Hrvatski filmski ljetopis, broj 15 (1998) - Hrvatski filmski savez

ISSN 1330-7665 

UDK 791.43/.45 

Hrvat.film.ljeto., god. 4. (1998.), br. 15 

Zagreb, listopad 1998. 

Nakladnici: 

Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara 

Hrvatski dràvni arhiv — Hrvatska kinoteka 

Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik) 

Za nakladnika: 

Vera Robi}-[karica 

Uredni{tvo: 

Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, 

Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} 

(glavni urednik) 

Likovni urednik: 

Luka Gusi} 

Lektorice: 

Mijana Leko, Ivana Ujevi} 

Prijevodi i lektura tekstova na 

engleskom: 

Ljubo Lasi} 

Slog: 

Kolumna d.o.o., Zagreb 

Tisak: 

Tiskara CB Print, Samobor 

Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u 

nakladi od 700 primjeraka. 

Cijena ovom broju 30 kn 

Adresa uredni{tva: 

10000 Zagreb, Dalmatinska 12 

tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764, 

fax: 385 01/48 48 764 

E-mail: vjekoslav.majcen@hztk.tel.hr 

verica.robic-skarica@hztk.tel.hr 

hrvoje.turkovic@zg.tel.hr 

Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International 

Index to Film/TV Periodicals, 

Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. 

Godi{nja pretplata: 80.00 kn 

Za inozemstvo: 40.00 USD 

Cijena oglasnog prostora: 

1/4 str. 1.000,00 kn; 

1/2 str. 2.000,00 kn; 

1 str. 4.000,00 kn 

Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu 

Ministarstva kulture Republike Hrvatske i 

Gradskog ureda za kulturu, Zagreb 

Slika na koricama: Surogat, D. Vukoti}, 1961. 

CODEN HFLJFV 

Sadràj 

DU[AN VUKOTI] (1927.-1998.) 

Borivoj Dovnikovi} 

JEDNA VELIKA KARIJERA — DU[AN VUKOTI] VUD 3 

FILMOGRAFIJA I NAGRADE D. VUKOTI]A 11 

PULA ’98 

Janko Heidl 

DOMETI — Festival hrvatskog filma Pula ’98 15 

FILMOGRAFIJA I NAGRADE PULE ’98 20 

OGLED IZ NOSTALGIJE 

Petar Krelja 

ISTINITA PRIÂ O MILKI ZVANOJ STJUARDESA 23 

IDEOLOGIJA PORICANJA 

Ivo [krabalo 

NJIHOV OBRAÛN SA MNOM 39 

KULTURNA POLITIKA 

Hrvoje Turkovi}, Vjekoslav Majcen, Ivan Ladislav Galeta 

FILMSKI KULTURNI CENTAR 46 

Martina Ani~i} 

IMAGINARNA AKADEMIJA 50 

Ivan Ladislav Galeta 

MEDIJSKI STUDIJ NA ALU 53 

Jo{ko Maru{i} 

STUDIJ ANIMACIJE NA ALU 55 

LJETOPISOV LJETOPIS 

Vjekoslav Majcen 

KRONIKA srpanj/rujan ’98. 59 

BIBLIOGRAFIJA 63 

PREMINULI 64 

FESTIVALI/PRIREDBE 

Jurica Pavi~i} 

TJEDAN Ê[KOG FILMA U ZAGREBU 65 

Dragan Rube{a 

POST FESTUM 55. VENECIJANSKE SMOTRE — Venecija zove Hollywood 68 

U @ARI[TU 

Damir Radi} 

DOMA]E PREMIJERE — Kad mrtvi zapjevaju Krste Papi}a 75 

FILMOGRAFIJA KRSTE PAPI]A 78 

REPERTOAR 

uredio: Igor Tomljanovi} 

FILMSKI REPERTOAR 79 

VIDEOIZBOR 93 

SUVREMENI TRENDOVI 


DOGMA 95 97 

STUDIJE I ISTRA@IVANJA 

Branko Bubenik 

DEGRADACIJA VIDEOIZVORNIKA U UPORABI 

Kre{imir Miki} 

103 

SA@ETI PREGLED POVIJESTI SVJETSKOG SNIMATELJSTVA 109 


BIBLIOGRAFIJA RECENTNIH KNJIGA O SNIMATELJSTVU 122 

PORTRET 

Irena Paulus 

BIOFILMOGRAFSKI RAZGOVOR S AN\ELKOM KLOBUÂROM 125 

Irena Paulus 

ORGULJA[ U FILMSKOM STUDIJU — An|elko Klobu~ar i njegova filmska glazba 133 

SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU 

Roberto Benedetti 

TRAMVAJ ZVAN Ê@NJA — Adaptiranje drame filmu 153 

BIBLIOTEKA LJETOPISA 


HRVATSKI OBRAZOVNI FILM (3) 158 

SA@ECI/ABSTRACTS 180 

O SURADNICIMA U OVOM BROJU 188

THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE 

ISSN 1330-7665 

UDC 791.43/.45 

Hrvat.film.ljeto., Vol 4 (1998), No 15 

Zagreb, October 1998 

Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics 

Publishers: 

Croatian Society of Film Critics 

Croatian State Archive – Croatian Cinematheque 

Croatian Film Club’s Association (executive 

publisher, distributor) 

Publishing Manager: 

Vera Robi}-[karica 

Editorial Board: 

Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, 

Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} 

(chief editor) 

Design: 

Luka Gusi} 

Language advisors: 

Ivana Ujevi}, Ljubo Lasi} 

Prepress: 

Kolumna d.o.o., Zagreb 

Printed by: 

Tiskara CB Print, Samobor 

CCC is published quarterly, with circulation of 

700 copies 

Subscription abroad: 40 US Dollars 

Account Number: 

S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240 

Editor’s Adress: 

Hrvatski filmski ljetopis 

Croatian Film Club’s Association 

Dalmatinska 12 

10000 Zagreb, Croatia 

tel: 385 1/48 48 771, 385 1/48 48 764, 

fax: 385 1/48 48 764 

E-mail: vjekoslav.majcen@hztk.tel.hr 

verica.robic-skarica@hztk.tel.hr 

hrvoje.turkovic@zg.tel.hr 

Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema 

Chronicle) is indexed in International Index to 

Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, 

Belgium 

CCC is subsidized by the Ministry of Culture, 

Republic of Croatia and Zagreb City Office for 

Culture 

Cover photography: Surogat, D. Vukoti}, 1961. 

CODEN HFLJFV 

Contents 

DU[AN VUKOTI] (1927-1998) 

Borivoj Dovnikovi} 

DU[AN VUKOTI] VUD — A GREAT CAREER 3 

FILMOGRAPHY OF DU[AN VUKOTI] 11 

PULA ’98. 

Janko Heidl 

THE ACHIEVEMENTS — Festival of Croatian Film, Pula ’98 15 

FILMOGRAPHY AND AWARDS OF PULA ’98 20 

ESSAY IN NOSTALGIA 

Petar Krelja 

THE TRUE STORY ABOUT MILKA, KNOWN AS THE “THE STEWARDESS” 23 

IDEOLOGY AND DENIAL 

Ivo [krabalo 

THEIR RECKONING WITH ME 39 

CULTURAL POLITICS 

Hrvoje Turkovi}, Vjekoslav Majcen, Ivan Ladislav Galeta 

THE FILM CULTURE CENTER — A PROPOSAL 46 


THE IMAGINARY ACADEMY IN GRO@NJAN, ISTRIA 50 


MEDIA STUDY AT THE ART ACADEMY ZAGREB 53 

Jo{ko Maru{i} 

STUDY OF ANIMATION 55 

A CHRONICLE’S CHRONICLE 


CINEMA CHRONICLE: July/October ’98 59 

BIBLIOGRAPHY 63 

DECEISED: Branko Blaìna, Jure Ruljan~i}, Vjenceslav Ore{kovi}, Andro Lu{i~i} 64 

FESTIVALS/SHOWS 


A CZECH FILM WEEK IN ZAGREB 65 

Dragan Rube{a 

VENICE INVITES HOLLYWOOD — 55. VENICE MOSTRA 68 

IN FOCUS: NATIONAL FILM PREMIERES 

Damir Radi} 

WHEN THE DEAD START TO SING BY KRSTO PAPI] 75 

KRSTO PAPI]’S FILMOGRAPHY 78 

REPERTOIRE 

Edited by: Igor Tomljanovi} 

CINEMA REPERTOIRE 79 

VIDEO PREMIERES 93 

CONTEMPORARY TRENDS 


DOGMA 95 97 

RESEARCH AND STUDIES 


DETERIORIZATION OF VIDEO ORIGINAL IN THE USE 103 


SHORT OUTLINE OF THE HISTORY OF CINEMATOGRAPHY 109 


BIBLIOGRAPHY OF CINEMATOGRAPHY BOOKS 122 

PORTRAIT 

Irena Paulus 

BIO-FILMOGRAPHYCAL INTERVIEW WITH THE CINEMA MUSIC COMPOSER AN\ELKO 

KLOBUÂR 125 

Irena Paulus 

ORGAN PLAYER IN THE FILM STUDIO — AN\ELKO KLOBUÂR AND HIS FILM MUSIC 133 

CONTEMPORARY THEORY IN TRANSLATION 

Robert Benedetto 

A STREETCAR NAMED DESIRE — ADAPTING THE PLAY TO FILM 153 

THE CHRONICLE’S LIBRARY 


CROATIAN EDUCATIONAL FILM (3) 158 

ABSTRACTS 180 

THE CONTRIBUTORS IN THIS ISSUE 188

DU[AN VUKOTI] (1927.-1998.) 

Crtani film, Zagreba~ka {kola crtanog filma, Zagreb-film, 

Svjetski festival animiranih filmova, Akademija za kazali{te, 

film i televiziju, kolege i prijatelji oprostili su se 13. srpnja 

od jednog od najve}ih imena hrvatskog (i jugoslavenskog) 

filma Du{ana Vukoti}a Vuda. Ne treba nikada zaboraviti da 

su i hrvatski crtani film i u svijetu poznata Zagreba~ka {kola 

crtanog filma i na{ Svjetski festival animacije izravan rezultat 

njegova djelovanja i njegovih dostignu}a na polju 

filmske animacije. 

Vijest je stigla 8. srpnja: jutros je umro Vud! Deset dana nakon 

13. svjetskog festivala, ~iji je on bio jedan od osniva~a i 

dugogodi{nji umjetni~ki voditelj. U dvadeset pet godina prvi 

put ga nismo vidjeli u Lisinskom, a znali smo da se vratio iz 

Praga gdje je zavr{io pripreme za svoj me|unarodni projekt 

— kombinaciju igranog i animiranog filma. Ve} smo ga osu- 

|ivali da je zaboravio na Festival, a on je zapravo u to vrijeme 

vodio svoju posljednju bitku na Klinici za kardio-vaskularne 

bolesti u Krapinskim toplicama. 

Zavr{ena je pedesetgodi{nja fascinantna karijera Du{ana Vukoti}a, 

karikaturista, filmskog reìsera, profesora Filmske 

akademije, ~lana Akademije nauka i umjetnosti Crne Gore. 

Njegov ga autorski opus nesumnjivo svrstava u najve}a imena 

svjetskoga filma. 

Godine 1948., u doba centralizma, Rezolucije Informbiroa, 

sukoba sa Staljinom, opskrbnih to~kica i slavnih dru{tvenih 

menzi — pojavio se u Zagrebu na Arhitektonskom fakultetu 

bruco{ Du{an Vukoti} iz Crne Gore. Da bi pobolj{ao studentski 

standard, ponudio je svoju sklonost prema crtanju i 

karikaturi zagreba~kim novinama. Ubrzo je postao suradnik, 

a potom i stalni karikaturist humoristi~kog tjednika Kerempuh, 

na ~ijem ~elu je bio Fadil Hadì}. 

Sudbina je u Kerempuhu bila okupila na jednome mjestu plejadu 

sjajnih umjetnika i velikih imena: karikaturista, strip-crta~a, 

slikara, humorista, me|u kojima i tri klju~ne li~nosti za 

ra|anje na{ega modernog crtanog filma: Fadila Hadì}a, 

Waltera Neugebauera i Du{ana Vukoti}a. U listu su ina~e radili: 

Ivo Ku{ani}, Oto Reisinger, Walter Neugebauer, Ico Voljevica, 

Vlado Kristl, Nikola Mucavac, Vlado Dela~, Alfred 

Pal, Borivoj Dovnikovi}... Gotovo su svi oni poslije u bilo 

kom obliku i intenzitetu radili na crtanom filmu. 

Ve} u prolje}e 1950. pristupilo se u redakciji (u tada{njoj 

Bo{kovi}evoj ulici, prekoputa Traumatolo{ke bolnice) pripremama 

za pokretanje crtanog filma, ìvotnom snu genijalnog 

crta~a i ilustratora Waltera Neugebauera, ~ije smo stri- 

Hrvatski filmski ljetopis 15/1998. 

UDK: 791.44.071.1(497.5) 

791.43-2(497.5) 

Borivoj Dovnikovi}-Bordo 

Jedna velika karijera – Du{an Vukoti} Vud 

pove svi znali jo{ od prije drugoga svjetskog rata. Filmskoj 

ekipi Waltera i Norberta Neugebauera (koji je bio preuzeo 

funkciju redatelja) od karikaturista lista pridruìli smo se 

Vlado Dela~, Ico Voljevica i ja, koji smo i ina~e bili skloni 

stripu. Ostali kolege nastavili su radom u listu, ne vjeruju}i 

ozbiljno u rezultat na{eg pothvata. Poslije godine dana grupa 

ne samo da je svladala osnove animacije, nego je i na~inila 

(crno-bijeli) 23-minutni crtani film Veliki miting. To je dovelo 

do osnutka profesionalnog poduze}a, smje{tena u dva 

Du{an Vukoti} na Svjetskom festivalu animiranih filmova 1994. 

3

Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 3 do 14 Dovnikovi}, B. : Jedna velika karijera... 

Koncert za ma{insku pu{ku, 1958. 

kata zgrade na uglu Dra{kovi}eve i ulice Boìdara Adìje, Lu{i~i}a i Vlade Dela~a, i Goool! Norberta Neugebauera i 

koje smo nazvali Duga-film. 

Borivoja Dovnikovi}a). 

Zajedno s direktorom Hadì}em crtanofilmska skupina napustila 

je redakciju Kerempuha i pre{la u filmske radnike. 

Odmah se po~eo {iriti krug suradnika i umjetnika, pa su se 

u Dugi okupili mnogi koji su poslije postali velika imena 

na{e i svjetske animacije (Aleksandar Marks, Vlado Kristl, 

Zlatko Grgi}, Nikola Kostelac, Vladimir Jutri{a...). 

Da je Duga-film nastavio radom, Ki}o bi, nakon prva dva filma, 

postao crtanofilmska serija, kakve su tada stvarane jedino 

u Americi. (Kompozitor Vladimir Kraus-Rajteri} na~inio 

je zapamtljiv song, koji smo poslije svi zvi`dukali godinama.) 

No, bi li do{lo do onih Vukoti}evih filmova stvorenih u Zagreb-filmu 

nakon 1957. godine? Tvrdim da bi na svaki na- 

Me|u prvima pridruìo nam se Du{an Vukoti} Vud. I tu, ~in do identi~ne »zagreba~ke {kole« do{lo i u Dugi, jer su ve} 

1951. po~inje karijera koja }e desetak godina poslije nadra- tamo po~eli raditi na svojim projektima i »nediznijevci« 

sti sve okvire — profesionalne, dràvne, nacionalne... Kristl, Marks, Reisinger, a na kraju krajeva, i Vukoti} je pri- 

Vud je vrlo brzo svladao abecedu animacije uz pomo} kolega 

koji su imali svega godinu dana prednosti i iskustva, ali i 

zahvaljuju}i svojoj marljivosti, temeljitosti i upornosti, vrlipadao 

drugom stilu (~e{kom). No, bilo kako bilo, da je Duga 

opstala, hrvatska kinematografija razvijala bi se ne{to druk- 

~ije, a time i karijera Du{ka Vukoti}a. 

nama koje su, uz talenat, bile njegove glavne prednosti. »Vidoviti« 

Fadil Hadì} prepoznao je u njemu i drugi put potencijalnog 

stvaraoca (nekoliko godina prije karikaturista, 

sada filmskog autora), pa mu je ponudio da kao glavni crta~ 

realizira vlastiti film, i to s doma}im junakom koji bi mogao 

prerasti u seriju. I me|u pet filmova koje je u kratkom, jednogodi{njem 

ìvotu proizvela Duga dva su Vukoti}eva: Kako 

se rodio Ki}o i Za~arani dvorac u Dudincima (ostala tri su 

Veseli doìvljaj bra}e Neugebauer, Graja na dvori{tu Andre 

Treba istaknuti jo{ jednu zna~ajnu ~injenicu iz toga doba. 

Kao {to je po~elo u Kerempuhu, nastavilo se u Duga-filmu: 

u realizaciji filma reìja je bila u pravilu odvojena od crtanja, 

pa je tako Norbert bio reìser crta~u Walteru Neugebaueru, 

Andro Lu{i~i} Vladi Dela~u, Norbert Neugebauer Borivoju 

Dovnikovi}u, a Josip Dòzef Sudar Du{anu Vukoti}u. No u 

toku rada na Ki}i Vukoti} je raskinuo suradnju sa svojim re- 

ìserom i nastavio realizaciju filma sam (sa Nikolom Kostelcem 

kao animatorom i pomo}nikom). Tako je prekinuta tra- 

4 

Hrvatski filmski ljetopis 15/1998.


dicija koja je bila uvrijeèna u svim ve}im studijima animacije 

u svijetu, osobito u velikim studijima na Istoku (u dugometra`nom 

crtanom filmu to je normalno). U Zagreb-filmu 

ve} po~etkom {ezdesetih crta~i su po~injali samostalno raditi 

svoje filmove, kao reìseri, crta~i, pa i scenaristi i animatori. 

Vukoti} je od 1954. samo reìrao s crta~ima Aleksandrom 

Marksom, Borisom Kolarom i Zlatkom Grgi}em, a od 

1959., od Piccola, svoje filmove reìra, crta, a poslije i animira. 

Nakon likvidacije Duga-filma (dràva se u onim godinama 

politi~ko-ekonomske krize rije{ila dotiranog crtanog filma 

kao nepotrebnog luksuza), ljudstvo se razi{lo kojekuda, a crta~i 

se vratili novinama. Uzalud se interveniralo na svim mogu}im 

stranama i instancama da se spasi crtani film. Nije pomogla 

ni peticija grupe autora na Kongresu filmskih radnika 

Jugoslavije u Zagrebu. Jedino je Zora-film, poduze}e za proizvodnju 

nastavnih filmova, prihvatio da zavr{i Crvenkapicu, 

zapo~etu u Dugi prije likvidacije. Posao su obavili Nikola 

Kostelac i Aleksandar Marks, sa scenografom Icom Voljevicom. 

Bio je to ujedno prvi na{ crtani film u koloru. 

Izgledalo je da }e tih nekoliko fascinantnih godina rada na 

crtanom filmu ostati samo kao bljesak u na{im ìvotima. No 

odluka Du{ana Vukoti}a s grupom istomi{ljenika da se s 

time ne pomiri bit }e sudbonosna za povijest hrvatske kinematografije. 

U stanu kolege i suradnika Nikole Kostelca, u Teslinoj 12, 

nastavili su privatno, skromnim profesionalnim i materijalnim 

sredstvima, ali s velikim poletom, raditi na animaciji. 

Naravno, u tim uvjetima moglo je biti govora samo o kratkim 

(30-sekundnim ili minutnim) reklamnjacima za doma}e 

firme. No bilo je va`no, i za njih i za povijest na{ega filma, 

da se aktivnost nastavila! Serija od 13 njihovih reklamnjaka 

ostat }e u povijesti kao prvi korak prema budu}oj zagreba~koj 

{koli crtanog filma. U tim filmovima pri{lo se slobodnom 

eksperimentiranju — u crteù, animaciji, tajmingu. Stilizirani 

crte` i reducirana animacija rezultirali su novim, sintetskim 

pokretom. Taj novi pristup animaciji, koji se u mnogim 

bitnim elementima opirao dotada{njem realisti~nom 

shva}anju, udarilo je temelje novim vrijednostima u zagreba~kom 

crtanom filmu. 

Udaljen od Zagreba, sluè}i vojni rok (1954.), s velikom sam 

~e`njom ~itao Vudova pisma o novom ìvotu crtanog filma. 

No za mene je zvu~alo apsurdno da taj novi ìvot, nakon Velikog 

mitinga i profesionalno organiziranog Duga-filma, 

opet mora iziskivati pionirske napore. 

1956. Vukoti}eva se grupa slu`beno pridruìla Zagreb-filmu, 

poduze}u za proizvodnju dokumentarnih i kratkih filmova. 

Osnovan je Studio za crtani film, koji }e ubrzo krenuti 

op}epoznatim slavnim putevima. U prostorije na Goljaku, 

zatim u foto-studio Tonka u Ilici, i na kraju u karizmatsku 

Vla{ku 70 postupno su se vratili mnogi suradnici i autori, a 

nakon godine dana, odlukom vlasti, i grupa iz Studija za crtani 

film Interpublica, koji je pod vodstvom bra}e Neugebauer 

proizvodio reklamne animirane filmove od 1955. do 

1957. godine. Prvi crtani film novog studija (1956.) bio je 


Osvetnik, 1958. 

Nesta{ni robot Du{ana Vukoti}a, koji je na III. festivalu jugoslavenskog 

filma u Puli donio Vudu Zlatnu arenu za pionirski 

rad na crtanom filmu. To je bila prva autorska nagrada 

dodijeljena na{em crtanom filmu. 

U Zagreb-filmu je nakon toga nastavljena veoma dinami~na 

proizvodnja, u kojoj se, uz Vukoti}a, uklju~uju i drugi, stari 

i novi autori: Dragutin Vunak, Nikola Kostelac, Vatroslav 

Mimica, bra}a Neugebauer, pa crta~i, animatori i scenografi 

Aleksandar Marks, Vjekoslav Kostanj{ek, Zlatko Bourek, 

Ivo Ku{ani}, Vladimir Jutri{a, Pavao [talter, Bordo Dovnikovi} 

i drugi. 

1957. u Puli Vukoti} dobiva prvu nagradu za reìju u kategoriji 

kratkometra`nog filma za Cowboya Jimmyja, a Zagreb-film 

producentsku nagradu za svoje crtane filmove. 

5


nove {kole: ~vrstom idejom, ironi~nim odnosom prema 

temi, maksimalno izbru{enom stilizacijom u slici i pokretu. 

Nakon toga u Koncertu za ma{insku pu{ku, parodiji gangsterskih 

filmova, Vukoti} s Kolarom nastavlja eksperimentirati 

animacijskim mogu}nostima. 

Sve ove filmove Vud je radio s crta~ima i animatorima (Marksom, 

Kolarom, Kostanj{ekom, Grgi}em), a od tada svoje 

projekte sam crta, a poslije i animira. Ovdje treba napomenuti 

da su Marks, Kostanj{ek, Kolar, Bourek i [talter kao slikari 

i crta~i dali odlu~uju}i inicijalni pe~at likovnom razvoju 

Zagreba~ke {kole, u prvom redu u filmovima Vukoti}a i 

Mimice. 

1959. Boris Kolar morao je na odsluènje vojnog roka, pa je 

Vukoti} ostao bez crta~a i animatora u zapo~etom projektu 

Piccolo. Odlu~io je film crtati sam. S animatorom Vladimirom 

Hrsom i scenografom Zvonimirom Lon~ari}em na~inio 

je prvoklasno djelo. Na unaprijed snimljenu glazbu bravurozno 

je gradirao odnos dvojice susjeda, od ljubavi i sloge do 

tragi~nog neprijateljstva. 

Od tada Vukoti} je u svojim filmovima kompletan autor: re- 

Surogat, 1961. 

ìra, crta, animira i, uglavnom, sam sebi pi{e scenarije. Poslije 

}e to, kako rekosmo, biti prevladavaju}a zna~ajka u zagreba~koj 

animaciji. Forsiranjem autorskih filmova Zagreb-film 

se razlikovao od svih velikih studija animiranih filmova u 

svijetu, pogotovo isto~nih, gdje je i do danas ostao na~in in- 

I ve} 1958. pri prvoj pojavi u inozemstvu zagreba~ki crtani dustrijske proizvodnje, tj. strogo odvojenih funkcija reìsera, 

filmovi doìvljavaju izniman uspjeh. U Cannesu je, u sklopu crta~a, animatora i scenografa. Spajanje funkcija uobi~ajeno 

smotre svjetskog animiranog filma (specijalizirani me|una- je jedino na Zapadu u produkcijama tzv. independent (nezarodni 

festivali animacije pojavili su se dvije godine poslije), visnih) autora, izvan velikih studija. !961. Vukoti} zavr{ava 

prikazano sedam na{ih crtanih filmova: Cowboy Jimmy, â- film Surogat, ingenioznu asocijaciju na suvremene umjetne, 

robni zvuci i Abrakadabra Du{ana Vukoti}a, Stra{ilo i Samac sintetske tvorevine koje preplavljuju sva podru~ja civilizaci- 

Vatroslava Mimice, te Premijera i Na livadi Nikole Kostelca. je. Zagreb-film ga rutinski, preko svog ameri~kog distribute- 

Uz sjajne pohvale, veliki francuski filmski kriti~ar i teoreti- ra, prijavljuje u konkurenciju za nagradu Ameri~ke filmske 

~ar Georges Sadoul prvi je lansirao sintagmu »zagreba~ka akademije. U travnju 1962. vijest iz Hollywooda uzdrmala je 

{kola crtanog filma«, koji }e od tada biti neslu`bena oznaka zemlju: Oscar za animaciju dodijeljen je Surogatu! To je 

za zagreba~ki krug autora i njihovu animaciju. 

ujedno bio prvi Oscar u povijesti namijenjen neameri~kom 

êtrdeset godina kasnije Jo{ko Maru{i}, jedan iz mla|e ge- animatoru. S obzirom na to da nitko u Zagreb-filmu nije ozneracije 

zagreba~kih autora, izvrsno je definirao bit toga febiljno ra~unao s pobjedom (i ulazak u uì izbor od pet nonomena: 

»Osim {to predstavlja fundus neponovljivih indiviminiranih ve} je bio velik uspjeh), Vud nije putovao u Santa 

dualnih umjetni~kih ostvarenja, Zagreba~ka {kola je u teori- Monicu na ~uvenu ceremoniju u Kineskom teatru, pa je staji 

i povijesti animacije nezaobilazna po najbitnijem: ona je tuetu primio Vlado Tere{ak, tada{nji predstavnik zagreba~- 

afirmirala i razvila stilizaciju (reduciranu animaciju) ne kao kog Globus-filma u SAD. U to vrijeme Zagreb-film je imao 

tehni~ku u{tedu ili dosjetku, nego kao SAMOSVOJAN 

ESTETSKI KRITERIJ, koji je toliko sna`no utjecao na razvoj 

animacije«. 

Vukoti} je sa svojim najbliìm suradnicima i kolegama, bio u 

samom sredi{tu te »revolucije«. Njegov konstantni otpor tradiciji 

i rutini, i neutaìva è| za istraìvanjem novih puteva i 

u sadràju i u formi — veoma su vidljivi u cijelom njegovu 

autorskom opusu, od Ki}e do Dobrodo{li na planet Zemlju 

(1994.). Ako filmove Ki}o (1951.), Nesta{ni robot (1956.), 

ârobni zvuci (1957.), Abrakadabra i Veliki strah (1958.) 

shvatimo kao stvarala~ko-organizacijski zalet u novoosvojenoj 

grani kinematografije, ve} Osvetnik iste godine, s crta- 

~em Borisom Kolarom i animatorom Zlatkom Grgi}em, 

predstavlja sasvim zrelo i vrlo originalno umjetni~ko djelo 

(animiranu ekranizaciju êhova), s krunskim zna~ajkama 

Igra, 1962. 

6 



pravilnik o nov~anom nagradama autorima za sve filmska 

priznanja u zemlji i inozemstvu, no nikome, naravno, nije 

bilo palo na pamet da u njega uvrsti i nagradu za osvajanje 

Oscara. Sad je morao biti izglasan poseban nov~ani iznos za 

uspjeh Surogata, a u pravilnik je naknadno unesen i Oscar. 

Novi pravilnik je stupio na snagu, ali vi{e nije bilo novih Oscara. 

Dodu{e, ve} sljede}i Vukoti}ev film Igra u{ao je u nominaciju 

(1964.), a to se jo{ dogodilo filmu Tup-tup Nedeljka 

Dragi}a (1973.). 

Oscar Du{ana Vukoti}a postao je prvoklasni dru{tveni doga- 

|aj koji je naveliko prelazio granice kinematografije, otprilike 

kao tre}e mjesto hrvatskih nogometa{a na nedavnom 

svjetskom nogometnom prvenstvu. Laureat je postao nacionalni 

heroj. Slijedili su pozivi za sudjelovanje u ìrijima u zemlji 

i inozemstvu, intervjui za medije, razna po~asna gostovanja. 

Pri~ao je da mu je na aerodromu u Titogradu (dana{njoj 

Podgorici) pri{ao tada{nji predsjednik Crne Gore i jedan 

od vode}ih jugoslavenskih politi~ara i predstavio mu se: 

»Ja sam Blaò Jovanovi}«. êstitaju}i mu na Oscaru, veliki 

britanski dokumentarist i filmski teoreti~ar John Grierson 

dodao je: »Ne dozvoli da te Oscar pretvori u handshakera!« 

Iskusni starac dobro je mislio: treba na vrijeme svesti na razumnu 

mjeru sve~arenje i vratiti se stvarala{tvu. înjenica 

jest da je Oscar na svojim krilima odnio Vukoti}a u najvi{e 

sfere dru{tveno-politi~kog ìvota, od raznih komisija do 

Centralnog komiteta Saveza komunista Jugoslavije i Savezne 

narodne skup{tine. 

1967. Vukoti} se vratio autorskom kratkom filmu i realizirao 

Mrlju na savjesti, kao nastavak istraìvanja na polju forme 

i tehnike. Ovaj put se prihvatio kombinacije animacije i 

realnog filma, ali ne putem montaè nego pomo}u rira, kojim 

je animiranu mrlju (savjest) aplicirao u realno snimljene 

scene. Naredne godine odabrao je monta`nu kombinaciju 

realno snimljenih i animiranih kola`nih kadrova za film 

Opera cordis, o ljudskoj ljubomori. 1970. nastavlja se igrati 

formom: Ars gratia artis ponovno je kombinacija animacije i 

realnih scena, ali Vukoti} tu prvi put napu{ta naraciju i interprtetira 

temu ritmi~nom montaòm animiranih atmosfera 

i krupnog plana realnog ljudskog lica. 

Zadnji Vukoti}ev autorski film toga razdoblja je Skakavac 

(1975.), animirana evokacija partizanskog rata u odnosu na 

suvremenost. Tu se autor latio posebne tehnike animiranog 

kolaà. 

Dobrodo{li na planet Zemlju, film odobren od fonda u Jugoslaviji, 

a realiziran u Hrvatskoj (1994.) posljednje je djelo 

Du{ana Vukoti}a. I tu se radi o traènjima novoga u izrazu: 

animiraju se fotografije ìvih glumaca s likovnim intervencijama 

autora. Film je premijerno prikazan u njegovoj retrospektivi 

na 11. svjetskom festivalu animiranih filmova — Zagreb 

’94., u ~ijem je sklopu bila organizirana i izlo`ba materijala 

iz njegovih filmova i iz ìvota i rada. Nagrada za ìvotno 

djelo Festivala i izlo`ba u Francuskoj ~itaonici bile su posljednje 

po~asti koje su mu iskazane u domovini. 

Posljednji projekt, koji je godinama pripremao, dugometra`ni 

je animirano-igrani film u me|unarodnoj koprodukciji 

pod radnim naslovom Kristalni otmi~ari, koji je trebao realizirati 

u Pragu. Usprkos svojoj poslovi~noj energiji, uporno- 


Zakukuljeno, zamumuljeno, karikatura D. Vukoti}a (Filmska kultura 1962.) 

sti i stvarala~koj snazi, Vukoti} prvi put nije zavr{io jedno 

svoje zapo~eto djelo. 

Osim animiranih, Vukoti} je realizirao niz realno snimljenih 

filmova: dokumentarnih, informativnih, televizijskih, reklamnih 

itd. Rad na realnom filmu zapravo je odmor od animacije. 

Ako ~ovjek pri tome moè zadovoljiti i svoje stvarala~ke 

zahtjeve, izlet je opravdan. Nakon velikog ugleda koji je 

Zagreba~ka {kola zadobila u svijetu, Vukoti} je 1960., na 

molbu britanske televizije, snimio veoma zanimljiv dokumentarno-informativni 

film 1oo1 crte` o procesu stvaranja 

crtanog filma u Zagreb-filmu. 1971. na~inio je nekonvencionalni 

dokumentarac Gubecziana o hrvatskom naivnom slikarstvu. 

Svoje stvarala{tvo kompletirao je igranim filmom. Na~inio 

ih je tri, i sva tri razlikuju se me|usobno, {to se uklapa u njegovu 

sklonost istraìvanju. Sedmi kontinent (1966.) bajkovita 

je metafora: djeca, pojam nevinosti, traè svoj posebni svijet, 

bez odraslih, na pustom otoku. Akcija Stadion (1977.) 

evocira antifa{isti~ku ratnu pro{lost Zagreba, a Gosti iz galaksije 

(1981.) pokazali su da se Vud izvrsno snalazi u ekranizaciji 

znanstvene fantastike. 

7


Sedmi kontninent, 1966. 

Moje je mi{ljenje da je Vukoti}u ponajprije odgovarao film 

kra}eg daha (do petnaest minuta trajanja), i na tom podru~ju, 

moè se re}i, dostigao je savr{enstvo. 

Vukoti} nikada nije improvizirao, on je uvijek znao {to èli i 

kako }e to izvesti. Njegove pripreme za svaki posao bile su 

uvijek do kraja promi{ljene, veoma temeljite i shva}ene 

maksimalno ozbiljno, bez obzira radilo se o kratkom reklamnjaku 

ili o dugometra`nom filmu. A dok je radio, bio je 

to primjer beskrajne predanosti poslu, {to je, bogami, zahtijevao 

i od svojih suradnika. U permanentnim nastojanjima 

da dosegne savr{enstvo on je posezao za onim {to su ostali 

animatori izbjegavali: raditi dvije ili vi{e verzija pojedinih 

scena, da bi se u montaì filma nalazilo najbolje rje{enje. To, 

naravno, poskupljuje produkciju filma, jer je animacija, kao 

ru~ni rad, veoma skupa. No, Vudovi odli~ni krajnji rezultati 

uvijek su opravdali pove}ane tro{kove. U svakom slu~aju, 

vrijedi naravou~enje: bolje skuplji dobar, nego jeftin lo{iji 

film. 

Vukoti} je svojim filmovima osvojio ni manje ni vi{e nego 

146 doma}ih i me|unarodnih nagrada, i ta impresivna brojka 

bila bi dovoljna za nekoliko stvarala~kih ìvota. Nagra|ivan 

je bio na svim najzna~ajnijim me|unarodnim filmskim 

festivalima (Berlin, Melbourne, London, San Francisco, Ber- 

8 


gamo, Oberhausen, Cork, Karlovy Vary, Annecy, Montevideo, 

Mexico City, Hollywood, Prag, Manheim, New York, 

Cannes, Milano, Wecochea, Tuceman, Barcelona, Buenos 

Aires, Leipzig, Trst, Atlanta, Mamaia, Ciudad Mexico, Teheran...), 

u koje treba uklju~iti nagradu Oscar 1962. i nominaciju 

za Oscara 1964. 

Me|unarodne nagrade za ìvotno djelo »za izuzetan doprinos 

umjetnosti animacije« dodijelili su mu ASIFA, Me|unarodna 

asocijacija animiranog filma (1987.) i zagreba~ki 

Svjetski festival animiranih filmova (1994.). Treba vidjeti 

popis filmskih li~nosti koje je tim visokim priznanjem nagradila 

ASIFA od 1985. godine: Kihakiro Kawamoto (Japan), 

John Halas (U. K.), Louise Beaudet (Kanada), Katja Georgi 

(DDR), Karel Zeman (êhoslova~ka), Du{an Vukoti} (Jugoslavija), 

Frederic Back (Kanada), Fedor Hitruk (SSSR), Bill 

Littlejohn (SAD), Daniel Szczechura (Poljska), Bob Godfrey 

(U. K.), Jan [vankmajer (êhoslova~ka), Paul Grimault 

(Francuska), Nicole Salomon (Francuska), Yoji Kuri (Japan), 

Paul Drissen (Nizozemska), Te Wei (Kina), Bretislav Pojar 

(êhoslova~ka) i bra}a Quay (U. K.). Na listi zagreba~kog 

festivala su: 1986. Norman McLaren (Kanada), 1988. 

Chuck Jones (SAD), John Halas (U. K.), 1992. Bob Godfrey


Mrlja na savjesti, 1967. Ars gratia artis, 1970. 

Akcija stadion, 1977. 


9

10 


(U. K.), 1994. Du{an Vukoti} (Hrvatska), 1996. Caroline 

Leaf (Kanada) i 1998. Bruno Bozzetto (Italija). 

Vukoti} je dobitnik najvi{ih dru{tvenih priznanja u zemlji do 

1991.: triju Nagrada grada Zagreba za pojedine filmove 

(1960., 1962., 1969.), nagrade Vladimir Nazor za ukupna 

ostvarenja na polju crtanog filma (1962.), te Nagrade AV- 

NOJ-a (1969.). 

Gosti iz galaksije, 1981. 


Dvadest pet godina predavao je filmsku reìju na Akademiji 

za kazali{te, film i televiziju u Zagrebu, prenose}i svoje bogato 

iskustvo na mlade nara{taje. 

Njegovi umjetni~ki dometi svjedo~e da se i u malim narodima 

mogu stvarati djela koja spadaju u svjetsku kulturnu ba- 

{tinu.

1951. 


Filmografija Du{ana Vukoti}a 

Popis kratica: sc. — scenarij; r. — reìja; crt. — glavni crta~; ani. — glavni animator; k. — kamera (trik-kamera); 

mt. — montaà (glazbeni voditelj); gl. — autor glazbe; sgf. — scenografija; ani — animirani film; dok — 

dokumentarni film; igr — igrani film; rek — reklamni film; c/b — crno-bijeli film; col — film u boji. 

Naslov animiranih filmova dan je kosim slovima, a cjelove~ernih igranih filmova zadebljano. 

KAKO SE RODIO KI]O / HR, Duga film : 1951. — sc. Du{an Vukoti}, Josip Sudar, r. Du- 

{an Vukoti}, Josip Sudar, crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Stevo Landup, mt. Maja Markovi}. 

— gl. Vladimir Kraus-Rajteri}, sgf. Boris Mari~i}. — ani, c/b, 35 mm, 180m 

1952. 

ZAÂRANI DVORAC U DUDINCIMA / HR, Duga film : 1952. — sc. Fadil Hadì}, r., crt., 

ani. Du{an Vukoti}, k. Stevo Landup, mt. Du{an Vukoti}, Maja Markovi}. — gl. 

Vladimir Kraus-Rajteri}, sgf. Ismet Voljevica. — ani, c/b, 35 mm, 285 m 

1954. 

VAJDA : KROZ CIJELI SVIJET / HR, Zagreb film : 1954. — sc., r. Du{an Vukoti}, crt. 

Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, k. Jaroslav Zadraìl, mt. Du{an Vukoti}, 

Maja Markovi}. — sgf. Bogdan Debenjak. — ani, rek, col, 35 mm, 18 m 

VARTEKS : VELIKA TRKA / HR, Zagreb film : 1954. — sc., r. Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar 

Marks, ani. Vladimir Jutri{a, k. Jaroslav Zadraìl, mt. Du{an Vukoti}, Maja 

Markovi}. — sgf. Boris Kolar. — ani, rek, col, 35 mm, 18 m 

1955. 

DIMNJAÂR / HR, Zagreb film : 1955. — sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Vladimir 

[venda, mt. Maja Markovi}. — gl. arhivska, sgf. Du{an Vukoti}. — ani, rek, col, 

35 mm, 30 m 

DJE^JA RADOST / HR, Zagreb film : 1955. — sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Vladimir 

[venda, mt. Maja Markovi}. — sgf. Du{an Vukoti}. — ani, rek, col, 35 mm, 

25 m 

DJEVOJKA I HRAST / HR, Zagreb film : 1955. — sc. Du{an Vukoti}, r. Nikola Kostelac, 

crt., ani. Aleksandar Marks, mt. Maja Markovi}. — sgf. Boris Kolar. — ani, rek, 

c/b, 35 mm, 20 m 

JUBILEJ GOSPODINA IKLA / HR, Zagreb film : 1955. — sc., r. Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar 

Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Maja Markovi}. — sgf. Boris Kolar. — 

ani, rek, c/b, 35 mm, 15 m 

KOD ZUBARA / HR, Zagreb film : 1955. — sc., r. Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar Marks, 

ani. Vladimir Jutri{a, k. Vladimir [venda, mt. Du{an Vukoti}, Maja Markovi}. — 

sgf. Boris Kolar. — ani, rek, col, 35 mm, 23 m 

KU]NO VATROGASTVO / HR, Zora film : 1955. — sc. Boìdar Puhovski, r. Du{an Vukoti}, 

k. Nedjeljko ]a}e, mt. Du{an Vukoti}. — dok, nastavni, c/b, 16 mm, 606 m 

NA TERASI / HR, Zagreb film : 1955. — sc. Branko Ranitovi}, r., crt., ani Du{an Vukoti}, 

k. Vladimir [venda, mt. Maja Markovi}. — sgf. Du{an Vukoti}. — ani, rek, col, 

35 mm, 30 m (Maraska Zadar) 

PARADA / HR, Zagreb film : 1955. — sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Vladimir [venda, 

mt. Maja Markovi}. — ani, rek, col, 35 mm, 20 m 

POSJET IZ SVEMIRA / HR, Zagreb film : 1955. — sc., r. Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar 

Marks, ani. Vladimir Jutri{a, k. Vladimir [venda, mt. Du{an Vukoti}, Maja Markovi}. 

— sgf. Bogdan Debenjak. — ani, col, 35 mm, 20 m 


SLIJEPI MI[ / HR, Zagreb film : 1955. — sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Vladimir 

[venda, mt. Maja Markovi}. — sgf. Du{an Vukoti}. — ani, rek, col, 35 mm, 25 m 

VARTEKS : DVA ODIJELA / HR, Zagreb film : 1955. — sc., r. Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar 

Marks, ani. Vladimir Jutri{a, k. Jaroslav Zadraìl, mt. Du{an Vukoti}, Maja 

Markovi}. — sgf. Boris Kolar. — ani, rek, col, 35 mm, 18 m 

1956. 

NESTA[NI ROBOT / HR, Zagreb film : 1956. — sc. Andre Lu{i~i}, r. Du{an Vukoti}, crt. 

Aleksandar Marks, Boris Kolar, ani. Vladimir Jutri{a, Vjekoslav Kostanj{ek, k. Vladimir 

[venda, mt. Maja Markovi}. — gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Zlatko Bourek. 

— ani, c/b, 35 mm, 209 m 

ZDRAVSTVENA STANICA / HR, Zora film : 1956. — sc. Olga Ma~ek, r. Du{an Vukoti}, 

k. Nedjeljko ]a}e, Jaroslav Zadraìl, mt. Josip Remenar. — dok, obr, c/b, 16 mm, 

303 m 

1957. 

ABRA KADABRA / HR, Zagreb film : 1957. — sc. Drago Horki}, Matija Koleti}, r. Du- 

{an Vukoti}, crt. Boris Kolar, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Marija Koleti}. — gl. Tomislav 

Simovi}, sgf. Kamilo Tompa. — ani, col, 35 mm, 297 m 

ALI BABA / HR, Zagreb film : 1957. — sc., r. Du{an Vukoti}, crt. i ani. Vladimir Jutri- 

{a, mt. Marija Koleti}. — sgf. Zlatko Bourek. — ani, rek, col, 35 mm, 60 m 

COWBOY JIMMY / HR, Zagreb film : 1957. — sc. Vatroslav Mimica, Vladimir Tadej, r. 

Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar Marks, ani. Vjekoslav Kostanj{ek, Vladimir Jutri{a, 

mt. Maja Markovi}. — gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Zlatko Bourek, Boris Kolar. 

— ani, col, 35 mm, 378 m 

ÂROBNI KATALOG / HR, Interpublic : 1957. — sc., r. Du{an Vukoti}, crt., ani. Ismet 

Voljevica, k. Nikola Kostelac, mt. Maja Markovi}. — sgf. Ismet Voljevica. — ani, 

rek, col, 35 mm, 60 m 

ÂROBNI ZVUCI / HR, Zagreb film : 1957. — sc. Andre Lu{i~i}, r. Du{an Vukoti}, crt. 

Aleksandar Marks, ani. Vladimir Jutri{a, mt. Maja Markovi}. — gl. Vladimir Kraus-Rajteri}, 

sgf. Ferdo Bis. — ani, col, 35 mm, 359 m 

JUGOSLAVENSKA LUTRIJA / HR, Zagreb film : 1957. — sc. Kre{o Golik, r. Du{an Vukoti}, 

crt. Boris Kolar, ani. Du{an Vukoti}, mt. Lidija Joji}. — sgf. Bogdan Debenjak. 

— ani, rek, col, 35 mm, 14 m 

KAMENSKO / HR, Zagreb film : 1957. — sc., r. Du{an Vukoti}, crt. Aleksandar Marks, 

ani. Vladimir Jutri{a, k. Darko Gospodneti}, mt. Du{an Vukoti}. — sgf. Boris Kolar. 

— ani, rek, col, 35 mm, 40 m 

1958. 

KONCERT ZA MA[INSKU PU[KU / HR, Zagreb film : 1958. — sc., r. Du{an Vukoti}, 

crt., ani. Boris Kolar, mt. Tea Brun{mid. — gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Zvonimir 

Lon~ari}. — ani, col, 35 mm, 400 m 

OSVETNIK / HR, Zagreb film : 1958. — sc. Du{an Vukoti}, Branko Ranitovi}, r. Du{an 

Vukoti}, crt. Boris Kolar, ani. Zlatko Grgi}, k. trik kamera, mt. Tea Brun{mid. — 

gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Zvonimir Lon~ari}. — ani, col, 35 mm, 400 m 

11

12 


VELIKI STRAH / HR, Zagreb film : 1958. — sc. Du{an Vukoti}, Ivo Vrbani}, r. Du{an 

Vukoti}, crt. Boris Kolar, ani. Zlatko Grgi}, mt. Tea Brun{mid. — gl. Tomislav Simovi}, 

sgf. Zlatko Bourek, Bogdan Debenjak. — ani, col, 35 mm, 340 m 

1959. 

KRAVA NA MJESECU / HR, Zagreb film : 1959. — sc., r. Du{an Vukoti}, crt., ani. Zlatko 

Grgi}, k. Ivan Hercigonja, Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. — gl. Stipica Kalo- 

|era, sgf. Ismet Voljevica. — ani, col, 35 mm, 287 m 

PICCOLO / HR, Zagreb film : 1959. — sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Ivan Gori~anec, 

Miroslav Margeti}, mt. Tea Brun{mid. — gl. Branimir Saka~, sgf. Zvonimir 

Lon~ari}. — ani, col, 35 mm, 257 m 

REP JE ULAZNICA / HR, Zagreb film : 1959. — sc. Du{an Vukoti}, Boris Kolar, r. Du- 

{an Vukoti}, crt., ani. Boris Kolar, k. Ivan Hercigonja, Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun- 

{mid. — sgf. Pavao [talter. — ani, col, 35 mm, 305 m 

SVI CRTE@I GRADA / HR, Zagreb film : 1959. — sc. Du{an Vukoti}, Ivo Vrbani}, r. Ivo 

Vrbani}, crt. Ivo Kalina, ani. Josip Pe~inka, k. Ivan Hercigonja, mt. An|elko Klobu- 

~ar. — gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Pavao [talter. — ani, col, 35 mm, 258 m 

1960. 

TISU]U I JEDAN CRTE@ / HR, Zagreb film : 1960. — sc., r. Du{an Vukoti}, k. Mihail 

Ostrovidovo, mt. Lida Brani{. — gl. arhivska. — dok, c/b, 35 mm, 405 m 

1961. 

KROTITELJ / HR, Zagreb film : 1961. — sc. Du{an Vukoti}, r. Darko Gospodneti}, crt., 

ani. Martin Pintari}, k. Zlatko Sa~er, mt. Lidija Joji}. — gl. Miljenko Prohaska, sgf. 

Sr|an Mati}. — ani, col, 35 mm, 247 m 

LUTKICA : LUTKE / HR, Zagreb film : 1961. — sc. Du{an Vukoti}, Borivoj Dovnikovi}, 

r., crt. Borivoj Dovnikovi}, ani. Turido Pau{, k. Zlatko Sa~er, mt. @ivan Cvitkovi}. — 

gl. Tomislav Simovi}, sgf. Ismet Voljevica. — ani, col, 35 mm, 261 m 

PRVI MAJ 1961. U ZAGREBU / HR, Zagreb film : 1961. — sc., r. Du{an Vukoti}, k. Frano 

Vodopivec, Ilija Vukas, Milan Babi}, Mihailo Ostrovidov, mt. Lida Brani{. — 

dok, reportaà, col, 35 mm, 382 m 

SUROGAT / HR, Zagreb film : 1961. — sc. Rudolf Sremec, r., crt., ani. Du{an Vukoti}, 

k. Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. Zvonimir Lon~ari}. 

— ani, col, 35 mm, 265 m 

1962. 

IGRA / HR, Zagreb film : 1962. — sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Mihail Ostrovidov, 

Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. Zvonimir Lon~ari}. 

— ul. Zdravko Pavli{. — igr/ani, col, 35 mm, 347 m; 

PRAVDA I KRIVDA / HR, Zora film : 1962. — sc. Du{an Vukoti}, Ivo Vrbani}, r. Ivo Vrbani}, 

ani. Miljenko Kallay, k. Oktavijan Mileti}, mt. Tea Brun{mid. — gl. Vladimir 

Kraus-Rajteri}, sgf. Vladimir Tadej. — ani/lut, col, 35 mm, 308 m 

1963. 

ASTROMAT / HR, Zagreb film : 1963. — sc. Phil Davis, r. Du{an Vukoti}, crt., ani. Borivoj 

Dovnikovi}, Zlatko Grgi}, Branislav Nemeth, k. Nikola Kostelac, mt. Du{an 

Vukoti}, Tea Brun{mid. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. Rudolf Boro{ak. — ani, col, 

35 mm, 717 m 

1964. 

POSJET IZ SVEMIRA / HR, Zagreb film : 1964. — sc. Du{an Vukoti}, r., crt. Zlatko Grgi}, 

ani. Ante Zaninovi}, k. Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. — gl. Tomislav Simovi}, 

sgf. Pavao [talter. — ani, col, 35 mm, 303 m 

PUT K SUSJEDU / HR, Zagreb film : 1964. — realizacija Du{an Vukoti}. — ani, col, 

35 mm, 70 m (prigodni film za otvaranje jubilarnog festivala u Oberhausenu). 

1966. 

SEDMI KONTINENT : SEDMY KONTINENT / HR, CS, Jadran film Zagreb, Koliba film 

Bratislava : 1966. — sc. Du{an Vukoti}, Andro Lu{i~i} (prema istoimenoj pripovi- 


jeci Ruène Fisher), r. Du{an Vukoti}, k. Karol Kr{ka, mt. Lida Brani{. — gl. Tomislav 

Simovi}, sgf. Rudolf Kova~, Branko Hundi}. — ul. Hermina Pipini}, Iris Vrus, 

Tomislav Pasari}, Abdoulaye Seck, Demeter Bitenc, Mikla{ Huba. — igr, col, 35 

mm, 2299 m 

1967. 

ÔVJEK I NJEGOV SVIJET / HR, Zagreb film : 1967. — realizacija Du{an Vukoti}. — 

ani, col, 35 mm, 25 m 

MRLJA NA SAVJESTI / HR, Zagreb film, Dunav film : 1967. — sc., r., crt. Du{an Vukoti}, 

ani. Vladimir Jutri{a, k. Ivan Hercigonja, \or|e Nikoli}, mt. Tea Brun{mid. — 

gl. Tomislav Simovi}, sgf. Ante Nola. — ul. Ervina Dragman, Ivona Petri, Slavko 

Simi}. — igr/ani, c/b, 35 mm, 403 m 

VRIJEME / HR, Zagreb film : 1967. — realizacija Du{an Vukoti}. — ani, col, 35 mm, 

25 m 

1968. 

OPERA CORDIS / HR, Zagreb film : 1968. — sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan 

Mileti}, mt. Tea Brun{mid. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. Sr|an Mati}. — 

ani/igr, col, 35 mm, 269 m 

PLES GORILA / HR, Zagreb film, SCF : 1968. — sc. Du{an Vukoti}, r., crt., ani. Milan 

Blaèkovi}, k. Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. — gl. An|elko Klobu~ar, sgf. Branko 

Varadin. — ani, col, 35 mm, 249 m 

1969. 

DUEL / HR, Zagreb film : 1969. — sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt. Tea 

Brun{mid. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. — igr/reklamni, c/b, 35 

mm, 21 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) 

EVIN DODIR / HR, Zagreb film : 1969. — sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, 

mt. Tea Brun{mid. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. — igr/reklamni, 

c/b, 35 mm, 15 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) 

1 : 10 / HR, Zagreb film : 1969. — sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt. Tea 


mm, 20 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) 

L. M. BEAT / HR, Zagreb film : 1969. — sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt. 

Tea Brun{mid. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. — igr/reklamni, c/b, 

35 mm, 20 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) 

MAGI^NI EKRAN / HR, Zagreb film : 1969. — sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, 


c/b, 35 mm, 24 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) 

NA KRILIMA LJUBAVI / HR, Zagreb film : 1969. — sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan 

Mileti}, mt. Tea Brun{mid. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. @eljko Sene~i}. — igr/reklamni, 

c/b, 35 mm, 20 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) 

OTC / HR, Zagreb film : 1969. — realizacija Du{an Vukoti}. — igr/reklamni, col, 35 

mm, 20 m (reklama za Plivu) 

ROMANSA / HR, Zagreb film : 1969. — sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt. 


35 mm, 25 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) 

ROMEO / HR, Zagreb film : 1969. — sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt. Tea 


mm, 15 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) 

SLIKE S IZLO@BE / HR, Zagreb film : 1969. — sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, 


c/b, 35 mm, 15 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic) 

ZASJEDA / HR, Zagreb film : 1969. — sc., r. Du{an Vukoti}, k. Oktavijan Mileti}, mt. 


35 mm, 22 m (reklama za Saponiju, serija Leut magnetic)

1970. 


ARS GRATIA ARTIS / HR, Zagreb film : 1970. — sc., r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. (Franjo 

Malogorski, Ivica Rajkovi}) Ivan Hercigonja, mt. Tea Brun{mid. — gl. Tomislav 

Simovi}, sgf. Rudolf Boro{ak. — ani, col, 35 mm, 251 m; 

FLIGHT 54321 / HR, Zagreb film : 1970. — sc. Du{an Vukoti}, r., crt., ani. Zlatko Pavlini}, 

k. Teofil Ba{agi}, mt. Zlata Rei}. — sgf. Branko Varadin. — ani, col, 35 

mm, 33 m; 

OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA I. / HR, FAS — Filmski autorski studio, Zagreb 

: 1970. — sc. Du{an Radovi}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt. Tea Brun{mid. 

— gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. — reklamni, c/b, 35 mm, 15 m 

OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA II. / HR, FAS — Filmski autorski studio, Zagreb 

: 1970. — sc. Du{an Radovi}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt. Tea 

Brun{mid. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. — reklamni, c/b, 35 mm, 

15 m 

OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA — KIR JANJA / HR, FAS — Filmski autorski 

studio, Zagreb : 1970. — sc. Du{an Radovi}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, 

mt. Tea Brun{mid. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. — reklamni, c/b, 

35 mm, 15 m 

OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA — KU]A / HR, FAS — Filmski autorski studio, 

Zagreb : 1970. — sc. Du{an Radovi}, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt. 

Tea Brun{mid. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. — reklamni, c/b, 35 

mm, 15 m 

OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA — LJUBAV / HR, FAS — Filmski autorski 




OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA — SUDAR / HR, FAS — Filmski autorski studio, 




OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA — SVADBA / HR, FAS — Filmski autorski 




OSIGURAVAJU]I ZAVOD JUGOSLAVIJA — [UMA / HR, FAS — Filmski autorski studio, 




PRIMJENA KONZERVIRANOG KUTIS TRANSPLANTATA / HR, Zagreb film : 1970. — 

sc. Andre Lu{i~i}, Ivan Prpi}, r. Du{an Vukoti}, crteì Du{an Vukoti}, ani. Zlatko Sa- 

~er, k. Stjepan Katu{i}, Zlatko Sa~er, mt. Lida Brani{. — gl. Tomislav Simovi}. — 

dok/popularno-znanstveni, col, 35 mm, 406 m 

RODILI[TE / HR, Zagreb film : 1970. — sc. Du{an Vukoti}, r., crt., ani. Milan Blaèkovi}, 

k. Teofil Ba{agi}, mt. Zlata Rei}. — sgf. Branko Varadin. — ani, col, 35 mm, 22 m 

1971. 

PLEMENITI SOJ / HR, Zagreb film : 1971. — sc. Andre Lu{i~i}, r. Du{an Vukoti}, ani 

Neven Petri~i}, k. Stjepan Katu{i}, mt. Lida Brani{. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. Sr- 

|an Mati}. — dok/ani, col, 35 mm, 367 m 

ZASTAVA 101 / HR, FAS, Zagreb film : 1971. — sc. Du{an Vukoti}, Andre Lu{i~i}, r. Du- 

{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt. Lida Brani{. — gl. Tomislav Simovi}. — 

dok/rek, col, 35 mm, 600 m 

1972. 

RANI SREDNJI VIJEK / HR, Adria film : 1972. — sc., r. Du{an Vukoti}, k. Tomislav Pinter, 

mt. Lida Brani{-Bobinac. — gl. An|elko Klobu~ar. — dok, col, 35 mm, 405 m 


1973. 

DA CAPO AL FINE / HR, Zagreb film : 1973. — sc., r., crt. Du{an Vukoti}, ani. Neven 

Petri~i}, k. Teofil Ba{agi}, mt. Tea Brun{mid. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. Rudolf 

Boro{ak. — ani, col, 35 mm, 160 m 

LJULJA^KA / HR, Zagreb film : 1973. — sc. Du{an Vukoti}, r., crt., ani. Milan Blaèkovi}, 

k. Teofil Ba{agi}, mt. Tea Brun{mid. — gl. Tomislav Simovi}. — Sr|an Mati}. 

— ani, col, 35 mm, 25 m 

1974. 

GUBECZIANA / HR, Zagreb film : 1974. — sc. Gerhard Ledi}, Du{an Vukoti}, r., ani. 

Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, Zlatko Sa~er, mt. Tea Brun{mid. — gl. Tomislav 

Simovi}. — ani/dok, col, 35 mm, 431 m 

TOPLANA / HR, Zagreb film : 1974. — sc. Andro Lu{i~i}, r. Du{an Vukoti}, crt., ani. 

Darko Gospodneti}, Turido Pau{, k. Stjepan Katu{i}, mt. Tea Brun{mid. — gl. Tomislav 

Simovi}. — ani/dok, rek, col, 35 mm, 602 m 

1975. 

SKAKAVAC / HR, Zagreb film, Viba film : 1975. — sc. Du{an Vukoti} (prema noveli 

Grgec Kobilica Branka Jurce), r., crt., ani. Du{an Vukoti}, k. Stjepan Katu{i}, mt. Tea 

Brun{mid. — gl. Ozren Depolo. — ul. Mirjana Bohanec, Zvonimir Juri}, Damir 

Fi~ko. — igr/crt, col, 35 mm, 500 m 

1977. 

AKCIJA STADION / HR, Zagreb film, Kinematografi, Dunav film : 1977. — sc. Slavko 

Goldstein, Du{an Vukoti}, r. Du{an Vukoti}, k. Ivica Rajkovi}, Franjo Malogorski, 

mt. Damir German. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. Du{an Jeri~evi}. — ul. Igor 

Galo, Zvonimir ^rnko, Franjo Majeti}, Boìdar Ali}, Zvonimir Lepeti}, Darko Sri}a, 

Nata{a Hrì}, Jadranka Stilin, Zlatko Maduni}, Boris Kralj, Du{an Jani~ijevi}. — 

igr, col, 35 mm, 2.800 m 

1979. 

KARLOVAC / HR, Zagreb film : 1979. — sc. Georgij Paro, r. Du{an Vukoti}, k. Stjepan 

Katu{i}, Ivica Rajkovi}, Teofil Ba{agi}, mt. Tea Brun{mid. — dok/rek, col, 35 mm, 

1350 m 

POGREBNIK / HR, Zagreb film : 1979. — sc. Du{an Vukoti}, r., crt., ani. Aleksandar 

Marks, Vladimir Jutri{a, k. Valerija Radanovi}, mt. Tea Brun{mid. — gl. An|elko 

Klobu~ar, sgf. Rudolf Boro{ak. — ani, col, 35 mm, 270 m 

1980. 

KAKO JE ANA KUPILA KRUH / HR, Zagreb film, SCF : 1980. — sc. Du{an Vukoti}, r., 

crt., ani. Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, k. Teofil Ba{agi}, mt. Tea Brun{mid. 

— gl. Ozren Depolo, sgf. Rudolf Boro{ak. — ani, col, 35 mm, 190 m; 

1981. 

GOSTI IZ GALAKSIJE / HR/CS, Zagreb film, Jadran film, Kinematografi, Filmski studio 

Barandow : 1981. — sc. Milo{ Macourek, Du{an Vukoti}, r. Du{an Vukoti}, k. Jiri 

Macak, mt. Ivana Ka~irkova. — gl. Tomislav Simovi}, sgf. Jiri Hlupy. — ul. Ljubi- 

{a Samardì}, @arko Poto~njak, Lucié @ulova, Ksenija Prohaska. — igr, col, 35 

mm, 2.600 m 

1983. 

GAVRILOVI] II. / HR, Zagreb film, STEP : 1983. — sc., r. Du{an Vukoti}, k. Ivica Rajkovi}, 

mt. Boris Erdelji. — gl. Alfi Kabiljo. — dok, rekl., col, 16. 0 mm, 737 m 

1984. 

Z 84 / HR, SFAF : 1984. — sc., r. Du{an Vukoti}. — gl. Igor Savin. — ani, najavnica 

SFAF-a, col, 35 mm, 18 m 

1993. 

DOBRO DO[LI NA PLANET ZEMLJU / HR, Urania film : 1993. — sc., r. Du{an Vukoti}, 

k. Jozo Klarica, mt. Tea Brun{mid. — gl. Ozren Depolo. — ul. Angel Pala{ev. 

— ani, col, 35 mm, 351 m 

13

14 

Nagra|ivani filmovi 


(Napomena prire|iva~a: Podaci prema popisu nagrada Zagreb 

filma koji su objavljeni u tekstu Jadranke [arin u broju 

7. Hrvatskog filmskog ljetopisa, dopunjeni podacima iz 

zbornika Zagreba~ki krug crtanog filma 1., Zavoda za kulturu 

Hrvatske, Zagreb, 1978. i Godi{njaka jugoslavenske 

kinematografije, Jugoslavija film, 1989.) 

COWBOY JIMMY — Velika Zlatna Arena i Zlatna Arena za reìju, Pula 1957. 

Specijalna diploma, Berlin, 1957. 

Specijalna diploma, Melbourne, 1958. 

ÂROBNI ZVUCI — Nagrada Kekec za najbolje ostvarenje koje se preporu~uje djeci, 

Komisija Film i dijete, Pula, 1957. 

ABRA KADABRA — Nagrada Kekec za najbolje ostvarenje koje se preporu~uje djeci, 

Komisija Film i dijete, Pula, 1958. KONCERT ZA MA[INSKU PU[KU — Nagrada 

kritike, London 1959. 

Nagrada Zlatna vrata, San Francisco 1960. 

Tre}a nagrada za reìju i nagrada za crte`, Beograd 1960. 

REP JE ULAZNICA — Nagrada kritike, London 1959. 

SVI CRTE@I GRADA — Nagrada kritike, London 1959. 

Priznanje ìrija filmskih kriti~ara, Pula, 1959. 

Druga nagrada za ideju i scenarij, Beograd, 1960. 

Specijalna diploma, Montevideo, 1960. 

OSVETNIK — Pohvala filmu, Bergamo, 1959. 

Posebna nagrada ìrija za glazbu i zvu~ne efekte, Annecy 1960. 

VELIKI STRAH — Prva nagrada za crte`, Pula 1958. 

KRAVA NA MJESECU — Tre}a nagrada za reìju, Pula 1959. 


Specijalna nagrada ìrija za originalnost i humor, Annecy 1960. 

Nagrada Kekec, Beograd 1960. 

Nagrada grada Zagreba, Zagreb 1960. 

Specijalna nagrada S. O. D. R. E., Montevideo 1961. 

PICCOLO — Prva nagrada za reìju i Nagrada za scenografiju, Beograd, 1960. 

Prva nagrada, Oberhausen 1960. 

Prva nagrada u kategoriji, Cork 1960. 

Priznanje Britanske filmske akademije, London, 1960. 

Specijalna diploma, Karlovy Vary, 1960. 

Tre}a nagrada, Mexico City 1961. 

SUROGAT — Nagrada Zlatna vrata, San Francisco 1961. 

Specijalna diploma, Cork, 1961. 

Specijalna diploma, Bergamo, 1961. 

Oscar za najbolji animirani film 1962, Santa Monica 

Prva nagrada za reìju, crte` i animaciju, nagrade za scenarij i glazbu, Beograd 

1962. 

Nagrada za scenarij i Nagrada za glazbu, Beograd 1962. 


Specijalna diploma, Oberhausen, 1962. 

Prva nagrada, Prag 1963. 

Zlatna diploma, Melbourne, 1963. 

Nagrada za posebne zasluge, Philadelphia 1971. 

LUTKICA (LUTKE) — Po~asna diploma, Acapulco, 1962. 

IGRA — Najbolji film festivala, Beograd, 1963. 

Prva nagada za scenarij, reìju i animaciju, Beograd, 1963. 

Nagrada Kekec, Beograd, 1963. 

Nagrada Ministarstva za prosvjetu i kulturu, Beograd 1963. 



Prva nagada i Nagrada International Association for Adults Education, Oberhausen 

1963. 

Specijalna nagrada, Annecy 1963. 

Specijalna nagrada ìrija i Nagrada filmskog dru{tva, Cork 1963. 

Prix Simone Dubreuilh za najbolji kratki film, Mannheim 1963. 


Specijalna nagrada, New York 1963. 

Grand Prix i Prva nagrada me|unarodnog ìrija Njema~kog nacionalnog 

univerziteta, Oberhausen 1963. 

Prva nagrada i Nagrada ìrija mladeì (Youth Jury award), Cannes 1964. 

Nominee Award (nagrada kao jednom od pet filmova koji su u{li u izbor za 

Oscara), Santa Monica 1964. 

Prva nagrada Srebrni Boomerang, Melbourne 1964. 

Po~asna nagrada, Milano 1964. 

Prva nagrada, Prag 1964. 

Zlatna medalja, Necochea 1964. 

Prva nagrada, Tuceman 1964. 

Golden Parasol, Barcelona 1964. 

Prvna nagrada ìrija UNESCO-a, Buenos Aires 1964. 

POSJET IZ SVEMIRA — Specijalno priznanje, Leipzig, 1965. 

Prva nagrada u kategoriji, Trst, 1966. 

SEDMI KONTINENT — Zlatna medalja, Trst, 1967. 

Nagrada za reìju, San Antonio, 1969. 

MRLJA NA SAVJESTI — Grand Prix — The Waterford Glass Award, Cork 1968. 

Prva nagrada u kategoriji, Madrid 1981. 

Prva nagrada u kategoriji, Porto 1982. 

OPERA CORDIS — FIPRESCI, nagrada me|unarodnog ìrija kriti~ara, Bergamo 

1968. 

Zlatna medalja, Beograd 1969. 

Zlatna medalja, Atlanta 1969. 


A. C. I. N., Nagrada Rumunjske udruge filmskih autora, Mamaia 1970. 

Nagrada za posebne zasluge, Philadelphia 1971. 

MRLJA NA SAVJESTI — Grand-prix za najbolji film festivala, Cork, 1968. 

LEUT MAGNETIC (serija reklamnih filmova za Saponiju) — nagrada u kategoriji reklamnog 

c/b igranog filma, I. nacionalni festival propagandnog filma, Bled, 

1969. 

OTC (reklamni film za Plivu) — nagrada u kategoriji reklamnog igranog filma u 

boji, I. nacionalni festival propagandnog filma, Bled, 1969. 

ARS GRATIA ARTIS — Velika Zlatna medalja, Beograd 1970. 

Nagrada Me|unarodne udruge producenata kratkoga filma C. I. D. A. L. C., Beograd 

1970. 

Bron~ana medalja, Atlanta 1970. 

Diploma, London, 1970. 

FLIGHT 54321 — (D. Vukoti}, M. Blaèkovi}) 

Silver Southern Cross Plaque, Adelaide, Auckland 1972. 

AKCIJA STADION — Velika srebrna Arena, Zlatna Arena za scenarij, Pula, 1977. 

Zlatna ruà Lidca, Karlovy Vary, 1978. 

GOSTI IZ GALAKSIJE — Nagrada za reìju, Trst, 1981. 

Grand-prix ex aequo, grand-prix publike, nagrada FIPRESCI, nagrada za masku, 

Madrid, 1982. 

Druga nagrada publike, Kadiz, 1982. 

Glavna nagrada za reìju, Bruxeless, 1983. 

Nagrada za scenarij, Porto, 1983. 

Srebrna medalja, Rim, 1983.

PULA ’98 

Janko Heidl 

Dometi 

Festival hrvatskoga filma Pula ’98. 

Festival hrvatskoga filma Pula ’98. odràn je od 29. srpnja 

do 1. kolovoza 1998., a u natjecateljskom je programu prikazano 

{est dugometra`nih igranih filmova dovr{enih u razdoblju 

od proteklog Festivala: Transatlantic Mladena Jurana, 

Kad mrtvi zapjevaju Krste Papi}a, Zavaravanje @eljka 

Sene~i}a, Agonija Jakova Sedlara, Tri mu{karca Melite @ganjer 

Snjeàne Tribuson i Kanjon opasnih igara Vladimira Tadeja. 

Kao {to je bio slu~aj sa svim dosada{njim Pulskim festivalima 

u samostalnoj Hrvatskoj, mali broj pravih kinematografskih 

filmova (Transatlantic, Kad mrtvi zapjevaju i Tri mu{karca 

Melite @ganjer) »dopunjen« je »televizijskim« ostvarenjima. 

Razliku izme|u »kino« i »televizijskog« filma ne treba 

toliko traìti u producentskom potpisu — jer svih je {est 

filmova proizvedeno u suprodukciji HRT-a s nekom od filmskih 

producentskih tvrtki — nego naprosto u »izgledu« i 

dojmu koji film ostavlja. (Sjetimo se, primjerice, pro{logodi{njeg 

Ruskog mesa Lukasa Nole koji je proizveden na televiziji, 

ali izgleda kao pravi kinofilm. Ili, u malo daljoj pro{losti, 

isti je slu~aj s Ritmom zlo~ina Zorana Tadi}a ili @ivom 

istinom Tomislava Radi}a.) Agoniji i Kanjonu opasnih igara 

nedostaje ambicije, rasko{i i ma{tovitosti da bi ih se okarakteriziralo 

kinoproizvodima — oni se jednostavno ne doimaju 

ni osmi{ljenim ni napravljenim za prikazivanje i gledanje 

u kinu, nego na televiziji — dok je Zavaravanje negdje na 

pola puta. 

Kanjoj opasnih igara (HRT/Zagreb film) u reìji Vladimira 

Tadeja, prema scenariju Vladimira Tadeja i Hrvoja Hitreca, 


UDK: 791.66(497.5)»1998« 

pustolovna je zgoda o skupini dje~aka koji se nedaleko od 

Omi{a na|u u rukama odbjeglih ~etnika. Nastao iz istoimene 

televizijske serije koja je ve} prikazana na malim ekranima, 

film je jednoglasno progla{en najslabijim ostvarenjem 

Festivala. 

Film Agonija (Patria film/HRT) u reìji Jakova Sedlara, prema 

scenariju Jakova Sedlara i Georgija Para, sa Svenom 

Medve{ekom, Enom Begovi}, Boìdarom Ali}em, Nives 

Ivankovi}, Zojom Odak i Tarikom Filipovi}em u glavnim 

ulogama, utemeljen je na drami U agoniji Miroslava Krleè, 

a rije~ je o psiholo{koj ljubavnoj triler-drami smje{tenoj u 

Zagreb s po~etka stolje}a. Solidan televizijski film u kojemu 

se neprestance pripovijeda, oslonjen je na snagu i vje{tinu 

Krleìna pisma, a zanimljiv je dodatak nekoliko otvorenijih 

erotskih (i lezbijskih) prizora, umetnutih, ~ini se, vi{e zbog 

privla~enja pozornosti puka, nego li zbog stvarnih umjetni~kih 

potreba. Filmska/video fotografija Karmela Kursara i 

scenografija @eljka Sene~i}a pripadaju vi{im dometima Agonije. 

Zavaravanje (Patria film/HRT) ponudilo je neke od najboljih 

trenutaka Festivala, a i hrvatskog filma u posljednjih nekoliko 

godina. Rad {ezdesetpetogodi{njeg scenarista i redatelja 

@eljka Sene~i}a doima se stvarala~ki hrabro i pustolovno 

kao da ga je radio zaigrani petnaestogodi{njak potpuno li{en 

straha od neuspjeha i nepovjerenja u samog sebe. Pri~a o televizijskom 

voza~u kombija Joì ({armantno opu{teni Boìdar 

Ore{kovi}) koji na putu od Zadra do Zagreba poveze 

privla~nu mladu autostopisticu Stellu (odli~na Sandra Lon- 

Agonija (Jakov Sedlar) Kad mrtvi zapjevaju (Krsto Papi}) 

15

16 

Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 15 do 21 Heidl, J. : Dometi 

Kanjon opasnih igara (Vladimir Tadej) 

~ari}) i u »povracima u pro{lost« prisje}a se svojih ratnih zadataka 

kad je u Domovinskom ratu do boji{nice vozio snimatelje 

i novinare, izvedena je u improvizacijskom stilu kakvog 

rijetko susre}emo u doma}oj kinematografiji. Dojam je 

da Sene~i} na licu mjesta dopu{ta glumcima da, prema zadanom 

karakteru, tekstu i situaciji, naprave {to im se ~ini da je 

Transatlantic (Mladen Juran) 


najbolje, te da to {to prije snimi, dok je sve jo{ »svjeè« i 

»novo«, dok su glumci jo{ znatièljni, dok jo{ »otkrivaju« 

prizor, prije nego {to se u izvedbu uvuku rutina i zamor. Uz 

o~itu veliku pomo} i snala`ljivost snimatelja Enesa Midì}a, 

Sene~i} je sa svojom ekipom uspio napraviti nekoliko uistinu 

veli~anstvenih komadi}a filma koje krase zadivljuju}a neposrednost 

i dokumentarnost. Ponajprije, to je prizor na 

skeli u kojemu briljiraju Midì}eva pokretna kamera i nadahnuta 

izvedba Zvonimira Torjanca u epizodi skelara. 

Me|u sjajne trenutke filma pripadaju onaj u kojemu Joà i 

novinarka (Suzana Nikoli}), dva usamljena i o~ajna bi}a, slu- 

{aju}i zvukove vatrenog oru`ja u neposrednoj blizini, jedno 

u drugome pronalaze mrvicu topline i ljudskosti, zatim onaj 

u kojemu vojnik pada pogo|en dok mokri, te prizor mu~ne 

ti{ine u Joìnu domu. Jo{ jedan odli~an dio Zavaravanja kratak 

je nastup fantasti~no prirodne Jagode Kaloper. 

No, spomenuti petnaestogodi{njak u Sene~i}u u film je ubacio 

i pone{to te{ko podno{ljivih besmislica, nezrelih i lo{e 

izvedenih tinejdèrskih fantazija kojima je te{ko na}i razlog 

postojanja. Primjerice, »ludi« ples Stele nasred ceste, srpski 

maskirani »nindà« koji tu~e zarobljenog Joù, ili nekoliko 

»frajerskih« likova koji se poku{avaju pona{ati hladnokrvno 

poput Clinta Eastwooda — sve to izgleda automatski, bez


kriterija prepisano iz stranih eksploatacijskih filmova, samo 

zato jer se petnaestogodi{njaku u~inilo zgodnim. Ako Sene- 

~i} u budu}nosti zadrì neoptere}en i znatièljan duh petnaestogodi{njaka, 

ali se osloni na pamet i iskustvo vlastitih godina, 

njegove }emo filmove èljno o~ekivati. 

S puno duha i àra napravljen je i Transatlantic (Jadran 

film/HRT) scenarista i redatelja Mladena Jurana. To je pri~a 

o Murteranu Jakovu Jeratu (Filip [ovagovi}) koji je 1918. 

zbog politi~ko-ekonomskih razloga iselio u Ameriku, u industrijski 

grad Pittsburg kamo je ne{to prije oti{la Zorka 

(Melita Juri{i}), djevojka koju voli. 

Najbolji su dijelovi Transatlantica oni u kojima se Juran zaneseno 

prepu{ta poetsko-impresionisti~kom nizanju dojmljivih 

kadrova (direktor filmske fotografije je Goran Trbuljak) 

~ime uspje{no stvara, vjerojatno èljeni, ugo|aj pomalo 

izblijedjelih i snoliko iskidanih sli~ica iz pro{losti u kojima su 

va`nija stanja nego djelovanja. Takvo povjerenje u mo} »~istog 

filma« razveseljava i kao redateljevo stajali{te i kao kona~ni 

proizvod, je je dobro napravljen. [teta da su dijelovi 

filma koji su zahtijevali prikaz konkretnih doga|aja i izno{enje 

komada pri~e izvedeni donekle nespretno i nedore~eno, 

te kao da naru{avaju fini »pjesni~ki« ugo|aj. Nedostatak 

Transtlantica su likovi, zgodno ocrtani, ali nedovoljno zaokruènih 

osobnosti, {to onemogu}uje da ih bolje razumije- 

Tri mu{karca Melite @ganjer (Snjeàna Tribuson) 


mo i da se za njihove sudbine vi{e zanimamo. Boris Dvornik 

u ve}oj epizodi kriminalu sklonoga ameri~kog Hrvata Barea 

i Mustafa Nadarevi} u epizodi doma}eg negativca ostvarili 

su sna`ne uloge, a zadivljuju}e uvjerljiv scenografski posao 

(Pittsburg iz 1918. izra|en u dana{njem Zagrebu), obavili su 

Velimir Domitrovi} i Miro Gavez. 

U cjelini, pri~a o Jakovljevim doìvljajima u Pittsburgu i na 

slapovima Niagare blià je snu nego stvarnosti, a dojam je da 

se Mladen Juran trebao odlu~nije opredijeliti ili za roman ili 

za esej ili za poeziju. 

Humorna drama Kad mrtvi zapjevaju (Jadran film/HRT) 

Krste Papi}a unaprijed je slovila za favorita, a na kraju je, barem 

glede dobivenih nagrada — Velika Zlatna arena za reìju 

i nagrada publike Zlatna vrata Pule — opravdala takav 

status. Prema scenariju Papi}a i Mate Mati{i}a, utemeljenom 

na Mati{i}evoj drami Cinco i Marinko, snimljena je pripovijest 

o dvojici gastarbajtera, Cincu (Ivo Gregurevi}) i Marinku 

(Ivica Vidovi}) koji se 1991. vra}aju iz Njema~ke u domovinu 

Hrvatsku i to u neobi~nim okolnostima — Cinco se 

proglasio mrtvim i dio putovanja provodi u lijesu, a prati ga 

politi~ki emigrant Marinko kojega progoni Udbin agent. 

No, umjesto spokoja nakon dolaska u zavi~aj, na ku}nom 

ognji{tu ~ekaju ih ~etni~ke barikade. 

17


Zavaravanje (@eljko Sene~i}) 

Film je napravljen u donekle staromodnom, {to ne zna~i zastarjelom, 

pripovjeda~kom stilu, kakav }e zasigurno odgovarati 

èljama publike. Podosta humora i neuobi~ajenih zanimljivih 

situacija, dvojica odli~nih glumaca u glavnim ulogama, 

dobro odglumljene epizode dviju èna (Mirjana Majurec 

i Ksenija Paji}), zeta (Draèn Kûhn) i slojevito opisanog 

Srbina (@arko Savi}) aduti su filma koji }e vjerojatno posti- 

}i dobru gledanost. 

U cjelini najkvalitetniji i najdora|eniji film Festivala bila je 

romanti~na komedija Tri mu{karca Melite @ganjer (Kvadar/HRT), 

vedra pri~a o ljubavnim jadima puna{ne Zagrep- 

~anke iz naslova. Premda scenaristica i redateljica Snjeàna 

Tribuson skromno kaè da film nije urnebesna komedija 

nego djelo tihog ~e{kog humora za smije{ak, njezino je 

ostvarenje donekle demantira, jer uz puno slatkog »~e{kog« 

osmjehivanja nudi i dosta prizora koji tjeraju na smijeh do 

suza. Mo`da je najkomi~niji onaj u kojemu briljantni Ivo 

Gregurevi} dolazi Meliti u snu kao preplanuli [panjolac iz 

sapunice i zavodi je »neodoljivim« `mirkanjem i la`nim zubima. 

Odli~ni su i ostali glumci: Mirjana Rogina kao Melita, 

Suzana Nikoli} i Sanja Vejnovi} kao njezine prijateljice, 

Filip [ovagovi} kao {panjolska televizijska zvijezda Juan, 

Goran Navojec kao srame`ljivi slasti~ar Janko i Ljubo Kereke{ 

u ulozi njegova {armantnog prijatelja. 

Mogu}e zamjerke odre|enoj sporosti i »razvodnjenosti« pojedinih 

odsje~aka u prvoj polovici filma postaju sasvim neva`ne 

kad film po~ne hvatati ubrzanje i, ba{ onako kako treba, 

prema kraju postaje sve raznolikiji, uzbudljiviji i zabavniji. 

Tako {to se mo`da ~ini samorazumljivim, no brojni su primjeri 

komedija napravljenih u zemljama ve}e kinematografske 

proizvodnje i iskustva, u kojima se ve}ina {toseva i viceva 

ispuca u prvom dijelu, da bi sve nakon toga bilo dosadno 

ispuhavanje, pa ovo postignu}e Tribusonove treba itekako 

cijeniti. Dobro oblikovani karikaturalni likovi, duhoviti dijalozi, 

nepretencioznost i almodovarski {areni izgled (direktor 

filmske fotografije Goran Me}ava, scenograf Velimir Domitrovi} 

i kostimografkinja Vesna Ple{e), vrline su filma koji bi, 

poput Bre{anova Kako je po~eo rat na mom otoku trebao 

osvojiti naklonost publike. 

18 


Uìtak je bio pogledati i popratne programe, jedan nazvan 

Mladi hrvatski film i drugi, u kojemu su predstavljeni radovi 

studenata Akademije dramske umjetnosti u Zagrebu. 

Duhovite i dopadljive ali ne i prvolopta{ki {tosne komedije 

Vrlo tu`na i tragi~na pri~a Daniela Ku{ana i La donna e mobile 

Neboj{e Slijep~evi}a predstavile su svoje autore kao darovite, 

ma{tovite i spretne mlade filma{e koji djelotvorno i 

artikulirano biljeè povremeno uistinu sjajne zamisli. Omnibus 

Metropola crnohumorni je dokumentarac u kojemu trojica 

autora — Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi} i Dalibor 

Matani} — hvataju marginalne junake i prostore Zagreba, a 

me|u tri »pri~e« najbolje se osmi{ljenom i ostvarenom doima 

prva, Rukavinina Zagreb voli pjesnike o ìvopisnom pjesniku, 

skladatelju, pjeva~u i pekaru s Tre{njeva~ke tr`nice 

Vjenceslavu [pilaku. 

U toj se odli~noj ponudi uspjela istaknuti i Kap, zgoda o jednoj 

ku}i i kapi, duhovito i ozbiljno, poeti~no i realisti~no 

malo remek djelo, ambiciozno zami{ljeno i ostvareno sa zadivljuju}om 

sigurno{}u, vje{tinom i zrelo{}u. Jedini je nedostatak 

tog malog filma, koji je u desetak minuta trajanja iznio 

vi{e sadràja i ponudio vi{e materijala za razmi{ljanje nego 

{to to uspije nekolicini prosje~nih dugometra`nih proizvoda, 

jest skromna {kolska produkcija, {to, naravno, nema nikakve 

veze sa sposobnostima 25-godi{nje redateljice Katarine 

Zrinke Matijevi}. Doista je {teta {to materijalni uvjeti 

Zlatna Arena, rad slikara Dimitrija Popovi}a


nisu bili bolji, jer film zbog toga pati od mutne i povremeno 

nedovoljno ~itljive slike. No i takav kakav jest, Kap bez pote{ko}a 

ulazi u antologiju hrvatskog »kratkog metra«. 

Mladi hrvatski film predstavio je tri ostvarenja. Kratkometra`ni 

film Ljubitelj ptica Arsena Antona Ostoji}a i srednjometra`ni 

Zlo i naopako Gorana Duki}a snimljeni su u Americi, 

zemlji u koju su prije nekoliko godina preselili mladi diplomirani 

redatelji koji su se u domovini vjerojatno osjetili 

nepotrebnima i neèljenima. 

Ljubitelj ptica solidno je, datumski malo »staro« djelo (snimljen 

1993.) o usamljenom mladi}u koji poku{ava ostvariti 

kontakt s ku}nim ljubimcem papagajem, a kad mu to ne uspije, 

postane toliko frustriran da vi{e nije u stanju komunicirati 

s okolinom. Film se doima prili~no »hrvatski«, s karakteristi~no 

nagla{enom metaforikom i simbolikom koja cjelini 

daje smisao, ali je i optere}uje, jer »poruka« se, naposljetku, 

~ini jedinom svrhom filma. 

Nimalo se hrvatski ne doima Zlo i naopako, fantasti~na pripovijest 

o mladi}u koji odlazi gatari i tamo upoznaje svoje 

~etiri razli~ite osobnosti. Ako cjelina u pripovijednom smislu 

nije sasvim razumljiva (barem nakon jednog gledanja) to 

nipo{to ne treba zamjeriti, jer rije~ je o snolikom ostvarenju 

(smje{tenom u realisti~ko okru`je), zgodi izme|u zbilje i ma- 

{te koja ne nudi logiku svakodnevice nego stvara vlastitu, a 

ta se ~ini dovoljno uvjerljivom i ~vrstom. Dakle, ako i nije 

lako to~no shvatiti {to je autor ispri~ao (Duki} je i scenarist) 

lako je povjerovati da je njemu sasvim jasno o ~emu govori, 

treba mu povjerovati da ne prodaje maglu, nego da neoptere}en 

ustaljenim postupcima iznosi osobna svjetonazorska 

razmi{ljanja koja mu nisu ju~er pala na pamet. 

Uz to, Duki}eva redateljska vje{tina apsolutno je zapanjuju- 

}a. îni se da je ro|en s kamerom u ruci i filmskom slikom 

u mozgu, jer svaki kadar, svaka sekvenca, svaki sklop, napravljeni 

su maestralnom suvereno{}u, bez traga nesigurnosti 

ili nespretnosti — sve te~no proizlazi jedno iz drugoga, 

odi{e puninom, ma{tovito{}u i, povrh svega, zaraznim stvarala~kim 

entuzijazmom neizlje~iva filmoljupca. Glede redateljske 

nadarenosti, Duki} zauzima visoko prvo mjesto me|u 

svim sudionicima Festivala, a vjerojatno i me|u aktivnim dana{njim 

hrvatskim redateljima. Spomenimo da je ravnatelj 

filmske fotografije Igor Martinovi}, jo{ jedan na{ijenac koji 

ìvi i radi u SAD-u. 


Zlatna vrata, rad slikara Erosa âki}a 

Pedesetminutna drama s dodirom komedije, Puna ku}a, scenarista 

i redatelja Ognjena Svili~i}a, snimljena u proizvodnji 

HRT-a, namjernom usporeno{}u, ogoljelo{}u i izbjegavanjem 

povr{ne svidljivosti, pri~a jednostavnu i lako prepoznatljivu 

pri~u o neobveznoj no}noj ljubavnoj pustolovini 

mladi}a i djevojke koja prerasta u obiteljsku dramu. Osim 

{tovanja vrijedne nepopustljive redateljske vjernosti suhom 

realizmu i nedopadljivosti, najve}im se vrlinama doimaju 

dvije stvari: vrlo primjerena »ru`na« filmska fotografija Vedrana 

[amanovi}a koja u najboljem smislu podsje}a na engleske 

»kuhinjske drame« i tako daje uputu za gledanje Pune 

ku}e, te odli~ne izvedbe Kre{imira Miki}a i Dijane Bolan~e 

u ulogama »ljubavnika« Darka i Anite. 

19

20 


Filmografija Hrvatskog filmskog 

festivala – Pula ’98. 

Natjecateljski program 

AGONIJA / Patria film, HRTV. 1998. — sc. Georgij Paro, Jakov Sedlar (prema drami 

U Agoniji Miroslava Krleè), r. Jakov Sedlar, k. Karmelo Kursar, mt. Zdravko Borko, 

Ivica Drni} — gl. Arsen Dedi}, ton Jura Brege{. — sgf. @eljko Sene~i}, kostimi 

Ruta Kneèvi}, maska Snjeàna Tomljenovi} (Buba) — uloge Ena Begovi}, 

Sven Medve{ek, Boìdar Ali}, Nives Ivankovi}, Zoja Odak, Tarik Filipovi}. — 35 

mm, col, 92 min 

KAD MRTVI ZAPJEVAJU / Jadran film, HRTV : 1998. — sc. Mate Mati{i}, koscenarist 

Krsto Papi}, r. Krsto Papi}, k. Vjekoslav Vrdoljak, mt. Robert Lisjak. — gl. Zrinko 

Tuti}, ton Mladen Pervan. — sgf. Mario Ivezi}, kostimi. Ruta Kneèvi}, maska Maria 

Dziewulska. — uloge Ivo Gregurevi}, Ivica Vidovi}, Mirjana Majurec, Ksenija 

Paji}, Boris Miholjevi}, Matija Prskalo, Draèn Kühn, @arko Savi}, Ivica Zadro, 

\uro Utje{anovi} — 35 mm, col, 106 min 

KANJON OPASNIH IGARA / HRTV, Zagreb film : 1998. — sc. Vladimir Tadej, Hrvoje 

Hitrec, r. Vladimir Tadej, k. [ime Strikoman, mt. Josip Podvorac. — gl. @ivan Cvitkovi}, 

ton Antun Jurkovi}. — sgf. Vladimir Tadej, kostim. Vanda Nini}, maska 

Snjeàna Tomljenovi} — uloge B. Dvornik, S. Martin~evi}-Miki}, D. Bolji~ak, G. Tadej, 

A. âgalj, I. Luki}, J. Genda, [. Guberina, M. [trlji}, P. Jelaska, B. Bebi}, F. Lasi}, 

V. Babi}, R. Ba{i}. — 35 mm, col, 94 min 

TRANSATLANTIC / Jadran film, HRTV : 1998. — sc. Mladen Juran (suradnici Boìdar 

Violi} i Mate Mati{i}), r. Mladen Juran, k. Goran Trbuljak, mt. Marina Barac. — gl. 

Alan Bjelinski, Bruno Bjelinski, Nenad Bach, Darko Pecoti}, ton. Stjepan [u{kovi} 

— Gama studio — sgf. Velimir Domitrovi}, Miro Gavez, kostimi Ruta Kneèvi}, 

maska Maria Dziewulska. — uloge Melita Juri{i}, Filip [ovagovi}, Alen Liveri}, 

Boris Dvornik, Josip Genda, Matija Prskalo, Relja Ba{i}, Eric Aeckermann. — 35 

mm, col, 107 min 

TRI MU[KARCA MELITE @GANJER / Kvadar d.o.o., HRTV : 1998. — sc. Snjeàna Tribuson, 

r. Snjeàna Tribuson, k. Goran Me}ava, mt. Marina Barac. — gl. Darko 

Rundek, ton Mladen Pervan. — sgf. Velimir Domitrovi}, kostim. Vesna Ple{e, maska 

Halid Redèba{i} — uloge Mirjana Rogina, Goran Navojec, Suzana Nikoli}, 

Sanja Vejnovi}, Ena Begovi}, Filip [ovagovi}, Ivo Gregurevi}, Ljubomir Kereke{. 

— 35 mm, col, 97 min 

ZAVARAVANJE / Patria film, HRTV : 1998. — sc. @eljko Sene~i}, r. @eljko Sene~i}, k. 

Enes Midì}, mt. Kruno Ku{ec — gl. Arsen Dedi}, ton Mladen Pervan. — sgf. Jagoda 

Kaloper, kostimi. Snjeàna [krinjari}, maska Julijana Vrande~i} — uloge 

Sandra Lon~ari}, Boìdar Ore{kovi}, Filip [ovagovi}, Loby Dimitrijevi} — 35 mm, 

col, 75 min 


Prate}i programi 

Mladi hrvatski film 

LJUBITELJ PTICA / Arsen Anton Ostoji} : 1993. — sc., r. Arsen Anton Ostoji}. — ul. 

John David Barone. — 14 min 

ZLO I NAOPAKO / Igor Martinovi}, Goran Duki} : s. d. — sc., r. Goran Duki}. — ul. 

Will Arnet. — 22 min 

PUNA KU]A / HTV : 1998. — sc., r. Ognjen Svili~i}, k. Vedran [amanovi}, mt. Sta{a 

êlan. — gl. Ognjen Svili~i}, ton Toni Jurkovi}. — sgf. Ivica Trp~i}, kostim. Vesna 

Serti}. — ul. Dijana Bolan~a, Kre{imir Miki}, Zvonimir Zori~i}, Helena Buljan, Etta 

Bortolazzi. — igr, col, 58 min 

Izbor filmova Akademije dramske umjetnosti u 

Zagrebu 

VRLO TU@NA I TRAGI^NA PRIÂ / ADU : 1997. — Daniel Ku{an. — 15 min 

KAP / ADU : 1997. — Zrinka Katarina Matijevi}. — 13 min 

LA DONNA E MOBILE / ADU : 1997. — Neboj{a Slijep~evi}. — 7 min 

METROPOLA / ADU : 1996. — Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}, Dalibor Matani}. 

— omnibus, 47 min 

Izbor animiranih filmova Zagreb filma 

(1990.-1997.) 

VELIKI PROVOD, Milan Trenc, 1990. 

AD ASTRA, Edvin Bivkovi}, 1991. 

TELEFON, Elizabeta Abramovi}, 1992. 

RASTANAK, @eljko Kolari}, 1994. 

SPAS U ZADNJI ÂS, Borivoj Dovnikovi}, 1995. 

MLADI] S RU@OM, Magda Dul~i}, 1996. 

KOLA^, Daniel [ulji}, 1997. 

GRADOVANJE, Tahir Muj~i}, Hrvoje [ercar, 1997. 

KAPELINI, Rudolf Boro{ak, Neven Petri~i}, 1997.


Nagrade Pule ’98. 

Ocjenjiva~ki sud Festivala hrvatskog filma Pula ’98. (Ivan 

Bre{an, predsjednik, Nada Ga}e{i}-Livakovi}, Draèn Ilin- 

~i}, Igor Kuljeri}, @eljko Sari} i Branko Schmidt) dodijelio 

je sljede}e nagrade: 

Velika Zlatna Arena za reìju: 

Krsto Papi} za film Kad mrtvi zapjevaju 

Velika Zlatna Arena za glavnu ènsku ulogu: 

Sandra Lon~ari} za ulogu Stele u filmu Zavaravanje 

Velika Zlatna Arena za glavnu mu{ku ulogu: 

Filip [ovagovi} za ulogu Jakova Jerata u filmu Transantlantic 

Zlatna Arena za scenarij 

Snjeàna Tribuson za film Tri mu{karca Melite @ganjer 

Zlatna Arena za kameru 

Goran Trbuljak za film Transantlantic 

Zlatna Arena za glazbu 

Zrinko Tuti} za film Kad mrtvi zapjevaju 

Zlatna Arena za scenografiju 

Velimir Domitrovi} za film Tri mu{karca Melite @ganjer 

Zlatna Arena za kostimografiju 

Ruta Kneèvi} za film Transantlantic 

Zlatna Arena za ton 

Mladen Pervan za film Kad mrtvi zapjevaju 

Zlatna Arena za montaù 

Marina Barac za film Tri mu{karca Melite @ganjer 


Zlatna Arena za ènsku epizodnu ulogu 

Suzana Nikoli} za ulogu Vi{nje u filmu Tri mu{karca Melite 

@ganjer 

Zlatna Arena za mu{ku epizodnu ulogu 

Ivo Gregurevi} za ulogu Jure u filmu Tri mu{karca Melite 

@ganjer 

Zlatna Arena za masku 

Marija Dziewulska za film Transantlantic 

Nagrada publike Zlatna vrata Pule 

Kad mrtvi zapjevaju Krste Papi}a 

Posebne nagrade 

Vjesnikova nagrada Breza za najbolje 

debitantsko ostvarenje (dodjeljuje se prvi put) 

Mirjana Rogina za ulogu Melite u filmu Tri mu{karca 

Melite @ganjer 

Velika Zlatna Arena za cjelokupni doprinos 

hrvatskoj filmskoj umjetnosti 

Boris Dvornik 

Ostale nagrade 

Nagrada Oktavijan Hrvatskog dru{tva filmskih 

kriti~ara za najbolji film 

Nagrada Oktavijan Hrvatskog dru{tva filmskih kriti~ara za 

najbolji film (do sada nagrada je dodjeljivana na Danima 

hrvatskog filma, a od ove godine dodjeljuje se u sklopu Festivala 

hrvatskog filma): 

Tri mu{karca Melite @ganjer redateljice Snjeàne Tribuson 

21

22 

Na putu ku}i (dokumentarni film Povratak Petra Krelje) 


OGLEDI IZ NOSTALGIJE 

UDK: 791.43(497.5) 

Petar Krelja 

Istinita pri~a o Milki zvanoj Stjuardesa 

Splendid isolation 

Nekom sam se zgodom — tragaju}i za rasnom dokumenta- smislu dugog kontinuiranog kadra koji bi po~eo od lica tiristi~kom 

temom — na{ao pokraj onih drvenih baraka u blipi~nog stanara Preno}i{ta, nastavio se snimateljevim trkom 

zini hotela Esplanade — tamo gdje }u dvije godine poslije izme|u ta dva objekta, da bi zavr{io u luksuznom Esplanadi- 

upoznati malu Milku. Kako li me je tada iznenadila spoznanu predvorju — na licu kakvog zadriglog parajlije. Nakon 

ja da se iza golemih crvenih krièva, {to su se ko~ili na fasa- tako uspostavljene veze naizmjence bi se nizali kontrastni 

dama tih tro{nih baraka, nalaze — tek limenim krevetima prizori i ìvotne pri~e iz obaju ambijenata. Dive}i se tolikoj 

namje{tene — sobe u kojima se lijepo uspio udoma}iti cijeli prijateljevoj dosjetljivosti, nisam mogao a da se ne sloìm i s 

dru{tveni razred sa samog dna socijalne ljestvice. Ustanova njegovom primjedbm kako naziv Preno}i{te, s obzirom na 

koja se zvala jednostavno Preno}i{te i otvarala se u ve~ernje tako silno pove}anu zapremninu ideje, nije vi{e od neke ko- 

sate a zatvarala rano ujutro, ugo{}ivala je besku}ni~ku gradristi; film bi se — prema njegovu mi{ljenju — mogao zvati 

sku klate`, kojekakva slikovita spadala, ali i ne mali broj pro- onako kako britanska aristokracija imenuje svoje nedodirljilaznika 

namjernika koji bi prespavali no} dvije i oti{li dalje ve i niìm dru{tvenim razredima nepristupa~ne klubove — 

svojim poslom. Preno}i{te je imalo i svoj »stalni postav«; tih Splendid isolation. 

ga dana sa~injavahu skupina [iptara, jedna »pjesnikinja«, 

mladolika trudnica, {utljivi ~ovjek koji je uza se imao filozofsku 

literaturu, student Sirijac s poti{tenom ènom i dvoje 

djece, ~etvero~lana obitelj koja je bila ostala i bez stana i bez 

posla... No, i jednoruki je recepcionar Preno}i{ta bio bez 

stana; i on je, nakon uobi~ajenog jutarnjeg izbacivanja gostiju 

na gradske ulice i cjelodnevnog zatvaranja Preno}i{ta, bio 

prisiljen satima skitati gradom. 

Tih sam dana grozni~avo isprobavao prijateljevu »jure}u kameru«; 

ustanovio sam da na tu dionicu, ma kako se trudio 

paklenski brzo tr~ati, ipak otpada suvi{e dragocjenog filmskog 

vremena (tada su dokumentarci u pravilu trajali do petnaestak 

minuta) za ne{to {to bi — s nepravom — moglo biti 

protuma~eno kao skretanje k eksperimentu. Pa ipak, ta su 

tr~karanja znatno obogatila sredi{nju ideju projekta: otkrio 

sam da se Esplanade — poput kakve dobo{ torte — nalazi 

înilo mi se da sam — iznebuha — dospio u sam epicentar usred najcrnje gradske socijale. Primjerice, u jo{ neposredni- 

dokumentarizma; pri~injalo mi se da bi bilo posve dovoljno joj blizini reprezentativnog hotela nalazila se golema tamna 

do}i s kamerom, zagrabiti u tu mutnu »rijeku ìvota« i eto zgradurina u ~ijem je prizemlju bila smje{tena institucija fi- 

prvoklasna filma! 

zikalne terapije: kroz uvijek otvorene prozore te ustanove li- 

Napisao sam nadahnut i lijepo sro~en scenarij i — dobio 

film. Trebalo je tek skupiti ekipu i dati se na posao. Bio sam 

zamislio da tu ustanovu predo~im kao golemi mlinac ìvota 

kroz ~ije `lijebove ìvahno poskakuju pojedina~ne ljudske 

sudbine; dobronamjernom se prijatelju ta moja zamisao jako 

svidjela, ali me — za ugodnog pijuckanja aperitiva u Esplanadi 

upitao nije li zapravo tu rije~ o ne~em kudikamo izazovnijem 

i mo}nijem — o bliskom susjedstvu dvaju hotela i 

ne bi li ta blizina mogla biti stvarnom temom filma: Esplanada 

sa svojom bogatom i razmaènom klijentelom naspram 

sirotinjskog ìvlja u Preno}i{tu! I sve to na frapantnoj i opojepo 

su se mogli vidjeti prizori ljudi ~ija su istro{ena i te{ko 

o{te}ena tijela — imobilizirana raznovrsnim terapijskim napravama 

— pobu|ivala blagu jezu. S prednje, pak, strane 

hotela oduvijek je bila izuzetno frekventna {trafta za dame 

— uboge kategorije — koje prakticirahu najstariji zanat na 

svijetu. Uskoro se pokazalo da i spomenuta baraka Preno}i- 

{ta ima duplo dno; u njezinu produètku krile su se prostorijice 

s re{etkama na prozorima namijenjene maloljetni~koj 

delinkvenciji. U susjednoj pak baraci, pokraj auto-{kole, poslovala 

je respektabilna gradska skupina patrona`nih sestara 

zaduènih za pravu vojsku starih, bolesnih, ostavljenih... 

minju}oj udaljenosti od ciglih stotinjak metara. Dakako, Pozornost mi je privukla i ekipa »naoruàna« — teleskopom. 

osupnula me i odmah magnetski privukla ta britkost tako Pokraj astronomske cijevi, koja je bila uperena u sunce i dru- 

drasti~nog i izravnog socijalnog kontrasta. Ponesen zavodljiga — posadi teleskopa — va`na nebeska tijela, uvijek je vlavo{}u 

prijateljeva otkri}a, odmah sam stao kombinirati kako dala poprili~na stiska. Stru~ni je pratitelj obja{njavao da di- 

bi se — sa snimateljskog stajali{ta — dalo predo~iti ono tevovske eksplozije, koje se vide u okularu teleskopa, poti~u ili 

meljno dramatur{ko polazi{te tog novouspostavljenog doku- ~ak izazivaju globalne ratove, poplave, bolesti, gladi i mnomentaristi~kog 

sustava — fizi~ka blizina dvaju hotela. Prijage druge nevolje na zemlji. Uza sve to, neposredna blizina 

telj mi je — umjesto standardnog postupka obi~nog {venka Glavnog kolodvora neprestance je izbacivala ili privla~ila 

s Preno}i{ta na Esplanadu — predloìo inovantni iskorak u gradski olo{ sklon svakovrsnim oblicima kriminala. Zapra- 


23

24 

Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 22 do 37 Krelja, P. : Istinita pri~a... 

vo, u~inilo mi se da sam — dobrano uzdrman tom impresivnom 

koli~inom novih spoznaja — razotkrio bri`no kamufliranu 

istinu o opasnom prividu harmoni~nog i uravnoteènog 

urbaniteta. 

Svoje odu{evljenje bio sam prenio i na snimatelja Ivicu Rajkovi}a. 

Ubrzo smo nado{li na zamisao da prizore u Esplanadi 

snimimo na kolor tridesetpetici, a da vanjskom svijetu i 

barakama podarimo ono {to ih ide: crno-bijelu {esnaesticu 

koju }emo laboratorijski prometnuti u sepiju i »napuhati« na 

tridesetpeticu. 

S mojim ku}nim »dramaturgom«, suprugom Vesnom, stvar 

je i{la ve} znatno teè. Tradicionalno nepovjerljiva spram 

»eruptivnih« ideja, ta je biv{a kinoamaterka tvrdo realisti~ki 

upozoravala na znatne pote{ko}e koje bi mogle nastati u fazi 

»operacionalizacije« ambiciozno nadogra|ena scenarija. U 

mnogim prija{njim slu~ajevima njezinih nepopustljivo izravnih 

nijekanja nekih mojih zamisli znala se nadi}i gadna galama 

— plju{tale bi pogrde i sve bi vodilo k incidentnoj situaciji 

s nesagledivim posljedicama; jesam li tom zgodom 

bio odve} uvjerljiv ponesen idejom tvorbe provokativno 

globalne metafore na primjeru Esplanade ili se i njoj u~inilo 

da u svemu tome ima nekog vraga, tek projekt je — odoljev- 

{i njezinim zadnjim poku{ajima da me uvjeri kako bi snimanje 

trebalo mal~ice odgoditi da bi se jo{ jedanput o svemu 

dobro razmislilo — mogao zaìvjeti. 

U Preno}i{tu su nam dopustili snimanje; u Esplanadi su postavili 

tek jedan uvjet: da ne ulazimo u sobe. Bogomdana 

slu~ajnost nam je, na na{u golemu radost, podarila i modnu 

reviju Carven iz Pariza koja je stalnoj Esplanadinoj klijenteli 

donosila atraktivnu poruku o supredominaciji »@ene ptice« 

na modnim pistama svjetskih metropola. Zar smo mogli 

poèljeti è{}u opreku sumornoj stvarnosti iz 1972! 

Ve} potkraj prvog dana snimanja postalo nam je jasno da je 

zjapnuo stra{an jaz izme|u zamisli i stvarnih produkcijskih 

mogu}nosti: ograni~ene koli~ine vrpce (kojih tisu}u metara 

tridesetpetice i ne{to {esnaestice) i onih 5-6 dana snimanja, 

koliko se s po~etka sedamdesetih moglo dobiti za tu vrstu 

dokumentarca. To je obe}avalo tek kolosalni — debakl. Valjalo 

je smjesta — premda bolno — ukrotiti neodmjerene 

ambicije, hladnokrvno odustati od koje~ega i prionuti razboritom 

spa{avanju filma! Je li to bilo mogu}e? U prete`no 

ilustracijski strukturiranom filmi}u ostado{e tek krhotine 

odre|enih zamisli i poneki jetki socijalni ubod. Kolege suosje}ajno 

upozoravahu da film zavrije|uje osobitu pozornost 

zbog originalnog povezivanja tridesetpetice s napuhanom 

{esnaesticom. 

Tko zna koliko bih dugo ostao u stanju potresenosti i bih li 

ikada smogao odva`nosti da se iznova prihvatim dokumentarizma, 

da se — iz ~ista mira — na taj i takav Splendid isolation 

nije sru~ila politi~ka anatema — federalnih razmjera! 

U po~etku se, ba{ zbog toga {to su se na udaru na{la jo{ tri 

dokumentarca u proizvodnji Zagreb-filma i me|u njima i 

moj Recital, nije dalo razabrati zbog ~ega je nedu`ni Splendid 

isolation dopala — izolacija. Tek sam, u povjerljivu razgovoru 

s nekim znancem — pripadnikom tada{nje gradske 

politi~ke elite — saznao da se visokom predstavniku vlasti 


bilo u~inilo kako pu~ka pjesnikinja iz Preno}i{ta u svojoj poemi, 

koja po~inje stihovima: »Druè Tito ja te volim, a ti Jovan~ice 

oprosti {to ovako govorim...« — zapravo poku{ava 

proturiti misao o Titanima koji se, mimo svoje volje, uvijek 

pona{aju po istom receptu: po~nu kao veliki ljudi i humanisti 

a zavr{e kao lokalni tirani... 

Dvije godine poslije 

Prizor krupnijeg policajca {to vodi sitnog dje~a~i}a nije privukao 

samo moju pozornost; mnogi su se, s frekventne 

tramvajske postaje kod Glavnog kolodvora, radoznalo osvrtali 

za njima. Kad su njih dvojica napustili mno{tvo i otputili 

se k stra`njem dijelu hotela Esplanade — prema barakama 

na kojima su se jasno razabirala dva crvena krià — za 

njima sam krenuo i ja. Hodali su nekoliko metara ispred 

mene, non{alantno i bez ùrbe. Vidio sam: policajac je svojom 

krupnom, oteàlom rukom ~vrsto drào dje~akovu maju{nu 

lijevu, dok je u dje~akovoj desnoj visoko str{ao buket 

prekrasnog plavog cvije}a. Kad sam ih diskretno sustigao i 

nenametljivo se na{ao u njihovoj ravnini, mogao sam — s ne 

malim ~u|enjem — ustanoviti da na dje~akovom zgr~enom 

i nijemom licu potokom teku suze. Taj nesvakida{nji, zaista 

neobi~an prizor toliko me zaokupio da sam ve} bio posve 

spreman da bez pogovora odem i na kraj svijeta ne bih li nekako 

sazano {to je taj mali u~inio, ~emu taj veliki buket cvije}a 

i kamo to non{alantni policajac vodi upla{ena dje~aka. 

Neko smo vrijeme tako »u troje« hodali — konture njihovih 

prilika ponovno su se ocrtavale ispred mene. Pro{li smo pokraj 

Preno}i{ta i uputili se k stra`njem dijelu barake. Malo 

kasnije, lijepo sam mogao vidjeti kako naoruàni ~ovjek u 

odori — drè}i i dalje dje~aka ~vrsto za ruku — zvoni na 

vrata Prihvatne stanice, kako se vrata diskretno otvaraju, 

kako ne~ija ruka prihva}a dje~akovu i kako se policajac 

onim istim ravnodu{nim korakom udaljava. 

Da, Prihvatnu sam i njezin trpki sadràj — iz vremena 

Splendid isolationa — povr{no poznavao; odoljev{i napasti 

da odmah pozvonim na vrata te ustanove, sjeo sam na obli- 

`nju klupicu i stao se — s pogledom na re{etkaste prozore 

— pitati: Kakve mi koristi od toga ako se u baraci krije prvoklasna 

dokumentaristi~ka tema? Pri~e — s ili bez okusa i 

mirisa — bio sam, minule dvije godine, marljivo pripremao 

(Himna, Spomenik, Praznik, Slet...) ili neumorno poletno 

nudio uvijek kad su se raspisivali famozni Fondovi natje~aji, 

ali odgovor se uporno ponavljao: NE! [to li sve nisam nudio: 

Od portreta boksa~kog {ampiona Mate Parlova, preko 

dvorca Trako{}an kao polazi{ta za dokumentaristi~ko-eksperimentalnu 

fantazmagoriju, pa do projekta pod nazivom 

[tef i Bara nebu pod oblake. Nisam pro{ao ni s Ivom Andri- 

}em... 

Prihvatna stanica 

Netko je iznutra otklju~avao vrata Prihvatne, a onda se na 

njima pojavila krupnija èna srednjih godina: Svojom me toplom 

prisno{}u ohrabrila i ja sam, bez krzmanja, spontano 

priznao {to me dovelo na ta vrata. Vidno je ìvnula kada 

sam — onako usput — napomenuo da me takvi prostori zanimaju 

i zbog mogu}nosti snimanja...


— Vi ste s televizije — po~ela se raspitivati. 

Iz iskustva sam ve} vrlo dobro znao da se — na uvijek tegobnom 

putu stjecanja povjerenja u ljude koji odlu~uju smije li 

se {togod snimati ili ne — na film oduvijek gledalo kao na 

ne{to mutno, sumnjivo i potencijalno opasno. Zauzvrat, ve} 

na sam spomen televizije, sva bi se vrata {irom otvarala... 

Nekom mi je zgodom jedan moj znanac povjerio da do svojih 

nastupa na malom ekranu drì ponajvi{e zbog toga {to je 

s mrgudnog i vazda nepovjerljiva lica visokog ~asnika, kojega 

je ~esto sretao na svom stubi{tu, uspio skinuti izraz otvorene 

sumnji~avosti tek nakon serije uzastopnih nastupa na 

televiziji. 

— Do{la bi televizija? 

— Mo`da... ako bi se tu ne{to na{lo... 

Unutra me osupnuo neobi~an prizor: u malom sku~enom 

Milka 

prostoru »predsoblja«, za ove}im duguljastim stolom, bezvoljno 

su sjedili neispavani, umorni i utu~eni dje~aci i djevoj~ice 

razli~ite dobi. Neki od njih — nalak}eni — tupo su te{kim obiteljskim traumama i tako èljna da nekome povje- 

buljili u prazno; drugi su, pak, s probu|enim zrncem radore svu gor~inu svojih ìvotnih razo~aranja. Radoznalo sam 

znalosti poku{avali odgonetnuti tko sam, zbog ~ega sam tu i do~ekivao novoprido{lice, bri`no ispra}ao sve one koji su, u 

kakve su mi nakane. Curica izrazito plavih o~iju — s po~et- pratnji socijalnih radnika Prihvatne, odlazili na put... 

ka stola — o~ito se trudila privu}i pozornost; nespretno Da, Prihvatna je dokumentaristi~koj kameri nudila na dese- 

odrezana kosa visila joj je poput rezanaca. 

tine, na stotine dojmljivih dje~jih sudbina; spram prevlada- 

Dvije podjednako tijesne prostorije ~inile su »kancelarijski« vaju}e otu`nih pa i duboko tragi~nih, znala se — logikom ì- 

dio ustanove; u prijamnoj su dominirali stol s pisa}im strovotne ravnoteè — pro{vercati i poneka »leèrnija«, kad{to 

jem i zid prekriven mnogobrojnim fasciklima. 

kadra da sumornom ìvotu barake podari da{ak dobrodo{log 

smijeha i vedrine. 

— Dosjei — rekla je ljubazna direktorica \ur|a, kada je uo- 

~ila moj radoznali pogled. — U njima su podaci o djeci koja Dakako, vrlom se dokumentaristu nudila koliko izazovna 

su pro{la kroz Prihvatnu. 

toliko i obeshrabruju}a dvojba: o svakome se djetetu mogao 

napraviti dojmljiv dokumentarac, ali kojemu se prikloniti 

Napomenula je da su mnogi od tih dosjea jo{ otvoreni; kri- — me|u tolikima? 

vudave i kad{to problemati~ne pa i neizvjesne sudbine malih 

skitnica neprestance ispisuju nove i nove retke na stranica- 

Sudbine 

ma tih oteàlih sve`njeva. 

Jednoga dana kroz Prihvatnu pro|o{e putnici za Cres. Pred 

Prihvatna je imala i nekoliko soba s limenim krevetima. Bi- o~ima mi je — iz te skupine — mali Robert — osmogodi{nji 

jahu to {ture prostorijice praznih drvenih stijenki s ponekom dje~ak o{i{ane glave i suptilnog, plahog izgleda. Ispri~ao mi 

novinskom slikom pjeva~a zabavne glazbe ili stranog film- je da mu roditelji ìve u Dubravi i da ima jo{ jednog brata. 

skoga glumca. Na prozorima re{etke. Kreveti pravilno pore- Povjerio mi se da je otac, u pijanom stanju, ~esto premla}idani, 

uredno namje{teni. Uza zid kakva stara komodica ili vao mater. Bezrazlo`no i surovo. Poslije se po~eo iìvljavati 

{togod sli~no. 

i na njemu. Kada je, nekom zgodom, u okrutnosti prema 

Ispod deke jednog kreveta naziralo se skvr~eno tijelo djevoj- majci, prevr{io svaku mjeru — da bi sprije~io najgore — otr- 

~ice. Na jastuku razbaru{ena plava kosa. 

~ao je u policijsku stanicu i prijavio ga. Grubijan je u zatvoru 

odsjedio mjesec dva, iza{ao i ponovno ih se dohvatio... 

— Kada su je jutros doveli — uhvatila je \ur|a moje neiz- Tada za Roberta nastupi{e paklenski trenuci: premda su mu 

govoreno pitanje — pruàla je strahovit otpor: plakala je, prizori premla}ivanja matere nanosili neizrecivu bol, po- 

tukla se, otimala. Cijeli dan smo je smirivali... 

djednako mu je bilo te{ko prijavljivati oca. I tko zna kako bi 

Lecnulo me kada sam se uhvatio kako »kadriram« procjenju- u svojoj napa}enoj du{i razrije{io tu muku, da mu majka nije 

ju}i bi li prizor usnule djevoj~ice ispod deke izgledao doj- na{la mogu}nost smje{taja u domu na Cresu. Sve mi je to 

mljiviji u bliskom ili u kakvom {irem planu! 

ispri~ao u jednom dahu, s nekom ~udnom zrelo{}u odrasla 

~ovjeka, neprestance na rubu pla~a, ali s dubokom vjerom 

Dvojbe vrlog dokumentarista 

da je odlazak na otok za njega najbolje rje{enje. 

U{lo mi je bilo u naviku da svaki dan navratim u Prihvatnu. U Prihvatnoj sam upoznao i ~etrnaestogodi{nju @eljku. Vo- 

înilo mi se da ne mogu po~eti dan ako se ne prihvatim kaljela je more i to je bio njezin jedini »grijeh«. îm bi otoplikvog 

oteàlog dosjea ili ako ne porazgovaram s kakvim djelo, ne{to bi je stalo vu}i k moru i nije bilo te sile koja bi je 

~a~i}em koji je tek prispio u Prihvatnu. Zapravo, nekim me mogla zaustaviti da ne klisne iz roditeljskog doma — kad bi 

osobitim intenzitetom zaokupi{e ta mala krhka bi}a satrta se zaèljela prizora modrih morskih valova. Socijalni radni- 

25 



ci u Prihvatnoj odli~no su je poznavali, s njom su bili uspostavili 

prisne prijateljske odnose, i njima bi bilo ~udno kada 

se za ljeta ne bi pojavila mala ljubiteljica mora, jer njoj nije 

bilo do bjeànja, nego do morskog plavetnila. 

@enska vjernost domu? Ne! 

U Prihvatnoj se na udaru na{la jedna moja dugogodi{nja predrasuda; 

naime, bio sam uvjeren da je prjestupni{tvo poglavito 

mu{ka povlastica i da je posve neupitna prevlast mu{ke 

maloljetni~ke populacije nad ènskom u toj, klincima tako 

privla~noj, disciplini. U Prihvatnoj razabrah da je i curicama 

skitnja jo{ i te kako draga, da i one umiju odva`no napustiti 

roditeljski dom, ako u tom domu za njih vi{e nema ìvota. 

Dakako, njihove su prijestupni~ke storije bile obiljeène 

odre|enim posebnostima, ali duboke podudarnosti s de~kima 

u temeljnim pitanjima dragovoljna odmetni{tva i brza 

pada u prijestupni{tvo — bijahu vi{e nego o~ite. 

Ne odustaju}i od zamisli da junak mojega dokumentarca 

ipak mora biti de~ko, poku{avao sam doku~iti odakle u 

meni ta tako nepopustljiva predrasuda o neprekidnoj izazovnosti 

svijeta za mu{karce i neupitnoj ènskoj vjernosti 

domu... 

Vratila se Stjuardesa! 

Malo pomalo upoznao sam i Milku. Maljucnu plavooku i 

plavokosu curicu, koja je svih tih dana, iz kreveta, radoznalo 

virila na nas i boja`ljivo bjeàla od pogleda {to su uporno 

pretraìvala dje~ja lica. Iznenadilo me kada sam saznao da u 

prostorijama Prihvatne boravi ve} nekoliko mjeseci; tijesne, 

za dulje stanovanje neprikladne sobe te socijalne ustanove 

mora da su u njoj stvorile naviku uzni{tva. Za~udilo me pak 

kada sam ustanovio da je ve} navr{ila jedanaestu; za svoje 

godine bila je si}u{na, krajnje krhkog izgleda. Na postavljena 

pitanja odgovarala je kratkim, jednostavnim i razlo`nim 

re~enicama. Povremeno bi se pokrila dekom preko glave i na 

sve bi moje provokacije — negdje ispod deke — uzvra}ala 

obijesnim djetinjim kikotom. 

Djevoj~ica ~ija je kosa bila nalik rezancima, postala je ljubomorna 

na Milku i na krajnje je dirljiv na~in poku{avala svratiti 

pozornost na sebe. Jednom bi mi do{la s ponudom da mi 

pokaè kako lijepo pjeva, drugi put bi tik pokraj mene stala 

lupkati nogama o pod, pucketati prstima i pljeskati dlanovima 

— onako kako to, s manje ili vi{e spretnosti, ~ine sva djeca 

kad poku{avaju izvesti popularnu pjesmicu »Kad si sretan...« 

Djeca u Prihvatnoj nadjenu{e Milki nadimak — Stjuardesa. 

— Vratila se Stjuardesa! Vratila se Stjuardesa! — znalo se iz 

vi{e grla zaoriti unutra{njo{}u Prihvatne. 

Kad sam saznao kako je dobila taj nadimak, prvi put mi se 

u~inilo da sam na tragu ne~ega... Prije nekoliko mjeseci 

uhvatili su je na zagreba~kom uzleti{tu. Kad su je upitali kog 

je vraga ondje traìla, dobili su vi{e nego neobi~an odgovor: 

Rekla im je da se htjela prebaciti preko granice! Zrakoplovom! 

Uvjeren sam da je tada malo tko povjerovao u tu pri- 

~u, ali kad se stvar s aerodromom ubrzo ponovila i to u znatno 

spektakularnijem izdanju, malo tko je sumnjao u Milkine 

nakane da velikim mlaznim zrakoplovom kidne u inozem- 

26 


stvo. Doga|aj se odigrao pod krajnje nesvakida{njim okolnostima 

i podsje}a na prizore iz fabulisti~ki prenagla{enih 

ameri~kih komedija. Za razumijevanje ove pri~e treba ponajprije 

znati da je Milka ìvjela u uvjerenju kako svi, ali ba{ 

zaista svi zrakoplovi lete za Njema~ku — tamo gdje su toliki 

ve} oti{li iz njezina sela i gdje je ve} dulje boravila i njezina 

teta. Slu~aj je htio da se pisti zagreba~kog uzleti{ta prikrala 

u vrijeme kad se tamo ispra}alo visoko sovjetsko dràvno 

izaslanstvo. 

Zar je, zbog pone{to neobi~ne i ~udnovate gu`ve ispred zrakoplova 

trebala odustati i vratiti se — kamo? Uostalom, za 

nju je i taj zrakoplov bio tek jedan u nizu koji je letio za Njema~ku. 

Kad su je, dok je poput lakonoge vjeverice skakutala pisom, 

oni iz osiguranja bili zamijetili — ve} je bilo kasno; mogli su 

tek bespomo}no gledati kako se ta si}u{na vi`ljasta prilika 

hitro provla~i izme|u postrojena po~asna {palira i ozbiljnih 

ljudi u crnom {to su se uko~eno i va`no rukovali, kako 

{printa crvenim tepihom, kako ìvahno skaku}e stepenicama 

i nestaje u zrakoplovu. Posada bi, upozorena da je me|u 

njima slijepi putnik, zacijelo lako i brzo {~epala drskog uljeza 

da se nije radilo o tako vje{toj i prekaljenoj prijestupnici 

kakva je bila Milka Borojevi}. Nanju{iv{i na vrijeme da je otkrivena 

i da bi im mogla pasti u ruke, dala se u bijeg. Ono 

{to je zatim uslijedilo bit }e da je ostalo dugogodi{njom no}nom 

morom ljudi koji su bili odre|eni da poput kobaca bdiju 

nad protokolom ispra}aja Sovjeta... 

Milku su uspjeli uloviti tek kad je zrakoplov bio visoko u 

zraku. 

Sjedio sam pokraj njezina kreveta u Prihvatnoj i netremice je 

promatrao. S jastuka me gledalo djetinje draèsno, ljupko i 

bespomo}no bi}e. Oli~avala je an|eosku nevinost. 

Me|u svojima 

Zapravo, u Prihvatnoj sam se prepu{tao onom jetkom i sjetnom 

ìvotnom sadràju koji je nagrizao svaku vrstu predrasuda 

i u ~ijoj se zagonetnoj neuhvatljivosti zrcalio tajnoviti 

dokumentaristi~ki naboj. Taj oblik izravnog op}enja sa ìvotom 

— ne posredovanog zadanim scenaristi~kim predlo{kom 

— nijekao je standardno poimanje ànra. I s ono malo 

dokumentaristi~kog iskustva {to sam ga bio stekao, ve} sam 

naslu}ivao ako je reìser — nakon pomna pregleda terena, a 

neposredno prije snimanja — stigao definirati neku vrstu 

svoga koncepcijskog upori{ta, pa ~ak ako je dosta toga stavio 

i na papir — vlastite sigurnosti radi — u~ino je to da bi, 

ukaè li mu se za snimanja sretnija solucija, mogao s gu{tom 

i bez trun~ice àljenja iznevjeravati — sebe sama. 

Povjeriv{i, s ne malim zanosom, svoje najnovije spoznaje Vesni, 

na{ao sam za shodno da je upozorim kako se u Prihvatnoj 

stanici osje}am dobro, ~ak jako dobro i da mi se ~ini 

kako sam se, nakon duljeg izbivanja, ponovno na{ao »me|u 

svojima«... 

Ciao, lu|a~e! 

Pone{to suhoparni dosje, ispisan te{ko razumljivim, izblijedjelim 

rukopisom svjedo~io je o razorenim odnosima u Mil-


kinoj obitelji i o njezinim mnogobrojnim bjeànjima. U Prihvatnoj 

su i sami bili iznena|eni koliko malo znaju o osobi 

koja je ve} tako dugo bila me|u njima i s kojom su se bili 

tako prisno zbliìli. Neke njihove tvrdnje me|usobno su se 

potirale, osim u slu~aju oca — tog neprijepornog pokreta~a 

glavnih doga|aja u obitelji. Uostalom, tih se dana ~esto spominjalo 

jedno njegovo ljutito pismo {to ga je poslao upravi 

Prihvatne i u kojem je protestirao zbog Milkine opro{tajne 

razglednice koju mu je bila poslala i potpisala s »Ciao, lu|a- 

~e«. 

Nije mi bilo druge, valjalo je krenuti u ìvot — tragom Milkine 

nevesele ìvotne pri~e. 

Milka i smrt 

Bilo nas je petero u kolima socijalnog radnika Marijana Mihaljevi}a, 

~ovjeka savr{enog sraslog svojim asketskim suhonjavim 

izgledom s prostorima i sadràjem Prihvatne stanice; 

Vesna i on sjedili su sprijeda, a otraga, izme|u socijalnog 

radnika — pripravnika i mene, bili smo smjestili petnaestogodi{nju 

Gordanu, koju je trebalo, onako usput, vratiti socijalcima 

u Dvoru na Uni. Mihaljevi} nas je, prije polaska, diskretno 

upozorio da je ta djevojka, nema tome dugo, poku- 

{ala pobje}i vratolomnim iskakanjem iz jure}ih kola i da }e 

to, pruì li joj se pogodna prilika, zasigurno ponovno poku- 

{ati. Nas je zaduìo da motrimo na svaki njezin pokret... O 

toj se Gordani zadnjih dana u Prihvatnoj {u{kalo da se poku{ala 

ubiti. Razlog: zaljubila se bila u starijeg ~ovjeka, ali taj 

se oènio drugom... 

Gordana nije bila jedina — me|u djecom Prihvatne — koja 

je poku{ala po~initi samoubojstvo. Zapravo, ne malom broju 

tih dje~aka i djevoj~ica pomisao na smrt i nije bila tako 

strana — kao da su se toliki me|u njima bili srodili s mi{lju 

da bi se s malo odvaànosti mogle prekratiti patnje {to su se 

znale vu}i u nedogled. 

I Milka se poku{ala ubiti. Smijuljila se kada mi je pri~ala 

kako je od kruha, koji je dobila u Prihvatnoj, na~inila male 

kuglice i kako je s tim kuglicama, kada su se svjetla u Prihvatnoj 

pogasila, poku{ala za~epiti nosnice... Svjesna da je 

tom djetinjarijom ispala smije{na, glasno se prisje}ala djevoj- 

~ice koja se — nema tome dugo — tako|er obrukala... Mnogi 

su u Prihvatnoj znali da je ta mala u potajici dobavila bocu 

pive. Kad svi pozaspu, povjerila se nekolicini, razbit }e bocu 

i staklom razrezati ìle. Stariji su je savjetovali da bi prije 

toga, zbog stjecanja hrabrosti, bilo pametno popiti pivu. 

