Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF - Aluze
18.01.2013 • Views
Share Embed Flag

Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF - Aluze

Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF - Aluze

Stáhněte si celé číslo ve formátu PDF - Aluze

SHOW MORE
SHOW LESS
ePAPER READ
DOWNLOAD ePAPER
aluze.cz

Create successful ePaper yourself

Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.

START NOW

aluze.cz 1.08

Obsah<br />

poezie<br />

Michal Jareš: V krajině jednooké.......................................................................... 2<br />

próza<br />

František Dohnal: Student filmu................................................................................... 5<br />

Chinua Achebe: Děvčata <strong>ve</strong> válce.............................................................................. 15<br />

rozhovor<br />

Rüdiger Schmidt-Grépály: Pod kříži se dobře přede..................................................................23<br />

– rozhovor <strong>ve</strong>dl Břetislav Horyna<br />

studie<br />

J. Hillis Miller: Narativ.............................................................................................. 30<br />

Dorrit Cohnová: Signály fikčnosti...............................................................................40<br />

Marcia Muelder Eatonová: Kantovská a kontextuální krása.....................................................55<br />

Václav Umlauf: Hermeneía Aischylovy trilogie........................................................60<br />

recenze<br />

Jan Křesadlo: Skrytý život Cypriána Belvy<br />

(rec. Filip Mikuš)...............................................................................72<br />

David Zábranský: Slabost pro každou jinou pláž<br />

(rec. Jan Jílek)................................................................................... 74<br />

Rosa Montero: Tichý blázen<br />

(rec. Jakub Grombíř)........................................................................ 75<br />

Vladimír Papoušek: Gravitace avantgard. Imaginace a řeč avantgard<br />

v českých literárních textech první poloviny dvacátého století<br />

(rec. Roman Kanda)......................................................................... 77<br />

Robert Sak: Josef Jungmann. Život obrozence<br />

(rec. Petr Hora).................................................................................81<br />

Lubomír Doležel: Fikce a historie v období postmoderny<br />

(rec. Milan Orálek)........................................................................... 82<br />

Michal Ajvaz: Znak, sebevědomí a čas. Dvě studie o Derridově filosofii<br />

(rec. Michal Kříž).............................................................................. 87<br />

Alberto Manguel: Dějiny čtení<br />

(rec. Vít Gvoždiak)............................................................................91<br />

Ulrich Beck: Co je to globalizace? Omyly a odpovědi<br />

(rec. Břetislav Horyna).....................................................................92<br />

glosy<br />

Tomáš Kubíček: K Vyprávění. Pozdrav naratologickému kolokviu......................... 97<br />

Jakub Guziur: Utvrzování a preformace – mocné zbraně<br />

v rukou recenzenta......................................................................... 102<br />

archiválie<br />

Henry James: Umění prózy..................................................................................... 112<br />

– úvod Michala Peprníka................................................................. 108<br />

Josef Durdík: Kosmos............................................................................................. 132<br />

– úvod Karla Stibrala....................................................................... 123

V krajině jednooké<br />

Michal Jareš<br />

* * *<br />

Popelka drobný hrách na zemi přerovnává<br />

až přijde hodina za žebro zavěsí ji<br />

Do rána zbývá noc a tíseň nepoznaná<br />

se smíchem převléká se za bestii<br />

Do rána zbývá noc kalná a studená<br />

Popelka třese se <strong>ve</strong> světle lampy<br />

Říká <strong>si</strong> slova a zatím tma bez jména<br />

nese smrt uprostřed beztvaré tlapy<br />

* * *<br />

Přísný a rozpjatý les kamení kopal<br />

z kořenů směrem do údolí<br />

Bezvětří křemen a bezvětří opál<br />

a my jako umírající moli<br />

Svrab odpoledne svědil k nesnesení<br />

nad řekou tíha jako kolomaz<br />

A přece někdo chodil v okouzlení<br />

a někdo druhý vzrušený měl hlas<br />

A někdo třetí do bahna se díval<br />

candátím hlasem komentoval svět<br />

A jeden andílek do očí lidem plival<br />

aby ho mohli konečně uvidět<br />

* * *<br />

Do zahrad blízkých městu z<strong>ve</strong> tě vůně mdlá<br />

kopřivy plné plastů – drobná práce všech<br />

Asfalt na stříškách teplem tvoří povidla<br />

Závoru nahrazuje nastřižený plech<br />

[ 2 ]

[poezie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Pak míjíš chodce Do novin se dívá<br />

a maně odkašlává aby ukryl hlas<br />

Ve<strong>ve</strong>rka hubená a mírně jurodivá<br />

postává – skáče – znovu a pak zas<br />

Ten pohyb hypnoticky podtrhává nohy<br />

a barvy řežou coby plameny<br />

A tak tam stojíš jen zahleděn do oblohy<br />

jak kámen <strong>ve</strong> světě který je kamenný<br />

* * *<br />

Jdu zvolna jitrocelem, co pod nohama<br />

hlasem suchým mírně o počasí mluví<br />

Bolí jen duše kol, nebolí už hlava<br />

ačkoliv chvíle jsou pořád jako z gumy<br />

A u kiosku pořád má smrtka sedí<br />

jako by měla čas – jakoby bez účasti...<br />

Nádraží dehtem černé, cestující bledí<br />

nejen ten jitrocel pod nohama mi chrastí<br />

Nejen ten jitrocel, co jménem líbá ráno<br />

Sirky, štěrk, moč, kov a dole mokrá krev<br />

Dál podél trati drobounké větry vanou<br />

dál stíny nastupují do vlaků bez prodlev<br />

* * *<br />

Boty černé jako středy slunečnic<br />

a čtvrtky kil, co do celku nám chybí.<br />

To zbylo po potopě. Jinak malé nic<br />

a místo dětí v kolébkách už ryby.<br />

Aby je nevyplašil, rybářským jde krokem<br />

kámen co světlý je jen v poledne.<br />

Bdí nade vším v krajině jednooké.<br />

Dodává odvahu pro nebe bezedné.<br />

* * *<br />

Svět<br />

jako rovnice<br />

o třetí neznámé<br />

S otázkou<br />

Klesáme?<br />

Nikoliv – padáme<br />

[ 3 ]

[poezie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

V Jižním Glamorganu<br />

šel jsem dlouho<br />

neoznačenými ulicemi<br />

a najednou útes<br />

a poprvé v životě moře<br />

nikde nikdo<br />

když v BBC Bristol<br />

zazněla otázka<br />

které jsem rozuměl<br />

a na kterou jsem znal i odpověď<br />

ale nebylo jak<br />

ani komu<br />

tak až nyní:<br />

1964<br />

Další variace<br />

Naproti činům<br />

bývá už jen nečinnost.<br />

Nejmladší z rodiny<br />

dal sbohem plenkám.<br />

Peří se dere.<br />

Dere kam?<br />

* * *<br />

Ráno jsme spali<br />

když zvířata mluvila<br />

a brouci malí<br />

tu zůstali po vílách.<br />

Stalo se to? No zdali?<br />

[ 4 ]

Student filmu<br />

František Dohnal<br />

1.<br />

Dva úžasné sny. První byl procházením zimní krajinou, zasněženou a zamrzlou. Vypadalo<br />

to, jako by obraz krajiny snímal někdo, kdo vyrostl na poušti, zamiloval <strong>si</strong> duny a teď<br />

snímá něco podobného. Připomínalo to kurz klouzání.<br />

Druhý sen byla cesta vlakem první třídy skrze válečný Vietnam. Kolem se bojovalo, obchodovalo,<br />

pracovalo a lidi měli snahu ty idiotský dějiny kolem sebe ignorovat. Občas jsme<br />

zastavovali, protože v okolí probíhaly válečné operace. Všichni cestující i já jsme měli<br />

strach a všichni vypadali, že jsou tím pohlceni stejně jako já, kterému se to zdá, a Vittorio<br />

Storaro, který to snímá.<br />

Pak jsem se probudil. Ta kráva kulturní sousedka <strong>si</strong> zase po ránu pouštěla kla<strong>si</strong>ku, tentokrát<br />

Bacha, suitu <strong>číslo</strong> 3, skladbu, která by se mohla jmenovat „Bože s jakou chutí nastoupila<br />

ta flétna“. Ještě se mi nechtělo vstávat, a tak jsem zůstal v posteli a se zavřenýma<br />

očima nechával sny pomalu blednout.<br />

Bach byl <strong>ve</strong>lice zbožný muž. Dokázal současně pěstovat víru v Boha, víru v hudbu a víru<br />

v rodinu – měl manželku a spoustu dětí, z nichž mnoho zemřelo. Na obalech cédéček bývá<br />

jeho portrét. Představuju <strong>si</strong> sám sebe v nějaké zahnojené <strong>ve</strong>snici v Německu v momentu,<br />

kdy přijede jaký<strong>si</strong> čisťounký sluha v bílé paruce s tím, že jeho pánovi se u <strong>ve</strong>snice polámal<br />

kočár. Společně s několika sousedy ho jdeme opravit a zatímco pracujeme, kolem kočáru<br />

se prochází majitel,<br />

zachmuřený, do vlastních myšlenek uzavřený muž, který se občas rozhlédne po okolní<br />

krajině a občas se podívá po nás, ale jenom natolik zvídavě, aby zaregistroval, jak jsme<br />

daleko. Je to Bach.<br />

Konečně vstávám. Je čisté, chladné podzimní ráno. Slunce svítí nízko nad obzorem<br />

a ozařuje nebe zespoda růžovým světlem. Obloha je modrá, protkaná stuhami od tryskáčů<br />

směřujících na Ruzyň. U vchodů do paneláků postávají děti a zvoní na svoje kamarády,<br />

s nimiž půjdou do školy. Samoobsluhy už mají otevřeno a z jejich d<strong>ve</strong>ří vycházejí zákazníci<br />

s čerstvými rohlíky.<br />

Je příjemně chladno. Kdybych nemusel do školy, byl by to nadějný den.<br />

2.<br />

A je to tady. Praha, Smetanovo nábřeží, třípatrová budova na rohu Národní třídy.<br />

V přízemí je slavná intelektuální kavárna Slávie a v patrech ještě slavnější filmová škola.<br />

Ten, kdo by to tu podpálil, by zabil dvě mouchy jednou ranou.<br />

Ve třetím patře školy je kumbál 5 krát 4 metry, v němž se odehrává hlavní seminář prvního<br />

ročníku scenáristiky. Jsou tu dva pedagogové a čtyři studenti plus já. Seminář trvá tři<br />

a půl hodiny, během nichž se čtou naše domácí úkoly, debatuje se o literatuře a tak<br />

podobně. Vždycky přicházím aspoň o půl hodiny později, abych <strong>si</strong> to zkrátil, ale moc to nepomáhá.<br />

[ 5 ]

[próza] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Dnes, hned jak přijdu, mě vyzývají, abych se pochlubil se svojí etudou.<br />

Námět zněl „Hromadné ubytování“, a aby se ukázala naše schopnost fabulovat jenom<br />

s obrazy, mělo to být bez dialogů, napsáno zvlášť obraz, zvlášť zvuk. Pustil jsem se do<br />

čtení.<br />

Scéna 1<br />

Interiér, noc. Obývák panelákového bytu,<br />

z<strong>ve</strong>nčí trochu osvětlený pouliční lampou.<br />

V obýváku je gauč s křesly otočenými<br />

k televizi, ale místnosti dominuje <strong>ve</strong>liký<br />

pestrý vánoční stromek, pod nímž je halda<br />

potrhaných vánočních papírů.<br />

Scéna 2<br />

Interiér, noční ložnice. Mladí manželé spí<br />

zachumláni v dekách <strong>ve</strong>lké společné postele.<br />

Dvojice spí klidně. typické pro<br />

videohry.<br />

Scéna 3<br />

Interiér, dětský pokoj. A<strong>si</strong> osmiletý kluk<br />

sedí na posteli a hraje čerstvě videohry.<br />

Na sobě má dětskou <strong>ve</strong>rzi brazilského<br />

fotbalového dresu s číslem 9 a nápisem<br />

RONALDO a soustředěně svírá ovladač.<br />

Kolem se povaluje spousta čerstvě rozbalených<br />

hraček. Na obrazovce nějaký<br />

blonďatý svalo<strong>ve</strong>c mydlí oranžového<br />

tyranosaura.<br />

Scéna 4<br />

Exteriér, pohled z<strong>ve</strong>nčí na okno do dětského<br />

pokoje. Venku sněží a za oknem<br />

poblikává obrazovka. Kamera se<br />

vzdaluje, objevují se ostatní paneláková<br />

okna, všechna černá až na to jedno, trochu<br />

mrkající elektronickým světlem.<br />

Konec<br />

Ticho.<br />

Tiché oddechování spáčů.<br />

Přes stěnu jsou tlumeně slyšet zvuky<br />

Herní zvuky – bojové výkřiky, kopy, rány,<br />

rozbalené smrtelné zachroptění<br />

Ticho, možná je trochu slyšet vítr.<br />

Dočetl jsem a rozproudila se tvůrčí diskuze.<br />

„No já myslim, že Franta dobře postihnul tu věc, jak dneska lidi dávaj dětem úplně nesmyslný<br />

dárky,“ řekl jeden spolužák.<br />

„Ano, to je <strong>ve</strong>lice zajímavé téma,“ řekl profesor<br />

„Mně se hodně líbí ten závěr,“ řekl další spolužák „ale nevim moc, co to znamená.“<br />

„To je jasný,“ řekl a<strong>si</strong>stent, „kamera se vzdaluje, aby ukázala ostatní okna a byla z toho<br />

etuda na téma,Hromadný ubytování‘.“<br />

Dva spolužáci se zasmáli.<br />

„Třeba by tam mohlo těch poblikávajících oken bejt víc,“ navrhl jeden.<br />

„To by mohlo bejt zajímavý, takoví malí Ronaldové dnešní doby,“ zamyslel se a<strong>si</strong>stent.<br />

„Mělo by tam svítit i nějaký normálně osvětlený okno,“ poznamenal druhý.<br />

„Jasně, kvůli autenticitě,“ řekl a<strong>si</strong>stent.<br />

Takhle klábo<strong>si</strong>li bez mojí účasti a<strong>si</strong> 10 minut.<br />

„No tak to bude a<strong>si</strong> všechno“ prohlá<strong>si</strong>l a<strong>si</strong>stent nakonec „Ono to neni nějak moc dramatický,<br />

že jo, ono to hraje spíš na atmošku, co myslíš, Franto?“<br />

„Uvidim,“ řekl jsem a zatvářil se ke všemu svolně.<br />

„A nakonec by to byl vlastně symbol,“ uzavřel celou debatu profesor, který celou dobu<br />

vypadal, že je v limbu, ale teď se zřejmě probral.<br />

[ 6 ]

[próza] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Čtou se další etudy, načínají se další debaty, v jedné z nich dokonce zdařile pronesu<br />

„O tom nemám nejmenší ponětí,“ nakonec jsou etudy vyřízeny a přecházíme k povídání<br />

o literatuře. Nejdřív jen tak kroužíme kolem jmen z <strong>celé</strong>ho světa a pak se jeden spolužák<br />

ujme šance a začne vykládat, jak ho chytla jihoamerická próza. Márquez, Borges, Cortázar.<br />

Učitelé <strong>si</strong> pochrochňávají, podí<strong>ve</strong>jme, specialista na Jižní Ameriku, a my ostatní jen obdivně<br />

zíráme. Už jsme to jednou viděli, bylo to při jiném semináři, a on to vyprávěl úplně<br />

stejně, Márquez, Borges, Cortázar, určitě to uvidíme ještě několikrát. Uvažuji, jestli časem<br />

ještě přidá Bioye Casarese, nejspíš ano, Ocampovou a<strong>si</strong> vynechá, ale s Donem Segundo de<br />

Sombra se už a<strong>si</strong> nebude obtěžovat.<br />

Márquez, Borges a Cortázar. Spousta knih. Některé bych možná i podepsal. Stejně by<br />

se <strong>ve</strong>dlo většině povídek od Raymonda Car<strong>ve</strong>ra, Limonovovu Edáčkovi a Tristramu Shandymu<br />

od Sterna. Pak je tu Sex noci svatojánské, Annie Hall, Hana a její sestry a spousta jiných<br />

filmů od W. A., tak do roku 94, kdy začal tak trochu zakopávat a nikdo mu o tom neřekl.<br />

Pulp Fiction a Céline, Soupeři od Ridleyho Scotta, dost povídek od E. H.(... ten malej<br />

šikulda půjde dozadu!), Apokalypsa podle Coppoly, Borgesův Muž z růžového nároží, Tlön,<br />

Uqbar, Orbis tertius, Záhir, Deutches Requiem, Smrt a kompas, několik fotografií, jejichž<br />

autory neznám, ale ty fotky ano, Mean streets, film, který ukázal světu Har<strong>ve</strong>yho Keitela<br />

a Roberta de Nira a z odrhovačky Be my baby udělal vzor všech lepších titulních melodií,<br />

Bachovy Johannes Pas<strong>si</strong>on v Tarkovského Zrcadle, Bohumil Hrabal, přítomný v těch<br />

úžasných knihách, Smrt na úvěr od Célina, Kronika ohlášené smrti od Márqueze, Doktor<br />

Faustus od Manna, Spolčení hlupců od O´Toola, Pěna dní od Viana, Lanark od Alasdaira<br />

Graye, hudba a obraz v Koyanisquat<strong>si</strong> a Triumfu vůle, hudba a obraz, hudba a obraz.<br />

Náš Jihoameričan učitele trochu namlsal a čekají, co vypáčí z nás ostatních. Nic moc<br />

toho od nás neuslyší, pokuňkáváme jen samá bezpečně provařená jména, co sami dobře<br />

znají. Zjistil jsem, že je tady jenom jeden profesor (pokládaný za nejsečtělejšího), který<br />

<strong>si</strong>ce nečetl Raymonda Car<strong>ve</strong>ra, ale mlhavě ví o jeho existenci. Mohl bych jim <strong>si</strong>ce<br />

prásknout, že v Americe ho pokládají za nejlepšího povídkáře po Hemingwayovi, ale pokládali<br />

by za nemožné, aby o něčem takovém nevěděli. O autorech, kteří nemají ani tenhle<br />

krycí příběh, se potom samozřejmě nemá cenu ani zmiňovat.<br />

Naštěstí se přesouváme do místních kalných vod. Pedagogy zajímá naše znalost domácí<br />

scény. Třeba jsme objevili někoho zajímavého, vzrušujícího, budoucí hvězdu a můžeme<br />

o tom poreferovat, abychom se později mohli vytahovat „toho jsem čet, když ho ještě<br />

nikdo nečet!“ a mít na to svědky.<br />

A<strong>si</strong>stent nám třeba oznamuje, že objevil nějakýho Kratochvíla.<br />

„Jsou to zajímavý věci… povídky… črty… některý jsou i pointovaný… jiný ani ne.“<br />

Tváříme se zdvořile, ale nikdo nedokáže na tenhle projev navázat.<br />

Zničehonic na mě a<strong>si</strong>stent udeří, jestli aspoň já neznám někoho zajímavého a neotřelého.<br />

„Jiří Svoboda,“ zkouším štěstí.<br />

„Kdo to je?“ ptá se a<strong>si</strong>stent zvědavě.<br />

„To je ten houmlesák, co ty svoje knížky na Václaváku sám prodává.“<br />

Chvíli je ticho.<br />

„Myslim, že jsem ho na Václaváku taky viděla,“ pípne spolužačka.<br />

„No nevim…,“ říká a<strong>si</strong>stent nejistě.<br />

„Jsou to cestopisy,“ dodávám, ale a<strong>si</strong> to není ta pravá věta, co chtěli slyšet.<br />

Nakonec mlhu rozpaků v místnosti musí rozehnat sám <strong>ve</strong>doucí profesor.<br />

„Víte,“ říká a hladí <strong>si</strong> přitom plnovous, „on cestopis je sám o sobě <strong>ve</strong>lice zajíma<strong>ve</strong>j<br />

žánr.“<br />

Vymalováno. Profesor se poté rozhoduje,<br />

že už <strong>ve</strong>zme otěže semináře do svých rukou<br />

a začíná rozkládat. Dáme mu teď trochu<br />

prostor. Přezdívá se mu DJ, podle<br />

jeho iniciál. Kdy<strong>si</strong> mu vyšla detektivka<br />

o vyloupení pošty a nedávno jaký<strong>si</strong><br />

román, který jsem dokonce osobně viděl<br />

v jednom knihkupectví v oddělení slev.<br />

Studenti vyšších ročníků nám vykládali,<br />

Ještě jednou Pulp Fiction a Sex noci svatojánské.<br />

Bartókovy věci z doby, kdy archivoval<br />

maďarský lidový písně. Mi<strong>si</strong>e od<br />

Joffého. Zabíjení od Kubricka. Vesmírná<br />

odyssea od Kubricka. Sladký život. Fanny<br />

a Alexandr. Zahraj to znovu, Same. Belmondo<br />

v Muži z Acapulca. Johny Depp<br />

v Mrtvém muži. M. M. v Někdo to rád<br />

[ 7 ]

[próza] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

že už má nasekáno dvacet, nebo třicet<br />

románů, ale nikdo mu to nechce vydat,<br />

a tak to má doma v šuplíku. Pak jsem od<br />

něj viděl jednu televizní inscenaci, dě<strong>si</strong>vou,<br />

o dvou estébácích, jak odposlouchávají<br />

di<strong>si</strong>denty, těžko říct, kterou<br />

stranu bych postřílel radši. Teď nám vypráví<br />

o svých oblíbených filmech bratří<br />

Taviánů, chudáci bratři, i přes pár kiksů <strong>si</strong><br />

tohle nezasloužili.<br />

horké. Amanda Plummer v Králi Rybáři.<br />

Sedm samurajů a Sedm statečných. Zloději<br />

kol a Patrick Dewaer v Černé sérii.<br />

Twin Peaks do 18. dílu Oleg Tabakov<br />

v Sviť, sviť má hvězdo. Formanovy český<br />

filmy, Zemanovy filmy Intimní osvětlení<br />

a Miloš Kopecký v rolích padouchů. Flaubertovy<br />

oči paní Bovaryové a Barnesův<br />

Flaubertův papoušek. Pozlacená přesnost<br />

Nabokovových próz.<br />

Ještě jednou Tristram Shandy. Brdečkova <strong>ve</strong>ledíla – secesní komedie Adéla ještě ne<strong>ve</strong>čeřela,<br />

westernová komedie Limonádový Joe a uherská komedie Tajemný hrad v Karpatech.<br />

John Voigt v Deli<strong>ve</strong>rance. Kagemuša, Rudovous a Excalibur. Fantastická Herzogova<br />

ztroskotání s Klausem Kinskim na palubě. Nastasja Kinski kdekoli na palubě. Svatba a ruská<br />

ruleta v Lovci Jelenů. Poslední souboj v Harakiri. Mléčná dráha, Viridiana, Kráska dne<br />

a Rašomon. Psycho, Mad Max II a Enter the dragon. Divoké dítě, Peklo v Pacifiku a Avanti!<br />

Paříž, Texas a Monty Python a svatý grál. František, prosťáček boží. Pár kousků od Wagnera<br />

(W. Allen – „Ještě chvíli a začnu mít chuť přepadnout Polsko!“). Alenka v kraji divů a za<br />

zrcadlem. Hrobka pro Borise Davidoviče. Cokoli od Babela. Cokoli od Bruno Schulze. Autorova<br />

předmluva ke Hře se skleněnými perlami. Milión od Marca Pola. Gene<strong>si</strong>s v Bibli. Bukowského<br />

poezie. Cortázar a Čechov. Robinson od Defoa. Zahrada, popel od Kiše. Derviš<br />

a smrt od Selimoviče. Dvě povídky od Járy. Pár básní od Saši. Hidžra od Adina. Pár povídek<br />

ode mne. Singerovy povídky. Sto roků samoty od Márqueze. Některé westerny Sergia Leoneho.<br />

Hledání Proustova Zapomenutého času, přestože jsem zatím přečetl pouze dva díly.<br />

Smrt pro pět hlasů a Obrazy starého s<strong>ve</strong>ta. Rio Grande a Rio Lobo. Pro hrst dolarů. Oblomov.<br />

Sběrači peří, Banáni, Zelig, Pramen panny. Dobrodružství. Smrt odpoledne. Určitě<br />

jsem něco vynechal, mohl bych vyjmenovat celou svoji knihovnu a videotéku, které jsou<br />

určitě jedny z nejlepších v Čechách tím, co v nich je, a tím, co v nich není. Někdy <strong>si</strong> představuju,<br />

jak nějaká katastrofa zničí většinu světa, ale zázrakem se zachová můj pokoj,<br />

a když ho potom archeologové najdou a považují ho za běžný byt, žasnou nad neuvěřitelnou<br />

úrovní kultury té doby, protože v běžném pokoji nacházejí jenom neuvěřitelná díla,<br />

kousky, které na sebe poskytují ten nejlepší výhled.<br />

Seminář stále pokračuje. Rozproudila se nám tu další diskuze.<br />

Na tapetě je Michael Viewegh<br />

a jeho <strong>ve</strong>ledíla – zdá se totiž, že tohle musel<br />

každý vzdělaný Čech číst, snad vyjma<br />

lidí jako jsem já, kteří už na první<br />

kousnutí poznají, že chleba je namazaný<br />

hovnem, a ne paštikou. Tady, v našem<br />

tvůrčím kamrlíku, docházíme k závěru, že<br />

dřív ty jeho knihy byly dost zajímavý, ale<br />

teď už to neni ono.<br />

„Víte,“ říká DJ „oni ti autoři, co píšou podle<br />

svýho života, napíšou tak 3–4 knihy<br />

a pak<br />

Představuju <strong>si</strong> sám sebe na nějakém rautu,<br />

kde je i Viewegh.<br />

Hostitelka ho přivádí, abychom se seznámili<br />

„Tak tohle je Michal Viewegh.“<br />

„Chceš facku Vieweghu?“<br />

„Ne.“<br />

„Tak vodpal.“<br />

už jsou vodkecaný.“ Tím případ Viewegh hasne. Chvíli pak posloucháme vyprávění, jak<br />

měl do<br />

Prahy přijet Goddard, ale DJ a jeho věrní rozvě<strong>si</strong>li po škole citáty z jeho komentářů<br />

k roku 1968 a Goddard nakonec vůbec nepřijel. Zbývá ještě hodina a půl.<br />

Mluví se o zvládání tvůrčí krize, což je podle všeho stav, kdy nás nic nenapadá. Prý pomáhá<br />

sednout k papíru a psát třeba úplný nesmysly. Mluví se o práci, její pravidelnosti,<br />

mluví se o řemesle.<br />

Na jiné škole tohoto typu kdy<strong>si</strong> udělali tu chybu, že <strong>si</strong> pozvali Gombrowicze, před<strong>ve</strong>dli<br />

mu výuku a dali mu slovo.<br />

„Jestli se kdokoli z vás chce někdy stát spisovatelem,“ zahřímal z katedry <strong>ve</strong>lký Witold<br />

„pak by odsud měl co nejrychlejc vypadnout – když to nepůjde d<strong>ve</strong>řma, tak třeba oknem,<br />

ale fofrem!“<br />

[ 8 ]

[próza] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

My jsme se ale rozhodli za pět let shrábnout diplom, takže pěkně držíme hubu. Dál posloucháme,<br />

ale je to tak úmorné, že to už dokážu jen tak zběžně pokrývat.<br />

DJ vypráví, že už má koupený lístky do obno<strong>ve</strong>nýho Shakespearova divadla The Globe.<br />

Pak zase vykládá, jak se jako dramatik dneska uživit, a prokládá to výrazy jako „vodvyprávět“<br />

a „vodkecanej“. Nakonec se do toho nějak zaplétá jaký<strong>si</strong> řecký kytarista, kterého<br />

mimo DJ a<strong>si</strong> nikdo nikdy neslyšel.<br />

„Znáte? Ne? No, to byste měli…“<br />

Kytaristu <strong>si</strong>ce neznáme, ale od starších spolužáků víme, že tohohle Řeka vytahuje před<br />

všemi prváky a vždycky se přitom tváří jako těžkotonážní znalec. Zřejmě věří, že jím<br />

opravdu je, stejně jako věří tomu, že je spisovatel, dramatik a pedagog. Jestli je tvoření<br />

zprávou o tom, co nádherného jsme schopni vidět, zažít a milovat, pak je jeho kvalifikace<br />

žalostná, protože všechno, o čem mluví, se smrskává do <strong>formátu</strong> rekvizity jeho ega.<br />

Teď se pustil do dalšího rozkládání o filmech bratří Taviánů.<br />

Potrvá to ještě hodinu.<br />

3.<br />

Sedíme s Járou v bufetu Klementina a já mu to vysvětluju.<br />

„Dá<strong>ve</strong>j bacha. Máš zadání. Ve třídě je oblíbená učitelka, a najednou onemocní. Teď tam<br />

přijde suplující učitel a ta třída to jako nebere. Ty máš udělat expozici týhle <strong>si</strong>tuace.“<br />

„V tom se nevyznám.“<br />

„Tak znova. Třída kluků – oblíbená učitelka. Třída holek, oblíbenej učitel. Teďka<br />

onemocní a přijde nová osoba, opačný pohlaví. Udělěj expozici.“<br />

„Tak to nevim. To vám dávaj takhle přímo tyhle <strong>si</strong>tuace?“<br />

„Jo.“<br />

„To je dementní.“<br />

„Zkus to.“<br />

„Může to bejt třeba v tělocvičně, a ne <strong>ve</strong> třídě?“<br />

„Jasně.“<br />

„No tak. Už to je, ne?“<br />

„Neni. Musíš udělat nějakou konstrukci, aby to šlo k pointě.“<br />

„Ale já takhle vůbec neuvažuju.“<br />

„Já taky ne.“<br />

„Hm. Mu<strong>si</strong>m na záchod.“<br />

Zůstávám u stolku sám a pomalu s rozkoší piju. Mám skvělý hruškový džus, je sladký,<br />

studený a tak hustý, že při pití pomalu klouže krkem. Ještě pořád v hlavě přežvykuju ty<br />

žluklý sračky z dnešního odpoledne. Dneska při debatě jeden spolužák prohlá<strong>si</strong>l, že nikdy<br />

nečetl poezii a vůbec neví, o čem to je. Tvářil se při tom, jako by objevil něco, co se ostatní<br />

bojej říct. Nikdo mu neodporoval, od šéfíků se mu dokonce dostalo zdrženlivého povzbuzení<br />

a já <strong>si</strong> vzpomněl na ty americký maniaky, co s tatínkovou brokovnicí vlítnou do školy<br />

a začnou střílet kolem sebe.<br />

Jarouš se konečně vrátil. Posadil se, napil se džusu, decentně se vysmrkal a řekl, že <strong>si</strong><br />

a<strong>si</strong> dá koblihu.<br />

„Vymyslel j<strong>si</strong> tam nějakou expozici?“ zeptal jsem se.<br />

„Ne. Ale vzpomněl jsem <strong>si</strong> na jednu básničku, která byla na záchodě <strong>ve</strong> druhým poschodí.“<br />

,Jede, jede, černý cadillac,<br />

sere, sere černý lak. ʻ“<br />

„Tu znám, tu tam napsal Slá<strong>ve</strong>k Noll.“<br />

„Von jich tam měl spoustu, ale pak tam malovali a všecko zlikvidovali. Pamatuješ <strong>si</strong> tu<br />

o dámách s <strong>ve</strong>lkým poprsím?“<br />

„Tu jsem neviděl.“<br />

„Ta byla úžasná, škoda, že <strong>si</strong> ji nepamatuju… Ó dámy s <strong>ve</strong>lkým poprsím… takhle to končilo.“<br />

Chvíli se smějeme a pak Járovi vyprávím, jak jsem četl povídku, v níž Slávkovi málem<br />

uletěl papoušek.<br />

„To je docela zábavná povídka, je hezký, že tyhle věci znáš.“<br />

„Jo, je důležitý znát takovýhle věci.“<br />

[ 9 ]

[próza] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

„A co tvoje povídky, kdy zase nějakou přineseš?“<br />

„Zrovna jednu dodělávám.“<br />

„Jo?“<br />

„Ale myslim, že radši rozdělám další.“<br />

„Možná bys moh pro změnu nějakou dokončit.“<br />

„No to nevim.“<br />

Objednávám <strong>si</strong> další hruškový džus a k tomu dva párky a dva rohlíky. Jára <strong>si</strong> dává další<br />

jablečný.<br />

Chvíli vtipkujeme o Salvatoru Dalím, jehož fotku Jára nosí na svém zaměstnaneckém<br />

průkazu, a potom už se jenom cpu a poslouchám Járovo vyprávění, jak se stal filmovou<br />

hvězdou.<br />

„Jednou Fíla přines do práce kameru a řek, že bude točit film. Tak jsme šli na střechu,<br />

protože tam je nejvíc světla, a on to rozjel. Bylo to tady na tý rovný střeše <strong>ve</strong>dle astronomický<br />

věže, určitě´s tam někdy byl. Začali jsme tam různě blbnout, Fíla to všechno natáčel.<br />

Bylo to němý. Fíla občas někoho natočil v detailu, vždycky řek – ty vole, to je úžasný,<br />

zůstaň takhle – a už to měl. Pak tam Petr našel nějaký prkno a někdo nějaký lano a začali<br />

<strong>si</strong> hrát na sado-maso a nakonec z toho byly pašije. Vypadalo to docela pěkně, Fíla byl<br />

nadšenej a točil, dokud mu nedošel film.“<br />

„Dá se to vidět?“<br />

„Už je to zničený, protože jak to Fíla lidem pouštěl, tak se to často zasekávalo a ono,<br />

jak se to zasekne, tak to vždycky odpálí jedno okýnko. Fíla toho odpálil tolik, že už se to<br />

nedá promítat.“<br />

Chvíli jsme mlčeli.<br />

„Nechceš z toho udělat další povídku?“ řekl Jára.<br />

„Nechceš <strong>si</strong> ji udělat sám?“ odpověděl jsem.<br />

„Né… Ty seš ten mladej talent. Já ti to klidně nechám.“<br />

„No tak dík.“<br />

Chvíli poba<strong>ve</strong>ně mlčíme a já se přitom šťourám v zubech. Párky zmizely.<br />

„Taky jsem <strong>si</strong> na něco vzpomněl,“ říkám.<br />

„Jo? A na co?“<br />

„Taková pochybná vzpomínka.“<br />

„Co to je pochybná vzpomínka?“<br />

„Je to scéna z jednoho filmu, ale nepamatuju se z kterýho. Je to dialog – jedna postava<br />

tam oslovuje druhou jménem a potom říká »… jdeme se nažrat«.“<br />

„Slova jako nažrat a česnek nepatřej do poezie.“<br />

„Ta postava, co to říkala, byla taková <strong>si</strong>lná.“<br />

„Silná, jo?“<br />

„A ta druhá, to byl nějakej sráč.“<br />

„Nebyl to Barton Fink?“<br />

„Jasně! Barton Fink!“<br />

Chvíli se smějeme a pak Jára dodá:<br />

„Fíla s Třískou mi jednou řekli, že nejlepší filmy jsou Brutální Nikita, Léon a úplně dokonalej<br />

že je právě Barton Fink.“<br />

Musíme se znova smát.<br />

„Kdo je Tříska?“ ptám se potom.<br />

„Fílovo dvojče, kamarád. Natočil taky nějakej film, a<strong>si</strong> pětiminuto<strong>ve</strong>j, o Faustovi.<br />

Jednou přišel ke mně, upřeně se na mě podival a řek – Uvažuju o tobě. – Chtěl mě do toho<br />

obsadit. Von měl hrát Fausta a já Mefista, nebo obráceně. Nakonec toho ďábla hrála nějaká<br />

plavkyně z Hradce, do který se Tříska potom zamiloval.“<br />

Chvíli jsme se zase smáli.<br />

„A byl ten film dobrej?“ zeptal jsem se.<br />

„Ne. Je to blbost.“<br />

V pořádku jsem odevzdal talíř a příbor a dal jsem <strong>si</strong> ještě punčový řez. Járu potom povolali<br />

zpátky do práce, z který se kvůli mně na chvíli urval, a zůstal jsem sám, ale s lepší<br />

náladou. Vypil jsem další skvělý hruškový džus, dal jsem <strong>si</strong> šunkový chlebíček, čerstvý hermelínový<br />

chlebíček, porci hranolků s tatarkou, navrch čokoládovou koblihu a nakonec<br />

jsem se dorazil párem kremrolí. Pak jsem toho nechal a vyšel <strong>si</strong> <strong>ve</strong>n na procházku.<br />

[ 10 ]

[próza] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Bylo nádherně. Slunce bylo jasné a ostré a foukal slabý chladný vítr, ideální záminka<br />

pro holky, aby vytáhly elegantní podzimní kabátky. Během pěti minut <strong>ve</strong> Františkánské zahradě<br />

jsem se stihl třikrát fiktivně zamilovat, na Václaváku mě poté zalila vlna dobře<br />

oháknutých italských turistů, kteří vytlačili Němce v potištěných mikinách do postranních<br />

ulic, v knihkupectví na Staromáku jsem zjistil, že vyšel nový Singer a nový Bukowski, v antikvariátu<br />

U Ztichlé kliky jsem neuvěřitelně ulovil oba díly Muže bez vlastností a v sekáči<br />

OKEY jsme se <strong>si</strong> okamžitě padli do oka s jednou prima košilí. Byly 2 odpoledne. Nebe nabízelo<br />

pás beránků, dělících oblohu na dvě modré poloviny a vypadajících jako nějaká idiotská<br />

Veselá bílá cesta. Bylo ještě brzo na návrat domů, kde se nikdy nic nedělo.<br />

4.<br />

Saša Skenderija, můj kamarád, autor básnické sbírky „Nic není jako <strong>ve</strong> filmu“, doktor<br />

informačních věd, profesor na filozofické fakultě UK, <strong>ve</strong>lké zvíře <strong>ve</strong> Státní technické<br />

knihovně a majitel divokého balkánského k<strong>si</strong>chtu, mne potkal, když <strong>si</strong> šel do lékárny pro<br />

prášky proti depre<strong>si</strong>, a teď poslouchá moje kydy.<br />

„Ty máš, Franto, úžasný talent na to být otrá<strong>ve</strong>ný,“ poznamenává spisovnou češtinou,<br />

kterou ho naučili <strong>ve</strong> škole pro cizince.<br />

„Podi<strong>ve</strong>j,“ pokračuje, „řekni mi, co můžeš od týhle země čekat víc, než ti dává? J<strong>si</strong> na<br />

nejslavnější filmové škole <strong>ve</strong> střední Evropě. Když to tam vydržíš, dostaneš papír na hlavu,<br />

budeš dělat nějakého dramaturga v televizi Nova, budeš brát padesát tisíc a občas budeš<br />

moci udělat něco krásného.“<br />

„To zní příšerně.“<br />

„To nezní příšerně. Musíš být v nějaké struktuře, jinak neuděláš žádný film.“<br />

„Lidi, co v těch strukturách jsou, dobrý filmy nedělaj.“<br />

„Tak to čeká na tebe.“<br />

„To je blbost, to neni možný vydržet a zůstat v originálním stavu.“<br />

„A co tě na tom vlastně tak sere?“<br />

„Všechno.“<br />

„No a? Dělej to jako já. Odpřednáším seminář, pak je zkoušení, oni splní povinnost, vysypou<br />

to jako básničku, já taky splním povinnost, dám jim dvojky, a když o někom vím, že<br />

je zajímavý, dostane jedničku. Buď cynický, dej jim dvojky a hledej někoho zajímavého.“<br />

Vcházíme do lékárny, Saša rovnou spustí „Potřeboval bych něco proti depre<strong>si</strong>,“ a lékárnice<br />

zašmátrá v nejpoužívanějším šuplíku.<br />

„Bez předpisu tady máme třeba tohle, je v tom 30 kusů a stojí to 159,-.“<br />

„Aha. To je jediný, co máte?“<br />

„Ještě vám můžu nabídnout tenhle přípra<strong>ve</strong>k, lidi <strong>si</strong> to dost chválej, ale je to dražší, za<br />

699,-.“<br />

„699,-? Ale mým největším zdrojem depresí jsou peníze, to je přece úplně kontraproduktivní,<br />

prášky za 699!“<br />

„No ale je jich tam 120.“<br />

„120? To mám být 120 dní v depre<strong>si</strong>?“<br />

Lékárnice je na rozpacích.<br />

„Dobře,“ říká Saša „Beru těch 120.“<br />

Vycházíme z lékárny a Saša vrčí. „120 dní v depre<strong>si</strong>, doprdele, Františku, s těma t<strong>ve</strong>jma<br />

stížnostma už mě moc neser. Podi<strong>ve</strong>j se na sebe. J<strong>si</strong> z masa a kostí, jako já, nej<strong>si</strong> komiksová<br />

postava, podi<strong>ve</strong>j, smrkáš, máš úplně občanskou chřipku, tak přestaň uvažovat jako<br />

komiksový hrdina. Musíš něco vystudovat, abys měl nějaký diplom, jinak skončíš u pásu.“<br />

„To je kravina.“<br />

„Neni. Piš etudy, studuj, buď cynický, dá<strong>ve</strong>j dvojky, kup <strong>si</strong> vitamíny, ber antidepre<strong>si</strong>va,<br />

staň se postmoderním.“<br />

„Stejně se na to a<strong>si</strong> vyseru.“<br />

„Zkus to a já vyseru tebe.“<br />

S tím jsme se rozloučili a mohl jsem jet domů.<br />

[ 11 ]

[próza] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

5.<br />

Sedím <strong>ve</strong> vlaku do Kralup. Je to modrá souprava příměstské dopravy s čelem tvarovaným<br />

jako šinkansen, která ale zřídkakdy jede víc než šedesátkou. Vytahuju z batohu<br />

sešit a pouštím se do tvorby, abych to měl za sebou.<br />

ETUDA UČITEL A ŠKOLÁCI, CO HO NEŽEROU<br />

Prófák sedí za katedrou 4.B, hrabe se v třídní knize a zkouší první kontakt.<br />

„No. Takže se trochu seznámíme a uděláme <strong>si</strong> prezenci, ano? Já budu číst vaše jména<br />

a vy se vždycky postavíte, abych <strong>si</strong> vás nějak zapamatoval. Takže… Čech?“<br />

„Vyser <strong>si</strong> voko, šašku.“<br />

„Cože?!“<br />

„Slyšels dobře, pitomečku,“ doplnila Čecha hnědovláska v první lavici. Do dlouhého ticha<br />

se ze zadních lavic ozvalo varování „sojka“, následované mohutným uprdnutím, načež<br />

žáci u oken je začali bez vyzvání otevírat. Čerstvý vzduch učitele probral.<br />

„Cos to řekla?!“ zahromoval a vydal se jejím směrem.<br />

„Řekla jsem, že jestli na mě mákneš, tak řeknu, žes mě vošahával,“ řekla hnědovláska<br />

a učitel, už na cestě k ní, zpomalil, jako křižník, kterému došla pára.<br />

„Zkur<strong>ve</strong>nej pedofile,“ dodal Čech a dál se o učitele nikdo nestaral.<br />

Děti hromadně vytahují telefony, kapesní videohry, karty a u druhé lavice se objevila<br />

skupinka hrající čáru o pětikoruny. Vzduchem létá houba. V rohu nějaká holka vytahuje<br />

panenky a znalecky do nich zapichuje špendlíky.<br />

„Dojdu pro ředitele a nechám vás všechny zavřít do pasťáku!“<br />

To na chvíli zabere. Ale zmínka o řediteli rozvrátí účinek představy o pasťáku.<br />

„To víš, toho klauna máme na háku.“<br />

„Jo, nemáš důkazy, tak sklapni, kašpare.“<br />

„To je ale vůl.“<br />

„Čerstvý maso z peďáku.“<br />

„F7.“<br />

„Zásah, potopeno.“<br />

„Fulhaus, kamarádi, počítejte slzy.“<br />

Kamera během komentářů zabloudila ke zdi, kde se za seschlými zbytky květin skrývá<br />

co<strong>si</strong> skleněně lesklého a servomotorově bzučivého.<br />

INTERIÉR, ŘEDITELNA, DEN<br />

Ředitel sleduje na obrazovce bavící se třídu, z reproduktorů se ozývá jedna hláška za<br />

druhou, na videu běží REC.<br />

ŘEDITEL (drtí to mezi zuby): „Dostal jsem vás usmrkanci. To jste ještě neviděli Krycí<br />

jméno Donnie Brasco.“<br />

Učitel na obrazovce se odpotácí za d<strong>ve</strong>ře. Zábava se rozproudí volněji. Učitel za chvíli<br />

vchází do ředitelny.<br />

UČITEL: „Nechal bych to doběhnout až do konce hodiny.“<br />

ŘEDITEL: „Jak chcete. Hlavně <strong>si</strong> je potom od<strong>ve</strong>zte.“<br />

UČITEL: „Žádnej strach.“<br />

INTERIÉR, TŘÍDA, DEN<br />

Zábava v plném proudu. Jeden dětský hlas přes druhý.<br />

HLASY: „Ten to dneska zabalil nějak rychle… Ty pizdo, přestaň se hrabat v mý tašce! …<br />

Poďte <strong>ve</strong>n pochcat nějaký auta…“<br />

Oknem je mezitím vidět, jak na náměstí před školou přijíždí zamřížovaný autobus,<br />

z něhož vyskakuje komando zakuklenců. Poslední záběr na bezstarostnou třídu.<br />

HLASY: „Ukaž mi to… Za dvacku… To <strong>si</strong> to sko<strong>ve</strong>j…“<br />

Zatmívačka. Ještě několik hlášek <strong>ve</strong> tmě.<br />

HLASY: „To je ale nuda… Co to tady podpálit?“<br />

Zvuk těžkých bot běžících po schodech a náhlé rozražení d<strong>ve</strong>ří.<br />

KONEC<br />

[ 12 ]

[próza] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

A šmitec. Úplně se vidim, jak v tomhle plavu po zbytek života v televizi Nova.<br />

Vlak jel pomalu dál. Do Kralup zbývalo ještě a<strong>si</strong> půl hodiny. Mohl jsem se pustit do<br />

rozepsané povídky „Motorák, osobák, rychlík“, ale neměl jsem už na psaní náladu.<br />

Mohl jsem <strong>si</strong> číst autobiografii Enza Ferrariho Mé strašné radosti, měl jsem ji v batohu,<br />

začínající tímhle odstavcem. –<br />

„Jako mladík jsem poznal tři hlavní vášně, tři <strong>ve</strong>likánské sny: být operetním tenorem,<br />

sportovním novinářem a automobilovým závodníkem. První sen se mi rozplynul, protože<br />

jsem neměl hlas a hudební sluch, druhý mi zůstal, ale jen jako koníček a třetí se mi uskutečnil.“<br />

– ale nechtělo se mi číst.<br />

Mohl jsem poslouchat nějakou hudbu, ale nechtělo se mi ani to.<br />

Místo toho jsem se díval z okna a představoval <strong>si</strong>, že jedeme rychle.<br />

Záběr z helikoptéry. Šedomodrý vlak se elegantně ohýbá v zatáčkách úzkého skalnatého<br />

údolí, za které by se nemusel stydět ani western B kategorie. Slétneme níž a vidíme,<br />

jak se vlak řítí podél skalní stěny na levém břehu, vrhá se do mírně klopených zatáček, nabírá<br />

rychlost v rovinkách a to vše s elegancí a <strong>si</strong>lou mnoha set tun kovu hnaných tisíci volty<br />

a desítkami ampérů. Uvnitř jednoho vagónu sedí čtyřiadvacetiletý kluk. Dívá se z okna<br />

a má výbornou náladu. Je spíš menší, má rozcuchané blond vlasy, nos jak skobu, nohy trochu<br />

jako kovboj nebo Harry Dean Stanton v Paris, Texas, a když na sebe mrkne do zrcadla,<br />

je možno vidět i jaké<strong>si</strong> pozlátko osobnosti. Co<strong>si</strong> <strong>si</strong> zapisuje.<br />

Čekal jsem všechno, ale Múzy ne. Přesto se o nich mluvilo.<br />

Místností poletovaly přízraky v řízách s éterickými výrazy <strong>ve</strong> tvářích,<br />

přesně tak, jak <strong>si</strong> to představují hovada, idioti, kreténi, blbečkové, pitomci<br />

a dementálové.<br />

Nikdo nevzpomněl skutečné exempláře<br />

– Bukovského zestárlá odbar<strong>ve</strong>ná<br />

miss Alabama 1936,<br />

Salingerova holčička,<br />

které to občas<br />

nevychází,<br />

Singerovo jasnooké <strong>ve</strong>selé děvče,<br />

vyprávějící dětem<br />

při válení nudlí,<br />

Nabokovova ex<strong>ve</strong>lkokněžna,<br />

počítající poslední libry, franky, marky<br />

a dolary,<br />

Limonovova exmanželka,<br />

která ho ničí,<br />

stává se fiktivní<br />

a umožňuje mu o ní napsat,<br />

a konečně<br />

ona nepopsatelná žena-kolibřík,<br />

která svými duhovými křidélky<br />

ovívá nešťastnou tvář<br />

Bruno Schulze.<br />

Pak už ten hňup nepíše nic. Zřejmě skončil a tváří se spokojeně, jako by kousku své<br />

paměti zajistil nějakou budoucnost. Dívá se z okna, jak Slunce zapadá do vrstvy nazelenalého<br />

smogu a nejspíš <strong>si</strong> myslí, že psaní je skvělá věc, ale nic se nevyrovná nádheře<br />

světa, když se nám odhaluje v prosté evidenci.<br />

Zpět do vrtulníku. Kamera se pohybuje těsně nad řekou, na stejné úrovni jako vlak na<br />

trati vysekané do skály. Několik záběrů z této výšky nechá opět vyniknout sympatickou<br />

rychlost vlaku a poté se krajina náhle rozevírá do široké pláně obrovského kolejiště<br />

kralupského nádraží. Vlak jede naplno ještě a<strong>si</strong> 2 kilometry (kolejiště je obrovské), rovná<br />

[ 13 ]

[próza] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

střela mezi stovkami cisternových vagónů patřících rafinérii, a potom konečně brzdí a přijíždí<br />

k nástupištím. Kamera se vzdálila natolik, aby se do záběru alespoň šikmo dostala<br />

celá zastavující souprava. Úhel záběru je orientován na se<strong>ve</strong>rovýchod, takže v pozadí je<br />

město, za ním řeka, za ní paneláky, za nimi rafinérie, chemička a nakonec obří sněhobílé<br />

nádrže na ropu, v nichž jsou strategické zásoby České republiky na 10 dní a každá z nich je<br />

v případě exploze jako malá atomovka.<br />

Z vlaku vystupují drobné tečky cestujících, mizí v podchodech, ale někteří to berou zadem<br />

přes koleje. Kamera zabírá část města zvanou Staré Kralupy (stáří někdy i 100 let)<br />

a nechává vyniknout kontrast mezi šedou barvou města a vyrudlou barvou nebe, v jejímž<br />

světle budovy vyhlížejí ještě ošuntěleji než obvykle. Příjezd vlaku vždycky ulice oživí lidmi,<br />

ale tahle iluze o infuzi čerstvé kr<strong>ve</strong> z Prahy se po chvíli rychle ztrácí, a tak zbude jen několik<br />

pohybujících se teček, šedá barva, rudá barva a modř odjíždějícího vlaku.<br />

Mezi několika živými na ulicích jsem i já. Jdu domů. Jsem <strong>ve</strong> svém rodném městě. Můžete<br />

mě vidět jako tu otrá<strong>ve</strong>ně pochodující postavičku v pravém dolním rohu záběru, na<br />

místě, kde malíři na obrazech obvykle zanechávají svůj podpis.<br />

[ 14 ]

Děvčata <strong>ve</strong> válce<br />

Chinua Achebe<br />

Když se poprvé zkřížily jejich cesty, k ničemu zvláštnímu nedošlo. Bylo to v prvních<br />

omamných dnech přípravy na válku, kdy byly tisíce mladých mužů (a někdy i žen) odesílány<br />

den co den z odvodních středisek, neboť se tam hlá<strong>si</strong>lo příliš mnoho takových, kteří<br />

toužili po tom chopit se zbraně na obranu nového státu.<br />

Podruhé se setkali v Awce při <strong>si</strong>lniční kontrole. To už válka probíhala a od se<strong>ve</strong>rní frontové<br />

linie se zvolna přesouvala k jihu. Jel autem z Oniči do Enugu a <strong>ve</strong>lmi pospíchal. Rozum<br />

<strong>si</strong>ce dával za pravdu důkladným <strong>si</strong>lničním prohlídkám, ale srdce se pokaždé dotklo, když<br />

se jim musel podrobovat. Nejspíš <strong>si</strong> to plně nepřiznával, ale lidé podléhali názoru, že ti,<br />

kdo se musí takovým prohlídkám podrobovat, nepatří ke skutečně významným<br />

osobnostem. Svým hlubokým <strong>ve</strong>litelským hlasem zpravidla prohlašoval: „Reginald<br />

Nwankwo, ministerstvo spra<strong>ve</strong>dlnosti,“ a s úspěchem se prohlídce vyhnul. Téměř vždy to<br />

zabralo, jen málokdy se hlouček u kontrolní rampy nedal ovlivnit, buď z neznalosti, nebo<br />

z obyčejné zlomyslnosti.<br />

A to se právě stalo i nyní u Awky. Dva strážní s těžkými čtyřkami hlídali u <strong>si</strong>lnice a zpovzdálí<br />

sledovali prohlídku, jejíž chod ponechali místním dobrovolníkům.<br />

„Spěchám,“ řekl dívce, která přistoupila k jeho vozu. „Jsem Reginald Nwankwo, ministerstvo<br />

spra<strong>ve</strong>dlnosti.“<br />

„Dobrý den, pane, chtěla bych <strong>si</strong> prohlédnout kufr vašeho vozu.“<br />

„Proboha, co <strong>si</strong> myslíte, že v tom kufru převážím?“<br />

„To nevím, pane.“<br />

Potlačil vztek, vystoupil z vozu, šel dozadu, otevřel kufr a levičkou přidržoval jeho kryt.<br />

Pravou rukou pokynul, jako by chtěl naznačit: Až po vás! „Stačí vám to?“ zeptal se jí.<br />

„Ano, pane. Mohla bych vidět ještě přihrádky uvnitř vozu?“<br />

„Ach, propánaboha!“<br />

„Promiňte, že vás zdržuji, pane, ale tyhle úkoly jsme dostali od vás.“<br />

„To nic, máte naprostou pravdu. To jen že trochu spěchám. Ale prosím. Tady <strong>si</strong> dávám<br />

rukavice. Vidíte, že tam nic nemám.“<br />

„V pořádku, pane. Můžete to zavřít.“<br />

Pak otevřela zadní dvířka a sehnula se, aby prohlédla prostor pod sedadly. Tepr<strong>ve</strong> teď<br />

<strong>si</strong> jí pořádně všiml. Byla to hezká dívka v modrém kabátu, který jí obepínal ňadra, v džínách<br />

barvy khaki a na nohou měla plátěnky. Vlasy měla upra<strong>ve</strong>né do nejmodernějšího<br />

účesu, který propůjčoval jí vzdorovitý výraz a byl bůhvíproč děvčaty nazýván „letecká základna“.<br />

Zdálo se mu, že ji odněkud zná.<br />

„Všechno v pořádku, pane, “ řekla a dala mu najevo, že vykonala svou povinnost. „Vy<br />

mě nepoznáváte?“<br />

„Ne. Měl bych snad?“<br />

„Vezl jste mě do Enugu, když jsem odešla ze školy, abych se dala k domobraně.“<br />

[ 15 ]

[próza] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

„Ach ano, to vy jste ta dívka. Vzpomínám <strong>si</strong>, že jsem vám radil, abyste se vrátila do školy.<br />

Že v domobraně už dívky nepotřebují. Jak to dopadlo?“<br />

„Řekli mi, abych se vrátila do školy nebo abych vstoupila do Čer<strong>ve</strong>ného kříže.“<br />

„Tak vidíte, že jsem nelhal. A co děláte teď?“<br />

„Zaskakuji za civilní obranu.“<br />

„Tak tedy hodně zdaru. Jste opravdu báječné děvče.“<br />

Ten den věřil, že na těch řečech o revoluci přece jen něco je. Už předtím viděl, jak<br />

spousty dí<strong>ve</strong>k a žen pochodují a manifestují. Nepochyboval o tom, že ty dívky a ženy to<br />

zřejmě berou vážně. Stejně vážně se přece berou i malé děti, které tenkrát pochodovaly po<br />

ulicích, místo ocelové přílby no<strong>si</strong>ly na hlavě maminčiny hrnce a cvičily s holemi.<br />

V té době koloval mezi jeho přáteli výtečný vtip o dívčím oddílu z místní střední školy,<br />

který kráčel s transparentem: Jsme nedobytné!<br />

Po tom setkání u <strong>si</strong>lniční kontroly v Awce se už prostě neuměl vysmívat děvčatům ani<br />

řečem o revoluci, neboť v té mladé ženě spatřoval jejich konkrétní projev. Její oddanost ho<br />

usvědčila z hrubé lehkomyslnosti. Co to říkala? Tyhle úkoly jsme dostali od vás. Nebyla<br />

ochotná udělat výjimku ani u člověka, který jí kdy<strong>si</strong> prokázal laskavost. Byl přesvědčen, že<br />

stejně přísně by prováděla i prohlídku vlastního otce.<br />

Když se jejich cesty setkaly potřetí, to bylo a<strong>si</strong> o půldruhého roku později, byla už <strong>si</strong>tuace<br />

mnohem horší. Omamnost prvních dní již dávno zahnaly smrt a hlad, vzbuzující<br />

u jedněch naprostou odevzdanost, u druhých až sebevražednou odhodlanost. A přitom<br />

bylo dost překvapivé, že mnozí už netoužili po ničem jiném než shrábnout to nejlepší, co<br />

se namane, a co nejvíc se bavit. Pro takové se život zvláštním způsobem vrátil do normálních<br />

kolejí. Veškeré stresující kontrolní stanice zmizely, z dí<strong>ve</strong>k se opět staly dívky<br />

a z chlapců chlapci. Byl to stísněný, zoufalý svět v podmínkách blokády, ale přesto svět,<br />

v němž bylo trochu zlého a trochu dobrého a hodně hrdinství, jež se však dálo daleko, moc<br />

daleko, kam už lidé z tohoto příběhu nedohlédnou, <strong>ve</strong> vzdálených táborech uprchlíků<br />

v mokrých hadrech, mezi nesmírně statečnými lidmi, stojícími s holýma rukama v první<br />

frontové linii.<br />

Reginald Nwankwo tehdy žil v Owerri. Ale ten den odjel pro pomoc do Nkwerri.<br />

V owerriské charitě mu dali pár kousků sušené tresky, masové konzervy a to strašné americké<br />

svinstvo zvané Formule dvě, na které se díval jako na krmivo pro zvířata. Vždycky<br />

choval mlhavé podezření, že v charitě nemá výhody, protože není katolík. Proto <strong>si</strong> nyní vyjel<br />

za starým přítelem, který v Nkwerri spravoval sklady Světové rady církví. Chtěl dostat<br />

další potraviny: rýži, luštěniny a onu báječnou obilovinu, jíž říkají gabunské gari.<br />

Z Owerri vyjel v šest ráno, aby zastihl přítele <strong>ve</strong> skladu, kde se – jak známo – zdržoval<br />

nanejvýš do půl deváté ze strachu před leteckými nálety. Ten den měl Nwankwo štěstí.<br />

Zrovna včera došly do skladu další potraviny, protože během několika minulých nocích se<br />

podařilo přistát nezvykle vysokému počtu letadel.<br />

Když jeho řidič nakládal do auta plechovky, pytle a kartony, vyhladovělé zástupy, jež<br />

neustále postávaly kolem zásobovacích center, vykřikovaly drzé hlášky Světová válka<br />

církví, Světová rada s cibulí a Válečná vada církví.<br />

Nwankwa nepřiváděly do rozpaků ani tak posměšky těch rozedraných halamů, kterým<br />

se rýsovala vyhublá žebra, jako jejich zubožený vzhled a žalobně vpadlé oči.<br />

Pravděpodobně by mu bylo ještě hůř, kdyby nic nepokřikovali a jen mlčky přihlíželi, jak<br />

naplňuje auto mlékem, sušenými <strong>ve</strong>jci, a ovšem, masovými konzervami a sušenými rybami.<br />

Již to mimořádné štěstí uprostřed celkové bídy v něm vyvolávalo rozpaky. Ale co může<br />

dělat? Má přece ženu a čtyři děti. Žijí <strong>ve</strong> vzdálené <strong>ve</strong>snici Ogbu a zcela závisí na pomoci,<br />

která se jim pošle. Nelze je přece vystavit chorobám z podvýživy. Jediné, co může udělat –<br />

a co také dělá –, je pamatovat na to, aby vždy, když získá větší zásoby jídla, jako třeba teď,<br />

dal trochu i svému řidiči Johnsonovi, který má ženu a šest – či dokonce sedm – dětí a měsíčně<br />

bere deset liber. A přitom se množství gari, za něž se na trhu platí celá libra, <strong>ve</strong>jde do<br />

krabičky od cigaret. V takových podmínkách se pro lid nedá udělat nic víc, než aspoň trochu<br />

pomáhat nejbližším sousedům. A to je vše.<br />

Na zpáteční cestě do Owerri na ně zamávala <strong>ve</strong>lice hezká stopařka. Nařídil řidiči, aby<br />

zastavil. Ze všech stran se k autu přihrnuly desítky ušpiněných a vyčerpaných chodců,<br />

vojáků i civilistů.<br />

„Ne, ne,“ prohlá<strong>si</strong>l pevně Nwankwo, „zastavil jsem kvůli téhle mladé ženě. Mám<br />

špatnou pneumatiku a mohu vzít jen jednoho. Lituji.“<br />

[ 16 ]

[próza] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

„Synku, prosím tě,“ zoufale volala stařena a svírala kliku na dvířkách.<br />

„Chceš se nechat zabít, bábo?“ křičel řidič, rozjel se a ženu setřásl.<br />

Mezitím Nwankwo otevřel knihu a začetl se do ní. Ujeli přes kilometr a na dívku se ani<br />

nepodíval. Nakonec jí to ticho přepadalo příliš tíživé a sama promluvila: „Dnes jste mě zachránil.<br />

Děkuji.“<br />

„Není zač. Kam jedete?“<br />

„Do Owerri. Vy mě nepoznáváte?“<br />

„Ale ano, ovšem. To jsem ale blázen. Vy jste…“<br />

„Gladys.“<br />

„Správně, dívka z domobrany. Změnila jste se, Gladys. Vždycky jste <strong>si</strong>ce byla krásná,<br />

ale teď je z vás královna krásy. Co teď děláte?“<br />

„Pracuji na ředitelství paliv.“<br />

„To je výborné.“<br />

Je to výborné, napadlo ho, ale spíš je to tragické. Měla na sobě paruku nápadné<br />

kaštanové barvy, <strong>ve</strong>lmi drahou sukni a halenku s hlubokým výstřihem. Střevíce má zřejmě<br />

z Gabunu a musely stát <strong>celé</strong> jmění. Prostě <strong>si</strong> ji vydržuje nějaký zámožný pán, jeden z těch,<br />

kdo <strong>si</strong> za války namastili kapsy, napadlo Nwankwa.<br />

„Že jsem vás dnes vzal, je proti mým zásadám. V současné době nikdy neberu<br />

stopaře.“<br />

„Proč?“<br />

„Kolik lidí můžete vzít? Lepší je vůbec to nezkoušet. Jen <strong>si</strong> vzpomeňte na tu bábu.“<br />

„Myslela jsem, že ji <strong>ve</strong>zmete.“<br />

Na to neřekl nic. Po delším odmlčení Gladys napadlo, že se patrně urazil, a dodala: „Děkuji<br />

vám, že jste kvůli mně porušil svou zásadu.“<br />

Pohledem mu pozorně přejela po odvrácené tváři. Usmál se, obrátil se k ní a poplácal ji<br />

po stehně: „Co budete dělat v Owerri?“<br />

„Jedu navštívit přítelkyni.“<br />

„Přítelkyni? Vážně?“<br />

„Pročpak ne? Když mě do<strong>ve</strong>zete až k jejímu domu, sám ji uvidíte. Jen se modlím, aby<br />

neodjela na víkend. To by bylo hrozné.“<br />

„Proč?“<br />

„Když nebude doma, budu spát na ulici.“<br />

„A já se zas modlím, aby nebyla doma.“<br />

„Pročpak?“<br />

„Protože když nebude doma, nabídnu vám nocleh i se snídani. Co se to děje?“ zeptal se<br />

řidiče, který prudce zabrzdil.<br />

Odpověď byla zbytečná. Zástup lidí před autem se díval na oblohu. Všichni tři vyskočili<br />

z auta a klopýtavě vpadli do houští. Z<strong>ve</strong>dli hlavu a pátravě se zadívali na oblohu.<br />

Byl to planý poplach. Obloha byl tichá a prázdná, jen <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>liké výši se vznášeli dva supi.<br />

Někdo v zástupu zavtipkoval, že je to stíhačka s bombardérem, a všichni se s úlevou zasmáli.<br />

Trojice opět nastoupila do auta a pokračovala v cestě.<br />

„Na nálety je ještě brzo,“ řekla Gladys a přitiskla <strong>si</strong> obě ruce na prsa, jako by chtěla utišit<br />

bušící srdce. „Málokdy přiletí před desátou.“<br />

Nedávný zážitek strachu dívku umlčel. Nwankwo v tom viděl příležitost pro sebe<br />

a ihned se jí chopil.<br />

„Kde bydlí vaše přítelkyně?“<br />

„Douglasova ulice, <strong>číslo</strong> 250.“<br />

„Aha, to je rovnou v centru města. Hrozné město, žádné bunkry. Nic. Ani bych vám neradil<br />

chodit tam před šestou, není to bezpečné. Jestli nejste proti, <strong>ve</strong>zmu vás k sobě.<br />

U mne je dobrý kryt, a hned jak to bude bezpečné, kolem šesté vás za<strong>ve</strong>zu k přítelkyni. Co<br />

vy na to?“<br />

„To bude výborné,“ řekla rezignovaně. „Mám hrozný strach. Proto jsem odmítla jít dělat<br />

do Owerri. Už ani nevím, kdo mě sem dneska vylákal.“<br />

„Nic se vám nestane. Už jsme <strong>si</strong> na to zvykli.“<br />

„Ale vaše rodina tu není s vámi?“<br />

„Ne,“ odpověděl. „Nikdo tu nemá rodinu. Rádi tvrdíme, že je to kvůli náletům, ale věřte,<br />

že je v tom i něco jiného. Owerri je město zábavy a žijeme tu <strong>ve</strong>selým mládeneckým životem.“<br />

[ 17 ]

[próza] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

„O tom jsem už slyšela.“<br />

„Nebudete o tom jen slyšet, ale sama se o tom dnes přesvědčíte. Vezmu vás na opravdu<br />

báječný <strong>ve</strong>čírek u jednoho přítele, podplukovníka. Slaví se tam narozeniny a hraje tam<br />

kapela Sound Smashers. Určitě se vám tam bude líbit.“<br />

V duchu se sám před sebou zastyděl. Nenáviděl frivolní <strong>ve</strong>čírky, ke kterým jeho přátelé<br />

tíhli se zoufalstvím tonoucích. A najednou je vychvaluje jen proto, že <strong>si</strong> chce odvést domů<br />

tu dívku. A zrovna tu, která věřila v náš zápas a kterou pro zábavu nejspíš zradil nějaký takový,<br />

jako je on sám. Smutně zavrtěl hlavou.<br />

„Co se stalo?“ zeptala se Gladys.<br />

„To nic, jen jsem o něčem uvažoval.“<br />

Zbytek cesty do Owerri proběhl skoro v tichosti.<br />

Záhy se u něho cítila jako doma, jako by byla jeho stálou milenkou. Převlékla se do<br />

domácích šatů a s hlavy sňala kaštanovou paruku.<br />

„To je ale nádherný účes. Proč ho schováváte pod parukou?“<br />

„Děkuji,“ řekla a chvilku na otázku neodpovídala. Potom řekla: „Vy muži jste legrační.“<br />

„Proč to říkáte?“<br />

„Teď je z vás královna krásy,“ opičila se po něm.<br />

„Ach tak, to jsem myslel vážně.“<br />

Přitáhl ji k sobě a políbil ji. Ani se nebránila, ani se nepoddávala. Pro začátek se mu to<br />

líbilo. V těchto dnech se příliš mnoho dí<strong>ve</strong>k dalo získat příliš snadno. Někteří tomu říkali<br />

válečná nemoc.<br />

O něco později zajel autem do kanceláře a ona mezitím v kuchyni pomáhala sluhovi<br />

s obědem. Skutečně <strong>si</strong> jen odskočil a za půl hodiny byl zase zpátky a říkal, že se nemůže<br />

vzdálit od své královny krásy.<br />

Když pak spolu seděli u oběda, řekla:<br />

„V chladničce ale nemáte vůbec nic.“<br />

„Jako například co?“ zeptal se trochu dotčeně.<br />

„Jako například maso,“ pokračovala odvážně.<br />

„Stále ještě jíte maso?“<br />

„Já ne. Ale takoví muži <strong>ve</strong> vysokém posta<strong>ve</strong>ní, jako jste vy.“<br />

„Nevím, jaké muže <strong>ve</strong> vysokém posta<strong>ve</strong>ní máte na mysli. Já k nim nepatřím. Nevydělávám<br />

na obchodě s nepřítelem, neprodávám příděly ani…“<br />

„Gustin kamarád to nedělá. Dostává jen cizí valuty.“<br />

„Odkud je dostává? Podvádí vládu. Tak získává cizí valuty, ať je to kdo chce. Mimochodem,<br />

kdo je to Gusta?“<br />

„Moje přítelkyně.“<br />

„Aha.“<br />

„Minule mi dala tři dolary a já jsem je směnila za pětačtyřicet liber. Ten muž jí dal padesát<br />

dolarů.“<br />

„Jo, drahé děvče, já nemám obchod s cizími valutami a v chladničce nemám maso. Válčíme<br />

a náhodou vím, že na frontě někteří chlapci pijí jen vodu a gari jedí jednou za tři dni.“<br />

„To je pravda,“ řekla prostě. „Koně běhají za ovsem a osli jen dostávají.“<br />

„Je to vlastně ještě horší,“ pokračoval a hlas se mu rozechvěl. „Každý den umírají lidé.<br />

Zatímco my <strong>si</strong> tu povídáme, někdo umírá.“<br />

„To je pravda,“ přisvědčila.<br />

„Letadlo,“ zařval z kuchyně sluha.<br />

„Maminko drahá!“ vykřikla Gladys.<br />

Běželi k bunkru z palmových kmenů a čer<strong>ve</strong>né hlíny, rukama <strong>si</strong> kryli hlavu a při běhu se<br />

mírně předkláněli. Na obloze s občasnými výbuchy rachotila proudová letadla<br />

a podomácku vyrobené protiletadlové rakety duněly ohlušivými ranami.<br />

Tiskla se k němu v bunkru ještě <strong>ve</strong> chvíli, kdy letadlo bylo už dávno pryč a kdy už umlkla<br />

i děla, jimž to vždy trvalo dlouho, když měla začít nebo ukončit palbu.<br />

„Zrovna tudy letělo,“ říkal a hlas se mu trochu třásl. „Nic neshazovalo. Podle směru<br />

bych řekl, že mířilo na frontu. Snad je tlačí naši. Vždycky to tak dělají. A když je naši hoši<br />

tlačí, dávají spojencům <strong>si</strong>gnál SOS, aby dodali letadla.“<br />

Zhluboka se nadechl.<br />

Nic neříkala, jen se k němu tiskla. Slyšeli, jak sluha říká sluhovi ze sousedství, že ta<br />

letadla byla dvě a jedno vypadalo takhle a druhé zase takhle.<br />

[ 18 ]

[próza] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

„Viděl jsem je dobro, moc dobro,“ stejně vzrušeně odpovídal druhý sluha. „Člověk by<br />

ani nepochopit, že taková věc oddělá člověka jedna dva. Čestně!“<br />

„No tohle,“ řekla Gladys, která konečně našla řeč.<br />

Napadlo ho, jak dobře do<strong>ve</strong>de pár slovy nebo třeba jen jediným slovíčkem vyjádřit<br />

několik věcí najednou. Tentokrát vyslovila záro<strong>ve</strong>ň údiv i výčitku. A obojí se mí<strong>si</strong>lo s rozmrzelým<br />

obdi<strong>ve</strong>m vůči lidem, kteří do<strong>ve</strong>dou takhle lehkovážně přistupovat k smrtonosné<br />

setbě.<br />

„Jen nebuďte tak vyplašená,“ řekl jí.<br />

Přivinula se k němu těsněji a on ji začal líbat a hladil jí ňadra. Stále víc a víc se mu poddávala,<br />

až se mu oddala docela. Ten bunkr byl šerý, nezametený a mohla v něm přebývat<br />

lecjaká havěť.<br />

Přemýšlel, zda má donést z domu matraci, ale potom takový nápad neochotně zavrhl.<br />

Kolem by mohlo letět další letadlo. A co kdyby do bunkru vběhl některý soused nebo i náhodný<br />

chodec a zastihl je tam takhle. Bylo by to jen o maličko lepší než <strong>si</strong>tuace, do které<br />

se dostal jeden pán, kterého viděli, jak za bílého dne letí úplně nahý z ložnice do krytu a za<br />

ním jeho žena v podobném odění.<br />

Gladys se obávala prá<strong>ve</strong>m, neboť její přítelkyně nebyla doma. Nejspíš jí ten její vlivný<br />

přítel postranními cestičkami zařídil, aby <strong>si</strong> mohla letecky odskočit na nákupy do gabunského<br />

Librevillu. Aspoň sousedé <strong>si</strong> to mysleli.<br />

„Báječné,“ podotkl Nwankwo, když odtamtud vycházeli. „Vrátí se s plnou náručí<br />

střevíčků, paruk, kalhotek, podprsenek, kosmetiky a bůhvíčeho ještě. Pak to rozprodá<br />

a vydělá tisíce liber. Vy ale, holky, do<strong>ve</strong>dete vést válku, že?“<br />

Neodpověděla a jemu se zdálo, že se mu konečně podařilo udělat na ni dojem. A potom<br />

znenadání vyhrkla:<br />

„To vy, muži, to od nás chcete.“<br />

„Inu, tady máte před sebou muže, který to od vás nechce. Pamatujete se na tu dívku<br />

v uniformě, v khaki kalhotách, která mi u rampy tak nelítostně prohlížela vůz?“<br />

Dala se do smíchu.<br />

„Byl bych rád, kdyby z vás zase byla taková dívka. Pamatujete se ještě na ni? Žádná paruka.<br />

Nejsem <strong>si</strong> ani jist, zda měla vůbec nějaké náušnice.“<br />

„To ano, náušnice jsem měla.“<br />

„Dobrá. Víte ale, co tím chci říct?“<br />

„Časy se mění. Teď chce každý přežít. Říkají tomu <strong>číslo</strong> šest a všechno je v pořádku.“<br />

Večírek u podplukovníka probíhal nečekaným způsobem. Dří<strong>ve</strong> než došlo k oné nepříjemné<br />

události, všechno běželo celkem dobře. Servírovali kozlečí, kuřata, rýži a spoustu<br />

podomácku páleného pití. Jedné z těch pálenek se přezdívalo „raketa“, protože opravdu<br />

chrlila do hrdla plameny. Největší legrace byla, že v láhvi vypadala nevinně jako oranžáda.<br />

Ale největší vzrušení vyvolával chléb. Každý dostal bochníček <strong>ve</strong>likosti žemle. Připomínal<br />

míček na golf a byl taky tak tvrdý. Ale byl to opravdový chléb. Dobrá byla také hudba<br />

a zúčastnilo se hodně dí<strong>ve</strong>k. Objevili se tam i dva příslušníci Čer<strong>ve</strong>ného kříže s láhví<br />

courvoi<strong>si</strong>eru a láhví skotské. Společnost jim připravila nadšené ovace a potom se málem<br />

poprala, když <strong>si</strong> každý chtěl aspoň líznout.<br />

Záhy však chování jednoho z těch bělochů potvrdilo, že už toho vypil ažaž. Pil proto, že<br />

jeho dobrý známý, pilot, letěl v noci za příšerného počasí, aby při<strong>ve</strong>zl potraviny, a při přistávání<br />

na letišti se zřítil a zabil se.<br />

Málokdo na <strong>ve</strong>čírku už o tom neštěstí slyšel. Rázem celková nálada poklesla. Těch<br />

několik tančících dvojic se šlo posadit a hudba se odmlčela. Vtom z neznámého důvodu<br />

opilý příslušník Čer<strong>ve</strong>ného kříže vybuchl:<br />

„Nač má člověk, slušný člověk, takhle obětovat život? Na nic. Charlie umřít nemusel,<br />

aspoň ne pro tohle smradlavé město. Ano, tady všechno smrdí. I tyhle naparáděné, rozchechtané<br />

holky. Kolik stojí? Nemyslete <strong>si</strong>, že nevím. Za sušenou rybu nebo za dolar vám<br />

klidně vlezou až do postele.“<br />

V tísnivém tichu, jež se pak rozhostilo, přistoupil k opilci mladý důstojník a vrazil mu<br />

tři políčky, sem, tam, sem, z<strong>ve</strong>dl ho ze židle a vyhodil ho <strong>ve</strong>n. Opilci se zaro<strong>si</strong>lo v očích<br />

a jeho přítel, který ho předtím nemohl umlčet, odešel za ním. Brzy nato všichni slyšeli, jak<br />

odjíždí jejich auto. Důstojník, který políčkoval, se vrátil a oprášil <strong>si</strong> ruce. „Hnusák<br />

mizernej,“ ulevil <strong>si</strong> s podivuhodným klidem. A všechny dívky očima dávaly najevo, že<br />

v něm vidí hrdinu.<br />

[ 19 ]

[próza] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

„Znáte ho?“ zeptala se Gladys Nwankwa.<br />

Neodpověděl. Obrátil se k ostatním: „Byl úplně namol.“<br />

„Na tom mi nesejde,“ řekl ten mladý důstojník. „Když je někdo opilý, povídá, co <strong>si</strong> doopravdy<br />

myslí.“<br />

„Tak tys ho zbil za to, co <strong>si</strong> doopravdy myslí,“ prohodil hostitel, „ty j<strong>si</strong> ale hlava, Joe.“<br />

„Díky, pane,“ řekl Joe a zasalutoval.<br />

„Jmenuje se Joe,“ řekla Gladys i dívka, která stála po její levici, a podívaly se na sebe.<br />

Právě v té chvíli <strong>si</strong> Nwankwo a jeden jeho přítel mezi sebou šuškali, že ten chlap <strong>si</strong>ce<br />

byl hrubý a neurvalý, ale v tom, co tvrdil o děvčatech, má naprosto pravdu. Problém je<br />

v tom, že to trpce konstatoval nesprávný člověk. Když se zase začalo tančit, kapitán Joe<br />

požádal Gladys o tanec. Dří<strong>ve</strong> než se vyslovil, vyskočila a zeptala se Nwankwa, zda proti<br />

tomu nic nemá. Také kapitán oslovil Nwankwa: „Promiň.“<br />

„Jen směle do toho,“ řekl Nwankwo a díval se někam za ně.<br />

Byl to dlouhý tanec a on se na ně díval tak, aby <strong>si</strong> toho nikdo nevšiml. Chvílemi nad<br />

nimi přeletěl letoun a kdo<strong>si</strong> pokaždé zha<strong>si</strong>l světlo se slovy: „Co kdyby to byl nepřítel?“ Ale<br />

byla to jen záminka, aby mohli tančit potmě. Dívky se vždy uchichtly, protože nepřítele<br />

kdekdo pozná po zvuku. Gladys se sebevědomě vrátila a požádala o tanec Nwankwa. Ten<br />

však nechtěl.<br />

„Se mnou <strong>si</strong> nedělejte těžkou hlavu,“ řekl jí. „Moc dobře se bavím, když tu sedím a dívám<br />

se na ty, co tančí“<br />

„Jestli nebudete tančit,“ řekla, „pojďme tedy pryč.“<br />

„Ale já nikdy netančím, věřte mi to. Jen se, prosím, bavte.“<br />

Další tanec absolvovala s podplukovníkem a pak znovu s kapitánem Joem. Potom<br />

Nwankwo souhla<strong>si</strong>l, že ji doprovodí domů.<br />

„Odpusťte, že jsem netančil,“ řekl na zpáteční cestě, „ale přísahal jsem, že nebudu tančit,<br />

dokud tahle válka neskončí.“<br />

Nic na to neřekla.<br />

„Když <strong>si</strong> vzpomenu na takové, jako byl ten pilot, co se zabil minulé noci. A přitom s tou<br />

válkou neměl vůbec nic společného. Staral se jen o to, aby nám při<strong>ve</strong>zl potraviny.“<br />

„Doufám, že jeho přítel není jako on,“ řekla Gladys.<br />

„Toho muže rozrušila smrt jeho přítele. Dokud takoví lidé umírají a chlapci trpí a hynou<br />

na frontě, nechápu, proč bychom my měli v závětří pořádat <strong>ve</strong>čírky a tančit.“<br />

„To vy jste mě tam za<strong>ve</strong>dl,“ poku<strong>si</strong>la se odporovat Gladys. „Jsou to přece vaši přátelé.<br />

Dří<strong>ve</strong> jsem je neznala.“<br />

„Podí<strong>ve</strong>jte se, má milá, já vám nic nevyčítám. Jen vám vysvětluji, proč já osobně netančím.<br />

Ale bavme se raději o něčem jiném. Chcete se stále vrátit až zítra? Můj řidič vás<br />

v pondělí ráno může odvézt a budete v práci včas. Ne? Dobrá, jak <strong>si</strong> přejete. Tady poroučíte<br />

vy.“<br />

Zarazilo ho, jak ochotně šla k němu do postele, a také její řeči ho vyváděly z míry.<br />

„Chceš <strong>si</strong> zastřílet?“ zeptala se ho. A nečekala na odpověď:<br />

„Tak se do toho pusť, ale ne abys tam hnal čety vojáků!“<br />

Ani on to nechtěl, a tak bylo všechno v pořádku. Jen se o tom chtěla přesvědčit na<br />

vlastní oči, a tak jí to musel ukázat.<br />

Možnost opětovného použití gumového prezervativu je jednou z těch důvtipných<br />

úsporných praktik, které jsme pochytili za války. Musel se jen dobře vymýt, nechat vyschnout<br />

a zapudrovat, aby se nelepil, a byl zase jako nový. Jenže to platí jen o pravém britském<br />

a ne o nějakých laciných zmetcích, dovážených z Lisabonu a tuhých jako větrem vysušený<br />

list.<br />

Užil <strong>si</strong> své, ale tu dívku odepsal. Říkal <strong>si</strong>, že se stejně dobře mohl vyspat s prostitutkou.<br />

Věděl teď úplně jasně, že <strong>si</strong> ji vydržuje nějaký armádní důstojník. Div divoucí, že ona <strong>si</strong> vůbec<br />

ještě vzpomíná na život předtím a pamatuje <strong>si</strong> dokonce i vlastní jméno. Kdyby teď<br />

způsobil výtržnost nějaký opilec od Čer<strong>ve</strong>ného kříže, přidal by se k němu a potvrdil všem,<br />

že je to pravda. Celou generaci postihl hrozný osud. Budoucí matky!<br />

Ráno se cítil lépe a byl <strong>ve</strong> svých úvahách <strong>ve</strong>lkorysejší. Gladys je jen takovým zrcadlem,<br />

v němž se odráží společnost, v samém středu skrznaskrz prohnilá. Zrcadlo je v pořádku,<br />

jen má na sobě četné šmouhy, ale nic víc. Musí se otřít čistou prachovkou.<br />

„Té dívce, která mi tenkrát odhalila naši <strong>si</strong>tuaci, jsem zavázán,“ říkal <strong>si</strong>, „teď je sama<br />

ohrožena a působí na ni škodlivé vlivy.“<br />

[ 20 ]

[próza] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Chtěl se blíže s těmi škodlivými vlivy seznámit. Nebyla to jistě její přítelkyně Gusta, či<br />

jak jí říká. Bude v tom nejspíš nějaký muž, jeden z těch bezohledných šmelinářů s cizí měnou,<br />

kteří vydělávají statisíce na tom, že naše hochy posílají přes čáru k nepříteli, aby tam<br />

s nasazením života vyměňovali nakradené zboží za cigarety. Nebo to může být někdo<br />

z těch dodavatelů, jimž se denně hrnou do kapes peníze za potraviny, nikdy nedodané armádě.<br />

Nebo snad jaký<strong>si</strong> vulgární a zbabělý důstojník, jehož ústa přetékají špinavými kasárenskými<br />

řečmi a vymyšlenými povídačkami o hrdinství. Umínil <strong>si</strong>, že to zjistí. V noci <strong>si</strong><br />

říkal, že pošle jen řidiče, aby ji od<strong>ve</strong>zl domů. Ale teď ví, že musí jet sám a přesvědčit se.<br />

Určitě něco zjistí. Něco, na čem vybuduje záchrannou akci.<br />

Připravoval se na cestu a minutu od minuty cítil vůči ní stále něžnější city. Připravil pro<br />

ni polovinu potravin z těch, jež získal v zásobovacím skladu. Napadlo ho, že <strong>si</strong>tuace může<br />

být <strong>ve</strong>lmi špatná, tak ať má dívka aspoň co jíst. Snad jí to bude chránit před pokušením.<br />

U svého přítele <strong>ve</strong> skladě Světové rady církví zařídí, aby jí jednou za dva týdny něco dodali.<br />

Když Gladys viděla ty dary, do očí jí vstoupily slzy. Nwankwo neměl u sebe mnoho<br />

peněz na hotovosti, ale dal dohromady dvacet liber a podal jí je.<br />

„Nemám cizí valuty a vím, že se s tímhle daleko nedostaneš, ale… “<br />

Přistoupila k němu, vrhla se mu do náruče a začala vzlykat. Políbil ji na ústa a na oči<br />

a bručel přitom něco o obětech, které je nutno přinášet, čemuž ona nevěnovala pozornost.<br />

Z úcty k němu uložila kaštanovou paruku do tašky, napadlo ho v náhlém nadšení.<br />

„Chci, abys mi něco slíbila,“ řekl.<br />

„A co to má být?“<br />

„Už se neptej, jestli <strong>si</strong> chci zastřílet.“ Usmála se v slzách.<br />

„Nelíbí se ti to? Všechny holky to tak říkají.“<br />

„Jenže ty nej<strong>si</strong> jako všechny holky. J<strong>si</strong> jiná. Slibuješ?“<br />

„Dobrá, slibuji.“<br />

Odjezd se pochopitelně trochu zdržel. A když nasedli do auta, nedalo se nastartovat.<br />

Řidič se chvíli hrabal v motoru a potom řekl, že je vybitá baterie. To Nwankwa ohromilo.<br />

Zrovna tento týden zaplatil čtyřiatřicet liber za výměnu dvou článků a mechanik, který je<br />

vyměňoval, tvrdil, že baterie vydrží půl roku. Tehdy stála nová baterie dvě stě padesát<br />

liber, a to rozhodně nepřicházelo v úvahu. To ten řidič a<strong>si</strong> něco zanedbal, napadlo ho.<br />

„Určitě to bude kvůli minulé noci,“ řekl řidič.<br />

„A co se stalo minulé noci?“ ostře reagoval Nwankwo a přemýšlel, jakou drzost zase<br />

uslyší.<br />

Ale řidič neměl nic podobného na mysli.<br />

„Protože jsme v noci svítili <strong>ve</strong>lkými reflektory.“<br />

„Chceš říct, že nemám používat světla? Jdi, sežeň pomoc a zkuste to roztlačit!“<br />

Spolu s Gladys vystoupil z vozu a vrátili se domů. Mezitím řidič šel do sousedních domů<br />

shánět další sluhy na pomoc.<br />

Roztlačovali to půl hodiny, strkali auto dopředu i dozadu a všichni, kdo se akce zúčastnili,<br />

dávali přitom hlučné rady. Konečně motor naskočil a z výfuku se vyvalila mračna<br />

černého kouře.<br />

Když vyrazili na cestu, na hodinkách bylo už půl deváté. Po pár kilometrech na ně<br />

mával válečný invalida.<br />

„Zastav!“ vykřikl Nwankwo. Řidič dupl na brzdu a zmateně se otočil k svému pánovi.<br />

„Nevidíš, že na tebe mává voják? Obrať a nalož ho!“<br />

„Promiňte, pane, já nevěděl, že pán chce brát.“<br />

„Když nevíš, tak se máš zeptat. Otoč to!“<br />

Invalida byl vlastně chlapec v ušpiněné uniformě khaki, <strong>si</strong>lně provlhlé potem. Od kolena<br />

mu chyběla pravá noha. Na tváři se mu objevil nejen výraz vděčnosti, že mu auto zastavilo,<br />

ale také údiv. Nejdří<strong>ve</strong> dovnitř podal hrubé dřevěné berle a řidič je uložil mezi<br />

přední sedadla. Potom se bolestně dovnitř vsoukal invalida.<br />

„Děkuji vám, pane,“ řekl a stočil hlavu dozadu. Lapal po dechu.<br />

„Jsem vám <strong>ve</strong>lmi vděčný, paní, děkuji vám.“<br />

„Těší nás,“ odvětil Nwankwo. „Kde jste utrpěl zranění?“<br />

„U Azumimi, pane. Desátého ledna.“<br />

„To nic. Všechno bude v pořádku. Jsme na vás, chlapci, hrdí, a až bude po všem, postaráme<br />

se o to, abyste byli po zásluze odměněni.“<br />

„Dej pánbůh, pane.“<br />

[ 21 ]

[próza] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Další půlhodinu jeli zticha. A když pak auto rychle sjíždělo po svahu k mostu, někdo –<br />

snad řidič, snad voják – vykřikl: „Jsou tu!“<br />

Do skřípění brzd se mí<strong>si</strong>ly výkřiky i praskot na obloze. Dvířka se rozletěla ještě předtím,<br />

než se auto zastavilo. Úprkem se hnali do křovisek. Gladys byla kousek před ním, když náhle<br />

v ohlušujícím rachotu zaslechli vojákovo volání: „Prosím vás, pojďte mi otevřít!“<br />

Jen mlhavě zpozoroval, jak se Gladys zastavila. Běžel kolem ní a volal, ať utíká dál.<br />

A potom v tom zmatku zazněl ostrý hvizd, jako by letěl oštěp, a ozval se obrovský výbuch<br />

a všechno rozdrtil. Objal strom, ale vzdušný vír ho vymrštil do křoví. Vzápětí bylo slyšet<br />

další strašné zahvízdání, jež přešlo náhle do <strong>si</strong>lného zadunění na zemi. A potom znovu, ale<br />

víc už Nwankwo neslyšel.<br />

Přišel k sobě až uprostřed lidských zvuků, pláče, smradu a kouře spáleného světa. Postavil<br />

se na nohy a klopýtal směrem, odkud přicházely ty zvuky.<br />

Spatřil svého řidiče, zalitého slzami a krví. Běžel k němu. Viděl také kouřící zbytky svého<br />

auta a propletené pozůstatky dívky a vojáka. Pronikavě vykřikl a skácel se znovu<br />

k zemi.<br />

Přeložil Vladimír Klíma.<br />

Chinua Achebe (1930) – je spisovatel, básník a literární kritik, jedna z nejvýznamnějších<br />

osobností nigerijské i africké (anglicky psané) literatury. Působil na několika uni<strong>ve</strong>rzitách v Nigérii a<br />

USA. Jako literární kritik je znám svou interpretací Conradova Srdce temnoty, jehož tvůrce označil za<br />

„naprostého ra<strong>si</strong>stu“. Autor proslulého románu Svět se rozpadá (Things Fall Apart, 1958, č. 2003).<br />

V češtině dále vyšly romány Už nikdy klid (No longer at Ease, 1960; č. 1964) a Muž z lidu (A Man of the<br />

People, 1966; č. 1979). Spoluzaložil africkou edici nakladatelství Heinemann. Chinua Achebe je<br />

v pořadí druhým držitelem The Man Booker International Prize. Povídka „Děvčata <strong>ve</strong> válce“ („Girls at<br />

War“) pochází z povídkového souboru Girls at War and Other Stories (1973).<br />

[ 22 ]

