stáhnout v pdf - Hudební Rozhledy

HUDEBNÍ ROZHLEDY 02 

2008 | ročník 61 | cena 40 Kč 

Guillaume Tourniaire a novodobé 

premiéry ve Státní opeře Praha 

Palais Garnier a Opéra Bastille 

Marta Boháčová

Camille Saint-Saëns 

cyklus písní 

na text 

Armanda 

Renauda 

lyrická poema 

o 1 dûjství 

koncertní 

provedení 

STÁTNÍ OPERA PRAHA 

WILSONOVA 4, PRAHA 1 

tel.: +420/224 227 266 

e-mail: informace@opera.cz 

www.opera.cz 

BOHEMIA TICKET, Malé nám. 13, Praha 1 

tel.: +420/224 227 832 

Na Příkopě 16, Praha 1, tel.: +420/224 215 031 

e-mail: order@bohemiaticket.cz 

www.bohemiaticket.cz 

Nuit Persane 

&Hélène 

Dirigent: GUILLAUME TOURNIAIRE | 

Sbormistři: TVRTKO KARLOVIČ, ADOLF MELICHAR | 

Sólisté, orchestr a sbor Státní opery Praha | 

NOVODOBÁ PREMIÉRA: 13. 2. 2008 

Reprízy: 14. & 19. 2. 2008 

Záštitu nad koncerty převzal J. E. Charles Fries, velvyslanec Francouzské republiky v České republice. 

PARTNEŘI 

STÁTNÍ OPERY PRAHA 

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI

� V rámci oslav 120. výročí své divadelní budovy uvede v únoru 

Státní opera Praha v novodobých premiérách dvě dnes již zcela zapomenuté 

skladby francouzského skladatele Camille Saint-Saënse: 

v první polovině večera cyklus písní na text Armanda Renauda 

pro mezzosoprán, tenor, recitátora, sbor a orchestr s názvem 

Nuit Persane a ve druhé polovině koncertní verzi jednoaktové 

opery Hélène. Osudy jejích hlavních protagonistů, nebo-li skladatele 

a legendární australské sopranistky Nellie Melby, pro níž 

Saint-Saëns psal titulní roli, se s historií Nového německého divadla 

(dnes SOP) kdysi protkly. Těch společných průsečíků, do 

jejichž obrazce patří dnes i současný šéfdirigent SOP, Guillaume 

Tourniaire, je však mnohem víc… → strana 5 

� Historie provozování operních představení v Paříži sahá do druhé 

poloviny 17. století, kdy Robert Cambert a Pierre Perrain obdrželi 

od krále Ludvíka XIV. povolení k provozování operních 

a hudebních produkcí. Operu, která se zde po té začíná hojně 

rozvíjet, tehdy reprezentují především skladatelé jako Lully, Rameau, 

Gluck, Piccinni, Spontini a Cherubini, kteří svými díly 

vytvořili základ k tzv. velké opeře. S tím – po vyhoření Pařížské 

opery – souvisela i potřeba nového divadla, kterým se stalo Palais 

Garnier, jehož provoz zahájil 5. ledna 1875 večer sestavený 

z částí Židovky, Hugenotů a Korzára. Dějiny druhé nejvýznamnější 

scény Paříže nazvané Opéra Bastille se začaly psát 13. července 

1989, kdy tu na slavnostním gala večeru vystoupili např. 

Plácido Domingo, Teresa Berganza či Barbara Hendricks… 

→ strana 36 

� Vynikající koloraturní a lyrická sopranistka Marta Boháčová 

(1936) pochází z Brna. Středoškolsky vystudovaná učitelka krátce 

také učila, ale pedagogické vzdělání se jí hodilo spíše později, na 

Pražské konzervatoři, na HAMU, a také, což je u nás zvláště vzácné, 

v zahraničí – na vysoké škole ve Frankfurtu nad Mohanem. Sama 

absolvovala pražskou HAMU u Přemysla Kočího v roce 1965, 

ale svoje vzdělání si doplnila ještě v Bratislavě, ve Vídni a v Palermu 

na pěveckém institutu při divadle Teatro Massimo. V roce 

1967 nastoupila jako sustentantka, od roku 1970 pak jako sólistka 

opery pražského Národního divadla, kde pracovala do konce sezony 

1991. Vystupovala však často i v zahraničí a nahrávala na desky 

i v rozhlase. K vrcholům jejího repertoáru patřil Oscar, Zerlina, 

Zuzanka, Královna noci, Rosina ad. → strana 46 

Simeone Morassi, jemuž patří další díl seriálu Světoví houslaři 

a česká škola, absolvoval v roce 1984 cremonskou houslařskou 

školu a téhož roku také složil zkoušku ve hře na violu na udinské 

konzervatoři. Získal postupně první ceny a zlaté medaile na mezinárodních 

soutěžích v Mittenwaldu, Poznani, Ostřihomi a na 

Metelkově soutěži v Náchodě, a stal se tak pro pořadatele i soutěžící 

důležitou spojnicí českého a italského houslařství. Mimoto 

mezinárodní poroty samostatně oceňují kvalitu Morassiho práce, 

především jedinečný lak a tónové dispozice jeho nástrojů, vyráběné 

z pečlivě voleného, i dvacet let zrajícího dřeva. Od roku 2004 

se houslařských soutěží v Poznani, Helsinkách, Lubech a hlavním 

městě Mexiku zúčastnil už jako porotce… → strana 58 

� 

� 

ROZHOVORY 

3 · Za Henrykem Mikołajem Góreckim 

obsah � 

UDÁLOSTI 

5 · Guillaume Tourniaire a novodobé premiéry ve Státní opeře 

Praha 

FESTIVALY, KONCERTY 

8 · Bělohlávek a Pěchočová prozářili závěr Dnů B. Martinů 

9 · Třídení 2007 

11 · Pražští symfonikové s Markem Ebenem 

13 · Předvánoční gala Dagmar Peckové 

13 · Pražský debut Eliny Garanči 

15 · Romantický písňový večer s Martinou Jankovou 

HORIZONT 

20 · Refl exe Nového světa v evropské opeře 17. a 18. století 

DIVADLO – OPERA · BALET · MUZIKÁL 

22 · V Ústí nezbloudila pouze Violetta 

24 · Julie a Mercutio zvou na olomouckého Romea 

27 · Přímé přenosy z MET v kině Aero: Romeo a Julie, 

Perníková chaloupka a Macbeth 

ZAHRANIČÍ 

36 · Světová operní divadla III. 

II. Pařížská operní divadla: Palais Garnier a Opéra Bastille 

38 · Nová Valkýra neurazí 

39 · Hanu Glawari vybučeli 

STUDIE, KOMENTÁŘE 

46 · Zlatá éra české opery III. 

II. Aby se nezapomnělo – Marta Boháčová 

48 · Novinky soudobé hudby II. 

II. Jan Málek: Sinfonia III per B 

50 · Tre Boemi in Italia 

II. Jan Jakub Komárek Boemo 

52 · 200 let Pražské konzervatoře 

II. Výzva ke zvelebení hudby v Čechách z roku 1808 

KNIHY 

57 · Richard Wagner: Můj život 

SVĚT HUDEBNÍCH NÁSTROJŮ 

58 · Světoví houslaři a česká škola 

II. Simeone Morassi: Nevnímám rozdíl mezi studiem a profesí 

REVUE HUDEBNÍCH NOSIČŮ 

60 · Od fi rmy k fi rmě 

62 · Recenze CD 

�

� 

editorial 

�as bálový 

Vážení a milí čtenáři, 

je to právě v době plesů a bálů, kdy si pokaždé uvědomím, 

jakou hrál tanec v dějinách lidské kultury odnepaměti nezastupitelnou 

roli a jak její výlučnost přetrvala až do dnešních 

dnů. Tanec vždy plnil, a svým způsobem je tomu tak i dnes, 

funkci rituální. A to již od prvních tanečních obřadů na zajištění 

dostatku potravy v pravěku, přes sociálně ritualizované 

tance evropského středověku a novověku až po současné 

diskotéky a technopárty, jejichž účastníci rovněž vyjadřují 

svůj postoj k něčemu, co se jich aktuálně dotýká. Tanec však 

může být také účinné politikum, nemám tím ovšem zrovna 

na mysli dnes tak obvyklý tanec mezi vejci, který u některých 

představitelů politické scény pravidelně nastává poté, když 

jim novináři položí nepříjemnou otázku. Jedná se mi o připomenutí 

jeho role například v tak důležitém období našich 

dějin, jakým bylo české národní obrození, v němž kráčela kultura 

s politikou takřka ruku v ruce. 

Bylo to dne 5. února roku 1840, kdy čeští vlastenci uspořádali 

v Konviktu na Starém Městě pražském první český 

ples. Pořadatelé měli v klopách stužky v národních barvách 

a podobně byl vyzdoben i sál. Na plese se mluvilo pouze česky 

a v češtině byl i tzv. potravní lístek, tehdy úplná novinka. 

Z něho se dozvídáme, že se na plese podávala jídla pečitá 

i studená, k pití pak slazená voda, zbraslavské pivo, rozličná 

vína, kmínka, slivovice i hořká a dokonce takové lahůdky 

jako teplá šokoláda nebo chlazené mandlové mléko. Tato 

kulturně-politická manifestace si získala takovou oblibu, že 

založila novou tradici. 

A právě před 160 lety se konal ve Stögrově sále v Růžové ulici 

v pořadí již třetí český ples, o němž přinesl tehdy časopis 

Květy rozsáhlou a nadšením kypící zprávu, z níž vyjímáme: 

Sál o třech galeriích, z nichžto první a druhá pro hosty uchystány 

byly, skvěl se více než tisícem svíček plamenajících na 23 

lustrech, ježto na bílých a červených šňůrách visely… Hned 

u vchodu leskla se ohromná zrcadla a drahé, asi tři lokte vysoké 

svícny, okolo nichžto se jako v jakýsi z bílého alabastru 

vysekaný rámeček vešlo, pod jehožto pěkným pokrovem uprostřed 

několika set libovonných rostlin, z jejichžto lůna čerstvý 

vodotrysk se prýštěl, na bílém podstavku význačné poprsí našeho 

nejmilostivějšího krále se vznášelo. Pod ním dřímal uměle 

zhotovený český lev. Dnes může sice takovýto popis působit 

až naivně, velmi jasně ale ukazuje na prudce vzrůstající sebevědomí 

tehdejší české společnosti. Především díky jemu se 

dnes můžeme počítat mezi evropské kulturní národy! 

Ples vzbudil velkou pozornost i v tehdejších politických špičkách, 

čemuž se ani na prahu nepokojného roku 1848 nelze 

nijak divit. Plesu se osobně zúčastnil i purkrabí, hrabě Chotek, 

pražský arcibiskup Schrenk jej sponzoroval peněžním 

darem a kníže Windischgrätz dokonce vydal rozkaz, aby jeho 

vojáci ples navštívili v co nejhojnějším počtu. Tentýž Win- 

HUDEBNÍ ROZHLEDY 

číslo 2 | 2008 | ročník 61 

Měsíčník pro hudební kulturu 

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, 

člen AHUV, za fi nanční podpory MK ČR, 

Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace 

Leoše Janáčka, Nadace OSA 

Šéfredaktorka: Hana Jarolímková 

Tajemnice redakce: Marcela Šlechtová 

Redakční rada: Jan Baťa, 

Lucie Dercsényiová, Roman Dykast, 

Ivan Poledňák, Jiří Štilec, Ivan Štraus, 

Jan Vičar 

Externí spolupráce: Jitka Slavíková 

Výtvarné řešení: František Štorm 

Adresa redakce: 

Radlická 99, 150 00 Praha 5 

tel. šéfredaktor: (+420) 251 554 088 

tel. redakce: (+420) 251 550 208 

(+420) 251 552 425 

tel. sekretariát: (+420) 251 554 089 

fax: (+420) 251 554 088 

e-mail: rozhledy@volny.cz 

Nevyžádané rukopisy se nevracejí. 

Distribuci a předplatné v České 

republice provádí v zastoupení vydavatele 

fi rma SEND Předplatné, P. O. Box 141 

140 21 Praha 4 

tel.: (+420) 225 985 225 

fax: (+420) 225 341 425 

SMS: (+420) 605 202 115 

e-mail: send@send.cz, www.send.cz 

Cena jednoho výtisku: 40 Kč 

Cena výtisku pro předplatitele: 30 Kč 

dischgrätz, který ještě v témže roce nechá vzbouřenou Prahu 

ostřelovat dělostřelectvem. Jak příznačné a poučné! 

Na plese se mimo jiné hrál i tehdy už zdomácnělý valčík 

(konkrétně v tomto případě Františka Procházky, jenž si 

pro svoji skladbu vybral v té době oblíbený námět Břetislava 

a Jitky), který byl ještě v roce 1758 císařským nařízením 

zakázán jako „tanec hříšný a škodlivý zdraví“. Dnes je 

naopak právě Vídeň s valčíky zcela nerozlučně spjata, jak 

nám dokazují i pravidelně u nás vysílané novoroční koncerty 

Vídeňských fi lharmoniků, jejichž základní repertoár tvoří 

nejslavnější valčíky Johanna Strausse. Vídeň je ale dodnes 

proslulá i svým reprezentačním plesem ve Vídeňské státní 

opeře, škoda, že se tato tradice, tak slibně rozvíjená v 90. letech 

také ve Státní opeře Praha, neudržela rovněž i u nás. 

Zvláště letos, kdy tato instituce slaví 120 let od dokončení 

své krásné, v novorenesančním slohu postavené budovy! 

Bez oslav se ale toto významné výročí samozřejmě neobejde, 

i když si zrovna nezatancujeme. Je mu totiž kompletně 

přizpůsobena programová nabídka celého roku, zahájeného 

5. ledna mimořádným dnem otevřených dveří a Dvořákovou 

Rusalkou. Kromě mnoha dalších představení bude jednou 

ze stěžejních událostí těchto oslav na půdě Státní opery Praha 

uvedení dvou novodobých premiér Camille Saint-Saënse, 

cyklu písní Perská noc a jednoaktové opery Helena, jejichž 

výběr byl podmíněn i tím, že se s nimi osudy tehdejšího 

Nového německého divadla (i současného šéfdirigenta 

SOP, Guillauma Tourniaira) zprostředkovaně střetly, jak 

se dozvíte z obšírného textu Jitky Slavíkové v úvodu předkládaného 

čísla. Výročí je vyčleněn ale i samostatný seriál 

120 let budovy Státní opery Praha. Jak je již naší zavedenou 

tradicí, budeme se samozřejmě věnovat i oblastním scénám 

a jejich představením: tentokrát inscenacím dávaným Severočeským 

divadlem opery a baletu v Ústí nad Labem, kam 

si přišlo publikum poslechnout nově nastudovanou Verdiho 

La traviatu, Jihočeským divadlem v Českých Budějovicích, 

kde se hrálo Mozartovo slavné dílo Così fan tutte či Moravským 

divadlem Olomouc, které přilákalo posluchače Romeem 

a Julií Charlese Gounoda. Tomuto titulu a ještě Humperdinckově 

Perníkové chaloupce a Verdiho Macbethovi se 

ale rovněž věnujeme v obsáhlém článku, hodnotícím přímé 

přenosy těchto titulů z newyorské Metropolitní opery, které 

nabízí od konce minulého roku kino Aero… 

Tolik alespoň telegrafi cky k některým z dalších témat bohaté 

únorové nabídky Hudebních rozhledů, jež vás, doufám, 

opět alespoň trochu potěší. 

Distribuce a předplatné 

ve Slovenské republice: 

Magnet-Press Slovakia, s. r. o. 

Šustekova 8, P. O. Box 169 

830 00 Bratislava 

tel.: (+421) 67 20 19 21,-2 – časopisy 

(+421) 67 20 19 31,-3 – předplatné 

fax: (+421) 67 20 19 10 

e-mail: predplatne@press.sk 

casopisy@press.sk, www.press.sk 

Cena jednoho výtisku: 60 SK 

Cena výtisku pro předplatitele: 50 SK 

Objednávky do zahraničí vyřizuje 

redakce a MEDIASERVIS, s. r. o. 

administrace vývozu tisku 

Sazečská 12, 225 62 Praha 10 

tel.: (+420) 271 199 255 

fax: (+420) 271 199 902 

Hana Jarolímková, šéfredaktorka 

Časopis Hudební rozhledy pro potřeby 

zrakově postižených zajišťuje 

prostřed nic tvím internetového serveru 

www.braillnet.cz Sjednocená organizace 

nevidomých a slabozrakých ČR 

tel.: (+420) 266 038 714 

Sazba: studio Togga, Praha 

Tisk: Petr Dvořák, tiskárna Dobříš 

Odevzdáno do sazby: 11. 1. 2008 

Evidenční číslo MK ČR E1244 

ISSN 0018-6996 

Na titulní straně Guillaume Tourniaire 

Foto Jan Kačír 

www.hudebnirozhledy.cz

za henrykem mikołajem 

góreckim do zakopaného 

� Petr Špalek, Jiří Kopecký 

S Henrykem Mikołajem Góreckim, jedním z předních zástupců 

slavného Ročníku 33, jsme se sešli v samém centru 

podhalánské folklorní oblasti. Górecki cítí své kořeny, dané 

pestrou směsicí kultur blízké i tajemně mytologizované 

Haliče, jež pro Čechy představovala důležitý zdroj všeslovanské 

ideje, velmi silně. Studoval u Bogusława Szabelského 

v Katovicích a na přelomu 50. a 60. let se objevil vedle 

Krzysztofa Pendereckého v čele polské avantgardy. Stačí 

si otevřít partituru skandální skladby Scontri (1960), abychom 

poznali snahy o netradiční zvuk tradičních nástrojů 

a o inovativní organizaci hudebního materiálu. Skladatel 

měnil svůj styl, přehodnocoval starší stanoviska (serialismus, 

sonorismus, konstrukční redukcionismus, neoromantismus). 

Dnes je znám širokému posluchačskému 

okruhu zejména díky Třetí symfonii „Symfonii žalostných 

písní“ (1976). Na rozpad Československa reagoval dílem 

Malé requiem pro jednu polku (1993). Rozhovor s ním 

probíhal v živelném tempu, kdy mistr často situace, o kterých 

mluvil, přímo i přehrával. Následující přepis je tedy 

jen skromným odrazem toho, co se ve skutečnosti událo, 

přesto se jedná o pozoruhodný vhled do současnosti. 

Udržujete nebo udržoval jste kontakty s českými umělci? 

Jaký máte vztah k české, československé kultuře a umění? 

Ještě když jsem pracoval jako rektor na hudební akademii, 

udržovaly se určité ofi ciální kontakty s pražskou akademií 

a tou naší katovickou. Ale nebylo toho moc, jen na ofi ciální 

a úřední úrovni. Ve Smolenici probíhal ve své době známý 

festival. Stále si pamatuji, když jsme tam projížděli, že cesty 

byly ještě rozrýpané tanky po sovětské invazi do Československa. 

A do toho přicházely takové politické bláboly! Jen 

příležitostně jsme se seznámili se skladatelem Moyzesem, 

tehdy už to byl starší člověk, dále s Hrušovským, Jelínkem, 

a taky Kupkovičem, který pak emigroval do Německa. 

Ale mně, protože jsem se narodil jako Slezan, byla mnohokulturnost 

vnitřně vždy blízká, tedy Německo, Rakousko, 

Česko a Slovensko. Od začátku jsem se o to zajímal, něco 

jsem k těmto kulturám cítil. Proč? Nevím! Zabýval jsem se 

jak Suchoněm, tak Bohuslavem Martinů, Sukem, Janáčkem, 

mám také mnoho věcí od Dvořáka, poněvadž jsem měl 

zájem o Szymanowského a chtěl jsem vědět, co se v jeho době 

dělo v Polsku, co se dělo v Německu, co se dělo v Čechách 

a co se dělo v Rusku! Neexistuje slezská hudba! Není taková. 

Nebo ano? 

Pro některé české skladatele bylo lákavé dostat se na Varšavský 

podzim. Cítili polští skladatelé tutéž touhu stran 

své účasti na Pražském jaru? 

Když měla Pražská jara v Evropě svou největší slávu, já jsem 

teprve začínal. A pak začaly Varšavské podzimy. Nevím přesně, 

kolik provedení jsem vlastně v Československu vůbec 

měl. V té době jsem moc necestoval, pouze dvakrát jsem byl 

v Paříži. Měl jsem dobrého profesora, se kterým jsme prodebatovali 

celé dny. Kdo ale chtěl, bližší kontakty s českými 

a slovenskými umělci si udržoval a měl i přehled o jejich 

tvorbě. Když hodíš kamenem, tak dohodíš do Čech, tady na 

Moravu. Kontakty tedy fungovaly, i když nebyly zvlášť intenzivní. 

A to nejen osobní, přímé, ale i prostřednictvím možnosti 

nákupu partitur. Já jich mám například doma spoustu 

– a to i od Martinů, z jehož děl mi nechybí ani koncert pro 

dva klavíry a orchestr! 

Henryk Mikołaj Górecki 

rozhovory � 

Je pro vás dnes Varšavský podzim něčím zajímavý? 

Nevím! Nejezdím! 

Sledujete dění na scéně nové hudby a mezi mladými skladateli? 

Co říkáte např. na tvůrčí vývoj Pierra Bouleze a jeho 

vrstevníků? 

Pierre Boulez je dobrý dirigent a byl i dobrým klavíristou. 

Ale co dneska píše? Něco hledá. Stydí se napsat melodii. Má 

strach, protože psát melodie je zakázané! Upravuje hotová 

díla. Čtyřicet sedm let je to stále to samé. A Stockhausen?! 

Nono umřel! Koho tedy znáte? Znáte Henri Pousseura? Víte 

o něm něco? Kdo to je Bolingson? Slyšeli jste něco o Ramatim? 

A o Evangelistim? To všechno byli velcí skladatelé! 

Teď nejsou nic! Už se vytratili. Nevím, kam to spěje. Jeden 

z ničeho nic napíše houslový koncert a nazve ho Agnus Dei. 

Proč? Má skládat buď Agnus Dei, nebo houslový koncert! 

Navštěvoval jste letní kurzy v Darmstadtu? 

Byl jsem tam tři dny, a přesně o ty jsem to přetáhl! Učili totiž 

lidi počítat do dvanácti a „zurück“. Pro mě to je trochu 

málo. Mě zajímala muzika. Když chcete skládat, musíte se 

trochu potrápit, ne? Udělat z toho něco! Smáli se Šostakovičovi, 

smáli se Proko� evovi, vysmívali se Messiaenovi. Ale 

co zůstalo z Petrassiho? Moc ne! Z Dallapiccoly? Také moc 

ne! Ale Messiaen je stále Messiaenem! Mahler je Mahlerem, 

Strauss je Straussem. Šostakovič se hraje. 

Kam myslíte, že bude hudba směřovat ? 

Když už po vážné, počítačové a dalších druzích hudby přicházejí 

DJóvé, tak to promiňte! Přečtěte si Mozartovy dopisy 

a zamyslete se, proč psal hudbu. Pro koho ji psal a proč 

ji psal? Co chtěl dokázat svými skladbami pro sbor? Co říkal 

Bach, co říkal Martini, ke kterému se jezdil Mozart učit? 

Museli vědět, jak se to dělá, ne? Jak z tónů udělat harmonii, 

nebo jak ji rozvést. Ale zbytek… Buď vás múza políbí, nebo 

ne! A to je všechno. Já nesnáším fi lozofování o hudbě. Také 

jsem psával různé elaboráty a hledal, jaké jsou možnosti, jak 

se dá vytvořit nový tón. Klepali na housle. Hvízdali, foukali. 

Strkali fl étnu, nechci říkat kam, protože si mysleli, že když 

jim vyleze hrdlem, bude z toho nová hudba. 

Foto archiv

� 

rozhovory 

Které hudbě věříte? 

Dobré hudbě! 

Dobrá hudba může být pro mladé diskotéka. 

To je móda, ale ne hudba. To je zábava. 

I módní hudba může být dobrou hudbou. 

Samozřejmě, ale ta hudba musí být vytvořena na základě 

hudebních zákonů, z hudebního materiálu. Měl jsem kdysi 

přednášku v Kodani a ta strašně zdejší profesory tehdy rozčílila. 

Řekl jsem tenkrát takový příklad: Přijde skladatel, 

něco mu někde pípá, dělá divy a on pak vysvětluje, jak co 

zazní, kde co klepne, tam hvízdot, tam stupně, tam čas atd. 

Raz, dva, raz, dva… a hotovo. A teď, řekněme, přijde švec. Vy 

chcete, aby vám udělal boty. Švec to poměří a ty boty udělá 

například ze sýru. Co uděláte? Vezmete ševce a kopnete ho 

někam! Řeknete mu: „Co to vyvádíš?! Já chci boty!“ Ševce, 

který vám udělá boty z kapustového listí nebo nějakého sýru 

vyhodíte, ale když vám udělá skladatel hudbu ze sýru nebo 

listu kapusty, tak hulákáte bravo, že?! (tleskot) Možná to je 

hloupé přirovnání. Přece hudba je hudba! Ne? Víte, já myslím, 

že svět trochu zešílel! Všechno to způsobily ty tisíce a tisíce 

festivalů. Každý chtěl mít na festivalu nějaké novinky. 

Někdo slyšel, že existuje skladatel Scelsi, nějaký Ital, hrabě, 

který si sedí a plinká do klavíru. Pllll, pllll… A najednou, za 

rok, nám ho pohltil génius… 

Píšete svá díla pro konkrétní interprety? 

U klavírního koncertu to svým způsobem byla Elżbieta 

Chojnacka, cembalistka. Ale v partituře je jasně napsáno 

Koncert pro cembalo nebo klavír a orchestr. U cembala si je 

třeba dát pozor na vyrovnání zvuku s orchestrem. Někdy to 

bývá problém. Vedle cembala nemůže být velký orchestr. 

Lze vaše partitury redukovat? Je velice obtížné uvádět díla 

s rozšířeným obsazením orchestru. 

Ne, ne! 

Například u Třetí symfonie zredukovat počet osmi kontrabasů? 

Ne! 

A děje se to? 

(smích) Jednou mi řekli, že Třetí symfonii hráli v obsazení 

smyčcového kvintetu. Jedna basa, jedno cello, jedna viola… 

a hráli. Jednou se mě ptali, zda-li ji můžou provést na sólové 

varhany. Já stále říkám: Chcete malý orchestr, proč nesáhnete 

na Haydna? Hráli byste Svěcení jara s komorním orchestrem? 

Nehráli! I když Strauss to upravil pro dechový kvintet, 

to je ale něco jiného. Já myslím, že to není ono. V takovém 

případě je třeba skládat a hrát komorní díla. 

Jednou jste zmínil, že je vaším snem napsat koncert pro 

horalského houslistu. 

Ne pro horalského houslistu, ale houslový koncert, který 

bude vycházet z pamětí a vzpomínek na Bartka Obrochtu. 

Bartek Obrochta byl lidový houslista, horal. Jednou se vracel 

z nějaké zábavy, snad ze svatby. Možná byl trochu přiopilý. 

Sednul si pod smrček. Hrál si, hrál si ty své písně. Sám pro 

sebe. A pak umřel. Není to hezké? Super smrt! Je to pěkný 

příběh. Mám některé jeho nahrávky. On byl tehdy na světové 

výstavě v Paříži. Nevím, jestli to tenkrát inicioval Szymanowski. 

Na výstavu přijelo společně s ním několik horalů. 

Myslím, že to je dobrý nápad. Měl by to být koncert o horalském 

houslistovi. Snad něco použiji. Jeho melodie, techniku, 

struktury, fakturu?! 

Někteří skladatelé mají vyvinutější smysl a fantazii pro 

barvu, jiní pro harmonii, určité melodické obraty nebo ryt- 

mickou energii. Co si myslíte vy, že je pro vaše dílo, váš styl, 

charakteristické? 

Nic si nemyslím! Protože, dneska je to takhle, zítra takhle 

a pozítří to může vypadat úplně jinak. 

Jak pracujete s barvou, s prostorem? 

Myslím, že vůbec ze všeho nejdůležitější je struktura tónů. 

Barva! Co to je barva? K barvě potřebujete nástroje, k tomu 

abyste vytvořili takovou a ne jinou barvu! Nevybíráte si nástroje. 

To ty tóny, které slyšíte, si nástroje vybírají. Takový, 

jaký by měl být tón, taková musí být barva a takový nástroj. 

Neustále se hovoří a hovořilo o tom, jak se učí, nebo by se 

měla učit harmonie, kontrapunkt a další. Ale to je přece idiotismus. 

Jak můžete učit o nějakých tónech, když ty přece musíte 

nejprve slyšet, a potom teprve o nich psát. Když komponujete, 

musíte přemýšlet o instrumentaci, protože neznáme 

zápis absolutních tónů! Tón musíte prostě slyšet s nějakým 

nástrojem! Už to znělo? Znělo! Já momentálně neznám jiné 

tóny. A zvuky – tóny moře, lišky, myši nebo medvěda? Já 

nevím! Víte, já jsem špatný pedagog. • 

Česká komorní fi lharmonie 

umělecký vedoucí Zdeněk Adam 

Hudební čtvrtky s Českou komorní fi lharmonií 

Boccaccio, Grand Hotel Bohemia 

28. 2. 2008 ve 20:00 

Tereziánské rokoko 

ve Vídni 

Vojtěch Spurný dirigent, cembalo, průvodní slovo 

Ignaz Holzbauer Sinfonia in D 

(1711–1783) Allegro-Andante-Allegro 

Gottlieb Muff at Concerto ex C per il Clavicembalo 

(1690–1770) Spiritoso-Adagio-Tempo moderato 

ed arioso-Finale 

Georg Christoph Wagenseil Sinfonia in A 

(1715–1777) Allegro-Andante-Allegro assai 

přestávka 

Florian Leopold Gassmann Sinfonia in C minore 

(1729–1774) Allegro-Poco Andante-Menuetto: 

Allegro-Allegro molto 

Joseph Haydn Sinfonia in C „Maria � eresia“ 

(1732–1809) Allegro-Adagio-Menuet: 

Allegretto-Finale: Allegro 

Příští koncert komorního cyklu „Hudební čtvrtky s Českou 

komorní fi lharmonií“ se koná dne 27. 3. 2008 ve 20:00 hod. 

v Kongresovém sále hotelu Crowne Plaza Prague 

pod názvem „Rozeznělé partitury“.

Camille Saint-Saëns 

guillaume tourniaire 

a novodobé premiéry 

ve státní ope�e praha 

neznámá díla 

camille saint-saënse 

� Jitka Slavíková 

V rámci oslav 120. výročí své divadelní budovy uvádí Státní 

opera Praha v novodobých premiérách dvě dnes již zcela zapomenuté 

skladby francouzského skladatele Camille Saint- 

Saënse (1835–1921): v první polovině večera cyklus písní na 

text Armanda Renauda pro alt, tenor, recitátora, sbor a orchestr 

s názvem Nuit Persane a v druhé polovině koncertní 

verzi jednoaktové opery Hélène. Osudy obou hlavních protagonistů 

opery o lásce Heleny k Paridovi, nebo-li skladatele 

a legendární australské sopranistky Nellie Melby, pro 

níž Saint-Saëns psal titulní roli, se s historií Nového německého 

divadla, dnes Státní opery Praha, kdysi protkly. Těch 

společných průsečíků je ovšem mnohem víc. Saint-Saënse, 

Nellie Melbu, Nové německé divadlo, Státní operu Praha 

a současného šéfdirigenta SOP Guillaume Tourniaira spojuje 

řada faktorů, které nakonec vedly k volbě právě těchto 

Saint-Saënsových skladeb pro oslavy letošního výročí. 

Začněme historií trochu detektivní. V polovině října 2007 

se z australského města Melbourne rozletěla do světa zpráva: 

v South Melbourne Town Hall začíná natáčení nedávno 

objevené opery Camille Saint-Saënse Hélène. „Tiskovou 

mluvčí“ této události se stala sama ministryně školství Lynne 

Kosky, která mj. zdůraznila hrdost vlády spolkového státu 

Victoria na to, že může fi nančně podporovat světovou nahrávku 

Saint-Saënsova neznámého operního díla… V čem 

byl tento projekt mimořádný? Výkonná ředitelka melbournské 

nadace Melba Foundation, paní Maria Vandamme, objevila 

v archivu opery v Monte Carlu, kde pátrala po doku- 

Repro archiv 

události � 

mentech o australské sopranistce Nellie Melbě (1861–1931), 

partituru zcela zapomenuté opery Saint-Saënse Hélène. Podařilo 

se jí sehnat dostatek fi nančních prostředků ze státních 

zdrojů i od soukromých donátorů k natočení díla a k dirigentskému 

pultu pozvala Guillaume Tourniaira, rodáka 

z francouzské Provence, dnes žijícího v Ženevě, který je od 

sezony 2007/08 šéfdirigentem Státní opery Praha. 

Vraťme se nyní o zhruba 100 let zpět. Titulní roli psal Saint- 

Saëns, jak už bylo uvedeno, pro Nellie Melbu. Operní znalci 

asi vědí o její jediné návštěvě Prahy. Tehdejší ředitel Nového 

německého divadla Angelo Neumann (1838–1910) poskytl 

řadě pozdějších světových hvězd v Praze odrazový můstek 

k jejich světové kariéře a neomylný instinkt mu umožňoval 

rovněž získávat k ojedinělým hostováním pěvce na začátku 

jejich dráhy, tedy v době, kdy si je ještě mohl dovolit zaplatit. 

Díky němu mohla tak Praha slyšet v roce 1904 italského 

tenoristu Enrika Carusa, a to dokonce ve čtyřech představeních 

Rigoletta a Nápoje lásky (v následujícím roce už pěvcovy 

honorářové požadavky přesáhly Neumannovy možnosti) 

nebo v roce 1909 španělskou sopranistku Elviru de Hidalgo, 

k jejímž žákům patřila mj. Maria Callas. Nellie Melba 

byla trochu jiný případ: když přijela v roce 1900 do Nového 

německého divadla, patřila už k oslavovaným divám. Debutovala 

13. 10. 1887 v bruselském � éâtre de la Monnaie jako 

Gilda, v Paříži se proslavila jako � omasova Ofélie, v Londýně 

jako Gounodova Julie a Markétka, v Metropolitní opeře 

jako Donizettiho Lucie z Lammermooru. Za svůj umělecký 

domov považovala londýnskou Covent Garden, kde vystupovala 

v letech 1888–1926. Pro své jediné pražské vystoupení 

18. 4. 1900 si zvolila Verdiho La traviatu, jednu z mála oper 

uváděných v Novém německém divadle v italštině, kterou 

podle dobových zvyklostí ještě doplnila o efektní scénu šílenství 

z opery Lucia di Lammermoor. 

Připomeňme pro zajímavost ještě jedno spojení Nellie Melby 

s českým uměleckým světem, konkrétně s fenomenálním 

houslistou Janem Kubelíkem (1880–1940), s nímž opakovaně 

podnikala rozsáhlá turné po Velké Británii, USA a Kanadě. 

Dokladem jejich spolupráce jsou dnes nahrávky dvou 

skladeb: v říjnu 1904 a znovu v únoru 1905 natočili pro společnost 

Victor Bachovu Ave Maria v Gounodově transkripci 

z roku 1859. O devět let později, 2. 10. 1913, ji nahráli znovu, 

již v dokonalejších technologických podmínkách, díky 

nimž se tato nová verze dochovala do současné doby. Téhož 

dne, tedy 2. 10. 1913, spolu nahráli také árii L‘amerò, sarò 

costante s houslovým sólem z Mozartovy opery Il re pastore; 

nepoužili žádnou z Mozartových kadencí, nýbrž kadenci od 

Camille Saint-Saënse. Neboli další průsečík Saint-Saëns, 

Melba a Čechy (totiž Kubelík)… Pro úplnost dodejme, že 

je na klavír doprovázel v obou snímcích z roku 1913 Gabriel 

Lapierre. Obě skladby jsou zařazeny na CD fi rmy Naxos 

8.110336 z roku 2005 s názvem Nellie Melba, � e Complete 

American Recordings, Volume 3. A ještě jednu perličku: jsou 

zde i dvě nahrávky Dvořákovy písně Když mne stará matka 

z Cigánských melodií, op. 55, které Melba natočila v anglickém 

překladu 12. 1. 1916 s neznámým orchestrem pod taktovkou 

Waltera B. Rogerse a téhož dne i s klavírním doprovodem 

Franka St. Legera. 

Kontakty Camille Saint-Saënse s Prahou i s Novým německým 

divadlem byly častější. Jeho první pražský pobyt 

se uskutečnil v roce 1882 na pozvání Urbánkova nakladatelství, 

které kromě vydavatelské činnosti vyvíjelo i velkou 

aktivitu koncertní (iniciovalo mj. i návštěvy Petra Iljiče Čajkovského 

a Edvarda Griega). V roce 1886 Saint-Saëns přijel 

do Prahy podruhé, aby se na jediném koncertě v Národním 

divadle 19. 2. představil jako skladatel, dirigent a klavírista 

– dirigoval své symfonické básně Mládí Herkulovo 

a Phaëton a hrál sólové party v Auvergnské rapsodii pro klavír 

a or chestr a v Koncertu g moll pro klavír a orchestr za řízení 

Adolfa Čecha; sólově zahrál Capriccio na baletní motivy

� 

události 

z Gluckovy Alcesty. Koncert doplnila baletní hudba z jeho 

opery Henry VIII. 

Právě tato opera stála u zrodu jeho kontaktů s Novým německým 

divadlem. Její světová premiéra se uskutečnila 5. 3. 

1883 v pařížské Grand Opéra. Neunikla pozornosti Angela 

Neumanna, neúnavného objevovatele nejen nových umělců, 

ale i operních titulů, kvůli nimž objížděl evropská divadla. 

Operu Henry VIII. zamýšlel uvést už v roce 1885, kdy 

se stal ředitelem Stavovského divadla (Königlisches deutsches 

Landestheater). Její uvedení naplánoval na 14. 2. 1886 

a skladatel měl dílo sám dirigovat. Ale útoky německého 

tisku, který Saint-Saënsovi vytýkal nevlídný poměr k pařížskému 

uvedení Wagnerova Lohengrina (i když opak byl 

pravdou), Neumanna od jeho úmyslu odradily. V té době 

se již začal naplňovat plán Německého divadelního spolku 

(Deutsches � eaterverein) na vybudování Nového německého 

divadla a Neumann, který pomýšlel na místo ředitele, 

si nechtěl spolek znepřátelit. Požádal skladatele o odložení 

provedení a operu Henry VIII uvedl až ve svém novém 

působišti, v Novém německém divadle, 6. 4. 1900 pod taktovkou 

Desidera Markuse. (Jedna z prvních repríz se shodou 

okolností uskutečnila 19. 4. 1900, den po hostování Nellie 

Melby.) O tři roky později přišla na řadu opera Samson 

et Dalila (6. 1. 1903 pod taktovkou Lea Blecha) a konečně 

1. 4. 1908 opera Láncêtre (pod názvem Die Ahne/Pramáti) 

za řízení Arthura Bodanzkyho; pouhé dva roky po světové 

premiéře v Monte Carlu 24. 2. 1906. Všechny tři opery zazněly 

v Novém německém divadle v české premiéře. Saint- 

-Saëns se v Novém německém divadle představil i jako klavírní 

virtuos – 11. 10. 1906 hrál vlastní skladby, mj. Klavírní 

koncert F dur. 

Osobnost Angela Neumanna má jeden rys – rys onoho hledačství 

– společný s ředitelem jiného divadla, Salle Garnier 

v Monte Carlu, Raoulem Gunsbourgem. Divadlo v Monte 

Carlu, jehož architektem nebyl nikdo jiný než slavný tvůrce 

pařížské Grand Opéra Charles Garnier, bylo otevřeno 25. 

1. 1879. Jeho slavnou éru určoval v letech 1893–1951 právě 

Raoul Samuel Gunsbourg, rodák z Bukurešti (1860–1955). 

Podobně jako Angelo Neumann byl i Gunsbourg zaníceným 

lovcem nových operních děl a celou řadu uvedl ve světové 

premiéře. Patřily k nim mj. opery Julese Masseneta (mj. 

� érèse a Don Quichotte), Pucciniho (La Rondine), Ravela 

(Lénfant et les sortilèges) ad. I Gunsbourgovi se podařilo 

během své téměř šedesátileté ředitelské etapy angažovat 

nejslavnější pěvce, mj. Adelinu Patti, Franceska Tamagna, 

Enrika Carusa (1902–1915), Fjodora Šaljapina (1905– 

1937), Benjamina Gigliho, Geraldinu Farrar, Tita Schipu, 

Lily Pons či Régine Crespin. V letech 1890–1921 zde hostovala 

Nellie Melba. 

Gunsbourgovi pravděpodobně neušla zpráva o nové Saint- 

Saënsově opeře, a tak došlo k tomu, že se světová premiéra 

opery Hélène uskutečnila s Nellie Melbou právě v Monte 

Carlu, a to 18. 2. 1904. Druhým titulem večera byla Massenetova 

aktovka La Navarraise (Dívka z Navarry). Po Hélène 

uvedl Gunsbourg ještě další dvě (poslední) Saint-Saënsovy 

opery: Láncêtre (24. 2. 1906) a Déjanire (14. 3. 1911). Pod 

Saint-Saënsovou taktovkou byla Hélène uvedena ještě téhož 

roku v květnu v londýnské Covent Garden, v listopadu v Miláně 

a 18. 1. 1905 v pařížské Opéra-Comique. Poté opera už 

nenávratně zmizela v propadlišti operních dějin. 

Je s podivem, že unikla hledačskému úsilí Angela Neumanna. 

V sezoně 1907/08 hostoval v Novém německém divadle opakovaně 

francouzský tenorista Albert Alvarez (1860–1933), 

člen pařížské Grand Opéra, který zpíval po boku Nellie Melby 

v premiéře Hélène v Monte Carlu. Neumann nicméně právě 

v této době uvedl Saint-Saënsovu operu Láncêtre. Možná 

Hélène byla v té době již zcela zapomenuta, možná lákadlo 

zcela čerstvé novinky bylo silnější. Státní opeře Praha to 

nicméně poskytlo přiležitost manifestovat právě v roce 120. 

výročí existence budovy sepětí s hledačskými a progresivními 

idejemi někdejšího Nového německého divadla. Zásluhou 

současného šéfdirigenta Guillauma Tourniaira se uskuteční 

novodobá premiéra Saint-Saënsovy opery právě ve Státní 

opeře Praha, přestože zájem o premiéru Hélène byl pochopitelně 

značný, nejen v Austrálii, ale také v Itálii a Francii. 

Guillaume Tourniaire spolupracoval se Státní operou Praha 

(orchestrem a sborem) poprvé v roce 2005 na Operním 

festivalu v italské Maceratě, a to na inscenaci opery Francise 

Poulenka Prsy Tirésiovy. Toto dílo nastudoval v české premiéře 

se souborem SOP i v Praze spolu s Poulenkovou jednoaktovkou 

Lidský hlas ((výprava a režie Pier Luigi Pizzi, 

22. 2. 2007). V Praze debutoval v roce 2006, kdy ve Státní 

opeře Praha provedl Candida Leonarda Bernsteina (premiéra 

25. 5. 2006). V září 2007 uvedl ve Státní opeře Praha 

kompletní scénickou hudbu Edvarda Griega k dramatu 

Henrika Ibsena Peer Gynt. Objevování málo známých děl ho 

fascinuje stejně jako kdysi Angelo Neumanna. S Orchestre 

de la Suisse Romande, s nímž pravidelně spolupracuje, provedl 

například ve světové premiéře kompletní originální verzi 

Proko� evovy hudby k Ejzenštejnovu fi lmu Ivan Hrozný 

(kterou sám zrekonstruoval), Mozartovu scénickou hudbu 

ke hře � amos, König in Ägypten od Tobiase Philippa Geblera 

a natočil kompetní verzi Peer Gynta Edvarda Griega 

pro AEON/Harmonia Mundi, která získala prestižní ocenění 

včetně Diapason dór. 

Spolupráce se Státní operou Praha se zdá být logickým vyústěním 

jeho lásky k české hudbě: „Když jsem začínal dirigovat“, 

říká Guillaume Tourniaire, „tak jsem jako svoje tři 

první koncertní programy uvedl Svatební košili a Rekviem od 

Dvořáka, potom Tarase Bulbu a Glagolskou mši od Janáčka. 

Ještě dnes znám překrásnou Erbenovu báseň nazpaměť… “ 

Následovaly oratorium Gilgameš od Bohuslava Martinů 

a Janáčkovy skladby Amarus a Věčné evangelium. V Grand 

� éâtre v Ženevě spolupracoval na Prodané nevěstě s Bohumilem 

Gregorem a stále na společnou práci vzpomíná: 

„Když se Bohumil Gregor později dozvěděl, že budu dirigovat 

koncert s Janáčkovými díly, vyprávěl mi o svých zkušenostech, 

o Chalabalovi, řekl mi tisíce věcí, na které nikdy nezapomenu… 

“ 

K uvedení Saint-Saënsovy opery Hélène Guillame Tourniaire 

říká: „Když jsem si poprvé četl partituru, zažíval jsem 

stejný pocit, jaký musí mít vědec, který se blíží k vyřešení svého 

úkolu nebo archeolog před dosažením rozhodujícího objevu… 

Jak je možné, že krása a bohatství tohoto pojetí sžíravé 

a ničivé vášně Heleny a Parida, laskavost, jakou k nim chovala 

Venuše, jejich útěk i přes tragické varování Pallas Athény, 

se mohly na tak dlouho odmlčet?… Saint-Saëns si sám 

napsal libreto a prokázal velmi zdatný dramatický talent. 

Úmyslně zestručnělý a příkladně divadelně zpracovaný děj 

se zlatnickou precizností dokresluje hudba. Žádná nadbytečnost, 

žádné protahování. Klasicistní ideál, který si autor tak 

cenil, zde s sebou nese sevřenost výstupů, zdánlivě jednoduchá 

harmonie – jejíž bohatství bude zřetelné jen pro znalce – 

a konečně a především zcela mimořádná nápaditost. Po několika 

týdnech jsem tuto partituru znal mnohem lépe. Když 

jsem si ji několikrát zahrál na klavír a v tichu si ji přečetl, 

byl jsem přesvědčen, že nesmí trvat déle než hodinu. A proto 

jsme začali uvažovat o nějakém programovém doplňku. Věděl 

jsem, že Saint-Saëns napsal mnoho písní, z nichž mnohé 

byly instrumentovány. A protože štěstí nechodí nikdy samo, 

začal jsem snít o tom, že objevíme nějakou další „Spící krasavici“. 

Usilovně jsem studoval katalog jeho děl a jeho různé 

životopisy a mou pozornost upoutala Perská noc. Znal jsem 

pozoruhodný cyklus Perských melodií pro zpěv a klavír, který 

vznikal mezi lety 1870 a 1872, ale nevěděl jsem o druhé verzi 

tohoto opusu, u něhož několik muzikologů chválilo přepracovaní 

a instrumentaci původní skladby. Když jsem se touto 

otázkou začal podrobněji zabývat, zjistil jsem, že dílo po

Guillaume Tourniaire 

svém vzniku zcela zmizelo z koncertních síní, a bylo dokonce 

třeba provést rešerši prostřednictvím nakladatelství Durand, 

abychom našli orchestrální partituru… Od Berliozových Letních 

nocí až po velké mahlerovské cykly vznikaly v 19. století 

početné cykly zpěvů s orchestrem. Existuje však dílo, které by 

z hlediska inspirace a zpracování bylo možno srovnat s Perskou 

nocí? Jak vysvětlit takové opomenutí, ačkoli se o jeho 

existenci vědělo? 

To se pravděpodobně nikdy nedovíme… “ 

Premiéra cyklu Nuit Persane se uskutečnila v populárních 

Concerts Colonne v Paříži 14. 2. 1892. Zatímco původní 

verze Mélodies Persanes se dočkala i CD nahrávky v provedení 

francouzského barytonisty Françoise le Rouxe a klavíristy 

Grahama Johnsona (Hyperion 2005), vokálně-instrumentální 

verze Nuit Persane upadla – tak jako Hélène – do 

zapomenutí. 

události � 

Věříme, že Státní opera Praha přispěje k rehabilitaci obou 

skladeb. A dodejme, že Peerem Gyntem, Hélène a Nuit Persane 

Tourniairova vášeň po neznámých dílech v Praze teprve 

začíná. Už dnes intenzívně pátrá v divadelním archivu, 

co nového by mohl pražskému publiku nabídnout. Vzhledem 

k tomu, že jenom za padesátileté éry Nového německého 

divadla se uskutečnilo 30 světových a 160 českých premiér 

dnes již z velké části zapomenutých operních děl, má 

z čeho vybírat… 

Státní opera Praha – Camille Saint-Saëns: Nuit Persane 

& Hélène. Účinkují Christina Vasileva, Pavla Vykopalová, 

Jana Sýkorová, Richard Samek, orchestr a sbor SOP, dirigent 

Guillaume Tourniaire. Koncertní provedení 13. 2. 

2008, reprízy 14. & 19. 2. 2008. • 

Foto Jan Kačír

� 

Foto Zdeněk Chrapek 

Jiří Bělohlávek 

festivaly, koncerty 

b�lohlávek a p�cho�ová 

prozá�ili záv�r dn� 

b. martin� 

Praha, Rudolfi num 

� Miloš Pokora 

Rovněž v závěru loňského roku jsme mohli být svědky hudebního 

festivalu, který pravidelně pořádá Nadace Bohuslava 

Martinů a jenž tentokrát proběhl v rozmezí od 3. do 

15. 12. již po třinácté. Festival, který známe v posledních 

třech letech pod názvem Dny Bohuslava Martinů, nabídl 

kromě vystoupení vítězů Soutěže Nadace B. Martinů 2007 

ještě dalších pět koncertů, na nichž se např. představilo kanadské 

Klavírní duo Kinton-Anagnoson, Brněnský akademický 

sbor, francouzské Le Dumky Trio, které se střídalo 

v rámci společného večera se členy Smetanova kvarteta, či 

Pražská komorní fi lharmonie a Český fi lharmonický sbor 

Brno v čele s Jakubem Hrůšou. 

Vynalézavý dramaturgický tah v podobě angažování Jiřího 

Bělohlávka a mladé pianistky Jaroslavy Pěchočové pro 

dva závěrečné večery Dnů B. Martinů, které se konaly současně 

v rámci abonentního cyklu České fi lharmonie (14. a 

15. 12., sledoval jsem ten druhý), sliboval přinejmenším velmi 

zajímavý zážitek. Předesílám však rovnou, že výsledek 

ještě předčil očekávání. 