Djevoj~ica je nasjela na tu malu podvalu, uistinu popila pivo 

i zaspala blaènim snom. Kad se sutradan probudila s praznom 

bocom u ruci, morala je istrpjeti po{alice na svoj ra- 

~un. 

Na raskri`ju putova za Petrinju i Dvor na Uni rastali smo se 

od Gordane i pripravnka. Poslije kra}eg predaha u jednoj od 

onih usputnih birtija gdje glazbeni automati urli~u narodnjake 

i gdje se pijani gosti unose konobaricama u lice, s toplinom 

u èlucu od trpkog vinjaka, {utke nastavismo put za Petrinju. 

Tek tu i tamo Mihaljevi} bi upozorio na drvene »hrvatske« 

ku}e postrojene s jedne strane i zidane »srpske« — s 

druge. 


ôvjek koji je {krgutao zubima i zabijao no` u 

pod 

Direktorica doma u Petrinji dobro i predobro se sje}ala Milke. 

Prvi dani njezina boravka u domu mnogo su obe}avali, 

~inilo se da }e biti dobra u~enica i suzdràna {ti}enica; na satovima 

se isticala bistrinom i lako}om memoriranja gradiva. 

Nevolje su po~ele kad su Milkini ratoborni roditelji stali zalaziti 

u dom. Majka je, dovode}i sa sobom svoju svitu, punila 

Milkinu glavu svojom pri~om, da bi drugoga dana stigao 

pijani otac prijete}i i Milki i svima njima u domu. 

— Nekoliko je puta — ustvrdila je direktorica — potpuno 

pijan izvla~io no`, bacao ga u pod i {krgutao zubima. 

Strah se bio uvukao u dom. Ljudi su iz dana u dan napeto 

i{~ekivali kada }e se na vratima pojaviti pijana i razjarena 

prilika Milkina oca. I tko zna ne bi li se iz tih u~estalih nerazumnih 

nastupa vazda razjarena ~ovjeka izrodila kakva nesre}a, 

da Milka nije pobjegla iz doma i o~ev gnjev skrenula 

u posve drugom smjeru. 

Socijalni radnik Mihaljevi} bio je obavijen gustim kolobarima 

dima; cigareta koju je bio zapalio na polasku iz Zagreba, 

uvijek se iznova palila i smrdljivo sagorijevala u njegovim 

tankim, poùtjelim prstima. I sam kao da se posve sasu{io od 

tog upornog »dimljenja« na cigaretnim opu{cima. 

— Iz svega {to sam ~uo — iznebuha se umije{ao u razgovor 

— Milka vi{e ne moè opstati na ovom teritoriju, i nju bi 

trebalo trajno dislocirati, dislocirati... 

Direktorica je krajnje nevoljko pristala da i sama sudjeluje u 

filmu. 

Kod mutnih rukavaca Une 

— Da, da, Stjuardesa — sjetila se Milke socijalka Verica iz 

Hrvatske Kostajnice — Stjuardesu ovdje dobro znamo. 

Objasnila nam je da Hrvatska Kosajnica nema podru~nu prihvatnu 

stanicu i da im te{ko pada kad se pojave »kojekakve« 

Stjuardese. Raspolaù tek s tom malom kancelarijom i s 

mnogo dobre volje da se toj djeci poku{a pomo}i. Ona ih, 

dok se ne ustanovi tko su i odakle su, obi~no drì u svom 

stanu i po nekoliko dana. 

— Milkini su roditelji rastavljeni — nastavila je — Otac ìvi 

u Borojevi}ima s nekom Bosankom, a majka u Blinji. 

S Milkom se otac krajnje okrutno obra~unavao; bilo ih je 

koji su ga vidjeli kako mahnito nasr}e na malu i nemilosrdno 

je mlati. Kruìle su gradom i zlokobne pri~e da ju je, u 

trenucima totalnog pomra~enja uma, bacao o dvori{ni beton. 

A onda su opet zaredale tmurne konstatacije o Milkinim 

samoubila~kim htijenjima. Jednom su je bili zapazili 

kako iscrpljena, poput {teneta, baza u blizini mutnih rukavaca 

Une... 

Nove dvojbe vrlog dokumentarista 

Na putu za Borojevi}e i Blinju proìmala su me proturje~na 

raspoloènja. Nalazio sam se u onoj dvojbenoj situaciji kada 

je trebalo donijeti nadasve va`nu i za sudbinu filma presudnu 

odluku: Obratiti se Milkinim roditeljima, ocu i majci, 

sada, uo~i snimanja ili naprosto izvr{iti onaj iznenadni gu- 

27


Povratak: Na putu ku}i 

sarski prepad i ugrabiti njihove spontane izjave, prije nego 

{to su se sna{li i »priredili« za nastup pred kamerom. 

Sve strahote potonje solucije bio sam iskusio ve} za svog debitantskog 

nastupa — s filmom Ponude pod broj... Uspjev{i 

skupiti ekipu, koja se sastojala od asistentice Vesne, snimatelja 

Branka Bubenika i mene kao redatelja, bio sam odlu~io 

da }emo, obilaze}i adrese nama zanimljivih malih oglasa visokotira`nog 

dnevnika, upadati u razli~ite stanove bez prethodna 

upozorenja o mogu}nosti snimanja. Svojoj sam ekipi 

objasnio da ra~unam na efekte iznena|enja i prednosti zate- 

~ene situacije. Da bismo izbjegli nesporazume ve} prigodom 

prvih kontakata, odlu~ismo da }e Vesna — kao osoba s bogatim 

novinarskim iskustvom — obilaziti stanove i dogovarati 

»slu~ajeve«, a da }emo je nas dvojica ~ekati u kolima. Ta 

nas je strategija bestidno iznevjerila ve} prvog dana. 

Jedni nisu bili kod ku}e, drugi su se ne}kali, zazirali od snimanja, 

tre}i su bili nezanimljivi, bljedunjavi... Vesna se sutradan 

ipak namjerila na »zanimljiv« slu~aj: ~ovjek je bio voljan 

da se snima, ali je — pokazav{i tu`no na svoje te{ko obogaljeno 

tijelo u kolicima — natjerao Vesnu da se — s o{trim rumenilom 

stida na licu brzo pokupi. Rekla nam je da }e sada 

ona ~ekati u kolima, a da }emo nas dvojica obilaziti »slu~ajeve«. 

Dakako, bili smo prekinuli »snimanje«. 

Pritajili smo se u blizini ku}e Borojevi}evih: zapu{teno zdanje 

djelovalo je pomalo zastra{uju}e, zlokobno. Odjedanput 

mi je sjevnulo: ima li ikakvoga smisla poku{ati razgovarati s 

~ovjekom kojega bije tako lo{ glas i koji, kada je u pitanju 

njegova k}er, poteè no` i {krgu}e zubima. Iza razlupanog 

prozorskog stakla nazirala se ne~ija silueta; kad smo pro{li 

pokraj ku}e na tom se prozoru pojavila tamna prilika u {e{iru 

koja nas je ispra}ala pogledom sve dok nismo zaokrenuli 

iza okuke pra{njava seoskog puta. 

Milka na Zrinjevcu 

Milka je bila navukla svoje »sve~ano« odijelo — nekakve pohabane 

hla~ice koje su joj poklonili u Prihvatnoj, a iz kojih 

se lako razabiralo da su prije nje bile svojinom mnogih ìvahnih 

curica. Hodala je pokraj mene nekako va`no, sve~a- 

28 


no — slutila je da se ne{to sprema. Kada je u jednom prolazniku 

prepoznala dobrog znanca, silno se ushodala i razgalamila 

— o~ito ga je htjela upozoriti da nije u bijegu, nego 

da se opu{teno {e}e perivojem Zrinjevca u dru{tvu osoba 

koja ne pomi{lja da je — na na~in socijalnih radnika i policajaca 

— ~vrsto drì za ruku... 

Neko smo vrijeme sjedili na klupi i promatrali prolaznke, a 

onda sam joj, ne bez odre|enih pote{ko}a, objasnio da bih 

htio snimiti film o njoj i njezinu ìvotu. Na moje izravno pitanje 

pristaje li na to, uzvratila mi je — poduljom {utnjom. 

— Da ili ne? 

Jo{ je oklijevala. 

— Moji su pravoslavci — napokon je izustila. 

Sada sam ja zanijemio. Milka je imala tek 11 godina... 

— Ne{to sam te drugo pitao. 

Pogledala me je i razgovjetno rekla: 

— Moè. 

Ne{to kasnije jeli smo }evape. [utke. Pojela je dva, tri i odustala. 

Bila je uzbu|ena. 

Radni dogovor popra}en punjenim sipicama 

U ku}i Rajkovi}evih, snimatelja Ivice i supruge mu Zore, jeli 

smo punjene sipice. Dok smo ih slasno tamanili, Zora je zorno 

tuma~ila tehnologiju tog kulinarskog umije}a. Malo poslije 

pre{li smo u veliku prima}u sobu ukusno namje{tenu 

tek s nekoliko probranih predmeta: dominirali su mekani 

kau~, fotelje, stoje}a lampa, gramofon s velikim zvu~nicima. 

Zoru su, kao vrsnog etnologa, zanimale pojedinosti o filmu 

Coprnice, koji smo Ivica i ja bili snimili prije nekoliko godina. 

Ta mala dokumentaristi~ka zabilje{ka o vje{ticama, o bijeloj 

i crnoj magiji u Hrvatskoj, o gatanju i sujevjerju op}enito 

tek je ovla{no nazna~ila jednu aktivnost koja se pokazala 

iznena|uju}e bogatom i vitalnom; bili smo — u coprnja~kom 

sredi{tu pokraj Zagreba ustanovili da i mnoga ugledna 

gospoda iz hrvatske metropole ne zaziru od magijskih obreda 

e da bi pobolja{li zdravlje ili pove}ali ljubavni~ki ugled... 

Ivici, tom zaista vrsnom snimatelju brojnih dokumentarnih 

filmova svidjela se zamisao da klju~ni momenti filma ostanu 

otvoreni... — Mo`da }e Milka potr~ati k ocu, mo`da }e se 

rasplakati, a mo`da }e jednostavno kidnuti... Mo`da }e se 

dogoditi ne{to sasvim deseto, neo~ekivano, mi to ne znamo... 

i dobro da ne znamo. 

Meni se taj susret s ocem nije osobito milio. Uporno su se 

ponavljale pri~e o ~ovjeku koji uza se stalno nosi no` i koji 

ga — s vremena na vrijeme — poteè. I}i k takvom ~ovjeku 

s njegovom k}eri i s nedu`nom ekipom, nije bio ba{ osobito 

atraktivan dokumentaristi~ki zadatak. S druge strane, ta i takva 

pri~a o ocu potkopavala je moju sredi{nju zamisao da 

film o Milki ne bi trebao nalikovati jednom od onih brojnih 

dokumentaraca koji suzdràno »svjedo~e« o sumornoj i aberantnoj 

strani ìvota. Zana{ao sam se idejom da bi taj film, 

poput kakvog katalizatora, mogao mo}no utjecati na Milkine 

roditelje, na njihov ìvot u cjelini... Zami{ljao sam nezaboravni 

prizor pomirbe, u osvijetljenu prostoru scene i


ispred ekipe op~injene veli~inom i neponovljivo{}u doga|aja... 

Prièljkivao sam da Milka, nakon ovog snimanja, zaboravi 

da je ikada u njezinu ìvotu postojala nekakva Prihvatna... 

Crno-bijela 16 mm vrpca nametnula nam se spontano, kao 

logi~na posljedica tematike koje se prihvatismo. Ra~unali 

smo da }e nam uska vrpca donijeti i neke dodatne prednosti, 

primjerice takozvano krupno zrno koje poja~ava dojam 

ìvotne autenti~nosti stilizirana materijala, ali i pokretljivu 

{esnaesticu koja bi nam mogla olak{ati snimanje u sku~enim 

prostorima Prihvatne, u vlaku, u autobusu, na cesti i osobito 

u izravnim kontaktima male s majkom ili ocem. 

Ne{to poslije, zabrinuli smo se bili nad ~injenicom da u tom 

~udnom i nesavr{enom svijetu — eto — ima toliko nevoljne 

djece, kakva je i Milka. Ivicu je ta spoznaja toliko dirnula da 

je zaàlio {to je onako slasno smazao tanjur punjenih sipica 

i na du{ak popio nekoliko ~a{a kvalitetnog vina. 

Po~etak snimanja 

Ceremonijalno se izvikivalo »Nagra!«, a dobivao odgovor: 

»Ide«; zapovijedalo se: »Kamera«, a odgovaralo: »Ide«. Milka 

je mirno stajala pokraj re{etkastog prozora; iz poloàja 

kamere koja je `mirkala svojom stra`njom crvenom lampicom, 

mogli smo vidjeti samo njezine plave pravilno po~e{ljane 

lasi. A onda se sama od sebe okrenula i zvonko nasmijala. 

Odkad je ~uo za vrijeme na{eg polaska na put, socijalni radnik 

Mihaljevi} silno se ushodao i uznemirio. Odvukav{i me 

na stranu, uzbu|eno mi je objasnio: 

— Ali, ja nikada nisam vra}ao Milku tim vlakom, mi smo 

uvijek i{li onim jutarnjim... 

Poku{ao sam mu smireno objasniti da za sam film i nije osobito 

va`no idemo li ba{ tim jutarnjim ili pak ovim koji nam, 

s obzirom na ve} fiksirani raspored snimanja, odgovara. Nastojao 

sam ga uvjeriti da se film, a osobito postupak monta- 

è — taj jedinstveni fenomen povezivanja razli~itih komadi- 

}a vrpce, kadrova, u jednu novu cjelinu, ~ak jednu novu 

stvarnost, filmsku stvarnost, — ne mora dràti svih to~aka i 

zareza ìvota a da ipak djeluje uvjerljivo, autenti~no. Nije 

i{lo. Gledao me je krajnje sumnji~avo i s neskrivenim uvjerenjem 

da se u svemu tome krije neka gadna podvala. 

— Vidite Marijane — gr~evito sam se trudio — htio bih da 

ovo putovanje ne bude puko ponavljanje, nego jedan novi 

povratak — razli~it od onih u pro{losti... 

Gledao me je staklenim pogledom. 

— Volio bih — posegnuo sam za svojim najja~im argumentom 

— da se Milka pomiri s roditeljima, da se to dogodi 

pred kamerom... 

Mihaljevi} je bio uvjeren da ima posla s ordinarnim lu|akom. 

Rezolutno je izjavio da ne èli putovati ovim vlakom 

kad je uvijek putovao onim jutarnjim. Okrenuo se i o{trim 

korakom oti{ao u kancelariju. 

Ne slute}i nikakvo zlo, dobro raspoloèna ekipa leèrno se 

pripremala za polazak. U jednom kutu sobe Vesna je pregledavala 

Milkinu »garderobu«; valjalo je odlu~iti kako }e se 

na{a »glumica« — tako su je po~eli zvati u Prihvatnoj — 


odjenuti i {to }e odnijeti na put. — Jesi li za haljinu ili za hla- 

~ice? — obratila mi se asistentica. Milka me je radoznalo pogledavala. 

— Odlu~ite vas dvije — nervozno sam im dobacio i uputio 

se k izlazu — za haljinu — stigao sam izgovoriti prije nego 

{to }u zalupiti vrata. Napolju me odmah stala napu{tati ljutnja. 

Pitao sam se odakle mi pravo da se srdim na ~ovjeka koji 

o filmskom poslu ima tek neke mutne predod`be. Uostalom, 

to pitanje do koje mjere dokumentarac smije iznevjeravati 

odre|ene ìvotne fakte i nije bilo ba{ tako bezazleno... Pa 

ipak, jeste li, dragi moj socijalni radni~e, znali da je ve} veliki 

Flaherty u jednom svom glasovitom dokumentarcu, zbog 

toga {to u pravi eskimski iglu nije mogao smjestiti sebe, svoju 

ekipu i tehniku, bio prisiljen izgraditi puno ve}i iglu, a da 

to svejedno ba{ nipo{to nije umanjilo autenti~nost i uvjerljivost 

njegove dirljive pri~e o jednoj eskimskoj obitelji? A je li 

se, gospodine Mihaljevi}u, na pitanje dokumentaristi~ke autenti~nosti, 

spotaknuo ili nije jedan Makavejev kad je u dokumentarcu 

Osmijeh 61 umontirao scenu fanati~nih ljudi 

koji su se do grla ukopali u blato i ne èle se ukloniti strojevima 

{to utiru moderni autoput, a znalo se da stvarna trasa 

te autoceste nije sjekla to blato. Mno{tvo je dokumentaraca 

koji svjedo~e o manjim ili ve}im iznevjeravanjima ìvotnih 

~injenica ~ak biste i vi, gospodine Mihaljevi}u, morali znati 

da nema dokumentarca koji nije posegnuo za nekim otklonom. 

Dakako, slaèm se, ima ih koji u tome vole pretjerivati; 

pseudodokumentaristika kao podvrsta oduvijek je bila 

poligonom te{kih mistifikacija, kad{to i grubih falsifikata... 

Po zlu se pamti onaj kada je »uvaèni« dokumentarist, tragaju}i 

za bizarnostima svijeta, zamolio tiranina neke afri~ke dr- 

àve da odgodi strijeljanje skupine svojih politi~kih protivnika 

kako bi — u zla}anu smiraju dana — dobio {to dojmljiviji 

prizor! Slu{ajte me sada dobro, Mihaljevi}u, ja ne traìm 

odgodu ne~ijeg smaknu}a, ja samo èlim... Ma odakle vam, 

~ovje~e, toliko drskosti da se mije{ate u moj posao... 

Banuo sam u njegovu kancelariju, unio mu se u lice i tankim 

glasom zacvilio: 

— Gospodine Mihaljevi}u, molim vas u~inite ono {to od vas 

traìm. Bit }e sve u redu, vjerujte mi. Molim vas... 

Mihaljevi} me je neko vrijeme tupo gledao; zatim je rezignirano 

slegnuo ramenima na na~in ~ovjeka koji je poodavno 

razabrao da je svijet beznandno nastanjen izvrnutim tipovima. 

Milka i plavi an|eo 

Na{a draèsna djevoj~ica ba{ se bila divno opustila i zaigrala 

s ekipom, kadli je u Prihvatnu banuo pokrupniji brkati policajac. 

Milka i uniformirano lice odmah su se jedno na drugo 

— narogu{ili. Kako bi bilo divno tako {to snimiti! Odmah 

sam spopao Ivicu da brzo aktivira ekipu i poku{a »neopazice« 

snimiti taj neponovljivi prizor. Dakako, na tu moju 

djetinjariju moj je snimatelj samo odmahnuo rukom zapravo 

obojica smo znali da }e, ma kako se dugo ono dvoje jedno 

na drugo rogu{ilo, tehnika uvijek izvu}i kra}i kraj. Uostalom, 

koliko li smo puta u ìvotu poàliti {to nam se nije na{la 

kamera pri ruci da ovjekovje~imo kakvo neponovljivo lice 

ili doga|aj koji nas je zgromio svojom dramati~no{}u ili po- 

29


eti~no{}u. O~ito, tamo gdje prestaje dokumentarizam, po~inje 

slikarsko platno, prozni tekst, fikcionalni film... 

Policajce su, Milka i njezina dru`ba, nazivali plavim an|elima. 

Poludjeli kapetan 

Neposredno prije polaska na vlak odigra{e se dvije zgode 

koje mi se — svaka na svoj na~in — duboko ureza{e u sje}anje. 

Tonski snimatelj, Matija Barbali}, osoba krupnijeg simpati~nog 

izgleda i gromkog smijeha, ganuto mi je rekao da 

mu se mala Milka neizmjerno smilila. — A kako nas na{a 

odrasla k}i uskoro napu{ta — gotovo se zagrcnuo — èna i 

ja smo razmi{ljali o tome da posvojimo Milku. Dok se Milka, 

pred Prihvatnom, va`no opra{tala, bio sam uo~io da su 

iz barake diskretno iza{li visoka nje`na djevojka i mladi socijalni 

radnik. Djevojka je, gluha i slijepa za sve oko sebe, 

hodala pognute glave. Njezin se suzdràni pratitelj vidno 

trudio da je ni~im ne uznemiri. 

Tu djevojku i njezinu mla|u sestru — od{aputala mi je na 

uho pripravnica Prihvatne — brutalno je silovao njihov otac, 

kapetan JNA. Da pokraj ku}e, gdje se odigravala stra{na 

drama, nije prolazio neki sve}enik, koji je ~uo o~ajni~ka zapomaganja, 

tragedija bi bila kudikamo stra{nija; riskirav{i 

svoj ìvot, sve}enik je uspio sprije~iti poludjela ~ovjeka da i 

zaista ne u~ini ono {to je bio nakanio — zadaviti svoje k}eri! 

Mla|a je sestra i tjelesno te{ko stradala — ostatak ìvota 

provest }e u kolicima. 

Gledao sam kako djevojka i njezin pratitelj — korakom koji 

me je podsje}ao na onaj iz pogrebnih povorki — zami~u iza 

barake. 

U vicinalnom vlaku 

Milka se cijeloj ekipi bila svidjela, svi su imali poneku lijepu 

rije~ za nju. Samo je socijalni radnik Mihaljevi} ostao hladan 

i distanciran; za njega je ta na{a zatravljenost i bliskost s Milkom 

bila {kandalozna, bio je uvjeren da }emo zbog toga — 

kad tad — »vidjeti svoga Boga«. Izme|u njih se i u vlaku zadrào 

uko~en odnos svojstven za one koji su nepomirljivo 

»na suprotnim stranama«. Dok se — za snimanja — iz Mihaljevi}evih 

ruku ravnodu{no dimila njegova vje~ita cigareta, 

Milka se — prepoznav{i svoju uobi~ajenu ìvotnu situaciju 

vazda progonjene i sprovo|ene zvjer~ice — uvuka u se 

i stu{tila. 

Premda sam taj ugo|aj u vlaku tako nabijen opipljivom 

atmosferom — drào dobitkom za film, to moje sitno zadovoljstvo 

kvarila je spoznaja da sekvenca, koja pone{to duguje 

i igranom filmu, moè u ovakvim dokumentarcima imati 

tek — sekundarno zna~enje. Pa ipak, pa ipak... Dok smo snimali 

Milku na prozoru vicinalna vlaka, ~askom pomislih: 

Za{to bi se ovaj dokumentarac ba{ nu`no morao temeljiti na 

tom tako riskantnom Milkinu susretu s roditeljima; za{to ne 

bismo napravili mal~ice »pomaknut« film koji bi s to dvoje 

neprestance bio na putu? Milka sa svojim izgubljenim pogledom 

i njezin ukleti pratitelj sa svojom cigaretom — putuju 

li, putuju... 

30 


Nekom mi je zgodom dr. Peterli} rekao da se, za razliku od 

igranog filma, proma{eni dokumentarac da djelomice spasiti 

u fazi postprodukcije — naknadno napisanim komentarom, 

po mogu}nosti jako duhovitim. 

Smrt Milkina mla|eg brata 

Na ulicama Petrinje morali smo zadovoljiti jedan mali hir 

na{e heroine: zamolila je da se, prije ulaska u dom i izlaska 

pred svoje negda{nje domske prijateljice, presvu~e u sve~aniji 

dio svoje skromne garderobe — u hla~ice. 

U domu nas je do~ekalo prvo negudono iznena|enje. Direktorica 

je morala hitno u Zagreb i nije se znalo kad }e se vratiti. 

To nam je — ne bez uo~ljive treme — rekla mlada slu`benica 

doma — i odmah promrmljala da je direktorica upravo 

nju odredila kao zamjenu. — Ali ako je ikako mogu}e — 

poùrila se — da i mene izostavite, bila bih vam zahvalna. 

Zazor od dokumentaristi~kih ekipa na terenu i nije tako rijetka 

pojava; tkogod se la}a zahtjevnijeg dokumentarca, osobito 

one njegove {kakljive podvrste koja snubi pojedinca da 

»svjedo~i« o nekom delikatnom, kad{to »opasnom« slu~aju, 

mora unaprijed znati da }e ga svijet izbjegavati. I da }e mu 

biti ponajteè pridobiti »krunske svjedoke« da otvoreno i 

bez krzmanja govore o nekom prijepornom doga|aju ili flagrantnoj 

nepravdi spram kakvog {ikaniranog pojedinca. Dakako, 

zauzvrat, malo kada treba nagovarati osobu izmu~enu 

nepravdama, poniènjima i uzaludnim poku{ajima da svoju 

stvar istjera na ~istac. A od onih koji gore od èlje da govore 

o svojim nepriznatim zaslugama, o va`nosti i veli~ini svoga 

stvarala{tva ili zanimljivosti svoje ìvotne pri~e — valja 

nam se kad{to skrivati. 

Mlada socijalka nam je priznala da se ne boji toliko snimanja, 

koliko Milkina uvijek pijana, izrazito nerazumna i osobito 

agresivna oca — osobe koja je cijelom domu natjerala 

strah u kosti. A onda se, dakako, ponovila ve} dobro poznata 

pri~a o groznom ~ovjeku koji prijeti, koji {krgu}e zubima 

i zabija no` u pod. Dakako, mala Milka je bila naju~estalijom 

metom njegovih ispada; uporno joj se grozio zbog nemila 

doga|aja — na}uljismo u{i — koji se odigrao prije nepunu 

godinu dana u dvori{tu njihove ku}e. 

Brzo postavismo kameru, rasvjetu, ton... 

SOCIJALNA RADNICA: (tonski zapis): Milka i dva brata 

igrali su se u dvori{tu pokraj kola punih drva. Otac je s nekim 

dru{tvom pio i nije obra}ao pa`nju na ono {to se u dvori{tu 

doga|alo. A u dvori{tu se u tili ~as odigrala tragedija: 

hrpa drva sru~ila se na mla|eg brata i na mjestu ga usmrtila. 

Stigla je policija, ispitivala Milku, slikala i od tada po~inju 

Milkini uporni bjegovi iz doma. 

Kroz re{etkasti domski prozor mogao sam, dolje u dvori{tu, 

vidjeti kolo koje su formirala dje~ica; me|u njima je bila i 

Milka. Ivica se digao, diskretno pri{ao prozoru, uperio kameru 

u kolo i zumirao. 

Napu{taju}i dom, ~uo sam kako ekipa ìvahno razgovara o 

Milkinu ocu: njih su zlokobne pri~e o njegovu pona{anju 

uznemirile. Mito — osvjetljiva~ — predloìo je da se, zbog 

pove}ane opasnosti na radu i riskiranja ìvota, ekipi udvostru~e 

honorari.


Velika kriza 

rom bijesa — strahovito je pocrvenjela; lice joj se uàsno 

Poslije podosta tegobnog snimanja u domu, godio nam je izobli~ilo, a tijelo po~elo tresti i gr~iti... 

izlazak na ulice pitoresknog gradi}a Petrinje. Hodao sam pokraj 

Milke i s vremena na vrijeme pogledavao u njezino bistro, 

ljepu{kasto i vedro lice. Bilo mi je te{ko shvatiti da se u 

tom krhkom malom bi}u stiglo nakupiti toliko sumornih ìvotnih 

iskustava, zapravo da je do svoje jedanaeste godine 

ìvota o}utjela vi{e gor~ine i te{kih razo~aranja nego toliki 

za cjela svojega ìvota. Uostalom zar je bilo mogu}e preìvjeti 

i ono {to mi je socijalna radnica bila povjerila na rastanku; 

Milkin je otac znao dovoditi u ku}u lake seoske namigu{e. 

Njegovim je bludnim orgijama bila nazo~na i mala Milka. 

Kad{to se za tih orgija znala zavla~iti i ispod o~eva kreveta... 

Odlu~ismo »uslikati« nekoliko eksterijera grada, ali pone{to 

i s Milkom i Mihaljevi}em. Pokazalo se da takvi kadrovi — 

u fazi montaè — znadu vrijediti suhog zlata. Treba li pokriti 

grube rezove kakvog izmontiranog teksta, ne}e se morati 

— Ne}u! Ne}u! Ne}u! Ne}u! — histeri~no je urlala. 

Na vrhuncu tog neobuzdanog mahnitanja poku{ala je rastrgati 

svoju haljinu, a kad joj to nije uspjelo, bacila ju je na pod 

i stala izbezumljeno gaziti... Gledali smo je zgromljeni, nijemi, 

nemo}ni da bilo {to u~inimo... Razbacani na sve srane 

kao da nas je iznenada pogodila granata goleme razorne snage. 

âskom sam bacio pogled na ekipu traè}i pomo}: Ivica 

je uko~eno zurio kroz objektiv, Matek je — s te{kom Nagrom 

oko vrata — visoko gore drào dugu {tangu s mikrofonom, 

Deronji je dogorjevala {ibica u ruci, Mihaljevi} je 

hroptao; nemo}na je bila i Milkina prijateljica, Vesna... Ispod 

mene kao da se otvorila zemlja... 

Kad smo se kako tako pribrali i poku{ali joj se obratiti, pri- 

}i — Milka je ~u~nula i po~ela vri{tati... 

posezati za neprikladnim slikovnim materijalom, takozvanim 

»konjskim glavama«. Dodu{e, ti usputni kadrovi znali 

su biti predmetom ~estih neugodnih prijepora izme|u snimatelja 

i redatelja. No, za razliku od svih koji su — nepopravljivo 

skloni samovolji — znali bezo~no tro{iti dragocjenu 

filmsku vrpcu na posve neva`ne detalje, Rajkovi} je svaki 

pa i najmanji prizor pomno dogovarao i pa`ljivo snimao. 

Ali, da smo samo slutili {to nam petrinjski »materijal za pokrivanje« 

sprema... 

Brzo smo se pokupili, {utke posjedali na klupe i ~ekali. Tek 

tada sam spoznao svu ozbiljnost i svu dramati~nost situacije. 

Zar se zaista moè dogoditi da Milka razvrgne na{ dogovor 

i da pobjegne sa snimanja. Budu}i da je na{ posao ve} bio 

poodmakao, a bilo je potro{eno i dosta filmske vrpce, zamjena 

Milke za neku drugu djevoj~icu ili — gdje mi bi pamet 

— dje~aka vi{e nije dolazila u obzir. Valjalo je odmah 

ne{to u~initi, zaigrati o{trije — za sve ili ni{ta! Kao da me 

ne{to podbolo, sko~io sam s klupe i pri{ao Milki. 

Ve} smo bili stavili kameru u pogon i dali znak Milki i Mihaljevi}u 

da krenu, kad se netko dosjetio da Milka ima na 

sebi hla~ice i da bi se morala presvu}i u svoju »filmsku« odje- 

}u — u haljinicu. Milka se iznenada tome odlu~no usprotivila. 

Pozvao sam je na stranu i pou~nim tonom stao tuma~iti 

da se ta presvla~enja nekomu mogu ~initi bedasta i dosadna, 

ali da }e nam se, ako ostane i dalje u hla~icama, publika 

— Slu{aj, Milka — rekao sam — ako ti se vi{e ne radi s 

nama, a ti samo reci... Ne mora nitko s nama tko to ne èli! 

âk i u onakvu stanju znala je da pred sobom ima o~ajnika 

koji prozirno blefira. Prkosno je uzvratila da se u tome sla- 

èmo, da i ona jedva ~eka da joj se skinemo s vrata. Htio sam 

zaustiti, ali njoj se lice ponovno izobli~ilo... 

smijati kad ustanovi da se Milka u jednom kadru pojavljuje — Nemoj — zavapio sam — molim te, nemoj. îni {to te 

u haljini, a ve} u drugom — u hla~ama. O~ekivao sam da }e volja. 

odjeknuti njezin poznati zvonki smijeh, ali to se nije dogodilo. 

Lice joj se bilo pogasilo, gledala je nekako mimo mene 

grizu}i nervozno donju usnu. 

Kod klupe Mihaljevi} me do~ekao pun srd`be: Prigovarao 

mi je da od po~etka ~inim sve, ba{ sve samo ne ono {to bi 

trebalo i da sam izravan krivac {to se mala tako obezobrazi- 

— Vidi Milka — nisam odustajao — ljudi }e se s pravom pila i otela nadzoru. Jetko sam uzvratio da smo se ba{ malo 

tati odakle ti sad te hla~ice, publika ne moè i ne mora zna- prije mogli osvjedo~iti koliko vrijedi ta njegova metoda 

ti da ih je Vesna ponijela sa sobom... 

»~vrste ruke«. Odjednom se nadigla sva|a: zaboraviv{i na 

Gledala me je s dubokim nerazumijevanjem — uvrije|eno i 

ljutito. Ponovila je da joj ne pada na pamet odjenuti haljinu. 

— Pazi, Milka — povisio sam ton... 

Milku, i ostali ~lanovi ekipe pri|o{e i po~e{e u jedan glas 

obja{njavati {to se to zapravo dogodilo i {to nam je ~initi... 

Slu~ajni prolaznici sa ~u|enjem su gledali u bizarno dru{tvance 

{to bu~i posred parka i djevoj~icu koja se bila povu- 

— Toga bi snimanja bilo dosta — o{tro me je prekinula. 

— [to?! 

ka iza velikog stabla... Da, Milka se i tamo pjenila, ali sada 

nekako smirenije i sa suzama u glasu. Kako ju je {iroko deblo 

hrasta zaklanjalo od na{ih pogleda odjedanput mi se u~i- 

— Te sjedni, te ustani, te hodaj, pa opet hodaj — {to }e vam nilo da to veliko stoljetno stablo, tako visoko nadnijeto nad 

toliko toga — ljutila se. 

nama, pu{ta iz svoje nutrine pla~ duboko ranjena djeteta. 

Socijalni radnik Mihaljevi} osjetio je — u zao ~as — potre- 

Ne{to me stislo... 

bu da pokaè svoj autoritet — s nekoliko odsje~nih re~enica 

naredio joj je da se odmah ide presvu}i. 

— Jesi li me ~ula, Milka! Odmah! Smjesta! 

Pomirba 

Kad je Milka pristala u}i u kombi, znali smo da je glavna 

opasnost pro{la. Slu`beno smo kao bili prekinuli snimanje, 

Tada se dogodilo ne{to {to nas je sve zaprepastilo, paralizi- ekipa je pospremala tehniku u kombi i veselila se — prije 

ralo: mila curica Milka — pod iznenadnim i silovitim uda- »povratka u Zagreb« — skorom ru~ku. Milka je i dalje poti- 


31


ho kipjela; nitko se — taj mali zapaljivi dinamit — nije usudio 

taknuti. Pri~ali smo glasno o koje~emu, ba{ kao da se ni- 

{ta nije dogodilo i kao da je oduvijek bilo sve u najboljem 

redu. 

— Mogu vam i pobje}i — cijedila je kroz zube — samo ako 

mi se prohtije. 

A za zajedni~ki stol nije htjela sjesti. Distancirav{i se od nas, 

nije znala bili se i dalje ljutila ili bi zaplakala. Kad joj je pristupio 

konobar i upitao {to bi èljela za ru~ak, ustala je, demonstrativno 

odgurnula stolicu i uputila se malom stazicom 

put brda. Zabrinuto smo se pogledali, ali nitko ni{ta nije poduzeo. 

Na samom vrhu slikovitog brda{ca jasno se ocrtavala 

njezina mala prilika. Nije odlazila. A onda je odjednom 

nestala iza visokih stabljika kukuruza, da bi se trenutak poslije 

pokazala; tu je igru skriva~a ponovila vi{e puta... Kad 

nam se ipak u~inilo da je oti{la i da je mo`da vi{e ne}emo vidjeti, 

iskrsnula je u neposrednoj blizini na{eg stola — nekako 

hinjeno nezainteresirana i s uvrije|eno{}u koja nije silazila 

s njezina lica. 

Voza~a Franju Penezi}a nije potjerala. Nekako ju je zaintresirao 

za jabuke koje su visile na oteàlim granama jednog 

stabalca. Tada se oglasio i njezin mio zvonki kikot... Pri{av- 

{i stolu, samo se nakratko lecnula — »dosjetiv{i« se da je ljuta 

na nas — ali u njoj se ne{to bilo temeljito istutnjalo i ispraznilo 

i ona je samo koji trenutak poslije bila spremna prihvatiti 

obilati ru~ak pomirbe. Tek se na konobarovo pitanje kakvu 

salatu èli zamislila, namr{tila — kao da opet ne{to nije 

u redu — a onda samouvjerenim zvonkim glasi}em ispalila: 

Doma}u! 

Potkraj ru~ka bili smo se toliko ohrabrli i obezobrazili da 

smo — u Milkinoj nazo~nosti — potaknuli razgovor o mogu}nosti 

nastavka snimanja odmah poslije ru~ka. Milka je 

{utke jela... 

Bili smo se dogovorili da }emo toga dana snimiti tek nekoliko 

Milkinih krupnjaka u autobusu. A upravo sam u tom 

autobusu doìvio jo{ jedno resko iznena|enje. Opet su socijalni 

radnik Marijan Mihaljevi} i Milka {utke putovali, opet 

je Ivi~ina kamera bljeskala svojom zadnjom lampicm, kadli... 

Umjesto djevoj~ice Milke koju sam poznavao, preda mnom 

je sjedilo ostarjelo, bezvoljno ~eljade iz ~ijih je o~iju izbijao 

nekakav pepeljasti umor... Dojam Milkine ostarjelosti mo`da 

su poja~avale i poslijepodnevne sjene grana {to su kvrgavo 

oslikavale na njezinu licu. 

Pantomima 

Neki su iz ekipe oti{li u hotel, drugi su poèljeli pro{etati 

gradom, a Vesna, Milka i ja odosmo pogledati — ameri~ki 

film. Milka nas je i dalje ka`njavala svojom upornom {utnjom, 

ali je bila pristala na neku vrst »pantomimskog« sporazumijevanja. 

U dvorani se smjestila na pristojnoj udaljenosti 

od nas. 

Nisam mogao pratiti jednostavnu krimi radnju na ekranu, 

misli su mi se neprestance vra}ale poslijepodnevnim doga|ajima, 

Milki, zbivanjima {to nam tek predstoje... 

Potiho sam se kleo da me dokumentarni film ne}e tako brzo 

vidjeti. 

32 


Ne osvane jednom, dok ne omrkne drugom 

Nas troje bila je dopala skromna trokrevetna hotelska soba 

u Sisku. Ugo|aj prije spavanja bio bi protekao u suzdrànom 

raspoloènju da mi se nije omakao bogomdani gaf: Na svoju 

sam ~etkicu, umjesto paste za zube, zabunom bio nanio 

kremu za brijanje. Vesna je, ve} na samom po~etku poznanstva 

s Milkom, bila pridobila tu neprevidljivu djevoj~icu 

tvrdnjom da su mu{karci u mnogim prakti~nim stvarima 

stra{no nesnala`ljivi, neki ~ak i krajnje bedasti; nju je osobito 

odu{evljavalo to {to je Vesna — tu svoju tvrdnju — temeljila 

na pou~nom slu~aju svog supruga. Gutaju}i s gu{tom 

potankosti o nekom mom »biseru«, znala se smijati do suza. 

Dok sam u kupaoni prao usta od ogavne kreme za brijanje, 

Milka se Vesninim »fri{kim« primjedbama na moj ra~un cerekala. 

Legav{i u postelju, zaspala je ~vrstim snom prije nego 

{to smo utrnuli svjetlo. 

Ali ja te no}i nisam mogao zaspati. Ne toliko zbog onoga {to 

se tog dana dogodilo, koliko zbog jedne Deronjine usputne 

primjedbe izgovorene neposredno nakon drame s Milkom. 

Rekao je: »Ne osvane jednom, dok ne omrkne drugom«. 

Zna se {to je to zna~ilo i koga je to i{lo. Ne znam je li moj 

organizator Deronja..., ali ja sam bio ~uo za jednog reìsera, 

koji je kroz dulje razdoblje pratio narkomanske krize nekog 

mladi}a, kako se hvali da je znao da se taj mladi}, {to zbog 

slabosti vlastita karaktera {to zbog problemati~ne okoline, 

ne}e mo}i otrgnuti od narkotika i da }e zasigurno zaglaviti. 

Do~ekav{i ono {to je prorekao valjda i tako àrko prièljkivao, 

reìser je napokon mogao — jakom dramatur{kom poantom 

mladi}eve smrti — zavr{no oblikovati svoje djelo. 

Dakako, kritika ga je slavila, njegov film je u javnosti okarakteriziran 

kao dojmljivo ostvarenje koje — na primjeru 

tragi~ne mladi}eve sudbine — razotkriva svu dubinu i svu ja- 

~inu tektonike devijantnog. 

Zate~en neobi~nim tijekom svojih misli — u nekom blagom 

stanju ekstati~nosti — upitah sebe sama: Zar reìser, dok se 

uìvljava u ulogu suosje}ajnog pratitelja ne~ije nevesele ìvotne 

pri~e, zaista mora »navijati« da se sloè sve crne kockice 

njegove egzistencije, kako bi, u ime svoje va`ne dokumentaristi~ke 

»misije«, mogao podi}i uvjerljivu optu`nicu 

protiv sila koje se poigravaju ~ovjekovom sudbinom?... Prikovan 

tom sumornom mi{lju — kao na optuèni~ku klupu 

— tupo sam buljio u kutak gdje je Milka spavala. 

I ako je tome tako — nastavio sam s mu~iteljskim propitkivanjima 

— {to je ~initi neiskusnom reìseru kojega je dopalo 

bi}e ~iji je ìvot poplo~an isklju~ivo tim kockicama — jednom 

crnjom od druge... Vesna je ustala, na prstima pri{la 

Milkinu krevetu i sjela pokraj usnule djevoj~ice; uo~iv{i da 

sam se nalaktio na svom krevetu, {apnula mi je da mala spava, 

a onda se vratila u postelju. 

Misli mi se, u gluho doba no}i, jo{ ko{marnije zakovitla{e; 

pekao sam se na tihoj vatri krajnje proturje~nih raspoloènja. 

A onda me, dok mi se ~inilo da sam se — tonu}i lagano 

u san — napokon uspio primiriti, ne{to probolo poput britkog 

noà: dokumentarist se hrani toplom krvi svojih `rtava! 

Moja ili tu|a misao? Mutno mi se ~inilo da sam je negdje 

pro~itao... Ali gdje, kada? Mora da je zavjereni~ki dugo ~u-


~ala u podsvijesti i strpljivo ~ekala trenutak kad }e se objaviti. 

I do~ekala ga je! Ah Deronja, Deronja... 

Milkina isprika 

U onom polubudnom stanju, kada nam se ~ini da oka nismo 

sklopili, a ipak nas iznenadi kad otkrijemo da je jutro ve} stiglo, 

privi|ao mi se Milkin otac. Taj snaàn, gotovo opipljiv 

osje}aj njegove nazo~nosti nije me pu{tao ni kad se sasvim 

razdanilo; morao sam se dobro ispljuskati hladnom vodom 

pa da mi se vrati osje}aj one druge stvarnosti... 

Neposredno prije nego {to }emo se ukrcati u kombi i krenuti 

u Hrvatsku Kostajnicu, Milka mi je pri{la i rekla: — Ako 

moète oprostite, ako ne moète — ne mogu vam ni{ta. 

Zar k Milkinu ocu u pratnji policajca! 

U kombiju je vladalo neko pospano raspoloènje. Jedino je 

Deronja poku{avao podi}i atmosferu so~nim prepri~avanjem 

zgode koja se odigrala u jednoj drugoj ekipi, kad je najmla|i 

~lan smazao te{ko dobiveni i filmu potrebni sladoled, 

a redatelj [krabalo u panici zavapio: 

— Deronja, asistent pojeo rekvizit! 

Milka je bila ona stara. Raspoloèna, radoznala. Ekipa se 

blago distancirala od nje, kao da joj vi{e nije vjerovala. âk 

je i Matek, koji je znao ~esto spu{tati blagi i saàlni pogled 

Povratak: Susret s majkom 


na njezino lice, sada gledao ravno ispred sebe, u usku cestu 

koja nam je zmijoliko pristizala i uvirala nekamo ispod nas. 

Verica nas je — pone{to zabrinuta i blijeda — do~ekala na 

vratima op}inske zgrade. Rekla nam je da se odmah moramo 

javiti predsjedniku op}ine, koji je bio u svojoj kancelariji, 

na prvom katu. 

— Dobro, drugovi — obratio nam se krupniji ~ovjek otvorena 

izraza lica — {to vi ovdje radite? 

Takav me do~ek toliko zbunio da sam nekoliko trenutaka 

ostao bez rije~i. 

— Pa, do{li smo snimati... 

— Aha, do{li ste snimati. A s kim ste se dogovorili za snimanje, 

ako smijem znati? 

— Bili smo ovdje prije tjedan dana i razgovarali sa socijalnom 

radnicom Vericom... Nisam znao kako zavr{iti re~enicu, 

postalo mi je jasno da smo se ogrije{ili o zlatno pravilo 

subordinacije. 

— Razgovarali ste s Vericom, kaète. A uzmimo da ja u|em 

u va{ stan bez kucanja i po~nem po njemu gospodariti. [ta 

biste vi u~inili? Bi li vam bilo pravo? 

Trebalo je brzo reagirati, priznati gre{ku... Ali, kao da je u 

meni ponestalo snage, najprije ono s Milkom ju~er, pa da- 

33


Milkin otac 

nas ovo... Dave nas sitnice koje bi, ako }emo pravo, trebale 

biti skromni okvir za ono {to bismo tek trebali snimiti. 

— E pa, drugovi, ne moè to tako. Nekakvog reda ipak 

mora biti. Valjda i ova ku}a ima nekog tko se o njoj brine. 

Slu{ao sam fantasti~ne pri~e kako su neki reìseri rasko{nih 

super spektakla uspijevali u razgovorima s ovakvim op}inarima 

izraditi dozvolu za svakovrsna ~udesa, od »posudbi« 

pozama{nih svota iz njihovih skromnih op}inskih prora~una, 

preko pruànja svakovrsnih besplatnih usluga u tehnici i 

ljudstvu pa do miniranja skupih komunikacijskih objekata. A 

ja od ovoga, ovdje, mo`da ne}u dobiti dozvolu da Verica izgovori 

nekoliko pukih re~enica. 

— Nekakvog reda mora biti, kud bismo stigli kada bi svatko... 

Njegova ljutnja naglo se po~ela sti{avati, od onog neugodnog 

i netrpeljiva prijema ostala je jo{ samo op}a moralka o 

u~tivosti i redu stvari. Kad je do{ao na mene red, priznao 

sam da smo po~inili gre{ku, ali da se to dogodilo zbog velike 

ùrbe... Malo pomalo, razvezao se prisni gotovo prijateljski 

razgovor. Poàli nam se da ga najvi{e boli velika neima- 

{tina njegove op}ine, stalna nemogu}nost da se podignu svi 

oni klju~ni objekti koji su potrebni gradu, op}ini. 

— Pa i tu prihvatnu stanicu bismo trebali — rekao je — ovdje 

stalno imamo problema s odbjeglom djecom. Smje{tamo 

ih kojekuda, naj~e{}e po privatnim ku}ama, kako se tko smiluje. 

Milku je dobro poznavao. Koliko god su je puta vra}ali, a 

vra}ali su je ~esto i pod razli~itim okolnostima, uvijek bi se 

pro~ulo da su je vidjeli i amo i tamo samo ne u roditeljskom 

domu. Nekom su je zgodom — da bi po{tedjeli plahu Vericu 

— k ocu poslali u pratnji naoruàna policajca. Milkin ih 

je otac — iza{av{i pred njih s pozama{nim noèm — smjesta 

opremio natrag. 

— Neugodan je to ~ovjek — zaklju~io je predsjednik — 

vra{ki rje~it i zaista spreman na sve. Mo`da }e biti najbolje 

da vam damo policajca kao osiguranje. Nikad se ne zna. 

Ta me ponuda zbunila, zaprepastila. S jedne strane nisam 

htio uvrijediti ~ovjeka, a s druge — ~inilo mi se krajnje ne- 

34 


prihvatljivim da Milka — k tom i takvom ocu — bane s ekipom 

hrvatske kinematografije predvo|ene policajcem! Mi 

smo tamo kanili i}i s prijateljskim namjerama, da pomognemo, 

ako se ikako bude dalo, a ne da silom istjerujemo — snimanje. 

Socijalni me radnik Mihaljevi}, koji je — ne dotaknuv{i hranu 

— popu{io pozama{nu koli~inu cigareta i nanizao poprili~no 

konja~i}a izvolio izvjestiti da on k roditeljima ne kani 

i}i. Izvr{i{vi svoj uobi~ajeni radni zadatak na relaciji zagreba~ka 

prihvatna stanica — podru~na prihvatna stanica, a u 

ovom slu~aju Verica je predstavljala tu podru~nu prihvatnu 

stanicu, njegove su ingerencije nad Milkom pre{le na Vericu. 

Upozorio me je da ga, kada gore obavimo posao, potraìmo 

u mjesnom hotelu. 

Tajac u kombiju 

Vozili smo se prema najva`nijim objektima na{eg snimanja, 

domu Milkinih roditelja. Jesu li te stalne pri~e o Milkinu 

ocu i njegovu noù impresionirale moju vrlu ekipu?! Ante 

Deronja je zanijemio: spavao je ili se pravio da spava. Milka 

je sjedila sprijeda, na onom povi{enom mjestu iza voza~a; s 

vremena na vrijeme bi se okrenula prema nama i zakikotala. 

Taj je smijeh, na jednoli~noj pozadini brujanja motora djelovao 

nekako provokativno, |avolski — jo{ vi{e je potencirao 

atmosferu is~ekivanja i napetosti. Jesmo li se mogli pouzdati 

u Vericu, koja je i sama {utljivo i nekako otsutno upirala 

pogled u brda, tamo gdje su se skrivala sela Milkinih roditelja... 

Meni je pak u glavi, na na~in prisilne ideje, uporno 

bubnjala glasovita misao ~iji sam ritam prilago|avao ritmu 

vo`nje: U utrobi su vremena doga|aji koji }e se roditi... U 

utrobi su vremena doga|aji koji }e se roditi... 

Doga|aji su se odigravali filmskom brzinom 

Razvukli smo se bili kao neka razbijena vojska: Naprijed 

Milka, iza Ivica i ja s ponekim lak{im komadom opreme, a 

pri dnu brda{ca de~ki s tehnikom: kamerom, rasvjetnim tijelima, 

tonskim ure|ajem, agregatom, kakvom blendom. 

Milka se kretala lako poput divokoze. Tek tu i tamo bi se 

okrenula i kratko zakikotala. Kad je skrenula u tipi~no seosko 

dvori{te prepuno koko{i i razbacanih stvari, bilo nam je 

jasno da smo napokon stigli na prvo odredi{te, u dom majke 

i o~uha. Milka je odmah potr~ala k nekoj èni u dnu dvori{ta 

koja je, s djetetom u ruci, raspore|ivala rublje na dugom 

dvori{nom konopcu. Vidjeli smo kako izmjenjuju prve 

re~enice, kako Milka pokazuje prema nama, kako èna 

okre}e glavu u smjeru Milline ispruène ruke i kako nas nekoliko 

trenutaka nijemo posmatra. Dok je Ivica krajnje ljutito 

poùrivao ekipu, èna se — s niskom kva~ica u jednoj ruci 

i djetetom u drugoj — uputila k nama. Tada su se doga|aji 

po~eli razvijati filmskom brzinom. Posve}eni zadatku postavljanja 

tehnike prije nego {to èna s djetetom i Milkom 

stigne do nas, nismo primijetili da nam je s le|a stigao neki 

~ovjek i odmah se namjestio — ispred kamere. Bio je dojmljiva 

izgleda: Sna`nih crta lica, mrke kovr~ave kose, gustih 

brkova, bos i zasukanih nogavica, s kantom punom kre~a. 

Matija Gubec, prozvat }emo ga poslije. Nismo se pravo ni 

sna{li, a ve} je pokraj njega stajala Milkina majka. Ta brza


spontana improvizacija ìvota, ispred samog objektiva kamere 

s dvoje bitnih ~imbenika Milkine drame, majkom i 

o~uhom, impresivno se artikulirala ispred svjeè podignutog 

stambenog zdanja — tako nalik kulisi koju kao da je neki 

scenograf ba{ za tu priliku bri`ljivo pripremio. 

Crveno svjetlo na zadnjem dijelu kamere ve} je `migalo, kad 

je Verica — objasniv{i tko smo, {to smo i {to èlimo — upitala 

mogu li Milku primiti u svoj dom. Prva je progovorila 

Milkina majka — ta jo{ lijepa seoska èna. 

MAJKA (tonski zapis): Ja i njen otac rastali smo se prije tri 

godine. I po sudski djeca su njemu pripala na uzdràvanje. 

Potom je on pustio djecu kud koja ’o}e. On se oènio s jednom 

Bosankom i pustio djecu kud koja ’o}e... 

OÛH (tonski zapis): I opet kaèm, moè posjetiti dan dva, 

recimo, da vidi svoju mamu i {to ja znadem, ali, mislim, ja 

ne mogu primiti da ona bude stalno kod mene, jerbo ja sam 

isto ~ovjek siromah, a imam jo{ dvoje djece i ènu i ja. Radim 

za ~etvero, a pla}a mi je 200 hiljada... Ja ne mogu to, 

mislim, u nikom slu~aju da je primim, da na bude kod mene, 

apsolutno... A eno, ona ima svog oca, pa neka on koji ju je 

stvorio, neka brine o njoj, da... Tu je ~ak do{ao par puta, je 

l’, napada tu, prijeti se, {to ja znam, nekim ubistvom... [to 

}e ona tu meni da, moè slu~ajno on tu da do|e, moè se ne- 

{to desiti, ovako. U nikom slu~aju, mislim, ne treba do dolazi 

vi{e, neka se smjesti gdje god ’o}e. Neka na|e njezin otac 

rje{enje ili, recimo, vi koji ste... kako da kaèm... mjerodavni 

za to, i {to ja znam... Mislim, ja ne mogu da primim, nikako... 

Za tog dugog napetog monologa Ivica je par puta potraìo 

maj~ino lice: bilo je nijemo, stvrdnuto. Tek kad se Milka po- 

~ela igrati s bracom u njezinu naru~ju, pustila je bezglasnu 

suzu. 

Tiho smo se pokupili. 

Direkt ili profil? 

Na{ je kombi kao nekakav gusarski brod hitao k Milkinu 

ocu. Raspoloènje u ekipi bilo se popravilo; ùstro se razgovaralo 

o lako obavljenu poslu, o slikovitosti Milkina o~uha, 

»Matije Gupca«, o Milkinu polubratu... 

Mojeg snimatelja i mene zaokupljao je ~ovjek kojemu smo 

hitali — Milkin otac. O njemu smo se toliko toga bili naslu- 

{ali da smo u ma{ti zami{ljali kako nas do~ekuje na najgori 

mogu}i na~in — s nepomirljivom odbojno{}u, s o{trim psovkama, 

a — bogme — i s onim {to se tako ~esto znalo na~i u 

njegovim rukama... 

Od Ivi~ine spretnosti, snala`ljivosti i brzine ovisilo je ho}e li 

nam uspjeti ipak ne{to uhvatiti. Bili smo se dogovorili da 

}emo se dràti dugih, kontinuiranih kadrova, da }emo — 

koliko }e nam to okolnosti dopustiti — ostati u stalnom prisnom 

dosluhu i da }emo poku{ati snimati ~ak i ako doga|aji 

krenu po zlu. Dakako, i na najmanji znak o~eve agresivnosti, 

Verica bi se pokupila s Milkom. U kolima je, kada smo 

se be{umno parkirali pokraj ku}e, nalegla ti{ina; umuknuo 

je i Milkin kikot. Valjalo je krenuti... 


Krenusmo Deronja i ja. Rame uz rame. Ispod nogu nam je 

o{tro {kripao {ljunak. »Primicala« nam se ~a|ava ku}a razlupanih 

prozora. Zbog njezina ogoljela, prijete}eg izgleda, 

imao sam krajnje nelagodan osje}aj da smo neprestance na 

ne~ijem ni{anu... 

Stupiv{i na otvorena ulazna vrata, ugledao sam — u protusvjetlu 

— dvije tamne prilike za stolom. Dvojicu mu{karaca 

sa {e{irima na glavama jedan mla|i i mr{aviji, drugi znatno 

stariji i korpulentniji. Mla|i me je gledao iskosa, mrko i odbojno. 

Stigao sam, u kratkome djeli}u sekunde, uo~iti i sav 

uàs zapu{tenosti opskurna prostora: onaj drveni stol na~i~kan 

praznim ili plupraznim bocama, onaj krevet s nekoliko 

zgu`vanih i stra{no flekavih plahti, onu stalaù prenatrpanu 

prljavim su|em, bu|avim konzervama, ~ikovima i... noèvima. 

Da, bila je tu prava pravcata kolekcija noèva {to se zlokobno 

bjeskala u kuhinjskom mraku. 

I dok sam gr~evito razmi{ljao kako da ih oslovim i {to da im 

kaèm Deronja me preduhitrio... 

— Doma}ine, stigli ti gosti! 

Na te rije~i, odmah je popustila napetost — ~ovjek se digao 

i krenuo nam u susret. Dok sam gledao kako nam se primi- 

~e — s ~a{om u ra{irenim rukama — {trecnula me neugodna 

pomisao: Mo`da je u pitanju vje{to i dobro pripremljena 

zamka, iza koje }e uslijediti brz, podmukao napad! Iznenada 

}e mu se u slobodnoj ruci na}i britki no`, i sve ostalo }e biti 

stvar puke rutine! Ali, doga|aji pohita{e u drugom, neo~ekivanom 

smjeru. Oraspoloèni se Milkin otac srda~no rukovao 

s nama i pona{ao kao da je najnormalnija stvar na svijetu 

{to smo mu ba{ mi do{li u goste. Dapa~e, kao da nas je, u 

dru{tvu s tim {utljivim ~ovjekom {to nas je prou~avao sa 

strane, dugo strpljivo ~ekao i kao da su se, eto, u njegovu 

domu ponovno na{li na okupu dobri stari prijatelji. Pa i vi{e 

od toga, nikomu tu nje bilo ~udno {to su de~ki {utke ve} postavljali 

rasvjetu, {to je Ivica — s kamerom u ruci — traìo 

najbolji kut snimanja i {to se tu odjedanput sjatilo toliko ushodanih 

ljudi spremnih da na moj mig po~nu snimati. 

A otac — to krajnje blagoglagoljivo stvorenje — bio se unio 

Deronji u lice i stao mu pri~ati o svom sinu ~ije se bledunjavo 

lice jedva naziralo u najtamnijem kutku sobe. 

— Iz o~iju vam, gospodine, vidim da ste psiholog — obra- 

}ao se Deronji koji ga je preuzeo na sebe — pa }ete razumjeti 

ovo {to }u vam sada ispri~ati. Mali ukra’ ju~er deset hiljadarki, 

ali ne}e pa ne}e da prizna. Pozovem ga i naredim: 

»Pruì ruku«, on pruì ruku, a ja zapalim {ibicu i stavim mu 

je na ruku. Jednu, dv’e, tri, koliko treba, sve dok mangup ne 

prizna da je ukr’o... 

Kad se Milka pojavila na vratima, kao da je sjevnulo — sav 

se usukao isturiv{i visoko kaìprst: Na oklja{trenoj, sakatoj 

ruci, taj je prst djelovao nekako stra{no — kao prijetnja i 

prokletstvo. 

— Ciao, lu|a~e, je li — sik~u}i se okomio na upla{enu Milku 

— tako ti meni, je li, ciao, lu|a~e... 

Brzo sam ga presjekao gromkim pozivom ekipi da se pripremi 

za snimanje, nije se pravo ni sna{ao a Verica ga je, na moj 

znak, zasko~ila pitanjem osje}a li se krivim zbog Milke. âsak 

dva je razmi{ljao a onda mi se obratio: 

35


— ’O}ete li direkt ili profil, kako ’o}ete? 

Svi su taki kriminalci... 

Pokazao sam mu prema Verici koja se, zajedno s Milkom, Pa, na primer, ubiti ~ovjeka, to je {teta, dugo raste od deteta. 

smje{tala na klupicu — naspram njega. 

Ali, drugovi, vi{e ne kradite, odsad slo`no radite. Ne bojte se 

OTAC (tonski zapis): ûjte, drugaric, e {to se ti~e moje krivnje, 

to~no da sam kriv. Ne mogu nikako sebi da obri{em, 

ovaj, tu krivnju. Jerbo, ~ujte, nikako jedno ne more da bude 

nikad gladi dobro svakom ko naùlja dlanove. Ja ne znam {to 

vi{e da vam kaèm, ose}am se krivim samo zbog toga, {to se 

nisam preispitao s kim ra|am djecu. 

krivo za jednu krivi~nu stvar. Ili je krivo dru{tvo... [to se ti~e 

braka, onda su krive obadvije osobe koje su stvarala djecu. Ja 

sebe optuùjem krivim, zato {to sam ja... {to nisam sebi po- 

Ja sam zavr{io svoje... Da. 

stavio pitanje s kim se vjen~avam i s kim stvaram djecu. Me- Suze su joj bezglasno tekle 

|utim tu se ose}am krivim i tu sam kriv. A {to se ti~e ono resto. 

Milka, gledaj me u o~i. Jesam li ja... je l’Dule osto, ko~ke 

je osto? 

Zavr{iv{i snimanje, jo{ smo se neko vrijeme vrzmali u njihovu 

dvori{tu; dok su se — u krajnje opu{tenu raspoloènju — 

vodili ìvahni razgovori o stolarskom umije}u Milkina oca, 

MILKA: Ko~ke. 

ja sam se pitao gdje li je de~ko ~ije se upla{eno blijedo lice 

OTAC: Jesam vezo dudu ma~ka negde, tamo, zbri{em, vi ste 

ostali troje sami, je l’tako? 

MILKA: Nisi. 

OTAC: Jeste kada bili gladni? 

— za o~eva monologa — tek slaba{no naziralo u dubini kuhinje. 

Vesna mi je ispri~ala da joj je Milka pokazala mjesto u dvori{tu 

gdje je poginuo njezin mla|i brat; zatim su skupa bile 

oti{le do njegova groba koji je bio na brdu ponad ku}e. ûd- 

MILKA: Nismo. 

OTAC: Jesam ponio novac da vam nisam kupio hranu? 

novato groblje, gdje je leào, bilo je nalik grobljima sa slika 

umjetnika naivaca. Ra{trkani krièvi, pobodeni u zemlju, 

ozna~avali su mjesta pojedinih grobova. Ubrav{i usput cvije- 

MILKA: Nisi. 

}e, Milka ga je — cvijet po cvijet — svojim prsti}ima strplji- 

OTAC: Dede, nemoj da se igra{, nego, fino, lijepo odgovaraj, 

nemoj da izvodi{ neke gestikulacije, to to meni nekako ba{ ne 

vo zabadala oko bratova krià. Suze su joj tekle niz lice. 

odgovara. Kad sam god po{o na put, jesam li ostavio pare u 

ku}i, rekao sam: To je za leba, to je za ovo, to je za ono? 

MILKA: Je. 

OTAC: Jesam li te nau~io da uvijek govori{ istinu? 

Milka spava 

Na povratku u Zagreb trebalo je snimiti jo{ nekoliko kadrova 

u vlaku. To snimanje, poslije turobnog i bezizlaznog kruga, 

koji smo zajedno s Milkom bili pro{li, upu}ivalo je na 

MILKA: Da. 

OTAC: Jesam li te kada napu}ivao na kakvi lopovluk? 

posebnost pa i odre|enu grotesknost montaè prirode filma. 

Taj je prizor »po scenariju« pripadao uvodnu dijelu filma, 

tamo gdje Milka tek putuje k roditeljima i »jo{ se ne zna« 

MILKA: Nisi. 

kako }e je i ho}e li je uop}e primiti, a sniman je u trenutku 

OTAC: Ja ne znam {ta treba, ja sam jo{ ono napisao, {to sam 

ja piso u zatvoru. To je o{lo u javnost: 

kada smo ve} svi i odve} dobro znali da ondje za nju nema 

ìvota i da su je svi ve} poodavno otpisali. 

Volja 

U trenutku snimanja scene u vlaku, poslije svega {to je pro- 

ìvjela, Milka je ve} bila dobrano iscrpljena; nakon {to je na- 

Gdje god ima{ ljudi, ali dobre volje 

petost popustila, umor ju je svladao i njezina se glavica ru{i- 

Tu graditi moè{ od dobroga bolje 

la ~as na jednu, ~as na drugu stranu. Smijali smo joj se, za- 

Jer dobra volja vazda dobre misli budi 

dirkivali je, {kakljali, ali ni{ta nije pomagalo. Dok smo Ivica 

A gd’e je dobre volje dobri su ljudi 

i ja dogovarali plan i kompoziciju kadra, Milka se poput ma- 

ôvek dobre volje dobroga je ~ela 

log iscrpljenog psi}a skutrila na drvenu klupu kupea, neka- 

Kad je dobre volje ~ini dobra djela 

ko razapela vesticu od vrata do nogu i zaspala dubokim 

Kad se dobre volje se u jedno sloè 

snom. Ni{ta joj nije smetalo: ni ljudi koji su ulazili na usput- 

[to god o}e{, druè, posti}i se moè 

nim stanicama i radoznalo zavirivali u na{ kupe, ni na{ gla- 

Ali kad se ~ov’ek àli 

sni razgovor, ni Mihaljevi}eva cigareta koja se i dalje ravno- 

Da njemu i drugima dobre volje fali 

du{no i smrdljivo dimila, niti sna`no rasvjetno tijelo {to se 

Tu ti nema, brate, leba 

zaustavilo nad njezinim sklup~anim tjele{cem, a niti kamera 

Niti vode, niti ìvota, niti slobode. 

koja je — nisko nadnijeta nad njom — ispitiva~ki klizila po 

De formatis cronicus 

njezinim skvr~enim nogama, razapetoj vesti i kona~no, palcu 

koji je poput male, sasvim male bebe, nesvjesno stavila u 

Ili ono: »Kriminal«. Ja sam drugu Zmajevi}u, eno ga ìvog, 

on je u okru`nom sudu u Sisku, napisao: 

Bez izvora nema vode, ni ìvota bez slobode 

usta. Taj prizor s oknima iza kojih se nazire gusti mrak, {to 

nosi zaspalu djevoj~icu k nekom nejasnom odredi{tu, uvijek 

mi se javlja kad god se sjetim prijestupnice Milke, kad god 

pomislim na Stjuardesu iz zagreba~ke Prihvatne: Vlak koji 

Od lopova nikad sre}e, nikad takav, milo, ìvit ne}e putuje kroz no} i odnosi svoju umornu i zaspalu putnicu. 

36 



24 godine poslije 

1998. u emisiji ûvari vremena Darija Markovi}a bio je emitiran 

dokumentarni film o Milki Borojevi} pod nazivom Povratak. 

Emitiranje mi je bilo promaklo, ali me nazvalo nekoliko 

prijatelja i dobrih znanaca da se raspita pod kojim okolnostima 

je nastao taj film i {to je poslije bilo s Milkom. Tada 

nisam ni slutio da }e me ti usputni telefonski razgovori, za- 

~injeni cvebama sa snimanja, potaknuti da se prisjetim i najsitnijih 

detalja sa snimanja i da }e me natjerati da se, poslije 

toliko godina, od{etam do onih dviju baraka iza hotela 

Esplanade. Neke su ustanove i dalje bile tamo, na svojemu 

mjestu, neke nisu. Tamo je jo{ funkcionirala ~uvena fizikalna 

terapija, tamo su jo{ bile obje drvene barake, tamo se jo{ 

nalazilo Preno}i{te ispred kojega su ~u~ali umornii 

pospani ljudi ~ekaju}i da se u poslijepodnevnim satima 

otvore vrata te ustanove... Nestala su ona dva golema crvena 

krià, is~ezla je slu`ba Njegovateljica ustupiv{i svoj prostor 

auto {koli, utrnula se Prihvatna stanica. Na pro~elju 

Preno}i{ta iskrsnu{e ceduljice pri~vr{}ene pribada~ama, gdje 

nevoljni ljude mole da se najbliòj policijskoj postaji javi ako 

je tko vidio tog i tog, ovu ili onu... 

Vrzmaju}i se oko tog prostora, poku{ao sam — pretraùju- 

}i i poneke krhke zone sje}anja — sklopiti kako tako cjelovitu 

pri~u o Milki poslije snimanja filma... Pouzdano znam 

da je u Prihvatnoj ostala jo{ neko vrijeme — sve dok se nije 

dogodilo ono... Od socijalnih radnika saznasmo da je njezin 

otac, nedugo nakon snimanja, ubio ~ovjeka, da mu je su|eno 

i odre|ena podulja zatvorska kazna. Nakon toga, Milku 

i njezina brata dopao je dom na Cresu. 

S otoka su stizale vijesti — ohrabruju}e — da Milka vi{e ne 

bjeì, da se prilagodila domskom ìvotu i da su nastavnici u 

njoj dobili dobru u~enicu. Zavr{iv{i {kolovanje i postav{i 

kvalificiranom daktilografkinjom, o njoj se pobrinuo general 

Borojevi}, njezin ro|eni stric koji je ìvio u Beogradu; da 

li zbog toga {to je bio prona{ao u drugoj sredini posao primjeren 

njezinu daktilografskom pozivu ili zato {to ju je htio 

ukloniti iz uvijek opasne o~eve blizine, tek Milka je ubrzo 

zavr{ila u Skopju! Tamo se udala za predstavnika onih s kojima 

je bila tako dugo u zavadi — s plavim an|elom! 


A mene je Prihvatna stanica i dalje dràla. Jo{ itekako! Nedugo 

nakon Povratka snimio sam dokumentarac pod nazivom 

Prihvatna stanica; protagonist tog filma bio je de~ki} — 

Dalibor. Nisam ostao duàn ni njegovateljicama iz susjedne 

barake — nastao je film pod nazivom Njegovateljica. Ali, 

kao da mi sve to ipak nije bilo dosta: prihvativ{i se 1979. godine 

svog prvog igranog filma, omnibusa Godi{nja doba, 

radnju jedne storije smjestio sam u Prihvatnoj stanici. Kruna 

te zatravljenosti prostorom oko Esplanade trebao je biti cjelove~ernji 

igrani film koji sam tako|er spremao uvaliti u Prihvatnu, 

ali od te me nakane — nehotice — odvratio tada{nji 

direktor Prihvatne koji je traìo da mu ustupimo 1/10 na- 

{eg cjelokupnog prora~una na ime iznajmljenih prostorija; 

Stela je 1990. godine snimljena u napu{tenoj vojnoj bolnici 

na [alati... I tko zna ne bih li i ja, poput onog kineskog slikara 

koji je u{ao u svoju sliku i nikad se iz nje nije vratio, zauvijek 

zaglavio u »svojoj« Prihvatnoj, da nije stigao rat... 

Jednog dana, tamo s po~etka osamdesetih, u na{em se domu 

oglasio telefon. Milka! Stigla je iz Skopja na Glavni kolodvor 

u Zagrebu, rado bi se vidjela s nama ali ne zna bismo li 

i mi to htjeli i ako bismo htjeli bi li znala prona}i na{u ku}u 

u Novom Zagrebu. 

Na kolodvoru sam odmah prepoznao Milku: s dvadesetak 

godina ìvota jo{ je to bila ona — ljupka i podjednako krhka. 

U tramvaju izmijenismo tek poneku re~enicu, mislio sam 

da }e joj se jezik razvezati kad stignemo u ku}u. No, tek u 

ku}i razabrah da nije ostalo ni{ta od one njezine vedrine, 

dragosti, zvonkog smijeha. Razgovor se vukao tegobno, Vesna 

i ja se ubismo izmi{ljaju}i pitanja... Povremeno bi se nao~igled 

iskop~ala iz razgovora, potpuno potonula u neko 

tupo katatoni~ko stanje odsutnosti gone}i nas da se zabrinuto 

pogledavamo. Povratak bi bio isto tako iznenadan, gotovo 

grub, kao da je ba{ tog trenutka iskrsnula ispred nas pitaju}i 

se gdje je to i tko su ti ljudi. Tek se mal~ice razbudila, 

zainteresirala kad smo joj pokazali {kolski ud`benik gdje su 

bili otisnuti kadrovi iz Povratka i gdje se govorilo o njoj kao 

junakinji tog filma. 

Tiho je oti{la i nikada je vi{e nismo vidjeli, nikad vi{e ni{ta 

nismo ~uli o njoj. 

37

38 


IDEOLOGIJA PORICANJA 

Prvi primjerci moje knjige Izme|u publike i dràve / Povijest 

hrvatske kinematografije 1896.-1980. izi{li su iz tiskare u prvoj 

polovici studenoga 1984., pa smo urednik Zlatko Crnkovi} 

i ja uskladili popise onih kojima }emo dati knjigu radi 

recenziranja, da bi se pripremio javni odjek koji bi pomogao 

plasmanu. Osobno sam bio ispla}en kao autor, pa nisam 

imao nikakvog materijalnog interesa od prodaje, ali mi je 

kao piscu-po~etniku kome je objavljena prva knjiga bilo stalo 

da to moje djelo, rezultat {estgodi{njeg posla, dobije dostojan 

publicitet. 

Dakle, pokazala se to~nom ona izreka: Kad Bog ho}e kazniti 

~ovjeka, onda mu ispuni èlje. Doista, dobio sam znatan 

publicitet za knjigu, a je li on bio dostojan, to }e se tek naknadno 

prosuditi. Pro{lo je od tada previ{e godina i izredalo 

se mnogo povijesnih zbivanja, pa mo`da dana{nji ~itatelj 

ne}e imati interesa za jednu davna{nju hajku iz olovnih vremena, 

i to iz zavr{ne faze kada je àr profesionalnih goni~a 

ve} spla{njavao. Ipak, kao podsjetnik — i upozorenje eventualnim 

novim goni~ima iz ideolo{kih motiva s nekim drugim 

predznakom! — nastojat }u iznijeti samo neke indikativne 

~injenice i karakteristi~ne re~enice iz polit~kog progona 

knjige. Slu~aj, {to sam ga (ne bez asocijacije na Krleù, ali 

i bez pretenzija na Krleìnu èstinu) nazvao njihov obra~un 

sa mnom, odigravao se u dvije faze i u jednoj me|ufazi, a na 

tri mjesta. 

1. faza: Vjesnik i Mira Bogli} 

Prvi napadaj na knjigu pojavio se u Vjesniku 21. prosinca 

1984. iz pera Mire Bogli}, dugogodi{nje filmske kriti~arke 

najva`nijeg reìmskog lista, pod naslovom Povijest ili pamflet? 

U najavi lista preko radija (koja je ponavljana na desetke 

puta tijekom dana) pitalo se, toboè naivno, »za{to [krabalo 

filmu Ciguli Miguli posve}uje 200 redaka, a o zaista lo- 

{em i bezna~ajnom filmu Lisinski napisao je ~ak 150 redaka, 

dok o Rajku Grli}u pi{e samo pet redaka, a o Vrdoljaku ~itavu 

stranicu?«. Glavna zamjerka iz toga prvog teksta Mire 

Bogli} je ova: 

Za njega je dràva, socijalisti~ka dràva, bila i ostala 

osnovna odrednica i glavni faktor u razvoju hrvatske kinematografije 

pa time i glavna meta svih napada. ... Njegova 

opsesija dràvom odvodi ga u krajnosti u kojima je od 

subjektivnosti sudova do pamfleta tek jedan korak i on ga 

neprestano i nebrojeno puta prelazi. Kompletan dojam {to 

ga knjiga ostavlja jest taj da autor na svaki na~in èli re}i 


UDK: 32:791.43(497.5)(091) 

Ivo [krabalo 

Njihov obra~un sa mnom 

Podsjetnik na politi~ku hajku protiv knjige Izme|u publike i dràve / Povijest 

hrvatske kinematografije 1896-1980 (Znanje, Zagreb, 1984) 

kako je hrvatska kinematografija kontradiktorna sama u 

sebi, te da ovo dru{tvo i ovaj socijalizam nisu na doma}i 

film utjecali pozitivno nego — negativno! 

Kao prilog, servirane su i druge optu`be: 

U slu~aju Bakonje fra Brne [krabalo iskazuje svoje klerikalisti~ko 

uvjerenje... 

Vatroslava Mimicu pisac tako|er ne voli. Iako nekim njegovim 

filmovima priznaje kvalitete, ne opra{ta mu ideolo{ku 

orijentaciju, i to je o~ito. 

Zar se i moglo o~ekivati da [krabalo s takve ideolo{ke tribine 

ne}e od zabrane Ciguli migulija napraviti spektakl! 

Za njega je Slavica »hrvatskija« od filma @ivje}e ovaj narod 

kojemu je osnovni nedostatak da mu je naslov napisan 

na srpskohrvatskom a ne hrvatskosrpskom jeziku ili kako 

on kaè po Beli}evu, a ne Borani}evom pravopisu... Tako 

dakle [krabalo èli prekrajati historiju i praviti nacionalne 

podjele filmova. 

...mjestimice ne pi{e ~ak ni povijest, niti poku{aj povijesti, 

ve} tra~-knjigu. 

Vrhunska optu`ba, me|utim, kad bi bila istinita, predstavljala 

bi kazneno djelo po tada{njim zakonima: 

îtava je knjiga zapravo njegov obra~un sa socijalisti~kim 

dru{tvom u kojem je ova hrvatska kinematografija za tih 

40 godina rasla i odrasla. 

Odabrala sam ono {to se ~inilo najdrasti~nijim i najindikativnijim 

i {to je o~it dokaz da knjiga Izme|u publike i dr- 

àve nije zapravo povijest ve} pamfletska tvorevina u kojoj 

se s povije{}u tek koketira da bi se na osnovi nekih ~injenica 

stvarala nerealna, nedosljedna i sasvim kontradiktorna 

slika o prilikama razvoja hrvatskog filma. 

Bio sam prisiljen opovrgnuti »besprizivne politi~ke osude« iz 

Bogli}kina teksta, iako sam napomenuo: »dobri obi~aji nala- 

ù da autor primi bez komentara kriti~ku rije~, kakva god 

ona bila, ako je plod kriti~areve slobodne prosudbe onoga 

{to u knjizi pi{e«. Tjedan dana poslije Vjesnik je objavio (u 

rubrici pisama ~itatelja) moj odgovor u kojem sam se poslu- 

ìo »svojim zakonskim pravom na ispravak neistinitih tvrdnji 

i politi~kih insinuacija sadrànih u ~lanku Mire Bogli}«. 

Nisam se bunio protiv njenih uvreda ili druk~ijih mi{ljenja o 

pojedinim filmovima i autorima, nego sam svoje stajali{te o 

optu`bi da je moja knjiga »obra~un sa socijalisti~kim dru{tvom« 

saèo ovako: 

39

Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 38 do 45 [krabalo, I. : Njihov obra~un sa mnom 

To je o~ita denuncijacija, neistinita i nedokazana prethodnim, 

podjednako neistinitim, tvrdnjama Mire Bogli}, a 

meni nanosi moralnu {tetu, jer insinuira ne{to {to bi se 

moglo interpretirati i kao krivi~no djelo prema na{em pozitivnom 

zakonodavstvu. Zato je ova tvrdnja utuìva kleveta, 

pa pozivam Miru Bogli} da je javno povu~e, kao {to 

ju je i javno izrekla. 

U svom odgovoru Mira Bogli} je pro{irila temu, tvrde}i: 

»[krabalo je ostao onakav kakav je bio 1971. godine«, pa je 

i meni samome otkila neke ~injenice iz te povijesne godine, 

koje su njoj (ali ne i meni!) mogle biti dostupne samo od tajnih 

slu`bi: 

Za{to nije naveo u biografiji na kraju knjige da je bio jedan 

od urednika Hrvatskog tjednika, da je bio najbolje 

pla}eni ~lankopisac ovog lista (prvi na listi honorara ispla- 

}enih 1971. godine, prema dokumentu Republi~kog sekretarijata 

za financije SR Hrvatske Informacija o financijskom 

djelovanju organizacija listova i ~asopisa, koji su djelovali 

s principa suprotnih politici SK od 27. sije~nja 

1972.), i jedan od ~etvorice najbolje pla}enih urednika, od 

247 pojedinaca koji su bili na platnoj listi ovog »tjednika«? 

Bio je ~ak vi{e pla}en i od Veselice, i od Tu|mana i od Brune 

Bu{i}a. 

Moram priznati da su me ti podaci o honorarima ugodno 

iznenadili, pomogli su ~ak mojoj reputaciji u kavanskom politi~kom 

krugu, a nadam se da nisu izazivali naknadnu zavist 

kod ostalih spomenutih (od kojih Bu{i}, naàlost, vi{e nije 

bio u ìvotu). O~ito je da su pokreta~ima kampanje protiv 

moje knjige bili potrebni i dodatni argumenti koji bi upu}ivali 

kako nacionalist iz 1971. »opet diè glavu«. Zato je 

Mira Bogli} zaklju~ila: 

Uostalom, nije li upravo Ivo [krabalo u Hrvatskom tjedniku 

pisao da bi pulski festival trebalo nazivati me|unarodnim, 

a ne nacionalnim! Jo{ jedna glupost mo`da? Ne, ve} 

jedna ideologija, koju je s ne{to malo velova uspio prokrijum~ariti 

i u ovu knjigu. @alosno, hrvatski film zaista nije 

zasluìo ovakvu povijest. 

Nije me onda iznenadilo {to je u svom posljednjem, tre}em 

napisu Bogli}ka (~ija je stajali{ta Stevo Ostoji} revnosno prenosio 

u beogradskoj Politici) rezolutno odbila moj poziv da 

povu~e tvrdnju koju sam nazvao »utuìvom klevetom«: 

Prema tome, ja ni u ~emu ne uzmi~em od svojih ocjena 

knjige Izme|u publike i dràve, Povijest hrvatske kinematografije 

1896 — 1980, kao ni od tvrdnje da [krabalo poku{ava 

obra~unavati s dràvom i dru{tvom. 

Meni je preostalo samo da se obratim sudu. 

2. faza: Op}inski sud u Zagrebu 

Dana 15. velja~e 1985., dakle ve} tjedan dana nakon odbijanja 

Mire Bogli} da javno povu~e svoju re~enicu o »obra~unu 

sa socijalisti~kim dru{tvom«, putem svojega odvjetnika 

Milana Vukovi}a (sada{njeg predsjednika Vrhovnog suda 

Hrvatske) pokrenuo sam privatnu tu`bu protiv Mire Bogli} 

zbog krivi~nog djela protiv ~asti i ugleda klevetom iz ~. 75. 

st. 2. KZ SRH. 

40 


Glavna rasprava odràna je prili~no brzo: 5. travnja 1985. 

Prvo je svoju obranu iznijela »okrivljena«, a u tom izlaganju, 

prili~no vjerno saètom u sudskom zapisniku, na{ao sam dio 

s kojim sam bio zadovoljan: 

Prije svega moram ista}i da mi je ào {to se privatni tuìtelj 

na{ao povrije|enim. Isti~em da ja nisam imala namjeru 

bilo vrije|ati, bilo klevetati privatnog tuìtelja. Ja o njemu 

imam, ina~e, pozitivno mi{ljenje i kao o filmskom 

stvaraocu cijenim njegov rad... Inkriminacije za koju se ja 

teretim proistje~e iz moje ocjene knjige koju je napisao tu- 

ìtej. Smatram da se radi o politi~koj knjizi, koja izaziva 

politi~ko-ideolo{ki sukob. Prema tome ja ne mogu povu}i 

rije~i koje sam napisala, da ta knjiga predstavlja obra~un 

tuìtelja sa socijalisti~kim dru{tvom, jer ta moja tvrdnja 

proizlazi iz ~itave moje ocjene knjige. 

Da objasnim malo bolje termin koji sam upotrijebila 

»obra~un sa dru{tvom«... Ja pri tome nisam mislila na nikakvo 

kriminalno obra~unavanje priv. tuìtelja sa dru{tvom, 

niti sam mislila da se tuìtelj nalazi u nekakvim organizacijama... 

~ija je djelatnost uperena u obra~un sa na- 

{im dru{tvom. Izraz »obra~un« je jedan figurativni izraz 

koji se ~esto upotrebljava u polemikama, a mogu napomenuti 

da se u polemikama upotrebljavaju i daleko teì izrazi. 

Po mom mi{ljenju, a koje sam ja iznijela u ovoj kritici, 

u knjizi je iznijet subjektivni pristup priv. tuìtelja prema 

hrvatskoj kinematografiji i taj njegov pristup u sukobu je 

sa gledanjem komunista na ~itav taj historijski razvoj hrvatske 

kinematografije. Ja kao komunista i kao komentator 

Vjesnika osje}ala sam du`nost da sve to iznesem u svojoj 

kritici. 

Nakon Mire Bogli}, dobio sam priliku govoriti »u svojstvu 

svjedoka«, pa sam prihvatio njezine citirane re~enice, smatraju}i 

da sam time dobio satisfakciju: 

Napominjem, me|utim, da sam ja zadovoljan sa onim {to 

sam ~uo na dana{njoj raspravi, odnosno sa obranom 

okrivljene. Naime, okrivljena je u svojoj obrani objasnila 

{to je mislila time kada je rekla »obra~un sa socijalisti~kim 

dru{tvom«. Dok ona to danas nije objasnila smatrao sam 

da ona upravo time misli ono {to je danas porekla, odnosno 

objasnila... 

Meni nije u interesu da okrivljena bude progla{ena krivom 

i da se kazni. Moj interes je u tome da se upravo objasni 

ovaj termin koji je upotrijebila okrivljena i da se utvrdi da 

ona time nije mislila da ja ~inim kriv. djela i da sam organiziran 

u neprijateljskim organizacijama, kako se to moglo 

shvatiti iz njenih rije~i. 

Na tom sam mjestu {apnuo svome odvjetniku sugestiju da 

povu~emo tu`bu. On je, me|utim, bio borbenije raspoloèn, 

pa je htio izvu}i posebnu izjavu pokajanja od tuène, {to je 

u zapisniku stavljeno meni u usta: 

@elio bih da okrivljena danas svoju obranu sintetizira i da 

se to konstatira u zapisniku, dakle da ponovi samo onaj 

dio obrane u kojem je objasnila zna~enje termina »obra- 

~un sa socijalisti~kim dru{tvom«...


Kako je nakon toga »okrivljena« izjavila »da ne èli davati 

nekakvu posebnu izjavu, jer misli da je u svojoj obrani navela 

sve {to je imala u vezi s tim...«, rasprava je ubrzo zavr{ena, 

a sutkinja Jasna Janjatovi} izrekla je pravorijek po kojem 

se okrivljena Mira Bogli} osloba|a od optu`be. Sutkinja je u 

obrazloènju osloba|aju}e presude ~ak uzela u obzir ~injenicu 

da je bilo i pozitivnih prikaza moje knjige: 

Me|utim predmet klevetni~ke izjave mogu biti samo ~injenice, 

tj. takve tvrdnje ~ija se istinitost, odnosno neistinitost 

moè utvrditi uglavnom za sve ljude suglasno. Prema 

tome subjektivni sudovi o vrijednosti ne mogu biti 

predmet klevetni~ke izjave. Naime, ispravnost sudova o 

vrijednosti nije mogu}e utvrditi za sve ljude suglasno. 

Okrivljena je iznijela svoj sud o vrijednosti knjige, navela 

je argumente za to i ~italac koji ~ita sporni ~lanak moè 

lako zaklju~iti da okrivljena iznosi svoje vi|enje knjige i na 

kraju donosi vlastiti zaklju~ak o vrijednosti te knjige. Taj 

zaklju~ak je nu`no subjektivan i logi~no je da netko drugi 

pro~itav{i ovu knjigu moè o njoj donijeti i druga~iji, ~ak 

posve suprotan zaklju~ak. Da je to to~no proizlazi i iz kritika 

i recenzija knjige, a u koje je sud izvr{io uvid, te utvrdio 

da su druge osobe posve razli~ito od okrivljene ocijenile 

ovu istu knjigu. 

Pravni~ki ~itano, to je korektno stajali{te o kleveti u kritici, 

koja doista moè biti samo subjektivna, ali u danim okolnostima 

socijalisti~kog jednostrana~kog poretka, Bogli}kina je 

kritika imala direktivni karakter, jer je moju knjigu valjalo 

prolazati i obiljeìti kao »neprijateljsku«, pa se onda nitko ne 

bi rado na nju pozivao, a ako i bi, lako ga se osporilo. Meni 

nimalo nije smetalo njezino mi{ljenje da je moj pristup u sukobu 

s »gledanjem komunista na razvoj hrvatske kinematografije«, 

ali njih je smetala mogu}nost da se i drugi povedu 

za mnom, jer se time dovodilo u pitanje jednoumlje. Zato je 

valjalo knjigu bu~nom kampanjom diskvalificirati — to je 

bio dugoro~ni smisao njihova obra~una sa mnom. 

Me|ufaza: Kriti~ka tribina u Kockici (zgrada CK) 

Pretpostavljam da je moje neo~ekivano javno suprotstavljanje 

napadaju Mire Bogli} — time {to sam joj dva puta odgovorio 

u Vjesniku, a zatim i podnio privatnu tu`bu sudu — 

predstavljalo iznena|enje za poticatelje i koordinatore politi~kog 

obra~una s mojom knjigom (a oni su se mogli locirati 

oko Steve Ostoji}a, dopisnika Politike i urednika Filmske 

kulture). Zato je valjda odlu~eno da se osuda knjige digne na 

vi{u razinu, pa je u vremenu nakon podizanja tu`be, a prije 

izricanja osloba|aju}e presude, prire|ena tzv. Kriti~ka tribina 

Filmske kulture, koja je odràna u ~etvrtak 7. oùjka 

1985. u dvorani za sjednice na X. katu zgrade CK SKH (popularno 

zvane Kockica), na [etali{tu Karla Marxa 14 (danas: 

Prisavlje). 

Kriti~ka tribina prire|ena je u organizaciji Centra CK SK 

Hrvatske za idejni i teorijski rad Vladimir Bakari} i ~asopisa 

Filmska kultura, a pozive za Tribinu potpisali su i predsjedali 

joj Damir Grubi{a, direktor Centra CK SKH za idejno-teorijski 

rad Vladimir Bakari}, i Stevo Ostoji}, glavni urednik 

~asopisa Filmska kultura. U samom pozivu bila je implicirana 

osuda knjige: 


Smatramo, me|utim, da se knjiga ove tematike i ambicioznosti 

ne moè prepustiti uobi~ajenim recenzentskim reagiranjima, 

nego je neophodna {ira i temeljitija analiza njezine 

metodolo{ke, kriteriolo{ke i vrijednosne vizure, kako 

bi doti~ni napor autorov i izdava~ev dobio zasluèno kulturno-politi~ko 

i povijesno osvjetljenje. 

Jo{ ja~a obaveza proizlazi iz ~injenice da je pred nama djelo 

nacionalne kulturne historiografije, u kojemu se sadràji 

hrvatske dràvnosti promiskuitetno mije{aju, ne diferenciraju 

se i kao takvi treba da nam posreduju hrvatski kinematografski 

razvoj, koji je onoliko kobniji koliko je bliì 

konceptu moderne socijalisti~ke Hrvatske. U ovom slijedu, 

re~enu obavezu potvr|uje i [krabalova periodizacija 

hrvatske kinematografije na partizansku (1941-1945), te 

producentsku, autorsku i sizovsku (1946-1980),... U ovaj 

vidokrug pripadaju svakako i proturje~na ocjenjivanja pojedinih 

filmova, ~itavih opusa, li~nosti i problema. Ukoliko 

su te ocjene izricane subspecie dràvnosti, dràvno-financijskih 

transakcija i vlastodr`ni~ke mo}i pojedinaca, 

grupa ili foruma, utoliko su manje zna~ajna za filmolo{ku 

kvalifikaciju i klasifikaciju, pa to iziskuje precizna razgrani~enja. 

S obzirom na tako sro~en poziv, odbio sam sudjelovati u raspravi, 

reìranoj da bi urodila osudom, a isto su to u~inili i 

recenzenti moje knjige, akademik Marijan Matkovi} i prof. 

dr. Ante Peterli}. Oni su priloìli svoje recenzije s molbom 

da budu pro~itane na doti~nom skupu, a i ja sam »druga 

Grubi{u« izri~ito zamolio da s mojim pismom upozna sudionike 

rasprave, »jer bih èlio da razloge moje odsutnosti saznaju 

iz prve ruke«. Predsjedatelj Grubi{a nije udovoljio ni 

jednoj ni drugoj molbi. âk je, na izri~ito pitanje novinara o 

mojemu pismu, odgovorio da ga ne}e ~itati, jer je upu}eno 

njemu osobno, te je zato privatne prirode. Ipak, u uvodnom 

je govoru rekao da su nas pozvali, a zatim je, ne bez licemjerja, 

»sa àljenjem« konstatirao da nismo prisutni, »iako bi 

nam njihova nazo~nost bila dragocjena«. 

Kako nisam bio nazo~an tom ~etverosatnom mu~nom skupu, 

o njemu sam se informirao iz dnevnih novina, a {to su 

pojedinci doista govorili saznao sam iz trobroja 154-155- 

156 Filmske kulture, u kojemu su autorizirani tekstovi izlaganja 

sudionika Kriti~ke tribine zauzeli ~ak 70 stranica! 

Prvu sam satisfakciju dobio kad sam iz liste sudionika vidio 

da se, uglavnom, nisu odazvali filmski stvaraoci od imena i 

ugleda, osim Lordana Zafranovi}a, Nedeljka Dragi}a i Branka 

Bauera (koji se javio samo s nekoliko re~enica). Neki su 

se ispri~ali bole{}u, drugi dio je javio da je sprije~en poslom, 

a do{li su ve}inom ljudi koji nisu bili ìvotno vezani za film. 

U raspravi su, s vi{e ili manje àra, sudjelovali: Damir Grubi{a, 

Ivan Sale~i}, Josip Kirigin, Ranko Muniti}, Ivan Krtali}, 

Stevo Ostoji}, Danko Plevnik, Goran Babi}, Lordan Zafranovi}, 

Aldo Paquola, Nedeljko Dragi}, Boris Marini, Veselin 

Golubovi}, Branko Bauer, Vlaho Bogi{i}, Ljup~e 

\oki}, Mira Bogli} i Dejan Kosanovi} (beogradski profesor 

i povjesni~ar filma, koji je poslao svoj pisani prilog). 

Zada}a da uvede u raspravu pripala je Ivanu Sale~i}u, uredniku 

marksisti~kih hrestomatija i zbornika, tada na radnome 

mjestu voditelja tribine Centra za idejno-teorijski rad. On je 

41


nabacio niz tema, jer mi se ~ini da je unaprijed bilo jasno 

samo to da knjigu treba napasti, ali ne i na {to se u njoj usredoto~iti 

(budu}i da u knjizi namjerno nisam napisao neki 

uvodni esej u kojem bih iznio svoje ideje-vodilje, jer nisam 

htio olak{ati posao partijskim du{obri`nicima, nastup kojih 

sam, da budem iskren, o~ekivao, premda ne s takvom èstinom). 

Stoga je Sale~i} »htio da nazna~i(m) neke smjerove u 

kojima bi se rasprava mogla kretati i da dade(m) neke sumarne 

ocjene knjige o kojoj danas raspravljamo«. 

Bilo bi razbacivanje vremena i prostora kad bih sada i ovdje 

navodio op{irno {to su sve sudionici rasprave iznosili, jer to 

nije bilo sistematizirano, nego je svatko pone{to improvizirao 

da bi pokazao svoju pravovjernost ili da bi reagirao na 

poneko mi{ljenje iz knjige koje ga je osobno zasmetalo. Zato 

}u poku{ati kratkim citatima do~arati atmosferu takvoga 

partijskog lin~a za okruglim stolom, odnosno izvu}i poneku 

re~enicu karakterist~nu za duh onoga vremena ili za pojedinca 

koji ju je izgovorio. 

Josip Kirigin, jedan od veterana, nekada{nji direktor Jadran 

filma, a poslije novinar: 

Eto u {to upada ~ovjek koji se gotovo stalno u svojoj knjizi 

sudara s logikom... [krabalo naprosto nije shvatio neke 

stvari i on to, ~ini se, nikada ne}e shvatiti, a to da smo svi 

mi tada mladi... imali àrku èlju da ne{to uradimo za ovo 

novo dru{tvo, jer smo èljeli mijenjati svijet koji nam je 

ostavio grozno nasljedstvo. 

42 


Ranko Muniti}, filmski kriti~ar koji se podjednako osje}ao 

doma u Zagrebu i u Beogradu, plodan pisac filmskih knjiga, 

mo`da najkompetentniji od svih sudionika Tribine, nastojao 

je dati dublji doprinos raspravi, pa joj je pristupio nijansirano: 

Mislim da je vrlo dobro da se u Zagrebu, kona~no, jednom 

razgovara o jednoj filmskoj knjizi... Stoga je {teta {to 

smo se u ovakvoj prilici, za prvi ovakav razgovor, okupili 

s negativnim povodom... Li~no mi se ~ini da nije sretno 

pozivati ljude na razgovor s jasno nagla{enom negativnom 

implikacijom tog razgovora, odnosno s jasno negativnim 

odnosom prema knjizi o kojoj treba govoriti, jednostavno 

zato jer onda u manjini ostaju ljudi koji o takvoj stvari misle 

dobro. 

Zatim je uslijedio dijalekti~ki obrat, pohvalu poput krpe u 

kojoj je skriven ubojiti floret: 

...mislim da je dobro {to je [krabalova knjiga napisana... 

Naime, teze koje se tu iznose nisu samo [krabalove, one 

se ve} izvjesno vrijeme (to~nije — petnaestak godina!) pojavljuju 

u formi vi{e ili manje razvijenih kuloarskih teza, i 

evo, sad se te teze prvi put pojavljuju u obliku jedne konkretne 

cjeline na papiru. ... Osnovna teza od koje se tu polazi, 

saèta u dvije rije~i, jest teza da je pojam jugoslavenskog 

filma ~ista izmi{ljotina te da se jedini pravi razgovor 

o filmskoj djelatnosti u nas moè voditi u smislu razmatra-


nja {est ili osam nezavisnih, odvojenih kinematografskih cjelina. 

U nastavku je ustvrdio da je pogodno za analizu to {to je 

»ova knjiga... napisana s prili~no ekstremnog stajali{ta«, pri 

~emu misli na nekoliko stvari: 

Prvo, mislim na nazor da je jugoslavensko dru{tvo i jugoslavenska 

zajednica zapravo samo formalna administrativna 

zajednica, odnosno kategorija. Drugo, da revolucija i 

NOB zna~e samo promjenu dràve i vlasti, zamjenu jedne 

dràve i vlasti drugom dràvom i vla{}u, pa onda da ta 

formalna promjena nije (osim administrativnih) nikakve 

dublje veze me|u jugoslavenskim narodima i narodnostima 

stvorila — ni u dru{tvenom, ni u kulturnom, pa, odatle, 

ni u filmskom smislu. 

Muniti}u se mora priznati i jedno gnoseolo{ko otkri}e dostojno 

vje{tog i izvje`banog dijalekti~ara: 

Ve} tu se pojavljuje jedna zanimljiva karakteristika [krabalove 

knjige, naime, ~esta razlika izme|u to~nog i istinitog. 

Neke stvari koje [krabalo kaè jesu to~ne, ali nisu istinite 

(sic!). 

Dr. Ivan Krtali}, savjetnik u [uvarovu Sekretarijatu za kulturu, 

koji se kao knjièvni kriti~ar bavio aferama i polemikama 

u hrvatskoj knjièvnosti, nije se upu{tao ni u dijalektiku, 

ni u analize, nego je smatrao primjerenim karakteru i svrsi 

skupa iznijeti {to jasnije diskvalifikative, pa je ustvrdio da 

smo »dobili zapravo jednu bastardnu knjigu« u kojoj je drugi 

dio »ispunjen lo{om publicistikom«. Za takav pristup on 

je naveo i opravdanje: 

Treba zapravo naglasiti da ova knjiga o filmu govori politi~ki 

i da se na tu knjigu treba odgovoriti politi~ki..., pa ne 

vjerujem da }e budu}e generacije ozbiljnih i misle}ih ljudi 

uop}e poklanjati va`nost ovoj knjizi... @elim na kraju podvu}i 

da je to vi{e politi~ka nego kulturno-historijska knjiga. 

Stevo Ostoji}, duhovni za~etnik toga programa, o~ito nije 

bio zadovoljan kako je rasprava krenula, pa je odlu~io ubaciti 

malo otrova, tvrde}i da »autorovi decidirani, a toliko 

odbojni i problemati~ni stavovi o socijalisti~koj dràvi i njenom 

odnosu prema filmu... nisu ni{ta novo kad je rije~ o 

[krabalu«. Da bi tu tvrdnju potkrijepio dokazom, Ostoji} je 

podsjetio da su »vrlo sli~ni stavovi obrazloèni ne u omraènom 

Hrvatskom tejdniku, ~iji je [krabalo bio jedan od urednika, 

nego u ~asopisu Dubrovnik broj 2 od 1971., i to iz perspektive 

tada eufori~no zami{ljenog... nacionalisti~kog Kongresa 

hrvatske kulture«, te mi je kao posebno teàk grijeh citirao 

re~enicu: »Sudbina se hrvatskog filma krije u njegovim 

nesmiljenim filmovima«. Time je Ostoji} raspravu htio skrenuti 

na 1971. godinu, jer je to u ono vrijeme bila optu`ba 

protiv koje nije moglo biti u~inkovite obrane. U nastojanju 

da odrì privid objektivnosti, reagirao je ~ak i njegov kolega 

supredsjedatelj Grubi{a: 

Nas u ovom trenutku ne zanima ni tko je ni {to je autor, 

niti {to je on rekao prije, nego kako se zapravo i koja 

osnovna ideja provla~i kroz ovu knjigu... Mislim da se 

zbog toga moramo dràti onog metodolo{kog na~ela izni- 


jetog u Programu Saveza komunista Jugoslavije, gdje jasno 

stoji da je nauka sama sebi sudac. 

Ostoji} se na{ao pogo|enim i rekao je da govori »isklju~ivo 

u kontekstu knjige o kojoj raspravljamo«. No dodao je 

obja{njenje koje je vjerojatno bilo to~no: 

Ova mala polemi~ka iskra govori i ne{to drugo: da se mi, 

za ovim predsjedavaju}im stolom, pripremaju}i ovu Kriti~ku 

tribinu, nismo dogovarali o tome kakvo }e tko mi- 

{ljenje danas iznijeti u ovoj raspravi... 

Potaknut mo`da i tim malim neslaganjem me|u voditeljima, 

sljede}i sudionik u raspravi Danko Plevnik, tada{nji ~lan zagreba~ke 

redakcije partijskog tjednika Komunist, svoje je 

izlaganje postavio u marksisti~ki principijelan okvir: 

Marksisti~ka kritika treba da bude znanstvena, humanisti~ka 

i otvorena. Ona ne smije bitna pitanja ostavljati kuloarskim 

naklapanjima... Za mene je prvo pitanje slijede- 

}e: imaju li autori koji su se na odre|en na~in kompromitirali 

u tzv. maspoku pravo na javno stvarala{tvo? Ako nemaju, 

onda mi tu nemamo {ta vi{e razgovarati. A ako imaju, 

a mislim da to pravo moraju imati, ali niti vi{e niti manje 

od drugih gra|ana ove zemlje, onda treba naglasiti da 

su i djela takvih autora podlo`na jednako pravi~noj kriti~koj 

mjeri kao i djela bilo kojih drugih autora. 

Nakon te uvodne ograde, Plevnik je poku{ao izmiriti svoj 

donekle pozitivan pristup knjizi s onim stavovima od kojih 

je znao da ne bi smjelo biti odstupanja. Stoga on po~inje pohvalom: 

Dakle, nema sumnje da se tu radi o jednoj pozitivnoj knjizi 

u onoj mjeri u kojoj je pozitivizam uspje{an u pronala- 

ènju i prikupljanju izvora gra|e. Zbog toga autoru valja 

odati priznanje. 

Iza takve re~enice nu`no je uslijedio jedan me|utim: 

Me|utim, kakva je metodolo{ka konzistencija kada u pitanju 

nije nizanje ve} razumijevanje ~injenica? Treba re}i 

da se tu radi o jednom analiti~kom duhovnom konkubinatu 

u kojem se kriti~nost ~esto mije{a s nostalgijom, apatijom 

i proizvoljno{}u. 

Ipak, terminolo{ki, on preferira »povijest kinematografije u 

Hrvatskoj ({to je, ina~e, za mene prikladniji naziv od hrvatske 

kinematografije)«, pa dobro poga|a {to je bio glavni motiv 

osude takve knjige i u tome se pridruùje ostalima: 

Insistiranje na atribuiranju filmova po nacionalnom klju~u 

po svaku cijenu umanjuje ozbijnost njegove spisateljske 

procedure, koju recenzenti nazivaju znanstvenom. 

I, napokon, za svoj kona~ni sud »o ovoj knjizi pretenciozno, 

ali ~esto i zgodno, pisane publicisti~ke non{alancije« Plevnik 

izabire parafrazu »kalambura« beogradskog aforisti~ara 

Aleksandra Baljka: »U na~elu sam za, a ina~e sam protiv!« 

Najop{irnije je bilo izlaganje Gorana Babi}a, glavnog urednika 

tjednika za kulturu Oko, u kojem je sustavno poticao 

atmosferu progona, pa je njegovo ime postalo metaforom za 

protuhrvatski pritisak i represiju u kulturi. Nema smisla 

osvrtati se naknadno na njegovo cjepidla~enje o mnogim 

imenima i ~injenicama spomenutim u knjizi, ali vrijedi citi- 

43


rati njegovu sredi{nju misao, koja zvu~i kao ispovijed progonitelja 

nemirne savjesti: 

Govorim ovo zbog toga {to sam analizi ove knjige pri{ao 

nedugo nakon {to sam prekinuo rad na analizi Hrvatskog 

biografskog leksikona. Ono {to me na kraju toga posla 

najja~e obuzelo, to je bio osje}aj da je svaka re~enica tendenciozna, 

da nema niti jedne slu~ajne re~enice u toj ogromnoj 

knjizi. Da nijedna nije napisana bez duboko skrivenog 

razloga, koji je naj~e{}e (u pricipu, u pravilu) »protiv 

mene«, protiv mog osje}anja, razumijevanja i tuma~enja 

svijeta. Takav osje}aj, ili donekle takav, ili vrlo sli~an, 

imam i kad ~itam ovu knjigu. 

Doista, to sam doìvio kao najve}i kompliment svojoj knjizi. 

Ona je doista pisana da bi bila protiv na~ina kako je Goran 

Babi} osje}ao, razumijevao i tuma~io svijet, protiv svega 

{to je na tada{njoj pozornici hrvatske kulture on predstavljao! 

Nije me iznenadilo {to je u njihovu obra~unu sa mnom najbezobzirniji 

i najè{}i na rije~ima (a prili~no tanak u teorijskom 

vokabularu) bio Lordan Zafranovi}, miljenik reìma i 

redatelj poznat po tome {to se nije libio posluìti se politi~kim 

diskvalifikacijama svojih kriti~ara da bi branio vlastiti 

ugled, kakav je smatrao da zasluùje. Za njega je knjiga »politi~ki 

pamflet«, ali prema njoj (i meni!) on se postavlja grubo 

i ofenzivno: 

Stoga mi, koje on tako zdu{no, bez istinskih povijesnih 

elemenata, otvoreno, ovdje i danas, mimo prirode samih 

na{ih filmova i djela, {amara sa svoje politi~ke platforme, 

ne mislimo {utjeti, kao neke bube, ne mislimo da ~ekamo, 

{tovi{te — postavimo lice tako da nas jo{ koji put po njemu 

opali. ... Ispoljava se jedna smi{ljena nasrtljivost, a to 

se de{ava i povodom ove knjige, da svi mi moramo {utjeti, 

jer autor knjige na{e mi{ljenje unaprijed progla{ava politi~kim 

etiketiranjem. Vidi, bogati, on to moè, i to obilato 

radi u ~itavoj knjizi, a mi ne smijemo ni zucnuti. Iako 

smo u toj knjizi etiketirani sa jasnih idelo{kih pozicija! 

Osobito ga je zasmetalo {to sam u vezi s okrutnim prizorom 

u autobusu iz filma Okupacija u 26 slika spomenuo da se 

njegova sklonost okrutnosti vu~e jo{ od njegova ranog kratkog 

filma Poslije podne (Pu{ka): 

Kakve zlo~este gluposti, a rije~ je o djelu, o filmu, o istini 

koju nikakvi {krabali i ostali njemu sli~ni ne mogu anulirati 

svojim invalidskim knjiìcama. 

Sljede}i govornik Aldo Paquola, tada{nji i sada{nji filmski 

kriti~ar rije~koga Novog lista, priznaje da je »osobno mnogo 

nau~io iz [krabalove knjige u periodu do 1940. godine«, ali 

se potrudio biti nemilosrdan i prema knjizi i prema njezinu 

autoru, {to se vidi iz nekoliko istrgnutih, ali karakteristi~nih 

citata: 

Dakle, teorijska neutemeljenost je bitan propust i polaze- 

}i od toga ne treba biti milosrdan prema [krabalu... Za 

mene je [krabalo, iznenadit }e se mo`da kolege, jedan 

pervertirani moralist... Halabuka oko [krabala meni izgleda 

nepotrebna..., jer je niz proizvoljnosti, teorijskih manjkavosti 

ve} dovoljno da jedna knjiga bude lo{a... Ne bih 

44 


rekao da je [krabalo tako naivan, kako drug Goran Babi} 

to misli... [krabalo uvijek grije{i kao filmski kriti~ar... 

[krabalo je »zlo~est«... Vidi se da [krabalo nema borbenost 

filmskog kriti~ara, on se ne}e nikada htjeti izboriti za 

ne{to, nego }e uvijek sa tog svog bulevarskog, feljtonisti~kog 

izlaganja govoriti razno-razne stvari, po}udne, nepo- 

}udne, krive, politikantske o~ito, ali i filmolo{ki relevantne. 

Nedeljko Dragi}, jedan od malobrojnih uglednih autora koji 

se odazvao pozivu na raspravu, na samom je po~etku po{teno 

priznao da je »pro~itao samo dio knjige o crtanom filmu«, 

isti~u}u da je to »mali segment knjige, ~ak premali u 

odnosu na zna~aj i uspjeh crtanog filma«. Izbjegavaju}i, o~ito 

da se uklopi u op}i napadala~ki ton rasprave, on se ograni~io 

samo na neke pojedinosti o Duga filmu i Vladi Kristlu, 

jer je »htio pojasniti neke situacije oko animacije«. Ali na 

kraju je ipak iznio svoju klju~nu zamjerku: 

Jedna knjiga koja se zove povijest ne bi smjela imati ovako 

lo{ provincijani dizajn naslovne strane. Neozbiljno 

izgleda, to sam htio re}i. Hvala lijepo. 

Branko Bauer bio je vrlo kratak (samo {est re~enica) i dao je 

do znanja kako je nezadovoljan svojom ulogom u knjizi, pa 

mu je te{ko kriti~ki se osvrnuti na nju da ne bi ispao subjektivan. 

Zaklju~io je da je »hrvatska kinematografija odavno 

zavrijedila jednu objektivnu i nenavija~ku povijest«. 

Neki od sudionika rasprave shvatili su svoju ulogu kao priliku 

za izlazak iz vlastite anonimnosti ili pak da se politi~ki 

dodatno afirmiraju. Tako je Boris Marini proglasio »ovu 

knjigu neupotrebljivom«, jer »povijest hrvatske kinematografije 

naàlost ni nakon ove knjige nije napisana«. Vi{egodi{nji 

sizovski funkcionar Veselin Golubovi} zamjerio je {to 

je »najgore pro{la ona kinematografija koju pisac naziva sizovskom«, 

a suglasio se i s Muniti}em da se izvan konteksta 

jugoslavenske kinematografije ne moè pisati ni povijest hrvatske 

kinematografije. Knjiga je »ideolo{ka historija«, a njezin 

diskurs »prezenitra autopsihoterapiju autora, koji time 

opravdava svoje tobo`nje ili stvarne osuje}enosti unutar te 

oblasti ili izvan nje« ({to god to zna~ilo!). Ljup~e \oki}, tada{nji 

direktor Filmoteke 16, ve} je na po~etku istaknuo »da 

ova knjiga ne zasluùje takvu pa`nju da bi bila predmet rasprave 

na Kriti~koj tribini Filmske kulture i Centra Centralnog 

komiteta SKH za idejno-teorijski rad«, ali ipak je istu raspravu 

pohvalio {to se »ve} od uvodnog pisanog izlaganja 

nastojala pokazati stru~no-znanstvena neodrìvost pojedinih 

stavova autora pa i koncepcija knjige u cjelini«, jer ona »jednostavno 

ne moè izdràti ozbiljniju stru~no-znanstvenu kritiku«. 

I on mi je zamjerio navodno negativan odnos prema 

sizovskoj kinematografiji: 

Prema njegovu mi{ljenju, sve je to jo{ samo jedan neupjeh 

da se putem samoupravljanja rje{avaju problemi dru{tva, 

kulturne politike, pa i kinematografije. 

Pozivu na raspravu u Kockici odazvao se i mladi knjièvni 

kriti~ar Vlaho Bogi{i} (tada u redakciji Oka, danas u Vijencu), 

koji se sloìo s recenzentskim mi{ljenjem (Marijana 

Matkovi}a) da je tekst knjige »iz reda Horvathove publicisti~ke 

{kole«, te je s razlogom isticao da »mu nema nikakva


razloga pripisivati historiografski karakter«. Ipak, iznio je 

prigovor »manipuliranja informacijom« i naveo da bi »trebalo 

raspraviti problem metode«. I njemu inzistiranje da povijest 

hrvatskog filma mogu ~initi filmovi snimljeni u Hrvatskoj 

»jednostavno je neznanstveno«, no ipak nisam pro{ao 

tako lo{e: 

Izgubljen u jednostavnoj informativnosti svojih po~etaka i 

memoarskoj magli suvremenog doba, hrvatski je film u 

tekstu Izme|u publike i dràve Ive [krabala dobio nepotrebnog 

(s gledi{ta promicanja svoga ugleda), ali ne i bitno 

opasnog interpretatora. 

Dok je u svojoj zaklju~noj rije~i Ivan Sale~i} zaàlio {to knjizi 

nedostaje »estetska naddeterminacija« (sic!), dotle je Damir 

Grubi{a bio pragmati~niji: 

Meni na kraju preostaje samo zaklju~iti... da je to bio vrlo 

koristan primjer borbe mi{ljenja, suo~avanja argumenata 

bez ikakvih primjesa da je to nekakva la`na demokracija... 

U slu~aju ove knjige radi se o jednom iskrivljenom ogledalu 

na{e kinematografije, pa nam ne preostaje drugo nego 

da i dalje o~ekujemo pravu historiju na{e hrvatske unutar 

jugoslavenske kinematografije... 

Ipak, saètak smisla i namjera cijele rasprave mo`da je najbolje 

izrazio ~ovjek koji u njoj fizi~ki nije sudjelovao, nego 

je poslije poslao svoj pisani prilog, koji je objavljen s ostalima. 

Bio je to beogradski profesor istorije jugoslavenskog filma 

Dejan Kosanovi}, koji se zauzimao za termin kinematografija 

u Hrvatskoj (umjesto hrvatska) te je, dakako, iznosio 

tvrdnju da se nacionalne kinematografije »razvijaju kao sastavni 

delovi koji ~ine jednu celinu« u okvirima jugoslavenske 

kulture i jugoslavenske kinematografije. To tvrdi, re~e, 

»ne samo zato {to sam ja li~no Jugoslaven po odre|enju i 

izja{njavanju, ve} {to vjerujem u na{e jugoslavensko zajedni{tvo 

uop{te, u kulturi, a posebno u kinematografiji.« Ipak, 

samu knjigu on je ocijenio prili~no pozitivno, uz ono neizostavno 

ali: 

I {ta zaklju~iti na kraju? Ne{to ranije sam napisao da bih 

mogao da kaèm: »jedna korisna knjiga koja }e ispuniti 

svoj zadatak«. Ali, o~igledno, to se ipak ne moè re}i. Jer 

to izgleda meni kao da je neko napravio lepu, veliku, pa- 

`ljivo ume{enu i ukra{enu tortu, ali je u nju usuo i malo 

mi{omora, tek da se na|e. Ja takvu tortu ne bih nikome 

preporu~ivao zbog ono malo mi{omora. Dàba ti i lep 


izgled i dobro odabrane i ume{ene komponente, ja ne volim 

mi{omor. 

Njihov obra~un sa mnom imao je prili~nog odjeka u medijima, 

a jo{ vi{e u onoj neslu`benoj javnosti koja se u olovnim 

vremenima artikulirala uz crnu kavicu za {ankovima kafi}a 

ili u malobrojnim preostalim kavanama be~koga tipa. Bilo je 

i pozitivnih recenzija knjige, ponajvi{e na Omladinskom radiju 

101 (jedinome mjestu gdje sam mogao odgovarati svojim 

goni~ima), ali isto tako i na oba programa Radio Zagreba 

i na Radio Sljemenu. Zahvalan sam svima koji su mi tada, 

ne bez rizika, pruàli tu priliku da se oglasim. Zanimljivo je 

da sam pro~itao nekoliko solidnih, dakle uravnoteènih prikaza 

knjige u beogradskom tisku, a u NIN-u od 23. 12. 

1984. objavljeno je da je moja knjiga u{la u uì izbor za 

NIN-ovu godi{nju nagradu za publicistiku. Kasnije, nakon 

Kriti~ke tribine, bilo kakvo javno spominjanje moje knjige (u 

pozitivnom ili negativnom kontekstu) prakti~ki je izostalo, 

ona je stekla status non-book (ako se smije parafrazirati pojam 

non-person). U tome je bio nedvojbeni uspjeh hajke, ali 

ni on nije apsolutan. Naime, u studentskim krugovima (ne 

samo Akademije dramske umjetnosti) ta se knjiga traìla i 

traì, ~ak se fotokopira i kruì uo~i svakog ispitnog ciklusa. 

Knjiga, naime, nije bila zabranjena, jedino je izdava~ odustao 

od reklame, pa se jo{ dosta dugo mogla dobiti na skladi{tu 

Znanja po sniènoj cijeni (koju je i onako pojela inflacija). 

Preìvio sam njihov obra~un sa mnom, a ona jugoslavenska 

kinematografija, u ime koje su me razapinjali, odumrla je 

skupa s drugom Jugoslavijom. Ne smatram se nikakvom posebnom 

`rtvom jer osim odre|enog utro{ka ìvaca, nisam 

osjetio neke negativne posljedice (uostalom, jo{ od Kara|or- 

|eva bio sam non-person, a sad sam se barem pojavio u javnosti). 

Interes mladog nara{taja za informacije koje im je ponudila 

moja knjiga pruìo mi je najmiliju satisfakciju. Za to 

imam jo{ jedan razlog. Pri kraju rasprave, sada ve} pokojna 

Mira Bogli}, gotovo je instinktivno predosjetila mogu}u 

uzaludnost ~itave hajke koju je upravo ona po~ela i intonirala: 

Tako|er bih rekla drugu Mariniju, ~ija me diskusija vrlo 

ohrabrila, da je najve}a opasnost da ova knjiga od mladih 

na{ih kriti~ara i publicista i mladih na{ih esejista bude prihva}ena 

kao ne{to to~no i istinito i ne{to ~ega se treba dr- 

àti. 

îni mi se da njezin ènski instinkt za opasnost nije zakazao, 

jer se upravo to i dogodilo. 

45

46 


Filmski kulturni centar 

— prijedlog osnutka* 

I. Temeljni prijedlog: 

A) 

Predlaè se osnutak vi{enamjenske sredi{nje javne filmskokulturne 

ustanove (dalje u tekstu: Filmski kulturni centar, 

odnosno Centar) u gradu Zagrebu i Republici. 

Zadatak Filmskog kulturnog centra bio bi objediniti i razvijati 

razli~ite oblike kulturnog djelovanja na podru~ju audiovizualnih 

medija, odnosno »pokretnih slika« (filma, videa, 

ra~unalnih pokretno-slikovnih programa i tiskovina vezanih 

za njih). 

Filmski kulturni centar bila bi samostalna javna ustanova u 

kulturi, na razini grada, sa statusom kakav imaju muzejskogalerijske 

ustanove, a djelovala bi u suradnji i koordinaciji s 

osniva~ima, a njezini programi bili bi uskla|eni s nastavnim 

programima osnovnih i srednjih {kola, visokih u~ili{ta i 

umjetni~kih akademija, te s javnim potrebama gra|ana. 

Rad Centra usmjeravo bi Umjetni~ki savjet sastavljen od 

predstavnika osniva~a, a predlagatelj i izvoditelj programa 

bio bi umjetni~ki voditelj Filmskog kulturnog centra. 

B) 

Osnovni oblici rada bili bi: 

1. Prikaziva~ka djelatnosti; 

2. Predava~ka djelatnost; 

3. Radioni~ka djelatnost; 

4. Bibliote~no-posudbena djelatnost; 

5. Distribucijska djelatnost; 

6. Obavjesna i nakladni~ko-promotivna djelatnost; 

7. Izlo`bena djelatnost 

C) 

Za osnutak i rad takve ustanove bilo bi potrebno osigurati: 

a) zgradu s mogu}no{}u vi{edvoranskog prikaziva~kog djelovanje, 

te s prostorijama za radioni~ko, bibliote~no, 

izlo`beno i videote~no djelovanja 

b) tehnologiju za izvedbu tih djelatnosti 


c) jezgru stru~nog osoblja nu`nog za rad ustanove (ina~e bi 

ve}inu voditelja programa ~inili vanjski suradnici) 

D) 

Filmskom kulturnom centru, kao samostalnoj javnoj ustanovi 

u kulturi na razini grada, osiguravalo bi se osnovna financijska 

sredstva potrebna za stvaranje materijalne baze i 

ostvarivanje programa iz prora~una grada Zagreba. 

No, kako bi Centar ostvarivao i programe vezane za nastavne 

programe osnovnih, srednjih i visokih {kola i u~ili{ta, trebalo 

bi o~ekivati da }e dio programskih financijskih sredstava 

ostvarivati i iz izvora financiranja obrazovanja. 

Tako|er, kako djelatnost Centra ne}e biti ograni~ena samo 

na grad Zagreb, nego }e nuditi svoje programe i usluge i 

drugim srodnim centrima diljem Hrvatske, nastoje}i pridonijeti 

ravnomjernijem regionalnom razvoju kulture, to se 

treba nadati i financijskoj potpori Republike za takve programe. 

êtvrti izvor financiranja trebala bi biti financijska sredstva 

namjenskih fondova za poticanje prikazivanja vrijednih filmskih 

i videoostvarenja, napose europskog filma — fondova 

koji djeluju u sklopu Europske zajednice. 

II. Razra|enije o oblicima rada 

UDK 32:008(497. 5) 

791.43(497.5) 

Tekst prijedloga izradili: dr. Hrvoje Turkovi}, dr. Vjekoslav Majcen, Ivan Ladislav Galeta, docent 

1. Prikaziva~ke djelatnosti: 

1.1. Raznovrsni programi stalnog dvoranskog prikazivanja 

1.2. Povremene prikaziva~ke priredbe: festivali, smotre, gostovanja 

2. Predava~ke djelatnosti 

2.1. Ciklusi stru~nih i popularnih predavanja uz projekcije 

primjera 

2.2. Javne tribine posve}ene akutnim pitanjima 

2.3. Seminari za nastavnike koji predaju o filmu 

2.4. Te~ajevi analize filmskih djela (participacijski pristup), 

za korisnike razne dobi i za razli~ite posebne interese 

* Prema dogovoru s neformalnog sastanka na kojem su bili prisutni djelatnici Ministarstva kulture, Gradskog ureda za kulturu Grada Zagreba, Hrvatske 

kinoteke, Hrvatskog filmskog saveza, Akademije likovnih umjetnosti, Akademije Dramske umjetnosti, Zagreb filma i Dru{tva filmskih kriti~ara, 

a odrànom na ALU lipnja ove godine, troje je sudionika — Vjekoslav Majcen, Hrvoje Turkovi} i Ivan Ladislav Galeta — preuzelo da klju~ne zaklju~ke 

razgovora uobli~i u prijedlog koji bi se podnio na prihva}anje ustanovama/osniva~ima, a potom Gradskom uredu za kulturu Grada Zagreba, te Ministarstvu 

kulture. Ovdje objavljujemo preliminarni nacrt, da bi ideja bila izloèna na uvid javnosti.

Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 46 do 58 Turkovi}, H., Majcen V., Galeta, I. L. : Filmski kulturni centar 

2.5. Promocije, predstavljanja novih filmskih, video i dr. 

djela; novih izdanja knjiga, ~asopisa; filmsko-kulturnih 

akcija... 

3. Radioni~ka djelatnost 

3.1. Radionice filmskog, video i multimedijskog stvarala{tva 

3.2. Scenaristi~ke radionice 

3.3. Radionice kriti~arskog i teorijskog pisanja 

3.4. Radionice kulturne organizacije na medijskom podru~ju 

4. Bibliote~no-posudbena djelatnost 

4.1. Posudbeni videoarhiv filmskih ostvarenja, te interaktivnih 

ra~unalnih programa 

4.2. Gledaonica/igraonica (individualno gledanje filmova, 

kori{tenje interaktivnih programa, pretrage internetom) 

4.3. Knji`nica i ~itaonica (knjige i ~asopisi o filmu, televiziji, 

medijima) 

5. Distribucijska djelatnost 

5.1. Uklju~ivanje u nekomercijalnu europsku i svjetsku distribucijsku 

mreù 

5.2. Uspostavljanje dodira s doma}im i stranim posudbenim 

izvorima vrijednih djela 

5.3. Uspostavljanje distribucijskih dodira sa srodnim centrima 

u Hrvatskoj, uz stavljanje vlastitih programa na raspolaganje 

5.4. Sastavljanje raznovrsnih programa za potrebe inozemne 

promid`be Hrvatskog filma, televizijskih djela, 

doma}e medijske misli i njihova distribucija 

III. Obrazloènje prijedloga 

A. Op}e zna~ajke trenutka 

Brz razvoj tehnologije prijenosa slika i zvuka stavaljaju medij 

filma, videa, televizije i ra~unalnih programa u sredi{te 

pozornosti kao osnovne nositelje op}ekulturnih i, posebice, 

umjetni~kih dobara, te klju~nim oblikom komunikacije i 

obrazovanja u suvremenom svijetu. No, istodobno s razvojem 

tehnologije brzo se potiskuju djela nastala u neposrednoj 

i daljoj pro{losti. Stalna è| za novim dovodi do brzog 

zaborava svega {to je kao audiovizualno kulturno dobro 

stvoreno u pro{losti. Komercijalna distributivna mreà (komercijalni 

film i video, komercijalne televizije, trì{tu usmjereno 

nakladni{tvo i publicistika...) vo|ena je nu`dom uspje{nog 

poslovanja koje je naj~e{}e vezano za hvatanje novina, 

tako da suvremeni nara{taji gotovo i ne mogu vidjeti i upoznati 

primjerice klasi~na djela svjetske filmske ba{tine, nacionalnu 

filmsku proizvodnju ili djela koja predstavljaju fundamentalna 

istraìvanja na polju audiovizualnih medija. 

Zato je sve manja povijesna obrazovanost mladih nara{taja, 

i sve sku~eniji suvremeni uvid u nekomercijalne umjetni~ke 

oblike i vrste »pokretnih slika« (filma, videa, ra~unalnih programa). 

B. Posebne zna~ajke sada{njeg stanja u Hrvatskoj 

Ove op}enite prilike jo{ su vi{e poo{trene posebnim stanjem 

na polju audiovizualne kulture u suvremenoj Hrvatskoj. 

6. Obavijesna i nakladni~ko-promotivna djelatnost 

6. a) Stvaranje baze podataka i pruànje obavijesnih usluga: 

(aa) o hrvatskoj kinematografiji i literaturi o njoj 

(a) U Zagrebu i posvuda u Hrvatskoj premali je broj filmskih 

centara za prikazivanje kulturno va`nih filmskih, odnosno 

audiovizualnih ostvarenja. U Zagrebu s 30.000 studenata 

koji trebaju ste}i i nekakvo audiovizualno obrazovanje, s prili~nim 

brojem studija i studenata vezanih posebnim studijem 

za film i medije, velikim brojem osnovnih i srednjih {kola u 

kojima bi se prema nastavnim programima stje~e elementarna 

medijska kultura, s velikom koncentracijom znanstvenih 

i kulturnih djelatnika vezanih uz medije djeluje samo nekoliko 

prikladnih centara. Naime, u ovome trenutku kao specijalizirani 

prikaziva~i izvankomercijalne kinematografije 

(ab) o svjetskoj kinematografiji i literaturi o njoj 

djeluju tek: Multimedijalni centar Studentskog centra Sveu- 

6. b) Nakladni~ko-promotivna djelatnost: 

(ba) Plakati i obavijesti o programima Centra 

~ili{ta u Zagrebu koji je mnogo u~inio u predstavljanju eksperimentalnog 

filma i videoumjetnosti, Kuturnoinformativni 

centar Grada Zagreba s programom vrijednih filmova iz 

(bb) Katalozi, programski listi}i {to prate pojedina~ne 

programe 

(bc) Knjige i ~asopisi koji podràvaju programe Centra 

nacionalne i svjetske ba{tine, dvorana Kinoteka u sklopu Zagreb 

filma (koje je kao trgova~ko dru{tvo usmjereno komercijalnoj 

djelatnosti te je i ta dvorana dijelom bila komercijalni 

kinematograf) koja je programom (Art-kina) njegovala 

(bd) Sustav obavje{tavanja javnosti o programima i njiho- prikazivanje europskoga filma i filmske ba{tine, filmska triva 

promid`ba 

bina Instituta otvoreno dru{tvo te dva strana kulturna cen- 

7. Izlo`beno djelatnost 

7.1. Izlo`be videoinstalacija, medijskih ambijenata, multimedijske 

izlo`be... 

7.2. Izlo`be likovnih djela vezanih za film (posteri, slike, 

karikature, story-bordi, materijali iz animiranih filmova, 

fotografije i dr.) 

tra s povremenim filmskim ciklusima (Goetheov institut, 

Francuski institut...). 