Pod kříži se dobře přede<br />

Rozhovor s Rüdigerem Schmidtem-<br />

-Grépálym, ředitelem Kolleg Friedrich<br />

Nietzsche <strong>ve</strong> Výmaru<br />

Břetislav Horyna<br />

Vila, <strong>ve</strong> které dožil svá poslední léta<br />

Friedrich Nietzsche, stojí <strong>ve</strong> Výmaru na nevysokém,<br />

ale táhlém vršku. Není to žádný<br />

architektonický skvost, ani nijak nepřevyšuje<br />

okolí, kolemjdoucí by <strong>si</strong> jí ani nevšiml,<br />

nebýt pamětní desky upozorňující na to, že<br />

v tomto obyčejném měšťanském domě<br />

z 19. století žil a zemřel jeden z géniů moderní<br />

evropské filozofie. Výraz „žil“ je poněkud<br />

eufemistický; v době, kdy zde Nietzsche<br />

pobýval, pokročila jeho choroba tak<br />

daleko, že již nevěděl, kde vlastně je.<br />

Poslední léta před smrtí o něj pečovala<br />

jeho sestra Elizabeth Förster-Nietzsche, jejíž<br />

pochybnou zásluhou se z vily stalo kultovní<br />

místo hledačů nadčlověka a no<strong>si</strong>telů<br />

vůle k moci. Když člověk stojí v největší<br />

místnosti domu, typickém měšťáckém<br />

salonu, který celou svou kompozicí dodnes<br />

předstírá, že je něčím, čím nikdy nemohl<br />

být, stojí na místě, kudy prošly desítky<br />

osobností evropské literatury, hudební<br />

vědy, umění i politiky (od Ludwiga Klagese<br />

a Thomase Manna až po Hitlera), ale záro<strong>ve</strong>ň<br />

také na místě, kde se odehrál jeden<br />

z neobvyklých zločinů v dějinách filozofie.<br />

Průvodci současnou expozicí horlivě zdůrazňují,<br />

že stůl v salonu je právě ten, u kterého<br />

Nietzscheho sestra zkompilovala<br />

a doplnila jeho poznámky k nedokončenému<br />

dílu tak, že vznikla prosla<strong>ve</strong>ná Wille<br />

zur Macht (1901, 1906), Vůle k moci, již <strong>si</strong><br />

s Nietzschem obvykle automaticky spojujeme,<br />

ačkoli ji nikdy nenapsal. Zásluhou<br />

Elizabeth Förster-Nietzsche přišel na svět<br />

filozof árijské plavovlasé bestie a pozvolna<br />

se vytrácel duchaplný, vzdělaný kritik<br />

společenských poměrů, které umenšují lidskou<br />

důstojnost a hodnotu, aby mohly<br />

s člověkem snáze a bez odporu nakládat.<br />

Dnes sídlí <strong>ve</strong> vile vědecký institut, který<br />

nese jméno Kolleg Friedrich Nietzsche<br />

a organizačně spadá pod Klas<strong>si</strong>k Stiftung<br />

Weimar. V bývalém Nietzscheho bytě, který<br />

zůstal téměř nezměněn, se střídají<br />

v půlročních nebo ročních intervalech<br />

stipendiáti, využívající klid a pohodu svého<br />

přechodného bydliště většinou k napsání<br />

odborné publikace. Za dobu své existence<br />

<strong>si</strong> Kolleg Friedrich Nietzsche vybudoval patřičné<br />

renomé, což dokládá i pohled na listinu<br />

osobností, které hostil: mezi jinými<br />

zde pobýval například jeden z předních<br />

znalců filozofie německého idealismu a jejího<br />

širšího kulturního prostředí, Dieter<br />

Henrich, který vytěžil ze svých výmarských<br />

měsíců pozoruhodnou publikaci Denken<br />

und Selbstsein (Frankfurt am Main,<br />

Suhrkamp 2007).<br />

Současným ředitelem institutu je<br />

dr. Rüdiger Schmidt-Grépály, mezi jehož<br />

početné aktivity spadá rovněž pořádání<br />

[ 23 ]

[rozhovor] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

konferencí, na něž z<strong>ve</strong> účastníky značně<br />

různorodého zaměření, <strong>ve</strong> snaze vyvolat<br />

výměny názorů a posunout diskuze o filozofii<br />

nejen Friedricha Nietzscheho dál, blíž<br />

dnešním lidem. Jednu z nich uspořádal<br />

v pro<strong>si</strong>nci roku 2007 a při této příležitosti<br />

poskytl ochotně rozhovor pro časopis <strong>Aluze</strong>.<br />

Jeho podstatné části zde nyní uvádíme.<br />

Jsme zde v Nietzschově domě a také<br />

v Nietzschově archivu, takříkajíc na posvátné<br />

půdě pro všechny ty, které dodnes<br />

okouzluje a oslovuje jeho filozofie.<br />

Vy se s takovými, pane doktore, setkáváte<br />

pravidelně při různých příležitostech.<br />

Jako ředitel tohoto institutu máte<br />

příležitost sledovat, jak se rozvíjejí<br />

dnešní nietzschovská zkoumání, kdo<br />

a kde se jim věnuje, a patří vám také<br />

<strong>ve</strong>lká zásluha na jejich podpoře. Mohl<br />

byste se nejpr<strong>ve</strong> našim čtenářům krátce<br />

představit?<br />

Pocházím ze se<strong>ve</strong>rního Německa,<br />

z Lübecku, a přišel jsem do Výmaru roku<br />

1993, na pozvání tehdejšího ředitele Klas<strong>si</strong>k<br />

Stiftung Weimar. Mým úkolem bylo<br />

uspořádat osm <strong>ve</strong>lkých mezinárodních<br />

konferencí o životě a díle Friedricha Nietzscheho<br />

a později také o recepci jeho díla<br />

v Německu i v zahraničí. Tyto konference<br />

se mi podařilo zorganizovat pod náz<strong>ve</strong>m<br />

Entdecken und Verraten (Odhalit a prozradit)<br />

a také z nich vydat sborníky. Bylo to<br />

první svobodné jednání o Nietzschovi zde<br />

<strong>ve</strong> Výmaru, protože do té doby se žádná<br />

mezinárodní setkání k tomuto tématu nekonala<br />

a také Nietzscheho archiv nebyl<br />

dostupný.<br />

V době mezi oběma válkami i za Honeckerových<br />

časů v NDR se o Nietzschem<br />

mlčelo?<br />

Dokud zde vládla Nietzschova sestra<br />

Elizabeth Förster, a to bylo až do roku<br />

1935, byl celý jeho odkaz pouze zneužit<br />

a instrumentalizován. Poté, v bývalé NDR<br />

nebyl zájem na oži<strong>ve</strong>ní zájmu o Nietzschovu<br />

filozofii, naopak se všechno tabuizovalo,<br />

dokonce i to, že zde Nietzsche žil.<br />

Z domu samého byl dokonce zahlazen i do<br />

kamene vytesaný secesní nápis „Nietzsche-Archiv“,<br />

jehož autorem byl belgický<br />

architekt Henry van der Velde, který v roce<br />

1903 tento dům přestavěl v secesním<br />

stylu.<br />

A po obratu a sjednocení Německa?<br />

Po roce 1993, a tím se dostáváme k založení<br />

Kolleg Friedrich Nietzsche, jsem se<br />

poku<strong>si</strong>l oživit dávnou Nietzscheho myšlenku.<br />

On totiž snil vždy o založení toho,<br />

čemu říkal „Klášter pro svobodné duchy“.<br />

Poku<strong>si</strong>l jsem se uskutečnit jeho sen v tomto<br />

domě, kde zemřel, kde se s ním nezacházelo<br />

zrovna nejlépe, kde bylo zfalšováno<br />

jeho dílo, ale ne jako klášter, nýbrž<br />

jako otevřený institut pro svobodné duchy.<br />

Je to instituce, která má pracovat v Nietzschově<br />

duchu, to znamená svobodně, nepředpojatě,<br />

bez předsudků, experimentálně,<br />

tak, aby v sobě lidé rozvíjeli svobodný<br />

intelekt. Cílem je přemýšlet bez<br />

všech omezení o současnosti i budoucnosti.<br />

Kolleg není výzkumné pracoviště, které<br />

by se zabývalo výhradně dílem Friedricha<br />

Nietzscheho. Ačkoli pořádáme k jeho filozofii<br />

často nejrůznější akce, jsme stále<br />

především institutem, kde se má rozvíjet<br />

svobodné myšlení a svobodné zkoumání.<br />

Kvůli tomu sem z<strong>ve</strong>me mladé lidi i etablované<br />

filozofy, učence a spisovatele. Důležité<br />

je, aby zde mohli lidé pracovat v klidu<br />

a bez tlaku, zejména bez institucionálních<br />

tlaků – občas bývám kritizován za to, že na<br />

otázku, co dělají naši stipendiáti, odpovídám,<br />

že nemusejí dělat nic. Nemají přesně<br />

dané povinnosti, ale mají svobodu zkoumání<br />

a je na nich, jak ji dokážou využít.<br />

S tím se pořád dost lidí nedokáže smířit.<br />

Kdy byl založen Kolleg Friedrich Nietzsche?<br />

Samo založení Kolleg Friedrich Nietzsche<br />

se uskutečnilo v roce 1999, v den Nietzschových<br />

narozenin v říjnu. Výmar byl<br />

tehdy kulturním městem Evropy, panovala<br />

tu celý rok taková zakladatelská horečka,<br />

která se projevila i tím, že byly všechny<br />

pokladny a všechny zdroje otevřené, bylo<br />

možné získat prostředky mnohem snáz<br />

než kdykoli jindy. Věděl jsem již předem,<br />

že to bude jedinečná příležitost založit<br />

tuto instituci, a také jsem tuto příležitost<br />

využil. Nyní budeme mít již brzy rok 2008<br />

a blíží se první desetileté výročí založení<br />

našeho institutu, na jehož oslavy srdečně<br />

zvu všechny zájemce také z České republiky.<br />

Jste tedy samostatná instituce,<br />

s vlastní správou, nebo spadáte institucionálně<br />

pod uni<strong>ve</strong>rzitu, anebo máte<br />

alespoň kontakty s uni<strong>ve</strong>rzitou?<br />

[ 24 ]

[rozhovor] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Situace je taková: zdejší archiv, zvaný<br />

Nietzsche-Archiv, byl v roce 1947 dán pod<br />

správu Rudé armády a uzavřen a dodnes<br />

není zcela zpřístupněn. Archiválie jsou<br />

zčásti uloženy v Goethe-Schiller-Archiv a<br />

v knihovně vévodkyně Anny Amálie, část je<br />

také v národním muzeu. Tehdy po válce<br />

byly skutečně důvody archiv zavřít, protože<br />

Elizabeth Förster-Nietzsche zde opravdu<br />

pěstovala nacistickou ideologii. To nelze<br />

popřít a to je <strong>ve</strong>lmi špatná, negativní součást<br />

dějin tohoto domu. Důvody k jeho<br />

uzavření tedy existovaly. V padesátých letech<br />

byl pak Nietzschův dům začleněn pod<br />

Klas<strong>si</strong>k Stiftung Weimar, které se v době<br />

NDR jmenovalo jinak, bylo to Nationale<br />

Forschungs und Gedenkstatten der klas<strong>si</strong>schen<br />

deutschen Literatur. V NDR se vytvořil<br />

také koncept, podle kterého všechny<br />

materiály starší padesáti let, ať se týkaly<br />

kohokoli, měly spadat pod jednu instituci,<br />

totiž pod tento ústav. Po roce 1990 se<br />

ústav přejmenoval na Klas<strong>si</strong>k Stiftung Weimar,<br />

avšak struktura fungování se kompletně<br />

převzala – nebyla pro<strong>ve</strong>dena žádná<br />

evaluace, všechno bylo převzato tak, jak to<br />

vzniklo v NDR. To byl také důvod, proč se<br />

Nietzsche-Archiv a Nietzschův dům dostaly<br />

pod Klas<strong>si</strong>k Stiftung. Financování tohoto<br />

druhého největšího německého Stiftung je<br />

poměrně komplikované, padesát procent<br />

dává spolková republika, čtyřicet procent<br />

spolková země Durynsko a zbývajících 10%<br />

město Výmar. Správa je tudíž celkově v rukou<br />

Klas<strong>si</strong>k Stiftung, ale pokud jde o výzkumy,<br />

bádání a organizování různých<br />

přednášek a akcí, máme plné kompetence<br />

my, a jsme tudíž relativně nezávislí na<br />

další stupních řízení. Kooperaci s uni<strong>ve</strong>rzitou<br />

máme, a to s uni<strong>ve</strong>rzitou <strong>ve</strong> Výmaru,<br />

kde je jedna jediná malá uni<strong>ve</strong>rzita pro architekturu,<br />

tam máme spolupráci s fakultou<br />

pro média, která rozvíjí studijní a vědecké<br />

programy, s nimiž přicházíme nejvíc<br />

do styku. Samozřejmě mnohem lepší by<br />

bylo spojení s uni<strong>ve</strong>rzitou v Jeně, na kterém<br />

nyní pracuji. Chtěl bych uzavřít spolupráci<br />

s katedrou filozofie na uni<strong>ve</strong>rzitě<br />

v Jeně, protože tam jsou odborníci a hlavně<br />

studenti, které zde nemáme, a ti by mohli<br />

výrazně napomoci rozvoji Nietzscheho institutu.<br />

Spojení s Jenou by také odpovídalo<br />

tradici, Výmar a Jena tvořily tradičně<br />

kulturní dvojměstí, již počínaje ranou<br />

romantikou, a svým způsobem i perso-<br />

nální unii, spojenou lidmi jako byl Goethe<br />

a další.<br />

Ano, to je docela zvláštní <strong>si</strong>tuace, že<br />

když sem člověk přijde, pak téměř přirozeně,<br />

abych tak řekl spontánně spojuje<br />

obě tato města dohromady. Toto spojení<br />

vyvstává jakoby samo od sebe, například<br />

mnohem zřetelněji než vazba na Erfurt.<br />

Osobně se také podílím na práci na uni<strong>ve</strong>rzitě<br />

v Jeně, měl jsem před několika lety<br />

výběrový přednáškový kurz na katedře filozofie<br />

a tato spolupráce se bude opakovat.<br />

Jistě, Jena vděčí Výmaru za mnoho. Vy<br />

jste ale nyní mluvil o svobodě zkoumání,<br />

o tom, že <strong>si</strong> můžete sami určovat plány<br />

a záměry výzkumu, ale pokud jde o „případ<br />

Nietzsche“, tak tomu jistě nebylo vždy. Byl<br />

to problematický filozof, autor, spisovatel,<br />

a kritéria, podle kterých byl posuzován<br />

a často také odsuzován, se během doby relativně<br />

radikálně měnila.<br />

Mohl byste krátce popsat dějiny nietzschovských<br />

zkoumání po jeho smrti,<br />

pak během výmarské republiky, během<br />

éry nacionálního socialismu, a pak<br />

v době NDR?<br />

Existuje několik fází. První je ta, kdy<br />

zde Nietzsche ještě žil, ale fakticky již jen<br />

přežíval, jeho vědomí bylo již natolik zatemněno,<br />

že nevěděl, kde je. Hned po jeho<br />

smrti se stalo toto místo přitažlivým pro<br />

umělce, spisovatele, architekty, literáty,<br />

a je nutné říci, že první fáze, tj. do začátku<br />

první světové války, byla <strong>ve</strong>lmi progre<strong>si</strong>vní.<br />

Na to se často zapomíná, když se hodnotí<br />

působení Elizabeth Förster-Nietzsche, která<br />

pozvala do Výmaru tehdy <strong>ve</strong>lmi progre<strong>si</strong>vního<br />

secesního, avantgardního architekta<br />

Henry Clementa van der Velda, a ten<br />

navrhl a vyprojektoval salon, který právě<br />

svým avantgardistickým zaměřením vytvořil<br />

polaritu mezi konzervativním městem<br />

tam dole, konzervativním zámkem, a Nietzscheho<br />

domem zde nahoře, nad městem.<br />

Panoramatu odsud shora na město<br />

Výmar se tehdy říkalo Silberblick,1 takže to<br />

do roku 1914 bylo skutečně místo čilého<br />

uměleckého ruchu, které se stalo téměř<br />

východiskem pro nové hnutí Bauhausu.<br />

Van der Velde, pozdější ředitel Bauhausu,2<br />

vždy říkal, že bez tohoto domu, bez<br />

Elizabeth Förster-Nietzsche a bez Nietzscheho<br />

archivu by nikdy nepřišel do Výmaru<br />

a Bauhaus by nevznikl. To je <strong>si</strong>ce přehnané,<br />

ale paradoxně tak můžeme říci, že<br />

Elizabeth Förster-Nietzsche se stala spoluzakladatelkou<br />

Bauhausu.<br />

[ 25 ]

[rozhovor] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Druhá fáze začíná po prohrané válce,<br />

kdy se Elizabeth Förster-Nietzsche dostávala<br />

stále více na politickou pravici. Ona<br />

byla <strong>si</strong>ce vždy konzervativní, ale zprvu,<br />

před válkou, měla jistou úro<strong>ve</strong>ň a společenskou<br />

uhlazenost. Po válce však viděla,<br />

že její bratr je stále populárnější, jeho spisy<br />

získávají vliv a rozhodla se toho využít<br />

politicky. První, kdo ji <strong>si</strong>lně ovlivnil, byl obdivovaný<br />

Mussolini – v tom nebyla sama,<br />

tehdy měl italský fašismus vliv i na další<br />

německé umělce, třeba na Rilka. Pak se<br />

obrátila i na Hitlera a poté se k začínajícímu<br />

mýtu Nietzscheho anticipace fašismu<br />

přidali i další, zejména francouzští spisovatelé,<br />

kteří Elizabeth Förster-Nietzsche<br />

podporovali morálně i finančně. V Nietzschově<br />

domě tak vznikl skutečně politicky<br />

<strong>ve</strong>lmi reakční klub, který zvlášť po její smrti<br />

proměnil tento dům <strong>ve</strong> strašlivé místo<br />

německých dějin, kde konal její syno<strong>ve</strong>c<br />

přednášky na téma „Nietzsche a nacionální<br />

socialismus“, kde vznikaly všechny ty<br />

falzifikáty, které známe jako vůli k moci,<br />

a toto dědictví vyzařuje ještě dlouho do<br />

současnosti, vlastně po celou dobu trvání<br />

NDR, kdy pro recepci Nietzscheho v <strong>celé</strong><br />

východní Evropě platilo za závazné. Tady<br />

koření tvrzení, že Nietzsche byl opravdovým<br />

předchůdcem a ideologem nacionálního<br />

socialismu.<br />

V té době také vznikala někdy docela<br />

zvláštní seskupení umělců, básníků, literátů,<br />

například poměrně známá skupina<br />

kolem Klagese, Schulera a Georga, která<br />

<strong>si</strong> říkala Kosmische Runde (Kosmický<br />

kruh) a vytvořila <strong>si</strong> vlastní kult Blutleuchte<br />

(Pochodeň kr<strong>ve</strong>). Měli i tito lidé<br />

kontakty k tomuto domu?<br />

Na to vám nemohu konkrétně odpovědět,<br />

museli bychom se podívat do dochované<br />

dokumentace. Obecně se ale dá říci,<br />

že až na vyložené stoupence levice, například<br />

Waltera Benjamina, který <strong>si</strong>ce Výmar<br />

navštívil, avšak v tomto domě a<strong>si</strong> nebyl<br />

a navíc psal články proti Nietzscheho<br />

archivu, sem zavítali všichni intelektuálové<br />

tehdejší doby. Thomas Mann nebo Martin<br />

Heidegger jsou jen příklady těch, kteří měli<br />

<strong>ve</strong>lmi úzké kontakty s Elizabeth Förster-<br />

-Nietzsche – ostatně to se týkalo vzdělanců<br />

z <strong>celé</strong> tehdejší Evropy. Takže dějiny Nietzschova<br />

archivu a salonu v tomto domě<br />

musíme dělit na dvě údobí, liberální, kdy<br />

zde působil van der Velde, a reakční, nacionálně<br />

socialistické, kdy se zde scházeli<br />

lidé fašistického smýšlení.<br />

Poté, co Rudá armáda dům uzavřela,<br />

bylo dědictví Friedricha Nietzscheho v podstatě<br />

<strong>celé</strong> tabuizováno, nebylo přístupné<br />

výzkumům ani pro německé badatele. Působením<br />

lidí jako byl György Lukács, autor<br />

knihy Zerstörung der Vernuft (1954; česky:<br />

Rozklad rozumu, Praha 1958) se vytvořil<br />

obraz Nietzscheho jako předchůdce nacismu.<br />

Tento postoj vydržel až do samého<br />

konce – tepr<strong>ve</strong> rok dva před obratem se<br />

v časopise Sinn und Form (Smysl a forma)<br />

objevily první <strong>ve</strong>lice opatrné náznaky, že by<br />

se měl Nietzschův odkaz přehodnotit a podrobit<br />

svobodnému, neideologickému<br />

zkoumání. Během NDR se to ale nikdy neuskutečnilo.<br />

Nová etapa začala až po sjednocení<br />

a dnes ji reprezentuje Kolleg Friedrich Nietzsche.<br />

To je poměrně zajímavé, protože<br />

pokud <strong>si</strong> vzpomínám na svá studentská<br />

léta v bývalém Českoslo<strong>ve</strong>nsku, Nietzsche<br />

nebyl nikdy takto radikálně spojován<br />

s nacismem nebo dokonce prohlašován<br />

za jeho myšlenkového předchůdce.<br />

Byl označován za nihilistu nebo<br />

za iracionalistu, ale ne za nacistu.<br />

Dokonce jsme se už jako studenti dozvídali,<br />

že jeho pozdní dílo bylo zfalšováno<br />

jeho sestrou.<br />

To je zvláštnost NDR, kde to bylo vždy<br />

zcela jednoznačné – buď byl chápán jako<br />

předchůdce nacismu, nebo jako stoupenec<br />

imperialistické agrese. To byly dvě základní<br />

linie, kromě kterých se o Nietzschem<br />

už nijak jinak nemluvilo, snad s výjimkou<br />

studijních kroužků třeba v luteránské<br />

církvi, ale ani to nebylo nijak zásadní.<br />

Přitom ovšem bylo vždycky možné Nietzschovy<br />

knihy číst, v knihovnách byly dostupné<br />

a bylo možné <strong>si</strong> je vypůjčit – oficiální,<br />

státní zákaz vlastně nikdy neexistoval.<br />

Na nějakém indexu zakázaných knih<br />

Nietzsche nikdy nebyl, a dokonce knihovníci<br />

<strong>ve</strong> <strong>ve</strong>řejných knihovnách nebo <strong>ve</strong>doucí<br />

antikvariátů vystavovali Nietzscheho<br />

spisy tak, aby <strong>si</strong> je lidé mohli půjčovat<br />

nebo kupovat.<br />

Velká renesance Nietzschovy filozofie<br />

přišla pak na konci šedesátých let.<br />

Takzvaní osmašedesátníci, generace<br />

dnešních ředitelů bank, předsedů správních<br />

rad a ministrů zahraničí, byla nietzschovská,<br />

vyrostla s jeho myšlenkami,<br />

které se týkaly především rozkladu staré<br />

společnosti a vzniku nových poměrů.<br />

[ 26 ]

[rozhovor] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Nietzsche byl něco jako studna, ze které<br />

čerpali podněty pro svůj protest. Pro<br />

tuto generaci byl Nietzsche přitažlivý.<br />

Jak <strong>si</strong> to vysvětlujete – bylo to spojené<br />

jen s protestem proti společenským poměrům,<br />

nebo se za tím skrývalo něco<br />

víc, nějaký náznak celkového kulturního<br />

zlomu, jaký očekával i sám Nietzsche?<br />

Zde opět musíme rozlišovat. Renesance<br />

Nietzscheho nebyla jen německá věc,<br />

ale výrazně i záležitost Itálie, kde začala<br />

s novou edicí Nietzschových spisů, kterou<br />

redigoval Montinari, člen Italské komunistické<br />

strany. Mimochodem, Montinari pracoval<br />

i zde, v tomto domě, na patře, kde<br />

právě sedíme, připravil první moderní kritickou<br />

edici Nietzschových spisů, už bez<br />

falzifikátů. Sám jsem po skončení svých<br />

studií v Marburku, a jak víte, to byla<br />

pevnost západního marxismu, dva roky<br />

pracoval <strong>ve</strong> Florencii u Montinariho. Kvůli<br />

rozdělení Německa jsem se dozvěděl<br />

tepr<strong>ve</strong> <strong>ve</strong> Florencii, že vůbec existuje tento<br />

Nietzschův dům. Tehdy bylo snadnější pracovat<br />

na tomto tématu v Itálii než v Německu<br />

– Montinari měl většinu Nietzscheho<br />

originálů <strong>ve</strong> fotokopiích, takže to, co se<br />

nedalo sehnat zde, bylo k mání <strong>ve</strong> Florencii.<br />

Na osmašedesátníky měl Nietzsche vliv<br />

a<strong>si</strong> proto, že mezi nimi existovalo marxistické<br />

křídlo, které bylo připra<strong>ve</strong>no na takové<br />

myšlení Adornem, Horkheimerem<br />

a vůbec Frankfurtskou školou, ale potom<br />

bylo konfrontováno se strnulou podobou<br />

východního marxismu-leninismu. Kromě<br />

toho to byla doba pražského jara, které se<br />

této generaci jevilo jako ideální podoba<br />

marxismu – tehdy jsme byli všichni<br />

přesvědčení, že socialismus s lidskou tváří<br />

je možný. A upřímně řečeno, když dnes vidím<br />

neoliberální kapitalistickou zkázu,<br />

ptám se sám sebe, zda na těch myšlenkách<br />

přece jen něco nebylo. Ale to je <strong>ve</strong>dlejší<br />

– důležité je, že tehdy byl znovu obje<strong>ve</strong>n<br />

Nietzschův rebelský duch. Dá se skoro<br />

říci, že Marx a Engels sloužili k analýze<br />

ekonomické základny a Nietzsche jako filozof,<br />

který, řečeno Marxovými slovy,<br />

analyzoval společenskou nadstavbu. Spojil<br />

se široký proud lidí, kteří četli Marxe a Nietzscheho<br />

současně, aby jim pomohli odhalit<br />

společenskou přetvářku, masku a lež,<br />

a myslím, že já jsem to dělal také. Vedle<br />

Adorna a Blocha jsem četl Nietszcheho<br />

a chápal jsem ho jako seizmograf, který<br />

zaznamenává otřesy buržoazní společnosti<br />

tak precizně a jemně, jako nikdo jiný.<br />

Navíc se mi zdálo, že má mnohem<br />

přesnější a propracovanější pohled než<br />

Marx a Engels. Takže nakonec člověk potřeboval<br />

Nietzscheho, aby se mohl rozloučit<br />

s marxismem-leninismem.<br />

Nietzsche jako kritik kultury, to je<br />

zřejmě perspektiva, která má svou<br />

hodnotu dodnes.<br />

Jistě, i když dnes už dávno konjunktura<br />

zájmu o Nietzscheho pomíjí.<br />

K tomu se snad ještě dostaneme –<br />

nyní jste se ale dotkl problému, který se<br />

vztahuje bezprostředně na nás, na náš<br />

život. Je to neoliberální světový pořádek,<br />

a to je přece otázka, která se hodí k Nietzschemu<br />

jak kritikovi kultury. Myslíte,<br />

že když Nietzsche kritizoval kořeny<br />

a tradice evropské kultury, že také viděl,<br />

jaké důsledky to přinese, a že my dnes<br />

žijeme v době těchto důsledků a pokud<br />

jde o perspektivy, nejsme na tom<br />

o mnoho lépe, než byl Nietzsche?<br />

Když <strong>ve</strong>zmete Zarathustru, místo, kde<br />

se říká, kam pohlédnu, vidím jen vůli<br />

k moci, pak je to přesný popis naší současnosti.<br />

I zde <strong>ve</strong> Výmaru, kam pohlédnu,<br />

vidím jen touhu po moci a vůli ovládat –<br />

ale to už se musím vyjadřovat trochu<br />

opatrněji. Sám víte, že dnešní boje o moc,<br />

o posta<strong>ve</strong>ní, jsou stále tvrdší a ostřejší,<br />

nejen na úrovni uni<strong>ve</strong>rzity, ale všude <strong>ve</strong><br />

společnosti, A tady je Nietzsche opět<br />

člověkem, který viděl daleko dopředu.<br />

Vztáhl byste to i na celkový světový<br />

řád, který, jak se zdá, se přizpůsobuje<br />

poměrům, jež vlastně míří proti člověku,<br />

proti individualitě?<br />

Absolutně, a tady musíme znovu<br />

a moderně číst Marxe i Nietzscheho. Marx<br />

popisoval světový trh, to, jak se svět i s lidmi<br />

mění <strong>ve</strong> zboží, a jak píše, myslím, že<br />

v Komunistickém manifestu, před světem<br />

zboží, před kapitalismem, neobstojí ani<br />

čínská zeď. Dnes jsme v <strong>si</strong>tuaci, kdy zaniká<br />

jedna <strong>ve</strong>lká tradice, která přišla ze se<strong>ve</strong>rní<br />

Evropy a v Německu se spojuje hlavně<br />

s Willym Brandtem, tradice sociálního státu,<br />

a my musíme bojovat za to, aby nebyl<br />

zničen sociální stát.<br />

Obávám se, že sociální stát již byl<br />

zničen a člověk už je skutečně jen prostředek,<br />

nikoli účel věcí. Když se díváte<br />

na dnešní společenskou či kulturní <strong>si</strong>tuaci,<br />

nejen Německa, ale snad i světo-<br />

[ 27 ]

[rozhovor] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

vého ekonomického a politického uspořádání,<br />

jak <strong>si</strong> vysvětlujete, že tak analytický<br />

mozek, jaký reprezentuje Nietzsche,<br />

ustupuje stále víc do pozadí. Nietzsche<br />

už se mnoho nečte, a už vůbec ne<br />

jako analytik moderní společnosti,<br />

i když, jak se zdá, by mohl vrátit filozofii<br />

zpět k praktickým společenským problémům.<br />

Nietzsche jako sociální filozof, to je<br />

<strong>si</strong>ce pěkná myšlenka, ale těžko představitelná.<br />

V jeho díle stojí vždy individuální<br />

svoboda proti tomu, co pro něj byla stádní<br />

společnost, a myslím, že interpretovat ho<br />

jako sociálního filozofa není možné. Pokud<br />

jde o malý zájem o Nietszcheho – to a<strong>si</strong><br />

souvisí s celospolečenskou <strong>si</strong>tuací. Nemůžu<br />

mluvit za Východ, ale na Západě momentálně<br />

vládne <strong>ve</strong>lké znejistění, otřes<br />

všech dosud pevných hodnot. To není jen<br />

v souvislosti s terorismem nebo se sta<strong>ve</strong>m<br />

po 11. září, ale s tím, že dnes nemáme vůbec<br />

žádné hodnoty, a že právě dnes jsme<br />

konfrontováni stále víc s neevropskými<br />

hodnotami, které do Evropy přicházejí<br />

spolu s migrací. Imigranti se od nás odlišují<br />

jednou zásadní věcí, a to tím, že vědí zcela<br />

přesně, co je dobro a co zlo, umí definovat<br />

své hodnoty, a my proti tomu umíme postavit<br />

jen slabý liberalismus. V této <strong>si</strong>tuaci<br />

už Nietzsche nepomáhá, spíš naopak,<br />

a když se podíváme třeba do Spieglu na<br />

žebříček nejprodávanějších knih, zjistíme,<br />

že každý týden je z deseti osm s náboženským<br />

základem. Lidé hledají znovu<br />

hodnoty v náboženství, znovu vzniká potřeba<br />

chápat svět jako celek. I nesmírný<br />

vliv posledních dvou papežů, předchozího<br />

a nynějšího, kteří jsou čteni jako filosofové,<br />

s tím souvisí. Co má nyní Západ dělat,<br />

jaké jsou naše hodnoty, odkud je můžeme<br />

čerpat, které tradiční hodnoty musíme<br />

zachovat a uchránit, například hodnotu<br />

občanského pořádku, kterou znala ještě<br />

generace našich rodičů a která už dnes pro<br />

nikoho nic neznamená? A na tyto otázky<br />

nenajdeme u Nietzscheho odpověď, tak<br />

jako neodpovídá na řadu dalších věcí, která<br />

trápí současníky. Mám dojem, že nej<strong>si</strong>lnější<br />

odpovědi dnes má k dispozici filozof<br />

Ratzinger. Nietzschův vliv slábne. V Kolleg<br />

Friedrich Nietzsche bychom chtěli jako<br />

další <strong>ve</strong>lkou akci uspořádat konferenci,<br />

která by <strong>si</strong> položila otázku, zda je právě<br />

tohle ta poslední odpověď, kterou Západ<br />

umí dát – odpověď na otázku po světě jako<br />

celku. Musíme se vrátit k těmto metafyzickým<br />

otázkám, ale to samozřejmě nemů-<br />

že a nechce dělat Kolleg sám, k tomu budeme<br />

hledat partnery samozřejmě i u vás,<br />

<strong>ve</strong> východní Evropě.<br />

Kladete vlastně otázku, jakou hodnotu<br />

mají naše hodnoty. Když ale nyní postavíme<br />

proti náboženskému fundamentalismu<br />

jednoho druhu, který přichází<br />

s imigrací, fundamentalismus<br />

druhého druhu, který kotví v naší tradici,<br />

když proti dogmatismu například islámskému<br />

postavíme dogmatismus<br />

křesťanského druhu, pak se nám může<br />

snadno stát, že proti sobě budou stát<br />

dva světy, které jsou vůči sobě nečasové,<br />

které se nesetkávají a nehodí se<br />

k sobě, žijí svým časem a svým myšlením.<br />

Tady nejde o nějaké nesmyslné<br />

Huntingtonovy střety civilizací, ale o to,<br />

že každá metafyzika potřebuje dogmatickou<br />

strukturu – musíme něco dogmatizovat,<br />

abychom mohli vybudovat kulturu.<br />

Jistě, otázka zní, zda může být svoboda<br />

dogmatem.<br />

Ještě jinak – co je pro nás dogmatizovatelné<br />

teď, po všech těch otřesech,<br />

kterými naše kultura prošla v posledních<br />

dvou či tři sta letech, od Francouzské<br />

revoluce přes Osvětim až po Guantanamo.<br />

Myslíte, že by se našlo východisko<br />

někde u Nietszcheho, v jeho myšlenkách?<br />

Nemyslím, rozhodně ne <strong>ve</strong> společenském<br />

slova smyslu.<br />

A v osobním, individuálním smyslu?<br />

Zarathustra přece mluví k malým lidem<br />

žijícím v malých poměrech, a můžeme<br />

se ptát, proč se necháváme zmenšit <strong>ve</strong><br />

svém lidství, <strong>ve</strong> své hodnotě jako lidé?<br />

Absolutně, každý den jsme menší<br />

a menší, stačí se podívat na to šílenství,<br />

které předvádí mediální zpravodajství<br />

o světových událostech. Pokud formulujeme<br />

problém tak, jak jste to udělal vy, musím<br />

vám dát za pravdu. A určitě je také cílem<br />

Kolleg Friedrich Nietzsche, aby se zde<br />

pěstovala doslova „radostná věda“,<br />

v podobě jakého<strong>si</strong> opožděného osvícenství.<br />

Jak potom vidíte v tomto světle budoucnost<br />

Kolleg Friedrich Nietzsche?<br />

Po téměř deseti letech existence je budoucnost<br />

Kolleg Friedrich Nietzsche zajištěna.<br />

Nemyslete, bylo mnoho svárů a ne-<br />

[ 28 ]

[rozhovor] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

jasností o jeho existenci, mnoho resentimentu,<br />

také pokusů zrušit tento institut,<br />

ale to už je minulost. Mnoha lidem vadila<br />

právě svobodomyslnost institutu a pro<br />

mnoho dalších reprezentuje Nietzsche nadále<br />

prefaši<strong>si</strong>tické myšlení. Přes všechny<br />

tyto tlaky jsme dnes stabilizovaní. Další<br />

kroky po<strong>ve</strong>dou k tomu, aby se naše činnost<br />

internacionalizovala, abychom získali<br />

spolupracovníky v dalších evropských zemích,<br />

a v tomto ohledu spočívají moje naděje<br />

hodně na státech bývalého východního<br />

bloku, České republiky a Polska<br />

a dalších. Kolleg Friedrich Nietzsche bude<br />

vždycky dobrým hostitelem, ať už pro institucionální<br />

nebo osobní spolupráci. Podaří-li<br />

se nám vytvořit síť takto spolupracujících<br />

institucí a osob, bude to pro<br />

budoucnost našeho institutu jenom dobře.<br />

Osobně mám z dnešní <strong>si</strong>tuace institutu<br />

dobrý pocit, ale do budoucnosti budu potřebovat<br />

pomoc, a doufám, že se jí dočkám<br />

i od vás a dalších kolegů.<br />

Poznámky:<br />

Děkuji za rozhovor.<br />

Debaty s dr. Schmidtem pokračovaly<br />

i mimo tento rozhovor a ukázaly, že nedaleko<br />

našich hranic, v mimořádně malebném<br />

městečku s obrovskou kulturní tradicí<br />

funguje instituce, která má značné ambice<br />

a také <strong>ve</strong>lkou ochotu ke spolupráci. Snad<br />

ještě víc než o meditace nad Nietzschovým<br />

dílem a o jeho překlady (a do češtiny je<br />

toho ještě hodně nepřeloženo) má zájem<br />

o to, čemu jeho ředitel říká „Denken der<br />

Welt“ – myslet svět, zamýšlet se nad naším<br />

světem, v němž rozhodně není všechno<br />

v nejlepším pořádku. Je na nás, pro co se<br />

rozhodneme. Můžeme jít a zku<strong>si</strong>t to, můžeme<br />

sedět doma a jak praví Nietzsche<br />

v Zarathustrovi, po dlouhé <strong>ve</strong>čery přihlížet<br />

„číhajícímu křižákovi, jenž i pavoukům<br />

káže o moudrosti a učí takto: Pod kříži se<br />

dobře přede!“<br />

1 Stříbrný výhled, metonymicky naděje na něco nového, dobrá vyhlídka. – Pozn. aut.<br />

2 Van der Velde byl zakladatelem a <strong>ve</strong>doucí postavou školy zvané Kunstgewerbeschule Weimar,<br />

ze které roku 1919 vznikl Bauhaus – „ředitelem Bauhausu“ nikdy nebyl. – Pozn. aut.<br />

[ 29 ]

Narativ<br />

J. Hillis Miller<br />

Nic se nezdá člověku tak přirozené a uni<strong>ve</strong>rzální jako vyprávění příběhů (story). Jistě se<br />

nenajde žádné lidské společenství, ať už jakkoli primitivní, které by nemělo své příběhy a<br />

vyprávěcí zvyklosti, své mýty o původu světa, kmenové legendy nebo příběhy o hrdinech<br />

z lidu. Lingvisté využívají schopnost vyprávět jako měřítko pokročilosti jazykové kompetence.<br />

Od útlého dětství nasloucháme příběhům a učíme se je opakovat. Příkladem budiž<br />

krátký příběh mé dvouleté vnučky, který slyšela od své matky a kde o sobě mluvila <strong>ve</strong> třetí<br />

osobě jako o hrdince svého vlastního příběhu: „Maminka děťátko pohoupe a děťátko se<br />

bude cítit mnohem lépe.“ Jako dospělí slyšíme, čteme, vidíme a vyprávíme příběhy celý<br />

den – například v denním tisku, v televizi, když se setkáme se spolupracovníky nebo členy<br />

rodiny. V rámci neustálého tichého vnitřního života vyprávíme příběhy po celý den i sami<br />

sobě. Vyprávění (narration) může mít podobu vtipu. Anebo reklamy: „Použijte tento výrobek<br />

a budete se cítit mnohem lépe.“ V noci spíme a naše nevědomá mysl nám <strong>ve</strong> snech vypráví<br />

další příběhy, často nesmírně podivné. I v oblasti „literatury jako takové“ je škála narativů<br />

<strong>ve</strong>lice rozsáhlá a různorodá. Zahrnuje nejen povídky a romány, ale také drama, eposy,<br />

platónské dialogy, epické básně atd. Mnohé, ne-li všechny lyrické básně mají narativní<br />

rozměr. Docela odlišný výsledek získáme, když budeme ke Keatsově „Ódě na slavíka“ přistupovat<br />

dejme tomu jako ke krátkému narativu, nikoli jako k organicky jednotnému<br />

uspořádání tropů.<br />

Na druhé straně je vyprávění tak přirozené, tak uni<strong>ve</strong>rzální a tak snadno zvládnutelné,<br />

že lze jen těžko uvěřit, že by mohlo jít z hlediska literární teorie o problematickou oblast.<br />

Jak napsal už před dávnými lety Aristotelés <strong>ve</strong> své Poetice, nejdůležitějším rysem narativu<br />

je osnova (plot)1. Dobrý příběh má začátek, střed a konec, které vytvářejí souměrný celek<br />

bez zbytečných <strong>ve</strong>dlejších částí. Ostatní rysy narativu – postava, místo, řeč atd. – představují<br />

pouze doplněk hlavní podstatné složky, kterou je osnova. To je, jak se zdá, všechno,<br />

co lze o narativu říci. Vypadá to, že ohromnou rozmanitost různých typů příběhů tak či<br />

onak řídí tyto jednoduché zákony jednoty a úspornosti.<br />

Avšak krátká úvaha ukáže, že zas tak jednoduché to není. Jak je například možné, že je<br />

vyprávění (narration) tak rozšířené, že ho ovládají všichni lidé na světě? Skutečnost, že je<br />

narativ tak rozšířený a přirozený, může zastiňovat jeho zvláštnosti a problémy. Jaké psychologické<br />

a společenské funkci příběhy slouží? Proč neustále potřebujeme tolik příběhů?<br />

Nalézt odpovědi na tyto otázky není snadné.<br />

Aristotelova odpověď, opět z Poetiky, zní, že narativ – například tragédie, jedna z forem<br />

vyprávění, která byla v Řecku dominantní za Aristotelova života – hraje klíčovou<br />

společenskou a psychologickou roli. Hry způsobují to, co nazývá pomocí lékařského termínu<br />

kathar<strong>si</strong>s nežádoucích pocitů lítosti a strachu. Tragédie nás zbavuje těchto pocitů tím,<br />

že je nejdří<strong>ve</strong> vyvolá. Funguje to jako jaký<strong>si</strong> homeopatický lék: tragédie léčí nemoc podáním<br />

její omezené dávky a jejím následným odstraněním. Od dob Aristotela byla navržena<br />

mnohá další vysvětlení podstaty a funkce narativu. Během posledních desetiletí 20.<br />

[ 30 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

století navíc došlo k <strong>ve</strong>lkému rozvoji rozmanitých teorií narativu. Je jich tolik a jsou tak<br />

rozmanité, že z toho člověka rozbolí hlava, když má o všech přemýšlet.<br />

Patří mezi ně ruské formalistické teorie narativu; Bachtinovy dialogické teorie; teorie<br />

Nové kritiky; teorie Chicagské neboli Neoaristotelské školy; psychoanalytické teorie; hermeneutické<br />

a fenomenologické teorie; strukturalistické, sémiotické a tropologické teorie;<br />

marxistické a sociologické teorie; čtenářsky orientované teorie (reader-response theories),<br />

poststrukturalistické a dekonstruktivistické teorie. Jak může vidět sám čtenář, každá<br />

z těchto interpretací narativu má obvykle v názvu nějaký barbarismus nebo slovo z odborné<br />

hantýrky, které toho o samotné teorii moc neříkají. Kolem jednotlivých přístupů<br />

k narativu vzniklo <strong>ve</strong>lké množství sekundární literatury. K tomu, abych detailně vysvětlil<br />

každou teorii, by byla potřeba studie o rozsahu <strong>celé</strong> knihy. Každou z nich lze však od ostatních<br />

odlišit na základě odlišných předpokladů o narativu, ke kterým se přiklání.<br />

Navíc ačkoli v reálné vyučovací a kritické praxi existují mezi příbuznými teoriemi<br />

přesahy a vzájemné prolínání, každou teorii je možné spojit s několika hlavními představiteli,<br />

kteří ji buď vymysleli, nebo ji příkladně praktikovali. Vladimir Propp, Viktor Šklovskij a<br />

Boris Ejchenbaum jsou představiteli ruského formalismu; Michail Bachtin zakladatelem<br />

dialogické teorie narativu; R. P. Blackmur jedním z mnoha představitelů americké Nové<br />

kritiky; R. S. Crane a Wayne Booth reprezentují chicagské aristotelovce; sám Sigmund<br />

Freud, Kenneth Burke, Jacques Lacan a Nicholas Abraham jsou představiteli psychoanalytických<br />

teorií narativu; Roman Ingarden, Paul Ricoeur a Georges Poulet zástupci hermeneutických<br />

a fenomenologických teorií; Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes, Tz<strong>ve</strong>tan<br />

Todorov, A. J. Greimas, Gérard Genette a Hayden White zase strukturalistických, sémiotických<br />

a tropologických teorií; György Lukács a Fredric Jameson jsou představiteli marxistických<br />

a sociologických teorií; Wolfgang Iser a Hans Robert Jauss zastupují čtenářsky orientované<br />

teorie a Jacques Derrida a Paul de Man dekonstrukci.<br />

Zařazení Haydena Whitea a Paula Ricoeura do mého výčtu svědčí o tom, že se v posledních<br />

letech teoretikové narativu zabývají kromě fikčních narativů také historickými<br />

texty. Já se soustředím v prvé řadě na fikční narativy, avšak vylíčení událostí, jež se v průběhu<br />

dějin „skutečně staly“, představuje samozřejmě také formu narativu. Přestože se<br />

fikční narativy podřizují referenčním omezením způsobem, který je <strong>ve</strong>lmi odlišný od toho,<br />

jak se historické spisy podřizují dějinám a činí <strong>si</strong> nárok prezentovat události, které se<br />

opravdu staly, přesně tak, jak se staly, jsou tyto dvě podoby vyprávění úzce spjaty. Buď jde<br />

o formy, které „dávají událostem řád“ (order-giving), nebo naopak o formy, které „řád hledají“<br />

(order-finding).<br />

Čtenáře, které tato problematika zajímá, odkazuji na rozsáhlou literaturu napsanou<br />

těmito autory a jejich stoupenci. Mým záměrem není pokoušet se shrnout všechny výše<br />

jmenované teorie. Pro mé účely má největší význam jejich <strong>ve</strong>lké množství a různorodost.<br />

Kypící rozmanitost teorií narativu dokazuje, že pro nás dnes otázka podstaty a funkce narativu<br />

představuje podnětný intelektuální problém: narativ nelze v žádném případě pokládat<br />

za něco samozřejmého.<br />

Ale proč tomu tak je? V čem je problém? K odpovědi na tuto otázku bychom se mohli<br />

přiblížit zpřesněním otázky, kterou jsem začal. Ptal jsem se, proč potřebujeme příběhy.<br />

K této otázce můžeme přidat další dvě: Proč chceme poslouchat „stejný“ příběh pořád<br />

dokola? Proč není naše touha po příbězích nikdy uspokojena?<br />

Proč vůbec potřebujeme příběhy? Proč děti příběhům tak horlivě naslouchají? Proč<br />

nikdy nevyrosteme ze své potřeby příběhů a pokračujeme <strong>ve</strong> čtení románů, detekti<strong>ve</strong>k,<br />

chodíme na filmy do kina nebo sledujeme nekonečné televizní seriály, i když už jsme<br />

dospělí? Když se nad tím zamyslíme, čtení a sledování fiktivních (ficti<strong>ve</strong>) příběhů je <strong>ve</strong>lice<br />

zvláštní aktivita. Čtenář románu se odpoutává od povinností skutečného světa, který ho<br />

bezprostředně obklopuje. Za pomoci černých znaků na stránce nebo obrázků na plátně se<br />

čtenář či divák přenese do imaginárního světa, jehož spojení se světem reálným je víceméně<br />

nepřímé. Dalo by se přepokládat, že princip reality, který se s růstem civilizace stává<br />

stále dominantnějším, měl už dávno způsobit, že budeme vyprávění příběhů vnímat jako<br />

něco překonaného. Nic takového se ale nestalo. Jak poznamenal Peter Brooks, jestliže je<br />

člověk tvorem užívajícím nástroje, homo faber, pak je také tvorem, který má zažité používání<br />

symbolů, homo <strong>si</strong>gnificans, a který tudíž dokáže rozeznat jejich smysl. Podstatnou<br />

vlastností homo <strong>si</strong>gnificans je také vytváření fikcí (fiction). Slovo „fikce“ pochází z latinského<br />

slova fingere, které znamená „tvořit“ a „vymýšlet“. Brooks tvrdí, že slovo fikce<br />

[ 31 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

v sobě nese význam něčeho „vymyšleného“, ale záro<strong>ve</strong>ň i něčeho „předstíraného“. Předstírání<br />

je základní lidskou činností. Zahrnuje hraní her, vystupování v hereckých úlohách,<br />

stavění vzdušných zámků a mnoho dalších podobných aktivit, jakož i vlastní literaturu.<br />

Proč potřebujeme fikce a proč se nám tolik líbí? Aristotelova odpověď na začátku Poetiky<br />

je dvojí. Napodobení a napodobování, mimé<strong>si</strong>s (což je výraz, který zhruba odpovídá<br />

tomu, co nazývám „fikcí“), se nám líbí ze dvou důvodů. Za prvé, napodobení bývají rytmická<br />

a uspořádaná, a člověk má odjakživa potěšení z rytmických forem. Navíc se člověk<br />

napodobováním učí, a z učení má odjakživa potěšení. Co nás mohou fikce naučit? Dozvídáme<br />

se z nich, jaká je pravá povaha věcí. Fikci potřebujeme k tomu, abychom mohli experimentovat<br />

s našimi možnými „já“ a abychom se naučili zaujmout své místo v reálném<br />

světě, sehrát v něm svou úlohu. Stačí <strong>si</strong> vzpomenout, kolik fikčních děl jsou příběhy zasvěcení<br />

nebo dospívání – například pohádky, ale také významné romány jako Nadějné vyhlídky<br />

nebo Dobrodružství Huckleberryho Finna. Modernější formulace toho, co tvrdil Aristotelés,<br />

by mohla znít takto: Ve fikci <strong>si</strong> uspořádáváme či přeorganizováváme získané zkušenosti.<br />

Dáváme zkušenostem formu a význam, lineární uspořádání s pravidelným začátkem,<br />

středem, koncem a ústředním tématem. Lidská schopnost vyprávět příběhy je<br />

jedním ze způsobů, jak <strong>si</strong> lidé kolem sebe společně budují uspořádaný svět, který pro ně<br />

má význam. Pomocí fikcí zkoumáme, a snad i vytváříme význam lidského života.<br />

Co je tedy úkolem fikce – vytvářet, nebo odhalovat svět? Odpověď na tuto otázku je <strong>ve</strong>lice<br />

důležitá. Pokud se rozhodneme pro variantu „odhalování světa“ znamená to, že předpokládáme,<br />

že svět má nějaké již existující uspořádání a že úkolem fikcí je toto uspořádání<br />

tak či onak napodobovat, kopírovat nebo přesně znázorňovat. V tomto případě je základním<br />

kritériem zdařilosti fikce to, zda odpovídá nebo neodpovídá skutečnosti. Na<br />

druhé straně rozhodnout se pro variantu „vytváření světa“ znamená předpokládat, že svět<br />

sám o sobě nemusí být uspořádán, nebo přinejmenším to, že společenská a psychologická<br />

funkce fikcí bude, jak říkají teoretici řečových aktů, „performativní“. Příběh je pak způsobem<br />

ovlivňování reality pomocí slov. Způsobuje, že se <strong>ve</strong> skutečném světě něco stane. Příběh<br />

může například nabídnout způsoby chování a individuality, které jsou pak napodobovány<br />

<strong>ve</strong> skutečném světě. V tomto duchu se pak říká, že kdybychom nečetli romány,<br />

nepoznali bychom, že jsme zamilovaní. Díváme-li se na celou věc z tohoto hlediska,<br />

pak lze říci, že fikce mají obrovský význam nikoli jako přesný odraz kultury, ale jako její<br />

tvůrci a nenápadní, leč tím účinnější strážci jejího pořádku (policemen). Fikce způsobují,<br />

že nevybočujeme z řady, a <strong>ve</strong>dou nás k tomu, abychom se chovali více jako ostatní. Je-li to<br />

skutečně pravda, pak vzrůst a pokles obliby různých žánrů v průběhu let nebo změny v dominanci<br />

médií – nejdří<strong>ve</strong> od ústního vyprávění k psaným příběhům, poté od tištěných knih<br />

ke kinu a televizi – budou pro podobu této kultury nesmírně důležité.<br />

Existuje však ještě jedna kulturní funkce narativu, a ta jde proti funkci narativu jako<br />

„strážce pořádku“, o níž jsem se právě zmínil. Narativ je poměrně bezpečný, neškodný<br />

prostor, kde lze kritizovat vládnoucí předpoklady dané kultury. V románech je možné uvažovat<br />

o alternativních předpokladech nebo s nimi experimentovat – ne jako <strong>ve</strong> skutečném<br />

světě, kde by takové pokusy mohly mít nebezpečné následky, ale jako v imaginárním světě,<br />

<strong>ve</strong> kterém je snadné <strong>si</strong> představit, že „se nic neděje doopravdy“, protože se to děje jen<br />

<strong>ve</strong> vymyšleném světě fikce. Jestliže nás romány <strong>ve</strong>dou k víře, že existuje stav „být zamilován“,<br />

podrobují tuto víru záro<strong>ve</strong>ň účinné demystifikaci, ačkoli nakonec nám mohou<br />

předvést vítězství lásky povznesené nad demystifikaci nebo jí navzdory. Shakespearova<br />

hra Jak se vám líbí je toho nádherným příkladem. Stejnou podobu má ovšem i mnoho<br />

dalších významných románů, např. Sobec od George Mereditha. Máme tedy důvod věřit, že<br />

narativ po<strong>si</strong>luje, ale současně také zpochybňuje dominantní kulturu. Toto zpochybňování<br />

může nepřímo fungovat záro<strong>ve</strong>ň jako potvrzení: nebezpečí hrozící vládnoucím předpokladům<br />

a ideologiím naší kultury můžeme odvrátit tím, že své obavy z jejich křehkosti či<br />

zranitelnosti vyjádříme v bezpečné oblasti fikce. Představitelé režimů potlačujících lidská<br />

práva, kteří léta cenzurují nebo zakazují nebezpečné knihy, mají nejspíš mnohem<br />

přesnější představu o tom, jakou politickou sílu může román mít. Není až tak nesmyslné<br />

prohlá<strong>si</strong>t, že romány <strong>si</strong>ra Waltera Scotta vyvolaly občanskou válku <strong>ve</strong> Spojených státech a<br />

staly se osudnými vlastníkům plantáží zaslepeným romantikou.<br />

Druhá otázka: Proč chceme poslouchat „stejný“ příběh pořád dokola? Odpovědi na<br />

tuto otázku souvisejí více s pozitivní funkcí narativu, tedy s utvářením kultury, než s jeho<br />

kritickou či sub<strong>ve</strong>rzivní funkcí. Potřebujeme-li narativ k tomu, aby dával význam našemu<br />

[ 32 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

světu, pak podoba tohoto významu je jeho základním no<strong>si</strong>telem. Děti to vědí, a proto trvají<br />

na tom, aby se jim známé příběhy vyprávěly pokaždé naprosto stejně, slovo od slova.<br />

Jestliže potřebujeme příběhy k tomu, abychom porozuměli našim zkušenostem, potřebujeme<br />

stále znovu tytéž příběhy, abychom naše porozumění pojistili. Toto opakování<br />

nás podle všeho utvrzuje v naší interpretaci pomocí opakované konfrontace s tím, jakou<br />

podobu vyprávění životu dává. Nebo je pro nás takové opakování rytmického vzorce samo<br />

o sobě příjemné, ať už je to vzorec jakýkoli. Opakování v rámci určitého vzorce jsou sama<br />

o sobě příjemná, tudíž nám poskytují potěšení, i když jsou opakována.<br />

Slovo „stejný“ uvádím v uvozovkách, což má naznačit, že stejnost stejného příběhu<br />

může mít ještě další význam. Jestliže, podobně jako děti, vyžadujeme týž příběh stále<br />

znovu v úplně stejné formě, jako by to bylo kouzelné zaříkávadlo, které by změnou jediného<br />

slova ztratilo svoji účinnost, vyžadujeme stále znovu týž příběh ještě v jiném smyslu.<br />

Chceme slyšet opakování v podobě mnoha příběhů, která jsou rozpoznatelnými variacemi<br />

jednoho a téhož vzorce. Budou-li děti vyžadovat říkanky a příběhy na dobrou noc stále<br />

znovu v přesně stejném uspořádání, rychle se naučí pravidla správného vyprávění příběhů<br />

– dokonce ještě před dovršením pátého či šestého roku. Naučí se kon<strong>ve</strong>nční formule pro<br />

začátek a konec příběhu: „Byl jednou jeden…“ a „Žili spolu šťastně až do smrti.“ Naučí se<br />

dodržovat normy příběhu tak, aby „fungoval“. Mnoho druhů narativů prokazatelně představuje<br />

variace kon<strong>ve</strong>nčních forem nebo vzorců; např. řecké tragédie, dětské říkanky, pohádky,<br />

lidové balady, příběhy Sherlocka Holmese, romány o Jame<strong>si</strong> Bondovi, limeriky, a<br />

dokonce i tak rozsáhlý žánr, jako je viktoriánský román nebo, v jeho rámci, čtyřicet čtyři<br />

románů Anthonyho Trollopa; a všechny prokazatelně patří do jedné a téže rodiny. Tato<br />

opakovatelnost je vnitřním znakem mnoha narativních forem. Hlavním rysem limeriků je<br />

jejich početnost a jejich vzájemná podobnost. Totéž lze říci i o detektivních příbězích. Odchylky<br />

od normy získávají svůj význam z <strong>ve</strong>lké části ze skutečnosti, že jsou odchylkami od<br />

pravidel. Příkladem by mohl být detektivní příběh, v němž je vrahem sám vypravěč, např.<br />

Vražda Rogera Ackroyda od Agathy Christie, nebo viktoriánský román Zkouška Richarda<br />

Fe<strong>ve</strong>rela od George Mereditha, který nečekaně končí špatně.<br />

Všeobecná platnost tohoto modelu „stejné v odlišném“ v narativu má dvě implikace.<br />

Vyplývá z ní jednak to, že po příbězích toužíme kvůli tomu, co pro nás mohou udělat a co<br />

neustále potřebujeme. A také to, že tuto funkci neplní primárně postavy, realistické<br />

prostředí, a dokonce ani „téma“, „poselství“ či „morální ponaučení“, nýbrž postupné<br />

uspořádání událostí, tedy osnova (plot). Ukazuje se, že Aristotelés měl pravdu, když tvrdil,<br />

že osnova je nejdůležitější složkou narativu. Zdá se, že struktura osnovy daného narativu<br />

je přenosná z jednoho příběhu na druhý, i když se jejich postavy a prostředí <strong>ve</strong>lice liší.<br />

Osnova je oddělitelná a pře<strong>ve</strong>ditelná. Na těchto poznatcích se zakládá řada novodobých<br />

analýz narativu; např. analýzy ruských formalistů, francouzských strukturalistů, sémiotiků<br />

a „naratologů“ obecně. Tito teoretikové hledají cestu, jak odhalit tajemství narativní formy,<br />

její „hloubkovou strukturu“. Například vlivné dílo Vladimira Proppa Morfologie pohádky,<br />

které je jedním z kla<strong>si</strong>ckých prací ruského formalismu, se pokouší dokázat, že sto<br />

ruských pohádek představuje varianty jedné a téže strukturní formy. Počet funkčních<br />

složek je omezený. Ne všechny složky musejí být přítomny v každém příběhu, avšak posloupnost<br />

těchto prvků (složek osnovy jako je „zákaz“, „výslech“, „odjezd“, „návrat“) je<br />

vždy stejná. Naratologové uvažují o zákonitostech narativu jako o něčem, co se podobá<br />

kódu či jazyku s vlastní gramatikou, možná na jaké<strong>si</strong> vyšší úrovni podobné gramatice věty.<br />

Aristotelés byl v Poetice, prvním významném díle západní teorie narativu, strukturalistou<br />

dávno předtím, než tento směr vůbec vznikl. A to nejen proto, že stavěl osnovu na první<br />

místo, ale také kvůli svému přesvědčení, že dokáže rozpoznat základní strukturní rysy,<br />

které dělají tragédii tragédií, a ne něčím jiným.<br />

Kdybychom se podívali na narativ ze strukturalistického nebo sémiotického hlediska,<br />

pak by to byl proces organizace a reorganizace, líčení, převyprávění něčeho, co se už stalo<br />

nebo co je pokládáno za již uskutečněné. Toto vypravování se děje podle přesně stano<strong>ve</strong>ných<br />

pravidel, která jsou podobná pravidlům, podle nichž se tvoří věty. To znamená, že<br />

tajemství vyprávění příběhů se lze dopátrat empirickým nebo exaktním zkoumáním. To<br />

řadí teorii narativu mezi „humanitní vědy“. Proto Propp používá termínu, s nímž se<br />

pracuje jak v biologii, tak v jazykovědě: „morfologie“. Postup při vyprávění příběhů v dané<br />

kultuře nebo v rámci daného žánru je na konkrétním místě a v konkrétním čase vázán jis-<br />

[ 33 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

tými nepsanými, ale rozpoznatelnými pravidly, takže je možné odlišit dobrý příběh od<br />

špatného a příběh od toho, co příběhem není.<br />

Je třeba zdůraznit, že uspořádání událostí podle určité struktury začátku, konce a kon<strong>ve</strong>nční<br />

trajektorie, která je spojuje, rozhodně není nevinné. Události se neřadí tak, jak se<br />

staly. Jak jsem již dří<strong>ve</strong> navrhl, narativní reorganizace událostí může sloužit k potvrzení<br />

nebo posílení, či dokonce k vytvoření nejzákladnějších kulturních předpokladů o lidské<br />

existenci, čase, osudu, vlastním bytí, o tom odkud pocházíme, co bychom na této zemi<br />

měli dokázat, a kam směřujeme – o <strong>celé</strong>m průběhu lidského života. V tom případě tedy vyžadujeme<br />

pořád dokola ty samé příběhy proto, že jsou jedním z nejúčinnějších prostředků,<br />

a možná i tím nejúčinnějším, jak stvrdit základní ideologii naší kultury.<br />

Otázka třetí: Proč není naše touha po příbězích nikdy uspokojena? Tato otázka je ze<br />

všech nejtěžší. Mohlo by se zdát, že když jednou s pomocí všech narativů, jimiž jsme byli<br />

jako vyrůstající mládež obklopeni, dosáhneme dospělosti, měli bychom být kultuře plně<br />

přizpůsobeni, s jednoznačně vymezeným „já“ a s přesnou společenskou rolí, a proto<br />

bychom už neměli potřebovat další příběhy. Tak tomu však očividně není. O možném vysvětlení<br />

však mohu pouze spekulovat. Moje následné pojednání o několika příkladech by<br />

však snad mohlo tento problém pomoci trochu objasnit. Jedním z důvodů, proč stále potřebujeme<br />

nové a nové příběhy, by mohlo být to, že nás z nějakého důvodu neuspokojují.<br />

Příběhy, ať už jakkoli bezvadně koncipované, nápaditě napsané nebo dojemné, nesplňují<br />

jim přidělenou funkci. Každý příběh a každé jeho opakování nebo variace za sebou zanechává<br />

určitou nejistotu, nebo má otevřený konec, který rozmělňuje jeho účinek. Příčinu<br />

lze spatřovat v nezměnitelném zákonu, který není ani tak psychologický či společenský,<br />

jako spíše jazykový. Tato nevyhnutelná neúplnost má za následek, že žádný příběh nemůže<br />

nikdy úplně splnit svou organizující a potvrzovací funkci. Potřebujeme proto další příběh<br />

a pak další a ještě jeden, aniž by nás kdy opustila potřeba dalších příběhů a aniž<br />

bychom kdy uha<strong>si</strong>li žízeň, již mají příběhy uspokojit.<br />

Příkladem by mohla být ona podoba vyprávění, která se skoro vždy objevuje mezi mýty,<br />

legendami a pohádkami jakékoli kultury a jejímž účelem je vysvětlit původ lidstva, to,<br />

odkud člověk pochází. Antropologové označují taková vyprávění jako „etiologické mýty“.<br />

Dílo Rudyarda Kiplinga Knihy džunglí s příběhy jako „Pohádka o tom, jak přišel slon ke svému<br />

chobotu“ apod. je sbírkou etiologických legend. Moderní strukturalističtí antropologové<br />

vykládají Sófoklova Oidipa vladaře, který je v Aristotelově Poetice uváděn jako archetyp<br />

dokonalé tragédie, také jako narativ etiologického typu. Mýtus, tj. vybájený narativ, můžeme<br />

potřebovat v případech, kdy selžou logická vysvětlení, avšak příběh i nadále obsahuje<br />

nelogické předpoklady. Otázky po původu člověka a jeho odlišení od zvířat a od divoké přírody<br />

jsou stejného druhu jako otázka, zda bylo dří<strong>ve</strong> <strong>ve</strong>jce nebo slepice. Ať už označíme za<br />

okamžik vzniku lidstva cokoli, vždy je tento okamžik podmíněn nějakým dřívějším momentem,<br />

kdy se člověk zrodil.<br />

Příběh ztvárněný s bezpříkladnou <strong>si</strong>lou <strong>ve</strong> hře Oidipús vladař „řeší“ tento zjevně nerozřešitelný<br />

problém tak, že nám předkládá narativ, v němž se jak na incest, tak na jeho<br />

tabuizovanost nahlíží jako na přirozený a záro<strong>ve</strong>ň kulturní jev a <strong>ve</strong> kterém je Oidipús současně<br />

vinen i nevinen. Nezavraždil snad svého otce a nemiloval se se svou matkou? Ale<br />

v té době ještě nevěděl, že jde o jeho otce a matku, a tudíž nespáchal oidipovské zločiny<br />

otcovraždy a incestu vědomě. Podobně jako zvíře je nevinný, protože nevěděl, co dělá. Zvíře<br />

se nemůže dopustit incestu, protože zákazu incestu nerozumí. Incest existuje pouze<br />

jako porušení jeho tabuizovanosti.<br />

Tabuizovanost incestu, jak tvrdí významný strukturalistický antropolog Claude Lévi-<br />

-Strauss, je základním znakem, který člověka odlišuje od ostatních forem života. Pro kočku,<br />

psa nebo medvěda může být sexuálním objektem jak matka nebo dcera, tak bratr či<br />

otec, ale lidstvo zakazuje incest v každé době kdekoli na světě. Z toho vyplývá, že tabu incestu<br />

zaujímá v lidské kultuře zvláštní místo. Boří nebo porušuje binární dělení mezi přirozenými<br />

a kulturou danými znaky lidského života. Jelikož tabu incestu se vyskytuje naprosto<br />

všude a nenajde se jediná lidská kultura, která by je neuznávala, je lidskému druhu<br />

přirozené, a ne dané kulturou. Na druhé straně je ale rozlišujícím znakem lidského společenství<br />

oproti společenství zvířecímu, a tudíž musí být vymezeno jako dané kulturou. Tabu<br />

incestu tedy buď není ani dané kulturou ani přirozené, anebo je obojí, a to v případech,<br />

kdy překračuje hranici mezi kulturou a přírodou nebo kdy takříkajíc zůstává na hranici<br />

mezi nimi. Totéž by se dalo říci o Oidipovi, který se tím, že nepoznává <strong>ve</strong> své matce svou<br />

[ 34 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

matku, tedy někoho, s kým má zakázáno se oženit, chová jako zvíře. Až když objeví, že se<br />

jedná o jeho matku, pochopí, že spáchal strašný zločin. Jinak řečeno, tabu incestu závisí<br />

na příbuzenských jménech; závisí na zvláštní lidské schopnosti ovládat jazyk. Oidipús <strong>ve</strong><br />

své nevědomosti není schopen nazvat svoji matku svou matkou, a tak lze říci, že se<br />

podobně jako zvíře neprovinil incestem. Tepr<strong>ve</strong> když je schopen nazvat ji svou matkou,<br />

poznává, že se dopustil incestu.<br />

Na druhou stranu, Oidipús hrozné zločiny otcovraždy a incestu skutečně spáchal, bez<br />

ohledu na to, zda <strong>si</strong> to v té době uvědomoval nebo ne. V tomto případě platí, že neznalost<br />

zákona neomlouvá. Působivost Sófoklovy hry jistě závisí na tom, že pro to uvádí překvapivý<br />

příklad, příklad, který způsobuje, že Oidipa litujeme a bojíme se, že by se něco<br />

podobného mohlo stát i nám. Oidipús přijímá svou vinu a potrestá se tím, že se oslepí<br />

(symbolická kastrace) a odchází z lidské společnosti, aby putoval po světě, dokud nezemře.<br />

Stále však zůstává nezodpovězena otázka, jak může být Oidipús viněn ze skutků,<br />

které nespáchal úmyslně?<br />

Podle tvrzení současných teoretiků není ani úplně jisté, že Oidipús svého otce skutečně<br />

zabil. Ve svědectvích o zavraždění Oidipova otce Láia na křižovatce existují totiž nesrovnalosti.<br />

V jedné zprávě se říká, že vrahem byl jeden muž. V jiné se tvrdí, že byli tři. Jak<br />

podotýká Kreón: „Jeden muž a tři muži, to právě nesouhlasí.“2 Oidipús se odsuzuje sám,<br />

když kombinuje poněkud nejednoznačné důkazy takovým způsobem, který ho usvědčí.<br />

V tomto prapůvodním detektivním příběhu hraje jak roli detektiva, tak i vraha.<br />

Ale možná je to sám akt vyprávění, který vytváří zločin a ukazuje obviňujícím prstem<br />

na Oidipa. Jak napsala Cynthia Chase <strong>ve</strong> svém vynikajícím eseji, zločin neexistuje ani v původních<br />

činech, jež byly nevinné v tom smyslu, že Oidipús nevěděl, že vraždí svého otce a<br />

miluje se se svou matkou, ani v „přítomnosti“ hry, kdy Oidipus kousek po kousku kombinuje<br />

získané informace a vytváří z nich příběh. Zločin leží někde mezi, <strong>ve</strong> vztahu mezi minulými<br />

událostmi a jejich současným opětovným odhalováním a vysoce motivovaným<br />

uspořádáváním.<br />

Dalo by se namítnout, že Oidipús vladař ani tolik nevypráví příběh, jako spíše dramatizuje<br />

překvapivý příklad toho, jak je vyprávění, tedy skládání informací tak, aby vznikl<br />

souvislý příběh, performativní. Oidipús vladař je příběhem o strašném nebezpečí vyprávění.<br />

Vyprávění v tomto případě způsobí, že se stane něco hrozného. Vede vypravěče k tomu,<br />

aby sám sebe odsoudil, oslepil a odešel do vyhnanství, a vypravěčovu matku-manželku, Jocastu,<br />

dožene k sebevraždě.<br />

Hra Oidipús vladař, která má daleko do jasné odpovědi na otázku o původu člověka, je<br />

příběh o generačním zmatku, v němž je syn záro<strong>ve</strong>ň manželem své matky, matka ženou<br />

svému synovi, Oidipús bratrem svých dětí atd. Jsou-li jasná příbuzenská jména a označení<br />

nezbytná pro to, abychom pochopili, kdo jsme a odkud pocházíme, pak Oidipús vladař<br />

představuje příběh, <strong>ve</strong> kterém je možnost takové jistoty zpochybněna a na čas zrušena. Je<br />

pravda, že hra dává narativní podobu logicky neřešitelnému problému o původu člověka.<br />

Člověk je v pokušení říci, že o tom, co nedokážeme vyjádřit logicky, vypravujeme příběhy.<br />

Působivost, již Oidipús vladař po celou dobu od chvíle, kdy byl napsán, neztratil, svědčí<br />

o úspěchu této hry jakožto narativu. Podle ní je např. pojmenován klíčový objev Sigmunda<br />

Freuda z oblasti psychoanalýzy, obecně platný „oidipovský komplex“. Freud tvrdil, že<br />

všichni muži touží zabít své otce a milovat se se svými matkami. Současné feministky<br />

mají námitky vůči tomu, že Freudova formulace opomíjí jednu polovinu lidské společnosti,<br />

tj. všechny ženy. Jinými slovy, určitý příběh může pro ženského čtenáře plnit zcela jinou<br />

funkci, než jakou plní pro čtenáře mužského.<br />

Ale i když tento problém necháme stranou, stále je třeba říci, že trvalý úspěch Oidipova<br />

příběhu tkví možná spíše <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>lmi přesvědčivém narativním zachycení problému narativu,<br />

než v tom, že by nabízel odpovědi na otázky po původu člověka a přírody. Problém zůstává<br />

nevyřešen, i když diváci nyní bezpochyby lépe chápou, v čem spočívá. Neustálé otevřené<br />

konce příběhů, o nichž jsem se již zmínil, způsobují, že narativ nikdy nedosáhne konečné<br />

srozumitelnosti. Hlavní záhada zůstává nevyřešena – proč musel být Oidipús potrestán za<br />

zločiny, které nespáchal vědomě? Proto potřebujeme další narativ, který se pokusí vyřešit<br />

tyto problémy jiným způsobem – např. Shakespearova Hamleta – a po něm další příběh –<br />

např. Absolone, Absolone! Williama Faulknera – a ještě další, přičemž není možné naši<br />

touhu po dalších příbězích uspokojit.<br />

[ 35 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Odpovědi na mé otázky bychom se mohli přiblížit také tak, že bychom porovnali dva<br />

<strong>ve</strong>lice stručné narativy a poku<strong>si</strong>li se v nich identifikovat základní složky příběhu (story). Ty<br />

musejí být v textu obsaženy, abychom mohli říci ano, toto je narativ, a ne něco jiného. Ale<br />

jaké složky to jsou? Za své krátké příklady jsem <strong>si</strong> zvolil báseň A. E. Housmana „The Grizzly<br />

Bear“ a báseň Williama Wordswortha „A Slumber Did My Spirit Seal“. Ačkoli jde o „básně“,<br />

jsou to bezesporu také narativy. Posuďte sami:<br />

The Grizzly Bear3<br />

The Grizzly Bear is huge and wild;<br />

He has devoured the infant child.<br />

The infant child is not aware<br />

He has been eaten by the bear.<br />

A Slumber Did My Spirit Seal4<br />

A slumber did my spirit seal;<br />

I had no human fears.<br />

She seemed a thing that could not feel<br />

The touch of earthly years.<br />

No motion has she now, no force;<br />

She neither hears nor sees;<br />

Rolled round in earth’s diurnal course,<br />

With rocks, and stones, and trees.<br />

Tyto dva krátké příklady narativu obsahují podle mého názoru základní složky jakéhokoli<br />

narativu, i toho nejdelšího a nejpodrobnějšího, jako je Tolstého Vojna a mír nebo<br />

Middlemarch George Elliotové. Nejdří<strong>ve</strong> musí být vytvořena počáteční <strong>si</strong>tuace, pak následuje<br />

sek<strong>ve</strong>nce <strong>ve</strong>doucí ke změně nebo zvratu této <strong>si</strong>tuace a poté odhalení umožněné tímto<br />

obratem. Za druhé musí být využita personifikace, čímž se ze znaků vytvoří literární postava<br />

– např. ze slov na stránce v psaném narativu nebo z modulovaných zvuků <strong>ve</strong> vzduchu<br />

při mlu<strong>ve</strong>ném narativu. Osnova je <strong>si</strong>ce <strong>ve</strong>lice důležitá, avšak bez personifikace vyprávění<br />

nevznikne. Pro vznik narativu je třeba minimálně tří osob: hrdiny (protagonisty),<br />

antihrdiny a svědka, který se něco dozvídá. Svědkem může někdy být jak hrdina, tak<br />

antihrdina nebo i čtenář. Za třetí musí mít klíčové složky narativu určitou strukturaci,<br />

nebo se musejí opakovat; např. jako tropus, systém tropů nebo složené slovo. Jinak řečeno,<br />

tropus nebo slovo musí modulovat určitá forma narativního rytmu. Tvrdím tedy, že<br />

má-li být narativ narati<strong>ve</strong>m, musí obsahovat určitou <strong>ve</strong>rzi těchto prvků: začátek, sek<strong>ve</strong>nci,<br />

zvrat; personifikaci neboli přesněji a odborněji řečeno prosopopoeiu, která „zživotní“ hrdinu,<br />

antihrdinu i svědka; určitou strukturaci nebo opakování složek, které obklopují<br />

ústřední figuru nebo složené slovo. Dokonce i narativy, které nezapadají do tohoto paradigmatu,<br />

získávají svůj význam díky tomu, že <strong>si</strong> ironicky pohrávají s naším hluboko zakořeněným<br />

očekáváním, že všechny narativy budou vypadat takto.<br />

Například báseň „The Grizzly Bear“ <strong>si</strong> ironicky pohrává s naším předpokladem, že se<br />

učíme ze zkušeností. Nemluvně se ze zkušeností nenaučí nic. Tento krátký příběh je<br />

příkladem takové varianty narativu, <strong>ve</strong> které se vypravěč v roli svědka událostí naučí více<br />

než hrdina. Jde vlastně o nadsázku, což je součástí vtipu. Toto dítě není žádný Oidipús; ale<br />

ani jako „kladná postava“ nemá nemluvně nejmenší šanci obstát proti „záporné postavě“<br />

v podobě medvěda grizzlyho.<br />

Model rytmického opakování s obměnou má v básni podobu opětovného použití<br />

stejného gramatického vzorce. Příběh je podán v jasných oznamovacích větách, z nichž je<br />

<strong>ve</strong> dvou použito slo<strong>ve</strong>so „být“ <strong>ve</strong> 3. osobě („is“) a <strong>ve</strong> dvou pomocné slo<strong>ve</strong>so „mít“ také <strong>ve</strong><br />

3. osobě („has“). Poslední dva <strong>ve</strong>rše se mohou číst buď jako dvě věty, nebo jako jedna<br />

věta. Fakt, že první dva <strong>ve</strong>rše jsou jednoduché, ukončené věty, připravuje čtenáře na očekávání,<br />

že třetí <strong>ve</strong>rš bude vypadat stejně. Pak ale čtenář objeví, že čtvrtý <strong>ve</strong>rš je vlastně<br />

pokračováním třetího. Tento vzorec se nazývá chiasmus neboli posta<strong>ve</strong>ní složek křížem.<br />

Medvěd grizzly je zmíněn nejdří<strong>ve</strong> na začátku první věty a pak na konci věty druhé. Ne-<br />

[ 36 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

mluvně se nejpr<strong>ve</strong> objevuje na konci první věty a pak na začátku věty druhé. Příběh začíná<br />

zmínkou o medvědovi a také jí končí. Text dítě obklopuje, tak jako je <strong>ve</strong> skutečnosti<br />

„obklopuje“ medvěd poté, co je snědl.<br />

Základním tropem tohoto krátkého narativu je opět prosopopoeia, tedy personifikace<br />

medvěda v podobě zájmena „on“ („he“). To samé se opakuje, když se na nemluvně<br />

odkazuje také zájmenem „on“, ačkoli ani dítě ani medvěd <strong>si</strong> nejsou schopni uvědomovat<br />

sama sebe a ani minimálně neovládají jazyk, což by ospra<strong>ve</strong>dlňovalo užití osobního zájmena.<br />

Báseň „A Slumber Did My Spirit Seal“ je mnohem složitějším narati<strong>ve</strong>m než báseň „The<br />

Grizzly Bear“, ale stejně jako „The Grizzly Bear“ vypráví dvojí příběh o nevědomém hrdinovi,<br />

v básni označovaném zájmenem „ona“ („she“), a vědoucím vypravěči v roli svědka,<br />

který je v básni označován zájmenem „já“ („I“). Spíše než že by byl v básni přítomen jako<br />

implikace ironického a lakonického podání pravdy, jak je tomu v Hausmanově básni, mluví<br />

vypravěč Wordsworthovy básně sám za sebe. „Ona“ z básně (o níž se obvykle předpokládá,<br />

že jde o Lucy z Wordsworthových tzv. Lucyiných básní, k nimž tato báseň patří) „neslyší<br />

ani nevidí“ („neither hears nor sees“), ale Wordsworthův vypravěč může <strong>ve</strong> skutečnosti říkat:<br />

„Dří<strong>ve</strong> jsem to nevěděl. Nyní už to vím. Narozdíl od Lucy jsem jedním z těch, kdo mají<br />

oči a vidí a kdo mají uši, aby slyšeli a pochopili.“ Jde o skrytý odkaz k Evangeliu podle Matouše<br />

13:12–13, k Ježíšovu komentáři k „Podobenství o rozsévači“, které právě dovyprávěl:<br />

„Kdo má, tomu bude dáno a bude mít ještě víc; ale kdo nemá, tomu bude odňato i to, co<br />

má. Proto k nim mluvím v podobenstvích, že hledíce nevidí a slyšíce neslyší ani<br />

nechápou.“5<br />

Podle Paula de Mana „se paradigma všech textů skládá z jedné metafory (nebo systémů<br />

metafor) a její dekonstrukce. Ale protože tento model nemůže být uzavřen jedním konečným<br />

čtením, vzniká dodatečné metaforické překrývání, které vykládá nesrozumitelnost<br />

předchozího vyprávění“.6 De Manovo užití slov „vyprávění“ a „vykládat“ naznačuje,<br />

že jsou pro něj všechny „texty“ vyprávěním. Říci, že všechny narativy od básně „A Slumber<br />

Did My Spirit Seal“ po <strong>ve</strong>lké romány jako He Knew He Was Right Antonyho Trollopa nebo<br />

Princess Casamas<strong>si</strong>ma Henryho Jamese jsou pouhými variacemi jedné jediné metafory či<br />

systému metafor, je mírně řečeno odvážné tvrzení. Přesto však lze dokázat, že Trollopův<br />

obsáhlý román je takříkajíc geneticky naprogramován otázkou, co je metaforické na větě<br />

„Vím, že mám pravdu“, a že Princess Casamas<strong>si</strong>ma vyvolává otázku, co je metaforické na<br />

větě „Zavazuji se.“<br />

V de Manově modelu je „dekonstrukce“ výrazem pro učení se ze zkušeností a „nečitelnost“<br />

označením pro nemožnost naučit se něco jednou provždy. „Nečitelnost“ je naznačena<br />

opakovaným použitím jedné metafory nebo nějaké její nové varianty, přestože se<br />

ukázalo, že je iluzorní nebo klamná.<br />

Jinak řečeno, narativ, dokonce i dlouhý román s mnoha zápletkami (multiplotted<br />

no<strong>ve</strong>l)7 a s <strong>ve</strong>škerým bohatstvím a podrobným zpracováním postav, událostí a realistických<br />

detailů jako je Věděl, že má pravdu, může být zkoumáním ozvuků jediného<br />

„složeného slova“, což je termín, který jsem <strong>si</strong> vypůjčil od Williama Empsona. Složené<br />

slovo je v jistém slova smyslu metaforou. Je centrem množiny pravděpodobně neslučitelných<br />

významů, které jsou svázány dohromady metaforickým posunem; např. slovo „stát<br />

(za)“ (worth), které může mít jak ekonomický, tak etický význam, nebo anglické slovo<br />

„right“, které může znamenat „být oprávněn k něčemu/mít právo na něco“ („to ha<strong>ve</strong> the<br />

right“) nebo „mít pravdu“ („to be right“) nebo jednoduše „být rovný/přímý“ („to be<br />

straight“) jako <strong>ve</strong> spojení „pravý úhel“ („right angle“). V narativu lze takové slovo prozkoumat<br />

tak, že je zapojeno do kontextu nebo <strong>si</strong>tuace, <strong>ve</strong> které se dá použít. Připomíná to cvičení<br />

z hodin cizích jazyků typu „Použijte následující slova <strong>ve</strong> větách“, nebo těžší zadání<br />

typu „Vymyslete příběh, <strong>ve</strong> kterém budou užita následující slova.“ Pro Empsona může<br />

složené slovo představovat centrum nejasností, avšak tyto nejasnosti drží pohromadě<br />

v jednotné struktuře, přestože je tato struktura komplikovaná. Domnívám se, že složené<br />

slovo může být naopak místem, kde se zásadně neslučitelné významy střetávají. Tuto skutečnost<br />

lze odhalit – nebo lépe řečeno odvodit či rozvinout – pomocí narativních disjunkcí,<br />

které už se nedají znovu spojit.<br />

Konkrétní význam těchto poněkud záhadných formulací by se mohl vyjasnit, když se<br />

vrátíme k básni „A Slumber Did My Spirit Seal“. Genetickou metaforou, která vytváří narativ,<br />

je v básni tropus, který nazývá mladou dívku „věcí“ („thing“). Tento tropus je symet-<br />

[ 37 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

rickým zrcadlovým obrazem označení medvěda slo<strong>ve</strong>m „on“ („he“). Wordsworthova<br />

metafora tvoří součást každodenní mluvy, jako např. v refrénu lidové písně: „She’s a<br />

young thing and cannot lea<strong>ve</strong> her mother“. „Nejdří<strong>ve</strong> jsem myslel, že (ona) je věcí, a proto<br />

je nesmrtelná“, říká <strong>ve</strong> skutečnosti vypravěč Wordsworthova krátkého příběhu, „teď však<br />

vím, že jsem se mýlil. Nyní vím, že byla smrtelná, protože se z ní doslova stala věc, jako je<br />

skála nebo kámen nebo strom, ačkoli v jiném smyslu sdílí nesmrtelnost země, kterou<br />

symbolizuje její věčné otáčení. Země se neustále otáčí dokola a ona se pohybuje s ní.<br />

Neslyší ani nevidí, ale já jsem jedním z těch, kteří mají oči a vidí a kteří mají uši, aby slyšeli<br />

a pochopili.“<br />

Druhá sloka se však opět dopouští lingvistického omylu, který je však demystifikován<br />

prázdným místem mezi dvěma slokami, které je těžištěm Lucyiny smrti. Smrt se odehrává<br />

v prázdném místě mimo jazyk. Jazyk se znovu vrací <strong>ve</strong> druhé sloce <strong>ve</strong> formě prohlášení<br />

o vítězství nad smrtí, a bere na sebe podobu schopnosti říci o smrti pravdu. „Předtím jsem<br />

<strong>si</strong> myslel, že je nesmrtelná. Nyní vím, že všechny lidské bytosti jsou smrtelné, i Lucy.<br />

Všechny lidské bytosti se nakonec stanou věcmi.“ Toto ujištění o obeznámenosti se<br />

sta<strong>ve</strong>m věcí a o právu mluvit pravdu se však paradoxně nemusí až tak lišit od původního<br />

mylného přesvědčení o tom, že něco vím: „Zdálo se mi, že je věcí, která nemůže zemřít.“<br />

Hned vysvětlím, jak je to možné.<br />

Symetrickým protějškem tropu přítomného <strong>ve</strong> slově „věc“ („thing“) je personifikace <strong>ve</strong><br />

slově „dotek“ („touch“). Oba dohromady tvoří malý příklad „systému metafor“, který de<br />

Man považoval za jádro narativu. Jestliže je Lucy pouhou věcí, pak čas nebo přesněji „pozemská<br />

léta“ („earthly years“) jsou personifikována jako živá bytost, která se Lucy mohla<br />

poku<strong>si</strong>t „dotknout“ („touch“), ale která se jí dotknout nemůže, protože (Lucy) je věcí.<br />

Stejným způsobem je před vypravěčem „uzavřeno“ („sealed“) pomocí jeho naivního<br />

„spánku“ („slumber“) vědomí smrti. Slovo „dotek“ má v básni <strong>si</strong>lné sexuální konotace.<br />

Personifikace z básně nezmizí, když se vypravěč dozvídá o všudypřítomnosti smrti,<br />

naopak se <strong>ve</strong> druhé sloce vrací neporušená, ačkoli v oslabené či pozměněné podobě.<br />

Znovu se objevuje až <strong>ve</strong> slovním obratu „otáčet se dokola“ („rolled round“). „Pozemská<br />

léta“ jsou personifikována jako nenasytná bytost, která se podobá medvědu grizzlymu<br />

v Housmanově básni, jako bytost, jež by Lucy chytila a uchvátila, ledva by se jí dotkla. Ne<br />

země, ale „pozemská léta“ jsou v básni antihrdinou. V poslední sloce zůstává tato metaforická<br />

personifikace neporušená v podobě pohybu země, která odměřuje pozemské dny a<br />

léta a která otáčí i Lucy. Vypravěčova formulace <strong>si</strong> protiřečí také v okamžiku, kdy říká, že<br />

se Lucy nehýbe a že nemá žádnou sílu (což jsou dvě základní složky newtonovské fyziky).<br />

Jako součást země, pohlcená spolu se skalami, kameny a stromy, stejně jako nemluvně<br />

pohlcené medvědem grizzlym v Housmanově básni, sdílí teď Lucy <strong>ve</strong> skrytě životném „otáčení“<br />

(„rolling“) pohyb a sílu země, přestože sama už spontánní pohyby a sílu, které měla<br />

jako živé dítě, nemá.<br />

Omyl a vina vypravěče-svědka však možná nespočívá jen v tvrzení, že <strong>si</strong> uvědomuje, že<br />

jeho vlastní slova jsou paradoxně v rozporu s jeho opětovným použitím další varianty téže<br />

metafory, kterou pr<strong>ve</strong> užil chybně. V sázce je možná i performativní a epistemický rozměr<br />

narativu. Slo<strong>ve</strong>m „performativní“ mám na mysli schopnost narativu způsobit, aby se něco<br />

stalo, v protikladu ke schopnosti předávat – ať už skutečně či zdánlivě – vědomosti. Podíváme-li<br />

se na báseň z hlediska předávání vědomostí, pak říká: „Dří<strong>ve</strong> byl nevědomý jako<br />

dítě. Nyní <strong>si</strong> myslí, že ví, ale jeho slova dokazují, že je stále nevědomý jako dítě.“ Podíváme-li<br />

se na ni z hlediska performativní schopnosti vyprávění, pak tento krátký příběh zdůrazňuje<br />

dě<strong>si</strong>vou možnost, že řečnické figury mohou mít sklon uskutečňovat sebe sama<br />

pomocí určitého druhu jazykové magie. Myslel <strong>si</strong>, že je věcí. Smrt v personifikované podobě<br />

napůl životných pozemských let ji <strong>ve</strong> věc ochotně proměnila. Jako bych mohl někoho<br />

doslova proměnit v krocana jen tím, že bych ho tak oslovil. Podobným příkladem je povídka<br />

Franze Kafky „Proměna“, kde se Řehoř Samsa změní v obřího švába, když s ním jeho<br />

rodina i společnost jednají jako se švábem. V básni „A Slumber Did My Spirit Seal“ možná<br />

změnil Lucy <strong>ve</strong> věc lingvistický zásah básníka. Další z Lucyiných básní tuto domněnku potvrzuje:<br />

„Oh mercy to myself I said,/ If Lucy should be dead,“8 načež Lucy skutečně umírá.<br />

V básni „A Slumber Did My Spirit Seal“ jsou přítomny všechny základní složky, které<br />

jsem zde u<strong>ve</strong>dl, přestože se jedná o tak krátký příběh. Je také příkladem toho, jak narativ<br />

závisí na personifikaci, a také toho, jak může být systém metafor dekonstruován a poté<br />

znovu slepě potvrzen. Zdá se, že v tomto případě vypravěč <strong>ve</strong> skutečnosti nepochopil to,<br />

[ 38 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

o čem tvrdí, že to pochopil. Jinými slovy, personifikace, základní tropus narativu, je zřejmě<br />

natolik nezbytnou součástí jazyka, že nemůže být vymazána, a to ani když zjistíme, že je<br />

klamná.<br />

Poznámky:<br />

Přeložila Jana Vejběrová. Redigovali Martina Knápková a Milan Orálek.<br />

1 Aristotelés užíval výrazu „mythos“. Pro tento pojem existuje v češtině několik variant překladů;<br />

např. skladba událostí nebo děj. Důležité je, že se jím míní kauzální řazení událostí příběhu. Překládám<br />

ho českým slo<strong>ve</strong>m „osnova“, které již bylo <strong>ve</strong> stejném významu použito při překladu<br />

Cullerova Krátkého úvodu do literární teorie (přel. Jiří Bareš, Brno, Host 2002). – Pozn. překl.<br />

2 Překlad se v českém vydání nepodařilo dohledat, věta je volně přeloženou mnou. – Pozn. překl.<br />

3 Volný překlad básně A. E. Housmana: „Medvěd Grizzly“: Medvěd Grizzly je <strong>ve</strong>liký a divoký;/ zhltl<br />

nemluvně./ Nemluvně <strong>si</strong> neuvědomuje,/ že bylo medvědem snědeno. – Pozn. překl.<br />

4 Volný překlad básně W. Wordswortha: „Spánek uzavřel mého ducha“: Spánek uzavřel mého ducha;/<br />

nemám už žádných lidských strachů./ Zdálo se mi, že je věcí, která nemůže pocítit/ dotek<br />

pozemských let.// Nyní se nehýbe, nemá žádnou sílu;/ neslyší ani nevidí;/ otáčí se dokola v každodenním<br />

běhu země,/ se skalami, kameny a stromy. – Pozn. překl.<br />

5 Nový zákon, s. 23, in: Bible. Písmo svaté Starého a Nového zákona. Český ekumenický překlad.<br />

Česká biblická společnost, Český Těšín 1996. – Pozn. překl.<br />

6 Paul de Man, Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust,<br />

New Ha<strong>ve</strong>n, Yale Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1979, s. 205.<br />

7 V tomto spojení je anglický výraz „plot“ použit v jiném významu, než jak jsem ho doposud překládala<br />

(„osnova“). Neznamená zde totiž logické řazení událostí příběhu, ale míní se jím určitý<br />

hybný moment v ději příběhu, tedy zápletka. – Pozn. překl.<br />

8 Volný překlad dvoj<strong>ve</strong>rší: Řekl jsem <strong>si</strong>: „Ó, pro smilování boží,/ kdyby měla Lucy umřít…“ – Pozn.<br />

překl.<br />

[ 39 ]

Signály fikčnosti<br />

Naratologický pohled<br />

Dorrit Cohnová<br />

V probíhající debatě o fikčnosti byla naratologie dosud do značné míry opomíjena.<br />

V drtivé většině případů se hranice mezi fikčními a nefikčními oblastmi vyprávění<br />

stanovovaly a rušily, obnovovaly a znovu smazávaly na různém základě – logickém, ontologickém,<br />

fenomenologickém, pragmatickém, dekonstruktivistickém, sémantickém či<br />

na základě teorie řečových aktů –, aniž by byl na pomoc přizván obor, který nejhlouběji<br />

pronikl do podstaty samotného narativu.<br />

U<strong>ve</strong>dený nezájem má jisté poetologické opodstatnění – sami naratologové otázku<br />

stano<strong>ve</strong>ní hranic mezi fikcí a nefikcí kupodivu ignorovali. Toto opomenutí lze jen stěží odsuzovat<br />

u děl, která otevřeně (svým náz<strong>ve</strong>m, podtitulem či v úvodní poznámce) omezují<br />

oblast, již hodlají zkoumat, na fikční narativy.1 Většina naratologických studií, včetně tak<br />

kla<strong>si</strong>ckých prací oboru, jakými jsou Barthesův „Úvod do strukturální analýzy vyprávění“ a<br />

Genettův Narativní diskurz, však svůj záběr výslovně nezužuje, a některé z nich dokonce<br />

zcela jednoznačně prohlašují, že chtějí obsáhnout také nefikci.2 Nemáme-li náznaky, že je<br />

tomu jinak, vzbuzuje taková širokodechá poetika přesvědčení, že <strong>celé</strong> spektrum kon<strong>ve</strong>ncí,<br />