Na úvod hraná Dvořákova Suita A dur zněla od počátku 

kouzelně plasticky. Po hlasech detailně diferencované vstupní 

téma a jeho rozvíjející se spirála dýchající teple vzrušenými 

frázemi, jejichž působivost umocnila vzorná práce s echy, 

i rytmické Allegro 2. části, hrané v sršatě úsečném tónu, se 

znamenitě vypointovanými unisonovými liniemi a trefnými 

vpády jednotlivých smyčcových skupin (mistrovská partie 

cell), si Bělohlávek spolu s inspirovaně hrajícím orchestrem 

skvěle vychutnal. Také z Moderata, hraného o poznání živěji, 

než jsme zvyklí, a roztančeného fi nálního Allegra, kde došlo 

k drobounkým nepřesnostem v souhře dechů, vyzařovala 

zvuková plasticita dirigentova pojetí. Vše se tu odvíjelo jako 

rozkošná hra propletených linek dechů a smyčců, nezapomenutelné 

okamžiky však přinesla i jednotlivá sóla (zvláště 

hoboje) a citlivě vystižený všeobjímající návrat ke vstupnímu 

tématu 1. části. Snad vůbec největší okamžiky, kdy bylo znát, 

že se fi lharmonici do Dvořákovy hudby pod Bělohlávkovou 

taktovkou opravdu bytostně vžívají, ale přinesla věta, která, 

tomuto roztančenému fi nále předcházela – do detailu prožité 

meditativní Andante čtvrté části. U Symfonie č. 5 Bohuslava 

Martinů, která zazněla na závěr večera, jsem si po Dvo- 

řákovi chvíli zvykal na trochu syrovou zvukovou výslednici, 

ale okouzlení přišlo brzy, a tak jsme vzrušeně naslouchali, 

jak smyčce Bělohlávkovi nad ševelícími basy a staccatovými 

smyčci doslova zpívají. Odvíjení celé této podivuhodně tempově 

dvojlomné věty s lapidární shrnující codou v odlišném 

třídobém metru zřetelně prozrazovalo dirigentovu promyšlenou 

koncepci. V Larghettu 2. věty se od přísné konstantního 

pohybu, podepřeného prodlevami ostinátní fi gury, nádherně 

odrážely kantilény fl étny a vzorně sjednocené vpády sólových 

trubek, přičemž zvlášť působivě se orchestru podařilo 

rozkrýt pozvolnou orchestrální gradaci po houslovému sólu. 

Jak mocný emocionální tlak dovedou vyvinout fi lharmonické 

smyčce, demonstroval lentový vstup do fi nále, skladatelem 

čitelně transformovaný do tří různých podob a rozkrytý Bělohlávkem 

vzácně podrobně i po dynamické stránce (subito 

piano, spolupráce s hornou ad.), a konečně – zážitkem bylo 

poslouchat i úplně závěrečné rozradostnělé Allegro s jeho 

přirozeným vyústěním do tematické citace žesťů. Šlo o strhující 

projev, oproti Dvořákovi možná orchestrem o poznání 

méně technicky zažitý, ale prožitý do nejmenších detailů. 

Martinů Concertino pro klavír a orchestr z roku 1938 líčí literatura 

většinou jako typicky rozvernou neoklasicistní kreaci, 

propojující stavebný půdorys minulých století s invenční 

jiskrou 30. let, ale méně už zdůrazňuje, jakou enormní náročnost 

klade toto dílo na samotný sólový part, pokud chce 

být sólista do detailu precizní. Tím spíš jsem byl zvědav, jak 

si ve snovém partu Concertina bude ve spolupráci s Jiřím 

Bělohlávkem počínat právě mladá pianistka Jaroslava Pěchočová, 

v jejímž projevu se mimo jiné tak pozoruhodně propojují 

tři zdánlivě protichůdné vlastnosti – neskonalá něha, 

magická rytmičnost a obdivuhodný smysl pro kázeň. Precizní 

výkon jsem tedy od Pěchočové očekával, ale to, čeho jsem 

byl nakonec svědkem, všechna očekávání ještě předčilo. Od 

vstupního Allegra moderato, na jehož podání bylo přece jenom 

trochu znát, že ho orchestr – podobně jako Martinů 

Jaroslava Pěchočová v Martinů Concertinu pro klavír a orchestr doslova excelovala. 

Foto Zdeněk Chrapek

Pátou symfonii – ještě nemá úplně – tak říkajíc – v krvi, hrála 

sólistka svůj part se všemi jeho nepravidelnými akcenty 

a staccatově pádícími zhuštěnými akordy vzorně zřetelně, 

v přirozené jednotě se synkopovanou spoluprací orchestru 

a s přesným vyúsťováním do orchestrálních tutti, přičemž 

kapitolou samu pro sebe představovalo před závěrečným dílem 

skvěle vystižené pozvolné gradační accelerando, v jehož 

průběhu znějí rozohněné šestnáctiny klavíru spolu s imitačním 

blokem dřev a synkopující linkou horny. V dlouhém 

vstupním klavírním monologu Lenta, který je možné chápat 

jako preludium zasněně improvizačního rodu i jako neohraničený 

romantický příval melancholie, dala přednost 

spíš romantizujícímu rozjímání, aby k onomu „snu“ dospěla 

až v úplném větném závěru. Celý tento proces ovšem předejmula 

natolik přesvědčivě (upozornil bych i na „vibratově“ 

zlahodněné konsonance, jimiž vklouzla do orchestrálního 

dílu), že pro to inspirovala i orchestr, který pak pokračoval 

v jejích intencích. Po dynamicky citlivě vypracované orchestrální 

mezihře pak vstoupila do hry s nádherně znělým 

oktávovým unisonem, přecházejícím do zvonivého rejstříku 

stále více zhušťovaných a v motorických šestnáctinách vyťukávaných 

akordů, ústících přes vyklenuté akordické fráze 

do zvláštní kadence s nádherně vystiženým ritardandovým 

sklouznutím do opět podivuhodně „rozvibrovaného“ čistého 

kvintakordu. A závěr věty, kde jsou akordické návaly klavíru 

v pianissimu podpírány sordinovanými smyčci se dvěma 

jemňoučkými fi guračními ornamenty klarinetu a fl étny? To 

byl už skutečně onen výše avizovaný nádherný sen. Příval 

energie, který pak vyzařoval v podání sólistky a spontánně 

rozehraného orchestru z rafi novaně rytmického fi nálního 

oddílu Dvořákovu síň doslova zahltil, co se však i zde jevilo 

pro mladou pianistku jako obzvlášť typické, byla skutečnost, 

že ani v tomto přívalu nevynechala jedinou příležitost, aby 

nevychutnala Martinů smysl pro cantabile – zejména začátek 

roztomile synkopovaného vedlejšího tématu působil 

v tomto směru najednou jako zázrak. • 

t�ídení �� 

Praha, kostel sv. Vavřince, 

Lichtenštejnský palác 

� Jaromír Havlík 

Další ročník přehlídky nové komorní tvorby členů sdružení 

Ateliér 90 – Třídení 2007 – proběhl ve dnech 2., 3. a 4. 12. 

v prostorách kaple sv. Vavřince (koncerty 2. a 3. 12.) a v Galerii 

HAMU (koncert 4. 12.). Na třech koncertech zaznělo 

celkem 18 skladeb s jedinou výjimkou pražských členů Ateliéru 

90. Na rozdíl od předchozích ročníků, vždy více nebo méně 

tematicky uspořádaných, působila dramaturgie letošního 

Třídení poněkud nahodile, v některých případech dokonce 

mohla budit dojem jakéhosi nouzového řešení. Citelně například 

chyběla konfrontace s tvorbou autorů partnerských 

sdružení mimopražských, zejména brněnských. Jedinou výjimkou 

byla kompozice Aloise Piňose, o které se ještě zmíníme 

v dalších řádcích. 

Většina prezentovaných kompozic byly sice čerstvé novinky 

(případně premiéry skladeb o málo starších), jako problematické 

však hodnotím některé retrospektivy: domnívám se 

totiž, že i zde vládla zmíněná již nahodilost nebo nouzové 

řešení z nedostatku řešení jiných. Sondy do minulosti by se, 

podle mého názoru, měly řídit dvěma základními hledisky: 

a) hlediskem kvality – aktualizováno je dílo osvědčené, hodnotné, 

které prokázalo svou životnost; b) hlediskem dokumentačního 

významu, tj. prezentováno je znovu, s odstupem 

dílo např. vývojově významné, charakterizující stav hudebně 

vyjadřovacího stylu (ať už obecného nebo osobnostního) 

v době svého vzniku. To ovšem nebyl případ všech letos pre- 

Kytarista Josef Mazan 

festivaly, koncerty � 

zentovaných děl staršího data. Čili i zde se občas vnucoval 

dojem nouzového zaplnění prázdného prostoru. 

Nyní ve stručnosti k jednotlivým provedeným skladbám konkrétně: 

2. 12., kostel sv. Vavřince 

Roman Z. Novák: O čase hloubkou obklopeném, smyčcový 

kvartet z roku 2003. Poetizující název nejsem kompetentní 

komentovat, skladba ovšem solidně vystavěná, dostatečně 

vykontrastovaná, aby dokázala udržet posluchačovu pozornost 

a zájem o další dění. Stranou raději ponechávám některé 

problematické výroky z autorského komentáře ke skladbě. 

Hudba sama o sobě působila přesvědčivým dojmem. 

Jaroslav Smolka: Tři studie pro housle a klavír (premiéra 

skladby z roku 1984) působila jako typická skladba „ze špýcharu“, 

na kterou po téměř čtvrtstoletí konečně došlo. Nástrojově 

dobře cítěná, vytvořená prostředky právě tak osvědčenými 

jako opotřebovanými. Dala příležitost dvojici mladých 

interpretů (Iva Kramperová – Miroslav Sekera), kteří 

se jí chopili se vší vážností a provedli ji nejspíš v ideální 

možné podobě. 

Marek Kopelent: Pochybnosti pro mezzosoprán, fl étnu, 

akordeon a klavír na anonymní text (2007). Dílo autora se 

stabilizovanou poetikou i stylem a tudíž s předpokládatelnými 

kvalitami, které se při provedení samozřejmě dostavily. 

Ten decentně ironizující intelektuální odstup vůči poněkud 

sentimentálním veršům ke Kopelentově tvůrčímu naturelu 

pasuje – je to jedna z charakteristických stránek jeho tvůrčí 

osobnosti již od 60. let. Není to sice stránka dominující, ale 

rozhodně do komplexu osobnosti patří – a toto je její rozkošné 

dítko – dítko pochybností spíše vítaných než mučivých. 

Alois Piňos: Nomen omen aneb 13 podob hada. Elektroakustická 

skladba z roku 2003 rozhodně stála za připomínku, 

škoda jen, že její prezentace neměla důstojnější formální 

parametry. Možná, že to byl spíše vizuální dojem při pohledu 

na dvě malé reproduktorové bedýnky na židličkách, 

který se v mém případě promítl i do dojmu poslechového. 

Grotesknost, eventuálně černý humor autorské výpovědi byl 

zvukovým obrazem zkreslen nebo (v lepším případě) patřičně 

nevynikl. 

Martin Marek: Dromos pro smyčcové kvarteto (2004, pražská 

premiéra). Velice náročná kvartetní kompozice, která 

zároveň s nespornými kvalitami skladatelskými osvědčila 

i kvality mladého souboru – Kvarteta Fama, které se jí zhostilo 

přímo znamenitě. Obsahu, tak jak jej prezentoval autorský 

komentář, jsem patrně příliš neporozuměl, ale atraktivitě 

této hudby rozhodně. 

3. 12., kostel sv. Vavřince 

Pavel Kopecký: Sen, píseň pro bas a klavír na Kainarovu 

Foto Vlastislav Matoušek

�� 


báseň má sice vročení 2007, je však nepochybně mnohem 

staršího data. Dobře si pamatuji na její provedení před takovými 

třiceti lety (tehdy to bylo, pravda, ve verzi tenorové). 

To, že mi utkvěla v paměti, svědčí minimálně o tom, že 

mne tenkrát silně zaujala – což nicméně není argumentem 

pro její opožděnou renovaci. Mé staré vzpomínky na ni jsou 

jaksi čistší a sympatičtější než dojem z aktualizované verze, 

který mne moc nepřesvědčil. 

Jaroslav Rybář: Hry pro osm hudebníků (2006) zapůsobily 

(jak je u tohoto autora sympaticky obvyklé) velmi čistou, 

stylově stabilizovanou skladatelskou prací, která nic netají 

a dává posluchači mimo jiné i (ne vždy samozřejmou) příležitost 

pochválit sám sebe za své posluchačské kvality. I proto 

mám Rybářovo komponování rád. 

Marek Kopelent: � e London Spring Greeting (2007) pro 

sólový hoboj je parádní kus ušitý na míru Vilému Veverkovi. 

Technicky i výrazově špičkově náročná skladba, počítající 

i s náznakovou hereckou akcí, je samozřejmě příležitostí pro 

hráče samotného – a Vilém Veverka ji využil stoprocentně. 

Martin Marek: Portrét R. Sch. pro violoncello a klavír 

(2007). Obsahově komplikovaná, výrazově hutná, technicky 

krajně obtížná kompozice se stylovými znaky širokého 

záběru, ale poměrně uceleně zpracovanými do jednotného 

a věrohodného celku, v němž se loci communes nevnucují, 

nýbrž zcela organicky se řadí do řetězce zvukových i myšlenkových 

událostí. 

Lukáš Matoušek: MiN – Kaleidoskop pro komorní soubor. 

Ve smyslu loci communes koncepce nikoli nepodobná dílu 

M. Marka – a přece dokonale odlišná v detailech práce 

i v celkové tendenci a vyznění. I ona apostrofuje jednoho 

z velikánů hudebního romantismu, počíná si přitom jinak 

(ve zvuku i stavbě), přitom stejně decentně, rafi novaně 

s výsledkem jinak výmluvným. Citace a parodie jako princip, 

který má v komponované hudbě místo od nepaměti, má 

v Matouškově tvorbě samozřejmě i postavení plynoucí z autorova 

důkladného hudebně historického školení. 

Věra Čermáková: Sólo pro altový saxofon. Hudba poněkud 

nesmělá, introvertní, s určitými limity, po jejichž příčinách 

nejsem kompetentní pátrat. 

Vlastislav Matoušek: Fuga pro kytaru (1974). Další z retrospektiv 

dokumentující určitou fázi autorova vývoje, jejíž 

umístění do této programové sestavy přece jen působilo poněkud 

neorganicky. 

Hanuš Bartoň: Trio pro klarinet, violu a klavír (2001). Posluchačsky 

(a nejspíš i hráčsky) vděčný typický produkt autorovy 

fusion-poetiky. Stylově čistá, technicky bezvadná kompozice, 

která potěší, tím spíš, je-li také znamenitě zahraná. 

4. 12., Galerie HAMU 

Bohuslav Řehoř: Sonáta pro marimbu na 4 ruce (2001), ve 

skutečnosti pro 2 marimby. Pro mne jedna z problematických 

skladeb přehlídky především kvůli nesouladu mezi hudební 

představou a její zvukovou realizací v nástroji tak osobitém 

a v jistém smyslu nepřizpůsobivém. 

Petr Pokorný: Hudba ke slavnostem zrození pro tenorový saxofon. 

Dle autorova sdělení je to vlastně skladba příležitostná 

a jako taková i vyzněla. 

Vlastislav Matoušek: Pátého dne pro dva hráče na bicí a pohyb. 

Skladba svým způsobem okázale jednoduchá a přitom 

evidentně další z Matouškových osobitých kreací, kdy kreativita 

prostupuje rovnoměrně všechny fáze tvůrčího procesu. 

Matouškův zralý styl (veďme spojnici k Fuze pro kytaru!) 

těží primárně z rytmu a v tomto parametru je skladba 

vypracována právě tak rafi novaně jako úžasně čitelně. Přes 

parametr pohybu nejsem odborník, chápu ho jako organickou 

složku díla bez komentáře k jejímu choreografi ckému 

vypracování. 

Věra Čermáková: A Melancholy Song (2005), A Winter´s 

Rose (2007) dvě písně na texty ve formě sonetu amerického 

autora Johna Gracen Browna. Kristýna Valoušková zpívala 

znamenitě za citlivé klavírní spolupráce Sylvy Stejskalové. 

Hudba se svou kvalitou těsně přimykala ke kvalitě básnického 

textu. 

Jiří Kollert: Tomtomia a Marimbafomia (2002–03) jsou kompozice 

pódiově osvědčené, atraktivní, lákavé pro interprety. 

Zde byla retrospektiva plně na místě i kvůli znamenitému 

podání Markéty Mazourové. 

Nespornou dominantou celé letošní přehlídky Třídení byla 

vesměs vynikající úroveň interpretačních výkonů. Občasné 

nářky nad nedostatečnou připraveností mladých interpretů 

na umělecké zvládnutí skladeb komponovaných nestandardním 

způsobem (byť tu tentokrát nešlo o extrémní případy) 

se u řady mladých interpretů ukázaly – alespoň na pódiu 

Třídení – jako ne zcela oprávněné. • 

mácal dovede 

na silvestra p�ekvapit 


� Vladimír Říha 

Letos sice na Nový rok ubylo koncertů (FOK odjížděl do Japonska, 

takže jeho koncert odpadl a ČF slavila Nový rok až 

4. 1. koncertem pro Akademii věd), ale naštěstí zůstalo u letitého 

zvyku v České fi lharmonii loučit se se starým rokem 

silvestrovským koncertem. Ten řídil v pozdně odpoledním 

termínu, jak je také tradicí, Zdeněk Mácal, nyní již jen bývalý 

šéfdirigent orchestru, a doslova přecpanému sálu přichystal 

veliký zážitek s překvapením. 

Prvním byla již dramaturgická stavba programu – Mácal 

úmyslně rezignoval na jeho odlehčenou formu, a tak místo 

různých valčíků, Kmochů nebo v lepším případě Gershwinů 

zazněly věci o Silvestru neslýchané. Snad jen začátek – 

předehra a tance ze Smetanovy „Prodanky“ občas na Silvestra 

zaslechneme, ale to co přišlo potom, bylo dosti odlišné. 

Tak i v klasických koncertních programech málo hraná 

suita z opery Růžový kavalír Richarda Strausse hraná s vídeňským 

(ale i bavorským) šarmem publikum rozdováděla. 

Skladatelova směs témat a valčíků z opery je velice náročná 

a orchestr nezůstal ničemu nic dlužen. 

„Mácalovo“ Bolero natolik zaujalo, že publikum interprety nechtělo z pódia 

vůbec pustit. 


Po přestávce pak po Straussově (Johannu ml.!) Císařském 

valčíku přišel vrchol – známé Ravelovo Bolero, které Mácal 

„ozvláštnil“ výborným nápadem. Místo jednoho hráče na 

malý bubínek použil hned čtyři, tři postavil dopředu kolem 

podkovy pódia (hlavní uprostřed u dirigenta, ostatní na kraji), 

čtvrtý zůstal vzadu v orchestru. Jejich pozvolným zapojováním 

společně s kvalitními sóly všech dalších nástrojů se 

podařilo docílit mohutného účinku a ovace již stojícího publika 

tak byly téměř nekonečné. Škoda jen, že jsme se nedozvěděli 

jméno mladinkého hlavního bubeníka, ale i tak stál 

Silvestr v Rudolfi nu za to! • 

bravo leile josefowicz 


� Hana Jarolímková 

Vystoupení americké houslistky Leily Josefowicz s Českou 

fi lharmonií 10. 1. v zaplněné Dvořákově síni bylo pro mě doslova 

zjevením. Tato vcelku subtilní, sympatická blondýnka, 

s níž jsme se v Praze naposledy setkali asi tak před půl rokem 

– v prologu České fi lharmonie, uvádějícím svou současnou 

sezonu, mě dokázala svým výkonem natolik strhnout, že 

jsem pomalu ani nedýchala! Kdyby takovým talentem a mistrovstvím, 

do něhož i přes své mládí tato umělkyně již dozrála, 

oplývala některá z hvězd, věnujících se opeře, posluchači 

by šíleli a řadu týdnů by nemluvili o ničem jiném. Leila měla 

na „pouhou“ houslistku sice rovněž ovace nevídané, ale 

opět – jako téměř vždy, pokud se jedná o instrumentalistu – 

tak spontánní reakce, kterou dokáže v lidech vyvolat například 

tenorová hvězda – se jí asi, bohužel, podaří dosáhnout 

spíše jen výjimečně. Škoda, protože její provedení Koncertu 

č. 1 a moll pro housle a orchestr, op. 77, který věnoval Dmitrij 

Šostakovič svému příteli, Davidu Oistrachovi, bylo přímo 

mistrovské! A to i při vší technické a výrazové obtížnosti, 

kterou do jeho partu skladatel ukryl (snad, aby si Oistracha 

opravdu prověřil) a která, pokud v ní nejsou obě zmíněné 

složky v naprosté rovnováze, vás vždycky přemůže. Udržet 

v napětí a zároveň naprostém klidu už jenom první větu – 

snivé Nocturno – je opravdové umění – a Leila to dokázala 

s naprostým přehledem. Byla natolik koncentrovaná a hluboce 

ponořená do myšlenkové výpovědi díla, že měl člověk 

pocit, jako by od něho byla na tisíce světelných let daleko. 

Naprosto skvěle ale zahrála i následující Scherzo s důmyslně 

komponovanou fugou, podobně mistrovsky napsanou, na 

zřetelnost ve vedení hlasů i v udržení kompaktního tahu při 

klenbě jediného monumentálního oblouku náročnou Passacagliu, 

na jejímž vrcholu přebírají sólové housle ostinátní téma, 

i dovádivou, technicky až krkolomnou Burlesku. A o kadenci, 

v níž se koncentruje myšlenkový okruh celého díla 

a která svým rozsahem a závažností v podstatě představuje 

samostatnou větu snad se všemi záludnostmi, jaké si jen dovede 

houslista představit, ani nemluvě. Zvládla ji s takovým 

nadhledem, intonační čistotou a tónovou kultivovaností, jako 

by to vůbec nic nebylo! Ani jednou jsem tak za ni (což se 

mi leckdy u vystoupení některých sólistů stává) neměla pocit 

úzkosti. Působila totiž nejen dokonale soustředěně, ale 

i naprosto suverénně a odlehčeně, při čemž vůbec nevadilo, 

že tón jejích vzácných houslí Guarneri del Gesù z roku 

1724 je možná o něco subtilnější, než jak jej většinou známe 

z provedení tohoto koncertu mužskými sólisty. O skvělý 

dojem z jejího vystoupení, který završila virtuózním přídavkem 

z dílny Esy-Pekky Salonena, se však tentokrát zasloužila 

i citlivě a přitom zcela rovnocenně vůči sólistčině partu doprovázející 

Česká fi lharmonie, řízená Walterem Wellerem, 

jehož gesta byla nejen dobře čitelná, ale i trefná a inspirující. 

Své kvality a jistě nezměrné zkušenosti nakonec předvedl 

i v obou orchestrálních částech programu, v předehře-fantazii 

Petra Iljiče Čajkovského Romeo a Julie a v Glazunovo- 

Vystoupení Leily Josefowicz určitě patřilo k vrcholům sezony. 

festivaly, koncerty �� 

vě Symfonii č. 5 B dur, op. 55, které oddirigoval suverénně 

zpaměti. Čajkovskij, vyjadřující svým dílem tak protichůdné 

emoce, jaké provázejí nesmiřitelný boj veronských šlechtických 

rodů a něžnou lásku Romea a Julie, zněl pod jeho rukama 

z řad orchestru se vší pestrostí romantické výrazové 

škály a – při špatně rozvržené koncepci poněkud „mnohomluvný“ 

Glazunov (Šostakovičův uctívaný učitel) – umírněně, 

střídmě, ale nesmírně barevně a plnokrevně. 

Byl to opravdu krásný večer, bez jakéhokoliv náznaku v současnosti 

téměř všudypřítomného show, za to plný vpravdě 

výsostného umění… • 

pražští symfonikové 

s markem ebenem 

Praha, Obecní dům 


Předvánoční čas se projevuje na pódiích koncertních sálů 

netypickým programem. Přibývá účasti recitátorů, často se 


�� 


hrají koledy, pastorely a vánoční mše – slavným rekordmanem 

je určitě oblíbená „Rybovka“ – a publikum bývá osloveno 

i odlehčenou formou, aby se narušila představa o přílišné 

„vážnosti“ koncertů klasické hudby. Často dochází i na 

muzikály, o Gershwinovi ani nemluvě. 

Oba hlavní pražské orchestry, Česká fi lharmonie a Symfonický 

orchestr hl. města Prahy FOK, dospěly ve svých 

předvánočních koncertech ke stejnému nápadu – a sice využít 

ve svých programech i recitátorského umění. I když dramaturgové 

a produkční obou těles sáhli po vskutku osvědčených 

představitelích tohoto uměleckého oboru, tak i při 

všech kvalitách Alfreda Strejčka (s ČF) na sebe určitě větší 

pozornost upoutali Pražští symfonikové (o čemž nakonec 

19. a 20. 12. svědčilo i nabité hlediště Smetanovy síně), jejichž 

hlavní hvězdou se stal Marek Eben. 

Známý moderátor a herec přednesl s orchestrem FOK, řízeným 

Liborem Peškem, vyhlášený „vysvětlující“ part ve 

skladbě Benjamina Brittena Průvodce mladého člověka orchestrem. 

Skladba, ve které skladatel využívá tématu z barokní 

skladby Henryho Purcella, aby seznámil převážně dětské 

publikum s orchestrem a nástroji v něm, patří k základnímu 

fondu děl 20. století a byla nesčetněkrát využívána i pedagogicky. 

Asi proto Eben s humorem připomněl „výchovňáky“ 

(dle vlastních slov) svého dětství a text i jeho přednes 

si upravil přístupnější formou pro dospělé publikum. Trochu 

ale zarazilo až uspěchané tempo orchestru, který Ebena někdy 

nenechal ani domluvit. V dalším programu se Peškovi 

dařilo lépe se skladbou Central Park in the Dark Američana 

Charlese Ivese, která koncert zahajovala a připomněla 

českému publiku dílo skladatele, který na našich pódiích 

zaznívá poměrně zřídka. Mnohem známější a v poslední době 

dokonce velice módní je oproti tomu Argentinec Astor 

Piazzolla. Jeho Tři tanga se sólistou Ladislavem Horákem 

na akordeon, hraná před přestávkou, byla vrcholem programu 

a příjemně naladila publikum, kterému ani nevadilo, že 

skladba byla původně psaná pro bandoneon, který je ale u 

nás spíše raritou. 

Koncert měl tedy opravdový úspěch, trochu mě pouze zarazila 

krátkost jeho programu. Končilo se již před devátou 

hodinou, což u večerních koncertů nebývá až na výjimky zvykem, 

a tak jedna skladba navíc by se určitě do jinak velice 

atraktivní sestavy hodila. • 

Ladislav Horák se představil ve skladbě Tři tanga Astora Piazzolly. 

Foto Prokop Souček 

Eva Urbanová na prknech Národního divadla slavnostně ukončila 20. výročí 

své koncertní dráhy. 

eva urbanová slavila 

s mnoha hosty 

Praha, Národní divadlo 


Naše nejznámější operní pěvkyně, sopranistka Eva Urbanová, 

letos slavila 20 let na operní scéně a připravila k tomuto 

výročí turné po českých a moravských městech. Jeho 

závěr spojila s tradičním předvánočním koncertem a ND ji 

poskytlo historickou budovu, orchestr a některé hosty, aby 

nejen pěvkyni gratulovali, ale spolu s ní si i zazpívali. Galavečer 

21. 12. ve zcela zaplněném divadle měl tak dvojnásobně 

slavnostní atmosféru. 

Hned je ale třeba poznamenat, že předvánoční doba se v repertoáru 

večera vůbec neodrazila, koncert byl typickým 

operním gala se scénami z oper. V první polovině z če ských 

oper (Smetana – Libuše; Dvořák – Jakobín, Rusalka; Janáček 

– Její pastorkyňa), ve druhé z italských oper (F. Cilea – 

Adriana Lecouvreur, A. Ponchielli – La Gioconda, P. Mascagni 

– Sedlák kavalír). Pěvkyni doprovázel orchestr Národního 

divadla řízený hostujícím Ondrejem Lenárdem, který 

se samostatně představil v intermezzech z Leoncavallových 

Komediantů, Pucciniho Manon Lescaut a Mascagniho Sedláka 

kavalíra. Podal slušný, zejména v druhé polovině kvalitní 

výkon, byť úrovně známé z koncertů s Johnem Fiorem 

nedosáhl. 

Urbanová zpívala uvolněně, s jistotou a se všemi klady svého 

přednesu tak ideálního především pro role operních heroin. 

Libuší začala a Libuší jako přídavkem excelentní večer 

ukončila, přidala již tradičně Libušino proroctví. Vedle protagonistky 

se skvěle uvedli v první půli Luděk Vele, Yvona 

Škvárová a Gabriela Beňačková – s ní si Eva Urbanová zopakovala 

scénu z Její pastorkyně, kterou jsme slyšeli v o něco 

lepší verzi na Pražském jaru. Ve druhé části večera, „italské“, 

se přidal ještě Jiří Kubík a na úplný závěr se objevil 

i Peter Dvorský zpívající s Urbanovou duet z Mascagniho 

Sedláka kavalíra. 


První dáma naší operní scény nadělila nadšenému publiku 

(uspořádalo v závěru pěvkyni ovace ve stoje) svým uměním 

krásný dárek. Nelze ale nevidět některé zápory večera. První 

především organizačního řádu, kdy ne všechno klapalo, jak 

mělo a kupř. recenzenti měli velké problémy s již zajištěnými 

vstupenkami, druhé, týkající se ne vždy ideální formy některých 

z hostů (především zmíněného Petera Dvorského) – ale 

to lze brát jako spíše společenskou záležitost, kdy jejich přítomnost, 

ať už byli v jakékoliv kondici, určitě potěšila. • 

p�edváno�ní gala 

dagmar peckové 

Praha, Žofín 


Hned dvakrát se naše mezzosopranistka Dagmar Pecková 

po delší době představila domácímu publiku a v předvánočním 

čase 21. a 22. 12. připravila dvakrát galavečer se stejným 

programem, aby organizátor NKL Žofín uspokojil všechny 

zájemce. Stejně jako na recitálu Evy Urbanové se ani u Dagmar 

Peckové vánoční čas na repertoáru nijak neprojevil, bylo 

to však jen ku prospěchu věci. 

V menším prostředí a hlavně na menším pódiu Žofína využila 

sólistka toho, že nemohla použít většího orchestru, a tak 

zaměřila večer stylově jen na hudbu baroka a klasicismu. Doprovázela 

ji menší sestava vskutku skvěle – v souhře, frázování 

i výrazu – hrající Pražské komorní fi lharmonie (zhruba 

20 lidí) řízená častým dirigentem koncertů Dagmar Peckové, 

Vojtěchem Spurným, který se postaral o stylově věrný 

doprovod (včetně dirigování od cembala v první – barokní 

půli večera) a sám zazářil i jako klavírní sólista Haydnova 

Koncertu D dur. 

I Dagmar Pecková se v galakoncertu představila jako stylové 

Dagmar Peckové se její vánoční koncert na Žofíně opravdu vydařil. 

Foto Jiří Vaníček 


dokonalá interpretka děl hraných skladatelů: její výslovnost, 

přednes i výraz, o hlasové jistotě ani nemluvě, byly přímo 

ukázkové. Program první části večera tvořily árie a scény 

z děl Georga Friedricha Händela a Christopha Willibalda 

Glucka, ve druhé polovině pak zazněly kantáty a árie Josepha 

Haydna. Koncertní árii Haydnovy Bereniky musela po 

ovacích stojícího publika v plném sále na závěr zopakovat. 

Její koncert, i když měl komornější charakter, prokázal, že 

někdy je u podobných galavečerů vhodnější jejich užší stylové 

zaměření než snaha o velkou show počtem árií i hostů. 

Pecková žádného hosta (pokud nepočítáme hrajícího dirigenta) 

neměla, a tak se mohla soustředit jen na vlastní výkon. 

Určitě je škoda, že v zahraničí působící pěvkyni slyšíme méně, 

než bychom si přáli, ale o to více budeme očekávat její 

účast na letošním Pražském jaru, kde vystoupí s Českou fi lharmonií 

v Schönbergově Očekávání. • 

pražský debut 

eliny garan�i 



Zaplněná Smetanova síň byla v pondělí (17. 12. 2007) místem 

pražského debutu mladé lotyšské mezzosopranistky Eliny 

Garanči, která patří dle odborníků v současnosti k pěti 

nejlepším zpěvačkám ve svém oboru. Doprovázela ji Filharmonie 

Brno řízená britským dirigentem Karlem Markem 

Chichonem, manželem zpěvačky, u nás známým z lednového 

koncertu Josepha Calleji. 

Vysoká blondýna vlastní kromě nesporného půvabu hluboký 

temný hlas a ve Vídni, kde zpívá ve Státní opeře, se jí daří 

hlavně v italském repertoáru. Postava i celkové hlasové 

Elina Garanča 

Foto © ČTK / Roman Vondrouš

�� 


zabarvení ji odlišuje od našich známých mezzosopranistek 

Magdaleny Kožené a Dagmar Peckové (spíše je bližší Peckové 

než Kožené), takže si nijak nekonkurují a po pražském 

večeru můžeme konstatovat, že její osobnost je určitě nezaměnitelná 

stejně jako její hlas. 

Večer měl dvě poloviny, ve kterých kromě jiných šatů (v první 

v efektních smetanových, ve druhém v ohnivě červených) 

předvedla pěvkyně i dvě polohy, ve kterých je nejvíce doma. 

Zatímco v první půlce převládal italský repertoár, ve druhé 

zase španělské zarzuely a Bizetova Carmen. Dirigent sestavil 

dokonce z Carmen jakousi suitu, skládající se i z orchestrálních 

meziher, do kterých pěvkyně vstupovala se slavnými 

áriemi. Její nedávné jevištní zkušenosti z opery v rodné Rize, 

kde v roli Carmen excelovala, se zde tedy plně zúročily, 

a tak se i tato část stala vrcholem celého koncertu. Garanča 

v ní totiž předvedla rovněž určitou míru temperamentu 

a vtipu, které v chladné první polovině jejího vystoupení jakoby 

chyběly. 

Uchvácené publikum uspořádalo sólistce ovace ve stoje, po 

nichž následovaly dva přídavky, scény ze zarzuel. Garanča se 

tedy v Praze uvedla výborně, ukázala svoje přednosti a stejně 

uspěl i brněnský orchestr, který dostal příležitost a dokonale 

ji využil. • 

i nachlazený furlanetto 

vysoce uspokojil 



Tolik operních recitálů jsme v Praze již dlouho neslyšeli. 

Když pomineme domácí hvězdy, tak díky agilní agentuře 

Nachtigall Artists jsme v prosinci u nás slyšeli poprvé zpívat 

i Elinu Garanču, a počátkem ledna (9. 1.) pak italského basistu 

Ferruccia Furlanetta. Ten na rozdíl od Garanči u nás 

kdysi již byl – vystoupil na Pražském jaru v roce 1993, kdy 

měl recitál s klavírem. Mezitím jeho sláva ještě více vzrostla 

a dodnes tento objev velikého Herberta von Karajana (v roce 

1986 mu dal první velikou šanci na velikonočních Festspiele 

v Salcburku v Donu Giovannim) patří i ve svých 58 letech 

k hvězdám první velikosti. Vedle Karajana to byl i režisér Jean-Pierre 

Ponnelle, kdo ho nejvíce ovlivnil, jak o tom Furlanetto 

sám vyprávěl na tiskové konferenci v Praze. Je dlouholetým 

sólistou Vídeňské státní opery, obdržel dokonce titul 

Komorní pěvec a nedávno i čestné členství v této legendární 

instituci. Kromě rolí v operách Mozarta je ceněn jako verdiovský 

představitel a v posledních letech i jako specialista 

na ruský repertoár, což u italských pěvců nebývá tak časté. 

Kromě Čajkovského zpívá skvěle i Musorgského a vídeňská 

inscenace Borise Godunova stojí zcela na něm jako na hlavním 

protagonistovi tohoto představení. 

Lednové pražské počasí ale bylo zrádné nejen vůči místním 

ale i vůči zahraničním hostům a nevyhnulo se ani operním 

hvězdám. Ještě dva dny před koncertem na tiskové konferenci 

zdravý italský basista málem ve středu nenastoupil k vyprodanému 

galakoncertu. Je celkem jedno, zdali se nachladil 

v Praze, či jak některé prameny tvrdí, již v Miláně při čekání 

na spoj do Prahy. Pravdou je, že zpíval v částečné indispozici 

a při lehčí viróze, nicméně i přesto kvalitou svého zpěvu 

překonal i četné zdravější kolegy. 

Celá první půle koncertu byla ale přece jenom opatrnější. 

Furlanetto vypustil dvě mozartovské árie (Don Giovanni, 

Figarova svatba), takže ponechal jen árii Sarastra In diesen 

heiligen Hallen z Kouzelné fl étny, k níž přiřadil z druhé 

půlky Verdiho Simona Boccanegru (árii Fioska – Il lacerato, 

spirito, která byla asi vůbec nejlepší z první části) a Musorg- 

ského Borise Godunova. Jeho podání sice nemělo ty nejlepší 

parametry díky indispozici, ani ruština nebyla nejlepší, ale 

srovnání s ruskými či jinými slovanskými představiteli této 

zpěvně deklamační role určitě neskončilo prohrou. Ale v plné 

Furlanettově formě by umírání Borise vyznělo mnohem 

působivěji. 

Již celkem rozezpíván bez evidentních omezení se představil 

ve druhé části, kdy zpíval Verdiho (Nabucco, Don Carlos) 

a Čajkovského. Zejména árii Gremina ze III. dějství Evžena 

Oněgina – Lyubvi vsye vozrasti pokorni – podal zcela bezchybně, 

beze stop jakékoliv indispozice a tudíž – navíc v perfektní 

ruštině – ohromila celý sál. Mohutně vytleskáván a po 

ovacích ve stoje přidal Furlanetto ještě dvě věci, přestože původně 

nechtěl přidávat vůbec. „Robesonovsky“ podaná Kernova 

píseň Old Man River z muzikálu Loď komediantů byla 

společně s Greminem nejlepším číslem večera, protože v ní 

vyzněl Furlanettův sytý hluboký bas i přirozená divadelnost. 

Báječný večer pak uzavřela árie o pomluvě z Rossiniho Lazebníka 

sevillského, kdy jsme se však již místy obávali, zda 

Mistr vůbec dozpívá. 

Doprovod Rozhlasových symfoniků a hlavně řízení Petra 

Altrichtera zůstaly tentokráte za očekáváním. Povedlo se sice 

několik orchestrálních čísel (proč se ale hrála část Berliozova 

Faustova prokletí, nevím), ale vcelku nepředčil SOČR 

nedávný výkon Brněnské fi lharmonie při galakoncertu Garanči. 

Samotnému dirigentovi by určitě prospělo méně 

přehnané gesto i ne tak zjevná snaha o co nejvíce okázalé 

show. • 

váno�ní gaudium pragense 

s premiérou ilji hurníka 

Praha, Lichtenštejnský palác 

� Jiří Teml 

21. prosince 2007 proběhl v Sále Martinů Lichtenštejnského 

paláce vánoční koncert smíšeného sboru Gaudium Pragense, 

situovaný v předchozích letech pravidelně do historického 

prostoru Betlémské kaple. Tato změna byla zřejmě 

i příčinou nikoli zaplněného, ale přeplněného Sálu Martinů. 

Sbor, založený s podporou 3. lékařské fakulty Univerzity 

Karlovy v roce 1989, zahrnuje ve svých členech nejrůznější 

nehudební profese (informatiku, lékařství, psychologii). 

Dosavadních 18 let existence souboru vytvořilo již nepochybnou 

tradici a svědčí o tom, že tu nejde o chvilkové rozptýlení 

či pouhou zábavu jeho členů. Ostatně cílevědomá práce přinesla 

ovoce v podobě tří kompaktních disků, které se setkaly 

s velkým zájmem hudební veřejnosti. Programová náplň 

koncertů není laciná a zahrnuje závažná polyfonní díla naší 

i cizí provenience (Tůma, Zelenka, Černohorský, Bach, 

Mendelssohn a další). Nevyhýbá se však ani hudbě 20. století, 

ze které ovšem vybírá díla, korespondující s dramaturgickým 

směřováním sboru. Po desetiletém působení skladatele 

a dirigenta Jiřího Smutného v roli sbormistra převzal 

taktovku skladatel a publicista Lukáš Hurník. Sbor vystupuje 

na hudebních festivalech u nás i v zahraničí. Promyšlená 

dramaturgie vánočního koncertu zařadila do vystoupení 

především dílo Felixe Mendelssohna-Bartholdyho. Již 

zvukově impozantní, vánočně laděný sbor Hark! � e Heroald 

Angels Sing zcela přesvědčivě otevřel vystoupení sboru. 

Program pokračoval náročným a poměrně rozsáhlým sborem 

z oratoria Eliáš, op. 70 „Siehe der Hüter“ s doprovodem 

varhan. Lichtenštejnský královský nástroj rozezvučela 

Ivana Michalovičová, která Mendelssohnův portrét doplnila 

ještě suverénně přednesenou 3. varhanní sonátou. Prvá 

část koncertu pak vyvrcholila ne právě snadnou kantátou Ilji 

Hurníka Prastaré obrazy, původně psanou pro dětský sbor

a orchestr a v současné době upravenou pro smíšený sbor, 

fl étnu, violoncello, klavír a varhany. Biblické příběhy Kain 

a Ábel, Duha a David a Goliáš, které obsahují epiku, kantabilitu 

i dramatičnost, byly předneseny s potřebným napětím 

a v závěrečné rytmicky strhující ploše představili sbormistra 

zároveň jako instrumentalistu-bubeníka. Druhou polovinu 

koncertu zahájila Ivana Michalovičová Preludiem a fugou 

A dur, BWV 536 J. S. Bacha pro varhany. Následovaly dvě 

části z Bachova monumentálního Magnifi cat a Caldarova 

Regina coeli laetare. Vánoční atmosféru koncertu umocnilo 

závěrečné zbrusu nové pásmo vánočních písní a koled Písně 

Betlémské od Ilji Hurníka. Neotřelé, harmonicky zajímavé 

úpravy, ozvláštněné navíc i současným exponováním dvou 

odlišných koled do půvabného celku, a závěrečný zpěv písně 

Narodil se Kristus Pán spolu s obecenstvem ještě dovršily 

krásnou atmosféru večera, v němž jak sbor pod vedením 

Lukáše Hurníka, tak i ostatní účinkující, Veronika Kopecká 

(soprán), Miroslav Sekera (klavír), Miroslav Matějka 

(fl étna), Bledar Zajmi (violoncello) a Ivana Michalovičová 

(varhany) podali přesvědčivé umělecké výkony. Nezanedbatelným 

přínosem večera byly ovšem i vtipné moderátorské 

vstupy Lukáše Hurníka a komentář k vlastní skladbě Ilji 

Hurníka. • 

Martina Janková si získala srdce většiny posluchačů... 


romantický pís�ový ve�er 

s martinou jankovou 


� Josef Herman 

Vystoupení Martiny Jankové, české pěvkyně působící zejména 

v Curychu, předcházel televizní dokument, který obohatil 

letos už tak štědrou hudební vánoční nadílku. Jankovou 

představil jako moderní Evropanku s jasnými názory 

na umění, jako otevřenou komunikativní a temperamentní 

osobnost. 

Pro pražský koncert Českého spolku pro komorní hudbu 

v Rudolfi nu vybrala písňové cykly jaksi rodinné, a to ze samého 

srdce německé romantické tradice. Nabídla výběr písní 

Roberta Schumanna (Liederkreis, op. 3) a jeho ženy Clary 

Schumannové, k tomu písně Felixe Mendelssohna-Bartholdyho 

s písněmi jeho sestry Fanny Mendelssohn-Henselové. 

Ženské skladatelky nemají dodnes na růžích ustláno a právě 

jim Janková koncert věnovala. V programu si od plic zapolemizovala 

s Eduardem Hanslickem, podle něhož se “ženám 

naprosto nedostává tvůrčí fantazie a hudební vynalézavosti“. 

Prokázala tedy osobitý promyšlený přístup k repertoáru 

(bohužel, podobně zaměřené večery se z koncertního života 


�� 


takřka vytratily) a potvrdila dojem z televizního dokumentu. 

Průchod svému temperamentu dala Janková při děkovačce, 

kdy oznámila, že její doprovazeč právě slaví narozeniny 

a přiměla auditorium zazpívat Happy Birthday To You. Prostě 

free nenucené chování, které k současné image mladých 

umělců patří, jak u nás nejspíš známe od Petra Šporcla. 

Výběr z písňových cyklů však nebyl příbuzenský jen geneticky, 

ale i stylově, a nakonec na mě působil trochu monotónně. 

Mimo jiné proto, že pěvkyně nedokázala jemněji odlišit 

jednotlivé písně a pohybovala se převážně ve dvou základních 

rovinách – lyrické a veselé. V té druhé se cítila lépe. Její 

partner u klavíru osvědčil cit pro nevtíravý doprovod, výtečnou 

prstovou techniku, myslím však, že příliš mlžil zvuk 

pedalizací. 

Problém však shledávám v tom nejdůležitějším, v samotném 

hlasovém projevu Jankové. Jejímu nevelkému, leč hybnému 

a uvolněnému sopránu patrně lépe vyhovuje jiný repertoár, 

možná mozartovský, pro romantický je, myslím, tento hlas 

i málo barvitý. Janková má potíže s čistou intonací a trochu 

jí chybí i provázanost tónů a tudíž spolehlivější legato, což 

se zvláště rušivě projevilo ve volných melodických pasážích. 

A nakonec mám značné pochybnosti o preciznosti artikulace 

zpívaného slova, a to jak v němčině, tak zejména v češtině, 

tedy v přidaných lidových písních. Nesdílím tedy nadšení, 

které koncert doprovázelo. • 

ve�er s cembalem 

a kladívkovým klavírem 

Brno, Besední dům 

� Alena Borková 

V úterý 4. 12. vystoupila v rámci fi lharmonických komorních 

koncertů v brněnském Besedním domě pražská cembalistka, 

profesorka AMU, Giedré Lukšaité-Mrázková. Úroveň 

její hry posluchače tak nadchla, že si zaslouží samostatné 

pojednání. 

Svůj program stylově rozdělila na barokní a klasickou část 

a v souvislosti s touto skutečností také použila dvě nástrojové 

kopie – cembalo vlámského typu podle Andrease Ruckerse 

z roku 1640 a kladívkový klavír z doby kolem roku 1795 

vídeňského nástrojaře Waltera. Její interpretace vycházela 

z technicky precizního základu a navíc okouzlovala mimořádně 

jemně propracovaným výrazem. Jak sama interpretka 

úvodem sdělila, cítí v historických kompozicích střídání 

světla a stínu, jasu a temnoty do jisté míry v souvislosti 

s užitím durového a mollového tónorodu. Tyto odstíny se 

jí podařilo vystihnout s malířskou přesvědčivostí. Toccata 

i slavná Fantasia chromatica holandského mistra Johanna 

Pieterszona Sweelincka stejně jako vícedílná Toccata fi s moll 

Johanna Sebastiana Bacha fascinovala výrazovými hlubinami 

– mezi nimi se zatřpytilo Preludium a fuga Fis dur z Dobře 

temperovaného klavíru. Cembalového zvuku využila ještě 

i Sonáta D dur českého předklasika Josefa Antonína Štěpána 

– v ní umělkyně zdůraznila galantní křehkost jeho stylu 

i momenty hravé a radostné. 

Druhou polovinu večera vyplnily sonáty dalšího Čecha ve 

Vídni – Leopolda Koželuha, jež promlouvaly zvukem dobového 

kladívkového klavíru. Koželuhův již zrale klasický 

styl málokdy slyšíme ve ztvárnění tak zdravě muzikantském 

a současně jemně dynamicky odstíněném. Interpretka vydobyla 

z ještě nedokonalého nástroje lahodné barevné tóny 

a ovládla jej s oslnivou virtuozitou. Respektovala obsahovou 

svébytnost jednotlivých sonát i vět. Okouzlující večer. • 

skv�lý jaroslav kyzlink 

Olomouc, Reduta 

� Jiří Kopecký 

Poslední předvánoční koncert Moravské fi lharmonie Olomouc 

se konal v rámci abonentního cyklu C (20. 12.) a Redutu 

zaplnily síly, kterými vládne oratorně-kantátový repertoár. 

Sbor byl navíc složen ze dvou samostatných souborů, 

olomoucký koncertní sál však netrpěl – jak to bývá v podobných 

situacích obvyklé – pod náporem zvuku, protože hostující 

dirigent Jaroslav Kyzlink ovládal všechny složky s dokonalým 

smyslem pro vyváženost. 

V méně známé Mši C dur Ludwiga van Beethovena Jaroslav 

Kyzlink zredukoval počet členů Brněnského akademického 

sboru a Akademického sboru Žerotín, obsazení malého 

klasického orchestru pak s přehledem stačilo na potřebné 

výrazové polohy, aniž by se hráči museli nutit do neustálého 

kontrolování dynamiky (čtrnácti houslím toto obnažení patrně 

přineslo důvod k novoročnímu předsevzetí: „Cvičit!“, 

zato sólově vystupující dřeva si svou úlohu vychutnala). Dirigent 

si vytvořil prostor k maximálnímu využití lidského hlasu 

a vytáhl z Beethovenovy partitury velmi účinné plochy: 

měkkou prosbu Kyrie, výbušné vpády a části Gloria, rychlá 

a plynulá crescenda a decrescenda (sbor od slov „qui sedes“), 

neuspěchaná fugata i v rychlém tempu bez upadnutí do nudné 

mechaničnosti. Credo jen potvrdilo, že Kyzlink vstupoval 

do hudebního proudu s jasnou představou o stavbě díla. Na 

náhlé změny výkřiků a jemného stažení reagovaly sbor i orchestr 

disciplinovaně, působivě proběhla gradace od tajemného 

pianissima na „Pilátovi“ k těžkému fortissimu v bolestech 

ukřižování. Kyzlink vytvořil dramatickou scénu, která 

se skvěle přimkla k Beethovenovu způsobu čtení liturgického 

textu. Drobné poznámky si zaslouží hra s dynamickými 

vlnami v Amen Creda, potlačená „s“ v oddíle Sanctus, svěží 

polyfonie na zvolání Hosana, lkavé a na jiném místě jen v allegru 

zmíněné Miserere v závěrečné frázi Agnus. Kvarteto 

sólistů dirigent zvolil – nepřekvapivě – s neomylným citem. 

