humanistika - Sarajevske Sveske
humanistika - Sarajevske Sveske humanistika - Sarajevske Sveske
za to da pokreće radnju, da se oko njega formira zaplet, dok je njegov karakter sam po sebi irelevantan, i otud posve zamjenjiv (poput “dokumenata” ili “šifri” za kojima se traga u špijunskim filmovima). Činjenica izgradnje novog stroja u gradskoj tvornici samo je povod za nacionalističku erupciju, a posrednik između to dvoje jest Bilijevo “tumačenje”, odnosno gesta simbolizacije te činjenice; “akcelerator” je slučajni element iskorišten tek za to da njegovoj pripovijesti pruži privid ideološke konzistentnosti. Tu izlazi na vidjelo ulog suštinske arbitrarnosti u ispisivanju etnonacionalističkih naracija: na mjesto “akceleratora” mogao je doći bilo koji drugi predmet, sve dok služi tome da pokreće i legitimizira ideološku pripovijest. Epizoda s akceleratorom, unatoč velikom potencijalu za ekranizaciju, u filmu je posve izostala. Taj izostanak simptomatičan je za Tanovićevu strategiju “normalizacije” – strategiju kojom on unaprijed zatomljuje kritički efekt što ga je film, poput romana, mogao sadržavati. Martin goes to Hollywood Još jedan problem Tanovićeva filma u odnosu na Đikićev roman tiče se samog oblika koji poprima filmski zaplet – ili, preciznije, fenomena “holivudizacije” kojem redatelj nije mogao ili nije želio umaći. Dopustimo na trenutak digresiju, i zamislimo na trenutak da se Cirkus Columbia doista adaptira u Hollywoodu: prvo što bi tamošnji producenti na razini fabule izmijenili vjerojatno bi bio kraj. U romanu, pripovjedač Martin Buntić (u filmu: Boris Ler), emigrant, u ratom opustošenom rodnom mjestu susreće se s Majom, kćeri svoga prijatelja i mentora Leona Dilbera, koja također planira otići što prije. U završnici romana sve upućuje na to da će Martin i Maja nakon svih pretrpljenih nedaća pronaći utjehu jedno u drugome, odnosno da će protuteža provali povijesnog nasilja biti konstituiranje ljubavnog para. Do toga, međutim, neće doći, i to iz posve trivijalnog razloga: baš kad se trebaju zajedno ukrcati na autobus do Zagreba, Martina kondukter ne pušta u autobus jer nema otprije kupljenu kartu. Nešto ranije pak doznajemo i za krajnji ishod Martinove ostvarene ljubavne veze, one s maćehom Azrom: njihova kći Anka naprasno je umrla. Đikić nam očito sugerira kako je ratna trauma u toj mjeri potresla ekonomiju “normalnih” libidinalnih odnosa, da je rezultat toga sama nemogućnost uspostavljanja “logičnog” ljubavnog odnosa. Kraj kakav nalazimo kod Đikića gotovo je nezamisliv u mainstream hollywoodskoj produkciji, gdje je načelo proizvodnje para, kako stalno ponavlja Slavoj Žižek, jedna od ključnih ideoloških procedura pomoću kojih se svaka “velika” priča uprizoruje na filmskom platnu. U Cirkus Columbiji, međutim, velika tragična pripovijest ne ostavlja nam nikakav nusproizvod; upravo suprotno, povijesno nasilje ne dopušta razvijanje “male” protupripovijesti, ono unaprijed ukida mogućnost uspostave neke čisto intimne, nepolitičke razine ljudske egzistencije. Tanović, s druge strane, u potpunosti preuzima hollywoodski recept. Martin i njegov najbolji prijatelj Pivac (Mario Knezović), seksualno neiskusni mladići, uživaju blisko prijateljstvo sa snažnim homoseksualnim natruhama; kad Martin, nakon što Divko izbaci Luciju iz stana, biva izvrgnut podsmjehu čaršije, Pivac jedini staje na njegovu stranu. Kako se, međutim, Martin zbližava s Azrom (u filmu: Jelena Stu- 292 | SARAJEVSKE SVESKE Nº 32/33