„figur“, strukturálních typů a diskurzivních způsobů, které rozlišuje, platí <strong>ve</strong> stejné míře<br />

v rámci fikce i mimo ni, ačkoli své textové příklady čerpá výlučně z románového kánonu.3<br />

Vzhledem k této tendenci homogenizovat celou narativní oblast nám zákonitě musí připadat<br />

nepravděpodobné, že by naratologie mohla nějak podstatně přispět do debaty o rozdílnosti<br />

povahy fikčního narativu.<br />

Tato kapitola, v níž se budu snažit u<strong>ve</strong>dený dojem – zejména pokud jde o subdisciplínu<br />

označovanou jako „diskurzivní naratologie“4 – vyvrátit, proto zahrnuje ostrou kritiku nejvýznamnějších<br />

naratologických systémů: kritiku, která zkoumá, zda existující kategorie<br />

jsou, nebo nejsou typické pro fikci, upozorňuje na to, jakým způsobem je třeba upravit či<br />

pozměnit existující nástroje před tím, než je bude možné použít na nefikční narativ, a obrací<br />

pozornost na diskurzivně vyznačené zlomy mezi těmito dvěma narativními oblastmi.<br />

Třebaže se budu snažit stanovit kritéria fikčnosti na poli vymezeném hranicemi samotné<br />

naratologie, nepovažuji tyto hranice za pevné a neprostupné. Rozvinutí takových kritérií je<br />

podle mě dokonale slučitelné s teoriemi, které odvozují fikčnost z „literární komunikace<br />

jakožto systému norem“,5 tedy za předpokladu, že jejich mluvčí a priori nepopírají (což<br />

naneštěstí mají mnozí z nich <strong>ve</strong> zvyku), že distinktivní rysy fikčnosti lze objevit i<br />

v samotných textech.<br />

Ze tří kritérií, která zkoumám níže, pouze druhé přímo spadá do oblasti diskurzivní naratologie:<br />

týká se narativní <strong>si</strong>tuace (hlasu a způsobu). První kritérium zahrnuje klíčový pracovní<br />

předpoklad, který stojí v základu naratologického výzkumu: rozlišení analytických<br />

úrovní (příběhu a diskurzu). Třetí kritérium, třebaže se soustředí na pojem vypravěče – což<br />

[ 40 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

je zjevně naratologický případ –, uvádí tento pojem do souvislosti s jeho vnětextovým<br />

zdrojem a účinkem.<br />

Ve všech třech zkoumaných případech se pokouším profilovat fikční narativ na pozadí<br />

narativu historického (pouze s příležitostnými exkurzy k jiným typům nefikčního<br />

narativu). Pro tuto perspektivu jsem se rozhodla proto, že odpovídá poli, na němž se <strong>ve</strong>dly<br />

nejzuřivější spory o hranice fikčnosti a na němž byly tyto hranice také takřka smazány.<br />

V průběhu výkladu – ač nepředstírám, že jsem v dané oblasti odborníkem – čas od času<br />

přesunu kontrastní pozadí do centra pozornosti a pokusím se navrhnout jaké<strong>si</strong> základy<br />

historiografické naratologie.<br />

Úrovně analýzy<br />

Žádný jiný pojmový nástroj neměl tak zásadní význam pro formalisticko-strukturalistický<br />

přístup k narativu jako rozlišení dvou úrovní (či aspektů) analýzy, které anglofonní literární<br />

vědci běžně nazývají příběh a diskurz, přičemž první termín označuje události,<br />

k nimž text referuje, a druhý způsob, jímž jsou tyto události vylíčeny. Zpochybnit platnost<br />

tohoto rozlišení znamená zpochybnit platnost samotného výše u<strong>ve</strong>deného přístupu.6 Už<br />

od svého prvního výskytu v podobě dichotomie fabule – syžet sloužilo toto rozdělení jako<br />

zahajovací a zmocňovací krok všech hlavních naratologických studií, samozřejmě včetně<br />

Barthesova „Úvodu“ k publikaci, jež toto ohromné hnutí <strong>ve</strong> Francii zahájila. Nehledě na<br />

určité rozdíly v terminologii a <strong>ve</strong> vnitřním dělení7 navíc u<strong>ve</strong>dená dichotomie ovlivňovala<br />

uspořádání všech studií, které se věnují oběma rovinám.<br />

Zatímco <strong>ve</strong> fikční naratologii <strong>si</strong> tedy získalo klíčový význam, v analýze historického<br />

(nebo obecně nefikčního) narativu zůstalo oddělení příběhu a diskurzu v lepším případě<br />

okrajové. Je příznačné, že Paul Ricoeur, jehož Čas a vyprávění bývá označován za „nejvýznamnější<br />

syntézu literární a historické teorie, která v našem století vznikla“,8 se v té<br />

části svého díla, kde se věnuje narativní historii (svazek 1), o dvouúrovňovém modelu vůbec<br />

nezmiňuje, kdežto v části věnované narativní fikci (svazek 2) jej náležitě rozebírá<br />

v rámci dlouhé kapitoly nazvané „Hry s časem“.9 Tento model zde uvádí vysvětlením, že<br />

rozdvojení narativu na vypovídání a výpověď (énonciation a énoncé) představuje „výsadu“,<br />

kterou má fikční narativ oproti narativu historickému. Toto tvrzení je podle mého názoru<br />

poněkud přehnané. Ačkoli musíme připustit, že v historiografii se k sobě tyto dvě roviny<br />

váží ustálenějšími, a tedy i méně zajímavými a poutavými způsoby než <strong>ve</strong> fikci, tento rozdíl<br />

je relativní, nikoli absolutní. Jak hodlám dokázat níže, rysy, které navzájem oddělují<br />

tyto dvě oblasti, nelze jasně identifikovat, nevěnujeme-li plnou pozornost oběma rovinám<br />

v obou oblastech a jejich srovnání.<br />

Podle mého názoru nespočívá hlavní důvod, proč teoretici historie opomíjejí dvouúrovňový<br />

model v tom, že by se v jejich oboru nedal upotřebit nebo že by byl pro pro tento obor<br />

bez významu, ale spíše v tom, že je nedostatečný a neúplný. Skutečností zůstává, že textově<br />

zaměřená poetika fikce ze zásady vylučuje sféru, jež leží v samém ohnisku zájmu historiografa:<br />

více či méně spolehlivě doložená svědectví o minulých událostech, z nichž historik<br />

vytváří příběh. Právě tento druhý vztah mezi rovinou příběhu a tím, co bychom mohli<br />

nazvat referenční rovinou (či datovou základnou), fascinuje historiografy od té doby, co jej<br />

zproblematizovala moderní poetika.<br />

Skutečnost, že je možné nahlížet u<strong>ve</strong>dený vztah z naratologické perspektivy, z hlediska<br />

dvouúrovňového analýzy, názorně potvrzuje článek Roberta Berkhofera.10 Tento historik<br />

se v něm pokouší systematizovat to, co v názvu označuje jako „Výzv[u] poetiky (běžné)<br />

historické praxi“. Činí tak s pomocí řady vrstevnatých schémat o rostoucí složitosti, která<br />

zachycují historikovu dvousměrnou dráhu mezi rovinou zprvu nazývanou „Minulost →Svě-<br />

dectví“ a další rovinou, zpočátku označovanou „Historie←Syntéza“. Berkhofer navíc potvrzuje<br />

můj dojem, že vztah mezi těmito dvěma úrovněmi spíše doplňuje než nahrazuje<br />

zaměření fikčního naratologa na vztah příběh/diskurz. I když Berkhofer v poznámce pod<br />

čarou uznává význam rozlišení příběhu a diskurzu pro historickou produkci, vysvětluje, že<br />

by „pouze komplikovalo mou argumentaci a výrazně by neovlivnilo její hlavní body“.11<br />

V této chvíli začíná být zřejmé, že historický narativ – máme-li ho vůbec nahlížet z hlediska<br />

stratifikačního modelu – vyžaduje, aby byla k modelu příběh/diskurz, který fikční<br />

naratologii dominuje, připojena ještě jedna rovina.12 Zda takovýto tříúrovňový model – reference/příběh/diskurz<br />

– pomůže osvětlit historiografii jako takovou, to budou muset po-<br />

[ 41 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

soudit odborníci. Předkládám jej zde pouze z toho důvodu, že má podle mě heuristickou<br />

hodnotu pro srovnávací pohled na historický a fikční narativ. Tříúrovňový model totiž zdůrazňuje<br />

základní asymetrii mezi sémiotickými zájmy, které se musí uplatnit při zkoumání<br />

těchto dvou narativní oblastí, asymetrii, již běžné naratologické zaměření na vztah příběhu<br />

a diskurzu až příliš ochotně přehlíží.<br />

Když předpokládám referenční úro<strong>ve</strong>ň analýzy u historického narativu a upírám ji<br />

fikčnímu narativu, nechci tím přespříliš zjednodušovat svízelný problém reference v žádné<br />

z obou narativních oblastí. Avšak myšlenka, že historie je svázána s ověřitelnou dokumentací<br />

a že tato vazba je <strong>ve</strong> fikci přerušena, přečkala i tu nejradikálnější demontáž rozdílu<br />

mezi historií a fikcí. Jak ukázali Mink, Ricoeur a Berkhofer, v historiografii koncept reference<br />

může a vlastně dokonce musí i nadále určovat charakter práce historiků, kteří <strong>si</strong><br />

uvědomili problematičnost narativní konstrukce.13 Ve fikční poetice, ačkoli sem byl pojem<br />

reference nedávno znovu za<strong>ve</strong>den, pak upřesnění výrazy typu fiktivní, neostenzivní či<br />

pseudo- zcela jasně ukazuje na jeho nefaktuální konotace, dokonce i v případě, že se<br />

vztahuje na ty složky fikčního světa, které byly převzaty přímo z reality.14<br />

Dobrým výchozím bodem při objasňování rozdílných relačních zájmů historické a<br />

fikční narativní poetiky je pojmově-analytická rovina, kterou mají historiografie a naratologie<br />

zcela evidentně společnou: rovina příběhu. Před nástupem „metahistorie“ to byla<br />

právě tato rovina, kam teoretikové v souladu s Aristotelovým kritériem jednoty děje (plot)<br />

nejčastěji umisťovali hraniční čáru mezi těmito dvěma narativními oblastmi. Avšak od<br />

doby, kdy teoretikové jako W. B. Gallie a Hayden White odhalili a zdůraznili, že děj funguje<br />

jako hybná síla historického vyprávění, <strong>si</strong> stále více uvědomujeme, do jaké míry se historie<br />

a fikce v tomto ohledu překrývají a že některá historická díla (včetně řady autobiografií)<br />

vlastně nemá o nic méně důmyslný děj (plotted) než jejich románové protějšky. Z toho důvodu<br />

nám nemohou narativní teorie, jež se omezují na rovinu příběhu – a to platí jak pro<br />

narativní gramatiky <strong>ve</strong> stylu těch, které vypracovali Bremond, Prince a Pa<strong>ve</strong>l, tak pro dějové<br />

typologie navržené (ze zcela odlišných důvodů) Northropem Fryem a Tz<strong>ve</strong>tanem<br />

Todoro<strong>ve</strong>m –, nijak pomoci při stanovování předělu mezi fikcí a nefikcí.<br />

Můžeme však předpokládat, že odstranění předělu na této jediné rovině znamená homogenitu<br />

narativní oblasti? Zjevně pouze v případě, pokud se spokojíme se vzájemným<br />

překrýváním historie a fikce na rovině příběhu. Tento omezený pohled může snadno vést<br />

k „charakteristi[ce] historiografie jako určité formy beletristické tvorby“ a inspirovat Haydena<br />

Whitea k tomu, aby napsal: „Čtenáři historických děl a románů <strong>si</strong> sotva mohou neuvědomit<br />

jejich vzájemnou podobnost. Existuje mnoho historických děl, která by bylo<br />

možné považovat za román, a existuje mnoho románů, které bychom mohli považovat za<br />

historická díla, pokud bychom zůstali v čistě formální (nebo spíše formalistické) rovině.<br />

Jako prosté formální artefakty nelze od sebe historická díla a romány odlišit.“15 White zde<br />

jednoznačně potlačuje referenční rovinu historického narativu a její vyloučení naznačuje<br />

výrazy „pokud bychom zůstali v čistě formální rovině“ a „jako prosté <strong>ve</strong>rbální artefakty“.<br />

Těmito výrazy však White míní výhradně strukturaci na úrovni příběhu: na analytické<br />

úrovni, na níž zjišťuje, že historická díla a romány mohou nabývat obdobných archetypálních<br />

forem. Nikdy nepřihlíží k rovině diskurzu, kde (jak záhy ukážu) se do hry dostává<br />

naratologie a definuje výrazně odlišené formální rysy, které v naší každodenní čtenářské<br />

praxi zabraňují tomu, abychom považovali historická díla za romány a naopak. Než se<br />

však na tuto rovinu podíváme, je na místě učinit několik poznámek o rozdílech, na něž<br />

mohou upozornit samotné odlišně stratifikované modely.<br />

Moderní teoretikové, kteří se zajímali o tvorbu historických narativů ze stop minulých<br />

událostí (referenční rovina), vymysleli pro tento proces řadu pojmů: „konfigurační akt“<br />

(Mink), „zdějování“ (emplotment) (White), mise en intrigue (Ricoeur). Všechny tyto termíny<br />

v podstatě označují činnost, která přetváří dřívější materiál, propůjčuje mu smysl, přeměňuje<br />

jej v „inteligibilní celek, jenž určuje posloupnost událostí v jakémkoli příběhu“.16<br />

Titíž teoretici také zdůrazňují rozhodující úlohu, kterou v historickém textu hraje výběr: co<br />

zahrnuje a co vypouští, přičemž jeho nejvýznamnějším časovým důsledkem je to, kde začíná<br />

a kde končí. Dokonce i tento stručný popis vztahu mezi rovinou příběhu a rovinou reference<br />

v historickém narativu jasně ukazuje, že jeho termíny neplatí pro strukturu,<br />

a dokonce ani pro tvorbu fikčního narativu. O románu se dá říci, že má děj (plotted), ale<br />

nikoli že je zdějovaný (emplotted); jeho jednotlivé po sobě jdoucí okamžiky nereferují<br />

k nějaké ontologicky nezávislé a časově předcházející datové základně (a tedy z ní ani<br />

[ 42 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

nemohou být vybírány) složené z neuspořádaných, významuprostých událostí, které<br />

román přetváří v řád a význam. Z tohoto hlediska se proces, jenž transformuje archivní<br />

zdroje do podoby narativní historie, kvalitativně liší od procesu, který transformuje romanopiscovy<br />

zdroje – ať už jsou autobiografické, anekdotické nebo dokonce historické –<br />

do podoby jeho fikčního výtvoru, a těžko je lze srovnávat. První z těchto procesů je výrazně<br />

omezen a regulován, vyžaduje zdůvodnění ze strany autora a podléhá čtenářské kontrole,<br />

přičemž závazná shoda s událostmi, o nichž se vypravuje, je explicitně ukázána<br />

v samotném textu. Vztah romanopisce k jeho pramenům je volný, nehovoří se o něm, a<br />

pokud ano, pak se předpokládá, že je pouze předstíraný; jeho skutečný původ může zůstat<br />

(a často také zůstává) tajemstvím – někdy i pro samotného spisovatele.<br />

Referenční úro<strong>ve</strong>ň vnáší do tříúrovňového modelu historického narativu diachronní<br />

rozměr, který v dvouúrovňovém modelu fikčního narativu chybí. Příběh a diskurz jsou považovány<br />

za synchronní strukturní aspekty fikčních textů bez toho, že by se předpokládala<br />

priorita příběhu před diskurzem. Když model příběh/diskurz aplikujeme na nefikční narativy,<br />

aniž postulujeme další narativní rovinu, může tento přenos snadno vyústit v zavádějící<br />

dojem rovnosti mezi těmito dvěma oblastmi.17 Mimo sféru fikce totiž podpírá synchronní<br />

souhru příběhu a diskurzu – jakkoli vratce – logická a chronologická priorita<br />

doložených nebo pozorovaných událostí.<br />

Různorodý mocný dopad referenčních omezení na diskurzivní rovinu historických narativů<br />

– sahající od toho nejviditelnějšího a nejvíce přímého po nejskrytější a nejméně přímý<br />

– lze plně posoudit jen tehdy, díváme-li se na historii <strong>ve</strong> světle srovnání s fikcí.<br />

Okamžitě samozřejmě zaznamenáme přítomnost <strong>celé</strong>ho „perigrafického“ aparátu (v poznámkách<br />

pod čarou a za textem, v úvodu a na konci), který tvoří textové pásmo prostředkující<br />

mezi vlastním narativním textem a jeho vnětextovou dokumentární základnou.18<br />

Tato základna však proniká i do vlastního textu, jenž – jak to vyjádřil Michel de Certeau –<br />

„slučuje plurál citovaných dokumentů do <strong>si</strong>nguláru citujícího poznávání“.19 Tento citační<br />

proces může být více či méně hladce začleněn do textu, méně když jsou archivní prameny<br />

citovány přímo, více když jsou parafrázovány nebo shrnuty. Vrstva svědeckých dokladů<br />

však povinně obklopuje i ten nejhomogennější historický narativ.<br />

Ve fikčním narativu zpravidla nenajdeme nic, co by odpovídalo této svědecké vrstvě.<br />

Toto pravidlo – tak jako všechna pravidla – se dá pochopitelně porušit: autoři historických<br />

románu občas cítí potřebu připojit referenční aparát, obvykle <strong>ve</strong> formě doslovu, kde vysvětlují,<br />

do jaké míry se přidržovali (nebo častěji, proč se rozhodli nedržet) archivních pramenů.<br />

Tento model, který můžeme najít v dílech jinak (i formálně) natolik odlišných, jako<br />

jsou Yourcenarové Hadriánovy paměti, Brochova Smrt Vergilova a Lincoln Gorea Vidala, se<br />

podle všeho ocitá na vzestupu a zaslouží <strong>si</strong> seriózní zkoumání. Jak obecně platí pro<br />

žánrové hraniční případy, tato díla ani tak neruší hranici, již přetínají, jako spíše poskytují<br />

příležitost ke studiu historických a teoretických důvodů své existence. A řekla bych, že takovému<br />

výzkumu by mohlo být ku prospěchu svrchu u<strong>ve</strong>dené rozlišení mezi dvouúrovňovým<br />

a tříúrovňovým modelem pro fikční narativy na jedné straně a historické narativy<br />

na straně druhé.<br />

Až dosud jsem mluvila pouze o rysech, které historický narativ přidává k diskurzivním<br />

možnostem fikce, nikoli o tom, jakým způsobem mohou být tyto možnosti měněny či limitovány<br />

referenčními omezeními. Vliv referenčnosti na vztah mezi příběhem a diskurzem<br />

přímo nepostihuje časové struktury. Zde naratologický systém (jak ho standardizoval<br />

Genette) podle všeho platí vně i uvnitř fikční oblasti. V žádném narativním žánru se pořádek<br />

diskurzu důsledně nedrží chronologické posloupnosti abstrahovaného příběhu a diskurzivní<br />

tempo neplyne s izochronní pravidelností. Barthes, který <strong>si</strong> všímá proměnlivých<br />

vztahů mezi těmito dvěma časovými rovinami v dílech kla<strong>si</strong>ckých historiků, zjišťuje, že <strong>ve</strong><br />

svém diskurzivním jazyce nejen provádějí všechny formy zrychlení, in<strong>ve</strong>rzí a kliček, nýbrž<br />

se o nich také sebereflexivně zmiňují.20 Ale třebaže by bylo možné jeho inspirativní poznámky<br />

dále rozvést, doplnit, usoustavnit a rozšířit na jiné narativní žánry (novinová<br />

reportáž, autobiografie), pochybuji, že by takový průzkum přinesl nějaké časové „figury“,<br />

které už Genette neobjevil <strong>ve</strong> fikčních textech.<br />

To ovšem neznamená, že <strong>si</strong> historici „hrají“ s časem v tomtéž smyslu jako romanopisci:<br />

jejich odchylky od chronologie a izochronie jsou obvykle funkční, určované spíše povahou<br />

jejich pramenů, tématu a interpretačních argumentů než estetickými zájmy a formálním<br />

experimentováním. Žádná historická práce o Dublinu na počátku dvacátého<br />

[ 43 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

století neroztahuje čas diskurzu oproti času příběhu stejným způsobem jako Odysseus;<br />

žádná rodinná monografie jej nedeformuje tak jako Hluk a vřava; žádná práce o letech<br />

předcházejících první světové válce nemá naprogramováno zrychlování diskurzivního času<br />

po způsobu sedmi let Hanse Castorpa v Kouzelném vrchu. Avšak taková rafinovaná narušení<br />

časové struktury bývají zpravidla podmíněna narativní <strong>si</strong>tuací, jejímž prostřednictvím<br />

je příběh sdělován čtenáři, tedy kombinovanými modálními a vokálními strukturami, jež<br />

zprostředkovávají fikční svět a postavy, které v něm žijí. Právě na tomto místě se od sebe<br />

diskurz historie a diskurz fikce kvalitativně odlišují, právě na tomto místě vazba historického<br />

diskurzu na referenční rovinu a odluka fikce od této roviny rozhodují o jasně odlišených<br />

diskurzivních parametrech, které naratologie prozatím nedokázala zmapovat.21<br />

Narativní <strong>si</strong>tuace<br />

Mezi mnoha teoretiky rozličných názorů, kteří opakovaně uvádějí tezi, že fikční a nefikční<br />

narativ se navzájem podobají jako <strong>ve</strong>jce <strong>ve</strong>jci, <strong>si</strong> pro svůj účel vyberu jednoho, který<br />

se svou hlavní myšlenku snaží dokázat na příkladu. Ve svém slavném eseji „Logický status<br />

fikčního diskurzu“ John Searle píše: „[N]eexistuje žádná vlastnost nějakého textu, ať už<br />

syntaktická či sémantická, která by jej identifikovala jako fikční dílo.“ A dále: „Promluvový<br />

akt obsažený <strong>ve</strong> fikci je k nerozeznání od promluvových aktů <strong>ve</strong> vážném diskurzu, proto<br />

neexistuje žádná textová vlastnost, která by úsek diskurzu identifikovala jako fikci.“22<br />

Tyto výroky se objevují v pasáži, která z hlediska teorie řečových aktů analyzuje následující<br />

„úsek diskurzu“:<br />

Deset báječných dní bez koní! To <strong>si</strong> pomyslel podporučík Andrew Chase-White, nedávno<br />

pře<strong>ve</strong>lený k chvalně známému regimentu jezdectva krále Jiřího, když se jednoho<br />

slunečného dubnového odpoledne roku devatenáctistého šestnáctého spokojeně vrtal<br />

v zahrádce na okraji Dublinu.<br />

Searle, který nám říká, že tuto pasáž (začátek románu Iris Murdochové Rudý a zelený)<br />

vybral „náhodně“, <strong>si</strong> zřejmě vůbec neuvědomuje, jak účinně vyvrací jeho argumentaci.<br />

Zmíníme-li se zde pouze o tom, co nejvíce bije do očí: jaký „vážně míněný“ diskurz kdy citoval<br />

myšlenky někoho jiného než samotného mluvčího? I kdyby někdo odstranil přebal<br />

tohoto románu, na němž je u<strong>ve</strong>dena jeho žánrová příslušnost, od první věty by nám bylo<br />

jasné, že tahle scéna vypráví o fikčním podporučíkovi – o postavě, kterou vypravěč zná<br />

způsobem, jakým skutečný mluvčí žádného skutečného člověka znát nemůže.23<br />

Historici tímto způsobem historické postavy každopádně neznají. Citujme slova, jimiž<br />

zkušená historička pojmenovává a ilustruje standardní způsob, jakým historik zachycuje<br />

vnitřní život svých lidských subjektů, i když současně oznamuje svůj záměr se jej zříct:<br />

Snažila jsem se […] vyhnout […] onomu „jistě“ (must ha<strong>ve</strong>), které je tak charakteristické<br />

pro určitý typ historického psaní: „Ve chvíli, kdy se Napoleon díval, jak pobřeží Francie<br />

mizí v dáli, jistě se v myšlenkách vracel daleko zpět…“ Veškeré povětrnostní podmínky,<br />

myšlenky či pocity a duševní rozpoložení <strong>ve</strong>řejné či soukromé, objevující se na následujících<br />

stránkách, se opírají o písemné doklady.24<br />

Tak praví Barbara Tuchmanová v „Poznámce autorky“ ke knize Srpnové výstřely: historii<br />

začátku první světové války, kde je každá věta typu „Krafft byl ‚konsternován‘“, ‚Büllow<br />

byl vzteky bez sebe“, „v generálu von Kuhlovi […] vzbudila dě<strong>si</strong>vou pochybnost zpráva…“25<br />

opatřena ověřující referenční poznámkou. A skutečně jen tehdy, když jsou k dispozici takové<br />

prameny jako paměti, deníky či korespondence, které odhalují soukromí postav, se<br />

svědomitý historik může odvážit formulovat výroky týkající se psychologických pohnutek<br />

a reakcí v oznamovacím způsobu minulého času. Není-li k dispozici reference, historik se<br />

musí spokojit s inferencí (a její konjekturální gramatikou s částicemi „nepochybně“, „zcela<br />

jistě“ apod.) –, nebo dát přednost historii prosté jakýchkoli zmínek o individuální psychologii.<br />

Právě citované příklady – z nichž první ukazuje opomenutí ze strany teoretika a druhý<br />

pronikavost praktika – každý jinak zdůrazňují rozdíl, na nějž se přes jeho zdánlivou samozřejmost<br />

v naratologickém zmatku jak<strong>si</strong> zapomnělo: a <strong>si</strong>ce fakt, že vědomí imaginárních<br />

[ 44 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

osob můžeme znát způsobem, jímž vědomí skutečných lidí znát nelze. Jak se ukáže, tento<br />

rozdíl ani jeho dalekosáhlé důsledky pro modální strukturu historických narativů <strong>ve</strong><br />

srovnání s narativy fikčními, nebyly nikdy jasně formulovány či analyzovány z naratologického<br />

hlediska, navzdory existenci čím dál rafinovanějších typologií narativních <strong>si</strong>tuací,<br />

které jsou pro fikční oblast navrhovány.<br />

Platí to dokonce i pro jediný průnik do historické oblasti, který <strong>si</strong> na počátku klade<br />

správnou otázku, a <strong>si</strong>ce pro Barthesův už dří<strong>ve</strong> zmíněný esej „Diskurz historie“: „[J]e tato<br />

[tj. historická] narace nějakým svým specifickým rysem, nějakou nezpochybnitelnou pertinencí<br />

skutečně odlišná od narace imaginární, jak ji můžeme nalézt v eposu, románu,<br />

dramatu?“26 Jak lze uhádnout z rétorické formy této otázky, Barthes směřuje k záporné<br />

odpovědi. Dospívá k ní zčásti tak, že klade rovnítko mezi historikův běžný postoj „objektivního<br />

subjektu“ a postoj realistického romanopisce: oba vyvolávají zdání, jako by se příběh<br />

„psal sám“, jako by (řečeno s Ben<strong>ve</strong>nistem) „nikdo nemluvil“.27 Barthes se zde nezmiňuje<br />

o skutečnosti, že tento postoj je charakteristický a ustálený pouze pro vypravěče historického<br />

textu, nikoli pro vypravěče fikčního. Nebyl to nikdo jiný než sám Barthes, kdo už<br />

dří<strong>ve</strong> ukázal – v pasáži, z níž se stal locus clas<strong>si</strong>cus diskurzivní naratologie28 –, že fikce<br />

dokáže přecházet mezi „neosobním“ způsobem a jiným, „osobním“ způsobem, kdy přijímá<br />

hledisko postavy. Opomenutí tohoto klíčového distinktivního modálního rysu fikčního<br />

diskurzu v jeho odpovědi na otázku týkající se „nějakého specifického rysu“, podle něhož<br />

můžeme odlišit fikci od historie, přivádí Barthesův „Diskurz historie“ do stejné slepé uličky,<br />

jež od té doby moderním teoretikům brání v rozhledu.29<br />

Pokud přesto (na rozdíl od Barthese) zkombinujeme letmé postřehy dvou výše zmíněných<br />

úryvků, můžeme <strong>si</strong> všimnout, že se modální cesty historie a fikce rozcházejí. A vzpomeneme-li<br />

<strong>si</strong>, že se z Barthesova „osobního způsobu“ stal Genettův „fokalizovaný“ způsob<br />

(neboli „interní fokalizace“), pak začne vycházet najevo korelace mezi tradiční kategorií<br />

diskurzivní naratologie a základním rozdílem mezi fikcí a historií.30 Tato kategorie však<br />

pojmenovává pouze to, jaká historie nemůže být a co nemůže dělat: nemůže líčit historické<br />

události očima historické osobnosti vyskytující se na místě děje, nýbrž pouze očima<br />

historika-vypravěče (jenž se vždy jen ohlíží nazpět). Z tohoto hlediska můžeme říci, že modální<br />

systém historického (nebo jiného nefikčního) vyprávění je <strong>ve</strong> srovnání s modalizacemi,<br />

které jsou vlastní fikci, „defektní“.<br />

Když však máme pozitivně charakterizovat narativní způsob historiografie, zdá se, že<br />

ani jeden ze zbývajících genettovských typů fokalizace – nulová fokalizace či nefokalizace<br />

a externí fokalizace – není adekvátní. Kategorie nulové fokalizace je nechvalně známá<br />

svou vágností a Genette ji zřejmě nejjasněji definuje, když připouští (pokud mu tedy<br />

správně rozumím), že nejde o nic víc než o pohyblivou retranslační stanici mezi narativními<br />

segmenty, jež jsou různě fokalizovány odlišnými postavami (formule, kterou pro to nabízí,<br />

zní: „nulová fokalizace = proměnlivá a někdy nulová fokalizace“), a že tím pádem<br />

žádné fikční dílo nemůže zůstat nefokalizované po celou dobu.31 To zjevně brání použití<br />

tohoto termínu u historických děl, kde způsob zůstává trvale nefokalizovaný od začátku<br />

až do konce. Externí fokalizace má v tomto směru větší naději na úspěch: tento typ, který<br />

Genette ztotožňuje s tím, co někteří teoretici označují jako „neutrální“ a jiní jako „oko kamery“,32<br />

a priori vylučuje zachycení vnitřních životů postav. Avšak nevhodnost tohoto<br />

fikčního typu pro popis historického vyprávění jasně ukazují texty, které jsou nejčastěji<br />

uváděny jako jeho příklady: díla, která sestávají z jediné scény (Hemingwayovi „Zabijáci“)<br />

nebo řady scén nepřerušovaných shrnutími (Moderato cantabile Marguerite Durasové) a<br />

která obsahují pouze dialog spojený behaviorálními popisy gest jednotlivých postav. V nejlepším<br />

případě by se dalo mluvit o úzkém pásmu, kde se tento mezní fikční způsob překrývá<br />

s narativní <strong>si</strong>tuací, a která spadá do oněch vzácných okamžiků, kdy nám historik<br />

o nějaké scéně vypravuje <strong>ve</strong>lmi podrobně (s náležitými odkazy na svého pozorovatele-pramen).33<br />

Zdá se tedy, že Genettovu typologii fokalizací by bylo třeba podstatně upravit, než by<br />

se dala aplikovat na historické vyprávění: tj. musela by být rozšířena tak, aby zahrnula typ<br />

spojující nefokalizaci s externí fokalizací způsobem, jehož popis jsem nenašla v žádné dosavadní<br />

práci z oblasti diskurzivní naratologie – což jenom dokazuje, jak chabá je naděje,<br />

že bude obje<strong>ve</strong>n (a náležitě popsán) v jakékoli studii založené pouze na textovém repertoáru<br />

fikčních děl. Abych se vyhnula nedokazatelné negaci, nebudu tvrdit, že nikdy nebylo<br />

(nebo nemohlo být) napsáno žádné fikční dílo, které by od začátku do konce zachovávalo<br />

[ 45 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

historický způsob vyprávění. Například fikční historii společnosti z nějakého jiného či budoucího<br />

světa nebo vlastně i „apokryfní historii“ našeho světa by skutečně mohl vyprávět<br />

vypravěč, který by vystupoval jako historik.34 Kdyby však nějaký autor přidělil tuto roli vypravěči<br />

historicky realistického románu, výsledkem by byla žánrová anomálie; protože<br />

pokud by tento román neohlá<strong>si</strong>l svůj fikční status para- nebo peritextově, nic by nestálo<br />

v cestě tomu, aby bylo takové dílo považováno za historický text.35<br />

K něčemu takovému samozřejmě nedochází v případě žánru, který běžně označujeme<br />

jako „historický román“, a už tepr<strong>ve</strong> ne u těch historických románů, mezi jejichž postavami<br />

figurují „skutečné“ historické osoby. Zatímco tematika takových „dokumentárních historických<br />

románů“36 se maximálně přibližuje narativní historii, forma se stává nezaměnitelně<br />

a typicky fikční. Obyčejně se to děje jedním ze dvou způsobů: buď je historická postava<br />

sama fokalizujícím subjektem, ústředním vědomím, jehož prostřednictvím zažíváme<br />

události (což je případ fikcionalizovaných životopisů, například Büchnerova Lenze<br />

nebo Burgessova románu o Shakespeareovi Všechno, jen slunce ne);37 anebo je tato historická<br />

postava fokalizovaným objektem sledovaným jinou postavou, která sama může být<br />

buď historická, nebo vymyšlená (což je případ románů <strong>ve</strong> Scottově tradici, které měl v oblibě<br />

György Lukács). V žádném z těchto případů se historické romány neprezentují jako<br />

historická díla (nebo jako by šlo o historická díla), jak se v debatách o tomto žánru často<br />

tvrdí. Není rovněž přesné tvrdit o tomto vztahu, že čtenář přiznává autorovi historických<br />

románů „větší volnost v dohadech než historikovi“.38 Historická fikce a historie se od sebe<br />

liší co do druhu, nikoli pouze co do stupně, jelikož je charakterizují jejich typické diskurzivní<br />

způsoby.39<br />

Kromě toho, že musíme uznat jeho zvláštnost (z hlediska fikční naratologie), máme<br />

před sebou větší úkol popsat modální systém historického diskurzu (nemluvě o nefikčním<br />

diskurzu obecně).40 Ačkoli kategorie, které byly rozlišeny v různých diskurzivních naratologiích,<br />

by pro tento úkol byly jistě užitečné, pochybuji, že by nám stačily. K parametrům,<br />

s nimiž se historiografická naratologie bude muset vypořádat, patří, za prvé, skutečnost,<br />

že se historie častěji zaobírá kolektivními „mentalitami“ než individuální psychikou<br />

a toto zaměření vytváří zcela specifické diskurzivní kon<strong>ve</strong>nce vyžadující podrobné<br />

zkoumání; a za druhé, což je příbuzný problém, drtivá převaha shrnutí nad scénou v historickém<br />

vyprávění, kde je externí fokalizace udržována přes podstatně rozsáhlejší (a méně<br />

podrobně mapované) časové úseky v životě jednotlivců či národů, než jaký představuje<br />

napětím přetékající hodina v Henryho jídelně, o níž vypráví „Zabijáci“. Ale i tehdy, když se<br />

historické vyprávění zabývá jednotlivými postavami a okamžiky – Napoleon hledí na mizející<br />

pobřeží Francie, královna Alžběta přikazuje popravit Marii Stuartovnu, mladý<br />

Dostojevskij stojí před popravčí četou na Semjonovského náměstí –, využívá při tom<br />

jazyka neznalosti, spekulace, domněnek a indukce (založené na referenční dokumentaci),<br />

který fikční scény v románech (včetně historických románů) vyprávěných <strong>ve</strong> třetí osobě<br />

neznají.<br />

A právě na tomto místě musí do našeho srovnávacího rozboru narativních <strong>si</strong>tuací <strong>ve</strong><br />

fikci a historii vstoupit kategorie osoby (neboli hlasu). Ve všem, co bylo až dosud řečeno,<br />

jsem považovala za samozřejmé, že historika-vypravěče lze postavit do protikladu k vypravěči<br />

fikce <strong>ve</strong> třetí osobě či – abych použila Genettův přesnější termín – k heterodiegetickému<br />

vypravěči. Právě z tohoto hlediska se dá o modálním systému historie říci, že je <strong>ve</strong><br />

srovnání s fikcí „nedokonalý“. V tomto stěžejním okamžiku by bylo záhodno, abychom <strong>si</strong><br />

připomněli, že omezení, která platí pro historika, nejsou u fikčních vypravěčů (nebo pro<br />

fikční vypravěče) zcela neznámá. Na stránkách některých románů se to jen hemží nářky<br />

nad nedostatkem informací, zejména pokud jde o nedešifrovatelnou psychiku protagonistů:<br />

vypravěč Grassova románu Kočka a myš říká o svém tajemném příteli Mahlkem:<br />

„A jeho duši mi nikdy nikdo nepředstavil. Nikdy jsem neslyšel, co <strong>si</strong> myslel.“41 Hlasy vyslovující<br />

takové stížnosti však nepatří vypravěčům, kteří jsou cizí (hetero-) světu příběhů,<br />

jež vypravují, nýbrž vypravěčům, kteří tyto světy obývají, vypravěčům, jimž Genette říká<br />

homodiegetičtí. Oni sami jsou zobrazeni jako lidské bytosti s lidskými omezeními, včetně<br />

neschopnosti vnímat, co se děje v mysli druhých, vnímat, co vnímají druzí. V tomto směru<br />

je lze přirovnat k historikům, kteří také mohou vyprávět příběhy svých protagonistů –<br />

pokud tedy nejsou svými vlastními (autobiografickými) protagonisty – pouze pomocí externí<br />

fokalizace, a to ze stejných důvodů.<br />

[ 46 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Tato analogie s homodiegetickými vypravěči bude působit přijatelněji, když <strong>si</strong> uvědomíme<br />

prostou skutečnost, že historici koneckonců žijí v témže světě jako jejich narativní<br />

subjekty – což je skutečnost, na niž máme <strong>ve</strong> zvyku zapomínat v případě, že jejich<br />

příběhy vyprávějí o vzdálených dobách a místech, ale na něž nemůžeme zapomenout,<br />

když se jejich příběhy časově blíží těm, které čteme ráno v novinách. Zvláště poučným dílem<br />

je v tomto ohledu Eichmann v Jeruzalémě Hannah Arendtové, v němž se prolíná reportáž<br />

o současných událostech procesu, jemuž byla autorka rok před vydáním knihy (1963)<br />

fyzicky přítomna, s dějinami holokaustu (1938–1945). Už první věta „‚Bejt hamišpat‘ –<br />

Dům spra<strong>ve</strong>dlnosti, volá mohutným hlasem soudní zřízenec a vyzývá nás, abychom povstali…“42<br />

<strong>si</strong>gnalizuje homodiegezi gramatickými formami první osoby. A třebaže Arendtová<br />

nebyla sama přítomna na místě dřívějších historických události, její vztah k nim je<br />

homodiegetický, pokud – po Genettově vzoru – budeme diege<strong>si</strong>s chápat jako „uni<strong>ve</strong>rzum,<br />

v němž se odehrává příběh“.43<br />

Když se teď od tohoto hlediska vrátíme ke komparaci modálního chování historického<br />

vypravěče a vypravěče románu <strong>ve</strong> třetí osobě (heterodiegetického), jejich rozdílnost se vyjeví<br />

v novém světle. Zakládá se jednoduše na skutečnosti, že první z nich (historik) je skutečný<br />

člověk, který obývá skutečný svět, a je oddělen od všech ostatních bytostí tohoto<br />

světa, živých či mrtvých, tím, co Proust nazval „části pro mysl neproniknutelné“.44 Jinými<br />

slovy, historikova modální omezení jsou důsledkem (i příčinou) toho, že zachovává<br />

věrnost (řečeno s teorií řečových aktů) „přirozenému“ či „vážnému“ diskurzu. Tato omezení<br />

platí stejnou měrou pro homodiegetického fikčního vypravěče – který je už ze<br />

své podstaty postavou, jejíž fikční „reálnost“ má za následek, že je nucena napodobovat<br />

diskurz skutečného světa (což zase určuje jeho fikční „reálnost“), a jejíž status <strong>ve</strong> světě,<br />

který obývá, se podobá statusu historika v našem skutečném světě. Tatáž omezení však<br />

pozbývají platnost u heterodiegetického vypravěče, jehož hlas (bereme-li termín diege<strong>si</strong>s<br />

v jeho přesném významu) pochází a priori z jiného světa, je svou podstatou nepřirozený či<br />

umělý či – jak bychom mohli říci – „artifikční“.<br />

Vypravěči a autoři<br />

V následujícím výkladu ponechám stranou dekonstruktivistickou kritiku (Barthesovu,<br />

Foucaultovu, Derridovu aj.) konceptu autora, i když musím alespoň letmo poznamenat, že<br />

tato kritika, vztahující se na zosobněný zdroj všech psaných textů – narativních i nenarativních,<br />

fikčních i nefikčních –, má sklon smazávat právě tu hranici, kterou se pokouším<br />

rekonstruovat. Neboť jestliže zpochybňujeme jednotný zdroj a autoritu textového diskurzu<br />

vůbec, bez ohledu na žánr, nevyhnutelně nás to nutí ignorovat, ne-li rovnou popírat,<br />

přidanou dvojznačnost, jež se pojí zejména se zdrojem fikčních textů. 45 Budu tedy předpokládat,<br />

že pro čtenáře nefikčního narativu má tento narativ stabilní, jednoznačný zdroj<br />

a že jeho vypravěč je totožný se skutečnou osobou: s autorem, jehož jméno je u<strong>ve</strong>deno na<br />

titulní straně.<br />

Myšlenka rozštěpení této hlasové jednoty <strong>ve</strong> fikci je <strong>ve</strong> skutečnosti poměrně nedávného<br />

data. Do hlavního proudu narativní poetiky pronikla tehdy (přinejmenším v Německu),<br />

když Wolfgang Kayser v odpovědi na titulní otázku svého eseje „Wer erzählt den Roman?“<br />

[Kdo vypráví román?] (1958) prohlá<strong>si</strong>l: „nikoli autor […] vypravěč je stvořená postava [eine<br />

gedichtete Person], v niž se autor proměnil.“46 Třebaže Kayserova metafora proměny později<br />

ustoupila méně fantastickým a také méně pohybovým obrazům, obecná představa<br />

funkčního rozdílu mezi dvěma narativními instancemi se dočkala širokého přijetí. Odráží<br />

se především na podobě <strong>celé</strong> řady grafických modelů, které vypravěče vzdalují jejich autorům<br />

prostorově, kladou je na různé úrovně, oddělují je v soustředných rámcích, seřazují je<br />

do oddělených bodů <strong>ve</strong> schématech narativního přenosu – a nejčastěji mezi nimi ještě drží<br />

stráž „implikovaný autor“ (naprosto zbytečně, jak podle mého názoru přesvědčivě<br />

prokázal Genette).47 Ale i když se dnes rozdíl autor/vypravěč jeví jako všeobecně rozšířený<br />

poetologický axiom, často můžeme pozorovat, že se na něj teoretici odvolávají zcela náhodně,<br />

jako by ho ustanovili nově a ad hoc za účelem objasnění určitých teoretických a<br />

kritických problémů, včetně tak různorodých záležitostí jako je narativní motivace, nespolehlivé<br />

vyprávění, slo<strong>ve</strong>sný čas <strong>ve</strong> fikci, různořečí nebo charakteristické rysy určitého<br />

období či konkrétního romanopisce nebo románu.<br />

[ 47 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Přinejmenším dva teoretikové však uplatnili jednoznačné rozlišení mezi autorem a vypravěčem<br />

u otázky, která mě zajímá v této stati. Prvním z nich je Paul Hernandi, který<br />

navrhl, že by toto rozlišení mohlo sloužit jako základní kritérium pro oddělení fikčního a<br />

historického narativu: „Podle mého názoru lze fungující teoretické rozlišení mezi historickými<br />

a fikčními narativy založit na rozdílných vztazích, které nás tyto narativy nutí<br />

předpokládat mezi autorem implikovaným v daném textu a osobou vypravěče, která z něj<br />

povstává. […] Fikční narativy vyžadují, kdežto historické narativy znemožňují rozlišení<br />

mezi vypravěčem a implikovaným autorem.“48 Ačkoli je však tato myšlenka jasně a výstižně<br />

vyjádřena – spojení „nutí nás předpokládat“ užitečně zdůrazňuje vzájemnou závislost<br />

textově a čtenářsky orientovaných přístupů k zmíněnému problému – autor ji<br />

předkládá pouze mimochodem, v článku, který se zabývá hlavně historiografií jako takovou.<br />

Mnohem podrobnější rozpracování této separatistické teze můžeme najít (bez<br />

toho, že by se zde odkazovalo na Hernandiho práci) v Genettově knize Fikce a dikce,49 kde<br />

došlo k jejímu naratologickému zpřesnění a teoretickému upevnění.50 V závěrečné části<br />

této kapitoly rozvinu myšlenku typicky fikčního oddělení autorů a vypravěčů způsobem,<br />

který může pomoci ustálit jednotný model fikčnosti.<br />

Především je třeba zdůraznit, že existuje propastný rozdíl mezi dvěma hlasovými oblastmi<br />

fikce podle explicitnosti odlišení autora a vypravěče. V homodiegetické fikci se<br />

totiž jednotná hlasová existence historického autora-vypravěče zcela zřetelně a doslova<br />

rozdvojuje, což je nejlépe patrné na srovnání fikčních autobiografiích s autobiografiemi<br />

historickými. David Copperfield, Humbert Humbert a Felix Krull jsou vypravěči svých vlastních<br />

životů; ale jsou také postavami románů, které napsali Dickens, Nabokov a Thomas<br />

Mann. Jmenné rozlišení vypravěčů a autorů fikčních autobiografií představuje, jak podrobně<br />

ukázal Phillipe Lejeune, rozhodující <strong>si</strong>gnál, podle nějž čtenáři poznají jejich<br />

románový status: status, o kterém rozhoduje přítomnost imaginárního mluvčího ztělesňovaného<br />

postavou uvnitř fikčního světa.51 Toto vtělené já se rodí z diskurzu napodobujícího<br />

jazyk skutečného mluvčího, který vypravuje o svých minulých zážitcích. Je proto<br />

snadné představit <strong>si</strong> strukturu fikční autobiografie, jakou je Zpověď hochštaplera Felixe<br />

Krulla, jako imaginární diskurz, který autor přímo cituje a který implicitně uvozuje formule<br />

typu: „Toto je příběh, jejž vyprávěl Felix Krull.“ V tomto smyslu lze všechny homodiegetické<br />

romány znázornit jako zapuštěné do okolního diskurzivního rámce, třebaže je <strong>ve</strong><br />

skutečnosti neobklopuje nic než mlčení – mlčení, jež umožňuje, jak to vyjádřil Wayne<br />

Booth, „tajné spojení autora a čtenáře za vypravěčovými zády“.52<br />

Dvojitý hlasový zdroj fikce – a z toho vyplývající pojetí fikce jako zapuštěného diskurzu<br />

– se <strong>si</strong>lně problematizuje, jakmile se přesuneme od homodiegeze k heterodiegezi. Zde<br />

většina teoretiků, kteří z principu trvají na tom, že fikční vypravěče nelze nikdy ztotožňovat<br />

s jejich autory, obvykle vzdálenost, která je odděluje, ruší.53 V kritické praxi se každopádně<br />

oddělenost autorů a vypravěčů dokazuje téměř výlučně tam, kde ji lze nejsnáze<br />

vidět pouhým okem, tj. tam, kde vypravěč-postava vystupuje jako pojmenovaná fyzická<br />

bytost (centrální či periferní) <strong>ve</strong> fikčním světě.<br />

Avšak rozluka vypravěče a autora může sotva tvořit platný prubířský kámen fikčnosti,<br />

nebude-li teoreticky potvrzena také pro heterodiegetickou fikci (a neukážeme-li, že se<br />

jedná o víc než o pouhou možnost), neboť pouze v tomto bodě se rozlukový model (jak ho<br />

budu nazývat) střetává s konkurenčními představami o tom, „kdo vypráví román“,<br />

a nejzřetelněji s běžným předpokladem – který romanopisci osmnáctého a devatenáctého<br />

století (natož jejich čtenáři) podle všeho nikdy nezpochybnili –, že román prostě a jednoduše<br />

vypravuje jeho autor. Tento předpoklad, byť zaobalený do lingvistických a filozofických<br />

upřesnění, je stále <strong>ve</strong>lmi živý v pracích představitelů teorie řečových aktů. Jasný<br />

precedens představuje už dří<strong>ve</strong> citovaný Searlův esej, kde se tvrdí, že „v standardním narativu<br />

<strong>ve</strong> třetí osobě […] autor předstírá realizaci ilokučních aktů […] Murdochová […] vypráví<br />

příběh. Aby to mohla učinit, předstírá řadu tvrzení o jistých lidech v Dublinu v roce<br />

1916.“ 54<br />

Jaký deficit vykazuje tato představa románového textu jako předstíraného diskurzu<br />

jeho autora, působivě ukázal Félix Martínez-Bonati.55 Tentýž teoretik vybudoval rovněž<br />

precizní filozofické základy pro rozlukový model. 56 O jeho hlavních rysech <strong>si</strong> lze učinit<br />

představu z následujících výroků: „Mezi autorem a jazykem [fikčního] díla neexistuje takový<br />

bezprostřední vztah, jaký je mezi mluvčím a tím, co tento mluvčí říká.“ „Autor, reálná<br />

bytost, není a nemůže být součástí imaginární <strong>si</strong>tuace. Autor a dílo jsou odděleni propastí,<br />

[ 48 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

která odděluje reálné od imaginárního. Z tohoto důvodu není autor narativních děl vypravěčem<br />

těchto děl.“57 Naštěstí pro ty z nás, které zajímá teorie především kvůli světlu,<br />

jež dokáže vrhnout na specifické rysy fikčního jazyka, věnuje Martínez-Bonati hlavní část<br />

své knihy zkoumání diskurzivních důsledků svých systematických závěrů. V tomto směru<br />

je přínos jeho knihy srovnatelný s přínosem stejně fenomenologicky založené Logiky<br />

básnictví Käte Hamburgerové, s níž se však Martínez-Bonati svými teoretickými návrhy<br />

v řadě klíčových bodů rozchází. Nejvýznamnější z nich je skutečnost, že Hamburgerová<br />

argumentuje proti rozlukovému modelu se stejnou rozhodností, s jakou Martínez-Bonati<br />

argumentuje v jeho prospěch, a navrhuje místo něj pro fikci <strong>ve</strong> třetí osobě model bez vypravěče,<br />

což mi připadá jako mnohem podnětnější alternativa, než je model autorského<br />

předstírání nabízený teorií řečových aktů.58<br />

Nedomnívám se, že lze tento model odmítnout pouze na základě jeho fantastických<br />

asociací – po vzoru Genetta, který prohlašuje, že kdyby se někdy setkal s příběhem, který<br />

vypráví „nikdo“, vzal by nohy na ramena.59 Tento přístup zapomíná na to, že přidělení příběhu<br />

vypravěči – hlasovému zdroji, který nemůžeme nepojímat více či méně antropomorfně<br />

– předpokládá přinejmenším stejně fantastický prostředek: „někoho“, kdo je s to<br />

nahlížet do ledví jiných lidí (nebo se dívat jejich očima). Právě proto, že tento „někdo“ disponuje<br />

optickými a kognitivními schopnostmi nedosažitelnými pro skutečného člověka,<br />

cítíme potřebu oddělit výpovědi fikčního textu od jejich reálného autorského zdroje. Nakonec<br />

jsme nuceni souhla<strong>si</strong>t s tím, že jazyk, který je k nám vysílán v heterodiegetické fikci,<br />

nelze považovat za analogický s žádnou důvěryhodnou reálnou diskurzivní <strong>si</strong>tuací, ať už<br />

jeho zdroj zosobňujeme nebo odosobňujeme. Je-li tomu tak, uděláme nejlépe, když zdroj<br />

tohoto jazyka pojmově uchopíme způsobem, který maximálně funkční a pružnou formou<br />

vysvětlí naši čtenářskou zkušenost. Na tomto pragmatickém základě soudím, že máme<br />

dobrý důvod k tomu, abychom se vzpírali vyhoštění vypravěče z poetiky fikce a abychom<br />

naopak souhla<strong>si</strong>li s Brianem McHalem, když říká: „Teze, že narativní věty mají své mluvčí,<br />

vysvětluje více jevů s větší adekvátností a s menším ná<strong>si</strong>lím na čtenářské intuici.“60 Dva<br />

z těchto jevů (navzájem úzce spjatých) <strong>si</strong> v kontextu této kapitoly zaslouží zvláštní pozornost:<br />

prvním je přítomnost normativního jazyka jako potenciálně nedílné složky heterodiegetické<br />

fikce; a druhým možnost chápat tento jazyk jako „nespolehlivý“. Zejména<br />

druhý zmíněný jev může, jak uvidíme, zvýraznit hranici mezi fikcí a historií.<br />

Lze, myslím, připustit, že koncepce, která heterodiegetické fikci upírá vypravěče,<br />

dokáže naprosto výstižně objasnit čtenářův dojem z těch textových momentů, kde je narativní<br />

diskurz (ať už vnitřně fokalizovaný či ne) čistě „zpravodajský“ a nepřerušuje ho jakýkoli<br />

druh komentáře: z těch momentů – jež se někdy protáhnou na celý román –, kdy má<br />

čtenář dojem, že se příběh „vypráví sám“. Výstižnost modelu bez vypravěče končí až v případě,<br />

že jsou takové momenty přerušeny, k čemuž v některých románech <strong>ve</strong> třetí osobě<br />

často dochází.<br />

Ilustrujme <strong>si</strong> tuto skutečnost úryvkem ze Smrti v Benátkách (v němž zamilovaný Aschenbach<br />

reaguje na zprávy v novinách, které potvrzují jeho podezření, že <strong>ve</strong> městě vypukla<br />

epidemie):<br />

„Má se mlčet!“ pomyslil <strong>si</strong> Aschenbach rozechvěn a hodil noviny zpátky na stůl. Ale záro<strong>ve</strong>ň<br />

se mu srdce naplnilo zadostiučiněním z dobrodružství, do kterého se dostává vnější<br />

svět. Neboť vášni, stejně jako zločinu, nevyhovuje zajištěný pořádek a blaho všedního dne<br />

a každé uvolnění občanského uspořádání, každé zmatení a navští<strong>ve</strong>ní světa bude jí vítáno,<br />

protože se smí oddávat neurčité naději, že z toho bude mít prospěch. Tak pociťoval Aschenbach<br />

temné uspokojení z úředně zastíraných událostí <strong>ve</strong> špinavých uličkách benátských…<br />

61<br />

Navzdory členité struktuře je hlasová kontinuita tohoto úryvku <strong>si</strong>lně patrná: zobecňující<br />

výpověď v přítomném čase je explicitně spojena s narativním jazykem v čase minulém,<br />

který tato výpověď přerušuje spojkou „Neboť“, jíž je uvozena, a spojkou „Tak“, jež bezprostředně<br />

následuje. Zosobníme-li zdroj tohoto závažného přerušení do podoby „vypravěče“,<br />

k čemuž nás podle mého názoru text vybízí, pak by bylo nelogické, kdybychom čistě narativní<br />

věty nepřisoudili témuž zosobněnému zdroji. Je pravda, že jeho hlasová přítomnost<br />

kolísá: slábne, když pouze vypráví, stává se rušivou, když komentuje – v kterémžto<br />

okamžiku nabývá podoby dosti úzkoprsého a neústupného moralisty, jenž zamilované při-<br />

[ 49 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

rovnává ke zločincům. Přesto mi postulování vypravěče – postupně skrytého i odkrytého –<br />

připadá jako nejvýstižnější způsob, jak objasnit narativní <strong>si</strong>tuaci Mannovy no<strong>ve</strong>ly jako<br />

celku a rovněž díla podobně vystavěná. Na základě zobecnění a analogie lze pak fikční díla<br />

<strong>ve</strong> třetí osobě, která se skládají z čistě narativních vět a která se důsledně vyhýbají sebenepatrnějšímu<br />

náznaku normativního komentáře – například Zámek či Portrét umělce<br />

v jinošských letech –, popsat jako díla, jež mají skryté vypravěče od začátku až do konce.62<br />

Ale předpoklad přítomnosti vypravěče, kromě toho, že je prakticky výhodný pro<br />

pojmové uchopení hlasového zdroje heterodiegetického vyprávění, rovněž umožňuje teoretický<br />

krok, který se mi pro interpretaci děl, jako je Smrt v Benátkách, jeví jako nanejvýš<br />

důležitý: umožňuje nám pochybovat o tom, že se vypravěčovy explicitně vyjádřené normy<br />

shodují s implicitními normami autora. Teorii, která nabízí metodologii, s jejíž pomocí lze<br />

vypravěče chápat jako nespolehlivého, vypracoval Martínez-Bonati. Ten rozlišuje dvě různé<br />

vrstvy fikčního jazyka: mimetické výpovědi, jež vytvářejí obraz fiktivního světa – jeho<br />

událostí, postav a předmětů – a nemimetické výpovědi, jež nevytvářejí nic více a nic méně<br />

než obraz vypravěčovy mysli. Zatímco mimetická tvrzení jsou objektivní, „jakoby průhledná“,<br />

a čtenář je bez okolků přijímá jako fikční pravdu, nemimetická tvrzení jsou subjektivní,<br />

neprůhledná, a čtenář je přijímá s omezenou důvěrou, jakou přiznáváme názorům<br />

konkrétního mluvčího. Na základě tohoto předpokladu pak musí autor, který chce sestrojit<br />

nespolehlivý narativ, udělat jediné – „vytvořit vnímatelný rozdíl mezi představou<br />

o událostech, kterou čtenář nabude výhradně z mimetických úseků základního vypravěčova<br />

diskurzu, a pohledem na tytéž události, který je přítomen v nemimetických částech<br />

téhož diskurzu“.63<br />

Tato analýza otevírá cestu pro odhalení nespolehlivého vyprávění v heterodiegetických<br />

(stejně jako v homodiegetických) fikčních textech, tj. v dílech, v nichž vypravěč <strong>si</strong>ce není<br />

postava fyzicky přítomná <strong>ve</strong> fikčním světě, přesto ale získává nápadnou duševní přítomnost<br />

díky tomu, že pronáší nemimetické, „neprůhledné“ věty. Jak je patrné z výše citovaného<br />

úryvku, Mannův vypravěč <strong>ve</strong> Smrti v Benátkách je vzhledem ke svému rušivému<br />

moralistickému a odsuzujícím diskurzu nejlepším kandidátem na obvinění z nespolehlivosti.<br />

A vskutku, pokud prozkoumáme no<strong>ve</strong>lu jako celek s vědomím této e<strong>ve</strong>ntuality,<br />

zjistíme, že mimetický jazyk, který vypravuje příběh Aschenbachovy lásky a smrti<br />

v Benátkách, vyvolává reakce, které se neshodují (a nakonec se dokonce střetávají) s vypravěčovým<br />

hodnotícím komentářem.64 Musíme a<strong>si</strong> uznat, že kritik, který je posta<strong>ve</strong>n<br />

před tento typ nesouladu, má vždy právo připsat jej na vrub spíše autorovi než vypravěči.<br />

Troufám <strong>si</strong> však tvrdit, že estetickou a ideologickou integritu daného díla je možné zachovat<br />

pouze v případě, že se rozhodneme oddělit jeho vypravěče od jeho autora. To je<br />

pravděpodobně důvod, proč je odhalování nespolehlivých vypravěčů v heterodiegetických<br />

románech poslední dobou na vzestupu, čímž se naplňuje Boothova předpověď, že „všudypřítomná<br />

honba za ironií“ nakonec postihne „dokonce i ty nejevidentněji vševědoucí a<br />

spolehlivé vypravěče“.65<br />

Na tomto místě se nehodí polemizovat s Boothovým odsudkem u<strong>ve</strong>deného literárněkritického<br />

trendu, natož zvažovat (s čímž jsem právě začala) interpretační důsledky<br />

alternativ naznačených výše. Pro argumentaci předloženou v závěrečné části této kapitoly<br />

bude podstatnější zdůraznit, že odtržení normativně se projevujících vypravěčů od jejich<br />

autorů představuje volbu, kterou lze plně potvrdit jak na teoretickém, tak na diskurzivněnaratologickém<br />

základě, a v homodiegetických stejně jako v heterodiegetických fikčních<br />

textech. Dále je třeba prohlá<strong>si</strong>t, že tato volba tvoří jeden z faktorů, které činí z četby<br />

fikčních narativů zážitek kvalitativně odlišný od toho, jejž skýtá četba narativů s jediným<br />

hlasem : a že vkládá na její pro<strong>ve</strong>dení mimořádně zneklidňující interpretační svobodu.<br />

Mé argumenty dokládající význam naratologie pro debatu o fikčnosti jsou tedy podmíněné.<br />

Závisejí na tom, zda <strong>si</strong> tento obor uvědomí svůj, podle mého názoru, základní nedostatek:<br />

absenci povědomí o tom, v kterých oblastech platí jeho závěry výhradně pro fikční<br />

sféru a musejí být proto upra<strong>ve</strong>ny, aby je bylo možno aplikovat i na sousední narativní<br />

prostory. Rozlišila jsem (aniž bych se snažila o úplnost) tři takové oblasti: synchronní<br />

dvouúrovňový model (příběh/diskurz), jenž <strong>si</strong> nemůže nárokovat stejnou obecnou platnost<br />

u textů referujících k událostem, k nimž došlo před jejich začleněním do narativu; závislost<br />

určitých význačných narativních způsobů (zejména způsobů zobrazení vědomí) na přirozené<br />

svobodě fikce od referenčních omezení; a rozdvojení narativní instance na autora a<br />

[ 50 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

vypravěče – což je smysluplné pojetí hlasového zdroje (a důležitá možnost pro interpretaci)<br />

fikčních narativů. Jak jsem se snažila naznačit, tyto tři ukazatele poukazují nejen na<br />

odlišnou povahu fikce, nýbrž také k sobě navzájem. Jejich vzájemná korespondence bude<br />

zřejmá, i když ji nevyslovím v jediném souvětí složeném z příčinně spojených <strong>ve</strong>dlejších<br />

vět, jejichž pořadí by bylo možné libovolně měnit. Kdybych snad formulovala takovouto<br />

závěrečnou větu, vzbuzovala by zdání troufalé (a strohé) definitivnosti, která je zcela<br />

v rozporu s výzkumným duchem této kapitoly a poetiky, na níž se zakládá.<br />

Přeložil Milan Orálek.<br />

Překlad byl pořízen podle sedmé kapitoly („The Signposts of Fictionality“, s. 109–131) knihy Dorrit<br />

Cohnové The Distinction of Fiction (Baltimore – London, John Hopkins Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press),<br />

která vyjde příští rok v edici Možné světy v nakladatelství Academia.<br />

Poznámky:<br />

<strong>Aluze</strong> děkuje nakladatelství Academia za souhlas k otištění tohoto textu.<br />

1 Např. Seymour Chatman, Story and Discourse. Narrati<strong>ve</strong> Structure in Fiction and Film, Ithaca,<br />

Cornell Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1978 [česky: Příběh a diskurz. Narativní struktura v literatuře a filmu,<br />

přel. Milan Orálek, Brno, Host 2008 – pozn. překl.]; Shlomith Rimmon-Kenanová, Narrati<strong>ve</strong> Fiction:<br />

Contemporary Poetics, London, Methuen 1983. [Poetika vyprávění, přel. Vanda Pickettová,<br />

Brno, Host 2003 – pozn. překl.]<br />

2 Např. Gerald Prince, Narratology: The Form and Functioning of Narrati<strong>ve</strong>, Amsterodam – Berlin<br />

– New York, Mouton 1982; Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrati<strong>ve</strong>, přel.<br />

Christine von Boheemen, Toronto, Toronto Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1985. Je třeba poznamenat, že<br />

Genette sám přiznal v tomto ohledu svou „vinu“ v knize Fiction and Diction, přel. Catherine Porter,<br />

Ithaca, Cornell Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1993, s. 55–56 [česky in: týž, Fikce a vyprávění, Eva Brechtová,<br />

Brno – Praha, ÚČL AV ČR, s. 36–37. – pozn. překl].<br />

3 Vzhledem k tomuto omezení textového repertoáru bychom mohli začít pochybovat o tom, zda<br />

termín naratologie, který pro tuto disciplínu vymyslel Todorov, není vlastně zavádějící. Nechystám<br />

se takto opožděně navrhnout nějaký přesnější neologismus (fikciologie? fikcionologie?), ale<br />

specifikace termínu „fikční naratologie“ by možná pomohla čelit současné tendenci považovat<br />

každý narativ za fikci (viz první kapitola).<br />

4 Tento název navrhl Thomas Pa<strong>ve</strong>l v knize The Poetics of Plot. The Case of English Renaissance<br />

Drama, Minneapolis, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Minnesota Press 1985, s. 14–15.<br />

5 Siegfried J. Schmidt, „Toward a Pragmatic Interpretation of ‚Fictionality‘“ in: Teun van Dijk<br />

(ed.), Pragmatics of Language and Literature, Amsterdam – Oxford, North-Holland Publishing<br />

1976, s. 171.<br />

6 Antinaratologickou polemiku založenou na kritice „dvouúrovňového modelu“ viz Barbara<br />

Herrnstein Smith, „Narrati<strong>ve</strong> Ver<strong>si</strong>ons, Narrati<strong>ve</strong> Theories“, Critical Inquiry 7, 1980, s. 213–236.<br />

7 Shody v dělení u různých naratologů lze shrnout následovně:<br />

ruští formalisté: fabule vs. syžet<br />

Genette (francouzsky): histoire vs. récit + narration<br />

(česky): příběh vs. narativ + vyprávění<br />

Chatman: příběh vs. diskurz<br />

Prince: vyprávěný vs. vyprávějící<br />

Rimmon-Kenanová: příběh vs. text + vyprávění<br />

Balová: fabule vs. příběh + text<br />

8 Hayden White, The Content of the Form, Baltimore, John Hopkins Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1987, s. 170.<br />

9 Paul Ricoeur, Time and Narrati<strong>ve</strong> II, přel. Kathleen McLaughlin a David Pellauer, Chicago,<br />

Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Chicago Press 1985, s. 61–69. [Česky: Čas a vyprávění II, přel. Miroslav Petříček jr.,<br />

Praha, Oikoymenh 2002, s. 96–155. – Pozn. překl.]<br />

10 Robert Berkhofer, „Challenge of Poetics to (Normal) Historical Practice“, Poetics Today 9,<br />

1988, s. 435–452.<br />

11 Tamtéž, s. 443.<br />

12 Je příznačné, že jako první přišel s podobným modelem literární teoretik, nikoli teoretik historie.<br />

Stalo se tak v krátkém vystoupení na sympoziu o historickém narativu; viz Karlheinz Stierle,<br />

„Geschehen, Geschichte, Text der Geschichte“, in: Reinhart Koselleck – Wolf-Dietrich Stempel<br />

[ 51 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

(eds.), Geschichte, Ereignis, Erzählung, München, Fink 1973, s. 530–534. Pokud je mi známo, autor<br />

tento návrh dále nerozvíjel a nepřevzali ho ani jiní teoretici. [Zde se autorka mýlí hned dvakrát.<br />

Stierle se k u<strong>ve</strong>dené problematice vrátil textem „Die Struktur narrati<strong>ve</strong>r Texte: Am Beispiel<br />

von J. H. Hebels Kalendergeschichte ‚Un<strong>ve</strong>rhofftes Wiedersehen‘“ in: H. Brackert – E. Lämmert<br />

(eds.), Funk-Kolleg Literatur 1, Frankfurt am Main 1977, s. 210–233). V článku „Die narrati<strong>ve</strong>n<br />

Ebenen ‚Geschehen‘, ,Geschichte‘, ‚Erzählung‘ und ‚Präsentation der Erzählung‘“ (in Wiener<br />

Slawistischer Almanach 9, 1982, s. 83–110) na něj později navázal německý naratolog Wolf Schmid.<br />

Ten svou koncepci dále rozvinul v práci Elemente der Narratologie (2004) (česky relevantní<br />

část jako Narativní transformace, Brno – Praha, ÚČL AV ČR 2004). – Pozn. překl.]<br />

13 Viz Louis Mink, „Narrati<strong>ve</strong> Form as Cogniti<strong>ve</strong> Instrument“, in: Robert H. Canary – Henri Kozicki<br />

(eds.), The Writing of History, Madison, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Wiscon<strong>si</strong>n Press 1978, zejm. s. 148–149;<br />

Paul Ricoeur, Time and Narrati<strong>ve</strong> III, přel. Kathleen McLaughlin a David Pellauer, Chicago, Chicago<br />

Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1988, s. 142–156 [česky: Čas a vyprávění III, přel. Miroslav Petříček jr., Praha,<br />

Oikoymenh 2008, s. 198–214 – pozn. překl.]; Robert Berkhofer, „The Challenge of Poetics to (Normal)<br />

Historical Practice“, s. 450.<br />

14 Domnívám se, že v tomto ohledu panuje shoda mezi nejdiferencovanějšími přístupy k problému<br />

fikční reference; viz zejména Benjamin Harshaw „Fictionality and Fields of Reference“, Poetics<br />

Today 5, 1984, s. 227–251; Thomas Pa<strong>ve</strong>l, Fictional Worlds, Cambridge (Mass.), Harvard<br />

Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1986; Linda Hutcheon, „Metafictional Implications for No<strong>ve</strong>listic Reference“, in:<br />

Anna White<strong>si</strong>de a Michael Issacharoff (eds.), On Referring in Literature, Bloomington, Indiana<br />

Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1987; více o fikční referenci v první kapitole.<br />

15 Hayden White, Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism, Baltimore, John Hopkins<br />

Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1978, s. 121–122. [S drobnými úpravami citováno podle: týž, „Literární postupy<br />

při reprezentaci faktů“, in: Jonathan Bolton (ed.), Nový historismus, přel. Marek Sečkař a Olga<br />

Trávníčková, Brno, Host 2007, s. 26n. – Pozn. překl.]<br />

16 Paul Ricoeur, „Narrati<strong>ve</strong> Time“, Critical Inquiry 7, 1980, s. 169–190.<br />

17 To se podle mého názoru děje, když Jonathan Culler nachází <strong>ve</strong> všech narativních textech základní<br />

„dvojí logiku“, tj. paradoxní strukturaci, která určuje naše chápání každého příběhu jako<br />

současně příčiny i následku diskurzu, který jej vyjadřuje („Fabula and Sjuzhet in the Analy<strong>si</strong>s of<br />

Narrati<strong>ve</strong>, Poetics Today 1, 1980, s. 27–37 [česky: „Příběh a diskurz v analýze narativu“, in: týž:<br />

Studie k teorii fikce, přel. Jiří Hrabal aj., Brno – Praha, ÚČL AV ČR 2005, s. 29–53 – pozn. překl.]).<br />

Jakkoli poučná může být tato vzájemnost pro interpretaci fikčního narativu, její použití u historického<br />

narativu nám podle mě zabraňuje vidět rozdíl mezi těmito dvěma oblastmi.<br />

18 Termín périgraphie používá Philippe Carrard v článku „Récit historique et fonction testimoniale“,<br />

Poétique 65, 1986, s. 47–61.<br />

19 Michel de Certeau, L’Ecriture de l’histoire, Paris, Gallimard 1975, s. III.<br />

20 Roland Barthes, „Historical Discourse“, Michael Lane (ed.), Introduction to Structuralism, New<br />

York, Ba<strong>si</strong>c Books, s. 146–148. [Česky: „Diskurz historie“, přel. Josef Fulka, Česká literatura 54,<br />

2007, s. 817–818. – Pozn. překl.]<br />

21 V tomto ohledu není Ricoeurova kniha Čas a vyprávění navzdory pečlivé a dlouhotrvající pozornosti,<br />

kterou její autor věnuje v průběhu zkoumání vztahu historie/fikce naratologickým závěrům,<br />

zcela uspokojivá. Tento deficit připisuji Ricoeurově intenzivnímu soustředění na fenomenologii<br />

času a relativnímu nezájmu o vokální a modální struktury. Třebaže <strong>ve</strong> druhém svazku<br />

poukazuje na vševědoucí prezentaci vědomí fikčních postav jako na „magii“ [Čas a vyprávění II,<br />

s. 140 a 141 – pozn. překl.], jež nejzřetelněji odděluje fikci od historie, tento rozlišující ukazatel<br />

následně odvolává, když <strong>ve</strong> třetím svazku rozdíl mezi těmito dvěma narativními oblastmi stírá.<br />

22 New Literary History 6, 1975, s. 325 a 326. [Česky: „Logický status fikčního diskurzu“, přel.<br />

Josef Línek, <strong>Aluze</strong> 10, 2007, č. 1, 64 a 65. – Pozn. překl.]<br />

23 Samozřejmě ne všechny začátky románů jsou typicky fikční <strong>ve</strong> stylu románu Rudý a zelený.<br />

Většina románů vzniklých před rokem 1900 volí nejpr<strong>ve</strong> formu historického narativu a až potom<br />

fokalizuje na jednu nebo více postav či jejich prostřednictvím. V této souvislosti viz můj argument<br />

proti Barbaře Herrnstein Smithové <strong>ve</strong> druhé kapitole.<br />

24 Barbara Tuchmann, Guns of August, New York, Bantam Books 1976. [Česky: Srpnové výstřely,<br />

přel. Slavomír Baběrad, Praha, Mladá Fronta 2000, s. 10. – Pozn. překl.]<br />

25 Tamtéž, s. 245, 428 a 432. – Pozn. překl.<br />

26 Roland Barthes, „Historical Discourse“, s. 145. [Česky: „Diskurz historie, s. 815. – Pozn. překl.]<br />

27 Tamtéž, s. 148–149. [Česky: s. 819. – Pozn. překl.]<br />

28 Slavná analýza Goldfingera v „Úvodu do strukturální analýzy vyprávění“ [česky: Petr Kyloušek<br />

(ed.), Znak, struktura, vyprávění. Výbor z prací francouzského strukturalismu, přel. Petr Kyloušek<br />

aj., Brno, Host 2002, s. 9–43. – pozn. překl.] poprvé vyšla v roce 1966, rok před původním vydáním<br />

„Diskurzu historie“.<br />

29 Můžeme se pouze dohadovat, proč Barthesovi na tomto místě selhal zrak. Řekla bych, že důvodem<br />

bylo to, že problematický vztah příběhu a reference – jímž se jeho esej (navzdory svému<br />

názvu) převážně zaobírá –, od<strong>ve</strong>dl jeho pozornost od vztahu příběhu a diskurzu.<br />

[ 52 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

30 Ve zbytku této stati mi Genettova všeobecně známá typologie fokalizací slouží jako vzor.<br />

Moje kritika platí stejnou měrou i pro modální kategorie jiných naratologů (Stanzel, Balová, Rimmon-Kenanová,<br />

Chatman, atd.).<br />

31 Genette, Narrati<strong>ve</strong> Discourse Revi<strong>si</strong>ted, přel. Jane E. Levin, Ithaca, Cornell Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press<br />

1988, s. 74. [Česky: Nový narativní diskurz, přel. Martin Punčochář (diplomová práce), Olomouc,<br />

Uni<strong>ve</strong>rzita Palackého 2006, s. 33. – Pozn. překl.]<br />

32 Tamtéž, s. 120–121. [Česky: tamtéž, s. 54. – Pozn. překl.]<br />

33 K Genettovu vlastnímu retrospektivnímu zjištění, že jeho modální kategorie jsou charakteristické<br />

pro fikci viz Fiction and Diction, s. 65–67 [česky: týž, Fikce a vyprávění, s. 47–50. – pozn.<br />

překl.]. Stojí za povšimnutí, že tato práce je téměř o dvacet let mladší než původní návrh modálního<br />

systému.<br />

34 Viz Brian McHale, Postmodernist Fiction, New York, Methuen 1987, kapitola 3, 4 a 6, kde autor<br />

pojednává o <strong>celé</strong> řadě postmoderních románu tohoto typu, z nichž žádný se však podle všeho<br />

nepřizpůsobuje kvazihistoriografickému výkladu.<br />

35 To bezmála postihlo Hildesheimerův román Marbot (1981) [česky v překladu Anity Pelánové,<br />

Praha – Litomyšl, Paseka 2002 – pozn. překl.] viz pátá kapitola.<br />

36 Tento termín navrhl Joseph W. Turner <strong>ve</strong> studii „The Kinds of Historical Fiction: An Essay in<br />

Definition and Methodology“, Genre 12, 1979, s. 333–355, s. 337.<br />

37 Viz druhá a pátá kapitola.<br />

38 Viz Joseph W. Turner, „The Kinds of Historical Fiction“, s. 349.<br />

39 Blíže se rozdílu mezi historickou fikcí a historií věnuji v deváté kapitole.<br />

40 Několik kroků tímto směrem učinili badatelé, kteří zkoumají konkrétní historická témata a<br />

školy (viz zejména Ann Rigney, The Rhetoric of Historical Representation: Three Narrati<strong>ve</strong> Histories<br />

of the French Revolution, Cambridge, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1990 a Philippe Carrard,<br />

Poetics of the New History. French Historical Discourse from Braudel to Chartier, Baltimore, John<br />

Hopkins Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1992).<br />

41 Günter Grass, Kočka a myš, přel. Zbyněk Sekal, Praha, Odeon 1968, s. 29. – Pozn. překl.<br />

42 Hannah Arendtová, Eichmann v Jeruzalémě. Zpráva o banalitě zla, přel. Martin Palouš, Praha,<br />

Mladá Fronta 1995, s. 9. – Pozn. překl.<br />

43 Gérard Genette, Narrati<strong>ve</strong> Discourse, s. 17. – Pozn. překl.<br />

44 Marcel Proust, Hledání ztraceného času I, přel. Prokop Vosko<strong>ve</strong>c, Praha, Odeon 1979, s. 89 –<br />

Pozn. překl.<br />

45 V této souvislosti je zajímavé <strong>si</strong> povšimnout, že Roland Barthes <strong>ve</strong> svém vlivném článku „Smrt<br />

autora“ (1966) předkládá tezi, že „hlas [textu] ztrácí svůj původ“, spolu s citátem z fikčního díla<br />

(Balzakovy no<strong>ve</strong>ly), který je navíc v polopřímé řeči. Jeho rozsudek smrti však výslovně zahrnuje i<br />

autory nefikčních děl (in: týž, Image – Mu<strong>si</strong>c – Text, přel. Stephen Heath, New York, Hill&Wang<br />

1974, s. 144–145 [česky: přel. Tomáš Jirsa, <strong>Aluze</strong> 10, 2006, č. 3, s. 75–76 – pozn. překl.]). Pouhé<br />

dva roky předtím, v „Úvodu do strukturální analýzy vyprávění“, přitom Barthes podle všeho<br />

omezil absenci autora na fikci, přičemž pouze vysvětlil, že „autor (živý) nemůže být ani v nejmenším<br />

ztotožňován s […] vypravěčem“, jelikož „vypravěč a postavy jsou svou podstatou ‚bytosti<br />

papírové‘“ (in: týž, Image – Mu<strong>si</strong>c – Text, s. 111 [česky: in: Petr Kyloušek (ed.), Znak, struktura,<br />

vyprávění, s. 33. – pozn. překl.]).<br />

46 Wolfgang Kayser, „Wer erzählt den Roman?“, in: týž, Die Vortragsreise, Bern, Francke 1958,<br />

s. 91.<br />

47 Gérard Genette, Narrati<strong>ve</strong> Discourse Revi<strong>si</strong>ted, s. 137–154. [Česky: Nový narativní diskurz,<br />

s. 61–69. – Pozn. překl.]<br />

48 Paul Hernandi, „Clio’s Cou<strong>si</strong>ns. Historiography as Translation, Fiction, and Criticism“, New Literary<br />

History 7, 1976, s. 252.<br />

49 Fiction and Diction, s. 72–79. [Česky: Fikce a vyprávění, s. 52–61. – Pozn. překl.].<br />

50 Kapitola této knihy nazvaná „Fictional Narrati<strong>ve</strong>, Factual Narrati<strong>ve</strong>“ [česky: „Fikční vyprávění,<br />

faktuální vyprávění“, in: týž, Fikce a vyprávění – pozn. překl.] vyšla poprvé <strong>ve</strong> stejném čísle časopisu<br />

Poetics Today, kde se objevila také starší <strong>ve</strong>rze této mé kapitoly. Genettova stať a můj<br />

vlastní článek byly tudíž koncipovány souběžně a nezávisle na sobě, a to, že se v některých<br />

bodech navzájem překrývají, naznačuje, do jaké míry jsou <strong>si</strong> naše přístupy k narativním problémům<br />

podobné. Jak <strong>si</strong> však čtenáři těchto dvou textů zajisté povšimnou, Genette má tendenci definovat<br />

hranici mezi fikčním a nefikčním narati<strong>ve</strong>m poněkud méně striktně než já, jak (mimo<br />

jiné) naznačuje jeho kritika (v poznámce 43, s. 83–84 [česky: poznámka 72, s. 67n. – pozn. překl.])<br />

dřívější <strong>ve</strong>rze druhé kapitoly této knihy.<br />

51 Philippe Lejeune, On Autobiography, přel. Katherine Leary, Minneapolis, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty of Minnesota<br />

Press 1989, s. 3–30.<br />

52 The Rhetoric of Fiction, Chicago, Chicago Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1961, s. 300.<br />

53 Například Meir Sternberg je přesvědčen, že v románech <strong>ve</strong> třetí osobě je vzdálenost mezi autory<br />

a vypravěči zredukována na ‚nulový znak‘ nerealizované možnosti“; viz „Mime<strong>si</strong>s and Motivation:<br />

Two Faces of Fictional Coherence“, in: Joseph P. Strelka, (ed.), Literary Criticism and<br />

Philosophy, Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Park, Pennsylvania State Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 1983, s. 145–148.<br />

[ 53 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

54 „Logical Status of Fictional Discourse“, s. 327–328. [Česky: „Logický status fikčního diskurzu“,<br />

s. 65–66. Výraz „vyprávění“ nahrazujeme slo<strong>ve</strong>m „narativ“. – Pozn. překl.]<br />

55 „The Act of Writing Fiction“, New Literary History 11, 1980, s. 425–434.<br />

56 Ficti<strong>ve</strong> Discourse and the Structure of Literature, přel. Philip W. Sil<strong>ve</strong>r, Ithaca, Cornell Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty<br />

Press 1981. Pro pečlivě vyvážené předsta<strong>ve</strong>ní a kritické zhodnocení této knihy jako celku viz<br />

Marie-Laure Ryan, „Fiction as a Logical, Ontological, and Illocutionary Issue“, Style 18, 1984,<br />

s. 121–139.<br />

57 Félix Martínez-Bonati, Ficti<strong>ve</strong> Discourse and the Structures of Literature, s. 81 a 85.<br />

58 Viz Käte Hamburger, The Logic of Literature, Bloomington, Indiana Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press, s. 134–<br />

175. Martínez-Bonati bohužel tuto výzvu nepřijímá. Srovnávací studium těchto dvou významných<br />

teorií fikčnosti se mi jeví jako nutný a potenciálně <strong>ve</strong>lmi poučný úkol.<br />

59 Gérard Genette, Narrati<strong>ve</strong> Discourse Revi<strong>si</strong>ted, s. 101. [Česky: Nový narativní diskurz, s. 46. –<br />

Pozn. překl.]<br />

60 Brian McHale, „Unspeakable Sentences, Unnatural Acts“, Poetics Today 4, 1983, s. 22.<br />

61 Thomas Mann, „Smrt v Benátkách“, přel. Pa<strong>ve</strong>l a Dagmar Eisnerovi, in: týž, No<strong>ve</strong>ly, Praha,<br />

SNKLU 1965, s. 190n.<br />

62 Protiklad mezi odkrytými a skrytými vypravěči rozpracoval Chatman v knize Story and Discourse,<br />

s. 196nn. [česky: Příběh a diskurz, s. 206nn. – pozn. překl.].<br />

63 Martínez-Bonati, Ficti<strong>ve</strong> Discourse and the Structures of Literature, s. 44–46. Tuto čistě normativní<br />

nespolehlivost fikčního vypravěče – jež odpovídá pojmu nespolehlivosti, jak jej původně<br />

navrhl Wayne Booth v knize The Rhetoric of Fiction, s. 158nn [česky: týž, „Typy vyprávění“, přel.<br />

Martina Knápková, <strong>Aluze</strong> 10, 2007, č. 2, s. 47nn – pozn. překl.] – je třeba odlišit od faktické nespolehlivosti<br />

(či nedostatku „okolnostní důvěryhodnosti“), o níž Martínez-Bonati pojednává dále<br />

v téže knize (s. 103–111). Na rozdíl od normativní nespolehlivosti lze faktickou nespolehlivost<br />

(kterou se zde nezabývám) běžně připsat výlučně vypravěčům v první osobě a pouze za zcela<br />

zvláštních okolností. Pro systematický průzkum specifických narativních <strong>si</strong>tuací, které snižují vypravěčovu<br />

„ověřovací autoritu“ viz Lubomír Doležel, „Truth and Authenticity in Narrati<strong>ve</strong>“, Poetics<br />

Today 1, 1980, s. 7–25.<br />

64 Pro podrobnější interpretaci Mannovy no<strong>ve</strong>ly z tohoto hlediska viz osmou kapitolu. Smrt<br />

v Benátkách je dílo, které se pro ilustraci možné nespolehlivosti vypravěče v heterodiegetickém<br />

fikčním textu zjevně hodí víc než vlastní příklad Martíneze-Bonatiho, Doktor Faustus, jehož vypravěčem<br />

je <strong>ve</strong>lice tělesný Serenus Zeitblom (viz Ficti<strong>ve</strong> Discourse and the Structures of Literature,<br />

s. 112).<br />

65 Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction, s. 369.<br />

[ 54 ]

Kantovská a kontextuální<br />

krása<br />

Marcia Muelder Eatonová<br />

Srdce a mysl mnoha lidí ovládají dvě protikladné, nicméně <strong>si</strong>lně zakořeněné intuitivní<br />

představy o kráse. Na jedné straně se mnoho z nás domnívá, že přisuzování krásy objektům<br />

nebo událostem je bezprostřední – že jediné, na čem záleží, je přímá, osobní reakce.<br />

Pokud je něco krásné, pak to zkrátka vidíme, aniž bychom brali v potaz kognitivní či etické<br />

faktory. Na druhé straně se celá řada lidí přiklání k názoru, že krása není nezávislá na<br />

ostatních lidských hodnotách či postojích a že naše přisuzování krásy souvisí s přesvědčeními<br />

a morálními soudy. První pohled představil na konci 18. století Immanuel Kant tak<br />

důmyslně, že jeho argumenty stále znepokojují dokonce i ty, kteří se jimi nenechali<br />

přesvědčit. Na konci 19. století Lev Nikolajevič Tolstoj dospěl k názoru, že je třeba reagovat<br />

na vliv Kantovy teorie krásy a potlačit význam, který náležel kráse při výkladu<br />

hodnoty umění. Tento trend trval několik desetiletí. Na konci 20. století je stále větší počet<br />

teoreticky i prakticky zaměřených estetiků přesvědčen o tom, že krása je v umění důležitá.<br />

A přestože se mnozí z nich – včetně mě – domnívají, že krása je kontextuální vlastností,<br />

která je pevně spojena s faktickými přesvědčeními a morálními postoji, Kantův argument<br />

zůstává stále <strong>ve</strong>lmi přitažlivý.<br />

Stojím poblíž jednoho z mnoha příměstských jezer v Minneapolis, jehož bažinatý břeh<br />

rozjasňuje vysoká fialová květina. Poznávám v ní fialový kyprej vrbici, exotický druh rostliny<br />

do<strong>ve</strong>zený ze zámoří před několika lety. Vím, že se mu obvykle daří v oblastech, kde zakoření,<br />

a že není-li <strong>ve</strong> svém růstu omezován, <strong>ve</strong>lmi rychle zničí křehký ekosystém, důležitý<br />

pro čištění vody a život mnoha rostlin či živočichů. Vím, že je to nebezpečná, dokonce<br />

škodlivá rostlina. Jedna má kamarádka, která je krajinářkou, má na d<strong>ve</strong>řích své kanceláře<br />

plakát vyzývající k vymýcení vrbice. Podle ní se jedná o ošklivou, přímo odpudivou rostlinu.<br />

Ale jak tak stojím na okraji jezera a dívám se na fialové květy, které výrazně kontrastují<br />

s víceméně jednotvárným pozadím bažiny, nemohu se ubránit dojmu, že tato rostlina je<br />

vlastně krásná.<br />

Není to nic jiného než jeden z mnoha příkladů protikladných pohledů na krásu. Počínaje<br />

obdi<strong>ve</strong>m k hubeným herečkám, jež musí bezpochyby trpět bulimií, a konče vychvalováním<br />

starověkých chrámů, jejichž stavba <strong>si</strong> vyžádala smrt několika set utlačovaných<br />

otroků, se často neubráníme tomu, abychom Kantovi nedali za pravdu: co se<br />

týče krásy, je to, co víme a s čím morálně souhlasíme nebo naopak nesouhlasíme, zřejmě<br />

zcela nepodstatné.<br />

Vzápětí <strong>si</strong> ale opět vzpomenu na svou kamarádku ekoložku. Cožpak nevidí to, co vidím já,<br />

když se dívám na mokřinu? To opravdu není okouzlena tou svěží barvou? Pokud má Kant<br />

pravdu, jak může vidět ošklivost tam, kde já vidím krásu? Jak může změna mých přesvědčení<br />

či morálních zásad způsobit změnu mých estetických názorů?<br />

[ 55 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Podle Kanta charakterizuje soud o kráse několik rysů (Kritika soudnosti, 1790). Naše<br />

představivost je svobodná. Při vnímání formy některých objektů či událostí nacházíme zalíbení<br />

v účelném uspořádání vlastností, a jsme <strong>si</strong> vědomi toho, že naše zalíbení není<br />

v žádném případě závislé na nějakém osobním zájmu, účelu či pojmu. A protože naše zalíbení<br />

není nijak esenciálně vázáno na to, kým jsme jako jednotlivci, očekáváme, že každá<br />

lidská bytost by měla rovněž nutně pociťovat zalíbení při vnímání téhož objektu. Nezajímá<br />

nás, co je to za objekt. Dokonce nás nezajímá ani to, že daný objekt jest – tj. pociťujeme-li<br />

zalíbení, pak se nezabýváme, zda zjevná příčina zalíbení skutečně existuje. Nepotřebujeme<br />

vědět, co je to za objekt. Nezajímá nás, zda je morální či nemorální. Je nám lhostejné,<br />

kdo je jeho tvůrcem či proč byl vytvořen. Soudy, že je něco ošklivé (nikoli krásné), jsou<br />

podobné. Jediný rozdíl spočívá v tom, že namísto zalíbení pociťujeme nelibost.<br />

Tolstoj se domníval, že samotné zalíbení nemůže obsáhnout nezměrnou hodnotu, která<br />

umění náleží. Teorie, které byly podobně jako ta Kantova založeny na zalíbení, ho přiměly<br />

k odmítnutí krásy jakožto ústřední hodnoty umění. Právě tak, jako můžeme při<br />

konzumaci chutného pokrmu zapomenout, že skutečná hodnota jídla spočívá v tělesné<br />

stravě, a nikoli v potěšení, které z něj máme, se můžeme mylně domnívat, že hodnota<br />

umění spočívá v zalíbení, a nikoli takříkajíc v duchovní stravě jednotlivce a společnosti.<br />

Pro Tolstého je zdroj hodnoty spíše duchovní než požitkářský, a proto každá teorie umění<br />

nebo teorie krásy, která se zakládá na pocitu zalíbení, je nedostatečná (Co je umění?<br />

1896).1<br />

Estetika 20. století byla v eurocentrických kulturách mnohem více ovlivněna Kantem<br />

než Tolstým. Teoretikové formalismu2 trvali na tom, že bezzájmové vnímání přímo postřehnutelných<br />

vlastností (barva, rytmus, metrum, vyváženost, proporce atd.) odlišuje estetické<br />

prožitky od všech ostatních prožitků. V mnoha ne-eurocentrických kulturách<br />

nicméně Kant nebyl nikdy akceptován. Například původní obyvatelé Ameriky stále spojují<br />

estetickou činnost přímo se „zájmovými“, účelnými objekty a událostmi. I <strong>ve</strong> většině afrických<br />

kultur nebylo třeba rozlišovat mezi otázkami „K čemu to je?“ a „Jak to vypadá?“,<br />

pokud někdo označil určitý objekt nebo událost jako „krásné“. Dokonce ani v eurocentrických<br />

kulturách nebyl formalismus až na výjimku tvořenou poměrně úzkým „hlavním<br />

proudem“ uměleckého světa (profe<strong>si</strong>onální umělci, kritici, kurátoři atd.) nikdy zcela přijat<br />

či u<strong>ve</strong>den do praxe. Přisuzování krásy obyčejnými lidmi bylo vždy zcela otevřeně ovlivněno<br />

morálními hodnotami a faktickými přesvědčeními. Rozpoznání této skutečnosti <strong>ve</strong>dlo<br />

k tomu, co jsem na jiném místě nazvala „kontextuálním obratem“ v estetice. K tomuto obratu<br />

<strong>ve</strong>lkou měrou přispěli stoupenci feminismu a etnicismu. Jak napovídá anglický název<br />

této konference [„Beauty Matters“], na kráse záleží. Záležitosti týkající se krásy nikdy neztratily<br />

důležitost hned z <strong>celé</strong> řady důvodů, které přesahují zalíbení doprovázející morálně<br />

a fakticky nezaujaté vnímání formy.3<br />

Tolstoj se domníval, že pokud by Kant měl pravdu, na kráse by nemohlo záležet – anebo<br />

alespoň ne <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>lké míře. Jeho cílem bylo vysvětlit význam umění odlišným způsobem.<br />