Tako|er, centri tribinskog, seminarskog i radioni~kog rada, 

tj. mjesta za uspostavu aktivnog stvarala~kog i spoznajnog 

odnosa mladih ljudi i ostalog zainteresiranoga gra|anstva 

prema filmu i TV, odràvaju se tek u sklopu Hrvatskog filmskog 

saveza u Zagrebu i u prvome su redu namijenjeni uìm 

7.3. Izlo`be publicistike vezane za medije (knjige, ~asopisi, skupinama voditelja i ~lanova neprofesijskih kinoklubova. 

novine; tematske izlo`be publicisti~kih reakcija i sl.) 

(b) Uza svu oskudicu prikaziva~kih i tribinskih centara, zna- 

7.4. Izlo`be filmske i audiovizualne tehnike 

~ajka je dosada{njeg njihova rada o~ita sku~enost prikaziva~- 


47


kog djelokruga, a i ograni~ena koordinacija. Najve}a prepre- knjièvnosti, arhivistici i informatici, na studiju pedagogije, 

ka njihovu uspje{nom programskom radu jest nepostojanje na Fakultetu politi~kih znanosti, te u sklopu Hrvatskih stu- 

zadovoljavaju}eg izvora iz kojih bi nabavljali nu`na umjetdija. Stru~no visoko{kolsko obrazovanje u podru~ju audiovini~ka 

djela za prikazivanje i sastavljanje programa. Naime, zualnih medija provodi se na Akademiji dramske umjetnosti, 

nema raspoloìvih i dostatno opse`nih arhiva klasi~nih i su- na Akademiji likovnih umjetnosti u sklopu medijskih studija 

vremenih umjetni~kih filmskih djela (Hrvatska je kinoteka i studija animacije, te na Arhitektonskom fakultetu u inter- 

ograni~ena na nacionalni korpus i vrlo ograni~en i siroma- disciplinarnom studiju dizajna. 

{an korpus vrijednih svjetskih djela), te nepostojanje distribucijskih 

kanala za takva djela. Zagreb nema videoteke povijesnih 

i suvremenih umjetni~kih djela filmskih klasika i kapitalnih 

suvremenih djela, djela va`nih suvremenih i povijesnih 

stvaralaca, djela razli~itih rodova i ànrova za osobnu, 

{kolsku i nastavnu uporabu. 

(c) Dodu{e, unato~ nesigurnoj egzistenciji i ograni~enoj djelatnosti 

tih centara, njihova je uloga bila velika u povezivanju 

sa svijetom i stvaranju putova razmjene audiovizualnih 

dobara. Suradnjom sa svjetskim audiovizualnim centrima i 

Me|utim, sve se te ustanove suo~avaju s nemogu}no{}u da 

u~enicima i studentima prikazuju prikladne filmske primjere, 

da im dadu na raspolaganje prikladnu literaturu, a niti ih 

mogu upu}ivati na centar ili prikaziva~ki program gdje bi 

oni mogli gledati ono o ~emu u~e, i gdje bi mogli zadovoljavati 

dopunske interese. Drugim rije~ima, nigdje nema prikaziva~kih 

programa koji bi zadovoljavali nastavne potrebe, 

niti posudbenih centara u kojima bi se mogli nabaviti filmovi 

(videovrpce) za nastavne potrebe. 

poglavito s kulturnim ata{eima veleposlanstava raznih zema- C. Saètak i zaklju~ak 

lja u Zagrebu, otvoreni su i upoznati putovi kojima se mogu 

osigurati najve}a djela svjetske audiovizualne ba{tine, pa dijelom 

i fincijska sredstva potrebna za razvoj kulturne djelatnosti. 

No, ta je suradnja bila dosada izrazito sputana nejasno}om 

statusa pojedinih centara. Naime, mnoge europske 

zemlje same za sebe, a posebice Europska zajednica putem 

Vije}a Europe i specijaliziranih ustanova i projekata (kao {to 

su Euroimago, projekti ACE-a i dr.) sna`no poti~u europsku 

razmjenu audiovizualne kulturne ba{tine, produkciju filma i 

videa, te prikazivanje recentnog europskog filma. Za te namjene 

izdvajaju znatna financijska sredstva i mnoge zemlje 

pojedina~no i Europska unija koja financira zajedni~ke projekte. 

No, dok u Zagrebu nema filmskog sredi{ta za prikazivanje 

nekomercijalnih filmova i videoarta, i stalne adrese s 

Iz svih je iznijetih razloga mladi ~ovjek koji se danas èli ozbiljnije 

uputiti u svijet filma i suvremenih audiovizualnih 

medija ozbiljno prikra}en. Jedno {to je na{iroko dostupno 

jest repertoarni komercijalni film, dok su primjerci povijesnog 

i suvremenog umjetni~kog filma izrazito nedostupni, ili 

vrlo sku~eno dostupni. 

Iskustvo je fakulteta da na njih dolaze mladi ljudi bez ikakva 

uvida ~ak i u nedavna povijesna razdoblja filma, i bez uvida 

u suvremeno nekomercijalno stvarala{tvo. Filmska nastava i 

u {kolama i na sveu~ili{tu nema odakle nabaviti filmove za 

nastavu, niti postoji neko mjesto na koje bi moglo uputiti 

u~enika ili studenta za stjecanje izravna gledala~ka obrazovanja. 

kojom inozemne ustanove i projekti mogu komunicirati, te 

kvalitetne i odgovaraju}e tehnolo{ke opremljenosti, sve dotle 

}e biti te{ko i vrlo sku~eno hrvatskim ustanovama i centrima 

uklju~ivati se u europske i svjetske razmjene. Primjerice, 

radi tehni~ke inferiornosti (uz nesigurnosti programske 

politike), u pitanje dolaze ve} na~elno dogovorene priredbe 

kao {to je Festival europskog filma, koji Zagrebu nudi Europska 

unija. 

(d) Sa sli~nim se problemom suo~avaju i obrazovne ustanove 

koje imaju film i medije u sklopu svoje nastave, a njih je 

prili~an broj. Primjerice, u osnovnim {kolama su film i televizija 

prisutni u redovitoj nastavi kao posebno nastavno podru~je 

pod nazivom Medijska kultura u sklopu nastavnog 

predmeta Hrvatski jezik, te s dodatnim sadràjima u izvannastavnim 

aktivnostima kojima se poti~e dje~je filmsko i videostvarala{tvo. 

U srednjim {kolama Medijska kultura je 

jedno od izbornih nastavnih podru~ja i oblik izvannastavne 

aktivnosti kao oblik samostalnog vizualnog izraàvanja. Audiovizualni 

mediji u sve su ve}oj mjeri dio visoko{kolskog 

obrazovnog procesa, kulturolo{kog i znanstvenog prou~avanja, 

pa se sadràji vezani za film, video i televiziju prou~avaju 

na umjetni~kim u~ili{tima i ve}ini fakulteta i visokih u~i- 

U~itelji i nastavnici ne mogu svojim u~enicima osigurati primjerene 

filmove iz nacionalne i svjetske ba{tine pokretnih 

slika, jer {kole ne raspolaù svojim videotekama i potrebnom 

opremom, a u Hrvatskoj — nakon ukinu}a Filmoteke 

16 — i ne postoji sustavna briga o stvaranju fonda audiovizualnih 

sadràja potrebnih obrazovanju. 

Hrvatska kinoteka u sklopu Hrvatskog dràvnog arhiva u 

neprimjerenim uvjetima prikuplja i obra|uje nacionalnu 

filmsku ba{tinu (a raspolaè i dijelom svjetske filmske ba{tine), 

no nema mogu}nosti diseminacije tog blaga pokretnih 

slika jer ne postoje ni financijska sredstva (potrebna za prikaziva~ke 

kopije), niti prostori u kojima bi se na primjeren 

na~in ta stogodi{nja kulturna ba{tina mogla sustavno prikazivati. 

Tako nakon dugogodi{njeg potiskivanja tog dijela nacionalne 

kulturne ba{tine zbog neorganiziranosti i dalje ona 

ostaje nedostupna javnosti i time prakti~ki nepostoje}i, zaboravljeni 

dio hrvatske kulture. Svjetska filmska i audiovizalna 

ba{tina koja je godinama sustavno prikupljana u Hrvatskoj 

dijelom je otu|ena, dijelom propala, pa se i s te strane 

pokazuje deficijentnost i smanjena mogu}nost participacije 

u svjetskom kulturnom naslije|u. 

li{ta humanisti~kih znanosti. Najstariji od njih studij je fil- Sve su to razlozi koji upu}uju na promi{ljanje o tome kako 

mologije na Odsjeku komparativne knjièvnosti Filozofskog rije{iti pitanje nekomercijalnog prikazivanja audiovizualnih 

fakulteta u Zagrebu, no isto se tako audiovizualni mediji za- djela povijesne, kulturolo{ke i umjetni~ke vrijednosti, kako 

sebni kolegiji ili nastavno podru~je na studiju nacionalnih ostati u doticaju s europskim i svjetskim kretanjima na polju 

48 



audiovizualnih medija i postati dijelom svjetske razmjene tih 

djela kao kulturnog dobra ~ovje~anstva. 

D. Filmski kulturni centar u Zagrebu 

Upravo radi razrje{avanja situacije u kojoj je prikaziva~ki dio 

hrvatske kinematografije o~ito podbacio predlaè se osnutak 

Filmskog kulturnog centra u Zagrebu koji bi trebao preuzeti 

ulogu kulturnog sredi{ta posve}enog filmu i audiovizualnim 

medijima, te bi osigurao dostupnost nacionalne i svjetske audiovizualne 

ba{tine javnosti i {to ve}em broju korisnika u 

Gradu i u Republici. 

Centar bi trebao biti samostalna javna ustanova u kulturi sa 

statusom kakav imaju muzejsko-galerijske ustanove. 

Osniva~i takve ustanove trebale bi biti relevantne ustanove 

u podru~ju filmskog/audiovizualnog obrazovanja, kulture i 

znanosti: Hrvatski filmski savez, Hrvatska kinoteka, Akademija 

dramske umjetnosti, Akademija likovne umjetnosti, Filozofski 

fakultet, Pedago{ki fakultet, odnosno udruge: Hrvatsko 

dru{tvo filmskih kriti~ara, Hrvatsko dru{tvo filmskih 

redatelja. Predstavnici tih ustanova i udruga — koje u najve- 

}oj mjeri i osje}aju nedostatak specijaliziranog filmskog kulturnog 

centra — trebali bi ~initi programski savjet, usmjeravaju}i 

i pomaù}i voditelju filmskog centra u kreiranju i provedbi 

programa ustanove. 

Program Filmskog kulturnog centra trebao bi obuhvatiti: 

— prikazivanje filmova nacionalne filmske ba{tine, svjetske 

klasike i suvremnog europskog filma, te posebnih programa 

eksperimentalnog filma i umjetni~kog videa 

— organiziranje namjenskih ciklusa projekcija u skladu s 

programima Medijske kulture u osnovnim i srednjim 

{kolama, te na taj na~in omogu}iti {kolama i nastavnicima 

kvalitetno i potpuno ostvarivanje programskih zadataka 

i ciljeva medijskog odgoja i obrazovanja; 

— organiziranje predavanja i filmskih tribina, koriste}i pri 

tome mogu}nosti koje pruà koncentracija nastavnih i 

znanstvenih djelatnika u Kinoteci Hrvatske, na ADU, 

Akademiji likovnih umjetnosti, Filozofskom i Pedago{kom 

fakultetu, i koriste}i — do sada ve} uspostavljene — 

brojne veze sa znanstvenicima na polju audiovizualnih 

medija u svijetu; 

— izlo`benu djelatnost — organiziranjem izlo`bi vezanih za 

povijest filma i audiovizualnih medija, dijelom iz doma- 

}ih fondova (Hrvatska kinoteka, tehni~ki muzej, [kolski 

muzej), dijelom iz stranih filmskih centara; 


— edukativnu djelatnost u uèm smislu, omogu}avaju}i i 

pojedina~no kori{tenje filmskog fonda (individualno i 

skupno gledanje filmova presnimljenih na video u prostorijama 

Filmskog centra, pruànje pomo}i u~enicima i 

studentima u izradi seminarskih, diplomskih i drugih radova 

i dr.) 

— filmski kulturni centar ujedno bi mogao biti doma}inom 

specijaliziranih filmskih priredbi kao {to su Dani hrvatskog 

filma ili Festival europskog filma. 

Za ostvarivanje takve uloge, Filmskom kulturnom centru 

treba osigurati 

a. Prostor koji bi se trebao sastojati od glavne dvorane za 

projekcije sa cca 150 mjesta, te manje dvorane (do 50 

mjesta) za posebne projekcije. No osim prostora za prikazivanje 

audiovizualnih djela, takav centar trebao bi 

imati i prikladan izlo`beni prostor i art-videoteku u kojoj 

bi se mogla posu|ivati djela filmske klasike i videoumjetnosti 

(To ni u kom slu~aju ne bi smjela biti komercijalna 

posudionica). Uz art-videoteku poèljno bi bilo postupno 

formirati i specijalnu knji`nicu koja bi mogla biti sredi{nja 

filmska knji`nica za potrebe u~enika, studenata i 

znanstvenih djelatnika. Takvi sadràji ujedno bi otvorili 

mogu}nost daljega osmi{ljavanja polivalentne djelatnosti 

Filmskog kulturnog centra. 

b. Tehni~ka oprema koja }e omogu}iti kvalitetnu reprodukciju 

slike i tona razli~itih formata filmskih i videoradova, 

te reprodukciju radova koji su snimljeni druk~ijim standardima 

od dana{njih (razli~ita brzina). 

c. Osiguranje financijskih sredstava za materijalne tro{kove 

odràvanja Centra i osobne dohotke voditelja i tehni~kog 

osoblja, te sredstva za ostvarivanje programa, dok bi administrativne 

funkcije Centar mogao povjeriti nekoj specijaliziranoj 

ustanovi. 

Radi ostvarenja takvog programa rada, dvorane Centara trebale 

bi imati status kinote~ne dvorane te uìvati svu potporu 

Hrvatske kinoteke u realizaciji programa predstavljanja 

hrvatske filmske ba{tine; videoteka i knji`nica bi trebala 

imati status javne knji`nice, a izlo`beni prostori status galerijskih 

prostora, te imati adekvatnu potporu Ministarstva 

kulture, dok bi se sve ove djelatnosti trebale uklju~iti u razmjenski 

i subvencijski sustav u zemlji i inozemstvu, te uspostaviti 

veze s kulturnim centrima stranih zemalja radi dobivanja 

filmskih i videoprograma. 

49



Imaginarna akademija 

Uop}e ne bi bilo pogre{no re}i da je razvoj Imaginarne akademije 

pomalo zaprepastio i same njezine tvorce. Kad su 

1995. godine, u jo{ ratno i poprili~no depresivno doba, Vjeran 

Zuppa, Rajko Grli} i Nenad Puhovski (predstavljaju}i 

osniva~e: Akademiju dramske umjetnosti, Ohio University i 

Centar za dramsku umjetnost) doveli u Gro`njan desetak 

studenata, smjestili ih u jednu jedva odgovaraju}u prostoriju 

i na ~elo im stola postavili Lewisa Huntera, predstojnika 

odsjeka scenaristike na UCLA i Yvette Bíro, profesoricu scenarija 

na njujor{kom sveu~ili{tu, te sve to nazvali Imaginarnom 

akademijom, te{ko da su znali kako }e se ona, samo ~etiri 

godine poslije, na}i na karti presti`nih ljetnih filmskih 

{kola za koju se natje~u studenti i profesionalci iz mnogih 

europskih zemalja i obiju Amerika. 

Po~elo je, dakle, jednostavno — od èlje da se u hrvatski 

film, neprekidno suo~en s optu`bama da mu je scenarij najslabija 

karika u ionako slaba{nom lancu, uvede ne{to od 

ameri~kog na~ela o scenariju kao trì{nu dobru koje, kao i 

sva trì{na dobra, mora odgovarati odre|enim standardima 

kako bi se moglo prodati. Skupina od petnaestak polaznika 

razvija tako ve} ~etiri godine u toj radionici svoje filmske 

ideje od sinopsisa, preko scenoslijeda pa do prvih nekoliko 

scena. U drugoj fazi polaznici samostalno zavr{avaju prvu 

verziju scenarija, a potom troje najboljih odlazi na studijski 

boravak u SAD, gdje pod vodstvom uglednih ameri~kih predava~a 

dovr{avaju drugu verziju. I kad je prvi nara{taj polaznika 

proizveo nekoliko iznimnih scenarija, logi~no se postavilo 

pitanje — {to s njima sad, kad su gotovi i dobri? Prepu{tamo 

li ih ladicama u kojima }e skupljati pra{inu? 

I kako poslije scenarija (u idealnim okolnostima, dakako) slijedi 

produkcija, godine 1996. uvedena je jo{ jedna dvotjedna 

radionica — produkcijska. Predvo|eni Bobom Nicksonom 

i Lisom Bruce iz njujor{ke nezavisne produkcijske ku}e 

Orenda Films, producenti pripremaju mlade autore (koji 

rade u tro~lanim ekipama sastavljenima od redatelja, scenarista 

i producenta) na sve muke koje ih o~ekuju — od izrade 

prora~una, gluma~ke podjele, osiguranja pa sve do simulacije 

prodaje svog projekta »produkcijskoj poroti« i, na kraju, 

distribucije. 

U tre}oj godini Imaginarna je akademija zaklju~ila kako o 

filmu vi{e nije dostatno samo govoriti — treba ga i proizvesti. 

I tako je nastala tre}a radionica (dobro opremljena profesionalnom 

video i filmskom opremom) — za dokumentarni 

film. Njezini prvi polaznici snimili su ~etiri kratka doku- 

50 


UDK: 791.43:374.7 

mentarna filma o Istri i njezinim zemljopisnim i ljudskim neobi~nostima 

(~ija se postprodukcija obavlja u Zagrebu, ako 

polaznici nemaju mogu}nost drugih rje{enja), a radionica je 

ugostila i brojne svjetske dokumentariste koji su prikazali 

svoje filmove i razgovarali s polaznicima o svojim projektima. 

1997. godina va`na je i po useljenju {kole u vlastitu zgradu 

opremljenu predavaonicama, projekcijskom dvoranom (u 

kojoj je te godine, me|u ostalima, gostovalo i dvoje dobitnika 

Oscara za dokumentarni film — Christine Choy i Pavel 

Schnabel), te elektroni~kom opremom kakva i dolikuje {koli 

u koju se te godine Imaginarna akademija razvila. Iako je 

{kola primarno filmska, pridruìo joj se i kazali{ni dio, radionicom 

plesne dramaturgije u kojoj je sudjelovalo nekoliko 

poznatih hrvatskih, ameri~kih i nizozemskih umjetnika. 

Od ~etvrte se, 1998. godine, nije mnogo o~ekivalo, iako je 

(po{tuju}i na~elo »svake godine jo{ jedna«) u svoj program 

uvrstila i radionicu pod nazivom Multimedia, prvu te vrste 

u Hrvatskoj, ~iji su polaznici uspjeli za samo dva tjedna dovesti 

gotovo do kraja izradu CD-ROM-a o istarskoj graditeljskoj 

specifi~nosti — kaùnu. Smje{tena nakon katarze 

useljenja u dobro opremljenu zgradu i sljede}e, okrugle pete 

obljetnice, ~etvrta je godina na (pomalo) op}e ~u|enje dala 

iznimne rezultate, a njezini se dovr{eni proizvodi — scenariji, 

dokumentarci i CD-ROM-ovi o~ekuju ovih dana. Kazali{nom 

se dijelu pridruìla i radionica glume po metodi Leeja 

Strasberga koju vode Janez i Andrej Vajevec iz Ljubljane, 

a sezonu je zatvorila radionica elektroni~ke kompozicije pod 

vodstvom Frane Para}a. 

Kakve je zaklju~ke mogu}e izvesti o Imaginarnoj akademiji 

nakon njezina ~etverogodi{njeg postojanja? 

Isprva je Akademija bila zami{ljena kao »dopunska nastava« 

na kojoj se polaznici, ponajprije hrvatski, upoznaju s na~inom 

rada druk~ijim od onog na koji su navikli. S vremenom 

se ustanovilo da (iako je natje~aj za sudjelovanje otvoren svima), 

najbolje rezultate postiù polaznici s prethodnim teorijskim 

i prakti~nim znanjima. (Za rad na dokumentarcima, na 

primjer, to je neophodan ~imbenik.) Zato se moè gotovo sa 

sigurno{}u re}i da se {kola kre}e u smjeru nastave poslijediplomskog 

tipa. Iako u njezinu radu sudjeluju polaznici iz cijelog 

svijeta, najvi{e je mladih studenata i profesionalaca iz 

Hrvatske, {to nu`no name}e i pitanje o odnosu Imaginarne 

akademije prema jedinoj hrvatskoj umjetni~koj {koli toga 

tipa, Akademiji dramske umjetnosti.


Me|u predava~ima Imaginarne akademije prili~an je broj 

biv{ih i sada{njih profesora ADU — Rajko Grli}, Nenad Puhovski, 

Branko Ivanda, Vjeran Zuppa... pa ipak se rad jedne 

Akademije bitno razlikuje od rada druge. Osim ru{enja 

»fame« o ljetnim {kolama kao akademskoj izlici za dobro 

plandovanje, Imaginarna je akademija ponajprije uspjela dokazati 

da se opipljivi materijalni rezultati mogu pojaviti intenzivnim 

radom u kratkom razdoblju, odnosno da se, na 

primjer, jedan dokumentarac ili scenarij za dugometra`ni 

igrani film mogu uspje{no privesti kraju u vremenu kra}em 

od trajanja jednog semestra. 

Nadalje, pokazalo se kako uspje{an rad na filmu pretpostavlja 

aktivnu suradnju razli~itih struka, ve}u od suradnje koja 

trenuta~no i gotovo samo nominalno, postoji me|u odsjecima 

ADU, a koja je posljedica edukativnog na~ela »teorije autora« 

iz koje proizlazi da je ime svakog nastavnika ujedno i 

njegov program. Imaginarna akademija okuplja polaznike 

oko jednog na~ina rada u koji se svojim individualnim promi{ljanjem 

uklju~uju ljudi raznih struka i pogleda na film, 

tako da se stvarala~ki dijalog vodi intenzivno i bez opasnosti 

za raspad sustava cjeline projekta. 

U zemlji ~ijoj je filmskoj i svakoj drugoj umjetni~koj produkciji 

najve}a opasnost zakon malih brojeva, te{ko bi bilo povjerovati 

kako jedna ve} razvijena filmska {kola poput Imaginarne 

akademije ne}e imati utjecaja na stajali{ta i na~in 

rada ADU. Ne, naravno, preko no}i, radikalnim revolucionarnim 

rezovima — ali s vremenom svakako, jer se njezina 

postignu}a mogu rabiti kao dokazni materijal za prijeko potrebne 

organizacijske i strukturalne promjene na~ina studiranja 

na ADU. 

Sasvim materijalno govore}i, Imaginarna se akademija nema 

~ega postidjeti. Osim ve} spomenuta ~etiri dokumentarna 

filma i dvadesetak zavr{enih scenarija za dugometra`ne igrane 

filmove (koje }e vrlo brzo trebati objaviti, kako bi se i na 

taj na~in pripomoglo prestanku tvrdnji o problemu scenarija 

u hrvatskom filmu), valja svakako spomenuti i osnutak biblioteke 

Imaginarne akademije, ~ija je prva knjiga, priru~nik 

Scenarij 434 Lewisa Huntera izdana ovog ljeta, a uskoro }e 

se na}i i u slobodnoj prodaji. Na neki se na~in u proizvodne 

uspjehe Imaginarne akademije moè ubrojiti i jedan dugometra`ni 

igrani film — Mondo Bobo Gorana Ru{inovi}a, ~iji 

je producent Boris T. Mati} znanja i hrabrost za upu{tanje u 

nezavisnu produkciju skupio upravo na Imaginarnoj akademiji. 


I na kraju, ali ne i najmanje vaàn, jest kulturni (a jednim dijelom 

nu`no i politi~ki) probitak za zemlju doma}ina. Dovoljno 

je pogledati okvir u kojem su pobrojani predava~i i 

sudionici Imaginarne akademije. Mnogi od njih krenuli su 

prvi put u Gro`njan nemaju}i pojma ni kamo su se zapravo 

zaputili, s informacijama koje su (ako uop}e) pokupili u TV 

vijestima u kojima se male zemlje u pravilu nalaze samo ako 

im se doga|a ne{to vrlo lo{e. Ve}ini prekooceanskih polaznika 

Zagreb i Gro`njan prvi su susret s Europom. Vra}aju 

se s poznavanjem osnova jezika, lagano za~u|eni kulturnom 

i obrazovnom razinom Hrvatske i lako}om kojom doma}ini 

komuniciraju na stranim jezicima, s dobrano poljuljanom 

predrasudom »velikih« kako »malima« treba misionarski tip 

pomo}i. Dobrohotni ignoranti s prvog dana, vra}aju se sposobni 

da predstave Hrvatsku kao zemlju koja se kulturno i 

obrazovno bez problema moè uspore|ivati s ostatkom svijeta. 

Vjerojtno su se i iz tog razloga u materijalnu i duhovnu potporu 

Imaginarnoj akademiji uklju~ile i druge institucije, 

osim onih koje su je osnovale: Higher Education Support 

Program (HESP) iz Budimpe{te, koji je tom prigodom u~inio 

iznimku dodijeliv{i financijska sredstva jednoj ustanovi 

koja se bavi prakti~nim radom, iako ina~e podupire samo 

programe teorijske nastave; @upanija Istarska i grad Gro- 

`njan; austrijski Kodak; Microsoft, Hrvatska te, naravno, 

Glazbena mlade`. 

Sljede}e godine (kad prije?!) Imaginarna }e akademija odraditi 

svoju petu godinu. Svaka obljetnica na neki na~in zove 

na povla~enje crte, na analizu postignutog i pravljenje planova 

za budu}nost. Ako je suditi po onome {to je objavljeno 

u ovogodi{njoj mapi Akademije, ona bi se u sljede}e tri godine 

trebala usmjeriti na to da postane »neovisno, otvoreno 

i prakti~no usmjereno filmsko sredi{te ~ija je primarna djelatnost 

obrazovna, ali i mjesto koje }e imati znatnog utjecaja 

na zamisli i stvarnost filmske, dokumentarne, multimedijske 

i televizijske produkcije u Hrvatskoj i {ire«. Materijalni 

planovi za razdoblje do 2000. godine su sljede}i: proizvesti 

dvadesetak scenarija za dugometra`ne igrane filmove, desetak 

kratkih dokumentarnih filmova o Istri, CD-ROM o 

istarskoj arhitekturi, te producirati barem jedan dugometra`ni 

igrani film ~iji su autori bili polaznici Imaginarne akademije. 

S obzirom na dosada{nje rezultate, nema razloga 

sumnjati u postignu}e ovih ciljeva. îni se, sre}om, da je to~ka 

stagnacije jo{ vrlo daleko. 

51

52 


Dosada{nji predava~i Imaginarne akademije 

Branko Bauer, filmski redatelj, Hrvatska; 

Yvette Bíro, scenaristica i profesorica na NYU, USA; 

Malcolm Brinkworth, redatelj i producent, London, UK; 

Lisa Bruce, producentica, New York, USA; 

Vincent Cardinal, pisac i profesor Ohio University, USA; 

Christine Choy, redateljica i profesorica na NYU, USA; 

David Conroy, producent, London, UK; 

Christian Daric, umjetni~ki direktor i profesor na Northern Michigan University, USA; 

Mike Downey, producent, London, UK; 

Goran Duki}, redatelj, New York, USA; 

Terril Eiler, fotograf i profesor na OU, USA; 

Tom Erlewine, producent multimedije, Athens, USA; Gula Gazda, redatelj i profesor na UCLA, USA; 

Karpo Godina, redatelj i profesor na AGRFT, Ljubljana, Slovenija; 

Rajko Grli}, redatelj i Eminent scholar na OU, USA; 

Tamara Huillmand, koreograf, Amsterdam, Nizozemska; 

Leo Hannewijk, Kinoteka Roterdam, Nizozemska; 

dr. Lewis Hunter, scenarist, pro~elnik odjela za scenaristiku UCLA, USA i profesor na Sorbonne, Francuska; 

Branko Ivanda, redatelj i profesor na ADU, Hrvatska; 

Bobo Jel~i}, kazali{ni redatelj, Hrvatska; 

Ademir Kenovi}, redatelj, producent i profesor na ASU, BiH; 

Holger Kunkel, producent, Berlin, Njema~ka; 

Mladen Kocei}, producent, Hrvatska; 

Igor Kor{i~, pisac i profesor na AGRFT, Ljubljana, Slovenija; 

Paolo Magelli, kazali{ni redatelj, Hrvatska/Austrija; 

Zdravko Mihali}, producent, Hrvatska; 

Danny Muggia, Kinoteka Jeruzalem, Izrael; 

Robert Nickson, producent, New York, USA; 

Gerald O’Hara, scenarist i redatelj, London, UK; 

Arsen A. Ostoji}, redatelj i producent, New York, USA; 

Goran Sergej Prista{, dramaturg i asistent na ADU, Hrvatska; 

Nenad Puhovski, redatelj, producent i profesor na ADU, Hrvatska i IAB, [vicarska; 

Dana Rothberg, redatelj i producent, Mexico/BiH; 

Peter Scarlet, redatelj i direktor San Francisco International Film Festival, USA; 

Pavel Schnabel, redatelj i producent, Njema~ka; 

Jill Sigman, koreograf, USA; 

Charles Smith, dramati~ar i scenarist, OU, USA; 

Borut [eparovi}, redatelj i koreograf, Hrvatska; 

Kruna Tarle, koreograf i redatelj, Hrvatska; 

dr. David O. Thomas, ravnatelj Filmske {kole, OU, USA; 

Janez Vajevec, glumac i pedagog, Slovenija; 

Diane Weyermann, programski direktor Soros Documentary Fond, USA; 

dr. Vjeran Zuppa, pisac i pro~elnik Odsjeka za dramatrugiju ADU, Hrvatska 



Obrazloènje 

Osnivanje i pokretanje usmjerenja Medijska umjetnost organski 

je dio reformi koje su zapo~ete na Sveu~ili{tu i koje 

svakodnevno rezultiraju kontinuiranim preobrazbama kroz 

koje se izobrazba obnavlja i osuvremenjuje, kako bi visoko 

{kolstvo moglo postati sposobno kreativno odgovoriti zahtjevima 

{to ih postavlja suvremeno dru{tvo. 

Pokretanje novog usmjerenja korak je istodoban sa svjetskim 

procesima. Tijekom posljednjih godina nastalo je i nastaje 

sve vi{e interdisciplinarnih i intermedijskih studija te samostalnih 

multimedijskih instituta, odnosno centara vi{eg stupnja 

nastave u umjetnosti, koji se temelje na postoje}im i novim 

tehnologijama. Nesumnjivo je da nas ve} vi{e desetlje}a 

suo~ava izazov »tehni~kih slika«, novih medija, odnosno, 

op}enito, »informacijskog dru{tva« pa se u podru~ju (likovne) 

umjetnosti lako moè slijediti put koji vodi do faze institucionaliziranja. 

Neobi~nost se moè ra{~laniti u dvije glavne zna~ajke: kulturna 

politika pro{log dru{tvenog ure|enja desetlje}ima je 

onemogu}avala upoznavanje onih kulturno-umjetni~kih 

promjena koje su se u tom razdoblju dogodile u velikom dijelu 

svijeta. [tov{e, nije postojala ni svijest o njima. Svakako 

da usmjerenju ne bi bio cilj »priklju~ivanje« ve} sinkronost; 

a istodobno bi programom trebalo ({to je u biti i zadatak budu}ih 

studenata) osigurati prijelaz iz smjera masmedijske 

javnosti i svakodnevne kulture prema onim podru~jima koja 

se u nas jo{ uvijek smatraju »hermeti~nima«. 

Druga na{a (ujedno i srednjo- i isto~noerupska) tipi~nost je 

onaj besprimjerni proces koji poku{ava jedan dru{tveni sustav 

koji je pao (ne samo) pod gospodarski ste~aj, preprogramirati 

u funkcioniraju}e dru{tvo; a izgradnja novog gospodarstva 

i strukture neprekidno proizvodi probleme koji se 

unaprijed ne mogu predvidjeti. Ne samo da dijelovi tog procesa 

imaju svoju umjetni~ku projekciju koja zahtijeva razvijanje 

spremnosti za neo~ekivanu aktivnost kao stvarala~ki 

odgovor, nego i cijela preobrazba iziskuje izobrazbu takvih 

stvaralaca koji }e poku{ati u {to {irem dru{tvenom krugu 

primijeniti sredstva kulture. 


U sredi{tu tog shva}anja umjetnosti, koje proizlazi iz pro{irenog 

kruga stvarala~ke odgovornosti i zahtijeva intermedijsku 

i interdisciplinarnu izobrazbu, jest uskla|ivanje postoje- 

}e tradicije s onim novostima koje uvijek stiù neo~ekivano 

i nailaze na nespremno dru{tvo. 

Obrazovni ciljevi 

UDK: 7. 0: 378(495. 5) 


Medijska umjetnost 

Program studija III. i IV. godine ALU — usmjerenje i fakultativna nastava 

Pro{irivanje i osposobljavanje umjetnika prema takvim 

umjetni~kim oblicima i tehnikama koje se pojavljuju u likovnoj 

umjetnosti 20. stolje}a i koji nemaju ve}u tradiciju u hrvatskoj 

umjetnosti (npr. fotokineti~ka, elektroni~ka umjetnost, 

intermediji, instalacije, umjetnost prostora, okoli{na 

umjetnost, multivizija, performance, hepening, nove tehnike 

komuniciranja itd.). 

Me|unarodni razvoj, osobito nakon 1920-ih godina, pokazuje 

da te tendencije nisu privremeni, sporedni umjetni~ki 

kolosijeci, nego odre|iva~ki pravci, te da je (koriste}i rije~i 

jednog velikog umjetnika s po~etka stolje}a), obra~un s »vizualnim 

analfabetizmom op}edru{tveni interes, koji iziskuje 

osposobljavanje umjetnika na istoj razini i usmjerenju kao u 

me|unarodnim odnosima« (Lászlo Moholy-Nagy). 

Cilj je izobrazbe tako|er u tome da studenta kroz spoznaju 

njegove samostalne stvarala~ke li~nosti i samosvojnosti osposobi 

za aktivnu, kreativnu prisutnost u kulturnim sferama 

informacijskog dru{tva. Studij bi ga osposobljavao za sveobuhvatno 

uo~avanje razli~itih tehnika, sredstava, metoda i 

funkcija umjetni~kog izraàvanja, i unutar toga, za prakti~nu 

primjenu jednog ili vi{e tradicijskih postupaka koji se 

mogu umjetni~ki vrednovati. Student bi upoznavao raznovrsne 

tehni~ke medije u likovno-umjetni~kom kontekstu, ne 

samo na razini rukovanja ve} i na stvarala~koj razini. Trebao 

bi biti upu}en u povijest op}e kulture i posebice na{e tradicije, 

osobito u pogledu umjetni~ko-znanstvenih promjena 

20. stolje}a. Isto tako trebao bi biti sposoban predati svoja 

saznanja i iskustva na nastavni~koj i publicisti~koj razini, kao 

i na razini voditelja vje`bi — {to je minimalan zahtjev u koncipiranju 

njegove djelatnosti. 

53

54 


Usmjerenje i fakultativna nastava 

Medijska umjetnost — nastavni plan 

III. god IV. god Tjedni broj sati nastave 

USMJERENJE V. sem. VI. sem. VII. sem. VIII. sem. 

Fotografija 2 2 1 1 (6) 

Eksperimentalni film 2 2 2 2 (8 ) 

Animirani film 2 2 2 2 (8 ) 

Multimedija 2 2 2 2 (8 ) 

Videoumjetnost 2 2 2 2 (8 ) 

Nove tehnologije 2 2 2 2 (8 ) 

Medij i priroda - - 2 2 (4) 

Ukupno sati 12 12 13 13 (50) 

FAKULTATIVNA NASTAVA 

Fotografija 3 3 3 3 (12) 

Animirani film 3 3 3 3 (12) 

Videoumjetnost 3 3 3 3 (12) 



Jo{ko Maru{i} 

Studij animacije * 

Za{to studij animacije 

Prema popisu ASIFA-e (Me|unarodnog udruènja animatora 

i stvaralaca u animiranom filmu) u svijetu postoji osamdesetak 

vi{ih i visokih {kola na kojima se studira animacija 

u vi{egodi{njem ciklusu. Postoji barem isto toliko mjesta 

gdje se animacija upisuje kao te~aj ili odràva kao povremena 

radionica. Koncepcija studija animacije na pojedinim koledìma 

i sveu~ili{tima ovisi o tradiciji, trì{nim i komercijalnim 

potrebama sredina gdje takva nastava postoji. Ve}inom, 

ti su studiji pri akademijama primijenjenih umjetnosti 

ili na akademijama likovnih umjetnosti, a vrlo rijetko pri 

filmskim u~ili{tima. Ta nijansa u organizaciji studija nije slu- 

~ajna. Film jest sinkreti~ka umjetnost, to jest sastoji se i nastaje 

kao rezultat umjetni~kog proìmanja nekoliko samosvojnih 

umjetnosti. Zajedni~ko animiranom filmu i »ostalim« 

filmskim ànrovima jest princip reprodukcije (24 kvadrata 

u sekundi kod svjetlosnog ili 25 kvadrata u sekundi 

kod magnetskog zapisa), zajedni~ka je odre|ena nijansa dramaturgije, 

semantike i poetike, no u promi{ljanju i ideji animiranog 

djela to je manji udio. Animirani film, bez obzira 

na svoje ànrovske i reproduktivne mogu}nosti, u svojoj biti 

jest likovno, i to primijenjeno likovno djelo. Zato je odluka 

o »lociranju« animacije na ALU sasvim ispravna. 

Potpuna je {arolikost fizionomija i koncepcija studija u svijetu, 

{to se ti~e kvalitete nastave i {to se ti~e trajanja i me|uodnosa 

predmeta koji se studiraju. Neki fakulteti prednost 

daju praksi, èle}i »proizvesti« radno sposobne profesionalce 

pripravne za produkciju. Drugi fakulteti prioritet daju teoriji, 

èle}i obrazovati studente kao kreativne osobe sposobne 

da se prilago|avaju brzim medijskim promjenama, a na 

rijetkim fakultetima animacija se njeguje kao ekskluzivan 

studij koji stvara autore visoke profinjenosti i osobnosti. 

Raspon trajanja studija je izme|u dvije i {est godina. 

Posljednjih nekoliko godina izobrazba animatora i stvaralaca 

u animiranom filmu postala je i unosan business, pa nastavu 

organiziraju na komercijalnoj osnovi i sredine bez ikakve 

tradicije u tome ànru. 

Potreba i vrijednost studija animacije jest dvostruka. 

A. [kolovanje profesionalaca. 

Ako povijest komercijalne animacije jednostavno definiramo 

kao »vrijeme Walta Disneya i njemu sli~nih« i vrijeme 

* Uvodni dio prijedloga ~etverogodi{njeg studija animacije na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. 


UDK: 791.43-2:378(497.5) 

»poslije njih«, onda uo~avamo epohalni prijelom u odnosu 

na izobrazbu animatora na prijelazu s jedne na drugu epohu. 

Disney, bez obzira {to je shvatio vrijeme televizije, ipak 

pripada vremenu KINEMATOGRAFA. Planetarna pojava 

elektronike kao reprodukcijskog sredstva u komercijalnom 

smislu u »diznijevsko« vrijeme jo{ ne postoji. Kratki i dugi 

animirani filmovi proizvode se za kino dvorane i njihov ritam 

prikazivanja. Zato u toj eri komercijalne animacije jo{ 

nema potrebe za dràvnim inicijativama za {kolovanje profesionalaca. 

Onoliko koliko ih je trebalo za tu vrstu produkcije 

»{kolovalo« se po ad hoc sustavu: »Sjedni pa poku{aj!« 

Ljudi su se samoobrazovali, organizirali su se povremeni te- 

~ajevi na osnovi nekakvog iskustva prve generacije animatora. 

Kreativno uo~avanje problema animacije jo{ nije bilo na 

dnevnom redu, jer je »diznijevski« sustav poetike bio op}eprihva}en 

i identificirao se s komercijalnim. Ljudi su se 

uglavnom uvje`bavali za pojedine profesije unutar lanca 

proizvodnje animiranoga filma. No, tada dolazi do epohalnog 

i planetarnog razvoja animacije kao televizijskog proizvoda. 

Potrebe za animacijom se utisu}ustru~uju. Princip 

»diznijevske« animacije primjeren reprodukciji u »~etiri, {est 

i osam, plus matineja« vi{e nije dostatan. Potrebni su, umjesto 

stotina, milijuni novih minuta animacije. Stoga, produkcija 

mijenja komercijalni koncept i umjesto »pune« diznijevske, 

prihva}a »reduciranu« animaciju koja je do tada bila 

kreativni novum i avangardni pojam, kao spasonosnu infrastrukturu. 

Osim bezrojnih minuta, svijet animacije treba u istoj mjeri i 

brojne profesionalce, ali ne samo one koji }e znati zanat, 

nego one koji }e na prepunjenom stolu ponude znati i kreirati 

originalno djelo {to }e brzo privu}i distributere i gledatelje. 

To se doga|a {ezdesetih godina. Tada se prvi put uvi|a potreba 

cjelovitog {kolovanja profesionalaca za animirani film. 

Sredine koje su u nekim drugim kulturolo{kim pojavama 

imale sli~na iskustva, odmah su shvatile da je profesionalnost 

bez kreativnosti nedostatna i da }e sredine koje samo 

uzgajaju nara{taje koji }e prozvoditi, a ne upu}uju mlade ljude 

u pronalaènje novih ideja, ubrzo postati kolonije ranjive 

na svaki da{ak promjena, podlo`ne hirovima konjunkture. 

55

56 


U mnogim zemljama gdje dràvne vlasti zrelo skrbe o ovim 

procesima, upravo su ministarstva dala prve poticaje da se 

organiziraju mjesta institucionalnog u~enja animacije. Nije 

~udo da i u novim trì{nim odnosima ba{ te sredine uzimaju 

i dalje najve}i dio kola~a od distribucije. 

Posljednjih deset godina, svjedoci smo novoga »buma« tehnolo{kog 

razvoja. Razvijaju se nove tehnologije i nove produkcijske 

i reprodukcijske forme, ali sve to samo je pove}alo, 

a ne smanjilo potrebu za kreativnim profesionalcima. 

Nakon ere televizijske produkcije, animacijski princip kao 

software tehnologije pruìo je pipke u kompjutorsku i videotehnologiju, 

u proizvodnju videoglazbe, u kreiranje video i 

kompjutorskih igara, interaktivnih sustava i »virtualne stvarnosti« 

kao mogu}eg medija po~etka novoga tisu}lje}a. 

Bez obzira na vrstu zapisa, na konfiguracije i sofisticirane 

sustave, na~elo kreacije »kvadrat po kvadrat«, gdje se najprije 

kreira i stvara »gen« prozvoda, a tek onda ukupan proizvod, 

a ne obrnuto, postao je prvorazredna potreba. Nove 

tehnologije pogotovo trebaju sposobne i misle}e animatore. 

Naime, u mentalitetu ljudi postoji ispravna predrasuda da 

kreativci »preziru« tehnologiju, a tehnolo{ki talentirani ljudi 

nisu kreativni. U ve}ini slu~ajeva, ova je postavka to~na. 

Animatori, koji po vokaciji razmi{ljaju u relacijama i vremena 

i prostora jer ga kreiraju u njegovoj biti, spasonosna su 

spona izme|u kreacije i tehnologije. Krajem osamdesetih 

godina kompjutorska, grafi~ka tehnologija do{la je u kratkotrajnu 

krizu, jer je tehnologija oti{la predaleko. Njeni 

promicatelji vjerovali su pogre{no da }e »stroj kreirati sam«. 

Danas smo svjedoci novog procvata tehnologije, jer se promijenilo 

mi{ljenje: danas se {koluju kreativni ljudi, a ne optere}uje 

ih se toliko tehnologijom. Jedino tako oni i mogu 

unaprijediti tehnologiju samu. 

Uz novi zamah tehnologije koja treba animatore, od 1989. 

godine svjedoci smo i ponovnog uzleta klasi~ne animacije. 

1993. godine film Kralj lavova samo je od kinoprikazivanja 

zaradio fantasti~nih 330 milijuna dolara, a 101 Dalmatinac 

star trideset pet godina, {ezdest milijuna dolara. 

Za ovaj elaborat to nije va`no, ali prihvatimo konstataciju 

da je poetika klasi~ne animacije nenadomjestiv medij u dje~joj 

percepciji. A ta }e populacija trajati vje~no i jedna je od 

najsigurnijih potro{a~a. 

B. Animacija kao op}eobrazovno sredstvo 

Animacija dolazi od latinske rije~i anima {to zna~i du{a. To 

zna~i da animator ne »pokre}e« (lijevo — desno) nego 

O@IVLJAVA. On ne samo da kreira karakter koji ne postoji 

u realnom svijetu, nego u skladu s izmi{ljenim-zami{ljenim 

karakterom, kreira i na~in kako se karakter pona{a. Ta teoretska 

finesa toliko je jednostavna da ju svatko moè razumjeti, 

ali i nesaglediva u svojim mogu}nostima. Ako kaèmo 

da neke umjetni~ke disciplne koriste samo prostor za svoj 

izraz (na primjer — likovne umjetnosti), a neke samo vrijeme 

(glazba), onda je animacija jedina umjetnost koja upotrebljava 

parametre i vremena i prostora. Animator priprema 

supstanciju (crteì, boje, ì~ani ili ìvi modeli) {to je kreacija 

prostora. Tehnolo{kim trikom (u njema~koj terminologiji 

za animaciju sâmu, upotrebljava se rije~ »trik«) ovi se pred- 


lo{ci-supstance kvadrat po kvadrat prenose na prostor reprodukcije 

(film ili video). Animator za to preno{enje ne koristi 

kao u igranom filmu realno vrijeme, nego da bi kreirao 

dvadeset~etvrti dio sekunde, uzima vremena koliko ho}e! 

Ali, pri reprodukciji dobiva opet — realno vrijeme. Kad je 

predlo{ke prenio na reproduktivnu vrpcu, moè ih sve baciti 

u ko{! Oni sami po sebi ne zna~e ni{ta, niti su sami po sebi 

umjetni~ko djelo. Oni su samo katalizator njegove namjere. 

Reprodukcija koristi samo parametar vremena. Dogodio se 

alkemijski proces: predlo{ci-supstanca koji su prostor, pretvorili 

su se u film koji je vrijeme. Animator je »klesao« prostor, 

a »prikazuje« nam vrijeme. S ekrana nam se u drugoj 

supstanciji vra}a potpuno ista koli~ina strasti, energije i 

emocija koje su une{ene u supstanciju {to je zavr{ila u ko{u! 

Studiranje toga fenomena ima dalekose`ne u~inke na intelekt 

studenata. Oni kreaciju sada vide u novom svjetlu i u 

bezbrojnim mogu}nostima. 

U ameri~koj dràvi Vermontu pravljeni su pokusi, pa su 

pred{kolsku djecu u~ili animaciji prije nego {to su ih u~ili 

slova. Rezultati su bili fantasti~ni. Djeca koja doìve da se 

slijed nekoliko nacrtanih apstraktnih figura, pred njihovim 

o~ima pretvori u specifi~an pokret, puno su sposobnija za 

kreativnu konkurenciju od djece bez tog iskustva. 

Dakle, studij animacije bio bi potreban i kad ne bi bilo tolike 

potrebe za profesionalcima. 

Svojedobni boravak Jima Hensona (kreatora lutaka) i Petera 

Doghertyja (direktora MTV-a) u Zagrebu, pokazuje koliku 

pozornost animaciji pridaju ljudi koji su pokretali razvoj 

medija, a da im animirani film kao samosvojan medij i nije 

bio prvi interes. 

Za{to studij animacije u Zagrebu 

Studij animacije u Hrvatskoj zagovarao bih, po svoj prilici, i 

zbog razloga koje sam prethodno naveo. Taj studij, u sklopu 

na{eg ukupnoga kulturnog i medijskog ambijenta imao bi 

svoj razlog i bez ~udesne pojave Zagreba~ke {kole crtanoga 

filma. No, i njena pojava jest refleks tog i takvog ambijenta. 

êsto sam bio u prigodi obja{njavati fenomen zagreba~ke 

{kole. No, najprije nekoliko rije~i o tome {to ona jest. 

Do {ezdesetih godina, sve {to se u animaciji radilo definiralo 

se Disneyjem ili otklonom od njega. Snagom svoje produkcije 

i njenom uvjerljivo{}u, cijela povijest animacije prve 

polovice stolje}a identificirala se s njim. No, ~ak i u Americi, 

u isto vrijeme egzistirali su i drugi svjetonazori i poku{aji, 

ali nisu imali ozbiljnijeg odjeka. Uglavnom, svaki druga- 

~iji poku{aj promi{ljanja animacije svrstavan je u eksperiment. 

Moè se re}i da je i Zagreba~ka {kola svojevrstan eksperiment, 

no neki njeni klju~ni principi pomaknuli su povijest 

~itave svjetske produkcije. U Zagrebu se dogodilo ono 

{to se uvijek zbiva sa sna`nim i autenti~nim pojavama u kulturi: 

avangardno postaje klasi~no, klasi~no postaje komercijalno. 

U tehnolo{kom smislu, zagreba~ku {kolu moèmo definirati 

kao dosljedan i zaokruèn sustav »reducirane« animacije. 

Ako kao protupol uzmemo Disneyja, onda njegov tehnolo{-


ki svjetonazor moèmo definirati kao »punu animaciju«. Na- od prava, a ne od proizvodnje! To sam groteskno vidio neime, 

karakteri u njegovim filmovima, bez obzira {to rade i davno za posjeta glasovitim korejskim studijima. Bio sam u 

kako se kre}u, animiraju se uvijek u cjelini. Iz kvadrata u studiju koji proizvodi stopedeset (!) jednosatnih filmova na 

kvadrat, oni se pokre}u ~itavim svojim tijelima kao da su godinu za ameri~ke naru~itelje i ìve u smrtnom strahu da }e 

konstruirani od stoàca, kugli, ili valjaka. 

kapital oti}i u Kinu, gdje je radna snaga jo{ jeftinija! Njihov 

Istini za volju, i u »diznijevskoj« eri bilo je autora koji su eksperimentirali 

s redukcijom (Norman McLaren, na primjer), 

je strah opravdan, budu}i da u procesu proizvodnje oni daju 

samo usluge, nemaju ni centa od distribucije! 

ali tek je u Zagrebu stvoren autenti~an princip u kojem je 

STILIZACIJA kreativan ~in, a ne oblik {tednje ili pojednostavljenja 

pune animacije. Inaugurirano je na~elo po kojem 

je bitno kreirati ne samo karakter, nego i na~in njegova kretanja. 

Stilizacija u kretanju figura postao je revolucionaran 

umjetni~ki ~in koji je ohrabrio mnoge rubne stvaraoce da se 

isku{aju u animaciji: slikare, karikaturiste i ljude tjerane tehnolo{kom 

radoznalo{}u. 

Europski film djelomice se uspio othrvati ameri~kom tako 

{to su zainteresirane dràvne institucije stavile »glave i kapital« 

zajedno i proizveli, »po cijenu ìvota« — vlastiti film. 

Usudio bih se re}i da je pojava zagreba~ke {kole bilo simboli~no 

ohrabrenje i putokaz europskom filmu {to mu je raditi. 

Serija o profesoru Baltazaru u nordijskim zemljama jo{ je 

uvijek najpopularnija serija za djecu. 

U vrijeme kada se produkcija »seli« iz kino-dvorana na televiziju 

i kad se broj proizvedenih minuta vi{estruko mnoì, 

stilizacija kao tehnolo{ki princip, postaje spasonosno sredstvo. 

Moè se slobodno re}i da je zagreba~ka {kola »kumovala« 

hiperprodukciji koja je svoj estetski refleks na{la u bogomdanom 

»pojednostavljenju«, jer nitko pametan nije mogao 

proizvoditi milijune minuta filma za povr{nu, ku}nu 

uporabu — u punoj animaciji. 

Zagreba~ka {kola, osim tehnolo{koga, bila je i kulturolo{ki 

novum. Ona afirmira autorstvo, individualnost, likovnost, 

duhovitost, samoironiju, a u poruci pacifizam i humanizam. 

1959. godine, tada vode}i autoritet u svijetu filma Georges 

Sadoul prvi put, odu{evljen, izgovara sloènicu »zagreba~ka 

{kola animacije«. 

Ova kratka analiza osnova na{e {kole posluìla je kao uvod 

u tezu, a ta jest: {kola nije »pala s neba«, niti je nastala slu- 

~ajno. Valja prepoznati bit njezinih zna~ajki kako bismo se 

zauvijek ohrabrili i opomenuli, kako bismo nove generacije 

potencijalnih kreativaca znali uputiti na univerzalni put koji 

je ve} utaban. Stoga treba istaknuti da pojava zagreba~ke 

{kole ima svoje sociolo{ke i kulturolo{ke poticaje. U sociolo{kom 

smislu ona je hrabar i »drzak« odgovor jedne optimisti~ne 

generacije koja je povjerovala da umjetnost i njena 

autenti~na poruka mogu promijeniti svijet i da materijalna 

razli~itost nije klju~na. Preuzeli su svjetske kriterije, a ne 

provincijske, ali su progovorili autenti~nim, originalnim, 

na{kim mudrolijama. I svijet je to prepoznao. U kulturolo{kom 

smislu mogu}e je to~no pratiti liniju od hrvatskog ekspresionizma 

u slikarstvu, preko Mato{a i Ivane Brli}-Maùrani} 

u knjièvnosti, preko grupe Zemlja kao fascinantnog 

umjetni~ko-socijalnog poklika, preko bra}e Neugebauer i 

Maurovi}a u stripu, zatim ljudi oko Kerempuha i na koncu 

Na àlost, ovi potencijali u vrijeme velike konjunkture Zagreb 

filma nisu bili prepoznati, u procijepu izme|u ideolo{kih 

predrasuda. Velika je tragedija {to se u Zagrebu nije razvio 

autoritativan studio, ali jo{ ve}im propustom drìm to 

da tek sada stvaramo institucionalno mjesto za studiranje 

animacije. Ignoriranje potrebe za pravom {kolom smatram 

neoprostivim propustom generacije koja je upravljala sudbinama 

na{ima i na{ega dru{tva u doba najve}e slave i utjecaja 

na{ih autora. Danas nam se ~ini nevjerojatnim da su u Zagreb 

dolazili raditi svoje REKLAMNE filmove Martn Scorsese, 

Preston Blair, da su na na{em festivalu svoje prve, male 

kreacije imali Tim Burton, Nick Park i John Lessiter, autori 

koji danas vode u daljem pomicanju svjetske produkcije. 

Bave}i se posljednjih desetak godina producenturom i improviziranim 

obrazovanjem mladih autora i animatora, primje}ujem 

strelovit i katastrofalan pad kreativnosti kod mladih 

generacija. S jedne strane, to je uvjetovano sociolo{kim 

razlozima rata i velikih promjena u kojima mladi ~esto ne 

nalaze argumente optimizma i vjere u kreativnost. Svjedoci 

su bezumne pauperizacije i grabeà koji }e nas mo`da u prvom 

~asu i dovesti do nekakvog statusa me|u trì{nim ekonomijama, 

ali bojim se, kad se »dim razi|e« i kad se mjesta 

zauzmu, da }emo s uàsom shvatiti da nam je namijenjeno 

mjesto zemlje za »odmor i razbibrigu« s diskretnim tjeranjem 

ljudi da se {koluju za konobare, ako èle bilo kakvo dostojno 

mjesto pod »suncem vlastitog neba«. 

S druge strane, pad kreativnosti tuma~im i nedostatno kvalitetnom 

izobrazbom. Mladi su definitivno NEINFORMI- 

RANI i spla{eni od utakmice sa svojim vr{njacima u stvarala{tvu. 

Odve} lako poseù za daljinskim upravlja~ima, a ne 

za sredstvima kojima }e oni nekome poru~iti vlastitu poruku 

i to mu naplatiti. 

pokreta Egzat 51. Svaki od ovih punktova bio je u kvantitativnom 

smislu nevelik, ali u biti, u svjetskim razmjerima nemjerljiv. 

Svi su oni, na medijski suvremen i suveren na~in, 

potaknuti ambijentom Zagreba, pri~ali iskreno i strasno svoje 

»pri~e iz davnine«. 

Stoga je posljednji ~as za osnivanje studija animacije! Studij 

}e omogu}iti, osim obrazovanja — i stvaranje novoga i nezaobilaznoga 

AMBIJENTA za stvarala{tvo i originalnost, jer 

treba znati da su u doba najve}eg procvata zagreba~ke {kole, 

bez obzira na jake individualitete, autori ipak utjecali jedan 

Te pri~e nisu nestale i potreba za njima i danas je golema. U na drugoga i stvarali u atmosferi natjecanja i me|usobne 

dana{nje vrijeme medijske i komunikacijske »globalizacije« kontrole. Taj ambijent stvara i unutarnje kriterije odabira, 

od prvorazredne je va`nosti u proizvodu biti dio »projekta« koji su nu`ni kako bi rezultati u visokom postoku bili {to 

ili softwarea, a ne tek djeli} proizvodnog lanca. Zemlje koje originalniji. I u doba zagreba~ke {kole bilo je lo{ih filmova, 

danas profitiraju, dislociraju kompletnu proizvodnju i ìve ali je ~injenica da posljednjih PETNAEST GODINA(!) u Za- 


57

58 


grebu nije nastalo NI JEDNO vrhunsko ostvarenje dostojno 

da u|e u iole autoritativniju retrospektivu remek-djala. Taj 

sunovrat kreacije doveo je do toga da smo od trì{ta serija 

(proizvoda koji je u svijetu animacije najunosniji) dalje nego 

ikada. Ovoga trenutka nemamo nikakav autorski potencijal 

za vlastiti, izvorni proizvod za svjetsko trì{te. 

Ovoga ~asa u cijeloj Hrvatskoj od animacije profesionalno 

ìvi tek dvadesetak ljudi. Ako uzmemo da je produktivnost 

prosje~nog animatora tri minute animacije na mjesec, onda 

je lako izra~unati da bi imalo ozbiljniji posao istoga trenutka 

profesiju animatora pokazao deficitarnom. U svjetskim 

razmjerima osje}a se manjak kvalitetnih animatora. Na àlost, 

oni najbolji, kao i u drugim profesijama, odlaze u inozemstvo 

lako nalaze}i posla u brojnim studijima. 

Nemam iluzija da mi moèmo kompleksno {kolovati animatore 

za hiperprodukciju, niti je to potrebno. Nama treba vrhunski 

kreativni embrio sa svjetskim potencijalom i ambicijom, 

a animatori se mogu i dalje {kolovati u neinstitucionalnim 

uvjetima. 

Kakav studij animacije 

U odgovoru na ovo pitanje valja po}i od kraja i zapitati se, 

tko }e biti ljudi koji }e zavr{iti studij animacije? Kako oni 

moraju biti obrazovani, i za kakav profesionalni ìvot pripravni? 

Svakako, moraju biti vrhunska kombinacija stru~nih profesionalaca 

i kreativnih osoba sposobnih ponuditi originalan 

projekt u nekom od produkcijskih izazova. ôvjek koji zavr{i 

studij animacije trebao bi: 

— biti profesionalno osposobljen i uvje`ban animator za 

bilo koji ànrovski ili tehnolo{ki zadatak u animaciji, bez 

obzira na kojoj se tehnolo{koj konfiguraciji radilo. 

— biti osposobljen i profesionalno pripravan glavni crta~ 

(lay out karaktera i lay out pozadina, mre`ni modeli kod 

kompjutorske animacije). 

— znati i mo}i profesionalno izraditi knjigu snimanja za animacijski 

projekt bilo kojeg ànra ili tehnolo{ke konfiguracije. 

— znati i mo}i profesionalno napisati scenarij na osnovi sinopsisa, 

ili pisati vlastiti scenarij i sinopsis. 


— mo}i reìrati animirani film (kratki, dugi ili seriju) nadziru}i 

i kreiraju}i sve proizvodne faze u nastanku animiranog 

filma. 

— znati kreirati i ponuditi originalnu, ili na osnovi sinopsisa 

opisanu model listu (grafi~ka analiza i prikaz karaktera, 

ambijenta i pozadina). 

Oni najdarovitiji mo}i }e raditi sve ove poslove, no ako bismo 

imali i osposobljene, kreativne ljude i u bilo kojoj od 

ovih kategorija, studij bi se »isplatio«. 

Koncepcija studija bila bi potpuno uskla|ena s ostalim studijima 

na likovnoj akademiji. Optere}enost studenata i nastavnika 

bila bi uravnoteèna. Neke predmete studenti animacije 

slu{ali bi zajedno sa studentima ostalih odsjeka i drugih 

fakulteta. 

Fizionomija na{ega studija jest rezultat iskustva na{e sredine 

u {kolovanju »likovnjaka«, rezultat iskustva svjetskih u~ili- 

{ta, kako onih koji »proizvode« samo profesionalce (»zanatlije«), 

tako i onih koji stvaraju malobrojnu, ali neprocjenjivu 

kreativnu elitu, spremnu odgovoriti na sve izazove neizvjesnoga 

i dinami~koga trì{ta koje se razvija i pokre}e zahvaljuju}i 

upravo inovacijama u sferi stvarala{tva. 

Prou~avaju}i ostale odsjeke na akademiji, mislim da bi za 

po~etak bio optimalan broj od pet studenata koji bi upisali 

studij animacije, s pretpostavkom da }e sva petorica prelaziti 

s godine u godinu i da }emo za ~etiri godine imati pet, 

istodobno diplomiranih animatora. Ako je ova pretpostavka 

presmiona, onda treba {tititi autoritet »petorice koji zavr{avaju« 

pa mo`da pove}ati za pokojega broj upisanih. No, niti 

teoretski ne mogu u startu prihvatiti pretpostavku o »lo{im« 

ili neredovitim studentima. 

Gotovo svi studiji u svijetu, me|u podacima o fizionomiji 

studija, navode i cijenu studija. Naravno, i studij animacije 

dijelio bi i ideolo{ku i stvarnu sudbinu ustroja ~itavog na{eg 

sveu~ili{ta, ali svakako bi trebalo, kao prvu informaciju budu}im 

studentima, re}i da studij nipo{to nije besplatan. 

Uvjeren sam da bi u stabilnim vremenima i uz primjereno razgla{avanje 

ovaj studij bio vrlo zanimljiv i s komercijalnog 

aspekta. Jo{ uvijek, naime, katkada imamo pitanja iz svijeta 

o uvjetima studiranja na na{oj »{koli«. Sasvim sam siguran 

da bi ovaj studij vrlo brzo bio prepoznat kao moderan, primjeren 

i originalan.

LJETOPISOV LJETOPIS 


Kronika 

Srpanj/listopad ’98. 

14.-20. VI. 

Na Festivalu nacija (Festival Nationen) u austrijskome mjestu 

Ebenseeu, koji okuplja najbolje kratke filmove i videoradove 

neprofesijskih autora iz cijeloga svijeta, sudjelovali 

su iz Hrvatske Marina Me|imurec s kratkim igranim filmom 

o problemima mladih u svijetu odraslih Ja sam ovdje 

slu~ajno (SVHS, 4 min, 1996.) i Ratko Selihar s dokumentarnim 

filmom o razru{enim hrvatskim gradovima pod naslovom 

W (VHS, 3 min, 1997.). 

U Galeriji umjetnina zadarskoga Narodnog muzeja, tijekom 

ljeta otvoreana je izlo`ba videoradova, instalacija, 

performancea i fotografija mladih amsterdamskih i zadarskih 

umjetnika pod nazivom Zvijezda Danica (Morningstar) 

na kojoj su svoje radove izlagali Federico D’Orazio, 

Karen Lancel, Ivo Martinovi}, Herman Maat, Zdravko 

Musta}, Dan Oki, Magdalena Pederin, Alexandra Rouppe 

van der Voort, Sandra Sterle, Fiona Tan i Vlado Zrni}. Autori 

izlo`be bili su Dan Oki i Ljubica Srhoj êrina, koji su 

posjetiteljima èljeli predstaviti mlade umjetnike koji u svojim 

radovima izraàvaju nova kretanja u suvremenoj umjetnosti. 

28. VI. 

Me|unarodni komitet Federacije za koordinaciju festivala 

turisti~kih filmova (CIFT) sa sjedi{tem u Be~u, donio je odluku 

o prijamu Hrvatske u Federaciju, te je za ~lana Me|unarodnog 

komiteta CIFTA-e izabrao Vojka Ple{tinu iz Splita. 

Istodobno je Komitet odlu~io da Split bude doma}inom 

ovogodi{njeg Festivala turisti~kog filma, koji }e se odràti 

od 13. do 18 listopada. 

Hrvatski su predstavnici u me|unarodnom ocjenjiva~kom 

sudu Festivala Branko Ivanda, Jo{ko Maru{i} i Jurica Pavi- 

~i}, a splitski gradona~elnik Ivan [kari} imenovan je predsjednikom 

Festivalskog odbora. 

1.-12. VII. 

U londonskom The Lux Centre odràna je filmska priredba 

pod nazivom Avangardni film i video iz srednje Europe 

/ Avant-garde Films and Videos from Central Europe na kojoj 

su se izabranim nacionalnim programima avangardnih 

filmova i videoradova predstavili Austrija, Bosna i Hercegovina, 

ê{ka, Hrvatska, Italija, Ma|arska, Poljska, Slova~ka 

i Slovenija. 


Taj je pregled bio najsustavniji dio programa u sklopu Festivala 

srednjoeuropske umjetnosti koji je trajao oko mjesec 

dana (od 21. lipnja pa do 12. srpnja) posvuda u Londonu. 

Festival je obuhvatio razna podru~ja umjetnosti, te su za 

vrijeme njegova trajanja u Londonu odràne probrane likovne 

izlo`be i performansi, fotografske izlo`be, projekcije 

suvremenoga i avangardnoga filma, koncerti klasi~ne i 

suvremene glazbe, jazza, ravea i rocka, kazali{ne i plesne 

predstave, predstavljanje knjiga, konferencije i razgovori 

na kojima se raspravljalo o temama vezanim za Srednju Europu 

(u razgovorima su izme|u ostalih sudjelovali predstavnici 

na{ega Mosta). 

Ukupan pregled srednjoeuropske filmske i videoavangarde 

organizirao je austrijski Sixpack), izbornik hrvatskog programa 

bio je Hrvoje Turkovi}, a program je pripremljen i 

proveden u organizaciji Hrvatskog filmskog saveza i u suradnji 

s Muzejom suvremene umjetnosti. Projekcija hrvatskih 

filmova i videa odràna je u ~etvrtak, 9. srpnja 1998. 

uz izvrsne tehni~ke uvjete u uglednom Lux kinu (specijaliziranom 

za predstavljanje avangardnih i marginalnih trendova 

u vizualnim umjetnostima), koji je smje{ten u nastajaju}oj 

umjetni~koj ~etvrti Londona (Hoxton). 

Prema izboru Hrvoja Turkovi}a, koji je u Londonu i osobno 

predstavio hrvatsku eksperimentalnu filmsku i videoscenu, 

prikazana su dva programa filmova i videoradova nastalih 

u razdoblju od 1960. do 1978. godine: 

Prvi program: Avantira, moja gospo|a (Ivan Martinac, 

1960.), Don Quixote (Vladimir Kristl, 1961.), Twist (Ante 

Verzotti, 1962.), Scusa Signorina (Mihovil Pansini 1963.), 

K3 ili îsto nebo bez oblaka (Mihovil Pansini 1963.), Prije 

podne jednog Fauna (Tomislav Gotovac, 1963.), Sretanje 

(Vladimir Petek, 1963.), Termiti (Milan [amec, 1963.), 

Kru`nica (Jutkevi~ — Count) (Tomislav Gotovac, 1964.), 

Kariokineza (Zlatko Heidler, 1965. — rekonstrukcija 

1998.), I’m Mad (Ivan Martinac, 1967.), Florescencije 

(Ante Verzotti, 1967.), No Title (Goran Trbuljak, 1976.), 

Untitled (Goran Trbuljak, 1976.), Monument (Sanja Ivekovi}, 

1976.), Open Reel (Dalibor Martinis, 1976.), Manual 

(Dalibor Martinis, 1978.), Ping-Pong (Ivan Ladislav Galeta, 

1976.-1978.). 

Drugi program: The Bride, the Bachelors — Even (Sanja 

Ivekovi}, Dalibor Martinis, 1992.), Untitled (Simon Bogo- 

59

60 

Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 59 do 64 Majcen, V. : Kronika... 

jevi}-Narath, 1992.), Perpetuum mobile (Igor Kuduz, 

1992.), Evening Star (Danijel [ulji}, 1993.), Pismo (Ivan 

Ladislav Galeta, 1993.), Carinarnica vremena (Vlado Zrni}, 

1994.), Multiplication (Milan Bukovac, 1994.), L’Air 

du Large (Goran Trbuljak, 1995.), More (Tanja Goli}, 

1996.), Tomislav Gotovac (Tomislav Gotovac, 1996.), Bouquet 

(Zdravko Musta}, 1996.), Untitled No. 1 (Kristijan 

Koùl, Ana [imi~i}, Marko Raos, 1996.), Convergence 

(Vladislav Kneèvi}, 1997.). 

U katalogu priredbe uz filmografske podatke objavljen je 

tekst Hrvoja Turkovi}a o hrvatskom eksperimentalnom filmu. 

Sudjelovanje na{e zemlje na toj priredbi organizirao je Hrvatski 

filmski savez uz potporu Ministarstva kulture, a jedan 

od suorganizatora priredbe bilo je i Veleposlanstvo Republike 

Hrvatske u Londonu. 

1.-12. VII. 

U Veloj Luci odràn je tradicionalni ljetni filmski te~aj i te- 

~aj fotografije koji prire|uje zagreba~ki Foto i kinosavez. 

Na te~aju fotografije polaznici su svladavali fotografiranje 

u boji, a polaznici filmskog te~aja tehniku snimanja 16 mm 

kamerom. 

8. VII. 

U Zagrebu je umro Du{an Vukoti} (Bile}a 7. II. 1927.), jedan 

od najistaknutijih autora Zagreba~ke {kole crtanog filma 

i jedini hrvatski dobitnik nagrade Oscar (Surogat, 

1961.). 

12. VII.-6. IX. 

U Gro`njanu je odràna Imaginarna akademija, koja su u 

organizaciji Akademije dramske umjetnosti iz Zagreba, 

Ohio Universytija iz SAD-a i Centra za dramsku umjetnost 

iz Zagreba, od 1995. godine svakoga ljeta odràva u Gro- 

`njanu, kao me|unarodna ljetna filmska akademija. 

29. VII. 

U Zagrebu je umro filmski snimatelj Brano Blaìna (Rijeka 

29. VII. 1916.), koji je profesiju filmskog snimatelja po~eo 

jo{ u Hrvatskom slikopisu, a u poslijeratnom razdoblju 

bio je snimatelj velikog broja hrvatskih cjelove~ernjih filmova, 

naj~e{}e sura|uju}i s redateljem Brankom Bauerom. 

29. VII.-1. VIII. 

U Puli je odràn tradicionalni Festival hrvatskoga filma 

Pula ’98., na kojem je prikazana i vrednovana godi{nja 

proizvodnja hrvatskih cjelove~ernjih igranih filmova. Predsjednik 

Vije}a festivala koji se odràva pod pokroviteljstvom 

predsjednika Republike, bio je Antun Vrdoljak, direktor 

Ljubo [iki}, a izbornik programa Darko Zup~evi}. 

U ocjenjiva~kom sudu bili su Ivan Bre{an (predsjednik), 

Nada Ga}e{i}-Livakovi}, Draèn Ilin~i}, Igor Kuljeri}, 

@eljko Sari} i Branko Schmidt. 


U nagradnom programu prikazano je pet filmova: Agonija 

(Jakov Sedlar, Patria film, HRTV), Kad mrtvi zapjevaju 

(Krsto Papi}, Jadran film, HRTV), Kanjon opasnih igara 

(Vladimir Tadej, HRTV, Zagreb film), Transantlantic (Mladen 

Juran, Jadran film, HRTV), Tri mu{karca Melite @ganjer 

(Snjeàna Tribuson, Kvadar d.o.o., HRTV) i Zavaravanje 

(@eljko Sene~i}, Patria film, HRTV). 

Festival je otvoren koncertom filmske glazbe skladatelja 

Alfi Kabilja, a u popratnom programu prikazan je izbor filmova 

studenata Akademije dramske umjetnosti, program 

pod nazivom Mladi hrvatski film, te izbor animiranih filmova 

Zagreb filma u sklopu kojega je odata po~ast pokojnome 

majstoru animacije Du{anu Vukoti}u. 

U programu Akademije dramske umjetnosti iz Zagreba prikazani 

su filmovi Vrlo tu`na i tragi~na pri~a (Danijel Ku{an, 

1997.), Kap (Zrinka Katarina Matijevi}, 1997.), La donna 

e mobile (Neboj{a Slijep~evi}, 1997.) i omnibus Metropola 

(Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}, Dalibor Matani}, 

1996.). 

Mladi hrvatski film prestavljen je filmovima Ljubitelj ptica 

(Arsen Anton Ostoji}), Zlo i naopako (film Gorana Duki}a 

snimljen u SAD-u) i Puna ku}a (Ognjen Svili~i}). 

U spomen autoru crtanih filmova Du{anu Vukoti}u prikazan 

je film Surogat (dobitnik Oscara 1961.), a u izboru novije 

proizvodnje Zagreb filma (1990.-1997.) prikazani su 

filmovi Veliki provod (Milan Trenc, 1990.), Ad astra (Edvin 

Bivkovi}, 1991.), Telefon (Liza Abramovi}, 1992.), Rastanak 

(@eljko Kolari}, 1994.), Spas u zadnji ~as (Borivoj 

Dovnikovi}, 1995.), Mladi} s ruòm (Magda Dul~i}, 

1996.) i Kola~ (Danijel [ulji}, 1997.). 

U sklopu Festivala odràn je okrugli stol pod naslovom Hrvatska 

kinematografija danas, te predstavljen filmolo{ki ~asopis 

Hrvatski filmski ljetopis (broj 14) i tre}i svezak Hrvatskog 

filmskog i video godi{njaka za 1997. godinu. 

13. VIII. 

U Zagrebu je umro filmski snimatelj Vjenceslav Ore{kovi} 

(Zagreb, 19. IX. 1928.). Bio je snimatelj igranih (Lisice, 

1969.; Predstava Hamleta u Mrdu{i Donjoj 1973. K. Papi- 

}a) i brojnih dokumentarnih filmova. 

15. VIII. 

U Zagrebu je umro filmski i televizijski snimatelj Jure Ruljan~i} 

(Hvar, 11. V. 1913.). Filmskim snimanjem bavio se 

od 1947. godine, a bio je jedan od rijetkih snimatelja koji 

se prete`no posvetio dokumentarnom filmu. 

23. VIII. 

U Poègi je zavr{eno snimanje amaterskog dugometra`nog 

igranog filma s tematikom Domovinskog rata U okruènju. 

Producent, scenarist i redatelj filma je Stjepan Sabljak, 

predsjednik poè{ke Udruge hrvatskih dragovoljaca, a ve}i 

dio ekipe tako|er ~ine sudionici Domovinskog rata koji su 

pro{li srpske logore. Snimatelj filma je Slavko Buàn~i}


(SVHS), montaèr Pjer @ardin. Film je prijavljen na rje~ki 

BAF. 

28. VIII.-5. IX. 

U austrijskom gradi}u Mayerhofen-Zillertalu odràn je 60. 

kongres i festival Svjetske organizacije neprofesijskog filma 

(UNICA-e). Iz Hrvatske su u radu Kongresa sudjelovali 

predsjednik Hrvatskog filmskog saveza dr. Hrvoje Turkovi} 

i dopredsjednik @eljko Balog (koji je ujedno hrvatski 

predstavnik u Izvr{nom komitetu UNICA-e). 

Na festivalu sudjelovali su nacionalni savezi neprofesijskog 

filma iz 31 zemlje, a hrvatski se program sastojao od 5 naslova 

u slu`benom programu (od toga jedan film u kategoriji 

’Jeunesse’) i jednog naslova u kategoriji jednominutnog 

filma (World Minute Cup). Prikazani su filmovi: Pjeva~ (E. 

Suba{i}, P. Vidovi}, K. Sklepi}, L. Golik, S. Kova~i} — [AF 

âkovec, 1998.), Sunce, sol i more (D. [ulji} — Hochschule 

für angewandte Kunst, Wien, 1997.), Ti{ina (Dejan Kljaji} 

— Basti film, 1998.), Convergence (V. Kneèvi} — FX 

Interzone, 1997.), Emit (A. [imi~i} — samostalni autor, 

1997.) i 29. 4. 1998. (Z. Tadi} — Autorski studio — Fotografija, 

film, video, 1998.). 

Iz hrvatskog programa diplomom je nagra|en film Ane [imi~i} 

Emit. 

31. VIII. 

U splitskom Multimedijalnom centru predstavljen je javnosti 

program 3. me|unarodnog festivala novog filma i videa 

Split ’98., koji se ove godine odràva od 5.-11. listopada. 

Za ovogodi{nji festival pristiglo je nekoliko stotina 

filmskih i videoradova iz 56 zemalja svijeta, od kojih je izborno 

povjerenstvo u slu`beni program uvrstilo tridesetak 

filmskih i isto toliko videoradova. Jo{ toliko radova bit }e 

prikazano u popratnim programima (Main Program i Next 

Door). 

Novost 3. festivala uvo|enje je nove festivalske kategorije 

pod nazivom Novi mediji u kojoj }e biti vrednovane videoinstalacije, 

radovi na CD-u, Internet projekti i performance 

— koji su na dosada{njim festivalima bili samo marginalno 

prisutni. 

Radove }e na festivalu ocjenjivati tri ocjenjiva~ka suda: za 

film (Marcel Maze, Hilke Doering, Nobuhiro Kawanaka), 

za video (Nan Hoover, Nicole Gingras, Vlado Zrni}) i za 

nove medije (Michael Gibbs, Alex Adriaansens, Conny Voester). 

Prema najavi, u hrvatskom dijelu programa bit }e prikazan 

film Snjeàne Tribuson Tru mu{karca Melite @ganjer s ovogodi{nje 

Pule, te retrospektive animiranih i kratkometra`nih 

filmova. 

7. IX. 

U Puli je po~eo dvotjedni me|unarodni seminar Zagreba~ke 

slavisti~ke {kole koji u filmskome dijelu ove godine 

predstavlja mladi hrvatski film. Voditelj filmskog dijela seminara, 

Ivo [krabalo, polaznicima seminara prikazao je fil- 


move No} za slu{anje (Jelena Rajkovi}, 1995.), Vidimo se 

(Ivan Salaj, 1995.), Svaki put kad se rastajemo (Lukas 

Nola, 1994.), Kako je po~eo rat na mom otoku (Vinko Bre- 

{an, 1996.) i Pu{ka za uspavljivanje (Hrvoje Hribar, 

1997.). 

11.-15. IX. 

U Strasbourgu odràn je 3e Forum du Cinéma Européen, 

susret europskih filmskih stru~njaka s predstavnicima Vije- 

}a Europe, radi utvr|ivanja ciljeva zajedni~ke europske politike 

prema kinematografiji. Po~asni gost Foruma bio je 

redatelj Volker Schlöndorf, dobitnik ovogodi{nje nagrade 

Prix Europe, ~ijom retrospektivom je po~eo filmski program. 

U programu Trésors des Cinémathèques européenes 

prikazan je izbor filmova restauriranih u laboratorijima europskim 

filmskih arhiva (s posebnom retrospektivom filmova 

snimljenih u studiju Babelsberg), te izbor najva`nijih 

filmova suvremenih europskih autora. U stru~nom dijelu 

skupa koji je organizirala The Association of European Cinematheques 

(ACE), sredi{nji doga|aj bio je simpozij o za- 

{titi i restauraciji filmskoga gradiva (tim povodom su u 

sklopu Foruma i prikazani novorestaurirani filmovi), te rasprava 

i utvr|ivanje dugoro~nih ciljeva politike Europske 

unije i Vije}a Europe prema filmskoj ba{tini i europskom 

filmu. U radu Foruma sudjelovali su predstavnici filmskih 

arhiva, ~lanica ACE-a i mnogi drugi stru~njaci, uklju~uju}i 

i Catherine Trautmann, francusku ministricu kulture i komunikacija 

kao zemlje doma}ina. Iz Hrvatske je u radu 

skupa sudjelovao voditelj Hrvatske kinoteke mr. Mato Kukuljica, 

koji je i ~lan Izvr{nog komiteta ACE-a. 

Europski filmski forum zaklju~io je rad dono{enjem brojnih 

zaklju~aka me|u kojima se va`no{}u isti~e rezolucija o 

ciljevima europske politike prema filmu kao kulturnom 

dobru u sljede}ih deset godina. Rezolucija je prihva}ena 

kao prijedlog slu`benog dokumenta Vije}a Europe na zajedni~kom 

sastanku Izvr{nog komiteta ACE-a s ~lanovima 

Europskoga parlamenta. 

14. IX.-20. IX. 

Na po~etku jesenskog programa u dvorani zagreba~ke Kinoteke 

odràn je Tjedan suvremenog ~e{kog filma (kao dio 

programa predstavljanja Republike ê{ke na Zagreba~kom 

velesajmu). Predstavljeno je sedam filmova mla|eg 

nara{taja ~e{kih redatelja koji su u posljednjih pet godina 

postigli uspjeh u ê{koj i u svijetu. Prikazani su filmovi 

Akumulator 1 i Kolja Jana Sveraka, Odgoj djevojaka u ê{koj 

Petra Kolihe i Sjajne zeznute godine Petra Nikolaeva 

(oba su ekranizacije romana Michala Viwegha), omnibus 

od {est pri~a Dugmetari Petra Zelenke, Urotnici strasti 

Jana [vankmajera i Zaboravljeno svjetlo Vladimira Michaleka. 

Tjedan ~e{kog filma protekao je uz veliko zanimanje 

gledatelja, kojih je ukupno bilo vi{e od 5.000. 

Prire|iva~i Tjedna suvremenog ~e{kog filma su Veleposlanstvo 

Republike ê{ke u Hrvatskoj, Zagreb film, Yak- 

Kine film i zagreba~ki Gradski ured za kulturu. 

61

62 


21. IX. 

Dokumentarni film Moj brat Ante, redatelja Petra Krelje 

(1998.), osvojio je nagradu me|unarodnog katoli~kog ìrija 

na uglednom festivalu, jednom od najpoznatijih svjetskih 

radio i televizijskih natjecanja, koji je ove godine odr- 

àn u Assisiju. Katoli~ki ìri izabrao je Kreljin film izme|u 

vi{e od 90 igranih i dokumentarnih filmova iz cijeloga svijeta, 

kao djelo koje najupe~atljivije svjedo~i o moralnim vrlinama. 

U ovogodi{njem ìriju natjecanja za Prix Italia bili su i 

predstavnici Hrvatske radiotelevizije: Dario Markovi} (ìri 

za igrani film) i Ljubo Pauzina (ìri za dokumentarni radioprogram). 

21. IX. 

U Zagrebu je umro filmski scenarist, redatelj i glumac Andro 

Lu{i~i} (Crikvenica, 22. II. 1924.), autor jednog od prvih 

poslijeratnih crtanih filmova (Revija na dvori{tu, Duga 

film, 1952.), jedan od malobrojnih autora lutkarskih filmova, 

te autor velikog broja scenarija za crtane i lutkarske 

filmove ~esto obrazovne namjene. 

25. IX. 

U Zagrebu je odràna premijera filma Krste Papi}a Kad 

mrtvi zapjevaju, koji je u Puli nagra|en Velikom zlatnom 

Arenom za reìju i glazbu (Zrinko Tuti}), te nagradom publike 

Zlatna vrata Pule. Time je kinematografski ìvot po- 

~eo prvi film s ovogodi{njeg Hrvatskog filmskog festivala 

u Puli. 

7.-22. X. 

U rotterdamskoj kinoteci odràna je do sada najopse`nija 

retrospektiva hrvatskog filma. Prikazani su dugometra`ni 

igrani filmovi Koncert (B. Belan, 1954.), H-8 (N. Tanhofer, 

1958.), Rondo (Z. Berkovi}, 1966.), Breza (A. Babaja, 

1967.), Tko pjeva zlo ne misli (K. Golik, 1970.), Ritam zlo- 

~ina (Z. Tadi}, 1981.), U raljama ìvota (R. Grli}, 1984.), 

Samo jednom se ljubi (R. Grli}, 1981.), Kad ~uje{ zvona 

(A. Vrdoljak, 1969.), Ne okre}i se sine (B. Bauer, 1956.), 

Lisice (K. Papi}, 1969.), i @ivot sa stricem (K. Papi}, 

1988.), dokumentarni filmovi Druge (Z. Tadi}, 1972.), Poslije 

podne (Pu{ka) (L. Zafranovi}, 1968.), Hobotnica (B. 

Marjanovi}, 1963.), Mari{ka Band (P. Krelja, 1986.) i Kad 

te moja ~akija ubode (K. Papi}, 1968.). 

U programu recentnog hrvatskog filma prikazani su filmovi 

Mondo Bobo (G. Ru{inovi}), Kako je po~eo rat na mom 


otoku (V. Bre{an, 1996.), Pu{ka za uspavljivanje (H. Hribar, 

1997.), Rusko meso (L. Nola, 1997.), Isprani (Z. 

Ogresta, 1995.), Tri mu{karca Melite @ganjer (S. Tribuson, 

1998.) i dokumentarni filmovi Wish you could hear (J. Rajkovi}), 

Hotel Sunja (Ivan Salaj, 1992.), Nebo iznad Osijeka 

(Zvonimir Juri}, 1995.), Ime majke: Naran~a (J. Zastavnikovi}, 

1995.), Ameri~ki san (1996.-1998.) i Moj brat 

Ante (P. Krelja, 1998.). 

U tre}em dijelu programa prikazan je izbor animiranih filmova: 

Don Quixote (V. Kristl, 1961.), Surogat (1961.), 

Igra (D. Vukoti}, 1962.), Peti (P. [talter, Z. Grgi}, 1964.), 

Maska crvene smrti (1969.), Ku}a broj 42 (P. [talter, 

1984.), Be}arac (1966.), Ma~ka (Z. Bourek, 1971.), Idu 

dani (1969.), Tup-tup (1972.), Dnevnik (1974.), Slike iz 

sje}anja (N. Dragi}, 1989.), [kola hodanja (1978.), Putnik 

drugog razreda (1974.), Uzbudljiva ljubavna pri~a (B. Dovnikovi}, 

1989.), Riblje oko (1980.), Neboder (1981.), 

Okrenut }e vjetar (J. Maru{i}, 1990.), Album (1983.), êkaj 

me (K. Zimoni},), Satiemanija (Zdenko Ga{parovi}, 

1978.), Muha (1966.), Sizif (A. Marks, 1967.), Samac 

(1958.), Kod fotografa (Vatroslav Mimica, 1959.), Misa u 

a-molu (Goce Vaskov, 1996.), Kola~ (D. [ulji}, 1997.). 

Za program eksperimentalnih i studentskih filmova izbornik 

je Hrvoje Turkovi} koji je u program uvrstio filmske i 

videoradove: Zahod (M. Pansini, 1963.), Twist (A. Verzotti, 

1962.), Skretanje (V. Petek, 1963.), Termiti (M. [amec, 

1963.), Pravac (T. Gotovac, 1964.), I’mad (I. Martinac, 

1967.), No Title (G. Trbuljak, 1976.), Monument (S. Ivekovi}, 

1976.), Manual (D. Martinis, 1978.), Ping pong (I. 

L. Galeta, 1976./78.), The Bride, The Bachelors — Even (S. 

Ivekovi}, D. Martinis, 1992.), Untitled (S. Bogojevi}-Narath, 

1992.), Perpetuum mobile (I. Kuduz, 1992.), Evening 

Star (D. [ulji}, 1993.), Pismo (I. L. Galeta, 1993.), Link 

(M. Bukovac, 1995.), L’air du large (G. Trbuljak, 1995.), 

Tomislav Gotovac (T. Gotovac, 1996.), Emit (A. [imi~i}, 

1997.), Zyklus (N. Groznay, 1992.), Soba bez pogleda (R. 

[e{i}, 1997.), The Housholder (D. Oki, 1997.), True Stories 

(S. Sterle, 1998.), te radove studenata Akademije dramske 

umjetnosti: Vidimo se (I. Salaj, 1995.), Mirta u~i statistiku 

(G. Duki}, 1991.), Kap (Z. K. Matijevi}, 1997.), La 

donna e mobile (N. Sljep~evi}, 1997.). 

Ova filmska priredba popra}ena je predstavljanjem interaktivne 

filmske {kole na CD-u (Rajko Grli}) i filmske 

dje~je radionice za animirani film — [kola animiranog filma 

âkovec (Edo Lukman).

Umrli 


Branko Blaìna (Rijeka 29. VII. 1916. — Zagreb, 29. 

VII. 1998.), filmski snimatelj. Filmom se po~eo baviti kao 

amater, a profesionalno iskustvo stekao je u Hrvatskom 

slikopisu. Poslije 1945. godine dopisnik je Filmskih novosti, 

te snimatelj vi{e dokumentarnih filmova (Rijeka u obnovi, 

B. Marjanovi}, 1946., Nova mladost, F. Hanèkovi}, 

1947.). Igrane filmove snima od 1953. godine (Kameni 

horizonti, [. [imatovi}). Snimio je vi{e od dvadeset igranih 

filmova, a naj~e{}e je bio snimatelj u djelima Branka Bauera. 

U tim filmovima isti~e se izrazito realisti~nom fotografijom 

(Ne okre}i se sine, 1956., Samo ljudi, 1957., Tri Ane, 

1960., Licem u lice, 1963.). Od 70-ih godina uspje{no snima 

i filmove u boji (Kuì{ stari moj, V. Kljakovi}, 1973., 

Selja~ka buna 1573., V. Mimica, 1975.), snimatelj je i nekoliko 

TV-serija (Na{e malo misto, D. Maru{i}, 1970., Zimovanje 

u Jakobsfeldu, 1975. i Sala{ u malom ritu, B. Bauer, 

1976.). Vi{e puta je na festivalu u Puli nagra|en Zlatnom 

Arenom, a 1974. godine dobio je nagradu Vladimir 

Nazor za ìvotno djelo. 

Vjenceslav Ore{kovi} (Zagreb, 19. IX. 1928.-Zagreb, 

13. VIII. 1998.), filmski snimatelj. Zavr{io je Kinematografsku 

{kolu u Zagrebu. Od 1950. bio je asistent i pomo}nik 

snimatelja, a samostalni je snimatelj bio od 1969. godine. 

Istaknuo se svojim prvim samostalnim snimateljskim 

radom u filmu Lisice (K. Papi}, 1969., nagra|en na festivalu 

u Chicagu), koji se smatra i njegovim najboljim radom. 

Snimatelj je i igranih filmova Predstava Hamleta u 

selu Mrdu{a Donja (K. Papi}, 1973.), Deps (A. Vrdoljak, 

1973.), Sna|i se druè (B. Makarovi}, 1982. — i TV serija 

Ma~ak pod {ljemom). Osim igranih, snimio je vi{e dokumentarnih 

filmova (^vor, 1969., Ribari s Urka, 1974. K. 

Papi}a, [ije, 1970., N. Babi}a), te eksperimentalnih filmova 

(I. L. Galeta i dr.). 

Jure Ruljan~i} (Hvar, 11. V. 1913. — Zagreb, 15. VIII. 

1998.), filmski i televizijski snimatelj. Poha|ao umjetni~ku 


{kolu Emanuela Vidovi}a u Splitu. Za vrijeme rata bio je 

partizanski fotoreporter, te je izme|u ostalog snimio filmsku 

reportaù o formiranju Vlade Hrvatske u Splitu 1945. 

godine. Od 1947. bio je filmski snimatelj u Jadran filmu, 

posvetiv{i se posebno dokumentarnom filmu. Zna~ajna su 

mu ostvarenja dokumentarni filmovi Vri{tina i klasje 

(1949.), Jesen na otoku Bra~u (1957.), i Vjekovi Hvara 

(1959.) Branka Belana, Posljednja ~erga (prvi dokumentarac 

u cinemascopeu, 1958.) Fadila Hadì}a, Bijele ètve 

(1958.) Krste [kanate, Nomadi s rijeke (1958.) Rudolfa 

Sremca. Za film Pozdrav rudara (I. Tomuli}, 1949.) nagra- 

|en je kao najbolji snimatelj godine. Od 1962. godine djelovao 

je na Televiziji Zagreb, naj~e{}e snimaju}i priloge o 

moru i Dalmaciji, te portrete likovnih umjetnika (I. Me{trovi}, 

F. Kr{ini}, V. Baki}, K. Angeli-Radovani i dr.). 

Andro Lu{i~i} (Crikvenica, 22. II. 1924. — Zagreb, 21. 

IX. 1998.) scenarist, redatelj i glumac. Zavr{io je filmsku 

{kolu Jadran filma (reìja i gluma). Autor je jednog od prvih 

poslijeratnih crtanih filmova Revija na dvori{tu (1952.) 

i jedan od malobrojnih autora lutkarskih filmova (2+2=3, 

1961., Strah, 1962., Zahvalna metla, 1962. Napisao je velik 

broj scenarija za crtane i lutkarske filmove — ~esto 

obrazovne namjene — (Nesta{ni robot, 1956. i ârobni 

zvuci D. Vukoti}a, 1957., Prometni znaci — uli~ni junaci, 

B. Ranitovi}a, 1958., Bodljan pticolovac, M. Bogdanovi}a, 

1961., Kostimirani randes-vous, B. Dovnikovi}a, 1965. i 

dr.), a bio je i koscenarist igranog filma Sedmi kontinent 

(D. Vukoti}, 1966.). Bio je jedan je od onih filmskih autora 

koji je ve}i dio svoga rada posvetio dje~jem i obrazovnom 

filmu, naro~ito u razdoblju rada u Zora filmu, te je 

pisao i scenarije za namjenske obrazovne filmove dokumentarnog 

i igranog izraza (Pra{ina na radnom mjestu, N. 

Fulgosi, 1957., Djeca i saobra}aj, S. Weygand, 1957., Dolje 

pje{aci, M. Bogdanovi}, 1960. i dr.). 

63

64 

Bibliografija 

[krabalo, Ivo: MLADI HRVATSKI FILM 

Mladi hrvatski film / Ivo [krabalo; Filmske ve~eri Zagreba~ke 

slavisti~ke {kole. — Zagreba~ka slavisti~ka {kola, tisak 

Sveu~ili{na tiskara d. o. o Zagreb. — Zagreb : 1998. 

— bro{ura; 28 str.; 11 cm; ilustr. 

Sadràj: Ivo [krabalo / Mladi hrvatski film; filmografija: No} 

za slu{anje (J. Rajkovi}, 1995.); Vidimo se (I. Salaj, 1995.); 

Svaki put kad se rastajemo (L. Nola, 1994.); Kako je po~eo rat 

na mom otoku (I. Bre{an, 1996.); Pu{ka za uspavljivanje (H. 

Hribar, 1997.). 

FESTIVAL HRVATSKOG FILMA — PULA ’98. — katalog 

Urednik Ivan Grgurevi}. — Nakladnik Istarsko narodno 

kazali{te, Davorka Lovre~i}, Pula. — Prijevod na engleski 

Ines Baus. — Pula : 1998. — 58 str.; 22 cm; hrvatski/engleski; 

ilustr. 

Sadràj: Podaci o prire|iva~ima; Program festivala; Filmografija: 

natjecateljski program; Izbor filmova Akademije dramske 

umjetnosti Zagreb; Mladi hrvatski film; Izbor animiranih filmova 

Zagreb filma (1990.-1997.); Jo{ko Maru{i}: Du{an Vukoti} 

(1927.-1998.). 

Prijevod 

Lew Hunter: SCENARIJ 434 


UDK 820 (73) — 31=862 

Scenarij 434 / Lew Hunter; prijevod Martina Anicic. — 

Centar za dramsku umjetnost, Zagreb, Izdanja Antibarba- 


rus (Imaginarna biblioteka, knjiga 1). — Zagreb, 1998. — 

352 str.; 22 cm 

ISBN 953-6160-57-9 

Sadràj: 1. poglavlje: Ideje / Anatomija filmske ideje, Kako 

prona}i ideju, Kako odabrati ideju; 2 poglavlje: Dvominutni 

film / Trikovi pripovjeda~kog zanata, Smi{ljanje dvominutnog 

filma, Pisanje dvominutnog filma, Dotjerivanje; 3. poglavlje: 

Stvaranje likova / Pozitivci i negativci, Dijalog likova, Seoski i 

gradski mi{, Goli na ki{i, Jo{ jedan spisateljski moto, Mali ljudi, 

Nixonova, Catherova i Tolstoj; 4. poglavlje: Scenoslijed za 

vas i za ’njih’ / Struktura strukture, Scenoslijed i tri ~ina, Ono 

{to morate i ono {to ne smijete, Va{ scenoslijed — Prvi ~in — 

Uvod, Va{ scenoslijed — Drugi ~in — Zaplet, Va{ scenoslijed 

— Tre}i ~in — Rasplet, Obe}anje, Stakleni ~eki} — scenoslijed, 

Svr{etak, Prerada scenoslijeda, Od cilja do stvarnosti, Sad 

je va{a pri~a ispri~ana, Scenoslijed i sinopsis, Sinopsis za mladog 

pisca, Forma sinopsisa; 5. poglavlje: Prvi ~in scenarija / 

Forma scenarija, Ne reìrajte umjesto redatelja, Dijalog, Opis, 

Po~etak, Disciplina, Prvi ~in Staklenog ~eki}a, Kraj po~etka; 

6. poglavlje: Drugi ~in scenarija / Drugi ~in i tre}a strana, 

Kako u~initi scenu zanimljivom, ’[topanje’ vremena, Pisanje 

drugog ~ina, Drugi ~in Staklenog ~eki}a, Kraj sredine; 7. poglavlje: 

Tre}i ~in scenarija / Hunter o tre}im ~inovima, Nesretni 

zavr{etak, Broj stranica tre}eg ~ina, Tre}i ~in Staklenog ~eki}a, 

Najva`nija verzija; 8. poglavlje: Prera|ivanje — A / Prera|ivanje 

za samoga sebe, Prije razuzdane gomile, Ponovno 

prera|ivanje, Prvo ~itanje od po~etka do kraja, Dotjerivanje, 

Ekstaza, Vrijeme trajanja prerade, Treba li va{ naslov ostati 

va{ naslov?, A sad — razuzdana gomila, Prera|ivanje za druge, 

Zavr{na prerada, Nakon {to je sve re~eno i u~injeno — i 

u~injeno.



Tjedan ~e{kog filma u Zagrebu 

UDK: 791.43(437.1/2) 

Ciklus suvremenog ~e{kog filma u dvorani zagreba~ke Kinojep. Tu solidnost daju joj njezini stari klasici, odli~ne filmske 

teke, prire|en u povodu Zagreba~kog velesajma na kojem je {kole, odli~an studio Barrandov i dobri kadrovi. Najmanje 

ê{ka zemlja partner, potvrdio je jo{ jednom snagu ~e{kog joj to daje masovna produkcija: mala, ali filmski gorostasna 

filmskog ugleda. Ciklus od sedam filmova koji je kinoteka ê{ka proizvodi tek ne{to vi{e filmova od Hrvatske. A me|u 

organizirala u suradnji s ~e{kim veleposlanstvom i dvama hr- onima koji snimaju, najvi{e je nadolaze}ih lica. Sverak, Zevatskim 

distributerima (Adria i Yak kine film) izazvao je fillenka i ve}ina redatelja s Tjedna ~e{kog filma djeca su filma 

mofilsku gungulu koju Zagreb odavno nije doìvio. Dovolj- devedesetih, a tih je novih imena navodno mnogo: pozitivno 

je re}i da je ve} drugog dana organizator uveo dopunske ne odjeke imali su filmovi i nekih drugih »novih« poput To- 

popodnevne termine da bi omogu}io ulaz stampedu filmofimasa Vorela ili Davida Ondri~eka, sina slavnog snimatelja 

la koji su najbolji dokaz da dobar europski film ima trì{nu Miroslava. 

pro|u. I trgovci su shvatili lekciju, tako da su osim ve} distribuiranog 

Kolje Jana Sveraka jo{ tri filma filma — od prikazanih 

sedam — kupljeni za distribuciju. Jo{ do prije koji 

tjedan takav bi podatak zvu~ao fantasti~no, uzme li se u obzir 

da je Kolja jedini ~e{ki film distribuiran u Hrvatskoj od 

osamostaljenja, pa i duè: ako nas sje}anje sluì, nakon Selo 

moje malo Jirija Menzela nijedan film biv{e êhoslova~ke 

nije distribuiran u Hrvatskoj. 

Najve}u gu`vu na tjednu ~e{kog filma nedvojbeno su izazvale 

dvije ekranizacije romana Michaela Wievegha: Odgoj djevojaka 

u ê{koj (reìja: Petr Koliha) i Sjajne zeznute godine 

(Petr Nikolaev). O~ito je da je Wieveghov kult izgra|en 

uspjehom njegovih romana u Zagrebu jo{ jak, a zanimanje 

za filmove nije oslabila ni ~injenica da se sam pisac o njima 

nepovoljno izrazio. Oba bi filma trebala biti u distribuciji, pa 

}emo ih imati prilike vidjeti i o njima {ire pisati. 

ê{ki filmski image u~vr{}en klasicima Menzela, Formana, 

Kadara i Klosa o~ito je jo{ ìv u pam}enju gledatelja. Pri 

tome ne se ne smije zaboraviti da je i ~e{ki film, mimo o~iju 

na{e javnosti, pro{ao svoju tranzicijsku Golgotu, koja je na 

njegovu sre}u trajala kra}e i po~ela prije nego (smijemo li 

uop}e upore|ivati?) u nas. 1991./1992. kad je Hrvatska jo{ 

uìvala u posljednjoj godi{njoj produkciji financiranoj prema 

starom sustavu i imala posljednji put obilnu godi{nju 

proizvodnju, êsi su ve} bili debelo opoàreni krizom, a 

proizvodnja je gotovo zamrla. No, ~ini se da njima kapitalizam 

naprosto ide bolje nego nama. Ba{ kao {to su se ekspresno 

prilagodili trì{noj privredi, isto su tako brzo nanovo uzdigli 

i film. Govore}i u mjese~niku Kinoteka o teku}oj situaciji 

u ~e{kom filmu veleposlanik ê{ke u Zagrebu Jiri Kudela, 

uostalom, bez previ{e diplomatske samohvale istaknuo 

je kako »u ~e{kom filmu nema krize«. Nema, jer je smjena 

nara{taja obavljena, jer FAMU radi punom parom, a Prag je 

i nadalje meka za koprodukcije u kojoj }e, primjerice, svoj 

film o Jeanne D’Arc snimati i Luc Besson. 

Sredi{nja atrakcija programa bio je ipak film Knoflikari (Dugmetari) 

Petra Zelenke, debitantski rad kojim je Zelenka 

osvojio nagradu na sve utjecajnijem festivalu u Rotterdamu, 

a filmu je upravo u posljednjem broju Sight and Sounda iza{la 

eufori~na recenzija. Knoflikari, koji su u festivalskim krugovima 

kult-film, odaju jak utjecaj Jima Jarmuscha. Jarmusch 

je, dodu{e, vjerojatno najimitiraniji redatelj kraja stolje}a, 

ali Knoflikari su dosad najbolji jarmu{ovski film koji 

nije reìrao Jarmusch. Film je ekscentri~na crna komedija sastavljena 

od {est pri~a iz suvremenog Praga, a koje sve imaju 

veze s Hiroshimom i — atomskom bombom! Zelenka posjeduje 

onaj tipi~ni jarmu{ovski apsurdni humor, ali jo{ poja~an 

afinitetom za tipi~ne isto~noeuropske sudbine i spretnom 

narativnom kombinatorikom. Zelenki bi se mogao spo- 

~itavati eklekticizam, s obzirom na to da su pri~e Knoflikara 

podosta razli~ite, od sasvim apsurdne bunuelovske satire na 

gra|anstvo kojoj film duguje ime, preko jarmu{ovskog crnog 

humora, pa do epizoda koje podsje}aju na Paula Austera, 

Kaurismakija, Ionesca... Takvu raznolikost vrela Zelenka 

Sedam filmova prikazanih u kinoteci u Zagrebu ne svjedo~e je uspio svladati zahvaljuju}i kvaliteti pojednih epizoda i 

da ê{ka vrvi samoniklim filmskim genijalcima. Ono {to te spretnoj narativnoj kombinatorici. Vrhunac filma svakako 

filmove krasi jest uzorna, solidna prosje~nost, ono ~ega je u su Glupani, epizoda s bra~nim parom (biv{im skretni~arem 

Hrvatskoj i ne samo u filmu ponajve}i deficit. Gotovo svi ti i ènom) koja joneskovski apsurd ~udesno nadogra|uje iz- 

filmovi iskazuju zrelost kinematografije, solidnost {kole, vibru{enom konverzacijskom komikom. Zanimljivo je da su 

soku profesionalnost i domi{ljenost. Naprosto je rije~ o filmovi strukturirani sli~no kao Knoflikari, koncipirani kao 

tome da je ~e{ka filmska zgrada toliko solidna u temeljima mozaik simultanih epizoda koje se kriàju u ome|enom ur- 

da joj je tranzicijski tajfun mogao skinuti najvi{e pokoji cribanom prostoru, nakon Altmanova Short Cuts postali vrlo 


65

Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 65 do 67 Pavi~i}, J.: Tjedan ~e{kog filma... 

va rasko{ redateljskih dosjetki nije bila pra}ena disciplinom 

i organizacijom u naraciji, pa se film katkad doima odvi{e 

proizvoljnim. Kako god, Akumulator 1 zanimljivo je iskustvo, 

tim vi{e {to oslanjanjem na grotesku i stilizaciju jako 

sli~i na mentalitet nara{taja hrvatskih redatelja ro|enih oko 

1960. Kako je svako me|upoznavanje isklju~eno, o~ito nam 

je zaklju~iti da je »ne{to bilo u zraku« i da je gledateljska lektira 

bila ista: Almodovar, Gilliam, Lynch, Waters, Beineix, 

Besson. Sverak je sada velika redateljska zvijezda, snima u 

Velikoj Britaniji i treba pri~ekati da se vidi ho}e li ga prebrzo 

»kooptiranje« u angloameri~ki mainstream u{kopiti kao 

mnoge druge. 

Osim spomenutih, na tjednu smo vidjeli jo{ dva filma. Urotnici 

strasti igrani je film Jana [vankmajera, velikana lutkarstva 

kojega ~esto zovu Bunuelom animacije. Taj radikalni nadrealist 

i u prija{njim je dugometra`nim filmovima unosio 

igrane elemente, a ovaj mu je film 90% igrani. [vankmajer 

je, ina~e, prethodne cjelove~ernje filmove radio u inozemstvu. 

Alice po knjizi Lewisa Carolla predmetno-lutkarski je 

film u kojem je kongenijalno adaptirao klasi~nu knjigu 

omladinske fantastike animiraju}i vrtni alat, grablje, {kare i 

svakovrsnu kramu. Kasniji film Faust posveta je ~e{koj lutkarskoj 

tradiciji. Premda u internacionalnoj produkciji, film 

se temelji na predlo{cima ~e{kog povijesnog lutkarskog teatra, 

a ba{ kao i Urotnici strasti, ve}im je dijelom igrani. [vankmajer 

je i Urotnike strasti napravio na temelju klasi~nih djela 

zapadne kulture. Film se bavi bizarnim seksualnim ritualima, 

a u posveti na {pici spominje kao izvore de Sadea, Freuda 

i Sacher-Masocha. Film je kao i svi [vankmajeri dosljedno 

nadrealisti~ki, oniri~ki, koncipiran kao niz razina u koji- 

Dugmetari (P. Zelenka) 

ma nas autor uvla~i u svijet »nastranih« fantazija. Strukturiran 

kao progresivna no}na mora, film je sasvim oblikovan 

oko neugodne i nezaustavljive êhove nadrealisti~ke ma{te. 

omiljeni. Sli~nu strukturu ponavljaju nakon Altmana i s ra- [vankmajer nije autor za svakog: imaginacija mu je puna nezli~itim 

uspjehom Argentinac Alejandro Agresti (Buenos Aiugodnog, tabuiziranog i odbojnog. Gotovo mu je nemogu}e 

res Vice Versa), Goran Paskaljevi} (Bure baruta), John Sayles, na}i filmskog pandana osim donekle Bunuela, tako da }e 

te Tajvanac Miang Ling u vi{e filmova. 

[vankmajerova recepcija u Hrvatskoj biti kudikamo ve}a u 

êsima o~ito i dalje najbolje idu komedije. To ne svjedo~i 

krugovima bliskim teatarskom neoprimitivizmu, knjièv- 

samo Zelenka, nego i Jan Sverak. Autor Kolje predstavio se 

nom nadrealizmu i umjetni~koj avangardi, posebno Fluxu- 

na zagreba~kom tjednu s dva filma. Prvi je, dakako, Kolja, 

su. Te{ko je, primjerice, zamisliti [vankmajerovo prikaziva- 

dobitnik Oscara i Zlatnoga globusa koji je, usput recimo, s 

nje ~ak i u televizijskim art-terminima. Jer, [vankmajer spa- 

900.000 gledatelja u ê{koj 1996. dvostruko nadma{io druda 

u one autore koje mnogi po{tuju, rijetki razumiju, a jo{ 

goplasirani film te godine, Dan nezavisnosti, koji ih je imao 

rje|i vole. No, i oni koji ga ne vole moraju priznati [van- 

480.000. Osim Kolje koji nam nije bio nepoznat, vidjeli smo 

kmajeru da je uznemiruju} i upe~atljiv. 

i njegov rani film Akumulator 1, stiliziranu satiru o opasno- Zaboravljeno svjetlo Vladimira Michaleka bio je posljednji 

sti televizije. Akumulator 1 Sverak je tako|er napravio u su- film ciklusa i jedini koji se doima kao da je hrvatski. Rije~ je 

radnji s ocem Zdenekom, koji je kao i u Kolji koscenarist, a o ekranizaciji pripovjetke pisca Jakoba Bumla koja pri~a o 

glumi i jednu ulogu. Film je jo{ jedna potvrda sverakovske tegobnoj sudbini seoskog sve}enika koji u doba komunizma 

obiteljske duhovitosti. Premda je za razliku od pomalo zihe- nastoji sprije~iti komitet da mu zatvori crkvu zbog oronulora{kog 

Kolje, Akumulator 1 odvaàn pothvat, nije tako dosti. Film je imao dobar doma}i prijam: nagra|en je 1996. u 

bar kao slavni nasljednik. Sverak je s ograni~enim budètom Karlovym Varyma. Za nas je Michalekov film zanimljiv jer 

poku{ao napraviti ne{to poput groteski Terryja Gilliama pa operira sli~nim motivima kao i doma}i naslovi o suvremenoj 

produkcijsko siroma{tvo smeta filmu oslonjenom na stiliza- povijesti: pakosnim udba{ima, partijskim birokratima, pociju. 

Osim toga, ruku na srce, izbor televizije kao mete i nije {tenim pobo`nim pukom i disidentskim herojima. îni se da 

osobito originalan. Akumulator 1 je, nabacimo se i tom krije rije~ o autoru koji je po senzibilitetu i svjetonazoru blizak, 

ti~arskom frazom »obe}avaju}i rad nadarenog po~etnika«. recimo, Zrinku Ogresti. Film iskazuje, naime, i religiozni 

Autor pokazuje da bi u drugim produkcijskim uvjetima bio àr, ali li{en napadnosti, eksplicitnosti i robovanja ikonogra- 

majstor stilizacije poput Gilliama ili Burtona. No, dopadljifiji. Politi~ki je, dakako, film manihejski bipolarno postav- 

66 


Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 65 do 67 Pavi~i}, J.: Tjedan ~e{kog filma... 

Sjajne zeznute godine (P. Nikolaev) Odgoj djevojaka u ê{koj (P. Koliha) 

ljen, ali Michalek umek{ava polarizaciju mno{tvom likova 

koji zbog kolebljivosti, mudrosti ili oportunizma povinjuju 

glavu ili neizravno oponiraju reìmu. Redatelj na takvu me- 

|upoziciju gleda pra{tala~ki, pa i s odre|enim opravdavanjem, 

tako da je film bez i~eg osvetoljubivog ili militantnog. 

Zaboravljeno svjetlo, dodu{e, pati pokatkad od patosa i 

crno-bijelosti svojstvene hrvatskim TV dramama, ali se u filmu 

osje}aju dovoljno korektivni mehanizmi zrelog autora i 

zrele kinematografije da se stvar ne sroza na ne{to a la Jakov 

Sedlar, {to je samo dokaz da u hrvatskim »antikomunisti~kim« 

filmovima problem nije u temi, nego u talentu i etici 

autora. Ne znamo je li Zaboravljeno svjetlo najbolji ~e{ki 

film devedesetih koji dodiruje ove politi~ke probleme. Ako 

jest, ostaje dojam da su se bliskom pro{lo{}u Poljaci u filmu 

devedesetih uspje{nije bavili. 

Ukratko: tjedan ~e{kog filma za Hrvatsku je bio izvanredno 

iskustvo, iskustvo koje pokazuje da bolji film kakav ho}emo 


— dakle, film poput ~e{kog, nije nedoseàn, samo postoje}e 

kockice valja presloìti. ê{ki je film dobrih desetak godina 

bio potpuno me|unarodno marginaliziran, dok ga dva 

uspjeha, Kolja i Knoflikar, nisu opet vratili u maticu. A filmovi 

Tjedna pokazuju da ~e{ki film u tom me|uvremenu 

nije spavao. Uvijek se, naàlost, vra}amo na isto: da Hrvatska 

ne treba pani~no juriti »svog Kusturicu«, nego podizati 

prosjek hrvatske produkcije dok ne dosegne solidnu prosje~nost. 

A to zna~i raditi ve}i broj, pa i jeftinijih, filmova, davati 

projekte mladim redateljima, pota}i pasivizirani srednji 

nara{taj (R. Grli}, @. Tomi}, Z. Tadi}...) i spre~avati glupe 

dodvorni~ke i {ovinisti~ke filmove kakvi se jo{ uvijek snimaju. 

Za dvije-tri godine ulaganja na postoje}oj razini i s pametnom 

produkcijskom politikom, mogli bismo sastaviti 

Tjedan hrvatskog filma koji mo`da ne bi imao Kolju, ali bi 

po svemu ostalom bio na razini ~e{kog. 

67

68 


Dragan Rube{a 

Post festum 55. Venecijanske Mostre 

Venecija zove Hollywood 

Ni ovogodi{nja 55. po redu venecijanska Mostra nije mogla 

pro}i bez polemi~no intoniranih medijskih reakcija koje su 

ortodoksni umjetnici uputili na adresu selektora Felicea Laudadia 

i njegovim poku{ajima da ponovno dovede Hollywood 

u Veneciju. No, njegovo protivljenje anti-majors snobizmu 

koji je karakteriziralo lanjsko festivalsko izdanje ubrzo se 

pokazalo kao vrlo inteligentnim postupkom. Pri tome je poku{ao 

ovoj etabliranoj filmskoj manifestaciji pridodati dostatnu 

koli~inu glamuroznosti a la Cannes, uvrstiv{i u jedan 

od usporednih programa (No}i i zvijezde) nekoliko rasko{nijih 

holivudskih produkcija, u rasponu od Stevena Spielberga 

(Saving Private Ryan) i Johna Frankenheimera (Ronin), 

do Petera Weira (The Truman Show), Andrewa Davisa (A 

Perfect Murder) i izvrsnog Warrena Beattyja (Bulworth). 

Saving Private Ryan (S. Spielberg) 


UDK: 791.61 

Ali Venecija je poku{ala parirati Cannesu i inauguracijom 

Venice Script & Film Marketa koji je trebao funkcionirati 

kao mini varijanta kanskog Marchea, iako se on pokazao 

proma{enom investicijom. Veneciji jo{ nedostaje kanske hrabrosti 

u programskoj koncepciji. Jer, ovogodi{nji Cannes je 

u svom nadasve intrigantnom programu uspio prigrabiti ono 

najfascinantnije {to se nudi u ozra~ju globalnog filma na izmaku 

jednog tisu}lje}a, predstavljaju}i nam kremu europske 

neovisne produkcije (danski duo Von Trier & Winterberg) i 

isto~noazijskog filma (Tsai Ming Liang & Hou Hsiao-hsien), 

te dva veli~anstvena Todda (Todd Solondz & Todd Haynes). 

To jo{ ne zna~i da se Venecija nakon Cannesa morala zadovoljiti 

celuloidnim mrvicama, iako se njen izbornik u odabiru 

festivalskih naslova vodio zlatnim nouvelle couisine pravilom 

— malo ali ukusno. Jer, broj filmova uvr{tenih u slu`-

Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 68 do 73 Rube{a D. : Post festum... 

benu konkurenciju i usporedne programe (Me|unarodni tjedan 

kritike, Perspektive) bio je upola manji u odnosu na 

pro{lu godinu, pri ~emu je 60 naslova doìvjelo svoju svjetsku 

premijeru. 

Trijumf Isto~ne Europe 

Me|u naslovima koji su na venecijanskim ekranima prikazani 

izme|u 3. i 13. rujna najve}e zanimanje vladalo je za 

isto~noeuropsku produkciju koja je na sve~anoj dodjeli nagrada 

trijumfirala u dvije kategorije (Emir Kusturica je osvojio 

Srebrnog lava za reìju, dok je njegov rumunjski kolega 

Lucian Pintilie dobio Veliku nagrada ìrija), pri ~emu jedan 

dio festivalskih hodo~asnika i dalje njihove filmove smatra 

ultimativnom celuloidnom egzotikom. To osobito vrijedi za 

venecijanskog miljenika Kusturicu koji se u poetici filma 

Crna ma~ka, bijeli ma~ak ponovno vra}a svojim omiljenim 

ciganskim temama, ekvilibriraju}i u svom nekontroliranom 

redateljskom rukopisu izme|u burleske, slapstick komedije i 

stripa (Alan Ford), iako je njegov prekid suradnje s Goranom 

Bregovi}em rezultirao nema{tovitim soundtrackom. 

No, za razliku od duhovitog Kusturice, ostaje nepoznanica 

{to je toliko fasciniralo festivalski ìri u Pintilievoj pre`vakanoj, 

sirovoj i prljavoj pri~i o jednoj ludoj ljubavi (Posljednji 

raj), smje{tenoj u ozra~je isprane bukure{tanske suburbije, 

~iji se opskurni rukopis doimlje poput ki~aste ljubavne ~estitke 

koju su vojnici slali sedamdesetih godina svojim djevojkama. 

No, njezinu se autoru ipak mora odati priznanje na 

Celebrity (W. Allen) 


sposobnosti kojom cijedi europske fondove u pronalaènju 

financijskih sredstava za svoje projekte. 

Rije~ je naime o jednom o onih tipi~nih projekata realiziranih 

u produkciji vi{e europskih zemalja, pri ~emu }e popis 

njegovih »donatora« na kojoj dominiraju francuska kabelska 

TV postaja Canal Plus, fondacija Monteverita iz Locarna i 

ugledna producentska ku}a MK2, zasigurno izazvati zavist 

kod ve}ine hrvatskih filma{a koji ne znaju na koji bi na~in 

osigurali sredstva za svoje filmove. 

Ali isto~noeuropski film se u Veneciji predstavio i ~itavom 

serijom intrigantnih naslova. Pintiliev sunarodnjak Radu 

Mihaelanu (Train de vie) snimio je okrutnu farsu o odiseji 

pripadnika jedne ìdovske komune koji sastavljaju kompoziciju 

la`nog vlaka za deportaciju kako bi preìvjeli ratne uàse, 

pri ~emu }e jedni preuzeti uloge @idova, a drugi odjenuti 

nacisti~ke odore. Depresivni Goran Paskaljevi} je u svom 

mozai~no strukturiranom Buretu baruta lansirao svoje protagoniste 

u jednu mra~nu i okrutnu beogradsku no} (»no} 

bez svjetla u kojoj gore samo kandila u crkvama«), pri ~emu 

»mrak« poprima krajnje metafori~an smisao. A inteligentna 

redateljica Vera Chytilova (Zamka) poku{ava dokazati u 

svojoj bizarnoj satiri da nakon ortodoksnog komunizma kastracija 

zamjenjuje demokraciju, snimiv{i film o mudima (i 

kanibalizmu) koji ima dovoljno hrabrosti da iskreno progovori 

o nekim znakovitim temama, iako one nisu strogo ograni~ene 

na ~e{ku svakodnevnicu. 

69

70 


New Rose Hotel (A. Ferrara) 



Neuni{tivi Rohmer 

[to nam je pak donio ostatak europske celuloidne reprezentacije? 

Za razliku od lanjskog izdanja Mostre na kojem je 

britanskoj kinematografiji dodijeljen poseban usporedni 

program pretencioznog naziva Britanska renesansa, ove godine 

su se filma{i s Otoka pojavili u Veneciji u ne{to manjem 

sastavu, koji nas nimalo nije uspio uvjeriti u njihov celuloidni 

preporod. Jer, za razliku od {kotskoga glumca Petera 

Mullana i njegova solidnog dugometra`nog prvijenca (Orphans), 

ostatak britansko-irske ekipe uglavnom je zakazao, 

po~ev{i od pateti~nog i dozlaboga dosadnog Ananda Tuckera 

(Hilary and Jackie) do Pata O’Connora koji nam je u 

svom filmu Dancing at Lughnasa priu{tio malo katoli~kog 

folklora u prepoznatljivim »turisti~kim« pejsaìma Irske. 

[to se pak ti~e talijanske celuloidne postave, o njemu je uo~i 

Mostre izre~eno mno{tvo prezrivih rije~i, nakon {to je festivalski 

selektor otkazao najavljeni program Meridiano Italiano, 

istaknuv{i da autorskim imenima suvremene neovisne 

produkcije Made in Italy ne treba davati nikakav povla{teni 

poloàj. Time je Laudadio samo dokazao da se protivi njihovoj 

getoizaciji u uske nacionalne okvire, smatraju}i da ih treba 

rasporediti u razli~ite festivalske programe i time im pru- 

ìti mogu}nost izravnog kreativnog suo~avanja s redateljima 

iz drugih zemalja. No, bez obzira na sve to, u Veneciji je ipak 

trijumfirao jedan talijanski film, iako se odluka ìrija u festivalskim 

kuloarima tuma~ila kao tipi~an produkt talijanskog 

kulturnog protekcionizma. Ali emotivno nostalgi~na freska 

Giannija Amelia Cosi ridevano o jednom davno zaboravljenu 

vremenu koja priziva duhove Viscontijeva filma Rocco i 

njegova bra}a, djelovala je uz najnoviji film bra}e Taviani (Tu 

ridi) kao jedini naslov iz opse`nog talijanskog festivalskog 

programa koji se uspio izdvojiti iz celuloidnog sivila. Ipak, 

tom je odlukom nanesena najve}a nepravda velikom Ericu 

Rohmeru i njegovu naizgled jednostavnom, ali u isti mah i 

nadasve kompleksnom rukopisu Jesenje pri~e, koji je bio definitivno 

najbolji naslov natjecateljskog dijela festivalskog 

programa. Romehrovo razumijevanje ljudskih emocija oduvijek 

je bilo neizmjerno. Sve se to u njegovoj pri~i o jednoj 

dvostrukoj emotivnoj makinaciji doimlje deja vu. A tu je i 

njegov dobro znani ugo|aj francuske provincije s jesenjim 

kr{tenjima mladoga vina. No, unato~ svemu tome, nikad mu 

nismo u stanju odoljeti. 

ju jednu barsku damu kako bi zavela japanskog znanstvenika 

za ~ije su genetske eksperimente bile zainteresirane najve- 

}e multinacionalne kompanije. Ferrarina pri~a se naizgled 

doimlje poput idealnog predlo{ka za akcijski film urote s 

mno{tvom bu~nih i zamornih specijalnih efekata. No, redatelj 

}e umotati nafiksanu poetiku svog minimalisti~kog djela 

u pomodni videoart celofan, pri ~emu se gotovo cjelokupna 

radnja zbiva izvan njegove kamere. Jer, zbivanja koja prati 

njezino voajeristi~ko oko u antisepti~nim interijerima japanskih 

hotela svedena su isklju~ivo na obuku djevojke i poneki 

stilizirirani erotski happening kojim se u predahu prepu- 

{ta Ferrarin {pijunski duet (izvrsni Christopher Walken i 

Willem Dafoe). Sve ostalo se zbiva na videoekranima na kojima 

oni promatraju znanstvenika i svaki njegov pokret. Ali 

magi~na privla~nost njegova vizualnog stila i hipnotiziraju}a 

atmosfera u koju nas je uljuljao redatelj ipak nisu predstavljali 

dovoljno jamstvo za istinski filmski uìtak. Jer, Ferrari 

nadasve ponestaje ideja u trenutku kad treba zatvoriti narativnu 

strukturu filma (rije~ je ipak o trileru). Nedostaje mu 

snage da pogodi u cilj, kako bi to rekao dijaboli~ni Walken 

vitlaju}i svojim {tapom poput nekog umirovljenog majstora 

stepa. 

Naravno, nijedno festivalsko izdanje nije moglo pro}i bez 

vje~nog Woodyja Allena, ~iji najnoviji film Celebrity duhovito 

secira ameri~ku opsesiju prema slavi i medijskom uspjehu 

kroz zgode i nezgode jednog traumatiziranog novinara i nepopravljiva 

ènskara (Kenneth Brannagh kao Allenov alter 

ego). Allen pak napominje u popratnom promid`benom meterijalu 

da ìvimo u vremenu u kojem netko moè postati 

slavan zahvaljuju}i najobi~nijem fellatiu (aluzije na gospo|icu 

Levinsky su i vi{e nego jasne). Zato je prizor u kojem jedna 

prostitutka uz pomo} banane uvodi Brannaghovu suprugu 

Judy Davis u tajne oralnog seksa, ve} doìvio kultni status. 

Da bi stvar bila jo{ zanimljivija, ta ista Judy Davis je sudjelovala 

u gotovo identi~nom erotskom performanceu (ali 

bez banane) u uvodnoj party sekvenci Allenova prethodnog 

filma Deconstructing Harry. Moèmo li u njegovu idu}em 

filmu o~ekivati jo{ jedan fellatio? 

Venecija ide u rat 

Kako je festival odmicao, postalo je jasno da je jedina podudarnost 

koja bi mogla biti njegovim zajedni~kim nazivnikom 

pojava velikog broja filmova ratne tematike, bez obzira je li 

Abel Ferrara u New Rose hotelu 

drugi svjetski rat funkcionirao kao njihova dominantna tema 

Koliko smo pak u stanju odoljeti ameri~kom neovisnom fil- ili su ga njihovi autori koristili kao metaforu. Steven Spielemu? 

Niskobudètna produkcija Made in USA mahom reciberg u remek-djelu Saving Private Ryan promatra ratne uàklira 

prepoznatljive motive, u rasponu od disfunkcionalnih se o~ima vojnog snimatelja, izbjegavaju}i monotonu jedno- 

obitelji Dona Roosa (The Opposite of Sex), Drazanovih urstavnost na kojoj po~iva ve}ina ratnih filmova, pri ~emu se 

banih neuroza (Hurlyburly), Gerberova njujor{kog lonca za u svojoj poetici rukovodi inteligentnom izjavom velikog 

taljenje (Side Streets), Clarkovih heroin-chic marginalaca Sama Fullera koji je rekao da je jedini pravi ratni film onaj u 

(Another Day in Paradise) i Dahlova kockarskog ìvota (nje- kojem meci lete izravno u kameru. James Ivory secira u nagov 

najnoviji film Rounders poku{ava pribliìti svijet pokedasve atipi~nom filmu Soldier’s Daughter Never Cries pari{ra{a 

onom istom èstinom kojom nam je Robert Rossen u ki ìvot slavnog ratnog pisca Jamesa Jonesa. Redatelj Dani- 

svom Hustleru pribliìo biljarski svijet, iako je potonji u ele Luchetti (I piccoli maestri) prati odiseju mladih talijan- 

tome bio mnogo uspje{niji). No, najve}e su zanimanje noviskih intelektualaca koji se dragovoljno pridruùju pokretu 

nari pokazali za najnoviji film Abela Ferrare New Rose Ho- otpora. Glavni junak Singerova filma Apt Pupil jedan je teetel, 

ekranizaciju istoimene novele cyberpunk gurua Williama nager koji otkriva da u njegovu susjedstvu ìvi nacisti~ki rat- 

Gibsona u kojoj dva majstora industrijske {pijunaè trenirani zlo~inac i obe}ava mu da }e ga prijaviti vlastima ako mu 


71

72 


Posljednji raj (L. Pintille) 

Crna ma~ka, bijeli ma~ak (E. Kusturica) 



detaljno ne opi{e sve uàse koje je po~inio kao zloglasni ~uvar 

koncentracijskog logora. S holocaustom se poigrava i rumunjski 

redatelj Radu Mihaelanu (Vlak ìvota). Japanski filma{ 

Amon Miyamoto (Beat) smjestio je svoj film u razdoblje 

savezni~ke okupacije Okinawe. A glavni protagonist filma 

Bullet Ballet, definitivno najuznemiruju}eg djela uvr{tenog u 

program Mostre koji je potpisao Shinya Tsukamoto, u svojoj 

bolesnoj opsesiji prema oru`ju lan~ano guta na malom 

ekranu prizore iz dokumentaraca snimljenih na japanskom 

boji{tu. 

