Estrada i Studio 02/2012 - Ulubiony Kiosk
17.01.2013 • Views
Share Embed Flag

Estrada i Studio 02/2012 - Ulubiony Kiosk

Estrada i Studio 02/2012 - Ulubiony Kiosk

Estrada i Studio 02/2012 - Ulubiony Kiosk

SHOW MORE
SHOW LESS
ePAPER READ
DOWNLOAD ePAPER
ulubionykiosk.pl

Create successful ePaper yourself

Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.

START NOW

DVD wewnątrz<br />

magazynu<br />

Magazyn muzyków i realizatorów 2/<strong>2012</strong> (nr 185, rok XVI) cena 16,50 zł (w tym 5% VAT)<br />

Jak się robi<br />

ten dźwięk<br />

Example<br />

Changed The Way<br />

You Kissed Me<br />

W praktyce<br />

EQ w miksie<br />

O mikrofonach<br />

i ich ustawieniu<br />

Pełna wersja doskonałego syntezatora XILS-Lab PolyKB II CM<br />

KOREKCJA<br />

INDEX 345369 * ISSN 1427-0404<br />

Nakład 12.000 egz.<br />

intonacji<br />

TESTY<br />

Zastosowanie narzędzi typu<br />

Auto-Tune do obróbki<br />

partii wokalnych<br />

Korg Kronos<br />

Muzyczna stacja robocza nowej generacji<br />

JR Rotem<br />

portret producenta<br />

2091<br />

24-bitowych<br />

sampli i pętli<br />

instrumentów<br />

akustycznych<br />

AKG DMS70 Quattro | Make Music Finale <strong>2012</strong> | IGS Audio V8<br />

RME Fireface UCX | Expert Sleepers Silent Way | Korg Kronos<br />

TC Helicon VoiceLive Rack | Porównanie symulatorów taśmy

Bob Moog.<br />

ty też możesz!<br />

Bob Moog pierwsze projekty systemów modularnych pokazał światu ponad 40 lat temu.<br />

Od tamtego czasu rozpoczął się rozwój syntezatorów analogowych, bardzo popularnych<br />

w latach siedemdziesiątych. Firma Moog do dnia dzisiejszego wyznacza standardy<br />

w dziedzinie syntezy analogowej tworząc nowe, kultowe modele MiniMoog Voyager,<br />

Little Phatty, czy serię filtrów Moogerfooger. Większość profesjonalistów na świecie wybiera<br />

analogowe brzmienie jako uzupełnienie instrumentarium.<br />

Przetestuj prawdziwy analog, a będziesz wiedział dlaczego Ty też możesz tak brzmieć !!!<br />

WYŁĄCZNY DYSTRYBUTOR MOOG MUSIC W POLSCE<br />

www.audiostacja.pl

PRENUMERATA<br />

naprawdę warto<br />

<strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong><br />

W�������� ���...<br />

Śpiewać każdy może, trochę lepiej lub trochę gorzej, ale nie o to chodzi, jak co komu wychodzi. Czasami człowiek<br />

musi, inaczej się udusi” – tak śpiewał w 1977 roku w Opolu Jerzy Stuhr. Nie sądził zapewne wówczas, że jego słowa<br />

okażą się w pewnym sensie prorocze. Obecnie bowiem, przy udziale wyrafinowanych technologii przetwarzania<br />

dźwięku, względnie poprawne technicznie i muzycznie wykonanie może stworzyć każdy, przy czym zwykle ilość i stopień<br />

zaangażowania cyfrowych efektów jest odwrotnie proporcjonalna do jakości wykonania.<br />

Dlaczego o tym piszę? Ponieważ tematem przewodnim tego wydania jest korekcja intonacji, bodaj najpotężniejsze<br />

narzędzie rzeźbienia partii wokalnych (str. 72). Prezentujemy m.in., w jaki sposób uzyskać klasyczne brzmienie Auto-<br />

Tune, spopularyzowane przez Cher w utworze Believe, a także jak kształtować nieprecyzyjne wykonania i okiełznać efekt<br />

wibrato. Wokalistów zapewne zainteresuje zamieszczony w tym numerze test flagowego procesora firmy TC Helicon<br />

(str. 46). Nie da się ukryć, że jakość algorytmów stosowanych w sprzętowych urządzeniach w ostatnich latach znacząco<br />

wzrosła. Harmonizery dawno przestały być zabawkami w rękach producentów muzyki elektronicznej, przekształcając się<br />

w profesjonalne i powszechnie wykorzystywane systemy korekcji intonacji, generowania naturalnie brzmiących chórków<br />

oraz całej masy innych, ciekawych efektów. Niewątpliwie warto poznać te wszystkie techniki, zwłaszcza że w muzyce<br />

elektronicznej frazy wokalne wykorzystywane są w roli swoistych pieczątek brzmieniowych. Ich wymowa jest w pierwszej<br />

kolejności funkcją zastosowanych technik obróbki, w drugiej zaś samego nośnika przekazu. Zupełnie inny charakter<br />

ma przecież słowo przetworzone przez silny flanger, a inny dźwięk płynący ze słuchawki telefonu. Jeszcze inaczej<br />

na naszą wyobraźnię oddziałuje przesterowany głos o ciemnej barwie, którego wybrane<br />

zgłoski powielone zostały za pomocą linii opóźniających. To nie wszystko w tym numerze,<br />

co dotyczy nagrań wokalnych. W tym miesiącu Tomasz Hajduk (str. 94) podpowiada m.<br />

in., w jaki sposób i za pomocą jakich mikrofonów najlepiej uchwycić ujęcia wokalne, lektorskie<br />

oraz nagrania chórków. Kilka cennych wskazówek, dotyczących partii wokalnych,<br />

znajdziecie także w innym jego tekście na temat korekcji (str. 84). A może lepiej, bo cieplej,<br />

zabrzmi głos przetworzony przez symulator brzmienia taśmy (str. 98)?<br />

No dobrze, ale gdzie jest haczyk? Nie oszukujmy się, głos – jak i techniki gry na każdym<br />

innym instrumencie – należy ćwiczyć. Nie bez powodu wokaliści i aktorzy poświęcają lata<br />

na poznanie arkanów technik emisji głosu i naukę dykcji. Trudno to sobie wyobrazić, ale<br />

kiedyś nie było de-esserów, więc lektorzy musieli nauczyć mówić się w taki sposób, by nie<br />

eksponować zbytnio „syczących” głosek. Nie było też edytorów komputerowych, które<br />

Maciej Polański<br />

redaktor prowadzący<br />

WSTĘP<br />

pozwalały w łatwy sposób ustalić optymalny poziom poszczególnych słów czy zbitek, jak<br />

często robi się to podczas postprodukcji dźwięku do reklam. I choć współcześnie dysponujemy<br />

bogatym arsenałem narzędzi naprawczych, to prawda jest taka, że nadal znacznie<br />

sprawniej i przyjemniej pracuje się z dobrymi wokalistami i doświadczonymi lektorami. Najskuteczniejszą, w mojej ocenie,<br />

metodą uzyskania naturalnego brzmienia wokalu pozostaje technika compingu (montażu), polegająca na tworzeniu<br />

doskonałego wykonania z fragmentów wielu różnych ujęć. Zresztą, bardzo często najciekawsze efekty powstają z połączenia<br />

perfekcyjnego ujęcia z jego syntetyzowanym, lustrzanym odbiciem (tj. w wyniku obróbki równoległej). Sam kiedyś<br />

ze świetnym skutkiem korzystałem w ten sposób z wokodera...<br />

Skoro już zacząłem od Jerzego Stuhra: wszystkim, którzy poważnie myślą o tym, by zostać tekściarzami lub śpiewać,<br />

polecam spektakl kabaretowy Smuteczek, czyli ostatni naiwni w reżyserii Macieja Stuhra. Przywołany w nim duch<br />

Starszych Panów odżył, ukazując z jednej strony kunszt i humor literacki mistrzów, z drugiej – coraz bardziej deficytową<br />

muzykalność. Przedstawienie, mające uświetnić emisję monet Narodowego Banku Polskiego z serii „Historia polskiej<br />

muzyki rozrywkowej”, z wizerunkami Jeremiego Przybory i Jerzego Wasowskiego, obejrzałem z przyjemnością, podziwiając,<br />

jak utalentowani aktorzy wykonują te, wbrew pozorom, dość trudne piosenki. A wszystko to w barwnych, choć<br />

utrzymanych w klasycznych ryzach, aranżacjach zespołu Adama Sztaby. Warto posłuchać fenomenalnego duetu Joanny<br />

Kołaczkowskiej i Zbigniewa Zamachowskiego czy pełnego ekspresji występu Ewy Konstancji Bułhak, by przekonać się,<br />

jaką moc może mieć dobra interpretacja.<br />

Cóż, zdolni i wykształceni wokaliści wciąż pozostają najbardziej poszukiwanymi członkami zespołów, czego dowodzi<br />

duża liczba zamieszczanych w naszym magazynie ogłoszeń. Nie zapominajmy zatem o tym, że siła oddziaływania<br />

nawet bardzo przetworzonej partii wokalnej jest w głównej mierze funkcją talentu wokalisty i jakości artystycznego<br />

wykonania. EiS<br />

Nasza okładka<br />

Choć w artykule o korekcji intonacji (str. 72) skupiamy sie głównie na wykorzystaniu programu Antares Auto-Tune, to obecnie<br />

na rynku znajdziemy szereg różnych narzędzi tego typu, takich jak przedstawiony na okładce Waves Tune.<br />

Autorem A zdjęcia JR Rotema jest Mr. Bonzai.<br />

3

WNUMERZE<br />

TECHNOLOGIA<br />

72 Korekcja intonacji<br />

Od wyrazistego odstrojenia głosu w stylu T-Pain<br />

do niezauważalnej dla słuchaczy korekty dźwięków<br />

– w każdej z tych sytuacji Auto-Tune sprawdza<br />

się doskonale<br />

84 Korekcja w miksie<br />

dla pocz¹tkuj¹cych<br />

Umiejętne zastosowanie korekcji – dotyczy to<br />

także innych technik studyjnych – jest działaniem,<br />

które mieści się gdzieś pomiędzy nauką a sztuką<br />

94 O mikrofonach i ich ustawieniu<br />

Finalne brzmienie ścieżek i całego materiału<br />

w największym stopniu zależy od tego, w jaki<br />

sposób ustawisz mikrofony podczas nagrania<br />

98 Symulatory brzmienia taœmy<br />

Widząc zapotrzebowanie na cieplejsze barwy, wiele<br />

firm programistycznych wpadło na pomysł wykreowania<br />

brzmienia taśmy na drodze cyfrowej<br />

1<strong>02</strong> Jak siê robi ten dźwiêk<br />

Example, Changed The Way You Kissed Me<br />

Wideoklip z tym utworem obejrzało na YouTube<br />

blisko 25 milionów osób. Utwór zaczyna się jak<br />

przebój z lat osiemdziesiątych – później jest już<br />

znacznie bardziej nowocześnie<br />

108 XILS-lab PolyKB II CM<br />

PolyKB II CM jest instrumentem, który pozwoli<br />

Ci uzyskać całą gamę różnego typu brzmień, od<br />

jedwabiście gładkich barw solowych do energetycznych<br />

basów<br />

111 Sample<br />

W tym miesiącu wśród kolekcji zamieszczonych<br />

na naszej płycie DVD znajdziecie ponad dwa<br />

tysiące 24-bitowych sampli instrumentów akustycznych<br />

RELACJE<br />

90 Polskie Stowarzyszenie<br />

Muzyki Elektroakustycznej<br />

24 listopada 2011 roku był ważnym dniem dla<br />

rodzimego środowiska kompozytorów muzyki<br />

elektronicznej i, oczywiście, także dla melomanów<br />

ceniących sobie taką twórczość<br />

ROZMOWY<br />

66 Portret producenta:<br />

JR Rotem<br />

Od 2006 roku szczytowe miejsca list przebojów<br />

okupują utwory, które wyróżniają się stylem,<br />

jedynym i niepowtarzalnym, a w słowa piosenki<br />

wpisany jest skrót JR<br />

78 Krystian Wo³owski<br />

Krystian „Goodboy Khris” Wołowski to współzałożyciel<br />

zespołu D4D (dawniej Dick4Dick),<br />

działający też w ramach projektu Emma Dax.<br />

Odwiedzamy go w niedawno powstałym studiu<br />

nagraniowym i pracowni zespołu D4D<br />

94<br />

TEMATY Z OKŁADKI:<br />

Korekcja intonacji 72<br />

Korg Kronos 34<br />

JR Rotem 66<br />

Korekcja w miksie 84<br />

O mikrofonach 94<br />

Jak się robi ten dźwięk 1<strong>02</strong><br />

4 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong><br />

60<br />

78

STA£E RUBRYKI<br />

58<br />

46<br />

3 Wstêp<br />

Dziś każdy może stworzyć względnie poprawną technicznie i muzycznie<br />

partię wokalu, przy czym zwykle ilość i stopień zaangażowania cyfrowych<br />

efektów jest odwrotnie proporcjonalny do jakości wykonania<br />

10 Mieszanka<br />

Najnowsze informacje ze świata producentów oraz dystrybutorów sprzętu<br />

i oprogramowania przeznaczonego na scenę i do studia<br />

26 POP – pytania, odpowiedzi, porady<br />

104 Przyœlij nam swoje demo<br />

106 Magazynek<br />

112 Zaprenumeruj EiS<br />

Prenumerata EiS jest najtańszą i najprostszą formą zakupu naszego miesięcznika.<br />

Przy okazji można też otrzymać prezent (patrz str. 8)<br />

113 Rynek EiS<br />

Chcesz coś kupić, sprzedać bądź zamienić? A może zaproponować swoje<br />

usługi lub dać pracę? To miejsce jest dla Ciebie!<br />

120 W nastêpnym numerze<br />

122 Spis DVD<br />

Spis zawartości płyty DVD: sample, programy oraz materiały będące uzupełnieniem<br />

artykułów publikowanych w tym numerze EiS<br />

TESTY<br />

AKG DMS70 Quattro ........................................................................... 42<br />

cyfrowy system bezprzewodowy<br />

Expert Sleepers Silent Way ..............................................................58<br />

zestaw wtyczek<br />

IGS Audio V8 .............................................................................................64<br />

dwukanałowy kompresor<br />

Korg Kronos ..............................................................................................34<br />

muzyczna stacja robocza<br />

MakeMusic Finale <strong>2012</strong> .......................................................................50<br />

edytor nut<br />

RME Fireface UCX ..................................................................................54<br />

interfejs audio/MIDI<br />

TC Helicon VoiceLive Rack ................................................................ 46<br />

procesor efektowy dla wokalistów<br />

6 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong><br />

34<br />

64

MIESZANKA<br />

PODŁOGOWY WZMACNIACZ GITAROWY<br />

Taurus Stomp Head to w pełni analogowy wzmacniacz o wyjątkowo<br />

małej wadze i gabarytach ale, jak zapewnia producent, potężnym<br />

brzmieniu<br />

Firma Box Electronics pod marką Taurus wprowadza do sprzedaży<br />

Taurus Stomp Head. To interesujące urządzenie można położyć na<br />

scenie obok efektów, zamontować w pedalboardzie lub używać w sposób<br />

tradycyjny, umieszczając na kolumnie gitarowej. Wzmacniacz ma wbudowane<br />

przełączniki nożne umożliwiające szybkie operowanie jego funkcjami<br />

podczas gry. Można do niego podłączyć również zewnętrzny kontroler<br />

zarządzający funkcjami wzmacniacza. W ramach serii dostępne są dwa<br />

modele: wyposażony w trzy przyciski Stomp Head 3.BL (Black Line) oraz<br />

oferujący 4 przyciski i hybrydowy układ lampowo-tranzystorowy Stomp<br />

Head 4.SL ( Silver Line).<br />

Moc wzmacniacza to 70 watów RMS (z możliwością redukcji do 40 watów).<br />

Urządzenie oferuje dwa kanały – Clean i Lead – i trzy różne typy<br />

brzmień: clean, crunch i lead. Dostępna jest też równoległa pętla efektów,<br />

wyjście liniowe z emulacją głośnika oraz przełącznik impedancji obciążenia<br />

(4, 8, 16 omów). Cena modelu Silver – 2.990 zł.<br />

www.taurus-amp.pl<br />

BETTERMAKER W MUSICTOOLZ<br />

Firma MusicToolz objęła dystrybucją innowacyjny analogowy korektor<br />

rodzimej konstrukcji o chwytliwej nazwie Bettermaker<br />

ATM Bettermaker EQ 230P to wysokiej klasy analogowy korektor, wzorowany<br />

na legendarnych konstrukcjach Pulteca, co w szczególności<br />

odnosi się do wykorzystania filtrów LC o podobnej charakterystyce.<br />

Celem konstruktorów, związanych na co dzień ze studiem Fort 11 i grupą<br />

medialną Addicted to Music, było stworzenie urządzenia o rozpoznawalnym,<br />

lecz jednocześnie czystym brzmieniu, które łączyłoby zalety referencyjnych<br />

rozwiązań audio z cyfrowym sterowaniem.<br />

Na aktywną sekcję składają się filtr górnoprzepustowy i dwuzakresowy<br />

korektor parametryczny (45 Hz-1 kHz i 650 Hz-15 kHz). Sekcja<br />

pasywna stanowi wariację na temat Pulteca: zachowane zostały<br />

takie funkcje jak jednoczesne podbijanie i tłumienie tych samych<br />

pasm w dole, a inne funkcje zostały nieznacznie rozszerzone wzglę-<br />

WTYCZKOWY ALIANS S<br />

Firma Brainworx przejęła<br />

inicjatywę w centralizacji<br />

obsługi sprzedaży<br />

najpopularniejszych<br />

narzędzi wtyczkowych<br />

w świecie MI/pro-audio<br />

Celem Plugin Alliance, za-<br />

łożonej przez zarządzającego<br />

firmą Brainworx<br />

Dirka Urlicha, jest „stworzenie<br />

nowego, przyjaznego<br />

dla użytkownika standardu<br />

wyższego rzędu, przy y<br />

wsparciu dla wszystkich poopularnych formatów, jednoczącego<br />

najbardziej znane ne marki ki na międzynarodowym mi iędzyna<br />

d rodowym d rrynku ynku k<br />

audio”. Jak ma to działać w praktyce? Zgromadzone przez użytkownika<br />

licencje na kluczach iLok zostają zapisane w bazie firmy, a na<br />

ic ich podstawie generowany jest jeden plik odblokowujący dostęp do<br />

wwszystkich<br />

narzędzi. Do korzystania z nich nie będą już więc ko-<br />

nnieczne<br />

zabezpieczenia sprzętowe. Możliwa będzie autoryzacja za-<br />

ró równo w trybie on-line, jak i off-line. Wystarczy założyć darmowe<br />

kkonto,<br />

pobrać i zainstalować odpowiednią aplikację, a po urucho-<br />

mmieniu<br />

wtyczki w środowisku wybranego sekwencera DAW podać<br />

sw swój adres e-mail. Ze wszystkich narzędzi będzie można korzystać<br />

nna<br />

maksymalnie trzech komputerach. Na stronie Plugin-Alliance.<br />

co com będzie można nie tylko kupić wtyczki marek członkowskich,<br />

al ale także uzyskać pomoc techniczną oraz informacje odnośnie no-<br />

wwości.<br />

Firma ma w planie stworzenie pakietów wtyczek różnych<br />

mmarek,<br />

ukierunkowanych na prowadzenie określonego rodzaju<br />

pprac,<br />

np. miksu czy masteringu.<br />

Alians, poza firmą Brainworx, ma już wkrótce objąć takie marki<br />

ja jak SPL, Elysia, Vertigo, Millennia, Charter Oak, Mäag Audio, Neve<br />

Cu Custom Series 75 i Chandler Limited.<br />

www.plugin-alliance.com<br />

w<br />

dem pierwowzoru. Rezygnacja z implementacji jakichkolwiek układów<br />

lampowych ma zapewnić urządzeniu precyzyjne, „transjentowe”<br />

brzmienie.<br />

Wszystkie wartości podlegają skokowej regulacji (rozdzielczość ustawień<br />

zmienia się w zależności od ich zakresu) i mogą być zapisane<br />

w pamięci urządzenia, które mieści do 399 presetów użytkownika. Nie<br />

zabrakło też funkcji porównywania dwóch wybranych ustawień (A/B).<br />

Bettermaker wyróżnia się wzornictwem nawiązującym do stylistyki<br />

hi-fi z przełomu lat 80. i 90. Urządzenie zajmuje przestrzeń 2U i może<br />

działać w trybie stereofonicznym lub dual-mono, co można wykorzystać<br />

np. do matrycowania Mid-Side podczas masteringu nagrań.<br />

Dzięki dwóm dodatkowym wyjściom możliwa jest obróbka równoległa<br />

sygnałów audio. Cena Bettermakera w Polsce to 13.200 zł netto<br />

(w Europie 3.200 euro netto).<br />

www.bettermaker.eu<br />

www.musictoolz.pl<br />

16 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> St<br />

St S udi ud o •<br />

• luty lu<br />

lu luty ty tyy <strong>2012</strong>

POP<br />

PYTANIA<br />

ODPOWIEDZI<br />

PORADY<br />

Automatyczne uruchamianie scen (Ableton Live)<br />

Jakiś czas temu omawialiśmy<br />

tryby uruchamiania klipów za<br />

pomocą funkcji Follow Action,<br />

dostępnej z poziomu okienka<br />

Launch Box, stanowiącego integralną<br />

część edytora klipów. Dzięki<br />

niej klipy umieszczone w bezpośrednim<br />

sąsiedztwie na danej ścieżce<br />

mogą być uruchamiane w określonej<br />

kolejności. Przypomnijmy<br />

podstawy działania tej funkcji.<br />

Dostępne są następujące opcje:<br />

odtwarzanie dowolnego innego klipu<br />

(Other) bądź dowolnego klipu<br />

przynależącego do grupy (Any),<br />

ostatniego bądź pierwszego w grupie<br />

klipu (Last/First), następnego<br />

bądź poprzedniego klipu (Next/<br />

Previous), ponownego odtwarzania<br />

tego samego klipu (Play Again),<br />

a nawet zatrzymania odtwarzania<br />

na ścieżce (Stop). Program daje<br />

� �� Pierwszym krokiem jest zgrupowanie ścieżek na jednym kanale za pomocą komendy<br />

