Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
A R S<br />
f i g u r a<br />
Urednik izdawa<br />
Ivana Simeonovi} ]eli}<br />
Dizajn korica<br />
Dejan Tasi}<br />
predstavqa dela likovnih umetnika u<br />
Galeriji<br />
a stvarala{tvo likovnih kriti~ara i istori~ara<br />
umetnosti u biblioteci <strong>ARS</strong> f i g u r a<br />
© copyright CLIO, 2006.
Jovan Despotovi}<br />
NOVA SLIKA<br />
2006
Iako su osamdesete godine u vizuelnim umetnostima kod<br />
nas opisane na primeren na~in u nekolikim posebnim pregledima,<br />
onima Lidije Merenik, Jasmine ^ubrilo i Je{e Denegrija,<br />
ali i drugima koji su {ire zahvatili tu epohu i procese koji su<br />
je karakterisali, ipak je ostalo dosta toga {to zaslu`uje dodatna<br />
razja{wewa – terminolo{ka, stilska, zna~ewska, programska...<br />
O~igledno je da je re~ o tome da je pojava nove slike po~etkom<br />
devete decenije pro{log veka unela u likovni `ivot vrlo<br />
specifi~ne promene koje su, sem u ovim slu~ajevima, uglavnom,<br />
tuma~ene na dva na~ina. S jedne, tradicionalisti~ke strane, govorilo<br />
se da je ona samo uobi~ajeni import zapadwa~ke kulture<br />
koji se ve{ta~ki usa|uje u na{u kulturu, a koja mora ostati sa-<br />
~uvana od ovakvih neprirodnih upada, {to pratimo od samog<br />
po~etka wenog modernizma i savremenosti da bi sa~uvala vlastitu<br />
samobitnost i tradiciju, a sa druge strane, one koja je bila<br />
otvorena za inovativne jezi~ke i formalno-plasti~ke transformacije.<br />
Ona je do~ekana sa vidnim rezervama upravo od<br />
onih koji su u novoj umetni~koj praksi sedamdesetih videli posledwu<br />
fazu, finalni stadijum umetni~kih procesa tokom dva-<br />
5
desetog veka (a zanimqivo je ista}i kako je ovaj skepticizam<br />
formiran, u najve}em broju slu~ajeva, u onim krugovima koji<br />
nisu imali iskustva prou~avawa istori~arsko-umetni~kih<br />
predmeta). Posle tog, konceptualnog, preloma, procesi u vizuelnim<br />
umetnostima, po wima, bili su zakqu~eni i od tada je bilo<br />
mogu}e govoriti jedino o jednoj drugoj modernoj. Niz nerazumevawa<br />
i nesporazuma koji su se pojavili na tim linijama<br />
prou~avawa i tuma~ewa trebalo bi da budu otkloweni. Ova<br />
prethodna re~ za „Novu sliku“ i sama kwiga koja je pred ~itaocima<br />
imaju upravo takvu nameru, a da li }e ba{ ovakav izbor<br />
ve} objavqenih tekstova u razli~itim prilikama i sa razli~itim<br />
povodima uspeti u toj nameri, oceni}e ne samo ~itaoci ve}<br />
i wihov autor s ve} sasvim dovoqnom vremenskom udaqeno{}u.<br />
Eksplozivne, ekstati~ne, razmetqive, prevratni~ke, raskolni~ke,<br />
obnoviteqske – osamdesete godine u plasti~kim umetnostima,<br />
to je odmah, u samom trenutku wihove pojave prvih godina<br />
devete decenije postalo izvesno, ozna~ile su jo{ jednu etapu<br />
promena, ma u kom pravcu da su se one odvijale, u stvarala{tvu<br />
koje je u svetski i doma}i umetni~ki sistem naglo unosilo jednu<br />
skoro zaboravqenu `ivost, jednu kreativnu energiju koja se nije<br />
dala obuzdati i kanalisati, ome|avati niti sputavati kriti~arskim<br />
i, jo{ mawe, teorijskim interpretacijama. Ona se otimala<br />
tuma~ewima koja su je opisivala, koja su joj odre|ivala ciqeve i<br />
definisala motive. Umetnost osamdesetih je bila (i ostala) neobuzdana<br />
u svakom smislu. To su bile godine, kako je s pravom istaknuto<br />
– postmodernog pluralizma, a u najkra}em to je zna~ilo<br />
da se zavr{na faza modernizma, ukqu~uju}i u wu i wenu dematerijalizovanu<br />
etapu – konceptualnu umetnost, odvijala u jednom<br />
dotad nepoznatom mno{tvu poetika, programa, formalno-plasti~kih<br />
izraza, stilskih obrazaca i jezi~kih modela, autorskih i<br />
individualnih rukopisa koji su, svi zajedno i ukupno uzev{i, zaista<br />
na~inili toliku raznolikost koja se s pravom do`ivqavala<br />
i kao postmoderna, zna~i kao period koji je nastao nakon zakqu-<br />
~ivawa pojedina~nih i jasno definisanih logi~nih nizova izama<br />
{to su u brzom smewivawu proleteli kroz dugu epohu moderne.<br />
6
I da odmah istaknemo da je, {to je nagla{eno i samim naslovom<br />
kwige, najop{tija odrednica koja se mo`e upotrebiti za<br />
tu deceniju u na{oj umetnosti svakako nova slika, ali zbog brojnih<br />
nesporazuma koje je ona izazvala u ovim prethodnim redovima<br />
potrebno je na samom po~etku izneti nekoliko uvodnih napomena<br />
i razja{wewa. Najpre, nova slika se ne odnosi iskqu~ivo<br />
na taj poseban umetni~ki medij – sliku, ve} ova sintagma ozna~ava<br />
jedan {iri pojam koji obuhvata sve vrste vizuelnih izraza –<br />
od klasi~nih (slika, skulptura, crte`, grafika...) do novih (instalacija,<br />
ambijentalna postavka, video, fotografija, tehno i<br />
ekranska umetnost, pa ~ak i arhitektura i moda, na primer), dakle<br />
ona, u su{tini, ozna~ava novu plasti~ku predstavu, novu<br />
slikovnost i ikoni~nost (eng. New Image, ital. Nuova Immagine)<br />
koja je o~igledno iznenada i neo~ekivano grunula kroz sva upotrebqiva<br />
materijalna i tehnolo{ka sredstva kreativne ekspresije<br />
i imaginacije umetnika. Ta nova predstava (kao {iri pojam<br />
od nove slike) imala je u razli~itim evropskim zemqama i Americi<br />
druga~ije nazive. Tako je u Italiji ona bila nazivana<br />
Transavangardija i I Nuovi Nuovi (Novi Novi), u anglosaksonskim<br />
zemqama New Image Painting (slikarstvo nove predstave), Bad Painting<br />
(Lo{e slikarstvo) i Pattern Painting (slikarstvo {ara), u<br />
Nema~koj Heftige Malerei (`estoko slikarstvo) i Neue Wilde (novi<br />
divqi), u Francuskoj Figuration Libre (slobodna <strong>figura</strong>cija)<br />
itd., a svuda samo jednom op{tom odrednicom – postmoderna koja<br />
se dakako nije odnosila samo na vizuelne umetnosti ve} i na<br />
sve druge oblasti stvarala{tva, pa i na kulturu u naj{irem smislu<br />
te re~i, ali i na samo op{te idejno i filozofsko stawe civilizacije<br />
tog perioda.<br />
Naveli smo {ta treba podrazumevati pod terminom nova<br />
slika. Videli smo da se ne podrazumevaju plasti~ke inovacije<br />
koje su nastajale iskqu~ivo u tom jednom mediju – slike i slikarstva,<br />
ve} kao op{ta promena izgleda, imixa, stawa slike<br />
(obraza) umetni~kog predmeta tokom osamdesetih godina bez<br />
obzira na medij u kome su one nastajale – slika, skulptura<br />
(plasti~nost), instalacija, ambijentalna postavka i dr., dakle<br />
7
sve to zajedno i istovremeno. Internacionalne izlo`be koje<br />
su ve} 1980. godine najavile ove promene bile su APERTO (OTVA-<br />
RAWE), NEW IMAGE – NUOVA IMMAGINE (NOVA SLIKA – NOVA<br />
PREDSTAVA), potom A NEW SPIRIT IN PAINTING (NOVI DUH U SLI-<br />
K<strong>ARS</strong>TVU), BAROQUES (1981), ZEITGEIST (DUH VREMENA), AVAN-<br />
GUARDIA E TRANSAVANGUARDIA (1982) i one su odmah pokazale<br />
dubinsko stawe promene koje je zahvatilo op{te poqe umetnosti<br />
s krajwe ozbiqnim namerama umetnika da jo{ jednom defini{u<br />
novi/druga~iji vizuelni status umetni~kog dela, a kriti~ara<br />
da svom silinom opravdaju potrebu takve promene<br />
posle posnih godina konceptualizma (ako se uzme u obzir broj<br />
materijalno i objektno izvedenih radova). U na{em slu~aju tako|e<br />
je mogu}e slediti isti put, razloge i ciqeve razvoja umetnosti<br />
po~etkom osamdesetih godina. I sami nazivi izlo`bi<br />
na to ukazuju. Po~elo je sa programskim nastupima tog novog<br />
senzibiliteta u vizuelnim umetnostima na izlo`bama: NEW<br />
NOW, U NOVOM RASPOLO@EWU, STUDENTI FLU – PLASTI^ARI,<br />
LET BEZ NASLOVA, MLADI ’82 (1982), PROSTOR: BEOGRAD, AKTU-<br />
ELNOSTI, SLIKA – POSTOJANOST SENZIBILITETA i svakako<br />
na najve}oj i najuticajnijoj u ovom nizu UMETNOST OSAMDESE-<br />
TIH (1983) prire|enoj u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu<br />
itd. {to je odmah nagovestilo da se, uprkos opirawu i negirawu<br />
ne samo tradicionalisti~ke i konzervativne kritike,<br />
zaista radilo o jednom posve novom esteti~kom fenomenu. Odmah<br />
je stavqeno u centar pokrenutih rasprava {ta je ~inilo tu<br />
novu pojavu, koje su bile wene bitne karakteristike?<br />
Najkra}e, tema broj jedan bio je odnos umetnosti osamdesetih<br />
i konceptualizma i kao neposredno prethoduju}eg perioda<br />
ali i kao one estetike, ili boqe re}i ideologije, koja je stajala<br />
nasuprot bilo kakvom povratku: na slikarstvo, na novu predmetnost<br />
umetni~kog rada, na kriti~ki vokabular koji je upotrebqavao<br />
tradicionalne termine poput: slikarska materija, boja, ekspresija,<br />
prizornost, ikoni~nost i sl. No, ovaj aktuelni slikarski<br />
obrat upravo je imao punu svest o novoj umetni~koj praksi sedamdesetih,<br />
ili, o zavr{noj fazi druge linije. Najmawe iz dva razlo-<br />
8
ga: prvi, upravo su najzna~ajniji protagonisti umetnosti osamdesetih<br />
bili odnegovani u atmosferi beogradskog konceptualizma<br />
te su im stoga bili poznati svi wegovi strategijski ciqevi,<br />
drugi, povratak u slikarstvo (i druge medije) nije bio mogu} mehani~ki,<br />
na primer, direktnim nastavqawem na apstrakciju poznog<br />
modernizma sedme decenije niti poetsku <strong>figura</strong>ciju osme.<br />
Dakle, izrawa pitawe da li su se po~etkom osamdesetih godina<br />
uop{te tra`ili umetni~ki uzori i, ako jesu – gde.<br />
Ve} na samom po~etku te nove avanture bilo je vidqivo da<br />
su ti uzori tra`eni i pronala`eni u dubinama iskustava umetnika<br />
bilo da su oni bili {kolovani na umetni~kim akademijama<br />
ili su potekli iz drugih profesija poput istorije umetnosti,<br />
arhitekture, dizajna... ili su nastali u popularnim miqeima<br />
mode i rok muzike, a to zna~i da su imali punu svest o tome kako<br />
se neki umetni~ki predmet formira, koja se zna~ewa u wega integri{u<br />
i, napokon, koji mu je smisao u op{tem kulturnom sistemu<br />
u kome nastaje. Zna~i, ni govora nije bilo o stvarawu nekog<br />
specifi~nog stila koji bi jasno istakao razlike u odnosu na<br />
prethodne formacije, a posebno ne na one s kojima je bio savremenik.<br />
Stoga je bilo opravdano ukazati da je novi senzibilitet<br />
ove umetnosti pre svega proisticao iz afektivnih, emocionalnih<br />
i ~ulnih individualnih autorskih stawa i da, ako je u delu<br />
ove promewene radne prakse i postojala sofisticiranost rada<br />
koja je prebivala zaklowena u drugom planu, ona bila skrivena<br />
ili kamuflirana iza plasti~ke strukture dela. Te umetnike se<br />
nimalo nije ticala kriti~ka refleksija o wihovom radu, toliko<br />
su bili zaokupqeni kopawem po natalo`enim prakti~nim i<br />
teorijskim slojevima kroz koje su tokom {kolovawa pro{li. I<br />
to se odnosilo na sve vode}e protagoniste umetnosti osamdesetih:<br />
grupe Alter imago (Nada Alavawa, Tahir Lu{i}, Mileta<br />
Prodanovi} i Vladimir Nikoli}) i @estoki (Milovan De<br />
Stil Markovi} i Vlasta Miki}), te autore koji su samostalno<br />
delovali poput Mr|ana Baji}a, Darije Ka~i} i dr.<br />
Ta epoha koja je u kritici obele`ena kao konvulzivna s novim<br />
stilskim kon<strong>figura</strong>cijama, sa radikalnim eklekticizmom,<br />
9
nomadizmom i hibridnim poduhvatima u domenu forme, {to je<br />
sve bilo u potpunoj suprotnosti od idejnog i politi~kog te mehani~kog<br />
funkcionalizma tog vremena, obele`je su epohe postmoderne<br />
paradigme, vremena koje je u umetnosti uklawalo i posledwe<br />
ostatke bilo kakvih limita i zabrana. Taj svojevrsni<br />
esteti~ki promiskuitet bez jezi~kih barijera ili formalno-stilskih<br />
matrica otvorio je prostor za umetnost novih/druga~ijih vidika,<br />
ciqeva i horizonata. I tu su mogu}nost napoznatiji protagonisti<br />
i akteri umetnosti osamdesetih iskoristili. Danas<br />
gledaju}i, umetnici koji su ~inili nose}e jezgro promene tokom<br />
svih tih godina devete decenije kolebali su se u odluci da li da<br />
se od svih uvre`enih pravila odstupi i na~ini radikalni prestup<br />
u pravcu razbijawa i prekomponovawa od tih ostataka novih/druga~ijih<br />
kon<strong>figura</strong>cija u jeziku i pismu tada{weg kreativnog<br />
akta. Bila se stvorila dilema da li na~initi radikalni<br />
prekid ili pak uzmak od onoga {to im je stajalo na raspolagawu.<br />
S jedne strane imali smo autore koji su bili veoma svesni svih<br />
potencijalnih opasnosti beogradske slikarske {kole, ali i one<br />
koji su jasno razaznavali (a to su bili uglavnom oni koji su dobro<br />
poznavali istorijsko-umetni~ke procese) puteve i na~ine<br />
formirawa stilskih pravaca. Dakle, wima nije bio problem<br />
staviti se u ulogu trendsetera, ve} svojim delom pokazati da je<br />
stilska kon<strong>figura</strong>cija za koju su se opredeqivali i `u~no zalagali<br />
adekvatna vremenskim zahtevima, zapravo uskla|enosti s<br />
promewenim op{tim senzibilitetom u kulturi svog vremena.<br />
Ovako gledaju}i, takav {izofreni trenutak obele`en bio je i kao<br />
epoha koja jeste donosila novosti ali je i ba{tinila na brojnim<br />
ponavqawima sa izmenama toliko zna~ajnim da je veza ~esto bivala<br />
te{ko uspostavqana.<br />
Kao najvidqivija reakcija na smisao i ideju zatvorenog<br />
dela, umetnici osamdesetih inicirali su i realizovali ceo niz<br />
instalacija, dakle promenqivih oblika rada ~iji izgled zavisi<br />
od prostornih mogu}nosti mesta na kome se izla`e, ali i od potrebe<br />
umetnika, posebno u prvoj fazi (na primer serija De Stilovih<br />
radova pod nazivom Fragmenti) da poka`u kako im do kona~nog<br />
statusa umetni~kog dela i nije posebno stalo, {to je bio<br />
10
jo{ jedan o~igledan uticaj radikalnih tendencija konceptualne<br />
umetnosti. No, na prelazu izme|u dve posledwe decenije pro-<br />
{log veka pojavila se i generacija vajara koji su, poput nekih<br />
slikara (na primer, Perica Donkov, Aleksandar Rafajlovi},<br />
Savo Pekovi} i dr.) te`ili da im prostorni oblik ostane kona~an,<br />
definisan, nepromenqiv. Tom se principu vratila grupa<br />
umetnika ~ije su jezgro ~inili Sr|an Apostolovi}, Du{an<br />
Petrovi}, Zdravko Joksimovi}, Dobrivoje Krgovi} itd. ^ak i<br />
imena grupa koje su formirane po~etkom osamdesetih, poput Alter<br />
imago (Druga slika), @estoki (Heftige), ili pseudonimi<br />
umetnika, na primer De Stil Markovi} (na prvi pogled referira<br />
na avangardnu grupu i pokret De Stijl, ali ima potpuno<br />
drugo zna~ewe – de-stilizovan, bez stila), jasno ukazuju na vrstu<br />
promena koje su bile za~ete i koje su razvijene u poseban fenomen,<br />
u jedan od slojeva umetnosti dvadesetog veka.<br />
Dakle, postaje jasnije zbog ~ega je ovaj period u umetnosti<br />
nazvan postmoderna, jer je istovremeno izna~avao i stanovita<br />
osporavawa ali i novu afirmaciju plasti~kog stvarala{tva.<br />
Postmoderna se kod nas zapravo odvijala u prostoru izme|u isto~ne<br />
i zapadne paradigme u umetnosti {to je i prirodno s obzirom<br />
na preklapawa i ukr{tawa posve razli~itih kultura i<br />
civilizacija ovog podru~ja, i onih koje su potekle iz razli~itih<br />
svetova, ali i onih koje su se unutar sebe sukobqavale oko<br />
primata, recimo, izme|u tradicionalnog i savremenog, dogmatskog<br />
i liberalnog, lokalnog i internacionalnog... Svakako da<br />
je jedna od najvrednijih tekovina umetnosti pro{log veka bilo<br />
weno definitivno osloba|awe od brojnih vanumetni~kih, a naj-<br />
~e{}e politi~kih i ideolo{kih uticaja. Mada je ona tokom<br />
ovog dugog perioda i burnih doga|aja koji su za~eti jo{ pred<br />
kraj 19. veka s pojavom impresionizma, vi{e puta bila podvrgnuta<br />
kobnim politi~kim uticajima, a zenitne faze poprimila u<br />
vremenima totalitarnih ideologija nacizma i sovjeta. Uprkos<br />
i takvim, prolaznim ometawima, ona je uspevala da najvrednije<br />
vlastite potencijale razvije do krajwih mogu}nosti. Istorija<br />
stilova, estatija, poetika od modernizma do postmodernizma,<br />
11
JOVAN DESPOTOVI]<br />
pokazivala je jednu upornu, imanentnu potrebu za {to ve}im samoemancipovawem<br />
jezi~kih modela koji }e biti odgovorni iskqu~ivo<br />
unutra{wim kreativnim formalno-problemskim zahtevima<br />
koje umetnici stavqaju pred sopstveno delo. A onda kada<br />
je ipak, recimo u epohama avangardi, uzimala u obzir stanovita<br />
idejna, politi~ka ili socijalna kretawa, tada je umetnost zauzimala<br />
izrazitu kriti~ku poziciju, i to ne samo u poqu stvarala-<br />
{tva ve} i u neprijateqskoj oblasti koju je diktirala politika<br />
i wena ideologija. Ona je bivala u tim slu~ajevima komentator<br />
i svedok vremena i otvarala je nove utopijske i humanisti~ke<br />
projekte izre~ene jednom druga~ijom sintaksom koja se katkada<br />
potpuno razlikovala od uobi~ajenih plasti~kih ili pikturalnih<br />
standarda, kakav je bio slu~aj sa dadaizmom na po~etku ili<br />
konceptualnom umetno{}u na kraju ovog niza. U slu~ajevima kada<br />
je umetnost zauzimala apologetsku poziciju, ona je determinantno<br />
ostajala samozaqubqeni zato~enik tradicionalizma i<br />
anahronih kreativnih shvatawa sasvim izvan aktuelnih kultura,<br />
umetni~kih sredstava i predstava. Nova slika osamdesetih<br />
je istisnula takva iskustva hrane}i se onim vitalnim a uskim<br />
prolazima kroz opasnosti ostaju}i na taj na~in ~ista, neuprqana<br />
dnevnopoliti~kim zbivawima. To je bio presudan razlog<br />
{to je umetnost osamdesetih pro{la pored politike ne osetiv-<br />
{i wene smrtonosne uticaje, ali je zato potpuno previdela<br />
predstoje}u katastrofu koja je odmah nakon wenih zvezdanih<br />
trenutaka usledila na prostorima nekada{we Jugoslavije.<br />
Umetnici iz ovog kruga naprosto nisu imali izgra|ene instrumente<br />
za detektovawe opasnosti koja se pripremala i po~ela vaqati<br />
poput neke elementarne katastrofe podaleko od wihovih<br />
stvarnih interesovawa.<br />
Velika diskusija vodila se oko odnosa moderne i postmoderne,<br />
posebno zbog cezure (hijatusa) koju je u~inila konceptualna<br />
umetnost. To je bio jedan nivo neslagawa u kritici, drugi<br />
se ticao uop{te opravdanosti postojawa postmoderne s<br />
obzirom na brzu reakciju umetnika iz koje su neki teoreti~ari<br />
videli smisao pojave druge moderne. Pitawe je bilo da li je mo-<br />
12
NOVA SLIKA<br />
gu}a bilo kakva moderna (makar i sa predznakom nova ili druga)<br />
nakon postmoderne? Ovu dilemu pokrenuo je qubqanski teoreti~ar<br />
umetnosti Toma` Brejc u tekstu pod istim naslovom 1988.<br />
godine u kome je analizirao aktuelno slovena~ko slikarstvo<br />
ukazuju}i na wegovu delimi~nu promenu od transavangardnog<br />
idioma prema specifikovanim formalisti~kim postavkama u<br />
tradiciji, ili u vezi, sa nekada{wim fenomenima visokog modernizma.<br />
Sasvim bez neke vidqivije veze sa Brejcovim razlozima,<br />
u srpsku kritiku se ovaj stav preselio uz jednu promenu: u teku}oj<br />
polemici ta u biti ideja koja je teorijski problematizovana<br />
postala je tvrdwa jer je iz wenog naslova izostavqen bitan interpunkcijski<br />
znak (pitawa). Genezu ovog procesa nadaqe je u<br />
sve zao{trenijem sporu bilo mogu}e pratiti u brojnim tekstovima<br />
novomodernista koji su preuzeli ovu sintagmu i postmodernista<br />
koji su `ustro pitali da li je ba{ ta~no definisan<br />
status nove (druge) moderne posle postmoderne. Kako je po~etkom<br />
devedesetih godina evidentno do{lo do promene jezi~kih, a<br />
time i tekstualnih (kriti~kih) promena na krilu nove umetni~ke<br />
produkcije, a pre svega ta se promena prime}uje u odnosu prema<br />
wenoj mati~noj umetnosti – onoj nastaloj iz dijalekata<br />
umetnosti osamdesetih, koja je postala paradigmom za na{u<br />
postmodernu. Za~etak ovog procesa identifikovan je u predgovoru<br />
kataloga izlo`be RANE DEVEDESETE – JUGOSLOVENSKA<br />
UMETNI^KA SCENA, odr`ane 1993. godine. Tom prilikom je iskazao<br />
interesovawa za onu vrstu recentne umetni~ke produkcije<br />
koja je svesno/nesvesno ba{tinila iskqu~ivo na idejama druge<br />
linije, odn. konceptualnih strategija sedamdesetih godina<br />
kao posledwe avangarde ovog veka, a ~ime je uostalom upravo dat<br />
najve}i teorijski doprinos budu}i da je iza we stajao na{ najzna~ajniji<br />
kriti~ar i zastupnik te ideje. Time je istovremeno<br />
pokazano i pomerawe vlastitog interesovawa sa dela one vrste<br />
artificijelne produkcije koja se direktno i otvoreno nadovezivala<br />
na umetnost osamdesetih sugeri{u}i wen (prerani) kraj,<br />
a time i nagli zavr{etak umetnosti osamdesetih ili nove slike<br />
u na{oj umetnosti.<br />
13
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Zbirka tekstova koja je ovde data pod naslovom Nova slika<br />
vremenski se poglavito odnosi na period osamdesetih godina.<br />
No, dekadna periodizacija umetnosti pokazala se u mnogim<br />
slu~ajevima, a ovde je to potvr|eno, kao suvi{e kruti okvir koji<br />
ne odgovara stvarnom stawu u umetnosti. Naravno da se poetika<br />
umetnosti devete decenije ne zavr{ava sa posledwom godinom<br />
te dekade, ve} se ona prote`e, kao odjek, kao nastavak, kao<br />
izmena unutar istog ili sli~nog idiomskog formata i tokom<br />
slede}ih godina, dakle i u devedesetim. U op{toj nepreglednosti<br />
devedesetih u umetnosti, a dramati~nih u politici, ipak je<br />
mogu}e zapaziti i neke prepoznatqive jezi~ke postavke pretekle<br />
iz nove slike koji su se kao postojana, i jo{ uvek inspirativna<br />
vrednost ponovile u novoj generaciji umetnika. Dakle, ono<br />
{to se u tom svetlu pojavilo i nakon vrhunca umetnosti osamdesetih<br />
na{lo je mesto u ovoj zbirci tekstova ukazuju}i time da su<br />
promene koje je ona unela bile dubqe i dalekose`nije nego {to<br />
su mnogi tuma~i svojevremeno predvideli i pri`eqkivali.<br />
Napokon, u ovim zavr{nim uvodnim napomenama istakli<br />
bismo da su naslovi tekstova u ovoj kwizi dati originalno kako<br />
i stoji u rukopisu tih napisa, a u nekim izvorima ispod teksta<br />
dati su naslovi pod kojima su oni objavqeni. Tekstovi su<br />
direktno preneti iz rukopisa, a ne prema intervencijama urednika<br />
koji su ih u mawe-vi{e skra}enim varijantama objavqivali,<br />
uglavnom u {tampanim nedeqnim i dnevnim medijima. U<br />
ovaj izbor su u{li iskqu~ivo tekstovi koji se odnose u najve}oj<br />
meri na beogradsku umetni~ku scenu i delom na srpsku (ra~unaju}i<br />
i vojvo|ansku) {to zna~i da su, zbog ograni~enog prostora,<br />
morali da budu izostavqeni svi oni napisi koji su se odnosili<br />
na druge jugoslovenske sredine – od Slovenije i Hrvatske, preko<br />
Bosne do Makedonije u kojima se ovi fenomeni istovremeno razvijaju<br />
i traju u punom intenzitetu stvaraju}i posledwe kulturno<br />
i umetni~ko zajedni{tvo u nekada{woj dr`avi. Iz istog<br />
razloga (ograni~enog prostora) u ovu kwigu nisu u{li ni osvrti<br />
na samostalne izlo`be odr`ane u ovom periodu ~ime bi se<br />
dobila celovitija slika o umetnosti vremena koja je pred ~ita-<br />
14
NOVA SLIKA<br />
ocima. Ipak, ostajemo u uverewu da je ovo, ukupno uzev{i, sasvim<br />
dovoqan pregled vremena Nove slike, dodu{e jo{ uvek izra`en<br />
u fragmentarnim, tematizovanim osvrtima, a iz tog razloga<br />
i opravdan prilog wenom boqem razumevawu i potpunijem<br />
sagledavawu.<br />
Beograd, maj 2006. J. D.<br />
15
O EPOHI<br />
NOVE SLIKE
BEOGRADSKO NOVO SLIK<strong>ARS</strong>TVO<br />
Umetnost osamdesetih<br />
U poku{ajima obja{wavawa fenomena obnavqawa jednog<br />
klasi~nog umetni~kog sredstva, kakva je slika, posle iskustava<br />
ikonoklasti~kog perioda protekle decenije, kada je u oblasti<br />
likovnog stvarala{tva unet ceo niz promena – od pro{irewa<br />
wegovih medijskih limita, {to je prakti~no zna~ilo uvo|ewe<br />
sasvim novih tehni~kih sredstava iz repertoara savremenog masovnog<br />
komunicirawa, pa sve do promene izra`ajnog jezika i<br />
svesnog odustajawa od slikarskog i vajarskog ~ina koji su tada<br />
zameweni mnogobrojnim postupcima dematerijalizovawa umetni~kog<br />
dela, bilo dokumentovawem refleksivnih aktivnosti<br />
koje mu prethode, bilo bele`ewem procesa rada bez wegovog finalizovawa<br />
u ~vrsto materijalno stawe, {to je sve jasno otkrivalo<br />
punu osve{}enost o polo`aju stvaraoca i wegovog dela u<br />
aktuelnom umetni~kom sistemu – mora se obratiti pa`wa na karakter<br />
one pojave koja opravdava da se o woj govori kao o Novom<br />
slikarstvu. Ovde se pre svega imaju na umu unutra{wi, umetni~ki<br />
razlozi koji su doveli do plasti~ke invencije u Beogradu u<br />
kojem je dobrano natalo`eno iskustvo skora{we likovne produkcije,<br />
kao i svest o dana{woj vrednosti i zna~ewu nekih<br />
istorijskih likovnih zbivawa, te zatim i odre|ene karakteristike<br />
iz kompleksa spoqnih ~inilaca kakvi su, na primer, izlaga~ka<br />
politika institucija, formalno {kolovawe umetnika<br />
ili pitawa kritike.<br />
19
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Danas se radikalno osporava shvatawe po kome je razvoj<br />
savremene umetnosti jedan kontinuiran linearni proces u neprekidnom<br />
napredovawu pri ~emu je svaki recentni stil obavezno<br />
boqi i napredniji u odnosu na prethodni. O kontinuitetu se tako|e<br />
govori i kada se ima u vidu i razvoj u okviru jedne stvarala~ke<br />
li~nosti u ~ijoj se umetni~koj biografiji mora uspostaviti<br />
jasna geneza od prvog rada do vrhunca stvarala{tva i<br />
moraju se logi~no opravdati sve faze promena koje su sukcesivne<br />
i naj~e{}e poseduju zajedni~ka formalno-stilska obele`ja. Nijedno<br />
eksperimentisawe, prekid, radikalni zaokret nisu prihvatqivi<br />
i tradicionalno se kritikuju kao nedoslednosti usled<br />
neposedovawa dovoqnog stvarala~kog talenta. Ovaj model tuma-<br />
~ewa usled promene karaktera likovne umetnosti postepeno se<br />
napu{ta: danas se radije operi{e pojmovima diskontinuiteta i<br />
promene kojima su obja{wene skora{we pojave u slikarstvu. To<br />
su shvatawa koja upu}uju da nema linearnog progresa u umetnosti,<br />
da su prekidi i temeqne cezure mogu}e i da su ovakvi prelomi<br />
opravdani i u iskustvu ili opusu samo jednog umetnika.<br />
Re~ je, zapravo, o sasvim novom odnosu prema stvarala~kim<br />
i umetni~kim uzorima koji se sa krajwom mobilno{}u mewaju,<br />
ba{tini se iz wihovih uglavnom ekspresivnih i dekorativnih<br />
elemenata, citiraju se ili se distancira od wihovih formalnih<br />
karakteristika itd. U tom smislu se u temeq Novog slikarstva u<br />
Beogradu postavqaju, s jedne strane, istorijska iskustva fovizma,<br />
ekspresionizma i enformela ({to je ponajve}ma i osobina<br />
lokalne umetni~ke {kole tokom ovog veka). To je evidentno nastalo<br />
iz zahteva vremena da se dostigne visoka emocionalna napetost<br />
novom karakterizacijom materije u ~istoj i prenagla{enoj<br />
plasti~koj strukturi slike, a s druge, veoma se duboko zahvata<br />
u ukus art-dekoa i neke formalne postavke postslikarske apstrakcije.<br />
Ovim mladim umetnicima zajedni~ka je te`wa ka postizawu<br />
nove vrste ambijentalizovane dekorativnosti koja se ne<br />
ogleda jedino u formatima radova i wihovom hromatskom aran-<br />
`manu, nego i u napregnutom prostornom aktivitetu u razli~itim<br />
modusima totalnog zahvatawa po karakteristikama izlaga~-<br />
20
NOVA SLIKA<br />
kog mesta, kada je postalo izuzetno va`no raspore|ivawe radova<br />
kako bi se izazvao gotovo scenski efekat.<br />
Karakteristika ovog slikarstva je i ta da ono potpuno<br />
zanemaruje staru podelu na prezentativno (ne<strong>figura</strong>tivno) i<br />
reprezentativno (<strong>figura</strong>tivno); re~ je, zapravo o tome da umetnici<br />
potpuno slobodno, prema trenutnom raspolo`ewu, ne uzimaju}i<br />
u obzir bilo kakvo stilsko ili formalno ograni~ewe,<br />
bilo ~istim koloristi~kim odnosima, bilo kroz semirealisti~ke<br />
elemente, iska`u pone{to iz li~nih mitologija i shvatawa,<br />
da saop{te pone{to od izrazito subjektivizovanih sadr-<br />
`aja. Po tome se ovo slikarstvo mo`e razumeti i kao neka vrsta<br />
arheologije sada{wosti ~iji je literarni sadr`aj ~vrsto integrisan<br />
i utopqen u pikturalno stawe naslikane povr{ine.<br />
Iako deluje stilski homogeno, beogradska grupa mladih<br />
novoplasti~ara koji su svojim delom dali sna`an podstrek ovda{wem<br />
posustalom slikarstvu, unose}i u wegov `ivot agresivne<br />
i nametqive prizore kao obele`je svog vremena, mogu}e je zapaziti<br />
i wihovu sasvim jasnu diferencijaciju na nekoliko<br />
razli~itih pristupa i namera. Bez obzira na to {to se ova obnova<br />
dogodila u naletu, energi~no i eufori~no, mora se ipak<br />
podvu}i da je ve}ina ovih umetnika tokom proteklih nekoliko<br />
godina pro{la kroz druga~ija slikarska iskustva. Tako su Milovan<br />
(alijas De Stil) Markovi} i Vlastimir Miki} ve} delovali<br />
u pravcu jedne reduktivne oblikovne prakse svode}i dela<br />
ili do primarnih struktura, zanimaju}i se za mogu}nosti elementarnog<br />
vizuelnog u~inka upotrebqenog materijala, ili te-<br />
`e}i da instalacijama u prostoru izgrade jasne i aktivne opti~ke<br />
situacije. Prvu javnu manifestaciju onog {to danas<br />
nazivamo Novo slikarstvo wih dvojica su imali zajedni~kim<br />
radom na dekoraciji studija u kome je snimana jedna emisija<br />
„Petkom u 22“ (TV Beograd) kada su taj prostor zatrpali velikim<br />
formatima deliri~nih slika koje sem boje-u-akciji nisu posedovale<br />
ikakav drugi sadr`aj. Obojica su, dakle, od minimalizacije<br />
likovnog izraza svode}i ga na wegovu elementarnost<br />
vrlo brzo dospeli do wegove maksimalizacije i do krajwih na-<br />
21
JOVAN DESPOTOVI]<br />
petosti poput slika fovisti~kog porekla violentnih koloristi~kih<br />
registara i ritmova. Wima se za kratko vreme u grupi<br />
@estoki prikqu~io i Predrag Gavrovi} (al. Peggy Gavroch),<br />
mada do{av{i zbog sasvim druga~ijih oblikovnih namera (nije<br />
radio u ~vrstom materijalu niti je slikao). U odre|enom trenutku<br />
na{ao se na istim stilskim stajali{tima, istra`uju}i u<br />
domenu mogu}nosti vizuelnih sistema u savremenom `ivotnom<br />
okru`ewu. Gavrovi} je scenograf po obrazovawu, ali i umetnik<br />
koji je stekao iskustva psihodelika, glamura i instant-arta, te<br />
je bio sklon ispitivawu delovawa „prostornog {irewa opti~kih<br />
talasa koji su pode{eni na vibracije aktuelnog muzi~kog<br />
(rok) izraza“. Mo`da se na delu ovih umetnika najjasnije pokazuje<br />
prezentna povezanost novog slikarstva i nove muzike koji<br />
se razli~itim postupcima upotpuwavaju i grade slo`enu novovalnu<br />
predstavu. Oni su istovremeno i tipi~ni predstavnici<br />
onih umetnika koji se bave sopstvenim imixom – samokreirawem<br />
vlastitog identiteta, {to je va`no pitawe dana{we generacije<br />
autora kojima nije dovoqno da se izra`avaju na uskom<br />
planu likovnog stvarala{tva ve} i u oblastima drugih (primewenih)<br />
umetnosti: scenografiji, kostimografiji, modi, radu na<br />
telu ({minka), op{tem izgledu itd.<br />
Ve} iz poznavawa delovawa ovih umetnika nije te{ko<br />
utvrditi i prepoznati karakteristike novog u ovom slikarstvu<br />
koje trpi uticaje iz svog najneposrednijeg `ivotnog ambijenta, a<br />
koji je tako|e pretrpeo istovrsne promene u savremenim oblastima<br />
izra`avawa mladih: muzici, modi, ukusu, izgledu, pona-<br />
{awu. Danas su to i najva`niji mediji komunicirawa, prepoznavawa<br />
i identifikovawa generacijskog senzibiliteta koji<br />
kao i uvek stvara kona~nu esteti~ku sliku svake epohe. Pitawe<br />
ukusa i mode danas ne mo`e biti shva}eno u pejorativnom smislu<br />
iz jednostavnog razloga po kome je umetnost shva}ena kao jedna<br />
od komponenti {ireg kompleksa kulture, i pri ~emu je danas posebno<br />
o~igledno da ta praksa nije sama sebi dovoqna ve} napeto<br />
tra`i ventile za ispu{tawe vrlo velike energije i imaginacije<br />
kroz sva sredstva koja su vi{e ili mawe karakteristi~na poje-<br />
22
NOVA SLIKA<br />
dinim umetni~kim izrazima: modna fotografija, polaroid, video-aktivnosti,<br />
{minka, scenografija itd. Uticaji koji su potekli<br />
od muzike o~igledni su po formalnom podudarawu, jer je ~esto<br />
u osnovi novoslikarstva te{ko intoksinirawe i utapawe u<br />
akusti~ne sklopove koji se nedvosmisleno ta~no prevode u vizuelno<br />
pulsirawe piktoralnih sistema. Tako su dana{wa rok muzika<br />
i novovalno slikarstvo komplementarni sistemi jednog te<br />
istog globalnog idejnog koncepta ovog vremena.<br />
Istovremeno deluje i druga grupa umetnika – Nada Alavawa,<br />
Tahir Lu{i}, Vladimir Nikoli} i Mileta Prodanovi} –<br />
nastoje}i da realizuju jedan isto tako slo`en vizuelni sistem<br />
koji su sami nazvali Alter imago. O~igledan je wihov napor da<br />
u tradiciji problema komunikacije umetnosti svojim delovawem<br />
zamene verbalnu praksu iz prethodne decenije desofistikovanim<br />
vizuelnim prizorima, rematerijalizovawem umetni~ke<br />
ideje u smislu stvarawa sasvim odre|enog prostora koji bi<br />
imao da direktno deluje na intelekt, ~ula i ose}awa posmatra-<br />
~a blokiraju}i wegovu kontemplativnu mehaniku. Stajali{ta<br />
ovih umetnika su u nema~kom ekspresionizmu prve dve decenije<br />
pro{log veka, ali i te`wi ka dostizawu konkretne fizi~ke gustine<br />
i slojevitosti koloristi~ke paste sli~no strukturalnom<br />
slikarstvu pedesetih godina. U wihovim radovima susti`u se<br />
dva vremenska toka: onaj istorijski koji se diskontinuirano i<br />
fragmentarno (citirawem) nastavqa du` linije stilova gotika–manirizam–barok,<br />
i drugi koji je utemeqen u aktuelnom vizuelnom<br />
identitetu nove generacije umetnika. Razli~iti oblici<br />
definisawa ovog kreativnog problema odre|eni su wihovim<br />
delotvornim amaterizmom koji nije ograni~en akademskim<br />
umetni~kim modelima (osim Prodanovi}a, koji je student Likovne<br />
akademije, ostali nisu slikari po obrazovawu) i promenom<br />
od pojmovnog ka ekspresivnom u~inku samog upotrebqenog<br />
materijala karakteristi~ne fermentiranosti, bu|avog kolorita<br />
i metaliziranih lakova.<br />
Izri~it povratak individualnom i privatnom, za razliku<br />
od ranijeg perioda u kome je dominiralo kolektivno stawe<br />
23
JOVAN DESPOTOVI]<br />
koje u stvari i ~ini ono {to se s pravom mo`e zvati novi senzibilitet<br />
sa karakteristi~nim krajwim umetni~kim subjektivitetom,<br />
odvija se i kroz eksplikaciju `ivotnih i artisti~kih<br />
mitologija ove generacije umetnika. To se ponajboqe otkriva u<br />
radovima Maje Tani} i Olivere Dautovi}. Dok se prva izra`ava<br />
nepermisivnom igrom materijala, pigmenta, peska, predmeta<br />
i znakova iz svog personalnog panoptikuma, oslobo|ena trenutnom<br />
inspiracijom stvarawa na licu mesta, u samoj galeriji<br />
pred otvarawe izlo`be, ili ~ak za vreme wenog trajawa, druga<br />
(skulptor po obrazovawu, ali sa jasnom potrebom za pikturalnim<br />
izrazom) zaokupqena je mitskom svakodnevicom i privatnim<br />
prostorima koji se oblikuju u ciklusima minijaturne plastike.<br />
Ako je za Maju Tani} rad s materijalom ekvivalentan<br />
psihi~kom odre|ewu i i{ao do granica wegove autonomije kao<br />
sredstva, za Oliveru Dautovi} materijalizovawe u izrova{enim<br />
povr{inama i prostorima kamerne plastike sna`nog koloristi~kog<br />
intenziteta, samo je osnova jednog narativnog sadr-<br />
`aja modernog oblikovnog mi{qewa.<br />
Dela jo{ dvojice umetnika najlak{e je po wihovim ikoni~kim<br />
svojstvima prikqu~iti stvarala~kim impulsima ovog<br />
vremena, iako su ona ponajvi{e „slikarska“ jer su koristili<br />
vi{e ~istih slikovnih sredstava od umetnika koje smo do sada<br />
pomenuli. Na wih bi se najta~nije moglo odnositi shvatawe<br />
povratka slici i slikawu i po wihovom zasnivawu personalnog<br />
ugla posmatrawa ili na~inu recepcije teme, tj. slikarskog<br />
predlo{ka od koga obojica polaze. Za Mr|ana Baji}a (koji je vajar<br />
po umetni~kom obrazovawu ali je toliko blizak novoslikarskim<br />
predstavama da ga je lako i opravdano ovde svrstati)<br />
ise~ak je iz stvarnosti mogu}nost da iska`e svest o novom prosedeu<br />
kao reporta`i privatnosti grade}i prizore sastavqene<br />
pre od psiholo{kih nego od vizuelnih prostora. Za Tafila Musovi}a<br />
si`e je povod da se svojim poznatim ironi~nim komentarisawem<br />
prepusti virtuelno-ekspresionisti~kom re{avawu postavqenog<br />
problema. ^in slikawa je za wega soteri~kog zna~ewa<br />
kojim posti`e veliku nadra`enost emocija u fokusiranom pri-<br />
24
NOVA SLIKA<br />
zoru strukturisanom prema nekim poznatim re{ewima tematski<br />
anga`ovane umetnosti.<br />
Recentna promena u korist ~ina slikawa, po svemu sude-<br />
}i, bi}e i promena u korist o`ivqavawa galerija koje su tokom<br />
prethodnog perioda izbegavale da dele sudbinu savremene umetnosti<br />
i da se suo~e sa aktuelnom likovnom praksom usled nezainteresovanosti<br />
da se upuste u avanturu savremenog izraza, ve}<br />
radije da se prepuste uticaju „tr`i{ta“ i „umetni~kog“ javnog<br />
mwewa. Ovakav galerijski sistem zasnovan je na voluntarizmu,<br />
kalkulisawu sa zahtevima publike, ukusa i neobave{tenosti,<br />
{to je rezultiralo jednom o~igledno pogubnom politikom prema<br />
istinskom stvarala{tvu i promovisawem mediokritetstva<br />
za normu savremenosti. Sada smo svedoci znakova prodora Novog<br />
slikarstva upravo u oficijelne galerije; treba podvu}i da<br />
su se ba{ u takvim galerijama odr`avale prve izlo`be ovog slikarstva<br />
u Beogradu bilo da je ono samostalno nastupilo (na<br />
primer, weno promotivno izlo`beno manifestovawe odr`ano<br />
je u zemunskoj Galeriji „Pinki“ na izlo`bi NEW NOW), bilo da<br />
je ono prikazano kao deo autorskih izlo`bi kriti~ara (Let bez<br />
naslova u Umetni~kom paviqonu „Cvijeta Zuzori}“, OD MATERI-<br />
JE DO EKSPRESIJE u Galeriji Fakulteta likovnih umetnosti,<br />
STUDENTI FLU – PLASTI^ARI u Galeriji 73), te je, najzad, u Galeriji<br />
Kolar~evog narodnog univerziteta samostalno izlagao<br />
Tafil Musovi} kao wegov prvi samostalni autorski nastup. I<br />
kada se ovom spisku dodaju i one galerije koje su i tokom prethodnog<br />
perioda ostale otvorene za pokreta~ka zbivawa u likovnoj<br />
umetnosti, koja je {irila problemske osnove, poput Galerije<br />
Studentskog kulturnog centra (koja je i zapo~ela afirmisawe<br />
umetnika iz kruga Novog slikarstva u svojoj Likovnoj radionici,<br />
a tako|e i prikazala dve va`ne prethoduju}e izlo`be: VOKA-<br />
CIJE SLIK<strong>ARS</strong>TVA mladih italijanskih umetnika na liniji<br />
transavangarde i zagreba~kog NOVOG OBRATA U SLIK<strong>ARS</strong>TVU),<br />
te Salona Muzeja savremene umetnosti sa izlo`bama PROSTOR<br />
SKULPTURE, JUGOSLOVENSKI PREDSTAVNICI NA BIJENALI-<br />
MA U VENECIJI I PARIZU i MLADI 82, onda je vidqiva prome-<br />
25
JOVAN DESPOTOVI]<br />
na stava institucija spram savremenog stvarala{tva. Ovo je novi<br />
element koji zasad pogoduje ekspanzionizmu ovog slikarstva<br />
i ostavqa utisak da mlade umetnike ve} u po~etnoj fazi sistem<br />
ponovo prihvata.<br />
Posebno se name}e i ~iwenica da je ve}ina umetnika koji<br />
~ine beogradsko Novo slikarstvo (dakako u kako vidimo u<br />
pro{irenom smislu pojma slikarstva) potekla s Fakulteta likovnih<br />
umetnosti, i da su oni, a to je jo{ zanimqivije, jo{ studenti.<br />
I ako je ta akademija tokom protekle decenije bivala ~esto<br />
ozna~ena kao leglo umetni~ke prose~nosti, koja je ve}inom<br />
{tancovala umetni~ki {kart, danas se mora uo~iti izvesna neformalna<br />
liberalizacija u pedago{kom programu ~ija su dogmatska<br />
stanovi{ta zamewena spoznajom o karakteru sada{weg<br />
vremena i aktuelne umetni~ke klime. Ako je ~in dematerijalizovawa<br />
umetni~kog objekta bio u direktnoj suprotnosti sa su-<br />
{tinom akademskog obrazovawa umetnika, onda je skora{wi<br />
povratak radu s materijalom `ive umetnosti (dakle one koja je<br />
ostala jezi~ki i problemski otvorena za plasti~ke inovacije)<br />
dovoqan razlog da se on prihvati i da se uz po{tovawe krajwe<br />
individualnosti mladih stvaralaca uz profesionalni instinkt<br />
pedagoga koji je zapazio kvalitetnu promenu odnosa prema<br />
umetni~kim uzorima, odustane od nasilnog reprodukovawa<br />
autorskih stanovi{ta vode}ih profesora. No, ne treba pomi-<br />
{qati da su svi spremni da sa odobravawem do~ekaju promenu,<br />
o ~emu govori da su ovi umetnici potekli iz samo dve-tri klase<br />
– pre je u izgledu unutarakademsko konfrontirawe ~emu }e<br />
i}i naruku i delovawe Galerije FLU koja je i dosada{wom izlaga~kom<br />
aktivno{}u otkrila simptome internog odmeravawa<br />
starih i novih stvarala~kih snaga. Ovim povodom svakako se<br />
mora ista}i i da su se u toj galeriji odigrali neki doga|aji koji<br />
su ulazili u {iru atmosferu afirmisawa izrazitih subjektivnosti<br />
u stvarala{tvu (izlo`ba GENERACIJA 71), ili koja je<br />
priznala da se akademija u jednom svom delu nije oduprla nastojawu<br />
da se ono {to se uobi~ajeno naziva umetni~ki eksperiment<br />
obznaniti kao definisani kreativni ~in (izlo`ba NOVI-<br />
26
NOVA SLIKA<br />
NE), {to je bio korak daqe prema jednom novom ose}awu za kori{}ewe<br />
materijala.<br />
Polarizacija shvatawa o onome {to se naziva savremenom<br />
umetno{}u u naj{irem smislu te re~i, s poqa stvarala-<br />
{tva postepeno prenosi se i u kriti~ko delovawe. Tako je ponovo<br />
pokrenuto poznato mesto srpskog kriti~arskog folklora<br />
koje je teoretski formulisano ve} poznatom polemikom oko pitawa<br />
pravoslavnosti crkvenog `ivopisa iz osamdesetih godina<br />
pro{log veka. Mo`e se stoga govoriti o stogodi{wici iscrpqivawa<br />
pitawa savremenog i autenti~nog, problemskog i<br />
samosvojnog, novog i autohtonog, koje se postavqalo na razli-<br />
~ite na~ine i u razli~itim povodima. Jedni su zastupali teze o<br />
savremenom izrazu koji je problemski odre|en i s jasnim spoznajama<br />
o aktuelnom zbivawu u umetnosti kojima su oponirali<br />
kriti~ari sa idejama uspostavqawa lokalnog kontinuiteta,<br />
podr`avawu autenti~nog izraza i formirawa klasi~ne skale<br />
vrednosti, negovawu doma}e likovne ba{tine itd. Iako je danas<br />
o~igledno koja su shvatawa pre`ivela, tj. koja je umetnost<br />
obele`ila svoje vreme, pitawe se iznova stavqa na dnevni red<br />
u agresivnom, nipoda{tavaju}em tonu. No, ovde je va`no ista}i<br />
ne{to drugo: verovatno da }e se ba{ povodom Novog slikarstva<br />
kona~no izbistriti upotrebqena argumentacija i kriti~ko<br />
obja{wewe razloga wegove pojave, puteva koji su do wega doveli,<br />
tokova i veza u okviru doma}eg umetni~kog miqea i u odnosu<br />
prema bliskim srodnicima u glavnom toku savremene<br />
umetnosti. Ova pitawa }e se prelamati i u odnosu na jezik kriti~kog<br />
pristupa po{to prividno izgleda da se o fenomenu Novog<br />
slikarstva mo`e govoriti na uobi~ajeni na~in kao da se<br />
ni{ta u teorijskom pristupu nije promenilo. Danas nivo opisivawa<br />
mora biti zamewen obja{wewem pri kome se mora imati<br />
na umu specifi~na motivisanost autora, kada je nu`no ra~unati<br />
s wegovom naro~itom namerom da oblikovnom praksom<br />
objasni i obele`i va`ne doga|aje iz sopstvenog `ivota i vremena,<br />
da ostane otvoren za ona pitawa koja su na liniji op{te<br />
promene u ukusu, modi i op{tim vrednostima. Kritika mora da<br />
27
JOVAN DESPOTOVI]<br />
zasnuje kompleksniji metod interpretacije (tekstualni diskurs)<br />
sa punom sve{}u o adekvatnim kriti~kim modelima, sa<br />
znawem sasvim odre|enog jezi~kog postupka i sa {irim referentnim<br />
predlozima prema istorijskoj svesti i prema aktuelnom<br />
kulturnom kompleksu. Poznatom instrumentarijumu kriti~ke<br />
metode danas se moraju prikqu~iti i saznawa o namerama<br />
i svrsi nastalih iz izrazitog personaliteta umetnika. U metodolo{kom<br />
postupku mora biti ocrtano stajali{te sa koga se<br />
jasno vide bilo istorijski uzori i formalne prete~e, bilo<br />
upu}uju}e naznake identiteta, senzibiliteta i subjektiviteta<br />
koji kulminiraju upravo u Novom slikarstvu.<br />
Nekada je umetnost otkrivala poetsku relaciju ~oveka u<br />
odnosu na prirodu, zatim se bavila wegovim socijalnim bi}em<br />
i utvr|ivawem wegovog profesionalnog statusa u dru{tvu kome<br />
po~esto nije pripadao, da bi se, napokon, u jednom ciklusu svojih<br />
neprestanih promena okrenula samoj sebi i temeqno pretra-<br />
`ivala i pripremala pozicije za daqe samoo`ivqavawe. Ova<br />
promena objektivno se pojavquje kao posledica impulsa iz ste-<br />
~enog iskustva nastalog dugotrajnim procesom talo`ewa koji<br />
se naziva istorija umetnosti, a koje dana{wi umetnici koriste,<br />
prera|uju i izlivaju u jednom egzaltiranom nastupu. Za beogradsko<br />
Novo slikarstvo to zna~i i da je proces integrisawa u<br />
`ivu umetnost zavr{en ve} na samom po~etku jer je produ`en korak<br />
kojim su u tom smeru budni stvarala~ki duhovi odranije<br />
krenuli. Iako je ovaj mukotrpni proces u najranijim periodima<br />
bio stidqivo pokretan i zaklawan jer se iz razli~itih razloga<br />
nije mogao otvoreno isticati, danas on u silovitom nastupu po<br />
}o{kovima rasteruje na{e marginalne autenti~nosti „savremene“<br />
umetnosti i direktno govori o doma}im zabludama koje su<br />
nas redovno sunovra}ivale na periferiju duhovnog `ivota civilizacije.<br />
Pitanja, br. 1, Zagreb, januar 1983, str. 40–43.<br />
28
O DVA POSEBNA ASPEKTA<br />
POSTMODERNIZMA<br />
[iroko uokvirena tema ovogodi{weg razgovora definisanog<br />
kao „Savremeni likovni trenutak“ nema mogu}nosti da<br />
bude dovoqno elaborisana jednim radom koji bi makar i ovla{<br />
ukazao na sve aspekte aktuelnih umetni~kih zbivawa nastalih<br />
„posle 80.“, iz jednog jednostavnog razloga: i najpovr{nijim<br />
pregledom u materijal takve enormne produkcije otkri}e se wegova<br />
ekstremna razu|enost, heterogenost ili pluralizam, kako<br />
je uobi~ajeno da se danas ka`e. Stoga ni na{a ambicija ne dopire<br />
do tra`ewa i promi{qawa op{tih kategorija i pojmova ishodi{ta<br />
koji bi trebalo da daju nedvosmislene konstatacije obuhvataju}i<br />
svu tu raznolikost bez opasnosti da se wene va`nije<br />
osobine propuste.<br />
Ciq je da se u jednom skra}enom, o{trom preseku kroz jedno<br />
poglavqe koje direktno zadire u taj problemski kompleks,<br />
postavi nekoliko teza u okviru kojih }e se ipak pokrenuti veliki<br />
broj akutnih pitawa. Otuda i smisao na{eg tematskog okvira<br />
koji je usredsre|en na neka pitawa postmodernizma u dva wegova<br />
osnovna aspekta. Jedan je na liniji razgrani~avawa onih<br />
shvatawa po kojima je postmodernisti~ka paradigma posledwa<br />
faza avangardnih, dakle inovativnih procesa umetnosti 20. veka,<br />
i odmah uz ovo ide i suprotno shvatawe da je postmodernizam<br />
u stvari nekoliko otvorenih kreativnih i problemskih pitawa<br />
dosad nepoznatih u teoriji umetnosti, koji ukazuju na to<br />
29
JOVAN DESPOTOVI]<br />
da je zapravo u umetnosti nastupilo novo stilsko i esteti~ko<br />
razdobqe koje tek treba da dobije svoju poetsku fomulaciju. Na<br />
demarkacionoj liniji ova dva shvatawa poku{a}emo da ukratko<br />
ocrtamo nekoliko osobina umetnosti sada{weg trenutka, razumqivo,<br />
bez pretenzija da iznosimo definitivne konstatacije,<br />
ve} da ih kriti~ki sravnimo s jednom, doslovno, stvarnom i mogu}om<br />
osnovom – zna~ewem u metodama rada umetnika novoga talasa<br />
koji su istinski protagonisti recentnog kreativnog raspolo`ewa.<br />
Vreme }e, kao i uvek dosad, biti jedini i kona~ni<br />
arbitar i umetni~kom materijalu i kriti~kim postavkama koje<br />
ga prate, pa smo stoga oslobo|eni od napregnutog aktivizma koji<br />
tra`i premise bremenite ta~nim sudovima, ve~nim istinama<br />
i nepogre{ivim stavovima.<br />
Umetnost osamdesetih godina otkriva toliko raznovrsne<br />
i me|usobno iskqu~ive karakteristike da je zapravo wena<br />
kvalifikacija i postavqawe u striktne tehni~ke ili oblikovne<br />
kategorija nemogu}e. Ova sna`no ispoqena te`wa poti-<br />
~e iz `eqe da se izbegnu grupisawa i tvr|a ograni~ewa u svim<br />
posebnim oblastima uobi~ajenog utvr|ivawa istorijsko-umetni~ke<br />
istine.<br />
Kada se `eli, na primer, utvrditi wena povezanost sa<br />
„drugom linijom“, Novom umetni~kom praksom sedamdesetih godina<br />
mogu}e je izvesti najmawe dva zakqu~ka. Jedan bi bio da<br />
ona, zapravo, ni{ta ili gotovo ni{ta ne duguje procesima proteklog<br />
perioda prema kojima se, uostalom i svojom osnovnom manifestacijom<br />
materijalnog oblikovawa opire, a motivacijskim<br />
izvori{tima o{tro suprotstavqa. To se doga|a i u nivou prakse<br />
gde je vra}ena legitimnost materijalu, ru~nom radu, umetni~kom<br />
predmetu, gestu umetnika koja ostavqa materijalni trag, a u<br />
novije vreme i prvih simptoma sublimacije i drugim striktno<br />
slikarskim i tradicionalnim elementima kakvi su kompozicija,<br />
odnosi povr{ina, proporcija itd. Zatim, isto tako korenita<br />
promena je i preno{ewe sa reduktivnih postupaka minimalne<br />
umetnosti, siroma{ne umetnosti ili analiti~kih i elementarnih<br />
slikarskih tendencija prema „praksi obiqa“ Novog slikar-<br />
30
NOVA SLIKA<br />
stva koje uvodi punu procesualnost rada s materijalom, podlogom<br />
i alatom. @eqa da se danas postigne totalni do`ivqaj pred<br />
delom novog prizora, uslovila je i ponovno kori{}ewe tehnike<br />
slikawa koja je, izvesno, pretrpela i odre|ene promene. Tre}a<br />
promena u odnosu na praksu prethodnog ikonoklasti~kog perioda<br />
odigrala se u domenu do`ivqaja umetni~kog dela ili rada.<br />
Neoekspresionisti~ke tendencije osamdesetih svim mogu}im<br />
sredstvima napadaju na ~ula gledalaca kojima se prevashodno i<br />
obra}aju. Tokom prethodnog perioda ekspresionisti~ki trendovi<br />
su, ipak, po osnovnoj osobini konceptualne umetnosti, bili<br />
usmereni na planu razumevawa i cerebralnog do`ivqavawa koje<br />
je rad umetnika podsticao. Stoga je opravdano ukazivati da se<br />
„novi senzibilitet“ ove umetnosti pre svega odnosi na afektivna,<br />
emocionalna i ~ulna stawa i da, ako je u delu ove prakse i<br />
postojala sofisticiranost rada, ona je u drugom planu, skrivena<br />
ili kamuflirana iza plasti~ke strukture dela.<br />
Me|utim, „novim slikarskim obratom“ nisu se po~ele zauzimati<br />
pozicije koje je umetnost napustila kasnih {ezdesetih;<br />
dakle, ne mo`e se ni govoriti o povratku slikawa na pro{le<br />
modele ili metode kao da se ni{ta u umetnosti nije dogodilo<br />
sedamdesetih godina. ^iwenice govore da je, bar {to se ti~e<br />
promena koje su se odigrale u Beogradu, jezgro umetnika nove<br />
slike nekoliko godina pre nego {to je otpo~ela svoju najnoviju<br />
produkciju, operisala oko Galerije SKC-a koja je mesto okupqawa<br />
i razmene ideja i shvatawa na onim umetni~kim pozicijama<br />
koje su ~ak i mrzovoqni kriti~ari nazivali avangardnim,<br />
a mi bismo ih rado odredili kao problemski otvorene. Dakle,<br />
ti umetnici su na razli~ite na~ine pro{li kroz praksu postkonceptualne<br />
umetnosti i u jednom trenutku prenapregnutog<br />
mentalnog aktiviteta krenuli u druga~iju kreativnu avanturu.<br />
To je uzrok {to se u wihovom dosada{wem radu o~igledno isti-<br />
~u elementi koji su nedvosmisleno potekli iz izmewene umetni~ke<br />
prakse sedamdesetih godina. Ako se ovome mo`e staviti<br />
prigovor da je deo umetnika najmla|e generacije potekao iz druge<br />
sredine, kakva je umetni~ka {kola, te da nije bio u mogu}no-<br />
31
JOVAN DESPOTOVI]<br />
sti ili nije bio podlo`an uticajima iz klime pro{le dekade,<br />
pre zna~i da se promena odvijala na globalnom planu i u op-<br />
{tim razmerama stilskih i idejnih pomerawa, nego samo u jednom<br />
segmentu koji se vertikalno nastavio na prethodni period.<br />
Zna~i da su i op{ti uslovi postali zreli za promene i da je ekspresionisti~ki<br />
izraz koji je podloga tih promena, bar {to se<br />
ti~e plasti~kih umetnosti, najpogodniji da se, kako smo ve} jednom<br />
ranije rekli, najefikasnije iz pozicije mentalnog premesti<br />
na podru~je emotivnog, a istovremeno, da je ekspresionizam na<br />
prvi pogled dovoqno bezazlen da bi iritirao konzervativne i<br />
tradicionalisti~ki nastrojene duhove. ^iwenica da se ponovo<br />
radi u materijalu bila je dovoqan alibi da se promena makar i<br />
nevoqno registruje i na mestima koja su tokom prethodnog perioda<br />
stalno bila na suprotnoj strani od `ivog stvarala{tva, te<br />
da joj se da odre|eno, makar minimalno, mesto. Ovoj idili naravno<br />
da }e i daqe {koditi stalna akademska te`wa ka „kvalitetnim“<br />
umetni~kim delima koja se dobijaju kroz principe edukativnog<br />
programa, pa }e taj kvalitet i ubudu}e biti glavna<br />
smetwa ili brana za one pojave koje nisu preokupirane tim svojstvima<br />
ve} oblikovawe pomeraju drugim, rekli bismo u sada-<br />
{wem trenutku va`nijim putevima. I da napomenemo uzgred jo{<br />
i to da je kvalitet umetni~kog predmeta potrebna osobina, ali<br />
danas ni slu~ajno nije dovoqna za utvr|ivawe vrednosti i zna-<br />
~aja u vrhu savremene umetnosti.<br />
Odnos umetni~ke {kole i kasnijeg individualizovanog<br />
nastupawa umetnika otprilike se mo`e uporediti sa odnosom<br />
koji postoji izme|u klasi~nog perioda gr~ke umetnosti i helenizma,<br />
izme|u renesanse i manirizma, ili u jednom posebnom<br />
smislu izme|u baroka i rokokoa. Na {ta mislimo? Ako {kolovawe<br />
umetnika protekne u procesu u~ewa, ili osposobqavawa<br />
budu}ih stvaralaca da se kreativno odnose prema podsticajima<br />
iz spoqa{we i unutra{we realnosti, a tu ve{tinu u~e na najboqim<br />
primerima umetni~kih dela iz istorije umetnosti, na<br />
~elu kojih po svakom akademskom shvatawu stoje dela 5. veka<br />
gr~ke skulpture ili renesansno slikarstvo, a zatim se oni pre-<br />
32
NOVA SLIKA<br />
puste samostalnom tragawu za smislom onoga ~ime se bave, za<br />
plasti~kim formulisawem koje je bazirano na istorijskim ili<br />
istovremenim uzorima, na wihovom mewawu i adaptirawu prema<br />
ar{inu wihovih shvatawa i sposobnosti, prema uvek novom<br />
senzibilitetu koji odre|uje vreme, tada je jasno da oni u toj samostalnoj<br />
produkciji ulaze u „manirizam“, fazu prekr{aja stila<br />
koji treba da mu omogu}i umetni~ku autonomiju.<br />
U vrlo sli~nom odnosu nalaze se i teorija i praksa modernizma<br />
i postmodernizma. Postmodernizam je na mestu kasnog<br />
stila, ili retrostila u odnosu na modernizam, kada je u obradi<br />
jedan specifi~an jezi~ki model koji se razli~itim tehni~kim i<br />
oblikovnim procesima mewa. Mo`e se re}i i to da je postmodernizam<br />
proces pluralisti~ke disperzije osnovnih stilskih<br />
podsticaja. Postmoderni izraz ne defini{e nove vizije, programe<br />
i nacrte, ve} aktivno elaborira poznate plasti~ke modele.<br />
No, ~iwenica je i to da je modernizam u drugoj polovini {ezdesetih<br />
u poqu umetni~kog objekta po~eo da stagnira, dakle da<br />
izneverava sopstveni imperativ stalne jezi~ke promene i da mu<br />
je upravo ova faza „stila bez stila“ udahnula novi impuls, tako<br />
da se nije odigrao povratak na ta~ku prekida ve} nastavak promena<br />
u fenomenolo{kom nivou umetni~kog dela.<br />
Nas na ovom mestu zanima jo{ jedna posebna tema koja je<br />
izraz specifi~nih okolnosti tokova umetnosti u ovom podru~ju.<br />
Naime, sadr`aj i formirawe karakteristika umetnosti Ju-<br />
`nih Slovena od trenutka kada su kroz hri{}anstvo bili prikop~ani<br />
na civilizacijsku infuziju (matricu), s prirodnim<br />
tragom koji je ostavilo zadocwewe od vi{e hiqada godina, uz<br />
adaptirawe osnovnih kreativnih impulsa prema meri wihove<br />
duhovne i psiholo{ke predispozicije. (Ne treba prevideti ni<br />
to da se isto dogodilo i s primawem hri{}anstva kada se dobar<br />
deo ju`noslovenskih paganskih, dakle neznabo`a~kih sadr`aja,<br />
rituala i obreda preneo u novoprimqenu religiju i na taj na-<br />
~in ubla`io udar „neprijateqske“ i „tu|inske“ kulture i civilizacije.)<br />
Ovaj model promene uporno se neguje do dana{weg<br />
vremena. I mada nijednog trenutka ne `elimo da dovedemo u<br />
33
JOVAN DESPOTOVI]<br />
sumwu vrednost velikih duhovnih spomenika u na{em prostoru,<br />
ne mo`emo isto tako umetni~ke istine radi da previdimo i wihovo<br />
mewawe i opadawe potencijala osnovnog stila koje je proporcionalno<br />
udaqeno od epicentra u kome je taj stil nastajao.<br />
No, ne{to drugo je doprinosilo zamagqivawu ovih slabosti, a<br />
naro~ito u neposrednim umetni~kim i kriti~kim zbivawima<br />
posle 1950. uvek prisutno sofistikovawe saop{tenih formalnih<br />
modela koji, kako to nama izgleda, kulminira u sada{wem<br />
trenutku. Glavna karakteristika ovakvog trenda je uporno zalagawe<br />
i obrazlagawe pitawa autenti~nosti porekla umetni~kog<br />
predmeta, wegove stilsko-esteti~ke izolovanosti od internacionalnih<br />
pokreta i osiguravawe dovoqnog opravdawa za duhovnu<br />
autonomiju koja je u posledwih tridesetak godina na liniji<br />
zvani~ne politi~ke projekcije.<br />
Modernizam je uvek, kako je istaknuto, potencirao i iskqu~ivo<br />
verovao u jednu umetni~ku istinu, u vladaju}u istinu<br />
koja je ta~na metafora za odre|ene dru{tveno-ekonomske sisteme<br />
koji su se tako|e zakliwali u samo jedan princip, jedno dimenzionalno<br />
shvatawe morala, ideologije, sre}e i budu}nosti.<br />
Kada se dogodilo, a za to nam istorija stoji kao pouzdan svedok,<br />
da se vremenski podudari postojawe dru{tvenog i umetni~kog i<br />
umetni~kog modela sa ovakvim monisti~kim pricipima, moderna<br />
umetnost je uvek bivala na razli~ite na~ine iskqu~ivana iz<br />
dru{tvenog sistema. Ova shema je izuzetno pogodovala razvoju<br />
tradicionalnih, u odnosu na savremenu umetnost izraza i nacionalnih<br />
shvatawa („umetnost mora biti nacionalna po formi,<br />
a socijalisti~ka po sadr`aju“ – jedan je od slogana socijalisti~kog<br />
realizma), koji se u promewenim uslovima vrlo brzo<br />
osloba|aju jednog dogmatizma i sa traumama pribegavaju drugom.<br />
Otuda se i dan-danas kod nas u likovnim umetnostima vode<br />
iste polemike oko importa, tu|eg uticaja, tra`ewa autenti~nog<br />
stila itd.<br />
Sada{wa epoha u kritici je obele`ena kao konvulzivna<br />
epoha novih stilskih <strong>figura</strong>, radikalnog eklektizma, nomadizma<br />
i hibridnih poduhvata u domenu forme. To je sve u suprot-<br />
34
NOVA SLIKA<br />
nosti od ranijeg idejnog i politi~kog, mehani~kog funkcionalizma,<br />
a pripada vremenu postmodernog, vremenu koje u umetnosti<br />
uklawa i posledwe ostatke bilo kakvih limita i zabrana.<br />
U deklarisanom umetni~kom pluralizmu danas mora postojati,<br />
da bi uop{te u ovim izmewenim uslovima postojao, kompatibilna<br />
slo`enost samog dela i wegovog konteksta u kome se paralelno<br />
i jednovremeno preklapaju i stvarala~ki integri{u<br />
mnoge linije oblikovawa, razlozi, forme i wene osobine, sadr-<br />
`ajnost i programi niza stilskih pravaca, {kola i orijentacija.<br />
Iako je stalno okrenut pro{losti, postmodernizam isti~e<br />
novo shvatawe paseisti~kog jezi~kih sistema i modela kojima u<br />
silovitom nastupu daje nova zna~ewa i novu interpretaciju.<br />
Mnogobrojne su mogu}nosti previrawa koje je postmodernizam<br />
usvojio; prisustvo istorije se, tako, ironizuje, isti~e se neta~nost<br />
i nepreciznost u redefinisawu formi, te`i se dovoqnoj<br />
udaqenosti od po~etnih modela s tim da se zadr`ava minimalna<br />
prepoznatqivost plasti~kih ~iwenica koje omogu}avaju<br />
utvr|ivawe identiteta. Krajwem ekspresionisti~kom potencijalu<br />
ovih radova novog talasa doprinosi wihova ikonografska,<br />
stilska i hromatska retori~nost; tautolo{kim projekcijama<br />
elimini{u se sumwe u poreklo i zna~ewe, citatima se<br />
jasno otkrivaju izvori; ovom nizu treba dodati i osobine ekscentri~nosti,<br />
bizarnosti, violentnosti, opsesivno delovawe,<br />
referencijalni odnosi povr{na, upotreba zna~ewa i simbola,<br />
istorijsko zatrpavawe smisla, redundantnost oblika – {to su<br />
sve metodi istovremenog ishodi{ta intencija autora koji rade<br />
u duhu postmodernizma.<br />
Da najkra}e rezimiramo, i samo nabrajawe karakteristika<br />
esteti~kog delovawa postmodernizma bilo bi dovoqno da<br />
ocrta komplikovanost trenutne situacije u likovnim umetnostima.<br />
Razlozi ovakvog opredeqewa dana{wih autora koji su<br />
nosioci promena jesu u natalo`enim umetni~im iskustvima i<br />
nagomilanom znawu o mestu i funkciji stvarala{tva u celini<br />
qudskih potreba i u ranijim istorijskim periodima i danas,<br />
kao i svesti o neposrednim prethodnim doga|awima koja su de-<br />
35
JOVAN DESPOTOVI]<br />
finitivno zaokru`ila sve modernisti~ke procese ovog veka.<br />
Oslawawe na korpus istorije umetnosti zna~i i predose}awe da<br />
je u umetnosti danas destabilizovan sistem vrednosti i da se<br />
umetnik jedino sme oslawati na vlastitu imaginaciju i intuiciju<br />
pri birawu forme kojom }e izraziti sopstvene sadr`aje. A<br />
kako je u ovaj kratkotrajni i burni period razvoja ulo`ena velika<br />
energija, mo`e se o~ekivati br`e kristalizovawe oko nekih<br />
ideja i postupaka ovog prelaznog perioda kao uvodne faze<br />
postmodernosti koja }e na zbiru tih shvatawa i u prepletu intencija<br />
autora graditi poetiku jednog novog stila kao novog<br />
sloja u bezgrani~nim i nezaustavqivim tokovima onoga {to se<br />
naziva istorijom umetnosti.<br />
Sopo}anska vi|ewa (simpozijum), Novi Pazar, april 1984, str.<br />
85–90.<br />
36
UMETNOST OSAMDESETIH<br />
Postmoderna u znaku osporavawa<br />
i/ili afirmacije<br />
Da li se u ovom trenutku prividnog smirivawa veoma brzog,<br />
temperamentnog i eufori~nog umetni~kog obrata koji se<br />
odigrao u godinama na prelasku izme|u osme u devetu deceniju<br />
mo`e misliti o recentnoj umetnosti kao o ve} oformqenom<br />
problemskom i plasti~ko-formalnom entitetu? Burni doga|aji<br />
koji su obilato sledili jedan za drugim i tokom kojih je ta<br />
umetnost poprimila jasne fizionomske naznake, dugo su smetali<br />
da se smireno i s maksimalnom pa`wom i tananim promi{qawem<br />
zapaze i ocene wene karakteristike, poreklo i eventualni<br />
doprinos umetnosti 20. veka. Dugi niz novih imena koja su gotovo<br />
svako za sebe u kratkom periodu izgradili sopstvene stilske<br />
iskaze, uporedo s tim da su se ~ak i na nacionalnom (regionalnom)<br />
planu pojavile sasvim specifi~ne osobine, {to je sve skupa<br />
stvaralo utisak da je nova umetnost radikalno raskinula s<br />
prethodnim periodom, i jo{ da su individualne pojave unutar<br />
we, svaka posebno, gradile specifi~ne odnose prema bli`oj ili<br />
daqoj umetni~koj pro{losti. U oba ova istorijska diskursa karakteristi~an<br />
je zapravo dvosmisleni stav koji je poput boga<br />
Janusa ambivalentno postavqen spram referentnih podru~ja<br />
koja su nenadano postala va`na, ~ak i odlu~uju}a za generaciju<br />
umetnika koja je protagonista aktuelnog esteti~kog preporoda.<br />
Svakako da je ova osnovna karakteristika {to stoji u znaku<br />
osporavawa i/ili afirmacije istorijskih pokreta, doga|aja i<br />
37
JOVAN DESPOTOVI]<br />
li~nosti koji su na posve razli~ite na~ine, mawe ili vi{e integrisani<br />
u onim umetni~kim delima koja danas prepoznajemo<br />
kao relevantna za ovaj stvarala~ki trenutak, samo jedan od verovatno<br />
velikog broja upotrebqivog kriti~kog prosedea u wenom<br />
razumevawu i tuma~ewu. Dobar deo svih drugih osobina iz<br />
stvarno slo`ene oblasti u vezi su s ta dva disparatna i kontradiktorna<br />
stava.<br />
Poput svih dosada{wih pokreta u istoriji umetnosti i<br />
neki najnoviji se odlikuju odre|enim zajedni~kim karakteristikama<br />
svojevrsnim periodu promena i, naravno, vrlo istaknutim<br />
zna~ajkama koje se unutar nekog zbivawa isti~u kao firerencijalna<br />
osebujnost u odnosu na dotad poznate. Ukoliko su te<br />
promene korenitije prirode utoliko se jasnije zapa`aju pomerawa<br />
u poqu prakse i jezika umetni~kog medija i, dakako, u<br />
okviru intervencija i shvatawa samih umetnika sudeonika tih<br />
promena. Karakter umetnosti nastale posle 80. godine umnogome<br />
daje za pravo da se o tom, najnovijem stilskom razdobqu otvoreno<br />
i argumentovano govori kao o novom, dosad nepoznatom<br />
artisti~kom sadr`aju. A te`ina pitawa koja se lome oko mogu-<br />
}nosti wene recepcije kao sve`eg, vitalnog i novog fenomena<br />
proporcionalna je upravo vidqivosti wenih unutra{wih osobina<br />
koje su instrumentalizovane dosad nepoznatim esteti~kim<br />
sublimatima. Autori koji deluju na sceni danas aktuelne umetnosti<br />
u svom radu koriste najrazli~itije vrste kreativnog postupka<br />
{to naviru iz sveukupne istorije umetnosti; dakako da<br />
su se na konkretnim stilsko-formalnim razlikama koje postoje<br />
unutar we danas nadaqe produbile one specifi~nosti {to su<br />
jasno insistirale na takvoj podeli, i upravo na taj na~in doveli<br />
su jo{ jednom do kona~nih granica elaboracije plasti~kih<br />
sadr`aja primerenih tim pokretima. Danas se umetnost upravo<br />
iz tih razloga komentari{e kao istorija umetnosti uzimaju}i u<br />
obzir kvalitativne razlike koje su postojale u wenim dosada-<br />
{wim periodima. ^ak i jedan letimi~an pregled termina u<br />
kriti~koj upotrebi koji navode na wene specifi~nosti, zbog<br />
mnogih razlika heterogene scene, jasno ukazuju na direktne upu-<br />
38
NOVA SLIKA<br />
te prema pojavama bli`e ili udaqenije pro{losti, a upravo tu,<br />
na tim kvalitetima, formulisane su posebnosti estetike koje<br />
skupa ~ine weno bi}e. Uostalom, te naznake vi{e ne govore, kao<br />
{to je to bio slu~aj u prethodnim umetni~kim periodima, o jednom<br />
internacionalnom jeziku koji je upotrebqavan u razli~itim<br />
sredinama, ve} su one obojene izrazitim nacionalnim karakteristikama<br />
{to je dopustilo da se opservira stanoviti<br />
genius loci nove umetnosti.<br />
Sigurno je da su te osobine zapravo direktno projektivne<br />
umetni~ke ba{tine na temequ tih podru~ja koja se pojavquju u<br />
dana{wim artificijelnim modelima i delima. Na primer,<br />
uop{te nije slu~ajno da se italijanska scena najnovijeg perioda<br />
naziva terminom transavangarda, {to upozorava da se u jednom<br />
svom delu temeqi na iskustvima De Kirika i futurista,<br />
a u drugom na razli~ite tretmane renesanse i klasicisti~ke<br />
zaostav{tine. Koje bi to onda bile karakteristike dana{weg<br />
italijanskog (latinskog) duha {to se materijalizuju kroz ova<br />
glavna referencijalna podru~ja te su sublimno iznete u duhu<br />
transavangarde? Sofistikovani ikonografski sadr`aji dakako<br />
da su utemeqeni u duboke naslage svih kulturnih i posebno<br />
umetni~kih slojeva koji su joj prethodili. Kolektivna svest i<br />
pam}ewe {to treba smatrati autenti~nim i specifi~nim oblicima<br />
italijanskog etosa 20. veka metodom de{ifrovawa obznawuju<br />
se kao definisani i kona~ni elementi, kao jasne karakteristike<br />
tog identiteta. Samostalnost rimskih republika<br />
i provincija, renesansnih gradova–komuna u stalnom rivalstvu<br />
za supremaciju, blizina papske kancelarije koja ve} sedamnaest<br />
vekova upravqa duhom, mislima i ose}awem ve}ine<br />
civilizovanog sveta, nacionalni preporodi 18. i 19. veka, te<br />
hipoteka fa{izma i brza industrijalizacija nakon Drugog<br />
svetskog rata stoje kao reperi na trasi duhovnih i materijalnih<br />
transformacija dana{wih Italijana. Primat koji zauzima<br />
italijanska likovna umetnost, makar da je pojedini analiti~ari<br />
minimalizuju svode}i je na pukih {est-sedam imena,<br />
jasno govori o jednom kulturnom bujawu koje u stvari ozna~ava<br />
39
JOVAN DESPOTOVI]<br />
i dru{tveni preporod {to se provodi u toj zemqi zna~ajnih<br />
demokratskih tradicija.<br />
U Evropi, uz italijansku scenu neposredno po zna~aju stoji<br />
i Nema~ka, dakle, druga zemqa koju je sopstveni nacional-socijalizam<br />
doveo na rub uni{tewa, da bi se potom odigrao dotad<br />
nepoznat dru{tveni i materijalni prosperitet. Bez nema~kog<br />
duha, koji je konstituisan svim onim istorijskim doga|ajima i<br />
pojavama {to su postepeno u dugom procesu razvoja formirale<br />
jedan tip mi{qewa, filozofiju i {kolu svetonazora i koji je<br />
dao onu vrstu prosve}enih pojedinaca, nemogu}e je zamisliti<br />
glavne tokove progresa savremenog sveta. U umetnosti se samo<br />
treba podsetiti recimo gotike i renesanse, a potom ekspresionizma<br />
i apstrakcije da bi bilo posve jasno koja su sigurna upori{ta<br />
odabrali umetnici najmla|e generacije da bi progovorili<br />
jezikom identiteta, jezikom nema~kog duhovnog statusa. I<br />
poput Italijana i mladi Nemci su u prepletu jednog teatralnog<br />
realizma i duhovne nadmo}nosti izgradili sliku svom ambivalentnom<br />
svetu: svest o podvojenosti kod wih je jo{ vi{e usa|ena<br />
budu}i da je nema~ka dr`ava podeqena, i ~ak je i jedan veliki<br />
grad, nema~ka tradicionalna prestonica Berlin, razdeqen na<br />
dva antagonisti~ka i suprotstavqena dela: na dva potpuno razli~ita<br />
kulturna, eti~ka i ideolo{ka saveza koji u ovakvom stawu<br />
ve{ta~ki egzistiraju u neposrednom susedstvu.<br />
No, mo`e se postaviti pitawe {ta je s drugim, isto tako<br />
va`nim kulturnim podnebqima kakva su na primer Francuska<br />
i Engleska, za koje je o~igledno da su istorijski ukorewene u<br />
osnove evropskog duha, ali i da su u dana{woj umetnosti pone-<br />
{to marginalizovane, mada su se i tamo pojavili zna~ajni umetnici,<br />
ali bez tako jasno nazna~enih osobina duha vremena. ^ini<br />
se ipak da ovo vreme, koje je na povr{inu iznelo vi{e<br />
kulturnih ekscentri~nosti i bizarnosti, nije nakloweno dru-<br />
{tvima koja su egoisti~ki i narcisoidno okrenuta sopstvenom<br />
integritetu, sopstvenoj specifi~nosti i kulturnoj misiji {to<br />
im i nadaqe daje karakter umetni~kih velesila. To su zemqe u<br />
kojima nema eskalacije unutra{weg terorizma (onog koji `eli<br />
40
NOVA SLIKA<br />
destrukciju sopstvenog etatizma), nema hipoteke pro{losti, nema<br />
dovo|ewa u sumwu probabiliteta sopstvenog socijalnog napretka<br />
koji je u vezi sa spoqa{wim faktorima. A, s druge strane,<br />
kada je na~iwen prvi poku{aj okupqawa umetnika u domenu<br />
onih pojava koje se smeju nazvati Novom slikom, u Francuskoj je<br />
na~iwena izlo`ba pod karakteristi~nim nazivom BAROK 81<br />
koja najneposrednije upu}uje na op{te mesto u vezi sa zenitnom<br />
ta~kom ove kulture. Za Englesku je karakteristi~no da se recentna<br />
stilska kretawa odvijaju u jednom drugom mediju – skulpturi,<br />
instalacijama i ambijentima, {to je na liniji izvanredne<br />
britanske tradicije modernog vajarstva na ~ijem ~elu je etablirana<br />
harizmatska li~nost Henrija Mura. Uzgred, treba napomenuti<br />
da su u toj zemqi istovremeni fenomeni masovne tinejxerske<br />
kulture poput rok muzike ili mode, veoma prisutni, te da je<br />
stoga poqe u kome u drugim sredinama deluje seriozna umetnost<br />
sa sli~nim esteti~kim radijusom pone{to sku~eno. Mogu}nost<br />
da se dogodi ova zamena elitnog i meritornog masovnim i epifenomenalnim<br />
samo je prilog vi{e razumevawu osobina umetnosti<br />
osamdesetih godina.<br />
U ovom smislu zanimqiv je i primer umetnika koji deluju<br />
u Sjediwenim Ameri~kim Dr`avama. Kako je o~igledno da se<br />
tamo ne mo`e govoriti o uticaju tradicije, ba{tine, duha mesta<br />
u evropskom smislu tih re~i, autorima je preostalo jedino da<br />
poku{aju da formuli{u i iska`u jedan imanentni oblik slo`enog<br />
imaginativnog impulsa koji je tamo stvorio uglavnom <strong>figura</strong>lne<br />
i pseudo<strong>figura</strong>lne predstave najrazli~itijeg porekla.<br />
Odre|en uticaj izvr{ile su i nekolike za Ameriku specifi~ne<br />
umetni~ke situacije nastale ili na autenti~noj paradigmi wihove<br />
umetnosti 20. veka (apstraktni ekspresionizam i pop-art<br />
koji su dominirali i u svetskim okvirima) ili su pak potekli<br />
iz {irokih oblasti tzv. supkulturnih fenomena kakvi su andergraund<br />
umetnost, umetnost murala, stripovi i sve ostale vrste<br />
naivne i populisti~ke umetnosti kojima ovo podru~je obiluje i<br />
po kojima je najkarakteristi~nije. Za ameri~ki kulturni sistem<br />
teku}e decenije osobena je i jedna o~igledna egalitarnost koja<br />
41
JOVAN DESPOTOVI]<br />
se uspostavila izme|u oficijelne, meritorne galerijske i muzejske<br />
umetnosti i fenomena, pokreta i doga|aja u vezi sa pomenutim<br />
alternativnim pojavama i onima koji su direktni wihovi<br />
derivati u koje ubrajamo i Slikarstvo novog prizora i Pattern<br />
painting kao specifi~ne doprinose ameri~kih umetnika umetnosti<br />
osamdesetih. Uz sve ostale ~inioce koji su doveli do tog izjedna~avawa<br />
svakako da je jedan od najva`nijih i samo tr`i{te<br />
umetni~kim delima koje je odmah, u trenutku nastajawa bilo<br />
prihva}eno i na taj na~in potpomoglo je ovu umetnost {to je bez<br />
presedana u novijoj istoriji umetnosti. (Suprotno ovome, uvek<br />
je bilo gotovo pravilo da se avangardni i inovatorski pokreti<br />
jo{ od vremena impersionizma dr`e za sporedna zbivawa u oficijelnoj<br />
kulturi, te su ih tek naredne generacije „pronalazile“<br />
i {ire prihvatale i razumele u bitnim svojstvima.) Ovo, uostalom,<br />
nije slu~aj koji se odnosi samo na SAD gde je tr`i{te<br />
umetninama najrazvijenije, ve} se ista tendencija zapa`a i u zemqama<br />
zapadne Evrope u kojima je do{lo do proboja u ovoj umetni~koj<br />
ravni.<br />
Posle ovih napomena koje su poku{ale da iznesu neke od<br />
primarnih osobina nove umetnosti u domenu istorije – umetni~ke<br />
pro{losti i sociopoliti~kih implikacija, treba se<br />
sasvim ukratko osvrnuti i na fenomen same likovnosti, plasti~nosti<br />
najnovije umetnosti. Ve} je uo~eno da se u pojedinim<br />
wenim regionima odvijaju specifi~ne aktivnosti. No, nekoliko<br />
je op{tih elemenata koji zajedno grade jedinstvenu sliku<br />
ove pojave i skloni smo da kao krajwu konsekvencu izvedemo<br />
zakqu~ak o jasnim stilskim naznakama koje je razdvajaju od dosad<br />
poznatih formacijskih sistema.<br />
Termin postmodernizam je u teoriju likovnih umetnosti<br />
uveden iz kritike arhitekture i kako je promewen predmet na<br />
koji se on primewuje, pretrpeo je nu`no i odre|ene deformacije<br />
i adaptacije u uslovima nove primene. Pitawa odnosa moderne<br />
umetnosti prema wenim prete~ama i ba{tini dosad su u teoriji<br />
diskutovana uglavnom u nekoliko poznatih modela. Svi ti<br />
pristupi zasnivali su se uvek na jednoj ideji: o linearnom, kon-<br />
42
NOVA SLIKA<br />
tinuiranom toku transformacija formalnog izraza koji je uvek<br />
za polazi{te uzimao najkonkretnije dru{tvene i istorijske<br />
prilike trenutka. U takvom toku nisu se zapa`ali, jer ih nije<br />
ni bilo, rezovi, nagle promene i prekidi i iznenadne zamene<br />
plasti~kih iskaza. Umetnost shva}ena kao istorija umetnosti<br />
nije poznavala burne prevrate, obrte, korenite zamene stanovi-<br />
{ta koja su jedna druge smewivale i iskqu~ivale. Stilovi koji<br />
su se u istorijskoj sukcesiji nizali jedan za drugim ma koliko<br />
izgledali me|usobno razli~iti, ~ak nespojivi, primicali su se<br />
u nekim od svojih ~inilaca re{ewima iz dotad ve} poznatih sadr`aja.<br />
U svakom nivou izraza mogli su se jasno prepoznati delovi<br />
koji su ve} kori{}eni u prethodnim epohama. Otuda se javqa<br />
utisak nesmetanog i neprekidnog razvoja likovnih sistema<br />
koji su poneke od svojih konstitutivnih elemenata elaborisali<br />
tokom niza stilskih epoha da bi uvek bili dopuwavani, razvijani<br />
i usavr{avani.<br />
Sa pojavom moderne umetnosti u 20. veku dolazi do dramati~nog<br />
obrta. Uvodi se pojam avangarde koja je burna, deklarativna<br />
i manifestantna u ~inu raskida sa dotada{wim izrazima<br />
ignori{u}i sve osobine, i one pozitivne, ~ak i one<br />
kojima se nadahwivala, umetnost koja joj je neposredno prethodila.<br />
Modernizam kao da je u sopstveni zadatak stavqao buntovno<br />
prevratni{tvo, nipoda{tavawe, ignoranciju i distancu<br />
prema svemu ostalom u umetnosti. Istorija stilova 20. veka u<br />
umetnosti je istorija netrpeqivosti i nerazumevawa u jednoj<br />
porodici. I sa osamdesetim godinama pro{log veka s postmodernizmom,<br />
dolazi ponovo do obrata, ali sa izmewenim interesovawima,<br />
interpretativnim repertoarom i strate{kim potezima.<br />
Novi je kvalitet u tome da postmodernizam ne iskqu~uje<br />
eksplicitnu mogu}nost uspostavqawa stvarnog dijaloga s pro-<br />
{lo{}u ma kako da je ona udaqena ili stilski inkompatibilna.<br />
U velikom broju primera umetnosti recentnog perioda uvi|a<br />
se neprikriveno oslawawe na ba{tinu, na plasti~ke modele<br />
od renesanse do apstraktnog ekspresionizma. Umetnost Novog<br />
prizora postala je stil „Istorija umetnosti“, u kome se slo-<br />
43
JOVAN DESPOTOVI]<br />
bodno prepli}u uticaji i gde se inspiracija crpe iz velikih<br />
modela paseisti~ke umetnosti, a imaginacija podsti~e pro-<br />
{lim istorijskim epohama koje se do`ivqavaju kao otvorena<br />
kwiga za nelimitiranu stilsku pretragu.<br />
Odnos najnovije umetnosti prema proteklim epohama<br />
najplasti~nije se ocrtava u ambivalentnom stavu osporavawa<br />
i afirmacije prema neposrednoj prethodnici – umetnosti<br />
pro{le decenije ili Novoj umetni~koj praksi. Teza u znaku<br />
osporavawa i afirmacije konceptualne umetnosti koje karakteri{u<br />
umetnost teku}e dekade kao paradigmatski fenomen<br />
mo`e se uzeti i za platformu tuma~ewa wenog odnosa sa celokupnom<br />
istorijom umetnosti. Umetnost osamdesetih nije nastala<br />
u 1980. godini ve} je kao neprime}en fenomen trajala i<br />
tokom posledwih godina osme decenije, s tim {to je bila samoodre|ena<br />
kao marginalna u vremenu koje za ozbiqan umetni~ki<br />
aktivizam nije uzimalo bilo kakvo materijalizovawe<br />
umetni~ke ideje – osim onih minimalnih radova koji su i{li<br />
linijom fenomenolo{kog i ontolo{kog ispitivawa modela.<br />
Ovi rubni slu~ajevi sa elementarnim ili primarnim umetni~kim<br />
karakteristikama jedini su uvr{teni u sistem seriozne<br />
umetnosti koja nije nimalo trpela ostatke oblika u objektivizaciji<br />
umetni~kog ~ina. Iz takvog stawa represije naglo<br />
je eksplodirala i penetrirala nova umetnost upravo u tom wenom<br />
najvitalnijem podru~ju: u oblasti direktne manipulacije<br />
materijalom (makar on u nekim slu~ajevima bio i neumetni~ki)<br />
i na mestima ponovnog formulisawa umetni~kih ideja izra`enih<br />
u predmetnom statusu dela. Procesi dematerijalizovawa<br />
umetni~kog predmeta zameweni su danas procesima<br />
rematerijalizovawa umetni~ke ideje. Te godine su kao jednu<br />
od najva`nijih osobina istakle povratak legitimnosti umetni~kog<br />
predmeta koji je telesan, materijalan i sasvim vidqiv<br />
i opipqiv. Na bazi procene tih osobina razvijala se i jedna<br />
nova kriti~arska aktivnost koja tako|e poku{ava da ustanovi<br />
promewen diskurs i oblike promi{qawa o najnovijim<br />
umetni~kim pojavama.<br />
44
NOVA SLIKA<br />
Sva ta razmi{qawa, bilo da su ih iznosili kriti~ari<br />
ili sami umetnici, slila su se u dva osnovna toka: s jedne strane<br />
ona respektuju konceptualnu umetnost jasno ukazuju}i na<br />
~vrsta upori{ta koja je dematerijalizuju}a umetni~ka praksa<br />
zasnovala, dok je s druge strane ona potpuno negirala, prebacuju}i<br />
joj ~ak i otvorene kritike na ra~un wene iskqu~ivosti,<br />
netolerancije, pa sve do nerazumevawa prirode jednog kreativnog<br />
~ina. Arbitrirawe u korist jednih ili drugih zaludan je<br />
posao koji ne dovodi do stvarnih re{ewa problema. Svakako da<br />
je ~iwenica da su sedamdesete sna`no provetrile umetnost<br />
otvoreno dovode}i u sumwu neke problemati~ne vrednosti nastale<br />
u jednom uvek ekspanzionisti~kom tr`i{nom sistemu.<br />
Vra}awe osnovne te`ine u umetnosti na ideju, na koncept, nije<br />
bio samo ~in nesuvisle pobune ve} i eti~ki stav nadahnut gorkim<br />
istinama u umetni~kim vrednostima koje su fingirane u<br />
novijem dobu koje u jednom rigoroznijem promi{qawu ne mogu<br />
da istrpe kriti~ki komentar. No, istina je, i to smatraju dana-<br />
{wi umetnici, da se procena kvaliteta neke umetni~ke ideje<br />
mo`e dogoditi najta~nije (dakle ne jedino, ali najta~nije) samo<br />
pri wenoj transformaciji u finalni umetni~ki predmet, u<br />
wen kona~ni vid manufakturnog rada. Ovaj na prvi pogled represivan<br />
stav lako se brani i tvrdwom da nema posledwih<br />
umetni~kih istina, dakle ni onih koje su postulirane i u konceptualnoj<br />
umetnosti. Doga|aji se neumoqivo i nezaustavqivo<br />
odvijaju samo prema napred. I ovaj privid nazadovawa je u samom<br />
istorijskom procesu zapravo kretawe samo prema napred.<br />
A svest o imperativu uvek novog i uvek daqeg pomerawa prime-<br />
}uje se u nizu striktnih umetni~kih aktivnosti doskora ortodoksnih<br />
aktivista sedamdesetih godina.<br />
Ali, ovo nije trenutak da bilo ko likuje ili `ali nad postignutim<br />
pobedama ili porazima. Obiqe i jedna krajwa raznovrsnost<br />
umetnosti osamdesetih godina (koja se pokatkad naziva<br />
i pluralisti~kom dekadom) tek treba da pretrpi jasnu kriti~ku<br />
diferencijaciju unutar pokreta {to }e razdvojiti osnovne fenomene,<br />
ako takvi uop{te vi{e postoje, od niza usputnih obli-<br />
45
JOVAN DESPOTOVI]<br />
ka ispoqavawa, koji svakako postoje. Vrlo velika tolerantnost<br />
koja kod kriti~ara i teoreti~ara danas postoji mo`e zasad biti<br />
pravdana time da je ovaj izrazito brzi ritam nenadanih promena<br />
nepogodan za definisawe jedne svesti o vrednostima, te da<br />
je u takvim uslovima ote`ano prepoznavawe izrazitijih kvaliteta<br />
(koji su {to se nas ti~e, sasvim vidqivi) sa svim posledicama<br />
na usputne, a pogotovo na budu}e fenomene. Sa epohom<br />
postmodernizma ~ini se da je i u ovakvom vidu kriti~arima zasad<br />
osigurana ona potrebna koli~ina jasnih stanovi{ta koja<br />
mogu da osiguraju prvu od niza slede}ih stepenica na piramidi<br />
razumevawa.<br />
Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 16. avgust 1984.<br />
46
BEOGRAD OSAMDESETIH:<br />
PIGMALIONOVA MASKA &<br />
EDIPOV KARAKTER<br />
U trenutku koji je podlo`an tek po~etnom, ispravnijem rezimirawu<br />
pojava prve polovine osamdesetih godina, javqa se i<br />
sve istaknutija potreba da se, ako ne ontogeno, a ono referencijalno<br />
nazna~i nekoliko najva`nijih tokova koji paralelno traju<br />
na beogradskoj umetni~koj sceni najnovijeg perioda, dakako onih<br />
problemski i plasti~ki aktuelnih. Izosta}e, me|utim, one ovde<br />
veoma prisutne i izra`ene tendencije, koje su u sredinama na<br />
margini (svetskih) zbivawa uvek dominirale, koje participiraju<br />
gotovo na svim do sada evidentiranim oblikovnim linijama<br />
bli`e ili daqe umetni~ke pro{losti, kao i ona ekstremna shvatawa<br />
izvan oficijelnog umetni~kog sistema kada su protagonisti<br />
pribegavali poznatim metodama kontrakulturnog ili izvankulturnog<br />
pona{awa. Nas, dakle, zanima samo onaj segment<br />
sada{we artificijelne situacije koji se prepoznatqivo odre|uje<br />
bilo formirawem aktuelne umetnosti po obliku bliske poznatim<br />
svetskim pojavama, bilo definisawem odre|enih sadr`aja<br />
koji pone{to duguju i pojedinim zate~enim uslovima. Naravno da<br />
se u rasponu ove dve generalne linije mogu razlu~iti mnogobrojne<br />
podgrupe koje su, u ve}oj ili mawoj meri, me|usobno povezane,<br />
ili su u svojevrsnim relacijama prema op{tim tokovima od kojih<br />
u autodefinisawu i samoprepoznavawu polaze.<br />
Jedna od najevidentnijih karakteristika umetnosti osamdesetih<br />
godina jeste i ta da ona nastaje „pod okriqem akademije“<br />
47
JOVAN DESPOTOVI]<br />
u slu~aju kada ne postoje uslovi da tr`i{te odre|uje vrednosti,<br />
odnosno, time se `eli re}i da su svi odreda, od wenih najva`nijih<br />
protagonista jo{ za vreme {kolovawa po~eli da odaju simptome<br />
pripadnosti recentnoj stilskoj formaciji. Razlozi za to<br />
su uglavnom o~igledni. Ne mali broj kriti~ara govori o osamdesetim<br />
godinama kao o periodu obnove slikarstva u svim wegovim<br />
kategorijama, ili povratku slikarstvu, ili ponovnom pronala`ewu<br />
slikarstva, dakle u osnovi je re~ upravo o ponovnom<br />
kori{}ewu slikarskih materijala i sredstava: boji i platnu,<br />
koje su sedamdesete godine zanemarile, prenose}i jezik umetnosti<br />
s materijalnog na idejni plan. Razumqivo je stoga {to je pitawe<br />
{kolovawa umetnika, odnosno wihovog formirawa kroz<br />
„program akademije“ aktuelizovano, po{to su nosioci tog programa<br />
obnove ve} u periodu {kolovawa zapo~eli da se zaokupquju<br />
novom plasti~kom problematikom. Pri tome se ne smeju prevideti<br />
nagla{ene razlike koje postoje unutar tako zami{qene<br />
grupe umetnika. Naime, ako se porede radovi i intencije autora<br />
koji su prakti~no pripadnici iste generacije i koji su, dakle, u<br />
istom trenutku poha|ali nastavu – kao na primer, Mr|an Baji},<br />
Dragoslav Krnajski, Darija Ka~i} ili Milica Koj~i}, i sa druge<br />
De Stil Markovi}, Vlastimir Miki} i Vesna Bulaji}, uo~qive<br />
su toliko velike razlike da je pokatkad umesno upitati se<br />
da li oni uop{te pripadaju „istom senzibilitetu“, kako se ponajpre<br />
wihova umetnost ozna~ava. Po nekoj tradicionalnoj i<br />
anahronoj podeli u granicama ove generacije, prva grupa bi se<br />
priklonila klasi~nijem umetni~kom izrazu koji mnogo dr`i do<br />
upotrebqenog medija, dok bi se druga mogla ozna~iti kao „prevratni~ka“<br />
s promewenom sve{}u o sredstvima koja nisu striktno<br />
slikarstvo ili skulptura, a koja primewuju u svom radu.<br />
Za Mr|ana Baji}a je nesumwivo da stvara s punim obzirom<br />
i odgovorno{}u prema vajarskim sredstvima. Ve} u prvim<br />
javnim istupawima, on je ispoqavao ta~no razumevawe skulptorskog<br />
rada. Upotreba materijala (gips, metali) u wegovim prvim<br />
delima, veoma su bili ovisni o sadr`aju ili temi tih radova,<br />
a to je ve} pitawe klasi~nije, „akademske“ postavke kod koje<br />
48
NOVA SLIKA<br />
je problem plasti~ke formulacije teme i pitawe materijala kojim<br />
se na tu temu odgovara. Uvo|ewem novih materijala u skulpturu<br />
Baji} je sigurno ovaj kruti postulat umnogome podvrgao<br />
sumwi, ali usled razloga samog vajarskog proizvo|ewa (skupi<br />
materijali, dug i komplikovan proces tehni~kog finalizovawa<br />
dela) umetnici su se ~esto, mada nevoqno, vra}ali na taj zakqu-<br />
~ak. Mr|an Baji} je od wega po~eo. No, ubrzo je, sa otvarawem<br />
prema sadr`ajima umetnosti osamdesetih godina, plasti~ke<br />
probleme re{avao rade}i naj~e{}e u glini i poliesteru, da bi<br />
ih potom i bojio, kona~no dosti`u}i onu potrebnu prizornost<br />
sa uskovitlanih serpentina samonastale imaginacije umetni~kog<br />
trenutka kome i sam doprinosi.<br />
Kao i u drugim sredinama, ni u Beogradu osamdesete godine<br />
nisu karakteristi~ne po pojavi velikog broja vajara. Ali<br />
i u ovako kratkom panoramskom preseku kroz ovda{wu umetni~ku<br />
scenu recentog perioda svakako treba ukazati pa`wu radu<br />
Olivere Dautovi} i Veqka Lali}a. Dautovi}eva je iznela<br />
jedan program skulptorskog delovawa koji je zasnovan na ~istim<br />
intimnim projekcijama sadr`aja wene svakodnevice koje<br />
je u procesu artificijelne preobrazbe do materijalnog statusa<br />
provodila kroz unutra{wu samorefleksiju ~ulnog i psiholo-<br />
{kog, za Lali}a je spoqa{wi podsticaj u mnogo mawoj meri<br />
presudan – wegovi radovi vi{e duguju jednom ironi~nom, humornom<br />
aspektu sublimacije sopstvenih do`ivqaja i umetni~kih<br />
preokupacija, pri tom ne brinu}i mnogo za pitawa kontinuiteta,<br />
i u odnosu na plasti~ku tradiciju i u odnosu na medijske odrednice<br />
vajarstva.<br />
A, upravo na toj ta~ki nalaze inspiraciju i nekoliko po<br />
umetni~kom obrazovawu slikara, koji su se okrenuli vi{e ka<br />
ambijentalnom dejstvovawu {to je svakako pre osobina vajarskog<br />
promi{qawa nego slikarskog. Nekoliko puta je do sada u<br />
kriti~nim pretra`ivawima po uzorima i re{ewima u najnovijoj<br />
beogradskoj umetnosti pisano o wenoj evidentnoj ambijetalizaciji,<br />
tj. o potrebi da se koloristi~ka i ikoni~ka agresivnost<br />
preusmeri i prema okolnom prostoru, da ga zaokupi i<br />
49
JOVAN DESPOTOVI]<br />
defini{e u kategorijama novog oblikovnog jezika. Najizrazitiji<br />
primer takvog pona{awa sigurno je i delo Dragoslava Krnajskog.<br />
On je po~eo da stvara ~vrste provokativne kompaktne<br />
forme koje je zatim u okviru raspolo`ivog galerijskog prostora,<br />
u kome je izlagao, formulisao i rasprostirao u fizi~kim<br />
mogu}nostima toga mesta. Deo svog ambijentalnog interesovawa<br />
Krnajski je realizovao i u otvorenom prostoru, po~ev{i od<br />
parametara mesta do wegovih pejza`nih karakteristika i inventara.<br />
No, u posledwe vreme, Krnajski kao da se vra}a uobi-<br />
~ajenim skulptorskim problemima koje u svom poznatom maniru<br />
defini{e kao prostorno-koloristi~ki oblik pre linijskih<br />
i geometrijskih sadr`aja nego haoti~nog plasticiteta duha obnove<br />
osamdesetih. Darija Ka~i} je tako|e slikarka, ali i ona se<br />
istovremeno u velikom delu svojih stvarala~kih potreba opredeqivala<br />
za prostorna re{ewa. U celini gledano, verovatno<br />
da je najkarakteristi~nija jedna fina zainteresovanost za materijalne<br />
osobine u wenim bilo slikarskim, bilo „skulptorskim“<br />
radovima, koji upravo i usmeravaju ovo tragawe za varijantama<br />
mogu}eg re{ewa postoje}eg problema. No, me|u mladim<br />
beogradskim umetnicima bilo je i onih koji su sopstvene autenti~ne<br />
plasti~ke probleme re{avali po{tuju}i znatno vi{e<br />
medijska sredstva.<br />
Milica Koj~i} je definisala svoju slikarsku ulogu na<br />
na~in autenti~nog eksplicirawa jednog veoma nagla{enog<br />
imaginativnog sveta koji ponajvi{e duguje bogatoj duhovnoj<br />
tradiciji. Koreni i podsticaji tome nalaze se u usmerenom narodnom<br />
predawu u kome postoje i neobi~na bi}a, spodobe i<br />
predstave za koje naj~e{}e i ne postoje ta~ni nazivi. Milica<br />
Koj~i} je svoje slikarstvo osnivala na takvoj tradiciji, koja je<br />
okvir i smisaoni sistem u kojem se sama kre}e. Sli~an odnos<br />
prema umetnosti neguje i grupa beogradskih slikarki za koje je<br />
ovo sredstvo izraza samo mawe ili vi{e doslovno prihva}eno<br />
medijsko poqe. Me|u wima najistaknutija mesta pripadaju Verici<br />
Stevanovi}, koja se ponajvi{e udaqila od kli{etiranih<br />
slikarskih predstava, ne{to mawe radikalno je taj korak na~i-<br />
50
NOVA SLIKA<br />
nila Sla|ana Stankovi}, ali je i ona eksperimentisala sa slikarskim<br />
materijalima na~iniv{i neophodnu distancu u odnosu<br />
na uobi~ajenu klasi~nu predstavu o tom sredstvu, tu je zatim<br />
Vesna Kne`evi}, koja je verovatno najistaknutiji tuma~ neoekspresionizma<br />
me|u mladim beogradskim autorima u ovom trenutku,<br />
i Jarmila Ve{ovi}, ~ija plasti~ka postavka gotovo da<br />
uop{te ne odgovara poznatom slikarstvu osamdesetih godina,<br />
ve} po svojim zna~ewima i bezmalo konstruktivisti~kim sadr-<br />
`ajima indicira pomisao zakqu~ivawa problemskog lika polovinom<br />
osamdesetih godina i, nadaqe, zapo~iwawe jedne druga~ije<br />
likovne aktivnosti.<br />
U okviru ove generacije umetnika oformilo se u jedno dosta<br />
kompaktno jezgro predstavnika ekstremnih shvatawa u Novom<br />
slikarstvu, koju ~ine tako|e umetnici {kolovani na beogradskoj<br />
Akademiji, ali koji su istovremeno bili i veoma<br />
zainteresovani za zbivawa u svetskoj umetnosti. Za wih je karakteristi~no<br />
i to da su ve} tada bili okupqeni i podr`ani od<br />
Galerije SKC-a. De Stil Markovi} je, zajedno s Vlastimirom<br />
Miki}em, u po~etku ~inio grupu @estoki, ali se wegov rad iz<br />
tog perioda dosta razlikuje od dana{weg. Markovi} je po~eo<br />
slikarstvo silovito, s mnogo energije i koloristi~ke egzaltacije<br />
na velikim poqima. Treba re}i i to da je prethodno ve}<br />
bio pro{ao kroz dve faze: jedna je bila bliska analiti~kim<br />
tendencijama s kraja pro{le decenije, {to je odmah uo~eno. Ali,<br />
istovremeno je wegov rad sadr`avao i druk~ije osobine. Bilo je<br />
ve} tada vidqivo da prebacuje materijalno interesovawe s grani~nih<br />
oblasti egzistencije umetni~kog dela prema jednom punijem<br />
plasticitetu, prema znatno retori~nijem govoru. I nakon<br />
vrlo kratkog zadr`avawa u domenu umetni~kog pona{awa,<br />
Markovi} je u punom zamahu po~eo da slika izuzetnom snagom i<br />
imaginacijom. Posledwa faza wegovog rada ozna~ava ve} sasvim<br />
profilisano interesovawe za znakovnost vizantijskog,<br />
zna~i uglavnom ne-ikoni~kog podru~ja. Wegove crne bitumenske<br />
slike, nastale tokom protekle godine, poprimile su izgled monumenata<br />
ortodoksne tradicije ovog podru~ja. Uporedo sa ta-<br />
51
JOVAN DESPOTOVI]<br />
kvom delatno{}u De Stil Markovi} je svoj artificijelni potencijal<br />
iscrpqivao i u video radovima o~igledno otkrivaju-<br />
}i potrebu da se izrazi i u jednom novom mediju, veoma pogodnom<br />
za onu vrstu istra`ivawa svojstvenog generaciji koja je<br />
autenti~ne potrebe izo{travala prema roku i wegovom vizuelnom<br />
identitetu. Sa Vlastimirom Miki}em je stvar ne{to druga~ija.<br />
Iako je potekao iz istog umetni~kog i dru{tvenog miqea<br />
– ista akademska sprema, istovremeni nastupi u javnosti,<br />
isti odnos prema kulturi mladih i kulturnom nasle|u koje se<br />
pre ne po{tuje nego {to se ima aktivan stav, i po aktivnosti u<br />
SKC-u – Miki} je ipak znatno vi{e smisla pokazao za tradicionalni<br />
umetni~ki medij: za slikarstvo. Po~eo je tako {to je<br />
tendirao prema „lepom“ slikawu, iskazuju}i nedvosmisleno<br />
stav o u`ivawu u tim plasti~kim delatnostima. Wegove prve<br />
slike i instalacije bile su primer bogatstva u izvedbi i hedonizma<br />
kod do`ivqaja. Potom je po~eo da mewa pristup. Slike su<br />
mu izgubile puno}u zvuka i poprimile znatno umerenije, sonornije<br />
tonove. Koloristi~ki registar vi{e nije visokih frekvencija,<br />
ve} upravo dubokih, zatamwenih sazvu~ja. Od jedne egzaltirane<br />
i ~ulne ikoni~nosti, Miki} se sve vi{e opredeqivao za<br />
vi{eslojnost, za promi{qenu ikonolo{ku sadr`inu koja je postajala<br />
sve komplikovanija. Posledwom izlo`bom u Galeriji<br />
SKC-a, zakqu~io je ovu vrstu delatnosti veoma ozbiqnim slikama,<br />
onim poznatim kvalitetom koji je samo na prvi pogled zainteresovan<br />
za izgled „lo{eg“ slikawa, ali i koji dosta duguje<br />
wegovim ranijim preokupacijama da podstakne na{u ~ulnu, zna-<br />
~i esteti~ku, aktivnost.<br />
Najmawe se slikarstvom bavila Vesna Viktorija Bulaji}.<br />
[kolovana najpre u Americi, a potom u Beogradu, ona je mo`da<br />
najta~nije definisala shvatawa umetnika koji su u slikarstvu i<br />
daqe `eleli da deluju sa antitradicionalnih subverzivnih pozicija,<br />
a da se vizuelno najadekvatnije izraze videom. Jedno vreme<br />
je radila u tandemu sa De Stil Markovi}em, ali izgleda da<br />
se potpunije izra`ava samostalnim tejpovima koji odaju wena<br />
vi{estruka interesovawa. ^isto}a vizuelnog iskaza, jednostav-<br />
52
NOVA SLIKA<br />
na naracija, muzi~ka podloga koja bli`e odre|uje potrebnu atmosferu<br />
rada, perfekcija u izradi i dr., {to je sve krajwe suprotno<br />
od intencija kada je pri~u izvodila slikarskim medijem.<br />
Slikarstvu je Vesna Bulaji} tek izuzetno pribegavala i<br />
tada uvek sa namerom da manir bad paintinga vi{estruko dovede<br />
u pitawe. U wenom slu~aju nije re~ samo o „lo{em“ slikawu u<br />
ikonografskom sloju ve} i u materijalnom, u ~iwenici da su<br />
slikarska sredstva jo{ jednom i na druga~iji na~in dovedena na<br />
ivicu postojawa a da slika ipak govori makar minimalnom<br />
plasti~no{}u i zna~ewem.<br />
Beogradska grupa Alter imago tako|e je neobi~na pojava<br />
u osamdesetim godinama pro{log veka. Sastav grupe ~ine istori~ari<br />
umetnosoti Nada Alavawa, Tahir Lu{i} i Vladimir<br />
Nikoli}, i jedan slikar me|u wima, Mileta Prodanovi}, koji<br />
se me|usobno dosta razlikuju, ali ne toliko da u krajwem ishodu<br />
ne bi zajedni~ki radili na programu koji su postavili. ^lanovi<br />
grupe su na razli~ite na~ine pro{li kroz atmosferu koja<br />
je vladala u likovnoj radionici SKC-a, koja je delovala na<br />
prelasku izme|u dve posledwe decenije. Mo`da se kroz palisti~ku<br />
problematiku grupe Alter imago i jo{ vi{e kroz wihove<br />
pojedina~ne odnose, s jedne strane prema problemima umetni~kog<br />
formirawa ({kolovawa), i s druge, prema `ivoj umetni~koj<br />
aktivnosti sa vrlo specifi~nim predznacima koji su izra`avali<br />
autori bliski slikarskoj radionici SKC-a, {to su kako<br />
smo do sada videli, dva glavna punkta koji su, najdirektnije<br />
uticali na nove umetnike i wihovu umetnost vidi sudbinu nove<br />
umetnosti. U radu grupe postojao je jo{ jedan dodatni element<br />
koji je posebno sna`no obojio wihovu aktivnost i vrstu<br />
oblikovnog shvatawa. ^iwenica da su troje ~lanova istori~ari<br />
umetnosti, a da se jedini slikar me|u wima i te kako razlo-<br />
`no interesovao za procese koje opisuje i rezimira istorija<br />
umetnosti, svakako da je najodlu~nije odredila wihovu vrstu<br />
rada. Naravno da je upravo takvo interesovawe dopuwavalo<br />
sliku o beogradskoj umetnosti osamdesetih godina u wenoj najdelikatnijoj<br />
sadr`ini. Naime, jasno je da je u samim poku{aji-<br />
53
JOVAN DESPOTOVI]<br />
ma rekapitulacije i revalorizacije povesnih tokova u bli`em<br />
ili daqem rastojawu prema pitawima stila koji su bojili pojedina~ne<br />
istorijske periode u umetnosti uop{te strategija<br />
„citata“, wima potrebnih uzoraka i strukturalnih fenomena<br />
te umetnosti, bivali postignuti jednostavnom ~iwenicom da<br />
su ovi umetnici upravo imali izgra|eno saznawe o proteklim<br />
doga|ajima na koje se referiraju u svom radu.<br />
Slika ove veoma amorfne situacije u beogradskoj novoj<br />
umetnosti prve polovine osamdesetih godina svakako je jo{ slo-<br />
`enija i bogatija pojavama. Ovaj pregled repertoara uticaja koji<br />
su ve}inom samorodnog porekla, zavr{i}emo nekolicinom<br />
individualnih primera koji ispadaju iz dosad pomenutih kategorija,<br />
a skrenuli su pa`wu po o~iglednim osobinama wihovih<br />
radova u okvirima zajedni~kog i uvek nagla{enog senzibiliteta.<br />
Me|u starijim umetnicima koji su do tada ve} pro{li odre-<br />
|enu etapu u svom radu isti~e se Slobodan Trajkovi}. Wegove<br />
najnovije, pariske slike o~igledno te`e jednoj neodre|enoj, hibridnoj<br />
prizornosti ~iji su formalni aspekti pseudofloralni<br />
oblici; Miodrag–Miki \or|evi} je umetnik koji se uzdr`ava<br />
od javnih nastupa u posledwe vreme, ali na retkim grupnim izlo`bama<br />
pokazao je radove vi{eslojne zna~ewske osnove koja je<br />
doslovni „palimpsest“, dakle ona metafora sveukupnog savremenog<br />
slikarstva kojoj je ve}ina umetnika Nove slike rado pribegavala.<br />
Tafil Musovi} i Aleksandar Rafajlovi} tako|e su<br />
veoma {iroko otvorili svoje slike prema ekspresionizmu, bilo<br />
ikoni~kog repertoara, bilo koloristi~kog registra. Fiksaciju<br />
na nekada relevantne pojave u umetnosti sna`no su iskazali i<br />
to prema enformelu Savo Pekovi}, a prema gestualnom Perica<br />
Donkov. Fasciniranost i veoma neobi~an na~in gledawa na<br />
predmete i „kroz“ wihovu sadr`inu pokazala je kliritnim radovima<br />
Rada Selakovi}. Wihova dela na jednoj imaginarnoj zajedni~koj<br />
izlo`bi pokazala bi sliku celine, one individualne<br />
i paralelne tokove koji bi u obliku nekog snopa uglavnom iscrpli<br />
sve va`nije postupke sa zajedni~kom osnovom: {izofreno i<br />
uvek ambivalentno, sre}no izme{ani kada su „dobri“ i kada su<br />
54
NOVA SLIKA<br />
„lo{i“, trajni i vrlo kona~ni, ozbiqni i ironi~ni, podvrgnuti<br />
samoironizovawu i u jednom delu uvek sa `eqom da stvore autenti~no<br />
i zaokru`eno umetni~ko delo.<br />
Iako se pokatkad mogu uva`iti pojedine zamerke koje se<br />
upu}uju Novom slikarstvu osamdesetih godina, jedna ~iwenica<br />
je u svakom pogledu nesporna: generacija mladih umetnika koja<br />
je nosilac promewenog senzibiliteta posledweg stilskog razdobqa<br />
oformila je sopstveni i autenti~ni problemski lik. On<br />
je naravno, veoma heterogen upravo toliko koliko je omogu}ilo<br />
kretawe u disparatnim krajnostima {to je uslovqeno shvatawima<br />
i temperamentom samih autora. Mo`da se do sada nikada<br />
nije toliko eksponirala personalnost umetnika koja je naravno<br />
najsubjektivnije iznijansirala wihovo stvarala{tvo, {to je<br />
sve ukupno i ~inilo sada{wu situaciju u umetnosti toliko raznolikom<br />
i zanimqivom. U tome su najodlu~niju ulogu imali,<br />
kako je sugerisano ovim povodom, {kola u kojoj su se ti autori<br />
formirali, i `iva i teku}a umetni~ka praksa koja se u svom najaktivnijem<br />
vidu mogla pratiti u programima jednog takvog mesta<br />
kakvo je Galerija SKC-a. Naravno da su uslovi formirawa<br />
umetnika, a pogotovo razlozi ovakvog wihovog rada, mnogo dubqi<br />
i polivalentniji, ali nam se u~inilo da je onaj kona~ni pe-<br />
~at ipak u znaku i svojevrsne Pigmalionove maske i slo`enosti<br />
Edipovog karaktera. U oba ova slu~aja umetnici su izvr{ili i<br />
~in oceubistva i te{kog naru{avawa zate~enih prilika kao<br />
~ina legitimne pobune i prema vi{ku doktrine i prema vi{ku<br />
neobaveznosti. S druge strane, oni su istovremeno prolazili<br />
kroz proces dvostrukog vaspitavawa i disciplinovanosti da<br />
bi na kraju, opet u oba slu~aja, i prirodno, bili stvoreni pa zatim<br />
i prisvojeni u velikoj i ve~noj qubavi.<br />
Trenutak je da se uka`e i na postepeno javqawe daqih<br />
promena u plasti~kim sistemima koje danas smatramo relevantnim<br />
po aktuelnosti koji zapo~iwu u ovoj utrobi umetnosti prve<br />
polovine osamdesetih godina. Kroz dela nekih autora ve}<br />
struje nova shvatawa, nagove{tavaju se neki druga~iji doga|aji<br />
koji u osnovnome duguju atmosferi velikog otvarawa recentne<br />
55
JOVAN DESPOTOVI]<br />
umetnosti, ali i koji istovremeno ukazuju da su otpo~ela nova<br />
pomerawa prema inoviranim stvarala~kim osobinama. Sredina<br />
osamdesetih godina }e eufori~nost gestova i prenagla{ene<br />
ekspresije i prema onome do sada vi|enom, usmeriti umetni~ke<br />
pobude u pravcu smirene kontemplativnosti i sistemati~nosti,<br />
prema zami{qenijem i samoupitnijem. I, kako je Novo slikarstvo<br />
osamdesetih u Beogradu jasno pokazalo potrebe i znake<br />
i prihvatawa i odbijawa, unutar te kontradikcije stvaran je<br />
postupno novi prostor za ponovno preispitivawe korena i razloga<br />
stvarawa, naravno u svetlu koje }e sa sobom doneti jedna<br />
nova generacija {to upravo izlazi na umetni~ku pozornicu tiho,<br />
bez programskih nastupa ali svesna sopstvenih vrednosti i<br />
neumitnosti zakona ve~nih promena, jo{ uvek u tradiciji savremenosti<br />
ovog veka.<br />
Moment, br. 3–4, Beograd, 1985–1986, str. 13–16.<br />
56
DEVEDESETE: NAJMLA\I AUTORI<br />
SRPSKE SKULPTURE<br />
Poput osamdesetih, izgleda da }e i devedesete godine o~uvati<br />
smisao izvornom povratku interesovawa novih umetnika<br />
za koliko-toliko specifi~an jezik medija u kome se izra`avaju.<br />
A to zna~i, ako se govori o aktuelnoj skulpturi, moraju se imati<br />
dve va`ne stvari stalno na umu.<br />
Naziv „aktuelan“ direktno odre|uje problemski sklop i<br />
plasti~ki sadr`aj nove skulpture i on upu}uje ne na dela skulptorske<br />
umetnosti koja nastaju u ovom trenutku, ve} iskqu~ivo<br />
na ona koja su jasno i otvoreno iskazala potrebne osobine karakteristi~ne<br />
za zbivawa koja su u toku i na glavnom pravcu jezi~kih<br />
promena. Dakle, pod aktuelnom skulpturom mislimo iskqu~ivo<br />
na onaj wen vitalni segment u kreativnoj slici koji se<br />
i danas pojavquje sa izrazitim novostima u plasti~kim ili semanti~kim<br />
ili ontolo{kim nivoima zna~ewa. Nosioci ovakvih<br />
recentnih plasti~kih promena, kao i uvek {to nas u~i<br />
istorija umetnosti, nalaze se u najmla|oj generaciji umetnika, a<br />
na pet, za ovu priliku izabranih primera, poku{a}emo da uka-<br />
`emo na neke va`ne grani~ne slu~ajeve unutar kojih se kod brojnih<br />
autora ove generacije zbivaju zaista zanimqive, i u esteti~kom<br />
pogledu, i najvrednije promene.<br />
Drugo neophodno polazno obja{wewe ti~e se samog medijskog<br />
odre|ewa te aktuelne skulpture. Danas je, dakako, te{ko govoriti<br />
o vajarstvu u tradicionalnom smislu ovog pojma: prome-<br />
57
JOVAN DESPOTOVI]<br />
ne koje su u recetnom periodu unete u ovaj umetni~ki jezik toliko<br />
su velike da se moraju koristiti nove kriti~arske odrednice<br />
koje ih obja{wavaju, i koje ~ine prelaz izme|u „epistemolo{kog<br />
reza“ i epistemolo{kog kontiniuuma u novonastaloj situaciji.<br />
Zbog toga, kada se govori o aktuelnoj skulpturi, danas se navode<br />
objekti, instalacije, mobili, environmenti, ambijenti<br />
itd. Neophodno je, dakle, razumeti da skulptura devedesetih<br />
zna~i, kako je u teoriji ve} konstatovano, da je skulptura u<br />
„pro{irenom poqu“, a kada je ona u nekim slu~ajevima i formalno<br />
gledaju}i, zadr`ala (po)ne{to od svoga klasi~nog porekla<br />
i izgleda, u slojevima wenog zna~ewa ipak se i{~itava veoma<br />
promeweni smisao, upravo onaj koji nastaje iz druga~ijeg<br />
senzibiliteta i kreativnih ciqeva najnovijih umetnika.<br />
Zna~i, uzimaju}i u obzir ove dve uvodne, neophodne napomene,<br />
bli`e bismo definisali temu – skulptura devedesetih kao:<br />
neke pojave (pet primera) kod najmla|ih autora srpske skulpture<br />
pro{irenog poqa – od vajarstva u akademskim okvirima sa otklonima<br />
u zna~ewu do tehnolastike nove estetike i nove duhovnosti,<br />
sve do novog psihodinamizma kineti~ke umetnosti.<br />
Izgled plasti~kih umetnosti na kraju ovog veka potpuno<br />
je formiran, a zapravo su neka wena oblikovna ishodi{ta determinisana<br />
nekolikim prethodnim poetikama. Na samom po-<br />
~etku, u na{im okvirima, ove esteti~ki krajwe emancipovane i<br />
zaokru`ene umetnosti stoji paradigmati~no delo Olge Jevri}<br />
koja je pedesetih godina zapravo uvela jugoslovensku skulpturu<br />
u `i`u savremenosti na globalnom planu. Wena interesovawa<br />
su se kretala po mnogim problemskim linijama, ali su dominirale<br />
ipak slede}e bitne intencije: emancipacija slobodnog,<br />
otvorenog (apstraktnog, kako se tada govorilo) oblika koji je<br />
prvi put ba{ u wenom slu~aju postao ciq sam po sebi; zatim<br />
oprostoravawe skulpture koja je tada postala interaktivna u<br />
odnosu na okolni prostor, te je on postao sastavni deo rada, a<br />
rad dobio ambijentalna svojstva; najzad Olga Jevri} je u skulpturu<br />
unela i neke nove materijale, do tada nepoznate u ovoj likovnoj<br />
disciplini, poput betona i armaturnog gvo`|a.<br />
58
NOVA SLIKA<br />
Me|u umetnicima koji su na neposredan na~in uticali na<br />
plasti~ke koncepcije vajara koji nas ovde zanimaju, posebno mesto<br />
zauzima i Kosta Bogdanovi}, iz nekoliko razloga. Najpre<br />
zbog toga {to je Bogdanovi} u poqe skulpture uneo jedan sasvim<br />
novi senzibilitet prema plasti~kom obliku, problematizuju}i<br />
ga u svim bitnim nivoima: od formalno-materijalnih do zna-<br />
~ewskih. U wegovim radovima jasno se vidi promeweno shvatawe<br />
mogu}nosti skulptorskih i neskulptorskih materijala koji<br />
se od ovog perioda (sedamdesetih godina) koriste na posve druga~iji<br />
na~in i uz upotrebu pogodnih sredstava izrade koja su<br />
karakteristi~na u industrijskoj proizvodwi metala. Upravo se<br />
i koncepcija nove skulpture bazira na tehni~ko-tehnolo{kim<br />
mogu}nostima za weno industrijsko proizvo|ewe. Sa ovim primerom<br />
rada, tehnologija odlivawa bronzanih skulptura definitivno<br />
je poslata u muzeje.<br />
Iako je i sam pokazao interesovawe za promenu i inovacije<br />
u tehnolo{koj postavci svojih skulptura, Caja Radoj~i} je<br />
jo{ vi{e pa`we usmeravao u wihova sadr`inska svojstva. On je<br />
u skulpturu uneo dotad malo ili nimalo prisutna zna~ewa koja<br />
su u jednom sloju simboli~ka, a u drugom ironijska, ~ak i cini~na.<br />
A ovo svojstvo skulpture biva veoma mnogo negovano upravo<br />
u aktuelnoj plastici najmla|ih autora pogotovo kao generacijski<br />
znak koji direktno upu}uje na wihova dominantna duhovna<br />
svojstva i {iroko rasprostrawen senzibilitet.<br />
Mada je slikarka po tipolo{kom odre|ewu, Milica Stevanovi}<br />
je odavno zabele`ila potrebu za oprostoravawem vlastite<br />
slike, dakle, markirala je takav kreativni ciq u kome }e se do tada<br />
pasivno stawe ikone prevesti u aktivno i dinami~no plasti~ko<br />
funkcionisawe likovnog oblika, ali sa isto tako jasnim pikturalnim<br />
odre|ewima. Iz wene slikarske klase na umetni~koj<br />
akademiji iza{li su brojni umetnici koji su obele`ili posledwu<br />
dekadu i po na{e umetnosti, odnosno, bili su osniva~i i glavni<br />
protagonisti umetni~ke obnove u svom vremenu. Slikarska poetika<br />
Milice Stevanovi} pokazala se, ponajpre u wenom oblikovnom<br />
domenu, kao izuzetno podsticajna za niz autora koji nisu bili za-<br />
59
JOVAN DESPOTOVI]<br />
dovoqni statusom slike, wenom dvodimenzionalnom ikoni~kom<br />
predstavom, ve} su potra`ili, uz veliku pomo} oblikovne metode<br />
Milice Stevanovi}, novu plasti~nost koja se ogledala u razli-<br />
~itim postupcima i na~inima oprostoravawa slikovne predstave.<br />
U prvom trenutku, slika je u wihovoj medijskoj postavci dobila<br />
tre}u dimenziju i poprimila izgled skulpture, a zatim su se te<br />
strukture pribli`ile prema instalacijama i drugim nestabilnim<br />
oblicima umetni~kih objekata.<br />
Ipak, za ono {to se u plasti~kim umetnostima danas zbiva,<br />
a {to nas interesuje ovom prilikom, od najve}eg zna~aja je<br />
razumevawe tendencija u poznatoj „obnovi“ artefakta koja se<br />
odigrala po~etkom devete decenije u nenadanom i sna`nom naletu.<br />
Nakon dematerijalizuju}ih strategija prema ideji konceptualne<br />
umetnosti, pojavila se jedna vidna potreba da se likovni<br />
umetnici ponovo izraze u materijalu, odnosno da nove kreativne<br />
ideje sprovedu kroz slikarski, vajarski ili neki drugi medij<br />
koji jeste na prvi pogled „klasi~an“, ali se u promewenim osobinama<br />
formalnih elemenata u umetni~kom predmetu, mogu i<br />
trebaju i{~itavati i promeweni sadr`aji recentnih prizora.<br />
Osamdesete godine u umetnosti obele`ene su bile i jednim velikim<br />
povratkom prema izvornom slikarstvu i skulpturi – dakako<br />
sa sasvim izmewenim izgledom i zna~ewem, nakon dugog perioda<br />
nepredmetnih tendencija prethodnog razdobqa.<br />
Tada, ve} na samom za~etku tog Novog talasa u na{oj umetnosti<br />
formirale su se tri paralelne linije koje su zajedno dale<br />
osnovni pe~at prvoj polovini devete decenije. Jednu od tih linija<br />
~inili su zastupnici ekspresivnog, furioznog, `estokog,<br />
besnog slikarstva velike integrisane energije – poput ~lanova<br />
grupe @estoki De Stil Markovi}a i Vlastimira Miki}a. Jo{<br />
dok su bili studenti zavr{nih godina beogradske Likovne akademije<br />
pojavili su se u neo~ekivanom nastupu na umetni~koj sceni<br />
i tada, u prvom trenutku koji se sa dosta pouzdanosti mo`e<br />
locirati na razme|i izme|u slikarstva kao zabave i ozbiqne<br />
delatnosti sa stvarnim kreativnim namerama, svojim radovima<br />
pomerili neke od granica u kojima je postajala likovna umet-<br />
60
NOVA SLIKA<br />
nost. Istovremeno je nastajao gotovo sveobuhvatni pokret karakteristi~an<br />
za wihovu generaciju koji je pre svega kao novotalasni<br />
trend zapa`en u (rok) muzici, modi, ~asopisima, fotografiji,<br />
u negovawu jednog novog izgleda mladih koji je<br />
odjednom postao izuzetno va`an za generacijsku identifikaciju<br />
novokreiranim „imixom“. Ovaj pokret nastao na ideji Novog<br />
talasa u kulturi, povu}i }e gotovo svu kreativnu energiju te generacije<br />
koja se prema vrstama umetni~kih shvatawa i temperamenta<br />
diferencirala na nekoliko istovetnih pokreta.<br />
Drugu grupu, za razliku od ovih sa primesama „`estokog“<br />
slikawa, ~inili su predstavnici tzv. u~enog slikarstva. Wihova<br />
kreativna namera bila je upu}ena pre svega prema oblikovawu<br />
jedne nove ikoni~ke predstave slo`enog sadr`aja i bazirane na<br />
integrisawu, mewawu, dislocirawu ili citirawu mnogobrojnih<br />
i razli~itih kreativnih iskustava, primera, stilskih obrazaca<br />
iz duge istorije likovnih umetnosti. Stoga nije slu~ajno<br />
{to su kod nas najzna~ajniji predstavnici ove umetnosti bili<br />
zapravo istori~ari umetnosti Tahir Lu{i}, Nada Alavawa i<br />
Vladimir Nikoli} kojima se u grupi Alter imago ne{to kasnije<br />
pridru`io i slikar i erudita Mileta Prodanovi}, i sam veoma<br />
zainteresovan upravo za sasvim odre|ena medijevalna umetni~ka<br />
iskustva. Ovi slikari su delovali u alterimago jezi~kim<br />
modelima u slikarstvu sa aktivnostima u celokupnom eks-jugoslovenskom<br />
umetni~kom prostoru i to sa podjednakim uspehom.<br />
Zajedni~ko i jednima i drugima bila je evidentna potreba<br />
da iz stawa dvodimenzionalnosti slikarskog objekta iza|u u<br />
prostor, da ambijentalno aktiviraju svoje radove, i prvi put<br />
instalacije, dakle radove promenqivog fizi~kog, zapravo likovnog<br />
izgleda, koji zavise od prostornih zadatosti izlaga~kog<br />
prostora u kojem su oni trenutno postavqeni. I u jednom sloju<br />
promena koje su se odvijale po~etkom osamdesetih godina, sve do<br />
sredine te decenije, ovaj prostorni aktivizam umetni~kog predmeta<br />
„vi{e od slike – mawe od skulpture“ bio je veoma vidqiv<br />
– {to je jo{ zna~ajnije – sna`no je uticao na pojavu jedne nove<br />
generacije beogradskih vajara u drugoj polovini te decenije ko-<br />
61
JOVAN DESPOTOVI]<br />
ji su temeqno preokupirali izgled aktuelnog umetni~kog predmeta,<br />
i zapravo u likovnom smislu obele`ili ~itavu tu umetni~ku<br />
epohu.<br />
Tre}a linija obnove umetni~kog jezika, koja je inicirana<br />
po~etkom devete decenije, na dosta smiren, kontinuiran na~in<br />
u{la je u ovu plasti~ku promenu i wu su ~inili uglavnom vajari<br />
(prema formalnom umetni~kom obrazovawu). Me|u wima najistaknutije<br />
mesto imali su neki kasniji asistenti na Fakultetu<br />
likovnih umetnosti u Beogradu poput Mr|ana Baji}a, Darije<br />
Ka~i} ili Veqka Lali}a, koji su se i pored promene vajarskog<br />
materijala (umesto bronze, drveta, kamena, sve se vi{e koriste<br />
drugi plasti~ni materijali, hartija, `ica, daske, gips i dr.), dr-<br />
`ali ipak op{tih medijskih zadatosti u svojim radovima, pa se<br />
tako dogodilo da wihova dela u ovoj prvoj fazi zadr`e zatvoreni,<br />
puni plasti~ki oblik koji je u su{tini nepromenqiv, u odnosu<br />
na instalacije koje su drugi autori istovremeno pravili.<br />
Kao jedna frakcija iz ovog kompleksa nastali su umetnici<br />
– plasti~ari (kako su jednom prilikom nazvani) ili instalacionisti,<br />
poput Dragoslava Krnajskog i Verice Stevanovi}<br />
ili Radomira Kne`evi}a i Olivere Dautovi}, koji su u svoja<br />
dela unosili va`ne promene – a pre svega takve koje se ti~u samog<br />
predmetnog statusa umetni~kog dela: ono je u wihovoj interpretaciji<br />
ili postalo promenqivog izgleda u posebnim izlo`benim<br />
postavkama, ili je pak, po{av{i od slike i sa<br />
dobijawem tre}e dimenzije nateralo na aktivniji odnos mentalnu<br />
i retinalnu percepciju posmatra~a. Likovna ubedqivost i<br />
plasti~ka obrazlo`enost wihovih radova osigurala im je mesto<br />
na vode}im pozicijama u na{oj umetnosti toga perioda.<br />
Na ovako formirane po~etne pozicije ove grupe umetnika,<br />
tokom druge polovine osamdesetih godina, u jednoj plasti~ki<br />
veoma smirenoj atmosferi – neekspresivnoj (kako je u kwizi<br />
Beograd – osamdesete opisala Lidija Merenik), u veliki i zapa-<br />
`eni nastup u na{oj umetnosti u{la je velika grupa umetnika,<br />
zapravo sada sve od reda vajara (podrazumevaju}i i ovde ve} iznete<br />
napomene oko zna~ewa pojma novog medija), koja je, ukupno<br />
62
NOVA SLIKA<br />
gledaju}i, kona~no obele`ila celokupnu na{u umetnost tog<br />
vremena. Za srpsku umetnost druga polovina osamdesetih godina<br />
je, ako se uzme u obzir weno aktuelno, inovatorsko krilo, vreme<br />
koje je totalno pripadalo vajarskom stvarala{tvu.<br />
Uzelo bi nam previ{e raspolo`ivog prostora da detaqnije<br />
opi{emo takvu situaciju, krajwe zanimqivu i razu|enu u<br />
na{oj umetnosti, te smo se stoga za ovu priliku odlu~ili da –<br />
uz nekoliko ilustracija uka`emo samo na postojawe dve vrlo<br />
bliske po svim merilima grupacije umetnika.<br />
Jednu ~ine umetnici kao {to su Du{an Petrovi}, Sr|an<br />
Apostolovi}, Zdravko Joksimovi} i Dobrivoje Krgovi} koji<br />
stvaraju jedinstvene skulpture – objekte i instalacije vrlo aktivnog<br />
vizuelnog stawa. Takvom dinami~kom izgledu ovih radova<br />
ponajvi{e doprinosi i wihov zanimqivi koloristi~ki sadr`aj<br />
(bilo da je ta boja potencirana samim izgledom<br />
materijala koji oni upotrebqavaju – metala, drveta, plastike,<br />
kamena, bilo da je ona naknadno naneta na povr{inu radova),<br />
zatim wihov aktivni prostorni polo`aj, sam izgled prostornih<br />
ili zidnih postavki itd. Napokon, sve te osobine nove<br />
skulpture toga perioda sna`no su delovale i na gledaoce podsti~u}i<br />
wihovu percepciju i uop{te dinamizuju}i wihove senzitivne<br />
i mentalne receptore.<br />
Drugu grupu ~ine Marina Vasiqevi}, Bo`ica Ra|enovi},<br />
Tatjana Milutinovi}-Vondra~ek, ~ije su najva`nije osobine<br />
rad u drvetu, ~ime se ponovo ovaj materijal vra}a u umetnost na<br />
relativno konvencionalan na~in – a odatle su proistekli i svi<br />
ostali i oblikovni i zna~ewski potencijali karakteristi~ni<br />
za wihove radove.<br />
Na{a napomena ovom prilikom samo ukazuje na postojawe<br />
ovog jasno izra`enog i karakteristi~nog mesta u srpskoj skulpturi<br />
aktuelnog perioda koja }e nadaqe delovati prema slede}oj<br />
– najmla|oj generaciji zapravo u svim wenim aspektima: i medijskom<br />
i materijalnom i semanti~kom, uz sve osobine nove vizuelne<br />
predstave, koloristi~kim sadr`ajima i anegdotskim i<br />
poetskim slojevima. Gotovo da }e svaka od navedenih osobina u<br />
63
JOVAN DESPOTOVI]<br />
slede}oj generaciji na{ih umetnika, onoj koja deluje u devedesetim<br />
godinama, biti razvijana do punih potencijala, naravno i<br />
sa sasvim novim senzibilitetom koji je u wihova dela utisnuo i<br />
sasvim primetne a razli~ite u odnosu na prethodni period, likovne<br />
osobine.<br />
Sada se ve} sa dosta pouzdawa mo`e utvrditi nekoliko<br />
zna~ewskih okvira koji su direktna posledica nove skulpture<br />
devedesetih. Ve} je bilo postavqeno dosta neoprezno pitawe za<br />
umetnost: posle novog talasa, koji je slede}i talas? A ono indicira<br />
slede}e: da li postmoderna paradigma i daqe deluje ili je<br />
ona sa umetno{}u osamdesetih definitivno zavr{ila vlastitu<br />
misiju – i poput nekog stila ili izma u umetnosti ovog veka ve}<br />
postala samo jo{ jedan povesni period.<br />
Za razliku od devete decenije, devedesete izra`avaju sli~nost<br />
sa pluralizmom sedamdesetih godina, a to zna~i sa poetikama<br />
bez hegemonija u {irokom esteti~kom spektru od minimalizma<br />
do (neo)ekspresionizma. Po tome je danas telo (<strong>figura</strong>,<br />
lice) ponovo in (kako bi se novim jezikom reklo) – {to smo najboqe<br />
mogli videti na posledwem venecijanskom BIJENALU. I<br />
apstrakcija je in – s obzirom na nagli porast interesovawa me-<br />
|u brojnim autorima generacije umetnika iz devedesetih godina.<br />