Ali rat se nesmanjenom èstinom preselio s velikih ekrana i 

u prostorije festivalske direkcije, nakon {to je Laudadio poku{ao 

predstaviti umjetni~kom direktoru Mostre Paolu Baratti 

svoje ideje za njeno idu}e izdanje, pri ~emu se zalagao 

za potpisivanje konvencije kojom bi se reorganizirali svi postoje}i 

festivalski sadràji. Tada Mostra vi{e ne bi imala natjecateljski 

karakter. A prestale bi i njezine usporedne sekcije, 

dok cjelokupni broj prikazanih filmova ne bi smio pre}i 

granicu od ~etrdeset naslova. Ulogu festivalskog ìrija preuzela 

bi publika, sudjeluju}i u anketi koja bi se provodila nakon 

zavr{etka svake projekcije. Koliko pak Laudadio drì do 

mi{ljenja publike, pokazao je u pismu koje je adresirao na 

akreditirane novinare, zamoliv{i ih da se u svojim festivalskim 

osvrtima pozabave i reakcijama gledatelja, iako je to 

bilo nemogu}e jer su novinari nazo~ni na zasebnim novinarskim 

projekcijama. Ipak, poku{ajmo iza}i u susret Laudadijevim 

èljama i napomenimo da je Beattyjev Bulworth nakon 


Bure baruta (G. Paskaljevi}) 

sve~ane projekcije doìvio zasluène dvanaestminutne ovacije 

gledatelja. 

Tako koncipirana »Mostra u tranziciji« na kojoj je bilo previ{e 

filmova u slu`benoj konkurenciji (osobito onih talijanskih), 

previ{e ljudi i previ{e organizacijskih propusta, zaista 

vapi za odre|enim promjenama. Iako se Laudadijeve ideje 

doimlju konfuzno, nadajmo se da idu}e godine ne}e odustati 

od uloge festivalskog izbornika kao {to je to umoran najavljivao 

na zavr{noj konferenciji za novinstvo. Jer, kada bi 

se njegove najave obistinile, Laudadio bi bio selektor s najkra}im 

staòm u povijesti venecijanske Mostre. A takav neslavan 

kraj on ponajmanje zasluùje. 

73

74 


U @ARI[TU: DOMA]E PREMIJERE 

Damir Radi} 

Kad mrtvi zapjevaju Krste Papi}a 

U poznijem razdoblju svojeg filmskog djelovanja Krsto Papi} 

odlu~io se prvi put na ànrovski iskorak u komediju. U 

scenaristi~koj suradnji s Matom Mati{i}em prilagodio je za 

filmsko platno Mati{i}ev kazali{ni komad Cinco i Marinko 

kao akcijsku komediju karaktera i zabune s elementima crnog 

humora i apsurda, uz dodatak politi~kog backgrounda. 

@anrovsko odre|enje klju~no je za film, jer Papi} je upravo 

na njemu polomio zube. 

Odmah na po~etku moè se primijetiti kako je pomalo ~udno 

da se autor ~iji se cjelokupni igranofilmski opus sastoji od 

ozbiljnih drama punih raznih, naj~e{}e politi~kih i erotskih 

tenzija, autor koji nije djelovao u industrijskoj kinematografiji 

gdje oku{avanje u najrazli~itijim ànrovima nije neuobi- 

~ajeno, u sedmom desetlje}u ìvota okre}e novi list i oku{ava 

se u ne~em {to bi trebala biti razigrana komedija. Poznavatelji 

njegova djela re}i }e kako je Papi} i prije bio sklon 

(crno)humornom, npr. u Predstavi Hamleta u Mrdu{i Donjoj 

i osobito nekim svojim dokumentarcima, no ~injenica je 

kako on nikad prije nije ostvario film u ànru komedije, a jedini 

tzv. ànrovski film prije aktualnog Kad mrtvi zapjevaju 

bio mu je fantahoror Izbavitelj (1976.), nastao prije 22 godine. 

Inzistiram na ovome kako bih pokazao da je Papi} 

izvorno pravi, nepatvoreni autor tzv. umjetni~kog, ili, kako 

se to nekad zvalo, autorskog filma (naspram populisti~kog 

ili ànrovskog), te da je njegovo samosmje{tanje u kontekst 

tzv. ànrovskog filma, i to onog, po prevladavaju}em mi{ljenju, 

najzahtjevnijeg — komedije (bez obzira na Malu seosku 

priredbu mislim da bi mu bliì bio triler — podsje}am na trilerne 

elemente u njegovoj epizodi omnibusa Klju~, u Iluziji, 

pa i Lisicama, a osobito u Predstavi Hamleta u Mrdu{i Donjoj, 

uostalom op}a atmosfera napetosti i tjeskobnosti njegovih 

filmova bliska je trileru) jako smion potez, no naàlost 

bez pokri}a. Infantilno èle}i pokazati sebi i drugima da je 

sposoban za velike zaokrete, biti i na djelu dosljedan svojim 

rije~ima, koje danas svi u Hrvatskoj vezani za film papagajski 

ponavljaju, kako se filmovi rade za publiku (~emu se on 

orijentirao jo{ od @ivota sa stricem, dobrog filma koji je me- 

|utim ve} navjestio njegov pad s Pri~om iz Hrvatske, Papi} 

je potpuno proma{io, iako u njegovom filmu ima i uspjelih 

mjesta. 

Dva su klju~na problema filma Kad mrtvi zapjevaju. Prvi je 

zahtjevima ànra neadekvatna reìjska izvedba u prvom dijelu 

filma, a drugi, opet vezano za ànr, neodgovaraju}e 

strukturalno-dramatur{ko raslojavanje u drugoj polovici filma, 

kad se radnja iz Njema~ke premje{ta u Hrvatsku. 


UDK: 791.43(497.5)»1998« 

Prvi, »njema~ki« dio filma ima nagla{enu pokretnost likova. 

Velik dio radnje zbiva se na cesti (pa je Papi}evo ostvarenje 

i svojevrsni film ceste) i odvija u vi{estrukim potjerama (Marinko 

u svom automobilu prati mrtva~ka kola s Cincom, njega 

progoni agent UDBA-e, a Cinca korumpirani lije~nik i 

njegovi ljudi). Kao reìser, Papi} se je tu na{ao u situacijama 

koje su mu u dosada{njem radu bile nepoznate. Nikad prije 

on nije reìrao automobilisti~ke scene potjere koje moraju 

imati humornu intonaciju i to se u filmu jasno vidi. Ti su prizori 

sasvim li{eni nu`no potrebne energije (koja je dijelom 

mogla biti posljedica brzine, ali o njoj je Papi} mogao samo 

sanjati), a i ritam dinami~nih (cestovne, potjerne) i stati~nih 

(razgovori na parkirali{tu) scena vrlo je slab. No, jo{ gore za 

jednu komediju, Papi}eva drvena, kruta reìja najvi{e dolazi 

do izraàja u gegovima i srodnim prizorima. Ni Vinko Bre- 

{an, Papi}ev asistent u filmu, nije se u svojoj megapopularnoj 

komediji Kako je po~eo rat na mom otoku u tom smislu 

proslavio, no Papi} je jo{ gori slu~aj. Od Bre{ana je pokupio 

prizore u kojima likovi (lije~nikova svita u kojoj se u cameo 

roli pojavljuje sam Bre{an) na osobit na~in promatraju 

neko zbivanje, {to bi trebalo izvesti efekt pomaknute, ostranjene 

komike, me|utim tog u~inka u Papi}evoj izvedbi jednostavno 

nema. A tek prizori u kojima agent UDBA-e iz automobila, 

pi{toljem s prigu{iva~em, nekoliko puta uzastopce 

neuspjelo poku{ava ubiti politi~kog emigranta Marinka, da 

bi naposljetku ubio lije~nika — vrsta scena kakve se mogu 

vidjeti u brojnim komedijama — kod Papi}a nikako ne funk- 

Kad mrtvi zapjevaju (1997.) 

75

Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 74 do 78 Radi}, D. : Doma}e premijere... 

Lisice (1969.) 

cioniraju. Nije u takvim prizorima uspio ni razigrati glumce, ke, ona zbog te djece ne moè napustiti aktualnog muà i 

niti dobro postaviti kadrove, niti ih na odgovaraju}i na~in vratiti se Marinku kojega voli i koji bi je rado prigrlio. Za- 

dovesti u (monta`nu) vezu. 

nimljiva i dirljiva situacija svakako. Njome Papi} nastavlja 

Nakon prvog, fizi~ki izrazito dinami~nog dijela filma, koji se 

moè doìvjeti kao svojevrsni daleki odjek slapsticka uz dodatak 

verbalnog humora, kojem Papi}, kako je pokazano, nimalo 

nije dorastao, slijedi smirenje u drugom dijelu, kad se 

Cinco i Marinko na|u na rodnoj grudi. Radnja se locira s 

jedne strane u Cincovoj ku}i, a s druge u ku}i Srbina za kojeg 

se udala Marinkova èna, ku}i u koju je Marinko silom 

doveden. Tu dolazi do ranije spomenutog strukturalno-dramatur{kog 

i ànrovskog raslojavanja. Ekonomski emigrant 

Cinco, nositelj eksplicitne komike, i dalje ostaje nagla{eno 

komi~an lik, no politi~ki Marinko, do tad karakteriziran kao 

decentniji dio komi~nog para, odjednom potpuno napu{ta 

komi~ki modus i prelazi u sasvim drugi ànr — ratnu melodramu 

(radnja se zbiva 1991., u vrijeme po~etka rata u Hrvatskoj). 

Marinko se mora suo~iti s poraznom ~injenicom da 

je njegovo politi~ko izbjegli{tvo borca za hrvatsku stvar re- 

svoj autorski niz tragi~nih ljubavi, no takvoj smrtno ozbiljnoj 

nikako joj nije bilo mjesto u komediji kakvu su Papi} i 

Mate{i} zamislili. @anrovski, atmosferom i intonacijom, ona 

nema nikakvih dodirnih to~aka s ostatkom filma i predstavlja 

njegovu vrlo neugodnu kost u grlu {to se ne da isprati ~a- 

{om pa ni bokalom vode, nego zahtjeva vje{tu intervenciju 

hitne lije~ni~ke slu`be. Ipak, nakon te nepotrebne digresije, 

Papi} je kona~no uspio dobro usmjeriti film pa slijede njegovi 

najbolji trenuci — vrlo duhovit i posve neideologiziran 

prikaz obrane jednog hrvatskog sela pred najezdom JNA i 

njezinih ~etni~kih i inih pomaga~a. Cinco i Marinko ponovo 

su zajedno u no}i punoj svjetle}ih eksplozija, istovremeno 

na ni{anu i Srba i Hrvata. Ne mare}i za i{ta drugo doli da 

spase vlastiti ìvot iz dvostruke vatre, skrivaju se na seoskom 

groblju, a odatle se ipak angaìraju na hrvatskoj strani. Taj 

anga`man Papi} ponovo tretira bez ideologiziranja, oslanjazultiralo 

time da ga je napustila èna (Hrvatica) i udala se za njem na crni humor {to u doti~noj atmosferi groteskno sa- 

drugog (Srbina), oficira JNA i predvodnika srpske pobune u blasne no}i priziva u sje}anje [ijanove i Kova~evi}eve Mara- 

tom dijelu Hrvatske i, jo{ gore, da s takvim ~ovjekom ima tonce (mada Kad mrtvi zapjevaju nije intrigantno uznemiru- 

dvoje djece, a njemu nije darovala ni jedno. Vrhunac tragiju}a {ijanovska groteska nego jedan posve dobro}udno i 

76 



uglavnom sterilno intoniran uradak), polu~uje najduhovitije 

trenutke filma. No umjesto da ga u tom tonu i zavr{i, Papi} 

slijedi porazan primjer spomenuta megahita svog asistenta 

Bre{ana i film svr{ava dramatur{ki totalno nepotrebnom i 

kontekstu filma (kako rekoh, rije~ je o dobro}udnoj komediji, 

bez obzira na sve primjese apsurda i crnog humora) 

krajnje neprimjerenom Cincovom pogibijom. Istina, Papi} 

nije tako neukusno pateti~an kao Bre{an kad mu nedu`ni 

pjesnik umire od jugoslavensko-srpskog metka s imenom 

Hrvatske na usnama, no ideolo{ki u~inak podjednak je — 

~ak i u komediji mora svima biti jasno da su Hrvati ginuli za 

svoju rodnu grudu, ~ime se eliminira opasnost da netko ne 

uputi prigovor kako autori uniàvaju Domovinski rat. Da li 

je rije~ o autocenzuri ili svjetonazornom i politi~kom stajali- 

{tu bilo bi zanimljivo znati, no {to se ti~e kvalitete filma to 

ni{ta ne mijenja na stvari — svr{etak je uprskan, a kako je to 

»retori~ki jako« mjesto svakog filma, jasno je da je Papi} tu 

ispustio lijepu priliku da svoj film zaokruì na ne{to vi{oj 

kreativnoj razini no {to je ona naposljetku ispala. 

Spomenuto je prije u tekstu da je Papi} izvorno par exellence 

tvorac tzv. autorskih filmova. Ni u ovom, prije svega populisti~ki 

mi{ljenom, filmu on ne}e odustati od svog autorskog 

kontinuiteta i omiljenih motiva — pusto{nog kamenjarskog 

dinarskog ambijenta i ljubavi koja poprima tragi~nu 

dimenziju zbog politi~kog djelovanja, makar ovaj drugi 

motiv bio i na silu uguran u film. No u tom smislu najzani- 

Izbavitelj (1976.) 


Predstava Hamleta u Mrdu{i Donjoj (1973.) 

mljiviji je simboli~ki lajtmotiv filma — mrtvaci koji izvode 

lokalne dinarske napjeve. Taj lajtmotiv u filmu je sasvim suvi{an, 

no zanimljiv je stoga jer svojim modernisti~kim naslje- 

|em svjedo~i kako se Papi} ni u populisti~kom kontekstu, 

svjesno ili nesvjesno, nije odrekao backgrounda tvorca tzv. 

umjetni~kih filmova. Tom backgroundu bi se trebao i vratiti, 

jer »umjetni~ke« Lisice ipak su daleko najbolji film njegova 

opusa. U suprotnom, te{ko da bi trebalo imati razumijevanja 

77

78 


za Papi}eve rije~i izre~ene u jednom od aktualnih intervjua 

u kojem uspore|uje svoju situaciju sa Chabrolovom. Papi} 

se naime àli da Chabrol, mada stariji od njega, redovno snima 

filmove, a on tek svake pete, {este ili sedme godine. No 

pri tom previ|a da je Chabrol i u poznim godinama sposoban 

napraviti film kao {to je Ceremonija, jedan od vrhova 

njegova opusa, dok je Papi} s dva zadnja svoja filma potonuo 

dosta nisko. Zato mu je za zaèljeti brz oporavak nastavkom 

Izbavitelja (valjda }e ga realizirati) i nadati se da 

negdje u sebi jo{ ima kreativnih rezervi za film kojim bi bar 

malo podsjetio na kreativne domete Lisica i pokazao da nije 

klasik ~ije je vrijeme nepovratno isteklo. 

Pri~a iz Hrvatske (1992.) 


Filmografija Krste Papi}a 

Igrani filmovi 

1965. êkati, epizoda (druga) omnibusa Klju~ 

1967. Iluzija 

1969. Lisice 

1973. Predstava Hamleta u Mrdu{i Donjoj 

1976. Izbavitelj 

1980. Tajna Nikole Tesle 

1988. @ivot sa stricem 

1992. Pri~a iz Hrvatske 

1998. Kad mrtvi zapjevaju 

Dokumentarni filmovi 

1968. Halo München 

1969. Kad te moja ~akija ubode 

1970. ^vor 

1970. A propos des etrangers en France (O strancima u 

Francuskoj, za francusku televiziju) 

1971. Nek se ~uje i na{ glas 

1972. Specijalni vlakovi 

1972. Mala seoska priredba 

1974. Ribari Urka (koprodukcija s Nizozemskom) 

1975. Charter let br. ... (koprodukcija s Australijom) 

1976. Vlakom u operu (Jedno malo putovanje)

REPERTOAR 

Filmski repertoar * 

Uredio: Igor Tomljanovi} 

AUSTIN POWERS / 

AUSTIN POWERS — 

INTERNATIONAL MAN 

OF MISTERY 

SAD, 1997. — pr. New Line Productions, Capella 

International, KC Medien, A Moving Pictures / Eric’s 

Boy, Suzanne Todd, Demi Moore, Jennifer Todd, 

Mike Myers, izv. pr. Eric McLeod, Claire Rudnick Polstein. 

— sc. Mike Myers, r. Jay Roach, d. f. Peter Deming, 

mt. Debra Neil-Fisher. — gl. George S. Clinton, 

sgf. Cynthia Charette. — ul. Mike Myers, Elizabeth 

Hurley, Michael York, Mimi Rogers, Robert Wagner, 

Seth Green, Fabiana Udenio, Mindy Sterling. 

— 94 minuta. — distr. BLITZ. 

U komediji o najboljem engleskom tajnom 

agentu svih vremena (ma kakav 

007!) komi~ar Mike Myers ostvario je 

nekoliko sjajnih gluma~kih parada u 

naslovnoj ulozi, no njegov komi~arski 

talent nije uspio prona}i scenaristi~ko 

redateljsku podlogu za umjetni~ke vrhunce. 

Primjerice, scene s dr. Zlo}kom 

(tako|er ga glumi Myers) spadaju u antologiju 

neugode na velikom ekranu. 

Glumci se uglavnom krevelje i tresu, 

Robert Wagner djeluje kao lik iz nekog 

drugog filma, a ritma, cjeovitosti, slojevitosti 

ili neke druge vrline te{ko je tu 

na}i. 

Zapaànja o spomenutim scenama 

smje{tenim u stoèru negativaca vrijede 

i na razini cijeloga filma. Pokoja sjajna 

scena doima se poput slu~ajnosti, a 

~ak su i neke prili~no dobro zami{ljene 

{ale dosta traljavo izvedene. Zato je naslovni 

lik jedino {to vrijedi zapamtiti iz 

ovoga djela, a da se pri~a nije iz ludih 

{ezdesetih prebacila u suvremenost, ne- 

{to je od Austin Powersa moglo i biti. 

Primjerice zabavna polusatna humoristi~ka 

camp emisija. Serijal Goli pi{tolj 

na podlozi ovoga filma zadobit }e novo 

dostojanstvo ~ak i u o~ima gledatelja 

alergi~nih ve} na samu pojavu Leslieja 

Nielsena, premda Myers nije od njega 

lo{iji komi~ar. 

Nikica Gili} 

BEAVIS I BUTT — 

HEAD / BEAVIS AND 

BUTT — HEAD DO 

AMERICA 

SAD, 1996. — pr. MTV Networks, Paramount Pictures, 

Geffen Pictures, Abby Terkuhle, kpr. John Andrews, 

izv. pr. David Gale, Van Toffler. — sc. Mike 

Judge, Joe Stillman, r. Mike Judge, mt. Terry Kelley, 

Gunter Glinka, Neil Lawrence. — gl. John Frizzell, 

sgf. Jeff Buckland. — glasovi: Mike Judge, Robert 

Stack, Cloris Leachman, Jacqueline Barba, Pamela 

Blair, Eric Bogosian, Kristofor Brown. — 80 minuta. 

— distr. Kinematografi Zagreb. 

Prili~no je te{ko objasniti ne upu}enima 

da su Beavis i Butt-head doista prava 

klasi~na forma komedije. Ako u 

uspje{an animirani film postavite odre- 

|ena pravila, a njegovi se glavni likovi 

pona{aju u strogo konzistentnoj mani- 

ri, a sve to skupa zapali malade` {irom 

globusa, onda se zaista radi o uspje{nom 

i kvalitetnom djelu. 

Odluka o snimanju dugometra`nog 

igranog filma na temelju isprobane 

kratke TV-forme zaista je posve opravdana. 

Prili~no jednostavna fabula i ve} 

spomenuta pravila ~ine ovaj film du- 

òm i tek na trenutke dosadnom verzijom 

TV-serijala. U nepunih 80 minuta, 

na}i }ete sve ono {to bi ste i o~ekivali 

od takvog projekta: situacije, humor, 

glupost, ameri~koga predsjednika, 

opatice, neobrijane negativce... Jedina 

temeljna stvar koja filmu nedostaje (a 

radi se prema mi{ljenju mnogih o najdraèm 

dijelu serijala), jest komentiranje 

spotova. No radi se o materijalu 

koji te{ko moè funkcionirati u dugometra`noj 

formi. Ve}e zamjerke mogu 

se uputiti na poneke rupe u samoj fabuli 

{to se takvom projektu moè progledati 

kroz prste, dok izrazito ve}i 

problem jest animacija koja ipak nije 

najprikladnija za kinematografsko platno. 

Ako }e odluka o gledanju filma ponajprije 

ovisiti o humoru koji dva glavna 

lika predstavljaju, tada je izbor prili~no 

jedostavan. Ako ste pak ljubitelji te vrste 

humora onda B&B i dalje suvereno 

vladaju u svome svijetu i izvan njega. 

Martin Milinkovi} 

* POPIS KRATICA: pr. — producent; izv. pr. — izvr{ni producent; sc — scenarist; r. — redatelj; d. f. — direktor fotografije; mt. — montaà; gl. — 

glazba; sgf. — scenografija; kostim. — kostimografija; ul. — uloge; igr — igrani film; dok — dokumentarni film; ani — animirani film; c/b — crno/bijeli 

film; col — film u boji; distr. — distributer. 

Pregledom repertoara obuhva}eno je i obra|eno ukupno 30 filmova. Od toga 26 filmova iz SAD, 1 iz Velike Britanije, 1 iz Francuske, te 2 koprodukcijska 

filma ([panjolska/Francuska, SAD/Velika Britanija). 

Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (6), Continental film (4), Kinematografi Osijek (1), Kinematografi Zagreb (11), UCD (8). 

79 


ÔVJEK KOJI JE PRE- 

MALO ZNAO / THE 

MAN WHO KNEW 

TOO LITTLE 

SAD, Njema~ka, 1997. — pr. Regency Enterprises, 

Arnon Milchan/Polar, Taurus Films, Arnon Milchan, 

Michael Nathanson, Mark Tarlov, kpr. Madeline 

Warren, izv. pr. Elizabeth Robinson, Joe Caracciolo 

Jr., — sc. Robert Farrar, Howard Franklin prema 

romanu »Watch That Man« Roberta Farrara, r. Jon 

Amiel, d. f. Robert Stevens, mt. Pamela Power. — 

gl. Chris Young, sgf. Jim Clay. — ul. Bill Murray, Peter 

Gallagher, Joanne Whallez, Alfred Molina, Richard 

Wilson, Geraldine James. — 93 minute. — 

distr. Kinematografi Zagreb. 

Novi film ambicioznog, no poprili~no 

nenadarenog reìsera Jona Amiela, dosad 

najpoznatijeg po neobi~noj i neuspjeloj 

povijesnoj melodrami Sommersby 

(prilagodba francuskog izvornika) 

i relativno intrigantnom ali u cjelini 

inferiornom trileru Imitator, naslovom 

se ironi~no referira na Hitchcockovo 

klasi~no ostvarenje ôvjek koji je 

suvi{e znao, ostvareno na, ponajprije, 

psiholo{ko-zna~enjski vrlo intrigantan 

na~in prvi put u britanskoj produkciji 

1934., a u steriliziranoj holivudskoj varijanti 

1956. godine. Hitchcockovi poklonici, 

koji su eventualno o~ekivali 

poku{aj lucidne ili bar donekle duhovite 

ironijske varijacije na majstorove radove, 

bit }e me|utim razo~arani jer 

ôvjek koji je premalo znao, osim naslova 

i premise »obi~an ~ovjek u neobi~noj 

situaciji«, te{ko da ima s njima 

drugih dodirnih to~aka — sadràjnih 

ili stilskih. No, to je samo po sebi malo 

va`no. Daleko je zna~ajnije da je film 

sasvim proma{en. Njegova humorna 

koncepcija uglavnom se oslanja na mainstream 

komiku s blaìm otklonima 

spram ekscentri~nog ({to bi se moglo 

nazvati {kolom Johna Landisa iz faze 

Bra}e Blues, Kola sre}e i [pijuna poput 

nas, odnosno humorom ~iji su za{titni 

znaci Dan Aykroyd, Chevy Chase i Steve 

Martin), no s jedne strane Amiel je 

odve} reìjski dekoncentriran (ili indisponiran) 

pa mu je preglednost pripovijedanja 

na diletantskoj razini, organizacija 

pojedinih prizora nenamjerno konfuzna 

i, {to je vjerojatno najva`nije, 

ima mnogo problema s humornim po- 

80 

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 4 (1998), br. 15, str. 79 do 92 Kinorepertoar 

entiranjem, dok s druge strane nose}a 

gluma~ka figura Bill Murray jednostavno 

nije osobnost koja na svojim ple}ima 

moè iznijeti takav film; subjektivna 

je to stvar, naravno, no vjerojatno bi 

ipak malo tko stavio, u takvoj vrsti uloga, 

Murraya uz bok Chaseu, Aykroydu 

ili Martinu, a upravo su glumci takva 

profila pravi izbor za junaka tog filma. 

Tako, ôvjek koji je premalo znao ostaje 

zbrkano i dosadno ostvarenje u zamjenu 

za koje bih mnogo radije pogledao 

parodije s potpisom Mela Brooksa 

ili ZAZ trija, a umjesto Billa Murraya 

vidio Lesliea Nielsena u glavnoj ulozi. 

Damir Radi} 

ÛDOTVORAC / THE 

RAINMAKER 

SAD, 1997. — pr. Constellation Films, Douglas/Reuther 

Productions, American Zoetrope, Steven Reuther, 

kpr. Georgia Kacandes, izv. pr. Michael Douglas, 

Fred Fuchs. — sc. Francis Ford Coppola prema romanu 

Johna Grishama, r. Francis Ford Coppola, d. 

f. John Toll, mt. Barry Malkin. — gl. Elmer Bernstein, 

sgf. Howard Cummings. — ul. Matt Damon, 

Danny DeVito, Claire Danes, Jon Voight, Mary Kay 

Place, Dean Stockwell, Theresa Wright, Virginia 

Madsen, Mickey Rourke. — 135 minuta. — distr. 

Kinematografi Zagreb. 

Koliko je John Grisham trivijalan, {abloniziran 

pisac koji iz romana u roman 

identi~ne likove dovodi u identi~ni 

mehanizam doga|aja, promjeniv{i 

tek imena i pokoje zbivanje, to je jasna 

stvar. To se zove ànr. To {to iz adaptacije 

u adaptaciju sve manje toga konkretno 

{tima, sve se vi{e nedostataka, 

neuvjerljivosti, gluposti, potpuno neopravdanih, 

nemogu}ih ili logi~ki nevaljanih 

zbivanja {lepa na uigranom mehanizmu, 

to je bahatost Hollywooda 

prema ànrovskoj publici, za koju misli 

(uglavnom opravdano) da joj moè 

prodati ba{ sve. U ovom trenutku, 

Grisham, scenarist filmske adaptacije, 

ili njezin redatelj mogli bi izostaviti 

bilo koji dio radnje filma, pa da sve 

opet bude jasno i u redu: ba{ kao {to se 

u ûdotvorcu doga|a sa sporednom 

romancom Matta Damona i Claire Da- 


ûdotvorac 

nes, u kojoj se autori trude da odabrane 

scene budu stra{no emocionalno 

povi{ene, a nemaju nikakva zna~aja niti 

efekta nego sluè razdvajanju scena u 

sudnici. A ni te scene, iskreno re~eno, 

nisu mnogo smislenije, a kamoli suptilnije. 

Obja{njavanje za{to se {to u ûdotvorcu 

jednostavno ne moè dogoditi onako 

kako se dogodi, posao je koji bi 

oduzeo previ{e prostora, a i ina~e mu 

je mjesto u pu~ko{kolskim klupama. 

Da ipak pre|emo nekako s tih op}enitosti 

koje vrijede za svaki pojedini film 

snimljen prema djelu Johna Grishama, 

istaknimo tek da je Coppolin film najgori 

od svih. Da mu nedostaje bazi~ne 

napetosti i neizvjesnosti koja bi nas primorala 

da zaboravimo kako dobri na 

kraju pobje|uju: u slu~aju posve mladog 

i zelenog odvjednika koji se bori 

protiv velike i svim mastima premazane 

korporacije, rje{enja iz bezizlaznih 

situacija prelako se nalaze, brzo zaboravljaju, 

tretiraju kao sitnice, a niti ne 

odu{evljavaju naro~ito. Film je reìjski 

puno suzdràniji od onog {to Coppola 

ina~e radi, gotovo televizijski raskadriran, 

valjda da bi glumcima dao priliku 

da se istaknu i svide, dok glumci takvu 

priliku uop}e ne koriste, ostaju}i sku- 

~eni u najbezli~nijim stereotipima, i 

pritom se, uz ~astan izuzetak Mickey 

Rourkea, tim sterotopima ~ak niti ne 

zabavljaju. 

Pa svejedno, ûdotvorac ostavlja dojam 

posve jednak svakoj drugoj ekranizaciji 

Johna Grishama. To valjda zna~i 

da ispunjava ànrovska o~ekivanja. 

Jadnih li o~ekivanja. 

Josip Viskovi}

DALEKI RO\ACI 2 / 

LES COULOIRS DU 

TEMPS: LES VISITEURS 

2 

Francuska, 1998. — pr. Gaumont, Le Studio Canal+, 

Centre national de la cinématographie, CineComic, 

Conseil General de la Dordogne, France 3 

Cinéma, Alain Terzian. — sc. i r. Jean-Marie Poiré, 

d. f. Christophe Beaucarne mt. Catherine Kelber, 

Jean-Marie Poiré. — gl. Eric Levi. — ul. Christian 

Clavier, Jean Reno, Muriel Robin, Marie-Anne Chazel, 

Christian Bujeau, Claire Nadeau, Christian Pereira, 

Marie Guillard. — 118 minuta. — distr. 

BLITZ. 

Daleki ro|aci II. su kao i njihov prethodnik 

(snimljen prije pet godina, za 

kog su Amerikanci otkupili prava za remake) 

jedan od rijetkih francuskih filmova 

koji je stigao u na{a kina kojima 

dominiraju ameri~ki filmovi. I Daleki 

ro|aci i ovaj nastavak me|u najkomercijalnijim 

francuskim su filmovima svih 

vremena (dvojka je u Francuskoj ~ak 

nadma{ila Titanic), a zainteresirali su i 

na{e gledateljstvo kao urnebesne komedije 

koje su rijetkost i na na{em repertoaru 

i u svjetskoj produkciji. Redatelj 

Jean-Marie Poiré posljednjih petnaestak 

godina radi samo filmove s Christianom 

Clavierom, u Francuskoj popularnim 

komi~arem (koji mu je i koscenarist 

svih sedam filmova snimljenih 

u tom razdoblju), te se na neki na~in 

specijalizirao u omogu}avanju Clavieru 

da iskaè svoj komi~arski talent. U oba 

filma o dalekim ro|acima humor se 

gradi na suprotnosti izme|u Claviero- 

Daleki ro|aci 2 


ve neuroti~ne razigranosti u dvostrukoj 

ulozi srednjovjekovnog sluge i njegova 

potomka dana{njeg bogata{a s dostojanstvenom 

odmjereno{}u jednog od 

najzanimljivijih dana{njih francuskih 

glumaca Jeana Renoa u ulozi srednjovjekovnog 

viteza, ali i na suprotnosti 

izme|u suvremenog mentaliteta i mentaliteta 

tih predaka iz srednjega vijeka 

koji se nekom ~arolijom na|u u dana{njem 

svijetu. Prvi Daleki ro|aci me|utim 

znatno su bolji film, jer je Poiré 

mnogo ~vr{}e drào sve konce reìje u 

svojim rukama, precizno doziraju}i sve 

navedene sastavne elemente i besprijekorno 

ih uklapaju}i u ~vrstu cjelinu izvrsne 

filmske komedije. U Dalekim ro- 

|acima II dopustio je Clavieru mnogo 

vi{e slobode, tako da su neki njegovi 

gegovi na granici dobra ukusa, a i njihovo 

pretjerano gomilanje naru{ava 

cjelinu filma, koji ipak uglavnom uspijeva 

zabaviti publiku. 

Tomislav Kurelec 

DIVLJA IGRA / WILD 

THINGS 

SAD, 1998. — pr. Columbia TriStar, Mandalay Entertainment, 

Steven A. Jones, Rodney M. Liber, izv. 

pr. Kevin Bacon. — sc. Stephen Peters, r. John 

McNaughton, d. f. Jeffrey L. Kimball, mt. Elena Maganini. 

— gl. George S. Clinton, sgf. Edward T. 

McAvoy. — ul. Kevin Bacon, Matt Dillon, Neve 

Campbell, Theresa Russell, Denise Richards, Daphne 

Rubin-Vega, Robert Wagner, Bill Murray, Carrie 

Snodgress. — 107 minuta. — distr. Continental 

film. 

Svojim prvim filmom, Henry: Portrait 

of a Serial Killer, John McNaughton 

preko no}i je stekao kultni status. Taj 

ugled poslije nije uspio opravdati, 

premda je snimio nekoliko dojmljivih 

djela, od kojih se ponajvi{e dopao film 

Mad Dog & Glory. No, Divlja igra je 

film koji ponovno pokazuje kako je 

McNaughton u velikoj formi. Dakako, 

ponovno je rije~ o neo-noireu, novope- 

~enoj ànrovskoj podvrsti koja se posljednjih 

godina pokazala itekako zanimljivom 

ameri~kim filma{ima pogotovo 

onima mla|eg nara{taja. Naj~e{}e se 

ipak radi o likovno dojmljivim ostvarenjima, 

koja iskaz traè u stiliziranoj slici 

i atraktivnim monta`nim sekvencijama. 

Nema to puno spojnica s crnim fil- 


movima pedesetih godina, jer je dru{tveni 

okvir u kojem se likovi kre}u bitno 

druk~iji, a i publika je manje sklona 

gubitnicima kao glavnim junacima. 

McNaughton ne zazire od likovne stilizacije, 

te je ovom prigodom po{ao dijametralno 

suprotnim putem od svojega 

prvijenca. Njegova je sre}a {to mu djelo 

po~iva na solidnom scenariju Stephena 

Petersa, pa se u biti ne radi o tipi~no 

povr{nom ostvarenju, koje se bezobrazno 

koristi izvanjskim ~imbenicima 

noirea. Kakvo}a pisana prijedlo{ka 

Divlje igre ponajvi{e se krije u pri~i 

prepunoj obrata, koja stalno izmi~e tlo 

pod nogama publike. Rezultat toga je 

film koji se gleda u jednom dahu, pa se 

ni ne primje}uju njegovi nedostaci. Oni 

ponajvi{e po~ivaju na isuvi{e prigu{enoj 

seksualnosti, premda se moè naslutiti 

kako je scenarij u tome pogledu 

bio mnogo konkretniji. Osim toga, nakon 

nekoliko obrata, gledatelj vi{e ni 

sam ne zna gdje se nalazi, pa svaki sljede}i 

obrat vi{e nema isti zna~aj. Ipak, u 

ponudi recentnih filmova neonoirea, 

Divlja igra se, uz Phoenix doima nacjelovitijim 

i svakako ga treba pogledati. 

Mario Sabli} 

ELITNI UBOJICE / 

THE REPLACEMENT 

KILLERS 

SAD, 1998. — pr. Columbia Pictures, Bernie Brillstein 

/Brad Grey/ WCG Entertainment, Brad Grey, 

Bernie Brillstein, kpr. Michael McDonnell, izv. pr. 

John Woo, Terence Chang, Christopher Godsick, 

Matthew Baer. — sc. Ken Sanzel, r. Antoine Fuqua, 

d. f. Peter Lyons Collister, mt. Jay Cassidy. — gl. Harry 

Gregson-Williams, sgf. Naomi Shohan. — ul. 

Chow Yun-Fat, Mira Sorvino, Michael Rooker, Jürgen 

Prochnow, Carlos Gomez, Frank Medrano, 

Kenneth Tsang, Danny Trejo. — 87 minuta. — distr. 

Continental film. 

Na pokusnoj projekciji Peckinpahova 

remek-djela Divja horda (The Wild 

Bunc, 1969.) publika se je smijala. Nasilje 

je u filmu, naime, bilo toliko pretjerano 

da je djelovalo nerealno i — 

izazvalo suprotni u~inak. Peckinpah je 

poruku shvatio, film premontirao i napravio 

poznatu i priznatu pri~u o mu{kom 

prijateljstvu, istodobno poetsku i 

violentnu. Antoine Fuqua, {ti}enik in- 

81

trigantnog Hongkonànina Johna 

Wooa, spomenuto nije znao, ili ga nije 

zanimalo. I dok su i Peckinpah i Woo 

(kojemu je prvi priznati uzor), pokazali 

da je, uz znala~ku reìju, uvjet dobrog 

akcijskog (ba{ kao i svakog drugog) 

filma dobra pri~a, Fuqua to zanemaruje 

i — odbacuje. 

Zapravo, fabularna potka i nije nezanimljiva, 

a originalni naslov filma — Replacement 

Killers — podosta je nazna- 

~uje: savr{eno hladnokrvnog i vje{tog 

ubojicu koji se oteo nadzoru trebaju likvidirati 

zamjenski ubojice. Potonji su 

zli, prvi pak dobar i radi to {to radi 

samo da za{titi vlastitu obitelj, kojom 

ga ucjenjuju. Problem filma je, me|utim, 

u nedovoljno razra|enoj po~etnoj 

zamisli, plo{nim likovima i njihovim 

povr{nim odnosima, koji nisu dostatni 

za osiguranje uvjerljivosti cjeline, niti 

da pobude gledateljski interesa za tek 

povr{no skicirane sudbine. Kad se 

tome doda forsirana reìja Antoinea 

Fuquaa, koji sve svoje znanje bru{eno u 

radu na videospotovima nastoji utrpati 

u svoj prvi film, rezultat je zamor, pa 

dosada, pa osje}aj koji ne mogu popraviti 

ni bujna i pametna Mira Sorvino, 

niti fascinantni Wooov glumac Chow 

Yun-Fat. Potonji je mo`da i najve}i gubitnik 

ovog filma; zvijezda hongkon- 

{kih Wooovih filmova Ubojica i Bolje 

sutra glumac je nesporne karizme, a u 

svojemu je prvom ameri~kom filmu bio 

prisiljen statirati a la Seagal/Van Damme. 

Zato, da bi ga se vidjelo u pravom 

svjetlu, treba pri~ekati slijede}i Wooov 

82 


Elitni ubojice 

ameri~ki projekt King’s Ransom. A 

Elitne ubojice? Ako ba{ morate... 

GODZILLA 

Jasminka Pir{i} 

SAD, 1998. — pr. TriStar Pictures, Centropolis Entertainment, 

Fried Films, Independent Pictures, 

Dean Devlin, kpr. Peter Winther, Kelly Van Horn, izv. 

pr. Roland Emmerich, Ute Emmerich, William Fay. 

— sc. Dean Devlin, Roland Emmerich, r. Roland 

Emmerich, d. f. Ueli Steiger, mt. Peter Amundson, 

David J. Siegel. — gl. David Arnold, sgf. Oliver 

Scholl. — ul. Matthew Broderick, Jean Reno, Maria 

Pitillo, Hank Azaria, Kevin Dunn, Michael Lerner, 

Harry Shearer, Arabella Field. — 138 minuta. — 

distr. Continental film. 

Godzilla, lik iz svojedobno popularne 

japanske serije horror-filmova pedese- 


Godzilla 

tih i {ezdesetih godina, golem ~udovi{ni 

gmaz nastao genetskom deformacijom 

nakon atomskih eksplozija, pojavio 

se u jednom od najskupljih ovogodi{njih 

holivudskih projekata — istoimenom 

filmu njema~koga redatelja Rolanda 

Emmericha. Reklamni slogan 

»Veli~ina je va`na« ne upu}uje samo na 

ogromnost ~udovi{ta nego i na put kojim 

ide suvremeni holivudski spektakl 

— svaki novi film mora biti jo{ skuplji 

i jo{ komercijalno uspje{niji od prethodnog, 

a to Emmerichu nije bilo nimalo 

lako nakon Dana nezavisnosti. 

No, njegova pri~a o ~udovi{tu koje prijeti 

uni{titi New York ipak je uspjela u 

svojoj nakani, koriste}i potrebu publike, 

prisutnu jo{ od pradavnih vremena 

za stra{nim pri~ama o neljudskim ili 

nadljudskim opasnostima koje prijete 

uni{tenjem ~ovje~anstva, te povezuju}i 

je s briljantnom uporabom specijalnih 

efekata. Zbog toga kao i zbog uloènih 

financijskih sredstava Godzilla se ne 

moè uspore|ivati sa svojim japanskim 

prethodnicima, pa ga se naj~e{}e mjeri 

sa Spielbergovim Jurskim parkom kako 

zbog uporabe kompjutorski generiranih 

filmskih slika tako i zbog svjetonazorne 

sli~nosti o mogu}im katastrofalnim 

posljedicama znanstvenih otkri}a. 

Nerijetko se Spielbergu kao prvome 

daje i znatna prednost u vrjednosnim 

procjenama, iako mi se ~ini da je to pomalo 

i nezasluèno, jer se pritom ne cijene 

neke prednosti Emmerichova filma, 

me|u kojima su ponajprije mnogo 

razra|enji i zanimljiviji likovi — posebice 

znanstvenika (Mathew Broderick) 

i francuskog tajnog agenta (Jean

Reno), te znatno istaknutiji elementi 

humora, ne samo kod ljudskih likova, 

nego i u na~inu vo|enja Godzille kroz 

razne dijelove New Yorka, {to je i pored 

mnogih elemenata horora od Godzille 

napravilo i prvorazrednu zabavu. 


Tomislav Kurelec 

GRAD AN\ELA / CITY 

OF ANGELS 

SAD, 1998. — pr. Warner Bros., Atlas Entertainment, 

Regency Pictures, Charles Roven, Dawn Steel, 

kpr. Douglas Segal, Kelley Smith-Wait, izv. pr. Robert 

Cavallo, Arnon Milchan, Charles Newirth. — 

sc. Dana Stevens prema scenariju Wima Wendersa 

»Nebo nad Berlinom«, r. Brad Silberling, d. f. John 

Seale, mt. Lynzee Klingman. — gl. Gabriel Yared, 

sgf. Lilly Kilvert. — ul. Nicolas Cage, Meg Ryan, 

André Braugher, Dennis Franz, Colm Feore, Robin 

Bartlett, Joanna Merlin. — 114 minuta. — distr. 


Za po~etak prvo jedna napomena. Ova 

se kritika ne}e baviti usporedbama s 

Wendersovim Nebom nad Berlinom 

prema ~ijem je jednom od motiva snimljen 

film Grad an|ela. 

Radnja filma odigrava se u Los Angelesu 

u kojem jedan od mnogobrojnih an- 

|ela koji promatraju i nadziru ìvot 

metropole odlu~i mijenjati svoju besmrtnost 

za osje}aje i na~in ìvota obi~na 

~ovjeka. 

Sve je to posljedica njegova upoznavanja 

ìvota i patnji doktorice koja je izgubila 

vjeru u smisao ìvota. Takav 

koncept odli~no je posluìo omraènom 

Hollywoodu da iz jedne sli~ice 

napravi svoju vlastitu dosta originalnu 

pri~u. Nicholas Cage (an|eo Seth) i 

Meg Ryan (njegov ljubavni interes) postavljeni 

su u film u prvome redu da 

privuku publiku, no radi se o jednoj o 

najve}ih pogre{aka u odabiru glavnih 

glumaca u posljednjih nekoliko godina. 

Neuvjerljivi kao par stvoren jedno za 

drugo postaju problem za samu provedbu 

ljubavne pri~e. Posebne zamjerke 

idu Cageu koji je vi{e smije{an nego 

uvjerljiv u svojoj relativno zahtjevnoj 

ulozi. Iznimka u gluma~koj ekipi je izvrstan 

Denis Franz koji na àlost jedini 

unosi osje}aj obi~nog i svakodnevnog 

~ovjeka u film. I tu se zapravo najbolje 

o~ituje najve}a pogre{ka filma; umjesto 

stalnog uspore|ivanja i rasprave o an- 

|eoskom i ljudskom postojanju i osobinama, 

film bi postigao puno ve}u {irinu 

i uvjerljivost pri~aju}i pri~u o gradu 

i ljudima kroz probleme ~ovjeka na 

kraju stolje}a, ili barem uvjerljivim ljubavno-romanti~ni 

sadràjem. 

Kad se takav zadatak postavi pred neiskusnog 

redatelja kao {to je Brad Silberling 

onda nije ni ~udo da je nastao 

nedefiniran i proma{en projekt. Skupi 

ljubavni film s nekoliko sna`nih trenutaka 

koji mnogima ne}e biti nimalo 

uvjerljivi zbog vlastitog emotivnog stanja 

ili zato jer su ve} gledali Nebo nad 

Berlinom. 



Grad an|ela 

GRUDI I MJESEC / LA 

TETA Y LA LUNA 

[panjolska, Francuska, 1994. — pr. Hugo Films, 

Lola Films, Andrés Vicente Gómez. — sc. i r. Bigas 

Luna, d. f. José Luis Alcaine, mt. Carmen Frias. — 

gl. Nicola Piovani. — ul. Biel Duran, Mathilda May, 

Gérard Darmon, Miguel Poveda, Abel Folk, Laura 

Mana, Genis Sanchez. — 88 minuta. — distr. Kinematografi 

Osijek. 

I tako se Bigas Luna, u op}oj nesta{ici 

autorskog filma promaknut ~ak u istaknutu 

mediteransku redateljsku zvijezdu, 

jo{ prije nekoliko godina odlu~io 

prihvatiti jednog tako op}eg mjesta europskog 

filma kao {to je nostalgi~na vinjeta 

s dje~je to~ke gledi{ta. 

83

84 

Valja dodati, Grudi i mjesec ne pripadaju 

onoj skupini filmova koji se tim 

gledi{tem sluè da bi neke te{ke, dorasle 

probleme prikazali lepr{avije, ironi~nije, 

s nekakvim maloprin~evskim 

~u|enjem u svijetu. Luna, banalan kakav 

jest, toga se dohvatio jednostavno 

zato {to je to {armantno. 

I jest, zapravo: od glavnog malodobnog 

junaka koji revoltiran {to ga majka 

ne èli dojiti traì neku nje`nu ènsku 

grud samo za sebe, preko ne{to starijeg 

derana koji se objektu ùdnje udvara 

cjelono}nim pjevanjem flamenco-naricaljki, 

do supru`nika koji zara|uje za 

ìvot prde}i u cirkusu, a naravno i sam 

objekt — Mathilda May i njezine sise, 

ovdje su dopadljivi, razbibri`ni i {armantni. 

Jo{ je vi{e takav otac malog dje~aka, 

profesor tjelesnog s drànjem rimskog 

centuriona, koji filmu osigurava ìvopisan 

po~etak i kraj tjeraju}i mlade 

mu`jake da se bave lokalnim sportom: 

gra|enjem ljudske piramide gdje jedni 

drugima stoje na ramenima. 

Samo ako na po~etku suvi{e zaintrigira 

gledatelja, Luna moè iznevjeriti i 

ugnjaviti, jer njegovi vicevi zapravo nemaju 

ba{ nikakvu poantu, a za volju 

dobrog starog melodramskog mentaliteta 

i ovdje }emo na}i jedan nepotreban 

le{. 

U svakom slu~aju, radi se o filmu o kojem 

je zbilja te{ko bilo {to re}i doli ga 

prepri~ati: ako bi se na Zlatna muda 

jo{ i moglo ra~unati kao na ambicioznu, 

ki~astu, satiri~nu varijantu pri~e o 

gra|aninu Kaneu, u Grudima i mjesecu 

je Bigas zaista toliko opu{ten da ne 

nudi ni{ta osim nepovezanih dosjetki 

te iskonskog {arma kuhanog karfiola i 

golog ènskog tijela. 

Uostalom, karijeru je nastavio mekim 

porni}em snimljenim u Italiji, koji se 

zvao Bambola i u sedamdeset posto 

trajanja prikazivao kopulaciju (stalno 

istih likova — za razliku od obi~nih 

porni}a). Kad se ~ovjek samo sjeti da je 

ovo bio novi Almodovar i ~uvar svete 

vatre eurpskoga filma. 


Josip Viskovi} 

KRALJ PORNI]A / 

BOOGIE NIGHTS 

SAD, 1997. — pr. New Line Cinema, Ghoulardi 

Film Company, Lloyd Levin, John Lyons, Paul Thomas 

Anderson, Joanne Sellar, kpr. Daniel Lupi, izv. 

pr. Lawrence Gordon. — sc. i r. Paul Thomas Anderson, 

d. f. Robert Elswit, mt. Dylan Tichenor. — 

gl. Michael Penn, sgf. Bo Ziembicki. — ul. Don Cheadle, 

Heather Graham, Luis Guyman, Philip Baker 

Hall, Philip Seymour Hoffman, Thomas Jane, Ricky 

Jay, William H. Macy, Alfred Molina, Julianne Moore, 

Nicole Ari Parker, John C. Reilly, Burt Reynolds, 

Robert Ridgely, Mark Wahlberg. — 155 minuta. 

— distr. UCD. 

Pet godina poslije, Paul Thomas Anderson, 

Tarantino za drugu polovicu 

devedesetih, izvodi nas iz kraljevstva 

paklenoga {unda na teren ljudske drame. 

Boogie Nights po~inju kao prpo- 

{an, zafrkantski presjek imaginarne 

porno-scene sedamdesetih. Zajedno s 

prostodu{nim dje~arcem (Mark Wahlberg) 

~ija je jedina ìvotna sposobnost 

sadràna u centimetraì odre|enog dijela 

tijela, upoznajemo scenu: od redatelja 

(Burt Reynolds) s umjetni~kim te- 

`njama smije{no nesrazmjernim sme}u 

koje proizvodi, i njegove glavne muze 

(Julianne Moore) koja u pauzi izme|u 

dva on-camera sno{aja poku{ava izboriti 

skrbni{tvo nad malodobnim sinom, 

preko ergele porno-zvijezda, svake sa 

svojim sitnim bizarnostima, oholostima 

i brigama, pa do tragikomi~nog redateljeva 

asistenta (William H. Macy) 

koji te{ko podnosi promiskuitet svoje 

supruge i ~ije samoubojstvo na samu 

novu 1980. otvara novu etapu filma. 

Osamdesete }e, naime, donijeti dekadenciju 

tog bezbri`nog campa. To~nje, 

Anderson }e svakome od likova podijeliti 

bar jednu izrazito lo{u sudbinsku 

kartu koja }e kulminirati u slijedu vrlo 

mu~nih, psiholo{ki a ponekad i emotivno 

te{kih scena, u kojima }e se likovi 

iz figura nalik na one iz polusvijeta 

Burtonova Ed Wooda pretvoriti u punokrvne 

osobe vrlo jasnih, i te{kih 

dvojbi i problema, a ba{ svaki ~lan gluma~ke 

ekipe dati ulogu ìvota. Promjena 

tona filma iz blagonaklone vedrine 

do usporedne drame desetka jednako 

va`nih protagonista, pa opet natrag u 

prividnu ravnoteù, ruì~astu sliku 

porno zajednice veselo okupljene oko 

bazena (kojoj sada poznamo i ru`no 


nali~je) posti}i }e isti u~inak bokserice 

u uzbudljiva i uvjerljiva mladoga glumca. 

Naàlost, nijedna od individualnih drama 

nije dokraja razra|ena i ispri~ana, 

nego su sve tek u sceni-dvije nazna~ene 

i definirane, da bi se sve skupa spojile u 

zajedni~ku poantu. Zaklju~ak kako su 

porno zvijezde unato~ glamuroznom 

ìvotnom stilu duboko nesretne osobe 

odba~ene od dru{tva i osu|ene na polusvijet 

sebi sli~nih kreatura, nije ba{ 

impozantno pametan i neo~ekivan bilo 

kome starijem od dvanaest godina. 

To~nije, da bi se Kralj porni}a doìvio 

kao ozbiljan film, treba biti vrlo mlad, 

vrlo glup, i nagledan isklju~ivo ironi~nog 

trasha devedesetih u kojem su pornografija, 

kriminal i sli~ne stvari jednodimenzionalno 

cool i bez ikakvih moralnih 

konzekvenci. 

A {teta je ostaviti Andersona takvima, 

jer scenaristi~ka, redateljska i gluma~ka 

perfekcija, inventivnost i razra|enost 

klju~nih dramskih scena (koje su sve 

odreda ~ista antologija) upu}uju na 

najsposobnijeg autora koji se pojavio u 

ovom dosta nesretnom, zaglupljenom i 

komercijaliziranom desetlje}u ameri~kog 

nezavisnog filma. Bez ikakve ironije. 

LUDI GRAD / MAD 

CITY 


SAD, 1997. — pr. Warner Bros, Arnold Kopelson 

Productions, Punch Productions, Anne Kopelson, Arnold 

Kopelson, izv. pr. Stephen Brown, Wolfgang 

Glattes, Jonathan D. Krane. — sc. Tom Matthews, 

Eric Williams, r. Costa-Gavras, d. f. Patrick Blossier, 

mt. Francoise Bonnot. — gl. Thomas Newman, sgf. 

Catherine Hardwicke. — ul. John Travolta, Dustin 

Hoffman, Alan Alda, Mia Kirshner, William Atherton, 

Raymond J. Barry, Ted Levine, Robert Prosky, 

Blythe Danner. — 114 minuta. — distr. Kinematografi 

Zagreb. 

Ludi grad primjer je filma koji za polazi{te 

uzima svima dobro poznatu premisu, 

ali se nimalo ne potrudi dodatno 

je u~initi intrigantnom. @utilo u tisku 

odavna je zahvalna tematika filma{ima,

ali rijetko kad oni uspijevaju zaobi}i 

op}a mjesta. Za~u|uju}e je jedino {to 

je u zamku upao i iskusni, te neko} vrlo 

provokativan filma{, Costa Gavras. On 

po tko zna koji put pri~a jednu te istu 

stvar. Njegovi su likovi zanimljivi samo 

zato {to ih tuma~e gluma~ke veli~ine 

poput Dustina Hoffmana i Johna Travolte. 

Potonji ipak pokazuje svoju sklonost 

kretanju linijom manjeg otpora, 

pa je njegova uloga reciklirana iz sli~nih 

likova koje je tuma~io u pro{losti. 

Na drugoj ravni o~ito je da se zapravo 

radi samo o nositeljima zna~enja, kojima 

Gavras barata kao {ahovskim figurama. 

[tovi{e, te{ko se odlu~iti da li redatelja 

vi{e zanima satira ili se doista 

radi o finoj studiji ljudske prirode. Redatelj 

ove dvije struje niti u jednom trenu 

ne uspijeva spojiti, i time dati utemeljenje 

cjelini. Problem je ujedno i {to 

se u svakom trenu osje}a te{ka Gavrasova 

ruka. O~evidno potcjenjuju}i gledateljevu 

inteligenciju, on u svakom 

trenu nastoji nedvosmisleno ukazati na 

osobno gledi{te. Uslijed toga Ludom 

gradu fali autenti~nosti i spontanosti. U 

ponu|enom obli~ju taj film vi{e nali~i 

na nema{tovito smi{ljeni politi~ki plakat, 

~ija monokromati~nost nikoga ne 

moè zaintrigirati. 


Mario Sabli} 

MALA SIRENA / THE 

LITTLE MERMAID 

SAD, 1989. — pr. Walt Disney Productions, Howard 

Ashman, John Musker. — sc. Ron Clements prema 

pri~i Hansa Christiana Andersena, r. Ron Clements, 

John Musker, mt. John Carnochan, Mark A. Hester. 

— gl. Alan Menken, sgf. Maureen Donley. glasovi: 

Joe Alaskey, Rene Auberjonois, Christian Daniel 

Barnes, Jodi Benson, Hamilton Camp, Pat Carroll, 

Nancy Cartwright, Paddi Edwards. — 82 minute. 

— distr. Kinematografi Zagreb. 

Disney je oduvijek prakticirao ponovnu 

distribuciju svojih filmova imaju}i u 

vidu nov nara{taj djece koja postaju 

potencijalna publika, te neprolaznu zanimljivost 

svojih animiranih ostvarenja. 

Iako relativno novijeg datuma, ponovno 

prikazivanje tako je do~ekala i 

Mala sirena. 

U podvodnom svijetu kraljuje Triton, 

~ija se rije~ slu{a bez pogovora. To se 

ipak u potpunosti ne odnosi na njegovu 

k}i, sirenu Ariel, koja je fascinirana 

svijetom ljudi. Pomalo buntovna, slobodnog 

mladala~kog duha, ona s prijateljem, 

ribicom Flaundersom, istraùje 

morsko dno i skuplja najrazli~itije ljudske 

artefakte za koje joj galeb Scuttle 

uvijek uspije prona}i najnevjerojatniju 

funkciju. Jednoga se dana pribliì brodu 

i tada prvi put vidi ljude uìvo, a 

pozornost joj privu~e mladi princ Eric 

koji osvaja njezino srce. Kad u velikoj 

oluji brod strada, Ariel spa{ava princa 

Erica koji se poslije moè sjetiti jedino 

njezina glasa u koji se zaljubljuje. Kad 

Triton saznaje za Arielinu avanturu zabranjuje 

joj svaki kontakt s ljudskim 

svijetom, a Ariel jedini izlaz nalazi u 

ugovoru s morskom vje{ticom Ursullom. 

Ona }e joj dati ljudsko obli~je na 

rok od tri dana u koja je princ mora 

poljubiti ina~e }e Ariel pripasti njoj. 

No, problem je {to je Alriel u zamjenu 

za ljudsko obli~je morala dati svoj 

glas... 

Temeljena na pri~i Hansa Christiana 

Andersena o sireni koja se zaljubljuje u 

~ovjeka, Mala sirena prili~no je slobodna 

adaptacija, a diznijevci su kao i obi~no 

nadodali mno{tvo sporednih likova. 

Upravo oni daju onu posebnost filmu 

koji bi, da su u pitanju samo osnovni likovi 

iz pri~e, bio samo vrhunska animirana 

bajka. Ovako, s nadasve zanimljivim 

’epizodistima’ koji su zaduèni i za 

najve}u dozu humora, film dobiva onaj 

{arm koji nedostaje ostvarenjima ostalih 

filmskih studija. Uz dobar scenarij, 

tako|er su izvrsne i pjesme, pogotovo 

Oscarom nagra|ena Under the Sea i 

Kiss the Girl. Iako mu mo`da nedostaje 

duha starijih Disneyjevih ostvarenja, 

Mala sirena nedvojbeno je vrhunski 

Disneyjev proizvod. 


Mala sirena 

Sanjin Petrovi} 

MIMIC 

SAD, 1997. — pr. Dimension Films, Bob Weinstein, 

B. J. Rack, Ole Bornedal, kpr. Cary Granat, Richard 

Potter, Andrew Rona, Scott Shiffman, Michael Zoumas, 

izv. pr. Michael Phillips. — sc. Matthew Robbins, 

Guillermo del Toro, r. Guillermo del Toro, d. f. 

Dan Laustsen, mt. Patrick Lussier. — gl. Marco Beltrami, 

sgf. Carol Spier. — ul. Mira Sorvino, Jeremy 

Northam, Alexander Goodwin, Giancarlo Giannini, 

Charles Dutton, Josh Brolin, Alix Koromzay, F. Murray 

Abraham, James Costa. — 105 minuta. — distr. 

UCD. 

Najljep{e {to se moè re}i o ameri~kom 

prvijencu Meksikanca Guillerma 

Del Torra jest da je bolji od onog drugog 

filma o monstrumu iz njujor{kog 

podzemlja. 

Mimic nema budèt koji bi dopustio 

ru{enje Chrysler Buildinga i gnijezdo 

~udovi{ta u Madison Square Gardenu, 

ali je to scenaristima samo pomoglo da 

im neke stvari padnu na pamet, {to s 

potpuno bezidejnim dvojcem Emmerich/Devlin 

ovoga puta nije bio slu~aj. 

Samu prisutnost nekih ideja ne valja, 

naravno pomije{ati s inventivno{}u. 

Mimic je kli{eizirani B-filmi}, horor o 

jo{ jednom u biti humanom eksperimentu 

koji je po{ao krivo i rezultirao 

òharima-ljudima. Kao takav, uklju~uje 

sva uobi~ajena ograni~enja B-filma, pa 

~ak i neka dodatna: primjerice, unato~ 

u~e{}u CGI tehnologije njegova ~udovi{ta 

djeluju kao ljudi u smije{nim kostimima, 

a ni jedan suvi{e simpati~an i 

sredi{nji lik ne moè poginuti (iako 

biva doveden u smrtonosnu situaciju i 

~esto posve neobrazloèno izbavljen iz 

nje). Film iz prosjeka diù pokoja zgodna 

replika simpati~nih epizodista (osim 

{to nikako da ih pojedu òhari, glavnima 

je zabranjena i bilo kakva emocija 

osim zabrinutosti i heorizma), pojava 

Mire Sorvino, te nesuspregnuta goti~ka 

atmosfera, dinami~na kamera i 

monta`no divljanje Guilerma Del Tor- 

Mimic 

85

86 

ra. Vrijednost prvoga, naàlost, uvi|amo 

tek nekoliko meseci poslije (u usporedbi 

s bezli~nim likovima iz Godzille), 

pojavljivanje jedne od najboljih dana{njih 

mladih glumica samo poja~ava 

dojam kako je druènje s Tarantinom 

pogubno utjecalo na njezin izbor projekata 

(sjetimo se i Elitnih ubojica), a Del 

Torro ostaje tek jo{ jedan Rodriguez s 

ve}im afinitetom za ekstravagantne setove. 

Jo{ jedan redatelj ogromne vizualne 

i zanatske ma{te, kojom se sluì u 

sasvim bezna~ajne svrhe i ne daje ba{ 

nikakav razlog da se obrati pozornost 

na nastavak njegove karijere. 


NA RUBU DIVLJINE / 

THE EDGE 

SAD, 1997. — pr. Twentieth Century Fox, Art Linson, 

izv. pr. Lloyd Phillips. — sc. David Mamet, r. 

Lee Tamahori, d. f. Donald M. McAlpine, mt. Neil 

Travis. — gl. Jerry Goldsmith, sgf. Wolf Kroeger. 

— ul. Anthony Hopkins, Alec Baldwin, Elle Macpherson, 

Harold Perrineau, L. Q. Jones, Kathleen 

Wilhoite, David Lindstedt. — 117 minuta. — distr. 

Continental film. 

Film The Edge (odli~an, asocijativno 

nabijen naslovni pojam limitiran je prijevodom) 

ima potencijal remek-djela i 

mo`da je preo{tar sud nekih kriti~ara 

rezultat upravo takvih — iznevjerenih 

— o~ekivanja. Radi se o ipak zanimjivu 

filmu poteklom iz radionice ameri~kog 

dramati~ara i sineasta Davida Mameta; 

zbog ~ega je pak uprizorenje njegova 

predlo{ka povjereno novozelandskom 

redatelju Leeju Tamahoriju, autoru razvikane 

naturalisti~ke melodrame Bili 


Na rubu divljine 

jednom ratnici, znaju samo producenti. 

Jer, David Mamet pisac je izrazito urbanog, 

profinjenog senzibiliteta, koji 

ostaje intaktan i »na rubu divljine«, 

kamo je radnja smje{tena. Lee Tamahori, 

naprotiv, redatelj je bazi~ne konstrukcije 

i grubih poteza, solidan u trenucima 

akcije, no bez osje}aja za suptilne 

nijanse i ritam Mametova teksta. 

Osnovna pri~a je ljubavni trokut, no 

njezina je realizacija pomalo neobi~na. 

@ena, naime, gotovo da i ne postoji tjelesno 

(vidimo je tek na po~etku i na 

kraju filma u zamamnom obli~ju topmodela 

Elle MacPherson) — ona je fiktivni 

»mra~ni predmet èlja«, spiritus 

movens zbivanja, nedostiàn ideal koji 

osmi{ljava egzistencijalne dvojbe i moralne 

nedoumice junaka. A oni su po 

svemu antipodi — karakterno, intelektualno 

i po debljini bankovnih ra~una, 

predstavljeni kao rezignirani bogata{ 

— intalektualac besprijekornih manira 

(Boè, kako se ti stranjski lova{i razlikuju 

od doma}ih) i yappjevski fotograf 

— kozer. Izvrsno su~eljeni ve} i gluma~ko 

— fizi~ki (jo{ jedna odli~na uloga 

Anthonyja Hopkinsa i funkcionalna 

Aleca Baldwina), postavljeni u okru`je 

divlje prirode, oni razvijaju opasnu me- 

|uigru ma~ke i mi{a, lovca i lovine, u 

kojoj se do kraja ne zna tko je {to(tko). 

Na samom rubu — pameti, civilizacije, 

ìvaca — pobjednik je ipak poznat, no 

pobjeda je gora. »Why is the rabbit 

unafraid?«, klju~na je filmska pitalica. 

»Because, he is smarter than a panther«, 

glasi odgovor. Svijet u kojem um 

caruje? Da, film The Edge ima notu nadrealnog. 



Opasna {ifra 

OPASNA [IFRA / 

MERCURY RISING 

SAD, 1998. — pr. Universal Pictures, Imagine Entertainment, 

Brian Grazer, Karen Kehela, kpr. Paul 

Neesan, Maureen Peyrot, izv. pr. Joseph Singer, Ric 

Kidney. — sc. Lawrence Konner, Mark Rosenthal 

prema romanu »Simple Simon« Ryne Douglas Pearson, 

r. Harold Becker, d. f. Michael Seresin, mt. Peter 

Honess. — gl. John Barry, Carter Burwell, sgf. 

Patrizia von Brandenstein. — ul. Bruce Willis, Alec 

Baldwin, Miko Hughes, Chi McBride, Kim Dickens, 

Robert Stanton, Bodhi Elfman, Carrie Preston. — 

108 minuta. — distr. Kinematografi Zagreb. 

Filmovi kao {to je Opasna {ifra prava 

su meta za sve napade intelektualnih, 

lijevih, desnih i ostalih krugova koji 

preziru Hollywood, industriju zabave, 

SAD, Zapad, kapitalizam, demokraciju 

(neo/post) kolonijalizam i sve ostalo 

{to se u takvu pri~u moè utrpati. Anamneza 

je slu~aja jednostavna: u reìji 

nema nadahnu}a, u scenariju nema 

mozga, u glumi ima svega i sva~ega, a 

ambicija ima skoro isklju~ivo na krivim 

mjestima; u krivo vrijeme i na krivi na- 

~in. Zato }emo se suzdràti i od komentara 

na ra~un dvojca Willis-Baldwin, 

jer nije meso krivo ako je punjena 

paprika zagorena i presoljena (ali je 

krivo ako je tvrdo i ìlavo). 

No, {alu i zlobu nastranu, i ovakav kakav 

jest ovaj je film na vi{oj profesionalnoj 

razini od mnogih naslova s hrvatskoga 

kino repertoara. Ve}ina je 

Beckerovih suradnika zapravo pristojno 

obavila svoj dio posla, u pojedinim 

scenama kao da uo~avamo i pokoji tra- 

~ak kreativnosti i ma{tovitosti, a ni kori{tenje 

autisti~nog djeteta nije pre{lo u 

neukus. Sve su to me|utim bezna~ajna 

zapaànja dokonog recenzenta: na 

Opasnu {ifru jednostavno ne valja gubiti 

vrijeme. 

Nikica Gili}

Pakleni udar 

PAKLENI UDAR / 

KNOCK OFF 

SAD, 1998. — pr. TriStar Pictures, Film Workshop, 

Nansun Shi, kpr. Raymond Fung. — sc. Steven E. 

De Souza, r. Tsui Hark, d. f. Arthur Wong, mt. Annellie 

Samuel. — gl. Ron Mael, Russell Mael. — ul. 

Jean-Claude Van Damme, Rob Schneider, Lela Rochon, 

Michael Wong, Paul Sorvino, Carman Lee, 

Glen Chin, Jeff Wolfe. — 90 minuta. — distr. 

BLITZ. 

Utrka rik{ama hongkon{kim ulicama s 

po~etka filma odaje temeljne odrednice 

Tsui Harkova akcijskog filmskog 

opredjeljenja, a doda li se njoj gluma~ko 

ime Jean Claude Van Dammea, 

onda prakti~ki od prve scene nema ni 

narativnih ni strukturalnih nejasno}a. 

[tovi{e, taj tip strukture, ako se takav 

tretman scenoslijeda tako moè nazvati, 

potpuno je progutao pri~u i to do te 

mjere da se u gotovo svim akcijama ne 

zna i ne razabire tko je neprijatelj, a tko 

nije, i u ~ijim su rukama na crnom trì- 

{tu mikrobombe u ~iju je prodaju upleten 

Marcus Ray. âk je u ve}em dijelu 

filma nepoznato na ~ijoj je strani Marcus, 

a sve zbog toga {to je rije~ o vizualnoj 

akciji strelovite brzine. Kinoplatnom 

tako neprestance netko nekoga 

juri, a da se njegovo lice dobro ne vidi. 

Stalno se netko s nekim sukobljava i 

tu~e, polupana stakla pr{te posvuda 

uokolo, a razbijenih automobila, prosutih 

namirnica i sli~nih demoliranih 

rekvizita ima napretek (svemu treba 

dodati i krivotvorene proizvode od traperica 

do »puma« tenisica). Glavni junak 

Marcus je, naravno, neprestance u 

nevolji, stalno nekoga progoni, ili biva 

progonjen, a identitet progonitelja i 

smisao progona ~ak i na kraju filma 

ostaje narativno, pa i vizualno, nejasan 


unato~ razotkrivanju razorne mo}i mikro~ip 

bombi. Zavr{ni dio procesa integracije 

Hong Konga s Kinom, pak, 

kao povijesni i pozadinski dio pri~e 

ovog akcijskog filma u cjelokupnom vizualnom 

kaosu uop}e ne dolazi do 

izraàja i ne vidi se. 

PALMETTO 

Jasna Posari} 

SAD, 1998. — pr. Castle Rock Entertainment, Columbia 

Pictures Corporation, Rialto Film, Matthias 

Wendlandt, izv. pr. byAl Corley, Eugene Musso, Bart 

Rosenblatt. — sc. E. Max Frye prema romanu Jamesa 

Hadleya Chasea, r. Volker Schlöndorff, d. f. 

Thomas Kloss, mt. Peter Przygodda. — gl. Klaus 

Doldinger, sgf. Claire Jenora Bowin. — ul. Woody 

Harrelson, Elisabeth Shue, Gina Gershon, Rolf Hoppe, 

Michael Rapaport, Chloë Sevigny, Tom Wright, 

Laird Stuart, Marc Macaulay. — 114 minuta. — 

distr. Kinematografi Zagreb. 

Volkera Schlöndorfa filmofili i danas 

pamte poglavito po Limenom bubnju. 

No, filma{ iz nara{taja Novog njema~kog 

filma, i danas tu i tamo uspije snimiti 

zanimljivo djelo. Palmetto intrigira 

isklju~ivo zbog svojeg scenarija, koji 

se oslanja na tradiciju film-noire. To nimalo 

ne ~udi jer se radi o obradi romana 

glasovitog spisatelja Jamesa Hadleya 

Chasea. No, Schlöndorf se nikako 

ne uspijeva odlu~iti èli li snimiti punokrvni 

noire, ili mu je draè transponirati 

ànr na vi{u razinu. Na putu prema 

noireu prije~i ga isuvi{e izgla~ana produkcija, 

a poku{aj modernizacije ipak 

djeluje ponajvi{e parodi~no. Tako 

Schlöndorf u cijelom filmu kora~a tankom 

linijom, nerijetko dovode}i publiku 

u zabludu glede utemeljenja cjeline. 

@ele}i istodobno biti eroti~nim, napetim 

i farsi~nim, Schlöndorfov uradak 

ostavlja slaba{an, nedore~en dojam. 

[tovi{e, glavni likovi tek su skicirani, 

zanimljivi ponajvi{e zbog svoje nespretnosti 

ili ograni~enosti, a pozornost 

privla~e isklju~ivo zbog povremeno 

izvrsnih dijaloga. 

I nakon Palmetta Volker Schlöndorf 

nastavlja lutati u potrazi za projektom 

koji bi podsjetio na dane njegove autorske 

slave. [teta je jedino {to su se u 

Palmettu uspjeli kompromitirati vrlo 

dobri glumci poput Woody Harrelsona, 

Elizabeth Shue i Gine Gershon. 


Nedvojbeno bi ovaj prijedloàk u rukama 

autora s manjim egom djelovao 

mnogo bolje. 

PHOENIX 

Mario Sabli} 

SAD, 1998. — pr. Lakeshore Entertainment, Tracie 

Graham-Rice, Victoria Nevinny, kpr. Andre Lamal, 

Ray Liotta, Candace Veach, izv. pr. Michael Mendelsohn, 

Tom Rosenberg, Sigurjon Sighvatsson, Ted 

Tannenbaum. — sc. Eddie Richey, r. Danny Cannon, 

d. f. James L. Carter, mt. Zach Staenberg. — 

gl. Graeme Revell, sgf. Charles Breen. — ul. Ray Liotta, 

Anthony LaPaglia, Daniel Baldwin, Jeremy Piven, 

Anjelica Huston, Royce D. Applegate, Xander 

Berkeley. — 107 minuta. — distr. BLITZ. 

Danny Cannon, britanski filma{ mla- 

|ega nara{taja, svojim prethodnim filmovima 

pobudio je pozornost, ali se 

nije predstavio kao autor koji se moè 

izdi}i iznad vizualnog stilizma, tako tipi~nog 

za sve redatelje njegove generacije. 

Nakon obe}avaju}ih Mladih Amerikanaca, 

Cannon se upustio u novoholivudsku 

avanturu pod naslovom 

Judge Dredd. Dakako, spektakularna 

produkcija posve ga je slomila, te taj 

film nije dao naslutiti njegove stvarne 

mogu}nosti. Sre}om, Cannon je snimio 

Phoeinx, izvrstan neo noire triler, koji 

svojom ugo|ajno{}u podsje}a na najbolje 

takve filmove pedesetih godina. 

Dakako, posao mu je uvelike olak{ala 

Phoenix 

87

~injenica da je film temeljen na tekstu 

jednog od ponajboljih pisaca tvrdokuhane 

proze, Jimu Thompsonu. Osim 

toga na raspolaganju mu je bila i prvoklasna 

gluma~ka ekipa, na ~elu s Anthony 

LaPagliom i Rayom Liottom. 

Filmofilske ~istunce }e nedvojbeno zasmetati 

Cannonov likovni prosede, te 

}e ovo djelce smjesta odbaciti kao novu 

triler besmislicu namijenjenu isklju~ivo 

post MTV nara{taju. No, temeljna vrijednost 

filma nije njegova stilizirana vizualizacija, 

nego izvrsna profiliranost 

likova. Oni su odreda osobe koje se 

vladaju shodno zakonitostima koje su 

si sami nametnuli, a koje nerijetko nemaju 

nikakve veze s dru{tveno prihvatljivim 

normama pona{anja. Cannon se, 

kao i Thompson, minuciozno bavi sivim 

zonama ìvota, tamo gdje se dobro 

i zlo pretapaju i vi{e se jasno ne vidi 

granica izme|u tih dviju opre~nih kategorija. 

Phoenix ~ini privla~nim pomisao 

da se ~ak i takve osobe, koje u filmu 

zatje~emo, pona{aju prema vlastitim, 

nerijetko vrlo strogim moralnim 

na~elima. 

Phoenix je film o gubitnicima, kao {to 

to svaki pravi noire i mora biti. Njegovo 

premijerno prikazivanje tijekom ljeta 

prava je nepravda, pa ga filmofili nikako 

ne bi trebali zaobi}i kad se pojavi 

na policama videoteka. 

Mario Sabli} 

PLAVU[A / THE REAL 

BLONDE 

SAD, 1997. — pr. Paramount Pictures, Lakeshore 

Entertainment, Marcus Viscidi, Tom Rosenberg, kpr. 

Meredith Zamsky, izv. pr. Sigurjon Sighvatsson, Ted 

Tannenbaum, Terry Mckay. — sc. i r. Tom DiCillo, d. 

f. Frank Prinzi, mt. Camilla Toniolo, Keiko Deguchi. 

— gl. Jim Farmer, sgf. Christopher Nowak. — ul. 

Matthew Modine, Catherine Keener, Daryl Hannah, 

Maxwell Caulfield, Elizabeth Berkley, Marlo Thomas, 

Bridgette Wilson, Buck Henry. — 105 minuta. 

— distr. Blitz. 

Tom Di Cillo je {armer. Povremeno. 

Niskobudètni filmovi koje radi po 

svemu su nalik na lepr{avi, romanti~ni, 

komi~ni dio holivudske produkcije, 

osim {to sve {to je u Meg Ryan filmovima 

la`no, stereotipno, prenapuhano 

i konfekcijski, mijenja u istinito, osobno, 

minimalisti~no i ìvotno. S ambici- 

88 


Plavu{a 

oznijom temom, pak, kao {to je to u 

komediji o sredovje~noj sterilnosti Kutija 

mjese~ine, ne}e biti ni{ta manje ljigav 

nego {to bi to bio neki veliki igra~ 

s A-liste. 

S bezna~ajnom, no neodoljivom temom, 

kao {to je to u komediji o snimanju 

niskobudètnog filma @ivot u zaboravu, 

bit }e smije{an, kaoti~an, i... smije{an. 

Plavu{a bira lak{u rutu i preuzima model 

posljednjih godina bezbrojnih filmova 

u kojima dvadeset-i-ne{to godi{njaci 

sjede na kau~u i pri~aju o seksu, 

ljubavi, prijateljstvu, novcu, ìvotu i 

svojim omiljenim TV serijama, s tim da 

su junaci ne{to stariji i ogor~eniji, fore 

duhovitije, a setinzi njujor{ki pa sve zajedno 

vi{e vu~e k filmovima Woody Allena. 

I dok u situacijama poput one u kojoj 

se cijeli restoran postupno uklju~uje u 

raspravu glavnih likova o Pianu Jane 

Campion, ili poniènjima koje protagonist, 

nadaren no neuspje{an glumac, 

doìvljava na snimanju Madonnina 

spota okruèn desecima nabildanih 

mu{kih modela, otkrivaju u Di Cillu 

autora sposobnog za domete Woodyjevih 

laganih komedija. No, »ozbiljni« 

problemi koji se u filmu javljaju nedovoljno 

su poantirani, jasni, bitni, suvi{e 

je ve} vi|enog i neinspirativno ispri~anog 

da bi se mogla uspostaviti sveobuhvatna 

ravnoteà i jedinstvenost Manhattana 

ili Hannah i njezine sestre, koji 

svakako sluè kao uzor. Ili, kad smo 


ve} kod toga, da bi Di Cillo imao na 

{to ponosno pokazati kada se usu|uje 

pljuckati po Pianu. 

Ako je Di Cillu glavni cilj zazvati trijumf 

iskrenosti i umjetnosti nad svijetom 

soap-opera i fotomodela, nek mu 

bude. Njegov film, o obi~nim, toplim i 

talentiranim ljudima koji se frustriraju 

manikiraju}i nokte la`nih plavu{a, trivijalan 

kakav jest, jo{ uvijek je ljep{i, 

{armantniji i bolji od devedeset pet posto 

ovogodi{njeg repertoara. 


PLEME KRIPPENDOR- 

FA / KRIPPENDORF’S 

TRIBE 

SAD, 1998. — pr. Touchstone Pictures, Larry Brezner, 

izv. pr. Ross Canter, Whitney Green. — sc. 

Charlie Peters prema romanu Franka Parkina, r. 

Todd Holland, d. f. Dean Cundey, mt. Jon Poll. — 

gl. Bruce Broughton, sgf. Scott Chambliss. — ul. Richard 

Dreyfuss, Jenna Elfman, Natasha Lyonne, 

Gregory Smith, Carl Michael Lindner, Stephen Root, 

Elaine Stritch, Tom Poston, David Ogden Stiers, Lily 

Tomlin. — 94 minute. — distr. Kinematografi Zagreb. 

PREDSJEDNI^KE LA@I 

/ WAG THE DOG 

SAD, 1997. — pr. New Line Cinema, Tribeca, Baltimore 

Pictures, Punch, Jane Rosenthal, Robert De 

Niro, Barry Levinson, kpr. Eric McLeod, izv. pr. Michael 

De Luca, Claire Rudnick Polstein, Ezra Swerdlow. 

— sc. Hilary Henkin, David Mamet prema 

knjizi »American Hero« Larryja Beinharta, r. Barry 

Levinson, d. f. Robert Richardson, mt. Stu Linder. 

— gl. Mark Knopfler, sgf. Wynn Thomas. — ul. 

Dustin Hoffman, Robert De Niro, Anne Heche, Denis 

Leary, Willie Nelson, Andrea Martin, Kirsten 

Dunst, William H. Macy, John Michael Higgins. — 

97 minuta. — distr. UCD. 

Zadatak iz predsjedni~kog ureda dobio 

je Conrad Brean — ~ovjek koji rje{ava 

sve probleme, a njemu pomaè producent 

Stanley Motss ~iji moto glasi: 

»Ako ima{ problem, rije{i ga. To je produkcija«. 

Upravo u toj kratkoj izjavi 

»To je produkcija« krije se na~in na koji 

je strukturirana naracija komedije Wag 

the Dog, temeljena na neprestanom izvrtanju 

dijaloga i pri~e, te traganju za

Predsjedni~ke laì 


njezinim novim motivima neovisno o 

tome imaju li oni veze s prija{njima. 

Po~etni motiv vezan je za ameri~kog 

predsjednika koji je u Kini, dok ga 

Amerikanci jedanaest dana prije izbora 

optuùju za preljub, a potom se motiv 

neprestance narativno-vizualno varira 

s ciljem da se s njega skrene pozornost. 

Vizualnu najavu ove scenaristi~ke igre 

~ini scena s po~etka filma u kojoj kamera 

neprestano kruì oko glavnih junaka 

i to mijenjaju}i smjer kretanja s lijeva 

nadesno i obrnuto, ili potpuno ih 

zaokruùju}i. Scene su nanizane poput 

pri~ala~ki rasplinutih dijelova u ~ijem 

filmskom vremenu ima mjesta za nova 

domi{ljanja. Stvaraju}i onakvu pri~u 

kakva je prema slobodnim procjenama 

Breana i Motssa u pojedinom trenutku 

potrebna ameri~koj javnosti, Levinson 

je konstruirao filmsku varku uspjev{i 

stopostotno skrenuti pozornost s uvod- 

Preljubnica 


nog motiva. Time je potpuno relativizirao 

pojam filmske uvjerljivosti, odnosno, 

kako je rekao sam Motss, u~inio je 

varku stopostotno uvjerljivom. Ako se 

tome doda ~injenica da na kraju filma 

gledatelj uistinu povjeruje da komedija 

zapravo govori o samim na~inima produkcije 

filmova i o ulozi producenata u 

njihovoj proizvodnji (naravno, u ameri~kom 

smislu), onda film zasluùje 

priznanje unato~ ~injenici da neki njegovi 

dijelovi ostavljaju dojam pretjerane 

usporenosti i razvu~enosti. 

Jasna Posari} 

PRELJUBNICA / THE 

WINGS OF THE DOVE 

SAD, Velika Britanija, 1997. — pr. Miramax Films, 

Renaissance Films, Stephen Evans, David Parfitt, izv. 

pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein, Paul Feldsher. 

89

90 

— sc. Hossein Amini prema romanu Henryja Jamesa, 

r. Iain Softley, d. f. Eduardo Serra, mt. Tariq 

Anwar. — gl. Edward Shearmur, sgf. John Beard. 

— ul. Helena Bonham Carter, Linus Roache, Alison 

Elliott, Elizabeth McGovern, Michael Gambon, Alex 

Jennings, Charlotte Rampling. — 101 minuta. — 

distr. UCD. 

Kate Croy (Carter) siroma{na je djevojka 

sa slaba{nim dru{tvenim upori- 

{tem. Majka joj je umrla, a otac (Gambon) 

se propio. No, nju pod okrilje uzima 

bogata tetka Maude (Rampling) èle}i 

je uvesti u visoko dru{tvo. Njezine 

su namjere da Kate dobro i bogato uda, 

a ta ~ast najvjerojatnije bi trebala pripasti 

Lordu Marku (Jennings). No, Kate 

je zaljubljena u obi~nog novinara Martona 

Denshera (Roache). Kad Maude 

sazna za tu ljubav, zaprijeti joj da }e 

njezinu ocu prestati ispla}ivati tjednu 

naknadu, te Kate prividno prekida 

kontakt s Martonom. U me|uvremenu 

Kate upoznaje ameri~ku bogata{icu 

Millie Theale (Elliot), za koju saznaje 

da boluje od smrtonosne bolesti, te da 

je do{la vidjeti Europu prije smrti. Kad 

na jednom domjenku Millie vidi Martona 

zadivljena je njime, a Kate ga 

predstavlja kao obiteljskog prijatelja. 

Njih dvije se sve vi{e zbliàvaju i odlaze 

zajedno u Veneciju, kamo pozivaju i 

Martona. 

Redatelj Iain Softley, ~iji su prija{nja 

ostvarenja bili relativno neobavezni 

Backbeat i Hakeri, ovoga puta je pokazao 

velike ambicije ekranizacijom djela 

Henryja Jamesa. Iako je do tada pokazao 

velike potencijale, a i Preljubnici 

imaju svoje trenutke, krajnji rezultat 

ipak nije zadovoljavaju}i. Kompleksnu 

pri~u o èni koja svog dragog namje{ta 

umiru}oj prijateljici kako bi na kraju 

dobila njezino nasljedstvo, Shoftley je 

prikazao prili~no nesigurno. Kate je 

prikazana pozitivnije nego u knjizi, a 

nismo sigurni u po~etku ~ini li to ona 

iz saàljenja, prijateljstva ili iz koristi. 

Lik Martona, pak izgleda kao da ga je 

netko tamo slu~ajno ubacio, pa ni sam 

nije siguran {to mu je ~initi, te je njegova 

odluka prili~no zamagljena. Gluma~ke 

su interpretacije ipak sasvim solidne, 

pogotovo Allison Elliot koje se 

sje}amo iz Spitfire grilla, a i Helena 

Bonham Carter nije bezrazlo`no dobila 

nominaciju za Oscara. Uz to, Shoftley 

je filmu dao i specifi~no ozra~je, 


pogotovo u Veneciji, no cjelokupan je 

dojam da je film poprili~no anemi~an, 

te kona~no pomalo dosadan i nedore- 

~en. 


SJENA SUMNJE / 

SHADOW OF DOUBT 

SAD, 1998. — pr. Largo Entertainment, Adam Kline. 

— sc. Myra Byanka, r. Randal Kleiser. — gl. 

Joel Goldsmith, sgf. Curtis A. Schnell. — ul. Melanie 

Griffith, Tom Berenger, Kimberley Kates, Huey 

Lewis, James Morrison, Lisa Pelikan, John Ritter, 

Craig Sheffer. — distr. BLITZ. 

Sjena sumnje 


Smrtonosna bitka 2 

SKORO SAVR[ENI 

ZLOÎN / GETTING 

AWAY WITH MURDER 

SAD, 1996, — pr. Savoy Pictures, Penny Marshall, 

Frank Price, izv. pr. Elliot Abbott, Frederic W. Brost. 

— sc. i r. Harvey Miller, d. f. Frank Tidy, mt. Richard 

Nord. — gl. John Debney, sgf. John Jay Moore. — 

ul. Dan Aykroyd, Lily Tomlin, Jack Lemmon, Bonnie 

Hunt, Brian Kerwin, Jerry Adler, Andy Romano, 

Robert Fields, J. C. Quinn. — 91 minuta. — distr. 

UCD. 

SMRTONOSNA BITKA 

2 / MORTAL KOMBAT: 

ANNIHILATION 

SAD, 1997. — pr. New Line Cinema, Threshold Entertainment, 

Lawrence Kasanoff, kpr. Kevin Reidy, 

izv. pr. Alison Savitch, Carla Fry, Brian Witten. — sc. 

Brent V. Friedman, Bryce Zabel, r. John R. Leonetti, 

d. f. Matthew F. Leonetti, mt. Peck Prior. — gl. George 

S. Clinton, sgf. Charles Wood. — ul. Robin 

Shou, Talisa Soto, Brian Thompson, Sandra Hess, 

Lynn Red Williams, Irina Pantaeva, James Remar. 

— 91 minuta. — distr. UCD. 

Oni koji su vidjeli Smrtonosnu bitku 

tvrde kako je rije~ o relativno zabavnom 

i vizualno uzbudljivu djelu. Osim 

zalu|enosti najmla|eg nara{taja videoigrama, 

iz kojih podrijetlo vu~e i Smrtonosna 

bitka, valjda je i sofisticiranost

edatelja Paula Andersona bila razlogom 

poprili~nog komercijalnog uspjeha 

filma. Iz njega je proiza{ao nastavak 

s podnaslovom Uni{tenje kojem je, 

pak, mnogo teè pripisati koju pohvalnu 

atribuciju. 

Ako vas zanima sadràj onda znajte da 

ve} u prvim minutama filma neki zakrabuljeni 

divljak iz drugog svijeta mudro 

zbori kako je »Bog stvorio svijet u 

{est dana, a da }e ga on u isto toliko 

dana uni{titi, kako bi ~ovje~anstvo sedmi 

dan po~ivalo u miru«. Benetton ekipi, 

predvo|enoj mudrim plavokosim 

~arobnjakom i kosookim majstorom 

borila~kih vje{tina, ne preostaje drugo 

nego da u {est dana poku{aju spasiti 

~ovje~anstvo. Kako? — to nije posve 

jasno ni njima, a jo{ manje gledatelju, 

no najve}i dio filmskog vremena ipak 

je potro{eno na kung-fu okr{aje junaka 

planeta Zemlje s ma{tovito dizajniranim 

kreaturama iz Vanjskog svijeta. Sve 

to vrijeme iz zvu~nika svom snagom 

tre{ti techno koji bi valjda trebao nadomjestiti 

nema{tovitu koreografiju borbi 

i stvoriti kod gledatelja privid brzine, 

kako udaraca, tako i samog filma. Ni- 

{ta od toga. Rezultat je tragikomi~na 

audiovizuelna kakofonija tijekom koje 

mla|i gledatelji vjerojatno vape za joystickom, 

oni ne{to stariji za FF-gumbi- 

}em s videodaljinca, a oni preko trideset, 

bjeè iz kina glavom bez obzira. 

SPICE WORLD 

Igor Tomljanovi} 

Velika Britanija, 1997. — pr. The Spice Girls, Poly- 

Gram Filmed Entertainment, Icon Entertainment 

International, Fragile Films, Brackmount Films, Uri 

Fruchtmann, Barnaby Thompson, kpr. Peter McAleese, 

izv. pr. Simon Fuller. — sc. Kim Fuller, r. Bob 

Spiers, d. f. Clive Tickner, mt. Andrea MacArthur. — 

gl. Paul Hardcastle, sgf. Grenville Horner. — ul. 

Victoria Damas, Emma Bunton, Melanie Chisholm, 

Geri Halliwell, Melanie Brown, Richard E. Grant, 

Alan Cumming, George Wendt, Claire Rushbrook. 

— 92 minute. — distr. UCD. 

Kao prvo moram priznati kako spadam 

u onu skupinu ljudi koji nikako ne 

razumiju fenomen ultra popularnih 

Spice Girls (za razliku od moje dvanaestogodi{nje 

ne}akinje koja je idealan 

primatelj njihovih poruka o girl power 

stvarima). Pet neuglednih djevojaka, 


Spice World 

prenapadno i ki~asto odjevenih s pop 

pjesmuljcima koji su katkad ~ak i slu- 

{ljivi, uspjele su oboriti ~ak i neke rekorde 

legendarnih Beatlesa. Ubrzo su 

djevojke shvatile da je do{lo vrijeme i 

za vlastiti film (po uzoru na ve} spomenutu 

~etvorku i njihov izvrstan rock’n’roll 

film A Hard Day’s Night) koji bi 

trebao biti idealna forma plasiranja njihovih 

dubokoumnih poruka. Spice 

Girls su se u devedestima nametnule 

svijetu kao najve}i britanski izvozni 

proizvod (jedinu priliku da ih nadma{i 

ima plava tabletica Viagra), pa je snimanje 

filma s njima u glavnim ulogama 

bio logi~an nastavak uspje{ne karijere. 

Redateljskog posla se prihvatio Bob 

Spiers poznat kao redatelj kultne britanske 

serije Pa to je fantasti~no, a uloge 

u filmu prihvatili su Richard E. 

Grant, Bob Hoskins, Roger Moore i 

mnogi drugi ugledni britanski glumci. 

Film prati tjedan dana priprema ove 

popularne skupine za prvi nastup u Royal 

Albert Hallu. Film prati nihove pripreme, 

kamera ulazi s djevojkama iza 

kulisa biljeè}i njihove razgovore, sva- 

|e i sl. No, da film ne bi bio samo reklama 

za Spicice postoji i blesavi zaplet 

iza kojeg stoji negativac Roger Moore. 

Redatelj Spiers se ovim projektom zbilja 

daleko odmaknuo od pozicije koju 

je imao zahvaljuju}i uspjehu serije Pa to 

je fantasti~no — u ovome filmu zapravo 

nema ni~ega osim djevojaka iz naslova. 

Lo{ scenarij i za~u|uju}e troma 

reìja rezultirali su proizvodom koji je 

namijenjen isklju~ivo fanati~nim poklonicima 

spomenute skupine. Tri solidne 

fore naàlost nisu dovoljne da bi 

film od devedesetak minuta trajanja 

u~inile gledljivim, a ako tome pribrojite 

i iritantne nastupe glavnih »glumica« 

onda vam je jasno kakav vas film o~ekuje. 

Denis Vukoja 


[EST DANA, SEDAM 

NO]I / SIX DAYS 

SEVEN NIGHTS 

SAD, 1998. — pr. Caravan Pictures, Hollywood Pictures, 

Northern Lights Entertainment, Touchstone 

Pictures, Roger Birnbaum, Ivan Reitman, kpr. Sheldon 

Kahn, Gordon Webb, izv. pr. Julie Bergman 

Sender, Daniel Goldberg, Joe Medjuck. — sc. Michael 

Browning, r. Ivan Reitman, d. f. Michael Chapman, 

mt. Wendy Greene Bricmont, Sheldon Kahn. 

— gl. Randy Edelman, sgf. Michael Riva. — ul. 

Harrison Ford, Anne Heche, David Schwimmer, Jacqueline 

Obradors, Temuera Morrison, Allison Janney, 

Douglas Weston, Cliff Curtis, Danny Trejo. — 

101 minuta. — distr. Kinematografi Zagreb. 

Premda Harrison Ford i Anne Heche 

tvore dopadljiv gluma~ki duet, film 

Ivana Reitmana ostavlja tek dvojben 

dojam. Iskonstruiran na krhkim temeljima 

scenarija Michaela Browninga, 

taj uradak budi osje}aj ve} vi|enog. Ne 

samo da je ~itav zaplet utemeljen na 

jednostavnoj premisi o suprotnostima 

koje se privla~e, nego se ~ini kako je u 

biti rije~ o filmskom mozaiku sastavljenom 

od raznovrsnih, ponekad donekle 

zabavnih kamen~i}a, koji su bili sastavnicama 

nekih drugih filmova. Scenarist 

je toliko bio zabavljen prikupljanjem 

tu|ih zamisli ({to se danas, ponekad 

posve neprimjereno, proziva odavanjem 

hommagea), da je smetnuo s uma 

kako bi bilo zgodno likovima dopustiti 

da povremeno i prozbore koju inteligentnu. 

Takvo {to se rijetko zgodi u 

Reitmanovu djelcu, a ponajvi{e iznena- 

|uje kako spomenuti filma{, nekad poznat 

po svojem osje}aju za komiku, te{ko 

uspijeva skrpati i koju zabavniju sekvencu. 

On je o~ito daleko od nekada{nje 

forme, kada je i iz posve nesuvislih 

scenarija uspijevao izvu}i maksimum 

i realizirati urnebesno smije{na 

djela. 

[est dana, sedam no}i zato nije impresivno 

djelo, premda je imalo sve potrebne 

elemente (izuzev scenarija) da 

postane filmski hit. Ovako }e njegovih 

stotinjak minuta zadovoljiti gledatelje 

koji ne propu{taju filmove u kojima se 

pojavljuje op}esimpati~ni Harrison. 

Ipak, ovom prigodom ~ak ni njegov 

{arm ne pobolj{ava slaba{an dojam. 

Mario Sabli} 

91

92 

Vrisak 2 

VRISAK 2 / SCREAM 2 

SAD, 1997. — pr. Dimension Films, Konrad Pictures, 

Craven/Maddalena Pictures, Cathy Konrad, Marianne 

Maddalena, kpr. Daniel Lupi, izv. pr. Bob 

Weinstein, Harvey Weinstein, Kevin Williamson. — 

sc. Kevin Williamson, r. Wes Craven, d. f. Peter Deming, 

mt. Patrick Lussier. — gl. Marco Beltrami, 

sgf. Bob Ziembicki. — ul. David Arquette, Neve 

Campbell, Courtney Cox, Sarah Michelle Gellar, Jamie 

Kennedy, Laurie Metcalf, Elise Neal, Jerry 

O’Connell. — 120 minuta. — distr. UCD. 

Dvije godine nakon niza stravi~nih 

ubojstava i jo{ stravi~njeg pokolja u 

gradu Woodsburiju dvoje preìvjelih se 

nalazi na koledù Winsor. Sidney ima 

novog de~ka i nove prijateljice, a video 

freak Randy studira reìju. U kinima 

je trenuta~no veliki hit film Stab snimljen 

prema istinitim doga|ajima opisanima 

u knjizi novinarke Gale. Dewey 

zbog posljedica ranjavanja vi{e nije policajac, 

ali i dalje pazi na Sidney, a uvijek 

je u blizini i Cotton, krivo optuèni 

za silovanje Sidneyine majke. Istodobno 

se na koledù po~inju doga|ati 

ubojstva za koja je svima jasno da su 

povezana s doga|ajima od prije dvije 

godine i za koja su opet svi osumnji- 

~eni. 

Nakon izuzetnog uspjeha horor parodije 

Vrisak svi su zadovoljno trljali 

ruke: producenti su bili presretni da je 

taj jeftin filmi} postao jedan od najve- 

}ih hitova godine, Wes Craven je napo- 


kon snimio komercijalni (i kriti~arski) 

uspje{an film kakav mu je nedostajao 

ve} godinama, a mladi scenarist Kevin 

Williamson odmah je zatrpan poslovnim 

ponudama. Na nastavak Vriska 

nije trebalo dugo ~ekati ponajvi{e zbog 

~injenice da je Williamson zamislio Vrisak 

kao trilogiju pa je imao pripremljene 

pri~e i za nastavke (upravo se vode 

zavr{ni pregovori o snimanju posljednjeg, 

tre}eg dijela). Dalje je sve teklo 

kao i u slu~aju prvoga dijela, jer je Vrisak 

2 zaradio stotinjak milijuna dolara 

samo na mati~nome ameri~kom trì- 

{tu, pokazuju}i kako su Craven i Williamson 

i ovoga puta uspjeli istom formulom 

osvojiti gledatelje. Vrisak 2 

mo`da je mrvicu lo{iji od izvornika i to 

upravo zbog toga {to slijedi njegovu 

formulu, pa gledatelji manje vi{e znaju 

{to mogu o~ekivati (za razliku od prvog 

Vriska koji je uistinu bio originalan), 

no i dalje se radi o izvrsnom spoju 

horora i komedije. Duhoviti dijalozi, 

odli~no reìrani nasilni prizori i izvrsna 

gluma~ka ekipa ~ine Vrisak 2 jednim 

od rijetkih nastavaka koji se moè mjeriti 

s izvornikom (o ~emu naravno na 

duhovit na~in progovaraju junaci Cravenova 

djela). 

Denis Vukoja 

VRSTA 2 / SPECIES II 

SAD, 1998. — pr. Metro-Goldwyn-Mayer Pictures, 

Frank Mancuso Jr., izv. pr. Dennis Feldman. — sc. 

Chris Brancato, r. Peter Medak, d. f. Matthew F. Leonetti, 

mt. Richard Nord. — gl. Edward Shearmur, 

sgf. Miljen Kreka Kljakovic. — ul. Michael Madsen, 

Natasha Henstridge, Marg Helgenberger, Mykelti 

Williamson, George Dzundza, James Cromwell, 

Myriam Cyr, Sarah Wynter. — 93 minute. — distr. 



Vrsta 2 

Nastavci filmskih uspje{nica u pravilu 

su mnogo lo{iji od prvijenaca. Naj~e{}e 

je njihova svrha tek kori{tenje popularnosti 

prvog filma. Tek ponekad, kao u 

slu~aju Cameronovih Aliensa, drugi se 

film moè smatrati superiornijim prvom. 

No, Vrsta 2 tvrdnju o nevjerodostojnosti 

nastavaka i vi{e nego potkrepljuje. 

Rije~ je o filmu koji varira izme- 

|u sladunjave eroti~nosti i grafi~ne eksplicitnosti 

grozomornih prizora. Kako 

je prvoga premalo, a drugog i previ{e, 

Vrsta 2 }e te{ko nai}i na razumijevanje 

publike. 

Tro{iti rije~i na sam zaplet posve je suvi{no, 

jer se radi o tipi~noj formuli, 

obrascu koji uvijek solidno djeluje, a 

ima svrhu izvu}i iz lisnice jo{ pokoji 

dolar onim filmofilima kojima se svidio 

prvi film (ili barem Natasha Henstridge). 

Kako se na takvom projektu, 

unaprijed osu|enom na propast, na{ao 

Peter Medak, Britanac ~ijeg se filma 

Bra}a Kray jo{ rado sje}amo, potpuna 

je misterija. O~ito je jedino da takav 

scenarij izvu}i ne bi mogao ni mnogo 

uvjerljiviji filma{ od Medaka. Jednostavno, 

rije~ je o potpunoj papazjaniji 

koja ne moè zadovoljiti ni minimalne 

prohtjeve zagriènih poklonika horora. 

Jedno je ipak sasvim sigurno: Peter 

Medak ne}e se te epizode svoje karijere 

rado prisje}ati. 

Mario Sabli}

REPERTOAR 

VIDEOPREMIJERE * 

Uredio: Igor Tomljanovi} 

BARABA / HOODLUM 

SAD, 1997. — pr. United Artists Pictures, Frank 

Mancuso Jr., kpr. Chris Brancato, Paul Eckstein, izv. 

pr. Bill Duke, Laurence Fishburne, Helen Sugland. 

— sc. Chris Brancato, r. Bill Duke, d. f. Frank Tidy, 

mt. Harry Keramidas. — gl. Elmer Bernstein, sgf. 

Charles C. Bennett. — ul. Laurence Fishburne, Tim 

Roth, Vanessa L. Williams, Andy Garcia, Cicely 

Tyson, Chi McBride, Clarence Williams. — 130 minuta. 

— distr. Issa Film. 

Filmove ameri~kih crnaca u Hrvatskoj 

gotovo isklju~ivo upoznajemo putem 

videoponude (televizija nas je svojedobno 

po~astila s dva vrlo zna~ajna crna~ka 

filma — Loftisovim ultra-niskobudètnim 

underground art-hitom 

Small Time (Sitna riba) i Burnettovom 

producentski znatno rasko{nijom oporom 

obiteljskom dramom Sleep With 

Anger (Spavati s bijesom), dok smo u 

kinima, od zna~ajnih radova — ako se 

ne varam — mogli vidjeti samo Singletonovu 

precjenjenu, tezi~no angaìranu 

dramu Boyz N the Hood (@estoki 

momci), furioznu Van Peeblesovu 

gangstersku kroniku New Jack City i 

Franklinov sugestivni krimi} One False 

Move (Jedan krivi korak), no i taj, uvijek 

pone{to ili podosta marginaliziran 

uvid (film koji je objavljen samo na videu, 

tj. nije igrao u kinima, ~esto nema 

zadovoljavaju}u recepciju, ~ak kad se 

radi i o izuzetnim ostvarenjima), jasno 

je nazna~io kreativnost i vitalnost filmskog 

izraza tzv. Afroamerikanaca. Tako 

smo imali prilike vidjeti pregr{t vrlo 

dobrih i nekoliko izvrsnih filmova, te 

se upoznati, barem kroz jedan naslov, s 

dosta zanimljivih autora. Bill Duke, re- 

ìser filma Hoodlum, kod nas, rekao 

bih nespretno, prevedenog kao Baraba 

(u smislu nevaljalka), nije se, kao ni ve} 

spomenuti Charles Burnett i Carl Franklin, 

u ameri~koj kinematografiji pojavio 

zahvaljuju}i prodoru Spikea Leea i 

valu koji je tad uslijedio, nego je nezavisno 

od »mladih gnjevnih crnaca« bio 

uklju~en u holivudsku produkciju kao 

zapaèn epizodist (krupan visok crnac 

izrazitih usana, dobro poznat iz filmova 

poput Predatora i Ptice na ìci te pojedinih 

epizoda Hill Street Bluesa i Poroka 

Miaimija), a reìjsko umije}e kalio 

je televizijskim filmovima. Zadnjih 

osam godina ostvario je raznovrstan kinematografski 

opus, u rasponu od 

gangsterskog kino prvijenca Rage In 

Harlem do, i u na{im kinima vi|ene, 

hit komedije Redovnice nastupaju 2, 

pri ~emu je zanimljivo da je sve njegove 

filmove ameri~ka kritika (tj. onaj 

njezin dio u koji ovdje imamo uvid) 

uglavnom dobro i vrlo dobro ocijenila. 


Baraba 

Hoodlum je njegov zadnji film i u njemu 

je mogao ra~unati na jak budèt i 

sjajnu gluma~ku postavu predvo|enu 

Larryjem Fishburneom, Timom Rothom 

i Andyjem Garciom. Film je pri~a 

o mafija{kim sukobima i ratu u crna~kom 

Harlemu u prvoj polovici 30-ih 

godina, a naslovni je lik stvarni crna~ki 

gangster Bumpy Johnson (Fishburne), 

koji se na{ao u dru{tvu mafija{kih legendi, 

sofisticiranog Luckyja Luciana 

(Garcia) i neobuzdanog i primitivnog 

Dutcha Schultza (Roth). Manirama 

znatno bliì Lucianu, Bumpy }e u nekoliko 

godina postati crna~ki gangsterski 

kralj i uspje{no privesti kraju rat sa 

Schultzom, mada }e zbog toga trpjeti 

na intimnom planu. Iako su u sredi{tu 

njegova interesa crnci i njihove osobne 

drame, Duke, za razliku od generacije 

Leea i ostalih, ne nagla{ava specifi~ne 

crna~ke probleme (oni su u filmu prisutni 

u onoj, povijesno-sociolo{ki nei- 

* Videoizborom obuhva}eno je i obra|eno ukupno 8 novih videonaslova. Od toga 5 filmova iz SAD, 1 film iz Velike Britanije i 2 koprodukcijska filma 

(SAD/Brazil, SAD/Velika Britanija). 

Filmove su distribuirali: Blitz (1), Continental (1), Euro val (1), Issa film (2), UCD (1) i VTI (2). 

93

zbje`noj, mjeri koja bi krasila i film 

prosje~nog bijelog autora o toj temi), 

niti teì bilo kakvom izravnijem anga- 

`manu. îni se o~itim da je rije~ o autoru 

kojega idelo{ki pristup ne privla~i, 

koji je motiviran likovima koje je izabrao 

prezentirati i njihovim odnosima. 

Ideolo{ki nezainteresiran, no slikopisno 

itekako kompetentan, Duke je dobio 

ne{to vi{e od dva sata vrlo dobrog 

filma, ~ije su najja~e strane uvjerljiva 

profilacija likova (s primjedbom da je 

glavni ènski lik, igra ga Vanessa Williams, 

trebao dobiti ne{to vi{e prostora) 

te zanimljiva, s pravom mjerom ispripovjedana, 

pri~a. 

BLACKJACK 

Damir Radi} 

SAD, Kanada, 1998. — pr. WCG Entertainment 

Productions, Baton, Alliance Communications Corporation, 

USA Pictures, John Ryan, izv. pr. Terence 

Chang, Christopher Godsick, Peter Lance, John Woo. 

— sc. Peter Lance, r. John Woo, d. f. Bill Wong, mt. 

Ron Wisman. — gl. Micky Erbe, Maribeth Solomon, 

sgf. Karen Bromley. — ul. Dolph Lundgren, Kate 

Vernon, Phillip MacKenzie, Kam Heskin, Fred Williamson, 

Padraigin Murphy, Tony De Santis. — 108 

minuta. — distr. BLITZ. 

Blackjack je najnovije ostvarenje kultnog 

i kona~no priznatog hongkon- 

{kog velikana Johna Wooa. Snimljen u 

produkciji kanadske firme Alliance, 

Blackjack je trebao biti pilot epizoda za 

eventualnu seriju koja bi mogla slijediti 

(ba{ poput prija{nje suradnje Wooa i 

Alliancea na pilotu nikad snimljene serije 

Bio jednom lopov). No dok se u prvom 

slu~aju radilo o sasvim ugodnom i 

dobrom ostvarenju njihova potonja suradnja 

na Blackjacku nije urodila kvalitetnijim 

djelom. ûdno je uop}e da se 

Woo nakon uspjeha ôvjeka bez lica 

prihvatio rada na televizijskom projektu 

poput ovoga, no mogu}e da ga je s 

Allianceom vezao nekakav ugovor ili je 

jednostavno u pitanju vra}anje dugova 

firmi koja mu je me|u prvima ponudila 

posao nakon {to je napustio Hong 

Kong. 

U Blackjacku Dolph Lundgren tuma~i 

lik Jacka Devlina, biv{eg saveznog {erifa 

i profesionalnog tjelohranitelja. Prilikom 

vra}anja duga starom prijatelju, 

Devlin privremeno oslijepi, a trajna mu 

94 

Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 93 do 96 Tomljanovi}, I. : Videopremijere 

Blackjack 

je posljedica fobija od bijele boje. Nakon 

prijateljeve pogibije u nesre}i, Devlin 

se po~inje brinuti o njegovoj maloljetnoj 

k}erkici, a istodobno prihva}a 

posao ~uvanja manekenke Cinder James 

koju netko èli ubiti. 

Ve} iz prepri~anog sadràja jasno je da 

se u Blackjacku ispreple}e nekoliko 

motiva i razli~itih pri~a {to je najvjerojatnije 

u~injeno kao ustupak mogu}oj 

seriji. Naime, Woo je toliko toga utrpao 

u film kako bi nadolaze}a serija imala 

nekoliko razli~itih tema i pri~a za realizaciju, 

da je rezultat neobi~no zbrkano 

i razvodnjeno ostvarenje. Ukoliko 

se Blackjack pogleda kroz prizmu Woodovog 

opusa onda je jasno da se radi 

o filmu koji se ne ubraja me|u redateljeva 

kvalitetnija ostvarenja (iako je 

Blackjack puno suvisliji od, primjerice 

Sumraka ratnika ili njegova prvog ameri~kog 

filma Te{ke mete). No s druge 

strane film ima dovoljno izvrsno realiziranih 

akcijskih prizora da se svrsta 

me|u kvalitetnija videoostvarenja. Dakle, 

Blackjack je film koji je namijenjen 

nezahtjevnom gledatelju i kao takav je 

sasvim solidan, ali ne predstavlja Wooa 

kao vode}eg autora akcijskog spektakla. 

Denis Vukoja 

GLAVA IZNAD VODE / 

HEAD ABOVE WATER 

SAD, Velika Britanija, 1996. — pr. Head Above Water 

Productions, Firmjewel Limited, InterMedia 

Films, Fine Line Features, Tig Productions, Majestic 

Films, Jim Wilson, John M. Jacobsen, kpr. Helen Pollak, 

izv. pr. Guy East, Tristan Whalley. — sc. Theresa 

Marie, r. Jim Wilson, d. f. Richard Bowen, mt. Michael 

R. Miller. — gl. Christopher Young, sgf. Jeffrey 

Beecroft. — ul. Harvey Keitel, Cameron Diaz, 

Craig Sheffer, Billy Zane, Shay Duffin. — 91 minuta. 

— distr. UCD. 


Sudac u najboljim godinama, njegova 

mlada supruga, njezin biv{i de~ko koji 

strada nesretnim slu~ajem, te mladi susjed 

smje{teni na udaljenom polunapu- 

{tenom otoku jest sasvim solidan po~etak 

i premisa za dobru i jednostavnu 

crnu komediju. 

No, kao mnogo puta, dobra premisa 

nije dovoljna da se dobije intrigantan i 

zanimljiv film ma kako se to lagano ~inilo. 

Od po~etne situacije, stvari po~inju 

izmicati nadzoru i redatelja i glumaca. 

Takvu solidnu gluma~ku postavu 

{teta je gledati kako se neuvjerljivo i 

neduhovito glupira, {to je osobito izra- 

èno u slap-stick komi~nim dijelovima 

filma. A glumci su itekako trebali biti 

glavna poluga i snaga ovog djela koje 

uz mali broj likova i mnogobrojne netipi~ne 

i bizarne situacije treba zainteresirati 

publiku da pa`ljivo i u napetosti 

odgleda ostatak filma. 

Ono {to tako|er sprije~ava ovu komediju 

o nehoti~nom ubojstvu da bude 

duhovita, jest ritam i lo{a reìja. Film 

koji bi u rukama inovativnijeg i vje{tijeg 

reìsera postao zabavnom crnom 

komedijom, ostao je na dosadnoj i priglupoj 

razini seoske kazali{ne priredbe. 

Time smo dobili jo{ jedan dokaz da je 

od dobre ideje do prave realizacije dalek 

put na kojemu mnogi zalutaju. 


GNJAVATORICA / 

EXCESS BAGGAGE 

SAD, 1997. — pr. Columbia Pictures, First Kiss Production, 

Bill Borden, Carolyn Kessler, Alicia Silverstone, 

kpr. Casey Grant. — sc. Max D. Adams, Dick 

Clement, Ian La Frenais, r. Marco Brambilla, d. f. 

Jean-Yves Escoffier, mt. Stephen E. Rivkin. — gl. 

John Lurie, sgf. Missy Stewart. — ul. Alicia Silverstone, 

Benicio Del Toro, Christopher Walken, Jack 

Thompson, Harry Connick Jr., Nicholas Turturro, Michael 

Bowen, Robert Wisden. — 101 minuta. — 

distr. Continental film. 

Emily Hope (Silverstone), razmaèna 

je bogata{eva k}i koja ~ezne za o~evom 

ljubavlju i pa`njom. Zato je oduvijek 

bila sklona ekscentri~nom i vandalisti~kom 

raspoloènju kao kada je zapalila 

{kolu. Da bi se uvjerila koliko je njezinu 

ocu stalo do nje, iscenirala je vlastitu 

otmicu i zatraìla milijun dolara.

Gnjavatorica 

Njen otac, Alexander (Thompson), za 

kojeg sumnjaju da se obogatio na sumnjiv 

na~in platio je otkupninu, ali tada 

je Emylin plan prestao funkcionirati, 

jer je — nepredvi|eno — automobil u 

~ijem je prtlja`niku bila skrivena ukrao 

Vincent (Del Toro). Njemu je, dodu{e, 

bilo ~udno {to ga odjednom progoni 

mno{tvo policijskih automobila, no, 

pravi {ok je doìvio u skrovi{tu kad je 

prona{ao vlasnicu automobila u prtlja`niku. 

Nakon razgovora s partnerom 

Gregom (Connick jr.), Vincent odlu~i 

Emily odvesti izvan grada, a ona nakon 

toga zapali ~itavo skrovi{te puno skupocjenih 

automobila, nemarno baciv{i 

cigaretu. Vincenta sada goni policija 

zbog otmice, njegovi poslodavci koji 

misle da ih èli prevariti, a u sve se 

umije{ao i Emilyn ujak Ray (Walken) 

koji je prili~no nezgodan tip. 

Alicia Silverstone poku{ala je donekle 

ponoviti ulogu iz Cluelessa gdje je tako|er 

bila razmaèna bogata{ica, no 

ovdje je malo ve}e deri{te koje to na 

kraju, naravno, prestaje biti. Iako film 

ne uspijeva oti}i dalje od neobvezne zabave, 

ipak mu se mora priznati odre|eni 

{arm za koji su najzaslu`nija dva 

glumca. Kao prvo, Benicio del Toro, 

najpoznatiji po nastupu u Usual Suspects, 

te Christopher Walken kao ujak 

Ray za kojeg ne znamo {to to~no radi, 

ali smo sigurni da mu se ne bi bilo pametno 

zamjeriti. Iako izvrstan, Walken 

ipak u posljednje vrijeme bira prili~no 

plitke filmove za svoje mogu}nosti (sjetite 

se Mi{olovke), ali nadajmo da }e 

uskoro snimiti i ne{to sebi dostojno. 

Tako|er je zanimljiva glazba Johna Luriea, 

koji je poznatiji po svojoj glazbenoj 

i gluma~koj suradnji s Jimom Jarmuchem. 

U svakom slu~aju, iako autori 

mo`da nisu uspjeli u namjeri da snime 

’druk~iju’ komediju, ipak je rije~ o 

zadovoljavaju}oj videoponudi. 



IGRA NA POLJANAMA 

BO@JIM / AT PLAY IN 

THE FIELDS OF THE 

LORD 

SAD, Brazil, 1991. — pr. Warner Bros., Saul Zaentz. 

— sc. Hector Babenco, Jean-Claude Carriére, 

r. Hector Babenco, d. f. Lauro Escorel, mt. William M. 

Anderson. — gl. Zbigniew Preisner, sgf. Clovis Bueno. 

— ul. Tom Berenger, John Lithgow, Daryl 

Hannah, Aidan Quinn, Tom Waits, Kathy Bates, Stenio 

Garcia, Nelson Xavier. — 187 minuta. — distr. 

Issa Film. 

Pilot Lewis Moon (Berenger) i njegov 

suradnik Wolf (Waits) prisiljeni su ostati 

u malom mjestu usred amazonske 

pra{ume jer su lokalne vlasti otkrile da 

s njihovim ispravama nije sve u redu. 

Tamo su i evangelisti~ki misionari Leslie 

Huben (Lithgow) i njegova èna 

Andy (Hannah) kojima kao pripomo} 

dolazi Martin Quarrier (Quinn) s obitelji, 

suprugom Hazel (Bates) i sinom 

Billyjem. Oni èle obratiti neprijateljsko 

indijansko pleme, iako je pri takvom 

poku{aju jedan katoli~ki sve}enik 

svojedobno izgubio ìvot. Komandant 

Guzman, koji predstavlja lokalnu 

vlast nudi Lewisu i Wolfu papire, ako 

bombardiraju selo tog plemena, kako 

bi se oni upla{ili i napustili svoju zemlju. 

Lewis, koji je napola ameri~ki Indijanac, 

to ne moè u~initi te se priklju- 

~uje plemenu. Istodobno, Quarrierovi 

dolaze obnoviti zapu{tenu misiju radi 

nastavka vjerskog rada s Indijancima. 

Drama Igra na poljima bo`jim progovara 

o mnogim va`nim pitanjima. U 

sredi{tu pozornosti je religija, ali i bjela~ki 

poku{aj dominacije nad ostalim 

kulturama. Film traje poprili~no, ali je 

zanimljivo da s vremenom postaje sve 

bolji, zanimljiviji i lak{e uvla~i gledatelja 

u pri~u. Iako se ~ini da su autori kriti~niji 

prema evangelisti~koj, nego katoli~koj 

vjeri, na kraju postaje jasno da 

se u biti osu|uje nametanje bilo koje 

vjere. Film ima i vrlo solidnu gluma~ku 

ekipu u kojoj su se posebice dobro 

sna{li Aidan Quinn i John Lithgow. Sve 

u svemu rije~ je o vrlo zanimljivom filmu 

koji pruà uvid u raznolikost ìvota, 

te daje odgovore na neka va`na pitanja 

me|usobnih ljudskih odnosa. 



JOHNS 

SAD, 1995. — pr. Bandeira Entertainment, Beau 

Flynn, Stefan Simchowitz, izv. pr. P. Holt Gardiner. 

— sc. i r. Scott Silver, d. f. Tom Richmond, mt. Dorian 

Harris. — gl. Charles Brown, Danny Caron, sgf. 

Amy Beth Silver. — ul. David Arquette, Lukas 

Haas, Wilson Cruz, Keith David, Christopher Gartin, 

Elliott Gould, Terrence Dashon Howard. — 95 minuta. 

— distr. Euro-val. 

Na odjavnoj {pici filma Johns redatelj 

Scott Silver zahvaljuje mu{kim prostitutkama 

na njihovu pristajanju da mu 

za dvadest dolara ispri~aju svoja iskustva. 

Time se potvr|uje istinitost uvodnog 

monologa jednog od dvaju glavnih 

likova u filmu, u kojem on kaè: »All 

the following hustler storyes are 

thruth.« Izme|u tih dviju autorsko-gluma~kih 

izjava sadràj je filma Johns, 

naslovljenog i kao »Santa Monica Boulevard«. 

Radnja se naime i doga|a na 

tom »bulevaru sumraka«, gdje se, u neposrednoj 

blizini holivudske tvornice 

snova, u gr~u stvaraju i raspadaju mali 

individualni nedosanjani snovi. U konkretnom 

filmskom slu~aju o »boljem 

sutra« sanja John (David Arquette) 

mu{ka prostitutka koja »to« radi »privremeno«, 

do skorog »sigurnog« uspjeha. 

»I’m gonna be famous one day«, 

kaè on svojoj mu{teriji iz svijeta filmskog 

biznisa, »Sure you will«, odgovara 

ovaj guraju}i mu glavu prema svojemu 

penisu. Njegov pak prijatelj Donner 

(Lukas Has) na pitanje ènskog ~lana 

znatièljne obitelji, koja si je priu{tila 

bizaran turisti~ki posjet neobi~nom bulevaru: 

»Are you a male prostitute?«, 

ironiziraju}e uvrije|eno odgovara: 

»No, mam, I’m an entertainer!«. Johns 

je mali nezavisni film, nepretenciozan, 

ali uvjerljiv, ìvotan i ìvopisan i, {to je 

poseban plus s obzirom na temu, nimalo 

pateti~an. Vje{tina vo|enja pri~e 

osobito je vidjiva u njezinoj dvostrukosti: 

niz slikovitih epizoda Johna i Donnera 

s klijentima (pacijentima) ne ometaju 

pra}enje osnovne radnje o prijateljstvu 

i planovima mu{kog para u njihovu 

naporu da se izvuku sa socijalnog 

dna koje doti~u. Dokumentaristi~ki redateljski 

pristup s minimumom autorske 

vizualne intervencije u spontanost 

pri~e, oslanja se na formulu: autenti~ni 

ekserijeri — naturalizam glume — 

mnoìna sugestivnih pojedinosti. Re- 

95

96 

zultat: film koji nikada ne}e postati 

blockbuster, ali koji svakako vrijedi vidjeti, 

poglavito u dane kada mislite da 

od va{e mizerije nema gore, pa poèlite 

oti}i u obe}anu zemlju — Ameriku. 


LEPTIROV POLJUBAC / 

THE BUTTERFLY KISS 

Velika Britanija, 1995. — pr. Lions Gate Films Inc, 

Dan Films, Julie Baines. — sc. Frank Cottrell Boyce, 

r. Michael Winterbottom, d. f. Seamus McGarvey, 

mt. Trevor Waite. — gl. John Harle, sgf. Rupert Miles. 

— ul. Amanda Plummer, Kathy Jamieson, Saskia 

Reeves, Des McAleer, Lisa Jane Riley, Freda Dowie, 

Paula Tilbrook. — 88 minuta. — distr. VTI. 

Moè Britanija biti coll i London swingati 

koliko ho}e, ali ako im je Michael 

Winterbottom, uz [kota Boylea i sjvernjaka 

Cattanea, redateljsko ime na koje 

bi se najradije pozvali, tada na epohalnim 

filmovima jo{ moraju puno poraditi. 

Prvijenac kasnijeg autora Tamnog srca i 

Dobrodo{li u Sarajevo nudi energiju 

o~aja i {arm bezna|a pup~ano srastao s 

onim koji je vidljiv i u neveselom 

odjeljku britanske pop-muzike devedesetih, 

u glazbi bendova kao {to su Radihead 

ili Suede. Kao fanu i vrlo mladoj 

osobi, osobno mi je te{ko zamisliti 

{to Leptirov poljubac moè zna~iti nekome 

tko sve to nije, a iako se Winterbottom 

moè pohvaliti dosljednim i zanimljivim, 

ekstravagantnim stilom, to 

mu vjerojatno nije toliko va`no kao 

ono {to èli ispri~ati. 


A ta je pri~a o ubojitom, poreme}enom, 

anarhoidnom i kona~no autodestruktivnom 

an|elku kojega igra 

Amanda Plummer, i njezinoj ljubavnici, 

`rtvi i kona~nom egzekutoru, priglupoj 

djevojci koju je izvela na put strasti, uzbu|enja, 

ljepote i masovnih ubojstava 

iz u~malosti i ru`no}e provincije. Ne 

osobito originalna ili duboka pri~a 

ispri~ana je emocionalno, strastveno, s 

lijepim i jezivo ru`nim trenucima. Sve 

to }e je ipak te{ko pribliìti bilo kome 

do tanko}utnim mladim mra~njacima 

kojima je namijenjena, iako u svojim 

granicama postiè razmjere sasvim dobroga 

filma. 


VARALICA / THE CON 

SAD, 1998. — pr. Wilshire Court Productions Inc., 

Mi Sammy Productions, Bob Roe. — sc. William H. 

Macy, Steven Schachter, r. Steven Schachter, d. f. Peter 

Stein, mt. Cari Coughlin. — gl. Peter Manning 

Robinson, sgf. Alfred Sole. — ul. William H. Macy, 

Rebecca De Mornay, Mike Nussbaum, Angela Paton, 

Frances Sternhagen, Tony Frank, Don Harvey. — 

93 minute. — distr. VTI. 

Nakon neuspjele prevare Barbara (De- 

Mornay) i njezin de~ko T. J. ostali su 

bez 125.000 dolara koje su posudili od 

opasnog kriminalca. Nakon {to se posva|aju 

i T. J. je udari, Barbara ga napu{ta, 

te odlu~uje sama do}i do novca, 

za ~iju isplatu je dobila rok od {est mjeseci. 

Povezav{i se ponovno sa starim 

prijateljem s kojim je nekad sura|ivala 

ona priprema novu podvalu. Saznaje za 

nasljednika velikog bogatstva, koji ni 

sam ne zna {to ga ~eka jer mu je otac 

nepoznat. Njezin je plan oti}i u Ric- 


hmond, te se udati za Bobbyja Sommerdingera 

(Macy) prije nego {to dobije 

nasljedstvo. No, kada do|e tamo, 

ubrzo uvi|a da ne}e sve biti ba{ lagano. 

Bobby je zapu{ten, neprivla~an samac 

od ~etrdesetak godina, te ona u prvi 

tren skoro odustaje od svega. Ipak, 

znaju}i {to je ~eka ako na vrati novce, 

uzima ime Nancy Thorogood, mijenja 

frizuru, zapo{ljava se kao u~iteljica i 

upoznaje s Bobbyjem. 

Varalica po~inje u stilu brojnih romanti~nih 

komedijica, te se ubrzo ~ini da 

ovdje ne}emo dobiti ni{ta novo. No, 

ve} na {pici nas je zainteresiralo ime 

Williama H. Macyja, poznatog po suradnji 

s Davidom Mametom, a svima 

se u sje}anje urezala njegova izvrsna interpretacija 

u Fargu bra}e Coen. Ovdje 

je on glavni glumac, a ujedno s redateljem 

Stevenom Schachterom potpisuje 

i scenarij. Macy je glumio i u oba prija{nja 

Scachterova ostvarenja, Water 

Engine prema Mametovoj drami, te 

Above Suspicion za koji su zajedno (s 

Jerryjem Lazarusom) napisali hvaljeni 

scenarij. Zato i ne ~udi da Varalica ipak 

ide dublje od obi~ne razbibrige, pa se 

autori doti~u i moralnosti Barbarina 

’posla’ i iskori{tavanja ljudi, te daju filmu 

i odre|enu dimenziju realisti~nosti. 

Znala~ki su to upjeli uklopiti u film 

koji vje{to balansira izme|u komedije i 

ozbiljnosti teme. No, da ne bi bilo zabune, 

ipak je u pitanju ponajprije zabavan 

film koji, iako ne uspijeva pobje}i 

od ponekog kli{ea i predvidljivosti, pomo}u 

solidnog scenarija i reìje, te vrlo 

dobrih glumaca ima {arma i ~ini sasvim 

solidno ostvarenje. 

Sanjin Petrovi}

SUVREMENI TRENDOVI 


Dogma 95 

Tijekom i nakon zavr{etka ovojesenskog filmskog festivala u 

Veneciji bili smo svjedoci onog istog zdvojnog gun|anja kritike 

i filmologa koje ve} godinama slu{amo nakon svake velike 

filmske smotre. »Nema ni~eg novog«, »nema prevratni~kih 

filmova«, »ideje su se potro{ile«, »sve se vrti u istom krugu«, 

samo su naj~e{}a uobli~enja onog istog osje}aja i strahovanja 

filma{a, pa i umjetnika uop}e, na kraju milenija: 

osje}aja da su bitni filmovi snimljeni, da se nema {to svjeè i 

novo smisliti. Bilo da je rije~ o — prema definiciji — visokostandardiziranom 

komercijalnom filmu ili o autorskom filmu 

kojim jo{ u velikoj mjeri vladaju poluuspjeli klonovi Go- 

The Idiots (Lars von Trier) 


UDK: 791.43(498)(049) 

darda, Rohmera, Resnaisa..., nad svjetskim filmom nadvija 

se snaàn dojam reciklaè, podgrijanosti, ponavljanja nekoliko 

desetaka uvijek istih kreativnih obrazaca koji se umna- 

àju u nedogled. 