Group G Tracks. T k<br />

� Następnie należy przyporządkować poszczególnym wierszom komunikaty nutowe.<br />

� Kolejnym krokiem<br />

jest utworzenie<br />

klipów MIDI<br />

zawierających te<br />

same komunikaty<br />

nutowe, które<br />

miałyby uruchamiać<br />

odtwarzanie<br />

grup klipów<br />

w poszczególnych<br />

wierszach.<br />

Masz pytanie? Wątpliwość? Kłopot natury technicznej?<br />

My możemy Ci pomóc! Wyślij e -mail na adres naszej redakcji:<br />

info@eis.com.pl. Odpowiedź znajdziesz na łamach naszego miesięcznika<br />

w dziale Pytania, odpowiedzi, porady lub w artykułach<br />

z cyklu Technologia. Polecamy też regularne odwiedzanie forum<br />

internetowego na stronie www.eis.com.pl, na którym Czytelnicy<br />

wymieniają się swoim doświadczeniem i opiniami na wiele tematów,<br />

które mogą Cię interesować.<br />

� Kluczowym etapem jest aktywacja wirtualnego połączenia MIDI (tzw. wirtualnego<br />

kabla MIDI), które pozwoli skierować sygnał ze ścieżki MIDI (wyjście<br />

portu LoopBe) na wejście programu (wejście Remote portu LoopBe) celem<br />

uruchamiania scen.<br />

możliwość wyboru dwóch z wyżej<br />

opisanych zdarzeń i określenia<br />

prawdopodobieństwa ich wystąpienia.<br />

Przy układzie 1:0 program<br />

zawsze wykona operację oznaczoną<br />

w lewym okienku, a przy<br />

układzie 1:3 prawdopodobieństwo<br />

wykonania operacji oznaczonej<br />

w drugim okienku będzie trzykrotnie<br />

większe. Czas, po jakim<br />

ma nastąpić zmiana, ustala się<br />

z dokładnością do szesnastej części<br />

taktu.<br />

Sprawy nieco się komplikują, gdy<br />

chcemy w podobny sposób zarządzać<br />

całymi scenami. Niestety, nie<br />

ma możliwości umieszczenia klipów<br />

na kanale sumującym, które<br />

mogłyby być uruchamiane<br />

przy użyciu wspomnianej funkcji.<br />

Jeśli natomiast dla całego obszaru<br />

sesji, obejmującego klipy na różnych<br />

ścieżkach, wybierzemy tryb<br />

Any, sekwencje audio/MIDI będą<br />

wyzwalane w losowej kolejności<br />

w ramach poszczególnych kanałów,<br />

nie scen. Poza tym działaniem<br />

funkcji Follow Action nie zostaną<br />

objęte sceny oddzielone co najmniej<br />

jedną wolną komórką od tych, które<br />

zostały uruchomione jako pierwsze.<br />

Ale i na to jest sposób.<br />

Aby skorzystać z funkcji Follow<br />

Action w odniesieniu do scen, należy<br />

uciec się do fortelu. Skoro na<br />

kanale Master ani na ścieżkach<br />

grupujących nie można umieszczać<br />

klipów, a można tylko przyporządkować<br />

komórkom w poszczególnych<br />

wierszach komunikaty MIDI,<br />

wystarczy znaleźć sposób na sterowanie<br />

nimi za pomocą klipów MIDI<br />

umieszczonych na osobnej ścieżce.<br />

Klipy MIDI, jako takie, mogą<br />

bowiem podlegać rygorom funkcji<br />

Follow Action. Kwestią redystrybucji<br />

strumienia komunikatów MIDI<br />

zajmiemy się później.<br />

Od czego więc zacząć?<br />

Wszystkie ścieżki grupujemy na<br />

jednym kanale. W tym celu należy<br />

posłużyć się komendą Group<br />

Tracks, dostępną z poziomu menu<br />

otwieranego prawym przyciskiem<br />

myszki lub za pomocą skrótu<br />

Ctrl+G. Następnie przyporządkowujemy<br />

do uruchamiania poszczególnych<br />

grup wybrane komunikaty<br />

MIDI – domyślnie najłatwiej ustalić<br />

kolejne białe klawisze na klawiaturze<br />

MIDI. Następnym krokiem<br />

jest utworzenie kanału MIDI<br />

i umieszczenie na nim klipów<br />

zawierających komunikaty MIDI<br />

26 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong>

TEST Remi Mierzicki<br />

ZAKRES ZASTOSOWAŃ<br />

• kompletna stacja robocza<br />

oraz główny instrument<br />

dla muzyków pracujących<br />

na scenie i w studiu, podstawowe<br />

narzędzie pracy<br />

dla kreatorów brzmień<br />

oraz kompozytorów i producentów<br />

muzycznych<br />

NA DVD<br />

Specjalnie dla Czytelników<br />

EiS przygotowałem 14 prezentacji<br />

audio (kolejność alfabetyczna).<br />

Wszystkie pliki<br />

dostępne są na dołączonej<br />

płycie DVD, w folderze<br />

Magazyn\Testy – prezentacje<br />

audio. Szczegółowy opis<br />

w znajdującym się na płycie<br />

pliku tekstowym. Tam też<br />

znajdziecie plik PDF z przykładowymi<br />

zrzutami widoku<br />

ekranu instrumentu w różnych<br />

trybach jego pracy.<br />

Jedną z najbardziej oczekiwanych<br />

nowości na targach NAMM 2011<br />

była stacja robocza Korga. Na kilka<br />

dni przed imprezą Internet huczał<br />

od najróżniejszych spekulacji<br />

– cóż to za instrument, co oznacza<br />

jego nazwa i co się za nią kryje.<br />

Trzynastego stycznia 2011<br />

wszystko stało się jasne – świat<br />

ujrzał Kronosa.<br />

Korg przyzwyczaił swoich użytkowników<br />

do tego, że każda<br />

nowa seria stacji roboczych oferuje<br />

szereg rozwiązań z poprzednich<br />

modeli oraz, co oczywiste, wnosi<br />

zupełnie nowe funkcje. Oznacza<br />

to, że z jednej strony mamy łatwiejszą<br />

przesiadkę na wyższy model,<br />

a z drugiej strony możemy cieszyć się<br />

całkowicie nowymi możliwościami.<br />

Przykład: przejście z Tritona Extreme<br />

na M3 wiąże się z tym, że M3 oferuje<br />

całkowicie nowe kombinacje brzmieniowe<br />

(w tym część nowych pojedynczych<br />

barw Program), technologię<br />

Karma, funkcję X-Y, dynamiczne<br />

Korg Kronos<br />

muzyczna stacja robocza<br />

pady i szereg suwaków. Natomiast<br />

zasada działania i poruszanie się po<br />

sekcji samplingu, sekwencera czy<br />

ogólnej edycji dźwięków pozostały<br />

praktycznie bez zmian. Nie inaczej<br />

jest w przypadku Kronosa.<br />

Nowości w Kronosie<br />

W głównej mierze instrument<br />

bazuje na technologii Oasys (ten<br />

z kolei czerpie z Tritonów). Mowa tu<br />

o najważniejszych elementach konstrukcyjnych:<br />

zaawansowana płyta<br />

główna, sekcja odpowiedzialna za<br />

brzmienia HD1, AL-1, CX-3, STR-1,<br />

MOD-7, MS-20EX, Polysix EX, sampler,<br />

sekwencer czy procesor efektów.<br />

Z Korga M3 zaczerpnięto sekcję<br />

automatu perkusyjnego Drum<br />

Track. Producent poszedł jednak<br />

o krok dalej – do współpracy zaproszono<br />

perkusistę Ricky Lawsona<br />

(Rod Steward, Whitney Houston,<br />

Kenny G, Beyonce, Mariah Carey),<br />

co przełożyło się na odświeżenie<br />

obecnych rytmów i stworzenie ponad<br />

setki nowych stylów (w sumie<br />

697). DT działa niezależnie względem<br />

ustawień arpeggiatorów Karma<br />

i z powodzeniem można go używać<br />

w trybach Prog, Combi i Seq.<br />

Kronos oferuje oczywiście szereg<br />

nowych funkcji, których nie<br />

ma Oasys. Najważniejsze z nich to<br />

dwa potężne rozszerzenia brzmieniowe<br />

– SGX-1 Premium Piano i EP-1<br />

MDS Electric Piano – oraz dziewięć<br />

wbudowanych bibliotek PCM (ROM<br />

Expansion, Concert Grand Piano,<br />

Brass & Woodwinds, Vintage<br />

Keyboards, ROM Expansion 2, SGX-1<br />

German D Piano, SGX-1 Japanese C<br />

Piano, Rock Ambience Drums oraz<br />

Jazz Ambience Drums).<br />

Kronos zawiera nową technologię<br />

obsługi pamięci Virtual Memory<br />

Technology (VMT), wspomaganą<br />

szybkim dyskiem półprzewodnikowym<br />

SSD (Solid State Disk) o pojemności<br />

30 GB (niezwykle przydatna<br />

rzecz podczas pracy w trybie sekwencera<br />

z plikami audio).<br />

Smooth Sound Transition (SST) to<br />

kolejna nowość w Kronosie. Jest to<br />

funkcja pozwalająca na przytrzymanie<br />

dźwięku (również za pomocą zewnętrznego<br />

pedału nożnego) w trakcie<br />

zmiany trybu pracy. SST idealnie<br />

34 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong><br />

DVD

TEST Artur Kraszewski<br />

2.9<strong>02</strong> zł (4-kanałowy<br />

odbiornik DSR70, nadajnik<br />

DHT70 i DPT70)<br />

PRODUCENT<br />

AKG<br />

www.akg.com<br />

DOSTARCZYŁ<br />

E.S.S. Audio<br />

Łomianki<br />

tel. 22-751-42-46<br />

www.essaudio.pl<br />

Częstotliwość nośna:<br />

2,4 GHz (ISM), modulacja<br />

16 MHz.<br />

Typ transmisji: cyfrowa,<br />

dwukierunkowa, kodowanie<br />

24-bitowe.<br />

Moc nadajnika: maks.<br />

100 mW.<br />

Zasilanie nadajników:<br />

2×R6 (czas ciągłej pracy do<br />

7 godzin).<br />

Zasilanie odbiornika: zewnętrzny<br />

zasilacz sieciowy<br />

12 V/0,5 A.<br />

Wymiary i waga<br />

DSR70: 303×42×144 mm,<br />

1,18 kg.<br />

DPT70: 92×64×28 mm, 70 g.<br />

DHT70: 233×51 mm, 260 g.<br />

ZAKRES ZASTOSOWAŃ<br />

• obsługa czterech torów<br />

audio dla sygnałów mikrofonowych<br />

i instrumentalnych<br />

(w jednym miejscu<br />

może pracować do ośmiu<br />

torów audio)<br />

• funkcjonalny system dla<br />

niewielkiego zespołu lub<br />

muzyka korzystającego<br />

z kilku instrumentów<br />

DMS70 reklamowany jest przez<br />

firmę AKG jako pierwszy cyfrowy<br />

system bezprzewodowy, pozwalający<br />

na transmisję bez kompresji<br />

sygnału. Co ciekawe, w dostępnych<br />

w sprzedaży zestawach<br />

znajdują się po dwa nadajniki<br />

i 4-kanałowy odbiornik, dzięki<br />

czemu za stosunkowo nieduże<br />

pieniądze możemy stworzyć funkcjonalny<br />

system obsługujący cztery<br />

tory audio.<br />

O<br />

systemach bezprzewodowych,<br />

działających w oparciu<br />

o transmisję cyfrową, mówiło<br />

się już od kilkunastu lat. W pracowniach<br />

największych firm tej branży<br />

powstawały prototypy, które pod<br />

względem jakości dźwięku i szerokości<br />

przenoszonego pasma biły na<br />

głowę systemy analogowe UHF. Cały<br />

czas jednak zmagano się z dwoma<br />

podstawowymi problemami – stabilnością<br />

transmisji oraz sporym<br />

poborem prądu po stronie nadajnika.<br />

Dopiero rozwój technologii 2,4 GHz,<br />

powszechnie stosowanej do łączności<br />

cyfrowej sprawił, że stało się możliwe<br />

ominięcie dotychczasowych ograniczeń.<br />

Od kilku lat obserwujemy<br />

pojawianie się na rynku coraz to<br />

nowszych systemów bezprzewodowych<br />

działających w oparciu o transmisję<br />

cyfrową. Do takich należy AKG<br />

DMS70.<br />

Przewaga technologii cyfrowej<br />

nad analogową UHF polega głównie<br />

na tym, że dźwięk nie wymaga<br />

(przynajmniej teoretycznie) kompresji<br />

po stronie nadajnika i ekspansji<br />

w odbiorniku, dzięki czemu zachowuje<br />

swą rozpiętość dynamiczną,<br />

pod warunkiem zastosowania<br />

24-bitowej rozdzielczości. Dzięki zastosowaniu<br />

szerokiego pasma modulacji<br />

możliwe jest też zachowanie<br />

całego sygnału audio, bez jego ograniczeń<br />

w dolnym i górnym zakresie.<br />

Możliwe jest też zastosowanie kodowania<br />

sygnału, co uniemożliwia<br />

odbiór przez niepożądane osoby,<br />

a także funkcji dynamicznego przydzielania<br />

kanałów, zwiększającej<br />

stabilność transmisji.<br />

Wady? Mniejszy zasięg niż w przypadku<br />

systemów analogowych<br />

UHF. Do tego dochodzi masowe<br />

AKG DMS70 Quattro<br />

cyfrowy system bezprzewodowy<br />

stosowanie wszelkiego typu źródeł<br />

sygnału pracujących w tym zakresie<br />

(systemy Wireless LAN, bluetooth,<br />

punkty dostępowe itp.), mogących<br />

powodować zakłócenia. Dlatego<br />

właśnie w miejscach, w których<br />

występuje duże nasycenie urządzeniami<br />

pracującymi w paśmie<br />

2,4 GHz, zastosowanie cyfrowych<br />

systemów bezprzewodowych może<br />

być ograniczone. Drugi problem to<br />

słyszalne opóźnienie wynoszące<br />

kilka milisekund, występujące pomiędzy<br />

pojawieniem się dźwięku<br />

oryginalnego a wystąpieniem sygnału<br />

na wyjściu odbiornika – niektórym<br />

to może przeszkadzać (np.<br />

instrumentalistom).<br />

Dostępny w ofercie firmy<br />

AKG system DMS70 składa się<br />

z 4-kanałowego odbiornika DSR70,<br />

mikrofonu dynamicznego z nadajnikiem<br />

oraz nadajnika do zamocowania<br />

na pasku. Sprzedawane są one<br />

w postaci trzech rodzajów zestawów:<br />

z dwoma nadajnikami paskowymi,<br />

z dwoma mikrofonami bezprzewodowymi<br />

oraz z mikrofonem i nadajnikiem<br />

paskowym. W każdym<br />

z tych zestawów użytkownik ma<br />

42 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong>

3.670 zł<br />

TEST<br />

PRODUCENT<br />

TC Helicon<br />

www.tc-helicon.com<br />

DYSTRYBUCJA<br />

Audiostacja<br />

Warszawa<br />

tel. 22-616-13-86<br />

www.audiostacja.pl<br />

Wejścia analogowe: mikrofonowe<br />

XLR, liniowe TRS 1/4”,<br />

gitarowe TS 1/4”, liniowe TRS<br />

1/8”.<br />

Wejścia cyfrowe: S/PDIF, USB.<br />

MIDI: IN/OUT/THRU.<br />

Wyjścia analogowe: XLR (2),<br />

TRS 1/4” (2), THRU (gitarowe).<br />

Wyjścia cyfrowe: S/PDIF, USB.<br />

Inne: Pedal TRS 1/4”.<br />

Efekty: Mod, Delay, Reverb,<br />

Transducer, Double, Harmony,<br />

Hardtune, Rhythmic.<br />

Procesy na wejściu: Adap tive<br />

Tone (kompresor, EQ, Pitch).<br />

ZAKRES ZASTOSOWAŃ<br />

• procesor efektów, harmonizer<br />

i narzędzie korekcji<br />

intonacji wokalu do pracy<br />

studyjnej i estradowej<br />

Michał Lewandowski<br />

zdjęcia: www.saldat.pl<br />

VoiceLive Rack to flagowy procesor<br />

dla wokalistów, oferowany<br />

przez firmę TC Helicon. Jest on<br />

zamknięty w obudowie o podwójnej<br />

wysokości rak, skąd oczywiście<br />

jego nazwa.<br />

Z<br />

przyjemnością konstatuję,<br />

że miałem już w rękach<br />

wszystko, co przez ostatnie<br />

pięć lat TC Helicon wyprodukował<br />

dla wokalistów. Właśnie wtedy<br />

dokonał się w tej dziedzinie przełom.<br />

Urządzenia do harmonizacji<br />

wokalu stały się znacznie bardziej<br />

dostępne niż na początku tego stulecia,<br />

otaczający je nimb tajemniczości<br />

opadł, a dużo niższe ceny sprawiły,<br />

że sprzęt ten stał się powszechnie<br />

osiągalny.<br />

Najistotniejsze jest jednak to, że<br />

myśl technologiczna przeniosła harmonizery<br />

z półki przeznaczonej na<br />

egzotyczne maszyny do produkcji<br />

„niewiadomo-czego” dla „niewiadomo-kogo”<br />

na półkę z przydatnymi<br />

i popularnymi narzędziami.<br />

Jeśli wcześniej coś się w branży<br />

mówiło o poprawianiu wokalu, to<br />

w grę wchodził prawie wyłącznie<br />

Auto-Tune i jemu podobne lub, dużo<br />

później, Celemony Melodyne, tymczasem<br />

TC Helicon robił swoje i krok<br />

po kroku doskonalił urządzenia.<br />

Efekt jest taki, że obecnie wokaliści<br />

mają do dyspozycji proste w obsłudze,<br />

funkcjonalne i przekonywująco<br />

działające harmonizery. Na dodatek<br />

o różnym stopniu zaawansowania.<br />

Konstrukcja<br />

To na wskroś studyjne urządzenie,<br />

choć z pewnością znajdzie też<br />

miejsce na scenie. Najlepiej pod czujnym<br />

okiem realizatora. Materiał,<br />

z którego wykonano obudowę, pozornie<br />

wygląda na kruchy plastik.<br />

W rzeczywistości jest to połączenie<br />

metali lekkich i mocnego tworzywa<br />

sztucznego. Front jest, niestety,<br />

z przejrzystego plastiku – znam jego<br />

losy w przypadku poprzednich modeli,<br />

gdzie się nie sprawdził. W wersji<br />

rak szansa na to, że front przetrwa<br />

uszkodzenia, jest dużo większa,<br />

gdyż większość swego żywota spędzi<br />

w skrzyni estradowej lub studyjnym<br />

mebelku, pięknie się prezentując. Nikt<br />

go nie będzie deptał, chwytał, niczego<br />

na nim nie kładł ani mocował.<br />

Po co w ogóle ta pleksi? Po to,<br />

żeby przyciskać przez nią sensorowe<br />

przyciski, których jest sporo. Poza<br />

włącznikiem zasilania (zasilacz zewnętrzny)<br />

nie ma ani jednego sprzętowego<br />

pstryczka. Wystaje jedynie<br />

duże kółko regulacji parametrów<br />

w menu oraz cztery enkodery w sekcji<br />

Mix do nadzorowania tego, co widać<br />

na sporym wyświetlaczu.<br />

Z tyłu znajdziemy wszystko, co<br />

potrzeba. Urządzenie dysponuje<br />

wejściem mikrofonowym, liniowym,<br />

instrumentalnym (gitarowym) oraz<br />

stereofonicznym AUX. Zastosowanie<br />

wejścia mikrofonowego jest oczywiste.<br />

Wejściem liniowym dostarczamy<br />

procesorowi sygnał niosący informację<br />

o harmonii (np. z keyboardu, epiana<br />

czy organów). Do tego samego<br />

służy wejście gitarowe, z tą tylko<br />

różnicą, że elektrycznie przystosowane<br />

jest do współpracy z gitarami.<br />

Za pomocą wejścia AUX możemy<br />

dostarczyć informację o harmonii<br />

pochodzącą z wielu uniwersalnych<br />

źródeł: z odtwarzaczy MP3, CD, aranżerów<br />

keyboardowych itd. Jest też<br />

gniazdo THRU przeznaczone do przesłania<br />

sygnału z gitary do dalszej<br />

przeróbki w innych procesorach. To<br />

na wypadek, gdyby nie odpowiadała<br />

nam jakość efektów gitarowych, oferowanych<br />

przez VoiceLive. Z wyjścia<br />

tego skorzystają z pewnością gitarzyści<br />

elektryczni, którzy barwę swych<br />

gitar kreują we wzmacniaczach<br />