Minimalizam, tako|e, pogotovo ako se prate neki primeri<br />
iz domena tehno-estetike, zapravo virtuelnog arta kiberneti~ke<br />
civilizacije koji ve} sada sna`no kuca na vrata aktuelnosti<br />
u serioznoj, zapravo akademskoj umetnosti. A poput op{te slike<br />
umetnosti osamdesetih godina, slikarstvo i skulptura i nadaqe<br />
su OK, naro~ito u wihovim posebnim vidovima kakvi su<br />
instalacije i ambijenti. Dakle, ova velika multipoeti~nost i<br />
multiesteti~nost grana se upravo u tri linije: sveop{ta fascinacija<br />
temom tela na kraju veka, reciklirawem apstrakcije,<br />
zna~i namernim ponavqawem sa znatnim izmenama u zna~ewu –<br />
a to opet ukazuje na to da danas nije va`na razlika izme|u apstraktne<br />
i reprezentativne umetnosti, ve} izme|u personalnosti<br />
i nepersonalnosti u kreativnom aktu; napokon, odvija se<br />
o~ita promena smisla instalacija i ambijenata sada kao „lir-<br />
64
NOVA SLIKA<br />
ske ekspresije“ – umetnost tvrdih projektivnih i konceptualnih<br />
iskaza karakteristi~nih za prethodne decenije, uporedo sa<br />
dekonstrukcijom svih semanti~kih balasta prika~enih na glavne<br />
umetni~ke medije – slikarstvo i skulpturu. A sva ova tri<br />
strategijska poku{aja su samo mogu}e posledice reakcije akademski<br />
obrazovanih umetnika na sve silovitiji nastup kiberneti~ke,<br />
dakle ve{ta~ke, dakle virtuelne estetike. I da ove op{te<br />
napomene zavr{imo jednim vrlo aktuelnim sloganom koji gradi<br />
mogu}i pasa` izme|u namera i u~inka najnovijih umetnika:<br />
„Sve ide – ukoliko nije dosadno!“ Ova naznaka je upravo neophodna<br />
za de{ifrovawe komunikacije me|u novim umetnicima i<br />
novim konzumentima wihovog arta sa o~igledno istim zna~ajkama<br />
senzibiliteta. I jedni i drugi o~igledno da `ive u prezasi}enoj<br />
ikonosferi, prebogatoj vizuelnim senzacijama gde je<br />
mogu}nost izbora ili opredeqewa za specifi~ne esteti~ke sadr`aje<br />
odre|ena krajwe personalnim ose}awem koje pokre}e interesovawe,<br />
pra}ewe i upotrebu potrebnih fenomena. A ti fenomeni<br />
su dakako na istim znakovnim nivoima poput pojava i u<br />
drugim oblastima `ivota i rada novih generacija kakvi su moda,<br />
film, fotografija, dizajn, dakako muzika, kompjuterska animacija<br />
i dr.<br />
Ilustrativne primere za ovakvo stawe u umetnosti devedesetih<br />
godina zapo~iwemo s vajarkom koja je, na prvi pogled,<br />
najbli`a tradicionalnom shvatawu ovog medija i finalnom<br />
izgledu takvog umetni~kog dela. Re~ je, naime, o skulpturama<br />
Dragane Ili} koje su nastale u vrlo primetnom pokretu beogradskih<br />
koloristi~ara koji je pre svega poput svojevrsnog revivel-a<br />
zapqusnuo ovda{we najmla|e slikarstvo. Osnovna tema<br />
ovih bojenih terakota su portreti, naj~e{}e tako|e umetnika i<br />
prijateqa Dragane Ili}. Ove ne toliko „psiholo{ke studije“<br />
koliko projektovawe znakovnosti dnevnog `ivota autorke, wenog<br />
privatnog okru`ewa, intelektualnih te kreativnih afiniteta<br />
u funkciji su autorazotkrivawa personalnosti. Iako s<br />
jedne strane u tim koloristi~kim ekspresivnim studijama bivamo<br />
navedeni na pomisao i ideju imanentnog vajarskog (ru~-<br />
65
JOVAN DESPOTOVI]<br />
nog) rada sa glinom, s druge stoji pak jedna industrija – simpozijum<br />
Terra koja se oslawa na preduze}a poput velike ciglane<br />
bez ~ijih pogona, kapaciteta i radnika–majstora ne bi ni bilo<br />
mogu}e na~initi ovakve radove. Ova neobi~na kombinacija<br />
tradicionalnog i autonomnog rada autora u mediju i podr{ka<br />
industrijskih mogu}nosti proizvodwe umetni~kih predmeta,<br />
jedno je od karakteristi~nijih mesta za novu srpsku skulpturu.<br />
Nina Koci} u svojim radovima u prvoj fazi ukazivala je na<br />
neke pravce razvoja aktuelne umetnosti – od minimalnih struktura<br />
prema (pre)nagla{enoj privatnosti izra`enoj uglavnom neskulptorskim<br />
sredstvima u svojim najnovijim radovima. Ranije<br />
smo mogli da vidimo da je ova umetnica podlo`na plasti~kom<br />
diskursu u okviru dominantne igre u podru~ju pseudoapstrakcije<br />
(pseudo<strong>figura</strong>cije). Te{ko je tada bilo doneti odluku u ~iju korist<br />
presuditi fenomenolo{ki status wenih dela: da li u apstraktnom<br />
definisawu materijala i oblika, ili u wihovim predmetnim<br />
svojstvima kada se u razli~itim prilikama pri izlagawu<br />
u promenqivim galerijskim ambijentima, dogodi da u ve} poznate<br />
radove integri{e neke dodatke – naj~e{}e obi~ne upotrebne<br />
predmete. Ova vajarka zapravo nastavqa onu liniju beogradske<br />
skulpture kasnih osamdesetih godina pro{log veka koja je iskazala<br />
puno po{tovawe za materijale (u wenom slu~aju to je drvo)<br />
sve do wihove osnovne karakteristike, oblika i boje. U kasnijim<br />
radovima Nina Koci} je pokazala i naklonost prema tako|e poznatom<br />
mestu na{e umetnosti kakvo je autoiskazivawe (pogotovo<br />
na na~in klasi~nog poimawa autoportreta) vlastitih, intimnih<br />
`ivotnih, najzad i umetni~kih nazora.<br />
Mirjana \or|evi} i Ivan Ili} nastavqaju zna~ajnu tradiciju<br />
u~ewa na{ih umetnika na najboqim {kolama u Evropi –<br />
oboje su na Akademiji u Diseldorfu u klasama Klausa Rinkea i<br />
Janisa Kunelisa. Wihovi tehno-plasti~ki radovi, nazvani su<br />
vrlo spretno tehnoestetizmom, ali i sa vrlo duboko integrisanom<br />
novom „duhovno{}u devedesetih“, otkrivaju kori{}ewe visoke<br />
tehnologije bez koje ne bi bilo mogu}e da budu izvedeni.<br />
Iako su oni bazirani na idejama svakako autorski odre|enim<br />
66
NOVA SLIKA<br />
wihovom kreativnom personalno{}u, nadaqe je sama izvedba<br />
radova poverena nekim drugim majstorima – fabri~kim livcima<br />
i in`ewerima koji uz pomo} postoje}ih kapaciteta izra|uju<br />
ova dela – modularne ~eli~ne fabrikate. Novi minimalizam<br />
koji se lako ~ita u fenomenolo{koj ravni wihovih radova<br />
upravo ukazuje na jedan zanimqivi spoj konceptualizma i visoke<br />
estetike umetni~kog predmeta, pri ~emu se sam izgled, odnosno<br />
kon<strong>figura</strong>cija ovih radova mewaju u uslovima izlaga~kog<br />
prostora – kada su oni dovedeni u red instalacionih postavki.<br />
Jo{ jedan momenat je u ovom slu~aju iskazan – gotovo da se definitivno<br />
gubi autorski identitet aktuelnih stvaralaca jer je<br />
o~igledno da je potpuno svejedno ko je od wih stvarni autor pojedinih<br />
dela – toliko su ona po izgledu i zna~ewu ujedna~ena.<br />
Najzad objekti, instalacije, mobili Anice Vu~eti}, iako<br />
su zaista, jedinstvena pojava u recentoj beogradskoj umetnosti,<br />
predstavqaju karakteristi~no mesto u op{tim zbivawima na<br />
plasti~koj sceni po tome {to markiraju jo{ jednu od krajwih<br />
ta~aka u tretirawu skulptorskog jezika u umetnosti ovog veka.<br />
Ova vrsta dela zanima se pre svega za fenomen pokreta – i virtuelnog<br />
i stvarnog, a wihova pulsacija ukazuje na dinami~ke<br />
komponente ove skulpture. Ovo je, naravno, ve} opisan model u<br />
kineti~koj umetnosti, ali u uslovima ve{ta~ke kiberneti~ke<br />
estetike krajem veka oni dobijaju jedan druga~iji zna~aj. Izazivawe<br />
odre|enih individualnih, ili kolektivnih psiholo{kih<br />
stawa (straha, teskobe, sku~enosti) svakako da su u suprotnosti<br />
sa op{tim karakteristikama u globalnoj Internet populaciji<br />
koji zapravo nameravaju da ukinu upravo takve negativne psiholo{ke<br />
projekcije u mnogostrukim fobijama dana{weg ~oveka.<br />
O~igledno je da Anica Vu~eti} upravo to dobro zna ukazuju}i<br />
na opasnosti od ve{ta~kih sadr`aja virtuelne umetnosti.<br />
Zadu`bina Ilije M. Kolarca, Beograd, 21. novembra 1995.<br />
(predavawe).<br />
67
Ma koliko da se branila i odbrawivala autonomija umetnosti<br />
u ovom veku (koja je u na{im uslovima zapravo duboko zadirala<br />
i u temu lokalnog i univerzalnog {to je predmet i ovog<br />
simpozijuma), postoje brojni dokazi da je ona ~esto bivala i biva<br />
uzurpirana stanovitim vanumetni~kim uticajima koji su sa<br />
razli~itim uspehom i tokom razli~itih trajawa i intenziteta<br />
nametali prevagu jednog ili drugog principa – a koji su, opet u<br />
ovakvim oblastima, upravo pokazivali dve strane iste istorijske<br />
pojave. Kada je ogoqena politika – posredstvom specifi~nih<br />
ili lokalnih rigidnih ideologija, delovala na umetni~ku<br />
produkciju, tada su se formirali ~ak i evidentni stilski nizovi,<br />
poput socijalisti~kog realizma ili naci-kunsta (da spomenemo<br />
samo najdrasti~nije primere u umetnosti 20. veka). Privr-<br />
`enost umetnosti, politici ili ideologiji ipak su sporadi~ni<br />
slu~ajevi i ta vrsta umetnosti obavezno je potiskivana prema<br />
rubovima u odnosu na wene glavne tokove u preriodu moderne i<br />
savremenosti.<br />
Znatno ve}a opasnost po umetnost vlada u slu~ajevima wene<br />
polovi~ne zainteresovanosti za odre|ena kretawa u pojedinim<br />
geografskim ili vremenskim segmentima. Tada je ona vrlo<br />
rado bivala spremna da od zainteresovanog svedoka postane<br />
agresivni sau~esnik – ili kao apologeta ili kao kriti~ar<br />
stvarnosti. Upravo takve simptome jedne ozbiqne kreativne bo-<br />
68<br />
POSTMODERNA SUGESTIJA IZME\U<br />
ISTO^NE I ZAPADNE PARADIGME<br />
Uvodne napomene
NOVA SLIKA<br />
lesti mogu}e je jasno pratiti u delu srpske umetnosti koja se bavi<br />
istorijom ili mitologijom prema principima dnevne politike<br />
i prema diktatu lokalne ideologije. Na ovom mestu, u ovom<br />
uvodnom razmatrawu ukaza}emo na postojawe dvostrukog, paralelnog<br />
toka u na{oj umetnosti i kritici koja je prati, koja je<br />
poput paradigme name}e kao va`e}i kreativni princip, i na<br />
jednu tek za~etu sugestiju koja tra`i adekvatni izlaz iz tog zatvorenog<br />
sistema u umetnosti. To su ujedno i osnove za temu lokalno<br />
i univerzalno u umetnosti devedesetih koja je prepoznata<br />
u dihotomiji iz naslova: postmoderna sugestija izme|u isto~ne<br />
i zapadne paradigme.<br />
Svakako da je jedna od najvrednijih tekovina umetnosti<br />
na{eg veka weno definitivno osloba|awe od brojnih vanumetni~kih,<br />
a naj~e{}e politi~kih i ideolo{kih uticaja. Mada je<br />
ona tokom ovog dugog perioda i burnih doga|aja koji su za~eti<br />
jo{ pred kraj 19. veka s pojavom impresionizma, vi{e puta bila<br />
podvrgnuta kobnim politi~kim uticajima, a zenitne faze poprimila<br />
u vremenima totalitarnih ideologija nacizma i sovjeta.<br />
Uprkos i takvim, prolaznim ometawima, ona je uspevala da<br />
najvrednije vlastite potencijale razvije do krajwih mogu}nosti.<br />
Istorija stilova, estatija, poetija od modernizma do postmodernizma,<br />
pokazivala je jednu stalnu imanentnu potrebu za<br />
{to ve}im samoemancipovawem jezi~kih modela koji }e biti<br />
odgovorni iskqu~ivo unutra{wim kreativnim formalno-problemskim<br />
zahtevima. A onda kada je ipak, recimo u epohama<br />
avangardi, uzimala u obzir stanovita idejna, politi~ka ili socijalna<br />
kretawa, tada je umetnost zauzimala kriti~ku poziciju.<br />
Ona je bivala u tim slu~ajevima komentator i svedok vremena i<br />
otvarala je nove utopijske i humanisti~ke projekte izre~ene jednom<br />
druga~ijom sintaksom koja se katkada totalno razlikovala<br />
od uobi~ajenih plasti~kih ili pikturalnih standarda, kakav je<br />
bio slu~aj sa dadaizmom ili konceptualnom umetno{}u. U slu-<br />
~ajevima kada je umetnost zauzimala apologetsku poziciju, ona<br />
je determinantno ostajala samozaqubqeni zato~enik tradicionalizma<br />
i anahronih kreativnih shvatawa sasvim izvan aktuelnih<br />
kultura, umetni~kih sredstava i predstava.<br />
69
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Srpska likovna kritika 20. veka kretala se iskqu~ivo<br />
unutar ovih grani~nih podru~ja koja je tek povremeno i zakratko<br />
doticala sa razli~itim posledicama i sre}om. Avangarde su<br />
sasvim retke i kratkotrajne u na{oj umetnosti prvih decenija<br />
ovog veka i tek pojedina~ni „ispadi“ poput nadrealizma, zenitizma,<br />
dadaizma ili Kuja~i}eve provokacije sa cokulom unosile<br />
su `ivost radikalnijih jezi~kih poku{aja i ostvarewa. U<br />
jednoj novoj, modernoj dr`avi, kakva je `elela da bude prva Jugoslavija,<br />
u uslovima napregnutog dominirawa gra|anske klase,<br />
naravno da je i umetni~ki ukus koji je sa wom nastajao, postepeno<br />
postajao dominantan i presudan za stvarnu podr{ku za wu<br />
prihvatqive esteti~ke i umetni~ke ciqeve. Ta je umetnost negovana<br />
na najboqim tada{wim evropskim akademijama; po svojim<br />
formalnim karakteristikama ona je postala svetska, a po sadr-<br />
`ini isprva je okrenuta va`nim lokalnim temama: velike istorijske<br />
kompozicije kod na{ih slikara i vajara predstavqane su<br />
metodom akademskog realizma, a mawe teme svakodnevnog `ivota<br />
(`anr scene, portreti, enterijeri itd.) iskazivane su visokim<br />
modernizmom koloristi~kog ekspresionizma i poetskog<br />
intimizma. Dakle, tada je postavqena, sasvim pojednostavqeno<br />
govore}i, osnova za jedan model u umetnosti koji je dugo vremena<br />
trajao u na{oj likovnoj umetnosti i napokon postao dominantna<br />
lokalna {kola: autenti~ni ovda{wi sadr`aji izra`avani<br />
su univerzalnim umetni~kim formama i na taj na~in na{a<br />
umetnost je postepeno postajala veoma raznovrsna i u stalnom<br />
prikqu~ju sa glavnim tokovima globalnih kreativnih tendencija,<br />
evropske i svetske umetnosti.<br />
Posle jedne kratke, neuspele avanture sa socijalisti~kim<br />
realizmom nakon Drugog svetskog rata, jugoslovenska umetnost<br />
se osloba|ala od dogmatskih shvatawa zamenom univerzalnih<br />
(ideolo{kih) sadr`aja univerzalnim (umetni~kim) formama.<br />
Prekid 1950. godine ozna~ila je prva samostalna izlo`ba slika<br />
Mi}e Popovi}a koja je upravo to i pokazala: po formi, tada-<br />
{we wegovo slikarstvo bilo je realisti~ko, akademsko, a univerzalni,<br />
propisani sadr`aji (obnova i izgradwa, svetla bu-<br />
70
NOVA SLIKA<br />
du}nost, stvarawe novog ~oveka) zameweni su portretima pre-<br />
`ivelih predstavnika gra|anske klase, ideolo{ki neutralnim<br />
motivima mrtvih priroda i pejza`a, te ambijentima i enterijerima<br />
`ivota koji je nasilno prekidan. Naredne, 1951. godine<br />
maestralna izlo`ba Petra Lubarde ukazala je da se sada lokalni<br />
sadr`aji (istorijske kompozicije i pejza`i Crne Gore) iskazuju<br />
univerzalnim pikturalnim formama – velikim ekspresionisti~kim<br />
i ubrzo potom i sasvim apstraktnim kompozicijama.<br />
Tako je na{a umetnost bila ponovo ukqu~ena u glavna likovna<br />
zbivawa na svetskom planu i taj je smer u wenom osnovnom toku<br />
ostao sve do aktuelnog trenutka.<br />
U devedesetim godinama, da se vratimo u sr` na{e teme,<br />
posmatraju}i u celini savremenu srpsku umetnost, a vrednuju}i<br />
je na definisan na~in, zapa`a se paralelni `ivot dva vrlo suprotna<br />
i me|usobno konfrontirana shvatawa. Jedno je ozna~eno<br />
kao isto~na paradigma i odnosi se na naglo aktuelizovawe nacionalizma<br />
koje ba{tini u krugu vizantijsko-levantinsko-nemawi}ke<br />
tradicije na{e umetnosti koja se danas sna`no potencira<br />
i name}e kao vrhunska i bespogovorna umetni~ka istina<br />
obavezuju}a za sva relevantna stremqewa. Ova levantinska nostalgija,<br />
koju je eksplicitno podr`avala javno sve prisutnije<br />
Srpska pravoslavna crkva, nastoji da iz srpske umetnosti izmesti<br />
sve {to je zapadwa~kog porekla od vremena baroka (koje se<br />
do`ivqava kao prvi „import“ u na{oj umetnosti) pa sve do ovog<br />
vremena u kome oko aktuelne umetnosti „zvecka Sorosev novac“.<br />
Ovaj retrogradni proces toliko je jak i beskrupulozan da se neustru~ava<br />
ni od prepravki istorijskih i u na{oj kulturi najza-<br />
{ti}enijih spomenika crkvene arhitekture i slikarstva<br />
„{minkaju}i“ barokne i druge zapadwa~ke ikonografske elemente.<br />
Na ovaj na~in te`i se o~i{}ewu nacionalnog i lokalnog<br />
u na{oj umetnosti u weno izolovawe u odnosu na evropske i<br />
svetske tokove. Ovi ~istunci zapravo zaboravqaju da je upravo<br />
srpska umetnost od kada postoji u sa~uvanim delima od vremena<br />
Nemawi}a uvek pokazivala i znake „ukr{tawa“ civilizacija –<br />
zapadne i isto~ne, {to je ostalo karakteristi~no sve do danas.<br />
71
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Iz sasvim razumqivih razloga koji se ti~u stvarnih umetni~kih<br />
i esteti~kih uslova u kojima je ona nastajala i uporno trajala<br />
sve ovo vreme. Sve, do danas, evidentirane umetni~ke {kole od<br />
sredweg veka u na{em podru~ju, sem o~igledne osnove u vizantijskoj<br />
tradiciji i podnebqu, pokazivale su i znake konstantnih<br />
uticaja Zapada – od vremena romanike i gotike, i sa pauzom tokom<br />
turskog prisustva, sve do formirawa novih srpskih enklava,<br />
crkvenih i dr`avnih u 18. i 19. veku koje se preko baroka ponovo<br />
i postupno ukqu~uju u evropski umetni~ki miqe.<br />
Zapadna paradigma je zapravo, u maniru iste interpretacije,<br />
jedan melan` sastavqen od zapadwa~ke formalne qu{ture<br />
i lokalnih sadr`aja koji se ~itaju u tematskim nizovima od<br />
mitolo{kih i istorijskih predstava do `anrova gra|anske<br />
umetnosti – pa sve do posleratne jugoslovenske apstrakcije koja<br />
je u svom geometrijskom krilu negovala specifi~na, autonomna<br />
umetni~ka shvatawa „socijalisti~kog estetizma“ – na<br />
prvi pogled izvan stvarne politi~ke ili dru{tvene realnosti,<br />
ali istovremeno i sna`no generisana upravo iz tih, svakako<br />
izvan umetni~kih oblasti, a u enformelnom krilu, ona je bila<br />
radikalni kriti~ar, anfan-terible u zate~enom idejnom okru-<br />
`ewu, ~esto kritikovana i politi~ki napadana sa tih lokalnih<br />
pozicija. Apstraktne forme i strukturalni prizori na{e<br />
umetnosti toga vremena u ~udnom su stawu izme|u dru{tvene<br />
podr{ke i izolacije, u stawu u kome je ona ~esto bivala ucewena<br />
i tako|e ~esto izno{ena kao alibi „umetni~kih sloboda“ jugoslovenskog<br />
socijalisti~kog dru{tva toga vremena, ali i bez<br />
ve}eg javnog uticaja i delovawa izvan striktnih umetni~kih<br />
institucija sistema.<br />
A zapravo se glavno pitawe u umetnosti devedesetih godina,<br />
u relacijama koje je postavila teza ovog seminara – lokalno<br />
i univerzalno, postavqa u podru~je postmoderne sugestije, dakle<br />
onog civilizacijskog koncepta u dru{tvu te{kih sudara<br />
unutra{wih slojeva u sna`noj tranziciji i sa ratnim elementima<br />
u ekonomiji i ideologiji. Ovo na~elo kona~no presu|uje o<br />
svom vremenu u pitawima dobre i lo{e umetnosti ili ne-umet-<br />
72
NOVA SLIKA<br />
nosti. Vode}a zbivawa u aktuelnoj jugoslovenskoj umetnosti teku}eg<br />
perioda odra`avaju se na fonu mnogih pitawa oko wene<br />
ve}e ili mawe participacije u globalnim postmodernim tendencijama<br />
recentnog stvarala{tva i to na direktan i otvoreno<br />
prepoznatqiv na~in. Iako su i od novonastale sugestije–paradigme<br />
jasno ostale podele da lokalno i univerzalno, danas je ta<br />
podela potpuno izbrisana, svedena na zanemarqivu razliku nastalu<br />
iskqu~ivo zbog ote`ane komunikacije sa svetom. Enormna<br />
vitalnost koja se u pikturalnom i plasti~kom kreativnom poqu<br />
danas pokazuje kod novih generacija umetnika, wihov univerzalni<br />
likovni jezik i sadr`aji svakodnevnog `ivqewa, koji<br />
su sasvim adekvatni vremenu u kome oni `ive i stvaraju, kao jedinstveni<br />
fenomen wihovih umetni~kih dela, dokazuju se po<br />
svim linijama: estetskim, idejnim, emocionalnim i intelektualnim,<br />
unutra{wim i spoqa{wim realnostima itd.<br />
Ovom ocenom otvoreno je novo poglavqe u kome treba, posle<br />
iznetog uvoda i op{tih mesta, u~initi detaqnu analizu teme<br />
koja je pred nas postavqena, a to je izazov za jedan drugi prilog.<br />
Lokalno i univerzalno u umetnosti devedesetih, Novi Sad, novembar<br />
1995. (saop{tewe na simpozijumu); Tre}i program Radio Beograda,<br />
Beograd, 12. januara 1996.<br />
73
Energi~na i kratkotrajna polemika skoro vo|ena izme|u<br />
dve kwi`evni~ke generacije na relaciji postmodernisti–tradicionalisti<br />
pokazala je, bez isticawa esteti~kih programa,<br />
potrebu za jednom novom smenom literarnih svetova. Mla|i,<br />
postmodernisti, zapravo sada{wa sredwa i vode}a generacija<br />
kwi`evnika i teoreti~ara kwi`evnosti (ro|enih pedesetih<br />
godina), s razlogom je energi~no postavila pitawe neprirodno<br />
dugog trajawa i jo{ mawe oficijalnog statusa starijih, tradicionalista<br />
– ~ak ne ni modernista {to bi se moglo o~ekivati<br />
u srpskoj literaturi s obzirom na wihovu, u esteti~kom, poeti~kom,<br />
vremenskom i svakom drugom smislu anahroni~nost,<br />
ali zato vrlo ~vrste dru{tvene i profesionalne, dakle arbitrarne<br />
pozicije za `ivu kwi`evni~ku delatnost. Ali, kako se<br />
ovaj sukob vodio jedino oko trenutnog primata, on zapravo i<br />
nije imao ambicije da dubqe za|e u aktuelna pitawa savremene<br />
kwi`evnosti.<br />
Daleko od o~iju {ire javnosti, u stru~nim ~asopisima,<br />
u nekim katalo{kim predgovorima autorskih i grupnih izlo-<br />
`bi i na specijalizovanim simpozijumima, vodi se jo{ jedna<br />
polemika, ovoga puta me|u teoreti~arima i umetni~kim kriti~arima<br />
oko osnovnog pitawa (iz koga se mogu dedukovati<br />
mnogi wegovi derivati) formulisanog u sintagmi moderna posle<br />
postmoderne?<br />
74<br />
POSTMODERNI DIJALOG
NOVA SLIKA<br />
Ovu ideju izneo je teoreti~ar umetnosti Toma` Brejc u<br />
tekstu pod istim naslovom (objavqenom u beogradskom ~asopisu<br />
Moment 11/12 iz 1988. godine) u kome on analizira aktuelno slovena~ko<br />
slikarstvo ukazuju}i na wegovu delimi~nu promenu od<br />
transavangardnog idioma prema specifikovanim formalisti~kim<br />
postavkama u tradiciji, ili u vezi, sa nekada{wim fenomenima<br />
visokog modernizma. Sasvim bez neke vidqivije veze sa<br />
Brejcovim razlozima, u srpsku kritiku se ovaj stav preselio uz<br />
jednu promenu: u teku}oj polemici ta u biti upitna ideja postala<br />
je tvrdwa jer je iz autenti~nog naslova teksta izostavqen interpunkcijski<br />
znak (pitawa). Genezu ovog procesa nadaqe je u<br />
sve zao{trenijem sporu mogu}e pratiti u brojnim tekstovima<br />
novomodernista koji su preuzeli ovu sintagmu i postmodernista<br />
koji su `ustro pitali da li je ba{ ta~an status nove (druge)<br />
moderne posle postmoderne.<br />
Kako je po~etkom devedesetih godina evidentno do{lo do<br />
promene jezi~kih, a time i tekstualnih (kriti~kih) promena na<br />
krilu nove umetni~ke produkcije, a pre svega ta se promena o~ituje<br />
u odnosu prema wenoj mati~noj umetnosti – onoj nastaloj iz<br />
dijalekata umetnosti osamdesetih, koja je postala paradigma<br />
za na{u postmodernu. Za~etak ovog procesa identifikovan je u<br />
predgovoru kataloga izlo`be RANE DEVEDESETE – JUGOSLO-<br />
VENSKA UMETNI^KA SCENA, odr`ane u Novom Sadu i Podgorici<br />
tokom 1993. godine; tada je Je{a Denegri iskazao ponajvi-<br />
{e interesovawa za onu vrstu recentne umetni~ke produkcije<br />
koja je svesno/nesvesno ba{tinila na idejama visokog modernizma,<br />
druge linije, odn. konceptualnih strategija sedamdesetih<br />
godina, kao posledwe avangarde ovog veka, a kojima je uostalom<br />
upravo on dao najve}i teorijski doprinos budu}i sam wen najzna~ajniji<br />
kriti~ar i zastupnik. Time je istovremeno pokazao i<br />
pomerawe vlastitog interesovawa sa dela one vrste artificijelne<br />
produkcije koja se direktno i otvoreno nadovezivala na<br />
umetnost osamdesetih sugeri{u}i wen (prerani) kraj, a time i<br />
nagli zavr{etak postmoderne u na{oj umetnosti. Ovo, naravno,<br />
nije moglo da ostane bez odgovora.<br />
75
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Sukob se u punom intenzitetu rasplamsao na PRVOM JUGO-<br />
SLOVENSKOM LIKOVNOM BIJENALU mladih odr`anom u Vr-<br />
{cu 1994. godine. Tada je J. Denegri jo{ jednom u predgovoru kataloga<br />
naveo ve} poznate sumwe u postmoderno stawe na{e nove<br />
umetnosti identifikuju}i ve} i u samom naslovu prioritet<br />
forme u umetnosti devedesetih godina koja je u novom obliku<br />
znak prepoznavawa procesa dekonstrukcije u delima druge moderne.<br />
J. Denegri na tom mestu pi{e: „Konstatovati simptome i<br />
nakon toga zagovarati tezu koja glasi moderna posle postmoderne<br />
ima, ~ini se, svoje razloge upravo u replikama vladaju}e lokalisti~ke<br />
i autarhi~ne klime unutar beogradske umetni~ke<br />
scene s po~etka devedesetih. Posredi je, naime, scena koja je u<br />
posledwe vreme naprosto preplavqena pojavama najrazli~itijih<br />
jezi~kih predznakova, pogleda na svet, pozivawa na me|usobno<br />
krajwe disparatne ideolo{ke parametre, pri ~emu je labavo<br />
i nekriti~ki shva}eni pojam pluralizma mnogima dobro do{ao<br />
kao veoma pogubni alibi da se takore}i ’sve i sva{ta’ dovodi i<br />
podi`e na podjednaku kvalitetnu ravan“. Dakle, da bi se utvrdila<br />
zaista vredna umetni~ka dela najnovije, zbiqa masovne<br />
produkcije, moramo se, sugeri{e Denegri, obratiti pre svega<br />
formi umetni~kog dela {to je, naravno vra}awe na izvorne i<br />
tipi~ne modernisti~ke postulate koji se reanimiraju u vremenu<br />
postmodernizma kao nova ili druga moderna. Uz ovu krucijalnu<br />
odrednicu, teoreti~ari nove moderne (Sava Stepanov, Mi{ko<br />
[uvakovi}) ne propu{taju da istovremeno uvedu i gotovo ceo<br />
repertoar ~istih nekada{wih visokomodernisti~kih parametara<br />
od originalnosti umetni~kog dela, wegovih ideolo{kih i<br />
socijalnih dimenzija sve do wegovog utopijskog projekta.<br />
Istog trenutka, na simpozijumu uprili~enom povodom<br />
ovog BIJENALA, promptno je, postmodernisti~ki interaktivno<br />
reagovala grupa tih kriti~ara poput Lidije Merenik, Dejana<br />
Sretenovi}a, Marine Marti} i dr.: „Popularna krilatica<br />
moderna posle postmoderne... ne ozna~ava ni{ta, ali zato budu-<br />
}i vi{estruko manipulativna, denotira na stvarawe novog mein<br />
strima u jugoslovenskoj umetnosti... Moderna je, svedena na je-<br />
76
NOVA SLIKA<br />
dan od stereotipa, postala predmet ravnodu{ne i dezideologizovane<br />
recikla`e“ (L. Merenik). „Ako ka`emo moderna posle<br />
postmoderne, onda to zna~i da se moderna pomaqa i vra}a iza<br />
postmoderne iako niko ne zna gde je to ta~no u me|uvremenu nestala<br />
postmoderna... (i) navla~ewe ove modernisti~ke magle nad<br />
PRVI JUGOSLOVENSKI LIKOVNI BIJENALE mladih ne vodi dovoqno<br />
ra~una o specifi~nostima aktuelne produkcije koju karakteri{e<br />
stilska i jezi~ka heterogenost, mutirawe granica<br />
medija i ukr{tawe razli~itih vizuelnih kodova, pri ~emu su tu<br />
prisutni modernisti~ki elementi ne{to {to se podrazumeva,<br />
ne{to {to predstavqa deo kolektivnog nasle|a, a ne specifikum<br />
aktuelnih umetni~kih istra`ivawa“ (D. Sretenovi}).<br />
Sem ovog sukoba, neposredni dijalog zabele`en je kao reakcija<br />
Mi{ka [uvakovi}a, jednog me|u najtemeqnijim zagovornicima<br />
novomoderne (uz J. Dengrija i S. Stepanova), na tekst L.<br />
Merenik o svetovima umetnosti devedesetih koji su se pojavili<br />
u novosadskom ~asopisu Projeka(r)t u brojevima 3 i 4 za godinu<br />
1994. M. [uvakovi} se tada ogra|uje od tvrde, semanti~ke upotrebe<br />
odrednice moderna posle postmoderne, ukazuju}i da ju je<br />
dotad upotrebqavao kao tehni~ku, da bi u najnovije vreme upravo<br />
u wegovim tekstovima (predgovor kataloga izlo`be HIJATU-<br />
SI MODERNIZMA I POSTMODERNIZMA, temat „Moderna i<br />
postmoderna kritika u Srbiji“), ona postala sasvim legitimna<br />
i sa punim obimom i sadr`ajem. Ako je ranije [uvakovi} oprezno<br />
utvr|ivao mesto nove moderne kritikuju}i Merenikovu<br />
primedbom: „Ne mo`ete od paradigme karakteristi~ne za jedan<br />
istorijski trenutak, koja je kriti~ki `elela da poremeti ’poredak<br />
logocentrizma’, napraviti novu dogmu i shemu celovite<br />
postmoderne (postmodernog logocentrizma) – tako ne{to je samo<br />
puka spekulacija ili igra plami~cima nove hijerarhije mo-<br />
}i“, sada je ve} sasvim izvesno postojawe, prema ovom kriti~arskom<br />
taboru, jo{ jednog modernizma u ovom veku.<br />
Po~etak ovog veka obele`ila je velika polemika nastala<br />
povodom pojave srpskog modernizma koji je u sna`nom nastupu<br />
potisnuo tada{wi tradicionalizam u umetnosti, kraj veka }e<br />
77
JOVAN DESPOTOVI]<br />
na sli~an na~in biti re{avan u teoriji su~eqavawem kojim<br />
ovaj ve} stogodi{wak `eli da sopstvenu sudbinu prebaci u slede}i<br />
vek, suprotstavqaju}i se, paradoksalno, istim sredstvima<br />
`ivoj i otvorenoj umetnosti wenog definitivno postmodernog<br />
vremena. A kako nas istorija umetnosti, a jo{ vi{e doga|aji koji<br />
su se gotovo neprekidno odvijali celim tokom moderne, nedvosmisleno<br />
u~i, ishod recentnog sukoba zabele`i}e jedini mogu}i<br />
ishod: sigurni trijumf novog i druga~ijeg u umetnosti,<br />
wen pluralni i otvoreni duh identifikovan zasad jedino u<br />
postmodernoj paradigmi. Kada se ovo ima u vidu, nije te{ko zakqu~iti<br />
da moderna sa prefiksom nova, druga, hiper mo`e biti<br />
jedino paralelni fenomen u postmodernoj epohi.<br />
Teorijski sukob se, dakle, bez velike opasnosti zbog pojednostavqivawa<br />
ovom prilikom, vodi izme|u dve fraktalne i<br />
interaktivne dihotomije unutar postmoderne: jedne koja je u generacijskom<br />
duhu ove aure, koji su prirodno i direktno u{li<br />
ili ~ak bili intelektualno ro|eni u wenoj semanti~koj mapi, i<br />
drugih koji su s velikim iskustvom tuma~ewa raznih epoha moderne,<br />
posredno, s distancom uzeli da analiziraju recentne fenomene.<br />
Ukoliko bi se uklonila kqu~na, neprihvatqiva prilo-<br />
{ka odredba u ovoj sintagmi – posle, i uvela veza i ili u prema<br />
dosad iznetoj argumentaciji u ovom sporu, ukazala bi se jedinstvena<br />
celina umetnosti s mnogim vrednim kriti~kim i teorijskim<br />
pribe`i{tima, i s mnogim svetovima umetnosti o kojima<br />
pi{u i jedni i drugi protagonisti. A tako upravo i treba kona~no<br />
razumeti teku}i globalni fenomen na{eg vremena koji se<br />
naziva postmoderna.<br />
Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 9. avgusta 1996; Vreme, Beograd,<br />
24. avgusta 1996, str. 48 (skra}eno).<br />
78
POSTMODERNA U<br />
MUZEJU SAVREMENE UMETNOSTI<br />
Kao ravnopravni deo aktuelnih sporewa o poreklu, zna-<br />
~ewu i mestu postmoderne u dana{woj kulturi stoji i pitawe<br />
da li ona mo`e da bude deo stalne postavke u nekom muzeju savremene<br />
umetnosti. Kriti~ari, istori~ari i teoreti~ari<br />
umetnosti, u zavisnosti od shvatawa ovog problema proiza-<br />
{log iz tuma~ewa dela postmodernizma, na ovaj fenomen gledaju<br />
na izrazito razli~ite na~ine.<br />
Najkvalitetniji doprinos razmatrawu dana{we umetnosti<br />
u nas dali su dakako kriti~ari, pre svega istori~ari umetnosti<br />
koji su intelektualno sazrevali u samoj klimi nastanka i<br />
razvoja postmoderne. Sa najzanimqivijim tekstovima i autorskim<br />
izlo`bama koje su problemski odre|ivale ovaj fenomen izdvojila<br />
se grupa mla|ih teoreti~ara, poput Lidije Merenik,<br />
Dejana Sretenovi}a, Branimira Dimitrijevi}a.<br />
Suprotno wima, na najnoviju pojavu u savremenoj umetnosti<br />
gledaju teoreti~ari koji u postmodernizmu prepoznaju iskqu~ivo<br />
one wene svetove koji direktno nastavqaju, dakako sa<br />
izmewenom metodologijom odr`avawa tog kontinuiteta, iz kruga<br />
nove ili druge moderne. Weni najzna~ajniji zastupnici su Je-<br />
{a Denegri, Mi{ko [uvakovi} i Sava Stepanov.<br />
No, iako znatno udaqene teorijske pozicije me|u ovim<br />
grupama, prepoznaju se i zajedni~ke osobine kakve su: ozbiqno<br />
79
JOVAN DESPOTOVI]<br />
poznavawe pojava koje tuma~e a koje proisti~u iz svakodnevne<br />
prakse analize i zakqu~ivawa o jezi~kim karakteristikama<br />
postmodernih poetika, tekstualnim postupcima mekog pisma,<br />
bliskog ~itawa ili stroge misli. O ovoj podeli me|u na{im<br />
postmodernistima Vreme je ve} pisalo 24. avgusta 1996. godine.<br />
Na sasvim drugom polu nalaze se oni kriti~ari ove umetnosti<br />
koji na wu gledaju ili sa pozicija nipoda{tavawa, {to je<br />
karakteristi~no za neka umetni~ka udru`ewa, potpomognuta<br />
jednom vrstom lokalne kritike koja nije razumela osobine i<br />
zna~ewa postmoderne, a {to je dovelo do wenog ili izop{tavawa<br />
ili razlagawa do neprepoznatqivosti na velikim kolektivnim<br />
izlo`bama. U ovim slu~ajevima, uvek se isti~u kriterijumi<br />
nivelisawa, osredwosti, lokalizma i tobo`we autenti~nosti<br />
kada se ocewuje doma}e teku}e stvarala{tvo.<br />
Drugi pristup postmoderni u ovom bloku oponenata je<br />
mnogo opasniji i za ciq ima wenu potpunu eliminaciju iz korpusa<br />
umetnosti ovog trenutka. Ovaj stav postaje sve uo~qiviji u<br />
delu, dodu{e ne javno iznetih napada na ovaj segment NOVE<br />
STALNE POSTAVKE JUGOSLOVENSKE UMETNOSTI XX VEKA u<br />
Muzeju savremene umetnosti u Beogradu. Zavr{ni deo stalne postavke<br />
u MSU je naravno umetnost osamdesetih, odn. op{tiji<br />
naziv za veliki broj primera srpske postmoderne produkcije, i<br />
sada se nastoji pokazati kako je wen jezi~ki pluralizam toliko<br />
{irok da se u wu mo`e strpati sve ono {to je ra|eno tokom te<br />
decenije. Ovakav pristup dakako nije mogu} iz jednostavnog razloga<br />
{to umetnost osamdesetih ozna~ava i sasvim jasno odre|enu<br />
stilsku i esteti~ku dominantu. (Zanimqivo je primetiti da<br />
se ova vrsta prigovora ne upu}uje, recimo, onom delu stalne postavke<br />
MSU koja prikazuje na{e vode}e umetnike tridesetih godina,<br />
mada su u tom periodu tako|e slikali i Paja Jovanovi} i<br />
Uro{ Predi}, stari srpski akademi~ari, niti se o~ekuje da wihova<br />
dela iz tog vremena budu izlo`ena uz [umanovi}a, Dobrovi}a,<br />
Bijeli}a i dr.)<br />
Uzrok koji podsti~e ove nesporazume jeste u nerazgovetnosti<br />
da li je postmoderna posledwa faza moderne ili je ona<br />
80
NOVA SLIKA<br />
ipak jedan sasvim novi stupaw u stalnim promenama karakteristi~nim<br />
za plasti~ke i vizuelne umetnosti koje se sve br`e<br />
odigravaju. Me|u sve agilnijim osporavateqima postmoderne<br />
uvre`ilo se i shvatawe da ova umetnost na kraju veka mo`e biti<br />
iskqu~ivo tuma~ena kao produ`etak moderne. Pri tome, teorijska<br />
upori{ta se pronalaze u radovima poput onog koji nosi<br />
naslov Kako se odr`ati u modernosti. Iz takve premise zakonito<br />
se dolazi do shvatawa da iako je o~igledno deo<br />
(posledwa faza) moderne, postmodernu ne treba izlagati u muzejima<br />
moderne umetnosti ve} sa wom treba zapo~eti jednu novu<br />
vrstu koja je nazvana „Muzej dana{wice“. [tavi{e, inkorporacijom<br />
postmoderne u postoje}e muzeje oni „umesto instrumenata<br />
za ~uvawe i pam}ewe postaju instrumenti uni{tewa i<br />
zaborava umetnosti 20. veka“, odnosno, ovakvim ~inom oni bivaju<br />
primorani „ne da u wegovoj postavci ne{to dodaju, ve} iz<br />
we ne{to da izostave“.<br />
Ovo mi{qewe je svakako bilo izazvano i kao odgovor na<br />
postupak stru~nog tima beogradskog Muzeja savremene umetnosti<br />
koji su sasvim otvoreno naglasili mesto postmoderne u<br />
umetnosti ovog veka (o ~emu je i Vreme pisalo 27. aprila 1996.<br />
godine). Zgu{wavawe reakcija zbog ovoga upravo je sada u toku<br />
sa velikom neizvesno{}u oko toga ima li mesta postmoderni u<br />
stalnoj postavci Muzeja savremene umetnosti.<br />
Mogu}e je o postmoderni danas govoriti kao o posledwoj<br />
fazi moderne. U tom slu~aju woj je upravo i mesto u muzeju<br />
umetnosti 20. veka jer je ona – moderna, upravo i obele`ila<br />
ovo stole}e u likovnim umetnostima. Otuda je neshvatqiva<br />
potreba da se wena (posledwa) etapa koja silazi na samom kraju<br />
veka odstrani iz prezentacije u stalnoj muzejskoj postavci.<br />
Ukoliko je ona, pak prekid, cezura, pojava posle (post)moderne,<br />
woj je upravo zbog tog razloga i mesto u muzejima koji se<br />
nazivaju savremenim, dakle onima koji prate, kolekcioniraju,<br />
prou~avaju i izla`u i dela nove i najnovije umetnosti. Dakle,<br />
kako god da se teorijski razre{i ovaj spor oko mesta i zna~ewa<br />
postmodernizma, ona }e bez sumwe ostati kao znamewe sa<br />
81
JOVAN DESPOTOVI]<br />
samog kraja ovog veka, pa prema tome i biti izlo`ena u muzejima<br />
bez obzira na wihov naziv – moderne, savremene, dana-<br />
{we umetnosti.<br />
Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 15. novembra 1996; Vreme,<br />
Beograd, 23. novembra 1996, str. 50–51.<br />
82
GRUPNE IZLO@BE
a) Predgovori<br />
NEW NOW<br />
Umetnost osamdesetih – Novi sada<br />
Slikarstvo se u naletu obnavqa. Najmla|a generacija<br />
slikara nove imaginacije, novog senzibiliteta, proslikala je<br />
u punom intenzitetu, eufori~no. Okupqeni su oko ve~ne, stalne<br />
`eqe i potrebe u`ivawa u slikawu. Dana{wi ikonofili<br />
stvaraju epikurejski prostor unutar mlitavog, polumrtvog<br />
umetni~kog sistema – i to u wegovom najvitalnijem delu: radu<br />
u materijalu, koji je tokom protekle decenije bio izostavqen i<br />
izgledalo je da Novog slikarstva vi{e ne mo`e biti.<br />
Za pokret obnove slike istorija likovnih izraza avangardi<br />
20. veka otvorena je kwiga za potpuno slobodnu pretragu<br />
po uzorima s kojih se nadahwuju krajwom pokretqivo{}u. Ovakav<br />
odnos prema tradiciji uslovio je da se izbri{e razlika izme|u<br />
<strong>figura</strong>tivnog i apstraktnog i doveo je do toga da se oni<br />
preklapaju, ukr{taju bez naru{avawa identiteta i unutra{weg<br />
saglasja. Pri tome nastaje specifi~na miks-referentnost prema<br />
istorijsko-umetni~ki sankcionisanim pokretima jer Novo<br />
slikarstvo svesno stvara utisak jednog metaintegralnog uo~avawa<br />
i reafirmisawa prete~a. Novi sada izbegavaju konzervativnu<br />
akademsku strogost izraza, stilsku i artisti~ku ~istotu<br />
manira. U fenomenolo{kom pogledu ispoqava se potpuno odsustvo<br />
brige oko toga {ta je slikarstvo po propozicijama. Novonastaju}i<br />
pikturalni postupci grade sliku posebne namene ~ije<br />
je osnovno svojstvo opsesivno delovawe, postizawe sna`nog<br />
85
JOVAN DESPOTOVI]<br />
utiska, proizvo|ewe druga~ijeg do`ivqaja. Nova slika izri~ito<br />
te`i medijskoj formalizaciji nove ose}ajnosti, ona je ambijentalizovan<br />
prostor predstave. Rad u materijalu je ponovo otkrivawe<br />
zaboravqene mogu}nosti.<br />
Novi sada su istakli zahtev da se u okviru logike razvoja<br />
izraza dogode nepredvi|ene promene koje su u osnovi shvatawa<br />
tek promovisanih umetni~kih stavova: da se bez izviwavawa i<br />
obrazlo`ewa mewaju izraz i postupak po potrebi, po trenutnom<br />
raspolo`ewu. Oni svesno nastoje da do apsurda dovedu mogu}nost<br />
klasifikovawa svog rada u okvire paseisti~kih stilskih<br />
kategorija. Novi sada iznose dokaz u prilog tezi o diskontinuitetu<br />
razvoja stila i izraza.<br />
Kada nema preduslova za uticaje doma}e umetni~ke tradicije,<br />
a tako|e ni potrebe za stvarawe vlastitog nacionalnog<br />
identiteta, danas se vrednost ovih slika odre|uje zauzimawem<br />
internacionalnog mesta u okviru glavnog toka savremene umetnosti:<br />
novo beogradsko slikarstvo se ne nastawuje na lokalnim<br />
osnovama koje bi ga kao i uvek dosad odvele na marginalni polo`aj,<br />
ve} upravo dosezawem do vitalnog i aktuelnog stvarala-<br />
{tva. Posle ukqu~ivawa u internacionalnu umetnost tokom<br />
proteklih godina, najmla|i s po~etka osamdesetih iznova otkrivaju<br />
individualni kosmopolitizam na nivou slikarskog akta<br />
koji je istovremeno i poku{aj da se skrene pa`wa na slikarstvo<br />
u dru{tvu i vremenu koje je za wega izgubilo interesovawe.<br />
Ovo slikarstvo je izra`avawe otpora sna`noj duhovnoj totalitarizaciji<br />
proklamovawem jednog krajwe subjektivnog, autonomnog<br />
umetni~kog prava na stav, na otpor degenerativnoj idejnoj<br />
uniformnosti i banalnom estetizirawu.<br />
Izlo`ene slike nastale su u {irokom rasponu namera i<br />
pristupa: od jedne iracionalne linije, ose}awa za igru, poetike<br />
izme|u snova i ironije, preko ispitivawa delovawa aktivnih<br />
koloristi~kih nanosa ~iji se ritmovi prenose na susedne<br />
slike, ili su nagla{avani posebnim oblicima slika i dodataka<br />
uz wih. Koloristi~ki intenzitet se posti`e eksplozivnim<br />
pra`wewem energije, bukvalnim razapiwawem slikarskih emo-<br />
86
NOVA SLIKA<br />
cija na velikim povr{inama. O ovim slikama se mo`e govoriti<br />
kao o jednodimenzionalnim platnima po{to sem boje-u-akciji<br />
nema drugog sadr`aja. A ako se i pojavi <strong>figura</strong> ona je semirealisti~ki<br />
element upotrebqen kao apstraktna aplikacija. S<br />
druge strane, sem osnovnih ~isto artisti~kih uzora ovo slikarstvo<br />
prima u jednom delu uticaje novotalasne muzike, psihodelika<br />
i instant-arta.<br />
Galerija „Pinki“, Zemun, maj–jun 1982.<br />
87
Dana{wi likovni trenutak po nekim elementima bele`i<br />
znake samoo`ivqavawa i uspostavqawa izgubqene komunikacije<br />
sa gledaocima koje su bile pokidane bilo usled ~esto ispraznog<br />
nastojawa umetnika da po{to-poto prona|u sopstveni izraz,<br />
bilo usmerenosti same umetnosti prema wenim su{tinskim<br />
problemima koji uop{te ne moraju zanimati posetioca izlo-<br />
`be. I upravo mogu}nost da se na izlo`bi ne{to promeni na<br />
vizuelnom planu, a to zna~i da se ne{to novo vidi, ponovo privla~i<br />
pa`wu publike.<br />
@ive}i u vremenu u kome se umetni~ke ideje vrlo brzo<br />
prenose i {ire, pitawe samosvojnosti umetni~kog izraza postalo<br />
je potpuno neva`no. Da li treba zabraniti dobru informisanost<br />
o aktuelnom trenutku stvarala{tva i na taj na~in omogu}iti<br />
autenti~nost ili, upravo obrnuto, treba videti ona<br />
dela kojima se {ire problemske osnove nove umetnosti i biti u<br />
poziciji da se postane pomodan? Dilema je, naravno, nepostoje-<br />
}a. Na to ukazuju ovde izlo`eni radovi dokazuju}i da je pitawe<br />
umetnosti, s jedne strane, pitawe talenta, a s druge, opredeqewe<br />
za sadr`aje ili vrste ekspresije kojom }e stvaralac kao pogodnom<br />
formom izraziti ono ne{to svoje koje mu daje priliku da<br />
zapravo bude umetnik ovog vremena.<br />
Izlo`ba je tako|e i poku{aj aktuelizovawa pitawa zna-<br />
~aja umetni~ke {kole, odnosno, akademskog obrazovawa umetni-<br />
88<br />
STUDENTI FLU: PLASTI^ARI
NOVA SLIKA<br />
ka (svi izlaga~i su studenti Fakulteta likovnih umetnosti u<br />
Beogradu). U savremenoj umetnosti uvek su bile o~igledne razlike<br />
izme|u `ive umetnosti koja se samoobnavqala iz sopstvenih<br />
potencijala i unutra{wih razloga, i one koja je nastajala<br />
na liniji vi{evekovno kristalisanih umetni~kih istina koje<br />
su proizvedene u edukativne kanone. Akademski umetnici su<br />
pre~esto mrtvoro|en~ad bez perspektive kojima je {kola jedino<br />
dala formalnu kvalifikaciju da se bave umetno{}u. Oni drugi<br />
aktivnog duha, s talentom koji treba da ih odvoji od rada po<br />
klasama (po profesorima) imaju {ansu da postanu prisutni<br />
stvaraoci.<br />
Odvajawe od {kolskog programa posebno je vidqivo i po<br />
nekim formalnim svojstvima izlo`enih umetni~kih predmeta<br />
koji mogu biti ambivalentno tretirani i kao trodimenzionalni<br />
(skulpture) i kao dvodimenzionalni (slike). Dakle, jasna je<br />
namera da se {to vi{e udaqe od akademskih kategorija vajarstva<br />
i slikarstva, od standardizovanih pristupa i po samim<br />
medijumskim zasnovanostima i tehni~kim postupcima tokom<br />
stvarawa. Ovi umetnici otvaraju raspravu o mogu}nostima starih<br />
i novih likovnih materijala koji su postali novi izazovi.<br />
Stoga smo ove umetnike i nazvali plasti~arima – po wihovoj<br />
zajedni~koj karakteristici da dosledno te`e novoj materijalizaciji<br />
umetni~ke ideje, odre|ewu sopstvenih poetika bilo do<br />
nivoa rada u materijalu, bilo do posebno formalizovanih iskaza<br />
proisteklih samom upotrebom umetni~kih sredstava. Rad s<br />
materijalom je u krugu savremene likovne predstave koja svedo-<br />
~i o visoko izdiferenciranoj umetni~koj svesti ovih izlaga~a.<br />
Galerija 73, Beograd, jul–avgust 1982.<br />
89
Jedna od najva`nijih karakteristika savremene likovne<br />
umetnosti je weno unutra{we diferencirawe po slojevima koji<br />
su u odre|enim trenucima (stilovi) potencirani u me|usobnim<br />
odnosima. Glavno raslojavawe teklo je du` linije koju su ~inili<br />
elementi narativnog sadr`aja dela (tema) i formalnih likovnih<br />
elemenata koji su neposredno uticali na ~ulno do`ivqavawe<br />
dela (dekorativnost, ge{talt odnosi). Istorija umetnosti<br />
u~i nas da u pojedinim epohama ova podeqenost nije postojala,<br />
kao na primer u prvim predstavama preistorijske ili sredwovekovne<br />
epohe, gde je plasti~ki kvalitet dela istovremeno i pojmovni<br />
sadr`aj, a ne wegov spoqa{wi omota~, ili neki posebni<br />
sloj. Da bi ovo bilo mogu}e, postojala je i sasvim druga vrsta<br />
kognicije koja nije bila pocepana na delawe i diskurzivno pona{awe.<br />
Ovakva aktivnost sa~uvala je celovitost i mnogozna~nost<br />
slikovnog sistema. Dana{wi ~ovek, u najboqem slu~aju,<br />
umetni~ko delo shvata samo u pojedinim wegovim ~iniocima:<br />
ili kao ~istu sliku, svedenu na sopstveno unutra{we zna~ewe u<br />
okviru formalne vizuelne strukture, ili se, pak, konstatuje jedino<br />
weno spoqa{we zna~ewe u nivou literarnog sadr`aja koji<br />
je odvojen i nezavisan od wegove gra|e. Za ve}inu savremenika<br />
zna~ewe slike nije u prisutnom obliku ve} u wegovom sadr`aju,<br />
sasvim suprotno, na primer, sredwovekovnom posmatra~u za koga<br />
je slika bila metafora sopstvenog sadr`aja.<br />
90<br />
MLADI 82.<br />
Alter imago
NOVA SLIKA<br />
Dana{wem smislu metafori~nosti slikovnog sistema<br />
pridodata je dimenzija nastala iz stava „kao igra“ ili „druga<br />
igra“ koja je odredila su{tinu savremenog likovnog stvarawa.<br />
Metafori~ka „druga slika“ preuzela je ulogu one motori~ke<br />
snage koja treba da slikom kao vizuelnim stimulusom u posmatra~u<br />
pokrene posebna ose}awa. Posredstvom spoqa izazvanih<br />
emocija koje je u odre|enom smeru kanalisala vizuelna struktura<br />
slike, formalizuje se `eqeni do`ivqaj u posmatra~u. Alter<br />
imago nastoji da posreduje u stvarawu emocionalnog stawa svojim<br />
emocionalnim formama. Prisustvo tih formi u slici omogu}eno<br />
je jedino istovrsnim iskustvima u umetniku.<br />
Umetnost, a pogotovo likovna, oduvek je pokazivala znake<br />
uravnote`avawa sopstvenih namera koje su u {picevima<br />
epoha i stilova stalno bivale dovo|ene do krajnih tenzija.<br />
Uvek se doga|alo da je epoha sa izrazito racionalisti~kim<br />
shvatawima, kakve su sve vrste klasi~ne umetnosti (gr~ka, renesansna,<br />
neoklasicisti~ka), prethodila provali ekspresionizma<br />
~iji su izvori obavezno u sentimentima stvaraoca i<br />
obra}aju se ~ulima publike (sredwovekovna, barok, rokoko).<br />
Posle dominacije senzualizma usledio bi novi talas cerebralnosti.<br />
Ako su ove promene u istorijskim epohama slikarstva do<br />
20. veka bile postupne i dugotrajne tako da su se stilovi slagali<br />
jedan na drugi, u savremenoj umetnosti ova smewivawa su<br />
br`a, burnija i kratkotrajnija. Posebna karakteristika naglih<br />
promena je fenomen paralelnog trajawa: ve} sredinom<br />
19. veka uz romantizam istovremeno je postojao i realizam,<br />
kasnije, sa ekspresionizmom istovremeno traje kubizam, s<br />
lirskom apstrakcijom geometrijska. Tokom protekle decenije<br />
klatno je opet bilo pomereno u stranu krajwe sofistifikacije<br />
umetni~kog dela do wegovog prakti~nog nestajawa kao artefakta,<br />
{to je bio i posledwi ~in mentalnog odnosa prema<br />
umetnosti. Sada `ivimo u vremenu novog talasa ekspresionizma<br />
koji je potekao iz novog senzibiliteta i nastoji da uspostavi<br />
pokidanu nit sa onim kojima je delo nameweno – sa savremenim<br />
gledaocem, novom publikom.<br />
91
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Ciq novonastalog slikarstva je uspostavqawe veze s gledaocem<br />
posredstvom senzibiliteta koji treba da odigra ulogu receptora<br />
i prenosnika ikoni~kih sadr`aja. Senzibilitet se pojavquje<br />
u ulozi rezonatorske kutije novih piktoralnih vibracija.<br />
(Da uka`emo da je ova veza ve} uspostavqena u nekim drugim oblastima<br />
izra`avawa mladih generacija i to u prvom redu u pop muzici,<br />
i odmah za wom u fotografiji, polaroidu, modi. ^iwenica<br />
je da su danas upravo ovi mediji najaktivniji i zaokupqaju najvi-<br />
{e vremena nove publike.) Namere u ovom smeru potpuno svesno<br />
su ukalkulisane u napeta, gr~evita nastojawa umetnika da se postavqeni<br />
ciq dostigne krajwom koncentracijom na sam ~in slikawa<br />
(rada u materijalu). Ve{tina (ars) u ovom slu~aju je u funkciji<br />
izra`avawa naro~ite vrste do`ivqaja koji je u osnovi<br />
inspiracije i duboke motivisanosti stvaraoca. Naro~it vid optimisti~ke<br />
kontaminacije i razdra`enosti vizuelnim stimulusima<br />
treba da dostigne {to je mogu}e vi{e stepen ve{ta~ki<br />
(umetni~ki) izazvanih do`ivqaja. Estetski kvalitet koji je prisutan<br />
u delu poti~e od samih oblika i upotrebqenih materijala<br />
jakog intenziteta, a koli~ina sadr`anih emocija ekvivalentna je<br />
poja~anoj nameri da se one rasprostru po prostoru, tj. da im se da<br />
jedna ambijentalna dimenzija delovawa, te vrednost aktivnog<br />
prisustva koje obuhvata i obuzima posmatra~a.<br />
Nagla{ena potreba za postizawem ambijentalnog stawa<br />
likovno formalizovanih sadr`aja do sada se najjasnije ispoqila<br />
u opus artificiale sredwovekovne estetike velikih slikanih kompozicija.<br />
Medijevalni pojam lepog zna~io je objektivna svojstva<br />
naslikanih, ili na neki drugi na~in ostvarenih predstava. To<br />
zna~i da se nije i{lo izvan jedinstva sadr`aja (liturgijska pouka)<br />
i likovne forme (npr., intenzitet svetla posle prolaska<br />
kroz vitra`). Pri~a i wena vizuelna predstava nisu se nepotrebno<br />
razdvajale. Prevedeno na dana{wa nastojawa ovo prakti~no<br />
zna~i da se ne `eli tuma~iti ili izra`avati odre|eni sadr`aj<br />
koji zaokupqa umetnika, ve} se nastoji onemogu}avawe<br />
momenta naknadne racionalizacije naslikanog prizora. Nova<br />
mogu}nost se tra`i u druga~ijem do`ivqaju vizuelnog sklopa,<br />
92
NOVA SLIKA<br />
wegovom celovitom opa`awu kao savr{enom saznawu koje se sti-<br />
~e posmatrawem. Ovaj preokret je u vezi sa prevazila`ewem podvojenosti<br />
izme|u ~ina o~iglednog dokazivawa i ~ina o~iglednog<br />
pokazivawa. U sredwem veku mo} o~iglednog pokazivawa<br />
bila je univerzalnija jer se odnosila i na laike i na posve}ene.<br />
Tako je slikarstvo, tada, postalo literatura neobrazovanih, a<br />
slika u pravom smislu re~i kwiga nepismenih. Mehani~ke ve-<br />
{tine ruku umetnika, sem podrazumevaju}e spremnosti u radu s<br />
materijalom, zna~ile su i stvarawe punog dojma slike koja zadovoqava<br />
~ulne potrebe ~oveka. Stvarno jedinstvo oblika, sadr-<br />
`aja i funkcije bilo je potrebno radi otkrivawa odre|enog zna-<br />
~ewa istovremeno sa izazivawem posebnog do`ivqaja.<br />
Umetnost je danas ve}inom, kao i u sredwem veku, praksa.<br />
To konkretno zna~i da se odre|enim likovnim postupkom i s punom<br />
sve{}u o tome insistira na fiksirawu nekog prizora–doga|aja<br />
(„kao u trenutku bleska fle{a“) da bi se on utisnuo u<br />
svest posmatra~a i do`iveo u maksimalnom stepenu fasciniranost.<br />
Svi tehni~ki postupci gra|ewa bojenih i formalnih odnosa<br />
alter imago te`e dostizawu najvi{e kategorije mogu}eg<br />
do`ivqaja – opsesivnom, kada je potpuno irelevantna individualna<br />
mitologija umetnika koja se ovim procesom poni{tava.<br />
Krajwa konsekvenca je jedna posebna vrsta prostorne horor-vacui<br />
dekorativnosti violentnih formi.<br />
Dana{wa civilizacija ~ula zahteva podudarawe oblika/zna~ewa<br />
– metonimi~nog znaka (denotacija) i metafori~kog<br />
znaka (konotacija). Ovaj odnos, koji se u svesti posmatra~a stapa<br />
u isto receptivno poqe, postojan je i inherentan savremenim<br />
vizuelnim sklopovima. Wih niti umetnik svesno tra`i, jer mu<br />
ih propisuje wegova senzitivna gra|a po kojoj pretra`uje pun<br />
prizor, niti ih posmatra~ apstrahuje po{to ga nesvesno do`ivqava<br />
u oblasti opti~kih senzacija. Vizuelne umetnosti danas<br />
nastoje da prokr~e taj put.<br />
Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, novembar–decembar<br />
1982.<br />
93
Pregled kretawa posleratnog slikarstva u Beogradu, ako<br />
se govori o najop{tijim crtama, mo`e se svesti na dva dominantna<br />
pravca uz nekoliko „lokalnih“ plasti~kih poetika razli~itog<br />
intenziteta, trajawa, potencijala i zna~ewa. Ako bismo se<br />
dr`ali slobodnijeg hronolo{kog redosleda ne insistiraju}i<br />
uvek na vremenskoj ta~nosti, po{to takav pristup izlazi iz zadatka<br />
postavqenog ovim radom, i ako izostavimo wegov po~etak<br />
u slikarstvu socijalisti~kog realizama, koje je, osim u malobrojnim<br />
primerima, malog vrednosnog dometa i umetni~kog dostignu}a,<br />
po~eli bismo zapravo reakcijom na tu estetiku na samom<br />
po~etku pedesetih godina, kada je usledio proboj prema<br />
slobodnom izrazu poznatom izlo`bom Petra Lubarde, slikama<br />
asocijativne apstrakcije i sna`nog ekspresionisti~kog iskaza.<br />
Budu}i razvoj slikarstva koji imamo u vidu odmah se odredio u<br />
dva osnovna pravca: grupa slikara je poput Lubarde sledila<br />
sopstvene emocionalne naboje pribli`avaju}i se ekspresionisti~kom<br />
izrazu kao najpogodnijem na~inu oblikovawa intenzivnih<br />
do`ivqaja, sna`nih ose}awa i u slikarskom smislu anga`ovanog<br />
stanovi{ta – tokom kasnijeg razvoja pro{la je kroz<br />
apstrakciju lirskih i gestualnih tonova da bi se zavr{io u enformelu.<br />
Drugu liniju su zapo~eli slikari u ~ijem je radu preovladala<br />
racionalna komponenta, promi{qenost slikarskih<br />
sadr`aja i odnosa upotrebqenih elemenata {to je otkrivalo geo-<br />
94<br />
UMETNOST OSAMDESETIH<br />
Scena stilova u prvom planu
NOVA SLIKA<br />
metrijski duh ove estetike sa izrazitim konceptualnim shvatawem;<br />
pedesetih godina oni su delovali u Decembarskoj grupi.<br />
Sasvim konkretna dru{tvena zbivawa sedme decenije uticala su<br />
kod nas na pojavu opet dva istovremena paralelna toka koja su,<br />
iako se ne nadovezuju direktno na prethodne, na istoj liniji po<br />
osnovnim karakteristikama. Jedan se razvijao u okviru poetike<br />
Mediale, ~iji je program bio definisan potragom za savr{enom<br />
umetno{}u i poku{ajem zasenivawa integralnog slikarstva<br />
koje }e o sopstvenom vremenu govoriti klasi~nim i renesansnim<br />
simboli~kim i vizuelnim predstavama, a u postupku<br />
slediti najboqe modele gra|ewa dobre slike po principima<br />
perspektive, valera, teorije forme i kompozicije. Drugi pravac<br />
se neposrednije odnosio prema konkretnom socijalnom kontekstu<br />
svojim otvorenim kriti~kim stavom ukazuju}i na aktuelna<br />
pitawa i nedoumice dru{tvenog i ideolo{kog trenutka<br />
usled ~ega je nazvano „slikarstvo surovosti“. Dakle, ako kod prve<br />
grupe umetnika ponovo zapa`amo jednu konceptualnu komponentu<br />
koja je nosilac zna~ewa, kod drugih je u pitawu dominacija<br />
ose}awa i ~ulnosti. Naravno da se ni u ovim primerima kao<br />
ni u prethodnoj generaciji starijih slikara ne mogu uvek i potpuno<br />
razlu~iti ovi stavovi, {to je karakteristika sredine u<br />
kojoj se fundamentalna shvatawa i slikarski postupci adaptiraju<br />
pod wenim pritiskom i iz najrazli~itijih se razloga na|u<br />
na~ini da se prilagode dominantnom ukusu publike, toliko da<br />
pokatkad gube u izvornom potencijalu.<br />
U domenu savremenog likovnog izraza – pod kojim mislimo<br />
na slikarstvo za koje je o~igledno da je na neki na~in obele`ilo<br />
sopstveno vreme, ili, boqe re}i, da je vreme utisnulo u wega svoja<br />
zna~ewa – ova dva paralelna toka (uz prirodno postojawe niza<br />
sporednih, kratkotrajnih ili pojedina~nih slikarskih poetika<br />
koje su neprimetno egzistirale bez velikih pretenzija i izra`ene<br />
samosvesti o wihovom zna~aju), smewivali su se na {pici zbivawa<br />
i interesovawa po tome koji je od wih u datom trenutku<br />
otvorio nove problemske aspekte u bilo kom smislu, ili postavio<br />
pitawa i ponudio relevantne odgovore na izazove vremena<br />
ili specifi~ne okolnosti wihovog neposrednog postojawa. Kra-<br />
95
JOVAN DESPOTOVI]<br />
jem {ezdesetih i po~etkom sedamdesetih ovakvi zahtevi modernista<br />
potenciraju se do krajwih mogu}nosti kada se u novu umetni~ku<br />
praksu uvodi ceo niz inovacija i temeqnih promena u samom<br />
umetni~kom mediju, {to je posledica te`we da se umetni~ko delo<br />
i rad umetnika oslobode ograni~ewa i uslovqenosti materijalnog<br />
izgleda. Bliski ovakvom, u plasti~kom smislu reduktivnom<br />
radu, bili su i umetnici koji su materijalu davali tautolo{ki<br />
karakter, li{en estetike ili neke druge „likovne“ problematike,<br />
usredsre|uju}i se jedino na samo partikule procesa nastajawa<br />
dela, dok su sasvim suprotno od ovakvog shvatawa istovremeno<br />
stajali umetnici tzv. hladnog realizma primewuju}i potpuni postupak<br />
slikawa i unose}i u delo precizne pojmovne sadr`aje koje<br />
je trebalo iskazati likovnom sintaksom.<br />
I kako se pribli`avao kraj sedamdesetih, ova te`wa prema<br />
mentalnom odnosu preuzela je potpuno dominaciju, o~igledno<br />
ukazuju}i na imperativ vremena da se ono shvati, promisli i<br />
obuhvati razumom. Ova druga generacija nove umetnosti potpuno<br />
se zatvorila u jednom trenutku u analiti~nost, logiku, matemati~ke<br />
analize koje su dovedene do stawa prenapregnutog pojmovnog<br />
aktivizma. U takvim uslovima kod nekih umetnika je<br />
do{lo do ispoqavawa znakova otpora prema ovakvom trendu, i<br />
u okviru Likovne radionice SKC-a ispoqeni su prvi simptomi<br />
predstoje}e promene koja je veoma brzo, tokom samo jedne godine<br />
definisana kao duh osamdesetih, kao povratak materijalu<br />
koji je ponovo otkriven kao mogu}nost za stvarnu umetni~ku delatnost.<br />
Redukcionizam i konceptualna shvatawa koja su odvukla<br />
umetnost u jedan ekstrem, dala su impuls novoj generaciji<br />
stvaralaca da vrate stilsko klatno prema emocionalnom, estetskom,<br />
dekorativnom, a kako je prethodno bilo sna`no potencirawe<br />
misaonih aktivnosti, ovaj proces je po inerciji i po zakonu<br />
fisije proleteo kroz poziciju ravnote`e i sna`no je praksu<br />
premestio prema drugom polu: prema ~ulnosti, subjektivnosti i<br />
li~nom iskazu, potenciranoj manuelnosti u radu i materijalnosti<br />
objekta koji je za~as stvorio sliku mno{tva li~nih poetika<br />
i stanovi{ta, {to je dalo povoda da se o godinama posle<br />
1980. govori kao o pluralisti~kom vremenu.<br />
96
NOVA SLIKA<br />
Utvr|ivawe zajedni~ke karakteristike rada u materijalu<br />
novije beogradske likovne produkcije mo`e izgledati jalov posao<br />
uzimaju}i u obzir ~iwenicu da je ona, kako se ovom izlo-<br />
`bom pokazalo, izvanredno raznovrsna, heterogena i razu|ena<br />
do elemenata koji stoje u potpunoj stilskoj i koncepcijskoj suprotnosti.<br />
Ovakvom liku ne doprinosi jedino to da je raznovrsnost<br />
osamdesetih u stvari izraz vremena za koje je osobeno da,<br />
kako je bilo uvek do sada, glavnog shvatawa u umetnosti nema, u<br />
smislu da nije mogu}e definisati jednu estetsku platformu koja<br />
bi bila dovoqno op{ta da va`i za sve protagoniste, kao ni<br />
mogu}nost da se iz jedne formalisti~ke analize pikturalne<br />
strukture ovih radova prona|u saglasni sadr`aju(i). Grupacije<br />
umetnika koje su se na jedan ili drugi na~in ipak pojavile i<br />
unutar sebe dosta ~vrsto povezale, pre su posledica mog razumevawa<br />
namera umetnika i uvida u dominantne motivske parametre<br />
mawe-vi{e primenqive na wih, nego {to je stvarno mogu}e<br />
na~initi fluktuiraju}e struje koje bi ujediwene bile odraz beogradske<br />
slikarske scene stilova na po~etku osamdesetih. Dakle,<br />
pri ovom razmatrawu najnovijih tokova, ili onih koji su direktno<br />
u{li u dana{wu stvarala~ku atmosferu slikarskog raspolo`ewa,<br />
usmeri}emo pa`wu na dva elementa: razloge umetnika<br />
da ovako rade i izgled samog umetni~kog predmeta, uz punu<br />
svest o tome da }e izostati ceo niz faktora koji su danas tako-<br />
|e prisutni i va`ni za razumevawe celine fenomena.<br />
Iako je, kako smo ve} napomenuli, stilski razu|eno beogradsko<br />
slikarstvo, po duhu vezano za osamdesete, u jednom svom<br />
segmentu dosta homogeno, ono je uz uva`avawe razli~itih stavova<br />
umetnika koji ga ~ine, proisteklo iz krajwe individualnih<br />
pristupa. Nekoliko je razloga uticalo na takvo uo~avawe. Na<br />
prvom mestu tu je veoma bliska generacijska povezanost koja je<br />
omogu}ila istovremeno pro`ivqavawe istih umetni~kih iskustava<br />
uz primawe sli~nog repertoara uticaja, kako onih koji su<br />
potekli iz same umetnosti kad su preuzeti ili „citirani“ modeli<br />
slikawa na liniji ekspresionizma, lirske apstrakcije i<br />
enformela, i neumetni~ki sadr`aji poput ki~a, fanzina, grafita<br />
i polaroida, tako i iz masovnih komunikacijskih kanala<br />
97
JOVAN DESPOTOVI]<br />
mladih, u prvom redu rok muzike, mode, {minke i izgleda u op-<br />
{tem smislu te re~i, bilo da se ta umetnost stvarala u umetni~kim<br />
{kolama ~iji se zna~aj aktuelizovao s novom promenom, bilo<br />
da je uslovqena individualnim interesovawima. Zatim, tu je<br />
istozna~ni odnos prema doma}oj umetni~koj sceni, kada se uzmu<br />
u obzir doga|aji iz druge polovine sedamdesetih, a pre svega ona<br />
zbivawa u vezi sa novom umetno{}u. I na kraju, u mnogim slu~ajevima<br />
kod umetnika je postojala potpuno jasno izra`ena svest o<br />
tome da su aktuelne forme izraza, inaugurisane na raznim stranama<br />
i pod razli~itim nazivima, izuzetno pogodne za izra`avawe<br />
wihovih shvatawa i kreativnih namera. Iako je u nekim slu-<br />
~ajevima uticaj umetni~ke {kole zapravo uslovio druga~ije<br />
rezultate od o~ekivanih (u {kolskom smislu re~i), tekao je, tako|e,<br />
i paralelni uticaj najva`nijih esteti~kih promena iniciranih<br />
izvan same likovne umetnosti, na primer postmoderna<br />
arhitektura, rezultati su se sustigli u radovima koji su konvergirali<br />
istom ciqu: te`wi da se postigne aktivitet umetni~kog<br />
dela koje prodire u prostor rada bez obzira na to da li<br />
je u formalnom smislu re~i re~ o slici, objektu ili instalaciji.<br />
Stoga se o ovoj umetnosti prevashodno govori kao o slikarstvu,<br />
bez obzira na uslovqenost tog izraza u wegovom tradicionalnom<br />
pojmovnom odre|ewu. Savremena slika je stawe svesnog<br />
nastojawa da se pru`i jedan novi vizuelni do`ivqaj ~iji intenzitet<br />
treba da bude izrazit i aktivan, da zaokupqa i obuhvati<br />
pa`wu i ose}awe posmatra~a ispred i/ili unutar dela.<br />
Mogu}e je zapaziti razli~ite postupke koje primewuju<br />
umetnici da bi to postigli: tako je nekolicina umetnika, po-<br />
{av{i od nekih konkretnih istorijskih referencijalnih primera<br />
zatvorenih celina i arhitektonskih ambijenata kod kojih<br />
je struktura prostora i wegova dekoracija bila u funkciji izra`avawa<br />
sna`nih, ~esto religioznih do`ivqaja, nastojala da<br />
svojim radom izazove dovoqno intenzivna ose}awa gledalaca<br />
koja bi ih odvela u potrebnom smeru: u radovima Alter imago<br />
prema jakoj reminiscenciji na sredwovekovne i renesansne sakralne<br />
prostore, kod De Stil Markovi}a prema do`ivqaju ritualnog<br />
i metafori~kog pokopa i odricawa iluzija o vredno-<br />
98
NOVA SLIKA<br />
stima, kod Vlastimira Miki}a u pravcu jednog pop-medijskog<br />
(strip) narativnog prizora odre|ene ikonografske sadr`ine s<br />
preciznom i univerzalnom metafizi~kom porukom, kod Mr|ana<br />
Baji}a prema strogim, `anrovskim i intimnim prostorima koji<br />
iniciraju umetnost i koji suptilnom harmonijom kombinovanog<br />
rada na povr{ini i rada na objektu prizivaju u na{a se}awa<br />
ugodnosti uzbudqivih intima.<br />
U ovom smislu zatvorenih, privatnih prostora deluju i<br />
tri umetnice koje, i pored toga {to na diferencirane na~ine rade<br />
sa razli~itim materijalima, dosti`u isti stepen prisnosti<br />
privatnih svetova oslobo|ene ma{te: Marija Dragojlovi} je<br />
predstavqena jednim slo`enim ambijentom predmeta iz wenog<br />
sveta do`ivqaja, Olivera Dautovi} je i ovog puta svojom osetqivom<br />
imaginacijom na~inila jedan zatvoren sistem koji je u stalnom<br />
razvoju prema jednom totalnom ambijentu, Vera Stevanovi}<br />
je svojim minijaturnim radovima najbli`a paradigma za obja-<br />
{wewe smisla „ru~nog rada“ ~iji je materijalni nosilac antropolo{kog<br />
i ritualnog sadr`aja, ali ne u arhetipskim ili simboli~kim<br />
predstavama koje izbijaju na povr{inu iz naslaga<br />
civilizacijskog taloga, ve} u smislu jedne materijalne fiksacije<br />
savremenog ose}awa za formu koja }e odgovoriti na{oj spremnosti<br />
da prihvatimo razloge nove plasti~ke strukture i ve}<br />
usmerenom razumevawu govora oblika. Do sada smo imali u vidu<br />
namere umetnika, a uporedo s wima te~e i wihova potreba za fizi~kim<br />
aktivitetom, proizvo|ewa umetni~kih predmeta koji su<br />
isto tako raznorodni: kod Tafila Musovi}a zapazi}emo `ivo,<br />
do odre|enog stupwa gestualno, odgovarawe na striktno postavqenu<br />
temu, a ~istim likovnim odnosima i potezima svetla i tame<br />
isku{ava potencijale svoje slike u bliskom susedstvu s prizorom<br />
transavangarde. Dragoslav Krnajski, mada je odranije bio<br />
zainteresovan za obojene prostore ~ija je hromatska osnova boja<br />
samog upotrebqenog, neslikarskog materijala, predstavqa primer<br />
umetnika kome je bilo potrebno da iznova pre`ivi iskustva<br />
postupka jednog revitalizovanog slikarstva akcije. Slobodan<br />
Trajkovi} je, pak, zaokupqen materijalnim mogu}nostima svoga<br />
dela gotovo kao slikari struktura; wegove instalacije stoje iz-<br />
99
JOVAN DESPOTOVI]<br />
me|u slike i objekta. Vlastimir Miki} je u svojim najnovijim<br />
slikama obnovio iskustvo gestualnog slikarstva koje je prividno<br />
naru{ilo wegovo dosad konstantno interesovawe za postizawe<br />
fabularnosti prizora iza plasti~ke strukture rada. Vesna<br />
Milivojevi} je najbli`a od pomenutih umetnika jednom tipu<br />
klasi~nog ekspresionisti~kog slikarstva, jer u wemu, sem wenog<br />
do`ivqaja, nekih stawa i unutra{wih stimulansa, istovremeno<br />
igra ulogu i utisak sirove ~iste boje i grubog, skoro nekontrolisanog<br />
poteza. Otvorenost i zainteresovanost za razli~ite vrste<br />
mitologija iz kulturno-istorijske ba{tine ispoqavaju istovremeno<br />
Milica Koj~i}, koja grubom i naivnom fakturom rada i tipi~nom<br />
literarno{}u prizora priziva sopstvena se}awa na folklorne<br />
pri~e o stra{nim spodobama, dok se radovi Radovana<br />
Hir{la baziraju na stvarno do`ivqenim sadr`ajima pri~a isto~wa~ke<br />
ikonografije o kosmi~koj igri bo`anstava koje preoblikuje<br />
i utiskuje u gustu, lepqivu fakturu debelih naslaga paste.<br />
Sekventnosti prizora te`e Nada Alavawa, Tahir Lu{i},<br />
Vladimir Nikoli} i Mileta Prodanovi} koji tim postupkom ne<br />
samo da skre}u pa`wu na celovitost na{eg ose}awa, memorije<br />
ili do`ivqaja ve} nastoje da poput slikara novog ekspresionizma<br />
zadovoqe savremene prohteve gledalaca za violentnim do`ivqajem,<br />
stvaraju}i hipersenzualne stimuluse koji naru{avaju<br />
pritisak monotonije savremenog slikarstva prepu{taju}i nas<br />
anarhiji boja i oblika, pribli`avaju}i nas ekskluzivnom ose}awu,<br />
najvi{em ukusu i lepoti bez ciqa.<br />
U {irem obimu posmatrawa onoga {to se iz dosta razloga<br />
mo`e nazvati duhom osamdesetih u slikarstvu stoji i nekoliko<br />
umetnika koji su svojim radom na jedan ili drugi na~in obele`ili<br />
i prethodnu deceniju ili su pak stajali van glavnih doga|aja u<br />
umetnosti, a sa ovom promenom direktno su uplivali u osamdesete<br />
upotpuwavaju}i sliku pluralizma i povratka neredu. Pe|a Ne-<br />
{kovi} je posledwih nekoliko godina pravio slike s nagla{enom<br />
ironi~no{}u u jednom postupku „lo{eg slikawa“ uzimaju}i<br />
za predlo{ke motive iz razli~itih oblasti, od ki~a do tradicionalne<br />
kineske umetnosti. Bora Iqovski je u velikim dekorativnim<br />
panoima u kojima ve} niz godina multiplikuje odre|enu<br />
100
NOVA SLIKA<br />
strukturu dezena isprobavaju}i razli~ite koloristi~ke mogu}nosti,<br />
zapravo nezavisno od sopstvene voqe i svesti postao blizak<br />
slikarstvu patterna. Sli~no wemu, me|utim mnogo bli`e slikarskoj<br />
izvedbi i faktografiji nove slike stoji Milena Ni~eva.<br />
Weni su radovi tako|e pretrpeli transformaciju motiva ~ija je<br />
koloristi~ka struktura pretopqena sa ukrasnom pozadinom.<br />
Milija Ne{i} je za osnovu najnovijih radova zadr`ao svoju staru<br />
i poznatu formu „mrdalice“ sa svim wenim ideolo{kim implikacijama,<br />
i pri tome se udaqio od reduktivnog koloristi~kog<br />
sadr`aja prema izra`ajnim hromatskim aran`manima. Mada<br />
na prvi pogled mogu izgledati potpuno nepovezani, radovi Radomira<br />
Damwanovi}a i Gordane Joci} ipak su bliski po zajedni~kom<br />
za klasi~ne teme i ~iste slikarske uzore: Damwan je u tradicionalni<br />
`anr mrtve prirode i kompozicije, te{kog metafizi~kog<br />
duha trajnog vremenskog postojawa, uneo permisivno koloristi~ko<br />
razmatrawe, dok je Joci}eva ispoqila jedno „u~eno“ razumevawe<br />
~uvenih istorijskih postupaka pravqewa slike prema ve~nim<br />
kanonima umetni~kog i lepog. Cile Marinkovi} je oduvek bio u<br />
okviru beogradskog ekspresionisti~kog slikarstva u kojem je, me-<br />
|utim, na~inio zna~ajno pomerawe unose}i ikonografiju revijalnog<br />
ukusa negovanog u `enskim modnim ~asopisima. Sa najnovijim<br />
ispoqio je oslobo|en potez koji je danas nervozniji, siroviji<br />
i impulsivniji po{to je mawe opsednut namerom pravqewa dobre<br />
slike u klasi~nom shvatawu tog pojma.<br />
Sna`an protest koji su „svesni“ umetnici izra`avali tokom<br />
sedamdesetih protiv dru{tva la`nog izobiqa praksom siroma{ne<br />
umetnosti, minimalnim strukturama i reduktivnim<br />
metodama, danas je zamewen „praksom obiqa“ koja je pra}ena rezignacijom<br />
i prkosom u odnosu na sopstveno vreme materijalnog<br />
i duhovnog siroma{tva. Dana{wa generacija umetnika, koji prepoznaju<br />
ovo vreme, namerno sebe iskqu~uje od povratnog delovawa<br />
ekonomskih zakonitosti u prastrukturalne sisteme kakava je<br />
umetnost (prema materijalisti~kom tuma~ewu te veze) i krajwim<br />
inatom prave radove velikih dimenzija uz obilato upotrebqavawe<br />
materijala i to onih najskupqih. Ideologija koja kulminira<br />
u svesti najmla|e generacije po kojoj se spoqa{wi uslovi igno-<br />
101
JOVAN DESPOTOVI]<br />
ri{u i tako brani stvarala~ka autonomija koja je ostala nepovre|ena,<br />
najta~nije ukazuje na jasno predo~eno stawe onemogu}enosti,<br />
{tavi{e na strah od promena koje se odvijaju u umetnosti<br />
i to u dru{tvu koje je proklamovalo da ona treba stalno da mewa<br />
temeqne qudske potrebe i usmerewa. O~igledne represivne tendencije<br />
(u koje ubrajamo probleme nabavke materijala, ote`anog<br />
putovawa, prekinute komunikacije sa svetom, ~asopisima i<br />
kwigama itd., kao realnim ambijentom u kome umetnost `ivi),<br />
izazvale su poplavu punog kreativnog anga`ovawa umetnika koje<br />
je rezultiralo eksplozijom imaginacije i stvarala{tva. I dok su<br />
pojedini umetnici sedamdesetih oponirali negativnim dru{tvenim<br />
tendencijama na taj na~in {to su sopstvena dela radikalno<br />
dematerijalizovali, tj. povukli iz umetni~kog i dru{tvenog sistema,<br />
te ih stoga li{ili mogu}nosti upotrebe van wihove voqe<br />
({to je paradoksalno, ali i logi~no zna~ilo ipak delovawe u samom<br />
sistemu protiv koga su se borili), umetnici osamdesetih su<br />
po svojim shvatawima stvarno izvan sistema koji se odlikuje jedino<br />
raznovrsnim nemogu}nostima u nedostatku svega potrebnog<br />
za normalan rad. Ovim smo `eleli samo da podvu~emo krajwe heterogen<br />
lik umetnosti posle 1980. u Beogradu na koji su uticali<br />
izrazito razli~iti ~inioci i tendencije koje su je odvele od kanonizovanih<br />
esteti~kih istina do delotvornog, po duhu anarhi~nog<br />
nereda raznorodnih kreativnih stanovi{ta ovog prelaznog<br />
perioda, kome su zajedni~ke samo dve odlike: stvarni kvalitet<br />
ponovo materijalizovane umetni~ke ideje i obele`enost klimom<br />
brze promene i primarnog zadovoqavawa naglo naraslih potreba<br />
savremenog gledaoca ~ija je glad za stalno novim potencirana u<br />
vremenu oskudica svake vrste.<br />
Muzej savremene umetnosti, Beograd, jun–avgust 1983.<br />
102
KRITI^ARI SU IZABRALI ’83<br />
Mr|an Baji}, Tahir Lu{i}, De Stil Markovi}<br />
Povratak manipulaciji materijalom u procesu kreirawa<br />
pojavio se kao zajedni~ka osobina me|u umetnicima najmla|e generacije.<br />
Stvarala~ki poduhvat autora koji su pristigli sa novovalnih<br />
umetni~kih zbivawa sa po~etka devete decenije bez izuzetka<br />
su usmereni prema proizvodwi umetni~kih predmeta s<br />
novim sadr`ajima. Obnova materijalne postavke rada izazvala<br />
je i dve bitne promene u odnosu na umetnost prethodnih decenija:<br />
u fizi~kom sloju dela plasti~ke postavke su ili sasvim neinhibirano<br />
preuzele neke od elemenata formalnih re{ewa ve}<br />
poznatih u istoriji umetnosti ili je, suprotno ovome, izgra|ena<br />
sasvim nova strukturalna i semanti~ka slojevitost; u tematskom<br />
domenu nova stvarala~ka atmosfera prime}uje se i po prenagla{enim<br />
introspektivnim tendencijama kada novi autori<br />
iz svojih krajwe privatnih, ~ak intimnih svetova transformi-<br />
{u sadr`aje do autenti~nih vizuelnih prizora. Tipovi razumevawa<br />
problema i intencija novog umetni~kog rada doveli su do<br />
toga da se u Beogradu dosta jasno artikuli{u tri osnovne linije.<br />
Otuda je nastao ovakav izbor umetnika s prevashodnom namerom<br />
da se kroz ova tri primera, koji su verovatno naj~istiji na<br />
beogradskoj sceni u tom pogledu, uka`e na tri zasebne pozicije<br />
i istovremeno da se poku{aju objasniti, u obimu raspolo`ivog<br />
prostora, neki wihovi ~inioci uslovqeni sredinama iz kojih<br />
poti~u, ili su pak izraz promewenih tokova aktivnosti umetnika<br />
u recentnoj stvarala~koj klimi.<br />
103
JOVAN DESPOTOVI]<br />
U ~emu se sastoji wihova specifi~nost uprkos ~iwenici<br />
da im je o~igledna zajedni~ka pripadnost krugu autora tzv. Novog<br />
prizora? Najpre, tu je razlika u vrsti obrazovawa i profesionalne<br />
spreme: Mr|an Baji} i De Stil Markovi} su potekli<br />
sa Fakulteta likovnih umetnosti – jedan je studirao na skulptorskom<br />
odseku, drugi na slikarskom, Tahir Lu{i} je, me|utim,<br />
umetnik druga~ijeg interesovawa i porekla; budu}i da je istori-<br />
~ar umetnosti, wegova svest kao umetnika odre|ena je upravo<br />
preciznim saznawem o onim kretawima koja su u strukturi i<br />
zna~ewu likovnog dela ozna~avala pomerawa u pravcu uvek novih<br />
sistema. Zatim, Lu{i} i Markovi} su svoju po~etnu umetni~ku<br />
delatnost i javnu izlaga~ku praksu zapo~iwali u okviru<br />
Likovne radionice Studentskog kulturnog centra, prema ~ijoj<br />
su se aktivnosti razli~ito odnosili. Lu{i} je tako svoje stavove<br />
sa po~etka osamdesetih izgra|ivao na izvesnom negirawu i suprotstavqawu<br />
tada{woj op{toj atmosferi koja je umnogome bila<br />
neposredni nastavak umetni~kog aktiviteta iz prethodne<br />
decenije. Markovi} se, suprotno wemu, ~vrsto nadovezivao i odre|ivao<br />
upravo na takav oblik delovawa kada je, sem {to je „pravio“<br />
umetni~ka dela, istovremeno upra`wavao i sasvim jasne<br />
vidove razli~itog medijskog rada, destrukcije i ironizovawa<br />
unutar samog dela uz poja~ano dru{tveno i ideolo{ko delovawe.<br />
Baji} je u odnosu na sam umetni~ki objekat, moglo bi se re}i, najtradicionalniji<br />
u pore|ewu sa ovom dvojicom. Dosledno i uredno<br />
{kolovawe uz sam temperament ovog autora koji je odgovarao<br />
edukativnom tipu {to se tamo neguje i, naravno, i izvanrednu<br />
prefiwenost rada, zapravo mu je omogu}ilo da vrlo brzo, jo{ za<br />
vreme studija, izradi jasnu i prepoznatqivu formulaciju dela.<br />
Sva trojica se izra`avaju u razli~itim vidovima. Dok<br />
Tahir Lu{i} pravi velike kartonske panoe s bizarnim prizorima<br />
jedne ekscentri~ne i la`ne <strong>figura</strong>cije, dotle se u novijim<br />
radovima De Stil Markovi}a prime}uje afinitet prema instalacijama<br />
– prostorno-povr{inskim radovima na liniji sofistifikovanih<br />
subjektivnih projekcija. A ako je Mr|an Baji}<br />
prevashodno skulptor, u osnovi wegovog rada veoma je prisutna<br />
i `eqa za crtawem, za re{avawem odnosa u nivou ravnine i, pa-<br />
104
NOVA SLIKA<br />
radoksalno je, wegove plasti~ke postavke otkrivaju osobine<br />
trodimenzionalnog re{ewa.<br />
U radu jednog autora, Baji}a, osnovni utisak koji se podsti~e<br />
kod gledaoca je nastojawe da u minijaturama na~iwenim<br />
od razli~itih materijala (platno, poliester, terakota, akrilik)<br />
ostvari jedan intimni zapis o nekim stawima i `ivotnim<br />
nazorima. Kod drugog, Lu{i}a, silina egzekucije dela, wegova<br />
glasna retori~nost i koloristi~ka turbulentnost u stvari su<br />
refleks namere da se umetnost do`ivi i prika`e kao oblast<br />
erudicije, istorijskih spoznaja i poznavawa wenih kontinuiteta<br />
i prekida, vrednosti i tokova. Tre}i, Markovi}, ~ije ogromne,<br />
vi{edelne bitumenske slike tamnih predstava na rubu ikoni~ke<br />
egzistencije, destabilizuju tradicionalni pojam kvaliteta<br />
i klasi~nost umetni~kog objekta, o~igledno `ele}i da ispoqi<br />
druga shvatawa o umetnosti, po~esto se otvoreno podsmevaju}i<br />
umi{qenim mogu}nostima i ozbiqnoj nadmenosti koje su dospele<br />
iz nekog drugog vremena.<br />
Dakle, re~ je o tri autora i tri stava. Slobodno ili lai~ko<br />
opredeqivawe samo za neki od ovih modela bio bi odraz<br />
jednog mogu}eg odgovora na pitawe {ta je umetnost danas. Problemi<br />
koji su ponovo postavqeni pred tuma~e i procewiva~e<br />
oko razumevawa karaktera umetnosti, wenih vrednosti i stvarnog<br />
zna~ewa u ovom vremenu sasvim promewene konstitucije,<br />
ovim aktivnostima pokrenuti su na razli~ite na~ine. Svakako<br />
da jo{ nije trenutak i za definisawe odgovora, ali je zato ve}<br />
sada jasno da }e budu}a razre{avawa ovih nepoznanica morati<br />
da uzmu u obzir i navedena shvatawa. Iz jednostavnog razloga<br />
svi su oni u najdubqoj povezanosti sa istinskim i dominantnim<br />
osobinama ovog vremena koje su materijalizovane i kroz<br />
ovakve predmete umetnosti.<br />
Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, decembar 1983 – januar<br />
1984.<br />
105
PET SLIKARA<br />
Jarmila Ve{ovi}, Perica Donkov, Savo Pekovi},<br />
Mihailo Petkovi}, Aleksandar Rafajlovi}<br />
Parazitsko ba{tiwewe na repovima likovnih trendova<br />
dvadesetog veka ili op{ti povesni i generacijski preporod postoje}ih<br />
stilskih formacija iz arsenala umetnosti savremenog<br />
perioda u svrhu definisawa jednog druga~ijeg plasti~kog iskaza?<br />
To je nedoumica pred kojom se danas naj~e{}e stoji pri svakom<br />
ponovnom poku{aju da se razumeju i protuma~e namere i<br />
razlozi autora aktuelnih orijentacija. Recentno ponovno stavqawe<br />
u program (a ujedno i wihova stvarala~ka provera) nekih<br />
ve} postignutih, dakle poznatih re{ewa oblikovnih fenomena<br />
iz perioda istorijske apstrakcije i onih koji su je prirodno<br />
nastavili posle Drugog svetskog rata, sada je to ve} sasvim izvesno,<br />
pred novoprido{le umetnike postavqaju dosad nepoznatu<br />
vrstu izazova u ~ijem se znaku i formuli{e teku}a stvarala~ka<br />
atmosfera. Esteti~ki problemi koji su zaokupqali umetnike<br />
svih dosada{wih modernih pravaca danas su sublimisani na<br />
jednoj ta~ki i pitawu: koje su to stvarne osnove na kojima se nadaqe<br />
mo`e izgra|ivati sadr`aj nekog umetni~kog dela sa svim<br />
potrebnim osobinama vremena u kome ono nastaje, a da pri tome<br />
zadovoqava dva bitna preduslova – da se karakteristi~no odredi<br />
prema svom genetskom izvoru i da se pri tome specifi~no od<br />
wega udaqi, i da istovremeno svom trenutku i svojoj publici<br />
emituje ona neophodna zna~ewa po kojima }e ono u umetnosti<br />
ostati obele`eno i prepoznatqivo budu}im sledbenicima.<br />
106
NOVA SLIKA<br />
Generacija slikara ro|ena u godinama kada je savremena<br />
jugoslovenska umetnost po drugi put u svojoj istoriji na~inila<br />
semanti~ke i strukturalne korake bliske apstraktnoj likovnoj<br />
sintaksi, od kojih je pet predstavnika okupqeno na ovoj izlo-<br />
`bi, prihvatila se uloge da svojom praksom upotpuni sliku sada{weg<br />
trenutka naj~e{}e odre|enog kao pluralisti~ki, jednim<br />
radom koji je ostao ~vrsto vezan za umetni~ki medijum, a za<br />
temeqne stvarala~ke pouke odabrala je pojave na liniji apstraktna<br />
umetnost – enformel. Dokaz ovoj konstataciji mogla<br />
bi poslu`iti i ~iwenica da je wihovo umetni~ko obrazovawe<br />
proteklo u klimi koju su odre|ivali neki od najzna~ajnijih<br />
protagonista posleratnih tendencija obnove na{eg savremenog<br />
slikarstva. Neposredna i promenqiva veza koja je uspostavqena<br />
izme|u wih i u~enika rezultirala je slikarstvom koje je obe<br />
navedene karakteristike objedinilo, s tim naravno {to je ubedqivost<br />
i vitalnost ovih dela zapravo posledica wihovog polo`aja<br />
unutar kretawa svojstvenog teku}oj deceniji.<br />
Gest. Perica Donkov je iz ove grupe slikara ponajvi{e<br />
udaqen od tipi~nog modela koji je uzet za paradigmati~ni fenomen<br />
pri ovom izboru. Znaci wegove vlastite personalnosti<br />
dobro su uokvireni u atmosferi povratka ere velikih majstora<br />
manuelnog stvarawa predmeta umetnosti. Ve} s prvim uvidom u<br />
ova formatski ujedna~ena platna odmah je jasno da su nekada<br />
utemeqene pouke tih virtouza poteza i fizi~kog aktivizma u<br />
~inu slikawa poput rodona~elnika ovog niza Xeksona Poloka,<br />
ili Donkovu bli`i Franca Klajna i Hansa Hartunga danas jo{<br />
uvek va`e}e. Obim i intenzitet telesnog delovawa na platnu,<br />
estetika vrlo brzog slikawa bez ispravqawa i doterivawa, za<br />
Donkova predstavqa onaj elementarni i dovoqni slikarski sadr`aj<br />
koji daje podlogu utisku dinami~nosti, ~ak fluidnosti<br />
ovih slika. Uzburkana, ~esto nepregledna, neure|ena i dekomponovana<br />
zbivawa te{kih, gustih i {irokih crnih kretawa na<br />
ovim povr{inama zapravo su posledice prvobitne introvertnosti<br />
i posve}enosti slikarstvu u wegovim elementarnim zakqu~cima.<br />
Za Donkova slikarstvo je poput ispitivawa stawa u<br />
107
JOVAN DESPOTOVI]<br />
vlastitim granicama, a svakako i odre|en rezultat do kojeg je<br />
on dospeo slede}i sopstveno iskustvo u prakti~nom odnosu prema<br />
delu koje realizuje.<br />
Boja. Ovi dekolorisani prizori su{ta su suprotnost monohromnim<br />
egzaltacijama Sava Pekovi}a. Razlike su i mnogobrojne<br />
i nametqive. Najpre je ovde osnovni plasti~ki sadr`aj<br />
vezan za boju koja Pekovi}a zanima u wenom elementarnom fizi~kom<br />
i opti~kom stawu, onom koje deluje svetlom i koje izaziva<br />
specifi~ne vizuelne i psiholo{ke do`ivqaje. Pekovi} je<br />
pravi slikar enformela i to onog koji je netipi~an za ovu sredinu<br />
mada je iz we potekao. Ovo pomerawe problemske osnove s<br />
materijalogije na lapidarnu hromatsku u poetici enformela,<br />
zapravo i ne mora biti toliko neprihvatqivo. Jer, vidqivo je<br />
i to da osim boje koja daje osnovni kvalitet slici, ovaj autor u<br />
wu unosi i materijale, razapeto platno, drvo, kanape, da bi sa<br />
wima izgradio jedan slikovni prizor koji svakako ra~una na<br />
efekte besformnog. U ovom primeru je verovatno najlak{e razumeti<br />
da je jedna od zajedni~kih osobina ovih autora wihovo<br />
rukovawe ~istim plasti~kim terminima u tretmanu slike.<br />
Platna koja se u tom nastojawu otelotvoruju u Pekovi}evom iskustvu<br />
su onaj `ivi organizam koji nije podlo`an naru{avawu<br />
stabilnosti i ~vrstine po~etne namere.<br />
Objekt. Radikalniji korak prema osamostavqivawu slike<br />
kao trodimenzionalnog, prostornog objekta na~inio je Mihailo<br />
Petkovi}. Poznati su razli~iti na~ini doslovnog materijalizovawa<br />
umetni~kog dela, a sam enformel u tim tendencijama<br />
nije najtipi~niji predstavnik. No, ako ovaj plasti~ki sistem<br />
ne shvatimo usko kao fenomen aplicirawa gotovih predmeta i<br />
materijala u bi}u slike, ve} ako ga sagledavamo kao pogodan sistem<br />
za opti~ku transformaciju plasti~kih sadr`aja i ako celovitost<br />
tako dobijene strukture ocenimo parametrima tradicionalnog<br />
slikarstva, a u slu~aju Petkovi}evih radova tako<br />
}emo do}i do zakqu~ka po kome se ovo delo nalazi u adekvatno<br />
postignutoj ravnote`i izme|u ta dva disparatna shvatawa. Razoriti<br />
sliku i obnoviti je s druga~ijim elementima karakteri-<br />
108
NOVA SLIKA<br />
sti~an je put koji su pre{li brojni umetnici, a u kasnijim fazama<br />
postupak afirmacije dela preovladao je nad destrukcijom,<br />
a filozofija i egzistencijalizam kojima je ono ranije obilovalo<br />
nadome{teni su hedonizmom, intimizmom i ispovedno{}u.<br />
Energija koja je bila upotrebqena da bi se slika dovela u pitawe<br />
izazivala je suprotnu reakciju: slika i nadaqe ose}a potrebu<br />
da govori svojim tradicionalnim sredstvima.<br />
Prostor. Hromatska retori~nost nekog slikarskog prizora<br />
likovni je zadatak koji je odavno poznat i koji je u ovom veku<br />
kulminirao ekspresionizmom i lirskom apstrakcijom. Ali, neobuzdani<br />
kolorizam u izra`avawu determinisan je temperamentom<br />
umetnika. Neki od wih su u koloristi~kim harmonijama postavqali<br />
principe reda, strukture, proporcije i slo`enih i<br />
pravilnih odnosa. Jarmila Ve{ovi} je u svojim slikama integrisala<br />
takav dvosmisleni sadr`aj. A najta~nije bi se taj odnos<br />
definisao kao „pravilo koje ispravqa emociju“. Paradoks? Da,<br />
ali s potpunim saznawem da je emocija onaj duhovni i psiholo-<br />
{ki motiv koji radu otvara beskrajne perspektive. Gotovo bi se<br />
bez izuzetka ovo moglo primeniti na slikarstvo tzv. Beogradske<br />
slikarske {kole iz svih wenih perioda. Najnoviji nastavqa~i i<br />
prirodni protagonisti ove estetike dakako da joj daju autenti~no<br />
tuma~ewe. Metafora o prostoru slike kao muzi~koj ili zvu~noj<br />
asocijaciji bitna je odrednica. Puno}a ovih prostora Jarmile<br />
Ve{ovi} adekvatna je puno}i muzi~kih formi i harmonija:<br />
i u jednom i u drugom slu~aju rezultat je pritajene misaonosti,<br />
mir i u`ivawe nameweno posve}enima i odanima. Za takve predele<br />
imaginacije i lirskog {timunga, koji je ovde formiran, karakteristi~an<br />
je ovaj slikarski sadr`aj koji je esencijalan i<br />
~ulno potenciran do krajwih granica.<br />
Tema. Koja je tema ne<strong>figura</strong>tivnog slikarstva? Oblik, neka<br />
poruka, moralno na~elo, znak? Takva su se pitawa upu}ivala<br />
klasi~noj apstrakciji, a mogu}e ih je danas na specifi~an na-<br />
~in postaviti i ovoj najnovijoj, primerice, delima Aleksandra<br />
Rafajlovi}a. Tema je sadr`ana u nazivima wegovih slika, ali<br />
{ta nam oni stvarno govore? Savremeni slikar poseduje jedan<br />
109
JOVAN DESPOTOVI]<br />
konstantan nagon: da uvek i iznova otkriva stare majstore. ^emu?<br />
Zbog re{ewa zagonetke slike koje je uvek tu negde, u blizini<br />
velikih, ili zbog prepoznavawa muke kojom se novi identifikuju<br />
sa starima. „Misao starih majstora, svetlost koja na wihovim<br />
delima ~ini da boja za sebe ve`e nevjerovatnu energiju, u~inila<br />
mi ih je veoma bliskim i zna~ajnim, isto koliko i<br />
umjetni~ka po ~ijim se djelima prepoznaje na{ vijek“, re}i }e<br />
Rafajlovi}. Fragmenti na koje ponajpre li~e ove slike naravno<br />
da nemaju srodnosti sa stvarnim formama ve} sa oblicima stawa,<br />
ose}awa i utisaka. Rafajlovi} te`i potrebnom koloristi~kom<br />
stawu svoje slike, utisku uzbudqivosti i ose}awu usredsre-<br />
|enosti i opsednutosti. Kompozicioni me|uodnosi sadr`anih<br />
elemenata govore o prirodi ove slikarske ma{tarije i time<br />
pridodaju jo{ jednu vezu s klasikom. Za Aleksandra Rafajlovi-<br />
}a na{a savremena umetnost povezana je s tradicionalnom kojoj<br />
on te`i imanentnim osobinama da bi je prizvao u se}awe kao<br />
onu istinu {to je davno postavqena kao uzor.<br />
Da je to izvesno, vrlo spremno potvr|uje i ova generacija<br />
umetnika. Gest, boja, objekt, prostor, tema samo su stara sredstva<br />
koja jo{ jednom umetnicima stoje na raspolagawu. Wihova<br />
primena i granice do kojih je mogu}e sti}i oduvek su davale<br />
svakom vremenu umetni~ki karakter. Nije nimalo smelo re}i da<br />
je to slu~aj i danas. U talasu najmla|ih umetnika svakako da postoje<br />
i oni koji }e obele`iti svoju epohu. Proces prepoznavawa<br />
uveliko traje.<br />
Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, januar–februar 1985.<br />
110
NEW ORDER<br />
Vladimir Nikoli}, Paja Stankovi}<br />
Ova zajedni~ka izlo`ba dva umetnika – Paje Stankovi}a<br />
i Vladimira Nikoli}a, skre}e pozornost na jednu bitnu ~iwenicu<br />
aktuelnog trenutka stvarala{tva sredinom osamdesetih<br />
godina. Oni su u ranijem radu prolazili kroz razli~ite faze<br />
katkada i opre~nih shvatawa umetnosti.<br />
Stankovi} je obele`io svoj rad u drugoj polovini sedamdesetih<br />
u grupi 143, ~ija se aktivnost koncentrisala oko pitawa<br />
mentalnog pona{awa u umetnosti („mentalni konstruktivizam“,<br />
„mentalni prostori“) {to je zna~ilo pribegavawe<br />
analiti~nosti, teoriji brojeva, praksi grafikona, itd.<br />
Delovawe Nikoli}a delom je, tako|e, proteklo u svojevrsnoj<br />
„obrazovnoj funkciji“ i „istorizaciji“ u praksi grupe 143,<br />
ali je znatno osen~enije aktivnostima u grupi Alter imago (pored<br />
wega Nada Alavawa, Tahir Lu{i} i Mileta Prodanovi}), s<br />
kojom je od osnivawa po~etkom osamdesetih, a ~iji su ~lanovi<br />
me|u prvima u na{oj sredini izneli ~ist koncept plasti~ke poetike,<br />
nazvan Novo slikarstvo. Ovde je, zapravo, re~ o paradoksu<br />
da se bru{ewe nekog individualnog stava u umetnosti uspe-<br />
{no mo`e odvijati i u okolnostima grupnog rada.<br />
Ova dva umetnika upravo to pokazuju, a rezultat je da se<br />
unutra{we podvajawe u generalnom toku nove umetnosti inicira<br />
jedinstvenim podsticajem, posledica je nagla{avawe personalnih<br />
estetika koje „zajedni~ko“ ograni~avaju na privid o istovr-<br />
111
JOVAN DESPOTOVI]<br />
snoj materijalizaciji (sli~no umetni~kom tandemu Milovan De<br />
Stil Markovi} i Vlasta Miki}). I nadaqe, pone{to izme{tene<br />
pozicije Stankovi}a i Nikoli}a u wihovim grupama, koje ~esto<br />
nisu odavale preveliku saglasnost s definisanim ciqevima,<br />
uslovile su tra`ewe individualnih re{ewa i rezultata rada,<br />
{to je ~esto dovodilo i do izdvajawa unutar kolektiva.<br />
U op{toj euforiji u kojoj je, uglavnom, nastajalo Novo<br />
slikarstvo, niko nije bio previ{e raspolo`en da se upu{ta u<br />
stepenovawe wegove misaonosti ({to je posledica, pre svega,<br />
rezultata Nove umetni~ke prakse prethodnog perioda, kada je<br />
konceptualnost umetnosti dovedena do gotovo nepodno{qive<br />
hermeti~nosti). Stoga nije za~udno da se upravo danas u slikarstvu<br />
odvijaju aktivnosti koje vra}aju dignitet filozofije u<br />
stvarala~ko podru~je. Ovaj proces se zasada odvija na dva na~ina<br />
koja su ve} registrovana: ubla`avawem ekspresionisti~ke<br />
napetosti u slikarstvu uvo|ewem jednog novog reda (new order)<br />
geometrijskog porekla sa sopstvenim, sve stro`im deterministi~kim<br />
instrumentarijem i, istovremeno, povratkom velikim<br />
temama iz istorije umetnosti, slo`enim ikonografskim strukturama<br />
koje su pred umetnost stavile, pored stilskih problema,<br />
i te{ko}e oko identifikacije i vrednosti sopstvenog vremena<br />
u okviru tih izabranih tema i sadr`aja.<br />
U slikarstvu je Vladimir Nikoli} najpre zastupao ideje<br />
o wegovoj neophodnoj lapidarnosti i koloristi~kim implikacijama,<br />
koje su zajedno ~inile sintaksi~ku osnovu, metod gradwe<br />
slikarskog prizora velike potencijalnosti i agresivnosti.<br />
Wegovi dana{wi radovi i daqe su oblikovani hromatskom retori~no{}u,<br />
agresivnim gestualnim zapisom, ali i sa sve primetnijom<br />
ikonikom u koju se sublimiraju fragmenti poznatih<br />
arhitektonskih predlo`aka na kojima se temeqe i iskustva<br />
postmodernisti~kog graditeqstva i adekvatne stilske formulacije.<br />
Nikoli} je po obrazovawu istori~ar umetnosti i stoga<br />
mu nisu nepoznati uslovi pod kojima se odvijaju procesi, nastojawa<br />
i razvoji slikarskih pravaca, a pogotovu wihove relacije<br />
u okviru {ireg umetni~kog i civilizacijskog konteksta.<br />
112
NOVA SLIKA<br />
Isto tako i velike, vi{edelne slike Paje Stankovi}a nastavqaju<br />
wegova po~etna plasti~ka zanimawa. Oblikuje se hromatsko,<br />
ikoni~ko i pastuozno bogatstvo kojim je pikturalnost<br />
ovih slika vanredno ispuwena. Stankovi} je bli`i jednoj vrsti<br />
eksperimentalnog rada (s materijalima, razli~itim vrstama<br />
boja, tehnikama slikawa) kojim nastoji da u delu inicira neka<br />
druga~ija zbivawa. Definisawe sadr`aja slike kod ovog autora<br />
pre je potreba odre|ivawa na~ina na koji treba prizor posti}i<br />
(a to zna~i opredeqivawe za najpogodnije sredstvo koje mu stoji<br />
na raspolagawu bez bojaznosti od tehni~ke nekoherentnosti),<br />
nego unapred postavqena ili zadata ikonografska kontura koju<br />
bojom i slikarskom materijom treba ispuniti.<br />
S novom generacijom umetnika koji deluju sredinom decenije<br />
dobili smo relevantne stvarala~ke odgovore na mnoge izazove.<br />
Razli~itim pristupima ukazuje se na uvek aktuelno pitawe<br />
unutra{weg konflikta odnosa forme i sadr`aja i osvetqavawu<br />
mogu}ih re{ewa. Celovitost i kompatibilnost slika Paje<br />
Stankovi}a i Vladimira Nikoli}a u jedinstvenom izlaga~kom<br />
prostoru, wihova ambijentalna interferencija i dopuwavawe<br />
samo potvr|uju ono {to je ve} evidentna ~iwenica: jezik nove<br />
umetnosti dovoqno je detaqno artikulisan i formiran da je<br />
mogu}e wegovom upotrebom efikasno re{avati sve posebne<br />
stilske i tehni~ke zahteve u bilo kojim uslovima. Vitalnost<br />
slikarstva osamdesetih godina ne iscrpquje se jedino u tim<br />
okvirima, ali su oni, svakako, najuo~qiviji i najobavezniji za<br />
kriti~ko razumevawe i identifikaciju novih pojava.<br />
Galerija Novi hram, Sarajevo, mart–april 1987.<br />
113
@iva kretawa koja su tokom najnovijeg perioda bila zapa-<br />
`ena u beogradskom slikarstvu izazvana su nekolikim namerama<br />
{to su ih umetnici neposredno iskazali primewuju}i specifi~ne<br />
oblikovne postupke u svome radu. Jedna od vrlo va`nih<br />
karakteristika koja je obele`avala slikarstvo u ovom periodu<br />
bila je i ta koja je direktno ukazivala na nagla{enu `equ da se<br />
ravnina slike, wena medijska inertnost u odnosu na prostor<br />
(tre}u dimenziju) uznemiri, da se izazove aktivno kretawe prema<br />
wenoj fizi~koj okolini i unutar we. Vizuelne i semanti~ke potrebe<br />
koje su se iskristalisale u savremenom stvaraocu, dakako i<br />
u savremenom gledaocu, postavqaju pred probleme oblikovawa<br />
nove zahteve, i to one vrste koja }e sopstvenim plasticitetom zadovoqiti<br />
potrebe za tim novim mentalnim senzacijama. Umetni~ki<br />
medijumi (vajarstvo i arhitektura) koji su i do sada operisali<br />
time, wima prirodnim i neophodnim, sredstvima, danas<br />
jo{ dodatno formalne karakteristike dela pribli`avaju stawu<br />
poja~ane agresivnosti bilo da su u pitawu wegove koloristi~ke<br />
karakteristike, bilo da je re~ o posebnom na~inu ustanovqavawa<br />
~itave formacije novih oblika. Dana{we slikarstvo se sve<br />
vi{e jezi~ki pribli`ava takvim programskim orijentacijama.<br />
Poznate i tipi~ne karakteristike slikarstva su se tokom<br />
ovoga veka, pogotovo u epohama avangardi, transformisale na<br />
taj na~in da su sopstvenu pikturalnost naj~e{}e zamewivale<br />
114<br />
SLIK<strong>ARS</strong>KA PLASTIKA<br />
Mladen Mi}unovi}, Dragan Milo{evi},<br />
Vladimir Nikoli}, Miodrag Risti},<br />
Paja Stankovi}
NOVA SLIKA<br />
upravo plasti~no{}u. Kada je, na primer, kubizam ve} detaqno<br />
izvr{io elaboraciju svih opti~kih mogu}nosti simultanog<br />
predstavqawa predmeta na slici, i kada mu to vi{e nije bilo<br />
dovoqno, uveo je i stvarni objekat u delo, ~ime mu je ugrozio<br />
tradicionalno odnegovanu likovnost. Nadaqe je tokom ove povesti<br />
sve vi{e dolazilo do izra`aja upravo zadovoqavawe<br />
predmetnih svojstava slike, poput konstruktivisti~ke umetnosti<br />
dvadesetih godina u Rusiji, ili enformela nakon Drugog<br />
svetskog rata, {to je sve najzad prirodno rezultiralo i wenim<br />
doslovnim materijalnim ukidawem u periodu umetni~kog ikonoklazma<br />
prethodne decenije (konceptualna umetnost). Ponovo<br />
aktuelno obra}awe slikarskom medijumu sada se odvija na novim<br />
temeqima i sa onom vrstom iskustva koje je potpuno svesno<br />
novih potreba i zahteva komunicirawa slike u sada promewenim<br />
uslovima. Slikarstvo je za veoma kratak period, za nepunu<br />
polovinu decenije, jo{ jednom rekapituliralo ovaj put od pikturalnog<br />
do plasti~kog, od striktnih likovnih primesa do<br />
otvorenih objektivnih konkluzija.<br />
Na planu formalnih datosti u radovima Mladena Mi}unovi}a<br />
najmawe se mo`e zapaziti ovakvih tendencija. Iskustvo<br />
nam govori da su Mi}unovi}eve Kompozicije uqa i akrilici na<br />
staklu ili pleksiglasu potpuno ravni, da se celokupni wihov<br />
pikturalni `ivot odvija unutar dvodimezionalnosti povr{ine.<br />
Ali naknadnom analizom mentalnih predstava koje se formiraju<br />
posle prvog opa`awa uo~ava se odre|eno „vibrirawe“<br />
ovih slika, wihovo sve aktivnije kretawe od jedinstvene povr-<br />
{ine prema na{em prostoru. Ovaj utisak je jo{ i jednim prividom<br />
kola`a, kako se ove slike mogu u~initi, {to nam opet,<br />
shodno iskustvu {to ga i u ovom slu~aju posedujemo, sugeri{e<br />
da u wima „vidimo“ vi{eslojnost. Mi}unovi} je bez sumwe<br />
opredeqen za slikarstvo u striktno tradicionalnom smislu<br />
odre|ewa tog pojma, ali se stepen emancipovawa wegovog slikarskog<br />
rukopisa mo`e protuma~iti kao delotvorna, katkada<br />
mawe svesna, `eqa da potenciju svojih slika aktivira do znatno<br />
„mobilnijeg“ stupwa.<br />
115
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Velike, u stvari predimenzionirane slike Vladimira<br />
Nikoli}a i Paje Stankovi}a svakako da defini{u sopstvene<br />
ciqeve i samim formatom, ali se unutar wega odigravaju mnogo<br />
zna~ajnije stvari i to u domenu slikarske materije, kao i formalnih<br />
karakteristika toga sloja.<br />
Nekada{wi ~lan beogradske grupe Alter Imago Vladimir<br />
Nikoli} slikarsku praksu je zapo~eo u duhu neoekspresionisti~kih<br />
tendencija od po~etka osamdesetih godina. Wegova<br />
slika je tada ponavqala kao op{te mesto postupke hromatskog i<br />
pikturalnog dostizawa intenziteta zra~ewa dela prema uzorima<br />
ekspresionisti~kog slikarstva iz wegovog avangardnog perioda.<br />
No, za zadr`avawe u potrebnom stawu slikarske naracije,<br />
kojoj su tada{wi mladi slikari uglavnom te`ili, bilo je<br />
neophodno u delo integrisati i dodatne elemente kojima }e ono<br />
upotpuniti spektar svih linija delovawa. Stoga se Nikoli} u<br />
drugoj svojoj fazi od sredine osamdesetih sve vi{e zanima za<br />
mogu}nosti ~itawa wegovih slika po jednom jasno odre|enom<br />
ikoni~kom kqu~u. Doga|aj se u ovom slu~aju pomera s koloristi~ke<br />
ekspresije prema simboli~kim aspektima (naj~e{}e svedenim<br />
arhitekturalnim fragmentima nekih poznatih primera<br />
iz istorije umetnosti), a istovremeno se uve}ava i prisutnost<br />
paste u delu koje je sve punije pri ~emu se ono dovodi na samu<br />
granicu reqefnosti.<br />
Danas veoma sli~nu nameru pokazuje i slikarstvo Paje<br />
Stankovi}a. Ovaj nesvakida{wi konceptualni umetnik iz grupe<br />
143, sklon analiti~kim, numeri~kim i grafi~kim odre|ewima<br />
kretawa stvarala{tva, danas „gradi“ slike u velikom maniru<br />
postmodernisti~kih tendencija. Zapo~iwu}i slikarsku<br />
praksu potpuno u duhu teku}e decenije, Stankovi} je odmah, na<br />
samom po~etku svoga rada, dostigao ono zna~ewe ~ina slikawa<br />
koje je integrisalo dva osnovna motiva: `estoki kolorizam i<br />
ikoni~ku matricu. Za razliku od Nikoli}a, sa kojim ina~e i zajedno<br />
izla`e, Stankovi} se ne ustru~ava da u nekim partijama<br />
svojih radova na~ini punu reqefnost na ~ijoj povr{ini nadaqe<br />
intenzivira simulacijom razli~itih slikarskih postupaka.<br />
116
NOVA SLIKA<br />
Ovaj autor zapravo ne samo da ovim novim slikama eksperimenti{e<br />
sa subjektivnim mogu}nostima u domenu pojedinih jezi~kih<br />
modela slikarskog izraza ve} taj proces ponavqa ~ak i u pojedinim<br />
partijama. Otuda i formalna i zna~ewska razli~itost<br />
unutar svakog od ovih posebnih radova, jedna slobodna interpretacija<br />
poznatih slikarskih tehnika koja bi za strogi akademski<br />
ukus bila preslobodna, ~ak i izrazito neodgovorna.<br />
Pored Mladena Mi}unovi}a, Dragan Milo{evi} i Miodrag<br />
Risti} su tako|e zavr{ili slikarski odsek na Fakultetu<br />
likovnih umetnosti u Beogradu, te shodno takvim umetni~kim<br />
temeqima determinisali svoju slikarsku sudbinu u jednom delu,<br />
u drugom, prema na{em razumevawu, zanimqivijem i `ivotnijem,<br />
odigrale su se odre|ene promene koje su unele neke nove osobine<br />
saglasne postavqenim okvirima ove izlo`be.<br />
Obojeni aluminijumski radovi Miodraga Risti}a koje on<br />
naziva „prostornim slikama“ pokazuju da je pikturalni moment<br />
ve} sasvim zamewen plasti~kim. Na ovakav epilog naveo ga je<br />
sam postupak rada. Naime, Risti} najpre aluminijumsku foliju,<br />
uz veoma retko kori{}ewe alata, savija rukom, nabija, deformi-<br />
{e do jedne izrazito reqefne strukture i potom tako dobijenu<br />
kompoziciju boji. To ~ini na dva na~ina: ili, bez obzira na dobijenu<br />
kon<strong>figura</strong>ciju metalne povr{ine, ~etkom nanosi uqani<br />
pigment, ili, pak akrilik pu{ta da se slobodno kre}e i curi po<br />
kanalima i udubqewima reqefa. Otuda ovi radovi pokatkad<br />
li~e na gestualne slike, dripping ili kao da su izvedene u nekoj<br />
od tehnika akcionog slikarstva. Za Risti}a dana{wa slika<br />
o~igledno ne mo`e da bude zategnuto platno ograni~eno ramom<br />
koje je limitirano, po wegovom shvatawu, previ{e ~vrsto i<br />
usko takvim fizi~kim datostima: ovi wegovi radovi su zapravo<br />
ishod sna`ne potrebe za osloba|awem slikarstva u pravcu jedne<br />
pove}ane aktivnosti i u formalnom i u koloristi~kom smislu<br />
koja mu se danas dodequje.<br />
Kretawe savremenog slikarstva, kako je ukazano ovom izlo`bom,<br />
sigurno je najlogi~niji ishod imalo u „Kompoziciji u<br />
prostoru“ Dragana Milo{evi}a. Tako|e slikarski obrazovan,<br />
117
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Milo{evi} je u jednom trenutku prepoznao nedovoqnost primewenih<br />
slikarskih metoda i od samog po~etka svoje izlaga~ke<br />
prakse radikalno se opredequje da tradicionalno shva}enu<br />
sliku zameni objektom. U prvo vreme lako se uo~ava da je sledio<br />
~iste slikarske koncepte, mada je i tada najpre pravio neophodnu<br />
zidnu konstrukciju, da bi sve vi{e tako dobijenu osnovu<br />
zamenio izra`enijim plasticitetom. Osnova rada su mu konstrukcije<br />
od drveta, metala, razli~itih tkanina, me|u kojima je<br />
i nenategnuto i nepripremqeno slikarsko platno, da bi u drugoj<br />
fazi rada u tako formiranom „sa}u“ nanosio guste i pune<br />
paste boje. Po hromatskim osobinama ovi radovi se ne razlikuju<br />
od op{tih mesta slikarstva osamdesetih godina kod nas, ali<br />
ovaj posledwi korak prema wenom samostalnom `ivotu u prostoru<br />
ukazuje na jo{ jedan od specifi~nih fenomena dana{we<br />
likovne umetnosti.<br />
Za mnoge }e svako novo kretawe u savremenoj likovnoj<br />
umetnosti, a i u drugim srodnim stvarala~kim oblastima, biti<br />
shva}eno samo kao jo{ jednom ispri~ana poznata pri~a. Toga je<br />
ve}ina umetnika danas svesna, koliko i potrebe da se skrivene<br />
opasnosti cikli~nog ponavqawa poetskih sadr`aja i metodskih<br />
postupaka (re~ju „stila“) gra|ewa nekog dela elimini{u<br />
ili otvorenim retrogradnim principima, od kojih je naj~e{}i<br />
slu~aj „citirawe“ kreativnih uzora, ili pak, pone{to vedrija<br />
i optimisti~kija strategija prevladavawa ovog deja vú samosme{tawem<br />
u mikroprostore individualnih jezi~kih istra`ivawa.<br />
Ovako koncipirana izlo`ba trebalo je da poka`e kako se<br />
u jednom uzorku od pet izrazito karakteristi~nih primera beogradskih<br />
mladih autora, kako smo videli, sa razli~itim umetni~kim<br />
obrazovawem i kreativnim opredeqewima, odigravaju<br />
upravo takve, vrlo personalizovane transformacije koje, zajedno<br />
gledaju}i, imaju jedinstven ciq: da se manipulacijom slikovnih<br />
elemenata formira jedna plasti~ka prizornost koja se,<br />
udaqavaju}i nas od slikarstva, ipak ne odri~e u potpunosti instrumenata<br />
toga medija. Bazi~ne osobine svih ovih radova jesu<br />
pre svega u jedinstvenom pikturalnom shvatawu koje je izvedeno<br />
118
NOVA SLIKA<br />
od razli~itih stawa plasti~nosti u zavisnosti od konkretnih<br />
autorskih intencija. Daqe definisawe mesta ovakvih radova na<br />
skali ~iji jedan kraj stoji u slikarstvu a drugi u, uslovno uzev-<br />
{i, skulpturi, mo`e se obaviti na segmentima bli`im slikarstvu,<br />
a kako ne postoji pogodan izraz za ta~no imenovawe ovakvih<br />
pojava u vizuelnim umetnostima opredelili smo se za<br />
naziv slikarska plastika aludiraju}i pre svega na wihovo slikovno<br />
poreklo, kao i sna`nu potrebu za daqim odre|ivawem<br />
druga~ijeg genetskog koda u porodici sli~nih pojava. Ovo {to<br />
se zbiva u beogradskoj umetnosti najnovijeg perioda, {to je ilustrovano<br />
i ovom izlo`bom, zapravo razumemo i kao evidentan<br />
oblikovni doprinos upotpuwavawu {arolikog mozaika umetnosti<br />
osamdesetih godina.<br />
Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, april 1987.<br />
119
Posle dramati~nih plasti~kih previrawa koja su kod nas<br />
koincidirala s po~etkom osamdesetih godina, {to su, posmatraju}i<br />
u op{tim crtama, pogodila likovnu umetnost u velikom<br />
talasu obnove, i posle relativnog smirivawa, kada po pravilu<br />
dolazi do perioda „akademizacije“ stilskih formacija, mogu}e<br />
je nadaqe na kraju iste decenije primetiti jednu novu revitalizaciju<br />
oblikovnog jezika koja se, nimalo slu~ajno, odvija u recentnom<br />
vajarstvu. U na{oj aktuelnoj produkciji ovi simptomi<br />
se mogu rekognoscirati u radovima uglavnom mla|ih, odnosno<br />
najmla|ih stvaralaca, a u slu~aju beogradske scene, ovo jezgro se<br />
u~vr{}uje oko nekolicine studenata i postdiplomaca Fakulteta<br />
likovnih umetnosti. Trojica od wih, Sr|an Apostolovi},<br />
Marko Kratohvil i Du{an Petrovi}, ~iji su radovi za ovu<br />
priliku izabrani, nedvosmisleno ukazuju na ovaj delikatni trenutak<br />
kreativnog i esteti~kog preobra`aja.<br />
^ini se da se obnova likovnog jezika danas odvija u velikoj<br />
meri u relacijama antagonizma prema prethodnoj generaciji<br />
koja je najavila i realizovala tzv. umetnost novog prizora.<br />
Glavne karakteristike te umetnosti, sasvim upro{}eno govore-<br />
}i, u skulpturi posebno ticale su se sna`ne potrebe za novim,<br />
katkada ne-likovnim materijalima (razli~ite vrste plasti~nih<br />
masa, terakota, kartoni, hartija), a u wima je kao posebna<br />
vrednost dominirala i intenzivna hromatska paleta. Ova vrsta<br />
120<br />
KRITI^ARI SU IZABRALI ’90<br />
Sr|an Apostolovi}, Marko Kratohvil,<br />
Du{an Petrovi}
NOVA SLIKA<br />
umetnosti je, na semanti~kom nivou, ukazivala na krajwe zao-<br />
{travawe pitawa individualnih umetni~kih mitologija i na<br />
neskrivenu potrebu naracije i velike raspri~anosti. Interesovawe<br />
najnovije generacije umetnika, o~igledno je, ide za „tradicionalnijim“<br />
vajarskim materijalima – drvo, metal, pri ~emu<br />
se u osnovi zadr`avaju svoja prirodna svojstva proistekla iz<br />
wihove vlastite specifi~ne strukture i prirodne obojenosti.<br />
Nadaqe, sa introvertnog plana mnogi me|u wima su pre{li na<br />
ekstrovernost, dakle izvedena je inverzija iz oblasti individualnih<br />
preokupacija samoposmatrawa, na op{tu opredeqenost za<br />
spoqa{nost, za formu i wena esteti~ka i oblikovna svojstva.<br />
Uz ovo, zajedni~ko mesto preokupacije aktuelnih stvaralaca,<br />
u slu~aju radova u metalu Marka Kratohvila, intenzivno<br />
se ose}a i prisustvo poznavawa kodova modernog vajarstva kod<br />
nas pedesetih i {ezdesetih godina. Wegove skulpture bi se mogle,<br />
teorijski, preneti u to vreme kada je srpsko vajarstvo definisalo<br />
poznatu situaciju emancipovawa vlastite forme i koncentraciju<br />
na izvorne probleme materijala, mase i prostora.<br />
Iako su malobrojni, za Kratohvilove radove je ve} prime}eno<br />
da u sebi objediwuju odre|ene dihotomije na relaciji ispuweni–prazni<br />
oblik, kao i potreba da se utvrdi ~vr{}a pozicija<br />
na delikatnom su~eqavawu principa voluminoznosti i grafizma,<br />
{to je posebno osetqivo upravo u vajarstvu. Povr{ni utisak<br />
zanatske nedovr{enosti, ili nedovoqnosti wegovog rada,<br />
samo ga jo{ dubqe situira u aktuelnu problematiku ove, po<br />
mnogim osobinama, nove linije u recentnoj umetnosti.<br />
U metalu radi i Sr|an Apostolovi}. Me|utim, on ide vidqivom<br />
trasom reduktivizma, a wegovi oblici u prostoru ~ine<br />
se gotovo poput minimalisti~kih radova. Ovime je uo~ena i jedna<br />
sli~nost sa prethodnim tra`ewima umetnosti u oblasti ve}<br />
poznatih stilskih i plasti~kih re{ewa, ali i s naznakom jednog<br />
izmewenog senzibiliteta i shvatawa prirode poznate vajarske<br />
trijade: materijal–oblik–prostor. Ova konceptualna problematika<br />
skulptorskog rada polazi od izvorne predmetnosti<br />
dela, od svesti o prebivawu wegovog oblika u materijalu. Otu-<br />
121
JOVAN DESPOTOVI]<br />
da rudimentiranost upotrebqenog materijala i primarna svedenost<br />
oblika. Apostolovi} se gotovo igra ovim svojstvima<br />
skulpture–predmeta dok stvara, a takav odnos se i daqe nastavqa<br />
izlo`benom ekspozicijom koja tako|e zauzima zna~ajno mesto<br />
u definisawu wenih plasti~kih osobina. Izgled celokupne<br />
izlo`be se u ovom slu~aju uzima kao jedinstven prizor, kao totalni<br />
rad s nagla{enom voqom formirawa novog mesta i odre-<br />
|ewa umetni~ke discipline kojoj sam pribegava.<br />
Na tragu gotovo identi~nih ideja nalaze se i radovi Du-<br />
{ana Petrovi}a. I ovde je primetan radikalni otklon od plasti~ke<br />
sintakse prethodnog perioda. Petrovi} se tako|e zanima<br />
za neposredni govor skulptura–objekata izvedenih, u ovom slu-<br />
~aju, od drveta. Pri tome pribegava razli~itim postupcima rada:<br />
jedan put se ~ini da je dosledan (klasi~noj) skulptorskoj tehnici<br />
u ovom materijalu, drugi put izgleda da se slu`i izrazito<br />
antiskulptorskom metodom. U prvom primeru mo`e se tuma~iti<br />
wegova doslednost, upravo uspostavqawe jednog novog kontinuiteta<br />
u vajarskom promi{qawu, u drugom je o~igledna ironizacija,<br />
podvrgavawe temeqnom preispitivawu sa radikalnom<br />
kriti~no{}u u komentaru.<br />
Posledwa konstatacija zatvara jedan mogu}i krug repertoara<br />
osobina i plasti~kih kategorija novog beogradskog vajarstva<br />
kroz ova tri primera. Druga ili obnovqena linija aktuelne<br />
skulpture kre}e se o~igledno na matricama tra`ene,<br />
upravo neophodne tradicije, koliko i na nekima, jo{ uvek va`e-<br />
}im, strategijskim potezima prethodnog perioda. Uz promeweni<br />
senzibilitet umetnika ovog novog ciklusa, jasno je da ulazimo<br />
u jednu druga~iju kreativnu situaciju koja izgleda da ima<br />
potencijala da bi mogla obele`iti svoje vreme vlastitom autenti~no{}u.<br />
Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd, januar 1990.<br />
122
REZIME<br />
Posle besnog slikawa grupe @estoki i u~enog grupe Alter<br />
imago s po~etka osamdesetih godina, u nastavku te decenije do-<br />
{lo je do sasvim primetnog smirivawa u plasti~kim umetnostima.<br />
Slikarska euforija u likovnom stvarala{tvu, koje je u<br />
jednom trenutku ispuweno enormnom ekspresijom, postupno je<br />
prerastala u jednu novu vitalnost vizuelne imaginacije koja se<br />
tokom narednog perioda sve vi{e preobra`avala prema objektima<br />
i promenqivim prostornim postavkama. U takvoj atmosferi<br />
obuzdavawa energija, od direktno fizi~kih do intelektualnih,<br />
nastao je jedan promeweni esteti~ki koncept prakti~no<br />
u istoj generaciji mladih umetnika koji su prvu kreativnu zrelost<br />
gradili u klimi neekspresivnosti (kako je opisala Lidija<br />
Merenik u kwizi Beograd – osamdesete). Jedna op{ta potreba za<br />
stvarnom obnovom medijskog jezika umetnosti posle dematerijalizuju}ih<br />
strategija konceptualizma, od tada ~esto u svojim hibridnim<br />
i eklekti~nim prepletima sadr`inskih i formalnih<br />
slojeva, prerastala je u zajednicu me|usobno sve izolovanijih<br />
autorskih shvatawa. Slika na{e umetnosti sredinom devedesetih<br />
otuda je jedna mozai~ka predstava individualnih umetni~kih<br />
privatnosti apsolutizovanih do krajwih potencijala slo-<br />
`enih, subjektivnih jezi~kih sistema.<br />
U jezgru oblikovnih zbivawa prethodne decenije formirala<br />
se i tre}a linija s nagla{enim individualnostima u umet-<br />
123
JOVAN DESPOTOVI]<br />
nosti koja je na smireni na~in ulazila u kreativno poqe podjednako<br />
udaqeno i od egzaltirane ekspresivnosti i od pregnantne<br />
u~enosti. Veoma mnogo se oslawaju}i na karakteristi~ne<br />
zakqu~ke autenti~ne umetni~ke {kole, ova grupa umetnika je<br />
zapravo formirala stvarnu vezu izme|u tradicije na{eg visokog<br />
modernizma i tada aktuelne obnove umetnosti, sa recentnim<br />
likovnim shvatawima koje ovde izla`emo. Prakti~no, u jednoj<br />
generaciji (najstariji autori na ovoj izlo`bi ro|eni su 1960.<br />
godine a najmla|i 1968) izgra|eno je potpuno druga~ije likovno<br />
stawe u odnosu na prethodno a koje je, prema bitnim obele`jima,<br />
o~igledno umnogome uticalo upravo na wen ovakav izgled.<br />
Ba{tine}i na esteti~kim legatima s po~etka devete decenije,<br />
umetnici koji su izgradili likovnu sliku kasnih osamdesetih<br />
pokazali su sna`nu zainteresovanost prema prostornim<br />
radovima, objektima, skulpturama i instalacijama, ~ime su tokom<br />
svega nekoliko godina kona~no zauzeli gotovo celokupni<br />
kreativni prostor. Druga polovina devete decenije u na{oj<br />
umetnosti osta}e zabele`ena kao period potpune prevlasti punog<br />
plasti~kog oblika.<br />
No, negde u pozadini, najpre tiho a potom sve glasnije, nastajalo<br />
je i jedno slikarstvo izmewenih, druga~ijih pikturalnih,<br />
(ne)ikoni~kih, strukturalnih i zna~ewskih osobina koje<br />
danas mo`emo ~itati na mnogim samostalnim i grupnim izlo-<br />
`bama tih umetnika nove generacije kao potpuno formiran i<br />
esteti~ki profilisan stav. Naravno da i u ovako sa`etom poetskom<br />
podru~ju razaznajemo brojna individualna shvatawa, one<br />
li~ne slikarske rukopise koji detaqno razla`u ovu jednistvenu<br />
sliku na brojne autonomne i originalne segmente. Mo`da je ovde<br />
najprimetnija grupa slikara – koloristi~ara kojima je<br />
osnovna jezi~ka jedinica boja, a kojom se odmah, u sloju zna~ewa,<br />
oblikuje jasna predmetna i <strong>figura</strong>tivna predstava.<br />
Uticaji visokog modernizma Beogradske slikarske {kole<br />
su i u nastavqawu tradicije apstraktnih tendencija, od onih<br />
koje se oslawaju na strukturalno slikarstvo, do takvih koje su<br />
iznova zainteresovane za mogu}nosti ili, pak, nove ekspresio-<br />
124
NOVA SLIKA<br />
nisti~ke prodore u gestualnom slikawu. Nepredmetno i ne<strong>figura</strong>tivno<br />
slikarstvo, najzad, zauzima postojanu poziciju i u na-<br />
{em recentnom slikarstvu; u nekim slu~ajevima ono dobija odre|enu<br />
znakovnu prizornost, katkada je ono jasnih neikoni~kih<br />
i geometrijskih principa, a u tre}em slu~aju, ono se veoma ~vrsto<br />
nastavqa na pionire apstraktne umetnosti iz wenog istorijskog<br />
razdobqa.<br />
Koloristi~ki izuzetno nametqive, vizuelno uveseqavaju-<br />
}e, gotovo sve~ane slike velikih formata Jasmine Kali} jesu na<br />
prvi pogled apartne ovom vremenu sve poraznijih duhovnih stawa.<br />
U ovim predstavama – scenama svakodnevnog `ivota, wenog<br />
i wenih prijateqa, ispli}e se jedna vrlo li~na pripovest u slikama<br />
koje sem svoje optimisti~ke otvorenosti poseduju i odre-<br />
|ene {ifre za ispravno tuma~ewe vremena. Veoma sli~an utisak<br />
zapa`en je i u slikama Daniela Glida: kroz wihov prvi, koloristi~ki<br />
sloj, vrlo agresivan i nametqiv, probija se jedna<br />
znatno oporija literatura svakodnevnog `ivqawa iskazana ekstremnom<br />
svedeno{}u i fragmentarno{}u. U tim kadrovima svakodnevice<br />
utkana je autenti~na atmosfera realnog okru`ewa<br />
koja je neminovno, kao i uvek u stvarnim slikama vremena, ostavqala<br />
izuzetne, povr{ine ili dubqe tragove. U svakom slu~aju<br />
istinske otiske svoga vremena.<br />
Me|usobno su potpuno istovetne slike Uro{a \uri}a i<br />
Stevana Marku{a. Wih dvojica su i pisci Manifesta autonomizma<br />
koji u ~etiri ta~ke izra`ava slede}e stavove: najpre, da je<br />
wihovo <strong>figura</strong>tivno slikarstvo transparentno, izvan poznatih<br />
modernisti~kih mistifikacija ili dubinskih, zakamufliranih<br />
poruka. Ono je, zatim, vrlo li~no, svedeno na subjektivni<br />
slikarski princip, a u slu~aju \uri}a i Marku{a ta personalnost<br />
se izme|u wih na paradoksalan na~in potire ili poni{tava<br />
tako da je sasvim svejedno ko je od wih dvojice autor pojedinih<br />
radova. Wihove slike su toliko ikonografski, jezi~ki i<br />
sadr`ajno ujedna~ene da se, kona~no, potpuno bri{e razlika izme|u<br />
wihovih ja i mi. Ne samo Manifest autonomizma ve} i<br />
svaka pojedina~na slika ovih autora stvara jednu veoma zani-<br />
125
JOVAN DESPOTOVI]<br />
mqivu kreativnu situaciju koja nas odvodi direktno do sasvim<br />
nove esteti~ke apsolutizacije, gotovo do stawa totalitarnog<br />
umetni~kog dela.<br />
Slike–bele{ke Milana Kraqa kroz prostor – unutra-<br />
{wi svakako subjektivni, i spoqa{wi artificijelni, sublimiraju<br />
iskustva nekih od tokova istorijske apstrakcije. Na<br />
posledwim ostacima velikog modernizma, ovo kompleksno slikarstvo<br />
crpi finalne tragove ekspresije, toliko tanu{ne i izbledele<br />
da im se morala uneti evidentno nova kreativna voqa<br />
za novi `ivot. Stav: slika je pre svega boja–forma na povr{ini<br />
platna, aktuelizovan je Kraqevom energi~nom voqom kreirawa<br />
po tipu ekspresivne, po sadr`aju koloristi~ke, po zna~ewu apstraktne,<br />
po izgledu neikoni~ke, po op{tem utisku druga~ije<br />
likovne stvarnosti ovog rezimiraju}eg vremena.<br />
Bojom, ali i znakom do wegove apsolutne dekonstrukcije<br />
Dragan Ki}ovi} gradi svoje plasti~ke prizore. Mogu}e je iz nekoliko<br />
izvora povu}i linije inspiracije ovog autora – od Klea<br />
do posleratnih majstora apstrakcije u podru~ju izme|u Volsa i<br />
Gorkog. Dakle, dana{we slikarstvo Ki}ovi}a i gotovo cele wegove<br />
generacije (a o tome je re~ u ovom sa`etku) umestilo se na<br />