pljanin), Pivac postaje sve nesnošljiviji, provocirajući Martina svakojakim opscenim aluzijama, što će kulminirati u pravom histeričnom ispadu. Tek nakon fizičkog sukoba s Pivcem i njihova konačnog raskida može započeti Martinova romansa s Azrom. Nije slučajno da, nakon scene strastvenog seksa među njima, saznajemo kako se Pivac pridružio novoformiranoj (para)vojsci; štoviše, u nastavku događanja on je taj koji svojim novim kolegama otkriva Martina kao izdajnika koji je JNA rezervistima dojavio za pripremljeni napad na njihovu kasarnu. Koristeći mrežu novouspostavljenih odnosa moći, on se želi osvetiti Martinu, odnosno pronaći erotsku satisfakciju – koju smatra da mu je ovaj ostao dužan – kroz rituale vojničkog nasilja. Kad se, nakon svih nedaća, Martin i Azra uz pomoć “osviještenog” Divka izvuku iz grada, slijedi istinski happy ending: s jedne strane, oni se spašeni udaljavaju autom, dok se s druge Lucija, koja ipak nije otišla, ponovno sastaje s Divkom. Eksplozije koje uz odjavnu špicu vidimo kako odjekuju po okolnim brdima ne uspijevaju nam nagovijestiti ratni užas s kojim smo u romanu suočeni: one se prije mogu tumačiti kao eksternalizacija Martinova probuđenog libida, provala oslobođene seksualne energije, negoli kao provala konkretnog, povijesno jasno određenog nasilja. Nadalje, valja obratiti pozornost i na sam lik Pivca. U filmu, on utjelovljuje stereotip troubled teena: seksualno neiskusan, nesiguran u vlastitu seksualnost, sklon histeričnim epizodama, itd. Takvom karakterizacijom priskrbljeno je pop-psihologijsko objašnjenje za njegov trenutačni preobražaj u nasilnika i agresivnost, pa i sadizam koji ispoljava spram dojučerašnjeg prijatelja. U romanu je, međutim, situacija s Pivcem znatno drugačija: on je patološki showman, egzibicionist koji ide dotle da ustrijeli četvero najbližih susjeda samo da bi dospio u centar pozornosti. “Politika ga nije zanimala i mislim da nikog nije mrzio zbog politike ili nacije.”, zapisuje Martin o Pivcu. “Uvjeren sam da je tih četvero ljudi pobio samo da bi grad o njemu pričao, samo da bi pažnja mahale bila usmjerena na njega. Njemu je samo to u životu bilo važno.” Morbidni Pivčev show, egzekucija koju uprizoruje samo zato da bi ostala zabilježena, da bi se o njoj čulo i govorilo, svojevrsna je romaneskna najava srebreničkog snuff uratka – snimke ubojstva četvorice bošnjačkih muškaraca od strane paravojnog odreda Škorpioni – koji će široj javnosti postati poznat godinu-dvije po izlasku romana. Filmski Pivac, pak, mentalno je nestabilan mladić koji je u prijelomnom trenutku jednostavno zastranio. Od provincijskoga mangupa i Martinova najboljeg prijatelja on tako postaje agresivni vojnik spreman da u ime Naše Stvari Martina hladnokrvno ubije. Završne nam eksplozije sugeriraju da je i Pivac, poput Martina, na kraju pronašao vlastitu satisfakciju. “Rat” kod Tanovića vidimo u tek tolikoj mjeri da ga možemo pop-psihoanalitički lagodno svesti na puku provalu seksualne energije materijalizirane iz napetosti između likova. Pripitomljavanje traume Naveo sam i komentirao niz problematičnih mjesta koje možemo uočiti u Tanovićevom filmu. Sva se ona, međutim, daju podvesti pod zajednički nazivnik, a to je fenomen retroaktivne normalizacije nacionalizma, a u konačnici i same ratne traume. Ova se pojava u filmu očituje na više razina. Najočitija od njih jest zamagljivanje sa- SARAJEVSKE SVESKE Nº 32/33 | 293