i zewnętrznych efektach. Gitarzyści<br />

akustyczni mogą być mile zaskoczeni<br />

tym, co oferuje VoiceLive i chętnie<br />

uzależnią się od niego w całości.<br />

Dwa główne wyjścia XLR mają<br />

swoje odpowiedniki w formacie TRS<br />

1/4”. Funkcjonalność wyjść zależy<br />

od ustawień i potrzeb użytkownika:<br />

kanał L może działać jako monofoniczny<br />

miks całości, podczas gdy<br />

R dostarcza nieprzetworzonego<br />

wokalu. W trybie Dual Mono kanał<br />

L zarezerwowany jest dla wokalu<br />

z harmonizacją, a R dla gitary. Te<br />

dwa tryby pozwalają na miksowanie<br />

proporcji w zewnętrznym mikserze.<br />

Oba wyjścia mogą również działać<br />

jako typowa para stereo i wtedy miks<br />

proporcji odbywa się w pokładowym<br />

mikserze regulowanym enkoderami.<br />

Wejście i wyjście cyfrowe S/PDIF<br />

to otwarte wrota do zabiegów postprodukcyjnych.<br />

Zauważyłem tu<br />

znaczący postęp w adresowaniu obu<br />

kanałów wejściowych S/PDIF w przypadku<br />

współpracy z DAW. Jeden<br />

kanał wejściowy S/PDIF może być<br />

odpowiedzialny za przyjęcie informacji<br />

o harmonii, a drugi może służyć<br />

jako wejście sygnału, który ma być<br />

harmonizacji poddany. Wystarczy<br />

tylko skierować wyjście śladu, np.<br />

z nagraną gitarą, do jednego, a wyjście<br />

śladu z nagranym wokalem<br />

do drugiego, by procesor otrzymał<br />

wszystko, co potrzeba. Korzystając<br />

z wyjścia S/PDIF możemy nagrać wynik<br />

bez strat na podwójnej konwersji<br />

A/C z powrotem do DAW.<br />

Na potrzeby harmonizacji bazującej<br />

na komunikatach MIDI VoiceLive Rack<br />

oferuje komplet złączy: IN/OUT/THRU.<br />

Harmonizer dysponuje też gniazdem<br />

USB, dzięki któremu z VoiceLive możemy<br />

uczynić klasyczny interfejs audio/MIDI.<br />

Niestety, producent nie przewidział<br />

dedykowanych sterowników<br />

ASIO i WDM. Z powodzeniem jednak<br />

zdają egzamin wszelkie sterowniki<br />

uniwersalne, np. ASIO4ALL.<br />

TC Helicon VoiceLive Rack<br />

procesor efektowy dla wokalistów<br />

46 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong><br />

DVD

<strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong><br />

49

TEST<br />

ZAKRES ZASTOSOWAŃ<br />

• profesjonalny edytor dla<br />

osób zajmujących się<br />

składem nut<br />

• narzędzie dla kompozytorów<br />

• program przydatny w edukacji<br />

muzycznej<br />

2.360 zł (dostępnych<br />

szereg opcji zakupu różnego<br />

typu licencji i aktualizacji)<br />

PRODUCENT<br />

Make Music, Inc.<br />

www.makemusic.com<br />

DOSTARCZYŁ<br />

Audio Factory<br />

Warszawa<br />

tel. 22-826-18-89<br />

www.audiofactory.pl<br />

Wymagania Windows: XP/<br />

Vista/Windows 7 (kompatybilny<br />

z 64-bit), 1 GB RAM.<br />

Wymagania OS X: 10.5-10.7<br />

(Mac-Intel lub Power PC),<br />

1 GB RAM.<br />

Sterowniki i protokoły:<br />

Direct Sound, MME, ASIO,<br />

VST/AU.<br />

MakeMusic Finale <strong>2012</strong><br />

edytor nut<br />

Piotr Kołodziej<br />

MakeMusic, producent edytora<br />

nutowego Finale, przyzwyczaił<br />

użytkowników do corocznego<br />

cyklu publikowania nowej wersji<br />

programu. Nie inaczej jest w tym<br />

roku. Jesienią zaprezentowano<br />

Finale <strong>2012</strong>.<br />

Kolejna odsłona tego popularnego<br />

programu zawiera<br />

szereg nowych funkcji, które<br />

w znaczący sposób ułatwiają pracę<br />

w edytorze. Z pewnością polskich<br />

użytkowników ucieszy fakt wprowadzenia<br />

systemu Unicode.<br />

Wymagania systemowe<br />

i instalacja<br />

Podobnie jak wcześniejsza wersja,<br />

Finale <strong>2012</strong> sprzedawane jest w komplecie<br />

z biblioteką brzmień Garritan<br />

Personal Orchestra Finale Edition.<br />

Wymagania systemowe nie uległy<br />

zmianie. W przypadku komputerów<br />

PC Finale działa na systemach od<br />

XP do Windows 7 (także na wersji<br />

64-bitowej). Na komputerach Mac od<br />

OS X Leopard (10.5) do Lion (10.7).<br />

O ile sam program nie ma dużych<br />

wymagań odnośnie mocy komputera<br />

i pamięci RAM, o tyle biblioteka<br />

VST/AU firmy Garritan potrzebuje<br />

mocniejszego procesora (PC: min.<br />

Pentium 4/Athlon 2,8 GHz; Mac:<br />

min. G5 1,8 GHz lub mocniejszy)<br />

i większej ilości RAM-u (min. 2 GB).<br />

Pamiętajmy, że do poprawnego działania<br />

VST potrzebna będzie karta<br />

dźwiękowa/interfejs audio wspierający<br />

ASIO. Opcjonalnym uzupełnieniem<br />

będzie klawiatura sterująca<br />

oraz mikrofon. Ten ostatni wykorzystywany<br />

jest przez MicNotator – system<br />

konwersji analogowego sygnału<br />

audio na zapis nutowy.<br />

W procesie instalacji nastąpiły<br />

znaczące zmiany. Finale <strong>2012</strong> to<br />

pierwsza wersja programu, którą możemy<br />

kupić w wersji download (czyli<br />

do pobrania). Dodatkowo możemy<br />

zamówić (odpłatnie) nośnik z programem.<br />

Oczywiście oprócz tej nowej<br />

metody, możemy kupić program<br />

w wersji box (tak, jak w przypadku<br />

wcześniejszych edycji Finale). W pudełku<br />

znajdziemy płytę instalacyjną<br />

PC/Mac, krótki przewodnik oraz<br />

kartę rejestracyjną/numer seryjny<br />

programu.<br />

Finale po raz pierwszy oferowane<br />

jest we w pełni funkcjonalnej wersji<br />

próbnej – przez 30 dni możemy<br />

testować program (bez brzmień<br />

Garritan). Wystarczy pobrać niewielki<br />

instalator (PC: 1,5 MB, Mac:<br />

17,7 MB) ze strony internetowej<br />

www.finalemusic.com. Podczas<br />

instalacji komputer musi być podłączony<br />

do Internetu, ponieważ pliki<br />

instalacyjne pobierane są z serwera<br />

producenta. Ma to oczywiście swoje<br />

plusy i minusy. Z jednej strony mamy<br />

pewność, że instalowana będzie najbardziej<br />

aktualna wersja programu<br />

i jego komponentów. Z drugiej jednak<br />

proces instalacji uległ znacznemu<br />

wydłużeniu. Każdy element programu<br />

jest pobierany w oddzielnym<br />

procesie (np. główny plik programu,<br />

szablony, plik pomocy, brzmienia<br />

Garritan) i nie ma możliwości pobrania<br />

całego programu w jednym pliku.<br />

50 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong>

Użytkownik chcący zainstalować<br />

Finale (z brzmieniami Garritan) będzie<br />

musiał pobrać z serwera 2,7 GB<br />

danych. Przy wolnym łączu internetowym<br />

może trwać to bardzo długo.<br />

W takiej sytuacji lepszym rozwiązaniem<br />

będzie zakup wersji box u dystrybutora<br />

(lub instalacja programu<br />

bez brzmień Garritana).<br />

Warto dodać, że zasady licencji<br />

nie uległy zmianie. Nadal mamy<br />

możliwość zainstalowania Finale<br />

na dwóch komputerach. Jest jednak<br />

warunek: obie licencje mogą być<br />

używane wyłącznie przez tę samą<br />

osobę (nie mogą być używane jednocześnie).<br />

Wielu użytkowników nie<br />

jest świadomych tego ograniczenia.<br />

Finale daje dwa stanowiska (np.<br />

komputer w pracy i laptop), ale tylko<br />

jednemu użytkownikowi.<br />

Unicode<br />

Wprowadzenie systemu Unicode<br />

w Finale <strong>2012</strong> to bez wątpienia najważniejsza<br />

zmiana w porównaniu<br />

do wersji 2011. W końcu producent<br />

wysłuchał próśb użytkowników<br />

i wprowadził system kodowania<br />

znaków, będący ogólnie przyjętym<br />

standardem. Trudności z uzyskaniem<br />

specjalnych znaków (w tym<br />

np. znaków diakrytycznych czy cyrylicy)<br />

były jedną z podstawowych<br />

wad programu. Polscy użytkownicy<br />

Finale narzekali na problem<br />

z uzyskaniem naszych „ogonków”.<br />

O ile na pececie było to łatwiejsze<br />

do osiągnięcia (choć także sprawiało<br />

problem), o tyle na makach<br />

sprawa była bardziej skomplikowana.<br />

Należało używać specjalnych<br />

czcionek (z dopiskiem CE). Pomimo<br />

kompatybilności plików Finale<br />

między Mac OS X a PC teksty nie<br />

były konwertowane poprawnie.<br />

W efekcie znaki diakrytyczne były<br />

zastępowane przez różnego rodzaju<br />

(błędne) symbole. To już przeszłość.<br />

Finale <strong>2012</strong> jest programem<br />

Unicode. Oznacza to, że możemy<br />

używać wszystkich znaków z czcionek<br />

zainstalowanych na naszych<br />

komputerach, niezależnie od platformy<br />

(Mac, PC).<br />

W związku z wprowadzeniem<br />

Unicode zmianie uległy wszystkie<br />

okna wyboru czcionek. Są one teraz<br />

bardziej przejrzyste. Ponadto program<br />

dużo lepiej radzi sobie z odległościami<br />

między znakami np. w parach<br />

liter V i A, W i A. Wersja <strong>2012</strong><br />

koryguje położenie znaków zgodnie<br />

z informacjami o kerningu par liter<br />

zawartymi w czcionce.<br />

Warto pamiętać, że niektóre<br />

czcionki nie mają kompletnego<br />

<strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong><br />

zestawu znaków. Niech więc nie<br />

zdziwi Was sytuacja, że dana<br />

czcionka nie wyświetla litery „ń”.<br />

Możliwe, że nie ma jej w tej konkretnej<br />

czcionce. Warto wtedy skorzystać<br />

z tablicy znaków systemu<br />

Windows lub Character Viewer na<br />

maku.<br />

Centrum zarządzania<br />

partyturą<br />

Kolejna nowa funkcja programu<br />

to Score Manager. Jest<br />

to, w skrócie mówiąc, centrum<br />

zarządzania obsadą partytury.<br />

Okno składa się z dwóch zakładek.<br />

W pierwszej (File Info) wprowadzamy<br />

informacje dotyczące<br />

naszego dokumentu (tytuł, autor,<br />

podtytuł, opis pliku i inicjały autora<br />

pliku). Druga zakładka (Instrument<br />

List) to właściwy menedżer dokumentu.<br />

W oknie tym możemy dodawać<br />

i usuwać instrumenty oraz<br />

zmieniać ich kolejność. kolejność Ponadto<br />

możemy przyporządkować instrumenty<br />

VST (MIDI), wybrać barwę<br />

i kanał MIDI. Klikając strzałkę przed<br />

nazwą (w kolumnie Name) możemy<br />

dokonać ustawień niezależnie dla<br />

� � Nowe okno wyboru czcionkiijejpa-<br />

czcionki i jej parametrów.<br />

Dodatkowo, podobnie jak np.<br />

w edytorze tekstu MS Word, nazwa fontu<br />

prezentuje wygląd czcionki.<br />

� Zmiany w traktowaniu czcionek idą<br />

znacznie dalej niż samo wprowadzenie<br />

Unicode. Finale <strong>2012</strong> dużo lepiej radzi<br />

sobie z kerningiem (odstępami między<br />

znakami). Oto przykład: w Finale 2010<br />

odstępy między literami W i A są nienaturalnie<br />

duże. W wersji <strong>2012</strong> program<br />

uwzględnia informacje zawarte w czcionce<br />

do skorygowania odstępów między literami.<br />

Centrum zarządzania obsadą partytury.<br />

To także miejsce, w którym możemy<br />

wybrać brzmienia instrumentu i kanał<br />

MIDI. W dolnej części okna ustawiamy<br />

nazwy instrumentów, transpozycje,<br />

klucze i rodzaj systemu nutowego (pięciolinia,<br />

tab). �<br />

51

TEST<br />

6.500 zł<br />

Tomasz Wróblewski<br />

PRODUCENT<br />

RME<br />

Podłączany do komputera za po-<br />

www.rme-audio.de<br />

średnictwem USB lub FireWire in-<br />

DOSTARCZYŁ<br />

terfejs Fireface UFX cieszy się<br />

Audiostacja<br />

Warszawa<br />

dużą popularnością wśród nabyw-<br />

tel. 22-616-13-86 ców. Firma RME postanowiła wy-<br />

www.audiostacja.pl korzystać ten fakt i zaoferować<br />

Wejścia/wyjścia: 18 wejść/ urządzenie o podobnej funkcjo-<br />

18 wyjść, w tym 8 wejść/ nalności, ale mniejsze i w niższej<br />

wyjść analogowych (2×Mic/<br />

Line, 2×Line/Instrument), cenie. Tak powstał Fireface UCX,<br />

wejście i wyjście SPDIF (RCA), który swą oficjalną premierę miał<br />

wejście i wyjście ADAT (lub na styczniowych targach NAMM<br />

1×SPDIF TosLink). Show w Anaheim.<br />

Złącza cyfrowe: wejście<br />

i wyjście wordclock (BNC),<br />

2 porty wejścia i wyjścia MIDI, Dzięki firmie Audiostacja, dystry-<br />

port FireWire, port USB 2.0<br />

butorowi marki RME w Polsce,<br />

(kompatybilny z USB 3.0).<br />

nasza redakcja otrzymała to<br />

urządzenie blisko miesiąc przed targową<br />

premierą, dlatego jako jedni<br />

z pierwszych możemy opublikować<br />

jego test tuż po oficjalnej prezentacji.<br />

ZAKRES ZASTOSOWAŃ<br />

• główny interfejs audio/<br />

MIDI dla rozbudowanych<br />

studiów projektowych<br />

i mniejszych stanowisk<br />

roboczych w studiach<br />

produkcyjnych<br />

Totalna wszechstronność<br />

Oferujący 30 wejść i 30 wyjść model<br />

UFX wciąż pozostaje okrętem<br />

flagowym firmy RME wśród interfejsów<br />

USB/FireWire. UCX natomiast<br />

został stworzony dla tych, którzy nie<br />

potrzebują aż tylu portów audio, ale<br />

chcą mieć najwyższej klasy profesjonalne<br />

urządzenie do wielokanałowej<br />

obsługi dźwięku, w nieco mniejszej<br />

obudowie.<br />

Na płycie czołowej, zamiast czterech,<br />

znajdziemy dwa wejścia mikrofonowe,<br />

zaś na tylnym panelu<br />

w miejsce portów AES/EBU zainsta-<br />

lowano porty S/PDIF, które zresztą<br />

też mogą pracować w formacie AES/<br />

EBU. Zrezygnowano z pary wyjść na<br />

złączach XLR, portu dla zewnętrznej<br />

pamięci USB oraz kolorowego<br />

wyświetlacza na przednim przedn dnim im panelu ppan<br />

anel elu u<br />

i towarzyszą towarzyszących zący cych ch mu przycisków.<br />

RME Fireface UCX<br />

interfejs audio/MIDI<br />

Kolejną istotną różnicą jest brak wbudowanego<br />

zasilacza – UCX otrzymuje<br />

napięcie z zasilacza zewnętrznego.<br />

Nowy interfejs ma jednak istotną<br />

przewagę nad UFX: w komplecie<br />

wraz z urządzeniem znajdziemy<br />

sprzętowy kontroler do regulacji głośności,<br />

wyciszania oraz zapisywania<br />

i przywoływania presetów, który<br />

w przypadku UFX trzeba było dokupić<br />

oddzielnie.<br />

Jednak UCX to nie jest tylko mniejsza<br />

wersja UFX. To bardzo inteligentne<br />

skojarzenie funkcjonalności<br />

rzeczonego UFX (możliwość połączenia<br />

z komputerem zarówno przez<br />

FireWire, jak i USB), Fireface UC i 400<br />

(obudowa, rozmieszczenie gniazd<br />

i manipulatorów), a także Babyface<br />

(kształt i funkcjonalność zewnętrznego<br />

g kontr kontrolera trol oler era a sprzętowego). sp sprz rzęt ętow oweg ego) o). Jest Je Jest st to<br />

więc esencja najważniejszych cech<br />

54 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong>

najpopularniejszych produktów RME,<br />

dająca jedyną swego rodzaju kompilację<br />

w stylu „greatest hits”.<br />

Ale UCX ma też bonus, którego<br />

nie znajdziemy w żadnym innym<br />

profesjonalnym interfejsie audio<br />

dostępnym na rynku. Możemy przełączyć<br />

go z poziomu urządzenia na<br />

pracę w trybie sterowników Class<br />

Compliant, Compliant, dzięki czemu jest możliwość<br />

podłączenia go go do Apple iPad/<br />

iPad 2 (z systemem od iOS 5 wzwyż).<br />

Potrzebny jest jedynie zestaw Apple<br />

iPad Camera (lub inny tego typu,<br />

kompatybilny kompatybilny adapter). Tak stworzonyrzony<br />

system pozwala na jednoczesnysn<br />

s y zapis do ośmiu śladów audio,<br />

dzięki dz dzię ięki czemu czemu nasz iPad może stać<br />

się pr praw prawdziwym a dziwym wielokanałowym<br />

rejestratorem. re r jestrato torem. Aktualnie nie ma zbyt<br />

wielu wi wiel e u aplika aplikacji kacj c i dla iPada, które mogą<br />

w w pełn pełni łn ł i wykorz wykorzystać rzys ystać możliwości<br />

UCX, ale<br />

le widząc w wwidząc<br />

tempo, temp mpo, o w jakim jjak<br />

akim im rozwijawi<br />

w ja się rynek<br />

ek oprogramowania o oopr<br />

pr programowania dla<br />

produktów pr prod od o uk u tów na iOS, ich szerszy sz szer er ersz sz szy wybór wy wybó bór<br />

jest tylko tyl yl ylko ko k kwestią kkwe<br />

w stią czasu.<br />

<strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong><br />

Wejścia i wyjścia<br />

Sensem istnienia każdego interfejsu<br />

audio/MIDI jest zapewnienie<br />

możliwości wprowadzenia i wyprowadzenia<br />

sygnałów. UCX oferuje 18<br />

wejść i 18 wyjść audio, dostępnych<br />

w różnych formatach.<br />

Na przednim panelu znajdziemy<br />

dwa wejścia typu combo, wyposażone<br />

w wysokiej klasy przedwzmacniacze<br />

mikrofonowe (z indywidualnie<br />

załączanym napięciem<br />

fantomowym +48 V), mogące<br />

współpracować także z sygnałami<br />

o poziomie liniowym. Kolejne dwa<br />

wejścia (3-4) pracują w trybie liniowym<br />

(gdy zastosujemy wtyk TRS<br />

1/4”) lub w trybie instrumentalnym<br />

z impedancją wejściową 470 kΩ Ω (po<br />

wpięciu wtyczki niesymetrycznej TS<br />

1/4”). Czułość tych wejść możemy<br />

zmieniać za pomocą enkodera na<br />

panelu czołowym, po wcześniejszym<br />

ws wska wskazaniu kaza zani niu u numeru kanału, którego<br />

regulacji chcemy my ddok<br />

dokonać. okonać. Można ją<br />

ta ttakże kż kże zm zmie zmieniać ie ieni niać z poziomu pozio iomu oprogramowania<br />