znakovnim, egzistencijalisti~kim i strukturalnim poqima koje<br />
unutar poznatih i prepoznatqivih prizora ponovo oblikuju<br />
autenti~ne vizuelne oaze specifi~nih vremenskih sadr`aja.<br />
Slojevito slikarstvo te{kih strukturalnih nanosa Zorana<br />
Dimovskog i gestualnost, mehani~nost mnogobrojnih premaza,<br />
prskawe i curewe boje na platnima Branka Rakovi}a dopuwavaju<br />
ovaj slikarski polet prema poznatom izgledu, ali i sa<br />
izmewenim ciqevima i zna~ewima. Slikarsku odnegovanost na<br />
pravim esteti~kim vrednostima tih dela, kritika je ve} zapazila<br />
podvla~e}i wihovu vrednost, ali se istovremeno suo~ila i<br />
sa enigmom koja se ti~e stvarnih razloga takvog wihovog izgleda.<br />
Ako se na jednostavan na~in mogu tuma~iti metodi gra|ewa<br />
slikarskog prizora u slu~aju Dimovskog i Rakovi}a, wihov izmeweni<br />
vizuelni status, upravo zbog razloga takvog slikarskog<br />
individualizma i upori{nih esteti~kih stajali{ta, kompli-<br />
126
NOVA SLIKA<br />
kovanije je obja{wewe zna~ewa te objektivne razlike. Za Dimovskog,<br />
strukturalno slikarstvo nije (samo) slikovno tuma~ewe<br />
egzistencijalisti~kih kategorija ve}, suprotno tome, i poqe<br />
hladnokrvne kreativne egzekucije ~istom slikarskom hedonisti~kom<br />
voqom. Za Rakovi}a, apstraktni ekspresionizam u<br />
stilskom pogledu nije registrovawe (samo) autorske aktivnosti,<br />
ve} i direktna, dokumentaristi~ka potvrda procesualnosti<br />
dugotrajnog i te{kog slikarskog akta.<br />
Posebno oblikovane slike–predmeti Dragana Stankovi-<br />
}a apsolutizuju principe geometrijske apstrakcije do op{tih,<br />
rezimiraju}ih stawa. Hladne geometrijske forme napuwene su<br />
bledim pastelnim koloritom poigravaju}i se i mogu}nostima<br />
percepcije posmatra~a i potencijalima wegovog znawa i iskustva<br />
u odnosu na modernu umetnost. Nazivi ovih radova koji<br />
kombinuju indukciju i dedukciju, dakle izvesno suprotstavqaju-<br />
}e metode saznavawa, samo su jedan od na~ina sugerisawa opreza<br />
pri wegovom razumevawu, tuma~ewu i do`ivqavawu.<br />
I neo-neoplasticizam u radovima–slikama i instalacijama<br />
Zorana Naskovskog, zapravo je igra zavo|ewa pre u pogre-<br />
{nom nego u pravom smeru ~itawa smisla. Krajwa svedenost<br />
ovih radova–monohroma bez ikakve predstave, odvodi nas do<br />
istorijskih izvora. Ali sama postavka radova, wihove serije,<br />
nizovi, aplikacije kojima se uvodi neobi~na sugestija za wihovo<br />
gledawe, stvaraju nedoumicu. Citirawe ne~ega iz korpusa<br />
istorije umetnosti nije mehani~ko. Ono je dopuweno izmewenim<br />
zna~ewima koja se moraju otkrivati pre svega u sadr`ajima vremena<br />
u kome deluju wihovi autenti~ni stvaraoci.<br />
Druga polovina osamdesetih protekla je u srpskoj umetnosti<br />
kao period pune prevlasti skulpture i skulpture pro{irenog<br />
poqa: objekata, instalacija, ambijenata, environmenata itd.<br />
Povoqna klima za enormni razvoj plastike, uprkos pravoj materijalnoj<br />
oskudici, pokazala se podsticajnom i za formirawe<br />
raznorodnih kreativnih stanovi{ta. Jedna linija razvoja ide<br />
prema velikim serijama koje omogu}ava dana{wa tehnologija<br />
metala {to je kritika nazvala „tehnoestetizam“. Umetnici u<br />
127
JOVAN DESPOTOVI]<br />
ovom segmentu aktuelnosti zainteresovani su i za razli~ite<br />
prostorne postavke koje podrazumevaju procesualnost i tokom<br />
rada na delu i tokom samog prikazivawa dela kada je ono podlo-<br />
`no uticajima i promenama naknadnog delovawa po wima – od<br />
aktivnih posetilaca do pasivnih atmosferalija. Tokom ovog<br />
perioda, drvo kao materijal je i nadaqe prisutno u interesovawu<br />
mladih autora, ali se traga za onim wegovim zna~ewima i<br />
oblikovnim posledicama koje su do sada bivale mawe ili nikako<br />
zapa`ene. Sa`etak kreativnog kruga na ovoj izlo`bi zatvoren<br />
je bojenom terakotom koja je po zna~ewu veoma bliska u formalnim<br />
i estetskim implikacijama sa slikarstvom pomenutim<br />
na po~etku ovog pregleda.<br />
Linearne, minimalisti~ke instalacije novih predstava<br />
Mirjane \or|evi} i Ivana Ili}a izvedene su modularnim ~eli~nim<br />
fabrikatima. Oni su do tehni~ke realizacije u izlaga~kom<br />
prostoru u potpunom autorstvu ovih umetnika, ali je wihova<br />
fizi~ka proizvodwa i izlo`bena postavka delo jedne druge<br />
vrste majstorstva – fabri~kih livaca i tehni~ara. Elementi<br />
wihovih radova koji se u dugim nizovima ponavqaju u promenqivim<br />
kon<strong>figura</strong>cijama (u zavisnosti od mogu}nosti prostora<br />
u kome su postavqeni), poput modula, imaju sasvim prora~unate<br />
dimenzije, formu i boju. Time se evidentna broj~ana, matemati~ka<br />
i konceptualna struktura uvodi u zna~ewe i oblik novih<br />
tehnolasti~kih instalacija. Konstanta je i esteti~ka strana<br />
ovih radova ~ija ugla~ana, sjajna povr{ina promenom rasporeda<br />
svetla (dnevno–ve{ta~ko) i polo`aja posmatra~a, ~ine vizuelni<br />
fenomen koji postoji nezavisno od wihove idejne osnove.<br />
Konceptualno, minimalisti~ko u delu \or|evi}ke i Ili}a i<br />
wihova nagla{ena esteti~nost izme{taju granicu ova dva donedavno<br />
nepomirqiva kreativna shvatawa.<br />
Pod zajedni~kim nazivom Apsolutno deluju dva umetnika:<br />
Zoran Panteli} i Rastislav [kulec. Wihovi po~etni radovi<br />
bili su velike metalne skulpture–konstrukcije, stanovitog oblika,<br />
ali i koloristi~kog sadr`aja koji je dolazio od wihovog<br />
prirodnog materijala. Ti veliki, voluminozni radovi bili su<br />
128
NOVA SLIKA<br />
privremnog karaktera jer su zavr{avali `ivot posle izlagawa.<br />
Panteli} i [kulec o~igledno da danas nastavqaju da savladavaju<br />
i zauzimaju izlaga~ki prostor, ali u druga~ijoj kamernoj<br />
postavci. I daqe su to konstrukcije i promenqive instalacije,<br />
ali i sasvim konstantni, puni oblici koji se mogu ponoviti<br />
pri svakom posebnom izlagawu. Wihova boja danas je zanemarqiva,<br />
znatno je mawe nagla{ena nego u ranijim radovima,<br />
ali je zato oblik zadr`ao svoj apsolutizuju}i karakter – on se<br />
apostrofira do kona~nih plasti~kih mogu}nosti shodno wihovom<br />
rodu i materijalu od koga su na~iweni. Apsolutno, u<br />
plasti~kom pogledu za Panteli}a i [kuleca, pitawe je zauzimawa<br />
i ovladavawa prostorom, tim oblikom po sebi, a nazivi<br />
samo ukazuju da tu nije re~ o tautolo{koj nameri, {to bi se moglo<br />
u~initi, ve} o punoj, zatvorenoj, skulptorskoj formi konkretnog<br />
izgleda.<br />
Skulpture u drvetu Tatjane Milutinovi}-Vondra~ek pokazuju<br />
do koje je granice danas mogu}e tragati za nekim artificijelnim<br />
oblikom a da se ne ugrozi bitno svojstvo materijala.<br />
Upravo je centralna estetika ove autorke usmerena prema onoj<br />
vrsti imaginacije koja }e oblikom, bojom i drugim osobinama<br />
materijala kojima `eli na~initi neku formu, usaglasiti dva<br />
na~ela: oblikovawe prirode u primarnom stawu i kreaciju<br />
stvaraoca do kona~nog izgleda umetni~kog predmeta.<br />
Raniji radovi, tako|e naj~e{}e od drveta, Nine Koci}<br />
pokazali su sli~ne osobine. Minimalnom obradom materijala<br />
ona je gradila otvoreni esteti~ki fenomen koji je postajao puni<br />
plasti~ki oblik–skulptura ambijentalnih osobina. U posledwim<br />
radovima Koci}eva se druga~ije izra`ava, znatno vi-<br />
{e je posve}ena unutra{wim, privatnim emisijama zna~ewa<br />
koja se obznawuju upotrebom razli~itih sredstava, sve vi{e izvan<br />
uobi~ajenih vajarskih materijala, tehnika i oblika.<br />
S bojenim terakotama Dragane Ili} vra}eni smo potpuno<br />
u domen umetnikove privatnosti. Trodimenzionalni portreti<br />
wenih prijateqa – tako|e umetnika, na jedan sasvim nov i sve`<br />
na~in podse}aju nas, ~ak i uvode u ovu temu koja je sve prisutni-<br />
129
JOVAN DESPOTOVI]<br />
ja u wenoj generaciji. Na toj se osnovi demonstrira jedna vanredna<br />
kreativna superiornost takvih plasti~kih osobina koje<br />
tim delima osiguravaju vrhunska mesta na vrednosnoj lestvici<br />
na{eg ukupnog recentnog stvarala{tva.<br />
Tokom ovog veka, koji se polako zakqu~uje i sa`ima, kad<br />
god je izgledalo da se naslu}uje ili pak daje kona~ni kriti~ki<br />
ili teorijaki odgovor na bezbroj puta postavqeno pitawe o<br />
zna~ewu i zna~aju savremenosti u globalnim civilizacijskim<br />
kretawima, stvarani su druga~iji esteti~ki sistemi koji su tako|e<br />
izgledali dovoqno dobri i ubedqivi. Komplikovan je bivao<br />
i odgovor na pitawe {ta se zbivalo u umetnosti aktuelnog<br />
trenutka kojim se sa`ima ~itava jedna epoha a istovremeno je<br />
zapo~iwala jedna nova duhovna avantura nekog nastupaju}eg<br />
umetni~kog razdobqa. Rezimiraju}i neke, primetno va`ne<br />
umetni~ke poteze, a za koje smo sigurni da su u glavnom toku velike<br />
avanture umetnosti 20. veka u wenim zavr{nim akordima,<br />
tuma~ili smo ih ovom prilikom kao posebnu fazu one kreativne<br />
energije koja je jo{ u stawu „vrewa“, odnosno koja i daqe<br />
svojom aktuelnom postmodernisti~kom sugestijom izaziva<br />
uglavnom saglasna i komparativna esteti~ka, kreativna i teorijska<br />
postignu}a.<br />
U {irem smislu, javqa se i pitawe da li su ova i upravo<br />
ovakva umetni~ka dela ~vrsto povezana sa zna~ewima svoga vremena,<br />
da li se wima mo`e izvesti identifikacija savremenog duha<br />
odre|ene civilizacije. Odgovor na mno{tvo ovakvih i sli~nih<br />
nedoumica povezani su s de{ifrovawem globalnih znakova<br />
sada{wice, a u specifi~nom obliku i znakova vremena u prostoru<br />
u kome `ivimo. Reklo bi se da je ova umetnost disparatna svome<br />
vremenu, ali ne treba zaboraviti ni to da je upravo umetnost<br />
20. veka izborila slobodu najvi{eg ranga koja je umetnost kona~no<br />
odvojila od direktnog odra`avawa spoqa{we stvarnosti –<br />
pogotovo ako su te tendencije retrogradne i anticivilizacijske.<br />
Ta autonomija je zapravo odbranila umetnost kao vitalni<br />
deo qudskih aktivnosti od mogu}e velike zaprqanosti „duhom<br />
vremena“. Oblikovawe slike epohe u umetnosti recentnog perio-<br />
130
NOVA SLIKA<br />
da ti~e se iskqu~ivo individualnih autorskih pozicija stvaralaca.<br />
I ne samo po ovoj osobini, mogu}e je prepoznati veliku nagla{enost<br />
subjektivne autonomije pojedina~nih umetni~kih aktivnosti<br />
koje, kako god da se tuma~e, zakqu~uju ovaj umetni~ki<br />
vek. Kao da u tim najistaknutijim duhovima ubrzano `ure ka samom<br />
wegovom kraju i prema svom kona~nom rezimeu.<br />
Muzej savremene umetnosti, Beograd, septembar 1995 – maj 1996.<br />
131
Kraj veka, kraj moderne umetnosti nakon kraja umetnosti,<br />
sve su ovo okviri razli~itog nivoa zna~ewa u kojima ovog trenutka<br />
deluje jedan specifi~an duhovni svet – postmoderno stawe<br />
pome{anog, kona~nog rezimirawa onih procesa umetnosti koji<br />
su u pojedinim momentima dominirali grade}i osnovnu sliku<br />
velikih epoha umetnosti 20. veka. Devedesete godine u plasti~kim<br />
umetnostima donele su onu vrstu produkcijske promene koja<br />
je registrovala raskol unutar stvarala{tva podeqenog, u osnovnim<br />
crtama govore}i, oko problema druge/nove forme, odnosno<br />
formalizma postmoderne u wenom svetu druge/nove moderne, kao<br />
i oko vrste i na~ina oblikovawa sadr`aja vidno promewene duhovnosti<br />
(prema izgledu recentnog umetni~kog predmeta). Unutar<br />
ovih velikih tokova unutar paralelnih procesa dana{we<br />
umetnosti sme{taju se pojedina~ni izrazito izo{treni autorski<br />
primeri rada koji pokazuju sasvim individualne, li~ne osobine<br />
odgovorne pre svega autorskom rukopisu u toj vrsti umetnosti.<br />
Konkretna ilustracija ovog zbivawa mo`e se jasno videti u<br />
radovima umetnika tri generacije: Ne{e Paripovi}a (ro|en<br />
1942), Branke Kuzmanovi} (1967) i Tawe Ostoji} (1972).<br />
Povezuju}i ukupnu stvarala~ku delatnost (Nova umetni~ka<br />
praksa, konceptualna umetnost, Druga linija) Ne{a Paripovi},<br />
od vremena svog pojavqivawa na umetni~koj sceni, po~etkom sedamdesetih<br />
do danas, upotrebqava pojam dekonstrukcija kao obje-<br />
132<br />
KRITI^ARI SU IZABRALI ’97<br />
Ne{a Paripovi}, Branka Kuzmanovi},<br />
Tawa Ostoji}
NOVA SLIKA<br />
diwavaju}u, trajnu i vrhovnu esteti~ku kategoriju (M. [uvakovi},<br />
Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma).<br />
Paripovi}evi najnoviji radovi (Zvu~na strana kvadrata,<br />
Leva strana rama i dr.) iako su direktno proiza{li iz poznate<br />
strategije dematerijalizacije umetni~kog predmeta ve} tokom sedamdesetih<br />
godina, danas su dobili jedan vidni ali diskretni,<br />
delikatni, diskurzivni kvalitet krajwe osetqivog navo|ewa oblika,<br />
upravo wegovog materijalizovanog fizisa u izgledu umetni~kog<br />
predmeta. Ovaj autor koji se umestio na uvek izolovanoj<br />
poziciji „ni delawa ni nedelawa“ u ovom trenutku je, a to je mo-<br />
`da i svojevrsni paradoks, pro{irio pojam dematerijaliziraju-<br />
}e prakse unose}i upravo u wu jedan novi/drugi vid makar i delimi~no<br />
manipulativne prakse {to jeste i prag uvo|ewa u podru~je<br />
novog drugog umetni~kog predmeta devedesetih.<br />
Devedesete se samospecifikuju i onim posebnim vidom uznemiravawa<br />
karakteristi~kog procesa u modernizmu tokom koga<br />
je katkada blago katkada sna`no mewan izgled umetni~kog predmeta<br />
– bilo u wegovim formalnim bilo u semanti~kim svojstvima.<br />
Mogu}e je da se takav „diskontinuirani kontinuitet“ u plasti~kim<br />
umetnostima ponajboqe zapa`a na wenom apstraktnom<br />
krilu i to na strani wenih mentalnih, odnosno geometrijskih<br />
postulata. A upravo pod tim naslovom (DISKONTINUIRANI<br />
KONTINUITET) nedavno je odr`ana samostalna izlo`ba Branke<br />
Kuzmanovi} koju je ~inio jedinstveni rad formiran od niza<br />
transparentnih plasti~nih folija na kojima je ucrtana po jedna<br />
linija u razli~itim polo`ajima i na razli~itim mestima. Na<br />
taj na~in dobijen je jedinstven rad – ambijentalna instalacija<br />
~ija se vizuelna svojstva mewaju u zavisnosti od mesta sa koga se<br />
on posmatra. Dakle, u samom definisawu, ili odre|ivawu oblika<br />
umetni~kog dela ne samo da primarno u~estvuje wegov autor<br />
ve} to ~ini i sam posmatra~ koji na aktivan na~in u sekundarnom<br />
postupku izvodi oblikovawe dela. Uz to, svako ponovqeno<br />
izlagawe ovakve vrste radova podrazumeva da od trenutne odluke<br />
autora u svakom od budu}ih izlaga~kih prostora, wegovih uslova<br />
i izgleda, zavisi i sam kona~ni vizuelni status dela.<br />
133
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Mentalne energije, Li~ni prostor nazivi su radova Tawe<br />
Ostoji} i ve} oni dovoqno indiciraju wena interesovawa za<br />
kreirawe one vrste umetni~kog predmeta devedesetih koji se zasad<br />
~ita u prostoru izme|u „mekog pisma“ i „stroge misli“.<br />
Wen rad, koji se kre}e na referentnom luku polaze}i od pionira<br />
apstrakcije istorijskog, a zavr{ava u performansu poznog<br />
modernizma (ili posledwe avangarde ovog veka), o~igledno je<br />
kako izvrdava i slobodna upisivawa ekspresivnih sadr`aja,<br />
koje dakako da ima, kao i tvrde postulate formalizma posledwe<br />
moderne – koje tako|e sadr`i. Skloni smo pomisli da pona-<br />
{awem, delom, produkcijom Tawa Ostoji} iziskuje novo/drugo<br />
razumevawe i tuma~ewe koje }e govoriti o delu s druga~ijim<br />
esteti~kim kategorijama {to su postulirane recentnom umetno{}u.<br />
Mentalne i ekspresivne energije koje wen rad poput medijatora<br />
zra~i izme|u li~nosti autora i recipicijenta dela<br />
duboko su postavqene u autonomnom, li~nom (kreativnom) prostoru<br />
dana{wih umetnika koji se apostrofiraju do najve}ih<br />
mogu}nosti. A toliki stepen individualizma umetnika/umetnosti<br />
na kraju veka upravo je poznata situacija iz duge povesti<br />
umetnosti: na granici epoha uvek se odigrava uzbudqiva i dotad<br />
nepoznata igra oblika i zna~ewa umetni~kih predmeta i<br />
pona{awa umetni~kih li~nosti.<br />
Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd, januar 1997.<br />
134
POSTINDIVIDUALIZAM U<br />
SRPSKOJ UMETNOSTI DEVEDESETIH<br />
Danas, u drugoj polovini devedesetih, jasno se vidi ona<br />
jezi~ka raznovrsnost u recentnom plasti~kom stvarala{tvu<br />
koja je prouzrokovala osnovnu teorijsku podelu oko tuma~ewa<br />
problema dva istovremena osvrtawa u umetnosti. To zna~i da<br />
u likovnom oblikovawu jo{ nailazimo na izrazito nagla{ene,<br />
individualizovane i izdvojene autorske pozicije, ali i na<br />
jedan novi, kolektivni entitet u esteti~kom radu. Daqe, u<br />
istom smislu, govori se o pluralizmu i razlikama ali i o novim<br />
op{tim problemskim crtama u najnovijoj umetni~koj produkciji.<br />
Osvrtawe se zapravo odnosi na teorijska pitawa dve<br />
obnove u aktuelnoj umetnosti: na stariji fenomen tzv. povratka<br />
slikarstvu–skulpturi (postmoderna), potom i na novo energi~no<br />
revitalizovawe ideje umetni~kog projekta modernizma<br />
(druga moderna). Ovaj princip se jasno vidi u srpskoj selekciji<br />
dok ga je mogu}e identifikovati i kod najmla|ih autora u<br />
crnogorskoj.<br />
Zbog toga je mesto umetnika devedesetih godina odre|eno<br />
i nekim druga~ijim karakteristikama koje ga u ovom vremenu<br />
karakteri{u kao stvaraoca dvosmislenih kreativnih ciqeva.<br />
Wegova unutra{wa oblikovna intencija nalazi se istovremeno<br />
na dve, nekada disparatne pozicije. S jedne strane to je jo{ uvek<br />
aktivno nasle|e moderne kada je on i nadaqe prinu|en da tradicionalno<br />
tra`i originalne forme koje }e wegovom delu osigu-<br />
135
JOVAN DESPOTOVI]<br />
rati autenti~nost u odnosu na druge autore. A sa druge, wega,<br />
{to je paradoksalno, upravo takav zahtev za umetni~kim individualizmom<br />
nimalo ne brine – on je intimno rastere}en tog<br />
imperativa pronala`ewa uvek novih i druga~ijih oblika, ~emu<br />
ga je podu~ila postmoderna. Umetnici danas kao da savr{eno<br />
u`ivaju u tek ste~enim privilegijama svojih – (post)individualnih<br />
sloboda, {to bi se moglo tuma~iti i aktuelnim legatom<br />
upravo (post)modernizma.<br />
Preplitawe ova dva antagonisti~ka principa koji se mogu<br />
zapaziti i u slede}im primerima u srpskoj umetnosti devedesetih<br />
godina (kod autora ro|enih izme|u 1960. i 1973. godine),<br />
ozna~ilo je formirawe jedne dosad nepoznate, po mnogim osobinama<br />
(stilskim, jezi~kim, medijskim) druga~ije esteti~ke situacije<br />
na samom izmaku ovog veka (i milenijuma).<br />
U disciplini aktuelnog slikarstva odigrale su se toliko<br />
zna~ajne jezi~ke promene koje omogu}avaju da se govori o jednom<br />
novom vidu postslikarskog formalizma. On je dakako podjednako<br />
proiza{ao i iz svesti umetnika o danas „zakqu~enoj kwizi<br />
slikarstva“, kao i o izmewenom razumevawu problema forme i<br />
wenog smisla saglasno veoma senzibiliranim estetskim potrebama<br />
dana{we publike. U slikama Dragana Ki}ovi}a, Milana<br />
Kraqa i Uro{a \uri}a mo`e se primetiti ovaj proces transformacije,<br />
odnosno u stilskom smislu, preplitawe nekada vrlo<br />
jasno odeqenih oblasti <strong>figura</strong>cije i apstrakcije: u ovim slu~ajevima<br />
to pitawe je postalo potpuno neva`no i izvan ikakvog<br />
interesovawa autora.<br />
Iako je medij drugi, u recentnoj skulpturi tako|e se jasno<br />
vidi jedno novo shvatawe koje je donela nova generacija umetnika<br />
koje bi se u op{tijoj kategoriji moglo nazvati postskulptorski<br />
materijalizam. Sli~no kao i kod slikara, i dana{wi vajari<br />
vrlo dobro znaju da je medij koji oni prakticiraju u svom<br />
delovawu iza{ao iz svoje povesne, tradicionalne esteti~ke zasnovanosti,<br />
te da je fizi~ko (taktilno, opti~ko) svojstvo materijala<br />
koje upotrebqavaju onaj primarni (a ~esto i kona~ni)<br />
kvalitet koji je krajwi ciq rada i koji formira wegov zavr{ni<br />
136
NOVA SLIKA<br />
izgled. Primeri skulptura Gabriela Glida i Lane Vasiqevi},<br />
kao i vi{e puta ispoqeni smisao za plasti~kim oblikovawem<br />
koje stoji u sli~noj semanti~koj mapi u delu Tawe Ostoji} svedo~e<br />
o druga~ijem shvatawu materijalizma u periodu nakon poznog<br />
ili postskulptorskog modernizma.<br />
Sa drugom modernom devedesetih godina u srpskoj umetnosti<br />
uveden je jedan novi oblikovni postupak koji je nazvan geometrijska<br />
dekonstrukcija a uglavnom se odnosi na jedan wegov<br />
vid izmewenog slikarstva i ambijentalnih radova – instalacija.<br />
Dragan Stankovi} i Veqko Vuja~i} koriste}i slikarsku tehniku<br />
razla`u opti~ko, u osnovi geometrijsko poqe na wegove<br />
konstrukcione sadr`aje, dok Branka Kuzmanovi} u svojim prostornim<br />
radovima na sli~an na~in vizuelno uslo`wava do novih<br />
i u svakoj izlo`benoj postavci druga~ijih struktura. Iako<br />
se princip dekonstrukcije mo`e dakako pokazati i u drugim<br />
stilskim formacijama, on svoj najplasti~niji vid dobija upravo<br />
u geometrijskim oblicima jer je sama geometrija s wenim<br />
osnovnim jedini~nim sadr`ajima najpogodnija za ta~no uo~avawe<br />
i razumevawe ovog postupka.<br />
Jo{ je jedan plasti~ki postupak u dana{woj likovnoj<br />
umetnosti veoma popularan i rasprostrawen. Osamdesetih godina,<br />
s postmodernizmom, kao potpuno legitiman fenomen uvedana<br />
je tzv. citatnost. Od tada je mogu}e i opravdano „citirati“ bilo<br />
pojedine umetnike, neke wihove osobene ili poznate jezi~ke<br />
modele, ili pak ~itave „stranice re~nika“ povesnih formacija<br />
koje su od interesa za aktuelne stvaraoce. Tako je u srpskom savremenom<br />
slikarstvu veoma prisutna, upravo zbog wene autenti~ne<br />
tradicije – enformelna citatnost, dakle prakticirawe,<br />
ponavqawe, izmena i zamena jezi~kih modela strukturalnog slikarstva<br />
sa onakvim razlikama koje dana{wim umetnicima osiguravaju<br />
specifi~nost u wihovom vremenu. Za Zorana Dimovskog,<br />
Branka Rakovi}a i Mi{ka Pavlovi}a poetika enformela<br />
nije samo vremenski bliska ve} je u esteti~kom pogledu za wih on<br />
„otvorena kwiga“ iz koje potpuno slobodno i bez potrebe za izviwavawem,<br />
pretra`uju i preoblikuju, navode i iznova tuma~e<br />
wegove arhivirane sadr`aje.<br />
137
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Kao i u stilskom i poeti~kom, tako je i u medijskom smislu<br />
tokom proteklih godina „nakon modernizma“ do{lo do me-<br />
{awa i preplitawa, su~eqavawa i dopuwavawa, afirmisawa i<br />
negirawa nekada jasno i definitivno podeqenih oblasti likovnog<br />
stvarala{tva – pre svega slikarstva i skulpture. Otuda<br />
je za jedan ne tako mali broj umetnika mogu}e govoriti i o wihovom<br />
polimedijskom diskursu u procesu stvarawa umetni~kog<br />
dela. Posle konceptualizma sedamdesetih godina upotreba vizuelnih<br />
medija (naro~ito fotografije) dobila je na nekim dotad<br />
mawe primewivanim karakteristikama. Takvo izme{tawe<br />
uobi~ajenih funkcija i ciqeva nastavqeno je i kasnije i poprimilo<br />
je oblik svojevrsnog esteti~kog dijaloga „fotografije fotografa“<br />
i „fotografije umetnika“. Danas se fotografija, kada<br />
je o woj re~, upotrebqava na razli~ite informativne, dokumentarne<br />
ili zna~ewske na~ine: Zoran Naskovski u radu vizuelnim<br />
i semanti~kim ukr{tawem (samo)ispituje postoje}e sadr`aje<br />
nekog foto-snimka dok Marija Vauda u C-printu kao model i podlogu<br />
koristi vlastito telo na kome verbalno ili alegorijski<br />
interveni{e. Ivan Ili} se zanima uop{te za mogu}nost dana-<br />
{we verbalne komunikacije, pogotovo kada se ona odnosi na recentnu<br />
umetni~ku produkciju; zakqu~ci do kojih mo`emo da do-<br />
|emo uz pomo} wegovih instalacija izvedenih samo za jednu<br />
priliku, veoma ~esto idu na u{trb stvarnog razumevawa smisla<br />
dela savremene umetnosti.<br />
Ovime, dakako, nije iscrpqena slika aktuelne srpske likovne<br />
scene. Ona je za ovu priliku samo fokusirana u jednom wenom<br />
danas svakako najvitalnijem i kreativno najdelikatnijem<br />
segmentu punom brzih promena, izmena, zamena i izme{tawa.<br />
Uostalom, nije li upravo to i osnovna karakteristika svake nove<br />
generacije umetnika.<br />
Hercegnovski zimski salon, Galerija „Josip Bepo Benkovi}“, Herceg Novi,<br />
februar 1998; Boka, br. 21, Herceg Novi, 1999, str. 217–226.<br />
138
KOLORISTI^ARI 1<br />
Sam po~etak teku}e decenije neposredno je pokazao jo{<br />
jednu vidnu promenu u likovnom izrazu na{eg plasti~kog stvarala{tva.<br />
Posle burnih osamdesetih, koje su izazvale, izme|u<br />
ostalog, i promene u medijskom poqu umetnosti, usled ~ega je<br />
najpre nastala velika produkcija objekata, instalacija i najrazli~itijih<br />
umetni~kih predmeta izme|u slike i skulpture, usledilo<br />
je sve ve}e interesovawe za ~istu skulpturu {to je ozna~ilo<br />
pojavu generacije mladih umetnika koji su uzrokovali<br />
potpunu dominaciju ovog medija u na{oj umetnosti s kraja prethodne<br />
decenije.<br />
Umetnost u prvoj polovini devedesetih godina prolazila<br />
je kroz jedan ciklus u~estalih, a kako se pribli`avamo kraju veka,<br />
mnogih i brzih promena. Po~etak ove decenije najpre je obele`ila<br />
pojava nove beogradske skulpture sa brojnim autorima<br />
koji su promenili izgled i zna~ewe ove plasti~ke umetnosti u<br />
odnosu na weno prirodno izvori{te – „umetnost osamdesetih“.<br />
Paralelno s wom delovala je grupa beogradskih neomondrijani-<br />
1 Ovaj tekst je (izuzimaju}i naravno napomene) napisan 1995. godine<br />
kao predgovor za katalog istoimene izlo`be koja na`alost nije realizovana<br />
u Salonu Muzeja savremene umetnosti ve} su weni u~esnici u{li u<br />
znatno {iri pregled novih pojava iz prve polovine devedesetih dat na izlo`bi<br />
REZIME, MSU 1996.<br />
139
JOVAN DESPOTOVI]<br />
sta koji su teku}u, ve} zamorenu postmodernu paradigmu okrenuli<br />
prema novom elanu modernisti~kog projekta; o wihovom<br />
radu za~eto je i kriti~ko sporewe pod naslovom „Moderna posle<br />
postmoderne“ koja je registrovala taj nestabilni kreativni<br />
trenutak u doma}em stvarala{tvu sa vrlo slo`enim zna~ewskim<br />
strukturama. Jo{ su dva istovremena fenomena markirala ovo<br />
vrlo aktivno stvarala~ko podru~je: tehnoumetnost je sna`no<br />
podr`ala i nastavila konceptualne, reduktivne i geometrijske<br />
pretpostavke plasti~kog stvarala{tva dok je s druge strane koloristi~ka<br />
<strong>figura</strong>cija sa izrazitim ekspresionizmom hromatske<br />
palete, otkrila direktno zanimawe za najvredniju tradiciju<br />
lokalnog slikarstva obele`eno zenitnim primerima u na{oj<br />
ukupnoj umetnosti 20. veka. 2<br />
U novim generacijama umetnika koji su na scenu stupili na<br />
prelazu dve posledwe decenije (ro|eni su neposredno posle 1960,<br />
a FLU su zavr{ili sredinom osamdesetih, dakle na kulminaciji<br />
i prelazu „postmoderne paradigme“ ka „neomodernisti~kom projektu“),<br />
odvija se i proces poja~anog interesovawa za slikarstvo.<br />
No, sem ove medijske istovrsnosti i dominantno ispoqenog<br />
osnovnog koloristi~kog jezika u slikarstvu, mogu}e je razlu~iti,<br />
prema formalnim svojstvima, grupu onih autora koji su ostali<br />
dosledni jednoj jakoj koloristi~koj i predmetnoj tradiciji, <strong>figura</strong>ciji<br />
posebnog tipa istovremeno i narativnoj, i ekspresionisti~koj,<br />
i fovisti~koj. U weno naju`e jezgro (gde se najubedqivije<br />
i naj~istije prepoznaju ove karakteristike) sme{tene su<br />
slike Jasmine Kali}, Daniela Glida, Stevana Marku{a i Uro{a<br />
\uri}a (prema me|usobno najbli`im formalnim karkteristikama,<br />
mada bi se ovaj krug mogao pro{iriti i jo{ ponekim autorima<br />
kod kojih su zapa`ene i neke razli~itosti – na primer, Milica<br />
Tomi} ~iji se ciklus xempera u nekom smislu mo`e smatrati<br />
wihovim prete~om, Dimitrije Peci} i neki drugi).<br />
2 O procesima ovog perioda napisana je monografija u kojoj je analiti~ki<br />
i detaqno problematizovana ta ambivalentna slika; videti: Jasmina<br />
^ubrilo, Beogradska umetni~ka scena devedesetih, B92, Beograd, 1998).<br />
140
NOVA SLIKA<br />
Gotovo kao znak celog ovog poletnog poeti~kog kruga stoje<br />
monumentalni radovi Jasmine Kali}. I u potpunoj suprotnosti<br />
sa spoqa{wom zbiqom (ratnih devedesetih) stoje wene velike<br />
terase i enterijeri u kojima stalno ili povremeno boravi<br />
i koje je poput nekog sistema svojevrsne za{tite izgradila nastoje}i<br />
da time (mo`da uzaludno, ali krajwe neophodno) sa~uva<br />
vlastitu privatnost i onih koji su joj najbli`i. Istinski i<br />
transparentni optimizam, `ovijalnost, gotovo usre}iteqski<br />
karakter wenih slika toliko je nametqiv da mora upozoriti<br />
gledaoca na opasnosti koje vladaju izvan wihovog iskaza i mimo<br />
takvog privremenog utiska dok se posmatraju. Ozbiqna ubedqivost<br />
wenih prizora izra`ena serioznim slikarskim sredstvima<br />
sasvim nam izgledaju kao gr~evito o~uvawe jedne<br />
autonomne, potpuno izolovane duhovne oaze kao prkosnog stava<br />
koji sebe nastoji da o~uva u izvornom stawu i sa svim kreativnim<br />
i drugim `ivotnim potencijalima. Po tim osobinama slike<br />
Jasmine Kali} upravo su zna~ajan primer za umetnost nastalu<br />
u znaku instinktivnih odbrambenih sredstava.<br />
U znatnoj meri i slike Daniela Glida stoje u istoj semanti~koj<br />
ravni, s tim da je on jo{ eksplicitniji u svom „autobiografskom“<br />
svedo~ewu. On upotrebqava ista slikarska sredstva:<br />
koloristi~ku paletu intenzivnih osnovnih boja kojom predstavqa,<br />
gotovo kao na uobi~ajenim porodi~nim fotografijama, neke<br />
prizore iz vlastitog `ivota – u krugu porodice, prijateqa,<br />
doma}ih qubimaca, na letovawu, raznim proslavama itd. Ti<br />
fragmentarni zapisi iz wegove tako|e ogra|ene i za{ti}ene<br />
sfere privatnosti ispuweni su elementima koji ukazuju na neke<br />
sadr`aje vremena, upravo na one wegove simboli~ke kontraste<br />
koji teku}u epohu opisuju na dovoqno ubedqiv na~in daju}i im<br />
ona zna~ewa koja }e nesumwivo ostati wegovim trajnim belegom<br />
po kome }e biti zapam}ena. Ta svojevrsna, gotovo artificijelna<br />
dokumentaristi~nost slika Daniela Glida, uprkos wihovoj<br />
nagla{enoj pozitivnosti, poseduju u tonu i atmosferi i primetnu<br />
oporost koja ima upozoravaju}e dejstvo – oprez da se ne bi<br />
na prvi pogled stekao pogre{an utisak o wihovim namerama i<br />
ciqevima.<br />
141
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Da je slikarstvo ovog koloristi~arskog kruga ostalo<br />
otvoreno i za ostale uticaje iz kompleksa koji se naziva op{ta<br />
ikonosfera, potvr|uju slike Stevana Marku{a. Likovna umetnost<br />
tokom proteklih decenija registruje sna`ne odraze supkulturnih<br />
fenomena koji su postali sastavnim (tako|e temeqnim i<br />
nezaobilaznim) delom ukupne civilazacije mladih – dakle onih<br />
koji prirodno donose promene na svim planovima: od mode,<br />
stripa i popularne muzike do serioznog stvarala{tva. Naro~ito<br />
od „umetnosti osamdesetih“ ove veze su ~vrsto uspostavqene<br />
kao {to je zabele`eno i zna~ajno prisustvo kolektivnih ideja<br />
kulture mladih u plasti~kim medijima. Stevan Marku{ je u<br />
svojim slikama evidentno primenio stripovski postupak gra|ewa<br />
prizora „apliciraju}i“ u wima neke od najpoznatijih junaka<br />
te masovne kulture. Naravno, u wima su kombinovani autoportreti<br />
i poznati likovi, scene iz wegovog privatnog `ivota,<br />
„kadrovi“ i „slike“ iz popularnih serijala stripova, ~ime je<br />
postignuta potrebna prepletenost stvarnog i fikcionalnog,<br />
iskustvenog i izmi{qenog, individualnog i kolektivnog.<br />
Jedna od kqu~nih li~nosti u formirawu beogradske scene<br />
devedesetih godina svakako je i Uro{ \uri} 3 . Budu}i da su<br />
slike Uro{a \uri}a i Stevena Marku{a prakti~no identi~ne<br />
po svim formalnim i sadr`inskim karakteristikama, primetna<br />
je wihova potreba za „potirawem“ stvarala~kih identiteta<br />
karakteristi~na za dana{we umetnike ~ime je na~iwen jo{ jedan<br />
od zna~ajnijih koraka u otklonu od modernizma (koji je me-<br />
|u drugim mitovima sagradio i ~vrstu kulu autenti~nosti i<br />
originalnosti). Tako su wih dvojica 1994. godine objavili i zajedni~ki<br />
Manifest autonomizma koji je, izme|u ostalog, ista-<br />
3 O wegovom slikarskom delu, ali i o drugim aspektima wegove „totalne“<br />
kreativnosti (na filmu, radiju i dr.) u me|uvremenu je iscrpno pisano.<br />
Videti: Zoran Eri}, Lanac pojmova vezanih za bespredmetni autonomizam,<br />
pred. kat. samostalne izlo`be, Salon MSU, 1998; Stevan Vukovi},<br />
Li~ni umetni~ki eksperiment, izd. Fond za otvoreno dru{tvo, Centar za<br />
savremenu umetnost, Beograd, 1998.<br />
142
NOVA SLIKA<br />
kao da se „autonomija autorskog dela“ sastoji iz li~nog na~ela<br />
uslovqenog „autorovim bi}em, wegovim eti~kim i esteti~kim<br />
kodom kao i principom sredine“. Ovim nizom zapravo je gotovo<br />
doslovno ocrtana mapa puteva kojima su se autori koloristi-<br />
~arskog kruga devedesetih kretali.<br />
Taksativno pobrojane zajedni~ke osobine ovog kruga koloristi~ara<br />
na kraju bi bile: medijski formalizovani radovi<br />
(slike) izvedeni u trajnom materijalu s punim po{tovawem<br />
sredstava izraza koja upotrebqavaju, predmetnost i <strong>figura</strong>tivnost,<br />
intenzivan kolorizam, samoispovednost – privatni svetovi<br />
i ambijenti u kojima sami autori imaju istaknute uloge i<br />
uo~qiva mesta na delima, reagovawe na dnevne doga|aje, reagovawe<br />
na sadr`aje recentne civilizacije masovnih medija i masovne<br />
kulture kojoj potpuno pripadaju, humornost, pa i ironi~nost...<br />
Dakle, ti nadasve pikturalni i <strong>figura</strong>tivni idiomi<br />
opredelili su i sam naziv ove izlo`be koji na ne{to izmewen<br />
na~in, s tim adaptiranim imenom, treba da markira jedan vrlo<br />
prisutan i u umetni~kom, smislu i vrlo ubedqiv esteti~ki koncept.<br />
A wihov zaokru`eni formalni i semanti~ki karakter<br />
opravdava da se o koloristi~arima govori i kao o jednom samostalnom,<br />
specifi~nom i zna~ajnom fenomenu na jugoslovenskoj<br />
umetni~koj sceni devedesetih godina.<br />
Prodajna galerija Beograd, Beograd, februar–mart 1999.<br />
143
Obele`avaju}i ~etiri godine svog vrlo zapa`enog i uspe-<br />
{nog rada beogradska Galerija Haos, vlasni{tvo istori~ara<br />
umetnosti i istovremeno wenog umetni~kog urednika Borke Bo-<br />
`ovi}, priredila je izlo`bu pod vrlo simptomati~nim a svakako<br />
neobi~no optimisti~kim naslovom za ovaj tragi~ni trenutak<br />
u kome se Jugoslavija nalazi – GLASOVI NOVOG VEKA.<br />
Iz najdubqe tame ove vi{egodi{we, moglo bi se ~ak bez<br />
opasnosti da se pogre{i re}i decenijske, no}i pomaqaju se poput<br />
sve jasnijih glasova neumitno dolaze}eg veka iskre jedne nove<br />
kreativne mo}i koja ozna~ava wen kraj, ili u ovom posebnom<br />
slu~aju – wen potpuni krah. To razdawivawe nastaje postupno i<br />
suprotno geografskim i fizi~kim zakonima (da je ono iskqu~ivo<br />
isto~no) – s mnogih mesta, upravo sa onih koji su najpoznatije<br />
i najaktivnije ta~ke dana{weg svetskog civilizacijskog, kulturnog<br />
i umetni~kog ustrojstva. Tako je uostalom ve} stotinak<br />
milenijuma u qudskoj povesti pa se ne vidi nikakav razlog da<br />
bi se tu i{ta dalo promeniti, pogotovo nenasilnim niti neprirodnim<br />
sredstvima izvitoperenih ideologija.<br />
Sa radovima petoro mladih umetnika ura|enim u razli~itim<br />
tehnikama – od crte`a i kola`a na papiru do plakata (serigrafija)<br />
i uqa na platnu – upravo se gotovo na paradoksalan na-<br />
~in obele`ava ovaj tragi~ni trenutak u kome se Jugoslavija<br />
nalazi. Mo`e se re}i da svi oni pripadaju prakti~no istoj gene-<br />
144<br />
GLASOVI NOVOG VEKA
NOVA SLIKA<br />
raciji slikara (ro|eni su izme|u 1966. i 1973. godine) ali i da su<br />
poreklom ili trenutnim mestima gde `ive i rade, kao i gradovima<br />
umetni~kog {kolovawa (likovne akademije u Beogradu, Pri-<br />
{tini, Cetiwu, Parizu) fizi~ki me|usobno vrlo udaqeni: od<br />
Ni{a, Leskovca i Herceg Novog, sve do Pariza i Londona. No,<br />
ta razli~itost ipak nije naru{ila jedinstvenost koncepcije,<br />
upravo homogen izgled same izlo`be u nekoliko bitnih pogleda.<br />
Na jednom mestu u tekstu kataloga upotrebqena je sintagma<br />
„ju-euro slike“ koja nastoji da identifikuje dve bitne stvari.<br />
S jedne strane to je jasno ukazivawe o regionalnom ili ako se `eli<br />
re}i i nacionalnom poreklu ovih radova bez obzira na to gde<br />
oni nastaju, tj. gde wihovi autori trenutno `ive i rade, a s druge<br />
i va`nije, to je i nagla{avawe wihove potpune pripadnosti<br />
recentnom, `ivom i u ovom trenutku ponovo veoma atraktivnom<br />
(u vizuelnom i zna~ewskom smislu) svetskom vrlo aktivnom i<br />
upravo sada i vrlo promenqivom umetni~kom stvarala{tvu.<br />
Ovakva kriti~ka odrednica potvr|uje zapravo i kontinuitet<br />
koji gotovo bez prekida (izuzev kratkotrajne epizode socijalisti~kog<br />
realizma neposredno posle Drugog svetskog rata)<br />
traje kroz ~itav 20. vek srpskog slikarstva, a koji uporno brojnim<br />
skepticima dokazuje da je upravo normalnim i u esteti~kim<br />
pogledu opravdanim razlozima sve od vremena Nade`de Petrovi}<br />
srpska, potom i jugoslovenska, moderna i savremena likovna<br />
umetnost koja se smatra relevantnom, zna~i, referentnom za<br />
svoje brojne epohe, faze i stilske kontingencije, uvek imala te<br />
primewivala i otvorene plasti~ko-jezi~ke modele najkarakteristi~nije<br />
za istovremene evropske i svetske tokove kojima je iz<br />
tog razloga i pripadala. Generacija umetnika o kojoj je na ovoj<br />
izlo`bi re~ to je jo{ jednom jasno i nedvosmisleno pokazala.<br />
Raznovrsnost ove izlo`be zapa`a se i u tome, uprkos ~iwenici<br />
{to je Galerija Haos u Beogradu jedina specijalizovana<br />
za crte`, da je ovaj kreativni medij ovom prilikom shva}en u<br />
naj{irem smislu, pa su tako uvr{teni radovi poput uqa na<br />
platnu i papiru, kola`i, kombinovane tehnike, dakako i ~isti<br />
crte`i. No, svima wima, bez obzira na na~in medijske izrade u<br />
145
JOVAN DESPOTOVI]<br />
osnovi plasti~kog mi{qewa i jezika autora stoji crte` kao<br />
osnovno sredstvo izraza, definisawa oblika i eksplikacije narativnog<br />
prizora u <strong>figura</strong>tivnim kompozicijama ili simboli~kim<br />
te znakovnim predstavama.<br />
^ist crte`, kako se vidi na ovoj izlo`bi, neguju dve autorke:<br />
Jasna Nikoli} (ro|ena 1966. u Beogradu; diplomirala i<br />
magistrirala na Fakultetu primewenih umetnosti; `ivi u<br />
Londonu) i Marija Pavlovi} (Ni{ 1973; diplomirala na Fakultetu<br />
primewenih umetnosti na kome je sada na magistarskim<br />
studijama). I dok je prva umetnica pribegla neobi~nim<br />
formama „kwiga“ i „svezaka“ koje se mogu listati, gledati i<br />
„~itati“, dotle je druga pokazala izuzetno majstorstvo crtawa<br />
u velikom formatu s neobi~nim prizorima na granici <strong>figura</strong>tivnog<br />
i apstraktnog. Sa{a Stojanovi} (Leskovac 1968; diplomirao<br />
slikarstvo na Univerzitetu umetnosti u Pri{tini;<br />
vrlo anga`ovani stvaralac koji je znatni deo aktivnosti posvetio<br />
aktuelnim dru{tvenim doga|ajima i koji je po~etnu reputaciju<br />
stekao performansima s politi~kim porukama) predstavqen<br />
je slikama u uqu, crte`ima na papiru i plakatima od<br />
kojih mu je onaj ura|en za rok grupu „Obojeni program“ pod nazivom<br />
Sva sre}a general voli decu danas me|u najpopularnijima<br />
i najzapa`enijima u delu mlade populacije koja prati zbivawa<br />
u toj vrsti muzike. Nina Markuli} (Pariz 1972; diplomirala<br />
slikarstvo na Fakultetu likovnih umetnosti na Cetiwu; `ivi<br />
u Beogradu i Herceg Novom) bavi se slikarstvom ali su wene<br />
mediteranske forme i prizori (kupa~ice na pla`i, brodovi,<br />
primorske biqke i dr.) jakog koloristi~kog intenziteta<br />
koji je postavqen u ~vrstu crta~ku mre`u jakih kontura. Najzad,<br />
peti u~esnik izlo`be Bogdan Pavlovi} (Beograd 1969. gde<br />
je zapo~eo studije slikarstva a zavr{io ih u Parizu u kome danas<br />
`ivi i radi) zastupqen je sa dve slike u uqu i nekoliko<br />
kola`iranih radova na papiru koji pokazuju jednu izrazitu<br />
likovnu kulturu vrlo primerenu `ivom aktuelnom esteti~kom<br />
trenutku koji se mo`e videti u najprominentnijim evropskim<br />
i svetskim galerijama.<br />
146
NOVA SLIKA<br />
Izlo`ba GLASOVI NOVOG VEKA zami{qena je i realizovana<br />
kao potreba da se poka`e i druga strana na{e recentne likovne<br />
produkcije koja ne stoji na razvikanoj, populisti~koj<br />
strani ratnih ili antiratnih javnih i masovnih ateqea ve}<br />
upravo suprotno: nastoji da gledaoca prepusti samostalnom<br />
prepoznavawu i odgonetawu znakova vremena datih ili metafori~ki<br />
ili tiho u jedva ~ujnim plasti~kim signalima nemo}nog<br />
protesta. Zbog toga je izlo`bi i dat upravo taj naziv: on je direktno<br />
ukazivawe na novo vreme koje }e nesumwivo do}i a ovo je<br />
tek nekoliko jasnih glasova koji ga pa`qivijem posmatra~u<br />
predo~avaju na optimisti~ki i perspektivni na~in.<br />
Na tim osnovama po~iva formalno i semanti~ko jedinstvo<br />
svih ovih plasti~kih prizora koji nesumwivo formiraju<br />
jednu novu umetnost za posve nove muzeje budu}nosti – one koji<br />
}e poput dosada{wih iscrtati mape promewenih kreativnih<br />
imaginacija, onih autorskih temperamenata i talenata totalno<br />
posve}enih samo jednom – vlastitoj umetnosti. A na tim dubokim<br />
osnovama ovi stvaraoci danas ba{tine i istovremeno crpu<br />
vlastite svetove ispuwene `ivotnim perspektivama, katkada<br />
humorom katkada ironijom a gotovo uvek sa nepatvorenom `ivotno{}u<br />
koja nas uvodi u jedan potpuno druga~iji svet od ovog<br />
koji trenutno pre`ivqavamo.<br />
Galerija Haos, Beograd, maj–jun 1999; Kwi`evne novine, Beograd,<br />
4. jun 1999, str. 11.<br />
147
Protekla decenija za nekada{wu i postoje}u Jugoslaviju<br />
bila je pogubna u svakom pogledu: ratovi, masovni egzodusi, etni~ka<br />
~i{}ewa, potom intrevencija NATO, najzad izolacija<br />
me|unarodne zajednice u svim domenima od politi~ke, preko<br />
ekonomske do kulturne, doveli su do nekih od trajnih posledica<br />
za ovda{wi dru{tveni sistem. Svet je za to vreme preplavqen<br />
slikama i informacijama koje stvaraju predstavu da je ovde `ivot<br />
izgubio smisao, da je ova (samo)izop{tena nacija prekinula<br />
veze sa realno{}u, da je nestao pojam o civilizacijskim dostignu}ima<br />
na mnogim planovima i u mnogim oblastima koje u dana{wem<br />
svetu dominiraju. No, politi~ki obrt nastao septembra–oktobra<br />
kada je svrgnuta posledwa diktatura u Evropi,<br />
naglo je vratio me|unarodnoj zajednici interesovawa za zbivawa<br />
u Jugoslaviji, upravo za onu drugu koja je sve to vreme postojala,<br />
ali nije bila dovoqno vidna. Sada je neophodan wen postepeni<br />
povratak u svet. Razumqivo je {to je pa`wa zasad<br />
usmerena pre svega na aktuelne politi~ke procese, ali je isto<br />
tako va`no razumeti da je za sve to vreme ovde postojali i ona<br />
kultura i stvarala{tvo koji su na krajwe ote`an na~in (ne samo<br />
zbog spoqa{we izolacije ve} i zbog unutra{we koja je katkada<br />
bivala pogubnija) odr`avali korak sa svetom umetnosti.<br />
Povremeno pojavqivawe jugoslovenskih autora iz raznih oblasti<br />
(filmske, muzi~ke, pozori{ne, likovne, literarne i dr.)<br />
148<br />
NA KRAJU
NOVA SLIKA<br />
odavalo je slabe signale da je uprkos svemu ovde nastajala umetnost<br />
s civilnim karakteristikama koja se suprotstavqala militarizmu<br />
vlasti, da je upravo takvo stvarala{tvo u svom jeziku<br />
odr`alo neposredni kontakt sa svetom i da }e se, kada se taj<br />
dramati~ni period prevazi|e, ono vratiti na mesto koje mu<br />
pripada i koje je nekada imalo.<br />
Izbor autora 4 za ovu izlo`bu `eli upravo da uka`e na ~iwenicu<br />
da je ovde sa~uvan esteti~ki dignitet stvarala{tva i pored<br />
krajwe nepovoqnih radnih i `ivotnih uslova umetnika, da<br />
su slika i duh epohe zadr`ale osnovnu konturu kontinuiteta s<br />
likovnom umetno{}u osamdesetih godina te da su se tradicionalni<br />
mediji, poput slikarstva i skulpture, iz unutra{wih razloga<br />
i potreba preobrazili prema novoj/druga~ijoj prizornosti, narativnosti<br />
i oblikovnosti devedesetih koja je i nadaqe ostala<br />
inovativno i kreativno otvorena grade}i istinski pluralisti~ku<br />
scenu na kraju veka (i milenijuma). Otuda i naziv izlo`be – NA<br />
KRAJU ne podrazumeva samo vremenski zavr{etak jednog po formi<br />
i sadr`ini u umetnosti velikog stole}a, ve} i svojevrsnu rekapitulaciju<br />
ili rezime wenih najva`nijih procesa. Nadamo se da se<br />
dobro vidi da je umetnost uspostavila novu kreativnu relaciju<br />
sa avangardama s po~etka veka (poput ekspresionizma), da se uporedo<br />
s postmodernom paradigmom formira nova/druga~ija plasti~ka<br />
situacija na temeqima modernisti~kog formalizma (konstruktivizma,<br />
na primer), da je wena utopisti~ka ideja tako|e<br />
zadr`ala vitalnost u oblikovnom poqu i kod najmla|e generacije<br />
aktera... To, dakako, nije ni iscrpni ni potpuni inventar zbivawa<br />
na ovda{woj aktuelnoj likovnoj sceni protekle decenije<br />
bogatoj doga|ajima i pojavama u svim sferama – od medijske i tehnolo{ke<br />
do formalno-plasti~ke i semanti~ke.<br />
Mo`e se primetiti da narativi koji se i{~itavaju iz radova<br />
ovih umetnika nisu direktno kriti~ni prema realnosti u<br />
kojoj su nastali – {to bi se ponajpre moglo o~ekivati. Ali, wiho-<br />
4 Jasmina Kali}, Du{an Petrovi}, Sr|an Apostolovi}, Vahida Ramujki},<br />
Lana Vasiqevi}, Nikola Pilipovi} i Ivana Popov.<br />
149
JOVAN DESPOTOVI]<br />
va sadr`ina upu}uje na evidentno kolektivno stawe duha onog dela<br />
gra|ana koji je tako|e na najdirektniji na~in trpeo posledice<br />
desetogodi{we destruktivne politi~ke vlasti. Preplitawe –<br />
cross-over tih najdubqih trauma koje stoje u temequ umetni~kog<br />
iskustva ovih autora i wihova oblikovna ekspresija kao dokaz o<br />
o~uvanoj unutra{woj vitalnosti s poznatom slikom dramati~ne<br />
stvarnosti, ubedqiva je znakovnost oslabqene, ali ipak, kako vidimo,<br />
postoje}e i ~vrste polazne pozicije kojom se novo jugoslovensko<br />
stvarala{tvo i ovom prilikom ukqu~uje u me|unarodni<br />
umetni~ki sistem. Izlo`ba NA KRAJU stoga ukazuje i na to da se<br />
umetnost danas zasigurno nalazi na jednom novom po~etku.<br />
NA KRAJU/EN FIN,Galerie de L’UNESCO, Pariz, decembar 2000.<br />
150
) Prikazi<br />
AKTUELNOSTI<br />
Izlo`ba {est mladih beogradskih umetnika, koji su svi<br />
sem jednog studenti Fakulteta likovnih umetnosti, u izboru<br />
isto tako mlade kriti~arke Lidije Merenik, prire|ena u Galeriji<br />
SKC-a, predstavqa refleks onog generacijskog shvatawa<br />
koje danas preuzima dominaciju, a po kome je vreme „esteti~kog<br />
darvinizma“ pro{lo {to se kao bitna karakteristika i novost<br />
odnosi na celokupnu modernu umetnost. Istovremeno i pre`ivqavamo<br />
dramati~no i uzbudqivo demontirawe shvatawa po kome<br />
je umetnost „prostorno“ (vrednosno i semanti~ki) hijerarhizovan<br />
poredak vrednosti po~ev od glavnih i vode}ih centara u<br />
kojima umetnici otvaraju problemske komplekse, prema perifernim<br />
oblastima kao istorijskim saputnicima vremena. Sredine<br />
koje nisu davale autenti~na umetni~ka ostvarewa, prema<br />
mi{qewu kriti~ara kojima je mnogo stalo do ocrtavawa regionalnih<br />
umetni~kih autonomija i koji su se iscrpqivali pronala`ewem<br />
i denuncirawem „uvezenih“ esteti~kih modela, danas<br />
onemogu}ava umetnicima da se slobodno, bez bilo kakvih obavezuju}ih<br />
stilskih ili idejnih matrica prepuste stvarawu. I najednom<br />
je to {to je ve~ito smatrano nedostatkom i trajno usa|enim<br />
felerom postalo izrazita prednost; odsustvovawe uzora,<br />
gotovih modela, vremenskih trajnih re{ewa omogu}ilo je provalu,<br />
po karakteru, anarhi~nog umetni~kog shvatawa, nesputanu<br />
imaginaciju koja se mo`e odmeravati jedino svojom sopstvenom<br />
151
JOVAN DESPOTOVI]<br />
kreativno{}u. Stoga se govori da `ivimo u vremenu najraznovrsnijih,<br />
katkada na planu strogog formalnog pristupa strukturi<br />
nekog dela – disparatnim, ekstremnim shvatawima koja su<br />
svako posebno i sva zajedno istakli razloge na osnovu kojih }emo<br />
utvrditi pripadnost stvarala~kom raspolo`ewu na po~etku<br />
osamdesetih godina. U ovome je smisao poetskog diskursa autora<br />
izlo`be koji izbegava da trenutnu situaciju objasni ve} da u<br />
woj, u okviru svog medija, dakle tekstualno, u~estvuje.<br />
Samoaktuelizovawe slikarskog ~ina u silovitom naletu<br />
te{ko je pogodilo upravo umetnike koji se nalaze u procesu<br />
„u~ewa“ u kombinaciji s wihovim prirodnim i ironi~nim podvrgavawem<br />
sumwi va`e}eg ukusa ove sredine; radovi koji su ovde<br />
izlo`eni tako|e potiru i razlike koje su se tokom istorije<br />
nagomilavale i uticale na raspolo`ewe du` stilova, tehnika i<br />
sredstava, i zbog toga dala jednog „skulptora“, jednog „fotografa“<br />
i ~etiri „slikara“ interferiraju u zajedni~kom nastojawu<br />
da podvuku razloge dana{we umetnosti koja vi{e ne boluje od<br />
predrasuda ta~nog definisawa podru~ja medijskog delovawa.<br />
Tako se radovi Mr|ana Baji}a mogu posmatrati kao delovi jedinstvenog<br />
prostornog organizovawa jednog slikovnog entiteta;<br />
kod Sla|ane Stankovi} ne mo`emo da razlikujemo pripadnost<br />
bilo „apstraktnom“, bilo „<strong>figura</strong>tivnom“ prosedeu jer<br />
<strong>figura</strong> samo u~estvuje u, za ovde jedino va`nom, odre|ivawu odnosa<br />
dizajna koje nosilac percepcijske {ifre; kolor fotografije<br />
Vladimira Radoji~i}a tematski su uokvirene wegovim namernim<br />
razbijawem i dinami~nim prostornim reorganizovawem<br />
kadriranog objekta koji se reflektuje na nepravilnoj povr{ini,<br />
{to ga je dovelo u vezu sa skulptorskim postupkom rada koji<br />
omogu}ava vi{estrano posmatrawe; ~istoj slikarskoj kompoziciji<br />
Radomira Kne`evi}a koja je primaknuta do granice prostornog<br />
aktivizma doista je nepojmqiva dvodimenzionalna<br />
ograni~enost medija koji trenutno upotrebqava da bi postigao<br />
violentnu ekspresiju koja izaziva gotovo akusti~nu senzaciju;<br />
postupak Dejana An|elkovi}a ne zavr{ava se time {to je za<br />
izlo`bu na~inio jedno „dovr{eno“ delo ve} se nastavqa re{a-<br />
152
NOVA SLIKA<br />
vawem problema aran`irawa rada i ustanovqavawa wegovog<br />
mogu}eg me|usobnog odnosa u okviru sopstvene celine; posni<br />
kolorizam kola`iranih {ifova Sr|ana Vuk~evi}a kao da su<br />
skinuti s dekorativnih frontona i ponovo uslikani na zid<br />
galerije.<br />
I kako i u drugim oblastima, tako ni u umetni~koj nema<br />
vi{e zabluda o jednom pokreta~kom principu razvoja koji ima<br />
monopol progresivizma: ovaj mit je u dana{wim uslovima zbiqe<br />
razobli~en do su{tina koje ~esto otkrivaju upravo superiorne<br />
karakteristike: pozitivan razvitak je relativan kao i<br />
svaka druga fikcija bazirana na programu ili projektu sre}ne<br />
budu}nosti: za nas je va`no i prate}e proveravawe ispravnosti<br />
va`e}e tradicionalne podele na svetsku (importovanu) umetnost<br />
i regionalni slikarski miqe koje se kao creva vuku i u savremenim<br />
raspravama o pitawima umetnosti, glasnim demonstrirawem<br />
superiornosti talenta kome je totalno sporedno<br />
odakle poti~u impulsi, otkuda duvaju osloba|aju}i vetrovi.<br />
Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 4. aprila 1983.<br />
153
Posle obnove slikarstva u osamdesetim godina, danas se<br />
najavquje i adekvatna obnova skulpture u devedesetim. Da ova<br />
konstatacija nije samo puko kriti~arsko domi{qawe svedo~i<br />
pre svega pojava jedne izvanredno vitalne generacije umetnika za<br />
beogradske Likovne akademije, koja je posle povratka digniteta<br />
umetni~kog dela kao objekta, koji je ono izgubilo tokom sedamdesetih<br />
godina – u vremenu konceptualne umetnosti – postavila u<br />
program obnove samu plasti~nost skulptorskog oblika. „Plasti~arewe“<br />
u aktuelnoj umetnosti protekle decenije i danas do-<br />
`ivqava jedan neslu}eni kreativni zamah koji u skulptorskom<br />
medijumu reciklira wegovo su{tinsko pitawe – relaciju u<br />
okviru poznate trijade materijal–prostor–masa. ^etiri mla|e<br />
kriti~arke (Branka Lazarevi}, Natalija Jakasovi}, Dragana<br />
Popovi}, Darka Radosavqevi}) na~inile su zajedni~ku izlo`bu<br />
pod neobavezuju}im nazivom MLADI BEOGRADSKI SKULPTORI,<br />
odlu~uju}i se za slede}e autore: Sr|ana Apostolovi}a, Zdravka<br />
Joksimovi}a, Dobrivoja Krgovi}a, Du{ana Petrovi}a i umetnika<br />
koji izla`e pod pseudonimom Talent, nastoje}i, s primetnim<br />
uspehom, da postave osnove razumevawa jedne dosta izmewene<br />
skulptorske situacije aktuelne beogradske umetnosti.<br />
Nimalo nije slu~ajno da se pitawe aktuelnosti savremene<br />
umetnosti u ovom trenutku razre{ava upravo u skulpturi. Posle<br />
burnih, vrtoglavih pretra`ivawa po mnogobrojnim poetikama<br />
154<br />
MLADI BEOGRADSKI SKULPTORI
NOVA SLIKA<br />
moderne i starije umetnosti tokom osadamdesetih, na scenu je<br />
stupila smirenija generacija umetnika koja sada jasno stavqa do<br />
znawa barem dve bitne karakteristike: najpre, da su potpuno medijski<br />
odre|eni i spremni da vrlo artikulisano postave i izvedu<br />
prave probleme svoga dela, ne ~ine}i ustupke bilo iz nedovoqnog<br />
poznavawa medija koji koriste, {to je, mora se priznati,<br />
bio ne tako redak slu~aj u prethodnom periodu, bilo iz ignorantskog<br />
odnosa prema nekim od ipak temeqnih formulacija nove<br />
umetnosti koju oni, opet se mora priznati, katkada nisu dovoqno<br />
ni razumeli ni anticipirali. Umetnici okupqeni na<br />
ovoj izlo`bi doslovno su utemeqeni na jasnim medijskim postavkama<br />
i kre}u se striktno u okviru mogu}nosti materijala i<br />
zadatih postulata prostora i volumena, ~ime upravo nastoje da<br />
na~ine jedan vizuelno novi oblik. Danas je gotovo potpuno napu-<br />
{ten slu~aj, tako omiqen u „umetnosti novog prizora“, da se<br />
slobodno i neobavezno odnosi prema izvornom sredstvu umetnosti,<br />
~ak da ih se zamewuje nedovoqno pouzdanim materijalima,<br />
koji su, dakako, proizveli i jednako vredne posledice.<br />
Individualne razli~itosti ovih pet umetnika susti~u se<br />
u jo{ jednoj ta~ki. Naime, celokupna izlo`ba se doima kao jedinstveni<br />
rad s vrlo visoko izra`enim formalnim interferencijama<br />
me|u radovima ovih, po mnogo ~emu, razli~itih umetnika.<br />
U pitawu je o~igledna generacijska svest da se osim<br />
svakog pojedina~nog rada na~ini i jedno novo, totalno delo –<br />
izlo`ba sama koja se do`ivqava i kao celovit prizor. Kao da je<br />
jedinstvena ruka oblikovala ovaj potpuni vizuelni izgled – izlo`bu<br />
kao posledicu jasne svesti o novom statusu umetni~kog<br />
predmeta – dela ambijentalne celine (celovitosti). Apostolovi}<br />
i Petrovi} su danas mo`da najpoznatiji umetnici me|u wih<br />
pet, sude}i po brojnim zapa`enim nastupima i samostalno i na<br />
grupnim i autorskim izlo`bama. Talent je do sada priredio nekoliko<br />
zanimqivih izlo`bi–postavki u Galeriji SKC-a, Krgovi}<br />
i Joksimovi} su sa ovom prezentacijom svog rada u{li u<br />
krug na{ih umetnika s najve}im mogu}nostima prema ~ijim }e<br />
se vrednostima u wihovom delu odre|ivati i plasti~ke vredno-<br />
155
JOVAN DESPOTOVI]<br />
sti i zna~aj aktuelnog stvarala~kog trenutka na po~etku devedesetih.<br />
Oko ovog jezgra formira se u Beogradu jedna uzbudqiva<br />
vajarska scena koja }e, pouzdano, vrlo brzo proizvesti sasvim<br />
profilisan skulptorski fenomen izrazitog oblikovnog identiteta,<br />
u ~emu beogradski plasti~ki krug ponovo prerasta u paradigmu<br />
za savremenu i aktuelnu jugoslovensku umetnost.<br />
Moment, br. 18, Beograd, 1990, str. 91.<br />
156
NA ISKUSTVIMA MEMORIJE<br />
@ele}i da {to uo~qivije obele`i 150. godi{wicu postojawa,<br />
Narodni muzej u Beogradu je od pro{le godine intenzivirao<br />
izlaga~ku delatnost. U brojnim likovnim programima koji<br />
su ukazivali na taj jubilej, posebno mesto je na{la i serija izlo`bi<br />
pod nazivom NA ISKUSTVIMA MEMORIJE koju su osmislili<br />
kustosi ovog muzeja dr Irina Suboti} i Gordana Stani-<br />
{i}-Ristovi}. Iz niza ve}ih i mawih projekata ovog muzeja,<br />
serija NA ISKUSTVIMA MEMORIJE izdvojila se po jednom sasvim<br />
druga~ijem i, u na{im uslovima, novom shvatawu muzejskih<br />
umetni~kih predmeta, i promewenim na~inima i razlozima wihove<br />
prezentacije u zadatim muzeolo{kim uslovima.<br />
Po~etnu ideju prire|iva~i ovog ciklusa postavili su na<br />
slede}i na~in: „Serija izlo`bi savremenih umetnika nastala je<br />
u `eqi da se aktuelni beogradski izraz postavi u kontekst<br />
evropskog slikarstva, bogato zastupqenog u zbirci Narodnog<br />
muzeja, i da se na taj na~in doprinese obele`avawu 150. godi-<br />
{wice na{e nave}e riznice kulture i umetnosti“. Dakle, jedna<br />
zaokru`ena, i kako se obi~no misli, „mrtva“ muzejska zbirka –<br />
kakva je kolekcija inostrane umetnosti u ovom muzeju, shva}ena<br />
je kao „otvoreno delo“, kao kwiga istorije umetnosti, depo<br />
umetni~kih iskustava, kreativnih memorija pomo}u koji je mogu}e<br />
jedno novo i{~itavawe, jedno druga~ije tuma~ewe umetnosti<br />
{to su u vlastitom radu praktikovali neki od aktuelnih ju-<br />
157
JOVAN DESPOTOVI]<br />
goslovenskih stvaralaca. Na taj se na~in istovremeno na{a savremena<br />
umetnost stavqa u direktnu komunikaciju sa svetskom<br />
umetno{}u, odre|uje joj se wen prirodni i logi~ni kontekst koji<br />
je uzima u ravnopravni dijalog s bitnim estetskim, plasti~kim,<br />
likovnim i idejnim sadr`ajima globalnih umetni~kih<br />
kretawa. Stanovi{ta kriti~kog i kreativnog prosu|ivawa koje<br />
bi se danas uobi~ajeno nazvalo multikulturalnost (i to ne samo<br />
u horizontalnom nivou etni~kih ili nacionalnih razli~ititosti,<br />
ve} i u vertikalnoj, vremenskoj, stilskoj ili epohalnoj<br />
povezanosti sadr`aja i formi), ukazuje i na jasnu idejnu poziciju<br />
po kojoj je na{a umetnost i evropska, dakle onog jezi~kog i<br />
zna~ewskog okvira koji je univerzalan, ~itqiv i razumqiv i izvan<br />
lokalnog govornog podru~ja.<br />
Od avgusta meseca pro{le godine kada je zapo~ela serija<br />
NA ISKUSTVIMA MEMORIJE, prire|eno je trinaest izlo`bi:<br />
^edomira Vasi}a, Du{ana Ota{evi}a, Nikole Pilipovi}a,<br />
Branka Pavi}a, Aleksandra Dimitrijevi}a, Jelice Radovanovi}<br />
i Dejana An|elkovi}a (zajedni~ki rad), Dragoslava Krnajskog,<br />
Milete Prodanovi}a, Zorana Naskovskog i Dobrivoja<br />
Krgovi}a, Mr|ana Baji}a, Zdravka Joksimovi}a, Vere Stevanovi},<br />
Vese Soviqa i u pripremi je jo{ i ekspozicija Igora Stepan~i}a.<br />
Opredequju}i se upravo za ove umtnike, radikalnih<br />
kreativnih i intelektualnih shvatawa, o~igledna je bila namera<br />
autora ovog projekta da u wihovoj dosada{woj praksi prepozna<br />
ona iskustva strategija stvarawa koja ~vrsto stoje u<br />
otvorenom dijalo{kom odnosu prema umetni~kim delima i<br />
umetni~kim epophama razli~itih vremenskih distanci. Tako<br />
su za polazi{ta odabrana dela Kloda Monea, Pjera Bonara,<br />
Anrija Matisa, Aleksandra Arhipenka, Paola Venecijana,<br />
Tintoreta itd. Naj~e{}e referentno delo je slika Pita Mondrijana<br />
Kompozicija II iz 1929. godine – ~ak pet puta, ~ime nije<br />
ukazano samo na postojawe grupe wegvih fanova – beogradskih<br />
neomondrijanista, ve} i na prividan apsurd da je ovo, svakako<br />
najhermeti~nije delo – svedeno na elementarnu likovnu strukturu,<br />
izazvalo tolike, krajwe razli~ite komentare i kreativne<br />
158
NOVA SLIKA<br />
reakcije: od direktnog ~itawa, tuma~ewa i preno{ewa smisla<br />
do vrlo zaklowenih, intelektualiziranih zna~ewa. Te reakcije<br />
se prostorno i plasti~ki oblikuju od ambijentalnih postavki<br />
do asambla`a i kola`a, od instalacija do remakea (izvorna<br />
otvorenost), od komplikovane elektronske postavke mno{tva<br />
TV monitora i kompjutera i arhitekturalno-skulptorskih<br />
konstrukcija do virtuelne i imaginativne muzejske postavke.<br />
Muzeji su danas uglavnom vrlo klasi~ne i tradicionalne<br />
umetni~ke i obrazovne institucije i takvi oni ne odgovaraju<br />
publici promewenog senzibiliteta, br`eg (turbo) na~ina `ivota,<br />
s hroni~nim nedostatkom vremena da se posve}enije okrene<br />
serioznim umetni~kim sadr`ajima. Otuda je iskrsla potreba<br />
da se prona|u nove, druga~ije forme rada i ovaj na~in koji smo<br />
imali prilike da godinu dana pratimo u Narodnom muzeju u ciklusu<br />
izlo`bi NA ISKUSTVIMA MEMORIJE, predstavqa vrlo<br />
o~igledan pomak u tom pravcu. Sugeri{e se, istovremeno, promena<br />
shvatawa muzejske postavke, druga~ije prezentacije muzejske<br />
kolekcije, novo ~itawe izlo`enog umetni~kog del – na lisu<br />
mesta. Ciklus izlo`bi NA ISKUSTVIMA MEMORIJE ponudio<br />
je, vrlo ubedqivo, jedno na~elo druga~ije muzeologije i ozna~io<br />
mogu}i na~in tragawa za novim mestom muzeja u savremenom<br />
dru{tvu.<br />
Politika, Beograd, 10. juni 1995.<br />
159
Kao izrazita karakteristika likovne sezone 1996. godine<br />
pojavila se serija panoarmskih i autorskih izlo`bi. One su<br />
ukazale da se me|u mla|im i najmla|im na{im umetnicima odvija<br />
jedna zanimqiva jezi~ka transformacija koja se ~ita u<br />
razli~itim kriti~kim interpretacijama. Ovaj ciklus zapo~et<br />
je izlo`bom REZIME (Muzej savremene umetnosti), potom su<br />
usledile TENDENCIJE DEVEDESETIH: HIJATUSI MODERNI-<br />
ZMA I POSTMODERNIZAM (Paviqon Veqkovi}), POGLED NA<br />
ZID (Bioskop Reks), DRUGI BIJENALE MLADIH u Vr{cu (Konkordija),<br />
OSMA PAN^EVA^KA IZLO@BA JUGOSLOVENSKE<br />
SKULPTURE (Galerija savremene umetnosti), najzad, DEVETNAE-<br />
STI MEMORIJAL NADE@DE PETROVI] u ^a~ku (Galerija Nade`de<br />
Petrovi}). Apsolutnu prevagu na svakoj od ovih ekspozicija<br />
imali su umetnici pribli`no generacijski povezani kada<br />
se imaju na umu godine wihovog ro|ewa, a prakti~no iste stilske<br />
generacije kada se u obzir uzmu plasti~ki aspekti wihovog<br />
stvarala{tva. Nedvosmisleni zakqu~ak koji se istovremeno<br />
name}e je i taj da je recentna jugoslovenska umetni~ka scena<br />
uprkos svemu izuzetno aktivna, potpuno pluralisti~na, sna-<br />
`no podsticajna za kriti~ko promi{qawe, a zahvaquju}i prisutnim<br />
umetnicima, ona se nalazi i na samom {picu oblikovnih<br />
zbivawa karakteristi~nih za ukupne internacionalne<br />
tokove u ovoj vrsti umetnosti.<br />
160<br />
OD MEKOG PISMA DO STROGE MISLI
NOVA SLIKA<br />
Za BIJENALE MLADIH sastav u~esnika selektirao je `iri<br />
tako|e mladih kriti~ara, dok je na NADE@DINOM MEMORI-<br />
JALU radila grupa tako|e mla|ih kriti~ara, od kojih su se neki<br />
tek pojavili na ovoj sceni, a izlo`be REZIME, POGLED NA ZID<br />
i JUGOSLOVENSKA SKULPTURA koncipirali su pojedini kriti~ari.<br />
I bez obzira na razli~ita teorijska polazi{ta u svakom<br />
od ovih slu~ajeva, pokazana je prakti~no vrlo sli~na situacija<br />
u aktuelnoj umetnosti ~iji su protagonisti sve brojniji.<br />
U vr{a~koj Konkordiji, najatraktivnijem izlaga~kom<br />
prostoru dana{we Jugoslavije, prire|en je DRUGI LIKOVNI BI-<br />
JENALE MLADIH (umetnici do 35 godina). Glavna izlo`ba BI-<br />
JENALA okupila je 38 umetnika (od 250 ~iji su radovi dospeli na<br />
osnovu poziva javnog konkursa). @iri mladih istori~ara umetnosti<br />
i kriti~ara (Jadranka Toli}, Aleksandra Estela Bjelica,<br />
Stevan Vukovi}, Zoran Eri} i Sava Stepanov, predsednik i jedini<br />
koji ne pripada wihovoj generaciji) izdvojio je iz zbiqa<br />
ogromne produkcije najzna~ajnije radove. A uz ovu centralnu,<br />
otvorene su jo{ i izlo`be – prezentacija Savremene makedonske<br />
umetnosti prema koncepciji skopskog kriti~ara Neboj{e Vili-<br />
}a, zatim CRNI STRIP (autora iz Vr{ca i Pan~eva), te izlo`ba<br />
CRTE@I SKULPTORA u selekciji Svetlane Mladenov.<br />
Da bismo boqe istakli nekoliko dominantnih osobina<br />
koje su se naro~ito profilisale na DRUGOM BIJENALU, kratko<br />
}emo ukazati na zbivawa koja su obele`ila PRVI BIJENALE<br />
MLADIH u Vr{cu. Nakon „izme{tawa“ Rijeke u drugu dr`avu,<br />
dakle mesta u kome se dugi niz godina tradicionalno odr`avala<br />
veoma uticajna, zanimqiva i za mlade jugoslovenske umetnike<br />
izuzetno privla~na, te za wihove umetni~ke karijere nadasve<br />
promotivna manifestacija, velikim zalagawem @ivka Grozdani}a<br />
Gere, sada je u Vr{cu nastavqena ideja starije manifestacije.<br />
Tako je 1993. godine otvoren PRVI JUGOSLOVENSKI LI-<br />
KOVNI BIJENALE MLADIH, uz u~e{}e vi{e od devedeset<br />
umetnika prakti~no sa istim ciqem i koncepcijom u odnosu na<br />
rije~ku izlo`bu. U miqeu takve ekspozicije koja je vrlo dobro<br />
pokazala glavna plasti~ka interesovawa novih jugoslovenskih<br />
161
JOVAN DESPOTOVI]<br />
likovnih umetnika, problematizovano je i jedno specifi~no<br />
pitawe koje je na{u kritiku i teoriju umetnosti tek sporadi~no<br />
zaokupqalo razli~itim povodima. Naime, bila je ve} uo~ena<br />
jezi~ka promena u plasti~kom izrazu tokom devedesetih godina,<br />
a u odnosu na ona zbivawa karakteristi~na za prethodnu deceniju<br />
– dakle, za „umetnost osamdesetih“, pokrenuta je nedoumica<br />
oko definisawa op{te pozicije aktuelne umetnosti: wena izrazita<br />
postmoderna aura bila je dovedena u pitawe tuma~ewima<br />
koja su iz we ili iz wene blizine ~itala jedan novi, upravo drugi<br />
status modernizma. U kriti~arski diskurs ve} ranije je uba-<br />
~ena sintagma „moderna posle postmoderne“ koja se sada aktuelizuje,<br />
a na koju su izuzetno `ustro i razlo`no reagovali mla|i<br />
kriti~ari na istovremeno odr`anom seminaru posve}enom istoj<br />
ovoj temi. Budu}i da su vrlo svesni postmodernosti ove epohe,<br />
zapravo, prema wihovom razumevawu, nema ni govora o bilo<br />
kakvom posle-postmodernom stawu.<br />
Zbog zna~aja ovog pitawa u aktuelnim procesima umetnosti<br />
posveti}emo mu malo mesta. Ideju „Modernizam posle postmodernizma?“<br />
prvi je izneo qubqanski teoreti~ar umetnosti dr<br />
Toma` Brejc u tekstu pod istim naslovom objavqenom u beogradskom<br />
~asopisu Moment 11/12, 1988. godine, u kojem je analizirao<br />
aktuelno slovena~ko slikarstvo ukazuju}i na wegovu delimi~nu<br />
promenu od transavangardnih idioma prema specifi~nim formalisti~kim<br />
postavkama u tradicionalnoj, ili u najbli`oj, vezi<br />
s nekada{wim fenomenima visokog modernizma. Bez neke vidnije<br />
povezanosti sa Brejcovim razlozima, u beogradsku kritiku<br />
se ovaj stav preselio uz jednu bitnu promenu: u teku}oj polemici<br />
ta, u su{tini upitna, ideja postala je tvrdwa jer je iz autenti~nog<br />
naslova teksta izostavqen znak pitawa.<br />
U procesima jezi~ke transformacije umetnosti devedesetih<br />
godina, promena tuma~ewa recentnog stvarala{tva bazirala<br />
se na odustajawu od wenog povezivawa sa mati~nom umetno{}u –<br />
onom nastalom iz mnogobrojnih dijalekata umetnosti osamdestih,<br />
koja je postala paradigmati~nim primerom za na{u postmodernu.<br />
Za~etak ovog pomerawa mo`e se identifikovati u<br />
162
NOVA SLIKA<br />
predgovoru kataloga izlo`be RANE DEVEDESETE – JUGOSLOVEN-<br />
SKA UMETNI^KA SCENA odr`ane u Novom Sadu i Podgorici<br />
1993. godine. Tada je Je{a Denegri iskazao interesovawe za onu<br />
vrstu nove umetni~ke produkcije koja je svesno/nesvesno ba{tinila<br />
na idejnom korpusu visokog modernizma, „druge linije“ i<br />
konceptualnih strategija sedamdesetih godina, kao posledwe<br />
avangarde ovog veka, a kojima je, uostalom, upravo on dao najve}i<br />
teorijski doprinos kao wen najzna~ajniji kriti~ar i zastupnik.<br />
Time je istovremeno pokazao i pomerawe vlastitog interesovawa<br />
za one vrste artificijelne produkcije koja se direktno i<br />
otvoreno nadovezivala na umetnost osamdesetih sugeri{u}i wen<br />
naprasni kraj, a time i zavr{etak postmoderne u na{oj umetnosti.<br />
Ovo, naravno, nije moglo da ostane bez odgovora.<br />
Sukob se u punom intenzitetu pojavio za okruglim stolom<br />
na PRVOM BIJENALU MLADIH u Vr{cu 1994. godine. Tom prilikom<br />
Denegri je jo{ jednom u predgovoru kataloga naveo sumwu<br />
u postmoderno stawe na{e nove umetnosti. On na tom mestu pi-<br />
{e: „Konstatovati simptome i nakon toga zagovarati tezu koja<br />
glasi moderna posle postmoderne ima, ~ini se, svoje razloge<br />
upravo u prilikama vladaju}e lokalisti~ke i autarhi~ne klime<br />
unutar beogradske umetni~ke scene s po~etka devedesetih. Posredi<br />
je, naime, scena koja je u posledwe vreme naprosto preplavqena<br />
pojavama najrazli~itijih jezi~kih predznaka, pogleda na<br />
svet, pozivawa na me|usobno krajwe disparatne ideolo{ke parametre,<br />
pri ~emu je labavo i nekriti~ki shva}en pojam pluralizma<br />
mnogima dobro do{ao kao veoma pogubni alibi da se takore}i<br />
’sve i sva{ta’ dovodi i podi`e na podjednaku<br />
kvalitetnu ravan.“ Dakle, da bi se utvrdilo koja su to zaista<br />
vredna umetni~ka dela najnovije, zbiqa masovne produkcije,<br />
moramo se, sugeri{e Denegri, obratiti pre svega pitawima<br />
formi umetni~kog dela, {to je naravno, i vra}awe na izvorne i<br />
tipi~ne modernisti~ke postulate koji se u vremenu postmodernizma<br />
reanimiraju kao nova ili druga moderna. Uz ovu krucijalnu<br />
odrednicu teoreti~ari nove moderne (uz Denegrija su Sava<br />
Stepanov i Mi{ko [uvakovi} najaktivniji) ne propu{taju<br />
163
JOVAN DESPOTOVI]<br />
da istovremeno uvedu i gotovo ceo repertoar nekada{wih ~istih<br />
visokomodernisti~kih parametara – od originalnosti<br />
umetni~kog dela, wegovih idejnih i socijalnih dimenzija sve do<br />
wegovog neophodnog utopijskog projekta.<br />
Istog trenutka, na simpozijumu uprili~enom povodom<br />
ovog bijenala, reagovala je grupa mla|ih kriti~ara poput Lidije<br />
Merenik, Dejana Sretenovi}a, Marine Marti} i dr. „Popularna<br />
krilatica moderna posle postmoderne... ne ozna~ava<br />
ni{ta, ali zato budu}i vi{estruko manipulativna, denotira<br />
na stvarawe novog mein strima u jugoslovenskoj umetnosti...<br />
Moderna je, svedena na jedan od stereotipa, postala predmet ravnodu{ne<br />
i dezideologizovane recikla`e“, rekla je Merenikova,<br />
a Sretenovi} je nastavio na slede}i na~in: „Ako ka`emo moderna<br />
posle postmoderne, onda to zna~i da se moderna pomaqa i<br />
vra}a iza postmoderne iako niko ne zna gde je to ta~no u me|uvremenu<br />
nestala postmoderna... (i) navla~ewe ove modernisti~ke<br />
magle nad PRVI JUGOSLOVENSKI LIKOVNI BIJENALE MLADIH<br />
ne vodi dovoqno ra~una o specifi~nostima aktuelne produkcije<br />
koju karakteri{e stilska i jezi~ka heterogenost, mutirawe<br />
granica medija i ukr{tawa razli~itih vizuelnih kodova, pri<br />
~emu su tu prisutni modernisti~ki elementi ne{to {to se podrazumeva,<br />
a ne specifikum aktuelnih umetni~kih istra`ivawa.“<br />
Sem ovog su~eqavawa, neposredni dijalog zabele`en je kao<br />
reakcija Mi{ka [uvakovi}a, jednog me|u teorijski najtemeqnijim<br />
zagovornicima novomoderne, na tekst Lidije Merenik koji<br />
govori o svetovima umetnosti devedesetih koji je objavqen u<br />
novosadskom ~asopisu Projeka(r)t u brojevima 3 i 4. [uvakovi}<br />
se tada ogra|uje od tvrde, semanti~ke upotrebe odrednice moderna<br />
posle postmoderne, ukazuju}i da ju je dotad upotrebqavao kao<br />
tehni~ku, da bi u najnovije vreme upravo u wegovim tekstovima<br />
(na primer, predgovor za izlo`bu HIJATUSI MODERNIZMA I<br />
POSTMODERNIZMA, temat „Moderna i postmoderna kritika u<br />
Srbiji“) ona postala sasvim legitimna i s punim obimom i sadr`ajem.<br />
Ako je ranije [uvakovi} oprezno utvr|ivao mesto novomoderne<br />
kritikuju}i Merenikovu primedbom: „Ne mo`ete od<br />
164
NOVA SLIKA<br />
paradigme karakteristi~ne za jedan istorijski trenutak, koja je<br />
kriti~ki `elela da poremeti ’poredak logocentrizma’, napraviti<br />
novu dogmu i shemu celovite postmoderne (postmodernog<br />
logocentrizma) – tako ne{to je samo puka spekulacija ili igra<br />
plami~cima nove hijerarhije mo}i“, danas je sasvim izvesno postojawe,<br />
prema ovom teorijskom usmerewu, jo{ jednog dominantnog<br />
procesa modernizma u ovom veku.<br />
Teorijski sukob se, dakle, bez velike opasnosti zbog pojednostavqewa,<br />
svodi na dve „fraktalne“ i „interaktivne“ dihotomije<br />
unutar postmoderne: jedne koja je u potpunom generacijskom<br />
duhu aure ove umetnosti, zna~i, to su kriti~ari koji su<br />
prirodno i direktno u{li ili ~ak bili intelektualno ro|eni<br />
u wenoj {irokoj semanti~koj mapi, i drugih koji su sa velikim<br />
iskustvom tuma~ewa mnogih epizoda moderne, posredno i sa<br />
kriti~kom distancom uzeli da analiziraju wene recentne fenomene.<br />
Ukoliko bi se uklonila kqu~na, neprihvatqiva prilo-<br />
{ka odredba u ovoj sintagmi – posle, i uvela veza i ili u, prema<br />
dosad iznetoj argumentaciji u ovom sporu, ukazala bi se jedinstvena<br />
celina s mnogim vrednim kriti~kim i teorijskim pribe-<br />
`i{tima, i s mnogim svetovima umetnosti, o kojima pi{u i jedni<br />
i drugi. A tako upravo i treba kona~no razumeti globalni<br />
fenomen na{eg vremena koji se ispravno naziva postmoderna.<br />
Na ovakav zakqu~ak navode nas i sadr`aji izlo`bi koje su tokom<br />
ove 1996. godine prire|ene, a o kojima }e u daqem tekstu biti<br />
vi{e re~i.<br />
Izgled DRUGOG VR[A^KOG BIJENALA MLADIH gotovo da<br />
ujedna~ava ili miri dominantne tendencije koje zaista imaju i<br />
postmoderne i novomoderne poeti~ke sadr`aje. Ipak, slika op-<br />
{teg sadr`aja odra`ava prevagu onih jezi~kih, formalnih i<br />
mentalnih pojava u recentnoj umetnosti koje neposredno stoje u<br />
konsekventnim zakqu~cima umetnosti osamdesetih, dakle u pluralizmu<br />
postmoderne paradigme, a tek delimi~no u totalnom<br />
po{tovawu primarnosti forme umetni~kog dela i wegovog „zatvorenog“<br />
statusa u produ`enom, novom, druga~ijem monizmu<br />
moderne paradigme. Na to, uz ostalo, ukazuju i glavne nagrade<br />
165
JOVAN DESPOTOVI]<br />
dodeqene Sr|anu Apostolovi}u, Igoru Anti}u, Uro{u \uri}u<br />
i Miloradu Mladenovi}u, ~ija dela punktiraju va`na mesta na<br />
mapama umetnosti ovih svetova. Wihovi radovi isti~u osobine<br />
hibridnosti i artefaktnog obrata osamdesetih godina, ili ambijentalnost<br />
instalacija prema promewenoj plasti~koj predstavi<br />
devedesetih, te opet iskrslog fenomena predmeta (tela,<br />
lika) sa {pica aktuelnosti nove umetnosti. Nagra|ena su jo{<br />
dva umetnika: Ivan Ili} je dobio priznawe Sartida, a Tawa<br />
Ostoji} je za svoj stati~ni performans, koji zbog novih osobina<br />
iziskuje i novu percepciju i tuma~ewe, pobrala je ~ak tri<br />
priznawa – Aurore, Beorame i Radija B 92.<br />
U vreme otvarawa ovog BIJENALA, wegovog glavnog i prate}ih<br />
programa, odr`an je i trodnevni seminar sa temom „Vizuelnost<br />
popularnog i popularnost vizuelnog“, prema zamisli<br />
Branislava Dimitrijevi}a i uz sudelovawe desetak doma}ih i<br />
inostranih u~esnika. Prire|iva~ je u centar instra`ivawa postavio<br />
problem smisla masovnog i popularnog u vizuelnoj umetnosti<br />
s jedne strane, naspram elitisti~kog i serioznog, kakva je<br />
prema svim definicijama umetnost upravo ovog razdobqa. Potpuno<br />
svestan mesta i uloge pop-kulture i pop-umetnosti koja<br />
vlada u dana{wem stvarala{tvu, Dimitrijevi} je, ne bez relacije<br />
prema postavci H. Kloca – prema kome se pojava postmoderne<br />
pomera ~ak u vreme pop-arta, odlu~io da upravo na fonu ove<br />
vrste umetnosti na simpozijumu objasni neka relevantna zbivawa<br />
u umetnosti devedesetih godina. Iako je zapravo bez skorog<br />
izgleda da se ova vrsta teorijske produkcije izmesti iz visokospecijalizovanih<br />
i stru~nih okvira u masovniju potro{wu medija<br />
i glasila, o~igledno je da se Dimitrijevi}, konsekventno<br />
idu}i za idejom i potrebom postmodernizma prema upotrebi<br />
wenih teorijskih, jezi~kih, tekstualnih diskursa, radi uspostavqawa<br />
autorefleksivne predstave o zna~ewima i ishodi{tima<br />
novih umetni~kih produkcija, misaono utemeqio u jednoj relaciji:<br />
visoka i niska estetika, ili masovna i elitna umetnost u<br />
uslovima koje ocrtava sada{wa masovna i popularna kultura.<br />
A na osnovu mnogih karakteristika estetike pop umetnosti ko-<br />
166
NOVA SLIKA<br />
ja danas dobija nepoznate potencijale, seminar je dosegao svoj<br />
neposredni ciq – intelektualnu igru kreirawa jednog od svetova<br />
u kojem deo dana{we umetnosti sa uspehom prebiva, a koji se<br />
raspoznaje u mnogim interpretacijama od „mekog pisma“ do<br />
„stroge misli“.<br />
Ove godine je Je{a Denegri tre}i put (najpre 1968, kada je<br />
odr`an PETI MEMORIJAL, a onda 1986. za ^ETRNAESTI koji je<br />
sredinom prethodne decenije u umetnosti obele`io posledwi<br />
stvarni jugoslovenski umetni~ki pokret „sre}nih osamdesetih“)<br />
dobio poziv da koncipira DEVETNAESTI MEMORIJAL NADE-<br />
@DE PETROVI]. Budu}i apsolutno svestan glavnih osobina i<br />
tendencija u na{oj novoj umetnosti, on je pozvao i ~etiri mlada<br />
kriti~ara: Jasminu ^ubrilo, Katarinu Radulovi}, Svetlanu Racanovi}<br />
i Stevana Vukovi}a, uz jo{ jedan poziv i upu}en Bojani<br />
Peji} da ona dovede umetnike koji danas `ive i rade van Jugoslavije,<br />
koji su, iako su selekcije radili nezavisno, na~inili zapravo<br />
jednu izrazito harmoni~nu celinu izlo`be, makar postavqeni<br />
radovi po svojim plasti~kim osobinama bili delimi~no heterogeni,<br />
ali u ~ijim jedinstvenim karakteristikama prepoznajemo<br />
ono {to se danas naziva „mnogim svetovima umetnosti“.<br />
Napomena u uvodnom tekstu kako je op{te mesto svakog od<br />
ovih izbora „selekcija koja se odaziva duhovnoj ba{tini Nade-<br />
`de Petrovi}“ – zapravo zna~i da se ista ideja o novom vremenu,<br />
estetici i poetikama na kraju veka prepoznaje sli~no kako je<br />
i sama Nade`da na wegovom po~etku propoznavala i bila me|u<br />
vode}im protagonistima obnove jezika umetnosti poznate kao<br />
modernizam. ^itawe obrazlo`ewa izbora u predgovorima kataloga<br />
pokazuje da se i na kriti~arskoj sceni odvija zanimqiva<br />
aktivnost prepoznavawa raznih mogu}nosti ~itawa i tuma~ewa<br />
radova ovih umetnika koji raznim povodima, selekcijama i kontekstima<br />
poprimaju zapravo druga~ije ocene i teorijske zakqu~ke.<br />
Kqu~ za razumevawe ove pojave u novoj umetnosti nalazi<br />
se u samom karakteru ovih radova koji o~igledno u sebi<br />
sadr`e one osobine koje iniciraju i adekvatnu misaonu aktivnost.<br />
A ta slojevitost zna~ewa podsticana je i samom promen-<br />
167
JOVAN DESPOTOVI]<br />
qivo{}u formi novog umetni~kog predmeta, {to je ta~an na~in<br />
opisivawa ovog trenutka postmodernizma. Mo`e se utvrditi i<br />
to da i ova izlo`ba predstavqa dovoqno jednake autore, prepoznate<br />
kroz heterogenost kriti~arskih interpretacija, ali i po<br />
razli~itim oblikovnim propozicijama kada se wihov rad podvodi<br />
pod interaktivne teorijske idiome.<br />
Ove istovremeno mikroscene nove umetnosti formirane<br />
su na slede}i na~in: J. Denegri se odlu~io za trojicu umetnika<br />
„usamqeni~ke intimne geometrije devedesetih“ – Vaska Gakovi-<br />
}a, Miliju Pavi~evi}a i Veqka Vuja~i}a; tako|e za tri autora<br />
odlu~ila se i S. Racanovi} – Jovana ^eki}a, Dobrivoja Krgovi-<br />
}a i Zorana Naskovskog, koji raznovrsnom produkcijom izme-<br />
{taju kontekste umetnosti ({to su oni ve} pokazali na izlo`bi<br />
NA ISKUSTVIMA MEMORIJE 1995. godine u Narodnom muzeju u<br />
Beogradu.) Tri autora pozvala je i B. Peji} – Marinu Abramovi},<br />
Milovana De Stil Markovi}a i Norve`anku Sisel Tolas,<br />
koji se izra`avaju vrlo razli~itim sredstvima, od slike do instalacije<br />
i video-performansa u tematskom krugu odre|enim<br />
pojmovima telo – `ensko.<br />
Obimnije selekcije na~inili su J. ^ubrilo, koja je pozvala<br />
iskqu~ivo umetnice, ~ime se doprinosi definisawu smisla<br />
icona femina (analogno `enskom pismu) i to u velikom generacijskom<br />
dijapazonu od Milice Stevanovi} (ro|ene 1933), preko<br />
Marije Dragojlovi}, Darije Ka~i} i Marije Vaude, do Tawe<br />
Ostoji} (r. 1972); K. Radulovi} ovim povodom zanimali su umetnici<br />
koji iskazuju nagla{eniji stav u odnosu prema izlaga~kom<br />
prostoru, uz istra`ivawe logi~ke strukture oblika, pod naslovom<br />
MINIMALISTI^KE TENDENCIJE / PO[TOVAWE DEFINI-<br />
SANOG OBLIKA – od starijih autora tu su se na{li Dragomir<br />
Ugren i Dragoslav Krnajski, od mla|ih Aleksandar Dimitrijevi}<br />
i Nikola Pilipovi}, i od najmla|ih Mirjana \or|evi},<br />
Ivan Ili} i Milorad Mladenovi}. Najzad, jedini filozof me-<br />
|u ovim istori~arima, S. Vukovi}, prikazao je radove grupe<br />
Apsolutno, zatim poznatih konceptualnih umetnika Ne{e Paripovi}a<br />
i Ere Milivojevi}a, ~iji se radovi danas ~itaju u no-<br />
168
NOVA SLIKA<br />
vim kategorijalnim odrednicama, te Mihaela Milunovi}a i<br />
Branke Kuzmanovi}, dakle umetnika koji iziskuju promewenu<br />
recepciju, a wihov selektor je ovom prilikom ponudio i primetnu<br />
transformaciju samog pojma Nove umetnosti.<br />
Kao op{te mesto ove umetnosti u veoma aktivnom stawu<br />
promene mo`e se navesti opis koji je iznela S. Racanovi} u<br />
svom tekstu: „Danas, kada su sve zemqe otkrivene i sve mape iscrtane,<br />
kako moderni Kolumbo mo`e prona}i put kroz poznata<br />
mora? Upravo koriste}i sve postoje}e karte i oznake i vodi~e i<br />
sve one nove i brojne ’navigacijske instrumente’ u istra`ivawu<br />
teritorija, metafora, slika koje }e mu pomo}i da defini{e<br />
stvarnost. Dana{wi umetnik mora ostvariti spoj kome je te`io<br />
i Di{an, a davno pre wega Leonardo: spoj slikara, intelektualca,<br />
politehni~ara. Potrebno je poznavati tehniku i metodologiju<br />
komunikacija, filozofiju, lingvistiku, semantiku i ontologiju<br />
svakodnevnog `ivota, poznavati rije~i, jezike, slike,<br />
ma{ine, ekrane.“ Ovo je ilustracija da je postmoderna kritika<br />
dobila novu generaciju koja superiorno stupa na scenu, ba{ kao<br />
i umetnost o kojoj ona misli i pi{e.<br />
Nedavno je Je{a Denegri napisao: „Danas je ovda{wa<br />
umetni~ka scena neprijatno razdrobqena, razmrvqena, raskoqena,<br />
netrpeqivo kompetitivna, doslovno pluralisti~na, ali ne u<br />
tolerantnom smislu prihvatawa i uva`avawa Razlike nego u mrzovoqnom<br />
podno{ewu Drugog ~ije se postojawe nu`no prima kao<br />
sudbinska neminovnost“, da bi ubrzo ovakvu ocenu promenio<br />
slede}om konstatacijom izre~enom, paradoksalno, u prikazu<br />
iste izlo`be (za koju je u jednom od predgovora i ispisao prethodni<br />
navod): „Prilikom recepcije ovih (i niza ostalih) recentnih<br />
ideja ovde me|u umetnicima i kriti~arima postoje (i<br />
dobro je da postoje – podvukao J. D.) razli~iti stavovi i pogledi...“<br />
Ovakva konstatacija je, naravno, ta~na jer odgovara zapravo<br />
stvarnom stawu u dana{woj novoj umetnosti koja je otvorena,<br />
nedogmati~na, nekanonska, netotalitarna, re~ju, ona je `ivi zavr{etak<br />
jedne velike epohe – modernizma 20. veka. Kritika i teorija<br />
umetnosti koje je prate moraju, dakako, imati ista svojstva.<br />
169
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Zagovornik kritike stroge misli i bliskog ~itawa te<br />
najva`niji protagonista druge moderne svakako je Mi{ko [uvakovi}.<br />
Ovaj vrlo obave{teni i akribi~ni esteti~ar nove<br />
umetnosti, i sam konceptualni umetnik drugog talasa sedamdesetih<br />
godina, izgradio je vlastitu poziciju tuma~ewa aktuelne<br />
umetnosti u striktnim kategorijama visoke i pozne moderne,<br />
kao i wene posledwe avangarde – Nove umetni~ke prakse. Iz<br />
ovih korpusa ideja [uvakovi} u~itava u neke primere umetnosti<br />
devedesetih odre|ene sadr`aje koji izazivaju ne samo prigovore<br />
kriti~ke javnosti ve} i samih umetnika koji postaju nezadovoqni<br />
primenom novog aksiolo{kog i ontolo{kog dogmativizma<br />
druge moderne. Sredi{wa tema interesovawa M. [uvakovi}a<br />
zapravo su relacije na liniji moderna – postmoderna – druga<br />
moderna, odnosno ceo kompleks bo~nih udara koji se odvijaju<br />
tokom devedesetih u otvorenim jezi~kim pitawima dana{we<br />
umetnosti. Kako smo videli na wegovoj izlo`bi TENDENCIJE<br />
DEVEDESETIH: HIJATUSI MODERNIZMA I POSTMODERNI-<br />
ZMA, odr`anoj najpre kao ciklus od sedam izlo`bi 1995/1996.<br />
godine u Novom Sadu, a potom i kao jedinstvena ekspozicija u<br />
Paviqonu „Veqkovi}“ u Beogradu, [uvakovi} gradi vlastitu<br />
teorijsku poziciju na ~etiri modela tuma~ewa: Druga monohronija<br />
– pokazana na delima Dragomira Ugrena i Aleksandra Dimitrijevi}a,<br />
Tehnoestetika u delima Ivana Ili}a i Mirjane<br />
\or|evi}, Imamentna kritika forme kod Nikole Pilipovi}a<br />
i Marije Vaude, te Dekonstrukcija u novim radovima Ne{e Paripovi}a,<br />
koje smatra za „najzna~ajnije ta~ke aktuelnih modernisti~kih<br />
nastojawa“. No, ovaj problem izrazito slo`enih, vi-<br />
{estruko izgra|enih odnosa i razli~itih shvatawa u aktuelnoj<br />
umetnosti, ~ini da je jedan segment ovom izlo`bom identifikovan<br />
i definisan, i da je otvorio niz pitawa, ta~nije, nedoumica<br />
u wihovoj recepciji i tuma~ewu.<br />
Ono {to se name}e pri uporednom gledawu ove izlo`be i<br />
~itawu tekstualne eksplikacije koja je prati, svodi se na to da<br />
li se modernizam danas obnavqa u jednom delu postmodernisti~ke<br />
produkcije, ili on kao nova i druga moderna stoji neza-<br />
170
NOVA SLIKA<br />
visno, paralelno s wom, direktno se nadovezuju}i (kontinuirano)<br />
u brojnim recikla`ama iz nekih o~igledno i danas vitalnih<br />
fenomena moderne. Preovla|uje sklonost razumevawu da<br />
druga moderna stoji uporedo sa postmodernom (dakle, neta~na je<br />
sintagma moderna posle postmoderne), da trpi sna`ne uticaje i<br />
da se stoga pre mo`e govoriti o drugoj moderni u sistemu postmodernog<br />
toka. Na sli~an na~in kao {to je postmoderna u jednom<br />
svom delu plasti~kih iskustava pokazala vidan uticaj<br />
„epistemolo{kog obrata“ konceptualne umetnosti, dakle poznate<br />
strategije temeqnog negirawa (dematerijalizovawa) umetni~kog<br />
dela koju je izvr{ila ta posledwa avangarda 20. veka, tako<br />
i druga moderna u delu svojih ishodi{ta pokazuje otiske<br />
hibridnih i eklekti~kih istoricizama postmodernih poetika.<br />
Kqu~na re~ kojom M. [uvakovi} pokriva procese u recentnoj<br />
umetnosti koji ga zanimaju i koje ilustruje ovom izlo-<br />
`bom jeste hijatus (zev, otklon, razlika, raskol, me|uprostor) i<br />
on ga identifikuje jedino na be{avnom dodiru moderne i postmoderne.<br />
Ali kako je postmoderna logi~an prevrat (naru{avawe)<br />
moderne, tako je isto i druga moderna povratak (potvr|ivawe)<br />
moderne, pa stoga na tim relacijama nema zeva ve} nastavka.<br />
Najzad ostaje da se utvrdi da hijatus stoji izme|u postmoderne i<br />
druge moderne, ~ime se zapravo [uvakovi}eva izlo`ba i bavi<br />
uprkos „tekstualnim smetwama“ koje se ispre~avaju. U prilog<br />
ovom govore mnogobrojni paralelni sadr`aji nastali u relacijama<br />
me|u samim radovima koji ~ine ovu izlo`bu.<br />
Zamke koje postmoderni umetnici postavqaju pred tuma~e<br />
postaju svojevrsni kriti~arski hijatusi. Za ve}inu wih, a pogotovo<br />
za mla|e koji tek stupaju na umetni~ku scenu ova sporewa<br />
oko afirmacije ili negirawa reverzibilnosti recentne umetnosti<br />
u kritici i teoriji: moderna, postmoderna, (druga) moderna,<br />
potpuno su nebitna i naravno da ne}e uticati na `ivi izgled<br />
Nove umetnosti. Neke izlo`be su to vrlo odre|eno pokazale.<br />
Svakodnevno bele`e}i pojave, doga|aje i li~nosti koje su<br />
bile najprisutnije u oficijelnoj, a jo{ vi{e na beogradskoj alternativnoj<br />
sceni, na radiju B 92 u periodu 1994–1996, Darka<br />
171
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Radosavqevi} je odlu~ila da kao svojevrsnu, a kasnije }e se ispostaviti<br />
i kao razlo`nu dosetku, u kancelariji svog glavnog i<br />
odgovornog urednika, „koja je najprometnije mesto u radiju, ali<br />
i prometnije od mnogih javnih galerija“, napravi male izlo`be<br />
upravo tih umetnika koji su promovisani ili predstavqeni u<br />
wenim programima. Nakon dve i po godine ona se odlu~ila da<br />
zaokru`i ovu, sada ve} veliku seriju individualnih prezentacija,<br />
te da uz objavqivawe kwige–kataloga na~ini i zajedni~ku<br />
izlo`bu POGLED NA ZID upravo tih autora, a kao svojevrsnu<br />
misao i stav o ovom vremenu, ona je uz prikazane umetnike u<br />
kwizi izlo`ila i najkarakteristi~nije kriti~are i teoreti~are<br />
objavquju}i wihove prate}e tekstove.<br />
Gledaju}i ovu zanimqivu izlo`bu mogu}e je autore sistematizovati<br />
po nekolikim kriterijumima: pre svega prema plasti~kim<br />
koncepcijama, poetikama kojima pribegavaju u svojem<br />
radu, potom prema mestu koje zauzimaju u trenutnim zbivawima u<br />
na{em aktivnom umetni~kom sistemu, najzad i prema generacijskoj<br />
pripadnosti. Me|u najstarije i dakako najetabliranije autore<br />
spadaju, na primer, Bora Iqovski, Marija Dragojlovi},<br />
Ra{a Todosijevi}, Era Milivojevi} i ^edomir Vasi}, mawe-vi-<br />
{e oni pripadaju ili visokom modernizmu druge polovine veka,<br />
ili Novoj umetni~koj praksi sedamdesetih godina. U sredwoj generaciji<br />
su, recimo, Mileta Prodanovi}, Mr|an Baji}, Bata<br />
Krgovi}, Zdravko Joksimovi}, Aleksandar Rafajlovi} – dakle<br />
neki od glavnih protagonista nove slike prve polovine osamdesetih,<br />
a potom i wihovi prirodni sukcesori u najaktuelnijim<br />
transformacijama jezika prema promenqivim kon<strong>figura</strong>cijama<br />
radova kakve su instalacije ili kompleksne ambijentalne postavke.<br />
Od umetnika iz najmla|e generacije koji su se na{li u<br />
kwizi, ovom prilikom spomenu}emo one koji su se u dosada{wim<br />
izlaga~kim prezentacijama nametnuli kao kqu~ne li~nosti<br />
umetnosti devedesetih godina, poput Uro{a \uri}a, Daniela i<br />
Gabriela Glida, Stevana Marku{a, Zorana Naskovskog, Nine<br />
Koci}. Ovi autori su vrlo ~vrsto opredeqeni za medij koji<br />
prakticiraju u radu, u ve}ini slu~ajeva izbegavaju}i wegovu eks-<br />
172
NOVA SLIKA<br />
perimentaciju. S druge strane, u Beogradu se paralelno formirala<br />
i grupa umetnika s bitno druga~ijim shvatawima, sna`no<br />
se dr`e}i alternativnog delovawa u mnogobrojnim disciplinama<br />
vizuelnih medija. Wima pripadaju \ile Markovi}, Sa{a<br />
Markovi}, Nenad Rackovi}, Talent, a u najnovije vremene i Tawa<br />
Ostoji}. Tim, prema uo~qivim intencijama alternativnim<br />
umetnicima u pravom smislu re~i prikqu~uju se i oni autori<br />
okupqeni u grupama FIA, [kart i Klipani u pudingu.<br />
Ova izuzetno `iva, katkada uveseqavaju}a, katkada ironi~na<br />
ali u svakom slu~aju i potpuno temporalno integrisana<br />
umetnost danas gradi ponajta~niju sliku stawa aktuelne produkcije<br />
u Beogradu. Ona je po svojim `eqama i izgledu bila i<br />
svojevrsna potpora posustalom duhu urbanog mentaliteta i kulture<br />
devedesetih koji je po~eo da nestaje iz grada zbog bitnih karakteristika<br />
vremena, ukazuju}i istovremeno i na razorne egzistencijalne<br />
traume epohe koju obele`ava. Tokom tog perioda tu<br />
vrstu umetni~ke delatnosti mogli smo pratiti iskqu~ivo u poznatim<br />
gradskim getima kakvi su SKC, Paviqon „Veqkovi}“,<br />
Bioskop Reks, kao i kroz onu produkciju koju je potpomogao<br />
Centar za savremenu umetnost (osnovan 1995. godine) Fonda za<br />
otvoreno dru{tvo (kako se odnedavno zove Sorosova fondacija<br />
u Jugoslaviji) koji je i obnovio, posle kra}eg zastoja, rad projektom<br />
POGLED NA ZID (kwiga i izlo`ba).<br />
Dosad pomenute izlo`be vrlo su precizno na~inile sliku<br />
zbivawa u na{oj umetnosti kao i u procesima koji vladaju u kriti~arskim<br />
i teorijskim krugovima koji prate ovu vrstu produkcije.<br />
Pa`qivijom analizom mogu}e je do}i i do konstatacije kako<br />
je nekada „druga linija“ u umetnosti, definisana tako zbog<br />
mesta koje je imala u op{tem sistemu umetnosti tokom kasnih<br />
{ezdesetih i sedamdesetih godina, uprkos wenoj upravo vode}oj<br />
ulozi u problemskim i jezi~kom pogledu u tom periodu, s pojavom<br />
postmoderne u na{im lokalnim uslovima polako preuzima<br />
ulogu dominantnog esteti~kog kompleksa pojava. Prema ocrtanom<br />
stawu iznetom na pomenutim izlo`bama jasno je da su umetnici<br />
koji su stupili na scenu osamdesetih i devedesetih, u sa-<br />
173
JOVAN DESPOTOVI]<br />
mom jezgru galerijske, ~ak i muzejske prezentacije, a time je izvr-<br />
{eno i weno vrednosno pozicionirawe unutar ukupnih kulturnih<br />
tokova dana{weg trenutka. Iste karakteristike se mogu izvesti<br />
i iz analize kriti~kog tuma~ewa Nove umetnosti i<br />
dominantog mesta koje je ta kritika danas zauzela u na{em intelektualnom<br />
`ivotu. Sporewa koja se upravo sada vode me|u postmodernistima<br />
svakako su najzanimqiviji deo aktuelne scene.<br />
Jo{ dve izlo`be koje }emo u ovom osvrtu pomenuti, iako<br />
su prakti~no na istom tragu prezentacije i promi{qawa glavnih<br />
pitawa nove umetnosti, uo~qivo su {ire zahvatile iste pojave<br />
i dale im pone{to druga~iju muzejsko-galerijsku prezentaciju<br />
i teorijsku osnovu za predstoje}u istorizaciju.<br />
Umesto OSMOG BIJENALA, ove godine je u Pan~evu otvoren<br />
PRVI TRIJENALE SAVREMENE JUGOSLOVENSKE SKULPTU-<br />
RE. Ova promena ukazuje da je, najpre, ova zaista renomirana izlo`ba<br />
savremene umetnosti bila u evidentnoj opasnosti da se<br />
ugasi, a samo zahvaquju}i izuzetnoj voqi i energiji Svetlane<br />
Mladenov ona je revitalizovana i prerasla u trogodi{wi ciklus,<br />
a potom, da je danas, izgleda, primereniji jedan sporiji<br />
ritam odr`avawa izlo`be skulptura, pre svega iz unutra{wih<br />
razloga: prepolovqavawa broja jugoslovenskih umetnika usled<br />
raspada zamqe i sve opasnije i za umetnost ubita~nije oskudice<br />
materijalnih i drugih sredstava, bez kojih ba{ ovaj medij, ili<br />
ono {to je ostalo od wega, danas ne mo`e.<br />
Tri zasebne izlo`be u ~etiri izlaga~ka prostora u Pan-<br />
~evu ipak su na dovoqno uverqiv na~in prikazali vitalnu i,<br />
kako smo gore konstatovali, dominantnu struju aktuelne jugoslovenske<br />
skulpture i dale za pravo entuzijazmu organizatora.<br />
Kao prate}i program prire|ene su dve izlo`be pod nazivom O<br />
KONTINUITETU koje su kroz artefakta o fotografiji (onih radova<br />
koji danas vi{e nisu dostupni za izlagawe jer se nalaze u<br />
inostranstvu – u eksjugoslovenskim republikama) na~inile jednu<br />
malu i vrlo korisnu „istorijsku“ retrospektivu dosada-<br />
{wih dobitnika nagrada od 1981. do 1993. godine. Me|u wima su<br />
se na{la i imena sa samog vrha savremene jugoslovenske skulp-<br />
174
NOVA SLIKA<br />
ture poput Ivana Ko`ari}a, Dube Sambolec, Du{ana Xamowe,<br />
Ante Marinovi}a, Koste Bogdanovi}a, Dobrivoja Krgovi}a<br />
ili Mr|ana Baji}a, koji je ~ak dva puta postao laureat – 1987. i<br />
1993. godine, da spomenemo samo neke li~nosti sa ove zaista reprezentativne<br />
liste.<br />
Pod naslovom IZDVOJENE POETIKE prire|ene su dve kamerne<br />
izlo`be skulptura, reqefa i crte`a beogradskih umetnika<br />
Caje Radoj~i}a i Koste Bogdanovi}a, autora sredwe generacije,<br />
~ije je delo na razli~ite na~ine ali evidentno i ubedqivo<br />
uticalo na specifi~ne stilske pojave u na{em recentnom stvarala{tvu<br />
ne samo po na~inima upotrebe materijala, dakle po formalnim<br />
karakteristikama, ve} i po vrsti emitovawa simboli~kih,<br />
ironijskih ili semanti~kih znakova iz umetni~ke ba{tine.<br />
Glavna izlo`ba ovogodi{weg TRIJENALA SKULPTURE nosi<br />
naslov AKTUELNOSTI i okupila je gotovo trideset u~esnika<br />
u dva izlaga~ka prostora po izboru selektora Svetlane Mladenov.<br />
Makar u veoma su`enom generacijskom i stilskom svojstvu,<br />
upravo nagla{eno izbegavaju}i sada{wu diskusiju u ~itawu nove<br />
umetnosti na relaciji postmoderna-neomoderna, a izuzimaju-<br />
}i radove doajena Olge Jevri}, koja pripada na{im najstarijim<br />
umetnicima koji ovde treba da identifikuju va`an izvor uticaja<br />
na recentnu skulptorsku produkciju, ~ime joj je, naravno,<br />
ukazana ~ast prete~e otvarawa skulptorskog stvarala{tva u smislu<br />
dana{wih va`nih zbivawa u ovoj vrsti umetnosti, Mladenovqeva<br />
je bila koncentrisana na glavni, pluralisti~ki tok u novom<br />
plasti~kom jeziku. Naravno da je ova vrsta izbora uzrokovala<br />
i izlagawe raznih vrsta radova, od objekata do instalacija i od<br />
ambijenata do kineti~kih dela, prakti~no bez primera skulpture<br />
u tradicionalnom odre|ewu ovog pojma, kao i svih materijala<br />
koji se danas legitimno koriste u ovom mediju, od metala i drveta<br />
do plastike i parafina. Od autora, a zbog ubedqivijeg materijalnog<br />
i idejnog statusa koji je dostignut u delima, spomenu}emo<br />
radove Miroslave Koji}, Vere Stevanovi}, Rastislava<br />
[kuleca, Nenada [o{ki}a, Ivana Ili}a, Nine Koci}, koji po<br />
osobinama oblika, te zna~ewima koja se jasno i{~itavaju a poka-<br />
175
JOVAN DESPOTOVI]<br />
zuju mesto i ciqeve savremene skulpture, stvaraju jednu sasvim<br />
dovoqnu, preglednu i celovitu predstavu o dana{wim preovla-<br />
|uju}im oblikovnim shvatawima.<br />
Treba ukazati i na ovogodi{we laureate: Igora Anti}a<br />
(Novi Sad), Mirjanu \or|evi} i Dragoslava Krnajskog (Beograd),<br />
koje je `iri izdvojio zbog wihovih mnogobrojnih osobina,<br />
a pre svega zbog na~ina preoblikovawa izlaga~kog prostora i<br />
apsurdnog stawa izlo`benog predmeta (Anti}), postupka nizawa<br />
sli~nih i jednakih elemenata koji grade novu estetiku ambijenta<br />
vertikalnim (prostornim) ili horizontalnim (podnim) postavkama<br />
(\or|evi}eva, Krnajski) na samoj granici paradigme predmetnosti<br />
umetni~kog dela (post)moderne umetnosti.<br />
Nova stalna postavka jugoslovenske umetnosti 20. veka<br />
Muzeja savremene umetnosti koja je prikazana ove godine, vi{e<br />
nego u ranijim slu~ajevima istakla je magistralne tokove i dominantne<br />
autore koji su direktno obele`ili na{u modernu, savremenu<br />
i aktuelnu umetnost. Pa`qivijim posmatrawem stalne<br />
postavke koncipirane na taj na~in lako se uo~avaju poeti~ki i<br />
esteti~ki koncepti na{e umetnosti u ovom veku, te se takva jedinstvena<br />
slika bez napora razla`e na velike poteze stilskih<br />
nizova unutar istorijske moderne, pionirske apstrakcije, „klasi~nih“<br />
{kola ovog perioda, koloristi~kog ekspresionizma, na<br />
primer u me|uratnom periodu, ili geometrijske i gestualne apstrakcije<br />
te enformela, zatim mnogobrojnih tokova tradicionalne<br />
i nove <strong>figura</strong>cije, napokon, recentne umetnosti osamdesetih<br />
u svom wenom postmodernom eklekticizmu.<br />
Istovremeno sa ovom Novom stalnom postavkom u MSU<br />
bila je otvorena i izlo`ba pod pone{to enigmati~nim naslovom<br />
– REZIME. Ona je predstavila upravo najmla|e na{e likovno<br />
stvarala{tvo u delima sedamnaest autora (ro|enih izme|u<br />
1961. i 1969) – deset slikara i sedam umetnika koji bi tradicionalnim<br />
jezikom mogli biti nazvani vajari, ali koji se (sem u<br />
jednom slu~aju) zapravo izra`avaju promenqivim ambijentalnim<br />
radovima, instalacijama i objektima {to su umnogome izmenili<br />
uobi~ajenu predstavu o „skulptorskoj umetnosti“.<br />
176
NOVA SLIKA<br />
Iako na prvi pogled ova izlo`ba izgleda izuzetno heterogena<br />
po mnogim svojim sadr`ajima, to su ipak umetnici sli~nih<br />
senzibiliteta i mentaliteta ne samo po generacijskim svojstvima<br />
ve} i prema istovrsnom razumevawu jezi~kih osobina plasti~ke<br />
umetnosti u ovom trenutku. Oni su zaista bliski i po<br />
estetskom ukusu, osetqivosti za materijalna i tehni~ka svojstva<br />
umetni~kih dela, po istorijskoj memoriji u odnosu na bli`u ili<br />
daqu umetni~ku pro{lost itd. Ova vrsta „ujedna~avawa“ katkada<br />
krajwe iskqu~ivih poetika <strong>figura</strong>cije i apstrakcije, tehnostruktura<br />
i instalacija, duhovnih i fizi~kih osobina radova,<br />
otvorenih i zatvorenih semanti~kih znamewa u pojedinim izlo-<br />
`benim postavkama prakti~no istih radova postizana je i nekim<br />
neo~ekivanim vizuelnim stawima a gra|ena je nekada u potpuno<br />
druga~ijim esteti~kim kontekstima. Naime, izlo`ba REZIME je<br />
posle beogradske premijere bila postavqena u velikom i jedinstvenom<br />
prostoru Centra za kulturu „Boro i Ramiz“ u Pri{tini<br />
s druga~ijim u~inkom od primarne postavke u beogradskom muzeju,<br />
zatim je wen sadr`aj bio „razlomqen“ po dominantnim poetskim<br />
okvirima u pet zasebnih prostora nekada{weg Srpskog poslanstva<br />
u Narodnom muzeju Crne Gore na Cetiwu. U Muzeju<br />
savremene likovne umetnosti u Novom Sadu ista izlo`ba je prema<br />
osobinama medija u kojem su radovi izvedeni (slike, objekti,<br />
instalacije) bila postavqena u tri velika prostora i, na kraju,<br />
u ~etiri prostorije Zamka kulture (Vila Belimarkovi}a) u Vrwa~koj<br />
Bawi ona je bila prelomqena po na~elu stilskih celina<br />
(<strong>figura</strong>cija, apstrakcija, predmetno–nepredmetno). Ovakva mogu}nost<br />
razli~itog aran`irawa dela recentne umetnosti u neposrednoj<br />
je vezi s brojnim kontekstualizacijama sadr`aja, wenom<br />
vrlo aktivnom stawu {to proizlazi iz jezi~kih, zna~ewskih, ontolo{kih,<br />
formalnih, materijalnih, tehni~kih karakteristika<br />
kao znakova raspoznavawa promewene aure nove umetnosti. Pluralisti~ki<br />
smisao umetnosti, kako je on bio postavqen u osamdesetim<br />
godinama, teku}a decenija je podigla na stepen vi{e, prakti~no<br />
pokazav{i iste unutra{we ciqeve nastale iz izolovanih<br />
individualnih poetika umetnika. U najnovijoj generaciji na{ih<br />
autora ona je ponajvi{e radikalizovana jednom posve novom i<br />
177
JOVAN DESPOTOVI]<br />
druga~ijom imaginacijom i personalnim mitologijama u procesu<br />
prakti~nog i osetqivog kreirawa umetni~kog predmeta.<br />
Od slikara, na izlo`bi REZIME, me|u <strong>figura</strong>tivnim nalaze<br />
se Jasmina Kali}, Daniel Glid, Stevan Marku{ i Uro{<br />
\uri}, koji na razli~ite na~ine tretiraju problem qudskog lika<br />
i tela, enterijera i pejza`a od poznatog zvuka visoke moderne<br />
iz tradicije na{eg slikarstva do stripova i ~ak nadrealisti~kog<br />
lirizma. Wima je po osnovnom stilskom interesovawu<br />
bliska skulptura Dragane Ili} – formalno gledaju}i, to su<br />
„klasi~ni“ portreti wenih prijateqa umetnika, a po zna~ewu,<br />
ova dela su stilski eklekti~na u velikom poetskom luku od duboke<br />
(arhajske) pro{losti do ovog (modernisti~kog) veka. Oni,<br />
ukupno uzev{i, mogu biti odre|eni kao koloristi~ari beogradskog<br />
kruga devedesetih.<br />
Suprotno wima, radikalne primere apstrakcije u Novom<br />
slikarstvu zastupaju: geometrizam – Dragan Stankovi}, gestualnost<br />
– Branko Rakovi}, enformel – Zoran Dimovski, pre kao simulakrume<br />
nego kao doslovno dr`awe stilskih kanona. Iako su<br />
paradigme wihovih radova jasno uo~qive, oni upravo zahtevaju<br />
oprez pri tuma~ewu jer je o~igledno da ne samo da je u wihovom<br />
radu do{lo do evidentnog pomerawa u jezi~koj praksi u odnosu<br />
na vlastite istorijske uzore ve} je jasno da su se nekada{wi<br />
idejni i kulturni aspekti toliko promenili da su morali izazvati<br />
i zamenu razloga za ovakav na~in izra`avawa. A to se jo{<br />
vi{e potvr|uje u vrlo formalisti~kim tehnoesteti~kim instalacijama<br />
Ivana Ili}a i Mirjane \or|evi} koje su konceptualno<br />
fokusirane prema problemima forme u umetnosti devedesetih,<br />
ali su istovremeno, i ne mawe zna~ajna, i wihova<br />
interesovawa za plasti~ku ekspresiju umetni~kog predmeta koja<br />
se ~esto previ|a. Sli~no wima, Rastislav [kulec apsorbuje<br />
u svom kreativnom iskustvu oblikovne mogu}nosti polufabrikata<br />
konstrui{u}i otvorene strukture, dok Zoran Panteli},<br />
bilo u punom obliku ili transparentnom, nagla{ava upravo<br />
smisao promenqivog statusa novog umetni~kog predmeta u zavisnosti<br />
od prostora ili konteksta u kojem je on izlo`en.<br />
178
NOVA SLIKA<br />
Kako su ve} osamdesete dovele u pitawe mogu}nost stvarne<br />
podele na jezik ~iste apstrakcije ili ~iste predmetnosti, u<br />
sada{woj generaciji umetnika isti ciq se mo`e zapaziti u ambivalentnosti<br />
pikturalnih prizora Milana Kraqa i Dragana<br />
Ki}ovi}a, koji stoje na ~udnoj granici ova dva nekada potpuno<br />
podeqena sveta umetnosti. A {ta je to {to se zapravo mo`e „videti“<br />
u delu nove umetnosti, do krajwih konsekvenci ovakvog<br />
upita prime}ujemo u radovima Zorana Naskovskog koji idu rubnom<br />
linijom {to markira stvarni semanti~ki status nekog dana{weg<br />
esteti~kog predmeta.<br />
Druga polovina osamdesetih u beogradskoj umetnosti uvela<br />
je niz izuzetno zanimqivih umetnica, a deo te produkcije mo-<br />
`e se pratiti u radovima Tatjane Milutinovi}-Vondra~ek i<br />
Nine Koci}, koje u jednom izuzetno starom umetni~kom materijalu<br />
– drvetu, i isto toliko starom umetni~kom mediju – skulpturi,<br />
defini{u onaj uzbudqivi vizuelni senzibilitet koji je<br />
karkteristi~an za ukus kraja ovog veka.<br />
Dakle, mnogostruke nedoumice koje su izazvane nazivom<br />
izlo`be REZIME svode se upravo na prepoznavawe jedinstvene<br />
esteti~ke kontingencije stilova koja je pro{la kroz vreme, kroz<br />
mnoge epohe moderne i savremene umetnosti, a koju su posledwe<br />
generacije umetnika u ovom veku iznele unutar najaktuelnije i<br />
najaktivnije umetni~ke produkcije. Potom, ovaj naziv ukazuje i<br />
na dosad nepoznatu u umetnosti brzinu smewivawa plasti~kih<br />
sadr`aja u umetni~kim delima; u radovima upravo ovih autora<br />
name}e se utisak dvostrukog odnosa prema neposrednoj „tradiciji“<br />
– istovremenog prihvatawa i odbacivawa, afekata i nostalgije,<br />
indolentnosti i ~e`we, qubavi i mr`we. Najzad, RE-<br />
ZIME je, uslovno re~eno, brza, skra}ena rekapitulacija nekih<br />
od dominantnih doga|aja i tokova u novijoj likovnoj umetnosti,<br />
izvedena u trenutku korisnog i neophodnog sa`imawa i usredsre|ivawa<br />
na bitno u wenim procesima. Ona je priznavawe ~iwenice<br />
da se danas u nekim kreativnim, vrlo senzibiliziranim<br />
duhovima upravo ove generacije stvaralaca odvija finalna aktivnost<br />
koja direktno vodi prema jednom vlastitom samorefleksivnom<br />
i kona~nom rezimeu na kraju veka.<br />
179
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Ideja pluralizma umetnosti osamdesetih, dakle postmoderne<br />
paradigme u wenom najosnovnijem esteti~kom svojstvu,<br />
tokom devedesetih se ponavqa u slici fraktalnih, interaktivnih<br />
svetova umetnosti. Oko ovog najop{tijeg izgleda nove<br />
umetnosti u kritici i teoriji nema spora. Ono {to je predmet<br />
diskusije jeste weno poreklo, zna~ewe, primarno svojstvo i ti<br />
sadr`aji se danas intenzivno debatuju, a ta~nost zakqu~aka<br />
utvrdi}e, kao i uvek do sada, tek jedna predstoje}a jezi~ka promena<br />
u umetnosti te wena kriti~ka i teorijska interpretacija.<br />
Tada }e se dobiti i pouzdan odgovor na pitawe: da li je postmoderna<br />
tek zavr{na faza modernizma koja dolazi uporedo sa<br />
krajem ovog velikog stole}a u umetnosti, ili je ona neka nova i<br />
uvodna naznaka i priprema jedne sasvim druga~ije esteti~ke<br />
sudbine. A mo`da je postmoderna zapravo i jedno i drugo: cezura<br />
i obnova, u zavisnosti od tuma~ewa – mekim pismom ili<br />
strogom misli istovremeno.<br />
Tre}i program, br. 107–108, Radio Beograd, Beograd, leto–jesen 1996,<br />
str. 47–60.<br />
180
UMETNOST IZME\U SIGURNOSTI<br />
I OPASNOSTI<br />
U programu delatnosti Centra za savremenu umetnost<br />
(koji samostalno deluje pri Fondu za otvoreno dru{tvo u Jugoslaviji),<br />
izme|u ostalog, stoji i redovna obaveza da jedanput godi{we<br />
na~ini izlo`bu stvarala{tva u oblasti vizuelnih medija<br />
s jasnim naznakama ideja i principa ~ija su polazi{ta u<br />
pretpostavkama otvorenog dru{tva – {to je temeqno filozofsko<br />
stanovi{te i osniva~a ove fondacije Xorxa Sorosa.<br />
Sredinom aprila meseca ove godine Centar je organizovao<br />
DRUGU GODI[WU IZLO@BU sastavqenu iz nekoliko segmenata<br />
i postavqenu u nekoliko beogradskih izlaga~kih prostora<br />
u kojima je ~etvoro autora ekpliciralo svoje kriti~ke i teorijske<br />
poglede proistekle, ipak, iz jedinstvenog izvora kako su<br />
sami definisali: smisla umetnosti sigurnosti u uslovima politike<br />
opasnosti. Neki naslovi tih posebnih odeqaka unutar<br />
zajedni~ke koncepcije glase: Ubistvo 1, 10 sekundi pre ubistva,<br />
Strah {to je pokazalo frapantnu koincidenciju s jednim realnim<br />
doga|ajem – tek koji dan pred otvarawe izlo`be izvr{en je<br />
atentat na {efa srpske javne bezbednosti koja je namah nametnula<br />
i paradoksalna pitawa koja su postavqena u za~etku izlo`be.<br />
Wena morbidna teorijska matrica mo`e biti shva}ena i<br />
kao smisao umetnosti opasnosti u politici sigurnosti koja je<br />
upravo inverzna na{oj realnoj situaciji koja ispravno glasi:<br />
oficijelna politika opasnosti, generalne javne i privatne ne-<br />
181
JOVAN DESPOTOVI]<br />
sigurnosti postavila je osnovna pravila pona{awa u svim<br />
oblastima na{eg dru{tvenog `ivota – pa tako i u wenom najvitalnijem<br />
podru~ju koje zauzima kultura u kojoj se, da ovaj apsurd<br />
bude jo{ ve}i, donedavno odvijala aktivnost poznata kao umetnost<br />
sigurnosti sa simptomima sasvim o~iglednog autizma,<br />
izolovanosti ili izop{tenosti od idejne zbiqe ratnog i neposredno<br />
poratnog perioda.<br />
Oficijelni politi~ki stratezi proteklog perioda jasno<br />
su nazna~ili da je neophodno da se obavi efikasna supstitucija<br />
postoje}e stvarnosti ve{ta~kom, da se porazni kvalitet `ivota<br />
zakloni iza afirmi{u}eg kvantiteta pseudo, ili u najboqem<br />
slu~aju – mediokritetske umetnosti. I zaista, taj la`ni sistem<br />
vrednosti vrlo dobro je funkcionisao u najva`nijim institucijama<br />
(muzeji, galerije, pozori{ta) i masovno propagiran u re-<br />
`imskim medijima ({tampa, TV, radio). I jedni i drugi su brinuli<br />
o tom delu duhovnog zdravqa dru{tva na takav na~in da je<br />
u jednom trenutku zabele`ena apsolutna dominacija jednog tobo`e<br />
nacionalnog programa veoma bliskog najordinarnijem ki-<br />
~u, s jedne strane, a, sa druge, pa`wa javnosti bila je iskqu~ivo<br />
usmeravana prema „stvarala{tvu“ dostupnom naj{irim populisti~kim<br />
slojevima. U istovremenom i razornom delovawu ova<br />
dva pseudoesteti~ka sadr`aja, prakti~no sa istim ciqem i zadatkom,<br />
obavqala se svojevrsna kretenizacija nacije jer vi{e<br />
nije bilo jasno koje su stvarne vrednosti umetni~kog stvarala-<br />
{tva a koje su wihovi opasni surogati sa {teto~inskim efektima<br />
i trajnim deformacijama.<br />
Jedan od ciqeva osnivawa i u Beogradu Sorosovog centra<br />
za savremenu umetnost 1995. godine bio je suzbijawe ovakvog<br />
dru{tvenog i kulturnog trenda afirmacijom ozbiqnog stvarala{tva<br />
uglavnom sredwih, mla|ih i najmla|ih generacija umetnika<br />
koji su prakti~no ostali bez ikakve materijalne ili institucionalne<br />
podr{ke (izuzev tek nekoliko getoiziranih<br />
prostora bez velikog uticaja na globalnije umetni~ke tokove<br />
poput dve galerije u Studentskom kulturnom centru, umetni~koj<br />
produkciji Radija B 92 i Centra za kulturnu dekontaminaciju).<br />
182
NOVA SLIKA<br />
Sna`no prisustvo koje se odmah osetilo po formirawu<br />
Sorosove umetni~ke fondacije – ne samo finansijsko i produkcijsko<br />
ve} i organizaciono te izdava~ko i promotivno na internacionalnoj<br />
sceni, danas se pokazuje kao odlu~uju}e za o~uvawe<br />
jugoslovenske umetnosti novih kvaliteta, novih esteti~kih horizonata,<br />
novog plasti~kog jezika danas jedino razumqivog i u<br />
onim centrima umetnosti koji su bez sumwe vode}i i najuticajniji<br />
u me|unarodnim relacijama. Izgubqeni presti` jugoslovenske<br />
savremene umetnosti jedino tako mo`e da po~ne da se realno<br />
povra}a do nekada{weg obima.<br />
Treba uo~iti da je svako vreme dramati~nih dru{tvenih<br />
doga|aja istaklo potrebu da se i u umetni~kom stvarala{tvu pojave<br />
refleksije na ma kakvu situaciju u kojoj se ona neposredno<br />
produkuje. Novija istorija jugoslovenskog dru{tva i umetnosti<br />
povremeno je otkrivala dominantnu prisutnost otvorenih politi~kih<br />
i idejnih tema u stvarala{tvu od vremena banalne<br />
apologetike socijalisti~kog realizma do radikalnog kriticizma<br />
crnog talasa ili Slikarstva prizora Mi}e Popovi}a.<br />
Postmodernizam u srpskoj umetnosti bio je generalno<br />
kritikovan, izme|u ostalog, i zbog wegove idejne neutralnosti,<br />
nezainteresovanosti za temeqne socijalne kontroverze, najave<br />
jugoslovenskog rata, sudbinu kakvu je donela izop{tenosti od<br />
celog sveta itd. Ali, to ne zna~i da su umetnici sami ostali<br />
neosetqivi ili nezainteresovani za socijalne karakteristike<br />
koje su na najdirektniji na~in uznemiravale ili u ekstremnom<br />
smislu onemogu}avale wihovo stvarala{tvo – i to ne samo zbog<br />
materijalne oskudice ve} pre svega zbog vladaju}e dru{tvene<br />
klime koja nije nimalo bila tolerantna ~ak ni prema nekom potencijalnom<br />
ili latentnom kriti~kom osvrtu na politi~ku realnost<br />
izra`enu plasti~kim jezikom.<br />
Kao inicijalni moto autori DRUGE GODI[WE IZLO@BE<br />
postavili su slede}u ideju: postoji mogu}nost da se rat porazi<br />
tako {to }emo izmisliti metafore koje su jo{ ekstremnije, a<br />
ona apsolutno odgovara aktuelnom idejnom i politi~kom miqeu<br />
jugoslovenskog dru{tva u periodu netom okon~anog rata.<br />
183
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Teme kolektivnog i personalnog straha, masovnih i individualnih<br />
ubistava, iracionalnih `eqa i potreba neartikulisanih<br />
dru{tava i personalnih drama javqaju se u radovima umetnika<br />
na ovoj izlo`bi kao osnovni sadr`inski sloj ekspliciran na<br />
potpuno razli~ite na~ine – od tradicionalnih umetni~kih postupaka<br />
poput slikarstva ili fotografije do tehni~kih i elektronskih<br />
instalacija najnovije generacije.<br />
Koncipirana na ovaj na~in, DRUGA GODI[WA IZLO@BA<br />
podstakla je neke od danas najzanimqivijih autora sa recentne<br />
likovne scene da najzad na miru i uz punu materijalnu podr{ku<br />
produkuju radove ~iji je sadr`aj o~igledno ve} i ranije aktivno<br />
uznemiravao wihovu umetni~ku i qudsku savest. (Da je to ta~no<br />
vidi se i iz nedavno objavqene kwige Umetnost u Jugoslaviji<br />
1992–1995. koju je tako|e objavio ovaj centar, a ~iji su autori<br />
Dejan Sretenovi} i Lidija Merenik u kojoj mo`emo na}i mnoge<br />
od umetnika koji su zastupqeni na GODI[WOJ IZLO@BI.) I<br />
zbog te karakteristike, ova izlo`ba }e markirati jedan istaknuti<br />
datum u delatnosti Sorosove fondacije u Jugoslaviji – dakle,<br />
upravo u onom procesu koji je definisan wegovim naslovom.<br />
Autori koncepcije ove jedinstvene izlo`be sastavqene iz<br />
tri kompatibilna segmenta su istori~ari umetnosti: Branislava<br />
An|elkovi} i Branislav Dimitrijevi} su na~inili izlo-<br />
`bu UBISTVO 1 koja je okupila slede}e umetnike: Uro{a \uri-<br />
}a, Ivana Ili}a, Batu Krgovi}a, Mirjanu Muni{i}, Zorana<br />
Naskovskog, Simonidu Raj~evi}, Ra{u Todosijevi}a, Radi{i}a<br />
i Trkuqu (~iji su radovi postavqeni u Paviqonu „Veqkovi}“),<br />
a istoj izlo`bi pripada i rad Milice Tomi} (koji je instaliran<br />
u Galeriji Doma omladine); 10 SEKUNDI PRE UBISTVA (Konak<br />
knegiwe Qubice) je autorski projekt Dejana Sretenovi}a u<br />
kome u~estvuju Jelica Radovanovi} i Dejan An|elkovi} sa zajedni~kim<br />
radom, Aleksandar Davi}, Ivan [ijak, ukqu~uju}i i<br />
foto-radove pionira srpskog nadrealizma Vaneta @ivanovi}a<br />
Bora; Lidija Merenik je koncipirala postavku STRAH (Bioskop<br />
Reks) sa radovima Mr|ana Baji}a, Gabriela Glida, Dragana Jelenkovi}a<br />
(uz tehni~ku asistenciju Bojana Luki}a, Radomira<br />
184
NOVA SLIKA<br />
Vu~kovi}a, Viktora Jovanovi}a), Milete Prodanovi}a, Vladimira<br />
Radoj~i}a i Dragana Srdi}a. Posebna izlo`ba (postavqena<br />
u Galeriji SULUJ-a) pod naslovom ^E@WA izvedena je u „saradwi“<br />
Ere Milivojevi}a, Pe|e Ne{kovi}a i Dragana Papi}a.<br />
Promi~u}i i nadaqe granice plasti~kih medija umetni~ka<br />
asocijacija Apsolutno iz Novog Sada izvela je elektronski<br />
projekat INSTRUMENTAL javno posredovan preko jedne telefonske<br />
sekretarice.<br />
Prema kriti~koj postavci i esteti~kim te plasti~kim<br />
premisama koje su ovde iznete, DRUGA GODI[WA IZLO@BA Centra<br />
za savremenu umetnost dolazi u red onih ekspozicija koje su<br />
u prvi plan iznele idejne poglede ovih mladih istori~ara umetnosti<br />
sa radikalnim teorijskim postavkama. Ta vrsta intelektualne<br />
hrabrosti da se najpre odredi utemeqena kriti~ka teza,<br />
te da se ona potom na jednoj izlo`benoj ekspoziciji potvrdi radovima<br />
danas najrelevatnijih umetnika koji u svom radu tako|e<br />
zastupaju ekstremne plasti~ke, poeti~ke, stilske i/ili esteti~ke<br />
poglede, danas predstavqaju upravo najzanimqiviji i najvitalniji<br />
deo unutar ukupnog aktivnog umetni~kog sistema.<br />
Poseban napor organizatori izlo`be na~inili su okupqaju}i<br />
u Beogradu jedan kompetentni internacionalni `iri<br />
koji su ~inili istori~ari umetnosti i kriti~ari Suzana Milevska<br />
iz Skopqa, Konstantin Akin{ iz Wujorka i Xon Peter<br />
Nilson iz Stokholma, koji je dodelio dve ravnopravne nagrade<br />
Milici Tomi} i Zoranu Naskovskom. S obzirom na wihove<br />
profesionalne pozicije opravdano je o~ekivati da }e DRUGA<br />
GODI[WA IZLO@BA Centra za savremenu umetnost jugoslovenskog<br />
Fonda za otvoreno dru{tvo dobiti i zna~ajnu internacionalnu<br />
promociju – {to tako|e stoji me|u osnovnim ciqevima<br />
wegovog delovawa, a o ~emu smo ve} imali prilike da se osvedo-<br />
~imo u nekim ranijim povodima.<br />
Intervju, Beograd, 23. maj 1997, str. 44–45.<br />
185
Gotovo da se mo`e ustvrditi jedno pravilo po kome je svaka<br />
nova umetnost tra`ila i pronalazila onu vrstu izlaga~kog<br />
prostora koji joj je ponajboqe pristajao, odnosno, omogu}avao<br />
da maksimalno istakne svoje plasti~ke potencijale. Tako je<br />
Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“, kada je podignut na Kalemegdanu<br />
1928. godine, potpuno odgovarao stilskim poetikama<br />
modernizma srpske umetnosti me|uratnog razdobqa. Podizawe<br />
Muzeja savremene umetnosti na U{}u 1965. godine ozna~ilo je<br />
trijumf jugoslovenske umetnosti visokog modernizma. S druge<br />
strane, Nova umetni~ka praksa sedamdesetih godina povla~ila<br />
se iz najzvani~nijih izlaga~kih prostora tra`e}i one alternativne<br />
ambijente koji su joj omogu}avali da ostane dosledna proklamovanim<br />
idejnim na~elima oblikovawa – naj~e{}e dematerijalizuju}im<br />
radnim postupcima. Tako|e je i posmoderna<br />
osamdesetih tra`ila i pronalazila alternativne prostore koji<br />
su poja~avali neka od wenih nagla{enih plasti~kih svojstava.<br />
Tokom posledwe decenije i po formirali su se brojni izlaga~ki<br />
prostori koji su primili novu umetnost i omogu}ili joj<br />
da poka`e neke od wenih najvrednijih osobina. Tako su u ovom<br />
najnovijem periodu u Beogradu otvoreni Bioskop Reks i Paviqon<br />
„Veqkovi}“, u Novom Sadu Galerija „Zlatno oko“, u Vr{cu<br />
„Konkordija“. Me|u svima wima upravo vr{a~ka „Konkordija“<br />
va`i za trenutno najboqi, najatraktivniji i najve}i izlaga~ki<br />
186<br />
IZLO@BE U VR[A^KOJ „KONKORDIJI“<br />
januar–juni 1997.