Canneski filmski festival u svibnju ove godine posluìo je 

kao marketin{ki iskorak za jednu kreativnu skupinu koja 

baca ambiciozno rukavicu u lice takvu stanju. U ovom je trenutku 

nemogu}e re}i je li manifest Dogma 95 ~etvorice mladih 

Danaca takav prevratni~ki doga|aj u filmu kakav oni 

sami drè da jest ili, {to je vjerojatnije, ekstravagantna javna 

gesta i/ili veli~anstvena zabluda. înjenica je, pak, da je sku- 

97

Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 97 do 102 Pavi~i}, J. : Dogma 95 

pina mladih autora predvo|ena jednim od rijetkih prvaka 

suvremenog europskog filma — Larsom Von Trierom — 

upotrijebiv{i staromodni arsenal povijesnih avangardi (pisanje 

manifesta i formiranje skupine), najavila rat gotovo svim 

dominantnim trendovima u filmu potkraj devedesetih. Drskost 

kojom su Danci napali ba{ sve {to danas drìmo trenutkom 

u evoluciji filma izazvala je burne reakcije, naravno i 

podvojene. »Ovo je budu}nost filma« uzbu|eno je klicao jedan 

{vedski kriti~ar dijele}i letke i pozivnice ovozimskog 

filmskog festivala u Goeteborgu u cijelosti posve}enog Dogmi. 

Von Trier i njegove zamisli stekle su bezbroj prista{a 

me|u kriti~arima i ne{to manje me|u filma{ima, {to nije ni 

~udno zna li se restriktivnost Dogminih zahtjeva. Istodobno, 

ne mali broj kriti~ara i filma{a sklonih mainstreamu na{ao se 

zbunjen strogo{}u Dogminih zahtjeva, a jo{ i vi{e vojni~koredovni~kim 

rje~nikom kojim su izneseni, u koji spadaju i rije~i 

poput ispovijedi, pokore, zavjeta ~isto}e, zavjeta skromnosti... 

[to je Dogma 95? Tehni~ki gledano, rije~ je o kratkom dokumentu-manifestu 

od dvije stranice kojem je pridodan i 

»zavjet ~isto}e«, odnosno redateljski kodeks od deset to~aka. 

Sastavio ga je Lars Von Trier zajedno s jo{ tri svoja sljedbenika, 

mlada redatelja koji su uglavnom tek iza{li s danske 

filmske akademije: Kristianom Levringom, Thomasom Vinterbergom 

i Sorenom Kragh Jacobsenom. Manifest je potpisan 

13. oùjka 1995. Tri je godine Dogma 95 smatrana tek 

jo{ jednom od ekstravagancija genijalnog redatelja i potpunog 

~udaka Von Triera, autora koji je poznat po tome {to je 

~uda~kom profilu i ekscentri~nosti na ~udan na~in znao pridodati 

dalijevski marketin{ki talent. Dogma 95 tri je godine 

bila uglavnom nepoznata izvan Skandinavije. Ovogodi{nji 

Cannes donio je, me|utim, prva dva filma u cijelosti napravljena 

prema Dogminim pravilima. Idioti (Idioterne) Larsa 

Von Triera i Obiteljska sve~anost (Festen) Thomasa Vinterberga 

prvi su dovr{eni Dogma-filmovi. Oba su odmah uvr- 

{tena u natjecateljski program, a Festen je i nagra|en. Oba 

su filma, sukladno na~elima Dogme, bez autorova imena na 

{pici i u promotivnim materijalima. Oba su predstavljena 

kao »Dogmina djela«, a tiskovne knjiìce obaju filmova 

umotane su u istu Dogminu omotnicu futuristi~kog crvenocrnog 

dizajna dvadesetih, na kojoj je integralni tekst Dogma 

95. Danski je manifest od lokalne postao globalna filmska 

tema, a od polemi~kog ~ina mogu}a filmska praksa, {okantna 

i uznemiruju}a. U me|uvremenu, Dogma 95 prestala je 

biti samo dokumentom. Kvartet mladih redatelja prista{a 

Dogme osnovao je i radionicu-tvrtku. U biv{im vojni~kim 

barakama u kopenha{kom kupali{nom predgra|u Hvidovre 

smjestili su sjedi{te Zentrope, Von Trierove tvrtke, i osnovali 

ne{to izme|u producentske ku}e, jakobinskog urotni~kog 

legla i samostana. Hvidovre je danas sredi{te skandinavskog 

filma. 

Prije nego {to se osvrnemo na sadràj Dogme, potrebno bi 

bilo re}i nekoliko rije~i o Larsu Von Trieru, jer, premda je taj 

redatelj nedvojbeno u najuèm krugu najuglednijih autorskih 

osobnosti dana{njeg europskog filma, u Hrvatskoj nije 

pra}en primjerenom distribucijom. Ro|en 1956., Lars Von 

Trier ima tipi~nu biografiju dana{njih redatelja-~etrdesetogodi{njaka. 

Nakon niza uspjelih studentskih filmova, diplo- 

98 


mirao je reìju na Danskoj filmskoj {koli 1983. Idu}e godine 

predstavio je svoj prvi film Elementi zlo~ina, crno-bijeli 

visokostilizirani postmoderni krimi} koji, kako paradoksalno, 

sadràva gotovo sve protiv ~ega se danas Dogma bori: 

stilizaciju, likovnu dopadljivost, iluzionizam, trik, ànr... 

Opisivan krilaticom »Borges meeting Bogart« Elementi zlo- 

~ina je film koji zaista uvelike podsje}a na spekulativne, intelektualisti~ke 

krimi}e Jorgea Luisa Borgesa. Osim odre|enih 

podudarnosti s Borgesovom ~uvenom pri~om Smrt i busola, 

film }e tematski podsjetiti na jo{ dvojicu Borgesovih 

u~enika: Pavla Pavli~i}a, odnosno Zorana Tadi}a, pri ~emu 

su srodnosti s piscem ve}e od onih s redateljem Ritma zlo~ina, 

jer je Von Trier sasvim daleko od Tadi}eve mitologije 

predgra|a i implicitnih socijalnih interesa. Elementi zlo~ina 

izgledom i odre|enim posu|enim konvencijama nastoje se 

osloniti na film noir i op}enito krimi} ~etrdesetih i pedesetih. 

Elements of Crime jedini je Von Trierov film prikazan na 

HTV-u i u Hrvatskoj uop}e. 

Von Trier je drugi veliki uspjeh ostvario 1991. filmom Europa. 

Nakon {to je Epidemicom 1987. sudjelovao u slu`benom 

programu Cannesa, na istome festivalu Europom osvaja posebnu 

nagradu ìrija i postaje na{iroko poznat. I taj su film 

karakterizirale autorove vizualne ekstravagancije, poput kadrova 

koji po~inju crno-bijelo, a zavr{avaju u boji, a poput 

prethodnog, bio je prostornovremenski odmaknut: doga|ao 

se u Njema~koj odmah nakon kapitulacije 1945. Iste godine 

kad je Europom zaintrigirao Cannes, Von Trier po~inje jedan 

od naj~udnovatijih projekata u povijesti filma. Film se 

zove Dimension, a Lars Von Trier snimat }e ga uzastopce trideset 

godina, svake godine tri minute. Puni devedesetminutni 

film bit }e dovr{en kad redatelju bude 68 godina, 2024., 

a za 30. travnja te godine ve} je najavljena premijera. 

Do tog trenutka Von Trier je tipi~ni postmodernist, dijete 

osamdesetih, kombinatorike, metafikcije, fantastike i intertekstualne 

igre asocijacija. Elementi zlo~ina nedvojbeno 

podsje}aju na Greenawaya i kasnijeg Wendersa uz dodatak 

nordijske mistike, a Dimension je ve} svojim konceptom tipi~an 

kalvinovski eksperiment osovljen o ~vrstu formalnonumeri~ku 

strukturu. 

1994. Von Trier predstavlja prve ~etiri epizode TV-serije Riget 

(Kraljevstvo), horor-trakavicu koja je jo{ u radu, s obzirom 

na to da je drugi paket epizoda Rigeta Von Trier predstavio 

1997., a tre}i je predvi|en dogodine. Uo~i Rigeta Von 

Trier je u vi{e intervjua razradio teoriju o djelima nastalim 

»lijevom rukom«, to jest o velikim filmovima koji su nastali 

poput skica ili usputnih biljeàka, ovla{, bez naprezanja, ambicija 

i s ve}om eksperimentatorskom slobodom od one koju 

autor sebi dopu{ta u »va`nim« radovima nastalim »desnom 

rukom«. Riget je zaista revolucionarna TV-serija, premda je 

po svom osnovnom sadràju srazmjerno konvencionalan 

spoj soap-opere u ambijentu bolnice i horora o ukletom prostoru 

nastanjenom duhovima. âk ako se na stranu stave 

brojne sadràjne originalnosti (npr. ulogu anti~kog kora ili 

komentatora u seriji preuzima dvoje mongoloida koji peru 

tanjure u podrumu i jedini vide duhove), Riget zapanjuje formalnom 

hrabro{}u: na~elo »lijeve ruke« u njoj se o~ituje, re-


cimo, time {to je ~itava snimana kamerom iz ruke. Riget }e 

biti polazi{te za mnoga na~ela Dogme 95. 

Sljede}i i pretposljednji Dan~ev film, Breaking the Waves, tek 

nepravdom 1996. nije osvojio Zlatnu palmu. Rije~ je o vrlo 

slobodnoj varijaciji na slavni film Rije~ najve}eg Von Trierova 

filmskog zemljaka, Dreyera. Film na engleskom jeziku 

smje{ten u [kotskoj, donio je glavnoj glumici Emily Watson 

nominaciju za Oscara. Breaking the Waves prvi je Dan~ev 

film koji osim interesa za spiritizam i mistiku iskazuje otvorenu 

religioznost. Von Trier je prakti~ni katolik (u posve 

protestantskom danskom ozra~ju), a religiozna izvori{ta 

uvelike implicitno utje~u i na Dogmu 95. Film govori o mladoj 

supruzi (Watson) ~iji mu` (Stellan Skasgaard) doìvi nesre}u 

na naftnoj platformi i ostane uzet. Ona prinosi neobi~nu 

`rtvu: po~inje se kurvati da bi mu na taj na~in misti~nom 

vezom vratila zdravlje i pokretljivost. Time izazove prezir 

puritanskog strogo protestantskog naselja koje je izagna. 

Svojim podavanjem mornarima junakinja na kraju vrati hod 

i ìvot suprugu, ali pla}a `rtvu ìvotom, jer umre prebijena i 

silovana. Film Breaking the Waves ponovno ima neke elemente 

koji su va`ni za Dogmine dogme: sniman je iz ruke, 

na mjestima gdje se i doga|a. Jedini ~imbenik stilizacije su 

intermezza koja Von Trier unosi u film kao kontrapunkt religiozno-misti~noj 

dominantnoj temi. To su stati~ne kolorirane 

razglednice pra}ene pop-songovima {ezdesetih i sedamdesetih: 

Von Trier je deklarirani ljubitelj ABBA-e i Eltona 

Johna. 

U Riget i Breaking the Waves Von Trier je razradio dio formalnih 

na~ela i sadràjnih ograni~enja koja su u me|uvremenu 

postala dio Dogme 95 i koja }e u potpunosti biti o~ita 

u filmu Idioterne. U vrijeme nastanka Breaking the Waves 

i Riget II, Dogma 95 ve} je postojala, no ni jedan od ta dva 

projekta nije stekao pravo na Dogma certifikat, dragovoljnu 

autocenzorsku povelju koju Dogma-filmovi imaju na po~etku 

uvodne {pice. Idioti su prvi Dan~ev film, i drugi film uop- 

}e, koji je na najavnici istaknuo certifikat po{tivanja redateljskog 

zavjeta ~isto}e Dogme 95. Koji su uvjeti tog »zavjeta ~isto}e«? 

Sadràj Dogme 95 i zavjeta nije opseàn i mo`da bi bilo najbolje 

prevesti ga u cijelosti. Dogma i zavjet glase: 

Dogma 95 skupina je filmskih redatelja utemeljena u Kopenhagenu 

u prolje}e 1995. 

Dogma 95 ima izri~it cilj suprotstaviti se »odre|enim tendencijama« 

u filmu danas. 

Dogma 95 je akcija spa{avanja. 

Ve} 1960. previ{e je bilo previ{e. Film je bio mrtav i vapio 

za obnovom. Cilj je bio korektan, ali sredstva ne! Novi val 

se pokazao kao val koji je oplahnuo obalu i povukao se natrag. 

Slogani o individualnosti i slobodi stvarala{tva djeluju 

kratkoro~no, ali nisu promjena. Val nikad nije bio ja~i od 

ljudi iza njega. Antiburòasko kino samo je postalo buròasko, 

jer su temelji na kojima su se te teorije zasnivale bili 

u buròaskom poimanju umjetnosti. Autorski koncept od 


samog je po~etka bio gra|anski romanti~arski i zato... la- 

àn! 

Film Dogme 95 nije individualan! 

Danas divlja tehnolo{ki vihor ~iji }e rezultat biti apsolutna 

demokratizacija filma. Prvi put, film moè raditi bilo tko. 

No, {to je medij dostupniji, tim je va`nija avangarda. Nije 

slu~ajno da izraz »avangarda« (prethodnica) ima vojni~ke 

konotacije. Disciplina je odgovor... moramo staviti na{e 

filmove u uniformu, jer je individualni film dekadentan po 

definiciji! 

Dogma 95 suprotstavlja se individualnom filmu tako {to 

predstavlja set pravila o kojima se ne raspravlja, znan kao 

Zavjet ~isto}e. 

Ve} 1960. previ{e je bilo previ{e! Film se kozmeti~ki uljep- 

{ava do smrti; otad, kozmetika je jo{ eksplodirala. 

»Vrhunski« cilj dekadentnih filma{a jest da naprave od publike 

budale. Jesmo li na to toliko ponosni? Je li to ono do 

~ega smo nakon sto godina filma do{li? Iluzija preko kojih 

se moè posredovati emocija? Preko slobodnog izbora trikova 

koji vr{i individualni umjetnik? 

Predvidivost — dramaturgija — postala je zlatno tele oko 

kojeg ple{emo. Otkrivanje »unutra{njeg ìvota« likova 

opravdava to {to je zaplet sloèn i samim tim ne »visoka 

umjetnost«. Kao nikad prije, povr{na akcija i povr{ni filmovi 

ànju sve pohvale. 

Rezultat je: iluzija patosa i iluzija ljubavi. 

Za Dogmu 95 film nije iluzija! 

Danas divlja tehnolo{ki vihor ~iji je rezultat to da se kozmetika 

popela do boànstva. Uz pomo} tehnologije svatko 

i svagdje moè sprati zadnje zrnce istine u smrtnom zagrljaju 

senzacije. Iluzija je sve, film se moè sakriti iza nje. 

Dogma 95 suprotstavlja se filmu iluzije progla{uju}i set 

pravila — Zavjet ~isto}e — o kojima se ne raspravlja. 

ZAVJET: 

Zaklinjem se da }u se podvrgavati slijede}im pravilima 

koje je potvrdila Dogma 95: 

1. Snimati se mora na lokaciji. Rekviziti se ne smiju donositi. 

Ako je odre|eni rekvizit nuàn za pri~u, bira se takva 

lokacija gdje se takav rekvizit moè na}i. 

2. Zvuk se ne smije snimati odvojeno od slike i obrnuto. 

(Glazba se ne smije koristiti, osim ako nije dio snimane 

scene). 

3. Kamera mora biti ru~no no{ena. Dopu{ten je svaki pokret 

ili nepokret kamere izvediv ru~no. (Film ne smije 

biti smje{ten gdje je kamera; naprotiv, snimati se mora 

tamo gdje se film odigrava) 

4. Film mora biti u boji. Posebno osvjetljavanje nije dopu- 

{teno. (Ako je premalo svjetla da bi se eksponirala scena, 

ona mora biti izba~ena, ili osvijetljena jednom jednostavnom 

lampom zakva~enom uz kameru). 

5. Opti~ka obrada i filteri su zabranjeni. 

99


6. Film ne smije sadràvati povr{nu akciju (umorstva, 

oru`je itd.). 

7. Vremenska i zemljopisna udaljavanja su zabranjena (to 

jest, film se doga|a sada i ovdje). 

8. @anrovski je film neprihvatljiv. 

9. Format filma mora biti 35 mm. 

10. Redatelj se ne potpisuje na {pici. 

Nadalje: Kao redatelj zaklinjem se da }u se kloniti osobnog 

ukusa! Nisam vi{e umjetnik. Kunem se da }u se kloniti 

toga da radim »djela«. Moj najvi{i cilj je dobiti istinu od 

mojih likova i prostora. Kunem se da }u to ~initi svim mogu}im 

sredstvima po svaku cijenu, bez estetskih obzira i 

bez obzira spram dobrom ukusu. 

Time ~inim zavjet ~isto}e. 

Nekoliko stvari upada u o~i ve} i povr{nim ~itanjem Dogme 

95. Prvo, znatan dio formalnih pravila Dogme nastali su kao 

o~it proizvod mjene Von Trierova osobnog stila. Koliko je to 

slu~aj s ostalim autorima, koji zajedno jedva imaju tri-~etiri 

filma, naàlost ne znamo. Isto tako, valja primijetiti da manifest 

o{tro raskida s nekim osobinama tako milim ranom 

Von Trieru, postmodernisti~kom estetu koji je oboàvao vizualnu 

stilizaciju, prostorno-vremenske izlete i koketiranje 

sa ànrom. 

Drugo: veliki dio zahtjeva Dogme 95 do odre|ene su mjere 

»topla voda«. Ve} i sama manifestna forma, pa i njezino mar- 

100 

E. Porter: Velika plja~ka vlaka (1903.) 


ketin{ko oblikovanje, o~ito zaziva tradiciju povijesnih avangardi 

10-ih i 20-ih. Dogma od stare avangarde preuzima i 

militantni stil i duh kojim {iba »buròasko«, »romanti~arsko« 

i poziva na »otpor«. Rat iluziji, emociji i fabuliranju, 

uostalom, sastavni je dio svih avangardnih filmskih i kazali{nih 

manifesta od ruskog futurizma naovamo. Ono {to je zanimljivo 

jest upletanje implicitnih vjerskih konotacija. Rije~ 

je o »dogmi« koja je neupitna, njoj se priseè »zavjet«, a cilj 

je »istina« koja je za Dogmu vrhunski cilj. Cijela pri~a o Dogmi 

ima svojevrstan templarsko-misti~no-redovni~ki podtekst 

koji se uklapa u Von Trierov osobni credo mistika i katolika 

i Dogmu ~ini druk~ijom od tipi~nih povijesnih avangardi. 

Takav zna~aj bratstva s jedinstvenim esteti~kim i eti~kim 

zamislima Dogmu ~ini dalekim ro|akom devetnaestostoljetnih 

bratstava slikara prerafaelita i nazarenaca. I nazarenci, 

njema~ki likovni pokret sa sjedi{tem u Rimu, nastojali 

su umjetnost vratiti na »put istine« — {to je izraz koji Von 

Trier izravno koristi. I oni su »istinu« umjetnosti nalazili u 

odre|enom estetskom izboru (slikarstvu 15. stolje}a) i zbirci 

zanatskih pravila, a ciljevi su im bili duhovni, pa u slu~aju 

prerafaelita ~ak i }udoredni. Kod nazarenaca krajnji je korak 

bio ìvot u samostanskoj komuni. Jo{ jedna podudarnost 

Dogme 95 i prerafaelitskih gibanja je u dokinu}u autorstva: 

engleski prerafaeliti su svoje slike potpisivali samo kraticom 

PRB (pre-raphaelit brotherhood). 

Osim iz avangarde i prerafaelitskih slikarskih bratstava, Dogma 

izrijekom crpi i iz modernisti~kih gibanja 50-ih i kasni-


je. Manifest se izrijekom poziva na francuski novi val, no rezervoar 

ideja je i {iri i sigurno uklju~uje cinema verite, rani 

ameri~ki nezavisni film, Kracauera i Bazina, a sigurno i kr- 

{}anske fenomenolo{ke filmologe. To se o~ituje kako u preferiranju 

snimanja na stvarnim lokacijama zbivanja i snimanja 

slike i zvuka zajedno, tako i u zahtjevima koji se ti~u 

»istinitosti« filmske slike. 

»Istina« je o~ito klju~ni pojam Dogmine poeti~ke ku}e, a 

opozicija prema »iluziji« klju~ni sudar svjetova u kojem Dogma{i 

vide odlu~an boj za sudbinu filma. Pri tome Dogma{i 

ne razmi{ljaju o dru{tvenoj, transcedentalnoj ili estetskoj 

istini, nego (kao Kracauer?) o goloj, fizi~koj istini filma. Oni 

ja~e nego itko od {ezdesetih na ovamo isti~u bit filma kao 

»zapisa stvarnosti«, »fotografskog odslika«, »slike zbilje«, 

zbilje koju definiraju kao »prostor i karaktere« (settings and 

characters) koje treba »pustiti da se razviju«. Ponavlja se ponovo 

nakon pedesetih ~e`nja za filmom kao bitno realisti~kim 

medijem, medijem koji snima neprire|enu i nikad dovoljno 

kontroliranu stvarnost kojoj se pridaju atributi svetosti 

kao Bo`jem djelu. 

»Istina« Dogme je, dakle, istina ne u ideolo{kom ili religijskom 

smislu, nego istina oka, istina snimljenog, vrlo zamr- 

{en sustav konvencija koje nisu samorazumljive po sebi i 

koje donekle sli~e na konvencije dokumentarca, koje su opet 

same po sebi iskustvene i proizvoljne. No, tu je stvar jo{ zamr{enija 

jer se ti~e tehnike, ~ak gotovo samo tehnike: nijednom 

dokumentaristu, uostalom, nije bila »zabranjena« rasvjeta 

ili fiksirana kamera. 

Ilustraciju Dogmina shva}anja istine moèmo na}i u Ispovijedi 

autora prvog Dogmina filma, Festen Thomasa Vinterberga, 

ispovijedi nakon zavr{etka snimanja u kojoj autor »ispovijeda« 

da je, recimo, jednom prilikom prekrio prozor 

kao izvor svjetla tamnim zastorom koji nije bio dio izvorne 

lokacije, da je jednom objesio kameru o bum mikrofona, 

~ime ona »nije bila sasvim ru~no no{ena«. Najzanimljiviji dio 

ispovijedi koja zavr{ava »molitvom za oprost« ~ini onaj u kojem 

autor ispovijeda kako mobitel jednog od likova nije pripadao 

glumcu koji ga tuma~i. No, grijeh je manji, stoji u ispovijedi, 

jer jest pripadao jednom od ~lanova ekipe, pa je samim 

time »na|en na licu mjesta«. 

Dogma »istinu«, ukratko, smatra fizi~kom autenti~no{}u, 

vjeodostojno{}u, odricanjem od »konstrukcije fikcionalne 

stvarnosti«. Pri tom ih zanima samo fizi~ki snimljivo i na~in 

na koji je snimljeno. S jedne strane, odri~u se scene, kostima, 

prostorno-vremenskih iskora~ivanja, svega {to »laè« o 

vidljivom. S druge, odbacuju svu tehni~ko-tehnolo{ku nadgradnju 

koja »proizvodi« filmsku fikciju, ili, njihovim rje~nikom, 

iluziju: rasvjetu, glazbu, dodatne {umove, vo`nje kranom, 

filtere, zumove... 

Kako preziru iluziju, bit }e skloni tomu da one elemente tehni~kog 

posredovanja koji su u filmu nu`ni ogole do vidljivosti. 

Oni mogu dokinuti rasvjetu ili filtere, ali ne mogu dokinuti 

kameru kao proizvoljno odabrano oko. Zato }e proizvoljnost 

u~initi uo~ljivom: kamera no{ena rukom upozorava 

gledatelja autoreferencijalno na svoje postojanje, ali i na 

to da je nosi ~ovjek. 


Ono {to je najve}a razlika, pa mo`da i inferiornost Dogme u 

odnosu na sli~ne neorealisti~ke i novovalovske ideje jest ~injenica 

da vlastiti formalni repertoar pravila koja jam~e 

»istinu« u filmu Dogma 95 ne nadogra|uje nikakvom poetikom 

dramaturgije ili tematolo{kim na~elima. Neorealizam 

ili cinema verite imali su vrlo ~vrste zamisli o izboru teme, 

dramaturgiji, psihologizaciji, fabuliranju, zamisli koje su trebale 

biti nadgradnja nastojanju da film bude »istinit«. U Dogmi 

95 jedini naputci takve vrste su oni koji govore o odbacivanju 

ànra i primjedba kojom se odbacuje dramaturgija 

kao takva. U postideolo{kom ambijentu devedesetih zaista je 

te{ko uspostaviti poetiku filmske teme i dramaturgije koja bi 

teìla »istini«, a koja ne bi bila ideolo{ki prozirna. No, bez 

toga Dogmina protuofenziva ostaje pomalo krnja. Drugi zanimljivi 

nedostatak Dogme 95 odsustvo je bilo kakvih zamisli 

ili naputaka o montaì. To je osobito zanimljivo jer je tretman 

montaè bio desetlje}ima lakmus papir kojim su se autori 

i poeti~ari skloni vjeri u esencijalni realizam filmskog 

medija razlikovali od onih drugih. Dogma 95 ne preferira, 

kako bi se o~ekivalo, poetiku dugog kadra ili kadra-sekvence. 

Te su kontroverze vidljive u prva dva filma Zentrope. Naime, 

bez obzira na strogi pravilnik Zavjeta, oba filma koja su 

dosad snimljena i nose certifikat Dogme 95 jako su razli~ita. 

Festen Thomasa Vinterberga pri tom je uspjeliji. No, ono {to 

najvi{e zbunjuje kod Festena spoj je Dogmine o~u|uju}e forme 

i silno klasi~ne dramaturgije. 

Festen je zaista sniman iz ruke. Kako u filmu nema rasvjete, 

mnogi no}ni prizori gotovo su na granici vidljivosti, a film 

zbog gotovo podprofesionalnog snimateljskog izgleda nema 

gotovo nikakvih izgleda da dospije do repertoarne publike. 

A mogao je imati, jer je rije~ o klasi~nom primjeru skandinavske 

obiteljske dramaturgije, izbru{ene najboljim {kolskim 

uzorima. Film ima gotovo savr{eno jedinstvo vremena i mjesta: 

doga|a se od popodneva do drugog dana ujutro u dvorcu 

ugledne obitelji industrijalaca, tijekom proslave o~eva ro- 

|endana. U fokusu su dva odrasla sina i k}eri, a klasi~na kulminacija 

filma je u trenutku kad usred gozbe jedan od sinova 

u zdravici optuì oca za pedofiliju nad k}erima u djetinjstvu. 

Taj {okantni obrat generirat }e op}e ra{~i{}avanje odnosa 

u obitelji. Festen je, ukratko, sadràjno vrlo dobar akademizam. 

Film nas jako podsje}a na Krleìn glembajevski ciklus, 

jo{ vi{e na Strindberga, ali i na Bergmana, kojega Vinterberg 

uz Coppolu navodi kao svoj uzor. 

Ni{ta sli~no ne}emo na}i u Idiotima samog Von Triera. Lider 

Dogme 95 nije o~ito shvatio Zavjet samo kao skup formalnih 

disciplinskih obveza, nego je iz njega generirao i poetiku. 

Zato Idioti uvelike hine dokumentarac, ~ak dokumentarac 

skrivenom kamerom, koji »samo« »iznu|uje istinu prostora 

i karaktera«. S tim da su likovi ovaj put ekstremni: skupina 

mladi}a i djevojaka koji dragovoljno odabiru povla~enje 

iz dru{tva u vilu blizu Kopenhagena i mentalnu regresiju 

— odnosno, povratak u idiotizam. Oni glume idiote, odnosno: 

postaju idioti, nalaze}i u tome terapeutsko osloba|anje. 

Fingiraju}i dokumentarizam, Von Trier nastoji rekonstruirati 

reakcije susjeda, rodbine, komune, lije~nika i drugih na takvo 

»oslobo|enje« ili »bijeg« u retardiranost. 

101


Ako spomenuta dva filma imaju ijednu srodnost, to je da je je, karikature i samodopadljive formalne autoreferencijalno- 

u oba intenzivno prisutna montaèrska intervencija, kratki sti. Po~elo je s francuskim novobarkistima i Almodovarom, 

kadrovi i sloène monta`ne sintagme. Ukratko, ne{to {to je a legitimni i popularni nastavlja~i takve poetike u devedese- 

bilo daleko i mrsko tradiciji kr{}anskim poeti~arima filmtima su Danny Boyle, Sr|an Dragojevi}, Alex De La Iglesia, 

skog realizma. 

Julio Medem, Tsukamoto, pa, uostalom, i Goran Ru{inovi}. 

Von Trierov film do~ekan je, ina~e, vrlo hladno. S jedne strane, 

izazvao je moralno zgraànje zbog slobodne posudbe i 

igranja idiotizmom kao stra{nom ljudskom sudbinom. S druge, 

puritance je smetao Dan~ev fingirani dokumentarizam. S 

tre}e, »istina« prostora i likova u spomenutom je slu~aju bila 

Svim tim redateljima filmski }e tradicionalist prigovoriti da 

reìraju »spotovski«, to jest dopadljivo, vizualno efektno, uz 

o~u|uju}e kuteve kamere, montaù i likovne odlike kadra. 

Prije deset godina takav je prigovor zna~io pribijanje na vrata 

filmskog neukusa. Danas su nam takvi redatelji normalni. 

prili~no ideolo{ki obojena istina: Von Trier jednako se ruga 

ideologiji napretka, koliko i milenijskoj pomami za primitivnom 

mudro{}u, guruima, new ageom, antropologijom i 

sljedbama. Kad se tim primjedbama doda dosljedno alternativni 

izgled filma — a to zna~i i mala mogu}nost da dopre 

do repertoarne publike — ispada da su Idioterne vjerojatno 

redateljev najve}i neuspjeh. Sasvim suprotno od hvaljenog i 

u Cannesu nagra|enog Vinterbergova filma, {to pogotovo 

isti~e koliko su ta dva naslova razli~ita. 

Bez obzira na to {to Dogma 95 o~ito nije epohalan filmski 

doga|aj, bar je jedna re~enica u danskom manifestu neprijeporno 

to~na. Ta da je rije~ o dosad najodlu~nijem uzvratnom 

udarcu na »odre|ene tendencije« u svjetskom filmu. Koje su 

to tendencije? 

Drugi usporedni trend bilo je kvalitativno i kvantitativno {irenje 

va`nosti trika u filmskom zanatu, i to u prvom redu, 

naravno, ra~unarskog. CGI je do prije pet godina domena 

filmova fantastike, spektakala, SF-a, horora i omladinskih 

ma{tarija, dakle »znalo se gdje pripada«. Negdje od polovice 

devedesetih CGI postaje pomo}no sredstvo u tvorbi iluzije 

u »realisti~kim« filmovima. Primjerice, njime se omogu- 

}uje vjerodostojno prikazivanje invaliditeta likova, likova 

koji vise nad provalijom, nestalih urbanih ili prirodnih lokaliteta... 

Kompjutori su dotad bili ne{to poput animirane intervencije 

u igrani kontekst. Sada pak interveniraju u »sliku 

stvarnosti« nastoje}i joj sa~uvati fotografsku vjerodostojnost. 

Prvo, prema ja~anju stilizacije, ili virtualizacije, ili, kako bi 

Danci rekli, »iluzije«. 

Ve} i povr{no listanje povijesti filmske misli pokazuje kako 

se razvoj filmske poetike uvelike sastojao u sukobu dviju 

opre~nih te`nji. Prva i starija je ona koja isti~e filmu imanentnu 

dimenziju trika, ~arobnja~kog ~uda. Prista{e tog smjera 

u filmu }e vidjeti ~udesnu napravu za tvorbu alternativnih 

Ideje Dogme 95 reakcija su na ta dva trenda. Danski kvartet 

o~ito ~ezne za nevinim stanjem neutralnog fotografskog oka 

koje »samo« slika, bez intervencije, konstrukcije, preina~avanja 

»istine«, odnosno materijalne zbilje. U epohi kad je filmski 

i fotozapis izgubio vjerodostojnost (ili: dostojanstvo?) 

»istine«, dogma{i èle povratiti taj iskonski »realizam« odricanjem 

od prava na trik. 

svjetova, fikcionalnih izma{tanih univerzuma, idealan za 

fantastiku, karikaturu i obmanu. Drugi smjer je onaj koji u 

filmu prepoznaje u prvom redu fotografski medij, vjerno 

produènje ~ula i pripisuju mu ontolo{ki realizam. Za takve 

film se otima svojoj prirodi ako bjeì od dokumentarnosti, 

realizma i vjerodostojnosti u stilizaciju i trik. 

U tome vjerojatno uskoro ne}e biti usamljeni. U trenutku 

dok se animacija, igrani film i virtual reality galopom me|usobno 

pribliàvaju i dok je izraziti, »spotovski« stupanj stilizacije 

postao norma, za o~ekivati je vi{e takvih kontrarevolucionarnih 

istupa. Ve} 1994. Umberto Eco je u Veneciji 

odrào predavanje o budu}nosti CGI u kojem je iznio boja- 

To je ta opreka u poimanju filma koju ~esto personificiraju zan da }e se sasvim prebrisati granice izme|u animacije i 

Mélies i Lumière: me{tar iluzije i tvorac virtuelnih stvarno- igranog filma i da }e svemo} CGI trika prouzro~iti inflaciju 

sti protiv snimatelja svijeta oko sebe. 

i pad interesa za ono {to se njima moè posti}i. »Vjerujem« 

Negdje od drugog svjetskog rata »realisti« su u filmskoj misli 

potisnuli »formaliste« i oblikovali dobar dio dobrog ukusa 

i preskriptivne poetike filma. Negdje od osamdesetih, 

rekao je tada Eco, »da }e se ve} po~etkom idu}eg stolje}a 

komercijalni filmovi reklamirati sloganom snimano bez posebnih 

efekata«. 

ukorak s postmodernisti~kim modama u drugim umjetnostima, 

nastaje preokret. 

Ako se to zaista dogodi i ako op}e skretanje k virtualnoj 

stvarnosti dobije svoju radikalnu opoziciju, ponovo }e na ci- 

Taj preokret ima sto lica. S jedne strane, s Joeom Danteom i jeni biti filmovi koji su »nevini«, koji »samo snimaju« »zbilju 

Timom Burtonom holivudski fantasti~ni spektakl dobija kakva jest«. Eco je vjerovao da }e se to dogoditi i u komer- 

postmodernisti~ke crte poniru}i u heterotopije, zone, altercijalnom filmu i da }e njim ponovo zavladati kaskaderi, 

nativne svjetove, mije{aju}i epohe. Hollywood dobija jako stvarna fizi~ka virtuoznost i stvarni rizik i pogibelj. Ako se to 

stiliziranu, iluzionisti~ku i autoreferencijalnu crtu. Sli~no je zaista dogodi, onda Dogmu 95 vrijedi upamtiti ako ni{ta 

i u Francuskoj u filmovima Bessona ili Jeuneta i Caroa. S drugo kao pijetla koji se prvi oglasio. Utoliko je fenomen 

druge, redatelji poput Greenawaya potpuno odbacuju refe- Dogme 95 zanimljiv bez obzira na duboku nedosljednost i 

rencijalnost i konstruiraju filmove sukladno numeri~kim ili nesustavnost Dogmina u~enja i bez obzira na ~injenicu {to je 

izvana posredovanim, »knji{kim« obrascima. S tre}e strane, ~itav pokret s kupali{ta Hvidovre u velikoj mjeri jo{ jedan 

pojavljuje se obilje redatelja koji klasi~ne »realisti~ke« film- trik Larsa Von Triera, genijalca i jednako spretnog samoreske 

teme obra|uju tako {to unose znatne elemente stilizaciklamera. 102 



Uvod 

Svi audiovizualni dokumenti (AV-dokumenti) zabiljeèni 

analognim tehnologijama audiovizualne registracije neizbje`no 

se degradiraju prilikom svake reprodukcije, ili presnimavanja. 

Stupanj njihove degradacije ve}i je kod starijih tehnologija, 

primjerice, kod najstarijih tehnologija audiovizualne registracije, 

kod fonodokumenata nastalih mehani~kom registracijom 

zvuka, na Edisonovu vo{tanom valjku, ili Berlinerovoj 

gramofonskoj plo~i. 

Kod novijih analognih tehnologija audiovizualne registracije, 

kao {to je televizijska tehnologija, AV-dokumenti mogu se 

vi{e puta koristiti bez ve}ih o{te}enja. 

Njihova degradacija informacije znatno je sporija, ali je ipak 

neizbje`na. 

Degradacija signala AV-dokumenta ovisna je o postupku audiovizualne 

registracije kojom je nastao. 

AV-dokumenti nastaju ovim tehnologijama audiovizualne 

registracije: 

— mehani~ka registracija (zvuk) 

— fotokemijska registracija (fotografija, film) 

— elektromagnetska registracija (video, zvuk) 

— opti~ko digitalna registracija (multimedija) 

a) Mehani~ka registracija 

Zvu~ni se valovi prenose na iglu, koja u ritmu zvu~nih titraja 

urezuje trag u nosa~ signala (vosak, gramofonska plo~a). 

Usavr{avanjem svojstava nosa~a zvuka i prelaskom s mehani~kog 

na elektri~ni gramofon, ta se tehnologija odràla do 

nedavno, iako postupak mehani~ke reprodukcije zvuka zbog 

fizi~kog kontakta najvi{e uni{tava fonodokument. Tu tehnologiju 

je prvo potisnula elektromagnetska registracija zvuka 

(magnetofon), a sada ve} dominira u uporabi digitalna tehnologija 

(audio CD, DAT). 

b) Fotokemijska registracija 

Fotokemijska registracija se primjenjuje u fotografiji i filmu. 

Opti~kim ure|ajem, kamerom, kontrolirano se reflektirana 

svjetlost s objekata prenosi na fotoosjetljiv sloj na filmu, gdje 


UDK: 621.37 

621.38 


Degradacija video izvornika u uporabi * 

* Dio doktorske disertacije s rezultatima istraìvanja koja je autor proveo u sklopu INDOK centra HRTV. 

izaziva kemijsku promjenu, tj. izlu~ivanje atoma srebra u nosa~u. 

Slabosti ove tehnologije registracije su: 

— nestabilnost podloge-nosa~a informacija 

— organski sastav emulzije (èlatina) 

— mehani~ka reprodukcija na trzaje u projektoru 

— izloènost filma jakom svjetlu i visokoj temperaturi u 

projekciji. 

Podloga: 

Prva filmska podloga bila je nitroceluloza. Ona je eksplozivno 

zapaljiva, pa je ~esto prilikom projekcije filma u kinu dolazilo 

do eksplozije i poàra s brojnim ljudskim `rtvama. Du- 

ìm stajanjem u arhivu raspada se i samozapaljiva je. Na sre- 

}u nitrofilmovi se ne nalaze u filmskom arhivu televizije, 

nego samo u kinoteci. 

Filmski materijal u TV arhivu je na acetat-celuloznoj podlozi 

koja nije zapaljiva. Ona tako|er nije pogodna za dugoro~no 

~uvanje filma, jer se pod utjecajem kisika iz zraka, raspada 

na octenu kiselinu. Proces destrukcije acetatnog filma je 

neizbjeàn. ûvanjem filma pod niòm temperaturom i niskom 

vlagom, proces se destrukcije samo usporava. Sigurna, 

najbolja filmska podloga je poliesterska (MYLAR), koja se u 

svijetu primjenjuje ve} dvadesetak godina, ali naàlost jo{ 

nije u primjeni u HRT. 

@elatina: 

Za aktivni fotokemijski sloj koristi se emulzija èlatine i srebrnih 

halogenida. @elatina je bjelan~evina podlo`na napadu 

mikroorganizama, pa je kod velike vla`nosti i pove}ane temperature, 

naj~e{}i uzro~nik uni{tenja filma. 

Mehani~ka reprodukcija: 

Osnovica tehnologije filma je pronalazak ure|aja nazvanog 

kinematograf, pomo}u kojega se filmska vrpca u snimanju i 

projekciji pokre}e diskontinuirano »stani-kreni« postupkom, 

~ime se slika projicira u stati~noj fazi, a transportira do 

sljede}e sli~ice u tamnoj fazi projekcije. Film se kre}e brzinom 

od 24 sli~ice u sekundi, prijenosni zupci ulaze u filmsku 

perforaciju 50 puta u sekundi, pa ti brzi trzaji filma ~esto 

o{te}uju perforacije filma, a kod najmanjeg kvara, dolazi 

do njegove prenapregnutosti i pucanja. U snimanju i projekciji 

filmska je vrpca izloèna trenju s povr{inama tran- 

103

Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 103 do 108 Bubenik, B. : Degradacija video izvornika... 

Nulti flat field (bijelo polje) signal Degradirani signal flat field (bijelo polje) 

sportnih kota~i}a i ~esto nastaju povr{inske ogrebotine, koje 

kod ~e{}e kori{tenih filmova postaju tako guste, da se vi{e 

ne razaznaje slika. 

Izloènost temperaturi i svjetlu: 

Prilikom projekcije film je izloèn izuzetno jakom, koncentriranom 

svjetlosnom snopu i visokoj temperaturi, koje tako|er 

o{te}uju film kod svake reprodukcije. Osobito su za 

film opasni projektori s elektri~nim lukom, kao izvorom 

svjetlosti, zbog isijavanja visoke temperature, koja je svaki 

kvar u transportu filma ka`njavala poàrom i uni{tenjem filma. 

Kopiranjem ili presnimavanjem filma degradiraju se o{trina, 

boja i kontrast slike. U tzv. prvoj generaciji, ti su gubici 

neznatni, a progresivno se pove}avaju kopiranjem kopija 

iz kopija u drugoj, tre}oj i n-toj generaciji. Zbog toga je u kinematografiji, 

kada je potrebno napraviti tisu}e kopija istog 

filma, osmi{ljen postupak kojim se iz montiranog original 

negativa — »majke svih majki«, koji se ~uva u trezoru — kopiranjem 

izra|uje interpozitiv. Iz interpozitiva kopiranjem se 

dobiva potreban broj dublnegativa, koji tada sluè za izradu 

velikog broja kvalitetnih kopija za projekciju. 

Degradacija filma u reprodukciji je neizbje`na. Primjenom 

novih ure|aja i novih pobolj{anja filmske tehnologije, ona je 

usporena i manje izraèna. Zbog toga je za{tita filma u arhivu 

skupa i sloèna. 

c) Elektromagnetska registracija 

Slika i zvuk registriraju se magnetizacijom, kao magnetna 

polja razli~itog smjera i potencijala, na sloju èljeznog oksida, 

koji je nanesen na plasti~nu vrpcu. Snimljeni signal vrlo 

je slab, pa prilikom reprodukcije vrpca sa zapisom mora biti 

u {to blièm kontaktu s videoglavom. Uslijed toga dolazi do 

trenja, pa je na videoglavi u reprodukciji temperatura oko 

50 stupnjeva C. Videovrpca se o{te}uje i na svim pomo}nim 

transportnim valj~i}ima. 

Ova tehnologija omogu}uje brisanje starih sadràja i snimanje 

novih. Zbog visoke cijene najstarijih magnetoskopskih 

vrpci, one su brisane i snimane nekoliko stotina puta. Proizvo|a~i 

vrpci (Ampex) reklamiraju da se jedna vrpca moè 

brisati i do 2.000 puta. 

Naj~e{}a o{te}enja na magnetoskopskim vrpcama su mehani~ka: 

— rubno o{te}enje, posljedica o{te}enja za{titnog koluta 

— nagu`vanost (chinching) nehomogeno namotana vrpca, 

zbog neispravnog ure|aja za premotavanje 

— osipanje èljeznog oksida 

— o{te}enje nose}eg sloja (odljepljuju se komadi}i magnetnog 

sloja vrpce) 

— puknuta vrpca (kvar na ure|aju za transport vrpce) 

Stare vrpce gube koercitivnost tj. sposobnost magnetizacije, 

pa nisu vi{e upotrebive za snimanje novog signala. 

Remanencija tj. registrirani magnetni zapis im je relativno 

stabilan, lagano opada, ali se mogu bez te{ko}a reproducirati. 

Svakim umnoàvanjem, tj. presnimavanjem i tu neizbje`no 

nastaje degradacije snimke. Gubi se dio o{trine slike, 

kontrasta i zasi}enje boje. 

d) Opti~kodigitalna registracija 

To je najnovija tehnologija audiovizualne registracije kojom 

se informacije o slici i zvuku laserskom zrakom urezuju u digitalnom 

obliku na disk od plastike, stakla ili aluminija. Koristi 

se i postupak magnetno-digitalne registracije, kao kod 

kompjutora, a kao nosa~i informacija mogu biti CD romovi 

(diskovi) ili digitalne kasete. U reprodukciji opti~kog diska 

laserska zraka, bez fizi~kog kontakta s nosa~em o~itava audiovizualne 

informacije. Ta tehnologija omogu}uje najve}e 

gusto}e arhiviranja po jedinici povr{ine. Ona omogu}uje vi- 

{ekratnu reprodukciju ili kopiranje zapisa, bez degradacije 

izvornika. Digitalni je zapis zbog jednostavnosti svoga koda 

vrlo stabilan i pouzdan za dugoro~no ~uvanje. Uz to postoji 

mogu}nost digitalne kompresije podataka, ~ime se vi{estruko 

pove}ava kapacitet nosa~a a time pada i cijena arhiviranja 

dokumenta. Problem jo{ predstavlja nedostatak standardizacije 

nove tehnologije, koja je svim svojim osobinama 

idealna za arhiviranje svih vrsta informacija. 

Ispitivanje degradacije videodokumenta u migraciji 

sadràja 

Iz na{e prakse vidljivo je da nakon 300 brisanja nastaju te{- Degradacija videodokumenata nastaje zbog njihove u~estale 

ka mehani~ka o{te}enja vrpce i ona postaje neupotrebiva. uporabe, ali i pasivnim stajanjem u arhivskom spremi{tu 

104 



Nulti multi burst signal (frekventni paket) Degradirani signal frekvencijskog opsega 14. generacije 

zbog energetske (demagnetizacije) i kemijske promjene nosa~a 

i aktivnog sloja. 

Nisu mi poznata znanstvena istraìvanja trajnosti videodokumenata, 

niti ispitivanja njihove sposobnosti transfera podataka 

kopiranjem. 

Iz prakse TV arhiva HRT-a poznata nam je neo~ekivana relativno 

visoka stabilnost videodokumenata od 2 in~a, jer su 

reproducibilni i oni najstariji iz 1963. godine. 

No, u uporabi videodokumenata korisnici se ~esto àle na 

lo{u kakvo}u slike kopija. Zbog toga sam odlu~io ispitati pona{anje 

videodokumenata u migraciji sadràja s jedne generacije 

dokumenata na drugu, tj. transfer podataka kao u geneti~kom 

razmnoàvanju. 

Obzirom da tehnologija ne raspolaè postupcima genetskog 

kontroliranog preno{enja informacija o~ekivali smo da }e 

eksperiment pokazati, kako }e se u svakoj slijede}oj generaciji 

dokumenta umnoàvati svi gubici u transferu i da }e se 

odnos signal/{um mijenjati u korist {uma. 

Ispitivanje degradacije AV-dokumenta migracijom sadràja 

s generacije na generaciju 

Svrha ispitivanja je pona{anje videodokumenata u migraciji 

sadràja, iz jedne generacije u drugu generaciju, tj. transfer 

podataka kao u geneti~kom kopiranju. 

Ispitana je degradacija dva videoformata: 

— VHS format (amaterski video) 

— Betacam SP (komponentni, analogni format) 

A) Ispitivanje degradacije signala u generacijskom 

kopiranju na VHS 

Ispitivanje je realizirano u suradnji s ing. Milivojem Sr{om iz 

slu`be pripreme i kontrole INDOK-a. Napravljeno je u prosincu 

1996. godine. Ispitivana je kvaliteta slike i tona 10 generacija 

presnimljenog materijala. Kao uzorak upotrebljen je 

TV-test. Procjena degradacije slike vr{ena je tzv. subjektivnom 

metodom, tj. promatranjem slike bez mjerenje ure|ajima. 

Dobiveni rezultati ispitivanja slike su sljede}i: 


1. Nulta generacija TV-test signala snimljena je s emitiranog 

TV programa. 

2. Prva generacija presnimke: manji gubitak o{trine slike, 

zasi}enje i kontrast boje, vrlo mali gubitak. 

3. Druga generacija presnimke: Uo~ljiv gubitak o{trine slike, 

boje se po~inju razlijevati, ali jo{ zadovoljavaju u pogledu 

gubitka zasi}enja i kontrasta. 

4. Tre}a generacija presnimke: velik gubitak o{trine slike, 

tako da se stvaraju smetnje kod gledanja. Boje su postale 

pastelne, razlijevaju se oko 1 cm izvan polja u kojem se 

nalaze. Javlja se i manja deformacija slike na donjoj tre}ini 

ekrana. 

5. êtvrta generacija presnimke: isto kao u prethodnoj generaciji 

ali ja~e izraèno. 

6. Peta generacija presnimke, slika je gotovo potpuno neo{tra, 

boje su potpuno izbljedile mogu se jo{ samo razaznati 

na ekranu. 

7. [esta generacija presnimke: Slika potpuno neo{tra, boje 

se me|usobno mije{aju, prelijevaju jedna preko druge. Jedino 

se jo{ mogu uo~iti bijela, siva i crna boja. 

8. Sedma generacija presnimke: Slika potpuno neo{tra, deformirana 

je na srednjem dijelu ekrana, intenzitet boja 

povremeno slabi, tako da slika postaje crno-bijela. 

9. Osma generacija presnimke: Velika deformacija slike preko 

~itavog ekrana. Polja u kojima su se nalazile boje imaju 

pilasti oblik veli~ine »zuba« 2 do 3 cm. Slika je potpuno 

izgubila boju. 

10. Deveta generacija presnimke: jo{ se samo nazire obris 

slike TV-testa uz potpunu deformaciju i bez boje. 

Ispitivanje tona kroz devet generacija presnimki pokazuje da 

se intenzitet i artikuliranost nisu nimalo promijenili ni u posljednoj 

devetoj generaciji. 

Zaklju~ak: 

Degradacija slike se doga|a ovim slijedom: 

— nestabilnost, deformacija i na kraju gubitak boje 

— smanjenje o{trine slike (rezolucije) 

— nestabilnost kontrole slike, titranje i raspad slike. 

105


Usporedna tabela mjerenja gubitka frekventnog opsega na razli~itim 

generacijama kopija 

U devetoj generaciji kopija slike se potpuno raspala, tj. {um 

je nadja~ao signal slike. No, kvaliteta tona i dalje je bila zadovoljavaju}a. 

To pokazuje da degradacija slike nije linearna 

u svim frekventnim podru~jima, nego je znatno vi{e izraèna 

u visoko frekventnim podru~jima, zbog ~ega se gubi o{trine 

slike i boje. 

B) Ispitivanje degradacije signala u generacijskom 

kopiranju na Betacam SP kasetama 

Ispitivanje je ra|eno u sije~nju 1997. godine, u suradnji s 

dipl. ing. Daroslavom Spa~ekom iz Videoservisa HTV. 

Za snimanje i presnimavanje signala kori{teni su novi profesionalni 

ure|aji: magnetoskop Sony PVW 2800 i Player 

PVW 2650 P. 

[tafetni transfer signala s jednog ure|aja na drugi sniman je 

na profesionalnoj kaseti Sony SP BCT-60 ML. Kasete su prije 

toga kontrolirane na ure|aju za ~i{}enje i kontrolu kaseta 

RTI-2000. 

Za ispitivanje rezultata kori{teni su instrumenti: 

— TSG-271 Tetronix TV generator 

— VM 700 A Tetronix Video Measurement Set Pomo}u TV 

generatora proizvedene su razne vrste signala, potrebne za 

mjerenja stupnja degradacije videosignala prilikom migracije 

s jedne kasete na drugu. Snimljeni su ovi signali za svaku 

generaciju kopije: 

crno 10 sekundi 

color barr 20 sekundi 

flat field (bijelo polje) 60 sekundi 

multi burst (frekventni paketi) 60 sekundi 

Pozicije snimki na kasetama ozna~ene su usnimljenim signalom 

TC (timecode) da ne bi bilo zabune, a uz to je vo|en i 

zapisnik. 

Videokasete s test snimkama arhivirane su u trezoru, pa se 

ispitivanja mogu ponoviti. 

U dva mjeseca napravljene su tri generacije test snimki, da bi 

se dobile najbolje snimke pogodne za ispitivanje parametara. 

Mjerenja rezultata ponovljena su 10 puta i uzeta je njihova 

srednja vrijednost. 

106 


Nulti color barr signal 

Mjerni ure|aj automatski mjeri svaki rezultat 32 puta, a podesili 

smo ga tako da svaki rezultat mjeri 74 puta. 

Posebno su o~itane tzv. nulte vrijednosti odnosa signal/{um i 

frekventnog opsega, za generator signala (oznaka vrijednosti 

G) i signal propu{ten kroz videoure|aje bez snimanja na 

kasete (oznaka vrijednosti E/E). 

Osim mjerenja degradacije signala instrumentom, napravljena 

je i tzv. subjektivna procjena degradacije slike prilikom 

transfera sadràja. 

Izvr{ena su dva tipa mjerenja koja najbolje pokazuju degradaciju 

signala: 

a) Mjerenje frekventnog opsega. 

Za tu namjenu generatorom TV signala proizvedeni su tzv. 

paketi signala razli~ite frekvencije (multi burst i snimljeni na 

Betacam kasetu). Degradacija signala transferom prouzro~iti 

}e smanjenje frekventnog opsega i smanjenje rezolucije slike. 

b) Mjerenje odnosa signal/{um na kopijama signala bjelog 

polja (flat field). 

Degradacija signala transferom prouzro~it }e gubitak snage 

signala, rast {uma u slici, boji i smanjiti stabilitet slike u reprodukciji. 

Rezultat ispitivanja degradacije signala mjerenjem 

frekventnog opsega 

Usporedna tabela pokazuje rezultate mjerenja gubitka frekventnog 

opsega signala od nultog testa signala frekventnih 

paketa (G), signala ure|aja (E/E) i gubitka signala mjerenih 

na svim kopijama generacija od 1 do 14. Ispitivanje pokazuje 

da se do 14 generacije u migraciji sadràja izgubi oko 50% 

frekventnog opsega i to najvi{e u visoko frekventnom podru~ju 

(od -0.65 dB u prvoj generaciji, do -4.43 dB u 14 generaciji, 

a znatno manje u nisko frekventnom podru~ju (od 

-1.03 dB u prvoj generaciji, do -2.76 dB u 14-oj generaciji). 

Porastom {uma smanjuje se rezolucija slike (o{trina) i saturacija 

boja.


Degradirani color barr signal 15. generacije 

Rezultat ispitivanja degradacije signala mjerenjem 

odnosa signal/{um 

Ispitivanje pokazuje da se do 15. generacije u migraciji sadr- 

àja kopiranjem izgubi oko 50% signala, tj. razina {uma poraste 

s -39,8 dB u prvoj generaciji, na -25,0 dB u 15. generaciji. 

Porastom razine {uma pojavljuju se u slici bijele to~kice i 

crne linije (spike) osobito jako izraène u crvenom dijelu 

spektra, a najmanje u plavom dijelu spektra. 

Gubitak snage signala prouzro~uje i pote{ko}e u stabilnosti 

slike. U 8. generaciji automatizirani ure|aj zbog slabljenja signala 

ne prepoznaje vi{e automatski oblik signala, {to moè 

prouzro~iti nekontrolirano pona{anje u prijenosu informacija. 

Zanimljiva je ~injenica da je najve}i gubitak signala zabilje- 

èn u samim ure|ajima, a ne u videokaseti. Nulti signal (G) 

ima odnos signal/{um — 76, 6 dB, propu{ten kroz ure|aje 

bez snimanja ve} -50,9 dB, a prva generacija snimke po~inje 

s -39,8 dB. 

Radili smo na novim ure|ajima »professional« kvalitete. Primjenom 

televizijskih ure|aja tzv. »broadcasting« kvalitete, 

rezultati bi bili znatno bolji, a lo{iji kada bi koristili tzv. »low 

budget« ure|aje. 

Degradacija signala color barra u migraciji 

Na po~etku svakog videodokumenta usnimljen je color barr 

signal (spektar boja) u trajanju 60 sekundi. To je standardiziran 

postupak, koji sluì televizijskim tehni~arima za pode- 

{avanje razine boje u fazi kopiranja, montaè ili emitiranja 

videodokumenta/emisije. 

U eksperimentu se nije pokazao prikladan za mjerenje stupnja 

degradacije signala kopiranjem, pa zbog toga nije mjeren 

u svim generacijama, nego samo u prvoj i posljednoj. Iz priloènih 

slika se vidi kako se i kromatska komponenta videodokumenta 

degradira. 

U tijeku su istraìvanja, kojima je zadatak da na usnimljenom 

color barr signalu mjeri stupanj remanencije signala arhivskog 

videodokumenta, tj. njegovu sposobnost reprodukcije 

sadràja. 


Subjektivna metoda procjene degradacije slike u migraciji 

Pregledom snimljenog signala (4 vrste signala) na kontrolnom 

monitoru Sony KX-2920 QM dobiveni su sljede}i rezultati 

(zapaànja): 

1. Presnimljen color bar s generatora signala. O{trina slike i 

zasi}enost boja su kvalitetni. 

2. I. generacija presnimke, ne uo~ava se pad o{trine slike i 

postojanosti boja. 

3. II. generacija presnimke, isto kao i to~ka 2. 

4. III. generacija presnimke, vrlo mali pad o{trine slike, dobra 

postojanost boja. 

5. IV. generacija presnimke, mali pad o{trine slike i jo{ dobra 

postojanost boja. 

6. V. generacija presnimke, jo{ je relativno malen pad o{trine 

u odnosu na generirani signal uz jo{ dobru postojanost 

boja. 

7. VI. generacija presnimke, pribli`no isto kao i u to~ki 6. 

8. VII. generacija presnimke, uo~uje se gubitak o{trine, boje 

su i dalje postojane. 

9. VIII. generacija presnimke, izrazitiji je neo{tar rub izme- 

|u polja boja: ùte i tirkizne, zelen ljubi~aste i crvene i plave 

boje. Slika na ekranu po~inje lagano titrati. Boje gube svoj 

intezitet. 

10. IX. generacija presnimke, sli~na kao i to~ka 9., samo jo{ 

vi{e izraèno. 

11. X. generacija presnimke, slika je neo{tra, javlja se »zrnatost« 

slike, boje po~inju lagano gubiti svoju postojanost. 

12. XI. generacija presnimke, sli~no kao i to~ka 11., ali ne 

bitno izraènije. 

13. XII. generacija presnimke, izraèniji pad o{trine i zasi}enosti 

boja, dosta izraèna »zrnatost« uz pojavu »spikeova«. 

14. XIII. generacija presnimke, slika dosta neo{tra, boje se 

po~inju razlijevati izvan polja u kojim se nalaze, osobito 

ùta, zelena i ljubi~asta. 

15. XIV. generacija presnimke, slika je izrazito neo{tra s ve- 

}im brojem »spikeova«, boje su izgubile na intenzitetu i o{trini, 

ali se jo{ mogu dobro razlikovati. 

Zaklju~ak: 

Rezultat ispitivanja stupnja degradacije signala snimljenog 

na Betacam SP kasetama prilikom migracije sadràja, pokazuje 

neo~ekivano visoku stabilnost zapisa i male gubitke u 

fazi transfera s jedne kasete na drugu, u tzv. generacijskom 

kopiranju. 

Proizvo|a~i televizijskih Betacam ure|aja jam~e »broadcasting« 

kvalitetu slike do tre}e generacije. 

Na{i testovi pokazuju da je slika vrlo dobre kvalitete u petoj 

generaciji, dobroj do osme generacije, a upotrebljiva jo{ i u 

15. generaciji. 

Za razliku od amaterskog formata VHS-a, gdje se slika potpuno 

degradirala ve} u 10. generaciji, s Betacam ure|ajima 

107

108 


i kasetama to se nije dogodilo. Izgubljeno je u transferu oko 

50% signala u 15 generacija, pa pretpostavljam, da bi se potpuna 

degradacija slike dogodila negdje izme|u 25 i 30 generacije 

kopija. 

Mjerenjem dvaju klju~nih parametra: Odnos signal/{um, 

koji pokazuje snagu signala i frekventnog opsega, koji pokazuje 

stupanj degradacije po frekventnim podru~jima, dokazana 

je stabilnost signala u migraciji sadràja. 

Kronologija razvoja audiovizualne registracije 

Pretpovijest: 

1490. godine Camera obscura, Leonardo da Vinci 

1520. godine Blenda, Daniele Barbaro 

1550. godine Le}a, Girolamo Cardano 

1727. godine Fotokemijska reakcija, Johann Schulze 

Fotografija 

1826. godine Heliografija, Joseph Nicephore Niepce 

1839. godine Dagerotipija, Louis Daguerre 1840. godine 

Kalotipija, Fox Talbot 

1925. godine Kodachrome film u boji, Leopold Manes i 

Leopold Godovsky 

Film 

1824. godine Otkri}e perzistencije osjeta vida, Peter Mark 

Roget 

1825. godine Thaumatrope, John Ayrton Paris 

1832. godine Phenakistiscope, Joseph Antoine Plateau 

1882. godine Fotografska pu{ka, Etienne Jules Marey 

1892. godine Praxinoscope, crtani film, Emile Reynaud 

1876. godine Kronofotografija, Edward Muybridge 

1885.-1894. Elektrotahiskop, Otomar Anschutz 

1888. godine Bioskop, Max Skladanowsky 

1893. godine Kinetofon, Thomas Alva Edison 

1895. godine Kinetoscop, Thomas Alva Edison 

1895. godine Cinematographe, Auguste i Louis Lumière 

1897. godine Cinerama, R. Grimon-Sanson 

1953. godine Cinemascope, Chretien 

1955. godine Circarama, Walt Disney 

1922. godine 9. 5 mm film Pathé 

1922. godine 16 mm film Eastman Kodak 

1965. godine Super 8 film, Kodak 

1927. godine Prvi zvu~ni film Pjeva~ jazza 

1935. godine Prvi film u boji Backy Sharp 


Neizbje`ni gubici signala i porast razine {uma, mogu se smanjiti 

upotrebom kvalitetnijih ure|aja, tzv. »broadcasting« 

kvalitete, uporabom kvalitetnih i ispitanih videokaseta. 

U fazi analognog umnoàvanja Beta/Beta, mogu}e je korigirati 

promjene saturacije boje i stabilnost signala (TBC ure- 

|aj). 

Pove}anje rezolucije slike nije mogu}e posti}i analognim 

ure|ajima, ali se moè ostvariti u postupku digitalne restauracije 

slike. 

Zvuk 

1877. godine Phonograph, Thomas Alva Edison 

1887. godine Gramofon, Berliner 

1898. godine Magnetna registracija zvuka, Valdemar Paulsen 

1935. godine Magnetofon, Telefunken 

Televizija 

1884. godine Mehani~ko razlaganje slike, Paul Nipkow 

1907. godine Prenos stati~nih slika na daljinu, E. Belin 

1923. godine TV prenos, John Logi Baird 

1926. godine Ikonoskop, analizatorska cijev, Vladimir 

Kozma Zvorikin 

1930. godine Po~etak emitiranja BBC 

1956. godine Magnetoskop od 2 incha, Ampex 

1965. godine Heliokoidalni magnetoskop, 1 in~. Ampex, 

Sony 

1969. godine U-matic kasetni magnetoskop, Sony 

1974. godine Video diks, Thomson 

1975. godine Betamax, kasetni magnetoskop, pola in~a, 

Sony 

1976. godine VHS, JVC 

1985. godine Video 8, Sonny 

1962. godine Prvi satelitski prijenos Telstar 

1965. godine Satelitska televizija Early Bird, prijenos 

Olimpijskih igara u Moskvi 

1981. godine HDTV demonstracija, NHK, u San Francisku 

1986. godine Digitalni studio, TDF, Thomson 

1993. godine Multimedija, Microsoft 

1995. godine Virtual reality, Microsoft



Saèti pregled povijesti svjetskog 

snimateljstva * 

Auguste i Louis Lumière 

Pronalazak fotografije (1839.) je iza nas. U Francuskoj, u 

Lyonu, Antoine Lumière proizvodi fotografske ploce, toliko 

potrebite za sve one koji su èljeli fotografirati, ali i trajno 

zadràti snimke. Znakovito prezime Lumiere u prijevodu 

zna~i svjetlo, a gospodin Lumiere imao je dva sina ~iji }e ìvot 

biti i te kako povezan sa svjetlo{}u. 

Auguste (1862.-1954.) i Louis (1864.-1948.) u o~evoj tvornici 

temeljito su ovladali fotografskom tehnikom, a osobito 

laboratorijskim procesima, te su samostalno izumili i niz fotografskih 

proizvoda. Bra}a su se idealno nadopunjavala jer 

je Auguste u sredi{te svog zanimanja stavljao kemiju, a brat 

mu Luis tehniku snimanja. 1894. godine prvi su put vidjeli 

u Parizu Edisonov kinetoskop, kutiju, odnosno kino za jednog 

gledatelja. Vrpca (film) sadràvala je 600 sli~ica, bila je 

{iroka 35 mm, a projicirala se brzinom od 40 sli~ica u sekundi. 

Sva nesavr{enost izuma (neo{tra, nemirna i tamna slika) 

nadvladana je golemim zanimanjem gledatelja za ìve slike. 

Te ~injenice bili su i te kako svjesna i bra}a Lumiere. Svim 

àrom po~eli su razmi{ljati o tome kako pokretne slike (od 

tada se po~inje rabiti i naziv kinematograph, zatim movies) 

prikazati {to ve}em broju gledatelja, i pri tom posti}i i ko- 

UDK: 791.44.071(091) 

mercijalni u~inak. Obzirom na vlastitu tvornicu, pitanje 

tro{kova nije bilo primarno. 

Svoje su spoznaje temeljili na radovima pionira u filmskoj 

tehnici (tzv. kronografiji) J. E. Mareya, G. Demenyja i O. 

Anschütza. Po napucima Louisa Lumièrea, glavni mehanicar 

u njihovoj tvornici, Moisson, konstruirao je prvu filmsku kameru, 

Cinématographe. 

Preuzeta je od Edisona vrpca {irine 35 mm, ali je izmijenjena 

brzina snimanja. Iznosila je 16 sli~ica u sekundi. Za tu brzinu 

odlu~ili su se stoga {to je ve} 1836. godine belgijski 

znanstvenik Joseph A. Plateau u svom djelu Zakoni stroboskopskog 

efekta uo~io da je upravo 16 sli~ica u sekundi dostatno 

da se u ljudskom oku proizvede efekt prividnog kretanja. 

Da bi to teklo {to kvalitetnije bra}a su ugradila intermitentni, 

me|uzastojni transportni mehanizam, tzv. hvatalju 

(greifer). Tim je osigurana o{tra i stabilna slika. Emulzija koja 

se rabila za snimanje proizvedena je u Lyonu, s time da je 

bila osjetljivija od one koju je koristio G. Estman u Rochesteru. 

Filmski ure|aj bra}e Lumiere i mehani~ara Moissona nije 

sluìo, kao {to se to moè pretpostaviti, samo za snimanje, 

U filmu Nesno{ljivost valjalo je ovladati sloènim spektakularnim prizorima, Pudovkinova Mati (1926.), za kamerom je A. D. Golovnja, {kolski je 

~ime je Billy Bitzer pokazao da je najve}i snimatelj onog vremena primjer izgradnje svjetla u filmu, osobito osvjetljavanja krupnog plana 

* Rije~ je o poku{aju pisanja saètog pregleda o dosezima snimateljskog umije}a kroz povijest filma. 

Mnogim poznavateljima filmske umjetnosti bit }e za~udno izostavljanje nekih poznatih imena, filmova i smjerova {to ~ine filmsku povijest. Tako se 

primjerice ne spominje slavni film B. Wildera Apartman (1960.), a govori se o nekim manje zna~ajnim B- ili C-filmovima. Isto }e se dogoditi i s nekim 

kultnim filmovima Johna Hustona, Howarda Hawksa, Freda Zinnemanna i drugih. S druge pak strane velika pozornost, ~ak vi{estruka, u tekstu 

je dana redateljima koji su veliku va`nost pridavali filmskoj fotografiji, kao {to su, da spomenemo samo neke, Fellini, Ophüls, Kubrick, Bergman, Tarkovski, 

Herzog, Fassbinder, Antonioni, Bertolluci, a posebice Welles. 

109 


Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 109 do 124 Miki}, K. : Saèti pregled povijesti snimateljstva 

nego je to ujedno bio ure|aj za kopiranje materijala i projekciju. 

Pri kraju jednog radnog dana 1894. godine bra}a Lumiere 

postavila su kameru pred izlazna vrata svoje tvornice i snimili 

izlazak radnika. Bio je to La Sortie des Ouvriers de 

L’Usine Lumière (Izlazak radnika iz tvornice Lumière). Sam 

izum prihva}en je 13. velja~e 1895. godine na patentnom 

uredu, da bi 22. oùjka 1895. bra}a pred odabranom publikom 

— ~lanovima dru{tva za unapre|ivanje nacionalne industrije 

— pokazala kako funkcionira. U to vrijeme ure|aj 

se zove Cinetoscope de projection, {to je ponukalo edisonovce 

na prosvjed, jer su se pribojavali zamjene naziva s kinetoskopom. 

Zato su se bra}a odlu~ila na naziv Cinématographe. 

Do sije~nja 1896. godine proizvedeno je oko 200 primjeraka 

tog ure|aja. Posebna atrakcija bilo je snimanje kongresa 

fotografskog dru{tva u Lyonu, a snimke su sudionici gledali 

na projekciji ve} drugi dan. 

Ejzen{tejn je u filmu Ivan Grozni okupio dva velika ruska snimatelja. Tissé 

snima eksterijere, a Moskvin enterijere. 

Bra}a Lumiere po~ela su snimati ~itav niz filmova, kao L’arroseur 

arrosé (Poliveni poljeva~), prvu slapstic komediju o 

poljeva~u, zatim Demolition d’un mur (Ru{enje zida) trikfilm 

o zidu koji se sam podiè i gradi iz hrpe sru{ene zgrade 

i mnoge druge. Stvorili su dostatan fond filmova za prvu javnu 

komercijalnu projekciju 28. prosinca 1895. godine. 

Uskoro je njihov program sastavljen od 17 kratkih filmova 

trajao oko pola sata. Nalazili su se tu i filmovi koji su prikazivali 

dolazak vlaka u stanicu, jaha~ke vje{tine, ali i prizore 

iz obiteljskog ìvota, kao npr. kartanje (u tom filmu glumi 

Louis osobno), zatim zajutrak (u kojem su uz Augusta jo{ 

snimljeni njegova supruga i dijete) i drugi. 

Veliko zanimanje gledatelja za filmove dovelo je do toga da 

je ve} 1897. godine u katalogu zabiljeèno 358 naslova. Angaìrani 

su i prvi profesionalni snimatelji koji su osim duljih 

reportaà snimali i povijesne kostimirane filmove, pa povjesni~ari 

filma procjenjuju da je u toj produkciji ukupno nastalo 

oko 1.400 filmova. Me|utim, sve to nije bilo dovoljno da 

bra}a Lumiere 1897. godine ne prodaju sva prava na svoj 

izum tvrtki Pathé-Frères. 

Ve} njihov film L’arrivée d’un train (Dolazak vlaka na stanicu) 

sadrì sve filmske planove. Film po~inje dolaskom vlaka 

iz daljine i snimkom ljudi na peronu (total), vlak se zaustav- 

110 


lja (polutotal), a putnici koji silaze i ulaze u vlak vide se iz 

polublièg plana, odnosno blizih planova kad pojedinci prolaze 

mimo kamere. Raznoliki planovi dobiveni su kretanjem 

osoba i objekata prema stati~noj kameri. Lumiereovi snimatelji 

poznavali su i montaù, naravno u najjednostavnijem 

obliku, primjerice u filmu koji je prikazivao ìvot i rad vatrogasaca 

iz 1896. godine. Tu vidimo dolazak vatrogasnih 

kola, ga{enje vatre i spa{avanje jedne osobe. Me|utim, oni 

gra|u poglavito prikazuju na reportaàn, dokumentaristi~ki 

na~in, jer uglavnom nisu pri~ali pri~e. U povijesti filma ostat 

}e zabiljeèni kao izumitelji filmske tehnike za snimanje i 

projekciju, ali i kao osobe koje su filmu otvorile put kao novom 

sredstvu masovne komunikacije. 

Méliès i ostali 

Pri~a je ono {to zanima jednog drugog pionira — Georgesa 

Mélièsa (1861.-1938.). On u svojim filmovima tezi trikovi- 

Victor Sjöstrom i njegov snimatelj Julius Jaenzon u Fantomskoj ko~iji (1921.) 

postiù misti~an ugo|aj rabe}i zbiljske ambijente. 

ma, jednostavnoj glumi, aranìranju prizora pred kamerom, 

onom {to bismo mogli nazvati igranim filmom, ali sve to na 

krajnje kazali{ni na~in. Méliès je izvanredno poznavao mogucnosti 

filmskog trika, od dvostrukih i vi{estrukih ekspozicija, 

promjene brzine snimanja, stop snimke, do kombinacije 

maketa i likova. U 16 godina djelovanja, do 1911., snimio 

je vi{e od 500 filmova, od kojih su mnogi ru~no kolorirani 

sli~icu po sli~icu. 

George Albert Smith (1864.-1959.), zanimanjem fotograf, 

zanimljiv je po tome {to je tako|er rabio brojne trikove, a 

osim toga i detalj (poznat je po filmu Bakino pove}alo iz 

1900. godine). 

U prvom desetlje}u kinematografije javlja se i Edwin S. Porter 

(1869.-1941.), koji je zami{ljao, reìrao i snimao filmove. 

U po~ecima djeluje kao snimatelj, pa tako dolazi i do 

Edisona kojem prodaje svoje filmove. Poznat je po Velikoj 

plja~ki vlaka (1903.), filmu koji je snimateljski zna~ajan po 

uporabi krupnog plana. Upravo Porter prvi otvara pitanje 

kojem }emo se poslije ~e{}e vra}ati, a to je: {to je doprinos 

redatelja, a {to snimatelja u pojedinom filmu, o ~emu odlu- 

~uje redatelj, a o ~emu snimatelj. Porter je spoznao (kao redatelj 

ili snimatelj?) da odabir kuta snimanja, poloàja kame-


re i kompozicije kadra treba biti podre|en radnji, a da ne 

ovisi o trenuta~noj redateljevoj ili snimateljskoj inspiraciji. 

Filmska tehnika nakon Lumièrea i Mélièsa 

Prvotno se koristi kamera koja je bila izum bra}e Lumiere 

(naknadno mijenja ime u Proffesional), a 1908. godine u 

Francuskoj se pojavila nova kamera Debrie Parvo, prva 35 

mm kamera s koaksijalnim kasetama (zadràla se s modifikacijama 

u filmskoj proizvodnji sve do pedesetih godina). 

1911. godine u Engleskoj proizvedena je prva refleksna 

filmska kamera Newman Sinclair. Godinu dana poslije na tr- 

ì{tu SAD-a pojavljuje se Bell&Howell Studio kamera koja 

ima takozvani revolver za ~etiri objektiva, a smatra se jednom 

od najuspje{nijih konstrukcija 35 mm kamera. 

Negdje do 1912. godine te{ko je bilo {to pobliè re}i o filmskom 

materijalu na kojem se snima. Poznato je da su filmo- 

ve za snimanje proizvodile tvrtke Schering u Njema~koj, Kodak 

i Blair u SAD-u, Lumière u Francuskoj, te John H. Smith 

u [vicarskoj. 1906. godine u Berlinu Agfa je imala mali pogon 

za proizvodnju filmova za kopiranje koji je 1910. godine 

prerastao u veliku tvornicu. 

Svi filmovi bili su ortokromatski, a to zna~i da nisu bili jednako 

osjetljivi za cjelokupni spektar, pa u crno-bijeloj snimci 

nije dobiven vjeran tonski prikaz. Poslije se po~inju proizvoditi 

pankromatski filmovi koji vi{e nisu imali tu manjkavost, 

ali su bili niè osjetljivosti (12 do 25 ASA). To je bio jedan 

od bitnih razloga {to se filmovi prete`no snimaju u eksterijeru 

ili eventualno u studijima sa staklenim krovom 

kako bi se optimalno iskoristilo svjetlo. To je stvaralo brojne 

pote{ko}e jer se mijenjao smjer svjetla ovisno o poloàju 

sunca, pa su se snimatelji u takvim situacijama snalazili tako 

{to su gradili pokretne podove. Tek se poslije pojavljuje 

umjetna rasvjeta. 

Billy Bitzer 

S pravom se moè re}i da je prvi veliki snimatelj u povijesti 

filma Billy Bitzer (1872.-1944.), najpoznatiji radi suradnje s 

D. W. Griffithom. Iako o tome postoje raznoliki podaci, 


smatra se da je snimio oko 520 filmova (Internet: IMDb) razli~ite 

duljine. Kad se govori o Griffithu ~esto se isti~e da je 

upravo on prvi otkrio izraàjnost svjetla i sjene. Bitzer je jo{ 

1899. godine, snimaju}i boksa~ki okr{aj, koristio iznad ringa 

oko 400 rasvjetnih tijela i tako, tvrdi se, prvi rabio umjetnu 

rasvjetu. Koliki je bio njegov upliv na Griffitha te{ko je 

doku~iti. Zna se, me|utim, da je naj~e{}e snimao Pathé kamerama, 

da je bio iznimno inventivan (radio je razne preinake 

na kamerama, smi{ljao trikove i sli~no), volio je snimati 

pokretnom kamerom i drugo. 

U filmu Ra|anje jedne nacije (D. W. Griffith, 1915.) Bitzer 

se odlikuje ekspresivnim, kompozicijski vrlo zanimljivim kadrovima 

(to jednako vrijedi za {iroke planove i za detalje), 

smislom za pronalaènje dramski opravdanih rakursa, ali i 

kori{tenjem panoramskih pokreta. U ovom filmu za pokrete 

kamere rabi i dolly-kolica. Snimaju}i Nesno{ljivost (D. W. 

Griffith, 1916.) isklju~ivo pri postoje}em svjetlu, posebice se 

Ekspresionizam u filmu: Kabinet doktora Cligarija (1919.) Stroheimov film Pohlepa (1924.), snimatelji su William Daniels i Ben Reynolds. 

Redatelj, poznat po iznimnoj preciznosti u radu, to je zahtijevao i od snimatelja. 

istaknuo u prizorima potjere automobilom, koriste}i pri tom 

sva poznata tehni~ka sredstva. Osim toga rabio je u filmu 

posebno konstruirana kolica visoka 14 metara, a snimao je i 

iz balona. Povjesni~ari filma (Sadoul) tvrde kako je to prvi 

slu~aj da se kamera odvojila od tla i podignula u visine, poglavito 

kako bi mogla snimiti masovne prizore i divovsku 

scenogafiju (Babilon). 

Bitzer je uveo (~esto slu~ajno) brojne zna~ajne izume i postupke, 

snimao je pri postoje}em svjetlu (prizor plamena u 

Ra|anju jedne nacije), hrabro se odlu~io snimati pri svjetlu 

svije}e, u zoru i sumrak, me|u prvima je rabio mekocrta~, 

odtamnjenje i zatamnjenje, maskirao je dijelove slike, koristio 

tzv. iris kako bi mijenjao vidno polje, posebnu je pozornost 

obra}ao na {minku, a uveo je i niz drugih novina. 

Kad smo ve} spomenuli umjetnu rasvjetu i pokrete kamere, 

te povijesne prioritete koji pripadaju nekim snimateljima, 

valja barem usputno spomenuti da umjetno (gra|eno) svjetlo 

pronalazimo u filmovima i prije Griffithovih zna~ajnih 

djela. Koliko je to ovisilo o redatelju, a koliko o snimatelju 

te{ko je precizno utvrditi. Primjerice znamo da je redatelj G. 

Pastrone u svom filmu Cabiria (1914.) rabio umjetnu rasvjetu 

(snimatelj je bio S. Chomon), a to je ~inio i francuski redatelj 

L. Perret. 

111

112 


Doktor Mabuse kockar (Lang, 1922.) snimio je Carl Hoffmann. Film je 

majstorstvo snimanja u studiju. 

Oslobo|enje kamere od stati~nosti prvotno je vidljivo u 

radu snimatelja-pionira Promioa (1896.), zatim britanskog 

redatelja A. Collinsa (1903.), kod G. Pastronea u njegovim 

povijesnim filmovima (1914.) i kod drugih. 

Rusi i Skandinavci 

U zlatnom dobu sovjetskoga filma istaknula su se ~etiri snimatelja: 

Mihail Arkadjevi~ Kaufman (1897.), Anatolij Dmitrijevi~ 

Golovnja (1900.-1982.), Daniil Porfirjevi~ Demucki 

(1883.-1954.), te slavni Ejzen{tejnov suradnik Eduard Kazimirovi~ 

Tissé (1897.-1961.). Poslije, u razdoblju zvu~nog filma, 

pridruùje im se Andrej Nikolajevi~ Moskvin (1901.- 

1961.). 

M. A. Kaufman brat je poznatog snimatelja Borisa Kaufmana, 

te slavnog ruskog redatelja Dzige Vertova za kojega snima 

Kino-oko (1924.) i ôvjeka s kinokamerom (1928.). U 

tim filmovima daje prednost dokumentaristi~koj fotografiji, 

tehnici skrivene kamere, ali rabi i sve poznate filmske trikove 

koji se mogu dobiti radom kamere (transformacija vremena, 

vi{estruke ekspozicije i drugo). 

Golovnja svoju snimateljsku karijeru poglavito veè uz redatelja 

V. Pudovkina. Tvorac je tzv. dramati~nog svjetla i majstor 

osvjetljavanja krupnog plana, vrstan u rje{avanju likovno-kompozicijskih 

zadataka, u odabiru funkcionalnih kutova 

snimanja, skoro uvijek izbjegavaju}i sve {to djeluje naturalisti~ki. 

Moglo bi se stoga re}i da je majstor fotografske 

stilizacije. 

Demucki se pak vezao uz Dovènkov opus. Nazivaju ga pjesnikom 

prirode. Pri snimanju osoba, u njegovu kadru uo~avamo 

jednu vrstu tzv. rembrandtovskog osvjetljenja ~esto 

kombinirana s kori{tenjem mekocrta~a. On je tako|er sklon 

svemu likovnom u filmskoj fotografiji, posebice u kompoziciji 

kadra. U filmu Zemlja (Dovènko, 1930.) snimke krajobraza 

postiù maksimalnu liri~nost. 

Tissé spada me|u najpoznatije snimatelje uop}e, a posebice 

je zna~ajan kao suradnik S. M. Ejzen{tejna. S njim je u razdoblju 

od 22 godine (1923.-1945.) snimio devet filmova. 

U filmu [trajk (1924.) njegovu fotografiju odlikuju dubinski 

kadar, neobi~ni rakursi, vje{to gra|eno svjetlo, kojim se podiè 

dramati~nost prizora. U filmu Krstarica Potemkin 

(1925.) Tissé stati~kim kadrovima odeskih stuba, probranim 

kompozicijama i kutovima snimanja uspijeva stvoriti izrazi- 


tu dramsku tenziju, s time da je kamera pokretna samo u prizoru 

vo`nje prema stubama. Ovdje rabi i kameru iz ruke, {to 

filmu daje dokumentaristi~ko obilje`je. Nedovr{eni film Da 

ìvi Meksiko (1930.) najbolji je primjer kombinacije snage 

Ejzen{tejnove reìje i Tisséovih slika. Rije~ je o fotografiji 

profinjene likovne kulture. To bi se naravno moglo re}i i za 

druge filmove koje je snimio, primjerice za Aleksandra Nevskog 

(1938.). 

Brojni su na~ini kojima je Tissé poja~avao vizualne i emotivne 

komponente filma, iskazuju}i poseban umjetni~ki ukus, 

ma{tovitost i intuiciju. 

Andrej Moskvin — za razliku od Golovnje i Tisséa, koji su 

preferirali grafiku, maksimalnu jasno}u i jednostavnost vizualne 

forme — teì dinami~nosti i poeti~nosti. Majstor je 

kompozicije i svjetla (trilogija o Maksimu Gorkom). Potvrdio 

se snimaju}i interijerne kadrove za Ivana Groznog 

(1944.-1946.) u suradnji s Tisséom koji je bio zaduèn za eksterijer. 

Tu je o~arao sugestivnim kompozicijama i svjetlosnim 

efektima koji su izgledali kao u ekspresionisti~kim filmovima 

(sjene na zidu). Za njegovo osvjetljavanje krupnih 

planova glumaca Ejzen{tejn je rekao da je to »svjetlosna formula 

lika«. Poslije je cijenjen zbog fotografije u filmu Dama 

s psi}em (1960.). 

Po~etkom dvadesetih godina veliku va`nost imaju skandinavske 

kinematografije. U Danskoj, [vedskoj, Nizozemskoj, 

Finskoj i na Islandu snimaju se nacionalne sage i adaptiraju 

velika djela Strindberga, Andersena i Selme Lagerlöf. Victor 

Sjöström, Mauritz Stiller i Carl Theodor Dreyer najpoznatiji 

su redatelji. Oni teè napu{tanju studija i snimanju na 

otvorenom, u izvornim krajobrazima. Prema »{vedskoj {koli« 

priroda nije samo kulisa za radnju, nego sluì i kao odraz 

Vizualno i monta`no atraktivan film Trijumf volje Leni Riefenstahl (1935.). 

Za snimanje Olimpijade (1938.) rabe se ekstremni uskokutnici.


ljudskih emocija. Primjerice, u filmu redatelja Sjöströma 

Fantomska ko~ija (1921.), najpoznatiji snimatelj tog vremena 

i podneblja Julius Jaenzon (1895.-1961.), krajobrazu pridaje 

romanti~no-misti~an ugo|aj, svjetlom iskazuje vezu ~ovjeka, 

njegovih emocija i snagu prirode, postiè lirski naturalizam. 

Opti~ki trik, kao {to je dvostruka ekspozicija, postaje 

uvjerljivo dramsko sredstvo, jer se njime iskazuju snovi, 

vizije i unutra{nje borbe junaka. Jaenzon je jo{ snimio Berg- 

Eyvind i njegova èna (1918.), Ingmarove sinove (1919.), tako|er 

Sjöströmove filmove, a valja jo{ istaknuti Stillerovog 

Vampira (1912.), Blago gospodina Arnea (1919.), Pri~u o 

Gösti Berlingu (1924.) i druge. 

Njema~ki ekspesionizam 

Redatelj Robert Wiene snima 1919. godine film Kabinet 

doktora Caligarija. Snimatelj je bio Willy Hameister. Ovaj 

film, snimljen u ekspresionisti~kom stilu, karakteristi~an je, 

osim po specifi~noj tematici, i po radikalno novim vizualnim 

efektima. Ne{to ranija pojava kubizma u slikarstvu na{la je u 

ovom filmu plodno tlo, posebice u scenografiji (H. Warm i 

W. Röhrig). Nagnute zgrade, deformirani prozori, suène 

ulice stvarale su prijete}i ugo|aj. Kadrovi su pomno komponirani, 

uz velik doprinos svjetla, no u svemu tome osje}a se 

stati~na fotografija (u SAD-u se u to vrijeme sve ~e{}e rabe 

kolica za vo`nju kamere). Film je postao grafika, dosta je 

uko~en. Glumci se prilago|avaju strukturama i linijama u 

kadru, kulisama i dekoru. 

Zna~ajan je film Nosferatu (1922.) redatelja Murnaua. U 

tom prvom ozbiljnijem filmu strave snimatelj je Fritz Arno 

Wagner. êsto rabi ekstremne kuteve snimanja, a iznena|uju}e 

su promjene razine snimanja (nezaboravni snimci putovanja 

Nosferatove ko~ije kroz {umu). 

Njema~ki snimatelji toga razdoblja, prije svega Karl Freund, 

Carl Hoffmann, Fritz Arno Wagner, Rudolf Maté, Günter 

Rittau, Franz Planer, Eugen Schufftan i Guido Seeber nalaze 

se u procijepu koji je jednako aktualan i danas: da li snimati 

komercijalne filmove ili maksimalno razvijati svoju umjetni~ku 

individualnost? Naime, u Njema~koj se vi{e nego u 

drugim zemaljama u to vrijeme raspravljalo o filmskoj estetici, 

o zna~aju kamere u filmu, o svjetlu i sli~no. Izlazio je i 

stru~ni ~asopis Die Filmtechnik od 1925. godine i to kao 

dvotjednik. Sve je to razumljivo, jer Njema~ka u dvadesetim 

godinama ima najzanimljivije filmske snimatelje na svijetu. 

Za takvu ocjenu nije bio presudan samo rad sa svjetlom, 

nego uskoro i kori{tenje dinami~ne kamere. 

U filmu Posljednji ~ovjek (Murnau, 1924.) snimatelj Karl 

Freund (1890.-1969.) kamerom prodire u samo zbivanje. 

Kamera prolazi kroz prostor, stvara dubinu, omogu}ava da 

gledatelj osjeti {to je blizu, a {to daleko. Svjetlo sada ne 

osvjetljava samo kulise, nego se njime postiè plasti~nost, 

dubina prostora, stvara se ugo|aj. Iz ekspresivnog slikanja 

sjena, nastala je reìja svjetlom, koje postaje bitan izraàjni 

element. 

Freund s kamerom Debrie-Parvo snima prvi kadar filma spu- 

{taju}i se dizalom u predvorje hotela, zatim prolazi predvorjem 

i izlazi iz hotela na ulicu. Sve u jednoj vo`nji. Iz novijih 

filmova prisjetimo se sli~nog rje{enja u Hitchcockovu filmu 

Mahnitost (1972.). U jednoj drugoj sceni, Vratar (Janings), 

glavni lik filma, ne{to vi{e pije, a Freund kameru montira na 

Janingsovo tijelo kako bi snimio kadrove iz njegova motri- 

{ta. 

Nezaboravni su prizori i u filmovima Varijete (1925.) — kamera 

snima cirkusku arenu iz perspektive akrobata i postaje 

jedan od junaka filma — te u Metropolisu (1927.). 

U Langovu filmu vizija grada budu}nosti prikazana je momumentalnom 

scenografijom, ekspresionisti~kom izgradnjom 

svjetla, te primjenom tehnike animacije. Snimaju}i sli- 

~icu po sli~icu animirani su sitni modeli automobila i zrakoplova. 

Kori{tene su i stra`nje projekcije (za njih je bio zadu- 

èn Günter Rittau). Do izraàja je do{ao i izum Eugena 

Schüfftana sa zrcalima, ~ime je omogu}ena kombinacija realnih 

zbivanja i trikova (rabljenje maketa). 

U filmu Tajna jedne du{e (1926.) redatelja Pabsta i snimatelja 

Guida Seebera istraìvale su se mogu}nosti vi{estrukih 

ekspozicija s ciljem da se gledateljima do~araju snovi. Rezultat 

je bio fascinantan. 

Me|utim, u to vrijeme pojavljuje se jo{ jedan veliki nijemi 

film — Dreyerov Stradanje Ivane Orleanske (1928.) koji je 

snimio Rudolf Maté. To je film strogog vizualnog stila koji 

se odlikuje izrazitim crno-bijelim kontrastom (sada na pankromatskom 

filmskom materijalu), ekspresivnim krupnim 

planovima, rakursima i dugim vo`njama. Rije~ je o stilizaciji 

visokog stupnja. 

1929. godine dodijeljen je prvi Oscar za kameru. Dobio ga 

je dvojac Charlie Rosher i Karl Struss za fotografiju u filmu 

Zora (Murnau, 1927.). 

Malo o tehnici 

Dvadesete godine zna~ile su i preokret u tehnici studijske rasvjete. 

Do tog je vremena, naime, rasvjeta u filmu trebala nadasve 

u~initi vidljivim prizor i zato osigurati dovoljnu koli- 

~inu svjetla za niskoosjetljive filmove. Sada se, me|utim, 

svjetlom èli posti}i i ne{to vi{e, stvoriti tzv. filmsko svjetlo 

koje ima svoje posebne izraàjne mogu}nosti. Kod eksterijernih 

snimaka uvijek se nastoji smanjiti kontrast sun~eva 

svjetla pomo}u raznih difuzora, a za osvjetljavanje krupnih 

planova lice se dosvjetljava srebrnastim blendama koje se 

koriste jo{ i danas. Rasvjetna tijela (reflektori) imaju ugra|enu 

le}u ~ime se mogu posti}i svi èljeni svjetlosni efekti, {to 

se u filmskoj praksi zadràlo sve do pedesetih godina. 

Belgijska tvornica Gevaert po~inje 1925. godine proizvodnju 

kinofilmova. Uz osjetljivije ortokromatske negativske filmove 

po~inje proizvoditi i Negativ-Pan-23-Film. Broj 23 

oznaka je osjetljivosti u Scheinerima, {to odgovara vrijednosti 

od ASA 12. 

Zvuk i kamera 

Uvo|enjem zvuka, strah nisu proìvljavali samo glumci, 

nego i snimatelji. Kamere su bile glomaznije, iznimno te{ke 

i neprakti~ne za rukovanje. Snimatelji strepe da se kinematografija 

ponovno ne vrati svojim po~ecima — stati~nosti. 

113 



U Gra|aninu Kaneu (1941.) vidljivo je kori{tenje {irokokutnika (dubinski 

kadar) i ekspresivno osvjetljenje. 

cija. Plesa~ice ple{u tako da tvore geometrijske oblike, a prizor 

je sniman s vi{e kamera. Posebice su efektne vo`nje kamere 

i prizori snimljeni iz gornjeg rakursa, ~esto iz pti~je 

perspektive. Gledatelj tek nakon nekoliko sekundi percipira 

da se i plesa~ice kre}u. Njegovi su vizualno najatraktivniji 

filmovi 42 ulica i Kopa~ice zlata (oba iz 1933.), te Dame 

(1934.). Prvi i drugi snima Sol Polito, a potonji zajedni~ki 

Sid Hickox i George Barnes. 

U isto vrijeme (1934.) slavni dokumentarist R. Flaherty 

(1884.-1951.) reìra i snima dokumentarac s elementima 

igranog filma ôvjek s Arana. Za snimanje je rabio 35 mm 

kameru na pero Newman Sinclair. Njegova fotografija ima 

sve ugo|ajne karakteristike, pri ~emu se nikad ne zapostavlja 

precizno biljeènje zbiljskog doga|anja. 

Film u boji 

Prvih godina zvu~nog filma nezaobilazan je redatelj Joseph O boji u filmu ovdje }emo govoriti vrlo saèto (onima koje 

von Sternberg (1894.-1969.). Posebice je zna~ajan njegov ova tema vi{e zanima skre}emo pozornost na ~lanke ovog 

film Plavi an|eo (1930.). Za kamerom je bio Günter Rittau. autora pod zajedni~kim nazivom Povijest kinematografije u 

Zanimljivo je da je kamera bila vrlo pokretna. Ve}i dio filma boji, objavljene u ~asopisu Kinoteka, Zagreb, br. 23-36). 

snimao se nijemo, a poslije je obavljena naknadna sinkronizacija. 

Od snimateljskih izraàjnih sredstava poglavito se 

isti~e svjetlo. Rittau, pod o~itim utjecajem ekspresionizma, 

nastojao je u Sternbergovom filmu graditi svjetlo u tom stilu, 

no redatelj se tome opirao i zastupao koncepciju da svjetlo 

mora biti {to je mogu}e realisti~nije. 

Unato~ realisti~nim tendencijama njihova tvorca, Sternbergovi 

filmovi natopljeni su iluzionizmom. Sve do posljednjeg 

djela, filma Anatahanska pri~a (1953.), u kojem je Sternberg 

i snimatelj, uvijek je snimao u studiju. Na taj je na~in najbolje 

mogao kontrolirati svjetlo. Svjetlosno su najekspresivniji 

njegovi filmovi Maroko (1930), Ekspres za Shanghai 

i Plava Venera (oba iz 1932. godine), u kojima postiè egzoti~an 

ugo|aj. Snimatelj koji je naj~e{}e sura|ivao sa Sternbergom 

bio je Lee Garmes (1898.-1978.) koji je za film Ekspres 

za Shanghai nagra|en Oscarom. 

Pi{u}i o prvim danima zvu~nog filma nikako se ne smije zaobi}i 

film redatelja F. Langa i snimatelja Fritza Arna Wagne- 

Ve} od prvih dana kinematografije nastojalo se slici dati boju 

(kao i zvuk). Prvotno se to ~inilo ru~nim koloriranjem filmskih 

vrpci, da bi Pathé 1905. godine u Francuskoj uveo tehniku 

toniranja pomo}u maski i {ablona. Slijedi proizvodnja 

predkoloriranih pozitivskih filmskih vrpci (Agfa i Kodak). 

Uporaba toniranja ustalila se tako {to je, primjerice, eksterijerni 

no}ni snimak bio plav, danji eksterijer u zelenoj boji i 

sli~no. 

Ameri~ki inènjer njema~kog podrijetla dr. Herbert T. Kalmus 

po~eo je jo{ 1915. godine u Bostonu istraìvanje dvokolornog 

filma (velik uspjeh imao je igrani film The Toll of 

the Sea iz 1922. godine). To je bila kombinacija kolor filtriranja 

i obojenog tiska na filmskoj vrpci. Kroz kameru prolaze 

dvije vrpce koje su eksponirane kroz isti objektiv, ali kroz 

dva razli~ita filtra (crveni i zeleni). No, kako slika nije bila 

prikladne kakvo}e, postupak je napu{ten, a boja je u filmu 

neko vrijeme prakti~ki zaboravljena. 

ra M (1931.), koji vrsno povezuje ekspresionisti~ki i realisti~ki 

vizualni izraz. 

Kalmus istraùje dalje i nastaje nova technicolor metoda s tri 

negativa u kameri — svaki osjetljiv na drugu boju (dio spek- 

Tih godina (1932.) ponovno se javlja Dreyer i snima jo{ jedan 

nijemi film (poslije ozvu~en) Vampir. Snimatelj Rudolf 

Maté donosi magi~ne kadrove koji odi{u tjeskobom i latentnom 

opasno{}u. Pri~a balansira izme|u sna i zbilje, a tome 

se prilago|ava i kamera. Fotografija se poglavito sluì svjetra). 

Pri razvijanju, osvijetljeni tamni dijelovi slike isti~u se i 

izgledaju poput reljefa. Ti reljefi poslije se rabe kao kli{eji za 

pojedinu boju i tiskaju se na pozitivski film jedan za drugim 

i jedan preko drugoga. Nastaje trobojna slika. Prvi film u toj 

tehnici bio je Becky Sharp (1935.). 

tlom i to kontrastom crnog i bijelog. Upravo na tom elementu 

po~iva odnos realnog i fantasti~nog. Zanimljiv je i nastanak 

efekta raspr{enog svjetla u filmu Vampir. Tijekom snimanja 

jedna kaseta s filmom propu{tala je svjetlo tako da je 

film djelomice osvijetljen (dobio je mrenu). Dok bi to ina~e 

stvorilo paniku u ekipi, Dreyer i Maté to su iskoristili u izra- 

àjne svrhe, pa je taj postupak postao dio snimateljskog stila. 

Prvi dvobojni, ali i prvi trobojni tehnicolor film snimio je 

Ray Rennahan (1896.-1980.). Tehnicolor je na neki na~in do 

dana{njih dana najopstojniji kolor proces, {to se posebice 

odnosi na trajnost boja i njihovu zasi}enost. Me|utim, ta 

tehnika snimanja i izrada kopija vrlo je skupa. Prve technicolor 

kamere bile su vrlo glomazne i glasne, pa se njima snimalo 

samo nijemo. Kamere za tonsko snimanje sli~ile su velikim 

ormarima, djelovale su monstruozno i bile su te{ko po- 

Va`na su i snimateljska dostignu}a u plesnom filmu, mjuzikretljive. Kad se pomno analiziraju filmovi snimljeni u toj 

klu. Koreograf B. Berkeley (1895.-1976.) ime je stvorio pro- tehnici mogu}e je zapaziti da se radnja odigrava u studiju, 

nalaskom ornamentalnih, kaleidoskopskih baletnih inscena- kadrovi su stati~ni i znatno dulji. 

114 



U Europi, u Njema~koj, odabrali su drugi put za filmove u 

boji. @eljelo se posti}i da se na jednoj vrpci istodobno nalaze 

tri sloja osjetljiva na plavoljubi~astu, zelenu i crvenu boju. 

Jo{ 1912. godine R. Fischer rije{io je taj problem, no tek je 

1933. godine ma|arskom kemi~aru dr. Beli Gasparu uspjelo 

proizvesti takav film pod nazivom gasparcolor. Nakon tog 

izuma istraìvanje se nastavlja, pa je zabiljeèno oko 250 raznih 

izuma. 1939. godine javlja se agfacolor, u to vrijeme uz 

technicolor najcjenjeniji postupak. Osjetljivost filma u po~etku 

je 10 DIN, a dvije godine poslije 15 DIN. 

Individualni prinosi: Leni Riefenstahl, Greg Toland, 

Casablanca 

Rasprave o filmovima L. Riefenstahl, o njihovoj »ispravnosti«, 

nisu tema na{eg napisa. Sigurno je da su oni, iz pozicije 

snimateljstva (kao i filmovi o prirodi, takozvani Bergfilme 

— planinski filmovi), vrlo bitni, kako za njema~ku, tako i za 

Razdoblje neorealizma po~inje filmom Opsjednutost (Visconti, 1942.) — 

snimatelji su Aldo Tonti i Domenico Scala 

svjetsku kinematografiju. Naravno, ovdje posebice mislim 

na Trijumf volje (1935.) i Olimpijadu (1938.). Redateljica je 

vrsno poznavala snagu i mogu}nost slike, njezinu likovnost. 

Glavni snimatelj u Trijumfu volje bio je S. Algeier (uz njega 

bilo je 36 asistenata, a kori{teno je tridesetak kamera). Osim 

izraàjnih kompozicija, neobi~nih rakursa, redateljica koristi 

brojne pokrete kamere (od snimanja iz pokretnog vozila, do 

kolica i dizala kojim se kamera dizala u visinu do 38 metara. 

Snimatelji su morali vje`bati vo`nju na koturaljkama, 

kako bi se u prizor unijelo {to vi{e dinamike). Ovaj film je 

primjer kako se vizualna poeti~nost moè uspje{no iskoristiti 

u promid`bene svrhe. 

U filmu Olimpijada te{ko je ustanoviti tko je bio glavni snimatelj 

(u nekim zapisima i na fotografijama mogu}e je uo~iti 

dosta bitan zna~aj W. Frentza). Vrlo izraàjne snimke snimljene 

su sna`nim uskokutnicima, ~ime se gledatelj optimalno 

moè usredoto~iti na {porta{a i njegove radnje. Ni{ta manju 

ulogu nemaju ni usporeni snimci. Svakako treba spomenuti 

i izvanredan desetminutni prolog u film, putovanje 

olimpijske vatre, koji je snimljen na ortokromatskom negativu, 

a {to je djelo — redateljski i snimateljski — poznatog 

njema~kog fotografa W. Zielkea. 

Greg Toland (1904.-1948.), ameri~ki snimatelj koji je 1939. 

godine nagra|en Oscarom za fotografiju u filmu Orkanski 

visovi (W. Wyler) i koji je godinu dana poslije snimio Fordov 

film Plodovi gnjeva, poglavito je cijenjen po ekspresivnom 

osvjetljenju. Bio je snimatelj slavnog filma O. Wellesa Gra|anin 

Kane (1941.). Kritiku jednako odu{evljava Wellesov naje 

bio Arhtur Edeson (1891.-1970.), autor fotografije u filmovima 

Bagdadski lopov (1924.), Na Zapadu ni{ta novo 

(1930), Malte{ki sokol (1941.) i drugih. Film Casablanca cijeli 

je snimljen u studiju. To je film ugo|aja, snimljen u crnobijeloj 

tehnici, neovisno o tome {to je publika ranije i te 

kako prihvatila boju (stoga je neshvatljivo da je danas, uglavnom 

iz komercijalnih razloga, taj film koloriran). Sjetimo se 

samo dvaju filmova u boji koji su prethodili Casablanci, primjerice 

Prohujalo s vihorom i ârobnjak iz Oza, oba iz 

1939. godne, u reìji V. Fleminga. 

Filmska fotografija u filmovima tridesetih i ~etrdesetih godina 

odlikuje se efektnim modeliranjem svjetlom, pomnim 

osvjetljavanjem krupnih planova i ~estim kori{tenjem objektiva 

srednjih àri{nih duljina. Kao najbolja ilustracija re~enog 

na~in je snimanja slavne zvijezde Marlene Dietrich. Sredinom 

tridesetih godina za nju se koristi takozvano key-light 

svjetlo, a to je naziv za svjetlo koje dolazi iznad glave, s time 

da se rabi mekocrta~. Lice izgleda suèno, o~i tajanstvene i 

nagla{ene. Za takvo svjetlo pri snimanju Dietrichove, sigurno 

je dobrim dijelom zasluàn i redatelj koji ju je otkrio, Josef 

von Sternberg. 

Snimatelj Joseph LaShelle (1905.-1989.), dobiva 1944. godine 

Oscara za fotografiju u filmu Laura (Preminger, 1944.). 

Ovaj Oscar isti~emo stoga {to je u tom filmu prvi put kori- 

{ten kranski pokret kamere, odnosno posebna dizalica koja 

stvara dinamiku u kadru i ostavlja dojam ovladavanja prostorom. 

~in naracije kao i Tolandova kamera. Toland vrsno vlada dubinskim 

kadrom ({irokokutnikom), izgradnjom svjetla, neobi~nim 

rakursima i osmi{ljenim pokretima kamere. 

Neorealizam 

Tijekom ovog zna~ajnog razdoblja u povijesti filma snimatelji 

su teìli postizanju maksimalne realisti~nosti. Malo se 

(Iza ovog filma malo je stigao snimiti zbog prerane smrti. Po- toga unaprijed planiralo. Ve}a se pozornost obra}ala slu~ajsebice 

treba istaknuti Veli~anstvene Ambersonove (O. Welles, nim doga|ajima. Stoga je ponekad upitna kompozicija slike, 

1942.) i Waylerove Najljep{e godine na{eg ìvota (1946.), za naravno ako je promatramo sa stajali{ta klasi~nog poimanja 

koji je tako|er nagra|en Oscarom). 

(primjerice pravila »zlatnog reza«), ali, na u{trb likovnosti 

Vjerojatno je dosta neobi~no {to se u ovom saètom odabiru 

najzna~ajnijih snimateljskih dosega kroz povijest filma za- 

dobilo se na autenti~nosti. Osim toga, ~esto se snima u eksterijeru, 

u stvarnim, a ne gra|enim prostorima. 

dràvamo na jednom krajnje prosje~nom, ali vrlo popular- Naime u isto vrijeme (od kraja tridesetih godina negdje do 

nom filmu. @elimo li to priznati ili ne, Casablanca (1942.) kraja pedesetih) ekipe se povla~e u studije, {to je posebice 

je film ~ijih se kadrova gledatelji najbolje sje}aju. Snimatelj karakteristi~no za ameri~ku i britansku kinematografiju. 


115


Dama u jezeru (eksperimentalni redatelj Montgomery, 1948.) s glavnim 

likom koji se nikad ne vidi (snimatelj je Paul C. Vogel) 

Tome su uzrok technicolor tehnika i glomazne kamere. Kad 

se pak snima crno-bijelo, filmovi su jo{ uvijek niske osjetljivosti 

(15-18 DIN), {to zahtijeva puno rasvjete. Sve u svemu, 

filmovi djeluju krajnje »kulisoidno«, umjetno, koliko se god 

snimatelji trudili da u ostalim sastavnicama filmske fotografije 

postignu optimalan u~inak. Prisjetimo se samo nekih naslova: 

I krvnici umiru (Lang, 1943.), Kome zvono zvoni 

(Wood, 1943.), Sedmi kri` (Zinnemann, 1944.), Veliko i{~ekivanje 

(Lean, 1946.), Sve o Evi (Mankiewicz, 1950.). 

Filmovi koji su izgledali druk~ije bili su Rebecca (Hitchcock, 

1941.) — za kamerom je bio G. Barnes, Kako je bila zelena 

moja dolina (Ford, 1941.) snimatelja A. Millera, Bernardettina 

pjesma (King, 1943.) koji je snimio isti snimatelj, Slika 

Doriana Graya (Levin, 1945.) — za kamerom je bio H. 

Stradling, Gospo|ica Julija (Sjöberg, 1950.) {vedskog snimatelja 

G. Strindberga, a osobitu pozornost zasluùju filmovi 

engleskog redatelja Reeda. 

Fotografija u ameri~kim filmovima »crne serije« 

Razvijeni vizualni stil film noira (gra|eno svjetlo, niski svjetlosni 

tonalitet, neobi~ni rakursi, izraàjne kompozicije, dubinski 

kadrovi i drugo) okupio je vrsne snimatelje poput 

Woodyja Bredella koji je za kamerom u nizu Siodmakovih 

filmova, zatim Lee Garmesa, John F. Seitza (Wilderovi filmovi), 

Burnetta Guffeya, Johna Altona (naj~e{}e snima za A. 

Manna), te prije spomenute Nicholasa Musuracu, Miltona 

Krasnera, Rudolpha Matéa i Franza Planera koji su u Hollywood 

donijeli europski ekspresionisti~ki tretman filmske 

slike. 

Vaàn je i snimateljski rad Charlesa Lawtona jr. (1904.- 

1965.) u Wellesovu filmu Dama iz Shanghaja (1948.), i Teda 

McCorda (1900.-1976.) u Blagu Sierra Madre (Huston, 

1948.). 

Tre}i ~ovjek i drugi filmovi pedesetih: tehnolo{ke 

novine 

Carol Reed godine 1950. snima film Tre}i ~ovjek. Za kamerom 

je Robert Krasker (1913.-1981.). Njegova crno-bijela 

fotografija odlikuje se izrazitim funkcionalnim kontrastom 

svjetla i sjene, nagla{enim dugim sjenama i gra|enim osvjet- 

116 


ljenjem ~esto u ekspresionisti~kom stilu, {to sve znatno pridonosi 

sugestivnu stvaranju psihoze poratnog Be~a (usporedi 

s fotografijom Gorana Trbuljaka u Tadi}evu filmu Tre}a 

èna). 

U Francuskoj, prakti~ki istodobno, nastaju dva filma zna~ajna 

sa snimateljskog stajali{ta. To je stilizirana fotografija u 

filmu Orfej (1950.) J. Cocteaua (snimatelj je Nicholas Hayer), 

u kojem je poetska filmska vizija o ìvotu i smrti ostvarena 

kori{tenjem zrcala i usporenog pokreta unatrag. Drugi 

film koji valja istaknuti Ophülsov je Vrtuljak (1950.), s pri- 

~om smje{tenom u belle époque (snimatelj Christian Matras, 

1903.-1977.). Bio je to snimatelj kojega su u po~ecima smatrali 

relativno hladnim, da bi uskoro bio otkriven kao majstor 

sloènih, vrlo efektnih, ali i funkcionalnih pokreta kamerom. 

Po tome su poznati i neki drugi njegovi filmovi, kao 

Ophülsovi Uìtak (1951.), Madame de... (1953.), Lola Montez 

(1955.), odnosno film Fanfan la Tulipe (C. Jaque, 

1951.). Ophüls koji je u Hollywoodu sura|ivao sa snimateljima 

F. Planerom i E. Schüfftanom, povratkom u Francusku 

uglavnom sura|uje s Matrasom. Valja istaknuti redateljevu 

naklonost prema izgradnji svjetla (voli protusvjetlo, plasti~nost 

koja se postiè igrom svjetla i sjene). Ophüls se ina~e 

smatra redateljem s posebno izgra|enim senzibilitetom za 

kameru (moèmo ga donekle usporediti s Jacquesom Tourneurom). 

Japanska kinematografija tako|er donosi novi fotografski 

stil, specifi~an za tu zemlju. Snimatelj Kazuo Miyagava u Kurosawinu 

filmu Ra{omon (1950.) otkriva izniman smisao za 

kompoziciju kadra, likovnost, uklju~uju}i u to i pokrete kamere. 

Snimatelj MacDonald snima 1952. godine film Nijagara 

(Hathaway) s Marilyn Monroe u glavnoj ulozi. Prvi put 

se govori o tzv. erotskoj filmskoj fotografiji (?). Iz tih godina 

vaàn je i film Rijeka bez povratka (Preminger, 1954.) snimatelja 

Josepha LaShella. U tom filmu, snimljenom u tehnici 

cinemascopa dobro je iskori{tena {irina formata ~ime je 

postignuta iznimna dramati~nost prostora. Godine su to kad 

je uvedena tehnika {irokog platna, konkretno cinemascopa 

(usp. tekst E. Midì}a i K. Miki}a u Hrvatskom filmskom ljetopisu, 

br. 12/97., str. 125 i 119). 

1953. godine John Huston i snimatelj Oswald Morris realiziraju 

film Moulin Rouge, nastoje}i boju prilagoditi koloritu 

slika H. Toulose-Lautreca. Postiù meko}u fakture slike, nezasi}enost 

boja, svojevrstan fotografski impresionizam. To je 

bilo mogu}e jedino primjenom technicolor postupka i prilagodbom 

obrade. Sli~an rezultat postiù i u filmu Moby Dick 

(1956.). 

Technicolor tehnologija bila je dosta sloèna i skupa, pa se 

nastojalo prona}i neko jednostavnije i prakti~nije rje{enje. 

Bio je to eastmancolor. 

Tijekom negativskog, odnosno pozitivskog procesa stvaraoci 

boje nalaze se u troslojnoj emulziji (kod ranijih materijala 

kromogene sastavnice bile su u razvija~u), {to poslije slijedi 

i Agfa, a pridruùje im se i tre}i proizvo|a~, japanski Fuji. 

Snimatelji su se postupno zasitili te{kih, glomaznih studijskih 

kamera i èljeli su snimati na jedan druk~iji, znatno ìvotniji, 

spontaniji na~in, tako da kameru mogu podrediti


sebi, svojim zahtjevima, odnosno protagonistima. Jo{ 1948. 

godine snimatelj Guy Green (1913.) u Leanovom filmu Oliver 

Twist rabi malu, laganu ru~nu kameru za 35 mm film 

Eyemo i snima voze}i se u dje~jim kolicima. 

U poetskom dokumentarcu Roberta Flahertyja Pri~a iz Louisiane 

(1948.) 16 mm kamerom rukuje Richard Leacock. 

Dvanaest godina poslije on je autor, uz Pennebakera i Cassaetesa, 

manifesta novog ameri~kog filma (New American Cinema). 

Kako su se zauzimali za nezavisni film i demokratske na~ine 

produkcije, to je utjecalo i na na~in snimanja. Rije~ je poglavito 

o ru~noj kameri koja je lako prenosiva i kojom se moè 

snimati s ramena (slobodna kamera). Pennebaker i Leacock 

1959. godine konstruirali su takvu kameru 16 mm formata. 

Fellini, Kelly, Kubrick, Welles i pro{irenje 

ekrana 

Federico Fellini 1954. godine snima film Cesta (1954.) — 

fotografija snimatelja Otella Martellija donekle ukazuje na 

stil fotografije u budu}im Fellnijevim filmovima. Poziv na 

ples (Kelly, 1956.) koji su snimili Freddie Young i Joseh Ruttenberg 

zna~ajan je po tome {to se prvi put u filmu kombinira 

glumac i crtani lik (tehnika maskiranja u opti~kim strojevima 

za kopiranje). 

Stanley Kubrick i njegov snimatelj Georg Krause snimaju 

Staze slave (1957.). Crno-bijela fotografija u tom filmu potpuno 

odgovara sadràju. 

Zrno zla (Welles, 1958.) u kojem je za kamerom Russell 

Metty (1906.-1978.) odlikuje se izrazito kontrastnom crnobijelom 

fotografijom, gra|enim svjetlom koje sugestivno do- 

~arava ugo|aje, posebice atmosferu sumraka i no}i, te kadrovima 

u kojima se rabe sloèni kranski pokreti kamere. 

Poznata je uvodna 7-minutna sekvencija. U Njema~koj snimatelj 

Heinz Pehlke 1959. snima film Mrtva~ki brod (Tressler) 

poznat po tome {to je snimljen u studijskim uvjetima, a 

izgleda vrlo realisti~no. 

Osim toga svaki je kadar kompozicijski pomno odmjeren, pa 

dobiva kakvo}u umjetni~ke fotografije. ûdnovatost filma 

je u tome {to je, unato~ fotografskoj stilizaciji, to najuvjerljiviji 

njema~ki studijski film pedesetih godina. 

Naj~e{}e rabljena kamera u studijskim uvjetima snimanja 

bila je francuska Debrie super-parvo-color, te{ka oko 80 kilograma. 

Pedesetih godina dobiva dva va`na dodatka: refleksno 

traìlo (izravno promatranje slike koja se snima) i 

ure|aj za smanjenje vibracija. 

U Americi je snimatelj Leon Shamroy (1901.-1974.) zna~ajan 

po tome {to je me|u prvima u Hollywoodu rabio zoomobjektive, 

a posebice je cijenjen kao snimatelj prvih cinemascope 

filmova, kao {to su Tunika (Koster, 1953.), Egip}anin 

(Cruze, 1954.) i Kralj i ja (Lang, 1956.). Robert Surtees 

(1906-1985.), koji je u 52 godine aktivnog snimateljstva 16 

puta nominiran za nagradu Oscar, a primio ga je tri puta, 

1959. godine snima Ben Hura (Wyler) na 65 mm filmskoj 

vrpci. Za fotografiju u tom filmu nagra|en je Oscarom, kao 

i za filmove Rudnici kralja Salamona (Bennett, 1950.) i Grad 

iluzija (Minnelli, 1952.). 


Do posljednjeg daha zna~Io je revoluciju ne samo u tematici, u druk~ijoj 

ulozi autora i likovima, nego je ìvotnijim postao i snimateljski stil 

U Francuskoj po~inje proizvodnja prvog zoom-objektiva ra- 

|enog po njema~koj konstrukciji (Voigtländer). Zoom spada 

u tehni~ka pomagala koja su najo~itija nazo~nost filmske 

tehnike. Osim toga zoom je na odre|en na~in »sru{io« razinu 

estetike filmske fotografije, bez obzira i na sve njegove 

o~ite prednosti. Pedeste godine su godine pro{irenja dimenzija 

filmske slike i to poglavito u horizontalnom smjeru. 

Osim cinemascopa, to su jo{ tehnike cinerame, Vista-vision, 

Todd-AO i drugi sustavi. 

Modernizam {ezdesetih; novi filmski materijali, 

nova kamera 

Od 1958. godine film kao da je preplavljen »novim valovima«. 

S jedne strane to su zreli autori, a s druge ljudi skloni 

avangardnim stremljenjima. Osnova svega prekid je sa starom 

tradicionalnom kinematografijom i èlja da se svijet prikaè 

onakvim kakav je u zbilji. Da bi se to ostvarilo nu`no 

je bilo mijenjati dotada{nju dramaturgiju, ali i konvencionalan 

na~in snimanja. Snima se iz ruke, kamera je vrlo dinami~na, 

~esto se upotrebljavaju kosi kadrovi, neo{trine se vi{e 

ne smatraju gre{kom, rabe se neobi~ni rakursi, filmski materijali 

visoke osjetljivosti i snima se pri ambijentalnom svjetlu. 

Izrazit je primjer tog stila film J. L. Godarda Do posljednjeg 

daha (1980). Snimatelj je bio Raoul Coutard (1924). 

Fotografija u filmu Osam i po (1963.) F. Fellinija sasvim je 

druk~ijeg stila od francuskih improvizacija. Snimatelj Gianni 

di Venanzo (1920.-1966.) koji se prije toga istaknuo snimaju}i 

Antonionijeve filmove No} (1961.) i Pomra~enje 

(1962.) u kojima kompozicijom kadra, rasvjetom i pokretima 

kamere uspje{no sugerira ljudsko otu|enje, u Fellinijevu 

filmu fotografski vrsno spaja zbilju i fantastiku. Koriste}i 

izraàjna sredstva crno-bijele fotografije, osobito kontrast, 

izvanredno sugerira psiholo{ko stanje likova. Iako su ponekad 

Felliniju zamjerali, posebice kad je rije~ o ovom filmu, 

odre|en stupanj manirizma, sa snimateljskog stajali{ta mo- 

èmo re}i da on pripada onim redateljima koji se izraàvaju 

poglavito vizualnim sredstvima. 

U ovom razdoblju ni{ta manje zna~ajan nije ni francuski snimatelj 

Henri Decae (1915.) koji je snimio prva ~etiri filma 

117

118 


C. Chabrola (poslije za njega snima Decaeov asistent J. Rabier), 

ali i niz »crnih« kriminalisti~kih filmova redatelja J.-P. 

Melvilla i L. Mallea. Bljedoliki ubojica (Melville, 1967.) primjer 

je kako se odabirom boje (poglavito tercijarnim) i izgradnjom 

svjetla moè prikazati usamljenost junaka. Njegova 

je fotografija stilizirana, mogli bi re}i »hladna«, prikladna 

pri~i filma. 

Po~etkom {ezdesetih godina, posebice u Europi, prioritet 

dobiva Agfacolor negativ-pozitiv proces. Emulzija je sada 

osjetljivija (16 DIN). Tijekom 1964. godine kad su se ujedinile 

tvrtke Gevaert i Agfa, proizveden je novi maskirani gevacolor 

negativski film osjetljivosti 21 DIN. Iste godine Kodak 

donosi na trì{te eastman 4-X-Negativ, crno-bijeli film 

osjetljivosti 500 ASA (21 DIN). 

Idealna 35 mm kamera za nove uvjete snimanja bila je lagana 

Arriflex 35IIB. U studijskim uvjetima snimanja te{ka Super-Parvo-Color 

biva zamijenjena kamerom Arriflex 300 

Blimp. I ta je kamera glomazna, ali postoji mogu}nost da se 

izvadi iz metalnog oklopa (blimpa) koji osigurava be{uman 

rad mehanizma i tada postaje Arriflex 35IIB. 

U SAD-u Henry Hathaway snima film Sinovi Katie Edler 

(1964.), a za kamerom je poznati snimatelj vesterna Lucien 

Ballard (1908.-1988.). Stanley Donen reìra [eradu (1963.) 

koju snima jedan od najpoznatijih i najproduktivnijih holivudskih 

snimatelja Charles Lang (1902.). Hitchcock za filmove 

Ptice (1963.) i Marnie (1964.) angaìra svog najdraèg 

snimatelja Roberta Burksa (1910.-1968.). U Pticama sura- 

|uje s majstorom trika L. A. Hamptonom u ukupno 371 

trik-kadru. Ovdje je primjenjena tz. matte-painting tehnika 

(kombinacija zbiljskih doga|anja i naslikanih dijelova kadra, 

uz pomo} maske). 

Neki druk~iji Europljani 

U Europi vode}i pokret predstavlja novi njema~ki film s nizom 

novih redatelja i snimatelja. Jedan od najzanimljivijih 

filmova, barem sa snimateljskog aspekta, djelo je redatelja 

Herberta Veselyja i njegova snimatelja Wolfa Wirtha (1928.) 

Kruh ranih godina (1961.). Iako su ga neki smatrali preek- 

Pro{le godine u Marienbadu (Resnais, 1961.) film je izraàjnih dugih vo`nja 

kamere i kadrova koji odlikuje likovna kompozicija. Snimatelj Sacha Vierny. 


stravagantnim, film je pod o~itim utjecajem Resnaisove Hiro{ima, 

ljubavi moja (1959.) i Pro{le godine u Marienbadu 

(1961.) — snimio ih je slavni snimatelj P. Greenawaya, Sacha 

Vierny (1919.). U filmu su vidljivi neobi~ni rakursi i neobi~ne 

kompozicije kadra uz nagla{ene pokrete kamere i 

uporabu uskokutnika velikih àri{nih duljina. To je nova 

estetika u stilu fotografija agencije Magnum Werner Herzog 

sura|uje sa snimateljima Jörgom Schmidtom-Reitweinom 

(1939.) i Thomasom Mauchom (1937.). Oni su uspje{no vizualizirali 

njegove ~esto ekstremne ideje, neobi~nost sadràja 

i egzoti~nost, te fasciniraju}e ambijente. 

Koliko filmovi hvaljenog R. W. Fassbindera odu{evljavaju 

svojim izrazom, snimateljski se gledatelju ~ini da je sve to 

ve} negdje vidio, samo da je sad tehnika primijenjena na 

neke druge sadràje. Osim toga, kamera ~esto {teti sadràju, 

pa bi se za neke filmove moglo re}i: vi{e forme nego sadr- 

àja. 

Godine 1968. nastaje jedan od najzna~ajnijih filmova znanstvene 

fantastike: 2001: Odiseja u svemiru (1980.) u reìji S. 

Kubricka. Redatelj filma, ina~e ranije i sam fotograf, svakako 

spada u filmske genije, poput O. Wellesa. On je vrstan 

poznavatelj svih izraàjnih mogu}nosti filma, a posebice 

rada s kamerom. Mogli bi ga nazvati camera-director. 2001: 

Odiseja u svemiru (snimatelji su bili, prvotno Geoffrey Unsworth 

(1914.-1978.), a u ve}em dijelu John Alcott (1931.- 

1986.) film je fasciniraju}ih posebnih efekata, rada s maketama, 

{to u potpunosti podràva iluziju. Pri tom je velika zasluga 

specijalista za trik snimanja, kao {to su D. Trumbull, W. 

Weevers, C. Pederson i B. Abel. Ovaj je film dobar primjer 

kako se konvencionalan na~in snimanja trikova zamjenjuje 

novim, elektronskim i kompjutorskim. Najfascinantniji prizor 

iz filma jest let astronauta Bowmana kroz vrijeme — put 

kroz psihodeli~ki svjetlosni koridor, {to ga je realizirao Douglas 

Trumbull pomo}u specijalnog animacijskog ure|aja. 

Nakon toga u filmskoj se praksi za takvu tehniku rabi naziv 

slit-scan, a rije~ je o opti~kim efektima, odnosno animiranim 

simulacijama. 

Krajem {ezdesetih godina uvedena je halogena rasvjeta, stabilna 

u temperaturi boje {to je jednako va`no za filmsko i televizijsko 

snimanje. 

Kodak je usavr{io proizvodnju svojih filmova. Na trì{te je 

lansiran eastman-color negativski film 5254 koji se odlikovao 

sitnim zrnom i pobolj{anom o{trinom. Uveden je i novi 

proces razvijanja ECN-2. 

Arriflex konstruira potpuno blimpiranu 35 mm studijsku 

kameru 35BL koja je bila 15 kilograma lak{a od prethodnih, 

pa se, kad je trebalo, mogla rabiti i za snimanja s ramena. 

Sedamdesete godine 

Po~etkom sedamdestih godina, kao {to smo ve} napomenuli, 

u kinematografiji postoje osjetljivi filmovi, mala sna`na 

rasvjetna tijela i objektivi velike svjetlosne mo}i. Rabi se i 

forsirano razvijanje materijala ~ime se jo{ vi{e podiè osjetljivost 

filma (za oko jedan otvor blende, dakle oko 3 DIN-a). 

Prakti~ki to zna~i da je sada snimatelju na raspolaganju oko


6 otvora blende vi{e nego {to je to bio slu~aj u pedesetim godinama. 

Po~inje trend snimanja filmova pri postoje}em (ambijentalnom 

ili na|enom) svjetlu, {to filmu daje jo{ izrazitiju 

autenti~nost. 

No, u to vrijeme mogu}e je zapaziti jo{ jednu tendenciju. 

Koliko su god filmovi i objektivi sve savr{eniji, kao da se nastoji 

pobje}i od realisti~ne slike, pa se faktura slike umek{ava, 

smanjuju se kontrast i o{trina, nastoji se desaturirati boje 

i sli~no. Snimatelji kao da prosvjeduju, kvare sliku. Pri tom 

se ~esto zaboravlja da slikovna izraàjna sredstva i te kako 

sna`no djeluju na emocije gledatelja. 

Prisjetimo se filmova Putovanje (1974.) V. de Sice i snimatelja 

Ennia Guarnierija, zatim Nashville (Altman, 1975.) snimatelja 

Paula Lohmanna u kojem je slika krajnje »pomaknuta« 

od reprodukcije boje, svjetla, ekspozicije, o{trine, zrna i 

kontrasta. 

Naravno postoje i suprotni primjeri. Snimatelj Robert Surtees 

(1906.-1985.) u filmu @alac (Hill, 1973.) mijenja reprodukciju 

boje, ali zato da bi postigao karakter fotografija i 

atmosferu tridesetih godina. Smanjena je o{trina, boje su 

vi{e nezasi}ene nego zasi}ene, svjetlo je niskog kontrasta, pa 

se cjelokupna faktura slike pribliìla stilu tada{njih filmova, 

koloritu i svjetlu sa slika i fotografija tog vremena. 

Ponekad se ta »neu{minkana« filmska fotografija koristila 

zato {to je filmska podukcija imala malo novca, pa se moralo 

snimati na autenti~nim mjestima, uz malo rasvjete i tome 

prilagoditi razvijanje. Ti su filmovi, me|utim, ponekad otkrili 

dra` tehni~ke nesavr{enosti u korist umjetni~kih namjera. 

Naravno u svemu tome postoje i gledatelji koji su, zbog 

dominacije holivudskog filma, nau~eni na perfekciju slike, te 

ne vole da je netko kvari, uru`njuje. Za tako ne{to potrebno 

je vrijeme, navika. Tako|er ni televizija, zbog tehni~kih 

ograni~enja ne voli prikazivati takve filmove jer ne odgovaraju 

televizijskim tehni~kim standardima. 

Jednu druk~iju, moderniju fotografiju, druk~iji snimateljski 

senzibilitet 1975. godine u kinematografiju donose Stanley 

Kubrick i Joh Alcott u filmu Barry Lyndon. Gradnja svjetla 

u ovom filmu pod o~itim je utjecajem nizozemskih slikara, 

svjetlo je mekano i niskog kontrasta. Rabi se postoje}a dnevna 

difuzna svjetlost, a zahvaljuju}i objektivima velike svjetlosne 

mo}i (Zeiss f 0,7/50 mm) postiè se maksimalna realisti~nost 

(prizori uz svjetlost svije}a). 