TotalM TotalMix, lMix ix i , ale mo możliwość<br />

ko kont kontroli nt n ro roli l miejscowej<br />

j po ppozwala zwal ala też na<br />

pr prac pracę ac acę ę UC UUCX X w tryb trybie y ie samodzielnym,<br />

czy czyli zyli bez podłączania do<br />

komput komputera. utera.<br />

Umieszczone na przednim pprzednim<br />

panelu wyjście słuchawkowe<br />

jest jest jednocześnie jednocześ eśnie wyjściem<br />

liniowym dla la kanałów kan anałów analogowych<br />

7 i 8. Krótkie wciśnięciśnięcie<br />

cie gałki gałk łki enkodera daje<br />

natychmiastowy dostęp do<br />

regu regulacji gu gulacji pozi poziomu ziomu sygnału<br />

na ttym<br />

tym wyjśc wyjściu, ściu, bez potrzeby<br />

wc wcześnie wcześniejszego iejsze zego wybierania<br />

ka kanału kanału. łu łu. Ro Rozwiązanie ze wszech<br />

miar ar korzystne, kkor<br />

orzystne, jednak jednak dostępność<br />

ść tylko tyl ylko jednej gałki, za pomocą<br />

której któr ór órej regulujemy poziomy wejścioweśc<br />

ściowe we i wyjściowe wszystkich torów<br />

analogowych, jest pewnym utrudnieniem<br />

w warunkach wielośladowego<br />

zapisu sygnału.<br />

Na tylnym panelu znajdziemy<br />

wszystkie wszystkie pozostałe porty: analogowegowe<br />

wejścia liniowe 5-8, analogowe<br />

wyjścia liniowe 1-6, optyczne wejście<br />

i wyjście cyfrowe ADAT (po 8 kanałów<br />

na każdy port) oraz elektryczne<br />

wejście i wyjście cyfrowe w formacie<br />

S/PDIF, kompatybilne kompatybilne z formatem<br />

AES/EBU (ignorując zabezpieczenie<br />

przed kopiowaniem cyfrowym). Porty<br />

ADAT mogą być przełączone do pracy<br />

w optycznym trybie S/PDIF, w którym<br />

mogą funkcjonować niezależnie<br />

od portów S/PDIF na złączach RCA.<br />

Trzeba jedynie zauważyć, że sygnały<br />

wejściowe, wchodzące na porty S/<br />

PDIF w formacie elektrycznym<br />

i optycznym, muszą być zsynchronizowane<br />

(mieć to samo próbkowanie),<br />

ponieważ UCX nie udostępnia opcji<br />

niezależnej konwersji częstotliwości<br />

dla różnych wejść.<br />

Z tyłu znajdziemy też gniazda do<br />

podłączenia zewnętrznego kontrolera<br />

sprzętowego, gniazdo do podłączenia<br />

kabla przejściowego z dwoma<br />

wejściami i wyjściami MIDI w formacie<br />

DIN, a także wejście i wyjście<br />

synchronizacji wordclock (BNC).<br />

Tutaj też umieszczono gniazdo do<br />

podłączenia zewnętrznego zasilacza<br />

(lub akumulatora, ponieważ wejście<br />

to akceptuje prąd stały o napięciu<br />

od 9 do 18 V), wyłącznik zasilania<br />

i gniazda do podłączenia do komputera:<br />

USB 2.0 oraz FireWire 400<br />

(w danej chwili możemy korzystać<br />

tylko z jednego z nich).<br />

Reasumując, UCX udostępnia<br />

jednocześnie 8 wejść analogowych,<br />

8 wejść cyfrowych ADAT i 2 wejścia<br />

cyfrowe (jedno stereo) S/PDIF oraz<br />

taką samą liczbę wyjść. Z uwagi na<br />

specyfikację formatu liczba dostępnych<br />

wejść i wyjść ADAT zależy od<br />

częstotliwości próbkowania – przy<br />

96 kHz wynosi ona 4 (tryb S/MUX),<br />

a przy 192 kHz spada do 2 (tryb<br />

S/MUX4).<br />

Czym się wyróżnia RME?<br />

Firma RME nie od dziś ma reputację<br />

jednego z najsolidniejszych<br />

producentów interfejsów audio,<br />

a pracujący tam zespół projektantów,<br />

z Matthiasem Carstensem na<br />

czele, ma na swoim koncie opracowanie<br />

wielu innowacyjnych<br />

technologii. Miałem przyjemność<br />

poznać Matthiasa osobiście, wielokrotnie<br />

z nim rozmawiać i muszę<br />

przyznać, że jest to jeden z najlepiej<br />

zorientowanych ludzi w branży, jeśli<br />

chodzi o technologię związaną<br />

z interfejsami.<br />

� Na tylnym panelu znajdziemy<br />

dwa gniazda wielostykowe,<br />

z których jedno<br />

przeznaczone jest do podłączenia<br />

kontrolera zdalnego<br />

sterowania, a drugie do podpięcia<br />

wiązki kabli zakończonej<br />

dwoma wejściami i dwoma<br />

wyjściami MIDI.<br />

55

TEST<br />

49 USD netto<br />

PRODUCENT<br />

Expert Sleepers<br />

www.expert-sleepers.co.uk<br />

ZAKRES ZASTOSOWAŃ<br />

• funkcjonalne narzędzia<br />

w laboratorium twórcy<br />

brzmień elektronicznych,<br />

pracującego z wykorzystaniem<br />

syntezatorów<br />

analogowych<br />

Expert Sleepers Silent Way<br />

zestaw wtyczek<br />

Dariusz Mazurowski<br />

We współczesnym studiu nagraniowym<br />

(a także na scenie)<br />

współistnieją obok siebie dwa<br />

światy – analogowy i cyfrowy.<br />

Połączenie, wykorzystujące najlepsze<br />

cechy obu technologii, wydaje<br />

się rozwiązaniem idealnym<br />

– co zresztą potwierdzają eksperci,<br />

jako dowody przedstawiając<br />

znakomite nagrania. Ale czy pełna<br />

integracja w ogóle jest możliwa?<br />

Syntezatory analogowe, zwłaszcza<br />

modularne, cieszą się niesłabnącym<br />

zainteresowaniem,<br />

mimo stosunkowo wysokich cen,<br />

choć nie brak też budżetowych urządzeń<br />

z gniazdami napięciowymi,<br />

na które stać także mniej majętnych<br />

muzyków. By taki sprzęt zintegrować<br />

ze środowiskiem MIDI, musimy<br />

stosować specjalne konwertery<br />

MIDI/CV (niekiedy na stałe wbudowane<br />

w samym syntezatorze). Z reguły<br />

pozwalają one na generowanie<br />

impulsów bramkujących (gate,<br />

trigger) oraz napięć do sterowania<br />

częstotliwością oscylatorów. Bardziej<br />

zaawansowane modele oferują<br />

LFO, ewentualnie także dodatkowe<br />

gniazda wyjściowe, na przykład do<br />

sterowania częstotliwością odcięcia<br />

VCF. Wspomniane konwertery to jednak<br />

zawsze dodatkowe urządzenia.<br />

I tu zaczyna pracować wyobraźnia:<br />

a gdyby tak...<br />

Od lat marzyło mi się coś, co pozwalałoby<br />

na zintegrowanie środowiska<br />

programowego ze sterowaniem<br />

napięciowym. Żeby można było<br />

kreślić samodzielnie różne przebiegi,<br />

a odpowiedni moduł konwertujący<br />

zamieniałby je na napięcia.<br />

Uruchomić równocześnie cztery,<br />

osiem i więcej programowych LFO<br />

i sumować ich przebiegi. Wykorzystać<br />

dodatkowe obwiednie. Albo inaczej<br />

– wprowadzić do komputera napięcia<br />

i po konwersji zastosować do sterowania<br />

urządzeniami MIDI.<br />

Dziś jest to możliwe. Co więcej, nie<br />

wymaga zastosowania żadnego dodatkowego<br />

sprzętu, bowiem napięcia<br />

sterujące generować będzie (a także<br />

odbierać) interfejs audio komputera.<br />

Silent Way jest tylko jednym z dostępnych<br />

programów, a ściślej rzecz<br />

biorąc – pakietem wtyczek. Powstał m.<br />

in. w oparciu o kilka rozwiązań typu<br />

open source i działa zarówno w systemie<br />

Mac OS X (AU lub VST), jak<br />

i Windows (VST). Jak nietrudno się<br />

domyślić, do poprawnego funkcjonowania<br />

pakietu potrzebny będzie stosowny<br />

host, a także interfejs audio.<br />

Pakiet działa w ten sposób, że zamienia<br />

interfejs w konwerter danych<br />

generowanych przez oprogramowanie<br />

w napięcia sterujące i na odwrót<br />

– napięcia sterujące w komunikaty<br />

MIDI lub OSC. Oznacza to, że nasz<br />

interfejs audio musi być w stanie<br />

wysyłać na wyjściach takie napięcia.<br />

Czy tak jest, należy sprawdzić<br />

w instrukcji – jeśli znajdziemy adnotację,<br />

że jest on DC coupled, jesteśmy<br />

w domu. Na pewno działają praktycznie<br />

wszystkie modele MOTU,<br />

E-mu 1616 (i być może także inne<br />

modele tego producenta), Alesis<br />

iO/14 i iO/26, ESI ESP 1010, Antex<br />

studioCard SC-22 oraz Lynx Aurora 8<br />

i Aurora 16. Zawsze też możemy ściągnąć<br />

darmowe demo i wypróbować je<br />

ze swoim interfejsem.<br />

Jest też problem niekompatybilności<br />

gniazd. Wyjścia większości interfejsów<br />

audio to złącza symetryczne, podczas<br />

gdy w systemach modularnych<br />

gniazda napięciowe są niesymetryczne.<br />

Dlatego musimy przygotować specjalne<br />

kable, technicznie tożsame z tzw. kablami<br />

insertowymi. Otrzymamy w ten<br />

sposób dwa napięcia z jednego źródła<br />

– normalne i odwrócone.<br />

I wreszcie ostatnia uwaga. Musimy<br />

skonfigurować nasz system tak, by<br />

generowane sygnały nie trafiały do<br />

miksera audio ani do monitorów<br />

odsłuchowych, co mogłoby spowodować<br />

ich trwałe uszkodzenie. Wtyczki<br />

będziemy umieszczać na ścieżkach<br />

jako instrumenty lub efekty – od razu<br />

tak ustawmy wyjścia tych ścieżek,<br />

by sygnały trafiały tylko tam, gdzie<br />

powinny.<br />

58 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong>

Obsługa<br />

Z omawianymi wtyczkami pracuje<br />

się praktycznie tak samo, jak z innymi<br />

aplikacjami tego typu. Różnica<br />

polega jedynie na rodzaju sygnału,<br />

który jest przez nie generowany<br />

względnie przetwarzany. Niektóre<br />

z nich uruchamia się jako instrumenty<br />

(na przykład Voice Controller<br />

lub Trigger), zaś wszystkie mogą<br />

funkcjonować jako efekty (inserty).<br />

Obsługa jest bardzo prosta, także<br />

dzięki dobrze zaprojektowanej grafice.<br />

Nie jest ona może jakoś szczególnie<br />

atrakcyjna dla oka, ale zachowuje<br />

czytelność.<br />

Nie bez znaczenia jest także możliwość<br />

zewnętrznego sterowania za<br />

pomocą MIDI. Każdemu z parametrów<br />

wtyczek przypisano na stałe<br />

określony kontroler, co pozwala na<br />

wykorzystanie dowolnego urządzenia,<br />

które generuje takie komunikaty<br />

– klawiatury z enkoderami, sterownika<br />

itd. Dla osób lubiących wszelkie<br />

manipulacje na żywo to duży plus<br />

– w praktyce nie zauważą różnicy<br />

między swoimi analogami a wtyczkami<br />

Silent Way. Z tego względu<br />

sprawdzą się one także podczas występów<br />

na żywo. Minusem jest to, że<br />

podczas sterowania przez MIDI nie<br />

aktualizują się pozycje wirtualnych<br />

potencjometrów, a jedynie wartości<br />

liczbowe pod nimi.<br />

Na jednej ścieżce możemy wpiąć<br />

kilka wtyczek, sumując działanie.<br />

Wynikową amplitudę napięcia ustawiamy<br />

tłumikiem poziomu danego<br />

kanału. Warto podkreślić, że kilka<br />

elementów jest z natury dwukanałowych<br />

(jak choćby LFO), zatem mogą<br />

być stosowane zarówno na ścieżkach<br />

stereo, jak i mono – w drugim wypadku<br />

aktywny będzie tylko kanał<br />

lewy. Parametr panoramy pozwoli<br />

nam przy tym ustalić proporcje amplitud<br />

między obiema „połówkami”.<br />

W pakiecie znajdują się narzędzia<br />

do generowania sygnałów napięciowych,<br />

a także do ich odbierania i nawet<br />

przetwarzania. Za pomocą Silent<br />

Way można więc zbudować w środowisku<br />

programowym zaawansowany<br />

system sterowany napięciem.<br />

Voice Controller<br />

Najbardziej złożona ze wszystkich<br />

i będąca w istocie wirtualnym odpowiednikiem<br />

konwertera MIDI/CV.<br />

Generuje kilka komunikatów jednocześnie<br />

i by w pełni wykorzystać jej<br />

możliwości, powinniśmy ulokować<br />

wtyczkę na wielokanałowej ścieżce<br />

(surround) z sześcioma wyjściami, na<br />

przykład w standardzie 5.1. Ulokowanie<br />

jej na ścieżce stereo także jest<br />

<strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong><br />

możliwe, ale wówczas do dyspozycji elektroniczny, którego kluczowym � � Najbardziej złożona<br />

będziemy mieli tylko dwa wyjścia,<br />

zapewne wykorzystane do generowa-<br />

elementem jest pojedynczy tranzystor.<br />

Wykonanie go we własnym za-<br />

wtyczka pakietu – Voice<br />

Controller.<br />

nia impulsów bramkujących (gate) kresie nie stanowi problemu, a sche-<br />

i napięcia sterującego oscylatorami. mat można znaleźć w Internecie,<br />

A Voice Controller dysponuje jeszcze pod hasłem S-Trig czy Moog Trigger<br />

trzema obwiedniami, wysyła napię- Convert).<br />

cie odpowiadające szybkości ataku Jeśli komuś nie odpowiada zbyt<br />

nuty (velocity) oraz krótki impuls perfekcyjny strój instrumentu, może<br />

(trigger). Co zrobić, gdy nasz host ofe- wprowadzić stałe odstrojenie, a naruje<br />