NOVA SLIKA<br />
prostor u sada{woj Jugoslaviji. Naravno da je „Konkordija“,<br />
~iji je umetni~ki rukovodilac @ivko Grozdani} Gera, i sam<br />
umetnik {kolovan u Sarajevu, iskoristila svoje mogu}nosti i<br />
za protekle dve godine, koliko postoji, na~inila nekoliko zaista<br />
zna~ajnih i velikih umetni~kih projekata koji su prakti~no<br />
i obele`ili ovo vreme mnogobrojnih otvorenih pitawa o zna~ewu<br />
i smislu recentne umetni~ke produkcije.<br />
Ova zna~ajna serija „Konkordijinih“ izlo`bi zapo~ela<br />
je novouspostavqenim BIJENALOM MLADE JUGOSLOVENSKE<br />
UMETNOSTI koji je pokrenut 1994. godine...<br />
Slika je kao umetni~ki predmet tokom modernizma 20. veka<br />
pretrpela mnogobrojne transformacije. Te promene su naj~e-<br />
{}e i{le u pravcu wenog preispitivawa, problematizovawa<br />
svakog od wenih tradicionalnih elemenata i formalnih postulata,<br />
vizuelnih karakteristika, poeti~kog ili semanti~kog sadr`aja<br />
itd.<br />
U periodu istorijskih avangardi na po~etku veka, slika<br />
je bila najpre na~eta u svom likovnom statusu bilo redukcijom<br />
slo`enog pikturalnog sadr`aja koji je formiran u wenoj dugoj<br />
povesti, kada je ona ipak zadr`ala makar izmeweni fizi~ki<br />
izgled jednog umetni~kog predmeta, dok je u najradikalnijim<br />
slu~ajevima ona bila zamewena nekim drugim – neumetni~kim<br />
objektima koje su autori ~inom progla{avawa uvodili u ~isto<br />
estetsko poqe.<br />
Deo ovih plasti~kih aktivnosti tokom modernizma mogao<br />
bi se posmatrati i kao odre|eni eksperiment s konstrukcijom<br />
slike. Taj proces je iniciran u epohi kubizma i on se tada<br />
ipak zadr`ao na povr{ini slikarskog platna. Konstruktivizam<br />
u ruskom umetni~kom eksperimentu druge decenije podvrgao<br />
je sumwi tradicionalnu predstavu slike uvode}i je u poqe reqefa,<br />
odnosno objekta koji kombinuje osobine slike i osobine<br />
skulpture: slika je tu ostala kao eho piktoralnosti a skulptura<br />
se istovremeno pojavila sa svojim volumenom, tre}om dimenzijom,<br />
potrebom fizi~kog oprostoravawa.<br />
Umetnici aktuelnih shvatawa dana{we prakse finaliziraju<br />
ove procese, kombinuju ih, ukr{taju, recikliraju s jasnom<br />
187
JOVAN DESPOTOVI]<br />
namerom jo{ jednog (re)definisawa statusa novog umetni~kog<br />
rada. Za {iru javnost potpuno nepoznati vr{a~ki slikar Miroslav<br />
Pavlovi} dolazi u red takvih autora koji se na evidentno<br />
problemski na~in postavio prema kompleksu esteti~kih pitawa<br />
kojima se bavi teku}e stvarala{tvo. Pavlovi} je ro|en 1952. godine<br />
u Vr{cu, Likovnu akademiju je zavr{io u Bukure{tu 1978,<br />
a odmah zatim i postdiplomske studije na istom Institutu. Do<br />
sada je izlagao u Rumuniji, Jugoslaviji, skandinavskim zemqama<br />
i Sjediwenim Ameri~kim Dr`avama. Na izlo`bi u vr{a~koj<br />
„Konkordiji“ pokazao je preko {ezdeset slika–objekata i isti<br />
broj radova na hartiji nastalih tokom petnaestak godina.<br />
Ova velika galerija, koja dolazi u red na{ih najboqih izlaga~kih<br />
prostora, omogu}ila je Pavlovi}u da svoju izlo`bu podeli<br />
i postavi u nekoliko ciklusa radova, onako kako su oni i<br />
nastajali a koji o~igledno sadr`e jedinstvenu unutra{wu kreativnu<br />
ideju. Mo`e se upravo re}i da je prakti~no do istog ciqa<br />
Pavlovi} dolazio koriste}i razli~ite oblikovne postupke. Jedan<br />
od wih se bazira na analiti~nosti i primarnosti monohromnog<br />
slikarstva kada se diskutuju weni bazi~ni elementi –<br />
boja, i uop{te piktoralni sloj, proces slikawa – na~in nano-<br />
{ewa koloristi~ke materije na osnovu slike, a ~ak se i sama povr{ina<br />
platna – postupak wene pripreme, tekstura, tehni~ke<br />
karakteristike promovi{u do legitimnog i konstitutivnog<br />
elementa dela. Drugi je strukturisawe op{teg izgleda, ranije se<br />
govorilo – poetike, slike po geometrijskim postulatima, a tokom<br />
osamdesetih godina radilo se o jednoj vrsti simulacije plasti~kog<br />
govora u neogeo sintaksama kraja modernizma. Tre}i je<br />
dekonstruktivisti~ki faktor recetne umetni~ke produkcije kada<br />
se bilo koji element sadr`aja slikarstva, ili svi zajedno,<br />
razla`u na nezavisne esteti~ke komplekse koji i u takvom fraktalnom<br />
stawu ipak grade jedinstvenu sliku – predstavu.<br />
Nikako nije mogu}e posmatrati ovaj opus Miroslava Pavlovi}a,<br />
s obzirom na wegovu veliku apstinenciju izlagawa u<br />
Jugoslaviji, kao puki po~etni~ki eksperiment s neizvesnim<br />
vrednosnim ishodom. Pavlovi} je ubedqivo, razlo`no i uteme-<br />
188
NOVA SLIKA<br />
qeno pokazao jedan potpuno definisani slikarski koncept sasvim<br />
fundiran u estetiku ovog vremena koja stoji na posledwim<br />
tragovima poznog modernizma, preciznije – u onom kompleksu<br />
likovnih pitawa koja su danas teorijski usmerena ka ideji nove<br />
ili druge moderne na kraju veka i u finalu ove velike umetni~ke<br />
epohe.<br />
I ma kakav da bude kona~ni odgovor na pitawe o ciqevima<br />
i zna~ewu slikarskih radova Miroslava Pavlovi}a wegovo<br />
delo }e nesumwivo u}i u naju`i sadr`inski krug onog jugoslovenskog<br />
teku}eg stvarala{tva koje je istinski pomicalo grani~ne<br />
linije unutar ovog umetni~kog medija.<br />
U delu aktuelne likovne kritike devedesetih godina formirala<br />
se jedna posebna teorijska situacija koja promi{qa aktuelnu<br />
umetni~ku produkciju na specifi~no novi na~in. Tako<br />
se govori o diskretnoj obnovi modernizma (Sava Stepanov), o<br />
modernizmu posle postmodernizma (Mi{ko [uvakovi}), o novoj<br />
ili drugoj moderni (Je{a Denegri). Sasvim je o~igledno da<br />
se ovaj kriti~ki trend nimalo diskretno nije postavio poput<br />
svojevrsnog bedema spram danas dominantne umetnosti koja je u<br />
osamdesetim bila definisana kao postmoderna, a sada `ivi jedan<br />
mirniji esteti~ki `ivot na samom kraju veka u mnogim svojim<br />
fenomenima koji su sa novoprido{lim generacijama umetnika<br />
poprimili vidno druga~iji izgled i formu.<br />
Zavr{ni stav eseja „Projekt“ i sudbina \ulija Karla<br />
Argana napisanog 1964. godine glasi: Opstanak umetnosti u sutra{wem<br />
svetu, ma kakav bio, zavisan je samo o projektu koji<br />
dana{wa umetnost ~ini za umetnost sutra{wice. Kanonizuju-<br />
}i ovu Arganovu op{tu ideju projekta u umetnosti i definitivno<br />
stvaraju}i od we aksiom, zagovornici nove ili druge moderne<br />
u jugoslovenskoj umetnosti devedesetih o~igledno da<br />
recikliraju jo{ jedan krug tog teorijskog diskursa. Oni umetni~koj<br />
produkciji danas nastoje ponovo da obezbede daqi razvoj,<br />
progres i vitalitet kao osnovnih karakteristika moderne<br />
paradigme. Po ovom tuma~ewu ti principi obnavqawa modernizma<br />
u devedesetim godinama vide se u neekspresivnosti, kon-<br />
189
JOVAN DESPOTOVI]<br />
strukcijama, minimalizmu, analiti~nosti, istra`ivawu u domenu<br />
jezika i prirode medija umetnosti, itd. A aktuelizovana<br />
vrednost i potvrda ovakve kriti~ke matrice mo`e se pratiti u<br />
umetni~koj praksi nekih stvaralaca: da li je, posmatraju}i<br />
istovremenu izlo`bu Ne{e Paripovi}a i Dragomira Ugrena u<br />
vr{a~koj „Konkordiji“, mogu}e dati za pravo ovakvom pristupu?<br />
Neophodno je, zapravo u~initi distinkcije koje wihov rad<br />
~ine druga~ijim od primera zakasnelog modernizma toliko ~estih<br />
u recentnoj umetnosti, ili od neomodernizma koji je u na-<br />
{im uslovima postao gotovo op{te mesto.<br />
U pomo} za boqe razumevawe problema (novog/drugog) modernizma<br />
u situaciji postmodernisti~ke ekspanzije prizva}emo<br />
@ana Bodrijara iz wegovog eseja „Kraj modernosti ili doba simulacije“<br />
(1980); na tom mestu stoji – kao prvo: Doba ideologija<br />
je zavr{eno, i s wim doba modernosti... ni{ta vi{e nije moderno<br />
u odnosu na neku drugu stvar: sve je savremeno, te ovaj<br />
termin (moderno) pokriva simultanost svih mogu}ih formi.<br />
Kao drugo, pita se Bodrijar, kakva se to peripetija zbila i: taj<br />
termin (moderno – J. D.) ispraznila od svakog zna~ewa, ispraznila<br />
projekat i mit od wegove supstance, u~inila forme i sadr`ine<br />
modernosti takvim da se o wima do pre jedne generacije<br />
jo{ moglo govoriti i sawati, a danas su prosto isparile u jednom<br />
neodre|enom svetu, u kojem vi{e nema mesta za ideal ili<br />
ideologiju promene, ideal novatorskog raskida? Kao tre}e: Nalazimo<br />
se sada u razdobqu modela koji se tradicionalnim vrednostima<br />
ne suprotstavqaju samo kao modernije ideje: suprotstavqaju<br />
se uporedo modernosti i tradiciji, povezani jo{ uvek<br />
dijalekti~kim odnosom prevazila`ewa ili kompromisa, da bi<br />
zapo~eli i otvorili razdobqe simulacije.<br />
Treba uo~iti preokretawe konstruktivisti~kog procesa<br />
modernizma u dekonstruktivizam umetnosti devedesetih. Eklekti~ni<br />
diskursi dekonstrukcije odgovaraju hibridnosti, kola-<br />
`nom izgledu i teatralnim monta`ama aktuelne umetnosti. Kao<br />
i postmodernizam dekonstruktivizam je u poqu estetske fikcionalnosti<br />
prvo registrovan u arhitekturi. Tim povodom Hajnrih<br />
190
NOVA SLIKA<br />
Kloc (Umetnost u 20. veku, 1990) ka`e: – „Dekonstruktivizmu u<br />
oblasti arhitekture odgovara nova apstrakcija u slikarstvu.<br />
Pozivawem na ’samoutemeqeni’ aristorijski jezik moderne, dakle<br />
uz kori{}ewe vokabulara oslobo|enog istorije, novi pravac<br />
gradwe okre}e se od svrhovitog racionalisti~kog funkcionalizma.<br />
Sli~no istoriziraju}oj postmoderni, dekonstruktivizam<br />
nastoji da ostvari jednu likovnu arhitekturu i da time ponovo<br />
zadobije fikcionalni karakter umetni~kog dela. Ovo se odvija<br />
putem razbijawa i cepawa zatvorene forme... Ono {to, me|utim,<br />
pluralisti~koj sceni daje neo~ekivane akcente, to je nova apstrakcija.<br />
Ona nije vi{e argument u jednom zatvorenom diskursu<br />
avangarde, ve} je sastavni deo jednog iscrpqivog potencijala,<br />
jednog obuhvatnog fundusa modusa. Ovi nisu vi{e zato~eni u<br />
ili-ili posledicu napretka i ostajawa, ve} su se oslobodili od<br />
tereta stalnog dokazivawa. Iz postmoderne scene stilske {arolikosti<br />
izdvaja se tendencija ka jednoj neprogramski slobodnoj<br />
apstrakciji koja vi{e nije pozvana da avangardisti~ki dolazi<br />
na kraj slike ili da se nastavqa na ivici fikcionalnosti.“<br />
Na antiteti~kim linijama Argan–Bodrijar, odnosno sinteti~kim<br />
Bodrijar–Kloc mogu}e je formirati jedan od kriti~kih<br />
fenomena referentnih za zbivawa na jezi~kom podru~ju recetne<br />
umetni~ke produkcije. Primeri novih radova Ne{e<br />
Paripovi}a i Dragomira Ugrena s razlogom se uzimaju za paradigmatske<br />
takvog stawa.<br />
Ne{a Paripovi} (Beograd, 1942) primarno se nalazio u<br />
naju`em jezgru jugoslovenske konceptualne umetnosti sedamdesetih<br />
godina uz Marinu Abramovi}, Ra{u Todosijevi}a, Eru Milivojevi}a<br />
i dr. Wegovo tada{we mesto u sistemu nove umetni~ke<br />
prakse najta~nije je odredio J. Denegri kao strategiju ni<br />
delawa ni nedelawa. Niz tada izvedenih wegovih radova registrovanih<br />
fotografijom, filmom i videom stoje kao primeri<br />
dematerijalizuju}e umetni~ke prakse koja je iz poqa umetnosti<br />
definitivno otklonila sam umetni~ki predmet. Povratak predmeta<br />
u umetnost tokom osamdesetih godina proticao je u jednom<br />
delu scene s punom sve{}u o prethodnim procesima i s naro~i-<br />
191
JOVAN DESPOTOVI]<br />
tom pa`wom je zasnivan wegov novi dignitet postobjektne<br />
objektnosti. Paripovi} je danas, gledaju}i wegovu recentnu produkciju,<br />
zasigurno na{ najreprezentativniji slu~aj dekonstrukcije<br />
novog umetni~kog predmeta kao istra`ivawa prirode i novih<br />
granica wegovog smisla i zna~ewa. Velike zidne instalacije<br />
izvedene za jednokratnu izlaga~ku upotrebu u prostorima Konkordije<br />
kao dekonstruktivisti~ki likovni diskursi postavili<br />
su jo{ jedno u nizu finalnih pitawa o jeziku vizuelne umetnosti,<br />
o wegovom fenomenu koji je pokazao toliko novih i druga~ijih<br />
lica tokom ovog veka. Paripovi} dakako, da ne daje odgovore<br />
na ovako definisane probleme ve} kreira jedan relevantni predlo`ak<br />
koji poma`e u preciznom razumevawu tog problema. Tuma-<br />
~ewa koja se u wegovom slu~aju provode pribli`avaju nas epicentru<br />
doga|aja – najdelikatnijem mestu gra|ewa jednog posve<br />
izmewenog primera umetni~kog rada koji je svakako paradigmati~an<br />
i obavezuju}i za anga`ovano razmi{qawe o tome {ta se<br />
zapravo zbiva u dana{wim stvarala~kim procesima.<br />
Sasvim ista stvar posmatrano u problemskoj ravni nove<br />
umetnosti stoji i sa radovima Dragomira Ugrena (Bosanska<br />
Krupa, 1951). I on je ve} ranije pro{ao kroz jedan ciklus slika<br />
znakovne predmetnosti izra`ene krajwe svedenom prizorno{}u<br />
u samom grani~nom podru~ju pluralizma osamdesetih. Te slike<br />
male plasti~ke retori~nosti osta}e u wegovom opusu kao izraz<br />
za wega neophodne iskustvene piktoralne prakse koja je jezik<br />
slikovnog umetni~kog medija razumela i prakticirala jedino u<br />
ciqu neekspresivnog iskaza skrivenih individualnih svetova.<br />
Nakon takvog subjektivnog iskustva na red je da{ao novi ciklus<br />
potpuno promewenih slika–predmeta koje sada utvr|uju jedan<br />
op{tiji, objektivni smisao fenomena umetni~ke produkcije<br />
iz esteti~kog repertoara i kreativnih potreba devedesetih<br />
godina. U semanti~koj mre`i nove apstrakcije druge moderne<br />
nije pogre{no istra`ivati smisao Ugrenovih radova, a to<br />
prakti~no zna~i da se izvan nekada{weg bu~nog progresisti~kog<br />
diskursa moderne danas stvara jedna tiha neprogramska, individualna,<br />
posve}ena geometrijska apstrakcija dosad nepozna-<br />
192
NOVA SLIKA<br />
tog i jedva primetnog poeti~kog sadr`aja. Ovi Ugrenovi monohromi<br />
krajwe neobi~nih dimenzija – veoma uski i veoma duga~ki,<br />
mali i multiplicirani, postavqeni su poput promenqivih<br />
instalacija u galerijskom prostoru u jednom dugotrajnom postupku<br />
kontemplacije kada se tra`e najboqa vizuelna, kompoziciona,<br />
uravnote`ena re{ewa prihvatqiva samo za taj pojedini<br />
slu~aj izlo`bene postavke. U nekoj drugoj (i svakoj prethodnoj)<br />
prilici ovi ili wima sli~ni i isti radovi bi}e ambijentalizovani<br />
na posve druga~iji na~in u zavisnosti od zadatih uslova<br />
prostora, konteksta i sadr`aja izlo`be, trenutnog raspolo`ewa<br />
i namera autora itd.<br />
Ova dva primera umetni~kog rada sa samog vrha esteti~ke<br />
aktuelnosti u savremenom jugoslovenskom stvarala{tvu pokazuju<br />
vi{e nivoa zna~ewa nego {to ih wihovi (novomodernisti~ki)<br />
kriti~ari identifikuju. Iako su i Ugren i Paripovi} po-<br />
{li iz razli~itih praksi – ako se me|usobno upore|uju, iako su<br />
bitno transformisali jezi~ku strukturu i medijsku postavku<br />
vlastitog rada – ako se posmatraju nezavisno jedan od drugog, po<br />
pokazanim osobinama, mentalitetu i intencijama o~igledno je<br />
da poseduju dovoqnih sli~nosti koje omogu}avaju da se o wima<br />
misli kao o jedinstvenoj stilskoj pripadnosti unutar ovog vrlo<br />
diferenciranog i razlo`enog, esteti~ari bi napisali –<br />
fraktalnog umetni~kog trenutka.<br />
U kompeticiji koja se vidno vodi me|u mnogim svetovima<br />
teku}e umetnosti (a koju potenciraju posve}eni kriti~ki zastupnici),<br />
protagonisti prakse dosad su uspeli da ostanu nepovre|eni<br />
u delikatnosti vlastitog stvarala~kog ~ina. Za sada je<br />
– a to se jasno vidi u najboqim primerima poput Paripovi}a i<br />
Ugrena, wihova osobena i nagla{ena osetqivost za esteti~ka<br />
strujawa ovog vremena sa~uvana u izvornoj potrebi neometanog<br />
delovawa koje skrivene ili otvorene namere esteti~ara i teoreti~ara<br />
sve energi~nije naru{avaju. Istovremeno, bitka na javnoj<br />
kriti~koj sceni vodi se zasad do linija neprikosnovenosti<br />
umetni~kog stvarala{tva i integriteta umetni~kog predmeta.<br />
Zasad, to napomiwemo ne bez razloga jer je ovaj front sasvim<br />
193
JOVAN DESPOTOVI]<br />
pribli`en zabrawenoj zoni. Kritika danas mo`e sve – da diktira<br />
umetni~ke mode, da propisuje obavezne stilske karakteristike,<br />
da zamewuje umetnost s pseudoumetno{}u, da dokazuje nedokazivo,<br />
dakle sve izuzev da sama stvara umetnost. No, kako<br />
smo zapo~eli `ivot u svetu posve pome{anih stvarnosti, nije<br />
nemogu}e da ova specijalizovana kriti~ka produkcija kona~no<br />
zauzme mesto umetni~ke.<br />
I da zavr{imo parafraziraju}i Bodrijara: (nova/druga)<br />
modernost ne sme biti ono {to je nekada bila – jer u suprotnom,<br />
poput nostalgije (nova/druga) modernost posta}e i sama samo<br />
jo{ jedan bedni u~inak nostalgije. A tada }e se u delovawu i<br />
umetnika i kriti~ara upravo reprodukovati poznati neuroti~ni<br />
stav istovremenog ponavqawa i odbijawa. Ove opasnosti,<br />
kako vidimo, nisu dovoqno svesni neki teorijski zastupnici<br />
teku}eg finalnog ciklusa modernizma u ovom veku.<br />
Trenutno se u „Konkordiji“ odr`ava velika izlo`ba mlade<br />
beogradske umetnice Mirjane Petrovi} (Sarajevo, 1965) koja<br />
je ispunila sve wene velike i mnogobrojne dvorane novim radovima:<br />
crte`ima, slikama – uqanim i zidnim, grafikama, objektima<br />
i instalacijama.<br />
Prvi put samostalnom izlo`bom Mirjana Petrovi}<br />
predstavila se beogradskoj publici po~etkom 1996. godine u Galeriji<br />
Kulturnog centra Beograda. Ako se zna da je ona u posledwem<br />
velikom talasu izbeglica iz Sarajeva (u kome je zavr-<br />
{ila Likovnu akademiju) u Beograd do{la tokom posledweg<br />
rata, u novoj sredini na{la se prakti~no ponovo na po~etku.<br />
Ova vrsta slikarstva koje Mirjana Petrovi} prakticira sasvim<br />
je specifi~an fenomen koji nismo imali prilike da posledwih<br />
godina vidimo u Beogradu.<br />
Pi{u}i o wenoj prethodnoj izlo`bi kritika je ustanovila<br />
nekoliko osobina. Najpre je utvrdila jasnu „{kolu“ karakteristi~nu<br />
za sarajevsku umetni~ku scenu druge polovine osamdesetih<br />
godina u kojoj je dominirala jedna op{ta atmosfera<br />
„velikog zezawa“ koje je, sasvim razumqivo, moralo zavr{iti u<br />
onakvom krvoproli}u. Zapravo, iste umetni~ke forme tada smo<br />
194
NOVA SLIKA<br />
mogli pratiti od tzv. seriozne umetnosti poput filma, kwi-<br />
`evnosti, pozori{ta ili likovnih umetnosti, do popularne<br />
muzike, dizajna, na~ina `ivota samih protagonista te scene.<br />
Op{teprihva}ena stilska odrednica takvog pona{awa i esteti~kog<br />
shvatawa bila je „novi primitivizam“.<br />
U takvoj kreativnoj klimi Mirjana Petrovi} je po~ela da<br />
stvara, ne pokazuju}i isprva te simptome, budu}i je bila tek zavr{ila<br />
Akademiju, odnosno jo{ uvek se ose}ala odgovornost<br />
„{kolovanog slikara“ prema uzusima tek ste~enog zvawa i profesionalnog<br />
statusa. Vremenom, iz wene memorije po~e}e da izviru<br />
upravo vizuelni i plasti~ki sadr`aji koje je ona o~igledno<br />
stekla kao trajnije oblikovne karakteristike. To se sasvim<br />
jasno moglo videti na wenoj prvoj beogradskoj izlo`bi.<br />
Ikonolo{ki veoma neobi~ne, tada{we wene slike i objekti–predstave,<br />
art-rukotvorine, privukli su pa`wu jednom plasti~kom<br />
specifi~no{}u koja joj je odmah osigurala istaknutu<br />
poziciju u na{oj likovnoj umetnosti. Ta ikonografija je „~itana“<br />
kao simboli~ka predstava o traumama proteklog perioda izra`ena<br />
jednim neobi~nim jezikom formi koje su imale dvostruku<br />
ulogu: najpre su, kao prvi utisak, izazivale humorna ose}awa,<br />
ali su zatim upozoravale i na sasvim vidnu klimu duhovne teskobe,<br />
posvema{ne sku~enosti i horora na{eg svakida{weg `ivota.<br />
Koloristi~ka „veselost“ piktoralnog sloja koja je dominirala<br />
tim slikama bila je istovremeno potiskivana jednim<br />
drugim – fenomenolo{kim slojem koji se sastojao od razli~itih<br />
kreatura, be{tija i rugoba uglavnom zastra{uju}eg izgleda. Taj<br />
duh u slikarstvu svakako da je bio prenet iz op{te estetike „neoprimitivizma“<br />
koja je zahvatila prakti~no sve oblasti masovne<br />
kulture mladih. U beogradskoj sredini ovaj „import“ je dobro<br />
primqen i doneo je jedno osve`ewe u pone{to posustaloj situaciji<br />
koju je izazvala pojava novih konstruktivisti~kih tendencija<br />
druge moderne po~etkom devedesetih godina.<br />
Postavka izlo`be bila je posebno sa~iwena – upravo prema<br />
potrebama umetnosti koju je Mirjana Petrovi} stvarala. Na<br />
glavnom zidu galerije na~iwen je jedan svojevrsni friz sasta-<br />
195
JOVAN DESPOTOVI]<br />
vqen od vi{e zona du` celine a koji su ~inile brojne slike koje<br />
su dovo|ene u neposrednu, katkada neobi~nu vezu. Uz wih su<br />
bile postavqene i mnogobrojne „igra~ke“ – naslikani dvodimenzionalni<br />
predmeti u onim formama koje se nalaze i na slikama,<br />
pa je time bio izazvan utisak kao da su se oni razmileli<br />
po okolnoj zidnoj povr{ini. Ovaj opti~ki i fizi~ki dinamizam<br />
koji je bio toliko karakteristi~an za tu izlo`bu postao je<br />
potpuno definisan programski i koncepcijski na wenoj sada-<br />
{woj ekspoziciji u „Konkordiji“. Uspe{noj razradi i eksplikaciji<br />
ove koncepcije svakako da je doprineo i sam izgled te<br />
prostorne mogu}nosti „Konkordije“.<br />
Nakon godinu i po dana velikog rada Mirjana Petrovi} je<br />
pokazala nove radove u brojnim i velikim prostorima vr{a~ke<br />
„Konkordije“. Izlo`ba se zapravo sastoji iz nekoliko segmenata<br />
koji, s jedne strane, odgovaraju na~elima umetni~kih tehnika<br />
koje ona upra`wava a, s druge strane, konceptu definisawa pojedinih<br />
celina – ambijenata koje je formirala specifi~nim izborom<br />
te postavkom svojih raznorodnih – i po izgledu i po zna~ewu,<br />
radova.<br />
Koriste}i upravo te mogu}nosti Mirjana Petrovi} je<br />
razvila svoju ideju u nekoliko celina – ambijenata postavqenih<br />
u razli~itim po veli~ini sobama ove galerije. Nekada{we<br />
art-rukotvorine sada su dobile specifikovanije nazive: „kameleoni“.<br />
I oni su se ovom prilikom razmileli prakti~no po<br />
svim ovim prostorima, zidovima, plafonima... Na~iweni su<br />
razli~itim tehnikama: uqem na platnu, lesonitu, medijapanu,<br />
akrilikom na lesonitu i na natron papiru, suvom iglom na papiru,<br />
perom na papiru, radovima od papira itd. A tim postupcima<br />
na~iwene su instalacije, ambijenti, zidne kompozicije,<br />
slike, igra~ke–objekti, crte`i, grafike itd.<br />
Iako je najve}a izlo`bena prostorija, „Konkordije“ primila<br />
najve}e po formatima slike Mirjane Petrovi}, a na centralnom<br />
zidu je postavqena jedna krstolika kompozicija sastavqena<br />
od ~etvorodelnog Kameleona, uz jednu ambijentalnu<br />
postavku slika na ostalim zidovima koji izazivaju utisak zidnih<br />
196
NOVA SLIKA<br />
frizova, ipak su najimpresivnije i u koncepcijskom smislu koji<br />
izvire iz ideje samih slika, najupe~atqivije prostorije u kojima<br />
je ona na druga~iji na~in postavila neke svoje radove. Tako vrlo<br />
ubedqivo stoje wene grafike postavqene u jednoj prostoriji koje<br />
su asimetri~no instalirane u grupama istih i sli~nih listova<br />
dobijaju}i situaciju vizuelno blisku ju`noameri~kim kamenim<br />
frizovima i reqefima starih civilizacija. U drugoj je na sredini<br />
postavqena jedna bogata kompozicija – „trpeza“ pod nazivom<br />
Poslu`ewe na stolu koja do~arava porodi~ni skup sa {arenim<br />
|akonijama. Ovi predmeti – igra~ke izvedeni su od medijapana i<br />
bogato ukra{eni raznim koloristi~kim dodacima – formiraju<br />
zaista neobi~nu i vizuelno veoma atraktivnu situaciju. Ista vrsta<br />
aktivne vizuelne animacije postignuta je i u slede}oj sali u<br />
kojoj su se po galerijskim zidovima „razmilele“ tzv. igra~ke –<br />
dvodimenzionalni, po formama i koloristi~ki veoma `ivopisni<br />
predmeti nepravilno raspore|eni. Ova „kompozicija“ uz<br />
prethodno spomenutu „trpezu“ zapravo predstavqaju najdoslednije<br />
dosad u ovoj vrsti ambijentalizacije postignutu likovno-prostornu<br />
postavku koja je pokazala i najzanimqiviju vrstu plasti~kog<br />
interesovawa Mirjane Petrovi}.<br />
A novost na ovoj izlo`bi je zapravo realizacija nekoliko<br />
u formalnom i zna~ewskom pogledu istozna~nih predstava<br />
koje je Mirjana Petrovi} izvela slikaju}i direktno po zidovima<br />
„Konkordije“. U jednoj dvorani oslikane su crno-belom tehnikom<br />
uobi~ajene wene predstave po zidovima dinamizuju}i ih<br />
na jedan poseban na~in. Naime, poput wenih „igra~aka“ koje su<br />
se razmilele po galerijskim zidovima, ove „freske“ su se razlile<br />
po zidnim povr{inama nesputano prelaze}i sa jednog zida na<br />
drugi, ili sa zidova na plafon. Ovim autorka kao da je naslutila<br />
jednu novu mogu}nost za pove}avawe dinami~nog prisustva<br />
svojih radova ~ime je potencirana wihova plasti~ka verodostojnost<br />
i koncepcijska doslednost.<br />
Tre}i program, br. 109–110, Radio Beograd, Beograd, januar–februar 1997,<br />
str. 42–50.<br />
197
Istori~ar umetnosti, direktor pan~eva~kog Centra za<br />
kulturu „Olga Petrov“ Svetlana Mladenov priredila je ove godine<br />
svoju drugu autorsku izlo`bu. Februara meseca videli smo<br />
wen izbor pod naslovom MOGU]NOST ZA... u Likovnoj galeriji<br />
Kulturnog centra Beograda koji je okupio petoro uglavnom sasvim<br />
mladih umetnika. Takvom prezentacijom aktuelnog stvarala{tva<br />
Mladenovqeva je istakla jedan u jezi~kom smislu dosta<br />
heterogen sastav umetnika koji je i{ao za osnovnom kriti~kom<br />
idejom prezentacije medijske raznovrsnosti teku}e umetni~ke<br />
produkcije. Na sada{woj izlo`bi u vr{a~koj „Konkordiji“ Svetlana<br />
Mladenov se odlu~ila za drugi rakurs u eksplikaciji jo{<br />
jednog segmenta koji stoji vrlo istaknuto u stilskom i sadr`inskom<br />
shvatawu iste generacije umetnika koji su danas svakako<br />
vode}i protagonisti zbivawa u srpskoj likovnoj umetnosti.<br />
Wen izbor se ovog puta odnosi na {est slikara, petoro iz<br />
Beograda i jednog iz Pan~eva, koji pokazuju jedinstveno poeti~ko<br />
interesovawe. Dominantna jezi~ko-plasti~ka karakteristika<br />
u wihovom postupku slikawa vidi se po tome {to su potpuno<br />
okrenuti predstavi qudskog lika, figure i predmeta. Ovaj svojevrsni<br />
povratak <strong>figura</strong>ciji u toj autorskoj generaciji otkriva<br />
produbqivawe interesovawa za sudbinu qudskog lika u umetnosti<br />
ovog veka (kojom je dominirao modernizam u wegovim mnogobrojnim<br />
naj~e{}e apstraktnim izrazima) i mo`da bi se on ovo-<br />
198<br />
UMETNOST DISTANCE
NOVA SLIKA<br />
ga puta mogao nazvati „Druga nova <strong>figura</strong>cija“ (po ugledu na<br />
„Novu <strong>figura</strong>ciju“ iz {ezdesetih godina sa kojom recentne slikarske<br />
pojave imaju dosta zajedni~kih osobina).<br />
Svakako u rodona~elnike ovog aktuelnog slikarstva spada<br />
Milica Tomi} ~ija je izlo`ba XEMPERA odr`ana u Galeriji<br />
Fakulteta likovnih umetnosti krajem osamdesetih godina ukazala<br />
na prvi simptom promene raspolo`ewa me|u stvaraocima<br />
koji su se u trenutku pune prevlasti nepredmetnog slikawa i<br />
plasti~kog konstruktivizma po~eli polako okretati prema jednom<br />
novom shvatawu uloge predmeta u tada najnovijoj likovnoj<br />
umetnosti. Na vr{a~koj izlo`bi Milica Tomi} je pokazala svoje<br />
velike, uglavnom vi{edelne slike sa samo jednom temom – Pi-<br />
{toqi. Promena wenog „tematskog“ interesovawa od za{titnog<br />
predmeta (xemperi) na razaraju}i (pi{toqi) paralelna je sa izmenom<br />
op{te slike vremena: neposredno predratni period obele`io<br />
je ~istu egzistencijalnu borbu za pre`ivqavawe, ratni se<br />
pokazao, kao i uvek, kao surova borba za sam `ivot koji je u masovnim<br />
razmerama bivao ugro`en. Oru`je je simbol istovremene<br />
opasnosti i odbrane i u toj dvosmislenosti mogu se ~itati znakovne<br />
vrednosti Mili~inih slika u ovom vremenu.<br />
Istoj generaciji pripada i Dimitrije Peci}. I on je<br />
prakti~no istovremeno privukao pa`wu publike (na izlo`bi u<br />
Galeriji ULUS-a) svojim velikim portretima i autoportretima.<br />
Deo istog ciklusa pokazan je sada u „Konkordiji“ radovima<br />
u pastelu koji su fokusirani na ~ovekov izgled, mawe na wegove<br />
fiziognomatske karakteristike, vi{e na projektovawe wegog<br />
unutarweg stawa. Peci} je zasigurno danas najubedqiviji „portretista“<br />
u svojoj generaciji i uz Draganu Ili} koja se bavi<br />
skulpturom svakako je vode}i na{ autor te specifi~ne <strong>figura</strong>tivne<br />
obnove u umetnosti devedesetih godina.<br />
Uro{ \uri}, Stevan Marku{, Daniel Glid i, ne{to mla-<br />
|a od wih, Dragana Kne`evi} prakti~no su istog razumevawa i<br />
prakticirawa slikarstva u ovom trenutku {to je vrlo ta~no istakla<br />
Svetlana Mladenov. Slikarski par \uri} – Marku{ ne-<br />
{to ranije je zajedni~ki izlagao gotovo iste slike koje su se te-<br />
199
JOVAN DESPOTOVI]<br />
{ko mogle me|usobno identifikovati i atributirati izme|u<br />
wih, i dok je Marku{ ostao u nepromewenom tematskom okviru<br />
– prizori wegove svakodnevice, stripovski ise~ci iz slika wegovog<br />
okru`ewa, autoportreti i portreti najbli`ih prijateqa,<br />
dotle se \uri} postepeno mewa prema jednoj specifi~noj ikoni~nosti<br />
koja se zasniva na poznim iskustvima Kazimira Maqevi~a<br />
reduciraju}i svoje prizore na „pejsa`“ koji je jako pribli`en<br />
samoj apstrakciji. Glid je tako|e pokazao nepromeweno<br />
interesovawe da slika intenzivne koloristi~ke prizore koji<br />
izlaze iz neposrednih doga|aja wegovog `ivota, a Dragana Kne-<br />
`evi} insistira na jednom transparentnom naivizmu koji je za-<br />
~et slikarskim delom Carinika Rusao i razvijan je bio u ovom<br />
veku mnogobrojnim autorskim doprinosima. Ona pokazuje prakti~no<br />
ista slikarska interesovawa prema figuri i kompoziciji<br />
s jakim koloristi~kim zvukom uz jedan specifi~an dodatak –<br />
posebno ukra{en okvir slika presvu~en razli~itim materijalima<br />
{to navodi na jo{ jedan kvalitet ovih radova – na wihovu<br />
nagla{enu taktilnost.<br />
Devedesete godine su otkrile nekoliko inovacija i nekoliko<br />
istovremenih „povrataka“ umetnosti u wenom stilskom,<br />
poeti~kom, tematskom i sadr`inskom sloju. Svetlana Mladenov<br />
je izlo`bom UMETNOST DISTANCE pokazala oba ta wena svojstva.<br />
Iako je ova autorska prezentacija najnovije umetnosti mogla<br />
biti upotpuwena jo{ nekim umetnicima istog interesovawa<br />
i slikarskog postupka, ~ega je Mladenovqeva svakako svesna,<br />
i ovakav izbor slikara zaista je veoma reprezentativan, opravdan<br />
i ubedqiv za ilustraciju jedne realno ustanovqene kriti-<br />
~arske teze. Po tome je ova izlo`ba jo{ jedan veoma va`an doprinos<br />
u stvarawu potpunije predstave o kreativnom stawu u<br />
dana{woj srpskoj likovnoj umetnosti.<br />
Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 1. septembar 1997.<br />
200
REGIONALNO – UNIVERZALNO<br />
Devedesete godine o~igledno da }e biti obele`ene i sve<br />
u~estalijim nizom autorskih izlo`bi teoreti~ara umetnosti na<br />
kojima su jasno eksplicirane svoje kriti~arske pozicije. Izlo-<br />
`ba se u ovim slu~ajevima uzima kao teorijski i kriti~ki medij<br />
koji je pogodan za autorsko i analiti~ko delovawe kriti~ara.<br />
Na brzinu se podse}amo izlo`bi RANE DEVEDESETE Je{e Denegrija,<br />
NA ISKUSTVIMA MEMORIJE Irine Suboti} i Gordane<br />
Stani{i}, SCENE POGLEDA Dejana Sretenovi}a, SOBA S MAPA-<br />
MA Branislave An|elkovi} i Branislava Dimitrijevi}a, PO-<br />
GLED NA ZID Darke Radosavqevi} HIJATUSI MODERNIZMA I<br />
POSTMODERNIZMA Mi{ka [uvakovi}a, DISKRETNI MODER-<br />
NIZAM Save Stepanova itd. kao i JUGOSLOVENSKIH BIJENALA<br />
MLADIH UMETNIKA u Vr{cu, MEMORIJALA NADE@DE PETRO-<br />
VI] u ^a~ku ili pan~eva~kog TRIJENALA SAVREMENE JUGO-<br />
SLOVENSKE SKULPTURE koje su tako|e bile koncipirane prema<br />
idejama uglavnom mladih i najmla|ih umetni~kih kriti~ara.<br />
Znatan doprinos ovoj vrsti izlo`bene delatnosti dala je<br />
i Svetlana Mladenov koja je ove godine ~ak ~etiri puta izlo`ila<br />
svoja shvatawa o sadr`ajima aktuelnog stvarala{tva. Najpre<br />
je na izlo`bi KRITI^ARI SU IZABRALI prikazala jedan ekskluzivni<br />
pogled na recentnu produkciju u primerima rada trojice<br />
umetnika u opozitnom konceptu postmoderna – druga moderna,<br />
potom je tako|e u Likovnoj galeriji Kulturnog centra<br />
201
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Beograda priredila izlo`bu sa naslovom MOGU]NOST ZA... sa<br />
petoro uglavnom sasvim mladih umetnika ~ijom je prezentacijom<br />
istakla sliku medijske raznovrsnosti teku}e umetni~ke<br />
produkcije, a onda je u vr{a~koj „Konkordiji“ organizovala izlo`bu<br />
{estoro umetnika baziranih na jedinstvenoj slikarskoj<br />
predmetnosti koja bi mogla biti nazvana „Druga nova <strong>figura</strong>cija“.<br />
Sada je u Centru za kulturu u Pan~evu otvorila izlo`bu<br />
REGIONALNO – UNIVERZALNO koja je okupila brojne vojvo|anske<br />
autore koji pripadaju trima umetni~kim generacijama i nekolikim<br />
poeti~kim krugovima.<br />
Za Svetlanu Mladenov bez sumwe su jasno i nepobitno postavqeni<br />
koreni recentne umetni~ke produkcije u konceptualizmu<br />
sedamdesetih, zatim se ta hronolo{ka nit provla~i kroz<br />
postmoderni eklekticizam osamdesetih da bi danas zavr{ila u<br />
primerima nove apstrakcije i dekonstrukcije druge moderne devedesetih.<br />
Uz naznake koje su sve izlo`be do sada postavqale problem<br />
autenti~nosti vojvo|anske umetnosti i koje su se publikacije<br />
odnosile na ovo pitawe iznete u katalogu wene izlo`be,<br />
Svetlana Mladenov je – govore}i u ovom prikazu samo u glavnim<br />
crtama, istakla one zna~ajne pojave koje stoje na samom vrhu<br />
u teku}oj produkciji i koje pokazuju nekolike zajedni~ke karakteristike.<br />
Jedna od wih je i ukinuta poznata tradicionalna<br />
podela na apstrakciju i <strong>figura</strong>tivnost, a danas se mo`e govoriti,<br />
kada je o ovim stilskim nizovima re~, kao o diskretnoj nepredmetnosti<br />
s jedne strane, odnosno <strong>figura</strong>bilnosti (druga<br />
nova <strong>figura</strong>cija), s druge. Tako|e je vidqivo iz wenog izbora<br />
umetnika da se umetnost devedesetih (nova, druga moderna) u fenomenolo{kom<br />
pogledu svodi na dva, moglo bi se re}i ~ak tradicionalna<br />
oblika izra`avawa: geometriju u slikarstvu i konstruktivizam<br />
u skulpturi. Po wima se zapravo danas mo`e<br />
ta~no i razumeti specifi~nost recentne umetni~ke produkcije<br />
koja je, kao i uvek do sada, starim formama davala nove sadr`aje<br />
koje je svaka epoha formulisala na posebne na~ine.<br />
Tema ove izlo`be ta~no je nazna~ena wenim naslovom: RE-<br />
GIONALNO – UNIVERZALNO. Genius loci u umetnosti tople post-<br />
202
NOVA SLIKA<br />
moderne (osamdesetih godina) i hladne (devedesetih) zna~i ne-<br />
{to drugo od ranijih slu~ajeva tragawa i utvr|ivawa lokalnih<br />
autenti~nosti. Mape, odnosno svojevrsna geografija dana{wih<br />
umetni~kih podru~ija po kojima se obavqa prava teorijska i semanti~ka<br />
navigacija u tragawu za wihovim umetni~kim posebnostima,<br />
za nove kriti~are predstavqa pravu intelektualnu<br />
avanturu o~igledno odre|uju}i i smer aktivnosti Svetlane<br />
Mladenov koja je, kako smo na po~etku utvrdili, sve u~estalija<br />
i sve prisutnija u mnogim galerijskim prostorima. Smisao raspadnute,<br />
fraktalne slike „modularnih identiteta“ u geografiji<br />
umetnosti devedesetih potpuno odgovara zadatoj temi ove izlo`be,<br />
{ta vi{e, pokazuje se i kao neophodno op{te obja{wewe<br />
ako se `eli ta~no tuma~ewe posebnih fenomena koji se ovakvim<br />
izlo`bama nagla{avaju.<br />
Izgleda nam, i to `elimo tako|e ovom prilikom da istaknemo,<br />
da je odbrawena nezavisna kriti~ka i autorska pozicija<br />
Svetlane Mladenov koja stoji pod jakim uticajem novomodernista<br />
(a oni su upravo na vojvo|anskoj sceni najuticajniji u dana-<br />
{woj Jugoslaviji). Wena najnovija izlo`ba se mirno mo`e uzeti<br />
kao podatak da je taj intelektualni napor i rezultat me|u<br />
najvrednijima u ukupnoj wenoj aktivnosti, pri ~emu se misli i<br />
na uticajno mesto direktora Galerije savremene umetnosti Centra<br />
za kulturu u Pan~evu na kome je ona danas, a koji uz vr{a~ku<br />
„Konkordiju“ i novosadsko „Zlatno oko“ predstavqa one me-<br />
|u najvitalnijim i najagilnijim institucijama koje se bave<br />
promocijama i zastupawima aktuelnog plasti~kog stvarala-<br />
{tva. Time nije osigurana samo mogu}nost prikazivawa ove<br />
vanredno raznovrsne i bogate vojvo|anske umetni~ke scene, ve}<br />
se na isti na~in ~uva i sama vitalna slika produkcije ove vrste<br />
umetnosti i u jugoslovenskim relacijama.<br />
Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 22. septembra 1997.<br />
203
Najstarija i najuglednija prodajna galerija u Beogradu,<br />
ona na Kosan~i}evom vencu, pro{la je mnoge faze koje su obele-<br />
`ili i veliki uspesi i velike stagnacije pre svega u zavisnosti<br />
od ekonomske snage dru{tva, odnosno, od ja~ine i veli~ine<br />
ovog specifi~nog tr`i{ta na kome se obavqa promet umetni~kih<br />
dela.<br />
Po svedo~ewu svih koji se neposredno nalaze u tom sistemu,<br />
a dominantni su dakako stvaraoci, potom galerije koje<br />
posreduju, najzad kolekcionari i qubiteqi umetnosti koji govore<br />
iskqu~ivo empirijskim pokazateqima, nikada nije bilo<br />
nepovoqnije stawe na tr`i{tu umetninama nego {to je danas.<br />
Totalno osiroma{ewe dru{tva, privrede i pojedinaca izazvalo<br />
je dosad nezabele`en pad vrednosti umetni~kih dela, a to je<br />
nateralo brojne stvaraoce da se povuku s legalnog tr`i{ta,<br />
odnosno da izbegnu uobi~ajeno galerijsko posredovawe u prodajama<br />
{to kao posledicu ima i wihovo potpuno zamirawe.<br />
Dakle, osnovno je – kupaca gotovo da vi{e nema, umetnici<br />
su postali nezadovoqni cenama koje wihovi radovi danas objektivno<br />
mogu da dostignu na tr`i{tu (a koja je postala podosta<br />
razli~ita od wihove tzv. umetni~ke vrednosti; ove dve cene –<br />
tr`i{na i umetni~ka su u stabilnim i bogatim dru{tvima vrlo<br />
pribli`ene, dok su u siroma{nim veoma razli~ite – i uvek<br />
na u{trb umetni~ke). Prodajne galerije se stoga sve vi{e do`ivqavaju<br />
kao potpuno nepotrebni deo ovog sistema.<br />
204<br />
EXCES...
NOVA SLIKA<br />
O~igledno je da se u ovakvim krajwe nepovoqnim uslovima<br />
(po{to svakako da nije mogu}e mewati globalne ekonomske<br />
potencijale niti uticati na resurse s te strane) moraju tra`iti<br />
neki novi putevi opstanka i regeneracije rada komercijalnih<br />
galerija. Na jedan od wih, svakako najte`i i s vrlo odlo`enim<br />
o~ekivanim efektima, iniciran je autorskom izlo`bom<br />
EXCES... Jasmine ^ubrilo koja je postavqena upravo u galeriji<br />
na Kosan~i}evom vencu. Predlog koji je ona u~inila odnosi se<br />
na umetnike mla|e generacije koji su dosad kao stvaraoci zna-<br />
~ajno afirmisani, ali su istovremeno ostali izvan tr`i{nog<br />
sistema umetnosti uglavnom zbog uvre`ene predstave po kojoj je<br />
wihov rad nekomercijalan.<br />
Me|utim, sastav umetnika na ovoj izlo`bi pokazuje ne-<br />
{to drugo. Me|u prikazanim autorima koji sasvim svesno idu<br />
za poznatom idejom antitr`i{ne estetike (koju su ustanovile<br />
istorijske avangarde a koju je do krajwih granica razvila konceptualna<br />
umetnost sedamdesetih godina), slike i skulpture ve-<br />
}ine, umetnika na ovoj izlo`bi makar u fenomenolo{koj ravni,<br />
imaju „izgled“ komercijalnih radova podlo`nih tr`i{noj proveri<br />
vrednosti. Najva`nije je, naravno, da su izlo`eni radovi<br />
istovremeno pokazali i sve karakteristike svoga vremena koje<br />
je umnogome izmenilo i lik plasti~kih umetnosti na samom<br />
kraju ovog milenijuma.<br />
Tako slike Daniela Glida (Beograd, 1963), pokazuju ise~ke<br />
iz wegovog svakodnevnog `ivota s poznatom ikonografijom devedesetih<br />
godina, a Uro{a \uri}a (Beograd, 1964) sve ve}e interesovawe<br />
za rusku slikarsku avangardu, pre svega za delo Kazimira<br />
Maqevi~a koje jo{ provocira nove interpretacije.<br />
Objekti Gabriela Glida (Beograd, 1966) deluju neubi~ajenim<br />
skulptorskim formama i strukturama razli~itih upotrebqenih<br />
materijala koji su pro{li kroz slo`enu tehnolo{ku obradu, a<br />
Branke Kuzmanovi} (Pariz, 1967), ge{taltnim geometrizmima<br />
opti~kih senzacija bez obzira na to da li stvara dela u dve ili<br />
tri dimenzije. Svi ovi radovi imaju punog smisla koje im daje<br />
estetika wihovog vremena i po tim osobinama oni svakako iden-<br />
205
JOVAN DESPOTOVI]<br />
tifikuju likovne vrednosti epohe – na mawe-vi{e sli~an na~in<br />
na koji su to ~inili i wihovi prethodnici, klasi~ni i tradicionalni<br />
umetnici koje poznajemo iz istorije umetnosti.<br />
Novi radovi Ivana Ili}a (Beograd, 1968), s druge strane,<br />
sadr`e tautolo{ka svojstva koja kod mawe upu}ene publike navikle<br />
na „metafori~ki“ jezik likovnih umetnosti, izazivaju<br />
probleme razumevawa smisla. Dekontekstualizacija standardnih<br />
informati~kih kodova sa industrijskih proizvoda i wihova<br />
uve}ana aplikacija na galerijski zid naravno da ne prenosi<br />
osnovnu ve} neku esteti~ku informaciju. Dakle, problem utvr-<br />
|ivawa smisla u ovakvim slu~ajevima nije pove}an ve} naprotiv<br />
smawen – svodi se iskqu~ivo na do`ivqaj vizuelnih svojstava<br />
i vrednosti takvog umetni~kog predmeta.<br />
Vrlo sli~an pristup imaju i aktivisti novosadske grupe<br />
Apsolutno (Zoran Panteli}, Dragan Raki}, Dragan Mileti},<br />
Bojana Peji}) pokazuju}i upravo isti interes kod kreacije<br />
umetni~kog predmeta. Wih u osnovi zanima novonastala situacija<br />
u nekada gvozdenom zavesom podeqenoj Evropi na Istok<br />
i Zapad. U dana{wim uslovima, nakon ru{ewa Berlinskog zida,<br />
ovaj problem se u jednom dosad nepoznatom vidu javqa, i on<br />
se ti~e mogu}nosti za zaista realnu integraciju ovih podeqenih<br />
podru~ja u kulturnoj i umetni~koj oblasti, a {to se prepoznaje<br />
kao op{tecivilizacijski, dakle individualni za svakog<br />
Evropqanina.<br />
Ovakvo ~itawe izlo`be EXCES... naravno da nije jedino.<br />
Ono ima iskqu~ivu nameru da jednoj novoj publici poka`e novu<br />
umetni~ku produkciju, da ohrabri radoznalost i potencira<br />
potrebe qudi na sli~an na~in kako su u ranijim epohama bile<br />
zadovoqavane esteti~ke ambicije kolekcionara, sponzora, mecena<br />
i ktitora. Potrebno je pre svega navikavati tu novu publiku<br />
i senzibilizirati je na druga~iju estetiku, te ohrabriti je u<br />
tim novim interesovawima.<br />
Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 24. oktobra 1997.<br />
206
PRESTUPNI^KE FORME<br />
Najatraktivniji izlaga~ki prostor, uop{te po koncepcijskoj<br />
zasnovanosti, ali i koji nadaleko prevazilazi lokalni<br />
zna~aj, vr{a~ka „Konkordija“, nastavqa sa serijom izlo`bi koje<br />
na najtemeqniji i kriti~ki te teorijski najodre|eniji na~in<br />
formiraju sliku i formuli{u zna~ewa aktuelne jugoslovenske<br />
umetnosti. Najnovija prezentacija na{eg savremenog stvarala-<br />
{tva odr`ana je tokom maja i juna meseca prema koncepciji dr<br />
Je{e Denegrija i dr Mi{ka [uvakovi}a i ta autorska i studijska<br />
izlo`ba dobila je naziv PRESTUPNI^KE FORME – POSTMO-<br />
DERNA I AVANGARDA NA KRAJU XX VEKA. U wihovoj autorskoj<br />
selekciji na{la su mesta 22 umetnika i jedan pozori{ni projekat<br />
tematiziranih u 11 „poglavqa“, uz dva uvodna teksta koji<br />
daju niz teorijskih i kriti~arskih referenci kojima je i{~itavano<br />
slo`eno poqe aktuelne plasti~ke produkcije. A gledaocima<br />
izlo`be i ~itaocima omogu}eno je vrlo blisko pra}ewe<br />
zna~ewa i strukture dana{weg vizuelnog jezika, odnosno, mno-<br />
{tva wegovih plasti~kih strategija i formalnih ishodi{ta.<br />
Denegrijeva teza naslawa se na ve} uobi~ajenu odrednicu<br />
za doma}e stvarala{tvo teku}e decenije koje je definisano kao<br />
„umetnost u zatvorenom dru{tvu“. Nasuprot woj on isti~e sna-<br />
`ne procese aktuelne „kulturne globalizacije“ a prelamawe ta<br />
dva principa – sa svim posledicama koje po na{e stvarala{tvo<br />
otuda proisti~u, uzrokuje nastali formalni i semanti~ki kon-<br />
207
JOVAN DESPOTOVI]<br />
flikt i podru~ju plasti~kog jezika. Dakle, kakve mogu}nosti<br />
stoje pred na{om umetno{}u, odnosno, kakva joj je sudbina u<br />
uslovima koji postoje u zemqi ratova, temeqne ekonomske krize<br />
i politi~ke destrukcije, totalne izolacije me|unarodne zajednice,<br />
a pri tome (i uprkos tome), ona istovremeno pokazuje jednu<br />
vanrednu vitalnost koja je dovodi u rang najprominentnijih<br />
fenomena s me|unarodne scene ovoga trenutka – pita se Denegri<br />
u svom tekstu. „No, iako su silom prilika na koje ne mogu da<br />
uti~u odsutni (uz malobrojne iznimke) sa scene globalnih zbivawa,<br />
umetnici ove sredine u odmaklim devedesetim misle i rade<br />
u skladu s idejama i ose}awima sopstvenog istorijskog trenutka,<br />
fakti~ki su deo multikulturalne svetske umetni~ke<br />
situacije, s tim {to u svom delovawu prvenstveno i su{tinski<br />
odgovaraju na specifi~ne izazove koje im name}u duhovne i materijalne<br />
koordinate wihovog postojawa“, on naro~ito isti~e<br />
na istom mestu.<br />
Obja{wavaju}i zna~ewe termina „prestupni~ke“ koji nije<br />
uobi~ajen u umetni~koj kritici, Denegri je napisao: „Radikalizacija<br />
teze o mogu}em kontinuitetu ’druge linije’ na sceni<br />
srpske umetnosti pri samom kraju teku}e decenije sadr`ana je u<br />
konceptu i sastavu ve}ine u~esnika izlo`be PRESTUPNI^KE<br />
FORME, koja okupqa umetnike ~ije generalne pozicije, dakle<br />
wihov ukupni ’svet umetnosti’, wihovo prethodno iskustvo i<br />
sada{we realizacije ukazuju na to da u radu ovih autora postoje<br />
dovoqno ~vrste namere i odluke da delo bude sprega strogog<br />
mentalnog pristupa, sa`ete ili razu|ene materijalne formalizacije<br />
~esto u velikim dimenzijama bez obzira na to da li se ta<br />
re{ewa ostvaruju u klasi~nim rodovima (slikarstvo, skulptura)<br />
ili u novim medijima, u ateqerski izra|enim objektima ili<br />
u radu nastalom in situ, uz upotrebu priru~nih sredstava ili<br />
razvijenih tehnologija. No, uvek su posredi radovi u svesnom<br />
otklonu, ~ak i prekora~ewu (otuda atribut prestupni~kog u nazivu<br />
ove izlo`be) od svega preterano estetskog, predizajniranog,<br />
isuvi{e narativnog, nepotrebno doteranog, prepedantno<br />
dora|enog i dogra|enog, dodatog i dodatnog kao karakteristika<br />
208
NOVA SLIKA<br />
od kojih ne prestaju da boluju brojne umetni~ke tvorevine, ~ak i<br />
one koje pretenduju na to da demonstriraju iritiraju}e prizore<br />
ili provokativne sadr`aje...“<br />
Istovremeno, Denegri ne propu{ta ni ovu priliku da<br />
u~vrsti svoju tezu o „povratku modernizmu“ koju strategiju identifikuje<br />
u umetni~kim praksama mnogih od prisutnih autora.<br />
Ali, tu jeste i jedna nedoslednost koja se vidi ako se podsetimo<br />
podnaslova ove izlo`be – „Postmoderna na kraju XX veka“. Mogu}e<br />
je ovu kontradiktornost jedino pomiriti time da Denegri<br />
zapravo misli kako je postmoderna definitivno sastavni deo<br />
moderne kao wena (makar) kratkotrajna faza koja je obele`ila<br />
iskqu~ivo proteklu deceniju – „umetnost osamdesetih“.<br />
S druge strane, [uvakovi} je i u ovoj prilici ostao dosledan<br />
svojoj poznatoj analiti~nosti, sistemati~nosti (u klasifikaciji<br />
fenomena najnovije umetnosti) i kontradiktornosti<br />
i nedoslednosti u izvo|ewu op{tih i sinteti~kih ocena.<br />
On je pojam „prestupni~ke forme“ odredio na ovaj na~in: „... danas<br />
(su) prestupni~ke i (kao) avangardne one strategije umetnika<br />
koje su kosmopolitske, internacionalne ili transnacionalne<br />
u ksenofobi~noj nacionalnoj kulturi, ali i one strategije<br />
koje {tafelajnoj slici prizora suprotstavqaju drasti~nu materijalnu<br />
kon<strong>figura</strong>ciju koja se {iri kroz razli~ite sisteme izra`avawa“.<br />
Indeksaciju transgresije (prestupa) u savremenoj i aktuelnoj<br />
umetnosti [uvakovi} je izveo u jednaest problemskih celina<br />
na slede}i na~in:<br />
„Oma`“, ili „nulta sekcija“ posve}ena je dvojici preminulih<br />
umetnika: Filu Filipovi}u (1924–1997) i Slavku Matkovi}u<br />
(1948–1994) koji i svojom „neuzglobqeno{}u“, odnosno,<br />
„nomadskom odsutno{}u“ formiraju mogu}e, po~etne kriti~ke<br />
pozicije cele izlo`be.<br />
Potom, prvi segment me|u ovim „prestupni~kim formama“<br />
definisan je kao „Umetnost i politika“. Ovo je upravo tema<br />
dana{weg vremena, a postaje sasvim vidqivo da je ona zaokupila<br />
pa`wu i usmerila stvarala~ku voqu mnogih autora koji su<br />
209
JOVAN DESPOTOVI]<br />
danas za wu `ivo zainteresovani. Autori izlo`be odlu~ili su<br />
da u mno{tvu fenomena iz ove oblasti prika`u radove Balinta<br />
Sombatija i Ra{e Todosijevi}a kao razli~ite primere eti~ke i<br />
ideolo{ke anga`ovanosti na{e recentne plasti~ke umetnosti.<br />
Ovo je ipak krajwe fragmentarna, time i nedovoqna ilustrativna<br />
natuknica za ovako veliku temu dana, mada bi se rad nekih<br />
od autora koji su uvr{teni u neke druge segmente iste izlo-<br />
`be, poput Nenada Rackovi}a ili Zvonimira Santra~a mogao<br />
razumeti i kao odnos umetnosti i politike.<br />
Svi ostali segmenti ove izlo`be razmatraju striktne<br />
umetni~ke idiome i varijetete bez ikakvih vanesteti~kih ekskurzija.<br />
Ve} sami wihovi nazivi indukuju taj zakqu~ak: „Umetnost<br />
i arhitektura“ gde su izlo`eni radovi Ne{e Paripovi}a<br />
i Igora Anti}a, „Fenomenologija slike“ sa delima Radomira<br />
Damwanovi}a Damwana i Veqka Vuja~i}a, „Slika kao prostorni<br />
tekst“ gde su Dragomir Ugren i Aleksandar Dimitrijevi},<br />
„Tekstualnost skulptoralnog“ kod Koste Bogdanovi}a i Sr|ana<br />
Apostolovi}a, „Trans<strong>figura</strong>cija redi-mejda“ @ivka Grozdani-<br />
}a i Zvonimira Santra~a, „Koncept i povratak realnog“ Mirka<br />
Radoji~i}a i Ratomira Kuli}a, „Telo i besformno“ Marije<br />
Vaude, Nikole Pilipovi}a i Tawe Ristovski, „Tehnoalegorija:<br />
od sublimnog do smrtonosnog“ Slobodana Peladi}a i Zorana<br />
Todorovi}a, najzad, „Performans: postmoderna i avangarda“ sa<br />
radovima–akcijama Nenada Rackovi}a i Dah teatra.<br />
Vidqivo da je, sem u jednom slu~aju, za svaku od kreativnih<br />
ilustracija kriti~arskih kategorija odabran po jedan par<br />
autora i to, opet, naj~e{}e jedan je starije a drugi mla|e generacije.<br />
Nadaqe, ova vrsta generalizacije izlo`benog i teorijskog<br />
poduhvata pod naslovom PRESTUPNI^KE FORME Je{e Denegrija<br />
i Mi{ka [uvakovi}a otkriva intenciju autora da se jo{ jednom<br />
u~vrsti idejna strategija na „drugoj liniji“ na{e aktuelne<br />
umetnosti, jer sem vi{e puta dosad iznetih konstatacija, dakle i<br />
ovog puta u~iwenih ponavqawa, na izlo`bi se na{ao onaj konstantni<br />
izbor umetnika koji su i do sada obavezno participirali<br />
na sli~nim poduhvatima – uz nekoliko novih imena koja<br />
210
NOVA SLIKA<br />
mogu, ali i ne moraju da obavezno budu protuma~eni u okviru te<br />
kriti~arske strategije. Naprotiv, neki od wih, poput Sr|ana<br />
Apostolovi}a, Koste Bogdanovi}a, Slobodana Peladi}a ili<br />
Zorana Todorovi}a, vrlo dobro stoje i na „prvoj liniji“ recentne<br />
umetnosti, dakle u samom sredi{wem toku jugoslovenske<br />
savremene produkcije.<br />
No, uprkos mogu}im primedbama na koncepciju, a jo{ vi-<br />
{e na ilustrativne umetni~ke primere, zapravo na sâm izbor<br />
autora koji su na ovoj izlo`bi prisutni, ona je nesumwivo jedan<br />
od va`nijih datuma u razmatrawu i tuma~ewu fenomena novih<br />
plasti~kih produkcija u nas. I ne samo zbog takve ocene, izlo-<br />
`ba PRESTUPNI^KE FORME mora se posmatrati vrlo pa`qivo<br />
i sa onim interesovawem kome ne}e proma}i weni najsvetliji<br />
trenuci koji doma}u umetni~ku kritiku i teoriju znatno pomeraju<br />
prema novim horizontima razumevawa.<br />
Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 17. avgusta 1998.<br />
211
Vr{a~ka „Konkordija“ je ove godine, po tre}i put, i ponovo<br />
vrlo uspe{no, priredila BIJENALE MLADIH bore}i se sa sve<br />
te`im i nere{ivijim problemima koji nisu samo organizacione<br />
prirode ve} i one koji se direktno ti~u definitivno nestalog<br />
mesta kulture i umetnosti u ovda{wem dru{tvenom ambijentu.<br />
(Tako je, ~ak sasvim otvoreno, gotovo na samom wenom vernisa`u,<br />
dramati~no nagove{tena i izvesnost da je ovo posledwi BIJENA-<br />
LE MLADIH prire|en u Vr{cu, a da slede}eg ili ne}e biti ili<br />
}e se odr`ati na nekom drugom mestu – u Pan~evu ili [apcu, na<br />
primer). A to bi zaista bila ogromna {teta jer ovaj specifi~ni<br />
bijenalski ciklus polako, ali sigurno, poprima sve boqe, sve izo{trenije<br />
i sve originalnije karakteristike za na{e uslove –<br />
upravo one koje ga danas definitivno ~ine nezamenqivim kompetentnim<br />
pregledom na{eg najnovijeg likovnog stvara{tva.<br />
Da BIJENALE MLADIH u Vr{cu postigne takav rang me|u<br />
jugoslovenskim manifestacijama te vrste umetnosti ove godine<br />
odgovoran je bio selektorski tim koji su ~inili Lidija Merenik,<br />
u svojstvu wegovog umetni~kog direktora, koja je formirala<br />
i jednu zanimqivu grupu saradnika–konsultanta u koju su<br />
u{li, poput umetnika isto tako mladi kriti~ari: Jelena Vesi}<br />
i Ivan Jovi}, apsolventi te Nenad Radi}, postdiplomac na<br />
Istoriji umetnosti. Oni su radili po principu dvostepene selekcije:<br />
najpre je razmatrano 70 projekata autora koji su se pri-<br />
212<br />
TRE]I BIJENALE MLADIH
NOVA SLIKA<br />
javili na pozivni konkurs a potom je od wih 45 umetnika prose~ne<br />
starosti 25–26 godina uvr{}eno na izlo`bu.<br />
Postavku je u najbli`oj saradwi sa pomenutim autorima<br />
izlo`be na~inio umetnik Dragan Jelenkovi}.<br />
U tehni~ke podatke TRE]EG BIJENALA MLADIH spada i<br />
to da je `iri za nagrade radio u slede}em sastavu: Du{an Ota-<br />
{evi}, Vi{wa Petrovi} i Zoran Petkovski iz Skopqa koji je<br />
glavnu nagradu dodelio Barbari Vasi} za monumentalni i zaista<br />
upe~atqivi rad Prolaz koji }e nesumwivo ostati znakom<br />
ovogodi{we izlo`be. Na samom otvarawu u P~elarskoj zadruzi<br />
bio je izveden performans Marije Mandi} Neka sve bude ~isto<br />
i belo, a jedina prate}a izlo`ba bila je STENDALOV SINDROM<br />
Marine Marti} sa radovima umetnika Ivana Ili}a i Ser`a<br />
Komtea.<br />
Lidija Merenik je napomenula da naziv ovogodi{weg BI-<br />
JENALA – „Objava broja 46.486.800 ili stilske ve`be“ podse}a<br />
na dramati~no ubrzawe politi~kih, dru{tvenih, umetni~kih<br />
de{avawa na kraju milenijuma, a sam broj zapravo predstavqa<br />
koliko }e jo{ sekundi prote}i od trenutka otvarawa izlo`be<br />
do ulaska u 21. vek. „Na{a najve}a pretenzija je“, ka`e Merenikova,<br />
„da budemo kreativni i pozitivni“ a „jedini kriterijum“<br />
(misli na izbor radova) „(bio je) dobar, zanimqiv, kvalitetan,<br />
simpati~an, duhovit, ma{tovit predlog“. Izgled izlo`be pokazao<br />
je da ova generacija umetni~kih kriti~ara ima potpunu veru<br />
u vlastiti izo{treni autorski pristup u kolektivnom selektorskom<br />
radu i u odlu~nu snagu kreativnog individualnog<br />
stava, shvatawa i tuma~ewa umetni~kog dela. „U su{tini na{e<br />
’metodologije’ je“, govori opet Merenikova o~igledno u ime celog<br />
tima, „da nemamo metodologiju, s jedne strane, pozitivna<br />
potemkinizacija, s druge, stilske ve`be koje pokazuju lepotu<br />
kraja veka: mno{tvo, zamor, vrt.“<br />
Artikuli{u}i ovog momenta potpuni pluralizam na recentnoj<br />
sceni autori su zapazili i izdvojili tri ideje i tri<br />
kreativna izraza ove generacije stvaralaca: nastavak neobi~nog<br />
uticaja konceptualne umetnosti koja i u drugoj polovini<br />
213
JOVAN DESPOTOVI]<br />
devedesetih, evo na samom izmaku veka, jo{ sna`no deluje na pokretawe<br />
i ishodi{ta mentalnih i intelektualnih potencijala<br />
umetnika, zatim vidqivi trend nazvan pop-trash koji kreativno<br />
manipuli{e otpadom s |ubri{ta masovne i popularne kulture<br />
na ~ijim se drowcima stvara jedna nova ironi~na civilizacija<br />
mladih (ponajvi{e primetna u wihovoj svakodnevnoj modi i<br />
rok-muzici), najzad one ideje i stavove koji su izgra|eni aktivnim<br />
kretawem u kompleksnoj oblasti koju ~ine wihovo ta~no<br />
razumevawe savremene elektronske tehnologije, visoka informisanost<br />
i senzibilizirana vizuelna kultura.<br />
Vidqiva je tako|e i namera selektora da predstave novu,<br />
tek prido{lu, najmla|u generaciju umetnika koja deluje odvojeno<br />
i nezavisno od vladaju}ih ili dominantnih tokova savremene<br />
umetnosti i nije ukqu~ena ni u jedan aktuelni dominantni<br />
umetni~ko-kriti~arski trend. Najzad, autori su pokazali zainteresovanost<br />
da se ovogodi{wi BIJENALE vrati wegovoj po~etnoj<br />
nameri postavqenoj 1994. godine: da {to je mogu}e ta~nije<br />
predstavi s najreprezentativnijim radovima najmla|u umetni~ku<br />
scenu bez fatalnih kriti~arsko-konceptualnih intervencija<br />
koje obavezno nastaju kada se princip otvorenog konkursa zameni<br />
autorskom selekcijom ({to smo ~esto gledali na nekim<br />
drugim, isto toliko zna~ajnim masovnim manifestacijama na-<br />
{eg likovnog stvarala{tva).<br />
No, i pored toga, deo kritike je konstatovao kako je ovogodi{wi<br />
BIJENALE prikazao „mladu, dosadnu elitu“ aludiraju}i<br />
na wenu mo`da preteranu ozbiqnost i formalni karakter<br />
(ako se ima u vidu da je re~ o zaista izuzetno mladim izlaga~ima)<br />
a koji su joj dali neki izrazito zvani~ni ton. S druge strane,<br />
isticano je i to da su zapravo ovakvim izborom selektori<br />
pokazali umetnost koja pru`a znatan otpor prisutnim svakovrsnim<br />
dogmama u na{em akademskom stvarala{tvu a koji je svojstven<br />
upravo generacijama umetnika „ro|enih za elektronski<br />
ambijent“.<br />
Kako god da se uzme, ovogodi{wi BIJENALE MLADIH jo{<br />
jednom je otkrio lavirintsko kretawe aktuelnog stvarala{tva<br />
214
NOVA SLIKA<br />
po bezbrojnim umetni~kim idejama, po tradiciji koja jo{ uvek<br />
ima dejstva na wu kao i neprestano tra`ewe identiteta koje je<br />
dakako svojstveno i X generaciji devedesetih godina koja }e nesumwivo<br />
definisati i polazni esteti~ki nivo u narednom milenijumu.<br />
A ako su ovde zapa`ene i mo`da prenagla{ene reference<br />
na tradicionalnu umetnost, upravo na onu koja jo{ ~ini<br />
„glavni tok“ u lokalnim uslovima, mora se napomenuti i to kako<br />
u woj, u ovim primerima, nema i neophodnih referenci prema<br />
socioideolo{koj stvarnosti koje tako|e izgra|uju i deo na-<br />
{e teku}e fraktalne – ne samo umetni~ke, realnosti.<br />
Ipak, BIJENALE daje dovoqan prikaz stawa na jugoslovenskoj<br />
`ivoj, pluralisti~koj sceni u ovom trenutku sa svim<br />
wenim ukupnim, dakle, formalnim, materijalnim, jezi~kim, semanti~kim,<br />
esteti~kim i dr. aktivnim preispitivawima zate-<br />
~ene, etablirane kulture te osloba|awe i otvorenost pristupa<br />
prema nasle|u istorije umetnosti i wene tradicije u bilo kom<br />
obliku – i kao negaciju i kao reafirmaciju.<br />
A u tim kontradiktornostima i stoji ona na{a mlada<br />
umetnost koja ve} sada odaje jasne signale o sopstvenim vrednostima<br />
i potencijalima za sigurnu budu}nost.<br />
Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 24. avgusta 1998.<br />
215
PRIKAZI KWIGA
BEOGRAD, OSAMDESETE<br />
Lidija Merenik<br />
Prva kwiga istori~ara umetnosti i likovnog kriti~ara<br />
Lidije Merenik, asistenta na Katedri za modernu umetnost na<br />
Filozofskom fakultetu u Beogradu, Beograd – sedamdesete,<br />
pravi je izdava~ki doga|aj s bitnim posledicama za istoriografiju<br />
na{e najnovije umetnosti iz nekoliko razloga.<br />
Na prvom mestu, ovo je redak slu~aj da se mladi istori~ari<br />
umetnosti odlu~e za sinteti~ko obra|ivawe odre|enih poglavqa<br />
u stvarala{tvu, pogotovo onih iz recentnog razdobqa.<br />
Na ovaj, zaista hrabar korak Lidije Merenik da prosu|uje o<br />
umetni~kim zbivawima koja su jo{ u aktivnoj fazi „vrewa“, odlu~uju}e<br />
je uticalo, pre svega, weno direktno sudelovawe i nagla{en<br />
uticaj u formirawu, podsticawu i pra}ewu umetnosti<br />
osamdesetih godina, s kojom je ona stupila na kriti~arsku scenu,<br />
i koju je vi{e od ikoga u ovoj sredini do detaqa upoznala.<br />
Lidija Merenik je bila istinski sau~esnik u procesima i zbivawima<br />
umetnosti devete decenije koju je iz najneposrednije blizine<br />
pratila objavquju}i brojne tekstove (kritike, prikaze,<br />
eseje, predgovore kataloga i dr.) {to je kvalifikuje kao pouzdanog<br />
tuma~a i verifikovanog oceniteqa.<br />
Izazovi istorizacije vremenski veoma bliskog perioda u<br />
umetnosti, da se ovde poslu`imo leksikom postmodernizma o<br />
~ijim je tendencijama u na{oj umetnosti upravo i re~, u ovoj<br />
kwizi su „ona stawa svesti koja slede posle naivnih ideologi-<br />
219
JOVAN DESPOTOVI]<br />
ja i wihovog prosve}ivawa“, a „muwevito smewivawe i konfuzija<br />
umetnosti u vrtlogu“ dovoqno su sna`ni podsticaji za<br />
formirawe adekvatnog teorijskog odgovora. U neo~ekivanom i<br />
sna`nom naletu, kojim je umetnost osamdesetih kod nas nastupila,<br />
odmah razvijaju}i svoje najboqe potencijale, zna~ajne<br />
stilske formacije, izmre`ene su, kako ih L. Merenik vidi, oko<br />
dva ~vori{ta tokom protekle decenije. Na ovakvoj istinski<br />
podsticajnoj podlozi samog stvarala{tva, nastali su uslovi<br />
jednako vrednog kriti~arskog, a potom i teorijskog odgovora<br />
na te artificijelne sugestije, odnosno kreativne izazove.<br />
Posle uvodnog dela u kome je dat prikaz po~etnih zbivawa<br />
u „umetnosti nove predstave“, sa detaqnim uputima na izlo-<br />
`be, umetni~ke i kriti~arske stavove, slede dva poglavqa koja<br />
otkrivaju u ovom jedinstvenom toku umetnosti dva razdobqa i<br />
dva kreativna na~ela: „Vidovi ekspresije u prvoj polovini decenije“<br />
i „Neekspresionizam druge polovine decenije“. Dakle,<br />
kao osnovni poetski koncept umetnosti osamdesetih u ovoj sredini<br />
identifikovan je stilski legat ekspresionizma u wegove<br />
dve, budu}i da je prenet kao plasti~ki jezik u jedno novo i druga~ije<br />
vreme, „neo“ faze.<br />
U prvom razdobqu, tzv. novom talasu zapa`en je fenomen<br />
generacijskog ulaska u sveobuhvatne obnove, koji se istovremeno<br />
odigravao u muzici, dizajnu, kwi`evnosti, pozori{tu, stripu,<br />
modi itd. Analiziraju}i ovaj po~etni stadijum umetnosti<br />
„nove slike“ L. Merenik je ostala dosledna vlastitim stavovima<br />
iz tog vremena, kada je u tuma~ewu iznosila argumente protiv<br />
svrstavawa ove obnove umetnosti kod nas unutar glavnog<br />
toka transavangarde. Zapravo se na otvorenim pitawima postmodernisti~ke<br />
paradigme lako prati razvoj kriti~ke svesti, od<br />
neuspelih tuma~ewa u stilu antimodernizma do wegove doslovne<br />
apologetike koja je bila karakteristi~nija za zapadna kulturna<br />
podru~ja tada{we Jugoslavije. Uz pojavu jakih, individualnih<br />
li~nosti poput De Stil Markovi}a, Vlaste Miki}a,<br />
grupe Alter imago i mno{tva autora koji su na mirniji na~in<br />
ulazili u problemski sklop ovog stvarala{tva, poput Mr|ana<br />
220
NOVA SLIKA<br />
Baji}a ili Darije Ka~i}, navedeno je i delovawe medijskih aktivista<br />
okupqenih u ~asopisu Izgled ili rok grupi „Idoli“,<br />
{to ukupno gledaju}i, daje veoma plasti~nu sliku de{avawa na<br />
centralnom kreativnom poqu tog vremena.<br />
Iako se o~igledno radilo o svojevrsnom povratku na slikarstvo<br />
i skulpturu, o ~emu se ve} tada vodila polemika (na<br />
primer, da li je ovo stawe proisteklo iz svesti o idejama konceptualne<br />
umetnosti – dakle umetnosti nematerijalnog stawa,<br />
ili iz tradicionalnijih umetni~kih pogleda poput Beogradske<br />
slikarske {kole koja se uglavnom do`ivqava kao konzervativna<br />
i nezanimqiva za mlade stvaraoce), ovi umetnici su istovremeno<br />
bili svesni i wenih medijskih ograni~ewa i kao odgovor<br />
usledio je niz izlo`benih postavki koje svojim ambijentalnim<br />
izgledom ukazuju na jedno stawe izme|u formi slikarstva i<br />
skulpture. I ta je crta beogradske umetnosti toga vremena bitna<br />
za razumevawe i ocene koje o woj izvodi L. Merenik. Zabele-<br />
`ene su tada zaista i velike razlike u shvatawima koje i ~ine<br />
lice pluralisti~ke scene u umetnosti osamdesetih godina, naravno<br />
podrazumevaju}i jedino wen glavni tok, onaj koji je iskazao<br />
ovu vrstu plasti~kih promena.<br />
Ova kwiga svakako je pionirski poduhvat zaokru`avawa<br />
teorijskog promi{qawa na stvarnim primerima umetni~ke delatnosti<br />
jedne, ve} sada o~igledno va`ne, faze u razvoju na{e<br />
umetnosti 20. veka, te je otuda ona od fundamentalnog zna~aja i<br />
za srpsku umetnost i za srpsku istoriografiju. Brojni izvori<br />
koji su ovde navedeni zapravo su pregled svih relevantnih tekstova<br />
(poglavito evropskog kriti~arskog i teoreti~arskog kruga)<br />
te su stoga i dragoceni izvor za daqa prou~avawa i tuma~ewa<br />
slo`enih procesa u najnovijoj umetnosti.<br />
„Umetnost u vrtlogu“, Vreme, Beograd, 16. oktobra 1995, str. 4.<br />
221
Uporedo sa otvarawem DRUGOG JUGOSLOVENSKOG LIKOV-<br />
NOG BIJENALA mladih u Vr{cu 1996. godine prire|en je i jedan<br />
simpozijum pod naslovom „Vizuelnost popularnog i popularnost<br />
vizuelnog“. Saop{tewa koja su tada izneta publikovana su<br />
sada u zborniku Pop vision koji je priredio autor i organizator<br />
ovog simpozijuma Branislav Dimitrijevi}.<br />
U uvodnoj napomeni Dimitrijevi} je ovako odredio<br />
ciq simpozijuma: „Ne u nameri da se banalizuje teorijski pristup,<br />
tendencija simpozijuma bila je da se temi pri|e u prvom<br />
redu iz ugla pop kulture, a ne s distancirano{}u uobi~ajenog<br />
’kunst-istori~arskog’ ili kulturolo{kog diskursa. Tekstovi<br />
koriste raznorodne primere i predstavqaju teorijski doprinos<br />
za pronala`ewe mesta vizuelnim umetnostima u novom komunikacionom<br />
poqu, ali i za afirmisawem izvesnih aspekata<br />
’zabavnosti’, kao i za redefinisawe pojma zadovoqstva.“<br />
Devet uvr{tenih saop{tewa jugoslovenskih i inostranih<br />
teoreti~ara zaista imaju tu zajedni~ku osobinu da su fenomenu<br />
popularne ili masovne kulture pri{li sa op{teg stanovi{ta<br />
tuma~ewa u ta dva wena svojstva: i kao zabave i kao pojave u<br />
oblasti serioznog i vrhunskog esteti~kog stvarala{tva. Time<br />
se zapravo ova, mislilo se do pojave postmodernizma, kona~na<br />
podela izme|u tzv. visoke i tzv. niske kulture, koja stoji u temequ<br />
svih velikih teorija umetnosti, destabilizuje i problema-<br />
222<br />
POP-VISION<br />
Priredio Branislav Dimitrijevi}
NOVA SLIKA<br />
tizuje u jednoj sasvim novoj ravni – u stvarnim i dokazanim potrebama<br />
visokoobrazovanih ili sofistikovanih konzumenata<br />
koji su ba{ u pop-artu od {ezdesetih godina pronalazili i potvr|ivali<br />
vlastiti ukus – s nimalo potcewiva~kim esteti~kim<br />
zahtevima.<br />
Kako je pop-art veoma razu|eno esteti~ko podru~je u kome<br />
se svi praktikovani mediji veoma dobro pona{aju, tako su<br />
tekstovima obuhvatili prakti~no sve vrste ekspresivnih<br />
sredstava – od likovne umetnosti preko filma i modne fotografije<br />
sve do dizajna, reklama i rok muzike. Ovom prilikom<br />
ukaza}emo tek na tri rada za koje nam se ~ini da su u teorijskom<br />
pogledu iskazali ponajve}i radikalizam u tuma~ewu razgranatih<br />
fenomena popularne kulture od ranih {ezdesetih godina<br />
do danas, dakle, do vremena postmoderne paradigme u<br />
~ijem se teorijskom snopu zapravo jedino mogu i ~itati prakti~no<br />
sva izneta saop{tewa.<br />
Naslov teksta Marine Marti} je „Harizma i seksualni<br />
identitet“ i ve} on direktno poentira fenomen masovne popularnosti<br />
jedne profesije u kojoj je dovoqno da weni protagonisti<br />
„postoje“, kako je istaknuto, pa da ispune ili iscrpu sve<br />
integrisane funkcije poslova koji se zovu fotomodel i top-manekenstvo.<br />
Marti}eva ne bez ironije gleda na ova zanimawa koja<br />
su amblematska za jednu vrstu profesionalnog pona{awa devedesetih<br />
godina. Ni aktuelni glumci iz superstar sazve`|a ni<br />
enormno pla}eni vrhunski sportisti nisu dosegli taj javni status<br />
koji danas u`ivaju najpoznatije manekenke. Toliku harizmu<br />
vode}ih li~nosti u ovim profesijama Marti}eva tuma~i wihovom<br />
evidentnom androgino{}u, dakle wihovom polnom hibridno{}u<br />
koja je u direktnoj relaciji sa op{tim civilizacijskim<br />
kretawem postmodernizma a preko tog kulturnog kôda obavqaju<br />
se nesvesne i elementarne „interaktivne“ komunikacije izme|u<br />
tih protagonista i wihovih masovnih konzumenata.<br />
Iza naslova „Radikalna ikoni~ka reduplikacija“ u tekstu<br />
Lidije Merenik sledi jedna zanimqiva analiza sudbine<br />
umetni~kog predmeta u 20. veku, dakako s pogledom na wegovo<br />
223
JOVAN DESPOTOVI]<br />
kona~no ishodi{te u recentnoj produkciji na samom wegovom<br />
kraju devedesetih. Pomeraju}i analizu, ako poredimo s prethodnim<br />
tekstom, s (umetni~ke) li~nosti na (umetni~ki) predmet,<br />
Merenikova je postavila premisu: „Uzdrman je jedan model elitizma<br />
(model nedodirqivosti umetni~kog, wegove uzvi{enosti<br />
i higijeni~arske izdvojenosti od ’svakodnevnog’, wegove elitisti~ke<br />
estetike), da bi bio postavqen drugi, po kome umetni~ko<br />
delo postaje predmet (konzumentske) `eqe i obo`avawa – jednostavno,<br />
presti`na garancija ukusa.“ Paradoksalna konkluzija<br />
koju Merenikova iz ovoga izvodi glasi: „Ako je slika jedan<br />
predmet, onda i predmet mo`e da bude jedna slika“. A odatle nadaqe<br />
slede teorijska ishodi{ta koja masovnu umetnost posmatraju<br />
kao primere serioznog stvarala{tva s katkada jasnim referencama<br />
na zbiqu – u na{em slu~aju tu su na primer, radovi<br />
Milice Tomi}, Dragana Srdi}a, Mr|ana Baji}a ili Sr|ana<br />
Apostolovi}a s vrlo aktuelnom „ikonografijom“ oru`ja. Masovna<br />
kultura i popularna umetnost – da ali i s tako omiqenim<br />
destruktivnim porivima, koje ovi umetnici nemilosrdno razotkrivaju,<br />
poru~uje Lidija Merenik.<br />
O izvrnutom smislu popularne ili masovne umetnosti<br />
pi{e i Branislava An|elkovi} u tekstu „Lepa sela lepo gore:<br />
popularni diskursi rata“ a kako se ve} iz naslova vidi, opservirano<br />
delo je posledwi film Sr|ana Dragojevi}a. Ovaj film je<br />
toliko u postmodernoj auri da naprosto nije mogao biti mimoi|en<br />
u jednoj teorijskoj metodologiji istih osobina koje je An-<br />
|elkovi}eva demonstrirala. Ovo ne samo da je jedino filmsko<br />
delo koje jugo-rat tuma~i na surovo objektivni na~in, zna~i bez<br />
u ovakvim slu~ajevima propagandnog u~inka, ve} je Dragojevi-<br />
}ev film jedino postmoderno ostvarewe u ovoj umetnosti sa<br />
svim jezi~kim karakteristikama o kojima i govori ovaj tekst.<br />
An|elkovi}eva analiti~kim tokom dovodi ~itaoca i do poente,<br />
ne samo u vlastitom diskursu ve} i u Dragojevi}evom delu – do<br />
jednog pro~i{}ewa od svakakvih mitomanskih sadr`aja ~ija je<br />
erupcija u ogromnom, ako ne i u preovla|uju}em delu i uzrokovala<br />
strahote posledweg rata.<br />
224
NOVA SLIKA<br />
Spomenu}emo na kraju i ostale autore zastupqene u ovom<br />
zborniku (a ~iji je broj mawi nego u~esnika na simpozijumu).<br />
Dejan Sretenovi} je napisao tekst ’Camel’ filters, ’Camel’ lights,<br />
Branislav Dimitrijevi} „’Pop’ s obe strane principa zadovoqstva:<br />
britanska umetnost devedesetih“, Neboj{a Vili} (gost<br />
iz Makedonije) Rethinking popism, Aleksej Monro (gost iz Velike<br />
Britanije) „^initi nepopularno vidqivim: nominalizacija<br />
u popularnoj muzici“, Goran Goci} „Okupacija u 26 slika: popularne<br />
predstave o Srbima, Jugoslaviji i Bosni u zapadnom<br />
filmu“ i Jovan ^eki} „^ovek – kameleon u panoptikonu“.<br />
Ovako koncipiran seminar kao deo JUGOSLOVENSKOG<br />
BIJENALA MLADE UMETNOSTI postavio je jednu od relevantnih<br />
vizura gledawa na recentno stvarala{tvo, a rezultati koji<br />
su dobijeni pokazali su potpunu opravdanost ovako postavqenog<br />
ciqa. Postmoderna je i u doma}oj kritici i teoriji umetnosti<br />
razvila svoje potencijale do zanimqivog nivoa a upravo<br />
iza{li zbornik Pop vision sabrao je na{a zaista najzanimqivija<br />
imena koja se bave vizuelnom umetno{}u. Identifikacija autora,<br />
tema i sadr`aja recentne jugoslovenske postmoderne produkcije<br />
s pojavom ove publikacije danas je znatno olak{ana.<br />
Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 24. februara 1997.<br />
225
Kada je u junu 1996. godine u vr{a~koj „Konkordiji“ Mileta<br />
Prodanovi} otvorio veliku izlo`bu novih radova, tada<br />
nije publikovan nikakav katalog slede}i u posledwe vreme uobi~ajeni<br />
manir da se izlo`be radova postmodernih poetika fotografi{u<br />
in situ te da se prate}i katalog ilustruje stvarnim<br />
izgledom postavke i izlo`enih radova jer se oni mawe-vi{e mewaju<br />
u svakom posebnom slu~aju prezentacije.<br />
Tako je nedavno je iz {tampe iza{la publikacija – zapravo<br />
katalog pod naslovom Stance koji je trebalo da ide uz Prodanovi}evu<br />
izlo`bu odr`anu pro{le godine u Konkordiji (a<br />
takvo je upravo bilo i ime izlo`be) koja je po svom obimu, obliku<br />
i sadr`aju prevazi{la uobi~ajenu katalo{ku potrebu te je<br />
prerasla u status jedne prave umetni~ke monografije. Ova nevelika,<br />
lepo opremqena publikacija sadr`i sve potrebne elemente<br />
koje zahteva izlo`beni katalog – bogati ilustrativni deo u<br />
boji, biografiju autora, samostalne i grupne izlo`be, izvod iz<br />
bibliografije, kao i dva zanimqiva uvodna teksta – Branislav<br />
Dimitrijevi} je napisao esej o radu Milete Prodanovi}a pod<br />
naslovom „Ve`be iz upornog posmatrawa“, a Sreten Ugri~i}<br />
rad „Ispred, Istorija, Iza“.<br />
Dimitrijevi} je bazirao svoju interpretaciju Prodanovi}evog<br />
dela na jednoj od najva`nijih karakteristika postmoderne<br />
– alegorijskom impulsu, (prema teorijskoj postavci Krejga<br />
226<br />
STANCE<br />
Branislav Dimitrijevi} i Sreten Ugri~i}
NOVA SLIKA<br />
Ovensa) s punim pravom, jer Prodanovi} svakako da spada me|u<br />
na{e najva`nije slikare te plasti~ke paradigme koju je wegova<br />
generacija po~etkom osamdesetih godina uvela u na{ likovni<br />
`ivot. Alegorija je „fundamentalni proces kodirawa na{eg govora“<br />
i ona se pojavquje kada je jedan tekst dupliran ili dubliran<br />
nekim drugim tekstom, odnosno kada se jedan tekst ~ita kroz<br />
neki drugi tekst – ka`e Ovens. Pristupaju}i iz ovog interpretativnog<br />
ugla Prodanovi}evom delu, Dimitrijevi} je utvrdio<br />
da wegov odnos prema (hri{}anskoj, vizantijskoj, umetni~koj)<br />
tradiciji nije kriti~ki ve} „parazitski“, odnosno, vremenski<br />
prenos istorijskog teksta u recentnom delu postmodernizma nije<br />
samoidentifikuju}i izbor uzora ve} svesno simulativno plasti~ko<br />
i semanti~ko ba{tiwewe. „Pogled na sredwi vek je pogled<br />
na na{e detiwstvo“, a ova Ekova ideja paralelno se mo`e<br />
postaviti u jeziku dana{we plasti~ke umetnosti: ikonografija<br />
novih ikonoklasta pokazala je dvostruko lice – afirmacije<br />
i/ili negirawa mentaliteta koji je daleko pre (detiwstvo) odredio<br />
aktuelne istorijske umetni~ke uzore. S jedne strane stoji<br />
postupak citirawa, a sa druge simulacije. Izme|u tih metoda<br />
postavqeno je Prodanovi}evo stvarala{tvo i ono je, uzev{i u<br />
obzir sve {to je do sada naslikao i napisao, odredilo va`an<br />
trenutak za ta~no razumevawe postmoderne paradigme u likovnoj<br />
umetnosti.<br />
Za razliku od Dimitrijevi}evog na~ina tuma~ewa Prodanovi}eve<br />
umetnosti koje je postavqeno u eksplicitne istori-<br />
~arsko-umetni~ke teorijske discipline, Sreten Ugri~i} je u<br />
diskursu filozofije, odnosno, wenog specijalizovanog predmeta<br />
koji se bavi umetno{}u – estetike, postavio jedan va`ni<br />
kriti~ki model interpretacije ovog rada koji te~e paralelno s<br />
primarnim (vizuelnim) delom i sadr`i istovetni alegorijski<br />
metod (tekstualnog) govora. U najkra}em, on ga ~ita u wegovom<br />
tranzitornom istorijskom kretawu sa reminiscencijama na<br />
pro{lo (ispred) i hipotezama o budu}em (iza). U poglavqima<br />
wegovog teksta zapravo je dat i detaqan opis Prodanovi}eve<br />
vr{a~ke izlo`be postavqene u brojnim prostorima „Konkor-<br />
227
JOVAN DESPOTOVI]<br />
dije“. U svakoj od tih izlo`benih dvorana shva}enih kao sobe –<br />
stance, Mileta Prodanovi} je razvio jedan ciklus simboli~kih<br />
predstava u osam ambijentalnih slika sa naslovima: Soba<br />
kalendara, Soba mirnog sna, Soba izbora, Soba pogleda, Soba nestanka,<br />
Soba zlatnog preseka (premijerno izvedena u Narodnom<br />
muzeju u Beogradu u okviru ciklusa „Na iskustvima memorije“<br />
1995. godine), Soba tame (prvi put pokazana na wegovoj samostalnoj<br />
izlo`bi u beogradskoj Galeriji ULUS-a 1996. godine)<br />
i Soba neba.<br />
Ispred Prodanovi}a, wegovog rada, na{eg aktuelnog egzistencijalnog<br />
iskustva stoji istorija koja se nama na tragi~an<br />
na~in ponavqa – {to je jedna od direktnijih ideolo{kih poruka<br />
ovog umetnika, a iza we, u vremenu postistorije – koju paradoksalno<br />
upravo sada istovremeno pre`ivqavamo, nastupa neprozirna<br />
budu}nost koju je mogu}e naslutiti u artificijelnim<br />
fikcijama umetni~kih predmeta. Monografija slikarske delatnosti<br />
Milete Prodanovi}a o kojoj je ovde bilo govora, spada u<br />
red, zasad malobrojnih primera, istinskih umetni~kih svedo-<br />
~anstava o usudu na{e istorijske sudbine.<br />
Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 1997.<br />
228
OSAMDESETE – TEME SRPSKE UMETNOSTI<br />
Je{a Denegri<br />
^etvrta kwiga Je{e Denegrija u ediciji sa jedinstvenim<br />
naslovom – Teme srpske umetnosti novosadskih „Svetova“ obuhvatila<br />
je devetu deceniju ovog veka. Iako se, dakle, ona odnosi<br />
na „Umetnost osamdesetih“ – kako se glavna i aktuelna plasti~ka<br />
zbivawa tog perioda uostalom naj~e{}e i nazivaju, zapravo je<br />
re~ o prikazivawu i tuma~ewu jo{ jednog me|u brojnim epohalnim<br />
obratima u vizuelnim medijima 20. veka koje nosi op{tepoznato<br />
ime – postmoderna. Ova kwiga bi stoga mirno mogla imati<br />
i takav naslov.<br />
Da se na kratko podsetimo. Prva kwiga Tema srpske umetnosti<br />
odnosila se na pedesete godine, zna~i na onaj period „nakon<br />
1950.“, kako je Denegri tuma~i, koji je doma}em likovnom<br />
stvarala{tvu doneo, govore}i u najosnovnijim crtama dve stvari:<br />
odbacivawe socijalisti~kog realizma sa istovremenim<br />
osloba|awem umetni~kih poetika (geometrijska apstrakcija), i<br />
neophodno uspostavqawe prekinute linije kontinuiteta s me|uratnom<br />
umetno{}u (razli~iti tipovi <strong>figura</strong>cija). Zatim su<br />
usledile {ezdesete godine koje su u srpskoj umetnosti definitivno<br />
odbacile tradiciju emancipuju}i jezik likovnih umetnosti<br />
i u materijalnom (enformel) i u tematskom sloju (nova <strong>figura</strong>cija).<br />
Kako je raznovrsnost poetika tokom te dve decenije<br />
bila i u broj~anom i u kvalitetnom smislu velika, razumqivo<br />
je da Denegri svojim kwigama nije mogao dati nazive koji bi ih<br />
stilski specifikovali.<br />
229
JOVAN DESPOTOVI]<br />
S druge dve kwige stvari stoje druga~ije. Sedamdesete godine<br />
su ono vreme u vizuelnim umetnostima koje je ozna~ila posledwa<br />
avangarda ovog veka, odnosno toliko velika promena u<br />
jeziku, ciqevima i funkciji stvarala{tva koje je upravo iz tih<br />
razloga nazvano Nova umetni~ka praksa, ili kolokvijalno i sasvim<br />
uobi~ajeno – konceptualna umetnost. Denegri iz razumqivih<br />
razloga u svojoj kwizi razmatra iskqu~ivo ovaj deo tada aktuelne<br />
produkcije, pa stoga ona mo`e nositi i takav naslov.<br />
Isto je i s ~etvrtom: iz ovog pregleda wenog sadr`aja vide}e se<br />
da se ona iskqu~ivo odnosi na dominantno shvatawe u umetnosti<br />
tokom osamdesetih godina koja je formiralo „postmodernu<br />
paradigmu“.<br />
Sve ~etiri kwige imaju jedinstvenu strukturu podeqenu<br />
na tri podru~ja: Denegri najpre daje op{ti pregled esteti~kih<br />
karakteristika vremena a potom i stawe u adekvatnim doma}im<br />
procesima, navode}i istovremeno najva`niju stranu, prevedenu<br />
i doma}u literaturu. Zatim registruje dominantne li~nosti<br />
koje su vode}i protagonisti nove umetnosti, i to: one koji ukazuju<br />
na postoje}e linije kontinuiteta s prethodnim periodom,<br />
kao i na one koji su u svakom (pa i u generacijskom pogledu) pravi<br />
nosioci promena o kojima pi{e. Najzad, daje opis stawa i u<br />
ostalim elementima umetni~kog sistema kakvi su kritika, ~asopisi<br />
i institucije koje su promovisale, pratile i podr`avale<br />
novonastaju}u umetni~ku produkciju. Kwiga Postmoderna, ili<br />
Osamdesete: teme srpske umetnosti Je{e Denegrija ponovila je<br />
tu tematsku shemu.<br />
Kako je ve} tokom sedamdesetih godina Denegri do{ao na<br />
mesto najaktivnijeg i najuticajnijeg kriti~ara i teoreti~ara<br />
nove umetnosti u jugoslovenskim okvirima koje mu je obezbedila<br />
i ogromna radna delatnost sa izuzetno brojnom napisanom literaturom,<br />
organizovanim problemskim, autorskim, grupnim i samostalnim<br />
izlo`bama, pokretqivost po fizi~kom i teorijskom<br />
prostoru jugoslovenske aktuelne umetnosti, s posebnom pa`wom<br />
su i tokom osamdesetih godina uzimani wegovi sudovi o najnovijim<br />
pojavama. Pri tome, Denegri je potpuno bio svestan da je<br />
230
NOVA SLIKA<br />
uz stupawe na scenu novih umetnika do{lo i do promene me|u<br />
umetni~kim kriti~arima u ~ijim je tuma~ewima recentne produkcije,<br />
s druge strane, prepoznavao ona najvrednija (koja su uostalom<br />
i odredila esteti~ke vrednosti te umetni~ke epohe) ~esto<br />
upravo na wima baziraju}i sopstveni sud. Ova dvostruka uloga<br />
Je{e Denegrija u osamdesetim godinama karakteri{e, s jedne<br />
strane, pozicija doslednog kriti~ara na strani inovativnih<br />
umetni~kih tendencija s velikim iskustvom i provereno{}u, a<br />
sa druge, daqa otvorenost za nastupaju}e promene u jeziku umetnosti<br />
kao i potpuno izgra|eni estetski kriterijumi koji mu odlu~no<br />
poma`u u prepoznavawu i vrednovawu novih umetni~kih<br />
fenomena i novih kriti~kih ideja koje ih prate i podr`avaju.<br />
Poznatu sintagmu „umetni~ki pluralizam osamdesetih“<br />
~ini pre svega {iroki spektar jezi~kih idioma koji su odredili<br />
mno{tvo poetika ovog „stila bez stila“, velika raznovrsnost<br />
predmetnih i aprstraktnih formi, permisivna medijska<br />
prakticirawa (ambijenti, instalacije, konstrukcije, inscenacije)<br />
itd. Iz takvog esteti~kog raznoglasja pred Denegrijem se<br />
nalazio ozbiqni problem selekcionirawa vode}ih i dominantnih<br />
pojava koje ni u kom slu~aju ne grade sliku ranije poznatog<br />
mein strima, ve} postmoderno stawe paralelnog egzistirawa<br />
„mnogih svetova“. Detaqno opisuju}i novonastalu scenu,<br />
od izlo`be do izlo`be, od autora do autora, od institucije do<br />
institucije, uz navo|ewe iscrpne literature, uspeo je da ~itaocu<br />
jasno predo~i stvarno stawe koje karakteri{e „Umetnost<br />
osamdesetih“ ne gre{e}i u isticawu wenih prioriteta, stvarnih<br />
zna~ewa i nivoa vrednosti jasno ih odvajaju}i od prate}ih,<br />
mawe zna~ajnih pojava.<br />
A te pluralisti~ke svetove izgradili su umetnici tri generacije:<br />
najstariji su ve} bili dobro poznati protagonisti jezi~kih<br />
i poeti~kih inovacija, poput Fila, Koste Bogdanovi}a,<br />
Damwana, Pe|e Ne{kovi}a ili mla|ih, Bore Iqovskog, Du{ana<br />
Ota{evi}a i Marije Dragojlovi} (~ijim se radom bavio i u<br />
prethodnim kwigama, dakle, u {ezdesetim i sedamdesetim godinama).<br />
U wihovom radu Denegri je registrovao mnogobrojne ma-<br />
231
JOVAN DESPOTOVI]<br />
terijalne i semanti~ke elemente {to ih neposredno povezuju sa<br />
aktuelnom obnovom u slikarstvu–skulpturi osamdesetih. Potom<br />
dolaze umetnici sredwe generacije, zapravo poznati konceptualisti~ki<br />
krug autora (Abramovi}, Paripovi}, Todosijevi},<br />
Popovi}, Milivojevi}) koji u ovoj deceniji grade neophodne<br />
spone uticaja ova dva i sukcesivna i paralelna – dakle isprepletena,<br />
umetni~ka shvatawa. Ovim umetnicima pripadaju i Josip<br />
Kereke{ te Dragomir Ugren koji do poznate prizornosti<br />
Nove slike dolaze iz razli~itih iskustava: prvi kao raniji<br />
lendartista i bodiartista, drugi kao monohromni intimista.<br />
Najzad, tu su i umetnici tre}e generacije – direktni i najzna-<br />
~ajniji protagonisti postmodernizma u srpskoj umetnosti: Mr-<br />
|an Baji}, Tahir Lu{i}, De Stil Markovi}, Nada Alavawa,<br />
Mileta Prodanovi}, Darija Ka~i}, da ovde spomenemo tek najizrazitije<br />
autore iz ove pove}e grupe kojima je Denegri u kwizi<br />
na~inio male umetni~ke portrete.<br />
Tu su jo{ i naznake tri izrazito nove tendencije „Umetnosti<br />
osamdesetih“ kakve su: u slikarstvu – neogeo i enformel<br />
druge generacije, a u skulpturi krajem decenije pojava jo{ jedne<br />
velike generacije stvaralaca u ~ijem }e radu biti zapa`eni i<br />
prvi simptomi slede}e promene – one koja }e tek postati karakteristi~na<br />
za devedesete godine.<br />
U toj genezi Umetnosti osamdesetih navedena je i detaqna<br />
hronologija promotivnih izlo`bi koje su nazna~ile nastanak<br />
jedne vidno promewene plasti~ke situacije nastale (oko) 1982.<br />
godine. Denegri ne propu{ta da evidentira i diskutuje velike<br />
teme umetni~ke prakse i umetni~ke kritike osamdesetih, kakve<br />
su, na primer, wen odnos prema tradiciji i istoriji umetnosti<br />
(„Umetnost u ogledalu (umetnosti)“, zatim me|usobni i dvosmerni<br />
uticaji i prepleti sedamdesetih i osamdesetih godina,<br />
primarnog slikarstva i Nove slike, najzad, utvr|uje se i mesto<br />
Beograda na internacionalnoj umetni~koj sceni, itd.<br />
I, na kraju, Denegri ne zaobilazi ni ulogu koju su u promociji,<br />
podr{ci i zatupawu umetnosti osamdesetih imale tri<br />
institucije: Muzej savremene umetnosti i galerije Studentskog<br />
232
NOVA SLIKA<br />
kulturnog centra i Doma omladine. Kao {to ne previ|a ni pojavu<br />
novog fenomena u tada aktuelnoj teoriji umetnosti kakva je<br />
bila (post)kritika (evidentiraju}i wene najaktivnije pisce:<br />
pre svega vode}u – Lidiju Merenik, koja je iz najve}e mogu}e<br />
blizine pratila i u~estvovala u mnogobrojnim teku}im zbivawima<br />
te scene, a potom i ostale – Bojanu Peji}, Bojanu Buri},<br />
Jadranku M. Dizdar, Jadranku Vinterhalter i dr.) kao i glavno<br />
upori{te nove kritike osamdesetih – ~asopis Moment, jedini<br />
koji je tokom devete decenije bio potpuno posve}en ovoj novoj<br />
umetni~koj produkciji.<br />
Ova kwiga Je{e Denegrija sadr`i i ne{to {to }e tek uslediti:<br />
on, naime, zapo~iwe da raspravqa i jednu izrazito aktuelnu<br />
temu dana{weg trenutka – problem odnosa postmoderne i<br />
druge moderne. Za prvu (postmodernu) ka`e da je iz we „proiza-<br />
{ao pro{ireniji nego ikad dotad (ali nipo{to poreknut i oboren)<br />
pojam modernizma. Pojam modernizma koji u periodu postmodernizma<br />
do`ivqava neprekidne razrade i daqe nastavke,<br />
nipo{to napu{tawa, vra}awa, padove u navodno (ka`emo navodno<br />
jer u stvarno to bi naprosto bilo nemogu}e) predmodernisti~ko<br />
ili antimodernisti~ko stawe... Umetnost osamdesetih<br />
izrasta, dakle, na velikom nasle|u integralnog modernizma,<br />
otuda je postmodernizam, zapravo integralni deo (nipo{to<br />
odvajawe, otcepqewe, iskliznu}e itd.) ukupnog modernisti~kog<br />
problemskog kompleksa; to je wegova dotle zakqu~na i posledwa<br />
etapa, nipo{to rez od kojega daqe zapo~iwe da se odvija i ispisuje<br />
jedna sasvim nova i druga~ija istorija umetnosti“. Ovo je<br />
ujedno i polemi~ki deo kwige sa stanovi{ta autenti~nih postmodernista<br />
(a isto gledawe na ovu umetnost izneto je u kwizi na<br />
jo{ nekoliko mesta). Oni }e svakako uo~iti Denegrijevo novomodernisti~ko<br />
shvatawe da pi{u}i o pojavi koja u svom imenu<br />
ima prefiks post (dakle onaj koji kazuje o ne~emu {to ne stoji ni<br />
pred ni anti ve} posle ne~eg – u ovom slu~aju, posle moderne) ne<br />
mo`e biti govora i o wenoj zameni nekim drugim (novim) fenomenom<br />
istog obrasca, {to }e postati kqu~no mesto najzna~ajnijeg<br />
kriti~kog sporewa u slede}oj deceniji. A kako }e tuma~iti<br />
233
JOVAN DESPOTOVI]<br />
drugu (novu modernu, u svetlu iznetog upozorewa) tek }emo videti.<br />
Ne samo iz navedenog razloga bi}e zasigurno izuzetno zanimqivo<br />
(poput kakvog romana sa zapletima) pro~itati i slede}u,<br />
petu Denegrijevu kwigu iz iste edicije, onu koja }e se odnositi<br />
na dosad nezabele`enu promenqivost, mobilnost i raznovrsnost<br />
srpske umetnosti koja se odigrala u posledwoj deceniji ovog veka<br />
– u devedesetim godinama.<br />
Uz kwigu Lidije Merenik Beograd – osamdesete (Novi<br />
Sad, 1995), Denegrijeva Osamdesete: teme srpske umetnosti predstavqa<br />
najzna~ajniji izvor opisa i ocena umetnosti koja je nesumwivo<br />
definisala esteti~ki lik svoje decenije, koja }e<br />
omogu}iti wenim sada{wim i budu}im istra`iteqima i qubiteqima<br />
da dobiju precizan uvid u sve wene najodlu~nije procese<br />
i najprominentnije protagoniste. Svima wima ona je podastrla<br />
svojevrsnu, preciznu semanti~ku mapu nadasve pogodnu za<br />
uspe{no navigovawe po ovim mnogobrojnim morima i razu|enim<br />
obalama – kako bi rekli sami postmodernisti.<br />
Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 15. decembra 1997.<br />
234
FRAGMENTI POSTMODERNOG PLURALIZMA<br />
Je{a Denegri<br />
U rasponu od tek nekoliko meseci pojavile su se ~ak dve<br />
kwige profesora Je{e Denegrija s jedinstvenom temom – umetnost<br />
osamdesetih godina. Najpre je na Sajmu kwiga 1997. u novosadskoj<br />
ediciji „Svetovi“, kao ~etvrta po redu u seriji sa zajedni~kim<br />
naslovom Teme srpske umetnosti, iza{la kwiga novih<br />
Denegrijevih eseja koji posmatraju umetnost osamdesetih u wenim<br />
vode}im fenomenima, protagonistima i zbivawima, da bi se na<br />
samom po~etku 1998. pojavila i zbirka wegovih ve} objavqenih<br />
~lanaka pod naslovom Fragmenti postmodernog pluralizma u izdawu<br />
beogradskog CICERA koju je priredio Zoran L. Bo`ovi}.<br />
Bo`ovi} je o~igledno osmislio jednu posebnu ediciju kojoj je dao<br />
ime „Beogradska umetni~ka scena osamdesetih i devedesetih“ u<br />
kojoj je Denegrijeva kwiga prva, ako ne ra~unamo izdawe Likovna<br />
umetnost osamdesetih i devedesetih u Beogradu – razgovori koja<br />
je iza{la 1996. godine a u kojoj su bili objavqeni wegovi intervjui<br />
s na{im najzna~ajnijim mladim kriti~arima i umetnicima<br />
devete decenije – dakle vode}im predstavnicima srpskog postmodernizma<br />
u plasti~kom stvarala{tvu i wegovoj teoriji.<br />
U uvodnom delu najnovije Bo`ovi}eve kwige {tampan je<br />
razgovor koji je on na~inio s Je{om Denegrijem u kome su izlo-<br />
`ene indikacije o namerama objavqivawa upravo ovako sastavqene<br />
antologije tekstova uz ukazivawe na neke wegove osnovne<br />
kriti~arske pozicije.<br />
235
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Neophodno je, tako, naglasiti zanimqivo autosvedo~ewe<br />
koje je identifikovalo glavni Denegrijev pristup novoj sceni u<br />
osamdesetim godinama. On ka`e da se u novoj umetnosti devete<br />
decenije (i nadaqe) opredeqivao za „ono {to je posedovalo subverzivni<br />
duh i stav u odnosu na lokalni moderni akademizam,<br />
na odjeke i nastavke ’socijalisti~kog estetizma’, drugim re~ima<br />
za sve ono {to je na ovaj ili onaj na~in produ`avalo i obnavqalo<br />
kontestatorski potencijal nove umetnosti sedamdesetih“.<br />
Dakle, on sebe u tim promewenim zbivawima vidi kao<br />
nekog koji je nastavqa~ „nove prakse“ i „druge linije“, a nikako<br />
zagovornika teze o „obnovi slike“ – „{to je bila jedna od vode-<br />
}ih tema lokalne varijante rane postmoderne koja mi je bila izrazito<br />
strana i odbojna“ – kako je u odgovoru na jedno Bo`ovi-<br />
}evo pitawe istakao.<br />
Nadaqe, Denegri, svedo~e}i o vlastitim kriti~arskim<br />
promenama, ka`e i slede}e: „Trudio sam se, {tavi{e, da od jezika<br />
post-kritike pone{to usvojim, ~ini mi se da sam u osamdesetim<br />
i o umetnosti osamdesetih pisao ’mek{e’ nego ranije, s mawe<br />
analiti~ke pedanterije i bez stalnog ideolo{kog naboja...<br />
Ako, dakle, va`i tvrdwa ’moderni kriti~ar u postmodernom<br />
dobu’, ta tvrdwa mogla bi da va`i i za moj slu~aj, a to je slu~aj<br />
nekoga ko u izmewenim prilikama umetnosti osamdesetih nije<br />
hteo da se tvrdokorno pridr`ava postulata moderne ali koji ni<br />
uz najboqu voqu ipak nije mogao (a ponegde nije ni hteo) da se<br />
otarasi izvesnih shvatawa, mo`da i predrasuda, do kojih je stigao<br />
u prethodnom periodu i u druga~ijim prilikama.“<br />
Tako|e se u ovoj kwizi prime}uje i stalno insistirawe na<br />
odre|enoj posebnosti „beogradskog odgovora“ na pluralisti~ke<br />
izazove osamdesetih koji je pre svega prepoznaje u izbegavawu<br />
„rekonstitucije“ slikarskog i vajarskog medija ({to je bilo karakteristi~no<br />
za neke druge umetni~ke centre biv{e Jugoslavije),<br />
odnosno, mnogo zastupqenijem prakticirawu instalacija i<br />
ambijenata – „{to se smatralo znakom wene te{we spone s neposredno<br />
prethodnom novom praksom sedamdesetih“, kako sasvim<br />
otvoreno Denegri isti~e jo{ jednom podvla~e}i ~vrstu nepo-<br />
236
NOVA SLIKA<br />
srednu povezanost ove dve stvarala~ke epohe – {to je odavno postalo<br />
wegovo karakteristi~no op{teteorijsko mesto u vrednovawu<br />
fenomena srpskog postmodernizma.<br />
Tokom wegovog pisawa u osamdesetim godinama o osamdesetim<br />
godinama ovaj stav je izrazito prisutan, dok je u novim<br />
tekstovima, kasnije ura|enim za kwigu Teme srpske umetnosti –<br />
osamdesete on vidno ubla`en ~ime je na sre}u wegova ukupna<br />
ocena dovedena do znatno objektivnijeg nivoa. I tako daqe.<br />
Ovih tek nekoliko navedenih stanovi{ta koje je Denegri<br />
istakao u uvodnom razgovoru za svoju najnoviju kwigu, dovoqno<br />
ubedqivo ocrtavaju wegove motive kako za kriti~ko pisawe u<br />
epohi umetnosti osamdesetih tako i za samo razumevawe koncepcije<br />
ovakvog pregleda tekstova.<br />
Oni su u kwizi Fragmenti postmodernog pluralizma podeqeni<br />
u nekoliko poglavqa. Sada }emo ih malo pobli`e razmotriti.<br />
S obzirom na dosad istaknuto, potpuno je razumqivo da je<br />
kwiga zapo~eta tekstovima koji su obja{wavali mesto umetnika<br />
srpskog konceptualnog kruga u novim uslovima koje je formirala<br />
deveta decenija. Tu su dakako izneti problemi istorizacije<br />
„druge linije“ sedamdesetih godina, a zatim su dati primeri novog<br />
rada Ra{e Todosijevi}a, Ne{e Paripovi}a i Zorana Popovi}a.<br />
U tom delu nalaze se ~ak ~etiri priloga o novim radovima<br />
Radomira Damwanovi}a Damwana – „modernog umetnika u<br />
postmodernom dobu“ koji su upravo zbog ovakve sintagme koja<br />
ta~no obele`ava rad ovog umetnika a koju je sam Denegri smislio,<br />
mogli biti uvr{teni u kasnijem poglavqu koje nosi naslov<br />
„Umetnici prethodnih generacija u osamdesetim godinama...“<br />
gde bi im bilo prirodnije i pogodnije mesto.<br />
Drugo poglavqe opisuje jednu „prelaznu situaciju“ s grani~nim<br />
primerima primarnog i analiti~kog slikarstva koje<br />
Denegri vidi kao „najavu Umetnosti osamdesetih“. Tu su uvr-<br />
{teni jedan wegov predgovor i prikazi dve grupne izlo`be koje<br />
su imale „{aroliki“ sastav umetnika ~ime je identifikovan<br />
ovaj po~etni period izvesnog interpretativnog lutawa i me{a-<br />
237
JOVAN DESPOTOVI]<br />
wa nekih poetika koje se potom vi{e nikada ne}e na}i na jednom<br />
mestu. U istom poglavqu date su i Denegrijeve ocene iz wegovih<br />
kataloga predgovora izlo`bi Radomira Kunda~ine i Miroslava<br />
Mikija \or|evi}a.<br />
Zatim dolazi posebno poglavqe sa ~etiri Denegrijeva<br />
predgovora izlo`bi Pe|e Ne{kovi}a ~ije je delo uzeo kao primer<br />
tzv. lo{eg slikarstva koje je definisano kao neposredna anticipacija<br />
umetnosti osamdesetih. U takve fenomene Denegri,<br />
kasnije u istoj kwizi, ubraja i slikarstvo Bore Iqovskog – kao<br />
primer Pattern paintinga, Gordane Joci} – anahronizma i Cileta<br />
Marinkovi}a – neoekspresionizma.<br />
Slede}a dva poglavqa neposredno se odnose na naslovnu<br />
temu ove kwige – na po~etne i rane godine srpskog postmodernizma<br />
kao i na neke slu~ajeve tog ekspresivnog trenda {to su se<br />
protegli celom ovom decenijom. U prvom su uneti wegovi predgovori<br />
kataloga i ~asopisni prikazi grupnih i autorskih izlo-<br />
`bi glavnih protagonista ove umetnosti (me|u kojima svakako<br />
treba ista}i one rane iz 1983. godine iz zagreba~kih Pitawa i<br />
kataloga jedne od promotivnih izlo`bi kakva je bila UMET-<br />
NOST OSAMDESETIH prire|ena u Muzeju savremene umetnosti),<br />
a u drugom se nalaze tekstovi o nekim me|u glavnim nosiocima<br />
recentne promene: ranoj najavi „nove slike“ kod Tafila Musovi}a,<br />
para @estoki (Milovan De Stil Markovi} i Vlasta Miki},<br />
grupe Alter imago (Tahir Lu{i}, Nada Alavawa, Mileta<br />
Prodanovi}, Vladimir Nikoli}) te pojedinaca: Vere Stevanovi},<br />
Dragoslava Krnajskog i Mr|ana Baji}a.<br />
Indikativno je, a to se najboqe mo`e podvu}i upravo na<br />
ovom mestu, da Denegri tada, u autenti~nom vremenu nije pisao<br />
o nizu promotivnih izlo`bi „nove slike“ (poput NEW NOW, U<br />
NOVOM RASPOLO@EWU, STUDENTI FLU – PLASTI^ARI, LET<br />
BEZ NASLOVA itd.) ili o nekim autorima (na primer, Dariji<br />
Ka~i} i Dejanu An|elkovi}u) koje }e tek u kasnije napisanim<br />
tekstovima za Teme srpske umetnosti – osamdesete navesti, komentarisati<br />
i oceniti. Ovaj podatak nije samo tehni~ke prirode<br />
ve} pre svega pokazuje kako je upravo Denegri, kao najmar-<br />
238
NOVA SLIKA<br />
kantnija i najuglednija li~nost me|u jugoslovenskim kriti~arima<br />
nove umetnosti pokazivao vanrednu (katkada nepotrebnu)<br />
opreznost u izno{ewu ocena. A istovremeno i svojevrsno priznawe<br />
da tada ve} s mawe razumevawa i afiniteta prati recentnu<br />
produkciju makar da se s nesmawenom pa`wom su~avao s promenom<br />
situacije na toj aktuelnoj, `ivoj umetni~koj sceni.<br />
Posledwa tri poglavqa posve}ena su trima posebnim pitawima<br />
koje zanimaju Denegrija. Tu je najpre umetni~ki izgled<br />
druge polovine osamdesetih koja je donela vidnu promenu shvatawa<br />
diferenciranih prema neekspresivnim neoidiomima nove<br />
geometrije i novog enformela, kao i jedne sasvim nove pojave u<br />
beogradskoj umetnosti – nove skulpture nastale u generaciji<br />
najmla|ih autora na samom kraju osamdesetih {to }e definitivno<br />
i najodlu~nije obele`iti po~etke devedesetih godina.<br />
Ve} smo spomenuli da je Denegri u ovu zbirku tekstova uneo<br />
i one koji se odnose na „umetnike prethodnih generacija“ ~ije je<br />
delo tokom osamdesetih i devedesetih bilo vrlo aktivno i koje je<br />
kreativno delovalo na formirawe op{te slike tog vremena. Me-<br />
|u takve autore, u ve}em broju pomenutih, ovom prilikom nave-<br />
{}emo samo Olgu Jevri}, Fila Filipovi}a, Milicu Stevanovi},<br />
Kostu Bogdanovi}a, te mla|e, Du{ana Ota{evi}a i Boru<br />
Iqovskog. U ovo poglavqe uneti su i Denegrijevi tekstovi o radovima<br />
Marije Dragojlovi}, Milene Ni~eve ili Gordana Nikoli}a<br />
koji su uz jo{ nekoliko autora, po Denegriju, najavili „drugu<br />
modernu“ u srpskoj umetnosti posledwe decenije ovog veka.<br />
Zavr{no poglavqe donosi probleme razlikovawa „fotografije<br />
umetnika“ od „fotografije fotografa“ a od autora za<br />
ovaj prikaz, izdvoji}emo jedino Goranku Mati}, Dragana Papi-<br />
}a i Qubodraga Andri}a iz ve}eg broja fotografa.<br />
U ovoj kwizi, poput nekog vremeplova, kako smo videli, i<br />
nadaqe su ostala otvorena pitawa odnosa osamdesetih sa sedamdesetim<br />
godinama, problemi i smisao „povratka“, „obnavqawa“,<br />
„ponavqawa“ umetni~kog ~ina prema kojima je, {to je ve}<br />
istaknuto, u novijim tekstovima Denegri zauzeo znatno fleksibilniji<br />
i realniji stav.<br />
239
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Ovaj problem je za wega, dakako, dubinski: kako je mogu}e<br />
nakon velike cenzure konceptualne umetnosti sedamdesetih koja<br />
je kao vrhovni ciq objavila dematerijalizaciju umetni~kog<br />
predmeta – i posle prave „rovovske borbe“ vo|ene me|u zara}enim<br />
stranama lokalnog akademizma, presahlog modernizma i<br />
uvek prisutnog pritiska tradicionalizma s jedne strane, a s<br />
druge nove umetni~ke prakse i izolovanih, atomizovanih pojava<br />
na „drugoj liniji“, pisati iz ugla radikalnih kriti~kih pobornika<br />
konceptualizma. Razumqivo je da za wih nije moglo biti<br />
govora o bilo kakvom „povratku“, „obnavqawu“ ili „ponavqawu“<br />
onda kada je ta epoha posledwe avangarde ovog veka ili<br />
„vaqda posledwe utopije koju je umetnost u svom okriqu mogla<br />
da odneguje“, kako je Denegri rekao, problemski, jezi~ki i semanti~ki<br />
i vremenski zaokru`ila svoje delovawe. A zapravo<br />
prihvatiti jednu novu i druga~iju estetiku stvarala{tva karakteristi~nog<br />
za nastupaju}u umetnost osamdesetih godina koja<br />
je znatni – dakle ne sav, deo vlastite prakse usmerila i konfrontirala<br />
prema prethodnoj epohi? Ako se iz tog ugla gleda na<br />
ove dve Denegrijeve kwige, ona koja je prva iza{la teorijski je<br />
bli`a odgovorima na postavqene probleme a druga je kriti~ki<br />
iskrenija.<br />
Iz istog razloga moralo bi se ukazati i na pogre{nu<br />
predstavu u delu aktuelne likovne kritike kojoj i Denegri pripada,<br />
o beogradskom postmodernizmu u devedesetim, pa ~ak i<br />
osamdesetim godinama kome je ovim povodom on ispisao svojevrsni<br />
„rekvijem“ (u kwizi nazvan „Postskriptum za osamdesete“)<br />
na vi{e mesta odre|uju}i ga kao „zavr{eno poglavqe“, „nepovratno<br />
prohujalo vreme“, „definitivno minulu epohu“... {to je<br />
sve u okviru poznate kontroverzne teze o „moderni posle postmoderne“,<br />
dakle o definitivno utvr|enom zavr{etku jednog i<br />
nastupawu drugog fenomena u plasti~kim umetnostima koju danas<br />
u svakoj prilici zastupaju novo (ili drugo) modernisti.<br />
Za zakqu~ak treba ista}i kako je dobro smi{qen naslov<br />
ove najnovije kwige Je{e Denegrija – Fragmenti postmodernog<br />
pluralizma kojim je pokazana zaista ta~na slika srpskog post-<br />
240
NOVA SLIKA<br />
modernizma: fragmentarnost brojnih fenomena koji su izgradili<br />
jedan do tada nevi|eno `ivi pluralizam individualnih autorskih<br />
pozicija. A iz razlike na koju smo ve} ukazali koja postoji<br />