Snimatelj Haskell Wexler (1926.) snima 1975. godine Formanov 

film Let iznad kukavi~jeg gnijezda. Wexler je na sebe 

skrenuo pozornost filmom Tko se boji Virginije Woolf (Nichols, 

1966.) i dokumentarno-igranim filmom Srednje hladno 

(1969.). On je me|u prvim snimateljima koji su zavr{ili 

studij (Berkeley). Usavr{io je u SAD-u snimanje pri indirektnom 

svjetlu (softlights). U tom pogledu posebice je indikativan 

film Tko se boji Virginije Woolf? 

U Europi je zapo~ela zna~ajna suradnja Wenders/Müller. U 

nizu filmova koje su zajedni~ki ostvarili valja istaknuti Alice 

u gradovima (1973.), Pogre{an pokret (1974.), Tijekom vremena 

(1976.), Ameri~ki prijatelj (1977.) i Pariz Texas 

(1984.). 


Barry Lyndon (Kubrick, 1975.). Snimatelj Alcott realizira kadrovske slike, 

a prvi uvodi snimanje pri svjetlu svije}a (ambijentalna rasvjeta). 

Robby (Robert) Müller (1940.) odlikuje se »~istom« fotografijom. 

Snima u uvjetima postoje}eg svjetla, pomno biraju}i 

adekvatne ugo|ajne lokacije. Kao rijetko koji snimatelj, on 

dogovorno s redateljem rabi boju i to posebice u izraàjne 

svrhe povezane s pri~om filma. U isto vrijeme francuski snimatelj 

Henri Decaë (1915.-1987.), poznat po suradnji s redateljima 

Melvillom, Chabrolom, Mallom, Clementom, 

Truffautom, Molinarom, Vadimom, Loseyem, Glenvillom, 

Stevensom i Pollackom, snima cinemascope film Bobb Deerfield 

(Pollack, 1977.). 

Elektroni~ka slika prodire i u kinematografiju 

1977. godina je godina svemirskih bajki u ameri~kom filmu. 

Tada nastaju filmovi poput Ratova zvijezda (redatelj: Lucas, 

snimatelj: Gilbert Taylor) i Bliski susreti tre}e vrste (redatelj: 

Spielberg, snimatelji: Vilmos Zsigmond, John Alonzo, Laszlo 

Kovacs, Douglas Slocombe, William A. Fraker i Douglas 

Trumbull). Dvije godine poslije nastaje svemirski horor 

Osmi putnik (redatelj: Scott, snimatelji: Derek Vanlint i 

Denys Ayling). 

Spielberg i Lucas slove kao obnovitelji i tvorci trikova, majstori 

manipulacije filmskim slikama. Od tog vremena na 

druk~iji se na~in procjenjuje i uloga snimatelja u filmu. Uz 

snimateljsko ime ravnopravno se javlja i ime tvoraca posebnih 

efekata. Ameri~ki redatelji u ovom razdoblju zanimaju se 

i za zbilju. Posebice obra|uju rat u Vijetnamu. Snimaju}i te 

filmove afirmirala su se i neka nova snimateljska imena koja 

}e poslije posti}i svjetsku slavu. Primjerice Vittorio Storaro 

(Apokalipsa danas, 1979.), Vilmos Zsigmond (Lovac na jelene, 

1978.), i poslije Robert Richards (Platoon, 1986.). 

Ameri~ki film sve je rafiniraniji, tehni~ki savr{en, ali i skuplji. 

Nove tehnike ra~unalne animacije i motion-control podiù 

cijene filmova do neizmjernih svota. Ra~unalna tehnologija 

postupno istiskuje desetlje}ima prisutan opti~ki stroj 

za kopiranje. No, na ovom mjestu nu`no je spomenuti ime 

Richarda Edlunda, majstora maskiranja pri opti~kom kopiranju. 

Za svoje izvanredne efekte nagra|en je Oscarom i to 

za Lucasovu svemirsku trilogiju. 

119

120 


Pjesnik s filmskom kamerom: Andrej Tarkovski i 

drugi 

U nekada{njem Sovjetskom Savezu 1979. godine Andrej 

Tarkovski snima svoj posljednji film prije odlaska na Zapad 

Stalker. Snimatelj je bio Aleksander Kniazhinski. Film o putovanju 

u imaginarnu »zonu«, zemlju ispunjenu mirom, ali 

bez ìvota, prikazao je ekspresivnim kompozicijama kadra i 

zasi}enim tamnim tercijarnim bojama. Gledatelj treba ovaj 

film, kao i ostale filmove Tarkovskog, gledati u kinematografu, 

a ne na televizijskom ekranu, jer samo se tako moè 

doìvjeti njihova auditivno-vizualna snaga. Tarkovski slijedi 

svoj likovni na~in izraàvanja jo{ od filma Ivanovo djetinjstvo 

(1962.), preko Andreja Rubljova (1966.) i Solarisa 

(1972.) koje je snimio Vadim Ivanovi~ Jusov (1929.), do Zrcala 

(1974.). Poslije na Zapadu snima Nostalgiju (1983.) — 

snimatelj je Giuseppe Lanci, i @rtvu (1985.) — snimatelj je 

Sven Nykvist. 

Promjene se doga|aju i u njema~koj kinematografiji. Nastaje 

film koji se znatno razlikuje od radova mladog njema~kog 

filma. To je Podmornica (1980.) Wolfganga Petersena i njegova 

snimatelja Josta Vacana. Taj film vrlo skup i za njema~ke 

prilike, postigao je svjetski uspjeh, a redatelju i snimatelju 

otvorena su vrata Hollywooda. Osim toga Vacano je nominiran 

za Oscara. Fotografiju odlikuje vrlo dinami~na kamera 

(stea-dicam), snimanje u uvjetima ambijentalnog svjetla, 

{to filmu daje iznimnu realisti~nost, te vrstan spoj trikova 

i posebnih efekata (uklju~uju}i snimanje maketa i primjenu 

tehnike prednje projekcije) i zbiljskih prizora. 

Jedan od najzna~ajnih snimatelja Novog Hollywooda — Vilmos 

Zsigmond 


Vacano (1934.) nakon toga snima niz komercijalnih filmova, 

poput Nedovr{ene pri~e (Petersen, 1984.), Robocopa (Verhoeven, 

1987.), Totalnog opoziva (Verhoeven, 1990.) i druge. 

Kad je 1982. godine Spielberg odlu~io snimiti film E. T., sjetio 

se svog nekada{njeg kolege sa studija Allena Daviaua, s 

kojim je nekada snimio kratkometra`ni 35 mm film. Daviau 

je poglavito snimao promid`bene filmove, a Spielberg je u 

trenutku dono{enja odluke o snimatelju svog budu}eg filma 

gledao njegov prvi televizijski film. Spomenimo samo to da 

je Daviau u me|uvremenu pet puta nominiran za Oscara, i 

to za filmove E. T., Boja purpura, Carstvo sunca, Avalon i 

Bugsy. 

Tehni~ki noviteti 

Snimatelji su jo{ tijekom sedamdesetih godina mogli koristiti 

brojne tehni~ke izume koji su im olak{avali rad. Dok su 

nekada morali improvizirati i sami traìti rje{enja, sada za 

sve postoji gotovo tehni~ko rje{enje. Zadràt }emo se, barem 

pregledno, na onim najva`nijim pomo}nim sredstvima. 

Chapman kran za visine do 12 metara, a u {irinu do 15 metara, 

koristio se sedamdesetih godina. Posebice je rado rabljen 

zbog tihog rada, pa se mogao koristiti i za tonska snimanja. 

Za snimanja iz zraka (helikoptera) rabio se izum »wesscam«. 

Kamera se nalazi izvan helikoptera u posebnoj kugli, a snimatelj 

njome upravlja iz helikoptera pomo}u videopogona. 

Sve ve}a minijaturizacija u elektronici i proizvodnja chipova, 

potaknula je konstrukciju lagane 16 mm kamere Arri 16SR, 

a u Austriji je 1979. godine proizvedena moviecam kamera, 

s nizom novih elektroni~kih finesa. 

Tvrtka Zeiss proizvodi svjetlosno jak objektiv za filmska snimanja 

1 : 1,2. 

Steadicam, ure|aj bez kojega je danas nemogu}e zamisliti 

snimanje dinami~nih prizora, sluì i kao dobra zamjena za 

vo`nju kamere i male kranske pokrete, te omogu}ava snimanje 

dugih kadrova, u to je vrijeme na~inio pravu revoluciju 

u tehnici snimanja. 

Sachtler konstruira nove tipove trono{ca, vrlo lagane, a stabilne 

s tzv. fluid-glavom. U tehnici kopiranja Geyer/Peterson 

uvode vla`no kopiranje ~ime se postiè optimalno uklanjanje 

ogrebotina, pra{ine i sli~nih nepogoda, a rezultat su kopije 

vrsne kakvo}e. Agfa-Gevaert uvodi novi pozitivski materijal 

oznake 6. 82 za brzo kopiranje u ECN-2 procesu. 

Njema~ki proizvo|a~ Dedo Weigert proizvodi specijalna 

mala rasvjetna tijela (reflektore) — dedolight, za snimanje u 

uskim prostorima (primjerice u automobilu). 

Japanska tvrtka Pentax donosi na trì{te 1982. godine spot 

svjetlomjer koji mjeri povr{ine od jednog stupnja. 

Talijanski »elemack« je ure|aj kojim je kameru mogu}e voziti 

uskim hodnicima ili kroz male stanove. Takav ure|aj 

usavr{en je u Njema~koj pod nazivom »panther«. 

U vrijeme kad se snimaju prete`no akcijski filmovi, 1985. 

Godine, pojavljuje se film Moja Afrika redatelja Pollacka i 

snimatelja Davida Watkina (1925.), nagra|en Oscarom za 

fotografiju. Posebice je zanimljivo kako Watkin u ovom fil-


mu rabi dva razli~ita filmska negativa Agfa XT (koristi ga 

oko 90%) i Eastman Color (oko 10%). Na taj na~in snimatelj 

odre|uje {to }e snimiti na kojem materijalu, koriste}i 

njegove prednosti i mane. Isti je snimatelj dvije godine prije, 

1983. godine, snimio film redateljice Barbre Streisand Yentl, 

u kojem je predstavio cjelokupan registar svojeg snimateljskog 

umije}a (od uporabe cijele palete objektiva — od ekstremnih 

{irokokutnika do ekstremnih uskokutnika, do izgradnje 

svjetla pri ~emu koristi sve vrste svjetla obzirom na 

smjer i kakvo}u, uz snimanje iz ekstremnih rakursa, uporabu 

efektnih kranskih pokreta i snimanja iz steadicama). Mo- 

èmo re}i da je film Yentl, neovisno o drugim kvalitetama, u 

snimateljskom smislu pravi katalog filmske tehnike osamdesetih 

godina. 

Nove emulzije, nova snimateljska tehnika i 

nova snimateljska imena 

Krajem 1984. godine Kodak unosi novosti u proizvodnju filmova, 

{to se posebice odnosi na kakvo}u zrna u emulziji (Tzrno). 

Time je postignut trojaki rezultat: ve}a osjetljivost filma, 

pove}ana o{trina slike i bolja reprodukcija boja. Osim 

toga ni{ta manje vaàn podatak: skra}eno je vrijeme obrade 

filma, za oko 40%. Kodak donosi na trì{te ECR-filmove 

koji se odlikuju stabilno{}u boja. 

Konstruirani su i novi tipovi kamera, poput primjerice Arriflex 

435, 535 i 765, zatim razni modeli kranova (Sky-Remote-kran, 

Pegasus-kran i dr.) kojima se upravlja na daljinski 

pogon pomo}u sustava videokontrole. To je ujedno vrijeme 

prodora digitalne tehnike u kinematografiju {to omogu}uje 

provedbu prakti~ki svega zami{ljenog. 

Obzirom na novi televizijski format 16: 9, sve se vi{e snima 

na novom filmskom formatu Super-16. 

Valja spomenuti jo{ neke va`ne snimatelje: Philippe Rousselot, 

John Seale, Allen Daviau, Philipe Rosselot, Dean Semler, 

Tony Pierce Roberts, Jürgen Jürges, John Toll, Stephen 

Goldblatt, Janusz Kaminski, Robert Richardson, Darius 

Khonji i mnoge druge. 


Vizualno remek-djelo Tarkovskog: Stalker (redatelj je ujedno i snimatelj) 

Budu}nost snimateljstva 

U budu}nosti }e biti doista te{ko razlikovati filmsku zbilju 

od digitalne zbilje na ekranu, virtualni svijet od stvarnoga. 

Nadalje, o~ito dolazi razdoblje multimedija — razdoblje kad 

}e kino i dalje trebati filmove, ali filmovima ne}e biti nuàn 

kinematograf. Snimatelj budu}nosti proizvodit }e sliku koja 

pripada jednom novom umjetni~kom, tehni~kom i industrijskom 

sustavu — multimedijskom razdoblju. 

A »cinéma«? Nakon jednog duljeg romanti~nog, dinami~nog, 

ìvotnog i fantasti~nog stoljetnog razdoblja, na{e poimanje 

pojma cinema pomalo je ve} iza nas. 

Snimatelj }e me|utim uvijek biti potreban. Samo {to taj 

»novi« snimatelj vi{e nije toliko ovisan o kemijskom procesu, 

o baratanju filmskom emulzijom i radu sa svjetlom. Njegovo 

znanje nu`no se mora pro{iriti i na druga podru~ja, poglavito 

ra~unalstvo i elektroni~ku sliku. Uz umije}e i tehni~ku 

spremnost, snimatelj od sada mora i te kako znati {to se 

sve moè dogoditi s njegovom slikom od faze snimanja do 

postprodukcije. Stoga }e se on u budu}nosti znatno vi{e baviti 

tehnikom, a manje kreativno{}u. No, koliko }e se god 

profil snimateljske profesije zasigurno izmijeniti ostaju neke 

osnovne pretpostavke o tom zanimanju. Na neke od njih poku{ao 

sam upozoriti ovim saètim pregledom povijesti snimateljstva. 

121

122 



BIBLIOGRAFIJA RECENTNIH KNJIGA O SNIMATELJSTVU 

(Izdanja od 1980. godine do svibnja 1998. godine koja su jo{ u prodaji) 

Alekan, Henri., 1993., Des lumi~res et des ombres, Paris: 

La librairie des collectionneurs 

Alekan, Henri., 1996., Die Metaphysik des Lichts, Marburg: 

Schüren Presseverlag 

Allones, Fabrice Revault., 1992., La Lumière au cinéma, 

Paris: Editions Cahiers de Cinéma 

Almendros, Nestor., 1986., A Man With a Camera, New 

York: Farrar Straus & Giroux 

Alton, John., 1995., Painting With Light, Berkeley: University 

of California Press 

Ariel, Pete (ured.), 1981-1985., Ariel Cinematographica 

Register. Handbuch der Filmtechnik (1-4)., Frankfurt: 

Deutsches Filmmuseum 

Aumont, Jacques., 1990., L Image, Paris: Nathan 

Aurich, Rolf (ured.), 1995., Heinz Pehlke, Kamera, 

München: CineGraph i Stiftung Deutsche Kinemathek 

Beacham, Frank., 1994., American Cinematographer Video 

Manual, Hollywood: The ACS Press 

Belach, Helga; Jacobsen, Wolfgang., 1993., Cinemascope. 

Zur Geschichte der Breitwandfilme, Berlin: Spiess 

Bellour, Raymond, 1990., Cinéma et peinture, Paris: Bellour 

Belton, John, 1992., Widescreen Cinema, Cambridge: 

Harvard University Press 

Bonitzer, Pascal, 1985., Peinture et cinéma. Décadrages., 

Paris: Edition de l étoile 

Bordwell, David; Staiger, Janet; Thompson, Kristin., 

1985, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and 

Mode of Production to 1960, New York: Columbia University 

Press 

Box, Harry C., 1997., Set Lighting Technician s Handbook: 

Film Lighting Equipment, Practice, and Electrical 

Distribution, Boston: Focal Press 

Brown, Blain, 1995., Motion Picture and Video Lighting, 

Oxford: Focal Press 

Browne, Steven E., 1992., Film = Video Terms and Concepts, 

Stoneham, USA: Focal Press 

Cardiff, Jack, 1996., Magic Hour, London: Faber & Faber 


Carlson, Verne and Sylvia, 1994., Professional cameraman 

s handbook, New York: Focal Press 

Carlson, Verne, 1991., Professional lighting handbook (2nd edition), Oxford: Focal Press 

Carr, R. E.; Hayes, R. M., 1988., Wide Screen Movies: A 

History and Filmography, Jefferson: McFarland & Co. 

Castan, Joachim, 1995., Max Skladanowsky oder der Beginn 

einer deutschen Filmgeschichte, Stuttgart: Füsslin 

Verlag Challis, Christopher, 1995., Are They Really So 

Awful? : A Cameraman’s Chronicle: Paul & Co. Pub. 

Consortium 

Clarke, Charles Galloway, 1989., Highlights and Shadows: 

The Memoirs of a Hollywood Cameraman, Metuchen: 

Scarecrow 

Coe, Brian, 1989, The History of Movie Photography, 

London: Ash& Grant 

Darby, William, 1991., Masters of Lens and Light: A Checklist 

of Major Cinematographers and Their Feature 

Films, Metuchen: Scarecrow Press 

De Leeuw, Ben, 1997., Digital cinematography, Boston: 

AP Professional/Academic 

Duncan, J. Petrie, 1996., The British Cinematographer, 

London: British Film Institut 

Dunker, Achim, 1993., Licht- und Schattengestaltung im 

Film, München: TR- Verlagsunion 

Elkins, David E, 1993., Camera Terms and Concepts, Oxford: 

Focal Press 

Elkins, David E, 1995., The Camera Assistant’s Manual, 


Esser, Michael (ured.), 1994., Gleissende Schatten: Kamerapioniere 

der zwanziger Jahre, Berlin: Henschel Verlag 

Esser, Michael; Prinzler, Hans Helmut, 1988., Die Geschichte 

des Farbfilms, Berlin: Stiftung Deutsche Kinemathek 

Fauer, John, 1996., Arriflex 16 SR3: The Book, München: 

Arriflex Corp. 

Fernase, Richard K., 1995., Film and Video Lighting Terms 

and Concepts, Oxford: FocalPress


Fielding, Raymond, 1985., Technique of Special Effects Cinematography(4th 

edition), Oxford: Focal Press 

Fielding, Raymond, 1983., A Technological History of Motion 

Pictures, Berkley: University of California Press. 

Fitt, Brian, 1997., Lighting Tehnology: A Guide for the Entertainment 

Industry, Oxford: Focal Press 

Flügge, Johannes, 1995., Das photographische Objektiv, 

Wien: Springer 

Frantz, John Parris, 1994., Video Cinema: Techniques and 

Projects for Beginning Filmmakers, Chicago: Chicago 

Review Press 

Ganz, Thomas, 1994., Die Welt im Kasten: Von der Camera 

Obscura zur Audiovision, Zürich: Verlag Neue Züricher 

Zeitung 

Graham, Gerald G., 1989., Canadian Film Technology, 

1896-1986 (Ontario Film Institute), Ontario: University 

of Delaware Press 

Granger, Pierre M., 1989., Die Optik in der Bildgestaltung, 

Würzburg: Vogel 

Hagemann, Peter A., 1980., Der 3-D-Film, München: Verlag 

Monika Nüchtern Hape, Bernard L., 1989., Dictionary 

of Image Technology, Oxford: Focal Press 

Hape, Bernard L., 1983., Your Film and the Lab, Oxford: 

Focal Press 

Hart, Douglas C., 1996., The Camera Assistant: A Complete 

Professional Handbook, Oxford: Focal Press 

Hayes, R. M., 1997., Trick Cinematography: The Oscar 

Special effects, Jefferson: McFarland 

Hayward, Philip, 1993., Future Visions: New Technologies 

of the Screen, London: British Film Institute 

Hentschel-Jürgen, Hans, 1982., Licht und Beleuchtung: 

Theorie und Praxis der Lichtechnik, 2. Auflage, Heidelberg: 

Verlag Hüthig 

Hershey, Fritz, 1996., Optics & Focus for Camera Assistants, 


Hines, William E., 1997., Operating Cinematography for 

Film and Video, London: Samuel French Trade 

Hirschfeld, Gerald; Tucker, Julia (ured.), 1992., Image 

Control: Motion Picture and Video Camera Filters and 

Lab Techniques, Oxford: Focal Press 

Kallenberger, H. Richard, Cvjetni~anin D., 1994., Film 

into Video, Boston, London: Focal Press 

Kalmus, Herbert T.; Kalmus Eleanor King., 1993., Mr. 

Technicolor, Absecon: MagicImage Filmbooks 

Konigsberg, Ira, 1987., The Complete Film Dictionary, 

New York: New American Library 

Koshofer, Gert, 1988., Color-Die Farben des Films, Berlin: 

Volker Spiess 

Krasilovsky, Alexis, 1997., Women behind the camera: 

Conversation with camerawomen, Westport: Praeger 


Krautz, Alfred (ured.), 1982-1995., International Directory 

of Cinematographers, Set and Costume Designers 

in Film (1-13), München: Saur 

Kreimeir, Klaus (ured.), 1994., Die Metaphysik des Dekors, 

Raum, Architektur und Licht im klassischen deutschen 

Stummfilm, Marburg: Schüren 

Letourneau, Tom, 1996., Lighting Techniques for Video 

Production: The Art of Casting Shadows, Oxford: Focal 

Press 

Lowell, Ross, 1992., Matters of Light and Depth: Creating 

Memorable Images for Video, Film, and Stills Trough 

Lighting, ?: Broad Street Books 

Malkiewicz, Kris, 1992., Cinematography: A Guide for 

Film Makers and Film Teachers, New York: Simon & 

Schuster 

Malkiewicz, Kris; Gryboski, Barbara J.; Konopelski, Leonard, 

1992., Film Lighting, New York: Simon & Schuster 

Mannoni, Laurent, Campagnoni, Donata Pesenti, Robinson, 

David, 1995., Light and Movement: Incunabula of 

the Motion Picture 1420-1896, Pordenone: Le Giornate 

del cinemamuto, Cinémathèque française, Musée du 

cinema/Museo nazionale del cinema 

Mascelli, Joseph, 1998., The Five C’s of Cinematography: 

Motion Picture Filming Techniques?: Silman — James 

Press 

Mathias, H.; Patterson, R., 1985., Electronic Cinematography, 

Belmont, California: Wadsworth Inc. 

McAlister, Michael J., 1993., The Language of Visual Effects, 

Los Angeles: Lone Eagle Publishing Company 

McCandless, Barbara, 1995., New York to Hollywood: 

The Photography of Karl Struss, Fort Worth: Amon 

Carter Museum 

Mehnert, Hilmar, 1986., Das Bild in Film und Fernsehen, 

Leipzig: VEB Fotokinoverlag 

Merker, Martina, 1996., Das Urheberrecht des Chefkameramannes 

am Spielfilmwerk, Frankfurt: Lang Peter 

Millerson, Gerald, 1995., Lighting for Television and Film, 

Third Edition, Oxford: Focal Press 

Millerson, Gerald, 1994., Video Camera Techniques, Oxford: 

Focal Press 

Musser, Charles, 1995., Thomas A. Edison and His Kinetographic 

Motion Pictures, New Brunswick: Rutgers 

University Press 

Neale, Steve, 1985., Cinema and Technology: Image, Sound, 

Color, London: British Film Institute 

Nowotny, Robert A., 1983., The Way of All Flesh Tones — 

A History of Motion Picture Processes 1895-1929, London 

— New York: Garland Publishing 

Pecchia, David (ured.), 1991., Cinematographers, Production 

Designers, Costume Designers and Film Editors 

123

124 


Guide (3rd edition), Los Angeles: Lone Eagle Publishing 

Company 

Petro, Patrice, 1995., Fugitive Images: From Photography 

to Video, Bloomington: Indiana University Press 

Pirandello, Luigi, 1986., Die Aufzeichnungen des Kameramanns 

Serafino Gubbio, Mindelheim: Sachon 

Prédal, René, 1985., La Photo de cinéma, Paris: 7éme Art 

Rainsberger, Todd, 1982., James Wong Howe, Cinematographer? 

Ray, Sidney F., 1992., Photographic Lens, Oxford: Focal 

Press 

Rogers, Pauline B., 1998., Contemporary Cinematographers 

on Their Art, Oxford: Focal Press 

Ryan, Rod (ured.), 1993., American Cinematographer Manual, 

7th Edition, Hollywood: ASC Press 

Salt, Barry, 1992., Film Style and Tehnology — History 

and Analysis, London: Starword 

Samuelson, David W., 1984., Motion Picture Camera Techniques. 


Samuelson, David W., 1996., Panaflex User’ s Manual, Oxford: 

Focal Press 

Samuelson, David W., 1998., The »Hands On« Manual for 

Cinematographers, Oxford: Focal Press 

Samuelson, David W., 1987., Motion Picture Camera and 

Lighting Equipment, Oxford: Focal Press 

Schaefer, Denis; Salvato, Larry, 1984., Masters of Light, 

Berkley-Los Angeles-London: University of California 

Press 

Schaefer, Dennis, 1986., Masters of Light. Conversations 

with Contemporary Cinematographers, Berkeley: University 

of California Press 

Scott, Eyman, 1987., Five American Cinematographers: 

Inrterviews with Karl Struss, Joseph Ruttenberg, James 

Wong Howe, Linwood Dunn and William H. Clothier, 

Metuchen: Scarecrow Press 


Seeber, Guido, 1980., Arbeits — Gerät und Arbeits — Stätten 

des Kameramannes, Frankfurt: Deutsches Filmmuseum 

(reprint teksta iz 1928. godine) 

Segeberg, Harro (ured.), 1996., Die Mobilisierung des Sehens, 

München: Fink 

Smith, Thomas G., 1991., Industrial Light and Magic. The 

Art of Special Effects, New York: Ballantine, 1991. 

Souto, H. Mario Raimondo, 1982., The Technique of the 

Motion Picture Camera (4th edition), Oxford: Focal 

Press 

Sterling, Anna Kate (uredila), 1987., Cinematographers on 

the Art and Craft of Cinematography?: Scarecrow Press 

Tanhofer, Nikola, 1981., Filmska fotografija, Zagreb: Filmoteka 

16 

Toulet, Émmanuelle, 1988., Cinématographe, invention du 

siecle, Paris: Découvertes Gallimard & Réunion des 

musées nationaux 

Uva, Michael G., 1997., Grip book, Boston: Focal Press 

Viera, John David, 1992., Lighting for Film and Electronic 

Cinematography, London: Wandsworth Pub. Co 

Von Mark Cotta Vaz; Rose, Patricia, 1996., Industrial 

Light&Magic: Into the Digital Realm, London: Del Rey 

Ward, Peter, 1997., Multi-Camera Camerawork, Oxford: 

Focal Press 

Ward, Peter, 1996., Picture Composition for Film and Television, 


Webers, Johanes, 1993., Handbuch der Film- und Videotechnik: 

die Aufnahme, Speicherung, Bearbeitung und 

Wiedergabe der audio- visueller Programme, 4. Auflage, 

München: Franzis- Verlag 

Winston, Brian, 1996., Technologies Of Seeing: Photography, 

Cinematography And Television, Bloomington: 

Indiana Univerisity Press

PORTRET 

Irena Paulus 

Bio-filmografski razgovor s 

An|elkom Klobu~arom 

* Profesore Klobu~ar, kako ste se po~eli baviti filmom i filmskom 

glazbom? 

Na Muzi~koj Akademiji u Zagrebu zavr{io sam studij povijesti 

glazbe na tada{njem {estom odjelu. To je bilo negdje pedeset 

pete ili pedeset {este. Pedeset pete, mislim. Kra}e vrijeme 

radio sam na {koli, a onda sam cijelu pedeset sedmu 

bio u vojsci. Kada sam se u velja~i pedeset osme vratio nije 

vi{e bilo mjesta na {koli, jer se ona druk~ije ustrojila. 

* To je bila glazbena {kola? 

Ne, ne. To je najprije bila gimnazija — nalazila se na sjevernoj 

strani dana{njeg Mimare — a zatim sam, pedeset {este, 

bio na {koli na Jordanovcu. 

* [to ste na toj {koli predavali? 

Bio je to glazbeni odgoj i zbor. A pedeset sedme, negdje u 

velja~i, oti{ao sam u vojsku. Nakon povratka me to mjesto 

na Jordanovcu nije vi{e ~ekalo. I onda nisam imao nikakva 

An|elko Klobu~ar (1975.) 


UDK: 78.071:791.43(049) 

posla. No znao sam neke ljude iz filma, ~ak neke iz crtanog 

filma, a isto tako iz tada{njeg muzi~kog odjela u Dubrava filmu. 

A tada je po~eo jedan dosta veliki procvat filma u Hrvatskoj 

i u Zagrebu. 

U muzi~kom odjelu Dubrava filma u to doba su bila tri voditelja 

— glazbena suradnika. Kako su se filmovi tada snimali 

bez tona, glazbeni suradnici su imali zadatak da odre|enom 

filmu ostvare zvu~nu kulisu. Tako da su, recimo, kod 

igranih i dokumentarnih filmova, uz glazbu birali i {umove 

ili ~ak, rekli bismo, komponirali atmosferu za neku scenu. 

To se radilo sa {umovima snimljenim za tu priliku ili iz arhive. 

No dobro. Tako sam onda, pedeset osme, do{ao tamo na njihov 

poziv. Oni su stvarno trebali ljude jer je suradnika bilo 

samo troje, a posla je bilo mnogo. 

Svaki je tada imao, kao nekakvu godi{nju normu, obradu 

jednog igranog filma i jedno desetak i vi{e kratkih filmova. 

125

Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 125 do 132 Paulus, I. : Bio-filmografski razgovor... 

Tu su spadali dokumentarni filmovi — a i njih je bilo raznih: 

propagandni filmovi, portreti umjetnika — slikara, kipara i 

knjièvnika — te filmovi vezani za neke doga|aje... To je sve 

prete`no radio Zagreb film, a uz to je bio i Zora film koji je 

u prvome redu radio {kolski program ali je producirao i 

ostale kategorije. 

* A Vi ste do{li u Dubrava film? 

Da, da, u muzi~ki odjel. 

* S kime ste tamo radili? Rekli ste da vas je bilo troje. 

Bili su tada gospo|a Tea Brun{mid, Lidija Joji} i kolega Kraus. 

Onda sam, pedeset osme, do{ao ja, a nakon mene, {ezdesete 

ili {ezdeset prve, i kolega Cvitkovi}. Svi smo mi imali 

dosta posla. 

* Vi ste tada birali glazbu za filmove ili ste ve} onda po~eli 

komponirati? 

Kad sam do{ao, bio sam samo suradnik. Najprije to, ali su 

ve} pedeset devete bili prvi po~eci s filmskim muzikama, jer 

je za njima jednostavno postojala potreba. Mo`da je sigurno 

pridonijelo i to {to se na mjestu doga|aja ~ovjek lak{e uklju- 

~uje u taj posao. No, bez obzira na to, ja sam i kasnije, kada 

sam po~eo pisati glazbu, bio ponajprije suradnik. 

* Bili ste, dakle, muzi~ki voditelj i kompozitor. 

Da, bio sam i jedno i drugo. Ali sam ~e{}e ipak imao samo 

jednu du`nost. 

* Koji je bio prvi film za kojeg ste napisali glazbu? 

Prvi film je bio Jurnjava za motorom, kratki igrani film reìsera 

Branka Majera. Zapravo, prvi je ve}i pothvat bio Babajin 

film Carevo novo ruho. 

Pisanje glazbe za film Carevo novo ruho bio je za mene zahtjevniji 

posao, ~isto iz filmske strane, ali i iz glazbene. Koristio 

se na~in snimanja slike prema glazbi. Playback. U filmu 

je bilo dosta plesova, pa su se najprije morali snimiti 

glazbeni brojevi za ples. Tu sam, obzirom na imaginarni prostor, 

primijenio dobrim dijelom stiliziranu renesansnu glazbu. 

U tom filmu je Antun Nalis popeval jednu popijevku, pa je i 

to trebalo unaprijed napisati i snimiti. Tu sam popijevku napisao 

u renesansnom stilu. A drugi je dio glazbe bio ~isto ilustrativni, 

jer je bilo privi|enja i halucinacija. To je bio drugi 

tip glazbe, komentar. A pjesma je bila realna glazba, ali, naravno, 

stilizirana. 

* Film je bio snimljen prema poznatoj pripovijetki Hansa 

Christiana Andersena. 

Da, da. To je, naravno, isto bila stilizirana pri~a. Bio je to na- 

~in prena{anja na{e stvarnosti u jednu drugu sredinu. Jer 

tada se neke stvari nisu smjele glasno izre}i. Bila je to u stvari 

prikrivena parodija na tada{nje prilike u nas. 

* U Dubrava filmu ste bili i muzi~ki voditelj i skladatelj. Koji 

Vam je posao od ta dva bio lak{i, odnosno teì? 

Zgodno je {to su se ta dva posla uvijek izmjenjivala ili su se 

obavljala istodobno. Mo`da je ~ak bio teì posao voditelja, 

jer je on po svojoj ulozi uvijek bio izme|u redatelja i skladatelja. 

Trebalo je nekako spojiti ~esto razli~ite poglede i na}i 

126 


zajedni~ki jezik kako bi se to~no ostvarilo ono {to èli reìser 

ali i ono {to bi htio skladatelj. Kojiput je svaki od njih 

imao svojih ideja, pa je tu trebalo na}i kompromis. 

* U studiju su bili i muzi~ki voditelj i skladatelj. Koja je bila 

uloga muzi~kog voditelja? 

Muzi~ki voditelj se najprije dogovarao s reìserom o mjestima 

gdje je potrebna glazba. Redovito je redatelj imao svoje 

stajali{te, ali je voditelj tako|er mogao davati sugestije. Ponekad 

se radilo o idejama koje nisu mogle pro}i. Jer, upotrijebiti 

neku poznatu glazbu iz literature ako se s njezinom 

primjenom ne postigne neki odre|eni cilj, na silu — to stvarno 

nema smisla. Recimo, staviti jedan stavak iz neke simfonije 

ili isto tako nekakav {lager ili nekakav jazz aran`man, 

ako to nije odre|eno slikom, to ne moè biti opravdano. Pogotovo 

ako je rije~ o dokumentarnom sadràju. Katkada takav 

na~in pristupa moè djelovati prepotencirano. Sjetimo 

se samo nekih scena iz logora sa jazzom ili lakom glazbom. 

To su stvari koje ponekad mogu biti opravdane, ali uvijek 

treba nastojati prona}i zgodnije rje{enje, ovisno o tome 

~emu ta glazba u dokumentarnom ili igranom filmu sluì. 

Zadatak voditelja je tako|er bio da u filmu, pogotovo igranom, 

odredi mjesta gdje }e do}i glazba, da odredi njezin karakter 

i trajanje, pa i da predvidi eventualne promjene u 

glazbi... Onda su se ti podaci davali skladatelju koji bi na toj 

osnovi napisao glazbu. 

Nadalje je voditelj morao biti nazo~an snimanju. Tu je imao 

ulogu urednika i odgovarao za kvalitetu snimke. Dakle, za 

kvalitetu glazbe nije se brinuo samo dirigent. Odnos instrumenata 

u snimci tako|er je ovisio o voditelju. Od {ezdesetih 

na dalje sve se vi{e po~elo gledati na financijsku stranu, pa 

se sve vi{e po~elo raditi s manjim ansamblima i sve se vi{e 

pisala komorna glazba. Mo`da je to bilo povezano i s tada{njim 

mogu}nostima tehnike koja je bila sve kvalitetnija, pa 

su se zvukovne neuravnoteènosti mogle urediti u studiju. 

Kad je glazba bila snimljena, slijedila je montaà uz sliku, a 

k tome se tada polagala glazbena atmosfera. Ve} sam spomenuo 

kako se ton nije sinhrono snimao sa slikom, nego se dobio 

odre|eni tonski materijal, kojega je trebalo uskladiti s 

montiranom slikom. Na primjer, trebalo je posebno montirati 

kada auto kre}e, kada se zaustavlja, cviljenje guma i sli~no. 

Zna~i, sinhronizacija {umova i postavljanje tih {umova 

uz sliku tako|er su bili poslovi koje je obavljao muzi~ki voditelj. 

* To zna~i da ste bili i montaèr? 

Da, naravno. Bio sam montaèr, ali samo zvuka, ne i slike. 

Premda, ako je rije~ o crtanom filmu, onda se zapravo montirala 

i slika. No kod crtanog filma je druk~ija ~itava tehnika 

izrade. Jo{ i danas se naj~e{}e s tonske snimke animira 

prema glazbi. Moè se to~no odrediti na kojoj sli~ici po~inje 

i zavr{ava pokret ili u kojoj sekundi je neki akcent. Te se bitne 

to~ke daju redatelju, odnosno animatorima da po njima 

oìve sliku. 

* Bili ste, dakle, muzi~ki voditelj i u crtanim filmovima. 

Da, da, ~esto sam ih radio. I tu sam bio i voditelj a ~esto i 

kompozitor. To su bili filmovi Aleksandra Marksa, bili su tu


i Mimi~ini filmovi, pa je me|u ostalim bio i Bourekov Kova- 

~ev {egrt. 

Komponirao sam i za crtani film Proljetni zvuci. U tom filmu 

nisam bio voditelj, nego samo skladatelj. Koristio sam 

fragmente iz violinskog koncerta Felixa Mendelssohna, koji 

su bili prilago|eni trajanjima slike. To sam koristio za scene 

u kojima cvr~ak svira. A ostalo je bila ilustrativna glazba, instrumentalni 

zvu~ni efekti za razne pokrete i sli~no. To su 

bili posebni efekti snimljeni instrumentima, koji su se, na 

odre|enim mjestima ubacivali u glazbu. To je bilo jednostavnije 

nego ih ukomponirati u odre|eni muzi~ki broj. 

* Vi, dakle, niste radili samo za Dubrava film. 

Mi smo bili suradnici u muzi~kom odjelu, ali smo, prema 

potrebi, radili i u drugim filmskim studijima. Dubrava film 

je tada bilo samo uslu`no poduze}e. Ono je davalo rasvjetu, 

scenu, pa tako i tonski studio. Bilo je to, sve do {ezedeset 

tre}e — do tada sam bio tamo — stalno radno mjesto. A poslije 

smo svi oti{li u slobodnjake. Tada se ve} pomalo po~elo 

nazirati opadanje financijskih mogu}nosti. Premda se do 

osamdesetih filmska industrija ~isto dobro dràla. Ali mo`da 

ipak ne tako dobro kako je bilo od pedeset osme do {ezdeset 

tre}e. Tada se, prema broju filmova, stvarno udarni~ki 

radilo. 

* [to je bilo nakon {ezdeset tre}e? 

Oti{ao sam na muzi~ku {kolu Blagoje Bersa, jer se ba{ tada 

otvorila njezina srednja {kola. Ali sam i dalje povremeno pisao 

filmsku glazbu ili bio glazbeni suradnik. Zadnje sam, prije 

nekoliko godina, radio na Babajinim Kamenitim vratima 

u oba svojstva. Poslije je bio jo{ jedan film za televiziju, koji 

je bio ra|en kao film, a ne elektroni~kim postupkom. Razvojem 

televizije film je, na neki na~in, mnogo toga izgubio. 

Na televiziji je primjenom elektroni~ke kamere sve to jako 

pojednostavljeno. Tako se danas na celuloidu godi{nje radi 

tek pokoji film. Zapravo, nemam vi{e toliko kontakta s tim, 

pa nisam posve upu}en u dana{nja zbivanja na tom polju. 

Znam da je Zagreb film s crtanim filmovima jako spao i da 

prete`no radi za strane naru~itelje. [teta, jer su ve} imali 

uhodani pogon koji je imao jako mnogo posla. A bili su vrlo 

cijenjeni i stilski samostalni. 

* Kako filmska vrsta (ànr) utje~e na filmsku glazbu? 

Vidite, kakav stil netko èli — to je zapravo èlja redatelja. 

Jer on daje ideju u kojem bi se stilu film ozvu~io. On odre- 

|uje bi li to bila glazba laganijeg tipa ili izrazom neutralna, 

ili bi to bila glazba socrealizma, koja jo{ postojala u ono 

doba. 

Glazba u filmu je stvarno primijenjena, nije samostalna. Ona 

je uvjetovana razvojem scene. 

U dokumentarnom filmu, zbog jednostavnosti zvu~ne kulise, 

ako {umovi nisu bili bitni, sve se rje{avalo s glazbom u 

jednom odre|enom stilu. [to ja znam: netko je, od reìsera, 

vi{e volio tvr|i, malo disonantniji zvuk, netko pak romanti~niji 

prizvuk. Uglavnom, trebalo se uvijek i}i ususret èljama 

reìsera. 

* A Vas su slu{ali ako ste imali prijedloge? 


Uvijek je to bilo dogovorno. Ali je ipak reìserova rije~ bila 

zadnja. Na{i su redatelji, {to se toga ti~e, bili stvarno u redu. 

Znali su {to ho}e. Naravno, bilo je i onih koji nisu imali 

odre|enih èlja, ali onda su izbor stila prepu{tali meni. 

* Kakva je razlika izme|u glazbe za igrani film, za crtani, odnosno 

za dokumentarni film? 

Uglavnom ovako: u igranom filmu se glazba snima poslije 

svega. Ali ako postoje realne scene u kojima je, recimo, guda~ki 

kvartet ili nekakav ansambl ili ako u njima netko ne- 

{to pjeva, recimo {lager ili ariju, onda se glazba morala snimiti 

prije. I po tome se onda snimala slika. Zna~i, pod pojmom 

realna glazba smatra se glazba uz sliku na kojoj se vidi 

instrument ili pjeva~ ili zbor koji to izvodi. Takva se glazba 

mora snimiti prije ili sinhrono. No sinhrono se filmovi kod 

nas onda, a prete`no ni danas, nisu snimali. Barem koliko ja 

znam. Jer, jednostavno, na{a tehnika nije bila takva da bi to 

omogu}ila. Osim toga, sinhrono snimanje bi zna~ilo snimanje 

takve scene s nekoliko kamera. [to opet nije bilo mogu- 

}e, jer ako su imali jednu sinhronu i k tome dobru kameru, 

onda je bila jedna, a nije ih bilo tri. îsto tehni~ki razlozi 

uvjetovali su primjenu takozvanog playbacka, pa je to razlog 

{to se realna glazba snimala unaprijed. 

A dokumentarni film... Najprije se cijela tema izmontirala 

prema redateljevoj zamisli. Materijal tih slika je bio razli~it, 

pa je najprije trebalo urediti sliku. Glazba se onda snimala 

prema slici. Kako je tekst bio vaàn, dominantan, onda se i 

glazba morala dràti njegovih cjelina. I onda se redovito po 

tim cjelinama snimalo. Glazbeni brojevi trajali su najvi{e do 

pet minuta. 

* Kako su se ti brojevi snimali? 

Najprije se broj ~isto glazbeno uredio, a onda se dvaput ili 

triput probao i snimao. Obzirom na financijsku stranu, nastojalo 

se sve {to brè zavr{iti. Zato se moralo i}i na {to jednostavnija 

tehni~ka rje{enja i na {to jednostavaniji glazbeni 

tekst. 

* Kako ste skladali — jeste li prije gledali film ili ste ga gledali 

za vrijeme skladanja ili ste, mo`da, u ruke dobili scenarij...? 

Pa, kojiput sam dobio scenarij. Ali, ipak, kod dokumentarnog 

filma naj~e{}e se vidjela tek montirana slika, a onda se 

ponekad dobivao tekst, pa se prema njemu oblikovala i glazba. 

To je bilo lako, jer sam ~esto bio i kompozitor i voditelj u 

istoj osobi. Ako sam bio voditelj, morao sam to~no znati sve 

podatke: koliko traje jedna scena, gdje treba biti promjena, 

u kojoj sekundi i koliko broj mora trajati. Skladatelj je, zapravo, 

od voditelja dobivao gotove podatke koliko {to je 

moralo trajati, a s redateljem je samo trebao dogovoriti zada}u, 

ili to~nije ugo|aj glazbe. 

* Kako ste, kao muzi~ki voditelj i kompozitor, uskla|ivali 

trajanja glazbe s trajanjima slike? 

Kad je rije~ o snimanju glazbe ide se u trajanja koja su najidealnija 

za {to manje razilaènja sa slikom. Vi moète to~no 

izra~unati da u se dvadeset petoj sekundi mora promijeniti 

intenzitet, boja ili ugo|aj. Glazba mo`da ostaje u istom tem- 

127


pu, ali nastaju promjene ritmi~kih, odnosno zvukovnih * Kakva je glazba bila u filmu Proljetni zvuci? 

struktura. 

U tom filmu cvr~ak svira violinu, pa su se za scene cvr~ka s 

Naravno, u jednoj cjelini do tri minute moè se to uskladiti, violinom koristili fragmenti iz Mendelssohnova violinskog 

ali ako je broj dulji, to je teè provesti. Slika uvijek diktira, koncerta. Koncert je izvodio gospodin Pinkava. Uz to, bile 

te se za snimanje brojevi oblikuju prema takvim mjestima su i glazbene ilustracije zbivanja, a za njih sam koristio ma- 

koji su bitni. 

nji sastav orkestra: guda~ki kvartet, odnosno kvintet, zatim 

Ako na snimanju imate velikih problema s uskla|ivanjem slike 

i glazbe, brzo }e pro}i predvi|eno vrijeme. A vi, recimo, 

imate jedan termin od tri sata, kada se deset ili petnaest minuta 

mora snimiti do kraja. Nekada se moralo u tom kratkom 

vremenu snimiti i po dvadeset minuta. 

~etiri drvena duha~a i dva limena. Ina~e, za snimanje takve 

glazbe ~esto su se koristili smanjeni ansambli, jer je za producenta 

to bilo vrlo ekonomi~no. 

* Me|u Va{im filmovima je i film Jurnjava za motorom. Kakav 

je to bio film? 

Za igrani film, koji prete`no ima do pedeset minuta glazbe, Bio je to jedan od mojih prvih filmova. To je kratki dje~ji 

bila su predvi|ena samo dva ~etverosatna termina za snima- igrani film. To je bio prvi igrani film na kojem sam radio i 

nje. 

kao skladatelj i kao voditelj. Glazbenog komentara ima rela- 

* A kakva je glazba za crtane filmove, kako se ona snimala, 

komponirala...? 

tivno malo, desetak minuta, ali je zato dosta realne glazbe. 

* êsto ste spominjali Carevo novo ruho... 

Najprije je redatelj, odnosno glavni crta~, odredio koliko bi 

trajala scena, koliko je potrebno sekundi za neki pokret, a 

odredio bi i gdje bi taj pokret bio. E sada se to isto na taj na- 

~in radilo. Ako je metronomski tempo — ~etvrtinka stodvadeset, 

onda je jedna doba dvanaest kvadrata, a ako je ~etvrtinka 

{ezdeset, onda doba traje jednu sekundu, dakle dvade- 

To je moj prvi zna~ajniji poduhvat. Tu je rije~ o stiliziarnoj 

sceni i, adekvatno tome, stiliziranoj glazbi. Radi se o kvazi 

renesansnoj glazbi, kvazi renesansnim plesovima, a osim 

toga tu je i glazbeni komentar. Komentar je posve razli~it od 

stilizacije, ali je izveden nekako u istoj boji. Pojedine stavke 

izvodio je i ve}i orkestar. 

set ~etiri kvadrata. Tako se to~no po dobama moglo predvidjeti 

gdje }e se {to dogoditi. 

* Me|u dokumentarnim filmovima koji su portretirali 

umjetnike, osobito se isti~e film Ivan Me{trovi}. 

Istina, kod snimanja moè biti malih odstupanja. Zato brojevi, 

odnosno glazbene cjeline, ne smiju biti dugi. Traju otprilike 

minutu do dvije. 

Da, to je jedan od uspjelijih portreta. Uz odre|eni sadràj 

bilo je logi~no u glazbenom smislu primijeniti gregorijanski 

koral. Tu sam varirao pojedine obrasce, a nisam se posluìo 

Kad se glazba snimi, prenese se na svjetlosni zapis, gdje svaki 

kvadrat slike nosi svoj broj. Taj broj se onda za svaki po- 

doslovnim citatom. Za taj sam film, dakle, napisao vokalize 

u stilu gregorijanskog korala i srednjovjekovne glazbe. 

kret o~ita, tj. ozna~i kvadrat gdje pokret po~inje i gdje zavr- 

{ava. To se radi ako je glazba ilustrativna, a kod crtanog filma 

ona uglavnom jest ilustrativna. 

* O filmu Breza se ~esto govori kao o posebno uspjelom Babajinu 

filmu. 

Babajina Breza je nastala prema istoimenoj pripovijesti Slav- 

* Koji Vam je crtani film najdraì? 

ka Kolara istoga imena. Pri~a je prili~no tu`na: radi se o se- 

Te{ko je re}i. Bilo ih je puno, a te{ko je neki posebno izdvooskoj djevojci koja se te{ko uklapa u surovu sredinu sela. 

jiti jer je svaki na neki na~in poseban. Bio je onaj prvi, Pro- Tu sam, za osnovni motiv, uzeo folklorni zapis iz na{ih kraljetni 

zvuci. To je bio jako zgodan crti}. Pa zatim i Kova~ev jeva. 

{egrt. 

* Kakva je bila glazba filma Kada ~uje{ zvona? 

Poslije sam radio s Aleksandrom Marksom na Maloj sireni. 

Glazba je za taj film bila snimljena na orguljama. Zanimljiv 

je bio i film U paukovoj mreì koji je rije{en s improvizacijama 

na orguljama. Te{ko je to ~ak i nazvati glazbom, vi{e su 

to bila nizanja zvu~nih kombinacija. 

Kad ~uje{ zvona igrani je film Antuna Vrdoljaka. Sadràjem 

je vezan za NOB, pa ima i akcijskih situacija i tako... Glazba 

je, naravno, primjerena sadràju filma. 

* A Marksova Mala sirena? To je crtani film... 

* U tom ste filmu, zna~i, improvizirali? 

Da, to je bila ~ista improvizacija. A improvizirao sam i u jo{ 

nekim drugim filmovima. Bilo je improvizacija i u igranom 

filmu Kamenita vrata. Improvizacija se odnosila samo na 

glazbene komentare, a za realnu glazbu uzet je jedan stavak 

To je stilizirana pri~a Aleksandra Marksa koju sam rije{io 

zvukom orgulja. Glazbeni slog je jednostavniji, nisam se koristio 

samo zvukovnim bojama nego sam vi{e pisao tonalitetnu 

glazbu. 

* A film Tajna Nikole Tesle? 

Beethovenova kvarteta koji su snimili Zagreba~ki solisti. A Tajna Nikole Tesle je Papi}ev film. Tu je bilo mnogo glaz- 

* To je bila jedna od Va{ih posljednjih filmskih partitura. 

Da. Kao {to sam rekao, u Kamenitim vratima koristio se Beethovenov 

guda~ki kvartet. Uz taj kvartet postoji i glazbeni 

komentar koji je improviziran na elektroni~kom instrumenbe. 

Ja nisam bio voditelj, voditelj je bila gospo|a Joji}. Ali sigurno 

znam da je bilo dosta glazbe, jer je snimanje trajalo 

dva dana. 

* Koji Vam je filmski ànr bio najdraì? 

tu. U glazbenom smislu, radi se o zvu~nim plohama, a ne o Pa, ne znam, te{ko je re}i. Svaki je film imao svoje zahtjeve, 

nekom razvijenijem glazbenom slogu. 

a sve se moralo brzo obaviti. Kod dokumentarnog filma 

128 



glazba dolazi na kraju, pa ostaje samo pet, {est dana za pisanje 

glazbe, a tu treba ura~unati i prijepis. Postojao je poseban 

na~in prijepisa, jer je to moralo biti i ~itljivo i sigurno. 

Bilo je prepisiva~a koji su samo to i radili, a cijeli je odjel Dubrava-filma 

imao barem jedno ili dva snimanja na tjedan. 

Tada je stvarno bilo dosta posla. No poslije, nakon {ezdeset 

i tre}e, sve je to po~elo jenjavati, a snimanja vi{e nije bilo 

svaki tjedan. 

* Osim {to se bavite filmskom glazbom, Vi vrlo intenzivno 

skladate i, nazovimo je tako, glazbu za koncertni podij. Kako 

nalazite ravnoteù izme|u filmskog i klasi~noga glazbenog 

stvarala{tva? Koje su razlike i ima li kakvih sli~nosti? 

Sli~nosti — te{ko... U ~emu je stvar?... Filmska glazba je ipak 

primjenjena. I tu se ne traì stilska ~isto}a i jasno}a, ne treba 

biti sve izvagano. Ta glazba ionako ima samo popratno 

djelovanje. Tu se, naro~ito zbog brzine skladanja, slog ne 

moè dotjerivati. 

Osim toga, filmska partitura nije samostalno djelo. Ona se 

ne moè izvoditi samostalno jer bi bila neprihvatljiva bez slike. 

îni mi se, zar ne? Gotovo je nemogu}e da se neki stavak 

filmske glazbe mogao kao stavak izvesti samostalno bez 

nekih korektura i prilagodbe glazbenim zakonitostima. 

S druge strane, koncertna glazba je ~isto ozbiljan posao. Ne 

kaèm da zato filmska glazba nije ozbiljan posao. Kod filma 

treba jednostavno prona}i jedan odre|eni ugo|aj i taj ugo- 

|aj ostvariti. Bez mnogo komplikacija. 

Opet, kod glazbe na koncertnom podiju svi pokazatelji moraju 

biti uskla|eni — i slog, mislim na strukturu, i formalne 

proporcije — to u jednoj kompoziciji mora biti uravnoteèno. 

Tu je glazba sama i tu ne postoji ni{ta {to odvla~i pozornost. 

Dakle: u klasi~noj glazbi dominiraju glazbeni elementi, dok 

filmska glazba samo podcrtava. I ona je uvijek u tre}em ili 

~ak ~etvrtom planu. 

* Jeste li ve} imali iza sebe nekoliko skladbi, kad ste po~eli 

raditi kao muzi~ki voditelj? 

Naravno. Na Akademiji sam bio u~enik prof. Mila Cipre. Za 

vrijeme studija svirao sam ve} svoju Passacagliu za orgulje na 

Majskim ve~erima. Bilo je to, mislim, pedeset druge. Zatim 

su, pedeset i {este bile izvedene Balade Petrice Kerempuha. 

Nakon toga je oboist Ivo Olup izveo Suitu za obou i glasovir, 

a zbor Ivan Goran Kova~i} je izveo Madrigale. No, zna- 

~ajnije su se izvedbe dogodile znatno kasnije. 

* Zapravo, Vi svako podru~je shva}ate za sebe. Koncertna 

glazba je jedan svijet, a filmska glazba je ne{to ~isto drugo. 

Da, tu nema spoja. 

Ponajprije, filmska je glazba ipak primjenjena glazba i ima 

malo osobina tog, rekli bismo, ozbiljnog ànra. Ipak je to 

dosta pojednostavljeni izraz. Film i glazba moraju se, obzirom 

na temu, podudarati i nadopunjavati. Na primjer, ako 

je u glazbi bila neka folklorna crta, onda se sigurno radilo o 

filmu koji je obra|ivao neku temu iz naroda ili sa sela. 

* Kako se glazbenici i skladatelji odnose prema Va{em filmskom 

poslu? Znaju li uop}e za njega? 


Uz svoj instrument: An|elko Klobu~ar (1978.) 

Pa... Kada su bila snimanja, uglavnom su tamo bili svi kolege 

iz Filharmonije ili iz Radijskog orkestra. To je bilo onda 

kada je tih snimanja bilo, ali toga vi{e nema barem dvadeset 

godina. 

No, recimo, kada sam primljen u Dru{tvo skladatelja, primljen 

sam na temelju mojih tada{njih snimaka filmske glazbe. 

Primljen sam na temelju svega {to sam radio, a osobito 

na temelju tada recentnih snimaka, kao {to su bili portreti 

Augustin~i}a i Me{trovi}a. Bila je tu i glazba koja je nastala 

mnogo prije, Carevo novo ruho, Breza, U gori raste zelen 

bor... Uglavnom, onda sam imao vi{e filmske muzike nego 

ostalih skladbi. 

* Jesu li filmski redatelji mo`da ra~unali na glazbu koju ste 

prije napisanu? Mo`da na Va{a klasi~na djela? 

A ne, ne. Nikad iz onoga {to sam napisao nisam uzimao za 

film. Jedino kada se u filmu pojavila potreba da koristim arhivsku 

glazbu, ve} postoje}u glazbu iz filmova. 

Bilo je nepisano pravilo da se glazba koja je jednom kori{tena 

u filmu ne moè koristiti ponovno barem pet godina. A 

nakon pet godina, kada su ti filmovi ve} bili prikazani {irokoj 

publici, onda se i iz tih ve} javnosti prikazanih filmova 

glazba mogla ponovo koristiti. Naravno, mogli smo koristiti 

samo glazbu iz na{eg, Dubrava-arhiva. 

* [to Vi mislite o upotrebi suvremenih skladateljskih postupaka 

u filmu? Je li taj spoj mogu}? 

Sve je to mogu}e. No, sve ovisi o dogovoru s redateljem i o 

temi filma. Vrlo je va`no znati odgovara li takav ànr sadr- 

àju filma ili ne. 

* Moète li u svom filmskom opusu prona}i primjere za primjenu 

takve glazbe? 

Naravno. Takvu glazbu upotrijebio sam u Babajinu filmu êkaonica. 

Za taj sam film ponovno iskoristio improvizaciju, i 

to u dru{tvu, jer je ostvarena klarinetom te glasovirom i 

elektroni~kim instrumentima. Klarinet je svirao Giovanni 

Cavalin, koji je vrstan izvo|a~ takve glazbe. 

A glasovir i elektroni~ki instrument sam ja svirao. To smo 

izveli u improvizaciji jednog neoblikovanog sloga u kojem su 

bile va`ne ~isto boje, razli~ite zvukovne kombinacije i sve 

ono {to je odgovaralo depresivnoj situaciji jedne ~ekaonice. 

* Tu se, dakle, ne moè govoriti o dvanestotonskoj tehnici. 

129


Ne. Znate, ako èlite primjenu raznih tonskih serija — njihova 

ozbiljna primjena u filmu gotovo je nemogu}a, jer se 

one moraju dobro izraditi. To jednostavno nemate vremena 

ostvariti. To je posao koji se stvarno ne moè obaviti preko 

no}i, na brzinu. 

Ali, drugo, kada je rije~ o jednom tvr|em slogu, gdje se koriste 

o{trije intervalske strukture, to je bez daljnjega mogu}e 

upotrijebiti. 

* Nekako mi se ~ini da suvremena glazba najbolje odgovara 

dokumentarnom filmu. 

Da, ~ini mi se da sam ne{to takvo upotrijebio u nekim dokumentarnim 

filmovima, kao {to je, na primjer bio, film Antun 

Augustin~i}. A imao sam to i u Me{trovi}u. Samo ipak s ve- 

}om blisko{}u tonalnoj glazbi. Tu nema konsonantnih rje{enja, 

ali je glazba ipak tonalna. Koristio sam akordi~ke konstrukcije, 

ako se to moè tako nazvati. Koristio sam kvartne 

akorde... Naravno, mo`da se negdje nekakav trozvuk pojavio 

— vi{e »pobjegao« nego pojavio. 

U Me{trovi}u sam koristio i elemente gregorijanskog korala. 

Tamo je, ako se ne varam, bio jedan njegov Kri`ni put, pa je 

kroz to bilo logi~no upotrijebiti gregorijanski koral. 

* [to Vam je bilo te{ko, a {to lagano pri pisanju filmske glazbe? 

Najteè mi je bilo {to je moralo sutra biti gotovo. Uvijek smo 

mi kompozitori bili u vremenskom tjesnacu. Ako se glazba 

pisala na kraju, onda je morala biti brzo gotova jer se film 

morao ubrzo zavr{iti, a ako se pisala na po~etku, morao sam 

brzo komponirati jer je ve} slijede}i dan po~injalo snimanje. 

Uglavnom, uvijek je bila gu`va s tim. To mi je bio najve}i 

problem. A u to kratko vrijeme za skladanje morao sam misliti 

i na prepisiva~a koji je uvijek dolazio u dvanaest ili jedan, 

ovisno o tome kada se javio. I to onda kada je u gradu 

— pa ne bude valjda do{ao nave~er zbog moje muzike! 

* A {to Vam je bilo najlak{e? 

Mislim da nije tu bilo ni~eg posebnog... Ipak sam tu kroz 

duè vrijeme prona{ao svoj postupak, na~in pristupa, pa i 

organizaciju posla. Tako sam prije skladanja trebao ozna~iti 

papire s brojem taktova i unijeti sve podatke u partituru. A 

to je bilo najgorje, jer ako se pogrije{i za dva takta, to ponekad 

zna~i ve}u vremensku razliku, {to onda oteàva slijed 

snimanja. A kako se sve to primijeti tek na snimanju, ~esto 

sam morao brzo dosko~iti i rije{iti tu nezgodu kra}enjem ili 

ponavljanjem pojedinih taktova u partituri. 

* Koje ste instrumente najvi{e koristili u filmskim partiturama? 

Jeste li mogli koristiti orkestar? 

Ne... Zapravo, u po~etku je to jo{ bilo popularno, najvi{e 

kod mojih prvih filmova gdje je bio ve}i ansambl. Ali se isto 

vi{e nije mogao koristiti nekakav veliki orkestar. Jer, nekada 

se snimalo i s osamdeset ljudi u filmu. Recimo, Slavica i drugi 

igrani filmovi tog razdoblja. Tu se zaista koristio veliki 

simfonijski orkestar. No, ve} tih godina kada sam ja do{ao, 

koristili su se smanjeni sastavi. Tako je u Carevu novom ruhu 

bilo mo`da trideset glazbenika. To je jo{ bio orkestar. A sve 

ostalo je bio ansambl do dvaneset, ili jo{ ~e{}e, do deset 

izvo|a~a. 

130 


Kod tih malih sastava redovito se radilo o guda~em kvintetu, 

~etvero drvenih duha~a i glasoviru. I onda se to moglo 

poja~ati trompetom, ako je trebao kakav militantni zvuk, ili 

mo`da kojom pozaunom. 

Ja sam naj~e{}e pisao za takav ansambl. Mo`da je dispozicija 

instrumenata bila ne{to druga~ija, ali je u na~elu to bilo to. 

Zapravo, sadràj filma kojiput uvjetuje izbor instrumenata. 

Recimo, realna glazba u Carevom novom ruhu. Znam da 

sam za taj film zbog apartnog zvuka upotrijebio engleski rog, 

klarinet, pozaunu i fagot. Izbor instrumenata redovito je 

ovisio o mogu}nostima, odnosno potrebi slike. 

* Jeste li bili zadovoljni izvedbama? 

Vrlo. Kolege koji su dolazili to snimati bili su profesionalci. 

To su bile ozbiljne probe. Jedan se glazbeni broj prosvirao i 

onda se dva-tri puta snimio. Najbolji od tih snimaka se koristio. 

Mislim, ako se ne pretjeruje s ponavljanjima, onda svi 

to zdu{no i odsviraju. I, svaka im ~ast, uvijek je bilo sve u 

redu. Nikada nije bilo ni~eg sumnjiva. 

Pazite, osim toga se nikada nije pisalo ne{to komplicirano, 

jer se sve moralo brzo i napisati i uvje`bati i snimiti. Jer, zakomplicirati 

ili ritmi~ki ili intervalski kompoziciju, to stvarno 

nema smisla. Znalo se: ako vi sve ne snimite u jednom 

terminu, drugi ne}ete dobiti. A za pola sata glazbe dobio se 

termin, recimo, od ~etiri do osam-pola devet. Tada je snimanje 

moralo biti gotovo. Zna~i, najvi{e smo dobili ~etiri sata, 

a za pola sata glazbe bilo je uglavnom toliko potrebno. 

* Kakav je Va{ odnos prema kompjutorskoj glazbi, onoj koja 

nastaje uz pomo} sintesajzera? 

ûjte, sada je njezina primjena ~esta... To se kod filma moè 

dobro uklopiti, jer je glazba u filmu ionako posljednji ~imbenik 

koji samo podcrtava filmsku sliku. I kvaliteta zvuka 

nije primarna. Pogotovo kod nas, gdje je najve}i problem bio 

pri razvijanju kolor negativa. Uvijek se u tim kolor-kopijama 

pojavljivao slabi ton, ili iskrivljen zvuk ili pretih... A i aparature 

po na{im kinima ne znam jesu li kvalitetne. Tako da i taj 

umjetni zvuk, proizveden elektroni~kim putem, posve odgovara 

svrsi. To bez daljnjega. Velim, u filmu to lak{e prolazi, 

jer glazba ne dominira, nije u prvom planu. 

I naravno, to opet na neki na~in pojednostavljuje posao 

filmskim ljudima. Ali, zapravo, nije u redu, jer su kolege muzi~ari 

ostali bez posla. Ne treba nitko svirati, jer se sve radi 

umjetno, elektronski. A mislim da je ipak ljep{e da se glazba 

normalno odsvira nego da se nekako iskombinira s ra~unalom. 

To je ipak umjetni zvuk. 

Naravno, i na~in kako se glazba izvede... Ako je elektroni~ka 

glazba, onda bi trebali i zvukovi biti elektroni~ki, a ne 

imitacija instrumenta. 

* Jeste li Vi u nekom filmu koristili elektroni~ku glazbu? 

Ne, ne. S elektroni~kim instrumentima sam radio, to da. Ali 

to je drugo. No, pomo}u kompjutora nisam, to ne. Meni je 

ljep{e da se to normalno napravi, a ne umjetno. 

Premda se pomo}u ra~unala moè pisati glazba puno preciznije. 

Sve se to kod ku}e na miru moè urediti. Za to je ra- 

~unalo mo`da dobro. Ali se onda isto to moè rije{iti izvedbom 

na prirodnim instrumentima, a ne imitacijama.


Elektroni~ki instrumenti, odnosno instrumenti ~iji je zvuk 

proizveden elektroni~kim putem, to je isto kao moje elektroni~ke 

orgulje. Dobro je za vje`bu, ali nije za snimanje ili 

za javni nastup. 

* Kako ste se osje}ali kada bi Vam montaèr izrezao glazbu s 

kojom ste se toliko mu~ili, kada je glazba iz nekog razloga 

morala ispasti? 

Zato je to tako i ra|eno da se uvijek moè negdje i rezati. 

Glazba je zapravo tako i pisana. To je, moè se re}i, glazba 

na metre. 

Naravno, opet sve ovisi o tematici filma. Nekada film zahtijeva 

glazbu na metre, a ponekad se ipak sve mora logi~no razvijati 

i glazbeno oblikovati. Pa i u crtanom filmu, na primjer, 

ne moète je pisati na metre. Morate svaki takt napraviti 

to~no i ilustrirati ono {to je potrebno. A isto je tako, slika 

kada do|e u kona~ni postupak, ve} posve fiksirana. Vrlo 

rijetko ima kasnijih zahvata. Jer kasniji zahvati mogu onda 

dovesti do toga da mo`da pola filma otpadne, ne? * Je li se 

de{avalo da se ve} snimljeni film iz nekog razloga ne prika- 

è? 

Pa, ako do|e kakva druga komisija koja ne prihvati film. 

Sada se oni zovu sponzori, a nekada je to bilo... pa, bila je 

neka cenzura, ne? Postojala je komisija od ministarstva koja 

je prihva}a ili nije prihva}ala film. 

Poput Ciguli miguli koji nije prihvatila. Ciguli miguli, Marjanovi}ev 

film, zbog svog humoristi~kog tona na tada{nje 

dru{tvene situacije, odmah je spremljen u bunker. Nije ni 

prikazan do nedavno. Sada su ga izvukli. A bio je pod klju- 

~em od trenutka kada je zavr{en. Nije se nigdje ni pojavio. 

* Je li se kojem Va{em filmu tako ne{to desilo? 

Ne, nije. Jer to je ve} ipak bilo malo kasnije, iza {ezdesetih. 

A Ciguli miguli je bio znatno ranije. Znam da se o tome pri- 

~alo kada sam do{ao na odjel. Znam da su neki Babajini raniji 

filmovi bili takve sudbine. Uglavnom su to bili kratki filmovi. 

Zato je i nastalo Carevo novo ruho. Babaja nije smio ni{ta 

izravno re}i, pa se po~eo izraàvati u metaforama. 

* [to je sve va`no kada se pi{e filmska glazba? Orkestracija, 

pisanje tema... 

Mo`da orkestracija i nije tako bitna, jer sve to mora pro}i 

poseban tretman kroz snimanje. êsto snimke koje se rade u 

studiju, nisu realne. Tu moète izmijeniti odnos putem postavljanja 

mikrofona i primjenom drugih tehni~kih pomagala. 

Tako da vi{e ni instrumentacija nije toliko u prvom planu. 

Makar, naravno, uvijek se mora i o tome voditi ra~una. 

Samo se sve to sada moè na snimanju lako iskorigirati. 

Opet, kako }e se oblikovati glazbeni slog u filmu — to ovisi 

o ànru. Ho}e li to biti samo jedan ugo|aj koji moè biti i 

nerazgovjetan sa samo potenciranom jednom stranom, ritimi~kom 

ili melodijskom, ho}e li to biti tema koja }e biti prezentnija, 

jasnija ili }e u njoj do izraàja dolaziti samo jedan 

element od tih osnovnih glazbenih sredstava — to ovisi o 

dogovoru ili o èlji redatelja, a i o stilizaciji samog filma. 

Vrstu glazbe diktira i vrsta filma: radi li se o dokumentarcu, 

o obi~nom igranom filmu ili o stiliziranom igranom filmu, 


kakav je, recimo, bio ba{ Carevo novo ruho. Tu je bilo razli- 

~itih, realno stiliziranih i nekonkretnih situacija. 

* Na koji na~in skladate? [to se doga|a u Va{oj glavi kada pi- 

{ete filmsku glazbu? Zapravo... ne znam. Pa recimo, dobijem 

to~no odre|eno: {est taktova mora biti napisano na taj i taj 

na~in i u toj mjeri. Bez obzira, radi li se o ve}oj cjelini ili ne, 

jer se sve poslije moè i u odlomcima snimiti. 

I sada treba vidjeti kako to napraviti, ovisno o tome {to je 

bilo prije toga, a {to dolazi poslije. Te{ko je to objasniti. 

* Od ~ega polazite, odre|ujete li prvo instrumentaciju ili 

prvo napi{ete temu, pa tek onda odredite instrumentarij? 

Mislim da su sadràj i mogu}nost izvedbe odmah tu nekako, 

istodobno. Naravno, kojiput se stigne iskombinirati, pa se 

pojedini elementi unaprijed nazna~e, kao na nekoj skici. Pa 

se onda tek pi{e u ~isto. Malo mi je te{ko re}i {to je bilo 

prvo. Nekada ne{to improviziram, pa se kod pisanja prisje- 

}am {to sam improvizirao. To je isto kao i kod bilo kakve 

druge vrste skladanja. 

* Kada Vam kaù da sutra mora biti gotovo, tada Vas, izgleda, 

te improvizacije najvi{e izvla~e. 

Pa, da, da. Onda si najprije sve skiciram, a poslije ispi{em. 

Druga~ije ne ide. Naravno, postoje kratice, pa se kod skica 

sluìm s puno glazbenih kratica. 

* Vi ste ~esto montirali glazbu. Jeste li montirali glazbu i u 

filmovima za koje ste tu istu glazbu komponirali? 

Pa, ba{ u Babajinu filmu Izgubljeni zavi~aj koristila se Monteverdijeva 

glazba. Ali ne u originalu, nego sam koristio taj 

glazbeni tekst aranìran za druga~iji ansambl. 

Za taj sam film napisao aran`man Monteverdija i isto sam 

tako montirao glazbu u film. Bio sam montaèr i skladatelj i 

u drugim filmovima. 

* To Vam je onda jednostavnije? 

Da, da, jer otpada onaj dogovor s kompozitorom. Ako su 

skladatelj i voditelj u istoj osobi, onda ne treba prena{ati èlje 

reìsera kompozitoru i obratno. Tada ve} znam {to treba 

i kako treba, pa je onda sve skupa mnogo jednostavnije. 

* S kojim ste reìserima radili? 

Pa, radio sam s mnogima. Bili su tu Branko Majer, Glu{~evi}, 

Babaja, pa onda Vrdoljak, za koga sam radio U gori raste 

zelen bor i Kad ~uje{ zvona. To su od igranih filmova. S 

Babajom je bilo nekoliko igranih i nekoliko dokumentarnih 

filmova. Kod dokumentarnih filmova radio sam sa [imatovi}em, 

Sudovi}em, Benaì}em, Vukoti}em, Sremcem... S Benaì}em 

sam napravio dva filma o Antunu Motici, Stakla 

Antuna Motike i Antun Motika, a sa Sremcem sam napravio 

dokumentarac Ljudi na to~kovima. No spomenuo sam 

samo manji broj reìsera s kojima sam uspje{no sura|ivao. 

* Da li se sje}ate glazbe iz tog filma, dokumentarca Ljudi na 

to~kovima? 

U tom filmu nema muzike nego se zvu~na podloga sastoji 

samo od realnih {umova. [umovi nisu bili sinhrono snimljeni 

pa se zvu~na kopija morala ostvariti njihovom montaòm. 

Tako je zapravo nastala zvu~na kompozicija koja se, dakle, 

sastojala od {umova. [umovi su se odnosili na kota~e, na 

131

132 


promjene situacija, nutra, van — to su sve bile razli~ite, i prili~no 

komplicirane montaè. 

* A s kojim ste reìserom najradije sura|ivali? 

[to se toga ti~e, svi su bili korektni i svi su mi ostali u ugodnoj 

uspomeni. Uostalom, kada sam radio kao voditelj u Dubrava-filmu, 

morao sam raditi sa svakim kome sam bio dodijeljen. 

A to je i{lo redom. Tko je od glazbenih suradnika 

bio slobodan, bio je raspore|en na prvi filmski projekt koji 

se u odjelu pojavio. Jedino, poslije su se neki skladatelji ipak 

nekako vezali za pojedine redatelje, koji su onda, reklo bi se, 

postali »stalni«. 

* Koji su bili Va{i »stalni« reìseri? 

Pa, recimo, {to se igranih i dokumentarnih filmova ti~e, to 

je bio Ante Babaja. Za njega sam radio svoj prvi film. Bio je 

to film Nesporazum, gdje sam kao suradnik bio spona izme- 

|u redatelja i skladatelja Bogdana Gagi}a. On je ba{ tada bio 

po~eo. 

* Kako ste radili s Babajom? 

Jako dobro. On je odmah to~no znao gdje èli da bude glazba. 

* Jesu li svi redatelji znali gdje èle glazbu u filmu i {to èle? 

Zapravo, to su znali svi reìseri s kojima sam radio. Oni su 

to~no znali gdje }e biti glazba. Jer, kada se prihvate jednog 

takvog posla, oni su ve} godinu i vi{e dana u toku zbivanja. 

Dok sami ne napi{u scenarij ili mo`da dobiju scenarij od nekog 

drugog, dok ne naprave knjigu snimanja... zato su oni 

posve sigurno znali gdje }e biti glazba. 

Mo`da je vi{e problema bilo kod dokumentarnih filmova 

kod kojih tekst nije bio napisan. Reìser u dokumentarnom 

filmu naj~e{}e nije autor teksta, nego kada je postavljena slika, 

dogovori se s piscem komentara o opsegu i namjeni teksta. 

O tome ovisi i ho}e li biti prostora za glazbu ili ne. Tu 

mo`da suradnik moè dati vi{e sugestije nego kod igranog 

filma. 

Kod crtanog filma isto se sve to~no unaprijed zna. Redatelj 

to~no izmjeri koliko bi za odre|enu radnju trebao vremena. 

A kako su to sve bili ljudi s vi{egodi{njim iskustvom, tu nije 

bilo nikakvih problema. 

* Kakav je osje}aj gledati dovr{eni film u kojem je Va{a vlastita 

glazba? Jeste li zadovoljni, nezadovoljni...? 

Pa, zapravo je ~isto zgodno vidjeti. A zadovoljan, nezadovoljan... 

pa, nezadovoljan mogu biti samo ako je kopija ispala 

mutna. To jedino, ali tu ne moète ni{ta. No takve kopije 

obi~no idu u bunker. To su naj~e{}e prve kopije i one nikada 

nisu ba{ najbolje... Ako gledate prvu kopiju, onda ponekad 

nije ba{ zgodno gledati. Ali se onda ona korigira i napravi 

druga. Ponekad se ~ak morala ponoviti ona zavr{na faza 

snimanja filma, takozvana sinhronizacija, da se ispravlja 

neko mjesto, koje je u zvu~nom smislu ispalo mutno. Tu ne 

mislim na sliku — slika je uvijek bila dobra, ali je ponekad 

zvuk bio nejasan. 

* Mo`da znate za{to se to doga|alo? 


Zapravo, nikad se nije znalo zbog ~ega se najedanput u kopiji 

pojavio mutan zvuk. Razlog moè ovisiti i o tome je li 

zacrnjenje tonskog zapisa plavo ili je sme|e, ako je kolor 

film. Jer, u crno-bijelom filmu te pojave nisu bile tako ~este. 

Samo se pojavljuje kod filmova u boji, jer je tu teè posti}i 

~isto crno podru~je na tonskom zapisu. Neki su imali vi{e 

plavu boju kod tih materijala, ovisno o proizvo|a~u. Da li je 

to bila Fotokemika ili Kodak ili Feranija... I onda, ako kod 

svih tih razvija~a nije to~na temperatura, to~na gusto}a, to~no 

vrijeme u otopini, onda kopija ne ispadne dobro. Nikada 

se ne zna gdje se malo pogrije{i, a dovoljno je da se neznatno 

pogrije{i, pa da zacrnjenje nije pravilno. 

* Da li se ikada dogodilo da ste bili nezadovoljni vlastitom 

glazbom? 

Mo`da... Ponekad se doga|alo da glazba ne pristaje... Tada 

smo to ispravljali da smo poneki broj prebacili ovamo ili 

onamo. Dogodi se — samo se onda treba sna}i i ispraviti 

ako se za to ima vremena. Bilo je takvih situacija. Uvijek se 

moè pogrije{iti i postaviti glazbu gdje se pretpostavlja da bi 

joj bilo mjesto, a onda se ustanovi kako je vaàn tekst, a muzika 

iritira ili je suprotna toj situaciji. Tada ju je bolje ispustiti. 

Jer, ideje i èlje mogu biti ~isto na mjestu, a kod ostvarenja 

se najedanput vidi da ne{to ne {tima. A ako je netko ba{ 

zagrièn za tu glazbu, onda je bude lako stavio negdje drugdje. 

* S kojom ste glazbom bili posebno zadovoljni? 

Pa, ja mislim da su par crti}a i par igranih filmova, a i poneki 

dokumentarac, bili dobro rije{eni. Ali te{ko je iz tog prili~no 

opse`nog broja filmova izdvojiti odre|eni film. 

* Postoji li kakva anegdota iz filmskog svijeta koje se posebno 

dobro sje}ate? 

Samo malo da se sjetim... A, da. Snimali smo, ne znam to~no 

koji je to film bilo... Uglavnom, ovako: ~esto sam, pa i 

kod filma, koristio orgulje. Bilo je tu mogu}nosti, jer su na{i 

imali dobre pokretne aparature, pa su se onda mogle snimati 

i orgulje. A meni je bilo jednostavnije ne{to na brzinu napraviti 

s orguljama i to postaviti uz sliku. Naravno, tada je 

bilo ne{to teè uskladiti glazbu uz sliku. Ali, ponekad je lak- 

{e bilo to, nego do}i do dvorane. Bilo je tada jako mnogo 

snimanja, pa je dvorana bila stalno zauzeta. 

Film je bio s povijesnom temom, pa je primjena tog instrumenta 

bila u skladu sa slikom. Tada sam napisao samo po- 

~etne taktove glazbe, a kako se sve radilo u zadnji ~as, nisam 

stigao glazbu napisati do kraja. Na snimanju sam improvizirao 

u tom stilu. Sviraju}i, rekao sam da mi fali »b«. Tada je 

nastala ~itava strka. Svi su se uspani~ili gdje }e prona}i »b«, 

a nisu ni znali {to mi to uop}e zna~i. A rije~ je bila samo o 

tome da nisam odsvirao ton »b« u akordu, pa mi je slu{no 

falio. No, dobro, voditelj je odmah sve shvatio, pa je smirio 

dru{tvo. Jer, oni su htjeli da se zbog toga ponovno snima. A 

ja sam to samo ~isto za sebe progun|ao: »Nema b«. 

* Profesore Klobu~ar, hvala Vam na razgovoru.

PORTRET 

Irena Paulus 

Orgulja{ u filmskom studiju: 

An|elko Klobu~ar i njegova filmska 

glazba 

Premda se o stvarala~kom opusu An|elka Klobu~ara mnogo 

pisalo i govorilo, u svakoj su se prilici spominjale samo 

one skladbe koje pripadaju podru~ju tzv. »ozbiljne« glazbe. 

Nesporno je da je taj dio Klobu~areva opusa iznimno vrijedan, 

pa zato i privla~an glazbenim analiti~arima. Uostalom, 

za njega je skladatelj i orgulja{ dobio vi{e nagrada: Nagradu 

Milka Trnina za koncertnu djelatnost u 1970., Nagradu Josip 

Slavenski za skladbu Koncert za orgulje i orkestar u 

1985., te Nagradu Vladimir Nazor za Partitu za orgulje nastalu 

prema napjevima iz Pavlinske pjesmarice i za izvedbu 

ciklusa Nativité du Seigneur Oliviera Messiaena u 1990. Godini, 

a 1991. dobio je i Nagradu Ivan Luka~i}. 

Veli~ina i vrijednost Klobu~arevih skladbi namijenjenih koncertnome 

podiju nesporni su, ali je upravo zbog toga ~injenica 

da je taj ugledni skladatelj i izvoditelj suvremene glazbe 

pisao (i jo{ povremeno pi{e) filmsku glazbu, redovito ostajala 

u sjeni njegovih ostalih djela. U èlji da se filmski dio njegova 

stvarala{tva ne prepusti zaboravu, ovaj }e se prikaz baviti 

analizama filmske glazbe An|elka Klobu~ara. 

Filmski opus An|elka Klobu~ara sastoji se od 120 igranih, 

animiranih, namjenskih i dokumentarnih filmova. Dokumentarni 

filmovi su uglavnom portreti na{ih poznatih likovnih 

umjetnika poput Ivana Me{trovi}a, Ivana Lackovi}a- 

Croate, Antuna Augustin~i}a, Vojina Baki}a i Antuna Motike. 

Animiranih filmova je zaista mnogo, a me|u njima su i 

neki ~iji se sadràj posredno ili neposredno bavi glazbom. 

Vjerujemo da su ti filmovi glazbeniku poput An|elka Klobu- 

~ara bili osobito zanimljivi. To su: Proljetni zvuci, Slu~aj soprano 

tube, Muzikalno prase i drugi. Me|u igranim filmovima 

posebice se isti~u: Carevo novo ruho, Mjehuri}i, Breza, 

Kada ~uje{ zvona, Izgubljeni zavi~aj, Tajna Nikole Tesle i Kamenita 

vrata. 

Breza (1967.) 

Me|u spomenutim igranim filmovima {irokoj je publici vjerojatno 

najpoznatiji film Breza. U reìji Ante Babaje, film je 

nastao 1967. godine prema istoimenoj noveli Slavka Kolara. 

To je »potresna pri~a o nje`noj seoskoj djevojci koju uni{tavaju 

primitivni uvjeti ìvota i surovost me|uljudskih odnosa.« 

1 

Veliki kontrast izme|u surove okoline i romanti~ne du{e 

djevojke Janice stvorio je idealan prostor za filmsku glazbu. 

Kao sastavni dio fabule, popratna se glazba pojavljuje samo 

u onim prizorima koji imaju nadnaravne zna~ajke. Na pri- 


UDK: 78.071:791.43(497.5) 

mjer, u scenama u kojima baba vra~ara ~ara kako bi izlije~ila 

Janicu, te u svim scenama koje predstavljaju sje}anja na 

ìvu Janicu i na doga|aje vezane za nju. Na taj na~in glazba 

poprima funkciju bijega od stvarnosti (tj. od jednostavnog, 

primitivnog i ~esto okrutnog seoskoga ìvota). 

Prvi dio filma realno prikazuje Jani~ino umiranje i zato je 

gotovo bez glazbe. Ako izuzmemo najavnu glazbu i glazbu 

koja prati ~udnovate scene s babom Jeèvi}kom, u tome se 

dijelu lako prepoznaje namjerno izbjegavanje neprizorne 

glazbe, jer je njegov jedini sadràj ru`na i te{ka svakodnevica 

u kojoj je borba za opstanak jedino ìvotno opredjeljenje. 

Drugi dio filma prikazuje Jani~in pogreb. Redatelj se odli~no 

dosjetio da, prate}i sje}anja pojedinih sudionika u sprovodu, 

retrogradno razvije pri~u o Jani~inu ìvotu i doga|ajima 

koji su prethodili njezinoj smrti. U tim scenama glazba 

postaje vrlo vaàn element koji crta romanti~nu sliku nje`ne 

djevojke Janice. Na neki na~in, glazba slici daje dimenziju 

nestvarnog te se, upravo zbog toga, nikada ne mije{a s filmskom 

realno{}u (scene pogreba). 

Kao filmska stvarnost promatraju se i scene epiloga, u kojemu 

Marko pristaje biti barjaktar, te ve} drugi dan nakon 

smrti svoje ène odlazi u svatove. Glazba se tu ne èli mije- 

{ati, jer se radi o doga|ajima koji dovoljno govore sami o 

sebi pa ih ne treba naknadno komentirati. 

Iz tih je nekoliko redaka mogu}e o~itati makroformu filma, 

koja se moè primijeniti i na glazbu. Dakle, film ima tri dijela: 

u prvome Janica umire, drugi prikazuje Jani~in sprovod 

i, usporedno, Jani~in ìvot, a u tre}emu Marko odlazi u svatove. 

Glazba nalazi svoje mjesto u sredi{njem dijelu filma, ali 

ga i zaokruùje u jedinstvenu cjelinu pojavljuju}i se na po- 

~etku i na kraju: u najavnoj {pici i u ~uvenoj zavr{noj sceni 

u kojoj Marko pla~u}i grli brezu. 

Najavna {pica 

Glazba najavne {pice ima specifi~ne karakteristike koje }e 

pratiti sve kasnije, glazbom okupane scene. Onaj koji u glavi 

uspije odvojiti glazbu od tmurne slike ki{ovitog polja u 

kojemu Joà mirno rezbari svog »ajngela«, a Janica bolno jau~e 

naslonjena na brezu, shvatit }e da popratna glazba ne 

potvr|uje samo neizmjerno tu`no raspoloènje, nego vodi i 

svoj ìvot. 

Naime, An|elko Klobu~ar glavnu temu povjerava klarinetu; 

instrument je nekoliko put poku{ava odsvirati, ali mu to ne 

uspijeva. Skladatelj kao da je prisiljen temu pisati nekoliko 

133

Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 133 do 152 Paulus, I. : Orgulja{ u filmskom studiju 

puta i to svaki put iz po~etka. Takav uvod stvara sliku nevidljiva 

pripovjeda~a koji poku{ava po~eti tu`nu pripovijest, ali 

se ve} u po~etku sapli}e, jer unaprijed zna svu tragiku doga- 

|aja. Iza poku{aja klarineta, koji podsje}a na uzdahe i tiho 

naricanje, nadovezuje se kona~no glavna tema. 

Premda je pridjev »lijep« prili~no riskantan za upotrebu 

kada se radi o muzici, ne znam ni jedan drugi koji bi mogao 

odgovarati uvodu u temu i sâmoj temi filma Breza. Mislim 

da taj pojam ovdje odgovara Hanslickovu shva}anju muzi~ki 

lijepoga, tj. da je glazba lijepa sama po sebi, nezavisno od 

filmskog sadràja, odnosno filmske slike. 

Kad Hanslick kaè da je praelement muzike sklad, a njezina 

su{tina ritam, i ne znaju}i vjerno opisuje specifi~nosti uvoda 

i glavne teme filma Breza. Ritmika je temelj »uzdi{u}eg« 

uvoda. Naime, komadi}i teme u klarinetu ritmizirani su tako 

da unutar trodobne mjere redovito izbjegavaju prvu (i najte- 

ù) dobu. Time je glavna karakteristika mjere skrivena, a 

prvi je dojam neka vrsta metri~ke fluentnosti. Slu{atelj teè 

prepoznaje mjeru te ona postaje neva`na. Bit glazbene metrike 

nije podjela na metri~ke jedinice, nego stvaranje dojma 

da ona jednostavno te~e. 

Primjer 1: »Breza« — najavna glazba: uvod u temu 

Ritam je osnovni pokreta~ melodije i harmonije, a osnovni 

oblik muzi~ke ljepote je svakako melodija. Hanslickove rije- 

~i ponovno odgovaraju prije spomenutome pojmu ljepote 

kad govorimo o glavnoj temi. No tema nije originalno osmi- 

{ljena melodija, nego je, prema rije~ima sâmog skladatelja, 

citat narodne pjesme. 

Izranjaju}i iz uvoda, glavna se tema polako razvija, odjevena 

u tople boje fagota. Tema je melodijski vrlo jednostavna: 

unutar opsega pentakorda, u prirodnome molu, tonovi se 

kre}u postupno, a jedini ve}i skok je u granicama osnovnih 

harmonijskih funkcija dominante i tonike. Pravilno izmjenjivanje 

dominante i tonike o~ito predstavlja i njezin harmonij- 

134 


ski temelj. No premda melodija u sebi latentno nosi jasne 

glavne harmonijske funkcije, skladatelj ih namjerno prlja 

akordima u podlozi, koji su ve}inom septakordi sporednih 

stupnjeva. 

Primjer 2: »Breza« — najavna {pica: tema 

Osim melodije, harmonije i ritma kojima se izraàvaju glazbene 

ideje, glazbenome esteti~aru Eduardu Hanslicku poglavito 

je va`na forma: »Sadràj muzike su forme pokrenute tonovima« 

2 Forma teme samo je na prvi pogled jednostavna. 

Ona je po obliku mala perioda sastavljena od klasi~nih osam 

taktova. No, taktovi nisu grupirani na uobi~ajeni na~in 4+4. 

Grupiranje fraza u re~enice nastoji razbiti uobi~ajenu strukturu 

klasi~ne formacije, pa vizija doti~ne male periode predstavlja 

ovakvu kombinaciju: 3(2+1)+2+3. Struktura cijele 

teme, a osobito prve dvije fraze (2+1), o~ito se nadovezuje 

na »mucaju}i« uvod, te nastavlja njegovo »uzdi{u}e« i »jecaju}e« 

kretanje. Kako se perioda ne sastoji od dvije, nego od 

tri srodne i po strukturi neobi~ne re~enice, ~ini se da je skladateljev 

cilj, kao i u slu~ajevima mjere (skrivena trodijelnost) 

i harmonije (skrivene glavne funkcije), bio sakriti o~ito: jednostavnu 

formu male periode. 

Kad smo na po~etku postavili tvrdnju da je glazba u najavnoj 

{pici filma Breza lijepa, u~inili smo to impulsivno, na temelju 

dojma koji je ona na nas ostavila. Prate}i, kroz analizu, 

Hanslickovu teoriju o muzi~ki lijepom, ~ini se da smo 

na{u, premda instinktivnu tezu, potvrdili. 

An|elko Klobu~ar se u Brezi poigravao starim i novim, jasnim 

i skrivenim, a njegova uvodna glazba odi{e bogatim nadahnu}em. 

Neo~ekivani obrati na koje smo nailazili kroz 

analizu, navela nas je da jo{ jedanput pomislimo na Eduarda 

Hanslicka i jednu od njegovih glazbenih poredbi. Hanslick, 

naime, smatra da se glazba pona{a poput kaleidoskopa. 

»Ona u svom stalno promjenjivu razvoju donosi lijepe forme 

i boje, u blagim prelazima, u o{trim kontrastima, uvijek u 

kontekstu a uvijek nova, u sebi zavr{ena i sama sobom ispunjena. 

Osnovna je razlika u tome {to se takav tonski kaleidoskop 

koji se prikazuje na{em uhu iskazuje kao neposredna 

emanacija jednog umjetni~kog stvarala~kog duha, a onaj 

vidljivi kao ~ulno-mehani~ka igra~ka.« 3 

Glavna tema 

Upravo je tako, kaleidoskopski, An|elko Klobu~ar pristupio 

pisanju glazbe za film Breza. U njegovu se kaleidoskopu 

neprestance ponavljaju sli~ni ili isti oblici i boje, ali uvijek u 

novim i druga~ijim zvukovnim kombinacijima. Tijekom filma 

postaje jasno da je cijela partitura monotematska poput 

{pice. Tematski je rad naizgled sveden na puko ponavljanje 

teme, ali se boljim oslu{kivanjem mogu uo~iti nove harmo-


nijske boje, druga~ija instrumentalna okruènja, poigravanje 

s ve}im ili manjim brojem taktova te uvijek novi na~in fraziranja. 

Glavna se tema pojavljuje u to~no osam scena. To su: 

1. scena u kojoj Joà gleda bijelu golubicu kao personifikaciju 

Jani~ine du{e; 

2. scena u kojoj Marko prvi put zamje}uje Janicu; 

3. scena prvog susreta Marka i Janice; 

4. scena u kojoj Joà rezbari »ajngela« u liku Janice; 

5. scena u kojoj Joà bjeì daleko od Jani~inih svatova; 

6. scena u kojoj Joà razgovara s Bogom; 

7. scena u kojoj bolesna Janica vodi kravu na pa{u; i 

8. zavr{na scena u kojoj Marko pla~e pred brezom. 

Sve su scene, osim prve, sje}anja Marka, Joè i djeda koji 

ispra}uju Janicu na posljednji po~inak. Tema je u svakom 

slu~aju ~vrsto povezana s Janicom, pa bismo je mogli proglasiti 

Jani~inim leitmotivom. No ona, tako|er, posjeduje funkciju 

motiva sje}anja. Zna~i, tema nije samo muzi~ka naljepnica 

koja obvezno prati doti~ni lik, nego ima dublje zna~enje 

iskazivanja skrivenih misli i osje}aja, te isticanja psiholo{ke 

kompleksnosti drugih likova, posebno Joè i Marka. Na 

neki na~in, tema proìma cijeli film i sve njegove likove poput 

prate}e misli koja zra~i ljepotom, boli, ljubavlju, nje`no- 

{}u, bespomo}no{}u i pomireno{}u sa sudbinom. Te karakteristike 

naizgled nosi samo Janica, ali uskoro postaje jasno 

da je i Joà srodna du{a, te da ~ak i bezdu{ni, samodopadni 

Marko duboko u sebi nosi neke od njih. 

Premda je uvijek jasna i prepoznatljiva, An|elko Klobu~ar 

temu pri svakom pojavljivanju blago varira, prilago|avaju}i 

je sadràju filmskog prizora. Kroz izmjene harmonijske progresije, 

melodijskog tijeka ili ritmike, skladatelj nagla{ava 

one tematske elemente koji su za doti~nu scenu presudni. 

Tema je u nekim slu~ajevima istaknuto romanti~nog prizvuka, 

u drugima je ispunjena bolom, u tre}ima zra~i bespomo}nim 

o~ajem, a u ~etvrtima donosi smirenje. 

U sceni u kojoj Janica prvi put susre}e Marka tema je s jedne 

strane izuzetno romanti~na a s druge je predstavljena u 

svom osnovnom obliku — kao narodna pjesma. Isticanju 

folklornih karakteristika teme pridonosi ènski glas, koji u 

pozadini izvodi temu kao narodnu pjesmu »Slavuj pjeva«. 

Unutar narodne pjesme prisutni su elementi arhai~noga, a te 

je elemente skladatelj istaknuo raznolikim glazbenim postupcima. 

To su: 

— izbjegavanje vo|ice i uporaba prirodnog h-mola; 

— ~esta uporaba sporednih, zamjeni~nih stupnjeva (VI i VII) 

— izbacivanje terce iz akorda glavnih stupnjeva; 

— kori{tenje harmonijskih spojeva kod kojih nastaju »zabranjene« 

usporedne kvinte i oktave; 

— uporaba frigijske kadence na kraju prve cjeline; 4 

— kretanje melodije u malom opsegu pentakorda; 

— spu{tanje melodije ispod tonike (tonusa finalisa), ~ime se 

isti~e plagalno zvu~anje; 

— ~esti skok dominanta-tonika na po~etku fraze; 


— ritmika tipi~na za narodnu pjesmu; 5 i 

— jednostavan glazbeni oblik strofne pjesme. 

Kao {to smo primijetili, glazbena struktura upu}uje na strofnu 

pjesmu trodijelnog tipa A A1 A1 s instrumentalnim uvodom 

na po~etku i codom na kraju. êtverotaktni uvod nastao 

je iz elemenata teme (poput uvoda u {pici), a izvode ga 

samo ~etiri duha~ka instrumenta: oboa, koja donosi melodijsku 

liniju, prvi i drugi klarinet te fagot. Nastupi tema 

(strofe) odijeljeni su kratkim, ~etverotaktnim me|ustavkom, 

oblikovanim iz elemenata zavr{ne kadence teme. Na kraju 

pjesme pojavljuje se, po inerciji, posljednji instrumentalni 

odlomak koji je sada u funkciji code. 

Ako slu{amo strukturu glazbe poku{avaju}i otkriti njezino 

opravdanje u strukturi filmske slike (monta`ni prijelazi, raspodjela 

kadrova), otkrit }emo da izme|u glazbe i slike nema 

~vrstih veza. Slika se ne mijenja zajedno s glazbenim frazama. 

Ipak, mogu}e je zamijetiti op}u trodijelnu koncepciju 

scene koja odgovara trodijelnoj glazbenoj strukturi. Kao {to 

smo glazbu mogli podijeliti u tri strofe, tako i sliku moèmo 

podijeliti u tri dijela. To su: 

1. Susret Janice i Marka 

2. Markovo kruènje oko Janice 

3. Marko i Janica razgovaraju i zajedno odlaze. 

No, skladateljev cilj nije bio da glazbom odrazi strukturu 

scene, nego je nastojao slijediti ideju da za prvi susret Janice 

i Marka istakne folklorno podrijetlo teme. Glazba je nastala 

nezavisno od slike, ali je slika montirana tako da prati strukturu 

glazbe. Zbog toga se trodijelnost glazbe odraàva u trodijelnosti 

slike. 

Prizor prvog susreta Janice i Marka mo`da je najromanti~nija 

scena u filmu. S glazbene strane ona je posebice zanimljiva 

jer upu}uje na sposobnost skladatelja da isticanjem podrijetla 

jednostavne melodije upotrijebi neke nove (septakordi, 

dodane sekunde) i neke stare (frigijska kadenca, sporedni 

stupnjevi, paralelne kvinte i oktave, izbjegavanje terce u 

akordu) glazbene postupke. Pristup narodnoj pjesmi Slavuj 

pjeva podsje}a da An|elko Klobu~ar u svojim djelima ~esto 

koketira s neoklasicizmom. 

Maksimalno iskoristiv{i svoje znanje povjesni~ara i kompozitora 

skladatelj je, bez vidljivog napora, scenu susreta Janice 

i Marka, u~inio jo{ uvjerljivijom. Zahvaljuju}i neoklasicisti~ki 

oblikovanoj narodnoj glazbi scena istinski di{e mirisom 

sela. 

Prizori s babom Jeèvi}kom 

Glazbena koncepcija filma Breza zadràva stilsko jedinstvo 

zahvaljuju}i ponajprije svojoj monotemati~nosti. Ipak, to jedinstvo 

naru{avaju dvije scene. To su: scena dolaska babe Je- 

èvi}ke i scena u kojoj baba »lije~i« Janicu. Dvije scene stilski 

i gramati~ki odudaraju od ostale glazbe, ali se u njima i 

dalje osje}a temeljni stil An|elka Klobu~ara i njegovo nastojanje 

da bude {to vjerniji u prikazu ili komentaru scene. 

Najava babe vra~are kroz glazbu je takva da se ni jedan gledatelj 

ne mora pitati tko dolazi. Premda ekran prikazuje 

samo staru ènu koja te{ko hoda kroz polje, iz glazbe lako 

135


o~itavamo èninu ulogu i prepoznajemo lik koji je u jednoj 

od prethodnih scena bio samo spomenut. Lik je sumnjiv 

zbog sukoba dubokog (duha~i) i visokog (guda~i) registra, 

zbog obilja kromatike (u horizontali) i disonanci (u vertikali) 

te zbog ~udnih zvukova koje prozvode razli~iti instrumenti 

(predudari i kromatika u fagotu, vrlo duboki registar 

basklarineta nalik na geganje, tremolo ~inela koje podsje}a 

na zujanje, glissando violina u visokom registru koji bi se 

mogao zamijeniti sa cvileòm). 

Primjer 3: »Breza« — dolazak babe Jeèvi}ke, rukopis autora 

Scena u kojoj baba ~ara kako bi potjerala uroke s Janice, te 

Janici pu{ta krv starom, proku{anom metodom uz pomo} 

pijavica, temelji se na glazbenim sredstvima koji su sli~ni 

onima iz prethodnog odlomka. Tu su u prvom planu ponovno 

violinska glissanda, a ~uju se i tremolo ~inele, duboki registar 

duha~a, spori triler u flauti, brojne disonance i kromatski 

pomaci. Kompozicijsko-tehni~ki postupci svode se 

na doslovno ponavljanje ili sekventno nizanje, a skladatelj se 

i u jednoj i u drugoj sceni usredoto~io na proizvodnju zvuka, 

namjerno zaboravljaju}i pojam »tonalitet«. 

Premda ga je slika o~ito tjerala da se stilski i formalno ravna 

po njoj, An|elko Klobu~ar je iz scene ~aranja uspio izvu}i 

~ak i klasi~nu formu trodijelne pjesme A B A1. Dodu{e, dijelovi 

formalne cjeline neproporcionalno su duga~ki, ali razlog 

tome u prvome je redu u kompoziciji slike. 

Mogu}e je govoriti o nekoj vrsti stilskog jedinstva dviju scena. 

One se po koli~ini disonanci, kromatike i glissanda sva- 

136 


kako izdvajaju iz ostalog glazbenog konteksta, ali su uvjetovane 

filmskom fabulom. Skladatelju je bilo va`no naglasiti 

nadnaravnu atmosferu, te je iznenada zaboravio na melodiju, 

harmoniju, tonalitet i sve ostale elemente prethodnih i 

slijede}ih glazbenih odlomaka. Misao koja se veè s glazbom 

za babu Jeèvi}ku i njezino primitivno lije~enje je slijede}a: 

glazba se doimlje poput plohe na kojoj se ne{to neobi~no i 

nepojmljivo doga|a. 

Uloga glazbe u Brezi 

Kao {to smo mogli vidjeti, popratna se glazba u Brezi pojavljuje 

u scenama nadnaravne ili fantasti~ne provenijencije, u 

scenama koje su vezane za poku{aj bijega od stvarnosti te u 

scenama koje proistje~u iz dubine ljudske du{e. Glazba podupire 

tu`ni ugo|aj filma i njegovu nijemu poruku: ono {to 

je krhko i nje`no, ma koliko bilo lijepo, ne moè preìvjeti 

u prirodi. O tome govori i sadràj: svi se likovi, osim lika 

Joè, naizgled ne zabrinjavaju zbog Jani~ine smrti; oni se ~ak 

i dobro zabavljaju pred njezinom posmrtnom posteljom. No 

iza smijeha krije se duboka tuga koju oni jedan drugome ne 

priznaju, a koja provaljuje iz Marka na kraju filma. Ne usudiv{i 

se pokazati svoju »slabost« suseljanima, Marko se povjerava 

tihoj brezi koja ga podsje}a na preminulu ljepoticu 

Janicu. 

Intervencije glazbe prisutne su samo u takvim slu~ajevima u 

kojima tuga, duboko skrivena i dobro ~uvana, provaljuje na 

povr{inu. Glazba intervenira i u slu~ajevima u kojima te skrivene 

osje}aje dodatno treba razotkriti gledateljima. Kako 

Breza nije film koji bi se usredoto~io samo na psihu likova, 

tako glazba nije jedini nositelj njihova unutarnjega proìvljavanja. 

Mnogo se toga moè pro~itati iz toga {to likovi rade 

i govore. Zato glazba samo podupire ili jo{ vi{e razotkriva 

stvarnu istinu o njihovim osje}ajima. Glazba je tu i da pomalo 

»zamuti« scenu, da je prekrije »plavi~astom izmaglicom« i 

da djeluje ba{ onako kako na ~ovjeka djeluju njegove najdublje 

emocije. 

Kompozicijsko-tehni~ki postupci 

Glazba koja je ponajprije usmjerena bu|enju skrivenih emocija 

oblikovana je na specifi~an na~in. Prisjetimo se: An|elko 

Klobu~ar ju je sazdao iz jedne jedine teme. Tema u sebi 

nosi kombinaciju elemenata romanti~ne glazbe i folklora u 

melodijskoj sastavnici, dok u harmonijskoj do izraàja dolaze 

arhai~ni elementi stare glazbe, osobito renesansne i srednjovjekovne. 

Jedina glazba koja se ne uklapa u koncepciju 

teme kao motiva sje}anja jest nadnaravna glazba vezana uz 

babu vra~aru. U tim scenama An|elko Klobu~ar zaboravlja 

na temu i njezine latentne karakteristike, zaboravlja i na tonalitet 

i na glazbena pravila, ali intenzivno razmi{lja kako da 

uz pomo} orkestralnih instrumenata stvori zvu~ni efekt. 

Budu}i da su navedene scene i njihova glazba proiza{li iz 

konteksta filmskog sadràja, ne smatramo ih elementima 

koji remete stilsko jedinstvo glazbe. Partitura Breze je monotematska: 

glavna tema filma je uvijek jasna i uvijek prepoznatljiva. 

No ponavljanje teme ipak nije doslovno, jer se ona 

pojavljuje u razli~itim kontekstima: njezin izri~aj ovisi ponajprije 

o prirodi scene. Tema se pojavljuje kao dio uvodne 

glazbe (najavna funkcija), kao element romanti~nog i boàn-


skog okruènja (scena s golubicom, scena razgovora Joè s 

Bogom), kao narodna pjesma (prvi susret Janice i Marka, 

scena u kojoj Joà rezbari »ajngela«), kao nositelj uzbu|enja 

i najcrnijih misli (Joà bjeì od svatova) i kao opisna glazba 

(zavr{na scena s Markom i brezom). 

Dakle: jedna tema je skladatelju poput An|elka Klobu~ara 

dostatna da bude glavno sredstvo izraza u najrazli~itijim 

filmskim situacijama. Harmonijskim postupcima skladatelj 

potencira pojedine karakteristike teme (ili njezino podrijetlo 

iz narodne glazbe ili njezin romanti~ni ugo|aj), a kroz upotrebu 

razli~itih orkestralnih boja prikazuje je ~as u svjetlom, 

~as u tamnom okruènju. 

Neke se instrumentalne kombinacije ~esto pojavljuju. Ako je 

ugo|aj scene svijetao, tada Klobu~ar upotrebljava flautu, 

obou, engleski rog i guda~e. A ako treba stvoriti dojam tuge 

i o~aja, dakle tamno obojiti scenu, naj~e{}a je kombinacija: 

fagot, basklarinet i, eventualno, violon~elo. Zbog u~estalosti 

pojavljivanja istih ili sli~nih, dakle gotovo univerzalnih, instrumentalnih 

sastava, mogu}e je zaklju~iti da je glazbeni 

chiaroscuro kod An|elka Klobu~ara standardiziran. 

I na podru~ju odnosa prema tonalitetu, vidljiva je i ~ujna 

prilagodba skladatelja filmskoj vrsti. Naime, Klobu~ar u Brezi 

ne bjeì od tonaliteta (osim u scenama s babom Jeèvi}kom) 

nego se njime poigrava. Premda je tonalitet nedvojbeno 

prisutan, kompozitor ~ini sve da izbjegne njegove temeljne 

karakteristike. Na primjer: umjesto glavnih stupnjeva 

upotrebljava sporedne, umjesto »~istih« akorada koristi ~etverozvuke 

ili trozvuke s dodanim sekundama, umjesto da 

izbjegava paralalne kvinte i oktave, on ih namjerno upotrebljava. 

Tako|er, ne moèmo ne zamijetiti neobi~no fraziranje 

osmerotaktne periode (umjesto logi~nog pravilnog grupiranja 

taktova 4+4, koristi 3+2+3 ili druge sli~ne kombinacije). 

I naposlijetku, premda su danas u glazbi tipi~ni tonaliteti 

koji imaju vo|icu (dur, harmonijski i melodijski 

mol), Klobu~ar odabire jedini tonalitet koji nema vo|icu: 

prirodni mol. 

Naravno, na~in fraziranja i upotreba prirodnog mola maloga 

opsega proizlaze iz glazbenih zna~ajki teme koja je, zapravo, 

citat folklorne melodije. No treba imati na umu da je 

skladatelj mogao izabrati bilo koju drugu narodnu pjesmu s 

druga~ijim glazbenim karakteristikama. 

Kod An|elka Klobu~ara ni{ta nije tipi~no i uobi~ajeno. Njegov 

izbor tonaliteta, njegove harmonije, njegovo glazbeno 

oblikovanje i svi ostali elementi su neobi~ni i odudaraju od 

na{e glazbene svakodnevice. Bjeè}i od svakodnevice, skladatelj 

nalazi spas u stilovima drugih glazbenih epoha i time 

stvara kompromis izme|u stare i nove, suvremene i arhai~ne 

glazbe. Zvukovni rezultat toga kompromisa je iznena|uju}i: 

premda su glazbena sredstva neobi~na, glazba je sasvim 

uobi~ajena. Dapa~e, to je glazba koja je istodobno prijatna 

uhu, ali i vrlo inventivna. To je glazba koju }e, zbog zanimljivosti 

oblikovanja, zamijetiti obrazovani glazbenici, ali ne}e 

ostaviti ravnodu{nima ni glazbeno neobrazovane gledatelje. 

Specifi~nost teksture koja {e}e kroz razli~ita glazbena razdoblja, 

a opet zadràva tipi~ne zna~ajke stila jednog skladatelja, 

najbolja su preporuka An|elku Klobu~aru i njegovoj 

glazbi za film Breza. 


[kolovanje i studentski dani 

An|elko Klobu~ar je ro|en u Zagrebu, 11. srpnja 1931. Od 

malena je pokazivao veliki interes za glazbu, a kada je ~uo 

Mladena Stahuljaka kako svira orgulje u Katedrali, ~vrsto je 

odlu~io nau~iti svirati taj veli~anstveni instrument. Orgulje 

je po~eo svirati u srednjoj {koli kod muzikologa i kompozitora 

Albe Vidakovi}a, a nastavio ih je svirati i na Muzi~koj 

akademiji, kod kompozitora, orgulja{a i glazbenog teoreti~ara 

Franje Lu~i}a. 

Orgulje su bile razlog zbog kojega je Klobu~ar odustao od 

prvotne zamisli da ode studirati biologiju. Uz ljubav prema 

orguljama, na An|elkovu odluku utjecao je i stariji brat Berislav, 

koji je u to vrijeme ve} bio poznati dirigent. Tako je 

budu}i skladatelj i orgulja{, umjesto biologije, upisao Historijsko-teoretski 

odjel na Muzi~koj akademiji u Zagrebu. 

Usporedno sa studijem na tom odjelu, studirao je i orgulje u 

klasi prof. Franje Lu~i}a te kompoziciju u klasi prof. Mile 

Cipre. Evo {to je An|elko Klobu~ar rekao o profesoru Cipri: 

»înjenica je da sam ba{ htio i}i k prof. Cipri. On mi je tada 

bio vrlo zanimljiva osoba. Studij je kod njega bio izuzetno 

zanimljiv, ponajprije zbog toga {to nikada nije nametao kalupe 

i norme po kojima se mora skladati. Tada je ~ak bio prisutan 

i folklorni element u glazbi i prof. Cipra se nikada 

tomu nije protivio, dok se kod [uleka moralo skladati to~no 

po mjeri i po ideji se moralo prilagoditi njemu. Cipra se uvijek 

prilago|avao studentu i nastojao ne ograni~avati i ne nametati 

neki posebni stil. Nikad nije nametao svoje ideje. Naravno, 

skladao sam u okviru zadanih programa i nije se moglo 

skladati kao danas, kako tko ho}e!« 6 

Dvije skupine skladbi I. 

Zahvaljuju}i slobodnom, ali usmjeravaju}em pristupu prof. 

Cipre, An|elko Klobu~ar je razvio stil s nekim vlastitim specifi~nostima. 

Prema mi{ljenju Hane Breko u njegovu orgulja{kom 

opusu prepoznajemo dvije vrste skladbi: 

1. U prvu skupinu spadaju djela koja su ili nastala prema 

odre|enim predlo{cima ili su prigodnog zna~aja, te nose 

obilje`je popularnijega glazbenog izri~aja. Ta djela donose 

harmonijski koncept unutar kojega se Klobu~ar vra}a 

tercnim akordima i tradicionalnom izrazu. 

2. Druga skupina skladbi donosi tipi~ne konstante koje 

predstavljaju obilje`je Klobu~areva stila. 

To su: jasna formalna dispozicija (Ciprina krilatica: »Formlose 

Kunst ist keine Kunst« prerasla je u Klobu~arevu: »Bez 

forme se ne moè«), kvartni akordi naj~e{}e s dodanim sekundama, 

kori{tenje tritonusa, inzistiranje na melodijskoj liniji 

itd. 7 

Navedene zna~ajke dviju skupina skladbi pisanih za koncertni 

podij, mogu se jednako primijeniti na Klobu~arevu filmsku 

glazbu. Dodu{e, crta koja dvije skupine razgrani~ava u 

filmskom opusu nije tako o~ita. Ovdje se ipak radi o glazbi 

koja nije namijenjena ljubiteljima muzike, nego je namijenjena 

{irokoj publici te se primije}uje tek podsvjesno, kao jedan 

od filmskih elemenata. Ipak, unato~ nu`nom popularnijem 

137

138 


pristupu, u nekim filmovima se isti~u tradicionalni elementi, 

a u drugima elementi tipi~nog stila An|elka Klobu~ara. 

Tako bi na primjer, glazba filma Breza, zbog tradicionalnog 

pristupa koji svoje polazi{te nalazi u citatu jedne narodne 

pjesme, spadala u prvu skupinu skladbi. U tu skupinu spada 

i film Jurnjava za motorom. 

Jurnjava za motorom (1959.) 

Dje~ji film Juranjava za motorom bio je, poput filma Breza, 

nadahnut knjièvnim djelom Slavka Kolara. U ovome se slu- 

~aju radilo o dje~jem romanu kojega je sâm pisac adaptirao 

u filmski scenarij. Reìju je potpisao Branko Majer. 

Kako je fabula vrlo jednostavna i kratka, tako je i glazba 

usmjerena na maksimalnu jednostavnost. Dok je u Brezi 

skladatelj donekle pro{irivao tonalitet septakordima, dodanim 

sekundama i upotrebom sporednih stupnjeva, u Jurnjavi 

za motorom An|elko Klobu~ar ~vrsto stoji na tonalitetnom 

tlu. Harmonijske funkcije su osnovne, a o eventualnim 

bjeànjima iz tonaliteta u vidu alteracija, pro{irenja i upotrebe 

disonantnih akorada nije mogu}e govoriti. 

Glazbeni jezik Juranjave za motorom isti~e se ve} u najavnoj 

{pici filma. Najavnica donosi samo jednu temu koja, kako }e 

se poslije pokazati, nije toliko va`na za filmsku radnju. Ona 

se pojavljuje na po~etku i na svr{etku filma u funkciji najave 

op}e atmosfere i stvaranja strukturulnog filmskog jedinstva. 

Tema se kroz {picu ponavlja, a jedini je njezin razvoj sveden 

na jednostavne varijacije i na modulacije u bliske tonalitete. 

Formalna, harmonijska i melodijska jednostavnost najavne 

glazbe te odabir G-dura kao osnovnog tonaliteta zajedni~ki 

ocrtavaju atmosferu i karakter filma: to je vedri, dje~ji film 

u kojemu nema ve}ih napetosti. 

Tri teme 

Osim teme koja se pojavljuje u {pici, An|elko Klobu~ar je za 

Juranjavu za motorom napisao jo{ tri, podjednako jednostavne 

filmske teme. To su: tema Macana i Jelkice, tema Mari~ina 

bicikla i tema konjanika. Kako su tijekom filma ~este 

usporedne radnje, tako je ~est slu~aj da se te tri teme niù 

jedna za drugom. Naravno, to se doga|a kada Macan i Jelkica 

jure na motoru kojega ne mogu zaustaviti, a istodobno 

za njima ùre Jelki~ina majka Marica na biciklu i dje~ak Ivica 

na konju. 

Tema Macana i Jelkice prvi se put pojavljuje u sceni u kojoj 

Jelkica pokazuje Macanu bunar. Njezine rije~i o ljepoti i ~a- 

Primjer 4: »Jurnjava za motorom« — tema Macana i Jelkice 


rima svjeè bunarske vode isti~e izraàjna melodija flaute i 

tremolo guda~a u pratnji. 

Teme Marice na biciklu i Ivice na konju me|usobno su sli~ne. 

Razlog je u ~injenici da se oba lika nalaze u situaciji ùrbe 

i uznemirenosti. Sli~nost dviju tema tako|er proizlazi iz 

skladateljeva nastojanja da kroz glazbu izrazi pokret. 

Tema Ivice koji na le|ima konja ùri preko polja zapravo je 

ilustrativna. Skladatelj je brzim tempom, punktiranim ritmom, 

pulsom isprekidanim pauzama i triolama u podlozi 

o~ito nastojao opisati konjski galop. 

Primjer 5: »Juranjava za motorom« — tema Ivice na konju 

Tema Marice na biciklu tako|er donosi triolski puls, ali su 

njezine triole pune i nesmetano se vrte na na~in rotiraju}eg 

motiva. Glazba govori jo{ ne{to: dok Ivica samo ùri, Marica 

je zabrinuta i intenzivno razmi{lja. To se ~uje u melodiji 

guda~a, koja se, poput nagla{enog kontrasta, razvija iznad 

triola. 

Primjer 6: »Jurnjava za motorom« — tema Marice na biciklu 

Kad govorimo o temama moramo imati na umu da, u slu~aju 

glazbe za film Juranjava za motorom, teme nisu predstavljene 

jednom melodijom, nego cijelim glazbenim odlomcima 

koji uklju~uju i melodiju i njezinu pratnju. Kako je film u 

svim svojim dijelovima zami{ljen vrlo jednostavno, tako 

funkcionira i glazba. Skladatelj ne nastoji temama dati neko 

vi{e zna~enje, nego ih jednostavno upotrebljava u odgovaraju}im 

situacijama. Takav je pristup shematski, ali je i funkcionalan.


Muzi~ki voditelj u Dubrava filmu 

Film Jurnjava za motorom je nastao 1959. godine. An|elko 

Klobu~ar je tada ve} godinu dana radio kao muzi~ki voditelj 

Dubrava filma. Tamo su tada radile danas poznate monta- 

èrke zvuka Tea Brun{mid i Lidija Joji} te montaèri, a poslije 

i skladatelji Vladimir Kraus-Rajteri} i @ivan Cvitkovi}. 

Kao diplomirani povjesni~ar s velikim interesom za skladanje 

i sviranje orgulja An|elko Klobu~ar se brzo uklopio u 

radnu atmosferu glazbenog odjela onda{njeg Dubrava-, a 

dana{njeg Jadran-filma. 

U razdoblju od 1958. do 1963. za potrebe Dubrava filma, 

ali i za potrebe drugih tada postoje}ih studija, posebno Zagreb 

filma i Zora filma, An|elko Klobu~ar se intenzivno bavio 

montaòm zvuka i skladanjem filmske glazbe. Iz toga 

razdoblja najvi{e mu je ostao u sje}anju film Carevo novo 

ruho redatelja Ante Babaje. 

Carevo novo ruho (1961.) 

I Carevo novo ruho je film koji je nastao prema knjièvnom 

predlo{ku. Ovoga se puta radilo o poznatoj bajci Hansa 

Christiana Andersena ~ije je retke Ante Babaja stilizirao i 

preobrazio u parodiju na tada{nje politi~ke prilike. Zapravo, 

Andersenova bajka je pod Babajinim vodstvom postala tragikomedija, 

jer u njoj luda, koja se jedina usu|uje re}i istinu 

o carevoj novoj odje}i, na kraju gubi ìvot. Ludine rije~i 

pred strati{tem: »Cijelog sam se ìvota {alio i govorio istinu... 

Istinu ne}ete ubiti ako meni odrubite glavu,« zapravo 

su vapaj reìsera koji se ve} na po~etku svoje karijere uspio 

ope}i o krutost onda{njeg politi~koga sustava. 

Tako|er je zanimljivo {to je film zami{ljen poput suvremenog 

kazali{nog komada. Jedina pozadina su bijeli zidovi, a 

rekviziti su svedeni na najnu`nije. Mnogo toga je prepu{teno 

ma{ti gledatelja. Autoricu film pomalo podsje}a na kubisti~ku 

ili nadrealisti~ku sliku u kojoj je sve toliko nagla{eno 

realno da prelazi granicu realnosti. 

Teme 

Praznim slikama ispunjenim isklju~ivo glumcima i najnu`nijim 

predmetima puno}u i ìvost daje glazba. Glazba An|elka 

Klobu~ara je, poput filma, stilizirana. Unutar {irokog raspona 

razli~itih stilova mogu}e je prepoznati i pojedine teme 

koje poprimaju funkciju leitmotiva. To su: 

1. tu`na tema lude, 

2. kapetanova tema, 

3. careva tema ili tema {pice i 

4. tema ministra snova. 

1. Premda se ludina tema pojavljuje tek u drugoj polovici filma, 

ona postupno postaje najva`nijom filmskom temom. Na 

isti na~in lik dvorske lude od neva`nog i gotovo sporednog 

prerasta u glavni lik pripovijesti. Ludinom temom nazivamo 

melodiju koja se prvi puta pojavljuje u sceni u kojoj luda tu`no 

odlazi nakon {to joj straàri ne dopu{taju u}i u carske 

odaje. Donose ju violon~elo i fagot, pa ve} zbog toga zvu~i 

toplo. Molski tonalitet u kojemu se pojavljuje, obilno je oboga}en 

alteriranim tonovima. Unato~ tomu, tema je pjevna i, 

poput glavne teme filma Breza, nosi zna~ajke glazbeno lijepoga. 


Primjer 7: »Carevo novo ruho« — tema dvorske lude 

Tema dvorske lude u Carevu novom ruhu pojavljuje se, osim 

u opisanoj, jo{ u samo tri scene. To su: scena u kojoj luda odlazi 

na spavanje, scena ponovnog poku{aja lude da u|e u careve 

odaje i zavr{na scena u kojoj ludu vode na strati{te. Pojavljivanje 

teme je, dakle, rijetko. No njezina izraàjnost je 

dovoljna da privu~e pozornost i da omogu}i gledateljima 

~vr{}e povezivanje s likom dvorske lude. 

2. Ako obratimo pozornost na u~estalost pojavljivanja pojedinih 

tema, primijetit }emo da je kapetanova tema naj~e{}a. 

Osnova kapetanove teme je punktirani motiv koji se nekoliko 

puta sekventno ponavlja. Zbog sekundnih sudara, brojnih 

alteracija, izbora instrumenata, a osobito zbog ritmike i 

agogike (staccato), glazba poprima karakteristike vrckavosti 

i nesta{nosti. Ne moèmo ne primijetiti da kapetanova tema 

podsje}a na neke teme koje je napisao Sergej Prokofjev. 

Primjer 8: »Carevo novo ruho« — kapetanova tema 

Zanimljivo je i to, da Klobu~ar, premda mu je na raspolaganju 

bio cijeli orkestar, za kapetnovu temu upotrebljava samo 

klarinet, fagot, dvije trompete, dva roga, glockenspiel i kastanjete. 

Veliki je orkestralni sastav sveden na samo nekoliko, 

pa`ljivo odabranih instrumenata (kriterij: boja zvuka!). 

Kako bi izbjegao »suho« zvu~anje duha~kih instrumenata 

Klobu~ar malome sastavu dodaje glockenspiel (koji ima blagu 

jeku), a kako bi istaknuo »skakutavost« punktiranog motiva 

upotrebljava kastanjete ~iji ritam kontrapunktira ritmu 

duha~a. 

3. Kao jednu od tema spomenuli smo i najavnu glazbu filma, 

koja }e poslije biti tema Njegova Veli~anstva. Za razliku od 

najavnih glazbi filmova Breza i Jurnjava za motorom, glazba 

za {picu filma Carevo novo ruho nije monotematska, nego je 

bitematska. Melodijsko kretanje je izrazito jednostavno: postupno 

je, bez ve}ih skokova, a doga|a se u opsegu heksakorda. 

Ritmika je postojana — kompliciranih ritmova nema, 

ali se osje}a stalni pokret koji pomalo podsje}a na baroknu 

motoriku. 

139


Primjer 9: »Carevo novo ruho« — careva tema (prva tema {pice) 

Ono {to je An|elko Klobu~ar èlio posti}i skladaju}i na ovaj 

na~in jest stilizacija renesansne glazbe. Neo-renesansni zvuk 

potenciran je i u pratnji. Harmonije u dana{njem smislu rije~i 

nema, jer je skladatelj svjestan da se nauka o harmoniji 

razvija tek u baroku. Zbog toga nema razlike izme|u glavnih 

i sporednih stupnjeva, a svi akordi imaju podjednako 

zna~enje. Tako|er, skladatelj neke akorde namjerno ostavlja 

bez terce kako bi podsjetio da u staroj glazbi terca akorda 

nije imala tako veliku ulogu kao danas. 

Premda je Klobu~ar uloìo sve napore da njegova uvodna 

glazba i njezine kasnije varijacije (scena odijevanja Njegova 

Veli~anstva, scena u kojoj car otkriva caricu u preljubu i scena 

odijevanja novog ruha) imitiraju renesansnu muziku, nije 

mogao izdràti da u njezinu najskrivenijem kutku ne otkrije 

pravo podrijetlo te glazbe. Neki su akordi, naime, ukra{eni 

Klobu~aru omiljenim dodanim sekundama. Tako renesansnom 

ugo|aju najavne glazbe moèmo mirno dodati rje~icu 

»neo«, jer je i sâm skladatelj isti~e. 

4. Tema ministra snova je leitmotiv koji se najrje|e pojavljuje. 

Taj glazbeni odlomak prati scene u kojima ministar snova, 

preru{en u sovu, daje naredbe la`nim tkalcima. Moglo bi 

se re}i da je glazba atonalitetna, jer tako zvu~i. No, harmonijski 

sklopovi se, unato~ brojnim disonancama, jo{ mogu 

objasniti u okviru pro{irenog tonaliteta. Suvremeno zvu~anje 

je u svakom slu~aju prisutno i va`no u nagla{avnju kontrasta 

izme|u mo}i ministra snova i straha Verginije i Naga. 

Zbog zahtjeva za razumljivo{}u dijalo{ke scene, skladatelj 

glazbu maksimalno sti{ava dinami~kom oznakom pianissimo. 

Glazba ne èli smetati dijalogu, ali ipak postoji. Za{to? 

Jedino obja{njenje za postojanje glazbe jest stvaranje zvu~ne 

podloge koja je u funkciji nevidljive ali ipak prisutne atmosfere. 

Kako melodija, ritam, harmonija i ostali elementi pojedina~no 

nisu va`ni, odlomak funkcionira poput cjeline bez 

pojedinosti. 

Stilska raznolikost i stilsko jedinstvo 

An|elko Klobu~ar se za potrebe filma Carevo novo ruho posluìo 

leitmotivi~kim radom, ali mu to nije bilo od presudnog 

zna~enja. Dapa~e, za film koji je toliko bogat glazbom, 

~ini se da leitmotiva i nema mnogo. Razlog je ~injenica da se 

skladatelj nije koristio temama kako bi sebi olak{ao skladanje, 

nego ih je upotrebljavao samo u scenama u kojima su 

one dobivale svoj puni smisao. 

Klobu~aru je mnogo va`nije bilo pratiti stiliziraciju slike i sadràja. 

Zbog toga u njegovim leitmotivima, ali i u cjelokupnoj 

filmskoj partituri, zamje}ujemo poigravanje sa stilovima 

razli~itih glazbenih epoha. Svaka filmska tema predstavlja 

novi glazbeni stil: 

140 


1. Uvodna {pica i scene odijevanja Veli~anstva u film unose 

neorenesansni stil. On se prepoznaje po tipi~nim melodijama 

malog opsega, upotrebi ~istih intervala, upotrebi sekventnih 

pomaka i imitacije, po izbjegavanju tonalitetne 

funkcionalnosti, upotrebi sporednih stupnjeva itd. On se 

tako|er prepoznaje i po blagom oboga}enju u obliku alteracija 

i dodanih sekundi. 

2. Bolna ludina tema romanti~nog je opredjeljenja. I ona je 

ukusno oboga}ena alteracijama, pa nas podsje}a na pro{irenje 

tonaliteta tipi~no za Brahmsa i Mahlera u kasnom 

romantizmu. 

3. Kapetanov motiv nosi prokofjevske karakteristike. Skladatelj 

pro{iruje tonalitet disonancama, upotrebom sekunda 

u vertikali, kori{tenjem septakorda sporednih stupnjeva 

i gomilanjem alteracija. Zbog svega toga, tonici je te{ko 

u}i u trag. 

4. Tema ministra snova pokazuje bliskost s atonalitetnom 

glazbom. Tu skladatelj nastoji raskinuti sve veze s tonalitetom, 

ali uvijek zadràva barem jednu malu sponu. Pokazuje 

se da je An|elko Klobu~ar odan tonalitetu te posljednju 

vezu s njim nikada ne prekida. 

âk ~etiri razli~ite stilske orijentacije rezultat su skladateljeva 

nastojanja da glazbom vjerno prati sliku. Premda gledatelji 

zbog toga »{e}u« kroz razli~ita glazbena razdoblja, izostaje 

o~ekivani dojam stilskog nejedinstva. Koliko god da su 

glazbeno-kompozicijski postupci razli~iti, toliko su i sli~ni, 

jer nastaju u jednom glazbenom umu. 