tylko ścieżki stereo? Wystarczy wet losowe odchylenia od wartości<br />

uruchomić trzy identyczne wtyczki referencyjnej. Wtyczka zawiera także<br />

zamiast jednej i kontrolować je proste wibrato, portamento, ponadto<br />

równocześnie.<br />

konwertuje komunikaty pitch bend<br />

Sposób kalibracji napięć do ste- i pozwala na określenie granicznych<br />

rowania oscylatorami czyni Voice amplitud napięć, zarówno impulsu<br />

Controller narzędziem absolutnie gate, jak i pozostałych sygnałów.<br />

unikalnym. W przypadku standar- Parametr smooth wygładza zmiany<br />

dowych konwerterów MIDI/CV z re- skokowe, działając jak wirtualny odguły<br />

mamy do dyspozycji określoną<br />

skalę, wybór między standardem V/<br />

oktawę lub Hz/wolt i ewentualnie<br />

możliwość precyzyjnego dostrojenia<br />

całości. Omawiana wtyczka robi to<br />

powiednik ogranicznika zbocza.<br />

Mamy także trzy obwiednie, przy<br />

czym każda oferuje dwa czasy ataku<br />

(pierwszy segment może też pełnić<br />

rolę opóźnienia startu), opadanie<br />

ALTERNATYWA<br />

oczywistych względów oprogra-<br />

Z mowanie tego typu nie należy<br />

do zbyt popularnych, tym niemniej<br />

na rynku znajdziemy podobne roz-<br />

jednak zupełnie inaczej, analizując<br />

wysokość tonu sterowanego oscylatora<br />

i odpowiednio dostosowując<br />

amplitudę napięcia. Wynika z tego,<br />

(decay) i dwa czasy wygasania.<br />

Odpowiadają im cztery poziomy oraz<br />

indywidualnie regulowane kształty<br />

każdego segmentu. To bardzo ciewiązanie.<br />

MOTU oferuje wirtualny<br />

instrument Volta, który pozwala<br />

na kontrolowanie analogowych<br />

syntezatorów. Wtyczka ma aż 24<br />

sloty na różne elementy (każdemu<br />

że podczas procesu kalibracji musi<br />

być tak skonfigurowana, by miała<br />

także jedno wejście audio. W przypadku<br />

niektórych hostów będzie to<br />

kawe rozwiązanie i raczej niespotykane<br />

w świecie analogów, zatem<br />

Voice Controller może być cennym<br />

uzupełnieniem naszego arsenału.<br />

odpowiada jedno fizyczne wyjście<br />

interfejsu audio) – mogą to być<br />

LFO, obwiednie itp. Obsługa jest<br />

bardziej złożona niż w przypadku<br />

Silent Way, ponadto dostępne są<br />

wymagało wpięcia jej jako efekt (insert)<br />

ścieżki. W takim układzie Voice<br />

Controller, po aktywacji procesu<br />

kalibracji, będzie wysyłać napięcia<br />

Obwiednie są jednak generalnie niezależne<br />

od siebie, łączy je jedynie<br />

to, że są wyzwalane tym samym<br />

impulsem.<br />

tylko wyjścia, Volta nie przetwarza<br />

zewnętrznych napięć sterujących.<br />

Mimo podobieństw (tego samego<br />

przeznaczenia) są to jednak<br />

programy wyraźnie różniące się<br />

odpowiadające konkretnym nutom<br />

i jednocześnie analizować wysokość<br />

tonu podłączonego oscylatora, od<br />

razu dokonując korekt. W ten sposób<br />

W zasadzie wtyczka służy przede<br />

wszystkim do konwersji komunikatów<br />

MIDI na napięcia, ale możemy<br />

zrezygnować z takiego sterowania<br />

ogólną koncepcją. Jednak Volta<br />

zbiera bardzo pochlebne opinie i bez<br />

wątpienia jest narzędziem wysokiej<br />

klasy. Minusy? Pierwszy – kosztuje<br />

199 USD, więc znacznie więcej niż<br />

możliwe jest uzyskanie idealnego<br />

dostrojenia analogowego syntezatora<br />

w pełnym zakresie klawiatury.<br />

Voice Controller pozwala na kali-<br />

i wykorzystać automatykę ścieżki<br />

do zaprogramowania (nakreślenia)<br />

stosownej sekwencji. Warto czasem<br />

spróbować, bo uzyskane rezultaty<br />

testowany pakiet. Drugi – istnieje<br />

tylko w wersji na platformę Mac OS<br />

X (MAS i AU), co poważnie ogranicza<br />

dostępność, zwłaszcza u nas,<br />

gdzie zdecydowanie popularniejszy<br />

brację w obu standardach – V/okta wę<br />

i Hz/wolt – ale wysyła jedynie impuls<br />

gate. Z oczywistych zresztą względów,<br />

bo technicznie nie jest możliwe,<br />

bywają zaskakujące i niekiedy wręcz<br />

nieosiągalne innymi sposobami.<br />

Voice Controller ma jeszcze kilka<br />

ustawień określających tryb pracy, jak<br />

jest Windows.<br />

Obecnie Volta i Silent Way to dwa<br />

najbardziej znane i być może w ogóle<br />

jedyne tak zaawansowane rozwiązania<br />

interesującej nas kwestii.<br />

by interfejs audio zaadoptować do<br />

standardu S-trigger, potrzebnego do<br />

sterowania niektórymi z klasycznych<br />

analogów. Z pomocą przycho-<br />

choćby restart obwiedni, pierwszeństwo<br />

przychodzących nut itd. Jednak<br />

prawdziwym rarytasem jest możliwość<br />

sterowania polifoniczną partią<br />

Być może w przyszłości pojawią się<br />

kolejne, ale na razie wybór nie jest<br />

zbyt duży. Gdy interesuje nas VST<br />

albo pracujemy pod Windowsem,<br />

właściwie go nie ma...<br />

dzi bardzo prosty, pasywny układ analogowego syntezatora. Pomijam<br />

59

TEST<br />

ZAKRES ZASTOSOWAŃ<br />

• czytelna kompresja na pojedynczych<br />

torach sygnałowych<br />

• praca na grupach miksów<br />

• możliwość pracy na sumie<br />

5.798 zł<br />

PRODUCENT<br />

IGS Audio<br />

www.igsaudio.pl<br />

DYSTRYBUCJA<br />

MusicToolz<br />

Warszawa<br />

ul. Złota 9/4<br />

tel. 22-423-90-96<br />

www.musictoolz.pl<br />

Fabryka Dźwięku<br />

www.fabrykadzwieku.pl<br />

Konfiguracja: dual mono<br />

z funkcją link stereo.<br />

Wejścia i wyjścia: symetryczne,<br />

separowane transformatorowo.<br />

Maksymalna redukcja poziomu:<br />

25 dB.<br />

Przesłuchy międzykanałowe:<br />

–106 dB.<br />

Pasmo przenoszenia:<br />

20 Hz–20 kHz (±0,1 dB).<br />

Zasilanie: sieciowe, pobór<br />

mocy 24 W.<br />

Wymiary: 19”, 2U, głębokość<br />

230 mm.<br />

Waga: 8 kg.<br />

IGS Audio V8<br />

dwukanałowy kompresor<br />

Tomasz Wróblewski<br />

O ile dobrze odczytuję filozofię<br />

produktów polskiej firmy IGS<br />

Audio, chodzi w nich głównie o to,<br />

aby uzyskać wyraziste efekty<br />

brzmieniowe w oparciu o klasyczne<br />

rozwiązania, wysokiej jakości<br />

podzespoły i szeroki zakres roboczy<br />

dostępnych manipulatorów.<br />

Jest to zatem doskonały sprzęt dla<br />

współczesnych producentów muzycznych,<br />

którzy poszukują charakteru<br />

vintage, ale ze znacznie<br />

szerszymi możliwościami regulacji,<br />

niż miało to miejsce w oryginalnych<br />

rozwiązaniach sprzed lat.<br />

W<br />

tę filozofię doskonale wpisuje<br />

się V8, którego nazwa wzięła<br />

się stąd, iż jest to ósmy kompresor<br />

stworzony w pracowni IGS.<br />

A który kompresor lepiej nadaje się<br />

do uzyskania wyrazistej, czytelnej<br />

kompresji niż Neve 2254, z ciekawym<br />

rozwiązaniem VCA z mostkiem<br />

diodowym i parą tranzystorów FET,<br />

wysokoprądowym układem wyjściowym<br />

pracującym w klasie A oraz wewnętrznym<br />

sprzężeniem transformatorowym?<br />

Zresztą w V8 znajdziemy<br />

trzy transformatory w jednym torze<br />

(w sumie sześć) – na wejściu, na<br />

wyjściu i wspomniany transformator<br />

międzystopniowy, pracujący na wejściu<br />

bloku VCA. Mamy tu zatem kilka<br />

elementów koloryzujących dźwięk<br />

w lubiany przez realizatorów sposób:<br />

transformatory, VCA z mostkiem diodowym<br />

oraz wyjściowy wzmacniacz<br />

napięciowy, zaprojektowany w klasie<br />

A (która w przypadku rozwiązań<br />

Neve nie jest wcale tak klinicznie czysta,<br />

jak zwykło się uważać).<br />

Konstrukcja<br />

V8 to dwukanałowy kompresor,<br />

którego tory sygnałowe zbudowano<br />

w oparciu o dyskretne elementy<br />

półprzewodnikowe (tranzystory bipolarne).<br />

Mogą one pracować niezależnie<br />

lub w trybie stereo (Link), przy<br />

czym regulacji należy dokonywać<br />

w obu kanałach. Jest to jednak bardzo<br />

łatwe, ponieważ wszystkie manipulatory<br />

to przełączniki wielopozycyjne,<br />

dające stuprocentową gwarancję<br />

powtarzalności ustawień.<br />

Pojedynczy tor kompresji oferuje<br />

regulację progu zadziałania (Threshold)<br />

w szerokim zakresie 30 decybeli<br />

– 20 decybeli za pomocą prze-<br />

łącznika obrotowego oraz dodatkowe<br />

10 włączane przełącznikiem +10 THR.<br />

Współczynnik kompresji Ratio regulujemy<br />

w zakresie od 1,2:1 do 10:1.<br />

Mamy też do dyspozycji regulację<br />

czasów ataku (od 100 mikrosekund<br />

do 30 milisekund) oraz powrotu (od<br />

100 milisekund do 1,4 sekundy plus<br />

tryb Auto).<br />

Kreatywnym rozszerzeniem idei<br />

2254 w IGS V8 (poza szerszym zakresem<br />

regulacji) jest wewnętrzny<br />

tor Side-Chain, który pozwala wyłączyć<br />

najniższe tony ze sterowania<br />

kompresją (nie wpływają one na<br />

pracę kompresora i przechodzą przez<br />

niego bez żadnej obróbki dynamicznej).<br />

Włączamy go przełącznikiem<br />

HPF ON, a częstotliwość odcięcia<br />

regulujemy w zakresie od 40 Hz do<br />

320 Hz.<br />

Poziom sygnału po obróbce kompresorem<br />

możemy skompensować<br />

przełącznikiem OUTPUT, który pracuje<br />

w zakresie 22 dB, czyli 8 dB<br />

mniejszym niż zakres regulacji<br />

progu kompresji. Urządzenie możemy<br />

włączyć lub wyłączyć z toru<br />

sygnałowego za pomocą sterowanej<br />

przekaźnikiem funkcji Bypass, a na<br />

znajdującym się obok wskaźniku wychyłowym<br />

podejrzeć głębokość aplikowanej<br />

kompresji.<br />

W praktyce<br />

W urządzeniu zabrakło konsekwencji<br />

w oznaczaniu kanałów<br />

– gniazda z tyłu kompresora są<br />

opisane jako Left i Right, podczas<br />

gdy tory na płycie czołowej jako<br />

A i B. Wynika to zapewne z różnic<br />

64 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong><br />

DVD

technologicznych w wytwarzaniu<br />

obu elementów: grube płyty czołowe<br />

są grawerowane laserowo, a napisy<br />

na tylnej płycie nanoszone za pomocą<br />

sitodruku.<br />

Kompresor wymaga dość mocnego<br />

sygnału na wejściu. Wychodząc na<br />

kompresję z konsolety Soundcraft,<br />

musiałem podnieść suwaki o 10 dB<br />

wyżej niż zazwyczaj, aby wskazówka<br />

miernika Compression zaczęła<br />

sygnalizować pracę urządzenia (przy<br />

włączonej funkcji +10THR). Gdy już<br />

wypoziomowałem cały tor sygnałowy,<br />

wtedy zaczęła się prawdziwa<br />

zabawa.<br />

V8 to bardzo kolorowy kompresor<br />

pod względem możliwych do<br />

uzyskania barw. Do intensywnej<br />

obróbki instrumentów perkusyjnych<br />

doskonale sprawdzają się<br />

ustawienia z krótkim czasem ataku<br />

(do 1 milisekundy). Uzyskujemy<br />

wówczas owo charakterystyczne<br />

brzmienie z silnie podkreślonym<br />

atakiem, z którym szczególnie<br />

atrakcyjnie prezentuje się stopa<br />

i werbel. Manipulując czasem powrotu,<br />

można ciekawie wyeksponować<br />

fazę wybrzmiewania, co<br />

pozwala podkreślić akustykę pomieszczenia,<br />

w którym dokonano<br />

nagrania bębnów. Trochę zabrakło<br />

mi precyzyjnej regulacji powrotu na<br />

początku zakresu, o tyle istotnej, że<br />

to właśnie ten parametr dobiera się<br />

pod kątem tempa naszego utworu;<br />

przeskok z 0,1 do 0,4 s jest nieco za<br />

duży. Z drugiej jednak strony zawsze<br />

możemy skorzystać z funkcji<br />

automatycznego dopasowania tego<br />

parametru, choć to już nie jest to<br />

samo, co ustawienie ręczne.<br />

Po włączeniu filtru Side-Chain musimy<br />

odczekać chwilkę, aż ustabilizują<br />

się parametry w torze VCA – to<br />

drobna przypadłość niektórych kompresorów<br />

tego typu. Korzystając z tej<br />

funkcji, można uzyskać odpowiednią<br />

równowagę dynamiczną stopy i basu<br />

względem innych elementów aranżacji<br />

(przy obróbce kompleksowego<br />

materiału muzycznego) bądź stopy<br />

względem werbla (po włączeniu V8<br />

na grupę bębnów). W tym ostatnim<br />

przypadku duże znaczenie ma szeroki<br />

zakres regulacji odcięcia filtru,<br />

który pozwala objąć swym działaniem<br />

także częstotliwość podstawową<br />

werbla. W miksach materiałów<br />

całościowych możliwość włączenia<br />

filtracji aż do 320 Hz umożliwia<br />

zmniejszenie głębokości kompresji<br />

dla podstawy brzmieniowej przesterowanych<br />

gitar, dzięki czemu<br />

możemy je bardzo efektywnie wyeksponować<br />

w miksie, zachowując<br />

jednocześnie wyrównanie dynamiki<br />

dla pasma środkowego i góry. Tak<br />

szeroki zakres regulacji filtru w torze<br />

Side-Chain to jedna z największych<br />

zalet V8. Włączenie filtru ustawionego<br />

na 240 lub 320 Hz działa<br />

bardzo odświeżająco w przypadku<br />

gęstych miksów, które chcemy silnie<br />

skompresować. Tam właśnie znajduje<br />

się cała energia wielu produkcji<br />

i wycofanie obróbki dynamiki w odniesieniu<br />

do tego pasma, przy zachowaniu<br />

zgodności fazowej przetwarzanego<br />

sygnału (co w przypadku<br />

kompresorów wielopasmowych już<br />

nie jest takie oczywiste), daje bardzo<br />

ciekawe efekty.<br />

Pokusiłem się też o kilka porównań<br />

z wtyczkowymi odpowiednikami<br />

2254, w tym Waves VComp<br />

oraz Universal Audio Neve 33609.<br />

Efekty tego typu porównań można<br />

różnie interpretować, ale moja konkluzja<br />

jest taka, że V8 daje wrażenie<br />

większej głębi i naturalności przetwarzanego<br />

sygnału. Szczególnie<br />

słychać to w zakresie wysokich częstotliwości,<br />

dla których wtyczki dają<br />

nieco stępione brzmienie. Czasami<br />

jest to dokładnie to, o co chodzi, więc<br />

mówimy tu o kwestiach bardzo subiektywnych<br />

i wkraczających w sferę<br />

estetyki samego dźwięku.<br />

Podsumowanie<br />

V8 jest urządzeniem dla osób,<br />

które lubią kompresję w jej bardzo<br />

czytelnej formie, często kojarzonej<br />

z „pogrubianiem” dźwięku lub „dodawaniem<br />

mięsa”. Sprowadzając te<br />

nazwy do bardziej technicznej formy,<br />

chodzi tu o obróbkę ze specyficznie<br />

ukształtowaną krzywą czasową,<br />

która pozwala uzyskać atrakcyjnie<br />

brzmiące zależności między transjentami<br />

a fazą wybrzmiewania, pozostające<br />

w ścisłej zależności od składu<br />

widmowego sygnału.<br />

Zdefiniowanie tego typu brzmienia<br />

na drodze cyfrowej i metodą algorytmiczną<br />

jest wyjątkowo trudne<br />

– w grę wchodzi tak wiele czynników,<br />

że wzajemne zależności między<br />

nimi są praktycznie niemożliwe do<br />

jednoznacznego opisania. Dlatego,<br />

między innymi, do tego typu wyrazistej<br />

kompresji wielu realizatorów<br />

i producentów będzie wybierać rozwiązania<br />

sprzętowe.<br />

Wśród tych ostatnich V8 prezentuje<br />

się wyjątkowo interesująco,<br />

głównie z uwagi na dość atrakcyjną<br />

cenę (w porównaniu z podobnymi<br />

urządzeniami innych producentów),<br />

szeroki zakres regulacji parametrów<br />

oraz zastosowanie wysokiej klasy<br />

komponentów (w tym transformatorów<br />

Lundahl i Carnhill). Na podkreślenie<br />

zasługuje też jakość wykonania<br />

oraz trzyletnia gwarancja, jakiej<br />

udziela producent. W tym świetle IGS<br />

Audio V8 to bardzo ciekawa oferta<br />

dla tych, którzy chcą inwestować<br />

w swoje studio także pod kątem<br />

funkcjonalności znajdujących się<br />

w nim urządzeń. EiS<br />

+ szeroki zakres regulacji<br />

+ efektywny filtr Side-Chain<br />

+ pełna powtarzalność ustawień<br />

+ pełne, wyraziste brzmienie<br />

+ atrakcyjna cena w kontekście<br />

możliwości<br />

– mało precyzyjna regulacja<br />

krótkich czasów Release<br />

– wymaga silnego sygnału<br />

na wejściu<br />

– niekonsekwencja w opisie<br />

gniazd i torów sygnałowych<br />

Mocną stroną V8 jest szeroki<br />

zakres przestrajania filtru<br />

pracującego w torze Side-<br />

Chain, którego częstotliwość<br />

odcięcia można regulować<br />

w zakresie od 40 do<br />

320 Hz. �<br />

<strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong> 65

ROZMOWA<br />

Od 2006 roku szczytowe<br />

miejsca list przebojów okupują<br />

utwory, które wyróżniają<br />

się jedynym i niepowtarzalnym<br />

stylem, a w słowa<br />

piosenki wpisany jest skrót<br />

JR, na początku lub okazjonalnie<br />

na końcu wykrzykiwany<br />

przez jednego z wokalistów.<br />

Mówimy o przebojach<br />

takich gwiazd jak Rihanna<br />

(SOS), Sean Kingston (Beautiful<br />

Girls, Take You There),<br />

Leona Lewis (Better In<br />

Time), Iyaz (Replay), Jason<br />

Derülo (Watcha Say, In My<br />

Head), Nicki Minaj (Fly) oraz<br />

wielu innych. JR to nikt inny<br />

jak Jonathan Reuven Rotem,<br />

a jego sukces jest tak<br />

ogromny, że otrzymał pseudonim<br />

„Biały Dr Dre”.<br />

Portret producenta:<br />

Jonathan<br />

„JR” Rotem<br />

66 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong>

TECHNOLOGIA<br />

Korekcja intonacji<br />

Od wyrazistego odstrojenia głosu w stylu T-Pain do niezauważalnej dla słuchaczy korekty dźwięków – w każdej z tych<br />

sytuacji Auto-Tune sprawdza się doskonale. W naszym artykule zaprezentujemy sposoby zastosowania tej wtyczki.<br />