Každý hlas disponoval výraznou kvalitou a dohromady souzněly 

v něčem, co staří Řekové velebili výrazem „symfonia“. 

Ohebný soprán Evy Dřízgové-Jirušové doplňoval barevně 

bohatý alt Jitky Zerhauové, lehký tenor Tomáše Černého 

a hladký, nikoli zatěžkaný bas Martina Gurbaľa. 

Ve druhé půli večera zazněla Gloria Françise Poulenka. Nad 

plně obsazeným orchestrem i sborem se nesl hlas Evy Dřízgové-Jirušové, 

i když tento soprán poněkud studí, dokázal 

se dobře probarvit ve spodním rejstříku a piana ve výškách 

byla nasazována s jistotou. Kyzlink vyhmátl v instrumentačně 

pestré faktuře francouzský smysl pro průzračný zvuk, 

sbormistr Pavel Koňárek posílil tenorovou sekci zpěváky ze 

sboru Národního divadla v Brně a úspěch byl zaručen (neprůrazné 

alty nemohly oslabit výsledný zážitek). Dramaturgická 

nápaditost, špičkoví hosté a náležitá příprava se v Olomouci 

vyplatily. • 

musica nova �� 

Praha, Lichtenštejnský palác, České muzeum 

výtvarných umění 

� Lenka Dohnalová 

Mezinárodní kompoziční soutěž elektroakustické hudby 

(dále EA hudby) se každoročně koná v Praze od 

r. 1969 (s přerušením v letech 1970 až 1993). Mezinárodní 

porota za předsednictví R. Růžičky zasedá už několik 

let pravidelně začátkem listopadu ve Zvukovém studiu na 

FAMU. Soutěž je svého druhu jedna z nejstarších a díky 

svému zaměření, délce trvání, míře účasti i v delší perspek-

tivě šťastnému výběru oceněných skladeb, které zůstávají na 

repertoáru, je chápána jako prestižní, a to i v zemích pro 

EA tradičních jako jsou USA, Francie, Itálie, Británie nebo 

Německo. Soutěž má záměrně konzervativní charakter a je 

specializovaná v tom smyslu, že hodnotí především kompoziční 

uměleckou úroveň skladeb, nezahrnuje multimediální 

tvorbu nebo hudbu populární v nejširším vymezení. Na druhou 

stranu nemá žádné stylové preference, užití technologií 

je chápáno z hlediska kompoziční a sémantické funkčnosti, 

nejen z hlediska inovací a úrovně aplikace. 

Letošního, již 16. ročníku se účastnilo 85 skladeb z 26 zemí 

ve dvou kategoriích – A /EA/ a B (life music a elektronická 

složka). Soutěž má také speciální české kolo. Nejvíce autorů 

pocházelo opět ze zemí, v nichž má tento druh hudby 

svou tradici: z USA, Kanady, Anglie, Francie, Itálie, Korey 

a Japonska. Kompozice přicházejí ovšem také ze zemí jako 

je Rusko, Turecko, Řecko apod. 

V kategorii A zvítězila kompozice Skota Jamese Wynesse 

z tzv. Birminghamské školy navazující na tradici francouzské 

akusmatické hudby… dévoiler, déplier… Čestné ocenění 

v této kategorii obsadil francouzský autor Charles Edouard 

Platel se svou vtipnou zvukomalebnou kompozicí Sawlogy. 

Oceněnou nejmladší skladatelkou kategorie byla Kanaďanka 

Valéry Delaney se skladbou Diff érent Shades of Blue. 

V kategorii B zvítězila skladba pro virtuózní akordeon potencovaný 

life elektronikou a doplněný CD L’Accordeon du 

diable Portugalce João Pedro Oliviery, čestné ocenění získala 

Korejka vyučující na prestižních univerzitách v USA 

Kyong Mee Choi se skladbou pro fl étnu a elektroniku Slight 

Uncertainty is Very Attractive. Cenu pro nejmladšího fi nalistu 

kategorie B získal Němec Bernd Schumann s kompozicí 

Heranreifende Unausbleiblichkeiten pro harfu a elektroniku. 

V českém kole obsadil první místo Michal Rataj se 

skladbou Dreaming Life. 

Každá z oceněných skladeb přinesla vlastní konzistentní 

„strategii“. Posluchačsky nejvíce zaujala jednak příjemná 


Na fotografi i zleva Valéry Délaney, Lenka Dohnalová, James Wyness a Bernd Schumann na koncertě v Českém muzeu výtvarných umění, konaném při výstavě 

s názvem Exotismy 

a skladatelsky vyvážená akusmatická skladba mladé Kanaďanky, 

která vytvářela postupné zvukové asociace k modré 

barvě, jednak Platelův „sbor pil“, který vytěžil ze zvukových 

možností různých pil a jejich kombinací různé výrazové možnosti 

včetně humoru, který je v hudbě vždy vzácný. 

Koncert laureátů s osobní účastí autorů Wynesse, Platela, 

Délaney a Schumanna se konal 14. 12. v Českém muzeu výtvarných 

umění. Pod záštitou České hudební rady ve spolupráci 

s ČMVU a Českým rozhlasem jej pořádá již tradičně 

Společnost pro elektroakustickou hudbu s podporou MK 

ČR, Magistrátu hl. m. Prahy, Nadace OSA a Nadace ČHF. 

Další informace najdete na www.musica.cz/musnova • 

generace �� 

Praha, Nadace Český hudební fond 

� Milan Báchorek 

Porota Celostátní skladatelské soutěže autorů do 30 let Generace 

2007 pracovala ve svém 33. ročníku ve složení: Milan 

Báchorek, Hanuš Bartoň, Ivan Kurz, Alois Piňos a Vít 

Zouhar. Závěrečné hodnocení poroty se konalo 13. 12. 2007 

na Nadaci Českého hudebního fondu v Praze. 

Soutěže se zúčastnilo 23 autorů se 34 skladbami. Soutěžilo 

se ve třech věkových kategoriích: v první kategorii byli skladatelé 

od 25 do 30 let, ve druhé kategorii od 20 do 25 let a ve 

třetí kategorii do 20 let. Šest autorů se třinácti skladbami 

soutěžilo v první kategorii, osm autorů se třinácti skladbami 

ve druhé kategorii a čtyři autoři s pěti skladbami soutěžilo 

ve třetí kategorii. 

Soutěž měla velmi dobrou odbornou úroveň. Vzhledem k tomu, 

že se jí účastní převážně studenti vysokých hudebních 

škol a konzervatoří, lze konstatovat, že prestiž soutěže roste. 

Velmi pozoruhodná byla také vyrovnanost a vysoká úroveň 

předložených skladeb nejmladších soutěžících ve třetí kate- 

Foto archiv

�� 


Jan Dušek, který vybojoval vítězství v rámci II. kategorie za kompozici 

Gradace pro varhany. 

gorii. Všechny přihlášené kompozice splňovaly podmínky 

soutěže. Přínosem bylo, podobně jako v loňském roce, že 

skladby zasahovaly do širokého spektra instrumentálních 

i vokálních žánrů. Porota doporučila, aby byla oceněná díla 

nabídnuta k realizaci (ČRo, AHUV, TC Ostrava – Hudební 

současnost, Janáčkův máj ad.). 

Porota konstatovala, že organizační zajištění a příprava soutěže 

byly vynikající. Stejně jako v minulých letech proběhla 

diskuse o přihlášených skladbách a poté bylo rozhodováno 

na základě pětadvacetibodové stupnice, přičemž konečný 

výsledek byl průměrován počtem porotců. Aby se zabránilo 

případným námitkám z jejich podjatosti, hlasování se v konkrétních 

případech nezúčastnili ti porotci, u nichž by mohl 

nastat konfl ikt zájmů. Výsledky soutěže jsou: 

I. kategorie 

1. cena: Josef Třeštík: Puzzle pro osm nástrojů 

2. cena: Tomáš Pálka: Sněhy, popely pro klarinet 

a recitátora 

2. cena: Jiří Kadeřábek: Coltrascension pro altový 

saxofon a bicí 

3. cena: Vladimír Spasojevič: Diff erent Dimension 

Čestné uznání: Jan Dobiáš: Romance pro smyčcový kvartet 

II. kategorie 

1. cena: Jan Dušek: Gradace pro varhany 

2. cena: Anna Mikolajková: Hra na vodě pro sólovou 

altovou zobcovou fl étnu 

3. cena: Pavel Andoga: Scéna pro harfu, fl étnu a violu 

III. kategorie 

1. cena: neudělena 

2. cena: Jiří Najvar: Čtverylky pro kvartet 

sopránových fl éten 

3. cena: Michal Šupák: 3+4´´ dialog pro tři hráče 

perkusivních bicích nástrojů, marimbu, 

tympány, klavír a klarinet 

Porota se shodla na jedinečnosti soutěže a jejím velkém společenském 

významu, a proto doporučuje všem pořadatelům 

a organizátorům, aby bylo v její realizaci pokračováno. • 

Foto archiv 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

�� 

��

hitmejk�i 

� Pavel Blatný 

Kteří to jsou, to víme. Jejich melodie nás posilují, eventuálně 

obtěžují mnohokráte za den – z rozhlasu, televize, na tancovačce 

či u kolotoče. Za to jsou pak mnohonásobně odměněni 

– patří mezi celebrity, kteří „moudře moudrou hlavou kývají“ 

a vyjadřují se ke kdečemu na světě – od záhad hodináře 

– strůjce vesmíru až po odhad – kolik žížal by obepnulo Strahovský 

stadion. Neobejde se bez nich žádná důležitá společenská 

akce a bulvární média neustále – „na žádost čtenářů“ 

pitvají jejich intimní útroby. Především jsou ale, počínaje 

20. stoletím, bohatě ekonomicky zajištěni strmými honorářovými 

odměnami, o kterých se nám – nehitmjekrům – ani dostatečně 

nezdá. 

Ale jsou tu jiní hitmejkři – posílají nám vzkazy z daleké minulosti. 

Jejich hity nebyly při svém zrodu ani zapsány – tradovaly 

se z úst do úst a honorářově nebyly odměněni ani 

„dlaňovkou“, tím méně tantiémy, které neznali ani velikáni 

klasické hudební historie: Ano, jsou to tvůrci lidových písní 

– navždy pochovaní do společného hrobu anonymity. Ovšem 

jsou tu ještě další hitmejkři – rovněž zaznívající z historie. Někteří 

mají již jména, ba jména známá, někteří jsou opět anonymní 

a jiní do anonymity upadají. Jsou to tvůrci mešních 

písní, kterých jsou plné historické kancionály. Takže: Kdo ví, 

kdo napsal již po staletí zpívaný církevní megahit Tisíckrát 

pozdravujem tebe? Anebo, že obdobný – Ejhle oltář Hospodinův 

září – napsal Pavel Křížkovský – kněz? A to jsme nevzpomněli 

hitmejkra největšího, který nám z dávných dob 

baroka posílá takové „pecky“ jako Chtíc aby spal, tj. Adam 

Michna z Otradovic. 

S pojmem „hity“ souvisí ovšem i pojem „muzikál“. A tak když 

jsem nedávno sledoval v Janáčkově opeře Havelkovu „Prodanku“, 

uvědomil jsem si, že tím největším naším hitmejkrem 

je zase a zase Smetana (1824–1884) a „Prodanka“ že je nejlepší 

a vlastně současný muzikál. A i kdybychom doprovodný 

orchestr soudobě zelektrizovali a nástrojově zaktualizovali, 

nemuseli bychom harmonickou složku ani nijak upravovat – 

ať to běží, jak to leží. Recitativy nahraďme zase řečí (tak to 

konečně bylo i na počátku) a máme tu celý řetěz hitů, na které 

se nezmůže ani ten největší hitmejkr 21. století: Znám jednu 

dívku, Ma-ma-má matička (úplně soudobě cítěný rytmus) či 

Milostné zvířátko – apropó – dokázal by někdo dnes napsat 

takové harmonické modulace, jako jsou ve sboru To pivečko 

věru, nebeský je dar? • 

Kresba Jan Blažíček 

doporu�ujeme 

BRNO 

Filharmonie Brno 

Besední dům 

7. a 8. 2. 2008 

A. Piazzolla: Zapomnění 

J. Haydn: Symfonie č. 44 e moll, Hob.I:44 

„Smuteční“ 

A. Ginastera: Koncertantní variace 

M. de Falla: Začarovaná láska 

A. Piazzolla: Adios Noniño 

Dirigent: K. Zehnder 

12. 2. 2008 

L. van Beethoven: Variace na píseň „Ich bin 

der Schneider Kakadu“, op. 121 

A. Schnittke: Klavírní trio 

B. Smetana: Klavírní trio g moll 

Puella trio 

HRADEC KRÁLOVÉ 

Filharmonie Hradec Králové 

Sál Filharmonie 

12. 2. 2008 

B. Smetana: Prodaná nevěsta 

Severočeské divadlo opery a baletu Ústí nad Labem 

Režie: L. Štros 

Dirigent: N. Baxa 

21. 2. 2008 

M. I. Glinka: Ruslan a Ludmila, předehra 

S. Proko� ev: Houslový koncert č. 1 D dur, 

op. 19 

L. van Beethoven: Symfonie č. 3, op. 55 

„Eroica“ 

Sólista: L. Čepický – housle 

Dirigent: O. Kukal 

OLOMOUC 

Moravská fi lharmonie Olomouc 

Reduta 

14. 2. 2008 

F. Schubert: Rosamunde, předehra 

J. Haydn: Koncert pro violoncello a orchestr 

D dur 

P. Dukas: Učeň čaroděj 

E. Chabrier: España 

F. Liszt: Uherská rapsodie č. 2 

Sólista: T. Jamník – violoncello, laureát soutěže 

Pražského jara 2006 

Dirigent: L. M. Cayuelas (Španělsko) 

28. 2. 2008 

M. I. Glinka: Ruslan a Ludmila, předehra 

k opeře 

P. I. Čajkovskij: Koncert pro housle a orchestr 

D dur 

I. Stravinskij: Pták ohnivák 

Sólista: A. Bielow (Rusko) – housle 

Dirigent: P. Vronský 

OSTRAVA 

Janáčkova fi lharmonie Ostrava 

Společenský sál DK Města Ostravy 

25. 2. 2008 

A. Rejcha: Klarinetový kvintet B dur, op. 89 

E. Grieg: Smyčcový kvartet F dur 

J. Suk: Klavírní kvintet g moll, op. 8 

Sólisté: E. Novotná – klavír 

I. František – klarinet 

Kubínovo kvarteto 

PARDUBICE 

Komorní fi lharmonie Pardubice 

Sukova síň domu hudby 

4. 2. 2008 

R. Wagner: Siegfridova idyla, hudební obraz 

J. Haydn: Symfonie č. 102 B dur, Hob I/102 

Dirigent: M. Turnovský 

PRAHA 

Česká fi lharmonie 

Rudolfi num – Dvořákova síň 

9. 2. 2008 

Koncert ve spolupráci s IKEM 


J. Brahms: Symfonie č. 4 e moll, op. 98 

A. Dvořák: Symfonie č. 9 e moll, op. 95 

„Novosvětská“ 

Dirigent: Ken-ičiro Kobajaši 

28. a 29. 2. 2008 

Host sezony 

M. Lindberg: Arena 

J. Sibelius: Koncert d moll pro housle a 

orchestr, op. 47 

J. Brahms: Symfonie č. 2 D dur, op. 73 

Sólistka: L. Batiashvili – housle 

Norddeutscher Rundfunk Orchestr 

Dirigent: A. Gilbert 

Symfonický orchestr Českého rozhlasu 

Rudolfi num 

11. 2. 2008 

F. Chopin: Koncert pro klavír a orchestr č. 1 

e moll, op. 11 

G. Mahler: Symfonie č. 1 D dur 

Sólista: I. Klánský – klavír 

Dirigent: V. Válek 

Symfonický orchestr Hl. m. Prahy FOK 

Obecní dům 

12. a 13. 2. 2008 

J. Suk: Fantastické scherzo, op. 25 

D. B. Kabelevskij: Koncert pro violoncello a 

orchestr č. 2 C dur, op. 77 

P. I. Čajkovskij: Labutí jezero – baletní suita, 

op. 20a 

Sólista: M. Kaňka – violoncello 

Dirigent: P. Altrichter 

19. a 20. 2. 2008 

R. Strauss: Koncert pro housle a orchestr 

d moll, op. 8 

I. Stravinskij: Oedipus rex 

Sólisté: K. Jalovcová, J. Uhlenhopp, J. Benci, 

R. Novák – zpěv 

P. Šporcl – housle 

Pěvecké sdružení moravských učitelů, Pražský 

komorní sbor 

Sbormistr: L. Mátl 

Dirigent: J. Kout 

Pražská komorní fi lharmonie 

Rudolfi num 

17. 2. 2008 

J. Turína: La oración del tereo pro smyčce, 

op. 34 

I. Hurník: Verba sancta (orchestrální verze 

2006) 

K. Szymanowski: Słopiewnie, op. 46b 

J. Sibelius: Symfonie č. 7 C dur, op. 105 

Sólistka: M. Janková – soprán 

Dirigent: K. Zehnder 

Státní opera Praha 

Oslavy 120 let budovy Státní opery Praha 

8. 2. 2008 

G. Verdi: Aida (200. repríza) 

Režie: P. Selem 

Dirigent: R. Hein 

13. 2. 2008 

C. de Saint-Saëns: Nuit Persane a Hélène 

(novodobé premiéry) 

Dirigent: G. Tourniaire 

Fillharmonie Bohuslava Martinů Zlín 

Dům umění 

14. 2. 2008 

A. Dvořák: Zlatý kolovrat, symfonická báseň, 

op. 109 

J. Pelikán: Koncert pro hoboj a orchestr 

B. Martinů: Symfonie č. 3 

Sólistka: A. Jamborová – hoboj 

Dirigent: J. Hrůša 

28. 2. 2008 

A. Dvořák: Koncert pro klavír a orchestr 

g moll, op. 33 

B. Bartók: Koncert pro orchestr 

Sólista: I. Ardašev – klavír 

Dirigent: T. Hanus

�� 

horizont 

reflexe nového sv�ta v evropské ope�e 

��. a ��. století 

i. indiánská královna henryho purcella 

� Oldřich Kašpar 

Fenoménu evropské opery s náměty čerpajícími z pohnutých 

dějin dobývání Nového světa jsem se věnoval na stránkách 

Hudebních rozhledů již dvakrát (Moctezuma v Čechách, 

HR 3/2005, s. 16–17 a Ještě jednou Moctezuma v opeře, 

HR 1/ 2006, s. 26–27). Jak z názvů obou příspěvků vcelku 

jasně vyplývá, jednalo se o dramatická hudební díla inspirující 

se srážkou dvou diametrálně odlišných světů, evropského 

a amerického, reprezentovaných postavami španělského 

dobyvatele Hernána Cortése (1485–1547) a aztéckého vladaře 

Moctezumy II. (+1520). Jak autoři libret, tak i skladatelé 

pocházeli v tomto případě zejména z italského, německého 

a českého kulturního okruhu (Gaspare Spontini, Vittorio 

Amedeo-Cigno Santi, Karl Heinrich Graun, Josef Mysliveček 

ad.). Jejich díla je možno vnímat především jako alegorické 

podobenství tehdejšího starého světa promítnuté do 

– pro Evropany nesporně přitažlivých exotických reálií světa 

nového – mnohdy ovšem velmi vzdálených reálné skutečnosti. 

Poněkud jinou podobu mají anglické a francouzské 

opery 17. a 18. století rovněž s tématikou Ameriky a jejích 

obyvatel, jejichž tvůrci – narozdíl od umělců zmíněných výše 

– povětšinou neřeší bipolární vztah dvou světů, ale předkládají 

příběhy zasazené jednoznačně do kontextu jimi vnímané 

indiánské historie. 

Nejtypičtějším příkladem tohoto druhu v anglické barokní 

tvorbě je zcela nesporně ópera-masque Henryho Purcella 

(1659–1695) s libretem Johna Drydena (1631–1700) a sira 

Roberta Howarda (1626–1698) � e Indian Queen (Indiánská 

královna), jež měla svou premiéru na prknech londýnského 

divadla Drury Lane � eatre v roce 1695. 

Vcelku oprávněně lze tvrdit, že ke spolupráci na tomto díle 

se sešly dva vynikající zjevy anglické kultury 17. století: dramatik 

Dryden a hudební skladatel Purcell. Úloha Howardova 

je spíše symbolická a v Drydenově životě hrál tento 

hrabě z Berkshire a podílník královského nového divadla 

v Bridges Street, především úlohu mecenáše. Howard, Drydenův 

švagr, měl (jako celá řada jeho příbuzných) neskrývané 

literární ambice a tak s ním Dryden, mimo jiné klasicistní 

básník a dramatik (snad největší ze satiriků své doby), 

zakladatel divadelní a literární kritiky, překladatel a jeden 

z prvních teoretiků překladu, začal spolupracovat. A to na 

tehdy novém žánru heroického dramatu (her z exotického 

prostředí s bombasticky pojatým dějem, černobílými postavami, 

jejichž konfl ikty se řešily na základě ideální poetické 

spravedlnosti, s hudbou, baletem a nákladnou výpravou). 

Švagrův vliv zajistil Drydenovi místo v nově ustavené Královské 

divadelní společnosti sira � omase Killigrewa (1612– 

1683), která uvedla jejich společné dílo drama � e Indian 

Queen (Indiánská královna, hráno 1664, tiskem 1665), k němuž 

Dryden napsal vlastní pokračování s názvem � e Indian 

Emperor, or the Conquest of Mexico by the Spaniards 

(Indiánský císař, aneb dobytí Mexika Španěly (hráno 1665, 

tiskem 1667). Obě díla se pak v dalších vydáních šířila po Evropě 

a dnes je najdeme v řadě historických knihoven různých 

zemí. Naposledy jsem se setkal s Indiánským císařem v bibliotéce 

knížat Czartoryskich v Krakově (� e Indian Emperor: 

or the conquest of Mexico by the Spaniards. Being the Sequel 

of � e Indian Queen. By John Dryden, Esq: London 1710, 

sign. 62019 I.). V dějinách anglické literatury je Dryden považován 

za zjev poněkud kontroverzní a jeho dílo bylo plně 

doceněno teprve až ve 20. století. 

Henry Purcell, autor obrazu Gottfried Kneller, National-Portrait-Gallery, Londýn 

Se zcela jinou situací jsme konfrontováni v případě Henryho 

Purcella, tento, jak bývá uváděno, nejvýznamnější člen 

rozvětvené hudebnické rodiny, odborně vzdělán a pak ještě 

činný v Chapel Royal, v níž se soustřeďoval výkvět anglických 

hudebníků, nejdříve povznesl na vynikající úroveň do té 

doby poněkud pokleslé hudební vložky do Shakespearových 

činoher. Svoji vcelku oslnivou kariéru zahájil v osmnácti letech, 

kdy se stal nejdříve dvorním skladatelem a dva roky 

nato mu bylo nabídnuto prestižní místo varhaníka Westminsterského 

opatství. Během svého nedlouhého života složil 

pro divadlo dvaapadesát děl. 

Z hlediska celkové chronologické klasifi kace barokní hudby 

je Purcell zařazován, vedle např. Jeana Batisty Lullyho 

(1632–1687) a Pavla Josefa Vejvanovského (kol. 1640– 

1693) do období tzv. středního baroka, které je reprezentováno 

tvorbou sklonku 17. století. Je také považován za autora 

první anglické opery Dido a Aeneas (Libreto Nahum Tate, 

premiéra v Londýně v říjnu nebo prosinci 1689). Zřejmě 

nejvýstižnější hodnocení Purcella podal Manfred F. Bukofzer 

(Hudba v období baroka. Od Monteverdiho po Bacha, 

Bratislava, Opus, 1986) – „Purcellovu stylovou pozici výstižně 

vyjádřil North, když o něm hovoří, jako o skladateli, ve 

kterém se začalo projevovat velké umění ještě před hudební 

reformou ’alla Italliana’, a když se nechal strhnout jejím vírem, 

zemřel. Anglie neměla většího hudebního génia“. Závěr 

tohoto citátu je jen parafrází názvu nejslavnější sbírky Purcellovy 

hudby ze 17. století, který se právem stal četným titulem 

autora: „Orpheus Britannicus.“ 

Dlužno dodat, že Angličané považují tohoto nevšedního 

skladatele za tvůrce hudby v národním duchu. 

Repro archiv

Vraťme se však k Indiánské královně. Děj této opery je vcelku 

prostý a jak si ukážeme dále z hlediska historické reality 

i velmi zmatený, vcelku velmi přesně odpovídá novému žánru 

již zmíněného heroického dramatu, tj. her z exotického 

prostředí s nadneseným, pro dnešního diváka a posluchače 

až k uzoufání se vlekoucím dějem, postavami tak schematicky 

zjednodušenými, že je od jejich prvního kroku na scéně 

zcela jasné, co od nich můžeme očekávat. 

Mladý peruánský generál Inkova vojska Montezuma zajme 

v bitvě mexického prince Acacise. Panovník jej vyzve, aby si 

vybral odměnu. A Montezuma se dopustí něčeho nepředstavitelného, 

žádá o ruku Inkovy dcery Horatie: což je ovšem 

velká drzost, jejíž následky (hněv panovníka a hrozba smrti) 

jej donutí uprchnout k mexickému nepříteli. Později jsou však 

Horatia a její otec zajati Mexičany. Mezitím se mexická královna 

Zempoalla zamiluje do Montezumy. Radí se s mágem 

Iseronem, jak získat jeho lásku, Iseron jí však nedokáže pomoci. 

Ve chvíli, kdy peruánský panovník, Horatia a Montezuma 

mají být obětováni mexickým bohům, Acacis, zamilovaný do 

Horatie se zabije. V tom okamžiku je odhaleno, že Montezuma 

je vlastně legitimní mexický král a lid jej povolá na trůn. 

Zempoalla spáchá sebevraždu a incký panovník může nakonec 

svolit ke sňatku své dcery s Montezumou. 

Podíváme-li se na zápletku tohoto díla podrobněji, zjistíme 

několik zásadních skutečností. Incký vojevůdce nese jméno 

Montezuma (Moctezuma), což je skutečnost poněkud absurdní, 

neboť v reálných dějinách to bylo jméno hned dvou 

mexických vladařů, z nichž ten druhý, v úvodu již zmíněný 

Moctezuma Xocoyotzin (Mladší syn), jako hlavní protihráč 

dobyvatele Hernána Cortése představuje více než tragickou 

postavu aztéckých dějin. Užší kontakty mezi inckým impériem 

a mexickou říší byly vzhledem k nesmírné geografi cké 

vzdálenosti prakticky nemožné a tak emigrace inckého vojevůdce 

do Mexika či válka mezi oběma předkolumbovskými 

mocnostmi je, řečeno moderním termínem, science fi ction. 

V každém případě je ovšem velmi zajímavá základní myšlenka 

milostné zápletky. V reálném inckém životě bylo naprosto 

vyloučeno (stejně jako ve starověkém Egyptě), aby si 

kterýkoliv obyčejný smrtelník dovolil jen připustit myšlenku 

na lásku k Inkově dceři. Inka byl synem Slunce a zásadně 

se ženil jen se svou sestrou, i když měl vedle toho celou 

řadu konkubín. Jeho dcera tak měla rovněž božský původ, 

neboť byla dítětem syna Slunce. Motiv, který použil Dryden 

ve svém libretu – láska vítězného vojevůdce a incké princezny 

ñusty, kdy opovážlivý mladík uprchne a postaví se vojensky 

proti Inkovi a nakonec dojde odpuštění a naplnění svého 

snu, se totiž objevil již dříve. A to dokonce v jediném v úplnosti 

dochovaném předkolumbovském dramatu Apu Ollantay 

(jehož děj bývá zasazován do 14. století) a známe jej díky 

několika anonymním rukopisům a verze, kterou sepsal 

kolem roku 1770, na základě starší tradice, mestic Antonio 

Valdés z peruánského Cuzka. 

Průnik rádoby indiánských reálií do klasického evropského 

schématu je na první pohled snad nejvíce patrný ve 

jménech užívaných pro jednotlivé jednající postavy. Kromě 

Montezumy, jehož zvuková podoba nejvíce odpovídá realitě, 

je to Zempoalla (ve skutečnosti nikoliv indiánská královna, 

ale mexický geografi cký název a to dokonce ve dvou 

variantách – Zempoalla a Cempoalla), či blíže neidentifi - 

kovatelný Acasis. V naprosté kontradikci pak působí jména 

odkazující k antické tradici Horatia a Iseron. Rovněž 

představa jakési indiánské demokracie, kdy lid povolává na 

trůn svého panovníka, je na hony vzdálena syrové realitě 

mexických dějin. 

Peruánský vladař Atahualpa na evropské dobové rytině ze 17. století 

horizont �� 

Je-li možno vnímat libreto Indiánské královny jako příklad 

snahy o oživení zavedeného rejstříku ustálených evropských 

témat a klišé novými exotickými prvky, snahy plně poplatné 

své době, v níž, jak si ukážeme v případě opery francouzské, 

velmi silně rezonovala idea ušlechtilého divocha procházející 

různými proměnami od esejí Michela de Montaigne (1533– 

1592) až po výchovná díla Jeana Jacquesa Rousseaua (1712– 

1778), pak hudba tohoto díla dosáhla vysokého stupně dokonalosti. 

I když, jak uvádí Rosella Bertolazzi (Kol. autorů, 

Dictionnaire chronologique de l‘ Opéra de 1597 a nos jours, 

Paris, Ramsay, 1994) – „Ačkoliv zde není tak důležitá, jako 

v jiných Purcellových dílech (například Král Artuš a Královna 

víl). Skladatel složil mistrovskou zkoušku a předvedl všechny 

své možnosti, jako v ,Bouři‘, napsané ve stejné době“. 

Hudba Indiánské královny dosáhla okamžitě takové obliby 

a popularity, že opera byla ihned vydána tiskem, ovšem nejen 

bez Purcellovy autorizace, ale dokonce i bez jeho vědomí. 

Inu byznys je byznys ve všech dobách. Za jen slabou náplast 

je možno považovat předmluvu vydavatele, v níž dotyčný 

apeluje na skladatele, aby omluvil jeho čin. Zda se tak 

opravdu stalo, není známo. • 

Repro archiv

Valeria Vygant (Violetta) 

v ústí nezbloudila pouze 

violetta 

Ústí nad Labem, Severočeské divadlo opery 

a baletu 

� Kateřina Řeháková, Barbora Dolejšová 

Violetta Valéry je kurtizána, je tedy „la traviata“, zbloudilá, 

pobloudilá. V Severočeském divadle opery a baletu v Ústí 

nad Labem se názvem nejhranější Verdiho opery nechali při 

tvorbě nové inscenace ovlivnit až příliš. Jak ukázala premiéra 

(7. 12. 2007), během příprav nebo při samotném představení 

zbloudili téměř všichni. 

Karla Štaubertová se sice snaží o nepopisnou režii, bohužel, 

ne vždy s úspěchem. Za zdařilé by se v tomto smyslu dalo považovat 

pouze poslední jednání, které se odehrává v uzavřeném 

Violettině pokoji. Stěny jsou nepropustné, a tak všechny 

postavy, které se v posledním dějství mají na jevišti objevit, 

jsou zde přítomny po celou dobu, jako memento. Tento 

dojem zvyšuje čtveřice černě oděných baletek, předtucha 

a předzvěst smrti; v samém závěru přikryjí již mrtvou Violettu 

bílou plentou. Ale toto čtvrté dějství vypadá, jako by bylo 

k prvním třem přidáno uměle, a samo o sobě nemá význam. 

V inscenaci totiž nejsou vybudovány vztahy postav. Proč má 

Violetta Alfréda vlastně ráda? A má ho vůbec ráda? Starý 

Germont se k Violettě jednu chvíli chová mnohem důvěrněji 

než jen jako Alfrédův otec. Zajímavá myšlenka, která 

ale není rozvedená, a tak divák snažící se pochopit jednání 

postav také bloudí. 

Jediný, kdo nesešel z cesty příliš, je výtvarník Ján Zavarský, 

ačkoli ani jeho scéna nebyla ve všech detailech čitelná. Základem 

jsou vysoké, většinou bílé stěny, uzavírající univerzální 

hrací prostor, na kterém mají možnost vyniknout příběh, 

emoce a charaktery lidí. Tento princip je v poslední době 

v operním divadle velice oblíbený, protože vždycky splní svou 

funkci – za základního předpokladu: musíte mít jasnou režijní 

koncepci a zpěváky, kteří dokáží prostor naplnit herecky. 

Ale takového hereckého výkonu jsme se nedočkali. Ústec- 

ké divadlo nasazuje Traviatu zejména kvůli svému současnému 

hostu, ruské sopranistce Valerii Vaygant, což se nyní 

po premiéře může jevit jako krok neuvážený. Vaygantové se 

totiž v prvním dějství pěvecky nedařilo, zřejmě se zde projevila 

její nezkušenost s rolí, kterou zpívala úplně poprvé. 

V dalším průběhu představení se sice předvedla v mnohem 

lepším světle, ale herecky působila poněkud studeně a její 

křečovitá gesta připomínala spíš opilou či šílenou než smrtelně 

nemocnou ženu. Těžko říci, jestli je autorkou tohoto 

pojetí režisérka, nebo zpěvačka. Nikolaj Někrasov roli Alfrédova 

otce pojal méně lyricky, než bývá zvykem, i jemu 

poněkud scházela v hereckém projevu vřelost, jeho pěvecký 

výkon však patřil k tomu nejlepšímu, co bylo na premiéře 

k slyšení. 

Zásadním problémem je ovšem obsazení role Alfréda Jurajem 

Nociarem. Tento mladý slovenský zpěvák je jistě talentovaný, 

měl by však ve svém vlastním zájmu svůj talent rozvíjet 

uvážlivěji. Do role tohoto typu ještě rozhodně po hlasové 

stránce nedozrál a pěvecké nedostatky není schopen 

vykompenzovat ani hereckým ztvárněním, které v jeho pojetí 

místy hraničilo s ochotničinou. Je to pochopitelné, chybí 

mu jevištní zkušenosti, tím víc s ním ale měla pracovat 

režisérka. Představitelé ostatních rolí podali dobré výkony, 

přiměřené velikosti svých partů. Standardní je i hudební nastudování 

Tvrtka Karloviče, ovšem vzhledem k chladnému 

projevu zpěváků to byl právě orchestr, který nabídl nějakou 

silnější emoci. 

Ústecká Traviata se možná vydala ideově správnou cestou, 

ale než se dostala na jeviště, zabloudila. Takováto inscenace 

obtížně osloví jak diváky, kteří chtějí vidět moderní operní 

divadlo, tak i ty upřednostňující klasické pojetí. Divadlo tak 

může spoléhat jen na popularitu skladatele a samotného titulu. 

A ta diváky do hlediště zcela jistě přiláká. 

Ústí nad Labem, Severočeské divadlo opery a baletu – Giuseppe 

Verdi: La traviata. Dirigent Tvrtko Karlovič, režie 

Karla Štaubertová, scénografi e Ján Zavarský, kostýmy Kateřina 

Bláhová, choreografi e Lucie Holánková, sbormistr 

Pavel Baxa. Premiéra 7. 12. 2007. • 

Foto Petr Berounský

úhledn� o ni�em 

České Budějovice, Jihočeské divadlo 


Na opeře Jihočeského divadla je stále ještě znát bývalý vytříbený 

herecký styl, resp. pěvecké, pohybové a mimické prostředky 

čerpané z oblasti opery buff y. Jenže na skutečnou 

interpretaci opery to už nestačí, jak znovu doložila premiéra 

Mozartovy oblíbené, vlastně konverzační komedie Così fan 

tutte. Režisér Jan Štych rozehrál v historizujících zdobných 

kostýmech Josefa Jelínka vzájemnou souhru aktérů, místy 

i obratně, vnějškově i vtipně, smysl jejich konání však nejde 

nad rámec pravděpodobného jednání v momentální situaci. 

Odpovídá to inscenátory proklamovanému úmyslu hrát 

Mozartovu operu v barokizujícím stylu, a především tomu, 

že důvod takového rozhodnutí už z inscenace lze sotva alespoň 

odhadnout. Přitom kontaktní divadlo začíná nikoli formou, 

ale myšlenkou, nalezením důvodu, proč ten či onen 

titul právě teď, právě tady a právě takto uvést. Bez toho zůstane 

každá inscenace jen reprodukcí partitury, co horšího, 

že je to stále částí zejména střední tvůrčí generace, k níž 

patří i tento tým, považováno za jedině správné. Pochybuji, 

že tím lze oslovit dnešní diváky, obklopené mnoha lákadly 

a zahlcené informacemi, jak je tomu jinde. Ale i jen budějovičtí 

pamětníci mohou nelichotivě srovnávat s vynikající 

Zleva Kateřina Hájovská (Fiordiligi), Miroslava Veselá (Dorabella), 

v pozadí Peter Poldauf (Don Alfonso) 

Foto archiv 

divadlo – opera · balet · muzikál �� 

inscenací Jany Kališové z roku 1992. Hraje se v jazykovém 

originále, což při zvolené významové obecnosti nevadí, jenže 

nebylo by lépe právě takovou konverzačku upřesnit překladem? 

Nedejme se mýlit zdejší přemrštěnou praxí, i světové 

domy v odůvodněných případech zhusta sahají k překladům, 

podívejme se do MET, berlínské Komické opery nebo 

vídeňské Lidové opery. Pro tisk se nechal slyšet scénograf 

Vladimír Soukenka, že nemohli hrát nejnovější Nohavicův 

ostravský překlad, protože prý je postmoderní – nemohl nabídnout 

lepší příklad prakticistního uvažování o operním divadle. 

Nohavicův překlad se jistě nemusí líbit, mimochodem 

rozhodně není „postmoderní“, ale je osobitou interpretací 

díla pro konkrétní cíl konkrétní inscenace! Tedy je součástí 

jevištní tvorby, nikoli řemeslně technického uvedení díla na 

jeviště. Kdyby takto českobudějovičtí uvažovali a postupovali, 

mohli si pořídit překlad lepší, jim příhodnější. Zdůrazňuji 

to proto, že za časů Jana Panenky a Josefa Průdka tomu tak 

právě v Českých Budějovicích bylo. 

Ještě kdyby alespoň šestice rolí byla špičkově obsazena, právě 

u této „konverzačky“ je to podmínka vůbec nejdůležitější. 

Jenže to je pochopitelně ve zdejších poměrech krajně obtížné. 

Kateřina Hájovská sice nemá nejbrilantnější koloratury, 

nicméně part Fiordiligi odvádí spolehlivě, hlas Miroslavy 

Veselé je pro Dorabellu už příliš zatěžkaný a neohebný. 

Eva Štruplová nezpívá part Despiny úplně čistě, navíc pozoruhodná 

Mozartova postava ve Štychově režii zaniká, víc 

prostoru má Peter Poldauf v roli Dona Alfonse, jenže je ho

�� 

divadlo – opera · balet · muzikál 

sotva slyšet. V daných mantinelech se nejlépe prosadili Aleš 

Voráček coby Ferrando, hlasově spolehlivý, herecky uměřený 

a osobitý, a Svatopluk Sem jako Guglielmo. V orchestru 

nabyla vrchu podle mne diskutabilní snaha dirigenta Tomáše 

Hály o „autentický“ zvuk nad vitalitou a přesností provedení, 

o případných dramatických souvislostech nemluvě. 

Nepokládám takovou vizi operního divadla pro České Budějovice 

za šťastnou. 

České Budějovice, Jihočeské divadlo – W. A. Mozart: Così 

fan tutte. Libreto Lorenzo da Ponte, nastudováno v italském 

originále. Dirigent Tomáš Hála, režie Jan Štych, scéna 

Vladimír Soukenka, kostýmy Josef Jelínek, sbormistr 

Josef Sychra. Premiéra v historické budově 30. 11. 2007. • 

julie a mercutio zvou 

na olomouckého romea 

Olomouc, Moravské divadlo Olomouc 

� Jiří Kopecký 

Moravské divadlo Olomouc zvolilo pro poslední premiéru 

roku 2007 operu Charlese Gounoda Romeo a Julie. Lyrická 

opera se na Hané důkladně zabydlela – na scéně se objevuje 

stále ještě aktuální Massenetova Manon, kontrast 

do dramaturgie vnese až napjatě očekávaný Bludný Holanďan 

Richarda Wagnera (avizovaná premiéra koncem února 

2008). Olomoucký Romeo je standardním produktem regionální 

scény, jež si své právo na život navzdory obvyklým 

„nemocem“ doby (kouzlení s rozpočtem, vyvažování schopností 

i neschopností členů souboru) nárokuje víceméně dotaženými 

inscenacemi. Olomoucký Romeo netrpěl nervozitou 

prvního uvedení, většina výstupů „sedla“ a jen od některých 

lze očekávat další zrání. Režisér Václav Klemens stvořil 

Barbara Sabella-Oczková (Julie) a Jaromír Novotný (Romeo v 2. obsazení) 

představení, které se zaměřuje na jednotlivá čísla partitury; 

aktéři mohou a nemusí využít nabízených možností, divák 

je zván ke spoluúčasti, ale není do ničeho nucen. Režisér 

nechal příběh veronských milenců působit, ale opakované 

zhlédnutí nežádá. 

Václav Klemens zná vtip (Romeo hledá Julii a pod deštníkem 

nachází tlustou sboristku), úvodní vyprávění mu dalo 

přirozený podnět k rozvinutí prostředků antického sboru, 

který zabraňuje vniknutí přílišné dávky sentimentality, 

vystihl noční atmosféru, roztančil sbor na plese Kapuletů, 

vyžádal si od Marka Tichého svižné souboje, detailně propracoval 

árii Mercutia, aby zároveň nechal hluché příchody 

a odchody a hlavní čísla Romea a Julie postavil na hudbě 

bez výrazného pohybu. Vynikajícím zpěvohercům by takové 

podmínky mohly stačit, ale Olomouc není MET. Rekvizity 

a scéna Davida Baziky pracují podle intence „účel světí 

prostředky“ – žluté deštníky chrání před deštěm, zakrývají 

polibky milenců, bojuje se s nimi, promění se v loutnu ve 

Stefanově serenádě; průrva v obloukovitém schodišti s arkádami 

ukryje Romea, odehraje se na ní balkónová scéna, 

zemřou u ní Romeo a Julie. Změny místa pak obstarávají 

zejména světla. Jednoduchá a účinná řešení hledal i Tomáš 

Kypta, jehož kostýmy variují od neoriginálních plesových 

rób a žaketů přes bizarní Mercutiův slepenec žluté košile, 

černobíle pruhované kravaty a zeleně žíhaného saka k prostým 

liniím „bílé“ Julie a „černého“ Tybalta. 

Hudební nastudování režisérovu představu naplnilo jen 

zčásti. Petr Šumník dostal z orchestru soustředěný výkon, 

četná sóla nebo impresivní zvuk nočních scén mě samotného 

překvapily svou suverenitou. Zato sbor se dostával do 

situací, které s oblibou popisují příručky hudební estetiky, 

když chtějí vysvětlit problematický vztah mezi různými druhy 

umění: při slovech „Ó, ta je krásná“ se nechtělo věřit, že 

tenoři zpívají o Julii a nikoli o chromé stařeně (sbormistryně 

Lubomíra Hellová). Přitom Julie Barbary Sabella-Oczkové 

Foto Ivan Šimáček

Jakub Kettner (Mercutio) 

dostala vše, co tato role vyžaduje: čipernou koloraturu i sílu 

příjemného sopránu, ladný jevištní projev i krásu mládí. 

O Milanu Vlčkovi nelze zamlčet, že svého Romea „propásl“. 

Střední polohy zněly plně, ale zpívání ve výškách posluchače 

„bolelo“, „mrtvé“ ruce se obtížně nutily do hereckého pohybu. 

Vlček potřebuje intenzivně vstřebávat divadelní zkušenost 

a nezbývá než doufat, že ještě umělecky poroste. Inspirující 

pro něho mohou být Petr Martínek, jehož Tybalt zpívá 

průrazným a v barvě kovovým tenorem, nebo Jakub Kettner, 

který vyloženě hýří svým talentem. Mercutio v Kettnerově 

podání strhává pozornost mohutným a bezproblémově 

ovládaným barytonem, temperamentní hrou a velkou dávkou 

sugesce. Pozoruhodnými postavami byli Stefano – na 

první pohled křehké a na druhý pohled výrazné – Terezie 

Švarcové, Kapulet zkušeného a pracovitého Vladislava Zápražného 

a kněz Lorenzo Davida Szendiucha, který i skrze 

malou roli předává svým nosným basem maximum informací 

a emocí. Gounodův Romeo se v Olomouci nejspíš nestane 

neodolatelným „tahákem“, ale bude přinejmenším přitahovat 

díky B. Sabella-Oczkové a J. Kettnerovi. 

Olomouc, Moravské divadlo – Charles Gounod: Romeo 

a Julie. Dirigent Petr Šumník, režie Václav Klemens, scéna 

David Bazika, kostýmy Tomáš Kypta, sbormistryně Lubomíra 

Hellová, pohybová spolupráce Pavel Juřica, souboje 

Marek Tichý. Premiéra 21. 12. 2007. • 

Foto Ivan Šimáček 

Koncertní činnost 

sdružení Přítomnost 

� Vojtěch Mojžíš 

Z nedávné minulosti lze připomenout, že 4. 11. 2007 

se v Kostele sv. Salvátora v Praze uskutečnil koncert 

Kühnova dětského sboru, na němž ve dvojím věkovém 

obsazení zazněla nejprve Směs národních písní pro 

děti Otakara Jeremiáše, dále Slezské zpěvanky 

Václava Trojana, na závěr pak v pódiové choreografi i 

dětská opera Císařovy nové šaty Jiřího Temla. Díla byla 

provedena za klavírní spolupráce Jiřího Holeni a pod 

vedením obou sbormistrů, nejprve Světlany Tvrznické, 

v závěru pak Jiřího Chvály. 

V průběhu listopadu uspořádala Přítomnost ještě dva 

koncerty. Hned 7. 11. se konal ve spolupráci s AHUV 

„přítomnostní“ koncert Dnů soudobé hudby, 28. 11. pak 

pro Přítomnost hrál � uri Ensemble. 

Již tradiční vánoční koncert Přítomnosti se uskutečnil 

12. 12. v Sále Martinů. Plně byl svěřen Marku Valáškovi 

a jeho početné vokálně instrumentální formaci Piccolo 

coro et Piccola orchestra. Přednesli díla O. Kvěcha, 

J. S. Bacha, J. Laburdy, F. X. � uriho, F. Poulenka, 

B. Martinů a P. Ebena. Sólové pěvecké party přednesli 

M. Časarová, M. Kapustová, O. Sochor a L. Sládek. 

Na první měsíc nového roku 2008 připravila Přítomnost 

pro své příznivce do Komorního sálu Pražské 

konzervatoře v Pálff yho paláci na Malé Straně hned dva 

středeční večery: 9. leden byl vyhrazen pro soudobá díla 

z Ostravy (skladatelé A. Pavlorek, E. Schiff auer, 

V. Svatoš, M. Dvořáková, J. Grossmann, L. Juřica 

a M. Báchorek), koncert 23. 1. je koncipován jako 

členský. Zařazena jsou na něj díla L. Vlacha, Č. Gregora, 

I. Polácha, J. Vičara a I. Hurníka. 

Více informací o sdružení Přítomnost lze získat na 

webové stránce www.Pritomnost.org 

O aktuálním dění ve Sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, jeho 

koncertech a představeních či záměrech do budoucna se budete moci 

na stránkách Hudebních rozhledů pravidelně seznamovat i v tomto 

roce. Rovněž tentokrát se necháme rádi inspirovat i vašimi otázkami, 

které lze zaslat e-mailem na adresu dataucet@c-box.cz 

nebo rozhledy@volny.cz.

Anna Netrebko (Julie) 

Foto archiv

p�ímé p�enosy z met 

v kin� aero: 

romeo a julie, perníková 

chaloupka a macbeth 

Praha, kino Aero 

gounodův romeo a julie 

� Radmila Hrdinová 

Sobota 15. 12. 2007 se zapíše do historie, anebo alespoň do 

paměti českých milovníků opery zlatým písmem: v kině Aero 

na pražském Žižkově se konal první přímý přenos operního 

představení z Metropolitní opery v New Yorku, jímž se Praha 

připojila k projektu MET: Live in HD. 

Projekt odstartoval před rokem sérií šesti představení 

z MET do kin v Severní Americe, Evropě a Japonsku. Zatímco 

první přenos, Mozartovu Kouzelnou fl étnu, sledovali 

diváci v 60 kinech, před koncem loňské sezony se projektu 

účastnilo již 239 kin a v sezoně 2007/08 jsou opery přenášeny 

dokonce do 600 kinosálů, přibyla i Austrálie. Celkem 

vidělo přenosy v loňské sezoně přes 320 000 diváků. Aero, 

které zakoupilo nutnou techniku k přenosu představení na 

velkém plátně v HD (High Defi nition) rozlišení a prostorovém 

zvuku 5.1., je prvním kinem východní Evropy, jež se 

projektu účastní. Iniciátorem přenosů do České republiky 

je Jednota hudebního divadla. 

Anna Netrebko (Julie) a Roberto Alagna (Romeo) 


Prvním titulem z této první série osmi představení uvedených 

v Česku byla Gounodova opera Roméo et Juliette. Inscenace 

režiséra Guye Joostena měla premiéru v sezoně 

2005/06 s Plácidem Domingem za dirigentským pultem, 

který řídil i prosincové přenosové představení, jež v New 

Yorku začínalo již ve 13.00, aby se vyrovnal časový posun. 

Zpívalo se ve francouzském originále, s anglickými a českými 

titulky. 

Kino Aero zaplnili do posledního místa operní fanoušci, takže 

atmosféra v sále připomínala spíše očekávanou premiéru 

Národního divadla či Státní opery Praha. Je to zvláštní pocit 

přenést se skokem z omšelého kinosálu do nablýskaného 

hlediště MET a reakce diváků prvního představení byly 

poněkud nejisté. Část publika se připojila již během večera 

k aplausům, jimiž newyorští diváci odměňovali prvotřídní 

pěvecké výkony po áriích, část s potleskem váhala s vědomím, 

že jejich nadšení umělci na plátně tak jako tak neuslyší. 