Gotovo svi stilovi imaju neke zajedni~ke karakteristike. Jedna 

od njih je skladateljev bijeg od glazbenih pravila. Taj se 

bijeg osje}a u neorenesansnoj glazbi, jer su pravila u 15. i 16. 

stolje}u bila druga~ija, odnosno dana{anja pravila jo{ nisu 

postojala. Bijeg od pravila prisutan je i kada skladatelj pi{e 

pro{ireno tonalitetnu glazbu. Ovdje je razlog za bijeg u stvaranju 

umjetni~ke slobode i pra}enju trenutnih glazbenih 

trendova u svijetu. No pro{ireni tonalitet nije samo odgovarao 

glazbenom opredjeljenju An|elka Klobu~ara, nego je 

odgovarao i sadràju filma. 

Zbog stilske raznolikosti glazbe nije te{ko uìviti se u ponekad 

nezamislive i apsurdne situacije. Upotreba svakog pojedinog 

stila nalazi svoje obja{njenje u filmu. Tako, na primjer, 

renesansni zvuk postaje nu`nim za odre|ivanje mjesta i vremena 

radnje. Elementi suvremene glazbe djeluju zastra{uju- 

}e i stvaraju psiholo{ki u~inak i na likove i na publiku, a neoromanti~na 

glazba izaziva suosje}anje i nagla{ava osje}ajne 

elemente filma (dvorska luda). Neoklasicizam u stilu Prokofjeva 

stvara dojam nesta{nosti, povr{nosti i nestvarnosti i poja~ava 

dojam crtanofilmske karikature (stvoren je dojam da 

se kapetanu ne moè ni{ta stra{no dogoditi kao ni liku iz crtanog 

filma kada ga pregazi autobus). 

Kapetanova pjesmica 

Kako je film po mjestu i vremenu radnje ({to se uglavnom 

prepoznaje po kostimografiji i siroma{noj scenografiji) smje- 

{ten u 15. ili 16. stolje}e, tako i glazba djelomice nastoji


opravdati kvazi-renesansni ugo|aj. Ve} smo primijetili da se 

An|elko Klobu~ar u scenama s carem i u najavnoj {pici posluìo 

neorenesansnim stilom. Zato je odabir takvoga stila 

za scenu u kojoj kapetan-ljubavnik pjeva svojoj carici pjesmicu 

bio posve logi~an. Budu}i da se radilo o prizornoj glazbi, 

skladatelj je doti~nu pjesmicu morao napisati unaprijed. 

Nastoje}i uhvatiti renesansni duh, An|elko Klobu~ar nije zaboravio 

da pjesmicu pjeva kapetan, koji je vi~an ratovanju a 

ne skladanju i pjevanju pjesama. Zato pjesmica s jedne strane 

donosi da{ak rensesansne muzike (mali opseg, izbjegavanje 

vo|ice, trodobna mjera, balansiranje izme|u dura i 

mola, nizanje akorada bez obzira na njihove funkcije), a s 

druge je strane nagla{eno banalna (pogre{na akcentuacija, 

postepeno pomicanje melodije, gotovo uvijek iste notne vrijednosti). 

Kapetanova pjesmica unato~ svojoj banalnosti dokaz je 

umje{nosti skladatelja. Nije lako povezati karakteristike jednog 

starog stila i k tome namjerno pisati dosadno i neinventivno. 

Naravno, obje strane pjesmice nastoje zadovoljiti potrebe 

filma: uputiti na mjesto i vrijeme radnje te otkriti 

»umjetni~ke« mogu}nosti kapetanova lika. 

Glazbena ilustracija 

Nastojanje glazbe da vlastitim sredstvima ponavlja ono {to 

se doga|a na ekranu zapravo je ostatak glazbe za nijeme filmove. 

Kako zvu~ni film nema potrebe za glazbom koja zamjenjuje 

zvuk ili {um, glazbena ilustracija postaje suvi{nom. 

No, u nekim slu~ajevima u kojima se èli istaknuti neki doga|aj 

(filmska akcija, brzina-sporost kretanja, snaga udarca i 

sli~no) mogu}e je glazbom ilustrirati sliku. Takva glazba najbolje 

odgovara crtanom filmu, jer se upravo njome isti~e nestvarnost 

likova i njihov karikaturalni zna~aj. Kako su u slu- 

~aju Careva novog ruha stilizacija i karikiranje likova vrlo 

va`ni, tako je u nekim situacijama ilustrativna glazba bila jedino 

mogu}e rje{enje. 

U Carevu novom ruhu nalazimo dvije vrste glazbene ilustracije. 

U prvu vrstu spadaju scene sa strati{tem u kojima je zadatak 

glazbe bio op}enit opis prizora. U drugu vrstu spada 

niz kratkih muzi~kih »komentara« koji gotovo funkcioniraju 

kao zamjena za prirodni zvuk (crtani film!). Radi se, naravno, 

o mickey-mousing efektu. 8 

Glazbena ilustracija u smislu op}enitog opisivanja radnje pojavljuje 

se u dvije scene sa strati{tem: na po~etku filma, kada 

na strati{te idu Verginija i Nag te na kraju filma, kada na 

strati{te ide dvorska luda. Obje su scene sli~no koncipirane, 

a njihov je temelj vo|enje dviju usporednih radnji. 

Paralelno sa scenom u kojoj su Verginija i Nag vo|eni na 

strati{te doga|aju se scene u kojima ministar snova ùri caru 

i traì njihovo pomilovanje. Kako je sekvenca podijeljena u 

dva usporedna dijela, tako je skladatelj za nju napisao dva 

motiva. Prvi je motiv zvona koji je vezan za scene sa strati- 

{tem. Zbog ritmi~ke i melodijske jednostavnosti, ali i zbog 

upornog ponavljanja, motiv ostavlja dojam neumoljivih koraka 

sudbine. U po~etku ga prate »prazni« akordi, bez terce 

(isticanje renesansnog ugo|aja), ali kako napetost raste, tek- 


stura postaje sve gu{}a (kvartno-kvintni akordi rastu do septakorda). 

Drugi je motiv brzi i prvo isti~e ministrovu ùrbu i nestrpljenje, 

a poslije se pretvara u motiv glasnika koji ùri da donijeti 

vijest o pomilovanju. An|elko Klobu~ar je za scene s ministrom 

i glasnikom upotrijebio motiv kru`nih karakteristika 

koji se ponavljanjem razvija u ne{to ve}u cjelinu te se sekventim 

pomacima prenosi iz tonaliteta u tonalitet. 

Dvije se paralelne radnje neprestance izmjenjuju, a zajedno s 

njima izmjenjuju se dva glazbena motiva. Gotovo je jednak 

slu~aj sa zavr{nom scenom u kojoj se motiv zvona, dopunjen 

tu`nom temom lude izmjenjuje s temom plesa. U slu~aju tih 

dviju scena glazbena je ilustracija bila nu`no sredstvo isticanja 

filmskog paralelizma, te odvajanja dviju razli~itih i usporednih 

radnji. 

Scene u kojima je Klobu~ar upotrijebio mickey-mousing 

efekt podjednako su dobro osmi{ljene. înjenica je da mickey-mousing 

rijetko dobro funkcionira u igranom filmu iz 

dva va`na razloga: 

1. isti~e fizi~ku akciju, a ne emocionalni kontekst scene 

2. nosi karakteristike karikature i groteske, pa naru{ava realitet 

filmske fabule. 

No, kada je realnost filmske fabule ionako pod upitnikom 

(dje~ji filmovi, komi~ni filmovi) i kada nije va`no da scena 

ima svoj emocionalni naboj, mickey-mousing moè dobro 

funkcionirati i u igranom filmu. Budu}i da su, kako smo prije 

rekli, scene s mickey-mousingom dobro osmi{ljene i nisu 

pre~este, moèmo re}i da je u Carevu novom ruhu taj ekstremni 

oblik ilustracije dobro iskori{ten. Zapravo, radi se o 

samo ~etiri scene. To su: 

1. Scena u kojoj Verginiju i Naga straàri vode u zatvor. Zatvorenici 

i vojnici hodaju u ritmu glazbe koja je pisana u 

»prokofjevskom« stilu. 

2. Scena u kojoj tri lije~nika dolaze pregledati cara. Radi se 

o temi koja isti~e geganje lije~nika u dugim i nespretnim 

haljama. Nije ~udno da se straàr smijulji lije~nicima koji 

se gegaju, jer ga na to pomalo navodi i glazba. 

3. Scena u kojoj dvorski slu`benik pla}a trgovcu jednu buhu. 

Zveket zlatnika koji padaju na vagu zamjenjuje glazba 

(ksilofon, glockenspiel i vibrafon donose nekoliko tonova). 

Glazba preuzima ulogu realnog zvuka, kao u crtanom 

filmu. 

4. Scena u kojoj buha ska~e iz posude na vagu. Ton »h« (triangl) 

zamjenjuje zvuk posude o koju trgovac kuca prstom 

i zove buhu po imenu (Dijana). Skok buhe opisan je silaznim 

glissandom viola. 

Dakle, An|elko Klobu~ar je upotrijebio mickey-mousing 

efekt samo u scenama koje su isticale nestvarnost radnje, a 

glazba se u njima pojavljivala ili radi nagla{avanja karikature 

i groteske ili radi zamjene realnog zvuka. 

Kako je film scenografski i vizuelno prazan, glazba je uz opisane 

uloge (leitmotivi~ka, ilustracijska, stilisti~ka) dobila i 

va`nu ulogu ispunjavanja vizuelne praznine. Takvu ulogu ~esto 

ima glazba u crtanim filmovima, pa pojava ilustracije i 

141


mickey-mousing efekta (u malim koli~inama) ne smeta ni filmu 

bajkovite orjentacije. 

Osim funkcionalnosti i stilske raznolikosti, za stvaranje efektne 

filmske glazbe bili su va`ni i kompozicijsko-tehni~ki postupci 

An|elka Klobu~ara. 

Klobu~ar je skladatelj koji pi{e filmsku glazbu po inerciji: ne 

smetaju ga pravila ni unaprijed odre|eni odnosi u tonalitetu. 

On ih se drì samo ako mu to trenuta~no odgovara, ali 

isto tako, bez ustru~avanja, mijenja odnose i prilago|ava 

pravila vlastitim potrebama i filmskoj slici. U glazbi za Carevo 

novo ruho, a i u glazbi drugih filmova mogli smo primijetiti 

da voli upotrijebiti septakorde sporednih stupnjeva kojima 

»skriva« toniku te alteracije kojima mijenja ustaljene 

polustepenske razmake. Tako|er voli akord obogatiti dodanom 

sekundom stvaraju}i novi svijet zvukovlja druga~iji od 

onog, nama poznatog, ~vrsto tonalitetnog svijeta. 

Takav na~in skladanja odli~no funkcionira u filmu. Kada 

skladatelj ne traì opravdanje u predznacima, tonalitetu i 

pravilima, njegov je jedini cilj zvuk. A jedini cilj An|elka 

Klobu~ara bio je stvoriti glazbu koja podjenako odgovara 

njegovim zamislima i filmskoj slici. 

Dvije skupine skladbi II. 

U jednom od prija{njih poglavlja rekli smo da se skladateljski 

opus An|elka Klobu~ara moè podijeliti u dvije skupine. 

Rekli smo i da prvu skupinu Klobu~arevih orguljskih skladbi 

~ine djela nastala za odre|ene prigode ili skladana na razli~ite 

glazbene predlo{ke, a da drugu skupinu djela ~ini jasan 

skladateljev stil s prepoznatljivim i karakteristi~nim 

kompozicijsko-tehni~kim postupcima. U èlji da otkrijemo 

sli~nosti i razlike izme|u skladateljeve orguljske i filmske 

glazbe, detaljnije }emo definirati kompozicijsko-tehni~ke 

postupke jedne i druge skupine. 9 

Kompozicijsko-tehni~ke zna~ajke prve skupine (prigodnih 

skladbi ili skladbi nastalih prema predlo{ku) su: 

— preglednost forme; 

— upotreba tercnih akorada; 

— povratak dursko-molskim tonalitetnim sustavima; 

— oslanjanje na moduse u kojima je predloàk napisan; 

— upotreba dijatonike; 

— ~esto kori{tenje konsonanci i klasi~nih funkcionalnih odnosa; 

— fiksirana metrika; 

Ako bismo traìli Klobu~arevu filmsku glazbu koja izrazito 

odgovara tim kompozicijsko-tehni~kim osobinama, onda je 

to, kao {to smo ve} rekli, glazba za film Breza. Tako|er smo 

rekli da u tu skupinu, zbog jednostavnog sadràja, strukture, 

filmske vrste te zbog analogno jednostavno mi{ljene glazbe, 

spada i film Jurnjava za motorom. 

No, ako govorimo o filmu Carevo novo ruho, na}i }emo se 

u dvojbi. Neorenesansne karakteristike uvodne {pice i careve 

teme te neoromanti~ni duh ludine teme mogli bi nas navesti 

da pomislimo kako ta glazba spada u prvu skupinu. Ali 

142 


Klobu~ar je ve} unutar ta dva stilska opredjeljenja »zaprljao« 

njihovu ~isto}u bilo septakordima sporednih stupnjeva 

bilo uporabom alteriranih tonova. Ako pomislimo na prokofjevske 

karakteristike kapetanova motiva, a osobito na suvremeno 

zvu~anje motiva ministra snova, na{e stajali{te o 

pripadnosti doti~nog filma prvoj skupini skladbi bit }e bitno 

poljuljano. Navedimo, naposlijetku. karakteristi~ne kompozicijsko-tehni~ke 

postupke druge skupine, za Klobu~ara tipi~nih 

skladbi, kao kranji dokaz pripadnosti partiture Careva 

novog ruha drugoj skupini. To su: 

— recidivi poznatih formalnih modela (tokata, rondo, 

ABA); 

— »pro{ireni tonalitet«; 

— povremeni iskorak prema atonalitetu; 

— sklonost homofoniji; 

— uporaba ~istih kvartnih i tritonusno-kvartnih akorada, 

~esto alteriranih dodanim sekundama; 

— uporaba superponiranih sekundi; 

— povremena primjena fleksibilne metri~nosti, tj. suprotstavljanje 

dijelova strogog i onih potpuno slobodnog metra; 

— potreba za pjevno{}u koja vodi dominaciji melodijske linije; 

— u pogledu izbora intervala, ~esto kori{tenje disonanci (sekunda, 

septimi, kvarti i tritonusa) u horizontalnom slijedu 

i u vertikali; te 

— suptilne promjene kolorita. 

Moèmo zaklju~iti da gotovo svaka od navedenih natuknica 

odgovara stilskim i kompozicijskim karakteristikama filma 

Carevo novo ruho. Na primjer, formalni model ABA, spomenut 

u prvoj natuknici, nalazimo u {pici filma (tako|er je to 

glazbeni oblik koji vrlo ~esto prati Klobu~areve glazbene odlomke, 

a nalazimo ga gotovo u svim njegovim filmovima). 

Pro{ireni tonalitet ozna~ava cjelokupno stilsko opredjeljenje 

filmske glazbe Careva novog ruha, bez obzira na to radi li se 

o nekom od neo-smjerova ili o suvremenijem zvuku. O upotrebi 

kvartno-kvintnih akorada i dodanih sekundi govorili 

smo ne jedanput, a na~in oblikovanja tema ide u prilog tvrdnji 

o Klobu~arevoj potrebi za pjevno{}u i isticanju melodijske 

linije. Dakle, elementi koje Hana Breko navodi kao konstante 

tipi~nog stila Klobu~areve orguljske glazbe, mogu se 

prepoznati i u njegovoj glazbi za film Carevo novo ruho. 

Kako bismo potvrdili ideju o sli~nostima u grupiranju Klobu~areve 

orguljske i filmske glazbe, predstavit }emo glazbu 

iz dvaju dokumentarnih filmova. To su filmovi Ivan Me{trovi} 

i Antun Augustin~i}, oba snimana pod redateljskim vodstvom 

[ime [imatovi}a. 

Ivan Me{trovi} (1962.) 

Dokumentarni film Ivan Me{trovi} jedan je od mnogih filmova 

koje je An|elko Klobu~ar glazbeno oslikao, a koji govore 

o na{im istaknutim likovnim umjetnicima. Na{av{i idealnu 

ravnoteù izme|u dviju umjetnosti, skladatelj je na vla-


stiti na~in interpretirao i obiljeìo dokumentarni zapis o 

slavnom kiparu. 

Najavna {pica 

Kao najava filma i njegova sadràja, a ujedno kao podloga 

pri predstavljanju filmskih suradnika, uvodna glazba filma 

Ivan Me{trovi} otkriva i glazbeno-stilsko skladateljevo opredjeljenje. 

Karakteristi~an glazbeni oblik, poigravanje metrikom 

i ritmikom te tipi~no-netipi~ni kontrast dviju tema 

upu}uju da }e i glazbeno djelo Ivan Me{trovi} biti uvr{teno 

u drugu skupinu skladbi. 

U partituri najavne {pice o~itavamo Klobu~aru omiljenu formu 

trodijelne pjesme ABA, a tako|er }emo uo~iti zanimljiv 

izbor i promjenu mjere: asimetri~na petero~etvrtinska mjera 

(grupiranje: 3+2) iz A dijela u B dijelu prelazi u simetri~nu 

~etvero~etvrtinsku mjeru. Petero~etvrtinska mjera vra}a se u 

ponovljenom A dijelu. 

Iznesimo neke karakteristike dijelova A i B. Op}i dojam arhai~nog 

zvu~anja u uvodnom i zavr{nom A dijelu postignut 

je vo|enjem dionica u usporednim kvartama i oktavama, a 

kao zanimljivost isti~emo sniènje sedmog stupnja (vo|ice!) 

u duru. 

B dio je bliì tonalitetu, jer u njemu nema alteracija. Arhai~no 

zvu~anje na trenutak je nestalo, asimetri~nu podjelu doba 

zamijenila je simetri~na, a iznad triolskog pulsa razvija se 

pjevna, premda skokovita melodija flaute. 

Glazbu koja {picu dijeli na tri dijela potvrdila je i slika. Prvom 

A dijelu odgovara nizanje imena raznih suradnika na 

crnoj podlozi. B dio po~inje prikazom jedne od Me{trovi}evih 

skulptura, a glazba ponovljenog A dijela vezana je za ime 

i prezime redatelja, te jo{ jedan prikaz iste Me{trovi}eve 

skulpture. 

Dvije teme 

U najavnoj {pici definirane su dvije teme. Prva je tema (iz A 

dijela) ritmi~ki ne{to pokretljivija od druge, ali zbog svojih 

arhai~nih karakteristika, zbog asimetri~nosti mjere, te zbog 

skladateljevog zahtjeva da se notne vrijednosti izdrè do kraja 

(tenuto) ostavljen je dojam da pokret, dodu{e postoji, ali 

da ga je vrlo te{ko izvesti. Prva je tema istodobno i pokretna 

i te{ka. 

Primjer 10: »Ivan Me{trovi}« — uvodna glazba: prva tema 

Druga se tema (B dio) razvija iz »nemirne« triolske podloge 

koja bi mogla funkcionirati kao samostalna tema da njezina 

uloga najave prave teme nije o~ita. Druga je tema lirskih karakteristika, 

a unato~ dugim notnim vrijednostima ostavlja 

dojam prozra~nosti i lako}e. 

Dvije su teme o~ito kontrastne. No njihov kontrast nije 

ostvaren na klasi~nom dramatsko-lirskom principu, nego na 

na~elu te{ko-lako, ili tama-svjetlo. Skladatelj se, dakle, isto- 


Primjer 11: »Ivan Me{trovi}« — uvodna glazba: druga tema 

dobno posluìo i tipi~nim i netipi~nim. O~ekivani kontrast 

dviju tema postoji, ali on sâm nije uobi~ajen. 

Glazba u filmu Ivan Me{trovi} 

Kako su u {pici predstavljene dvije teme koje funkcioniraju 

na na~in kontrasta, o~ekivali bismo da }e te dvije teme postati 

osnovom stvaranja ve}ine preostalih glazbenih brojeva. 

No, na{e se o~ekivanje pokazuje potpuno pogre{nim. Teme 

se pojavljuju jo{ u prvoj sceni nakon {pice opisuju}i »dva 

bron~ana simbola« grada Splita, spomenike Marku Maruli- 

}u i Grguru Ninskom, a nakon toga ih vi{e ne ~ujemo. Dodu{e, 

prva se tema pojavljuje jo{ u glazbenom odlomku koji 

je u partituri ozna~en brojem ~etiri, ali je taj broj izba~en iz 

filma. Tako|er je ~ujna i kratka reminiscencija na prvu temu 

u posljednjem glazbenom broju. No, broj pojavljivanja tema 

i dalje je premalen da bismo mogli re}i kako one predstavljaju 

temeljni glazbeni materijal. 

Nakon {to rano napu{ta tematski rad, An|elko se Klobu~ar 

opredjeljuje za posve druga~iji na~in skladanja. Glazba spomenutoga 

filma je uglavnom »atmosferska«, »ugo|ajna«, a 

skladatelj gotovo potpuno odustaje od glazbenog komentara. 

Temeljna ideja ne leì, dakle, u razvoju harmonija i melodija, 

nego u »hvatanju« ugo|aja. Radi se o inspiraciji koja 

proizlazi iz druge vrste umjetni~kih djela — iz Me{trovi}evih 

skulptura i reljefa, ali i iz na~ina na koji su oni snimljeni. 

Tome opisu skladateljeva stilskog opredjeljenja najvi{e odgovara 

glazbeni odlomak koji prati snimke Me{trovi}evih reljefa 

religiozne tematike. Uloga glazbe svodi se na ~isto ispunjavanje 

zvu~nog prostora (ambijenta) glazbenom kulisom. 

Temelj stati~ne glazbene »atmosfere« jest motiv guda~a koji 

se u obliku kvartno-kvintnih stupova ponavlja u visokom registru. 

Tu »atmosfersku« podlogu ispunjavaju duha~i donose}i 

komadi}e motiva pentatonskog prizvuka. Iz nazna~ene 

pentatonske orjentacije odlomka na kraju se scene ra|a njezin 

kranji cilj: cjelostepena ljestvica (basklarinet) ~iji je svaki 

ton pojedina~no vezan za sliku (promjene kadrova: dijelovi 

pojedinih reljefa na koje je palo sunce). 

Uz neke tipi~ne stilske postupke An|elka Klobu~ara partitura 

filma Ivan Me{trovi} donosi istaknutu upotrebu kvarti u 

horizontali i u vertikali. Kvartne akorde spominjali smo i 

prije, ali ne moèmo ne primijetiti njihovu u~estalost ba{ u 

ovome filmu. Tako|er je vrlo ~est postupak promjena mjere, 

koju smo mogli primijetiti u uvodnoj glazbi, a pojavljivljuje 

se i poslije u glazbenim odlomcima. U nekim slu~ajevima 

skladatelj, dodu{e, promjenu mjere ne ispisuje, ali se ona 

osje}a u na~inu fraziranja. Ne obaziru}i se na ograni~enje 

koje pred njega stavljaju taktne crte, zapisana ~etvero~etvrtinska 

(odnosno, zvu~e}a dvopolovinska) mjera, na trenutke 

postaje {estero~etvrtinska (odnosno, zvu~e}a tropolovinska) 

mjera: 

143


Primjer 12: »Ivan Me{trovi}« — reljefi religiozne tematike: 

dionice guda~a, rukopis autora 

Sloboda metri~ke organizacije vjerojatno je odraz utjecaja 

francuske orgulja{ke {kole, koja u 20. stolje}u nastavlja tradiciju 

simfonijskog stila 19. stolje}a te nastoji pro{iriti zvukovno-izraàjni 

raspon orguljske glazbe. 

U glazbi za film Ivan Me{trovi} postoji jo{ ne{to {to nas podsje}a 

na Francuze. Ideja »hvatanja« ugo|ajnosti kroz upotrebu 

pentatonske i cjelostepene ljestvice, kroz izbjegavanje vo- 

|ice, upotrebu kvartnih akorada itd. upu}uje na francuski 

impresionizam. Slaganje glazbenih ploha i svi opisani kompozicijsko-tehni~ki 

postupci zaista navje{}uju ~e`nju za impresionizmom, 

ali su tipi~nost i elementi stilske orjentacije 

An|elka Klobu~ara i dalje prisutni. Zaokret u impresionizam 

isklju~ivi je rezultat filmskog sadràja i filmske vrste, a 

ne skladateljeve odluke da promijeni stilsko opredjeljenje. 

Antun Aaugustin~i} (1960.) 

Nastoje}i izraziti dojam koji je na njega proizveo stvarala~ki 

opus Ivana Me{trovi}a i pribliìv{i se impresionisti~kim 

glazbenim tehnikama, An|elko Klobu~ar i dalje ostaje vjeran 

sebi i svojemu stilu. Primijetit }emo da dodirivanje nekih starijih 

stilskih smjernica 20. stolje}a (neosmjerovi, impresionizam) 

nije rijetkost za na{ega skladatelja. No konstante njegova 

stila su ~vrste i nepromijenjive upori{ne to~ke od kojih 

on polazi i kojima se uvijek vra}a. Teè}i pro{irenom tonalitetu 

koji povremeno zalazi u atonalitet, An|elko se Klobu- 

~ar nikada ne upu{ta u krajnosti i drasti~ne situacije (ni u 

tradicionalnom, ni u suvremenom smislu), a ne ravna se ni 

prema krutim pravilima. Temelj njegova stvarala{tva jest tra- 

ènje specifi~ne zvukovnosti unutar pro{irenog tonaliteta. 

Potraga za specifi~nim i vlastitim isti~e se i u dokumentarnom 

filmu Antun Augustin~i}. Princip nijemog filma, koji je 

bio prisutan u dokumentarcu o Ivanu Me{trovi}u, i u ovome 

je filmu omogu}io skladatelju da nastavi potragu i da razvija 

svoj stil u novim pravcima. Zapravo su gluhe slike kojih 

naknadno treba oìvjeti glazbom i glasom naratora vrlo 

zahvalne, jer skladatelja usmjeravaju ali ga ne obavezuju. 

Tako je glazba filma o Antunu Augustin~i}u postala eksperimentalnom 

kombinacijom dvaju razli~itih stilskih smjernica: 

one popularnije i vezane za tonalitet i one manje popularne, 

ali tipi~ne za An|elka Klobu~ara. 

[pica filma spada, naravno, u prvu, popularnu skupinu. Svojom 

jednostavno{}u ona preuzima isklju~ivo najavu po~etka 

koja traì od gledatelja da se smire na svojim mjestima i da 

svoju pozornost usmjere na film. No to je njezina jedina ulo- 

144 


ga, jer glazba (zbog svoje neutralnosti) ni~im ne anticipira 

fabulu i filmsku vrstu. Glazba bi se gotovo mogla pripisati 

dje~jem filmu, a znamo da se radi o filmu mnogo ozbiljnije 

sadràjnosti. 

Osim {pice, u skupinu kranje jednostavnih, tonalitetno opredjeljenih, 

odlomaka spadaju glazbeni brojevi uglavnom vezani 

za biografske podatke o Antunu Augustin~i}u. To su: 

— scena u kojoj se Antun Augustin~i} likom prvi puta pojavljuje 

u filmu (narator pripovijeda: »/U lijevaonici/ je prisutan 

i autor, kipar Antun Augustin~i}«); 

— scena u kojoj narator po~inje pri~u o Augustin~i}evu ìvotu 

i radu; 

— scena koja govori o brojnim spomenicima slavnog kipara, 

a me|u njima isti~e spomenik palim Kraji{nicima u 

Banja Luci; 

itd. 

Skupina tonalitetnih i glazbeno jednostavnijih odlomaka izmjenjuje 

se s odlomcima koji su daleko sloèniji, a zbivaju se 

u pro{irenom tonalitetu. Me|u njima je i glazba za scenu u 

kojoj Augustin~i} radi portret Mo{e Pijade. 

Vezano za tu scenu, ponajprije moramo re}i da je skladatelj 

pro{irenjem tonaliteta u smjeru atonalitetnosti ostvario sna- 

àn kontrast spram prethodnoga glazbenog odlomka u kojemu 

je tonalitet postojao jasno i neskriveno. Zbog upotrebe 

clustera i nagla{avanja kromatike, tonalitetni su oslonci izgubljeni, 

a tonovi razli~itih orkestralnih instrumenata (naro- 

~ito je eksponiran glasovir) nemarno razbacani u zvukovnom 

prostoru. 

Pro{ireno tonalitetni odlomci u ovome se filmu vrlo ~esto 

kre}u u smjeru atonaliteta. Vjerojatno je to iz istog razloga 

kao u spomenutoj sceni: radi isticanja kontrasta tonalitenog 

i pro{ireno-(a)tonalitenog. Ta skupina suvremenije skladanih 

glazbenih brojeva uglavnom je vezana za kiparev rad 

(oblikovanje skulptura, promatranje dovr{enog djela, detalji 

njegova rada). Izmjena jedne i druge glazbene silnice zbog 

istaknute kontrastnosti ostvaruje zvukovno kretanje naprijed-natrag. 

To je kretanje sadràjno vezano za film: jednostavnost 

kipareva ìvota obrnuto je proporcionalno dubini 

njegove stvarala~ke ma{te. 

Monotemati~nost kao spona izme|u tonalitetnog i 

suvremenog 

Kao {to je u svojim orguljskim djelima prona{ao srednji put 

izme|u konzervatinije njema~ke i otvorenije francuske orgulja{ke 

{kole, Klobu~ar je u dokumentarnom filmu Antun Augustin~i} 

prona{ao sredinu pri izmjenjivanju tonaliteta i suvremenijih 

glazbenih postupaka. Vezu izme|u jednog i drugog 

predstavlja jedna tema koja kroz film prolazi razli~ite 

transformacije, ali nikada ne doseè stupanj neprepoznatljivosti. 

Tema je skokovita, pa ve} u tonalitetnom okru`ju upu- 

}uje na mogu}nost »izleta« izvan njega. S druge je strane ~vrsto 

tonalitetna, pa u suvremeno osmi{ljenim odlomcima najavljuje 

njihov povratak u tonalitet. 

»Izlet« u suvremeno najavljen je ve} prvom scenom koja prikazuje 

lijevaonicu kipova u Zagrebu, a koja je po tonalitet-


nom opredjeljenju bitno kontrastna {pici. Prili~no zastra{uju}a 

atmosfera stvorena je pasaàma koje se natje~u jedna s 

drugom, zvu~nim plohama, suvremenom upotrebom mickey-mousing 

efekta i cjelokupnim dojmom »zgu`vanosti« 

glazbe. 

»Izlet« u takav vid suvremenosti ne doga|a se nikada naglo, 

nego nas skladatelj u njega uvodi postupnom progresijom: 

tonalitet — pro{ireni tonalitet — suvremeni postupci, i obrnuto. 

Uz kombinacije tonalitetno-suvremeno, tema dopu{ta i drugu 

vrstu igara. U sceni u kojoj Antun Augustin~i} radi na 

spomeniku palim Kraji{nicima, tema se, barem u po~etku, 

~ini izrazito lirskom. Lirskom temom skladatelj }e postupno 

graditi dramatiku, pa }e iz izrazite lirike nastati dramatski 

okoli{. Progresija je dalje retrogradna: temu, koja je postala 

dramatska, skladatelj vra}a u prvotno lirsko okru`je. 

Preobraàj teme u izrazito lirsku, odnosno u izrazito dramatsku, 

vi{e je vo|en unutarnjim impulsom skladatelja nego 

filmskom slikom. Taj je impuls kod An|elka Klobu~ara ~est, 

a proizlazi iz skladateljeva prepoznavanja prednosti dokumentarnog 

filma. Naime, dokumentarni film omogu}ava 

kompozitoru da, ~esto bez obzira na sliku, samostalno odabere 

glazbeni stil i da glazbu »pogura« u èljenom smjeru. 

Zbog toga na kraju filma ostaje dojam da smo ~uli dvije, a 

ne samo jednu pri~u o Antunu Augustin~i}u: jednu je ispri- 

~ao narator, a drugu skladatelj. Iz iste nakane, da glazbom 

kaè ne{to vi{e od slike, kompozitor je oblikovao glazbeni 

zavr{etak vrlo sli~no glazbenom po~etku. Skladateljeva je 

nakana bila da, osim zaokruìvanja slike i stvaranja dojma 

formalnog jedinstva filma, glazbom po~ne i zavr{i film na 

isti na~in: optimisti~no i sretno. 

@ivot i stvarala{tvo nakon 1963. 

Jo{ za vrijeme rada u Dubrava filmu Klobu~ar je razmi{ljao 

o usavr{avanju u oba podru~ja koja su ga zanimala: u sviranju 

orgulja i u komponiranju. Ve} godinu dana nakon {to je 

postao muzi~ki voditelj, do{ao je u priliku da svoje ambicije 

provede u djelo. Te, 1959. godine, privremeno je napustio 

radno mjesto i oti{ao na Sommerakademiju u Salzburgu, 

gdje se usvr{avao u sviranju orgulja kod tada vode}eg orgulja{a, 

Antuna Nowakovskog. 

»Nowakovski me malo doveo u red,« pripovjeda Klobu~ar. 

»Studirao sam isklju~ivo njema~ki barok; Pachelbela, Bacha 

i Buxtehudea. Od mene se traìla preciznost u ritmu. Nowakovski 

je na tome inzistirao.« 10 

Nakon povratka iz Salzburga Klobu~ar se, uz obvezno koncertiranje 

na orguljama i skladanje koncertne glazbe, nastavio 

baviti filmom, montaòm zvuka i filmskom kompozicijom 

pod okriljem tada vrlo jakog Dubrava filma. Me|utim, 

1963. se sve promijenilo. Studio je po~eo slabiti, a skladatelj 

je donio odluku da ga napusti i prihvati mjesto u srednjoj 

glazbenoj {koli Blagoje Bersa. 

U vrijeme kada Klobu~ar vi{e nije bio muzi~ki voditelj Dubrava 

filma, nastala je i druga prilika za usavr{avanje. Tada{nji 

profesor na glazbenoj {koli odlu~uje oti}i u Pariz, ovoga 

puta radi usavr{avanja u komponiranju. Birao je izme|u tri- 


ju skladatelja: Oliviera Messiaena, Andréa Joliveta i Renéa 

Leibowitza. Zapravo je njegova velika èlja bila da radi s poznatim 

skladateljem i orgulja{em Olivierom Messiaenom 

ostala nezadovoljena, jer je Messiaen bio preskup. Izme|u 

Joliveta i Leibowitza nije bilo te{ko izabrati: Leibowitz bio 

vrlo krut u nau~avanju, a to Klobu~ar nije volio. Tako je za 

studijski boravak u Parizu 1965./66. godine izabrao Andréa 

Joliveta. Jolivetov pristup je bio sistemati~an, ali ne i ograni~avaju}i. 

O tome je An|elko Klobu~ar u razgovoru s Hanom 

Breko rekao: 

»Jolivetov sustav je bio sljede}i: u skladbi postoji modalni 

niz za temu, melodiju (sastavljen npr. od pet tonova) i za 

harmoniju (sastavljen iz preostalih sedam tonova). Budu}i 

da se tih dvanaest tonova u tim sistemima uvijek nekako 

kombinira, postoji mogu}nost da se kombiniraju suzvuci 

koji nisu trozvuci. To, dakle, nije nikakav konstruktivizam.« 

11 

Nakon povratka iz Pariza Klobu~ar je nastavio raditi u glazbenoj 

{koli Blagoje Bersa. Tu je ostao do 1968, a tada je postao 

docent na Muzi~koj akademiji u Zagrebu, gdje radi i 

danas. U me|uvremenu je dobio titulu ~lana suradnika Hrvatske 

akademije znanosti i umjetnosti (1987.), a od 1992. 

njezin je redoviti ~lan. Kao orgulja{ se razvijao do statusa 

jednog od vode}ih u Hrvatskoj, postao je stalnim orgulja{em 

zagreba~ke katedrale i poticao hrvatske skladatelje da pi{u 

djela za orgulje. Zahvaljuju}i {irokom repertoaru i umije}u 

sviranja orgulja, Klobu~ar je gostovao u gotovo cijeloj biv{oj 

Jugoslaviji, u Austriji, Francuskoj, Engleskoj, Kanadi, Poljskoj, 

SR Njema~koj i u biv{em Sovjetskom Savezu. 

Unato~ brojnim obvezama Klobu~ar je nastavio pisati filmsku 

glazbu. Nakon raskida s Dubrava filmom, radio je kao 

slobodnjak i to uglavnom za Zagreb film, ali i za Adria film, 

Kinematografe i Filmoteku 16. Intenzitet njegova filmskog 

stvaranja nije slabio, pa je u tome razdoblju nastao niz partitura 

za poznate i manje poznate filmove. Me|u njima se 

posebice isti~e partitura za film Breza, koja je nastala 1967. 

Me|utim, zbog orijentacije filmskih studija za koje je radio, 

uglavnom je pisao glazbu za dokumentarne i animirane filmove, 

a od igranih filmova, uz Brezu, isti~u se sljede}i: Vrata 

(1963.), Izlo`ba (1964.), Suvi{an ~ovjek (1965.), Kad ~uje{ 

zvona (1969.), Basna (1974.), Pred zoru (1974.), Za{to je 

pile ùto a koka nije (1977.), Izgubljeni zavi~aj (1980.), Tajna 

Nikole Tesle (1980.), Kamenita vrata (1992.) i Olovna 

pri~est (1995.). 

Tajna Nikole Tesle (1980.) 

Me|u igranim filmovima za analizu smo izabrali film Tajna 

Nikole Tesle. Film je zanimljiv zbog svoje poludokumentaristi~ke 

orjentacije, {to ga povezuje s filmovima o kojima smo 

ve} govorili, dokumentarcima Ivan Me{trovi} i Antun Augustin~i}. 

Osim toga, zanimljiv je i zbog toga {to je ra|en u suradnji 

s ameri~kim filmskim djelatnicima i {to je ba{ u tome 

filmu slavni Orson Welles, tuma~e}i lik multimilijardera J. P. 

Morgana, odigrao jednu od najboljih uloga svoje zrele dobi. 

Zbog velikog broja ameri~kih suradnika, a i zbog toga {to je 

Tesla veliki dio ìvota proveo u Sjedinjenim Dràvama, reìser 

i scenarist Krsto Papi} ve}i je dio filma morao snimiti na 

145


engleskom jeziku. Koprodukcija se o~ito isplatila, jer je 

1980. Tajna Nikole Tesle dobila Veliku Srebrnu arenu za 

film. 

[to se glazbe ti~e, odnos je redatelja prema tom aspektu bio 

vrlo ~udan. înjenica je da je An|elko Klobu~ar napisao veliku 

partituru za film i da je ta glazba, prema rije~ima sâmog 

skladatelja, bila snimljena na filmsku vrpcu. Me|utim, u posljednjoj 

fazi nastanka filma, vjerojatno u zavr{noj montaì, 

ve}i je dio glazbe bio izba~en. 

ûdan odnos prema napisanoj glazbi prisutan je ve} od 

sâmog po~etka. Naime, napisana orkestralna glazba za {picu 

nije u{la u film, nego ju je zamijenila orguljska improvizacija. 

ûjno »ulijepljena«, suvremeno orjentirana improvizacija 

na orguljama ima isklju~ivo ulogu zvu~ne kulise. Obilje disonanci 

stvara dojam da je skladatelj pred sebe postavio jedan 

jedini zadatak: izbjegavati konsonancu i u vertikali i u 

horizontali. Rezultat takvog »glazbenog tretmana« jest nastanak 

stati~nih zvu~nih ploha koje samo zbunjuju gledatelja, 

a ni{ta ne govore o filmu. Naime, glavna funkcija glazbe 

za najavnu {picu da odredi vrstu filma, zaobi|ena je, a gledatelji 

su ostavljeni pred neizgovorenim pitanjem: »Gledam 

li pravi film? Je li to film o Nikoli Tesli ili horor B produkcije?« 

Drugi, jednako vaàn zadatak glazbe za filmsku {picu jest da 

zainteresira gledatelje za film, da ih navede da se smire i prestanu 

~avrljati te da svoju pozornost usmjere prema ekranu. 

U slu~aju uvodne glazbe za Tajnu Nikole Tesle, ~injenica jest 

da ona privla~i pozornost, ali ne svojim zanimljivim zvu~anjem 

s eventualnim najavama budu}ih zbivanja, nego obilnom 

upotrebom disonanci koje uhu jednostavno smetaju. 

Kada se ljudsko uho navikne na zvuk orgulja i suvremeni 

tretman glazbe, njegovu pozornost vi{e ni{ta ne privla~i. 

Glazba postaje neutralnom kulisom koja ne pruà nikakve 

informacije, premda joj je to jedna od rijetkih prilika da preuzme 

prvenstvo nad ostalim filmskim elementima. 

Kad se prisjetimo dokumentarnih filmova Ivan Me{trovi} i 

Antun Augustin~i}, primijetit }emo da Klobu~ar ne shva}a 

prvi put filmsku glazbu kao neutralnu kulisu. Ako ga slika 

izrazito ne navodi na komentar, on jednostavno pi{e glazbu 

koja gledatelju ne govori ni{ta i koja je samo pasivno prisutna. 

Njegove glazbene podloge slici imaju isklju~ivu ulogu ispunjavanja 

zvu~ne praznine: skladatelj njima »hvata« ugo- 

|ajnost, a ponekad, kao {to pokazuje {pica filma Tajna Nikole 

Tesle, niti to. Skladateljeva odluka da glazbom pasivno 

podstavlja filmske slike zapravo odgovara njegovu ìvotnom 

i glazbenom opredjeljenju. Naime, An|elko Klobu~ar je u 

prvome redu skladatelj glazbe za koncertni podij i njegova je 

filmska glazba nastala samo iz potrebe da zaradi za ìvot. 

Zato je i njegov odnos prema filmskoj glazbi neutralan: niti 

je voli niti je mrzi. S takvim odnosom prema filmskoj glazbi 

An|elko Klobu~ar nema potrebu potruditi se kada reìser 

odlu~i odbaciti ve} napisanu glazbu i zatraì da se u posljednji 

~as napi{e ne{to novo. Isto se doga|a kad filmska slika 

nije poticajna i kada skladatelj u njoj ne nalazi ni{ta zanimljivo. 

Me|utim, ako situacija nije takva, njegova }e glazba ipak 

zablistati u skladu sa zahtjevima slike i filma u cjelini. 

146 


Dvije smjernice 

Ako se prisjetimo podjele orguljske glazbe An|elka Klobu~ara 

u dvije skupine — popularniju i tonalitetnu te tipi~niju i 

pro{ireno tonalitetnu ili atonalitetnu — i ako se prisjetimo 

na{eg poku{aja da tu podjelu primjenimo na njegovu filmsku 

glazbu, tada }emo morati zaklju~iti da je film Tajna Nikole 

Tesle, poput filmova Carevo novo ruho i Antun Augustin~i}, 

asimilirao oba smjera. Obje smjernice imaju svoj unutarnji 

smisao, ali svaka od njih koristi nekoliko razli~itih glazbenih 

pristupa. 

Primjer 13: »Tajna Nikole Tesle« — Dane pogiba: 

dionice duha~a, rukopis autora 

Tonalitet: neprizorna metadijegetska glazba 

Glazbeni odlomci koji su u ~vrstom tonalitetu (i, prema 

tome, pripadaju prvoj skupini popularnijih i jednostavnije 

napisanih djela) ve}inom pokrivaju sje}anja Nikole Tesle na 

mladost i dom. Kako je tonalitet od po~etka do kraja filma 

vezan za odre|eni tip scena i kako te scene gotovo uvijek 

prikazuju memorijske bljeskove na doga|aje iz djetinjstva u 

rodnoj Lici, tako bismo mogli zaklju~iti da je tonalitetna 

glazba u filmu Tajna Nikole Tesle metadijegetska. Dodu{e, 

metadijegetska glazba ve}inom ima karakteristike prizorne 

glazbe, dakle glazbe ~iji je izvor vidljiv na ekranu ili se za njega 

zna. Ona, naime, nalazi svoj izvor u glavi protagonista i 

on je ~uje, za razliku od svih koji su u njegovoj okolini. S 

druge strane, glazba koja prati sje}anja Nikole Tesle na djetinjstvo, 

neprizorna je ~ak i u njegovoj glavi. Ona je, dakle, 

tu da istakne nestvarnost sje}anja i da popuni zvu~nu prazninu, 

ali filmski lik nje nije svjestan i ne povezuje je s doga|ajima 

kojih se upravo prisje}a. 

Jedina scena u kojoj je metadijegetska glazba djelomice prizorna 

jest scena u kojoj Teslin brat Dane pada s konja i pogiba. 

Namjerno smo rekli da je glazba samo djelomice prizorna, 

jer se zapravo radi o neprizornoj glazbi koja podsje}a 

na dje~ju brojalicu. Skladatelj je mislio istaknuti vezu doga- 

|aja s brojalicom uz koju su se Nikola i ostala djeca igrala 

dok je Dane jahao konja. No brojalicu ne izvode dje~ji glasovi, 

nego je ona uklopljena u orkestralno tkivo, a kako njezin 

izvor ne nalazimo u sceni (djeca ~ak ni ne otvaraju usta), 

jasno je da se radi o neprizornoj muzici.


Tonalitet: glazbeni kontrast 

Prizor u kojemj Dane pada s konja primjer je jednog od dvaju 

na~ina na koji An|elko Klobu~ar upotrebljava ~vrsto tonalitetnu 

glazbu. Glazba je, naime, izrazito kontrastna slici, 

jer slika pokazuje te{ku nesre}u, a glazba i dalje »svira« veselu 

dje~ju brojalicu. Taj je pristup neobi~an, jer je glazbeni 

okoli{ scena koje nastupaju prije i slijede poslije opisane vrlo 

tmuran i spada u podru~je suvremene glazbene izraàjnosti. 

Takav glazbeni okoli{ u prija{njim je scenama upu}ivao na 

i{~ekivanje i nervozu bez pravog razloga, a sada, kada se razlog 

kona~no pojavio, glazba odlu~uje proturje~iti slici. Muzika 

ne pokazuje nikakvo suosje}anje, ne nastoji opisati tragi~ni 

trenutak niti ga komentirati. Ona govori da je to bila 

samo neozbiljna dje~ja igra koja je igrom slu~aja zavr{ila 

kobno i — to je sve. Kontrast je barem donekle ublaèn sti- 

{avanjem i nestankom glazbe u sâmom trenutku nesre}e, ali 

je dojam nasilnog suprotstavljanja i neprimjerenosti slici 

ipak stvoren i te{ko ga je ne zapaziti u negativnom smislu. 

Druga scena u kojoj je tonalitetna glazba upotrebljena na 

identi~an na~in jest scena u kojoj je mali Tesla upravo sko~io 

s krova poku{avaju}i letjeti. Gledatelj, koji je prisiljen gledati 

Nikolu kako nepo~ino leì na travi i njegovu majku koja 

mu tr~i u susret te istodobno slu{ati smirenu melodiju u violinama, 

neugodno je iznena|en. Kontrastni odnos glazbaslika 

stvara dojam kojemu se ~ovjek opire. Me|utim, tijekom 

scene, smiruju}a se glazba izjedna~ava sa smiruju}im 

maj~inim glasom: »Sine, ne moè{ ti skakati s krova. Ti nisi 

ptica, ti si ljudsko stvorenje.« Tada shva}amo da glazba nije 

izraz situacije, nego odraz maj~ine zabrinutosti i njezina 

nje`nog prijekora. 

Tonalitet: glazbeni paralelizam 

Kada je tonalitetna glazba upotrebljena kao kontrast slici 

skladatelj nije niti poku{avao tonalitet pro{iriti ili razbiti. No 

u nekim drugim scenama tonalitetna glazba se kombinira s 

pro{ireno tonalitetnom i atonalitetnom glazbom. U tim slu- 

~ajevima ona nije kontrastna nego je usporedna sa slikom. 

Uzmimo za primjer scenu u kojoj se Nikola Tesla, tek pristigao 

u Sjedinjene Dràve, u svojoj hotelskoj sobi prisje}a 

kako su ga roditelji kao malog vodili na spavanje. Dva razli- 

~ita prizora me|usobno su odvojena slikom neizmjerne 

energije — slapova, munja i Teslina stroja za proizvodnju izmjeni~ne 

struje. Scena je, dakle, slikovno, a i glazbeno, podijeljena 

u tri dijela. 

U prvome dijelu Tesla je u svojoj hotelskoj sobi u Los Angelesu. 

Glazba je orkestralna i disonantno orjentirana. No 

kako taj glazbeni broj nastupa nakon {pice (suvremena orguljska 

improvizacija) i scene Los Angelesa u smogu (orguljski 

clusteri, pointilizam), disonantnost doti~nog odlomka 

(nizovi pove}anih trozvuka) ne doimlje se previ{e agresivnom. 

Drugi dio, koji prikazuje prirodne i umjetne izvore energije, 

u funkciji je mosta koji povezuje realnost i sje}anje. Glazba 

je ve} tu ~vrsto tonalitetna, ali su realni zvukovi (huk slapova, 

grmljavina groma, {um stroja) mnogo sna`niji, pa se glazba 

gotovo ne ~uje. 

Definitivna potvrda ~vrstog tonaliteta nastupa u tre}em dijelu 

sekvence. Sje}anje na djetinjstvo i dom, na trenutke 

kada je kao dje~ak uz roditeljsku pratnju i{ao spavati, kao i 

uvijek je vezana uz ~vrsti tonalitet. [iroka melodija flaute i 

akordika guda~a donose osnovne tonalitetne funkcije i potvr|uju 

tonalitetnu opredjeljenost odlomka. Glazba ~ak 

ostavlja dojam ~e`nje, pa se ~ini da je skladatelj njezinu pasivnu 

ulogu na trenutak zamijenio aktivnom, slu~ajno ili namjerno 

»zaboraviv{i« pisati neutralno. 

Promatraju}i opisanu sekvencu u cjelini, moèmo zaklju~iti 

da je glazba pro{la put od pro{irenog do ~vrstog tonaliteta. 

Kako su prethodni glazbeni odlomci ({pica, Los Angeles u 

smogu) bili gotovo izvan tonaliteta, moèmo re}i da je put 

glazbe bio ne{to druga~iji. U svakome slu~aju, Klobu~ar je 

od suvremenog (realnog) gledatelje postupno doveo do tradicionalnog 

(irealnog, snovitog). 

Osim u vrsti i tonalitetnoj opredjeljenosti, glazba se mijenjala 

i u funkcionalnom odnosu spram slike. Skladatelj realne 

situacije (hotelska soba) o~ito nije namjeravao komentirati i 

pod njih je podmetnuo glazbu u funkciji neutralne podloge. 

Ma{ta (energija), san i sje}anje (djetinjstvo) bile su za njega 

nerealne situacije koje se mogu komentirati, jer je u njih o~ito 

unio ne{to vi{e emocionalnog naboja. 

U odnosu na prethodna dva odlomka ({pica i Los Angeles u 

smogu), ovaj je odlomak i instrumentacijski potpuno druga- 

~iji. Naime, zvuk orgulja solo zamijenjen je zvukom cijelog 

orkestra s naro~ito eksponiranim guda~ima i flautom. 

Zna~i, dvije vrste glazbe, podijeljene s obzirom na svoju tonalitetnu 

pripadnost, razli~ite su i s obzirom na funkcionalno-nefunkcionalni 

odnos prema slici, a ponekad i s obzirom 

na instrumentaciju (suvremenost: orgulje — tradicija: orkestar). 

Suvremeni pristup 

Suvremeno orjentiranih glazbenih odlomaka mnogo je vi{e 

od tonalitetnih, ali kako je tonalitetna glazba upotrebljena 

na neobi~nijim mjestima (kontrast slici), scene u kojima se 

ona pojavljuje posebno su istaknute. Dva se izri~aja, dakle, 

me|usobno ne razlikuju samo po tonalitetnoj orjentaciji, 

funkcionalnosti i instrumentaciji, nego i po kvantiteti. 

Komponenta prema kojoj se dvije glazbene vrste tako|er razlikuju 

jest neutralna orjentacija suvremenih odlomaka. Nju 

opravdava ~injenica da je film mi{ljen poludokumentaristi~ki 

(igrani film ~ak i po~inje pravim dokumentarcem o Nikoli 

Tesli), a u dokumentarnim se filmovima (vidjeli smo na 

primjeru filmova Antun Augustin~i} i Ivan Me{trovi}) Klobu~ar 

drì podalje od glazbenog komentara. 

Popisali smo devet glazbenih brojeva u kojima se skladatelj 

sluì suvremenim kompozicijsko-tehni~kim postupcima. Uz 

svaki broj navodimo njegovu funkciju i njegovo instrumentacijsko 

rje{enje: 

1. Uvodna {pica (neutralna kulisa; orgulje) 

2. Los Angeles u smogu (neutralna kulisa; orgulje) 

3. Rad na novome motoru, sje}anje na {kolske dane (neutralna 

kulisa; orkestar) 

147 



4. Zalaz sunca, ideja o izmjeni~noj struji (opis, neutralna kulisa; 

orgulje) 

5. Proba s izmjeni~nom strujom (opis; orgulje) 

6. Prekid govora u povodu otvorenja hidrocentrale (napetost, 

bijeg od stvarnosti; orgulje) 

7. Domovina, sada{njost: Nikola Tesla {e}e poljima (neutralna 

kulisa; orkestar) 

8. a) Tesla je zabrinut zbog cijepanja atomske jezgre (psihi~ko 

stanje, neutralna kulisa; orkestar) 

b) Tesla pokazuje futuristi~ke crteè J. P. Morganu (opis, 

neutralna kulisa; orkestar) 

9. Sru{eni stup za beì~ni prijenos energije (kulisa, stanje svijesti; 

orkestar) 

Iz navedenog nije te{ko uo~iti nekoliko pravilnosti. Suvremena 

glazba naj~e{}e ima funkciju neutralne podloge, ali 

povremeno dobiva ilustracijsku ulogu i, vrlo rijetko, ulogu 

prikaza unutarnjeg stanja likova. Zamije}ujemo i povezanost 

glazbene funkcionalnosti s odabirom instrumenata. U slu~aju 

aktivne funkcionalnosti glazbe (opis, psiha likova) instrumentacija 

ve}inom obuhva}a cijeli orkestar, a u mnogo brojnijim 

slu~ajevima njezine pasivne uloge, slu{amo naj~e{}e 

zvuk orgulja. Veze funkcija glazbe i njezine instrumentacije 

vrlo su jasne, pa je za vjerovati da su sa skladateljeve strane 

bile namjerne. 

Osim funkcionalnosti glazbe i njezinih veza s odabirom instrumenata, 

zanimljiv je i odabir kompozicijsko-tehni~kih 

postupaka. Naime, u suvremenim odlomcima prepoznajemo 

nekoliko glazbenih postupaka koji se ~esto ponavljaju. Zapravo, 

njihovo ponavljanje gotovo postaje manirom. To su: 

— guda~ki tremolo unutar disonantnih akorada (uz njega je 

obavezno prisutno jo{ neko zbivanje u ostalim dionicama, 

npr. sinkope ili ponavljanje nekog motiva); 

— orguljski clusteri (i jo{ neko zbivanje u ostalim dionicama) 

kao temelj stvaranja stati~ne neutralne podloge; 

— nizanje pove}anih akorada; 

— pointilisti~ko bojenje akorada dugog trajanja; 

— upotreba sekvenci; i 

— doslovno ponavljanje. 

Miminalizam: tonalitet na suvremeni na~in 

Uz dvije osnovne tonalitetne orijentacije, u filmu Tajna Nikole 

Tesle pojavljuje se jedan odlomak koji premo{}uje i povezuje 

karakteristike suvremenog i tonalitetnog. To je scena 

u kojoj zapo~inju radovi na stupu za beì~ni prijenos energije. 

Glazba po~inje malo prije, nakon zavr{etka scene u kojoj 

je Tesla razgovarao s mulitmilijarderom J. P. Morganom. 

Po~etak glazbenog odlomka sli~an je mnogim prija{njima: 

tremolo akorada i pokret u fagotu ni~ime ne navje{taju skori 

glazbeni obrat. Tek }e triolski puls u nastavku i rastavljeni 

akordi podsjetiti na djelatnost Philipa Glassa, jednog od 

najpoznatijih glazbenih minimalista. 12 

Minimalna se glazba temelji na ritmi~ki i melodijski jednostavnim 

uzorcima koji se vrlo dugo ponavljaju. Proces do- 

148 


slovnog ponavljanja postupno prelazi u proces variranja, a 

osnova svih tih postupaka je briga za jedan jedini glazbeni 

pokazatelj: trajanje. Glazba je naj~e{}e tonalitetna, ali nema 

zna~aj umjetni~kog djela nego zvu~nog procesa. 

U opisanoj sceni iz filma Tajna Nikole Tesle, u po~etku (prijelazna 

scena) An|elko Klobu~ar koristi samo elemente minimalizma: 

njegov se uzorak ne ponavlja doslovno, nego se 

ponavljaju}i seli u vi{i ili niì tonalitet bez prave modulacije. 

Takva glazba uz zavr{ni kadar J. P. Morgana samo je najava 

glazbe sljede}e scene u kojoj po~inju radovi na stupu za prijenos 

beì~ne energije. Repetitivnost procesa, tipi~no za cijeli 

pravac, i triolski puls, tipi~an za jednog od predstavnika, 

Philipa Glassa, poja~avaju radno zna~enje slike. Dojam zbivanja, 

akcije i rada nije se mogao bolje opisati do li minimalisti~kom 

glazbom. 

Stalni pokret (triole) upu}uje na glazbenu aktivnost i funkcionalnost 

unato~ izboru suvremenijeg postupka. S druge strane, 

ba{ to, doslovno ponavljanje bez ikakva razvoja svodi 

zvu~nu aktivnost na apsolutni minimum, pa je glazba podjednako 

pasivna koliko je aktivna. Istodobna aktivnost i 

pasivnost, dakle funkcionalnost i stati~nost upu}uju na odluku 

skladatelja da pomiri dvije razli~ite glazbene smjernice. 

U tome je najvi{e uspio zbog upotrebe specifi~nog na~ina 

skladanja koji je podjednako suvremen i tradicionalan... 

An|elko Klobu~ar i njegova filmska glazba 

Minimalizam nije jedini glazbeni pravac koji je An|elko Klobu~ar 

prihvatio radi potreba filma. Njegova je glazba u svojim 

suvremenim segmentima pointilisti~ka, ekspresionisti~ka, 

impresionisti~ka, atonalitetna i pro{ireno-tonalitetna. 

înjenica jest da je dvadeseto stolje}e heterogeno s obzirom 

na glazbene pravce i da se u njemu pojavljuje {iroki spektar 

razli~itih stilova i tehnika. No, Klobu~ar nije nikada i{ao u 

krajnosti koje glazbi oduzimaju njezinu glazbenost, koje se 

temelje na matemati~kom prora~unavanju tonskih pokazatelja 

i koje dopu{taju da slu~aj odredi na~in skladanja i strukturu 

glazbe. Evo kakvo je njegovo mi{ljenje o nekim na~inima 

skladanja u 20. stolje}u: »Elektronikom nisam opsjednut, 

osobito zato {to sam radio puno filmske glazbe pa mi je 

elektronike dosta. Dodekafoniju sam izbjegavao jer je to 

previ{e ograni~eno. Avangarda? Mislim, sve se mora zbiti. 

Ima avangarde koja je u redu i one koja je ~isto ’foliranje’. 

Ona je svakako potrebna, ali je vrlo bitan na~in na koji se 

ne{to napravi. Lo{e je ako se njome bave oni koji zapravo s 

pravom, ìvom glazbom, dakle praksom, nemaju veze.« 13 

S na{im se zapaènjem o Klobu~arevu stilskom opredjeljenju 

sloìo Nik{a Njiri}, koji je ve} 1981. napisao: »Ako bismo 

èljeli dati op}enito obilje`je Klobu~arevih djela, mogli bismo 

re}i da se sluì tekovinama suvremenoga glazbenoga 

govora: disonancama, clusterima, politonalno{}u, povremeno 

aleatorikom. Unato~ tome on nije predstavnik kranjeg 

avangardizma: njegove skladbe su uvijek logi~no oblikovane, 

s ukusom i osje}ajem za mjeru u proporcijama, pa tako 

mogu privu}i pa`nju {ireg slu{ateljstva.« 14 

Njiri} je, naravno, govorio o koncertnoj glazbi An|elka Klobu~ara. 

No, bez obzira na to koliko je sâm skladatelj smatrao 

pisanje filmske glazbe sporednom djelatno{}u, sve se spome-


nuto moè primijeniti i na njegovu filmsku glazbu. Mo`da je 

skladaju}i filmsku glazbu bio manje pa`ljiv, vjerojatno u nekim 

situacijama nije imao vremena dotjerati {to je napisao, 

ali niti u jednom filmu nije odstupio od svojih uvjerenja niti 

je napisao ne{to {to bi drasti~no odskakalo od njegova skladateljskog 

stila. Budu}i da je An|elko Klobu~ar napisao vrlo 

mnogo djela za koncertni podij i kako je na tim djelima dugo 

i predano radio, nije ~udno da on sâm filmsku glazbu odbacuje 

kao ne{to sekundarno i manje va`no. No na{e usporedbe 

njegove filmske glazbe s orguljskim djelima dokazuju da 

i u filmskoj glazbi postoje odlomci koji podlijeù ozbiljnoj 

analizi. 

Bilje{ke 


Razlog male razlike izme|u glazbe koju je pisao pa`ljivo, dakle 

koncertne glazbe, i glazbe za koju se nije mnogo brinuo, 

dakle filmske glazbe, jest u tome {to je An|elko Klobu~ar 

glazbenik od glave do pete. On je skladatelj koji zna {to zna- 

~i odsvirati neko djelo pred publikom, ali je i orgulja{ koji 

zna koliko je te{ko i komplicirano stvoriti dobru glazbu. 

Njegovo je uvjerenje ìvot za glazbu: 

»Ja s glazbom ìvim. Ne razmi{ljam o tome {to }u napisati i 

kako; ho}u li za ìvota skladati deset skladbi ili ne, kao {to 

si neki zacrtaju. Ja sam stvarno po~eo skladati jer sam po~eo 

svirati.« 15 

1 Tadi}, Zoran, 1986, Babaja, Ante, u: Filmska enciklopedija, ur: dr. A. Peterli}, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod Miroslav Krleà, sv. I, 

str. 59. 

2 Hanslick, Eduard, 1977, O muzi~ki lijepom, Beograd: Beogradski izdava~ko-grafi~ki zavod, str. 84. 

3 Ibid., str. 85. 

4 »Frigijska« kadenca podsje}a na staru srednjovjekovnu ljestvicu, poznatu pod nazivom frigijski modus. To je polovi~na kadenca koja predstavlja 

spoj IV6 — V. »Naziv ’frigijska’ dobila je zbog toga {to je kadenca zapravo samo potpuno harmonizirana varijanta stare zaklju~ne formule (clausula 

vera) u frigijskom na~inu«. (Anti}, Branka, 1963, Kadenca, u: Muzi~ka enciklopedija, ur: J. Andreis, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod, 

sv. 2, str. 3.) 

5 Kad je u trodobnoj mjeri redoslijed notnih vrijednosti kratka-duga~ka, laka doba dobiva naglasak te nastaje neka vrsta sinkope koja podsje}a na 

narodnu pjesmu. Obrnuta raspodjela notnih vrijednosti, dakle: duga~ka-kratka, nagla{ava te{ku dobu, pa ritam poprima karakteristike valcera koji 

je tipi~an za urbanu sredinu. 

6 Breko, Hana, 1993, Kompozicijsko-tehni~ke zna~ajke skladbi za orgulje An|elka Klobu~ara, Zagreb, diplomski rad, str. 80. 

7 Usp: ibid, str. 83. 

8 »Mickey mousing je podcjenjiva~ki pojam, koji o~ito potje~e od glazbe pisane za animirane filmove gdje se svaki trenutak hvata glazbom.« (Prendergast, 

Roy, 1991, Film Music — a Neglected Art, New York-London: W. W. Norton & Company, str. 80; usp. i: Paulus, Irena, 1995, Uloga glazbe 

u klasi~nom holivudskom filmu Casablanca Michaela Curtiza, Arti musices, Zagreb: Hrvatsko muzikolo{ko dru{tvo & Odsjek za povijest hrvatske 

glazbe HAZU & Muzi~ka akademija Sveu~ili{ta u Zagrebu, god. 26, br. 2, str. 254-257) 

9 Usp: Breko, Hana, 1996, Neke zna~ajke orguljskog opusa An|elka Klobu~ara, Arti musices, Zagreb: Hrvatsko muzikolo{ko dru{tvo & Odsjek za 

povijest hrvatske glazbe HAZU & Muzi~ka akademija Sveu~ili{ta u Zagrebu, god. 27, br. 1, str. 41-66. 

10 Breko, Hana, 1993, ibid, str. 81. 

11 Ibid, str. 82. 

12 Minimalna glazba je »reakcija na destruktivno pona{anje ~itave plejade muzi~kih mislilaca 50-tih i 60-tih godina koji su uvo|enjem aleatorijskih 

principa i raznih elemenata slu~ajnosti poku{ali da muziku svedu na buku, ili pak ti{inu. Neobuzdana upotreba najrazli~itijih zvu~nih izvora teìla 

je da izbri{e granice izme|u muzike i bilo koje druge zvu~ne pojave. Stoga je osnovna te`nja skladatelja minimalne glazbe bila vra}anje muzici 

kao mediju.« (..., 1978, Nova/Minimalna muzika, Beograd, str. 1.) 

13 Hana, Breko, 1993, ibid, str. 84. 

14 Njiri}, Nik{a, 1981, An|elko Klobu~ar (o 50-toj obljetnici ro|enja), Sv. Cecilija, Zagreb: HKD sv. ]irila i Metoda, LI, br. 4, str. 102. 15. 

Breko, Hana, 1993, ibid, str. 85. 

149

150 

Literatura 


Andreis, Josip, 1962, Historijski razvoj muzi~ke kulture u Jugoslaviji, 

Zagreb: [kolska knjiga, str. 275. 

Anti}, Branka, 1963, Kadenca, u: Muzi~ka enciklopedija, ur: J. 

Andreis, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod, sv. 2, 

str. 3. 

Breko, Hana, 1991/92, Minimalizam (minimalna glazba), Zagreb 

(seminarski rad iz op}e povijesti glazbe, mentor: doc. dr. 

Nik{a Gligo) 

Breko, Hana, 1993, Kompozicijsko-tehni~ke zna~ajke skladbi za 

orgulje An|elka Klobu~ara, Zagreb, diplomski rad 

Breko, Hana, 1996, Neke zna~ajke orguljskog opusa An|elka 

Klobu~ara, Arti musices, Zagreb: Hrvatsko muzikolo{ko 

dru{tvo & Odsjek za povijest hrvatske glazbe HAZU & Muzi~ka 

akademija Sveu~ili{ta u Zagrebu, god. 27, br. 1, str. 41- 

66. 

Gorbman, Claudia, 1987, Unheard Melodies, London: BFI Publishing, 

Bloomington & Indianapolis: Indiana University 

Press 

Gutman, Robert, W., 1968, Richard Wagner: The Man, His Mind, 

And His Music, New York: Harcourt, Brace&World, Inc. 

Hanslick, Eduard, 1977, O muzi~ki lijepom, Beograd: Beogradski 

izdava~ko-grafi~ki zavod 

Kova~evi}, Kre{imir, 1963, An|elko Klobu~ar, u: Muzi~ka enciklopedija, 

ur: J. Andreis, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski 

zavod, sv. 2, str. 338. 


Kova~evi}, Kre{imir, 1990, Klobu~ar, An|elko, Leksikon Cankarjeve 

zalo`be: Glazbenici, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske, 

Ljubljana-Zagreb: Cankarjeva zalo`ba, str. 180-181. 

Kova~evi}, Kre{imir — Krpan, Erika, 1995, Klobu~ar, An|elko, 

Hrvatsko dru{tvo skladatelja 1945 — 1995, Zagreb 

Mili~evi}, Mladen, 1995, Filmski zvuk izvan stvarnosti: metadijegetski 

zvuk u narativnom filmu, Hrvatski filmski ljetopis, 

Zagreb: Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara, Hrvatski dràvni 

arhiv — Hrvatska kinoteka, Filmoteka 16, god. I, br. 3/4, 

str. 103-108. 

Njiri}, Nik{a, 1981, An|elko Klobu~ar (o 50-toj obljetnici ro|enja), 

Sv. Cecilija, Zagreb: HKD sv. ]irila i Metoda, LI, br. 4, 

str. 102. 

Paulus, Irena, 1995, Uloga glazbe u klasi~nom holivudskom filmu 

Casablanca Michaela Curtiza, Arti musices, Zagreb: Hrvatsko 

muzikolo{ko dru{tvo & Odsjek za povijest hrvatske 

glazbe HAZU & Muzi~ka akademija Sveu~ili{ta u Zagrebu, 

god. 26, br. 2 

Prendergast, Roy, 1991, Film Music — a Neglected Art, New 

York-London: W. W. Norton & Company 

Sudovi}, Zlatko, ur, 1978, Zagreba~ki krug crtanog filma, Zagreb: 

Grafi~ki zavod Hrvatske, sv. I, strl. 403. 

Tadi}, Zoran, 1986, Babaja, Ante, u: Filmska enciklopedija, ur: 

dr. A. Peterli}, Zagreb: Jugoslavenski leksikografski zavod 

»Miroslav Krleà«, sv. I, str. 59.

Dokumentarni filmovi 


Filmografija An|elka Klobu~ara * 

1. LUKA RADOSTI, Sre}ko Weygand, Zagreb film, 1958. 

2. ANTUN AUGUSTINÎ], [ime [imatovi}, Zagreb film, 1960. 

3. DOZVANE VODE, Frano Vodopivec, Zora film i Zagreba~ki 

velesajam, 1960. 

4. NA[E SLOBODNO VRIJEME, Stipe Deli}, Zagreb film, 

1960. 

5. NOVE OBALE, Hrvoje Sari}, Zora film, 1960. 

6. POVIJEST JEDNOG LISTA, Ivo Tomuli}, Zagreb film, 1960. 

7. @UTE I PLAVE POLJANE, Frano Vodopivec, Zora film, 1960. 

8. TRAGOM [UME, Frano Vodopivec, Zora film, 1961. 

9. IVAN ME[TROVI], [ime [imatovi}, Zora film, 1962. 

10. OTVORENI HORIZONTI, Rudolf Sremec, Zora film, 

1962. 

11. DRE@NICA, Slavko Goldstein, Zagreb film, 1964. 

12. MINIJATURA U JUGOSLAVIJI, Rudolf Sremec, Zagreb film, 

SDF, 1964. 

13. PUTOKAZI STOJE NA MJESTU, Ante Babaja, Zagreb film, 

1964. 

14. MATO[ NA[ SVAGDA[NJI, Branko Majer, Zagreb film, 

1965. 

15. TIJELO, Ante Babaja, Zagreb film, 1965. 

16. KABINA, Ante Babaja, Zagreb film, 1966. 

17. OD 3 DO 22, Kre{o Golik, Zagreb film, 1966. 

18. PREDVEÊRJE, Edurard Gali}, Zagreb film, 1966. 

19. SAJMI[TE, Branko Majer, Zagreb film, 1966. 

20. VARIJACIJE NA TEMU OKI, Frano Vodopivec, Zagreb film, 

1966. (namjen.) 

21. DU[A NA[A ZAGORSKI JE KRAJ, Milica Borojevi}, FAS, 

1968. 

22. HEROJ U STAROM @ELJEZU, Branko Majer, FAS, 1968. 

23. BR\ANI I DONJANI, Obrad Glu{~evi}, Zagreb film, 1969. 

24. MIRKO RA^KI, Radovan Ivan~evi}, Filmoteka 16, 1969. 

25. STE]CI, Bogdan @iì}, Zagreb film, 1969. 

26. ZA KRUH I SLOBODU, Branko Majer, Mozaik film, Zagreb, 

1969. 

27. VOJIN BAKI], Radovan Ivan~evi}, Filmoteka 16, 1970. 28. 

KATOLI^KA CRKVA U HRVATA, Frano Vodopivec, Kr{}anska 

sada{njost, 1971. 


29. STAKLA ANTUNA MOTIKE, Borislav Benaì}, Zagreb film, 

1971. 

30. ANTIKA, Lordan Zafreanovi}, Adria film, Zagreb, 1972. 

31. BENEDIKTINKE, Eduard Gali}, Zagreb film, 1972. 

32. IVAN LACKOVI]-CROATA, Antun Vrdoljak, Zagreb film, 

1972. 

33. MAJKA BO@JA LETNI^KA, Eduard Gali}, Zagreb film, 

1972. 

34. PREDHISTORIJA (METALNA RAZDOBLJA), Fadil Hadì}, 

Adria film, 1972. 

35. RANI SREDNJI VIJEK, Du{an Vukoti}, Adria film, 1972. 

(edu.) 

36. S KRIZANTEMOM U POHODE, Josip Tur~inovi}, Kr{}anska 

sada{njost, 1972. 

37. ZAMETENI TRAG, Borislav Benaì}, Zagreb film, 1972. 

38. GRAD PTICA U GRADU LJUDI, Zlatko Sudovi}, Zagreb 

film, SDF, 1973. 

39. KAD BI NESTALO VODE, Branko Ivanda, Adria film, 1973. 

(namjen.) 

40. UMJETNOST ISLAMA, Karpo A~imovi}-Godina, Adria 

film, 1973. 

41. GOTIKA I RENESANSA JADRANA, Branko Ivanda, Adria 

film, 1974. 

42. PREDHISTORIJA-KERAMIKA, Bogdan @iì}, Adria film, 

1974. 

43. RIBARI IZ URKA, Krsto Papi}, Zagreb film, 1974. 

44. ROMANIKA-UMJETNOST NA TLU JUGOSLAVIJE, Nikola 

Babi}, Adria film, 1974. 

45. STE]CI, @elimir Mesari}, Adria film, 1974. 

46. UMJETNOST DVADESETOG STOLJE]A, Nikola Tanhofer, 

Adria film, Zagreb, 1974. 

47. ÊKAONICA, Ante Babaja, Zagreb film, 1975. 

48. KORABLJA, Milica Borojevi}, Zagreb film, 1976. 

49. JOSIP VANI[TA, Zlatko Sudovi}, Zagreb film 1977. 

50. JURAJ DALMATINAC, Oktavijan Mileti}, Jadran film, 

1977. 

51. TALIJIN TRAG, Oktavijan Mileti}, Zagreb film, 1978. 

52. LJUDIMA PRIJATELJ, Miroslav Hlevnjak, Kr{}anska sada{njost, 

1980. 

* Filmografija je, uz male nadopune, preuzeta iz Filmografije filmskih skladatelja Vjekoslava Majcena (Hrvatski filmski ljetopis, 1996, Zagreb: Hrvatsko 

dru{tvo filmskih kriti~ara, Hrvatski dràvni arhiv — Hrvatska kinoteka, Filmoteka 16, god. II. br. 5, str. 62-79) 

151



53. O PRVOM PLANETARNOM SUMMITU, Rudolf Sremec, 

Zagreb film, 1981. 

54. SVIJETLA SJENA, Miroslav Hlevnjak, Kr{}anska sada{njost, 

1983. 

55. ANTUN MOTIKA, Borislav Benaì}, Filmoteka 16, 1992. 

Animirani filmovi 

1. JAJE, Vatroslav Mimica, Zora film, 1959. 

2. ADAM I EVA, Ivo Vrbani}, Zagreb film, 1960. 

3. PROLJETNI ZVUCI, Vladimir Jutri{a, Aleksandar Marks, Zagreb 

film, 1960. 

4. SLUÂJ KOKO[I KOJA NIJE MOGLA SNESTI JAJE, Nikola 

Kostelac, Zagreb film, 1960. 

5. SLUÂJ RU@NE KO[UTE, Slavko Marjanc, Zagreb film, 

1960. 

6. SLUÂJ SOPRANO TUBE, Nikola Kostelac, Zagreb film, 

1960. 

7. BODLJAN PTICOLOVAC, Mate Bogdanovi}, Zora film, 

1961. (lut./ani.) 

8. DVA+DVA=TRI, Ante Lu{i~i}, Zora film, 1961. (lut./ani.) 

9. KOVAÊV [EGRT, Zlatko Bourek, Zagreb film, 1961. 

10. SLUÂJ LU\AKA S BRKOVIMA, Pavle Radimiri, Zagreb 

film, 1961. 

11. SLUÂJ SENATORA KOJI NIJE MOGAO GOVORITI, 

Ismet Voljevica, Zagreb film, 1961. 

12. STRAH — prerada, Andre Lu{i~i}, Zora film, 1962. 

(lut./ani.) 

13. JEDAN PUTA JEDAN JEDNAKO JEDAN, Zvonimir Lon~ari}, 

Zagreb film, SCF, 1963. 

14. PETI, Pavao [talter, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1963. 

15. JEDAN+JEDAN=JEDAN, Zvonimir Lon~ari}, Zagreb film, 

1964. 

16. VAU, VAU, Boris Kolar, Zagreb film, 1964. 

17. MUZIKALNO PRASE, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1965. 

18. PASJI @IVOT, Ga{parovi} Zlatko, Zagreb film, 1966. 

19. KUTIJE, Pavao [talter, Zagreb film, 1967. 

20. PLES GORILA, Milan Blaèkovi}, Zagreb film, 1968. 

21. MALA SIRENA, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb 

film, SCF, 1969. 

22. NA DNU, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1969. 

23. PAUK, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb film, 1969. 

24. NA VRHU, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1970. 

25. GALLERY, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1971. 

26. KOLEKCIONAR, Milan Blaèkovi}, Zagreb film, 1971. 

27. MISLILAC, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1971. 

28. PÊLICA JE RO\ENA, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, 


29. RIBE, Milan Blaèkovi}, Zagreb film, 1971. 

30. U PAUKOVOJ MRE@I, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, 



31. KI[OBRAN, Zdenko Ga{parovi}, Zagreb film, 1972. 

32. OSVAJA^, Radivoj Gvozdanovi}, Zagreb film, 1974. 

33. QUO VADIS?, Rudolf Boro{ak, Vladimir Hrs, Zagreb film, 

1974. 

34. SKRBNIK, Leo Fabiani, Rudolf Boro{ak, Zagreb film, 1974. 

35. SLIKA, Radivoj Gvozdanovi}, Zagreb film, 1974. 36. VIS 

MAJOR, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1974. 

37. KRAVAR MARKO, Aleksandar Marks, Neven Petri~i}, Zagreb 

film, 1975. 

38. UNIVERZUM, Rudolf Boro{ak, Zagreb film, 1976. 

39. TRNORU@E, Leopold Fabiani, Zagreb film, 1978. 

40. POGREBNIK, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb 

film, 1979. 

41. CRNA PTICA, Vladimir Jutri{a, Aleksandar Marks, 1980. 

42. SLIKA, Rudolf Boro{ak, Zagreb film, 1980. 

43. TKO JE VIDEKU NAPRAVIO KO[ULJICU, Aleksandar 

Marks, Filmoteka 16, 1981. 

44. OPSESIJA, Aleksandar Marks, Vladimir Jutri{a, Zagreb film, 

1982. 

Igrani filmovi 

1. JURANJAVA ZA MOTOROM, Branko Majer, Zora film, 

1959. 

2. CAREVO NOVO RUHO, Ante Babaja, Jadran film, 1961. 

3. JURY, Ante Babaja, Zora film, 1962. 

4. PRIÂ O DJEVOJÎCI I SAPUNU, Obrad Glu{~evi}, Zora filma, 

1962. 

5. LJUBAV, Ante Babaja, Zagreb film, 1963. 

6. VRATA, Branko Majer, Zagreb film, 1963. 

7. IZLO@BA, Mladen Pejakovi}, Branko Majer, Zagreb film, 

1964. 

8. SUVI[AN ÔVJEK, Branko Majer, Zagreb film, 1965. 

9. BREZA, Ante Babaja, Jaddran film, 1967. 

10. CRNE PTICE, Eduard Gali}, Croatia film, Viba film, Prod. 

grupa Most, 1967. 

11. KAD ÛJE[ ZVONA, Antun Vrdoljak, FRZ, YU FRZ, Servis 

UFRS, 1969. 

12. PLAVI SVIJET, Tomislav Kurelac, Zagreb film 1969. 

13. U GORI RASTE ZELEN BOR, Antun Vrdoljak, Jadran film, 

1971. 

14. BASNA, Ante Babaja, Zagreb film, 1974. 

15. PRED ZORU, Eduard Gali}, Zagreb film, 1974. 

16. ZA[TO JE PILE @UTO, A KOKA NIJE, Vladimir Fulgosi, 


17. IZGUBLJENI ZAVIÂJ, Ante Babaja, Jadran film, 1980. 

18. TAJNA NIKOLE TESLE, Krsto Papi}, Zagreb film, Kinematografi, 

1980. 

19. KAMENITA VRATA, Ante Babaja, Jadran film, 1992. 

20. OLOVNA PRIÊST, Eduard Gali}, HRT, 1995.

SUVREMENA TEORIJA U PRIJEVODU 


Tramvaj zvan ~e`nja – 

prilago|avanje drame filmu * 

Drame koje su bile uspje{no prilago|ene za film imaju neka 

zajedni~ka svojstva. Jedno je od njih da se pri~a u drami odvija 

u realisti~kom kontekstu. Ni{ta se ne gubi preobrazbom 

implicitno realisti~nih kazali{nih scenografija u vizualno realisti~an 

svijet, bitan za filmsko pripovjedanje. Drugo je svojstvo 

da drama sadrì u sebi mogu}nost »otvaranja«. Drama 

u kojoj se radnja odvija u samo jednom ili dva prostora ne}e 

se mo}i dobro prenijeti u vizualni medij filma. No, drama 

~ija se pri~a odnosi na scene koje se odvijaju izvan pozornice 

nudi ve}e vizualne mogu}nosti na filmu. Kad se dramu 

prenosi na film, ovakve se scene mogu snimiti kao vizualno 

pro{irenje drame, a tajna uspje{nosti tog pro{irivanja, naravno, 

leì u tome da se ne izgubi usredoto~enost na glavni sukob 

u drami. Drama Petera Shaffera Amadeus u osnovi ima 

dvije scene, Salierijev salon i Mozartov stan. U filmskoj se 

verziji radnja velikim dijelom odvija na pozadini slikovita 

svijeta Be~a osamnaestog stolje}a, {to stvara element vizualne 

spektakularnosti koji drama nema. Usprkos takvu stupnju 

otvaranja, intenzitet glavnog sukoba u drami — suparni{tvo 

izme|u Salierija i Mozarta — nikad nije razvodnjen. Otvaranje 

drame tako|er moè uklju~iti stvaranje novih likova za 

film, onih koji se spominju tek u dijalogu drame. Kad je prilago|avao 

svoju dramu Voze}i gospo|icu Daisy, Alfred Uhry 

se bojao da bi film koji sadrì samo tri lika mogao postati 

monoton. Stoga je odlu~io uvesti i sve one likove o kojima 

se ina~e u drami samo govori. @ari{te drame, me|usobni odnosi 

tri glavna lika, ostalo je netaknuto, no Uhry je stvorio 

mnogo realisti~niji svijet za film time {to je dozvolio da troje 

glavnih likova suobra}a s drugim ljudima koji ìve u malom 

ju`nja~kom gradi}u. 

Tennessee Williamsov Tramvaj zvan ~e`nja, drama ~iji je 

uspjeh kod publike i kritike jo{ uvijek nenadma{en u povijesti 

ameri~kog kazali{ta ({to se u velikoj mjeri zahvaljuje filmu 

iz 1951. godine zasnovanom na toj drami), ~ini se da je 

vrsta drame koja se moè uspje{no prenijeti na film. Realisti~na 

je i ima mogu}nosti za otvaranje. Tramvaj pripovjeda 

pri~u o Blanche DuBois, ju`nja~koj dami li{enoj imanja koja 

dolazi u New Orleans da bi odsjela kod svoje mla|e sestre 

Stelle i Stellinog prostog supruga Stanleya, pripadnika radni~ke 

klase. 

Kad je prihvatio izazov dovo|enja svoje odu{evljeno primljene 

originalne kazali{ne produkcije iz 1947. godine na 


UDK: UDC: 791.43(73) 

791.43:820-2 

ekran, redatelj Elia Kazan suo~io se s dva glavna problema. 

Prvi problem, estetski, sastojao se u odluci u kojoj se mjeri 

drama moè otvoriti, a da ne izgubi svoj intenzitet. Tramvaj 

je u su{tini drama s jednim mjestom odvijanja radnje, koja se 

zbiva u Stellinom i Stanleyevom dvosobnom stanu. Drama 

vu~e svoju napetost i snagu iz pri~e o troje ljudi u sukobu zaklju~anih 

zajedno u malenom stanu. Pri~a se ~ini savr{eno 

pogodna za uski, zatvoreni prostor kazali{ta. Za razliku od 

filma gdje se rezom bilo kada moè prije}i na drugo mjesto, 

likovi u drami doista ne mogu oti}i nekamo drugamo, ne 

mogu pobje}i jedan drugom. Drugi problem s kojim su se 

suo~ili Kazan i njegov suradnik Williams bila je bitka s Breenovim 

uredom, cenzorskim tijelom za filmsku industriju. 

To je obuhvatilo i klju~ne promijene u sadràju drame, dijelove 

koje je Breenov ured smatrao neprikladnim za masovni 

medij filma. Kao {to }emo vidjeti, Kazan i Williams su prona{li 

uspje{na rje{enja za oba problema, {to je i{lo u prilog 

tvrdnji da je Tramvaj efektniji kao film, nego kao drama. 

Pri podijeli filmskih uloga mogu}i se tre}i problem razrije{io 

u korist samog filma. Warner Brothers je dozvolio Kazanu 

da podijeli uloge u filmu na identi~an na~in na koji je to u~inio 

u svojoj predstavi s jednom klju~nom iznimkom — zahtjevali 

su da se zamijeni Jessica Tandy u ulozi Blanche. Studio 

je èlio filmsku zvijezdu. Kazan je prigovarao, ali je studio 

pobijedio, pa je Vivien Leigh dobila ulogu Blanche. Usprkos 

tom pritisku studija, ispostavilo se da je Vivien Leigh 

bila neo~ekivno dobar izbor. Zbog njezine uloge Scarlett O’- 

Hara u Prohujalo s vihorom (1939.) za koju je dobila nagradu 

Ameri~ke filmske akademije, filmska ju je publika doìvljavala 

kao oli~enje ju`nja~ke ljepotice. Dvanaest godina kasnije 

ona je bila idealan izbor za igranje Williamsove izbljedjele 

ju`nja~ke ljepotice. 

Prilago|avaju}i Tramvaj, Kazan je odlu~io da se dramu mora 

otvoriti. Njegov je prvotni plan uklju~ivao korijenite promijene 

u strukturi drame. Osje}ao je da mora prona}i vizualne 

korelate za poeziju rije~i u Blancheinim dugim govorima za 

koje je smatrao da su odvi{e teatralni da bi se tako dobro 

odigrali na ekranu kao u kazali{tu. Rade}i ~etiri ili pet mjeseci 

na scenariju sa scenaristom Oscarom Saulom koji je dobio 

pravo da potpi{e adaptaciju, Kazan je posegnuo unazad 

za Blancheinom pro{lo{}u. Razradio je scene koje se zbivaju 

prije po~etka drame da bi se pokazale okolnosti koje su vla- 

* Tekst je izvorno objavljen u Creative Screenwriting, winter, 1997, vol. 4, no. 4. Prijevod teksta objavljujemo uz dozvolu autora, a do njega smo do{li 

ljubazno{}u Mladena Mili}evi}a. 


Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 153 do 157 Benedetto, R. : Tramvaj zvan ~e`nja... 

dale u vrijeme Blancheinog odlaska iz Belle Revea, doma 

DuBoisovih na plantaì u Mississippiju. Namjeravao je pokazati 

na koji je na~in Blanche postala prognanica koja se uspinje 

stubama zgrade s jeftinim stanovima u Francuskoj ~etvrti 

u kojoj stanuje njena sestra. 

Samouvjereno{}u koje sam stekao upotrebom lokacija u 

Panici na ulicama (snimljenoj u New Orleansu), shvatio 

sam kako mogu »otvoriti« Tramvaj, napraviti iz drame pristojan 

film stavljaju}i na ekran sve {to Blanche opisuje u 

dijalogu o Belle Reveu i svojim posljednjim danima u njemu. 

Sve su scene opisane u njenim govorima. Iza{ao bi iz 

te tijesne i malene scenografije, te dvije jadne sobe... Snimio 

bih dan kad je Blanche pobjegla iz gradi}a i nepopustljiva 

lica njegovih stanovnika, sretnih {to su je se rije{ili. 

Sve bih to snimio negdje na prostoru delte ju`nog Mississippija, 

te bih dobio na filmu ne{to istinitije i rje~itije od 

onog {to smo imali na sceni.. Tako|er bih dramatizirao 

Stanleyev svijet, napravio scene u njegovoj omiljenoj kuglani, 

u barovima koje je posje}ivao i na ulicama gdje je visio 

s Mitchem i drugima. 1 

No, nakon {to je scenarij bio zavr{en, Kazan je do{ao do 

klju~ne spoznaje: otvaranje drame oslabilo je njezinu mo}. 


Tramvaj zvan ~e`nja: Vivien Leigh i Marlon Brando 


Snaga drame proizlazila je upravo iz njene zbijenosti, iz ~injenice 

da je Blanche uhva}ena u zamku te dvije male sobe... 

Bacio sam scenarij u »Arhiviraj i zaboravi«, te odlu~io snimiti 

ono {to smo imali i na sceni, jednostavno to. 2 

No, verzija Tramvaja iz 1951. godine nije jednostavna snimka 

predstave kao to se ~ini iz Kazanovih rije~i. Za po~etak, 

Williamsova je drama oblikovana vi{e kao scenarij nego kazali{ni 

komad; umjesto konvencionalne podijele na ~inove, 

drama je podijeljena na jedanaest scena s neprekinutom radnjom, 

{to je vi{e nalik filmskoj sekvenci. Na drugom nacrtu 

scenarija Kazan je radio s Williamsom koji je dobio nominaciju 

za Oscara za najbolji scenarij, te je ostavio strukturu drame 

gotovo netaknutom. Ustvari, uspore|uju}i drugi nacrt 

scenarija s tekstom drame stranicu po stranicu, vidimo da 

scenarij ~vrsto prati dramu scenu za scenom, gotovo redak 

za redkom. U tom je nacrtu Kazan vizualno otvorio dramu, 

ali je to ~inio selektivno, zadràvaju}i snagu tijesnog, kalustrofobi~nog 

ozra~ja komada, temeljnog za uspje{nu adaptaciju. 

U uvodnoj sceni Stanley donosi ku}i ve~eru za Stellu. On joj 

dobacuje krvavi paket mesa, te odlazi u kuglanu upravo u 

trenutku kad se Blanche pojavljuje iza ugla. Film zapo~inje


na prili~no druga~iji na~in — na èljezni~kom kolodvoru u 

New Orleansu. Kamera prati par mladenaca koji se ùre na 

vlak. Svatovi jure za njima da ih isprate na medeni mjesec. 

Grupa nestaje u zapuhu pare iz lokomotive. Iz bijele sumaglice 

izranja usamljeni lik Blanche koja izgleda izgubljeno i 

napu{teno. Mladi joj mornar pomaè da se uspne u tramvaj 

koji }e je odvesti tamo gdje ìve Stella i Stanley. Uvodna scena 

filma mnogo je efektnija od one u drami. Vizualnom poezijom 

jedne jedine slike Kazan uspjeva postaviti lik Blanche. 

Ona se materijalizira u magli, obezglavljena u slikama i 

zvukovima koji se vrtloè oko nje, te }emo otkriti da Blanche 

ìvi u magli samozavaravanja i ma{tanja nesposobna boriti 

se sa stvarnim svijetom. Vizualna suprotnost prema mladencima 

potcrtava Blancheinu usamljenost i ~e`nju za ljubavlju. 

Zapo~eti film s Blanche bolji je izbor, budu}i da je 

njen postupni psiholo{ki raspad glavna tema pri~e. Kazan 

zadràva àri{te na Blanchei tijekom ~itavog filma, naj~e{}e 

snimaju}i pri~u s Blancheine to~ke gledi{ta. 

U filmu, prije nego stigne u stan svoje sestre, Blanche {e}e 

otrcanim dijelom Francuske ~etvrti u kojoj njezina sestra ìvi 

sa Stanleyem. Ta se rasno mije{ana sredina, snimljena do realisti~kih 

detalja, doìvljava kao urbana dùngla: tamna, 

opasna, bu~na, necivilizirana. To je Stanleyjev svijet, sna`na 

suprotnost zami{ljenom svijetu kavalira i balova debitantica 

u kojem ìvi Blanche. Mi promatramo Blancheinu {okiranost 

tim bijednim okoli{em, okoli{em na koji }e se morati 

naviknuti, budu}i da je to njena posljednja stanica — ona 

nema kamo po}i. Oblikuju}i taj realisti~ki svijet sa sirovim 

uli~nim ìvotom koji je tek nazna~en u predstavi, Kazan uspostavlja 

ja~i kontrast sa zami{ljenim svijetom ljepotica i balova 

u koji se Blanche postupno povla~i. [to je vanjski svijet 

vi{e napada~ki i prijete}i, to se Blanche sve vi{e povla~i u 

svoj vlastiti prividni svijet, te potpuno bjeì u njega u trenutku 

kad se duhovno slama na kraju pri~e. 

Kazan postavlja radnju na mjesta koja se samo spominju u 

dramskom dijalogu. Na primjer, prizor ponovnog susreta 

Blanche i Stelle doga|a se u kuglani umjesto u stanu. Ta promijena 

pruà Kazanu jo{ jednu priliku za vizualni podtekst. 

Blanche izgleda upravo pateti~no na pogre{nom mjestu 

usred buke i znoja kuglane. Nasuprot tome, Stella se doima 

kao kod ku}e u tom obitavali{tu radni~ke klase. Primje}ujemo 

Blancheinu zate~enost i neodobravanje kad Stella sjaje}i 

od zadovoljstva upire prstom na ~ovjeka za kojeg se udala, 

Stanleya Kowalskog, koji je zauzet glasnim nadmetanjem sa 

svojim radni~kim prijateljima. 

Jo{ jedan primjer Kazanovog efektnog otvaranja drame je 

prizor u plesnoj dvorani izme|u Blanche i Stanleyevog prijatelja 

Mitcha, ~ovjeka za kojeg se Blanche o~ajni~ki nastoji 

udati. U drami se prizor odvija u stanu nakon {to se Blanche 

i Mitch vra}aju ku}i s ljubavnog sastanka. Nova inscenacija 

ne samo da je vizualno mnogo zanimljivija, nego je tako|er 

prikladnija zbog onoga {to se u toj sceni doga|a. Scena zapo~inje 

na plesnom podiju. Blanche izgleda shrvano i povu- 

~eno kao obi~no. Ona i Mitch izlaze van na mol nasuprot 

maglom pokrivenog jezera, te mu Blanche otkriva traumatski 

doga|aj iz svoje pro{losti koji je uporno progoni. Ponovo 

se ~uje svirka koju ona neprestano ~uje u svojoj glavi, to 


jest zvukovi vezani uz nesretni doga|aj {to se ponavljaju kao 

pokvarena gramofonska plo~a — stravi~ni taktovi polke iza 

kojih slijedi pucanj iz pi{tolja. Bulje}i iz magle, Blanche pripovijeda 

Mitchu pri~u o samoubojstvu svojeg mladog supruga 

koje se tako|er dogodilo u plesnoj dvorani na jezeru. On 

se ustrelio. Blanche priznaje da ga je ona navela da po~ini samoubojstvo, 

ismijavaju}i ga zbog njegove homoseksualnosti. 

Prostor plesne dvorane izabran za ovu scenu prenosi Blanche 

u doga|aj iz pro{losti, pruàju}i vizualni podraàj za aktiviranje 

njena bolnog sje}anja. 

U ve}em dijelu filma, me|utim, Kazanova je kamera ograni- 

~ena na stan Kowalskih. No, nikad ne osje}amo da to gledamo 

kazali{ni komad na filmu. Kazan te~no vodi radnju izme- 

|u dvije sobe, postavlja scene van na prednju i stra`nju verandu, 

prenosi radnju na gornji kat u prostor susjedova stana 

gdje Stella traì uto~i{te nakon {to ju je Stanley zlostavljao. 

Kazan koristi ~itav prostor dvokatnice s iznajmljenim 

stanovima, pa ipak, nikad se ne gubi gu{e}i osje}aj stije{njenosti 

koji je klju~an za dramatski u~inak komada. On tako- 

|er maksimalno upotrebljava vrlo bliske planove, dovode}i 

lica likova bliè publici, te otkrivaju}i istan~ane i nijansirane 

izraze lica nedostupne kazali{noj publici. U jednom od najdramati~nijih 

i najbolnijih trenutaka pri~e, Mitch, kojem su 

dosadile Blancheine dobronamjerne laì, dere papirnati lampion 

sa àrulje i pomno istraùje naborano lice ène znatno 

starije od dvadeset i sedam godina koliko ona tvrdi da ima. 

Scenarij opisuje Blanche: 

Izgleda onakva kakva jest, kao nekad lijepa djevojka, sada 

u srednjim tridesetim godinama iza koje je o~ajno mu~an 

dan. Njezina je koà bez sjaja, a crte umora duboko povu- 

~ene oko njenih usta i o~iju. 3 

Vidimo Blanche na na~in na koji je kazali{na publika nikad 

ne moè vidjeti. U komadu, Blanche pokriva lice, dopu{taju}i 

da se taj trenutak odigra u gledao~evoj ma{ti, {to 

je jedini na~in da ta scena uop}e ima neki u~inak u kazali{tu. 

Kako pri~a napreduje i bliì se vrhuncu dobiva se dojam 

da se sami zidovi zatvaraju oko zarobljene Blanche. Kazan 

postiè taj izvanredni efekt doslovno mijenjaju}i prostor. 

Dali smo izgraditi zidove Stanleyjevog i Stellinog stana u 

malim dijelovim koji se mogu odstraniti, tako da scenografija 

postaje sve manja i manja kako vrijeme prolazi, sve 

se vi{e steù}i oko Blanche i prijete}i joj. Stvoren je sablasan 

efekt, i to funkcionira. 4 

Dovode}i Tramvaj na ekran trebalo je razmotriti promjene u 

sadràju drame. Neke su promijene Kazan i Williams sami 

odlu~ili napraviti. Iako je dijalog dramskog teksta ostao 

prakti~ki netaknut u scenariju, postoji niz suptilnih izrezivanja 

i dodataka. Najzna~ajnije promijene doga|aju se u Stanleyjevom 

dijalogu a utje~u na njegovu ukupnu karakterizaciju. 

Prema onom kako je napisan u drami, Stanley je portretiran 

kao stereotipan radni~ki neotesanac. Izostankom ili 

promijenom odre|enih replika i rije~i na nekim mjestima, 

stanovite grubosti Stanleyjevog lika zagla|ene su u scenariju, 

{to ga ~ini manje lakom metom za Blancheinu o{tru kritiku 

i simpati~nijim publici. U filmu, Brandova interpretacija 

i Kazanova reìja produbile su Stanleyjev lik ~ine}i njego- 



vu motivaciju ~i{}om. Postalo nam je jasno za{to je Stanleyju 

bilo dosta Blanche. Ona ga je poniàvala zbog njegovih 

radni~kih manira, zvala ga je »Poljak«, te je ~ak poku{ala, 

djelomi~no iz zavisti, prekinuti njegov seksualno sjajan brak 

s njezinom sestrom. Me|utim, zbog toga {to seksualno napastuje 

Blanche, mi nikad ne suosje}amo sa Stanleyjem. No, 

tako|er ne moèmo u potpunosti suosje}ati niti s Blanche, 

zbog na~ina kako se pona{ala prema Stanleyju i izazivala ga. 

Williamsova namjera da drama nema niti junaka niti zlo~inca 

jo{ je savr{enije ostvarena u filmu. 

Premda pro~e{ljani, Blancheini dugi iskazi ostali su u scenariju. 

Usprkos Kazanovoj po~etnoj brizi, monolozi sa svojom 

govornom poezijom jednako dobro djeluju i na filmu. Njihovo 

skra}ivanje ili potpuni izostanak lo{e bi se odrazili na 

karakterizaciju Blanche. Blanchein ki}eni dijalog odgovara 

njenoj kazali{noj osobi. Jezik je integralni dio njenog lika. 

Rije~i su njezina jedina obrana od svijeta kojeg smatra suvi- 

{e brutalnim i grubim. 

[to se ti~e promijena u sadràju drame koje su Kazan i Williams 

morali u~initi kako bi zadovoljili filmske cenzore, va`ne 

su dvije su klju~ne scene. Kao prvo, Breenov se ured brinuo 

zbog spominjanja homoseksualnosti u Blancheinom pri- 

~avanju o samoubojstvu njenog mladog supruga. Breenov je 

ured traìo da se eksplicitni jezik u~ini nejasnijim, ako se ve} 

ne izbri{e. U svojem monologu u drami Blanche spominje 

kako je na{la svojeg muà u krevetu s drugim mu{karcem: 

»...momka za kojeg sam se bila udala i starijeg ~ovjeka koji 

mu je godinama bio prijatelj.« 5 Williams je sa àljenjem morao 

ponovo napisati dijalog za scenarij, zamjenjuju}i Blancheina 

prisje}anja na to kako je zatekla svojeg supruga s drugim 

~ovjekom, sa svojim otkri}em suprugove impotencije: 

»No}u sam se pretvarala da spavam i ~ula sam ga kako pla- 

~e. Pla~e onako kako to ~ini izgubljeno dijete.« 6 Blancheino 

bockanje supruga u plesnoj dvorani tako|er je trebalo prepraviti. 

U drami mu ona kaè: »Vidjela sam! Znam! Gadi{ mi 

se...« 7 U scenariju njezin je dijalog smek{an: »Ti si slab. Ne 

po{tujem te vi{e. Prezirem te.« 8 âk i bez izri~itosti, te su 

aluzije dovoljne filmskoj publici da ~ita izme|u redova. Popravljeni 

dijalog napisan ponovo za ekran nije ugrozio cjelovitost 

pri~e, te je, o ~emu se moè raspravljati, vi{e u skladu 

s na~inom na koji bi govorila otmjena ju`nja~ka dama iz vi{e 

klase: duhovit, uvijen, uz izbjegavanje neugodnih detalja. 

Druga scena koja je bila pod cenzorovom pomnom prismotrom 

bila je scena silovanja, razorni vrhunac drame. U po- 

~etku je Breenov ured traìo da se Stanleyjevo silovanje 

Blanche u potpunosti makne iz prijedloène filmske verzije. 

Williams je ovaj put odbio popustiti. Napisao je ljutito pismo 

cenzorovom uredu, obja{njavaju}i da bi se zna~enje 

drame izgubilo izostankom te scene. Williams je na kraju dobio 

bitku, ali ne bez prisile na veliki ustupak. Breenov je 

ured pristao da prizor silovanja ostane, no on se je morao 

prikazati neizravnije nego u drami. Osim toga, trebalo je 

promijeniti kraj kako bi se pokazalo da je Stanley primjereno 

ka`njen za svoj odvratni ~in. Cenzor je smatrao da je 

filmskoj verziji potreban moralni zavr{etak. 

U prizoru silovanja u drami, Blanche se brani slomljenom 

bocom, te, dok se bori sa Stanleyjem, ispu{ta bocu i onesvje- 



sti se. Scena kulminira kad Stanley prenosi njezino onemo- 

}alo tijelo prema krevetu. U filmu, u trenutku kad Stanley 

istrgne slomljenu bocu iz Blancheine ruke, boca razbija zrcalo. 

Na posljednjoj je slici onesvje{tena Blanche u Stanleyjevim 

rukama uokvirena u razbijenom zrcalu. Premda neizravnije, 

filmska slika prenosi nasilje silovanja ve}om vizualnom 

snagom. 

Promijena kraja pokazala se problemati~nijom. U drami, 

Blanche odvode u bolnicu za du{evne bolesti. Zaprepa{tena 

Stella sjedi na trijemu s novoro|enim djetetom u rukama. 

Dok Stella jeca, Stanley izlazi i poku{ava je utje{iti. Williams 

opisuje taj trenutak u didaskalijama: On klekne pored nje, a 

njegovi prsti pronalaze otvor njezine bluze. 9 Stellino jecanje 

prelazi u senzualno mrmljanje dok drama zavr{ava. U scenariju, 

dok odvode Blanche, Stanley prilazi Stelli koja ustukne 

pred njim, upozoriv{i ga da je vi{e nikad ne dotakne. Stella 

sjedi jecaju}i na trijemu dok je Stanley zove da se vrati u 

ku}u: 

Stella spu{ta pogled prema djetetu. Pla~u}i, ona {ap}e djetetu 

ove rije~i obe}anja i ohrabrenja: 

STELLA: Ne}emo se vratiti tamo unutra. Ovaj put ne. Nikad 

se ne}emo vratiti. Nikad, nikad natrag, nikad vi{e natrag. 

10 

Nose}i dijete u naru~ju, odlu~na Stella potom poùri uza 

stube u uto~i{te stana svojeg susjeda. Stanley vi~e za Stellom 

dok film zavr{ava. 

Breenov je ured bio zadovoljan krajem, budu}i da je vjerovao 

da }e publika ostati u uvjerenju da je Stella napustila 

Stanleyja, te je Stanley pravedno ka`njen za svoje silovanje 

Blanche. No, je li to uistinu dojam koji dobivamo? Stellina 

odlu~nost da se vi{e nikad ne}e vratiti ku}i osuje}ena je sli~no{}u 

s ranijom scenom u kojoj Stella ostavlja Stanleyja, da 

bi mu se vratila ~im je zavapio za njom pokajni~ki kleknuv- 

{i na dnu stuba. Na kraju filma mi ne vidimo kako Stella pakira 

stvari i napu{ta ~etvrt. Ona samo odlazi u stan iznad 

svojeg kao {to je ~inila ve} nebrojeno puta prije toga. [to je 

to u Stellinom napu{tanju Stanleyja {to bi nas moglo uvjeriti 

da se ne}e vratiti u njegov zagrljaj? Williams je vjerovao da 

je ipak napravio ustupak na svr{etku drame: 

Tramvaj zvan ~e`nja je sjajan film do samog kraja kad se 

izvrtanjem zbog cenzorskog utjecaja ~ini da Stella vi{e ne 

èli ìvjeti sa Stanleyjem zbog onog {to se dogodilo Blanche 

pod njegovim rukama. 11 

Kazan ponavlja Williamsovo mi{ljenje tvrde}i: »film je uspio 

nadma{iti efekt drame, s izuzetkom zavr{etka.« 12 No, usprkos 

prisilnom zavr{etku, bez obzira jesu li to Williams i Kazan 

u~inili namjerno ili ne, osje}aj koji ostavlja kraj drame, 

da se »ìvot nastavlja dalje, bez obzira {to se doga|a«, 13 o~uvan 

je i u filmu, te ga film uspjeva prikazati na dramati~ki 

prihvatljiviji na~in, osobito za suvremenu publiku. Stella ne 

popu{ta Stanleyjevom milovanju pasivno kao u drami. U filmu 

ona zauzima stav odbijaju}i ga. Promijenila se i sna`nija 

je. Da, velika je vjerojatnost da }e se ipak vratiti Stanleyju. 

Na kraju krajeva, kuda moè oti}i s novoro|enim djetetom 

i bez prihoda? No, svi imamo dojam da, ukoliko }e se njihov 

zajedni~ki ìvot nastaviti, to }e biti pod druga~ijim uvjetima.


Nije samo Kazanova sjajna filmska tehnika navela Williamsa 

i druge koji su bili uklju~eni u obje originalne predstave i 

filmsku verziju Tramvaja da misle da je film nadrastao efektnost 

drame. Tri godine koje su protekle izme|u Broadwayske 

produkcije i priprema za film omogu}ile su Williamsu i 

Kazanu objektivnost pri radu na promijenama u drami koje 

su usavr{ile prilagodbu Tramvaja za ekran. Osim toga, promijene 

koje su bili prisiljeni u~initi da bi zadovoljili cenzora 

u stvari su doprinjele velikoj uspje{nosti Tramvaja kao filma. 

Williams je bio nominiran za nagradu Ameri~ke filmske akademije 

za najbolji scenarij. 

âk i nakon zadovoljavanja filmskog cenzora filmska je verzija 

Tramvaja, prije no {to je pu{tena u kina, dopala pod o{- 

Bilje{ke 


tru kritiku jo{ jednog cenzora, Katoli~ke lige pristojnosti. Da 

bi spasio film od ìgosanja oznakom »C« (condemned, za 

osudu), Warner Brothers je na dvanaest mjesta manje srezao 

film, sve u svemu oko tri minute filmskog vremena. Iako 

niti jedan od tih rezova nije ozbiljno ugrozio cjelovitost filma, 

oteli su Stellinom liku sna`nu tjelesnu privla~nost {to je 

ona osje}a prema Stanleyju a ona je navodi da ostane s njim. 

Na sre}u, tih su dvanaest ispu{tanja vra}ena filmu. Kazanovo 

i Williamsovo remek-djelo moè se danas gledati u originalnoj 

redateljskoj verziji koja je nedavno objavljena na videu. 

Prijevod: Dunja Krpanec 

1 Elia Kazan, A Life, (New York: Alfred A. Knopf, 1988.), str. 383-384. 

2 Ibid., str. 384. 

3 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, scenarij, 1951, str. 121. Sav citirani materijal iz scenarija Tramvaja uzet je iz neobljavljenog scenarija. 

Neki se dijelovi tog scenarija razlikuju od kona~ne verzije filma. 

4 Elia Kazan, A Life, str. 384. 

5 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, drama, (New York: Signet, 1947.), scena 6, str. 95. 

6 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, scenarij, 1951, str. 99. 

7 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, drama, 1947, scena 6, str. 96 


9 Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire, drama1947, scena 11, str. 142. 


11 Gene D. Phillips, The Films of Tennessee Williams (Philadelphia: Art Allience P, 1980.), str. 85. 

12 Michel Ciment, Kazan on Kazan (London: Secker & Warburg Limited, 1973.), str. 68. 






Hrvatski obrazovni film* 

Kazalo 

Predgovor 

ODRE\ENJE OBRAZOVNOG FILMA I NJEGOVA KLASIFIKACIJA — Vi{eza~nost pojma: odgojni i obrazovni film 

— Odgojno djelovanje filma — Komunikacijsko-spoznajne i strukturne zna~ajke obrazovnog filma — Vrste obrazovnih 

filmova — [kolski film i njegova standardizacija 

PROMICANJE PROIZVODNJE I PRIKAZIVANJA ODGOJNOG I POU^NOG FILMA — Obrazovni filmovi u prvim 

filmskim projekcijama — Obrazovne potrebe uo~i 20. stolje}a i {irenje pu~ke prosvjete — Film u radu znanstvenih dru- 

{tava 

POÊCI PRIMJENE ODGOJNOG FILMA U HRVATSKOJ — Prve informacije o filmu u Hrvatskoj — Izlo`be »staklenih 

fotografija« i »geografi~ke panorame« — Prve filmske predstave (1896.-1897.): pohvale i osporavanja — Umjetno 

znanstveno kazali{te Uranija (1900.-1903.) — Pu~ko sveu~ili{te (1907.) — Dje~ji kinematografi (1918.-1923.) — 

Prvi obrazovni filmovi hrvatskih snimatelja 

FILM U HRVATSKOJ PEDAGO[KOJ TEORIJI I [KOLSKOJ PRAKSI — Stanje hrvatskog {kolstva do 1918. godine — 

Napisi o filmu u pedago{kom tisku — Osvrti pedagoga na obrazovnu vrijednost filma 

ME\UNARODNE AKCIJE POTICANJA RAZVOJA OBRAZOVNOG FILMA POSLIJE PRVOG SVJETSKOG RATA 

— [irenje obrazovnog filma poslije prvoga svjetskog rata — Dru{tvo naroda i film — Europska komora za pou~ni film 

— Odjeci u Hrvatskoj — Obrazovni film u {kolama europskih zemalja i u SAD — Prva znanstvena istraìvanja odgojne 

i obrazovne vrijednosti filma 

FILM U HRVATSKIM [KOLAMA OD 1919.-1941. — [kolski kinematografi (1926.) — Opremanje {kola projekcijskim 

aparatima — Zagreba~ka posudionica obrazovnih filmova — Prve metodi~ke upute za primjenu filma u nastavi 

FILM KAO SREDSTVO U BORBI PROTIV ZAOSTALOSTI I SOCIJALNIH BOLESTI — Socijalne posljedice prvog 

svjetskog rata — Pokret socijalne medicine i primjena filma u obrazovanju — Pokret socijalne medicine u Hrvatskoj — 

Zdravstvene ustanove i kinematografi 

POÊTAK SUSTAVNE PROIZVODNJE OBRAZOVNIH FILMOVA U HRVATSKOJ — Osnutak [kole narodnog 

zdravlja (1927.) — Organizacija filmske proizvodnje — Periodizacija filmske proizvodnje [kole narodnog zdravlja i zna- 

~ajke pojedinih razdoblja 

STRUKTURA INFORMACIJA FILMOVA [KOLE NARODNOG ZDRAVLJA 96 

DRAMATUR[KI OBLICI I FILMSKI JEZIK FILMOVA [KOLE NARODNOG 

ZDRAVLJA 

KULTUROLO[KE I SOCIJALNE OSNOVE FILMOVA [KOLE NARODNOG ZDRAVLJA 

PRO[IRIVANJE PROIZVODNJE I DISTRIBUCIJE OBRAZOVNOG FILMA — Osnivanje Zore, zavoda za nacionalno-edukativni 

film (1935.) 

ZNANSTVENI FILM U HRVATSKOJ KINEMATOGRAFIJI — Medicinski film — Film u etnolo{kim istraìvanjima — 

Neformalni oblici: obiteljski film i dokumenti neprofesijske kinematografije 

FILM U IDEOLO[KIM OKVIRIMA — Obrazovni film 1941.-1945. godine — Stanje hrvatske kinematografije poslije 

drugog svjetskog rata — Film u narodnom prosvje}ivanju — Proizvodnja uskog filma (1946.) 

POSEBNA PROIZVODNJA NASTAVNIH FILMOVA — Poduze}e Nastavni film (1947.-1950.) 

FILM U PEDAGO[KOJ TEORIJI POLOVICOM STOLJE]A 

AFIRMACIJA OBRAZOVNOG I DJE^JEG FILMA — Zora film (1952.-1964.) — [irenje zanimanja na podru~je dje~jeg 

animiranog i igranog filma — Znanstvenopopularni film — Filmovi o umjetnosti 

NOVI OBLICI AUDIOVIZUALNIH MEDIJA U OBRAZOVANJU — Element film — Televizija, video i ra~unala — 

Multimedijski centri: posebno filmsko i videoizdava{tvo 




Hrvatski obrazovni film – III. 

Pro{irivanje proizvodnje i distribucije 

obrazovnog filma 

Osnutak Zore, zavoda za nacionalno-edukativni film (1935.) 

Od sredine dvadesetih godina postoji trajno zanimanje uprave 

Zagreba~ke oblasti (1927.-1929.), odnosno Savske banovine 

(nakon ukinu}a samoupravnih oblasti poslije 1929., pa 

sve do 1939. godine) za poticanje i sufinanciranje proizvodnje 

obrazovnih filmova i {irenje njihove distribucije {to {irem 

krugu gledatelja. Prema izjavi inènjera Ko{uti}a, zastupnika 

HSS-a u zagreba~koj oblasnoj skup{tini, politi~ka je 

samouprava osobito bila zainteresirana za snimanje i nabavu 

obrazovnih filmova koji su promicali unapre|enje seoskog 

gospodarstva. 1 Uz nabavu opreme za prikazivanje filmova 

koja je naj~e{}e dodjeljivana {kolama — kako je to prije dokumentirano 

— s obvezom da osim za {kolske potrebe, filmovi 

i filmska oprema treba sluìti i op}im prosvjetnim potrebama 

sela, pokretne kinoprojektore imale su i pojedina 

upravna odjeljenja Oblasne skup{tine zagreba~ke, odnosno 

(poslije) Savske banovine (poljoprivredno, veterinarsko), 

kako bi i samostalno mogli pomo}u obrazovnih filmova provoditi 

vlastitu prosvjetnu djelatnost. Za potrebe te specifi~ne 

djelatnosti usmjerene unapre|enju poljoprivrede kori{teni 

su dijelom strani filmovi, dijelom su filmovi snimani u 

[koli narodnog zdravlja, a dijelom je banska uprava financirala 

snimanje filmova u suradnji s pojedinim filmskim poduze}ima 

ili samostalnim snimateljima. Takvi su primjerice filmovi 

Jedan dan na dobru Savske banovine Bo`jakovina, 

Umnaànje loze i stratifikacija, Rezidba vinove loze, Oranje 

s traktorima, Treba li nam rada i znanja ili kapitala i dr., 

ukupno 13 naslova snimljenih na 9. 5 mm filmskom formatu, 

koje poduze}e Kinofot u katalogu za 1931.-1932. godinu 

navodi kao svoje filmove snimljene »po nalogu kr. banske 

uprave savske banovine, poljoprivredno odjeljenje.« 2 U 

godi{njem izvje{taju Fotofilmskog laboratorija [kole narodnog 

zdravlja za 1934. godinu izrijekom se spominje reklamno 

filmsko poduze}e Maar, reklamna naklada k. d. koje je 

novcem banske uprave snimalo filmove potrebne pojedinim 

njezinim slu`bama. 3 [kola narodnog zdravlja snimila je nekoliko 

filmova sredstvima banske uprave (Film o konjogojstvu, 

1934. ili Na{e maslinarstvo, 1939.). Neki od tih filmskih 

projekata snimljeni su kao reklamni filmovi (primjerice 

reklamni film Livada, sjemenska zadruga koji promi~e naba- 

* Tekst doktorske disertacije obranjene na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta u Zagrebu, 30. VI. 1997. pred povjerenstvom prof. dr. Stjepko Teàk, prof. 

dr. Ante Peterli} (mentor) i prof. dr. Aleksandar Stip~evi}. 


UDK: 791.43.05:37](497.5)(091) 

vu kvalitetnog sjemena). Uz filmove namijenjene unapre|enju 

poljoprivrede banska je uprava posebno bila sklona financiranju 

snimanja filmova namjenjenih razvitku turizma, 

koje moèmo smjestiti u kategoriju putopisnih, znanstvenopopularnih 

filmova. Tu vrstu filmova susre}emo u Hrvatskoj 

stalno, od po~etka kinematografije. Tako ve} poduze}e Taumatograph 

1909. godine reklamira svoje putopisne filmove 

u kojima su snimljeni najljep{i krajevi Hrvatske, 4 a Kinofot 

navodi nekoliko naslova putopisnih filmova (nepoznata podrijetla) 

na 9. 5 mm filmskoj vrpci (Sarajevo, Maksimir Zoolo{ki 

vrt, Zagreb, Osijek, Izlet na Kalnik, Kroz Liku, Put Su- 

{ak-Cetinje, morem u 3 dijela). Najve}i putopisno-turisti~ki 

film financiran, na prijedlog Turisti~kog vije}a Savske banovine, 

financijskim sredstvima banske uprave bio je Od Zagreba 

do Raba, film koji je u produkciji Zora filma 1937. godine 

snimio Oktavijan Mileti}. 

Poduze}e Zora, zavod za nacionalno-edukativni film osnovano 

1935. godine, prvo je filmsko poduze}e koje svoj proizvodni 

program temelji na sustavnoj proizvodnji i prikazivanju 

znanstvenopopularnog i obrazovnog filma. Prema 

~lanku objavljenom u Jutarnjem listu, film Od Zagreba do 

Raba bio je dug 600 m, snimljen je tonski (glazbu je komponirao 

Boris Papandopulo), na 35 mm filmskoj vrpci, a izra- 

|ene su i kopije na uskoj 16 mm vrpci radi prikazivanja u 

pokretnim kinematografima. U ocjeni filma, autor teksta 

pi{e: 

»Moè se bez pretjerivanja re}i da je ovaj film veoma uspio 

i sadràjno i tehni~ki. Slike su veoma jasne, a motivi 

su izabrani, najkarakteristi~niji za pojedine krajeve. Ba{ 

radi toga film se gleda napeto sve do kraja. Slike se ne mijenjaju 

onako kaleidoskopski i oko se ne umara, jer prelazi 

su uspje{no izvedeni iz jednog motiva u drugi.« 

Do osnutka posebnog poduze}a za snimanje obrazovnih filmova 

do{lo je u vrijeme kada se steklo niz uvjeta koji su upu- 

}ivali na to da postoji zanimanje za ulaganje financijskih 

sredstava u namjensku filmsku proizvodnju i dovoljan broj 

korisnika koji }e osigurati pokrivanje tro{kova te proizvodnje. 

Umjesto rasipanja novca povremenim ulaganjima u komercijalna 

filmska poduze}a, èljelo se stvoriti udrugu koja 

}e postoje}a financijska sredstva koncentrirati na jednome 

mjestu, sustavno se na profesionalnoj razini baviti snima- 


Hrvat. film. ljeto., Zagreb / god. 4. (1998.), br. 15, str. 158 do 179 Majcen, V. : Hrvatski obrazovni film 

Zrinsko-Frankopanski dan na Ozalj-gradu (V. Rybak, 1930.) 

njem obrazovnih filmova i osigurati kvalitetne filmove i njihovu 

distribuciju na neprofitnoj osnovi. Zakonom iz 1931. 

godine uvedena je obveza prikazivanja odre|enog postotka 

doma}ih filmova u svim javnim kinematografima, pa je postojala 

objektivna potreba razvoja doma}e filmske proizvodnje. 

S druge strane opremljenost {kola filmskom tehnikom, 

zanimanje za film kao uzgojno i nastavno sredstvo, te popularnost 

samog medija sredinom tridesetih godina, upu}ivali 

su na to da bi sustavna proizvodnja i organizirana distribucija 

filmova mogla biti uspje{na. U praksi je i do tada ve} 

svaki filmski prizvo|a~ traìo (i uglavnom dobivao) dozvolu 

prosvjetnih vlasti za prikazivanje svojih filmova u {kolama ili 

na posebnim |a~kim projekcijama. Iz sa~uvanih okru`nica 

Ministarstva prosvjete kojima se daje preporuka za prikazivanje 

filmova u~enicima osnovnih ili srednjih {kola, proizlazi 

da je to bila dosta pro{irena praksa koja svjedo~i o udoma}enosti 

filmskog medija u {kolama. 5 

[kola narodnog zdravlja, kao dràvna ustanova s programom 

temeljenim na zadacima zdravstvene izobrazbe, nakon 

dono{enja Zakona o kinematografiji nije dobila dozvolu za 

prikazivanje svojih filmova u javnim kinematografima. Uz to 

njena filmska tehnologija temeljena i dalje na snimanju netonskih 

filmova, ve} je u velikoj mjeri zaostajala za suvremenim 

razvojem kinematografije u doba tonskog filma, te nije 

mogla zadovoljiti sve raznovrsne potrebe na tome podru~ju, 

niti se mogla organizirati na taj na~in da privu~e kapital raznih 

ulaga~a zainteresiranih za {irenje odgojnih filmova. 6 

U to je doba hrvatska kinematografija ve} skoro u cijelosti 

ovladala tonskom filmskom tehnologijom. Svi kinematografi 

u gradovima ve} su 1928. godine organizirano pristupili 

preure|enju koje je potaknuto potrebom stvaranja uvjeta za 

prikazivanje zvu~nih filmova. 7 U tome se posebno angaìralo 

Udruènje kinovlasnika u ~ijem je glasilu (Filmske novosti) 

iza{lo nekoliko tekstova o primjeni zvu~ne filmske tehnologije 

(posebno je za to angaìran inènjer Pavao Neuberg 

koji je u nizu uzastopnih tekstova obja{njavao osnove nove 

tehnologije). Iz posve prakti~nih razloga promicanje tonskih 

filmova poticala su zagreba~ka predstavni{tva filmskih poduze}a, 

osobito MGM s To{om Dabcem koji je u svome gla- 

160 


silu Metro Megafon, tako|er davao naputke vlasnicima kinematografa 

o novoj tehnologiji. MGM je u Hrvatskoj po~eo 

tonskim filmskim snimanjima storija za Metro journal, a Fox 

je ovdje imao dva snimatelja, Hansa Pebala i Heinricha Staplera, 

koji su 1930. godine snimali priloge za filmski ùrnal 

Fox Movieton novosti. 8 Filmski materijali snimljeni u Hrvatskoj 

obra|ivani su u filmskom laboratoriju Viktora Rybaka, 

koji je udovoljavao zahtjevima tonske obrade filmova. Predstavni{tvo 

Paramounta snimalo je (u svojim ateljeima u Joinvilleu 

kraj Pariza), nastupe hrvatskih glumaca u kratkim filmovima 

pod zajedni~kim nazivom Paramount parada. 9 Tako 

su hrvatski jezik i glazba (naro~ito folklorna), 30-ih godina 

prisutni u kinematografima i jedan su od na~ina stranih distributera 

da se udovolji propisima o prikazivanju doma}ih 

filmova i privu~e gledateljstvo zvu~nim snimcima na hrvatskom 

jeziku. 10 

Hrvatski su snimatelji tako|er ovladali novim mogu}nostima 

medija. Prvo je Stanislav Noworyta vlastitim pronalaskom 

snimio tonski film (Prvi ton film, 1930.) s opernim 

pjeva~em Maru{evskim i Ivom Tijardovi}em, a zatim je 

Aleksandar Gerasimov izme|u 1930. i 1932. godine preradio 

netonsku filmsku kameru za tonsko snimanje. Tom kamerom 

snimljeno je nekoliko ve} spomenutih filmova [kole 

narodnog zdravlja, ali i tonski filmovi Zora filma (1935.- 

1940.) i prvi filmski ùrnali Hrvatskog slikopisa 1941. godine. 

Hrvatska filmska poduze}a koja nisu imala snage i financijskih 

mogu}nosti da prije|u na novu (znatno skuplju) tehnologiju 

(Pan film, Stella film, Star film), polako su se gasila, a 

osnivana su nova koja su od po~etka prihvatila zvu~ni film. 

ê{ki dràvljanin Josip Klement (ina~e Nijemac) s opernim 

pjeva~em Slovencem Josipom Jela~inom osnovao je u Zagrebu 

Svjetloton film, tvrtku koja je 1933. godine bila producent 

(s Emelkom iz Münchena) prvog zvu~nog igranog 

hrvatskog filma Melodije tisu}u otoka, a poslije dosta velikog 

broja zvu~nih dokumentarnih filmova, te reportaà i 

priloga za UFA-in filmski ùrnal. 11 Od 1931. do 1936. godine 

u Zagrebu je djelovalo najdinami~nije hrvatsko filmsko 

poduze}e Maar, reklamna naklada d.d., koje su nakon dolaska 

iz Berlina, osnovali i vodili bra}a Zvonko i Vlado 

Mondschein (Maar). Maar je godi{njom produkcijom od 

oko 150 reklamnih filmova (od 10-100 metara duìne) 

omogu}io rad gotovo svim hrvatskim snimateljima, a uz to 

je osnovao i prvi studio za crtani film. Od tih filmova neki 

su bili i prave dokumentarne reportaè i filmovi (dokumentarni, 

ili crtani) s obrazovnim elementima koje je naru~ila 

banska uprava. I filmski zanesenjak Frano Ledi}, koji se 

1925. godine vratio iz Berlina s ugledom suradnika Ernsta 

Lubitscha i kopijom vlastitog igranog filma Angelo, misterij 

Zmajgrada (1921.), po~etkom je tridesetih godina, nakon 

niza neuspjelih poku{aja, osnovao filmsko poduze}e Zvono, 

narodna filmska industrija i sljede}ih godina snimio nekoliko 

tonskih filmskih ùrnala koji su bili mje{avina putopisnih 

reportaà i reklamnih filmova. 12 Tako je zvu~na filmska tehnologija 

30-ih godina bila u Zagrebu ve} potpuno prihva}ena 

i postala filmskim standardom, koji vi{e nije ostavljao 

neki kreativni i financijski prostor netonskome filmu, pa je


osnutak posebnog poduze}a za snimanje obrazovnih filmova, 

uz postoje}e proizvo|a~e tonskih filmova, u tome vremenu 

izgledao kao poku{aj podjele rada i specijalizacije 

filmskih proizvo|a~a za pojedine vrste filmova. 

Za posebnim poduze}em koje bi se posvetilo u prvome redu 

snimanju namjenskih filmova na suvremenoj tehnolo{koj razini 

javila se potreba i u banskoj upravi o ~emu podatak nalazimo 

u izvje{taju fotofilmskog laboratorija [kole narodnog 

zdravlja za 1934. godinu u kojem izvjestitelj upozorava 

upravu [kole na planove banske uprave za pro{irenjem prosvjetne 

djelatnosti pomo}u filma radi unapre|enja seoskoga 

gospodarstva: 

»Poznato mi je da Banska uprava u idu}oj godini kani da 

se obilno posluì filmskom propagandom u svim smjerovima 

te u tom predmetu ve} organizuje i poluzvani~nu organizaciju 

koja bi pomo}u ure|enog kamiona i portabilne 

tonske aparature unijela tonfilm u sva na{a sela.« 

Filmski je laboratorij zato predlagao [koli da poduzme 

»...inicijativu kod gospodina Bana Savske banovine da u budu}e 

ne povjerava snimanje za pojedina odjeljenja Kraljevske 

banske uprave privatnim tvrtkama, nego na{em laboratoriju...« 

Ujedno izvjestitelj razra|uje prijedlog ure|enja filmskog 

obrazovnog modela za provedbu »propagande pomo}u filmova«: 

»...mislim da bi bilo daleko racionalnije da se sukcesivno 

po|e na intenzivni na~in propagande putem kamiona, koji 

bi imao ugra|enu portabilnu tonfilmsku garnituru sa strukovnim 

predava~em koji bi se usput sluìo i svim ostalim 

sredstvima higijenske propagande ìvom rije~i, diapozitivima, 

plakatima, letacima, knjigama i izlo`bama. To bi bio 

jednokratni ve}i tro{ak, ali bi se kroz 10 godina odli~no 

amortizirao u{tednjom koja bi nastala time {to se materijal 

(aparati, filmovi) ne bi o{te}ivali. Ovim na~inom propagande 

sluè se u Italiji, [paniji, te imadu izvrsne uspjehe. 