Předpokládejme, že se ale vydáme jiným směrem a budeme tvrdit, že na kráse záleží. Kant<br />

se pak musel mýlit. Kde ale udělal chybu?<br />

Z vlastní zkušenosti vím, že jen <strong>ve</strong>lmi málo lidí patrně souhlasí s tím, že krása je<br />

uni<strong>ve</strong>rzální či nutná. I když <strong>si</strong> plně uvědomuji, že má ekologicky smýšlející kamarádka vidí<br />

ošklivost tam, kde já vidím krásu, budu nadále zastávat názor, že fialová vrbice je krásná.<br />

„Krásní lidé“, kteří vystupují v některých televizních reklamách, připadají mnohým příslušníkům<br />

mé generace určitě odpudiví, přesto ani na chvíli nepochybujeme o tom, že<br />

mladší diváci, na které jsou tyto marketingové strategie zaměřeny, je obdivují a snaží se je<br />

napodobovat. Zklamání se nevyhneme ani v subkulturách, <strong>ve</strong> kterých bychom očekávali<br />

shodu. Zúčastníte-li se setkání představitelů ženských studií na kterékoliv uni<strong>ve</strong>rzitě, překvapí<br />

vás odlišná míra, s jakou přítomné ženy (a muži) věří v ideály krásy vychvalované reklamami<br />

na všechny možné výrobky od piva po běžeckou obuv. Mnozí z těch, kdo <strong>si</strong> přejí,<br />

aby <strong>ve</strong> Spojených státech amerických méně záleželo na fyzickém vzhledu, se jen obtížně<br />

brání pocitu nenávisti k vlastnímu tělu. Průměrná konfekční <strong>ve</strong>likost žen není dnes o nic<br />

menší – <strong>ve</strong> skutečnosti je pravděpodobně větší – než za druhé světové války. Figuríny s <strong>ve</strong>likostí<br />

14, které vypadaly krásně <strong>ve</strong> 40. letech minulého století, byly nicméně nahrazeny <strong>ve</strong><br />

výkladních skříních figurínami s <strong>ve</strong>likostí 6 (či méně). Rovněž nám nepomůže, tj. ani nezmírníme<br />

pocit viny, ani nezabráníme bulimii, budeme-li <strong>si</strong> připomínat, že mezi Rubensovy<br />

nebo Renoirovy „krásné lidi“ patřily „plnoštíhlé“ ženy. Jako společnost zřejmě<br />

[ 56 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

nejsme schopni rozhodnout, zda pravá sebeúcta spočívá <strong>ve</strong> smíření se s vlastní nadváhou<br />

nebo v za<strong>ve</strong>dení přísného režimu, který nás jí zbaví. Ať už je naše odpověď jakákoliv, musíme<br />

<strong>si</strong> být vědomi toho, že náš názor nesdílí celá společnost. Většina lidí by rovněž netrvala<br />

na tom, že ostatní by s nimi měli souhla<strong>si</strong>t. Mohu dát přednost obědu v bujaré společnosti<br />

na Renoirových lodích před obědem s lidmi z pochmurných městských ulic Calvina Kleina.<br />

Rozhodně ale vím, že má záliba v Renoirových obrazech není ani obecná, ani nutná. Domníváme-li<br />

se, že jsme nalezli něco, co se bude líbit každému – například krásná<br />

mokřadní rostlina – setkáme se s někým, kdo bude naším názorem pobouřen.<br />

Tolstoj neodmítl krásu, protože se nejednalo o obecně nebo nutně aplikovaný pojem.<br />

Věděl, že kultury a jednotlivci se liší. Podle něj je hodnota umění určena specifickým náboženským<br />

vnímáním společnosti. Tolstoj odmítl krásu jako stěžejní hodnotu umění<br />

z konceptuálních a kontextuálních důvodů. Odmítl ji, protože se domníval, že význam<br />

umění v lidském životě závisí na způsobu, jakým je umění spjato se zájmy a přesvědčeními,<br />

které přispívají k soudržnosti společenství.<br />

Neměl tedy Kant pravdu, když tvrdil, že pokládáme-li něco za krásné, je náš soud nezávislý<br />

na zájmech nebo účelech? Vlastní zkušenost – například neshoda s mou kamarádkou<br />

ohledně fialové vrbice – mě přivádí stejně jako Tolstého k myšlence, že se Kant<br />

mýlil. Na přesvědčení a mravní hodnotě – alespoň někdy a některým lidem – zjevně záleží.<br />

„Původně jsem se domnívala, že fialová vrbice je krásná. Později jsem se však dověděla<br />

o jejích účincích na mokřadní ekosystém, a nyní mi připadá ošklivá.“ „Melodie zpívané<br />

Carmen mi zněly krásně do té doby, než jsem se pozorněji zamyslela nad tím, co říkají<br />

o posta<strong>ve</strong>ní ženy. Nyní mne jen rozčilují.“ „Když jsem se dověděla, že ‚malba‘ na plátně nebyla<br />

<strong>ve</strong> skutečnosti vytvořena olejem, nýbrž krví a výkaly, přestala pro mne být krásná<br />

a zošklivila se mi.“4 Nelze popřít, že lidé pronášejí podobná tvrzení. Samozřejmě je možné,<br />

že když něco takového říkají, užívají výraz „krásný“ nesprávným způsobem. Kdo o tom ale<br />

rozhodne? Skutečnost, že by podle Kanta byl jejich způsob užití nesprávný, pochopitelně<br />

ještě neznamená, že tomu tak je – a to ani kdyby s ním souhla<strong>si</strong>la většina filozofů umění.<br />

Mnoho z nás – možná se to příležitostně týká nás všech – samozřejmě zažilo bezzájmové,<br />

amorální, nefaktické zalíbení, které Kant popisuje. Co musíme vědět o západu<br />

slunce či o nějaké písni, abychom vnímali jejich krásu? Mnozí lidé odpoví, že nic. „Vešla<br />

jsem do muzea a spatřila jsem tam krásnou věc. Nevěděla jsem, kdo ji zhotovil nebo co to<br />

bylo za věc, a nezajímalo mě to.“ „K tomu, abyste pokládali Grand Canyon za krásný, nemusíte<br />

vědět nic o geologii.“ Rovněž tato tvrzení jsou smysluplná.5<br />

Stojíme proto před následujícím rozporem:<br />

1. Zalíbení doprovázející soud, že něco je krásné, pociťujeme nezávisle na tom, co víme<br />

nebo čeho <strong>si</strong> ceníme.<br />

2. Zalíbení doprovázející soud, že něco je krásné, zeslábne, vyprchá, nebo je dokonce<br />

nahrazeno nelibostí, pokud se změní naše přesvědčení nebo hodnoty.<br />

Oba způsoby užití pojmu „krásy“, které jsou spojeny s těmito dvěma jevy, jsou zakot<strong>ve</strong>ny<br />

v jazyce.6 Nikoho z nás nepřekvapí, když zaslechne tvrzení, která vyjadřují jeden či<br />

druhý pohled. Rovněž nemáme potřebu napomínat ty, kteří užívají slovo „krása“ pouze<br />

jedním způsobem (anebo oběma).<br />

Dle mého názoru můžeme pouze učinit závěr, že existují dva související, nicméně odlišné<br />

významy daného slova. Z nedostatku lepších výrazů označím tyto dva významy jako<br />

kantovský a kontextuální význam. Já sama se přikláním k významu kontextuálnímu. Jsem<br />

proto v rozpacích, když někdo prohlásí, že v soudu „něco je krásné“ není zahrnuto vůbec<br />

žádné vědění či morální stanovisko. Bezpochyby toho musíme mnoho vědět (alespoň <strong>ve</strong><br />

většině případů), než o básni, koni, dynamu či matematickém důkazu řekneme, že je<br />

krásný. Cožpak bychom nebyli překvapeni, kdybychom zaslechli někoho, jak trvá na tom,<br />

že plynové komory, které užívali němečtí nacisté ke genocidě, byly přes všechno zlo<br />

nicméně docela krásné? Často dochází ke kauzálnímu zřetězení; zalíbení <strong>ve</strong> vnímání formy<br />

objektu vznikne pouze tehdy, je-li pozornost zaměřena na tuto formu, což často vyžaduje,<br />

abychom věděli, co v ní máme hledat nebo vidět. Pojem (básně, koně, dynama, důkazu)<br />

nás <strong>ve</strong>de k tomu, že <strong>si</strong> všímáme věcí (rytmu, svalové struktury, uspořádání částí, sesta<strong>ve</strong>ní<br />

důkazu), které v nás vyvolávají zalíbení. To vysvětluje, proč je často třeba opakovaného<br />

[ 57 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

vnímání k tomu, aby vzniklo zalíbení – proč například slyšíme, že hudební skladba je krásná,<br />

tepr<strong>ve</strong> po opakovaném poslechu. Pochopení a dokonce i sympatie k morálnímu<br />

stanovisku autora jsou někdy potřebné k tomu, abychom rozpoznali vztahy mezi postavami.<br />

Změny ekologických a etických přesvědčení a hodnot způsobily v dnešní době změnu<br />

<strong>ve</strong> vnímání mokřin.<br />

Nicméně jsem ochotná připustit, že pojmy a morální hodnoty nemusí být vždy nezbytné.<br />

Někdy mohou být dokonce nepodstatné. „Ať už je ten barevný tvar cokoliv, je<br />

krásný.“ „I kdyby to, co jsem pokládala za květinu, bylo <strong>ve</strong> skutečnosti ptákem, bude to<br />

stále krásné!“<br />

Domnívám se, že tyto „čisté“ způsoby užití slova „krása“, které jsou nezávislé na pojmech<br />

a hodnotách, jsou ojedinělé. Bylo nesporně chybou, že estetici pokládali tento smysl<br />

krásy za paradigmatický estetický pojem – jako kdyby jeho výkladem byly automaticky vysvětleny<br />

všechny estetické vlastnosti. Podle mého odhadu existuje mnoho, ne-li většina<br />

„nečistých“ estetických výrazů, které odrážejí, a dokonce vyžadují přesvědčení a hodnoty:<br />

syrový, sentimentální, slabý, senzitivní, subtilní, sexy, smyslný, slizký, sprostý, strohý… a to<br />

pouze namátkou vybírám slova začínající na „s“!7 Bylo by lepší, tj. naše hovory by byly<br />

jasnější a méně zavádějící, pokud bychom připustili, že existují dva <strong>si</strong>lně zakot<strong>ve</strong>né významy<br />

slova „krása“, a jeden z nich bychom se rozhodli nahradit jiným slo<strong>ve</strong>m. Většina filozofů<br />

však přestala (anebo by měla přestat) u<strong>si</strong>lovat o reformu jazyka. Ú<strong>si</strong>lí o nahrazení<br />

výrazů, které jsou jako například „krása“ hluboce zakot<strong>ve</strong>ny v jazyce, <strong>ve</strong>de k mimořádně<br />

složitým problémům. S touto dualitou se musíme smířit. Záro<strong>ve</strong>ň <strong>si</strong> jí musíme být neustále<br />

vědomi. „Krása“ se bude na obecné rovině nadále vztahovat k zalíbení, které pociťujeme,<br />

když je naše pozornost zaměřena na vnitřní vlastnosti objektů či událostí. Pouze v některých<br />

případech svého užití bude také konotovat absenci myšlenky či mravního soudu.<br />

Ještě větší chybou je pojímat kantovské pojetí krásy jako paradigmatické za hranicemi<br />

eurocentrických kultur. Lidé v jiných kulturách jsou skutečně zmateni (nebo přímo opovrhují)<br />

kantovským pojetím „krásy pro krásu“. Domnívají se totiž, že slovo „krása“ v tomto<br />

případě není správně použito. Otázky typu „proč je něco vytvořeno“, „kým je to vytvořeno“,<br />

„z čeho je to vytvořeno“, jakož i uspokojení z vnímání a porozumění všem těmto<br />

faktorům, je stejně důležité, či dokonce důležitější, než zalíbení z vnímání samotných formálních<br />

kvalit. Tato skutečnost dává za pravdu těm příslušníkům eurocentrických kultur,<br />

kteří se odklonili od kantovské linie a kteří trvají na tom, že krása a umění nemohou existovat<br />

v prostředí, které je nepřátelské vůči feminismu, sociální spra<strong>ve</strong>dlnosti a environmentalismu.<br />

Kant se na konci 18. století domníval, že vyřešil problém, jak smířit subjektivní a objektivní<br />

způsob užití slova „krása“, tj. intuici, podle níž osoba, která říká „to je krásné“, se<br />

současně vztahuje k vlastním vnitřním pocitům zalíbení, a záro<strong>ve</strong>ň <strong>si</strong> je vědoma toho, že<br />

její soud je, či alespoň by měl být obecný. Kant trval na tom, že osoba, která <strong>si</strong> uvědomuje,<br />

že její reakce vychází ze společného lidství, bude přesvědčena o tom, že by s ní měli všichni<br />

lidé souhla<strong>si</strong>t. Tolstoj chtěl na konci 19. století dosáhnout vyššího cíle. Domnívám se, že<br />

na konci 20. století jeho touhu sdílí vzrůstající počet lidí. Jak ale může krása přispívat<br />

k soudržnosti společenství, po němž dnes mnozí z nás podobně jako Tolstoj volají, když je<br />

založena pouze na individuálním zalíbení? Přesvědčení, že druzí lidé budou a musí se<br />

mnou souhla<strong>si</strong>t (i když <strong>si</strong> to mohu myslet), není dostačující. Přesvědčení, že ostatní lidé by<br />

se mnou měli souhla<strong>si</strong>t, může být dokonce nebezpečné. Je třeba jednat tak, abychom dosáhli<br />

vzájemného respektu a spolupráce při realizaci našich individuálních i společných<br />

záměrů. Holmes Rolston III. poznamenal, že jeho dědeček říkával, že smysl života chápe<br />

ten, kdo zasadí strom, pod jehož stínem nebude sedávat.8 Podle mě je nepravděpodobné,<br />

že by kantovský smysl „krásy“ tento světonázor nabízel.<br />

Jinde9 jsem obhajovala názor, podle něhož existuje druh krásy, který vyžaduje zdraví;<br />

jmenovitě krása přisuzovaná trvale udržitelnému prostředí. Vytrhnout ze země fialovou<br />

vrbici je pro mne obtížnější než pro mou kamarádku ekoložku. Pro nás všechny je obtížnější<br />

bojovat s bulimií, pokud upřednostňujeme modelky s <strong>ve</strong>likostí 6 před modelkami<br />

s <strong>ve</strong>likostí 14. Zdá se, že krása, která náleží zdravým společnostem, nám rovněž uniká.<br />

Arthur Danto nedávno popsal uskupení cigaretových nedopalků jako „neobyčejně<br />

krásné“.10 I když Dantoa obdivuji, pochybuji o tom, že by na mě ony nedopalky udělaly<br />

stejný dojem. Většina lidí <strong>ve</strong> Spojených státech nebo i na <strong>celé</strong>m světě by bezpochyby viděla<br />

krásu tam, kde ji viděl Danto. A když je většina lidí uchvácena krásou něčeho – Mone-<br />

[ 58 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

tovým obrazem, Yanniho koncertem nebo předsta<strong>ve</strong>ním v podání Ri<strong>ve</strong>rdance –, často<br />

musí čelit pohrdání profe<strong>si</strong>onálních kritiků. Pochybuji, že Kantova definice „krásy“ může<br />

přispět ke zlepšení zdraví mokřin či národů. Není mi jasné, jak může na takovém druhu<br />

krásy záležet – alespoň ne způsobem, jakým by na kráse podle mě mohlo a mělo záležet.<br />

Formalisté se domnívali, že na kráse může záležet pouze tehdy, vymezíme-li její vlastní teritorium.<br />

Na kráse, kterou očistíme a které přidělíme vlastní teritorium, nám ale přestane<br />

záležet.<br />

Přeložil Pa<strong>ve</strong>l Zahrádka.<br />

Přeloženo z anglického originálu Marcia Eaton, „Kantian and Contextual Beauty“,<br />

The Journal of Aesthetics and Art Criticism 57, 1999, 11–15.<br />

Rád bych poděkoval Jakubovi Vaníčkovi a účastníkům překladatelského semináře KSA na FF UP<br />

v roce 2007 za podnětné připomínky a pomoc při překládání.<br />

Marcia Eatonová je emeritní profesorkou filozofie na Uni<strong>ve</strong>rzitě v Minnesotě. V počátcích svého<br />

profesního života se věnovala otázkám spojených s filozofií literatury. Konkrétně se zabývala úlohou<br />

autorské intence v literárním významu, pravdou <strong>ve</strong> fikci a možností (nebo nemožností) správné interpretace.<br />

V současnosti se zabývá teorií umění, teorií estetična a především otázkou, jakým způsobem<br />

vzájemně souvisí estetické a etické hodnoty. Je autorkou několika monografických publikací:<br />

Art and Nonart: Reflections on an Orange Crate and a Moose Call (1983), Ba<strong>si</strong>c Issues in Aesthetics<br />

(1988), Aesthetics and the Good Life (1989), Merit: Aesthetic and Ethical (2000).<br />

Poznámky:<br />

1 Tolstoj tvrdil, že by umění mělo vyjadřovat náboženské vnímání kultury. Domnívám se, že dnes<br />

bychom spíše hovořili o spiritualitě, tj. o něčem, co nás přesahuje a co pokládáme za natolik důležité,<br />

abychom tomu sloužili a přinášeli oběti.<br />

2 Například teorie Cliva Bella a Rogera Frye v umělecké kritice nebo teorie Jeroma Stolnitze <strong>ve</strong> filozofii<br />

umění.<br />

3 Během psaní tohoto článku jsem rovněž pracovala na seznamu přednášek na Minnesotské<br />

uni<strong>ve</strong>rzitě s náz<strong>ve</strong>m „A co krása?“. Formulace otázky naráží na neodbytné dětské upozorňování<br />

na svou přítomnost: „A co já?“ (What about me?). Obvyklá odpověď – „Samozřejmě, že j<strong>si</strong> důležitý“<br />

(A lot about you) – poukazuje však na to, že krása nikdy zcela nevymizela ze života většiny<br />

lidí.<br />

4 Kant rozlišoval mezi estetickou a uměleckou hodnotou a připustil, že kognitivní a morální soudy<br />

mohou být relevantní pro umělecké hodnocení. Nicméně kantovci či formalisté, které v této<br />

studii stavím do protikladu s kontextualisty, toto rozlišení nečiní. V tomto článku samozřejmě<br />

polemizuji spíše s kantovci než se samotným Kantem.<br />

5 Existuje jistě mnoho kultur, <strong>ve</strong> kterých je krása spjata s funkcí, znalostí, morálkou atd. Domnívám<br />

se, že i v těchto případech mohou lidé příležitostně pocítit neodolatelné potěšení v přítomnosti<br />

přírodních útvarů či dějů, o kterých nevědí nic nebo toho o nich ví jen <strong>ve</strong>lmi málo. Někteří<br />

teoretici krajiny vysvětlují tuto reakci darwinovskými termíny; tj. pociťujeme potěšení z tekoucí<br />

vody, protože je čistá, ze stepních krajin, protože poskytují jak úrodnou půdu, tak i útočiště.<br />

To znamená, že určitá přírodní prostředí poskytují lidem větší šanci na přežití, a proto<br />

v nich přirozeně nacházíme zalíbení. Pravdivost tohoto vysvětlení lze samozřejmě ověřit jen na<br />

základě empirického výzkumu, který musí být rozsáhlejší než ten dosavadní.<br />

6 Alespoň v anglickém jazyce, a domnívám se, že také v ostatních eurocentrických jazycích.<br />

7 V originálním textu autorka uvádí následující estetické charakteristiky: <strong>si</strong>ncere, suspenseful,<br />

sentimental, shallow, sen<strong>si</strong>ti<strong>ve</strong>, subtle, sexy, sensual, salacious, sordid, sobering, sustainable,<br />

skillful. – Pozn. překl.<br />

8 Holmes Rolston III v rozhovoru na konferenci o estetice lesa, Lusto, Finsko, čer<strong>ve</strong>n, 1996.<br />

9 Marcia Muelder Eaton, „The Beauty That Requires Health,“ in: Joan Nassauer (ed.), Placing Nature:<br />

Culture and Landscape Ecology, Washington DC, Island Press 1997.<br />

10 Arthur Danto, „A Snow of British Moderns Seeking to Shock“, The New York Times, listopad<br />

23, 1996, odd. B, s. 6.<br />

[ 59 ]

Hermeneía Aischylovy<br />

trilogie<br />

Václav Umlauf<br />

„Bohové nepovažují za důstojné<br />

starat se o smrtelníky,<br />

jimiž byla pošlapána<br />

milostivost nedotknutelného.“<br />

Aischylos, Agamemnón (v. 370–371).<br />

Cizorodé slovo „hermeneía“ (e)rmhnei/a) použité místo obvyklého termínu „hermeneutický<br />

výklad“ orientuje zamyšlení k tomu, aby znovu a nově hledalo smysl Aischylovy trilogie.1<br />

Chce-li rozbor tragédie úspěšně navázat na mistrovský filologický překlad z pera<br />

Matyáše Havrdy, musí nejpr<strong>ve</strong> překlenout chiasmus mezi moderním viděním světa a<br />

uni<strong>ve</strong>rzem řecké obce, která v dramatu poznává sama sebe.2 Z hlediska filozofické hermeneutiky<br />

je jasné, že nemůžeme vymazat časovou distanci mezi námi a aténskou civilizací<br />

šestého až pátého století, k níž patřil uznávaný dramatik a bojovník u Maratónu (490<br />

př. Kr.) a u Salamíny (480 př. Kr.). Je-li pravdivá legenda o příčině Aischylovy smrti (prý mu<br />

spadla na hlavu želva, kterou se orel pokoušel rozbít o skálu), pak život tohoto muže symbolizuje<br />

rozpětí individuální sudby, v níž se nesmrtelná sláva získaná v největších bitvách<br />

<strong>ve</strong>dených existenci řecké civilizace konfrontuje s ironií smrtelné a křehké existence vydané<br />

vládě banální a hloupé náhody − na rozdíl od věčně mladých a šťastných bohů žijících<br />

mimo tragikomické zvraty osudu. Sebepoznání řeckého člověka implicitně obsažené<br />

v předešlé větě přivádí zamyšlení k metodické části, tj. na správnou cestu směřující k výkladu.<br />

Hermeneía v původním slova smyslu nemůže začít jinde než v Delfské věštírně, do<br />

níž se vstupovalo branou zdobenou nápisem: „Poznej sám sebe!“ Archaické poznání sebe<br />

sama však nemá nic společného s moderním dychtěním po jasnosti sebevědomí, které<br />

v aktu do sebe zahleděného karteziánského cogita odhaluje hloubku vlastního Já a posléze<br />

ji tematizuje <strong>ve</strong> vědeckém či filozofickém poznání. Orákulum předkládá jinou pravdu<br />

o člověku než moderní psychologie: poznej sám sebe <strong>ve</strong> smyslu svých hranic smrtelníka,<br />

kroť svou opovážlivost a nesnaž se drze cpát na úro<strong>ve</strong>ň bohů. Poznání archaické i kla<strong>si</strong>cké<br />

doby je neseno svérázným étosem vázaným na místo člověka v kosmu, živém celku všehomíra;<br />

na domácnost bohů a lidí, dvou různých druhů bytostí, které se do jisté míry potkávají<br />

a do <strong>ve</strong>lké míry − až tragicky − nesouzní jedna s druhou.<br />

Vidění světa odlišné od našeho přikazuje, abychom poměřovali svět antické tragédie<br />

očima, které se snaží odpoutat od dělení na objektivní „fakta“ filologie a dalších speciálních<br />

disciplín <strong>ve</strong>rsus subjektivní „pocity“, které se zakládají na osobní identifikaci s osudem<br />

jednajících postav. Dichotomii lze tematizovat například analýzou textové či narativní<br />

struktury dramatu, objektivního místa v řecké polis na straně jedné a prožitků hrdinů,<br />

diváků či mých vlastních v podobě viny, lítosti, katarze na straně druhé. Subjekto-ob-<br />

[ 60 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

jektové vidění světa, originální vynález moderny, staví téměř nepřekonatelnou hráz mezi<br />

tehdejší a dnešní smysl tragédie. Nezúčastněný pohled analytika vidí pouze fakta shrnutá<br />

do pojmů typu „psychologie postav“, „osudovost“ a podobně. Objektivní rozbor převádí<br />

cizotu archaického světa beze všeho do vlastní reality, aniž by se zamyslel nad problematičností<br />

<strong>celé</strong> operace. V tomto bodu začíná první rozlišení, zatím na úrovni hermeneutiky.<br />

Jistěže platí, že každé porozumění se snaží překonat vzdálenost mezi cizotou originálního<br />

světa a vlastní dějinnou <strong>si</strong>tuací. Avšak ono minulé a cizí nelze beze zbytku převést do<br />

vlastního. Hans-Georg Gadamer chápe porozumění v podobě zvláštního druhu fúze. Horizont<br />

čtenáře usazeného v jeho vlastní dějinnosti se spojuje s horizontem dávného děje,<br />

který tragédie zobrazuje. Filozofická hermeneutika zná toto přivlastnění smyslu v podobě<br />

„sfázování horizontů“ (Horizont<strong>ve</strong>rsmelzung), kdy u vědomí vlastní dějinné <strong>si</strong>tuace provádíme<br />

uznání tradice jako základního nosného elementu každého nového poznání sebe<br />

sama i okolního světa. Přivlastnění minulého, například při četbě či během divadelního<br />

předsta<strong>ve</strong>ní, je <strong>ve</strong> své podstatě ontologicky založený proces. Minulost získává vztah k přítomnosti,<br />

přičemž se respektuje svéráz obou časových rovin. Sfázování obou horizontů se<br />

zásadně liší od a<strong>si</strong>milace minulého <strong>ve</strong> vlastním. Navíc platí, že každý akt porozumění „něčemu“<br />

předpokládá vždy už dané sebeporozumění. Díky tomu, že žijeme, a tedy <strong>si</strong> rozumíme,<br />

můžeme rozumět i všemu ostatnímu.<br />

Lidská konečnost způsobuje, že k dějinně <strong>si</strong>tuovanému předporozumění sebe i světa<br />

nemůžeme zaujmout objektivní postoj neutrálního pozorovatele. Nestor moderní hermeneutiky<br />

analyzuje slavné Aischylovo úsloví „utrpením k poznání“ (pa/qei ma/qoj, Agamemnón,<br />

v. 177), jež ukazuje na nepřekročitelnou konečnost člověka.3 Každé další získávání<br />

a ověřování poznatků vždy už předpokládá onu existenciálně ověřenou pravdu<br />

o patheticky založené existenci. Vědomí dějinného působení (wirkungsgeschichtliches<br />

Bewusstsein) založené na zkušenosti Aischylova dramatu nemůže přijmout objektivní výklad<br />

jako základní rovinu, na níž se zjevuje původní smysl toho, čemu rozumíme a jak<br />

tomu rozumíme. Pathosem nesené poznání nás, křehké smrtelníky, nutí primárně a neustále<br />

přijímat sebe sama jako bytí <strong>ve</strong> světě, které (snad) můžeme měnit, ale (vždy už) musíme<br />

přijmout. Hermeneutika připomíná objektivním badatelům dramatu, že svět tragédie<br />

nedělitelně patří i do našeho současného horizontu porozumění − i v tom cizím a dě<strong>si</strong>vém,<br />

jež s sebou nese.<br />

Objektivní výklad tragédie nelze v hermeneutice přijmout i z dalšího důvodu, který<br />

v návaznosti na Gadamerův pojem „aplikace“ (Anwendung) podrobně roz<strong>ve</strong>dl Paul Ricoeur.<br />

Francouzský myslitel upozorňuje, že v Aristotelově definici tragédie jako „nápodoby<br />

lidského jednání“ (mi/mh<strong>si</strong>j pra/cewj) vykazuje tragický příběh mimořádnou schopnost integrovat<br />

protikladné prvky do zvláštního druhu jednoty.4 Mimetická schopnost vyprávění<br />

apeluje na různé roviny porozumění, neboť imituje jednání na třech úrovních (triple mimé<strong>si</strong>s).<br />

Obecně lidské chápání existenciálních <strong>si</strong>tuací, například viny a trestu, zakládá<br />

předporozumění děje a jednání postav vůbec (préfiguration); umělec <strong>ve</strong>dený tímto předporozuměním<br />

navrhne zápletku v jí vlastní časovosti příběhu, který za několik hodin shrne<br />

osudy <strong>celé</strong>ho rodu Atreovců (configuration); drama apeluje na divákovu proměnu skrze<br />

patheticky nesené poznání, jež transformuje scénické podání do osobně zakoušeného<br />

smyslu (réfiguration). Tato trojí nápodoba reality, nesená příběhem obecně a tragédií<br />

zvláště, ukazuje na hermeneutickou dimenzi umělecky ztvárněného jednání. 5 Rozbor mimetické<br />

funkce potvrzuje nepřerušenou sérii rekonfigurované zkušenosti o sobě, o druhých<br />

a o světě vůbec. Trojí mimé<strong>si</strong>s nesená tragédií vytváří novou podobu světa, snad cizího<br />

a hrozného, leč přesto srozumitelného a tím i obyvatelného. Aischylova existenciální<br />

mathé<strong>si</strong>s, nesená pathosem zpupnosti, tragickým poznáním vlastních mezí a následným<br />

vystřízlivěním v hořkém sebepoznání sankcionovaném samotnými bohy, dostala v Ricoeurově<br />

hermeneutice příběhu novou podobu.<br />

1. Síla pohledu aneb metoda četby<br />

Hermeneutické porozumění nastíněné v úvodním zamyšlení zakládá na ontologické<br />

rovině způsob, jakým každý čtenář či divák tragédii rozumí. To však nestačí, protože<br />

máme rozumět nikoliv tragédii jako takové, ale Aischylově trilogii. Přechod od obecného<br />

k jedinečnému lze vyjádřit na pojmové úrovni přechodem od hermeneutiky k selektivnějšímu<br />

typu filozofického porozumění, pracovně nazvaném „hermeneía“. Vzhledem<br />

k Aischylově dílu stojíme před následující otázkou: Jak sloučit teoretický postoj (filozofa)<br />

[ 61 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

se sympatickou účastí (diváka, čtenáře), a to vzhledem k symbolicky vyjádřené existenciální<br />

zkušenosti (smrtelníka)? Tři okruhy porozumění se snaží aktualizovat Ricoeurovo pojetí<br />

mimé<strong>si</strong>s. Hermeneutická vyváženost přikazuje ctít závazek kla<strong>si</strong>cké moudrosti, která<br />

sahá až k archaickému dědictví řecké obce, kdy se síly mýtu transformují pod vli<strong>ve</strong>m logu<br />

do politického vidění světa. Hledaný výklad tragédie předpokládá spojení osobní zkušenosti<br />

se <strong>si</strong>lami, které jsou „božské“, tj. trvale formují i současnou dějinnou <strong>si</strong>tuaci. Stát<br />

mezi oběma světy, archaickým děsem a filozofickým údi<strong>ve</strong>m, znamená najít novou<br />

konfiguraci smyslu otevřenou utrpením a poznáním. Hledaná podoba výkladu se musí vyhnout<br />

dvěma extrémům. Výklad díla nesmí propadnout iluzi plného pochopení na způsob<br />

Hegelovy Fenomenologie ducha, v níž absolutní duch přichází poprvé sám k sobě v sebevědomém<br />

pohledu mladé dívky přinášející oběť umělecky dokonalé soše boha v řeckém<br />

chrámu.6 Hermeneutika tragédie, například v Hegelově podání Sofoklovy Antigony, se drží<br />

pouze síly logu, který zneškodnil démonické aspekty tragédie tím, že je zbavil numinózní<br />

moci a pře<strong>ve</strong>dl je na drama individuálního vědomí a svědomí, zatím bezmocného vůči<br />

nadosobním <strong>si</strong>lám. Na druhé straně není možné, aby výklad skončil u extaticky blábolící<br />

Pýthie v Delfské věštírně, kde probíhala hermeneía v původním smyslu. Pýthie a další věštci<br />

byli „tlumočníci bohů“ (e(rmhnh=j ei)<strong>si</strong>n tw=n qew=n) v původním smyslu tohoto umění, což<br />

dokládá platónský dialog Ión.7 Hledaná interpretace musí proplout mezi Skyllou a Charybdou<br />

obou extrémních pozic, proto potřebuje teorii založenou na divadelní dramaturgii<br />

ovlivněné logem.<br />

Teoretický zdroj výkladu nabízí samotná tragédie, neboť se v ní ukazuje jazyková příbuznost<br />

reflexe i prožitku. Slovo „teoretizovat“ se vůbec poprvé objevuje v Aischylově dramatu<br />

Spoutaný Prométheus (qewrh/son, v. 302) a substantivum „teorie“ jen o kousek dále<br />

(qewri/an, v. 802). Prvními teoretiky Evropy byli diváci antického dramatu nebo náboženských<br />

her provozovaných v okrsku známých řeckých svatyň. Divadlo spojuje svět iracionálních<br />

božských <strong>si</strong>l s nově probuzeným kritickým vědomím obce jako politické komunity<br />

žijící podle náhledu logu. Vynoření osobní odpovědnosti v tragédii a koncepce politické<br />

scény v podobě otevřeného divadla, v němž občané zjevují svou výtečnost (a)reth/)<br />

sobě rovným rodákům a tak zakládají vlastní nesmrtelnost, ukazují na základní rysy<br />

řeckého pojetí praxe. 8 Souvislost teorie s divadlem přesunuje otázku po struktuře dramatu<br />

na pole vidění a zjevování. Co máme vidět, když nazíráme jednání postav Oresteie?<br />

Jestliže hermeneutika Gadamera i Ricoeura varuje před nezúčastněným pohledem rozkládajícím<br />

svět tragédie na disjecta membra objektivních poznatků doprovázených subjektivními<br />

pocity, pak hermeneía Aischyla musí postoupit ještě o krok dále.<br />

Průvodcem na cestě k archaickému vidění bude jasnozřivá analýza francouzského<br />

znalce řecké mentality, který upozorňuje na specifický způsob řeckého vidění.9 V antickém<br />

podání zrak není jen pa<strong>si</strong>vním příjemcem světla, které dává vzniknout vjemu a následně<br />

i smyslové představě pozorované věci. Platón v dialogu Tímaios tvrdí, že oči na způsob<br />

slunce vyzařují sobě vlastní světlo (fwsfo/ra o/mmata), které se dotýká pozorovaných<br />

předmětů a tím je poznamenává.10 Zářící oči jsou tykadly duše, která jimi prozařuje svět a<br />

tím jej i proměňuje. Aristoteles <strong>ve</strong> shodě s aktivním pojetím „fosforeskujícího zraku“ tvrdí,<br />

že zrcadlo se pokryje krvavým povlakem, pokud se do něj zadívá menstruující žena.11 Pohled<br />

je poznamenaný předmětem, a záro<strong>ve</strong>ň jej poznamenává. Tím vzniká dynamický pohled<br />

na celek jsoucna, který nemá obdoby v našem mechanickém pojetí zraku a vidění<br />

shrnutém do triády „fyzikální realita − nervový počitek − mentální obraz“. Dokonce i Řek<br />

aristotelské doby, kdy bohové přestávají přímo ovlivňovat osudy lidí, viděl svět jinak než<br />

my. Extrémní příklad tohoto vidění poskytuje pohled do tváře Medúzy, který přináší smrt.<br />

Perseus se nesmí okem dotknout této masky, protože ta by zareagovala na jeho dotyk oka<br />

antagonistickým pohledem čili dotykem smrti. Toto původní, řekněme „haptické“ vidění<br />

musíme mít na mysli, pokud chceme provést adekvátní interpretaci Aischylovy trilogie.<br />

Divák usazený na kamenné lavici amfiteátru nesleduje drama na jevišti <strong>ve</strong> smyslu „něčeho“<br />

zajímavého. Kontempluje sám sebe skrze to, co se mu zjevuje v něm samém i mimo<br />

něj. Pohled do masky herce na jevišti není zvědavým viděním, ale aktivní přeměnou viděného<br />

do nové jednoty smyslu. Pohled na masku herce (prosw/pon, lat. persona) aktualizuje<br />

personifikaci vlastní existence aktivně i pa<strong>si</strong>vně utvářené. Maska se na diváka dívá,<br />

protože ji atakoval tím, že se ocitl v zorném poli jejího působení. Setkání tohoto druhu<br />

nikdy není neutrální show. Představuje hraniční <strong>si</strong>tuaci, kdy nemohu nevidět to, co jsem<br />

<strong>ve</strong> své podstatě. Divadlo ztělesňuje teoretickou praxi v původním slova smyslu. Vnitřní a<br />

[ 62 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

vnější scénu nelze oddělit, tvoří dynamický celek jednání. Antický teoretik vidí skrze<br />

osobnost herce sám sebe, protože dění na scéně je aktivním odrazem a výrazem jeho<br />

vlastního osudu.<br />

Aktivní vidění proměňující nazíraný předmět představuje základní cestu ke smyslu<br />

tragédie, protože nabízí vidění a zjevování v počátečním, tj. archaickém slova smyslu. Euripidés<br />

v tragédii Bakchantky shrnuje teoretickou vizi dvěma slovy.12 Král Pentheus se ptá<br />

mladíka, který oznamuje bohův příchod, zda Dioný<strong>si</strong>a viděl v nočním snu či na vlastní oči.<br />

Mladý muž alias Dionýsos pythicky, a tudíž pravdivě odpovídá: „Viděl jsem vidícího“ (o(rw=n<br />

o(rw=nta, v. 470), <strong>ve</strong> smyslu „z očí do očí“. Objektivní, nezúčastněný a tím i slepý pohled<br />

krále vidí pouze mladíka, nikoliv boha. Pentheus vidí, ale jeho pohled se ničeho nedotýká,<br />

neuchopuje podstatu viděného. Jenže nevidět boha, tj. ignorovat jej pohledem jako by tam<br />

nestál, s sebou nese tragické následky. Toto nevidoucí vidění se však dotýká diváka, který<br />

v souhře masek kontempluje boha, slepotu krále a vlastní náznak prozření, který tragédie<br />

slibuje a posléze i zjevuje. I on může prá<strong>ve</strong>m říci, že „viděl vidícího“, a tím také sám sebe.<br />

V masce herce maskovaného jako mladík představující osobu (masku) boha je skryta celá<br />

dialektika archaického vidění světa reprezentovaného dramatem kla<strong>si</strong>cké doby. Herci<br />

v antickém dramatu v původním smyslu slova ani nehrají, ani nemají role. Vlastním pathosem<br />

zprostředkovávají patetické, tj. hmatatelně dané poznání svazující svět bohů a lidí.<br />

V sekularizované polis oddělené od mýtu jsou herci a diváci novodobými „tlumočníky<br />

bohů“, smíme-li použít citované Platónovo úsloví v obměněné souvislosti. Kdo chce vidět<br />

Aischylovo drama Oresteia v původní „teoretické“ podobě náboženského dramatu, ten<br />

musí vlastním prožitkem poznat v nehybné tváři jednajících postav sám sebe.<br />

Z úvodní metodické otázky jsme odpověděli na první dvě spojení. V analýze haptického,<br />

tj. patetického vidění se sloučil teoretický postoj filozofa s účastnou reakcí diváka či<br />

čtenáře dramatu. Problémem zůstává poslední část věty, totiž navázání této vidoucí a tím<br />

i vědoucí přítomnosti na symbolicky vyjádřenou existenciální zkušenost. Všichni se nacházíme<br />

v <strong>si</strong>tuaci smrtelníka ohroženého zlem a tragickým osudem, nad nímž nemáme<br />

v posledku žádnou moc. Teoretické zdůvodnění existenciálního pathosu vychází z pojetí<br />

sympatické a symbolické hermeneutiky, kterou v návaznosti na pozdního Heideggera<br />

navrhuji jako prostředek k překonání Gadamerovy metafyzicky zatížené interpretace.13<br />

Vzhledem k trilogii lze tuto argumentaci shrnout následovně. Účast moderního teoretika<br />

musí participovat na zkušenosti teoretika archaického. On i my se díváme do tváře smrti,<br />

protože neseme tento společný úděl lidstva. Sympatie <strong>ve</strong> fundamentálním, tj. ontologickém<br />

smyslu se odvolává na existenciální hermeneutiku, speciálně na termín „naladění<br />

existence“ (Stimmung) z díla Sein und Zeit 14 (§ 29). Vůči mé smrti je mi všelijak, protože<br />

mi není a ani nemůže být lhostejná. Každé Já se vždy už nachází v nějaké pozici vůči vlastní<br />

smrti. Toto naladění může být zcela neautentické, zapomenuté v každodenním obstarávání<br />

a systémovém fungování; nebo naopak autentické, kdy tuto možnost nezastupitelně<br />

prožívám. Heidegger mluví <strong>ve</strong> svém stěžejním díle o zvláštním pocitu „bázně“<br />

(Furcht) vzhledem k základní otevřenosti světa a vlastního osudu, k níž nás smrt <strong>ve</strong>de<br />

(tamtéž, § 30). Vlastní smrt nemohu objektivně definovat, protože vůči ní jsem v podobné<br />

<strong>si</strong>tuaci jako Perseus před Gorgonami. Dotknu se jí pohledem pouze jednou, a to definitivně.<br />

Fundamentálně ontologický „pocit“ smrti v podobě těžko vyjádřitelné nevolnosti či<br />

dokonce hrůzy nese v navržené interpretaci základní „cit“ pro Aischylovo drama. Bohyně<br />

Athéna <strong>ve</strong> známé pasáži Eumenid přikazuje Atéňanům, aby „z obce nevykázali všechno<br />

dě<strong>si</strong>vé“ (mh\ to\ deino\n pa=n po/lewj e)/cw balei=n, v. 698), a pokračuje: „Vždyť který ze smrtelníků<br />

(brotw=n) je spra<strong>ve</strong>dlivý, aniž má z něčeho strach?“ Pokud politická komunita na<br />

příkaz bohů integruje iracionální síly Děsu do struktury obce, tím spíše s nimi musí počítat<br />

jednotlivý divák dramatu v osobním životě. Fundamentální sympatie s textem Oresteie<br />

apeluje na cit pro to ohromující, co se manifestuje mezi řádky, co <strong>ve</strong> mně vyvolává nepříjemný<br />

pocit vykolejení z každodennosti vzhledem k <strong>si</strong>lám, které v posledku určují život.<br />

Tyto síly nelze spatřit, protože setkání s nimi přináší smrt, což věděla tragédie dávno před<br />

Freudem a Lacanem. Přesto je lze vytušit, protože text symbolizuje deinotické síly pomocí<br />

specifické sémantiky. Současník <strong>ve</strong>lkého dramatika, filozof Hérakleitos z Efezu ví, o čem<br />

mluví: „Božstvo, které je v Delfách ani nemluví, ani neskrývá, ale naznačuje“ (ou)/te le/gei<br />

ou)/te kru/ptei a)lla\ shmai/nei).15 Hermeneía staví na pojetí této archaické sémantiky inspirované<br />

bohem Apollónem a tehdy vzniklou filozofií.<br />

[ 63 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Sémantika podmiňuje metodiku. Výklad trilogie se musí opřít o symbolická místa<br />

v textu, která nesou archaicky konfigurovanou četbu, jež apeluje na pathos smrtelnosti<br />

vlastní nám i tehdejšímu divákovi. Umřít musíme všichni a než k tomuto smrtelnému zápasu<br />

dojde, jsme obtíženi nějakou vinou. Sympatická četba spojující dávné drama<br />

s dneškem vyjadřuje existenciální zkušenost člověka jako smrtelníka − tvora vydaného na<br />

pospas <strong>si</strong>lám, s nimiž může tak či onak hrát, ale nad nimiž nemůže vyhrát. Hermeneía trilogie<br />

konfiguruje text do symbolické podoby Perseova štítu, na němž se zrcadlí hlava Medúzy.<br />

Hledám v dramatu svého „dvojníka“ (ei)/dwlon) neboli vyzařování hraniční zkušenosti<br />

boje, viny a smrti. Tyto síly jsou ztvárněné do dramatické podoby. Inscenace nám umožňuje,<br />

abychom z podstaty smrtelnosti trpěli s trpícími. Hermeneía Aischyla je sympatická<br />

tím, že hledá cestu k odkrytí latentní sémantiky symbolů nesoucích existenciální význam.<br />

A současně je archaická tím, že v tomto rozumném a účastném výkladu exponuje symbolickou<br />

re-prezentaci onoho smrtonosného počátku (a)rxh), jenž tragicky a nevyhnutelně<br />

zakládá každý další iniciativní počin. Proto je záro<strong>ve</strong>ň pravdivá v původním smyslu odkrytosti<br />

či zjevnosti (a)lh/qeia) číhající na konci životní cesty na každého z nás. To vskutku<br />

deinotické na našem osudu je poznání, že pravda smrtelníků nemůže nebýt tragická, přičemž<br />

k této mathe<strong>si</strong>s uni<strong>ve</strong>rsalis dojdeme pouze cestou útrpného práva: pa/qei ma/qoj.<br />

Logos i hermeneía osvětlily cestu k výkladu. Apollón ústy Átreovců naznačuje určitou<br />

pravdu, kterou tragédie ilustruje svým dějem. Ten není v žádném případě historickým zachycením<br />

popisovaných událostí. Mnohé výklady, např. Vernantovy rozbory Sofoklových<br />

tragédií, srovnání mantických výroků z věštíren s jejich úmyslně kryptickou formulací<br />

u tragiků a také poznámky Matyáše Havrdy k Aischylovi jasně dokazují, že divadelní tvůrci<br />

upravili jim známá fakta z Homéra či odjinud do vlastní podoby. Tragédie předkládá autonomní<br />

svět, v němž se jednání bohů a lidí konfiguruje do podoby odlišné od homérovského<br />

mýtu, vázových reliéfů či historických zpráv. Tragikové se nesnažili být objektivní, nýbrž<br />

pravdiví. Stejnou cestou musí jít i hermeneía jejich díla. Teoreticky obhájená metodika<br />

přikazuje, abychom našli nosnou metaforu, která má oporu v textu, z hlediska strukturálního<br />

rozboru vykresluje ekonomii významu a přitom vyzařuje hledaný existenciální<br />

pathos.<br />

Matyáš Havrda v úvodu Agamemnóna zdůrazňuje metaforu sítě, která poznamenává<br />

klíčová místa tragédie. Aktéři dramatu rozhazují síť, v níž nakonec sami uvíznou. Metafora<br />

sítě ukazuje, že tragédie sleduje dynamiku excesu. Jednání posta<strong>ve</strong>né mimo míru produkuje<br />

následky, které se nakonec obrátí proti samotným aktérům. Tuto „logiku“ tragédie<br />

vystihuje známé Hérakleitovo úsloví: „Étos člověku démon“ (håqoj a)nqrw¿pwi dai¿mwn).16<br />

Moderní rozbory dramatu připomínají význam tohoto výroku, jenž tragikové přímo necitují.17<br />

Etickou <strong>ve</strong>likost hrdinů tragédie dokumentuje čtení výroku v normálním slovosledu,<br />

tj. zleva doprava. Charakter některých tragických postav nese až démonickou pevnost,<br />

protože za své činy ručí jako Sokrates, tj. vlastní smrtí. Tragédie však představuje i nenormální<br />

svět, což ilustruje četba citovaného výroku pozpátku, tj. zprava doleva. Jednání<br />

mnohých postav se vyznačuje démonickými rysy trvalé povahy, která se dokonce táhne<br />

celým rodem, např. Átreovců. Osobní démon mnohým postavám <strong>ve</strong>lí, aby zpupně<br />

manipulovali svět, který mají trpně a prozíravě snášet. Jejich étos pak vypadá podle toho.<br />

Dovolím <strong>si</strong> uvést <strong>ve</strong>dle tohoto vysvětlujícího výroku i další výkladový princip − metaforu<br />

spra<strong>ve</strong>dlnosti jako rovnoramenných vah, na jejíž misky se klade nestejnoměrné závaží.<br />

Text trilogie váhy nezmiňuje přímo, nýbrž pouze narážkami. Například sbor v Úlitbě mrtvému<br />

používá formulaci „vahadlo Spra<strong>ve</strong>dlnosti však spočívá pohledem“ (r(oph\ d' e)piskotei=<br />

di/kaj, v. 61). Etymologie slova „r(oph/“ vyjadřuje náklon směřující odshora dolů.18 Aristotelés<br />

používá toto substantivum <strong>ve</strong> smyslu vrtkavé rovnováhy: štěstěna či vítězství <strong>ve</strong><br />

válce se může naklonit na tu či onu stranu stejně jako zájem či pohnutky jednajícího.<br />

V přeneseném smyslu např. u Démosthéna, Isokrata či Sofokla termín „r(oph/“ označuje<br />

determinující okolnost nebo kritický moment jednání <strong>ve</strong> smyslu našeho přísloví: „I malé<br />

příčiny mohou mít <strong>ve</strong>lké následky.“ Tato křehká a porušitelná rovnováha se dívá na hrdiny<br />

dramatu, ale pozoruje i samotného diváka. Ten opětuje její pohled v poznání vlastní uměřenosti.<br />

Představa rozkolísaných misek bohyně Spra<strong>ve</strong>dlnosti (Di/kh) pomůže ukázat dynamickou<br />

nerovnováhu excesu (u(/brij), která utváří klíčová místa děje. Opakem hybris se<br />

stává uměřenost (swfrosu/nh), kterou vynikají spíše <strong>ve</strong>dlejší postavy a zejména sbor<br />

reprezentující politický náhled obce. Spra<strong>ve</strong>dlnost je rozkolísána hned na začátku trilogie,<br />

[ 64 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

nestejnoměrně zatížené misky vždy minou rovnováhu zlatého středu, kterou přesto každá<br />

postava v určitém dějovém momentu ztělesňuje. Metodická úvaha spojující poznání<br />

dávného étosu i současného pathosu pomocí archaicky doložené sémantiky tak našla<br />

schůdnou cestu (o)do/j) spojující naši i archaickou existenciální zkušenost.<br />

2. Sémantika trilogie<br />

Hledaná sémantika se otevírá hned v úvodu hry Agamemnón, v níž lze hned na začátku<br />

doložit nerovnováhu <strong>ve</strong>doucí k excesu. Nudící se strážce vystihuje charakter Klytaiméstry<br />

poznámkou, že mu „vládne srdce ženy, která smýšlí jako muž“ (v. 11). Exces se týká smýšlení,<br />

na něž nemá žena nárok z hlediska její přirozenosti, jak ji chápe antika. Étos, tj. charakter<br />

královny je mužský a tato danost utváří její následné démonické činy. Jak sama říká<br />

na jiném místě: „Vládnout mi bude ten, kdo mě <strong>si</strong>lou porazí.“ (v. 1423) Zpupnost charakteru<br />

žene královnu k exce<strong>si</strong>vnímu jednání. Následné rozvinutí děje dokazuje, že étos<br />

panovnice se stává stále více démonickým, protože podřizuje své myšlení a jednání chystané<br />

vraždě manžela. Zato strážce ukazuje, že zná své místo i povinnosti. Ví o zlu a nevěře<br />

v paláci, ale je odhodlán mlčet, když je třeba mlčet, a <strong>ve</strong> stejně příhodnou chvíli i mluvit;<br />

na tuto mathe<strong>si</strong>s se výslovně odvolává v závěru své řeči (v. 39). Váhy spra<strong>ve</strong>dlnosti jsou<br />

rozkolísány hned v úvodu dramatu, není potřeba žádný zásah shůry, který by dynamiku<br />

excesu inicioval. Četba Hérakleitova úsloví v normálním slovosledu ukazuje na sémantiku<br />

královnina jednání. Její vlastní étos se stal osudově nezvládnutelným. Nad mrtvolou<br />

manžela, tj. v klíčovém momentu ospra<strong>ve</strong>dlnění svého činu, se Klytaiméstra vůbec neodvolává<br />

na úradek bohů, daný např. skrze Delfskou věštírnu. Démonem se stal její vlastní<br />

charakter. Vražednice mluví s „neohroženým srdcem“ a pokračuje: „Tohle je Agamemnón,<br />

můj manžel a také mrtvola, dílo této mé pravé ruky, tohoto spra<strong>ve</strong>dlivého tesaře. Tak je<br />

to.“ (v. 1402-1406) Antický divák, který ještě nezná pojem „svobodná vůle“, přesto jasně<br />

vidí, že královna je sama za sebe „příčinou“ (ai)ti/a) zločinného jednání. Jedná za sebe a ze<br />

sebe, není trpným nástrojem božských <strong>si</strong>l nebo fatálně daného osudu. Logika děje<br />

ukazuje, že královna se nakonec porazí sama. Ani démonicky <strong>si</strong>lný charakter nemůže<br />

zmanipulovat všechno a všechny.<br />

Opačná četba Hérakleitova fragmentu začíná od třetí antistrofy, kterou uvozuje slavná<br />

věta „utrpením k poznání“ (v. 177). Rozhněvaná bohyně Artemida zadržuje Argejské<br />

loďstvo u Aulidy a nedovoluje mu vyplout k dobývání Tróje. Prostřednictvím věštce nabízí<br />

možnost, jak <strong>si</strong>tuaci řešit. Francouzští komentátoři připomínají, že krále neženou k oběti<br />

Ifigenie jen vnější okolnosti, popř. Kalchásova věštba.19 Skutečně démonické na <strong>celé</strong><br />

<strong>si</strong>tuaci je Agamemnónovo tvrzení, že bojovníci mají „svaté právo dychtit po krvi s přenáruživou<br />

náruživostí“ (o)rg#= perio/rgwj e)piqumei=n, v. 215). Text dokládá, že Agamemnóna<br />

<strong>ve</strong>de osobní démon, který zcela určuje jeho étos. Král má zásadní podíl na dramatických<br />

událostech, protože jednal děsuplně. Z pohledu antické obce se vědomě dopustil zločinu,<br />

za který nese nezadatelnou odpovědnost. Hérakleitův výrok čteme tentokrát pozpátku.<br />

Obětování Ifigenie popisuje <strong>si</strong>tuaci, kdy démonické rysy vtisknou trvalou pečeť étosu hrdinů.<br />

Na rozdíl od Klytaiméstry lze doložit motivaci podmíněnou úradkem bohů. Avšak vůdce<br />

i jeho bojovníci se chovají nepříčetně, podobni stádu zvířat opilých krví. Nevinnou,<br />

ctnostnou a krásnou dívku podřežou s roubíkem v ústech jako dobytče. Klytaiméstra celý<br />

čin popisuje <strong>ve</strong>lmi výstižně: „Bez zvláštních ohledů jako by měl zabít kus dobytka ... obětoval<br />

vlastní dítě“ (v. 1415–1418). I popis obětování stylizuje Ifigenii do pozice obětního<br />

kůzlete korunovaného svrchovanou důstojností a šlechetností (v. 225–247), čímž nepřímo<br />

ukazuje, do jaké míry krále zaslepila touha po pomstě za únos Heleny. K dosažení cíle, tj.<br />

k dobytí Tróje, je ochoten zvolit jakýkoliv prostředek. Degradoval ušlechtilou bytost na<br />

animální − dnes bychom řekli „instrumentální“ − úro<strong>ve</strong>ň, protože k oběti přitakal svým démonickým<br />

excesem. Vyznačuje-li se smrtelník podobnou zpupností, musí nést následky<br />

svého počínání. Agamemnón zásadním způsobem rozkolísal rameno vah. Když se vítězný<br />

vojevůdce vrací po deseti letech domů, kostky už jsou dávno vrženy. Démonický čin muže<br />

podmiňuje vražednou zášť ženy. Sémantika rozkolísaných vah ukazuje na nezvládnutý exces<br />

lidí, bohové nemusí dělat vůbec nic. Sbor trefně poznamenává: „Bohové nepovažují za<br />

důstojné starat se o smrtelníky, jimiž byla pošlapána milostivost nedotknutelného.“<br />

(v. 370–371). Hrdinové jsou démony sami sobě. Nezřízená touha po krvi <strong>ve</strong>dla muže k rituálnímu<br />

utracení dcery; stejnou mincí mu oplácí mužná žena. Královna vědomě inscenuje<br />

vraždu Agamemnóna do podoby identické s tou, jak byla pro<strong>ve</strong>dena před deseti lety oběť<br />

[ 65 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

milované Ifigenie. Proto nevraždí v afektu, ale promyšleně. Zasazuje poslední smrtelnou<br />

ránu jako „oběť děkovné modlitby podzemnímu Diovi, zachránci mrtvých“ (v. 1387). Téměř<br />

jsme v pokušení říci, že Klytaiméstra pouze přivádí svého muže k dceři, aby se spolu setkali<br />

v podsvětí: „Ifigenie, až se s otcem setká [...] jej, jak se sluší, s láskou obejme rukou a<br />

políbí.“ (v. 1555–1559). Z vražednice manžela mluví ihned po činu téměř naprostá uměřenost.<br />

Hermeneía tragédie by nebyla úplná, pokud by neukázala schopnost uměřenosti a vyváženosti<br />

hlavních aktérů. Nejednají pod iracionálním vli<strong>ve</strong>m bohů, protože mají racionální<br />

schopnost vidět zlatý střed správného jednání. Text nezamlčuje uvážlivost Klytaiméstry<br />

marně nabádající k uměřenosti válečníky drancující v Tróji (v. 340). Podobným způsobem<br />

projevuje politickou vyrovnanost i Agamemnón, jenž chce po návratu na Argos svolat<br />

sněm a společně řešit záležitosti obce (v. 845). Jenže moudrá rozhodnutí a myšlenky<br />

jsou zasazeny do rámce hybris, prastaré zpupnosti, jež stále rodí nové potomstvo (v. 763).<br />

Zlo v tragédii Agamemnón se v mnohém podobá teologickému konceptu zvanému „dědičný<br />

hřích“, který do křesťanství za<strong>ve</strong>dl svatý Augustin. Oba manželé jsou „<strong>ve</strong> zlém“ již od<br />

prvního momentu tragédie. Jejich současné jednání je určované zlem v podobě etického<br />

excesu spáchaného v dávné minulosti (vražda Ifigenie) či charakterového excesu daného<br />

možná už od narození (panovačná a nesmiřitelná povaha Klytaiméstry). Bohové mohou<br />

zůstat na Olympu, smrtelníci <strong>si</strong> dělají z <strong>ve</strong>lké části peklo sami. Platí pro ně moudrost<br />

Klytaiméstry, jež nad mrtvolou svého muže smutně prohlašuje: „Jednal nehodně a utrpěl,<br />

čeho byl hoden“ (a)/cia dra/saj, a)/cia pa/sxwn, v. 1527). Stejně nehodně jedná i Aigisthos.<br />

Tvrdí, že vraždu Agamemnóna zjednal „po právu“ (di/kaioj, v. 1604) jako od<strong>ve</strong>tu za své<br />

vlastní vyhnanství. Jeho otec Thyestés totiž pojedl na hrůzné hostině maso z vlastních<br />

dětí, které zavraždil a nechal uvařit Agamemnónův otec Átreus. Rodová msta ovšem nevysvětluje<br />

vše. Aigisthos ihned po vraždě ukazuje vlastní slabost charakteru, která jej <strong>ve</strong>de<br />

k pyšnému jednání. Uráží sbor starších a nakonec ustavuje sám sebe jako tyrana. Klytaiméstra<br />

<strong>si</strong> proto nemůže namlouvat, že poslední vraždou v sérii rodových excesů „zbavila<br />

tuto střechu šílenství vzájemného vraždění“ (v. 1576). Mimomanželským svazkem <strong>si</strong> zadělala<br />

na novou nerovnováhu. Tato inteligentní a ke všemu odhodlaná „dvounohá lvice“<br />

(v. 1258) svým panovačným charakterem ovládá slabošského milence a tyrana, kterého<br />

přetváří na svůj spolehlivý štít (a)spi\j, v. 1437). Pa<strong>si</strong>vita ženy a aktivita muže <strong>si</strong> vyměnily<br />

pozice, což po<strong>ve</strong>de k nové katastrofě. Zpupné vědění vykolejené z mezí prastarého řádu<br />

platného pro smrtelníky nemůže být jiné než pathetické, protože neumí zastavit rozkolísaná<br />

ramena vah jinak než ná<strong>si</strong>lnou smrtí: svou vlastní nebo jiných.<br />

Druhá část trilogie nazvaná Úlitba mrtvému (Choéforoi) začíná rituálním obřadem na<br />

hrobě mrtvého krále. Jeho dcera Élektra se modlí za to, aby byla „o mnoho moudřejší než<br />

její matka“ (v. 140). Žádá chtónická božstva o pomstu, neboť nemůže nechat padnout pod<br />

stůl zřejmou nespra<strong>ve</strong>dlnost vraždy a současný exces tyranidy Aigistha. Pasus líčící setkání<br />

s Orestem navazuje na nerovnováhu prvního dílu. Élektra tituluje Oresta jako otce a<br />

přesunuje na něj neexistující lásku k matce: „Neboť tě musím oslovovat jako otce, a připadá<br />

na tebe má láska k matce – tu plným prá<strong>ve</strong>m nenávidím –, a k sestře, jež byla krutě<br />

obětována.“ (v. 239–243). Váhy se opět naklonily do zásadně nerovnovážného stavu, který<br />

pohledem poměřuje oba sourozence, jak to naznačuje použité slo<strong>ve</strong>so „r(e/pei“ (v. 240).<br />

Élektra rituálně zrušila svou vazbu k matce a všechnu rodinnou lásku přesunula na bratra,<br />

který má symbolizovat celý rod. Situace vládnoucího páru je popsána podobně nerovnovážným<br />

slovníkem. Konstatuje zmatení mužských a ženských rolí, které je navíc poháněno<br />

animální touhou po moci degradované na tyranidu (v. 575–600). Exces osobní i<br />

mocenský nemůže nevést k tragédii. Jaká zlá síla však v tomto případě vychýlí osu vah?<br />

Vždyť potrestání Klytaiméstry, po němž volá Élektra, či potrestání Aigisthovo, na němž má<br />

přednostní zájem Orestés, představuje naplnění spra<strong>ve</strong>dlnosti vzhledem ke stínu Agamemnóna<br />

bloudícího v Hádu.<br />

Orestés ovšem splní svůj úkol jako slaboch, protože zneužije nelíčené pohostinnosti<br />

Klytaiméstry a navíc ji srazí na kolena úmyslnou lží o vlastní smrti. Královna zůstává i po<br />

přijetí tragické zprávy k poslu naprosto pohostinná a tudíž i zásadně spra<strong>ve</strong>dlivá: „Buď <strong>si</strong><br />

jist, že proto nedostaneš méně, než ti přísluší, a nebudeš o nic méně přítelem tohoto<br />

domu.“ (v. 703–704) Orestés vraždí v <strong>si</strong>tuaci dominované dobrou vůlí a žalem matky, čímž<br />

jednoznačně poruší zákon pohostinnosti sankcionovaný samotným Diem. V tento moment<br />

začíná osobní démon určovat jeho vlastní étos. Klíčové srovnání lze najít v jednání<br />

[ 66 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

sboru, jenž se rovněž uchyluje ke lsti. Vražda tyrana je oprávněná všemi prostředky, proto<br />

starší obce přelstí i mazanou Klytaiméstru. Nedovtipná chůva tlumočí sboru přání královny,<br />

aby <strong>si</strong> Aigisthos vzal do paláce ke slyšení cizince i osobní stráž. Sbor jí řekne, aby<br />

zprávu vyřídila jinak: „Tak tohle našemu nenáviděnému vládci nevyřizuj, naopak ho vyzvi<br />

tak, aby se těch slov nebál, aby co nejrychleji přišel sám.“ (v. 770–771) Podobně nenápadně<br />

nabádá sbor váhajícího Aigistha, aby konečně <strong>ve</strong>šel do audienční síně, kde je vše<br />

uchystáno k vraždě (v. 850). Proč tento příklad odysseovské lstivosti (mh/tij) stojí mimo<br />

démonické diktum ovládající Oresta? Odpověď je jednoduchá. Sbor obce ovládá uměřenost<br />

a ví, kde se pohybuje jazýček vah. Proto postrčí rameno spra<strong>ve</strong>dlnosti tím, že připraví<br />

Orestovi okolnosti příznivé k vraždě tyrana. Sám však nevraždí. Pouze zařizuje<br />

možnost spra<strong>ve</strong>dlnosti a její realizaci přenechává Orestovi. Navíc v rozhodujícím momentu<br />

před vraždou dosvědčuje Diovi v uctivé modlitbě „správnost svého smýšlení“ (eu)noi/aj,<br />

v. 857) a pokračuje <strong>ve</strong>lmi moudrou větou: „Postavme se opodál, dokud není záležitost<br />

skončena, aby se nezdálo, že máme na těchto zločinech vinu. Právě bylo totiž v této bitvě<br />

rozhodnuto (keku/rwtai) o výsledku.“ (v. 872–873). Perfektní tvar slo<strong>ve</strong>sa „potvrdit, stvrdit“<br />

(kuro/w) dokazuje, že sbor jasně ví své. Vražda je dokonána, i když to zatím nikdo<br />

netuší. Je dokonána proto, že do sebe správně zapadla všechna kolečka složitého mechanismu.<br />

Obec hraje divadlo, protože se snaží distancovat od spoluviny na pro<strong>ve</strong>dené<br />

vraždě. Záro<strong>ve</strong>ň <strong>si</strong> hraje na boží spra<strong>ve</strong>dlnost, protože tuto vraždu nastrojila − pomocí démonické<br />

síly charakteru, kterou občané vzbouření proti tyranidě zločinného páru správně<br />

rozpoznali v Orestovi. Ten se při vraždě matky dostává do stejné <strong>si</strong>tuace jako Agamemnón.<br />

Plní poslání, které mu tlumočila jménem Apollóna Delfská věštírna, ale bohužel<br />

v excesu nezvládnuté vášně. Když mu Klytaiméstra namítne, že i její činy <strong>ve</strong>dla stejná síla<br />

osudu (v. 910), o výsledku tragédie je rozhodnuto. Jeho prorocká slova: „Vraždila j<strong>si</strong> nesprávně,<br />

nesprávně trp.“ (v. 910), platí nakonec i pro něj samotného. Matkovrah vysunuje<br />

rameno rovnováhy do extrémní pozice, čemuž se naopak umírněný a správně smýšlející<br />

sbor obce snaží úzkostlivě vyhnout. Jinak řečeno: politické grémium obce napomáhá<br />

k vraždě tyrana „správně“, protože před činem i po něm dokazuje bohům i lidem svou<br />

uměřenost a správné smýšlení. Rada starších <strong>si</strong> je dobře vědoma své obmyslné role, proto<br />

obě antistrofy vyslo<strong>ve</strong>né po vraždě hromadí dvojsmysly a těžce přeložitelné formulace<br />

(v. 946–960). Líbí se mi jedna věta z překladu, jejíž klíčovou část zdůrazňuji kurzívou,<br />

abych dal vyniknout skryté ironii: „Vždy se nějak stane, že božské vítězí, a nemusí se sloužit<br />

zlým.“ (v. 958–959) Nějak se doopravdy stalo, že polis na Argu získala rovnovážnou isonomii<br />

a Orestés dostal za úděl bohyně pomsty, které ho štvaly z místa na místo. Vychýlené<br />

rameno vah po zločinu Klytaiméstry nepři<strong>ve</strong>dl zpět v uvážlivém jednání. Rozvahou naopak<br />

vyniká moudrý sbor. V <strong>si</strong>tuaci, kdy obec chválí bohy a připravuje očistné obřady (v. 967–<br />

968), Orestés provádí největší životní hloupost. Démonický charakter vraha vyniká v závěrečném<br />

hodnocení Klytaiméstry, kterou po vraždě nestydatě uráží (v. 994–1006). Dělá<br />

pravý opak toho, co ona dělala po vraždě Agamemnóna. Přitom je z předešlého děje naprosto<br />

jasné, že jej matka měla skutečně ráda a dokonce jej pohostinně přijala i jako<br />

cizince. Orestés nejen zradil pohostinnost, ale vědomě posílá do Hádu matku obtíženou<br />

kletbami. Zničil Klytaiméstru jako lidskou bytost a chce ničit i její stín bloudící v podsvětí.<br />

Exces vraha dosáhl maxima, chce vražednou zášť přenést i přes hranici smrti. Pošlapává<br />

lidský i božský řád, což nemůže zůstat bez odplaty. Je zajímavé, že tepr<strong>ve</strong> v momentě, kdy<br />

obluzený vrah potkává temné Erínye, oslovuje Delfské orákulum jeho pravým jménem<br />

„Apollón“, tj. synonymem záhuby a nikoliv předešlým titulem „Loxiás“, odkazujícím na mistra<br />

kliček a dvojsmyslů. Démonickému vrahovi je nyní už všechno jasné. Bohužel mimo<br />

možnost nápravy.<br />

Třetí díl tragédie zvaný Laskavé bohyně (Eumenidy) to vůbec nemá jednoduché. Orestés<br />

svým zoufalým činem rozvrátil kosmický řád věcí. Rameno vah kleslo až do podsvětí,<br />

odkud Klytaiméstra posílá na svého syna zuřivé Lítice. Nemůže démony nevyštvat na hon,<br />

protože sestoupila do Hádu neusmířena a pokryta kletbami. Její absence v řádu obce a rodiny<br />

Atreovců reprezentuje zcela odlišný statut <strong>ve</strong> srovnání s „klidnou“ mrtvolou Agamemnóna.<br />

Nezapomeňme, že jsme se ocitli <strong>ve</strong> věku, kdy mrtví žijí se živými, stejně jako je<br />

tomu dnes u přírodních národů či v románu Sto roků samoty (Gabriel García Márquez). Koneckonců,<br />

ony „hněvivé p<strong>si</strong>ce matky“ připomínají spíše líného nádeníka, který <strong>si</strong> uleví od<br />

nepohodlného úkolu, kde jen může. Pomstychtivý stín musí ospalé Lítice stále znovu burcovat<br />

do stíhací akce (v. 139). Hněv mrtvé ovšem utišit nelze, protože je ži<strong>ve</strong>n Orestovým<br />

[ 67 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

ďábelským činem. Poslal matku do stavu nebytí v definitivně neusmířené podobě, tj. de<br />

fine, z hlediska neodvolatelné smrti. Proto se řešení tohoto případu musí ujmout sami bohové.<br />

Velmi zajímavý je ze sémantického hlediska spor Erínyí s Apollónem, kterému Lítice<br />

svou přítomností znečistily svatyni v Delfách. Bohyně pomsty nejsou hloupé a snaží se<br />

Apollónovi podsunout odpovědnost za Orestův čin: „Máš plnou vinu (panai/tioj), neboť j<strong>si</strong><br />

sám všechno (to\ pa=n) způsobil!“ (v. 200) Božstvo nepřijme tento výklad, protože dobře ví,<br />

že původní příčinou činu (ai)ti/a) démonického excesu je Orestés, osobně a nezastupitelně.<br />

Apollón říká: „Věštil jsem s cílem poslat pomstu za otce.“ (v. 203) Bůh nevynáší<br />

žádné orákulum v tom smyslu, že Orestés musí zabít matku, popřípadě Aigistha − a už vůbec<br />

ne amorálním způsobem a v excesu zpupnosti. Apollón zachovává stejnou neutralitu<br />

jako sbor obce. Ten upravuje v Úlitbě mrtvému okolnosti tak šikovně, aby vyšlapal cestu<br />

vraždícímu démonu Oresta, a sám zůstává mimo hru. A božská síla Jasnozřivosti musí být<br />

minimálně <strong>ve</strong> stejné míře uměřená a moudrá jako samotná obec. Proto představuje za<strong>ve</strong>dení<br />

uměřenosti zásadní úkol, jehož se musí ujmout bohové i lidé. Pacifikace Lític znamená<br />

první a nejdůležitější krok v opětovném za<strong>ve</strong>dení kosmického řádu. Představují primordiální<br />

chaos a jsou <strong>ve</strong>deny pouze temným pudem spra<strong>ve</strong>dlnosti − <strong>ve</strong>de je „mateřská<br />

krev“, jak samy říkají (v. 230). Volání prolité kr<strong>ve</strong> o pomstu však nestačí na nastolení plné<br />

spra<strong>ve</strong>dlnosti, jež vyžaduje řádné soudní řízení. Proti podzemním iracionálním <strong>si</strong>lám musí<br />

Apollón ubránit božský řád usta<strong>ve</strong>ný po vítězství Dia nad Titány. V něm má každé božstvo<br />

svůj vlastní okrsek působnosti a tím vzniká jasné rozdělení pravomocí, harmonie povinností<br />

a liturgických úkonů. A spra<strong>ve</strong>dlnost má na starosti bohyně Athéna. Lítice se<br />

naopak chlubí tím, že to, aby spra<strong>ve</strong>dlnosti bylo učiněno zadost, „zajišťují“ (e)pikrai/nein)<br />

natolik su<strong>ve</strong>rénně, že jsou této povinnosti bohové zproštěni a nemusejí ani přistoupit<br />

k „předběžnému slyšení“ (ei)j a)/gkri<strong>si</strong>n) (v. 362–363). Použité slo<strong>ve</strong>so naznačuje výkon archaické<br />

ordálové spra<strong>ve</strong>dlnosti, která se nemusí obtěžovat žádnými dodatečnými úvahami<br />

nad okolnostmi spáchaného činu. Opak naznačuje substantivum „soudní pře“ či<br />

„soudní slyšení“ (a)na/kri<strong>si</strong>j), kterou se Lítice snaží obejít. Krize soudního řádu začíná už<br />

na kosmické úrovni, protože soud se musí dostat pod vládu soudnosti. Olympská spra<strong>ve</strong>dlnost<br />

se prosazuje rozumem a přesvědčováním, nikoliv ná<strong>si</strong>lím motivovaným iracionálními<br />

pokrevními svazky. Bohové řádu nejpr<strong>ve</strong> etablují vlastní akt „souzení“ (kri/nw, lat. judico),<br />

v němž se nastolí hledání pravdy mimo slepý řád msty. Olympští bohové nejsou<br />

moderní mafiáni. Mají <strong>ve</strong> svrchované míře moudrost a uměřenost, nikoliv jen slepý instrumentální<br />

rozum jako výše jmenovaní členové společnosti hnaní Líticemi.<br />

Bohyně Athéna, která se ujímá rozhodování <strong>celé</strong>ho sporu, proto nejpr<strong>ve</strong> osloví všechny<br />

strany společně: „Kdo jste (ti/nej pot' e)ste)? Mluvím ke všem společně.“ Vzhledem ke<br />

způsobu nastolení spra<strong>ve</strong>dlnosti lze větu přeložit následovně: „Mluvím s ohledem na to, co<br />

je všem společné“ (pa=<strong>si</strong> d' e)j koino\n le/gw, v. 408) Toto místo tvoří zásadní proměnu diskurzu,<br />

proto je pro sémantiku trilogie podstatné. Bohyně se ubírá do středu pomyslného<br />

kruhu všech zúčastněných stran sporu (e)j koino\n) a z titulu této centrální pozice <strong>si</strong> bere<br />

slovo. Symbolický význam středu v archaických shromážděních dosvědčuje už Homérova<br />

Odyssea. 20 Komunikativní logos Athény přesunuje spor z roviny partikulárního jednání<br />

rodové msty na rovinu obecně platného práva (koino\n le/gw). Výrok ukazuje, že nejpr<strong>ve</strong> se<br />

obnovila identita jednajících v jejich jedinečnosti a poté je celý spor přenesen do sféry<br />

obecného. Lítice se naopak snaží hájit pouze rodové nároky msty. Proto například nepronásledovaly<br />

hned po činu Klytaimnéstru, neboť „nebyla pokrevně spřízněna s mužem, jehož<br />

zabila“ (v. 605). Podobně extrémní a zjevně nespra<strong>ve</strong>dlivá absolutizace matriarchální<br />

linie neharmonizuje s kosmickým řádem Spra<strong>ve</strong>dlnosti zastoupeným Diovou dcerou. Ta<br />

vyslechne nároky Erínyí, ale to nestačí k uzavření pře: „Máme tu dvě strany, ale pouze<br />

poloviční logos.“ (h(/misuj lo/gou, v. 428) Již na mytické rovině platí diktum: Audiat altera<br />

pars. Proto je spra<strong>ve</strong>dlivě zvážena výpověď Lític, Oresta i Apollóna. Žádný účastník sporu<br />

nesmí být krácen <strong>ve</strong> svých prá<strong>ve</strong>ch, jinak by nešlo obnovit harmonii zlatého středu. Sbor<br />

tuto pravdu říká s ohledem na kosmický řád: „Bůh dává <strong>ve</strong> všem vládu středu (panti\<br />

me/s%), jakkoli na různé oblasti dohlíží různě.“ (v. 530) Bylo by nošením dříví do lesa,<br />

kdybychom vypočítávali význam symboliky středu v řecké astronomii, politice, filozofii a<br />

právu. 21 Velmi zajímavý jev představuje politický způsob usmíření Lític, který Athéna<br />

upřednostňuje. Apeluje mírným přesvědčováním, které má divák sledovat svým hap-<br />

[ 68 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

tickým zrakem. Proto v závěru spokojeně prohlašuje: „Jsem šťastná, že oči Přesvědčivosti<br />

(o)/mmata Peiqou=j) hleděly na můj jazyk a má ústa.“ (v. 970–971) Divák sleduje svým pohledem<br />

tento pohled Přesvědčivosti manifestovaný v díle kosmické spra<strong>ve</strong>dlnosti. Sémantika<br />

dramatu jej nutí vidět v interní zrakové komunikaci obou bohyň celkové dílo práva,<br />

které se v obci postupně manifestuje.<br />

Konec dobrý, všechno dobré. Athéna však nedá celý spor do rukou Areopagu dří<strong>ve</strong>,<br />

nežli harmonizuje vztah mezi olympskými a chtónickými božstvy i na úrovni bohopocty.<br />

Lítice se staly rovnoprávným partnerem olympských bohů a proto musí být poctěny i odpovídajícím<br />

kultem. Bohyně předepisuje svému lidu, aby bohyním Pomsty vybudoval<br />

v Aténách chrám a přinášel jim oběti. Bohyně Spra<strong>ve</strong>dlnosti vykazuje Erínyím místo přímo<br />

v kulticko-politické struktuře aténské polis, což považuji za mimořádně účinné krocení<br />

iracionálních <strong>si</strong>l: „Osobně vám s plným oprávněním slibuji, že v této spra<strong>ve</strong>dlivé zemi budete<br />

mít vyhloubené sídlo a budete sedět u svých oltářů na blyštivých trůnech a přijímat<br />

pocty od těchto obyvatel města.“ (v. 804–807) Usmířené bohyně získaly část božských<br />

poct a jsou s <strong>ve</strong>rdiktem spokojeny. Prozíravá Athéna <strong>si</strong> dopředu zajistila, aby osvobozující<br />

rozsudek vynesený nad Orestem civilní porotou nechápala žádná ze zúčastněných stran<br />

jako osobní prohru. Vskutku šalamounský rozsudek, jestliže uspokojil bohy a lidi záro<strong>ve</strong>ň!<br />

Mistrovské dílo spra<strong>ve</strong>dlnosti a komunikativního logu připisuje uměřená Athéna svému<br />

otci. Na konci dramatu tvrdí, že <strong>ve</strong> sporu „převládl Zeus <strong>ve</strong>řejné rozpravy“ (Zeu\j<br />

a)gorai=oj, v. 973). Tím se sémantika dostala ke skutečnému středu věcí − k agoře, politickému<br />

středu obce, v němž se artikulují soudy nábožensko-politické uměřenosti aspirující<br />

i na kosmickou spra<strong>ve</strong>dlnost.<br />

3. Tragický soumrak bohů<br />

Politicky činný Zeus jednající skrze masku herce v náboženském dramatu přivádí zamyšlení<br />

nad smyslem trilogie do poslední fáze, kdy máme vidět složitý vztah božských <strong>si</strong>l a<br />

lidské komunity. Hermeneía Aischylova dramatu by nebyla úplná, pokud by na závěr nezhodnotila<br />

i místo a roli bohů z hlediska sympatického vidění. Účastný a chápavý pohled<br />

by měl osvětlit roli božského prvku v řeckých obcích, ovšem z hlediska současného − v aktuální<br />

<strong>si</strong>tuaci západní civilizace žijící z dědictví řeckého ducha. Opět nám bude průvodcem<br />

Hérakleitos z Efezu, kritický pozorovatel mystérií a mistr filozofického logu. Aristotelés<br />

připomíná jeden aforismus příznačný pro nové klima v Řeky založených koloniích. Když za<br />

Hérakleitem přišli návštěvníci a ostýchali se <strong>ve</strong>jít do kuchyně, mudrc pravil: „Nestyďte se, i<br />

tady jsou bohové.“ (eiÅnai ga\r kaiì e)ntau=qa qeou/j).22 Efezský mudrc nechá bohy bytovat<br />

u ohniště v kuchyni, jeho dramatický současník zase na aténské agoře. Na obou místech<br />

božské síly byly už předtím, ale v deinotické podobě posvátné bázně a tajemství. 23 Kolem<br />

7.−6. století př. Kr. prodělaly posvátné síly zásadní transformací. Héraklit objevil u božstev<br />

domácího krbu schopnost moudrosti podle logu, posvátný pahorek Atén se měnil po Solónových<br />

reformách (594 př. Kr.) v politický střed obce. Rozdíl mezi novým viděním světa a<br />

archaickým pořádkem světa 8. století př. Kr. nelze přehlédnout. Hé<strong>si</strong>odos při psaní Theogonie<br />

ještě viděl Múzy tančit přímo na pahorku Helikonu. Aischylos žijící o dvě století<br />

později již pasuje abstraktně myslícího Dia na patrona politického života. Předložená sémantika<br />

tragédie ukazuje na novou konfiguraci božského. Prostor lidského jednání<br />

(pra/cij) se stal autonomním v tom smyslu, že bohové do něj vstupují pouze nepřímo a<br />

jemně, znameními a přesvědčováním. Člověk má božské pokyny správně číst a interpretovat.<br />

I sbor získává schopnost manipulovat lidskými osudy jako bohové a není za svou bohorovnost<br />

nijak sankcionován − viz způsob, jak nastrojil okolnosti příznivé k vraždě tyrana<br />

Aigistha. Bohové se v období mezi 6. a 5. stoletím naučili žít s obecním logem a v jeho<br />

světle získali nové vlastnosti, které předtím neměli. Aischylovo drama dosvědčuje první<br />

sekularizaci řeckých obcí, které po vítězství nad perskou despocií uhájily západní civilizaci<br />

v moderním slova smyslu. Stali se bohové demokraty či aristokraty? Nemyslím <strong>si</strong>, že trilogie<br />

svědčí o nějaké naivní antropomorfizaci. Božstvo Sebas a Fobos (Úcta a Hrůza), které<br />

Athéna nechává sídlit <strong>ve</strong> svém městě, ukazuje na stálou přítomnost deinotického prvku<br />

v životě polis. Co je však podstatné: dří<strong>ve</strong> iracionální strach z Božského se stává pathetickým<br />

poznáním Tragického. V tom vidím zásadní význam Aischylova výroku „utrpením<br />

k poznání“. Občan pátého věku vidí jiný svět než mykénská civilizace Homérových válečníků.<br />

Božské je institucionalizováno, u<strong>ve</strong>deno v soulad s rozumným řádem obce a má v ní<br />

nezastupitelné místo stejným prá<strong>ve</strong>m jako řemesla, filozofie, válka nebo obchod. Politiza-<br />

[ 69 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

ci božského světa nejlépe dosvědčuje poslední část trilogie, v níž Erínye dostávají svůj<br />

vlastní chrám a božské pocty. I když naoko protestují, <strong>ve</strong> skutečnosti jsou s Athéniným řešením<br />

zásadně spokojeny.<br />

Revitalizace božského prvku v myšlení obce přinesla i nový způsob sebepoznání antického<br />

člověka. Dří<strong>ve</strong> lokálně provozovaná mystéria se postupně stala součástí politického<br />

života a obecní liturgie. Například zasvěcení provozovaná v Eleu<strong>si</strong>s získala za časů<br />

aténského tyrana Pei<strong>si</strong>strata (a<strong>si</strong> 607–528) panhelénský význam; od 4. století př. Kr. toto<br />

poutní místo již spadá přímo pod pravomoc Atén a právě odkud se zasvěcenci vydávají na<br />

pouť do svatyně. Bohové přitom získávají nové atributy politického charakteru, např. Zeus<br />

se stává bohem <strong>ve</strong>řejné rozpravy. Tragikové navíc svorně dosvědčují, že mystériem se stal<br />

samotný člověk. Tuto pravdu prohlašuje např. Sofoklés <strong>ve</strong> známé pasáži Antigóny (v. 332–<br />

333), v níž k úžasným či děsuplným jevům (ta\ deina\) řadí přednostně člověka se všemi<br />

jeho ohromujícími schopnostmi (a)nqrw/pou deino/teron). I Aischylos ukazuje, že tento<br />

smrtelník je sám sobě hádankou. Lidská povaha se může stát démonickou a slovo má takovou<br />

sílu, že do<strong>ve</strong>de obrátit naruby i podsvětí a narušit kosmický řád. Drama tlumočí<br />

nové poselství bohů šité na míru právě probuzenému filozofickému a politickému rozumu.<br />

Kosmický řád <strong>si</strong> nadále podržuje transcendentní rysy reprezentované božskými <strong>si</strong>lami<br />

Děsu a Spra<strong>ve</strong>dlnosti. Mezi trestající boží ruku a lidskou zpupnost se však vložil nový druh<br />

mediace. Boží ruka se zastavila a vytvořila určité vakuum vyplněné lidskou praxí, démonickou<br />

i etickou − což je pro tragiky často jedno a totéž. V tomto novém světě každé<br />

jednání produkuje řetěz následků <strong>ve</strong> stylu „jak <strong>si</strong> kdo ustele, tak <strong>si</strong> lehne“. Hrdina tragédie<br />

dostává možnost v tomto prostoru autonomně jednat, byť jen do jisté míry. Jeho osud je<br />

tragický v tom, že se nemůže vymanit ze strukturálního zla, které se dědí z generace na<br />

generaci. V rozhodujícím momentu se ukáže být příliš nevyrovnaný, příliš nerozumný, a<br />

tím plodí nové zlo.<br />

To však není poslední slovo dramatu. Pozorné čtení ukazuje, že tragický hrdina je<br />

obklopen normálními „lidmi z ulice“ (strážci, služebníci, starší obce). Ti všichni umí nahlédnout<br />

zlatý střed lidsky dosažitelného dobra a do<strong>ve</strong>dou <strong>si</strong> zařídit život podle tohoto náhledu.<br />

Jejich náhled tvoří „polemickou jednotu“, protože ta se rodí <strong>ve</strong> sporech a konfliktech.<br />

Přes všechnu sílu vášně je polemos usídlený na agoře, tj. <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>řejné sféře, podřízen<br />

rozumnému přesvědčování, jež přičiněním bohyně Athény zvítězí i v závěru trilogie. Sémantika<br />

božského v pojetí tragiků − a tím i hermeneía tragédie − nijak nebagatelizuje roli<br />

božských <strong>si</strong>l v reálném životě města. Uměření občané však tvoří skrytý, leč přesto <strong>ve</strong>lmi<br />

výrazný protipól tragických rodových postav. Nerozsévají kolem sebe děs a zkázu; jednají<br />

v souladu s úradky bohů; ctí řád polis a její zákony; do<strong>ve</strong>dou nasadit život na obranu vlasti<br />

jako Aischylos. V konečném důsledku ukazuje drama sílu vyrovnaného života, osobního,<br />

rodinného i politického, nejvyšší to hodnoty řecké civilizace.<br />

Poznámky:<br />

1 Tímto děkuji dr. Matyáši Havrdovi nejen za výborný překlad Aischyla, ale i za cenné připomínky<br />

k tomuto článku a za revizi překladů z řečtiny.<br />

2 Všechny citace z Aischylovy trilogie Oresteia jsou přejaty z překladu Matyáše Havrdy publikovaného<br />

na webových stránkách: http://www.fy<strong>si</strong>s.cz/Texty/aischylos/index.htm.<br />

3 Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen, Mohr Siebeck 1990, s. 362.<br />

4 Aristoteles, Aristotelis de arte poetica liber, ed. R. Kassel, Oxford, Clarendon Press, 1965,<br />

1450 b 3.<br />

5 Paul Ricoeur, Temps et récit I, Paris, Éditions du Seuil 1983, s. 85–129.<br />

6 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Phänomenologie des Geistes. Werke in zwanzig Bänden (Bd. III),<br />

Frankfurt am Main, Suhrkamp 1970, s. 548.<br />

7 Platon, Platonis Opera (vol. 3), Ion, Oxford, Clarendon Press, 1968, 534 e 4-5.<br />

8 Václav Umlauf, Evropské cesty k vlastnímu Já, Brno, CDK 2002, s. 99nn.<br />

9 Jean-Pierre Vernant, Entre mythe et politique, Paris, Éditions du Seuil 1996, s. 216–217.<br />

10 Platon, Platonis Opera (vol. 4), Timaeus, Oxford, Clarendon Press, 1968, 45 b 3.<br />

11 Aristoteles, De insomniis, in: Aristotle, Parva naturalia, ed. W. D. Ross, Oxford, Clarendon<br />

Press, 1970, 249 b 25−31.<br />

12 Pierre Vidal-Naquet a Jean-Pierre Vernant, Mythe et tragédie en Grèce ancienne II, Paris, Éditions<br />

La Décou<strong>ve</strong>rte 1986, s. 249.<br />

[ 70 ]

[studie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

13 Václav Umlauf, Hermeneutik nach Gadamer, Freiburg, Alber Verlag 2007.<br />

14 Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen, Max Niemeyer Verlag 1993.<br />

15 Hans Diels a Walther Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker I, Berlin, Weidmannsche Verlagsbuchhandlung,<br />

1951, B 93 (s. 172).<br />

16 Tamtéž, B 119 (s. 177).<br />

17 Pierre Vidal-Naquet a Jean-Pierre Vernant, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, Paris,<br />

François Maspero 1973, s. 30.<br />

18 Anatole Bailly, Dictionnaire Grec-Français, Paris, Hachette 1950, s. 1723.<br />

19 Pierre Vidal-Naquet a Jean-Pierre Vernant, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, Paris,<br />

François Maspero, 1972, s. 64.<br />

20 Homerus, Homeri Odyssea, ed. P. von der Mühll, Basel, Helbing und Lichtenhahn, 1962, 2.25-<br />

38.<br />

21 Srov. Jean-Pierre Vernant, „Structure géometrique et notions politiques dans la cosmologie<br />

d’Anaximandre“, in: Jean-Pierre Vernant , Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, Éditions La Décou<strong>ve</strong>rte<br />

1985, s. 216–237.<br />

22 Hans Diels a Walther Kranz, Die Fragmente der Vorsokratiker I, Berlin, Weidmannsche Verlagsbuchhandlung,<br />

1951, A 9 (s. 146).<br />

23 Jean-Pierre Vernant, Hestia-Hermes. Sur l’expres<strong>si</strong>on religieuse de l’espace et du mou<strong>ve</strong>ment<br />

chez les Grecs, in: Jean-Pierre Vernant, Mythe et le Pensée chez les Grecs. Études de psychologie<br />

historique, Paris, La Décou<strong>ve</strong>rte/Poche, 1996, s. 155-201.<br />

[ 71 ]

Gesto inspirativního extrému<br />

Jan Křesadlo: Skrytý život Cypriána Belvy.<br />

Praha, Tartaros 2007.<br />

Skrytý život Cypriána Belvy,<br />

podtitulovaný „Šťavnatý thriller metafyzických<br />

rozměrů“, je už pravděpodobně<br />

posledním větším rukopisem Jana<br />

Křesadla, který ještě čekal na své knižní<br />

vydání. Na mysl už přichází jen kde<strong>si</strong> zmiňovaný<br />

filozofický román Matěj Houska,<br />

který se údajně šířil samizdatem již v šedesátých<br />

letech (dodejme, že Křesadlovi<br />

debutoví Mrchopěvci vyšli v Torontu roku<br />

1984) a který je pravděpodobně ztracen (či<br />

dosud nenalezen?), ačkoli by jeho nález byl<br />

jistě genealogicky a biograficky cenným.<br />

A jako se uceluje publikace Křesadlovy literární<br />

tvorby, tak se i upokojuje kritika.<br />

Jestliže nejpr<strong>ve</strong> bylo možné, aby někdo připuštěný<br />

do kritiky nepouštěl Křesadla do<br />

literatury, a osamělými zastánci svérázného<br />

spisovatele zůstávali víceméně jen<br />

jeho milující synové se svými často až nesoudnými<br />

apologiemi (jimž ovšem vděčí<br />

dnešní <strong>si</strong>tuace za mnoho), pak dnes už se<br />

„kauza Křesadlo“ zbavila vší trapnosti –<br />

Jan Křesadlo je spisovatelem a pro vstup<br />

do literatury žádný kritik brány neotvírá<br />

(snad jen coby vrátný…). Následovat může<br />

nyní jemnější ohledávání specifik<br />

Křesadlova díla. Ale i konečné přijetí kontro<strong>ve</strong>rzního<br />

spisovatele není prosto kritického<br />

přešlapování; v recenzích se dočítáme<br />

o všech Křesadlových talentech, zaměstnání,<br />

osudu, samorostlosti etc., po<br />

čemž následuje učebnicově strohý obkres<br />

hlavního děje a pochvala na adresu vydavatele,<br />

takže celá kritická práce nakonec<br />

působí spíš jako reklamní anonce pro<br />

chronicky čtivé. To je také důvod, proč zde<br />

nebude přihlíženo k recenzím jiným, ani<br />

s nimi nebude ipso facto polemizováno.<br />

Křesadlo vysvětluje v předmluvě, že<br />

kniha vznikla natruc jeho kritickým<br />

nactiutrhačům, dle kterých má platit za literárního<br />

nemravu a nestoudníka. Jeho<br />

protest, jak autor uvádí, píše knihu záměrně<br />

nemravnou, ač s bezpečnostním<br />

patentem hlaholice, do níž jsou nejpikantnější<br />

pasáže transkribovány. Sebenevědomá<br />

směšnost obvinění z pornografičnosti<br />

je zde rovna vědomé směšnosti, s níž se<br />

mu Křesadlo brání: užité a kódované<br />

„sprosťačinky“ nelze brát totiž vůbec<br />

vážně. Postrádají esenciální vzrušivost<br />

pornografických výtvorů zacílených výhradně<br />

na sexuální stimul a čtenář jen tuší<br />

smíchy se zajíkající <strong>si</strong>luetu postmodernisty,<br />

jenž v duchu povykuje: Hle, líčím nepokrytě<br />

sex! Šťavnatost, jak jí ohlašuje<br />

podtitul knihy, je šťavnatostí parodického<br />

gesta, okouzlujícího svou (mimo umění)<br />

zbytečnou pracností.<br />

Sám děj románu je <strong>si</strong>tuován do Českoslo<strong>ve</strong>nska<br />