u izboru nekih tema i sadr`aja izme|u ove dve wegove<br />
kwige sa identi~nom temom, jasno se mo`e primetiti evolucija<br />
u mi{qewu ovog istori~ara umetnosti koja je usledila od vremena<br />
u kome je pisao jedne tekstove (Fragmenti postmodernog<br />
pluralizma) i potowih sagledavawa i tuma~ewa istih pojava,<br />
li~nosti i zbivawa koji su naknadno, desetak godina kasnije<br />
u~iweni (Teme srpske umetnosti – osamdesete). Istovremeno je<br />
nametqiv i vrlo vidqiv Denegrijev doprinos u~vr{}ivawu<br />
umetnosti osamdesetih na „drugoj liniji“ onih pojava u umetnosti<br />
koje su „odstupale od ustaqenog“ i koje su stalno „podbadale<br />
bokove i same temeqe svega {to je u umetnosti konvencija, rutina,<br />
akademizam, dosada, nema{tovitost, sitni~arstvo“. U tom<br />
znaku ova kwiga je i nastala.<br />
Je{i Denegriju zaista najboqe odgovara do sada ve} upotrebqavana<br />
odrednica „modernisti~ki kriti~ar u postmodernizmu“<br />
koja indicira wegovo, u najve}oj meri, zadr`avawe kriterijuma<br />
modernizma na relaciji teorijskih korpusa \ulija<br />
Karla Argana i Filiberta Mena pri akceptirawu i ocewivawu<br />
najnovijih pojava, ali i ispoqavawe svesti o promewenoj<br />
stvarala~koj epohi koju su kod wega podstakli \ermano ]elant<br />
i Akile Bonito Oliva – onoj koja je karakteristi~na za postmodernisti~ki<br />
pluralizam prema kojoj se odnosio kriti~ki i vrlo<br />
selektivno te aksiolo{ki vrlo precizno a teorijski ~vrsto<br />
i zaokru`eno.<br />
U razumevawu ovakve slo`ene Denegrijeve kriti~arske<br />
pozicije kwiga Fragmenti postmodernog pluralizma najodlu~nije<br />
poma`e i daje znatno potpuniji uvid.<br />
Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 1998; Ko{ava, Vr{ac, 2000.<br />
241
U nekolikim intelektualnim i umetni~kim krugovima<br />
sada{we Jugoslavije u vreme ratnog perioda 1992–1995. postupno<br />
je stvaran jedan suglasni i paralelni neinstitucionalni sistem<br />
koji je delovao uporedo sa onom vrstom politi~kog ili<br />
ideolo{kog pokreta {to je nazvan „druga Srbija“ s jasnim politi~kim<br />
i ideolo{kim premisama. Daleko izvan oficijelnog<br />
kulturnog sistema ova vrsta `ivog stvarala{tva ostala je sa~uvana<br />
od svakolike zaprqanosti ~ime je uspela ono {to zvani~na<br />
kultura nije – estetika ove umetnosti istovremeno je demonstrirala<br />
i eksplicitnu eti~nost, a upravo ta karakteristika je<br />
ponajvi{e nedostajala umetnosti i umetnicima koje je u tim godinama<br />
sponzorisala sama dr`ava.<br />
Ratni period devedesetih godina u tre}oj Jugoslaviji reflektovao<br />
se i na umetni~ko stvarala{tvo i to na dva dominantna<br />
na~ina. Ovda{wa oficijelna kultura je najve}im delom<br />
prolazila kroz nagla{enu nacionalsocijalisti~ku ostra{}enost<br />
~iji su unutra{wi imanentni razlozi upravo generisani<br />
zvani~nom visokom politikom. Tada su u javnosti i u re`imskim<br />
medijima kao najzna~ajniji umetni~ki doga|aji predstavqane,<br />
na primer, izlo`be vrhunskog nacionalnog ki~a Mili-<br />
}a od Ma~ve u Narodnom muzeju, ili autorska ekspozicija<br />
Drago{a Kalaji}a pod naslovom BALKANSKI ISTO^NICI<br />
SRPSKE UMETNOSTI u Muzeju savremene umetnosti koja je samo<br />
242<br />
UMETNOST U JUGOSLAVIJI 1992–1995.<br />
Dejan Sretenovi} i Lidija Merenik
NOVA SLIKA<br />
daqa razrada wegovih poznatih antimodernisti~kih i ksenofobi~nih<br />
ideja koje on odavno pokazuje, s tim da ih je aktuelni<br />
ratni period jo{ vi{e radikalizovao.<br />
Me|utim, za sve to vreme, u krajwe nepovoqnim uslovima<br />
te razorne euforisti~ke buke, odvijalo se jedno zanimqivo<br />
stvarala{tvo uglavnom mla|ih i najmla|ih jugoslovenskih autora<br />
okupqenih u nekoliko urbanih geta koja su jedina bila zainteresovana<br />
za tu otvorenu, `ivu i kvalitetnu umetnost sa<br />
svetskim predznakom poput Bioskopa Reks (koji je pokrenuo nezavisni<br />
Radio B 92), Centra za kulturnu dekontaminaciju (nekada<br />
privatni Umetni~ki paviqon „Veqkovi}“ koji danas vodi<br />
Borka Pavi}evi}) te nekoliko privatnih i nekomercijalnih<br />
galerija kao {to su recimo Haos i Zvono.<br />
Ta vrsta umetnosti sada je dobila svoju prvu monografiju<br />
pod naslovom Art in Jugoslavia 1992–1995 u izdawu Radija B 92 a<br />
kao projekat Dejana Sretenovi}a i Lidije Merenik, dvoje mladih<br />
istori~ara umetnosti iz beogradskog Soros Centra za savremenu<br />
umetnost, koji zasigurno spadaju me|u wene najboqe poznavaoce<br />
i tuma~e. Nimalo nije slu~ajno da se kwiga pojavila<br />
kao projekat upravo ovog centra budu}i je on od trenutka osnivawa<br />
maja meseca 1994. godine jedini preuzeo stalnu brigu o<br />
ovoj vrsti stvarala{tva. Veliko je pitawe kako bi ta nezavisna<br />
scena danas izgledala bez wegove finansijske, produkcijske i<br />
svake druge pomo}i.<br />
Ve} iz naslova Sretenovi}evog teksta Umetnost u zatvorenom<br />
dru{tvu lako se da naslutiti ciq wegove analize. Naime,<br />
kontekstualizacija recentnog jugoslovenskog plasti~kog<br />
stvarala{tva izvedena je direktno prema zadatostima idejnih<br />
gibawa u ovda{wem dru{tvu. No, da se ne bi stekao pogre{an<br />
utisak, mora se odmah napomenuti i to da karakteristike Ju politi~ke<br />
realnosti tog vremena nisu u umetnosti ~itane na direktan<br />
ili doslovan na~in kako je to bilo uobi~ajeno u nekim<br />
ranijim tako|e izrazito ideologizovanim periodima – od vremena<br />
socijalisti~kog realizma do „Slikarstva prozora“ Mi}e<br />
Popovi}a ili nacionaltradicionalizma raznih pseudoumet-<br />
243
JOVAN DESPOTOVI]<br />
ni~kih pojava koje su prirodno omasovqene upravo u tom periodu.<br />
Naprotiv, poetici umetnosti, kako je Sretenovi} gledao<br />
na ovaj problem, imanentno je iskqu~ivo jezi~ko kodirawe fenomena<br />
stvarnosti (politi~ke, socijalne, idejne), ali se ti kodovi<br />
vizuelno formuli{u u matricama estetike novog plasti~kog<br />
govora ili stilskih obrazaca teku}e kreativne prakse u<br />
direktnom suglasju sa aktuelnim esteti~kim promenama na internacionalnoj<br />
sceni. Time joj je dat onaj neophodni obim zna-<br />
~ewa, simbola i karaktera koji }e biti od znatne koristi budu-<br />
}im prou~avaocima srpske umetnosti sa samog kraja ovog veka.<br />
Lidija Merenik se dr`ala istog koncepta s tim da je u odnosu<br />
na uop{teni karakter teksta prethodnog autora bila znatno<br />
konkretnija, detaqnija i u zakqu~cima direktnija. U tome joj je<br />
prevashodno pomogao wen poznati metod tuma~ewa ove umetnosti<br />
koji je pratila iz najve}e blizine. Parafrazu mogu}eg imenovawa<br />
ovog vremenski kratkog umetni~kog procesa Merenikova je<br />
izvela iz poznate odrednice umetnosti osamdesetih New Wave<br />
(Novi talas) i kreirala kao – No Wave (Bez talasa). Ovakva dosta<br />
hrabra odluka da se specifi~no imenuje neki deo umetnosti koji<br />
je upravo u punom dejstvu, pokazuje jednu o{tru i permisivnu teorijsku<br />
poziciju koja je proistekla iz prakse svakodnevnog bavqewa<br />
na na~in „bliskog ~itawa“ wenim mnogobrojnim realnim<br />
problemima opstojavawa u svom ogoqenom, razornom i prakti~no<br />
jednodimenzionalnom ideolo{kom ambijentu ratnog perioda.<br />
Kwiga poseduje i izvanredno bogat ilustrativni deo, kao<br />
i veoma korisnu selektivnu hronologiju koja je evidentirala<br />
najva`nije doga|aje i li~nosti koje su zaista obele`ile to vreme,<br />
najzad, tu je uvr{ten i biografski pregled o autorima koji<br />
su u woj na{li mesta.<br />
Ovom prilikom nave{}emo tek nekoliko detaqa koji najplasti~nije<br />
govore o kwizi, odnosno o dominantnoj karakteristici<br />
umetnosti ratnog perioda u Jugoslaviji. Pored veterana<br />
aktuelne jugoslovenske umetnosti poput Pe|e Ne{kovi}a i Ilije<br />
[o{ki}a, glavni aktivni protagonisti ovog permisivnog<br />
stvarala{tva su od starijih autora beogradski konceptualni<br />
244
NOVA SLIKA<br />
umetnici Ra{a Todosijevi}, Era Milivojevi}, Ne{a Paripovi}<br />
te wihovi mla|i sledbenici poput Jovana ^eki}a. Ovde su se prema<br />
osobinama wihovog rada na{li i Marija Dragojlovi} i nosioci<br />
poznate obnove srpske umetnosti u pionirskoj fazi posmodernizma<br />
– Mr|an Baji}, Darija Ka~i} i Mileta Prodanovi},<br />
najzad tu su i glavni akteri umetnosti neekspresivnih svojstava<br />
kasnih osamdesetih – Zdravko Joksimovi}, Du{an Petrovi}, Zoran<br />
Naskovski i Dobrivoje Krgovi}. Najmla|i me|u wima su<br />
umetnici koji su se pojavili po~etkom devedesetih, na primer<br />
Ivan Ili}, Mira \or|evi}, Nina Koci}, Uro{ \uri} itd. Dakle,<br />
prakti~no kroz ~etiri esteti~ke generacije umetnika pokazana<br />
je jedna zaista vitalna kreativna scena koja se, ve} sada je sasvim<br />
izvesno, mo`e do`iveti kao primarna za razumevawe<br />
glavnog smera i karakteristika promena jezika, smisla i zna~ewa<br />
recentne umetnosti, pored one osobine koje smo naveli na po~etku<br />
a koja se ti~e wenog idejnog i eti~kog ambijenta.<br />
Sva apsurdnost idejnog stawa u koje je gurnuto sada{we<br />
jugoslovensko dru{tvo ponajboqe je opisano kratkom pri~om<br />
Ra{e Todosijevi}a, umetnika velike reputacije jo{ u prostoru<br />
nekada{we Jugoslavije od vremena Nove umetni~ke prakse sedamdesetih,<br />
nesumwivo posledwe avangarde ovog veka. Naslov<br />
wegove pri~e unete u ovu kwigu je Zec i ona glasi:<br />
„Nekada davno, na Mesecu je `iveo veliki beli zec. Be{e<br />
to jedini stvor od krvi i mesa koji je udobno obitavao na Mesecu<br />
i jedini zekan kome je prekrasna Luna bila rodna gruda, zavi-<br />
~aj, ponos, stalna adresa ili, kako se to obi~no ka`e, egzistencijalni<br />
miqe. On je imao tri noge ali se nije ose}ao kao zec<br />
kome nedostaje {apa. Da je nekim slu~ajem mogao da sretne drugog<br />
zeca, recimo zeca sa ~etiri noge, sigurno bi pomislio da pred<br />
sobom vidi utvaru, ve{to skrojenu smicalicu, sasvim izvesno,<br />
jednog abnormalnog zeca, zeca s ~etiri noge, o~igledno smi{qenog<br />
s ciqem da uzdrma wegovu ~vrstu veru u tronoge ideale.“<br />
Metafora o prirodnom tronogom idealu mo`e se na op-<br />
{tem planu sasvim lepo primeniti i na osnovne vrednosti koje<br />
je srpska politika potencirala u ovom periodu. Mno{tvo ap-<br />
245
JOVAN DESPOTOVI]<br />
surdnih poteza je na~iweno u dru{tvenom, a sasvim ravnopravno<br />
i u kulturnom podru~ju koje je pokazalo iskqu~ivo odgovornost<br />
prema zvani~noj ideologiji {to se bespomo}no klatila izme|u<br />
uzorne komunisti~ke pro{losti i projektovane<br />
nacionalisti~ke budu}nosti, a prema iskazanoj utopiji o nekakvoj<br />
novoj, velikosrpskoj dr`avi.<br />
I sama Sorosova fondacija u Jugoslaviji prolazila je tokom<br />
ovog perioda u nekoliko navrata kroz vanredna isku{ewa,<br />
da bi u jednom trenutku ona ~ak bila i administrativno zabrawena.<br />
Pri novoj registraciji 1996. fondacija je dobila i novo<br />
ime – naime, iz naslova je izostavqeno ime wenog osniva~a –<br />
Xorxa Sorosa, pa se ona danas zove Fond za otvoreno dru{tvo.<br />
I sama ova promena imena ima simboli~ku sadr`inu – ova fondacija<br />
zaista ima ulogu otvarawa ovda{weg totalitarnog dru-<br />
{tva prema filozofskim pretpostavkama wenog osniva~a. Ne<br />
treba zaboraviti da je Xorx Soros svojevremeno bio me|u boqim<br />
u~enicima Karla Popera, dakle i sledbenik wegovog glavnog<br />
postulata o smislu i ciqevima savremenog civilnog otvorenog<br />
dru{tva. Jugoslovenska Sorosova fondacija je na~inila<br />
zaista velike napore u tom pogledu poma`u}i pre svega nezavisne<br />
i opozicione medije, a preko svog specijalizovanog Centra<br />
za savremenu umetnost od 1993. godine i onu umetni~ku produkciju<br />
koja je istakla istovetne ciqeve. Ova kwiga spada me|u najvrednije<br />
doprinose u ovom procesu.<br />
Posle jednog malog zbornika iz 1994. godine sa sli~nom<br />
namerom pod naslovom Kultura vlasti – indeks smena i zabrana<br />
(tako|e u izdawu Radija B 92), koji je promptno reagovao na<br />
krajwe destruktivna idejna kretawa u kulturi i umetnosti registruju}i<br />
najdrasti~nije primere poput neprirodne smene direktora<br />
najve}ih kulturnih ustanova, sada se pojavila celovitija,<br />
koncepcijski znatno utemeqenija i mnogo preciznija<br />
kwiga sude}i prema analizi onih idejnih i esteti~kih kretawa<br />
koja su se direktno odrazila na jugoslovensko stvarala{tvo u<br />
periodu posledweg rata izme|u 1992. i 1995. godine. Ovo kratkotrajno<br />
razdobqe na paradoksalan na~in je uticalo na o~i-<br />
246
NOVA SLIKA<br />
gledno najvitalnije i u artificijelnom pogledu i na najkvalitetnije<br />
stvarala{tvo: s jedne strane regresivna idejna kretawa<br />
su je bez sumwe potisnula na marginu javnog interesovawa, a sa<br />
druge, ona je uprkos tome – i zainat tome sna`no razvila svoje<br />
najvrednije potencijale – one koji ravnopravno stoje u op{tem<br />
idejnom krugu druge Srbije.<br />
„No Wave“, Vreme, Beograd, 29. marta 1997, str. 52–53; „Umetnost<br />
druge Srbije“, Delo – Razgledi, Ljubljana, 4. marta 1998, str. 8.<br />
247
Polako, ali prirodno i neminovno, upotpuwava se bibliografija<br />
i literatura koja se odnosi na jugoslovensku noviju i<br />
najnoviju likovnu umetnost protekle dve decenije – dakako ona<br />
koja je pokazala stanovitu jezi~ku ili formalno-plasti~ku<br />
transformaciju, kroz nekoliko sveobuhvatnijih, analiti~nijih<br />
i sinteti~nijih studija. Tako se posle kwige mr Lidije Merenik<br />
Beograd – osamdesetih i dve dr Jerka Denegrija koja je sabrala<br />
wegove stare i novonapisane tekstove o umetnosti osamdesetih<br />
godina (s tim da se u me|uvremenu pojavila i wegova zbirka napisa<br />
o umetnosti devedesetih godina) u izdawu B 92 1998. godine<br />
pojavila i najnovija studija mlade istori~arke umetnosti mr Jasmine<br />
^ubrilo, asistenta na Likovnoj akademiji u Novom Sadu,<br />
pod naslovom Beogradska umetni~ka scena devedesetih koja predstavqa<br />
sublim wene magistarske radwe pod istim naslovom.<br />
Op{te mesto u opisu umetnosti devedesetih godina koji<br />
koristi i Jasmina ^ubrilo je da „ne postoji scena“ – a da li je<br />
tako? Ta~niji bi mo`da bio zakqu~ak da i kada nema formalno<br />
ustrojene scene, umetnost novih generacija se ipak konstitui{e<br />
oko barem nekoliko esteti~kih kategorija te tako i na|e na~ina<br />
za javnu promociju. Na taj na~in svakako nastaje neka vrsta<br />
scene kreativnih zbivawa koja se mogu kriti~ki artikulisati i<br />
teorijski obraditi {to je svakako dovoqno da se uo~e znaci novonastaju}e<br />
scene. Autorka i sama na jednom mestu ka`e: „Glav-<br />
248<br />
BEOGRADSKA UMETNI^KA SCENA<br />
DEVEDESETIH<br />
Jasmina ^ubrilo
NOVA SLIKA<br />
na odlika umetnosti devedesetih u Beogradu (ali i u svetu) odnosila<br />
bi se na odsustvo dominantnog stila, disperznost, pluralizam,<br />
prisustvo opre~nih modela“ – a upravo ovaj opis daje<br />
karakteristike onog „dominantnog“ stila u devedesetim koji<br />
dakle nesumwivo postoji, s tim da je on sastavqen ovog puta (ra-<br />
~unaju}i i umetnost osamdesetih) od mno{tva fraktalnih tokova,<br />
paralelnih tendencija, prepletenih i preklopqenih fenomena,<br />
kontrastnih ili sublimiraju}ih zbivawa itd. Usled<br />
takvog pluralisti~kog i disperzivnog karaktera umetnosti devedesetih<br />
jedino mogu}e re{ewe bilo bi „tra`ewe istine u<br />
okviru sopstvenih registara znawa i ukusa“ kako stoji u predgovoru<br />
ove kwige, ili, re~eno uz pomo} McEvelleya svojevrsno:<br />
„Reparirawe terena za novu i te{ku eru“ koja u plasti~kim<br />
umetnostima najverovatnije da predstoji.<br />
Od uobi~ajenih kriti~kih odrednica ^ubrilova se koristila<br />
„horizontalno–vertikalnim“ tuma~ewima koja ukazuju da<br />
je dana{wa umetnost definitivno izgubila vi{edimenzionalni<br />
karakter te da se sastoji od mno{tva temporalnih i sinhronih<br />
interakcija kao i od sna`nih udara nekih od povesno referetnih<br />
poqa i nadaqe aktivnih. Zatim, tu nailazimo na slede}e<br />
odrednice: „internacionalno–nacionalno“ (koje ukazuju na<br />
pro`imawe unutra{weg iskustva plasti~ke kreacije i wenog<br />
spoqa{weg jezika ~itqivog na bilo kojoj ta~ki civilizovanog<br />
sveta, a ovome se mo`e dodati i dihotomija „globalno – lokalno“<br />
koja potvr|uje prethodni zakqu~ak ili mu dodaje i smisao<br />
jake samobitnosti nekog umetni~kog podru~ja u internacionalnim<br />
pokretima u umetnosti {to, dakako, nije samo privilegija<br />
ili prednost jedino doma}e scene ve} i mnogih drugih, ranije<br />
„perifernih“ oblasti koje se ubrzano integri{u o jedinstven<br />
op{ti model (modele), identitet (identitete), idiom (idiome)<br />
umetnosti ovog vremena.<br />
Pored „tekstualnih prerada“ ranije objavqenih radova u<br />
ovoj kwizi pridodat je i znatan obim autenti~nih interpretacija<br />
umetni~kih produkcija, pa su tu uneti i odli~ni eseji o<br />
Ivanu Ili}u, Uro{u \uri}u, Dejanu An|elkovi}u, Mr|anu Ba-<br />
249
JOVAN DESPOTOVI]<br />
ji}u, Zdravku Joksimovi}u itd. Na`alost, ostali su unekoliko<br />
nedore~eni tekstovi o radu Dragane Ili}, Gabriela Glida,<br />
Dragoslava Krnajskog, Branke Kuzmanovi}, Stevana Marku{a<br />
(jedan od najefektnijih), Ne{e Paripovi}a, koji je od umetnika<br />
sedamdesetih godina ponajdaqe oti{ao u plasti~koj i semanti~koj<br />
redefiniciji izgleda umetnosti kraja veka (ili wegove<br />
posledwe decenije).<br />
Ali ovde neopravdano nedostaju tekstovi o ^edomiru Vasi}u,<br />
Slobodanu Peladi}u, Branku Pavi}u, Jasminu Kali},<br />
Milanu Kraqu, Draganu Ki}ovi}u, Branku Rakovi}u, Zoranu<br />
Dimovskom (jednom od najzanimqivijih pojava devedesetih godina<br />
u na{oj umetnosti), Dejanu Grbi, Nenadu Rackovi}u, Lani<br />
Vasiqevi} i Nikoli Pe{i}u (tako|e autora bez kojih je nemogu}e<br />
iole ta~nije razabrati sliku aktuelne promene u ovoj vrsti<br />
umetnosti) koji nesumwivo ulaze u naju`e tkivo stvarala{tva<br />
devedesetih. Za razliku od tekstova, na primer, Mirjane Muni-<br />
{i} i Dejana Sari}a (ina~e odli~an esej), koji ipak nisu referentni<br />
umetnici, kod wih je zabele`ena jedino bibliografska<br />
jedinica same Jasmine ^ubrilo. Ova vrsta „kriti~arske slobode“<br />
mogu}a je na autorskim izlo`bama ili u likovnim hronikama,<br />
ali nikako u studijama koje imaju analiti~ki, odnosno sinteti~ki<br />
karakter i potrebu da daju ta~an, celishodan i potpun<br />
opis neke umetni~ke epohe.<br />
U uslovima propasti dr`ave stvoreni su i uslovi propadawa<br />
svega – pa i kulturnih i umetni~kih institucija. Otuda je<br />
zabele`eno i povla~ewe nove umetnosti (pre svega mladih autora)<br />
iz tog najoficijelnijeg prostora te tra`ewe alternativnih<br />
poput Bioskopa Reks, nekih nekomercijalnih privatnih galerija<br />
poput Haosa i Zvona, Paviqona „Veqkovi}“, „Barutane“ itd.<br />
Ovo pokazuje odr`anu visoku vitalnost umetnosti novih generacija<br />
koje ma kako da su nepovoqni uslovi ipak nalaze na~ine da<br />
stupe na otvorenu umetni~ku pozornicu i zauzmu onaj deo prostora<br />
koji im prirodno i pripada po svim karakteristikama.<br />
U kwizi je navedena i jedna cela nova generacija umetni~kih<br />
kriti~ara ~ije su reference citirane u fusnotama: Gorda-<br />
250
NOVA SLIKA<br />
na Stani{i}, Stevan Vukovi}, Zoran Eri}, Jadranka Toli},<br />
Branislav Dimitrijevi}, Branislava An|elkovi}, Dobrila De<br />
Negri, Aleksandra Estela Bjelica, Svetlana Racanovi}, ~iji je<br />
doprinos tuma~ewu nove umetnosti sve ve}i i sve zna~ajniji, a<br />
koji su svoje ideje ~vrsto ugradili u teorijske i kriti~ke okvire<br />
nove umetnosti devedestih {to je i ovim putem pokazano.<br />
Beogradska umetni~ka scena devedesetih Jasmine ^ubrilo,<br />
uz nekoliko iznetih (i mo`da jo{ toliko neiznetih) primedbi,<br />
potpuno je opravdala razloge publikovawa i postala temeqna<br />
literatura za daqe pra}ewe i prou~avawe ove umetnosti<br />
koja i nadaqe traje i jo{ uvek bele`i vrlo zanimqive rezultate.<br />
Otuda joj je mesto u onoj naju`oj biblioteci o teku}oj umetnosti<br />
koja pru`a najneophodnije podatke i odgovore na pitawe<br />
„{ta je umetnost devedesetih“. Dakako uz punu svest da ti procesi<br />
i nadaqe traju te da }e se jo{ pri~ekati trenutak u kome }e se<br />
ispod we podvu}i kona~na crta i izvesti zaokru`eni i trajni<br />
zakqu~ci.<br />
Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 1999.<br />
251
Kada je 1993. godine Jovan Zivlak pozvao dr Je{u Denegrija<br />
da napi{e kwigu u prvom posletarnom periodu srpske<br />
umetnosti za wegovu poznatu ediciju „Svetovi“, tada se nije ni<br />
naslutilo da }e taj dogovor nakon {est godina rezultirati svojevrsnim<br />
petokwi`jem koje je obradilo posledwih pedeset godina<br />
na{e umetnosti. Naime, nakon te prve kwige: Pedesete – teme<br />
srpske umetnosti, usledile su potom pod zajedni~kim<br />
naslovom – „teme srpske umetnosti“, redom, [ezdesete, Sedamdesete,<br />
Osamdesete i najzad, nedavno je iz {tampe iza{la i<br />
kwiga istog autora pod nazivom Devedesete.<br />
Ako se uzme u obzir da istoriografija i teorija srpske<br />
likovne umetnosti ovog veka sadr`i tek dve relevantne kwige<br />
koje teoretizuju i istoriografi{u modernu: Lazara Trifunovi}a<br />
Srpska umetnost 1900–1950. i Miodraga B. Proti}a Srpska<br />
umetnost XX veka koja se hronolo{ki zavr{ava sedmom decenijom,<br />
te obimne studijske kataloge koji su pratili velike<br />
problemske izlo`be Muzeja savremene umetnosti {to su po na-<br />
~elu dekadne periodizacije pratile i tuma~ile razvoj srpske<br />
umetnosti (u okviru jugoslovenske) a ~ija se serija tako|e zavr-<br />
{ava {ezdesetim godinama, tek tada postaje o~igledan zna~aj<br />
pomenute serije „Svetova“ koju je sa~inio profesor Denegri.<br />
Kwiga Devedesete – teme srpske umetnosti obuhvata period<br />
1990–1999. i ona bi kao podnaslov mogla poneti naziv<br />
252<br />
DEVEDESETE: TEME SRPSKE UMETNOSTI<br />
Je{a Denegri
NOVA SLIKA<br />
uvodnog teksta koji glasi „Umetnost u zatvorenom dru{tvu u<br />
uslovima kulturne globalizacije“. Ova naoko semanti~ki kontradiktorna<br />
op{ta odrednica (delimi~no preuzeta od Dejana<br />
Sretenovi}a koji je jednom prilikom ve} ranije pisao o „umetnosti<br />
u zatvorenom dru{tvu“) – kao uvodna naznaka za jugoslovensku<br />
aktuelnu situaciju kojom je Denegri definisao srpsku<br />
umetnost na samom izmaku veka, zapravo je ta~na dijagnoza stawa<br />
u dru{tvu koje je u tom periodu pro{lo traume ratova, masovnih<br />
nacionalnih egzodusa, kolektivnih i individualnih drama kroz<br />
koje su, dakako, pro{li i umetnici {to se na najdirektniji na-<br />
~in odrazilo na wihovo stvarala{tvo. Otuda je posebno u kwizi<br />
nagla{eno kako su se zao{trena aktuelna socijalna, politi~ka<br />
i egzistencijalna situacija i samih stvaralaca (kao prirodno<br />
mo`da najosetqivijih ~lanova svake zajednice) javqaju kao faktori<br />
znatnog uticaja na umetnost ovog perioda.<br />
U sociopoliti~kom re~niku kulturna globalizacija podrazumeva<br />
multikulturalizam s ve} formiranom transnacionalnom,<br />
umetni~ki umre`enom scenom ~ije je stvarawe naro~ito<br />
intenzivirano posle pada Berlinskog zida 1989. godine. Nekada{wi<br />
hladni rat na relaciji Zapad–Istok, koji je karakterisao<br />
me|unarodne odnose posle Drugog svetskog rata, politi~ki<br />
procesi koji su prekomponovali Sovjetski Savez na brojne nove<br />
samostalne dr`ave, ujedinili dve Nema~ke, integrisali najve}e<br />
zapadnoevropske zemqe po nekolikim politi~kim i ekonomskim<br />
kriterijumima, zamewen je nakon tog istorijskog doga|aja<br />
hladnim mirom, sada pre svega u ekonomskim odnosima, u odnosima<br />
Sever–Jug (kako je to primetio Akile Bonito Oliva).<br />
Svi ti procesi doveli su do nastanka pojma Novi svetski<br />
poredak koji podrazumeva pre svega najnoviju op{tu ekonomsku<br />
hijerarhiju najmo}nijih dr`ava koju oli~ava realni redosled<br />
snaga u multinacionalnom kapitalizmu danas pod totalnom dominacijom<br />
samo jedne dr`ave – Sjediwenih Ameri~kih Dr`ava.<br />
Uostalom, istorija umetnosti nas i u~i o najstarijim istovetnim<br />
povesnim dominacijama civilizovanog sveta od asirske i<br />
egipatske kulture, preko gr~ke dr`ave i Rimskog carstva, da bi<br />
253
JOVAN DESPOTOVI]<br />
u novijoj istoriji op{tecivilizacijsku, politi~ku, kulturnu i<br />
umetni~ku prevlast bile preuzele neke zapadnoevropske dr`ave:<br />
od Italije, zatim Nema~ke, i najzad Francuske koje su politi~ki<br />
i ekonomski u svoje vreme vladale svetom pa su otuda dominirale<br />
i u svakom drugom pogledu – pa i u umetni~kom stvarala-<br />
{tvu. Stoga nije slu~ajno da se uz pomerawe politi~ke mo}i i<br />
kapitala „preme{talo“ i te`i{te umetni~kog stvarala{tva –<br />
upravo onako kako ga je detaqno zabele`ila nauka koja se naziva<br />
istorija umetnosti.<br />
Uporedo sa ovim dominantnim procesom, koji jo{ sna`no<br />
uspostavqa dana{we me|unarodne odnose, zabele`ena su i suprotna<br />
nastojawa koja vode od kulturnog imperijalizma do kulturne<br />
decentralizacije, ali to su tek sporadi~ni primeri koji<br />
se mogu zapaziti iskqu~ivo na velikim svetskim umetni~kim<br />
smotrama (poput VENECIJANSKOG BIJENALA), odnosno, na autorskim<br />
projektima vode}ih svetskih kriti~ara i teoreti~ara<br />
recentnog stvarala{tva. Ta ideolo{ka matrica jasno je integrisana<br />
i uo~qiva u Denegrijevu interpretaciju procesa u srpskoj<br />
umetnosti – dakako sa svim specifi~nostima koje su joj odredile<br />
aktuelni lik.<br />
A one se odnose pre svega na raspad jugoslovenskog umetni~kog<br />
prostora {to je mnogostruko negativno uticalo na zatvarawe<br />
na{e umetnosti u lokalne okvire – uz tek nekoliko veza<br />
koje su delu na{eg stvarala{tva na sre}u omogu}ile da<br />
ostanu u problemskom okviru jezika svetske umetnosti. Denegri<br />
kao te krajwe negativne i opasne procese navodi i udare u temeqe<br />
na{eg institucionalnog sistema (pre svega u Narodnom muzeju<br />
koji je otpo~et izlo`bom Mili}a od Ma~ve i u Muzeju savremene<br />
umetnosti zbog totalnog uni{tavawa te nekada centralne<br />
ustanove jugoslovenske umetnosti 20. veka po svim linijama: kadrovskim,<br />
programskim, finansijskim itd). Denegri razlog i<br />
pravac tih udara vidi kao poku{aj preusmeravawa va`e}ih (i<br />
istorijski te teorijski ve} verifikovanih) valorizacija u srpskoj<br />
modernoj umetnosti koje se `ele revidirati prema idejama<br />
i shvatawima mediokritetskog stvarala{tva i wemu saglasne<br />
254
NOVA SLIKA<br />
kritike. U te retrogradne promene spada i promena koncepcije<br />
OKTOB<strong>ARS</strong>KOG SALONA u~iwena 1995. kada je wena dotada{wa<br />
uspe{na autorska koncepcija zamewena anahronim (i {to je jo{<br />
gore pogre{nim) principom `irirawa uglavnom bezna~ajne likovne<br />
ponude iz ~ega su nu`no nastajale pogre{ne i lo{e prezentacije<br />
na{e najnovije umetnosti.<br />
Uz ove negativne primere Je{a Denegri navodi i pozitivne<br />
u koje je ubrojao aktivnosti Galerija Doma omladine i Studentskog<br />
kulturnog centra (koja je nakon objavqivawa ove kwige<br />
do`ivela pravi kulturni sunovrat sli~an onom {to se<br />
svojevremeno odigrao u Muzeju savremene umetnosti, pre svega<br />
zbog promene urednika likovnog programa), zatim, Bioskopa<br />
Reks, Centra za kulturnu dekontaminaciju – Paviqon „Veqkovi}“<br />
s wegovom razgranatom delatno{}u u koju spada i znatna<br />
likovna aktivnost, formirawe Centra za savremenu umetnost<br />
(pri Soros Fondu za otvoreno dru{tvo Jugoslavije) koji je<br />
uspeo da odr`i makar minimalnu prisutnost na{ih mladih<br />
umetnika u svetu (u {ta bi se moglo spomenuti i osnivawe nagrade<br />
za likovnu kritiku „Lazar Trifunovi}“ usled postupnog,<br />
ali sigurnog nestajawa likovne kritike iz {tampanih i elektronskih<br />
medija a ~ega u kwizi nema). Tu spada i decentralizacija<br />
i demetropolizacija likovne scene koja se intenzivno i paralelno<br />
odvija u Novom Sadu, Pan~evu, Vr{cu i ^a~ku koji su<br />
po~eli svojim programima da zna~ajno, makar samo sporadi~no,<br />
konkuri{u Beogradu.<br />
Nalik postmodernizmu osamdesetih, i u devedesetim se<br />
pokazalo kako je ona definitivno ostala bez precizno ustanovqenih<br />
pravaca, poetika i tendencija, dakle, bez dominantnog<br />
stila, smera ili vladaju}e (esteti~ke) ideologije koja je omogu-<br />
}ila potpuni jezi~ki i medijski pluralizam kao svojevrsni<br />
umetni~ki legat nasle|en od prethodne decenije.<br />
Iz te nesagledive celine mnogobrojnih aktuelnih produkcija,<br />
kako je napisao, Denegri je ipak izdvojio one pojave i autore<br />
koji su o{tro uticali na ocrtavawe takvog lika teku}e<br />
decenije. Ono {to se bitno doga|alo i u srpskoj umetnosti<br />
255
JOVAN DESPOTOVI]<br />
devedesetih bilo je saglasno s jedinstvenim op{tim procesima:<br />
prelazak od transavangarde i neoekspresinizma ka neekspesionizmu<br />
(kako je utvrdio \ermano ]elant) i neokonceptualizmu.<br />
Zatim smenu vru}e hladnom transavangardom, dakako<br />
po Olivinoj ideji. O hladnom baroku istovremeno pi{e Renato<br />
Barili. Poseban deo teorijskih problema u umetnosti devedesetih<br />
je i pitawe obnove moderne u raznim varijantama: o<br />
neomodernoj tako|e govori Barili, drugu modernu vidi Hajnrih<br />
Kloc, o obnovi modernog projekta teoretizira Filiberto<br />
Mena, o moderni posle postmoderne pisao je Toma` Brejc (~ija<br />
je ideja i kod nas izazvala stanovitu akademsku raspravu na<br />
liniji postmodernizam – novi modernizam, kao – po tre}i<br />
put, umetni~ke pojave u ovom veku). Kako god da se gleda na<br />
ovaj komplikovani problemski sklop, ni u jednoj varijanti<br />
nema govora o nekakvom novom povratku redu (na ~emu su insistirale<br />
sve doma}e antimodernisti~ke teorije ~iji je najeksponiraniji<br />
i najpoznatiji zastupnik bio i ostao Drago{<br />
Kalaji}). Povratak redu u osnovi podrazumeva nekriti~ko<br />
preispitivawe lokalne umetni~ke pro{losti koje nikada nije<br />
dalo zna~ajne umetni~ke rezultate: od epohe zografa, preko<br />
socijalisti~kog realizma do neofiguarcija sedamdesetih,<br />
osamdesetih i devedesetih godina, da ovom prilikom spomenemo<br />
samo ovih nekoliko primera.<br />
U svojoj kwizi Denegri je naveo najzna~ajnije i najuticajnije<br />
me|unarodne izlo`be koje su definisale stawe duha, vode}e<br />
ideje i modalitete stvarala~ke prakse u uslovima samog finala<br />
epohe, veka i milenijuma sa umetnicima, i to onima koji spadaju<br />
u najzna~ajnije wene protagoniste. U posebnom poglavqu dat<br />
je i pregled doma}ih izlo`bi, poput (ovom prilikom navodimo<br />
tek kao ilustraciju jedan mawi izbor): MLADI BEOGRADSKI<br />
SKULPTORI, PRIVATNO–JAVNO, PIT MONDRIAN 1872–1992, DI-<br />
BIDON BEOGRAD–QUBQANA, FIGURA – POJAVE FIGURACIJE<br />
DEVEDESETIH, URBAZONA, RANE DEVEDESETE: JUGOSLOVENSKA<br />
UMETNI^KA SCENA, PRVI, DRUGI i TRE]I JUGOSLOVENSKI<br />
BIJENALE MLADIH, dve PAN^EVA^KE IZLO@BE SKULPTURA,<br />
256
NOVA SLIKA<br />
NA ISKUSTVIMA MEMORIJE, dve GODI[WE IZLO@BE CENTRA<br />
ZA SAVREMENU UMETNOST: SCENE POGLEDA I UBISTVO I, SO-<br />
BA SA MAPAMA, TENDENCIJE DEVEDESETIH: HIJATUSI MO-<br />
DERNIZMA I POSTMODERNIZMA I DISKRETNI MODERNIZAM,<br />
POGLED NA ZID 1994–1996, 19. I 20. MEMORIJAL NADE@DE PE-<br />
TROVI], REZIME, DE VALI\A U JUGOSLAVIJI, REGIONALNO –<br />
UNIVERZALNO, UMETNOST I ANGA@OVANOST DEVEDESETIH,<br />
EXCES, POSTINDIVIDUALIZAM U SRPSKOJ UMETNOSTI DEVE-<br />
DESETIH, PRESTUPNI^KE FORME DEVEDESETIH, 39. OKTOBAR-<br />
SKI SALON, DETELINA SA ^ETIRI LISTA...<br />
Od autora u kwizi su na{li mesto: Sr|an Apostolovi},<br />
Zdravko Joksimovi}, Du{an Petrovi}, Dobrivoje Krgovi},<br />
Aleksandar Dimitrijevi}, Nikola Pilipovi}, Zoran Naskovski,<br />
Marija Vauda, Mirjana \or|evi}, Ivan Ili}, Zoran Todorovi},<br />
Nenad Rackovi}, Veqko Vuja~i}, Tawa Ristovski, Igor<br />
Anti}, Uro{ \uri}, Stevan Marku{, Perica Donkov, Slobodan<br />
Peladi}, Dragomir Ugren, Milica Mr|a Kuzmanov, @ivko<br />
Grozdani} Gera, Zvonimir Santra~, Balint Sombati, Era Milivojevi},<br />
Ne{a Paripovi}, Ra{a Todosijevi}, Damwan (~iji<br />
je rad opisan u svih pet kwiga iz ove edicije {to je poseban kuriozitet),<br />
Pe|a Ne{kovi}, Kosta Bogdanovi}, Koloman Novak<br />
i Branko Filipovi} Filo.<br />
Nije uobi~ajeno da se u ovakvim, pre svega informativnim<br />
recenzijama govori i o onome ~ega u kwigama nema, ali je<br />
neophodno ista}i da tu neopravdano nisu na{li mesta umetnici<br />
poput Nuneta Popovi}a, Sa{e Stojanovi}a, Nikole Xafa,<br />
\ileta Markovi}a, Talenta, Branke Kuzmanovi}, Gabriela<br />
Glida, Daniela Glida, Tawe Ostoji}, Nikole Savi}a, Lane Vasiqevi},<br />
Jasmine Kali}, Nikole Pe{i}a i drugih, kao ni vrlo<br />
aktivne i va`ne grupe [kart, Apsolutno, Led Art itd. koji su<br />
tako|e davali ton i smisao osnovnom problemskom i kreativnom<br />
liku devedesetih. U nedostatke kwige, kada smo ve} zapo~eli<br />
i tu temu, spada i o~igledno izbegavawe zna~ajnih polemi~kih<br />
primera kojih je bilo znatno, a poglavqe „Teorijske i<br />
kriti~ke rasprave devedesetih“ krajwe selektivno i nedovoqno<br />
257
JOVAN DESPOTOVI]<br />
opisuju ovu, s razlogom, zna~ajno uzburkanu intelektualnu scenu<br />
za koju se mo`e bez imalo rizika re}i kako je ponajboqe raspravqala<br />
aktuelne esteti~ke probleme koji su potresali na{u<br />
aktuelnu umetni~ku scenu – i to ne samo u domenu vizuelnih<br />
umetnosti, ve} i u kwi`evnosti, teatru, filmu i drugde.<br />
A pra}ewu te scene naro~ito su doprineli ~asopisi New<br />
Moment i Projeka(r)t koji su nastali iz Momenta koji je izlazio<br />
osamdesetih godina i odigrao kqu~nu ulogu u registrovawu `ive<br />
umetnosti tog vremena, zatim zbornik Umetnost na kraju veka<br />
I (koji je za izdava~ku ku}u Klio priredila Irina Suboti}).<br />
I, najzad, da istaknemo da uz kwigu Jasmine ^ubrilo: Beogradska<br />
umetni~ka scena devedesetih, najnovija kwiga Je{e Denegrija<br />
predstvaqa najzna~ajniji vodi~ kroz ovu krajwe raznovrsnu,<br />
jezi~ki, poeti~ki i medijski razu|enu scenu aktuelne i<br />
recentne jugoslovenske umetnosti.<br />
A ukupno gledaju}i, petokwi`je ovog autora izuzetno je<br />
zna~ajan istoriografski i teorijski doprinos svim najva`nijim<br />
pitawima srpske umetnosti tokom posledwih pedeset godina<br />
ovog veka koje }e nesumwivo biti temeqni izvori za wena<br />
daqa prou~avawa i tuma~ewa.<br />
Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 3. marta 2000.<br />
258
O KRITICI
KRITIKA „KRITIKA KRITIKE“<br />
Uvod<br />
„Ono {to sam govorio o umetnosti“, ka`e Mi{ko [uvakovi},<br />
(a na jednom mestu: Likovna umetnost osamdesetih i devedesetih<br />
u Beogradu – razgovori, urednik Zoran L. Bo`ovi}, Beograd,<br />
1996, stoji: „Borba za teritorije je mno{tvo ’osvaja~kih ratova’<br />
koji se vode na razli~itim nivoima i za razli~ito shva}ene teritorije.<br />
Ne postoji jedna jedinstvena teritorija, ve} vi{e teritorija<br />
koje se vremenski poklapaju i prekrivaju...“, odnosno,<br />
sa`eto re~eno, deluju tri sinhrone scene koje ne{to daqe na<br />
istom mestu specifikuje kao: 1. antimodernizam, 2. umereni modernizam<br />
i postmodernizam, i 3. visoka kosmopolitska umetnost),<br />
„odnosi se i na kritiku“. Ako se ovaj iskaz uzme kao iskreno priznawe,<br />
a on to svakako jeste, onda se i neka wegova shvatawa izneta<br />
u tekstu „Kritika, metakritika, kritika kritike, dekonstrukcija<br />
kritike“ (Projeka/r/t, 7, Novi Sad, 1996, str. 28–93) koji je<br />
predmet ovog osvrta, mogu boqe razumeti. Povezivawe i upore|ivawe<br />
tog teksta sa wegovim istovremenim projektom–izlo`bom<br />
PRIMERI APSTRAKTNE UMETNOSTI – JEDNA RADIKALNA<br />
ISTORIJA (Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“, april–maj<br />
1996) proizvode jedinstvene zakqu~ke koji se mogu istovremeno<br />
odnositi i na jedan i na drugi – prakti~ni i teorijski [uvakovi}ev<br />
poduhvat. Kako su ova dva velika i duboka zahvata u isto-<br />
261
iju, kritiku i teoriju srpske umetnosti i umetni~ke kritike<br />
20. veka zapravo komplementarni, me|usobno uslovqeni i dopuwuju}i<br />
te organski povezani, a kako smo na izlo`bu ve} u~inili<br />
primedbe (Borba, 31. VIII/1. IX, 2. IX, 3. IX, 1996) na ovom mestu<br />
sli~no, sa istim ciqem, postavi}emo se spram novog<br />
[uvakovi}evog nesporazuma: razumevawa i tuma~awa moderne<br />
i postmoderne kritike u Srbiji kako glasi nadnaslov wegovog<br />
rada izva|en iz samog teksta, odnosno, kako je imenovan ovaj temat<br />
Projeka/r/ta.<br />
Kako prakti~no kroz iste teorijske nao~are, prema vlastitom<br />
priznawu koje smo utvrdili na po~etku, Mi{ko [uvakovi}<br />
gleda i na deo umetnosti i na deo kritike, mogu se na<br />
jednostavan na~in i u jednoj i u drugoj interpretaciji identifikovati<br />
potpuno isti nedostaci i gre{ke. Dakle, sasvim na-<br />
~elno govore}i – op{ta kritika i ovog [uvakovi}evog teksta<br />
lako se strukturi{e u dve celine: nedostaci i pogre{ke. Kako<br />
nije mogu}e detaqno popisati i analizirati sve nedostatke i<br />
pogre{ke koje je Mi{ko [uvakovi} izneo u svojoj „Kritici“,<br />
zbog, za takav ciq, ipak nedovoqnog prostora makar i u ~asopisu<br />
kakav je Projeka/r/t, ovog puta ograni~i}emo se tek na najdrasti~nije.<br />
1<br />
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Mi{ko [uvakovi} je podelio svoj tekst na tri poglavqa.<br />
Najpre je dao „Uvod u teoriju i istoriju kritike“ gde je predstavio<br />
dva modela: 1. Kritika koja prati de{avawa i 2. Kritika na<br />
delu, podeqene u tri perioda: 1. Modernisti~ka kritika, 2. Poznomodernisti~ka<br />
i postavangardna kritika i 3. Postmodernisti~ka<br />
kritika – kritike na op{tem planu svetskih zbivawa u<br />
ovoj oblasti.<br />
U drugom delu „Moderna i postmoderna kritika u Srbiji<br />
– prednacrti“ razlu~io je pet karakteristi~nih koncepcija,<br />
262
NOVA SLIKA<br />
odnosno statusnih definicija kritike, kao: 1. sekundarne prate}e<br />
diskurzivne discipline, 2. institucionalne artikulacije<br />
umetni~ke scene, 3. konstitutivnog oblika sveta umetnosti, 4.<br />
oblika teorijske delatnosti i 5. preuzimawe kompetencija kritike<br />
od strane umetnika, razvrstanih u {est vremenskih faza: a/<br />
Period socijalisti~kog realizma od 1945. do sredine pedesetih<br />
a posredno do sedamdesetih, b/ Period konstituisawa modernizma<br />
od sredine pedesetih do 1970, c/ Prelazni period izme|u<br />
1968. i 1971, d/ Sedamdesete kao period druge umetnosti i druge<br />
kritike, e/ Osamdesete kao period podeqen izme|u dominatne<br />
linije – postmoderna kritika i druge linije (ova potowa je, kako<br />
}emo daqe videti, prespavala Umetnost osamdesetih), f/ Devedesete<br />
koje je [uvakovi} podelio ~ak na pet potperioda.<br />
Najzad, tre}e poglavqe nosi naslov „Sa`eta antologija<br />
ili druga kritika“ u kome je [uvakovi} objasnio kriterijume<br />
za takav izbor a uz to, ilustrovao ga je primerima 24 kriti~kih<br />
tekstova odabranih od 19 autora – pretpostavka je da je re~ o<br />
onim kriti~arima koji su zaista pisali likovnu kritiku, a ne<br />
puki dokazi [uvakovi}evim tezama. Za svaki od ovih primera<br />
[uvakovi} je napisao i prigodni uvodni komentar sa posebnim<br />
obrazlo`ewem i uputom u teorijski segment kome autor, odnosno<br />
wegov(i) tekst(ovi) pripada(ju).<br />
1a<br />
U prvom poglavqu nailazimo na osnovne, op{te definicije<br />
kritike. One su zaista mnogobrojne i kada se neko opredeli<br />
da ih kompilira koriste}i istovremeno nekoliko izvora, mora<br />
se postarati da sa~uva makar elementarnu logiku kako samom sebi<br />
ne bi protivure~io iz re~enice u re~enicu. Kritika je: teorijska<br />
i prakti~na disciplina koja inicira, prepoznaje, artikuli{e,<br />
prati, posreduje i teorijski interpretira aktuelnu<br />
umetni~ku produkciju i `ivot sveta umetnosti, pi{e [uvakovi}.<br />
U ovoj definiciji ima i vi{ka i nedostatka u postavqawu<br />
sadr`aja ovog pojma. [uvakovi} je zaboravio, na primer, na we-<br />
263
JOVAN DESPOTOVI]<br />
ne va`ne funkcije saznawa (epistemolo{ka), tuma~ewa (ontolo-<br />
{ka) i vrednovawa (aksiolo{ka) umetni~kog stvarala{tva – koje<br />
on naziva produkcijom. (Produkcija se kao termin odskora<br />
upotrebqava i mo`e se odnositi, iskqu~ivo, na recentno stvarala{tvo<br />
devedesetih godina usled mnogih promena wenih tehni~ko-tehnolo{kih<br />
karakteristika – do sada, ra~unaju}i i<br />
praksu dematerijalizacije umetni~kog predmeta, umetnost je<br />
opisivana iskqu~ivo kao oblikovawe, kreacija umetni~kog dela<br />
jer za to postoje razlozi koji jesu u na~inu wenog realizovawa.)<br />
Vi{ak u ovoj definiciji je stav da kritika inicira umetni~ku<br />
delatnost, a to je jasno i samom [uvakovi}u jer u suprotnom<br />
ne bi napisao re~enicu koja joj sledi u istom tekstu: „Kritika<br />
je (u) odnosu na umetni~ku praksu drugostepena disciplina<br />
po{to artikuli{e, govori i pi{e o umetnosti..., dakle, ona se<br />
ovde ta~no odre|uje kao sekundarna aktivnost u odnosu na samu<br />
primarnost umetni~kog ~ina.“ Ako je redosled ovakav, onda je<br />
logi~no da se iskqu~uje mogu}nost da kritika istovremeno bude<br />
i inicijator umetnosti iza koje dolazi. Kritika, barem do sada<br />
sama nije stvarala umetni~ka dela, ukoliko ipak jeste, red bi<br />
bio da nas [uvakovi} o tome obavesti – dakako sa primerima.<br />
U vremenu konceptualne umetnosti kritika je po~ela da<br />
mewa svoju tradicionalnu poziciju i postaje, kako je \ermano<br />
]elant utvrdio – critica acritica – akriti~ka kritika, informativna<br />
i arhivisti~ka, odri~u}i joj ranije sve saznajne, tuma~e}e<br />
i vrednuju}e uloge. A tek sa umetno{}u osamdesetih,<br />
odnosno s postmodernizmom, {to }e se u na{im uslovima sasvim<br />
jasno videti tek u posledwoj deceniji veka, kritika preuzima<br />
inicijativu, pa tako delimi~no postaje aktivni i paralelni<br />
u~esnik u umetni~koj produkciji karakteristi~noj za to<br />
vreme. Kritika kao deo medija izlo`be ili wen potpuno samostalni<br />
smisao (koji je dao Harold Zeman, a prakticirali Filiberto<br />
Mena i Akile Bonito Oliva, na primer) u gotovo<br />
svim autorskim ekspozicijama devedesetih godina postaje dominantna,<br />
jasno pokazuju}i svoje promotivne i inauguracione<br />
namere. Za kritiku tek tada sama idejna i teorijska pitawa<br />
264
NOVA SLIKA<br />
umetnosti kao i vlastita, postaju primarna i ona ih neposredno<br />
iskazuje kroz medij jedne kompleksne izlo`be. Toga je dakako<br />
svestan i [uvakovi} kada kritiku na delu u najnovijem periodu<br />
odre|uje na slede}i na~in: „Kritika u razvijenom i<br />
entropijskom postmodernom svetu gubi obavezu da prati umetnost,<br />
odnosno, da interpretira umetnost. Ona postaje autonomna<br />
produkcija smisla, vrednosti i zna~awa.“<br />
Po{to smo u ovu po~etnu konfuziju uneli neophodni red<br />
idemo do slede}e [uvakovi}eve oma{ke. On pi{e: „Kritika koja<br />
prati de{avawa umetnosti je drugostepena teorijska interpretativna<br />
praksa...“ Ako smo se oko uvodnih definicija razumeli,<br />
onda bi ispravno napisan ovaj stav trebalo da glasi:<br />
„Kritika koja prati de{avawa u umetnosti je prvostepena teorijska<br />
interpretativna praksa...“, jer kritika je u odnosu na<br />
druge teorijske discipline o umetnosti... prvostepena praksa<br />
kako joj je u istom tekstu sam [uvakovi} odredio mesto. Ovakva<br />
vrsta konfuzije provla~i se kroz ceo tekst, a da ne bismo s tim<br />
potpuno potro{ili prostor, nadaqe }emo u obzir uzimati samo<br />
faktografske – istorijske i semanti~ke pogre{ke, dok vidna<br />
[uvakovi}eva ogre{ewa o eti~ki i profesionalni kodeks<br />
ostavqamo za neku slede}u, sasvim izvesnu priliku.<br />
1b<br />
Odre|uju}i vreme nastanka likovne kritike [uvakovi}<br />
pi{e: „Kritika je nastala sa nastankom moderne umetnosti krajem<br />
18. veka (doba prosvetiteqstva) kada su nastale kao posebne<br />
autonomne discipline estetika, istorija i teorija umetnosti“.<br />
U ovom jednostavnom i kratkom odre|ewu [uvakovi}u su se<br />
potkrale ~ak dve gre{ke. Najpre, moderna umetnost nije nastala<br />
krajem 18. veka, {to i sam [uvakovi} zna tvrde}i na drugim mestima:<br />
na primer, u Beorami iz broja u broj on pi{e rubriku<br />
„Pojmovi moderne i postmoderne umetnosti 1854–1996.“ i za tu<br />
priliku on, o~igledno je ve} iz samog naslova, ta~no postavqa<br />
po~etke moderne umetnosti u sredinu 19. veka; dok u svojoj kwi-<br />
265
JOVAN DESPOTOVI]<br />
zi–pojmovniku Postmoderna (Narodna kwiga, Beograd, 1995) taj<br />
pojam je vremenski odredio kao skup umetni~kih pojava nastao<br />
krajem 19. veka.<br />
Iako su u istoriji i teoriji umetnosti unekoliko podeqena<br />
mi{qewa o tome kada je zapravo po~ela moderna, {to se<br />
mo`e pro~itati i u [uvakovi}evim edukativnim tekstovima,<br />
ipak je za ve}inu ovaj trenutak nastao u drugoj polovini 19. veka<br />
– ta~nije u epohi impresionizma. Literatura o tome je zaista<br />
obimna, od re~ni~ko-enciklopedijskih odrednica do velikih<br />
korpusa koji se u najve}em delu sla`u oko wenog po~etka. A da<br />
bi objasnio za{to na ovom mestu misli da je moderna umetnost<br />
po~ela krajem 18. veka [uvakovi} je morao, upravo kako je sam<br />
vrlo precizan u drugim svojim teorijskim radovima, ta~no da<br />
navede referentna upori{ta u postoje}oj literaturi ovakvim<br />
wegovim reformatorskim idejama. Ukoliko, pak, nije re~ o jednom<br />
originalnom doprinosu periodizaciji modernizma – koja<br />
se u takvom slu~aju mora i dokazati. Ni jedno ni drugo nismo<br />
imali prilike uo~imo u tekstu „Kritika“.<br />
Druga pogre{ka navedena u istoj sentenci ti~e se wegovog<br />
brkawa pojmova estetika, istorija i teorija umetnosti, jer<br />
u re~enici koja prethodi ovoj stoji da su sekundarne teorijske<br />
discipline kriti~kom pisawu o umetnosti istorija umetnosti,<br />
sociologija umetnosti, semiologija umetnosti, estetika, a<br />
ne{to daqe dodaje i nauku o umetnosti. Dakle, ponovo u dve re-<br />
~enice koje idu jedna za drugom [uvakovi} stvara zbrku oko<br />
toga da li su istorija i estetika teorije (o) umetnosti ili su<br />
izvan we i od we nezavisne. Da ne bi do ovoga dolazilo, uobi-<br />
~ajeno je razlikovawe kritike i nauke o umetnosti u koju spadaju:<br />
istorija umetnosti (koja jeste teorija, ali je ona istovremeno<br />
i prakti~na i istra`iva~ka disciplina) i teorija<br />
umetnosti (u u`em smislu gde se razlikuju wene specifi~ne<br />
oblasti poput sociologije umetnosti, psihologije umetnosti,<br />
semiologije umetnosti, lingvistike, teorije informacije i<br />
komunikacije itd.). Najzad, kao najudaqenija u odnosu na samu<br />
umetni~ku delatnost i izvan nau~nog metoda stoji filozofija<br />
266
NOVA SLIKA<br />
umetnosti sa svojom specijalizovanom disciplinom koja se iskqu~ivo<br />
bavi pojmovima i definicijama umetnosti kakva je<br />
estetika. Dakle, jasno se razlikuju kritika, istorija i teorija<br />
umetnosti kao nauke o umetnosti te (filozofija umetnosti)<br />
estetika, {to je razumqivo, prihva}eno i uobi~ajeno, pa nema<br />
nikakve potrebe brkati ih pogotovo ne u ambicioznom poduhvatu<br />
kakav je istorizacija (srpske) kritike.<br />
1v<br />
Posle utvr|ivawa dva osnovna modela kritike, kako smo<br />
videli na po~etku, [uvakovi} je opisao wen razvoj posle Drugog<br />
svetskog rata – {to je ~udno ako se zna da je ovaj period u likovnoj<br />
kritici zapravo organski povezan sa onim zbivawima<br />
koja su mu prethodila i koja su bila u najte{woj relaciji sa me-<br />
|uratnim i onim jo{ starijim primerima koji dose`u do samih<br />
po~etaka srpske kritike, a svetske jo{ o~iglednije.<br />
Krajwe je nejasno za{to [uvakovi} zapo~iwe periodizaciju<br />
modernisti~ke kritike tek od 1945. godine. Mogu}e je naslutiti<br />
dva odgovora: jedan se odnosi na wegovo nepoznavawe<br />
umetnosti ({to je bilo evidentno i na izlo`bi PRIMERI AP-<br />
STRAKTNE UMETNOSTI... koju je radio uz konsultacije sa Je{om<br />
Denegrijem tako da je bila otklowena opasnost da se tu pojave<br />
velike gre{ke, dok je istu vrstu nepoznavawa nedvosmisleno otkrio<br />
u ovom tekstu budu}i da ga je o~igledno samostalno radio)<br />
i umetni~ke kritike pre ovog perioda, kada je wegov tek fragmentarni<br />
uvid u ove oblasti zaista nedovoqan za celovitiji<br />
opis stawa. A drugi podrazumeva wegovu jasnu potrebu za koncipirawem<br />
dva u su{tini nezavisna toka kriti~ke misli – na<br />
op{tem, internacionalnom planu i u jednom posebnom, srpskom<br />
kulturnom korpusu. Kasnije u tekstu [uvakovi} daje detaqan<br />
prikaz moderne i postmoderne kritike u Srbiji – iskqu~ivo,<br />
tako|e, nakon Drugog svetskog rata.<br />
267
1g<br />
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Kako moderna kritika prati ili se odnosi upravo i direktno<br />
na modernu umetnost, adekvatno bi bilo imenovati na<br />
isti ili vrlo pribli`an na~in i wihove periode. Upore|ivawe<br />
ovih paralelnih tokova u tekstovima Mi{ka [uvakovi}a<br />
izgleda ovako.<br />
U kwizi Postmoderna on modernu odre|uje i periodizuje<br />
na slede}i na~in: moderna (skup procesa i pojava krajem 19. veka<br />
od simbolizma do secesije i impresionizma – kako li su samo<br />
secesija i simbolizam do{li ispred impresionizma u ovoj<br />
hronologiji?); rani modernizam (pojava od poznog realizma<br />
preko simbolizma do impresionizma i postimpresionizma –<br />
dakle ista gre{ka koja pokazuje da nije re~ o oma{ci); avangarda<br />
(moderna ostvarena kroz ekscese, politi~ke i intermedijalne<br />
aktivnosti); umereni modernizam (nastao u tri momenta –<br />
pred Prvi svetski rat, izme|u dva svetska rata i posle Drugog<br />
svetskog rata – ba{ precizno navedeno!); krize modernizma (u<br />
vreme fa{izma u Italiji, nacionalsocijalizma u Nema~koj, socijalisti~kog<br />
realizma u SSSR-u i wu dila u SAD-u); visoki<br />
modernizam (u likovnim umetnostima po~iwe u vreme Drugog<br />
svetskog rata kada umetnici emigriraju u Francusku, Englesku<br />
i SAD – a centar je u Wujorku); pozni modernizam ({ezdesete i<br />
rane sedamdesete godine, ta~nije postobjektna ili konceptualna<br />
umetnost).<br />
Upore|ivawem s wegovim novim tekstom vidimo kako<br />
umetnost moderne, ranog modernizma, avangarde, umerenog modernizma<br />
iz dva periodu (pred Prvi i izme|u dva svetska rata)<br />
i kriza modernizma nisu vi{e od interesa za autora. No, ostali<br />
su ovom prilikom umereni modernizam (posle Drugog svetskog<br />
rata), visoki modernizam i pozni modernizam kojima odgovaraju<br />
modernisti~ka, poznomodernisti~ka i postavangardna,<br />
te postmodernisti~ka kritika kako smo ve} videli.<br />
Uobi~ajena periodizacija moderne, da opet uka`emo samo<br />
na najelementarnije i najstandardnije poznavawe, u istoriji<br />
268
NOVA SLIKA<br />
umetnosti podrazumeva: protomodernu (pokreti u umetnosti koji<br />
su inaugurisali pojedine modernisti~ke fenomene u vremenu<br />
pre wene pojave); istorijsku ili pionirsku modernu (od impresionizma<br />
do pojave avangardi u prvoj i drugoj deceniji 20. veka);<br />
modernu (u naju`em zna~ewu ovog fenomena koja je dominirala<br />
u umetnosti izme|u dva svetska rata); retromodernu (vrsta<br />
antimodernisti~kih tendencija u istom periodu, a posebno naci-kunst<br />
i socrealizam); visoku modernu (1945–1960, kod nas<br />
posle 1950. godine kao zamena dogmatske estetike socijalisti~kog<br />
realizma i formirawe socijalisti~kog estetizma); poznu<br />
ili kasnu modernu (1960–1980, a u istom periodu kao wena paralelna<br />
i najradikalnija negacija stoji Nova umetni~ka praksa,<br />
ili konceptualna umetnost, kod nas poznata i kao Druga linija<br />
kao posledwa avangarda 20. veka); postmodernu (kod nas<br />
naj~e{}e pomiwana kao Umetnost osamdesetih zbog nedefinisanih<br />
u potpunosti stilskih karakteristika koja traje i danas<br />
u svim wenim formalnim i semanti~kim licima). U ovom posledwem<br />
periodu u srpskoj umetnosti odigravala se i takozvana<br />
antimoderna osamdesetih, a potom nova (druga) moderna devedesetih<br />
bilo kao kontrafenomeni ili paralelne pojave<br />
(svetovi) s postmodernom paradigmom i velikim brojem neovarijacija.<br />
Ovaj potowi oblik reinkarnirane moderne, kako misle<br />
weni zastupnici, u kritici se jo{ pomiwe kao ultra, hiper<br />
ili super moderna.<br />
1d<br />
Ovakvoj periodizaciji moderne umetnosti u veku i po wenog<br />
postojawa odgovara adekvatna podela modernisti~ke kritike.<br />
Odavde je ve} vidqivo da smo sami skloni da postmodernu u<br />
umetnosti i postmodernu u kritici za sada tuma~imo kao posledwu<br />
fazu moderne, dakle kao umetni~ko i teorijsko poglavqe<br />
koje u svakom slu~aju vremenski i epohalno stoji u wenoj najve-<br />
}oj blizini bez obzira na pojedine ideje koje su u nekim slu~ajevima<br />
iznete s namerom dekonstruisawa, preplitawa i ukr{ta-<br />
269
JOVAN DESPOTOVI]<br />
wa, simulacije i teatralizacije itd. temeqnih na~ela moderne<br />
civilizacije, kulture i posebno wene umetnosti.<br />
1|<br />
Po analiti~koj estetici zadatak moderne estetike nije<br />
stvarawe novih metafizi~kih teorija umetnosti, projekata dru-<br />
{tveno-umetni~kih transformacija ili bavqene konkretnim<br />
umetni~kim delima, ve} rasprava i analiza jezika kritike, odnosno,<br />
istra`ivawe interpretativnih mo}i i u~inaka kritike<br />
na stvarawe pojma modernog umetni~kog dela, stoji u [uvakovi}evom<br />
tekstu, i taj iskaz mo`e se uzeti kao glavna pozicija za<br />
razumevawe wegovih shvatawa umetnosti. Budu}i da se u su{tini<br />
bavi jednom specifi~nom aktivno{}u ~ije je polazi{te u<br />
estetici, dakle, filozofijom umetnosti koja ima ciq da stvori<br />
pojam modernog umetni~kog dela, postaju jasni razlozi wegovog<br />
nedovoqnog poznavawa i nedovoqnog razumevawa procesa karakteristi~nih<br />
za istoriju umetnosti koja, nadamo se da ni za<br />
[uvakovi}a nije sporno, sadr`i sopstvene nau~ne propozicije.<br />
Sasvim je razumqivo da [uvakovi} ne mora da te pretpostavke<br />
poznaje, ali je krajwe neodgovorno da s takvim nedostatkom postavi<br />
sebi ambiciozan, i za wega o~igledno nesavladiv problem<br />
istorizacije i periodizacije srpske likovne kritike. Tako|e je<br />
razumqivo da estetika nema interesa da se bavi konkretnim<br />
umetni~kim delom ve} wegovim pojmovnim odre|ewima, a shodno<br />
tome ni kritikom, ve} analizama jezika kritike, ali je neshvatqivo<br />
kako se onda neko mo`e baviti pitawima koja su postavqena<br />
u ovakvom radu. [uvakovi} je oboleo od poznatog<br />
(naj~e{}e lokalnog) sindroma pobrkanih kompetencija ili pome{anih<br />
oblasti delovawa. Lo{i u~inci takvog shvatawa veoma<br />
se lako identifikuju a jedan od reprezentativnijih primera<br />
je i ova [uvakovi}eva Kritika.<br />
270
2<br />
NOVA SLIKA<br />
U uvodnim razmatrawima teorije i istorije kritike Mi-<br />
{ko [uvakovi} je pokazao zavidni nivo op{te obave{tenosti o<br />
doga|ajima koji su karakteristi~ni za wen `ivot na svetskoj sceni:<br />
evropskoj i ameri~koj. Makar da je samo deo tolike informisanosti<br />
(namerno ne upotrebqavamo drugi termin) pokazao i u<br />
razmatrawu srpske moderne i postmoderne kritike, ovaj wegov<br />
rad bi se pojavio u sasvim druga~ijem svetlu. I ovde }emo izneti<br />
samo najdrasti~nije, me|u mnogobrojnim primerima pogre{nog<br />
tuma~ewa wene istorije, li~nosti i fenomena u posledwih pedeset<br />
godina. U wegovom tekstu nema ni pomena o izlo`bama o kojima<br />
je ta kritika pisala, nema pomena ~asopisa u kojima je ona<br />
objavqivana, nema makar uslovnog definisawa teorijske {kole,<br />
ili {kola iz kojih je ona nastajala (a to bi pre svega trebalo da<br />
bude zadatak jedne teorije kritike), nema uputa na osnovnu literaturu,<br />
nema popisa publikovanih antologija i hrestomatija....<br />
Kada se tekstu da naslov Moderna i postmoderna kritika<br />
u Srbiji, odnosno kada se na po~etku napi{e: Istorija moderne<br />
i postmoderne kritike u Srbiji bi mogla da se prika`e shematski<br />
slede}im fazama (a ve} smo videli [uvakovi}ev smisao za<br />
pisawe istorije), tada se podrazumeva nekoliko obaveznih stvari.<br />
Jedna od wih je i adekvatnost perioda obuhva}enog tom temom.<br />
Druga je tako|e adekvatan izbor onih autora (makar i u<br />
jednoj sa`etoj antologiji) ~iji tekstovi zbiqa ozna~avaju neke<br />
ili sve – {to bi bilo po`eqnije – ta~ke u wenoj povesti. Tre}a<br />
podrazumeva makar minimum neophodnih primera tekstova koji<br />
jasno ilustruju temu koju je pisac pred sebe stavio. Vide}emo da<br />
[uvakovi}ev ambiciozni rad ne dose`e ni do jednog od ovih zadata,<br />
a kamoli da na wih odgovori na zadovoqavaju}i na~in.<br />
2a<br />
Naveli smo ve} na koji je na~in [uvakovi} periodizovao<br />
modernu i postmodernu srpsku kritiku. Da pogledamo sada ma-<br />
271
JOVAN DESPOTOVI]<br />
lo detaqnije ovu zanimqivu istoriju s mnogobrojnim nedoslednostima<br />
– a uz ostale, i materijalnim pogre{kama. Budu}i da se<br />
prihvatio zaista te{kog i do sada neure|enog posla sistematizovawa<br />
umetni~ke kritike u Srbiji posle 1945. godine (izuzimaju}i<br />
antologiju Srpska likovna kritika Lazara Trifunovi}a<br />
koja u svom zavr{nom delu zalazi u posleratni period) i mada<br />
se ta vremenska odrednica ne nalazi u naslovu ovog rada i ovog<br />
wegovog poglavqa, {to je zaista ~udno, pri ~emu mu sasvim vidqiva<br />
i specifi~na erudicija nimalo nije pomogla da prebrodi<br />
makar formalne probleme – da ne pomiwemo su{tinske koji<br />
se direktno ti~u wegove, pretpostavqamo, sasvim slobodno odabrane<br />
teme rada, bilo je neophodno da se savim ozbiqno, promi-<br />
{qeno i na adekvatan na~in posvetio ovom poslu. Mi{ko [uvakovi}<br />
je, naprotiv, usled neutemeqenosti vlastitog terijskog<br />
diskursa, oskudnog znawa iz ove oblasti i nedovoqnog iskustva,<br />
a to je najve}i wegov problem u ovoj stvari, u iznetom poznavawu<br />
i razumevawu istorije umetnosti i istorije kritike,<br />
ispoqio nedopustivo visok nivo non{alantnog odnosa koji se<br />
vidi u neta~nosti eksplikacije, pogre{nim po~etnim premisama<br />
i zakqu~cima u temi koja je znatno prema{ila wegovu obave-<br />
{tenost i poznavawe ove oblasti.<br />
Vrlo je ~udno da [uvakovi}eva istorija moderne srpske<br />
kritike zapo~iwe 1945. godinom. Kao da modernizam srpske<br />
umetnosti i srpske kritike ne postoje pre te godine! Kako on u<br />
tekstu ne daje nijedno obja{wewe za{to svoj pregled zapo~iwe<br />
ba{ tom godinom, mogu}a su mnoga naga|awa: od toga da on zapravo<br />
i ne zna {ta se ranije doga|alo u srpskoj umetnosti i<br />
umetni~koj kritici, do toga da ga zapravo to i ne zanima mada<br />
ima pretenziju da izvodi op{te i sveobuhvatne zahvate u ovim<br />
za wega nepoznatim i neprozirnim oblastima. Mo`da je u pitawu<br />
~ak tre}i razlog: ako bi tekst zapo~eo stvarnim po~etkom<br />
srpske moderne kritike, a on se, prema dosad utvr|enim i neosporenim<br />
~iwenicama, postavqa sa nastankom modernog srpskog<br />
slikarstva u prve godine ovog veka i ako bi odatle nastavio<br />
povest o tom wenom razvoju, konstatacije koje je o woj<br />
u~inio pokazale bi se kao ~ista besmislica.<br />
272
NOVA SLIKA<br />
Ako je karakteristi~no da ova vrsta teorijskog nasilni-<br />
{tva (osobenog iskqu~ivo za jednu specifi~nu vrstu sveznaju}e<br />
estetike), redovno otkriva nedostatak stvarnog uvida ~ak i u<br />
najnovijoj umetni~koj produkciji, dakle u sam istorijski i savremeni<br />
izgled, ideju i status umetni~kog dela, {to je dobrano<br />
i [uvakovi} vi{e puta ponovio (na izlo`bama HIJATUSI...,<br />
PRIMERI APSTRAKCIJE...), ipak je neprihvatqiv odnos ignorisawa<br />
osnovne informacije u ovim oblastima, one bez koje studenti<br />
istorije umetnosti ne mogu upisati drugu godinu. Osnovno,<br />
op{te poznavawe literature podrazumeva pre svega kwige<br />
Lazara Trifunovi}a (Srpska likovna kritika, 1967), Vladimira<br />
Rozi}a (Likovna kritika u Beogradu izme|u dva svetska rata,<br />
1983 – zbirku koju [uvakovi} ne navodi ni u najsa`etijoj literaturi<br />
na kraju teksta), te nekoliko specijalizovanih studija<br />
poput onih Miodraga B. Proti}a i Je{e Denegrija. Apsolutno<br />
je zaprepa{}uju}e, pogotovo za nekoga sa najvi{im akademskim<br />
zvawem, da se i bez konsultacije po~etni~ke literature upusti u<br />
ambiciozan posao istorizacije i periodizacije srpske likovne<br />
kritike.<br />
2b<br />
Nepomiwawe ove druge kwige zapravo svedo~i u prilog<br />
tezi da [uvakovi} nema ni najelementarnijeg pojma o kriti~kim<br />
primerima modernizma u Srbiji izme|u dva rata, a to opet<br />
zna~i da ni{ta ne zna ni o radovima iz takvih temeqnih opusa<br />
u na{oj umetni~koj kritici kakvi su oni Rastka Petrovi}a,<br />
Branka Popovi}a, Todora Manojlovi}a, Mihaila S. Petrova,<br />
da navedemo samo one autore na koje je ukazao Je{a Denegri u<br />
tekstu „Osvrt na kritiku tre}e decenije“ (katalog izlo`be TRE-<br />
]A DECENIJA – KONSTRUKTIVNO SLIK<strong>ARS</strong>TVO, MSU, 1967).<br />
Ili, ako mu je bilo te{ko da pro|e kroz rasutu kriti~ku literaturu<br />
u brojnim ~asopisima koji su izlazili pred Drugi svetski<br />
rat, i ako nije imao voqe da konsultuje pomenute kwige L.<br />
Trifunovi}a i V. Rozi}a, mogao je makar letimi~no da pogleda<br />
273
JOVAN DESPOTOVI]<br />
ve} sistematizovane i publikovane pojedina~ne kriti~arske<br />
opuse slede}ih autora: Dimitrija Mitrinovi}a, Todora Manojlovi}a,<br />
Mo{e Pijade, Milana Ka{anina, Miodraga Kolari}a,<br />
Mom~ila Stevanovi}a, Rastka Petrovi}a, Branka Popovi}a,<br />
da opet spomenemo samo najsinteti~nije i najobuhvatnije<br />
studije o kriti~arskom delovawu u srpskoj umetnosti, koji sadr`e<br />
i potpune popise wihovih tekstova.<br />
2v<br />
Ali, da se bezvoqno pomirimo sa razlozima, ma kakvi da<br />
su, {to je [uvakovi} zapo~eo istoriju srpske moderne kritike<br />
1945. godinom pa da prethodni period sada ostavimo po strani<br />
i da vidimo {ta [uvakovi} misli da se dogodilo posle te godine.<br />
Prvo je nastao, {to je jedino nesporno, period socijalisti~kog<br />
realizma, ali taj povoqan utisak – jedan od retkih,<br />
[uvakovi} odmah kvari produ`avaju}i wegovo delovawe do<br />
sredine pedesetih godina. Kako nema primera socrealisti~ke<br />
umetnosti, pa ni socrealisti~ke kritike posle 1950. godine, on<br />
ih, naravno, ni ne navodi u tekstu. Ali, ne navodi ni one koji su<br />
stvarno napisani i koji su na~inili ogromnu {tetu na{oj<br />
umetnosti – ukqu~uju}i i tekstove Ota Bihaqi-Merina koga<br />
ina~e potpuno amnestira i s vidnom rehabilitacijom uvr{tava<br />
u svoju sa`etu antologiju. Ovaj prominentni marksisti~ki pisac<br />
i svojevremeno rasr|eni komunisti~ki komesar spada u najgore<br />
denuncijante tzv. bur`oaske, dekadentne umetnosti (kako<br />
su ovi ideolo{ki ostra{}enici od 1945. do 1950. godine pisali<br />
o najboqim primerima svetske i srpske umetnosti me|uratnog<br />
perioda), koga je srpska kritika ikada imala. A za [uvakovi}a<br />
on je primer kriti~ara koji je na~inio transformaciju od<br />
socijalisti~kog realizma (kao da ga on nije ovde i utemeqio –<br />
prim. J. D.) do internacionalnog radikalnog modernizma. Ako<br />
je ve} zapo~eo svoju istoriju 1945. godinom mogao je makar u bibliografiji<br />
navesti brojne Bihaqijeve tekstove iz perioda<br />
socrealizma (publikovao ih je Nolit kao Bio-bibliografiju u<br />
274
NOVA SLIKA<br />
posebnom izdawu 1976. godine povodom wegove pedesetogodi-<br />
{wice kriti~arskog rada 1925–1975) ~ime bi opravdao ovakav<br />
po~etak teksta. Ovo svojevrsno falsifikovawe stvarnog stawa<br />
u srpskoj likovnoj kritici posle Drugog svetskog rata ide ~ak<br />
dotle da u Izabranoj bibliografiji koju je dao na kraju, [uvakovi}<br />
ne navodi nijedan tekst iz vremena socijalisti~kog realizma<br />
– kao da ih nije ni bilo! (Za eventualne prigovore kako<br />
socrealizam i ne spada u modernu, podse}amo da je [uvakovi} u<br />
svojoj Postmoderni napisao da socijalisti~ki realizam, uz fa-<br />
{isti~ku umetnost i ameri~ku umetnost wu dila pripada krizama<br />
modernizma.)<br />
O ovom kriti~aru [uvakovi} pi{e u periodu konstituisawa<br />
modernizma (od sredine pedesetih do 1970). Strukturi{u-<br />
}i ovu epohu u srpskoj kritici [uvakovi} uz primere Miodraga<br />
B. Proti}a (visokomodernisti~ka koncepcija projekta<br />
umetnosti), Alekse ^elebonovi}a (umerene varijante modernizma),<br />
Je{e Denegrija (radikalni modernizam) i Drago{a Kalaji}a<br />
(od modernizma ka antimodernizmu) {to je ta~no, navodi<br />
jo{ Lazara Trifunovi}a (transformacija od internacionalnog<br />
jezika modernizma ka nacionalnoj istoriji umetnosti) i<br />
Irinu Suboti} (nova <strong>figura</strong>cija kao modernisti~ki izraz),<br />
{to je u prvom slu~aju totalno pogre{no, a u drugom tek delimi~no<br />
odgovara istini.<br />
Da je pro~itao samo one tekstove koje je sam naveo u izabranoj<br />
bibliografiji [uvakovi}u se ne bi dogodile ovolike gre-<br />
{ke. Jer da je konsultovao, da je makar u ruke uzeo dvotomne Studije,<br />
ogledi, kritike Lazara Trifunovi}a (MSU, 1990) ve} iz<br />
sadr`aja bi video da se, recimo, tu nalaze i tekstovi „Umetnost<br />
oktobra“, „Savremena ameri~ka umetnost“ i „Enformel u Beogradu“,<br />
pa, s jedne strane ne bi ove tekstove morao posebno da navodi<br />
u bibliografiji, a sa druge, pokazuje da je upravo Trifunovi}<br />
bio veoma udaqen od pojma nacionalne istorije umetnosti – ako<br />
pak pod ovom odrednicom [uvakovi} ne misli svako navo|ewe te<br />
imenice u naslovima umetni~kih studija i kritika. Predaleko<br />
bismo oti{li da ovde raspravqamo o Trifunovi}evom shvatawu<br />
275
JOVAN DESPOTOVI]<br />
nacionalnog pitawa u umetnosti – dovoqno je uputiti na wegove<br />
obimnije tekstove poput „Stara i nova umetnost“, „Mo{a Pijade<br />
– borac za umetni~ku istinu“, „Srpska likovna kritika“, ili<br />
kra}e recenzije kakve su „Likovni izraz kosovskog predawa“,<br />
„Mit o Me{trovi}u“, „Lubardina slika Kosovski boj“ itd. u kojima<br />
se mo`e pro~itati {iroki repertoar tuma~ewa ovog problema<br />
u savremenom likovnom stvarala{tvu kako ih je video Lazar<br />
Trifunovi}. (Zanimqivo je da se zbog ove gre{ke [uvakovi}<br />
svrstao u red poznavalaca kakav je recimo i Drago{ Kalaji} koji<br />
tako|e ne zna za ove radove L. Trifunovi}a a ambiciozno pravi<br />
izlo`bu BALKANSKI ISTO^NICI SRPSKOG SLIK<strong>ARS</strong>TVA 20.<br />
VEKA, odnosno, ako [uvakovi} Lazara Trifunovi}a vidi kao<br />
nacionalistu, tradicionalistu, lokalistu, Kalaji}, sasvim suprotno<br />
od wega, o ovom na{em najpoznatijem istori~aru moderne<br />
umetnosti misli kao o levi~aru, internacionalisti, neonacionalisti).<br />
Svo|ewe kriti~arske delatnosti Lazara Trifunovi}a<br />
iskqu~ivo na podru~je nacionalne istorije umetnosti te{ko je<br />
ogre{ewe nedostojno doktora estetike i profesora univerziteta.<br />
Stvar je jo{ i gora: u [uvakovi}evoj „Sa`etoj antologiji“ nema<br />
nijednog teksta Lazara Trifunovi}a!<br />
U istoj „Sa`etoj antologiji“ nema ni teksta Irine Suboti}.<br />
A ako je tek delimi~no ta~no da je ona pisala i o novoj <strong>figura</strong>ciji<br />
u srpskoj umetnosti, jo{ je ta~nije da ona nije i najreprezentativniji<br />
primer za tu vrstu kritike ({to priznaje i<br />
[uvakovi} navode}i u bibliografiji tek jedan wen tekst koji<br />
se odnosi na ovu temu). Mogu da razumem da je [uvakovi}u mrsko<br />
ono {to pi{e \or|e Kadijevi}, ali ne mogu da razumem da ga ne<br />
pomiwe kao najzna~ajnijeg kriti~ara nove <strong>figura</strong>cije u srpskom<br />
slikarstvu. Ovoj pojavi vi{e od I. Suboti} pisali su jo{ i Zoran<br />
Marku{, Dragoslav \or|evi}, Drago{ Kalaji}, Boda Risti}<br />
itd. Iz daqeg ~itawa teksta Mi{ka [uvakovi}a ispada da<br />
on zna samo za kritike svojih poznanika i prijateqa – sve do devedesetih<br />
godina kada se odjednom probudio kao esteti~ar, istori~ar<br />
umetnosti/kritike i kriti~ar te polako razabire da se<br />
kritikom bave i pisci izvan serkla druge linije u kritici.<br />
276
NOVA SLIKA<br />
No, to mu naprasno saznawe nije pomoglo da za kratko<br />
vreme savlada oblast sa kojom se uglavnom neuspe{no rve u<br />
svom tekstu. [uvakovi} ka`e: „Period izme|u 1968. i 1971.<br />
godine predstavqa izuzetni prelazni period u kome se ’jedinstveno<br />
telo modernizma’ grana i umno`ava u produktivnim i<br />
ideolo{kim razlikama“. A tu [uvakovi} vidi Boru ]osi}a,<br />
Biqanu Tomi}, Bogdanku Poznanovi}, Vladimira Kopicla,<br />
Balinta Sombatija i – nema i, ovde se zavr{ava spisak kriti~ara<br />
ovog izuzetnog perioda. A {ta je sve stalo u te tri-~etiri<br />
godine mo`e se kod [uvakovi}a pro~itati: razdvajawe<br />
izme|u modernisti~ke umetnosti (umereni modernizam, visoki<br />
modernizam), antimodernisti~kih tendencija (disidentski<br />
realizmi i aktuelizacije narativne <strong>figura</strong>cije i<br />
fantasti~nog realizma) i postslikarske poznomodernisti~ke<br />
umetnosti (od konkretisti~ke, fluksusovske i neodadaisti~ke<br />
neoavangarde do konceptualisti~ke postavangarde) –<br />
to su sve obavili pomenuti autori koji su u ovom periodu<br />
napisali, svi zajedno, mawe likovnih kritika nego {to ih je<br />
na broju.<br />
2g<br />
U sedamdesetim godinama se „postslikarske tendencije“ u<br />
potpunosti analiti~ki, kriti~ki i bihevioralno odvajaju od<br />
modernisti~ke matice postaju}i deo internacionalnog, ali i<br />
jugoslovenskog toka „nove umetnosti“, „nove prakse umetnosti“,<br />
„druge umetnosti“. Istori~ar umetnosti Je{a Denegri sa punim<br />
pravom za takvu situaciju izvodi pojam „druga linija“ – i<br />
to je sve {to [uvakovi} ima da ka`e o deceniji najtemeqitijeg<br />
oblikovnog preispitivawa posledwe avangarde dvadesetog veka<br />
koja je dovela do epohalnog procesa idejne i prakti~ne dematerijalizacije<br />
radova likovnih umetnosti. Pored neta~ne odrednice<br />
nova praksa umetnosti – treba Nova umetni~ka praksa, on<br />
Denegrijev pojam „druga linija“ prekr{tava u „drugu umetnost“.<br />
Da je Denegri tako mislio, bez sumwe bi to i napisao.<br />
277
JOVAN DESPOTOVI]<br />
No, [uvakovi}u ova promena treba da bi mu omogu}ila da uspostavi<br />
ne{to {to samo on razume kao drugu kritiku. Upravo je i<br />
ceo ovaj wegov tekst postavqen u smislu nekakve druge kritike.<br />
Ovaj napor bi mo`da i bio vredan pa`we, bez obzira na pogre-<br />
{ke, da se pisac bar dr`ao jedinstvene metodologije i ispravno<br />
utvr|enog ciqa u svom radu.<br />
Analogno drugoj liniji u umetnosti, videli smo – prema<br />
ideji J. Denegrija, [uvakovi} zapravo `eli da formira drugu<br />
liniju u kritici trapavo i neopravdano je progla{avaju}i drugom<br />
kritikom. Pri tome, trebalo bi da zna (jer je taj tekst uvrstio<br />
u sa`etu antologiju) da je Denegri pod drugom linijom podrazumevao<br />
slede}e pi{u}i o na{im konceptualnim umetnicima:<br />
„To je u jugoslovenskim posleratnim prilikama verovatno<br />
bila prva generacija umetnika ~ije se formirawe od samog<br />
po~etka odvijalo mimo nostalgije za lokalnim i patrijarhalnim<br />
obzirima, {to je zapravo i uslovilo wihov kriti~ki, ~ak i<br />
otvoreno odbojni odnos kako prema glavnini wima neposredno<br />
prethodnog umetni~kog nasle|a, tako i prema ogromnoj ve}ini<br />
teku}ih umetni~kih pojava. Otuda su se sami smatrali odvojenim<br />
i izdvojenim iz takve dominantne ba{tine i wenih savremenih<br />
posledica, a za protivte`u tra`ili su u doma}oj sredini<br />
retke bliske ali wima stoga tim dragocenije pretke i prethodnike<br />
u me|uratnom (zenitizam, dadaizam, konstruktivizam) i<br />
posleratnom periodu (Exat 51, Nove tendencije, Gorgona, radikalni<br />
enformel), kako bi zajedno s wima sa~iwavali kompleks<br />
pojava, shvatawa, senzibiliteta, mentaliteta, pona{awa, jednom<br />
re~ju ’pogleda na svet’, nipo{to nekih homogenih i kompaktnih<br />
stilskih celina, za ~ije je obele`avawe predlo`en<br />
uslovni, sigurno ne sasvim precizni ali ipak mo`da dovoqno<br />
razumqivi i operativni pojam ’druga linija’.“<br />
Dakle, vrlo pipavo, strpqivo, oprezno definisawe tokom<br />
skoro dve decenije jedne realne kriti~ke i teorijske odrednice<br />
koja je, kao najop{tiji pojam obuhvatila sve radikalne kreativne<br />
postupke tokom jugoslovenske istorijske avangarde, radikalnog<br />
enformela, najzad, primere pona{awa u novoj umetnosti sedamde-<br />
278
NOVA SLIKA<br />
setih godina, u brojnim Denegrijevim tekstovima dokazivana kao<br />
druga linija, [uvakovi} grubo, u`urbano, neoprezno – i pogre-<br />
{no, konstitui{e kao drugu kritiku s potpunim odsustvom odgovornosti<br />
za stvarno stawe u likovnoj kritici.<br />
A Druga kritika bi trebalo da ozna~i dve stvari. Jedna je<br />
mogu}e razlo`na i efikasna ideja o drugoj liniji u kritici koja<br />
bi antologizovala jedan realni korpus kriti~kih i teorijskih<br />
tekstova koji se odnose na umetni~ku drugu liniju. Tada bi<br />
potpuno bilo prihvatqivo izostavqawe iz ovog [uvakovi}evog<br />
teksta svih autora – od Lazara Trifunovi}a i kriti~ara<br />
koji su pisali o mnogobrojnim umetni~kim pojavama lirske i<br />
geometrijske apstrakcije, tradicionalne i nove <strong>figura</strong>cije, o<br />
realizmima najrazli~itijeg porekla, poetika i sadr`aja itd.,<br />
do Dejana Sretenovi}a i jo{ mla|ih koji pi{u o umetnosti<br />
osamdesetih i devedesetih godina. Tada bi bilo tako|e opravdano<br />
i wegovo nepoznavawe onih umetni~kih pojava koje su na najodlu~niji<br />
na~in stvarale sliku o srpskoj umetnosti posle 1945.<br />
godine. Uz nekolike nu`ne izmene, ovaj [uvakovi}ev rad mogao<br />
bi se prihvatiti kao skica takve, vrlo selektivne po nabrojanim<br />
fenomenima a sadr`inski sasvim iscrpno prire|ene hrestomatije.<br />
Druga je potpuno pogre{na, neutemeqena ideja da se Moderna<br />
i postmoderna kritika u Srbiji razume i tuma~i kao druga<br />
kritika. Druga u odnosu na {ta? O kriterijumima za izbor<br />
tekstova za ovu sa`etu antologiju pone{to }emo re}i u tre}em<br />
poglavqu a to }e ujedno biti i odgovor na prethodno postavqeno<br />
pitawe.<br />
2d<br />
Danas je ve} postalo poslovi~no i to da je [uvakovi}<br />
prespavao osamdesete godine kada je potpuno mimo wega i wegovog<br />
teorijskog interesovawa proticala postmoderna u umetnosti<br />
i kritici te se ova wegova zakasnela i naknadna reakcija na<br />
ove pojave sada vide kao izrazito neta~ne interpretacije koje je<br />
279
JOVAN DESPOTOVI]<br />
o~igledno propustio da uobi~ajeno odnosno pravovremeno iznese<br />
u vremenu wihovog nastajawa.<br />
Da nije tako, ne bi se dogodilo da u istom stilu koji smo<br />
prethodno uo~ili na{ probu|eni i bunovni teoreti~ar i novonastali<br />
istori~ar nastavi ovako:<br />
„Raspored odnosa u osamdesetim ostaje i daqe takav da se<br />
mo`e govoriti o dominantnoj liniji (umereni modernizam i<br />
tada nastaju}i umereni postmodernizam kao postistorijska<br />
eklekti~ka transformacija modernizma) i o drugoj liniji (od<br />
eklekti~kog neoekspresionisti~kog postmodernizma do neekspresionizma).<br />
Postoje jasne i kriti~ke razlike izme|u postmodernisti~kih<br />
koncepcija eklekti~nog postmodernizma kao<br />
evolucije umereno modernisti~kih <strong>figura</strong>tivnih i dekorativnih<br />
formulacija i eklekti~kog postmodernizma kao preobra-<br />
`aja i autokritike radikalno modernisti~kih fomulacija,<br />
pre svega, formulacija minimalne i konceptualne umetnosti.“<br />
[uvakovi} se zaista probudio, ali sa mamurlukom koji ga<br />
onemogu}ava da bistro misli. Ako smo ga dobro razumeli, {to<br />
mogu}e da i nije slu~aj, on u postmodernizmu vidi dve eklekti~ke<br />
koncepcije: jedna je evolutivna i zasniva se na (neo)tradicionalisti~kim<br />
<strong>figura</strong>tivnim i apstraktnim tendencijama, a<br />
druga je autokriti~na i bavi se minimalnom i konceptualnom<br />
umetno{}u radikalnog modernizma. Prvoj pripadaju kriti~ari<br />
Bojana Peji}, Lidija Merenik, Mileta Prodanovi}, drugoj<br />
Zoran Beli} W. i pisac ovih redova kako za sebe sasvim skromno<br />
nekoliko puta navodi u svom tekstu. Dakle, ne samo da je prespavao<br />
postmodernu osamdesetih nego je usput sawao da je bio<br />
postmoderni kriti~ar! Kada, gde, kojim tekstom? (Lako je na<br />
ovaj na~in proizvoqno pisati kada se ne poznaje predmet pisawa.<br />
Lako je pisati o umetni~kom delu kada se ono ne poznaje ve}<br />
se o wemu misli samo kao o pojmovnoj kategoriji. Estetika boluje<br />
od jedne bolesti, neutemeqeni esteti~ari od mnogih.)<br />
280
2|<br />
NOVA SLIKA<br />
Ionako komplikovana umetni~ka i kriti~ka scena u devedesetim<br />
godinama zbog mnogih razloga, dodatno je zakomplikovana<br />
[uvakovi}evim tuma~ewem. Ipak, glavni spor se vodi<br />
oko smisla recentne (u esteti~kom pogledu) produkcije. Iznete<br />
su vaqane argumentacije u prilog postmoderne paradigme i u<br />
prilog nove (druge) moderne. Zbog brojnih definicija postmoderne<br />
mogu}e je razumeti je i kao zavr{nu fazu moderne, i kao<br />
jednu, dosad nepoznatu epohalnu promenu koja se gotovo redovno<br />
doga|a krajem veka, ovog puta i milenijuma. Za neke kriti~are,<br />
kojima pripada i [uvakovi}, postmoderna je samo eksces,<br />
ispad iz trasiranog kontinuiteta i postignu}a projekta modernosti,<br />
s vrlo ograni~enim vremenom trajawa, koje je zapravo<br />
ve} i isteklo – misle oni. Za wom dolazi jedna nova (druga)<br />
moderna koja vra}a umetnost na proverene i proverqive stvarala~ke<br />
kvalitete. Tako [uvakovi} u pomenutim Razgovorima<br />
ka`e: „Za mene su interesantne one tendencije ili individualne<br />
prakse koje kriti~ki preispituju i dovode pod sumwu dana-<br />
{wi postmoderni trenutak (imanentna kritika ili zavo|ewe<br />
postmodernizma modernizmom), odnosno, istra`uju otvorene<br />
hijatuse modernizma i postmodernizma – {to je dakako legitimni<br />
teorijski stav, ali je pogre{an kada se `eli napisati<br />
tekst pod naslovom Moderna i postmoderna kritika u Srbiji“.<br />
On tako smatra da je postmoderna u umetnosti zavr{ila svoj<br />
`ivot a danas su za wom jo{ pretekli poneki weni kriti~ari<br />
koji kwi`evno-spekulativnim ili introspektivno-simulacijskim<br />
govorom pokazuju jedino voqu za finansijskom ili institucionalnom<br />
vla{}u. Da bi ubla`io ovu za wega vru}u temu<br />
u kojoj je do sada ve} nekoliko puta bivao ozbiqno izvrgnut<br />
kritici, [uvakovi} pribegava konstruisawu jedne komplikovane<br />
situacije u kojoj razlikuje ~ak pet posebnih slu~ajeva tokom<br />
prve polovine devedesetih: (1) pomak od mekog pisma postkritike<br />
ka tekstualnom `urnalizmu..., (2) pomak od mekog<br />
pisma ka postfeministi~kom diskursu, (3) razli~ite antimodernisti~ke<br />
tendencije, (4) razli~ite umereno modernisti~ke<br />
281
i postmodernisti~ke varijante kriti~kog diskursa, (5) kriti~ki<br />
diskurs koji zastupa koncepcije ’modernizma posle postmodernizma’.<br />
Predvi|amo da, {to za wega bude nepovoqnije mesto<br />
u teku}oj kritici druge polovine devedesetih godina, da }e<br />
ovih posebnih slu~ajeva biti znatno vi{e. Na ovo temu vrati-<br />
}emo se jo{ jednom.<br />
3<br />
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Mi{ko [uvakovi} ovako defini{e svoju po~etnu antologi~arsku<br />
nameru: „Sa`eta antologija moderne i postmoderne<br />
kritike u Srbiji je zami{qena kao predstavqawe jedne od<br />
mogu}ih linija kriti~kog diskursa o umetnosti. Antologiju<br />
ne karakteri{e iscrpnost prikazivawa slu~ajeva kriti~kog<br />
diskursa, ve} usredsre|enost na karakteristi~ne kriti~ke, teorijske<br />
i istorijske detaqe. S obzirom na dosad pokazano, dobro<br />
je {to je izbegao opasnost iscrpnog prikazivawa mada to<br />
nikako nije karakteristi~no za antologijski pristup – ostaje<br />
da vidimo kako navedeni detaqi izgledaju. Spisak koji nadaqe<br />
sledi tim je ~udniji ako se pomenu [uvakovi}evi kriterijumi<br />
izbora kako ih je sam definisao:<br />
– pravovremenost: kriti~ko prikazivawe pojava u trenutku<br />
ili na vrhuncu wihovog nastupawa;<br />
– kosmopolitizam: eksplikacija internacionalnih<br />
(moderna) ili transnacionalnih (postmoderna) identifikacija<br />
umetni~ke pojave, pokreta, tendencije ili individualne<br />
prakse;<br />
– asimetrija: kriti~ki i ekstati~ki otkloni od dominantne<br />
linije umereno modernisti~ke i umereno postmodernisti~ke<br />
kritike;<br />
– istori~nost: specificirawe istorijske pozicije i<br />
istorijskog smisla za odre|eni tip umetni~kog rada i oblika<br />
produkcije;<br />
282
NOVA SLIKA<br />
– autorefleksivnost: problematizovawe granica kritike<br />
kao tekstualno-teorijske produkcije i prakse pisawa o<br />
umetnosti;<br />
– teoreti~nost: prepoznavawe relacije za teorijskim interpretativnim<br />
modelima i kontekstima (od egzistencijalizma<br />
i fenomenologije preko strukturalizma, marksizma, filozofije<br />
jezika do postmodernih teorija);<br />
– tip umetnosti: opredeqewe za radikalne, kriti~ke i<br />
analiti~ke (visoki modernizam, neoavangarda, rana postavangarda)<br />
ili ekstati~ke postmodernisti~ke prakse, odnosno, za<br />
primere druge linije.<br />
Dakle, ~ak je i tip umetnosti o kome je pisala kritika<br />
bio kriterijum za antologiju sa ovakvim naslovom! Razlo`no<br />
je o~ekivati da je za svaki od primera autora i tekstova koji<br />
su uneti u ovu antologiju podlo`an kriteriolo{koj proveri<br />
i verifikaciji. Me|utim, ~ak ni to nije dostatna osobina<br />
[uvakovi}evog rada. Jer od antologizovanih autora: Pavle<br />
Stefanovi}, Miodrag B. Proti}, Oto Bihaqi-Merin, Je{a<br />
Denegri, Bora ]osi}, Biqana Tomi}, Bogdanka Poznanovi},<br />
Vladimir Kopicl, Balint Sombati, Nikola Vizner, Jasna<br />
Tijardovi}, Mirko Radoji~i}, Quba Gligorijevi}, Bojana<br />
Peji}, Lidija Merenik, Danijela Pure{evi}, Sava Stepanov,<br />
Branislava An|elkovi} i Branislav Dimitrijevi}, tek se za<br />
M. B. Proti}a (visoka moderna), J. Denegrija (visoka moderna,<br />
konceptualizam, druga moderna), B. Tomi}, N. Vizner, J.<br />
Tijardovi}, M. Radoji~i} (konceptualizam – koji je o~igledno<br />
najdominatniji u ovoj antologiji koja i iz tog razloga nosi<br />
pogre{an naslov) Q. Gligorijevi} (visoka moderna, konceptualizam),<br />
B. Peji}, L. Merenik, D. Pure{evi}, B.<br />
An|elkovi}, B. Dimitrijevi} (postmoderna) i S. Stepanov<br />
(pozna moderna, druga moderna), mo`e re}i da su prema iznetim<br />
kriterijumima opravdali svoje mesto. Da ne{to nije u<br />
redu sa ostalim autorima iz ovakvog izbora svestan je i [uvakovi}<br />
jer u protivnom ne bi za neke od wih dao i ovakva<br />
obrazlo`ewa:<br />
283
JOVAN DESPOTOVI]<br />
– Pavle Stefanovi} reprezentuje visokomodernisti~ki<br />
humanisti~ki diskurs koji nas suo~ava s tradicijom prosve}ene<br />
moderne i izuzetno{}u individualne lucidnosti<br />
do`ivqaja i razumevawa umetni~kog dela, umetnika i sveta<br />
umetnosti. Pri tome, P. Stefanovi} (1901–1984), muzikolog<br />
i muzi~ki kriti~ar, objavio je ~etiri likovne kritike:<br />
„Otvarawe izlo`be zagreba~ke grupe Exat 51“ (1953), „Vajarski<br />
start Matije Vukovi}a“ (1954), „Ispovest i poruka jednog<br />
savremenog vajara“ (Olga Jevri}, 1958, uvr{ten i u [uvakovi}evu<br />
antologiju) i „Marginalije povodom jedne<br />
izlo`be slovena~kih mladi}a“ (1969, o OHO grupi ~ijim je<br />
radom [uvakovi} ionako godinama opsednut i preko kojih<br />
je i ~uo za P. Stefanovi}a). Bez obzira na objektivnu vrednost<br />
likovnih kritika ovog autora, taj opus je toliko malobrojan<br />
i nepotvr|en u stru~nom svetu da se on mo`e eventualno<br />
uvrstiti tek u jedan kompletan pregled srpske likovne<br />
kritike, ili pak u monografske publikacije umetnika o kojima<br />
je pisao.<br />
O O. Bihaqi-Merinu ve} su na~iwene stanovite napomene,<br />
a ~iwenicu da wegov rad sa svim protivre~nostima koje<br />
i [uvakovi} spomiwe, pre ulazi u pregled kritike socijalisti~kog<br />
realizma ili naivne umetnosti – ~iji je on jedan<br />
od prvih jugoslovenskih zagovornika i promotera na internacionalnoj<br />
sceni.<br />
Stvar sa kritikama B. ]osi}a je jo{ beznade`nija. On<br />
bukvalno nije napisao nijedan kriti~ki tekst o likovnoj<br />
umetnosti i umetnicima, a nekoliko wegovih literarnih opservacija<br />
o umetnicima (Radomir Reqi} ili Vladan Radovanovi},<br />
Du{an Ota{evi}, OHO grupa – dakle, ponovo [uvakovi}eva<br />
opsesija, koji se pomiwu u wegovoj kwizi Mixed<br />
Media) ne spada u kritiku, pa time ni u nekakvu kriti~ku antologiju<br />
ma kako da se wen autor slobodno i neobavezno odnosi<br />
prema ovoj temi. Zanimqivo je da ~ak i [uvakovi}<br />
sli~no misli, jer ne bi za ovog pisca vrlo zamr{eno i nejasno<br />
naveo slede}e:<br />
284
NOVA SLIKA<br />
Bora ]osi} ukazuje na grani~ne domene kwi`evnog i kriti~kog<br />
diskursa. On pokazuje kako postoji hermeneuti~ko kru-<br />
`ewe izme|u pisma kao kwi`evnog eksperimentalnog dela i pisma<br />
kao diskursa o savremenoj eksperimentalnoj, ekscesnoj i<br />
prevratni~koj (fluksus, neodada, mixed media) umetnosti. ]osi}<br />
je raspravama i tekstualnim produkcijama pokazao kako se<br />
teme umetnosti kao `ivota fikcionalizuju do proznog dela i<br />
kako se narativno kwi`evne strukture mogu defikcionalizovati<br />
do tautolo{kog dela, do ideje kao umetni~kog dela ili samog<br />
`ivota koji postaje umetni~ko delo (koncepti fluksusa).<br />
Za kriti~are umetnosti poput B. Poznanovi} (wene informacije<br />
– kao primeri umetni~ke kritike kako [uvakovi}<br />
misli – J. D. su na prelazu {ezdesetih u sedamdesete godine<br />
predstavqale oblik umetni~kog, eti~kog, intelektualnog i teorijskog<br />
stava, ali i iskorak iz informacijske zatvorenosti realsocijalisti~ke<br />
distribucije zna~ewa, smisla i vrednosti), V.<br />
Kopicla (koji je svoju javnu aktivnost zapo~eo kao konceptualni<br />
umetnik, a kasnije je pre{ao u podru~ja kwi`evne i pozori-<br />
{ne kritike), B. Sombatija (koji je kriti~ki diskurs formulisao<br />
kao izraz umetni~kog nomadizma /umetnik kao kriti~ar/ i<br />
kao jezi~ko-semioti~kog oblika opisivawa pojavnosti jezi~kih<br />
inovacija u umetnosti), mogu}e je s krajwim naporom prihvatiti<br />
kriteriolo{ku argumentaciju samo pod uslovom da je re~ o<br />
iskqu~ivo privatnom, nau~no i disciplinski neutemeqenom<br />
razumevawu ove teme, naravno i s potpuno druga~ijim naslovom<br />
rada da bi se [uvakovi}eva namera uop{te razmatrala.<br />
... A sa izabranim tekstovima stvar stoji jo{ nepovoqnije<br />
jer, ne samo u odnosu, na primer, op{iran esej M. B. Proti}a<br />
koji ima malo veze sa kritikom („Od umetnosti do `ivota“ napisan<br />
1965. godine), te s obzirom na temu vremena u kome ga Proti}<br />
interesuje – pedesete godine, odnosno mukotrpne zamene socrealizma<br />
visokom modernom i uop{te osigurawem prirodne pozicije<br />
i slobode izra`avawa savremene umetnosti u na{oj kulturi,<br />
nije pravovremen. Bibliografija ovog vode}eg srpskog<br />
kriti~ara {este decenije sadr`i mnoge i zna~ajnije jedinice sa<br />
285
JOVAN DESPOTOVI]<br />
ovom temom, naravno pravovremeno napisane {to je, uostalom,<br />
kriterijum koji je s pravom sam [uvakovi} odredio, poput: „Diskusija<br />
povodom IX prole}ne izlo`be ULUS-a“ (1950), „Tamo gde<br />
humanizam po~iwe – dogmatika prestaje“ (1951), „Nekoliko refleksija<br />
o apstraktnoj umetnosti i „Jo{ nekoliko refleksija o<br />
apstraktnoj umetnosti“ (1955), „Umetni~ki kriterijum i sloboda“<br />
(1957) itd.<br />
Za svaku je pohvalu {to [uvakovi} ~ita Proti}a, a da je<br />
u pripremi za pisawe teksta Moderna i postmoderna kritika u<br />
Srbiji, koristio i wegov tekst „O na{oj umetni~koj kritici“<br />
(Delo, 1956) bio bi mu od velike koristi jer bi tu na{ao neophodne<br />
~iwenice koje bi svakako pomogle da otkloni neke probleme<br />
i nesporazume {to su se ispre~ili izme|u wega i stvarnosti.<br />
Razmatraju}i ideje, odnosno zablude kritike socijalisti~kog<br />
realizma, Proti} je na tom mestu na primer napisao i slede}e:<br />
„Ovim napomenama, prirodno, nikako se ne pledira za odvajawe<br />
umetni~ke kritike od filozofije ili sociologije. Wihov ciq je<br />
upravo suprotan: ne da odvoje umetni~ku kritiku od wih, nego da<br />
se one, filozofija i sociologija – onda kada govore o umetnosti<br />
– ne odvoje od same umetnosti, wene prirode, osnovnih materijalnih<br />
faktora i wihovih intencija. Jer bli`i je su{tini umetnosti<br />
skroman posetilac izlo`be koji, na primer, pred nekom<br />
Lubardinom slikom ka`e: ’Ovo na mene deluje kao velika letwa<br />
vru}ina, `ega’, nego filozof koji bi – vide}i da delo nema odre|enu<br />
temu – umesto wega kritikovao program apstraktne umetnosti,<br />
kako ga je Kandinski formulisao u svojoj poznatoj kwizi,<br />
ili sociolog koji bi, iz istog razloga, govorio o – ’propasti<br />
dru{tva i umetnosti’. Jer, kroz estetsko ose}awe, prvi po{to je<br />
na{ao relaciju sa `ivotom; drugi – uspostavqa odnos s pojmovima<br />
i teorijama – ne sa `ivom supstancijom samog dela. Zato je<br />
uvek kada se kritika slu`i neobrazlo`enim konstrukcijama, kada<br />
je bez obzira na ~iwenice i svoj program subjektivisti~ka,<br />
kada se odvija od stvarnog, individualnog bi}a umetni~kog dela,<br />
od wegove materijalne strukture – uvek je u takvoj prilici<br />
spasonosno setiti se one skepti~ne, trezne i trezvene, ’formali-<br />
286
NOVA SLIKA<br />
sti~ke’ definicije Morisa Denija o slici kao ravnoj povr{ini<br />
pokrivenoj bojama i linijama u izvesnom me|usobnom redu, koju<br />
smo ranije naveli, i koju, uostalom, formuli{e ve} Vazari i anticipiraju<br />
renesansni traktati, puni opaski o bitnim ~iniocima<br />
slikarstva – boji, liniji, obliku prostoru. Ko intimno ne<br />
zna i ne ose}a te osnovne elemente, wihovu psihologiju, wihovu<br />
istorijsku evoluciju, dijalektiku wihovih me|usobnih odnosa,<br />
neminovno pada u proizvoqnost i, po{to mu je jezik slikarstva<br />
stran, pred slikom – bez obzira na ina~e solidno poznavawe sociologije<br />
i filozofije – ostaje nemo}an. Ko ne shvata – a ne mo-<br />
`e da shvati dok ne oseti – misiju jedne `ute pored jedne qubi-<br />
~aste, ili crne pored ru`i~aste, ili prave pored krive, nema<br />
mogu}nosti da razume slikarstvo, jer je wegova su{tina izra`ena<br />
upravo tim odnosima.“<br />
Sa najve}im brojem objavqenih tekstova – od kojih dva<br />
zbiqa spadaju u kritiku, jedan je in memoriam, a dva su zapravo<br />
potpuno u ideji kritike kao umetni~kog rada, razli~itog kvaliteta<br />
i tematskog podru~ja kome pripadaju, dakle ovakvim izborom<br />
tekstova Biqane Tomi} [uvakovi} je na malom uzorku<br />
poku{ao da doka`e mnoge stavove u svojoj Kritici. U bibliografiji<br />
B. Tomi}, zapravo postoje i reprezentativniji tekstovi<br />
koji bi boqe objasnili wenu teorijsku i kriti~arsku poziciju<br />
– a ne poziciju na{eg antologi~ara. Ispada da i kada je nametqivo<br />
blagonaklon i subjektivan prema odre|enim fenomenima<br />
u srpskoj kritici ni tad nije sposoban da ne na~ini stanoviti<br />
propust. I ova mana je dakako proiza{la iz [uvakovi}evog<br />
osnovnog problema koji uporno otkriva – nedovoqnog znawa da<br />
bi re{avao slo`ena pitawa iz wegove teme. Ista stvar stoji i<br />
sa tekstom Jasne Tijardovi} koji je tako|e neadekvatan upravo<br />
za ovu temu antologije; i wena bibliografija obiluje znatno<br />
kvalitetnijim primerima koji bi ta~nije pokazali ideju i ciqeve<br />
kritike u vremenu konceptualne umetnosti, kojoj ona pripada<br />
u wenom najprominentnijem sloju.<br />
I Bojana Peji} i Lidija Merenik su veoma lo{e pro{le<br />
zbog [uvakovi}evog nepoznavawa pa stoga i nerazumevawa kri-<br />
287
JOVAN DESPOTOVI]<br />
tike posle 1980. godine. B. Peji} je, tako, predstavqena iskqu-<br />
~ivo kao kriti~ar umetnosti osamdesetih i postmodernizma,<br />
{to se sugeri{e i wenom bibliografijom na kraju teksta koja<br />
po~iwe od 1981. godine u kojoj nema ni pomena o kritikama pisanim<br />
o konceptualnoj umetnosti tokom sedamdesetih godina. A<br />
ona uz J. Denegrija, B. Tomi} i J. Tijardovi} spada u na{e najreprezentativnije,<br />
katkada i najradikalnije, protagoniste tekstualne<br />
prakse, i ne samo tekstualne ve} i galerijsko-promotivne<br />
aktivnosti. U slu~aju B. Peji}, [uvakovi} se ~ak upustio u<br />
vidni obra~un sa onim autorima koji su ili imali lo{e mi-<br />
{qewe o wegovom umetni~kom radu, ili su ga pak potpuno ignorisali<br />
kao umetnika nove prakse. Kako god da je, ovaj primer<br />
spada u te`e povrede profesionalne etike koje je [uvakovi} u<br />
ovom radu u~inio.<br />
O obra~unu je re~ i u slu~aju L. Merenik. [uvakovi} misli<br />
da je ve}ina, poput wega, prespavala osamdesete godine te da<br />
se naglo probudila u slede}oj deceniji iznose}i naknadne ocene.<br />
Me|utim, Merenikova je najreprezentativnija i najuticajnija<br />
kriti~arka srpske postmoderne, {to [uvakovi} otvoreno<br />
ignori{e s nemogu}om `eqom da marginalizuje jednu ~itavu<br />
epohu u umetnosti koju do`ivqava na na~in kako smo ranije naveli<br />
iz citiranog odgovora u Razgovorima. Ako se po|e od ovakvog<br />
shvatawa, ispada da jedan od dva teksta L. Merenik iz ove<br />
antoligije ~ak nije ni objavqen u vremenu eskalacije postmodernizma<br />
ve} ~itavu deceniju kasnije. A kako je, uprkos svemu,<br />
[uvakovi}u ipak najbli`a umetni~ka praksa i kriti~ka produkcija<br />
sedamdesetih, osamdesetih i devedesetih godina, zapravo<br />
kreativna pitawa koja su pokretana u epohama konceptualizma,<br />
postmodernizma i novomodernizma, nepojamno je da bar u<br />
tim periodima ne pokazuje decidniju informisanost.<br />
Glavni nedostaci<br />
Velika praznina, [uvakovi} bi rekao hijatus, stoji izme|u<br />
wegovog znawa, razumevawa i tuma~ewa moderne i postmo-<br />
288
NOVA SLIKA<br />
derne kritike u Srbiji i stvarnog stawa u toj oblasti. Rupa koja<br />
zjapi ime|u Lazara Trifunovi}a i Dejana Sretenovi}a, na<br />
primer, toliko je ogromna da se u wu strmoglavquje ceo koncept<br />
i sadr`aj ovog neuspelog poku{aja istorizovawa i sistematizovawa<br />
srpske umetni~ke kritike posle 1945. godine. Wena osnovna<br />
struktura u tom periodu, dakle u onom razdobqu koje na<br />
ovom mestu zanima [uvakovi}a, mogla bi savim ovla{no biti<br />
periodizovana prema stilovima, poetikama i sadr`aju, a tek u<br />
glavnim potezima na osnovnoj hronolo{koj liniji (uz pomiwawe<br />
autora samo u jednoj poetici – svakako najkarakteristi~nijoj<br />
za tog kriti~ara, mada je sasvim jasno da je ve}ina wih pisala o<br />
posve razli~itim stilskim kretawima), na slede}i na~in:<br />
1) Kritika umetnosti socijalisti~kog realizma. Kriti-<br />
~ari koji su je pisali su slede}i: Oto Bihaqi-Merin, Jovan Popovi},<br />
Sreten Mari}, Branko [otra, Bo{ko Petrovi} itd.<br />
2) Kritika apstraktne umetnosti koja se prema dva osnovna<br />
pravca deli na geometrijsku i lirsku sa enformelom. Najreprezentativniji<br />
kriti~ari su za geometrijsku: Miodrag B. Proti},<br />
Stojan ]eli}, Rade Predi}, Marija Pu{i}, Irina Suboti},<br />
Ivana Simeonovi}, a za lirsku i enformel: Lazar Trifunovi},<br />
Zoran Pavlovi}, Je{a Denegri, Vasilije B. Suji}.<br />
3) Veliki korpus kritika ~ine autori koji su se bavili<br />
<strong>figura</strong>cijama i realizmima, opet u dva glavna shvatawa – tradicionalnom<br />
pristupom i novim poetikama. Prvoj grupi pripadaju:<br />
Mom~ilo Stevanovi}, Miodrag Kolari}, Aleksa ^elebonovi},<br />
Pavle Vasi}, Katarina Ambrozi}, Stevan Stani}, a<br />
drugoj: Zoran Marku{, \or|e Kadijevi}, Sreto Bo{wak, Dragoslav<br />
\or|evi}, Miro Glavurti}, Drago{ Kalaji}, Kosta Vasiqkovi},<br />
Quba Gligorijevi}, Boda Risti}, Qiqana ]inkul,<br />
Dejan \ori}.<br />
4) Sasvim izdvojeno poglavqe unutar savremene umetnosti<br />
je Nova umetni~ka praksa a kriti~ari koji su najvi{e i najboqe<br />
pisali su Je{a Denegri, Biqana Tomi}, Bojana Peji}, Jadranka<br />
Vinterhalter, Slavko Timotijevi}, a drugoj generaciji<br />
pripadaju: Mi{ko [uvakovi}, Zoran Beli} Wais, Jovan ^eki}.<br />
289
JOVAN DESPOTOVI]<br />
5) Postmoderna osamdesetih i devedesetih s najreprezentativnijim<br />
autorima: Lidija Merenik, Bojana Buri}, Jadranka<br />
M. Dizdar, Mileta Prodanovi}, Tahir Lu{i}, zatim drugoj<br />
generaciji pripadaju Nikola [uica, Marina Marti}, Danijela<br />
Pure{evi}, Darka Radosavqevi}, Gordana Stani{i}, Branislava<br />
An|elkovi}, Branislav Dimitrijevi} i tre}oj: Zoran<br />
Eri}, Jasmina ^ubrilo, Jadranka Toli}, sve do najmla|ih Katarine<br />
Radulovi} i Svetlane Racanovi}.<br />
Posebna struja unutar umetnosti devedesetih je ona koja<br />
je zainteresovana za fenomene nove ili druge moderne: Je{a<br />
Denegri, Sava Stepanov, Mi{ko [uvakovi}, sve do najmla-<br />
|ih, poput Branke Arsi}, Stevana Vukovi}a, Vesne i Jelene<br />
Vesi} itd. koji direktno nastavqaju ovu analiti~ku liniju u<br />
kritici.<br />
I ovo je tek ovla{na, indeksno data skica srpske likovne<br />
kritike posle 1945. godine predstavqena prema dominantnim<br />
eseti~kim koncepcijama same umetnosti i najreprezentativnijim<br />
autorima koji su te koncepcije kriti~ki i teorijski<br />
predstavili i objasnili. Upore|ivawem ovog provizornog i<br />
za ovu priliku prikladnog popisa sa [uvakovi}evom Modernom<br />
i postmodernom kritikom u Srbiji dobija se taman tolika<br />
razlika da dovoqno uka`e na svu nepreciznost starijeg rada.<br />
Na kraju treba konstatovati da bi se uz neke ozbiqne i<br />
nu`ne preinake, ovaj tekst Mi{ka [uvakovi}a mogao prihvatiti<br />
jedino pod, na primer, ovako specifikovanim naslovom:<br />
Neki primeri kritike umetnosti druge linije posle 1945. u Srbiji.<br />
Da je takav slu~aj, ovaj osvrt bio bi sasvim izli{an.<br />
Zakqu~ne napomene<br />
Prethodno ukazivawe na stvarnu periodizaciju srpske<br />
moderne umetni~ke kritike posle 1945. godine ~ini se zapravo<br />
besmislenim ukoliko se na umu ima ciq [uvakovi}evog teksta.<br />
Kada se, potom, navedu i primeri kojima [uvakovi} dokazuje<br />
svoje teze, tada iskrsne i ideja da je zapravo potpuno uzaludno<br />
290
NOVA SLIKA<br />
iscrpqivati se nekom realnom argumentacijom. Ova konstatacija<br />
toliko je porazna za wegovu ukupnu predstavu o stvarnom, a<br />
ne krajwe selektivnom (ta~nije re~eno – oskudnom) pra}ewu, razumevawu<br />
i tuma~ewu tokova, procesa i zbivawa u umetnosti ovog<br />
veka, da je veliko pitawe da li nekoga kada se sa tolikim neznala{tvom<br />
upusti u komplikovanu, nesre|enu i neobra|enu oblast<br />
kakva je likovna kritika uop{te treba odvra}ati od tolikih i<br />
o~iglednih materijalnih i ~iweni~kih pogre{aka. Ipak, motive<br />
ovom osvrtu treba tra`iti na drugoj strani – pre svega u nu-<br />
`nom (nadamo se ne i u uzaludnom) otklawawu najdrasti~nijih<br />
pogre{aka koje se najneposrednije ti~u onih ~iwenica koje su<br />
makar do sada va`ile kao proverene, dokazane i neosporene.<br />
Za kraj, instruktivan }e biti i slede}i navod iz [uvakovi}evog<br />
intervjua koji smo nekoliko puta koristili u ovom<br />
osvrtu. Na istom mestu on o osetqivom pitawu kritike sasvim<br />
na autobiografski na~in ka`e i slede}e: „Moje ’ja’ nije biolo-<br />
{ko ja, ali ni etni~ko, ve} skupina (familija) hipoteza koje grade<br />
ne{to {to se u tekstu koji pi{em kao kritiku ili o kritici<br />
uspostavqa kao ’moj glas’ (trag ili identitet ili indeks subjekta).<br />
Ta hipoteza s kojom se identifikujem kao pisac o umetnosti<br />
(nazovimo to i kriti~arem, mada se udobnije ose}am u ulozi ’teoreti~ara<br />
umetnosti’ ili ’specijalizovanog esteti~ara’) nastala<br />
je iz mojih asimetrija u odnosu na sredinu i izvesnih upotrebqivih<br />
homologija sa Drugim. To zna~i da sam kriti~ki metod<br />
u~io ~itaju}i ameri~ku i englesku teoriju umetnosti (...), nekoliko<br />
autora iz francuskog kruga (...), tri italijanska pisca (...)<br />
... Zatim, u nekada{woj Jugoslaviji slovena~ka kritika je za mene<br />
bila izuzetno va`na, va`nija od srpske ili hrvatske... Slovena~ka<br />
kritika imala je jednu osobinu koju hrvatska ili srpska<br />
kritika nisu imale: (1) jasno opredeqewe za teorijsku {kolu...,<br />
(2) poznavawe savremene i primenqive teorijske aparature..., (3)<br />
pisawe kompleksnog interpretativnog teksta koji po svojoj<br />
strukturalno-semanti~koj konstituciji odgovara kompleksnosti<br />
umetni~kog dela, i (4) ozbiqnost. Volim ozbiqinost.“ Ka`e<br />
[uvakovi} i na istom mestu mrtav ozbiqan nastavqa: „U Beo-<br />
291
JOVAN DESPOTOVI]<br />
gradu sam procedure kriti~kog i teorijskog zanata nau~io od<br />
Biqane Tomi} tokom sedamdesetih. Tokom osamdesetih sam blisko<br />
sara|ivao sa esteti~arem Milanom Damwanovi}em i filozofom<br />
Matja`em Potr~em. To mi je pru`ilo mogu}nost da se bavim<br />
metakritikom. Dobro poznajem kriti~ki rad Je{e Denegrija<br />
i wegove koncepcije umetnosti posle pedesete (druga linija).<br />
Izu~io sam i fenomenolo{ke procedure analize likovnog dela<br />
(recepcije) profesora Qube Gligorijevi}a.“<br />
Nije ni ~udo, posle ovakve ispovesti, {to Moderna i<br />
postmoderna kritika u Srbiji Mi{ka [uvakovi}a izgleda onako<br />
kako smo opisali. Iskrenosti ovom priznawu dopuna nije<br />
potrebna – u wemu je sve sadr`ano.<br />
Iskustva, br. 2, Kalekom, Beograd, I–XII, 1997, str. 243–265.<br />
292
OBNOVA UMETNOSTI, OBNOVA KRITIKE<br />
Kritika umetnosti osamdesetih<br />
Prvi deo: Uvod<br />
Kada se u umetnosti dogodio kraj modernizma 20. veka? Da<br />
li s konceptualnom umetno{}u, tom posledwom avangardom ovog<br />
veka koja je prema mnogima napisala wegovu posledwu stranicu,<br />
ili je to bila dobro poznata smrt umetnosti koja se zbog prenagla{avawa<br />
formalisti~kih karakteristika likovnosti zbila u<br />
wegovoj dubokoj starosti, ili pak sa samoubistvom slike u enformelu<br />
na kraju niza plasti~kih destrukcija u stvarala{tvu<br />
ovog stole}a. Mo`da se moderna zavr{ila sa tzv. obnovom slike<br />
osamdesetih godina na talasu postmodernizma, a ~ijoj jednoj specifi~noj<br />
sukcesiji i danas prisustvujemo posmatraju}i recentno<br />
stvarala{tvo. Ova nedoumica je samo derivat iz dubqeg pitawa:<br />
da li je postmoderna posledwa epizoda modernizma ili je to<br />
za~etak jednog promewenog, druga~ijeg i novog shvatawa umetnosti,<br />
wenih pobuda i ciqeva? Ovo pitawe nadaqe otvara i druga:<br />
da li epoha postmoderne paradigme – kao op{ti naziv za sve varijacije<br />
u stilskim fomacijama jedinstvene slikarske obnove od<br />
New Image Paintinga, Pattern Paintinga, Bad Paintinga, preko Heftige<br />
malereia i Neue Willde do Figuration libre i Figuration chic, najzad<br />
La Transavangardia, Nuovo immagine i La Pittura Colta, kako se sve<br />
nazivala ova masovna umetni~ka renesansa s kraja sedamdesetih<br />