Patrné rozpaky nastaly na konci představení, kdy kamery 

zabíraly hlediště aplaudující a volající „bravo“ dokonce 

vestoje. Postupně se k nim ale přidala většina publika v žižkovském 

Aeru, kterou ovládl dojem z vynikajícího představení. 

Ve světě se již vžila praxe, že diváci v kinech tleskají, 

vstávají a křičí tak, jako by byli přítomni představení v Lincolnově 

centru. 

Bylo ostatně komu a čemu tleskat. Především světově proslulé 

ruské sopranistce Anně Netrebko, která naplňuje představu 

něžné Julie nejen suverénním pěveckým výkonem, ale 

i oslnivým zjevem a propracovaným herectvím. Roberto 

Alagna ztělesňuje patrně jednoho z nejlepších Romeů nynější 

světové operní scény a jeho hlas se pojí s Annou Netrebko 

v ideálním souzvuku. Perfektní výkon ale podali i Nathan 

Foto archiv

�� 


Gunn jako charismatický Mercutio, Isabela Leonard jako 

páže Stephano, Robert Lloyd jako páter Laurence a další 

pěvci. Kromě krásných hlasů mohli diváci obdivovat i přirozené 

herecké výkony a to nejen sólistů, ale i sboru, a přitom 

inscenace sólisty po této stránce nikterak nešetřila: precizně 

zvládnuté temperamentní souboje by operním představitelům 

mohli závidět i mnozí činoherci. Anna Netrebko vířila 

při první árii po scéně v taneční kreaci, milostnou noční 

scénu zpívali oba protagonisté na loži, volně zavěšeném 

v prostoru vysoko nad jevištěm. Hereckou akcí byla oživena 

i svatební řeč pátera Laurence, při níž Romeo s Julií koketovali 

jako dva puberťáci, herecky výmluvně zvládla Anna 

Netrebko vyjádřit úzkost Julie před požitím uspávacího 

nápoje, stejně jako žalost nad zbytečnou smrtí Romeovou 

v hrobce Kapuletů. 

Inscenaci v klasickém duchu s nádhernými kostýmy Jorgeho 

Jary a scénou Johannese Leiackera, jíž vévodila perspektivně 

malovaná dekorace paláce s plastickými dostavbami 

a s proměnlivou točnou, dokreslovaly snímky oblohy na horizontu 

– od romantické měsíční noci přes pohled na myriády 

hvězd a mlhovin, zvrásněný povrch Měsíce až k dramatickému 

zatmění Slunce při scéně zavraždění Mercutia a Tybalta. 

Čtrnáct přenosových kamer nabídlo divákům v kinosále 

i bonus, jehož se publiku v MET nedostalo: v krátkých 

pauzách mezi dějstvími sledovaly kamery koncentraci nebo 

naopak uvolnění umělců v portálu, během hlavní pauzy pak 

průvodkyně přenosu (roli moderátorky obdivuhodně zvládla 

světoznámá pěvkyně Renée Fleming) nabídla rozhovor 

s Plácidem Domingem pořízený během jeho cesty ze šatny 

do orchestřiště. Zážitek z prvního přenosu stál opravdu zato 

a není divu, že téměř všechny ostatní sobotní termíny jsou 

až do konce série již vyprodány. V lednu se konaly přenosy 

Humperdinckovy pohádkové opery Hänsel und Gretel (Perníková 

chaloupka) a Verdiho Macbetha, v únoru nabídne série 

Pucciniho Manon Lescaut, v březnu Brittenova Petera 

Grimese a Wagnerova Tristana a Isoldu, v dubnu pak Pucciniho 

Bohému a Donizettiho Dceru pluku. 

MET in HD – Charles Gounod: Roméo et Juliette. Dirigent 

Plácido Domingo, režie Guy Joosten, scéna Johannes 

Leiacker, kostýmy Jorge Jara. Přenos 15. 12. 2007. 

Humperdinckova Perníková 

chaloupka a Verdiho Macbeth 


Cyklus přenosů z MET v pražském kině Aero pokračoval 

v lednu dvěma tituly. Oba deklarovaly jak stálé kvality tohoto 

operního domu, tak jistý vnitřní pohyb, který zřejmě souvisí 

s novým ředitelem Peterem Gelbem a jehož marketingovým 

vyjádřením je mimo jiné právě projekt MET in HD. 

V kině Aero se posluchači nesetkají se slibovaným divadelním 

zážitkem, a pochybuji, že kdekoli jinde ano, na to přece 

jen technické, byť špičkové prostředky nestačí, a pochybuji, 

že kdy stačit budou. To by totiž musely zachytit i celou atmosféru 

divadla, ono společné prožívání představení, ony těžko 

uchopitelné, ale tak důležité siločáry kolektivního uměleckého 

vnímání. To by musely kromě obrazu a zvuku umět přenášet 

i další informace. Ostatně neuvěřitelná mašinérie údajně 

čtrnácti kamer dělá všechno pro to, aby z divadla učinila 

přímý přenos ne nepodobný sportovnímu: informuje diváka 

o dění nakonec lépe, než kdyby byl na místě, a to i kdyby seděl 

v první řadě, natož když měl jen na lacinější vstupenku 

kamsi do hloubky obřího sálu. Samozřejmě přitom vytváří 

virtuální realitu, která žije svým vlastním životem, formuluje 

a nese vlastní poetiku. Osobně bych rád oželel příliš vtíravé 

detailní záběry, kterými kameramani dotvrzují technic- 

ké možnosti své aparatury a do jisté míry právě těmi nejintimnějšími 

pohledy zvyšují atraktivitu podívané. Inu žijeme 

v době obecného voyaerismu, vždyť i televizní zpravodajství 

dnes supluje vzrušující podívanou, reality show sui generis. 

Reality show z MET je samozřejmě vlídnější, i když pohledy 

na mandle a zarudlé dásně pěvců vyžaduje také značnou 

otrlost. A také masky a líčení určené do velkého sálu, tedy 

k působení na dálku, na celek a nikoli kamerový detail, nepůsobí 

na tvářích na plátně v nadživotní velikosti zrovna dobře. 

Stejně tak při přenosech velmi oblíbené záběry z nejrůznějších 

úhlů, zvláště časté až, myslím, zneužívané podhledy 

- nevím nevím, jak se na svůj znetvořený obraz připomínající 

zábavu u křivých zrcadel dívají operní divy, které si tak 

úzkostlivě hlídají svoje proporce. Na druhé straně detaily 

některých jevištních akcí jsou výtečné, jakkoli ani ty ne tak 

úplně divadelní, neboť v této podobě je z hlediště prostě nezahlédnete 

ani nejsilnějším divadelním kukátkem. 

Zvyklostem sportovního live zpravodajství odpovídají také 

reportážní vstupy do zákulisí, do šaten, a rozhovory s ještě 

udýchanými aktéry. Zase atraktivní, ale prásknutí dveřmi 

jedním ze zaměstnanců MET před štábem při Macbethovi 

bylo výmluvné, a nedivím se mu. 

Přesto si nemyslím, že by se MET dopouštěla klamavé reklamy. 

Dává do svých produkcí i do útrob svého domu nahlédnout 

velmi upřímně, a pak, tady se prostě na operu dívají 

přece jen poněkud jinak než estéti na starém kontinentu. 

Vždycky to byla, je a zřejmě bude atrakce, i na jevišti, i prezentací 

výjimečných lidí, všeho nej - a proč ne? Podíváme 

li se do historie opery, většinou tomu nebylo jinak, jakkoli 

opera může mít i jiné ambice. Právě v té různosti je síla, tak 

nezatracujme jedno pro druhé. Přenosy in HD jsou podle 

mého názoru nejspíš decentnější a tím možná účinnější formou 

téže tendence, jaká přivedla na stadiony tři tenoristy, 

tedy snahou vyvést operu z ghetta těch podivných operozednářů, 

kterým někteří zlomyslní říkají “frakouni“, poslat ji 

z těch trochu nepřirozených muzeálních míst operních domů 

v celé parádě tam, kde se přirozeně scházejí dnešní lidé 

a mohli by si všimnout, že zatím opomíjeli cosi, co jim může 

obohatit život. A poetika sportovního klání tomu naprosto 

odpovídá. 

Ony detailní záběry i rozhovory a reportáže jsou také zcela 

v duchu jednoho ze základních úmyslů, skoro se chce napsat 

fi lozofi e existence a tvorby MET - prezentovat osobnosti, 

hvězdy, a také je velmi intenzivně vytvářet způsobem v zásadě 

úplně stejným, jakým postupují popové agentury a muzikály. 

Zase nic proti tomu, naopak bychom se měli poučit. 

U nás se k těmto slavným lidem nedostaneme, nebo zcela 

výjimečně, a to je, myslím, jeden z hlavních důvodů, proč diváci 

vzali pokladnu kina Aero útokem. 

Taková prezentace tedy imanentně vychází ze spíše tradičnějšího 

pojetí operního jevištního tvaru, jak ho prezentovala 

inscenace Verdiho Macbetha, premiérovaná na podzim loňského 

roku. Tedy nedávná, však také dávno opustila tradiční 

opulentní obrazy dle Zefi relliho, které MET proslavily 

a ještě jsou, a i v kině budou letos k vidění, i když zatím bez 

jasného vědomí důvodů a důsledků takového kroku. Výsledkem 

je spíše výtvarná inovace, tady zejména podoba čarodějnic 

jako zestárlých prostitutek s neforemnými kabelkami 

a nakřivo nalíčenými rty, oblečených do ošuntělých toalet 

posledního století. Podoba vtipná a významově kontextová, 

jenže ve zbytku inscenace už v MET debutující režisér 

Adrian Noble na takovou interpretaci partitury víceméně 

rezignoval. Snad ještě tak trochu historicky uvolněné další 

kostýmy alespoň vnějškově přesáhly operně lineární vyprávění 

příběhu, i když vojenské mundůry z naší či nedávné 

doby jsou víceméně běžné, historické se už opravdu nosí 

snad ještě v operetách nebo komických operách. Prostě pro 

legraci. K nim patří moderní mašinkvéry, jenže asi aby dostáli 

liteře libreta, bojují hrdinové pěkně postaru dýkami,

Christine Schäfer (Jeníček) a Alice Coote (Mařenka) 

Foto archiv

Maria Guleghina v roli Lady Macbeth 

Foto archiv

případně se kulomety jako kyji tlučou po hlavách. Hnida, 

možná, spíše však doklad nedůslednosti jevištního uvažování, 

tedy vnějškové modernizace vizuální podoby, nikoli duchovního 

rozměru. 

Inscenátoři Jeníčka a Mařenky však uvažovali jinak. Peter 

Gelb se ostatně nechal i slyšet, že by rád produkci MET jevištně 

inovoval, málo platné, jistým prvkům tzv. režisérského 

divadla se dnes už těžko bránit i v nejtradičnějších domech. 

Režisér Richard Jones se na známou pohádku podíval 

ostrým pohledem v reáliích současných fi lmových crazy 

komedií - při devastaci moderně zařízené kuchyně s množstvím 

laskomin rozpatlaných záhy všude si nelze nevybavit 

rodinné fi lmy typu Sám doma. Ostatně Gelb načasoval premiéru 

přímo vánočně, na 24. prosince, a už novoroční reprízu 

odvysílal do všech 600 kin, v nichž se na celém světě 

přenosy sledují. Vánoční dárek, a hodně pěkný. Žádné sentimentální 

obrázky kýčovité pohádky, ale pěkně drsné přečtení 

pěkně drsného příběhu. Děti vyhodila do lesa macecha, 

sice zlobily, ale ona se jich hlavně chtěla zbavit. V úvodu 

opery na ní hladové čekají, až přinese večeři, jenže z kontextu 

vyplývá, že je prostě trápí hlady. Prvky hororu vrcholí 

samozřejmě čarodějnicí, když se snaží vykrmit Jeníčka: jakmile 

otevře lednici, vypadnou z mrazáku hnáty na horší časy 

zmrazených dětských mrtvolek. Když ji děti šoupnou do 

pece, za skleněnými dvířky je vidět její bolestí zkřivený obličej. 

Zvláště pikantní proto, že jí inscenátoři věrně nalíčili do 

podoby Plácida Dominga, což je jeden z vděčně přijímaných 

kameňáků, které tvoří přirozený rub této hororové poetiky. 

Když ji pečenou vyjmou z pece, spolu s osvobozenými dětmi 

si berou příbor a trhají z čarodějnice první chutná sousta. 

Potravní řetězec se naplnil. Ano, to je současná inscenace 

pro současné rodinné publikum, pro teenagery s jejich mediální 

zkušeností. A zároveň výtečný způsob, jak se vůbec nezpronevěřit 

dílu, naopak ho přesně po smyslu interpretovat. 

A v takovém případě hrát v překladu! 

Tyto inovace se blahodárně promítly do věcného hereckého 

jednání, vtipného, brutálního. Inscenaci vévodil Philip 

Langridge v roli Čarodějnice, komediant a zároveň výtečný 

buff o tenorista, představitelky dětí Alice Coote (Mařenka) a 

Christine Schäfer (Jeníček) mu nestačily, přestože své role 

odvedly na úrovni. A co nejsympatičtějšího, i orchestr hrál 

pro děti stylově dokonale a technicky a zvukově prostě bravurně, 

dokonce mě hráči spolu s dirigentem Vladimirem 

Jurowskim poprvé přesvědčili, že na hudbě této opery alespoň 

něco málo je. Že dokonale hráli Jamesi Levinovi Verdiho, 

už není tak překvapivé, to je jejich denní chléb a samozřejmost. 

Stejně tak vynikající obsazení verdiovských rolí, i 

když ani tady není samozřejmě všechno vždycky zcela dokonalé 

– důležitá je však obecná laťka nasazená hodně vysoko. 

Objevem inscenace Macbetha i pro MET je Zeljko Lucić 

v titulní roli, postavou medvěd a výrazem štvaný provinilec, 

který jakoby se rovnou za činy své postavy jenom styděl, báječný 

výmluvný hlas, stylově a technicky precizně ovládaný. 

Maria Guleghina v Lady Macbeth našla a využila také velkou 

příležitost. 

Profesionalita v úsilí o maximální interpretační dokonalost 

je nakonec nejpodstatnějším imperativem z MET do naší 

operní reality. V tom se poučme! 

MET in HD – Engelbert Humperdinck: Hänsel und Gretel 

(Perníková chaloupka). Dirigent Vladimir Jurowski, 

režie Richard Jones, scéna a kostýmy John Macfarlane. 

Přenos 1. 1. 2008. 

Giuseppe Verdi: Macbeth. Dirigent James Levin, režie 

Adrian Noble, scéna a kostýmy Mark � ompson. Přenos 

12. 1. 2008. • 


don giovanni v ostrav� 

Ostrava, Národní divadlo moravskoslezské 


Nemám rád výročí. Některá by se ale světit měla. Třeba 220 

let od premiéry „opery oper“, Mozartova Dona Giovanniho. 

Připadlo na pondělí 29. 10., kdy Stavovské divadlo, kam ta 

přeslavná událost spadá, vůbec nehrálo! V opeře Národního 

divadla moravskoslezského však jubileum oslavili okázale 

nastudováním veleopery v novém překladu písničkáře Jarka 

Nohavici. A bylo jim jedno, že zcela výjimečně posunuli premiéru 

na pondělí. 

Nohavica splnil druhou položku trojí objednávky ostravské 

opery: za překlad Così fan tutte obdržel loňskou Cenu Sazky 

a Divadelních novin, na Figarovu svatbu se chystá. Jeho 

přebásnění da Ponteho libreta doložilo, jak výrazně obohatí 

operní inscenaci přesně volená slova, která oscilují mezi dvěstědvacet 

let starým (mladým?) dílem a naší dobou, a precizně 

odpovídají zpěvnímu temporytmu hudby. Zkrátka, když 

nejde jen o základní informaci z titulkovacího zařízení, ale 

o „vůni“ konkrétního textu! 

Leporello na samém počátku opery hlídkuje před Komturovým 

domem, kde Giovanni dobývá Donnu Annu, a stýská si 

na službu sledem krátkých tónů – budiž dokladem, jak Nohavica 

dodržuje temporytmus a ctí základní reálie: „Je to hrozné 

sluhou být / Ve dne v noci tak se dřít / Chleba jíst a vodu pít 

/ Pár dukátů za to mít.“ Jenže bylo dobré tu postavu trochu 

posunout k dnešní době a dát jí něco ze současného slovníku: 

„Já bych taky chtěl být pánem / Býti pánem to je džob“. A dále 

si ztěžuje: „Pán se muchlá v domě s ženskou / A já dělat mám 

mu garde / Řek´ mi hlídej bodyguarde / Můj bodyguarde.“ 

V téže scéně se Komtur, který přišel na pomoc dceři, na Giovanniho 

oboří: „Marně zkoušíš lumpe pláchnout / Najdu si 

tě to si piš“, zatímco Giovanni Donnu Annu hrubě odhání: 

„Nehulákej hloupá ženská / Kdo jsem nikdy nezjistíš“. Zase 

jazykové aktualizace, které nemají jen pobavit, ale upřesnit, 

kdože ty postavy vlastně jsou! Part Dona Ottavia, šlechtického 

nekňuby už v Mozartově hudbě, Nohavica přeložil archaickými 

operáckými tirádami, například když tiší Donnu 

Annu nad mrtvolou Komtura: „Nelkej a slyš co říkám / Své 

slzy šátkem setři / Vždyť já jsem tu tvá láska / A dál chci být 

jen tvůj“. Všimněte si, zpívá především o sobě! Donna Anna 

je na tom podobně, ale Giovannim podvedená Donna Elvíra 

je „lidovější“ a Nohavica ji tudíž vybavil zčásti archaickým 

a zčásti současným slovníkem: „Může mi z vás někdo říci / 

Ten gauner kam se skryl? / On bolest nekončící / V mém srdci 

způsobil.“ Giovanniho její péče hodně otravuje, proto jí při 

večeři odsekne: „Rád bych to dojed´ / Rád bych to dopil / 

Jestli chceš taky / Židli tu máš.“ Když odvádí Massetovi jeho 

nevěstu Zerlinu, ten jí spílá jako sedlák: „Zmije jedna šelmo 

krotká / Že já vůl tě vůbec potkal.“ Z Zerliny se dělala trpná 

oběť zhýralého Giovanniho, v Nohavicově překladu o jejím 

ženském instinktu není pochyb: „Jak ráda s tebou šla bych / 

Však cítím divný strach / Je údělem všech slabých / Mít srdce 

na vážkách.“ Inu lepší šlechtic než sedlák, jen kdyby věděla, 

jestli to vyjde! Když se později kajícně vrací k rozzlobenému 

Massetovi, vemlouvá se mu svůdnou melodií: „Naplácej mi 

můj miláčku / Dej mi páskem po zadečku / Potrestej svou Zerlinečku 

/ Ona ví že zaslouží.“ A když ho ještě později vlastními 

vnadami léčí z ran, Nohavica vystupňoval lehkou erotiku do 

poeticky dvojsmyslné strofy: „Holoubek chtěl by ven / Těsná 

je klec / Zvedni se lásko / A jdem na věc.“ 

Nohavica do textu ke gaudiu poučených diváků zapojil i jméno 

dirigenta, s nímž je rozehraná scéna hostiny. Leporella zase 

nechal přiznat divadelní realitu: „Cos mi sedlo na průdušky 

/ To ten divadelní prach / Je tu všude v kulisách“. Když pak 

Komtur účtuje s Giovannim, zaleze bázlivý Leporello pod stůl 

a drmolí: „Mámo maminko milá má mámo / Zachraň ma-

�� 


lého Leporellka.“ Giovanni však ani při pádu do pekla neuhne: 

„Já v poslední svou vteřinu / Chci dívčinu ach dívčinu / 

Je tu … Ke mně se shýbá / Ách mě líbá… / Satanáš / Ááá… “. 

To všechno přesně odpovídá Mozartovu propojení tragiky, 

grotesky a komiky, ale také relativitě prostopášnosti, která je 

trestána – takový je přece život! 

Nohavica pečlivě buduje text s vícero ohledy: charakterizuje 

postavy, jejich sociální postavení, mentální úroveň, rozpoložení, 

ctí jistou archaičnost hudby, a tudíž šetří (na rozdíl od 

Così fan tutte) současnými slovy, vulgarismy, natož ostravačtinou, 

snaží se co nejúsporněji postihnout situaci. A samozřejmě 

odvádí perfektní textařskou práci ve vztahu slova k hudbě. 

Takřka se ostýchám dodat samozřejmé, že ho k tomu mimo 

jiné kvalifi kovala právě jeho písničkářská praxe. A nemylme 

se, o opeře toho ví hodně! 

Po roce 1989 bych k němu přiřadil jediného podobně uvažujícího 

překladatele, a to, bohužel, předčasně zesnulého Jana 

Panenku – vzpomeňme na jeho překlad Gassmannovy opery 

Kritická noc, v níž Pandolfo ohrožuje nápadníky své dcery 

pistolí a oni se brání slovy: „My chceme po vás důkaz, že máte 

zbrojní průkaz!“. Šrapnel hozený mezi diváky. Případně na 

árii složenou z názvů všemožných jídel! Tehdy se to hodně diskutovalo, 

jenže není autentičtější evokovat současnými prostředky 

ducha opery buff y, než manipulovat s její mrtvolou? 

Jak Panenka, tak Nohavica operní překlad odlehčili a aktualizovali 

právě současnou jazykovou úrovní, tím, že nelpěli na 

původním, často dnes sotva použitelném tvaru. 

Což ovšem zrovna není případ Dona Giovanniho. Mimo jiné 

pro zcela výjimečné postavení se u nás tato opera překládala 

opakovaně a v zásadě kvalitně! Byť se poprvé hrála v původní 

„vlašské“ verzi, které se v německo-české Praze také běžně 

nerozumělo. Je příznačné, že hned dva překlady jsou z roku 

1825 (J. N. Štěpánek, S. K. Macháček), to se nesměle rozbíhal 

český obrozenský operní život. Poslední před Nohavicou, 

a stále hraný, protože vynikající, je překlad Rudolfa Vonáska 

(1950), kterého bych, a ještě Evu Bezděkovou, zařadil do uvedeného 

špičkového překladatelského kvarteta. Nicméně stejně 

jako k Shakespearovi i k da Pontemu je třeba stále se vra- 

Martin Gurbaľ (Don Giovanni) 

cet, neboť nejlepší překlady podléhají dobovým zvyklostem, 

a proto stárnou. I Nohavicův překlad to čeká. 

Ostravská inscenace je však výtečná i jinak. Osobně cítím 

Mozartovu hudbu dynamičtější, s většími tempovými rozdíly, 

nežli dirigent Paolo Gatto, který však partituru nastudoval 

precizně spolu se sbormistrem Jurijem Galatěnkem. Překvapivá 

je dvojí až trojí (!) alternace vzhledem k dnešní snaze o jedinečnou 

podobu inscenace. Ostravští se tak mohou dočkat 

v titulní roli i Daniela Hůlky, zatím ji však opanoval neméně 

vysoký Martin Gurbaľ mocným basem, kterého režisér Michael 

Tarant poprvé skutečně rozehrál. Jako vždycky Tarant 

staví inscenaci z hereckých postav, jejich vztahů a situací, Mozartova 

hudba, a možná i Nohavicův překlad, ho však dovedly 

k větší nadsázce nežli obvykle. Správně! Rozehrál akce v hledišti, 

zapojil dirigenta, oslovil diváky, rozhýbal spolu s choreografem 

Igorem Vejsadou sólisty i sborové scény. Základem 

jeho vize příběhu je tajemný labyrint, nasvícený bodovými 

refl ektory a ozářený svíčkami, podle Nohavicova překladu 

„temná zákoutí“, z nichž se vynořují postavy a jednotlivá dějiště. 

Vizuálně se příběh nijak násilně neaktualizuje, tím méně 

historicky koloruje – působivou výpravu určuje drama! 

Dodejme, že na premiéře Donnu Annu famózně zazpívala 

Eva Dřízgová-Jirušová, Komtura Bogdan Kurowski, energickou 

Donnu Elvíru Anna Číhalová. Jen Luciano Mastro 

neměl svůj den v Donu Ottaviovi. Nohavicovu robustnímu pojetí 

Masseta a Zerliny přesně dostáli Michal Křístek a Agnieszka 

Bochenek-Osiecká. Oblouk postav uzavírá Leporello, 

v němž předvedl pozoruhodné hlasové i komediální kvality 

Jan Martiník. Bylo zjevné, že postavu zkoušel s alternujícím 

Andrejem Besčastnym. Řekněme mladí a mladší interpreti 

se v takové inscenaci zřejmě hodně naučili. Takhle se má slavit 

významné jubileum! 

Ostrava, Národní divadlo moravskoslezské – Wolfgang Amadeus 

Mozart: Potrestaný prostopášník aneb Don Gio vanni. 

Překlad Jaromír Nohavica, dirigent Paolo Gatto, režie Michael 

Tarant, scéna Dana Hávová, kostýmy Klára Vágnerová, 

choreografi e Igor Vejsada, sbormistr Jurij Galatenko. 

Premiéra 29. října 2007 v Divadle Antonína Dvořáka. • 

Foto Josef Hradil NDM

hudba v praze 

Pražská konzervatoř uspořádala 12. 12. 

koncert žesťového oddělení v karlínském studiu 

Live. Na koncertu, který vysílal v přímém 

přenosu Český rozhlas Vltava, se představily 

mimo jiné trombónový, žesťový a tubový soubor 

i sóloví hráči: tubista Jiří Gentr a trombonista 

Martin Chmelař. V úvodu zazněla fanfára 

k Janáčkově Symfoniettě, Mozartův Koncert 

pro lesní roh Es dur, poté Slovanská fantazie 

od Carla Höhneho a kompozice Posouneria, 

kterou složil ředitel konzervatoře Pavel Trojan. 

Staročeská vánoční hudba, pozoruhodná 

skladba od českého rodáka z šestého pražského 

obvodu Čechošvýcara Petra Mráze zazněla 

18. 12. v sále pražského hotelu Crowne 

Plaza. Autor odehrál od roku 1971 s Curyšským 

komorním orchestrem na 3000 koncertů 

na všech kontinentech. Kromě sboru a orchestru 

se představili také nadějní slovenští 

sólisté Linda Sakálošová a Jan Šiška z Pražské 

konzervatoře. V úvodu koncertu si hudebníci 

i diváci připomněli její 200. výročí založení. 

Koncert se konal pod záštitou senátora 

Karla Schwarzenberga, ministra zahraničí 

a pod patronací velvyslance Slovenské republiky 

pana Ladislava Balleka. 

Suchého a Šlitrovu muzikálovou operu Dobře 

placenou procházku připomněl na předvánočním 

koncertu 22. 12. ve Smetanově síni 

i Český národní symfonický orchestr. Pro problémy 

s Národním divadlem sice nedostal notové 

materiály včas, takže musel zahrát pod 

vedením Libora Peška vlastní zkrácenou verzi, 

ale se zpěváky známými z divadelního provedení 

v ND. Průvodcem večera byl sám Jiří 

Suchý, program byl doplněn ještě hudbou 

z amerických muzikálů. vla 

Osobnost velkého českého vlastence, písničkáře, 

herce a kabaretiéra Karla Hašlera připomněl 

před svátky dokumentární fi lm Písničkář, 

který nezemřel. V premiéře byl promítnut 

20. 12. českému publiku v kině Ponrepo za 

účasti tvůrců – režisérů Josefa Lustiga a Marka 

Jíchy a scénáristy a spisovatele Arnošta 

Lustiga. Ten je v hodinovém fi lmu i průvodcem 

Hašlerova nevlastního syna a spoluscénáristy 

snímku amerického novináře � omase Haslera 

(66 let) po otcových stopách. Po promítnutí 

proběhla velice přínosná beseda o vzniku snímku 

i o Hašlerově osobnosti neprávem zapomínané. 

Promítání se konalo dva dny před 66. výročím 

Hašlerovy mučednické smrti v koncentračním 

táboře v Mauthausenu. vla 

Cyklus orchestru FOK určený dětem a jejich 

rodičům Hudba na dotek aneb Jak se rodí 

hudba pokračoval 15. 12. ve Smetanově síni 

Obecního domu. Pod názvem Hudba-píseň 

(melodie) ho připravil i moderoval ředitel FOK 

Ilja Šmíd, vedle FOK účinkovali i sólisté Markéta 

Mátlová (soprán), Marie Mátlová a Jan 

Mráček (housle), dirigoval Jaroslav Brych. 

Spoluúčinkoval i Kühnův dětský sbor, zazněly 

skladby Glinky, Bacha, Chačaturjana, Dvořáka 

a Bernsteina. vla 

Slavnostní koncert ke 100. výročí narození 

fagotisty profesora Karla Pivoňky se konal 

na HAMU v Sále Martinů 17. 12. Kromě 

mnoha jiných účinkovali i fagotisté František 

Herman, Martin Petrák, Marie Dunglová, Jozef 

Makarovič a Václav Vonášek, hrála se díla 

Telemanna, Saint-Saënse, Bacha, Yuna a Janáčka. 

vla 

Komorní orchestr Berg zakončil cyklus koncertů 

Berg kontra Berg 20. 12. v Sále Martinů 

na HAMU. Zazněla díla R. Pallase (v premiéře), 

dále Rameauových Six concerts en sextuor, 

Tippettův Koncert pro dva smyčcové 

orchestry a Koncert pro housle a smyčce význačného 

polského exilového autora 20. století 

Andrzeje Panufnika. Sólistou byl Leoš Čepický. 

vla 

Trio Josefa Vejvody a Sukův komorní orchestr 

přednesli 5. 12. v kostele sv. Šimona 

a Judy program nazvaný Jazz Meets Classic. 

Vedle známých Vivaldiho Čtyř ročních období 

se sólistou Martinem Kosem v něm v pražské 

premiéře uvedly oba soubory Vejvodovy 

Tři malé lásky pro jazzové trio a komorní orchestr. 

Jazzové trio pak zahrálo samo ještě 

některé standardy ze svého repertoáru vesměs 

od členů tria. vla 

Cyklus koncertů Jazz na Hradě pokračoval 

13. 12. v Míčovně vystoupením legendárního 

polského saxofonisty Zbigniewa Namyslowského 

a jeho kvintetu. Ten tvoří vedle leadera 

ještě trombonista Jacek Namyslowski, 

kontrabasista Michal Barański, klavírista Kuba 

Cichocki a bicista Grzegorz Grzyb. 

Mezinárodní hudební festival Pražské jaro 

zahájil 12. 12. předprodej 35 000 vstupenek 

na nadcházející 63. ročník. Jako tradičně 

je bude prodávat přes prodejní síť a prostřednictvím 

internetu. Novinkou je nákup 

vstupenek pomocí mobilního telefonu. Třítýdenní 

festival, který se koná od 12. 5. do 

4. 6., tvoří přibližně šest desítek programů 

a interpretační soutěž. Na zahajovacím koncertu 

představí Mou vlast od Bedřicha Smetany 

tentokráte Filharmonie Brno pod taktovkou 

svého šéfdirigenta Petra Altrichtera. Koncert 

se bude opakovat 13. května. Závěrečný 

koncert bude patřit vystoupení Budapešťského 

festivalového orchestru s šéfdirigentem 

Ivánem Fischerem. Jako sólista se představí 

maďarsko-bristký pianista András Schiff . 

České doteky hudby, 9. ročník Mezinárodního 

hudebního festivalu pořádaného v Praze 

letos od 26. 12. do 6. 1. zahájil v malostranském 

chrámu svatého Mikuláše varhaník Aleš 

Bárta vánočním koncertem s díly J. S. Bacha, 

F. Liszta i B. M. Černohorského. Na druhém, 

orchestrálním koncertu v Betlémské kapli 

vystoupilo 28. 12. komorní těleso Virtuosi 

di Praga s mezzosopranistkou Andreou Kalivodovou 

a houslistou Oldřichem Vlčkem ve 

skladbách J. S. Bacha, G. F. Händela, L. Janáč- 

zprávy z domova �� 

JIŘÍ STERNWALD 

14. 5. 1910 – 19. 12. 2007 

Odešel doyen českých skladatelů, Jiří 

Sternwald. Už na holešovické reálce 

vlastně od svých 14 let psal trampské 

písně, jiné lehčí žánry a tance. Od mládí 

muziku nejen komponoval, ale bavil se jí 

a bavil jí i ostatní. Naštěstí mu to vydrželo 

celý předlouhý život. Ojedinělý dar i úkaz. 

Teprve ve svých 25 letech začal studovat 

na Pražské konzervatoři (1935–40) a absolvoval 

kompoziční oddělení jako jeden 

z posledních žáků Rudolfa Karla. Pak začala 

spolupráce s Divadlem E. F. Buriana, 

která trvala až do Burianova zatčení 

a zrušení divadla. Odtud pocházejí prvá 

významnější díla scénické hudby a také 

kontakty s fi lmem a fi lmovou hudbou, 

kterou mu E. F. Burian zprostředkoval. Filmová 

hudba se pak stala Jiřímu Sternwaldovi 

nejvlastnějším polem působnosti. 

Získal během let v tomto oboru uznání, 

ocenění i zajištění. Filmové hudby bychom 

v tomto článku ani nevyjmenovali, 

napsal jí mnoho a dodnes se s ní setkáváme. 

Samostatných skladeb však zkomponoval 

poměrně málo a v posledních letech 

se na koncertních pódiích takřka ani 

neobjevují. 

Jedno Sternwaldovo scénické dílo má 

však zvláštní a šťastný osud. Dětský rok 

na vsi, který vznikl (1932) na podkladě 

Erbenovy a Zíbrtovy sbírky, těší už řadu 

generací malé i velké posluchače a diváky. 

Dětský rok na vsi získal mj. ve Švýcarsku 

(1947) uznání za nejlepší hru pro děti. 

Myslím, že to opravdu největší uznání zaznělo 

z úst Václava Trojana: Ještě pravnoučata 

si to budou pouštět jako novou 

„Rybovku“. 

Doyen Jiří Sternwald se dožil 97 let a celý 

život si hrál s hudbou, s texty a veršíky 

tak, aby ta hravě poetická radost přešla 

i na ostatní. Tím svůj umělecký úkol naplnil 

bohatě a v dobových souvislostech 

neobvykle. Díky mu za to. 

Jan Šmolík 

ka, B. Martinů a G. Bizeta. K poctě loňských 

jubilantů – „šedesátníků“ Václava Riedlbaucha 

a Ivana Kurze – se 29. 12. pořádal koncert 

v klášteře svaté Anežky České. Houslista 

Ivan Ženatý, violoncellista Jiří Bárta a klavírista 

Jaromír Klepáč předvedli výběr z děl Dvořáka, 

Chopina, Martinů a Riedlbaucha. Mezi 

diváky také usedli dva významní čeští dirigenti 

s manželkami – Jiří Bělohlávek a Zdeněk 

Mácal. Prosincové koncerty poté ukončila 

Pocta Borisi Rösnerovi, nedávno zesnulého 

herce Národního divadla v Praze. Koncert 

se pořádal 30. 12. v pražském kostele svatého 

Vavřince, kde vystoupilo klavírní kvarteto 

Ensemble Martinů se skladbami od M. 

Ravela, A. Piazzolly, F. Chopina i M. Kubičky. 

Recitací české poezie hudebníky doprovodili 

herci Tereza Kostková a Saša Rašilov. Lichtenštejnský 

palác byl dějištěm „Novoroční-

�� 

zprávy z domova 

Vokální soubor Octopus pragensis vedený Petrem Daňkem představil v listopadu a prosinci program 

složený z adventní a vánoční hudby vrcholné renesance a raného baroka. Soubor vystoupil na koncertech 

v kostele sv. Jiří v Dolním Měste (10. 11.), Nanebevzetí Panny Marie v Čelákovicích (13. 12.), sv. 

Michala v Žandově (15. 12.) a sv. Šimona a Judy v Praze (18. 12.). Uvedl též pětihlasou mši Jacoba 

Clemense non Papa Missa super Pastores quidnam vidistis a vánoční moteta a písně. Na varhanní positiv 

pokaždé hudebníky doprovázel Pavel Černý. 

ho koncertu s legendou Národního divadla“, 

který se konal 3. 1. Umělecký přednes známého 

českého herce Radovana Lukavského 

doprovodila fl étna Jana Riedlbaucha a kytara 

Miloslava Klause, kteří společně vystupují 

pod názvem Grand Duetto Concertante. 

Příjemnou atmosféru vytvořily melodické latinskoamerické 

rytmy skladeb od J. L. Limy, 

O. Paze, M. M. Ponce i H. V. Lobose. Závěrečný 

koncert přehlídky patřil Smetanovu triu, 

které vystoupilo 6. 1. v Sukově síni pražského 

Rudolfi na s hudbou J. Haydna, L. Simona 

a P. I. Čajkovského. 

Mimořádný koncert sdružení pro soudobou 

hudbu Přítomnost, na němž se 

představili členové Tvůrčího centra Ostrava, 

proběhl 9. 1. v Komorním sále Pálff yovského 

paláce v Praze. Zazněla tu díla A. Pavlorka 

(Introdukce, téma a variace pro klarinet, violoncello 

a klavír), E. Schiff auera (Pohádka 

o lásce, zradě a smrti... pro hoboj a skvělý 

hudební žert Čardáš pro tubu, V. Svatoše 

(Bagately pro harfu), J. Grossmanna („Violiniáda 

pro Zdeňka Hajného“ pro dvoje housle), 

L. Juřicy (Písně „rozvodové“- tři scény 

pro mezzosoprán, baryton a klavír) a Milana 

Báchorka (Sonatina pro fl étnu a klavír). Na 

zdařilém průběhu večera se podíleli interpreti 

Jan Brabec - klarinet, Vladan Kočí - violoncello, 

Eva Benešová - klavír (Pavlorek), Jan � uri 

– hoboj a Rostislav Pavlík – tuba (Schiff auer), 

Ivana Dohnalová – harfa (Svatoš), Duo Eco: 

Eva a Pavla Franců – housle (Grossman), temperamentní 

mladí „Ostraváci“ Alexandra Polarczyk 

- mezzosoprán, Jiří Černý - baryton, 

Lukáš Michel - klavír a Duo BeNe: Jana Neubauerová 

- Bošková - fl étna, Eva Benešová - 

klavír (Báchorek). 

Památku hráče na marimbu Miroslava Kokošky 

uctil koncert v pražském Sále Martinů 

na HAMU 22. 1. V rámci koncertu zazněla 

světová premiéra Renesančního kvintetu 

Foto archiv 

pro smyčcové kvarteto a marimbafon od Štěpána 

Raka, dále v programu byla díla Martinů, 

Ježka, Šenderovase, Mazourové aj., hrála 

Markéta Mazourová (bicí nástroje), spoluúčinkovalo 

Dívčí smyčcové kvarteto AMU. vla 

Evě Olmerové, která by se v lednu 2008 

dožila 74 let, byly věnovány hned dvě slavnostní 

akce: křest CD s jejími písněmi v Divadle 

Semafor (19.11.), kde se role kmotrů ujali Jiří 

Suchý, Věra Křesadlová a Eva Pilarová a který 

slovem provázeli Václav Kopta a Lukáš Fišer 

(v jehož produkci a na jehož značce album 

také vyšlo) a podvečer v kavárně Divadla Bez 

zábradlí (26.11.), v rámci kterého byla uvedena 

i pokřtěna kniha publicisty Jaroslava 

Kříženeckého nazvaná Eva Olmerová Příběh 

zpěvačky, vzpomínky, dokumenty. Vydalo ji 

nakladatelství XYZ a jako kmotr ji popřál vše 

nejlepší zpěvák Pavel Bobek. Setkání doprovodila 

hudbou jedna z kapel, se kterými Olmerová 

zpívala – Traditional Jazz Studio Pavla 

Smetáčka. vla 

hudba v �echách 

Západočeská univerzita v Plzni vydala v prosinci 

několik drobnějších prací svého pedagoga 

Jaroslava Fialy: Úspěšné půlstoletí pěveckého 

sboru Česká píseň, Duchovní hudba na 

plzeňských kůrech (1900–2000), Příspěvek 

k dějinám hudby západních Čech – stati o dirigentech 

Vladimíru Matějovi a Miroslavu Bervídovi 

a Hudební minulost a současnost Karlovarského 

kraje – o koncertní činnosti hudebních 

učilišť, o přírodním divadle v Lokti nad 

Ohří a o dirigentovi Radomilovi Eliškovi. 

Vánoční koncert pro záchranu zchátralého 

barokního kostela svatého Petra a Pavla 

v Prysku, jehož současná podoba vznikla v letech 

1718 až 1721 podle projektu slavného 

italského architekta Petra Paula Colombani- 

JIŘÍ PAUER 

2. 2. 1919 – 21. 12. 2007 

Hudební skladatel Jiří Pauer zemřel 

v Praze ve věku 88 let těsně před Vánocemi. 

Bývalý šéf opery Národního divadla 

v Praze, v letech 1979 až 1989 jeho ředitel, 

se aktivně podílel na festivalu Pražské 

jaro, vyučoval skladbu na AMU a přes 

20 let stál v čele České fi lharmonie. Byl 

však i jedním z nejpřednějších reprezentantů 

ofi ciální československé kultury 

éry takzvaného socialismu padesátých 

až osmdesátých let dvacátého století. 

Skladatelskou tvorbu mu ale před téměř 

deseti lety prakticky znemožnila mozková 

příhoda. 

Jiří Pauer pocházel z hornické rodiny. Po 

absolvování učitelského ústavu se stal po 

druhé světové válce učitelem na národních 

školách. V té době již ale studoval 

skladbu na Pražské konzervatoři u A. Háby 

a v roce 1950 ukončil pražskou Akademii 

múzických umění u P. Bořkovce. 

Jako oddaný příslušník KSČ byl po roce 

1948 dosazován do vysokých funkcí 

v hudebních institucích, v nichž s razancí 

prosazoval zájmy strany i své. Od 50. 

do konce 80. let prošel mnoha důležitými 

funkcemi české hudební scény. Tehdejší 

KSČ mu udělila i několik čestných titulů, 

kupříkladu laureát státní ceny, národní 

umělec i nositel Řádu práce. Jako ředitel 

Národního divadla zakázal kvůli svému 

ideologickému přesvědčení při listopadových 

událostech 1989 otevřít divadlo 

veřejnosti. 

Pauerově hudbě jsou vlastní mužně romantické, 

dramatické, lyrické i groteskní 

intonace. Silný sklon měl k hojnému používání 

dobových klišé, a to především 

v rozsáhlejších orchestrálních skladbách 

a celovečerních operách. Na poli instrumentální 

hudby dodával především 

skladby pro nástroje s omezeným repertoárem 

– koncerty pro fagot, pro hoboj, 

pro lesní roh a trubku. Vesměs zdařilá je 

Pauerova vokální i instrumentální tvorba 

pro děti, která v některých případech 

splývá s tvorbou koncertní, jako je tomu 

u libozvučné Sonatiny pro housle a klavír 

(1953), kterou později ve vlastní transkripci 

pro basklarinet a klavír zařadil do 

svého repertoáru soubor Due Boemi di 

Praga. Z jeho operní produkce, reprezentované 

Zuzanou Vojířovou (1957), operou 

pro děti Žvanivý slimejš (1950) či 

operními groteskami Manželské kontrapunkty 

(1960–66) je stylově nejčistší poměrně 

málo uváděné monodrama Labutí 

píseň (1973), které je meditací nad pomíjivostí 

lidského života. V polovině 90. 

let vydal Pauer pod názvem Kontrapunkty 

života své paměti, v nichž se ne zcela 

přihlásil o svůj podíl na vytváření hudební 

kultury v období komunistické totality.

IVO ŠTUKA 

10. 2. 1930 – 10. 12. 2007 

Básník, překladatel, textař a redaktor, Ivo 

Štuka, se narodil v roce 1930 a zemřel 

10. 12. 2007. Otce mu popravili Němci 

v Kounicových kolejích a to ho poznamenalo 

na celý život. Po válce se tak stal jedním 

z reprezentantů generace, s níž se komunisté 

neprávem chlubili a která se jim 

až na výjimky „odrodila“. Ivo Štuka, hledaje 

cestu z budovatelského frázismu, 

našel spřízněné básnické duše v lidech 

okolo časopisu Květen, v lidech, vyznávajících 

„poezii všedního dne“,od níž vede 

logická cesta k pravdě nejen básnické. 

To ho také přivedlo ke skupině „Šanson 

– věc veřejná“, s níž prošel od roku 

1970 celou dlouhou a strmou cestu až 

do konce svého života. Psal texty, které 

jsem rád a s rozechvěním, „podkládal 

notami“, překládal francouzské šansony 

a četl na našich večerech své verše (jeden 

z mála básníků, kteří to umějí). Nesnášel 

velká, znělá a zdobná slova – pamatuji 

se,j ak nad jedním textem, v němž autor 

nechal „slunce plát“ jen zavrčel:“plát 

je na kamnech“. Ano, jeho písňové texty 

jsou uměleckými díly, která jsou srozumitelná 

na první poslech – jak to má u šansonu 

být, a přitom jsou plná lidskosti, poezie 

a hlavně toho, co většině textařské 

“produkce“ přímo bolestně chybí – krásné, 

vynalézavé a přitom logické češtiny. 

Je snad nějaký zákon v tom, že jeho manželka, 

spisovatelka Ilona Borská, jej následovala 

za několik týdnů. Už nepotřeboval 

její péči a porozumění, jako v době, 

kdy vyhnán ze všeho ,souvisejícího s literaturou, 

korigoval jakési tabulky v jakési 

tiskárně – aby pomáhal uživit svou rodinu 

a aby nebyl, podle komunistických zákonů, 

stíhán za příživnictví. Jsem nezřízeně 

pyšný na to, že jsem mohl alespoň trochu 

přispět k tomu, že jeho verše nežijí pouze 

na stránkách jeho skrovné básnické žně, 

ale i – spolu s hudbou – patří všem, kdo 

hledají v atmosféře šansonu smysl, poezii 

a pravdu. A na závěr trochu jeho poezie – 

verše, pro něho typické (závěr z jeho básně 

Milosrdný Samaritán): ... „v jak strašné 

době to žiješ, když k obyčejné slušnosti 

je třeba tolik odvahy.“ 

Milan Jíra 

ho, proběhl 26. 12. v noci. Koncert vynesl více 

než 10.000 korun, které se použijí na jeho 

obnovu. Českou mši vánoční a vystoupení 

dětského souboru vyslechlo zhruba 140 lidí. 

Vánoční mše zazněla v kostele v Prysku po 

zhruba 100 letech. Sdružení na jeho záchranu 

chystá i letní koncerty. 

Na Štědrý den se v Českém ráji rozezněly 

skladby starých mistrů také v kostele na hradu 

Valdštejn u Turnova. Na slavnostním večeru 

vystoupil vokální soubor Zeffi ro Torna, v jehož 

podání zazněla například hudba Jakuba 

Jana Ryby. Pořadatelé zpříjemnili posluchačům 

vánoční posezení podáváním horkého 

čaje pro zahřátí. Vánoční koncerty se na Valdštejně 

konají už od roku 1995, kdy se podařilo 

dokončit opravu kostela. Lidé z Turnova a okolí 

spojují návštěvy koncertů s procházkami 

v malebné krajině skalních měst Českého ráje. 

Soubor Trubači z Kladské přivítali 24. 12. 

s tóny lesnic příchod Vánoc v loveckém zámečku 

u jezera v Chráněné krajinné oblasti 

Slavkovský les. Lesní vánoční tradice dodržují 

už třináct let a na koncertu nejen hrají, ale 

i bilancují uplynulý rok. Soubor Lesů České republiky 

Trubači z Kladské vznikl před 14 lety, 

aby hrál u mysliveckých obřadů, jakými je například 

výřad střelené trofejní zvěře nebo pasování. 

O tradiční hudbu, která v českých krajích 

v minulosti k myslivosti vždy neodmyslitelně 

patřila, byl velký zájem. 

hudba na morav� 

a ve slezsku 

Zahajovací ročník Pěvecké soutěže ensemblů 

Stonavská Barborka, který byl určený 

pro studenty středních a vysokých hudebních 

škol, se konal v obci Stonava na Těšínsku 

ve dnech 7.–9. 12. 2007. S nápadem na uskutečnění 

přehlídky přišel emeritní profesor Janáčkovy 

konzervatoře v Ostravě a hudební 

skladatel PhDr. Leon Juřica. První ročník měl 

komorní podobu a mohl se pochlubit vysokou 

pěveckou úrovní soutěžících, kteří si zvolili dueta 

a terceta z operní a písňové literatury. Výkony 

soutěžících hodnotila mezinárodní pětičlenná 

porota sestavená převážně z pedagogů 

vysokých hudebních škol. Zvítězilo dueto 

z Wyzszej szkoly muzycznej v Katovicích: Joanna 

Wolanska a Jaroslaw Kitala, z téže školy 

pocházelo i dueto, kterému přísluší druhé 

místo: Ewa Majcherczyk a Katarzyna Haras. 

Jako třetí skončilo dueto z Fakulty umění Ostravské 

university Petra Nedorostová a Kristýna 

Káňová. Při slavnostním závěrečném koncertu 

ve stonavském kostele sv. Maří Magdalény 

vystoupil kromě všech fi nalistů i dětský 

pěvecký sbor Permoník z Karviné. 

Zlínská Filharmonie Bohuslava Martinů 

má nového ředitele. Správní rada jmenovala 

v prosinci do funkce dlouhodobého spolupracovníka 

hudebního tělesa Josefa Němého 

(51), který po dvou letech vystřídal Jozefa 

Tkáčika (65). Josef Němý s fi lharmonií spolupracuje 

v oboru ekonomiky přes třináct let. 

Od 1. 3. letošního roku zde působil i jako provozně-ekonomický 

náměstek. 

Janáčkův komorní orchestr z Ostravy vystoupil 

11. 12. v Divadle Šumperk. Na programu 

zazněly skladby od F. Manfrediniho, W. A. 

Mozarta, H. Purcella a E. Griega. V Havířovském 

kulturním domě Radost se poté představil 

12. 12. na svém Vánočním koncertu. 