šedesátých let minulého století.<br />

Ústřední postava Cypriána Belvy je (jako<br />

snad u Křesadla vždy) intelektuál, (a vždy)<br />

odsunutý vládnoucím režimem jako (a to<br />

poprvé) tzv. ghost blíže nespecifikovaného<br />

Ústavu. Úlohou nestranických ghostů má<br />

být (bylo?) vykonávání práce, za jejíž kvalitu<br />

sklízejí straničtí kvazivědci slávu. Belva<br />

v Ústavu pracuje jako dokumentář a překladatel<br />

(nepřekvapí, že z vícera jazyků),<br />

ale též co snadno vydíratelný uspokojovač<br />

sexuálně neutěšených kolegyň i kolegů.<br />

Zmýlil by se, kdo by se chtěl domnívat, že<br />

peprnost Belvovy postavy dlí v jeho bisexualitě.<br />

Cyprián Belva je totiž (řečeno<br />

s Křesadlovou terminologickou grácií)<br />

„polymorfní per<strong>ve</strong>rt“, a tato jeho mnohotvárná<br />

zvrácenost se projevuje <strong>ve</strong> fantaziích,<br />

které by <strong>si</strong> měli čtenáři přeci jen vychutnat<br />

sami… Mimo své permanentní sexuální<br />

avantýry řeší ale Belva také otázku<br />

Boha, jehož jakoby filozoficky odmítá (či<br />

přesněji: z filozofických důvodů v něj nemůže<br />

doufat), ale záro<strong>ve</strong>ň (tak říkajíc pro<br />

[ 72 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

všechny případy) bázlivě odmítá polykat<br />

hostie při přijímání v kostele, kam musívá<br />

následovat svou katolickou manželku,<br />

a všechny svaté oplatky úzkostlivě schovává<br />

na zahradě v lahvi. Fideistické pochybnosti<br />

se rychle rozplývají, když začne<br />

prosvítat, že všichni jeho sexuální sparingpartneři<br />

i uzurpátoři z Ústavu jsou přívrženci<br />

svatého řádu Fratres et Sorores<br />

Photophoristae – luciferiáni čili uctívači<br />

Satana.<br />

V rozporu s úvodním závazkem nepolemizovat<br />

musím na tomto místě říct několik<br />

věcí: Skrytý život Cypriána Belvy NENÍ<br />

křesťanský román, jeho myšlenkou NENÍ<br />

víra v Boha jako vykoupení z absurdního<br />

světa, a ústavní satanistická sekta NENÍ<br />

přesvědčením, že komunistická strana je<br />

úřadovnou ďáblovou (kritik tady opomněl,<br />

že satanisty byli všichni pracovníci Ústavu<br />

včetně do kotelny odstraněné di<strong>si</strong>dující inteligence).<br />

Domnívám se, že Křesadlo<br />

právě v tomto románu přichází s novým<br />

odstínem svého vážení Dobra a Zla, které<br />

se <strong>si</strong>ce své bipolarity nezbavuje (vícehodnotovost<br />

uměl využívat spíš v jiných<br />

oblastech), ale zato je ušetřeno nepříliš<br />

hlubokého moralizování. V Mrchopěvcích,<br />

Antikuru aj. ukazuje, že kdo je rovný, bude<br />

zlomen, a kdo je přihrblý, zůstane bez úhony,<br />

a pak též, že inteligent nemusí být<br />

nutně mravný. Ve Skrytém životě můžeme<br />

být svědky vymetení konkrétního a individuálního:<br />

není to posměšek minulému<br />

režimu, slabomyslnosti zmocněných či<br />

ublížený pocit <strong>ve</strong>likána v klatbě. Cyprián<br />

Belva je se svým ústavním ghostováním<br />

vposledku spokojen, nežehrá, upevňuje<br />

vnější zdání knihomilného ňoumy a s režimem<br />

se vyrovnává jen těmi prostředky,<br />

které okolnosti umožňují. Jeho pochybnosti<br />

o Boží existenci se váží především<br />

k jeho sexuálně přebujelému životu<br />

a hříšně polymorfním choutkám.<br />

Křesadlo před čtenáře v žádném případě<br />

nestaví „zlou Stranu“, ale stoickou fotografii<br />

života, který je takový, jaký je (ať už<br />

je jakýkoliv). Tepr<strong>ve</strong> nástupem Satanova<br />

kultu coby symbolu samotného a uni<strong>ve</strong>rzálního<br />

Zla (navíc nelogického!) se vyjasňuje<br />

samozřejmost Belvova příklonu<br />

k Bohu, tj. uni<strong>ve</strong>rzálnímu zastoupení Dobra,<br />

jež nemá konkrétní podobu a je vymezeno<br />

jen negativně. Křesadlo příliš nehodnotí<br />

a nechává Belvu dojít až na onu<br />

mez, kde už volní rozhodování pozbývá<br />

<strong>ve</strong>škeré síly a pravomoci, podřizujíc se bytostnému,<br />

nesmlouvavému a nepřehluši-<br />

telnému hlasu vlastního nitra (což je<br />

vlastně Kantovo pojetí svědomí). Pevně<br />

stano<strong>ve</strong>né charaktery na způsob postkomunistické<br />

commedie dell’arte, <strong>ve</strong> které<br />

víme předem, „jaký bude“ kotelník, jaký<br />

stranický funkcionář atp., se v románu<br />

rozechvívají volnou zaměnitelností v prizmatu<br />

transcendence.<br />

Jazyková stránka Skrytého života je<br />

tradičně křesadlovská: výborný, hravý styl,<br />

hovorově rozevlátá syntax, imitující roztěkanou<br />

nepřesnost lidových vypravěčů,<br />

lexikálně prošpikovanou ovšem odbornou<br />

terminologií rozličných věd, humornými<br />

archaismy a neologismy; dále nezbytnými<br />

etymologickými odbočkami a cizojazyčnými<br />

pasážemi. Jazyková obsese, s níž Jan<br />

Křesadlo co zlomyslný intelektuální rarášek<br />

znesnadňoval pohodovou četbu svých<br />

knih (např. v Kra<strong>ve</strong>x 5 převod kunderovských<br />

parafrází do azbuky, či fonetický<br />

zápis anglických replik v románu Antikuro,<br />

anebo vůbec naskicováním vlastního<br />

jazyka, tzv. urogalštiny <strong>ve</strong> Fuze trium) se<br />

tady projevila <strong>ve</strong> výše již zmíněném zapojení<br />

písma hlaholského.<br />

Co je na Janu Křesadlovi opravdu<br />

kontro<strong>ve</strong>rzního a co do jisté míry budí<br />

oprávněné rozpaky odborné kritiky je formální<br />

stránka jeho literárních děl. Vlastně<br />

se dá říci, že kupí jeden prohřešek za<br />

druhým: buď <strong>si</strong> to dovysvětlování minulých<br />

událostí na poslední chvíli (<strong>ve</strong> Skrytém<br />

životě exemplární případ nenadálého zje<strong>ve</strong>ní<br />

spásonosné postavy dementního/nevinného<br />

Slintáka, který se i s Belvovými<br />

vzpomínkami na něj vynořil jako deus ex<br />

machina), obligátní pospíchání ke konci<br />

vyprávění, nevyprofilovanost postav, které<br />

neuměl (přinejmenším literárně) prožít<br />

a jež pak tvoří groteskní divadélko obličejíčků<br />

namalovaných na vlastní prsty…<br />

S výčtem prohřešků proti léta podrobně<br />

teoretizovanému kánonu by šlo pokračovat.<br />

Kdyby na tom totiž záleželo. Důležité<br />

jsou zde ale jiné věci: 1) Křesadlo je<br />

postmoderní (třebaže na zapřenou, neboť<br />

postmoderně není přívržencem ale tvůrcem)<br />

svým konceptuálním přístupem k literatuře,<br />

kterou narativně projektuje a přitom<br />

zasahuje komentujícími promluvami<br />

autora (někdy přímo řečmi o Janu<br />

Křesadlovi), sám ji hodnotí a sám znevažuje,<br />

otevírá; i svou – <strong>ve</strong>směs opomíjenou –<br />

multimediálností, která se nedá polapit<br />

pojmem hypertextu (formálně vypilovaná<br />

poezie je rozkoší rytmicky znějícího libozvuku,<br />

jako jsou Křesadlovy notace zně-<br />

[ 73 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

jící hudbou, ne partiturou). Křesadlo píše<br />

<strong>ve</strong> snaze pobavit ostatní tím vším, čím se<br />

baví on sám, v egocentrickém entuziasmu<br />

předvádí, co umí a zná. Proto 2) je třeba vidět<br />

za (dle Ecova rozlišení) modelovým autorem<br />

Janem Křesadlem literární amplion<br />

empirického autora Václava Pinkavy, všeuměla<br />

a vypravěče, šoumena, který během<br />

eruptivního vyprávění zarecituje, zazpívá,<br />

zafilozofuje, pronese několik sentencí<br />

v kla<strong>si</strong>ckých i moderních jazycích. Jeho<br />

„šou“ se v oblasti literatury domáhá většího<br />

prostoru a koncentrace, jaký by byl v jiném<br />

typu kontaktu neudržitelný. Křesadlo<br />

je zkrátka spisovatel-šoumen, jako byl Michel<br />

de Montaigne spisovatel-esejista.<br />

A zrovna tak nemusel být ani Montaigne<br />

„připuštěn do literatury“, poněvadž forma<br />

jeho vyjádření neodpovídala dobové představě<br />

o literatuře učené, filozofické ani beletrické.<br />

Ale my jsme dnes bohatší<br />

o možnost esejistického (sebe) vyjádření…<br />

Nuže takto: Jan Křesadlo se mrská v síti<br />

kánonu, je čím<strong>si</strong> na způsob avantgardisty,<br />

který <strong>si</strong> volnomýšlenkářsky pohrává s mistrovsky<br />

ovládnutými prostředky minulosti<br />

a z těch <strong>si</strong> hněte bizarní novostavbu. Jako<br />

takový musí být nahlížen i souzen, poněvadž<br />

úlohou tohoto druhu autorů je nahmatávat<br />

obávanou krajnost; je to gesto<br />

inspirativního extrému, jehož přínos bude<br />

patrný, až se spojí s tradičním proudem<br />

v díla nová, Křesadlem poučená; jeho vlastní<br />

knihy nemusejí být nutně a vždy<br />

„dobré“, aby se staly literárně významnými.<br />

Domnívám se, že OSOBNOST Jana<br />

Křesadla je natolik jedinečná, že <strong>si</strong> takovouto<br />

exkluzivitu náhledu zaslouží.<br />

Druhého takového už mít nebudeme.<br />

Filip Mikuš<br />

Slabost pro každou jinou pláž<br />

v zemi bez moře<br />

David Zábranský: Slabost pro každou jinou<br />

pláž.<br />

Praha, Argo 2006.<br />

Román debutujícího Davida Zábranského<br />

zaujme na první pohled výraznou fotografií<br />

na obalu, jejíž laciná efektivnost<br />

ovšem poněkud zakrývá jistou formu obsahové<br />

prázdnoty. Podobně jako s touto<br />

fotografií je tomu i s náz<strong>ve</strong>m knihy, potažmo<br />

s románem jako takovým. Zábranský<br />

od prvních stránek neskrývá své vysoké literární<br />

ambice, jeho zřetelným záměrem je<br />

napsání <strong>ve</strong>lkého komplexního románu,<br />

který svými tématy přesahuje hranice české<br />

kotliny, který je záro<strong>ve</strong>ň generační výpovědí<br />

a který je schopen vystihnout „ducha<br />

doby“ (jak je u<strong>ve</strong>deno v podtitulu). Při<br />

této titánské zaslepenosti a umanuté snaze<br />

o mnohovrstevnatý románový text<br />

nového střihu (v útržkovité formě poznámek<br />

– viz opět podtitul) však Zábranský<br />

zapomíná na <strong>ve</strong>lmi důležitý faktor: přívětivost<br />

ke čtenáři.<br />

Svou útržkovitou, kolážovitou strukturou<br />

bez přítomnosti uceleného narativního<br />

proudu připomíná Zábranského román ze<br />

všeho nejvíce Kunderovu Nesmrtelnost (<strong>ve</strong><br />

všech rozhovorech a recenzích je ostatně<br />

Zábranský s Kunderou konfrontován).<br />

Přestože se sám empirický autor těmto paralelám<br />

důsledně brání a snaží se je smést<br />

ze stolu prohlášeními o pouze podvědomé<br />

inspiraci, jeho text Kunderou <strong>ve</strong>lmi pravděpodobně<br />

ovlivněn je. V souvislosti se<br />

Slabostí pro každou jinou pláž tedy můžeme<br />

Kunderovo jméno použít, mělo by se<br />

ale objevovat jako jméno vlámského malířského<br />

mistra <strong>ve</strong> vztahu k pracovníkům<br />

jeho dílny, kteří malovali pouze některé<br />

motivy či pozadí a <strong>ve</strong> dnech mistrovy umělecké<br />

inspirace pouze míchali barvy. Zatímco<br />

Kunderova Nesmrtelnost opravdu je<br />

<strong>ve</strong>lkým evropským (několika) generačním<br />

románem s fascinujícím množstvím motivů,<br />

s nepevně působící pevnou narativní<br />

strukturou a zřetelným intelektuálním základem,<br />

Zábranského román toto vše nahrazuje<br />

pouhým chtěním, falešnými ambicemi,<br />

metodou pokusu a omylu.<br />

V této souvislosti snad nejvíce dráždí<br />

autorův literární snobismus. Autor vystupující<br />

z textu působí krajně nesympatickým<br />

dojmem především neutuchající<br />

snahou dokázat <strong>si</strong> vlastní vysoké intelektuální<br />

ni<strong>ve</strong>au. V exponovaných místech působí<br />

text jako grafomanská autoterapie<br />

plná nefunkčních aforismů („Fotografie<br />

nedokáže zprostředkovat bolest.“, „Vzpomínky<br />

jsou opilost.“), otravných pseudomouder<br />

(„Ale člověk je přece světlem<br />

a stínem vrženým do dvou stran: z poloviny<br />

jsme stínem toho, co jsme byli, z druhé<br />

poloviny světlem a stínem toho, čím chceme<br />

být. Utíkáme před sebou – k sobě.<br />

Dokud se nezastavíme, jsme.“) a neustálého<br />

poučování. V některých místech textu<br />

přitom autor ukazuje cit pro trefnou a neotřelou<br />

formulaci či pro výraznou slovní<br />

[ 74 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

hříčku („Nejdřív Prado, potom Prada.“,<br />

„Střed Prahy není centrem, ale epicentrem.“).<br />

Těchto dynamických pasáží je ale<br />

v textu tak málo, že působí jako polití<br />

živou vodou, čímž paradoxně usvědčují<br />

zbytek textu z jednolitosti a monotónnosti.<br />

Velmi neústrojně působí také mnohé<br />

analýzy abstraktních pojmů (opět dílenské<br />

zpracování práce mistra Milana Kundery),<br />

kterých je tak mnoho, že naprosto narušují<br />

jakékoliv delší úseky souvislého narativu<br />

v tradičním slova smyslu. Zábranského<br />

román je přeplněn abstrakty (závislost na<br />

nich souvisí s me<strong>si</strong>anistickým pojetím <strong>celé</strong>ho<br />

textu) a dýchá z něj vyumělkovanost<br />

a lartpourlartismus. A tak zatímco v Nesmrtelnosti<br />

jsou Kunderovy teorie gesta<br />

výraznými pasážemi posta<strong>ve</strong>nými na výjimečném<br />

citu pro popis nejjemnějšího detailu,<br />

u Zábranského jsou tyto pasáže naplněné<br />

bezobsažnými formulacemi a nepřítomností<br />

zřetelného autorského konceptu.<br />

Podobně je tomu ostatně u i pasáží<br />

o geniálních postavách historie, které<br />

u Kundery tvoří organickou složku románu<br />

a u Zábranského působí opět vyumělkovaně<br />

a náhodně.<br />

Dalším krajně nesympaticky působícím<br />

prvkem, souvisejícím s výše popsaným autorským<br />

přístupem, je fušování do rozmanitých<br />

oblastí lidské činnosti, které by<br />

(dle názoru autora) nemělo <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>lkém<br />

románu chybět. Během čtení se nám tak<br />

dostane amatérských exkurzů do teorie<br />

správného líčení (ne literárního, ale<br />

kosmetického), teorie fotografie („Člověk<br />

je negati<strong>ve</strong>m fotografie a naopak.“), teorie<br />

románu („Žádný jiný román nad člověkem<br />

nezavře tak mohutný poklop jako ruský<br />

román“ – vzhledem k románu Davida Zábranského<br />

<strong>ve</strong>lmi trefné), filozofie či kunsthistorie<br />

(„Impre<strong>si</strong>onismus je dokonale<br />

nemoderní.“). Během čtení se samozřejmě<br />

něco dozvíme i o plážích, moři, smíchu<br />

a autorovým záměrem jistě bylo sdělit<br />

něco k duchu doby.<br />

Román Slabost pro každou jinou pláž je<br />

krajně nepříjemným čtenářským zážitkem,<br />

který řada čtenářů neabsolvuje do samého<br />

konce a u kterého bude řada čtenářů spílat<br />

jeho autorovi. Sám Zábranský v několika<br />

rozhovorech charakterizuje svůj román<br />

jako šaškárnu a past na kritiky, která <strong>si</strong> je<br />

dobře vědoma kvazifilizofičnosti řady pasáží<br />

i celkového konceptu a která vznikla<br />

v rámci autorského záměru popisovaného<br />

jako „hra na vážnost“. Pokud je Slabost<br />

pro každou jinou pláž pouze hrou na<br />

vážnost, je tato hra do<strong>ve</strong>dena k naprosté<br />

dokonalosti. Pro čtenáře to ovšem nehraje<br />

roli. V jeho rukách se objevuje v mnoha<br />

ohledech podprůměrný román – buď podprůměrný<br />

v souladu s tajným záměrem autora,<br />

nebo prostě jen podprůměrný.<br />

Spíše hlučný počtář<br />

Jan Jílek<br />

Rosa Montero: Tichý blázen.<br />

Praha, Dauphin 2007. Přeložil Tomáš Popek.<br />

Množství knih, patřících k žánru „psaní<br />

o psaní“, rozhojňuje také kniha španělské<br />

novinářky a prozaičky Rosy Monterové (narozena<br />

1951) Tichý blázen, podle obálky<br />

originálně mísící „několik žánrů. Je to<br />

román, esej, autobiografie.“ Tichým<br />

bláznem je míněna podle Terezie z Ávily<br />

fantazie. V originálním názvu La loca del<br />

casa (mimochodem, na straně 31 je citován<br />

chybně, ale nepředbíhejme) jde<br />

o duševně vyšinutého jedince, který je pro<br />

jistotu držen doma: typicky barokní<br />

metafora, stěží srozumitelná v době přebujelého<br />

psychoanalyzování. A problémy<br />

jsou i s lidmi, kteří <strong>si</strong> dokáží vymýšlet příběhy;<br />

zpravidla za tuto svou výsadu platí<br />

obtížným přizpůsobováním se společenským<br />

normám. Devatenáct kapitol, které<br />

mohou fungovat i jako samostatné úvahy,<br />

demonstruje za použití četných příkladů<br />

z literární historie různé aspekty spisovatelského<br />

údělu. Autorka dost účelově vybírá<br />

taková fakta, která podporují její tezi<br />

o literátovi jako zvláštním živočišném<br />

druhu, <strong>ve</strong> všech podstatných charakteristikách<br />

se lišícím od Homo sapiens. Na historce<br />

z vlastního mládí, převyprávěné postupně<br />

<strong>ve</strong> třech radikálně odlišných<br />

<strong>ve</strong>rzích, Monterová demonstruje schopnost<br />

fabulace stvořit světy daleko životaschopnější,<br />

než jsou ty skutečné.<br />

S mnoha tezemi, které kniha ex<br />

cathedra prezentuje, se dá snadno polemizovat.<br />

Dějiny znají dost spisovatelů, kteří<br />

prožili naprosto maloměšťácký život<br />

(třeba Ivan Gončarov), aniž by to bylo jejich<br />

umění na škodu, ale když o senzacích se<br />

píše tak nějak samo… Subjektivní dojmy<br />

a povrchní moralizování jsou vydávány za<br />

axiomata: „Zastávám prostě názor, že dobrý<br />

spisovatel umí psát jen dobře, stejně<br />

jako ten špatný je schopen vyplodit pouze<br />

[ 75 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

výtvor nevalné kvality.“ Monterová zjevně<br />

nezná Michala Viewegha… Leckteré vývody<br />

znějí dost kuriózně v zemi, kde předpokladem<br />

pro kariéru profe<strong>si</strong>onálního spisovatele<br />

je naprostá průměrnost (a naopak<br />

daní za kreativitu bývá nutnost trávit většinu<br />

dne v co nejvšednější profe<strong>si</strong>). Ne že by<br />

autorka nedokázala stvořit vtipný bonmot,<br />

jako je například přirovnání Joyceova<br />

Odyssea k těžkopádnému krokodýlovi. Na<br />

hlubší vhled jí však síly nestačí.<br />

Není to autobiografie. Historky z autorčina<br />

dětství, jako ta o ztracené sestře, zřejmě<br />

málokomu ze čtenářů připadnou světoborné.<br />

Tohle má v rodinné mytologii<br />

prakticky každý. Není to román. Na to zde<br />

chybí autorská – s prominutím – fantazie.<br />

A není to ani esej. Ta by měla mít nějakou<br />

strukturu a metodu, kdežto Monterová<br />

skáče z jednoho tématu na druhé, jak ji<br />

právě napadne. Pokud se objeví <strong>si</strong>lná<br />

metafora, jako je autorčin zážitek z pozorování<br />

vynořující se <strong>ve</strong>lryby, pak je obroušena<br />

neustálým opakováním.<br />

Ctižádostivá autorka se ráda pochlubí,<br />

které celebrity zná osobně, citace tvoří<br />

většinu jejího textu. Přesvědčení o společenském<br />

uznání jako hlavním motivu pro<br />

psaní, demonstrované zejména tragickým<br />

údělem Roberta Walsera, ji <strong>ve</strong>de až k nadhodnocování<br />

různých cen, hlavně Nobelovy,<br />

které mívají pro literaturu jako takovou<br />

zanedbatelný význam. Je to pojetí literatury,<br />

která bere sebe sama nesmírně<br />

vážně a izoluje se od okolního světa. Sebestředný<br />

patos má někdy až nebezpečně<br />

blízko ke kýči: „V těchto momentech cítíš,<br />

že za dokončení díla přijdeš do nebe, protože<br />

teď procházíš očistcem.“<br />

Jaká je Monterová spisovatelka, těžko<br />

říct – Tichý blázen je totiž její první kniha<br />

přeložená do češtiny. Projevuje se v ní ale<br />

daleko víc jako obratná žurnalistka, dávající<br />

efektním skandálům přednost před hledáním<br />

souvislostí. Její bohorovnost, s kterou<br />

peskuje spisovatele nesrovnatelně významnější,<br />

než je sama, evokuje představu<br />

nevychovaného dítěte, které pustí dospělí<br />

ke stolu, aby jim skákalo do řeči.<br />

Tolstého posedlost ďáblem, která je vypíchnuta<br />

na přebalu jako nejdůležitější<br />

motiv knihy (škoda, že se k tak bulvárním<br />

metodám uchyluje i seriózní nakladatelství<br />

jako Dauphin), <strong>ve</strong> skutečnosti spočívala<br />

v jeho nepěkném chování k manželce. Tím<br />

ho pochopitelně neomlouvám, pouze konstatuji,<br />

jaké motivy <strong>si</strong> autorka vybírá coby<br />

klíčová interpretační východiska. Monte-<br />

rová přesně ví, v čem byl životní omyl Trumana<br />

Capota, a Philipa Kendreda Dicka<br />

(nikoli Phillipa, jak je u<strong>ve</strong>deno na straně<br />

184) charakterizuje slovy: „vznětlivý paranoik<br />

a autor knihy Sní androidi o elektrických<br />

o<strong>ve</strong>čkách? (Do Androids Dream of<br />

Electric Sheep?, předloha filmu Blade<br />

Runner)“, kteréžto spojení banality se svévolností<br />

jako by vypadlo z Lidového Práva<br />

Dnes.<br />

Obviňovat Goetha ze servility vůči<br />

mocným, to je anachronismus a trochu<br />

nefér: osmnácté století ještě neznalo současnou<br />

neúctu k autoritám. Goethe byl jistě<br />

přesvědčen, že jeho politická činnost je<br />

v zájmu celku (a možná v tom byl i poctivější<br />

než mnohý současný intelektuál,<br />

který státní moc nevybíravě kritizuje a záro<strong>ve</strong>ň<br />

od ní blahosklonně přijímá různá<br />

stipendia). Navíc Monterová zjevně nikdy<br />

nebyla v <strong>si</strong>tuaci, kdy by musela sama za<br />

sebe volit. Prostě se s<strong>ve</strong>zla s partou okolo<br />

kulturní pseudoelity, která dokáže odbojový<br />

čin udělat i z chození na mejdany.<br />

Být v opozici na sklonku Francova režimu<br />

muselo být vlastně docela fajn: vláda byla<br />

naprosto diskreditovaná, takže neexistovaly<br />

pochybnosti, na které straně je<br />

dobro a zlo, ale už natolik zchátralá, že své<br />

odpůrce výrazně neperzekuovala. Ztělesněním<br />

moci byl bigotní katolicismus<br />

a ultrakonzervatismus, kdežto atributy<br />

opozice přitahovaly mladé lidi samy od<br />

sebe: divoká hudba, drogy, promiskuita<br />

(a dobrý vkus šel leckdy stranou, o čemž<br />

svědčí zálibné líčení pitky na počest generalis<strong>si</strong>mova<br />

úmrtí).<br />

Nutno ovšem přiznat, že snaha být<br />

neustále up-to-date může být zajímavá<br />

vzhledem k zachycení dobové atmosféry.<br />

Příkladem budiž vzpomínka na první<br />

sputnik jako stmelující zážitek napříč zeměmi<br />

i generacemi. Těžko <strong>si</strong> představit, že<br />

by v dnešním světě nějaká událost vzbudila<br />

tak všeobecné a bezvýhradné nadšení,<br />

a ještě tíže, že by prestižní deník oslovil<br />

s žádostí o aktuální komentář právě<br />

básníka.<br />

Monterová stále zdůrazňuje svůj boj<br />

proti předsudkům, ale je otázka, zda je<br />

člověk bez předsudků vůbec myslitelný<br />

a zda by to byl příjemný společník. Sama<br />

ovšem klade důraz na témata, jako je<br />

ženská emancipace nebo práva homosexuálů,<br />

jejichž centrální pozice v médiích<br />

také není tak samozřejmá, jak můžeme vidět<br />

třeba na fungování mimoevropských<br />

civilizací. Také srovnávání boje Basků za<br />

[ 76 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

vlastní stát s nacistickou genocidou působí<br />

poněkud demagogicky a vyvolává otázku,<br />

zda tato dle vlastního názoru nad <strong>ve</strong>škeré<br />

předsudky povznesená spisovatelka není<br />

občas v zajetí nacionalistických atavismů.<br />

Tento druh lidí, kteří nikdy nemuseli umění<br />

nic obětovat, zakládá svůj úspěch na<br />

schopnosti přizpůsobit svoji morálku každé<br />

aktuální módě, aniž by přitom pociťovali<br />

rozpor nebo dokonce výčitky.<br />

Překladatel <strong>si</strong> tradičně nedává pozor na<br />

reálie: Arthur Rimbaud žil v etiopském<br />

městě Harar (někdy také Harer), kdežto<br />

Harare je hlavní město Zimbabwe (za anglické<br />

nadvlády se jmenovalo Salisbury). Autor<br />

Petera Pana se jmenoval Barrie, nikoli<br />

Barry (to zas byl proslulý bernardýn, který<br />

zachraňoval alpské poutníky). Místo „lyrická<br />

dekadence v západní společnosti“ by<br />

bylo jistě přesnější napsat „úpadek lyriky“.<br />

Italo Calvino, narozený roku 1923, stěží<br />

mohl mít v roce 1959 „třiadvacet let“, ba<br />

ani „dvaatřicet“. Jak říkalo slůně v jedné<br />

sovětské kreslené grotesce: „Když něco<br />

nevíte, tak se někoho zeptejte.“ (V éře nejrůznějších<br />

wikipedií to nemůže trvat déle<br />

než pět minut.) Ženská příjemní se někdy<br />

přechylují, někdy ne, aniž by čtenář měl<br />

šanci pochopit logiku tohoto rozhodnutí<br />

(dřív k tomu sloužila věc, které se říkalo<br />

„ediční poznámka“, ale zřejmě se přestala<br />

vyplácet). Finis coronat opus: zcela lahůdkové<br />

rozdělování slov typu „aby-ch“. Pak<br />

se člověk neubrání škodolibému zjištění<br />

o božích mlýnech, když vidí v tiráži jméno<br />

redaktorky zkomolené na Dadmar.<br />

Chce se sarkasticky konstatovat, že<br />

o této knize platí totéž, co její autorka napsala<br />

o americkém cestopisu Itala Calvina:<br />

„Místo pokladnice zkušeností se ocitáme<br />

spíš nad bednou plnou haraburdí.“ Když<br />

vynecháme zákulisní historky, moudra<br />

z druhé ruky a narcistní sebepropagaci<br />

(autorka cituje z vlastních knih častěji, než<br />

by bylo přiměřené a vkusné), zůstane nám<br />

toho pramálo. Užitek knihy snad může být<br />

v tom, že její ponuřejší pasáže mohou odradit<br />

příliš ctižádostivé adepty literatury. Ti<br />

ji ale stěží <strong>ve</strong>zmou do rukou.<br />

Jakub Grombíř<br />

Přitažlivá řeč avantgardy<br />

Vladimír Papoušek: Gravitace avantgard.<br />

Imaginace a řeč avantgard v českých literárních<br />

textech první poloviny dvacátého<br />

století.<br />

Praha, Akropolis 2007.<br />

Vladimír Papoušek (1957), působící na<br />

Jihočeské uni<strong>ve</strong>rzitě v Českých Budějovicích,<br />

je znám jako autor utěšeně se rozrůstající<br />

řady knižních titulů i časopisecky publikovaných<br />

studií, v nichž pravidelně<br />

prokazuje nejen svou akribii, ale také<br />

talent psát. Papouškovy texty vzácně nepotvrzují<br />

obavu čtenářů stojících mimo<br />

úzký okruh specialistů, že psát vědecky<br />

znamená psát především patřičně nudně.<br />

Záro<strong>ve</strong>ň dokládají, že jedinou, třebaže<br />

zřejmě nejschůdnější alternativou bezkrevného<br />

psaní rozhodně není jen plytký<br />

žurnalismus. Schopnost produkovat srozumitelná<br />

sdělení bez <strong>ve</strong>lkých zjednodušení<br />

či podbízení se náhodnému čtenáři, respekt<br />

k pravidlům argumentace, jakož<br />

i kreativní – rozuměj: nedogmatická – práce<br />

s pojmy, to patří k pozitivním rysům<br />

Papouškova rukopisu. Nejde přitom zdaleka<br />

o takzvanou vědeckou popularizaci,<br />

aniž bychom tím samozřejmě chtěli popularizační<br />

činnost jakkoli znevažovat. Jde<br />

o pisatelem reflektované ú<strong>si</strong>lí konstruovat<br />

vědecké pojednání tak, aby vzdorovalo<br />

uni<strong>ve</strong>rzalizujícím (resp. totalizujícím) nárokům<br />

moderní racionality, aby obstálo<br />

pod tlakem postmoderní skepse, jež podle<br />

některých radikálních myslitelů nabývá povahy<br />

epistemologické krize.<br />

Po vydání Existencialistů (Praha, Torst<br />

2004) začalo být zřejmé, že <strong>ve</strong> Vladimíru<br />

Papouškovi má naše současná literární<br />

věda osobnost, jejíž hlas musí být brán na<br />

zřetel. Existencialisty, více než čtyřsetstránkovou,<br />

koncepčně novátorskou<br />

a filozoficky poučenou knihu prostě nemůže<br />

pominout nikdo, kdo se chce tématem<br />

dál seriózně zabývat. V souboru Hledání literárních<br />

dějin v disku<strong>si</strong> (Praha-Litomyšl,<br />

Ladislav Horáček-Paseka 2005), napsaném<br />

společně s Daliborem Turečkem (závěrečná<br />

studie pochází z pera Petra A. Bílka),<br />

se Papoušek vyslovil k některým závažným<br />

metodologickým otázkám literární historie<br />

jakožto oboru i jakožto určitého způsobu<br />

psaní. Přes svůj poměrně malý rozsah vyvolala<br />

kniha živou diskuzi (viz zejména<br />

první <strong>číslo</strong> časopisu Česká literatura za rok<br />

2006 s rozsáhlým polemickým příspěvkem<br />

[ 77 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Pavla Janouška „Ztracená literární historie,<br />

aneb hledání Le<strong>ve</strong>lu 2“, s. 29–63, a následnými<br />

reakcemi obou autorů na s. 64-<br />

66 resp. 67-71).<br />

Přítomnou publikací se Papoušek vydal<br />

jednak proti proudu času, v první čtvrtině<br />

až před práh první světové války, jednak se<br />

poku<strong>si</strong>l částečně zhodnotit své předchozí<br />

teoretické (metodologické) úvahy. Titul<br />

Gravitace avantgard lze považovat za výstižný<br />

<strong>ve</strong> dvojím ohledu. Zaprvé <strong>si</strong>gnalizuje<br />

exegetický pohyb směrem k vlastnímu<br />

jádru (či vlastním jádrům) avantgardního<br />

diskurzu, k tomu podstatnému, co jednoduše<br />

řečeno činí avantgardu avantgardou.<br />

Tím je odstřiženo vše, co má charakter kulturní<br />

marginálie nebo co by bylo e<strong>ve</strong>ntuálně<br />

u<strong>ve</strong>deno jen „pro úplnost“.<br />

O <strong>ve</strong>lkou, všezahrnující historii umělecké<br />

avantgardy tu opravdu nejde; koncept<br />

metanarace autor, obeznámený s Lyotardem,<br />

vědomě zavrhl. Zadruhé má u<strong>ve</strong>dený<br />

název zřetelně metaforický charakter.<br />

Také to je příznačné pro Papouškův způsob<br />

psaní, plně zapadající do kontextu<br />

shora vzpomenuté postmoderní skepse<br />

(kterou ovšem nelze unáhleně zaměňovat<br />

s epistemologickým či axiologickým relativismem).<br />

Evolucionistická perspektiva,<br />

„biologizující“ pojetí literárních dějin<br />

a s tím spojená víra v převoditelnost postupů<br />

exaktních věd a v doslovnou „přeložitelnost“<br />

příslušné konceptuální soustavy<br />

do diskurzu věd humanitních pozbyla,<br />

zdá se, své aktuálnosti. Papoušek<br />

opouští utopickou představu možného vytvoření<br />

uni<strong>ve</strong>rzálně platné exaktní terminologie<br />

a otevírá se naopak možnosti<br />

metaforického užívání některých pojmů<br />

nebo jejich pragmatickému přizpůsobení<br />

pojednávané materii. Tak je tomu v případě<br />

Kuhnova pojmu paradigma. (K tomu<br />

srov. Vladimír Papoušek, „Paradigma<br />

a Mukařovského pojetí literární struktury<br />

jako souboru norem“, Česká literatura 3,<br />

2007, s. 398–404.) Naprosto to neznamená<br />

opomíjení nebo dokonce nedostatečnou<br />

znalost původní sémantiky užívaných výrazů.<br />

Avšak obecně vzato může tento postup<br />

představovat určité úskalí<br />

v okamžiku, kdy přijatelná míra pragmatismu<br />

přeroste v myšlenkovou nekázeň,<br />

terminologickou libovůli – kdy dojde k celkovému<br />

rozostření, znepřesnění literárněhistorické<br />

reflexe.<br />

Ústřední pojem avantgarda vymezuje<br />

Papoušek jak historicky (je mu specifikem<br />

časově spojeným výlučně s dvacátým<br />

stoletím), tak obsahově: „Avantgarda<br />

nenahrazuje prostým způsobem staré<br />

umění novým uměním, ale pokouší se být<br />

permanentní proměnou, <strong>si</strong>gnující jisté eschatologické<br />

zoufalství, kdy všechna<br />

činnost jako by směřovala k tomu, aby <strong>ve</strong>škeré<br />

transmutace skutečnosti byly co nejrychleji<br />

vyzkoušeny a o to dří<strong>ve</strong> se dospělo<br />

k ukončení dějinných nejistot člověka<br />

a dějin samotných.“ (s. 20) Povšimněme <strong>si</strong><br />

Papouškovy implicitní relativizace jedné<br />

množiny charakteristik, které zdůrazňují<br />

radikální antitradicionalismus avantgardy,<br />

spočívající v jednostranné negaci „starého“.<br />

Ukazuje se totiž, a Papoušek to na<br />

několika místech své knihy dokládá, že<br />

proklamovat odmítnutí předchozí tradice<br />

je jedna věc, a naplnit tuto mnohdy <strong>ve</strong>lmi<br />

halasnou proklamaci vlastní tvorbou je věc<br />

druhá. Jinými slovy, v mnoha textech<br />

zvláště narativní povahy je podle Papouška<br />

patrné, jakou sílu tradice <strong>ve</strong> skutečnosti<br />

má, jak obtížné je pro toho či onoho autora<br />

vymanit se z jejího gravitačního pole. Zde<br />

bychom mohli poznamenat, že zkoumaná<br />

gravitace avantgard paradoxně stále jako<br />

by narážela na gravitační sílu tradice.<br />

Ostatně tradice nemusí automaticky znamenat<br />

kulturní konzervatismus. Naopak<br />

implikuje existenci kulturních analogií<br />

a souvislostí, jdoucích napříč časovými<br />

vrstvami. Je však otázkou, nakolik foucaultovské<br />

pojetí diskontinuit, jímž se Papoušek<br />

nechává inspirovat, umožňuje takto<br />

s pojmem tradice operovat, zda nedochází<br />

k určité redukci onoho pojmu právě jako<br />

regrese, která musí být „překonána“.<br />

Všimněme <strong>si</strong> dále, že Papoušek hovoří<br />

o eschatologickém zoufalství. V jádru je<br />

tedy avantgarda něčím <strong>ve</strong>skrze vážným,<br />

znepokojivým. To představuje určitý posun<br />

od vnímání avantgardy spíše <strong>ve</strong> spektru<br />

optimistických konotací: jako umění extatického,<br />

světem okouzleného (viz první<br />

manifesty poetismu). Papoušek se zde<br />

patrně inspiroval úvahami Jindřicha Chalupeckého,<br />

který byl – jak známo – kritikem<br />

Teigova konceptu poetismu. Nicméně<br />

Chalupeckého stanovisko nebylo stanoviskem<br />

nezainteresovaného pozorovatele,<br />

katedrového vědce, ale bylo odrazem jeho<br />

(nazvěme to tak) kulturní angažovanosti.<br />

Je dobře, že se Papoušek <strong>ve</strong> své definici<br />

vyhnul problému revoluční přeměny<br />

společnosti, tématu, o němž avantgardisté<br />

často hovořili, fascinováni zvláště bolševickým<br />

sociálním experimentem (nebo,<br />

jako v případě Marinettiho, fašismem).<br />

[ 78 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Tím, že zmíněný problém do svého výměru<br />

nezahrnul, vyvaroval se mnohých nedorozumění.<br />

Není úkolem recenze se k tomuto<br />

okruhu otázek obšírně vyjadřovat, proto<br />

jen podotkněme, že mnohé negativní kritiky<br />

avantgardy, <strong>ve</strong> kterých se zhusta<br />

a rádo hovoří o domnělé ideologičnosti<br />

avantgardy (v českém kontextu avantgardy<br />

levé), se často samy vyznačují zvýšenou<br />

mírou ideologické předpojatosti. Je nutné<br />

jednou provždy říct, že se napříště neobejdeme<br />

bez přísného rozlišení avantgardních<br />

aktivit programových na jedné straně<br />

a vlastní umělecké tvorby avantgardistů na<br />

straně druhé. V této věci prokazuje Papoušek<br />

zdravou dávku skepse, když mluví například<br />

o zanedbatelném rozdílu mezi poetikou<br />

dadaistickou a surrealistickou v díle<br />

Duchampově a Ernstově, vzdor dobovým<br />

manifestačním prohlášením obou umělců:<br />

„Manifesty mění jen vnější způsob mlu<strong>ve</strong>ní<br />

o věcech, ale nijak způsob jejich vidění.“<br />

(s. 27)<br />

Vstupem do avantgardního diskurzu je<br />

Papouškovi dílo Marcela Duchampa. Může<br />

se zdát překvapivé, že literární historik začíná<br />

svou knihu interpretací díla výtvarného,<br />

ovšem jistá blízkost výtvarných a literárních<br />

textů náleží k charakteristickým<br />

znakům avantgardní kreativity. Mnohdy<br />

tato blízkost přerůstá v individuální symbiózu<br />

(u nás kupříkladu v díle Josefa Čapka).<br />

Duchampovo dílo zajímá Papouška proto,<br />

že ztělesňuje avantgardní estetiku se vší<br />

příkladností. Ve stručném nástinu proměny<br />

umělcova vidění od roku 1902 až po<br />

slavný Akt sestupující se schodů (1912)<br />

a pozdější Fontánu (1917) máme zrod<br />

avantgardní vizuality jako na dlani. Duchampovo<br />

novátorství spočívalo podle<br />

Papouška především v zachycení rozmanitých<br />

transformací a transmutací reality,<br />

<strong>ve</strong> funkčním přístupu k uměleckým artefaktům,<br />

v němž estetický esencialismus<br />

(co je umění?) vystřídal důraz na proměnlivost<br />

kontextů (kdy je umění?) a zapracovávání<br />

těchto druhdy vnějších kontextů<br />

či prostě nahodilých okolností přímo do<br />

struktury vnímaného artefaktu – jako se<br />

náhodné praskliny na skle v díle Nevěsta<br />

svlékaná svými mládenci (1915-1923) staly<br />

integrální součástí tohoto díla. Nalezení<br />

nového vidění a nového způsobu artikulace<br />

tohoto vidění (nové řeči) považuje<br />

Papoušek za gravitační jádro avantgardního<br />

diskurzu, „k němuž se váží další a další<br />

varianty diskurzu jako řeči na jisté téma<br />

[…]“ (s. 27)<br />

V druhém plánu jako by šlo Papouškovi<br />

o jakou<strong>si</strong> „rehabilitaci“ dadaismu, s nímž<br />

je (kromě surrealismu) Duchampova tvorba<br />

historicky spojována; nebo možná výstižněji<br />

řečeno – jako by mu šlo o lepší,<br />

tedy interpretačně adekvátnější přečtení<br />

dadaistického diskurzu, který po vzoru<br />

Chalupeckého odmítá chápat jako pouhé<br />

umění negace. Odtud také Papouškův kritický<br />

rozbor úvah Karla Teiga, který záměrně<br />

zúžený, historicky nepřesný výměr<br />

dadaismu vytvořil coby strategicky výhodné<br />

východisko pro svou koncepci<br />

„hyperdada“ respekti<strong>ve</strong> poetismu jakožto<br />

umění vtipu, grotesky, hyperboly a humoru.<br />

Svět, k němuž se poetista dychtivě přimyká,<br />

je pramenem extatické eruptivní<br />

kreativity, nikoli zdrojem nebezpečí, hrůznosti,<br />

noetické nejistoty. Papouškova analýza<br />

Teigovy řeči umožňuje zahlédnout kořen<br />

často zmiňované a také často povrchně<br />

chápané specifičnosti české meziválečné<br />

avantgardy, typické pozoruhodným<br />

nepochopením (či jednostranným chápáním)<br />

evropského dadaismu, dále noetickým<br />

optimismem a ú<strong>si</strong>lím o propojení<br />

avantgardní estetiky se soudobými sociálně<br />

orientovanými ideologiemi či myšlenkovými<br />

směry, jmenovitě marxismem.<br />

(Toto Teigovo „vklínění se“ mezi avantgardu<br />

a marxismus ovlivní například filozofa<br />

Roberta Kalivodu.)<br />

Zatímco tedy duchampovský dadaismus<br />

představuje gravitační jádro<br />

avantgardní imaginace a řeči, s jistou<br />

distancí pohlíží Papoušek na expre<strong>si</strong>onismus<br />

a dokonce kubismus. Expre<strong>si</strong>onismus<br />

chápe jako jakou<strong>si</strong> styčnou plochu mezi<br />

modernou a avantgardou (?), čte jej výlučně<br />

v pocitovém kódu. Do avantgardního<br />

diskurzu nepojímá, zdá se, ani kubismus,<br />

ale vzápětí se ocitá poněkud v pasti nedomyšlených<br />

formulací – konkrétně při<br />

rozboru povídky Zářivé hlubiny bratří Čapků,<br />

v níž je přihlášení se obou autorů ke<br />

kubismu evidentní. Lze na tomto místě<br />

také polemizovat s Papouškovou snahou<br />

sugerovat určitou distanci mezi avantgardou<br />

a Karlem Čapkem. Čapkovy proměny<br />

umělecké a myšlenkové byly do roku<br />

1920 neobyčejně dynamické. Bylo by<br />

z tohoto pohledu proto <strong>ve</strong>lmi zajímavé začíst<br />

se nejen do jeho tvorby beletristické,<br />

nýbrž také do jeho recenzí a různých článků,<br />

zejména z doby kolem roku 1913 –<br />

a tady zvláště do „Několika poznámek<br />

k moderní literatuře“ (knižně Karel Čapek,<br />

O umění a kultuře I, Spisy XVII, Praha, Čes-<br />

[ 79 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

koslo<strong>ve</strong>nský spisovatel 1984) –, kdy jako<br />

představitel mladé generace vstoupil do<br />

polemiky s F. X. Šaldou. (Viz k tomu vynikající<br />

studii Milana Suchomela „Na začátku<br />

desátých let: Šalda a Čapek“, Česká literatura<br />

2, 2001, s. 117–127.) Zmínka<br />

o této části Čapkovy produkce v příslušné<br />

kapitole Papouškovy knihy zcela chybí<br />

a vůbec to vypadá, jako by autor tento<br />

úsek Čapkovy tvorby obzíral prizmatem<br />

umělcovy tvorby pozdější, čili poněkud<br />

ahistoricky.<br />

Složitější je to s expre<strong>si</strong>onismem. Před<br />

časem vyvolalo nesouhlas tvrzení Ingeborg<br />

Fialové-Fürstové (Expre<strong>si</strong>onismus, Olomouc,<br />

Votobia 2000, s. 40-44) o neexistenci<br />

českého expre<strong>si</strong>onismu, podložené<br />

ostatně dosti vágními argumenty, založenými<br />

na nesprávné interpretaci literárně<br />

sociologických faktů. (K tomu Joanna<br />

Goszczyńska, „Expre<strong>si</strong>onismus v české literatuře<br />

na začátku 20. století“, Česká literatura<br />

1, 2004, s. 82–89, kde se stejně jako<br />

u Fialové-Fürstové připomínají studie<br />

Jindřicha Chalupeckého i olomouckého bohemisty<br />

Martina Podivínského, jejich přínos<br />

však tentokrát není odmítnut.)<br />

Podobně krátkozrakých výroků je Papoušek<br />

dalek; existenci českého expre<strong>si</strong>onismu<br />

nepopírá. Ovšem s pokusem o vyjmutí<br />

tohoto hnutí z avantgardního kontextu a<strong>si</strong><br />

nelze beze zbytku souhla<strong>si</strong>t. Například<br />

Hans Robert Jauss (tak jak jej cituje Suchomel<br />

<strong>ve</strong> shora u<strong>ve</strong>dené studii), známý představitel<br />

kostnické školy recepční estetiky,<br />

hovoří jednoznačně o třech hnutích předválečné<br />

(tj. před rokem 1914) avantgardy:<br />

<strong>ve</strong>dle kubismu a futurismu jmenuje právě<br />

expre<strong>si</strong>onismus. Pokud ale Papouškovu<br />

konceptu dobře rozumíme, <strong>ve</strong> srovnání<br />

s duchampovským diskurzem je i takový<br />

futurismus „málo avantgardní“, sloupneme-li<br />

z něho aplomb dobových manifestů –<br />

neboť radikální rétorika zde není v úplném<br />

souladu s konkrétními uměleckými výkony,<br />

které v podstatě setrvávají u tradičního<br />

estetického principu mimetického zobrazení.<br />

Jsou to pak podle Papouška Josef<br />

Čapek a především Richard Weiner, kteří<br />

představují „gravitační jádro“ styku expre<strong>si</strong>onismu<br />

a avantgardy, onoho střetnutí<br />

dvou diskurzů, přijmeme-li Papouškovo<br />

rozlišení. V případě Weinera – literární historik<br />

se zde zevrubně věnuje interpretaci<br />

proslulé povídky Rovnováha – se prý „setkáváme<br />

se zcela nově se formujícím diskurzem,<br />

budovaným na potřebě nikoliv<br />

pouze nějak vyznačit pozici lidské existen-<br />

ce, ale záro<strong>ve</strong>ň i pochopit i souvztažnosti<br />

mezi touto existencí a zákonitostmi skutečnosti“.<br />

(s. 64) Obsažnost Weinerova<br />

uměleckého vidění, jeho neobyčejná hutnost<br />

myšlenková, jakož i svébytné vyrovnávání<br />

se s řadou soudobých kulturních<br />

stimulů (expre<strong>si</strong>onismus, kubismus, Le<br />

Grand Jeu) způsobují, že Weinerova tvorba<br />

může být literárními historiky vtahována<br />

hned do několika kontextů, dokonce do<br />

kontextu existencialistického. V Existencialistech<br />

(s. 63) Papoušek uvádí, že Weiner<br />

se odlišuje od expre<strong>si</strong>onistů tím, že „soustřeďuje<br />

pozornost na samotné poruchy<br />

řeči, tedy na onen proces transferu vnitřního<br />

prožívání do slov, promluvy, která se<br />

zjevuje čtenáři“. A o kousek dál, na s. 65:<br />

„U Kafky i Weinera přestává být prožívající<br />

a vyprávějící já exhibicionistou vlastního<br />

nitra, vnitřní perspektivou prožitku je zapojována<br />

do skutečnosti jako sebereflexivní<br />

pr<strong>ve</strong>k.“ Důraz na skutečnost je to, co<br />

– řečeno poněkud vágně – spojuje Weinera,<br />

ale i Kafku, s avantgardou. Ovšem ani<br />

u jednoho z autorů nejde o poplatnost<br />

dobovým trendům, nýbrž o novou koncepci<br />

umělecké moderny.<br />

Cenné je Papouškovo zaujetí pro autory<br />

opomíjené (Karel Mařánek a zejména Vladimír<br />

Raffael, avantgardní období Karla<br />

Schulze) nebo neotřelé pohledy na díla<br />

zdánlivě interpretačně zmapovaná (Pekař<br />

Jan Marhoul, próza Vítězslava Nezvala).<br />

Kapitolami „Avantgarda a nostalgie“ (o Bohuslavu<br />

Broukovi) a „Neklid a dějiny“ vykladač<br />

přesahuje téma avantgardy nejen<br />

časově (historicky), ale především, abychom<br />

tak řekli, noeticky. Texty Bohuslava<br />

Brouka představují spojnici mezi avantgardním<br />

diskurzem a diskurzem existencialistickým.<br />

Existencialismus nebyl jen<br />

dobovou módou, byl to pokus, jak konzistentně<br />

uchopit vztah subjekt <strong>ve</strong>rsus dějiny.<br />

Zatímco avantgardní projekty se nesly<br />

v duchu eschatologické fikce ukončených<br />

dějin, tvorba Broukova, prózy Milady Součkové<br />

a teoretické reflexe Jindřicha Chalupeckého<br />

– jakkoli vyrůstaly v těsném či<br />

volnějším spojení s avantgardním diskurzem<br />

– tento budoucnostní aspekt<br />

opouštějí <strong>ve</strong> prospěch uvědomění <strong>si</strong> současné<br />

<strong>si</strong>tuovanosti subjektu, jeho konkrétního<br />

dějinného zakot<strong>ve</strong>ní.<br />

Výklad Vladimíra Papouška nabízí jiný<br />

pohled na (českou) avantgardu, ale i jiný<br />

způsob literárněhistorického psaní. Jedním<br />

z nejnápadnějších znaků této Papouškovy<br />

„jinakosti“ je posílená přítomnost subjektu<br />

[ 80 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

exegeta v textu, <strong>si</strong>gnalizovaná mimo jiné<br />

gramaticky – užíváním první osoby<br />

<strong>si</strong>nguláru. Není to jen stylistická marginálie,<br />

ale noetický postoj. Nevstupujeme do<br />

uni<strong>ve</strong>rza neomylné Vědy, kde jsou fakta<br />

a argumenty prezentovány s domněle objektivní,<br />

neotře<strong>si</strong>telnou zákonitostí. Vcházíme<br />

do příběhu, jehož čtení představuje<br />

nejen informační přínos, ale místy nás obdarovává<br />

i estetickým požitkem, radostí.<br />

I do 21. století s Josefem<br />

Jungmannem<br />

Roman Kanda<br />

Robert Sak: Josef Jungmann. Život obrozence.<br />

Praha, Vyšehrad 2007.<br />

Jungmannovská tematika patří v bohemistice,<br />

slavistice, ale i jiných vědních disciplínách<br />

k vysoce frek<strong>ve</strong>ntovaným, protože<br />

svou šíří významně spoluurčovala jak<br />

samotné základy vývoje novodobého českého<br />

národa, tak jeho posta<strong>ve</strong>ní mezi<br />

ostatními národy postfeudální Evropy.<br />

Zvláštní místo v bibliografii k tématu mají<br />

syntetické monografie, podávající obraz<br />

Jungmannova života a díla v jejich vzájemných<br />

souvislostech a vztazích k dobovému<br />

dějinnému kontextu, k událostem i aktivním<br />

myšlenkovým proudům a záro<strong>ve</strong>ň<br />

kriticky reflektující dosavadní poznatky.<br />

Jejich skrovný počet (Václav Zelený,<br />

Emanuel Chalupný) nejnověji rozmnožil<br />

Robert Sak, docent Historického ústavu Filozofické<br />

fakulty Jihočeské uni<strong>ve</strong>rzity<br />

v Českých Budějovicích. Sak je v odborném<br />

světě známý a publikačně činný autor. Práci<br />

jungmannovskou předchází několik monografií,<br />

zabývajících se osobnostmi českých<br />

národních dějin, především devatenáctého<br />

a dvacátého století, jako např.<br />

Františkem Ladisla<strong>ve</strong>m Riegrem (Rieger:<br />

Příběh Čecha 19. věku, Semily, Městský<br />

úřad 1993), „bábuškou“ Annou Lauermannovou-Mikschovou<br />

(Salon dvou<br />

století. Anna Lauermannová-Mikschová<br />

a její hosté, Praha – Litomyšl, Paseka 2003)<br />

a Bedřichem Fučíkem (Život na vidrholci.<br />

Příběh Bedřicha Fučíka, Praha – Litomyšl,<br />

Paseka 2004). Sakův autorský záměr se<br />

ubírá dvěma směry: jednak k vytvoření<br />

čtenářsky poutavého portrétu konkrétní<br />

historické osobnosti, nezrušitelně a jedinečnými<br />

souřadnicemi spojené s místem<br />

a časem, jednak k širšímu záběru sociálních,<br />

politických a kulturních vztahů zasahujících<br />

do života osobnosti a formujících<br />

její původnost. U<strong>ve</strong>denými vlastnostmi<br />

disponuje rovněž monografie Josef<br />

Jungmann. Život obrozence, která nejenže<br />

svým obsahem naplňuje titul, ale mimo to<br />

podává zprávu o složité době národního<br />

obrození, která zdaleka nebyla tak idylickou,<br />

jak se s časovým odstupem dvou<br />

století může zdát.<br />

V základech Jungmannovy osobnosti<br />

Sak spatřuje jedinečné spojení všech<br />

dobových myšlenkových proudů, jež ho<br />

předurčily k formulaci programu komplexní<br />

národní emancipace. Jeho konečný<br />

úspěch byl založen na obratu od šlechty<br />

k právě nastoupivší vrstvě měšťanstva,<br />

k níž sám patřil. Svůj nezastupitelný podíl<br />

na nich měl i Jungmannův sociální původ<br />

a zkušenosti, jichž nabyl v procesu vzdělávání<br />

zgermanizovaného školství (školství<br />

v Čechách a jeho změny – od jisté doby konané<br />

také z Jungamnnova přičinění a jeho<br />

zásluhou – jsou jedním z podstatných témat<br />

Sakovy práce) a jistě i osobní a volní<br />

vlastnosti a mimořádná celoživotní pracovitost.<br />

Svým společensky prestižním posta<strong>ve</strong>ním<br />

v Litoměřicích, kde se podle<br />

Saka, který se v tomto směru názorově<br />

shoduje s Polišenským, ukončil a ucelil<br />

růst Jungmannovy osobnosti, stal se záro<strong>ve</strong>ň<br />

příslušníkem společenské elity, která<br />

se dále „už neztotožňovala pouze se<br />

státem, ale také se společností, k níž ji<br />

poutal nejen shodný způsob života, nýbrž<br />

i jazyk a vědomí pospolitosti trvající v zemi<br />

‚od nepaměti‘“. (s. 44.) Z Čecha se Jungmann<br />

stal českým vlastencem. Spojení<br />

jazykového vlastenectví oproti dřívějšímu<br />

vlastenectví teritoriálnímu a možnosti systematického<br />

pedagogického působení se<br />

mu stalo vítaným nástrojem realizace<br />

programu.<br />

Sak podnětně a v nových souvislostech<br />

otvírá v podstatě všecka hlavní témata<br />

spojená s životem a dílem Josefa Jungmanna:<br />

programové stati z počátku osmnáctého<br />

století, básnické překlady, Slo<strong>ve</strong>snost,<br />

Historii literatury české, Slovník atd.<br />

Historický exkurz je zdařilý, což však zcela<br />

nelze vztáhnout na exkurz literárněvědný.<br />

V dílčích jednotlivostech, třebaže důsledně<br />

vzato naznačujících <strong>ve</strong>lmi přesvědčivě různost<br />

metod a cílů jen zdánlivě jednolité<br />

vlastenecké intelektuální elity, se autor<br />

spoléhá na údaje získané ze starší, dlouho<br />

nezpochybňované literatury. Markantně se<br />

[ 81 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

to projevuje v souvislosti s úvahami<br />

o prozodických sporech, vyvolaných společným<br />

spiskem Palackého a Šafaříka Počátkové<br />

českého básnictví, obzvláště<br />

prozodie (1818). Kla<strong>si</strong>cký filolog a <strong>ve</strong>rsolog<br />

Josef Král vyslovil kdy<strong>si</strong> podezření, že<br />

právě v Jungmannových rukou se sbíhaly<br />

nitky ovládající oba mladíčky a toto podezření<br />

zřejmě přetrvává. Je škoda, že Saka<br />

nenapadlo uvažovat o možnostech, jež nabízí<br />

argumenty Králíkovy, vycházejících<br />

z řeči Počátků samých. Vyplývá z nich<br />

totiž, že vlastním inspirátorem a autoritou<br />

nebyl Jungmann, ale Johann Gottfried Hermann<br />

(1772–1848), profesor kla<strong>si</strong>cké filologie<br />

lipské uni<strong>ve</strong>rzity (srov. s. 155n., s. 171<br />

a s. 232). Šafařík byl jeho žákem a – jak<br />

nám potvrzuje též šafaříkovská monografie<br />

Jana Novotného na základě údajů ze<br />

vzájemné korespondence Šafařík–Palacký<br />

– na podzim roku 1817 jej na popud<br />

Palackého soukromě navštívil, aby s ním<br />

probral otázky aplikace pravidel časoměrné<br />

prozodie na materiál české řeči.<br />

Nelze propadat iluzím, že Jungmannovi vystoupení<br />

mladých snad nebylo po chuti.<br />

Jejich atak se přece obracel proti autoritě<br />

Josefa Dobrovského, což a<strong>si</strong> Jungmannovi,<br />

jenž se polemice s ním důsledně a úzkostlivě<br />

vyhýbal, přišlo vhod vzhledem k názorové<br />

spřízněnosti s mladými v této otázce.<br />

Jiný příklad: zcela stranou Sak odložil<br />

i problém Geschichte der Schönen Redekünste<br />

bei den Böhmen (v českém překladu<br />

jako Dějiny české slo<strong>ve</strong>snosti), spojený<br />

opět s působením Františka Palackého<br />

a jako v případě prozodických otázek<br />

opět i s obavami z možnosti polemiky<br />

s Dobrovským. Význam Redekünste spočívá<br />

v jejich primárním určení: vyžádal <strong>si</strong> je<br />

na Jungmannovi pro svou encyklopedii Literatur<br />

von ihrem Anfang bis in die<br />

neuesten Zeiten göttingenský profesor<br />

Johann Gottfried Eichhorn (1752-1827), jejímž<br />

prostřednictvím de facto česká literatura<br />

měla poprvé „vstoupit do Evropy“. Po<br />

boku jiných národních literatur, avšak<br />

samostatně. Politický dosah <strong>si</strong> jistě plně<br />

uvědomovaly všechny zúčastněné strany.<br />

Jungmann se však jejich zpracováním nezabýval,<br />

nýbrž jím pověřil Palackého, který<br />

<strong>si</strong> přibral pomocníka, Šimona Karla Macháčka.<br />

Otálení s postupem prací Králík<br />

v připojené studii spojuje s Jungmannovými,<br />

ale konec konců i Palackého obavami<br />

z reakce Dobrovského na zařazení Libušina<br />

soudu, jím tak nekompromisně odmítnutého,<br />

do díla. Proč Sak čerpal informace<br />

o Redekünste z déle nežli stoletého překladu<br />

Vojtěcha Jaromíra Nováčka? Jistě by<br />

bylo snazší opřít se o jejich společnou edici<br />

Oldřicha Králíka a Jiřího Skaličky (Dějiny<br />

české slo<strong>ve</strong>snosti, Ostrava, Profil 1968).<br />

Přes množství literatury nezdá se<br />

všecko kolem obrozenských sporů a polemik<br />

docela jasné.<br />

Možné světy historie aneb<br />

pozdrav Haydenu Whiteovi<br />

Petr Hora<br />

Lubomír Doležel: Fikce a historie v období<br />

postmoderny.<br />

Praha, Academia 2008.<br />

Své místo v současném myšlení o literatuře<br />

nepřímo popsal Lubomír Doležel<br />

sám v rozhovoru pro časopis Česká literatura<br />

(54, 2006, s. 240-253), v němž se<br />

mimo jiné vyjadřuje k antiteoretickým výpadům<br />

kritiků, jako je Valentine<br />

Cunningham, kteří volají po návratu k odteoretizovanému<br />

čtení samotných literárních<br />

textů. Doležel soudí, že spíše než<br />

na literárně-teoretické uvažování v přísném<br />

slova smyslu se tato kritika vztahuje<br />

na současná, ideologicky předpojatá „kulturní<br />

studia“. Jejich teorii „bez přívlastku“<br />

odmítá Doležel jako „pseudofilozické teoretizování<br />

o různých tématech“. Sám se –<br />

podobně jako před časem Seymour<br />

Chatman v přednášce „Whate<strong>ve</strong>r Happened<br />

to Literary Theory“ (Southern<br />

Review 34, 1998, s. 367–382) – hlásí k tradici<br />

literární teorie, která je „‚účelová‘<br />

a empirická v tom smyslu, že je to abstraktní<br />

systém, sestrojený pro výklad<br />

konkrétních literárních jevů. Je to teorie,<br />

která nám umožňuje proniknout ke skrytým<br />

vrstvám literární formy a významu, jež<br />

bychom jinak nepostihli a nedo<strong>ve</strong>dli pojmenovat“.<br />

(s. 246) Co je však neméně důležité:<br />

taková teorie literatury nás dokáže<br />

uchránit od „žvanění“. (s. 248)<br />

Nedo<strong>ve</strong>du posoudit, nakolik se Doleželův<br />

a Chatmanův přístup k literatuře dnes<br />

jeví na Západě jako izolovaný či „outmoded“,<br />

jak se zdá naznačovat Marie-Laure<br />

Ryanová, podle níž Doleželova teorie<br />

„nabízí v současné literární vědě jednu<br />

z mála alternativ dekonstrukce a jejích<br />

různých odnoží“ (v recenzi na Heterocosmica,<br />

Style, podzim 1998, s. 6). V Doleže-<br />

[ 82 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

lově rodné zemi však rozhodně jak kvůli jejímu<br />

kulturně-historickému zpoždění, tak<br />

zejména díky <strong>si</strong>lné tradici pražského strukturalismu<br />

„účelová“ literární teorie zůstává<br />

dominantní. Jejím nepřítelem zde<br />

nejsou kulturní studia, nýbrž ono bohapusté<br />

„žvanění“.<br />

V první polovině své vědecké dráhy vycházel<br />

Lubomír Doležel při studiu literatury<br />

především ze stylistiky a teorie textu.<br />

Vyústěním této etapy se stala práce Narrati<strong>ve</strong><br />

Modes in Czech Literature (1973, revidované<br />

české vydání vyšlo až v roce 1993),<br />

jejíž teoretická část přinesla ucelenou, textově<br />

zaměřenou koncepci fikčního narativu,<br />

která je vybudována na gramatické,<br />

sémantické a funkční opozici mezi<br />

pásmem vypravěče a pásmem postav.<br />

Zhruba od konce sedmdesátých let se však<br />

Doleželovo uvažování o literatuře odvíjí<br />

v pojmovém rámci teorie možných světů,<br />

jejíž fikční odnož pomáhal ustavit – spláceje<br />

tak dluh Pražské školy, která (podobně<br />

jako strukturalismus vůbec) otázku reference<br />

uspokojivě nevyřešila, ale pouze načrtla<br />

v podobě „tematiky“ Felixe Vodičky<br />

(srov. Doležel „Czech Poetics Today: Tradition<br />

and Renewal, Style 40, 2006, s. 187).<br />

Doleželova práce na tomto poli vyvrcholila<br />

v roce 1998 knihou Heterocosmica, jedním<br />

z nejvýznamnějších literárněteoretických<br />

děl dvacátého století. Jestliže zde Doležel<br />

formuloval obecnou sémantiku fikčních<br />

světů a aplikoval ji na konkrétní texty, jeho<br />

nová práce s náz<strong>ve</strong>m Fikce a historie v období<br />

postmoderny nahlíží z perspektivy<br />

zmíněné teorie historický narativ. Snaží se<br />

přitom nabídnout odpověď na otázku,<br />

v čem spočívá specifičnost historického<br />

textu a světa, který je jím reprezentován,<br />

a jakým způsobem (pokud vůbec) se diskurz<br />

historie liší od diskurzu fikce. Postmoderní<br />

filozofové a teoretikové historie<br />

v čele s Haydenem Whitem položili, jak<br />

známo, mezi tyto dva diskurzy rovnítko.<br />

Doleželova kniha, založená na třech starších<br />

studiích, je propracovanou polemikou<br />

s tímto názorem.<br />

1<br />

V kapitole „Postmoderní výzva“ je za<br />

počátek postmoderní (poststrukturalistické)<br />

relativizace rozdílu mezi fikčním<br />

a historickým narati<strong>ve</strong>m označen Barthesův<br />

známý esej „Diskurz historie“ z roku<br />

1967. Nerozlišitelnost historie a fikce je<br />

podle francouzského (post)strukturalisty<br />

způsobena tím, že první od druhé přejímá<br />

narativní formu. Ta zapříčiňuje referenční<br />

iluzi: dojem, že máme skrze historický diskurz<br />

přímý přistup k realitě. Něco takového<br />

však není možné, neboť jazyk nedokáže<br />

(užijeme-li pozdějšího Rortyho výrazu)<br />

„hook onto the world“. Dostává se nám<br />

proto pouze označovaných. Historie je <strong>ve</strong><br />

skutečnosti sebereferenční, performativní<br />

diskurz.<br />

K podobnému závěru jako Barthes<br />

dospěl o několik let později také Hayden<br />

White, když v knize Tropics of Discourse<br />

(1978) ztotožnil „emplotment“ (tj. transformace<br />

významuprosté skutečnosti do<br />

podoby koherentního příběhu se začátkem,<br />

středem a koncem) s fikcionalizací.<br />

Doležel ovšem, podobně jako někteří jiní literární<br />

teoretikové (Angsgar Nünning),<br />

zdůrazňuje, že narativní podání samo<br />

o sobě historii <strong>ve</strong> fikci nemění. Identifikaci<br />

těchto dvou narativních oblastí podle něj<br />

napomáhá Whiteovo zastaralé, mimetické<br />

pojetí fikce: poněvadž oba tyto zmíněné<br />

diskurzy údajně reprezentují realitu, může<br />

White na základě jejich formální<br />

podobnosti dospět k závěru, že mezi nimi<br />

neexistuje žádný rozdíl.<br />

Autor Heterocosmica se důrazně připojuje<br />

k odpůrcům historického relativismu.<br />

Jeho možné důsledky demonstruje na Whiteově<br />

studii o historickém zobrazení holokaustu.<br />

K teoretickým argumentům se<br />

tak přidává argument etický.<br />

Ve druhé kapitole („Reprezentace dějin<br />

a možné světy“) autor započíná proces<br />

znovunarýsování hranice mezi fikčním<br />

a historickým narati<strong>ve</strong>m. Na rozdíl od některých<br />

naratologů, kteří tuto demarkaci<br />

provádějí primárně na úrovni diskurzu,<br />

Doležel tak činí prostřednictvím sémantiky<br />

– tedy na rovině světa, který podobu diskurzu<br />

určuje. Jeho ústřední teze zní: jazyk<br />

nám vskutku neposkytuje přímý přístup<br />

k realitě, nejen světy fikce, nýbrž také světy<br />

historie jsou možné světy. Mezi fikčními<br />

a historickými světy však existuje celá<br />

řada (i) funkčních a (ii) strukturních rozdílů:<br />

(i) „Fikční světy jsou imaginární alternativy<br />

aktuálního světa. Historické světy jsou<br />

kognitivní modely aktuální minulosti“.<br />

(s. 40) Tyto modely jsou nutně dílčí, selektivní<br />

a nesou punc subjektivity, tvůrčí intence<br />

a historického, intelektuálního<br />

a společenského kontextu svého autora.<br />

Působení těchto faktorů však limituje<br />

etika vědecké práce. Výsledné modely<br />

hodnotí, testuje, doplňuje a případně reviduje<br />

široká vědecká obec. (ii) Na rozdíl od<br />

[ 83 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

fikčních světů se možné světy historie<br />

omezují na jediný typ – „přirozený možný<br />

svět“, tj. svět, který se řídí fyzikálními zákony<br />

aktuální reality. Pokud jde o konatele,<br />

Doležel upozorňuje, že „ani fikční, ani<br />

historické světy nejsou obydleny reálnými<br />

[…] lidmi, nýbrž jejich možnými protějšky“.<br />

(s. 44) Zatímco však fikční tvůrce má právo<br />

změnit individuační vlastnosti historické<br />

postavy, historik jí může přisoudit pouze<br />

vlastnosti historicky doložené. Obyvatelé<br />

obou typů možných světů se vyznačují<br />

neúplností, ale jen v případě fikčních historických<br />

postav jde o neúplnost ontologickou.<br />

Mezery v historických světech mají<br />

naproti tomu charakter epistémický. Jedna<br />

jejich část je určována autorovým tvůrčím<br />

záměrem a záběrem, které vyžadují zdůvodnění.<br />

Druhou část mezer způsobuje neexistence<br />

historických pramenů.<br />

Stanoviv rozdíl mezi fikcí a historií, vrací<br />

se Doležel v poslední části třetí kapitoly<br />

k rozdílům oddělujícím historii a fikci na<br />

úrovni diskurzu. Nepoukazuje však na odlišnosti<br />

jejich narativních postupů, ale klade<br />

důraz na hlavní zdroj těchto diskurzivních<br />

rozdílů. Je jím odlišný pragmatický<br />

status každé ze dvou narativních<br />

domén. S odkazem na kla<strong>si</strong>ckou práci J. L.<br />

Austina a v návaznosti na své dřívější<br />

úvahy o fikci připisuje fikčním textům status<br />

(pravdivostně neutrálních) performativů,<br />

zatímco historické texty označuje za<br />

konstativy. Právě tuto prostou opozici<br />

postmoderna zpochybnila. Doleželovo pojetí<br />

však samozřejmě nepočítá s jednoduchou<br />

korespondencí diskurzu a aktuálního<br />

světa. Ta je nedosažitelná. Rozdíl<br />

mezi fikcí a historií záleží v tom, že autoři<br />

děl prvního typu „konstruují modely minulosti<br />

s nadějí, že jejich možné příběhy<br />

‚mohou být pravdivé‘“. (s. 51)<br />

Nejrozsáhlejší kapitola Doleželovy knihy,<br />

kapitola třetí, podrobně analyzuje tři<br />

různé texty význačného „postmoderního“<br />

historika Simona Schamy. Pro Doležela<br />

představuje Schamovo dílo, přes svou experimentální<br />

narativní výstavbu, vysokou<br />

míru stylové i tematické „literarizace“<br />

a subjektivizace (nebo možná díky nim),<br />

kognitivně obohacující podobu postmoderní<br />

historiografie. Fikcionalizace historického<br />

vyprávění, k níž se Schama<br />

otevřeně uchyluje v knize Dead Certainties,<br />

nesmazává rozdíl mezi historií a fikcí.<br />

Historik prostě v dané chvíli změnil narativní<br />

kód.<br />

Ve čtvrté kapitole nazvané „Postmoderní<br />

historická fikce“ odmítá Doležel<br />

podle jeho názoru zjednodušený výklad<br />

postmoderní fikce, který <strong>ve</strong> svých dvou<br />

stěžejních pracích předložili Linda Hutcheonová<br />

(A Poetics of Postmodernism, 1988)<br />

a Brian McHale (Postmodernist Fiction,<br />

1987). Oba tito teoretikové shodně tvrdí,<br />

že postmoderní historické romány tematizují<br />

a svou narativní strukturou reflektují<br />

tytéž otázky, kterými se zabývá postmoderní<br />

filozofie a historiografie. Zejména<br />

se prý snaží zpochybnit legitimitu oficiálního<br />

obrazu dějin a historického psaní vůbec,<br />

poukazujíce na fikcionalizující efekt<br />

narativity. Doležel považuje takovou interpretaci<br />

za neadekvátní vzhledem k rozsahu<br />

a různorodostí postmoderní historické<br />

fikce. Svůj názor dokládá rozborem<br />

Ragtimu E. L. Doctorowa a Posedlosti A. S.<br />

Byattové.<br />

Závěrečná kapitola „Protifaktové narativy<br />

minulosti“ se zabývá fenoménem tzv.<br />

protifaktové imaginace, která na sebe<br />

v oblasti fikce vzala podobu přepisů minulosti,<br />

jak ji známe z učebnic (Amisova Přeměna,<br />

Muž z Vysokého zámku Philipa K.<br />

Dicka aj.), kdežto v oblasti historie slouží<br />

jako nezbytný kognitivní prostředek<br />

umožňující docenit význam aktuálně realizovaných<br />

historických událostí. Někteří<br />

historikové dokonce pěstují žánr protifaktové<br />

historie, který se zakládá na představě<br />

vyjádřené v titulu známého sborníku<br />

J. C. Squira If It Had Happened Otherwise<br />

(poprvé vyšlo v roce 1932). Doležel za prvé<br />

odmítá metahistorickou a politickou interpretaci<br />

protifaktových románů a vysvětluje<br />

je poukazem na obecně psychologickou<br />

motivaci protifaktové imaginace.<br />

Za druhé konstatuje, že podle samotných<br />

historiků (Niall Ferguson aj.) musí být konstrukce<br />

protifaktových narativů podrobena<br />

přísné pravděpodobnostní kontrole, má-li<br />

jim být přiznána poznávací hodnota. Takové<br />

narativy mají navíc na rozdíl od svých<br />

fikčních protějšků pouze epizodický charakter<br />

a týkají se výhradně „<strong>ve</strong>lkých“ dějin.<br />

Těmito poznatky se Doleželova „separatististická“<br />

koncepce vztahu fikce a historie<br />

uzavírá.<br />

2<br />

Kniha Fikce a historie v období postmoderny<br />

se honosí všemi přednostmi<br />

Doleželových předchozích prací: myšlenkovou<br />

precizností, logickým výkladem<br />

a jasným, srozumitelným, úsporným sty-<br />

[ 84 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

lem. Jde o fundovanou a rozhodnou odpověď<br />

na často bezmyšlenkovitě omílanou<br />

tezi o stírání hranic mezi fikčním a historickým<br />

diskurzem i o varování před nebezpečími,<br />

která z ní mohou plynout. V obecnější<br />

rovině kniha ukazuje transdisciplinární<br />

produktivitu konceptu možných světů.<br />

Vtírá se samozřejmě otázka, zda<br />

Doležel někdy nenabízí jen staré poznatky<br />

v novém balení. Restaurovat rozdíl mezi<br />

fikčním a historickým diskurzem se totiž<br />

úspěšně poku<strong>si</strong>li např. Gérard Genette<br />

a Dorrit Cohnová. Jejich přístup, inspirovaný<br />

teorií Käte Hamburgerové, přitom<br />

rozhodně není čistě formální. Genette poukazuje<br />

na specifické narativní postupy fikce<br />

(nulová fokalizace, interní fokalizace),<br />

které jsou funkcí „smyšlen[ého] charakteru<br />

postav“. („Fikční vyprávění, faktuální vyprávění“,<br />

in: týž, Fikce a vyprávění, Brno –<br />

Praha, ÚČL AV ČR, s. 47) Cohnová zase<br />

mluví o „referenčnosti“ historie, jež se<br />

promítá do narativní struktury dějepisných<br />

textů, a nese s sebou povinnost dokumentovat<br />

<strong>ve</strong>škeré informace o vylíčených lidech<br />

a událostech (srov. studii „Signály<br />

fikčnosti“ v tomto čísle <strong>Aluze</strong>). Je však třeba<br />

říci, že Doleželův přístup je <strong>ve</strong> srovnání<br />

s u<strong>ve</strong>denými koncepcemi nejen systematičtější,<br />

ale také mnohem <strong>ve</strong>lkorysejší.<br />

Jeho teorie reference a s ní spojená myšlenka<br />

historického psaní jako modelování<br />

minulosti zakládá přesvědčivou, uni<strong>ve</strong>rzální,<br />

postmoderně-nepostmoderní epistemologii.<br />

Nesouhlas mohou vzbudit některé<br />

Doleželovy dílčí závěry. Mám např. pochybnosti<br />

o tom, zda postmodernismus je<br />

už minulostí a že „možná […] zahynul proto,<br />

že <strong>ve</strong> světě, který válčí s terorismem,<br />

není již místo pro svobodnou hru“. (s. 15)<br />

Modalizovaná je v této větě pouze příčina<br />

konce postmoderny, nikoli však tento konec<br />

samotný. Doležel uvádí, že „existují<br />

známky o tom, že se [postmodernismus]<br />

vynořil v letech šedesátých a k<strong>ve</strong>tl a<strong>si</strong> do<br />

poloviny let osmdesátých“. (s. 15) Nemluvě<br />

o tom, že „válka s terorismem“ představuje<br />

poměrně nedávný „vynález“, i o vratkosti<br />

této vysvětlující spekulace, stojí za<br />

připomenutí, že mezi postmoderními díly,<br />

která Doležel analyzuje, je text z roku 1953<br />

i texty z let devadesátých. Tento pohled<br />

nadto trpí značným „okcidentalismem“.<br />

Tvorba některých současných českých prozaiků<br />

se přinejmenším stále jeví jako postmoderní:<br />

najdeme v ní metafikci (Jiří Kra-<br />

tochvil) i protifaktový narativ (Jáchym<br />

Topol). A nezaslouží <strong>si</strong> třeba poslední knihy<br />

Umberta Eca označení „postmoderní“?<br />

Při vší úctě k Brianu McHaleovi, jejž<br />

Doležel v úvodu souhlasně cituje, se<br />

rovněž nedomnívám, že lze odpovědně<br />

prohlá<strong>si</strong>t, že hlavní zájem postmoderny se<br />

týká ontologie, zatímco moderna prý byla<br />

fascinována noetickými otázkami. Řekl<br />

bych, že jde o poněkud lacinou schematizaci,<br />

která má zajistit přehlednost nepřehledného.<br />

Otázky spojené s poznáním fascinují<br />

postmodernu přinejmenším stejně<br />

jako otázky ontologické (viz např. Flaubertův<br />

papoušek Juliana Barnese).<br />

Nej<strong>si</strong>lnější je Doležel v teoretizujících<br />

pasážích, nejslabší v některých analýzách.<br />

V úvodu, jako už v minulosti několikrát, cituje<br />

„odstrašující“ příklady impre<strong>si</strong>onistické<br />

interpretace postmoderní prózy, aby<br />

dal čtenářům najevo, v jakém duchu se<br />

jeho kniha neponese. Mně osobně nepřipadají<br />

zmíněné úryvky tak závadné: nacházím<br />

v nich <strong>ve</strong>směs poctivou snahu pisatelů<br />

porozumět – což je jistě možné i bez<br />

znalosti teorie možných světů. Naproti<br />

tomu Doleželova analýza Schamových Občanů<br />

nebo Doctorowova Ragtimu nenabízí<br />

o mnoho víc než poněkud zdlouhavou parafrázi<br />

textové extenze doplněnou nadbytkem<br />

příkladů. Výtěžek jeho rozboru je<br />

navíc poměrně chudý a závěry sporné. Domněle<br />

postmoderní znaky Schamova světa<br />

a stylu – oži<strong>ve</strong>ný popis, důraz na historickou<br />

úlohu jedince, ironii známe např.<br />

z popularizujících dějepisných textů nebo<br />

literatury faktu, hodnocení dějin sub specie<br />

praesentiae, jiný „specifick[ý] ry[s]<br />

postmoderní historiografie“ (s. 73), pak<br />

třeba i z marxistické historiografie.<br />

Ač je zřejmé, že Schamův model francouzské<br />

revoluce se důsledně opírá o historickou<br />

dokumentaci, a nemůže tedy být<br />

fikční, snad by stálo za to položit <strong>si</strong> otázku,<br />

zda jeho postupy nejsou přece jen nelegitimní<br />

a – jako třeba Hillgruberovo tragické<br />

„emplotment“ německé obrany východní<br />

fronty v zimě 1944-1945 (s. 32n) – až příliš<br />

zkreslující. Nebo obecněji: kde leží hranice<br />

mezi oživující beletrizací a vážnou deformací?<br />

Kde se nevyhnutelná subjektivita<br />

spolu s narativními a stylistickými kon<strong>ve</strong>ncemi,<br />

jimž koneckonců historik podléhá<br />

stejně jako romanopisec, vymyká kontrole?<br />

Lze tato omezení vůbec překonat?<br />

Doležel vidí <strong>si</strong>tuaci optimisticky: „Každý<br />

historický svět je subjektivní konstrukt […]<br />

Avšak historik profe<strong>si</strong>onál je připravován<br />

[ 85 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

k tomu, aby podrobil své osobní postoje<br />

nadosobním poznávacím úkolům.“ (s. 41)<br />

Tento názor nepochybně sdílí většina praktikujících<br />

historiků, jinak by nemohli svou<br />

profe<strong>si</strong> vykonávat. Teoretikové historie,<br />

jímž nejsem, budou s to kvalifikovaně říci,<br />

zda tato koncepce je, či není naivní.<br />

Kapitolu věnovaná postmoderní próze<br />

považuji za problematickou ještě z jiného<br />

důvodu, než který jsem u<strong>ve</strong>dl výše. Jak bylo<br />

řečeno, Doležel odmítá názor Lindy Hutcheonové,<br />

podle níž jsou otázky, které <strong>si</strong><br />

klade „historiografická metafikce“, a závěry,<br />

k nimž dospívá, analogické otázkám<br />

a závěrům současné postmoderní filozofie<br />

a metahistorie. Minulost je přístupná pouze<br />

prostřednictvím textů, a poněvadž narativita<br />

historických textů implikuje fikčnost,<br />

jsou naše obrazy minulosti pouhými fikčními<br />

konstrukty. Je pravda, že Hutcheonová<br />

zde příliš zobecňuje. Na druhou stranu celá<br />

řada výroků v její knize toto tvrzení<br />

zmírňuje a zpřesňuje: „Historiografická<br />

metafikce jak zdůrazňuje svou existenci<br />

jakožto diskurzu, tak i přesto předpokládá<br />

(jakkoli problematický) referenční vztah<br />

k historickému světu.“ (A Poetics of Postmodernism,<br />

New York, Routledge, s. 141)<br />

Domnívám se také, že při interpretacích<br />

konkrétních děl projevila Hutcheonová přiměřeně<br />

diferencovaný přístup a ukázala,<br />

že pro jednotlivé postmoderní historické<br />

texty platí jen některé z těchto rysů. Konečně,<br />

měli bychom mít na paměti, že<br />

postmoderna nenabízí žádné definitivní<br />

odpovědi typu narativ = fikce. Nic netvrdí,<br />

nýbrž jen vznáší otázky: „[Postmoderna]<br />

využívá a zneužívá tytéž struktury, které <strong>si</strong><br />

bere na paškál […] Neexistuje zde žádná dialektika,<br />

pouze nerozřešený rozpor.“ (tamtéž,<br />

s. 106) „Když <strong>si</strong> postmoderna klade<br />

tyto otázky, nabízí samozřejmě jen málo<br />

odpovědí.“ (Tamtéž, s. 122)<br />

Doležel zachází do opačného extrému<br />

než Hutcheonová v pasáži, která je v jeho<br />

knize citována, když výše popsané aspekty<br />

postmoderních historických románů ignoruje.<br />

Jestliže však např. Ragtime líčí americkou<br />

minulost jako „absurdní […] chaotický<br />

a aleatorický svět“ (s. 106), nemá<br />

„poselství“ tohoto románu přece jen některé<br />

z oněch metahistorických, ba i politických<br />

implikací, o nichž mluví Hutcheonová?<br />

Ať už je to však jakkoli, volba druhé<br />

knihy, jejíž analýzou se Doležel snaží přímo<br />

prokázat, že se jeho torontská kolegyně<br />

mýlí, není korektní. Byattové Posedlost<br />

totiž vyšla v roce 1990, tedy dva roky po<br />

A Poetics of Postmodernism a tři roky po<br />

Postmodernist Fiction. Těžko tak může<br />

sloužit jako argument proti generalizacím<br />

založeným na jiných a starších textech.<br />

Vrabci na střeše <strong>si</strong> cvrlikají o tom, že<br />

Lubomír Doležel je vášnivým odpůrcem<br />

mimetické teorie. Ve své nové knize píše:<br />

„Existují teoretikové fikce […], kteří tvrdí,<br />

že všechny fikce jsou více či méně věrné<br />

reprezentace aktuálního světa a jako takové<br />

poskytují poznání o lidských záležitostech,<br />

lidské duši, lidské historii.“<br />

(s. 126) Nikdo jistě dnes už nepovažuje<br />

romány a povídky za spolehlivý zdroj informací<br />

o minulosti či současnosti aktuálního<br />

světa. Jak nedávno upozornil editor českého<br />

vydání knihy, Tomáše Kubíček,<br />

Doležel podle všeho „počítá s konceptem<br />

mimé<strong>si</strong>s v podobě, v jakém ji […] v současném<br />

teoretickém myšlení nezastihneme“.<br />

(Vypravěč, Brno, Host, s. 194) Má<br />

obava je spíše opačná: zdá se mi, že<br />

doleželovský antimimetismus bezděky odsouvá<br />

fikci do pozice bezvýznamné, samoúčelné<br />

hry, postrádající význam pro náš<br />

život. I když by se autor proti této výtce nepochybně<br />

ohradil např. poukazem na úvod<br />

k Heterocosmica, kde hovoří o tom, „že<br />

fikční výtvory hluboce ovlivňují naše obrazy<br />

a chápání skutečnosti“ (Praha, Academia<br />

2003, s. 10), mohli bychom dále<br />

namítnout, že toto prohlášení je příliš<br />

obecné. Doležel se <strong>ve</strong> svém jinak plodném<br />

uvažování zastavuje takříkajíc na hranici<br />

fikčních světů. Jinak řečeno, setrvává na<br />

poli sémantiky a neklade <strong>si</strong> otázky týkající<br />

se estetického účinku a role, kterou v našich<br />

životech světy fikce hrají (jako např.<br />

Kendall Walton). Ze zmíněné hranice však<br />

vysílá opakovaná varování <strong>ve</strong> snaze<br />

regulovat interpretační činnost čtenáře<br />

a zabránit neadekvátním čtením. Nic více –<br />

ale ani méně.<br />

Na závěr se chci zastavit u drobných<br />

problémů, jež u anglického vydání odpadají.<br />

Ve srovnání se skvěle edičně připra<strong>ve</strong>nou<br />

Heterocosmica je kniha Fikce a historie<br />

v období postmoderny bohužel zapla<strong>ve</strong>na<br />

lexikálními a syntaktickými anglicismy.<br />

Několik příkladů postačí: „zmínka<br />

jazyka“ (s. 27); holocaust m. holokaust<br />

(s. 31n), parochiální (s. 42), „grandiózn[í]<br />

historick[ý] de<strong>si</strong>g[n]“ (s. 63), exkavace/exkavátor<br />

(74nn) a bizarní „lynčovací parta“.<br />

(s. 59)<br />

Už v nepo<strong>ve</strong>deném přetlumočení článku<br />

„Fikční a historický narativ: setkání<br />

[ 86 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

s postmoderní výzvou“ (přel. Bohumil Fořt,<br />

Česká literatura 50, 2002, s. 341–369) se –<br />

pomineme-li všechny ostatní translatologické<br />

kazy – vyskytuje nepřesnost v citátu<br />

z Barthese, jež se dostala i do konečného<br />

znění recenzované knihy. Anglicky zní tato<br />

věta následovně: „This type of discourse is<br />

doubtless the only type in which the referent<br />

is aimed for as something external the<br />

discourse.“ (přel. Stephen Bann, in: E. A.<br />

Shaffer [ed.], Comparati<strong>ve</strong> Criticism 3,<br />

1981, s. 17) Doleželova <strong>ve</strong>rze opírající se<br />

o Fořtův překlad Doleželova anglického<br />

překladu francouzského originálu: „Tento<br />

diskurz je nepochybně jediný typ, v němž<br />

je referent jakoby zacílen na něco [v časopiseckém<br />

vydání „v němž je referent zaměřen<br />

k něčemu“], co je externí diskurzu“.<br />

(s. 27)<br />

Překlad Josefa Fulky, pořízený z francouzštiny:<br />

„Tento diskurz je nepochybně<br />

jediný, v němž je referent nahlížen jako<br />

něco, co stojí vně diskurzu“. („Diskurz historie“,<br />

Česká literatura 55, 2007, s. 825)<br />

Těžko <strong>si</strong> představit, jak by mohl být referent<br />

„k něčemu zacílen“, když je to<br />

naopak samozřejmě diskurz, co je zacíleno<br />

na něj (podle Barthese iluzorně).<br />

Věcné chyby jsou spíše ojedinělé a byly<br />

patrně převzaty z existujících českých překladů:<br />

Varrus m. Varus. (s. 87) V poznámce<br />

7, s. 102 se mluví o „fikčním“ Coalhouseu<br />

Walkerovi (Ragtime), ačkoli v úvodu kapitoly<br />

navrhl autor rozlišovat mezi „fiktivními“<br />

a „historicky fikčními“ postavami, atd.<br />

Není mi dále jasné, proč se v závěrečném<br />

seznamu literatury u všech děl,<br />

která autor v knize cituje, neobjevují údaje<br />

o jejich českém překladu, ačkoli nám je<br />

v předmluvě řečeno, že jinojazyčné citace<br />

byly dohledávány (s. 10). Zainteresovaný<br />

čtenář by se rád dozvěděl, že již existuje<br />

česká <strong>ve</strong>rze jedné kapitoly knihy Thomase<br />

Pa<strong>ve</strong>la Fictional Worlds („Fikční entity“,<br />

<strong>Aluze</strong> 7, 2004, č. 1), studie Dorrit Cohnové<br />

„Fikční a historické životy“ (<strong>Aluze</strong> 9, 2006,<br />

č. 3) i citovaného „Diskurzu historie“ (viz<br />

výše), o řadě známějších knižních titulů<br />

nemluvě. Absence těchto údajů podstatně<br />

snižuje informační hodnotu bibliografického<br />

aparátu.<br />

Některé odkazy zůstávají záhadou, neboť<br />

postrádají svůj závěrečný korelát:<br />

„Swift 1984“ zřejmě odkazuje k Zemi vod<br />

Grahama Swifta, o kterou knihu se však<br />

jedná v případě zkratky „Doctorow 1999,<br />

xiv“?<br />

Fakt, že Doleželova studie vychází jako<br />

první česky, je pro ty z nás, kteří jeho práce<br />

se zájmem čteme, jistě radostný. Nejsem<br />

<strong>si</strong> však jist, zda toto pr<strong>ve</strong>nství textu spíše<br />