i osamdesetih godina u Evropi i Americi, predstavqa samo fi-<br />
293
JOVAN DESPOTOVI]<br />
nale moderne umetnosti koja se tako uporno, te{ko ali i pobedni~ki<br />
probijala kroz ceo 20. vek. Odnosno, da li ideja o kraju<br />
umetnosti zna~i wen bukvalni zavr{etak zapre}en tehnolo-<br />
{kim inovacijama pametnih supermedija i virtuelnom estetikom<br />
na nosa~ima digitalizovanih informacija sa CD ROM-a,<br />
ili je to samo puko prirodno zakqu~ivawe jednog prosvetiteqskog<br />
i, u su{tini, pozitivisti~kog i obnoviteqskog shvatawa o<br />
umetnosti i wenoj istoriji kao sukcesiji epoha i simultanih<br />
stilskih kontingencija nakon impresionizma. Sami smo ube|eni<br />
da smo jo{ daleko od kona~nog a ne mawe-vi{e hipoteti~kog<br />
odgovora na ovo ili na ova pitawa, ali zato pred nama stoji<br />
jedna druga, izglednija alternativa: razumevawe i tuma~ewe<br />
onih doga|aja (i wihovih tekstualnih interpretacija) koji }e<br />
poput zbira (stvarnih interpretativnih) elemenata dovesti do<br />
(mogu}ih teorijskih) zakqu~aka. U tom smislu treba razumeti<br />
slede}e redove.<br />
Promewena uloga kritike<br />
Ukazivawe na primere, mesto i ulogu kritike u ovoj aktivnosti<br />
ima centralno mesto. Ideje, ma koliko se one mogu smatrati<br />
ili pokazati ta~nima ili pogre{nima, koje ispisuju likovni<br />
kriti~ari ~ine neophodan korpus znawa koji se prenose kroz<br />
vreme i prostore umetnosti. Jedna od tih mogu}ih i realnih skica<br />
o delovawu umetni~ke kritike osamdesetih godina – a to iskqu~ivo<br />
zna~i aktuelnog plasti~kog jezika tokom devete decenije,<br />
usledi}e u daqem tekstu, dakako u potpunoj i ~vrstoj<br />
povezanosti s najistaknutijim primerima u tada{woj umetni~koj<br />
delatnosti, a to je bio i osnovni princip kod selektirawa<br />
navedenih autora i wihovih tekstova.<br />
Za na{u temu posebno je zna~ajno prire|ivawe izlo`be<br />
AMERI^KO SLIK<strong>ARS</strong>TVO SEDAMDESETIH GODINA 1979. od koje<br />
je sve zapo~elo, postavqene u naro~ito za tu priliku izgra-<br />
|enoj kupoli Buckminstera Fullera neposredno pored Muzeja savremene<br />
umetnosti u Beogradu, prema koncepciji kriti~arke<br />
294
NOVA SLIKA<br />
Marsije Taker. Taj doga|aj stoji na po~etku dugog niza izlo`bi<br />
na{ih autora – i umetnika i programskih nastupa kriti~ara<br />
koji su potom usledili i koji su postupno, po~etkom te decenije<br />
gradili jednu, po mnogim karakteristikama, druga~iju sliku<br />
najnovije umetnosti. Naravno da se te promene najboqe mogu<br />
uo~iti na teku}im izlo`bama na kojima su umetnici novih<br />
plasti~kih shvatawa vrlo naglo i vrlo ubedqivo ve} u samom<br />
za~etku, prikazali stanovite jezi~ke promene u kreirawu umetni~kih<br />
predmeta.<br />
Ovaj talas Nove slike – kako je odmah kr{tena ta aktuelna<br />
obnova slikarstva i skulpture u Beogradu, nastavi}e se slede-<br />
}ih godina kada su zabele`ene i prve programske i autorske izlo`be<br />
po koncepcijama kriti~ara: NEW NOW, U NOVOM RASPO-<br />
LO@EWU, STUDENTI FLU – PLASTI^ARI, JUGOSLOVENSKI<br />
UMETNICI NA BIJENALU u Veneciji i BIJENALU MLADIH U<br />
Parizu 1982, LET BEZ NASLOVA, MLADI 82 (navedene hronolo-<br />
{kim redom odr`avawa tokom 1982. godine).<br />
No, kqu~ni doga|aj za potpunu afirmaciju Nove slike u<br />
srpskoj umetnosti odigrao se 1983. godine kada je prire|ena<br />
izlo`ba UMETNOST OSAMDESETIH u Muzeju savremene umetnosti<br />
– na zgra`awe uglavnom celokupne zvani~ne umetni~ke<br />
javnosti zbog ovog brzog reagovawa na jednu posve novu likovnu<br />
poetiku sa, ispostavilo se kasnije, dalekose`nim uticajem.<br />
Glavni prigovor je bio da se Muzej neumesno i neoprezno upustio<br />
u diktirawe jedne umetni~ke mode – dodu{e karakteristi~ne<br />
za tu deceniju, tada u za~etku, koja je tek imala da se<br />
konstitui{e tokom predstoje}eg vremena. Kriti~ke postavke<br />
koje su bile iznete u uvodnim tekstovima u katalogu zapravo<br />
su bile rekapitulacije do tad ve} iznetih shvatawa rasutih u<br />
predgovorima brojnih samostalnih izlo`bi pozvanih umetnika,<br />
kao i ideja razvijenih u dva temata o ovoj umetnosti objavqenih<br />
ne{to ranije iste godine u zagreba~kim Pitawima i<br />
novosadskim Poqima. Ovaj burni period nastanka umetnosti<br />
Novog prizora – jo{ jedna od naj~e{}e kori{}enih odrednica<br />
– slede}ih godina ulazi u mirnije razdobqe kada je ve}ina ga-<br />
295
JOVAN DESPOTOVI]<br />
lerija sasvim ohrabrena da izla`e sve masovniju umetnost novih<br />
plasti~kih shvatawa.<br />
Jo{ jedan, naro~ito zna~ajan doprinos dat je u novopokrenutom<br />
~asopisu za vizuelne umetnosti Momentu koji od 1984. godine<br />
redovno prati zbivawa na najnovijoj jugoslovenskoj umetni~koj<br />
sceni, zatim u svetskoj kritici, teoriji umetnosti i umetnosti<br />
samoj, kao i u umetni~kom sistemu koji se tada formira, i naravno<br />
da najve}i prostor ustupa upravo ovoj trendovskoj grupaciji<br />
koja prevashodno registruje i efektivno konstitui{e likovni jezik<br />
svoga vremena. Danas taj dvadeset~etvorobrojni komplet (Moment<br />
je izlazio do 1991. godine) daje osnovni izvor podataka, ideja,<br />
kriti~arskih i umetni~kih problema tokom osamdesetih<br />
godina u svim wenim varijantama kreativnog govora.<br />
Period po~etnih definicija<br />
Prvi trenutak kod tuma~ewa zna~ewa ove pojave sa o~iglednim<br />
znacima umetnosti novih koncepcija, plasti~kih sadr-<br />
`aja i sna`no utisnutom kreativnom energijom, obele`en je i<br />
nedoumicama izra`enim u kritici oko pitawa da li je ovde re~<br />
o obnovi slikarstva i povratka na ovaj tradicionalni medij<br />
kada je, u delu kritike, bila registrovana strepwa u tuma~ewu<br />
ove umetnosti kao povratku na tradicionalne poglede i merila<br />
karakteristi~nim za lokalnu slikarsku {kolu. Ili je ona, naprotiv,<br />
burni prelazak iz dematerijalizovanog stawa konceptualizma<br />
u jednu druga~iju – rematerijalizovanu formu, i iznova<br />
opredme}enu sliku, ovoga puta s jasnom sve{}u i o kqu~nim<br />
zbivawima u umetnosti sedamdesetih, dakle u vremenu netom zaokru`ene<br />
Nove umetni~ke prakse koja je tada zavr{ila svoju<br />
istorijsku ulogu avangardnog pokreta.<br />
Manifestaciono nastupawe nove umetnosti osna`eno i u<br />
predgovorima kataloga nekolikih promotivnih izlo`bi, ukazivalo<br />
je da je zapravo re~ o slikarstvu i skulpturi na talasu<br />
prave epohalne obnove, unutar novovalne generacije promewenog<br />
senzibiliteta {to je proslikala u punom naletu, intenziv-<br />
296
NOVA SLIKA<br />
no, eufori~no, okupqene oko velike `eqe i potrebe ponovnog<br />
u`ivawa u slikawu kako je bilo konstatovano na izlo`bi NEW<br />
NOW (Galerija „Pinki“). U mirnijem tonu, o ovoj tek nastaloj<br />
umetnosti Bojana Buri} je pisala u predgovoru kataloga wene<br />
autorske izlo`be U NOVOM RASPOLO@EWU (Galerija Fakulteta<br />
likovnih umetnosti): „Ovaj izbor radova studenata Fakulteta<br />
likovnih umetnosti napravqen je prema shvatawu sada{weg<br />
umetni~kog trenutka, kao pluralizam najrazli~itijih mogu}nosti<br />
umetni~kog stvarawa, bez dominacije odre|ene poetike.<br />
Potpuna neoptere}enost u kori{}ewu bilo kog materijala i<br />
najve}a sloboda u pronala`ewu sopstvenog izraza je to novo<br />
raspolo`ewe u kome najmla|i stvaraoci deluju... Wihova ’nova<br />
ose}ajnost’ ogleda se i u sintezi razli~itih medija u ciqu osvajawa<br />
prostora i materije i osloba|awa totalne ekspresije.“<br />
Identifikovana su, dakle, tri bitna podru~ja prakti~nog<br />
delovawa: sinteza medija jer je o~igledno da Nova slika umetnosti<br />
osamdesetih zapravo samo predstavqa skupni izraz za jedan<br />
novi imix, novu predstavu, novu prizornost koja se u aktuelnim<br />
umetni~kim delima sprovodi i kroz skulpturu istovremeno. To<br />
je iniciralo i sve druge me|udisciplinarne slu~ajeve: predmete,<br />
objekte, instalacije, ambijente, environmente, konstrukcije<br />
itd.; zatim osvajawe prostora i materijala – {to je naro~ito nagla{eno<br />
izlo`bom STUDENTI FLU – PLASTI^ARI (Galerija ’73)<br />
kada je nizom primera pokazano ovo oprostoravawe slike i ambijentalizacija<br />
skulpture; i napokon, ali i kao veoma va`na karakteristika<br />
`estokog rada u prvoj fazi ove umetnosti, osloba-<br />
|awe totalne ekspresije u ~ijem }e znaku prote}i prva polovina<br />
osamdesetih. Zapravo }e se iz svake od nabrojanih karakteristika<br />
unutar mawih grupa umetnika razvijati pojedine osobine koje<br />
}e ukupno uzev{i izgraditi jednu dotad nevi|enu pluralisti~ku<br />
scenu na{e umetnosti tokom osamdesetih godina.<br />
Veliko zanimawe javnosti izazvala je i autorska izlo`ba<br />
Jadranke M. Dizdar LET BEZ NASLOVA (Umetni~ki paviqon<br />
„Cvijeta Zuzori}“); u katalogu je objavila razgovore sa umetnicima<br />
iz ~ijih je iskaza do{la do interesantnih zakqu~aka koje<br />
297
JOVAN DESPOTOVI]<br />
je sa`ela u nekoliko ideja: „Interesovala me je tema–`ivota–tema–vremena,<br />
koja bi mogla pru`iti dokumentarno saznawe o generaciji<br />
koja promi{qa, predose}a i `ivi ono {to stvara... U sada{wem<br />
trenutku, u savremenoj beogradskoj umetnosti postoje<br />
neslu}ene mogu}nosti krajweg ispoqavawa individualnosti...<br />
Wene osnovne karakteristike: izgra|ivawe hermeti~kih stvarala~kih<br />
sistema, za ~ije razumevawe je potrebno ulo`iti dosta napora,<br />
ili pristajawe na dopadawe, na ponavqawe niza ose}awa i<br />
mi{qewa dovedenih na taj na~in do besmisla. U svakom slu~aju,<br />
sva tragawa i svi poku{aji uobli~avawa li~nih {ifri i li~nih<br />
poruka, zavre|uju strpqivo i nedramati~no saznavawe.“<br />
Li~ne {ifre, li~ne poruke – ovde se opa`a i za~etak jednog<br />
novog jezika u kritici koji nastoji da na isti ili sli~an na~in<br />
te~e ravnopravno sa onim {to se doga|a u samom poqu nove slikovne<br />
predstave umetnosti osamdesetih. Ovaj novi jezik naro~ito<br />
}e biti razvijen i karakteristi~an kod onih kriti~ara koji<br />
su vlastitu profesionalnu delatnost zapo~iwali tuma~ewem<br />
umetnosti Nove slike istovremeno s wenim nastankom.<br />
Trajnije karakteristike<br />
Kolebawa koja smo identifikovali, a koja se odnose na<br />
sudove o najnovijoj umetnosti – wenim zna~ewima, poreklu i namerama,<br />
gotovo da je mogu}e pratiti u svim tekstovima nastalim<br />
u ovim ranim godinama recentne slikarske obnove. Poslu-<br />
`i}emo se jo{ nekolikim kra}im navodima dve kriti~arke<br />
umetnosti – Jadranke Vinterhalter i Bojane Peji}, i jednog<br />
umetnika – Tahira Lu{i}a, koji }e nam ukazati na specifi~nost<br />
razli~itih tuma~ewa ove umetnosti, wenih uzroka i uzora<br />
koji su sasvim otvoreno, kako je tada pisano – poput citata<br />
preneti u ovo `ivo slikarstvo i sklupturu.<br />
Ta vrsta dilema najjasnije se mo`e videti u tekstovima –<br />
predgovorima kataloga izlo`bi koje je koncipirala Jadranka<br />
Vinterhalter. Ve} na izlo`bi PROSTOR SKULPTURE (Salon Muzeja<br />
savremene umetnosti) ona u nekim radovima zapa`a mogu}-<br />
298
NOVA SLIKA<br />
nost razli~itog rasporeda elemenata u prostoru daju}i im dimenzije<br />
ambijenata gde masa ne samo da zaprema prostor ve} ga i<br />
artikuli{e. Ova vrsta ambijentalnog odnosa materijala i oblika<br />
unutar prostora nekog rada u ovoj ranoj fazi ukazuje da se na<br />
novu umetnost mo`e gledati iz dva ugla: s jedne strane ona je vrlo<br />
odgovorna, gotovo na tradicionalisti~ki na~in, prema mediju<br />
(pre svega skulptura), a sa druge, ve} su sasvim opravdana<br />
prekora~ewa medijskih determinantni (slikarstva i skulpture)<br />
prema jednoj posve novoj i emancipovanoj prostornoj ~iwenici<br />
sa izmewenim esteti~kim svojstvima, odnosno, otkrivena je i potreba<br />
da se promenama daju i terminolo{ke odrednice da bi se<br />
(re)definisale ove instalacije, ambijenti, predmeti novog izgleda<br />
i novih svojstava i tome sli~no. Za{to je to sada tako, odgovor<br />
nalazimo u wenoj konstataciji da umetnost ove sredine<br />
izmi~e strogim definicijama stila, pa ~ak i novog senzibiliteta.<br />
Utvr|ena su sada, dakle, dva bitna upori{ta nove umetnosti:<br />
wen stil i sasvim izmeweni senzibilitet umetnika. Prime}ena<br />
je ukupna promena stila (makar ovaj pluralizam osamdesetih bio<br />
bez stila, ako se u vidu imaju doga|aji iskqu~ivo u wenom osnovnom<br />
toku – mein strimu), jezika i medijske kon<strong>figura</strong>cije recentnog<br />
stvarala{tva, ili kako je ve} bilo uobi~ajeno da se kolokvijalno<br />
govori – Nove slike (~ime se nije mislilo na jedan od<br />
umetni~kih medija – na slikarstvo u ~ijem posredovawu nastaje<br />
jedan odre|eni umetni~ki predmet slika, ve} na wen novi izgled,<br />
imix, ’slike–predstave’ ove umetnosti). Vinterhalterova zapa`a<br />
da su novi mediji u aktuelnim uslovima upravo izmeweni vid<br />
starih (slikarstvo, skulptura) u druga~ijoj plasti~koj kon<strong>figura</strong>ciji<br />
koje su mladi umetnici sve vi{e svesni.<br />
Za Bojanu Peji}, pak sve ovo je najava „Vremena ikonodula“.<br />
U tekstu pod ovim naslovom (Poqa, 289, 1983) ona to ta~no<br />
utvr|uje kada se o{tro protivi povla~ewu tvrde linije razgrani~avawa<br />
izme|u Nove umetni~ke prakse (kojoj je ona kao kriti-<br />
~ar i promoter veoma mnogo doprinela brojnim tekstovima, izlo`bama<br />
i drugim aktivnostima u Galeriji Studentskog<br />
kulturnog centra) i Nove slike.<br />
299
JOVAN DESPOTOVI]<br />
„Prva pripada godinama kojima su vladali“, pi{e Peji}eva,<br />
„racionalizam, epistemiologija, tautologija i demistifikacija,<br />
to su godine mnogih medija, period ostvarewa ’ne-pikturalne internacionale’...<br />
sedamdesete su bile iskqu~ivo ikonoklasti~ko<br />
vreme“, zakqu~uje ve} na po~etku teksta. „A vremena Nove slike su“,<br />
pi{e ona daqe, „godine egonavigacije i eksplozije Ja, godine u kojima<br />
se umetnost odrekla racionalnog i demistifikatorskog i vratila<br />
se ’sebi’... godine jednog medija, godine pikturalnih nacionala<br />
(nema~ko Heftige malerie, italijanska Transavangardia, francuska<br />
Figuration chic), godine posle izvr{enog ’lingvisti~kog evolucionizma’,<br />
godine u kojima stav ako ga i ima, podle`e formi. I ovde<br />
bismo mogli dodati: osamdesete su iskqu~ivo vreme ikonodula.“<br />
Odbijaju}i da zapravo postoji podela izme|u ova dva perioda<br />
koje je ta~no opisala slu`e}i se ve} utvr|enim kriti~arskim<br />
repertoarom, ona zakqu~uje da op{teg principa Jednog danas,<br />
sasvim sigurno, nema. Daqe u istom tekstu navodi slede}e:<br />
„Tako, posle ikonoklasta i svesnog ’uzdr`avawa od slike’, do-<br />
{li su ikonoduli. Vratila se slika, vratila se predstava.<br />
Ipak, i slika i predstava vratile su se izmewene. Slika nastaje<br />
sa sve{}u o ikonoklasti~kim iskustvima o~eva, bez kojih ona<br />
ne bi ni mogla biti izmewena.“ Ovakvo zalagawe za uspostavqawe<br />
kontinuiteta bez kontinuiteta u umetnosti s prethodnim<br />
periodom izraz je jedne specifi~ne lokalne i realne opasnosti<br />
tuma~ewa stvarala{tva i odre|ivawa wegovih vrednosti kada<br />
se svakom, a naro~ito novim fenomenima pristupa s tradicionalisti~kih<br />
ili ekstremno antimodernisti~kih pozicija.<br />
(Tako se i moglo dogoditi da prva izlo`bena manifestacija<br />
i tuma~ewe postmodernizma u Beogradu bude prire|ena sa<br />
krajwim antimodernisti~kim shvatawima. Naime, u Salonu<br />
Muzeja savremene umetnosti u Beogradu Drago{ Kalaji} je 1982.<br />
godine priredio autorsku izlo`bu pod nazivom POSTMODERNA<br />
U BEOGRADU na kojoj je jo{ jednom istakao svoj poslovi~ni animozitet<br />
prema modernoj umetnosti u koju su, na`alost, bili<br />
uvu~eni i neki ozbiqni i dobri umetnici iz mnogih oblasti od<br />
rok muzike do slikarstva.)<br />
300
NOVA SLIKA<br />
U tekstu „Ve`be iz umetni~kog pluralizma“ (Pitawa, 1,<br />
1983) Peji}eva sasvim otvoreno ukazuje na, ovog puta, pogubne<br />
uticaje tradicionalnih umetni~kih {kola koje jednim delom<br />
sprovodi i beogradska likovna akademija u tom periodu, zatim<br />
odnosa sa umetno{}u sedamdesetih godina, da bi na kraju dala<br />
i neke nove ocene karakteristikama aktuelne obnove umetnosti<br />
u znaku teku}eg pluralizma. U podu`em uvodu ona skicira razvoj<br />
modernizma beogradske {kole, koja upravo i stvara onaj poznati<br />
oko{tali ambijent {to zati~e najpre pojavu konceptualne<br />
umetnosti, a zatim se obru{ava i na pojavu Nove slike, {to<br />
tako|e ali posredno govori o stvarnim, temeqnim karakteristikama<br />
recentne obnove jezika umetnosti. Glavno pitawe ti~e<br />
se odnosa prema internacionalnim tokovima savremene umetnosti<br />
a zapravo se obavezno upotrebqava kao dokaz umetni~kog<br />
importa. To je i op{te mesto svakog lokalnog preispitivawa velikih<br />
imena svetskog modernizma od Pikasa do Mura, od Bejkona<br />
do Brankusija te wihovih uticaja na doma}e stvarala{tvo,<br />
{to je tako lepo vidqivo i u posleratnom razdobqu srpske<br />
umetnosti. Raskid sa ovim shvatawem nastupio je sedamdesetih<br />
godina kada se dogodilo da ’druga linija’ (u umetnosti) „ne<br />
pristaje da nastavqa tradiciju beogradskog modernizma, ve}<br />
odlu~uje da bira svoju tradiciju“, pi{e B. Peji}. I upravo je<br />
ovde identifikovano jo{ jedno mesto karakteristi~no za odnose<br />
prema tek zapo~etim promenama s po~etka devete decenije.<br />
Pone{to nepravedno, Peji}eva gura ovu `ivu aktivnost koja je<br />
tada u najdelikatnijoj fazi u naru~je tradicionalnog modernizma<br />
iskqu~ivo s lokalnim naznakama, s ~ime se delimi~no mo-<br />
`emo slo`iti, ali je i sama istovremeno svesna wene nove energije<br />
i nove vizije u odnosu na globalnu umetnost koje su tek<br />
unele prido{le generacije mladih autora. Pre svega produ`avaju}i<br />
aktivno delovawe druge linije (Nova umetni~ka praksa,<br />
konceptualna umetnost, performans itd.) koja je bila nose}a<br />
struja sedamdesetih i na period posle osamdesete godine, Bojana<br />
Peji} zapravo zasniva jednu ~vrstu liniju kontinuiteta koja se<br />
kroz likovnu radionicu SKC-a preliva u nove plasti~ke sadr-<br />
`aje obnovqenog jezika umetnosti – a prirodno je {to se deo tog<br />
301
JOVAN DESPOTOVI]<br />
jezika ba{ i formira na tom mestu. (U SKC-u su tako|e nastale<br />
i neke od najzna~ajnijih, inicijalnih manifestacija umetnosti<br />
osamdesetih poput, recimo, Spomenika umetnosti De Stil<br />
Markovi}a. U toj galeriji je intelektualno stasavala i nova generacija<br />
kriti~ara me|u wima i wena najreprezentativnija<br />
li~nost – Lidija Merenik.) To, naravno, da nije sporno kao legitimni<br />
i delimi~no opravdani kriti~arski stav.<br />
Ali, ovde je ispoqena i zabluda da se iskqu~ivo u okviru<br />
te radionice odvijala aktivnost na formirawu produkcionog<br />
i teorijskog nukleusa koji }e uticati i na pojavu i na u~vr{}ivawe<br />
pravca glavne linije umetnosti devete decenije. Va`ne ideje<br />
i obja{wewa oko ovih pitawa nalazimo u tekstovima Tahira<br />
Lu{i}a (tako|e jednog od u~esnika Likovne radionice SKC-a),<br />
osniva~a i glavnog ideologa grupe Alter imago – na{e varijante<br />
u~enog slikarstva – i to ne u plasti~kom ve} u semanti~kom<br />
sloju – kao i oko formirawa, {to je za na{u temu od posebnog<br />
zna~aja, novog kriti~kog diskursa koji iz najve}e mogu}e blizine<br />
adekvatno identifikuje jezi~ke intencije te umetnosti. U<br />
wegovim tekstovima nalazimo i podosta od odgovora na ~este<br />
prigovore i izra`ene sumwe oko mogu}nosti transavangardne<br />
paradigme u beogradskom umetni~kom miqeu. (Naime, ~esto je<br />
izra`avana nedoumica da je u Beogradu, upravo zbog wegove evidentno<br />
lo{e, gotovo sasvim zatvorene umetni~ke klime uop{te<br />
mogu}e uspostavqawe jednog novog, sofistikovanog jezika umetnosti<br />
koji podrazumeva veliku permisivnost sredine istovremeno<br />
sa izrazitom obave{teno{}u samih umetnika: ba{ primer<br />
rada grupe Alter imago dao je efektni odgovor na ovakva sumwi~ewa.)<br />
Tre}e, vrlo bitno, jeste da Lu{i}evi tekstovi umnogome<br />
podrazumevaju aktivni jezik ili su na striktnoj liniji<br />
plasti~kog govora wegovih slika. Rolan Bart je govorio o zadovoqstvu<br />
~itawa, Bodrijar o zadovoqstvu pisawa, najzad ova dva<br />
na~ela slila su se u novi fenomen zadovoqstva slikawa {to se<br />
kao nova odrednica neguje u recentnoj kritici (uz Lu{i}a u<br />
tom po~etnom periodu, ponajpre je zapa`amo kod Lidije Merenik<br />
i Milete Prodanovi}a). Kqu~nu re~ za razumevawe Nove<br />
302
NOVA SLIKA<br />
slike Lu{i} je stavio u po~etku svog teksta „Imago a l’inverse –<br />
sofistikacija“ (Poqa, 289, 1983) i odmah je zamenio za wega pogodnijom<br />
– upletenost, `ele}i time da uka`e na zamr{ene uticaje<br />
koji se disperzivno prote`u ne samo kroz istorijske epohe<br />
poput citata vidqivih u ovom slikarstvu, ve} i u interakcijama<br />
me|u simultativnim kontingencijama stilova na pluralisti~koj<br />
sceni: „Sloj po sloj inverzne gra|evine Slike, gdje se<br />
prvi sloj zapli}e u posqedwem, koji ga nastoji sakriti. Impasto<br />
gu{ewe. Tenzija zaludnosti slojeva stopqenih u bqesak povr{ine.<br />
Tenzija tvrdoga obrisa i kovitlaca materije itd. Mno-<br />
`ina doga|aja u mno`ini slojeva koji su prepuni ostacima,<br />
talogom historijskih iskustava, iako – ’pro{lost je mo`da ni-<br />
{ta vi{e do li arhiv’ (K. \. Argan) – ukazuje na slojevitost koja<br />
se, naravno, ne mora odr`avati uvijek jednakom, ve} se u jezi~kim<br />
rasponima mo`e postaviti negdje izme|u te{kog ’jednog’ i<br />
jednako te{kog ’sve’, tj. izme|u direktnih, bezobraznih i ovla-<br />
{nih, diskretnih itd.... ali svakako ’plo{nih’ reminiscenci.“<br />
A u prvom programskom istupu na izlo`bi NEW NOW za<br />
rad grupe Alter imago Lu{i} je u katalogu napisao: „Stvari i<br />
prizori pojavquju se pod posebnim svetlom – onim koje se dobija<br />
od razstrzanog ritma ’U’- bqeskavice, u jednoj savr{enoj tenziji<br />
’dinami~ke katatonije’. Ova isprekidanost, ova heterogenost u<br />
stvari jeste elementarna gra|a prizora. Da bismo prizore primili<br />
moramo ih zaustaviti. Tako zaustavqene mi ih posvajamo.<br />
Tako posvojene mi ih do`ivqavamo, zatvorene unutar odre|enih<br />
kategorija, pri ~emu gotovo napu{tamo interesovawe za wihova<br />
ustrojstva, jer elementi gradwe nisu ni{ta ukoliko se ne okupqaju<br />
unutar odre|enih kategorija. Te kategorije jesu kategorije<br />
do`ivqaja. One mogu vri{tati, biti kontemplativne, biti monstruozne,<br />
biti kadaveri~ne, biti egzaltativne. Naj{ira ipak od<br />
svih kategorija do`ivqaja jeste OPSESIVNO... Svijet dijaloga<br />
je me|utim igra egoti~nog bi}a i li~nosti – s onim {to je izabrano<br />
ili se tek nudi kao ’drugo’ (alter). Igra heterogenosti,<br />
policentrizam, otvarawe i zatvarawe, grubih i we`nih dodira...<br />
Svijet jezi~ih inverzija `ivi vrijeme persifla`e.“<br />
303
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Kona~ne definicije<br />
Dva vode}a kriti~ara koji su najuspe{nije tuma~ili i<br />
ocewivali novu obnovu umetnosti tokom osamdesetih godina<br />
svakako da su bili Je{a Denegri i Lidija Merenik. Za ovu priliku<br />
da}emo samo neke od va`nijih uputa na wihova shvatawa.<br />
Glavni tekst u katalogu izlo`be UMETNOST OSAMDESE-<br />
TIH pod naslovom „Posle osamdesete: umetnost u znaku raznolikosti“<br />
napisao je Je{a Denegri. Ovaj tako nagla{eni ton pomirqivosti<br />
(koji neodoqivo priziva znameniti ~lanak<br />
Bogdana Popovi}a iz 1921. godine „U slavu jednih i drugih“ u<br />
kome se ovaj u~eni i mudri esteta trudi da pomiri staru, klasi~nu<br />
i opresivnu tradiciju i novo srpsko impresionisti~ko<br />
slikarstvo s po~etka veka koje je do~ekano s pora`avaju}om kritikom),<br />
osta}e karakteristi~an za Denegrija iz jednostavnog<br />
razloga. Naime, taj ve} vrlo ugledni i uticajni kriti~ar, glavni<br />
idejni i teorijski zastupnik, te promoter Nove umetni~ke<br />
prakse, odnosno Druge linije u Jugoslaviji sedamdesetih, po~etkom<br />
devete decenije naravno da je svestan promewenih plasti~kih<br />
vrednosti, sada uspe{no miri vlastiti stav dotada{weg<br />
militantnog kriti~ara konceptualne umetnosti i odskora<br />
stalo`enog tuma~a inovirane situacije u umetnosti nastale<br />
pojavom Nove slike u umetnosti osamdesetih.<br />
Prelaz iz osme u devetu deceniju u umetnosti i za Denegrija<br />
se odigrao iskqu~ivo kao pasa` iz modernizma u postmodernisti~ku<br />
paradigmu. Za wega je me|utim sporno interpretirawe<br />
razloga za tu promenu: „Pred tom haoti~nom i neizdiferenciranom<br />
umetni~kom praksom kritika se danas nalazi u jo{ jednom<br />
isku{ewu: ukoliko nastavi svoju analiti~ku i istoricisti~ku<br />
vokaciju, ona }e sa sobom nositi teret metoda operativnih u<br />
prethodnom a mo`da sasvim neadekvatnih u sada{wem umetni~kom<br />
razdobqu; ukoliko pak pristane na napu{tawe svakog ~vr-<br />
{}eg kriti~kog instrumentarijuma i, poput same umetnosti<br />
prihvati pona{awe ’otvorenog nomadizma izvan svakog ideolo-<br />
{kog usmerewa’ ({to zagovara Bonito Oliva u svom uvodnom<br />
tekstu za kwigu Panorama della Post-Critica, 1983), mogla bi se na-<br />
304
NOVA SLIKA<br />
}i u me|uprostoru u kome vi{e ne sagledava procese celine ve}<br />
prati samo krajwe rasute fragmente umetni~kih zbivawa. No, bez<br />
obzira na sve te zamke, vaqa se na neki na~in odrediti ~ak i u<br />
ovom trenutku u kome su – kako je ve} vi{e puta re~eno – ’u poqu<br />
umetnosti svi putevi su dozvoqeni’. Stoga odmah `elimo ista}i<br />
da dana{wu umetni~ku situaciju nipo{to ne bi trebalo smatrati<br />
jo{ jednim simptomom ’pozivawa na red’ ili ’povratka redu’,<br />
kakav se svojevremeno javio u evropskoj umetnosti kasnih dvadesetih<br />
i tokom tridesetih godina kao reakcija na pokrete istorijskih<br />
avangardi s po~etka veka. Naprotiv, dana{wa se situacija<br />
~ini kao daqi nastavak stalnih previrawa {to ih poznaje<br />
ceo posleratni period, a koja je do krajwih zao{trewa bila dovedena<br />
u novoj umetni~koj praksi protekle decenije. Istina,<br />
umetnost osamdesetih godina nije neposredni kontinuitet te<br />
prakse ni u ideologijskom smislu niti pak u izra`ajnim formama:<br />
{tavi{e, u mnogim se ~iniocima jasno vide odstupawa od<br />
postavki nove umetnosti sedamdesetih godina (vide se pre svega<br />
u ponovnom pozivawu na umetni~ki predmet, na tehniku slikawa,<br />
u odustajawu od reprodukcionizma i analiti~kih namera, u<br />
odbacivawu ideologijskog faktora u umetni~kom jeziku), pri<br />
~emu se ipak zadr`ava ranija sklonost umetnika ka potenciranom<br />
individualizmu i nomadizmu ispoqenom, naravno, na sasvim<br />
drugi na~in, a sve to u krajwoj konsekvenci ~ini da se umetni~ka<br />
zbivawa na po~etku osamdesetih godina do`ivqavaju kao<br />
jedna od slede}ih etapa u dosada{woj permanentnoj mobilnosti<br />
savremene umetnosti“, pi{e u istom tekstu.<br />
Upozorewa o opadawu kreativnog kvaliteta i kriti~kog<br />
kriterijuma nisu bila bez osnova. Ali ako se uzme u obzir brzina<br />
nastanka Nove slike, masovnost ovog inovativnog pokreta,<br />
potreba da se u domenu plasti~kog jezika nove umetnosti brzo uspostavi<br />
jedna izmewena vrednosna paradigma – dotad nepoznata,<br />
tada postaje jasno da su kriti~ari koji su imali vi{e razumevawa<br />
i opravdawa za recentna zbivawa, uz blagonaklonost i potpuno<br />
poverewe, pokazali i spremnost da hrabro podele sudbinu<br />
nove umetnosti. Otuda se wihovo vidno i energi~no podr`avawe<br />
305
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Nove slike mo`e razumeti kao nu`no sau~esni{tvo u obezbe|ivawu<br />
onog mesta te umetnosti za koje su bili potpuno ube}eni da<br />
mu zasigurno pripada. Tako ocewuju}i, danas izgledaju potpuno<br />
opravdane i one katkad prekora~ene pohvale koje su mogle tada<br />
izgledati preterane, bez dovoqnog kriti~kog opravdawa ili bez<br />
neophodnog esteti~kog utemeqewa u samoj stvarala~koj ponudi.<br />
Zanimqivo je da se ovo pitawe ~ak i danas pote`e upravo sa one<br />
kriti~arske strane koja je prakti~no prespavala celu tu deceniju<br />
o~igledno epohalnih umetni~kih zbivawa.<br />
U nastavku Denegri utvr|uje jo{ jednu osobinu Nove slike,<br />
ona naime potencira govor genius loci, dakle slika internacionalnih<br />
zbivawa u umetnosti du` celog modernizma sada se<br />
kona~no raspada na brojne lokalizme: transavangardu u Italiji,<br />
novi ekpresionizam u Nema~koj, lo{e slikarstvo u Americi,<br />
ekscentri~nu <strong>figura</strong>cija u Francuskoj, itd.<br />
Iako se re~ prepleti ne pojavquje u tekstu Lidije Merenik,<br />
pod tim naslovom (Poqa, 289, 1983) izvedena je cela elaboracija<br />
rane pri~e o novoj slici u Beogradu i slikovito je identifikovana<br />
na brojnim mestima preplitawa, ukr{tawa, pro`imawa<br />
stilskih, povesnih, medijskih (sve s prefiksima multi, poli),<br />
poeti~kim, vertikalnim, horizontalnim i dijagonalnim transverzalama<br />
koje polaze od mnogobrojnih izvora. Utvr|uju}i specifi~nu<br />
razliku, upravo ta~ke razgrani~ewa italijanske transavangarde<br />
i nove slike situirane u doma}im uslovima, Merenikova,<br />
koja poput umetnika wene generacije – nosilaca aktuelnih promena,<br />
tek stupa na kriti~arsku scenu, sna`no zagovaraju}i wena<br />
autenti~na svojstva – gotovo lokalnu samosvojnost nastaju}e<br />
umetnosti: „Verovatno da jo{ jednom treba postaviti pitawe o<br />
pravim odrednicama ’fenomena nove slike’ i zapitati se nije li<br />
u nekim slu~ajevima do{lo upravo do zamene teze na liniji ’nova<br />
slika’ – Olivina definicija transavangarde. U prvom slu~aju<br />
postoji mogu}nost ravnopravnog dijaloga s umetno{}u trenutka,<br />
kao i kvalitativnog odre|ivawa ponu|enog materijala; u drugom,<br />
uz ’model’ transavangarde pristaju samo malobrojni. Ako,<br />
upravo po Olivinoj definiciji transavangarde, postoji mobil-<br />
306
NOVA SLIKA<br />
nost, hiqadu otvorenih mogu}nosti... fleksibilnost stava i interesovawa...<br />
moramo dozvoliti mogu}nost ravnopravnog egzistirawa<br />
razli~itih umetni~kih pristupa u okviru fenomena<br />
’nove slike’, i tek tada pisati o sveobuhvatnom i slo`enom fenomenu<br />
jugoslovenske umetnosti osamdesetih godina. U Beogradu, na<br />
ovako {irokom poqu umetni~kih jezika osamdesetih, stvara grupa<br />
umetnika mla|e generacije, koji su svoju aktivnost po~eli jo{<br />
u vreme poznih dela ’nove umetni~ke prakse’, koji su se, u jednom<br />
krajwe odgovornom, gotovo avanturisti~ki odgovornom momentu,<br />
zadesili izme|u modela {kolovawa na Likovnoj akademiji, nasle|a<br />
konceptualizma, nove umetni~ke prakse, performansa,<br />
umetnosti pona{awa i environmenta, kao i, s druge strane, sopstvenog<br />
subjektivnog ose}awa, koje bi se kod mnogih dalo identifikovati<br />
poznatim ’u`ivawem u slici’, ili ’pravqewem slikarstva-po-svaku-cenu<br />
danas, iz sopstvenog u`asa i u`itka’.“<br />
Ovo mi{qewe se mo`e uzeti kao meritorno bez obzira na<br />
to {to je izre~eno u jednom od me|u prvih napisanih tekstova o<br />
novoj umetnosti po{to je L. Merenik ve} tada imala puni uvid u<br />
vrstu i oblike novog kreativnog raspolo`ewa, li~nosti koje su<br />
je tada stvarale i mesta wenog nastanka. Rade}i kao saradnik Likovne<br />
radionice SKC-a tih godina, ona je mogla da jasno uo~i<br />
razliku koja se pojavila izme|u rada u ovoj neformalnoj radionici<br />
i edukativnog rada na umetni~kim {kolama i da na uticajima<br />
tih izdiferenciranih kreativnih klima zapazi specifi~ne<br />
elemente u sadr`ajima Nove slike. Otuda poti~e jedan deo smisla<br />
re~i ’prepleti’, a wen puni obim mo`e se i{~itati u mnogobrojnim,<br />
ne samo wenim, kasnijim tekstovima koji su pisani s potpunim<br />
saznawem o ovoj umetnosti vi{estrukih pro`imawa, ukr-<br />
{tawa, prepleta, tako da ti termini upravo postaju i registar<br />
kqu~nih re~i za odre|ivawe i tuma~ewe nove umetnosti.<br />
Zakqu~ak<br />
Dakle, ve} i iz ovako fragmentarno datog pregleda mo`e<br />
se zapaziti da je beogradski odgovor na ~esto postavqanu tezu<br />
307
JOVAN DESPOTOVI]<br />
kako je jezik postmodernizma i uop{te ove vrlo u~ene, zahtevne<br />
i intelektualisti~ke obnove slikarstva osamdesetih godina u<br />
osnovi iniciran iz dva resursa. Delom je nastajao pod uticajem<br />
Nove umetni~ke prakse sedamdesetih (i institucionalno gledaju}i<br />
– u prvoj fazi razvijala se u Likovnoj radionici SKC-a, i<br />
bivala podra`avana od strane dotada{wih kriti~ara konceptualne<br />
umetnosti poput Je{e Denegrija, Bojane Peji} i Jadranke<br />
Vinterhalter). S druge strane i ve}im delom, ova umetnost je<br />
pokazivala istovremeno dejstvo ~ak iz tri pravca, od kojih su<br />
dva nastala u jedinstvenom ambijentu beogradske umetni~ke<br />
{kole i bili odmah podr`ani od mla|e kritike (Bojana Buri},<br />
Jadranka M. Dizdar, Lidija Merenik). Sem ~lanova grupe Alter<br />
imago (u prvobitnom sastavu bez Milete Prodanovi}a), svi<br />
ostali protagonisti obnove slikarstva ovog perioda bili su<br />
studenti Likovne akademije. Ali se oni, generalno gledano,<br />
razlikuju u dva osnovna stava: jedan je ostao dosledan i medijski<br />
i po likovnoj problematici sli~noj tzv. beogradskoj slikarskoj<br />
{koli tako da je u samom za~etku zabele`ena tek blaga naklonost<br />
prema nastupaju}oj obnovi nove prizornosti (u delima Mr-<br />
|ana Baji}a, Darije Ka~i}, Olivere Dautovi} itd.).<br />
Drugi su pak energi~niji, buntovniji upravo u odnosu na<br />
mlaku poetiku lokalne {kole, oni `estoko odbacuju akademske<br />
pouke i na velikom talasu ukupnih promena u rok muzici, videu,<br />
dizajnu, fotografiji, modi i dr. upu{taju se u totalno ru{ewe<br />
svakakvih zadatosti (medijskih, estetskih, likovnih, i sl.), {to<br />
su pokazali Milovan De Stil Markovi} i Vlasta Miki} koji su<br />
~inili umetni~ki par pod vrlo adekvatnim nazivom @estoki.<br />
Najzad, grupa umetnika okupqenih pod imenom Alter imago<br />
(studenti istorije umetnosti, slikarski autodiktati izrazito<br />
senzibilizirani na problemima Nove slike) Tahir Lu{i},<br />
Nada Alavawa, i Vladimir Nikoli}, a ne{to kasnije i Mileta<br />
Prodanovi}, predstavqaju vid specifi~nog u~enog lokalnog odgovora<br />
na pitawe transavangardne paradigme, budu}i na wihove<br />
stalne pozive na umetni~ku tradiciju, citate itd. Pokazuju<br />
istovremeno uz poznavawe i sposobnost manipulisawa umetni~-<br />
308
NOVA SLIKA<br />
kim medijima i veliku informisanost o procesima koji se odvijaju<br />
unutar istorije umetnosti a koji su dovodili do odre|enih<br />
stilskih i esteti~kih formacija. Istovremeno postoji i niz relativno<br />
samostalnih pristupa ovoj obnovi poput Tafila Musovi}a,<br />
Maje Tani}, Verice Stevanovi}, Dragoslava Krnajskog...<br />
Iz ovako slo`ene strukture, kao svojevrsne hranqive<br />
podloge u drugoj polovini osamdesetih pojavi}e se mnoga druga~ija<br />
previrawa na krilu doma}eg postmodernisti~kog tela:<br />
kao vid reakcije na euforiju ove dominantne (pseudo)<strong>figura</strong>cije<br />
sna`no }e se oformiti struja nove geometrije pod nazivom<br />
neogeo (Werbumprogram, Zoran Grebenarovi}, Smiqana<br />
Kudi}, Fe|a Klikovac) ali se ta pojava pre mo`e tuma~iti<br />
kao naznaka jedne druge predstoje}e obnove – obnove modernizma<br />
pod nazivom nova ili druga moderna, ali svakako da je najzanimqiviji<br />
fenomen izuzetna dominacija nove skulpture u<br />
na{em umetni~kom sistemu koja je pokazala dotad nevi|enu vitalnost,<br />
znake polivalentnih uticaja i punu plasti~ku znakovnost<br />
vremena, od kojih su brojni primeri iznikli iz prizornosti<br />
i oblikovne strategije Nove slike. U tom domenu<br />
diferencirale su se dve struje – jedna je bli`a plasti~kom<br />
konceptu umetnosti osamdesetih a to se vidi u radovima Bo-<br />
`ice Ra|enovi} i Marine Vasiqevi}, a druga se vi{e bavila<br />
~istim formalnim problemima nove skulpture i woj pripadaju<br />
Du{an Petrovi}, Sr|an Apostolovi}, Zdravko Joksimovi}<br />
i Bata Krgovi}. Ovo jezgro mladih umetnika odredi}e upravo<br />
glavni tok aktuelne umetnosti u drugoj polovini osamdesetih.<br />
Taj deo umetnosti i wene kritike osamdesetih pripada drugom<br />
delu ovog prikaza.<br />
Drugi deo: Promena<br />
U umetnosti se sredinom osamdesetih odigrala jo{ jedna<br />
promena u medijskom jeziku koja nije ostavila samo posledice na<br />
plasti~ko stvarala{tvo, ve} i na likovnu kritiku koja se wome<br />
309
JOVAN DESPOTOVI]<br />
bavila. Do sada je najdetaqniji prikaz tog procesa dala Lidija<br />
Merenik u kwizi Beograd: osamdesete (objavqena 1995. godine a<br />
koja je nastala iz wenog magistarskog rada odbrawenog 1993).<br />
Kako je ova kwiga rezime wenih kriti~kih tekstova pisanih<br />
upravo u vremenu nastajawa te umetnosti, oni se mogu uzeti kao<br />
autenti~ni kriti~ki osvrti, kao pouzdane ocene i utvr|ene ~iwenice<br />
o aktuelnom stvarala{tvu druge polovine osamdesetih,<br />
kao zrelije teorijske postavke koje esteti~ki potpuno zaokru`uju<br />
ovo na{e `ivo likovno stvarala{tvo. Zbog tih razloga koji<br />
su delimi~no ne samo uzrok ve} u ve}em delu i posledica doga|aja<br />
u tom vremenu, detaqnije }emo se osvrnuti na wen sadr`aj.<br />
Kqu~na re~ koju Merenikova koristi u obja{wewu promene<br />
koja je nastala sredinom devete decenije u oblasti recentnog<br />
plasti~kog stvarala{tva je neekspresionizam. Ona se nalazi<br />
i u naslovu kwige italijanskog istori~ara umetnosti \ermana<br />
]elanta Unexpressionism (objavqena u Wujorku 1988. godine) i<br />
o~igledno je glavna esteti~ka i pojmovna odrednica koja je registrovala<br />
i teorijski objasnila osnovnu promenu u vizuelnim<br />
umetnostima karakteristi~nu za ovu fazu postmodernizma koja<br />
je iz dominantne ekspresionisti~ke egazltiranosti prvog perioda<br />
pre{la u mirnije – neekspresivno, piktoralno i medijsko<br />
stawe znatno bli`e mentalnim pretpostavkama u radu umetnika.<br />
Procese koje je Lidija Merenik zapazila u beogradskoj likovnoj<br />
umetnosti sredinom osamdesetih godina, kako utvr|uje u<br />
svojoj kwizi, delimi~no odgovaraju teorijskoj shemi koju je ]elant<br />
uspostavio.<br />
„Koliko god je po~etak decenije bio obele`en brzinom i<br />
neposredno{}u do`ivqaja, ekstrovetno{}u i preterivawem, dotle<br />
se umetnost od 1985/86. okre}e istra`ivawu, elaboraciji nazna~enih<br />
tema i sadr`aja, ja~aju}i poqe konceptualnog i name-<br />
}u}i stro`e kriterijume i zahteve“, napisala je u svojoj kwizi<br />
Lidija Merenik ve} na po~etku poglavqa o promeni koja je usledila<br />
sredinom devete decenije identifikuju}i su{tinu razlike,<br />
kao i potrebu uspostavqawa odre|enijih i utemeqenijih vrednosnih<br />
sudova nakon permisivnih godina velike obnove. O~i-<br />
310
NOVA SLIKA<br />
gledno je da je dotada{wa kreativna delatnost u toj generaciji<br />
umetnika bila primana sa enormnom benevolentno{}u koja je<br />
omogu}ila i prihvatawe autora koji nisu svojim delom dostizali<br />
neophodne esteti~ke kvalitete. Promena stilskog raspolo`ewa<br />
u tom trenutku osigurana je i pojavom jo{ jedne generacije<br />
umetnika i vidno izo{travawe ocewiva~kih instrumenata koji<br />
su od tada vrlo ozbiqno procewivali i samu vrednost umetni~kog<br />
dela bez obzira na wihovu izra`enu trendovsku pripadnost.<br />
Pi{u}i prikaz izlo`be JUGOSLOVENSKA DOKUMENTA<br />
’89. odr`ane u Sarajevu (Moment, 16. 1989), na kojima se ve} sasvim<br />
jasno uo~ava pojava nove generacije promewenog plasti~kog<br />
mentaliteta, Lidija Merenik je navele slede}e podvla~e}i upravo<br />
tu wenu karakteristiku u prvoj od tri identifikovane grupe<br />
autora (prema poeti~kim i stilskim osobinama): „Prva je grupa<br />
onih mla|ih ~iju umetni~ku delatnost pratimo od po~etaka ove<br />
decenije i koja, shodno tome, nije pro{la kroz iskustvo sedamdesetih<br />
(ovde {ire nazvano ’konceptualnim’). Oni su u po~etku<br />
glavni ozna~iteqi umetnosti osamdesetih, weni pionirski promotori<br />
i jo{ uvek verodostojni predstavnici. Kraj wih su (kao<br />
posebna pojava, unutar grupe) i najmla|i umetnici, o ~ijem je radu<br />
mo`da rano suditi, ali koji deluju od sredine osamdesetih,<br />
ili ~ak od 1987/88. Bez suvi{nih predrasuda o umetnosti ’nove<br />
predstave’ s po~etka decenije, dovoqno mladi da u sedamdesete<br />
gledaju kao u istoriju, neinhibirani nasle|em, oni ~ine budu}nost<br />
jugoslovenske umetnosti. Uz sve razli~itosti unutar grupe,<br />
stilsku heterogenost i drugo zajedni~ki imeniteq wihove umetnosti<br />
je savremenost (zrela i oprezna strast), ~ak i pomenuta patologija<br />
savremenosti. Wihov umetni~ki senzibilitet izgra|en<br />
je u vremenu postavangardne epohe umetnosti.“<br />
Uz tu novu generaciju umetnika tih godina stasavala je i<br />
nova generacija kriti~ara, po godinama bliska stvaraocima koja<br />
je o{tro nametala i potrebu uspostavqawa jedne jasne hijerarhije<br />
i definisawe novih pravila u aktuelnoj likovnoj produkciji.<br />
U delima Milice Luki}, Perice Donkova, Aleksandra<br />
Rafajlovi}a, Sr|ana Apostolovi}a, Du{ana Petrovi}a, Zdravka<br />
311
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Joksimovi}a, Bate Krgovi}a, Bo`ice Ra|enovi}, Marine Vasiqevi}<br />
i dr. mogu}e je jasno zapaziti tu potrebu da se stvaraju dela<br />
sa znatno izra`enijim estetskim vrednostima u mnogo mirnijem<br />
produkcijskom postupku, a to su odmah primetili i ta~no<br />
tuma~ili isto toliko mladi kriti~ari poput Dejana Sretenovi}a,<br />
Danijele Pure{evi}, Nikole [uice, Marine Marti},<br />
Darke Radosavqevi}, Branislave An|elkovi} i Branislava Dimitrijevi}a.<br />
Ukaza}emo sada na neke najzna~ajnije tekstove koji<br />
su obele`ili drugu polovinu osamdesetih godina.<br />
Najpotpuniji izvor teorijskih i kriti~kih osvrta na aktuelnu<br />
umetnost druge polovine osamdesetih, pored predgovora<br />
kataloga samostalnih i autorskih izlo`bi svakako je i ~asopis<br />
za vizuelne umetnosti Moment koji je sa grupom istori~ara<br />
umetnosti 1984. godine pokrenuo i ure|ivao Je{a Denegri. Kroz<br />
wega su, pored starijih kriti~ara koji su se zanimali za probleme<br />
recentnog stvarala{tva, sa svojim recenzijama pro{li<br />
prakti~no zapo~iwu}i svoju karijeru brojni kriti~ari koji su<br />
tu ostavili zna~ajne priloge danas svakako neophodne za prou-<br />
~avawe i samog umetni~kog stvarala{tva i samih kriti~kih<br />
stavova istori~ara umetnosti.<br />
Raspar~ane slike fragmenata postmoderne epohe bivale<br />
su postupno zamewivane dekonstrukcijom recentnih umetni~kih<br />
objekata – ikonama novog vremena. Kako su o~igledno u<br />
prethodnoj fazi osporeni dijalekti~ki i frojdovski model, te<br />
imperativ modernisti~ke autenti~nosti i jezi~ka semiologija<br />
u kritici i teoriji umetnosti iskrsla je i potreba da se strukturi{e<br />
jedan novi, tako|e slo`eni esteti~ki metod interpretacije<br />
dela. Za~etak tog preocesa mogu}e je pratiti od vremena prvih<br />
manifestacija promene raspolo`ewa me|u umetnicima.<br />
Jedan od prvih jasnih simptoma tog procesa mogao se videti na<br />
beogradskoj izlo`bi italijanskog umetnika Nuncija koja je<br />
odr`ana u Galeriji Studentskog kulturnog centra 1987. godine.<br />
Tom prilikom sa wim je ura|en jedan intervju koji je objavqen u<br />
Momentu br. 8. u kome je on, izme|u ostalog na pitawe: „Po~eo si<br />
da radi{ u jeku transavangarde kojoj nisi nikada pripadao. Ka-<br />
312
NOVA SLIKA<br />
ko je to tada izgledalo?“ odgovorio: „Po~eo sam da izla`em u jeku<br />
transavangarde, ta~no, ali ja se zapravo nalazim posle we, ja<br />
se ose}am mladim... Za mene je transavangarda bila va`na... ali<br />
ne i za moj rad i wegovu ideologiju... Vrlo je va`an prostor u<br />
kome se nalazi rad... Rad ili stvara svoj prostor ili ga ne stvara...<br />
Zato sam tra`io da stvorim ambijent, {to je moj dugogodi-<br />
{wi san, i sada sam to u~inio. Tu se, me|utim, stvorila {ansa<br />
da se forma redukuje, tako da je postajala sve jedinstvenija, sve<br />
su{tinskija. Istovremeno, iz tih elemenata od po 2 do 3 izlazila<br />
je lagana boja, sve dok forma nije postala jedinstvena, a boja<br />
mo}na...“<br />
Nuncijeva izlo`ba, a dakako i ideje koje je izneo u ovom<br />
razgovoru, privukli su pa`wu umetni~ke javnosti zainteresovane<br />
za procese inovirawa plasti~kog jezika koji je u tom trenutku<br />
bio u toku. Odmah posle umetnika koji su po~eli da prikazuju<br />
nove radove nastale posle transavangarde javili su se i<br />
kriti~ari koji su ova zbivawa zabele`ili i po~eli da tuma~e.<br />
U kriti~kim odrednicama sve re|e se koriste termini Umetnost<br />
osamdesetih i Nova slika a sve u~estalije govori o neo ili<br />
post fenomenima, jeziku novih formi, instalacijama, li~nim<br />
poetikama itd.<br />
Nova kritika<br />
Me|u prve protagoniste kritike novog diskursa, veoma<br />
obave{tene, uzorno {kolovane – ne samo na uobi~ajenom programu<br />
univerzitetskih studija ve} pre svega na aktuelnoj literaturi<br />
koja teorijski najdubqe zahvata iznete kreativne probleme<br />
nove umetnosti, spada Dejan Sretenovi}. U Momentu br.<br />
16, 1989. godine on je objavio tekst sa indikativnim naslovom<br />
„Nova geometrija u isku{ewu postmodernog zavo|ewa“ koji je<br />
postavio neke kriti~ke paradigme op{teg karaktera koje su {ire<br />
obuhvatile novu umetni~ku produkciju druge polovine osamdesetih.<br />
Tekst je zapo~eo na slede}i na~in: „Ako je umetni~ku<br />
situaciju prve polovine osamdesetih obele`ila dominantna<br />
313
JOVAN DESPOTOVI]<br />
struja povrataka slici, prizoru i naraciji koja je svoje jezi~ke<br />
reference tra`ila u slikarstvu istorijskih avangardi, onda je<br />
druga polovina osamdesetih u znaku razli~itih neo i post strujawa<br />
(post-minimalizam, post-konceptualizam, post-pop, nova<br />
apstrakcija) ~iji su izvori inspiracija u {irokom dijapazonu<br />
posleratnih neoavangardi, od slikarstva bojenog poqa do konceptualizma.<br />
... mo`emo da zakqu~imo da je postmodernizam ve} do{ao<br />
u situaciju da preispituje sopstvene korene i po~etke, u vremenu<br />
u kome se period od 30 do 40 godina ~ini jednako dugim i sadr`ajnijim<br />
kao {to je to ranije bilo nekoliko vekova. U tom<br />
smislu, i pored sklonosti retrogardi, simulaciji, citatu i metafori,<br />
imanentnim celokupnoj umetni~koj situaciji osamdesetih,<br />
navedene razlike, koje, se ogledaju u referentnosti spram<br />
binoma moderna – postmoderna, nacionalno – internacionalno,<br />
Evropa – Amerika itd., dopu{taju da ve} sada, na izmaku devete<br />
decenije, govorimo o wenom umetni~kom politeizmu ~ija<br />
slojevitost i kompleksnost tek treba da bude vaqano prou~ena<br />
i analizirana.“<br />
Polemi{u}i sa nekim argumentima kojima je tuma~ena<br />
pojava neogeo umetnosti u nastavku istog teksta Sretenovi} pi-<br />
{e: „Neki kriti~ari su po`urili da pojavu nove apstrakcije<br />
predstave kao reakciju na dominantnu ulogu <strong>figura</strong>cije u kontekstu<br />
nove slike, a novu geometriju kao reakciju na wenu ekpresivnost<br />
i gestualnost. Me|utim, likovne poetike osamdesetih<br />
ne poznaju o{tra razgrani~ewa na <strong>figura</strong>tivno i apstraktno,<br />
niti se u kritici operi{e takvim pojmovima, ve} se radije govori<br />
o predstavi, prizoru, simulakrumu, fantazmu – termina<br />
preuzetih iz teorije postmodernizma i poststrukturalisti~kih<br />
~itawa psihoanalize.“<br />
(Ve} ovde je mogu}e naslutiti za~etak jednog docnijeg su-<br />
~eqavawa koje }e za mnoge nenadano izbiti sredinom devedesetih<br />
godina na liniji postmoderna – nova (druga) moderna. Prvoj<br />
grupi pripadaju upravo kriti~ari koji su se pojavali u ovom<br />
periodu i koji su u narednih desetak godina sebe jasno profili-<br />
314
NOVA SLIKA<br />
sali kao intelektualce otvorenih, ~vrstih i potpuno definisanih<br />
postmodernisti~kih teorijskih postulata. Ova polemika<br />
koja se u nekoliko prilika vodila /PRVI JUGOSLOVENSKI BI-<br />
JENALE MLADIH u Vr{cu, neke izlo`be novomodernista, poput<br />
Save Stepanova odr`ane u Novom Sadu i Beogradu, neki stavovi<br />
izneti u najtvr|em upori{tu novomodernista – ~asopisu<br />
Projeka(r)t i neke kwige Mi{ka [uvakovi}a/ pokazala se kao<br />
najzna~ajnija intelektualna aktivnost obele`avaju}i sredinu<br />
posledwe decenije modernisti~kog veka.)<br />
Osvr}u}i se na venecijanski BIJENALE 1990. godine (u<br />
Momentu 19) Sretenovi} ve} sasvim jasno vidi simptome novog<br />
stawa u problemima plasti~kih umetnosti. To je vreme kada se<br />
za~iwe i polemi~ki sukob oko slede}eg: sudbina postmodernizma<br />
u novim uslovima i definisawe novouspostavqenog stawa.<br />
Sretenovi} na tom mestu sasvim odre|eno pi{e:<br />
„Neprepoznavawe novog kulturnog modela postmodernog<br />
reza koji se kroz teoriju filozofski orijentisanih dijagnosti-<br />
~ara civilizacije davno infiltrirao i u stvarala~ku praksu<br />
otkriva recidive modernisti~ke svesti koja se u`asava ’kraja<br />
metafizike’. Nu`no{}u kontekstualizacije umetnosti u ’eri banalnosti’<br />
zanemaruje se wena esteti~nost, postmodernizam ocewuje<br />
modernisti~ki, totalno pretpostavqa fragmentarnom, a<br />
novi misaoni i operativni modeli, do danas neprimereni bi}u<br />
umetnosti, a priori diskvalifikuju ~ime i sama umetnost postaje<br />
neprozirna. Pogled tako zastaje na povr{ini dela koje se<br />
onda neminovno pojavquje kao operetsko i teatarsko, bezsadr-<br />
`ajno i iluzionisti~ko u odnosu na uzorne modele pro{losti na<br />
koje obavezno referiramo kada se bavimo teku}om umetno{}u.“<br />
Tako|e pi{u}i o istom BIJENALU i Danijela Pure{evi}<br />
je iznela neke konstatacije koje su identifikovale isti proces<br />
promena. Tako ona pi{e u tekstu „Bijenale: Geopoliti~ka mapa“<br />
(Moment br. 19, 1990) o problemu lokalizama umetnosti ovog<br />
perioda uspostavqaju}i relacije afiniteta i odbijawa me|u<br />
istovremenim umetni~kim i kulturnim prostorima Evrope i<br />
Amerike, marginalnih podru~ja poput Afrike i Australije, te<br />
315
JOVAN DESPOTOVI]<br />
naravno i me|u umetni~kim dominantama u Evropi kakve su na<br />
primer Nema~ka i Italija itd. Razlo`ena – dekonstruisana,<br />
fraktalna – slika sveta, makar ona jasno otkrivala i primetno<br />
zajedni{tvo unutar kulture osamdesetih, pokazuje se u ovom periodu<br />
kao izrazito podsticajna za novoprido{le generacije na-<br />
{ih umetnika – pogotovo u trenutku uvodne faze raspada Jugoslavije.<br />
I ako se naravno u plasti~kim umetnostima ti procesi<br />
nisu mogli identifikovati na eksplicitni na~in, ipak ta tendencija<br />
koja se uskoro veoma ubrzala, nije promakla niti umetnicima<br />
koji su na druge na~ine pokazivali na tu opasnost niti<br />
kriti~arima umetnosti koji su analizirali dela recentne produkcije.<br />
Nikola [uica ide istim tragom a to se ponajboqe mo`e<br />
~itati u wegovom tekstu „Htonski rasporedi“ (Moment br. 19,<br />
1990) povodom izlo`be @eqka Kipkea – svakako umetnika me|u<br />
najsenbiliziranijima i prema problemima nove plasti~ke forme<br />
i prema vrsti integrisanog kontekstualnog sadr`aja koji je<br />
iz tih formi mo`e uo~iti.<br />
„Osnovni pojam ra{~lawewa i interpretacije, u slu~aju<br />
Kipkeove logike i strukture slika, iziskuje pra}ewe metode<br />
slikovne organizovanosti. Za ’Lo`u crne optike’ (ciklus novih<br />
Kipkeovih slika – J. D.) ona po~iva na psiholo{ki jednako<br />
duhovitom i turobnom (ako se ima u vidu raspadawe i uni{tewe<br />
iskustvu podloge i vizure.“<br />
U radovima nekih umetnika ovaj problem socijalne i kolektivne<br />
anksioznosti doveden je u prvi sadr`inski slikovni<br />
plan – potpuno na prozirni na~in ekpliciran je jedan lokalni<br />
dramati~ni politi~ki proces koji je, a to je vreme potvrdilo,<br />
bio postavqen u samom temequ destrukcije jugoslovenske dr`ave.<br />
Ponajboqe su taj trend osetili umetnici koji su tada `iveli<br />
i radili u epicentru razornih politi~kih zbivawa – na Kosmetu.<br />
U slikarstvu Petra \uze i Zorana Furunovi}a ovi<br />
damari vremena veoma jasno se vide {to je kritika odmah zapazila<br />
i navela kao deo sve prisutnije estetike tog vremena. A da<br />
se krupna promena ose}ala u vazduhu svedo~i i izlo`ba UMJET-<br />
316
NOVA SLIKA<br />
NOST ZA I PROTIV odr`ana u Bawaluci 1989. godine kojim je<br />
povodom uprili~en i okrugli sto za kome se osvetlila sve aktuelnija<br />
tema: Umetnost–politika–ideologija. (Neka tada podneta<br />
saop{tewa objavqena su u Momentu, 18, 1990.)<br />
Zavr{na napomena<br />
I najzad, u devedesetim kao nova, druga umetnost javi}e se<br />
u glavnom toku niz poetika koje grade jednu novu paletu ~iji je<br />
sadr`aj: specifi~na koloristi~ka <strong>figura</strong>cija kao nova pojava<br />
u na{em slikarstvu (Jasmina Kali}, Daniel Glid, Uro{ \uri},<br />
Stevan Marku{) i vajarstvu (Dragana Ili}) koju }e slediti<br />
kritika opet promewenog jezika jedne sasvim nove generacije<br />
istori~ara umetnosti – Zoran Eri}, Jasmina ^ubrilo, Jadranka<br />
Toli}, Stevan Vukovi}, Gordana Stani{i} itd., a uz grupu<br />
neomondrijanista (Zoran Naskovski, Aleksandar Dimitrijevi},<br />
Nikola Pilipovi}) i neoenformelista (Zoran Dimovski,<br />
Branko Rakovi}) to }e biti izraz potrebe za pretragama po unutra{wosti<br />
skrivanih privatnosti umetnika ili pak {ifrirane<br />
znakovnosti samih umetni~kih dela (Dragan Ki}ovi}, Milan<br />
Kraq, Dragan Stankovi}, Mirjana Petrovi}) i kao medija<br />
i kao mesta formulacije druga~ijih idejnih sadr`aja. Promene<br />
su zabele`ene i u skulpturi nakon 1990. godine koje }e oformiti<br />
jednu sasvim novu kreativnu situaciju ambivalentnih sadr-<br />
`aja toliko temeqno razli~itu da }e izazvati u kritici i teoriji<br />
umetnosti vidne nesporazume i kontroverze (Mirjana<br />
\or|evi} – ~iji je rad, simboli~no, reprodukovan na naslovnoj<br />
strani posledweg broja Momenta iz 1991. godine – Ivan Ili},<br />
Nina Koci}, Marija Vauda).<br />
Tada dolazi i do velikog broja autorskih izlo`bi koje<br />
su prikazale i objasnile ove nove fenomene u umetnosti poput<br />
onih (da spomenemo tek najva`nije odr`ane u periodu<br />
1993–1996): RANE DEVEDESETE (Novi Sad, Podgorica) NA IS-<br />
KUSTVIMA MEMORIJE (Narodni muzej), SCENE POGLEDA (Paviqon<br />
Veqkovi}), SOBA S MAPAMA (Dom omladine), ciklus<br />
317
JOVAN DESPOTOVI]<br />
TENDENCIJE DEVEDESETIH (Zlatno oko, Novi Sad), REZIME<br />
(Muzej savremene umetnosti), POGLED NA ZID (Bioskop Reks),<br />
PRVI I DRUGI JUGOSLOVENSKI LIKOVNI BIJENALE MLADIH<br />
(Vr{ac), 8. PAN^EVA^KA IZLO@BA SAVREMENE JUGOSLOVEN-<br />
SKE SKULPTURE, 19. MEMORIJAL NADE@DE PETROVI] (^a~ak).<br />
Ovaj zanimqivi i veliki ciklus autorskih ili panoramskih<br />
izlo`bi nove umetnosti devedesetih pokazuje i punu svest o zna-<br />
~ewu i smislu izlo`be kao medija za izra`avawe ideja kritike<br />
i teorije plasti~kih umetnosti. Kao da je na~iwena svojevrsna<br />
parafraza izlo`be KADA STAVOVI POSTAJU FORMA Harolda<br />
Zemana idejom da stavovi postaju izlo`be. Taj fenomen se sada<br />
javqa i kao izrazito va`no podru~ije umetni~kog sistema u kome<br />
funkcioni{e stvrala{tvo inoviranog jezika i poetike.<br />
Deo tih zbivawa bilo je mogu}e pratiti i u novopokrenutom<br />
~asopisu New Moment ~iji je prvi broj iza{ao krajem 1993.<br />
godine koji je okupio sve na{e postmodernisti~ke teoreti~are<br />
i kriti~are umetnosti – one pomenute u ovom tekstu, koji su u<br />
wemu na poseban na~in apsolutno ravnopravno sa umetnicima<br />
oslikavali i formirali aktuelnu scenu prve polovine devedesetih,<br />
registruju}i sadr`aje uspostavqene dominante u novonastaloj<br />
plasti~koj produkciji tog vremena.<br />
Ali ovo su ve} teme za neke druge naslove.<br />
Umetnost na kraju veka I, CLIO, Beograd 1998.<br />
318
RASAP UMETNOSTI, RASAP KRITIKE:<br />
KRITIKA UMETNOSTI DEVEDESETIH<br />
(Teze za tekst) 1<br />
U problemskoj ravni jedne mogu}e teme, zapravo tvrdwe<br />
definisane kao Kritika na margini, ili, sistem bez kritike,<br />
odnosno kritika bez sistema mogu}e je u formi teza postaviti<br />
nekoliko okvirnih poqa unutar kojih }emo se sa dosta velikom<br />
sigurno{}u kretati pod druga~ije formulisanim naslovom –<br />
Rasap umetnosti, rasap kritike: kritika umetnosti devedesetih<br />
koji je logi~an nastavak jednog drugog teksta pisanog za<br />
prilike u umetni~koj kritici tokom devete decenije i objavqenog<br />
u zborniku Umetnost na kraju veka I (izdawe Clio, 1998. godine).<br />
Naslov u toj kwizi bio je Obnova umetnosti, obnova kritke:<br />
kritika umetnosti osamdesetih, pa se aktuelna tema mo`e i<br />
zna~ewski i sadr`inski i vremenski razumeti kao paradoksalni<br />
i, sude}i prema naslovima, kontradiktorni nastavak jedinstvenog<br />
teksta sa prethodnim.<br />
Sudbina umetni~ke kritike i u posledwoj deceniji pro-<br />
{log veka (a u nekom smislu i prvom polovinom teku}eg) obele-<br />
`ena je gotovo svim starim problemima – uz neke dodatne, koji<br />
se ti~u sve br`eg srozavawa wenog ugleda i o~iglednog opadawa<br />
javnog interesovawa za mi{qewe i ocene koje ona iznosi, a<br />
1 Ove teze su pisane od 2000. godine za drugi deo teksta „Obnova<br />
umetnosti, obnova kritike, kritika osamdesetih“, objavqenog u zborniku<br />
Umetnost na kraju veka I, Clio, Beograd, 1998.<br />
319
JOVAN DESPOTOVI]<br />
{to je rezultiralo i kona~nim gubqewem mesta u op{tem sistemu<br />
umetnosti (u poznatom nizu: umetnik–delo–izlo`ba–kritika–publika).<br />
Likovna kritika namewena je pre svega masovnoj<br />
publici (delimi~no samim umetnicima) koja pose}uje<br />
izlo`be i ona svoje sudove prenosi iskqu~ivo posredstvom masovno<br />
kori{}enih {tampanih ili elektronskih medija. Najnoviji<br />
period, zna~i devedesete godine, ozna~io je potpuni debakl<br />
smisla likovne kritike ako je suditi prema wenom<br />
dana{wem mestu u dnevnoj i periodi~noj {tampi, na radiju i<br />
televiziji. Sem u neznatnom broju slu~ajeva, poput malog broja<br />
specijalizovanih ~asopisa, veliki listovi i radio-televizije<br />
vi{e ne pokazuju stvarno interesovawe za onu vrstu ozbiqnog<br />
i zasnovanog vrednovawa stvarala{tva {to je zapravo osnovni<br />
zadatak umetni~ke kritike. Otuda je odgovor na pitawe za{to<br />
je to tako, zapravo jednostavan: ako je, na primer, pre trideset<br />
godina umetni~ka kritika imala vidno, ne uvek zadovoqavaju-<br />
}e, ali stalno, postojano i rezervisano, pokatkad i privilegovano<br />
mesto i ulogu u formirawu i negovawu kolektivnog esteti~kog<br />
ukusa, danas gotovo da je ova civilizacijska i kulturna<br />
potreba potpuno i{~ezla iz na{eg javnog `ivota iskqu~ivo<br />
zato jer je i sama vizuelna umetnost tokom proteklog perioda<br />
(posledwa decenija 20. veka) i teku}eg (prva decenija 21. veka),<br />
izgubila na intenzitetu, zna~aju, javnoj prezentaciji kreativnih<br />
ideja izra`enih wenim specifi~nim medijskim jezikom i<br />
sredstvima.<br />
Postoje brojni razlozi za ovakvo neslavno stawe. Naglasili<br />
bismo ovom prilikom tek jedan: nedozvoqeni, apsolutni<br />
pad kriterijuma u vrednovawu dana{weg umetni~kog dela i masovno<br />
elementarno neznala{tvo (neu~enost, neobrazovawe) koje<br />
se pre~esto ispoqava u ovoj delatnosti. A taj pad se nije dogodio<br />
preko no}i niti se do ignorantstva ove vrste stiglo slu~ajno.<br />
To je zapravo bio jedan postojani proces (~ak bi se reklo<br />
kontinuirani, za razliku od diskontinuiteta koji obele`ava<br />
`ivot umetnosti ovog perioda o ~emu }e kasnije biti vi{e re-<br />
~i) prirodno podr`an upravo u dru{tvu koje je postupno, ali<br />
320
NOVA SLIKA<br />
nepokolebqivo, odlu~ilo da sroza, a kada je god mogu}e i uni-<br />
{ti, sve kodekse i vrednosti – u stvarala{tvu pogotovo. Op{ti<br />
pad vrednosti u ve}em delu sveukupnog stvarala{tva zainteresovanog<br />
iskqu~ivo za brze komercijalne efekte, {to je karakteristi~no<br />
za isti period, ispao je najprihva}eniji upravo u masovnim<br />
medijima – onim koji su umetni~ku kritiku uredno,<br />
definitivno i bez izuzetka izbacili iz svojih sadr`aja. Takva<br />
sudbina umetnosti, wen esteti~ki i eti~ki pad morali su prouzro~iti<br />
i op{tu propast instrumenata i likovne kritike. Ili<br />
je proces tekao drugim, obrnutim redosledom? U svakom slu~aju,<br />
ona je naravno brzo gubila ugled koji je, koliko-toliko, stekla<br />
u ranijem periodu. Sada{we stawe je takvo da se potpuno neumetni~ke<br />
pojave najsna`nije podsti~u i propagiraju, da ih veliki<br />
deo ne-umetni~ke kritike podr`ava, zastupa i nudi kao<br />
{tetnu supstituciju istinskog stvarala{tva. Re~ju, upravo se<br />
danas nalazimo na najni`oj ta~ki sunovra}ivawa umetni~ke<br />
kritike. Ili je i to samo jo{ jedan od aktuelnih privida stvarnog<br />
stawa u opasnim igrama op{teg samozavaravawa u procesu<br />
samouni{tavawa u kojoj smo se disciplini tokom posledwih<br />
petnaestak godina toliko izve{tili.<br />
Jedna od popularnijih definicija umetni~ke kritike odnosi<br />
se na wenu ulogu ’podsticawa’ likovne umetnosti, ukqu~uju}i<br />
i wen razvoj, te propagirawe i vrednovawe wenih ideja.<br />
Dakle, veoma pojednostavqeno govore}i, bilo bi shvatawe mesta<br />
i funkcije likovne kritike u umetni~kom sistemu sa izra-<br />
`enim uticajem na razvoj likovne umetnosti i umetni~kih ideja<br />
posledwih decenija kori{}ewem wenih sredstava. No, za<br />
esteti~ke ’~istunce’ sa obe strane (umetnike i kriti~are), promocija<br />
umetni~kih ideja i wihovo energi~no zastupawe kroz<br />
kriti~ku delatnost, smatra se nedozvoqenom praksom koja, po<br />
nekima, ~ak ugro`ava samu slobodu stvarala{tva. Oba shvatawa,<br />
kada su obesmi{qena realnim stawem u `ivoj umetnosti,<br />
zaista mogu imati po wu fatalne posledice. A istina se, kao i<br />
uvek, nalazi ’negde izme|u’. Od spretnosti kriti~kog razumevawa<br />
i pronala`ewa takvog osetqivog, neuralgi~nog mesta u<br />
321
JOVAN DESPOTOVI]<br />
umetnosti koje se vremenom mewa, zavisi sudbina i kriti~ara i<br />
kritike, ali i umetnika i umetnosti.<br />
Ovo se sasvim jasno moglo zapaziti upravo u periodu u<br />
kojem se likovna kritika zna~ajno razvila pristizawem kvalifikovanih<br />
poslenika – istori~ara umetnosti. (S tim da se ova<br />
konstatacija mo`e korigovati, odnosno pro{iriti na ukupnu<br />
likovnu kritiku s kraja {ezdesetih godina, a ne samo na onu koja<br />
je u tom periodu omasovqena i identifikovana kao kvalifikovana.)<br />
Mo`da je, kao nikada do tada, upravo u tom vremenu,<br />
nastala radikalna podela na kritiku koja je pratila nove umetni~ke<br />
pojave – u po~etnom periodu one koje su se kolokvijalno<br />
nazivale ’konceptualizam’, kasnije ’umetnost osamdesetih’, sada<br />
uglavnom ’produkcija devedesetih’, koje su redovno zastupali<br />
mla|i i najmla|i kriti~ari ta~no uo~avaju}i inovativne tendencije,<br />
wihov polo`aj u jugoslovenskoj i svetskoj umetnosti,<br />
karakteristike koje su je odvajale od standardne ili tradicionalne<br />
umetni~ke delatnosti, i na kritiku koja je, ili mrzovoqno<br />
pre`vakavala zastarele esteti~ke programe na {irokoj skali<br />
raznih vrsta <strong>figura</strong>cija i apstrakcija, ili se bavila<br />
slobodnim ’literarnim nadogradwama’ umetni~kih dela a sna-<br />
`no je podsticana od posve}enih ’qubiteqa’ umetnosti, poglavito<br />
od kwi`evnika i drugih ’literata’ raznih provenijencija.<br />
Iako je u drugoj polovini sedme decenije intelektualno anga-<br />
`ovana kritika pratila kretawa na ovom, u problemskom smislu,<br />
novom delu scene, u sedamdesetim godinama tek se sporadi~no<br />
u oficijelnim galerijama ona pripu{ta i to iskqu~ivo na<br />
indirektan na~in. Taj problem se nastavio, dodu{e u ne{to<br />
bla`em obliku, tokom osamdesetih, da bi u devedesetim ponovo<br />
bio zao{tren. Izrazito negativna posledica bila je ta da je<br />
kritika (pa i ona kvalifikovana, za~eta krajem {ezdesetih godina<br />
s generacijom {kolovanih kriti~ara – istori~ara umetnosti)<br />
malo ili nimalo uticala na tokove, sudbinu i javni status<br />
na{e likovne umetnosti.<br />
A deo odgovora na pitawe da li postoji kontinuitet i u<br />
samoj umetnosti istog perioda, dat je u mnogim relevantnim<br />
322
NOVA SLIKA<br />
pregledima umetnosti, posebno onima koje je na~inio Je{a Denegri.<br />
Srpska kriti~arska scena pokazuje, pored ostalih, i konstantnu<br />
osobinu nekog ’kontinuiteta bez kontinuiteta’. To zna-<br />
~i da postoje odre|ene linije uticaja ranijih prosuditeqskih<br />
metodologija na nove pojave i tendencije, ali i da su ti uticaji<br />
toliko sporadi~ni i bez pravog efekta da se mo`e s punim pravom<br />
govoriti i o tome kako je svaka umetni~ka generacija svoj<br />
stvarala~ki `ivot zapo~iwala bez objavqivawa ikakvog uzora.<br />
Prakti~no se isto mo`e konstatovati i za umetni~ku kritiku:<br />
postoje izvesne linije kriti~kog kontinuiteta, ali su razlike<br />
koje nastaju iz generacije u generaciju tolike da se taj kontinuitet<br />
pre ~ini kao ’skokovitost u stranu’ i nesrazmerno odstupawe<br />
u odnosu na prethodno stawe koje se ne do`ivqava kao uzor<br />
ve} kao smetwa.<br />
Period koji obuhvata ovaj osvrt, dakle posle 1990. godine,<br />
mogu}e je razmatrati u dva dela, upravo u onim segmentima<br />
koji su se zaista i profilisali: 1. striktno kao ’kritika devedesetih’<br />
i 2. kao ’kritika u uslovima nepreglednosti poqa<br />
umetnosti’ koja je naro~ito vidno ispoqena posle 2000. Dakle i<br />
sami datumi ’posle 1990.’ i ’posle ’2000.’ nisu referentni samo<br />
za jezik umetnosti (na ~emu na`alost uporno insistiraju pojedini<br />
akademski krugovi, pokatkad neprimereno udaqeni od realne<br />
umetni~ke produkcije), ve} i na ambijent u kome se takav jezik<br />
formira. Devedesete godine su, najkra}e re~eno, period<br />
op{te propasti, nazadovawa, izop{tavawa iz unutra{weg, a<br />
posebno spoqa{weg sveta stvarnosti, a politi~ki obrat nakon<br />
oktobarskih zbivawa u grani~noj godini veka (i milenijuma)<br />
doneo je jednu potpuno novu i, mora se ista}i, potpunu nepoznanicu<br />
i neizvesnost u svim oblastima dru{tvenog `ivota, pa time<br />
i u umetnosti i kritici koja se wome bavi. Zajedni~ko ovom<br />
periodu od petnaestak godina je prirodna ’provala’ politi~ki<br />
anga`ovane umetnosti za koju se mislilo da je definitivno skinuta<br />
s poqa seriozne umetni~ke prakse. Ali doga|aji su demantovali<br />
takva predvi|awa. I nije se vi{e radilo samo s teorijskim<br />
i kriti~kim raspletima oko umetnosti ovog perioda, ve}<br />
323
JOVAN DESPOTOVI]<br />
i o politi~kim, o ~emu se, iz neobja{wivih razloga, uporno }uti.<br />
Kao da je sâm politi~ki anga`man umetnika, imaju}i u vidu<br />
izgleda samo period socijalisti~kog realizma kao primer negativnog<br />
iskustva s me{awem, upravo potpunim poistove}ivawem<br />
politike i umetnosti, obavezno zna~io i zanemarivawe ili ~ak<br />
napu{tawe oficijelno priznate prakse na liniji modernizam–postmodernizam–novomodernizam,<br />
i kao da je to ’zadati’<br />
okvir unutar koga je obavezno kretawe umetni~kih ideja, praksi<br />
i pona{awa koje mogu biti prepoznate i priznate u ’obrazovanoj’<br />
i ’kvalifikovanoj’ kritici i teoriji.<br />
Stoga smo spremni, na osnovu vlastitog uvida i razumevawa,<br />
da tek u nerazra|enim tezama ovom prilikom period posledwe,<br />
desete decenije pro{log i prve polovine prve decenije ovog<br />
veka u kritici vizuelnih umetnosti postavimo u okviru sintagme<br />
’rasap umetnosti, rasap kritike’ na slede}i na~in.<br />
Najodlu~niji faktor koji je uticao i na promenu u oblasti<br />
umetni~kog svarala{tva bila je geopoliti~ka promena nekada{we<br />
Jugoslavije. Po~etak devedesetih godina nazna~io je<br />
ubrzani, krvavi raspad dotada{we dr`ave na wene ve} postoje-<br />
}e federalne dr`ave: Sloveniju, Hrvatsku, Bosnu i Hercegovinu<br />
i Makedoniju. Dramati~ni procesi koji su do toga doveli<br />
dakako da su se reflektovali i na fragilno bi}e umetni~kog<br />
rada. Op{ta klima zajedni{tva, ’umetnosti jugoslovenskog prostora’<br />
koja je, simboli~no kulminirala upravo u Sarajevu (posebno<br />
na tamo{wim DOKUMENTIMA odr`anim 1987. i 1989. godine)<br />
u svoj svojoj euforiji sadr`avala je dosta prikriveno i<br />
jedno upozorewe koje nije odmah i{~itano na vaqan na~in. Tek<br />
}e se kasnije, kada je kona~no izvedena destrukcija dr`ave, pokazati<br />
da su signali pogre{no tuma~eni kao prolazni, bezopasni<br />
fenomeni. Istorija je takva nerazumevawa na najbrutalniji<br />
na~in demantovala i kaznila. Dakle, posle raspada ’jugoslovenskog<br />
umetni~kog prostora’ bilo je mogu}e jedino govoriti o<br />
’srpskoj umetni~koj sceni’ koja je dakako, ne samo iz spoqnih,<br />
politi~kih razloga ve} i zbog unutra{wih pretrpela promene<br />
koje su opravdavale i promenu umetni~ke prakse (produkcije) i<br />
324
NOVA SLIKA<br />
promenu kritike koja je to stvarala{tvo u promewenim uslovima,<br />
ili kako je Denegri posebno naglasio naslovom jedne svoje<br />
kwige, ’opstankom umetnosti u vremenu krize’, pratilo i ocewivalo<br />
novom metodologijom i kori{}ewem druga~ijih instrumenata.<br />
Uostalom, brojni kriti~ari osamdesetih, poput Je{e<br />
Denegrija, Bojane Peji}, Lidije Merenik, Svetlane Mladenov,<br />
Biqane Tomi}, Save Stepanova, Nikole [uice, Qiqane ]inkul,<br />
Save Popovi}a, Slavka Timotijevi}a, Danijele Pure{evi}<br />
i dr., nastavili su i tokom devedesetih da se aktivno i intenzivno<br />
bave kritikom, ali se pojavila i nova generacija kriti-<br />
~ara koja je unela, kako je to u ostalom i dotad bio redovan slu-<br />
~aj, jedan novi, druga~iji senzibilitet pri ’~itawu’ recentne<br />
produkcije, a koji se ’poveo’ za stvarnim postavkama tih radova,<br />
poput Branislava Dimitrijevi}a, Branislave An|elkovi}, Dejana<br />
Sretenovi}a, Mi{ka [uvakovi}a, Jasmine ^ubrilo, Darke<br />
Radosavqevi}, Gordane Stani{i}, Marine Marti}, Zorana<br />
Eri}a, Stevana Vukovi}a, Aleksandre Estele Bjelice, Save Ristovi}a,<br />
Jadranke Toli}, Dobrile Denegri i mnogih drugih.<br />
Te promene teku u nekoliko paralelnih pravaca. Neki od<br />
wih su bili nasloweni na plasti~ke fenomene prethodne decenije,<br />
drugi su ih radikalno odbacili okre}u}i se ka sasvim novim<br />
izazovima tehnoumetnosti, zatim ekranske produkcije. Tu<br />
liniju kontinuiteta, u prvom trenutku, vidimo u pojavi nove<br />
beogradske skulpture koja je ’povukla’ neke formalne osobine<br />
iz plastike osamdesetih. Koreni su joj i u formalnom pogledu<br />
bili u umetnosti prethodnog perioda budu}i da su weni protagonosti<br />
(Sr|an Apostolovi}, Zdravko Joksimovi}, Du{an Petrovi},<br />
Dobrivije Krgovi}, Gabriel Glid, Nina Koci}, Slobodan<br />
Pilipovi}, Marija Vauda i jo{ nekolicina) potekli iz<br />
asistentskih klasa onih autora koji su bili vode}i protagnosti<br />
umetnosti osamdesetih (Mr|an Baji}, Mileta Prodanovi},<br />
Veqko Lali}, Ratomir Kne`evi}, Gordan Nikoli}, Gordana<br />
Kaqalovi} itd.). Ali idejna i tehnolo{ka promena koja je zahvatila<br />
celokupnu vizuelnu umetnost odrazila se, kao prvi<br />
simptom promene, upravo u wihovim radovima. Paralelno sa<br />
325
JOVAN DESPOTOVI]<br />
wima i umetnici koji su se interesovali za slikarski medij<br />
(Aleksandar Dimitrijevi}, Nikola Pilipovi}, Zoran Naskovski)<br />
krenuli su putem revalorizacije nekih fenomena modernizma<br />
20. veka plasti~kim govorom druge ili nove moderne.<br />
Skulptura je potom, jo{ jednom, posebno u radovima Mirjane<br />
\or|evi} i Ivana Ili}a, otvorila potpuno novu stranicu –<br />
visokotehnolo{ku u procesu produkcije rada i na taj na~in,<br />
oni su zapravo ispisali slede}e poglavqe u umetnosti devedesetih<br />
godina. I da se jo{ jednom vratimo slikarstvu i da istaknemo<br />
i dosta zna~ajnu, neformalnu, grupu umetnika, poput Milice<br />
Tomi}, Uro{a \uri}a, Stevana Marku{a, Daniela Glida,<br />
Jasmine Kali}, i dr. koji su istovremeno zasnivali kreativni<br />
koncept i na iskustvima ’obnove slikarstva’ osamdesetih i na<br />
novoj ikonografiji devedesetih koje objediwava jedan eksplozivni<br />
kolorizam {to dominira kao op{ti znak nad tom generacijom.<br />
I da na kraju spomenemo i umetnike koji su se kao najmla-<br />
|a generacija pojavila na samom isteku devedesetih, poput,<br />
Nikole Savi}a, Lane Vasiqevi}, Nikole Pe{i}a, Aleksandre<br />
Kosti}, Mirjane Petrovi}, Sa{e Stojanovi}a, Anice Vu~eti},<br />
Miroslava Pavlovi}a, Bogdana Pavlovi}a, Biqane \ur|evi}<br />
itd., koji su zapravo ukazali na disperzivne, ’nepregledne’<br />
pravce kretawa umetnosti pre i posle 2000. A tu umetnost s<br />
uspehom, a to zna~i sa ta~nom intrepretacijom mogla je pratiti<br />
samo generacija kriti~ara koja je stasavala u istom takvom<br />
kulturnom ambijentu, ambijentu (umnogome) izneverenih nada i<br />
o~ekivawa.<br />
Glavni kriti~ki, a delom i teorijski radovi bili su objavqivani<br />
u specijalizovanim ~asopisima, koji su, opet, na<br />
isti na~in pratili i obja{wavali premone u umetnosti. Moment<br />
koji je od 1984. do 1991. godine bele`io najva`nije doga|aje<br />
u ovoj vrsti umetnosti na ’jugoslovenskom umetni~kom prostoru’<br />
prestao je da izlazi iz finansijskih razloga (ali ne samo<br />
zbog wih), a redakcija koja ga je ure|ivala podelila se i pokrenula<br />
dva nova magazina iste, 1993. godine – Projeka(r)t u Novom<br />
Sadu i New Moment u Beogradu.<br />
326
NOVA SLIKA<br />
Ako je Projeka(r)t zapravo s novom redakcijom uglavnom<br />
nastavio orijentaciju uga{enog Momenta, dotle je New Moment,<br />
po ugledu na neko glasilo korporativnog brenda, poput prave<br />
robne marke, uneo jednu novu `ivost u obamrlom poqu kriti~kog<br />
i teorijskog prosu|ivawa i tuma~ewa umetnosti koje je tada<br />
do`ivqavala jednu novu ekspanziju uprkos uslovima u kojima je<br />
nastajala. I dok je Projeka(r)t dosta {iroko zahvatao najva`nije<br />
fenomene, doga|aje i pojave u vizuelnim trendovima tog vremena<br />
baziraju}i se u najve}em broju slu~ajeva na uobi~ajene<br />
standarde ~itawa nove umetnosti, dotle je New Moment krenuo<br />
putem glamura i advertajzinga uvode}i i apostrofiraju}i<br />
ekransku civilizaciju (TV i ra~unara) do feti{a, ukr{tawem<br />
terijskog i kriti~kog diksura koji je ~ak, prema mi{qewu same<br />
redakcije – postao ’ja~i od same scene’.<br />
No, upravo su te razlike na~inile jedinstvenu sliku scene<br />
u periodu devedesetih. I jedno i drugo glasilo, ukupno gledaju}i,<br />
dovoqno je pokrilo oblasti koje su ih zanimale {to danas<br />
omogu}ava da se wihovim posredstvom razumeju razlozi i ciqevi<br />
zbivawa u ovoj umetni~koj oblasti devedesetih godina pro-<br />
{log veka.<br />
Apendix<br />
Neposredni uvod u umetnost posle 2000. bili su doga|aji<br />
na koje ~ak ni akademska kritika ne obra}a pa`wu, a bili su direktno<br />
involvirani u dnevno-politi~ke doga|aje. Pri tome,<br />
uglavnom nije bilo ni voqe da se u ovom zaista razu|enom i razgranatom<br />
podru~ju primete razlike izme|u takvih autora kakvi<br />
su (da na ovom mestu spomenemo samo najupe~atqivije) Nenad<br />
Rackovi} i @ivko Grozdani} Gera ili grupa Magnet (posebno<br />
Nune Popovi}) i Bogoqub Arsenijevi} Maki. (Podse}awa radi<br />
da ka`emo i to da su Popovi} i Arsenijevi} bili i sudski, krivi~no<br />
procesuirani zbog onoga {ta su u umetnosti radili.) Ta<br />
zatvorenost zvani~ne kritike u odnosu na ove autorske primere<br />
uslovqena je brojnim razlozima, od onih koji su bili u ravni<br />
327
JOVAN DESPOTOVI]<br />
vrednosnog rasu|ivawa prema kojima ove pojave i nisu spadale u<br />
umetnost, do op{te nezainteresovanosti za politi~ke doga|aje u<br />
tom vremenu krize, propasti, izop{tenosti iz svetske zajednice<br />
koji su i uzrokovali pojavu upravo ovakvih radova. Kritika je<br />
tada ’komotno’ insistirala na problemima jezika i metodologija<br />
u tuma~ewima (od Argana do Kloca, od Bewamina do Bodrijara<br />
itd.), a iz tog podru~ja naravno da su bile izostavqene pojave<br />
o kojima je sada re~, jer one jednostavno i ne ulaze u te probleme,<br />
ve} direktno komentari{u doga|aje koji su se reperkusirali na<br />
`ivot i egzistenciju stanovni{tva preostale Jugoslavije. I sama<br />
promena terminologije, recimo, umesto uobi~ajenog pojma<br />
kustosa izlo`be (koji se odnosio na autora neke izlo`bene koncepcije)<br />
uveden je izraz kurator koji na poseban na~in nagla{ava<br />
primat autorskog koncepta teoreti~ara ili kriti~ara, autora<br />
neke izlo`bene koncepcije u koju se, u drugoj fazi, dakle<br />
naknadno, ’ume}u’ one pojave i autori koji ’dokazuju’ postavqenu<br />
kuratorovu tezu (ili teze). Ovome je umnogome doprinelo i<br />
raslojavawe plasti~kog narativa u procesu rada, posebno finalizacije<br />
nekog dela vizuelne umetnosti, {to je pred kriti~ke<br />
ili teorijske prosuditeqe postavilo realni problem da se vi{e<br />
ne polazi na uobi~ajeni na~in iz same prakse, iz dela samog, ve}<br />
iz tekstualne i kontekstualne interpretacije istih ili sli~nih<br />
pojava u koji }e rad umetnika biti ’umetnut’ ili ’ukr{ten’ sa susednim<br />
pojavama na principima crossovera. Ovakav odnos prema<br />
nekim, ili ve}ini umetni~kih pojava, uzrokovao je i sna`ni povratak<br />
onih tuma~ewa ove vrste umetnosti koje dolaze iz ’nekvalifikovanih’<br />
profesija ili shvatawa, kakve su literarne ili<br />
one bazirane na utiscima i impresijama, a posebno su pogubne<br />
one koje polaze iz ’tradicije’, potpuno je svojevoqno (dakle neta~no)<br />
i proizvoqno interpretiraju}i u aktuelnim uslovima.<br />
Umetnost je, nakon 2000. godine iz zatvorenog pre{la u otvoreno<br />
dru{tvo, a neprirodno bi bilo o~ekivati da kritika ne}e primetiti<br />
tu promenu – kad-tad.<br />
Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 26. aprila 2006.<br />
328
UMETNICI
Predgovori<br />
SAVO PEKOVI]<br />
Danas je vi{e nego ikada ranije nagla{eno zanimawe za<br />
umetni~ke modele iz neposredne istorijske epohe koji mogu davati<br />
podsticaj ili biti ~vrsto upori{te za daqa istra`ivawa u<br />
okvirima tih poetika. Mno{tvo stilova i mogu}nosti iz repertoara<br />
modernih likovnih strujawa, koji su se brzo smewivali,<br />
ostavili su dana{wem periodu savremene umetnosti bezbroj varijanti<br />
koje umetnici modernog ose}awa preuzimaju kao gotove<br />
strukture, reinterpretiraju i modifikuju ispituju}i wihove<br />
stvarne mogu}nosti u dana{wem vremenu. Ako su ta shvatawa, u<br />
doba nastajawa, bila prihva}ena, i od kritike ocewivana kao<br />
daqi korak u linearnom razvoju umetnosti s jasnim referencama<br />
prema tradiciji, ili istovremenim pokretima i ideolo{kom<br />
i dru{tvenom kontekstu, aktuelna revitalizacija je ozna~ila<br />
zahtev vremena da se ti modeli jo{ jednom osvoje, stave na probu<br />
i da se tako ispitaju wihovi stvarni potencijali i mogu}nosti<br />
uspostavqawa veze s publikom promewenog senzibiliteta. S<br />
druge strane, ova okrenutost proverenim poetikama za same umetnike<br />
je izazov isku{avawa snaga wihovog iskaza, spretnost rada<br />
ruku i, iznad svega, vrednosti wihove imaginacije.<br />
Kada je Savo Pekovi} pre nekoliko godina na~inio prve<br />
slike namewene javnoj komunikaciji, nije se nimalo libio da<br />
otvoreno ispoqi zainteresovanost za najboqe uzore plasti~kih<br />
struktura koje su ga zaokupqavale, a koje su trebale da mu omo-<br />
331
JOVAN DESPOTOVI]<br />
gu}e dostizawe maksimalnog potencijala slike. Pokazao je, tada,<br />
da ta~no zna kako je tekao potez kod majstora enformela, kako<br />
se usagla{avala vi{eslojnost razli~itih materijala, kojim<br />
se postupcima dobija dovoqan intenzitet fakture, na koji se<br />
na~in materiji daje briqantnost visokog baroknog impasta.<br />
Ispitivawe pona{awa povr{ine kao i uvek u slu~aju enformela,<br />
dovodilo je do nekog prizora. U slu~aju slika Sava Pekovi}a<br />
taj prizor je zapravo utisak taktilnosti slike u vidu zida<br />
koji se mo`e dodirivati i „pipkati“ po naslagama, pukotinama,<br />
ugra|enim predmetima i fakturi upotrebqenog materijala. Ovaj<br />
prizor dopuwuje i ose}awe prenapregnutog delovawa sila koje je<br />
Pekovi} postupkom rada pokrenuo. Ovaj odnos izazvanih i fiksiranih<br />
energija sabijenih u slojevima struktura i oslobo|enih<br />
koloristi~kih i gestualnih partija slike kao tragova rada mekog<br />
i tvrdog kraja ~etke, zapravo je dovode u stawe pred<br />
autorazarawe, pred pucawe du` linija sudara wenih unutra{wih<br />
energija. Naru{ena ravnote`a kompozicije wegove slike i neravnopravni<br />
odnosi velikih i malih povr{ina smirena je srazmernim<br />
rasporedom sila u tim poqima koje uravnote`avaju<br />
wihov me|usobni odnos. Time je Pekovi}eva slika dovedena u<br />
stawe prostornog delovawa uskome{anih sila koje izazivaju izvesnu<br />
nelagodnost pred neizvesno{}u {ta }e se zapravo s wom<br />
dogoditi u nekom slede}em trenutku.<br />
Fasciniranost Sava Pekovi}a dodirivawem povr{ine,<br />
taktilnom konkretizacijom materijala, sledi wegovu ideju<br />
stvarnog slikarstva, poput stvarne strukture nekog zida ~ije su<br />
pukotine i udubqewa posledice razli~itih fizi~kih dejstava<br />
po tim povr{inama, a u neoenformel slikarstvu, registrovawe<br />
„esteti~ke“ aktivnosti autora, bele`ewe rada ~etke i traga koji<br />
curewe i kapawe ostavqa na povr{ini platna. Sve se ovo odvija<br />
na jednoj nose}oj povr{ini koja zapravo jedino i zanima<br />
Pekovi}a: wena sudbina posle svih aktivnosti, posle deformacija<br />
izazvanih slagawem materijala i ugra|ivawem predmeta,<br />
posle probijawa, bu{ewa i {ivewa, posle dejstva lepkova, veziva<br />
i hemikalija, posle islikavawa i naknadnog crtawa {to<br />
332
NOVA SLIKA<br />
fingira utisak treperewa u radijusu povr{ine slike. U ovome<br />
je i odgovor na pitawe: kako raditi nakon trideset godina posle<br />
pojave enformela? Pekovi} je istakao da je danas izli{no<br />
praviti remake izvornog enformela ponovnim razmi{qawem o<br />
strukturi, ve} koncentracijom radne prakse ka krajwoj sudbini<br />
povr{ine koja tu strukturu nosi.<br />
Galerija Fakulteta likovnih umetnosti, Beograd, juni 1983.<br />
*<br />
Jedna od zaista novih i velikih tema u savremenom slikarstvu<br />
jeste weno unutra{we samoporicawe, diskontinuirano<br />
nadome{tawe i zamewivawe pojava, pokreta i ideja u biti<br />
wegovog bi}a koja se odvija najvi{e na principima totalnog<br />
negirawa jednog drugim, starog novim, tradicionalno aktuelnim.<br />
Ideje „jezi~kog konflikta“ u umetnosti danas se mogu znatno<br />
boqe razumeti nakon uo~avawa nekih razloga koji se u okviru<br />
recentne stilske formacije lako prepoznaju, koliko i u<br />
neposrednoj stvarala~koj praksi autora koji svojim delom ulaze<br />
u krug ovih doga|aja.<br />
Savo Pekovi} je slikarstvo u~io u klasi profesora koji je<br />
kod svojih |aka podr`avao, ~ak potencirao wihova netipi~na<br />
shvatawa. Taj edukativni metod je upravo mawe zna~ajan za akademije<br />
umetnosti, a jedna od va`nijih posledica koje se u tom procesu<br />
posti`u, jeste u~vr{}ivawe stvaralaca–po~etnika u wihove<br />
unutra{we izvorne umetni~ke istine. Pekovi} je, dakako, iskoristio<br />
pru`enu {ansu; sa umetni~ke {kole izlazi s ve} potpuno definisanim<br />
slikarskim konceptom, zavidnim metijeom za okolnosti<br />
mladog umetnika i sa unutra{wom pripremom za koju je<br />
najva`nije uverewe u sopstvene umetni~ke intencije. Tako je prvi<br />
Pekovi}ev ciklus radova smesta odavao neposredne uticaje apstrakcije<br />
i to iz dva izvora. Prvi je tradicionalniji tip one<br />
333
JOVAN DESPOTOVI]<br />
slikarske poetike za koju je karakteristi~no da se posebna pa`wa<br />
poklawa materijalnoj strani slike (enformel), kao i jasna svest<br />
da su klasi~ni slikarski medijumi vi{e nedovoqni i da za<br />
gra|ewe plasti~ke strukture treba potra`iti i druga~ija sredstva.<br />
Zbog toga je Pekovi} u sliku uveo neke ne-slikarske materijale<br />
poput drveta, plastike, platna i kanapa s kojima je ozbiqno<br />
naru{io dvodimenzionalnost tradicionalnog tipa slike. Drugi<br />
su uticaji i{li linijom nekih aktuelnih tendencija s po~etka<br />
osamdesetih kada se u svesti mladih umetnika usadilo uverewe o<br />
potrebi jednog stvarala~kog preispitivawa odre|enih fenomena<br />
u umetnosti. Prirodno je da je Pekovi} oslawaju}i se na svoja neposredna<br />
iskustva bio zainteresovan za revitalizaciju enformela<br />
u savremenim uslovima, i s bitnim otklonom od atmosfere u<br />
kojoj je ova istorijska pojava nastala (kraj rata, egzistencijalizam,<br />
levi~arski politi~ki pokreti itd.). U tom smislu, ovaj se autor<br />
nadaqe zainteresovao za kreirawe specifi~ne „prizornosti“<br />
sa spoqa{wim plasti~kim osobinama enformela.<br />
Slede}i wegov ciklus slika na platnu i natronu otkrio<br />
je promenu u postavci rada. Tada, sredinom teku}e decenije, Pekovi}<br />
je na temequ ve} postignutih re{ewa predlo`io jedan<br />
koncept unutra{weg samoporicawa sopstvenih plasti~kih<br />
shvatawa. Fenomenologiju slike vratio je na uslove dvodimenzionalnog<br />
diskursa a time je ona postala vi{e „slikovnica“.<br />
Zatim, Pekovi} izbegava jasno kompoziciono definisawe<br />
uslovqeno ranijom potrebom razli~itih materijala koji su morali<br />
da dobiju ta~nu prostornu vrednost, i slika mu je otuda, u<br />
tom spoqa{wem sloju, postala homogenija. Ali je zato<br />
unutra{wa drama slike sada nagla{enija. Najpre zbog toga {to<br />
je svaka od ovih slika ra|ena u vi{e slojeva i svaki od wih je<br />
aktivno stajao na podlozi probijaju}i se mestimi~no u prvi<br />
plan. Kona~ni sloj Pekovi} je radio belom bojom koja je imala<br />
dva ciqa: osnovni je da ostale slojeve potisne u dubinu slike i<br />
da time podvu~e jedno prikriveno nano{ewe boja i wihovih<br />
energija, uz to, bilo je neophodno da se belom bojom unese jedna<br />
svetlosna komponenta na koji na~in slika poprima zna~ajniju<br />
334
NOVA SLIKA<br />
valersku vrednost. Napokon, bela je kao osnovni sadr`aj ovih<br />
radova usmerila na{u percepciju prema jednom `ivom, ustreptalom<br />
poqu koje treba da aktivira na{e vizuelno anga`ovawe.<br />
Strukturalno slikarstvo u ovom trenutku do`ivqava istu<br />
sudbinu poput gotovo svih ostalih stilskih formacija umetnosti<br />
ovog veka; wen novi `ivot u iskustvu i slikarskom postupku<br />
dana{wih stvaralaca duguje potrebi za sumirawem i transformacijom<br />
prakse koja je posebno nagla{ena neprestanim preispitivawem<br />
unutar rada mla|ih umetnika. Pekovi}eve najnovije<br />
slike zapravo eksplicitno reaguju na taj izazov. S jedne strane<br />
one su mesto susretawa dugogodi{wih inovacija sopstvenog slikarstva:<br />
svaki od plasti~kih, koloristi~kih i materijalnih<br />
elemenata iznova je prisutan u ovim slikama, ali na kvalitativno<br />
druga~iji na~in. Slikovno poqe je pod tenzijom nekog<br />
unutra{weg potencijala, pod koncentracijom Pekovi}a na postizawe<br />
kontrolisanijeg, mawe eufori~nog prisustvovawa u<br />
prizoru. A zapravo je ovo ponovo op{te mesto aktuelnog slikarstva<br />
koje gradi sopstveni integritet izme|u posledwih ostataka<br />
egzaltiranog slikarstva karakteristi~nog za po~etke ovog perioda<br />
i suprotnog pola krajwe promi{qawe, racionalne, umirene<br />
koncepcije oblika nove geometrije.<br />
Savo Pekovi} je, poput onih u ovom trenutku stvarala{tva<br />
prisutnih autora, zapo~eo jednu novu avanturu u umetnosti. Odmah<br />
po{to je definisao sopstvena slikarska interesovawa, promenio<br />
je slikarski postupak utoliko {to je, makar da mu je slika<br />
ostala u op{toj atmosferi veoma bliska tom wegovom po~etnom<br />
razdobqu, objavio potrebu da se samoodredi poput znaka, jasnog<br />
autorskog rukopisa {to jeste u klimi ekspresije i gestualnosti,<br />
ali je ona istovremeno i veoma personalizovana i specifi~na.<br />
Za drugu polovinu osamdesetih izgleda da je taj manevar prema zao{trenoj<br />
subjektivnosti najva`niji proces. Savo Pekovi} je svojim<br />
najrecentnijim slikama na neposredan na~in materijalizovao<br />
artefaktne ~iwenice na ~vori{tima takvih zbivawa.<br />
Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beograd, maj 1988.<br />
335
Kada su se tokom proteklih godina u Beogradu po~eli<br />
ispoqavati simptomi teku}eg „slikarskog obrata“, uz nekoliko<br />
izrazito individualnih stanovi{ta autora iz kruga najmla|e<br />
generacije umetnika, pojavila se i grupa sa programskim nazivom<br />
Alter imago. U prvom trenutku sa~iwavali su je troje studenata<br />
istorije umetnosti: Nada Alavawa, Tahir Lu{i} i Vladimir<br />
Nikoli}, da bi im se 1982. godine prikqu~io i student<br />
slikarstva Mileta Prodanovi}. Sve ~etvoro umetnika, mada su<br />
im se polazi{ta i prvobitne intencije razlikovale, svoju po-<br />
~etnu aktivnost provodili su i u okviru Likovne radionice<br />
Studentskog kulturnog centra u Beogradu koji je jo{ od vremena<br />
osnivawa pokazivao stalno interesovawe za one doga|aje koji su<br />
~inili raznorodna problemska otvarawa u poqu umetnosti, {to<br />
je za proteklu deceniju zna~ilo praksu dematerijalizovawa umetni~kog<br />
predmeta, analiti~kih i konceptualnih radova uz istovremeno<br />
pro{irewe medijskog repertoara izra`avawa. Ovakvu<br />
aktivnost provodile su dve generacije stvaralaca, tre}a, najmla|a<br />
je u jednom trenutku ispoqila znake zasi}ewa od reduktivnih<br />
i vanplasti~kih materijala, odnosno u prvo vreme onima<br />
koji taj postupak fingiraju, {to nije ni{ta neobi~no budu}i da<br />
su to ve}inom studenti likovne akademije, ili pak da su dospeli<br />
do jasnih spoznaja o ve} do kraja definisanim postavkama umetnosti<br />
koja je ~inila okosnicu sedamdesetih godina.<br />
336<br />
ALTER IMAGO
NOVA SLIKA<br />
Iako spada u samo jezgro beogradske aktuelne scene, grupa<br />
Alter imago se umnogome razlikuje od drugih nosilaca senzibiliteta<br />
osamdesetih godina. Uz podrazumevawe nekih zajedni~kih<br />
karakteristika kakve su, na primer, ekspresionizam razli-<br />
~itog porekla i zna~ewa, potom, eksplicitna nastojawa u<br />
pravcu oprostoravawa umetni~kog objekta koje ne samo da se<br />
ogleda u tome da je Nova slika u Beogradu ponaj~e{}e trodimenzionalni<br />
predmet, ve} i u tome da ona aktivno zahvata prostor<br />
oko sebe i na taj na~in potpunije deluje na publiku u tom ambijentu,<br />
zatim, dosledna sofistikovanost rada itd., grupa je iznela<br />
i neke alternativne artisti~ke razloge i shodno wima i prilago|ene<br />
tehni~ke postupke. De{ifrovawe sadr`aja wihovih<br />
slika mo`e se provoditi u dva separatna nivoa: tu je pre svega<br />
istaknuta narativnost posebnog rada koji se, iako postoji kao<br />
zasebna jedinica, implicitno povezuje sa ostalim radovima.<br />
Pri~a je za wih podloga na kojoj se zapravo odigrava drugi, va-<br />
`niji – pikturalni sloj koji je i stvarni nosilac razloga za<br />
ovakvu vrstu ekspresije. Reklo bi se da osnovna pri~a mo`e biti<br />
mitolo{ki, alegorijski ili kakav drugi sadr`aj, a da je<br />
wegova likovna formulacija danas mogu}a ponajpre na na~in<br />
koji odgovara izmewenom ose}awu i shvatawu publike ~iji je<br />
ukus odnegovan kroz masovnu kulturu: novu muziku, modu,<br />
pona{awe ili izgled. Ovakav na~in formalne konkretizacije<br />
otkriva shvatawe o rematerijalizovawu umetni~ke ideje koja se<br />
opredme}uje upravo prenagla{enim plasti~kim svojstvima. Tako<br />
se danas tretirawe neke zadate teme, {to se ponekad javqa u<br />
praksi grupe, a koja je kako znamo konstanta procesa koji se naziva<br />
istorija umetnosti, ne provodi konceptualnim sredstvima<br />
ve} plasti~kim i materijalnim.<br />
Kada se upoznajemo sa ovakvom vrstom primewenog grupnog<br />
rada treba ista}i i to da je podvu~ena uobi~ajena depersonalizacija<br />
u okviru nekog skupnog rada bez obzira na prirodno<br />
postojawe sli~nih namera ili kori{}ewe elemenata izraza<br />
koji odre|uju rukopis svakog ~lana. Ovde je, da to naglasimo,<br />
pre re~ o poetici pod nazivom Alter imago nego o grupnom na-<br />
337
JOVAN DESPOTOVI]<br />
stupu ~etiri slikara. Stoga je potrebno uo~iti i specifi~nost<br />
pojedinih autora: Nada Alavawa nastoji da odgovori izazovu<br />
dvosmislenom temom i pokatkad enigmatskim sadr`ajima<br />
bilo u nivou pri~e, bilo u sloju plasticiteta objekta koji izvodi<br />
sa otvorenim ukazivawem na protoistorijske uzore. Drugog<br />
je tipa kvazi<strong>figura</strong>cija Tahira Lu{i}a, napetih unutra{wih<br />
stawa u gotovo brutalnoj egzekuciji; wegov se neorealizam mo-<br />
`e prihvatiti i kao metafori~ka i simboli~ka apstrakcija.<br />
Halucinantni ekspresionizam Vladimira Nikoli}a najdirektnije<br />
upu}uje na model istorijskih avangardi i eruptivne je<br />
imaginacije, fantazije i ose}awa. Hibridni elementi Milete<br />
Prodanovi}a sintetizovani su do novog stila u kome se prepli}u<br />
uticaji iz vi{e pravaca: slikarstva, skulpture, arhitekture<br />
i gotike, renesanse, baroka.<br />
Karakter postmodernizma proisti~e iz dvosmislenosti<br />
savremene umetnosti koja je kada je tradicionalna, i imanentno<br />
moderna, a kada je moderna o~igledno i tradicionalna. Turbulentna<br />
izme{anost literarnosti, poetike, idejnosti i plasti~ke<br />
postavke radova, wihove strukture, konvulzivne kompozicije<br />
i hromatskih odnosa ~ini jedan poseban predtekst za pra}ewe<br />
onih duhovnih i ~ulnih operacija kod kojih je do paroksizma<br />
potencirano danas. To danas kroz ovo veoma vitalno slikarstvo<br />
isti~e sopstvene razloge saglasne vode}im sadr`ajima epohe<br />
u koje poku{avamo i na taj specifi~ni na~in da proniknemo.<br />
Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, septembar, 1983; Mladost, Beograd,<br />
dodatak br. 1, 7. 9. 1983; Axe-sud, Pariz, januar–mart 1984.<br />
338
NOVA SLIKA<br />
*<br />
Plasti~ki sistemi i oblikovne formulacije u najnovijoj<br />
stilskoj epohi kre}u se du` nekoliko pravaca, svejedno {to su im<br />
ciqevi zajedni~ki. Dosledno i istovremeno direktno programirana<br />
retori~nost novog vizuelnog prizora i u slu~aju kada je re~ o<br />
<strong>figura</strong>tivnoj deskripciji, i u slu~aju apstraktne prezentnosti,<br />
ili pak u znaku izme{anosti pseudo<strong>figura</strong>cije ili poluapstrakcije,<br />
dakle wihova kona~na destinacija markirana je `eqom da se<br />
stvarno utopi u kreativnom, realizam u imaginativnom. Alter<br />
imago, uva`avaju}i ~iwenicu da su podosta izdiferencirane pozicije<br />
~lanova unutar grupnog delovawa – {to je jedna od najo~iglednijih<br />
imperativa vremena kome pripadaju – ~ine ~etvoro umetnika<br />
zajedni~kog programa/poetike: sofistikovane jezi~ke podloge<br />
wihovih pikturalnih sistema treba da osiguraju onu potrebnu koli~inu<br />
artificijelnosti koja o dana{wem trenutku govori kao o<br />
temporalnom intermecu, sabirawu i eksplozivnom pra`wewu stvarala~ke<br />
energije i potencijala izma{tanog u slu`bi privatnog i<br />
li~nog iskaza. Individualni introspektivni metodi dana{wih<br />
umetnika ne mogu biti protuma~eni kao dokaz u prilog prisilnog<br />
zatvarawa u sopstvene mitologike, niti u bezdane vrtloge zamagqenih<br />
predstava, ve} pre da su to refleksi apokalipti~nog dans<br />
macabra jo{ jednog kraja stole}a. Vrsta rada ovih ~etvoro autora<br />
iz grupe Alter imago demantuje podelu po disciplinama, istorijskim<br />
pretincima i fah-majstorskim oblastima ve} kao u igri slagalica<br />
dopuwuju op{tu sliku promena, isti~u misao o univerzalnom<br />
proticawu kretawa ~ija su ishodi{ta istovremeno i izvori.<br />
Kolektivno je jo{ jednom, kroz ovaj primer, dovedeno do stawa destabilizovane<br />
svesti, do neuroti~nog, primarnog drhtaja pred neizvesnim<br />
epilogom. Opasnost od svedo~ewa u wihov prilog ili,<br />
ipak wihovo ignorisawe, preti da bude poistove}eno. Artizam je<br />
paradoksalni spoj fatalizma sudbine i bivstvuju}eg postojawa,<br />
kao da je sutra{wica ve} ju~e ro|ena u dana{wem.<br />
Obalne Galerije (Lo`a, Koper); Razstavni salon Rotov`, Maribor, 1984.<br />
339
Najnoviji radovi Dragoslava Krnajskog, koji su ovom prilikom<br />
jo{ uvek „{kolski“, budu}i da su nastali tokom wegovog postdiplomskog<br />
studirawa na Fakultetu likovnih umetnosti u posledwe<br />
dve godine, zaokru`uju ona wegova po~etna interesovawa s<br />
kojima je objavio zanimqiv plasti~ki sadr`aj. Nekoliko osnovnih<br />
elemenata odre|uju wegovo delo, kao autenti~no i specifi~no u krugu<br />
(savremene?) beogradske umetni~ke scene (aktuelnog trenutka).<br />
Najpre, to su dva glavna sredstva u radu. Iako je po formalnoj<br />
medijskoj disciplinarnosti ovaj autor prevashodno slikar,<br />
oblik organizovawa upotrebqenog materijala naj~e{}e ide<br />
prema karakteristi~nim efektima spacijalnog sustava. Krnajski,<br />
uz to, uvek ili boji sopstvene radove ili u izvo|ewu dela<br />
koristi „prirodnu“ obojenost materijala i gotovih predmeta od<br />
plasti~ne mase (slamke, {tipaqke, kese i dr.). Mogu}e je slediti<br />
genezu ove ideje unutar oblikovne sintakse jo{ od prvih wegovih<br />
izlagawa u klasama Akademije. Tako }emo se setiti da je primarna<br />
vizuelna sadr`ina tih radova bazirana na estetici boja–forma,<br />
na jednom koloristi~kom govoru koji je i{ao na efekte recepcije,<br />
na opti~ke do`ivqaje koji su podsticani nagla{enom<br />
hromatikom. Kompozicije koje je Krnajski izvodio pre nekoliko<br />
godina sa raznobojnim plasti~nim kesama, dovode}i svesno rad<br />
u dvosmislen polo`aj reqefa–slike, najpre su wemu a potom i<br />
posmatra~u uzrokovala promewene konsekvence smisla i razlo-<br />
340<br />
DRAGOSLAV KRNAJSKI<br />
Gaj
NOVA SLIKA<br />
ga. Dakle, u osnovi kreativne projekcije Krnajskog prisutno je<br />
shvatawe da delo nezavisno stoji u odnosu na smisaono prikqu~ivawe,<br />
i da su efekti i destinacije svakog naknadnog racionalnog<br />
operacionalizovawa (poput ovog) mogu}i ali ne i neophodni.<br />
Re~ju, delo u interpretaciji Dragoslva Krnajskog `ivi<br />
i deluje u svom osnovnom materijalu, u wegovom hromatskom registru,<br />
vrednosti i intenzitetu, dok su ostali sadr`aji i elementi,<br />
koji se tako|e pojavquju (kompozicija, struktura, reference,<br />
uzori itd.), sekundarni i stoga mawe va`ni.<br />
Drugi oblik primarnog stvarala~kog impulsa kod Krnajskog<br />
je odre|eni prostorni aktivitet, veoma svojstven beogradskoj<br />
likovnoj prosukciji osamdesetih godina. Zanimawe za prostornu<br />
funkcionalizaciju predmeta umetnosti danas se nastavqa<br />
na ideologiju i zakqu~ke one prakse iz sedamdesetih godina koja<br />
je aktivirana potrebom umetnika da pro{ire granice medija<br />
koje upotrebqavaju, da prona|u ona re{ewa problema kreacije i<br />
materijalizovawa ideje koja }e u integralni sklop dela uvesti<br />
karakteristike okolnog prostora. Neke specifi~ne oblike spacijalnog<br />
rada i pona{awa mogli smo pratiti u prethodnom periodu<br />
(na primer, neka izolovana istra`ivawa Stevana Kne`evi}a<br />
ili performera iz Nove umetni~ke prakse, poput Zorana<br />
Popovi}a) i oni se na jedan specifi~an na~in produ`avaju u<br />
delatnosti nove generacije umetnika. Dragoslav Krnajski se<br />
opredelio za onu vrstu rada koji je i daqe ra~unao na kona~an<br />
materijalni status dela, na plasti~ke osobine ~vrstih oblikovnih<br />
koncepcija, koje su samo delimi~no bile naru{ene ~istijim<br />
konceptualnim intecijama.<br />
(Tog tipa bio je wegov rad izveden pro{le godine u okviru<br />
Sopo}anske kolonije, kada je intervenisao u zadatom prostoru na<br />
taj na~in {to je bojio drvene elektri~ne stubove, ili je na~inio<br />
veliku prostornu liniju, pomo}u industrijski proizvedenih plasti~nih<br />
stolica, koja je trebala biti integrisana u okolni pejsa`,<br />
ali se nametnula o~itom prakti~nom namerom da prirodni<br />
ambijent „dopuni“ ve{ta~kom tvorevinom; ili akcija–rad razbijawa<br />
stakla izvedenog u emisiji TV Beograd Petkom u 22, u ko-<br />
341
JOVAN DESPOTOVI]<br />
joj je moment dramati~nosti i nepredvidqivosti finalnog rada<br />
bio prepleten sa strogim racionalizmom polaznog projekta.)<br />
No, sem za makroambijentalne radove, Krnajski se jedno<br />
vreme interesovao i za neke mawe, galerijske strukture, one koje<br />
}e se baviti prostorom u ni{ta mawem intenzitetu. Kada je<br />
1982. godine izveo ovu instalaciju pod nazivom Konstrukcija, u<br />
Galeriji SKC-a (kasnije replicirane i u drugim prostorima),<br />
obelodanio je neke od svojih daqih kreativnih namera. Gotovo<br />
egzaktna linija izgra|ena od gotovih tuba na koje se namotava<br />
tekstil, inicirana je u odre|enoj ta~ki prostora i zatim se kretala<br />
du` striktnih i „prona|enih“ prostornih poteza, i u tom<br />
procesu sklop je postajao sve slo`eniji. Mre`a koja je isprepletana<br />
posle dugog i preciznog promi{qawa u fizi~kim determinantama<br />
galerije, metastazirala je do enormnih razmera,<br />
tako da je cela ova vazdu{asta konstrukcija gustog spleta linija<br />
najednom dobila neku imaginarnu te`inu, onu koja je skoro<br />
adekvatna bliskim konstruktivisti~kim na~elima iz perioda<br />
umetni~kih avangardi 20. veka. Utisak jasnih istorijskih referenci<br />
kod Krnajskog je tek povr{an, on nipo{to ne odlu~uje<br />
niti doprinosi ta~nom razumevawu wegovog rada. Naprotiv, u<br />
duhu umetnosti prve polovine devete decenije, on je pre uneo oblik<br />
tradicionalnog modernizma (koji se pa`qivo neguje na<br />
Akademiji koju je zavr{io), nego {to je svesno te`io aktuelizaciji<br />
sopstvene prakse.<br />
Krnajski je povremeno napu{tao ovakav manir intervencije/konstrukcije<br />
prostorno-ambijentalnog dometa, opredequju}i<br />
se tada za sublimnija asamblirawa razli~itih vrsta gotovih<br />
predmeta masovne proizvodwe, iz jedinstvenog razloga da<br />
ikoni~ki prizor formuli{e bojom i oblikom kao takvima. Izazov,<br />
ne tako nov, ali varijanta koja Krnajskog zanima postavqena<br />
je na onom prominentnom senzibilitetu nove umetnosti i wenog<br />
estetskog statusa koji je otvoren prema projektivnoj igri, prema<br />
slu~ajnostima koje su posledica upornog i uvek doslednog<br />
kompilirawa. Trenutak imaginacije ovde ne mora uvek biti li-<br />
{en misaonosti, niti je zamisao i ma{ta umetnika ona vrsta du-<br />
342
NOVA SLIKA<br />
hovne autonomije {to ~esto bezrazlo`no (i sa prostim repeticijama)<br />
varira jednu te istu, ranije utvr|enu strukturu. Krnajski jeste,<br />
istine radi, s jedne strane prepu{ten domi{qawu logi~nih<br />
(gotovo matemati~kih) struktura, ali su one uvek i posledica<br />
kreativne slobode, `eqa da se od poznatog i ve} dobijenog oformi<br />
nepoznato i dotad nepostoje}e. Ova delikatna ravnote`a, koju<br />
je Krnajski spretno uspostavio, vi{e puta je destabilizovana<br />
prema jednom ili drugom polu svojih krajnosti. Kada, na primer,<br />