DVD<br />

roducenci muzyczni w poszukiwaniu<br />

nowych brzmień coraz P dalej przesuwają granice technologii.<br />

W chwili obecnej korekcja<br />

intonacji głosu to tak standardowy<br />

zabieg jak kompresja czy edycja<br />

barwy dźwięku. Tu już nie chodzi<br />

tylko o poprawienie ewentualnych<br />

błędów i sprawienie, by wokal<br />

brzmiał idealnie (i by nikt nie zauważył,<br />

że cokolwiek korygowano).<br />

Nie chodzi też o efekty charakterystyczne<br />

dla takich wykonawców<br />

jak T-Pain. Zastosowanie Auto-Tune<br />

(i podobnych tego typu narzędzi), to<br />

obecnie cała estetyka i sposób pracy<br />

z żywym dźwiękiem. Nie nam<br />

oceniać, czy jest to uczciwe wobec<br />

słuchaczy – naszym zadaniem<br />

jest pokazanie, jak z takich narzędzi<br />

można sprawnie korzystać.<br />

W naszym artykule posłużymy<br />

się wtyczką Auto-Tune (która<br />

spopularyzowała ten efekt i stała<br />

się swego rodzaju symbolem, powszechnie<br />

rozpoznawalnym przez<br />

ludzi na całym świecie), ale korekcję<br />

intonacji oferuje szereg różnego<br />

rodzaju rozwiązań programowych<br />

(np. Celemony Melodyne czy Waves<br />

Tune) oraz sprzętowych (m.in. rozwiązania<br />

firmy TC Helicon).<br />

Nie tylko wokal<br />

Korekcja wysokości dźwięku nie<br />

ogranicza się wyłącznie do wokalu,<br />

a większość wtyczek tego typu<br />

oferuje oddzielne tryby pracy dla<br />

takich instrumentów jak gitara,<br />

skrzypce, flet czy trąbka. Jeśli gitarzysta<br />

wydobył ze swojego instrumentu<br />

wspaniałe wibrato, ale kilka<br />

podciągnięć nie do końca trafiło<br />

w finalne dźwięki, dzięki takim narzędziom<br />

można nadać im właściwą<br />

formę. Podobna sytuacja może<br />

mieć miejsce, gdy cała partia jazzowego<br />

fletu zostanie zagrana odrobinę<br />

za nisko – narzędziami do intonacji<br />

można niezauważalnie<br />

wyrównać strój z pozostałymi elementami<br />

aranżacji.<br />

Warto jednocześnie zauważyć, że<br />

wszystkie narzędzia do korekcji intonacji<br />

działają jednogłosowo, a jedynym<br />

wyjątkiem jest tu Celemony<br />

Melodyne Editor, który pozwala na<br />

przetwarzanie materiałów polifonicznych<br />

(np. poprawianie dźwięków<br />

w akordach lub pojedynczych<br />

instrumentów w całych sekcjach).<br />

Na koniec, ekstremalne odstrojenie<br />

aplikowane do wokalu może<br />

też znaleźć zastosowanie w odniesieniu<br />

do instrumentów, otwierając<br />

przed nami całą gamę możliwości<br />

w zakresie kreowania nowych<br />

i unikalnych brzmień. Jako znakomity<br />

przykład takiego zastosowania<br />

może tu posłużyć przetworzony<br />

saksofon w albumowej wersji piosenki<br />

Katy Perry Last Friday Night.<br />

NA PŁYCIE DVD<br />

Wszystkie pliki z prezentacją zastosowanych<br />

tu technik znajdziesz<br />

na naszej płycie DVD, w katalogu<br />

Magazyn\Korekcja intonacji<br />

72 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong>

ROZMOWA<br />

Krystian Wołowski<br />

Krystian „Goodboy Khris”<br />

Wołowski to współzałożyciel<br />

zespołu D4D (dawniej<br />

Dick4Dick), działający też<br />

w ramach projektu Emma Dax.<br />

Odwiedzamy go w niedawno<br />

powstałym studiu nagraniowym<br />

i pracowni zespołu D4D.<br />

rozmawia Bartłomiej A. Frank<br />

Siedzimy w nowym studiu-pracowni<br />

zespołu D4D. Pamiętam, że było w planach,<br />

gratuluję.<br />

Miejsce dostaliśmy za zasługi dla miasta,<br />

konkretniej – za promowanie Gdańska w kraju<br />

i nie tylko. Trzeba przyznać, że jest tu<br />

w Gdańsku zdecydowanie przyjemny klimat<br />

dla działań artystycznych i jeśli się człowiek<br />

zakręci, to można otrzymać wsparcie. My dostaliśmy<br />

miejsce, które mogliśmy zaadaptować<br />

na swoje potrzeby. Kiedy zaczęliśmy się tym<br />

interesować, okazało się, że do wyhaczenia<br />

jest lokum w stanie co prawda dość katastrofalnym,<br />

ale w świetnej lokalizacji, bo jesteśmy<br />

pięćdziesiąt metrów od Motławy, w zasadzie<br />

siedzimy na Starówce Gdańskiej. To jest dziewiętnastowieczna<br />

karczma, mamy tutaj stare<br />

ceglane ściany. Budynek wygląda ciekawie,<br />

ale – jak wspominałem – przyznane nam lokum<br />

było w beznadziejnym stanie i adaptacji<br />

wymagały w sumie wszystkie elementy tego<br />

pomieszczenia. Zaczęliśmy zgodnie z regułami<br />

sztuki, czyli od zrobienia dachu, potem podłogi,<br />

wkopaliśmy się na pół metra w głąb i zrobiliśmy<br />

wylewkę.<br />

Znaleźliście jakieś zabytki archeologiczne?<br />

Owszem, wydobyliśmy spod ziemi jakieś stare<br />

elementy, między innymi, jak się okazało,<br />

rozrusznik... Kiedy to odkopaliśmy, przestraszyliśmy<br />

się nie na żarty, wybiegliśmy na<br />

ulicę. Sądziliśmy, że to bomba-niewypał, a my<br />

tu przecież walimy kilofami... [śmiech]. Ale<br />

skoro nie wybuchło, wróciliśmy i przyjrzeliśmy<br />

się znalezisku – i to był właśnie rozrusznik.<br />

W sumie wywieźliśmy cztery kontenery<br />

gruzu i ziemi. W trakcie prac zajrzał starszy<br />

pan i powiedział, że pracował tutaj, jak miał<br />

osiemnaście lat. W tym miejscu był zakład naprawiający<br />

poniemieckie samochody, które po<br />

wojnie zwożono z lasów i naprawiano.<br />

Takie miejsce nam zaproponowano, nie było<br />

zbyt wielkiego wyboru, tym niemniej okazało<br />

się ono doskonale nadające się do naszych<br />

celów, bo przede wszystkim ma bardzo nieregularną<br />

bryłę, jest dość wysokie (3,5 m<br />

w najwyższym punkcie), dach jest spadzisty,<br />

ściany ustawione pod różnymi kątami. Nie jestem<br />

facetem, który ma adaptacje akustyczne<br />

w jednym palcu, ale pierwsze, co zrobiłem, to<br />

policzyłem w programiku kształty pomieszczenia<br />

pod kątem akustyki. Było tam kilka<br />

kategorii – pierwsza to sześcian, czyli bardzo<br />

źle, druga – prostopadłościan, a te nasze<br />

wymiary podpadały pod kategorię trzecią<br />

– „ciekawe”. I to od razu mi się spodobało, ponieważ<br />

staram się lawirować gdzieś pomiędzy<br />

obeznaniem tematu rzetelnej roboty studyjnej<br />

a nieprzywiązywaniem się do sztywnego<br />

podejścia, do prawdziwej studyjnej szkoły.<br />

Wiesz o co chodzi – lubię te zasady gwałcić po<br />

prostu! [śmiech]<br />

78 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong><br />

fot. Renata Dąbrowska

Każdy muzyk chciałby takiej pracowni...<br />

Jak się załatwia takie rzeczy w mieście?<br />

Bardzo dużo zależy od klimatu, jaki panuje,<br />

jacy są ludzie przy sterach. I w Gdańsku jest<br />

OK – jest sporo osób pro-kulturalnych.<br />

W odróżnieniu od pro-kibolskiego Poznania<br />

[śmiech].<br />

Oczywiście, nie będzie tak, że Andrzej, lat<br />

15, który kupił sobie tydzień temu gitarę,<br />

napisze wniosek o lokal i miasto mu podaruje<br />

pomieszczenie. Trzeba mieć jakiś dorobek, on<br />

w naszym przypadku przeważył. System działa<br />

w ten sposób, że miasto raz na jakiś czas<br />

przeznacza pomieszczenia dla artystów, i to<br />

artystów wszelkiej maści – niektórzy artyści<br />

mieszkają w takich miejscach całe życie, są to<br />

np. jakieś strychy w Sopocie. Trzeba więc aplikować,<br />

przedstawiając swój dorobek, no i czekać<br />

na czas, kiedy to jest rozstrzygane. Nam<br />

się zwyczajnie udało, nie było żadnej walki.<br />

Trochę to trwa – minusem jest, i dotyczy to<br />

chyba całego kraju, właśnie czas, w którym<br />

są rozpatrywane wszelkiego rodzaju wnioski.<br />

Działania urzędników są, delikatnie mówiąc,<br />

powolne. I żeby nie było za fajnie, mówimy<br />

o sytuacji, kiedy dostajemy to po latach tułania<br />

się po uwłaczających miejscach. Wiem, że<br />

wielu znajomych, którzy istnieją gdzieś w alternatywnym<br />

obiegu, którzy są w tym świecie<br />

poważani, muszą nadal grać gdzieś w jakimś<br />

garażu, co po trzydziestce już nie jest wesołe.<br />

W pewnym momencie nie rajcuje cię już ciągłe<br />

Formacja Emma Dax nie ma jeszcze reprezentacji koncertowej,<br />

ale już się nieźle prezentuje... Trio tworzą: Marcin<br />

„Duże Pe” Matuszewski (Masala, Senk Że), Krystian<br />

„Goodboy Khris” Wołowski (D4D) i Remek Zawadzki<br />

(Afro Kolektyw, Newest Zealand). Debiutanckiej płyty<br />

tej supergrupy można posłuchać na stronie soundcloud.com/emmadaxmusic<br />

fot. Edyta Rembała<br />

<strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong><br />

imprezowanie – chcesz mieć miejsce do higienicznej<br />

pracy, w którym jest przyjaźnie.<br />

Wracając do samego pomieszczenia, dla nas<br />

cenne okazało się też to, że mieścimy się<br />

wreszcie na parterze. Przez długi czas zmagaliśmy<br />

się z miejscami, gdzie trzeba było nosić<br />

ciężkie sprzęty po schodach, a tutaj mamy<br />

w końcu komfort. Mamy salę, w której gramy,<br />

której nie dzielimy z innymi zespołami, no<br />

i studio projektowe. Były momenty załamania,<br />

kiedy całymi dniami robiliśmy tu w charakterze<br />

budowlańców, ale już o tym zapomniałem,<br />

człowiek się przyzwyczaja do dobrego.<br />

Od czasu ostatniej naszej rozmowy<br />

[EiS 1/2008 – przyp. red.] nagraliście<br />

dwa albumy.<br />

Wtedy wydaliśmy Grey Album, a następnie<br />

płytę z remiksami tego albumu [The Legendary<br />

Dick4Dick – przyp. BAF] oraz Summer<br />

Remains. Nagrywaliśmy ten album w czerwcu<br />

2009 roku i była to ciekawa sytuacja, bo<br />

z jednej strony już mieliśmy przyznane to pomieszczenie,<br />

ale byliśmy w trakcie załatwiania<br />

papierów i nie mogliśmy rozpoczynać remontu.<br />

Byliśmy zmuszeni nagrać płytę mimo to, bo<br />

wiedzieliśmy, że w październiku ruszamy na<br />

trasę koncertową z Czesławem Śpiewa i Gabą<br />

Kulką, i że musimy mieć na trasę nowa płytę.<br />

Jacek i ja założyliśmy firmy, dostaliśmy zastrzyk<br />

gotówki w postaci coś koło 18 tysięcy<br />

na osobę, za co kupiliśmy sprzęt. Przetarliśmy<br />

szlaki, bo jak okazało się, że dostaliśmy te<br />

pieniądze, kilku znajomych muzyków, zachęconych<br />

przez nas, aplikowało o dotacje<br />

i dostali je. Dla nas ta gotówka była podwalinami<br />

studia. Oprócz takich podstaw jak kable,<br />

statywy etc. zakupiliśmy monitory APS – najpierw<br />

IO, potem AEON. Tutaj ukłony w stronę<br />

chłopaków z APS, bo dostaliśmy super zniżkę<br />

na te głośniki. Kupiliśmy też peryferia od Igora<br />

Sobczyka, sprzęt zachodniej klasy, tylko kosztujący<br />

znacznie taniej: kompresory 2176 oraz<br />

S-type Bus, preamp Double Triode, a po jakimś<br />

czasie też EQP-1. Mamy jeszcze braki, jeśli chodzi<br />

o preampy, ale od czego są znajomi. Dzięki<br />

ich uprzejmości testowaliśmy tu już preampy<br />

Universal Audio, TLAudio czy produkty firmy<br />

Amtec. Mamy też mikser Mackie 1642 VLZ,<br />

który jest na tyle przyzwoity, że da się pracować.<br />

Inna sprawa – wyznaję zasadę, że pracujesz<br />

na tym, co jest, na czym możesz robić. Nie<br />

mogę słuchać gości, którzy blokują się przez<br />

lata, bo „czegoś nie mają”. Ariel Pink nagrywał<br />

płyty używając kaset magnetofonowych i wychodziły<br />

mu rzeczy epokowe. Czytając polskie<br />

fora producentów i realizatorów dźwięku,<br />

można nauczyć się bardzo wielu rzeczy, ale<br />

jedna rzecz z punktu widzenia muzyka (czyli<br />

mnie, bo najpierw byłem muzykiem, a dopiero<br />

potem zająłem się produkcją) bardzo mocno<br />

mnie uwiera – tam nie ma prawie w ogóle<br />

mowy o muzyce. Tam muzyka jest jakąś<br />

odległą historią, która wydarza się na obrzeżach<br />

i nieomal przypadkiem. Dla mnie nie do<br />

wyobrażenia jest sytuacja, w której dla ludzi<br />

79

TECHNOLOGIA<br />

Jednym z najtrudniejszych wyzwań<br />

stojących przed realizatorem<br />

dźwięku, jak również nagrywającymi<br />

muzykami, jest uzyskanie<br />

czytelnego, dobrze zdefiniowanego<br />

w przestrzeni i wyrównanego<br />

pasmowo miksu. Na kolejnych etapach<br />

pracy nad nim sięgamy kolejno<br />

po różne narzędzia, takie jak kompresory,<br />

procesory przestrzenne<br />

i modulacyjne, ale nikt chyba nie ma<br />

wątpliwości, że to przyzwoity korektor,<br />

a może bardziej szereg narzędzi<br />

korekcji barwy, począwszy<br />

od prostych filtrów w mikserze do<br />

wyspecjalizowanych wtyczek, jest<br />

podstawowym narzędziem realizatora,<br />

służącym do wykreowania<br />

dobrego brzmienia finalnego.<br />

Zawsze, gdy uda nam się już ustawić<br />

odpowiednią barwę dźwięku<br />

lub też charakterystykę brzmienia<br />

całego nagrania, okazuje się, że<br />

cała produkcja brzmi dzięki temu<br />

bardziej przejrzyście, z większą dynamiką<br />

i, co najważniejsze, lepiej<br />

sprawdza się w różnych warunkach<br />

odsłuchowych. A to w końcu<br />

jest nasz główny cel.<br />

Tomasz Hajduk<br />

miejętne zastosowanie korekcji, a dotyczy to<br />

U także innych technik studyjnych, to działanie,<br />

które mieści się gdzieś pomiędzy nauką a sztuką.<br />

Od strony naukowej warto znać charakterystykę<br />

działania każdego z narzędzi, których używasz.<br />

Powinieneś także wiedzieć, jak korekcja<br />

poszczególnych zakresów częstotliwości – podbicie<br />

lub odjęcie danego zakresu pasma – wpływa<br />

na całokształt brzmienia. Dodatkowo, jeżeli już<br />

wiesz, jak działają konkretne narzędzia korekcji<br />

i w jakich ramach będziesz się poruszać, możesz<br />

zacząć stosować korekcję w sposób kreatywny,<br />

kierując się własnym instynktem i wyczuciem.<br />

Zarówno wiedza techniczna, jak i własna inwencja<br />

są równie istotne. Tutaj zwróć uwagę, że to<br />

właśnie za indywidualne i kreatywne podejście<br />

w ramach uznanych reguł świat nagraniowy ceni<br />

najlepszych realizatorów miksów – każdy z nich<br />

wywiera własne piętno na opracowywanym materiale.<br />

Za to najlepsi inkasują najwyższe stawki<br />

i mogą miksować nagrania topowych twórców.<br />

Po co nam korekcja?<br />

Aby w pełni zrozumieć zasady stosowania<br />

korekcji, na samym początku zastanówmy<br />

się nad tym, w jakim celu w ogóle mielibyśmy<br />

Korekcja w miksie<br />

dla pocz¹tkuj¹cych<br />

sięgnąć po gałki equalizerów. Wyobraźmy sobie<br />

idealny scenariusz sesji nagraniowej.<br />

Mogłoby to wyglądać mniej więcej tak: mamy<br />

do dyspozycji doskonałe pod względem akustycznym<br />

pomieszczenie i w tym pomieszczeniu,<br />

za pomocą absolutnie neutralnego mikrofonu<br />

i wzorcowego przedwzmacniacza,<br />

rejestrujemy ścieżkę jednego, perfekcyjnie<br />

brzmiącego instrumentu (powiedzmy, że gitary<br />

akustycznej), którego brzmienie zostało<br />

dobrane w taki sposób, że na samym końcu,<br />

przy zgraniu ścieżki do pliku master, nie<br />

trzeba było przy takim nagraniu manipulować.<br />

W rzeczywistości nigdy nie jest tak idealnie<br />

i zazwyczaj zawsze musimy, w jakiś sposób,<br />

lekko skorygować brzmienie, np. likwidując rezonans<br />

w paśmie niższego środka dla gitary<br />

akustycznej (200-300 Hz) czy też rozjaśniając<br />

najwyższe pasmo powyżej 12 kHz, aby dodać<br />

tzw. powietrza.<br />

Kolejny scenariusz to sytuacja, gdy wraz<br />

z naszą przykładową gitarą rejestrujemy jednocześnie<br />

drugą ścieżkę, którą jest partia basowa.<br />

W takim przypadku musimy już zastanowić<br />

się nad tym, jak ustawić proporcje<br />

barwowe, aby obie ścieżki instrumentów<br />

zabrzmiały spójnie. Każdy z instrumentów<br />

gra w jakimś konkretnym zakresie pasma<br />

i niektóre zakresy mogą na siebie zachodzić.<br />

Zatem, za pomocą korektora, powinniśmy<br />

nieznacznie zredukować pasmo dolnego<br />

środka dla partii gitarowej, aby nie kolidowało<br />

z brzmieniem basu, nawet wtedy, gdy<br />

przy odsłuchu samej ścieżki gitary niższe częstotliwości<br />

z tego instrumentu brzmią bardzo<br />

atrakcyjnie. Najczęściej realizatorzy w takim<br />

przypadku umyślnie usuwają częstotliwości<br />

poniżej 150 Hz dla ścieżki gitary akustycznej,<br />

dzięki czemu końcowy miks staje się bardziej<br />

czytelny.<br />

Jeżeli w przykładowym miksie umieścimy<br />

kilka kolejnych ścieżek, sytuacja stanie się<br />

jeszcze bardziej skomplikowana. Zaznaczmy<br />

tutaj, że korekcję należy traktować jako dodatkowe<br />

działanie, które pomoże nam uzyskać<br />

czytelność, bowiem brzmienie nagrania wynika<br />

z tego, jak dobierzemy proporcje poziomów<br />

i barwy dla pojedynczych ścieżek, a dopiero<br />

potem z tego, w jaki sposób użyjemy narzędzi<br />

korekcji do ostatecznego ukształtowania barwy.<br />

Jeżeli wyraźnie słyszymy (lub widzimy na<br />

wskaźnikach), że w miksie brakuje częstotliwości<br />

z okolic 10-12 kHz, to zamiast sięgać po<br />

gałkę korektora na torze sumy lepiej poszukać<br />

tego pasma na ścieżce hi-hatu lub np. instrumentów<br />

perkusyjnych czy wspomnianej gitary<br />

84 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • styczeń <strong>2012</strong><br />