Společně s varhanicí a cembalistkou Kateřinou 

Chrobokovou interpretoval díla Bacha, 

Händela i Františka Xavera Brixiho. 

zprávy z domova �� 

Tradiční lednový koncert Pěveckého sdružení 

moravských učitelů v Ostravě, pořádaný 

Janáčkovou fi lharmonií, se uskutečnil 

20. 1. 2008. „Tradice lednových koncertů 

PSMU v Ostravě je velmi dlouhá, já jsem ji 

vlastně od roku 1975, kdy jsem začal u Pěveckého 

sdružení působit, převzal a na Ostravu 

nedám dopustit,“ říká dirigent a sbormistr 

v jedné osobě Lubomír Mátl. V programu 

koncertu, který proběhl ve Společenském 

sále Domu kultury města Ostravy, zazněly 

skladby Canto dela vita Q. Pipola, Album pro 

mužské hlasy E. H. Griega, Rapsodie op. 53 

J. Brahmse a na závěr výběr z písňové tvorby 

L. Janáčka. Sólové party přednesli M. Mátlová, 

E. Šporerová, P. Julíček, T. Badura, V. Curylo, 

T. Krejčí a J. Šťáva. Ke klavíru usedl Z. Pěček 

a vystoupila také ženská část Moravského 

komorního sboru. 

r�zné 

2. ročník projektu České sny, pořádaný Mezinárodním 

centrem slovanské hudby v Brně, 

skončil 8. 12. koncertem v polské Lodži. Vyprodaný 

sál se 1100 diváky sledoval vystoupení 

Ondřeje Havelky a jeho Melody Makers 

věnované hudbě Georga Gershwina a Jaroslava 

Ježka, sólistou byl klavírista Karel Košárek. 

Festival probíhal od 31. 5. v 19 státech 

Evropy a navštívilo ho 40 tisíc diváků, kteří 

shlédli 120 koncertů v 70 městech Evropy. 

Hlavním dramaturgem byl Aleš Březina a druhý 

ročník vedle profesionálních umělců České 

republiky a ze zahraničí uvedl i žáky českých 

základních uměleckých škol. Třetí ročník se 

bude konat až v roce 2010. vla 

Pod názvem Český zpěvník se na sklonku 

minulého roku objevila na našem knižním 

trhu publikace skladatele a dirigenta Jaroslava 

Krčka, kterou připravil ve spolupráci 

s prof. Jindřichem Peckou. Základní kontury 

knihy, jež zahrnuje 240 lidových písní od poloviny 

10. století až do současnosti, se začaly 

rýsovat již v letech 1979–1984 v souvislosti 

s pořadem Československé televize Cesty za 

folklórem. Zpěvník je určen nejširšímu publiku 

a jeho textová část je doplněna poznámkami, 

bibliografi í a rejstříky. Sličná grafi cká 

úprava i doprovodné kresby jsou dílem Gabriely 

Krčkové. 

Druhé vydání knihy Pavla Smetáčka Jsem 

asi umí(r)něným tradicionalistou bylo pokřtěno 

za účasti autora a jeho přátel i členů kapely 

Traditional Jazz Studio 18. 12. v Muzeu Karlova 

mostu na Křížovnickém náměstí v Praze 

Asi o 50 stránek tlustší kniha opravuje některé 

chyby prvního vydání z jara loňského roku 

a dodává texty z minulého roku o kapele a její 

činnosti. Na křtu kapela zahrála i několik skladeb. 

Kniha opět vychází v nakladatelství Martin. 

vla 

Skladatel a malíř Vladimír Franz měl od 

4. 12. do 3. 1. výstavu svých akvarelů Dotýkání 

místy nemísty v galerii Carpe diem v Praze 

3 v Jičínského ulici. 

Zpracovala Šárka Mrázová

�� 

Palais Garnier 

zahrani�í 

sv�tová operní divadla iii. 

ii. pa�ížská opera 

� Pavel Horník 

Historie provozování operních představení v Paříži sahá do 

druhé půle 17. století, kdy Robert Cambert a Pierre Perrain 

obdrželi od krále Ludvíka XIV. povolení k provozování 

operních a hudebních produkcí. Byla uvedena jejich opera 

Pomone. Roku 1672 získal od nich licenci skladatel italského 

původu Jean-Baptiste Lully. Tento všestranný hudebník, 

zpěvák a tanečník založil s dalšími dvěma společníky, libretistou 

Quinaultem a jevištním mistrem Vigaranim Královskou 

hudební akademii, která v témže roce uvedla operu 

Svátek Amora a Bakcha v divadla Salle du Jeu de Paume. 

O dva roky později se Lullyho ansámbl přestěhoval do divadla 

Palais Royal, kde se uvedl operou Cadmus et Hermione. 

Následovalo uvádění asi dvaceti dalších děl a Lully stanul 

na výsluní slávy. Král Ludvík roku 1713 zakládá francouzský 

národní balet, což je později nedílná část souboru Pařížské 

opery. V 18. století začíná určovat směřování opery skladatel 

Jean-Philippe Rameau. Průlomem do tehdejšího hudebního 

stylu bylo jeho dílo Hippolite et Aricie uvedené v roce 

1733. Tehdy se hrálo v divadle Tuillerie a od roku 1770 

opět ve zrenovovaném Palais Royal s kapacitou 2500 diváků. 

Když toto divadlo po jedenácti letech opět vyhořelo, stěhovaly 

se operní produkce postupně do různých divadelních sálů. 

Po Rameauově smrti v roce 1774 se dostává opera v Paříži 

pod silný vliv tvorby Christopha Wilibalda Glucka. Italský 

operní styl přivádí do francouzských divadel Niccolo Piccinni, 

jehož opera Adéle de Ponthieu měla premiéru v divadle 

Salle de la porte Saint-Martin založeném roku 1781 královnou 

Marií Antoinettou. Po Velké francouzské revoluci se 

stal oblíbeným skladatelem císaře Napoleona Ital Gaspare 

Spontini. Jeho opera Vestfálka měla r. 1807 v Paříži veliký 

úspěch. Spolu s Luigim Cherubinim dává základy k velké 

opeře, jejímiž velkými pokračovateli jsou později například 

Meyerbeer, Halévy, Saint-Säens, Gounod… 

Palais Garnier 

Provozování velkolepých děl vyžaduje velký sál, a tak je po 

vyhoření Pařížské opery dán v roce 1861 císařem Napoleonem 

III. podnět na vypsání konkursu na stavbu nového divadla. 

Vyhrává jej šestatřicetiletý architekt Charles Garnier, 

nositel architektonické ceny v Římě, pozdější autor projektu 

divadla a kasina v jedné budově v Monte Carlu a samozřejmě 

dalších významných staveb. Garniérův návrh vyhrál ze 

171 podaných projektů. Ve stejném roce je položen základní 

kámen ke stavbě divadla. 5. ledna 1875 je slavnostně otevřena 

velkolepá budova inauguračním představením třetího 

dějství Halévyho Židovky, částmi z Meyerbeerových Hugenotů 

a slavnostní scénou z baletu Korzár skladatele Leo 

Delibese. Paříž se tak stává díky tomuto slavnému divadlu 

jedním z nejrespektovanějších center hudebního a operního 

života v Evropě. 

Neobarokní budova na Place de la Madelaine v samém centru 

města se stává jednou z jeho dominant. Svojí velikostí, 

plocha stavby je 11 000 čtverečních metrů, je ve své době největší 

na světě. Pro srovnání, později postavené legendární 

Teatro Colón v Buenos Aires leží na 8.000 metrech čtverečních 

a v současné době oslavovaná budova Státní opery Praha 

je na ploše šestkrát menší. Tehdejší stavební náklady na 

divadlo 172m dlouhé a 70m široké dosáhly výše 49 milionů 

franků. Ale výsledek stál jistě zato. Obrovský vstupní vestibul, 

centrální foyer o 700 metrech čtverečních táhnoucí se 

přes celou šíři budovy, bohatě zdobené rozměrné hlediště 

o pěti pořadích pro 2200 diváků obdivují návštěvníci z celého 

světa. V roce 1961 byla postavena deset centimetrů pod 

původní stropní kopulí nová, vyzdobená malbou od Marka 

Chagalla. Na této monumentální fresce jsou výjevy z oper 

Romeo a Julie, Kouzelná fl étna, Boris Godunov a baletu 

Dafnis a Chloe. Šíře jeviště s šestnáctimetrovým proscéniem 

je 50 metrů a jeho šestadvacetimetrová hloubka se dá zvětšit 

Foto Pavel Horník

o plochu obrovského baletního sálu umístěného za ním. 

Neméně slavná je hudební historie tohoto domu. Světlo světa 

zde spatřila řada oper známých skladatelů, vystupovali 

zde nejslavnější pěvci a dirigenti. Z našich je nutno jmenovat 

Emu Destinnovou a Karla Buriana, kteří zde zpívali v opeře 

Richarda Strausse Salome pod skladatelovou taktovkou. 

Bizetova Carmen se zde hrála více než 3 000krát. Premiéru 

měla o tři měsíce později po otevření divadla, ale kupodivu 

v Komické opeře. Mignon Ambroise � omase dosáhla jen 

za skladatelova života jednoho tisíce repríz. Ročně se dříve 

uvádělo okolo padesáti různých oper a baletů. Po druhé světové 

válce bohatý operní život pokračoval, i když ne s takovým 

počtem titulů. V roce 1958 zde triumfálně debutovala 

Maria Callas v kombinovaném představení prvního dějství 

Belliniho Normy, druhém dějství Pucciniho Tosky a třetím 

jednání Verdiho Trubadúra. S tímto domem se pěvkyně rozloučila 

o sedm let později. Slavná éra divadla byla za vedení 

německého skladatele Rolfa Liebermanna v období 1973 

až 1980, který angažoval ty největší světové umělce. V roce 

1979 zde uvedl premiéru poslední verze Bergovy Lulu dopracované 

Friedrichem Cerhou. Hudebně dílo nastudoval 

Pierre Boulez. 

Opéra Bastille 

Dějiny druhé moderní scény s názvem Opéra Bastille se 

začaly psát již koncem sedmdesátých let, kdy se zasazovali 

známí umělci Jean Vilar, Pierre Boulez a Maurice Bejárt 

o vybudování nového divadla. Roku 1982 prezident François 

Mitterand snahy podpořil a ohlásil stavbu nové scény na legendárním 

místě na Náměstí Bastily. O rok později v konkursu 

zvítězil tehdy neznámý uruguayský architekt z Montevidea 

Carlos Ott. Byl při výhře soutěže prakticky stejně 

starý jako jeho dávný předchůdce Garnier se svým vítězným 

návrhem. Základní kámen byl položen v roce 1985 a o čtyři 

roky později byla stavba hotova. V létě 13. července se konalo 

slavnostní otevření. Na gala večeru dirigoval Georges 

Prêtre, scénu vytvořil Robert Wilson a zpívali Plácido Domingo, 

Teresa Berganza, Barbara Hendricks, Ruggero Raimondi 

a Shirley Verrett. V září pak byla normální operní 

sezona zahájena Trojany Hectora Berlioze. 

Velká, silně prosklená budova s řadou členitých, architektonicky 

velmi zajímavých prostor pro diváky, má dva menší 

sály a hlavní velký je koncipován pro 2700 návštěvníků. Má 

zavěšené balkóny a v přízemí přes třicet řad. Akustika sálu 

je vynikající. Seděl jsem na představení Ariadny na Naxu 

v 32. řadě parteru a slyšel jsem opravdu báječně. Proscénium 

má šířku 19 metrů, za velkým jevištěm je také zadní scéna. 

Technické zázemí a prostory pro umělce a personál jsou řešeny 

prakticky, pohodlně a velkoryse. 

Prvním hudebním ředitelem se stal Daniel Barenboim, byl 

ve funkci ale jenom velice krátce a po něm nastoupil čínský 

dirigent Myung-Whun Chung. V současné době řídí Pařížskou 

národní operu Gérard Mortier. Divadlo pracuje jako 

většina obdobných scén stagionovým způsobem. Má svůj 

orchestr, sbor, baletní soubor a na jednotlivé inscenace si 

zve hostující umělce z celého světa. V sezoně 07/08 uvádí 

8 premiérových operních titulů. Život prostopášníka od Igora 

Stravinského, Wagnerovy opery Tannhäuser a Parsifal, 

Verdiho Luisu Miller, Bergova Vojcka, Haaseho Melancholii, 

Arianu a Modrovouse Paula Dukase, Le Prisonnier Luigiho 

Dallapicolly. Dále se hraje asi čtrnáct titulů z dřívějška 

jako Traviata, Don Carlos, Alcina, Cardillac, Kapuleti 

a Montekové, Tosca a další. Z věhlasných jmen, která se 

v produkcích objeví, bych uvedl za dirigenty Ozawu, Cambrelinga, 

Orena, Kuhna. Ze zpěváků obohatí publikum Netrebko, 

Polaski, Domašenko, Di Donato, Vargas, Furlanetto, 

Hvorostovskij, Ramey, Van Dam a další. V Palais Garnier 

se většinou hrají některé staré opery nebo menší díla Mozartova 

a samozřejmě balety. Ostatní repertoár se pak provo- 

Opéra Bastille 

zahrani�í �� 

zuje v novém divadle. Operní orchestr, který má 174 členů, 

pořádá také v menší míře samostatné koncerty s takovými 

dirigenty jako jsou Georges Prêtre, Pierre Boulez, Christoph 

von Dohnányi. Ve sboru opery je 104 členů. 

Baletní soubor má 154 umělců, 18 sólistů, 17 prvních tanečníků. 

Na repertoáru je asi osmnáct baletů, z toho tři premiéry 

ročně. 

Na některých inscenacích Pařížské národní opery se dříve 

i dnes podílejí také někteří naši umělci. V minulých letech 

zde pracoval náš nejlepší scénograf Josef Svoboda, dirigoval 

zde Jiří Kout, Jiří Bělohlávek a nejnověji mladý Tomáš 

Hanus. Z pěvců zde vystupovala Gabriela Beňačková, Eva 

Urbanová, Dagmar Pecková a v poslední době zde úspěšně 

vystupuje tenorista Aleš Briscein, který bude zpívat hlavní 

roli ve Smetanově Prodané nevěstě, uvedené letos na podzim. 

V inscenaci Janáčkovy opery Z mrtvého domu zde vystupovalo 

několik dalších českých pěvců. 

Závěrem se vždy uvádí diskografi e. Věhlasu a úrovně interpretů 

a orchestru Pařížské opery využily také světové nahrávací 

společnosti. V posledních letech byly některé významné 

inscenace zaznamenány obrazově na DVD. Výčet by byl 

samozřejmě dlouhý, a tak uvádím namátkově některé tituly. 

CD Universe natočila dříve řadu živých snímků s legendární 

Marií Callas, Frankem Correlim, později s Kiri Te 

Kanawou, Renatou Scotto, Plácidem Domingem. Zajímavé 

jsou i např. nahrávky Gounodova Fausta s dirigentem André 

Cluytensem, kde byli sólisty Victoria de Los Angeles, Nicolai 

Gedda a Boris Christoff a Bizetovy Carmen s Rafaelem 

Frühbeckem de Burgas, Donizettiho Dcera pluku s Bruno 

Campanellou a legendárním Alfredo Krausem. Z novějších 

nahrávek Deutsche Grammophon je významný záznam opery 

Béatrice et Bénédict od Berlioze s Plácidem Domingem 

a Eleanou Cotrubas za řízení Daniela Barenboima z roku 

2005. Firma EMI natočila Berliozova Benvenuta Celliniho 

s dirigentem Johnem Nelsonem a výborným Gregory Kundem 

v titulní roli. Z DVD bych jmenoval zajímavou inscenaci 

Lásky ke třem pomerančům Sergeje Proko� eva za řízení 

Sylvaina Cambrelinga z roku 2005. • 

Foto Pavel Horník

�� 

zahrani�í 

nová valkýra neurazí, 

ale ani neohromí 

Vídeň, Vídeňská státní opera 

� Vít Dvořák 

Ještě loňskou sezonu byl v rakouské metropoli k vidění celý 

Wagnerův Ring v inscenaci Adolfa Dresena. Valkýra měla 

za sebou patnáct let (kdy se hrála bezmála padesátkrát) 

a podobné to bylo i s ostatními díly. Čas byl už na nich docela 

dost znát a tak rozhodnutí celou tetralogii nastudovat 

znovu nebylo až tak překvapivé. První přišla na řadu počátkem 

prosince právě Valkýra. (Siegfrieda chystají ve Vídni 

na duben a do další sezony je pak naplánován Soumrak 

bohů a Zlato Rýna.) Realizací nového Prstenu byl pověřen 

známý curyšský tandem: režisér Sven-Eric Bechtolf a dirigent 

Franz Welser-Möst (designovaný hudební šéf Wiener 

Staatsoper). Aktuální zprávy z příprav jsou už delší dobu 

k dispozici na speciálně zřízené webové stránce www.derneuering.at. 

Komorní. Introvertní. Ale třeba taky střídmá. I tak by se nová 

vídeňská Valkýra dala s trochou nadsázky jedním slovem 

charakterizovat. Což ale rozhodně neznamená nepovedená. 

Žádné samoúčelné aktualizace, žádné rádoby neotřelé efekty, 

prakticky žádné za každou cenu nové pohledy. Místo toho 

soustředění se na detail (Sieglinda je do Sigmunda natolik 

zahleděná, že jeho pohár přelije), střídmé použití jednoduchých 

symbolů (Hundingovo obydlí obhlíží vlčice, ve druhém 

jednání ji Wotan přinese mrtvou), oproštění se od zbytečného 

patosu (poražení rekové nezůstávají chtivým valkýrám 

lhostejní), vzdání se jakýchkoli oslňujících technických 

vymožeností (závěrečný oheň je jednoduše promítán). V zásadě 

jednotná scéna (dřevem obložené jeviště jen s několika 

dveřmi), v jednotlivých dějstvích doplněná reáliemi (třeba 

ve třetím maketami koňů v životní velikosti). 

O to větší důraz (a pochopitelně i pozornost) soustřeďují 

ve Vídni na hudební podobu nové Valkýry. Welser-Möstova 

interpretace Wagnerovy partitury hlavně zaujme místy dost 

osobitými tempy a jejich nečekanými zvraty, dokáže přitom 

ale také udržet tah a jednotlivé scény působivě vygradovat. 

I přesto však měla (na vídeňské poměry docela překvapivě) 

místy nádech určité rutiny, jakkoli po technické stránce nelze 

Vídeňským fi lharmonikům prakticky nic vytknout. Pěvecké 

hvězdy nové produkce byly hned dvě: Rozhodně Sieglinda 

Niny Stemme a rozhodně Siegmund Johana Bothy 

(proč ale jen ti dobří tenoři musejí být tak často při těle!). 

Není to tak dlouho, co Nina Stemme okouzlila rakouskou 

metropoli svým Wagnerem – Sentou v novém Bludném Holanďanovi. 

Také její Sieglinda tu už byla (tuším před čtyřmi 

pěti lety) k vidění, navíc mezitím triumfovala v Bayreuthu 

jako Isolda. Její nynější obsazení proto bylo sázkou takřka 

na jistotu a vyšlo beze zbytku. Jakoby hebce sametový, příjemně 

vláčný a přitom plný, znělý a ve všech polohách obdivuhodně 

vyrovnaný soprán Niny Stemme je schopný vyjádřit 

snad i ty sebemenší záchvěvy lidské duše. A i pro Sieglindu 

je skutečně ideální. Také Johan Botha exceloval nejen nezbytnou 

hlasovou výdrží, příkladným frázováním a výrazovým 

odstíněním exponovaného partu, ale i kovovou barvou 

svého průrazného tenoru. I díky Hundingovi osvědčeného 

Waltra Finka (při jedné z pěti prosincových repríz pohotově 

zaskočil za premiérového Aina Angera) tak právě první 

třetina nové vídeňské Valkýry asi zaujala nejvíc. To s Wotanem 

a hlavně pak s Brünnhildou už vídeňští tolik štěstí 

tentokrát neměli. Fin Juha Uusitalo sice může být dobrým 

Donem Magnifi cem v Rossiniho Popelce či Pucciniho Scarpiou, 

ale na Wotana jeho basbaryton prostě nemá ten patřičný 

objem. A i po herecké stránce mu schází – alespoň zatím 

– potřebná přesvědčivost a vyzrálost. Ani příliš světlý soprán 

Eva Johansson (Brünnhilde) 

Evy Johansson se na Brünnhildu po mém soudu příliš nehodí. 

A co víc – nejvyšší tóny extrémně náročné úlohy už nezvládá, 

ty většinou vyznívají spíš jako výkřiky, než jako zpěv. 

S podobnými problémy se Johansson v téhle roli potýkala 

už v létě v Aix-en-Provence. Teď ve Vídni ale byla zřetelnější 

i její hlasová únava – nejspíš kvůli jistě náročným zkouškám 

nové inscenace, ale i první sérii šesti představení s pouhými 

dvoudenními odstupy. (Zatímco s Uusitalem coby Wotanem, 

resp. Poutníkem počítají ve Vídni i pro další chystané 

díly Ringu, novou Brünnhildou má být na jaře v Siegfriedovi 

Deborah Voigt.) Za zmínku v nové vídeňské Valkýře, 

která ve výsledném dojmu ničím neurazí, ale ani neohromí, 

rozhodně ještě stojí úlisná Fricka Michaely Schuster a taky 

báječně sezpívaná osmička sester. 

Wien, Wiener Staatsoper – Richard Wagner: Die Walküre. 

Dirigent Franz Welser-Möst, režie Sven-Eric Bechtolf, 

scéna Rolf Glittenberg, kostýmy Marianne Glittenberg. 

Premiéra 2. 12. 2007, psáno z reprízy 16. 12. 2007 • 

Foto archiv

hanu glawari vybu�eli 

Drážďany, Semperova opera 


Premiéra proslulé operety Franze Lehára Veselá vdova v režii 

uznávaného intendanta pařížské Opery Comique Jérôme 

Savaryho v drážďanské opeře slibovala událost. Však premiéra 

šla přímým přenosem (tedy se zhruba hodinovým zpožděním, 

nicméně live) na prestižních kanálech Arte, Euroarts 

a ZDF. Hraběte Danila Daniloviče vytvořil Bo Skovhus 

s patřičným pěveckým leskem, ale tím při jen trochu přísnějším 

pohledu výčet hvězdných, a vskutku jen okamžiků 

premiéry končí. Hanu Glawari unaveným nejistým hlasem 

nedůstojně odzpívala Petra-Maria Schnitzer, které chybělo 

i charisma. Za píseň o Vilje sklidila poprávu hlasité projevy 

nevole. To ovšem už bylo publikum znuděno i děním na jevišti, 

na kterém pravda přistál vrtulník, ve fi nále první části 

jím diva Glawari dokonce odlétá a Danilo z něho skáče 

padákem, jen aby se zbavil její přítomnosti. I jiné technické 

kousky jsou sem tam k zahlédnutí, leč mezi postavami se 

neděje zhola nic. Ještě že alespoň balet vzbudil pozornost až 

artistickými prvky. 

Nechápu, jak mohl Savary ponechat pěvce deklamovat text 

ve statických pózách, jak nad ním nevymyslel žádné nosné 

kontexty, v německém kraji už zcela obvyklé. Až na pár 

aktualit, zejména vizuálních, například nadutých uniforem 

příslušníků onoho zbankrotovaného státu, evokujících jak 

Bo Skovhus (Graf Danilo Danilowitsch) a Petra-Maria Schnitzer (Hanna Glawari) 

zahrani�í 

evropské, tak jihoamerické totality. Či vnějškových efektů, 

k nimž vedle jinak nevyužitého vrtulníku, který přistál před 

Eiff elovou věží v pozadí scény, patřila především přehlídka 

kostýmů všech druhů a časů, některých hodně elegantních 

a frivolních, včetně poodhalených ženských vnad. Případně 

mezi postavy zavítal i Santa Claus, vždyť bylo těsně před Vánocemi. 

Inscenace má přesto základ ve stařičké už úsměvné 

operetní poetice, tak dobře známé z našich jevišť, a jestli 

vůbec s tímto retrostylem chtěl Savary nějak významově či 

formálně pracovat, jak je jeho zvykem, zřetelné to bylo jen 

z vizuálně barvitých kostýmů a dekorací, z aranžmá, nikoli 

z jednání postav. Dvouhodinová premiéra se vlekla tak, že 

obecenstvo při vlažné děkovačce už ztratilo i chuť vyvolávat 

další skandály. Hodně šanovali i zdejší jindy mimořádně disponovaný 

orchestr, který však premiéru věru nevylepšil. Dirigent 

Manfred Honeck sice báječně rozvrhl a vystavěl předehru, 

jenže už tady hráči drobně chybovali a nepřesnosti 

později narůstaly do na zdejší poměry nečekaných rozměrů. 

Včetně několikeré tempové honičky mezi sólisty, sborem 

a orchestrem. 

Inu, i mistr tesař se utne a ne vše se vždy podaří. 

Dresden, Semperoper Sächsische Staatsoper: Franz Lehár: 

Die lustige witwe (Veselá vdova). Hudební nastudování 

Manfred Honeck, režie Jerôme Savary, scéna Ezio Toffolutti, 

kostýmy Michel Dussarrat, choreografi e Nadège 

Marura, světla Jan Seeger, sbormistr Ulrich Paetzholdt. 

Premiéra 21. 12. 2007. • 

�� 

Foto © Matthias Creutziger

klikněte si 

pro klasiku 

www.rozhlas.cz/d-dur 

Wolfgang 

Amadeus 

Mozart 

Klasická hudba 

v nejvyšší kvalitě 

24 hodin denně. 

Vysíláme digitálně na internetu, 

v kabelových sítích 

a v systémech DVB-T a DVB-S. 

SYMFONICKÝ ORCHESTR 

HL. M. PRAHY FOK 

ÚNOR 2008 výběr koncertů 

02/08 

12. a 13. 2. 2008 | úterý a středa 

Smetanova síň Obecního domu v 19.30 hodin 

Josef Suk: Fantastické scherzo, op. 25 

Dmitrij Borisovič Kabalevskij: 

Koncert pro violoncello a orchestr č. 2 C dur, op. 77 

Petr Iljič Čajkovskij: Labutí jezero – baletní suita, op. 20a 

SYMFONICKÝ ORCHESTR HL. M. PRAHY FOK 

Dirigent: PETR ALTRICHTER 

Sólista: MICHAL KAŇKA | violoncello 

19. a 20. 2. 2008 | úterý a středa 


Richard Strauss: Koncert pro housle a orchestr d moll, op. 8 

Igor Stravinskij: Oedipus rex 


Dirigent: JIŘÍ KOUT 

Sólisté: PAVEL ŠPORCL | housle, KATEŘINA 

JALOVCOVÁ | mezzosoprán, JOHN UHLENHOPP | tenor, 

JOZEF BENCI | tenor, RICHARD NOVÁK | bas, 

PĚVECKÉ SDRUŽENÍ MORAVSKÝCH UČITELŮ, 

PRAŽSKÝ KOMORNÍ SBOR 

Sbormistr: LUBOMÍR MÁTL 

27. 2. 2008 | středa 


Otmar Mácha: Eiréné, fantasie pro hoboj a smyčcový orchestr 

Nikolaj Andrejevič Rimskij-Korsakov: 

Šeherezáda, symfonická suita op. 35 

Franz Schubert: Symfonie č. 8 h moll „Nedokončená“, D75 


Dirigent: NORICHIKA IIMORI 

Sólistka: LIBĚNA SÉQUARDTOVÁ | hoboj 

PŘEDPRODEJ VSTUPENEK 

Předprodejní pokladna FOK: U Obecního domu 2 

(naproti hotelu Paříž), Praha 1, Po – Pá: 10.00 – 18.00 

Tel: 222 002 336, Fax: 222 322 501 

E-mail: pokladna@fok.cz, www.fok.cz 

Vstupenky je možné zakoupit rovněž 1 hodinu 

před začátkem koncertu v pokladně příslušného sálu 

NOVINKA: prodej vstupenek on-line na www.fok.cz

Boni pueri v Hirošimě 

boni pueri 

po�tvrté v japonsku 

� Jaroslav Šlais 

Měsíční turné Českého chlapeckého sboru Boni pueri (sbormistr 

Pavel Horák) po Japonsku ve dnech 24. 11. – 24. 12. 

2007 jeho renomé v zemi vycházejícího slunce pouze potvrdilo. 

Po prvním úspěšném turné v Japonsku v roce 2000 se 

tam „Dobří chlapci“ z Hradce Králové vrátili ještě v letech 

2002 a 2005. V předvánočním čase čekalo třiatřicet zpěváků 

ve věku od 9 do 24 let celkem 17 koncertů po celém území 

Japonska, další dva koncerty pak byly uspořádány těsně 

před Štědrým dnem v Hong-Kongu. 

Program koncertu byl již tradičně rozdělen do tří částí. V té 

první, nazvané Mistři evropské klasiky, měli návštěvníci koncertu 

možnost vyslechnout si například úpravu Larga z Novosvětské 

symfonie Antonína Dvořáka s názvem Goin´Home, 

či slavné Hallelujah z oratoria Georga Friedricha Händela 

Mesiáš. Druhá třetina patřila české hudbě. Posluchači 

ocenili zejména folklorní směs K horám, kterou na motivy 

moravské lidové poezie přímo pro Boni pueri napsal v roce 

2004 Jan Vičar, a pro kterou chlapci nacvičili speciální choreografi 

i. Zejména mladé japonské slečny v řadách diváků 

při tomto výstupu doslova zářily. Závěr koncertu byl věnován 

koledám z celého světa. Malým zpestřením jak pro diváky, 

tak pro účinkující bylo uvádění v japonštině. 

Překrásné koncertní sály s vynikající akustikou, skvělý klavírní 

doprovod Daniela Wiesnera a perfektní připravenost 

turné japonskou agenturou Ars Tokyo byly tou nejlepší inspirací 

k nadprůměrným výkonům na každém koncertě. 

Možná právě díky vynikající úrovni koncertů se posluchači 

v Japonsku a zejména později v Hong-Kongu doslova přetahovali 

o zakoupení nahrávek Boni pueri. 

Přestože bylo turné zcela nabito koncerty, zbyl čas i na odpočinek, 

objevování krás starodávných chrámů, návštěvu to- 


kijského Disneylandu či ochutnávání specialit japonské kuchyně. 

Turné navíc zpestřily dva vnitrostátní přelety a jedna 

noc strávená v rodinách. 

Kluci budou ve svých vzpomínkách z Japonska určitě uchovávat 

dva neobyčejné umělecké zážitky. Prvním byl koncert 

ve zbrusu novém a zcela vyprodaném Hyogo Performing 

Arts Center, kam přišlo neuvěřitelných 3600 posluchačů. 

Druhým námětem ke vzpomínání a vyprávění bylo vystoupení, 

které navštívila japonská princezna. 

19. prosince se „Boňáci“ přesunuli z japonského Sappora – 

kde bylo mimochodem deset stupňů pod nulou – do Hong- 

Kongu. Zde kromě opět skvěle naplánované koncertní cesty 

čekalo i pro Evropana na prosinec velmi nezvyklé počasí. 

Rtuť teploměru stoupala až k letním hodnotám, a tak si 

všichni tuto část zájezdu užívali. Dva mladí zpěváci se dokonce 

mohou pochlubit tím, že v této exotické destinaci oslavili 

své narozeniny. Poslední den v Hong-Kongu byl ve znamení 

relaxace a odpočinku po náročném turné. Nejzajímavější 

ze všeho, co Boni pueri v Hong-Kongu podnikli, byl bezesporu 

výlet do centra města. Když po napínavém kličkování 

důmyslným systémem metra konečně vyšli na náměstí u impozantní 

budovy Bank of China, připadali si jako v úplně jiném 

světě. Kolem bylo najednou tolik mrakodrapů, že úplně 

zakrývaly jakýkoliv výhled na město. Už od roku 1888 právě 

proto funguje lanová dráha Peak Tram, která vozí návštěvníky 

na jeden z kopců, které město obklopují a ze kterých 

je skvělý výhled. Pokud tedy zrovna nemáte takovou smůlu 

jako naši mladí zpěváci a díky vysoké vlhkosti téměř nic 

nevidíte. Večerní světelná show, při které celkem 40 budov 

podle hudby mění svou barvu, vytváří několikakilometrové 

světelné kužely na večerní obloze a upoutává pozornost výkonnými 

lasery, uzavřela celodenní putování a napravila to, 

co počasí odpoledne pokazilo. 

Cestu domů znepříjemnilo počasí na londýnském letišti 

Heath row, ale i přes malé zpoždění se všichni členové koncertní 

skupiny Českého chlapeckého sboru Boni pueri v pořádku 

vrátili domů. Unavení, ale spokojení! • 

Foto archiv

�� 

zahrani�í 

lisabon a hudba 

� Oldřich Kašpar 

Hudební tradice Lisabonu má hluboké kořeny sahající do 

historie velmi vzdálené. Jedním z míst, které jsou s ní nedílně 

spjaty, je dominanta města Castelo de São Jorge (Hrad svatého 

Jiří) od dvanáctého století (1147) sídlo portugalských 

králů, jež bylo od roku 1511, kdy král Manuel I. (1469–1521) 

vybudoval nový palác na místě dnešního náměstí Praca do 

Comércio, využíváno – mimo jiné – i jako divadlo. Po zemětřesení 

v roce 1755 zůstal původní symbol portugalské královské 

moci v troskách a byl obnoven až v roce 1938 diktátorem 

Antóniem de Oliveira Salazarem (1889–1970), který 

nechal vybudovat kopie středověkých hradeb a založil nové 

zahrady. I když hrad má dnes pseudohistorickou podobu, přesto 

doposud vyzařuje zvláštní atmosféru a snad právě proto 

jsou některá jeho nádvoří v létě využívána k divadelním 

a operním představením. V červenci a srpnu roku 2006 zde 

pravidelně v sobotu a v neděli vpodvečer zněly tóny Mozartovy 

Kouzelné fl étny a jedinečná přírodní i architektonická 

scenérie v kombinaci s hudbou poskytovala stejný zážitek 

jako například pravidelná letní představení opery v římské 

Ville Borghese či prezentace klasické hudby v impresivních 

prostorách českokrumlovského zámku. 

Dalším zajímavým místem v Lisabonu, v němž znějí tóny děl 

mistrů vážné hudby, je bývalý palác Azurara pocházející ze 

17. století, dnes sídlo Museu de Artes Decorativas (Muzeum 

dekorativních umění). Dalším muzeem spjatým s hudbou, 

tentokráte ovšem lidovou je Museu de Arte Popular (Muzeum 

lidového umění) na nábřeží Teja nedaleko od proslulé 

lisabonské dominanty Torre de Belém nebo-li Betlémské věže, 

nádherné stavby ve stylu tzv. manuelské gotiky, od níž se 

v 16. století vypravovali na své dlouhé zámořské plavby portugalští 

mořeplavci a objevitelé. 

Lisabon se ovšem pyšní také dvěma stánky, v nichž je domovem 

hudba od okamžiku jejich založení – historickým divadlem 

São Carlos a Kulturním střediskem Betlém. 

Dnešní Teatro Nacional de São Carlos postavil pod jménem 

Teatro São Carlos (Divadlo svatého Karla) v letech 1792–1795 

architekt José da Costa e Silva ve stylu, jenž kombinuje prvky 

milánské La Scaly a neapolského San Carlo. Příkaz k vybudování 

nového divadla na místě dřívější opery, jež se zřítila při 

ničivém zemětřesení v roce 1755, vydala první žena na portugalském 

trůně, královna Marie I. (1734–1816), vládnoucí od 

roku 1777 až do své smrti. Od samého počátku fungování nové 

scény měla na jejích prknech vždy čestné místo opera, od roku 

1800 byl dokonce ředitelem Teatro São Carlos operní skladatel 

Marcos Antonio da Fonseca-Portugal (1762–1830). Dnes 

trvá operní sezona v portugalském Národním divadle od září 

do června, ale balety a koncerty jsou uváděny po celý rok. 

Autograf díla Marcose de Portugal „Smrt Semiramidina“ 

Lze říci, že jakýmsi jeho protikladem, i když jen zdánlivým 

a to ještě spíše vnějškově, je budova moderního komplexu 

Centro Cultural de Belém, která se nachází v historické části 

města mezi klášterem jeronymitů a řekou Tejo. Dnešní 

Kulturní středisko, jehož stavba vyprovokovala v době svého 

vzniku mnoho sporů (veskrze moderní architektura byla 

totiž zasazena do historického jádra města), bylo vybudováno 

v roce 1991 jako hlavní sídlo portugalského předsedy Evropské 

unie a jako kulturní středisko pak otevřeno až v roce 

1993. V jeho náplni se klade hlavní důraz na hudbu, divadelní 

umění a fotografi i. Středisko působí trochu neosobně, ale 

o víkendech zde zpříjemňují atmosféru pouliční umělci. 

Konečně velmi důležitou roli v hudebním životě portugalského 

hlavního města a nejenom jeho hraje i Národní knihovna 

(Biblioteca Nacional). 

Stejně jako v řadě dalších centrálních knihoven evropských 

i mimoevropských, najdeme také v portugalské Národní 

knihovně specializované hudební oddělení. Ačkoliv sama 

knihovna oslavila v loňském roce 210 let svého trvání, organizovaný 

hudební fond je nepoměrně mladšího data, jeho 

počátky spadají do roku 1991, kdy byla poprvé otevřena 

Studovna hudby (Sala de Leitura de Música). 

Dekretem již zmíněné královny Marie I. (1734–1816) datovaným 

29. února 1796 byla zřízena Královská dvorská veřejná 

knihovna (Real Biblioteca Pública da Corte) jako kulturní 

instituce, jež měla zpřístupnit, po vzoru jiných velkých 

evropských knihoven zájemcům z řad badatelů a vzdělanců 

bohaté fondy rukopisů a tisků, které shromažďovala 

původní Královská knihovna, jež byla významně obohacena 

přísunem knih z kolejí tehdy nedávno zrušeného (1759) jezuitského 

řádu. Královna Marie ovšem ve svých kulturních 

aktivitách nezůstala pouze u knihovny, z jejího podnětu se 

zrodily i další důležité vědecké a kulturní instituce jako například 

Královská akademie věd (Real Academia das Ciencias), 

a kromě již zmíněného divadla Teatro de São Carlos 

v Lisabonu také Divadlo svatého Josefa (Teatro de São 

José) v Portu. 

Úkolem připravit otevření nové osvícenské instituce v portugalském 

hlavním městě byl pověřen Antonio Ribeiro dos 

Santos (1796–1816), jenž měl za sebou dvacetileté zkušenosti 

z vedení Univerzitní knihovny v Coimbře (Biblioteca da 

Universidade de Coimbra). 

Knihovnu zasáhla během jejího vývoje celá řada příznivých 

i nepříznivých událostí politických, ekonomických aj., přesto 

však dospěla až do současnosti jako moderní knihovní 

instituce. 

Její hudební fond čítá přes 50 000 položek pocházejících 

z dlouhého časového období od 12. do 21. století. Je rozdělen 

do šesti sekcí a jedenácti sbírek rukopisů a tisků. Nezastupitelnou 

hodnotu pro sledování dějin vývoje portugalské hudby 

má Sbírka knih liturgické hudby (Coleccão de Livros de 

Repro archiv

Frontispice díla „Šest sonát“ Antónia Rodila vytištěného v Londýně asi roku 1775 

Coro) s 345 rukopisnými kodexy velké ceny kodikologické, 

muzikologické a historicko-liturgické, pocházejících z období 

14.–19. století. 

Důležitý oddíl představuje rovněž Sekce hudebních rukopisů 

(Seccão de Música Manuscrita), jejíž základ tvoří rukopisné 

materiály ze zrušených jezuitských kolejí a sbírka význačného 

portugalského muzikologa Ernesta Vieriy (1848–1915), 

mimo jiné, autora Biografi ckého slovníku portugalských hudebníků 

(Diccionario Biographico de Músicos Portuguezes, 

1900). V současnosti čítá fond sekce celkem 5045 vázaných 

partitur i jednotlivých hudebních fólií. Mezi nimi najde interesovaný 

badatel autografy řady portugalských skladatelů, 

například Luciana Xaviera dos Santos (1734–1808), Joãa de 

Sousa Carvalha (1745–1797), Josého Maurícia (1752–1815), 

Antónia Josého Soárese (1783–1865), skladatele chrámové 

a divadelní hudby Joaquima Casimira da Fonseky (1808– 

1862), Santose Pinta (1815–1860) ad. Evropské proslulosti 

dosáhl ve své době zejména již zmiňovaný Marcos Antonio 

da Fonseca-Portugal, žák Sousy Carvalha. Lisabonský rodák 

a operní skladatel působil od roku 1792 v Itálii. Ve stejné 

době, kdy byl jmenován ředitelem Teatro de São Carlo, 

tedy v roce 1800 nastoupil i jako maestro di cappella na lisabonském 

královském dvoře. Zanechal po sobě 21 portugalských 

komických oper, 35 oper italských a na sto opusů 

církevní hudby. 

K významnému obohacení hudební kolekce Národní knihovny 

došlo v roce 1971, kdy byla získána soukromá sbírka význačného 

portugalského skladatele a dirigenta, zakladatele 

Lisabonského fi lharmonického orchestru (1937) a bývalého 

ředitele Národní konzervatoře (Conservatorio Nacional) Ivo 

Cruze zahrnující vzácné hudební autografy, mezi jinými i díla 

Joãa Domingose Bontempa (1775–1842). 

Podobně jako je tomu i v dalších evropských národních 

knihovnách (například rakouské, francouzské, apod.) plní 

také hudební oddělení v Lisabonu důležitou funkci národního 

hudebního archívu. • 

Titulní list antifonáře z počátku 14. století 


Repro archiv 

Repro archiv

�� 

zprávy ze zahrani�í 

festivaly 

Festival na počest Leonarda Bernsteina pořádají 

letos na podzim Newyorská fi lharmonie 

a Carnegie Hall. Na jejich přání zahájí festival 

24. 9. 2008 v Carnegie Hall Michael Tilson 

� omas a San Francisco Symphony. Na galakoncertu 

vystoupí dále violoncellista Yo-Yo Ma 

a pěvci Dawn Upshaw a � omas Hampson. Na 

programu budou mj. „Fancy Free“ suita, symfonické 

tance z West Side Story a výběr ze Mše, 

Candida, A Quiet Place, Wonderful Town, On 

the Town ad. Festival připomene dvě výročí: 

90. let narození Bernsteina a 50 let od jeho 

jmenování hudebním ředitelem Newyorské 

fi lharmonie. Bernstein festival zahrne do konce 

prosince 2008 třicet akcí, které se budou 

konat v Carnegie Hall, Avery Fisher Hall a na 

dalších různých místech New Yorku. Kromě 

koncertů to budou také přednášky, promítání 

fi lmů, výstavy, semináře a rovněž vydání knihy 

Harpera Collinse s názvem „Leonard Bernstein: 

American Original: How a Modern Renaissance 

Man Transformed Music and the World 

During His New York Philharmonic Years, 

1943–1976.“ Účinkovat budou Newyorská 

fi lharmonie, Baltimore Symphony, Orchestra 

of St. Luke‘s, Juilliard Orchestra, Bill Charlap 

Trio, New York Pops, Michael Feinstein, klavírista 

Robert Spano, mezzosopranistka Susan 

Graham, barytonista Rod Filtry ad. Kompletní 

informace na www.bernsteinfestival.org. 

divadlo 

Satelitní přenosy z Metropolitní opery mají 

již své „rivaly“. San Francisco Opera a Royal 

Opera Covent Garden oznámily, že budou rovněž 

promítat svá představení v kinech. San 

Francisco Opera uzavřela spolupráci s distributorem 

� e Bigger Picture, a to na šest 

oper ročně v 175 kinech v USA. První má přijít 

na řadu v březnu 2008 Pucciniho Vlaštovka 

s Angelou Gheorghiu, která v San Francisco 

Opera vystoupí vůbec poprvé. Dalšími operami 

mají být Saint-Saënsův Samson a Dalila, 

Mozartova Kouzelná flétna a Don Giovanni 

a Pucciniho Madama Butterfl y. Zatímco v případě 

Metropolitní opery se jedná o přímé 

satelitní přenosy, San Francisco Opera bude 

svá představení natáčet a nahrávky upravovat. 

V Anglii přišel na plán zprostředkovat 

svá představení na plátnech kin již v tomto 

roce operní festival v Glyndebourne. Covent 

Garden vyjednala s odbory satelitní přenosy 

12 oper, 14 oper má být natočeno. O která 

kina v Anglii půjde, nebylo zatím oznámeno. 

Covent Garden nicméně již teď nabízí videoklipy 

ze svých operních a baletních představení na 

YouTube. Stranou nezůstala ani milánská La 

Scala, která již zahájila vysílání svých oper v HD 

kvalitě. První byla Aida v prosinci, letos se má 

jednat o sedm oper. 

Carstenova provokativní inscenace Bernsteinova 

Candida bude představena v Anglické 

národní opeře v Londýně. V roli 

Cunegonde bude v ENO debutovat Kristin 

Chenoweth, herečka ověnčená divadelní ce- 

nou Tony Award. Broadwayská a televizní 

hvězda je i profesionální pěvkyní (koloraturní 

soprán) a má za sebou úspěšné studium zpěvu. 

Cunegonde zpívala s velkým ohlasem i při 

koncertním provedení Candida Newyorskou 

fi lharmonií pod taktovkou Marin Alsop v roce 

2004. Britský tenorista Toby Spence se 

ujme titulní role. Představení v ENO bude dirigovat 

Rumon Gamba. O inscenaci prominentního 

kanadského režiséra Roberta Carsena 

v � éâtre du Châtelet v Paříži, která byla 

uvedena poté i v milánské La Scale, jsme již 

v HR psali. Premiéra v Anglické národní opeře 

v Coliseum bude 23. 6., následovat bude 

do 12. 7. dvanáct repríz. Kristin Chenoweth 

čeká debut rovněž v Metropolitní opeře, kde 

se v březnu 2010 objeví v obnovené premiéře 

opery Johna Corigliana Ghosts of Versailles. 

Corigliano přepisuje roli Samiry, která byla určena 

původně pro Marilyn Horne, tak, aby vyhovovala 

typu hlasu Kristin Chenoweth. 

osobnosti 

Známý americký choreograf Michael Kidd 

zemřel 23. 12. ve věku 92 let. Kidd patřil vedle 

Jeroma Robbinse k těm choreografům, 

kteří se podíleli na obrovské popularitě amerického 

muzikálu 60. a 70. let jak na Broadwayi, 

tak ve fi lmu v hollywoodských verzích 

nápaditou a vtipnou choreografi í oslňující diváky 

ve světě. Spolupracoval na fi lmech jako 

Hallo, Dolly!, Divotvorný hrnec či Star. Pracoval 

s takovými hvězdami jako Fred Astair 

či Michail Baryšnikov, získal mnoho ocenění 

na divadle (Tony), v televizi (Emmy) a fi lmu 

(Oscar za celoživotní dílo v roce 1996). Právě 

o posledním Silvestru nám připomněla televize 

Prima uvedením Hallo Dolly! jeho mistrovství. 

vla 

Edo de Waart byl jmenován 4. 1. hudebním 

ředitelem Milwaukee Symphony, a to od 

se zony 2009/10. Holandský dirigent Edo 

de Waart vystřídá Andrease Delfse, který 

oznámil v závěru roku 2006 svůj úmysl 

odejít do Evropy a soustředit se na budování 

rostoucí kariéry na evropském kontinentu. 

V Milwaukee bude de Waart řídit koncerty 12 

z 18 týdnů v první sezoně. V této a následující 

sezoně již bude s orchestrem pracovat jako 

designovaný hudební ředitel. De Waart dosud 

pracoval jako hudební ředitel nebo šéfdirigent 

čtyř prominentních orchestrů: Rotterdam 

Philharmonic (1973–79), San Francisco 

Symphony (1977–85), Minnesota Orchestra 

(1986–95) a Sydney Symphony (1995– 

2004). V létě 2007 byl jmenován šéfdirigentem 

Santa Fe Opera a koncem roku 2007 

prodloužil svůj kontrakt jako umělecký ředitel 

Hong Kong Philharmonic, kde působí od 

roku 2004, až do roku 2012. 

Daniel Barenboim se stal první osobností na 

světě, která vlastní izraelský i palestinský pas. 

Slavný izraelský dirigent a klavírista argentinského 

původu obdržel 13. 1. v závěru svého 

klavírního recitálu v Ramaláhu na Západním 

břehu palestinský pas jako projev uznání jeho 

propagace kulturních vztahů mezi Izraelem 

SERGEJ LARIN 

9. 3. 1956 – 13. 1. 2008 

Ve věku nedožitých 52 let zemřel významný 

světový tenorista Sergej Larin. Narodil 

se v Lotyšsku a studoval v Litvě, jeho rodina 

pocházela z Ruska. Počátkem 90. let se 

přestěhoval do Bratislavy. Od roku 1992 

byl sólistou Opery Slovenského národního 

divadla, kde vytvořil řadu stěžejních rolí 

světového operního repertoáru a působil 

zde až do své smrti. Od svého debutu na 

scéně Vídeňské státní opery v roce 1990 se 

představil na všech významných světových 

operních scénách. Vystupoval v Metropolitní 

opeře v New Yorku, na Salcburských slavnostních 

hrách, v milánské La Scale, v Německé 

státní opeře v Berlíně, v Bavorské 

státní opeře v Mnichově, v pařížské Národní 

opeře nebo v londýnské Covent Garden. Jeho 

repertoár tvořily zejména velké tenorové 

role v italských a francouzských romantických 

operách: Don Carlos, Aida, Adriana 

Lecouvreur, Carmen, Norma, Tosca, Manon 

Lescaut, Madama Butterfl y, Sedlák kavalír, 

Turandot ad. Zpíval ale také v dílech slovanského 

repertoáru: Boris Godunov, Rusalka, 

Dimitrij. Během četných hostování ve významných 

evropských i zámořských metropolích 

spolupracoval s celou řadou renomovaných 

umělců. Z dirigentů jmenujme Claudia 

Abbada, Riccarda Chaillyho, sira Colina 

Davise, Christopha Eschenbacha, Marka 

Janowského, Neeme Järviho, Zubina Mehtu, 

Riccarda Mutiho nebo Giuseppe Sinopoliho. 

Jeho vynikající pěveckou kariéru dokumentuje 

i řada nahrávek – Šostakovičova 

Lady Macbeth z Mcenského újezdu se souborem 

Opéry Bastille a dirigentem Myung- 

Whun Chungem (Deutsche Grammophon 

1993) byla nominována na cenu Grammy 

v kategorii Nejlepší operní nahrávka roku. 