- Page 241 and 242: BUVLJAK Na Porte de Vanves Metež S
- Page 243 and 244: Ko je lud Ona ili ti Ali ona je nas
- Page 245 and 246: Gdje niko ne govori Gdje se samo zv
- Page 247 and 248: Nenad Tanović O LJUBAVI NEPROLAZNO
- Page 249 and 250: Ovo je vrijeme kada mi i kamenje mo
- Page 251 and 252: A sve je počelo od jednostavnih ri
- Page 253 and 254: III I nad svim pečat oblaka, nejas
- Page 255: Al’ ništa se ne može uporediti
- Page 258 and 259: čija družina provodila je duge sp
- Page 260 and 261: Emina, školska prijateljica s koji
- Page 262 and 263: pravo na život u simbiozi sa priro
- Page 264 and 265: nim kolicima kupljenim prije par go
- Page 266 and 267: starijim svijetom, mlađarija sklon
- Page 268 and 269: Na povratku u kuću nije bilo komad
- Page 270 and 271: je opušteno izvaljena u ugodnoj so
- Page 272 and 273: Muzafer Čauši Dark waltz Otkad je
- Page 274 and 275: misliti o meni, jer znam da o usaml
- Page 276 and 277: smušen sam i ukočen i djelujem od
- Page 278 and 279: Blijeda djevojčica došla je da os
- Page 280 and 281: su hteli da spreče njenu prirodnu
- Page 282 and 283: ludac, povratiću ako i to pretvore
- Page 284 and 285: treba, kursevi i seminari o human r
- Page 286 and 287: izabrao, ili da sve pripišem usudu
- Page 288 and 289: isto kao u stvarnosti, zime su prev
- Page 290 and 291: cirane i kritički predočene na na
- Page 294 and 295: mih društvenopovijesnih okolnosti
- Page 296 and 297: Gazzanigov Don Giovanni sljedeće z
- Page 298 and 299: Prva razina prepoznavanja simbola j
- Page 300 and 301: za glupake; pravo je svake lepotice
- Page 302 and 303: Kameni gost, usmrćeni Komandant ko
- Page 304 and 305: ZERLINA: Moje srce malko drhti - DO
- Page 306 and 307: Kršćanska tradicija je u mogućno
- Page 308 and 309: govog poimanja života 37 ), simbol
- Page 310 and 311: 310 | SARAJEVSKE SVESKE Nº 32/33
- Page 312 and 313: dva podatka - filmski zaplet i hap
- Page 314 and 315: ja potvrdim njezinu autentičnost.
- Page 316 and 317: VRTNI PATULJCI, CRVENI I PLAVI. Dan
- Page 318 and 319: doveo i preporučio marero zajednic
- Page 320 and 321: OD ANTIKE DO RENESANSE. Dan ranije,
- Page 322 and 323: F2: Parižanke/Parisian Ladies, 201
- Page 324 and 325: F4: Metafora/Metaphor, 2011. ulje n
- Page 326 and 327: F6: Muzej nevinosti/Museum of Innoc
- Page 328 and 329: F8: Mladi konobar i crtež/Young Wa
- Page 330 and 331: F10: Le Chat/Le Chat, 2011. ulje na
- Page 332 and 333: F12: Istanbulska tabla/Istanbul Pla
- Page 334 and 335: pesničkih postjugoslovenskih kultu
- Page 336 and 337: “Narod kao blokirani pokret je ta
- Page 338 and 339: Pišući o periodu od 1960. do 1969
- Page 340 and 341: koliko naslova: “Države i gradov
za to da pokreće radnju, da se oko njega formira zaplet, dok je njegov karakter sam<br />
po sebi irelevantan, i otud posve zamjenjiv (poput “dokumenata” ili “šifri” za kojima<br />
se traga u špijunskim filmovima). Činjenica izgradnje novog stroja u gradskoj<br />
tvornici samo je povod za nacionalističku erupciju, a posrednik između to dvoje<br />