DVD

Korekcja na poszczególnych śladach<br />

Œcie¿ki wokalne<br />

W<br />

przypadku ścieżek wokalnych obowiązuje<br />

generalna zasada, aby nie przesadzać<br />

z przetwarzaniem ścieżek i stosować<br />

korekcję tylko wtedy, kiedy jest to konieczne.<br />

Chodzi o to, aby głosy brzmiały jak najbardziej<br />

naturalnie. Sytuacją, kiedy warto, a nawet<br />

trzeba zastosować filtry, jest na przykład<br />

nagranie, w którym za bardzo słychać<br />

tzw. efekt zbliżeniowy. Gdy wokalista zaśpiewał<br />

zbyt blisko mikrofonu, w niektórych<br />

momentach niskie częstotliwości przesłaniają<br />

resztę śpiewanej partii, uniemożliwiając<br />

poprawne umieszczenie głosu w miksie.<br />

W takim wypadku stosuje się filtr górnoprzepustowy<br />

z punktem odcięcia ustawionym<br />

w okolicach 120–150 Hz. Aby wokal ładnie<br />

przebił się w miksie, można dodać prezencji<br />

i nieznacznie, maksymalnie do 3 dB,<br />

podnieść poziom dla częstotliwości 4–5 kHz.<br />

Jeśli pomimo różnych zabiegów nie udaje<br />

nam się tak umieścić głosu, by „siedział”<br />

zgrabnie na wierzchu miksu, można spróbować<br />

podbić pasmo w okolicach 12-16 kHz.<br />

Gitary akustyczne<br />

G<br />

itara akustyczna zdradza skłonność do<br />

rezonowania przy pewnych częstotliwościach.<br />

Kłopoty mogą wystąpić w okolicach<br />

120 Hz oraz 200–250 Hz. W przypadku śladów<br />

tego instrumentu, które powinny zabrzmieć<br />

jak najbardziej naturalnie, najlepiej<br />

problem zlikwidować jeszcze na etapie nagrywania.<br />

Jeżeli niższe pasmo nadal rezonuje<br />

na etapie miksu, zredukujmy korektorem<br />

wybrany zakres poniżej 200 Hz. Warto<br />

pamiętać, że w przypadku tego instrumentu<br />

podcinając bas, niejako uwypuklamy jednocześnie<br />

dźwięki z wyższego zakresu, w tym<br />

np. rytmiczne uderzenia kostką itd. Jeżeli<br />

chcemy rozjaśnić ślad gitary akustycznej, za<br />

pomocą korektora parametrycznego możemy<br />

podbić okolice 3–6 kHz lub filtrem półkowym<br />

wzmocnić zakres powyżej 8 kHz.<br />

Gitary elektryczne<br />

G<br />

itary elektryczne już z założenia charakteryzuje<br />

przetworzone brzmienie, dzięki<br />

czemu można pokusić się tutaj o mocną korekcję,<br />

przy której ścieżki nie zabrzmią dziwnie<br />

dla słuchacza. Najważniejszym pasmem<br />

dla ścieżek gitar elektrycznych jest pasmo<br />

środka. Jeżeli gitara brzmi nieczytelnie<br />

i mało klarownie, można zredukować częstotliwości<br />

z zakresu 200–400 Hz. Podbicie<br />

częstotliwości z zakresu 2–6 kHz przyda się<br />

wówczas, gdy chcemy wyciągnąć instrument<br />

w miksie. Kiedy w utworze mamy wiele ścieżek<br />

gitary elektrycznej, można wybrać dla<br />

nich różne ustawienia korekcji i tym samym<br />

odseparować, dzięki czemu gitary zabrzmią<br />

w miksie bardziej przejrzyście i nie zdominują<br />

całego środkowego zakresu pasma, zlewając<br />

się w nieczytelną całość.<br />

Bas<br />

D<br />

źwięki basowe często stanowią duże wyzwanie<br />

dla miksującego. Rozwiązanie jest<br />

jednak zaskakująco proste. Najlepiej podzielić<br />

zawartość ścieżki basowej na trzy części:<br />

subbas, tony niskie i dźwięki harmoniczne.<br />

Następnie można zacząć szukać równowagi<br />

<strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong><br />

dla każdego z tych zakresów i właściwych<br />

proporcji między nimi. Podstawę stanową<br />

dźwięki poniżej 100 Hz i jeżeli będziemy<br />

chcieli wzmocnić jakieś częstotliwości<br />

w tym zakresie, szczególnie za pomocą filtru<br />

półkowego, pamiętajmy o uruchomieniu<br />

filtru górnoprzepustowego o łagodnym<br />

nachyleniu, ustawionego w okolicy częstotliwości<br />

30 Hz. Dzięki temu wykluczymy<br />

z miksu najniższe dźwięki, których nie słychać<br />

w miksie, a które mogłyby zakłócać<br />

dynamikę. Następnie przyjrzyjmy się rejonom,<br />

w których występują drugie harmoniczne,<br />

czyli zakresowi w pobliżu 200 Hz.<br />

Jeżeli tutaj ustawimy właściwe proporcje,<br />

bas zabrzmi jak należy na mniejszych systemach<br />

odsłuchowych. Aby partia gitary basowej<br />

była wyraźnie słyszalna w miksie bez<br />

wzmacniania dźwięków z dolnego zakresu,<br />

można pokusić się o lekkie zaznaczenie częstotliwości<br />

800 Hz i 1,2 kHz.<br />

Perkusja<br />

K<br />

orekcja dla ścieżek perkusji wymaga<br />

bardziej złożonego podejścia do tematu.<br />

W końcu z zestawu perkusyjnego można<br />

wydobyć dźwięki z całego zakresu częstotliwości,<br />

począwszy od najniższych z bębna<br />

centralnego do najwyższych, zagranych na<br />

hi-hacie. Bęben centralny, element zestawu<br />

popularnie określany mianem stopy, powinien<br />

współgrać ze ścieżką basu. Dlatego<br />

można pokusić się o redukcję sygnału tego<br />

instrumentu w okolicach 200–400 Hz, podkreślając<br />

dla odmiany najniższy zakres subbasowy,<br />

który jednocześnie zredukujemy<br />

na ścieżce basowej. Uderzenie bijaka stopy<br />

w membranę jest słyszalne w okolicach<br />

2–4 Hz i jeżeli na ścieżce stopy uwypuklimy<br />

ten zakres, stopa będzie lepiej słyszalna na<br />

małych głośnikach.<br />

Werbel to jeden z tych instrumentów, które<br />

nadają miksowi energii. Kluczowe zakresy<br />

pasma dla werbla to niski środek, 300 Hz<br />

– nieznaczna redukcja w tym punkcie zapewni<br />

bardziej czytelne brzmienie – oraz okolice<br />

4 kHz, gdzie najczęściej słychać typowe dla<br />

werbla jasne trzaśnięcie.<br />

Ścieżka hi-hatu zabrzmi lżej i bardziej<br />

przejrzyście, kiedy zaaplikujemy dla niej filtrację<br />

górnoprzepustową z punktem odcięcia<br />

ustawionym na 350 Hz, zaś hi-hat wyciągnąć<br />

można w miksie delikatnie podbijając<br />

okolice 12 kHz.<br />

Dla tomów również przyda się filtr górnoprzepustowy<br />

w takim ustawieniu (można<br />

zacząć od 100 Hz), przy którym długo wybrzmiewające<br />

w dolnym paśmie dźwięki nie<br />

będą zagłuszać brzmienia stopy i werbla.<br />

Ścieżki overheadów powinny zabrzmieć<br />

możliwie najbardziej naturalnie ze wszystkich<br />

elementów zestawu perkusyjnego i jeśli<br />

ślady te są przyzwoicie nagrane, lepiej zrezygnować<br />

z wprowadzania dla nich zabiegów<br />

korekcji. Brzmienie całego zestawu rozjaśnić<br />

można lekko podbijając zakres 10–12 kHz.<br />

Jeżeli dolne pasmo brzmi zbyt dosadnie,<br />

można odjąć częstotliwości poniżej 80 Hz.<br />

W przypadku gdy jakiś element zestawu wybija<br />

się wśród innych, można zastosować wąską<br />

korekcję parametryczną, aby schować<br />

go w miksie.<br />

Przykładowa korekcja wokalu z wykorzystaniem korektora Digrack,<br />

dostarczanego z programem Avid Pro Tools.<br />

Sztuka korekcji basu polega na tym, aby znaleźć kłopotliwe częstotliwości<br />

i tłumić je do momentu, gdy ścieżka zacznie brzmieć mniej<br />

więcej tak, jak tego oczekujemy – tutaj przykład korekcji ujemnej,<br />

subtraktywnej dla partii gitary basowej.<br />

Przykładowa korekcja zaaplikowana do takich instrumentów jak stopa<br />

i werbel oraz do ścieżek overhead, uzyskiwanych mikrofonami<br />

ustawionymi nad talerzami.<br />

85

TECHNOLOGIA<br />

Od tego, w jaki<br />

sposób ustawisz<br />

mikrofony podczas<br />

nagrania, zależy<br />

w największym<br />

stopniu finalne<br />

brzmienie<br />

ścieżek i całego<br />

materiału. To niby<br />

jest proste – mocujesz<br />

mikrofon<br />

na statywie, kierujesz<br />

w stronę<br />

źródła dźwięku<br />

i... już, gotowe.<br />

Jednak w tym<br />

przypadku szczegóły,<br />

a do takich<br />

można zaliczyć<br />

nawet jakość zacisków<br />

w statywie,<br />

mają całkiem<br />

istotne znaczenie.<br />

Przyjrzyjmy<br />

się więc bardziej<br />

szczegółowo całemu<br />

zagadnieniu.<br />

O mikrofonach<br />

i ich ustawieniu<br />

Tomasz Hajduk<br />

ybór miejsca, w którym stawiasz mikrofon i do-<br />

W kładny sposób jego ulokowania to podstawowe<br />

wyzwanie, przed którym stają wszyscy realizatorzy<br />

i muzycy w rozmaitych okolicznościach, zarówno<br />

w przypadku nagrywania, jak i nagłaśniania<br />

wykonawców. Co ciekawe, temat wydaje się tak zasadniczy<br />

i banalny, że często cała kwestia ustawienia<br />

mikrofonów schodzi na drugi plan i przestajemy<br />

przejmować się tym, czy mikrofon jest oddalony<br />

o pół metra, czy metr od ściany lub o kilka<br />

centymetrów odsunięty od osi w którąś stronę.<br />

Niestety, każdy z nas spotkał się chyba w swojej karierze<br />

z sytuacją, gdy pomimo użycia najlepszego<br />

sprzętu brzmienie było mało ciekawe, gdyż realizator<br />

niedbale dobrał i ustawił mikrofony. Przy bliższym<br />

spojrzeniu okazuje się jednak, że dobre rozstawienie<br />

mikrofonów to sztuka, która – jeśli ją<br />

opanujemy – pozwoli nam w każdej sytuacji uzyskać<br />

brzmienie wysokiej klasy.<br />

Zazwyczaj chodzi o to, by tak ustawić mikrofon,<br />

aby w danych warunkach jak najwierniej przekazać<br />

brzmienie instrumentu lub głosu. Problem w tym,<br />

że człowiek słyszy dźwięki zgoła inaczej, niż „słyszy”<br />

je mikrofon. Co to bowiem znaczy „wiernie”?<br />

Ludzkie ucho odbiera sygnały akustyczne, które docierają<br />

zewsząd, dookoła, ze wszystkich kierunków.<br />

Następnie dźwięki są filtrowane w mózgu tak, byśmy<br />

słyszeli to, co akurat chcemy usłyszeć. Przez<br />

naukowców określane to zostało terminem „efektu<br />

cocktail party”. Termin ten po raz pierwszy został<br />

użyty w roku 1953 przez brytyjskiego naukowca<br />

Colina Cherry, który zajmował się zjawiskiem zdolności<br />

człowieka do skupienia słuchu na konkretnych<br />

dźwiękach i rozmowach w głośnym otoczeniu.<br />

94 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong>

Od tego możesz zacząć<br />

Kilka podstawowych reguł dotyczących ustawienia mikrofonów<br />

Wokal<br />

Główną linię wokalną najczęściej nagrywa<br />

się za pomocą mikrofonu kierunkowego o charakterystyce<br />

kardioidalnej. Mikrofon najlepiej<br />

ustawić bezpośrednio na wprost, na wysokości<br />

ust i nosa osoby śpiewającej. Jeżeli występują<br />

problemy ze zgłoskami wybuchowymi (p, b, t)<br />

można nieznacznie odsunąć mikrofon od osi<br />

względem wokalisty. Przyda się w takim przypadku<br />

także filtr przeciwpodmuchowy (pop filtr,<br />

zwany niegdyś po prostu pończochą). Mikrofon<br />

i osobę śpiewającą można odgrodzić z przodu<br />

od reszty świata specjalnymi przesłonami lub<br />

zaprosić do kabiny wokalowej. Jeżeli dysponujemy<br />

salą o świetnej akustyce i przy tym<br />

nagrywamy dobrego wokalistę, którego w tej<br />

sali naprawdę będzie słychać, możemy pokusić<br />

się o nagranie głosu za pomocą mikrofonu wielokierunkowego,<br />

o charakterystyce typu omni<br />

(dookolnej). W takim przypadku mikrofon zarejestruje<br />

zarówno dźwięki głównej linii wokalnej,<br />

jak i odpowiedź otoczenia, co może przynieść<br />

bardzo dobre efekty i zapewnić nam naturalne<br />

brzmienie. Wokaliści rockowi, tacy, którzy nie<br />

dość, że śpiewają głośno, to jeszcze czują się<br />

skrępowani słuchawkami na uszach, chętnie też<br />

nagrywają swoje partie, stojąc z mikrofonem<br />

dynamicznym w ręce, naprzeciwko monitorów<br />

odsłuchowych. Jeżeli nagrywasz człowieka<br />

z dużą charyzmą, rockmana bądź rapera, którego<br />

rozpiera energia, spróbuj nagrać go właśnie<br />

w ten sposób. Frontmani zespołów U2 i AC/DC<br />

podobno (zaznaczmy – to tylko plotki zza kulis<br />

produkcji) tylko tak rejestrują od lat swoje linie<br />

do wszystkich hitów, korzystając z popularnego<br />

„dynamika” o symbolu SM57.<br />

Chórki<br />

Większą grupę wokalną, bądź nawet chór, najlepiej<br />

nagrywać za pomocą czułych mikrofonów<br />

pojemnościowych o charakterystyce kardoidalnej.<br />

Podstawową zasadą jest nagrywanie niedużej liczby<br />

osób za pomocą jednego mikrofonu ustawionego<br />

w odległości ok. 1 metra od śpiewających. Przy<br />

większym chórze umieszczamy mikrofon tak,<br />

by znajdował się ok. 1 metra przed linią chórzystów<br />

i 1 metra ponad głowami śpiewających.<br />

Doświadczeni fachowcy twierdzą, że im mniej<br />

mikrofonów wykorzystamy przy nagrywaniu chóru,<br />

tym lepiej wyjdą finalne nagrania.<br />

Lektor<br />

Im bliżej przystawimy mikrofon do ust lektora,<br />

tym lepiej. 15 cm może być tutaj wartością orientacyjną,<br />

należy przy tym uważać na efekt zbliżeniowy.<br />

Obowiązkowo załóżmy między osobą nagrywającą<br />

a mikrofonem filtr przeciwpodmuchowy. Można też<br />

mikrofon umieścić wyżej, nieznacznie ponad poziomem<br />

ust mówiącego.<br />

Dobra i cicha lokalizacja<br />

Nasz sprzęt rejestrujący nie jest, niestety,<br />

w stanie tak sprytnie odsiewać niepotrzebnych<br />

informacji dźwiękowych, więc na<br />

dysku nagrywa się wszystko to, co dociera<br />

do membran mikrofonów. Jaki wpływ na<br />

brzmienie ma lokalizacja źródła dźwięku<br />

względem mikrofonu, w prosty sposób przekonać<br />

się można, prosząc muzyka grającego<br />

na przykładowej gitarze akustycznej o to,<br />

by przeszedł się po sali, nie przerywając gry<br />

na instrumencie. Od razu słychać, jak zmienia<br />

się barwa brzmienia w zależności od<br />

tego, w którym miejscu akurat znajduje się<br />

muzyk. Wato też zauważyć, że im bardziej<br />

<strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong><br />

Gitara akustyczna<br />

Punktem wyjścia może być tutaj mikrofon ustawiony<br />

w odległości ok. 15 cm, na wprost otworu<br />

rezonansowego. Warto sprawdzić, czy brzmienie<br />

nie jest zbyt basowe. Do tego mikrofonu można<br />

dodać drugi mikrofon, który będzie rejestrował<br />

z dalszej odległości sygnał rozchodzący się<br />

w pomieszczeniu. Można także umieścić jeden<br />

z mikrofonów przy mostku gitary, drugi bliżej gryfu,<br />

bądź nagrać gitarzystę za pomocą jednego mikrofonu<br />

umieszczonego powyżej instrumentu i skierowanego<br />

w stronę otworu rezonansowego – tak uzyskamy<br />

najbardziej naturalne brzmienie instrumentu.<br />

Od tego momentu możesz zacząć eksperymenty<br />

i poszukać najlepszego ustawienia; na pewno<br />

warto to zrobić, gdyż instrumenty w rodzaju gitary<br />

akustycznej potrafią świetnie zabrzmieć w nagraniu<br />

pod warunkiem, że poświęcimy nieco więcej czasu<br />

na właściwe ulokowanie mikrofonu.<br />

Wiolonczela, skrzypce,<br />

kontrabas<br />

Zacznij od ustawienia mikrofonu skierowanego<br />

w stronę mostka wiolonczeli w odległości ok.<br />

30 cm. W przypadku skrzypiec spróbuj ustawić<br />

mikrofon w odległości kilkunastu centymetrów,<br />

nieznacznie z boku instrumentu. Kontrabas brzmi<br />

najbardziej naturalnie, gdy ustawimy mikrofon ok.<br />

20 cm na wprost mostka. Aby uzyskać dużą ilość<br />

basu, można zbliżyć mikrofon na kilka centymetrów<br />

do otworu rezonansowego.<br />

Fortepian<br />

Naturalne brzmienie fortepianu osiągniemy, ustawiając<br />

mikrofon ok 30 centymetrów nad środkowymi<br />

strunami instrumentu, w odległości około 20 cm<br />

od młoteczków. By uzyskać łagodniejsze brzmienie,<br />

mikrofon należy odsunąć dalej od młoteczków<br />

fortepianu. Brzmienie zyska na jasności, kiedy przesuniesz<br />

mikrofon w stronę strun wiolinowych i zbliżysz<br />

go do fortepianu na wysokość 20 cm. Jeżeli<br />

chcemy użyć dwóch mikrofonów do rejestracji<br />

sygnału w stereo, mikrofony należy zamontować na<br />

wysokości ok. 20 cm ponad strunami wiolinowymi<br />

i drugi ponad strunami basowymi, skierowane<br />

ukośnie w stronę instrumentu. Gdy nic nas nie<br />

krępuje, można spróbować ustawienia z dwoma<br />

mikrofonami pojemnościowymi, umieszczonymi<br />

na wysokości ok. 1,5 m tuż za plecami pianisty,<br />

w odległości metra od siebie, i dwoma mikrofonami<br />

przystawionymi z zupełnie przeciwnej strony fortepianu,<br />

nieznacznie z boku tuż przy klapie, skierowanymi<br />

równolegle w stronę środka instrumentu.<br />

Zestaw perkusyjny<br />

Na temat sposobów rozstawienia mikrofonów<br />

przy zestawie perkusyjnym można napisać grubą<br />

książkę. Ujmując to w skrócie, w zestawie znajdziemy<br />

najczęściej bęben basowy, czyli stopę,<br />

odsuwamy źródło dźwięku od mikrofonu,<br />

tym bardziej wyrównują się proporcje sygnału<br />

głównego i odbijanego w pomieszczeniu.<br />

Skoro już mowa o muzykach – szczególnie<br />

mam tu na myśli młodych gitarzystów,<br />

bo perkusiści, nie wiadomo z jakich przyczyn,<br />

jakoś łatwiej się z tym godzą – najczęściej<br />

zgłaszanym z ich strony zażaleniem<br />

podczas sesji nagraniowych jest to, że<br />

instrument nie brzmi w monitorach dokładnie<br />

tak, jak brzmiał w momencie, gdy odgrywali<br />

swoje partie dla potrzeb nagrania.<br />

Nic w tym dziwnego, w końcu podczas nagrywania<br />

uszy muzyka znajdują się w jakimś<br />

miejscu trójwymiarowej przestrzeni,<br />

werbel, hi-hat, kotły (tomy) oraz czynele zwane<br />

talerzami. Dla każdego z tych instrumentów należy<br />

dobrać odpowiedni mikrofon, przystawić go pod<br />

odpowiednim kątem itd. Ponieważ perkusja emituje<br />

głośne dźwięki, o wysokim poziomie SPL, najlepiej<br />

sprawdzają się tutaj mikrofony dynamiczne o charakterystyce<br />

kardioidalnej. Ciekawym i ostatnio<br />

popularnym podejściem jest rejestracja zestawu za<br />

pomocą tylko jednego lub dwóch mikrofonów. Gdy<br />

dysponujemy jednym mikrofonem, zamontujmy go<br />

w pozycji „overhead” ponad zestawem i ustawmy<br />

tak, by złapać równowagę brzmieniową dla całej<br />

perkusji – chodzi o to, by brzmienie talerzy nie<br />

zdominowało całej reszty. Jeżeli mamy dwa mikrofony,<br />

jednym zbieramy sygnał ze stopy, a drugi<br />

ustawiamy jak poprzednio, w pozycji „overhead”.<br />

Przy większej liczbie mikrofonów rozszerzamy<br />

w taki sposób ich układ o kolejne elementy zestawu<br />

perkusyjnego.<br />

Tamburyn, trójkąt,<br />

shakery, konga<br />

Dodatkowe instrumenty perkusyjne, w rodzaju<br />

tamburynu lub shakerów, nagrywamy za pomocą<br />

jednego mikrofonu ustawionego w odległości od<br />

5 cm (konga – tuż nad bębnami) do 30 cm w przypadku<br />

tamburynu.<br />

Instrumenty dęte i dmuchane<br />

Flet, saksofon, trąbkę najlepiej się nagrywa za<br />

pomocą mikrofonu skierowanego w stronę otworu<br />

rezonansowego tych instrumentów. W przypadku<br />

fletu mikrofon umieszczamy ponad głową muzyka,<br />

w niedużej odległości. Saksofon dobrze brzmi<br />

nagrany jak najbardziej z bliska, w przypadku trąbki<br />

mikrofon lepiej odsunąć nieco dalej, na odległość<br />

ok. 50 cm. Jeżeli ścieżka w monitorach kontrolnych<br />

brzmi zbyt jasno, można nieznacznie odsunąć<br />

mikrofon od osi względem instrumentu.<br />

Gitara elektryczna i basowa<br />

Punktem wyjścia przy rejestracji dźwięku gitary<br />

elektrycznej, podłączonej do wzmacniacza, jest<br />

ustawienie mikrofonu dynamicznego, skierowanego<br />

centralnie w stronę środka głośnika, w odległości<br />

10 cm od membrany. Jeżeli mikrofon przysuniemy<br />

bardzo blisko, brzmienie będzie zawierać więcej<br />

niskich częstotliwości. Każde minimalne przesunięcie<br />

mikrofonu w bok od środka głośnika będzie<br />

skutkować zmianą barwy, więc na pewno warto<br />

tutaj poeksperymentować. Jeżeli dysponujemy<br />

dwoma mikrofonami, w tym pojemnościowym,<br />

można go ustawić w odległości ok. metra od<br />

kolumny głośnikowej, co pozwoli uzyskać bardziej<br />

naturalne brzmienie nagrania z obu ścieżek podczas<br />

miksu. W przypadku gitary basowej najlepiej zastosować<br />

jeden mikrofon przystawiony do głośnika<br />

i ew. podczas miksu połączyć go z sygnałem nagranym<br />

bezpośrednio.<br />

w której wykonuje swoje ścieżki (może nawet<br />