Nezapomenutelný je také záznam inscenace 

Pucciniho Turandot ze Zakázaného 

města v Pekingu s dirigentem Zubinem 

Mehtou (RCA Victor 1998), ve které ztvárnil 

roli Kalafa. Poslední mimořádnou kreací 

Sergeje Larina byl Bacchus v opeře Richarda 

Straussa Ariadna na Naxu (premiéra ve 

Slovenském národním divadle 27. 4. 2007). 

Účinkoval rovněž na slavnostním otevření 

nové budovy Slovenského národního divadla 

14. 4. 2007. Těžká nemoc ho přinutila 

odejít na čas z operního jeviště, aby se na 

něj po úspěšné léčbě opět triumfálně vrátil. 

Bohužel, ne nadlouho. Sergej Larin byl nejen 

výjimečný umělec, ale i člověk s velkým 

srdcem a nevšedním charismatem. 

a arabským světem. „Ve velmi těžkých podmínkách 

prokázal solidaritu s palestinským 

lidem“, řekl Mustafa Barghouti, poslanec Palestinské 

zákonodárné rady na Barenboimově 

recitálu, který byl pořádán s cílem získat peníze 

pro děti v Gaze. Barenboim (65), hudební 

ředitel Státní opery v Berlíně a milánské La 

Scaly, založil spolu s americko-palestinským 

literárním vědcem Edwardem Saidem v roce 

1999 West-Eastern Divan Orchestra, který je 

složený z hudebníků z Izraele a arabských zemí. 

Barenboim je pro mnohé Izraelce kontro-

Čínské New National Center for Performing Arts bylo otevřeno v Pekingu. Futuristická stavba ze skla 

a titanu, která má podobu obří kupole, se třpytivě odráží na hladině jezera. Slavnostní inaugurační večer 

22. 12. byl přenášen televizí po celé zemi. Účinkovali Čínský národní orchestr a Pekingský symfonický 

orchestr, dva dirigenti a čtyři sbory. Sólově vystoupili čtyři mladí houslisté, všichni vítězové Paganiniho 

soutěže, čestným hostem byl klavírista Yundi Li, jehož mezinárodní kariéru pomáhá budovat 

Deutsche Grammophon. Čínský pianista, který v 18 letech vyhrál Mezinárodní soutěž Fryderika Chopina, 

hrál Ravelovův Klavírní koncert G dur. Budova, kterou navrhl francouzský architekt Paul Andreu 

a jejíž stavba byla zahájena v roce 2001, je jednou z nových architektonických staveb objednaných 

čínskou vládou k Olympijským hrám 2008 v Pekingu. Komplex zahrnuje operní sál pro 2416 diváků, 

koncertní síň s 2017 sedadly a divadelní sál se 1040 místy. Stavba přišla na více než 330 milionů dolarů. 

Prvním zahraničním ansámblem se stalo petrohradské Mariinské divadlo (stále v zahraničí uváděno 

pod názvem ze sovětské éry jako Kirov Opera and Ballet). Pod taktovkou Valerije Gergieva uvedl 

soubor během hostování od 25. 12. mj. Borodinovu operu Kníže Igor a balety Labutí jezero a Korzára. 

Novoroční koncert řídil Seiji Ozawa, hrál Čínský národní symfonický orchestr, sólisty byli Vadim Repin, 

Kathleen Battle a Lang Lang. Repin vystoupil 3. a 4. 1. také na sólovém recitálu, zatímco 2. 1. se uskutečnil 

recitál Kiri Te Kanawy v rámci jejího světového turné na rozloučenou. Do konce sezony, který je 

už 6. 4., zde budou pravidelně vystupovat China National Symphony Orchestra a Shanghai Symphony 

Orchestra, hostovat bude rovněž Taipei Symphony. 24. 2. se zde představí v rámci čínského turné Lorin 

Maazel a Newyorská fi lharmonie. Čínský národní balet uvede Proko� evova Romea a Julii, Šanghajská 

opera nabídne v únoru Verdiho Otella. Závěr první sezony bude patřit francouzskému � éâtre du 

Capitole de Toulouse, který představí svou inscenaci opery Edouarda Lala Le Roi d‘Ys. Nové centrum 

bude samozřejmě pravidelně nabízet své prostory činoherním souborům a tradiční čínské opeře. Více 

informací na www.chncpa.org . 

verzní osobností, více ovšem než jeho otevřené 

sympatie pro Palestince vadí jeho propagace 

díla Richarda Wagnera v Izraeli a to, že 

jeho skladby dirigoval v Jeruzalémě. 

r�zné 

O neznámých, sto let starých nahrávkách 

Nellie Melby, Enrika Carusa a dalších pěvců 

zveřejnila zprávu Opéra national de Paris 

a Bibliothèque nationale de France. Nahrávky 

z roku 1907 byly ve dvou zapečetěných urnách 

a čekaly na své znovuobjevení 101 let. 

Každá nádoba obsahovala 12 desek natočených 

Gramophone Company (předchůdcem 

dnešního labelu EMI). Tehdejší ředitel fi rmy 

Alfred Clark nařídil, že nádoby, které byly pohřbeny 

do sklepení Palais Garnier během obřadu 

na Štědrý večer 1907, mají být otevřeny 

za sto let. V roce 1989 byly nádoby převezeny 

z Palais Garnier do Národní knihovny 

z důvodu lepší ochrany. Nahrávky obsahují 

hlasy velkých pěvců začátku 20. století, jako 

byli Nellie Melba, Adelina Patti, Emma Calvé 

a Enrico Caruso, ve francouzském a italském 

repertoáru (Bizet, Gounod, Donizetti, Rossini 

a Verdi). Desky jsou stále v urnách, zapeče- 

Foto archiv 

těných azbestem, a čekají na otevření speciálním 

technologickým postupem. EMI chce po 

prostudování technické kvality nahrávek vydat 

komerční CD. 

Multimediální webové stránky o Lucianu 

Beriovi vytvořila Newyorská fi lharmonie. 

Mají název „Luciano Berio‘s Musical Odyssey“. 

Cílem stránek je zevrubně informovat 

o všech letošních aktivitách fi lharmonie na 

počest jednoho z nejvýznamnějších skladatelů 

20. století, Luciana Beria (1925–2003). Je 

zde například sedmnáctiminutový dokument 

o Beriově životě a díle, jeho spojení s Newyorskou 

fi lharmonií a samozřejmě o všech dílech, 

které má těleso v sezoně 2007/08 na 

repertoáru. 

Náklady na stavbu Kauff man Center 

v Kansas City vzrostly o 20%, neboli 67 milionů 

dolarů a dosáhly téměř 400 milionů 

dolarů oproti původním plánům při zahájení 

stavby v roce 2004. Dalších 12 milionů plánuje 

město navíc na zlepšení infrastruktury. 

Podle Jane Chu, výkonné ředitelky Kauff man 

Center, se již anonymní dárci zaručili uhradit 

oněch dodatečných 67 milionů dolarů. Multikulturní 

centrum, které navrhl architekt Mo- 

zprávy ze zahrani�í �� 

she Safdie, zahrne operní a baletní divadlo 

pro 1800 diváků, který se stane novým sídlem 

pro Kansas City Opera a Kansas City Ballet. 

Dále zde bude koncertní síň s 1600 sedadly, 

která bude domovem pro Kansas City 

Symphony Orchestra. Stavba začala na konci 

roku 2006 a dokončena má být na začátku 

sezony 2010/11. 

Bude mít Niagara hudební festival? Kanadská 

vláda oznámila, že National Arts Centre, 

Toronto Symphony a Parks Canada posuzují 

možnost vybudování amfi teátru pro letní hudební 

festival na břehu Erijského jezera, z něhož 

vytéká řeka Niagara, která vtéká do jezera 

Ontario. Myšlenku na festival podporuje 

mj. ministr spravedlnosti Rob Nicholson. 

Prezident National Arts Centre Peter Herrndorf 

a prezident Torontské symfonie Andrew 

Shaw společně prohlásili: „Kanada je domovem 

světových umělců a orchestrů. V kombinaci 

s přírodními krásami niagarské oblasti 

budeme moci nabídnout návštěvníkům Kanady 

mimořádnou kulturní událost.“ 55 metrů 

vysoké Niagarské vodopády jsou nejznámějšími 

vovopády, které ročně shlédne kolem 

dvanácti milionů turistů z celého světa. V celé 

oblasti v okolí vodopádu je také řada historických 

památek, vztahujících se k jedinému vojenskému 

konfl iktu mezi USA a Kanadou v roce 

1812 – vojenské pevnosti Fort Erie a Fort 

George na kanadské straně a Fort Niagara na 

americké straně. Přímo u vodopádu se natáčel 

fi lm Niagara s Marylin Monroe. 

�eská hudba 

v zahrani�í 

Houslový virtuos Pavel Šporcl se stal nečekanou 

hvězdou novoročního koncertu Orchestre 

de la Suisse Romande v Ženevě. V pondělí 

7. ledna 2008 vystoupil s orchestrem pod 

taktovkou Vladimira Fedosejeva a sklidil ve 

Victoria Hall obrovské ovace, i když byl pro 

publikum vlastně nečekaným překvapením 

programu. Sám upřesňuje: „Zaskakoval jsem 

za výborného britského houslistu Daniela Hopa, 

který onemocněl. Vše jsem se dozvěděl až 

v pátek 4. ledna. Hrál jsem skladby A. Dvořáka, 

P. I. Čajkovského a D. Šostakoviče. Přitom 

Čajkovského a Šostakoviče jsem nikdy předtím 

nehrál. Poslali mi naskenované noty v pátek 

večer… Trochu jsem pořadatele zaskočil 

svými modrými houslemi. Ale když mě publikum 

na konci osmkrát vytleskalo zpět na pódium, 

byli nadšení. A dokonce se už rýsuje 

i další možná spolupráce s dirigentem Fedosejevem. 

Je to pro mě velmi zajímavá zkušenost. 

Zaskakoval jsem takhle narychlo poprvé 

v životě a ještě k tomu na tak důležitém 

koncertě, který navíc nahrávalo Radio Swiss 

Classic “. Pavel Šporcl se vydá znovu do Švýcarska 

v únoru, kdy se 14. 2. představí v St. 

Gallen v Tonhalle společně se Symfonickým 

orchestrem St. Gallen, který bude řídit jeden 

z nejvýznamnějších českých dirigentů současnosti 

Jiří Kout. 

Zpracovala Jitka Slavíková

�� 

studie, komentá�e 

zlatá éra �eské opery iii. 

ii. aby se nezapomn�lo 

marta bohá�ová 

� Josef Herman, Daniel Jäger 

Vynikající koloraturní a lyrická sopranistka Marta Boháčová 

(1936) pochází z Brna. Středoškolsky vystudovaná 

učitelka krátce také učila, ale pedagogické vzdělání se jí 

hodilo spíše později, kdy učila zpěv na Pražské konzervatoři, 

jako docentka na HAMU, a také, což je u nás zvláště 

vzácné, v zahraničí – na vysoké škole ve Frankfurtu nad 

Mohanem. Vychovala řadu úspěšných pěvců. Začala zpívat 

nejprve folklor, jak bylo v 50. letech běžné. Až jako členka 

Pěveckého sboru Čs. rozhlasu (1958-1963) studovala 

zpěv na HAMU v Praze, kam se s manželem, skladatelem 

Josefem Boháčem, přestěhovala. Absolvovala u Přemysla 

Kočího v roce 1965, a udělala dobře, že si svoje vzdělání 

doplnila v zahraničí, v Bratislavě, ve Vídni a v Palermu 

na pěveckém institutu při divadle Teatro Massimo. V roce 

1967 nastoupila jako sustentantka, od roku 1970 pak jako 

sólistka opery pražského Národního divadla, kde pracovala 

do konce sezony 1991. Vystupovala často v zahraničí 

(Bulharsko, Rumunsko, Polsko, NDR, SSSR, NSR, Rakousko, 

Itálie, Švýcarsko, Irsko, Holandsko). Bohatá byla 

její koncertní činnost, nahrávala na desky i v rozhlase. 

Její repertoár byl široký, od koloraturních rolí (Královna 

noci, Rosina, Oscar, Norina) až po role lyrické (Zuzanka, 

Zerlina, Musetta, Liu, Micaela, Mimi ad.) 

Vystudovala jsem pedagogické gymnázium pro učitelky mateřských 

škol, a tam mne ke zpěvu poprvé přivedl učitel 

hudby Vladimír Veselý. Založil Horácké dívčí trio, kde jsem 

zpívala první hlas, dokonce jsme získali zlatou medaili ve 

Štrasburku na mezinárodním festivalu v roce 1955. Od té 

doby jsem od folkloru čím dál víc směřovala ke klasice. Pět 

let jsem zpívala v Brně u Moravských učitelek, kde jsem se 

setkala s dirigentem Břetislavem Bakalou - tam jsem získala 

vynikající základ, poznala jsem hodně repertoáru oratorního 

a koncertního. Provdala jsem se a s manželem jsme se 

odstěhovali do Prahy, kde on získal místo dirigenta. Narodily 

se mi dvě děti a jelikož jsem v Praze učitelské místo nedostala, 

začala jsem chodit do rozhlasového sboru. Nejprve 

do amatérského, pak jsem udělala konkurz do profesionálního. 

Přijímal mne tehdy Václav Jiráček a dával mi zpívat 

i malá sóla. Prý je škoda, že na zpívání nemám papír a jestli 

bych si nechtěla dodělat pěvecké vzdělání. Obrátila jsem se 

proto na Zdeňka Otavu, aby si mne poslechl, ten mé možnosti 

shledal nadějné a připravil mne ke zkouškám na AMU. 

Tam jsem ovšem prodělala docela těžkou anabázi při střídání 

profesorů – první rok jsem byla u Drahomíry Tikalové, 

druhý rok u Marty Krásové, třetí a čtvrtý u Přemysla Kočího. 

Měli velmi různé představy o pěvecké technice a já se 

tedy musela stále přizpůsobovat a předělávat. Všechno zlé 

je ale k něčemu dobré: kdybych se nemusela tak ztěžka dobírat 

pravé podstaty technického zpívání, možná bych byla 

nemohla tolik a, myslím, že snad dobře, a prakticky celý život 

učit. Když člověk zažije problémy sám na své kůži, umí 

je pochopit u jiných a má k žákům úplně jiný přístup. 

V roce 1967 jsem předzpívala Jiřímu Pauerovi, Jaroslavu 

Krombholcovi a Bohumíru Liškovi, a ti mne angažovali jako 

čekatelku do opery Národního divadla. Původně mi chtěli 

přidělit lišku Bystroušku, k té jsem se ale nakonec nedostala. 

Mojí první rolí v Národním divadle byla První žínka v legendární 

inscenaci Zdeňka Chalabaly a Václava Kašlíka, já v ní 

ovšem už Chalabalu nezažila. Za první rok „čekatelství“ na 

Marta Boháčová 

místo sólistky jsem nastudovala devět rolí a odzpívala třiačtyřicet 

představení. 

Celý život je třeba se učit 

A stále jsem se učila od zkušenějších kolegyň. Myslím, že 

je nutné, aby se mladí měli od koho učit a ne, aby mezi nimi 

a nejstaršími chyběla silná střední generace, jak je tomu 

dnes. My jsme měli výborné dirigenty, kteří nás vedli - byly 

to opravdové osobnosti: Jaroslav Krombholc, Bohumír Liška, 

Robert Brock, Albert Rosen, Jan Hus Tichý, Josef Kuchinka 

a další. Když jsem přišla do Národního divadla, zpívala 

tam i řada vynikajících pěvkyň, na vrcholu byla tehdy 

Libuše Domanínská a Milada Šubrtová – nebylo představení 

Rusalky, abych neposlouchala ji nebo Marcelu Machotkovou, 

obě dělaly titulní roli dokonale. Nejvíce jsem obdivovala 

paní Marii Tauberovou, spolu s Miladou Musilovou dělaly 

mimo jiné Zuzanku v Mozartově Figarově svatbě. Já se k té 

roli dostala na záskok, stejně tak k roli Blondy v Únosu ze serailu. 

Také Královnu noci jsem napoprvé zaskakovala, ráno 

mi řekli, že mám večer zpívat, a tehdy ji samozřejmě chtěli 

česky a já měla roli nastudovanou jen v němčině. Do večera 

jsem to musela zvládnout, byly to tvrdé podmínky, ale když 

jsem chtěla uspět, musela jsem ze sebe vydat všechno. Jako 

čekatelka jsem nastudovala a dělala i Kolombínu a Oskara, 

také Zerlinu s dirigentem Jaroslavem Krombholcem a řadu 

rolí, než se rozhodli mě angažovat. 

Bylo to velmi stresující, ale také velmi užitečné. Člověk se 

naučil pokoře, která dnešním mladým lidem podle mne chybí. 

Myslí si, že stačí mít talent a že musí hned dostat příležitost 

přinejmenším v Národním divadle, že jde všechno rychle 

a snadno. Jenže potom už ve čtyřiceti končí. Mnohokrát 

jsem zažila, jak ze školy přišly velké talenty, dirigenti je špatně 

obsadili, udělali z nich narychlo hvězdy a ony ještě rychleji 

záhy zhasly. Ve zpívání se musí jít schůdek po schůdku. Jako 

když stavíte dům – nemůžete stavět druhé patro, když nemáte 

základy, suterén a přízemí. Vždycky se to vymstí. 

Já jsem na role měla štěstí. Základem byl, je a bude Mozart, 

teprve když umíte zpívat jeho díla, je předpoklad, že 

Foto archiv

uspějete. Z romantického repertoáru jsem milovala Oscara 

v Maškarním plese, ve třech inscenacích Lazebníka sevillského 

jsem zpívala Rosinu, Musettu i Mimi v Bohémě. Na 

úkolech člověk roste, ale musíte mít zázemí, musíte se celý 

život učit. Já jsem nepřestala pravidelně jezdit na konzultace 

do Bratislavy k profesorce Korinské, se kterou jsem od roku 

1971 studovala každou roli. Věděla jsem od dobrých pedagogů 

i z nedobrých příkladů, že nesmím ustrnout na tom, co 

momentálně umím, a proto jsem prostě pořád hledala. 

A pak je důležité rozhlédnout se po světě. Já jsem se dostala 

do Itálie na stipendium, které jsem získala na základě úspěšné 

premiéry Verdiho Rigoletta v Praze, kde jsem zpívala 

Gildu. Premiéru navštívil italský kulturní atašé a na stipendium 

mne doporučil. A když jsem tam přijela, profesorka 

mi upravila jen nuance v dechu. Zdálo by se to málo, jenže 

je to, jako když student malířství namaluje obraz, přijde 

profesor, udělá dvě čáry a teprve pak je to dokonalé. Mistři 

vám často poradí jednou větou a pokud jste talentovaný, pochopíte 

a koupíte. A pak, i to italské podnebí hraje velkou 

roli, i když hodně jsem se naučila také ve Vídni u profesora 

Franze Schuchtoviniho, italského pedagoga, a na stážích 

v Itálii, v Římě u profesorky Fambry, která vychovala Elisabeth 

Schwarzkopfovou, a v Palermu u Giny Cini, zpěvačky 

ještě z generace Toscaniniho. Pro mě bylo velmi užitečné, 

že jsem směla poslouchat výuku ostatních adeptů operního 

zpěvu. Později, když jsem učila ve Frankfurtu, mě ty lekce 

byly zvláště užitečné, neboť jsem tam měla polovinu mužů 

a polovinu žen. 

Jak učit zpěv 

Učila jsem vlastně celý život. Deset let (1987-1997) ve Frankfurtu 

nad Mohanem, třináct let na AMU, dvanáct let na 

konzervatoři – tam jsem s učením začínala. Doslova mě k němu 

přinutil ředitel konzervatoře a skladatel Jan Taussinger, 

který chtěl, abych zprvu – zatím nezávazně – vzala alespoň 

malý úvazek. Učit není vůbec lehké, ke každému musíte 

přistupovat individuálně, jedna šablona výuky se nehodí na 

všechny, protože každý je jiný a má jiné chyby. Vystihnout 

v „čem to je“, je největší pedagogické umění a je k tomu zapotřebí 

talent. Jako v každém oboru jsou lidé výborní, průměrní 

i špatní. Říká se, že naše pěvecké školství není dobré, 

ale, jak jsem mohla srovnávat, má stejné problémy jako to zahraniční. 

Pěvecké talenty máme, ale jejich vyškolení je nedostatečné 

a při zpěvu je věcí techniky prakticky vše. Přemysl 

Kočí vždycky říkal: „Hlas má i vůl, zpívat umí slavík.“ Jen na 

„chřtánu“ nezáleží, musíte s ním umět i pracovat. Dnes nikdo 

neslyší, že už mladé hlasy jsou hodně tremolující. A odpuzuje 

to i posluchače. Také mě zaráží, jak lidé nepoznají, 

když se zpívá intonačně nejistě. Svým studentům říkám, že 

nikoho nezajímá, jakou zpívají technikou, ale všechny zajímá, 

jestli je to krásné na poslech. Ideální by bylo, kdyby se 

kantoři otevřeně radili. S jedním kolegou jsme pravidelně 

řadu věcí konzultovali a bylo to jen k dobrému. 

V Itálii jsem nastudovala Violettu, Gildu a Liu, která mi přinesla 

štěstí ve Státní opeře v Berlíně, kde jsem s ní pravidelně 

hostovala. Ráda vzpomínám také na Gildu, s níž jsem 

hostovala v Bukurešti. O přestávce za mnou přišel koncertní 

mistr a řekl mi, že už tu hostovala řada pěvců, ale tak do 

detailu propracovanou Gildu tam ještě neměli. To byla obrovská 

poklona, tihle lidé jsou nejpřísnějšími kritiky. 

Jak se dělalo divadlo 

Velkou oporou mi byl můj manžel, který mě ale, bohužel, 

předloni 31. října – krátce před oslavou naší zlaté svatby – navždy 

opustil. Jako skladatel měl mezi komponisty řadu přátel, 

kteří se u nás scházeli a já pochopitelně řadu jejich skladeb 

premiérovala. Hodně jsem se tím naučila, současní skladatelé 

nepíší romanticky, ale velmi osobitě, chtějí mít vlastní 

styl a nekoukají na to, jestli to bude vyhovovat hlasu. Na ško- 

studie, komentá�e �� 

le jsem například premiérovala Medvěda od Ivo Jiráska, který 

byl velkým oříškem na zvládnutí. Václavu Kašlíkovi jsem 

zase v Národním divadle poprvé provedla jeho operu Silnice 

– postavu Gelsominy jsem měla zažitou doslova do morku 

kostí. Speciálně jsem se na ni připravovala i pohybově a cvičila 

doma kotouly. Inscenaci režíroval Karel Jernek, který 

si nás všechny sezval na projekci Felliniho fi lmu La strada, 

podle kterého opera vznikla, a chtěl nás projekcí inspirovat 

po psychologické stránce. Nejdřív jsem ovšem part musela 

zvládnout rytmicky, hudebně, hlasově, teprve pak jsme vše 

dolaďovali herecky a pohybově. Jernek byl neuvěřitelně precizní, 

vyžadoval po nás detailně promyšlené psychologické 

herectví, neustále vše cizeloval, předehrával nám. 

My jsme ale zkoušeli mnohem víc, než se zkouší dnes, především 

bylo mnohem více ansámblových zkoušek. Práce se 

prostě nedá ošidit. Dnes se obecně hřeší na domácí přípravu 

a je to chyba. Divadlo by si mělo své pěvce vychovat, ale, 

bohužel, to dnes úplně nefunguje, vše se točí okolo peněz 

a honbou za nimi je prosycena celá společnost. Hodně jsem 

pracovala také s režisérem Ladislavem Štrosem, ten v nás 

provokoval herecké síly, nutil nás zamyslet se nad myšlenkou 

a zrealizovat kus společné cesty. To je podle mne úkol 

dobrého operního režiséra. 

Za vše, co jsem měla možnost prožít, jsem vděčná. Za to 

dobré i za to bolestivé. Můj život byl naplněn láskou a pokorou 

k hudbě, zpěvu a divadlu. A to stejné, především radost 

z profese a hodně uměleckých příležitostí, přeji i současné 

pěvecké generaci. • 

Společnost populární hudby a jazzu při AHUV 

pořádá každou druhou středu v měsíci 

koncert 

ŠANSON 

VĚC VEŘEJNÁ 

Účinkují: 

Marta Balejová, Milan Jíra, Jan Petránek, 

Rudolf Pellar, Filip Sychra, Ilja Racek, 

Libuše Švormová 

Místo konání: 

Konzervatoř Jaroslava Deyla 

Maltézské nám. 14 

Praha 1 – Malá Strana 

Začátky koncertů: v 19:00 hodin 

Více na www.chanson.cz 

Srdečně zveme.

�� 


novinky soudobé hudby ii. 

ii. jan málek: sinfonia iii per b 

� Miloš Haase 

Jan Málek (*18. 5. 1938 v Praze) studoval v letech 1958–1961 

na (tehdy) Státní konzervatoři v Praze skladbu u Miloslava 

Kabeláče, u něhož absolvoval a v letech 1963–1974 pokračoval 

ve studiu soukromými konzultacemi. Od roku 1963 působil 

jako hudební režisér, později dramaturg rozhlasového 

orchestru a elektroakustického studia Čs. rozhlasu v Plzni, 

v letech 1976–2004 byl hudebním režisérem Českého rozhlasu 

v Praze, nyní se věnuje skladatelské práci ve svobodném 

povolání a s rozhlasem spolupracuje externě. 

Ve skladatelském díle Jana Málka jsou zastoupeny kompozice 

všech žánrů, jeho nejvlastnější doménou byla však dlouho 

především vokální a vokálně instrumentální tvorba, pro niž 

má mimořádný smysl a která má v celku jeho díla největší 

podíl (od písní přes dětské sbory až po velká kantátová díla). 

Souvisí to mj. se skladatelovým celoživotním zájmem o 

etnickou hudbu, která mu vždy byla zdrojem inspirace, stejně 

jako našel inspiraci v historických hudebních postupech 

i v novodobých kompozičních technikách. Soubor instrumentálních 

skladeb dokládá Málkův cit pro nástrojové barvy 

v komorním i orchestrálním zvuku a dokládá jeho smysl 

pro originální, místy až vokálně cítěnou melodiku. 

Jan Málek je mj. autorem tří smyčcových kvartetů, čtyřdílného 

cyklu dechových kvintetů Roční doby (1980–1985) 

a řady komorních skladeb pro různá nástrojová obsazení, 

z nichž vyniká mj. Sonáta pro housle a klavír Per la giovinezza, 

která byla v roce 1975 oceněna v soutěži České hudební 

společnosti. Z orchestrálních skladeb Jana Málka připomeňme 

Sedm studií pro dechové a bicí nástroje (1964), Concerto 

grosso pro velký orchestr (1970), Tři stadia (Deprese 

– Imprese – Exprese) pro orchestr a dva stereofonní magnetofony 

(1972), klavírní koncert Dva grafi cké znaky (1982) 

či unikátní, hudebně originální Koncert pro dudy, smyčcový 

orchestr a bicí nástroje (1976). 

Mezinárodní pozornost získala Málkova skladba Pocta kladivu 

Michelangelovu pro mužský sbor, žestě a bicí nástroje 

na Mezinárodní skladatelské tribuně UNESCO v Paříži 

v roce 1975, kdy v konkurenci osmdesáti přihlášených skladeb 

z celého světa se umístila v nejvýše hodnocené pětici a 

byla vysílána řadou rozhlasových stanic zúčastněných zemí. 

Mezi kompozicemi z poslední doby zaujala premiéra Málkova 

zatím nejrozměrnějšího vokálně instrumentálního díla 

Requiem super L’homme armé pro sóla, sbor a velký orchestr 

(1. 4. 2000) a koncertní árie pro baryton a orchestr na slova 

Danta Alighieriho z Nového života Amore e’l cor gentil 

(27. 2. 2006), z komorních skladeb Sedm preludií pro čtyřruční 

klavír Konifery (2005). 

Jan Málek je autorem dosud tří symfonií (1981 „su una cantilena“, 

1987 a 2002). O své symfonii v pořadí třetí, jejíž premiéra 

v nastudování Filharmonie Brno a dirigenta Leoše 

Svárovského se uskutečnila v rámci mezinárodní přehlídky 

Pražské premiéry 29. března 2007 ve Dvořákově síni Rudolfi 

na, v tištěném programu premiéry uvedl: „Její přesný název 

zní Sinfonia III per B, což jednak poukazuje na výchozí 

modus, současně však je to narážka na můj zvyk podpisovat 

se občas právě touto posuvkou; čili něco jako ‚pro domo 

sua‘. Pro první a třetí větu jsem sáhl do velmi dávných náčrtů, 

jež jsem zkonfrontoval s některými dnešními skladebnými 

postupy. Během práce se mi překvapivě brzy potvrdilo tušení 

z mých začátečnických let, že totiž neexistuje vhodný či nevhodný 

tematický materiál ke komponování, nýbrž že záleží 

v první řadě na míře fantazie, zkušeností a ovšem i na energii, 

s jakou ten který materiál uchopíme a pojednáme. Tuto 

pravdu krásně vystihl Ilja Hurník ve své geniální povídce 

Jan Málek 

‚Osudová noc skladatele Schmeidtka‘; neméně geniální pak 

bylo Kabeláčovo přirovnání skladatele k ‚českému Honzovi, 

který se jednou nutně musí vrátit ze světa ke svým buchtám, 

jenže mezitím se změnil jak on, tak ty buchty‘ (volně citováno). 

Symfonie je ostře rozdělena větičkou Intermedio, jež 

zpracovává dva nápěvky, které mi původně sloužily k zapamatování 

důležitých telefonních čísel. To je ovšem racionální 

hříčka, jakýsi kontrastní středník ve skladbě, jejíž těžiště tvoří 

dvě krajní věty.“ 

Zeffi roso 1 otevírá melodicky výrazné sólo anglického rohu 

(zrcadlově symetrická stavba melodie rozdělená klesající sekundou 

uprostřed) nad zvolna se připojující prodlevou vrstvených 

souzvuků nízkých smyčcových nástrojů (kontrabasy, 

violoncella, violy). Prodleva je oživena kánonicky nastupujícím 

chvějivým tremolem (odtud zeffi roso) a po výrazném 

melodickém gestu skupiny houslí v dynamickém vrcholu věty 

dochází k celkovému vyplnění vertikály, přerušovanému 

reprízami melodie anglického rohu doprovázené vrstvenými 

akordy žesťů, klavíru a krátkými harfovými fi guracemi. Postupným 

umlkáním prolnutých vrstev smyčcového klastru 

sílí iluzívní pocit projasňovaného harmonického souzvuku, 

do něhož zaznívají kánony anglického rohu a fl étny ve stále 

se zvětšujících odstupech proposty a risposty. Oblouková dynamická 

forma věty kontrastuje s úsporností exponovaného 

hudebního materiálu a převážně statický charakter hudby 

vyvolává napjaté očekávání. 

Třídílné, ve výrazu neutrálně monotónní Intermedio v pravidelném 

osminovém pohybu přináší pocit uvolnění: Obě jeho 

zrcadlově symetrické krajní části, hrané dřevěnými dechovými 

nástroji v nepravidelných imitačních nástupech, jsou 

tvořeny kánonickým vrstvením sestav krátkých legatových 

motivků o dvou až dvanácti tónech, oddělovaných osminovými 

pauzami. Po dosažení reálného osmihlasu se zvuk dechové 

harmonie prolne s pomalu vrstveným ostinatem pizzicata 

nízkých smyčcových nástrojů. S umlkáním sól dechů pozvolna 

narůstá reálný čtyřhlas staccat a dvoutónových legat dělených 

primů a sekundů. Jakoby improvizačně stylizované sólo 

altového saxofonu uprostřed věty připomene tušenou „červenou 

nit“, vinoucí se celkovou formou symfonie. Intermedio 

Foto archiv

má v dramaturgii Málkovy symfonie zcela klíčovou funkci 

z hlediska poslechové psychologie: Obě krajní věty mají při 

své pregnantní a kontrastní tektonice víceméně společný základní 

materiál, aditivně řazený do rozměrných hudebních 

ploch. Navzájem přímo spojeny by vytvořily jednovětý, esteticky 

uspokojivý a hudebně logický celek. Rozdělení Intermediem 

bezprostředně, takřka automaticky vyvolává jiný, 

nutně odlišný způsob poslechu, skladatel tím vlastně komponuje 

pozornost koncertního publika. Je mnohem účinnější 

než tradiční pauza mezi větami, kde nelze vyloučit nežádoucí 

vyrušení, stejně jako přesně časově defi novaná, vlastně 

„dirigovaná“, generální pauza mezi větami, která naopak 

vyžaduje setrvání v napětí. Málkův středník je, metaforicky 

řečeno, jazýčkem vah, odměřujících hudební substanci vět, 

mezi nimiž stojí. 

Tematický materiál druhého zeffi rosa přímo souvisí s prvním: 

jako novum se však objevuje výrazný prvek v podobě 

nerozvíjeného, ostře polyrytmicky založeného tanečního 

šestitaktí, které v šesti variacích instrumentačních proměn 

člení na způsob ronda jeho hudební proud. Současně přináší 

novou zvukovou barvu (martellato klavíru s harfou) a 

především výrazným pohybovým impulsem mění dosavadní, 

převážně statický charakter hudby. Melodie rozvíjená na výrazné 

rytmické prodlevě tím dostává zřetelný kinetický charakter. 

V průběhu věty lze i poslechem vysledovat archetyp 

sonátového allegra: pomalý úvod se sólem anglického rohu 

nad prodlevou zeffi roso – třídílná expozice otevřená tanečním 

šestitaktím, které po třetím opakování ústí v prvním 

dynamickém vrcholu tutti, provedení ve formě variačního 

cyklu (téma a sedm variací) se ztišeným klamným závěrem 

– gradační repríza zakončená kánonickou imitací prvního a 

plénem smyčců druhého tanečního tématu s krátkou dvoudílnou 

Codou. 

Málkova Sinfonia III per B má jednotný tah a stavbu, která 

sleduje známé poslechové archetypy (oblouku a crescenda) 

a spojuje je silnou melodickou vazbou, sledující „červenou 

nit“ vnitřních souvislostí. Třídílná výstavba formy však nevychází 

z klasického rozvíjení témat prostřednictvím jejich 

přetváření, ale vzniká řazením ucelených, často opakovaných, 

i když vnitřně zpravidla homogenních úseků, kde výrazové 

těžiště hudby spočívá především v melodické složce a 

ve zvukové barvě. Tradiční parametr monumentality symfonického 

konceptu při užití velkého orchestrálního obsazení 

autor nahradil barevnou diferenciací zvuku souběžně odvíjených 

pásem a působivým zdůrazňováním hudebních point, 

jimiž je makroforma skladby členěna. Nevzdává se však ani 

tradičních instrumentačních postupů, jako mj. zdvojování 

nástrojů a nástrojových skupin, nebo vytváření akordických 

výplní, i když netradičních (např. v závěru fi nále kvintakordy 

B dur v oktávě trubek a trombonů propojené „vepsaným“ 

kvartsextakordem lesnic). Uplatňuje přitom vytříbený cit 

pro výrazovou nosnost elementárních hudebních myšlenek, 

impulsů, nápadů i gest – v tom vliv svého učitele skladby 

nezapře – a při tom projevuje neselhávající cit pro jejich organické 

řazení do rozměrných, výrazově tvarovaných melodických 

linií i rozsáhlejších hudebních ploch. Také kontrast 

už nevzniká pouze konfl iktním zvratem, ale proměnou faktury 

a zejména důmyslnou tempovou dramaturgií. Aditivní 

způsob vytváření formy a užívání ve stavbě zrcadlově symetrické, 

archetypálně působivé melodiky je podobný etnické 

hudbě. Málkova melodická a souzvuková invence je v principu 

modální: základní modus symfonie 212 od tónu hes 

se objevuje i v symetrických variantních uspořádáních 221 

a 122. Vertikálním prolnutím navzájem posunutých sestav 

vzniká cluster, s nímž pracuje zejména první věta a expozice 

druhé věty. Pomocí repetitivní techniky v oblasti rytmu, 

jejíž výslednicí je při vertikálním vrstvení různě složité polyrytmické 

pásmo, funguje jako obdoba prodlevy. Řazení ucelených 

drobných částic do dynamické celkové formy účinně 


využívá napětí mezi setrvávajícím opakováním a stálým vývojem 

melodické linie. Kontrast uvnitř hudební struktury 

představuje superpozice metrorytmických pásem v poměru 

3 : 2 taneční plochy fi nále. 

Obsazení odpovídá středně velkému orchestru: Dřevěné dechové 

nástroje (fl étny, hoboje, klarinety a fagoty) jsou obsazeny 

po dvou hráčích, hobojista střídá anglický roh, avšak 

ke skupině fl éten je přiřazena samostatná pikola (ottavino). 

Dechovou harmonii doplňuje altový saxofon a žesťová skupina, 

obsazená po trojicích. Skupina bicích nástrojů (tympány, 

triangl a zvony) je obsazena třemi hráči, následuje velké 

obsazení smyčcového kvintetu s připojenou dvojicí harfy 

a klavíru, umístěnou z akustických i ryze hudebních důvodů 

uprostřed orchestru před dirigentem. 

Nelze než jen souhlasit s názorem recenzenta premiéry, která 

se setkala s příznivým přijetím: „Málkova symfonie zaujme 

invenční úsporností a soustředěností, působivostí vnitřní 

dramaturgie hudebních gest a po doznění až sugestivním 

pocitem naplnění.“ • 

Ukázka partitury ze Sinfonie III. per B 

Repro archiv

�� 


tre boemi in italia 

ii. jan jakub komárek boemo 

(��–��) 

� Stanislav Bohadlo 

Z Hradce Králové do Říma (1648–1669/72) 

Zatímco na Opočensku shromážděné nekatolíky popravovali 

a uřezávali jim nosy a v Praze císařský dvůr bavili vedle 

mantovských Comici Fedeli pražští jezuité, angličtí herci 

s komickým Pickelheringem i „giocolieri che danzeranno 

e marionettisti“, potvrzoval Ferdinand II. městu Hradec 

Králové 28. června 1628 všechna dosavadní privilegia, 

svobody a práva, avšak staré výsady omezil pouze na měšťany 

římsko-katolického vyznání. Nástrojem protireformace, 

vzdělanosti i umění byl příchod jezuitů do města v roce 

1636. 

Patnáctisvazkové dějiny Hradce Králové z let 1799–1818 

i rekonstrukce knihovny jejich autora, královéhradeckého 

historika, jezuity P. Františka de Paula Schwendy (Švenda, 

1741–1822) ukazují, že tento historiograf o existenci rodáka 

Jana Jakuba Komárka nevěděl. 

Domácí i zahraniční badatelé (Noack 1927, Chyba 1956, 

Tinto 1973, Beránková 1995) vycházeli z určení národnosti 

podle přídomku „Boemo“ (Bohemis, Boëmi, Bohemus, Bohemio), 

které tiskl Komárek v impressu za svým příjmením 

téměř důsledně celých třicet let v období 1676 až 1706. Přesto 

ho Noack řadí mezi německou enklávu působící v Římě. 

Vyplývá to však i z dobového chápání Čech jako jedné 

z německých zemí. V římských matričních záznamech je 

Komárkova provenience uváděna také jako „Joan Jacobus 

Commarettich à Boemia“. V jiných římských matričních 

pramenech čteme ještě upřesnění města: „Komarek Reginogradecensis“, 

v roce 1684 např. v podobě „Dominus Joan- 

Nejstarší známý Komárkův tisk, Biblioteca Nazionale, Řím 1676 

Repro archiv 

nes Jacobus Komarek fi lio quando Nikolai a Boemia Regino 

Radicensis“. Ve spisech římského kapitolního notáře Antonia 

Cimarrona se objevuje v roce 1690 identifi kace jednoho 

z klientů jako „Sig[o]r Gio. Comerech fi gliolo del Q[quan] 

o Nicoló da Regia Radecensi in Bohemia Commorante in 

Roma“ nebo latinsky v podobě „D. Jac[ob]o Comerech fi lio 

q[uodda]m Nicolai de Regina Redecensis in Boemia Urbis 

Incole“. Tady se poprvé dovídáme, že Komárkův otec byl 

měšťanem – obyvatelem města Hradec Králové. Soupis poddaných 

podle víry z roku 1651 v Hradci Králové v „Klášterském 

domě“ na „Předměstí“ (Suburbium) zaznamenal vedle 

pekaře, mazače, tkalce a nádeníka i rodinu Komárkovu: 

Jméno Příjmení Profese Věk 

Mikuláš Komárek provazník, soused 28 k 

Magdaléna žena jeho 29 k 

Jan syn jejich 3 – 

Vzhledem k tomu, že Generální rejstřík k Berní rule z roku 

1654 i s rekonstrukcemi údajů podle Soupisu poddaných 

podle víry zná v Čechách pouze dva Komárky, a přitom je 

z Hradce Králové jen jediný jménem Mikuláš = Nikolaus 

(italsky Nicoló), považujeme za dostatečně prokázané, že 

Jan Jakub Komárek se narodil v Hradci Králové v deklarovaně 

katolické rodině provazníka v roce 1648. Zpřesňujeme 

tak dosavadní komárkovské bádání, které klade jeho narození 

do roku 1650 podle každoročních záznamů s uvedením 

věku v registrech Stato d’Anime z římských farních archivů. 

Oba rodiče zemřeli před rokem 1667, matka dříve než 

dosáhla 45 a otec 44 let. 

Pro období 1648–1669/1672 (od narození po Komárkův příchod 

do Říma) nejsou zatím známy žádné životopisné prameny, 

i když z průběhu jeho profesionální kariéry vyplývá, 

že někde získal dobré vzdělání (nebylo to však patrně v zahraničí), 

a že měl i jazykové dispozice.. 

Komárek členem jezuitského řádu podle dochovaných katalogů 

zcela jistě nebyl. Studoval však patrně na některém 

jezuitském gymnáziu – v Hradci Králové nebo v jiných místech. 

Mohl by také prodělat učňovská léta např. v jezuitské 

(klementinské) tiskárně v Praze, která od roku 1648 mohla 

podle privilegia Ferdinanda III. přijímat učně (i nekatolické) 

a vydávat jim tovaryšské listy. 

V Congregatio de Propaganda Fide (1669/72 – 1691) 

Kniha a knižní produkce patřily k vyhledávaným římským 

kuriozitám. Těsné uličky římské čtvrti (Rione) Parione byly 

po staletí téměř výhradním střediskem typografi ckých dějin 

Říma s krámky knihkupců a patřila k nim i proslulá Piazza 

Navona. „V Collegio Urbano de propaganda Fide je vychováváno 

36 učenců určených na misie mimo Evropu; a aby 

mohly úspěšněji uplatnit své poslání v Asii, je zde zvláštní 

tiskárna pro orientální jazyky. Je to vzhledná budova navržená 

Berninim“, tak popisuje Kaysler centrum pro šíření 

katolické víry v roce 1757, které zakládal papež Řehoř XIII. 

(1572–85), do roku 1622 fungující jako kolegium tří kardinálů 

(Caraff a, Medici a Santorio), které mělo usilovat o jednotu 

Říma s východními křesťany – Slovany, Řeky, Syřany, 

Egypťany a Habešany. Tiskárna sídlila v 1. a 2. patře paláce. 

Prefektovi podléhal „direttore (ministro) della stamperia“, 

který řídil „i compositori“ – sazeče a „i torcolieri“ – tiskařské 

dělníky. Od roku 1639 vedl tiskárnu Giovanni Domenico 

Venesio di Vitulano, který poprvé vytiskl i seznam tisků 

Elenchus librorum. 

Zaccaria Domenico Aksamitek Bohemus (1611–1691) 

Prefekt tiskárny Leo Allacci v roce 1657 „svěřil péči“ o tiskárnu 

typografovi Kongregace „Zachariae Dominici Aksamítek 

de Kronenfeld, S. Cong[regatio]nis typographi, Bohemi“, 

tj. jmenoval dosavadního tiskaře ředitelem (minist-

em) tiskárny. Podle Moroniho byl tehdy „Zachariáš Dominik 

Aksamitek à Kronenfeld, Boemo nejproslulejším tiskařem, 

který se nacházel v Římě.“ Volkmannův cestopis z Říma 

zase zaznamenal, že Aksamitek uměl sázet „v různých 

jazycích“, a „od té hodiny začala tiskárna opět dosahovat 

svého někdejšího lesku a rozkvětu a sklízet pochvaly od zahraničních 

učenců“. V roce 1667 vychází Elenchus librorum 

… S. Congregationis de Fide Propaganda, kde se Aksamitek 

označuje jako Typographiae Minister, a kde je soupis všech 

tisků Kongregace, které vyšly pod Aksamitkovou správou. 

Od roku 1669 byl prezidentem Kongregace Francesco Nazario. 

Aksamitek, který se v roce 1669 v tiráži latinské disertace 

uváděl jako „Linguarum Orientalium Typographus“ 

v přímém vedení tiskárny setrval až do své smrti 5. 7. 1691. 

Dosud neznámým a také nejstarším jeho tiskem je latinská 

právnická disertace G. G. Basuela z roku 1680. V letech 1664 

– 1679 se Aksamitek píše s přídomkem „Boëmo Pragensis“. 

Podle známých dochovaných tisků rekonstruuje Karel Chyba 

Aksamitkovu kariéru před příchodem do Říma tak, že 

se patrně vyučil v Praze, tam v roce 1642 vytiskl pro arcibiskupský 

seminář Rituale Pragense pro potřebu arcibiskupa 

Arnošta Vojtěcha Harracha. 

V seznamu duší farnosti S. Andrea delle Fratte v rione Monti 

je v ulici „Strada del cavalletto p[er] andare all’Angelo 

custode“ uveden v Palazzo del Collegio Nazareno následující 

seznam obyvatel před 20. březnem 1678: 

Jméno Příjmení Příbuzenský vztah, profese Věk 

Sig. 

Zacaria 

Karamitek [!] 

ex Coronifeld 

Sig. 

Gio Giacomo Comarech 

Faustina 

[Aksamitek] 

Finarnenda 

Lavinia 

Natalini 

Compositore d’stampa 

in propaganda fi de 

moglie di Zacaria, fi lia qm 

Francisci ac uxor Fabritii Leoni 

Prostým výpočtem z kalendářního roku a stáří získáme přibližné 

datum Aksamitkova narození – rok 1611. Collegio 

Nazareno, kde sídlili piaristé, přiléhalo k farnímu kostelu 

S. Andrea delle Fratte a jen ulice ho dělila od Collegio 

di Propaganda Fide. Kostel (kaple) SS. Angeli Custodi stál 

v místě, kde se ulice Stamperia vedoucí od Fontana di Trevi 

stýkala s ulicí Angelo Custode (po roce 1885 Via del Tritone). 

O rok později je matriční záznam obdobný s tím, že 

Aksamitek je uveden pouze jako Sig. Zaccharia Do[meni] 

co, jakoby bez příjmení. Základní otázkou je, odkdy „mu jeho 

synovec, Joannes Jacobus Komarek, typographus Bohemus, 

pomáhal“. Pokud bychom vzali v úvahu, že Komárek 

pracoval 12 let pod Aksamitkovým vedením do roku 1684 

(tj. než onemocněl Aksamitek a než Komárek převzal jeho 

povinnosti), vycházel by počátek jeho prací pro Kongregaci 

k roku 1672, resp. do období mezi léty 1669 a 1672, protože 

Pastriciova rukopisná poznámka je v tisku z roku 1669, 

avšak samostatně nedatovaná: „Giovanni Komarech Boemo 

tvrdí (předstírá), že je zběhlý ve všech jazycích, aby v nich 

mohl sázet pro tisk, a především se chlubí, že našel všechna 

rozházená a smíchaná písma a matrice pro všechny jazyky, 

které jsou v tiskárně. Myslím si však, že italština a latina jsou 

ze všech nejlehčí. Budeme-li tedy argumentovat těmito jazyky, 

každý uvidí, co se dá od něho očekávat v jiných jazycích, 

když dělá četné chyby v latině a v italštině. Domnívám se, 

že pokud zůstane ve společnosti pana Zaccarii [Aksamitka], 

kterého vydává za svého strýce, naučí se od něho to, co zatím 

neumí; a jestli se nebude vytahovat a pokud svou pílí nabyde 

vědomostí, nebojím se to opakovat ani v jeho přítomnosti.“ 

Je zřejmé, že pro Komárka jako cizince v Římě byla situace 

dvojnásob obtížná. 

67 

28 

39 

[Comarech] moglie di Gio. Giacomo 22 


H. Beránková považuje právě Komárkovo sebevědomí za 

hlavní motivaci k jeho pozdější samostatné a úspěšné kariéře. 

Jeho jméno se však neobjevuje v ofi ciálních seznamech 

tiskařů Propagandy, někdy bývá navíc označován jako „compositore“ 

a jindy pouze jako „lavorante“, z čehož badatelé 

odvozují jeho „přerušovaný“ vztah ke Kongregaci a opakují, 

že jeho práce v tiskárně od roku 1669 [do roku 1678] neměla 

„trvalý a pravidelný charakter“. 

Zcela nové světlo do tohoto období vnáší dosud neznámý, 

samostatný Komárkův tisk z římské Biblioteca Nazionale 

z roku 1676 ALEXANDRI / DE SCARLATTIS / ABBA- 

TIS S. MARIAE POLICASTRENSIS. / EPISTOLA /AD 

EMINENTISSIMUM PRINCIPEM / FRANCISCUM / 

BARBERINUM / S.R.E. CARDINALEM / VICECAN- 

CELLARIUM … ROMAE, Ex Typographia Io: Iacobi Komarek 

Bohemi. 1676. 

Nejstarší (dosud známý) Komárkův tisk ovšem Barberini 

nezadával – byl jeho adresátem. Toto datované impresum 

však posunuje dosud deklarovanou samostatnou činnost 

Komárka k roku 1676, tedy o deset let dříve, než uvádějí 

dosavadní badatelé. 