neuškodilo.<br />

Tyto poznámky však přirozeně neadresuji<br />

autorovi, nýbrž redaktorům. Ani polemický<br />

a kritický tón řádků, které jim předcházejí<br />

– jednostrunná chvála zazní zajisté<br />

odjinud – by neměl zastřít to hlavní: jakkoli<br />

zůstává Fikce a historie v období postmoderny<br />

nutně <strong>ve</strong> stínu Heterocosmica,<br />

celkem vzato jde o skvěle napsanou, myšlenkově<br />

podnětnou, výbornou knihu. I když<br />

Haydenu Whiteovi se z ní a<strong>si</strong> hlava nezamotá.<br />

Milan Orálek<br />

Dva pohledy na Derridovu filozofii<br />

Michal Ajvaz: Znak, sebevědomí a čas. Dvě<br />

studie o Derridově filosofii.<br />

Praha, Filosofia 2007.<br />

Derridova filozofie nebo lépe Derridovy<br />

filozofické úvahy nejsou v českém prostředí<br />

příliš atraktivním tématem. Řekl bych,<br />

že lze dokonce tvrdit, že je jeho myšlení,<br />

často předem kladené proti strukturalistické<br />

tradici vycházející z estetické koncepce<br />

Jana Mukařovského, považováno za<br />

škodlivé, resp. nerespektující elementární<br />

zákony racionálního uvažovaní. V každém<br />

případě je jeho dekonstrukce – zasazená<br />

do obecnějšího kontextu postmoderny či<br />

poststrukturalismu, právě aby se zdůraznil<br />

fakt ne-strukturálního myšlení – chápána<br />

jako extrémní případ, jak by napsal Robert<br />

Mu<strong>si</strong>l, racioidního myšlení. Pokud vím,<br />

skutečných analýz Derridovy filozofie není<br />

v našem kontextu mnoho. Lze zmínit autorské<br />

interpretace Zdeňka Kožmína<br />

(Smysl dekonstrukce. Derridovské průřezy,<br />

Brno, MU 1998), některé texty Miroslava<br />

Petříčka a Mojmíra Grygara a občasné exkurzivní<br />

pohledy českých strukturalistů<br />

(např. Milana Jankoviče či Květoslava<br />

Chvatíka) do derridovského světa struktur<br />

bez centra. Zvláštní posta<strong>ve</strong>ní v tomto<br />

kontextu českého uvažování o Derridovi<br />

zaujímá Michal Ajvaz. Jeho první knižní<br />

úvaha nad Derridou, resp. jeho Gramatologií,<br />

vyšla pod náz<strong>ve</strong>m Znak a bytí roku<br />

1994. Po třinácti letech se Ajvaz k dané<br />

[ 87 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

problematice vrátil a k novému vydání své<br />

předešlé knihy přiřadil novou studii<br />

o Derridově rozsáhlém pojednání Hlas<br />

a fenomén (česky <strong>ve</strong> sborníku Texty k dekonstrukci,<br />

Bratislava, Archa 1993) a celý<br />

soubor vyšel pod náz<strong>ve</strong>m Znak, sebevědomí<br />

a čas. Dvě studie o Derridově filosofii.<br />

V případě Ajvaze jde skutečně o analýzy,<br />

i když prováděné poněkud netradičním<br />

způsobem. Ajvaz nepřistupuje k Derridovi<br />

jak<strong>si</strong> shora, analyticky nepreparuje, nezkoumá<br />

a nevysvětluje jednotlivé vrstvy<br />

jeho myšlení, ale spíše se napojuje na<br />

proud jeho uvažování a podobným způsobem,<br />

jako kdy<strong>si</strong> Derrida sám směrem<br />

k Husserlovi a Sassurovi, rozrušuje jeho<br />

koncepci différance. Tento způsob má své<br />

výhody i nevýhody. Hlavní nevýhoda spočívá<br />

v tom, že je nutné mít o Derridově filozofii<br />

slušný přehled (čtenář na to přijde<br />

rychle již po přečtení několika stran první<br />

Ajvazovy úvahy). Hlavní výhoda naopak<br />

spočívá <strong>ve</strong> faktu přiblížení se k derridovskému<br />

de-konstruktivnímu čtení dvou<br />

hlavních racionálních proudů myšlení dvacátého<br />

století: fenomenologie a strukturalismu.<br />

Právě skrze Husserlovy úvahy o znaku,<br />

významu a <strong>si</strong>gnifikaci na jedné straně<br />

a skrze Saussurovu strukturální lingvistiku<br />

na straně druhé lze proniknout – tvrdí se<br />

to obecně – k Derridovi-filozofovi. Jak<br />

Ajvaz v úvodu své druhé, rozsáhlé studie<br />

připomíná, Derridovo filozofické uvažování<br />

se pohybuje mezi třemi kardinálními<br />

problémy: znaku, času a (sebe)vědomí, trápící<br />

ostatně filozofy, krom jiného, od antiky.<br />

Zatímco první Ajvazova studie je spíše<br />

zaměřena na problematiku saussurovské<br />

koncepce znaku (i když i zde <strong>ve</strong> spodním<br />

proudu zaznívá fenomenologický kontext),<br />

pojmenované v jeho tvrzení o formálním<br />

a diferenčním charakteru sémiotických<br />

systémů, druhá studie se věnuje Husserlovi,<br />

resp. Derridově čtení několika Husserlových<br />

textů, a ústí do širokého kontextu<br />

otázek po konstrukci a způsobu vzniku<br />

toho, co se běžně nazývá sebevědomí a co<br />

<strong>si</strong>ce patří k empiricky těžko zpochybnitelným<br />

faktům lidského života, ale v oblasti<br />

teorie patří k těžko zodpověditelným<br />

otázkám.<br />

I.<br />

Ajvaz se <strong>ve</strong> studii Znak a bytí věnuje<br />

především otázkám spojeným s problematikou<br />

(i) znaku jako výsledku artikulace, (ii)<br />

času, jenž hraje nejen <strong>ve</strong> filozofii dvacátého<br />

století podstatnou roli, a (iii) derri-<br />

dovské différance, zakládající určitý nový<br />

způsob myšlení a – hlavně – odhalující dosavadní<br />

dějiny myšlení jako tzv. metafyziku<br />

přítomnosti. Ajvaz vcelku obratně načrtává<br />

skicu „myšlenkového prostředí“, do<br />

kterého má Derridova déconstruction<br />

vnést svou „logiku“ konstruktivní destrukce<br />

západního výkladu bytí (po vzoru Heideggerovy<br />

destrukce dějin ontologie, zvl.<br />

§ 6 v knize Bytí a čas), a ukazuje, jak lze<br />

z derridovské absolutizace, původně saussurovského<br />

principu diferenčnosti vystoupit,<br />

resp. do něho nespadnout. Jako alternativu<br />

nabízí myšlenku pre-artikulovaného<br />

pole, do něhož jsou jednotlivé artikulace<br />

<strong>ve</strong>tkány jako do osnovy (Derridova metafora),<br />

vyjadřující se v rytmu určitých tónů,<br />

a takto předznamenávající možnosti artikulačních<br />

systémů. Zde je nutno učinit<br />

dvě poznámky: (I) Derrida pokládá metafyzické<br />

tradici dvě otázky, jež mají historický<br />

a systematický charakter. (a) Jak je možné,<br />

že v dějinách metafyziky dochází k neustálému<br />

nahrazování nejvyššího principu?<br />

(Dochází tedy k neustálému množení interpretací<br />

i přes to, že toto myšlení pracuje<br />

s představou jednotného řídícího principu.)<br />

(b) Jak je možné udržet představu řídícího<br />

principu (sens transcendental), jenž je korektní<br />

aplikací paradoxu centra (strukturality<br />

struktury)? Jednotlivá obsazení se podle<br />

Derridy neobjevují náhodně, ale podle<br />

určitého pravidla a jejich společným jmenovatelem<br />

bylo chápání smyslu bytí jako<br />

přítomnosti (présence), tedy – <strong>ve</strong> zkratce –<br />

disponovatelnosti, uchopitelnosti, dosažitelnosti.<br />

Tato logocentrická tradice spojuje<br />

pojmově zachytitelný princip s duchem<br />

a hlasem „vnitřní rozmluvy“ a bytostně se<br />

tak vymyká exterioritě a diferenčnosti<br />

označujícího systému jazyka. (II) Myšlenka<br />

řídícího centra, principu se podle Derridy<br />

transformovala i do základní definice znaku<br />

(aliquid stat pro aliquo) a značně tak<br />

ovlivnila celkový model komunikace vycházející<br />

právě z této představy. Jazykový<br />

význam zde vystupuje v roli garanta sémantické<br />

identity a jako takový je bytostně<br />

spojen s hlasem a duchem;<br />

transcendentální <strong>si</strong>gnifikát je pravdou/ideou<br />

tradiční metafyziky a podstatným<br />

způsobem odsouvá konkrétní jazykový<br />

systém <strong>si</strong>gnifikantů do služebné role<br />

přenosového média. Vtip i jistá elegance<br />

<strong>celé</strong>ho Derridova projektu spočívá v tom,<br />

že ono de-konstruující dotazování se nemůže<br />

nikdy zcela vyhnout metafyzickému<br />

prokletí, které je předmětem kritiky, a to<br />

[ 88 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

z důvodů v podstatě elementárních, neboť<br />

se nemůže jednoduše zřeknout základních<br />

pojmů (např. znak, struktura, dějiny atd.)<br />

lidského myšlení.<br />

Podle Derridy zde tedy panuje nepřekročitelná<br />

dualita: buď přijmeme tradici<br />

skrývání smyslu bytí jako jednoty a význam<br />

bude vždy předem daný <strong>si</strong>gnifikát nepodléhající<br />

diferenčnosti jazykového systému<br />

(na filozofické rovině bude spojen s tradicí<br />

pojmů ou<strong>si</strong>a, eidos, cogito a charakterem<br />

bude připomínat tradiční model<br />

adaequatio rei et intellectus), nebo tuto<br />

představu zavrhneme a připustíme ničím<br />

neohraničenou hru transformací bez jednotného<br />

centra. Význam bude jen stopou<br />

(díky bytostné inter<strong>ve</strong>nci času) nekonečné<br />

spleti vzájemných poukazů. Ajvaz vidí tuto<br />

dualitu jako vyjádření dvou formálně<br />

shodných představ a navrhuje pracovat<br />

s představou pre-artikulovaného pole,<br />

určitého horizontu transformací, které ale<br />

není podmínkou následné jednoty, spíš<br />

naopak: je „neustálým stáváním se sebou“.<br />

(s. 20) Dle mého názoru se tu ozývá původní<br />

Husserlova myšlenka dvou paralelních<br />

struktur (paralelních ke vztahu<br />

smyslu a výrazu): „vrstva vyjadřující“<br />

(ausdrückende Schicht), tedy logická vrstva<br />

aktu, a „vrstva výraz přijímající“<br />

(Ausdruck erfahrende), tedy vrstva jazyková<br />

(viz §§ 124 a 127 Husserlových Ideen<br />

zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen<br />

Philosophie, česky Ideje<br />

k čisté fenomenologii a fenomenologické<br />

filozofii, Praha, OIKOYMENH, s. 256–259<br />

a s. 262–264). „Výraz [jako logický význam]<br />

je pozoruhodnou formou, která se může<br />

přizpůsobovat jakémukoli ‚smyslu‘ (noematickému<br />

‚jádru‘) a která jej poz<strong>ve</strong>dá do<br />

oblasti ‚logu‘, do oblasti pojmovosti, a tudíž<br />

obecnosti“. (s. 257) Rozsah pojmu smysl<br />

tak pokrývá celou noematickou rovinu<br />

všech prožitků a aktuální význam je vykládán<br />

jako re-produkce předexpre<strong>si</strong>vního<br />

smyslu. Ajvaz <strong>si</strong> je dobře vědom potíží spojených<br />

s tímto Husserlovým modelem<br />

i Derridova de-konstruktivního čtení této<br />

představy (jako splétání: útek a osnova<br />

splétající se v textilní tkaninu – text) a pojímá<br />

celou problematiku – aspoň myslím –<br />

heideggerovsky: mluví totiž o „zapuštění<br />

textu do celku světa prostřednictvím stylu“<br />

(s. 23), rozuměj: prostřednictvím zakládajícího<br />

a sjednocujícího horizontu. „Se stylem<br />

jako s jednotou díla, která je zapouští do<br />

celku bytí, se setkáváme jako s určitým<br />

‚tónem‘ textu.“ (s. 24) Tento rytmus před-<br />

jazykové melodie světa má charakter<br />

gestického sjednocení a výrazně se tak přibližuje<br />

Mukařovského koncepci sémantického<br />

gesta, jen s tím rozdílem, že jde<br />

o ontologické určení bytí <strong>ve</strong> světě, nikoli<br />

o estetický model sjednocení. Ajvaz jednoduše<br />

„rozšiřuje“ znakové dění až do centra<br />

věcí samých, do heideggerovského<br />

Bewandtnis-Ganzes jako celku vzájemných<br />

poukazů, ovšem bez důsledku, který<br />

se projevil u poststrukturalistů; horizont<br />

jednoty je zachován.<br />

V Derridově projektu déconstruction se<br />

vyskytují konstantně dva pojmy: duality<br />

a dvojznačnosti (neurčitosti). Zatímco<br />

první pojem směřuje do oblasti tzv.<br />

metafyziky přítomnosti a stanovuje hranice<br />

prostoru, v rámci kterého se bude Derridovo<br />

myšlení pohybovat, druhý pojem míří<br />

do oblasti sémiotiky, popř. obecné teorie<br />

komunikace (viz Derridovu kritika strukturalistického<br />

modelu komunikace). Ajvaz <strong>si</strong><br />

v závěrečné kapitole pohrává s myšlenkou<br />

světa derridovské différance a představuje<br />

ji jako obraz labyrintu nebo pouště (bez<br />

hranic, rámce – struktury –, které by pohyb<br />

před-určoval), tedy jako určitá prostředí<br />

bez možnosti orientace nebo lépe bez<br />

možnosti stanovit kritéria orientace. Využívá<br />

tak sémantický potenciál <strong>ve</strong>lké<br />

metafory dějin filozofie – obrazu reflexe,<br />

která např. u Hegela měla zajistit uvědomění<br />

ducha na konci cesty dějinami<br />

myšlení, ale která taktéž – při změně perspektivy<br />

– rozehrává nekonečnou hru odrazů<br />

světla bez zdroje. Ajvaz volí cestu pre-<br />

-artikulovaného pole jako určitého rytmu<br />

vycházejícího z charakteru krajiny; Derrida<br />

naopak preferuje nahodilost volby, kam se<br />

vydat, a ukazuje, že každé rozhodnutí<br />

v sobě nese radostný zážitek ze hry. Proti<br />

sobě tak stojí Proust se svou „esencí“ vůně<br />

vzešlé z minulosti a Robbe-Grillet s představou<br />

obrazové galerie v L’année dernière<br />

à Marienbad Alaina Resnaise.<br />

II.<br />

Zatímco první část Ajvazovy knihy byla<br />

– jak jsem naznačil – spíše snahou přiblížit<br />

se ke způsobu Derridova myšlení, druhá<br />

část, zahrnující analýzu Derridova čtení<br />

Husserla, zejména jeho úvahy o časovosti<br />

jako elementárním fenoménu lidského vědomí<br />

a o konstituci sebevědomí, je vyloženě<br />

filozofickou polemikou s Derridovými<br />

výtkami, mířícími v kritickém duchu na<br />

Husserlovu koncepci vnitřního časového<br />

vědomí. To s sebou přináší jisté nesnáze<br />

[ 89 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

spočívající především v šíři <strong>celé</strong> problematiky,<br />

její složitosti, i v důsledcích, které<br />

z případných závěrů plynou. Ve <strong>formátu</strong> recenze<br />

prostě není možné celou záležitost<br />

poctivě představit. Omezím se tedy jen na<br />

pouhé poznámky k Ajvazovu textu, který<br />

stručně, ale hutně prochází krajinou Husserlových<br />

úvah o konstrukci časového vědomí<br />

jako základu evidence a komentuje<br />

Derridovy výtky obsažené převážně v jeho<br />

textu La voix et le phénomene (česky Hlas<br />

a fenomén, in: Texty k dekonstrukci,<br />

1993).<br />

Derrida v souvislosti s Husserlovými<br />

názory na konstrukci sebevědomí píše<br />

o tzv. présuppo<strong>si</strong>tion métaphy<strong>si</strong>que, která<br />

zevnitř zakládá celou fenomenologii. Jde<br />

o již zmíněnou absolutizaci přítomnosti<br />

formující se v Husserlových názorech na<br />

transcendentální ego, jež <strong>si</strong> je plně vědomé<br />

sebe sama bez styku a materiálním<br />

„vnějškem“ či psychickým egem jakožto<br />

zesvětšťující sebeapercepcí (Karteziánské<br />

meditace, Praha, Svoboda-Libertas § 45,<br />

s. 96). Zjednodušeně řečeno, jde o prostý<br />

fakt konstituce přítomnosti <strong>ve</strong> vědomí;<br />

tuto konstituci vysvětloval Husserl pomocí<br />

určité struktury tzv. retencí: extenze<br />

onoho teď je dána skrze zprostředkování<br />

ne-teď (to říká Husserl i Ajvaz zcela jasně).<br />

Vzhledem k tomu, že fenomenologie stojí<br />

na předpokladu privilegia samodanosti názoru<br />

bez zprostředkování, tzn. že pramenem<br />

všeho poznání je danost, jež samu<br />

věc podává v originále (tzv. názor věci<br />

samé), je nutné zajistit, aby vědomí bylo<br />

vědomím o něčem v každém okamžiku své<br />

fáze. Tato problematika se rozpadá do<br />

dvou dílčích kroků: (i) jak zajistit vědomí<br />

plné vědomí v každé jeho fázi a (ii) jak pochopit<br />

začátek časového procesu, aby byl<br />

udržen předchozí předpoklad. Derridova<br />

kritika míří tímto směrem a odhaluje rozpory<br />

Husserlova před-expre<strong>si</strong>vního mínění<br />

na jedné straně a jeho pojetí vědomí něčeho<br />

na straně druhé. V základu jde o problematiku<br />

reflexe, která by měla zajišťovat<br />

vědomí sebe sama v první fázi. Model reflexe<br />

je vcelku jednoduchý, jde v podstatě<br />

o fázi dvou momentů, <strong>ve</strong> kterých dochází<br />

k pohledu vědomí na sebe sama. Husserl<br />

ale musel tento model obejít – sám <strong>si</strong> uvědomoval<br />

nepřekonatelný problém spočívající<br />

v těžkosti nalézt kritérium, které by zajistilo<br />

shodnost reflektujícího i reflektovaného,<br />

a proto mluví o vnitřním vědomí<br />

jako o ne-kladoucím sebevědomí každého<br />

mínění o něčem (viz Přednášky k feno-<br />

menologii vnitřního časového vědomí, příloha<br />

XII, s. 131). Každý intencionální akt<br />

(např. vjemu barvy) se konstituuje <strong>ve</strong><br />

vnitřním vědomí a má podobu určité struktury<br />

(retencí a protencí). Své vědomí sebe<br />

sama ale nečerpá tento akt z retencionální<br />

odezvy, ale právě z vnitřního vědomí, které<br />

není aktem, ale ne-kladoucí obeznámeností<br />

aktu se sebou. Rozlišuje se tak<br />

akt a vědomí aktu, a Husserl se tak<br />

částečně vyhýbá problémům plynoucím<br />

z modelu kladoucího vědomí reflexe. Jak <strong>si</strong><br />

ale představit jednotu tohoto momentu artikulovaného<br />

dvojností momentů?<br />

Domnívám se, že jde o jistou formální<br />

příbuznost k teorému kla<strong>si</strong>cké idealistické<br />

filozofie, který netvrdí nic jiného, než že<br />

absolutno (rozuměj ne-časová totalita) je<br />

jednotou jednoty a protikladu, tedy sepětím<br />

kladoucího (jednotného) a kladeného<br />

(diferentního) momentu v pohybu sebekonstituce<br />

ducha. Hegel i Derrida <strong>si</strong> byli<br />

vědomi faktu, že bez diference není určitosti,<br />

zatímco ale Hegel dedukoval jednotu<br />

i diferenci z jediné pojmové struktury,<br />

Derrida absolutizoval diferenci do podoby<br />

své différance, a ztotožnil tak vědomí<br />

s diferenčností systému.<br />

Ajvazovu druhou studii lze svým způsobem<br />

číst nejen jako rozbor problematiky<br />

sebevědomí, konstitující se v čase, a původu<br />

značení, ale také jako určitou obhajobu<br />

Husserlovy myšlenky názoru jako počátku,<br />

nemající podobu hloubkového principu<br />

jako základu smyslu, ale spíše určitého<br />

před-strukturního prostoru, jenž načrtává<br />

možnosti vzájemných spojení a diferenciací.<br />

Pokud jsem četl dobře, navazuje zde<br />

Ajvaz na svou myšlenku pre-artikulovaného<br />

pole jen s tím rozdílem, že ona před-<br />

-strukturní vrstva tepr<strong>ve</strong> jakémukoliv vědomí<br />

či bytí předchází. Přitom je sympatické,<br />

že i přes nesouhlas s Derridovými<br />

námitkami či výsledky jeho myšlení Ajvaz<br />

„drží“ myšlenku vzájemné komunikace<br />

různých systémů smyslu a diferenčnosti<br />

jejich vztahů, jen volí jiný – snad mohu říct<br />

– fenomenologický kontext, do kterého je<br />

celá problematika zasazena. Jde o náročný,<br />

ale podnětný rozhovor s dvěma osobnostmi<br />

filozofie světového <strong>formátu</strong>.<br />

Michal Kříž<br />

[ 90 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Dějiny (radosti ze) čtení<br />

Alberto Manguel: Dějiny čtení.<br />

Brno, Host 2007. Přeložila Olga Trávníčková.<br />

The New Yorker popsal tuto knihu jako<br />

„milostný dopis adresovaný čtení“. Bylo by<br />

možné vršit podobná pojmenování, která<br />

by více či méně přesně vystihovala Dějiny<br />

čtení (A History of Reading – knihu se<br />

stejným náz<strong>ve</strong>m napsal i Ste<strong>ve</strong>n R.<br />

Fischer), a těšit se z toho, že v dnešní<br />

době, o které se tvrdí (ač proti tomu lze<br />

samozřejmě mnohé namítat), že je charakteristická<br />

zmenšující se čtenářskou obcí,<br />

ještě někdo dokáže projevovat náklonnost<br />

ke knihám. Alberto Manguel (1948) předčítal<br />

slepému Borgesovi a téhle nálepky se<br />

pravděpodobně nikdy nezbaví. Borgesův<br />

hlas zaslechne čtenář v plné síle v první<br />

části knihy a pak ještě mnohokrát mezi<br />

řádky. To, že čteme Manguelovy dějiny<br />

s pocitem, jako by témbr písmen a slov patřil<br />

„slepému knihovníkovi“, nás rozradostňuje<br />

a záro<strong>ve</strong>ň nás nechává upomenout na<br />

staré časy encyklopedií a arabských učenců.<br />

Možná by i Borges měl z této Manguelovy<br />

knihy radost, možná nikoli. To ale není<br />

podstatné.<br />

Manguelova kniha obsahuje čtyři<br />

„<strong>ve</strong>lké“ kapitoly – „Poslední stránka“,<br />

„Akty čtení“, „Síly čtenáře“ a „Předsádky“.<br />

Takovéto dělení už na první pohled předznamenává,<br />

že nepůjde o tradiční, vědeckou<br />

publikaci, kterou by bylo možné<br />

očekávat v edici Teoretická knihovna (kde<br />

vyšly např. práce Northropa Frye, Ruth Ronenové,<br />

Josefa Vojvodíka, Seymoura<br />

Chatmana a dalších). Čtenáři se – oproti<br />

předpokladům – setkávají s textem, jenž je<br />

mnohem spíše popularizující esejí. To koneckonců<br />

dokládá i autor v poděkování:<br />

„První nápad napsat dějiny čtení vznikl při<br />

mém pokusu napsat esej.“ (s. 9) Tato inspirace,<br />

která byla amplifikována do knižní<br />

podoby, <strong>ve</strong>dla nutně k rozparcelování <strong>celé</strong>ho<br />

„problému“ do jistých oddílů, ale také<br />

k promyšlení, či přesněji zamyšlení nad základní<br />

relativitou čtení, a <strong>si</strong>ce vztahu<br />

k psaní.<br />

Komplementarita čtení a psaní je nezpochybnitelný<br />

historický fakt. „Poněvadž<br />

účelem aktu psaní bylo, aby byl text vyproštěn<br />

– totiž přečten –, zářez záro<strong>ve</strong>ň vytvořil<br />

čtenáře“. (s. 231) Zatímco „dějiny psaní“<br />

se nám <strong>ve</strong>lmi často ukazují <strong>ve</strong> specializovaných<br />

výzkumech – dějiny písma,<br />

pravopisných soustav, psacích nástrojů<br />

apod., „dějiny čtení“ se většinou jevily jako<br />

pole mnohem širší – mohli bychom mluvit<br />

o dějinách vizuální kultury jako takové, dějinách<br />

kognitivní vědy, dějinách literárních<br />

klubů a kniho<strong>ve</strong>n, dějinách nakladatelství,<br />

dějinách cenzury a ideologií atd. A přece<br />

vždy takové dělení je/by bylo umělé a zásadně<br />

nepřesné. Toho <strong>si</strong> je Manguel vědom<br />

a na patřičných místech tomuto vztahu věnuje<br />

pozornost. Je však nutné upozornit na<br />

to, že většinu textu pokrývá onen značně<br />

nehomogenní fenomén „čtení“.<br />

Manguel se proto nemohl vyhnout jistému<br />

výběru. Čtení, tak jak ho prezentuje<br />

osmnáctý svazek Teoretické knihovny,<br />

totiž nepředstavuje žádný jasně definovaný<br />

předmět zkoumání. Proto není ani<br />

možné zaujmout nějakou zřetelnou metodologickou<br />

pozici. Čtení – jakožto<br />

problém fyziologický (kapitola „Čtoucí stíny“),<br />

vztah čtení a obrazů (kapitola „Obrázkové<br />

čtení“) atd. – se rozpíná nejen tematicky<br />

a časově, ale také prostorově (Kuba,<br />

Francie, Japonsko, USA…). Mohlo by se<br />

zdát, že kniha musí nutně skončit v chaotickém<br />

bezčasí a bezprostorovosti udržována<br />

pouhými předpoklady a důsledky<br />

toho, že knihy se prostě čtou. Takové<br />

(vlastně banální) východisko se Manguelovi<br />

stalo klíčem k vytvoření jakého<strong>si</strong> průvodce<br />

po vnějších aspektech čtení. Nejde<br />

totiž o dějiny v pravém slova smyslu, ale<br />

o příběhy (čtení, čtenářů, kniho<strong>ve</strong>n atd.)<br />

z dějin. A právě toto „vyprávění“ o čtení<br />

jako textu vnější činnosti je charakteristickým<br />

rysem Manguelovy knihy. Manguel<br />

se nezabývá uspořádaností textu, morfologií,<br />

ale knihou jako artiklem v sociální<br />

(v tom nejširším slova smyslu) interakci.<br />

Manguel ale vlastně není eklektik (ačkoli<br />

na jednom místě čteme, že „Dějiny<br />

čtení jsou eklektické“ – s. 393), nepokouší<br />

se postihnout vše, nepokouší se postihnout<br />

ani většinu z širokého pole čtení.<br />

Nejde totiž o dějiny čtení, ale mnohem spíše<br />

– jak sám Manguel přiznává – o jedny<br />

dějiny, „neboť každé takové dějiny – vytvořené<br />

konkrétními institucemi a soukromými<br />

okolnostmi – musejí být jen jedněmi<br />

z mnoha, jakkoliv se mohou snažit být neosobními“.<br />

(s. 38) Dějiny čtení sledují čtení<br />

jako sleduje (poučený) laik obraz v galerii.<br />

Mluví o mnoha věcech, které <strong>si</strong>ce souvisí<br />

s ústředním tématem, ale nikoli o vnitřních<br />

zákonitostech fungování umění. Takové<br />

zvnějšnění se pak v tomto konkrétním<br />

případě rozpouští ještě v něčem ji-<br />

[ 91 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

ném, totiž v radosti z knihy, která se na<br />

mnoha místech ukazuje jako naivní, kýčovitá,<br />

principiálně nepřesná. Ale – jak již<br />

bylo naznačeno – nemá smysl proti dějinám<br />

radosti ze čtení vést argumentaci<br />

z (literárně) teoretických pozic, protože<br />

ambice této Manguelovy knihy nejsou teoretické.<br />

Manguel nebuduje v prvních kapitolách<br />

(a ani v těch dalších) „filozofii četby“, jak<br />

tvrdí Milena M. Marešová v své recenzi<br />

v Hostu (2007, č. 2). K tomu má dokonce<br />

<strong>ve</strong>lmi daleko. Manguel, přestože odkazuje<br />

na Aristotela, svatého Augustina, Tomáše<br />

Akvinského a mnoho dalších, nebuduje<br />

žádnou filozofii. Snaží se pouze představit<br />

subjektivní pohled člověka, jenž žije uprostřed<br />

knih a s knihami (jeho knihovna prý<br />

obsahuje více než 30 000 svazků).<br />

A kdybychom byli zcela důslední, museli<br />

bychom konstatovat, že Manguel vlastně<br />

ani (nic) nebuduje. Logika knihy není posta<strong>ve</strong>na<br />

tak, že by dřívější kapitoly zakládaly<br />

kapitoly následující. Citace, ilustrace,<br />

obrazy, reprodukce, sochy se ocitají uprostřed<br />

vyprávění, která jsou navzájem připoutána<br />

relativně pevnou nití „čtení“,<br />

a zvětšují tak množství cest, jimiž lze<br />

k textu (či textům) přistupovat. Manguel<br />

není budovatel, ale spíše básník. To, že <strong>si</strong><br />

čtenář může odnést jisté faktické vědomosti<br />

je až druhotné, ne však nepodstatné,<br />

ale přece jen jak<strong>si</strong> skryté za poeticky<br />

rozmáchlým pseudo-historickým<br />

gestem.<br />

V závěrečné kapitole („Předsádky“) se<br />

najednou tento přístup mění v borgesovsky<br />

laděný esej o neexistující knize<br />

Dějiny čtení, v kterém se Manguel pokouší<br />

načrtnout nevyužité možnosti, potenciální<br />

varianty, jakou<strong>si</strong> další <strong>ve</strong>rzi Dějin čtení<br />

ukrývající se kde<strong>si</strong> v labyrintu Babylonské<br />

knihovny. Ukazuje se tak – s důrazem<br />

a patosem –, že přestože kniha končí, čtení<br />

nikoli.<br />

Na konci – hle, Dějiny čtení skutečně<br />

(ještě) nekončí – knihy čeká překvapení. Je<br />

jím Trávníčkův doslov „Koncept čtenáře<br />

a čtení – nejkratší možné dějiny“. Zatímco<br />

Manguel čtenáři na takřka 400 stranách<br />

překládá <strong>ve</strong>lmi intimní, soukromý text,<br />

který vyvolává pocit jisté privilegovanosti,<br />

radosti z možnosti nahlédnout do světa<br />

knihy, Trávníček likviduje předcházející<br />

text odosobněnou, teoretickou statí, která<br />

slouží k prezentaci vlastního výzkumu,<br />

který s Manguelovou knihou nesouvisí.<br />

V poslední kapitole Manguel předkládá<br />

možnosti, o čem Dějiny čtení nejsou, ale<br />

mohly by být. Trávníček <strong>ve</strong> svém doslovu<br />

píše o tom, čím Dějiny čtení nejsou a ani by<br />

být nemohly. Čtenář by se mohl domnívat,<br />

že se stal součástí nějakého zvláštního,<br />

calvinovského příběhu a doslov patří<br />

k úplně jiné knize. V tomto historickém<br />

přehledu, který se nám snaží sugerovat, že<br />

„[k]niha Alberta Manguela […] <strong>si</strong> zákonitě<br />

říká o to, abychom se na čtenáře a čtení<br />

podívali z hlediska toho, jak, kdy a s jakým<br />

metodologickým výsledkem se o tomto<br />

fenoménu uvažovalo“ (s. 403), se ukazuje<br />

jeho samoúčelnost <strong>ve</strong> vztahu k Manguelově<br />

textu. Trávníčkův doslov se pokouší<br />

(neúspěšně) legitimovat zařazení této knihy<br />

do Teoretické knihovny, protože jestli <strong>si</strong><br />

o něco Manguelova óda na čtení (zákonitě)<br />

neříká, je to pohled na teoretické koncepty<br />

čtenáře. Teoretická knihovna se (vydáním<br />

této knihy) poněkud tříští. Přes nevyvratitelné<br />

kvality Manguelova textu nelze zapomenout<br />

na kontext, kterým je v daném případě<br />

edice. Proč vycházejí Dějiny čtení<br />

právě v této edici? Odpovědí může být<br />

několik: od čistě pragmatických (počet<br />

prodaných výtisků Manguelovy knihy jistě<br />

mnohonásobně předčí počet těch Úvodu<br />

do sémantiky fikčních světů ze stejné edice)<br />

až po alibistické (že by tato kniha nějak<br />

souvisela s Trávníčkovým výzkumem<br />

„čtenářství“ v České republice?).<br />

Čtenář <strong>si</strong> pak může připadat trochu<br />

jako návštěvník poškozené knihovny<br />

v Holland House (fotografie na s. 382–383):<br />

mohou být některé knihy natolik sugestivní,<br />

že zapomínáme na (vnější)<br />

kontext?<br />

Vít Gvoždiak<br />

Obecný úpravník globalizačních<br />

omylů<br />

Ulrich Beck: Co je to globalizace? Omyly a odpovědi.<br />

Brno, Centrum pro studium demokracie<br />

a kultury 2007. Přeložil Marek Pavka.<br />

Knih o globalizaci přibývá rychlostí,<br />

která je možná úměrná tempu, jímž roste<br />

množství nejasností a omylů týkajících se<br />

významu tohoto slova. V sedmdesátých<br />

a osmdesátých letech minulého století<br />

byla obecným rámcem kdekteré úvahy<br />

„světová civilizace“, od devadesátých let<br />

[ 92 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

už se vše odehrávalo v rámci „postmoderní<br />

kultury“, dnes máme pro změnu co dělat<br />

s globalizací. Tempora mutantur a v nich<br />

také kontexty, <strong>ve</strong> kterých se cítíme víc<br />

doma než v jiných. Každý sociální vědec<br />

dbalý své pověsti řadí svá dílka do globálních<br />

souvislostí a člověk již téměř neví,<br />

má-li ještě mluvit o zrození děl sociálních<br />

věd z ducha globalizace, anebo spíš o zrození<br />

globalizace z ducha psaní o globalizaci.<br />

Ať z té nebo z oné strany, globalizace je<br />

pojem, jenž se vyznačuje <strong>si</strong>lným centrismem;<br />

vtahuje do sebe stále víc stále<br />

různorodějších aspektů našeho vnímání<br />

a akceptování sociální i přirozené skutečnosti<br />

a záro<strong>ve</strong>ň se stává mohutným<br />

zřídlem sporů a diskuzí, zahrnujících celou<br />

paletu postojů, od ploskolebého tvrzení, že<br />

globalizace je módní slovo, které neoznačuje<br />

nic reálného, až po zatvrzelé přísahání<br />

na globální pohled, i když jde o stavbu krmelce<br />

v místním polesí. Není se čemu<br />

divit; prostřednictvím globalizace jsme našli<br />

či spíše znovuobjevili cestu k tomu,<br />

čemu říkáme „kulturní identita“. Myslíme<br />

samozřejmě svou kulturní identitu, jež je<br />

dotýkána kulturními identitami jiných, což<br />

ne všichni snášejí s věcnou samozřejmostí<br />

a cítí se spíše utlačováni, omezováni <strong>ve</strong><br />

svých prá<strong>ve</strong>ch, donucováni vzdávat se<br />

svých projektivních deformací „těch druhých“<br />

a <strong>ve</strong>deni k tomu, aby je chápali také<br />

jako lidi.<br />

Čím víc se o globalizaci mluví, čím<br />

častěji se stává faktorem ovlivňujícím ekonomická,<br />

politická či obecně řečeno strategická<br />

rozhodnutí, tím rychleji roste<br />

rovněž vysvětlovací potenciál tohoto<br />

pojmu. Při troše dobré vůle se jím dá vysvětlit<br />

každé hnutí <strong>ve</strong> světě, případně každý<br />

nezdar v národním státě a neúspěch politiky<br />

vlád národních států. Česko tak propáslo<br />

svou šanci na místo nestálého člena<br />

v Radě bezpečnosti <strong>ve</strong> prospěch Chorvatska<br />

nikoli proto, že vyjednavači a političtí<br />

šíbři na čele s ministrem zahraničí (mimochodem,<br />

kde je v éře globalizace zahraničí?)<br />

jsou nekňubové, ale proto, že byl <strong>ve</strong><br />

hře globální zájem. Je-li kdykoli k dispozici<br />

takový matný, ohebný pojem, jímž lze jako<br />

tuhnoucí pěnou utěsnit každou škvíru<br />

v argumentaci, jsou mnozí v politických<br />

reprezentacích maximálně spokojeni. Gumové<br />

slovo, vždy použitelné, vrcholně nesrozumitelné,<br />

avšak důvěryhodné, které<br />

podle potřeby něco frivolně poodhaluje<br />

a něco cudně skrývá (zejména je-li to<br />

v zájmu bezpečnosti státu, která přece<br />

není věcí <strong>ve</strong>řejnou) – co <strong>si</strong> přát víc?<br />

Německý sociolog a autor teorie druhé<br />

moderny (reflexivní modernizace) Ulrich<br />

Beck pracuje s problémem globalizace<br />

dost dlouho na to, aby viděl všechny tyto<br />

a mnohé další způsoby ať již vědomého<br />

zneužívání termínu globalizace, nebo jeho<br />

užívání nevhodného a nesprávného, plynoucího<br />

z chybného chápání jeho významu.<br />

Poněvadž má za sebou tradici německého<br />

důkladného myšlení, jež <strong>si</strong> zakládalo<br />

na tom, že se nebojí hegelovsky procházet<br />

utrpením pojmu, a poněvadž <strong>ve</strong>dle<br />

toho jako sociolog ví <strong>ve</strong>lmi dobře, jakou<br />

spoušť v lidských myslích dokáže nadělat<br />

slovo puštěné ze řetězu, napsal příručku,<br />

<strong>ve</strong> které zkouší termín globalizace vysvětlit<br />

a oprostit ho od omylů, v jejichž náručí<br />

spočívá.<br />

Nazval ji „Co je globalizace?“ a diskutuje<br />

v ní dvě hlavní otázky: co znamená<br />

globalizace a zda a jak je možné globalizaci<br />

politicky řídit, ovlivňovat a usměrňovat.<br />

Obě představují poměrně náročné teoretické<br />

problémy a zřejmě nelze očekávat,<br />

že bychom na ně dostali vyčerpávající odpověď.<br />

Kromě toho je originál knihy starý<br />

jedenáct let, psán byl ještě dřív, takže by<br />

bylo mnohem věrohodnější, pokud by byla<br />

ke knížce připojena předmluva pro české<br />

vydání, která by upozornila na to, že se nedočteme,<br />

co je globalizace, ale co považoval<br />

Ulrich Beck před více než deseti lety<br />

za hlavní znaky určitých procesů, které<br />

označil souhrnným pojmem globalizace.<br />

Soudě podle dalších prací by jistě také nechybělo<br />

upozornění, že v ledasčem své názory<br />

korigoval, v mnohém přitvrdil<br />

a naopak od něčeho zase upustil, především<br />

v oblasti pokusů o regulaci globalizačního<br />

vývoje prostřednictvím politických<br />

nástrojů, protože v uplynulé dekádě<br />

bylo několik z nich odzkoušeno a selhaly<br />

buď na chodu praktické „realpolitik“,<br />

nebo na odporu nejen antiglobalizačních<br />

hnutí, ale hlavně širší <strong>ve</strong>řejnosti.<br />

Za minulých deset let se navíc výrazně<br />

změnilo rozložení politických <strong>si</strong>l v samotném<br />

Německu, které je pro Becka stále<br />

místem, odkud bere ilustrace ke svým závěrům,<br />

a zásadně se změnila Evropská<br />

unie: její rozšíření přineslo výrazné změny<br />

v postupu nadnárodního kapitálu, protože<br />

mu dalo (nebo spíš odňalo) právní regulující<br />

rámec, ovlivnilo negativním způsobem<br />

posta<strong>ve</strong>ní pracovní síly na trhu práce (EU<br />

se musela začít přizpůsobovat <strong>si</strong>tuaci, kdy<br />

[ 93 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

jsou pracovní místa nedostatkový statek<br />

i pro skutečné zájemce o práci a začaly se<br />

v ní uplatňovat regulativy, které v době<br />

vzniku Beckovy knížky ještě nefungovaly,<br />

např Hartz I-IV v Německu), a konečně selhal<br />

a<strong>si</strong> nejdůležitější moment pro pozitivní<br />

ovlivňování globalizačních procesů, když<br />

Francie a Nizozemí odmítly návrh smlouvy<br />

o Ústavě pro Evropu, od níž <strong>si</strong> Beck a s ním<br />

mnoho dalších odborníků slibovali vytvoření<br />

alespoň základního právně kodifikovaného<br />

půdorysu kapitálových pohybů,<br />

který by mohl býval napomoci k relativně<br />

vyšší míře sociální spra<strong>ve</strong>dlnosti a svobody.<br />

A konečně, Beck vycházel ze statistických<br />

údajů OECD za rok 1996: naprostá<br />

většina z nich (rozdělení světového<br />

bohatství, rozevírání sociálních nůžek, podíl<br />

chudých, míra negramotnosti, počty<br />

hladovějících lidí a osob bez lékařské péče,<br />

atd.) je dnes jiná, to znamená mnohem<br />

horší.<br />

Když nyní čteme Beckovu práci, měli<br />

bychom toto všechno mít na paměti s tím,<br />

že autor nepíše nadčasové věčné do ruly<br />

tesané pravdy, ale sociální diagnostiku,<br />

která je v mnoha aspektech podmíněná<br />

<strong>si</strong>tuačně a může se proměňovat právě<br />

v závislosti na společenském vývoji. Beck<br />

nepíše nic, co by mělo být kanonizováno,<br />

ale také nic, co by bylo možné smést ze<br />

stolu jako pouhou dobovou záležitost. Jeho<br />

analýzy jsou směsí obecných, platných postřehů,<br />

hodnocení a závěrů s historicky již<br />

zrelativizovanými domněnkami; v něčem,<br />

jak se ukazuje, odhadl vývoj <strong>ve</strong>lmi přesně,<br />

v jiných věcech byl jeho odhad mylný nebo<br />

vycházel ze <strong>si</strong>tuace, která se významně<br />

změnila a s ní i sledované cíle a záměry.<br />

Může se to zdát ploché nebo alibistické,<br />

ale v sociologii či vůbec v sociální vědě to<br />

tak prostě chodí: chce-li kdo číst pravdu<br />

s <strong>ve</strong>lkým pé, ať raději sáhne po modré<br />

planetě či dalších podobných výronech<br />

kosmického ducha.<br />

Z formálního hlediska rozčlenil Beck<br />

svou knížku na čtyři <strong>ve</strong>lké oddíly; po „Úvodu“<br />

následuje kapitola „Co znamená globalizace“,<br />

která vymezuje dimenze, definice<br />

a kontro<strong>ve</strong>rze globalizace, třetí oddíl<br />

patří „Omylům globalizace“ a představuje<br />

ho jistá variace na weberovské odkouzlení<br />

moderního průmyslového světa, a čtvrtá<br />

závěrečná část je věnována „Odpovědím<br />

na globalizaci“, jež tvoří a<strong>si</strong> nejspekulativnější<br />

součást knihy. Kdybych se měl vyjádřit<br />

obrazně, řekl bych, že způsob, kterým<br />

je kniha uspořádána, <strong>ve</strong>de autora na<br />

stále tenčí led: z poměrně spolehlivého terénu,<br />

tvořeného deskripcí <strong>si</strong>tuace <strong>ve</strong><br />

společnosti a v sociologii ohledně globalizace<br />

překračuje k již samotné mnohem<br />

méně spolehlivé sociologii globalizace,<br />

poté k polemickým, někdy rozporným<br />

omylům tzv. „globalismu“, aby nakonec<br />

hodně riskoval v odpovědích na problémy<br />

a otázky, které globalizace dnes a denně<br />

plodí.<br />

Staré přísloví říká, že kdyby mlčel, zůstal<br />

by filozofem; jenomže Beck není a ani<br />

nechce být filozofem, je teoretickým sociologem<br />

a nemalou částí svého myšlení také<br />

buřičem, člověkem, který nás chce vytrhnout<br />

z poklidu výročních zpráv akciových<br />

společností a televizní čumendy na to,<br />

čemu se dnes říká realita. Vědomě<br />

a patrně i záměrně občas přešlápne limity,<br />

jako každý, kdo je zaujatý a přesvědčený<br />

a chce svým přesvědčením zneklidnit<br />

ostatní. Nakolik je či není takové počínání<br />

pro „vědu“ seriózní, ať každý posoudí sám,<br />

zvlášť pokud v seriózní vědě také pracuje –<br />

za sebe říkám, že takoví autoři jsou pro sociální<br />

klima stejně nezbytní, jako déšť<br />

a slunce pro naše klima přírodní.<br />

Při určování významu slova globalizace<br />

vychází Beck nejpr<strong>ve</strong> z již notoricky známých<br />

fakt: známe globalizaci informační<br />

(komunikačně technickou), ekologickou,<br />

ekonomickou, zbožově výrobní (organizace<br />

práce), kulturní, občansko-společenskou,<br />

všechno procesy, jež byly ještě před dvěma<br />

třemi desetiletími spojovány s adjekti<strong>ve</strong>m<br />

internacionalizační, nikoli globalizační. Důvod,<br />

kvůli němuž tvoří dnes páteř globalizace,<br />

vidí Beck v tom, že se všechny postupně<br />

přesunuly na jednu časovou osu.<br />

Globalizovaný svět je časově synchronizovaný<br />

svět týchž ekonomických, politických<br />

a sociálněkulturních procesů. Sociologie<br />

globalizace musí být podle Becka<br />

jiná než byla sociologie moderních národních<br />

států. Nacionální stát se globalizačními<br />

vlivy proměňuje v relikt (což má<br />

přímý vliv na politiku, sebeidentifikační<br />

procesy, státní su<strong>ve</strong>renitu), otevírá se výhled<br />

na nadnárodní stát. Mezi oběma ale<br />

zůstává řada mezistupňů, přes které se<br />

bude muset globalizovaná společnost obtížně<br />

přenášet: kosmopolitní demokracie,<br />

globální společnost rizik, kapitalistická<br />

světová společnost, občanská světová<br />

společnost, politická světová společnost.<br />

Každý krok přes tyto jednotlivé stupně<br />

přitom může přinést neočekávané důsledky,<br />

<strong>ve</strong>dlejší efekty <strong>ve</strong>dlejších efektů,<br />

[ 94 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

jež mohou znamenat jak rozvoj, tak také<br />

regres a společenskou deprivaci (globální<br />

riziková společnost žije mimo jiné i z nacionalismů,<br />

neofašistických hnutí, nových<br />

totalitarismů, politického unilateralismu,<br />

jež ji zavádějí kamkoli, jenom ne ke globální<br />

kosmopolitní demokracii – bez ohledu<br />

na to, že i ta by pro kultury bez tradice<br />

západní demokracie těžko mohla být vytouženým<br />

požehnáním, ale spíš by byla<br />

vnímána jako součást mezikulturního útlaku).<br />

Snadné není ani zodpovědně říci, jak<br />

mohou být tyto stupně překonány, které<br />

kroky musí být učiněny a kterých kritérií se<br />

může sociologická teorie přidržovat, když<br />

je termínuje. I sám jejich subjekt – světová<br />

občanská pospolitost; světová <strong>ve</strong>řejnost;<br />

světová politika – je natolik vágní, že<br />

žádnou striktnější úvahu nedovoluje,<br />

o testovatelné hypotéze vůbec nemluvě.<br />

Podnětnější důvody k zamýšlení dávají<br />

omyly globalizace. Beck jich uvádí deset:<br />

metafyzika světového trhu; tzv. volný světový<br />

obchod; ekonomicky jsme stále na<br />

úrovni internacionalizace, nikoli globalizace;<br />

dramaturgie rizika; apolitičnost jako<br />

revoluce; mýtus linearity; kritika katastrofického<br />

myšlení; černý protekcionismus;<br />

zelený protekcionismus; rudý protekcionismus.<br />

Jsou to vlastně tři skupiny omylů,<br />

první se týká hospodářských záležitostí,<br />

druhá skutečných nebo jen iracionálních<br />

rizik, spojovaných s globalizací, a nakonec<br />

třetí, svázaná se sférou politiky a politického<br />

rozhodování. Beck upozorňuje, že globalizace<br />

není uskutečňováním zákonů<br />

ekonomického trhu ani hospodářskou historickou<br />

nutností, ale stojí před námi jako<br />

politický projekt: to je zhruba řečeno jádro<br />

jeho opravníku globalizačních omylů. Kolem<br />

něj se vrší problémy, z nichž některé<br />

by stály určitě za disku<strong>si</strong>, například podle<br />

mého soudu až příliš rychlé Beckovo odepsání<br />

sociálního státu jako jedné éry vývoje<br />

kapitalismu, která začala Bismarckovým<br />

sociálními zákony a v současnosti<br />

prostě již skončila, protože se přežila.<br />

Možná je to pouze terminologické nedorozumění,<br />

které nepostihlo rozdíl mezi sociálním<br />

státem (tj. státem, kde platí obecné<br />

principy solidarity, sociální spra<strong>ve</strong>dlnosti<br />

a právní rovnosti) a státem blahobytu, jak<br />

ho poznala západní hemisféra před <strong>ve</strong>lkou<br />

ropnou krizí v první polovině sedmdesátých<br />

let dvacátého století. I tak je však<br />

pouhé tvrzení, že doba sociálního státu minula<br />

a řešení nastalé <strong>si</strong>tuace naráží na politickou<br />

nevůli na všech stranách<br />

stranického spektra v Německu, víc než<br />

nedostatečné.<br />

A když už padlo slovo o nedostatcích:<br />

Beckova knížka není, jak jsem již říkal,<br />

žádné <strong>ve</strong>ledílo, v jeho celkové produkci je<br />

spíše marginální a obrací se k širší <strong>ve</strong>řejnosti<br />

se zjevně osvětovým, místy až propagandistickým<br />

záměrem. To je zcela<br />

v pořádku, konec konců projekt reflexivní<br />

modernizace vnáší do současné diskuze<br />

o našich životních kontextech tolik razantních<br />

motivů, že jejich popularizace nemůže<br />

být na škodu. Beck ale není ani v takovém<br />

spíše odlehčeném textu lehkým autorem<br />

na překládání. Má osobitý vyjadřovací<br />

styl, specifický slovník a natolik odlišnou<br />

perspektivu, odvíjející se z jeho sociologické<br />

teorie, že je naprosto nezbytné,<br />

aby mu překladatel nejpr<strong>ve</strong> dobře rozuměl,<br />

pokud jde o typ jeho racionality, a tepr<strong>ve</strong><br />

pak ho překládal. Zásluhou pečlivé, trpělivé<br />

a mnohdy až úmorné redakční práce<br />

v nakladatelství SLON, které již vydalo<br />

několik Beckových knih, mezi jiným stěžejní<br />

Rizikovou společnost, se podařilo vytvořit<br />

co<strong>si</strong> jako kulturu Beckových překladů.<br />

Vydání brožury Co je globalizace? v nakladatelství<br />

CDK tuto kulturu rozbilo.<br />

Překlad je tak špatný a knížka tak nedostatečně<br />

vypra<strong>ve</strong>ná, že celek připomíná<br />

začátek devadesátých let minulého století,<br />

kdy se na knižní trh dostal každý nepodarek,<br />

jen když se na něm dalo trochu vydělat.<br />

Beck je jméno, které dnes táhne, a jeho<br />

knihy jsou jistě zajímavé rovněž komerčně.<br />

Převáží-li ale toto hledisko nad kvalitou<br />

překladatelské a editorské (lektorské a redakční)<br />

práce, děláme krok zpátky,<br />

k laxnosti, lhostejnosti, spokojenosti<br />

s podprůměrem, k heslu pecunia non olet.<br />

Co překladu vytýkám? Především nepochopení<br />

předlohy, které se v téměř <strong>celé</strong>m<br />

textu projevuje doslovnostmi nebo jazykovými<br />

zkomoleninami a křečovitými neologismy.<br />

Překladatel <strong>si</strong> až příliš často nevěděl<br />

rady s Beckovými jinotaji, ironií nebo<br />

narážkami na reálie, jejichž znalost je nezbytná.<br />

Příkladů je mnoho: „otázka je posta<strong>ve</strong>na“<br />

(s. 47) – česky se obvykle klade,<br />

takže je položena; „zisky nahoru, pracovní<br />

místa pryč“ (napsal Spiegel, s. 13) – nenapsali<br />

náhodou že zisky rostou, zatímco<br />

pracovních příležitostí ubývá?; „nová čarovná<br />

formulka“ (s. 13) – a<strong>si</strong> jde o kouzelnou<br />

formulku; „<strong>ve</strong> vnitřním prostoru<br />

směrem <strong>ve</strong>n se ohraničitelná <strong>si</strong>ngulární<br />

společnost směrem dovnitř dělí do<br />

vnitřních totalit“ (s. 36) – nechtělo by to<br />

[ 95 ]

[recenze] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

třeba doplnit nákresem?; sou-cit nahrazuje<br />

Nietzsche sou-smíchem (s. 94) –<br />

k výrazu „sousmích“ už bych a<strong>si</strong> potřeboval<br />

výkladový slovník, stejně jako pro<br />

sou-radost (s. 94): nejde snad o společný<br />

smích a společnou radost?; „pro Nietzscheho<br />

toto sebeohraničení na Jen-sebe-<br />

-zákonodárství otevírá pohled“ – přiznávám<br />

dobrovolně, že už nevím, o čem překladatel<br />

mluví.<br />

Není snad stránka, na níž by se nevyskytovaly<br />

podobné skvosty. Jenže překladatel<br />

jde ještě dál, například v tom, že zásadně<br />

odmítá brát na vědomí, které citované<br />

tituly již vyšly v češtině, a tudíž by<br />

je měl uvádět místo svých autorských objevů.<br />

V první řadě běží o samotná Beckova<br />

díla, která jsou citována v poznámkách<br />

pod čarou a existují v českém překladu,<br />

avšak pro překladatele jakoby ani nebyla.<br />

Je-li citována Riziková společnost a citát je<br />

ponechán v němčině, je to porušení všech<br />

překladatelských pravidel a projev jisté<br />

omezenosti. Naprosto nemyslitelné je pak<br />

vlastní překládání citací z prací, které jsou<br />

běžně dostupné a také citované. Pro ilustraci:<br />

na s. 96 překládá z Nietzscheho Radostné<br />

vědy (§ 335) takto: „My chceme být<br />

takovými, jakými jsme – novými, jedinečnými,<br />

neporovnatelnými, sami-sobě-<br />

-zákony-dávajícími, sami-sebe-vytvářejícími.“<br />

Závazný překlad V. Koubové z roku<br />

1992 zní: „My se však chceme stát těmi, jimiž<br />

jsme – novými, jedinečnými, nesrovnatelnými,<br />

kteří <strong>si</strong> sami stanoví zákon, a sami<br />

sebe tvoří!“ Překladatel v životě neměl český<br />

překlad tohoto Nietzscheho spisu v ruce<br />

a patrně ani netuší, že vůbec existuje –<br />

jinak <strong>si</strong> něco takového nelze vysvětlit.<br />

Rovněž na s. 96 cituje z Les<strong>si</strong>ngova Moudrého<br />

Nathana, s podobným překladatelským<br />

úspěchem. Na s. 118 překládá opět<br />

Nietzscheho, kterého Beck zákeřně cituje<br />

ze Schlechtova trojsvazkového souboru Nietzschových<br />

prací. Citován je svazek 2.,<br />

strana 672: „Čas pro malou politiku je pryč,<br />

už následující století přinese boj o panství<br />

nad zeměkoulí – nutnost <strong>ve</strong>lké politiky.“<br />

Závazný překlad opět od V. Koubové zní:<br />

„Doba malé politiky minula: již příští<br />

století přinese boj o vládu na Zemi –<br />

nutnost <strong>ve</strong>lké politiky“. Překladatel se neobtěžoval<br />

zjistit <strong>si</strong>, z kterého díla citát pochází<br />

(jedná se o spis Mimo dobro a zlo.<br />

Předehra k filosofii budoucnosti), a už vůbec<br />

ho nenapadlo, že by mohlo být k mání<br />

v poněkud kvalitnější <strong>ve</strong>rzi, než je jeho<br />

zplodina. Vrcholem všeho je věta z Kantova<br />

článku Odpověď na otázku: co je<br />

osvícenství?, kterou M. Pavka překládá<br />

bůhví proč takto: „Osvobození lidí z nezletilosti<br />

vzniklé vlastním zaviněním.“ Že<br />

bude dnes někdo schopen znetvořit tak<br />

chronicky známou větu, že <strong>si</strong> toho žádný<br />

redaktor ani korektor nepovšimne a tento<br />

paskvil se objeví v regulérní publikaci nakladatelství<br />

CDK je něco, co přesahuje<br />

hranice sne<strong>si</strong>telnosti. Sapere aude, pane<br />

překladateli, ale když to neumíte, nejpr<strong>ve</strong><br />

se učte. Kdo může věřit <strong>celé</strong>mu překladu,<br />

jestliže se to v něm hemží takovými nesmysly?<br />

Vedle toho jsou jazykové neohrabanosti,<br />

kalky a žurnalistické žvatlání<br />

(na snad každé druhé stránce „k něčemu<br />

dochází“, nebo naopak „ještě k tomu nedošlo“<br />

– hlavně, kdy nám už dojde, že česky<br />

mluvíme jinak; běžné jsou tvary „zapáté“,<br />

„zašesté“; jednou je systém „sociálnědemokratický“,<br />

podruhé „národně-ekonomický“)<br />

už vlastně zanedbatelné. A koho<br />

by zajímalo, že knížka nemá rejstříky a seznam<br />

literatury není doplněn o české<br />

tituly? Takže suma sumárum: kdybych<br />

Beckovu práci nedostal jako recenzní<br />

exemplář zdarma a koupil <strong>si</strong> ho v knihkupectví,<br />

šel bych do nakladatelství CDK<br />

a tam ho reklamoval. Takhle se knihy nedělají.<br />

Břetislav Horyna<br />

[ 96 ]

K vyprávění.<br />

Pozdrav naratologickému<br />

kolokviu1<br />

Tomáš Kubíček<br />

Podívám-li se na literárněvědné studie<br />

z poslední doby, zdá se mi, že slovo naratologie<br />

už v českém prostředí zdomácnělo.<br />

A spolu s ním zdomácněla i terminologie,<br />

kterou disciplína naratologie užívá pro<br />

analýzu toho, co nazývá vyprávěním. Už to<br />

tedy není jen Stanzel a jeho vyprávěcí <strong>si</strong>tuace,<br />

ale i Genettova fokalizace, Doleželova<br />

extenze a intenze, Schmidova transformace,<br />

Boothova či Yacobiové nespolehlivost,<br />

Ryanové ponořené vyprávění, Chatmanova<br />

chrono-logika, a takhle by bylo<br />

možné pokračovat dál a hlouběji do osvojeného<br />

instrumentáře moderní naratologie.<br />

Ono osvojení a zdomácnění však přichází<br />

v okamžiku, kdy se světová naratologie<br />

pokouší opět jednou obhlédnout<br />

samu sebe, kdy se variuje v bezpočtu mezioborových<br />

průniků, znovu zvažuje platnost<br />

svých nástrojů a zažívá vnitřní štěpení,<br />

které mnohdy připomíná boje mezi<br />

konzervativním křídlem (v dobové terminologii<br />

zvaným kla<strong>si</strong>ckou naratologií)<br />

a liberálním směrem (snad postkla<strong>si</strong>ckou<br />

naratologií – „it is not narratology any<br />

more“, tvrdil mi nedávno rozhořčeně a poba<strong>ve</strong>ně<br />

současně jeden kolega). Neberu<br />

teď v potaz ony proroky klinické a podobné<br />

smrti, kteří s nejasným mumláním sem<br />

tam rozčeří vody teoretických časopisů,<br />

aby pohotově vyhlá<strong>si</strong>li smrt tu toho, tu<br />

zase onoho, ovšem bez řádně stano<strong>ve</strong>né<br />

diagnózy a příčiny úmrtí. Pak jim ovšem<br />

nezbývá, než se divit úporné živoucnosti<br />

těla, které odevzdali na prosekturu. Vnímejme<br />

je jako součást folkloru teorie a ponechme<br />

jim jejich čapky bláznů, ba co víc,<br />

pěstujme <strong>si</strong> je pro ob<strong>ve</strong>selení obce.<br />

Zmíněné zdomácnění <strong>ve</strong> fázi revoluční<br />

proměny oboru však s sebou nese i jisté<br />

revoluční úchylky. Snad nejzřetelnější je ta,<br />

při níž se naratologie zpředmětňuje. Do<br />

centra pozornosti badatelů se staví nikoliv<br />

vyprávění – tedy narativ, ale naratologie<br />

sama – tedy disciplína. Snad je tu hnacím<br />

motorem snaha obhájit platnost oboru<br />

jeho dějinami. Třeba: Copak může zaniknout<br />

něco, co má tak dlouhou historii?<br />

A protože předpokládaná odpověď zní ne,<br />

jsou psány dlouhé studie, které nás uvádějí<br />

do dějin oboru, a to především jako sledu<br />

význačných jmen, popřípadě národnostně<br />

dělených škol. Historie tu má opět jednou<br />

za úkol dosvědčit význam daného pro současnost.<br />

V jiných podobách jsou navrhovány<br />

systémy pro pojmenování různých<br />

podob naratologického výzkumu, pro distribuci<br />

jejich pravomocí, pro pochopení<br />

jejich vztahů k dalším disciplínám. Ne, neříkám,<br />

že je to špatně. Některé z nich jsou<br />

důležité a pomáhají leccos pochopit. Jen<br />

chci říci, že v tomto případě by bylo nesmyslné<br />

se domnívat, že máme co do činění<br />

s naratologií.<br />

[ 97 ]

[glosa] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Předmětem naratologie je totiž vyprávění.<br />

Nikoliv teorie a už vůbec ne historie<br />

(tedy nejde-li o to, jak se píše historie jako<br />

narativ, jako vyprávění o historii). Toť vše.<br />

Ale právě toto vše má schopnost stále<br />

znovu udržovat naratologii <strong>ve</strong> střehu, nenechat<br />

ji obrůstat mechem. Stavět ji jako<br />

teorii, která je v neustálém pohybu. Tak<br />

jako vyprávění samo. Tak jako jeho významová<br />

výstavba. Pohyblivý v pohyblivém,<br />

řekl by kapitán Nemo.<br />

I přes výše řečené se nyní obrátím nikoliv<br />

k vyprávění, ale k naratologii samé.<br />

Snad to bude mít určitou logiku a snad<br />

tato logika omluví mé rozhodnutí. To, co se<br />

tedy nyní rozhoduji udělat, není naratologie,<br />

jen několik postřehů o ní.<br />

Když byla na konci šedesátých a počátkem<br />

sedmdesátých let naratologie proponována<br />

jako samostatná teoretická disciplína,<br />

chopila se jednoho z nejdůležitějších<br />

zadání tehdejší teorie – totiž otázky: Jak je<br />

vlastně uděláno vyprávění? Z čeho se skládá<br />

a jak se elementy vyprávění podílejí na<br />

jeho stavbě. Přitom pole její působnosti<br />

bylo od samého počátku stano<strong>ve</strong>no k nepřehlednosti<br />

široce. „Innombrables sont<br />

les récits du monde,“ tak pravil Barthes.<br />

Tvrzení nejenom vzletné, ale současně<br />

ukazující na prapříčinu a podstatu vyprávění.<br />

Je to klíč ke světu. Ať už jej nazýváme<br />

fikčním či faktuálním. Za Barthesovým<br />

vstupním výrokem (Barthes jím v roce<br />

1966 otevřel legendární 8. <strong>číslo</strong> časopisu<br />

Communication, jímž se vlastně naratologie<br />

– zatím ještě beze jména – ustanovila)<br />

je současně patrné, že je to vyprávění jako<br />

princip konstrukce (re-konstrukce) světa –<br />

či lépe: sdělovaného světa. Už tady, v tomto<br />

okamžiku, byla nasta<strong>ve</strong>na mezioborovost<br />

disciplíny. Nikoliv však proto, že by <strong>si</strong><br />

to tehdejší teoretické klima vyžadovalo<br />

(jak to můžeme vidět v současnosti, kdy se<br />

interdisciplinarita, průniky, multioborovost<br />

či areálová studia stávají pro teorie až politickým<br />

zadáním), ale proto, že to vyžadoval<br />

předmět studia, vyprávění, jichž je na světě<br />

nespočetné množství.<br />

Naratologie tedy ustanovila sebe samu<br />

jako textovou kritiku – rozumíme-li textu<br />

jako určité znakové síti produkující význam<br />

a kritice jako pečlivé a empiricky<br />

ověřitelné analýze vztahů mezi jednotlivými<br />

elementy, jejichž prostřednictvím je<br />

tento význam realizován či techničtěji –<br />

produkován. Přitom už v okamžicích, kdy<br />

naratologie zahajuje svoji teoretickou<br />

pouť, <strong>si</strong> klade důležitá omezení. Některá<br />

z nich budou muset být později revidována,<br />

jiná je však třeba vnímat jako nutný<br />

předpoklad oboru.<br />

K těm nutným patří bezesporu odmítnutí<br />

jakékoliv ideologie, která by textovou<br />

kritiku předcházela nebo která by byla jejím<br />

důsledkem. Toto odmítnutí vyrůstá<br />

později do koncepce otevřeného díla, tedy<br />

ke zdůraznění principu permanentního významového<br />

dění. I když tady by bylo možné<br />

se ptát, co bylo dří<strong>ve</strong>, zda uznání významové<br />

dynamiky a z tohoto postřehu metodologické<br />

ošetření analýzy vyprávění, či<br />

naopak. Jisté však je, že naratologie se<br />

v této fázi rozhodla zcela soustředit na sémantickou<br />

analýzu, a tedy odložit otázky<br />

pragmatiky či rétoriky. Poukázat tu je<br />

možné jak na Todorovovu Poetiku prózy,<br />

tak i na ústřední naratologickou práci, od<br />

níž se naratologické zkoumání rozbíhá<br />

a k níž se neustále v diskusích vrací – totiž<br />

na Genettovu Rozpravu a Novou rozpravu<br />

o vyprávění. A tady už se ocitáme v oblasti,<br />

která se později dočká naléhavého požadavku<br />

revize. Zvláště <strong>si</strong>lně je tato tendence<br />

patrná v té části literární teorie, která metodu<br />

naratologické analýzy textu používá<br />

jako základ pro studium narativu jako aktu<br />

vyprávění; aktu, jehož součástí je i původce<br />

a adresát, jakkoliv jsou tito činitelé definováni<br />

jako textové kategorie. Do hry tu<br />

totiž vstupuje otázka účinku a naratologie<br />

znovu zkoumá starší návrhy teorie rétoriky,<br />

aby využila jejich postupy pro definování<br />

pravidel utváření narati<strong>ve</strong>m realizovaného<br />

světa. Onen klíčový pojem se<br />

nyní nazývá intencionalita.<br />

Jenomže intencionalitě přestávají stačit<br />

striktně vymezené hranice textu. A to je<br />

onen moment, kdy naratologie opouští<br />

svoji kla<strong>si</strong>ckou fázi a vydává se hledat podmínky<br />

utváření sémantické intencionality.<br />

Opouštěna přitom není koncepce textové<br />

reprezentace, která je v kla<strong>si</strong>cké fázi založena<br />

na chápání textové determinace významu,<br />

ale přezkušován je pojem kontext<br />

a v souvislosti s ním pojmy jako mimé<strong>si</strong>s,<br />

kulturní encyklopedie, publikum. Výsledkem<br />

je na jedné straně rozšíření záběru<br />

naratologie a tendence k mezioborovým<br />

studiím. Naratologie koketuje s kognitivní<br />

vědou, rétorikou, dokonce s kulturologií či<br />

s psychologií a s dalším širokým spektrem<br />

disciplín, které ji mají pomoci pochopit intencionální<br />

založení vyprávění. Je to však<br />

současně přibližování (ačkoliv opatrné,<br />

přesto nebezpečné) do prostoru, v němž<br />

dominuje interpretace. Jednodušeji ře-<br />

[ 98 ]

[glosa] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

čeno: z pozice neangažovaného pozorovatele<br />

(a dovolte mi pro tuto chvíli spolehnout<br />

se na tento teoretický konstrukt) přechází<br />

do podoby zúčastněného interpreta.<br />

Porušuje tak jednu ze zásad, na níž byla<br />

ustano<strong>ve</strong>na kla<strong>si</strong>cká naratologie. Interpretace<br />

totiž znamená ideologizaci a rovněž<br />

individualizaci významu.<br />

A to je ona druhá strana mince. Naratologie<br />

tu ztrácí něco podstatného ze sebe<br />

sama. Sledujeme-li její novější fázi, pak<br />

nejzřetelnější je snaha o redefinování jejího<br />

pojmového aparátu. Vždyť kolika různých<br />

definic se dočkalo samo vyprávění.<br />

Přitom vždy směřující k ještě většímu<br />

zjednodušení (nikoliv ovšem výrazovému),<br />

a tím ke zvýšení možnosti pojmout do<br />

dané definice i ty útvary, které zatím zůstávaly<br />

vně. Jde to přitom tak daleko, že<br />

někteří naratologové bijí na poplach,<br />

zvláště ti kla<strong>si</strong>čtí, a začínají v daném případě<br />

mluvit o dvou definicích vyprávění: o vyprávění<br />

v širším a o vyprávění <strong>ve</strong> vlastním<br />

slova smyslu. Tedy vlastně o dvou typech<br />

vyprávění. Motivace tohoto redefinování je<br />

přitom nasnadě. Jde o to nabídnout těm<br />

druhým oborům jako protihodnotu svůj<br />

vlastní instrumentář. Přiblížit <strong>si</strong> je tímto<br />

způsobem, možná zavázat, avšak určitě<br />

zdůvodnit tak své rozhodnutí. Platnost<br />

analýz budovaných na těchto mezioborových<br />

průnicích tak má vyrůstat z nich<br />

samotných. Je to společná řeč (totožný<br />

pojmový koš), který k tomu všemu opravňuje.<br />

Ale dovolte mi další otázku: K čemu<br />

je taková definice vyprávění, když se z jejího<br />

pohledu téměř vše stává vyprávěním?<br />

A jde zde přitom o vyprávění, tedy o nejvlastnější<br />

předmět, na němž se naratologie<br />

konstituovala. A snad nebudu daleko od<br />

pravdy, když řeknu, že Barthesovo tvrzení<br />

o nespočtu vyprávění, které nás obklopuje,<br />

nemá nic společného s takto doširoka<br />

otevřeným rámcem.<br />

Proč k tomuto pohybu dochází? Něco je<br />

zřetelné už z výše zmíněného. Něco vyplývá<br />

z výroku Wolfganga Isera z jeho přednášky<br />

Teorie literatury. Aktuální perspektiva.<br />

Iser zde mluví o přeložitelnosti, která<br />

se stává nutnou podmínkou pro platnost<br />

teorie. Něco plyne z historického vývoje,<br />

který nastal krátce poté, co se naratologie<br />

vyhlá<strong>si</strong>la jako samostatná teorie, aby se<br />

vzápětí stala terčem pro poststrukturalisty,<br />

pro dekonstrukci, postmodernu, gender<br />

studies a jiné typy ideologického čtení,<br />

které se dožadují odpovědi na otázku „co<br />

vyprávění znamená?“ a vlastní otázka na-<br />

ratologie „jak vyprávění znamená?“ se jim<br />

zdá být nedostatečná. Akcentování pozornosti<br />

na co narativní výpovědi však nebezpečně<br />

rozkolísává systematičnost naratologických<br />

návrhů. Někteří naratologové,<br />

jako například Genette, se proto rozhodli<br />

do novějších diskusí kolem svých<br />

starších systematických návrhů raději nevstupovat.<br />

Rozhodnutí diskutabilní, avšak<br />

vzhledem k okolnostem respektování hodné.<br />

Ostatně ne nadarmo mluví Seymour<br />

Chatman v podobné souvislosti o Balkánu<br />

intelektuální diskuse. Snaha vyjít na jedné<br />

straně vstříc disciplínám, které chce naratologie<br />

použít pro hlubší pochopení utváření<br />

narativity, tedy toho, že se z určitého<br />

fenoménu stává narativní událost, existent,<br />

katalyzátor atp., a toho, jak k tomuto<br />

procesu dochází, <strong>ve</strong>de na druhé straně<br />

k nebezpečí ideologizace či teologizace<br />

čtení plynoucího z ustano<strong>ve</strong>ní disciplíny,<br />

která je zvána na mezioborové kolokvium.<br />

Ne bez důvodu zastavuje Umberto Eco svoji<br />

Teorii sémiotiky na hranici, kde se začíná<br />

hrát o subjektivní rozumění, o individualizující<br />

interpretaci, kde se dostáváme<br />

mimo sémiotické systémy. Subjekty semiózy,<br />

nebo vyprávění, chceme-li, musí být<br />

totiž pro sémiotiku vždy zcela odkázány na<br />

svoji znakovou existenci: „Buď mohou být<br />

z hlediska sémiotických struktur definovány,<br />

nebo – z tohoto hlediska – vůbec neexistují.“<br />

(Teorie sémiotiky, Brno, JAMU<br />

2004, s. 350) Ecova snaha koncentrovat významové<br />

dění zcela do hranic textové sémiózy<br />

ústí do finálního tvrzení jeho knihy:<br />

„To, co je v pozadí, vpředu i vzadu, mimo<br />

nebo příliš uvnitř metodologického ,subjektu‘<br />

nastíněného v této knize, by mohlo<br />

být nesporně důležité. Bohužel se mi tyto<br />

záležitosti – v tomto stádiu – jeví tak, že se<br />

vyskytují za sémiotickým prahem.“ (Tamtéž,<br />

s. 351) Za Ecovými slovy se odkrývá<br />

nebezpečí plynoucí z kontextualizace znakového<br />

významu mimo oblast textu. Ale<br />

současně se za nimi rozeznívá vábivý hlas<br />

Sirény. Hlas, který láká sémiotické námořníky<br />

k plavbě mezi Skylou transcendentálního<br />

ega (jak tuto netělesnou, nehistorickou<br />

a bez jedinečného vědomí existující<br />

sémantickou sílu nazývá Eco) a Charybdou<br />

přisvojení <strong>si</strong> významu, jeho ideologizací,<br />

jeho individualizujícího zosobnění –<br />

nebo ještě jednodušeji – rozpoznání intencionálního<br />

rámce, na nějž se významová<br />

výstavba odvolává, a který překračuje<br />

hranici jedinečného textu.<br />

[ 99 ]

[glosa] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Mělo by to, co bylo až doposud řečeno,<br />

omlouvat naratologii z rezignace na otázky<br />

pragmatiky či rétoriky aktu vyprávění? Či<br />

ještě jinak: Mělo by ji to vzdalovat studiu<br />

estetické povahy aktu literární komunikace?<br />

Vyvazovat ji z těchto otázek? Určitě ne,<br />

ale pro přesnější odpověď bude třeba se<br />

rozhlédnout ještě jednou po jejích dějinách.<br />

A to už nikoliv jen jako po dějinách<br />

naratologie, ale po dějinách strukturalismu,<br />

jehož je, podle mého soudu, naratologie<br />

– alespoň ona kla<strong>si</strong>cká – pevnou součástí.<br />

Domnívám se, že tou nejdůležitější<br />

otázkou se v této souvislosti stává otázka<br />

po vztahu mezi textem a uměleckým dílem.<br />

Jaké a kde jsou hranice mezi básnickým<br />

dílem a tím, co básnickým dílem není?<br />

Ptá se Roman Jakobson poté, co vykonal<br />

podstatnou práci na poli poetiky. Kde lze<br />

na rovině diskurzu najít znaky, které nám<br />

pomohou rozhodnout o povaze, ba co více,<br />

o ontologickém založení vyprávěného světa?<br />

Jakobson dospívá ke svému pojetí poetické<br />

funkce (oné čtvrté a jediné nebühlerovské<br />

funkční charakteristiky jazykového<br />

znaku) na základě podnětu Jana Mukařovského,<br />

který estetickou funkci – onu<br />

průhlednou funkci jazyka – označí za dominantu<br />

uměleckého projevu. Znak se<br />

soustřeďuje sám na sebe. I pro Mukařovského<br />

je to však jen začátek putování k pochopení<br />

estetického utváření díla. Putování,<br />

jímž zkomplikuje soudržnost svých<br />

dosavadních myšlenek, neboť jej bude stále<br />

znovu nutit k tomu, aby definoval estetickou<br />

funkci – kterou zakládá jako sociální<br />

fakt – <strong>ve</strong> vztahu k jejímu původci, adresátovi,<br />

předmětu a kontextu. Výsledkem je<br />

stálé obkružování pojmů jako je subjekt<br />

(zcela do textu orientovaná <strong>ve</strong>ličina, nebo<br />

spíše sémantická síla), básník, individuum,<br />

kontext a konečně, jeden z nejdůležitějších<br />

pojmů pražského strukturalismu (tedy<br />

alespoň jedné jeho částí) – sémantické<br />

gesto. Onen sémanticko-pragmatický korelát,<br />

který nedá spát nastupujícím generacím<br />

badatelů a stane se jedním z nejzvažovanějších<br />

a nejdiskutovanějších pojmů<br />

pražské makrosémantiky. Jakobson i Mukařovský<br />

nám tedy ukazují, že cesta od poetiky<br />

textu k estetice díla je nutným procesem<br />

pro badatele, kteří se zabývají uměleckým<br />

literárním proje<strong>ve</strong>m. A naratologie<br />

je především koncentrována na otázky stylu,<br />

na problematiku figur, jak tento hiát<br />

mezi jazykem díla a jazykem běžné komunikace<br />

nazývá Genette. Na problematiku<br />

figur, které vyprávění používá, aby se konstituovalo<br />

jako prostředek komunikace.<br />

Ostatně i Genette (jeden z otců zakladatelů<br />

a současně ten, jenž naratologii poskytl<br />

nejsouvislejší metodologii a instrumentář)<br />

potvrzuje Jakobsonovo a Mukařovského<br />

rozhodnutí. I on se posléze vydává probádat<br />

estetiku literárního díla a píše dva rozsáhlé<br />

svazky Uměleckého díla (L'Œuvre de<br />

l'art): 1. Immanence et transcendance<br />

(1994) a 2. La relation esthétique (1997).<br />

Logika této cesty se potvrzuje i v jiné variaci,<br />

a to v podobě teorie fikčních světů. I její<br />

iniciátor, přesvědčený sémiotik Doležel,<br />

vidí nutné pokračování studia fikčního světa<br />

v promýšlení vztahu mezi fikčním a faktuálním.<br />

Tedy v mapování oné hranice, na<br />

kterou narazil Jakobson. Té, která je modelována<br />

otázkou: Co zakládá specifiku uměleckého<br />

díla jako fikčního světa? A jaké nástroje<br />

tu máme k dispozici, abychom jeden<br />

odlišili od druhého? I pro tuto výzvu jsou tu<br />

připra<strong>ve</strong>ny instrumenty, jimiž operuje naratologie.<br />

Naratologie (jako jedna z podob<br />

strukturalismu) <strong>si</strong>ce neumí, ba nesmí rozlišovat<br />

mezi špatnými a dobrými texty (to je<br />

doména recenzentů), ale je s to poskytnout<br />

základ navazujícím estetickým<br />

studiím. Úplně stejně, jako je tomu <strong>ve</strong><br />

vztahu k pragmatice, pro níž je sémantika<br />

nutným předpokladem.<br />

Právě v této cestě, pro níž se naratologie<br />

stává živoucím základem, se mi vyjevuje<br />

její stálá platnost a zodpovědnost.<br />

Když mi Aleš Haman, v jinak až nečekaně<br />

pozitivní recenzi na moji knihu Vypravěč<br />

(za níž mu tímto nešikovným způsobem<br />

děkuji) vytýkal, že rezignuji na otázky estetiky,<br />

byla jeho výtka současně oprávněná<br />

i nikoliv. Literární texty, které jsem používal,<br />

byly pro mě především dokladem vyprávění,<br />

jejich povaha jako estetického objektu<br />

zůstala proto do značné míry (ale<br />

snad ne úplně) stranou. Nevěděl jsem totiž<br />

přesně, zda bych v takovém případě vystačil<br />

se sadou nástrojů, s nimiž jsem se rozhodl<br />

pracovat (ale podívám-li se na Mukařovského<br />

studie o stylu Vančurových či<br />

Čapkových próz, zjišťuji, že má obava byla<br />

v tomto smyslu lichá), a zda bych nebyl od<strong>ve</strong>den<br />

daleko od tématu své práce, jímž<br />

bylo především pochopení procesu významové<br />

výstavby. V souvislosti s tím, co bylo<br />

řečeno výše, šlo tedy jen o první krok na<br />

zmíněné cestě. Onen druhý krok je však<br />

nutnou podmínkou chůze. Ovšem stejně<br />

tak i ten první.<br />

[ 100 ]

[glosa] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Snaha naratologie vplynout do základu<br />

<strong>celé</strong> řady vědních disciplín je tedy, zdá se<br />

mi, oprávněná a vyplývá už z v úvodu zmíněných<br />

Barthesových slov o nespočtu vyprávění,<br />

neměla by však způsobit ztupení<br />

ostří pojmového aparátu, který byl vyvinut<br />

například v rámci literárněvědné naratologie.<br />

Vycházení vstříc jiným oborům by nemělo<br />

způsobit rozbřednutí definic, s nimiž<br />

naratologie pracuje. Vědomí toho, co je vyprávěním,<br />

je stejně tak důležité jako vědomí<br />

toho, co vyprávěním není. Nemělo by<br />

tedy být vyprávěním vše. Barthes nás zcela<br />

oprávněně upozornil na to, že <strong>ve</strong> vyprávění<br />

je toho mnohem více, než jen příběh. Nejenom<br />

že tím soustředil naši pozornost na<br />

ono více, ale vysvětlil tím i tvůrčí princip,<br />

na který se rozhodla odvážně spolehnout<br />

modernistická literatura. A byla to naratologie,<br />

kdo mu umožnil tento postřeh formulovat.<br />

Je možné dodat, že <strong>ve</strong> světě je<br />

toho mnohem více než jen vyprávění. A jediná<br />

morálka naratologie, která ji může<br />

být přidělena a která současně může zdůvodnit<br />

její platnost, vyplývá z nutnosti po-<br />

Poznámky:<br />

znávat a pojmenovávat procesy, které způsobují,<br />

že a jak se z onoho více stává vyprávění.<br />

Což je neméně důležitá otázka<br />

jako ta, jak vyprávění pracuje, aby dosáhlo<br />

svého účelu, či jak se vyprávění konstituuje<br />

jako estetický objekt, tedy objekt,<br />

který – řečeno s pražskými strukturalisty –<br />

obrátí pozornost sám k sobě a přestane<br />

být pouhým reprezentantem pojmenovaného<br />

předmětu a stane se znakem, jenž už<br />

není jen poukázkou na skutečnost, nýbrž<br />

nabývá vlastní síly a hodnoty.<br />

Aby toho naratologie dosáhla, nezbude<br />

jí, než bedlivě zkoumat ustano<strong>ve</strong>ní konkrétního<br />

vyprávění, musí jít ruku v ruce<br />

s analyzovaným textem. Alespoň tak nás<br />

to učili pražští strukturalisté při rozboru<br />

stylových zvláštností vyprávění, z nichž<br />

tepr<strong>ve</strong> vyrůstaly formulace stále znovu<br />

přezkušovaných teoretických návrhů. A to<br />

je závěr mého zčásti přehledového, zčásti<br />

programového textu, k němuž se tak či<br />

onak mělo směřovat: Dopřejme naratologii<br />

její předmět. Tedy vyprávění.<br />

1 A<strong>si</strong> před rokem jsem začal s jedním přítelem a jmenovcem z Psychologického ústavu AV ČR<br />

přemýšlet o kolokviu, které by představilo naratologii jako soubor nástrojů, s nímž pracují různé<br />

disciplíny. S touto představou jsem tenkrát seznámil i kolegy z mateřského pracoviště. Rok se<br />

s rokem sešel a kolokvium je na světě. Když jsem požádal, abych mohl rovněž v jeho rámci vystoupit,<br />

bylo mi řečeno, že jde o kolokvium jen pro zvané a já že jsem pozván nebyl. Nu, co se dá<br />

dělat. Přesto se tak nějak cítím zodpovědný za to, že naratologie byla na ÚČL AV ČR systematicky<br />

nastolena jako vědní obor. Což mne <strong>ve</strong>de k tomu, abych alespoň touto formou pozdravil své kolegy<br />

naratology a naratologické kolokvium, které se uskuteční 12. 2. 2008 na půdě ÚČL AV ČR..<br />

[ 101 ]

Utvrzování a preformace –<br />

mocné zbraně v rukou<br />

recenzenta<br />

Jakub Guziur<br />

Umění psát „věcné“ recenze, které mají<br />

s knihou seznámit a až druhotně vyjádřit a<br />

doložit názor recenzenta a vysvětlit jeho<br />

postoj, je dnes vzácné. Toto umění <strong>si</strong> neosvojíme,<br />

dokud se nenaučíme jisté skromnosti;<br />

pokud recenzent píše „k věci“, musí<br />

nutně stát v pozadí. Jedině tak se recenze<br />

může stát pozváním k četbě.<br />

Recenzent zahnaný do kouta<br />

Na stránkách českých literárních periodik<br />

se ale setkáváme – až na nečetné<br />

čestné výjimky – s recenzemi, které neseznamují<br />

s knihou, ale se zkušeností čtenáře,<br />

o němž se zpravidla tvrdí, že je zkušenější<br />

a vzdělanější než čtenář „obyčejný“.<br />

Snad jde o neblahé dědictví tzv.<br />

impre<strong>si</strong>onistické kritiky, hodnotící dílo na<br />

základě reakce kritika. Tento přístup<br />

k uměleckým dílům už dnes naštěstí za<br />

průkazný druh kritiky považován není.<br />

Stále ještě tíhneme ke krajnostem, bohužel<br />

i v literární kritice. Bratry Mašíny je<br />

třeba buď vyznamenat, nebo odsoudit;<br />

umělecké dílo „vychválit“, nebo „odstřelit“.<br />

Pokud už chválíme, roníme slzy dojetí;<br />

pokud kritizujeme, tak rozhodně nešetříme<br />

ranami – ani těmi „pod pás“. Snad potřebujeme<br />

ujistit – sebe i čtenáře –, že<br />

naše soudy jsou oprávněné. Povaha takových<br />

recenzí je „utvrzovací“ a také „preformativní“.<br />

„Obyčejný“ čtenář, který se<br />

nevědomky ocitl uprostřed bitvy o re-<br />

cenzentovo sebevědomí, má většinou jedinou<br />

možnost: zvolit <strong>si</strong> jednu ze znepřátelených<br />

stran. Recenzenti „objektivně“ snášejí<br />

zdánlivě přesvědčivé argumenty, jízlivě<br />

glosují fragmenty textu vytržené z kontextu<br />

a ironicky pomrkávají na čtenáře: „To je<br />

ale pitomost, viď?“ Obávám se, že mnohý<br />

čtenář se rád přidává na „hla<strong>si</strong>tější“<br />

stranu, která jej odmění přátelským<br />

poklepáním na rameno.<br />

Čtenáři nepředpokládají, že by recenzentův<br />

chvalozpěv nebo hanopis mohl<br />

být motivován něčím jiným než knihou<br />

samotnou. Málokdo se psaním recenzí živí;<br />

při jejich četbě je třeba mít stále na paměti,<br />

že většina recenzentů je tak či onak<br />

svázána buď s českým „literárním průmyslem“<br />

nebo některou z uni<strong>ve</strong>rzit. Nejsem <strong>si</strong><br />

jistý, zda je typický český recenzent natolik<br />

odvážný nebo čestný, aby napsal skutečně<br />

negativní recenzi na práci autora,<br />

který může ovlivnit jeho „kariéru“. Nebo na<br />

knihu svého kamaráda, kolegy nebo autora,<br />

jehož dosavadní práce <strong>si</strong> váží. Nepominutelnou<br />

roli hrají také vztahy mezi<br />

„konkurenčními“ katedrami jednotlivých<br />

uni<strong>ve</strong>rzit. Nemohu se zbavit dojmu, že pozice<br />

některých českých kritiků, literárních<br />

„vědců“ a překladatelů (a záro<strong>ve</strong>ň i jinak<br />

vlivných osobností) by zdaleka nebyla tak<br />

neotře<strong>si</strong>telná, nebýt nabroušených per<br />

jejich kolegů, která případným kritikům<br />

hrozí od<strong>ve</strong>tou. Tyto zvyklosti českého kul-<br />

[ 102 ]

[glosa] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

turního prostředí se navíc nutně promítají<br />

do děl vznikajících nebo plánovaných.<br />

Nejrozšířenější „motivací“ negativních<br />

„utvrzovacích a preformativních“ recenzí<br />

je ale zřejmě uražená ješitnost. Recenzent<br />

je dotčen, neboť má dojem, že autor recenzované<br />

knihy napadl jeho výsadní<br />

právo o dané „věci“ psát a „utvářet mínění“.<br />

Pocit ohrožení nutí recenzenta udělat<br />

vše pro to, aby recenzovanou práci náhodou<br />

někdo nechtěl číst nebo brát vážně.<br />

Někteří recenzenti neváhají s recenzovaným<br />

textem úmyslně manipulovat, někdy<br />

dokonce i lhát. Spoléhají na to, že čtenář,<br />

kterého se od četby díla snaží vší <strong>si</strong>lou odradit,<br />

knihu nikdy neotevře. Neměli<br />

bychom jim to ale zazlívat, protože to dělají<br />

pro dobro „obyčejného“ čtenáře, který by<br />

jinak nevěděl, komu má věřit, mohl by <strong>si</strong><br />

vytvořit kritický odstup a možná by nakonec<br />

chtěl i myslet „jinak“ než recenzent.<br />

Nemám na mysli jen literárněkritická<br />

pojednání. Výše popsanými „likvidačními“<br />

recenzemi je známý například kritik a překladatel<br />

Martin Pokorný. Jeho hanopis na<br />

překlad Poundova Partu XXX Cantos<br />

(„Němé zpěvy“, Souvislosti 2003, č. 4) je<br />

typickým příkladem manipulativní recenze,<br />

která stojí na autoritativně podávaných<br />

– a nijak nedoložených –<br />

tvrzeních. Pokorného „exhibice“ demonstruje<br />

znalosti sekundární literatury; způsob,<br />

jakým jich recenzent k hanobení překladu<br />

používá, ale „obyčejný“ čtenář<br />

zhodnotit nemůže. Dojem, který <strong>si</strong><br />

z Pokorného článku odnese, je ovšem<br />

jednoznačný: „Škoda že to nemohl přeložit<br />

Martin Pokorný, udělal by to mnohem<br />

lépe!“<br />

Překladatelka Anna Kareninová se tehdy<br />

rozhodla, že svou práci hájit <strong>ve</strong>řejně nebude<br />

(poměrně přesně Pokorného „exekuci“<br />

zhodnotil až Martin C. Putna, Souvislosti<br />

2004, č. 2); k jednotlivým výtkám se<br />

vyjádřila v souboru dokladů obhajujícím<br />

její překladatelská řešení, který sestavila<br />

pro nakladatele. Jinak se rozhodl překladatel<br />

a prozaik Tomáš Míka, na jehož překlad<br />

Beckettova románu Tso <strong>si</strong> Martin Pokorný<br />

„posvítil“ v recenzi „Jsem možná churav,<br />

zrak mám však výtečný“ (Souvislosti 2003,<br />

č. 4). Míka odpověděl článkem „Jsem<br />

možná výtečný, zrak mám však churav“<br />

(Souvislosti 2004, č. 1), na nějž Pokorný<br />

reagoval glosou „Předpokládám, že laskavý<br />

čtenář…“. (Tamtéž) S žádnou další Míkovu<br />

reakcí jsem se od té doby v literárním tisku<br />

nesetkal; překladatel <strong>si</strong> pravděpodobně<br />

uvědomil, že boj s recenzentem je předem<br />

prohraný.<br />

Uvědomuji <strong>si</strong> to i já, přesto se do<br />

podobného pouštím; čtenáře prosím<br />

o trpělivost a slibuji, že už to víckrát neudělám.<br />

Horyna <strong>ve</strong>rsus Steiner a spol.<br />

V druhém čísle loňského ročníku internetové<br />

revue <strong>Aluze</strong> publikoval Břetislav<br />

Horyna rozsáhlou recenzi knihy George<br />

Steiner a myšlenka Evropy (Olomouc, Periplum<br />

2006) nazvanou „Kdo může ztratit<br />

duchapřítomnost“. Jádrem recenzované<br />

knihy je Steinerova přednáška „Myšlenka<br />

Evropy“, doplněná o mou úvodní studii,<br />

úvod holandského kritika Roba Riemena a<br />

texty Josefa Jařaba, Pavla Šaradína a Petra<br />

Bilíka.<br />

Horynův článek podle mého názoru <strong>ve</strong>lmi<br />

dobře zapadá do zažitého stereotypu<br />

„utvrzovacích a preformativních“ recenzí,<br />

což se pokusím doložit. O recenzované<br />

knize Horyna začíná psát až po více než<br />

dvou stranách textu – nejpr<strong>ve</strong> čtenáři vysvětluje,<br />

proč se rozhodl knihu recenzovat.<br />

Tento „úvod k recenzi“, v němž Horyna připouští<br />

a demonstruje tak <strong>si</strong>lnou apriorní<br />

a<strong>ve</strong>rzi ke Steinerovi, že se vlastně jedná<br />

o stylistické cvičení v urážkách, obsahuje<br />

minimálně dvě „rány pod pás“.<br />

Hned v prvním odstavci Horyna píše:<br />

„Pokud mi nějaký úvodníkový našeptávač,<br />

byť i bona fide, sděluje, že četba Steinerova<br />

eseje je privilegium, pracuje na tom,<br />

aby mne od četby odradil.“ Oním úvodníkovým<br />

našeptavačem jsem míněn já, což<br />

ovšem čtenář recenze vědět nemůže.<br />

V úvodní studii jsem sympatie ke Steinerovu<br />

dílu nijak neskrýval, oprávněných výhrad<br />

k jeho myšlenkám ostatně např. Jařabova<br />

nebo Bilíkova esej obsahuje víc než<br />

dost. Zajímavý a symptomatický je ale Horynův<br />

způsob skrytého parafrázování<br />

mého textu, který je zakončen následovně:<br />

Steinerovo dílo vyniká (a mnohé dráždí)<br />

dnes již málokdy vídanou zaujatostí.<br />

Snad právě proto, že nám připomínají ono<br />

vášnivé, ale nezištné zaujetí intelektuálními<br />

problémy, které se opírá o pevné<br />

přesvědčení, že se bezprostředně dotýkají<br />

našich životů, působí Steinerovy práce tak<br />

melancholickým dojmem.<br />

Přesto: držíte v rukou nedávnou esej<br />

George Steinera, pamatujte, že četba je<br />

privilegium! (s. 35)<br />

[ 103 ]