czterowymiarowej, jeśli założymy, że<br />

artysta nie stoi na baczność przez cały<br />

czas) i słyszy on nie tylko dźwięki instrumentu,<br />

ale i wszystkie dźwięki odbite w pomieszczeniu.<br />

Natomiast mikrofon zawsze<br />

jest w tym samym punkcie, skierowany do<br />

źródła i tak przysunięty jak najbliżej instrumentu/głośników,<br />

by rejestrować czyste<br />

brzmienie. Zatem do mikrofonu dociera<br />

znacznie mniej dźwięków otoczenia, odbitych<br />

i rozproszonych w pomieszczeniu.<br />

Realizatorom nagrań daje to większe możliwości<br />

wpływu na brzmienie ścieżki w momencie<br />

miksowania.<br />

95

TECHNOLOGIA<br />

Symulatory brzmienia taśmy<br />

Jeœli w stosunku do zapisu cyfrowego<br />

pojawiaj¹ siê jakieœ zarzuty, to dotycz¹<br />

one przede wszystkim tego, ¿e nie ma<br />

on „koloru” i „klimatu” nagrañ analogowych.<br />

Widz¹c zapotrzebowanie<br />

na cieplejsze barwy, wiele firm programistycznych<br />

wpad³o na pomys³<br />

wykreowania tego typu dźwiêku na<br />

drodze cyfrowej. W efekcie na rynku<br />

pojawi³o siê szereg narzêdzi emuluj¹cych<br />

analogowe konsolety i wtyczek<br />

symuluj¹cych brzmienie taœmy<br />

magnetofonowej.<br />

Wielką zaletą rozwiązań cyfrowych jest<br />

to, że można ustalać głębokość określonego<br />

efektu brzmieniowego, co było<br />

bardzo kłopotliwe w przypadku sprzętu. Możesz<br />

na przykład mocno nasycić brzmienie<br />

bębnów, nieco lżej brzmienie basu, pozostawiając<br />

jednocześnie niezmieniony, czysty i pozbawiony<br />

saturacji wokal.<br />

W ostatnim czasie pojawiło się szereg nowych<br />

rozwiązań w zakresie symulacji brzmie-<br />

KONKURENCI<br />

Universal U Audio<br />

Studer S A800<br />

349 3 $<br />

Firma F UA zaczęła z wysokiego „C”, tworząc<br />

wirtualną w emulację najpopularniejszego analogowego<br />

l wielośladu Studera, czyli A800.<br />

Universal U Audio<br />

Ampex A ATR-1<strong>02</strong><br />

349 3 $<br />

Choć C z pozoru wygląda nieco skromniej od<br />

A800, A to jednak zużywa dwa razy więcej<br />

mocy m obliczeniowej niż on, dlatego trzeba<br />

korzystać k z niego w sposób oszczędny.<br />

Nomad No Factory<br />

Magnetic M<br />

129 12 $<br />

Magnetic Ma oferuje znacznie więcej niż tylko<br />

emulację em e taśmy analogowej, pozwalając też<br />

na symulację taśmy cyfrowej. To bardzo<br />

funkcjonalny, fun ubarwiający dźwięk procesor.<br />

Waves W<br />

Kramer K Master Tape<br />

410 41 zł<br />

nia taśmy, a niektóre z nich są nawet firmowane<br />

przez producentów oryginalnego sprzętu.<br />

Ocena poszczególnych rozwiązań może być<br />

trudna, dlatego zdecydowaliśmy się na ich porównanie.<br />

Podstawowe funkcje<br />

Symulatory brzmienia taśmy różnią się pod<br />

względem funkcjonalności. Jedne z nich, tak<br />

jak Universal Audio Studer A800 i Ampex<br />

ATR-1<strong>02</strong> dla platformy DSP UAD-2 DSP, a także<br />

Waves Kramer Master Tape, będący natywną<br />

wtyczką, mają za zadanie odtworzyć<br />

brzmienie oryginalnych urządzeń. Z kolei<br />

inne, w tym wypadku Nomad Factory Magnetic,<br />

VirSyn VTAPE Saturator i SKNote Roundtone,<br />

oferują ogólnie rozumianą funkcję nasycenia<br />

brzmienia. Przyjrzeliśmy się także innej<br />

opcji, jaką jest Acustica-Audio Nebula z biblioteką<br />

CDS CD SoundMaster. Ich kosztujący<br />

99 euro pakiet R2R zawiera presety ośmiu<br />

różnych magnetofonów oraz dziesięciu typów<br />

taśm, podczas gdy pakiet TapeBooster+ (39<br />

euro) skupia się głównie na mocniejszej sa-<br />

turacji taśmowej. W obu przypadkach każdy<br />

z wielu presetów charakteryzuje się specyficznym<br />

brzmieniem, uwzględniającym takie<br />

elementy jak szybkość przesuwu taśmy, poziom<br />

jej wysterowania, typ taśmy itp., oddając<br />

do dyspozycji użytkownika jedynie kontrolkę<br />

nasycenia. Warto też wspomnieć, że pakiety<br />

te dostępne są także pod postacią wtyczek<br />

VST dla komputerów PC.<br />

Najprostszą wtyczką w całym towarzystwie<br />

jest Magix am-track, w której znajdziemy regulację<br />

poziomu wejściowego, korekcję z regulacją<br />

równowagi brzmieniowej, regulację prądu<br />

podkładu i regulator miksu. Równie prosty<br />

jest VirSyn VTAPE Saturator, który ma regulatory<br />

szumu taśmy, nierównomierności przesuwu<br />

i prądu podkładu oraz trzypasmowy korektor.<br />

Jest też przydatna opcja automatycznego<br />

wyrównywania poziomu.<br />

SKNote Roundtone oferuje 15 algorytmów,<br />

które podzielono pod kątem szybkości przesuwu<br />

taśmy, saturacji i zniekształceń. Możesz<br />

je dopasowywać, korzystając z regulatorów<br />

Speed, Action i Emphasis. Warto zauważyć,<br />

VirS VirSyn<br />

VT VTAPE<br />

16 169 €<br />

VTA VVTAPE<br />

Saturator, Delay i Flanger to szeroko znany pakiet<br />

firm firmy VirSyn. Saturator znajdzie zastosowanie przy stan-<br />

dard dardowych symulacjach taśmy.<br />

Acustica-Audio/CDS<br />

Nebula3/CD Ne SoundMaster<br />

od 79 €<br />

Połączenie Połąc procesora Nebula3 i pakietu CD SoundMaster<br />

to t po popularny i dający dużo możliwości sposób na osiągnięcie<br />

gnięc analogowej nirwany.<br />

SKNote SK<br />

Roundtone Ro<br />

20 20 $<br />

To typowo t budżetowa opcja, ale Roundtone wciąż oferuje<br />

szereg sze przydatnych funkcji, jak łączenie wtyczek do pracy<br />

wielośladowej wie i pięć trybów nadpróbkowania.<br />

Magix Mag<br />

Analogue An Modelling Suite<br />

870 87 zł<br />

To najmodniejsza wtyczka w tym towarzy-<br />

W pakiecie pa<br />

znajdziemy procesor transjentów, przedstwie,<br />

stw st s oferująca emulację piaszczystego<br />

wzmacniacz wzm lampowy i am-track, symulator taśmy oraz<br />

dźwięku dź taśmy ćwierćcalowej. Mamy też<br />

procesor proc dynamiki.<br />

efekt efe taśmowy echo w stylu slapback<br />

98 i feedback. fe<br />

<strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong>

CHCESZ NAGRYWAĆ SWOJĄ MUZYKĘ?<br />

MY POKAŻEMY CI JAK TO SIĘ ROBI<br />

Omówienie sprzętu i oprogramowania stosowanego<br />

w domowym studiu nagrań<br />

Propozycje najlepszych konfiguracji i ustawień<br />

sprzętowo-programowych<br />

JUŻ<br />

W SPRZEDAŻY<br />

W empikach,<br />

salonach prasy<br />

oraz na stronie<br />

<strong>Ulubiony</strong><strong>Kiosk</strong>.pl<br />

Prezentacja różnych technik pracy przydatnych przy<br />

samodzielnym dokonywaniu nagrań<br />

Kompletne wirtualne studio nagrań w postaci<br />

oprogramowania na dołączonej płycie DVD

TECHNOLOGIA<br />

Pełna wersja na DVD<br />

XILS-lab PolyKB II CM<br />

PolyKB II CM jest wspaniałym instrumentem, który pozwoli Ci uzyskać<br />

całą gamę różnego typu brzmień, od jedwabiście gładkich barw solowych<br />

po energetyczne basy<br />

XILS-lab to specjaliści od wirtualnej<br />

syntezy, mający na<br />

swoim koncie szereg instrumentów<br />

w stylistyce retro, pozwalających<br />

uzyskać brzmienia syntezatorów<br />

sprzed lat. W szczególności<br />

seria PolyKB zyskała sobie<br />

wielu zagorzałych fanów, głównie<br />

dzięki emulacji klasycznego<br />

RSF PolyKobol. Ten francuski instrument<br />

z lat osiemdziesiątych został<br />

zbudowany tylko w 30 egzemplarzach,<br />

ale wciąż jest uwielbiany<br />

Główne Główne menu menu<br />

presetów<br />

Przeglądanie i ładowanie<br />

dostępnych kategorii oraz<br />

presetów<br />

Level Level<br />

Wyjściowy poziom<br />

sygnału<br />

przez entuzjastów syntezy analogowej.<br />

Nie musisz jednak być zwariowanym<br />

kolekcjonerem starych<br />

instrumentów, by móc korzystać<br />

z jego brzmień – PolyKB II doskonale<br />

potrafi go zastąpić.<br />

To dla nas wielka przyjemność<br />

móc udostępnić XILS-lab PolyKB<br />

II CM, specjalną wersję PolyKB II<br />

Player, która oferuje 185 presetów.<br />

Wszystkie barwy podzielono<br />

na 18 kategorii, takich jak brzmienia<br />

solowe, pady, sekwencje, riffy<br />

Tune<br />

Ogólny strój instrumentu<br />

Stereo Stereo<br />

Przełącza instrument<br />

między trybem mono<br />

a stereo<br />

Liczba Liczba głosów głosów<br />

Ustala liczbę głosów użytych<br />

dla pojedynczej nuty<br />

Arpeggiator<br />

Arpeggiator<br />

Aktywuje arpeggiator<br />

i przełącza jego funkcje<br />

arpeggiatora i inne. Wszystkie te<br />

brzmienia można modyfikować<br />

przy użyciu czterech gałek Macro<br />

Control, które można przypisać do<br />

najważniejszych parametrów syntezy.<br />

W ten sposób syntezator ten<br />

doskonale nadaje się dla początkujących<br />

– wystarczy wybrać brzmienie,<br />

szybko dokonać niezbędnych<br />

poprawek i już można grać!<br />

Oczywiście, na tym możliwości<br />

syntezatora się nie kończą.<br />

PolyKB II CM oferuje też własny<br />

Clock Clock<br />

Reguluje szybkość bądź<br />

tempo arpeggiatora<br />

MIDI MIDI Sync Sync<br />

Przełącza między<br />

swobodnym trybem<br />

pracy arpeggiatora<br />

a synchronizacją do<br />

tempa projektu<br />

108 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong><br />

DVD<br />

arpeggiator z możliwością synchronizacji<br />

do tempa projektu, zmienną<br />

liczbę głosów i tryb stereo do<br />

automatycznego panoramowania<br />

brzmień.<br />

W poniższym samouczku pokażemy<br />

Ci, jak zainstalować, autoryzować<br />

i uruchomić ten wspaniały<br />

instrument. Jeśli przypadnie<br />

Ci on do gustu, odwiedź stronę<br />

XILS-lab (www.xils-lab.com),<br />

by zapoznać się z pełną ofertą tej<br />

firmy.<br />

Submenu Submenu presetów presetów<br />

Używane do przeglądania<br />

i wybierania aktualnych<br />

kategorii brzmień<br />

Gałki Gałki Macro Macro<br />

Można je przypisać do<br />

różnych parametrów syntezy

Sample<br />

2091<br />

24-bitowych sampli<br />

instrumentów<br />

akustycznych<br />

Dodaj organiczne brzmienia do swoich utworów,<br />

korzystając z naszego pakietu Acoustic Collection<br />

Produkując muzykę z wykorzystaniem komputera, czasami wpadamy my w pułapkę<br />

nagminnego stosowania brzmień syntetycznych, zwłaszcza a jeśli nie<br />

mamy dostępu do jakiejkolwiek aparatury nagrywającej. Poszukując ując naturalnych<br />

dźwięków bez dość kłopotliwego, samodzielnego nagrywania instrumentów<br />

akustycznych, warto czasem skorzystać z bibliotek, w których hznajdziemy tego typu brzmienia, np. takiej, jaką zamieszczamy na naszej płycie<br />

DVD. Oferuje ona całą gamę różnego typu multisampli, pętli i pojedynczych czych<br />

dźwięków zawierających element tzw. czynnika ludzkiego. Wszystkie sample<br />

zostały przygotowane tak, by można z nich było skorzystać bezpośrednio dnio w proprogramie DAW lub z wykorzystaniem samplera programowego Alchemy Player CM,<br />

który znajdziecie na naszym krążku DVD w folderze CM <strong>Studio</strong>.<br />

Cyclick<br />

Brzmienia opracowane przez Cyclick Samples skonstruowane są tak, k, by można<br />

z nich było skorzystać do odtworzenia brzmień sześciu instrumentów w strunowych,<br />

a dokładnie trzech gitar, ukulele oraz dwóch cytr. Dźwięki instrumentów tów zostały<br />

zorganizowane w postaci trzywarstwowych sampli chromatycznych, h, za wyjątkiem<br />

cymbałów. Ten interesujący instrument nie ma progów, a jedynie ynie 15<br />

strun, w które uderzamy małymi młoteczkami lub które zarywamy.<br />

Gitary Takamine oraz Yamaha zostały nagrane dwutorowo: za pomocą ocą<br />

stereofonicznej pary mikrofonów pojemnościowych (Calrec CM1050 skiekierowany na gryf i Calrec CM654 na korpus i mostek) oraz pojedynczego<br />

mikrofonu wstęgowego (w obu tych przypadkach był to STC 4038). .<br />

Nagrań dokonywano jednocześnie, zatem wszystkie dźwięki mogą<br />

być użyte w miksie rozłącznie lub razem, zgodnie z osobistymi<br />

preferencjami.<br />

Groove Criminals<br />

Breaki perkusyjne, które znajdziemy w tej kolekcji, zostały nagrane<br />

na żywo z wykorzystaniem podstawowego set-upu, składającego<br />

się z czterech mikrofonów. Do nagrań wykorzystano zestaw<br />

Ludwig Super Classic, pochodzący z lat siedemdziesiątych.<br />

Dostępne są zarówno czyste, jak i przetworzone wersje nagrań.<br />

Wśród instrumentów perkusyjnych znajdziemy pojedyncze konga,<br />

cajón oraz djembe – wszystkie nagrane na żywo i pocięte na pętle,<br />

przejścia oraz pojedyncze uderzenia.<br />

Gitary pochodzą z wcześniej wydanej kolekcji Groove Criminals<br />

Multisampled Fretmonsters. Dopełnieniem tego zestawu są spreparowane<br />

brzmienia fortepianu.<br />

www.groovecriminals.co.uk<br />

<strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong><br />

SAMPLE INSTRUMENTÓW<br />

AKUSTYCZNYCH<br />

8 multisampli gitar<br />

4 multisample fortepianu<br />

2 multisample cytry<br />

204 sample perkusyjne<br />

126 pętli gitarowych<br />

77 akordów gitarowych<br />

101 pętli perkusyjnych<br />

Zamieszczone na naszej<br />

płycie DVD sample dają<br />

możliwość korzystania<br />

z brzmień akustycznych<br />

tym producentom, którzy<br />

nie mają możliwości dokonywania<br />

własnych nagrań.<br />

111

ZA MIESIĄC MIESIĄC<br />

sE Electronics Munro Egg 150<br />

Zestawy głośnikowe w obudowie prostopadłościennej są stosunkowo<br />

łatwe w produkcji, efektywne pod względem litrażu i wygodne<br />

w użytkowaniu (łatwo je na czymś postawić i łatwo coś postawić<br />

na nich). Od dawna jednak konstruktorzy brali pod uwagę kształty,<br />

w których nie pojawiają się płaskie powierzchnie. Jednak na kształt<br />

jajka do tej pory nie odważył się nikt, przynajmniej jeśli chodzi<br />

o produkty do użytku studyjnego.<br />

Jak Ja J k się robi ten t dźwięk<br />

Michael Ja Jackson, Thriller<br />

W mmarcu<br />

arc rcu weźmiemy ppod<br />

lupę legendarne brzmienie bębnów i basu<br />

w zwrotce utworu Thriller, Thr w wykonaniu Michaela Jacksona. W ory-<br />

ginale nagrano je z wy wykorzystaniem maszyny perkusyjnej Linn LM-1<br />

oraz or oraz syntezatora syn yntezatora Minimoog, Mini ale my do tego celu użyjemy narzędzi,<br />

do do o których któ których każdy ma dzisiaj d dostęp. Zapowiada się świetna zabawa!<br />

HUM Audio Devices<br />

Krzysztof Tonn: „Elektroniką zajmowałem się od dziecka, interesowałem się<br />

elektroniką jeszcze zanim zająłem się muzyką. W sumie to przez elektronikę<br />

rozpoczęła się moja przygoda z muzyką, zawsze mnie ciekawiła technologia<br />

i zainteresowałem się sprzętem wykorzystywanym przy produkcjach dźwiękowych.<br />

W ten sposób doszedłem do grania na bębnach, potem otworzyłem<br />

studio, które prowadzę już kilkanaście lat”.<br />

Yamaha MOTIF XF<br />

Przez ostatnie 10 lat seria MOTIF była sukcesywnie udoskonalana<br />

w kolejnych odsłonach (Classic, ES, XS). Nowa<br />

generacja XF oferuje dwukrotnie więcej próbek ROM<br />

(względem serii XS), rozszerzoną artykulację (XA), powiększoną<br />

ilość arpeggiatorów oraz wbudowaną pamięć<br />

samplingową. XF to również znacznie większe możliwości<br />

studyjne.<br />

120 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong>

Pełne wersje<br />

programów<br />

Pełna, specjalna wersja<br />

instrumentu VST XILS-<br />

Lab PolyKB II CM dla<br />

komputerów PC i OS X,<br />

pozwalającego uzyskać<br />

efektownie brzmiące, analo-<br />

gowe dźwięki.<br />

www.xils-lab.com<br />

Niall Moody Pedalboard 2 to<br />

modularny host (OS X/Windows)<br />

pozwalający na ładowanie wtyczek<br />

VST i AU i ich uruchamianie w czasie<br />

rzeczywistym z uwzględnieniem<br />

regulacji za pośrednictwem MIDI CC oraz ora raz OSC. OS<br />

www.niallmoody.com<br />

Pakiet VST Classics Vol 2 to dwa plug-iny – Neon i Karlette<br />

– oba w odświeżonej wersji, dla komputerów Windows i OS X. Dla<br />

tych pierwszych także w wersji<br />

64-bitowej. 64-bitowej.<br />

www.steinberg.net g<br />

Zawartość katalogu Magazyn<br />

� Demo (nagrania Czytelników) – patrz str. 104<br />

� Jak się robi ten dźwięk – patrz str. 1<strong>02</strong><br />

� Korekcja intonacji – patrz str. 72<br />

� Testy – prezentacje audio<br />

CM STUDIO<br />

CM <strong>Studio</strong> to zestaw całkowicie bezpłatnego oprogramowania, które<br />

można wykorzystać do tworzenia muzyki na komputerze PC, Mac<br />

lub Linuks. Składają się na niego programy DAW, takie jak np. energyXT2<br />

Core i CMusic 1.5, oraz instrumenty wirtualne i wtyczki efektów,<br />

które mogą być używane w ramach tych, oraz innych, aplikacji.<br />

Wśród wtyczek znajdziecie m.in. specjalne edycje Alpha, Artillery2,<br />

Big Tick Rhino, FabFilter One, Martin Eastwood Audio Duet, PSP<br />

Springverb, Scanned Synth, Synapse Audio Junglist, Zebra i szereg<br />

innych – łącznie prawie 1,5 GB oprogramowania!<br />

4 biblioteki – 2 GB sampli!<br />

24-Bit CM Acoustic Collection<br />

2.091 24-bitowych sampli instrumentów akustycznych.<br />

Sample przygotowano tak, by można z nich było skorzystać<br />

bezpośrednio w programie DAW lub z wykorzystaniem samplera<br />

programowego Alchemy Player CM, który znajdziecie<br />

na naszym krążku DVD w folderze CM <strong>Studio</strong>. Więcej informacji<br />

na stronie 111.<br />

90’s House<br />

Świetna kolekcja, która przeniesie Was brzmieniowo w lata dziewięćdziesiąte<br />

minionego wieku i najlepsze czasy muzyki house. Materiał podzielono<br />

na pięć katalogów: Beats, Drum_Hits, Loops, Multis oraz Old_<br />

School_Stabs, których nazwy mówią same za siebie. W przypadku bitów<br />

mamy pętle w formatach WAV oraz REX, w tempach od 120 do 125<br />

BPM. W katalogu Drum_Hit znajdziemy bibliotekę w formacie Battery<br />

KT3, zaś w katalogu Multis umieszczono dziewięć instrumentów w formacie<br />

Kontakt NKI.<br />

Industrial Metal<br />

„Rozgrzewający” zestaw industrialnych brzmień metalowych,<br />

autorstwa Cyclick Samples, to trzy pakiety pętli w tempach<br />

100, 140 i 160 BPM oraz sample trzech różnych zestawów<br />

perkusyjnych. Brzmienia perkusyjne powstały w oparciu<br />

o sampler Kontakt, pracujący w środowisku Nuendo, a ich<br />

dźwięk finalnie przetworzono za pomocą systemu Focusrite<br />

LiquidMix. Brzmienia syntetyczne to kombinacja instrumentów<br />

wirtualnych oraz Kurzweila K2600. W obróbce końcowej<br />

wykorzystano wtyczki do modelowania brzmienia wzmacniaczy,<br />

takie jak Peavey ReValver III i <strong>Studio</strong> Devil VGA. Użyto<br />

też ciekawego instrumentu o nazwie Stylophone, który podłączono<br />

do małego wzmacniacza Peavey Backstage Plus z głębokim<br />

ustawienie saturacji. Dźwięk ze wzmacniacza ujęto mikrofonem wstęgowym Royer. Efekt? Brzmienie<br />

przypominające gitary z płyt takich wykonawców jak Nine Inch Nails i Ministry.<br />

NARZĘDZIA<br />

Zestaw narzędzi, które zawsze warto mieć pod ręką. Znaj dzie cie<br />

tu uniwersalne sterowniki ASIO4All, bezpłatny multi -player FLV<br />

Player, program do pomiarów akustycznych True RTA w wersji<br />

free oraz narzędzie do pakowania i rozpakowywania zbiorów<br />

WinRar 3.93PL. W folderze Baza EiS zamieszczamy wyszukiwarkę<br />

materiałów zamieszczonych na naszych płytach od<br />

1997 roku (tylko dla Windows – w celu uruchomienia kliknij plik<br />

<strong>Estrada</strong>.exe). Plik sinesweep.mp3 to przestrajany ton sinusoidalny,<br />

pozwalający zidentyfikować problemy z odsłuchem w naszym<br />

studiu.<br />

DVD<br />

<strong>02</strong>/ <strong>02</strong>/<strong>2012</strong> <strong>2012</strong> (185)<br />

122 <strong>Estrada</strong> i <strong>Studio</strong> • luty <strong>2012</strong>

logo

products

Resources

Company

Terms of service
Privacy policy
Cookie policy
Cookie settings
Imprint
Change language
Made with love in Switzerland
© 2024 Yumpu.com all rights reserved

Hooray! Your file is uploaded and ready to be published.

Saved successfully!

Ooh no, something went wrong!