pusti nekoliko snopova plasti~ne `ice ispred ofarbanog<br />
natron papira, jasno je da je slu~ajno potencirano u odnosu na<br />
tra`eno. Ali, kada tra`i pronalazi ta~ku ravnote`e dve mase<br />
ili dve linije u prostoru i mesto wihovog susreta, tada je rigidna<br />
stvarala~ka `eqa ispred eventualnosti, slu~ajno dobijenog<br />
doga|aja. No, da se i u tim situacijama mo`e povrh svega intervenisati<br />
i dogra|ivati „slikarskim“ delovawem (kao u najnovijim<br />
radovima poput Mladun~eta zmaja iz 1984), dokaz je u prilog onim<br />
tvrdwama koje u umetnosti najnovijeg perioda tra`e siguran autorski<br />
rukopis, manuelnost toliko potrebnu kada se `eli identifikovati<br />
delo koje nesumwivo pripada ovom vremenu.<br />
Rad Dragoslava Krnajskog kompleksnog je tipa, mada je i<br />
po ekspresivnom obimu i po upotrebqenim sredstvima i materijalima,<br />
su`enog (~ak minimalnog) dijapazona. U odnosima navedenih<br />
suprotnosti, ambivalentnost zna~ewa i zatvorenost<br />
interpretativnih pravaca, le`e unutra{wi impulsi koji ovog<br />
autora obele`avaju kao aktivnu stvarala~ku li~nost. A takav<br />
personalizam, koji je, nadamo se, ovde o~igledan i bez nagovarawa<br />
i kriti~kog pledirawa, ona je neophodna potencija koja apsorbuje<br />
pa`wu i misao, koja ih vodi u smeru samog rada i wegovog<br />
zna~ewa. Taj striktni paralelizam izme|u ove dve kategorije u<br />
umetnosti dosta je redak u dana{woj generaciji stvaralaca.<br />
Otuda raznorodnost dela Dragoslava Krnajskog treba uzeti kao<br />
posebnost u kontekstu zbivawa oko druge, nove likovnosti sredinom<br />
osamdesetih godina.<br />
Galerija Doma omladine, Beograd, novembar–decembar 1984.<br />
343
Curewe te~nosti, prskawe, crni, te{ki potezi ~etkom,<br />
neure|ene linije, gest, zamah, akcija: slikarstvo Perice Donkova.<br />
U novoj beogradskoj umetnosti s wime se uvodi jo{ jedna evokativna<br />
komponenta kojom slikarstvo najnovijeg perioda obiluje<br />
– wen je osnovni kvalitet koliko renesansa odre|ene<br />
slikarske klasike, toliko i ~ist plasti~ki govor. Naravno da<br />
se taj diskurs u jednom ovakvom radu provodi striktnim likovnim<br />
sredstvima koji elimini{u bilo kakvu pomisao na literarnu<br />
dimenziju u delu. Apstraktna umetnost je ovo do kraja<br />
elaborirala, gestualno slikarstvo je to potvrdilo pridodaju}i<br />
neke nove sadr`aje.<br />
Egzistencijalno prisustvovawe umetnika odre|eno je<br />
wegovim socijalnim okvirima, wegovo artisti~ko prisustvo<br />
uokvireno je reprodukovawem wega samog kroz slikarski ~in.<br />
Oblast tog zbivawa je slikarsko platno, ujedna~enih dimenzija<br />
i po pristupu, ali izdiferencirano po tome {to je moment<br />
ponavqawa u ovakvom radu prakti~no nemogu}. Donkov sledi<br />
onu internu interpretaciju koja je za~eta akcionim slikarstvom<br />
i apstraktnim ekspresionizmom, a koja je teorijski formulisana<br />
tek koju godinu pred wegovu pojavu u fenomenolo-<br />
{kim analizama M. M. Pontija. Po tom shvatawu, slikarstvo<br />
vi{e nije paralelna realnost (kako je to bio slu~aj sa istorijskom<br />
apstrakcijom), ve} upravo ova realnost, sudelovawe u<br />
344<br />
PERICA DONKOV
NOVA SLIKA<br />
stvarawu na na~in fizi~kih determinanti. Kada se ovo konstatuje<br />
potrebno je navesti i slede}e: nije u pitawu potpuno premisivno<br />
pona{awe u poqu platna, ve} subjektivno uslovqena gestualnost<br />
koja poseduje odre|ene konstante (kao da je i ovde<br />
aktuelna Polokova sentenca: „Jedino kad izgubim dodir sa slikom,<br />
ishod je konfuzan. Ina~e caruje ~ista harmonija...“. One se<br />
ogledaju u odre|enom tipu poteza koji vremenom postaje dominantniji<br />
tako da je u novim slikama sve mawe beline grunda, na-<br />
~ina zapisivawa i ostavqawa tragova telesne prisutnosti,<br />
kru`nim, uskovitlanim namazima boje, grebawem tvrdim delom<br />
~etke, ili prefiwenim sfumatom palete sivog. Kao individualitet<br />
mo`e se uo~iti ponavqawe jednog generalnog dijagonalnog<br />
pokreta odozdo nagore i uz jedan kovitlac strmoglavqivawe<br />
ka dnu sve do ruba platna (kada je o~igledno da potez ima svoj<br />
prirodni nastavak daqe, u prostoru jer je sasvim razumqivo da<br />
se sna`ni zamah zbog svoje inercije ne mo`e zaustaviti u trenutku<br />
na ivici platna). Ovo je oblik fizi~ke agresije na platnu<br />
koje je svoje esteti~ke osobine uskladilo sa fizi~kim i senzitivnim<br />
datostima.<br />
Gest kod Perice Donkova znak je wegove vlastite slikarske<br />
personalnosti. U tom smislu je i wegovo shvatawe da je umetnik<br />
subjekt slikawa i po tome on se za ~as pribli`ava ideji o individualitetu<br />
stvarala{tva, o neponovqivosti i subjektivnosti<br />
iskazivawa u ~inu slikawa. Ovaj svojevrsni most je zapravo<br />
postavqen izme|u na{e (tradicionalne) apstrakcije koja je te`ila<br />
upravo tom idealu autenti~nosti i umetnosti teku}eg perioda<br />
kada je u svim lokalnim uslovima potrebno izo{triti senzibilitete.<br />
Kao da se u ovom primeru prepli}u dve vrlo va`ne odrednice<br />
ovog trenutka: duh mesta i duh vremena. Time se na veoma pouzdan<br />
na~in novoj publici nudi nova svest o novoj umetnosti.<br />
Ovo je, u celini uzev{i, period ponavqawa, prirodno sa<br />
izmenama i pomerawima, dopunama i dopisivawem, dodavawem<br />
i navo|ewem. U ovoj generaciji autora, kojoj nesumwivo i Donkov<br />
pripada, ukorewena je svest da je u umetnosti ve} sve re~eno<br />
– treba samo parafrazirati, funkcionalizovati i afirmisati<br />
345
memorirane plasti~ke sadr`aje i kroz prizmu sopstvenih<br />
odre|ewa dati im nova tuma~ewa. Stoga se ovo slikarstvo ~ini<br />
kao svojevrsna klasika u osamdesetim godinama. Zajedno sa Pericom<br />
Donkovim uvereni smo u zasnovanost tog zakqu~ka.<br />
Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beograd, mart 1985.<br />
*<br />
Uzburkana, ~esto nepregledna, neure|ena i dekomponovana<br />
zbivawa te{kih, gustih i {irokih crnih kretawa na ovim<br />
povr{inama zapravo su posledice prvobitne introvertnosti,<br />
kontemplativnosti i posve}enosti slikarstvu u wegovim elementarnim<br />
zakqu~cima. Za Donkova slikarstvo je poput ispitivawa<br />
stawa u vlastitim granicama, a svakako i rezultat do<br />
kojeg je on dospeo slede}i sopstveno iskustvo u prakti~nom odnosu<br />
prema delu koje realizuje.<br />
Dana{we slikarstvo Perice Donkova sa svim wegovim<br />
osobinama i integralnim zna~ewima zapravo i vidimo kao slikovnu<br />
metaforu nagove{tavawa novoga koga jo{ dovoqno nismo<br />
svesni, a mo`da nismo ni spremni da akceptiramo ali koje unosi<br />
izvestan nemir, nekakvu naknadnu kreativnu uobraziqu me|u<br />
savremenicima budnog duha.<br />
Privatno izdanje, Ni{, 1990.<br />
346<br />
JOVAN DESPOTOVI]
ALEKSANDAR RAFAJLOVI]<br />
Pitawe statusa apstraktnog slikarstva u danas veoma<br />
promewenim uslovima stvarala~kih kretawa prve polovine<br />
osamdesetih godina, postavqalo je na dnevni red kriti~kih i teoretskih<br />
razmatrawa gotovo sa svakom novom izlo`bom koja je<br />
tangirala taj kompleks pojava, ili sa svakim novim autorskim<br />
nastupom stvaralaca {to su svojim delima mawe ili vi{e zalazili<br />
u bliske oblasti izra`avawa. U istorijskom periodu savremene<br />
umetnosti, apstrakcija je dva puta do`ivqavala svoje zvezdane<br />
~asove: najpre u samom trenutku wenog pojavqivawa kada je<br />
odmah definisala striktne oblasti delovawa (od Kandinskog do<br />
Maqevi~a) i tada je strogo selekcionirala sopstvenu plasti~ku<br />
problematiku, i odmah po zavr{etku Drugog svetskog rata kada je<br />
definisala polo`aj modernog ~oveka sa svim iskustvima koje je<br />
on u tom vremenu nakupio, a u stvari se razvijaju}i na lirske<br />
(Polok, Vols) i geometrijske tendencije (Vazareli, Reinhart) u<br />
zavisnosti od nasle|a kome je preferirala. U oba ova slu~aja, ona<br />
je nesumwivo dominirala duhovnim, intelektualnim i umetni~kim<br />
horizontima. Danas se wena uloga, ako se poredi sa ovim<br />
prethodnim wenim herojskim etapama, promenila u praksi najva-<br />
`nijih protagonista, poprimaju}i neke posve nove sadr`aje, dotad<br />
nepoznate u tokovima wenih transformacija.<br />
Apstraktne slike Aleksandra Rafajlovi}a unose pogodno<br />
svetlo u tuma~ewe stepena odgovornosti ove umetnosti u<br />
347
JOVAN DESPOTOVI]<br />
sada{wim okolnostima. Wegov smisao najpre treba tra`iti u<br />
~iwenici da je vreme eksperimentacija sa zna~ewskim i opti~kim<br />
vrednostima bezpredmetne umetnosti odavno pro{lo, a tako|e<br />
i u tome da su danas esteti~ke i stilske kategorizacije u<br />
ovoj vrsti promenqivog izraza naprosto nemogu}e. Ako bi ipak<br />
trebalo u najkra}em odrediti ovo slikarstvo, mislimo da bi<br />
bilo uputno re}i kako je za Rafajlovi}a va`no da objasni, dakako<br />
striktnim plasti~kim sredstvima, ekvivalente svoga<br />
do`ivqaja na platnu sugestivnim, ne{to ranije apstraktnim, a<br />
danas sve vi{e ekspresivnim formama. Ova vrsta apstrakcije/ekspresionizma<br />
u osamdesetim godinama pojavquje se kao ekstremno<br />
personalizovana, ~ak sve primerenija aktuelnoj „pluralisti~koj<br />
{koli“, stilu koji je sa ovom decenijom dospeo u prvi<br />
fenomenolo{ki plan sa nastankom Novog slikarstva. Pri tome,<br />
treba napomenuti i to da ova vrsta slikarstva pripada vremenu<br />
koje jo{ nije dalo dovoqno estetskih i istorijskih<br />
opravdawa svojoj umetnosti da bi se o wemu mislilo sa svim<br />
neophodnim konsekvencama.<br />
Da bismo ta~nije odredili dana{we slikarstvo Aleksandra<br />
Rafajlovi}a trebalo bi ovom delu pri}i in extensio, dakle<br />
sa potpunijim uvidom u puteve i u unutra{we razloge koji su mu<br />
prethodili. Za to je potrebno malo podrobnije objasniti i<br />
prethodni wegov ciklus slika nastao 1983. godine iz koga su neke<br />
bliske slike i ovde uvr{}ene (na primer, Velika seoba iz 1984).<br />
Realizaciji slike svakako da prethodi op{ta kompoziciona<br />
struktura koja se gradi jedinicama potez–boja kao samostalna<br />
stvarnost slike koje plasti~ko zbivawe svodi na wene dve dimenzije.<br />
Dinami~ne, vertikalne strukture ustreptalog, karminovog<br />
crvenog, uzbudqive, gotovo do sti{ane eroti~nosti,<br />
stoje poput pukotina u homogenim, internim, monohromnim povr{inama.<br />
Ova vrsta sna`no ritmovanih pulsacija formi<br />
primewena je i u drugim wegovim slikama iz istog perioda, na<br />
primer, Skupqawe, seobe, promjena iz 1983. gde je jedini~ni sadr-<br />
`aj blizak nekim re{ewima crte`a Anri Mi{oa, ali se on u<br />
jednom vi{em plasti~kom redu uokviruje „znakovima“ Aleksan-<br />
348
NOVA SLIKA<br />
dra Rafajlovi}a i na taj na~in grade celovito poqe vizuelne<br />
predstave. Zna~i da skupine mawih znakova/zapisa autorskog<br />
rukopisa grade ve}e grupe i na taj na~in se dobija zanimqiv odnos<br />
u ovom apstraktnom tipu ekspresionizma ili ekspresivnoj<br />
apstrakciji. A da ovakvo odre|ivawe nije puka domi{qatost<br />
niti igra re~i, nadaqe potvr|uju i najnovije slike Aleksandra<br />
Rafajlovi}a (poput, Dlansko oko iz 1984).<br />
U wima je sada op{ta kompoziciona postavka ne{to slobodnija,<br />
jer se odre|ene partije slike re{avaju ~esto bez nekog<br />
posebnog obzira i odgovornosti prema celini ~ime se dobija<br />
veoma `iva ekspresivna predstava koja odgovara nekim specifi~nim<br />
slikarskim polazi{tima aktuelnog oblikovnog trenutka.<br />
Sada se, tako, vi{e ne obja{wavaju do`ivqaji sugestivnim<br />
apstraktnim, niti postenformelnim formama, a jo{ mawe<br />
smirenim odnosom prema slikarskoj materiji ili wenoj plasti~koj<br />
problematici i temi, ve} upravo difuzijom poteza, disperzivnim<br />
strukturalnim modelima, potencirawem esteti~kog<br />
ose}awa i nagla{avawem senzibiliteta koji je svakako kod Rafajlovi}a<br />
nastao posle dubqih i stvarnih iskustava unutar<br />
pre|a{weg, klasi~nijeg slikarskog postupka.<br />
Danas Aleksandar Rafajlovi} sve mawe pokazuje znake zainteresovanosti<br />
za lokalne, autohtone slikarske {kole iz kojih<br />
je nesumwivo proistekao, ve} za jedan vitalniji i znatno deluju-<br />
}i slikarski i imaginativni svet koji jedino duguje potrebi<br />
potencirawa uzbu|ewa i slikovnih do`ivqaja pred platnom jednog<br />
umetni~kog dela. Opravdawe ovome je Rafajlovi}evo ~vrsto<br />
uverewe da on jedino duguje istinitosti sopstvenih kreativnih<br />
razloga u ~inu slikawa i da je upravo taj akt svesni i egzistencijalni<br />
okvir wegovog postojawa u umetnosti kojom se bavi.<br />
Moderna galerija Titograd, Titograd, april 1985.<br />
349
JOVAN DESPOTOVI]<br />
*<br />
Pikturalni prizori Aleksandra Rafajlovi}a sme{teni<br />
su na delikatnoj poziciji na jednoj zami{qenoj liniji koja povezuje<br />
predmetno slikarstvo sa apstraktnim. Eksperimetisawe<br />
u domenu slikarske forme danas je mnoge autore odvelo u vrstu<br />
jezi~ke i stilske neodre|enosti. Kod Rafajlovi}a je, me|utim,<br />
slu~aj da je on najpre ta~no razumeo, a potom i postavio na stabilne<br />
osnove semanti~ke i plasti~ke slojeve u wegovim slikama.<br />
Metod slikawa ga dovodi u vezu s jednom vrstom naro~ito<br />
definisanog oblikovawa bliskog po duhu ekspresionizmu, dok<br />
je kona~an u~inak takvog na~ina rada, ona posledwa i presudna<br />
prizornost ovih radova, svakako vid apstraktnog razre{ewa<br />
problema kod dovo|ewa koloristi~kih ~inilaca slike u jedinstven<br />
organizam u uslovima dvodimenzionalnosti slikovne<br />
plohe. Nesumwivo je ta~no da je Rafajlovi} u postupku plasti~kog<br />
o`ivqavawa povr{ine platna, na{u vizuelnu pa`wu vodio<br />
tananim nitima hromatske ekspresije, ~arolijom obojewa interne,<br />
uspavane osnove.<br />
@iva vibrantnost ovih slika sublimira u sebi zna~ajnu<br />
slikarsku koncentraciju u egzekuciji, koliko i spontanost gesta<br />
u totalnoj kampawi slikawa. No, za trenutak, barem na kraju,<br />
neophodno je napustiti ovaj racionalni, analiti~ki pristup<br />
slikarstvu Aleksandra Rafajlovi}a i prepustiti se<br />
~ulima i ose}awima, onim instrumentima slikarske mo}i koji<br />
su i udahnuli `ivot ovim delima. Na taj na~in se zapravo i najjednostavnije<br />
mo`e pribli`iti su{tini ovih dela, upravo<br />
mno{tvu do`ivqaja koji se otuda sna`no podsti~u.<br />
Galerija Narodnog sveu~ili{ta Pore~, Pore~, juni 1987.<br />
350
MILETA PRODANOVI]<br />
Uporedo postoje nekoliko zajedni~kih intencija u beogradskoj<br />
umetnosti najnovijeg perioda neposredno vezanih za aktuelna<br />
zbivawa prve polovine osamdesetih godina. Jedna od wih<br />
je ambijentalizacija umetni~kog dela {to se posti`e raznorodnim<br />
metodama. Slikarstvo ovog perioda tako|e ispoqava te osobine,<br />
dakako primerene svojim prirodnim oblikovnim sredstvima.<br />
U toj stvarala~koj klimi specifi~nim sadr`ajima<br />
deluje i Mileta Prodanovi}.<br />
Pauze koje se sa savremenom umetno{}u javqaju u sve kra}im<br />
intervalima u kojima se ona napaja sa svojih povesnih izvora uvek<br />
su znak obnove i nagove{taja novih esteti~kih i poetskih koncepata,<br />
te stilskih formacija koje s jedne strane nedvosmisleno otkrivaju<br />
svoje uzore, ali istovremeno u svojoj plasti~koj supstanci<br />
neguju dosad nepoznate karakteristike. Sada{wi trenutak u likovnim<br />
umetnostima nije bremenit formalisti~kim ~istotama,<br />
posve}enostima i podre|enosti jednoj artisti~koj istini.<br />
Dana{wi slikari se slobodno i bez da se opravdavaju, kre}u po<br />
onim periodima u umetnosti koji pokatkad izgledaju me|usobno<br />
iskqu~ivi ali se pri malo podrobnijoj opservaciji uo~avaju zajedni~ke<br />
karakteristike, a zapravo odgovaraju wihovoj individulanoj<br />
meri temperamenta, znawa i svesnih umetni~kih nazora. Za<br />
Prodanovi}a ovaj stilski niz zapo~iwe gotikom a zavr{ava se<br />
ekspresionizmom dvadesetog veka. Putovawe kroz ove slojeve<br />
351
istorije umetnosti provedeno je jednom anegdotskom neo<strong>figura</strong>cijom<br />
u intenzivnom hromatskom tuma~ewu.<br />
Ova istorijska lekcija perto~ena kroz koloristi~ki ekspresionizam<br />
adekvatna je narativnosti wenih slikarskih prizora.<br />
Ta naro~ita vrsta teozofskog postmodernizma za Prodanovi-<br />
}a, koji je ina~e poznavalac kulturne i literarne tradicije, jeste<br />
oblik uzdizawa od mitolo{ke pro{losti prema mitologemama<br />
savremenog sveta ~iji su globalni trendovi po svemu sude}i ve}<br />
nagove{teni nekim paseisti~kim zbivawima. Otuda je dana{wem<br />
umetniku olak{ano da prepozna i prisvoji nekada{we forme u<br />
~itawu i tuma~ewu doga|aja koji ga zanimaju. Okvire koji su<br />
postavqeni anegdotikom svetih spisa dovoqno je uzeti kao izabrano<br />
poqe delovawa i ne mora biti u vezi s li~nim svetom niti<br />
odre|ewem u odnosu na dana{wicu. Metaforika i simbolika<br />
literarnih prizora kojima Prodanovi} daje vizuelnu materijalnost<br />
znak su wegovih slikarskih pobuda, temeq wegovih vlastitih<br />
razmi{qawa i prakti~nog rada.<br />
Ambijent, jedan od brojnih koje je Mileta Prodanovi} do<br />
sada sa~inio i na ovoj izlo`bi fingira apokrifnost, posve}ewe<br />
i gotovo utisak izabranog i ritualnog mesta. Mo`da je najdominantniji<br />
aspekt recentnog slikarstva upravo taj da se intenzivira<br />
do`ivqaj posmatra~a unutar ovih radova, da se wegov<br />
psiholo{ki i kontemplacijski sustav podesi prema primeru medijevalnog<br />
~oveka koji je sa svojom stvarno{}u komunicirao slikovnim<br />
predstavama u crkvama i manastirima. Po toj osobini<br />
vidqiva je povezanost sa savremenikom koji tako|e najradije<br />
razume realnost putem ikonosfere. Mileta Prodanovi} to vrlo<br />
dobro zna. Ostalo mu je da se svojim slikama ubedqivo, adekvatno<br />
i svrsishodno upusti u avanturu umetnosti: onu koja je dovoqno<br />
definisana jedino ako da sve potrebne podatke o svom poreklu.<br />
Zbog toga nam je ona toliko bliska i razumqiva.<br />
Galerija CM, Osijek, maj 1985.<br />
352<br />
JOVAN DESPOTOVI]
NOVA SLIKA<br />
*<br />
Kqu~ za ~itawe vremenom udaqenih oblika u umetnosti<br />
nalazi se ponovo u rukama novih stavaralaca. Poput jedne posebne<br />
vrste arheologa kulture i umetnosti i oni svojim<br />
interesovawem zatvaraju jo{ jedan povesni ciklus referenci i<br />
uticaja koji su u umetnosti uvek postojali. Jer, kako bi druga~ije<br />
iskustva i najboqa postignu}a i nadaqe opstojali kao istinski<br />
uzori i duhovne prisutnosti u potowim stilskim formacijama.<br />
U svakoj epohi u umetnosti postojali su i oni autori {to<br />
su stajali na tragu paseisti~kih artificijelnih sistema transformi{u}i<br />
ih kroz modalitete sopstvenog vremena da bi oni<br />
najzna~ajniji od tada postali paradigme nekim budu}im projektima<br />
istovrsnih intencionalnih stajali{ta. Dva niza: arhajska<br />
umetnost, helenizam, gotika, manirizam, romantizam, ekspresionizam,<br />
kao i, klasi~na gr~ka umetnost, romanika, renesansa, klasicizam,<br />
realizam, akademizam, pojednostavqeno uzev{i ~ine<br />
dva osnovna kruga koja su se preplitala tokom istorije umetnosti,<br />
sukcesivno se dopuwuju}i i jedan drugom ostavqaju}i u nasle|e<br />
svoje najtalentovanije stvaraoce i najtananije umove.<br />
Delatnost Milete Prodanovi}a, od kada se u svojim najranijim<br />
radovima bavio osobenom „revitalizacijom“ ideja i<br />
zna~ewa poteklih od velikih i kompleksnih spomenika pro-<br />
{losti, defini{e se kao osoben viaggio, kao svojevrsna stvarala~ka<br />
pretraga po starim plasti~kim i semanti~kim ishodi-<br />
{tima. Ovoga puta on se na na~in koji je rezultirao dvema<br />
izlo`bama odredio prema nekada{wem ravenskom spomeniku<br />
San Michielle in Africisco kao metafori~koj pojavi ne~ega {to je<br />
nestalo, a time on je simboli~ka predstava za istorijsku sudbinu<br />
tog kulturnog prostora. Fiksacija na naziv ovog spomenika<br />
koji vi{e ne postoji upravo je oznaka jednog duhovnog stawa za<br />
koje je karakteristi~no da se prema toj pro{losti odnosi snagom<br />
sopstvene imaginacije i naknadnih vizuelnih predstava.<br />
No, ta~na faktografija niti je mogu}a niti je potrebna. Za<br />
Prodanovi}a, koji nesumwivo sem likovnim diskursom koji ne-<br />
353
JOVAN DESPOTOVI]<br />
prestano upra`wava, treba podvu}i i to da on vlada dosta zna-<br />
~ajnim kulturolo{kim i literarnim predispozicijama na ~ijem<br />
delikatnom ra~vawu on danas stvara.<br />
U ovom trenutku Mileta Prodanovi} se opredelio za dve<br />
celine. Jednu ~ine slike, na prvi pogled me|usobno nepovezane,<br />
ako se uzme wihov tematski okvir (relikvijari i simboli~ki<br />
predmeti nekih elemenata sredwovekovnih slikarskih scena)<br />
ali koji u ansamblu celine detaqno govore o osnovnom plasti~kom<br />
problemu ovog autora. Za Prodanovi}a slika o~igledno<br />
predstavqa ravnopravno poqe i pripoveda~kih aktivnosti i<br />
~istih plasti~kih iskaza. U najnovijoj generaciji umetnika on<br />
svakako da stoji kao mogu}i primer wihovog uspe{nog<br />
uskla|ivawa. Izlo`ba slika je deo jedinstveno zami{qene celine<br />
~iji je ambijentalni deo oblikovan u prostor–instalaciju<br />
pod nazivom In Agriciso.<br />
Velike slikarske kompozicije u dva naspramna friza vode<br />
pri~u o nastanku grada prema centralnoj predstavi ~iji je<br />
bitni sadr`aj transponovan vizuelni utisak trijumfalnog luka<br />
i apside ravenskog San Apolinare in Klase (a {to je kao rad<br />
direktan nastavak wegove izlo`be Canticum Canticorum iz<br />
1983. godine). Namera da se postigne utisak jednog mesta sakralnih<br />
atributa podvu~ena je i prostornim znakom – ciborijumom,<br />
koji je samo ovla{ skiciran. Prodanovi} je u stvari fragmente<br />
s poznatih ravenskih spomenika (sem navedenih ima se u vidu i<br />
San Apolinare Nuova) preneo u vlastiti mentalni i vremenski<br />
prostor metastaziraju}i ih do centralnih motiva svog<br />
sada{weg rada, ~ime je postigao da se unutra{wi razlozi jedne<br />
vizuelne umetnosti, dati u detaqima wihovog istorijskog mesta,<br />
u uslovima promewenih likovnih na~ela, dovedu u status<br />
jednog novog pikturalnog govora. Plasti~ka istra`ivawa po<br />
tim linijama ve} du`e vreme su postojana preokupacija Milete<br />
Prodanovi}a.<br />
Literatura je u savremenom slikarstvu do`ivela razli~itu<br />
sudbinu: od potpunog negirawa do bespogovorne apologetike.<br />
Za najmla|e umetnike kojima ne samo po godinama ve} i prema au-<br />
354
NOVA SLIKA<br />
tenti~nim stvarala~kim shvatawima pripada i Mileta Prodanovi},<br />
karakteristi~no je da je literatura uklopqena u plasti~ko<br />
stawe slikovnih predstava toliko duboko da je ona postala<br />
unutra{wa nu`nost samog slikarstva, ona matrica koja je po<br />
bitnim osobinama pode{ena s wenim oblicima, odnosno stilom.<br />
A slikarski manir kod Milete Prodanovi}a blizak je svojevrsnom<br />
prepletu starog i novog ekspresionizma pogotovu<br />
ustanovqenih na literaturi svetih spisa i apokrifa, agnosticizma<br />
i mistike, zapravo wihovih simboli~kih sadr`aja koji se<br />
danas ponovo odatle i{~itavaju. Koliko smo spremni da uva`imo<br />
ispravnost ovih razloga u savremenoj umetnosti ponajpre }e<br />
zavisiti od ubedqivosti primera koji pred nas iznose stvaraoci<br />
aktuelnih orijentacija. A u celokupnom radu Milete Prodanovi}a<br />
svakako da je najinteresantniji upravo ovaj motiv.<br />
IN AFRICISCO, Galerija Studentskog kulturnog centra, Galerija Fakulteta<br />
likovnih umetnosti, Beograd, juni 1985.<br />
355
Odre|ewe slikarske poetike po kome ona „sadr`i jedan elan<br />
duha, jedan duhovni zanos koji u posmatra~u pokre}e egzaltaciju ~ula“,<br />
spada u temeqne determinante onog plasti~kog shvatawa koje<br />
stoji kao prete~a sveukupnog savremenog iskustva u umetnosti. Iako<br />
vremenski udaqeno za vi{e od jednog veka, o~igledno je da ono<br />
podsti~e neke jo{ uvek va`e}e stvarala~ke inicijative koje se na<br />
veoma individualan i na veoma specifi~an na~in prelamaju kroz<br />
dela umetnika {to proizlaze iz najnovijih generacija.<br />
Slike Milice Luki} nastale tokom posledwih nekoliko<br />
godina (na zavr{nim godinama studija slikarstva i postdiplomskom<br />
radu) defini{u jedan stvarala~ki svet koji se po svojim bitnim<br />
karakteristikama mo`e prepoznati na direktnim linijama<br />
{to polaze iz najdubqih slikarskih pouka savremenosti. U takvom<br />
pristupu wihovog tuma~ewa, primetno je izbegavawe slikarskog<br />
diskursa ove umetnice koji bi dugovao terminima <strong>figura</strong>tivno<br />
(asocijativno) – apstraktno, ve} pre svega i kona~no, radi<br />
se o eksplikaciji emocija pred motivima, pred uzorom „velike<br />
kreacije“ (ili kako se mawe metafori~no naziva priroda). U toj<br />
veoma slo`enoj operaciji Milica Luki} se koncentrisala na dve<br />
osnovne teme: na pokret i na svetlost za kojima traga i slikarski<br />
ih materijalizuje do utiska prave pikturalne drame, a {to je<br />
upravo ispuwewe wenog vlastitog programa koji je za op{ti<br />
okvir postavio figuru u prostoru, sudare vidqive i imaginarne<br />
356<br />
MILICA LUKI]
NOVA SLIKA<br />
forme i wihovo delovawe na susedne oblike. U ovom posebnom<br />
slu~aju, ti oblici su naj~e{}e drve}e u pejsa`u koje je uzeto kao<br />
znak prisustvovawa figure u prostoru. Pri tome, samo slikawe je<br />
za ovu umetnicu proces plasti~kog transformisawa u ono<br />
kretawe koje u posmatra~u izaziva aktivnu ~ulnu anga`ovanost.<br />
Unutra{wi dodir Milice Luki} sa znacima prirode, opisan<br />
je na platnu intenzitetom poteza, materijalno{}u paste, ritmovima<br />
i kontrastom, malim eksperimentima s tehnikama, slikawem,<br />
preslikavawem, ostavqawem nenaslikanih ili nedoslikanih partija,<br />
nagla{enim crtawem, crtawem u pejsa`u, slikawem u ateqeu<br />
bez predlo{ka i skica, sivom gamom koja tek pokatkad dopu{ta koloristi~ku<br />
digresiju (poput nekog bezbojnog Kloda Monea), {to sve<br />
napokon formira „izgled“ prirode na imanentno slikarski na~in.<br />
U domenu psiholo{kih relacija do`ivqaji koje ovde susre}emo<br />
upravo su transponovani do slikarskih doga|aja, do formirawa ~iste<br />
supstance dela. I poput stvarnih majstora, i Milica Luki}<br />
slika bez senki i kontura {to je najneposrednije uslovqeno wenim<br />
prvobitnim radom u pleneru, a potom, po se}awu, zapravo po intenzitetu<br />
evokacije u ateqeu gde se u jednoj napetoj stvarala~koj kontemplaciji<br />
rekonstrui{e polazni do`ivqaj. Zbog toga ove slike vi-<br />
{e ne podle`u principima razarawa ({to je jedna od su{tinskih<br />
osobina moderne umetnosti), ve} re-konstruisawa {to je sasvim povezano<br />
sa vra}awem slikarskim sadr`ajima aktuelnog trenutka. Te,<br />
jednostavno govore}i, evokativne slike, po{le su od analize energetskih<br />
linija svetlosti koja daje oblik pojavnome da bi dospele do<br />
sintetizovawa autorskog iskustva, instinkta i do`ivqaja. No, pri<br />
tome, vidqivo je da ovde vi{e nema ni patosa tragawa za velikim<br />
slikarskim istinama niti pak za do~aravawem qudske drame kroz<br />
jedan poseban artificijelni jezik. Wima je u jo{ jednom autenti~nom<br />
stvarala~kom iskustvu zatvoren povesni krug od prete~a moderne<br />
slikarske misli do oslobo|ewa unutra{wih energija koje kroz<br />
umetnost uvek daju lik sopstvenog vremena.<br />
Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beograd, septembar–oktobar<br />
1985.<br />
357
Galama je prestala, vatromet je zavr{en, fanfare su utihnule.<br />
Vi{e nikoga i ni{ta ne treba ube|ivati (fascinirati).<br />
Svi patentni aduti (talenat, imaginacija, artificijelnost)<br />
ve} su na stolu. Veoma voqno se treba prepustiti novom miru i<br />
tihoj kamernoj kontemplaciji. Ono {to znamo danas vi{e nije<br />
dovoqno, ono {to se ose}a da je u vazduhu treba, kao da smo na<br />
samom po~etku, uobli~iti u jasnu misao i materijalizovati.<br />
Po{to je izazvana pozornost, sada je neophodno darivati tek<br />
samo zrele plodove sa tananih grana jesewih bogatstava.<br />
Trendsettere in the landscape, izlo`ba Nade Alavawe i Tahira<br />
Lu{i}a, umetni~kog para Alter imago, nakon mnogih oblika<br />
sedimentirawa i mutacije ozna~ila je fazu erekcije op{teg<br />
poimawa ispovesti kultura koja se naziva ikonologija. Svode}i<br />
sliku na predstavu–znak ovi autori su se odlu~ili da govorom u<br />
novim simbolima objasne svoje sada{we shvatawe o umetnosti po<br />
sebi. Tematika, sve slike predstavqaju „pejsa`e“ u kojima postoji<br />
jo{ jedan konstantni element: kod Alavawe „klamfa“, kod Lu-<br />
{i}a „Grid“ kao kolektivni i jo{ vi{e personalni sublim u nizu<br />
istorijski verifikovanih i akceptiranih elemenata kakvi su<br />
na primer krst ili zvezda te drugi. Ovi novi stereotipi izna|eni<br />
su s jedne strane iz potrebe da se zasnuje promewena ikonolo-<br />
{ka mapa (koja bi odgovarala najnovijim umetni~kim previrawima<br />
i duhovnim supstitucijama), a s druge se pomalo<br />
358<br />
NADA ALAVAWA I TAHIR LU[I]<br />
Trendsetter in the Landscape
NOVA SLIKA<br />
ironi~no transformi{e jedan odabrani modul i dovodi u sirealni<br />
kontekst (grid, re{etka nastala je iz evocirawa sheme dizajna<br />
pedesetih godina koji je bio uglast i pravolinijski, i minimalizma<br />
{ezdesetih ~ija se poetika zasnivala na rubnim,<br />
siroma{nim formama u jednom oblapornom vremenu svekolike<br />
materijalne ekspanzije). Wihovo uno{ewe u jednu konturu imaginarnog<br />
pejsa`a (N. Alavawa, Giardino Comunale, T. Lu{i}, Kulturlandschaft)<br />
zapravo je onaj artificijelni momenat u toj umetnosti<br />
inscenacija {to u ovim slikama ~ini ono {to je<br />
ne-stvarno, a {to je upravo ideja dodatka ne~ega (u zna~ewu) realnom.<br />
Pri tome je ovaj prizor uslo`wen wihovim poznatim metodom<br />
preplitawa apstraktnog i <strong>figura</strong>tivnog, crte`a i slike.<br />
Vandalska faza nasilnog penetrirawa (Novi divqi) u<br />
oficijelnu kulturu i umetni~ki sistem za posledwu generaciju<br />
stvaralaca okon~ana je i sada se na osvojenim pozicijama treba<br />
zadr`ati prefiweno{}u, suptilno{}u i stvarala~kim trajawem.<br />
I mada su ove posledwe slike o kojima je re~ slikane lazurno,<br />
a i ne samo zbog toga {to se u wima pri~awe (ili }utawe)<br />
odvija u dva, tri ili vi{e planova,one sadr`e neobi~nu puno}u,<br />
te`inu jasne namere (i dostignutog ciqa – projekta) da se oblicima<br />
postekspresionizma (ili postmodernizma) plasti~kom<br />
sintaksom formuli{e mesto jedinstva pro{log i sada{weg, starog<br />
i novog, postoje}eg i mogu}eg: Uzro~nik koji upravqa tim<br />
tokom nalazi se u pejsa`u pred vama.<br />
Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, mart 1986.<br />
359
Jedna neobi~na stvar doga|a se sa radovima Gordana Nikoli}a,<br />
a koja je zapravo izrazita retkost u aktuelnoj srpskoj<br />
umetnosti. Radovi koje stvara nekoliko godina unazad akceptiraju<br />
se i u slu~ajevima vrlo izo{trenih zahteva proisteklih iz<br />
principa izbora kao da je ciq da se prika`u najrecentnije likovne<br />
tendencije, kao i onda kada treba iz brojnih individualnih<br />
primera umetni~kog rada izdvojiti one koji su u sebi nagla-<br />
{avali ~iste piktoralne kvalitete i na taj na~in ukazali na<br />
wih. U ~emu se onda sastoji bitno zna~ewe ovih radova koji o~igledno<br />
da poseduju dvostruku matricu po kojima se mogu prepoznati<br />
u izuzetno mnogobrojnoj dana{woj likovnoj produkciji?<br />
Stepen aktuelnosti najnovijeg stvarala{tva odre|uje se po<br />
nekolikim osobinama – jedna od wih su kompleksi plasti~ko-stilskih<br />
karakteristika koje neko delo neophodno treba da poseduje da<br />
bi na sebe skrenulo pa`wu one kritike i stru~ne javnosti koja<br />
traga za uvek novim zbivawima u umetnosti. U medijskom smislu,<br />
radovi Gordana Nikoli}a poseduju evidentnu varijantu `ivog<br />
izraza novog ekspresionizma teku}eg umetni~kog razdobqa, dakle,<br />
onu specifi~nu prizornost koja se poput koloristi~kog krika<br />
i prividno haoti~nog metoda crtawa rasprostire preko povr-<br />
{ine. Wihova nagla{ena ~ulnost, posebno aran`irana postavka<br />
„teme“ i veoma primetna mobilnost du` dijagonala, podi`e ove<br />
radove na visoki stepen emocionalne i opti~ke anga`ovanosti.<br />
360<br />
GORDAN NIKOLI]
NOVA SLIKA<br />
S druge strane, Nikoli} proizlazi iz one slikarske {kole<br />
(Fakultet likovnih umetnosti u Beogradu) koja je naro~ito<br />
tokom posledweg razdobqa negovala kod u~enika izuzetno visoke<br />
kvalitete slikawa i crtawa, onu neophodnu stvarala~ku aktivnost<br />
koja je unutar sopstvenih dela formirala visoka estetska<br />
svojstva. Ovaj autor je u tu {kolu doneo individualni dar za<br />
~istu pikturalnu problematiku, a iz we je poneo potrebne metodske<br />
sadr`aje i disciplinarne karakteristike.<br />
I u najkra}em: ambivalentnost ovih najnovijih radova<br />
Gordana Nikoli}a, shva}ena na izneti na~in, odre|uje ga kao<br />
zanimqivu pojavu u na{oj savremenoj umetnosti i o~igledno bez<br />
potrebe da se ova dela svrstavaju u ve} postoje}e kategorije stilova<br />
i esteti~kih sadr`aja. Radovi Gordana Nikoli}a dovoqno<br />
su autenti~ni i samosvesni sopstvenih dosega da bi bilo razlo-<br />
`no obja{wavati ih jednim ili drugim na~inom: a upravo u<br />
preplitawu ta dva lica jednog istog umetni~kog rada jeste wihova<br />
prirodna vrednost i stvarala~ka istina.<br />
Dom kulture Ivawica, Ivawica, april 1986.<br />
*<br />
Plasti~ke poeme<br />
Dosada{we identifikacije poetika i tuma~ewa zna~ewa<br />
slika–crte`a Gordana Nikoli}a i{le su tragom koji su jasno<br />
ostavqale wegove izvorne stvarala~ke namere. U po~etku<br />
wegovog obimnog i dugotrajnog ciklusa se na{la jedna vrsta fotografije<br />
za tu generaciju karateristi~ne pop-kulture, pre svega<br />
rok-muzike (kako je utvrdila B. Buru} 1985). Ovaj primarni<br />
361
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Nikoli}ev plasti~ki prizor – maska, zapravo je tema wegovog<br />
ukupnog stvarawa, upravo jedan dugotrajniji work in progres (J.<br />
Denegri, 1994), ta~no onako kako se ra{~lawuje poznata podela<br />
na <strong>figura</strong>lno – <strong>figura</strong>tivno u pravcu konstituisawa jednog pseudopredmetnog<br />
plasti~kog stawa. Wegov status apsolutnog ritmi~ara<br />
(Q. Gligorijevi}, 1993) odvodi ga sve do pionira gestualnog<br />
slikarstva iz sredine veka ~ime se ukazuje direktno na<br />
metod re-konstruisawa sasvim odre|ene likovnosti u wegovim<br />
radovima.<br />
Ali ovaj princip ni~eanskog ve~itog ponavqawa danas<br />
nu`no mora biti (u praksi aktuelnih umetnika) korigovan u<br />
svom osnovnom, metodskom sloju koji se lako utvr|uje kao<br />
ponavqawe s promenama. A ovaj esteti~ki princip, toliko karakteristi~an<br />
za recentnu likovnu umetnost, odlu~uju}i je za<br />
razgrani~avawe imanentne poetike ovog vremena od druga~ijih<br />
istovremenih tokova. Krajem ovog perioda, koji ~ini i<br />
svojevrsni rezime unutar glavnih umetni~kih zbivawa i u novoj<br />
epizodi, i u prethodnim modernisti~kim fazama, kao da<br />
postaje o~igledno da i nadaqe sve traje, ali i da je istovremeno<br />
sve izmenqivo. Ta dvostrukost esteti~kih merila u savremenoj<br />
umetnosti opa`a se u gotovo svim pojedina~nim primerima u<br />
wenom mein strimu.<br />
Lirska apstrakcija je prakti~no i teorijski fomulisana<br />
krajem pete decenije. Fenomenologija tog slikarstva po~iva<br />
na utiskivawu psihi~kih improvizacija u muwevitom procesu<br />
gestualnosti po povr{ini platna slike. Takvi nesvesni,<br />
motori~ki potezi formirali su poznate koloristi~ke arabeske<br />
u samom me|uprostoru izme|u slikawa i crtawa. Posmatraju}i<br />
plasti~ke sadr`aje novih slika–crte`a Gordana Nikoli}a,<br />
u formalnoj analizi, moglo bi se do}i do pribli`no<br />
istih zakqu~aka, {to bi ga povezalo sa klasi~nim stilom lirske<br />
apstrakcije.<br />
Ako se za po~etni obrazac promewenog tuma~ewa uzme<br />
strukturalisti~ka postavka po kojoj je pesma verbalna ikona,<br />
i ako se ona primeni na likovnu umetnost, analogno bi se re-<br />
362
NOVA SLIKA<br />
klo da je slika plasti~ka poema. Sklon sam tome da bi se celokupna<br />
estetika lirske apstrakcije mogla svesti na jednu<br />
takvu definiciju.<br />
Postupak koji je u novije vreme razvio Gordan Nikoli},<br />
tako|e u velikom ciklusu slika–crte`a, u semiolo{kom smislu,<br />
ide za tom idejom redukcionizma, plasti~kog prizora n znaka, a<br />
mogu}a definicija slike kao plasti~ke poeme – ovde treba da<br />
bude dopuwena idejom wene svedenosti, razgra|enosti, ekonomi~nosti<br />
sredstava koja odvode do direktnog smisla poput svedenosti<br />
haiku pesama. Iako o~igledno velikih energetskih kapaciteta<br />
koji potpuno odgovaraju potencijalima wegovog<br />
fisisa, {to se dokazuje enormnom produkcijom radova u kratkom<br />
periodu, {ta vi{e, treba imati na umu da je svaka od ovih<br />
slika–crte`a vi{e puta premazivana osnovnom bojom te nanovo<br />
likovno formulisana, Gordan Nikoli} je odnedavno uveo u<br />
prizor svedeno slikovno poqe sve do bazi~nog znaka, sve do lapidarne<br />
forme koja je po sadr`aju zatvorena u elementarnu<br />
strukturu, a po zna~ewu ona je otvorena za mno{tvo individualnih<br />
interpretacija. Ova vrsta tuma~ewa tuma~ewa, semiologija<br />
pikturalnog stawa umetni~kog predmeta, potvr|uje da je<br />
ovde re~ zapravo o neprojektivnom slikawu, opet za razliku od<br />
svojih istorijskih primera lirske apstrakcije i gestualnog<br />
slikarstva, koje je izri~ito projektovano u glavnoj matici poznog<br />
duha modernizma iz sredine ovog veka.<br />
Razgra|ivawe slikovnog poqa kao izrazito inverzan postupak<br />
u odnosu na strategiju svojih prete~a koji se uzimaju kao<br />
modeli – uzorci kod kojih je pikturalnost postignuta u drugim<br />
procesima konstruisawa i rekonstruisawa, dakle, dekonstrukcija<br />
je u procesu ~itawa plasti~kog teksta istovremeno strate{ka<br />
disciplina koja je u vlastitom mediju (jezi~kom tekstu,<br />
ili pismu) tra`ila i ustanovqavala one esteti~ke elemente koji<br />
su po definiciji gradivni, primarni i fundamentalni. U<br />
ovom slu~aju oni nikako nisu kona~ni ishodi procesa slikawa,<br />
ve} polazna stawa, pa su i iz tog razloga oni na suprotnom polu<br />
od svojih izvornih stilskih kon<strong>figura</strong>cija. Ako se na ovaj<br />
363
JOVAN DESPOTOVI]<br />
na~in gleda, mogu}e je zakqu~iti kako je modernizam u dvadesetom<br />
veku kona~no na~inio pun krug, zapravo vremensku spiralu<br />
kada se zna da je tokom svake nove stilske formacije, mewaju}i se<br />
i ponavqaju}i, umetnost podizala vlastite jezi~ke sadr`aje na<br />
vi{i nivo, i sada u eri postmoderne paradigme, zapo~iwe inverzno<br />
kretawe kao da se u ponekim duhovima ponovo privikava na ve}<br />
utvr|eni inventar koji je poput legata prenet u ovo zakqu~no vreme<br />
krajweg, kona~nog utvr|ivawa elemenata, onih iz kojih se i sastoji<br />
wen medijski jezik. Istorija umetnosti 20. veka upravo i jeste<br />
istorija strategija i metoda gra|ewa i razgra|ivawa samog<br />
teksta – slikovnog jezika plasti~kog oblikovawa.<br />
Galerija Zepter, Beograd, mart–april 1996.<br />
364
MARKO KRATOHVIL<br />
Crte`i i skulpture Marka Kratohvila prikazani na ovoj<br />
izlo`bi jasno defini{u jednistven plasti~ki svet ovog autora<br />
koji se u oba ova medija podjednako precizno i lako kre}e. ^esto<br />
mesto u teoriji umetnosti je ono koje upu}uje na crte` kao<br />
na pripremni rad za realizovawe neke slike ili skulpture, {to<br />
jeste ~est slu~aj, ali nas neka stvarala~ka iskustva upozoravaju<br />
i na druga~ije zakqu~ke. Porede}i crte`e i skulpture na ovoj<br />
izlo`bi Marka Kratohvila skoni smo pomisliti kako oni<br />
upravo ~ine organsku celinu, gotovo neodvojive delove jedinstvenog<br />
vizuelnog promi{qawa.<br />
Nesumwivo je da se Marko Kratohvil konceptualno nadogra|uje<br />
na vajarsko oblikovawe veoma karakteristi~no za po-<br />
~etke na{e savremene umetnosti u posleratnom razdobqu.<br />
Osnovni utisak koji wegovi radovi saop{tavaju je upravo izvorna<br />
problematika vajarstva, na sli~an na~in na koji su umetnici<br />
pedesetih godina postavqali odnos volumena i prostora.<br />
Naravno da je Kratohvil uz to odgovoran i sopstvenom vremenu<br />
na taj na~in da pri upotrebi sredstava ide reduktivnom, a ne<br />
afirmativnom linijom, kakav je bio slu~aj s tradicionalnim<br />
vajarstvom. Uzdr`anost pri upotrebi boje (jo{ jedna osobina<br />
karakteristi~na za aktuelnu skulpturu) ukazuje na wegovo `ivo<br />
interesovawe da se poqe delovawa skulpture pro{iri jednom,<br />
novom plasti~kom dimenzijom. Kod materijala, Kratohvil se<br />
365
JOVAN DESPOTOVI]<br />
naj~e{}e opredequje za metale (gvo`|e) {to tako|e ukazuje na<br />
deluju}e stawe promene nove skulpture koja se o~igledno vra}a<br />
svojim osnovnim materijalima, ali u najnovijim radovima wega<br />
zanimaju i mogu}nosti plasti~ne mase (poliestera) koja je podlo`na<br />
i bojewu.<br />
Ve} na prvi pogled uo~qivo je da Kratohvilovi crte`i<br />
idu za istom logikom kao i wegove skulpture. Iz wih se lako<br />
~itaju dva osnovna elementa oblikovnog iskaza: grafizam i monohromija<br />
koji upravo i postavqaju problem volumena u<br />
wegovom delu. Nadaqe se ovaj stav pro{iruje tre}om dimenzijom<br />
do fenomena oblika u prostoru ~ime je kreativni krug rada<br />
Marka Kratohvila upotpuwen. Ta~nim ~itawem prikazanih radova<br />
na ovoj izlo`bi mogu}e je shvatiti obe strane jedinstvenog<br />
kreativnog procesa i, potom, odmah nedvosmisleno zakqu~iti o<br />
wihovim autenti~nim i izvornim kreativnim dosezima.<br />
Galerija Most, Beograd, oktobar–novembar 1990.<br />
366
TATJANA MILUTINOVI]-VONDRA^EK<br />
Me|u najmla|im vajarima na beogradskoj umetni~koj sceni<br />
pojava Tatjane Milutinovi} unela je onaj duh sve`ine i naro~itog<br />
autorskog pristupa koji je karakteristi~an za aktuelnu<br />
plasti~ku obnovu s po~etka devedesetih, kao i za, uslovno govore}i,<br />
zatvarawe unutar atomizovanih, pojedina~nih jezi~kih<br />
pristupa {to se izgra|uju na individualnim, samostalnim<br />
shvatawima oblika, materijala ili la`nih predmeta od one vrste<br />
stvari koja su izma{tana, naslu}ena, prizvana iz maglovitih<br />
prise}awa. Da se radi upravo o vrlo mladom umetniku<br />
posvedo~ila je i ~iwenica da Tatjana Milutinovi} radi istovremeno<br />
u mnogobrojnim materijalima (drvo, metali, terakota, i<br />
dr.) ~ime se dokazuje da ova generacija umetnika upravo gradi<br />
slobodan, neograni~en odnos prema materijalu, tragaju}i jedino<br />
za onom vrstom forme koja najpre wih same – autore, a potom se<br />
to ose}awe razliva na posmatra~e, unutra{wim razlozima<br />
zadovoqava, zatim ispuwava punim plasti~kim i vizuelnim<br />
identitetom {to se na {iroj stilskoj ravni odra`ava u mnogim<br />
radovima generacijski bliskih umetnika. Radovi Tatjane Milutinovi}<br />
gotovo uvek imaju trag stvarnog predmeta, ali je on<br />
ipak „izveden“ da se zapravo time wegova svojstva unutar jednog<br />
druga~ije postavqenog pojmovnog i plasti~kog sklopa, ili prepleta<br />
razli~itih fizi~kih i mentalnih aktivnosti, oblika ma-<br />
{te i materijalnih oblika {to se unutar veoma anga`ovanog<br />
367
JOVAN DESPOTOVI]<br />
imaginativnog napora ove umetnice preklapaju, ukr{taju,<br />
upli}u i najzad izrawaju kao potpuno novi, nepoznati, la`ni<br />
predmeti, ro|eni samo zato da bi upravo takvi nadaqe prenosili<br />
uzbu|ewe ma{te i voqe ~istog stvarawa.<br />
OD APRILA DO APRILA 4, Galerija „Andri}ev venac“, Beograd, april<br />
1993.<br />
368
DOBRIVOJE KRGOVI]<br />
Skulpture Dobrivoja Krgovi}a sme{tene su u onaj prostor<br />
geometrijskih oblika koji se istovremeno mogu razumeti i<br />
kao samostalni, originalni plasti~ki predmeti {to vlastito<br />
postojawe ne duguju tradicionalnom, internacionalnom geometrijskom<br />
jeziku, ali se ne mo`e ni potpuno izbe}i genetska povezanost<br />
s konstruktivisti~kim avangardama prvih decenija<br />
ovog veka.<br />
Dobrivoje Krgovi} se pojavio na umetni~koj sceni krajem<br />
osamdesetih godina u trenutku izvesne zasi}enosti eufori~nim jezicima<br />
ekspresionizama, transavangardi, individualnim mitologijama,<br />
mirnim kontemplativnim putem definisawa jednostavnog,<br />
jasnog oblika izvedenog u razli~itim materijalima postupkom<br />
konstituisawa dela. Ovako dobijeni sistemi dr`e se unutra{wom<br />
logikom odnosa po osobinama razli~itih, ~ak iskqu~uju}ih materijala<br />
(staklo–drvo, drvo–parafin, metal–cement), koji se na ~udan<br />
na~in integri{u u ~istu geometrijsku formu, u jasni plasti~ki<br />
jezik autorove `eqe za stvarawem sasvim odre|enog, kona~nog<br />
bespredmetnog oblika. Neimenovanost ovakvog oblika nije samo<br />
napomenuta adekvatnim nazivima (Mera vertikalnog dodira, Hladno,<br />
Bez naziva, itd.) ve} i evidentnom nemo}i da se uhvati smisao<br />
ovih dela izvan wih samih, izvan ~istih, apstraktnih, jednostavnih<br />
i lakih formi koje su bez sumwe tautolo{ke, upravo samodefini{u}e<br />
unutar vlastitog sistema zna~ewa i jezika.<br />
369
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Ova plasti~ka ~istota u jeziku Dobrivoja Krgovi}a podvu~ena<br />
je i na poseban na~in postavkom same izlo`be kada se veoma<br />
mnogo vodi ra~una o prostoru u kome se rad nalazi, o<br />
wegovoj neprikosnovenoj ambijentalizaciji unutar ~ijeg poqa<br />
dejstva nije mogu} bilo kakav drugi oblik.<br />
OD APRILA DO APRILA 4, Galerija „Andri}ev venac“, Beograd, april<br />
1993.<br />
370
ZDRAVKO JOKSIMOVI]<br />
Oblici prirodnog stawa i<br />
primarnog zna~ewa<br />
Aktuelno likovno stvarala{tvo sredine devedesetih godina<br />
sublimira u sebi mnogobrojna iskustva umetni~kih praksi<br />
iz bli`e i daqe umetni~ke pro{losti. Nimalo nije neobi~no<br />
da danas znati`eqni umetnici, uznemirenog stvarala~kog<br />
duha i `ive imaginacije „iska~u“ iz zadatih okvira stilova<br />
svoje epohe, kojih po mnogim tuma~ewima zapravo i nema, upu-<br />
{taju}i se u otvorene, literarno i plasti~ki, potpuno oslobo-<br />
|ene prostore novih formi. Te`wa za kreirawem „novog oblika“<br />
krajem civilizacije moderne, i krajem ovog milenijuma, kod<br />
umetnika aktivnog duha ne re{ava se samo na danas uobi~ajeni<br />
na~in, poput pretrage po primerima iz istorije umetnosti, ve}<br />
po pretragama unutra{wih, vlastitih prostora memorije, iskustva,<br />
naravi, senzibiliteta individualnih mitologija u naj{irem,<br />
civilizacijskom poqu u koji je tek delimi~no ukqu~ena i<br />
striktno kulturna ili umetni~ka i stvarala~ka potreba.<br />
Jugoslovenski autor mla|e generacije, Zdravko Joksimovi},<br />
spada upravo u takve umetnike ~ije je prisustvo na umetni~koj<br />
sceni u u`em smislu, pre svega definisano propozicijama i<br />
ciqevima op{teg civilizacijskog kretawa aktuelne umetnosti.<br />
Problemi stvarawa oblika ~iji su izgled i zna~ewe saglasni<br />
globalnom kulturnom miqeu, pred autore stavqa osnovnu nedoumicu:<br />
odgovornost prema vlastitom umetni~kom podnebqu,<br />
ukupnom duhovnom stawu neposrednog okru`ewa, pitawe konti-<br />
371
JOVAN DESPOTOVI]<br />
nuiteta umetni~kih procesa s jedne strane, a s druge, potreba<br />
„iskakawa“ iz aktuelnih tenzija, civilizacijskog sunovrata,<br />
kulturnih lomova koji poput barijera stoje pred mladim stvaraocima<br />
da primete i proces diskontinuiteta u umetnosti, skokovitosti<br />
iz jednog umetni~kog shvatawa u drugo, preplitawe<br />
posve razli~itih uzora, plasti~ki jezik koji se pre de{ifruje<br />
spoqa{wim o~iglednostima nego unutra{wim naznakama razli~itih<br />
interpretatora.<br />
Tri rotonde na~iwene od terakote nastale tokom 1993.<br />
godine Zdravka Joksimovi}a pre svega govore jezikom vlastitog<br />
oblika, minimalnom plasti~kom intervencijom i primarnom<br />
strukturom plitkog reqefa. Iako je vajar po obrazovawu Zdravko<br />
Joksimovi} se ne zadovoqava ograni~ewima ovoga medija ve}<br />
pro{iruje plasti~ko delovawe svojih radova i prema koloristi~kom<br />
stawu, ~ak prema uzoru „slikarstva bojenog poqa“.<br />
Ovakva strategija dana{wih umetnika prema prepletima razli-<br />
~itih uticaja koji treba da zadovoqe wihovu znati`equ za<br />
razumevawem najosetqivijeg mesta u ~inu stvarawa: kada neki<br />
oblik postaje integralno umetni~ko delo i kakvi ga uslovi<br />
(kreativni, duhovni, civilizacijski) dovode do tog stawa.<br />
No, kako ovi radovi nastaju i u postkonceptualnom iskustvu,<br />
oni su dakako odgovrni i prema nekim uslovima koji su iz<br />
takvog kreativnog korpusa proistekli. Na primer, potreba za<br />
ironijom, za tragawem sa metajezi~kim stawem unutar dela (nazivi<br />
ovih radova su Igrali{ta). Ve} smo primetili kako je u<br />
ovoj vrsti radova nagla{eno igrawe pravilima samog medija,<br />
zatim forme koja se mo`e ~itati na vi{e na~ina u zavisnosti<br />
od plasti~kih shvatawa i razumevawa „stilova“ u umetnosti, pa<br />
sve do probijawa do razli~itih nivoa interpretacije namera i<br />
ciqeva autora. O~igledna je jedna veoma velika slojevitost<br />
zna~ewa ovih, na prvi pogled redukovanih dela do wihovih<br />
osnovnih osobina: (medijskih), materijalnih (glina), oblikovnih<br />
(raster poqa na ovalu).<br />
Su{tina razumevawa ovog tipa rada je u po{tovawu ovih<br />
osnovnih svojstava, vidqivog stawa umetni~kog predmeta,<br />
372
NOVA SLIKA<br />
wegovog pojavnog oblika, upravo prigodnog stawa. Tragawe za<br />
istinom mogu}nostima nekog materijala koji se u umetnosti<br />
upotrebqava, po{tovawe pravila da se ne ide protiv same prirode,<br />
ili prirodnog stawa materijala, a time i umetni~kog dela,<br />
privodi nas razumevawu da je dana{wi artificijelni predmet<br />
nastao u jednoj u`urbanoj alhemijskoj duhovnoj aktivnosti<br />
koja kao vrhovni princip stvarawa odre|uje materijalno stawe<br />
mnogobrojnih privida koji umetnika okru`uju te wihovu racionalizaciju,<br />
strukturisawe i otelotvorewe do stawa prvog oblika<br />
i primarnog zna~ewa.<br />
BIJENALE U SAO PAOLU, Sao Paolo, septembar–decembar 1994, str. 291<br />
373
Rasplinuta slika nove umetnosti, poput vremena u kome<br />
nastaje, uzrokovana je enormnim brojem istovremenih uticaja: od<br />
onih koji su nastali usled nepostojawa glavnog stilskog toka teku}e<br />
epohe, te stoga zapravo svaki autenti~ni kreativni stav gotovo<br />
da postaje stil po sebi, pa sve do op{tih civilizacijskih<br />
trendova koji su automatizovali i izolovali pojedinca do zavisnika<br />
od masovne produkcije i transmisije informacija {to se<br />
emituju posredstvom elektronskih medija. U takvom duhovnom,<br />
ili bli`e – kreativnom miqeu, danas nastaje jedna nova umetnost,<br />
autonomna i nezavisna, i sli~na i razli~ita od svega onog<br />
{to je ve} evidentirano u korpusu istorije umetnosti. Na po~etku<br />
ovakvog misaonog niza govori se o novoj vitalnosti stvarala-<br />
{tva koja je karakteristi~na za svaku pristiglu generaciju<br />
umetnika, na wegovom kraju je tek postavqeno pitawe o~igledno<br />
s jasnom sve{}u da je odgovor dovoqno udaqen: da li se nalazimo<br />
usred zavr{etka jednog epohalnog koncepta koji nosi ime<br />
moderna i koji je obele`io umetnost 20. veka, ili je ipak postmoderna<br />
paradigma jednog novog po~etka, nepoznato kreativno<br />
poglavqe – prolegomena tre}eg milenijuma.<br />
Umetnost „posle 80.“ postavila je neka bitna odre|ewa<br />
koja su, iako mnogobrojnih pravaca razvoja, formirala ipak<br />
neke zajedni~ke osobine koje evo ve} petnaestak godina<br />
inicira osobene stvarala~ke aktivnosti. Mnogobrojni izmi i<br />
374<br />
ANICA VU^ETI]<br />
A saudade / Nostalgija
NOVA SLIKA<br />
neo-izmi recentnog oblikovnog jezika od pluralnog ekspresionizma/neekspresionizma,<br />
bu~ne transavangarde, slikarstva<br />
memorije i anahronizma, sve do novih geometrija, strukturalizma<br />
i dekonstrukcionizma, ipak upu}uju na jedinstveno oblikovno<br />
shvatawe: istorija umetnosti, pogotovo wena moderna<br />
epoha ukqu~uju}i i avangarde, uzima se kao „otvorena<br />
kwiga“ za totalno oslobo|enu pretragu po onim wenim vitalnim<br />
potencijalima koji novim generacijama umetnika ukazuju<br />
na nove mogu}nosti stvarawa. Kompleks autenti~nosti modernizma,<br />
zapravo imperativa uvek novog, danas je uspe{no<br />
zamewen slobodnim postavqewem jezi~kih i konceptualnih<br />
modela iz bli`e ili daqe pro{losti, dakako uz posebno nagla{ene<br />
izmene i odstupawa koja opravdavaju da se dela nove<br />
umetnosti tuma~e u svakom dvojstvu karaktera kao druga~ija<br />
i, u odnosu na ranije, originalna.<br />
Tako se veoma lako u najnovijem radu–ambijentu Anice Vu-<br />
~eti} sa nazivom Nostalgija koji je ovde instaliran, zapa`aju i<br />
neskriveni horizonti uticaja, ali i jedan posve novi doprinos<br />
koji je u odstupawu u odnosu na vlastiti istorijski esteti~ki<br />
projekat zabele`io i posve nova semanti~ka ishodi{ta. Ovaj environment<br />
~ine tri velika platna postavqena od plafona do<br />
poda galerije koja se poput jedara nadimaju duvaju}i vazduh u<br />
wih pet specijalno za ovaj rad konstruisanih elisa koje pokre}u<br />
elektromotori. Namera umetnice je da se ovako napetom strukturom<br />
izazove unutar ovog ambijenta sasvim odre|ena tenzija u<br />
uskom prolazu koji je ostavqen izme|u jedara i zida galerije koji<br />
iako stati~an, tako|e su`ava prolaz. Ovaj tesni prolaz<br />
na~iwen minimalnim sredstvima, jednom u likovnom smislu jednostavnom,<br />
maksimalno redukovanom formom belog platna, a<br />
opet vrlo kompleksnog po sadr`ajima i emocijama nalik @idove<br />
novele Uska vrata, pokre}e u gledaocu stanovite psihofiziolo{ke<br />
fenomene, ~ulne podsticaje istovremenih esteti~kih<br />
do`ivqaja. Ovaj uski prolaz treba da nas izvede iz jednog nivoa<br />
realnosti u drugi, iz kolektivnog stawa u individualni<br />
do`ivqaj, iz fizi~kog u ~ulni prostor, iz prirodnog haosa u<br />
375
JOVAN DESPOTOVI]<br />
esteti~ki red. Ose}awe stisnutog, gotovo u opasnost dovedenog<br />
libida posmatra~a ali i aktera ovog environmentala Anice Vu-<br />
~eti} izvor su enormnih emocijalnih, a potom, jer se radi pre<br />
svega o delu likovne umetnosti bez obzira na sva druga ishodi-<br />
{ta, i estetskih do`ivqaja tipi~nih za galerijsku publiku.<br />
U Poperovoj podeli kineti~ke umetnosti (Franck Popper,<br />
Kinetic Art, Studio Vista, 1968) na tri osnovna segmenta: stvarno<br />
kretawe u umetni~kim delima, virtuelno kretawe i kretawe koje<br />
aktivno ili pasivno izaziva sam gledalac ispred dela kineti~ke<br />
umetnosti, kao jedno sasvim novo poglavqe mo`e se ~itati<br />
ovaj rad Anice Vu~eti}, koji je naravno u svom zna~ewu<br />
referentan na ovaj izvor. Kineti~ka umetnost, environmentalna<br />
umetnost, mobili, instalacije, ambijenti, sve su ovo zapravo<br />
tipi~ne ali i neadekvatne i nedovoqne odrednice za ovaj rad<br />
budu}i da on o~igledno ima i neke sasvim druge osobine koje ga<br />
znatno odbacuju izvan okvira svojih istorijskih prete~a sve do<br />
druga~ijih, izmewenih nivoa zna~ewa.<br />
I u dosada{wem radu Anice Vu~eti}, onom koji je prethodio<br />
delu Nostalgija, i koji po jasnoj liniji geneze dopire sve<br />
do wenih {kolskih eksperimenata, dakle po~etnih radova potpuno<br />
izvan standardnih akademskih na~ela koncipirawa i realizovawa<br />
nekog umetni~kog dela. Odatle otpo~iwu linije kontinuiranog,<br />
individualnog razvoja kome je osnovno stajali{te<br />
interesovawe za pokret. Kako se u nekom delu likovne umetnosti,<br />
dakle, artificijelne discipline koja je po osnovnoj medijskoj<br />
odrednici stati~na umetnost, stvara utisak pokreta, sve<br />
do wegove virtuelne, potom i stvarne manifestacije? U wenim<br />
ranim radovima, ambijentalno postavqenim objektima–formama<br />
zoomorfnog sveta (pu`evi, larve, potom sve ve}i radovi kao<br />
{to su slepi mi{evi, zmije, krokodili, a`daje itd.) sa sugestijom<br />
utiska wihovog kretawa. Potom slede radovi kojima<br />
kretawe postaje virtuelno (posebnom vrstom postavke kada se u<br />
nekoliko prostornih planova iz stati~kog prelazi u kineti~ki<br />
poredak i gubi ose}awe gde se zapravo radovi nalaze – unutar<br />
galerije ili spoqa, jer upravo zajedno ~ine jednu celinu).<br />
376
NOVA SLIKA<br />
Najzad, sada ve} sasvim vidqivo eksperimentisawe sa pokretom<br />
(vode i vazduha); tada nastaje serija radova pod nazivom<br />
Pulsacije.<br />
Formalno-plasti~ki i esteti~ki krug umetnika koji poput<br />
istorijskih prete~a stoje ispred radova Anice Vu~eti}<br />
nije veliki i sasvim je u oblasti kineti~ke umetnosti. Klasi~ni<br />
avangardni radovi Di{ana (Potative demi-sphere, 1925),<br />
ili [vitersa (Metzbau, 1925), koliko i dela Tangilija, Burija,<br />
Hakeja ~ine fon na kome se projektuju interesovawa Anice<br />
Vu~eti}. Instalacija Nostalgija je u konceptualnom smislu<br />
nastavak toga niza s promewenim ~ulnim senzacijama i duhovnim<br />
stawima.<br />
U novoj jugoslovenskoj umetnosti mesto Anice Vu~eti} je<br />
sasvim specifi~no i izolovano. Ve}ina umetnika iz wene generacije<br />
radije se bavi slikarstvom i skulpturom, dok je ona po-<br />
{la jednim sasvim drugim putem po nalogu svoga senzibiliteta,<br />
shvatawa umetnosti i izo{trene percepcije prema recentnoj<br />
praksi na samom vrhu aktuelnosti. U ovakvim delima, savremena<br />
jugoslovenska umetnost dobija jo{ jedan evidentni i energi~ni<br />
podsticaj koji je odr`ava u prostoru globalnih kreativnih<br />
zbivawa.<br />
Muse de Arte Contemporaneo da Universidase se Sao Paulo, decembar<br />
1995 – februar 1996.<br />
377
U osnovi, sada{wi problemski okvir postavqen u novim<br />
radovima Du{ana B. Markovi}a za~et je ve} osamdesetih godina<br />
bivaju}i tada istovremeno svestan i teku}e i op{te promene u<br />
plasti~kim umetnostima, kao i zao{trene vlastite potrebe da<br />
upravo u takvom heterogenom oblikovanom sistemu defini{e<br />
jednu izrazito individualnu poziciju koja }e odgovoriti i zahtevima<br />
vremena i potrebama personalne poetike.<br />
Obnova jezika vizuelnih umetnosti na po~etku protekle<br />
decenije otkrio je iznova sna`no nagla{enu intenciju stvaralaca<br />
da u vlastiti rad uvedu pitawe statusa i medijskih mogu}nosti,<br />
te ishodi{ta nekog umetni~kog predmeta. Otuda je proistekao<br />
ceo niz (re)definisawa spefi~nog izgleda predmeta<br />
umetnosti koji je fenomen skulpture svodio na izgled i zna~ewe<br />
objekta i ontologiju wene objektivnosti. Skulptura–objekt i<br />
slika–objekt postali su u materijalnom i fizi~kom smislu<br />
poqa projektovawa krajwe autorskih pogleda na recentno stvarala{tvo.<br />
Budu}i i sam umetnik koji se paralelno interesovao, u<br />
medijskom pogledu, i za vajarstvo i za slikarstvo, Du{an B.<br />
Markovi} je prirodno do{ao do eksplicitnog zakqu~ka – jednog<br />
vrlo personalno izgra|enog i konstruisanog vizuelnog<br />
objekta: slike–skulpture, koji je bilo mogu}e komponovati i rekomponovati,<br />
dizajnirati i redizajnirati u zavisnosti od sa-<br />
378<br />
DU[AN B. MARKOVI]<br />
Jaha~i sazve`|a
NOVA SLIKA<br />
mih parametara izlaga~kog prostora i u zavisnosti od trenutne<br />
`eqe za naro~itom kontekstualizacijom ukupnog izgleda svake<br />
od wegovih izlo`bi. Tokom osamdesetih godina, Markovi} je na<br />
tri samostalne izlo`be pokazao ~vrsto postavqenu logiku razvoja<br />
funkcija i ideje ovih slika–skulptura.<br />
Dela koja su danas prvi put pokazana nastala su u dugom<br />
procesu, pre svega usled wihovih tehnolo{kih karakteristika,<br />
posledwih pet godina. To su tako|e vi{edelne strukturisane<br />
slike–skulpture i svaka od ove tri celine poseduje i po tri<br />
mawa elementa. Wihova postavka u galeriji: na zidovima i u<br />
prostoru, grade svaka za sebe, ali i kao jedinstvena celina, jedan<br />
izrazito koloristi~ki ambijent ispuwen oblikovanim sadr`ajima<br />
koji jasno ukazuju na liniju kontinuiteta koju Markovi}<br />
istrajno gradi, prakti~no od svojih prvih javnih izlagawa,<br />
a potom i uo~qivu promenu prema sve redukovanijem i intenziviranom<br />
hromatskom zvuku. Wegovi rezani i konstruisani oblici<br />
organskog, antropomorfnog, <strong>figura</strong>bilnog porekla postali<br />
su kasnije simboli~ki, znakovni, aikoni~ki kako se danas<br />
~itaju. Ova crta izrazite reduktivnosti dovela ga je do konkretnog<br />
artificijelnog oblika proiza{log iz nekada{we wegove<br />
plastike plitkog reqefa, a neki oblici (na primer elipsa) ve}<br />
du`e vreme su primetni. Za Markovi}a oni predstavqaju i autorski<br />
odgovor na potrebu autenti~nog definisawa vlastite<br />
kreativne pozicije.<br />
Sasvim udaqene istorijske pouke konstruktivizma iz<br />
kruga ruskog umetni~kog eksperimenta imaju za ciq da ovakvoj<br />
vrsti radova osiguraju ubedqivost i te`inu jezi~kog modela iz<br />
op{te likovne kulture ovog veka. Wihovi modularni elementi<br />
mogu se komponovati i rekomponovati, oblikovati i preoblikovati,<br />
mogu se izostavqati i umno`avati bezmalo do neograni-<br />
~enih mogu}nosti. Sam izgled ove izlo`be je zapravo po osnovnoj<br />
vrsti ambijentalna postavka i samo od trenutne odluke<br />
autora ona se formira na jedan od mogu}ih na~ina, ona, dakle,<br />
sada ima jednu izlo`benu postavku, jedinstvenu i neponovqivu u<br />
ciklusu wegovih izlaga~kih delatnosti.<br />
379
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Na na{oj najnovijoj likovnoj sceni stvoreni su vidni paralelni<br />
tokovi koji ishoduju druga~ijim, a ne neophodno novim<br />
ili inovativnim jezi~kim modelima. I u individualnom iskustvu<br />
i na na~in op{teg pozicionirawa novih radova Du{ana B.<br />
Markovi}a u takvom likovnom svetu, mo`e se utvrditi wihova<br />
potpuna i opravdana vrlo li~na plasti~ka sintaksa u aktuelnom<br />
registru pojava.<br />
Galerija Zepter, Beograd, decembar 1996 – januar 1997.<br />
380
MILAN KRAQ<br />
Diskontinuiteti ili skokovi u umetni~kim tokovima<br />
posledwih nekoliko decenija, upravo sa otvarawem esteti~kih<br />
pitawa po svim nivoima od vremena konceptualne umetnosti,<br />
kao i sli~ni „epistemolo{ki rezovi“ koji su se pojavili u<br />
umetni~koj kritici koja je pratila te fenomene u stvarala{tvu,<br />
zameweni su u najnovijem periodu epistemolo{kim kontinuitetom,<br />
{to je, dakako, jedna od vidqivijih karakteristika postmodernizma.<br />
Iako jo{ uvek nestabilnih kriti~arskih pojmova<br />
i teorijskih modela, postmoderna paradigma je ipak ozna~ila i<br />
nekoliko vrlo specifi~nih i dakako trajnih kategorija koje se<br />
ti~u najaktuelnijih kreativnih pitawa. Ovaj korpus znawa ve}<br />
je formirao i odre|ene esteti~ke linije koje su sve primetnije u<br />
delima autora najnovijeg stilskog perioda.<br />
Ono {to je odmah jasno u slikama Milana Kraqa je to da<br />
se one nalaze u domenu visoke (post)moderne kulture slikawa.<br />
Wihov ~isti piktoralni znak mo`e katkada biti i aluzivnog<br />
statusa (koji je povremeno identifikovan i nazivima slika), i<br />
to potvr|uje da Kraqa u slikarstvu najvi{e zanima analiza<br />
wenog apstraktnog jezika – jo{ uvek svedenog na „neki bojeni<br />
oblik“, ali na vidqivom narativnom plasti~kom fonu. U umetnosti<br />
devedesetih godina sasvim se otvoreno govori o pseudofenomenima:<br />
pseudo<strong>figura</strong>cija i pseudoapstrakcija, a zapravo su<br />
takva stawa derivata postapstraktnog delovawa kao drugog<br />
381
normativizma u epohi visoke moderne. Iz tog svojevrsnog predvorja<br />
direktno smo zakora~ili u fenomen tuma~ewa umetnosti<br />
na na~in odraza u wenom vlastitom povesnom ogledalu. Za autore<br />
poput Milana Kraqa slikarstvo podrazumeva i bavqewe<br />
svojevrsnom introspekcijom, ali ne sa namerom retrokreirawa,<br />
ve} sa imperativom uspostavqawa ~vrstih, uvek slo`enih i<br />
druga~ijih odnosa izme|u slike i wenog vremena.<br />
Kada se ovako postavi matrica esteti~kih merila u odre-<br />
|enim umetni~kim delima otvara se pitawe pikturalne semiologije<br />
kao metajezika kritike. Jedna linija ove upitanosti ide<br />
du` utvr|ivawa na~ina, ili karaktera procesa dola`ewa do<br />
slike. Kako se zapravo danas slika gradi, odnosno, {ta je karakteristika<br />
rada na slici, i najzad, {ta ona to sadr`i {to je razlikuje<br />
iz obimne produkcije koja se svakodnevno doga|a? Kada je<br />
ona dovr{ena, dakle, sa punim plasti~kim vrednostima? Odgovor<br />
na ova pitawa ne daje kritika – ni teorija umetnosti. To<br />
„prepoznavawe kona~nosti“ nekog esteti~kog predmeta u recentnoj<br />
epohi zavisi iskqu~ivo od sensa autora – zna~i od<br />
wegovog ose}awa za dovoqnu i kona~nu pikturalnu formulaciju<br />
koja zadovoqava pre svega wegove osobene esteti~ke nazore.<br />
Za Milana Kraqa ve} danas nema dileme oko tih temeqnih<br />
pitawa. Slika jeste autonomni estetski fenomen koji duguje<br />
iskqu~ivo vlastitim logi~kim i jezi~kim na~elima, to je ona<br />
produkt autorske individualne, vrlo personalizovane voqe za<br />
stvarawem. Svi drugi weni eventualni kvaliteti, a pre svega oni<br />
za koje se utvrdi da su jo{ i saglasni sa dominantnim „ukusom vremena“,<br />
kao i oni ~iji zbir formira umetni~ki izgled epohe na na-<br />
~in da se kristalizuju sve do stawa stilova, nisu u domenu voqnog<br />
htewa stvaralaca ve} wihovog eventualnog senzibilizirawa na<br />
nose}e znakovnosti vremena. Tu treba tra`iti, i dakako, pronalaziti<br />
i mesto novih slika Milana Kraqa.<br />
Privatno izdawe, Beograd, 1997.<br />
382<br />
JOVAN DESPOTOVI]
OLIVERA DAUTOVI]<br />
Neobi~nom, raznovrsnom i vizuelno veoma atraktivnom<br />
izgledu jugoslovenske umetnosti osamdesetih jedan od najubedqivijih<br />
i autorski najspecifi~nijih doprinosa dala je<br />
Olivera Dautovi}. Iako smo retko imali prilike da na samostalnim<br />
izlo`bama pratimo wen rad (ovo joj je zapravo tek ~etvrta<br />
od kada se pojavila po~etkom pro{le decenije), na brojnim<br />
kolektivnim ili kriti~arskim prezentacijama aktuelnog<br />
stvarala{tva Dautovi}eva je gotovo redovno izlagala ~ime je<br />
pru`ala sasvim dovoqan uvid u svoj izrazito izdvojeni kreativni<br />
slu~aj.<br />
Prethodna decenija, zapravo umetni~ki izgled koji je<br />
formirala ta epoha, jo{ vi{e je izmenila i predstavu o medijskom<br />
odre|ewu umetni~kih dela. U najve}em broju relevantnih<br />
primera koji su najodlu~nije definisali prethodno vreme, kojima<br />
o~igledno pripadaju i radovi Olivere Dautovi}, bila je<br />
brisana uobi~ajena razlika izme|u, nekada jasno podeqenih,<br />
medija slikarstva i skulpture. Iako je po akademskoj formaciji<br />
Dautovi}eva upravo skulptorka, to joj nimalo nije smetalo<br />
da svoje radove – hibridne slike skulpture tretira i plasti~ki<br />
re{ava na jedinstveni oblikovni na~in koji podrazumeva<br />
istovremenu upotrebu sredstava oba likovna roda. U temequ<br />
wenog rada ranije je bila puna forma, potpuno trodimenzionalizovan<br />
umetni~ki predmet, danas je pak ~e{}i slu~aj reqef.<br />
383
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Ali kao i pre, i sada je vidna potreba da se slikovna predstava<br />
o`ivi, aktivira tre}om dimenzijom – ispup~ewem i dubinom te<br />
da se voluminoznost skulpture dopuni i zaokru`i onolikim<br />
intenzitetom koloristi~ke palete koja je adekvatnija jeziku<br />
slikarstva.<br />
Dva su osnovna likovna sadr`aja u delima Olivere Dautovi}<br />
koji konstitui{u wen bazi~ni plasti~ki jezik. S jedne<br />
strane to je sna`no nagla{en kontinuirani crte` koji ukazuje<br />
na glavne linije kretawa vizuelnih i energetskih potencijala<br />
formi. Uporedo s wim Dautovi}eva se slu`i i ~istim kolorizmom<br />
koji na tim punim i reqefnim masama (dobijenim kombinovanim<br />
materijalima) na koje je nanet uobli~ava simboli~ko<br />
zna~ewe i ikoni~ki smisao kona~nog izgleda ovih slika skulptura.<br />
Ova dela izvedena su likovno ~istim sredstvima ali ponekad<br />
i s malim ve{ta~kim aplikacijama koji formiraju jednu<br />
naro~itu naraciju vizuelnog prizora.<br />
Iako ovi radovi po wihovim glavnim intencijama nastoje<br />
da kod posmatra~a izazovu sasvim spontane, neuslovqene<br />
asocijacije, mentalne senzacije ili naprosto<br />
krajwe personalizovane, subjektivne projekcije (mogu}e i autoprojekcije)<br />
oni ipak poseduju i nazive {to zna~i da autorka<br />
`eli da aktivno sugeri{e makar sam prag vlastite pri~e.<br />
Potrebno je razumeti te ukr{tene i {ifrovane poruke o nekim<br />
stawima, ose}awima, vizijama... datim u nejasnim,<br />
amorfnim, ekspresivnim oblicima koji su u ovom slu~aju – u<br />
skladu s wenim stvarnim senzibilitetom, istovremeno izgledaju<br />
i romanti~no i fantasti~no. Onaj koji to postigne, ko<br />
to otkrije o~igledno da je uhva}en i dobrano upleten u wene<br />
igre ~iste ma{te. Ta izrazito individualizovana dnevna<br />
(mo`da dnevni~ka?) mitologija, koju neprekidno pratimo od<br />
samih po~etaka ovog stvarala{tva, integrisana je i u ovim<br />
najnovijim radovima u neizmewenom poeti~kom te oblikovno<br />
nesmawenom intenzitetu.<br />
Ova izlo`ba utvr|uje produ`eno trajawe poznatog duha<br />
umetnosti osamdesetih u sada{wem, zbog mnogih razloga<br />
384
NOVA SLIKA<br />
promewenom esteti~kom vremenu. Novi radovi Olivere Dautovi}<br />
mogu se danas gledati i kao svojevrsni umetni~ki vremeplov<br />
koji nas vra}a u prethodnu epohu svedo~e}i o nekim wenim jo{<br />
uvek va`e}im vrednostima, o nekim wenim jo{ uvek neiscrpqenim<br />
kreativnim potencijalima.<br />
Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd, maj 1998.<br />
385
Posle svih medijskih, tehni~kih, stilskih i poeti~kih<br />
promena koje su okarakterisale likovne umetnosti tokom burne<br />
povesti u ovom veku, sada na kona~nom izmaku stole}a postavqa<br />
se iznova, i po ko zna koji put, pitawe izgleda i zna~ewa te imanentnosti<br />
esteti~kog fenomena u delu aktuelnog stvarala{tva.<br />
Ne tako davno u plasti~kim umetnostima imperativ novog i originalnog<br />
kona~no je izrabqen i zamewen neobavezno{}u druga~ijeg<br />
i citantnog, a mesto ideje projekta na{la se pluralisti~ka<br />
paradigma savr{eno uskla|ena sa izmewenim osobinama teku}e<br />
epohe koja nesumwivo ~ini sponu izme|u veka koji prolazi i veka<br />
koji dolazi, izme|u starog i novog milenijuma.<br />
Umetnici koji u tim uslovima danas stvaraju, a pri tom<br />
su dakako `ivo zainteresovani da svojim radom i nadaqe participiraju<br />
na krilu aktivnih jezi~kih promena u mediju u kome se<br />
izra`avaju, pokazuju uobi~ajenu dvostrukost, ~ak dvozna~nost<br />
karaktera vlastitog rada. Me|u autorima koji stupaju u umetni~ki<br />
`ivot ovo je postalo pravilo, poput generacijskog znaka.<br />
U radovima Aleksandre Kosti}, po formalnom obrazovawu grafi~arke,<br />
neposredno se i lako identifikuju identi~na kreativna<br />
mesta u nepredmetnom kompleksu. U biti wenog likovnog rukopisa<br />
stoji poznati gestualni radni postupak kojim se<br />
formira uobi~ajeni plasti~ki prizor apstraktnog ekspresionizma,<br />
odnosno to je izraz fizi~kog, egzekutivnog zamaha ruke<br />
386<br />
ALEKSANDRA KOSTI]<br />
3D grafike
NOVA SLIKA<br />
koji u radu ostavqa tragove grebawem, istiskivawem iz tube<br />
ili prosipawem likida, itd. Pri tome treba imati na umu da se<br />
ovaj metod ne izvodi samo u procesu crtawa na papiru ili kliritu<br />
ve} i u litografijama upravo bez promene intenziteta vizuelnih<br />
energija koje se u wih ulivaju.<br />
No, to je tek jedna strana oblikovnog karaktera u slu~aju<br />
Aleksandre Kosti}. Druga se vidi u wenoj eksplicitnoj potrebi<br />
da objektivne limite tradicionalnog crte`a i grafi~kog medija<br />
pomeri u dva osnovna pravca. Najpre, to je `eqa da se iza-<br />
|e izvan fizi~kih ivica papira produ`enim kretawima linija<br />
poteza ili protezawem bojenih mrqa preko okvira plo~e. Potom<br />
tu je i naru{avawe opti~kih granica kod ovih dela specifi~nom<br />
ambijentalizacijom rada ~ime je percepcija posmatra~a<br />
znatno posve}enija i odgovornija. Ona, naime, crte`e i grafike<br />
na kliritnim plo~ama izla`e u specijalno konstruisanim<br />
kutijama, a wihova transparentnost omogu}ava posmatrawe u<br />
promenqivoj, vi{eslojnoj kon<strong>figura</strong>ciji prostornog poretka.<br />
Tako je od jednog stati~nog, nepromenqivog izgleda dela nastala<br />
vizuelno aktivna prizornost koja se mewa tokom kretawa<br />
gledaoca. Ovim postupkom postignut je ciq da se plo{nost tih<br />
dvodimenzionalnih radova oprostori utiskom tre}e dimenzije,<br />
zapravo da se wihovo ukupno vizuelno stawe podigne na znatniju<br />
razinu tj. na obavezniju anga`ovanost esteti~kog aparata gledalaca.<br />
Op{ti smer kretawa vizuelnog stvarala{tva tokom devedesetih<br />
godina i{ao je ka promeni i poja~avawu izgleda umetni~kih<br />
radova kada su oni upotrebom najrazli~itijih sredstava<br />
dobijali na opti~kom intenzitetu, atraktivnosti i<br />
neobi~nosti plasti~kih sadr`aja. Novi radovi Aleksandre Kosti}<br />
zasnovani su na toj potrebi i realizovani do jednog od<br />
najzanimqivijih i najubedqivijih primera.<br />
Galerija Zadu`bine Ilije M. Kolarca, Beograd, decembar, 1998;<br />
Galerija Centralnog doma Vojske SCG, Beograd, mart 2005.<br />
387
„Osnova mog rada je povratak ~istoti po~etka. Iz<br />
saose}awa sa decom koja su najte`e podnela regresiju dru{tva,<br />
posve}ujem se tihoj energiji bola“, stoji kao izvorni stejtment<br />
Sa{e Stojanovi}a, umetnika koji je tokom svoje ni punu deceniju<br />
duge stvarala~ke delatnosti pro{ao kroz mnoge medijske<br />
oblasti – od slikarstva do performansa i javnih uli~nih aktivnosti.<br />
Ne`nog izgleda, a vaqda i zbog toga u su{tini, ne`nih,<br />
blagih poruka u vremenu koje je svakojako sem blago i ne`no,<br />
Stojanovi} je sa za~u|uju}om vitalno{}u, spretno{}u i majstorstvom<br />
uspeo da spoji naizgled nespojivo: sopstveni `ivotni<br />
(i umetni~ki) nazor naveden na po~etku s danas izuzetno retkom<br />
energijom rada i delovawa koji su imali jednu opravdano<br />
diskontinuiranu genezu individualne kulture protesta, pobune<br />
i davno nazna~ene `eqe za promenama.<br />
Budu}i da je slikar po obrazovawu, prirodno je da se po-<br />
~etkom ove decenije pojavio sa slikarskim radovima koji su<br />
programski najavili wegovu esteti~ku i – odmah se mora ista-<br />
}i, istovrednu eti~ku ravan koje su vidno izjedna~ene po svim,<br />
za nekog umetnika, primarnim karakteristikama. Ako je s jedne<br />
strane wegova likovna poetika ve} tada bila okrenuta jednostavnosti<br />
izraza, gotovo izvornom infantilizmu po ose}awima<br />
i gledawima u svet realnosti, istovremeno je wegova svetona-<br />
388<br />
SA[A STOJANOVI]<br />
Individualna kultura protesta
NOVA SLIKA<br />
zorna razina u tim najmla|im stvrala~kim godinama postala<br />
mera i smer wegove `ivotne i kreativne putawe.<br />
Tako na primer, slike poput Gledaj svojim o~ima, [ta sve<br />
stanuje u mom xepu, Predah, Reforma u va{oj glavi, De~ija pesma,<br />
itd, imaju trasnparentan likovni izraz blizak veoma mladala~koj<br />
imaginaciji, ali istovremeno i „poruku“ upu}enu odraslima<br />
o wihovoj odgovornosti prema deci i nedu`nima. U to vreme<br />
on je priredio i nekoliko samostalnih izlo`bi od kojih je najkarakteristi~nija<br />
ISTINITE PRI^E (Bioskop Reks) kada je na-<br />
~inio kutije oblo`ene fragmentima {tampanih medijima u<br />
funkciji re`imske propagande preko kojih je izveo crte`e u de-<br />
~ijem maniru, kao i nekoliko grupnih poput: GLASOVI NOVOG<br />
VEKA ili ovogodi{weg OKTOB<strong>ARS</strong>KOG SALONA na kome je u~estvovao<br />
u izradi zajedni~kog rada sa jo{ dvanaest autora koriste}i<br />
metafore i direktne politi~ke poruke. Vreme rata, destrukcije<br />
i masovne smrti u kome su takve slike na izlo`bama<br />
prire|ivane teklo je mimo wih na onoj poznatoj udaqenosti koja<br />
je zapravo svedo~ila o paralelnim svetovima koji se nikada<br />
ne}e, niti mogu dodirnuti, niti ukrstiti jer je svet ove vrste<br />
umetnosti beskrajno udaqen od sveta realnosti u kojoj ona nastaje.<br />
A to jeste i jedna od najva`nijih odlika ovog stvarala-<br />
{tva koje nosi smisao „ne`ne“ pobune protiv zate~enog stawa<br />
stravi~nih prizora doga|aja, qudskih tragedija i dramati~nih<br />
anticivilizacijskih procesa.<br />
No, slikarski medij postao je u jednom trenutku pretesan<br />
za Sa{u Stojanovi}a te je on morao potra`iti novu formu izraza<br />
– mnogo aktivniju, agresivniju i energi~niju kada je umetnost<br />
gubila bitku i trku sa `ivotom, upravo sa smr}u i destrukcijom<br />
koji su postali dominantna kategorija na{e<br />
egzistencije sredinom teku}e decenije. Tada on zapo~iwe seriju<br />
performansa i javnih akcija u raznim sredinama: od Pri{tine<br />
do Novog Sada, Beograda i Ni{a.<br />
Najpre su nastali performansi vezani za de~iji svet: Joj<br />
brodi}u – rekla je Dada – 96 brodi}a na~iwenih od `ute hartije<br />
pu{tenih niz blatwave pri{tinske ulice, i Minut radosti iz-<br />
389
JOVAN DESPOTOVI]<br />
veden za najmla|e bude}i i podr`avaju}i u wima onu vrstu psiholo{ke<br />
i emotivne reakcije koja ih je odvodila od zbiqe svakodnevice<br />
u kojoj su `iveli. Zatim je Stojanovi} na~inio i performanse<br />
posve}ene odre|enim li~nostima: Trominutna slika u<br />
Novom Sadu (posve}en Slobodanu Ti{mi pred po~etak promocije<br />
wegove kwige), kao i ^ovek prire|en u Beogradu (posve}en<br />
Nunetu Popovi}u pred po~etak wegovog su|ewa zbog uli~nih<br />
akcija uperenih protiv re`ima). Tako|e je uradio i zajedni~ki<br />
performans Energija {ume (sa Porodicom Bistrih potoka), u<br />
beogradskom Bitef Teatru. Na izvestan na~in, sve ove aktivnosti<br />
bile su „tematizovane“, zapravo uokvirene spoqa{wim razlozima<br />
i nekom vrstom po{tovawa ili oma`a umetnicima koje<br />
je Stojanovi} smatrao va`nim ne samo za wega samog ve} i za<br />
kulturnu sredinu kojoj oni pripadaju a koja naj~e{}e pokazuje<br />
stanoviti stepen nerazumevawa ili nenaklonosti usled, s jedne<br />
strane op{tih socijalnih i kulturnih tendencija, a s druge, suprotnih<br />
ideja koje iz wih proisti~u.<br />
Poseban vid rada predstavqaju wegovi individualni<br />
performansi: Regresija dru{tva ( ili trominutna slika), izvedena<br />
na otvarawu samostalne izlo`be u Ni{u, zatim Posledwi<br />
poku{aj le~ewa zemqe na~iwen tada na najneuralgi~nijem podru-<br />
~ju sada{we Jugoslavije – u Pri{tini, 1998. godine ~iji sam naslov<br />
jasno govori o intencijama rada a sastojao se u „previjawu“<br />
zemqe zavojima nagove{tavaju}i onima koji su mogli ve} tada<br />
gledati i videti predstoje}u kataklizmu. Performans Socijalisti~ka<br />
federativna republika Jugoslavija bio je izveden u Novom<br />
Sadu iste godine simboli~ki demonstriraju}i protiv<br />
nasiqa koje je rezultiralo rastrojstvom jedne dr`ave, a Umazane<br />
ruke brzo se peru izveden u Beogradu ispred palate SANU na<br />
dan potpisivawa Univerzalne deklaracije o pravima ~oveka jasno<br />
ukazuju}i na mesto idejnog za~etka destrukcije zemqe u kojoj<br />
smo nekada `iveli.<br />
Pored izlo`bi i performansa Sa{a Stojanovi} uradio je<br />
i plakat za ~uveni leskova~ki Odbor za qudska prava i naslovnu<br />
stranu za kulturnu grupu Obojeni program odnosno za wihov<br />
390
NOVA SLIKA<br />
album Sva sre}a general voli decu (u apsurdnom trenutku pred samo<br />
NATO bombardovawe) koji pokazuju sve najboqe osobine<br />
wegovog stvarala{tva: jednostavnost u izrazu, transparentnost<br />
poruke, umetni~ki anga`man i ne`nost jedne skoro de~ije pobune<br />
protiv onog sveta koji ide krivim putem direktno u propast<br />
i katastrofu {to se s prole}a ove godine upravo u Jugoslaviji<br />
ponajboqe moglo videti.<br />
Ovaj mirni, povu~eni mladi ~ovek, kako smo videli, umetni~ki<br />
je delovao i otvoreno se deklarisao upravo u sredinama<br />
tvrdog re`imskog totalitarizma – na jugu Srbije: u Pri{tini<br />
i Leskovcu. Taj prividni nesklad izme|u wegove individualne<br />
ne`nosti i objektivne surovosti ideolo{ke stvarnosti s kojom<br />
se neposredno su~eqavao iznedrio je u na{im aktuelnim uslovima<br />
jedan umetni~ki fenomen koji ne samo da je neposredno<br />
obele`io svu dramu ovog vremena – individualnu i kolektivnu,<br />
ve} je i markirao jednu od najti{ih ali i najborbenijih kreativnih<br />
pozicija koje su se pojavile u recentnoj srpskoj i jugoslovenskoj<br />
umetnosti.<br />
I da zavr{imo sa jo{ jednom blagorodnom izjavom Sa{e<br />
Stojanovi}a koja nas tako|e direktno odvodi do su{tine potrebe<br />
rada ove krajwe neobi~ne i jednistvene pojave na na{oj<br />
dana{woj likovnoj sceni optere}enoj mnogim protivre~nostima<br />
i, kako se uobi~ajeno ka`e, „pluralisti~kim“ kontrastima<br />
duha epohe na prelazu vekova i milenijuma: „Sa slikama, izlo-<br />
`bama i performansima `elim da uka`em na povratak jednostavnosti,<br />
ne`nosti i ose}awima“.<br />
Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, novembar 1999.<br />
391
STUDIJE, ESEJI, KRITIKE, PRIKAZI, ^LANCI<br />
Tatljinov Spomenik III internacionali, 3 + 4, a, ^asopis studenata istorije<br />
umetnosti, Odeljenje za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta<br />
u Beogradu, Beograd, 1978, str. 26–31.<br />
Ideja i praksa ruskog konstruktivizma, Apstraktna umetnost, Delo, Beograd,<br />
juni–juli 1979, str. 132.<br />
… Vi{e niko ozbiqan ne izla`e…, Glas omladine, Novi Sad,<br />
26. novembar 1980, str. 36–37.<br />
^asopis 3 + 4, Student, Beograd, 4. mart 1981, str. 12.<br />
Grupa „Galerija“ – {ta je to?, {ta je to!?, Student, Beograd, 25. mart<br />
1981, str. 11.<br />
Zadu`bine, legati, zaostav{tine I, Student, Beograd, 29. april 1981, str.<br />
11; Zadu`bine, legati, zaostav{tine II, Student, Beograd, 14. maj<br />
1981, str. 17.<br />
Margarin kao haos, str. 14; Likovne sveske 6, str. 14, Omladinske<br />
novine, Beograd, 16. maj 1981.<br />
Kobajagi likovni kriti~ar, Mladost, Beograd, 7. septembar 1981, str. 8.<br />
Prorokovanje pro{losti, Student, Beograd, 28. oktobar 1981, str. 11.<br />
Zlo~inci i svest, Student, 11. novembar 1981, str. 12.<br />
Sinteti~ki pejza`i ^edomira Vasi}a, Sveske, br. 11–12, Dru{tvo<br />
istori~ara umetnosti Srbije, Beograd, 1981, str. 67–70.<br />
Osvajanje novog umetni~kog prostora, Student, Beograd, 17. mart<br />
1982, str. 14.<br />
392<br />
BIBLIOGRAFIJA
NOVA SLIKA<br />
Mi{ko, Mi{ko (kao u pesmi Du{ko, Du{ko), Student, Beograd, 7. april<br />
1982, str. 12.<br />
Remek-dela, Politika ekspres, Beograd, 27. juni 1982, str. 10.<br />
Scenske slike Vladimira Mareni}a, Pozori{te, br. 3–4, Narodno pozori-<br />
{te, Tuzla, maj–avgust 1982, str. 297–298.<br />
Dizajn za pro{lost, Kwi`evne novine, Beograd, 8. juli 1982, str. 27.<br />
Otvorena umetnost, Politika ekspres, Beograd, 3. avgust 1982, str. 8.<br />
Na putu ka vrhu, Politika ekspres, Beograd, 8. avgust 1982, str. 8.<br />
Ra{a Todosijevi}, Kwi`evna re~, Beograd, 25. oktobar 1982, str. 18.<br />
@estoki potezi bojom (De Stil Markovi} i Tafil Musovi}),<br />
Kwi`evne novine, Beograd, 9. decembar 1982, str. 28.<br />
Magistarska izlo`ba kao lekcija, str. 15; Kosmi~ka muzika boja, str.<br />
15, Student, Beograd, 15. decembar 1982.<br />
^arxes Hajmer (1924–1972), Kwi`evna re~, Beograd, 25. decembar<br />
1982, str. 18.<br />
Beogradsko novo slikarstvo, Pitanja, br. 1, Zagreb, januar 1983, str. 40–43.<br />
Pogled unazad, Student, Beograd, 12. januar 1983, str. 15.<br />
Slike u vezi s klimom epohe, Kwi`evne novine, Beograd, 24. mart<br />
1983, str. 28–29.<br />
Fotografija pokreta, Student, Beograd, 30. mart 1983, str. 14.<br />
^onki}, Student, Beograd, 20. april 1983, str. 10.<br />
Primeri instant umetnosti, Student, Beograd, 27. april 1983, str. 15.<br />
Postojana vrednost konzervativizma, Student, Beograd, 8. juni 1983,<br />
str. 13; isto u Fotokino revija, br. 7–8, Beograd, juli–avgust 1983,<br />
str. 20–22.<br />
Mladi dolaze, Politika ekspres, Beograd, 3. juli 1983, str. 8.<br />
Drugi pejza`, Politika ekspres, Beograd, 13. avgust 1983, str. 8.<br />
Svi pravci, Politika ekspres, Beograd, 18. juli 1983, str. 8.<br />
Tra`ewe novog, Politika ekspres, Beograd, 1. septembar 1983,<br />
str. 8.<br />
Smena generacija, Politika ekspres, Beograd, 9. septembar 1983,<br />
str. 8.<br />
Vrednosti modernizma, Politika ekspres, Beograd, 9. septembar<br />
1983, str. 8<br />
Vizuelna realnost, Odjek, Sarajevo, 1–15. septembar 1983, str. 21.<br />
Vekovi remek-dela, Politika ekspres, Beograd, 31. oktobar 1983,<br />
str. 8.<br />
393
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Od tradicionalnog do postmodernog, Fotokino revija, br. 10, Beograd,<br />
oktobar 1983, str. 11–12.<br />
Alter imago, str. 2; Autori {to izmi~u grupama, str. 3, Galerija, br. 1,<br />
Mladost, Beograd, 7. novembar 1983.<br />
Fotografija povi{ene ~ulnosti, Fotokino revija, br. 11, Beograd, novembar<br />
1983, str. 10–11.<br />
Zna~ajan poduhvat, Politika ekspres, Beograd, 23. decembar 1983,<br />
str. 8.<br />
Edita [ubert i Nina Ivan~i}, Arhitektura urbanizam, br. 92, Beograd,<br />
1983, str. 42.<br />
[irenje saznanja o jugoslovenskoj kulturi – Slobodan Trajkovi}, Pregled,<br />
br. 226, Beograd, 1984, str. 88–92.<br />
Slike Milete Prodanovi}a, str. 40; 24. OKTOB<strong>ARS</strong>KI SALON, str. 42,<br />
Arhitektura urbanizam, br. 93, Beograd, 1984.<br />
Belgrade, Alter imago, AXEsud, Tuluz, januar, februar, mart 1984, str.<br />
50–51.<br />
U znaku crte`a, Politika ekspres, Beograd, 27. mart 1983, str. 6.<br />
„@estoki“ stil De Stila, Mladost, Beograd, 30. april 1983, str. 18.<br />
Zoran Popovi}, str. 59–60; Wiliam Klein, str. 62; Mr|an Baji}, str. 65;<br />
Emilio Vedova, str. 65–66; Duba Sambolec, str. 66, Moment, br. 1,<br />
Beograd, 1984.<br />
O dva posebna aspekta postmodernizma, Kwi`evnost i fantastika,<br />
Sopo}anska vi|ewa (simpozijum), Novi Pazar, april 1984,<br />
str. 85–90.<br />
Umetnost i opstanak, Mladost, Beograd, 22. oktobar 1983, str. 15.<br />
Mi}a Popovi}, Arhitektura urbanizam, br. 96, Beograd, 1985, str. 24.<br />
Uvodnik, str. 1; Metka Kra{ovec, str. 38; Olivera Dautovi}, str. 38–39;<br />
9. ME\UNARODNA IZLO@BA ORIGINALNOG CRTE@A, str. 40–41;<br />
Anja [ev~ik, str. 42; Tugomir [u{nik, str. 42–43; Gligor Stefanov, str.<br />
43; Sadko Had`ihasanovi}, str. 44; Mom~ilo Rajin i Slobodan [ajin,<br />
str. 44–45; Predrag [i|anin, str. 45; Boris Bu}an, str. 46, Moment,<br />
br. 2, Beograd, 1985.<br />
Tragala~ka istrajnost, Jedinstvo, Pri{tina, 20. april 1985, str. 11.<br />
Evokacija crte`a, Jedinstvo, Pri{tina, 3. maj 1985, str. 10.<br />
Izme|u umetnosti i ki~a, Jedinstvo, Pri{tina, 16. maj 1985, str. 9.<br />
Jedinstvena umetni~ka mitologija, Jedinstvo, Pri{tina, 1. juni<br />
1985, str. 11.<br />
394
NOVA SLIKA<br />
Beogradsko budu}e graditeqstvo, Jedinstvo, Pri{tina, 8. juni<br />
1985, str. 11.<br />
Mirniji tonovi, Jedinstvo, Pri{tina, 13. juni 1985, str. 9.<br />
Mlada generacija danas, Jedinstvo, Pri{tina, 27. juni 1985.<br />
Odjek intimisti~kog slikarstva, Jedinstvo, Pri{tina, 3. juli 1985,<br />
str. 10.<br />
Od zra~ewa do kristalizacije, Jedinstvo, Pri{tina, 6. juli 1985,<br />
str. 10.<br />
Metafora o sudbini, Jedinstvo, Pri{tina, 13. juli 1985, str. 10.<br />
Miladin Jeli~i}: No}ni {eta~, Fotokino revija, br. 7–8, Beograd,<br />
juli–avgust 1985, str. 14–15.<br />
Kontinuitet kriti~ara, Jedinstvo, Pri{tina, 27. avgust 1985,<br />
str. 11.<br />
Varijacije nove umetnosti, Jedinstvo, Pri{tina, 3. avgust 1985,<br />
str. 7.<br />
Panorama mladih, Jedinstvo, Pri{tina, 10. avgust 1985, str. 6.<br />
Minhenska slikarska {kola, Jedinstvo, Pri{tina, 7. septembar<br />
1985, str. 10.<br />
Mitologija heruvima, Jedinstvo, Pri{tina, 28. septembar 1985,<br />
str. 11.<br />
Produbqivawe pejza`a, Jedinstvo, Pri{tina, 26. oktobar 1985.<br />
Zaboravqeni jezik, Jedinstvo, Pri{tina, 21. novembar 1985, str. 9.<br />
August Sander, Fotokino revija, br. 11–12, Beograd, 1985, str. 12–13.<br />
Senzibilitet vremena, Jedinstvo, Pri{tina, 3. decembar 1985.<br />
Sawarewe o {koqki, Jedinstvo, Pri{tina, 16. decembar 1985, str. 9.<br />
Skulpture Venije Vu~ini}-Turinski, Letopis Matice srpske, Novi<br />
Sad, decembar 1985, str. 831.<br />
Maks Bekman, grafike 1911–1946, str. 130; Renato Gutuzo, grafike,<br />
str. 131; Jugoslovenska skulptura posle 1950, str. 133–134;<br />
Crte`, vid likovnog izraza, str. 137; Ivan Me{trovi},<br />
skulpture 1898–1918, str. 138–139; Jovan Bijeli} i Petar<br />
Lubarda, str. 140; Jugoslovenski akvarel 1900–1950, str. 141,<br />
Sveske, br. 16, Dru{tvo istori~ara umetnosti Srbije, Beograd,<br />
1985.<br />
Dragan Mi{kovi}, 3 + 4, g, ^asopis studenata istorije umetnosti, Odeljenje<br />
za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu, Beograd,<br />
1985, str. 48–49.<br />
395
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Slobodan Trajkovi}, str. 39–40; Marina Ercegovi}, str. 41, Arhitektura<br />
urbanizam, br. 93, Beograd, 1985.<br />
Beograd osamdesetih – Pigmalionova maska ili Edipov karakter, str.<br />
13–16; Mlada slovena~ka umetnost, str. 60; Radomir Damnjanovi}<br />
Damnjan, str. 61; Philip Hortala i Mishel Batlle, str.<br />
62–63; Mihail Perovi}: Ku}a na uglu, str. 64; Branko Lenart:<br />
Tito u reprodukcijama, str. 64–65, Moment, br. 3–4, Beograd,<br />
1985–1986.<br />
Figure s unutra{wim osloncem, Jedinstvo, Pri{tina, 11. januar<br />
1986, str. 10.<br />
Dve kreativne krajnosti, Jedinstvo, Pri{tina, 8. februar 1986.<br />
Izlo`ba Radomira Damnjanovi}a Damnjana, Tre}i program, br. 69,<br />
Radio Beograd, Beograd, zima, 1986, str. 27–31.<br />
Nova austrijska umetnost, Jedinstvo, Pri{tina, 1. mart 1986,<br />
str. 11.<br />
Ikone nevidqivih stvari, Jedinstvo, Pri{tina, 14. mart 1986,<br />
str. 9.<br />
Alegorijski svetovi, Jedinstvo, Pri{tina, 29. mart 1986, str. 10.<br />
Man Rej – fotografija nove vizije vremena, str. 15–16; Evharistija De<br />
Stil Markovi}a, str. 24–26; Hulio Gonsales, str. 49–50; Ameri~ki<br />
drvorez – preporod i inovacije, str. 50–51; Beogradski strip<br />
1935–1985, str. 51–52; Stefan Lupino, str. 53–54; Vesna Kne`evi},<br />
str. 55, Moment, br. 5, Beograd, 1986.<br />
Neka pitawa delovawa kulture u protivre~nim uslovima dru{tvenog<br />
i materijalnog razvoja (dokumenta Desetog kongresa SKS),<br />
Beograd, 26–28. maj 1986.<br />
Sarajevski likovni krug, Jedinstvo, Pri{tina, 24. juni 1986.<br />
Neobi~ne figure, Jedinstvo, Pri{tina, 9. juli 1986, str. 10.<br />
Zna~ewe prizora, Jedinstvo, Pri{tina, 29. septembar 1986, str. 9.<br />
Policentri~ne mutacije – novosti i ponavljanja, str. 28–31; Georg Baselitz,<br />
str. 34–35; Ulep{ani svet Goranke Mati}, str. 70; Jugoslovenski<br />
strip 1935–1985, str. 71–72; Vesna Golubovi}, str. 73; Bez<br />
naziva: geometrija, str. 76–77, Moment, br. 6–7, Beograd, 1986.<br />
Tehnolo{ka pitawa skulpture, Jedinstvo, Pri{tina, 7. oktobar<br />
1986, str. 9.<br />
Slikarske metafore, Jedinstvo, Pri{tina, 22. oktobar 1986,<br />
str. 11.<br />
396
NOVA SLIKA<br />
Autenti~na pripovest, Jedinstvo, Pri{tina, 25. oktobar 1986,<br />
str. 10.<br />
Ka ~istom geometrijskom duhu, Jedinstvo, Pri{tina, 22. novembar<br />
1986, str. 11.<br />
Monumentalnost amorfne forme, Jedinstvo, Pri{tina, 13. decembar<br />
1986, str. 10.<br />
Sklad opre~nih poetika, Jedinstvo, Pri{tina, 27. decembar 1986,<br />
str. 11.<br />
Venija Vu~ini}-Turinski, ili skulptura druge predmetnosti, Sveske,<br />
br. 17, Dru{tvo istori~ara umetnosti Srbije, Beograd,<br />
1986, str. 192–194.<br />
Ameri~ki fotografski prizori Tomislava Peterneka, Pregled, br. 239,<br />
Beograd, str. 84–93.<br />
Vladimir Veli~kovi}, str. 4–5; Grada Aleksi}, str. 5; Zoran Mu{i~, str.<br />
7; Alter imago, str. 10; Pavle Pejovi}, str. 10–11; Crte`i mladih<br />
beogradskih umetnika – jedan mogu}i izbor, str. 11, Umetnost<br />
86, br. 68–69, Nova serija 1–2, Beograd, 1986.<br />
Susreti i izdvajanja, Odjek, Sarajevo, 15–30. april 1987, str. 19.<br />
Himna finskom graditeqstvu, Jedinstvo, Pri{tina, 21. april<br />
1987, str. 9.<br />
Zagledanost u prikrivene odnose, Letopis Matice srpske, Novi<br />
Sad, juni 1987, str. 995–996.<br />
Radomir Damnjanovi} Damnjan, str. 22–25; Od ~udotvornosti livade do<br />
radosti `ivljenja, str. 57; Vasa Marjanov, str. 58–59; Emerik Bernard,<br />
str. 59; Maks Bil, str. 60–61; Du{ica @arkovi}, str. 61–62; Boris<br />
Cvjetanovi}, str. 62–63, Moment, br. 8, Beograd, 1987.<br />
Stvarala~ka samoodgovornost, Oslobo|enje, Sarajevo, 9. novembar<br />
1987, str. 5.<br />
Fotografija i savremena likovna umetnost (jedan pogled iz osamdesetih<br />
godina); Predstavqawe savremene jugoslovenske umetnosti<br />
u svetu, Sveske, br. 18, Dru{tvo istori~ara umetnosti<br />
Srbije, Beograd, 1987, str. 144–145.<br />
Danski umetnici grupe Cobra, Sveske, br. 18, Dru{tvo istori~ara<br />
umetnosti Srbije, Beograd, 1987, str. 151.<br />
Robert Mapplethorpe, str. 30; @eljko Kipke, str. 74–75; Bora Iljovski,<br />
str. 75–76; Tomislav Peternek, str. 76; Jugoslovenska dokumenta<br />
1987, str. 77–78, Moment, br. 9, Beograd, 1988.<br />
397
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Stojan ]eli}, str. 13; Milovan de Stil Markovi}, str. 14; Zoran Jovanovi},<br />
Petar \uza, Zoran Furunovi}, str. 16; Gordana Kaljalovi},<br />
str. 22; Vera Bo`i~kovi}-Popovi}, str. 25; Zlatko Prica, str.<br />
29–30; Hans Hartung, str. 32–33; Slikarstvo kao sudbina, str.<br />
64–69, Umetnost 87, br. 70–72, Nova serija 3–5, Beograd, 1988.<br />
Jadna i bedna 1987, Beorama, br. 28, Sebastijan, Dubrovnik–Beograd,<br />
januar 1988, str. 55.<br />
Vizuelni poziv Barry Flanagana, str. 42–43; Mlada jugoslovenska<br />
umetnost, str. 88–90; Radomir Kunda~ina, str. 90–91; Na ivici<br />
odbijanja, str. 91; Verbumprogram AG, str. 91–92; Perica Donkov,<br />
str. 95, Moment, br. 10, Beograd, 1988.<br />
Nepoznati Petrovi}, Jedinstvo, Pri{tina, 17. septembar 1988,<br />
str. 10.<br />
Kazivawe zemqanih idola, Jedinstvo, Pri{tina, 3. oktobar 1988,<br />
str. 8.<br />
Ikonografija totema, Jedinstvo, Pri{tina, 24. oktobar 1988,<br />
str. 8.<br />
Stanislav Sharp – Rough Proof, str. 55–58; Petkovi}, [umkovski, Manevski,<br />
str. 69–70; Mileta Prodanovi}, str. 70; Edita Schubert,<br />
str. 70–71; Slavomir Drinkovi}, str. 71; Mario Reiss, str. 71–72,<br />
Moment, br. 11–12, Beograd, 1988.<br />
Skulptura identiteta: primer Mr|ana Baji}a, str. 23–24; Umetnost<br />
neumetni~kih sadr`aja, str. 26–27; Sissel Tolaas, str. 49–50;<br />
„Stolica“, str. 50–51; Povodom izlo`be PROJEKT–GALERIJA,<br />
str. 52–53, Moment, br. 13, Beograd, 1989.<br />
Izme|u aktuelnosti i bojkota, Jedinstvo, Pri{tina, 10. februar<br />
1989, str. 11.<br />
Koloristi~ki senzibilitet, Jedinstvo, Pri{tina, 11–12. februar<br />
1989, str. 10.<br />
Mlada umetnost Zapadne Nema~ke, str. 54–55; Mala plastika Olge<br />
Jevri}, str. 56–58; Emerik Bernard, str. 74; Ljubodrag Andri},<br />
str. 74–75; Zoran Grebenarovi}, str. 75; Posle petnaest godina,<br />
str. 77, Moment, br. 14, Beograd, 1989.<br />
Nepotkupqiv svedok vremena, Jedinstvo, Pri{tina, 5. maj 1989,<br />
str. 11.<br />
Tri moskovska umetnika, str. 96; Ilija [o{ki}: Penetracija, str. 96–97;<br />
Milica Luki}, str. 97, Moment, br. 15, Beograd, 1989.<br />
398
NOVA SLIKA<br />
Stalna postavka skulpture Galerije Matice srpske, Dnevnik, Novi<br />
Sad, 4. oktobar 1989.<br />
Miroslav \or|evi}, Moment, br. 16, Beograd, 1989, str. 95.<br />
Attersee, str. 38–40; Tradicija koja `ivi, str. 40–42; Ivan Ko`ari}, str.<br />
79; Marija Dragojlovi}, str. 79–80; Perica Donkov, str. 80; Socijalisti~ki<br />
realizam u Srbiji 1945–1950, str. 81, Moment, br. 17,<br />
Beograd, 1990.<br />
Umetnost – politika – ideologija, str. 55–57; Mladi beogradski skulptori,<br />
str. 91; Sadko Had`ihasanovi}, str. 91–92; Sekcija pro{irenih<br />
medija ULUS-a, str. 92–93; Dragomir Ugren, str. 93, Moment,<br />
br. 18, Beograd, 1990.<br />
Izbor fotografija me|unarodne kolekcije grupe „Junij“, str. 72–73;<br />
@eljko Kipke, str. 73; Petar Dabac i Zlata Vuceli}, str. 74, Moment,<br />
br. 19, Beograd, 1990.<br />
Belo, str. 94–95; Geometrije, str. 95; Veljko Lali}, str. 96, Moment, br.<br />
20, Beograd, 1990.<br />
Ilija Dimi}, str. 59–60; Le Corbusier, str. 91–92; Materialità – polje geometrije,<br />
str. 92, Moment, br. 21, Beograd, 1991.<br />
Isto~na paradigma u Beogradu, Kulture Istoka, br. 28, Beograd,<br />
april–juni 1991, str. 75.<br />
Bojan Bem, str. 43–44; Slobodan Peladi}, str. 84–85; Jasna Topolski,<br />
str. 85; Forma occidit, str. 89, Moment, br. 22, Beograd, 1991.<br />
Zaokru`en vizuelni jezik, Jedinstvo, Pri{tina, 7. juni 1991, str. 10.<br />
Slike ponovo u modi, BIG, br. 2, Beograd, novembar 1991, str. 40–41.<br />
6. PAN^EVA^KA IZLO@BA JUGOSLOVENSKE SKULPTURE, str.<br />
126–128; Marina Vasiljevi}-Kujund`i}, str. 128–129; Bo`ica<br />
Ra|enovi}, str. 129; Marko Kratohvil, str. 130, Moment, br.<br />
23–24, Beograd, 1991 (objavljeno 1994).<br />
Zoran Furunovi}, Jedinstvo, Pri{tina, 1993.<br />
Umetnost u dvadeset {est slika, Vreme, Beograd, 14. mart 1989,<br />
str. 46–47.<br />
Hod desnom nogom, Vreme, Beograd, 30. maj 1994, str. 63.<br />
U raljama totalitarizma, Vreme, Beograd, 13. juni 1994, str. 63.<br />
Nacionalna tema u savremenom srpskom slikarstvu – uvod, Projeka(r)t,<br />
br. 3, Novi Sad, juli 1994, str. 46–49.<br />
Urbane predstave Kita Heringa, Vreme, Beograd, 4. juli 1994, str. 47.<br />
Pokretna nebesa, Pobjeda, Podgorica, 1. avgust 1994.<br />
399
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Evropski govoriti, str. 1; Nekad Nemanji}i, danas dileri, str. 6; Mrak<br />
oko nas, str. 64, Vreme umetnosti, br. 1, Vreme, Beograd, 19.<br />
septembar 1994.<br />
Paralelni svetovi, str. 1; „Prvo preduze}e“ pa papazjanija, str. 4–5,<br />
Vreme umetnosti, br. 2, Vreme, Beograd, 17. oktobar 1994.<br />
Socialist Nationalism as an Art, VIP, br. 368, Beograd, 28. novembar<br />
1994, str. 3–4.<br />
Socijalisti~ki nacionalizam, Vreme umetnosti, br. 3, Vreme, 21. novembar<br />
1994, Beograd, str. 1.<br />
War Reduses Prises on Art Market, VIP, br. 376, Beograd, 12. decembar<br />
1994, str. 4.<br />
Fickle Kalajic, VIP, br. 389, Beograd, 30. decembar 1994, str. 4.<br />
Napred u 1945?, Vreme umetnosti, br. 4, Vreme, 19. decembar 1994, Beograd,<br />
str. 1.<br />
Muzej savremene umetnosti u zagrljaju levog i desnog totalitarizma,<br />
Kultura vlasti, Indeks smena i zabrana br. l, Radio B92, 1994, str.<br />
43–47.<br />
Zdravko Joksimovi}, Quarterly, br. 3–4, Budimpe{ta, 1994, str. 28.<br />
Godina novokomponovanog u`asa, str. 1; Mogu}nost savremenog<br />
stvarala{tva u istorijskim umetni~kim ambijentima, str. 6, Vreme<br />
umetnosti, br. 5, Vreme, Beograd, 16. januar 1995.<br />
Ratna muzeologija, Vreme umetnosti, br. 6, Vreme, 27. februar 1995, Beograd,<br />
str. 1.<br />
Ugao gledanja, str. 1; Kusovac vs Kusovac, str. 8–9, Vreme umetnosti,<br />
br. 7, Vreme, Beograd, 27. mart 1995.<br />
Sezona obmana, Vreme umetnosti, br. 8, Vreme, 24. april 1995, Beograd,<br />
str. 1.<br />
Pokret otpora, Beorama, br. 3, Beograd, juni 1995, str. 38.<br />
Pobrkani pojmovi, Beorama, br. 4–5, Beograd, juli–avgust 1995, str. 41.<br />
Evropski govor srpske umetnosti, Politika, Beograd, 12. avgust<br />
1995, str. 23.<br />
Srpske teme, Vreme, Beograd, 28. avgust 1995, str. 43.<br />
Srpski kopernikanski obrat, Beorama, br. 46, Beograd, septembar 1995,<br />
str. 38–39.<br />
Teheran u Beogradu, Beorama, br. 47, Beograd, oktobar 1995, str. 40.<br />
Umetnost u vrtlogu, Vreme, Beograd, 16. oktobar 1995, str. 43.<br />
Pametni mediji, Politika, Beograd, 25. novembar 1995, str. 15.<br />
400
NOVA SLIKA<br />
Zna~ajna ostvarenja, Beorama, br. 48, Beograd, novembar 1995, str. 43.<br />
Pax Americana, Beorama, br. 49, Beograd, decembar 1995, str. 41–42.<br />
Polemike: monumentalna umi{qenost, Borba, Beograd, 23–24.<br />
decembar 1995, str. 23.<br />
Geometrijska apstrakcija, Politika, Beograd, 30–31. decembar<br />
1995, 1–2. januar 1996, str. 51.<br />
Miodrag B. Proti}: Otmica Evrope, Borba, Beograd, 6–7. januar<br />
1996, str. 26.<br />
Tri Srbije, Beorama, br. 50, Beograd, januar 1996, str. 43.<br />
Nagrade i nagrade, Beorama, br. 51, Beograd, februar 1996, str. 47.<br />
Moral kriti~ara, Politika, Beograd, 10. februar 1996, str. 21.<br />
Skrovi{ta kao uto~i{te, Monitor, Podgorica, 23. februar 1996, str. 43.<br />
Helenizam i renesansa, Beorama, br. 52, Beograd, mart 1996, str. 47.<br />
Manipulacija, Borba, Beograd, 2–3. mart 1996, str. 23.<br />
Nekoliko ta~nih i nekoliko la`qivih tvrdwi \or|a Kadijevi}a,<br />
Borba, Beograd, 30–31. mart 1996, str. 20.<br />
Trajno i sna`no prisustvo podnebqa, Borba, Beograd, 6–7. april<br />
1996, str. 21.<br />
Otklanjanje propusta, Beorama, br. 53, Beograd, april 1996, str. 60.<br />
Bez naslova, Beorama, br. 54, Beograd, maj 1996, str. 51.<br />
Likovna sezona 1995 – godina umerenog optimizma, Dijalog, br. 1–2,<br />
Beograd, prole}e–leto 1996, str. 156–157.<br />
Ruka koja salutira, Vreme, Beograd, 22. juni 1996, str. 43.<br />
Mileta Prodanovi} u vr{a~koj „Konkordiji“, Borba, Beograd,<br />
22–23. juni 1996, str. 23.<br />
Od zaboravnosti do qubomore, Borba, Beograd, 26. juni 1996, str. 17.<br />
Periferija u centru, Vreme, Beograd, 29. juni 1996, str. 43.<br />
Od mekog pisma do stroge misli, Tre}i program, br. 107–108, Radio Beograd,<br />
Beograd, leto–jesen 1996, str. 47–60.<br />
Svetiwa privatnosti, Pobjeda, Podgorica, 6. juli 1996, str. 10.<br />
Otvoreno delo Marsela Di{ana, Borba, Beograd, 13–14. juli 1996,<br />
str. 23.<br />
Pogled na zid, Borba, Beograd, 20–21. juli 1996, str. 26.<br />
Zenit moderne, Vreme, Beograd, 27. juli 1996, str. 50–51.<br />
Bo~ni udar, Borba, Beograd, 27–28. juli 1996, str. 23.<br />
Primarnost forme, Vreme, Beograd, 3. avgust 1996, str. 52.<br />
Kreativne ideje, Politika, Beograd, 10. avgust 1996, str. 17.<br />
401
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Trijumf novog, Vreme, Beograd, 24. avgust 1996, str. 48.<br />
Pometwa polemi~no, nego kako (I deo), Borba, Beograd, 30. avgust –<br />
1. septembar 1996, str. 17; Neuralgi~no mesto su~eqavawa (II<br />
deo), Borba, Beograd, 2. septembar 1996, str. 14; Mestimi~no<br />
radikalna gre{ka (III deo), Borba, Beograd, 3. septembar 1996,<br />
str. 19.<br />
Dosledni sezanista, Vreme, Beograd, 7. septembar 1996, str. 50.<br />
Kreirawe umetni~kog predmeta, Borba, Beograd, 7–8. septembar<br />
1996, str. 21.<br />
Stimulans za razmenu, Vreme, Beograd, 14. septembar 1996, str. 47.<br />
Ve~na tema, Vreme, Beograd, 28. septembar 1996, str. 47.<br />
Pionirski rad, Vreme, Beograd, 5. oktobar 1996, str. 45.<br />
Klju~ za razumevanje, Vreme, Beograd, 19. oktobar 1996, str. 30.<br />