Je pochopitelné, že Komárek po smrti strýce Aksamitka 

v roce 1691 soupeřil s jeho zetěm Franceskem (de) Rossi 

a synem Franceskem Maria Acsamitkem o uprázdněné místo 

v tiskárně Kongregace. Už z dřívější žádosti kardinálům 

z Kongregace (1684) vyplývá, že nejméně pět let svého nemocného 

strýce zastupoval a převzal všechny jeho povinnosti, 

s velkým úsilím dal do pořádku formy a typy a věnoval tomu 

mnoho času. V žádosti uvádí, že by pracoval za poloviční 

cenu než jeho konkurenti, jak to bylo za časů jeho strýce, 

podle jehož instrukcí dvanáct let pracoval. Zároveň by odléval 

všechny druhy orientálních i západních písem za polovinu 

(i méně), než jsou jiné nabídky. • 

Antonio Luigi Baldassini da Fabriano: Triové sonáty op. 1, Gio Giacomo Komarek 

Boemo, Řím 1691 

Repro archiv

�� 


�� let 

pražské konzervato�e 

ii. výzva ke zvelebení hudby 

v �echách z roku �� 

� Miloslav Richter 

Veškeré dění v Evropě na počátku 19. století bylo ovlivněno 

napoleonskými válkami. Tato situace se samozřejmě projevila 

i v kultuře. S tím souvisel též pokles úrovně pěstování hudby 

v Praze. Prvním krokem k podpoře pražského hudebního 

života bylo založení Jednoty umělců hudebních k podpoře 

vdov a sirotků (německy Tonkünstler-Societät). Činnost 

spolku byla povolena dvorským dekretem dne 1. března 1803. 

Protektorem Jednoty byl zvolen hrabě Jan Václav Špork, 

předsedou se stal ředitel kůru chrámu sv. Vojtěcha v Praze 

František Vojtěch Polák, ředitelem a kapelníkem Václav 

Praupner. Na prvním koncertě dne 25. prosince 1803 slyšela 

Praha Haydnovo oratorium Stvoření světa, v následujícím 

roce Händelova Mesiáše. Na programu dalších koncertů byla 

velká vokálně instrumentální díla (velikonoční a vánoční 

oratoria, requiem, apod.) Účinkovala většinou divadelní 

tělesa doplněná dalšími hudebníky a zpěváky. Při provádění 

takových závažných děl se ukázalo, že sestavit v Praze 

kvalitní a plně obsazený orchestr je obtížné. Zřejmě v této 

souvislosti vznikly první úvahy o nutnosti podpořit v Pra- 

Faksimile dokumentu Výzva ke zvelebení hudby v Čechách, 1808 

Repro archiv 

ze výuku orchestrálních hudebníků. Myšlenkou na zlepšení 

dosavadního neuspokojivého stavu se začala zabývat skupina 

hudbymilovných šlechticů. Výsledkem bylo provolání, 

v němž se praví: 

„Jelikož umění hudební v Čechách jindy květoucí nyní tak 

bylo pokleslo, že i v Praze jen s tíží lze jest sestaviti dobrý úplný 

orchestr a mimo to mnoho nástrojů buď jen nedostatečně 

aneb vůbec ani obsaditi se nedá, spojili se nížepsaní k tomu 

účelu a s tím úmyslem, aby umění hudební v Čechách opět 

povznesli a zvelebili. 

Prvním a nejpřiměřenějším k tomu prostředkem jest dle mínění 

jejich, aby pro každý jednotlivý nástroj nalezen a ustanoven 

byl výborný umělec, který by zvláštní smlouvou se zavázal 

k té povinnosti, že po několik roků bude nejenom na svůj 

nástroj v orchestru hráti, než i několik jemu přidělených žáků 

na nástroji tomto vyučovati a cvičiti. 

Pro ty nástroje, pro které by zde v Praze nebylo lze nalézti 

umělců vynikajících, povolati se mají umělci z ciziny a vyjednati 

se má s nimi totéž s týmiž podmínkami. 

Aby se výlohy k tomu potřebné uhradily, zavázali se nížepodepsaní 

k určitým ročním příspěvkům na 6 let po sobě jdoucích 

a zvou tímto i veškeré milovníky a přátele umění hudebního, 

aby se s nimi k témuž účelu spojili a upsáním příspěvků, nejméně 

100 zl. stříbra obnášejících, co zakladatelé k dosažení 

navrhovaného účelu, totiž ku zvelebení umění hudebního 

v Čechách napomáhali.“ 

Dáno v Praze, 25. dubna 1808. 

František Josef hrabě z Wrtby, František hrabě Šternberg, 

Jan hrabě Nostitz, Christian hrabě Clam-Gallas, Bedřich 

hrabě Nostitz, Karel hrabě a pán z Firmian, Jan hrabě Pachta, 

František hrabě Klebelsberg. 

(Český překlad původně německého textu byl převzat z knihy 

Josefa Srba-Debrnova Stručné dějiny konservatoře pražské, 

Praha,1878) 

Provolání účinkovalo znamenitě. Ihned se připojilo 22 šlechticů 

a příspěvky dosáhly výše 6600 zlatých. Za krátkou dobu 

se počet přispívajících zvýšil na 55 a nakonec bylo vybráno 

celkem 12 000 zl. V roce 1810 tak mohl být založen Spolek 

pro zvelebení hudby v Čechách (Verein zur Beförderung 

der Tonkunst in Böhmen) a v roce 1811 pak započala svou 

činnost konzervatoř v Praze. Vyšlo odtud veliké množství 

hudebníků, pěvců, skladatelů, později i herců a tanečníků. 

Škola značnou měrou přispěla k věhlasu české hudební a divadelní 

kultury v Evropě i ve světě. 

Účast šlechty na podpoře hudebního života vychází z rodových 

tradic a potřeb. Pro mnohé šlechtické rody byla kultura 

a zvláště hudba příjemnou zábavou, někdy přímo nezbytnou 

životní aktivitou. V mnohých šlechtických palácích i měšťanských 

domech se scházela společnost při hudebních produkcích. 

Známé byly koncerty v salónech Nostitzů, Clam- 

-Gallase, Šternberka, Kinského, Buquoye. 

Během 19. století vznikly i další spolky zaměřené na podporu 

hudby, např.: Spolek pro pěstování hudby církevní v Čechách 

(r. 1826, zřizovatel varhanické školy založené r. 1830), 

Jednota Cecilská (r. 1840), Žofínská akademie (r. 1840), 

Jednota ke zvelebení hudby vojenské (r. 1850) aj. 

Popis dokumentu: 

V Knihovně Pražské konzervatoře je pod signaturou 2 C 626 

uložen dvojlist papíru o rozměrech 373 × 232 mm. Na přední 

straně je německy psán text výzvy. Následuje datum a podpisy 

osmi šlechticů (viz následující strana). Na vnitřních dvou 

stranách je zapsáno (většinou i vlastnoručně podepsáno) celkem 

46 šlechticů s uvedením fi nanční částky, kterou přispěli. 

Výše příspěvku se pohybuje v rozmezí 100 až 800 zl., celkem 

10 000 zl. Na zadní straně dvojlistu je dalších 9 podpisů 

s příspěvky celkem 2000 zl. Celková suma činí tedy 12 000 

zlatých ve střibře. (Papírové peníze platily po vyhlášení státního 

bankrotu r. 1811 jen pětinu původní hodnoty.) •


Repro archiv

�� 


je prázdný sál 

konkuren�ní výhodou? 

� Jiří Štilec 

„ …My mu nerozumíme, ale My mu věříme …“ 

Tento příspěvek se záměrně provokujícím titulem na rozhraní 

hudby a ekonomiky, nadsázky a tragikomické reality 

navazuje na dvě větší diskuse a polemiky, které začaly zcela 

nezávisle. Na počátku měly i úplně odlišná témata, ale v určitém 

okamžiku se jejich zájmová pole zcela nechtěně, ale o to 

zajímavěji a poučněji setkala v nečekaném průniku. 

Ta první debata začala někdy v únoru loňského roku. Vzbudila 

velký zájem veřejnosti a dostala široký publicistický 

prostor nejen faktem, že v ní šlo o systém fi nanční podpory 

a konkrétní grantová řízení na magistrátu hlavního města 

Prahy (tedy o peníze z veřejných zdrojů), ale i skutečností, 

že do polemické (o)pozice se dostaly známé a respektované 

osobnosti českého herectví a divadelnictví – mj. Jan Hrušínský 

nebo Radoslav Brzobohatý. Jeden z příspěvků zasahujících 

do této diskuse vyšel i v Divadelních novinách (Bohumil 

Nekolný, Občanská válka pražských divadel, DN č. 7, 

str. 7, 2007). 

Druhá debata začala o něco dříve jako soukromá diskuse 

dvou hudebníků na internetových stránkách Společnosti 

pro duchovní hudbu /http://blog.sdh.cz/a, v níž šlo původně 

o otázky spojené s duchovní tvorbou a dalšími problémy. 

Postupně se však stala debatou o soudobé hudbě, jejím obsahu, 

poslání, stylových problémech, publiku a podpoře – tedy 

o penězích především z veřejných zdrojů. Nakonec oznámil 

nečekaně jeden z hlavních aktérů celé debaty a zároveň 

provokativní zábavy, jak se nakonec ukázalo, že šlo o sázku 

a žert. Ať už tato debata byla skutečná, virtuální nebo jakákoliv 

jiná, i ona tematizovala problémy, které patří k současné, 

respektive soudobé hudbě a nutně se dotýká otázek 

jejího fi nancování. 

Rozdělování veřejných prostředků v grantovém nebo v jakémkoliv 

jiném řízení je obtížný úkol vždy a všude – domnívám 

se, že není a nebude nikdy možno uspokojit nároky 

těch, kteří se cítí oprávněni k tomu, tyto veřejné prostředky 

získat a vždy zůstane určitá část neuspokojených a nespokojených 

žadatelů. 

Na rozdíl od fi nancování ze soukromých nebo sponzorských 

zdrojů, které vytvářejí jiný typ kontrolních a opravných mechanismů, 

je debata o podpoře z veřejných zdrojů možná 

a nutná zejména proto, poněvadž jde právě o veřejné prostředky, 

tedy – a zde se omlouvám za tento dnes nadužívaný 

výraz – o peníze daňových poplatníků. 

V celé debatě se zejména poukazovalo na nutnost objektivních 

nebo transparentních kritérií. Několik termínů se pak 

během celé argumentace objevovalo zvláště často, zejména 

komerční, inovativní, experimentální a samozřejmě řada dalších. 

Během argumentace měly tendenci některé termíny 

a pojmy vytvářet spřízněné trsy s polárním hodnotovým zaměřením. 

A tak komerční často bylo spojováno s konzervativním, 

tradicionalistickým, zatímco experimentální s inovativním, 

nekomerčním. Protože každý rozbor jakékoliv 

komise, orgánu nebo hodnotitele rozhodujícího o fi nanční 

podpoře musí vyústit do jednoduchého soudu – „podpořit“ 

nebo „nepodpořit“ a dokonce dojít až ke konkrétnímu fi - 

nančnímu vyjádření této případné podpory, dostalo se kladného 

znaménka spíše jen tzv. nekomerčnímu a inovativnímu 

umění a aktivitám. Opak sloužil jako argumentační opora 

pro neudělení grantu. V ohnisku diskuse se tak nakonec 

ocitlo označení „komerční“, které, jak několik umělců 

z divadelní oblasti uvedlo, bylo uplatňováno zcela libovolně 

a bez jakýchkoliv přesnějších kritérií. 

Přiznám se, že s výrazem „komerční“ bych při jakémkoliv 

posuzování nebo hodnocení hudby nebo umění zacházel velmi 

opatrně. Tohoto výrazu lze, bohužel, poměrně snadno 

zneužít jako pohodlné nálepky, kterou lze označit při troše 

dobré vůle nebo demagogie cokoliv. Ostatně již Norman 

Lebrecht ve své dnes již klasické práci „Who killed classical 

music“ ukazuje, jakým „komerčním“ způsobem lze využívat 

právě veřejných prostředků, o podivných aliancích veřejných 

institucí, peněz a vlastních soukromých zájmů a někdy 

i vlastních soukromých fi rem ani nemluvě. 

Každý projekt, každá hudební instituce, každý umělec, který 

je v dané oblasti profesionálem, musí být fi nančně zajištěn, 

buď ze státních (veřejných) peněz nebo ze soukromých zdrojů 

či dokonce z „vygenerovaných“ – tj. vydělaných fi nančních 

prostředků. O vlastní povaze, kvalitě a hodnotě projektu 

(divadelní hry, představení, interpretované hudby atd.) 

nebo produktu (uměleckého díla) jen málo vypovídá fakt, 

odkud byla tato aktivita fi nancována (mám na mysli samozřejmě 

pouze legální způsoby), nebo jaká je právní subjektivita 

a příslušnost subjektu této činnosti nebo autora díla 

v rámci tzv. státního, veřejného nebo soukromého sektoru. 

Jan Hrušínský zde velmi dobře uvedl předválečnou situaci 

a Osvobozené divadlo jako příklad značného kulturního přínosu 

a nesporné umělecké hodnoty soukromé umělecké instituce. 

A takových příkladů je samozřejmě daleko více. 

Rozrůzněnost subjektů v různých sektorech – státní, neziskový, 

ziskový – je velmi užitečná, nejen tím, že vytváří 

konkurenci, ale zároveň vede k efektivitě a šetří tak veřejné 

prostředky. Tuto diverzitu, vzájemné „soužití“ a konkurenci 

státního, veřejného a soukromého sektoru v kultuře 

a umění by bylo nutno spíše posilovat – užitek z toho budou 

mít všichni. 

Kritéria estetická, vkusová, ideová, stylová nebo hodnotová 

jsou při hodnocení v grantových komisích uplatňována 

víceméně přirozeně a organicky – každá komise složená 

z jednotlivých odborníků a osobností je varietou individuálních 

názorů a orientací a výsledek její práce je objektivizací 

(součtem) subjektivních soudů. Tak tomu je všude a nemá 

smyslu se tuto skutečnost snažit nějak eliminovat. Případné 

odchylky nebo jednostrannosti, které se zde zákonitě objevují, 

může v těchto hodnotících orgánech řešit periodická 

a raději častější obměna všech účastníků takových řízení. Je 

velmi obtížné hledat kritéria stoprocentně objektivní, pokud 

by se netýkala naprosto zřejmých kategorií jako je věk – podpora 

mladé generace – nebo druh či žánr aj. 

Daleko obtížnější jsou stylové a estetické kategorie, o nichž 

proběhla zmíněná internetová debata. Zde se musí uplatnit 

hodnotově neutrální rozrůzněnost – žádný styl, žádné užité 

výrazové prostředky a zaměření by nemělo tvořit při posuzování 

onu zmíněnou konkurenční výhodu. Nelze vůbec po- 

Foto archiv

pírat právo na jakoukoliv stylovou orientaci, na tvůrčí práci 

s libovolnými prostředky a postupy, ale samotné jejich užití 

nemůže implikovat „progresivnost“, „regresivnost“ a další 

hodnotící charakteristiky díla. Uplatnit by se jistě mohlo 

ještě více kritérium vysoké řemeslné či technické profesionality 

ve smyslu „techné“ jako zcela základní a do jisté míry 

ověřitelný předpoklad. 

Důležitým kritériem, jež bych chtěl zdůraznit, by mohl být 

při hodnocení požadavek společenské funkčnosti ve smyslu 

v anglosaské literatuře stále více uplatňovaného pojetí umění 

a kultury jako veřejné služby. Tady by bylo možno velmi 

pečlivě sledovat kritéria jako návštěvnost – i s tím rizikem, 

že by pořadatel byl povinen fi nanční prostředky vrátit, pokud 

by „veřejná služba neproběhla“ v případě onoho titulního 

prázdného sálu. Dále celkový ohlas a schopnost efektivně 

vynakládat veřejné fi nanční prostředky. V jednotlivých 

konkrétních projektech lze velmi snadno zkontrolovat požadované 

užití veřejných fi nančních prostředků nejen v neziskové, 

ale i v tzv. ziskové sféře formou transparentního účetnictví 

těchto jednotlivých projektů jako nezbytnou podmínku 

podpory. 

Pojmy experiment a inovace se rovněž velmi často objevovaly 

v průběhu debat o podpoře umění. Samozřejmě, že oblast 

umění musí hledat. I s rizikem, že nenalezne! Tvůrci a organizátoři 

mohou a někdy musí i experimentovat. Experiment 

jistě do umění patří, má však poněkud jiné postavení 

než experiment ve vědě. Rozhodně by to však nemělo znamenat, 

že fi nanční podporu budou získávat jen díla tzv. experimentující. 

Každý experiment je pouze experimentem a může 

také třeba jen potvrdit, že cesta, kterou se experimentátor 

vydal, nevede nikam. Ale rovněž ostatní díla, která již cestu 

„našla“, nebo která mají společenský ohlas, by neměla být 

znevýhodňována ve vztahu k veřejných prostředkům. 

Klíčovou otázkou pro oblast experimentu je jeho fi nancování 

a kontrola dosažených výsledků. Možná by bylo východiskem 

hledat pro tuto oblast a pro společensky problematické 

prázdné sály nebo tiché a nákladné laboratoře i jiné než 

veřejné zdroje. Pokud by takové experimenty mohly nebo 

měly sloužit veřejným zájmům, bylo by nutné pečlivě tyto 

veřejné zájmy defi novat a ještě pečlivěji kontrolovat. Mohli 

bychom se totiž obávat situace, kterou jeden z našich divadelníků 

naznačil otázkou, již zde volně parafrázuji: „Pokud 

bych měl v divadle prázdno a tři roky za sebou „zkrachoval“, 

pak bych tu podporu dostal?“ 

V tomto smyslu bych chtěl tímto příspěvkem plně rehabilitovat 

i plný sál jako přípustnou podmínku vysoce profesionálního, 

kvalitního a společensky funkčního umění bez 

ohledu na to, jestli je provozováno veřejným nebo soukromým 

subjektem a bez ohledu na to, jestli je fi nancováno ze 

soukromých nebo veřejných zdrojů. Uvědomuji si, že samotný 

tento fakt nemusí vypovídat o kvalitě produkce uvnitř 

tohoto sálu, ale rovněž prázdný sál nemusí být případem 

„geniálního nepochopeného tvůrce, projektu nebo experimentu“ 

a může být prostě svědectvím toho, že dílo nemá 

žádnou hodnotu a tudíž žádný společenský ohlas – není veřejnou 

službou. 

Stát – respektive veřejnost, občané by měli mít svoji veřejnou 

službu pod jistou kontrolou. Situace alchymistické dílny ze 

známého českého fi lmu, v níž alchymista s kladivem v ruce 

(těžko říci, zda chytrý podvodník, šílenec nebo geniální vědec, 

jenž předběhl svoji dobu) odpovídá na otázku Rudolfa 

II., v níž se ho imperátor ptá, co dělá, „Rozbíjím atom!“ 

a císař blahosklonně odpovídá: „My mu nerozumíme, ale My 

mu věříme“, je stěží aplikovatelná na náš stát, v němž prostředků 

na neziskovou oblast, tedy i na oblast umění a hudby 

není dost. • 


Vydavatelství TOGGA 

prof. Dr. Miloš Hons, Ph.D.: 

HUDBA ZVANÁ SYMFONIE 

• publikace zkoumá vývoj formy, stavby a žánru 

symfonie přibližně od poloviny 18. století do 

konce 19. století a navazuje na hlavní hudebně - 

teoretická díla předních českých teoretiků 

20. století 

• příloha knihy: CD s nahrávkami 

– 392 stran, tvrdá vazba, 163 × 245 mm 

– ISBN 80-902912-6-0 

Mgr. Vlastislav Matoušek, Ph.D.: 

RYTMUS A ČAS 

V ETNICKÉ HUDBĚ 

• kniha je mezioborovou prací na rozmezí 

hudební teorie a etnomuzikologie a jde o první 

titul tohoto zaměření a rozsahu v české muzikologické 

literatuře 

• součástí knihy jsou dva zvukové kompaktní 

disky (CD) s celkem 64 nahrávkami v celkové 

délce 154 minut 

– 158 stran, měkká vazba, 170 × 240 mm 

– ISBN 80-902912-2-8 

TOGGA, spol. s r. o. 

vydavatelství a nakladatelství 

muzikologie, literární věda, historie, etnografi e a další humanitní obory 

Volutova 2524, 158 00 Praha 5 

e-mail: knihy@togga.cz www.togga .cz

�� 


�� let budovy státní 

opery praha 

ii. nové n�mecké divadlo 

éra angelo neumanna 

� Jitka Slavíková 

Angelo Neumann 

Vedením Nového německého divadla (Neues deutsches � eater), 

jež zahájilo činnost 5. 1. 1888 Wagnerovou operou Mistři 

pěvci norimberští, byl pověřen Angelo Neumann (1838 

až 1910), dosavadní ředitel Královského zemského německého 

divadla (Königlisches deutsches Landestheater), jak 

zněl tehdy název Nosticova divadla na Ovocném trhu. Angelo 

Neumann vyměnil původní úspěšnou kariéru barytonisty 

ve vídeňské Dvorní opeře za neméně úspěšnou dráhu 

operního ředitele. Nejprve působil v Lipské opeře, poté založil 

vlastní divadlo Richarda Wagnera, jehož byl osobním 

přítelem, a nakonec zakotvil v roce 1885 v Praze. Přivedl sebou 

Gustava Mahlera, s nímž měl velké plány. Mahler však 

z osobních důvodů opustil Prahu již po první sezoně, ve které 

uvedl mj. pražskou premiéru Wagnerova Zlata Rýna a Valkýry 

(v prosinci 1885 v Královském německém zemském divadle). 

Nicméně se k Neumannovi ještě jednou vrátil: tentokrát 

už do Nového německého divadla, aby zde 18. 8. 1888 

dirigoval v pražské premiéře vlastní verzi nedokončené opery 

Tři Pintové Carla Marii von Webera. Pražská premiéra 

Mahlerovy první symfonie pak byla v březnu 1898 uvedena 

jako součást cyklu symfonických koncertů Nového německého 

divadla, který byl Neumannovou myšlenkou. 

Angelo Neumann byl po čtvrtstoletí autoritativní vůdčí 

osobností pražského německého divadelnictví. Měl výborný 

„čich“ na mladé talenty a věděl, jak je nejlépe využít. Řadě 

pozdějších světových hvězd poskytl v Praze odrazový můstek 

k jejich světové kariéře; patřil k nim mj. Alfred Piccaver, 

Foto archiv 

pozdější první tenorista Vídeňské státní opery. K ojedinělým 

hostováním se mu podařilo získat takové hvězdy, jako v roce 

1900 legendární australskou sopranistku Nellie Melbu nebo 

v roce 1904 italského tenoristu Enrika Carusa. Na začátku 

později hvězdné kariéry slyšela Praha v roce 1909 i španělskou 

sopranistku Elviru de Hidalgo, k jejímž žákům patřila 

mj. Maria Callas. Ke stálým členům souboru patřily takové 

osobnosti jako Leo Slezak, Margarethe Siems a Gertrude 

Foerster. Na seznamu významných dirigentů Neumannovy 

éry nalezneme jména jako Erich Kleiber, Otto Klemperer, 

Leo Blech, Arthur Nikisch, Felix Mottl, Felix von Weingartner, 

Edouard Colonne, Bruno Walter. 

Těžištěm repertoáru, který Neumann vybudoval, byl hudební 

odkaz Richarda Wagnera; za své éry uvedl více než 600 

představení Wagnerových oper. Pozornost věnoval i Richardu 

Straussovi, který zde sám několikrát dirigoval své opery 

Guntram, Salome, Elektru a Růžového kavalíra. Neumann 

nezanedbával ani italskou romantickou operu a zvláštní pozornost 

věnoval především soudobým veristickým skladatelům, 

zejména Puccinimu a Mascagnimu, který v Novém 

německém divadle několikrát dirigoval svou veleúspěšnou 

aktovkou Sedlák kavalír. Neúnavně vyhledával nové operní 

tituly. V pražské premiéře uvedl mj. Debussyho Péllea a Mélisandu, 

Saint-Saënsova Samsona a Dalilu, Straussovu Salome, 

díla Erkela a Paderewského, opery od Schuberta, Goldmarka, 

Brülla, Hugo Wolfa, Siegfrieda Wagnera a Hanse 

Pfi tznera, Spontiniho a Spohra, Aubera a Meyerbeera. Z celé 

řady dobových novinek, které Neumann uvedl ve světových 

premiérách a které většinou brzy zapadly, se sluší zmínit 

o jedné výjimce: opeře Nížina Eugena dÁlberta. V Novém 

německém divadle zazněla 15. 11. 1903 pod taktovkou Lea 

Blecha, v roce 1908 ji poznala i Amerika, respektive newyorská 

Metropolitní opera; roli Marty tehdy zpívala Ema 

Destinnová. Od té doby ožívá Nížina ve stále nových inscenacích, 

včetně slavnostního uvedení ve Státní opeře Praha 

po stu letech od premiéry. 

Neumann úspěšně spolupracoval s českým Národním divadlem 

a uzavřel s ním dohodu o premiérovém uvádění cizích 

oper. Od roku 1899 pořádal každoroční hudební festival 

s významnou zahraniční účastí, známý pod názvem Májové 

slavnostní hry, které lze pokládat za jakési předchůdce 

Pražského jara. Aby získal širší publikum, zahájil v roce 

1906 cyklus představení pro diváky z nižších sociálních vrstev 

s výrazně sníženým vstupným. Stálé místo v repertoáru 

divadla měla i činohra a opereta, baletní představení byla 

spíše výjimkou. 

Pod Neumannovým vedením se díky moderní dramaturgii, 

dokonalému provedení a skvělé interpretaci dostalo Nové 

německé divadlo na evropskou úroveň. Jeho smrt v prosinci 

1910 byla považována za celonárodní ztrátu. • 

OSLAVY 120 LET – ÚNOR 2008 

8. 2. 2008 

Giuseppe Verdi (1813–1901): Aida (200. repríza) 

Dirigent: Richard Hein, režie: Petar Selem 

13. 2. 2008 

Camille de Saint-Saëns (1835–1921): 

Nuit Persane & Hélène (novodobé premiéry) 

Dirigent: Guillaume Tourniaire

ichard wagner 

m�j život 

� Jaroslav Someš 

V edici Knihovna opery Národního divadla se objevilo už několik 

titulů, jejichž vydání souvisí s historicky prvním kompletním 

provedením Wagnerovy tetralogie Prsten Nibelungův 

na scéně ND v Praze v roce 2005. Nejnovějšímu svazku 

z této řady patří rovněž primát – jde o první český překlad 

Wagnerovy autobiografi e Můj život. 

Vlastní životopisy jsou zvláštním druhem literatury. Na jedné 

straně dovolují vzácně nahlížet do soukromí svých pisatelů, 

na straně druhé se vydatně podílejí na vzniku mnoha klamných 

legend. Nejsou totiž psány pro privátní potřebu, „pro 

domo sua“, nýbrž s vědomím, že budou čteny širší veřejností. 

Málokdo je v takovém případě schopen dívat se sám sobě do 

tváře přímo, bez snahy se přikrašlovat a stavět si pomník pro 

budoucnost. Skutečný obraz autora pak můžeme hledat spíš 

mezi řádky, než v řádcích samotných. Také autobiografi e Richarda 

Wagnera nese tyto rysy. Byla psána v letech 1865 až 

1880 za spolupráce jeho druhé manželky Cosimy a líčí skladatelův 

život až k zásadnímu zlomu, jímž se stalo pozvání ke 

dvoru bavorského krále Ludvíka II. v roce 1864. Wagnerovi 

bylo v onom okamžiku 51 let a valná část jeho tvorby už byla 

hotova. Měl před sebou ještě téměř dvacet let života, zbývalo 

mu dokončit tetralogii a Mistry pěvce, složit Parsifala 

jako epilog svého díla a v Bayreuthu zrealizovat sen o obrodě 

operního divadla. A také zdárně pracovat na mytologizaci 

své vlastní velikosti. Autobiografi e, kterou sice závětí povolil 

zveřejnit až s odstupem let, ale zároveň ji jako soukromý tisk 

v omezeném počtu exemplářů vydal sám, je zjevnou součástí 

této sebeoslavy. 

Ačkoli je známo, že pro určitý úsek svého životopisu měl k dispozici 

některé starší zápisky, stejně je obdivuhodné, do jakých 

detailů si pamatoval události z let dávno uplynulých. Bohatý 

kaleidoskop tak tvoří už vzpomínky z dětství a mládí. Cenné 

je podrobné vylíčení průběhu revolučních bouří roku 1848 

v Drážďanech (včetně portrétu Michaila Bakunina) – skladatel 

ovšem z taktických důvodů bagatelizuje svou účast v těchto 

událostech a staví se do pozice spíše pozorovatele nežli aktéra. 

Obdobně „mlží“ jak při líčení problémů svého prvního 

manželství, tak v otázkách jiných citových vzplanutí (např. 

vztahu k Mathildě Wesendonckové). Naopak je zajímavé sledovat, 

jak nenápadně tu vplouvá do jeho života Cosima von 

Büllow a s jakou decentností je vylíčeno otevřené propuknutí 

jejich lásky. 

Jak se nám tedy Wagner podle vlastního životopisu jeví? Kdyby 

jeho život skončil v okamžiku, kdy končí autobiografi e, zdálo 

by se, že to byl téměř věčný štvanec a smolař, který si byl sice 

vědom svého velkého nadání, ale trvale trpěl nepochopením, 

dluhy a intrikami. Z podtextu však lze vyčíst, že si nejednu 

obtíž zavinil sám svou sebestředností, nedůtklivostí, ješitností, 

nespolehlivostí a sklonem ke stihomamu. V přístupu k řadě 

situací se projevuje jako syn své doby, málem jako spořádaný 

měšťák. O to větším zážitkem jsou však okamžiky, kdy se v jeho 

líčení probudí umělec (např. v rozboru provedení Beethovenovy 

9. symfonie). Samozřejmě k nejzajímavějším patří pa- 

knihy �� 

sáže vztahující se přímo či nepřímo k Wagnerově hudební 

tvorbě. Tak tu najdeme mj. líčení bouřlivé plavby z Královce 

do Londýna, která byla jednou z inspirací k Bludnému Holanďanovi, 

nebo obšírné popisy drážďanské i pařížské premiéry 

Tannhäusera, můžeme sledovat postupné zrání záměru vytvořit 

Ring, z různých praktických postřehů (týkajících se např. 

hereckého projevu pěvců nebo vlivu velikosti orchestřiště na 

zvuk orchestru) vyčteme zásady, které se později jistě odrazily 

v projektu bayreuthských Festspiele. Některé detaily překvapí 

– např. u Wagnera by patrně nikdo nečekal zálibu v italských 

veselohrách. Za povšimnutí také stojí, že mezi častými zmínkami 

o jeho slavných skladatelských souputnících, s nimiž měl 

– samozřejmě až na Liszta – vesměs komplikované vztahy (připomeňme 

Berlioze, Meyerbeera a další), nenajdeme v textu 

ani jedinou zmínku o Verdim! A pak je tu vzpomínka, z níž 

dnes téměř zamrazí, popis návštěvy Benátek v roce 1858 – pochmurný 

dojem, který město na lagunách tehdy ve Wagnerovi 

vyvolalo, jako by byl osudovou předzvěstí, že se tamní Palazzo 

Vendarmin jednou stane místem jeho úmrtí. 

Českého čtenáře jistě zaujmou zmínky o skladatelových pobytech 

v Čechách nebo o jeho pařížských stycích s malířem 

Jaroslavem Čermákem. V poznámkovém aparátu si všimneme, 

kolik významných umělců té doby se v Čechách narodilo 

nebo jimi prošlo či kolik hudebních událostí se najmě v Praze 

odehrálo. Právě bohaté, pečlivě připravené a mimořádně 

fundované poznámky a rejstříky, jimiž překladatelka Vlasta 

Reittererová knihu vybavila, zaslouží zvláštní uznání. Z prvního 

českého vydání Wagnerovy autobiografi e činí skutečný 

ediční počin. 

Richard Wagner: Můj život. Přeložila a poznámkami opatřila 

Vlasta Reittererová. Národní divadlo Praha 2007, 597 

stran, ISBN 978-80-7258-005-7 • 

PraÏská komorní filharmonie 

Prague Philharmonia 

OJEDINùL¯ CYKLUS HUDBY 20. STOLETÍ 

KRÁSA DNE·KA 

Budete se s námi bavit... 

PONDùLÍ 18. ÚNORA 2008 

V LESÍCH 

Hindemith, Henze, Guerinel, 

Birtwistle, Carter 

skladby pro dechov˘ kvintet 

·vandovo divadlo, 19.30 hodin 

Více na tel.: 224 322 488 nebo na www.pkf.cz 

...a my s Vámi! 

PONDùLÍ 10. B¤EZNA 2008 

AINSI LA NUIT 

Dutilleux, Scelsi, Ives 

skladby pro housle, violoncello 

a smyãcov˘ kvartet 

·vandovo divadlo, 19.30 hodin 

PONDùLÍ 7. DUBNA 2008 

DER WIND 

Schreker, Boulez, Berg, Crumb, Takemitsu 

skladby pro klarinet, lesní roh, 

housle a violoncello 

·vandovo divadlo, 19.30 hodin

�� 

sv�t hudebních nástroj� 

sv�toví housla�i 

a �eská škola 

ii. simeone morassi: nevnímám 

rozdíl mezi studiem a profesí 

� Stanislav Bohadlo 

Simeone Morassi (* 13. 3. 1966, Cremona) v roce 1984 absolvoval 

cremonskou houslařskou školu a téhož roku také 

složil zkoušku ve hře na violu na udinské konzervatoři. 

Získal postupně první ceny a zlaté medaile na mezinárodních 

soutěžích v Mittenwaldu (1989), v Poznani, v Ostřihomi 

a v Náchodě (2004). Zde, na Metelkově soutěži, však 

získal již v roce 1997 3. a 4. cenu a pro pořadatele i soutěžící 

se stal důležitou spojnicí českého a italského houslařství. 

Mimoto mezinárodní poroty samostatně oceňují kvalitu 

Morassiho práce, jedinečný lak a tónové kvality jeho nástrojů. 

Od roku 2004 se jako porotce zúčastňuje houslařských 

soutěží v Poznani, Helsinkách, Lubech a hlavním 

městě Mexiku. Jeho nástroje se vyznačují pečlivě voleným, 

až dvacet let zrajícím materiálem. Jeho ateliér je místem, 

kde se neustále potkávají adepti houslařství a kolegové, 

aby získali nebo se podělili o zkušenosti. V dubnu letošního 

roku bude také členem poroty v Náchodě: 

Mé pocity ze soutěže (2004) jsou přirozeně velmi pozitivní 

– zaprvé mezi soutěžícími, porotci a návštěvníky festivalu 

vládla velmi přátelská atmosféra. Skutečnost, že soutěž 

nebyla anonymní, vytvořila podle mého názoru možnost reálného 

a konstruktivního porovnání, kdy každý konkurent 

mohl diskutovat názory jednotlivých porotců v klidné a nezaujaté 

atmosféře. Zkouška v řezbě houslové hlavičky byla 

skutečně vzrušujícím a vrcholně soutěžním zážitkem. Pracovat 

celý den ve stejném prostředí mezi ostatními konkurenty 

bylo zvláště příjemné a strhující. Mohli jsme pozorovat rozdíly 

v technice řezby jednotlivých kolegů. To vše považuji za 

nesmírně důležité v naší jinak poněkud samotářské práci. 

Jakou roli sehrála v houslařské profesi rodinná tradice? 

Profese houslaře byla v mém případě významně ovlivněna 

rodinnou tradicí. Od dětství jsem byl často v ateliéru, kde 

jsem si hrál s dřívky a s některými nástroji. Při vyrůstání v takovém 

prostředí sotva zůstanete nedotčeni, spíše vás očaruje, 

a tak jsem se moc chtěl stát houslařem. Přítomnost mého 

otce sehrála určující roli. Měl vždy velkou trpělivost a nadšení 

pro stavbu nástrojů a měl i schopnost je přenést na mě 

a na další žáky. V Itálii je také možné provozovat houslařinu 

bez rodinné tradice v zádech a stává se to velmi často (jen 

v Cremoně je 140 houslařských dílen, z nichž jen málokteré 

mají houslařství v rodině). Mladí, kteří se věnují studiu 

houslařství, vstupují po ukončení školy nutně na několik let 

do dílny k dobrému mistrovi, což považuji za jedinou cestu, 

jak se řemeslo naučit dobře. 

Zakladatelem houslařství v naší rodině je můj otec Giovanni 

Battista, který přišel do Cremony v roce 1950 z okolí Udine. 

Navštěvoval cremonskou houslařskou školu a začal houslařit. 

Z dob mých studií si dobře pamatuji, jak do dílny přicházeli 

nejrůznější houslaři, aby se přiučili, a moje zvídavost 

mě postrkovala, abych pozoroval, jak provádějí některé práce, 

a sledoval jejich žerty a rozhovory. Vždy mě vzrušovala 

příprava laku, zejména v počátcích studia. Řekl bych, že po 

skončení školy jsem nepocítil velkou změnu mezi studiem 

a profesí. Pravděpodobně proto, že v tomto řemesle trvá 

studium za účelem neustálého zdokonalování celý život. Věřím 

tomu, že jakmile houslař přestane hledat vylepšení práce 

a tónu, zcela jistě začíná jeho úpadek. Moc rád vzpomínám 

na nespočetné houslaře a přátele z naší dílny jako jsou 

Simeone Morassi 

Giorgio Scolari, Nicola Lazzari a mnozí další vedle hudebníků 

nejvyšší úrovně jako Mstislav Rostropovič nebo Mischa 

Maisky. 

Jak vznikl váš první nástroj? 

Postavil jsem své první housle ve čtrnácti letech pod dohledem 

mého otce, který mi radil a ukazoval, jak postupovat 

v jednotlivých pracích. A vzpomínám, že jsem na tomto nástroji 

provedl mnoho pokusů s lakem (dobře šestkrát jsem 

nanesl a sejmul lak). Tehdy se houslařské řemeslo vyučovalo 

ještě velmi tradicionalisticky, tj. trávením mnoha hodin 

v pracovně a velkou praxí, zatímco teoretické pojmy zůstávaly 

dosti omezené. Houslařská škola, která je profesionálním 

učilištěm, trvala v 80. a 90. letech čtyři roky, ale dnes 

je prodloužena na pět let, a tudíž ukončena maturitou. Jestliže 

dříve bylo možné být houslařem tradičním způsobem, 

je dnes nezbytná taková příprava, kterou si vyžaduje naše 

dnešní moderní společnost, tedy znalost jednoho nebo více 

cizích jazyků, informatiky, podnikatelské ekonomie atd. Na 

konec také myslím, že v dnešní době máme možnost hlouběji 

a s moderními technologiemi studovat staré nástroje, což 

nám dovoluje lépe poznat klasiky a uplatnit tyto poznatky na 

nástrojích, které stavíme. Musím však říci, že přes enormní 

dostupnost informací o houslařství, se možná dříve v ateliéru 

pracovalo se značnou předností v manuální zručnosti 

a ve spontaneitě. 

Proč zůstáváte právě v Cremoně? 

Cremona je starobylé město, kde můžeme těžit z mnoha stimulů. 

Když přijdeme do centra, nemůžeme zůstat neovlivněni 

památkami, kostely. Je tu mnoho houslařů, kteří vyrábějí 

prvotřídní nástroje a prakticky se téměř denně vídáme 

Foto archiv

a konfrontujeme se ve smyslu konstruktivní kritiky. Každý 

se snaží sportovně předstihnout druhého v jakési soutěži. 

Myslím, že těžko bychom někde jinde nalezli tento typ příhodných 

podmínek pro houslaře. 

Pracujete sám nebo manufakturním způsobem? 

Myslím, že housle coby hudební nástroj, musejí být vytvořeny 

jako umělecké dílo, tedy jako výtvor jediného umělce 

a jako produkt více rukou. V dílně nás je více houslařů, ale 

každý vyrábí vlastní nástroj. 

Jaké houslařské práce u tebe převažují? 

Vyrábím převážně nové nástroje. Zabývám se také jejich 

údržbou a v dílně děláme také restaurátorské práce na starých 

cenných nástrojích. 

Máte také vlastní sbírku nástrojů? 

Přirozeně, že máme některé staré cenné nástroje, které jsou 

nejlepším předmětem studia. Je nemyslitelné neznat klasiku, 

když se chcete stát dobrým houslařem. Velcí houslaři 

minulosti nám zanechali velmi důležité dědictví, které absolutně 

nesmíme nechat stranou. To nás právě stimuluje, 

abychom tvořili stále lépe. 

Kdo jsou vaši zákazníci, kteří přijíždějí do Cremony? 

Do Cremony přijíždějí klienti odevšad a všeho druhu. Jsou 

tu různí muzikanti, kteří si přicházejí nástroje vyzkoušet. 

Je snadné ihned nakoupit a získat tak nástroj střední kvality, 

prvotřídní nástroj ale musíte objednat a často na něj třeba 

i rok čekáte! Mnozí hudebníci z Dálného východu nebo 

z Ameriky dávají přednost nákupu od obchodníků, kteří pak 

také zaručují údržbu. Jsem s mnoha kolegy v kontaktu, a tak 

vím, že často máme klienty společné, protože mají rádi nástroje 

od různých houslařů. 

Jaké jsou vlastně české nástroje? 

České nástroje se v Itálii těší dobré reputaci. Nejznámější 

tu jsou dvě rodiny s dávnou tradicí, Špidlenové a Pilařové. 

Charakteristiky české školy jsou velmi blízké italské škole; 

také ona často kopírovala italské klasiky, zejména modely 

Stradivari a Quarneri, aniž by příliš skrývala vlastní českou 

identitu. Použitý materiál je obecně (pokud se týká spodní 

desky) velmi žíhaný, někdy až příliš jasný, a desky jsou dobré 

kvality. Lak je obecně až příliš pronikavý, často s velmi 

silným tónováním, podklad je také často charakteristický 

živým kolorováním dřeva. 

Jaký byl váš dojem z českých soutěžních nástrojů v Náchodě 

v roce 2004? 

Měl jsem z českých nástrojů velmi příjemný dojem. Jejich 

technická úroveň je nesporně dobrá a stylizace je oblast, na 

níž se ještě dá pracovat v tom smyslu, aby se uchovaly charakteristiky 

klasického italského houslařství, aniž by se však 

popřela vlastní česká identita. 

Co je nového v celosvětovém houslařství? 

Věřím, že bude globálně nezbytné vyrábět stále více nástrojů 

co nejvyšší kvality, čehož si už mnozí houslaři jsou jistě vědomi. 

Jako pomoc v jejich snažení vidím technologii, fotografi 

cké i písemné materiály a zejména četné výstavy nepochybné 

umělecké a didaktické hodnoty. Toto ohromné množství 

informací je pro houslaře velkou pomocí a vytvořilo určitý 

druh globalizace vkusu, který bude stále jednotnější. Myslím, 

že ale toto nebude příliš dobré. Je zapotřebí různé styly 

a identitu jednotlivých škol zachovat, i když zajisté vylepšovanou 

a rafi novanější… 

Čím by se měl řídit začínající houslař? 

Myslím, že mládež, která začíná s houslařinou, musí mít 

sv�t hudebních nástroj� �� 

velký entuziasmus, neztratit kuráž, když se první kusy dřeva 

zničí. Nekoukat příliš na hodiny, když se pracuje, ale snažit 

se vždy dokončit to, co dělám. Stálost a vytrvalost budou určitě 

společnice mnohých uspokojení. • 

Morassiho vigneta, vlepovaná do houslí 

velká soutěž 

hudebních rozhledů 

Vážení čtenáři, 

máme tady další kolo soutěže, v němž jste měli zodpovědět 

otázku, které tituly zahrnuje projekt Metropolitan 

Opera Live in HD, realizovaný od 15. 12. 2007 do 

26. 4. 2008 v šesti stech kinech po celém světě. 

Odpovědí přišlo hodně (jedná se o opery Romeo a Julie, 

Perníková chaloupka, Macbeth, Manon Lescaut, Peter 

Grimes, Tristan a Isolda, Bohéma a Dcera pluku), všechny 

správné a vyčerpávající a některé dokonce i doplněné daty 

jednotlivých představení. O prvních třech, Gounodově 

Romeovi a Julii, Humperdinckově Perníkové chaloupce 

a Verdiho Macbethovi se dočtete už v tomto čísle Hudebních 

rozhledů. I tentokrát ale musí zvítězit pouze tři soutěžící, 

kteří byli vylosováni a jimž samozřejmě moc blahopřejeme: 

� Luboš Fošnám, Pardubice 

� Erika Šamořilová, Rájec-Jestřebí 

� Karel Veselý, Most 

otázka na únor: 

Které Saint-Saënsovy opery byly za éry Angelo 

Neumanna uvedeny v Novém německém divadle 

v české premiéře? 

Své písemné odpovědi zasílejte do 16. února 2008 na adresu 

redakce Hudební rozhledy, Radlická 99, 150 00 Praha 5 nebo 

na e-mailovou adresu rozhledy@volny.cz . 

Pravidelnou soutěžní otázku najdete i na našich webových 

stránkách www.hudebnirozhledy.cz, kde je zkrácená verze 

každého čísla uveřejněna již o pět dnů dříve, než se objeví v prodeji 

nebo ve vašich schránkách. 

Repro archiv

�� 

revue hudebních nosi�� 

Přátelé a ctitelé Jana Klusáka a jeho hudby se sešli ve středu 12. 12. v Brasserii ve Vladislavově ulici 

k velmi neformálnímu křtu Klusákova posledního CD, nazvaného Mýty a Mysteria. Kmotrem byl dávný 

autorův přítel Libor Pešek. CD obsahuje pouze 3 skladby: Malou ranní mši, kterou Jan Klusák napsal 

před padesáti lety a která se dočkala svého prvního provedení až v rámci Svatováclavských slavností 

na podzim roku 2007 (Kühnův dětský sbor – Jiří Chvála, Komorní orchestr Pražských symfoniků – 

Tomáš Hanus), Šest malých preludií pro orchestr na chorál J. S. Bacha „Vor deinen � ron tretích hiermit“, 

jež představují jakési variace v různých slohových podobách a byly napsány k bachovskému 

jubileu v roce 1985 (Filmový symfonický orchestr – Jan Maria Dobrodinský) a poslední skladbu, která 

je z roku 1988 – hudbu k baletu na scénář Hany Jamalíkové a Marty Drottnerové na námět antického 

mýtu Héró a Leandros (Dvořákův komorní orchestr –Vladimír Válek). CD ukazuje skladatelovu (podle 

jeho vlastních slov) hudebně srozumitelnější a pro posluchače přístupnější podobu jeho tvorby. Novinku 

vydala fi rma MAXIMUM HANNIG pod objednacím číslem HG 0045–2. Na fotografi i zleva Libor 

Pešek, Jan Klusák a Petr Hannig. 

Nový výběr fi rmy SUPRAPHON – Best 

of Smetana (SU 3939-2) – je v interpretaci 

špičkových sólistů a souborů (pěvci 

Gabriela Beňačková, Beno Blachut, Peter 

Dvorský, pianista Jan Novotný, Smetanovo 

trio, Panochovo kvarteto, Pražský fi lharmonický 

sbor se sbormistrem Josefem 

Veselkou, Česká fi lharmonie a Orchestr 

Národního divadla v Praze) takřka ideálním 

průvodcem tvorbou tohoto skladatele. 

S dirigenty Zdeňkem Košlerem, Jiřím 

Bělohlávkem a Jaroslavem Krombholcem 

nám nabízí ukázky z oper Prodaná nevěsta 

(Předehra, sbor Proč bychom se netěšili, 

duet Věrné milování) a Dalibor (árie Dalibora), 

ze smyčcového kvartetu „Z mého 

života“, z Tria g moll, z cyklu Z domoviny 

a z klavírních skladeb (koncertní etuda 

Na břehu mořském, Louisina a Jiřinková 

polka) a na závěr slavnou Vltavu z cyklu 

Má vlast. 

Série audiovizuálních koncertních průvodců 

fi rmy EUROARTS (CLASSIC) s názvem 

Discovering Masterpieces Of Classical 

Music představuje největší skladby 

hudební historie od baroka po současnost. 

Každý svazek obsahuje rozsáhlou dokumentaci 

(ve formě rozhovoru či dokumentárního 

fi lmu) a celé nezkrácené dílo ve 

špičkové interpretaci (Berlínská fi lharmonie, 

Vídeňská fi lharmonie, Gewandhaus 

Orchester aj.). První průvodce představuje 

Bartókův Koncert pro orchestr (1943), 

který vznikl na Kusevického objednávku 

a poprvé jej provedl Bostonský symfonický 

orchestr roku 1944 v New Yorku. Kon- 

cert si rychle získal popularitu a dodnes 

patří k vrcholům symfonického repertoáru 

20. století, především díky své brilantní 

orchestraci. Vychází v nastudování Berlínských 

fi lharmoniků řízených Pierrem Boulezem 

jako DVD NTSC pod objednacím 

číslem 2056098 v délce 29 minut (úvod) 

Foto Jiří Skupien 

a 40 minut (koncert). Nahráno živě v klášteře 

Jeronymitů v Lisabonu 1. 5. 2003. 

Nejslavnější a nejznámější části orchestrálních 

skladeb Antonína Dvořáka (Karneval, 

Slovanské tance č. 10 a 15, 1. větu Serenády 

pro smyčcový orchestr E dur op. 22, 3. větu 

Symfonie č. 8 G dur op. 88 a 2. a 4. větu 

Symfonie č. 9 e moll „Z Nového světa“ op. 

95) a jeho koncertů houslového a violoncellového 

v interpretaci špičkových sólistů 

a těles (houslisty Josefa Suka, violoncellistky 

Angeliky May, Pražské komorní fi lharmonie 

a České fi lharmonie s dirigenty Karlem 

Ančerlem, Jiřím Bělohlávkem a Václavem 

Neumannem) přináší další CD z řady 

Best of…, vycházející u fi rmy SUPRA- 

PHON (SU 3938-2). Každý z posluchačů si 

jistě v tomto výběru právě toho svého nejmilovanějšího 

Dvořáka najde, nenechte si 

proto tento výběr ujít. Uděláte jím radost 

nejen sobě, ale i svým přátelům. 

Geniální pianistickou legendu dvacátého 

století, Svjatoslava Richtera (1915–1997), si 

můžete poslechnout hned na dvou CD fi rmy 

SUPRAPHON se záznamy umělcových 

nezapomenutelných kreací z pražských pobytů 

v letech 1956, 1959 a 1960. Na prvním 

CD (SU 3795-2) jsou skladby Roberta 

Schumanna (Fantazie op. 17, Lesní scény, 

Fantazijní kusy – výběr a Pochod g moll), 

druhé (SU 3796-2) přináší výběr z 24 preludií 

a fug pro klavír Dmitrije Šostakoviče 

a výběr z Etud opp. 10 a 25 a Polonézu-fantazii 

op. 61 romantického básníka klavíru 

Fryderika Chopina. Tato výjimečná příležitost 

k setkání se Svjatoslavem Richterem 

by neměla uniknout žádnému obdivovateli 

tohoto geniálního umělce. 

