Hrvatski filmski ljetopis, broj 15 (1998) - Hrvatski filmski savez

Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Sa`eti pregled povijesti snimateljstva
6 otvora blende vi{e nego {to je to bio slu~aj u pedesetim godinama.
Po~inje trend snimanja filmova pri postoje}em (ambijentalnom
ili na|enom) svjetlu, {to filmu daje jo{ izrazitiju
autenti~nost.
No, u to vrijeme mogu}e je zapaziti jo{ jednu tendenciju.
Koliko su god filmovi i objektivi sve savr{eniji, kao da se nastoji
pobje}i od realisti~ne slike, pa se faktura slike umek{ava,
smanjuju se kontrast i o{trina, nastoji se desaturirati boje
i sli~no. Snimatelji kao da prosvjeduju, kvare sliku. Pri tom
se ~esto zaboravlja da slikovna izra`ajna sredstva i te kako
sna`no djeluju na emocije gledatelja.
Prisjetimo se filmova Putovanje (1974.) V. de Sice i snimatelja
Ennia Guarnierija, zatim Nashville (Altman, 1975.) snimatelja
Paula Lohmanna u kojem je slika krajnje »pomaknuta«
od reprodukcije boje, svjetla, ekspozicije, o{trine, zrna i
kontrasta.
Naravno postoje i suprotni primjeri. Snimatelj Robert Surtees
(1906.-1985.) u filmu @alac (Hill, 1973.) mijenja reprodukciju
boje, ali zato da bi postigao karakter fotografija i
atmosferu tridesetih godina. Smanjena je o{trina, boje su
vi{e nezasi}ene nego zasi}ene, svjetlo je niskog kontrasta, pa
se cjelokupna faktura slike pribli`ila stilu tada{njih filmova,
koloritu i svjetlu sa slika i fotografija tog vremena.
Ponekad se ta »neu{minkana« filmska fotografija koristila
zato {to je filmska podukcija imala malo novca, pa se moralo
snimati na autenti~nim mjestima, uz malo rasvjete i tome
prilagoditi razvijanje. Ti su filmovi, me|utim, ponekad otkrili
dra` tehni~ke nesavr{enosti u korist umjetni~kih namjera.
Naravno u svemu tome postoje i gledatelji koji su, zbog
dominacije holivudskog filma, nau~eni na perfekciju slike, te
ne vole da je netko kvari, uru`njuje. Za tako ne{to potrebno
je vrijeme, navika. Tako|er ni televizija, zbog tehni~kih
ograni~enja ne voli prikazivati takve filmove jer ne odgovaraju
televizijskim tehni~kim standardima.
Jednu druk~iju, moderniju fotografiju, druk~iji snimateljski
senzibilitet 1975. godine u kinematografiju donose Stanley
Kubrick i Joh Alcott u filmu Barry Lyndon. Gradnja svjetla
u ovom filmu pod o~itim je utjecajem nizozemskih slikara,
svjetlo je mekano i niskog kontrasta. Rabi se postoje}a dnevna
difuzna svjetlost, a zahvaljuju}i objektivima velike svjetlosne
mo}i (Zeiss f 0,7/50 mm) posti`e se maksimalna realisti~nost
(prizori uz svjetlost svije}a).
Snimatelj Haskell Wexler (1926.) snima 1975. godine Formanov
film Let iznad kukavi~jeg gnijezda. Wexler je na sebe
skrenuo pozornost filmom Tko se boji Virginije Woolf (Nichols,
1966.) i dokumentarno-igranim filmom Srednje hladno
(1969.). On je me|u prvim snimateljima koji su zavr{ili
studij (Berkeley). Usavr{io je u SAD-u snimanje pri indirektnom
svjetlu (softlights). U tom pogledu posebice je indikativan
film Tko se boji Virginije Woolf?
U Europi je zapo~ela zna~ajna suradnja Wenders/Müller. U
nizu filmova koje su zajedni~ki ostvarili valja istaknuti Alice
u gradovima (1973.), Pogre{an pokret (1974.), Tijekom vremena
(1976.), Ameri~ki prijatelj (1977.) i Pariz Texas
(1984.).
Hrvatski filmski ljetopis 15/1998.
Barry Lyndon (Kubrick, 1975.). Snimatelj Alcott realizira kadrovske slike,
a prvi uvodi snimanje pri svjetlu svije}a (ambijentalna rasvjeta).
Robby (Robert) Müller (1940.) odlikuje se »~istom« fotografijom.
Snima u uvjetima postoje}eg svjetla, pomno biraju}i
adekvatne ugo|ajne lokacije. Kao rijetko koji snimatelj, on
dogovorno s redateljem rabi boju i to posebice u izra`ajne
svrhe povezane s pri~om filma. U isto vrijeme francuski snimatelj
Henri Decaë (1915.-1987.), poznat po suradnji s redateljima
Melvillom, Chabrolom, Mallom, Clementom,
Truffautom, Molinarom, Vadimom, Loseyem, Glenvillom,
Stevensom i Pollackom, snima cinemascope film Bobb Deerfield
(Pollack, 1977.).
Elektroni~ka slika prodire i u kinematografiju
1977. godina je godina svemirskih bajki u ameri~kom filmu.
Tada nastaju filmovi poput Ratova zvijezda (redatelj: Lucas,
snimatelj: Gilbert Taylor) i Bliski susreti tre}e vrste (redatelj:
Spielberg, snimatelji: Vilmos Zsigmond, John Alonzo, Laszlo
Kovacs, Douglas Slocombe, William A. Fraker i Douglas
Trumbull). Dvije godine poslije nastaje svemirski horor
Osmi putnik (redatelj: Scott, snimatelji: Derek Vanlint i
Denys Ayling).
Spielberg i Lucas slove kao obnovitelji i tvorci trikova, majstori
manipulacije filmskim slikama. Od tog vremena na
druk~iji se na~in procjenjuje i uloga snimatelja u filmu. Uz
snimateljsko ime ravnopravno se javlja i ime tvoraca posebnih
efekata. Ameri~ki redatelji u ovom razdoblju zanimaju se
i za zbilju. Posebice obra|uju rat u Vijetnamu. Snimaju}i te
filmove afirmirala su se i neka nova snimateljska imena koja
}e poslije posti}i svjetsku slavu. Primjerice Vittorio Storaro
(Apokalipsa danas, 1979.), Vilmos Zsigmond (Lovac na jelene,
1978.), i poslije Robert Richards (Platoon, 1986.).
Ameri~ki film sve je rafiniraniji, tehni~ki savr{en, ali i skuplji.
Nove tehnike ra~unalne animacije i motion-control podi`u
cijene filmova do neizmjernih svota. Ra~unalna tehnologija
postupno istiskuje desetlje}ima prisutan opti~ki stroj
za kopiranje. No, na ovom mjestu nu`no je spomenuti ime
Richarda Edlunda, majstora maskiranja pri opti~kom kopiranju.
Za svoje izvanredne efekte nagra|en je Oscarom i to
za Lucasovu svemirsku trilogiju.
119