Trijumf osrednjosti, Vreme, Beograd, 26. oktobar 1996, str. 47.<br />
Kulturna kretenizacija, Vreme, Beograd, 31. oktobar 1996, str. 43.<br />
Pribli`avanje teorijskog diskursa, Ko{ava, br. 30, Vr{ac, oktobar–<br />
novembar 1996, str. 52–55.<br />
Simboli~ki znakovi, Vreme, Beograd, 9. novembar 1996, str. 50–51.<br />
Mesto i za postmodernu, Vreme, Beograd, 23. novembar 1996, str.<br />
50–51.<br />
Du{an B. Markovi}, Beorama, br. 61, Beograd, decembar 1996, str. 62.<br />
Dominacija mla|ih generacija, Demokratija, Beograd, 3. januar 1997,<br />
str. 10.<br />
Kultura jeste pobuna, Demokratija, Beograd, 5. januar 1997, str. 9.<br />
Slika epohe, Vreme, Beograd, 11. januar 1997, str. 32.<br />
Beograd: barikade za bodo~nost, Razgledi, Ljubljana, 5. februar 1997,<br />
str. 10–11.<br />
Rasulo u Muzeju savremene umetnosti, Demokratija, Beograd, 15. februar<br />
1997, str. 8.<br />
Preostaje rasprodaja, Vreme, Beograd, 15. mart 1997, str. 45.<br />
Opozorila novi mestni oblasti, Delo, Ljubljana, 28. mart 1997.<br />
No Wave, Vreme, Beograd, 29. mart 1997, str. 52–53.<br />
Posle lova, Intervju, Beograd, 11. april 1997, str. 42.<br />
Vatrena kolona, Intervju, Beograd, 25. april 1997, str. 28–29.<br />
Umetnost izme|u sigurnosti i opasnosti, Intervju, Beograd, 23. maj<br />
1997, str. 44–45.<br />
Boja i proces, Demokratija, Beograd, 27. maj 1997, str. 8.<br />
402
NOVA SLIKA<br />
Na po~etku, Vreme, Beograd, 31. maj 1997, str. 51.<br />
Jugoslovenska umetnost XX veka, Dijalog, br. 3–4, Beograd, prole}e–<br />
leto 1997, str. 75–80.<br />
Foto-feminizam, Intervju, Beograd, 6. juni 1997, str. 42.<br />
Mladi i gnevni, Vreme, Beograd, 14. juni 1997, str. 46.<br />
Arti i rezistenës, Zeri, Pri{tina, 14. juni 1997, str. 36.<br />
Gjurmë, M, br. 6–7, Pri{tina, leto 1997, str. 395–401.<br />
Druga moderna, Intervju, Beograd, 20. juni 1997, str. 42–43.<br />
Dominacija {unda, Vreme, Beograd, 12. juli 1997, str. 47.<br />
Estetika svesti zabludelog naroda, Na{a borba, Beograd, 2–3. avgust<br />
1997, str. 14–15.<br />
Politizacija estetike, Vreme, Beograd, 9. avgust 1997, str. 40–41.<br />
Slikarstvo sti{anih strasti, Vreme, Beograd, 16. avgust 1997, str. 46.<br />
Govor mesa i krvi, Vreme, Beograd, 23. avgust 1997, str. 48–49.<br />
Fin de siècle – balkanska varijanta, Na{a borba, Beograd, 6–7. septembar<br />
1997, str. 17.<br />
Mali ~ovek u velikom vremenu, Vreme, Beograd, 6. septembar 1997, str. 45.<br />
Harmonija prirode, Vreme, Beograd, 6. septembar 1997, str. 48.<br />
Fenomen slike, Pobjeda, Podgorica, 9. septembar 1997.<br />
Bajkoliki svet, Pobjeda, Podgorica, 30. septembar 1997, str. 14.<br />
Izlo`ba Mi}e Popovi}a, @udnja za `ivotom, Centar za kulturnu dekontaminaciju,<br />
Beograd, septembar 1997, str. 6.<br />
U tri slike, Vreme, Beograd, 11. oktobar 1997, str. 44–45.<br />
Stepen vlastite krivice, str. 9; Oslikovljena re~ u devet i po inkarnacija,<br />
str. 17, Na{a borba, Beograd, 11–12. oktobar 1997.<br />
Ko je autor, Vreme, Beograd, 18. oktobar 1997, str. 46.<br />
Pogre{no i nezanimljivo, Na{a borba, Beograd, 28. oktobar 1997, str. 14.<br />
Bez kvaliteta i publike, Na{a borba, Beograd, 29. oktobar 1997, str. 15.<br />
Bajkoliki svet Kameleona Mirjane Petrovi}, SMIT, Beograd, novembar<br />
1997.<br />
Cena umetnosti, Vreme, Beograd, 8. novembar 1997, str. 42–44.<br />
Porno-politi~ke slike sa (auto)cenzurom, Na{a borba, Beograd, 8–9.<br />
novembar 1997, str. 17.<br />
Govor u prvom licu, Vreme, Beograd, 4. decembar 1997, str. 50.<br />
Dramati~ni optimizam, Na{a borba, Beograd, 5. decembar 1997, str. 11.<br />
Jedinstvo jezika, strasti i `ara, Na{a borba, Beograd, 6–7. decembar<br />
1997, str. 17.<br />
403
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Jezik drame osamdesetih, Vreme, Beograd, 18. decembar 1997, str.<br />
49–50.<br />
Pozni modernizam, Ko{ava, br. 34–35, Vr{ac, decembar 1997, str. 63–64.<br />
Miroslav Pavlovi}: Dimenzionalni radovi 1979–2001, samostalno izdanje,<br />
Vr{ac, 1997.<br />
Izlo`be u vr{a~koj „Konkordiji“, Tre}i program, br. 109–110, Radio<br />
Beograd, Beograd, januar–februar 1997, str. 42–50.<br />
Tri skulpture Lasla Sila|ija postavljene u SPC „Vojvodina“, Futura<br />
publikacije, Novi Sad, 1997, str. 25–26.<br />
Kritika kritike, Iskustva, br. 2, Kalekom, Beograd, januar–decembar<br />
1997, str. 243–265.<br />
O „Sorinim pri~ama“ na „^aju sa Gogenom“ pod „Pokretnim nebesima“<br />
u dru{tvu Zorana Vukovi}a, Kultura 011, br. 6–7,<br />
Mladenovac, novembar 1997 – januar 1998, str. 52–54.<br />
Trideset godina izlo`be KRITI^ARI SU IZABRALI, Kulturni centar, Beograd,<br />
januar 1998.<br />
Stari trik, Republika, br. 179–180, Beograd, 1–31. januar 1998, str. 19.<br />
Novi Muzej moderne umetnosti u Njujorku, Na{a borba, Beograd,<br />
10–11. januar 1998, str. 19.<br />
Racionalni duh, Vreme, Beograd, 17. januar 1998, str. 46.<br />
Otvorena knjiga pro{losti, Na{a borba, Beograd, 24–25. januar 1998,<br />
str. 19.<br />
Neekspresivna estetika, Jedinstvo, Pri{tina, 24–25. januar 1998,<br />
str. 11.<br />
Drama `ivota, Vreme, Beograd, 31. januar 1998, str. 48.<br />
Umetnost i anga`ovanost, Republika, br. 181, Beograd, 1–15. februar<br />
1998, str. 13.<br />
Kritika za budu}nost, Na{a borba, Beograd, 7–8. februar 1998, str. 16.<br />
Skidanje maske, Na{a borba, Beograd, 10. februar 1998, str. 14.<br />
Generacijska raznolikost, Na{a borba, Beograd, 17. februar 1998, str. 12.<br />
Nestru~ni aktivizam, Na{a borba, Beograd, 19. februar 1998, str. 14.<br />
Odnosi svakodnevnih predmeta, Na{a borba, Beograd, 23. februar<br />
1998, str. 13.<br />
Dragan Peri}, Beorama, br. 76, Beograd, mart 1998, str. 84.<br />
Umetnost druge Srbije, Razgledi – Delo, Ljubljana, 4. mart 1998, str. 21.<br />
Autenti~ni svet modernizma, Danas, Beograd, 24. mart 1998, str. 15.<br />
Umetni~ki ~in van esteti~kog predmeta, Na{a borba, Beograd, 28–29.<br />
404
NOVA SLIKA<br />
mart 1998, str. 18.<br />
Isijavanje svetlosnog prodora, Danas, Beograd, 1. april 1998, str. 15.<br />
Bespredmetna slikovnost, Danas, Beograd, 9. april 1998, str. 15.<br />
Sava [umanovi}: Zavet apsolutne posve}enosti, Vreme, (dodatak), april<br />
1998.<br />
Kad je umetnost li~ila na muziku, Na{a borba, Beograd, 30. april –<br />
3. maj 1998, str. 16.<br />
„Sve~ana slika“ nekad i sad, Kwi`evne novine, Beograd, 1. maj<br />
1998, str. 10.<br />
Paralelne regionalne poetike, Jedinstvo, Pri{tina, 6. maj 1998,<br />
str. 9.<br />
Regionalne poetike u savremenoj srpskoj umetnosti, Na{a re~, Leskovac,<br />
I deo, 8. maj 1998, str. 11; II deo, 15. maj 1998, str. 11.<br />
Minimalna gestualna ekspresija, Na{a borba, Beograd, 9–10. maj 1998,<br />
str. 8.<br />
Umetni~ka anga`ovanost devedesetih, Republika, br. 189, Beograd,<br />
16–31. maj 1998, str. 8.<br />
Slobodanka Stupar, Arti, vol. 39, Atina, maj–juni–juli 1998, str.<br />
204–207.<br />
Milo{ Filipovi}, Beorama, br. 80–81, Beograd, juli–avgust 1998, str.<br />
74–75.<br />
U traganju za umetni~kom istinom, Na{a borba, Beograd, 23–24. maj<br />
1998, str. 18.<br />
Razli~ite kreativne energije, Na{a borba, Beograd, 6–7. juni 1998, str. 18.<br />
Koraksov paradoks, Vreme, Beograd, 13. juni 1998, str. 37–38.<br />
Otkrivanje vlastite pro{losti, Na{a borba, Beograd, 15. juni 1998, str. 11.<br />
Umetni~ki sindikalizam, Republika, br. 191, Beograd, 16–30. juni 1998,<br />
str. 28.<br />
Kultura vlasti, Republika, br. 192–193, Beograd, 1–31. juli 1998, str.<br />
39–40.<br />
Traganje za svjetlo{}u, Vijesti, Podgorica, 1. avgust 1998, str. 9.<br />
Promocije, pregledi, modernizam, {und..., Na{a borba, Beograd, 1–2.<br />
avgust 1998, str. 21.<br />
Kelneri i sobarice njihovog re`ima, Na{a borba, Beograd, 12. avgust<br />
1998, str. 7.<br />
Mileta Prodanovi}: Pohvala ruci, Republika, br. 196, Beograd, 1–15. septembar<br />
1998, str. 8.<br />
405
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Kulturno stran~arenje, Republika, br. 197, Beograd, 16–30. septembar<br />
1998, str. 24–25.<br />
Putuju}a skulptura, Na{a borba, Beograd, 19–20. septembar 1998,<br />
str. 21.<br />
Globalne promene, Na{a borba, Beograd, 26–27. septembar 1998,<br />
str. 20–21.<br />
Beograd na mapi umetnosti, Na{a borba, Beograd, 10–11. septembar<br />
1998, str. 20.<br />
Ukusi (ni)su razli~iti, Danas, Beograd, 10–11. oktobar 1998, str. 20–21.<br />
Bo{ko Atanackovi}, La Feuille de l’ Atelier 19, no. 23, Pariz, oktobar<br />
1998.<br />
Jezik novog stvarala{tva, Jedinstvo, Pri{tina, 24–25. oktobar<br />
1998, str. 11.<br />
Fotografske slike, Danas, Beograd, 27. oktobar 1998, str. 13.<br />
Igra sa prirodom i publikom, Pobjeda, Podgorica, 31. oktobar<br />
1998, str. 12.<br />
Dvostruka anga`ovanost Dragoslava Krnajskog, Republika, br. 200,<br />
Beograd, 1–15. novembar 1998, str. 19.<br />
Govor akcije i paste, Danas, Beograd, 26. novembar 1998, str. 8.<br />
Naslikani crte`i Vladimira Mareni}a, Teatron, br. 105, Muzej pozori{ne<br />
umetnosti Srbije, Beograd, zima 1998, str. 62.<br />
Julski fa{izam, Republika, br. 202–203, Beograd, 1–31. decembar 1998,<br />
str. 34.<br />
Quadrifolium criticus, Danas, Beograd, 5–6. decembar 1998, str. 10.<br />
Foto-storija Bel Paese, Jedinstvo, Pri{tina, 5–6. decembar 1998,<br />
str. 12.<br />
Upotrebno i artificijelno, Danas, Beograd, 14. decembar 1998, str. 13.<br />
Prostorni narativi, Jedinstvo, Pri{tina, 14. decembar 1998.<br />
Zagonetke smisla, Danas, Beograd, 17. decembar 1998, str. 12.<br />
3-D grafike i crte`i, Jedinstvo, Pri{tina, 19–20. decembar 1998,<br />
str. 12.<br />
Od autorskog do posve}enog, Danas, Beograd, 21. decembar 1998,<br />
str. 13.<br />
„Zgodno“ za nacionalne {teto~ine, Danas, Beograd, 21. decembar 1998,<br />
str. 10.<br />
Ka modernom nacionalnom stilu, Jedinstvo, Pri{tina, 26–27.<br />
decembar 1998, str. 12.<br />
406
NOVA SLIKA<br />
^arobni slikovni svet, Danas, Beograd, 30. decembar 1998, str. 13.<br />
Olivera Dautovi}, Moj dom, br. 17, Beograd, 1998, str. 16.<br />
20. MEMORIJAL „NADE@DA PETROVI]“, Art 032, ^a~ak, 1998, str. 68.<br />
Nade`din mit i nepoznanice, Jedinstvo, Pri{tina, 31. decembar<br />
1998 – 3. januar 1999, str. 19.<br />
Obnova umetnosti, obnova kritike: kritika umetnosti osamdesetih,<br />
Umetnost na kraju veka, I, Clio, 1998, str. 117–139.<br />
Vladimir Mareni}, Moja scenografija, Narodno pozori{te, Beograd,<br />
1999, str. 149.<br />
Godine haosa, Kwi`evne novine, br. 987–988, Beograd, 1–30. januar<br />
1999, str. 11.<br />
Destrukcija kao kreacija, Danas, Beograd, 8. januar 1999, str. 9.<br />
Klasik srpskog modernizma, Jedinstvo, Pri{tina, 9–10. januar<br />
1999, str. 11.<br />
Neokonzervativizam i postradikalizam, Danas, Beograd, 13. januar<br />
1999, str. 13.<br />
Modernista u postmodernizmu, Jedinstvo, Pri{tina, 16–17. januar<br />
1999, str. 11.<br />
Art advertajzing, Danas, Beograd, 19. januar 1999, str. 11.<br />
Veseli slikarski radovi, Danas, Beograd, 22. januar 1999, str. 11.<br />
Impresivni autorski svet, Jedinstvo, Pri{tina, 23–24. januar<br />
1999, str. 11.<br />
Svedenost i jednostavnost, Danas, Beograd, 28. januar 1999, str. 11.<br />
Afrodita izme|u ~istote i poroka, Jedinstvo, Pri{tina, 30–31. januar<br />
1999, str. 11.<br />
Perica Donkov, Gradina, br. 1–2, Ni{, januar–februar 1999, str.<br />
109–110.<br />
Enformelno igrali{te, Danas, Beograd, 1. februar 1999, str. 12.<br />
Slika sinteti~kog jezika, Jedinstvo, Pri{tina, 6–7. februar<br />
1999, str. 12.<br />
Energije ritmova, Danas, Beograd, 9. februar 1999, str. 10.<br />
Kretawe kroz umetni~ke epohe, Jedinstvo, Pri{tina, 13–14. februar,<br />
str. 12.<br />
Antiikonomanija, Republika, br. 207, Beograd, 16–28. februar 1999,<br />
str. 27–28.<br />
Strogi kriti~arski pregled, Danas, Beograd, 16. februar 1999, str. 10.<br />
Pro{ireno polje grafike, Danas, Beograd, 18. februar 1999, str. 10.<br />
407
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Presti` Politikine nagrade, Jedinstvo, Pri{tina, 20–21. februar<br />
1999, str. 11.<br />
Esteti~ki profil epohe, Jedinstvo, Pri{tina, 27–28. februar<br />
1999, str. 11.<br />
Svetlo u mraku, Republika, br. 208–209, Beograd, 1–31. mart 1999,<br />
str. 9.<br />
Ukr{tanja u krugu, Danas, Beograd, 1. mart 1999, str. 13.<br />
Dobro postavqeni temeqi, Jedinstvo, Pri{tina, 6–7. mart 1999,<br />
str. 11.<br />
Aktivni fantazmi, Danas, Beograd, 8. mart 1999, str. 11.<br />
Anticivilizacijski trend, Vreme, Beograd, 13. mart 1999, str. 38.<br />
Kultura konturirawa, Jedinstvo, Pri{tina, 13–14. mart 1999,<br />
str. 11.<br />
Revolucionarni sentiment, Danas, Beograd, 15. mart 1999, str. 12–13.<br />
Glamur svetog grada, Jedinstvo, Pri{tina, 20–21. mart 1999,<br />
str. 11.<br />
Spasonosni apsurdi, Danas, Beograd, 23. mart 1999, str. 13.<br />
Masovna terapeutska razbibriga, Danas, Beograd, 15–16. maj 1999,<br />
str. 12.<br />
Bolna zavera }utanja, Danas, Beograd, 25. maj 1999, str. 8.<br />
Glasovi novog veka, Kwi`evne novine, ratno izdawe br. 7, Beograd,<br />
4. juni 1999, str. 11.<br />
Esteti~ke ideologije na vlastitim ru{evinama, Danas, Beograd, 21. juni<br />
1999, str. 9.<br />
Poetika rugoba, Danas, Beograd, 5. juli 1999, str. 9.<br />
Zeleno endemske tuge, Danas, Beograd, 21. juli 1999, str. 9.<br />
Nove likovne snage, Danas, Beograd, 31. juli 1999, str. 27.<br />
Znakovita pri~a o spasonosnoj niti, Vijesti, Podgorica, 2. avgust 1999,<br />
str. 10.<br />
Modernista visokog stila, Danas, Beograd, 3. avgust 1999, str. 12–13.<br />
So~nost koloristi~ke paste, Danas, Beograd, 11. avgust 1999, str. 13.<br />
Smenjivanje emocija i razuma, Danas, Beograd, 13. avgust 1999, str. 12.<br />
Mediteranski fragmenti, Danas, Beograd, 21–22. avgust 1999, str. 27.<br />
Poslije vatre, Pobjeda, Podgorica, 24. avgust 1999, str. 13.<br />
Struktura ohla|ene magme, Vijesti, Podgorica, 6. septembar 1999, str. 12.<br />
Duh umetni~ke pro{losti, Danas, Beograd, 7. septembar 1999, str. 13.<br />
Mediteranski fragmenti, Vijesti, Podgorica, 10. septembar 1999, str. 12.<br />
408
NOVA SLIKA<br />
Off-umetni~ka scena, Danas, Beograd, 17. septembar 1999, str. 13.<br />
Bizarnost imaginacije, Danas, Beograd, 21. septembar 1999, str. 13.<br />
Osobeni slikarski univerzum, Danas, Beograd, 18. oktobar 1999, str. 17.<br />
Odgonetanje znakova vremena, Vijesti, Podgorica, 23. oktobar 1999,<br />
str. 13.<br />
Imitacija kulture, Republika, br. 224–225, Beograd, 1–30. novembar<br />
1999, str. 17–18.<br />
Neukusni ukras totalitarizma, Danas, Beograd, 4. novembar 1999, str. 6.<br />
Ne`no{}u protiv nasilja, Danas, Beograd, 13–14. novembar 1999, str. 13.<br />
Individualna kultura protesta, Prava ~oveka, Leskovac, 9. novembar<br />
1999, str. 15.<br />
Proti dr`avi ki~a, Delo, Ljubljana, 1. decembar 1999, str. 9.<br />
Virtuelni crossover, Republika, br. 226, Beograd, 1–15. decembar 1999,<br />
str. 16.<br />
Kultura – godi{nji rezime, Republika, br. 227, Beograd, 16–31. decembar<br />
1999, str. 13–14.<br />
Legati na{ih savesti, Danas, Beograd, 17. decembar 1999, str. 6.<br />
Kosanovi} u „Zvonu“, Vreme, Beograd, 18. decembar 1999, str. 50.<br />
Hercegnovski zimski salon (u znaku postindividualizma nove likovnosti),<br />
str. 217–226; Kreativna virtuoznost, str. 403–407,<br />
Boka, br. 21, Herceg Novi, 1999.<br />
Perica Donkov, privatno izdanje, Ni{, 1999.<br />
Pogled u 2000, Republika, br. 228–229, Beograd, 1–31. januar 2000, str.<br />
35–36.<br />
Neukus na krilima NATO-a, Danas, Beograd, 24. januar 2000, str. 6.<br />
Socrealizam ili romanti~ni realizam, Danas, Beograd, 29–30. januar<br />
2000, str. 33.<br />
Odr`avanje prisebnosti, Danas, Beograd, 5–6. februar 2000, str. 32.<br />
Vrijeme opasnih falsifikata, Vijesti, Podgorica, 26. februar 2000.<br />
Sloboda za Makija, Republika, br. 232, Beograd, 1–15. mart 2000, str. 34.<br />
Otpornost „Otpora“, Republika, br. 232, Beograd, 1–15. mart 2000,<br />
str. 37–38.<br />
Beli bubrezi u krvi, Danas, Beograd, 11–12. mart 2000, str. 31.<br />
Greetings from Serbia, Republika, br. 233, Beograd, 16–31. mart 2000,<br />
str. 10–11.<br />
Prostori plamte}ih arabeski, Beorama, br. 101, Beograd, april 2000,<br />
str. 36–37.<br />
409
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Prilozi za biografiju Bogoljuba Arsenijevi}a Makija, Republika, br.<br />
234, Beograd, 1–15. april 2000, str. 31–32.<br />
Sistemski organizovana nebriga, Danas, Beograd, 7. april 2000, str. 6.<br />
Utopisti~ka pogre{ka Svetomira Arsi}a Basare – nemogu}a misija,<br />
Identitet, br. 41, Zagreb, april 2000, str. 45–47.<br />
Su|enje umetni~kim slobodama, Republika, br. 236–237, Beograd,<br />
1–31. maj 2000, str. 18.<br />
Slike za nepoznatog naru~ioca, Danas, Beograd, 10. maj 2000, str. 8.<br />
Love, Vreme, Beograd, 20. maj 2000, str. 33.<br />
Kulturni remont, Republika, br. 238–239, Beograd, 1–30. juni 2000, str. 10–11.<br />
Bauk makizma kru`i Srbijom, Republika, br. 238–239, Beograd, 1–30.<br />
juni 2000, str. 10.<br />
Kriv je!, Republika, br. 240–241, Beograd, 1–31. juli 2000, str. 10–11.<br />
Izme|u nas, Vreme, Beograd, 15. juli 2000, str. 35.<br />
Fotografije sa atributima, Republika, br. 242–243, Beograd, 1–31.<br />
avgust 2000.<br />
Totalno pomra~enje, Republika, br. 244, Beograd, 1–15. septembar<br />
2000, str. 17–18.<br />
Umetnost u raljama dnevne politike, Republika, br. 245, Beograd,<br />
16–30. septembar 2000, str. 24.<br />
Kultura – program za Beograd, Gradski odbor Demokratske stranke,<br />
Beograd, novembar 2000, str. 65–66.<br />
Represija i izazovi, Identitet, br. 45, Zagreb, oktobar 2000, str. 39.<br />
Kultura politi~kog marketinga, Republika, br. 246, Beograd, 1–15.<br />
oktobar 2000, str. 8–9.<br />
Kulturna YU alternativa (2) – represija i izazovi, Identitet, br. 45, Zagreb,<br />
oktobar 2000, str. 39.<br />
Lutanja u vrtovima mnogih svetova, Danas, 18. oktobar 2000, str. 6.<br />
Nova politika – stari na~in, Politika, Beograd, 13. novembar<br />
2000, str. 17.<br />
Kulturna politika i kulturna strategija, Republika, br. 250, Beograd,<br />
1–15. decembar 2000, str. 9–10.<br />
Utopisti~ka pogre{ka Svetomira Arsi}a Basare, simpozijum „Delo<br />
Svetomira Arsi}a Basare“, Ba{tina, br. 11, Institut za<br />
srpsku kulturu, Pri{tina–Leposavi}, 2000, str. 51–58.<br />
4 + 4 ili izbor izabranih, Beorama, br. 113, Beograd, april 2001, str. 35.<br />
Prelazni (milenijumski) bijenale, Artsontext, br. 1, Vr{ac, april 2001, str. 14–17.<br />
410
NOVA SLIKA<br />
Neka pitanja (nove) kulturne politike, Moment (nova serija), br. 1, Pan-<br />
~evo, januar 2003, str. 2–3.<br />
Miroslav Pavlovi}, D – works, privatno izdanje, Vr{ac, 2003.<br />
Odbrana napadnute umetnosti, Tre}i program, br. 121–122, Beograd,<br />
januar–februar 2004, str. 31–35 (objavljeno avgusta 2005).<br />
Reklame su slika vremena u kome `ivimo, Evropa, Beograd, 16. septembar<br />
2004, str. 47.<br />
Reklama – svetska elita u Portoro`u, Evropa, Beograd, 14. oktobar<br />
2004, str. 52–53.<br />
Radikalna geometrijska apstrakcija, Kultura, umetnost, nauka,<br />
Politika, Beograd, 11. decembar 2004, str. 7.<br />
Predvodnik revolucionarnih obrata, Tre}i program, br. 123–124, Beograd,<br />
mart–april 2004, str. 325–330 (objavljeno oktobra 2005).<br />
Poetika slobodnog ~oveka, Kultura, umetnost, nauka, Politika,<br />
Beograd, 12. februar 2005, str. 7.<br />
Neomodernisti~ke utopije, Kultura, umetnost, nauka, Politika,<br />
Beograd, 9. april 2005, str. 13.<br />
Kao istorija ili mit, Kultura, umetnost, nauka, Politika, Beograd,<br />
14. maj 2005, str. 11.<br />
Izme|u stvarnosti i utopije, Kultura, umetnost, nauka, Politika,<br />
Beograd, 2. juli 2005, str. 2.<br />
Modernizam i primitivizam, Kultura, umetnost, nauka, Politika,<br />
Beograd, 13. avgust 2005, str. 11.<br />
Na Petrova~koj cesti, Kultura, umetnost, nauka, Politika, Beograd,<br />
3. septembar 2005, str. 7.<br />
Muzeji, arhivi, za{tita spomenika kulture, str. 403–404; Likovne i primenjene<br />
umetnosti, str. 406; Kako sa~uvati nasle|e, str.<br />
414–415; Ba{tina tone, str. 671–674; Za bolji put Srbije, Centar<br />
Resornih odbora Demokratske stranke, Beograd, januar 2006.<br />
Bez pisanog programa, Kultura, umetnost, nauka, Politika, Beograd,<br />
25. februar 2006, str. 12.<br />
411
JOVAN DESPOTOVI]<br />
RADIJSKI TEKSTOVI<br />
Tre}i program Radio Beograda, Beograd<br />
Sedamdeset osam slika Predraga Ne{kovi}a, 18. mart 1983.<br />
Etjen-@il Mare: FOTOGRAFIJA POKRETA, 22. mart 1983.<br />
Aktuelnosti, 4. april 1983.<br />
Nenad ^onki}, ili dizajn kao podru~je dru{tvenog delovawa,<br />
18. april 1983.<br />
Umetnost osamdesetih – beogradsko novo slikarstvo, 18. april 1983.<br />
\ulijo Karlo Argan: Studije o modernoj umetnosti, 19. april 1983.<br />
Primeri instant umetnosti, 22. april 1983.<br />
Bil Brant, fotografije, 6. juni 1983.<br />
Aleksandar Bukvi}, 15. juni 1983.<br />
Edita [ubert i Nina Ivan~i}, 20. juni 1983.<br />
Radomir Kunda~ina, 24. juni 1983.<br />
Milorad Vuja{anin, 27. juni 1983.<br />
Savo Pekovi}, 29. juni 1983.<br />
Jugoslovenski crte`, 1. juli 1983.<br />
Beogradske galerije u protekloj sezoni, 12. juli 1983.<br />
Pejza`, 18. juli 1983.<br />
Neki aspekti savremene jugoslovenske fotografije, 15. avgust 1983.<br />
Dva posebna aspekta postmodernizma, 25. avgust 1983.<br />
Poetska <strong>figura</strong>cija {ezdesetih godina, 29. avgust 1983.<br />
Petar Dobrovi}: PEJZA@I, 5. septembar 1983.<br />
Duba Sambolec, 12. septembar 1983.<br />
Zoran Grebenarovi}, 12. septembar 1983.<br />
Raul Goldoni, 14. septembar 1983.<br />
Retrospektivna izlo`ba Vinka Grdana, 23. septembar 1983.<br />
Ida Pani~eli: Kryptoniana, 20. oktobar 1983.<br />
Vilijam Klajn, 21. oktobar 1983.<br />
Zoran Popovi}, 24. oktobar 1983.<br />
Majstori svetskog slikarstva (iz zbirke dr Armanda Hamera),<br />
27. oktobar 1983.<br />
24. OKTOB<strong>ARS</strong>KI SALON, 27. oktobar 1983.<br />
Stojan ]eli}, retrospektivna izlo`ba, 11. novembar 1983.<br />
Mr|an Baji}, 9. novembar 1983.<br />
412
NOVA SLIKA<br />
Marina Ercegovi}, 23. novembar 1983.<br />
Mileta Prodanovi}, 26. novembar 1983.<br />
Emilio Vedova, 2. decembar 1983.<br />
Du{an Todorovi}, 5. decembar 1983.<br />
Darija Ka~i}, 22. decembar 1983.<br />
Evropski i ameri~ki crte`, 24. decembar 1983.<br />
Zoran Mu{i~, 24. decembar 1983.<br />
Hans Hartung, 9. januar 1984.<br />
Jugoslovenska skulptura posle 1950, 10. januar 1984.<br />
Crte`i mladih beogradskih umetnika – jedan mogu}i izbor, 17. januar<br />
1984.<br />
Milan Marinkovi} Cile, 2. februar 1984.<br />
Tafil Musovi}, 9. februar 1984.<br />
Mom~ilo Rajin i Slobodan [ajin: Aux maniere fin de siècle,<br />
16. februar 1984.<br />
Qubomir Per~inli}, 23. februar 1984.<br />
Milan Eri~, 23. februar 1984.<br />
Marija Dragojlovi}, 9. mart 1984.<br />
Awa [ev~ik, 10. mart 1984.<br />
Radomir Reqi}, 12. mart 1984.<br />
Tugomir [u{nik, 16. mart 1984.<br />
Slobodan Trajkovi}, 23. mart 1984.<br />
Crte`, vid likovnog stvarala{tva, 23. mart 1984.<br />
Zoran Pavlovi}, april 1984.<br />
Nova fotografija 4 – fotografija osamdesetih, maj 1984.<br />
Olivera Dautovi}, juni 1984.<br />
Mileta Prodanovi}: Il Viaggio B, juni 1984.<br />
Sadko Haxihasanovi}, juni 1984.<br />
Gligor Stefanov: LINEARNI AMBIJENT, juni 1984.<br />
Sla|ana Stankovi}, juni 1984.<br />
Predrag [i|anin, juli 1984.<br />
Metka Kra{ovec, juli 1984.<br />
Jugoslovenski akvarel, juli 1984.<br />
9. ME\UNARODNA IZLO@BA ORIGINALNOG CRTE@A, juli 1984.<br />
Jovan Bijeli} i Petar Lubarda, juli 1984.<br />
Umetnost osamdesetih: postmoderna u znaku osporavawa i/ili<br />
afirmacije, 16. avgust 1984.<br />
413
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Ivan Me{trovi}, skulpture 1898–1918, avgust 1984.<br />
25. OKTOB<strong>ARS</strong>KI SALON, 25. oktobar 1984.<br />
Multipli u savremenom italijanskom vajarstvu, oktobar 1984.<br />
Mom~ilo Golub: SALA ZA PLES, oktobar 1984.<br />
Radomir Damwanovi} Damwan, 5. novembar 1984.<br />
Lim Hui Va i Lanfranko Pasku~i, 12. novembar 1984.<br />
Xevdet Xafa, 19. novembar 1984.<br />
Hans Bekman, novembar 1984.<br />
Renato Gutuzo, novembar 1984.<br />
Dragoslav Krnajski, decembar 1984.<br />
Ivo Eterovi}, decembar 1984.<br />
Filip Ortala i Mi{el Batle, decembar 1984.<br />
Mihail Perovi}: KU]A NA UGLU, decembar 1984.<br />
Branko Lenart: TITO U REPRODUKCIJAMA, decembar 1984.<br />
Mlada slovena~ka umetnost, decembar 1984.<br />
Koloristi~ki ekspresionizam u jugoslovenskom slikarstvu 1900–1941,<br />
decembar 1984.<br />
Milica Koj~i}, decembar 1984.<br />
Milovan de Stil Markovi}, januar 1985.<br />
Ksenija Mari}, januar 1985.<br />
Zoran Petrovi}, januar 1985.<br />
Dijana Ko`ovi}, februar 1985.<br />
Ameri~ki drvorez – preporod i inovacije, februar 1985.<br />
Pet slikara, februar 1985.<br />
Slobodan Koji}, februar 1985.<br />
Zmago Jeraj: CRTE@I TEK TAKO, februar 1985.<br />
Zlatko Prica, februar 1985.<br />
Slavoqub Radoj~i}, mart 1985.<br />
Man Rej, mart 1985.<br />
Hulio Gonsales, mart 1985.<br />
Slobodan Trajkovi}, april 1985.<br />
Pe|a Ne{kovi}, april 1985.<br />
Milun Vidi}, april 1985.<br />
Beogradski strip 1935–1985, april 1985.<br />
\or|ije Crn~evi}, april 1985.<br />
Dragan Karaxi}, april 1985.<br />
Jan Dibets, maj 1985.<br />
414
NOVA SLIKA<br />
Venija Vu~ini}-Turinski, maj 1985.<br />
Miro Glavurti}, maj 1985.<br />
Beograd 1999, maj 1985.<br />
Vlastimir Miki}, maj 1985.<br />
Stefan Lupino, maj 1985.<br />
Vesna Kne`evi}, maj 1985.<br />
@or` Brak, maj 1985.<br />
Rada Selakovi}, maj 1985.<br />
Miladin Jeli~i}: NO]NI [ETA^, maj 1985.<br />
U me|uvremenu, juni 1985.<br />
Pri{tinski krug, juni 1985.<br />
Radenko Mi{evi}, retrospektivna izlo`ba, juni 1985.<br />
Ivan Tabakovi}, juli 1985.<br />
Mileta Prodanovi}: In Africisco, juli 1985.<br />
Izbor 1985, juli 1985.<br />
Slike..., avgust 1985.<br />
Perspektive XIII, avgust 1985.<br />
Nastavnici Minhenske akademije 19. i 20. veka, septembar 1985.<br />
Frano Branko An|eli Radovani, septembar 1985.<br />
Mario \ikovi}, septembar 1985.<br />
Australijana, septembar 1985.<br />
August Sander, septembar 1985.<br />
Radmila Stepanovi}, septembar 1985.<br />
DRUGI BIJENALE „MILENA PAVLOVI]-BARILI“, oktobar 1985.<br />
„4“, oktobar 1985.<br />
Slobodan Manojlovi}, novembar 1985.<br />
Gordana Kaqalovi}, novembar 1985.<br />
Grada Aleksi}, decembar 1985.<br />
Veqko Lali}, januar 1986.<br />
Goran \or|evi}, januar 1986.<br />
Lujo Vodopivec i Bojan Gorenes, januar 1986.<br />
Ulep{ani svet Goranke Mati}, februar 1986.<br />
Danski umetnici grupe COBRA, februar 1986.<br />
Nova austrijska umetnost, februar 1986.<br />
Breda Beban, mart 1986.<br />
Ferdinand Kulmer, mart 1986.<br />
Alter imago, mart 1986.<br />
415
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Bez naziva: geometrija, mart 1986.<br />
Milena Jefti} Ni~eva Kosti}, mart 1986.<br />
Jugoslovenski strip 1935–1985, april 1986.<br />
Georg Bazelic, maj 1986.<br />
Delija Prva~ki, maj 1986.<br />
Pavle Pejovi}, maj 1986.<br />
Vladimir Veli~kovi}, maj 1986.<br />
Sarajevo 1986, juni 1986.<br />
Dragan Stenek, juni 1986.<br />
Mangelos, juni 1986.<br />
Radomir Damwanovi} Damwan, septembar 1986.<br />
Tafil Musovi}, septembar 1986.<br />
Milorad Tepavac, septembar 1986.<br />
Vesna Perunovi}, oktobar 1986.<br />
[est makedonskih umetnika, oktobar 1986.<br />
Miodrag B. Proti}, novembar 1986.<br />
Matija Vukovi}, retrospektivna izlo`ba, novembar 1986.<br />
Vasa Pomori{ac, retrospektivna izlo`ba, decembar 1986.<br />
Kriti~ari su izabrali, decembar 1986.<br />
Maks Bil, januar 1987.<br />
Emerik Bernard, januar 1987.<br />
Boris Cvjetanovi}, mart 1987.<br />
Du{ica @arkovi}, mart 1987.<br />
Vera Bo`i~kovi}-Popovi}, mart 1987.<br />
Bora Iqovski, april 1987.<br />
Tomislav Peternek, retrospektivna izlo`ba, april 1987.<br />
@eqko Kipke, maj 1987.<br />
Drago{ Kalaji}, maj 1987.<br />
Olga Jan~i}, retrospektivna izlo`ba, juni 1987.<br />
Jugoslovenska dokumenta 1987, juni 1987.<br />
Vasa Marjanov, novembar 1987.<br />
Edita [ubert, april 1988.<br />
Slavomir Drinkovi}, maj 1988.<br />
Slobodan Trajkovi}, maj 1988.<br />
\or|e Iva~kovi}, juni 1988.<br />
Roman Petrovi}, retrospektivna izlo`ba, juli 1988.<br />
Sisel Tolas, septembar 1988.<br />
416
NOVA SLIKA<br />
„Stolica“, septembar 1988.<br />
Pe|a Ne{kovi}, septembar 1988.<br />
Aneta Svetijeva, septembar 1988.<br />
Mom~ilo Milovanovi}, oktobar 1988.<br />
Mr|an Baji}, oktobar 1988.<br />
Miodrag B. Proti}, oktobar 1988.<br />
Projekt–galerija, oktobar 1988.<br />
Milica Stevanovi}, novembar 1988.<br />
Rajko Popivoda, novembar 1988.<br />
Posle petnaest godina, januar 1989.<br />
Tri moskovska umetnika, januar 1989.<br />
Dan Rajzinger: SPISI O VATRI, januar 1989.<br />
Mi}a Popovi}, januar 1989.<br />
Emerik Bernard, januar 1989.<br />
22. HERCEGNOVSKI ZIMSKI SALON, februar 1989.<br />
Igor Ron~evi}, februar 1989.<br />
Zoran Grebenarovi}, februar 1989.<br />
Ratomir Kuli} i Vladimir Mationi, mart 1989.<br />
Qubomir Andri}: ITALSKE VIZURE, mart 1989.<br />
Vladimir Jefgrafovi~ Tatqin, april 1989.<br />
Mlada umetnost iz Zapadne Nema~ke, april 1989.<br />
Miroslav \or|evi}, april 1989.<br />
Ilija [o{ki}: PENETRACIJA, juni 1989.<br />
Milica Luki}, juni 1989.<br />
Petar Om~ikus, retrospektivna izlo`ba, juni 1989.<br />
Jugoslovenska dokumenta 1989, juli 1989.<br />
Marica Pre{i}, septembar 1989.<br />
Slobodan Trajkovi}, septembar 1989.<br />
Minijature, oktobar 1989.<br />
Rada Selakovi}: In continuo, oktobar 1989.<br />
Kosta Hakman, retrospektivna izlo`ba, novembar 1989.<br />
Jeraj, Logar, Vodopivec, decembar 1989.<br />
Olga Jevri}, decembar 1989.<br />
Gordana Kaqalovi}, januar 1990.<br />
Zlatko Keser, januar 1990.<br />
Sadko Haxihasanovi}, januar 1990.<br />
Mladi beogradski skulptori, januar 1990.<br />
417
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Goran Trbuqak: ZAOSTALI RADOVI, februar 1990.<br />
Izlo`ba Sekcije pro{irenih medija ULUS-a, februar 1990.<br />
Artur Stol, februar 1990.<br />
Petar Dabac i Zlata Vuceli}, mart 1990.<br />
@eqko Kipke, april 1990.<br />
Bo`a Ili}, maj 1990.<br />
Bal{a Raj~evi}: ZA UMETNOST, maj 1990.<br />
Veqko Lali}, maj 1990.<br />
Neki primeri geometrijskih tendencija srpske savremene umetnosti,<br />
juli 1990.<br />
Branko Pavi}, septembar 1990.<br />
Ilija Dimi}, oktobar 1990.<br />
Ivan Ko`ari}, oktobar 1990.<br />
Le Korbizje, oktobar 1990.<br />
Slava Vava Stankovi}, novembar 1990.<br />
10. TRIJENALE SAVREMENOG JUGOSLOVENSKOG CRTE@A, novembar<br />
1990.<br />
Socijalisti~ki realizam u Srbiji, novembar 1990.<br />
Isto~na paradigma, novembar 1990.<br />
Bojan Bem, decembar 1990.<br />
Perica Donkov, decembar 1990.<br />
Marija Dragojlovi}, decembar 1990.<br />
Attersee, decembar 1990.<br />
Tradicija koja `ivi – ameri~ki apstraktni umetnici, decembar<br />
1990.<br />
16. MEMORIJAL „NADE@DA PETROVI]“, januar 1991.<br />
Forma occidit, januar 1991.<br />
6. PAN^EVA^KA IZLO@BA JUGOSLOVENSKE SKULPTURE, maj 1991.<br />
Marina Vasiqevi}, maj 1991.<br />
Zoran Jovanovi} Dobrotin, 7. juni 1991.<br />
35. OKTOB<strong>ARS</strong>KI SALON, oktobar 1994.<br />
Tri izlo`be u Muzeju savremene umetnosti, april 1995.<br />
Marija Pu{i}: Bogatstva vizuelne stvarnosti, april 1995.<br />
Od aprila do aprila, april 1995.<br />
Goranka Mati}: DANI BOLA I TUGE, april 1995.<br />
Dve izlo`be u Galeriji Studentskog kulturnog centra, maj 1995.<br />
Tri izlo`be u Narodnom muzeju, maj 1995.<br />
418
NOVA SLIKA<br />
Autoportret 10 x 10, maj 1995.<br />
Dve izlo`be u Narodnom muzeju, maj 1995.<br />
Nema~ka reklamna fotografija 1925–1988, maj 1995.<br />
DRUGA IZLO@BA KONKURSA „BEL-FOTO“, maj 1995.<br />
Uro{ To{kovi}, maj 1995.<br />
Savremena pravoslavna srpska umetnost, juni 1995.<br />
Zoran Jovanovi} Dobrotin, juni 1995.<br />
Na iskustvima memorije, juni 1995.<br />
Moment, br. 23–24, juli 1995.<br />
Milan Sta{evi}, juli 1995.<br />
Darija Ka~i}, juli 1995.<br />
Du{an Ota{evi}: PORTRET, juli 1995.<br />
DRUGI BEOGRADSKI BIJENALE CRTE@A I MALE PLASTIKE,<br />
juli 1995.<br />
Kosta Bogdanovi}: SVEST O OBLIKU II, juli 1995.<br />
Rastko Petrovi}: Eseji, kritike, juli 1995.<br />
Milena Jefti} Ni~eva Kosti}: LUTKE, KOSTIMI, SCENOGRAFIJA,<br />
juli 1995.<br />
Je{a Denegri: [EZDESETE – TEME SRPSKE UMETNOSTI, juli 1995.<br />
Dejan \ori}: POGLED MNEMOSINE, avgust 1995.<br />
Perspektive XXIII, avgust 1995.<br />
Milo{ Arizovi}, avgust 1995.<br />
Tamara Popovi}-Novakovi}, avgust 1995.<br />
BIJENALE „@AN KLER“, septembar 1995.<br />
Etela Merk, septembar 1995.<br />
Milan Tepavac Tarin, septembar 1995.<br />
Mileta Prodanovi}: TAMA, septembar 1995.<br />
Lidija Merenik: BEOGRAD, OSAMDESETE, septembar 1995.<br />
Lada 1904–1994, septembar 1995.<br />
Branko Rakovi}, septembar 1995.<br />
Pero Nik~evi}, septembar 1995.<br />
36. OKTOB<strong>ARS</strong>KI SALON, oktobar 1995.<br />
Zoran Vukovi}, oktobar 1995.<br />
Rastislav [kulec: APSOLUTNO, oktobar 1995.<br />
River-art, oktobar 1995.<br />
Mirjana \or|evi}, oktobar 1995.<br />
Ivan Ili}, oktobar 1995.<br />
419
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Gde je mesto Pa{i}u u Beogradu?, decembar 1995.<br />
Decembarska grupa, 25. decembar 1995.<br />
Lorenco Pijemonti, decembar 1995.<br />
Miodrag B. Proti}: Otmica Evrope, decembar 1995.<br />
^asopis Dijalog, decembar 1995.<br />
Aleksandar Rafajlovi}: SKLONI[TA, 12. januar 1996.<br />
Postmoderna sugestija izme|u isto~ne i zapadne paradigme, 12. januar<br />
1996.<br />
Kriti~ari su izabrali, 22. januar 1996.<br />
Moral kriti~ara i Nagrada „Lazar Trifunovi}“, 29. januar 1996.<br />
\or|e Kadijevi}: SLIK<strong>ARS</strong>KI PRIZORI, 12. februar 1996.<br />
Obnova umetnosti, obnova kritike, 16. februar 1996.<br />
Velimir ]urgus Kazimir, 16. februar 1996.<br />
Likovna sezona 1995, 1. mart 1996.<br />
Umetni~ko poslanstvo Andreja Ajdi~a, 4. mart 1996.<br />
Bata Kne`evi}, 8. mart 1996.<br />
Devedesete – najmla|i autori srpske skulpture, 15. mart 1996.<br />
Projeka(r)t, br. 6, 18. mart 1996.<br />
Dragan Risti}: STARA WIVA, 22. mart 1996.<br />
Zoran Bogdanovi}, 22. mart 1996.<br />
Crnogorska umetnost – prvih pedeset godina, 2. april 1996.<br />
Vesna Kne`evi}, 19. april 1996.<br />
Radomor Kne`evi}, 19. april 1996.<br />
Mogu}nosti nacionalnog odre|ivawa umetnosti, 30. april 1996.<br />
Od aprila do aprila, 10. maj 1996.<br />
Branka Kuzmanovi}: DISKONTINUITET KONTINUITETA, 13. maj 1996.<br />
Herman Glekner – dela 1909–1985, 20. maj 1996.<br />
Nova fotografija 1996, 24. maj 1996.<br />
Filo Filipovi}, 7. juni 1996.<br />
Nandor Glid, 7. juni 1996.<br />
Sava [umanovi}: ZENIT SRPSKE MODERNE, 15. juni 1996.<br />
Mileta Prodanovi}: Stance, 21. juni 1996.<br />
Milovan de Stil Markovi}: PROTOTIPOVI, 22. juni 1996.<br />
Stojan ]eli} – monografija, 24. juni 1996.<br />
Nikola Pa{i} u estetici svog vremena, 28. juni 1996.<br />
Mi{ko [uvakovi}: POSTMODERNA, 1. juli 1996.<br />
Zoran Gavri} i Branislava Beli}: M<strong>ARS</strong>EL DI[AN, 5. juli 1996.<br />
420
NOVA SLIKA<br />
Rene Blok: PERIFERIJA U CENTRU, 8. juli 1996.<br />
Tekstovi umetnika, 12. juli 1996.<br />
Mi{ko [uvakovi}: HIJATUSI MODERNIZMA I POSTMODERNI-<br />
ZMA, 22. juli 1996.<br />
Pogled na zid, 29. juli 1996.<br />
DRUGI JUGOSLOVENSKI LIKOVNI BIJENALE MLADIH, 2. avgust<br />
1996.<br />
Postmoderni dijalog, 9. avgust 1996.<br />
Projeka(r)t, br. 7, 12. avgust 1996.<br />
Primeri apstraktne umetnosti – jedna radikalna istorija, 17. avgust<br />
1996.<br />
Nova stalna postavka Jugoslovenske umetnosti 20. veka u Muzeju<br />
savremene umetnosti, 30. avgust 1996.<br />
Manifesta I, 2. septembar 1996.<br />
Branko Popovi}, slikar i likovni kriti~ar, 6. septembar 1996.<br />
8. PAN^EVA^KA IZLO@BA JUGOSLOVENSKOG VAJ<strong>ARS</strong>TVA,<br />
16. septembar 1996.<br />
Radomir Damwanovi} Damwan, 20. septembar 1996.<br />
Figurativno slikarstvo i mogu}nost wegove ocene, 27. septembar<br />
1996.<br />
Sowa Malavrazi}: Membra disiecta, 30. septembar 1996.<br />
Vera Bo`i~kovi}-Popovi}, 4. oktobar 1996.<br />
19. MEMORIJAL „NADE@DA PETROVI]“, 14. oktobar 1996.<br />
37. OKTOB<strong>ARS</strong>KI SALON, 21. oktobar 1996.<br />
Tawa Ostoji} i Sa{a Gajin: LI^NI PROSTOR, 22. oktobar 1996.<br />
Slobodan Trajkovi}, 28. oktobar 1996.<br />
Nenad Rackovi}: KOLEKCIJA 1997, 1. novembar 1996.<br />
Prate}e izlo`be 37. OKTOB<strong>ARS</strong>KOG SALONA, 8. novembar 1996.<br />
@eqka Momirov, 11. novembar 1996.<br />
\or|ije Crn~evi}, 1. novembar 1996.<br />
Ima li mesta postmoderni u stalnoj postavci Muzeja savremene<br />
umetnosti, 15. novembar 1996.<br />
Je{a Denegri: SEDAMDESETE – TEME SRPSKE UMETNOSTI,<br />
18. novembar 1996.<br />
Perica Donkov, 13. novembar 1998.<br />
Jasna Jovanov: TAJNA APOKRIFA, 4. januar 2000.<br />
Du{an Todorovi}, 11. januar 2000.<br />
421
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Mihailo Paunovi} Paun, 11. januar 2000.<br />
Bo`a Ili}, 18. januar 2000.<br />
Kriti~ari su izabrali, 21. januar 2000.<br />
Aleksandar Cvetkovi}, 1. februar 2000.<br />
Sr|an Radojkovi}, 1. februar 2000.<br />
Tijana Kne`evi}, 8. februar 2000.<br />
Tatjana Qubisavqevi}, 8. februar 2000.<br />
Milan Atanackovi}, 15. februar 2000.<br />
Miroslav Pavlovi}, 18. februar 2000.<br />
@ivko Grozdani} Gera, 22. februar 2000.<br />
Marija Pavlovi}, 29. februar 2000.<br />
Je{a Denegri: DEVEDESETE – TEME SRPSKE UMETNOSTI, 3. mart<br />
2000.<br />
Danilo Bor{ik, 7. mart 2000.<br />
Dejan Kalu|erovi}, 7. mart 2000.<br />
Jasmina Kali}, 14. mart 2000.<br />
Goran Jure{a, 14. mart 2000.<br />
Sedam teza novije srpske skulpture, 17. mart 2000.<br />
Darko Malenica, 21. mart 2000.<br />
Olivera Parli}, 21. mart 2000.<br />
Miodrag Mla|ovi}, 31. mart 2000.<br />
Nina Todorovi}, 2. april 2000.<br />
Dragana Atanasovi}, 2. april 2000.<br />
Jelena Radovi}, 2. april 2000.<br />
Petar Dobrovi}, 11. april 2000.<br />
Milun Vidi}, 18. april 2000.<br />
Zdravko Joksimovi}, 9. maj 2000.<br />
Sowa Briski-Uzelac, 16. maj 2000.<br />
Biqana \ur|evi}, 16. maj 2000.<br />
Branko Pavi}, 23. maj 2000.<br />
Svet u objektivu, 30. maj 2000.<br />
Art of reality, 2. juni 2000.<br />
Gabriel Glid, 2. juni 2000.<br />
Dragutin Cigar~i}, 9. juni 2000.<br />
Milomir Filipovi} Filimir, 30. juni 2000.<br />
Umesto zavi~aja, 30. juni 2000.<br />
Kosara Bok{an, 18. juli 2000.<br />
422
NOVA SLIKA<br />
Fotografisano mesto, 25. juli 2000.<br />
Fotografije sa atributima, 25. juli 2000.<br />
4. JUGOSLOVENSKI BIJENALE MLADIH, 1. avgust 2000.<br />
Delimi~no pomra~ewe, 15. avgust 2000.<br />
Vojin Baki}, 22. avgust 2000.<br />
Judita Baum, 19. septembar 2000.<br />
Branislav Mihajlovi}, 19. septembar 2000.<br />
Zorica Obradovi}, 17. oktobar 2000.<br />
Mihailo M. Petkovi}, 20. novembar 2000.<br />
Ilija [o{ki}, 7. novembar 2000.<br />
Rade Kunda~ina, 10. novembar 2000.<br />
Kosta Bogdanovi}, 14. novembar 2000.<br />
Mirjana Petrovi}, 17. novembar 2000.<br />
41. OKTOB<strong>ARS</strong>KI SALON, 21. novembar 2000.<br />
Dosije Srbija, 28. novembar 2000.<br />
Jesewa izlo`ba, Beograd, 8. decembar 2000.<br />
21. MEMORIJAL „NADE@DA PETROVI]“, 19. decembar 2000.<br />
Marko ^elebonovi}, 26. decembar 2000.<br />
^edomir Vasi}, 23. juli 2004.<br />
Du{an Xamowa, 26. novembar 2004.<br />
Muzej „Stedelijk“, Amsterdam na U{}u, 3. decembar 2004.<br />
Ivan Tabakovi}, 10. decembar 2004.<br />
Sverre Wyller, 18. januar 2005.<br />
Je{a Denegri: OPSTANAK UMETNOSTI U VREME OPASNOSTI,<br />
26. januar 2005.<br />
Rajko Popivoda, 1. februar 2005.<br />
Du{an Gerzi} Gera – monografija, 11. februar 2005.<br />
Mirko Lovri}, 15. februar 2005.<br />
Situated Self, 22. februar 2005.<br />
Nikola [uica: ZATVORENI TOKOVI, 23. februar 2005.<br />
Mirko Ili}, 11. mart 2005.<br />
Aleksandra Kosti}, 15. mart 2005.<br />
Vera Risti}: BETA VUKANOVI], 22. mart 2005.<br />
Dragan Stankovi}, 29. mart 2005.<br />
Gordana Kaqalovi}, 5. april 2005.<br />
Eduard ^ehovin, 8. april 2005.<br />
Nata{a \urovi}, 12. april 2005.<br />
423
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Irena Lagator-Pejovi}, 15. april 2005.<br />
Ivan Piceq, 22. april 2005.<br />
Stiven Karter, 29. april 2005.<br />
Gra|anski realizam Petra Dobrovi}a, 6. maj 2005.<br />
Bogdan Pavlovi}, 13. maj 2005.<br />
Vesna Golubovi}, 31. maj 2005.<br />
Milorad Vuja{anin, 10. juni 2005.<br />
Emerik Feje{, 17. juni 2005.<br />
Privatne galerije, deset godina Galerije „Haos“, Kulturna politika<br />
i tranzicija I, 6. juli 2005.<br />
Milija Beli}, 12. juli 2005.<br />
Vreme na zidu, 15. juli 2005.<br />
Marija Jankovi}, 26. juli 2005.<br />
Jovan Bijeli}, 29. juli 2005.<br />
Sadko Haxihasanovi}, 9. avgust 2005.<br />
Zoran Graovac, 16. avgust 2005.<br />
O~uvawe kulturne ba{tine I i II, Kulturna politika i tranzicija<br />
II, 19. avgust 2005.<br />
Bata Mihailovi}, 30. avgust 2005.<br />
Dan Rajzinger, 9. septembar 2005.<br />
Restitucija kulturnih dobara, Kulturna politika i tranzicija III,<br />
28. septembar 2005.<br />
Meteorska ki{a, 30. septembar 2005.<br />
Ta~ka presecawa, 4. oktobar 2005.<br />
Uporedna legislativa I i II, Kulturna politika i tranzicija IV,<br />
19. oktobar 2005.<br />
BIJENALE NAIVNE UMETNOSTI, 21. oktobar 2005.<br />
Igor Stepan~i}, 29. oktobar 2005.<br />
Problemi za{tite kulturne ba{tine na Kosovu i Metohiji I i II,<br />
Kulturna politika i tranzicija V, 23. novembar 2005.<br />
10. BIJENALE „U SVETLOSTI MILENE“, 25. novembar 2005.<br />
Milan Popovi}, 29. novembar 2005.<br />
Vladimir Rozi}: UMETNI^KA GRUPA „OBLIK“, 9. decembar 2005.<br />
Balint Sombati, 16. decembar 2005.<br />
Problemi obnove i za{tite manastira Hilandar, Kulturna politika<br />
i tranzicija VI, 21. decembar 2005.<br />
Tri izlo`be u Muzeju savremene umetnosti, 23. decembar 2005.<br />
424
NOVA SLIKA<br />
Publikum kalendar 2006, 30. decembar 2005.<br />
Branko Lazi}: U SVETU UMETNOSTI, U SVETU MUZEJA, 3. januar 2006.<br />
Nova stalna postavka Galerije „Nade`da Petrovi}“, 6. januar 2006.<br />
Je{a Denegri: PRILOZI ZA DRUGU LINIJU II, 13. januar 2006.<br />
O normalnosti – umetnost u Srbiji 1989–2001, 24. januar 2006.<br />
Ka novoj muzeologiji I i II, Kulturna politika i tranzicija VII,<br />
25. januar 2006.<br />
Klasici italijanske umetnosti, 3. februar 2006.<br />
Daleka moda, 3. februar 2006.<br />
Nova stalna postavka MSU, 10. februar 2006.<br />
@ivko Grozdani} Gera, 17. februar 2006.<br />
Reforma biblioteka i bibliote~ke delatnosti, Kulturna politika<br />
i tranzicija VIII, 22. februar 2006.<br />
PREDGOVORI ZA KATALOGE IZLO@BI<br />
Samostalne izlo`be<br />
Savo Pekovi}, Galerija Fakulteta likovnih umetnosti, Beograd, juli 1983.<br />
Jarmila Ve{ovi}, Galerija Doma omladine, Beograd, februar 1984.<br />
Dragoslav Krnajski: Gaj, Galerija Doma omladine, Beograd, novembar–decembar<br />
1984.<br />
Nenad @ili}, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beograd,<br />
februar 1985.<br />
Jarmila Ve{ovi}, crte`i, Narodni muzej, Kraqevo, februar–mart<br />
1985.<br />
Svetomir Arsi} Basara, Likovni salon Doma kulture, Trstenik,<br />
mart 1985.<br />
Perica Donkov, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beograd,<br />
mart 1985.<br />
Aleksandar Rafajlovi}, Moderna galerija, Titograd, april 1985.<br />
Venija Vu~ini}-Turinski, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd,<br />
april–maj 1985.<br />
Mileta Prodanovi}, Galerija CM, Osijek, maj 1985.<br />
Rada Selakovi} – kliriti, Salon muzeja savremene umetnosti, Beograd,<br />
maj–juni 1985.<br />
425
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Miroslav \or|evi}: Palimpsest – II serija, Likovni salon Doma kulture,<br />
^a~ak, maj–juni 1985.<br />
Rada Selakovi}, Zavi~ajni muzej, Titovo U`ice, juli 1985.<br />
Milica Luki}, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beograd,<br />
septembar–oktobar 1985.<br />
^edomir Kesi}, Galerija Fakulteta likovnih umetnosti, Beograd, oktobar–novembar<br />
1985.<br />
Mileta Prodanovi}: In Africisco, Galerija Studentskog kulturnog centra,<br />
Beograd, april 1985.<br />
Pe|a Gavrovi}: Hijerarhija svetlosti, Beograd, januar 1986.<br />
Miroslav \or|evi}, Galerija Doma omladine, Beograd, januar–februar<br />
1986.<br />
Pe|a Gavrovi}: Testament svemiru, Galerija Beogradskog izdava~kog<br />
zavoda, Beograd, januar–februar 1986.<br />
Zoran Furunovi}, Galerija savremene umetnosti, Ni{, februar<br />
1986.<br />
Milena Jefti} Ni~eva Kosti}, Savremena galerija, Zrewanin,<br />
mart 1986.<br />
Gordan Nikoli}, Dom kulture, Ivawica, april 1986.<br />
Pe|a Gavrovi}: Kvazivizija, Galerija & knji`ara „Ze~evi}“, Beograd,<br />
septembar 1986.<br />
Selakovi}, Popivoda, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta,<br />
Beograd, januar–februar 1987.<br />
Dragan Zari} Zare, Galerija „Jugoart“, Centar „Sava“, Beograd, februar<br />
1987; Likovna galerija „Energoprojekt“, Beograd, februar 1987.<br />
Zoran Vukovi}, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beograd,<br />
mart 1987.<br />
New Order, Galerija „Novi hram“, Sarajevo, mart–april 1987.<br />
Aleksandar Rafajlovi}, Galerija Narodnog sveu~ili{ta, Pore~, april 1987.<br />
Radomir Stan~i}, Galerija Kulturnog centra, Apatin, juni–juli 1987.<br />
Svetomir Arsi} Basara: Likovni umetnici dobitnici Nagrade AVNOJ-a,<br />
Galerija 43 Muzeja Drugog zasjedanja AVNOJ-a, Jajce, septembar–oktobar<br />
1987.<br />
Hvostanski ciklus Petra \uze, Umjetni~ka galerija „Velimir A. Lekovi}“,<br />
Bar, april 1988; Muzej, Ulcinj, maj 1988; Galerija, Tivat, juni<br />
1988; Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, novembar<br />
1988.<br />
426
NOVA SLIKA<br />
Savo Pekovi}, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, maj<br />
1988.<br />
Stojan ]eli}, Galerija „Grafi~ki kolektiv“, Beograd, maj–juni 1988.<br />
Aneta Svetijeva, Galerija „Sebastijan“, Beograd, septembar–oktobar 1988.<br />
Rajko Popivoda, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, novembar<br />
1988.<br />
Verbumprogram – {est serigrafija, Galerija SC, Zagreb, 1988 (predgovor<br />
mape grafika).<br />
Verbumprogram: Achromia, Velika galerija Kulturnog centra, Novi<br />
Sad, mart 1989.<br />
Pe|a Gavrovi}: Psihoesteti~nost, Galerija kluba „Bojan Stupica“,<br />
Beograd, mart 1989.<br />
@anka Mati}, pasteli, Sala Narodnog muzeja, Titovo U`ice,<br />
april 1989.<br />
Svetomir Arsi} Basara, Gradska biblioteka, Ra{ka, maj 1989.<br />
Pe|a Gavrovi}: Kvazivizija, Salon umetnosti, Kulturni centar, Beograd,<br />
maj–juni 1989.<br />
Kosovsko pripovedanje Svetomira Arsi}a Basare, Likovna galerija<br />
Kulturnog centra, Beograd, novembar–decembar 1989; Dom kulture,<br />
Negotin, juli 1990; Galerija umetnosti, Pri{tina, oktobar<br />
1991.<br />
Miodrag Risti}: Prostorne slike, Galerija Udru`ewa likovnih<br />
umetnika Srbije, Beograd, april 1990; Narodni muzej, Kragujevac,<br />
januar–februar 1991; Velika galerija Kulturnog<br />
centra, Novi Sad, februar 1991; Razstavni salon hotela „Radin“,<br />
Radenci, mart 1991; Galerija „Dolezal“, Cirih, april 1991;<br />
Galerija Doma kulture, Kovin, juni 1991.<br />
Zlatko Vi}entijevi}, Velika galerija Kulturnog centra, Novi Sad, april 1990.<br />
\or|e Jovanovi}, Galerija „Singidunum Interkontinental“, Novi Beograd,<br />
maj–juni 1990.<br />
Petar \uza: Slikarski dnevnik, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd,<br />
juni–juli 1990.<br />
Marko Kratohvil, Galerija „Most“, Beograd, oktobar–novembar 1990.<br />
Pe|a Gavrovi}: Hijerarhija svetlosti, Galerija VID, Beograd, decembar<br />
1990; Galerija likovne jeseni, Sombor, 1990; Galerija „Lazar<br />
Vozarevi}“, Sremska Mitrovica, 1990; Velika galerija Kulturnog<br />
centra, Novi Sad, 1990.<br />
427
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Svetomir Arsi} Basara, Galerija Studentskog centra, Kragujevac,<br />
april–maj 1991.<br />
Jovica Dejanovi}, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd,<br />
avgust–septembar 1992.<br />
Vizanteme Koste Bogdanovi}a, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd,<br />
oktobar–novembar 1992.<br />
Zoran Vukovi}: ^aj sa Gogenom u Top~ideru, Galerija, Pirot, oktobar–novembar<br />
1993.<br />
Urbana predstava Kit Haring, Galerija „Most“, Beograd, juni 1994.<br />
Zoran Vukovi}: Pokretna nebesa, Galerija „Smit“, Budva, juli 1994;<br />
Letwikovac „Bu}a“, Galerija, Tivat, juli–avgust 1994; Spomen-dom<br />
„Crvena komuna“, Petrovac, avgust 1994.<br />
Vera Bo`i~kovi}-Popovi}: Postenformelni pejza`, Galerija Zepter, Beograd,<br />
oktobar–novembar 1994.<br />
Zdravko Joksimovi}, Bijenale u Sao Paulu, Sao Paulo, septembar–decembar<br />
1994, str. 291.<br />
Kreativni eros Mi}e Popovi}a, Galerija „Haos“, Beograd, juli–avgust 1995.<br />
O Sorinim pri~ama na ^aju sa Gogenom pod Pokretnim nebesima u<br />
dru{tvu Zorana Vukovi}a, Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“,<br />
Beograd, oktobar–novembar 1995.<br />
A Saudade de Anica Vucetic, Museu de Arte Contemporanea da Universidade<br />
de Sao Paulo, decembar 1995 – februar 1996.<br />
Mirjana Petrovi}: Slike iz planetarne trake, Likovna galerija<br />
Kulturnog centra, Beograd, februar 1996; Kulturni centar<br />
„Laza Kosti}“, Sombor, april 1996; Likovni susreti Subotica,<br />
Subotica, novembar 1996; Savremena galerija, Zrewanin,<br />
januar 1997.<br />
Gordan Nikoli}: Plasti~ke poeme, Galerija Zepter, Beograd, mart–april<br />
1996.<br />
Ja-prostori u slikama Dragana Stankovi}a – disanje, Galerija Fakulteta<br />
likovnih umetnosti, Beograd, maj 1996.<br />
Male slike Zorana Petru{ijevi}a, Galerija Narodnog muzeja, Vrawe,<br />
maj–juni 1996.<br />
Fatmir Zajmi, Mali likovni salon, Narodni muzej, Kragujevac, juli<br />
1996.<br />
Sava [umanovi}: Slikarstvo kao ve~no veselje za o~i, Jugoslovenska<br />
galerija umetni~kih dela, Beograd, juli–avgust 1996, str. 8–11.<br />
428
NOVA SLIKA<br />
Svetomir Arsi} Basara, Srpski kulturni centar „Sveti Sava“, Subotica,<br />
novembar–decembar 1996.<br />
Goran Kosanovi}, Galerija „Zvono“, Beograd, decembar 1996; Pokrajinski<br />
kulturni centar, Pri{tina, 1996; Dom kulture, Smederevo, 1996;<br />
Kulturni centar, Kovin, 1996.<br />
Du{an B. Markovi}: Jaha~i sazve`|a, Galerija Zepter, Beograd, decembar<br />
1996 – januar 1997.<br />
Ana i Pera Markovi}: Biblijske aplikacije na{e sudbine, Centar za kulturnu<br />
dekontaminaciju, Beograd, februar 1997.<br />
Milena Jefti} Ni~eva Kosti}: @ita, kro{nje, oranice, Umetni~ki paviljon<br />
„Cvijeta Zuzori}“, Beograd, mart–april 1997; „Konkordija“, Vr{ac,<br />
septembar–oktobar 1997.<br />
Portreti automobila Emila Sfere, Mala galerija Centra za kulturu, Pan-<br />
~evo, juli 1997.<br />
@anka Mati}, Likovni salon Doma kulture, ^a~ak, septembar<br />
1997.<br />
Mi}a Popovi}: Sve~ana slika nekada i sada – neizbe`nost ponavljanja,<br />
izlo`ba koje nije bilo, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd,<br />
septembar 1997.<br />
\or|e \or|evi}, Likovni salon Doma kulture, ^a~ak, oktobar<br />
1997.<br />
Dragan Peri}, Galerija umetnosti, Pri{tina, februar–mart 1998.<br />
Olivera Dautovi}, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, maj<br />
1998.<br />
Milo{ Filipovi}: Intimna mitologija – zamke, Jugoslovenska galerija<br />
umetni~kih dela, maj 1998.<br />
Miroslav Pavlovi} – novi radovi, Galerija „Zvono“, Novi Sad, maj 1998.<br />
Bo{ko Atanackovi}, Cité Internationale des Arts, Pariz, juli 1998.<br />
Goran Kosanovi}: Nasmeh, Galerija KUD „France Pre{ern“, Ljubljana,<br />
leto 1998.<br />
Miroslav Pavlovi} – novi radovi, Paviljon „Veljkovi}“, Beograd, septembar<br />
1998.<br />
Petar \uza, Galerija „Haos“, Beograd, oktobar 1998.<br />
Naslikani crte`i Vladimira Mareni}a, Jugoslovenska galerija umetni~kih<br />
dela, Beograd, oktobar 1998.<br />
Svetislav – Fe|a Pe{i}, Prodajna galerija „Beograd“, Beograd, oktobar<br />
1998.<br />
429
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Bogdan V. Musovi}, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“, Herceg Novi,<br />
oktobar–novembar 1998.<br />
Aleksandra Kosti}, 3D grafike, Galerija Zadu`bine Ilije M. Kolarca,<br />
Beograd, decembar 1998.<br />
Marija Pavlovi}, Galerija savremene umetnosti, Ni{, februar–mart 1998;<br />
Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, april 2000.<br />
Miodrag Risti}, Galerija „Zvono“, Beograd, februar–mart 1999.<br />
Vida Joci}: Apel za mir, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd,<br />
april 1999.<br />
Nikola Rikanovi}, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, juli<br />
1999.<br />
Zoran Marjanovi}: Na kraju, Galerija savremene likovne umetnosti,<br />
Ni{, septembar 1999.<br />
Sa{a Stojanovi}: Individualna kultura protesta, Centar za kulturnu dekontaminaciju,<br />
Beograd, novembar 1999.<br />
Jelena Ble~i}, Likovna galerija Studentskog kulturnog centra, Beograd,<br />
decembar 1999.<br />
Marko Ku{i}, Centralni klub Vojske Jugoslavije, decembar 1999.<br />
Goran Kosanovi}: Love, Galerija „Zvono“, Beograd, decembar 1999.<br />
Bogoljub Arsenijevi} Maki: Slikovne ispovesti, Centar za kulturnu dekontaminaciju,<br />
Beograd, mart 2000.<br />
Nandor Glid: Prostori plamte}ih arabeski, Galerija Zepter, Beograd,<br />
mart–april 2000.<br />
Mi{a ^olovi}, Galerija Skup{tine op{tine Vra~ar, Beograd,<br />
juli 2000.<br />
Goran Kosanovi}: Izme|u nas, Galerija „Sveti Stefan“, juli 2000.<br />
Vojin Stoji}: Dinami~ni zapisi kretanja, Galerija Zepter, oktobar–<br />
novembar 2000.<br />
Bogoqub Arsenijevi} Maki: Pobuweni ~ovek, Narodno pozori{te,<br />
Scena „Ra{a Plaovi}“, Beograd, novembar 2000.<br />
Jelena Trpkovi} u kola`iranom svetu, Galerija Udru`enja likovnih<br />
umetnika Srbije, Beograd, 2000.<br />
Sowa Malavrazi}: @rtvene igre, Galerija „Srbija“, Galerija savremene<br />
likovne umetnosti, Ni{, decembar 2000 – januar<br />
2001; Galerija Narodnog muzeja, Vrawe, januar 2001.<br />
\or|e \or|evi}, Jugoslovenska galerija umetni~kih dela, Beograd, mart<br />
2001.<br />
430
Vojin Stoji}, Galerija Narodnog muzeja, Vrawe, mart–april 2001.<br />
Miroslav Pavlovi}: Dimenzioni radovi, Galerija 73, Beograd, april<br />
2001.<br />
Prostorni vektori – Miroslav Pavlovi}: Definicije, „Konkordija“, Vr{ac,<br />
septembar 2001.<br />
Bo{ko Atanackovi} ili tragawe za formama modularnih bujawa,<br />
Gradska galerija, U`ice, januar–februar 2002.<br />
Otvorena kwiga pro{losti – ^edomir Vasi}: Crvena kwiga, Umetni~ka<br />
galerija „Nade`da Petrovi}“, ^a~ak, maj–juni 2004.<br />
Nata{a \urovi}: Dela 1998–2002, Galerija „Centar“, Podgorica;<br />
Galerija Sue Ryder, Herceg Novi, 2003, str. 8–9.<br />
Likovni svet crnogorskog pejza`a Biljane Petkovi}, Centar za vizuelnu<br />
kulturu „Zlatno oko“, Novi Sad, februar 2005.<br />
Aleksandra Kosti}, Velika galerija, Centralni dom Vojske SCG, Beograd,<br />
mart 2005.<br />
Du{an Gerzi} Gera: Psihodeli~ni humor sete, Galerija „Haos“, Beograd,<br />
mart 2005.<br />
Josif Vidojkovi}: Ispuniti prazninu, Galerija „Zvono“, Beograd, juni<br />
2005, str. 2–3.<br />
Grupne izlo`be<br />
NOVA SLIKA<br />
Perspektive IX, Jugoslovenska galerija reprodukcija umetni~kih dela,<br />
Beograd, juli–avgust 1981.<br />
New Now, umetnost osamdesetih – Novi sada, Galerija „Pinki“, Zemun,<br />
maj–juni 1982.<br />
Studenti FLU – plasti~ari, Galerija 73, Beograd, juli–avgust 1982.<br />
Mladi 1982 – Alter imago, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd,<br />
novembar–decembar 1982.<br />
Umetnost osamdesetih, Muzej savremene umetnosti, Beograd, juni–avgust<br />
1983.<br />
Alter imago, Studio Galerije suvremene umjetnosti, Zagreb, septembar–oktobar<br />
1983.<br />
Mr|an Baji}, Tahir Lu{i}, De Stil Markovi} – kriti~ari su izabrali, Likovna<br />
galerija Kulturnog centra, Beograd, decembar 1983 – januar 1984.<br />
431
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Jugoslovenska skulptura posle 1950 (iz zbirke Muzeja savremene<br />
umetnosti), Galerija–legat Milice Zori} i Rodoljuba ^olakovi}a,<br />
Beograd.<br />
Alter imago, Obalne galerije, Piran, 1984.<br />
Jugoslavian Nykytaidetta, Alvar Aalto museet, Oslo, april 1984; Jugoslavisk<br />
Nutidskonst, Taidehalli, Helsinki, maj 1984.<br />
Nova fotografija 4 – fotografija osamdesetih, Foto-galerija FKK „Branko<br />
Baji}“, Novi Sad, maj 1984; Salon Muzeja savremene umetnosti,<br />
Beograd, maj–juni 1984; Razstavni salon „Rotov`“, Maribor,<br />
juni–juli 1984; Galerija „Koprivnica“, Koprivnica, septembar 1984;<br />
CEFFT galerije grada Zagreba, Zagreb, decembar 1984.<br />
Iz beogradskih vajarskih ateljea, Salon Muzeja savremene umetnosti,<br />
Beograd, juni–juli 1984.<br />
Svetomir Arsi} Basara, Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“,<br />
Beograd, decembar 1984 – januar 1985.<br />
Alter imago – Trendsetter in the landscape, Salon Muzeja savremene<br />
umetnosti, Beograd, mart 1986.<br />
Pet slikara, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, januar–februar<br />
1985.<br />
Pri{tinski krug, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, juni–juli<br />
1985.<br />
Tri kosovska slikara, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta,<br />
Beograd, mart 1986.<br />
Beograd nekad i sad, Prodajna galerija, Beograd, oktobar 1986.<br />
Slikarska plastika, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, april<br />
1987.<br />
Three Yugoslav Woman Sculptors, 7th International Small Sculpture<br />
Exhibition of Budapest, Palace of Exhibitions, Budimpe{ta, septembar–oktobar<br />
1987, str. 138–143.<br />
Grafika 1987 – likovna kolonija, Galerija Doma kulture, Smederevo,<br />
oktobar 1987.<br />
Majska izlo`ba grafike Beogradskog kruga, Galerija „Grafi~ki kolektiv“,<br />
Beograd, maj 1988.<br />
Sr|an Apostolovi}, Marko Kratohvil, Du{an Petrovi} – kriti~ari su<br />
izabrali, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, januar 1990.<br />
23. hercegnovski zimski salon, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“,<br />
Herceg Novi, februar 1990.<br />
432
NOVA SLIKA<br />
Geometrije – neki primeri geometrijskih tendencija srpske savremene<br />
umetnosti, Muzej na sovremenata umetnost, Skoplje, april–maj<br />
1990; Muzej savremene umetnosti, Beograd, maj–juni 1990; Galerija<br />
„Likovni susret“, Subotica, juni–juli 1990; Galerija likovnih<br />
umjetnosti, Osijek, juli 1990; Umetnostna galerija, Maribor,<br />
avgust–septembar 1990; Galerija „Koprivnica“, Koprivnica, septembar<br />
1990; Moderna galerija, Ljubljana, oktobar 1990; Moderna<br />
galerija, Rijeka, novembar 1990; Muzej suvremene umjetnosti,<br />
Zagreb, novembar–decembar 1990; Umjetni~ka galerija BiH, Sarajevo,<br />
decembar 1990.<br />
Trijenale savremenog jugoslovenskog crte`a, Sombor, novembar 1990,<br />
str. 7–8.<br />
Slika i informacija 1945–1989, Fotografija kod Srba 1839–1989,<br />
br. 69, Galerija SANU, 1991, str. 122–126.<br />
Skulptura, 33. oktobarski salon, Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“,<br />
Beograd, oktobar–novembar 1992.<br />
Tatjana Milutinovi}, Dobrivoje Krgovi}, Kosta Bogdanovi} – od aprila<br />
do aprila 4, Jugoslovenska galerija umetni~kih dela, Beograd,<br />
april 1993.<br />
Skulptura, 34. oktobarski salon, Muzej „25. maj“, Beograd, oktobar–novembar<br />
1993.<br />
Zdravko Joksimovi}, Bienale di Sao Paulo, Sao Paulo, septembar–decembar<br />
1994, str. 291.<br />
Sa licem moga lica, River Art, Stara barutana (Kalemegdan), Beograd,<br />
novembar 1995, str. 8–9.<br />
Rezime, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1995–1996.<br />
Sava [umanovi}: Slikarstvo kao ve~no veselje za o~i, Jugoslovenska<br />
galerija umetni~kih dela, Beograd, juli–avgust 1996.<br />
Finalni konsenzus, Trijenale skulpture, Savremena galerija Centra za<br />
kulturu, Pan~evo, septembar–oktobar 1996, str. 15.<br />
Oslikana re~, 38. Zlatno pero Beograda i 4. me|unarodni bijenale<br />
ilustracije, Muzej „25. maj“, Beograd, novembar–decembar<br />
1996, str. 20.<br />
Ne{a Paripovi}, Branka Kuzmanovi}, Tanja Ostoji}, kriti~ari su izabrali,<br />
Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, januar 1997.<br />
Skulptura (nova stalna postavka), Muzej savremene umetnosti, Beograd,<br />
1997, str. 33–45.<br />
433
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Mi}a Popovi}: Sve~ana slika nekada i sada – neizbe`nost ponavljanja,<br />
izlo`ba koje nije bilo, Centar za kulturnu dekontaminaciju,<br />
Beograd, septembar 1997.<br />
31. hercegnovski zimski salon, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“, Herceg<br />
Novi, februar 1998.<br />
Naslikani crte`i Vladimira Mareni}a, Jugoslovenska galerija umetni~kih<br />
dela, Beograd, oktobar 1998.<br />
Umetnosti i anga`ovanost devedesetih, 20. memorijal „Nade`da Petrovi}“,<br />
Galerija „Nade`da Petrovi}“, ^a~ak, 1998.<br />
Sreten Stojanovi}, Jugoslovenska galerija umetni~kih dela, Beograd,<br />
1998.<br />
32. hercegnovski zimski salon, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“, Herceg<br />
Novi, februar 1999.<br />
Koloristi~ari, Prodajna galerija, Beograd, februar 1999.<br />
Vida Joci} – apel za mir, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd,<br />
april 1999.<br />
Glasovi novog veka, Galerija „Haos“, Beograd, maj–juni 1999.<br />
Bogoljub Arsenijevi} Maki: Slikovne ispovesti, Centar za kulturnu dekontaminaciju,<br />
Beograd, mart 2000.<br />
Delimi~no pomra~enje – ukrajinska neoavangarda krajem veka, Centar<br />
za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, avgust 2000.<br />
Izme|u radikalizma i apstinencije, 40. oktobarski salon, Muzej „25.<br />
maj“, Beograd, oktobar 2000, str. 15–18.<br />
Skulptura, 40. oktobarski salon, Muzej „25. maj“, Beograd, oktobar<br />
2000.<br />
Bogoqub Arsenijevi} Maki – pobuweni ~ovek, Narodno pozori{te,<br />
Scena „Ra{a Plaovi}“, Beograd, novembar 2000.<br />
Jesenja izlo`ba, Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“, Beograd, novembar–decembar<br />
2000.<br />
En fin – Na kraju, Galerie de L’UNESCO, Pariz, Beograd, decembar<br />
2000.<br />
4 + 4 ili izbor izabranih, Galerija „Bazalt“, Beograd, april 2001.<br />
Dve decenije pan~eva~ke izlo`be jugoslovenske skulpture – univerzalno-regionalno,<br />
Galerija savremene umetnosti, Pan~evo, maj<br />
2001, str. 65–69.<br />
Slici je te{ko odoleti, 5. prole}ni anale, Likovni salon Doma<br />
kulture ^a~ak, 2001.<br />
434
Dosije Srbija – procena stvarnosti devedesetih godina, Centar za<br />
kulturnu dekontaminaciju, Muzej „25. maj“, Beograd, oktobar<br />
2001.<br />
Aktiver Widerstand (str. 16–19), Zentrum fûr Kulturelle Dekontamination<br />
(str. 32–34), ^edomir Vasi} (str. 60), Šu:¹ Dossier Serbien,<br />
Einschtzung der Wirklichkeit der 90er Jahre, Akademie der<br />
Künste, Berlin, novembar–decembar 2000; Zentrum für Kulturelle<br />
Dekontamination, Wien, januar–februar 2001.<br />
Od Fatorija do Morandija – Da Fattori a Morandi – La Collezione<br />
Grieco, Narodni muzej, Beograd, decembar 2001 – februar 2002;<br />
Pinacoteca Provinciale, Bari, 2002.<br />
Old Now, profesori FLU – plasti~ari – kriti~ari su izabrali, Likovna<br />
galerija Kulturnog centra, Beograd, januar 2004.<br />
MONOGRAFIJE, KWIGE<br />
NOVA SLIKA<br />
Vera Bo`i~kovi}-Popovi}, Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“, Beograd,<br />
1984.<br />
Svetomir Arsi} Basara, Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“,<br />
Beograd, 1984–1985.<br />
Mi}a Popovi} – crte`i 1941–1988, Mrlje{, Beograd, 1994 Šurednik¹.<br />
Dragoslav \or|evi}, Slikarstvo poetske <strong>figura</strong>cije, Clio, Beograd,<br />
1996, str. 5–16 Špredgovor i prire|iva~¹.<br />
Sreten Stojanovi}, Jugoslovenska galerija umetni~kih dela, Beograd,<br />
1998.<br />
Vladimir Mareni}, Narodno pozori{te, Beograd, 2000.<br />
Slikarske ~arolije Jelene Ble~i}, privatno izdanje, Beograd, 2001.<br />
Bull Testicles in Blood, @ivko Grozdani} Gera: Works 1995–2002,<br />
Umetni~ka radionica Aurora, Vr{ac, 2002.<br />
Nagrada za umetnost „Mi}a Popovi}“, Šu:¹ HAOS – deset godina galerije,<br />
Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“, Beograd, 2005, str. 53–60.<br />
435
CD-rom / DVD<br />
Goran Kosanovi}, Ljubljana, 2000.<br />
Dejan Atanaskovi}, CZKD, Beograd, 2000.<br />
Miroslav Pavlovi}, Vr{ac, 2000.<br />
Sava [umanovi}, Radionica du{e, Beograd, 2000.<br />
Vida Joci}, CZKD, Beograd, 2000.<br />
INTERVJUI<br />
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Goran \or|evi}: Marginalni polo`aj, Kwi`evne novine, Beograd,<br />
16. juli 1981, str. 38–39.<br />
Politika i umetnost, Drugi list, Vranje, oktobar–novembar 1990.<br />
Mi}a Popovi}: Slikarstvo kao savest naroda, Vreme umetnosti, br. 1,<br />
Vreme, oktobar 1994, Beograd, str. 8–9.<br />
Zoran Gavri}: Simulakrumi u savremenoj umetnosti, Vreme umetnosti,<br />
br. 2, Vreme, novembar 1994, Beograd, str. 8–10.<br />
Irina Suboti}: Posle grmljavine dolazi ki{a koja }e da spere prljave<br />
nanose i {ljam, Vreme umetnosti, br. 6, Vreme, februar 1995, Beograd,<br />
str. 12–13.<br />
Ivana Simeonovi}-]eli}: Visoki kriterijumi, Vreme umetnosti, br. 8,<br />
Vreme, april 1995, Beograd, str. 9–11.<br />
ŠRazgovor sa J. D.¹, Jedinstvo, Pri{tina, 22. juni 1996.<br />
ŠRazgovor sa J. D.¹, Delo, Ljubljana, 13. novembar 1996.<br />
Umetni~ka praksa svedena na minimum, Politika, 3. novembar<br />
2000, str. 15 Šsa J. D.¹.<br />
Previranja u MSU, Beta, 2. novembar 2000 Šsa J. D.¹.<br />
Piramida se ru{i odozgo, Blic, 5. novembar 2000 Šsa J. D.¹.<br />
Majklsoft na }irilici, Borba, 27. mart 2003 Šsa J. D.¹.<br />
Smawuje se savest i pove}ava trgovina, NIN, 27. novembar 2003,<br />
str. 4–6 Šsa J. D.¹.<br />
Strategija umesto dekreta, NIN, 12. februar 2004 Šsa J. D.¹.<br />
@ak Segela, Evropa, Beograd, 9. septembar 2004, str. 42–44.<br />
Jagoda Bui}, Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 23. novembar 2004.<br />
436
NOVA SLIKA<br />
PREDAVAWA, TRIBINE, SIMPOZIJUMI, PROMOCIJE<br />
Savremena jugoslovenska umetnost u svetu, Dru{tvo kriti~ara<br />
Srbije, Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“, Beograd,<br />
30. maj 1986.<br />
Fotografija kao umetnost, Okrugli sto DRUGOG BIJENALA „U<br />
SVETLOSTI MILENE“, Brani~evo, br. 5, Po`arevac,<br />
1987, str. 72–74.<br />
Vladimir Jefgrafovi~ Tatqin, Kolar~ev narodni univerzitet,<br />
Beograd, 4. april 1989.<br />
Geometrije – neki primeri geometrijskih tendencija srpske savremene<br />
umetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 23. decembar<br />
1990.<br />
Devedesete – najmla|i autori srpske skulpture, Kolar~ev narodni<br />
univerzitet, Beograd, 21. novembar 1995.<br />
O mogu}nosti nacionalnog odre|ivawa umetnosti; Savetovawe: Crnogorska<br />
umetnost 1949–1996, Podgorica, 25. mart 1996.<br />
Petokwi`je Je{e Denegrija, Dom omladine, Beograd, 18. januar<br />
2000.<br />
Svetomir Arsi} Basara, Institut za srpsku kulturu, Leposavi},<br />
4. april 2000.<br />
Destrukcija (razarawe) kulture, Novi klub, Beograd, 16. novembar<br />
2000.<br />
Strategije kulturnog razvoja, Centar „Sava“, Beograd, 24. novembar<br />
2000.<br />
Implementacija kulturnih politika u urbanim centrima, G17+,<br />
Kraqevo, 8. decembar 2000, ^a~ak, 9. decembar 2000.<br />
Kulturna politika, Jesewa {kola civilnog dru{tva, Gra|anska<br />
~itaonica „Pirgos“, Pirot, 12. novembar 2000.<br />
Regionalno-univerzalno, Galerija savremene umetnosti, Pan~evo,<br />
juni 2002, str. 49–74.<br />
Kulturna politika Srbije: Nacionalni izve{taj, Centar „Sava“,<br />
Beograd, 2002.<br />
Branko Lazi}: U svetu umetnosti, u svetu muzeja, Gimnazija, Vaqevo,<br />
2. decembar 2004.<br />
^asopis Tre}i program, Filozofski fakultet, Ni{, 2. decembar<br />
2005.<br />
437
Vladimir Rozi} – umetni~ka grupa „Oblik“, Zadu`bina Ilije M.<br />
Kolarca, Beograd, 6. decembar 2005.<br />
OBRAZLO@EWA ZA NAGRADE<br />
Pe|a Ne{kovi}, Predlog za Godi{wu nagradu GSIZ-a kulture, Beograd,<br />
januar 1989.<br />
Du{an Petrovi}, Predlog za Godi{wu nagradu GSIZ-a kulture,<br />
Beograd, januar 1990.<br />
Milica Stevanovi} (obrazlo`ewe za Nagradu „Ivan Tabakovi}“),<br />
Galerija SANU, Beograd, 8. februar 1995.<br />
RE^ NA OTVARAWU<br />
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Stalna postavka skulpture Galerije Matice srpske, Galerija Matice<br />
srpske, Novi Sad, 3. oktobar 1989.<br />
Mi}a Popovi}: Slikarstvo nije la`, Galerija Narodnog muzeja,<br />
Vrawe, 24. mart 1990.<br />
Skulptura iz kolekcije Galerije Zepter, Galerija Zepter, Beograd,<br />
10. februar 2000.<br />
@ivko Grozdani} Gera: Alegorije, veb sajt, Vr{ac, 19. februar 2000.<br />
Bogoqub Arsenijevi} Maki, CZKD, Beograd, 27. mart 2000.<br />
Nandor Glid, Galerija Zepter, Beograd, 9. mart 2000.<br />
Sa{a Stojanovi}, CZKD, Beograd, 20. april 2000.<br />
Bogoqub Arsenijevi} Maki, Kraqevo, 26. april 2000.<br />
Mi{a ^olovi}, Narodna biblioteka, Grocka, 7. maj 2000.<br />
Bogoqub Arsenijevi} Maki, Gra|anska inicijativa, ^a~ak, 8. maj 2000.<br />
Bogoqub Arsenijevi} Maki, Foaje Narodnog pozori{ta, U`ice,<br />
15. maj 2000.<br />
Bogoqub Arsenijevi} Maki, Galerija „Aurora“, Vr{ac, 6. juni 2000.<br />
Bogoqub Arsenijevi} Maki, Tribina mladih, Novi Sad, 13. juni<br />
2000.<br />
Jovan Bijeli}, Muzej savremene umjetnosti Republike Srpske,<br />
Bawa Luka, 21. juli 2005.<br />
438
RECENZIJE<br />
Marija Pu{i}, Bogatstva vizuelne stvarnosti, Clio, Beograd,<br />
1995.<br />
Slobodan Risti}, Vreme bez iluzija, Clio, Beograd, 2003.<br />
PRIRE\IVAWE<br />
NOVA SLIKA<br />
Perspektive muzeologije – Bernar Delo{: Virtuelni muzej, Tre}i<br />
program Radio Beograda, Beograd: I deo: Sveprisutnost virtuelnog<br />
– pojava druge kulture, 3. januar 2005; II deo: Umetnost<br />
i muzej, 4. januar 2005; III deo: Status muzeologije, 5. januar<br />
2005; IV deo: Paralelni muzej, 6. januar 2005; V deo: Ka<br />
etici novih slika, 7. januar 2005.<br />
Istorija srpskog modernizma – Vladimir Rozi}: Umetni~ka grupa<br />
„Oblik“, Tre}i program Radio Beograda, Beograd: I deo: Nastanak<br />
umetni~ke grupe „Oblik“, 28. mart 2005; II deo: Organizacija<br />
umetni~ke grupe „Oblik“, 29. mart 2005; III deo:<br />
Inostrane izlo`be umetni~ke grupe „Oblik“, 30. mart 2005.<br />
Jelena Stojanovi}: Robert Smitson, Tre}i program Radio Beograda,<br />
Beograd, 27. septembar 2005.<br />
Slavko Timotijevi}: Susret sa realnim kontekstom umetnosti,<br />
Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 24. mart 2006.<br />
Tuma~ewa srpske savremene umetnosti – Katarina Radulovi}:<br />
Problem svedenog oblika u srpskom slikarstvu i skulpturi<br />
1970–2000, Tre}i program Radio Beograda, Beograd: I deo: Oblik<br />
kao osnovni pojam, 27. mart 2006; II deo: Svojstva svedenog<br />
oblika, 28. mart 2006; III deo: Svedeni oblik u prostornim<br />
konstelacijama, 29. mart 2006; IV deo: Geometrijska<br />
apstrakcija, 30. mart 2006; V deo: Monohromno pikturalno<br />
poqe, 31. mart 2006.<br />
439
PREVODI<br />
Mihail Larionov i Natalija Gon~arova: Rajonisti i futuristi (1913),<br />
str. 4–8; Mihail Larionov: Likovni rajonizam (1914), str.<br />
11–13; Naum Gabo i Anton Pevzner: Realisti~ki manifest<br />
(1920), str. 18–23; Kazimir Maljevi~: Konstruktivno slikarstvo<br />
ruskih umetnika i konstruktivizam (1929), str. 38–48, Ideja i<br />
praksa ruskog konstruktivizma, Apstraktna umetnost, Delo, Beograd,<br />
juni–juli 1979.<br />
Kazimir Maljevi~: Prostorni kubizam, str. 88–90; Robertomaria Siena:<br />
Maljevi~ – mistik i bolj{evik, str. 181–183, Maljevi~ – suprematizam,<br />
Bespredmetnost, SIS, Beograd, 1980.<br />
Actions, Anti-Art, Book Art, Earth Art i Land Art, Environmental Art,<br />
Fundamental Painting, Minimal Art, Terminolo{ki re~nik, 3 + 4,<br />
d, ^asopis studenata istorije umetnosti, Odeljenje za istoriju umetnosti<br />
Filozofskog fakulteta u Beogradu, Beograd, 1982, str. 33–36.<br />
D`ekson Polok, Likovne sveske, br. 7, Univerzitet umetnosti u Beogradu,<br />
Beograd, 1982, str. 202–215.<br />
Marsija Tusker: Ikonografija novog <strong>figura</strong>tivnog slikarstva, Polja, br.<br />
289, Novi Sad, mart 1983, str. 123–124.<br />
AUTORSKE IZLO@BE<br />
Individualno<br />
JOVAN DESPOTOVI]<br />
NEW NOW, UMETNOST OSAMDESETIH – NOVI SADA, Galerija „Pinki“,<br />
Zemun, maj–juni 1982.<br />
STUDENTI FLU – PLASTI^ARI, Galerija 73, Beograd, juli–avgust 1982.<br />
JUGOSLOVENSKA SKULPTURA POSLE 1950 (IZ ZBIRKE MUZEJA SA-<br />
VREMENE UMETNOSTI), Galerija–legat Milice Zori} i Rodoljuba<br />
^olakovi}a, Beograd.<br />
IZ BEOGRADSKIH VAJ<strong>ARS</strong>KIH ATELJEA, Salon Muzeja savremene umetnosti,<br />
Beograd, juni–juli 1984.<br />
SVETOMIR <strong>ARS</strong>I] BASARA, Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“,<br />
Beograd, decembar 1984 – januar 1985.<br />
440
NOVA SLIKA<br />
PET SLIKARA, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, januar–februar<br />
1985.<br />
PRI[TINSKI KRUG, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd,<br />
juni–juli 1985.<br />
TRI KOSOVSKA SLIKARA, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta,<br />
Beograd, mart 1986.<br />
SLIK<strong>ARS</strong>KA PLASTIKA, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd,<br />
april 1987.<br />
23. HERCEGNOVSKI ZIMSKI SALON, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“,<br />
Herceg Novi, februar 1990.<br />
SAVA [UMANOVI]: SLIK<strong>ARS</strong>TVO KAO VE^NO VESELJE ZA O^I, Jugoslovenska<br />
galerija umetni~kih dela, Beograd, juli–avgust 1996.<br />
REZIME, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1995–1996.<br />
MI]A POPOVI]: SVE^ANA SLIKA NEKADA I SADA – NEIZBE@NOST PO-<br />
NAVLJANJA, IZLO@BA KOJE NIJE BILO, Centar za kulturnu dekontaminaciju,<br />
Beograd, septembar 1997.<br />
31. HERCEGNOVSKI ZIMSKI SALON, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“,<br />
Herceg Novi, februar 1998.<br />
NASLIKANI CRTE@I VLADIMIRA MARENI]A, Jugoslovenska galerija<br />
umetni~kih dela, Beograd, oktobar 1998.<br />
UMETNOSTI I ANGA@OVANOST DEVEDESETIH, 20. memorijal<br />
„Nade`da Petrovi}“, Galerija „Nade`da Petrovi}“, ^a~ak,<br />
1998.<br />
SRETEN STOJANOVI], Jugoslovenska galerija umetni~kih dela, Beograd,<br />
1998.<br />
32. HERCEGNOVSKI ZIMSKI SALON, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“,<br />
Herceg Novi, februar 1999.<br />
KOLORISTI^ARI, Prodajna galerija, Beograd, februar 1999.<br />
VIDA JOCI] – APEL ZA MIR, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd,<br />
april 1999.<br />
GLASOVI NOVOG VEKA, Galerija „Haos“, Beograd, maj–juni 1999.<br />
BOGOLJUB <strong>ARS</strong>ENIJEVI] MAKI: SLIKOVNE ISPOVESTI, Centar za kulturnu<br />
dekontaminaciju, Beograd, mart 2000.<br />
BOGOQUB <strong>ARS</strong>ENIJEVI] MAKI – POBUWENI ^OVEK, Narodno<br />
pozori{te, Scena „Ra{a Plaovi}“, Beograd, novembar 2000.<br />
EN FIN – NA KRAJU, Galerie de L’UNESCO, Pariz, Beograd, decembar<br />
2000.<br />
441
4 + 4 ILI IZBOR IZABRANIH, Galerija „Bazalt“, Beograd, april<br />
2001.<br />
SLICI JE TE[KO ODOLETI, 5. prole}ni anale, Likovni salon<br />
Doma kulture ^a~ak, 2001.<br />
OLD NOW, PROFESORI FLU – PLASTI^ARI – KRITI^ARI SU IZABRALI,<br />
Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, januar 2004.<br />
Sa drugim kriti~arima<br />
JOVAN DESPOTOVI]<br />
PERSPEKTIVE IX, Jugoslovenska galerija reprodukcija umetni~kih dela,<br />
Beograd, juli–avgust 1981.<br />
MLADI 82 – ALTER IMAGO, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd,<br />
novembar–decembar 1982.<br />
UMETNOST OSAMDESETIH, Muzej savremene umetnosti, Beograd,<br />
juli–avgust 1983.<br />
KRITI^ARI SU IZABRALI, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd,<br />
decembar 1983 – januar 1984.<br />
JUGOSLAVIAN NYKYTAIDETTA, Alvar Aalto museet, Oslo, april 1984; JU-<br />
GOSLAVISK NUTIDSKONST, Taidehalli, Helsinki, maj 1984.<br />
NOVA FOTOGRAFIJA 4, FOTOGRAFIJA OSAMDESETIH, Foto-galerija<br />
FKK „Branko Baji}“, Novi Sad, maj 1984; Salon Muzeja savremene<br />
umetnosti, Beograd, maj–juni 1984; Razstavni salon „Rotov`“,<br />
Maribor, juni–juli 1984; Galerija „Koprivnica“, Koprivnica, septembar<br />
1984; CEFFT galerije grada Zagreba, Zagreb, oktobar<br />
1984.<br />
VERA BO@I^KOVI]-POPOVI], Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“,<br />
Beograd, septembar–oktobar 1984.<br />
THREE YUGOSLAV WOMAN SCULPTORS, 7th International Small Sculpture<br />
Exhibition of Budapest, Palace of Exhibitions, Budimpe{ta, septembar–oktobar<br />
1987.<br />
KRITI^ARI SU IZABRALI, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd,<br />
januar 1990.<br />
GEOMETRIJE – NEKI PRIMERI GEOMETRIJSKIH TENDENCIJA SRPSKE<br />
SAVREMENE UMETNOSTI, Muzej na sovremenata umetnost,<br />
Skoplje, april–maj 1990; Muzej savremene umetnosti, Beograd,<br />
442
NOVA SLIKA<br />
maj–juni 1990; Galerija „Likovni susret“, Subotica, juni–juli<br />
1990; Galerija likovnih umjetnosti, Osijek, juli 1990; Umetnostna<br />
galerija, Maribor, avgust–septembar 1990; Galerija „Koprivnica“,<br />
Koprivnica, septembar 1990; Moderna galerija, Ljubljana, oktobar<br />
1990; Moderna galerija, Rijeka, novembar 1990; Muzej suvremene<br />
umjetnosti, Zagreb, novembar–decembar 1990; Umjetni~ka<br />
galerija BiH, Sarajevo, decembar 1990.<br />
10. TRIJENALE SAVREMENOG JUGOSLOVENSKOG CRTE@A, Sombor,<br />
novembar 1990.<br />
SLIKA I INFORMACIJA 1945–1989, FOTOGRAFIJA KOD SRBA 1839–1989,<br />
Galerija SANU, 1991.<br />
33. OKTOB<strong>ARS</strong>KI SALON, SKULPTURA, Umetni~ki paviqon „Cvijeta<br />
Zuzori}“, Beograd, oktobar–novembar 1992.<br />
OD APRILA DO APRILA 4: TATJANA MILUTINOVI], DOBRIVOJE KRGO-<br />
VI], KOSTA BOGDANOVI], Jugoslovenska galerija umetni~kih<br />
dela, Beograd, april 1993.<br />
34. OKTOB<strong>ARS</strong>KI SALON, SKULPTURA, Muzej „25. maj“, Beograd,<br />
oktobar–novembar 1993.<br />
ZDRAVKO JOKSIMOVI], Bijenale u Sao Paulu, Sao Paulo, septembar–decembar<br />
1994.<br />
NOVA STALNA POSTAVKA JUGOSLOVENSKE UMETNOSTI 20. VE-<br />
KA ŠSKULPTURA¹, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1995.<br />
TRIJENALE SKULPTURE, FINALNI KONSENZUS, Savremena galerija<br />
Centra za kulturu, Pan~evo, septembar–oktobar 1996.<br />
38. ZLATNO PERO BEOGRADA I 4. ME\UNARODNI BIJENALE ILU-<br />
STRACIJE, OSLIKANA RE^, Muzej „25. maj“, Beograd, novembar–decembar<br />
1996.<br />
40. OKTOB<strong>ARS</strong>KI SALON ŠSKULPTURA¹; IZME\U RADIKALIZMA<br />
I APSTINENCIJE, Muzej „25. maj“, Beograd, oktobar 2000.<br />
JESENJA IZLO@BA, Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“, Beograd,<br />
novembar–decembar 2000.<br />
443
Abramovi}, Marina 168, 191,<br />
232<br />
Akin{, Konstantin (Akinsh,<br />
Konstantin) 185<br />
Alavawa, Nada 9, 23, 53, 61,<br />
100, 111, 232, 238, 308,<br />
336–338, 358–359<br />
Ambrozi}, Katarina 289<br />
Andri}, Qubodrag 239<br />
An|elkovi}, Branislava 184,<br />
201, 224, 251, 283, 290,<br />
312, 325<br />
An|elkovi}, Dejan 152, 158,<br />
184, 238, 249<br />
Anti}, Igor 166, 176, 210, 257<br />
Apostolovi}, Sr|an 11, 63,<br />
120, 121, 122, 154, 155,<br />
166, 210, 211, 224, 257,<br />
309, 311, 325<br />
Argan, \ulijo Karlo (Argan,<br />
Giulio Carlo) 189, 191,<br />
241, 303, 328<br />
Arsenijevi}, Bogoqub – Maki<br />
327<br />
INDEKS<br />
Arsi}, Branka 290<br />
Baji}, Mr|an 9, 24, 48, 49, 62,<br />
99, 103, 104, 105, 152, 158,<br />
172, 175, 184, 221, 224,<br />
232, 238, 245, 249–250,<br />
308, 325<br />
Barili, Renato (Barilli, Renato)<br />
256<br />
Bart, Rolan (Barthes, Roland)<br />
302<br />
Bejkon, Fransis (Bacon,<br />
Francis) 301<br />
Beli} Wais, Zoran 280, 289<br />
Bewamin, Valter (Benjamin,<br />
Walter) 328<br />
Bijeli}, Jovan 80<br />
Bihaqi-Merin, Oto 274, 283,<br />
284, 289<br />
Bjelica, Aleksandra Estela<br />
161, 251<br />
Bogdanovi}, Kosta 59, 175,<br />
210, 211, 231, 239, 257<br />
Bodrijar, @an (Baudrillard,<br />
Jean) 190, 191, 194, 302, 328<br />
445
Bo`ovi}, Borka 144<br />
Bo`ovi}, Zoran L. 235, 236, 261<br />
Bo{wak, Sreto 289<br />
Brankusi, Konstantin<br />
(Brancusi, Constantin) 301<br />
Brejc, Toma` 13, 75, 162, 256<br />
Bulaji}, Vesna 48, 52, 53<br />
Buri}, Bojana 233, 290, 297, 308<br />
Vazareli, Viktor (Vasarely,<br />
Victor) 347<br />
Vazari, \or|o (Vasari,<br />
Giorgio) 287<br />
Vasiqevi}, Lana 137, 250, 257,<br />
326<br />
Vasiqevi}, Marina 63, 309, 312<br />
Vasiqkovi}, Kosta 289<br />
Vasi}, Barbara 213<br />
Vasi}, Pavle 289<br />
Vasi}, ^edomir 158, 172, 250<br />
Vauda, Marija 138, 257, 317, 325<br />
Vesi}, Vesna 290<br />
Vesi}, Jelena 212, 290<br />
Ve{ovi}, Jarmila 51, 106, 109<br />
Vizner, Nikola 283<br />
Vili}, Neboj{a 161, 225<br />
Vinterhalter, Jadranka 233,<br />
289, 298, 299, 308<br />
Vols (Otto Alfaro Schulze<br />
Battman-Wols) 126, 347<br />
Vuja~i}, Veqko 137, 168, 210,<br />
257<br />
Vukovi}, Matija 284<br />
Vukovi}, Stevan 161, 167, 168,<br />
251, 290, 317, 325<br />
Vuk~evi}, Sr|an 153<br />
Vu~eti}, Anica 67, 326, 374–377<br />
446<br />
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Vu~kovi}, Radomir 185<br />
Gavrovi}, Predrag 22<br />
Gakovi}, Vasko 168<br />
Glavurti}, Miro 289<br />
Gligorijevi}, Quba 283, 289,<br />
292, 362<br />
Glid, Gabriel 137, 172, 184,<br />
205, 250, 257, 325<br />
Glid, Daniel 125, 140, 141,<br />
172, 178, 199, 200, 205,<br />
257, 317, 326<br />
Gorki, Ar{il (Gorky, Arshile)<br />
126<br />
Goci}, Goran 225<br />
Grba, Dejan 250<br />
Grebenarovi}, Zoran 309<br />
Grozdani}, @ivko – Gera 161,<br />
187, 210, 257, 327<br />
Grupe:<br />
Alter imago 9, 11, 23, 53, 61,<br />
91, 93, 98, 111, 116, 123,<br />
220, 238, 302, 303, 308, 336<br />
Apsolutno 128, 129, 168,<br />
185, 206, 257<br />
Gorgona 278<br />
Grupa 143 111, 116<br />
De Stijl 11<br />
Exat 51 278, 284<br />
@estoki 9, 11, 22, 51, 60,<br />
123, 238, 308<br />
Klipani u pudingu 173<br />
Led Art 257<br />
Magnet 327<br />
OHO 284<br />
FIA 173<br />
[kart 173, 257
Davi}, Aleksandar 184<br />
Damwanovi}, Milan 292<br />
Damwanovi}, Radomir –<br />
Damwan 101, 210, 231, 237<br />
Dautovi}, Olivera 24, 49, 62,<br />
99, 308, 383–385<br />
De Kiriko, \or|o (De<br />
Chirico, Giorgio) 39<br />
Denegri (De Negri), Dobrila<br />
251, 325<br />
Denegri, Jerko – Je{a 5, 75, 76,<br />
79, 163, 167, 168, 169, 189,<br />
190, 191, 201, 207, 208, 209,<br />
210, 229, 230, 231, 232, 233,<br />
234, 235, 236, 237, 238, 239,<br />
240, 241, 248, 252, 253, 254,<br />
255, 256, 258, 267, 273, 274,<br />
275, 277, 278, 279, 283, 285,<br />
288, 289, 290, 292, 304, 306,<br />
308, 312, 316, 323, 325, 362<br />
Deni, Moris (Denis, Maurice)<br />
287<br />
Dizdar, Jadranka M. 233, 290,<br />
297, 308<br />
Dimitrijevi}, Aleksandar<br />
158, 168, 170, 210, 257,<br />
317, 326<br />
Dimitrijevi}, Branimir 79,<br />
227<br />
Dimitrijevi}, Branislav<br />
166, 184, 201, 222, 225,<br />
226, 227, 251, 283, 290,<br />
312, 325<br />
Dimovski, Zoran 126, 127,<br />
137, 178, 250, 317<br />
Di{an, Marsel (Duchamp,<br />
Marcel) 169, 377<br />
NOVA SLIKA<br />
Dobrovi}, Petar 80<br />
Donkov, Perica 11, 54, 106,<br />
107, 257, 311, 344–346<br />
Dragojevi}, Sr|an 224<br />
Dragojlovi}, Marija 99, 168,<br />
172, 231, 239, 245<br />
\or|evi}, Dragoslav 276, 289<br />
\or|evi}, Miodrag – Miki<br />
54, 238<br />
\or|evi}, Mirjana 66, 128,<br />
168, 170, 176, 178, 245,<br />
257, 317, 326<br />
\ori}, Dejan 289<br />
\uza, Petar 316<br />
\ur|evi}, Biqana 326<br />
\uri}, Uro{ 125, 136, 140,<br />
142, 166, 172, 178, 184,<br />
199, 200, 205, 245, 249,<br />
257, 317, 326<br />
Eko, Umberto (Eco, Umberto)<br />
227<br />
Eri}, Zoran 161, 251, 290,<br />
317, 325<br />
@ivanovi}, Vane – Bor 184<br />
Zeman, Harold 264, 318<br />
Zivlak, Jovan 252<br />
Ili}, Dragana 65, 129, 178,<br />
199, 250, 317<br />
Ili}, Ivan 66, 128, 138, 166,<br />
168, 170, 175, 178, 184,<br />
206, 213, 245, 249, 257,<br />
317, 326<br />
447
Iqovski, Bora 100, 172, 231,<br />
238, 239<br />
Jakasovi}, Natalija 154<br />
Jevri}, Olga 58, 175, 239, 284<br />
Jelenkovi}, Dragan 184, 213<br />
Jovanovi}, Viktor 185<br />
Jovanovi}, Paja 80<br />
Jovi}, Ivan 212<br />
Joksimovi}, Zdravko 11, 63,<br />
154, 155, 158, 172, 245,<br />
250, 257, 309, 312, 325,<br />
371–372<br />
Joci}, Gordana 101, 238<br />
Kadijevi}, \or|e 276, 289<br />
Kalaji}, Drago{ 242, 256,<br />
275, 276, 289, 300<br />
Kali}, Jasmina 125, 140, 141,<br />
178, 250, 257, 317, 326<br />
Kaqalovi}, Gordana 325<br />
Kandinski, Vasilij<br />
(Kandinsky, Vassilij) 286<br />
Ka~i}, Darija 9, 48, 50, 62,<br />
168, 221, 232, 238, 245, 308<br />
Ka{anin, Milan 274<br />
Kereke{, Josip 232<br />
Kipke, @eqko 316<br />
Ki}ovi}, Dragan 126, 136,<br />
179, 250, 317<br />
Klajn, Franc (Kline, Franz) 107<br />
Kle, Pol (Klee, Paul) 126<br />
Klikovac, Fe|a 309<br />
Kloc, Hajnrih (Klotz, Heinrich)<br />
166, 191, 256, 328<br />
Kne`evi}, Vesna 51<br />
Kne`evi}, Dragana 199, 200<br />
448<br />
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Kne`evi}, Radomir 62, 152,<br />
325<br />
Kne`evi}, Stevan 341<br />
Ko`ari}, Ivan 175<br />
Koji}, Miroslava 175<br />
Koj~i}, Milica 48, 50, 100<br />
Kolari}, Miodrag 274, 289<br />
Komte, Ser` (Komte, Serge)<br />
213<br />
Kopicl, Vladimir 277, 283,<br />
285<br />
Kosti}, Aleksandra 326,<br />
386–387<br />
Koci}, Nina 66, 129, 172, 175,<br />
179, 245, 317, 325<br />
Kraq, Milan 126, 136, 179,<br />
250, 317, 381–382<br />
Kratohvil, Marko 120, 121,<br />
365–366<br />
Krgovi}, Dobrivoje – Bata<br />
11, 63, 154, 155, 158, 168,<br />
172, 175, 184, 245, 257,<br />
309, 312, 325, 369–370<br />
Krnajski, Dragoslav 48, 50,<br />
62, 99, 158, 168, 176, 238,<br />
250, 309, 340–343<br />
Kudi}, Smiqana 309<br />
Kuzmanov-Mr|a, Milica 257<br />
Kuzmanovi}, Branka 132, 133,<br />
137, 169, 205, 250, 257<br />
Kuja~i}, Mirko 70<br />
Kuli}, Ratomir 210<br />
Kunda~ina, Radomir 238<br />
Kunelis, Janis (Kounellis,<br />
Janis) 66<br />
Lazarevi}, Branka 154
Lali}, Veqko 49, 62, 325<br />
Leonardo da Vin~i (Leonardo<br />
da Vinci) 169<br />
Lubarda, Petar 71, 94, 276,<br />
286<br />
Luki}, Bojan 184<br />
Luki}, Milica 311, 356, 357<br />
Lu{i}, Tahir 9, 23, 53, 61,<br />
100, 103, 104, 105, 111,<br />
232, 238, 290, 298, 302,<br />
303, 308, 336–338,<br />
358–359<br />
Maqevi~, Kazimir 200, 205<br />
Mandi}, Marija 213<br />
Manojlovi}, Todor 273, 274<br />
Marinkovi}, Milan – Cile<br />
101, 238<br />
Marinovi}, Ante 175<br />
Mari}, Sreten 289<br />
Markovi}, Du{an B. 378–380<br />
Markovi}, Milovan – De<br />
Stil 9, 10, 11, 21, 48, 51,<br />
52, 60, 98, 103, 104, 105,<br />
112, 168, 220, 232, 238,<br />
302, 308<br />
Markovi}, Sa{a 173<br />
Markovi}, Sr|an – \ile 173,<br />
257<br />
Markuli}, Nina 146<br />
Marku{, Zoran 276, 289<br />
Marku{, Stevan 125, 140, 142,<br />
172, 178, 199, 200, 250,<br />
257, 317, 326<br />
Marti}, Marina 76, 164, 213,<br />
223, 290, 312, 325<br />
Mati}, Goranka 239<br />
NOVA SLIKA<br />
Matkovi}, Slavko 209<br />
Mena, Filiberto (Menna,<br />
Filiberto) 241, 256, 264<br />
Merenik, Lidija 5, 62, 76,<br />
77, 79, 123, 151, 164, 184,<br />
212, 213, 219, 220, 221,<br />
223, 224, 233, 234, 242,<br />
243, 244, 248, 280, 283,<br />
287, 288, 290, 302, 304,<br />
306, 307, 308, 310, 311,<br />
325<br />
Miki}, Vlastimir – Vlasta<br />
9, 21, 48, 51, 52, 60, 99,<br />
100, 112, 220, 238, 308<br />
Milevska, Suzana 185<br />
Mileti}, Dragan 206<br />
Milivojevi}, Vesna 100<br />
Milivojevi}, Era 168, 172,<br />
185, 191, 232, 245, 257<br />
Mili} od Ma~ve 242, 254<br />
Milo{evi}, Dragan 114, 117,<br />
118<br />
Milunovi}, Mihael 169<br />
Milutinovi}-Vondra~ek,<br />
Tatjana 63, 129, 179, 367<br />
Mitrinovi}, Dimitrije 274<br />
Mi}unovi}, Mladen 114, 115,<br />
117<br />
Mladenov, Svetlana 161, 174,<br />
175, 198, 199, 200, 201,<br />
202, 203, 325<br />
Mladenovi}, Milorad 166, 168<br />
Monro, Aleksej (Monro,<br />
Aleksei) 225<br />
Muni{i}, Mirjana 184, 250<br />
Mur, Henri (Moore, Henry)<br />
41, 301<br />
449
Musovi}, Tafil 24, 25, 54, 99,<br />
238, 309<br />
Naskovski, Zoran 127, 138,<br />
158, 168, 172, 179, 184,<br />
185, 245, 257, 317, 326<br />
Ne{i}, Milija 101<br />
Ne{kovi}, Pe|a 100, 185, 231,<br />
238, 244, 257<br />
Nikoli}, Vladimir 9, 23, 53,<br />
61, 100, 111, 112, 113, 114,<br />
116, 238, 308, 336–338<br />
Nikoli}, Gordan 239, 325,<br />
360–363<br />
Nikoli}, Jasna 146<br />
Nilson, Xon Peter (Nilson,<br />
John Peter) 185<br />
Ni~eva (J. N. K.), Milena 101,<br />
239<br />
Novak, Koloman 257<br />
Nuncio (Nunzio) 312, 313<br />
Ovens, Krejg (Ovens, Kreg) 227<br />
Oliva, Akile Bonito (Oliva,<br />
Achille Bonito) 241, 253,<br />
256, 264, 304, 306<br />
Ostoji}, Tawa 132, 134, 137,<br />
166, 168, 173, 257<br />
Ota{evi}, Du{an 158, 213,<br />
231, 239, 284<br />
Pavi}, Branko 158, 250<br />
Pavi}evi}, Borka 243<br />
Pavi~evi}, Milija 168<br />
Pavlovi}, Bogdan 146, 326<br />
Pavlovi}, Zoran 289<br />
Pavlovi}, Marija 146<br />
450<br />
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Pavlovi}, Miroslav 188, 189,<br />
326<br />
Pavlovi}, Mi{ko 137<br />
Panteli}, Zoran 128, 129, 178,<br />
206<br />
Papi}, Dragan 185, 239<br />
Paripovi}, Ne{a 132, 133,<br />
168, 170, 190, 191, 192,<br />
193, 210, 232, 237, 245,<br />
250, 257<br />
Peji}, Bojana 167, 168, 206,<br />
233, 280, 283, 287, 288,<br />
289, 298, 299, 300, 301,<br />
308, 325<br />
Pekovi}, Savo 11, 54, 106,<br />
108, 331, 332, 333, 334, 335<br />
Peladi}, Slobodan 210, 211,<br />
250, 257<br />
Petkovi}, Mihailo 106, 108<br />
Petkovski, Zoran 213<br />
Petrov, Mihailo S. 273<br />
Petrovi}, Bo{ko 289<br />
Petrovi}, Vi{wa 213<br />
Petrovi}, Du{an 11, 63, 120,<br />
122, 154, 155, 245, 257,<br />
309, 311, 325<br />
Petrovi}, Mirjana 194, 195,<br />
196, 197, 317, 326<br />
Petrovi}, Nade`da 145<br />
Petrovi}, Rastko 273, 274<br />
Peci}, Dimitrije 140, 199<br />
Pe{i}, Nikola 250, 257, 326<br />
Pijade, Mo{a 274, 276<br />
Pikaso, Pablo (Picasso, Pablo)<br />
301<br />
Pilipovi}, Nikola 158, 168,<br />
170, 210, 257, 317, 326
Pilipovi}, Slobodan 325<br />
Poznanovi}, Bogdanka 277,<br />
283, 285<br />
Polok, Xekson (Pollock,<br />
Jackson) 107, 345, 347<br />
Poper, Karl (Popper, Karl) 246<br />
Poper, Frank (Popper, Franck)<br />
376<br />
Popovi}, Bogdan 304<br />
Popovi}, Branko 273, 274<br />
Popovi}, Dragana 154<br />
Popovi}, Zoran 232, 237, 341<br />
Popovi}, Jovan 289<br />
Popovi}, Miodrag – Mi}a<br />
70, 183, 243<br />
Popovi}, Nune 257, 327, 390<br />
Popovi}, Savo 325<br />
Potr~, Matja` 292<br />
Predi}, Rade 289<br />
Predi}, Uro{ 80<br />
Prodanovi}, Mileta 9, 23, 53,<br />
61, 100, 111, 158, 172, 185,<br />
226, 227, 228, 232, 238,<br />
245, 280, 290, 302, 308,<br />
325, 336–338, 351–355<br />
Proti}, Miodrag B. 252, 273,<br />
275, 283, 285, 286, 289<br />
Pure{evi}, Danijela 283,<br />
312, 315, 325<br />
Pu{i}, Marija 289<br />
Radi}, Nenad 212<br />
Radovanovi}, Vladan 284<br />
Radovanovi}, Jelica 158, 184<br />
Radoji~i}, Vladimir 152<br />
Radoji~i}, Mirko 210, 283<br />
Radoj~i}, Vladimir 185<br />
NOVA SLIKA<br />
Radoj~i}, Slavoqub – Caja 59,<br />
175<br />
Radosavqevi}, Darka 154, 172,<br />
201, 290, 312, 325<br />
Radulovi}, Katarina 167, 168,<br />
290<br />
Ra|enovi}, Bo`ica 63, 309, 312<br />
Raj~evi}, Simonida 184<br />
Raki}, Dragan 206<br />
Rakovi}, Branko 126, 127, 137,<br />
178, 250, 317<br />
Rafajlovi}, Aleksandar 11,<br />
54, 106, 109, 110, 172, 311,<br />
347–350<br />
Racanovi}, Svetlana 167, 168,<br />
169, 251, 290<br />
Rackovi}, Nenad 173, 210, 250,<br />
257, 327<br />
Reqi}, Radomir 284<br />
Rinke, Klaus (Rinke, Klaus) 66<br />
Risti}, Miodrag 114, 117<br />
Risti}, Slobodan – Boda 276,<br />
289<br />
Ristovi}, Sava 325<br />
Ristovski, Tawa 210, 257<br />
Rozi}, Vladimir 273<br />
Savi}, Nikola 257, 326<br />
Sambolec, Duba 175<br />
Santra~, Zvonimir 210, 257<br />
Sari}, Dejan 250<br />
Selakovi}, Rada 54<br />
Simeonovi}, Ivana 289<br />
Sombati, Balint 210, 257,<br />
277, 283, 285<br />
Soros, Xorx 181, 246<br />
Srdi}, Dragan 185, 224<br />
451
Sretenovi}, Dejan 76, 77, 79,<br />
164, 184, 201, 225, 242,<br />
243, 244, 253, 279, 289,<br />
312, 313, 314, 315, 325<br />
Stani}, Stevan 289<br />
Stani{i} (-Ristovi}),<br />
Gordana 157, 201, 251,<br />
290, 317, 325<br />
Stankovi}, Dragan 127, 137,<br />
178, 317<br />
Stankovi}, Paja 111, 112, 113,<br />
114, 116<br />
Stankovi}, Sla|ana 51, 152<br />
Stevanovi}, Milica 59, 60,<br />
168<br />
Stevanovi}, Mom~ilo 274,<br />
289<br />
Stevanovi}, Verica 50, 62, 99,<br />
158, 175, 238, 239, 309<br />
Stepanov, Sava 76, 77, 79, 161,<br />
163, 189, 201, 283, 290,<br />
315, 325<br />
Stefanovi}, Pavle 283, 284<br />
Stojanovi}, Sa{a 146, 257,<br />
326, 388–391<br />
Suboti}, Irina 157, 201, 258,<br />
275, 276, 289<br />
Suji}, Vasilije B. 289<br />
Taker, Marsija (Tucker, Marcia)<br />
295<br />
Talent 154, 155, 173, 257<br />
Tani}, Maja 24, 309<br />
Tijardovi}, Jasna 283, 287,<br />
288<br />
Timotijevi}, Slavko 289, 325<br />
Todorovi}, Zoran 210, 211, 257<br />
452<br />
JOVAN DESPOTOVI]<br />
Todosijevi}, Ra{a 172, 184,<br />
191, 210, 232, 237, 245, 257<br />
Tolas, Sisel (Tolaas, Sissel) 168<br />
Toli}, Jadranka 161, 251, 290,<br />
317, 325<br />
Tomi}, Biqana 277, 283, 287,<br />
288, 289, 292, 325<br />
Tomi}, Milica 140, 184, 185,<br />
199, 224, 326<br />
Trajkovi}, Slobodan 54, 99<br />
Trifunovi}, Lazar 252, 255,<br />
272, 273, 275, 276, 279,<br />
289<br />
]elant, \ermano (Celant,<br />
Germano) 241, 256, 264,<br />
310<br />
]eli}, Stojan 289<br />
]inkul, Qiqana 289, 325<br />
]osi}, Bora 277, 283, 284, 285<br />
Ugren, Dragomir 168, 170,<br />
190, 191, 192, 193, 210,<br />
232, 257<br />
Ugri~i}, Sreten 226, 227<br />
Filipovi}, Branko – Filo<br />
209, 239, 231, 257<br />
Furunovi}, Zoran 316<br />
Hartung, Hans (Hartung, Hans)<br />
107<br />
Hir{il, Radovan 100<br />
^eki}, Jovan 168, 225, 245,<br />
289<br />
^elebonovi}, Aleksa 275, 289
^ubrilo, Jasmina 5, 167, 168,<br />
205, 248, 249, 250, 251,<br />
258, 290, 317, 325<br />
Xamowa, Du{an 175<br />
Xafo, Nikola 257<br />
[ijak, Ivan 184<br />
[kulec, Rastislav 128, 129,<br />
175, 178<br />
[otra, Branko 289<br />
[o{ki}, Ilija 244<br />
[o{ki}, Nenad 175<br />
NOVA SLIKA<br />
[uvakovi}, Mi{ko 76, 77, 79,<br />
133, 163, 164, 170, 171, 189,<br />
201, 207, 209, 210, 261, 262,<br />
263, 264, 265, 266, 267, 268,<br />
270, 271, 272, 273, 274, 275,<br />
276, 277, 278, 279, 280, 281,<br />
282, 283, 284, 285, 286, 287,<br />
288, 289, 290, 291, 292, 315,<br />
325<br />
[uica, Nikola 290, 312, 316,<br />
325<br />
[umanovi}, Sava 80<br />
453
Predgovor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5<br />
O EPOHI NOVE SLIKE<br />
SADR@AJ<br />
Beogradsko novo slikarstvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19<br />
O dva posebna aspekta postmodernizma . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29<br />
Umetnost osamdesetih . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37<br />
Beograd osamdesetih Pigmalionova maska i Edipov karakter . .47<br />
Devedesete: najmla|i autori srpske skulpture . . . . . . . . . . . . . .57<br />
Posmoderna sugestija izme|u isto~ne i zapadne paradigme . .68<br />
Postmoderni dijalog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74<br />
Postmoderna u Muzeju savremene umetnosti . . . . . . . . . . . . . . .79<br />
GRUPNE IZLO@BE<br />
New now . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85<br />
Studenti FLU: plasti~ari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88<br />
Mladi ’82 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90<br />
Umetnost osamdesetih . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94<br />
Kriti~ari su izbrali ’83 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103
Pet slikara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106<br />
New order . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111<br />
Slikarska plastika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114<br />
Kriti~ari su izabrali ’90 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120<br />
Rezime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .123<br />
Kriti~ari su izabrali ’97 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .132<br />
Postindividualizam u srpskoj umetnosti devedesetih . . . . . .135<br />
Koloristi~ari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139<br />
Glasovi novog veka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .144<br />
Na kraju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .148<br />
Aktuelnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .151<br />
Mladi beogradski skulptori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154<br />
Na iskustvima memorije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157<br />
Od mekog pisma do stroge misli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160<br />
Umetnost izme|u sigurnosti i opasnosti . . . . . . . . . . . . . . . . .181<br />
Izlo`be u vr{a~koj „Konkordiji“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .186<br />
Umetnost distance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .198<br />
Regionalno – univerzalno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201<br />
Exces... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .204<br />
Prestupni~ke forme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .207<br />
Tre}i bijenale mladih . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .212<br />
PRIKAZI KWIGA<br />
Beograd, osamdesete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219<br />
Pop–vision . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .222<br />
Stance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .226<br />
Osamdesete: teme srpske umetnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .229<br />
Fragmenti postmodernog pluralizma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .235<br />
Umetnost u Jugoslaviji 1992–1995. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .242<br />
Beogradska umetni~ka scena devedesetih . . . . . . . . . . . . . . . . .248<br />
Devedesete: teme srpske umetnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .252
O KRITICI<br />
Kritika „Kritika kritike“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .261<br />
Obnova umetnosti, obnova kritike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .293<br />
Rasap umetnosti, rasap kritike: kritika umetnosti devedesetih . .319<br />
UMETNICI<br />
Savo Pekovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .331<br />
Alter imago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .336<br />
Dragoslav Krnajski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .340<br />
Perica Donkov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .344<br />
Aleksandar Rafajlovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .347<br />
Mileta Prodanovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .351<br />
Milica Luki} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .356<br />
Nada Alavawa i Tahir Lu{i} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .358<br />
Gordan Nikoli} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .360<br />
Marko Kratohvil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .365<br />
Tatjana Milutinovi}-Vondra~ek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .367<br />
Dobrivoje Krgovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .369<br />
Zdravko Joksimovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .371<br />
Anica Vu~eti} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .374<br />
Du{an B. Markovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .378<br />
Milan Kraq . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .381<br />
Olivera Dautovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .383<br />
Aleksandra Kosti} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .386<br />
Sa{a Stojanovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .388<br />
Bibliografija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .392<br />
Indeks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .445
Jovan Despotovi}<br />
NOVA SLIKA<br />
Izdava~ko preduze}e<br />
CLIO<br />
Zmaja od No}aja 12/1, Beograd<br />
infoªclio.co.yu<br />
www.clio.co.yu<br />
za izdava~a<br />
Zoran Hamovi}<br />
recenzent<br />
Qiqana ]unkul<br />
lektura<br />
Qiqana Damwanovi}<br />
korektura<br />
Mira Savi}<br />
Aleksandra ^oli}<br />
Biqana Sokolovski<br />
indeks<br />
Katarina Kova~evi}<br />
tehni~ki urednik<br />
Dejan Tasi}<br />
{tampa<br />
[tamparija Ta{<br />
Ilije Gara{anina 26<br />
Beograd
CIP – Katalogizacija u publikaciji<br />
Narodna biblioteka Srbije, Beograd<br />
7.038.53(497.11)"198/199"(046)<br />
73/76:069.9(497.11)"198/199"(046)<br />
73/76.071.1(497.11)"19"(046)<br />
7.072(497.11)"198/199"(046)<br />
DESPOTOVI], Jovan<br />
Nova slika / Jovan Despotovi} ;<br />
Šindeks Katarina Kova~evi}¹. – Beograd :<br />
Clio, 2006 (Beograd : Ta{). – 458 str. ; 20 cm.<br />
– (Ars <strong>figura</strong>)<br />
Napomene i bibliografske reference uz<br />
tekst. – Bibliografija: str. 392–443. –<br />
Registar.<br />
ISBN 86–7102–236–6<br />
a) Likovna umetnost – Postmodernizam –<br />
Srbija b) Izlo`be – Likovna umetnost –<br />
Beograd – 1982–1999 c) Likovna kritika –<br />
Srbija – 1982–2000s d) Likovni umetnici –<br />
Srbija – 20v<br />
COBISS.SR–ID 132612108
A R S<br />
f i g u r a<br />
Stojan ]eli}<br />
SUDBINA SKULPTURE<br />
Sreto Bo{njak<br />
POKAZAWA ALEKSANDRA \URI]A<br />
Branko Kuki}<br />
SLIK<strong>ARS</strong>TVO I KRAQEVSTVO<br />
Marija Pu{i}<br />
BOGATSTVA VIZUELNE STVARNOSTI<br />
Dragoslav \or|evi}<br />
SLIK<strong>ARS</strong>TVO POETSKE FIGURACIJE<br />
Zoran Pavlovi}<br />
PROSTORI OBLIKA I BOJE<br />
Aleksa ^elebonovi}<br />
POVEST O VIZUELNOM<br />
UMETNOST NA KRAJU VEKA<br />
@ivojin Turinski<br />
OGLEDI O POIMANJU SLIKE<br />
Irina Suboti}<br />
OD AVANGARDE DO ARKADIJE<br />
Ivana Simeonovi} ]eli}<br />
BOJE VREMENA<br />
Filiberto Mena<br />
ANALITI^KA LINIJA MODERNE UMETNOSTI<br />
Qiqana ]inkul<br />
^UVARI UMETNI^KE TAJNE<br />
Slobodan Risti}<br />
VREME BEZ ILUZIJA<br />
Zoran Marku{<br />
STRAST I SUMWA<br />
\ulio Karlo Argan, Akile Bonito Oliva<br />
MODERNA UMETNOST 1770–1970–2000 (I–III)<br />
Katarina Ambrozi}<br />
TAJANSTVA UMETNOSTI
Change language