Marin Alsop a Bournemouth Symphony 

Orchestra navazují na úspěchy předcházejících 

alb s hudbou Brahmse, Adamse 

a Barbera. Tentokráte pro fi rmu NAXOS 

OPERA (CLASSIC) nastudovali vynikajícím 

způsobem operu Hrad knížete Mod- 

Firma ARCODIVA, Jahoda Arts Management a fi rma Novera pokřtily 18. 12. 2007 v prostorách Michnova 

paláce nové CD klavírního tria AD Trio Prague, na němž jsou nahrány Dvořákovy Dumky op. 90, 

B 166, které na večeru rovněž zazněly v živém provedení, a dále skladatelovo slavné Klavírní trio 

g moll. Role kmotra se opět ujal dirigent Libor Pešek. Na snímku členové AD Tria Prague, zleva violoncellista 

Miloš Jahoda, klavírista Martin Kasík a houslista Jiří Hurník. 

Foto Jiří Skupien

ovouse maďarského skladatele Bély Bartóka, 

v níž vedle Andrey Meláth (mezzosoprán) 

můžeme slyšet i Gustáva Beláčka 

(bas). I když scénická hudba hraje v Bartókově 

životě sice poměrně krátkou, ale velice 

důležitou roli, na repertoáru dnes zůstává 

vlastně pouze tato jednoaktová opera, 

ačkoliv se Bartókův barvitý hudební jazyk 

dokonale na pódium hodil. Nahrávku, vydanou 

pod objednacím číslem 8.660928, 

označil britský deník � e Times za „spektakulární“. 

Doporučujeme! 

Nezávislé francouzské vydavatelství klasické 

hudby ALPHA PRODUCTIONS, další 

z fi rem, k jejichž produkci se můžeme dostat 

prostřednictvím distribuční sítě fi rmy 

CLASSIC, klade obrovský důraz na nejvyšší 

kvalitu, a to jak repertoáru, kde se dbá 

především na originalitu programu, interpretace, 

zvukové podoby nahrávek i muzikologického 

bádání, s nímž souvisí úroveň 

doprovodného textu v přiloženém bookletu, 

vybaveném pokud možno co nejoriginálnějšími 

fotografi emi. Výsledkem tohoto 

snažení jsou naprosto dokonalé snímky, 

po kterých dnešní zákazník, zklamaný 

z nabídky tvořené především levnými reedicemi, 

touží. Na trhu s nahrávkami patří 

Alpha, jež má zastoupení již v 18 zemích 

světa, bezesporu mezi „haute couture“. Již 

od samého začátku se všechny tituly Alphy, 

která na MIDEM přede dvěma lety získala 

cenu Midem – Cannes Classical Awards 

2005 jako Nejlepší vydavatelství roku 2005, 

setkaly s obrovským nadšením u odborné 

kritiky i spokojené veřejnosti. Každá novinka 

získává prestižní ceny – Diapason DÓr, 

Choc – Le Monde de la Musique, Télérama, 

10 Répertoire aj. Více informací se dozvíte 

na www.alpha-prod.com, v následujících 

řádcích vám však alespoň dvě její nahrávky 

představíme. 

V první nahrávce fi rmy ALPHA PRODU- 

CTIONS (CLASSIC), vydané pod objednacím 

číslem ALPHA 097, chtěl Olivier 

Schneebeli evokovat atmosféru nádhery 

ofi ciálních oslav v duchu „Deklarace francouzského 

krále Ludvíka XIII.“ z roku 

1638. Zvolil si k tomu Mši pro dva sbory 

Nicolase Formého, a to tak skvostnou, že 

si ji král natolik cenil, že si uložil rukopis 

do speciálního sekretáře, od kterého měl 

klíče pouze on. Tato skladba, spolu s dalšími 

kompozicemi Formého velkých současníků, 

jakými byli např. Guillaume Bouzignac, 

Ettiene Moulinié či Antoine Boesset 

tvoří velmi jiskřivý program (Assumpta 

est, Maria, Veni sponsa choris, Salve Regina, 

Litanies de la ierge, Ecce tu pulebra 

es), který nám ve skvělé interpretaci (Barbara 

Kusa, Damien Guillon, Robert Getchell, 

Aian Buet, Arnaud Richard – zpěv, 

Yuka Saito, Matthieu Lusson, Sylvia Abramowicz 

– violy da gamba, Jean-Paul Boury 

– kornet, Serge Guillol, Guy Duverget, 

Fredéric Lucchi – trombony, Les Pages et 

Les Chantres, Centre de Musique) přiblíží 

francouzské baroko první poloviny 17. století 

v plném lesku. 

Také druhá nahrávka fi rmy ALPHA PRO- 

DUCTIONS (CLASSIC), kterou vám 

chceme nabídnout, je nesmírně zajímavá 

a originální. Představuje totiž jakýsi in- 

Foto Jiří Skupien 

timní portrét ve své době slavné skladatelky 

Antonie Bembo (1640–1710). Antonia 

se narodila jako dcera benátského lékaře, 

které se dostalo velmi důkladného hudebního 

vzdělání. Jedním z jejích učitelů byl 

například i slavný benátský operní skladatel 

Francesco Cavalli. Své slibné hudební 

kariéry se však vzdala a vdala se za svou 

velkou lásku Lorenze Bemba. Manželství 

se ale nakonec nevydařilo, a tak v roce 1677 

Antonia utíká do Paříže, kde se díky svým 

stykům dostává k francouzskému dvoru 

a jeho hudebnímu dění. Zpívá pro Ludvíka 

XIV., líbí se a díky tomu získává doživotní 

rentu, která jí umožní život v Paříži. 

Produzioni armoniche představují první 

ze šesti knih hudebního manuskriptu, 

který Antonia sestavila jako dík za královskou 

ochranu. Kantáty a árie, které manuskript 

tvoří a jež nastudovali Maria Jonas 

(soprán), Bernhard Hentrich (violoncello), 

Stephan Rath (theorba, chitaronne) 

a Markus Märkl (cembalo), jsou jakýmsi 

intimním portrétem skladatelky. Pod objednacím 

číslem ALPHA 099 vydává fi rma 

ALPHA PRODUCTIONS (CLASSIC). 

Se svou třetí nahrávkou přichází na trh dirigent 

Jakub Hrůša, exkluzivní umělec fi rmy 

SUPRAPHON, a završuje tím svého 

druhu triptych věnovaný odkazu velkého 

Mistra světové hudby Antonína Dvořáka 

(SU 3932-2). Každá z Dvořákových serenád, 

zařazených na toto CD (Serenáda pro 

smyčce E dur, op. 22, Serenáda pro dechové 

nástroje, op. 44) je hudebně myšlenkovým 

a zákonitě i zvukovým světem svého 

druhu, světem, vypovídajícím o nevyčerpatelné 

Dvořákově invenci. Meditace na 

revue hudebních nosi�� 

Nový kompaktní disk společnosti ARCODIVA, který vyšel pod objednacím číslem UP 0104, a na němž 

jsou nahrány skladby francouzských autorů (Jean Françaix, Charles Bordes, Vincent dÍndy, Gabriel 

Pierné a André Jolivet), byl slavnostně představen v prostorách rezidence Lucemburského velkovévodství 

v Praze v pátek 7. 12. 2007. Kmotry produkce se stali velvyslanec Lucemburského velkovévodství 

Jean Faltz a podporovatel celého projektu a dlouholetý přítel české hudební kultury Geoff Piper 

z Lucemburska. V rámci prezentace zazněla malá hudební ukázka v podání fl étnisty Carlo Janse 

a harfi stky Kateřiny Englichové. Kromě těchto interpretů na kompaktním disku ještě účinkuje Kvarteto 

Martinů. Baskická suita Charlese Bordese je první nahrávkou tohoto díla na světě. Na fotografi i zleva 

Jean Faltz, velvyslanec Lucemburského velkovévodství, Kateřina Englichová, Carlo Jans, Geoff Piper 

a ředitel vydavatelské fi rmy, dr. Jiří Štilec. 

staročeský chorál „Svatý Václave“, op. 35a 

zde není jen pouhým doplňkem, ale pohledem 

do myšlenkově bohatého světa hudby 

Dvořákova nejtalentovanějšího žáka Josefa 

Suka. Jakub Hrůša a Pražská komorní 

fi lharmonie dávají své špičkové interpretační 

umění plně do služeb děl těchto Mistrů. 

Zaposlouchejte se a nechte se unášet 

tokem jejich půvabné hudby. 

Legato je nová série fi rmy EUROARTS 

(CLASSIC), věnovaná klavíru. New York 

Times napsal v létě 2007, že žijeme v době 

„klavírní renesance“. Objevila se nová generace 

mladých klavíristů i nová generace 

posluchačů, která si tento nástroj oblíbila. 

Legato je řada, která postupně představí 

přední současné klavíristy mladé generace 

i jejich individuální přístupy a myšlenky. 

A jako první to bude ruský pianista 

Boris Berezovskij (nar. 1969), který studoval 

na konzervatoři v Moskvě. V roce 1988 

debutoval v londýnské Wigmore Hall, � e 

Times ho tehdy označily za „velmi slibného 

umělce, hráče s úžasnou virtuozitou 

a neobvyklou silou“. Pravidelně koncertuje 

v nejlepších světových koncertních sálech 

a spolupracuje s renomovanými dirigenty. 

Je laureátem mnoha klavírních 

soutěží a držitelem několika prestižních 

hudebních cen. Portrét jej představuje ve 

skladbách Beethovena, Medtnera, Dafydda 

Llywelyna, Godowského a Ljadova. Živá 

nahrávka, pořízená 14. 7. 2006 v Essenu, 

vychází jako DVD NTSC pod objednacím 

číslem 2055758 v délce 103 minut 

– koncert, 33 minut – dokument a 56 minut 

bonus. 

Zpracovala Hana Jarolímková

�� 


ARCODIVA UP 0099-2 131 

Gustav Mahler: Symfonie č. 4 

G dur se sopránovým sólem na 

slova lidové poezie ze sbírky Des 

Knaben Wunderhorn 

Karolina Berková (mezzosoprán), 

Symfonický orchestr Českého 

rozhlasu, dirigent Vladimír 

Válek. 

Živá nahrávka Českého rozhlasu 

Praha v kostele sv. Ignáce, Jihlava 

10. 9. 2004, hudební režie Milan 

Puklický, zvuková režie Otto 

Haas a Martin Kubišta. 

Celkový čas 53:37 

� Rafael Brom 

Nahrávka živého koncertu Symfonického 

orchestru Českého rozhlasu, 

založeného roku 1926, budí 

oprávněnou naději, že uslyšíme 

prvotřídní provedení, zvláště, když 

u dirigentského pultu stojí šéfdirigent 

tělesa Vladimír Válek. Máme 

před sebou čtvrtou Mahlerovou 

symfonií, kterou orchestr zahajoval 

loňský Hudební festival Gustava 

Mahlera – Jihlava 2004 v kostele 

sv. Ignáce v Jihlavě. Koncert byl 

tehdy přenášen přímým přenosem 

na stanici Český rozhlas 3 – Vltava. 

Záznam, který je dílem posádky 

rozhlasového přenosového vozu, 

má dokonalou technickou kvalitu 

s výstižnou úpravou poněkud 

předimenzovaného koncertního 

prostoru. Obecenstvo naplněného 

kostela sice příznivě ovlivnilo odraz 

zvuku od jeho kamenného obložení, 

ale dokončení výsledného přirozeně 

se nesoucího dozvuku musela 

podpořit technika. Je to zřejmé 

již od prvních tónů symfonie, v níž 

jsou všechny nástrojové skupiny 

nádherně vykresleny. Po smyčcovém 

plénu přímo lahodí přiznávky 

a sólové vstupy lesních rohů, hoboje 

či klarinetů. Výraznější domodelování 

působivého dozvuku pak samozřejmě 

doprovází závěr každé 

věty symfonie. Vladimír Válek obohacuje 

předepsaná tempa, povětšinou 

pomalejší – podle pořadí vět 

– rozvážně, pohodlným pohybem, 

klidně a nakonec bezstarostně – 

citlivě doprovázenou dynamikou, 

která oživuje poměrně dlouhé plochy 

hudby a činí je přitažlivými. Zřetelně 

kontrastní třetí věta má, kromě 

jiného, zvláštní kouzlo linoucích 

se horních poloh vysokých smyčců, 

lesních rohů, hoboje, jakož i dlouze 

držených tónů. Snivá nálada má 

ovšem i své vzrušující momenty 

navozené změnou tempa a opět 

dynamikou a patří sem i pizzicato 

a houslové sólo. Finální věta završuje 

celkově okouzlující provedení. 

Karolína Berková je očekávanou 

ozdobou nahrávky, její mezzosoprán 

vystupuje z orchestrálního zvuku 

v naprosto přesně dynamicky 

souznějící hlasové mocnosti, bez 

potíží prochází všemi předepsanými 

polohami a navíc je ve svých 

hloubkách uklidňující a důvěryhodný 

s poutavým chvějivým vibratem 

ve vybraných pasážích upozaděným 

ve prospěch hudební výpovědi. 

Buklet kompaktního disku společnosti 

ArcoDiva je přitažlivý jak 

barvou (střídavě tmavší a světlejší 

zeleň), tak cyklem obrazů a konečně 

i zasvěceným textem s anglickou 

a německou verzí a s přidanou 

pasáží o Vysočině. Kraj Vysočina je 

totiž také vydavatelem titulu. 

MAXIMUM HANNIG 2007 HG 

0045-2 

Jan Klusák: Mýty a mysteria – Malá 

ranní mše pro děský sbor a komorní 

orchestr (1–5), Šest malých 

preludií pro orchestr na chorál 

Johanna Sebastiana Bacha 

(6–11), Héró a Leandros, baletní 

suita (12–22), Kühnův dětský 

sbor, sbormistr Jiří Chvála, Komorní 

orchestr Pražských symfoniků, 

řídí Tomáš Hanus (1–5), 

Filmový symfonický orchestr, řídí 

Jan Maria Dobrodinský (6–11), 

Dvořákův komorní orchestr, řídí 

Vladimír Válek (12–22) 

Nahráno ve studiu Českého rozhlasu 

2007(1–5), nahrávka studia 

Čs. fi lmu z roku 1986 byla 

rekonstruována ve studiu Českého 

rozhlasu 2007 (6–11), nahrávka 

z roku 1988 pro Českou 

televizi (12–22), hudební režie 

Milan Puklický (1–5), Igor Tausinger 

(6–11), Petr Kaňka (12–22), 

zvuková režie Jiří Vašíček (1–5), 

Juraj Ďurovič (6–11), neuvedeno 

(12–22). 

Celkový čas neuveden, podle 

součtu trvání jednolivých skladeb 

asi 70 minut. 

� Jaroslav Smolka 

Další autorské CD, které Janu Klusákovi 

vydala fi rma Maximum Hannig, 

je zvláštní. Po předchozích discích 

s převahou skladatelových 

známých, prosazených a veskrze 

úspěšných děl, které vyšly u tohoto 

vydavatele i jinde, vycházejí tu 

na trvalém nosiči zvuku tři rozsáhlé 

partitury veřejně málo známé, dosud 

ne plně prosazené a jedna z nich 

dokonce k této nahrávce premiérově 

nastudovaná a předtím nehraná. 

Tímto dílem je Malá ranní mše pro 

dětský sbor a orchestr z roku 1957. 

V bukletu o ní skladatel napsal, že 

jí uzavřel své učňovské neoklasické 

období a že poskytuje jakousi přehlídku 

jeho tehdejších skladatelských 

vzorů a lásek. Vedle ostatní 

dosud známé Klusákovy rané tvorby 

je to dílo překvapivé: už zmíněnými 

vzory, které v té hudbě vyposloucháme. 

Více než vlivy Stravinského 

či Iši Krejčího tu navazuje na Janáčka, 

Honeggera a další velikány, které 

jsme koncem 50. let obdivovali 

i se od nich učili. Možná to souvisí 

s tím, jak se žánr mše liší od ostatních, 

jakým se skladatel tehdy věnoval. 

Chybí tady tak základní atribut 

neoklasicistické hudby, jakým 

je humor. Je to mešní hudba světlá 

a jasná, dětsky naivní a důvěřivá nejen 

tím, že mešní ordinarium zpívají 

děti. V tomto rámci hudba přesně 

sleduje a dotváří význam textu jednotlivých 

mešních částí – je třeba 

bolestně vypjatá při větách o Kristově 

utrpení před koncem Creda, 

fanfárově slavnostní v Sanctus; 

zvláštním skvostem je přímo mahlerovsky 

klidné, do šíře rozmáchlé 

a při tom opravdu dětsky cítěné 

Agnus Dei. Dovolím si nesouhlasit 

s tím, jak skladatel dílo charakterizoval 

v bookletu: „…tento neposedně 

skotačivý plod mé dětinské 

koketérie s Pánem Bohem by se 

snad mohl líbit svatému Filipu Neri 

či svatému Františkovi, to byli také 

šprýmaři.“ Kdepak, to není do té míry 

humor, ale mše úsměvná a vlídně 

přívětivá – i když opravdu spíš koncertní, 

než obřadní. I když na shromáždění 

moudrých, citlivých a životem 

poučených věřících by jistě zapůsobila 

i k obřadu mnohem hlouběji, 

než dnes se rozmáhající nábožný 

rock. O svých Šesti malých preludiích 

pro orchestr na chorál Johanna 

Sebastiana Bacha s větami Dodecafonico, 

Timbri, Punteggiato, Ritmico, 

Invenzione a Aleatorico Jan 

Klusák napsal, že měly být jakousi 

instruktáží v technikách 20. století 

pro méně zkušené orchestry. Tento 

záměr je zřetelný a je tu uloženo 

mnoho krásné „novohudbařské“ invence 

i dokonalé kompoziční techniky. 

Vzhledem k tomu, že „přiznání 

se“ k J. S. Bachovi je v prvních pěti 

větách naznačeno spíš vzdáleně 

a plně se rozprostře až ve fi nálním 

Aleatorico, nevřadilo se dílo mezi 

častěji hrané a obecenstvem oblíbené 

„mosty“ mezi hudbou baroka 

a dneška. Škoda: věru se tu nabízí 

mnoho jemných „bachismů“, originálních 

překlenutí hudebních nápadů 

přes 3 a půl století, víc jak devítiminutové 

fi nále je velkolepá stavba, 

vycházející z Bachovy kantilény, ale 

dorůstající mohutné sošnosti neváhám 

říci mahlerovské. Baletní hudba 

Héró a Leandros je v nejušlechtilejším 

toho slova smyslu hudbou 

užitou, vázanou na taneční pohyb 

a dějové akce, k nimž byla psána 

roku 1988 pro choreogra� u a baletní 

sólistku Martu Drottnerovou. 

Nemanifestuje se tu zvlášť nápadně 

kompoziční technika Nové hudby, 

dominuje milostná a toužebná 

lyrika, odvíjená v souladu s příběhem. 

Vedle mše odpovídá toto dílo 

nejvíc charakteristice, jakou uvedl 

toto CD při jeho křtu vydavatel Petr 

Hannig – jako Klusákovu hudbu populárnější 

a posluchačsky přístup- 

nější. Dodejme, že přitom jsou to 

všechno kompoziční projevy osobité 

a umělecky hluboké. 

AMOS 0003 AAD 

JEŽKOVY VWOČI – Jaroslav Ježek, 

Svět naruby, Tři strážníci, 

Zakázané ovoce, Stonožka, Šaty 

dělaj´ člověka, Klobouk ve křoví, 

Ezop a brabenec, Ze dne na den, 

Život je jen náhoda, Strejček 

hlad, Nashledanou v lepších časech, 

Tmavomodrý svět, Bugatti-step, 

Svítá, pro sólovou kytaru 

(s epizodickou účastí dalších nástrojů) 

transkriboval a na kytaru 

a balalajku hraje Jan Matěj Rak, 

hosté Martin Zpěvák – kontrabas, 

Michal Zpěvák – klarinet 

Nahráno ve studiu AV-SERVIS 

ve Vyšším Brodě v roce 2007 

na kytaru José-Maria Vilaplana, 

struny Savarez a balalajku od 

sovětských turistů z roku 1967, 

hudební a zvuková režie Vladislav 

Čížek. 


� Jaroslav Smolka 

Oblíbená hudba vokální i pro různá 

nástrojová obsazení vždy lákala 

instrumentalisty k tomu, aby 

ji přizpůsobili možnostem svého 

nástroje a s náležitým virtuosním 

efektem ji na něj sólově hráli. Loutnové 

transkripce dobově oblíbených 

písní a madrigalů máme dochované 

ve velké míře už z 15. a 16. 

století, takové úpravy praktikovali 

i improvizovali barokní virtuosové, 

klasicismus jich byl plný a Mozart 

slyšel melodii ze své Figarovy svatby 

i od pražského pouličního harfi 

sty, v romantismu přivedl Franz 

Liszt i další klavíristé transkribování 

slavných písní, operních árií, ale 

i předeher a jiných skladeb k vrcholu 

virtuosní náročnosti. A Segoviovy 

kytarové úpravy děl Debussyho, 

Ravela i dalších impresionistů patří 

dodnes k vrcholnému virtuosnímu 

repertoáru toho oboru. Objevily 

se dokonce jedno- i vícekytarové 

úpravy Obrázků z výstavy M. P. Musorgského 

a dalších velkých děl. Ve 

smyslu takové tradice jsou sólové 

kytarové úpravy písniček Jaroslava 

Ježka z Osvobozeného divadla 

i další spolupráce s Voskovcem 

a Werichem zcela pochopitelné. 

Když jsem je vyslechl, napadla mne 

otázka, proč něco takového při obrovské 

popularitě tohoto repertoáru 

i kytary už někoho nenapadlo. 

Že geniální český kytarista Štěpán 

Rak takové věci umí, jsem už dávno 

věděl. Donedávna jsem však nevěděl, 

že založil dynastii kompozič-

ně-stylisticky schopných kytaristů. 

Na zadní straně recenzovaného CD 

jeho syn Jan-Matěj Rak, protagonista 

tohoto CD, děkuje svému otci 

profesoru Štěpánovi Rakovi za velkorysou 

pomoc, odborné rady a důvěru. 

Nedalo mi to a zeptal jsem se 

kolegy Štěpána Raka, jakou měrou 

se na pozoruhodné kytarové stylistice 

čísel této desky podílel. Ujistil 

mne, že vůbec ne: jeho pomoc prý 

byla hlavně fi nanční, aby syn toto 

CD mohl vydat, všechno prý vymyslel 

Jan-Matěj. Před takovým výkonem 

mladého instrumentalisty 

dávám klobouk dolů: je to skutečně 

skvělý výkon kytaristický i stylizátorský. 

Asi tři drobné námitky, 

které bych mohl mít, by mělo smysl 

uplatnit jen při nahrávání, v proudu 

celku hrají malou roli. Uplatňuje 

se tu nápadité a barvité odlišení 

jednotlivých vrstev Ježkovy kompoziční 

faktury, dost prostoru zbývá 

na krásný zpěv kantilén nejen na 

nejvyšších strunách, ale prakticky 

ve všech polohách nástroje. Obdiv 

si zaslouží virtuozita rychlých a dokonce 

i v tištěných klavírních verzích 

velmi obtížných skladeb vysokého 

tempa, jako jsou Tři strážníci 

a zejména Bugatti step. Tady se 

Jan-Matěj Rak ukázal i jako technicky 

hotový kytarový virtuos. Velmi 

sympatická je jeho snaha hrát 

i na kytaru pokud možno původní 

hudební tvar Ježkových písniček, 

nic k nim nepřidávat ani je neaktualizovat. 

Naproti tomu nepůsobí nijak 

originálně nápad nahrát všechno 

s pomocí půl století starého mikrofonu 

analogově a teprve hotový 

výsledek digitalizovat. To se dnes 

velmi dobře daří i se starými snímky 

a žádná patina „zvuku Ježkovy 

doby“ tak nevzniká. K tomu by bylo 

třeba zvuku gramofonových desek 

– a ty už jsou pro dnešní běžný 

poslech minulostí. Kvalitní kytara 

Jana-Matěje zní i takhle dobře, 

ale zajímavěji a lépe by zněla jedině 

nahrána moderní profesionální 

digitální technikou. Milovníci sólové 

kytary, jichž je dnes mnoho, mají 

příležitost získat tady i tak něco 

mimořádně krásného a neobvyklého. 

A toto CD vzbuzuje zájem, jakým 

směrem se dál pustí Jan-Matěj 

Rak, vynikající kytarista i specialista 

na kompoziční stylistiku svého 

nástroje, který tady zazářil na 

rozhraní hudby dnes už historické, 

ale přece dosud živé, populární, ale 

přece vrcholně umělecké. 

SUPRAPHON SU3903-2 

Anton Bruckner: Symfonie č. 5 

B dur 

Česká fi lharmonie, 

řídí Lovro von Matačić 

Hudební režie Eduard Herzog, 

zvuková režie Miloslav Kulhan, 

nahráno v Rudolfi nu, Praha v roce 

1970 


� Ivan Žáček 

Původem chorvatský dirigent Lovro 

von Matačić, jedna z nejvýraznějších 

osobností mezi dirigenty 

20. století, stanul u pultu České 

fi lharmonie poprvé v roce 1958, 

poté zde několikrát hostoval. Na- 

hrávka Brucknerovy 5. symfonie, 

kterou Matačić provedl pro fi rmu 

Supraphon, pochází z roku 1970. 

Ve své době zaznamenala velký 

ohlas, především díky působivé 

koncepci, která snesla srovnání 

s ambiciózními nahrávacími projekty 

významných gramofonových 

fi rem. Pátá Brucknerova patří mezi 

nejnahrávanější symfonie velkých 

romantiků. Od té doby nahrávek 

značně přibylo, počty jdou do mnoha 

desítek. Karajan, Kempe, Klemperer, 

Abbado, Maazel, Jochum, 

Wand, Celibidache, Inbal, Harnoncourt, 

Barenboim, Chailly, Dohnanyi, 

Sawallisch, Solti – to je imponující 

sled alespoň několika nejvýznamnějších 

jmen dirigentů, kteří 

se o Pátou v posledních padesáti 

letech pokusili. Je typické, že každý 

se svým domovským orchestrem, 

se kterým byl právě sžitý. Naprostou 

převahu mají live snímky, Matačićova 

supraphonská nahrávka patří 

tedy mezi několik významných 

studiových projektů. Z předchozího 

možno tušit, v čem jsou její slabiny. 

Především v nedostatečně, do 

detailu zažité koncepci, kterou cestující 

maestro, host u pultu České 

fi lharmonie, nestačil orchestru podrobně 

sdělit a předat. Vymyká se 

ovšem možnostem této recenze 

provést podrobnější srovnání alespoň 

nejvýznamnějších nahrávek, 

i když by to bylo velmi zajímavé. 

Alespoň tedy několik postřehů. Co 

znamená dirigentská koncepce, byť 

i jen letmo nahozená, si dobře uvědomíme, 

zaposloucháme-li se do 

nahrávky České fi lharmonie s Gerdem 

Albrechtem z roku 1995, vydanou 

fi rmou Exton. Náš prvořadý 

orchestr byl na tom možná v roce 

1995 v mnohém ohledu technicky 

lépe než před čtvrtstoletím, přesto 

Albrechtovo pojetí naprosto neobstojí 

ve srovnání s velkolepým romantickým 

gestem Matačićovým. 

Velkoryse pojaté širokodeché linie, 

symfonický tah, účinné gradace 

rozlehlých bloků, citlivá tempová 

dramaturgie, to jsou kvality, které 

zdobí Matačićovu kreaci. Dal bych 

jí přednost i před výkonem orchestru 

Concertgebouw, který předvedl 

pod taktovkou uznávaného brucknerovského 

specialisty Eugena Jochuma 

v live snímku z roku 1964 vydaném 

fi rmou Belart. Jochumovo 

pojetí je korektnější, ne tak rozevláté, 

opřené o fi lologicky přesné čtení 

partitury, avšak poněkud suché. 

Dlužno ovšem říci, že svou vrcholnou 

představu tento německý dirigent 

zrealizoval až ve studiových 

nahrávkách. Matačićovo pojetí je 

o poznání dramatičtější, kontrast- 

nější, nese až jakési rysy operního 

patosu. Předěly mezi jednotlivými 

bloky a jejich výrazová individualizace 

je vypracována velmi pečlivě 

a s imponujícím smyslem pro celkovou 

tektoniku. Bohužel orchestrální 

detail není vždy perfektní, 

smyčcová sekce neoplývá takovou 

vyrovnaností, jakou můžeme slyšet 

u Karajanovy Berlínské fi lharmonie, 

ale, abych nemířil tak vysoko, 

ani třeba u Jochumovy Dresdner 

Staatskapelle. Tento Brucknerův 

„kontrapunktisches Meisterwerk“ 

vrcholí u Matačiće logicky čtvrtou 

větou, uvádějící dvojitou fugu. Ta je 

však, bohužel, citelně prokrácena 

několika rozsáhlými škrty převzatými 

z revize oddaného Brucknerova 

ctitele, Franze Schalka, který 

Symfonii premiéroval v roce 1894. 

Tato velmi svévolná úprava a reorchestrace, 

snažící se dodat Brucknerově 

partituře více wagnerovský 

zvuk, je dnes všeobecně odmítána 

a dává se přednost verzi Nowaka 

či Haase (obě se liší jen minimálně). 

Matačićova nahrávka je tedy nepříliš 

šťastnou kompilací obou verzí. 

Brucknerovy symfonie představují 

edičně značný problém, díky mistrově 

toleranci různých více či méně 

vydařených pokusů o revize z pera 

jeho přátel dirigentů, a proto je údaj 

o použité verzi velmi důležitý. Tato 

informace však ve vydaném titulu 

chybí, jen v textu bookletu (Jindřich 

Bálek) je stručná a velmi nepřesná 

zmínka. Supraphonský Archiv se tedy 

rozrostl o další podstatný titul, 

byť byl již před časem vydán (Supraphon 

CD 7418), tentokrát jde o remastering 

Stanislava Sýkory. Kromě 

toho vyšla nahrávka již dávno na 

labelu Denon. 

TELARC DIGITAL CD-80142 

Felix Mendelssohn-Bartholdy: 

Smyčcový kvartet a moll op. 13, 

Oktet Es dur op. 20 

Hrají Cleveland Quartet a Meliora 

Quartet 

Hudební režie Elizabeth Ostrow, 

zvuková režie Jack Renner. Nahráno 

23.–26. listopadu 1986 

v Houghton Capel, Wellesley College, 

Massachusetts 



Felix Mendelssohn-Bartholdy nám 

odkázal tři smyčcové kvartety, 

z nichž dva komponoval jako sotva 

dvacetiletý mladík a třetí v posledním 

roce svého tak krutě krátkého 

života. Smyčcový kvartet a moll, 

op. 13, s nímž se setkáváme na 

tomto CD, je z nich vůbec nejmlad- 

revue hudebních nosi�� 

ší. Když ho Mendelssohn vytvářel 

(mj. po prvních dvou velkých symfoniích 

a dvou klavírních koncertech), 

bylo mu teprve 18 let. Přesto 

ten, kdo by očekával, že půjde 

o hudbu spíš bezstarostně mladou, 

a jak bylo pro autora mozartovského 

talentu typické, hravě elegantní, 

bude zaskočen jejím zatěžkaným 

výrazovým záběrem i „rozkročenou“ 

formou, podepřenou poměrně 

širokou škálou tempových i dynamických 

kontrastů – jako by tu 

autor vstřebal něco z vrcholných 

kvartetů Beethovenových. I slavné 

Cleveland kvarteto, proslavené 

hlavně v 80. letech 20. století, tedy 

v době, z níž pochází tato nahrávka, 

hraje Kvartet a moll Mendelssohna- 

Bartholdyho tak, jako by šlo o kompozici 

nejzralejších let – s mocným 

dynamickým tlakem a fantazijní 

proměnlivostí temp, což prospívá 

zejména Adagiu 2. věty a závěrečnému 

Prestu, ústícímu do adagiové 

citace jedné z autorových písní. 

Velmi působivě, zejména nádherně 

měkce, vychází Cleveland kvartetu 

(mimochodem vybavenému čtveřicí 

unikátních stradivárek, které měl 

ve své době údajně v držení sám 

Paganini) písňově okouzlený blok 

vstupního Adagia 1. věty a lehounce 

hrané allegrettové intermezzo 

3. věty, zato trochu přehnaně „virtuóznicky“ 

s důrazem na vnější 

efekt, který se neobejde bez zvukové 

forze, ale kvartetu zní allegrová 

část první věty, shodou okolností 

nejmechaničtěji působící partie i po 

kompoziční stránce. V oblíbeném 

skladatelově smyčcovém Oktetu 

Es dur, op. 20 spolupracuje Cleveland 

kvarteto na tomto CD se svými 

odchovanci sdruženými v tzv. Meliora 

kvartetu, ověnčeném prestižní 

evropskou cenou v roce 1985. Oba 

soubory se skladby zmocňují s podstatně 

mocnějším romantickým 

gestem, než býváme zvyklí, což 

ovšem neznamená, že by neprožívaly 

ony subtilnější části – jemný pianissimový 

díl v 3. fázi vstupní věty 

jim zní příkladně. V Andante 2. věty 

obdivujeme, jak plasticky zacházejí 

se středními zpěvnými hlasy, 

ve „vánkovém“ Scherzu kouzelnou 

lehkost a do detailu přesně vyhrávané 

fi gurace. Jen k brilantní fi nální 

větě, hrané s mocným důrazem 

na vnější efekt, bych si neodpustil 

poznamenat totéž, co k allegrové 

části 1. věty Kvarteu a moll. Přiložený 

buklet je cenný jak svými informacemi 

o nahraných skladbách, 

tak velmi podrobnými medailonky 

interpretů. 

SUPRAPHON SU 3835-2 

Václav Talich Special Edition 15 

Wolfgang Amadeus Mozart: Koncert 

pro housle a orchestr č. 4 

D dur, K. 218, Koncert pro klarinet 

a orchestr A dur, K. 622, Serenáda 

pro dechové nástroje B dur 

„Gran partita“, K 361/370a 

Jiří Novák – housle, Vladimír Říha 

– klarinet, Česká fi lharmonie, 

řídí Václav Talich. 

Nahráno ve studiu Domovina 

v Praze 29.–31. 3. 1955 a ve 

Dvořákově síni Rudolfi na 17. a 

19. 11. 1954, hudební režie Ladislav 

Šíp, zvuková režie Franti-

�� 


šek Burda, digitální remastering 

Stanislav Sýkora a Jaroslav Rybář, 

SR Studio, Praha 2007 



Tento kompaktní disk, vydaný jako 

15. část talichovského archivu, je 

zajímavý nejen tím, že nám podává 

další svědectví o Talichově přístupu 

k Mozartově hudbě, ale také 

tím, že představuje v sólových výstupech 

dva legendární české instrumentalisty 

– houslistu Jiřího 

Nováka, který v době této nahrávky 

působil už sedmým rokem jako 

primárius Smetanova kvarteta, 

a Vladimíra Říhu, který byl téměř 

čtvrtstoletím klarinetistou České 

fi lharmonie. Skutečnost, že Václav 

Talich Mozarta miloval, je z nahrávky 

znát především na detailní 

práci s jednotlivými nástrojovými 

linkami, které se odvíjejí ve vzájemně 

precizním souladu. Určitým handicapem 

je však celkový zvuk, který 

je občas až příliš vyostřený a oproti 

převažujícímu současnému názoru 

na mozartovskou interpretaci drobet 

zkreslený přeexponovanou zvukovostí 

smyčců vůči dechové harmonii, 

jejíž duchaplné předivo nelze 

dokonale vychutnat. Na Novákově 

podání sólového partu Mozartova 

Koncertu pro housle a orchestr 

D dur, KV 218 obdivujeme vzácně 

čistý a ve všech polohách nosný tón 

(i když nevíme, do jaké míry je to 

zásluha postavení mikrofonů) a naprosto 

bezchybnou intonační jistotu. 

Pozoruhodný je i způsob, jakým 

se sólista ve všech větách zmocňuje 

náročných kadencí (jejich původ 

nám, bohužel, buklet neprozrazuje), 

jež na sebe v této nahrávce strhávají 

daleko větší pozornost než 

při většině jiných podáních tohoto 

koncertu. Co se detailů týče, nejvíc 

jsem ocenil v Novákově podání fi - 

nálního Andante grazioso, zemitě 

prožívaného a současně roztomile 

pointovaného – také Talich s fi lharmoniky 

tuto větu náležitě vychutnává. 

V sólovém partu Mozartova Klarinetového 

koncertu A dur, KV 622 

je ve spolupráci s přesně spolupracujícími 

fi lharmoniky zajímavé sledovat 

hned 1. větu, která k nám promlouvá 

oproti dnes převažujícím 

pojetím v podstatně velkorysejším 

a typicky „říhovsky“ kulatém tónu 

a zároveň se všemi nadsázkou vystiženými 

tempovými změnami (ritardando 

v 1. větě) a epičteji rozrytou 

prováděcí partií. Pro tematický 

vstup i tematickou odpověď Adagia 

volí interpreti krajně klidný pohyb, 

což se dokonale odráží od hravého 

fi nálního Ronda. Jednu drobnou výtku 

kromě poukazu na výše zmíněnou 

zkreslenou zvukovou výslednici 

bych si však přesto neodpustil: 

opakovaná zrychlení před návraty 

hlavního tématu působila násilně. 

Bonbónek, osvětlující, kde byly 

kořeny současné dechovky, přináší 

na tomto CD rozpustile spontánní 

nahrávka Mozartovy Serenády pro 

dechové nástroje B dur „Gran partita“, 

K 361/370a. 

Buklet je vybaven vyčerpávajícím 

způsobem, důstojným významu této 

edice. V závěru poslední, živě snímané 

nahrávky, věnované kratičkému 

proslovu naslouchající mládeži, 

dokonce slyšíme Talichův vlastní 

hlas. 

SUPRAPHON SU3837-2 (2CD) 

Václav Talich Special Edition 17 

CD I – Bedřich Smetana: Vyšehrad, 

Vltava, Šárka; Vilém Blodek: 

V studni (předehra); Karel 

Kovařovic: Havířská polka; Bedřich 

Smetana: Našim děvám, Libuše 

(předehra), Dvě vdovy (recitativ 

a árie Anežky, 2. dějství), 

Pražský karneval (introdukce 

a polonéza) 

CD II – Leoš Janáček: Příhody lišky 

Bystroušky (svita z opery); Josef 

Suk: Pohádka, op. 16 (II. Hra 

na labutě a pávy); Antonín Dvořák: 

Polednice, op. 108; Václav 

Talich hovoří – bonus 

Česká fi lharmonie a Symfonický 

orchestr Českého rozhlasu, řídí 

Václav Talich 

Nahráno v Odborovém domě 

na Perštýně, v Národním divadle, 

ve studiích Českého rozhlasu, 

ve Dvořákově síni Rudolfi na 

a v Divadle hudby v letech 1929 

až 1956. Hudební režie Ladislav 

Šíp a není známo, zvuková režie 

František Burda a není známo, digitální 

remastering z originálních 

pásů Stanislav Sýkora a Jaroslav 

Rybář 

Celkový čas 77:38 a 55:10 

� Ivan Žáček 

Sedmnáctým titulem se uzavírá dirigentský 

portrét Václava Talicha, 

kterým Supraphon splatil svůj ediční 

dluh velkému českému dirigentovi 

a který v tomto rozsahu nebyl 

dosud vydán. Je proto logické 

a odráží to i stav zvukového archivu, 

že v projektu naprosto převažují 

snímky s Českou fi lharmonií. Pilíři 

celého projektu jsou Dvořák, Janáček, 

Suk, což opět odráží Talichovu 

celoživotní koncentraci. Stěžejní 

díla české symfoniky jsou doplněna 

výběry z Mozarta, Händela, Čajkovského, 

Wagnera. Nechybí ani 

význační instrumentalisté a pěvci, 

s nimiž Talich ve své době spolupracoval. 

Závěrečný titul Talich Special Edition 

otevírá trojice symfonických 

básní (Vyšehrad, Vltava, Šárka) 

z roku 1929, kdy Talich poprvé nahrál, 

pro společnost His Master´s 

Voice, Mou vlast, ke které se pak 

vrátil ještě dvakrát, v roce 1940 

a 1953 (obě nahrávky jsou v projektu 

rovněž obsaženy). Nahrávka 

představuje Talicha ve vrcholném 

období, kdy působení u pultu jemu 

zcela oddaných fi lharmoniků začínalo 

přinášet prvé plody. Dnes stěží 

něco více, než opět historický dokument, 

mimo jiné dokládající, jak 

nesmírně šla technická úroveň orchestrální 

hry od té doby nahoru. 

Zatím posledním článkem vývoje 

je výkon orchestru Berlínské fi lharmonie, 

který dokázal pod vedením 

Jiřího Bělohlávka nastudovat pro 

něj takřka (až na „Moldau“ a Šárku) 

neznámou partituru na úrovni, 

která by měla jako zlá noční můra 

připravovat o spánek každého objektivně 

slyšícího a předsudky nezatíženého 

člena našeho vrcholového 

orchestrálního tělesa. Z počátku 

40. let pak pochází snímek 

předehry ke Smetanově Libuši a 

polek Našim děvám, doplněný spíše 

dobovými kuriozitami, Předehrou 

ke Blodkově opeře V studni 

a Havířskou polkou Karla Kovařovice. 

Z poválečných nahrávek titul 

přináší kromě Talichovy orchestrální 

Svity z Janáčkovy opery Příhody 

Lišky Bystroušky, Sukovy Pohádky, 

další verze Dvořákovy Polednice 

i vzácné zvukové unikáty, na 

nichž Václav Talich hovoří: zkoušku 

na Dvořákovu Novosvětskou 

symfonii a Violoncellový koncert 

(se sólistou Mstislavem Rostropovičem), 

proslov po gratulaci fi lharmoniků 

k Talichovým jmeninám 

a vůbec poslední záznam dirigentova 

hlasu z besedy v Divadle hudby 

na podzim 1956. Vrcholem celého 

dvojdisku, ale i projektu je bezpochyby 

záznam fragmentu Smetanova 

Pražského karnevalu, pořízený 

v roce 1953. Talich se tu zmocnil 

dirigentsky velmi obtížného úkolu 

na úrovni, která přesvědčivě dokládá 

jeho místo mezi velkými zjevy 

evropské taktovky 20. století. 

ARTA F10140 

Felix Kadlinský: Zdoro-slavíček 

Ritornello/Fraucimor – Hana 

Blažíková, Kateřina Doležalová, 

Hana Fleková, Simona Holubcová, 

Jana Lewitová, Lenka Mitášová, 

Tereza Pavelková, Blažena 

Pecháčková, Michael Pospíšil 

Nahráno v kostele U Jákobova 

žebříku v pražských Kobylisích, 

v březnu 2005, zvuk Aleš Dvořák, 

produkce Vítězslav Janda 


� Jan Baťa 

S každou novou nahrávkou z hudební 

dílny Michaela Pospíšila 

mají posluchači šanci vstoupit do 

světa barokních zvuků, tónů, ale 

i mentality. A protože nelze dvakrát 

vstoupit do jedné řeky, je každá 

deska osobitou a nezaměnitelnou 

výpovědí člověka, který znovuobjevování 

zejména českého 

hudebního baroka bez nadsázky 

obětuje celý život. Všechna alba 

jakoby krouží kolem téhož, nicméně 

pokaždé představují téma z odlišné 

perpektivy. Není samozřejmě 

náhoda, že mezi projekty převažují 

ty spíše duchovního rázu. 

Nejinak je tomu i v případě nahrávky 

Zdoro-slavíčka, sbírky písní německého 

jezuity Friedricha Spee 

von Langenfeld (vydána 1649), jíž 

do češtiny přeložil rovněž jezuita 

Felix Kadlinský (1665). Jak trefně 

poznamenává Michael Pospíšil 

v průvodním slovu, jedná se o hudbu 

určenou k privátní modlitbě 

a rozjímání. Proto nahrávce sluší 

výhradně dámská sestava ansámblu 

– Fraucimor, kterou nicméně 

vede Pospíšil a rovněž se na celkovém 

výsledku nového snímku významně 

podílí jako interpret. 

Promyšlený výběr dává poznat 

to podstatné z písňové sbírky. Že 

však nešlo jen o písně, ale že texty 

samy o sobě jsou krásnými básněmi, 

interpreti naznačují občasnými 

recitovanými pasážemi, vloženými 

mezi zpívané sloky. Dodávají tak 

celkovému vyznění na působivosti. 

Vynikajícím nápadem je přidání 

zpěvníčku, který umožňuje provést 

si písně pro vlastní potěchu 

a kontemplaci ve svém soukromí, 

podobně jako to činili naši předkové. 

Ritornellovské nahrávky vynikají 

především bezprostředností 

a schopností „vtáhnout“ posluchače 

do děje. Jejich spontaneita 

je dána Pospíšilovým výběrem interpretů, 

který nad technickou (ale 

mnohdy bezduchou a studenou) 

dokonalost staví čistou a přirozenou 

muzikalitu. To s sebou samozřejmě 

nese i jistá rizika, jako je 

v našem případě nevyrovnanost 

mezi kvalitou hlasu jednotlivých 

dam Fraucimoru. Nejmarkantněji 

se to jeví u Jany Lewitové, jejíž 

výrazový projev má sice své kvality, 

ale po stránce intonace a frázování 

jsou patrné mnohé rezervy. 

Dramaturgii tohoto typu však nelze 

hodnotit jinak než jako celek 

a ten má svůj vývoj, atmosféru 

a napětí. Stává se tak další úspěšnou 

ritornellovskou sondou do duchovního 

a hudebního světa barokního 

člověka.

vybrané koncerty, divadelní představení 

a další akce v období únor – červen 2008 

ÚNOR 2008 

4. 4 22. Witold Go Gombrowi 

Gombrowicz: wi wicz cz cz: Yvon Yvonna, onna princezna 

burgundánská 

2. premiéra Divadla konzervatoře, Žižkovské divadlo, 19:00 

6. 2. Koncert studentů klavírního oddělení PK 

Sukova síň Rudolfi na, 18:30 

11. 2. Hobojový recitál – J.� uri a jeho žáci 

v rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“ 


13. 2. Reprezentační ples PK 

Národní dům na Smíchově, 19:00 

29. 2. Absolventský koncert s doprovodem 

Symfonického orchestru PK 

Sólisté: M. Kapustová (mezzosoprán), V. Likérová (soprán), 

M. Chmelař (trombón) a J. Fila (skladba), diriguje M. Němcová 

Kostel sv. Šimona a Judy, 19:30 

BŘEZEN 2008 

3. 3 33. Duo Du Duo Bene Be B ne – recitál rec ec ecit it itál ál J. J Ne Neub Neubauerové-Boško- 

ub ubau au auer er erov ov ovéé 

Bo B šk škoo-vé 

(fl étna) a E. Benešové (klavír) 

V rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“ 


6. 3. Koncert komorního orchestru dřevěných 

dechových nástrojů a žesťového souboru 

PK. Dirigují – J. Kučera a B. Tylšar 

Sál Martinů HAMU, 19:30 

11. 3. Koncert studentů varhanního oddělení 


18. 3. Koncert studentů oddělení bicích 

nástrojů, akordeonu a kytary PK 


DUBEN 2008 

8. 8 44. Ko KKoncert nc ncer er ert st stud studentů ud uden en entů tů smy smyčcového my m čc č ov o éh é o od oddě oddělení děle lení ní PK 


14. 4. Koncert smyčcového orchestru PK 

V rámci cyklu „Profesoři Pražské konzervatoře“ 


Podrobný přehled koncertů a představení 

Pražské konzervatoře naleznete na 

www.prgcons.cz 

14. 1 4. Jean Anouilh: Eurydika 

Pražská konzervatoř 

Na Rejdišti 1, 110 00 Praha 1 

Telefon: 222 327 206, 222 321 833 

Fax: 222 326 406 

e-mail: conserv@prgcons.cz 

Premiéra Divadla konzervatoře, Žižkovské divadlo, 19:00 

15. 1 4. Koncert studentů varhanního oddělení 


21. 4. Koncert studentů žesťového oddělení PK 


29. 4. Koncert symfonického orchestru PK ke 

200. výročí založení konzervatoře 

Sólisté: I. Vokáč (violoncello), V. Likérová (soprán), 

M. Kapustová (mezzosoprán), O. Socha (tenor), J. Hora 

(varhany), Kühnův smíšený sbor, dirigent M. Němcová 

Program: A. Dvořák – Violoncellový koncert h moll, P. Trojan 

– Missa solemnis (premiéra) 

Dvořákova síň Rudolfi na, 19:30 

KVĚTEN 2008 

6. 6 55. Ko Konc Koncert nc ncer er ert stud studentů ud udentů tů odd oddělení dd d ěl ě en e í dřev dřevěných ev evěn ěnýc ýc ých 

dechových nástrojů PK 


27. 2 5. Koncert komorních souborů PK 


29. 5. Koncert studentů varhanního oddělení PK 


ČERVEN 2008 

5. 6. Absolventský b l k kkoncert s ddoprovodem d 

Filharmonie Hradec Králové 

Sólisté: J. Genrt (tuba), J. Fišer (housle), J. Rossa (skladba), 

dirigent M. Němcová 


6.+7. Š. Voseček – Žižkovské dvojzpěvy, 

P. Hindemith – Tam a zpět 

Operní představení studentů pěveckého oddělení 

Divadlo Talent - Ilusion, 19:00 

9. 9 6. Koncert studentů skladatelského 

oddělení PK 


Hlavní město Praha, 

zřizovatel 

Pražské konzervatoře

Generální partner Ofi ciální partner 

60. ročník mezinárodní 

hudební soutěže 

8. - 15. května 2008 

Zveme Vás na fi nálové 

koncerty v Rudolfi nu: 

13. května 

v 16 a ve 20 hodin 

Obor hoboj 

14. května 

v 16 a ve 20 hodin 

Obor klarinet 

Průběžné výsledky na 

www.festival.cz 

Hlavní mediální partner 

12. 5. - 4. 6. 2008 

Síť Ticketpro 

tel: +420 296 333 333 

fax: +420 234 704 204 

e-mail: ticket@ticketpro.cz 

Pokladna Pražského jara 

Rudolfi num 

nám. Jana Palacha, Praha 1 

tel: +420 227 059 234

stáhnout v pdf - Hudební Rozhledy

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?