[glosa] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Předpokládám, že rozdíl mezi mou větou<br />

a Horynovou parafrází <strong>si</strong> uvědomí každý<br />

čtenář. Navíc zde odkazuji na svou dřívější<br />

poznámku o zvláštním rysu Steinerových<br />

prací:<br />

Jeho eseje nejsou literárněvědnými<br />

studiemi, nejde snad ani o studie literárně<br />

kritické; spíše je na místě mluvit o esejích<br />

zaujatého čtenáře, které <strong>si</strong> za cíl rozhodně<br />

nekladou umělecké dílo rozebrat nebo<br />

z něj mučením vynutit přiznání k dě<strong>si</strong>vým<br />

ideologickým zločinům. Steinerovy eseje <strong>si</strong><br />

přejí přizvat čtenáře k vnímání jeho mnohých<br />

významů. Jedním z nejpodstatnějších<br />

Steinerových záměrů je rehabilitace čtenáře,<br />

jehož četba, <strong>ve</strong>dená empatií, citlivostí<br />

k jazyku a formě díla a úctou ke sdělovanému<br />

smyslu, obohacuje způsoby jeho<br />

vnímání. (s. 16, viz také s. 35)<br />

Řekl bych, že zde „našeptává“ spíš Horyna.<br />

K mému textu nazvanému<br />

„Gramotnost, humanismus a lidství v díle<br />

George Steinera“ se Horyna vyjádří ještě<br />

jednou:<br />

Úvodní nadšenecké slovo J. Guziura<br />

mohl aspoň přečíst někdo ze spoluredaktorů<br />

a odstranit v něm pravopisné chyby<br />

a redakční nedodělky, již jen proto, že má<br />

v názvu slovo „gramotnost“. Interpunkční<br />

znaménka patří k české ortografii, a je-li<br />

jednou psáno „tito Bohové“ a o tři řádky<br />

dál „olympští bohové“ (s. 27), má to skoro<br />

stejnou úro<strong>ve</strong>ň, jako vazby „důsledky změny<br />

pojetí jazyka, k níž došlo“ (s. 12), „s přehodnocením<br />

role jazyka došlo“ (s. 13).<br />

Chybí již jen, aby to „bylo o tom“, ale zato<br />

se jednou cituje Steinerova kniha jako<br />

„Jazyk a mlčení“ (s. 12) a vzápětí jako „Ticho<br />

a mlčení“ (s. 16). To už nejsou jen<br />

drobné chybičky, to je obyčejný redakční<br />

a autorský šlendrián.<br />

Horyna má samozřejmě pravdu: text<br />

obsahuje množství překlepů a redakčních i<br />

autorských chyb. Nejsem <strong>si</strong> ale jistý, zda<br />

Horynou citované „vazby“ jsou horší než<br />

mnohé konstrukce, kterých <strong>ve</strong> své recenzi<br />

sám používá („Ať hledám jak hledám, co<br />

má tohle společného s ontologickými rozdíly,<br />

nenacházím.“). Nejvíc mne ovšem<br />

překvapuje, že jsem obviněn z prohřešku,<br />

jehož jsem se <strong>si</strong>ce nedopustil, ale podle<br />

Horynova názoru jsem se ho dopustit skoro<br />

mohl.<br />

Za (již druhou) „podpásovku“ považuji<br />

následující Horynův výpad:<br />

A právě v tom je problém: pokud by<br />

Steiner napsal, že se svěřuje se svým<br />

osobním vyznáním a že své teze předkládá<br />

jako čistě subjektivní náhledy a mínění,<br />

o jejichž pravdivosti je přesvědčen, nebylo<br />

by mu co vyčítat. Když ale hovoří div ne za<br />

lidstvo a jediný jeho argument zní „je to<br />

tak a platí to pro všechny“, mohou ho jeho<br />

fan-kluby vynášet třeba do nebes, přesto<br />

příště sáhnu raději po Lichtenbergovi nebo<br />

Les<strong>si</strong>ngovi, kde najdu alespoň víc vtipu.<br />

Spíše než o „výpad“ zde ale a<strong>si</strong> jde<br />

o „výpadek paměti“; na zaujatost a subjektivnost<br />

Steinerova díla upozorňuji v úvodní<br />

studii hned několikrát (např. s. 15–16); <strong>ve</strong><br />

Steinerově textu navíc čteme:<br />

Okolnosti, které je nutno zvážit, jsou<br />

natolik různorodé a spletité, že se vzpírají<br />

odpovědnému rozboru. Nejde jen o to, že<br />

každá předpověď je až směšně krátkozraká<br />

(předpovědi vždy vytváříme při pohledu<br />

do zpětného zrcátka). Především mi však<br />

schází potřebné znalosti oborů jako ekonomie<br />

a měnová politika, demografie,<br />

právo, průmyslové vztahy a teorie informatiky,<br />

které se navzájem mnoha způsoby<br />

ovlivňují. Pokud by se měl někdo tak omezený<br />

vyjadřovat k možnému průběhu evropské<br />

renesance, hraničilo by to téměř<br />

s drzostí. Výsledkem by přinejlepším bylo<br />

několik impre<strong>si</strong>onistických intuitivních<br />

vhledů, při nejhorším rétorická klišé a patos,<br />

které bohužel až příliš dobře známe<br />

z nespočetných kolokvií, manifestů a publikací<br />

o evropské otázce. V tom případě<br />

bych se samozřejmě měl vrátit do lavice.<br />

[...] Dovolte mi, abych se zmínil, byť pouze<br />

formou nutně amatérských a provizorních<br />

poznámek o několika málo možnostech,<br />

které stojí za to prozkoumat, nemá-li se<br />

„myšlenka Evropy“ stát jedním z exponátů<br />

v onom muzeu zašlých snů, které nazýváme<br />

dějinami. (s. 67–68)<br />

Za symptomatický příklad Horynovy<br />

manipulace se čtenářem považuji závěr<br />

jeho „úvodu k recenzi samotné“:<br />

Nemůžu potvrdit, že by do češtiny přeložená<br />

přednáška Myšlenka Evropy, kterou<br />

Steiner proslovil na pozvání ústa<strong>ve</strong>m Nexus<br />

roku 1994, kvalitativně překonala jeho<br />

rozpravy o myšlení. Její mělkost je až zará-<br />

[ 104 ]

[glosa] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

žející, přinejmenším je těžko vysvětlitelná.<br />

Možná bylo důvodem to, že Steiner hovořil<br />

na Setkání intelektuálů (Intellectual Summit),<br />

jak uvádí R. Riemen (s. 39). Už to<br />

mluví samo za sebe – skoro bych řekl, že<br />

kdyby moudrého člověka pozvali na institucionalizované<br />

setkání intelektuálů,<br />

raději by utekl.<br />

Záměr, který se za touto poznámkou<br />

skrývá, je dosti průhledný. Recenzent se<br />

zde českému čtenáři podbízí; skutečnost,<br />

že slovo „intelektuál“ v angličtině negativní<br />

konotace nemá, mu buďto není známa,<br />

nebo ji úmyslně zamlčuje, aby mohl –<br />

jak bylo řečeno – ironicky pomrknout: „No<br />

věřili byste tomu? Setkání intelektuálů...<br />

To muselo vypadat!“ Jde vlastně o jakou<strong>si</strong><br />

„půjčku za oplátku“: Horyna čtenáři naznačuje,<br />

že pokud přistoupí na jeho pravidla a<br />

rozhodne se předem považovat Steinera za<br />

hlupáka, bude se moci s autorem recenze<br />

považovat za moudrého. K recenzování<br />

Steinerova textu přistupuje Horyna až<br />

poté, co <strong>si</strong> takto důkladně připravil půdu a<br />

čtenáře.<br />

S tezemi George Steinera se lze identifikovat<br />

(jak to <strong>ve</strong> své úvodní studii činím<br />

do značné míry já), přijmout je jako výzvu<br />

k diskuzi (což se podle mého názoru daří<br />

Josefu Jařabovi, Petru Bilíkovi i Pavlu Šaradínovi)<br />

nebo je i zcela odmítnout (jak to<br />

činí Horyna). Můžeme pochybovat – jako<br />

Josef Jařab – o platnosti některých Steinerových<br />

kontrastů mezi Evropou a Amerikou.<br />

Kam patří v jeho schématu britská<br />

kultura? Co <strong>si</strong> počít s tvořivými impulzy<br />

americké kultury pro Evropu, například<br />

s jazzem? Do jaké míry obohacují dnešní<br />

evropskou kulturu právě ti, kteří přicházejí<br />

z jejího pomezí nebo přímo z jiných kulturních<br />

okruhů? Humanistické dílo Marca<br />

Chagalla, ruského Žida žijícího v Evropě, je<br />

jakým<strong>si</strong> steinerovským evropským archetypem<br />

– znamená to ale, že Bulgakov nebo<br />

Filonov, kteří zůstali v Rusku, jsou proto<br />

méně evropští? A nakolik „evropské“ je<br />

dílo Salmana Rushdieho nebo V. S. Naipaula,<br />

vycházející z evropského modernismu,<br />

ale přesazené do jiného kulturního kontextu?<br />

Navíc <strong>si</strong> lze jistě představit i zásadnější<br />

polemiku se samotným Steinerovým leitmoti<strong>ve</strong>m<br />

o významu humanistického dědictví<br />

a „vyšší“ kultury pro identitu Evropy<br />

jako kulturního, ne jen politického či ekonomického<br />

celku. Bylo by například možno<br />

proti jeho zásadovému elitářství (<strong>ve</strong> smys-<br />

lu osobní zodpovědnosti za „nejlepší“ díla<br />

lidského ducha) postavit obhajobu kultury<br />

populární, počínaje karnevalem a commedia<br />

dell‘arte až po Beatles, Boba Dylana a<br />

Davida Lynche. Horyna však možnosti rozvinout<br />

zajímavou polemiku s tím, co Steiner<br />

skutečně tvrdí, příliš nevyužil. Namísto<br />

toho autora lacině karikuje – jako by Steiner<br />

popíral krvavé dědictví evropské civilizace<br />

a vydával evropské dějiny za jakou<strong>si</strong><br />

ničím nerušenou barvotiskovou idylu. To<br />

ale Steiner v žádném případě nečiní; nikde<br />

se neztotožňuje s růžově optimistickým<br />

výkladem evropských dějin, natožpak aby<br />

obhajoval evropský nárok na řízení světa,<br />

jak mu Horyna podsouvá. (Srov. např. s. 68,<br />

70–71)<br />

Vytýkat Steinerovi, že nepřipomíná<br />

všechny hlavní hříchy evropské civilizace,<br />

je absurdní. Na jeho vyzdvihování humanistického<br />

dědictví Evropy „odpovídá“<br />

Horyna seznamem toho, co všechno nehumánního<br />

kdy Evropané pro<strong>ve</strong>dli. Steiner by<br />

s ním však nepochybně souhla<strong>si</strong>l. Po celý<br />

evropský novověk se <strong>ve</strong>dle sebe rozvíjely<br />

humanistické myšlenky a brutální koloniální<br />

expanze. Že by o tom Steiner nevěděl?<br />

Nebo Horyna manipuluje s textem a „obyčejným“<br />

čtenářem? Horyna Steinera podezřívá,<br />

že zdůrazňuje-li v dnešní době význam<br />

humanistického dědictví, činí tak<br />

jako ideologický obhájce koloniálního útlaku,<br />

což mi přijde nejen populistické, ale i<br />

vulgárně marxistické. Je snad nutné zavrhnout<br />

<strong>ve</strong>škerou humanistickou tradici jako<br />

intelektuálskou, elitářskou lež, jež slouží<br />

pouze k zastření logiky útlaku a vykořisťování?<br />

Podobně reaguje Horyna na Jařabovu<br />

úvahu o vztahu Evropy a křesťanství, v níž<br />

autor se Steinerovými myšlenkami polemizuje.<br />

Horyna Jařabovi – a také Šaradínovi<br />

– podsouvá, že pro změnu popírá zločiny,<br />

jichž se dopustily křesťanské círk<strong>ve</strong> –<br />

ihned vypočítává hrůzy spáchané <strong>ve</strong> jménu<br />

křesťanství, od zničení antických civilizací<br />

až po křesťanský antisemitismus. Ale<br />

z toho, že Jařab žádný z těchto zločinů nezmínil,<br />

přece neplyne, že je popírá. To už<br />

dnes nedělá ani ta „katolická dogmatika“,<br />

k níž Jařaba Horyna vlastně přiřazuje.<br />

Namísto seriózní polemiky s tím, co autoři<br />

skutečně tvrdí, recenzent raději marní čas<br />

spekulacemi o tom, co by tvrdit mohli<br />

nebo co a proč údajně zamlčují. Domnívám<br />

se, že Horynovy výčty mají sloužit účelu,<br />

který s recenzovaným textem vůbec nesouvisí:<br />

oslnit „obyčejného“ čtenáře erudi-<br />

[ 105 ]

[glosa] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

cí a přesvědčit ho o oprávněnosti recenzentových<br />

soudů. Opět tedy „utvrzování<br />

a preformace“.<br />

Pokud jde o Steinerových pět „axiomů“,<br />

které vymezují myšlenku Evropy, první tři –<br />

<strong>ve</strong>řejný prostor definovaný kavárnami,<br />

krajina tvarovaná (humanizovaná) chůzí a<br />

města definovaná odkazy na minulost –<br />

považuji za originální a přínosné. Čtvrtý,<br />

o dvojím dědictví Athén a Jeruzaléma, je<br />

obecně rozšířený a vztahuje se v jistém<br />

smyslu na celou západní kulturu, nejen na<br />

Evropu. Pátý, eschatologický, lze považovat<br />

za sporný. (Uvažme ale výrazně „evropské“<br />

– řekl bych „ontologické“ –<br />

zhodnocení smrti a zániku např. u Hermanna<br />

Brocha nebo T. S. Eliota.) I tento<br />

„axiom“ však vybízí ke kultivované polemice.<br />

Horyna se do polemiky – které soudě<br />

z jeho komentářů k úvahám Petera Sloterdijka<br />

skutečně schopen je – nepouští: Steiner<br />

mu za to zřejmě nestojí. Raději znovu<br />

pomrkává na českého čtenáře: „Nechci<br />

zbytečně ironizovat, ale shrnuto a podtrženo:<br />

některé knihy by se měly dodávat<br />

s u<strong>ve</strong>dením přímého spojení na nejbližší<br />

resuscitační jednotku.“ Podobné výroky<br />

jsou <strong>si</strong>ce v českém literárním „provozu“<br />

poměrně běžné, od kritika Horynova <strong>formátu</strong><br />

bych ale přesto očekával něco méně<br />

vulgárního.<br />

Horyna Steinerovy teze jednu po druhé<br />

glosuje, a to formou „bonmotů“ jako vystřižených<br />

z dnešní pokleslé publicistiky.<br />

Ke Steinerově úvaze o Evropě vymezené<br />

kavárnami – jde o jakou<strong>si</strong> poetickou paralelu<br />

Habermasových tezí o <strong>ve</strong>řejném<br />

prostoru zrozeném v osvícenství, který je<br />

v současné době zvolna pohlcován „masmediálním“<br />

prostředím – Horyna poznamenává,<br />

že mnozí z kavárenských intelektuálů<br />

měli syfilis, takže by se Evropa mohla<br />

stejně dobře vymezovat rozšířením syfilidy.<br />

A školometsky dodává, že i káva byla a<br />

je do Evropy importována odjinud. To zřejmě<br />

Steinerovi – na rozdíl od moudrého a<br />

vzdělaného Horyny pomrkávajícího na<br />

moudrého a vzdělaného čtenáře – známo<br />

není.<br />

Obdobně zkreslujícím a posměšným<br />

způsobem karikuje Horyna i Steinerovu<br />

tezi o historické paměti míst, která se<br />

projevuje pojmenováváním ulic po význačných<br />

osobnostech kulturních dějin.<br />

Těžko popřít, že to skutečně je jeden z rozdílů<br />

mezi Evropou a Amerikou – ale recenzent<br />

to zesměšňuje odkazy na to, jak<br />

se z politických důvodů přejmenovávaly in-<br />

stituce v našem prostoru, postiženém totalitou,<br />

což se Steinerem mnoho společného<br />

nemá. Velmi podobný postřeh – ovšem<br />

v jiném kontextu – použil <strong>ve</strong> své eseji Petr<br />

Bilík (s. 86), jehož text recenzent za hodný<br />

polemiky nepovažuje („Za skutečnou polemiku<br />

by z <strong>celé</strong> knížky stály komentáře Pavla<br />

Šaradína a Josefa Jařaba.“).<br />

Horyna se zhlíží v mimořádně<br />

úctyhodné tradici německé vzdělanosti; na<br />

tom jistě není nic špatného; osobně mám<br />

ale dojem, že ji absolutizuje. Styl Steinerovy<br />

práce, daný zcela odlišnou tradicí<br />

„uvolněné“ eseje, která je doma v anglofonních<br />

zemích a <strong>ve</strong> Francii, je Horynovi<br />

jistě nepříjemný. To ale neopravňuje ironický,<br />

arogantní a přezíravý tón jeho recenze.<br />

Dovolím <strong>si</strong> parafrázovat Horynova<br />

slova na mou a Steinerovu adresu: z Horynovy<br />

recenze se o Steinerově „myšlence<br />

Evropy“ nedozvíme nic, bohužel se toho<br />

ale dozvíme dost o Horynovi. Jeho recenze<br />

je podle mě výrazem provinciálnosti ducha,<br />

u tak vzdělaného člověka zajisté překvapivé.<br />

A „myšlenka Evropy“?<br />

Z recenze jsem navíc získal dojem, že<br />

autor druhou a třetí část Steinerova textu<br />

buďto nečetl, nepochopil („Ani <strong>si</strong> nejsem<br />

jistý, zda je na této kavárenské intelektuálštině<br />

v tom nejhorším slova smyslu vůbec<br />

co k pochopení.“) nebo je záměrně<br />

ignoruje. Myšlenka Evropy je <strong>si</strong>ce podle<br />

Steinera zmíněnými pěti „axiomy“, jimž je<br />

věnována první část přednášky, „vymezena“,<br />

nelze ji ale s nimi ztotožnit, což <strong>si</strong> Horyna<br />

zřejmě neuvědomuje. Klíč ke Steinerově<br />

pojetí myšlenky Evropy představuje<br />

následující část jeho textu:<br />

Ve světě posedlém vražedným fundamentalismem,<br />

ať už se jedná o americký<br />

Jih a Středozápad nebo svět islámu, má<br />

možná právě západní Evropa závaznou výsadu<br />

vytvořit a prosadit světský humanismus.<br />

Bude-li se schopna očistit od svého<br />

vlastního temného dědictví tak, že se s<br />

ním se ctí vyrovná, pak nám snad jednou<br />

Evropa Montaignova a Erasmova, Voltairova<br />

a Kantova bude moci znovu ukázat<br />

cestu.<br />

Tento úkol je úkolem ducha a intelektu.<br />

Je nesmyslné předpokládat, že se Evropa<br />

vyrovná ekonomické, vojenské a<br />

technologické síle Spojených států. A<strong>si</strong>e, a<br />

Čína obzvláště, Evropu jistě předčí co do<br />

demografického, průmyslového a jistě i<br />

[ 106 ]

[glosa] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

geopolitického významu. Dny evropského<br />

imperialismu a diplomatické hegemonie<br />

jsou dávno pryč, stejně jako svět Richelieua,<br />

Palmerstona a Bismarcka. Úkoly a<br />

možnosti, které máme dnes před sebou,<br />

jsou stejné jako úkoly a možnosti, s nimiž<br />

se za úsvitu Evropy snažilo vyrovnat řecké<br />

myšlení a židovská morálka. Je životně důležité,<br />

aby Evropa znovu stvrdila a posvětila<br />

některá přesvědčení a odvážné podniky<br />

duše, které amerikanizace naší planety,<br />

s <strong>ve</strong>lkomyslností a se všemi výhodami,<br />

které s sebou nese, naprosto zatemnila.<br />

Pokusím se je <strong>ve</strong>lmi stručně vymezit.<br />

Důstojnost člověka spočívá přesně<br />

v tom, že uskutečňuje moudrost, u<strong>si</strong>luje<br />

o nezištné poznání, vytváří krásu. Vydělávání<br />

peněz a zaplňování našich životů<br />

stále triviálnějšími hmotnými statky je<br />

hluboce vulgární, vyprazdňující vášní. Je<br />

docela dobře možné, že Evropa – způsoby,<br />

které ještě není dost dobře možné předvídat<br />

– vytvoří protiprůmyslovou revoluci,<br />

stejně jako vytvořila revoluci průmyslovou.<br />

Některé hodnoty, jako například volný čas,<br />

soukromí nebo anarchický individualismus,<br />

hodnoty, které v amerických a a<strong>si</strong>jsko-amerických<br />

modelech zaměřených na<br />

okázalou spotřebu a uniformitu nemají<br />

místo, mohou v evropském kontextu plnit<br />

důležitou a <strong>ve</strong>lmi přirozenou funkci. (s. 72–<br />

73)<br />

Myšlenka Evropy je podle Steinera nedílně<br />

spjata s humanistickým projektem<br />

lepšího člověka v lepším světě. Vyrůstá ze<br />

snu o „uskutečnění důstojnosti člověka“,<br />

jak přesně napsal <strong>ve</strong> své recenzi Rostislav<br />

Niederle („George Steiner a myšlenka Evropy“,<br />

Host 2007, č. 8). Evropané se tedy<br />

pohybují na ose, jejíž krajní body představuje<br />

– vždy nepochybně dosti chmurný<br />

– současný stav „člověka <strong>ve</strong> světě“ a ideální<br />

stav, o jehož uskutečnění je třeba u<strong>si</strong>lovat.<br />

A to i přesto, že uskutečnění tohoto<br />

ideálního stavu je vysoce nepravděpodobné.<br />

(Srov. pojetí ctnosti, virtus, u Cicera,<br />

prá<strong>ve</strong>m pokládaného za „prvního Evropana“.)<br />

Populistickým glosátorům, kteří jsou<br />

„vždy připra<strong>ve</strong>ni“ sestavit seznam nejtěžších<br />

zločinů humanismu, je třeba neustále<br />

zdůrazňovat, že v žádném případě<br />

nejde o proto-nacistickou ideologii, která<br />

předem ospra<strong>ve</strong>dlňuje zvěrstva, jichž se<br />

Evropané tak rádi dopouštěli. Jistě, v rukou<br />

„zlých“ lidí se z každého snu, který má být<br />

osobním etickým korelátem našeho<br />

jednání a myšlení může snadno stát<br />

ideologie ospra<strong>ve</strong>dlňující cokoli. Jenže snílci<br />

a vizionáři nevraždí, to dělají vrahové a<br />

nezáleží na tom, čím se snaží zaštítit. Domnívá<br />

se snad Horyna, že o „lepším<br />

člověku v lepším světě“ je třeba přestat<br />

snít, aby takové myšlenky, sny a vize<br />

nemohl náhodou nějaký masový vrah<br />

zneužít? Na rozdíl od kritiků, kteří se humanistické<br />

pojetí člověka jako projektu<br />

„lepšího“ člověka snaží dehonestovat<br />

s tím, že automaticky <strong>ve</strong>de ke genocidám,<br />

pokládám za téměř samozřejmé, že takovýto<br />

projekt nelze uskutečňovat<br />

prostředky, jež se s náplní onoho snu<br />

o „lepším“ člověku vylučují. Jednoduše:<br />

pokud některý z „vůdců“ tvrdí, že bombami<br />

šíří toleranci a svobodu, nejde o doklad<br />

zhoubnosti humanistických snů, ale o nehoráznou<br />

lež.<br />

Snaha o uskutečnění důstojnosti člověka<br />

– jde o cestu související s nezištným<br />

poznáním, moudrostí a krásou – je podle<br />

Steinera „úkolem ducha a intelektu“. Významuplné<br />

jsou také Steinerovy „odvážné<br />

podniky duše“. Domnívám se, že tepr<strong>ve</strong><br />

výše zmiňovaná pasáž nám umožňuje porozumět<br />

Steinerovým „axiomům“, které<br />

představují aktuální a konkrétní „obsah“<br />

poměrně abstraktní myšlenky Evropy.<br />

Kávu pijí lidé po <strong>celé</strong>m světě. Chodí a pochoduje<br />

každý, kdo má nohy. Jistě i jinde<br />

než v Evropě bychom našli ulici pojmenovanou<br />

po význačné osobnosti kulturních<br />

dějin. A jelikož tepr<strong>ve</strong> povědomí<br />

o blížícím se zániku zakládá „kulturu“ (viz<br />

např. Horynův oblíbený Jan Assmann, Kultura<br />

a paměť, Praha, Prostor 2001), nejde<br />

jistě jen o evropskou zvláštnost. Káva a její<br />

přítomnost v Evropě je <strong>si</strong>ce oslavou „kulturního<br />

importu“, jak píše Horyna, přesto<br />

je ale evropská kavárna něčím více než jen<br />

místem, kde <strong>si</strong> můžeme vypít šálek kávy.<br />

Právě ona „myšlenka Evropy“, jíž se můžeme<br />

přemítáním nad specifičností evropských<br />

kaváren dobrat, totiž kavárnu povyšuje<br />

na součást snahy o uskutečnění důstojnosti<br />

člověka. Kavárna – stejně jako<br />

chůze, specifický vztah k minulosti, dědictví<br />

Athén a Jeruzaléma a tušení brzkého<br />

zániku – takto v Evropě získává i „duchovní“<br />

rozměr. S touto klíčovou myšlenkou<br />

Steinerovy přednášky nemusí souhla<strong>si</strong>t<br />

každý, recenzent, který se navíc považuje<br />

za přední českou autoritu na kulturní<br />

dějiny Evropy, by s ní ale čtenáře seznámit<br />

každopádně měl.<br />

[ 107 ]

Henry James jako literární<br />

kritik<br />

Michal Peprník<br />

Nechce se věřit, že americký spisovatel<br />

a kritik Henry James byl prakticky současník<br />

Marka Twaina. Pouhých osm let dělilo<br />

od sebe tyto dva <strong>ve</strong>lké představitele<br />

amerického realismu. Srovnáme-li však<br />

jejich styl, vypadá to na rozdíl nejméně<br />

jedné generace. Twain byl autorem, jenž<br />

stál oběma nohama na půdě realismu, James<br />

měl nakročeno již k modernismu dvacátého<br />

století. Twain se vracel k ústní lidové<br />

tradici a hovorovému jazyku <strong>ve</strong> snaze<br />

dosáhnout iluze spontánního projevu, James<br />

rozvíjel tradici kultivovaného literárního<br />

stylu krásné literatury. I když jeho<br />

dílům kritika někdy vytýkala stylistický<br />

manýrismus, nepřiměřenou obtížnost, absenci<br />

děje a politických názorů či na tematickou<br />

exkluzívnost, každý soudný čtenář<br />

uzná, že James je literární mistr a stylistický<br />

virtuóz. Románová kompozice je důmyslně<br />

promyšlená do posledního detailu.<br />

V pozdní tvorbě jeho větná perioda dosáhla<br />

takového stupně renesanční košatosti,<br />

že i relativně zkušený čtenář může snadno<br />

ztratit nit souvislosti.<br />

James byl fascinován bohatou historií a<br />

kulturou Evropy a chtěl něco z tohoto bohatství<br />

předat Americe. Je možné <strong>si</strong> položit<br />

otázku, zda bychom jej vůbec měli považovat<br />

za amerického spisovatele. Narodil<br />

se <strong>si</strong>ce jako Američan, ale více času strávil<br />

v Evropě, a dokonce zemřel v Anglii jako<br />

Angličan. Rozhořčen americkou neutralitou<br />

v prvních letech první světové války se<br />

zřekl amerického občanství. Nicméně jeho<br />

romány líčící osudy Američanů v Evropě i<br />

jeho recenze a články ukazují, že americké<br />

kořeny nepřetrhal, srdcem zůstal Američanem<br />

v Evropě.<br />

Esej „Umění prózy“ vyšel v září 1884<br />

v časopise Longman’s Magazine jako polemika<br />

s přepisem přednášky tehdy populárního,<br />

ale dnes již zapomenutého historika<br />

a romanopisce Waltera Besanta. Jamesovi<br />

bylo v té době čtyřicet dva let a měl<br />

za sebou již řadu úspěchů. V Americe se<br />

<strong>si</strong>ce prodalo jen 1500 výtisků jeho prvního<br />

románu Roderick Hudson (1874), ale<br />

v Anglii se mu dařilo lépe, o čemž svědčí<br />

dobové kritiky i 10 500 prodaných výtisků.<br />

No<strong>ve</strong>la Daisy Millerová (1878, č. 1961,<br />

1995) se stala bestsellerem na obou<br />

stranách Atlantiku. James ji vydal nejpr<strong>ve</strong><br />

časopisecky v Anglii, brzy poté následovala<br />

pirátská vydání <strong>ve</strong> dvou amerických časopisech.<br />

V roce 1881 nabídl čtenářům<br />

hned dvě literární díla, no<strong>ve</strong>lu Washingtonovo<br />

náměstí (Washington Square,<br />

č. 1987) a psychologický román Portrét<br />

dámy (The Portrait of a Lady, č. 2006), mistrovské<br />

dílo prvního tvůrčího období, plod<br />

několikaleté práce. Z pohledu dnešního<br />

čtenáře je překvapivé, že toto výsostně<br />

umělecké dílo se také objevilo nejdří<strong>ve</strong><br />

v časopisecké podobě, a to v Anglii v časopisu<br />

Macmillan’s Magazine a v USA<br />

v prestižním časopisu Atlantic Monthly. Jamese<br />

k tomu <strong>ve</strong>dly ekonomické důvody –<br />

na časopiseckých vydáních Portrétu dámy<br />

vydělal 5000 dolarů, což mu na nějakou<br />

dobu zajistilo naprostou nezávislost. O Jamesově<br />

reputaci svědčí i fakt, že v době<br />

[ 108 ]

[archiválie – komentář] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

vydání „Umění prózy“za sebou již měl<br />

dokonce i vybrané spisy. V roce 1883 vydal<br />

jeho přítel, nakladatel Frederick Macmillan,<br />

čtrnáct levných svazečků, celkem<br />

3000 stran Jamesovy beletrie. Kromě toho<br />

byl známý jako autor řady časopiseckých<br />

povídek, článků a recenzí.<br />

James <strong>ve</strong>dl v Evropě bohatý společenský<br />

a kulturní život. Jeho kultivované<br />

vystupování, přirozená duchaplnost a bystrý<br />

intelekt mu otevíraly cestu do nejrůznějších<br />

společenských a uměleckých kruhů.<br />

Tam, kde jeho vlohy a úspěchy nestačily,<br />

často pomohlo jméno jeho otce, autora<br />

spisů z oblasti náboženské filozofie, stoupence<br />

mystika Swedenborga. Šíře jeho<br />

známostí je neuvěřitelná. Stýkal se s předními<br />

osobnostmi kulturního života, jako<br />

byli např. Robert Browning, George Eliotová,<br />

William Ewart Gladstone, Andrew<br />

Lang, William Morris, John Ruskin, Herbert<br />

Spenser, Alfred Tennyson, Anthony<br />

Trollope, dokonce i Heinrich Schliemann,<br />

objevitel Tróje. Lehkost, s jakou se prosazoval,<br />

nám může připomínat prvního populárního<br />

amerického spisovatele, Washingtona<br />

Irvinga. James však měl nesrovnatelně<br />

větší talent než Irving.<br />

Přestože v něm generace formalistických<br />

kritiků viděla svůj <strong>ve</strong>lký vzor, rozhodně<br />

nebyl žádným literárním teoretikem.<br />

Esej „Umění prózy“ představuje<br />

jeho nejucelenější pokus o poetiku prózy.<br />

Je napsán živě, místy i vtipně a elegantně.<br />

Jamesovy názory <strong>si</strong>ce nejsou úplně originální,<br />

vyrůstají z dobového ovzduší a<br />

z dobových debat, jeho svébytná syntéza<br />

však měla značný vliv na další generaci<br />

modernistů a na anglo-americký formalismus.<br />

V Jamesově eseji můžeme rozlišit dva<br />

okruhy otázek. První okruh se týká kritické<br />

praxe – co je úkolem literární kritiky a na<br />

co by se měla zaměřovat. Druhý okruh<br />

otázek se soustřeďuje na proces tvorby a<br />

pojetí románu. Začněme pojetím literární<br />

kritiky. James převzal od Matthew Arnolda<br />

požada<strong>ve</strong>k nezaujaté kritiky – kritika<br />

nemá sloužit stranickým a politickým záměrům.1<br />

Kritika se má soustředit na<br />

pro<strong>ve</strong>dení (execution), jinými slovy na způsob<br />

ztvárnění. Jamesovo pojetí formy jako<br />

neopakovatelného a jedinečného výsledného<br />

tvaru sehrálo důležitou roli<br />

v anglo-americkém formalismu, stejně<br />

jako jeho odmítnutí normativní poetiky<br />

snažící se určit ideální poměr jednotlivých<br />

složek kompozice (podíl popisu, dialogu či<br />

události /incident/). V souladu s aristotelovským<br />

pojetím a romantickou estetikou<br />

formy uměleckého díla James zdůrazňuje<br />

organickou spojitost všech složek. Tuto<br />

spojitost přirovnává k procesu „rozta<strong>ve</strong>ní“<br />

(melting) jednotlivých složek do jedné slitiny.<br />

Jaké jsou principy poetiky románu?<br />

První Jamesův kategorický požada<strong>ve</strong>k<br />

jenom formuluje jinými slovy představu,<br />

která existovala již na samém počátku historie<br />

románu. Román má soutěžit s životem<br />

a má poskytnout přesvědčivou iluzi<br />

reality. James se staví proti metafikčním<br />

postupům (najdeme je např. u Anthonyho<br />

Trollopea). Podobně jako Poe James chce,<br />

aby se čtenář do světa úplně ponořil a vnímal<br />

postavy ne jako postavy, ale jako lidské<br />

bytosti. Nejde mu o prostou reprodukci<br />

skutečnosti v její mnohosti a typičnosti,<br />

ale spíše o moderní aristotelovskou reprezentaci<br />

skutečnosti, kterou už ale pojímá<br />

v modernistickém duchu jako subjektivní<br />

zkušenost. Román má zachytit „zvláštní<br />

nepravidelný rytmus života“, tedy pr<strong>ve</strong>k či<br />

postup nastolující nepravidelnost, což nápadně<br />

připomíná Mukařovského princip<br />

nezáměrnosti.2 Má-li být román jako život,<br />

je třeba, aby zůstal otevřený a absorboval<br />

rozmanitost života, musí <strong>si</strong> udržet pluralitní<br />

charakter.<br />

Tak jako James odmítá normativní poetiku,<br />

tak odmítá i omezování tvůrčí svobody<br />

spisovatele. Spisovatele nemá omezovat<br />

nic než snaha o zprostředkování osobního<br />

prožitku. Nemá uhýbat před nepříjemnými<br />

tématy, nemá se snažit vytvářet<br />

smířlivé vzory a chlácholit čtenáře. Má<br />

neúhybně u<strong>si</strong>lovat o maximální autenticitu.<br />

Estetickou hodnotu představuje intenzita<br />

dojmu, korekti<strong>ve</strong>m je vkus. James<br />

nikdy nešel do nechutných či drastických<br />

extrémů naturalismu. Zdůrazňuje, podobně<br />

jako po něm T. S. Eliot, že má-li dílo působit<br />

jako realita a být realitou, je třeba,<br />

aby byl autor obdařen obrovskou senzibilitou<br />

– James přirovnává senzibilitu k obrovské<br />

pavoučí síti, jež v síni vědomí zachytává<br />

poletující částečky, které je autor<br />

schopen proměňovat <strong>ve</strong> zje<strong>ve</strong>ní. Pak dokáže<br />

i z nepatrného reálného podnětu vytěžit<br />

celý příběh.<br />

Významnou roli v procesu vytvoření iluze<br />

reálnosti fikčního světa sehrávají realistické<br />

detaily. Umělec má být nesmírně vnímavý<br />

pozorovatel, jemuž nic neunikne, ale<br />

současně je zřejmé, že nikdy nemůže a ani<br />

by se neměl snažit svět postihnout v jeho<br />

[ 109 ]

[archiválie – komentář] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

mnohosti. Fikční svět je vždy výsledkem<br />

procesu selekce, který vyplývá z představy<br />

či plánu díla. Jako moderní spisovatel James<br />

odmítá snahy dobových realistů<br />

(Arnold Bennett) podat obraz společnosti<br />

v co největší šíři. Detail ho na rozdíl od<br />

Hawthorna však již nezajímá jako symbol,<br />

který halí a skrývá skutečnost jiného, latentně<br />

vyššího řádu. James má podobně<br />

jako Poe ryze pragmatický vztah k detailu.<br />

Jestliže u Poea sloužil detail jako prostředek<br />

vytvoření nálady a atmosféry, u Jamese<br />

je detail znakem postavy a děje. Některé<br />

detaily mají charakter gest, z nichž povstává<br />

postava, struktura vztahů a příběh,<br />

jak je patrné z krásného příkladu: „Když<br />

žena stojí s rukou položenou na stole a podívá<br />

se na vás určitým způsobem, je to pro<br />

ni událost; neboť pokud by to nebyla událost,<br />

těžko bychom pro to hledali jméno.“<br />

Z těchto nádherně mnohoznačných obrazů,<br />

kde ruka na stole může hledat oporu<br />

nebo být rukou, jež se nenápadně nabízí<br />

k dotyku a uchopení, sestává Jamesův podivuhodné<br />

fikční světy, kde se hodně mluví,<br />

ale přesto mnohé zůstává nevyřčeno a<br />

nabízí se jen v náznaku.<br />

Jamesův přístup k otázce selekce je<br />

moderní v tom smyslu, že ji spojuje s otázkou<br />

vyprávěcí perspektivy. V předmluvě<br />

k románu Roderick Hudson James ji označil<br />

jako problém centra vědomí.3 Koncepce<br />

určité postavy jako centra vědomí potom<br />

determinuje proces selekce a interpretace<br />

věcných faktů fikčního světa. Jinými slovy,<br />

co jsou postavy ochotny a schopny vzhledem<br />

ke své povaze zprostředkovávat a jak<br />

jsou schopny daná fakta interpretovat.4<br />

Tento plán postav opět není jen výsledkem<br />

záměru autora, nýbrž i strukturou<br />

vztahů, a je do jisté míry autonomní. Jestliže<br />

u Aristotela byla postava funkcí děje, u<br />

Jamese je děj funkcí relačního systému postav:<br />

„Co jiného je postava než určení<br />

děje? Čím jiným je událost než ilustrací po-<br />

Poznámky:<br />

stavy? Jak vypadá obraz či román, který<br />

není obrazem či románem postav?“ James<br />

dokonce hovoří o jisté autonomii stvořených<br />

postav, jako by to nebyly vymyšlené<br />

literární postavy, ale skuteční samostatně<br />

jednající lidé.<br />

Završením Jamesovy dlouholeté literárně-kritické<br />

praxe měl být výbor<br />

románových předmluv k jeho vlastním<br />

románům Umění románu5 a mnozí kritici<br />

také tyto předmluvy považují za vrchol<br />

jeho literární kritiky.6 James už se jeho vydání<br />

nedočkal. Na rozdíl od eseje „Umění<br />

prózy“ jsou tyto předmluvy z pohledu<br />

moderního čtenáře zdlouhavé, nesystematické<br />

a rozhodně nenaplňují víc, než co naznačuje<br />

název. James tu neu<strong>si</strong>luje o poetiku<br />

románu, nabízí spíše esejisticky pojaté<br />

poznámky k umění románu, ať už ke<br />

genezi jednotlivých románů, či k některým<br />

dílčím problémům románové kompozice.<br />

Pojmy, které užívá, mají daleko k odborným<br />

literárním termínům a jsou poplatné<br />

dobovému literárně-kritickému<br />

impre<strong>si</strong>onismu – svoboda, pocit reality<br />

(sense of reality), intenzita dojmu, senzibilita,<br />

pro<strong>ve</strong>dení (execution), líbit-nelíbit<br />

(liking). V konečném důsledku chápe James<br />

román i psaní románu jako umění, tj.<br />

rozumem plně nepostižitelný jev, tajemství,<br />

jež nejde předávat, k němuž se lze<br />

dobrat pouze vlastní cestou.<br />

Tyto iracionální aspekty však Jamesovi<br />

následovníci ponechali stranou a zaměřili<br />

se na konkrétní podněty a „technické“<br />

problémy literární kompozice. James jako<br />

vlivný hlas ukázal cestu správným směrem,<br />

ale románovou poetiku v moderním<br />

slova smyslu nevytvořil. Přesto však jeho<br />

poznámky zůstávají inspiračním materiálem<br />

pro další generace kritiků a teoretiků<br />

a umožňují nám nahlédnout do jeho literární<br />

dílny.<br />

1 Sacvan Bercovitch (gen. ed.), The Cambridge History of American Literature. Volume Fi<strong>ve</strong>: Poetry<br />

and Criticism 1900-1950, Cambridge and New York, Cambridge Uni<strong>ve</strong>r<strong>si</strong>ty Press 2003,<br />

s. 411.<br />

2 Mukařovský chápal nezáměrnost jako narušení významové jednoty díla, tj. jako účinek vyvolávající<br />

„bezprostřední dojem skutečnosti, nebo spíše dojem ze skutečnosti.“ Jan Mukařovský,<br />

„Záměrnost a nezáměrnost v umění,“ Studie I, Brno, Host 2000, s. 365.<br />

3 Henry James, Preface to Roderick Hudson, The Art of the No<strong>ve</strong>l, R. P. Blackmur (ed.), New York,<br />

Charles Scribner’s Sons 1962, s. 15. Předmluva byla napsána pro souborné vydání Jamesových<br />

spisů v roce 1907.<br />

4 Jako jeden z prvních se problematikou perspektivy (hlediska) zabýval Percy Lubbock v knize<br />

The Craft of Fiction (1921). Klíčová kapitola této monografie s náz<strong>ve</strong>m „The Point of View“ řeší<br />

[ 110 ]

[archiválie – komentář] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

tento problém na příkladu díla Henryho Jamese, a byla proto zahrnuta do sborníku Leona Edela.<br />

Odkazuje se zde na Jamese? To po zmínce o Lubbockovi nepůsobí logicky, takže má čtenář zprvu<br />

dojem, že se mluví o kapitole z The Craft of Fiction. Přetištěno v Leon Edel (ed.),Henry James:<br />

A Collection of Critical Essays, Englewood Cliffs, Prentice-Hall 1963, s. 37–46.<br />

5 Výbor z předmluv vydal a rozsáhlou předmluvou opatřil dvacet let po Jamesově smrti známý<br />

americký formalistický kritik R. P. Blackmur.<br />

6 Např. Harry Blamires, A History of Literary Criticism, London, Macmillan 1991, s. 306.<br />

[ 111 ]

Umění prózy<br />

Henry James<br />

Těchto několik poznámek nelze ani zdaleka označit za ucelené, neboť pokud bychom<br />

toto téma chtěli pojmout co nejšířeji, nikdy bychom se nedobrali konce, a nejspíš bych je<br />

neopatřil tak smělým náz<strong>ve</strong>m, kdybych nenarazil na záminku pro svoji smělost v podobě<br />

pojednání pana Waltera Besanta,1 jež nedávno vyšlo pod stejným náz<strong>ve</strong>m. Přednáška<br />

pana Besanta v Královském institutu – původní podoba jeho pojednání – naznačuje, že<br />

o umění prózy se zajímá řada lidí, kterým není lhostejné, co k němu mohou říci ti, kdo je<br />

praktikují. Rozhodl jsem se využít zájmu, který pan Besant bezesporu vyvolal, a podstrčit<br />

vám pár svých poznámek. To, že formuloval některé své názory na tajemství vyprávění, je<br />

pro mne <strong>ve</strong>lice povzbuzující.<br />

Svědčí to o živosti a zvídavosti – zvídavosti ze strany bratrstva spisovatelů a také jejich<br />

čtenářů. Ještě před nedávnem bylo možno tvrdit, že anglický román není, jak by řekli Francouzi,<br />

discutable. Nezdálo se, že by měl nějakou teorii, nějaké přesvědčení, že by <strong>si</strong> uvědomoval<br />

sám sebe – že je výrazem umělcovy víry, výsledkem porovnání a výběru. Netvrdím,<br />

že by proto byl horší; nemám dost odvahy na to, abych <strong>si</strong> dovolil prohlašovat, že forma<br />

románu, tak jak <strong>si</strong> ji představovali (například) Dickens či Thackeray, byla jakkoli nedostačující.<br />

Označil bych ji však slo<strong>ve</strong>m naïf (pokud mi dovolíte vypomoci <strong>si</strong> dalším francouzským<br />

výrazem); a je zřejmé, že pokud má nyní, ať už jakýmkoli způsobem, platit za ztrátu<br />

své naï<strong>ve</strong>té, uvědomuje <strong>si</strong> jistě i to, že by se měla zamyslet také nad výhodami s tím spojenými.<br />

Během období, o němž zde hovořím, převládal v cizině pohodlný, dobromyslný názor,<br />

že román je zkrátka román, stejně jako je pudink pudink, a tím to končí. Ovšem během<br />

několika posledních let se z nějakého důvodu začaly znovu objevovat známky oži<strong>ve</strong>ní<br />

zájmu o tuto otázku – zdá se, že bylo do jisté míry zahájeno období debat. Umění potřebuje<br />

k životu diskuze, experimenty, zvídavost, pestrost pokusů, výměnu názorů a porovnávání<br />

hledisek; a doba, kdy o umění nikdo nemá co říci a kdy se nikdo nezastává literární<br />

praxe či preferencí, <strong>si</strong>ce může být dobou géniů, avšak rozhodně ne dobou vývoje, nýbrž<br />

naopak spíše dobou nudy. Úspěšné užití jakékoli formy umění je radostnou podívanou,<br />

ovšem teorie je neméně zajímavá; a ačkoli zajisté existuje spousta teorie bez praxe,<br />

obávám se, že opravdový úspěch se nemůže zrodit bez pevného vnitřního přesvědčení.<br />

Diskuze, návrhy a formulace jsou plodné pouze tehdy, pokud jsou opravdové a upřímné.<br />

Pan Besant nám šel příkladem, neboť se s námi podělil o svůj názor na to, jakým způsobem<br />

by měla být próza psána a také jakým způsobem by měla být vydávána; neboť jeho<br />

vize „umění“ řeší v dodatku i tuto otázku. Ostatní badatelé v této oblasti se bezpochyby<br />

zapojí do debaty a vnesou do ní své vlastní zkušenosti, přičemž výsledkem zajisté bude, že<br />

náš zájem o román se opět o kousek přiblíží tomu, čím málem na nějakou dobu přestal být<br />

– upřímnému, aktivnímu, zvídavému zájmu, pod jehož záštitou by se toto uspokojivé bádání<br />

mohlo odvážit prozradit něco více o tom, co <strong>si</strong> samo o sobě myslí.<br />

[ 112 ]

[archiválie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Musí brát samo sebe vážně, aby je mohla brát vážně také <strong>ve</strong>řejnost. Stará pověra, že literatura<br />

je „nemravná“, v Anglii již bezesporu vymřela, avšak její duch stále žije v podobě<br />

nedůvěry ke každému příběhu, který sám sebe neprohlásí za pouhý žert. Dokonce i ten<br />

nejrozmarnější román pociťuje do jisté míry tíhu zákazu, který byl v minulosti vynesen<br />

proti lehkovážnosti v literatuře; rozmarnosti se ne vždy podaří úspěšně se vydávat za<br />

vážnost. Ještě stále se očekává, ačkoli se to lidé nejspíš stydí přiznat, že literární dílo, které<br />

je koneckonců pouhou fikcí (neboť co jiného je „příběh“?), by se mělo nést v omluvném<br />

duchu – mělo by se zřeknout nároku na pokusy soupeřit se skutečným životem. Na to<br />

samozřejmě každý rozumný a střízlivý příběh odmítá přistoupit, neboť rychle pochopí, že<br />

tolerance, která je mu výměnou za tento ústupek nabízena, je pouhým pokusem příběh<br />

zadu<strong>si</strong>t, který se ovšem vydává za <strong>ve</strong>lkodušnost. Staré evangelické nepřátelství vůči<br />

románu, které bylo nepokryté a úzkoprsé a zastávalo názor, že román je jen o něco méně<br />

prospěšný pro nesmrtelnou část našeho těla než divadelní hra, bylo <strong>ve</strong> skutečnosti<br />

mnohem méně urážlivé. Jediným důvodem existence románu je právě to, že soupeří se<br />

skutečným životem. Jakmile přestane soupeřit, jako soupeří malířovo plátno, je jasné, že<br />

se ocitl <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>lice zvláštní <strong>si</strong>tuaci. Od obrazu se neočekává, že ze sebe bude dělat něco<br />

méně, než je, aby byl následně zapomenut; a podobnost mezi uměním malířovým a uměním<br />

romanopiscovým je, dle mého názoru, dokonalá. Jejich inspirace je totožná, proces<br />

jejich tvorby (s ohledem na rozdílnost prostředků) je totožný a jejich úspěch také. Mohou<br />

se od sebe navzájem učit, mohou jeden druhého vykládat a podporovat. Jejich pohnutky<br />

jsou stejné a sláva jednoho je i slávou druhého. Zvláštnosti jejich stylu, jejich zpracování,<br />

jsou pro ně <strong>ve</strong>lice důležité a přispívají k jejich vývoji. Mohamedáni považují obrazy za<br />

bezbožné, ovšem u křesťanů už to dlouhou dobu neplatí, a proto je podivné, že<br />

v křesťanské mysli stále přežívají zbytky (ač možná předstírané) podezíravosti vůči tomuto<br />

sesterskému umění. Jediným účinným způsobem, jak tomu učinit přítrž, je zdůraznit<br />

podobnost, na niž jsem právě upozornil – trvat na tom, že stejně jako je obraz realitou, je<br />

román historií. To je jediný možný obecný popis románu (který je k němu spra<strong>ve</strong>dlivý).<br />

Ovšem historie má podle mého názoru rovněž dovoleno soupeřit se životem; neočekává se<br />

od ní, stejně jako se to neočekává od obrazu, že se za sebe bude omlouvat. Předmět zájmu<br />

literatury je rovněž uchováván v podobě dokumentů a záznamů, a pokud hned nechce, jak<br />

říkají v Kalifornii, vyložit karty na stůl, musí hovořit s jistotou, tónem historika. Jistí zruční<br />

romanopisci mají <strong>ve</strong> zvyku rovnou vykládat karty na stůl, což musí často rozesmutnit<br />

čtenáře, kteří berou jejich prózu vážně. Když jsem nedávno pročítal Anthonyho Trollopea,<br />

<strong>ve</strong>lice jsem se podivil, kolik ú<strong>si</strong>lí věnuje právě této oblasti. Odbočuje od děje, ať už pomocí<br />

vsu<strong>ve</strong>k či poznámek, aby čtenáři přiznal, že on a jeho důvěřivý přítel pouze „spřádají fikci“.<br />

Přiznává, že události, o kterých vypráví, se <strong>ve</strong> skutečnosti nestaly, a že může svůj příběh<br />

kdykoli stočit směrem, který bude nejvíce vyhovovat čtenáři. Musím přiznat, že takovýto<br />

prohřešek vůči posvátnému řemeslu spisovatele se mi jeví jako ohyzdný zločin; přesně to<br />

jsem měl na mysli, když jsem hovořil o omluvném tónu, a u Trollopea mě to šokuje stejně,<br />

jako by mne to šokovalo u Gibbona či Macauleye. Vyplývá z toho, že romanopisce zajímá<br />

hledání pravdy (pravdou myslím samozřejmě to, co považuje za pravdu on sám, prvotní<br />

předpoklady, které mu musíme přiznat, ať už jsou jakékoli) méně než historika, což ho<br />

okamžitě připravuje o jeho posta<strong>ve</strong>ní. Úkolem každého spisovatele je popisovat a osvětlovat<br />

minulost a lidské skutky, a jediný rozdíl, který zde spatřuji, je, že romanopisec požívá<br />

větší slávy – samozřejmě v závislosti na tom, jak se mu to daří – která se odvíjí od toho, že<br />

pro romanopisce je těžší shromažďovat důkazy, které nejsou zdaleka jen literární. Mám<br />

pocit, že skutečnost, že měl spisovatel kdy<strong>si</strong> tolik společného s filozofem a malířem, mu<br />

dodává <strong>ve</strong>lký svéráz; tato dvojí podobnost představuje úžasné dědictví.<br />

Pan Besant <strong>si</strong> toho všeho je zjevně vědom, neboť trvá na tom, že literatura je jedním<br />

z krásných umění, které <strong>si</strong>, až na ně přijde řada, zaslouží stejné pocty a výhody, které byly<br />

doposud vyhrazeny úspěšným profesím, jako jsou hudba, poezie, malířství a architektura.<br />

Podobně důležitou pravdu nelze nikdy dostatečně zdůraznit, a pokud bychom chtěli být<br />

o něco méně abstraktní, status, který pan Besant žádá pro práci romanopisce, by znamenal,<br />

že by literatura byla považována nejen za umění, ale dokonce za umění <strong>ve</strong>lmi vysoké.<br />

Je skvělé, že se dotkl tohoto problému, očividně toho bylo třeba a jeho návrh by pro<br />

řadu lidí zjevně mohl být novinkou. Člověk <strong>si</strong> nad touto představou nevěřícně protírá oči,<br />

ovšem zbytek eseje pana Besanta to potvrzuje. Popravdě řečeno, mám podezření, že by<br />

bylo možné zajít v tomto potvrzení ještě mnohem dále a že bych se příliš nemýlil, kdybych<br />

[ 113 ]

[archiválie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

řekl, že <strong>ve</strong>dle lidí, které nikdy v životě nenapadlo, že by román mohl být uměním, existuje<br />

také celá řada dalších, kteří by, pokud by jim někdo tuto myšlenku předložil, byli plni nedefinovatelné<br />

nedůvěry. Bylo by pro ně těžké svůj odpor vysvětlit, měl by ovšem za následek,<br />

že by byli <strong>ve</strong> střehu. „Umění“ je v našich protestantských komunitách, kde bylo tolik<br />

věcí tak podivně překrouceno, v určitých kruzích považováno za co<strong>si</strong>, co má jaký<strong>si</strong> nejasný<br />

škodlivý vliv na lidi, kteří mu věnují vážný zájem, kteří ho nechají rozčeřit rovnovážnou<br />

hladinu. Věří se, že je jakým<strong>si</strong> záhadným způsobem protikladem morálky, zábavy, poučení.<br />

Když se zhmotní v díle malíře (sochař je v tomto případě něco jiného!), rozumíme mu;<br />

stojí přímo před námi, v upřímnosti růžové, zelené a pozlaceného rámu; na první pohled<br />

vidíme jeho slabiny a můžeme být <strong>ve</strong> střehu. Ovšem když se objeví v literatuře, stává se<br />

mnohem zákeřnějším – existuje nebezpečí, že nám způsobí újmu dřív, než <strong>si</strong> to vůbec uvědomíme.<br />

Literatura by měla být buď poučná, nebo zábavná, a mnoho lidí má dojem, že<br />

umělcovy zájmy, tedy hledání formy, nepřispívají ani k jednomu z nich, že naopak obému<br />

brání. Jsou příliš frivolní, než aby mohly být poučné, a příliš vážné, než aby byly zábavné; a<br />

navíc jsou pedantické, paradoxní a zbytečné. Takto by, dle mého mínění, zněl názor<br />

mnohých lidí, kteří čtou romány tak, že jisté pasáže vynechávají. Samozřejmě by tvrdili, že<br />

román by měl být „dobrý“, ale tento výraz by interpretovali svým vlastním způsobem, který<br />

by se zajisté značně lišil od kritika ke kritikovi. Jeden by tvrdil, že být dobrý znamená<br />

popisovat ctnostné a ctižádostivé postavy na důležitých místech; jiný by zastával názor, že<br />

„šťastný konec“ románu závisí na rozmístění ocenění, důchodů, manželů, manželek, dětí,<br />

milionů, dodatků a <strong>ve</strong>selých poznámek. A někdo další by trval na tom, že dobrý znamená<br />

plný událostí a dějových zvratů, aby čtenář zatoužil pokročit kupředu a zjistit, kdo byl<br />

onen tajemný cizinec a zda byla ukradená závěť nakonec nalezena, přičemž <strong>si</strong> nepřeje být<br />

v tomto potěšení rušen únavnými analýzami či „popisy“. Ovšem všichni by se zajisté shodli,<br />

že myšlenka „umění“ by jim částečně zkazila zábavu. Jedni by ho považovali za zodpovědné<br />

za všechny popisy, druzí by jeho přítomnosti přičítali nedostatek soucitu. Jeho nechuť<br />

vůči „šťastným koncům“ by byla naprosto zjevná, a v některých případech by<br />

znemožnila vůbec jakýkoliv konec. „Konec“ románu je pro řadu lidí totéž co zakončení<br />

dobrého oběda, totéž co dezert či zmrzlina, a umělec je v rámci literatury považován za jakého<strong>si</strong><br />

všetečného doktora, který nám zakazuje příjemné pochutiny. Dá se tedy říci, že<br />

páně Besanta pojetí románu jako nadřazené formy umění se setkává nejen s negativní, ale<br />

také pozitivní lhostejností. Nezáleží příliš na tom, že jakožto umělecké dílo by se román<br />

měl soustředit na šťastný konec, sympatické postavy a objektivní tón buď tolik, či tak<br />

málo, jako by byl čím<strong>si</strong> mechanickým; myšlenkové asociace, ať už jakkoli nesouladné, by<br />

pro něj mohly být příliš, pokud by čas od času nezazněl výřečný hlas, který by přivolal pozornost<br />

ke skutečnosti, že román je jednou provždy stejně svobodným a seriózním literárním<br />

odvětvím jako cokoli jiného.<br />

Samozřejmě, že <strong>ve</strong> světle ohromného množství literárních děl, která útočí na důvěřivost<br />

naší generace, o tom všem můžeme pochybovat, neboť by se jednoduše mohlo zdát,<br />

že takto snadno a rychle produkovaná komodita nemůže mít příliš <strong>ve</strong>lkou hodnotu. Nutno<br />

přiznat, že dobré romány jsou poněkud kompromitovány romány špatnými a celá tato literární<br />

oblast trpí přesyceností. Nicméně se domnívám, že utrpěná škoda je pouze povrchová<br />

a že nadbytek románové produkce nepopírá její podstatu. Román nám zevšedněl<br />

stejně jako ostatní literární žánry, stejně jako všechno v dnešní době, ale osvědčil se<br />

mnohem více než některé jiné žánry. Mezi dobrým a špatným románem je však naprosto<br />

markantní rozdíl: špatný román je smeten, spolu se všemi zkaženými plátny a zničeným<br />

mramorem, do osamělého zapomnění či na nekonečné smetiště pod okny do dvora světa,<br />

kdežto dobrý román přetrvá a i nadále vyzařuje své světlo a živí naši touhu po dokonalosti.<br />

Jelikož chci na tomto místě využít příležitosti a jednou jedinkrát panu Besantovi, z jehož<br />

tónu je zřejmé, jak své umění miluje, něco vytknout, raději s tím začnu ihned. Mám dojem,<br />

že od něj nebylo příliš rozumné pokoušet se s konečnou platností předem říci, jak má dobrý<br />

román vypadat. Posledních několik stránek své eseje jsem napsal právě z toho důvodu,<br />

abych naznačil, jaká nebezpečí s sebou takováto chyba nese; abych ukázal, že některé tradiční<br />

přístupy k tomuto problému, které jsou aplikovány a priori, mají už na svědomí<br />

mnohé a že umění, které se tak bezprostředně pouští do úkolu zobrazovat život, musí<br />

v rámci zachování zdraví trvat na své absolutní svobodě. Jeho podstatou jsou pokusy a co<br />

jiného znamenají pokusy než svobodu? Jediným požadavkem, který můžeme na román<br />

předem klást, aniž bychom sami sebe vystavili obvinění ze svévolnosti, je požada<strong>ve</strong>k na<br />

[ 114 ]

[archiválie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

zajímavost. Román skutečně má tuto obecnou zodpovědnost, je však jedinou, která mě<br />

napadá. Způsoby, kterými lze dosáhnout tohoto výsledku (být pro nás zajímavý), mi připadají<br />

nesčetné, a jako takovým by jim jakékoli omezování či ohraničování předpisy jedině<br />

ublížilo. Jsou tak rozličné, jako jsou rozličné lidské povahy, a jsou úspěšné podle toho, jak<br />

se jim podaří zachytit jedinečnou mysl, která se liší od myslí ostatních. Román je<br />

v nejširším slova smyslu osobním dojmem ze života; v tom spočívá jeho hodnota, která<br />

roste přímo úměrně k intenzitě dojmu. Avšak intenzita, a tudíž ani hodnota, nemohou<br />

existovat bez svobody cítit a sdělovat. Načrtávání linie, kterou máme sledovat, tónu, který<br />

máme přejmout, formy, kterou máme naplnit, to vše je omezováním této svobody a potlačováním<br />

toho, co nás zajímá nejvíce. Dle mého názoru má být forma hodnocena tepr<strong>ve</strong><br />

poté, co je dílo dokončeno; jelikož autor už učinil svá rozhodnutí, stanovil svůj standard;<br />

už můžeme pátrat po liniích a směrech, porovnávat tón. Zkrátka řečeno, můžeme <strong>si</strong> vychutnávat<br />

jednu z nejuspokojivějších radostí vůbec, můžeme posoudit kvalitu, můžeme<br />

zhodnotit zpracování. Zpracování je pouze na autorovi samotném; je jeho nejosobnějším<br />

vkladem a my ho podle toho hodnotíme. Výhodou, luxusem, ale také utrpením a zodpovědností<br />

romanopisce je, že neexistují žádná omezení předepisující, oč se může poku<strong>si</strong>t –<br />

jeho potenciální experimenty, ú<strong>si</strong>lí, objevy a úspěchy nemají žádné hranice. Právě zejména<br />

v tomto ohledu pracuje krok za krokem podobně jako jeho bratr se štětcem, o němž<br />

můžeme vždy říci, že namaloval svůj obraz způsobem, který nejlépe ovládal. Jeho styl je<br />

jeho tajemstvím, ne vždy záměrným. Nemůže jej prozradit, tedy v obecném slova smyslu,<br />

ani kdyby chtěl; byl by v rozpacích, kdyby mu měl naučit ostatní. To vše říkám s vědomím<br />

toho, že jsem trval na podobnosti umělce, který maluje obrazy, s umělcem, jenž píše<br />

román. Malíř je schopen naučit druhé lidi základům své metody a ze zkoumání dobrého<br />

díla (kterému byl přiznán talent) je možné naučit se jak malovat, tak psát. Zůstává však<br />

pravdou, aniž bych tím chtěl někoho urazit, že literární umělec by svému žákovi musel říci<br />

mnohem více věcí, než umělec výtvarný, „No, zkrátka to musíš dělat tak, jak umíš!“ Je to<br />

otázka pokročilosti, otázka vytříbenosti. Jestliže existují exaktní vědy, existují také exaktní<br />

umění, a gramatika malby je o tolik konkrétnější než gramatika literatury.<br />

Musím ovšem dodat, že pan Besant na začátku svého eseje říká, že „zákonitosti krásné<br />

literatury mohou být formulovány a vyučovány se stejnou přesností a akurátností jako zákonitosti<br />

harmonie, perspektivy a souměrnosti“, ačkoli tuto zdánlivou nadsázku zmírňuje<br />

tím, že tento svůj postřeh aplikuje na „obecné“ zákonitosti, a také tím, že většinu těchto<br />

pravidel vyjadřuje způsobem, se kterým by nebylo výhodné nesouhla<strong>si</strong>t. Spisovatel musí<br />

psát ze své vlastní zkušenosti, jeho „postavy musejí být reálné, musejí to být lidé, s nimiž<br />

bychom se mohli setkat <strong>ve</strong> skutečném životě“; „z úst mladé dámy, která byla vychována<br />

v pokojné <strong>ve</strong>sničce, by neměl zaznít popis života na vojenské posádce“ a „spisovatel, jehož<br />

přátelé a osobní zkušenosti spadají do nižší střední vrstvy by měl dbát na to, aby své postavy<br />

neuváděl do vyšší společnosti“; měl by <strong>si</strong> dělat poznámky do zápisníku; <strong>ve</strong>škeré<br />

údaje by měl uvádět tak, aby byly zcela jasné; ozřejmovat je s pomocí chytrých slovních<br />

obratů či chytrého způsobu podání se nedoporučuje a „zdlouhavý popis“ je ještě horší;<br />

anglická literatura by měla mít „vědomý morální záměr“; „je takřka nemožné dostatečně<br />

ocenit hodnotu pečlivé umělecké práce – tedy stylu“; „nejdůležitější ze všeho je příběh“,<br />

„příběh je vším“ – to jsou principy, s nimiž většinou nelze nesouhla<strong>si</strong>t. Poznámka o autorovi<br />

z nižší střední třídy a o tom, že by <strong>si</strong> měl uvědomovat, kde je jeho místo, je nejspíš poněkud<br />

zneklidňující, ovšem co se zbytku týče, mám pocit, že by bylo těžké s ním nesympatizovat.<br />

Záro<strong>ve</strong>ň mi však připadá, že je těžké s ním souhla<strong>si</strong>t, s výjimkou připomínky, že<br />

spisovatel by <strong>si</strong> měl dělat poznámky. Mám pocit, že tyto rady postrádají vlastnosti, které<br />

pan Besant po pravidlech pro romanopisce požaduje – tedy „přesnost a akurátnost“ „jako<br />

zákonitosti harmonie, perspektivy a souměrnosti“. Jsou zajisté podnětné, dokonce i inspirativní,<br />

ovšem nikoli přesné, přestože o nich v této <strong>si</strong>tuaci nemůžeme pochybovat. To je<br />

důkazem svobody interpretace, za niž jsem zde před chvílí bojoval, neboť hodnota těchto<br />

rozličných předpisů – tak krásných a tak vágních – zcela záleží na tom, jaký význam jim<br />

přiřadíme. Čtenáři budou připadat reálné ty události, které na něj nejvíce zapůsobí, nejvíce<br />

ho zaujmou, avšak míru reálnosti je vždy <strong>ve</strong>lice těžké určit. Reálnost dona Quijota či<br />

pana Micawbera je <strong>ve</strong>lice citlivá záležitost; je natolik ovlivněná autorovým viděním, že ačkoli<br />

jsou tyto postavy <strong>ve</strong>lice živoucí, jen těžko bychom je někomu doporučili za vzor;<br />

člověk by se tak vystavil řadě <strong>ve</strong>lice nepříjemných otázek ze strany svého žáka. Rozumí se<br />

samo sebou, že člověk nenapíše dobrý román, pokud nemá cit pro realitu; je však těžké<br />

[ 115 ]

[archiválie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

říci, jak takový cit získat. Lidstvo je obrovské a realita může mít miliony podob; to jediné,<br />

co můžeme odpřísáhnout je, že z některých literárních květů tento cit přímo čiší a z jiných<br />

ne; ovšem z čeho <strong>si</strong> naaranžovat kytici, to předem nikdy neodhadneme. Připomínka, že<br />

člověk musí psát z vlastní zkušenosti je stejně vynikající jako nejednoznačná; pro našeho<br />

hypotetického literárního adepta by mohla zavánět výsměchem. Jaký druh zkušenosti<br />

máme na mysli a jaké má hranice? Zkušenost je neomezená a nikdy není úplná; je to jaká<strong>si</strong><br />

nezměrná vnímavost, jaká<strong>si</strong> obří pavučina upředená z těch nejjemnějších hedvábných<br />

vláken, která visí v prostoru vědomí a zachytává každou částečku, která proletí vzduchem.<br />

Je to samotná atmosféra mysli; a když je mysl tvořivá – tím spíš když je to navíc mysl génia<br />

– zachytává i ty nejnepatrnější známky života, přeměňuje i ty nejmenší záchvěvy větru <strong>ve</strong><br />

zje<strong>ve</strong>ní. Stačí jen, aby mladá slečna žijící na <strong>ve</strong>nkově byla jednou z těch dam, které <strong>si</strong> všímají<br />

všeho, a už se zdá poněkud nespra<strong>ve</strong>dlivé (tedy alespoň mně), že jí zakazujeme říkat<br />

cokoli o armádě. Už se staly větší zázraky, než že by, za pomoci představivosti, dokázala<br />

říci o těchto džentlmenech něco pravdivého. Vzpomínám <strong>si</strong> na jednu anglickou spisovatelku,<br />

geniální umělkyni, která se mi svěřila, že byla <strong>ve</strong>lice chválena za to, jak se jí v jedné<br />

povídce podařilo vykreslit atmosféru života francouzské protestantské mládeže. Lidé se jí<br />

ptali, jak to, že toho o této málo známé komunitě tolik ví, a blahopřáli jí k tomu, že měla<br />

příležitost do ní nahlédnout. Tato příležitost spočívala v tom, že když jednou v Paříži<br />

scházela dolů po schodech, prošla kolem otevřených d<strong>ve</strong>ří, za nimiž sedělo u stolu několik<br />

mladých lidí z rodiny pastora, neboť právě dojedli. Tento obrázek jí utkvěl v hlavě; trval<br />

<strong>si</strong>ce jen krátký okamžik, ale tento okamžik se rovnal zkušenosti. Zapůsobilo to na ni a ona<br />

<strong>si</strong> na základě toho vymyslela typ postavy. Věděla, co je mládí, a věděla také, co je protestantismus;<br />

navíc měla tu výhodu, že mohla sledovat, co znamená být Francouzem; takže<br />

tyto představy proměnila v konkrétní obraz, a tak vytvořila realitu. Nicméně především<br />

byla obdařena nadáním, kterému stačí podat prst a už chce celou ruku a které je pro<br />

umělce mnohem větším zdrojem síly než jakákoli náhodná přítomnost na nějakém místě<br />

či posta<strong>ve</strong>ní na společenském žebříčku. Moc rozeznat neviděné od zjevného, rozpoznat<br />

skrytý význam věcí, domyslet <strong>si</strong> celek z části, schopnost cítit život, v obecných dimenzích,<br />

tak úplně, že nemáme daleko k tomu, abychom znali každý jeho kout – dalo by se říci, že<br />

tato skupina schopností utváří zkušenost, přičemž se s nimi můžeme setkat jak <strong>ve</strong> městě,<br />

tak na <strong>ve</strong>nkově, <strong>ve</strong> všech společenských vrstvách. Pokud zkušenost sestává z dojmů,<br />

mohli bychom říci, že dojmy jsou zkušeností, že jsou (copak jsme <strong>si</strong> to neukázali?) potravou<br />

naší duše. Proto, kdybych měl literárnímu nováčkovi říci: „Piš podle zkušenosti, nic<br />

jiného nemá smysl“, okamžitě bych cítil, že je to poněkud omezující rada, pokud bych<br />

vzápětí nedodal: „Snaž se být jedním z těch lidí, kteří <strong>si</strong> všímají všeho!“<br />

Ani zdaleka tím nechci snižovat důležitost akurátnosti – pravdivosti detailu. Vždy je<br />

nejlepší mluvit za svůj osobní vkus, a proto se můžu odvážit říci, že pocit reálnosti<br />

(spolehlivé konkrétnosti) je podle mne největší předností románu – předností, na níž bezmocně<br />

a poslušně závisejí všechny ostatní přednosti (včetně vědomého morálního záměru,<br />

o němž hovoří pan Besant). Pokud tato hlavní přednost schází, ostatní samy o sobě nemají<br />

valnou cenu, spolu s ní přispívají k tomu, aby byla autorova iluze života úspěšná. Kultivace<br />

tohoto úspěchu, zkoumání tohoto neobyčejného procesu, jsou dle mého názoru<br />

jádrem romanopiscova umění. Jsou jeho inspirací, jeho zoufalstvím, odměnou, mukou<br />

i potěšením. Právě v této oblasti soupeří se životem; právě v tomto soutěží se svým bratrem<br />

malířem, s jeho pokusem zachytit podobu věcí, podobu, která nám zprostředkovává<br />

jejich význam, s pokusem zachytit barvu, kontrast, výraz, povrch, podstatu lidského divadla.<br />

V tomto ohledu je od pana Besanta <strong>ve</strong>lice moudré radit romanopisci, aby <strong>si</strong> dělal poznámky.<br />

Poznámek není nikdy dost. Na romanopisce doráží celý život a je <strong>ve</strong>lice složité vylíčit<br />

byť jen tu nejjednodušší rovinu, zprostředkovat tu nejokamžitější iluzi. Měl by to<br />

o něco jednodušší a toto pravidlo by bylo mnohem přesnější, kdyby mu pan Besant mohl<br />

říci, jaké konkrétní poznámky <strong>si</strong> má dělat. Obávám se ovšem, že právě toto se nedá naučit<br />

z žádné příručky; to se každý musí naučit ze života. Spisovatel <strong>si</strong> musí udělat spousty poznámek,<br />

aby z nich vybral několik nejpodstatnějších, musí je zpracovat podle svého nejlepšího<br />

svědomí, a dokonce i rádcové a filozofové, kteří pro něj mají spoustu doporučení,<br />

mu musejí nechat volnost, když dojde na u<strong>ve</strong>dení pouček do praxe, stejně jako necháváme<br />

malíře spolupracovat s jeho paletou. Umělec až do morku kostí cítí, že jeho postavy<br />

„musejí být jasně načrtnuty“, jak upozorňuje pan Besant, ovšem jak toho docílí, to je<br />

tajemství mezi ním a jeho strážným andělem. Bylo by až absurdně jednoduché, kdyby ho<br />

[ 116 ]

[archiválie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

někdo mohl naučit, že by mu v tom mohlo pomoci dostatečné množství „popisu“, nebo že<br />

by jeho problém vyřešila naopak absence popisu a rozvíjení dialogu, či absence dialogu a<br />

znásobení „událostí“. Nic není například pravděpodobnější, než že bude právě v rozmaru,<br />

v němž pro něj tento podivný protiklad popisu a dialogu, popisu a události, bude mít jen<br />

pramalý význam a smysl. Lidé o těchto věcech často hovoří, jako by mezi sebou bojovaly<br />

na život a na smrt, místo aby se vzájemně prolínaly a byly úzce propojenými součástmi<br />

jedné obecné snahy o výraz. Nedokážu <strong>si</strong> představit kompozici sestávající z jednotlivých<br />

bloků, ani že by v románu, o kterém stojí za to se bavit, byla popisná pasáž, která nemá za<br />

úkol sloužit příběhu, dialog, který nemá za úkol sloužit popisu, jakákoli špetka pravdy,<br />

která se nepodílí na povaze děje, a událost, která čerpá svou zajímavost z jiného zdroje,<br />

než z obecného a také jediného zdroje úspěchu uměleckého díla – zásady, že umělecké<br />

dílo musí být ilustrativní. Román je živá věc, celistvá a neustále se rozvíjející jako každý<br />

živý organismus, a z toho důvodu, myslím, zjistíme, že v každé jeho části je přítomno i co<strong>si</strong><br />

z částí ostatních. Obávám se, že kritik, který bude předstírat, že v husté tkanině dokončeného<br />

díla objevil vzorec rozložení jednotlivých částí, narýsuje jedny z vůbec nejumělejších<br />

hranic, s jakými se svět doposud setkal. Existuje jisté staromódní rozlišování mezi<br />

románem postav a románem událostí, což musí na tváři odhodlaného romanciéra, který<br />

má vřelý vztah ke svému dílu, vyvolat nejeden úsměv. Zdá se mi to stejně mylné jako<br />

podobně oslavované rozlišování mezi románem a romancí – podle mne ani jedno neodpovídá<br />

jakékoli skutečnosti. Existují dobré a špatné romány, stejně jako existují dobré a<br />

špatné obrazy; ale to je jediné rozlišování, které má dle mého názoru smysl, a dost dobře<br />

<strong>si</strong> nedokážu představit román postav ani obraz postav. Když se řekne obraz, znamená to<br />

vždy obraz postav, když se řekne román, znamená to vždy román událostí, a totéž funguje<br />

i naopak. Co jiného je postava než určení děje? Čím jiným je událost než ilustrací postavy?<br />

Jak vypadá obraz či román, který není obrazem či románem postav? Co jiného v nich hledáme<br />

a nacházíme? Když žena stojí s rukou položenou na stole a podívá se na vás určitým<br />

způsobem, je to pro ni událost; neboť pokud by to nebyla událost, těžko bychom pro to<br />

hledali jméno. Záro<strong>ve</strong>ň to však ilustruje postavu. Pokud řeknete, že jste <strong>si</strong> toho nevšimli<br />

(mám na mysli postavu s oním pohledem allons donc!), přesně to bylo záměrem autora,<br />

který má své vlastní důvody <strong>si</strong> myslet, že tuto scénu vidí. Když se mladý muž rozhodne, že<br />

nemá dostatek víry na to, aby se stal knězem, jak měl původně v plánu, je to událost, ačkoli<br />

nemusíme netrpělivě čekat na konec kapitoly, abychom se dozvěděli, zda třeba opět<br />

nezmění názor. Netvrdím, že výše u<strong>ve</strong>dené události jsou nějak výjimečné či překvapivé.<br />

Nepředstírám, že jsem schopen odhadnout, kolik zájmu dokážou vzbudit, neboť to zcela<br />

závisí na schopnostech malíře. Zní to téměř banálně, když řeknu, že některé události jsou<br />

přirozeně důležitější než jiné, a není třeba abych na to upozorňoval, neboť jsem již vyjádřil<br />

své sympatie k důležitým událostem tím, že jsem poznamenal, že jediným kla<strong>si</strong>fikačním<br />

kritériem, pro které mám u románů pochopení, je kla<strong>si</strong>fikace na romány zajímavé a nezajímavé.<br />

Román a romance, román událostí a román postav – myslím, že tato rozdělení <strong>si</strong> vymysleli<br />

kritikové a čtenáři pro své vlastní pohodlí, aby jim pomohla od některých jejich nesnází,<br />

avšak pro literárního tvůrce, z jehož pohledu se snažíme na umění prózy nahlížet,<br />

nemají valnou cenu. Podobně je to s další prapodivnou kategorií, kterou se pan Besant<br />

zjevně rozhodl zavést – a to kategorií „moderního anglického románu“; pokud <strong>si</strong> ovšem<br />

v tomto případě omylem nepopletl hlediska. Není zřejmé, zda své poznámky, v nichž na<br />

tento problém naráží, myslí didakticky či historicky. Představa, že by měl někdo v úmyslu<br />

napsat moderní anglický román, je stejně podivná jako představa, že by se rozhodl stvořit<br />

staromódní anglický román; tato nálepka nemá opodstatnění. Člověk napíše román či namaluje<br />

obraz své vlastní doby, svým vlastním jazykem, a tím, že ho naz<strong>ve</strong>me moderním<br />

anglickým nám náš úkol naneštěstí nijak neusnadní. Stejně tak nám jej bohužel neusnadní,<br />

když dílo svého kolegy umělce naz<strong>ve</strong>me romancí – pokud to ovšem nebude proto,<br />

abychom zdůraznili jeho hravý tón, jako to udělal například Hawthorne, když slovo romance<br />

dal do názvu svého příběhu o Blithedaleu. Francouzi, kteří do<strong>ve</strong>dli teorii literatury překvapivě<br />

daleko, mají pro román pouze jediný název a nijak jim to nezabránilo v tom, aby<br />

v této oblasti dokázali <strong>ve</strong>lké věci, tedy alespoň pokud vím. Neumím <strong>si</strong> představit žádnou<br />

povinnost, k níž by nebyli romanopisec a spisovatel romancí zavázáni stejnou měrou;<br />

standard pro<strong>ve</strong>dení je u obou stejně vysoký. Samozřejmě zde hovoříme o zpracování – neboť<br />

to je jediný aspekt románu, o kterém můžeme vést debaty. Na to se zřejmě <strong>ve</strong>lice<br />

[ 117 ]

[archiválie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

často zapomíná, přičemž vznikají nekonečné zmatky a nedorozumění. Nesmíme umělci<br />

brát jeho právo na výběr tématu, jeho nápad, to, čemu Francouzi říkají donnée; předmětem<br />

naší kritiky může být pouze to, jak s ním naloží. Samozřejmě tím nemyslím, že se nám<br />

musí téma, které <strong>si</strong> zvolil, líbit nebo že nám musí připadat zajímavé: pokud se nám nelíbí,<br />

je to jednoduché – nebudeme se jím zkrátka zabývat. Můžeme věřit, že z určitých nápadů<br />

by ani ten nejryzejší romanopisec nevykřesal vůbec nic, a výsledek tohoto pokusu nám<br />

může dát za pravdu; ovšem takovéto selhání bude selháním zpracování, a právě ze zpracování<br />

je osudná slabina zjevná. Pokud tvrdíme, že umělce respektujeme, nesmíme mu<br />

brát jeho právo na svobodu volby, i přesto, že v určitých případech máme nesčetně důvodů<br />

se domnívat, že tato volba nepřinese žádné ovoce. Umění získává značnou část užitečných<br />

zkušeností ze vzpírání se předpokladům, a některé z těch nejzajímavějších experimentů,<br />

kterých je schopno, se skrývají v obyčejných věcech. Gusta<strong>ve</strong> Flaubert napsal<br />

příběh o oddanosti služebné papouškovi a jeho zpracování, ač je zcela jistě dotažené do<br />

konce, nelze celkem vzato nazvat úspěchem. Máme plné právo nazvat ho plochým, avšak<br />

domnívám se, že by bývalo mohlo být zajímavé; osobně jsem rád, že Flaubert tento příběh<br />

napsal, neboť nám rozšiřuje obzory ohledně toho, co je možné v literatuře udělat, a co ne.<br />

Ivan Sergejevič Turgeněv napsal příběh o hluchoněmém otrokovi a psíkovi a je to příběh<br />

dojemný a roztomilý, hotový skvost. Zahrál na tu správnou strunu života, zatímco Flaubert<br />

se netrefil – Turgeněv se vzepřel předpokladu a zvítězil.<br />

Je samozřejmé, že nikdy nic nemůže nahradit starý dobrý přístup typu „líbí se mi to“ –<br />

„nelíbí se mi to“; pokročilejší kritika nikdy nenahradí tento primitivní, elementární test.<br />

Zmiňuji se o tom proto, abych zabránil nařčením, že zde naznačuji, že nápad, téma<br />

románu či obrazu není podstatné. Podle mého mínění na něm záleží přímo nesmírně, a<br />

pokud bych se měl za něco modlit, modlil bych se za to, aby <strong>si</strong> umělci vybírali jen ta nejbohatší<br />

témata. Některá jsou totiž, jak už jsem poznamenal dří<strong>ve</strong>, vydatnější než ostatní a na<br />

světě by bylo krásně, kdyby se spisovatelům, kteří se jich rozhodnou ujmout, vyhýbaly <strong>ve</strong>škeré<br />

omyly a chyby. K tomu však, obávám se, dojde <strong>ve</strong> stejný den, kdy přestanou chybovat<br />

kritikové. Znovu zdůrazňuji, že do té doby nejsme k umělci spra<strong>ve</strong>dliví, pokud mu neřekneme:<br />

„Neberu ti tvé právo na odrazový můstek, neboť kdybych ti ho bral, vypadalo by<br />

to, jako bych ti něco předepisoval, a nedej bože, abych na sebe bral takovou zodpovědnost.<br />

Kdybych <strong>si</strong> dělal nároky na to říkat ti, co nesmíš, vyzval bys mě, abych ti sdělil, co<br />

můžeš, a já bych se ocitl v úzkých! Navíc tě nemohu začít hodnotit, dokud nepřijmu tvá<br />

fakta. Znám standard; hodnotím tě podle tvých měřítek a ty mne při tom musíš vést.<br />

Samozřejmě se mi tvůj nápad nemusí ani v nejmenším zamlouvat; můžu <strong>si</strong> myslet, že je<br />

hloupý, vyčichlý či nemorální; a v tom případě <strong>si</strong> nad tebou umyji ruce. Mohu se spokojit<br />

s tím, že budu věřit, že se ti nepo<strong>ve</strong>dlo být zajímavý, ale samozřejmě se nepokusím to nijak<br />

dokázat a ty ke mně budeš stejně lhostejný jako já k tobě. Jistě ti nemusím připomínat,<br />

že každý má jiný vkus: ty to přece víš nejlépe. Někteří lidé z <strong>ve</strong>lice dobrých důvodů neradi<br />

čtou o tesařích; jiní, z důvodů ještě pochopitelnějších, nechtějí číst o kurtizánách.<br />

Spousta jich nemá ráda Američany. Jiní (mám dojem, že zejména redaktoři a nakladatelé)<br />

by ani za nic nečetli o Italech. Někteří čtenáři dávají přednost vzrušující četbě, jiní mají raději<br />

spíše četbu poklidnou. Někteří rádi sní a jiní jsou rádi klamáni. Podle toho <strong>si</strong> vybírají<br />

své romány, a pokud se jim nebude zamlouvat tvůj nápad, a fortiori jim bude lhostejné i<br />

jeho zpracování.“<br />

Takže jsme se <strong>ve</strong>lice rychle vrátili k tomu, o čem jsem už hovořil – zda se nám dílo líbí,<br />

či ne; navzdory panu Zolovi, jehož nápady jsou mnohem lepší než jejich zpracování a jenž<br />

se nikdy nesmíří s neomezeností vkusu, neboť věří, že existují jisté věci, které by se lidem<br />

líbit měly, a my je k tomu můžeme přinutit. Činí mi značné potíže představit <strong>si</strong> cokoli<br />

(alespoň v případě literatury), co by se lidem mělo či nemělo líbit. S výběrem četby není<br />

problém, neboť má vždy svůj motiv. Tím je prostě a jednoduše zkušenost. Stejně jako lidé<br />

vnímají život, vnímají také umění, které je s ním úzce propojené. Na tento úzký vzájemný<br />

vztah bychom při debatě o snahách románu neměli zapomínat. Řada lidí román vidí jako<br />

nepřirozenou, umělou formu umění, jako produkt vynalézavosti, který má za úkol pozměnit<br />

a přeorganizovat věci, jež nás obklopují, natěsnat je do kon<strong>ve</strong>nčních, tradičních forem.<br />

Tento náhled na román nás však nikam neposouvá, odsuzuje umění k nekonečnému<br />

opakování několika známých klišé, ochuzuje nás o jeho vývoj a přivádí nás do slepé uličky.<br />

Literaturu drží na nohou odvážná síla pokusů zachytit melodii, kouzlo a nepravidelný rytmus<br />

života. Pokud v tom, co nám nabízí, spatřujeme život bez úprav, cítíme, že se dotýká-<br />

[ 118 ]

[archiválie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

me pravdy; pokud v tom však spatřujeme život s úpravami, cítíme, že se nám snaží podstrčit<br />

pouhou náhražku, kompromis, nic nového. Není neobvyklé setkat se se souhlasnými<br />

názory na toto přeorganizovávání, o němž se často hovoří, jako by bylo posledním výkřikem<br />

umění. Mám dojem, že panu Besantovi hrozí, že se vinou svých poněkud neopatrných<br />

úvah o „výběru“ dopustí tohoto obrovského omylu. Umění je <strong>ve</strong> své podstatě výběrem,<br />

ovšem tento výběr má za úkol především být typický a všeobsažný. Pro mnoho lidí znamená<br />

umění růžové záclonky a výběr květin, kterými ohromí sousedy. Nenuceně vám sdělí,<br />

že umělecké hledisko nemá nic společného s nepříjemnými a ošklivými věcmi; budou na<br />

vás chrlit povrchní, otřepané pravdy o umění a jeho hranicích, dokud nezačnete pochybovat<br />

o tom, zda má nějaké hranice také nevědomost. Zastávám názor, že se nikdy nikdo<br />

nemůže vážně pokoušet o umění, aniž by při tom nezačal pociťovat neustále sílící svobodu<br />

– jako by to bylo zje<strong>ve</strong>ní. Člověk v takovém případě pocítí – díky jasnému paprsku přicházejícímu<br />

z nebe – že umění se zajímá o život jako celek, o <strong>ve</strong>škeré pocity, postřehy, obrazy.<br />

Jak oprávněně podotýká pan Besant, umění zajímá zkušenost. To je, myslím, dostatečná<br />

odpověď pro ty, kteří trvají na tom, že se umění nesmí dotýkat bolestných otázek,<br />

kteří do jeho božského nevědomého lůna zabodávají varovné cedule podobné těm, které<br />

můžeme vidět <strong>ve</strong> <strong>ve</strong>řejných parcích – „Zákaz chození po trávě; je zakázáno dotýkat se květin;<br />

zákaz vodění psů; zákaz vstupu po setmění; choďte vpravo“. Mladý literární adept,<br />

kterého jsme <strong>si</strong> vzali jako příklad, se nepustí do ničeho, co by bylo nevkusné, neboť v takovém<br />

případě by mu jeho svoboda nebyla k ničemu; ovšem nejdůležitější výhodou jeho<br />

vkusu bude to, že mu odhalí absurditu varovných cedulí. Musím podotknout, že pokud má<br />

náš adept vkus, nebude mu chybět ani vynalézavost a svými neuctivými poznámkami na<br />

adresu této kvality jsem nechtěl naznačovat, že v literatuře nemá svůj účel. Je však pouze<br />

pomůckou; ze všeho nejdůležitější je svěží cit pro realitu.<br />

Pan Besant uvádí <strong>ve</strong> svém článku několik poznámek k otázce „příběhu“, které zde nechci<br />

kritizovat, ačkoli mám pocit, že jsou pozoruhodně nejednoznačné, neboť jim, obávám<br />

se, nerozumím. Nechápu, proč se tváří, jako by existovala část románu, která je příběhem,<br />

a část, která ze záhadných důvodů příběhem není – pokud ovšem toto rozdělení není myšleno<br />

v tom smyslu, že je těžké pokoušet se cokoli sdělit. Pokud „příběh“ něco znázorňuje,<br />

pak znázorňuje téma, nápad, fakta románu; a rozhodně neexistuje žádná „škola“ – neboť<br />

pan Besant hovoří o „škole“ – která by tvrdila, že u románu je důležité zpracování, nikoli<br />

téma. Vždy musíme mít něco, co budeme zpracovávat; toho <strong>si</strong> je dobře vědoma každá škola.<br />

Pouze příběh v tomto smyslu, jakožto nápad románu, jeho odrazového můstku, je podle<br />

mne možné považovat za co<strong>si</strong>, co se nějak odlišuje od organického celku díla; a jelikož,<br />

v závislosti na tom, jak je dílo úspěšné, jím nápad prostupuje, dává mu tvar a oživuje ho,<br />

takže každé slovo a každé interpunkční znaménko přímo přispívají k celkovému výrazu,<br />

ztrácíme podle toho, jak se mu to daří, pocit, že příběh je jaká<strong>si</strong> čepel, kterou lze vytáhnout<br />

z pochvy. Příběh a román, nápad a forma jsou jako jehla a nit, a ještě nikdy jsem<br />

neslyšel o krejčím, který by prosazoval používání nitě bez jehly či naopak. Pan Besant není<br />

jediný kritik, který se tváří, jako by v životě existovaly jisté věci, z nichž vznikají příběhy, a<br />

jiné, z nichž příběhy vzniknout nemohou. Stejné prapodivné tvrzení se objevilo v zábavném<br />

článku v novinách Pall Mall Gazette, který byl shodou okolností věnován právě<br />

přednášce pana Besanta. „Jde tu o příběh!“ hlásá jeho ctihodný pisatel, jako by tímto výrokem<br />

vystupoval proti nějakému jinému tvrzení. No jistěže tu jde o příběh, v čemž by se<br />

mnou jistě z <strong>celé</strong>ho srdce souhla<strong>si</strong>l každý malíř, který stále ještě pátrá po tématu, ačkoli<br />

v dáli už se rýsuje termín odevzdání obrazu, každý opožděný umělec, který se zatím nerozhodl<br />

pro konkrétní donnée. Některá témata k nám promlouvají, a jiná ne, avšak před<br />

člověkem, který by se odvážil formulovat pravidlo, jak rozlišit příběh od nepříběhu, bych<br />

musel smeknout. Já osobně <strong>si</strong> nedokážu představit takové pravidlo, které by nebylo naprosto<br />

nahodilé. Pisatel v Pall Mall staví (zřejmě) úžasný román Margot la Balafrée2 proti<br />

jistým příběhům, v nichž „bostonské nymfy“ podle všeho „z psychologických důvodů odmítly<br />

anglické vévody“. Nejsem s touto romancí obeznámen a jen stěží mohu kritikovi<br />

z Pall Mall odpustit, že <strong>ve</strong> svém článku neu<strong>ve</strong>dl jméno jejího autora, avšak název nám napovídá,<br />

že jde zřejmě o příběh dámy, která utrpěla šrám v nějakém hrdinném dobrodružství.<br />

