Hrvatski filmski ljetopis, broj 15 (1998) - Hrvatski filmski savez

Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Sa`eti pregled povijesti snimateljstva
U Europi, u Njema~koj, odabrali su drugi put za filmove u
boji. @eljelo se posti}i da se na jednoj vrpci istodobno nalaze
tri sloja osjetljiva na plavoljubi~astu, zelenu i crvenu boju.
Jo{ 1912. godine R. Fischer rije{io je taj problem, no tek je
1933. godine ma|arskom kemi~aru dr. Beli Gasparu uspjelo
proizvesti takav film pod nazivom gasparcolor. Nakon tog
izuma istra`ivanje se nastavlja, pa je zabilje`eno oko 250 raznih
izuma. 1939. godine javlja se agfacolor, u to vrijeme uz
technicolor najcjenjeniji postupak. Osjetljivost filma u po~etku
je 10 DIN, a dvije godine poslije 15 DIN.
Individualni prinosi: Leni Riefenstahl, Greg Toland,
Casablanca
Rasprave o filmovima L. Riefenstahl, o njihovoj »ispravnosti«,
nisu tema na{eg napisa. Sigurno je da su oni, iz pozicije
snimateljstva (kao i filmovi o prirodi, takozvani Bergfilme
— planinski filmovi), vrlo bitni, kako za njema~ku, tako i za
Razdoblje neorealizma po~inje filmom Opsjednutost (Visconti, 1942.) —
snimatelji su Aldo Tonti i Domenico Scala
svjetsku kinematografiju. Naravno, ovdje posebice mislim
na Trijumf volje (1935.) i Olimpijadu (1938.). Redateljica je
vrsno poznavala snagu i mogu}nost slike, njezinu likovnost.
Glavni snimatelj u Trijumfu volje bio je S. Algeier (uz njega
bilo je 36 asistenata, a kori{teno je tridesetak kamera). Osim
izra`ajnih kompozicija, neobi~nih rakursa, redateljica koristi
brojne pokrete kamere (od snimanja iz pokretnog vozila, do
kolica i dizala kojim se kamera dizala u visinu do 38 metara.
Snimatelji su morali vje`bati vo`nju na koturaljkama,
kako bi se u prizor unijelo {to vi{e dinamike). Ovaj film je
primjer kako se vizualna poeti~nost mo`e uspje{no iskoristiti
u promid`bene svrhe.
U filmu Olimpijada te{ko je ustanoviti tko je bio glavni snimatelj
(u nekim zapisima i na fotografijama mogu}e je uo~iti
dosta bitan zna~aj W. Frentza). Vrlo izra`ajne snimke snimljene
su sna`nim uskokutnicima, ~ime se gledatelj optimalno
mo`e usredoto~iti na {porta{a i njegove radnje. Ni{ta manju
ulogu nemaju ni usporeni snimci. Svakako treba spomenuti
i izvanredan desetminutni prolog u film, putovanje
olimpijske vatre, koji je snimljen na ortokromatskom negativu,
a {to je djelo — redateljski i snimateljski — poznatog
njema~kog fotografa W. Zielkea.
Greg Toland (1904.-1948.), ameri~ki snimatelj koji je 1939.
godine nagra|en Oscarom za fotografiju u filmu Orkanski
visovi (W. Wyler) i koji je godinu dana poslije snimio Fordov
film Plodovi gnjeva, poglavito je cijenjen po ekspresivnom
osvjetljenju. Bio je snimatelj slavnog filma O. Wellesa Gra|anin
Kane (1941.). Kritiku jednako odu{evljava Wellesov naje
bio Arhtur Edeson (1891.-1970.), autor fotografije u filmovima
Bagdadski lopov (1924.), Na Zapadu ni{ta novo
(1930), Malte{ki sokol (1941.) i drugih. Film Casablanca cijeli
je snimljen u studiju. To je film ugo|aja, snimljen u crnobijeloj
tehnici, neovisno o tome {to je publika ranije i te
kako prihvatila boju (stoga je neshvatljivo da je danas, uglavnom
iz komercijalnih razloga, taj film koloriran). Sjetimo se
samo dvaju filmova u boji koji su prethodili Casablanci, primjerice
Prohujalo s vihorom i ^arobnjak iz Oza, oba iz
1939. godne, u re`iji V. Fleminga.
Filmska fotografija u filmovima tridesetih i ~etrdesetih godina
odlikuje se efektnim modeliranjem svjetlom, pomnim
osvjetljavanjem krupnih planova i ~estim kori{tenjem objektiva
srednjih `ari{nih duljina. Kao najbolja ilustracija re~enog
na~in je snimanja slavne zvijezde Marlene Dietrich. Sredinom
tridesetih godina za nju se koristi takozvano key-light
svjetlo, a to je naziv za svjetlo koje dolazi iznad glave, s time
da se rabi mekocrta~. Lice izgleda su`eno, o~i tajanstvene i
nagla{ene. Za takvo svjetlo pri snimanju Dietrichove, sigurno
je dobrim dijelom zaslu`an i redatelj koji ju je otkrio, Josef
von Sternberg.
Snimatelj Joseph LaShelle (1905.-1989.), dobiva 1944. godine
Oscara za fotografiju u filmu Laura (Preminger, 1944.).
Ovaj Oscar isti~emo stoga {to je u tom filmu prvi put kori-
{ten kranski pokret kamere, odnosno posebna dizalica koja
stvara dinamiku u kadru i ostavlja dojam ovladavanja prostorom.
~in naracije kao i Tolandova kamera. Toland vrsno vlada dubinskim
kadrom ({irokokutnikom), izgradnjom svjetla, neobi~nim
rakursima i osmi{ljenim pokretima kamere.
Neorealizam
Tijekom ovog zna~ajnog razdoblja u povijesti filma snimatelji
su te`ili postizanju maksimalne realisti~nosti. Malo se
(Iza ovog filma malo je stigao snimiti zbog prerane smrti. Po- toga unaprijed planiralo. Ve}a se pozornost obra}ala slu~ajsebice
treba istaknuti Veli~anstvene Ambersonove (O. Welles, nim doga|ajima. Stoga je ponekad upitna kompozicija slike,
1942.) i Waylerove Najljep{e godine na{eg `ivota (1946.), za naravno ako je promatramo sa stajali{ta klasi~nog poimanja
koji je tako|er nagra|en Oscarom).
(primjerice pravila »zlatnog reza«), ali, na u{trb likovnosti
Vjerojatno je dosta neobi~no {to se u ovom sa`etom odabiru
najzna~ajnijih snimateljskih dosega kroz povijest filma za-
dobilo se na autenti~nosti. Osim toga, ~esto se snima u eksterijeru,
u stvarnim, a ne gra|enim prostorima.
dr`avamo na jednom krajnje prosje~nom, ali vrlo popular- Naime u isto vrijeme (od kraja tridesetih godina negdje do
nom filmu. @elimo li to priznati ili ne, Casablanca (1942.) kraja pedesetih) ekipe se povla~e u studije, {to je posebice
je film ~ijih se kadrova gledatelji najbolje sje}aju. Snimatelj karakteristi~no za ameri~ku i britansku kinematografiju.
Hrvatski filmski ljetopis 15/1998.
115