jest Bilijevo “tumačenje”, odnosno gesta simbolizacije te činjenice; “akcelerator” je<br />
slučajni element iskorišten tek za to da njegovoj pripovijesti pruži privid ideološke<br />
konzistentnosti. Tu izlazi na vidjelo ulog suštinske arbitrarnosti u ispisivanju etnonacionalističkih<br />
naracija: na mjesto “akceleratora” mogao je doći bilo koji drugi<br />
predmet, sve dok služi tome da pokreće i legitimizira ideološku pripovijest.<br />
Epizoda s akceleratorom, unatoč velikom potencijalu za ekranizaciju, u filmu<br />
je posve izostala. Taj izostanak simptomatičan je za Tanovićevu strategiju “normalizacije”<br />
– strategiju kojom on unaprijed zatomljuje kritički efekt što ga je film, poput<br />
romana, mogao sadržavati.<br />
Martin goes to Hollywood<br />
Još jedan problem Tanovićeva filma u odnosu na Đikićev roman tiče se samog oblika<br />
koji poprima filmski zaplet – ili, preciznije, fenomena “holivudizacije” kojem redatelj<br />
nije mogao ili nije želio umaći. Dopustimo na trenutak digresiju, i zamislimo<br />
na trenutak da se Cirkus Columbia doista adaptira u Hollywoodu: prvo što bi tamošnji<br />
producenti na razini fabule izmijenili vjerojatno bi bio kraj. U romanu, pripovjedač<br />
Martin Buntić (u filmu: Boris Ler), emigrant, u ratom opustošenom rodnom<br />
mjestu susreće se s Majom, kćeri svoga prijatelja i mentora Leona Dilbera, koja također<br />
planira otići što prije. U završnici romana sve upućuje na to da će Martin i<br />
Maja nakon svih pretrpljenih nedaća pronaći utjehu jedno u drugome, odnosno da<br />
će protuteža provali povijesnog nasilja biti konstituiranje ljubavnog para. Do toga,<br />
međutim, neće doći, i to iz posve trivijalnog razloga: baš kad se trebaju zajedno ukrcati<br />
na autobus do Zagreba, Martina kondukter ne pušta u autobus jer nema otprije<br />
kupljenu kartu. Nešto ranije pak doznajemo i za krajnji ishod Martinove ostvarene<br />
ljubavne veze, one s maćehom Azrom: njihova kći Anka naprasno je umrla. Đikić<br />
nam očito sugerira kako je ratna trauma u toj mjeri potresla ekonomiju “normalnih”<br />
libidinalnih odnosa, da je rezultat toga sama nemogućnost uspostavljanja “logičnog”<br />
ljubavnog odnosa. Kraj kakav nalazimo kod Đikića gotovo je nezamisliv u<br />
mainstream hollywoodskoj produkciji, gdje je načelo proizvodnje para, kako stalno<br />
ponavlja Slavoj Žižek, jedna od ključnih ideoloških procedura pomoću kojih se svaka<br />
“velika” priča uprizoruje na filmskom platnu. U Cirkus Columbiji, međutim, velika<br />
tragična pripovijest ne ostavlja nam nikakav nusproizvod; upravo suprotno, povijesno<br />
nasilje ne dopušta razvijanje “male” protupripovijesti, ono unaprijed ukida<br />
mogućnost uspostave neke čisto intimne, nepolitičke razine ljudske egzistencije.<br />
Tanović, s druge strane, u potpunosti preuzima hollywoodski recept. Martin i njegov<br />
najbolji prijatelj Pivac (Mario Knezović), seksualno neiskusni mladići, uživaju<br />
blisko prijateljstvo sa snažnim homoseksualnim natruhama; kad Martin, nakon što<br />
Divko izbaci Luciju iz stana, biva izvrgnut podsmjehu čaršije, Pivac jedini staje na<br />
njegovu stranu. Kako se, međutim, Martin zbližava s Azrom (u filmu: Jelena Stu-<br />
292 | SARAJEVSKE SVESKE Nº 32/33
Change language