Nedokážu se <strong>si</strong>ce smířit s tím, že nejsem s touto epizodou obeznámen, avšak naprosto<br />

nechápu, jak to že je příběhem, když odmítnutí vévody (či přijetí jeho nabídky) příběhem<br />

není, a proč důvod, ať už psychologický či jiný, není tématem, když šrám jím je.<br />

Jsou to všechno součásti ohromného života, kterým se román zabývá, a žádné dogma,<br />

[ 119 ]

[archiválie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

které se snaží tvrdit, že je oprávněné psát o jedné věci, ovšem o druhé už ne, příliš dlouho<br />

nepřežije. Právě zvláštní obraz buď uspěje, či selže, podle toho, zda se mu podaří zachytit<br />

pravdu či ne. Pan Besant tento problém příliš neobjasňuje, když prohlašuje, že příběh se<br />

musí skládat z „dobrodružství“, neboť jinak mu hrozí, že nebude příběhem. Ale proč právě<br />

z dobrodružství? Zmiňuje se o kategorii věcí, které jsou zhola nemožné, a do ní řadí „literaturu<br />

bez dobrodružství“. Proč právě bez dobrodružství, a ne například bez manželství,<br />

celibátu, porodu, cholery, vodoléčby či jansenismu? Mám dojem, že to román vrací zpět<br />

k nešťastné roličce čeho<strong>si</strong> vyumělkovaného a duchaplného – bere mu to jeho ohromný,<br />

svobodný status nezměrné a neobyčejné spolupráce se životem. A když už jsme u toho, co<br />

je to vlastně dobrodružství a jak ho náš naslouchající žák rozpozná? Pro mne je dobrodružstvím<br />

– a to znamenitým – psát tento článek; a pro bostonskou nymfu je odmítnutí<br />

anglického vévody dobrodružstvím jen o něco méně vzrušujícím než pro anglického vévodu<br />

odmítnutí od bostonské nymfy. Vidím v tom dramata uvnitř dramat, a také nesčetná<br />

potenciální vyprávěcí hlediska. Psychologický důvod <strong>si</strong> představuji jako rozkošný malebný<br />

objekt; zachytit tak odstín jeho pleti – mám tušení, že by člověka mohl inspirovat k tiziánovským<br />

pokusům. Zkrátka, jen málo věcí je pro mne tak vzrušujících jako psychologické<br />

důvody, a přesto musím protestovat, neboť román se mi zdá být tou nejúchvatnější uměleckou<br />

formou. Právě mám rozečtené dvě knihy najednou – úžasnou knihu Ostrov pokladů<br />

od pana Roberta Louise Ste<strong>ve</strong>nsona a nejnovější příběh od mon<strong>si</strong>eura Edmonda de<br />

Goncourt, který nese název Chérie.3 První z těchto příběhů se zabývá vraždami, záhadami,<br />

nechvalně proslulými ostrovy, úniky sotva o vlásek, neuvěřitelnými náhodami a zakopanými<br />

dublony. Druhý pojednává o mladé francouzské dívce, která žila v krásném domě v Paříži<br />

a zemřela žalem, neboť ji nikdo nechtěl pojmout za ženu. Nazývám Ostrov pokladů<br />

úžasným, jelikož podle mého názoru skvěle splnil úkol, jejž <strong>si</strong> stanovil; a odvažuji se neopatřit<br />

Chérie žádným přívlastkem, neboť podle mne svůj stano<strong>ve</strong>ný cíl nesplnila – jinými<br />

slovy, nepodařilo se jí zachytit vývoj morálního citu u dítěte. Obě tato díla jsou však podle<br />

mne stejnou měrou románem a obě mají „příběh“. Morální cit dítěte je součástí života<br />

stejně jako ostrovy Karibského moře, a zeměpis prvního z nich má podle mne stejné<br />

množství „překvapení“, o kterých hovoří pan Besant, jako zeměpis druhého. Obraz zkušenosti<br />

dítěte má pro mne osobně (jelikož v případě krajní nouze se vždy uchylujeme k individuálním<br />

preferencím) tu výhodu, že mohu říci tomu, co mi umělec předkládá, postupně<br />

ano i ne (což je obrovský luxus, který se podobá „citovým požitkům“, o nichž hovoří<br />

kritik pana Besanta v Pall Mall). Také jsem býval dítětem, ale nikdy jsem nehledal zakopaný<br />

poklad, a je pouhá shoda náhod, že panu de Goncourtovi říkám většinu času ne.<br />

Když podobnou krajinu jako on malovala George Eliotová, vždycky jsem říkal ano.<br />

Z přednášky pana Besanta je nejzajímavější bohužel ta nejkratší pasáž – jeho <strong>ve</strong>lice<br />

zběžná zmínka o „vědomém morálním záměru“ románu. Zde opět není příliš jasné, zda<br />

pouze zaznamenává skutečnost, či formuluje pravidla; pokud se jedná o druhý případ, je<br />

<strong>ve</strong>lká škoda, že svoji myšlenku více nerozvinul. Tato otázka je totiž nadmíru důležitá a poznámky<br />

pana Besanta ukazují k těm nejhlubším úvahám, které bychom neměli opomíjet.<br />

Člověk, který není připra<strong>ve</strong>n prozkoumat všechny směry, kterými tyto úvahy ukazují, může<br />

umění prózy poznat pouze povrchně. Právě z toho důvodu jsem <strong>si</strong> dal pozor, abych na začátku<br />

těchto svých poznámek upozornil čtenáře, že <strong>si</strong> nekladou nárok být vyčerpávající.<br />

Stejně jako pan Besant jsem <strong>si</strong> nechal otázku morálnosti románu až na konec a nyní shledávám,<br />

že už pro ni nemám prostor. Tato otázka je spojena s mnoha problémy, o čemž<br />

svědčí vůbec první z nich, s nímž se v podobě konkrétní otázky setkáváme hned na počátku<br />

svých úvah. Vágnost je v takovéto diskuzi naprosto fatální, co tedy přesně znamená<br />

vaše morálnost a váš vědomý morální záměr, pane Besante? Nechcete nám objasnit svoji<br />

terminologii a vysvětlit, jakým způsobem může být obraz (neboť román je obrazem) morální,<br />

či nemorální? Přejete <strong>si</strong> namalovat morální obraz či vytesat morální sochu, neřeknete<br />

nám tedy, jak při tom budete postupovat? Hovoříme zde o Umění prózy; otázky o umění<br />

jsou (v nejširším slova smyslu) otázkami o zpracování; otázky o morálnosti, to je však něco<br />

jiného, nevysvětlíte nám, jak to že je pro vás tak jednoduché je zaměňovat? Toto vše je pro<br />

pana Besanta tak jasné, že z toho vyvodil zákon, který podle něj nachází své uplatnění<br />

v anglické próze a který je „skutečně úžasným počinem a zaslouží <strong>si</strong> gratulaci“. Jistěže <strong>si</strong><br />

zaslouží gratulaci, když se takto choulostivé problémy zničehonic vyjasní. Musím dodat, že<br />

objev pana Besanta, že anglická próza se zabývá převážně těmito citlivými otázkami, bude<br />

mnoha lidem připadat bezcenný. Budou naopak příjemně překvapeni morální ostýchavos-<br />

[ 120 ]

[archiválie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

tí průměrného anglického romanopisce; s jeho (či její) nechuti čelit problémům, jež se při<br />

práci s realitou objevují na každém kroku. Má sklon být extrémně plachý (zatímco pan Besant<br />

ho vidí jako odvážného) a jeho dílo se většinou vyznačuje opatrným mlčením<br />

o určitých tématech. V anglickém románu (čímž myslím také román americký) existuje<br />

v mnohem větší míře než jinde tradiční rozdíl mezi tím, co lidé vědí, a tím, co přiznávají, že<br />

vědí, tím, co vidí, a tím, o čem mluví, tím, co je podle nich součástí jejich životů, a tím, co<br />

jsou ochotni prozradit v literatuře. Existuje zde zkrátka <strong>ve</strong>lký rozdíl mezi tím, o čem se<br />

zmíní v rozhovoru, a tím, co napíší na papír. Podstatou morální energie je, že zkoumá obojí,<br />

proto nyní obrátím postřeh pana Besanta naruby a odvážím se tvrdit nikoli, že anglický<br />

román má záměr, nýbrž že naopak trpí nedostatkem sebedůvěry. Raději se nebudu<br />

pouštět do spekulací o tom, do jaké míry je záměr v uměleckém díle zhoubný; nejméně<br />

nebezpečným záměrem mi připadá záměr stvořit dokonalé dílo. A co se týče našeho<br />

románu, měl bych na závěr dodat, že dnešní anglický román se mi zdá být adresovaný především<br />

„mladým lidem“, což samo o sobě naznačuje, že bude zřejmě napsán <strong>ve</strong>lice<br />

opatrně. Jisté věci jsou obecně považovány za nevhodné téma k hovoru s mladými lidmi a<br />

neměly by se před nimi byť jen zmínit. To je <strong>si</strong>ce chvályhodné, avšak neexistence debaty<br />

rozhodně není příznakem morální zapálenosti. Záměr anglického románu – „skutečně<br />

úžasný počin, jenž <strong>si</strong> zaslouží gratulaci“ – se mi proto nezdá příliš pozitivní.<br />

V jednom ohledu jsou <strong>si</strong> morální a umělecký cit <strong>ve</strong>lmi blízké; a to z hlediska zřejmé<br />

pravdy, že ta nejhlubší kvalita uměleckého díla je vždy kvalitou mysli jeho tvůrce. V závislosti<br />

na tom, jak je tato mysl plodná a vznešená, pak dá románu, obrazu či soše do vínku<br />

svůj díl krásy a pravdy. Když se něco skládá z takovýchto prvků, má to dle mého názoru<br />

dostatečný záměr. Povrchní mysl nikdy nevyprodukuje dobrý román, a tento princip podle<br />

mne pro literárního umělce řeší <strong>ve</strong>škeré nezbytné morální otázky; pokud <strong>si</strong> ho mladý<br />

adept <strong>ve</strong>zme k srdci, osvětlí mu to mnoho záhad spojených se „záměrem“. Existuje řada<br />

dalších užitečných pouček, které bych mu mohl sdělit, avšak dospěl jsem na závěr svého<br />

článku, a tak už se o nich mohu jen letmo zmínit. Kritik v Pall Mall Gazette, jehož už jsem<br />

zde citoval, se <strong>ve</strong> svém článku o umění prózy zmiňuje o nebezpečí generalizace. Dle mého<br />

mínění má na mysli spíše nebezpečí konkretizace, neboť existuje několik vyčerpávajících<br />

postřehů, které by mohly být spolu s těmi obsaženými v podnětné přednášce pana Besanta<br />

určeny upřímnému studentovi, aniž by hrozilo nebezpečí, že ho s<strong>ve</strong>dou na scestí.<br />

Nejdří<strong>ve</strong> bych mu měl připomenout <strong>ve</strong>lkolepost formy, která se mu otevírá a která mu<br />

dává tak málo omezení a tolik nesčetných příležitostí. Jiná umění se v porovnání s literaturou<br />

jeví jako omezená a spoutaná; rozličné podmínky, za nichž jsou provozována, jsou tak<br />

přísné a nekompromisní. Jedinou podmínku, která mě napadá v souvislosti s psaním<br />

románů, jsem zde již zmiňoval – že román musí být zajímavý. Taková svoboda je <strong>ve</strong>lice příjemnou<br />

výsadou a první věc, kterou se musí mladý romanopisec naučit, je zasloužit <strong>si</strong> tuto<br />

svobodu. „Uží<strong>ve</strong>j <strong>si</strong> ji tak, abys jí byl hoden,“ řekl bych mu, „osvoj <strong>si</strong> ji, prozkoumej ji co<br />

nejvíc do hloubky, poznej ji, těš se z ní. Patří ti <strong>ve</strong>škerý život, neposlouchej ani ty, kteří tě<br />

zatlačí do kouta a budou ti tvrdit, že umění má tady a támhle své hranice, ani ty, kteří se ti<br />

budou snažit namluvit, že tato nebeská <strong>ve</strong>lvyslankyně létá pouze mimo život, dýchá pouze<br />

prvotřídní vzduch a odvrací tvář od pravdy. Neexistuje žádný dojem ze života, žádný způsob,<br />

jak ho vnímat, který by se nemohl stát materiálem pro romanopisce; stačí <strong>si</strong> vzpomenout,<br />

že tak rozdílné talenty, jako jsou Alexandre Dumas a Jane Austenová či Charles<br />

Dickens a Gusta<strong>ve</strong> Flaubert, <strong>si</strong> v tomto oboru vysloužily stejnou míru slávy. Nepřemýšlej<br />

příliš o optimismu a pe<strong>si</strong>mismu; snaž se zachytit barvy samotného života. V dnešní Francii<br />

jsme svědky podivuhodného ú<strong>si</strong>lí (ú<strong>si</strong>lí Émila Zoly, o jehož důkladné a upřímné práci se<br />

žádný průzkumník povahy románu nemůže zmiňovat bez respektu), které však kazí duch<br />

omezeného pe<strong>si</strong>mismu. Pan Zola je <strong>ve</strong>lkolepý, ovšem anglickému čtenáři připadá poněkud<br />

neznalý; má z něj pocit, jako by pracoval <strong>ve</strong> tmě; kdyby v jeho psaní bylo tolik světla, jako<br />

je v něm energie, jeho výsledky by se ocitly v absolutní špičce. Pokud jde o odchylku od povrchního<br />

optimismu, krajina (zejména anglické literatury) je pokryta jeho křehkými<br />

částečkami, jako by to bylo rozbité sklo. Pokud už <strong>si</strong> musíš libovat <strong>ve</strong> vyvozování závěrů, ať<br />

jsou to závěry, na nichž je patrný široký rozhled. Pamatuj, že tvou hlavní povinností je být<br />

co nejdůkladnější – vytvořit co nejdokonalejší dílo. Buď štědrý a citlivý a (promiňte mi ten<br />

výraz) pořádně se do toho obuj!“<br />

Přeložila Martina Knápková.<br />

[ 121 ]

[archiválie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Poznámky:<br />

Přítomný text je překladem eseje „The Art of Fiction“, který byl poprvé otištěn<br />

v Longman’s Magazine 4, září 1884 a posléze v souboru Partial Portraits (1888).<br />

Překlad vznikl podle elektronické <strong>ve</strong>rze dostupné mj. zde:<br />

http://guweb2.gonzaga.edu/faculty/campbell/engl462/artfiction.html<br />

1 Sir Walter Besant (1836–1901) – britský historik a romanopisec, autor olbřímího, žánrově pestrého<br />

literárního díla. – Pozn. překl.<br />

2 Česky jako Znamenaná Margot (1903). Jedná se o román francouzského spisovatele a fejetonisty<br />

Fortune du Boisgobey (1821–1891). – Pozn. překl.<br />

3 Česky jako Miláček (1909). – Pozn. překl.<br />

[ 122 ]

Josef Durdík:<br />

estetika a příroda<br />

Karel Stibral<br />

V díle Josefa Durdíka, jednoho z nejvýznamnějších<br />

českých estetiků 19. století<br />

a autora dosud jediné česky psané souborné<br />

estetiky, nacházíme na první pohled<br />

patrný výjimečně <strong>si</strong>lný zájem o přírodní<br />

vědy i o přírodu jako estetický objekt<br />

obecně. Obě tyto oblasti, které se do určité<br />

míry prolínají, se ukazují jako zajímavá<br />

a významná součást i současné estetiky –<br />

mám na mysli na jedné straně environmentální<br />

estetiku1 v rámci estetiky jako<br />

disciplíny a na druhé straně pokusy přírodních<br />

věd vysvětlit estetické jevy – jako<br />

např. neuroestetiku, bioestetiku atp.<br />

U málokoho v českém estetickém kontextu<br />

najdeme obě tyto oblasti pojednány<br />

v takové šíři a do určité míry i v určité symbióze<br />

(byť někdy problematické). Proto<br />

bych se v tomto textu rád poku<strong>si</strong>l shrnout<br />

to, co ze vztahu k přírodě u Durdíka najdeme<br />

– ať již jako zdroj inspirace či jako poněkud<br />

opomíjenou součást dějin české estetiky.<br />

Přírodní vědy a příroda<br />

Durdík je prezentován oprávněně jako<br />

jeden z předních, ba nejvýznamnějších2<br />

českých reprezentantů Herbartova učení<br />

a odtud jistě můžeme vyvozovat spojení filozofie,<br />

estetiky i psychologie s přírodními<br />

vědami, pro Herbartovy stoupence typické.<br />

U Durdíka se jedná ovšem o zájem podstatně<br />

hlubší a delší. V počátcích jeho působení<br />

(pro něj patrně nejplodnější etapě)<br />

totiž není u něj vliv herbartismu ještě nijak<br />

zásadní.3 Tento zájem vyplýval již z jeho<br />

vzdělání – Durdík vystudoval na pražské<br />

uni<strong>ve</strong>rzitě nejen filozofii, ale i matematiku<br />

a přírodní vědy a všechny tyto předměty na<br />

začátku své kariéry učil i na gymnáziu.4<br />

Co se týče přírodních věd, dnes je spíše<br />

znám jako propagátor darwinismu,5 ale<br />

jeho zájem zpočátku patřil spíše fyzice,<br />

o čemž svědčí i název spisu, kterým se r.<br />

1869 habilitoval na pražské uni<strong>ve</strong>rzitě:<br />

Leibnitz und Newton6 a v němž se pokoušel<br />

propojit Leibnizovo učení nejen s Newtonovými<br />

zákony, ale i atomismem. Fyzikální,<br />

resp. astronomická tématika<br />

(zejm. Koperník) pak u něj hraje významnou<br />

roli i nadále – v popularizující<br />

knize O pokroku přírodních věd (1874)<br />

nebo i v kratších textech a přednáškách,<br />

z nichž některé jsou do této knihy i zahrnuty.7<br />

Právě publikace typu O pokroku přírodních<br />

věd nám dává nahlédnout do Durdíkova<br />

vztahu k přírodním vědám nejlépe.<br />

Na první pohled jsou v této vlastním nákladem<br />

vydané publikaci vidět některé základní<br />

charakteristiky, patrné i v další Durdíkově<br />

tvorbě týkající se přírodních věd. Je<br />

to jednak <strong>ve</strong>lký a obdivuhodný záběr témat,8<br />

ale i snaha o propagaci a popularizaci,<br />

didaktičnost výkladu, zdůraznění morálního<br />

aspektu, obdiv k pokroku, po<strong>si</strong>tivismus<br />

a bohužel i určité zjednodušování<br />

kontextu vědeckých teorií či objevů.<br />

Je to a<strong>si</strong> právě obdiv k pokroku –<br />

ostatně zmíněný i v titulu knihy –, který<br />

Durdíka téměř oslňuje. Obdivuje rozšiřování<br />

lidského vědění, obdivuje nové<br />

[ 123 ]

[archiválie – komentář] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

technologie jako parní stroj, obdivuje „<strong>ve</strong>likolepé<br />

továrny, v době naší jako houby<br />

z půdy vyrážející.“9 Věda i technologie přináší<br />

lidstvu <strong>ve</strong>liké dobrodiní pro praktický<br />

i duševní život a námitky proti „mašinám“<br />

svědčí podle něj o „obmezenosti ducha“.10<br />

Durdíka fascinují změny paradigmatu či<br />

převratné vynálezy, proto se jeho zájem<br />

soustřeďuje na osobnosti typu Koperníka,<br />

Darwina, Newtona či též Keplera, Galileiho<br />

a Stephensona (vynálezce lokomotivy).<br />

Neustále se v textech vrací k této<br />

převratnosti, k proměně vnímání světa.<br />

Činy vědecké jsou zásadními činy v dějinách<br />

lidstva, posouvající ho v osvícenském<br />

smyslu kupředu – např.: „Koperníkův čin<br />

[…] jím se sesul malicherný svět<br />

středověký“11 nebo „jeho pomocí přemohli<br />

jsme vládu temnoty, že z písma jeho věčitého<br />

[z hvězdnatého nebe] četlo a čte lidstvo<br />

své právo pokroku.“12<br />

Podobně pojímá pak Newtona či Darwina.<br />

Posledně jmenovaný se stal pak Durdíkovým<br />

dalším hlavním oblíbencem a objektem<br />

řady vystoupení i textů.13 Takové<br />

soustřeďování na jednotlivou osobnost<br />

a samotný fakt paradigmatické změny pak<br />

ovšem Durdíkovi poněkud zabraňuje vidět<br />

příslušné teorie v kritickém světle či širším<br />

kontextu. Všechno staré je pro Durdíka<br />

pouhopouhý omyl, na jehož pozadí tepr<strong>ve</strong><br />

může vyniknout přelomovost jeho oblíbenců.<br />

To, že např. Koperníkova teorie vlastně<br />

byla v době svého vzniku schopná méně<br />

predikcí, než tradiční Ptolemaiova, pak ani<br />

nezmiňuje. Je ovšem samozřejmé, že<br />

značná část takového postoje spadá na<br />

vrub „ducha doby“, který byl kolem půlky<br />

a po půlce 19. století jistě nadšeně přející<br />

idejím vědeckotechnického pokroku, ba<br />

dokonce v poněkud „opožděných“ Čechách<br />

Durdík představoval přímo odvážnou alternativu.<br />

A tak mu jistě můžeme odpustit<br />

naivní víru 19. století, že „přírodní vědy nás<br />

osvobodily od kletby hrozných věkův.“14<br />

Určitě mu můžeme i odpustit, že alchymii<br />

s jejím „příšerným apparatem“ považoval<br />

(nejen) v souladu s dobovým názorem za<br />

středověkou romantiku, „jež jest vyznačena<br />

s jedné strany mučírnou, s druhé strany<br />

gotickým chrámem,“15 nebo že zcela opominul<br />

Newtona jako nadšeného alchymistu<br />

a kabalistu.<br />

Méně mu však již můžeme odpustit některá<br />

zjednodušení týkající se darwinismu,<br />

především naprostou rezistenci vůči<br />

kritice této teorie, kterou prostě přechází<br />

mlčením. Na darwinismu také vidíme, jak<br />

téměř celou Darwinovu teorii zjednodušuje<br />

na boj o život, „struggle for life“, což<br />

jistě odpovídá dobové populární interpretaci,<br />

pro biology tato redukce však<br />

už <strong>ve</strong> své době zdaleka nebyla tak jednoznačná,<br />

a to ani pro samotného Darwina.<br />

Rádl dokonce tvrdí, že Durdík evoluční teorii<br />

vlastně nepochopil (což prý bylo tím, že<br />

byl herbarto<strong>ve</strong>c a estetik), ba ne příliš lichotivě<br />

píše, že z Darwina stírá vše „pokrokové<br />

a proticírkevní a světoborné.“16 To už<br />

je ovšem evidentně přehnané a jako obvykle<br />

„rádlovsky“ nadsazené či překrucující<br />

(více o vztahu Durdíka k Darwinovi viz<br />

můj starší text17) – ostatně, Rádl sám tehdy<br />

prorokoval darwinismu brzký zánik.<br />

Na Durdíkovu obhajobu bychom ovšem<br />

mohli dodat, že obdiv k <strong>ve</strong>lkým postavám<br />

historie mu zcela nezastírá jeho soud<br />

o jejich vlastní osobě. Při návštěvě Darwina<br />

(byl ostatně jediným Čechem, který se<br />

s ním kdy setkal) neváhá být ke svému obdivovanému<br />

přírodovědci i kritický – nelibě<br />

např. nese přítomnost olivrejovaného<br />

sluhy a dokáže označit Darwina nejen za<br />

konzervativce, ale dokonce za šosáka.18<br />

V řadě pasáží z Durdíkova díla pak vidíme<br />

již zmiňovaný zásadní a ústřední význam,<br />

který přírodním vědám přičítal. Pro<br />

Durdíka byl ovšem ústřední i estetický postoj<br />

ke světu (Tretera),19 který se tak zřetelně<br />

ukazuje třeba na převádění etiky na<br />

estetiku - i soud etický (resp. praktický) byl<br />

v zásadě pouze speciálním případem soudu<br />

estetického.20<br />

Ústřednost estetického postoje byla ale<br />

u Durdíka spíše nevědomá, vědomě se<br />

snažil především o postoj i metodu přírodních<br />

věd. Pouze přírodovědecké poznání<br />

mohlo podle něj přinést blaho<br />

(a „pravé poznání“): „[P]řírodní vědy jsou<br />

záštitou budoucnosti […] jen opravdové poznání<br />

přírody může být základem práce<br />

této, jen ono pákou k rozevírání pokladů<br />

nám přichystaných a spolutvůrcem všech<br />

teorií o zřízení společnosti lidské.“ Přírodovědecká<br />

metoda má být vzorem všem<br />

ostatním vědám, ba v zásadě se má stát<br />

novým „religiem“: „[Z]pytovat přírodu […]<br />

tato myšlenka stane se pravým náboženstvím<br />

příštích věků, ona již to jest, jež vymaňuje<br />

lidstvo z poroby všeliké, rozhání<br />

chmury předsudků.“ 21<br />

To však neznamená, že by Durdík zcela<br />

přehlížel některé negativní aspekty lidské<br />

činnosti v krajině, jako je např. odlesňování,<br />

mající za výsledek vznik povodní –<br />

dodnes aktuální (ba dnes snad především)<br />

[ 124 ]

[archiválie – komentář] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

je jeho práce Pozor na lesy! (1873)22, která<br />

by směle mohla být považována za jeden<br />

z vůbec prvních českých environmentálních<br />

textů.<br />

Paradoxem je ovšem poněkud menší<br />

zájem o estetickou oblast <strong>ve</strong> spojení<br />

s přírodními vědami. V Pokroku najdeme<br />

vlastně pouze několik pasáží o estetice,<br />

a to spíše esejistického či hodnotícího charakteru.<br />

A tak Keplerovy úvahy o harmonii<br />

kosmu jsou <strong>si</strong>ce zmíněny, ale pouze<br />

okrajově, ba dokonce s pejorativním nádechem:<br />

„Kepler […] měl nejživější smysl pro<br />

celek a harmonii jeho, […] byl zvláštní láskou<br />

ku předmětu svému jat, blouznil a přemítal<br />

o harmonii částí a celku.“23 Setkáme<br />

se zde i s tvrzením, že Galileiho, na rozdíl<br />

od Keplera, podobné představy o harmonii<br />

<strong>si</strong>ce nepovznášely, ale také mu „nikdy nekalily<br />

zrak“.24<br />

K estetice, lépe řečeno estetizování či<br />

estetickému obdivu se Durdík dostane <strong>ve</strong><br />

svém vědecko-popularizujícím díle vlastně<br />

málokdy. A to když v Pokroku mluví<br />

nadšeně třeba o duze, která „náleží <strong>ve</strong>dle<br />

hvězd ku poe<strong>si</strong>i nebes, rosný závoj, jenž<br />

v její čas okolí naše omžívá a na svých perutech<br />

vůni a lahodu k našim smyslům donáší.“25<br />

Estetické pojmy zazní především,<br />

když zmiňuje zásluhy vědy: „Mnohem<br />

vznešenější je svět, než jak se byl před<br />

několika tisíci lety zrakům některých lidí<br />

jevil, mnohem <strong>ve</strong>lebnější jest divadlo života<br />

[…] jest pak vznešenosti více odhaleno,<br />

než novou vědou?“26 Nebo když <strong>ve</strong> svém<br />

pedagogickém nadšení píše: „Z krásného<br />

svého kabinetu beru své učební pomůcky.<br />

Rád bych své posluchače přenesl v jarní<br />

krajinu, kdež šíré plochy pokryty jsou<br />

bujným vysokým osením.“ 27 Atp. Z předchozích<br />

citací jistě zazní i zřetelněji Durdíkova<br />

„krasořečnická dikce“, ta <strong>si</strong> ovšem<br />

zaslouží i dnes kladné ohodnocení za odvahu,<br />

s jakou je ochoten opouštět výklad<br />

různých přírodních zákonů či technických<br />

zařízení (a to dosti důkladných a podrobných),<br />

aby nechal zaznít i vlastním pocitům.<br />

Výjimku pak tvoří již zmiňovaný text<br />

Pozor na lesy!, kde se pojednává i o estetickém<br />

významu lesa, byť estetická hodnota<br />

je až posledním argumentem pro zachování<br />

a rozšiřování lesů. Lesnatá krajina<br />

je podle něj mimořádně esteticky hodnotná<br />

a „požada<strong>ve</strong>k [krásy] ku podivu souhlasí<br />

s výrokem vědy a s prospěchem hmotným,<br />

<strong>celé</strong> vlasti vyplývajícím.“28<br />

Co se ovšem týče prezentace estetiky<br />

v rámci Durdíkových přírodovědných textů,<br />

nemůžu <strong>si</strong> odpustit kritiku či dokonce údiv<br />

především při jeho zpracovávání Darwina.<br />

Durdík zjevně kromě Darwinova O vzniku<br />

druhů (1859) znal i jeho práci o domestikaci<br />

(1868), již v Pokroku cituje i další významná<br />

díla.29 O to více nás ovšem překvapí,<br />

že ani zde, ale prakticky ani v 80. letech<br />

nevěnuje pozornost Darwinově druhé<br />

nejzásadnější práci, Původu člověka<br />

(1871), kde se tento <strong>ve</strong>lký přírodovědec<br />

zmiňuje nejvíce o otázkách estetiky a kultury,<br />

a vyslovuje i odvážnou hypotézu o přítomnosti<br />

vkusu u zvířat - popíše dokonce<br />

desítky ba stovky stran příklady na toto<br />

téma!<br />

K estetice se Durdík nedostane ani <strong>ve</strong><br />

svém díle z nejvýznamnějších, vydaném<br />

ovšem až posmrtně, Darwin und Kant<br />

(1906, dokončeno již v 70. letech).30 Zdá<br />

se, že Durdík je natolik uhranut představou<br />

boje o život a jeho případnou<br />

aplikací na lidskou společnost, že přechází<br />

prakticky bez povšimnutí vlastní estetickou<br />

tématiku.31 Zjevně, na rozdíl od<br />

samotného Darwina, nerozlišuje mezi přírodním<br />

a pohlavním výběrem. A v tom není<br />

sám – jeho žák Otakar Hostinský píše později<br />

stať „Darwin a drama“,32 kde opět<br />

aplikuje boj o život na dramatické umění –<br />

tedy opět výběr přírodní, a nikoli pohlavní,<br />

který <strong>ve</strong>de k vývoji různých „estetických“<br />

struktur (podle Darwina).<br />

Zajímavější a dodnes aktuální<br />

a moderní jsou spíše Durdíkovy úvahy<br />

o vztahu darwinismu a etiky nacházející se<br />

např. v článku „Darwinismus a mravouka“<br />

(1883). Zde upozorňuje, že vyvozování nějaké<br />

morálky z darwinismu je zneužití této<br />

teorie. Poznatky vědy – zde např. darwinistický<br />

boj o život – nejsou žádnou autoritou<br />

v etice. Věda podle Durdíka pouze konstatuje,<br />

co jest, a ne co býti má. Jak píše:<br />

„[Z] pouhého darwinismu nenásleduje nic,<br />

ani morálka, ani immorálka.“33 (Stejně tak<br />

podle Durdíka pochopitelně nevyplývá<br />

z darwinismu nějaké popření náboženství<br />

a Boha. Filozofie pak pomáhá pochopit<br />

i darwinismus a eliminovat jeho nesprávné<br />

aplikace na etickou oblast.)<br />

Estetiku nalezneme, kromě vlastních<br />

estetických spisů, alespoň v rámci psychologie,<br />

kterou Durdík <strong>si</strong>ce neprezentoval<br />

prakticky jako přírodní vědu (byla to „věda<br />

vniterná“), ale pracující s metodami věd<br />

přírodních.34 V této disciplíně byl ostatně<br />

jeho přínos v českém kontextu opět ne-<br />

[ 125 ]

[archiválie – komentář] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

zanedbatelný – stojí na zdejším počátku<br />

především psychologie osobnosti.35 Zmiňované<br />

otázky estetiky, resp. vnímání krásy,<br />

shrnuje přehledně např. na několika<br />

stranách <strong>ve</strong> své Psychologii pro školu<br />

(1872).36<br />

Krása přírody<br />

Josef Durdík věnoval ovšem zájem i estetice<br />

přírody samotné, nikoli jen přírodním<br />

vědám. Přestože zde nemůžeme<br />

mluvit o nějakém cíleném pokusu propojit<br />

obě oblasti, jistě zde najdeme vliv jeho<br />

studia přírodních věd – co do metody, pojmů<br />

i tématiky. Ve své Všeobecné aesthetice<br />

(1875) věnuje estetickému vnímání přírody<br />

kolem čtyřiceti stran37 – a i když to<br />

jistě v rámci rozsahu <strong>celé</strong> publikace (700<br />

stran!) není mnoho, je to jedna z mála publikovaných<br />

prací v českém jazyce k tomuto<br />

tématu.38<br />

Durdík v tomto spise formalistické estetiky<br />

navazoval na svého učitele Roberta<br />

Zimmermanna, který poněkud modifikoval<br />

původní názory Herbartovy. Zimmermann<br />

také, jak píše Hostinský,39 do estetiky za<strong>ve</strong>dl<br />

přes výslovný nesouhlas Herbartův<br />

pětici estetických forem, původně pěti idejí<br />

praktických. Nezapomínejme ovšem, že<br />

Durdíkův spis je i polemicky (jak upozorňuje<br />

Foglarová40) vystavěn vůči dílu Friedricha<br />

Theodora Vischera, následovníka<br />

Hegela. Vischerovu Aesthetik oder Wissenschaft<br />

des Schönen (1846–1857)<br />

dokonce zmiňuje Durdík jako výslovně nejvýznamnější<br />

estetické dílo, nebo spolu<br />

s Zimmermannem jako „nejčelnější spisy<br />

dvou protivných směrův.“41 Nepominutelný<br />

vliv na něj však kromě dobové psychologie<br />

měla Kantova estetika, resp. filozofie,<br />

jak vyplývá i z počtu citací – zatímco<br />

Kanta cituje 28×, Herbarta pouze 10× a Zimmermanna<br />

přímo jen 3×!<br />

Hledáme-li ale u někoho pasáže předznamenávající<br />

strukturu Durdíkových<br />

stránek věnované přímo estetice přírody,<br />

pak jako nejbližší shledávám Vischerův<br />

způsob výkladu. Vischer zde, stejně jako<br />

Durdík, probírá jednotlivé přírodní jevy od<br />

anorganické přírody přes rostliny ke zvířatům,<br />

po vzoru přírodovědeckého systému.<br />

Vischer ovšem věnuje pak prakticky celý<br />

zbytek svého více jak pětisetstránkového<br />

druhého dílu Aesthetik přírodnímu krásnu<br />

lidského těla (ostatní ne-lidské přírodě<br />

z tohoto dílu pouze cca 150 stran),42 které<br />

Durdík zdaleka tak nerozebírá. Oproti<br />

tomu Zimmermannovy pasáže (v Allgemei-<br />

ne Aesthetik als Formwissenschaft,1865)<br />

věnované přírodnímu krásnu tuto „přírodovědeckou“<br />

strukturu nemají, nejsou<br />

ostatně ani nijak výjimečně rozsáhlé – cca<br />

třicet stran.43<br />

Durdík <strong>ve</strong> svých pasážích o estetice přírody<br />

opravdu probírá v duchu přírodovědeckého<br />

systému celou přírodu od anorganického<br />

světa po živočišný. Současně –<br />

a na rozdíl od Vischera – zde najdeme i důraz<br />

na škálu estetického postoje k jednotlivým<br />

objektům anorganické říše, přes krásu<br />

organismů až po složené jevy: nebe,<br />

krajinu, až po krásu celku, kosmu. Diferenciace,<br />

která je podle mého názoru <strong>ve</strong>lmi<br />

důležitá.<br />

Co čtenáře vyzbrojeného přírodovědným<br />

zázemím určitě zaujme, je<br />

jistá dvojakost postoje k přírodnímu<br />

krásnu u Durdíka – jednak je tu krásno pojímané<br />

jako vlastní estetické zalíbení, kantovsky<br />

bezzájmové, bez vztahu k užitečnému,<br />

příjemnému či zajímavému. Pak zde<br />

ovšem funguje i krása typičnosti, typu. Již<br />

na počátku Všeobecné estetiky podává<br />

Durdík souhrnný výklad pětice základních<br />

estetických forem: formu síly, typičnosti<br />

(význačnosti), souhlasu, správnosti a formu<br />

vyrovnání a závěru. V rámci estetiky<br />

přírody však typičnost zaujímá zvláštní<br />

úlohu. V příslušných pasážích o estetice<br />

přírody se totiž poněkud liší pojetí<br />

typičnosti od předchozích definic, neboť<br />

v kapitole o formě význačnosti definuje<br />

Durdík význačnost (resp. typičnost) jako<br />

pravdivost44 <strong>ve</strong> smyslu shody obrazu a originálu<br />

(který ovšem nemusí mít hmotnou<br />

podobu) – pravdivost však v případě<br />

typičnosti v rámci přírodních objektů již<br />

zmiňována není.<br />

V pasážích o kráse přírody již také není<br />

zmiňována základní pětice, ale často se<br />

Durdík vrací právě k určité distanci mezi<br />

pocitem krásna a pocitem libosti<br />

z typičnosti. V rámci estetiky není myšlenka<br />

formy typičnosti nic nového – jak<br />

upozorňuje Foglarová,45 tato myšlenka<br />

sahá až k Aristotelovi. Zajímavé, že ji Durdík<br />

zdůrazňuje právě v pasážích o estetice<br />

přírody. Tento pojem zde využívá i Zimmermann,46<br />

ale používá ho jinak, a stejně<br />

ho tak používá v pasážích o estetice přírody<br />

Vischer, ale pouze v případě rozlišení<br />

třech základních typů rostlinstva.47<br />

U Durdíka se zde spíše ozývají ozvuky<br />

otázek typu, plánu v tehdejší biologii (aniž<br />

by to zcela pominulo již dávnou Aristotelskou<br />

inspiraci). Připomeňme jen, že otázka<br />

[ 126 ]

[archiválie – komentář] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

plánu, typu byla až do převládnutí úvah<br />

o evoluci jedním z nejvýznamnějších témat<br />

biologie v 18. i v první půli 19. století, ba<br />

bylo to téma přímo paradigmatické. Vedly<br />

se dlouho <strong>ve</strong>lmi živé diskuse nad možnými<br />

plány organismů, jejich počtem, možností<br />

proměny – vzpomeňme např. slavnou <strong>ve</strong>řejnou<br />

disku<strong>si</strong> o počet plánů z r. 1830, zda<br />

jsou <strong>ve</strong>škeré organismy převoditelné na jeden<br />

základní plán, jak tvrdil Geoffroy<br />

St. Hillaire, nebo jsou základní plány čtyři,<br />

jak tvrdil Cuvier.<br />

Právě většinou přírodovědci dle Durdíka48<br />

nehledí na bezzájmové krásno, ale<br />

na „estetickou formu význačnosti“, tedy<br />

shodu konkrétního nerostu či organismu<br />

se vzorem <strong>ve</strong> své mysli (archetypem).49<br />

Případnou námitku, že jde <strong>ve</strong> skutečnosti<br />

o zájem, interes ze strany přírodovědce –<br />

a tedy porušení bezzájmovosti krásy – Durdík<br />

vyvrací tím, že při pociťování libosti<br />

z typičnosti jde o estetické posuzování<br />

ladu a souladu konkrétního předmětu<br />

a vzoru50 (tedy to, co nazývá zálibou ze<br />

shody na jiném místě).51<br />

Posuzování na základě typičnosti pak<br />

<strong>ve</strong>de i k zajímavému paradoxu, že se líbí<br />

v přírodě i ošklivé věci (Durdík je dalek<br />

toho tvrdit, že v přírodě ošklivost není),<br />

a to právě svojí typičností. Přírodovědci se<br />

tak může líbit i šeredná ropucha, pokud<br />

má všechny znaky svého druhu – líbí se mu<br />

jako typus.52 Odtud též paradox „čím ošklivější,<br />

tím hezčí“ (např. druhy psů jako<br />

pinč).<br />

Typičnost pro Durdíka náleží ke kráse,<br />

nelze ji však s ní jednoduše ztotožnit – je<br />

to spíše dokonalost, schopnost vyhovět<br />

svému vzoru.53 Dokonalost se týká této<br />

shody jednotlivého objektu se vzorem,<br />

nikoli srovnání typů, vzorů samotných.<br />

Typus člověka není nadřazen jinému typu.<br />

Současně se i nižší forma (v biologickém<br />

slova smyslu) může jevit jako esteticky<br />

hodnotnější než forma vyšší (např. obratlo<strong>ve</strong>c)<br />

– právě na základě shody typu a individua.54<br />

Při postupném výkladu, jak již bylo řečeno,<br />

vychází Durdík od nerostné říše<br />

k vyšším formám a komplexnějším<br />

celkům. Nerosty podle Durdíka vzbuzují<br />

estetické zalíbení prakticky pouze v opracované<br />

podobě, z přírodních forem za<br />

nejkrásnější považuje krystaly. I ty však<br />

mají významný nedostatek – schází jim<br />

živost.55 Krystaly jako vrchol anorganické<br />

krásy, to je zajímavý pozůstatek evropské<br />

tradice, která začala zjevně až <strong>ve</strong><br />

středověku – antika viděla i krásu v kamenech,<br />

nepatřících mezi krystaly, Čína<br />

pak dokonce především v horninách<br />

Živost hraje pro Durdíka podstatnou<br />

roli.56 Organismus se liší od pouhého<br />

stroje, organismus nebyl udělán, povstal<br />

sám od sebe. Určitě zde v jeho formulacích<br />

zaznívají dobové diskuse mezi vitalismem<br />

a mechanicismem. Živé bytosti se od neživých<br />

odlišují i svojí geometrií. Zatímco<br />

v nerostech nalézáme přímky a lomené linie,<br />

v živočišném světě jsou to různě ohnuté<br />

křivky. Ostré hroty znamenají podle<br />

Durdíka úpadek: „[N]e matematická<br />

pravidelnost jako v nerostech, ale symetrie<br />

a jiné živé linie drží vládu v organismu.“57<br />

Rostliny tvoří pro Durdíka určitý vrchol<br />

přírodních krás – jejich klidná krása vzbuzuje<br />

estetické zalíbení nejvíce. Nerost má<br />

života příliš málo a zvíře zase příliš<br />

mnoho. A to i přes to, že na zvířeti je<br />

nejpoutavější právě život, pohyb.58 Zvířata<br />

jsou obecně posuzována esteticky tím<br />

výše, čím výše v systému stojí. Jakoby tedy<br />

Durdík zapomněl na svůj názor<br />

o nemožnosti nadřazovat typy. (Je třeba<br />

ovšem dodat, že právě na problému<br />

typičnosti ukazuje výjimku z tohoto<br />

pravidla. Touto výjimkou je podle něj opice,<br />

která je posuzována dle typu člověka<br />

a vypadá proto jako naše karikatura.)59<br />

Pasáže o jednotlivých přírodních objektech<br />

pak uzavírá Durdík pasážemi o estetických<br />

kvalitách lidského těla. Diskutuje<br />

upřednostňování krásy jednotlivých pohlaví,<br />

a nakonec se rozhoduje pro krásu<br />

ženy, která má podle něj křivky životnější<br />

a libější. Též jsou křivky žen založené více<br />

na harmonii, která je křehčí, snáze porušitelnější<br />

než pevné tělo mužské, a tím pochopitelně<br />

vzácnější. A dodává i „kantovský“<br />

argument: u mužského těla je prý<br />

vidět, že více dokáže, proto vlastně soud<br />

o ženském těle je více nezainteresovaný.60<br />

Právě na těchto úvahách nad lidskou či zvířecí<br />

krásou je dobře vidět naprostá (ale záměrná<br />

či nezáměrná?) absence darwinistických<br />

představ o vlivu pohlavního výběru<br />

na člověka. Zrovna v posledním jmenovaném<br />

případě by byla darwinistická interpretace<br />

právě opačná.<br />

Od krásy individuálních objektů přechází<br />

Durdík ke kráse krajiny. Opět systematickým<br />

způsobem vypočítává jednotlivé<br />

složky krajiny (geologie, flóra). Upozorňuje<br />

na důležitost nebe (které ale v pravém<br />

slova smyslu nepatří do krajiny), důležité<br />

je pro něj především rostlinstvo. Z něj dává<br />

[ 127 ]

[archiválie – komentář] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

do popředí především les, který může<br />

vzbuzovat široký rejstřík pocitů – od<br />

tajemna i <strong>ve</strong>lebna pralesů až ke klidu našich<br />

„krotkých hájů a lesíků“.61 Les je pro<br />

Durdíka opravdu zásadní, „les se líbí každému“<br />

– jak říká v práci Pozor na lesy!,<br />

„[k]de je les a vrch a voda, tam jest krásná<br />

krajina“ a i lidská zahrada je tím hezčí, čím<br />

více se blíží lesu.62<br />

Durdík <strong>ve</strong> Všeobecné estetice rozlišuje<br />

též <strong>ve</strong> své systematičnosti i krajinu<br />

malebnou, divokou a idylickou,63 věnuje se<br />

i dějinám vnímání krajiny.64 Upozorňuje na<br />

nesamozřejmost tohoto postoje ke krajině<br />

či jeho nestejný stupeň, uvádí např. nepřítomnost<br />

estetického zalíbení v krajině<br />

u Řeků (jak to zmiňují již Schiller či Humboldt65).<br />

Smysl pro krajinu podle Durdíka<br />

vystupuje prý až u Indů.66<br />

Je určitě zajímavé, že jako nejdůležitější<br />

složku estetické hodnoty krajiny uvádí<br />

náladu – vzpomeňme jen, že právě Durdík<br />

je tvůrcem tohoto výrazu v češtině.<br />

A vzhledem k významnosti tohoto termínu<br />

pro umění druhé půlky 19. století <strong>ve</strong><br />

vztahu k přírodě (náladová krajinomalba,<br />

Riegl67) je jen škoda, že se jím zde příliš<br />

nezabývá.<br />

Jak se Durdík pohybuje k vyšším<br />

celkům přírody, bohužel poněkud klesá<br />

srozumitelnost textu i preciznost argumentace.<br />

Každopádně mluví o přírodě,<br />

která je podle něj esteticky vnímána <strong>ve</strong><br />

svém celku jako jednotný, živý organismus<br />

(nemusí jím však být <strong>ve</strong> skutečnosti).68<br />

Příroda je pro něj v kantovském slova<br />

smyslu „zákonná souvislost jevů“, proto se<br />

nám líbí řád; co je chaotické, bezzákonné<br />

se nám nelíbí (to už ale trochu odporuje<br />

kantovské představě idejí vznešena).<br />

Obdobné se pak týká podle Durdíka i<br />

pojmu kosmos – ten je opět vnímán jako<br />

živá, přerozující se příroda. Aniž by zmiňoval<br />

pythagorejce, kteří jsou původci<br />

pře<strong>ve</strong>dení původně estetického termínu<br />

kosmos do pojmu označující <strong>ve</strong>smír, píše,<br />

že kosmos je původně myšlenka estetická,<br />

nikoli přírodovědecká. O celku totiž nic nevíme,<br />

pouze ho můžeme anticipovat69 –<br />

a vnímat esteticky (tedy jako řád, soulad).<br />

O tom, že pro Durdíka hrají přírodní<br />

vědy <strong>ve</strong>lkou roli, svědčí pak i závěr pasáží<br />

o přírodě. Zde totiž Durdík končí text<br />

srovnáním estetika a přírodovědce. Zatímco<br />

přírodovědec přistupuje podle něj k přírodě<br />

anesteticky, a básník je zase příliš pohlcen<br />

vlastní subjektivní reakcí, estetik<br />

stojí mezi nimi. Estetikovi nejde pouze<br />

o vylíčení krás přírody, ale i její vysvětlení<br />

(resp. vysvětlení těchto popisů přírody).<br />

K přírodovědcům se obrací, i když mluví<br />

o tom, že příroda nabízí mnohou látku lidskému<br />

umění – zatímco umělce nejmenuje<br />

pro jejich mnohost (dle svých slov) cíleně<br />

žádného, z vědců cituje Buffona, Humboldta,<br />

Vischera a Micheleta.70<br />

Závěr<br />

Dílo Josefa Durdíka představuje v tradici<br />

české a německé estetiky zajímavé a výjimečné<br />

pokusy přiblížit estetiku i filozofii<br />

přírodním vědám, ale obsahuje i zajímavé<br />

postřehy týkající se estetiky přírody. Durdík<br />

patřil v Čechách <strong>ve</strong> své době mezi významné<br />

propagátory přírodních věd, především<br />

darwinismu, které pro něj představovaly<br />

významný filozofický podnět. Je<br />

jen škoda, že již nereflektoval některé<br />

Darwinovy myšlenky týkající se estetiky<br />

a ani se příliš nepokoušel <strong>ve</strong> svém vědecko-populárním<br />

díle sblížit estetiku<br />

s přírodními vědami.<br />

Pasáže týkající se estetiky přírody<br />

v Durdíkově hlavním estetickém díle (Všeobecné<br />

estetice) ale představují zajímavou<br />

aplikaci některých jeho východisek na přírodu.<br />

Nabízí zde celou řadu námětů pro estetiku<br />

přírody, ať již jde o rozlišení estetického<br />

objektu na individuální objekt přírody<br />

– krajinu – kosmos, nebo otázku historického<br />

vývoje estetického postoje ke<br />

krajině a přírodě, z nichž by i dnes mohla<br />

čerpat podněty tzv. environmentální estetika,<br />

některé tyto aspekty pomíjející. Výjimečně<br />

zajímavé jsou pak myšlenky inspirované<br />

právě přírodními vědami, kdy<br />

„zdvojuje“ estetické hodnocení objektů<br />

přírody na vlastní krásu a krásu typu,<br />

stejně tak jako otázku živosti organismů<br />

při estetickém hodnocení.<br />

Je trochu jen škoda, že tyto pasáže poněkud<br />

zapadají v obrovském rozsahu díla,<br />

pokoušejícího se systematizovat <strong>ve</strong>lké<br />

množství poznatků, aniž by zde byla nějaká<br />

zásadní jednotící filozofická koncepce<br />

(srovnej Volkovy71 kritické pasáže<br />

o Vischerovi a krizi německé a francouzské<br />

spekulativní idealistické estetiky). Nepokouší<br />

se tak řešit hlouběji mnoho<br />

otázek, mj. vztah přírodního a uměleckého<br />

krásna či vzájemný vztah uměleckého díla<br />

a díla přírody. Přesto lze jistě říci, že Durdíkův<br />

přínos v oblasti estetiky přírody pro<br />

českou estetiku je mimořádný a v zásadě<br />

nedoceněný.<br />

[ 128 ]

[archiválie – komentář] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Poznámky:<br />

Tento text je výstupem projektu GA ČR č. 408/06/0950 a Národního programu výzkumu II.,<br />

č. 2B06126. Autor děkuje za cenné poznámky k textu doc. E. Foglarové.<br />

1 V českém kontextu se k otázce environmentální estetiky vyjadřují až zcela současné texty: Ondřej<br />

Dadejík, „Znovuzrození přírodní krásy: Ronald W. Hepburn“, Estetika 44, 2007, č. 1–4) s. 2–<br />

27; Vlastimil Zuska, Ondřej Dadejík, „Krajina jako maska přírody: estetika sub<strong>ve</strong>rze <strong>ve</strong>rsus estetika<br />

konformity“, tamtéž, s. 28–44.<br />

2 Ivo Tretera, J. F. Herbart a jeho stoupenci na pražské uni<strong>ve</strong>rzitě, Praha, Uni<strong>ve</strong>rzita Karlova 1989,<br />

s. 299.<br />

3 Eva Foglarová, „Estetika Josefa Durdíka“, in: Sborník z konference uspořádané ke 100. výročí<br />

úmrtí významného českého filozofa a estetika Josefa Durdíka, Praha, Uni<strong>ve</strong>rzita Karlova 2003,<br />

s. 10-19.<br />

4 Ivo Tretera, J. F. Herbart a jeho stoupenci na pražské uni<strong>ve</strong>rzitě, s. 300.<br />

5 Emanuel Rádl <strong>ve</strong> své slavné práci Dějiny vývojových teorií uvádí v rámci českého darwinismu<br />

Durdíka hned na prvním místě. (Emanuel Rádl, Dějiny vývojových teorií v XIX. století, Praha,<br />

J. Laichter 1909, s. 533–534; nová edice, přeložené a doplněné německé vydání: Emanuel Rádl,<br />

Dějiny biologických teorií novověku, díl II., Praha, Academia 2006, s. 422). Durdíka zná také řada<br />

starších biologů díky umístění části jeho „Návštěvy u Darwina“ v doslovu k českému překladu<br />

Darwinova O vzniku druhů: Emil Hadač, František Hořavka, „Durdíkova návštěva u Darwina“, in:<br />

Charles Darwin, O vzniku druhů přírodním výběrem, Praha, ČSAV 1953, s. 331-334.<br />

6 Josef Durdík, Leibnitz und Newton. Ein Versuch über Ursachen der Welt, Halle, Pfeffer, 1869.<br />

7 Josef Durdík, O pokroku přírodních věd, Praha, vlastním nákladem 1874. Ke Koperníkovi viz též<br />

např.: Josef Durdík, O <strong>ve</strong>likém hvězdáři Koperníkovi, Praha, J. Otto 1872, nebo přednáška „O vývoji<br />

vědy hvězdářské“, přednesená v Pražské Budči 19. 2. 1873. Tato recyklace textů se ale bohužel<br />

podepisuje i na určité nespojitosti <strong>celé</strong>ho Pokroku, který zjevně utrpěl nedostatkem editorské<br />

práce v nakladatelství – některá témata se neustále vracejí, o některých problémech či<br />

např. dopracování teorie Koperníka Keplerem se dozvíme až na jiných stranách knihy.<br />

8 Najdeme zde především objevy z astronomie a její hlavní představitele (Koperník, Kepler,<br />

Brahe, Galilei), ale i Newtona, vynálezce parního stroje Watta či vynálezce lokomotivy Stephensona,<br />

krátký exkurs do dějin chemie (především Lavoi<strong>si</strong>er) i kapitoly věnované otázkám optiky<br />

(„Šero“, „Barvy a duha“ aj.), akustiky, Darwinovi či esej „O pokroku přírodních věd“. Bohužel je<br />

kniha často nejednotná co do významnosti osob i teorií a zahrnuje <strong>ve</strong> speciálních kapitolách<br />

i marginálie („Josef Ladislav Jandera“ či „Fata Morgana“).<br />

9 Josef Durdík, O pokroku přírodních věd, s. 95.<br />

10 Tamtéž, s. 113.<br />

11 Tamtéž, s. 33.<br />

12 Tamtéž, s. 29.<br />

13 Durdíkovy práce o darwinismu např.: Josef Durdík,“ O učení Darwinově“, Osvěta 1, 1871,<br />

s. 45–46; „O nauce Darwinově“, in O pokroku přírodních věd, Praha 1874, s. 219–233; „Darwin<br />

(Feuilleton)“, Politik, 12. 3. 1870, s. 1–2;“ Návštěva u Darwina“, Osvěta 10, 1876, s. 717–727;<br />

„Darwinismus a mravouka“, Paedagogium. Měsíčník vychovatelský, 1, 1883, s. 1–9. Zásadní prací<br />

byl pak: Josef Durdík, Darwin und Kant, Praha, A. Papírník 1906. Durdík přednášel též téma<br />

„Darwin a Koperník“, (viz Antonín Papírník, „Vydavatelův dodatek“, tamtéž, s. 213–214) a i na<br />

uni<strong>ve</strong>rzitě měl kurs „Kant und Darwin“ (1875/76, v němčině), viz Ivo Tretera, J. F. Herbart a jeho<br />

stoupenci na pražské uni<strong>ve</strong>rzitě, s. 342. Darwin byl ostatně i jedním z osobností jmenovaných<br />

v přednášce „Pět nejzajímavějších jmen v literatuře devatenáctého věku“ z r. 1882, která <strong>ve</strong>dla<br />

k památné roztržce s Masarykem (později publikováno in Květy 1, 1883).<br />

14 Josef Durdík, O pokroku přírodních věd, s. 211.<br />

15 Tamtéž, s. 122.<br />

16 Emanuel Rádl, Dějiny biologických teorií novověku, s. 422.<br />

17 Karel Stibral, „Darwinismus v díle Josefa Durdíka“, in Sborník z konference uspořádané ke<br />

100. výročí úmrtí významného českého filozofa a estetika Josefa Durdíka, s. 43-48.<br />

18 Josef Durdík,“ Návštěva u Darwina“, in Osvěta 10, 1876, p. 723.<br />

19 Ivo Tretera, „Dvojznačnosti Josefa Durdíka filozofujícího sub specie pulchritudinis“, in Sborník<br />

z konference uspořádané ke 100. výročí úmrtí významného českého filozofa a estetika Josefa<br />

Durdíka, s. 32.<br />

20 Například <strong>ve</strong> své Psychologii pro školy (1874) je mu etický smysl podoblastí estetických soudů<br />

(s. 169), konkrétně přímo hovoří o tom, že „mravnost [jest] jen zvláštní druh krásy“ (s. 165). Josef<br />

Durdík, Psychologie pro školu, Praha, K. Bellmann 1882. Do Všeobecné estetiky pak obdobně zařazuje<br />

dokonce i např. spolkové cítění (s. 471–478), soustavu právní (s. 478–482) či soustavu <strong>ve</strong>-<br />

[ 129 ]

[archiválie – komentář] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

řejné správy (s. 486–489), případně výslovně říká, že etika je zvláštním oborem estetiky (s. 132).<br />

Josef Durdík, Všeobecná aesthetika, Praha, I. L. Kober 1875.<br />

21 Josef Durdík, O pokroku přírodních věd, s. 83.<br />

22 Josef Durdík, Pozor na lesy!, Praha, J. Otto 1873.<br />

23 Josef Durdík, O pokroku přírodních věd, s. 51.<br />

24 Tamtéž, s. 80.<br />

25 Tamtéž, s. 164.<br />

26 Tamtéž, s. 9-10.<br />

27 Tamtéž, s. 165.<br />

28 Josef Durdík, Pozor na lesy!, s. 45.<br />

29 Josef Durdík, O pokroku přírodních věd, s. 233. Darwinovy zásadní publikace vyšly takto: Charles,<br />

Darwin, The Origin of Species by means of Naturals Selection, London 1859; The Variation of<br />

Animals and Plants under Domestication, London, J. Murray 1868; The Descent of Man and Selection<br />

in relation to Sex, London, J. Murray, 1871.<br />

30 Josef Durdík, Darwin und Kant, 1906. Stejné dílo též vydáno: Sborník Durdíkův, Praha, 1906.<br />

Nejde mu zde ani tak o hledání evoluční teorie u Kanta, jako v téměř stejnojmenné práci Fritze<br />

Schultzeho (Fritz Schultze, Kant und Darwin. Ein Beitrag zur Geschichte der Entwickungslehre.<br />

Jena, M. Dufft, 1875), ale spíše se snaží ukázat, jak je darwinismus jako nauka co do struktury<br />

obsažen v Kantových tezích.<br />

31 Pouze naprosto okrajově zmiňuje v Pokroku soutěžení ptáků zpě<strong>ve</strong>m o samičku, poznamenávaje,<br />

že „větší umělec má přednost“. Pohlavní výběr vůbec nechápe jako samostatný a specifický<br />

typ výběru, jak je vidět z citace na stejné stránce, kde dokonce ani nepoužije spojení „pohlavní<br />

výběr“: „[P]řirozený výběr nejen nouzí, ale i pudem pohlavním se vyvozuje.“ Josef Durdík,<br />

O pokroku přírodních věd, s. 224.<br />

32 Otakar Hostinský, „Darwin a drama“, in: Studie a kritiky, Praha, ČS spisovatel 1974, s. 27–37.<br />

Ke vztahu českých herbartovců, zejm. estetiků a darwinismu viz stať Miroslava Volková, „Darwinismus<br />

u českých herbartovců a u M. Tyrše“, Vesmír 1956, s. 135–137; částečně též moje kapitola<br />

„Česká estetika a Darwin“, in: Karel Stibral, Darwin a estetika, Čer<strong>ve</strong>ný Kostelec 2006, s. 141–<br />

146.<br />

33 Josef Durdík, „Darwinismus a mravouka“, Paedagogium. Měsíčník vychovatelský, 1, 1883, s. 5.<br />

Toto jeho přesvědčení i způsob výkladu darwinismu mu ostatně pak potvrdil při setkání i sám<br />

Darwin (Josef Durdík, „Návštěva u Darwina“, Osvěta 10, 1876, s. 723.).<br />

34 Josef Durdík, Psychologie pro školu, Praha, K. Bellmann 1882, s. 1–2.<br />

35 Jiří Hosko<strong>ve</strong>c, Simona Hoskovcová, Malé dějiny české a středoevropské psychologie, Praha,<br />

Portál 2000, s. 88.<br />

36 Josef Durdík, Psychologie pro školu, s. 161–169.<br />

37 Josef Durdík, Všeobecná aesthetika, s. 407–450.<br />

38 Jmenujme zde např. stať Jaroslav Volek, „Krása v přírodě“, in Vesmír 5, 6, 1957, s. 147-150,<br />

202-206; či jedinou samostatnou publikaci věnovanou tématu, opět pod <strong>si</strong>lným vli<strong>ve</strong>m přírodních<br />

věd: Karel Zítko, Aesthetika přírody, Klatovy, C. M. Höschl 1917.<br />

39 Otakar Hostinský, „Za prof. Dr. J. Durdíkem“, Česká mysl 1, 1903, s. 10. (Herbart se vymezil dle<br />

Hostinského již vůči předchozímu takovému pokusu Griepenkerlově.)<br />

40 Eva Foglarová, „Estetika Josefa Durdíka“, in: Sborník z konference uspořádané ke 100. výročí<br />

úmrtí významného českého filozofa a estetika Josefa Durdíka, s. 20.<br />

41 Josef Durdík, Všeobecná aesthetika, s. 121.<br />

42 Friedrich Th. Vischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, 2. díl, C. Mäckens Verlag<br />

1847, o „přírodě“ s. 1–156, lidská krása s. 157–298. Zatímco však druhý díl věnovaný přírodním<br />

krásám má celkově 524 stran, díl o umění 1158! Podobnou „přírodovědeckou“, systematickou<br />

strukturu má pak i pozdější spis biologa Ernsta Halliera, Aesthetik der Natur, Stuttgart, F. Enke<br />

1890.<br />

43 Robert Zimmermann, Allgemeine Aesthetik als Formwissenschaft, Wien, W. Braumüller 1865,<br />

s. 106–135.<br />

44 Josef Durdík, Všeobecná aesthetika, s. 49.<br />

45 Eva Foglarová, „Estetika Josefa Durdíka“, in: Sborník z konference uspořádané ke 100. výročí<br />

úmrtí významného českého filozofa a estetika Josefa Durdíka, s. 19.<br />

46 Robert Zimmermann, Allgemeine Aesthetik als Formiwissenschaft, např. s. 124–125.<br />

47 Friedrich Th. Vischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, s. 92–99.<br />

48 Josef Durdík, Všeobecná aesthetika, s. 411.<br />

49 Tamtéž, např. s. 412.<br />

50 Tamtéž, s. 412.<br />

51 Tamtéž, s. 47.<br />

52 Tamtéž, s. 412.<br />

53 Tamtéž, s. 416.<br />

54 Tamtéž, s. 415.<br />

[ 130 ]

[archiválie – komentář] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

55 Tamtéž, s. 410. (I Vischer jmenuje krystaly jako hlavní představitele anorganické krásy: Friedrich<br />

Th. Vischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, kapt. „Die Erde“, s. 65–78.)<br />

56 Život je pro Durdíka „stálé přizpůsobování vniterného stavu ku podmínkám zevnějším“(Všeobecná<br />

aesthetika, s. 413).<br />

57 Tamtéž, s. 414.<br />

58 Tamtéž, s. 416.<br />

59 Tamtéž, s. 417.<br />

60 Tamtéž, s. 423–424.<br />

61 Tamtéž, s. 429.<br />

62 Josef Durdík, Pozor na lesy!, s. 44-45.<br />

63 Josef Durdík, Všeobecná aesthetika, s. 430–431.<br />

64 Tamtéž, s. 432-434.<br />

65 Alexandr von Humboldt, Kosmos, II. díl, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1993,<br />

s. 5.<br />

66 Josef Durdík, Všeobecná aesthetika, s. 432.<br />

67 Petr Wittlich, Umění a život. Doba secese, Praha, Artia 1986, s. 34–44; Alois Riegl, „Die Stimmung<br />

als Inhalt der moderner Kunst“, in: Gesammelte Aufsätze. Augsburg-Wien 1928, s. 27–39.<br />

68 Josef Durdík, Všeobecná aesthetika, s. 438.<br />

69 Tamtéž, s. 442.<br />

70 Tamtéž, s. 451.<br />

71 Jaroslav Volek, Kapitoly z dějin estetiky, Praha, Panton, 1985 s. 231.<br />

[ 131 ]

Kosmos<br />

Josef Durdík<br />

Jako jsme užívali estetických forem k několika zjevům, pak k souhrnům jich, tak můžeme<br />

podle těchto <strong>si</strong> učiniti obraz o celku všech, o všemmíru, o <strong>ve</strong>škerenstvu.<br />

Na mysli se nám vznáší vzor (a každé době vznášel se jiný vzor, podléhaje úpravám)<br />

o tom, co by bylo nejpravější a nejkrásnější. Příroda podle našeho vzoru jest <strong>ve</strong>liká, všeobsáhlá,<br />

bohatá, mohutná, všechny síly jsou v ní v nejmožnějším rozvoji, vše se v ní děje podle<br />

nezměnitelných zákonů, nic protizákonného se nesmí tam vyskytnout; jest živá, vázaná<br />

a volná, jednotná v rozmanitosti a rozmanitá v jednotě, každý úry<strong>ve</strong>k zobrazuje celek jako<br />

v zrcadle, <strong>ve</strong> všech svých jednotlivostech jest souvislá a jedním duchem proniknutá, stále<br />

boříc a rodíc a přerozujíc. Takový obraz <strong>si</strong> myslíme a říkáme mu krásná příroda či krásný<br />

svět: kosmos, nevědouce, zdali <strong>ve</strong> skutečnosti také existuje. Po tom pídí se a pátrá přírodní<br />

věda. Představa o kosmu není její dílo, nýbrž výtvor obrazotvornosti, jest pouhý obraz.<br />

Kosmos, totě krásný celek. Ano, kosmos jest myšlenka estetická, není nám dán, ale<br />

stále ukládán. My o celku nic nevíme, my jej předjímáme čili anticipujeme. Co my o světě<br />

skutečně známe, jest ovšem pramalinká část proti tomu, kam nás obraz o světě nese –<br />

zejména máme jen tušení o světa neskončenosti, pro níž celá soustava mléčné dráhy jest<br />

jen koutek a my z toho koutku známe zas jen nejmenší kouteček. Vždy však jest krásný<br />

svět čili kosmos myšlenkou naší, přídavkem krásný jest určitěji zabar<strong>ve</strong>ný. My <strong>si</strong> jej činíme,<br />

an zrak náš utkvívá zúmyslna na úkazích, které se nám zdají krásnými; tak nám povstane<br />

obraz krajiny nejdřív omezené, malé (dětský obzor); z té pak stoupáme k větší<br />

a větší; obejdeme <strong>celé</strong> kraje, utvoříme <strong>si</strong> obraz <strong>celé</strong> jedné vlasti, <strong>celé</strong>ho dílu světa, krajin<br />

mořských, obou pólů, <strong>celé</strong>ho oceánu a konečně <strong>celé</strong> zeměkoule; od ní přecházíme k luně,<br />

tvoříme podle obdoby též krajiny na jejím povrchu, berouce jednotlivé rysy z hvězdářských<br />

zpráv – o vyhořelých sopkách, o vyhaslém na ní životě, o nedostatku vody a vzduchu; odtud<br />

k jiným hvězdám, zejména k nejbližším planetám Marsovi a Venuši, kdež poměry našim<br />

nejpodobnější zříme, anebo vlastně k tomu co zříme, docelujeme. Po stupních těch<br />

přijdeme až k slunci, k svítilně světla, a máme stálici. Takové jsou ostatní stálice všechny<br />

se svými planetami a trabanty, až nám vynikne na mysli celý obor nebeský, jejž <strong>si</strong> vždy<br />

myslíme podle analogie svých poměrů pozemských nebo vůbec dostupných. Tedy vycházíme<br />

vždy z jednotlivostí, z úryvků a jdeme pomalu k celku; nikdy naopak. Oblíbená jest věc<br />

opačná: že prý máme představu o krásném světě vrozenu a na kterém předmětě ji pak zříme<br />

vtělenu, ten se nám pak líbí, – tak proto prý se líbí krajina jako budova, že vyjadřuje<br />

krásný svět. Nikoli, my teprv podle těchto malých obrazů tvoříme <strong>si</strong> <strong>ve</strong>lký obraz, obraz<br />

o celku. Naň pak užíváme opět všech forem estetických a zevrubněji podle nové látky je<br />

určujeme.<br />

Všichni <strong>ve</strong>licí přírodozpytci měli takový obraz v mysli, jenž vrstevníkům ještě scházel;<br />

tu byli na témže stanovisku jako poetové. Ale oni nechtěli krásou obrazu toho podplatiti<br />

mysl jich, nýbrž dokázali jim všem jen některé podstatnější stránky jeho. Newton <strong>si</strong> za<br />

svého času myslil svět zcela jinak než ostatní učenci hvězdáři; on dal souvislosti ne-<br />

[ 132 ]

[archiválie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

beských těl určitý výraz a odkryl nástroj čili podstatu této souvislosti v přitahavosti, za jejíž<br />

nejbližší speciální případ ukázal váhu těl (tíži zemskou) a soudržnost (kohezi). Však že<br />

těla na nebi touto přitahavostí souvisí, dokázal, a proto mu<strong>si</strong>li vrstevníci znenáhla<br />

opravovat svou představu o přírodě a o celistvosti světa. Tak vznik obraz o hmotném<br />

celku, kdež gravitace vládu měla, gravitace mezi těly, tedy vztahy pouze zevnější, kdežto<br />

vniternost vynechána byla. Jeho vrstevník Leibnitz opět jiný kosmos vymyslil, kdež na to,<br />

co Newton vynechal, opět hlavní váha položena jest: svět se skládá ze samých bytostí, které<br />

představují, a všechno dění jest představování; byl to jiný obraz, jenž <strong>si</strong>ce dokázán býti<br />

nemohl <strong>ve</strong>skrz (jen u člověka, u zvířete), ale tolik jako Newtonův – aspoň.<br />

Věda sama snaží se za pravdou; ona pokud možná v malém i <strong>ve</strong>lkém domáhá se zákonů<br />

skutečnosti, a souhlas obrazu se skutečností zo<strong>ve</strong>me pravdou. Proto jest s její snahou<br />

spojen také požada<strong>ve</strong>k, že její výsledky nesmějí býti posuzovány esteticky, totiž nesmějí<br />

se hlasové tací potud poslouchati, pokud by o pravdě výsledků rozhodovaly. Povstal a oblíbil<br />

se obraz o zemi ploché plovoucí na vodě, ano, snad se mnohým ještě později líbil lépe<br />

a souhla<strong>si</strong>l spíše s jejich představami než jiný obraz, totiž že země kulatá jest. Oni tedy zavrhli<br />

tento nový obraz, ale věda zpytovala dál a na hlasy estetické nic se neohlížela, ač její<br />

pěstitelé puzeni byli také estetickými soudy. Jaká to byla krásná a člověčenstva důstojná<br />

představa, že je země uprostřed světa a kvůli ní že všechno jest, co jest, zejména že je<br />

člověk pánem jejím a že Bůh kvůli němu na tuto zemi, na nehybné centrum světa sestoupil!<br />

Když pak Koperník vypáčil zeměkouli ze středu světa a hybem ji nadal a na její místo<br />

slunce postavil, dopustil se urážky; tolika lidem kosmos jich se zřítil. Cože? Naše země, po<br />

které kráčel sám vtělený Bůh, má býti jen sprostá hvězda jako jiné hvězdy, má býti kulatá,<br />

a my bychom se s ní nes<strong>ve</strong>zli, má bez pevnoty kolotati? To je nedůstojné, to snižuje posta<strong>ve</strong>ní<br />

člověka v přírodě, to je zničení ducha. Ano, tatáž muzika zaznívá při každém novém<br />

výzkumu patrnější váhy. Každý totiž lidem něco libého zničí, i dovozují z toho hned hrůzu,<br />

že se vůbec všechno sesype. A přece pravá věda nesmí těchto hlasů dbát, neposmívá se<br />

jim, ale dává jim, což jejich jest; – jsoutě to hlasy romantiků kosmu, poněvadž míchají<br />

v jeho obraz osobní svá přání, žádosti a plány, kdežto věda hledá, co jest pravdou bez<br />

ohledu na subjektivní soukromí.<br />

Než pokud nemůže podati aspoň jakýs takýs celek, žádá, aby se o jednotlivém zjevu,<br />

o jednotlivém zlomku nesoudilo. Ona vyžaduje estetickou netečnost. Nepřátele postupu<br />

vědeckého a s nimi romantikové kosmu neúnavně přivádějí v boj proti vědě tyto předčasné<br />

estetické soudy, a ježto lid obyčejně podle prvního dojmu odhaduje, dává se při rozhodování<br />

o novém výzkumu sváděti k zatracování. Avšak pochod ten na jiném poli má obdobu:<br />

když Gutenberg vynašel knihtisk, zdě<strong>si</strong>li se písaři, že přijdou o chléb; když<br />

Stephenson vynašel parovůz, zdě<strong>si</strong>li se vozkové, že budou zbytečnými: a hle, kolikrát více<br />

písařů jest nyní dobře živo, kolikrát více koní nyní spotřebuje každá země, kde se ujaly železné<br />

dráhy! A tak je to se snižováním kosmu. Každé vědecké snížení je spolu zjednáním<br />

pravého stavu věcí a tím samým musí býti každému libé, kdo je objektivně považuje. Něco<br />

se opraví; ale nejen to: vznikne i četné množství jiných ladů, o kterých se při bývalém zakrývaní<br />

ani netušilo, tak že zdánlivým snížením jen něco krásnějšího se přidalo. Kosmos se<br />

rozšířil, oživil a zdokonalil proti obrazům starým. Proto jakož na jedné straně pravdou jest,<br />

že základní úhelná zásada vědy jest zákonnost, jakož se popříti nedá, že zpytatelé mají hotový<br />

obraz o krásném celku, tedy také estetickými ohledy ad personam určovati se dají:<br />

takž z ideálu pravé vědy na druhé straně nutně vyplývá, aby se při zpytování nedbalo estetických<br />

soudů, zkrátka žádných <strong>ve</strong>dlejších ohledů, zdali pravda jest příjemná nebo nepříjemná,<br />

užitečná či škodlivá, interesantní nebo všední, krásná nebo ošklivá apod. To, jak<br />

pravíme, ukládá ideál vědy, kla<strong>si</strong>cký vzor, jejž <strong>si</strong> o vědě v mysli své tvoříme. Proto říkají, že<br />

věda má býti anestetická; někteří <strong>si</strong> to vykládají tak, že věda má býti proti kráse a proti estetice,<br />

ano, obracejí to ke svému prospěchu myslíce, jen když proti kráse něco<br />

podniknout, že za <strong>ve</strong>lké učence jmíni budou. Toť jest často vytčený klam psychologický.<br />

„Věda jest anestetická, tedy co konám, učiním anestetickým, a ještě lépe nekrásným,<br />

i bude to vědou,“ tak rozumují mnozí, a tak na klamu čirém stojí <strong>ve</strong>liká část všeho mlu<strong>ve</strong>ní<br />

o vědě i kráse. Vlastní jeho jádro jest logický omyl, paralogismus spáchaný obratem všeobecného<br />

soud zas na všeobecný soud (A jest B, tedy B jest A), přehojný to zdroj osudných<br />

a neblahých nedorozumění, zejména také oblíbené záměny věci a známky její. Omyl pak<br />

stává se klamem, když se k němu zjevy psychologické druží anebo jej zrovna způsobují.<br />

My <strong>si</strong> klam vysvětlíme; tím ho neodčiníme, ale omezíme.<br />

[ 133 ]

[archiválie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

Že má býti věda anestetická, totiž v malém nemíti ohled k hlasům posuzujícím krásu<br />

výzkumů, jest už tedy zase požada<strong>ve</strong>k estetický, plynoucí z ideálu o pravé vědě. Kdyby<br />

příkaz ten tak rozšířen byl, aby <strong>ve</strong> světě vůbec soudu o kráse trpěti se nemělo, povstal by<br />

teprv názor přírody, který jest kusý, nedokonalý, an upírá to, co jest původcem vůbec jakéhos<br />

názoru, totiž ducha. I jest věc tatáž, jako kdyby někdo oko upíral, poněvadž ho nevidí.<br />

Neprávě tvrdilo se, že tento náhled činí ze světa, z přírody pouhý stroj; neboť stroj má<br />

jakýs takýs účel, slouží duchu, rozumu. Zde však účelu není; duch zmizel, není ho mimo<br />

svět, není ho <strong>ve</strong> světě, ani činitelé či složky světa ho nemají, jsou mrtvé, bezhybé, pouze<br />

něčím nevysvětlitelným nebo nepochopitelným strkané. Ale náhled ten o přírodě může<br />

<strong>ve</strong>lmi dobře obstáti v hlavě jednoho člověka <strong>ve</strong>dle náhledu, který připouští estetický soud.<br />

Tedy z jedné strany: pokud chci mít vědu o přírodě, vystačí mi mechanismus; pokud<br />

z druhé strany chci míti názor o světě, musím se třímati ještě jiných zřetelů, zejména soudů<br />

estetických v nejširším významu (i etických), jakž už několikrát nastíněno bylo.<br />

Duch z přírody vyloučen byl také tím způsobem, že na místo jeho přišel zlý duch (ďábel,<br />

čert); příroda ještě jeho rejdištěm, hmota dílo ďáblovo, příroda se stala nepřátelskou, děsnou,<br />

tajemnou skrýší strašidel, která škoditi mohla. Viz kouzelnictví a upalování čarodějů.<br />

To jest ještě pravější romantika přírodohledu. Jiné náhledy obmezují přírodu co do času<br />

i co do prostoru, určují podobu její, trvání; nebo vykládají, z čeho vše povstalo. Iónský filozof<br />

Tháles učí, že svět má vznik z vody; druhý, že oheň jest principem, dokládá. U Indů stojí<br />

svět na bedrách slona, a slon opět na hřbetě želvy, a kde ta? Tu již přestává jejich zvědavost.<br />

Buddhismus podobně jako materialismus klade anestetický mechanismus a <strong>ve</strong>lebí<br />

nirvánu (nicotu) za princip blahosti. Druhý náhled vidí zde samou radost a slast a stává se<br />

jásavým. Zvány-li jsou náhledy buddhistů pe<strong>si</strong>mismem, jest optimismus výhodným jménem<br />

pro druhé. Optimismus a pe<strong>si</strong>mismus pak jsou tím vlastně proto, že subjekt ze svého<br />

vlastního naladění přidal něco, jsou tedy spra<strong>ve</strong>dlivě romantické výtvory světahledu.<br />

Nejsou „soustavami“, nýbrž náladami mysli. Ideál je zamítá obě, pokud vylučuje romantiku<br />

ze souzení. Proč obě nálady jsou mocnější a <strong>ve</strong> skutečnosti více přívrženců mají, vysvětluje<br />

se z půvabu romantiky dostatečně. Vědeckému náhledu přírodní zjevy jsou; zdali<br />

celek jest nejlepší či co možná nejhorší vztahem ku blahosti člověka, o tom nerozsuzuje.<br />

Tázán však dotěravěji, odpověděl by, že ovšem některé zjevy jsou pěkné (a dobré), jiné šeredné<br />

(a zlé), a kdyby už vztahem ke člověku mělo se vysloviti vodítko, kterak na věci hleděti<br />

máme, nesmělo by jednostranně ani k jedněm ani k druhým čeliti, nýbrž pokud<br />

bychom k oběma zření měli, vyplývala by povinnost, abychom vše zkrášliti a zlepšiti hleděli.<br />

Jestliže rozumné bytosti tak činiti budou, uznají, že svět tento není hotově nejlepší, anť<br />

zlepšení připouští, ale také že není nejhorší, z téhož důvodu. Harmonie jeho není bez vady,<br />

ale harmonií jest přece. Ona není nejvýše, poněvadž se vzmáhá a kde porušena byla,<br />

znovu se zjednává. Proto v estetickém ohledu činí příroda na nás dojem jaké<strong>si</strong> soustavy<br />

rostoucí harmonie. Etická příchuť vloudí se vždy, jakmile se k <strong>celé</strong>mu člověku obrátíme.<br />

Nechtě je skutečný svět jakýkoli, člověk má jej zlepšovat. Optimismus i pe<strong>si</strong>mismus musí<br />

ustoupit meliorismu.<br />

Když optimista pohlédne lépe kolem, spatří přece mnoho, co by nemělo být: i povstane<br />

rozpor mezi tím, co jest, a tím, co jest nejlepším, a tento domněle nejlepší stav pak promítá<br />

se do minulosti, stává se z něho ráj, který se vinou člověka potomstvu jeho ztratil. Ráj<br />

se vším všudy jest romantika minulosti: každý starec jest lautator temporis acti, a výchvaly<br />

tyto po generacích se hromadící zplodily konečně (integrováním pramalých ale <strong>ve</strong>lečetných<br />

přírostků) báji o ztraceném ráji, kteráž ovšem i k jiným účelům se hodila. Jsou<br />

však zrovna tak romantikové budoucnosti, kteří mají za to, že někde příště najednou lidstvo<br />

v takovém ráji se octne, kdež přece bez práce se budou jídati koláče.<br />

Zmínka o vině <strong>ve</strong>de nás k jinému náhledu, k náhledu, jenž vinu člověka strká na jinou<br />

mocnost a v přírodě vidí boj dvou principů, tedy dvojí zákonodárství, které ještě všelijakými<br />

útvary svými u vědách straší. Známá formule, že pro říši organickou jiné síly a jiné zákony<br />

platné jsou, jest také jistým dualismem, jenž nás vybízí ku hledání jednoty.<br />

Na počátku vzdělanosti lidstva k<strong>ve</strong>te vždy náhled mytologický (bájeslovný), jenž nejvíc<br />

do přírody vnáší z lidského nitra, zosobňuje a symbolizuje. On předstíhá všechny a výrazností<br />

svou zůstává památným pro všechny budoucí doby. Za ním následuje ideizování<br />

osobností; totiž z osob živých, které se v přírodě zjevům podkládaly, stávají se pak všeobecné<br />

ideje jakožto hotové mocnosti (potence), ze kterých se všechno vysvětluje: tj. náhled<br />

ustálený jménem naturfilozofie; zvali bychom jej ideoslovný, poněvadž z idejí, tedy<br />

[ 134 ]

[archiválie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

z vlastních pojmů zvěcněných vykládá <strong>si</strong> povstání i poměry věcí. Platón jest takovým a celá<br />

jeho hojně rozvět<strong>ve</strong>ná škola, nebo Pýthagorás, a za bližších nám dob Schelling a Hegel.<br />

Třetí konečně jest náhled vědecký, o kterém jsme měli řeč, jenž zákony a spojitost mezi<br />

věcmi skutečnými hledá metodami vědeckými. Jeho pravé jméno jest zákonoslovný. Ba takovým<br />

jest konečně průběh každé nauky; v první stádiu jest bájeslovná, v druhém ideoslovná,<br />

v třetím zákonoslovná, kdež stává se vědou.<br />

Zákonoslovný náhled o přírodě jest <strong>si</strong>ce anestetický, ale s každým anestetickým soudem<br />

o jednotlivém zjevu jakož i o celku sloučiti se dá. Jestliže jiné náhledy buď proti jedné<br />

nebo proti druhé formě estetické se prohřešují, tož náhled o přírodě vědecký stojí mimo<br />

ně, an nemění své výroky k vůli estetickému dojmu. Takť jeho netečnost estetická stane<br />

se snášenlivostí. Jak pěkné jsou to obrazy: strom že je spící rek, květina však spící dítko!<br />

Jak něžně musíme však k obrazům takým pohlížeti! Jako na jedné straně náhled vědecký<br />

<strong>si</strong> zapovídá, aby se do něho nic jakožto pravdivé nevnášelo z té příčiny, že to krásné, tak<br />

také nechce se sám vtírati soudu s estetickým důvodem, že něco jest pravdou, a proto že<br />

musí býti krásným.<br />

Vybádati, jak se to vlastně má se skutečným světem, čili vyzpytovat jeho zákony, jest<br />

úlohou přírodovědy, a <strong>si</strong>ce buď popisné (přírodopisu) nebo vysvětlovací (<strong>si</strong>lozpytu<br />

v nejširším smyslu); vědeckému oku nesmí býti nic krásným ani šeredným. Poměr vědy<br />

přírodní k zjevům přírodním jest a<strong>si</strong> týž jako matematiky ke tvarům. Vědecká znalost přírody<br />

pozměňuje ovšem zálibu i náhled o mnohých zje<strong>ve</strong>ch; kdekoli vstupuje co nová pravda<br />

proti starým obrazným představám, má účin záporný, nepřátelský – odtud četné žaloby<br />

na prózu vědy. Z druhé strany však doceluje představy naše a pošinuje je mnohem výše.<br />

Prastaré pravidlo, že estetické posouzení a vědecký zřetel musí býti rozlišovány, nevadí, že<br />

jeden druhému pomáhati může a vskutku pomáhá. Jen ztotožňování pojmů jest zase<br />

zdrojem zmatku a nedorozumění. Zírat na svět skutečný ze stanoviska estetického a líčit<br />

jeho pravdivé nebo domnělé krásy, jest úlohou básnictví, vůbec popisu a líčení, i všech<br />

uměn, které berou obsah ze zevnějška. Jedno i druhé však jest mimo úlohu estetiky. Prvou<br />

úlohou vědeckou nebude tak snadno nikdo vlékati v estetiku; ale druhou je opět tak těžko<br />

vylučovati, že mnozí celou estetiku přírody mají vlastně jen za líčení jejích krás. Poetizující<br />

náhled, jenž všude vidí symboliku člověka a celou přírodu z téhož stanoviska považuje,<br />

jenž všude podkládá jí hnutí lidská a tvářnost její vykládá as tak, jako činíváme s tváří<br />

člověckou, může zde s plným prá<strong>ve</strong>m mluviti o tvářezpytu (fyziognomice) přírody. Že náhledu<br />

tomu díkem povinováni jsme za mnohý skvost, za mnohý skvělý popis, za mnohou<br />

báseň i báj, kdož by popíral! Z druhé strany nelze zas upříti, že nekritický smysl, jenž bezuzdně<br />

v krásách přírody kochati se chtíval a každý kámen za klekátko nebo za kazatelnu<br />

vyhlašoval, mnoho nekalého, přesládlého i planého naplodil. Tvářezpyt přírody náleží jen<br />

z části v estetiku vědeckou, která s ním ovšem co do půvabu nemůže zápolit, neboť on<br />

sám jest báseň; ale v básních, jak známo, vládne <strong>ve</strong>liký rozdíl co do hodnoty.<br />

Poměr mezi všemi dotčenými obory objasní se nám lépe, když v řadu postavíme zástupce<br />

jich. Nejdří<strong>ve</strong> stojí člověk nejvšednějšího kalibru, beze smyslu pro krásu, tím méně<br />

v přírodě něco hledající: člověk to bezcitný (rozuměj bez citu estetického), bezevkusý.<br />

Jinak na přírodu hledí, kdo má obrazotvornost a vkus; tenť požívá její krásy a jest oblažen<br />

všemi činiteli: totě nepodjatá, normální mysl, člověk vůbec krásoschopný, popřípadě přírodomil.<br />

Jak jinak opět stojí ku přírodě vědař, jenž popisuje a vysvětluje, sháněje se po<br />

pravdě – on jest teoretický, čistá kontemplace předešlého stupně už ustupuje před ohledem<br />

k souvislosti věcné; jemu obraz více nestačí, musíť jej dokázati. On dává zprávu o přírodě,<br />

o jejích tvarech a zákonech, neohlížeje se při tom po zálibě. Básník líčí přírodu pomocí<br />

dojmů, jež na něho činí, užívá k tomu všech prostředků poetické mluvy, ale nestará<br />

se, čím jsou dojmy tyto podmíněny. Estetikovi konečně běží o dojmy též, ale ne tak o jejich<br />

vylíčení, jako o jejich vysvětlení; proto jest úlohou jeho vyšetřiti podmínky jich. V tomto<br />

počínání shoduje se s vědařem, an metody obou stejné jsou, vědecké, osvědčené způsoby.<br />

Jestliže každá vědecká práce, pokud se zjevuje, má se říditi též estetickými vodítky, může<br />

jí básnická ladnost býti vzorem. Estetik však musí ony dojmy také skutečně znáti, musí<br />

tedy býti krásy schopen, ač dojem její stává se mu záhadou vědeckou; aby dojmu tím<br />

snáze na stopu přišel, nutno, aby víc než normální vnímatel vzal zřetel k vědeckým výzkumům,<br />

ne aby jimi v soudě estetickém určován byl – toť by byl ohled cizí, látkový –, nýbrž<br />

aby jimi estetickou látku jasněji prohlížel. Vědecká známost zvyšuje interes tak <strong>si</strong>lně,<br />

že jednostranná jsouc, může interes pro jiné stránky utlumit; tak jeden odborník všímá <strong>si</strong><br />

[ 135 ]

[archiválie] ALUZE 1/2008 – Revue pro literaturu, filozofii a jiné<br />

krásy rostlin, maje pro krásu zvířectva smysl mnohem tupější, a naopak druhý. Proto jest<br />

harmonie vědomostí estetikovi zvláště nevyhnutelně potřeba. On tak úzce souvisí se všemi<br />

členy pro<strong>ve</strong>dené řady, nechová se estetik k žádnému odpíravě a jest zpytateli jako<br />

básníkovi stejně povděčen za příspěvky jejich. Úplné probrání krás přírodních na základě<br />

všeobecné estetiky tvořilo by zvláštní obor, jak už svrchu jsme vytkli, obdobný as jednotlivým<br />

uměnoslovím; vždycky by však mu<strong>si</strong>lo počínati od případů jednotlivých a stoupati<br />

výše ke složitějším, obsáhlejším, tedy cestou obrácenou, než jakou básník kráčeti miluje,<br />

ač ani básníkovi nesmí býti zde předepisováno; postupujeť on někdy od celku k částem,<br />

jindy od částem k celku. Však nechť přírodověda jakkoli se postaví ku krásám přírody,<br />

nechť básnictví všechno bourání zapuzuje a nadšeným vzletem o půvabech přírody mluvívá:<br />

estetika jen ohledává podmínky těchto známých, zjevných nebo jinde vylíčených krás.<br />

Větu tak neobvyklou a rouhavou zajisté těžko vpravit <strong>ve</strong> spisovatelské i obecenské kruhy:<br />

shledávámeť často na místě rozjímání o přírodě, tam kde má se jednati o kráse, rozvláčný,<br />

poetizující přírodopis, který zabíhá až do popisování národů a při tom všechny staré předsudky<br />

věrně opakuje, kaze při tom ještě náhled o vlastní estetice. Kdyby v estetice úplný<br />

popis měl se nalézati, nestačilo by jí místa; neboť kdo by vypsal na několika listech tolik<br />

krásy, co se mimo lidskou společnost nám zjevuje, ač tam také mnoho šeredného jest! Příroda<br />

tvoří <strong>ve</strong>dle společnosti lidské <strong>ve</strong>likou zásobnu všemožných látek, uchystaných uměnám<br />

zobrazujícím: malbě, tvarbě, i básnickému popisu; ano, v těchto místech musíme její<br />

pravý popis hledati. Odkázáno budiž na díla mistrů, jako jsou ze starších kupř. Buffon;<br />

z novějších pak Humboldt, Vischer, Michele a jiní menšího řádu, však často stejnomocné<br />

krásy; z básníkův a umělců krajiny nesmíme ovšem ani počít koho uváděti. Ale každý<br />

člověk, kdo zná prvé i druhé, hledí i jejich okem na krásu přírody; neníť ona tak hotova<br />

mimo nás.<br />

Představou však o krásném celku přírody čili kosmu krásno přírodní se skonává a s přírodní<br />

vědou i s metafyzikou se stýkati počíná.<br />

Text „Kosmos“ odpovídá § 81 (s. 442–450) Durdíkovy Všeobecné estetiky<br />

(Praha, I. L. Kober 1875).<br />

Pravopisně upravujeme text podle současné normy a interních norem redakce.<br />

[ 136 ]

1/2008<br />

šéfredaktor: Jiří Hrabal<br />

redakce: Vít Gvoždiak, Martina Knápková, Pa<strong>ve</strong>l Kotrla, Milan Orálek, Martin Punčochář, Petr Stojan,<br />

Jana Vejběrová<br />

redakční rada: Michal Ajvaz, Radim Brázda, Ondřej Cakl, Tomáš Hlobil, Břetislav Horyna, Jiří Chocholoušek,<br />

Michal Jareš, Jan Prokeš, Oldřich Vágner<br />

grafická úprava: Pa<strong>ve</strong>l Kotrla<br />

sazba: Vít Gvoždiak<br />

adresa redakce: <strong>Aluze</strong>, Katedra bohemistiky, Filozofická fakulta Uni<strong>ve</strong>rzity Palackého v Olomouci,<br />

Křížkovského 10, 779 00 Olomouc<br />

tel.: 585 631 159<br />

e-mail: redakce@aluze.cz<br />

http://www.aluze.cz<br />

ISSN 1803-3784<br />

XII. ročník<br />

Revue vychází s finanční podporou Ministerstva kultury ČR a Filozofické fakulty Uni<strong>ve</strong>rzity Palackého v Olomouci.

logo

products

Resources

Company

Terms of service
Privacy policy
Cookie policy
Cookie settings
Imprint
Change language
Made with love in Switzerland
© 2024 Yumpu.com all rights reserved

Hooray! Your file is uploaded and ready to be published.

Saved successfully!

Ooh no, something went wrong!