Dakako da se taj kamion ne bi smio vra}ati nakon svakog 

predavanja u Zagreb, nego bi i{ao od sela do sela kroz 

cijelu godinu po utvr|enom programu. Drìm da bismo 

na tri takva kamiona mogli savladati sav rad oko zdravstvene 

propagande u Banovini a ~itav program radova 

mogao bi se razdijeliti na 3-4 godine.« 

Treba napomenuti da je to bio poku{aj fotofilmskog laboratorija 

— ~iji su djelatnici, Aleksandar Gerasimov i Anatolij 

Bazarov, ve} imali prakti~nih snimateljskih rezultata u uporabi 

tonske filmske tehnologije — da [kola narodnog zdravlja 

osuvremeni filmsku tehnologiju i uskladi je sa suvremenim 

potrebama. Kako se to nije dogodilo, pa je i postoje}a 

tonfilmska kamera koju je izradio Gerasimov bila kori{tena 

vrlo rijetko (uglavnom za naru~ene projekte), sazrela je ideja 

da se to pitanje rije{i izvan [kole narodnog zdravlja. Razloge 

tome dijelom treba traìti u sve nepovoljnijem, politi~kom 

i gospodarskom, poloàju [kole, koje nije omogu}avalo 

ulaganje novih financijskih sredstava u promjenu filmske 

tehnologije, niti planiranje razvoja filmske djelatnosti izvan 

granica zdravstvenoprosvjetne djelatnosti. 


Zato je sa sli~nim programom, ali na mnogo {iroj osnovi, 

1935. godine u Zagrebu osnovana filmska zadruga, pod nazivom 

Zora zavod za nacijonalno-edukativni film, zadruga s 

ograni~enim jamstvom (skra}eni naziv Zorafilm). 

Statutom utvr|eni zadaci Zadruge, najbolje otkrivaju namjere 

njenih osnivatelja. Osnovnim zadatkom utvr|eno je da 

Zadruga »putem filma provodi nacijonalnu i kulturnu edukaciju 

naroda«, a to }e provoditi na na~in da }e: 

1. uvesti »putuju}a ton-kina na autu za kulturnu i nacijonalnu 

propagandu i popularizaciju filmova u zemlji. 

2. proizva|ati doma}e filmove i unapre|ivati doma}u fabrikaciju 

filmova. 

3. nabavljati, prodavati i iznajmljivati kulturno propagandne 

filmove. 

4. urediti filmski atelje. 

5. prikazivati filmove. 

6. odràvati po potrebi te~ajeve za izobrazbu filmskih tehni~kih 

stru~njaka i umjetnika. 

7. voditi brigu o specijalnim filmovima za propagandu u 

nacijonalnom i kulturnom pogledu. 

8. osnovati dru{tvo prijatelja filmske umjetnosti. 

9. namjestiti u upravu poduze}a prvenstveno svoje zadrugare 

i ~lanove njihovih porodica. 

10. pomagati zadrugare svim sredstvima kojim zadruga raspolaè.« 

161 

13 

Osnovni sadràj i djelokrug rada opisan je u prve tri to~ke 

zadataka Zadruge. O~ito je da je ta ustanova trebala u neku 

ruku biti nastavak (pro{irenje) djelovanja [kole narodnog 

zdravlja, na {to upu}uje stavljanje u prvi plan vo|enje putuju}ih 

tonskih kina, dakle, one tehnologije kojom [kola nije 

raspolagala, odnosno nije imala financijskih sredstava da je 

uvede (pa je trebalo pro{iriti materijalnu osnovu za nabavu 

potrebne opreme uklju~ivanjem {ireg kruga ulaga~a financijskih 

sredstava). Dijelom to (kao i zrelost uvjeta za pokretanje 

proizvodnje obrazovnog filma na nacionalnoj razini potvr|uje 

i sastav ~lanova Zadruge. Prema Imeniku ~lanova zadruge 

upisanih na ustanovnoj skup{tini (4. oùjka 1935.), 

prvi ~lanovi zadruge su bili: 

Dr. Raèm Ivo, direktor Javnih skladi{ta d.d. 

Dr. Gortan Vjekoslav, bankovni direktor, 1940. privatni ~inovnik 

Bazarov Anatol, filmski snimatelj i laborant [kole narodnog 

zdravlja 

Graf Marko, filmski snimatelj (do tada u Stela filmu — 

prim. aut.) 

Brössler Kamilo, pedagog, voditelj filmske proizvodnje [kole 

narodnog zdravlja 

Dr. Cuvaj Adolf 

Kadmon Robert, direktor Avala filma u Zagrebu 

Dr. [tern Ivo, direktor Radio stanice Zagreb 

Dr. [vrljuga Stanko, ministar u miru 

[vrljuga Eleonora


Dr. Vrbani} Milan 

Kri`, gradski ~inovnik u miru 

Dr. Gavran~i} Oton 

Ing. Gerasimov Aleksandar, filmski snimatelj, [kola narodnog 

zdravlja 

Luka~ R. Ranko 

Schwarz Nikola, kinovlasnik 

Dr. Aranicki Aleksandar, vlasnik Balkan Palace kina 

König Mihajlo, kinovlasnik 

Koch Ladislav 

Koch Josip, ravnatelj Pan filma Zagreb 

Nachmias Isac, kinovlasnik 

Dr. Cuculi} Tomo 

Schwarz Gabor, ravnatelj Jugofilma 

Dr. Pojas Janko, lije~nik 

Gvozdanovi} Artur, bankovni direktor 

Mar~ec Antun, tajnik Banske uprave (poslije 1940. ministarski 

savjetnik u Beogradu — prim. aut.) 

Dr. [tulhofer Aleksandar, odvjetnik 

Dr. Kraljevi} Milan, lije~nik, [kola Narodnog zdravlja 

Dr. Bor~i} Berislav, lije~nik, ravnatelj Higijenskog zavoda i 

[kole narodnog zdravlja 

Udruènje imaoca kinematografskih radnja Savske Banovine 

Jugoslavensko-~ehoslova~ka liga 

Radio d.d. Zagreb 

Iz toga popisa moè se zaklju~iti da je u {iroj javnosti bilo 

dovoljno zanimanja za pokretanje sustavne obrazovne akcije 

putem filma. Na ustanovnoj skup{tini okupili su se predstavnici 

svih relevantnih ~imbenika (osim predstavnika {kola) 

koji su mogli utjecati na uspje{nost planiranog pothvata. 

Najprije je o~ito da [kola narodnog zdravlja, do tada jedini 

stalni filmski producent obrazovnih filmova, nije imala pasivnu 

ulogu u osnutku zadruge, pa su na osniva~koj skup{tini 

bila oba njena snimatelja (Aleksandar Gerasimov i Anatolij 

Bazarov), voditelj filmske proizvodnje, pedagog i sociolog 

Kamilo Brössler, te ravnatelj [kole i njegov zamjenik (Berisalv 

Bor~i} i Milan Kraljevi}), koji su svojim filmsko-pedago{kim 

iskustvom mogli pomo}i razvoju novoga poduze}a. 

Bansku upravu (kao potencijalnog naru~itelja filmova) predstavljao 

je njezin tajnik, interes kinematografa posebice se 

isti~e nazo~no{}u najzna~ajnijih kinovlasnika, predstavnika 

njihove strukovne udruge, te vlasnika nekoliko filmskih poduze}a 

za uvoz i distribuciju filmova, a financijska sigurnost 

pothvata mogla se naslutiti iz sudjelovanja dvojice bankovnih 

direktora. 

Me|u osniva~ima na{ao se i sociolog, dr. Ivo [tern, predsjednik 

zagreba~kog Sociolo{kog dru{tva, koje je, me|u prvima, 

jo{ 1925. godine promicalo ideju kori{tenja filma u 

obrazovanju i nastavi, te je organiziralo zajedni~ki sastanak 

s prosvjetno-uzgojnom sekcijom zagreba~kog Oblasnog odbora 

Crvenog krià, radi poticanja spomenute aktivnosti. 

162 


14 

Prvi voditelj filmske proizvodnje postao je Anatolij Bazarov, 

snimatelj i laborant fotofilmskog odjela [kole narodnoga 

zdravlja, a kao snimatelji su angaìrani Marko Graf (ujedno 

i ~lan Ravnateljstva), te Oktavijan Mileti} koji se isticao 

me|u neprofesijskim filmskim autorima brojnim nagradama 

dobivenim na europskim natje~ajima amaterskog filma, a do 

tada je ve} povremeno snimao za zagreba~ki Pan film. 15 

O~ito po~etno odu{evljnje koje je okupilo tako istaknute 

predstavnike upravnog, gospodarskog, kinematografskog i 

zdravstvenog zagreba~kog etablishmenta brzo je pro{lo, pa 

se idu}ih godina broj zadrugara smanjio i ustalio na dvanaest 

~lanova. 16 To smanjenje zanimanja vezano je za financijske 

prilike koje se nisu pokazale toliko izda{nima, kako se to 

u po~etku ~inilo. 

Ukupno djelovanje Zore danas nam je samo djelomice poznato 

iz sa~uvanih arhivskih dokumenata. 17 Na temelju tih 

dokumenata vidljivo je da se Zora od osnutka susretala s financijskim 

problemima u obavljanju svojih osnovnih zada}a. 

Tako ve} iz izvje{taja ravnateljstva na prvoj glavnoj skup{tini, 

doznajemo o glavnim problemima i sadràjima rada zadruge: 

»Na{ prvotni plan bio je da uredimo ambulantni ton-kino 

koji }e na{im selima {iriti prosvjetu i kulturu. Ra~unali 

smo, da }emo reìju takvog poslovanja namiriti prihodima 

od reklame, a da }e kino mo}i davati besplatne predstave 

kulturnih filmova poljoprivrednog karaktera kao i op}e 

prosvjetnih filmova. Rade}i u tom smjeru nabavili smo uz 

velike `rtve auto, ali dalje od te nabavke nije moglo da 

ide... Mala sredstva iz udjela, pa sitni zajmovi omogu}ili 

su nam, da izdademo 5 filmskih magazina, koji kolaju po 

~itavoj dràvi... mi smo ve} u po~etku na{u zadrugu smatrali 

nekomercijalnim poduze}em, koje (ne)}e nositi neke 

velike dobitke nego vi{e prosvjetno-propagandnom ustanovom, 

koja }e da {iri u na{em narodu prosvjetu, da propagira 

turizam, izna{a na filmsko platno na{e narodne obi- 

~aje, narodne no{nje, lijepe krajeve i pejsaè, da pomaè 

propagandom doma}u proizvodnju itd. i zato nama mora 

biti na srcu vi{e moralan nego materijalan uspjeh.« 18 

Prema bilanci za 1935. godinu, u prvoj (nepunoj) godini djelovanja, 

za tro{kove snimanja utro{eno je 23.407, za filmski 

materijal 34.845, za razvijanje i kopiranje 3.723, te za putne 

tro{kove (snimatelja) 6.609,50 dinara. Vrijednost filmova 

procjenjena je na 20.402,20 dinara. Prihodi od posudbe 

filmova bili su 5.858,25, od prodaje filmova 36.483 dinara, 

a vi{ak prihoda iznosio je samo 129,80 dinara. 

Kako se ni idu}e godine osnovna prosvjetna zada}a nije mogla 

obavljati jer nije bilo novca za kupnju pokretnog projektora 

za prikazivanje zvu~nih filmova, prenosiva »koferska 

ton-aparatura« posu|ena je od (ina~e nepoznate) zagreba~ke 

tvrtke Heka. U izvje{taju druge glavne skup{tine, navedeno 

je da je posao s prijenosnim kinom donio gubitke, te je 

krajem 1936. godine prekinut. To je uglavnom sve {to je 

ostalo zabiljeèno o obrazovnoj djelatnosti zadruge, koja je 

1936. godine promijenila ime u Zora, zavod za narodno prosvjetni 

film. 19 Jo{ se moè re}i da je prosvjetni rad pomo}u 

filma bio zami{ljen na taj na~in da se {kolama ponudi program 

sastavljen od zabavnih (dijelom crtanih) i namjenskih


(prete`no putopisnih i prirodoznanstvenih) obrazovnih filmova 

primjerenih uzrastu djece. Programi su trebali biti sastavljeni 

od filmova koje bi snimila Zora, te filmova nabavljenih 

od drugih doma}ih i stranih proizvo|a~a na uskoj 16 

mm filmskoj vrpci, koja je u svijetu ve} postala standard za 

obrazovne i {kolske projekcije. 20 

U Zora filmu je u vremenu do 1941. godine snimljeno vi{e 

dokumentarnih filmova, primjerice ~etiri kratka filma o otoku 

Krku (1935.), spomenuti film Od Zagreba do Raba (Oktavijan 

Mileti}, 1937.), Hrvati u Svetoj zemlji (Ljudevit Griesbach, 

1937.), te filmovi Dubrovnik i Split (Oktavijan Mileti}, 

1940.) iz serije Na obalama stare slave (prema narud`bi 

Banovine Hrvatske). Zora je tako|er producent igranog 

filma [e{ir Oktavijana Mileti}a (1937.), a osobito zna~enje 

ima zbog svojega profesionalno snimanog filmskog ùrnala 

Zora magazin, koji je i kod filmskih gledatelja i kod vlasnika 

kinematografa uìvao ve}i ugled nego ostali suvremeni 

filmski tjednici. 21 Svojom filmskom produkcijom, Zora film 

je pridonio oìvljavanju hrvatske kinematografije, u naslije- 

|e ostavio nekoliko vrlo kvalitetnih djela (iako su nam ona 

danas ve}im dijelom nedostupna), a cjelokupnu hrvatsku kinematografiju 

podigao na vi{u profesionalnu razinu hvataju- 

}i korak s europskom produkcijom i filmskom tehnologijom. 

No, svoju osnovnu zada}u radi koje je osnovana zadruga, 

Zora film nije ispunio. Ipak je u Hrvatskoj toga doba bilo 

premalo financijskih sredstava za filmsku proizvodnju. Savska 

banovina i poslije Banovina Hrvatska nisu bili jo{ u takvu 

poloàju da bi bitnije mogli utjecati na stvaranje nacionalne 

filmske proizvodnje, a dràvna financijska sredstva 

koncentrirana u Beogradu lak{e su pronalazila put do sli~nih 

poduze}a u Beogradu (Jugoslovenski prosvetni film i Privredni 

film). 22 

Najavnica ciklusa filmova Narodni ìvot i obi~aji od kojeg je snimljen 

samo film Hrvatska selja~ka svadba (1922.) 

snimila istodobno film s prete`no dokumentacijski realisti~ki 

snimljenim simptomima bolesti, na~inu njihova preno{enja 

i metodama lije~enja i drugi, popularniji, dramatizirani 

film s manje dokumentacijskih pojedinosti, a s vi{e pri~e i 

uputa o za{titi od bolesti. Takvi su parovi primjerice film Tuberkuloza 

kostiju i zglobova s medicinskim prikazom pojedinih 

slu~ajeva tuberkuloze kostiju (snimljen u lje~ili{tu u Kraljevici) 

i dokumentarni film Kraljevica, s prikazom istoga lje- 

~ili{ta i ìvota bolesnika u njemu (Aleksandar Gerasimov, 

1931.), ili dokumentarni Endemi~ni sifilis i igrani (dramatizirani) 

Ikina sudbina (Kamilo Brössler, 1933.). Iako su dijelom 

kori{teni isti kadrovi, u filmovima namijenjenim {iroj 

publici izbjegnuti su najdrasti~niji primjeri bolesti, a dodane 

su sekvence koji edukativnu namjeru povezuju ili s ljepotom 

prirode (Kraljevica) ili dramati~no{}u pri~e koja bi trebala 

Znanstveni film u hrvatskoj kinematografiji 

zainteresirati gledatelja (Ikina sudbina). Karakteristi~no je 

da je vi{e naturalisti~kih prikaza bolesti bilo u po~etku film- 

(Medicinski film — Film u etnolo{kim istraìvanjima — Neforskog djelovanja [kole narodnog zdravlja (otprilike do 1933, 

malni oblici: obiteljski film i dokumenti neprofesijske kinemato- godine), nego li poslije. Povezano je to i s osobnim pristugrafije)pom 

pojedinih autora obrazovnom filmu. Drago Chloupek 

Film se 30-ih godina u Hrvatskoj u sve ve}oj mjeri potvr|u- koji je 1933. godine preuzeo filmsku djelatnost (a od 1935. 

je i kao dokumentacijsko sredstvo. Radi svojih registracij- godine je potpuno samostalno vodio) bio je skloniji tome da 

skih mogu}nosti pokretne slike postaju zanimljivim pomaga- svaku informaciju zaogrne u gledatelju prihvatljiv oblik, da 

lom u radu raznim stru~njacima i institucijama, pa u to doba gorku ljekariju zasladi pri~om. Uz relisti~an filmski prikaz u 

biljeìmo i prve filmske sadràje u kojima moèmo utvrditi vi{e filmova (poglavito u filmovima o provedbi sanitarno- 

elemente stru~nog i znanstvenog filma. Kao i u svijetu, prve tehni~kih radova — Asanacija sela, Kamilo Brössler i Mili- 

se takve naznake mogu uo~iti u zdravstvenoobrazovnim filvoj Petrik, u razli~itim verzijama od 1929. do 1938., Kojim 

movima. U nizu filmova [kole narodnog zdravlja pojedini putem prolazi hrana kroz organe za probavu, 1930., Optok 

dijelovi koji prikazuju simptome bolesti, metode njihova li- vode u prirodi, Branko Cvjetanovi}, 1952.) kori{tene su sheje~enja 

ili pomagala koja bolesnici koriste (primjerice kod me i jednostavni animirani crteì (autori su im bili Petar 

ko{tanih bolesti), snimljeni su dokumentacijski ~itko, sustav- Papp i Vilko Selak), kojima je postizana jasno}a informacije. 

no i realisti~no u svim pojedinostima. To se osobito odnosi 

na filmove o spolnim bolestima, malariji, boginjama, bjesno- 

Uz te filmove u [koli je snimana i opse`na fotodokumenta- 

}i i tuberkulozi kostiju. Ti dijelovi filmova svojom naturalicija, 

tako da su medicinske informacije ~uvane u dva oblika 

sti~kom analizom simptoma bolesti i razli~itih deformacija 

vizualnih medija. 

koje pojedine bolesti izazivaju obi~nom su gledatelju te{ko Poku{aji stvaranja znanstvenomedicinskih filmova po~et- 

gledljivi, no stru~njaku mogu i danas biti korisni (osobito kom su tridesetih godina zabiljeèni u pojedinim zagreba~- 

kad se radi o bolestima koje su danas vrlo rijetke ili iskorijekim bolnicama. Radi isklju~ivo stru~ne analize i dokumentanjene, 

a nekada su u na{im krajevima bile pro{irene ili encije, snimatelj Viktor Rybak u suradnji je s lije~nicima snimio 

demske, kao primjerice sifilis u pojedinim krajevima). Ima nekoliko takvih filmskih zapisa o pojedinim medicinskim za- 

vi{e slu~ajeva, kad je [kola narodnog zdravlja o istoj bolesti hvatima ili pona{anju invalidnih bolesnika. Ti stru~ni filmski 

163 


164 


zapisi uglavnom nisu sa~uvani. U Hrvatskoj kinoteci sa~uvan 

je od svega toga tek jedan insert kretanja bolesnika bez 

nogu. 

Prave znanstvenomedicinske filmove u [koli narodnog 

zdravlja, Aleksandar Gerasimov snimao je po~etkom 50-ih 

godina, kada je ta ustanova (1947. godine) postala dijelom 

Medicinskog fakulteta sa zadatkom da organizira nastavu 

studenata medicine i poslijediplomski studij. 23 Aleksandar 

Gerasimov je tada (16 mm kamerom i prvi put u boji) snimio 

nekoliko medicinskih (klini~kih) filmova. To su bili prvi 

filmski zapisi pojedinih operativnih zahvata doktora Ferde 

Grospi}a i Dimitrija Juzba{i}a (Luksacija kosti, 1948., Operacija 

meniskusa, 1949., Operacija plu}a, 1956.). U isto se 

vrijeme zanimanje za medicinski film javlja i kod pojedinih 

neprofesijskih filmskih autora. Tako je Ivo @galin snimio 

filmski zapis Transfuzija krvi (1947.), osje~ki farmaceut Vladislav 

Ilin filmove Operacija gu{e (1948.) i Carski rez 

(1949.), lije~nik Aleksandar Paspa Operacija progenije 

(1954.), Operacija zatvorenog zagriza i Operacija prognatije 

(1955.), te Mihovil Pansini, tako|er lije~nik, film Transmeatalni 

pristup do {upljine srednjeg uha (1954.). Tome se pridruìo 

Nastavni film s izvanrednim dokumentom o operaciji 

srca koji je snimio Stjepan Veli} sa snimateljem Zdravkom 

Mihel~i}em 1951. godine. 

To bi uglavnom bilo sve do pojave televizije, koja je filmske 

(video) zapise pojedinih medicinskih zahvata, osobito sloène 

zahvate presa|ivanja pojedinih organa, povremeno snimala 

i u insertima prikazivala i naj{irem krugu televizijskoga 

gledateljstva. Danas, kad je kontrola pripreme ili izvedbe 

medicinskih zahvata pomo}u vizualnih medija gotovo stalna 

praksa, mogu se prvi poku{aji stvaranja filmske medicinske 

dokumenatacije ~initi skromnima, no to je bio po~etak uvjetovan 

i tehnolo{kim mogu}nostima. Nepokretna 35 mm kamera 

pruàla je malo mogu}nosti za precizno pra}enje pojedinosti 

zahvata na ljudskom tijelu, pa medicinski filmski zapisi 

uglavnom nastaju kada je bilo mogu}e upotrijebiti pokretljiviju 

i lak{u 16 mm kameru i osjetljiviju filmsku vrpcu, 

a neslu}eni razvoj dobivaju tek suvremenom tehnologijom 

koja ne omogu}uje samo podatljiv pristup vanjskim organima, 

nego pruà razli~ite mogu}nosti pristupa i unutarnjim 

organima ljudskoga tijela. Filmsko snimanje povezano je da- 

Kulturni film Dubrovnik (A. Gerasimov, oko 1936.) 


nas s nizom srodnih elektroni~kih i digitalnih tehnologija 

(röntgen, video, ra~unalo, scaner, ultrazvuk) koje omogu}avaju 

nastajanje pokretne slike na razli~ite na~ine i razli~itih 

vizualnih osobina. 

Drugo je podru~je zanimanja znanstvenika za film bilo podru~je 

tradicijske narodne kulture i obi~aja koje je uvjetovalo 

nastanak zna~ajnog korpusa etnografskih filmova. 

Za to podru~je zanimanje je rano pokazala dominantna kinematografija, 

te su po~eci dokumentarne filmske proizvodnje 

u velikoj mjeri bili povezani s biljeènjem oblika tradicijske 

kulture. U Hrvatskoj je prvi poku{aj snimanja etnografskog 

filma zabiljeèn 1922. godine kada je Jugoslavija d.d. 

po~ela snimati seriju filmova sa zajedni~kim naslovom Narodni 

ìvot i obi~ajie. O toj seriji filmova ostao je trag u ~lanku 

Milovana Gavazzija objavljenom u ~asopisu Narodna starina 

i u izvje{taju Etnografskog muzeja u Zagrebu za 1922. 

godinu u kojem ravnatelj muzeja Vladimir Tkal~i} — ujedno 

i autor scenarija za taj film — opisuje snimanje. Taj izvje- 

{taj potvrda je da je snimljen jedan film iz serije, pod naslovom 

Selja~ki svatovi iz Sunje (130 m). Film je sniman od 25. 

do 27. velja~e 1922. godine u sunjskim selima Seli{}u i Gredi, 

prema zamisli i scenariju Vladimira Tkal~i}a i uz nadzor 

muzejskih stru~njaka, a nakon snimanja, kopija je poklonjena 

Etnografskome muzeju. 24 Tijekom prikupljanja podataka 

za ovaj rad, prona|en je spomenuti film, koji je sa~uvan zahvaljuju}i 

kustosima Etnografskog muzeja, te je presnimljen 

na nezapaljivu vrpcu i pohranjen u Hrvatskoj kinoteci. Uz 

Vladimira Tkal~i}a koji je izradio scenarij i sudjelovao prilikom 

snimanja, redatelj je bio Anatolij Bazarov, a snimatelj 

Josip Halla (stalni snimatelj Jugoslavije d.d.). Sama namjera 

snimanja takve serije filmova upu}uje na va`nost koja se 

uop}e pridavala izvornoj narodnoj kulturi u tome vremenu 

(ali, usput, poduze}e Jugoslavija d.d. u to je vrijeme intenzivno 

sura|ivalo sa Stjepanom Radi}em ~ije je predizborne 

skupove njezin snimatelj Josip Halla sustavno snimao kao 

dokumentaciju izborne aktivnosti HSS-a). Posebice je zanimljivo 

da je spomenuti film sniman pod nadzorom muzejskih 

stru~njaka (zahtjev koji je primjerice Institut za znanstveni 

film u Göttingenu postavio u svojem vodi~u za etnolo{ku 

filmsku dokumentaciju — Leisätze zur völkrtkundlichen 

und volkskundlichen Filmdokumentation, 1959. godine, 

da bi osigurao znanstvenu valjanost etnolo{kome filmu) 

(Kri`nar, 1982. : 13). Jedan od etnologa nazo~an tome snimanju 

bio je i kustos Etnografskog muzeja Milovan Gavazzi 

koji }e poslije postati pionirom etnografskoga filma. U popratnom 

~lanku o snimanju pod naslovom Kinematografsko 

snimanje na{ih narodnih obi~aja, Gavazzi pi{e: 

»Narodne obi~aje kod kojih ~ini bit i du{u njihovu upravo 

kompleks zna~ajnih radnja i detalja u kretanjima, nije kadra 

ni rije~ ni nepomi~na fotografija da dovoljno savr{eno 

i plasti~no fiksira. Film, upotrebljen u svrhu pohrane narodnih 

obi~aja, razmjerno ih najsavr{enije reproducira...« 

(Gavazzi, 1922. : 85) 

Pred kraj ìvota s velikim znanstvenim i filmskim iskustvom 

u snimanju etnolo{kih filmova, istu tu misao ponovio je s 

jednakom vjerom u medij pokretne slike:


»...sve {to se kao dokument tradicija narodnih htjelo sa~uvati, 

to je bilo uvijek, da tako kaèm, mrtvo. Ili su to bile 

rije~i, napisane, na{tampane, ili su to bile mrtve slike, zapravo 

nekako krute, tako da ono {to je u tradicijama ìvo, 

{to se kre}e, {to se ~uje, to je sve bilo nedohvatljivo tada. 

I tako je pala ideja da se bar ono {to je pokretno, da se to 

bar filmski snimi kao dokument.« (Kri`nar, 1992. : 187) 25 

Osnutak Etnografskog muzeja u Zagrebu (Etnografski odio 

Hrvatskog narodnog muzeja) 1919. godine i Odsjeka za etnologiju 

Filozofskog fakulteta (s istodobnim osnutkom Zavoda 

za etnologiju), na koji 1927. godine dolazi Milovan 

Gavazzi, uklapaju se u postoje}e zanimanje za tradicijske 

oblike narodne kulture, koje time dobiva i institucijskoznanstveni 

oblik. Do tada povremno ljubopitljivo biljeènje 

narodnog ìvota i obi~aja, dobiva stru~ni oslonac i potvrdu 

u znanstvenome radu. 

Milovan Gavazzi svoje je prve etnografske filmske zapise 

snimio 1930. godine, 16 milimetarskom amaterskom filmskom 

kamerom (AGFA movex) s kasetom (spremnicom za 

12 m filma). Bili su to crno-bijeli, netonski snimci, na preokretnoj 

filmskoj vrpci, a filmovi su se razvijali u ê{koj. Bila 

je to skromna tehnologija. Kasete s odre|enom duìnom 

filmske vrpce ograni~avale su mogu}nost kontinuiranog du- 

èg snimanja, a kvaliteta snimaka ovisila je o filmskom znanju 

stru~njaka-etnologa, koji je sam snimao. Tijekom svojega 

znanstvenoga rada, Milovan Gavazzi snimio je samostalno 

20-tak etnografskih filmova i jo{ toliko u suradnji s drugim 

snimateljima. Me|u tim filmovima su i neki izuzetni, 

danas neponovljivi, snimci narodnih obi~aja. Me|u te filmove 

spadaju primjerice filmski zapisi Kuhanje mlijeka vru}im 

kamenjem (1931.), Pletenje jalbe (1934.), Oranje vrgnjem 

(1935.), Pogreb na saonicama (1935.), Izrada pokljuka pomo}u 

kalupa (1962.), Obiteljska zadruga @ivi}-Krlavini (s 

Andrijom Stojanovi}em, 1963.). 

Prvi su filmovi ~isti slikovni zapisi bez teksta, tek s imenovanim 

fenomenom koji je snimljen, vremenom i mjestom snimanja, 

te imenom snimatelja u najavi filma. Snimke su kontinuirane, 

u dugim neprekinutim kadrovima, bez pomicanja 

kamere u kadru (osim kra}ih panorama) ili promjene udaljenosti 

s koje se snima, a prekidi nastaju tek zbog mijenjanja 

filmske kasete. Prizori koji se u stvarnosti ponavljaju (primjerice 

bacanje i izvla~enje mreè, Ribanje migavicom, 

1935.) ponovljeni su i u filmskom zapisu, pa se film pribli- 

àva realnom trajanju promatranog doga|aja. U filmovima 

snimanim 50-ih i 60-ih godina najavnica je ne{to bogatija, a 

snimatelj povremeno zaokruì kamerom okolnim prostorom, 

pejsaòm, tek toliko da nazna~i prostor u kojem se zbiva 

odre|eni doga|aj. Naj~e{}i filmski plan je srednji u kojem 

je zahva}ena cijela ljudska figura s neposrednom okolinom 

u kojoj se odigrava radnja i krupni plan. Filmovi su uglavnom 

snimljeni jednokratno, prate}i neki doga|aj od po~etka 

do kraja, osim onih pojava koje zahtijevaju dugotrajnije 

pra}enje. Tako je filmski zapis @ivot na Neretvi sniman vi{e 

puta od 1963.-1968. godine (i jedini je Gavazzijev nedovr- 

{eni film). U filmovima snimanim 50-ih i 60-ih godina dorada 

filma je ve}a pa se javlja bogatiji tekstualni uvod na po- 

~etku filma, povremeni me|utekstovi, a u nekim filmovima 

izvorne snimke kombiniraju se sa snimkama modela radi ja- 

Hrvatski filmski ljetopis, 14/1997. 

Kulturni film Barok u Hrvatskoj (O. Mileti}, 1942.) 

snijeg prikaza i obrazloènja snimljenih detalja odre|ene 

radnje (Narodno ukrasno tkanje — prijebor, 1969.). Neki 

oblici tradicionalne kulture snimaju se vi{e puta, traè se isti 

sadràji u razli~itim mjestima (primjerice rad na lon~arskom 

kolu), sa èljom da se poveù u filmu radi mogu}nosti usporedbe. 

Gavazziju se u tom pionirskom filmskom poslu pridruìo 

60-ih godina etnolog Andrija Stojanovi}, koji je postupno 

preuzimao filmske zadatke, prepu{taju}i Gavazziju savjetodavnu 

ulogu. Njih dvojica uglavnom su snimila najva`niji 

dio etnografskih zapisa pohranjenih na filmskoj vrpci. Sam 

Gavazzi te filmske zapise naziva bilje{kama, fragmentima, 

dokumentima koji sluè istraìvanjima, u nastavi za prikazivanje 

studentima i za scenske potrebe (rekonstrukciju). Filmove 

dijeli na 

— unikatne dokumente koji prikazuju neponovljive pojave, 

pojave ili tradiciju koje vi{e nema, koja je nestala; 

— filmove-rekonstrukcije u kojima se to~no rekonstruira 

dio tradicije koja u praksi vi{e ne postoji, ali je se ljudi sje- 

}aju; i 

— poredbene etnolo{ke filmove — smatra ih najvrijednijima 

i naziva »muzikom budu}nosti« — u kojima se usporedno 

prikazuju pojedini fenomeni kako se u fazama odvijaju 

ili kako se odvijaju u vremenski i prostorno odvojenim 

situacijama. 

165


Iako su etnografi sami filmski snimali pojedine oblike tradicijske 

kulture, sa zanimanjem su pratili i prikupljali i sve {to 

su snimili drugi snimatelji. Milovan Gavazzi posebno je s po- 

{tovanjem pratio rad [kole narodnog zdravlja, a snimanju 

Chloupekova filma Jedan dan u turopoljskoj zadruzi (1933.) 

osobno je bio nazo~an i smatrao ga izuzetnim etnografskim 

filmom-rekonstrukcijom. Taj film Gavazzi je 1960. godine 

poslao na 2. festival dei popoli u Firenzi gdje je osvojio prvu 

nagradu, a bio mu je i poticaj i uzor u snimanju filma Obiteljska 

zadruga @ivi}-Krlavini tridesetak godina poslije. To je 

svojevrsno priznanje i [koli narodnog zdravlja za njezin dugogodi{nji 

filmski rad. Gavazzi doslovce kaè: 

»Osim toga za tu svrhu filmovanja jedne zadruge, ìvota, 

rada, itd., posluìo nam je jedan slu~aj, koji je zapravo rekonstrukcija, 

ali vrlo va`na i vjerna... kostim i geste i govor, 

sve je to bilo krasno rekonstruirano, tako da moè 

sluìti zbilja kao dokument. A nama je sluìo kao primjer.« 

(Kri`nar, 1992. : 191) 26 

Film Jedan dan u turopoljskoj zadruzi kao zaokruèno i cjelovito 

filmsko djelo spada u red onih filmova koji etnografsku 

to~nost (ovdje dosljedno provedenu i na razini slike i na 

razini popratnog teksta — autor Drago Chloupek — pisanog 

u izvornom govoru sredine u kojoj je film sniman) 

uspje{no povezuju s pri~om, stvaraju}i filmskim sredstvima 

djelo koje prelazi okvire filmskog dokumenta i pripada podjednako 

i etnologiji i filmskoj umjetnosti. Sli~no primjerice 

dokumentarnim djelima Flahertyja 30-ih, ili filmovima cinéma-vérité 

Jeana Roucha 50-ih godina, koji su bili prvi Gavazzijevi 

uzori. Me|utim, Gavazzi nije imao èlje realizirati 

sli~ne sloène filmske projekte. Njegovo zanimanje za film 

~vrsto je bilo ograni~eno na egzaktno vizualno biljeènje 

odre|ene pojave. Dapa~e, kada je bio u prilici da koristi slo- 

èniju televizijsku tehniku prilikom snimanja filma o gradnji 

istarskoga »kaùna« kraj Vodnjana, koji je televizija snimala 

tonski i u boji u suradnji sa stru~njacima-etnografima, àlio 

se da su televizijske potrebe odvele snimanje od znanstvene 

egzaktnosti i upropastile film. (Kri`nar, 1992. : 191) 

To su dvojbe o autenti~nosti i vrijednosti suvremenih etnografskih 

filmova, koje su se 50-ih godina javljale i u svjetskim 

znanstvenim krugovima. U to doba dolazi do me|unarodnog 

povezivanja u kori{tenju filma kao etnografskog dokumenta. 

Od kraja rata u Göttingenu djeluje Institut za 

znanstveni film s vrlo strogim kriterijima za uvr{tavanje filmova 

u svoju etnografsku filmsku zbirku. Odbacuju}i svaku 

postprodukcijsku obradu i teè}i {to egzaktnijem pojedina~nom 

prikazu odre|ene etnografske pojave, Institut nije prihva}ao 

niti sve Gavazzijeve filmove zbog toga {to je Gavazzi 

snimao svaku pojavu u kontinuitetu od po~etka do kraja). 

27 U sklopu UNESCO-a 1956. godine u Parizu je osnovan 

Me|unarodni komitet etnografskog filma (Comité international 

du film etnographique — CIFE28 ), a godinu dana nakon 

toga Gavazzi je potaknuo osnutak takvog komiteta u 

biv{oj Jugoslaviji (9. nacionalni odbor CIFE) ~ijim je bio i 

predsjednikom. Dvojbe znanstvenika o stru~noznanstvenim 

filmovima posebice se isti~u na simpoziju u Peruggii 

1959. godine (na kojem je osnovan firentinski me|unarodni 

festival etnografskog filma — Festival dei popoli). Dio su- 

166 


dionika simpozija tvrdio je da su filmski djelatnici prevladali 

nad stru~njacima-etnolozima i da etnografski film zato 

daje izopa~enu sliku stvarnosti. No, prevladalo je kompromisno 

stajali{te koje je uzimalo u obzir potrebu suradnje etnologa 

s filmskim stru~njacima, i prihva}anja razli~itih komunikativnih 

vrijednosti pojedinih filmskih oblika u kojima 

se javljaju etnografske informacije, pa je kategorizacija etnografskih 

filmova pro{irena na razli~ite vrste: 

— prave istraìva~ke filmove, 

— popularnoznanstvene filmove, 

— igrane filmove i filmske ùrnale. 29 

To dosta {iroko prihva}anje filma kao etnografskog dokumenta, 

koje je (za razliku od stajali{ta göttingenskog instituta) 

okrenuto komunikativnijim oblicima znanstvenog filma, 

pratio je i kasniji razvoj CIFE (u svezi s promjenama u etnolo{koj 

znanosti). Pro{irivanjem zanimanja etnografa na sve 

sociolo{ke fenomene (CIFE 1959. dodaje svome nazivu i sociologiju 

— CIFES), da bi u najnovije vrijeme (1981.) pomijenio 

ime u Comité international des Films de l’Homme — 

CIFH, èle}i time istaknuti daljnje pro{irenje zanimanja na 

{iroku filmsku dokumentaciju o ukupnosti ~ovjekova ìvota, 

rada, znanja, kulture i okolice u kojoj ~ovjek ìvi. (Kri`nar, 

1982. : 17) Takvu pro{irenju shva}anja sadràja etnografskog 

filma u mnogome je pridonio filmski opus Jeana Roucha, 

osniva~a i dugogodi{njeg predsjednika CIFE, koji se 50ih 

godina afirmirao svojim dokumentarnim filmovima u kojima 

analizira suvremeno ljudsko dru{tvo biljeènjem raznih 

socijalnih situacija na temelju neposrednog istinitog snimanja 

ljudi iz svakodnevice (dugometra`ni Ja crnac, 1958., 

Ljudska piramida, 1959., Kronika jednog ljeta — s E. Morinom, 

1961. i dr.), utemeljuju}i pravac cinema verité. U hrvatskoj 

kinematografiji mnogi bi se dokumentarni filmovi 

visoke umjetni~ke vrijednosti mogli pridruìti toj sociolo{ko-etnografskoj 

kategoriji, Primjerice dokumentarni filmovi 

Rudolfa Sremca, kontemplativni filmovi Zorna Tadi}a, filmovi 

istine Krste Papi}a (Kad te moja ~akija ubode, 1969.), 

izvanredan etnografski film Slamarke divojke (I. [krabalo, 

1971.), ili — osobito — dokumentarci socio-urbane tematike 

Petra Krelje (niz filmova o sudbinama djece i ljudi iz zagreba~kog 

prihvatili{ta Crvenog krià). 

Takvim {irokim shva}anjem, sociolo{ka struja etnografa, u 

velikoj mjeri pro{iruje podru~je etnografskog filma, koje duboko 

zadire u sve vrste filmova. Suprotno tendenciji suàvanja 

podru~ja obrazovnog filma na specifi~ne filmove osobito 

didakti~ki i metodi~ki pripremljene s potenciranim obrazovnim 

ciljem, etnolozi time iskazuju zanimanje za film kao 

kulturolo{ki fenomen koji moè biti predmetom prou~avanja 

i koristiti u obrazovanju. 

Kao osebujan primjer putopisno-etnografskog filma, u hrvatskoj 

kinematografiji tridesetih godina treba navesti iznimno 

djelo bra~nog para Gu{i}. Prirodoslovac i lije~nik Branimir 

Gu{i} sa svojom suprugom etnologinjom Marijanom 

Gu{i}-Heneberg i uz pomo} austrijskog filmskog snimatelja 

Karla Koraneka, u srpnju 1931. godine, snimili su zadivljuju}i 

planinarski i etnografski film Durmitor. Oboje strastveni 

planinari, ~lanovi HPD Sljeme — koje je od 20-ih godina


u svojemm sastavu imalo i planinarsku kinoamatersku sekciju 

— snimili su vlastiti planinarski pothvat — put od Zagreba 

do vrha Durmitora. Tako je nastao 70-minutni film o 

putu kroz tada jo{ neistraène vrleti i pra{ume Durmitora, a 

uz to su na filmskoj vrpci zabiljeìli izvorne snimke planinskih 

crnogorskih sela i ìvot ljudi u njima. Nakon povratka 

u Zagreb, film je ozvu~en gramofonskim plo~ama i tako se, 

kao planinarski zvu~ni film prikazivao u kinematografima. 

Izazvao je veliku pozornost javnosti, {to se moè zaklju~iti i 

iz toga {to je osim u Zagrebu prikazivan u Ljubljani, Cetinju, 

Beogradu, Be~u, Münchenu, Pragu, Bratislavi i Zürichu. 

Film je laboratorijski obra|en u Be~u. Negativ i jedna kopija 

ostala je snimatelju Koraneku i propala za vrijeme rata. 

Druga, kopija obitelji Gu{i} preìvjela je rat (ponovno je 

prona|ena je 1972. godine), ali nema podataka o njezinoj 

daljnjoj sudbini. 30 

Nedovr{eni film Radium (O. Mileti}, 1944.) 

Posebice treba upozoriti na dokumentarnu vrijednost filmova 

zagreba~kog filmskog kroni~ara Maksimilijana Paspe s nizom 

filmskih zapisa u kojima je (u vremenu od 1927. do 

1960. godne), snimao svoju obitelj i prijatelje, svakodnevnicu 

grada i ladanja (Lov u Bregani, 1928., Moji roditelji, 

1929., Zagreb 1936., Podsused, 1937., Remete, 1936. i dr.), 

stvaraju}i jednu skromnu, ali cjelovitu sliku hrvatskoga gra- 

|anskog ìvota s kraja 30-ih godina. Drugo podru~je snimanja 

neprofesijskih autora su putopisni filmovi s dokumentarnim 

snimcima krajolika i pojedinih ljudskih aktivnosti. Paspa 

je i tu ostavio nekoliko dragocjenih dokumenata (primjerice 

Ribolov na Savi, 1954.). 

Od 50-ih godina tim radovima odraslih neprofesijskih autora 

pridruùje se mno{tvo malih dje~jih filmova u kojima su 

djeca sa svojim u~iteljima u dje~jim kinoklubovima snimila 

mnogobrojne autenti~ne prizore ljudske svakodnevnice i 

tradicijskih obi~aja (opus kinokluba Slavica iz Pitoma~e s vo- 

No, ne pro{iruju}i ovu temu, trebalo bi u sklopu etnografski 

diteljem Mirkom Lau{om, ili suburbana tematika filmova 

zanimljivih, a manje poznatih filmskih dokumenata barem 

dje~jeg kluba Lu~ko s voditeljicom Zdenkom Sabli} — samo 

usputno spomenuti, etnografske vrijednosti filmova nepro- 

su dva opre~na primjera {irine tih sadràja). 

fesijskih filmskih autora koji se organiziranim snimanjem u 

Hrvatskoj javljaju 1927. godine. Tu bi u prvom redu trebalo I na kraju jedan od posljednjih filmova [kole narodnog 

uvrstiti tzv. obiteljske filmove, s vrijednom gra|om iz sva- zdravlja, treba spomenuti film Susak, Branka Cvjetanovi}a i 

kodnevnog ìvota, ali i namjerno snimane tradicijske obi~aje. Aleksandra Gerasimova (1955.), koji je otkrio znanosti au- 

167 



tohtonost malene ljudske zajednice otoka Suska i postao dijelom 

opse`nijeg znanstvenog projekta cjelovitog prou~avanja 

govora, folklora i tradicijskih obi~aja tih izoliranih oto- 

~ana. 

U potpunosti se u {iroko shva}anje etnografskog filma uklopila 

praksa televizije, u ~ijoj produkciji je podru~je prirodoznanstvenoga 

i etnografskoga visoko vrednovano. Svakako 

zasluùje da se spomenu vrlo kvalitetne serije produkcije 

National Geographica (koji je ve} 30-ih godina s British 

Film institutom sura|ivao u prikupljanju prirodoznanstvenih 

filmova), ili serije Richarda Atenbourougha koje sigurno 

u cijelome svijetu pripadaju najgledanijim televizijskim obrazovnim 

emisijama, koje gledatelji uglavnom i ne doìvljavaju 

kao obrazovne. Na Hrvatskoj televiziji posljednjih godina 

takvu pohvalu zasluùju primjerice serije Maria Saletta pod 

nazivom Jedrima oko svijeta, koje osim aktualnih dijelova 

imaju i posebnu vrijednost jer uklju~uju starije (amaterske) 

snimke s putovanja Joè Horvata oko svijeta. 

No, uz taj spektakularni i popularni na~in prikazivanja etnografskih 

fenomena i dalje se stvara fond znanstvenih, znanstvenoistraìva~kih 

filmova, kao dio nepoznate filmske produkcije 

koju stvaraju mnogobrojni stru~njaci razli~itih profesija, 

koji i dalje, naj~e{}e 8 milimetarskom kamerom ili u 

novije vrijeme videokamerom snimaju skromne, nepripremljene, 

autenti~ne vizualne zapise tradicijskih obi~aja i kulture. 

Oni su i dalje uglavnom razasuti u arhivima pojedinih 

muzeja i instituta (Zavod za etnologiju Filozofskog fakulteta 

ili Etnografski muzej u Zagrebu), a kao primjer jedne bogatije 

i, izvan stru~nih krugova, potpuno nepoznate zbirke 

moè se navesti filmska i zvu~na zbirka Instituta za istraìvanje 

folklora u Zagrebu, koja raspolaè ve}im brojem 8 mm 

filmskih zapisa koje su znanstveni suradnici te ustanove prate}i 

autenti~ne oblike folklora, kroz duì niz godina snimili 

u razli~itim krajevima Hrvatske. U toj kolekciji filmova o 

izvornom folkloru, autori filmova su snimatelji i etnolozi, 

israìva~i izvornog folklora Ivan Ivan~an, Josip Mili~evi}, 

Nikola Bonifa~i}, Maja Bo{kovi}-Stulli, Iva Heroldova, Ivica 

i Zorica Rajkovi}, Stjepan Sremac, Kre{imir Galin, Ivan 

Lozica i dr. Od starije gra|e, posebice je u toj kolekciji vrijedan 

filmski materijal pod nazivom Smotra Selja~ke sloge u 

Zagrebu (600 m) koji se sastoji od netonskog snimka Smotre 

odràne 1935. godine i tonskog zapisa nastupa folklornih 

skupina na Smotri 1937. godine. Oba filma naru~ilo je vodstvo 

Selja~ke sloge, odnosno Hrvatske selja~ke stranke, {to 

jo{ jednom pokazuje otvorenost tog politi~kog pokreta novim 

medijima. 

Pozornost koja se posve}uje audiovizualnim medijima moè 

se ilustrirati ~injenicom da od 70-ih godina u visokom obrazovanju, 

osim katedre filmologije na Odsjeku komparativne 

knjièvnosti Filozofskog fakulteta i Akademije dramske 

umjetnosti, koja odgaja studente za filmska zvanja, 1969. 

godine djeluje i katedra za vizualne komunikacije u sklopu 

Odsjeka za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta, a sve 

ve}a pozornost medijskom odgoju i audiovizualnim komunikacijama 

posve}uje se na pedago{kim fakultetima, Likovnoj 

akademiji i studiju dizajna. 

168 


Film u ideolo{kim okvirima 

(Obrazovni film 1941.-1945. godine — Stanje hrvatske kinematografije 

poslije drugog svjetskog rata — Film u narodnom prosvje}ivanju 

— Proizvodnja uskog filma (1946.) 

Europske politi~ke prilike tridesetih godina koje osim bolj- 

{evizma u Sovjetskom savezu na scenu dovode i drugu totalitaristi~ku 

ideologiju — nacionalsocijalizam, sna`nog su 

utjecaja imale na poloàj i razvoj hrvatske kinematografije. 

Pribliàvanje drugoga svjetskoga rata oja~alo je procese promjena 

politi~ke karte Europe uspostavljene 1918. godine i 

stvaranje novog europskog poretka, a unutra{nje napetosti u 

Kraljevini Jugoslaviji razrje{avane su promjenom dràvnog 

ustroja {to je omogu}ilo za~etak samostalne, nacionalne hrvatske 

kinematografije, koja je formalno po~ela ustrojem 

Banovine Hrvatske 1939., a stvarno uspostavljena u Nezavisnoj 

Dràvi Hrvatskoj 1941. godine. 

Ve} u Banovini Hrvatskoj, u sklopu banske vlade osnovana 

je Filmska sredi{njica koja je preuzela sve poslove vezane za 

kinematografsku djelatnost u Banovini. No, u praksi se doista 

malo toga promijenilo (ili moglo promijeniti) u kratkom 

vremenu nabijenom doga|ajima i sve bliìm ratom. Banovina 

je (nastavljaju}i ve} utvr|enu praksu Oblasne skup{tine 

zagreba~ke i Savske banovine), osigurala odre|ena financijska 

sredstva za hrvatsku filmsku produkciju. Nju su odràvala 

mala filmska poduze}a Zora, zavod za nacionalno-edukativni 

film (s Oktavijanom Mileti}em i Markom Grafom) i 

Svjetloton film (s Josipom Klementom), dok je namjenska 

filmska proizvodnja zdravstvenoobrazovnih filmova nastavljena 

u [koli narodnog zdravlja. Banska je vlast sudjelovala 

u financiranju nekoliko filmskih projekata [kole narodnog 

zdravlja i Zora filma. Financirano je snimanje dokumentarnih 

filmova o Splitu i o Dubrovniku, pod zajedni~kim naslovom 

Na obalama stare slave (Mileti}, 1940.), te dovr{enje 

nekoliko zdravstvenoedukativnih filmova. Cijela hrvatska 

filmska proizvodnja iznosila je tek desetak kratkometra`nih 

(kulturnih, edukativnih i reklamnih) filmova na godinu. 31 

Takve za~etke ustroja hrvatske kinematografije naslijedila je 

Nezavisna Dràva Hrvatska, u kojoj je film dobio posebno 

mjesto kao sna`no odgojno, prosvjetno, ideolo{ko i promid`beno 

sredstvo u slu`bi ostvarivanja nacionalnoga programa 

i promicanja dràvne politike. Time je film prvi put 

prestao biti trgova~kom robom i postao va`nim dijelom nacionalne 

kulture. Cijela kinematografija podre|ena je filmskoj 

produkciji koncentriranoj na jednome mjestu, financijski 

je podràna i osigurana od dràve, te donekle opremljena 

tehni~kim sredstvima da moè ostvariti redovitu i stalnu 

proizvodnju. Film i kinematografija (proizvodnja, uvoz, distribucija 

i prikazivanje filmova) postaje podru~je interesa i 

djelovanja dràve i dràvne vlasti i njezin monopol. 

U skladu s va`no{}u koju je vlast poklanjala filmu kao umjetni~kom 

i propagandnom sredstvu, sve poslove u vezi s ustrojem 

kinematografije preuzelo je Ravnateljstvo za film kao 

odjel Dràvnog tajni{tva za narodno prosvje}ivanje, ~ijim 

ravnateljem je imenovan Marijan Mikac, dugogodi{nji slu`benik 

u zagreba~kom predstavni{tvu Paramounta. Novi 

ustroj hrvatske kinematogafije, Marijan Mikac obrazlaè:


»Dràvna vlast preuzela je time sudbinu slikopisa podpuno 

u svoje ruke, a dobiva i potreban autoritet, da vi{a svojstva 

slikopisa uzdigne nad niìma. Slikopis se na{ao na 

najboljem putu, da sluì ob}im dràvnim i narodnim probitcima, 

ostavljaju}i privatnicima mogu}nost zarade, ali ta 

zarada je prilago|ena probitcima zajednice, kao i sveukupno 

djelovanje slikopisnih i slikokaznih poduze}a u dràvi 

i svi poslovi s tim u vezi.« (Mikac, 1944.) 32 

Okosnica nacionalne filmske proizvodnje postao je Hrvatski 

slikopis (Croatia film), opremljen suvremenom filmskom 

tehnologijom za snimanje zvu~nih filmova. U njemu se okupio 

velik broj filmskih stru~njaka (Oktavijan Mileti}, Branko 

Marjanovi}, Stanislav Noworyta, Sergij Tagatz, Viktor 

Rybak, Ignjat Habermüller i mladi snimatelji Stjepan Barbari}, 

Ivan Ivan~i}, Josip Ak~i}, Branko Blaìna, Boris Rudman, 

Politeo i dr.), koji su uz suradnju s novinarima i knji- 

èvnicima Milanom Kati}em, Franjom Fuisom, Josipom 

Horvatom, skladateljem Borisom Papandopulom, scenografom 

Vladimirom @edrinskim i mnogim kazali{nim glumcima 

ostvarili u nekoliko ratnih godina zavidnu filmsku produkciju. 

U prvome redu prvi je put ostvareno neprekidno 

izlaènje kroz duè vrijeme zvu~nog filmskog ùrnala (Hrvatska 

u rije~i i slici, odnosno Hrvatski slikopisni tjednik) 

koji je prvo izlazio dva puta na mjesec, a od stotoga broja jedanput 

na tjedan. (Ukupno je snimljeno oko 180 brojeva 

ùrnala od od 200-500 m duìne.) Uz redovitu proizvodnju 

filmskih ùrnala, snimljeno je vi{e kratkih igranih i dokumentarnih 

filmova, filmskih reportaà, a kruna te dinami~ne 

filmske proizvodnje bilo je snimanje dugometra`noga 

glazbenog igranog filma Lisinski (Oktavijan Mileti}, 1944.) 33 

Osim Hrvatskog slikopisa u Nezavisnoj dràvi Hrvatskoj nastavio 

je raditi i fotofilmski laboratorij [kole narodnog 

zdravlja, kao drugi filmski proizvo|a~ isklju~ivo namjenskog 

filma. 

Zakonskom odredbom o djelovanju Zdravstvenog zavoda u 

Zagrebu (biv{i Higijenski zavod i [kola narodnog zdravlja) 

ure|en je status te filmske proizvodnje, koja je dobila odre- 

|ene olak{ice (besplatnu cenzurnu kartu) i pogodnosti u prikazivanju. 

Tim zakonom utvr|eno je da se pou~ni slikopisi 

moraju prikazivati u svim {kolama i u prosvjetnim ustanovama, 

a od vremena do vremena du`ni su ih prikazivati i privatni 

slikokazi. 34 

No, Zdravstveni zavod nije dobio financijsku pomo} dràve 

da bi osuvremenio svoju filmsku tehnologiju i mogao ostvariti 

zahtjevnije filmske projekte u skladu s filmskim standardima 

profesionalne kinematografije. Njegova je zada}a suèna 

na isklju~ivo zdravstvenoedukativno podru~je i dràva 

nije o~ekivala neku aktivniju filmsku djelatnost od te ustanove. 

Zato je u ratnom razdoblju Zdravstveni zavod prete`no 

koristio filmsku gra|u snimljenu u prija{njem razdoblju za 

nove obradbe zdravstvenih filmova, a od novih projekata 

zna~ajniji su filmovi Prva pomo} na selu (Nikola Nikoli}, 

Aleksandar Gerasimov, 1940.-1944.), Malarija (Eugen Ne- 

ì}, Aleksandar Gerasimov, 1942.), S na{eg sela (Aleksandar 

Gerasimov, 1942.). 

Ve}u pomo} je dobivao, ali i obveze prema dràvi imao Hrvatski 

slikopis, kao jedini ~imbenik profesionalne i javne hr- 


vatske kinematografije. Njegova je osnovna zada}a bila 

ostvarivanje nacionalnog projekta hrvatske dràvnosti i promicanje 

vladaju}e ideologije, te se je i produkcija razvijala u 

smjeru promid`be nacionalnih i dràvotvornih ideja snimanjem 

promid`benih i/ili kulturnih filmova koji su prete`no 

imali prosvjetni zna~aj. 

U prvu skupinu filmova, prete`no u slu`bi ideolo{ke promid`be 

mogu se uvrstiti ve}im dijelom filmski ùrnali (Hrvatska 

u rije~i i slici, odnosno Hrvatski slikopisni tjednik), te 

dio dokumentarne produkcije vezane za aktualna vojnopoliti~ka 

zbivanja (primjerice Mladost Hrvatske, film o Radnoj 

slu`bi Usta{ke mladeì, Slavlje slobode, o proslavi prve 

obljetnice NDH, Straà na Drini, Usta{ka Hrvatska slavi mrtve 

velikane, 1942.). 35 U drugoj skupini filmova u kojoj su se 

filmski autori znali odmaknuti od dnevnopoliti~kih promid`benih 

potreba nekoliko je putopisnih filmova i filmova 

posve}enih kulturi i umjetnosti (Barok u Hrvatskoj, 1942., 

Dubrovnik, 1943., Tamburica, 1943.), cjelove~ernji igrani 

film Lisinski, 1944. i nedovr{eni srednjometra`ni dokumentarno-igrani 

Radium, 1944.). 36 

Svi ti filmovi pripadaju skupini tzv. prosvjetnih filmova, 

kako ih je suvremena filmska kritika i promid`ba nazivala. 

Oni promi~u odre|ene eti~ke vrijednosti (naj~e{}e nacionalnu 

svijest, kao primjerice film Lisinski), a kroz zabavni svoj 

sadràj provla~e odre|ene ideje i moralnu pouku. Ili, kako 

Marijan Mikac kaè, film je podre|en probicima zajednice i 

vi{a svojstva uzdiè nad niìma. 

Mirko Cerovac posve}uje toj vrsti slikopisa jedno poglavlje 

svoje knjige Slikopis (Film), te prosvjetni slikopis definira: 

»Ovom je dakle slikopisu du`nost, da na lak, zanimljiv i 

svima razumljiv na~in obra|uje teme, koje mogu posluìti 

ob}oj naobrazbi pojedinaca. Iz prosvjetnog je slikopisa 

prema tome podpuno izklju~ena svaka stru~nost (znanstvenost), 

jer to vi{e ne bi uob}e bio prosvjetni, nego pou~ni 

({kolski) ili znanstveni slikopis, te mu kao takvom ne 

bi bilo mjesta u javnom slikokazu, koji gledaoci posje}uju 

u prvom redu radi zabave, te traè da im se sve, pa i sama 

pouka pruì u bar donekle zabavnom stilu.« (Cerovac, 

1943. : 53) 

Dnevna kritika i promid`ba mnogo je neposrednije odredila 

ulogu filma, ne dvoje}i o tome {to je vlast stvarno o~ekivala 

od prosvjetnog slikopisa. 

U sredstvima priop}avanja i svim oblicima promid`be isticana 

je vrijednost filmskih ùrnala i kulturnih filmova kao 

sredstva odgoja, pouke i politi~kog djelovanja, pa su ~esti 

naslovi u tisku kao npr. Film i kino u slu`bi dràvne misli 

(Hrvatski narod, od 5. 06. 1941.), Slikopis kao odgojitelj naroda 

(Hrvatski slikopis, br. 2/42.). Mo`da je najbolje zada}u 

filma u ideolo{ki totalitarnom dru{tvu definirao Josip Klement, 

predstavnik UFA-e u Hrvatskoj, kada je u ~asopisu 

Hrvatski slikopis obrazlagao prosvjetnu zada}u njema~kog 

slikopisa: 

»Umjetnost bez tendencije je danas posve nestala, jer je takva 

umjetnost bez sadràja. Ona ima danas sluìti velikim 

i idealnim ciljevima, koje su si stavile u zadatak sile osovine. 

U tom duhu stvara njema~ka proizvodnja ~itav niz 

169


Etnografski film Modeliranje posude (M. Gavazzi, 1930.) jedan iz serije filmskih zapisa o lon~arstvu koje su M. Gavazzi i A. Stojanovi} snimili izme|u 

1930. i 1965. godine 

prosvjetnih, zabavnih i dokumentarnih slikopisa, koji imaju 

svima, omladini kao i odraslima, sluìti pokraj zabave i 

kao poticaj na nesebi~an rad u korist i dobro domovine i 

budu}ih pokoljenja. Taj svoj zadatak njema~ka proizvodnja 

izvr{uje stvaraju}i slikopise od velike umjetni~ke vriednosti, 

rade}i neumorno, da {to prije postigne svoj cilj.« 

(Klement, 1942: 6) 

Filmski su autori i organizatori filmske proizvodnje bili svjesni 

o~ekivanja politi~ke vlasti i mogu}nosti koje film pruà u 

izno{enju ideja i oblikovanju dru{tvene svijesti, kako to svjedo~i 

tekst Marijana Mikca objavljen prigodom trogodi{njice 

Hrvatskog slikopisa, u kojemu bi se moglo prona}i i ironije 

i skepti~nosti prema ulozi filma u dru{tvu: 

»Tako slikopis postaje ono {to je danas najvi{e: sredstvo u 

slu`bi ideje, ne samo jedne ili vi{e odre|enih ideja, nego 

svake ideje. Slikopis na primjer moè bit sredstvo za promi~bu 

svake vjere, ali isto tako moè biti i mo}no sredstvo 

protuvjerske promi~be. Nadalje }e za neke biti zabluda, a 

za neke mo`da i odlika, {to je svaki slikopis, ma kako on 

toboè nedu`no djelovao i ma kako mu neduàn i zabavan 

bio sadràj, zapravo ipak promi~ba za stanovitu dràvu ili 

narod. Slikopisom se promi~u narodne no{nje, obi~aji, 

glasba, govor; dràva se moè prikazati naprednijom nego 

170 


{to jest, zemlja ljep{om i bogatijom, a ljudi boljim i simpati~nijim, 

ali isto tako je mogu} i obratan prikaz.« (Mikac 

(1), 1944. : 13) 

Pomalo ogoljeno Mikac upozorava na utjecaj filma u stvaranju 

mentalnih slika i izgradnji mi{ljenja na {to su znanstvena 

istraìvanja upozorila ve} 30-ih godina, kad je u izvje{taju 

zaklade Payne ustvr|eno da filmovi mogu rijetko imati odgojni 

cilj, ali da imaju izrazito odgojno djelovanje (Dale; 

1955. : 39), a istraìva~ Thurnstone, analiziraju}i dugotrajnost 

utjecaja filma na stajali{ta gledatelja, na primjeru Griffithova 

filma Ra|anje jedne nacije (u studiji: Motion Pictures 

and the Social Attitudes of Childern), 1931. godine utvrdio 

kod ispitanika poja~ana negativna stajali{ta prema Crncima 

nakon gledanja filma i njihovo ja~anje (a ne slabljenje) nakon 

odre|enog vremena. (citirano prema Dale, 1955. : 41) 

Pod ideolo{kim pritiskom, kao {to to ~esto biva, filmski su 

autori pronalazili svoje putove filmskoga izraza, naj~e{}e u 

bijegu od stvarnosti, odlaze}i u pro{lost ili, zaobilaze}i politi~ke 

teme, snimaju}i filmove o umjetnosti. Primjer za to je 

dugometra`ni igrani film Lisinski, koji ujedinjuje obje ove 

reakcije, a tako|er i pravi prosvjetni, kulturni ili znanstvenopopularni 

filmovi snimljeni u to doba Barok u Hrvatskoj, 

Dubrovnik i nedovr{eni Radium.


Biraju}i teme udaljene od zbilje u kojoj su ìvjeli, filmski su 

autori dobivali potrebnu slobodu izraza i mogu}nost kreativnog 

pristupa realizaciji filmskoga djela. Pri tome su ~vrst 

oslonac imali u objektivnoj vrijednosti teme (likovnoj i graditeljskoj 

— baroka i renesanse, u filmovima Barok i Dubrovnik; 

glazbenoj ba{tini ilirizma u Lisinskom; ili humanoj, 

op}eljudskoj vrijednosti znanstvenoga rada Marie Curie u 

filmu Radijum). Svi se ti filmovi odlikuju vizualnim kvalitetama 

izraènim u svim filmskim komponentama od scenografije 

do kamere i reìje. U njima je postignuta odre|ena 

ravnoteà izme|u estetskog i obrazovnog, koju moèmo 

ozna~iti kao rezultat kompromisa izme|u objektivnih mogu}nosti 

i umjetni~kih te`nji autora. Hrvatska kinematografija 

prvi put ima sredstva, kadrove i tehnologiju kojom moè 

ravnopravno sudjelovati u europskoj kinematografiji. Pa 

iako je tempo ovih filmova sporiji od danas uobi~ajenog, a 

gluma se jo{ nije udaljila od kazali{nih obrazaca, ti filmovi i 

danas mogu pobuditi zanimanje. Primjer je to kako namjenska 

filmska proizvodnja, iz nu`de, probija granice svoje namjene, 

dosiù}i odre|ene estetske kvalitete. 

Ono {to te filmove u ve}oj mjeri i ~esto vrlo napadno povezuje 

s vremenom u kojemu su nastali i {to im daje istaknutu 

prosvjetiteljsko-odgojnu notu jest njihova govorna razina. 

Prvi put se filmski autori susre}u s tonskim filmovima u kojima 

pripovjeda~ jezi~nim kodom komentira pokretnu sliku. 

Pateti~an ton i sadràj govorenoga, puno vi{e od slikovne 

gra|e u ideolo{kim je normama vremena kojemu pripada, 

zadràvaju}i se na didakti~noj razini pou~avatelja u kojoj 

izlaga~ki cilj nimalo nije prigu{en. 

To je monolo{ki diskurs koji ne dopu{ta sumnju ni proturje~je 

u istinitost izri~aja nevidljivog govornika. Teì{te mu je 

na mobilizaciji slu{atelja/gledatelja, te se utje~e emocijama, 

stereotipima, a ne racionalnoj i logi~koj argumentaciji. Glas 

je izvrsno foni~ki artikuliran, leksik biran, re~enice te~ne, 

usmjerene na pobu|ivanje emocija, a tome se pridruùje i — 

~esto posebno skladana — programatska glazba u poletnom 

duhu. 

Mario Plenkovi} u trodiobi retorike audiovizualnih medija, 

takav diskurs naziva retorikom velikog ekrana, uspore|uju- 

}i ga sa Sokratovim daimoniumom koji objavljuje istinu i najavljuje 

izbavljenje od nesre}e i zla, za razliku od kasnijih diskursa 

koji su persuativni, nagovarala~ki i u sve ve}oj mjeri 

uvjeravanje zamjenjuju argumentima otvaraja}i prostor za 

samostalno odlu~ivanje gledatelja. (Plenkovi}, 1986. : 42) 

No, to }e biti problem koji }e se jo{ dugo protezati u hrvatskoj 

(kao i u svjetskoj) kinematografiji, ja~ati u vremenima 

op}ih opasnosti i katastrofa nacionalnih razmjera, kad dolazi 

do nacionalnog okupljanja ili do jednosmjernih ideolo{kih 

pritisaka koje karakterizira pove}ani emocionalni naboj i ja- 

~anje iracionalnosti, a prakti~ki }e biti prevladan tek ja~anjem 

sustava masovnih medija vizualnih komunikacija temeljenih 

na pokretnim slikama i njihovom deideologizacijom u 

televizijskoj produkciji. 


171 

37 

edukativnih filmova (u Hrvatskoj su je ve} ranije koristili 

Svjetloton i Zora film), definitivno je — nakon odrànog zagreba~kog 

me|unarodnog kongresa o uskom filmu 1943. 

godine — prihva}ena i u Hrvatskom slikopisu. 

U Hrvatskom slikopisu osnovan je poseban odjel za uski (16 

mm) film, a oprema, nabavljena uz pomo} Svjetloton filma 

(zagreba~kog zastupnika UFA-e), sastojala se od 16 mm projektora, 

elektri~nih agregata i posebno ure|enih automobila 

za prijevoz opreme iz mjesta u mjesto. Time je ostvaren projekt 

koji se jo{ 1935. godine javio u [koli narodnog zdravlja, 

a iz financijskih razloga nije mogao biti realiziran u Zori, 

zavodu za nacionalno-edukativni film, koja je upravo radi 

razvijanja produkcije i prikazivanja uskoga filma bila i osnovana. 

Filmski fond putuju}ih slikokaza sastojao se od njema~kih 

kulturnih i promid`benih filmova (koje je Hrvatskom 

slikopisu na raspolaganje ustupio tako|er Svjetloton). 

Tijekom ovoga razdoblja nastaju i tehnolo{ke promjene koje 

su omogu}ile {irenje obrazovnog filma. Ve} prije u svjetskoj 

zajednici prihva}en 16 mm filmski format kao obvezna tehnologija 

koja se preporu~ala proizvo|a~ima i prikaziva~ima 

38 Tako je ova djelatnost koristila uglavnom njema~koj 

promid`bi u Hrvatskoj. 

Radi promicanja kori{tenja uskog filma u Zagrebu je 1943. 

godine, u sklopu aktivnosti Me|unarodne filmske komore, 

odràn I. me|unarodni kongres za uski slikopis kojem su 

prisustvovali predstavnici 14 europskih zemalja. 39 No, tek 

po~etkom 1944. godine stvoreni su u Hrvatskom slikopisu 

tehni~ki uvjeti za presnimavanje hrvatskih slikopisnih tjednika 

na uski film, ali ni tada nema pouzdanih podataka o tome 

koliko je ta tehnologija i kori{tena prije svr{etka rata. Marijan 

Mikac u izvje{}u o radu Hrvatskog slikopisa 1944. godine, 

tek usputno neodre|eno opisuje ovu djelatnost: 

»Odjel za slikopise uzke vrpce (putuju}e slikokaze) odrào 

je na hiljade predstava u svim krajevima Nezavisne Dràve 

Hrvatske... Slikopis je na taj na~in uveden u zaba~ene 

krajeve i najmanja mjesta dràve, tamo gdje se ina~e jo{ 

godinama, a mo`da i nikada ne bi pojavio... Uz odràvanje 

’putuju}ih’ slikokaznih predstava, uvode se i stalni slikokazi 

uzke vrpce, koji su prete~a redovnih slikokaza u 

manjim mjestima. îm se ostvare uvjeti za otvaranje redovnog 

slikokaza, slikokaz uzke vrpce premje{ta se u koje 

drugo mjesto. Priredbe uzkog slikopisa se odràvaju uz 

nizke ulazne ciene, kojima se ne pokrivaju ni reìjski tro{kovi, 

jer rad toga odjela nema trgova~ki, nego izklju~ivo 

prosvjetni i odgojni zna~aj.« (Mikac, 1944. : 34-35) 

Bez obzira na to {to u na~inu izvje{tavanja javnosti konkretne 

podatke zamjenjuje neodre|ena afirmativna impresija, 

o~ito je da je stvorena odre|ena materijalna baza, te se 16 

mm film, nakon prija{njih manje uspjelih poku{aja Zora filma 

i Svjetlotona, po~eo ozbiljnije koristiti u to doba. 

Time su pripremljeni uvjeti za {irenje kori{tenja uskoga filma 

u obrazovanju, koji }e biti potpuno ostvareni tek u sljede}em, 

poslijeratnom razdoblju, osnutkom posebnog poduze}a 

za proizvodnju obrazovnog i nastavnog flma. 

Karakteristi~no za to razdoblje, kori{tenje je obrazovnog filma 

u javnoj kinematografskoj djelatnosti, a potpuno zanemarivanje 

razvitka specifi~nih oblika {kolskog, nastavnog 

filma. U {kolama su kori{teni isti obrazovni (kulturni) filmovi 

koji su prikazivani i gra|anstvu na javnim filmskim projekcijama. 

To dijelom upu}uje na prete`nu usmjerenost dr-


àve da film koristi kao politi~ko promid`beno sredstvo za 

koje nastoji da dopire do {to {ireg kruga gledatelja i nepostojanje 

interesa za razvijanje filma kao stru~nog, didakti~kog 

sredstva u cilju razvitka obrazovnog standarda u {kolama. 

Na to upu}uje i nezainteresiranost pedago{kih djelatnika 

za to nastavno sredstvo, pa se u to vrijeme u pedago{kom 

tisku i pedago{koj teoriji ne razmatraju pitanja didakti~ke 

uporabe audiovizualnih medija. Primjena filma u obrazovne 

svrhe tako se organizacijski prete`no odvijala na posebnim 

javnim filmskim projekcijama, a manje u {kolama, dok je sadràjno 

obuhva}ala tri podru~ja: ideolo{ki odgoj (obvezno 

prikazivanje filmskih ùrnala i dokumentarnih filmova o dr- 

àvnim i strana~kim manifestacijama), podru~je kulture i 

zdravstveni odgoj. Prva dva sadràja izjedna~ena su s nacionalnim 

odgojem, dok je tre}a skupina zdravstvenopou~nih 

filmova — ~ije prikazivanje je propisano i zakonom — imala 

i prakti~no zna~enje u ratnom razdoblju. 

Razvojem specifi~nog nastavnog filma kao didakti~kog sredstva, 

proizvodnja uskog filma okrenut }e se tek onda, kad 

film izgubi svojstva najsna`nijeg propagandnog sredstva, a 

dràva se u toj mjeri demokratizira da ni jedna politi~ka ideja 

ne moè ostvariti potpunu kontrolu medija (ili odre|ena 

ideologija postane dovoljno stabilna, da se ne osje}a ugroènom, 

te moè financirati i oblike filmske djelatnosti od kojih 

nema neposredne politi~ke koristi). 

Promjenom vlasti i politi~kog sustava 1945. godine, stvara 

se nova organizacija dràvne kinematografije centralizirane 

u okviru Jugoslavije. U sredi{njem Dràvnom filmskom poduze}u 

Demokratske Federativne Jugoslavije koje je 20. studenog 

1944. godine osnovano s kapitalom od 1.000.000 dinara, 

osnovane su republi~ke direkcije, pa je tako Hrvatski 

slikopis ve} 9. svibnja 1945. naslijedila Filmska direkcija za 

Hrvatsku, ~iji je direktor postao Mirko Lukavac, prija{nji 

voditelj Kinoodjela ZAVNOH-a ([krabalo, 1985. : 

111/112). 

Filmska direkcija za Hrvatsku imala je sli~nu strukturu kao i 

Hrvatski slikopis: uz proizvodnju kratkometra`nog i dugometra`nog 

filma i njegovu distribuciju, u Direkciji je osnovan 

odjel uskog slikopisa (16 mm filma). Nakon ukidanja 

filmskih direkcija i osnutka Jadran filma, kao republi~kog 

filmskog poduze}a (16. srpnja 1946.), odjel uskog slikopisa 

nastavio je rad u sklopu novoga poduze}a do 1. srpnja 1947. 

godine, kad je osnovano specijalizirano poduze}e Nastavni 

film. Cjelokupna kinematografija toga doba — i nadalje instrument 

dràve u promicanju njezine ideologije — pod 

strogim je nadzorom Komiteta za kinematografiju koji je 

odobravao svaki filmski scenarij i odre|ivao — nakon odobrenja 

projekta — tko }e ih snimati. Kao sna`no promid`beno 

sredstvo, film ima ponajprije odgojne zadatke u izgradnji 

novoga dru{tva. Aleksandar Vu~o, predsjednik Komiteta, 

1946. godine u ~lanku Na{a mlada filmska proizvodnja ocrtava 

ulogu i zadatke filma u dru{tvu: 

»Filmska umetnost je mo}no oru|e, koje ne treba samo da 

nam olak{a upoznavanje sveta, ve} i da ubrza proces dru{tvenog 

napretka. Film ne sme da bude povr{na i vulgarna 

zabava ili sredstvo za uspavljivanje ljudske svesti. On treba 

da se uzdigne na visinu umetnosti koja }e biti u stanju 

172 


da prikazuje radikalne promene stvarnosti, a istovremeno 

da uti~e na njihovo ubrzavanje.« (Vu~o, 1946. : 5) 

Pitanje »niìh« i »vi{ih« kvaliteta filma, komercijalnog i kulturnog, 

o ~emu stru~na i nestru~na javnost raspravlja od pojave 

ovoga medija, ponovno postaje aktualno, a dràva nastoji 

cijelu kinematografiju podrediti svojim ciljevima, koriste}i 

odgojnu mo} medija u promid`bi ideja. Pri tome se 

izjedna~uje odgojno (obrazovno) i estetsko s propagandnim. 

Tajnik Komiteta Jak{a Petri} u povodu dono{enja petogodi{njeg 

plana, ocjenjuje da je: 

»stvorena mogu}nost da se filmovi uklju~e u na{ vaspitni 

program, da se pomiri komercijalni i propagandni efekat 

filma u korist propagandnog... kako bi odigrali veliku vaspitnu 

ulogu koja je filmu namenjena u borbi za izgradnju 

novog ~oveka.« (Petri}, 1946. : 23/24) 

Ne{to poslije, 1948. godine, isti autor }e jo{ otvorenije osvijetliti 

ideolo{ki karakter filma u dogmatskom ~lanku Jo{ vi{e 

pribliìti film narodnim masama: 

»Uz stalnu pomo} Partije nikla je i razvijala se jugoslovenska 

kinematografija. Ta pomo} je bila i jeste dragocjena i 

bez nje je nemogu}e zamisliti uspeh na{eg filma. Ona se 

ogledala u odre|ivanju organizacionih principa, u izboru i 

stvaranju kadrova, a javljala se naro~ito onda kada je trebalo 

ideolo{ki usmeriti razvitak filmske umetnosti. Ta je 

pomo} bila gotovo svakodnevna, i danas ne postoji nijedan 

ve}i uspeh na polju na{eg filma, a da to u prvom redu 

nije zasluga partijskog rukovodstva.« (Petri}, 1948. : 12) 

Dràva je na{la svoj interes u mediju i zato poti~e razvoj 

filmske proizvodnje. Film je postao sastavnim dijelom dràvnog 

i partijskog planiranja razvoja u tzv. petogodi{njim planovima, 

programatskim dokumentima kojima se utvr|uju 

zadaci pojedinaca i dru{tva, a partijski vrh usmjerava njegov 

razvitak, odre|uje sadràje i zadatke i ocjenjuje njegovu 

uspje{nost u izvr{avanju zadanih ciljeva. Dràvna kontrola 

nad finaciranjem, proizvodnjom, distribucijom i prikazivanjem 

filmova je potpuna, pa se u jednom sredi{tu odre|uje 

{to i koliko }e se snimati. Planom se unaprijed utvr|uje koliko 

filmova }e snimiti pojedino poduze}e, a na isti na~in 

raspodjeljuju se filmovi pojedinim kinematografima. 

Kao oblik politi~kog utjecaja na filmske djelatnike odràvaju 

su konferencije na kojima su filmski autori s dràvnim i 

partijskim du`nosnicima razmatrali probleme proizvodnje 

filmova, utvr|ivali ideolo{ka i umjetni~ka zastranjivanja i 

donosili zaklju~ke o njihovu ispravljanju. Te konferencije 

bile su u stvari sofisticirani oblik provedbe partijske politike 

koja se naoko odricala represije, ali je pozivaju}i se na svijest 

filmskih djelatnika posredno utjecala na stvaranje jake samokontrole 

i samocenzure. Sadràj konferencija ocrtavaju, primjerice, 

zaklju~ci jednog od ~estih skupova takve vrste, 

1948. godine, kojim su utvr|eni zadaci dokumentarnih filmova. 

Izme|u ostalog, u tim se zaklju~cima autori zaduùju da dokumentarnim 

filmovima kroz tematiku narodno-oslobodila~ke 

borbe, primjerima po`rtvovnog rada u izgradnji socijalizma 

i primjerima zadru`nog ìvota prikaù politi~ki i


dru{tveni ìvot, narodnu kulturu i poti~u opismenjavanje. 40 

Jak{a Petri} kao tuma~ politike koju provodi Komitet za kinematografiju, 

1948. godine pi{e da su ciljevi dokumentarnog 

filma usmjereni odgoju ~ovjeka u duhu socijalizma, ljubavi 

prema domovini i svome narodu, prema Sovjetskom savezu, 

prema Partiji i njezinu vo|i. Stoga i »odgovornost filmskih 

stvaralaca postaje sve ve}a. Njima je namenjena uloga 

vaspita~a naj{irih narodnih masa.« (Petri}, 1948. : 13). O~ita 

je potpuna instrumentalizacija filma kao masovnog odgojnog 

sredstva u slu`bi ideolo{ke promid`be, ja~anja vlasti i 

stvaranja uvjeta za provedbu partijske politike, pri ~emu je 

uklonjena granica izme|u odgojnog i propagandnog. 

Dok Mirko Cerovac u knjizi Slikopis (Film) 1944. godine, 

jo{ govori o zabavnoj ulozi filma i zaodijevanju pouke u razonodu, 

ovdje susre}emo jedno asketsko shva}anje filma i 

ogoljavanje njegove uloge na ~isto utilitarne zadatke podre- 

|ene dnevnim politi~kim potrebama i projekcijama razvitka 

dru{tva. Dok se u razdoblju Nezavisne Dràve Hrvatske ~itava 

filmska proizvodnja nadahnjuje narodnom tradicijom, 

povije{}u i tradicijom hrvatske kulture i umjetnosti, povezuju}i 

film s kazali{tem, knjièvno{}u, likovnim umjetnostima 

i glazbom i stvaraju}i jedan vizualno kultivirani, ~esto rasko{ni 

i semanti~ki bogat niz pokretnih slika, u izgradnji novoga 

~ovjeka i novoga dru{tva nakon 1945. godine, radikalno 

se prekida s tradicijom kojoj se i na podru~ju filma odri- 

Koraljari i spu`vari (R. Sremec, 1947.) 


~e bilo kakav dotada{nji pozitivni doseg i u~inak, kao {to je 

to bio slu~aj i na podru~ju drugih umjetnosti pa i ukupnih 

ljudskih djelatnosti. 

Sve po~inje od po~etka, a jedini pozitivni utjecaj dopu{ten je 

ugledanjem na sovjetski film, jer su danas: »...sovjetski vaspita~i, 

sovjetski nau~nici i filmski radnici... svesni kolika je 

ogromna snaga filma u uzdizanju, obrazovanju i vaspitanju 

naroda i {ta predstavlja film ako je stavljen u slu`bu ~ove~anstva 

i njegovog napretka.« ([ega, 1948. : 52) 

U takvu politi~kom okru`ju, nije bilo mjesta bilo kakvoj 

filmskoj produkciji izvan kontrole dràvnih tijela, pa je slijedom 

toga u ideolo{kom ~i{}enju 1946. godine i formalno 

ukinuta proizvodnja zdravstvenoobrazovnih filmova [kole 

narodnog zdravlja, odredbom o zabrani prikazivanja tih filmova 

radi »nedostataka u socijalnom, politi~kom, umetni~kom, 

ili posve medicinskom tj. stru~nom pogledu«, koja je 

donijeta na najvi{oj partijskoj i dràvnoj razini i o kojoj se ne 

moè raspravljati. 

173 

41 

Tako|er je izvr{ena likvidacija Zora filma, jedinog privatnog 

(dioni~arskog), makar i formalno, preìvjelog filmskog proizvo|a~a 

iz prethodnog razdoblja. Predsjednik skup{tine 

Zore, zavoda za narodno prosvjetni film, Ivo Raèm, koji je 

zajedno s Vjekoslavom Gortanom i Katicom Graf bio u likvidacijskoj 

komisiji u svome izvje{taju na posljednjoj skup- 

{tini Zore iznosi:


»Podna{aju}i izvje{taj za poslovnu godinu 1945., moramo 

naàlost ustanoviti, da nam nije uspjelo obnoviti predratno 

poslovanje na{e zadruge i to poglavito iz dva razloga. 

U prvom redu moramo naglasiti da je sva proizvodnja i 

distribucija filmova pre{la u dràvne ruke, pa radi toga nismo 

ni poku{ali da obnovimo filmsku proizvodnju, {to za 

razvoj filmske proizvodnje nije niti va`no. Mi smo prije 

rata proizveli lijepi broj filmova uz velike na{e `rtve i napore 

u te`nji da Jugoslavija do|e do zna~enja na tom polju. 

Naàlost mjerodavni krugovi nisu se tada interesirali 

za tu stvar, pa nije ni moglo biti vi{e uspjeha nego {to smo 

ga imali.« 42 

Iz filmske terminologije izbacuje se udoma}eni pojam »kulturni 

film« i zamjenjuje terminom »nau~no-popularni dokumentarni 

film«, 43 a stroga je kontrola dogmatsko-ideolo{ke 

~isto}e filmskih djela ({to se ~esto prekriva terminom znanstvenog 

pristupa temi u duhu »nau~nog socijalizma«), koja 

~esto ulazi u interpretativno-estetsku domenu. 

Posebno su na udaru zagreba~ki filmski autori, dijelom negda{nji 

slu`benici Hrvatskog slikopisa, generalno pod sumnjom 

da su sljedbenici zapadnih utjecaja koji u sebi nose naslije|e 

UFA-inih tradicija. Primjer za to je kritika iznijeta na 

ve} spomenutoj konferenciji o dokumentarnom filmu 1948. 

godine, ~iji je povod bio dokumentarni film Rudolfa Sremca 

Koraljari i spu`vari (Jadran film, 1948.): 

174 

Slamarke divojke (I. [krabalo, 1971.) 


»Reditelji koji vi{e ili manje zapadaju pod uticaj tzv. kulturnog 

filma prilaze objektu na hladan deskriptivan na~in, 

ne povezuju}i ga dovoljno sa na{om stvarno{}u, sa velikim 

problemima ìvota. ôveku se u tim filmovima ne poklanja 

pa`nja, ili ukoliko ne mogu da se zatvore o~i pred potrebama 

na{ih naroda koji s pravom o~ekuju da dokumentarni 

film postane mobilizator masa u velikim danima izgradnje 

zemlje i stvaranja na{eg novoga ~oveka, onda se 

idejnost nakalemljuje na mehani~ki na~in. Idejnost se prosto 

pri{ije pomo}u teksta, umesto da se ona izvla~i pomo- 

}u slike iz same stvarnosti. Filmovi ovakve vrste zna~ili su 

donekle beànje od ~oveka i stvarnosti, ili su nosili pe~at 

neubedljive propagande.« 44 

Ponovno se susre}emo s problemom diskrepancije vizualnog 

izraza koji je objektivniji i neprilagodljiviji ideologiji od govornog 

izri~aja. O~ito je zamije}ena stvarna vrijednost vizualnog 

izri~aja, u filmu daleko nadmo}nijeg od rije~i i ostalih 

nevizualnih elemenata, kako su to ve} mnogo prije dokazala 

mnogobrojna istraìvanja medija. 45 Ironi~no, primjere za 

tu mo} slike kreatori filmske politike imali su tada u vrhunskim 

djelima sovjetske kinematografije u djelima Eisensteina, 

Pudovkina i drugih (ali i u mnogobrojnim efemernim, 

nekriti~ki prihva}anim, djelima sovjetske propagande). U revolucionarnom 

vremenu sveop}eg pojednostavljivanja i jednodimenzionalne 

interpretacije svijeta, osnaìla je te`nja da


se govorni (govoreni) stereotip zamijeni vizualnim stereotipom 

i slikovnim simbolima, kao {to je to transparentno bilo 

prisutno u to vrijeme dogmatskog prihva}anja ideologije socijalizma 

na plakatima ili slikama sljedbenika socijalisti~kog 

realizma. Dok je, primjerice, Aleksandar Gerasimov 30-ih 

godina snimaju}i dokumentarne filmove o ìvotu sela, strpljivo 

traìo izvorna, tradicijska obilje`ja toga ìvota i nenametljivo 

biljeìo objektivnu ìvotnu stvarnost, suvremeni 

snimatelji u poletu mijenjanja svega tradicijskog, toj se ìvotnoj 

zbilji name}u i ~esto je insceniraju radi potvrde unaprijed 

zadanih teza. 

U jednoj od prvih analiza dokumentarnih filmova poratnog 

razdoblja, prilikom prve retrospektive poratnog hrvatskoga 

filma, Zoran Tadi} je 70-ih godina — u vrijeme nastupa mladih, 

filmski obrazovanih kriti~ara koji su odbili lagodnost 

ideologijske poslu{nosti i bez oportunizma razvijali svoje 

kriti~ko stajali{te prema filmskoj umjetnosti — okarakterizirao 

prve dokumentarne filmove poratnih godina: 

»...nastali u vremenu kada su se vi{e nego evidentno jo{ 

osje}ale posljedice rata, u vremenu obnove, u vremenu 

stvaranja novog dru{tva i novih odnosa u dru{tvu, filmovi 

nalikuju jedan drugome — slu`beno svjedo~e}i o tom vremenu 

— kao jaje jajetu. Povezuje ih i gotovo uvijek eufori~ni 

i pateti~ni spikerski komentar, te bilo specijalno pisana 

bilo arhivska, agresivna glazbena pratnja.« (Tadi}, 

1976. : 52) 

Dokumentarni filmovi snimani prvih poratnih godina bit }e 

jednostavni crno-bijeli prikazi stvarnosti u kojima su obvezni 

elementi obra~un s pro{lo{}u, veli~anje izgradnje novoga 

dru{tva i optimisti~na projekcija budu}nosti. 


175 

46 

Naj~e{}e su to reporta`ni oblici, pra}eni tekstom u povi{enom 

tonu i programnom glazbom. Sadràjem su vezani za 

demoniziranje bliske pro{losti i ideolo{ki obra~un s njom 

projiciran na njene zami{ljene ili prokazane predstavnike 

(Jasenovac, Gavrin i Hlavaty, 1945., Zlato u franjeva~kom 

samostanu, Hlavaty, 1946., Stepinac pred narodnim sudom, 

Hanèkovi}, 1947., Pred narodnim sudom, Zduni}, 1948.), 

ili pak, kontrastno, afirmativni filmovi o aktualnim politi~kim 

doga|ajima (Predizborni govor Mar{ala Tita u Zagrebu, 

Hlavaty, 1946., Prvi kongres USAOH-a, Marjanovi}, 1946., 

Na izbore, Kati}, 1946.), o izlasku iz zaostalosti, obnovi i industrijskoj 

izgradnji (Snaga i mladost, Kati}, 1946., Iz tame 

u svjetlost, Kati}, 1947., Cement, Tomuli}, 1947., Elektrifikacija, 

Marjanovi}, 1948.), te filmovi o zadrugarstvu i odnosima 

na selu koji su se najteè mijenjali (Na novom putu, 

Golik, 1948.). Me|u njima sloènije strukture bit }e primjerice 

Rijeka u obnovi (Marjanovi}, 1946.), film Istina o Puli 

(Hlavaty, 1947.), snimljen ve}im dijelom skrivenom kamerom, 

Koraljari i spu`vari (R. Sremec, 1947.), za ~ije snimanje 

je Sergij Tagatz izradio — prvi put u hrvatskoj kinematografiji 

— posebnu kameru za podvodno snimanje, 47 ti tradiciju snimanja kulturnih, znanstvenopopularnih, obrazovnih 

filmova. 

Dio dokumentarnih filmova posve}en je ljudskom radu koji 

se (u skladu s tendencijama u suvremenom pristupu etnolo{kom 

filmu) mogu nazvati socijalnoetnografskim filmovima i 

danas — ve} s patinom vremena — postaju zanimljivi istra- 

ìva~ima (primjerice, filmovi Koraljari i spu`vari i Tunolovci, 

filmski su dokumenti o djelatnostima kojih na Jadranu u 

tome obliku vi{e nema, a i u svijetu te{ko da se mogu na}i). 

Dio filmova posve}en je zdravstvenom i tjelesnom odgoju 

mladih (Snaga i mladost, Kati}, 1946., Nova mladost, Han- 

èkovi}, 1947., Dan fiskulturnika Hrvatske, Kati}, 1948.), a 

odràn je kontinuitet i u obradi tema iz kulture i umjetnosti 

od oblika tradicijske kulture (Smotra Selja~ke sloge, Sremec, 

1947.), suvremenih kulturnih zbivanja (Muzi~ki ìvot Zagreba, 

Tomuli}, 1947.), do prikaza kulturnih spomenika pro{losti 

(Jadran kroz vjekove, M. Filipovi}, 1948.). 

Usporedno s razvojem te, u to doba, dru{tvenopresti`ne dokumentarne 

filmske proizvodnje razvijala se i sustavna aktivnost 

u uspostavi kinematografske mreè, u definitivnoj kinofikaciji, 

koja je u petogodi{njim planovima imala istaknuto 

mjesto. 

te Ribari 

Jadrana i Tunolovci, B. Belan, 1948.). Unato~ izrazito promid`benoj 

namjeri i izri~aju koji jednostrano{}u, sklonosti 

kontrastnom pojednostavljivanju i nametljivom porukom 

utje~u na strukturu njihova sadràja i poetiku, unato~ filmskom 

neiskustvu autora, povezanog ponekad s promatrala~kom 

povr{no{}u, u tematici tih filmova moèmo prepozna- 

48 Osim stalnih kinematografa s projekcijom filmova 

normalne {irine (35 mm), posebna pozornost posve}ena je 

opremanju manje zahtjevnih putuju}ih kinematografa i kinematografa 

za prikazivanje uskog filma (16 mm) u manjim 

mjestima i na povremenim projekcijama u mnogobrojnim 

domovima kulture i u zadru`nim domovima koji su nicali u 

selima. Radi osiguranja filmova za te kinematografe u Direkciji 

za film (poslije Jadran film) nastavio je radom odjel 

uskog filma (do 16. 7. 1946.), ~iji je zadatak bio prebacivanje 

35 mm filmova na usku vrpcu i razvijanje vlastite — namjenske 

— filmske proizvodnje na substandardnom formatu. 

Osim podmirivanja potreba javnih kinematografa, odjel 

za uski film trebao je podmirivati i potrebe {kola nastavnim 

filmom. 

O prvome razdoblju proizvodnje uskoga filma ima vrlo 

malo sa~uvanih podataka. U ekspozeu ministra prosvjete u 

Saboru NRH po~etkom 1947. godine (nekoliko mjeseci prije 

osnutka Nastavnog filma), zabiljeèno je da je do tada 

odjel uskoga filma — u sklopu Jadran filma — preradio 86 

filmova, kopirao 116 {kolskih filmova, te izradio 57 tonskih 

kopija doma}e i strane proizvodnje. Izvjestitelj na temelju 

tih podataka konstatira da odjel uskoga filma ima sve uvjete 

da se razvije u samostalno poduze}e. (Babi}, 1947. : 142- 

143.) 

Iz toga izvje{}a moè se zaklju~iti da je odjel uskog filma bio 

tehnolo{ki dobro opremljen, {to retrospektivno govori i o 

uskom slikopisu prethodnoga razdoblja, budu}i da je sva 

oprema — naslije|ena od Hrvatskog slikopisa — prikupljena 

u razdoblju do 1945. godine. Tako|er je naslije|en velik 

fond dokumentarnih, nastavnih i igranih filmova njema~ke 

proizvodnje do 1945. godine, a prema nekim podacima, prikupljeno 

je i 150 filmskih projektora (16 mm) za prikazivanje 

filmova. 49 

Sve do 1947. godine odjel uskoga filma nije razvio vlastitu, 

izvornu filmsku proizvodnju, nego se rad sastojao od prevo- 

|enja i prerade filmova iz postoje}ega filmskog fonda (na to

176 


se i odnosi podatak o preradbi 86 filmova i izradi 116 kopija 

{kolskih filmova). Naj~e{}e se radilo o nijemim filmovima 

s me|utekstovima, odnosno s nasnimljenim komentarom, 

koji su jo{ brojno{}u prevladavali (sve do sredine 50-ih godina) 

u distribuciji uskoga filma. Filmski urednik odabirao je 

filmove i sam ili sa suradnicima prevodio i u ve}oj ili manjoj 

mjeri prera|ivao izvorni tekst filma. Filmovi su se ponovno 

montirali s me|unaslovima na hrvatskom jeziku i eventualnim 

manjim zahvatima na slikovnoj gra|i. Tako je odjel 

uskoga filma ponavljao razvojni put koji je od 1924. do 

1927. godine na isti na~in tekao u zagreba~kom Zavodu za 

socijalnu medicinu i u [koli narodnog zdravlja. 

Prera|eni film u distribuciju je i{ao pod novim imenom, s 

nazivom novoga producenta i s imenima prera|iva~a kao 

autorima filma — bez i jedne napomene o izvornome filmu, 

o predlo{ku koji je kopiran ili prera|en. Sva ta djelatnost godinama 

se (poslije i u Nastavnom filmu) odvijala anonimno 

i bez publiciteta. Filmovi uglavnom nisu sa~uvani, a kad su i 

sa~uvani, filmske najavnice su vrlo {ture, ili nedostaju pa je 

te{ko do}i do egzaktnih podataka o pravom opsegu i sadr- 

àju te djelatnosti. Prema fragmentarno sa~uvanom fondu i 

djelomi~nim podacima, moè se ta proizvodnja podijeliti na 

~etiri cjeline: 

a) preradba stranih filmova koji sadràjem obuhva}aju svijet 

dje~jih bajki; 

b) preradba znanstvenopopularnih i instruktivnih filmova 

radi kori{tenja u nastavi; 

c) presnimavanje recentne filmske proizvodnje (filmskih 

ùrnala, dokumentarnih i prvih igranih filmova nove jugoslavenske 

proizvodnje); 

d) izrada dijafilmova. 

Iz prve skupine filmova sa~uvani su u Hrvatskoj kinoteci, 

primjerice, lutkarski film Bajka o strahu njema~ke proizvodnje, 

te inserti njema~kih i ~e{kih crtanih i lutkarskih filmova 

iz 30-ih godina. Bili su to prvi animirani filmovi (crtani i lutkarski) 

dostupni dje~joj publici, koji su donosili sadràje iz 

dje~je knjièvnosti (ekranizacije narodnih pri~a i bajki Wilhelma 

Hauffa, bra}e Grimm, Perraulta i Andersena). Djelatnicima 

odjela uskoga filma, rad na preradbi stranih dje~jih, 

poglavito crtanih i lutkarskih filmova, bit }e ujedno i prvo 

stjecanje iskustva i uvod u samostalnu izradu animiranih sekvenci 

u nastavnim filmovima, te u proizvodnju vlastitih 

dje~jih filmova. 

U drugoj su skupini nastavni, ~isto instruktivni filmovi, naj- 

~e{}e namijenjeni industrijskim {kolama (obrada drveta i 

metala, rad s elektri~nim aparatima i strojevima), ili filmovi 

o pojedinim vje{tinama (plivanje, skijanje). Bili su to prvi instruktivni 

filmovi namijenjeni hrvatskim {kolama, o kojima 

malo znamo jer nisu sa~uvani, a tako|er nema podataka o 

njihovu stvarnom kori{tenju u nastavi. U suvremenim izvje- 

{tajima podaci o tim filmovima naj~e{}e se dokumentiraju 

koli~inom filmske vrpce, a ne sadràjem, namjenom, naslovima 

i autorima. Za kasnije razdoblje razvoja nastavnog filma 

i hrvatsku filmsku proizvodnju vrijedni su kao primjeri 

prvih susreta filmskih i pedago{kih djelatnika s didakti~ki i 


metodi~ki oblikovanim obrazovnim filmovima. Mnogi od 

njih imali su i animirane dijelove, te su bili poticaj prvim poku{ajima 

sustavnoga rada na animaciji u Hrvatskoj. Osim instruktivnih 

filmova, u toj skupini bili su i znanstvenopopularni 

filmovi snimani u razli~itim krajevima svijeta, po kojim 

je bilo poznato kulturno odjeljenje (Kulturabteil) UFA-e 30ih 

i 40-godina. 

Tre}i oblik djelatnosti odjela za uski film bilo je presnimavanje 

recentne filmske proizvodnje na 16 mm filmsku vrpcu 

(tzv. redukcija), kako bi se omogu}ila {to {ira distribucija tih 

filmova u mjesta bez stalnih kinematografa. O opsegu ovog 

dijela proizvodnje, govori podatak da su primjerice 1948. 

godine (tada ve} u Nastavnom filmu), na 16 mm vrpcu presnimljeni 

dugometra`ni igrani filmovi Slavica, @ivjet }e ovaj 

narod, Besmrtna mladost i @ivot je na{, te 30 dokumentarnih 

filmova i 15 brojeva filmskog ùrnala. (I. M. : 1949.) 

U to doba velik dio proizvodnje (poslije je to nastavljeno u 

Nastavnom i u Zora filmu, sve do sredine 50-ih godina), odnosio 

se na izradu dijafilmova, koji su s obzirom na nedostatnu 

opremu bili dostupniji {kolama i nastavnicima. 

Afirmirani filmski autori realizirali su filmske projekte (filmski 

ùrnal, dokumentarne i igrane filmove na 35 milimetarskoj 

vrpci) namijenjene kinematografima, dok se rad Odjela 

za uski film odvijao s malim brojem djelatnika — urednika 

filmova i tehni~kog osoblja — koji uglavnom nisu imali prethodnog 

filmskog iskustva niti su se prije bavili pisanjem scenarija 

ili reìranjem filmova, a stru~no filmsko znanje traìlo 

se samo od tehni~kog osoblja koje je radilo na montaì i 

kopiranju filmova. Me|u prvim urednicima obrazovnih filmova 

bili su Tugomira Sabli} koja je sljede}ih nekoliko godina 

obradila nekoliko dje~jih bajki i znanstvenopopularnih 

filmova, te Boleslav Strzesezewski koji je uz povremene 

uredni~ko-redateljske poslove u pojedinim filmovima bio i 

montaèr. Uz njih je bila i skupina crta~a koji su sudjelovali 

u izradi me|utekstova i postali prvim autorima animiranih 

sekvenci u instruktivnim filmovima (Miroslav Bobu{, Nada 

Paì}, Leontije Bjelski, Zvonimir Ka~arovski50 ), neki od njih 

ve} s iskustvom u crtanom filmu iz doba rada Maar — reklamne 

naklade d.d., filmskog reklamnog poduze}a koje je 

u Zagrebu djelovalo od 1931. do 1936. godine. 

Rad odjela za uski film bio je svojevrstan presedan u tada{njoj 

kinematografiji. Dok je ostala kinematografija (proizvodnja, 

uvoz filmova i distribucija) bila okrenuta sovjetskoj 

filmskoj proizvodnji, uski film — neoptere}en velikim promid`benim 

zadacima — razvijao se oslonjen na preradbe 

dje~jih, znanstvenopopularnih i instruktivnih filmova njema~ke 

UFA-e i u manjoj mjeri filmova engleskog, francuskog 

i amari~kog podrijetla iz 30-ih i 40-ih godina i time bio 

jedina kulturolo{kofilmska veza s pro{lo{}u i sa zapadnoeuropskim 

kulturnim i pedago{kim krugom. 

Ta povezanost odràna je i idu}ih godina. Filmske obradbe 

njema~kih filmova iz 1946. i 1947. godine koje su kruìle 

{kolama i kinematografima sve do kasnih 50-ih godina, postupno 

su dopunjavali instruktivni filmovi nabavljani u drugim, 

zemljama, naj~e{}e u SAD-u i Velikoj Britaniji. Filmovi 

su ~esto obnavljani, pa ih je koristila jo{ i Zora film u razdo-


blju od 1952.-1958. godine (kad je obnovljena cenzurna dozvola 

za njihovo prikazivanje). 51 

Tako|er je karakteristi~no da u cijelom razdoblju u kojemu 

je film bio dominantan audiovizualni medij, u Hrvatskoj nije 

osobito popularna bila proizvodnja instruktivnog filma za 

potrebe stru~nih i industrijskih {kola, nego su za te namjene 

u velikoj mjeri kori{teni filmovi uvezeni iz zapadnih, industrijski 

razvijenih zemalja, dok je glavnina izvorne hrvatske 

proizvodnje obrazovnih filmova bila usmjerena podru~ju 

dru{tvenih i prirodnih znanosti u sklopu nastavnih programa 

op}eobrazovnih (osnovnih) {kola i gimnazija. 

Prvi put u hrvatskoj kinematografiji time je uo~ena potreba 

i stvorene pretpostavke za snimanje posebnih filmova uskla- 

|enih s potrebama nastave i {kolskih programa pojedinih vrsta 

{kola. Time je ujedno dovr{eno definiranje uloge filma u 

obrazovanju ~iji je razvojni put tijekom filmske povijesti 

imao vi{e faza: 

U po~etnoj fazi razvoja filma — sve do 1910. godine — preladavalo 

je mi{ljenje (i nada) da svaki film ima odre|enu 

obrazovnu vrijednost, pa nije bilo ni potrebe za zasebnim sadràjno 

i metodi~ki oblikovanim filmskim djelima namijenjenim 

isklju~ivo obrazovanju. U to doba svaki filmski prizor 

— snimak krajolika, gradskog ambijenta, pokreta stroja, 

prirodne pojave ili nekog dru{tvenog doga|aja — imao je 

snaàn emocionalni naboj i potencijalnu spoznajnu snagu. 

U drugoj fazi — koja se moè pratiti od kraja prvog decenija 

20. stolje}a, ali je najizrazitija neposredno nakon prvoga 

svjetskog rata — specifi~nim se sadràjima izdvaja obrazovni 

film u zasebnu skupinu filmova edukativne namjene. Iako 

se u to doba ve} govori i o {kolskom filmu, obrazovni filmovi 

u pravilu nisu namijenjeni odre|enoj dobnoj skupini (ima 

filmova koji su zabranjeni djeci, ali nema filmova za djecu 

odre|ene dobi) ili obrazovnoj skupini. Ako postoji podjela, 

Bilje{ke 


onda je to socijalna, koja prihva}a razli~itost iskustva (i mogu}nost 

recepcije filmskog djela) izme|u gradskog i seoskog 

stanovni{tva. Obrazovni film postaje sredstvom masovne 

izobrazbe stanovni{tva, a sadràjno obuhva}a dva podru~ja: 

op}e higijensko i zdravstveno prosvje}ivanje, te unapre|enje 

gospodarstva. To je romanti~no doba obrazovnog filma u 

~iju mo} se polaù velike nade, koje je dijelom i ispunio. U 

doba velikih promjena, film je kao nov i prepoznatljiv medij 

zasigurno pridonio prihva}anju novih tehnologija 20-og stolje}a 

(treba tome dodati i ideologija) i pospje{io socijalnu 

transformaciju osobito naj{irih slojeva stanovni{tva. 

Tre}a je faza diferenciranje obrazovnog filma — koja je najintenzivnija 

u razdoblju nakon drugog svjetskog rata — na 

one op}eobrazovnih sadràja s razli~itih podru~ja (popularnoznanstveni 

filmovi), koji — poglavito dostupno{}u televizije 

— postaju dijelom (svakodnevnog) intelektualnog 

okru`ja svakog ~ovjeka, te na drugu skupinu obrazovnih filmova 

u uèm smislu, koji su metodi~ki i sadràjno pripremljeni 

za odre|enu skupinu sudionika u konkretnom obrazovnom 

procesu. 

Takav put moèmo pratiti i u Hrvatskoj: od prvih pohvala 

obrazovne vrijednosti kinematografa i prvih pedago{kih razmatranja 

mogu}nosti kori{tenja filma u obrazovanju, preko 

produkcije zdravstvenoedukativnog filma u [koli narodnog 

zdravlja, te provedbi masovnih obrazovnih akcija na selu, do 

stvaranja uvjeta za proizvodnju nastavnih filmova na osnovi 

konkretnog nastavnog plana i programa pojedinih stupnjeva 

{kolskog obrazovanja. 

Time je ujedno zavr{eno i strukturiranje hrvatske kinematografije 

prema namjeni filmske proizvodnje u kojoj je obrazovni 

film smje{ten u zasebno podru~je glede osiguranja materijalne 

i stru~ne osnove rada, izvora financiranja i distribucije. 

1 Inènjer Ko{uti} iz Oblasnog odbora o snimanju filmova i nabavi prosvjetnih i gospodarskih filmova, Filmske novosti br. 15/1928. 

2 Katalog Pathé filmova 9. 5 mm, Kinofot, Zagreb, 1931./32., str. 38-39; dokumentacija Hrvatske kinoteke. 

3 Izvje{taj o radu fotofilmskog laboratorija za 1934. godinu (dokumenatcija u Hrvatskoj kinoteci). 

4 Dopis poduze}a Taumatograph u dokumentaciji Hrvatske kinoteke. 

5 Mnogi filmovi koji nisu imali osobine obrazovnih filmova (primjerice prvi zvu~ni igrani film Melodije tisu}u otoka, 1933.), a osobito filmovi o prirodnim 

ljepotama ili politi~ko promid`beni filmovi dobivali su preporuku Ministarstva prosvjete za prikazivanje u {kolama. 

6 Iako je Aleksandar Gerasimov 1932. godine sam izradio filmsku kameru za tonsko snimanje filmova [kola je i dalje svoje filmove snimala netonskom 

tehnikom. 

7 Posljednji zagreba~ki kinematograf koji je promijenio svoju tehnologiju bio je Gra|anski, koji je po~etkom 1931. godine po~eo prikazivati tonske 

filmove (Jugoslavenski film kurir, br. 4(22) od 26. sije~nja 1932. godine). 

8 Od tih snimaka, poznate su filmske reportaè o selja~koj svadbi u Remetama, tonski zapis nastupa operne pjeva~ice Erike Druzovi} i Lige Doroghi, 

a u Hrvatskoj kinoteci sa~uvan je filmski insret razgovora s banom Savske banovine Josipom [ilovi}em. 

9 Jedan od tih dosta reklamiranih filmova, bio je zajedni~ki nastup dramskoga glumca Dubravka Duj{ina i komi~arke Ljubinke Bobi} 1930. godine. 

10 Da to nije bila samo povremena pojava izazavana promid`benim razlozima svjedo~i dokument Famous Player-Lasky Corporation s popisom jezika 

na koje se prevode ameri~ki filmovi u kojem je naveden i hrvatski kao jezik prijevoda ameri~kih filmova za podru~je Jugoslavije (Oertel, 1941. 

: 159.). 

11 Melodije tisu}u otoka / Svjetloton, Zagreb, Emelka, München : 1933. — sc. Petar Preradovi}, ml., r. Maks Osvati~, k. Rauch. — glazba Josip De~i 

(prema motivima dalmatinskih narodnih pjesama). — u glavnoj ulozi Mira Zdravkovi}. 

12 U Hrvatskoj kinoteci sa~uvano je pet takvih ùrnala snimljenih u raznim krajevima od Karlovca do Petrovaradina, u kojima je dijelom sa~uvan i 

zvuk. 

177

178 


13 Povijesni arhiv Zagreba, Upis u sudski registar, dru{tveni XVIII. br. 97/1 od 11. 03. 1935., str. 247. 

14 [irok interes za to poduze}e potvr|uje i sastav prvih upravnih tijela u kojima su zastupljeni predstavnici razli~itih interesa: prvim predsjednikom 

izabran je dr. Raèm Ivo, zamjenikom predsjednika Kadmon Robert, a u ravnateljstvo izabrani su: dr. Vjekoslav Gortan, Marko Graf, dr. Ivo [tern, 

dr. Stanko [vrljuga, dr. Aleksandar Aranicki, Ante Mar~ac, dr. Janko Pojas, Artur Gvozdanovi}, Aleksandar [tulhofer i dr. Milan Kraljevi}. U nadzornom 

odboru su bili Lacko Kri`, dr. Oto Gavran~i}, dr. Adolf Cuvaj i dr. Berislav Ber~i}. 

15 Godine 1934., Pan film preuzeo je Mileti}ev amaterski film Zagreb u svjetlu velegrada (izvorno snimljen na 9. 5 mm filmskoj vrpci) i omogu}io 

autoru da ga ponovno snimi u profesionalnim uvjetima na standardnom 35 mm formatu. Film je tada prikazivan u zagreba~kim kinematografima, 

te prodan u inozemstvu. Godine 1935., Mileti} je za Pan film snimio dokumentarni film Ples u prirodi, film posve}en veli~anju ljudskoga tijela i 

pokreta (u koreografiji i plesnoj izvedbi Nevenke Perko i Traute Reuter), kao odjek istovrsnih filmova koji su ve} po~eli stizati iz Njema~ke, a u 

kojima je europsku slavu doìvjela Leni Riefenstahl. 

16 Stalni ~lanovi sve do kraja djelovanja Zore bili su dr. Ivo Raèm dr. Vjekoslav Gortan, Marko Graf, Aleksandar Gerasimov, Artur Gvozdanovi}, 

dr. Janko Pojas, Kri` Lacko, a novi su August Katni}, Fabo Kopi} i Bla{ko [titi}, Katica Graf (r. Balija), dr. Zlatko Kuntari}, Rudolf Petek. 

17 Filmski fond tog poduze}a, 1952. godine premje{ten je u Jugoslavensku kinoteku u Beogradu, gdje je pohranjen u sklopu gra|e NDH, koja je dosta 

dugo bila zatvorena za javnost i istraìva~e. Zato do sada filmska gra|a Zore nije niti izdvojena, niti obra|ena kao zasebna cjelina, a u novim 

uvjetima, nakon 1990. godine, ostala je nedostupna hrvatskim istraìva~ima. Sa~uvana dokumentacija (u Povijesnom arhivu grada Zagreba), odnosi 

se na upis u trgova~ki registar prilikom osnutka i promjena naziva ili djelatnosti, te sa~uvane financijske izvje{taje s godi{njih skup{tina u kojima 

nema pojedinosti o snimanju filmova. 

18 Povijesni arhiv grada Zagreba, zapisnici skup{tina Zore, zavoda za nacionalno edukativni film. 

19 Uz promjenu imena, poduze}e je pro{irilo i svoju djelatnost na prodaju tonskih projektora (zastupanje tvrtke Cinemeccanice S. A. iz Milana) i poslove 

reklamnog zavoda. Preuzimanje poslova reklamnog zavoda u svezi je s ~injenicom da je 1936. godine prestala u Zagrebu djelovati Maar, reklamna 

naklada d.d., pa je bilo vi{e mogu}nosti za snimanje filmskih reklama. 

20 U dokumentaciji Hrvatske kinoteke evidentirano je nekoliko prijedloga tih programa, ali prilikom pisanja ovoga rada nisu se izvorni dokumenti 

mogli prona}i u arhivskoj gra|i. 

21 U suvremenome tisku zabiljeèni su sadràji nekih od tjednika: Postavljanje spomenika don Frani Buli}u, Euharisti~ki kongres u Ljubljani, Otkri}e 

spomenika hrvatskoj himni (1935.), Pogreb nadbiskupa Jegli~a u Ljubljani, Do~ek ameri~kih Hrvata, Proslava 60-godi{njice hrvatskog vatrogastva, 

Prijenos savskog mosta (1937.). 

Prema izvje{tajima godi{njih skup{tina moè se zaklju~iti da je u prve tri godine (1935.-1937.) snimano izme|u 5 i 10 filmskih ùrnala na godinu, 

a za godine nakon toga nema podataka iako je izdavanje ùrnala nastavljeno i poslije. 

22 Zora film djelovao je do 1941. godine, dok je u vrijeme rata poduze}e mirovalo. Posljednja redovita skup{tina odràna je 14. listopada 1946. godine 

i na njoj je i formalno donijeta odluka o likvidaciji s obrazloènjem da je sva filmska industrija pre{la u dràvne ruke, pa nema mogu}nosti 

daljnjeg rada (u povjerenstvo za likvidaciju izabrani su dr. Ivo Raèm, dr. Vjekoslav Gortan i Graf Katica). 

23 Andrija [tampar u ~lanku [kola narodnog zdravlja i njezina uloga u unapre|enju narodnog zdravlja jo{ 1951. godine pi{e: »...[kola je posljednjih 

godina postala vaàn nastavni centar i u {irem smislu. Njezin fotofilmski laboratorij sprema nastavni materijal ne samo za potrebe [kole, nego i za 

ostale institute i klinike Medicinskog fakulteta.« ([tampar, 1951. : 4) 

24 Narodna starina I/1922., svezak 1 i Narodna starina VIII/1929., sv. 19, str. 221, citirano prema: Aleksandra Muraj, Josip Matasovi} u svjetlu hrvatske 

etnologije, Etnolo{ka tribina br. 16, 1993., str. 22 i 23. 

25 Treba napomenuti da su u isto doba (1924. godine) po~ela i prva fonografska snimanja folklorne glazbe u Me|imurju u kojima je uz muzikologa 

Vinka @ganca sudjelovao i etnolog Milovan Gavazzi. (Muraj, 1993. : 23) 

26 Druga potvrda etnografskoj vrijednosti filma Jedan dan u turopoljskoj zadruzi jest ~injenica da je to jedini hrvatski film koji je na{ao mjesto u pregledu 

povijesti etnografskog filma The History of Etnographic film Emilie de Brigard objavljenom u zborniku Principles of Visual Anthropology, 

Motion Publishers, 1975. i ujedno je prvi hrvatski film zabiljeèn u me|unarodnoj enciklopediji etnografskog filma (Encyclopaedia Cinematographica). 

27 Filmski arhiv göttinge{kog instituta osnovan je 1952. godine pod nazivom Encyclopaedia Cinematographica, pa kao {to mu i ime sugerira nastojao 

je pohraniti pojedina~ne etnografske fenomene u obliku leksikografskih jedinica, dok je Gavazzi teìo da pojedina~ne fenomene snimi uklopljene 

u cjelinu, prate}i kamerom kako neki fenomen te~e isprepleten s ostalim doga|ajima, od njegove pripreme do zavr{ene radnje. Ipak, kad je 

u povodu svoje 25-obljetnice, institut pod istim nazivom (Encyclopaedia Cinematographica) izdao enciklopediju etnografskog filma s 2.500 filmskih 

naslova, u njoj su se na{ao i Gavazzijev film [estinski opanci (Herstellen von Bundschuen (»opanki«) in [estine, 1967.), a u katalogu Instituta 

za 1983. godinu uz njega jo{ i Töpferei in Dalmatia (Lon~arstvo, 1930.). (Podaci prema: Kri`nar, 1992. : 197.) 

28 Osniva~ i dugogodi{nji predsjednik te organizacije bio je Jean Rouch. 

29 VII. simpozij etnografskega in sociolo{kega filma, Na{i razgledi, 1959., br. 18, str. 438; citirano prema: Kri`nar, 1982. : 12. 

30 Treba tako|er re}i da su planinarski filmovi svojedobno bili vrlo popularni, a u literaturi se susre}u informacije o dva sli~na filma Ljudevita Griesbacha 

Durmitor iz 1933. (16 mm film za koji nema podataka je li na neki na~in povezan s Gu{i}evim filmom) i Mosor (1935.), koji su prikazivani 

na filmskim sijelima u Kinoklubu Zagreb. 

31 Godi{njak banske vlasti Banovine Hrvatske, I. / 1939.-1940., Zagreb, 1940., str, 153 i 282 (podaci se odnose na razdoblje od 8. prosinca 1939. 

do 1. kolovoza 1940. godine). 

32 No, ta je samostalnost kinematografije bila okrnjena time {to je njema~ka UFA (s Josipom Klementom, biv{im vlasnikom Svjetlotona, koji je postao 

podru`nicom UFA-e), imala isklju~ivo pravo uvoza i distribucije njema~kih, a Esperia (zastupnik tvrtke Enic i Luce), talijanskih filmova. 

33 Nakon Lisinskog, po~et je novi projekt snimanja srednjometra`nog filma Radium — izvor zraka, koji nije dovr{en. 

34 ^lanak 10. Zakonske odredbe o djelokrugu Zdravstvenog zavoda u Zagrebu, Narodne novine, br. 4 od 5. sije~nja 1942. 

35 Mladost Hrvatske, sc. J. Haramin~i}, V. Pustajec, r. i k. Sergij Tagatz, 1942.; 

Straà na Drini, Branko Marjanovi} i grupa snimatelja: Ivan~i}, Barbari}, Habermüller, Ak~i}, Blaìna, 1942. 

O autorima dokumentarnih filmova Slavlje slobode, 1942. i Usta{ka Hrvatska slavi mrtve velikane, 1942., nema podataka. 



36 Barok u Hrvatskoj, sc. Josip Horvat, r. Oktavijan Mileti}, dokumentarno-igrani, 1942.; 

Dubrovnik, sc. Tias Morti|ija, k. Ivan Ivan~i}, Stjepan Barbari}, dokumentarni, 1943.; 

Tamburica, Sergije Tagatz, dokumentarni, 1943.; 

Lisinski, Oktavijan Mileti}, dugometra`ni igrani, 1944.; 

Radium, dokumentarno-igrani, Oktavijan Mileti}, 1944. 

37 Na sli~an na~in obrazovni film kao nagovarateljsku formu interptetira i P. R. Madsen koji osnovne konceptualne pristupe motivaciji gledatelja dijeli 

na altruisti~ni pristup (izazivanje suosje}anja gledatelja), prijetnju (izazivanje straha, bijesa i mr`nje), obe}anje (zadovoljavanje latentnih gledateljevih 

èlja) i satisfakciju (potvr|ivanjem postoje}ih vrijednosti) (Madsen, 1973.). Procvat nagovarateljske dokumentarne forme temeljene na potvr|ivanju 

postoje}ih vrijednosti Madsen smje{ta u totalitarne sustave. 

38 Hrvatski slikopis, II. / 1943., br. 7 od 1. 7. 1943., str. 19-20. 

39 Kongres je odràn od 17. do 24. svibnja 1943. godine. Prisustvovali su mu predstavnici Bugarske, Danske, Finske, Hrvatske, Italije, Ma|arske, Nizozemske, 

Njema~ke, Portugala, Rumunjske, Slova~ke, [panjolske, te neutralnih zemalja [vedske i [vicarske. (Hrvatski slikopis II. (7) od 1. srpnja 

1943., str. 4) Poslije rata brisan je s popisa me|unarodnih kongresa kao i druge manifestacije koje je tijekom rata priredila Me|unarodna filmska 

komora sa sjedi{tem u Berlinu koja je djelovala kao instrument njema~kog ministarstva propagande. 

40 ***: Na{ dokumentarni film (Izvje{taj s konferencije o dokumentarnom filmu odràne u Beogradu mjeseca oùjka 1948., na temelju referata Komiteta 

za kinematografiju vlade FNRJ), Film br. 6-7/1948., str. 6. 

41 Dopis Komiteta za za{titu narodnog zdravlja FNRJ br. 2436 od 20. 3. 1947. (dokument je u prate}oj filmskoj dokumentaciji Hrvatske kinoteke). 

42 Izvje{taj Upravnog odbora za godinu 1945. Zore, zavoda za narodno prosvjetni film, Povijesni arhiv Zagreba. 

43 »I sam naziv ’kulturni film’ je pogre{an. Mnogo je bolje za filmove koji nas upoznaju s tekovinama nauke uvesti termin ’nau~no-popularni dokumentani 

film’« (Izvje{taj s konferencije o dokumentarnom filmu odràne u Beogradu mjeseca oùjka 1948., Film, br. 6-7/1948., str. 2). 

44 *** Na{ dokumentarni film (Izvje{taj s konferencije o dokumentarnom filmu odràne u Beogradu mjeseca oùjka 1948., na temelju referata Komiteta 

za kinematografiju vlade FNRJ), Film, br. 6-7/1948., str. 2. 

45 Primjerice, Edgar Dale u knjizi Audio-Visual Methods in Teaching utvr|uje da je utjecaj filma primarno u slici, sekundarno putem popratnog teksta 

ili glazbe, a relativno na njega ne utje~e »ugla~anost« produkcije. (Dale, 1955. : 32) 

46 Takav isklju~ivi ili/ili pristup iznijet je, primjerice, u nepotpisanom ~lanku Na{ dokumentarni film. Govore}i o istinitosti dokumentarnog filma autor 

je napisao: 

»Ona (istina, op. p.) se pojavljuje na filmskom platnu samo onda kad narod ima vlast u svojim rukama. Tim filmskim jezikom istine govore na{i 

filmovi. Na~in izraàvanja koji je svojstven filmu djeluje neposrednije i surovije nego bilo koji drugi na~in izraàvanja. Na filmu je la` do posljednjih 

obrisa prozirna i odvratna, istina do krajnosti upe~atljivo svjetla.« (Filmski pregled br. 4/1949., str. 7) 

47 U znanstvenopopularnom filmu, snimanje podvodnom kamerom poznato je jo{ od prvih dana kinematografije. Napis u ~asopisu Kino i film (prenijet 

iz ameri~kog Motion Picture) objavljen 1926. godine, navodi podatke o prvim podvodnim filmskim snimanjima 1899. godine. U Hrvatskoj 

su, nakon uspje{nog podvodnog snimanja S. Tagatza u svojevrsnom batiskafu improviziranom od vinske ba~ve, pregra|enom kamerom pod vodom 

snimali Ivan Paspa (Hvar — Podvodni ribolov, 1954.) i Ladislav Ilin (Otok Mljet, 1954.). 

48 Dinamika kinofikacije vidljiva je iz porasta broja kinematografa u Hrvatskoj od 1939. do 1952. godine: 

Godina Broj kinematografa 

1939. 104 

1946. 162 

1947. 182 

1948. 195 

1949. 216 

1950. 220 

1951. 270 

Broj stanovnika na jedan kinematograf smanjio se s 38.200 u 1939. godini na 14.289 stanovnika u 1951. godini, a broj filmskih posjetitelja sa 

7.683. 349 dosegnuo je brojku od 19.534.008. (Kinematografija 1952., Filmski vjesnik, 1952., str. 141-142) 

(Radi usporedbe, prema podacima Dràvnog zavoda za statistiku, u Hrvatskoj su 1994. godine — nakon stradanja u domovinskom ratu — djelovala 

142 kinematografa. (Godi{njak hrvatskog filma i videa, Hrvatski filmski ljetopis, Hrvatski dràvni arhiv, Zagreb, 1996.). 

49 Zagreba~ki krug crtanog filma, almanah (urednik Zlatko Sudovi}), Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film 1978., str. 72. 

Taj podatak treba prihvatiti s oprezom. Naime, u godi{njaku Kinematografija 1952., naveden je podatak da u Hrvatskoj postoji 60 projektora za 

usku filmsku vrpcu, od kojih je dio »~esto u kvaru, tako da svih 60 aparatura uvijek ne rade«. Od tih kinoprojektora, samo ih je 6 bilo u putuju- 

}im kinematografima koji su obilazili mjesta bez stalnih kinematografa. (Kinematografija 1952., Filmski vjesnik, 1952., str. 142) Taj podatak posredno 

potvr|uje i Vilko [vajcer u ~lanku Problemi i perspektive nastavnog filma kod nas. ([vajcer, 1956.). 

50 Zagreba~ki krug crtanog filma, almanah (urednik Zlatko Sudovi}), Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film 1978., str. 72. 

51 Filmografija Jugoslovenskog filma 1945.-1965., Institut za film, Beograd 1970. str. VI. predgovora. 


179

Abstracts 

DU[AN VUKOTI] (1927-1998) 

UDC: 791.44.071.1(497.5) 

791. 43-2(497.5) 

Borivoj Dovnikovi} — Bordo 

Du{an Vukoti} Vud – A Great Career 

A biographical paper on the late filmmaker Du{an 

Vukoti}, a renowned animation author and the first 

Oscar winner for a foreign animated film (Surrogate 

1962). The paper specifically clarifies the early 

days of Croatian animated film production. 

Du{an Vukoti}, nicknamed Vud (born on February 7, 1927 

in Bile}a, Bosnia-Herzegovina, The Kingdom of Yugoslavia, 

died on July 8, 1998 in Zagreb, Croatia.) came to Zagreb to 

study architecture in 1948. To support himself he contributed 

caricatures to dailies in Zagreb, and eventually became a 

contract caricaturist for the satirical weekly Kerempuh. This 

paper initiated the production of cartoon films, and after 

the first film directed by the brothers Neugebauer was released, 

the animated film company Duga was established in 

Zagreb in 1951. It was there that Du{an Vukoti} made his 

first cartoon film Ki}o (How Ki}o Was Born, 1951). In spite 

of the fact that the company was quite successful as a production 

house, it was ruthlessly liquidated as a result of the 

national economic crisis. The filmmakers were scattered, 

but Du{an Vukoti}, infected with the possibilities of animation, 

continued to make 30-second trailers (13 in total) with 

collaborator Nikola Kostelac in his apartment. In the trailers 

he experimented with stylized design, minimized animation 

and timing. On the basis of this work, Vukoti} became one 

of the leading figures in the newly established Cartoon Film 

Studio (Studio crtanog filma, 1956) of the company Zagrebfilm 

which specialized in short films. The stylistic features of 

the trailers became a pattern on which the studio’s style was 

shaped for some time. The studio started a dynamic production 

with numerous authors. Its first film was Vukoti}’s The 

Playful Robot (Nesta{an robot, 1956). The studio’s first appearance 

at foreign festivals was at the Cannes Film Festival 

in 1958 and that was a tremendous success. Three of Vukoti}’s 

films were shown among seven other studio films, and 

the studio’s production was dubbed »The Zagreb School of 

Animation«. Vukoti}’s permanent defiance of tradition and 

routine, his eager search for new thematic, stylistic and production 

pathways eventually led him to further innovations. 

180 


In Picollo (1959), deviating from the previous division of labor 

between a director and »executors«, Vukoti} assumed all 

the main creative functions (script, direction, design, animation), 

thereby introducing the practice of »complete authorship«. 

The international success of the Zagreb »School« and 

Vukoti} personally was crowned by an Academy Award for 

Vukoti}’s Surrogate in 1962, the first Oscar for a foreign 

animated film. As a result Vukoti} became not only famous 

abroad, but he was treated as a kind of a hero in the ex-Yugoslavia. 

He was invited to hold lectures, to be a member of 

various juries and committees, as well as a member of the 

party elite in Croatia and Yugoslavia. In his new position he 

turned to feature film production and from 1966, he made 

a total of three feature films while occasionally working on 

short animated films as well. In these animated films, his experimental 

bent became even more manifest. He also made 

combined feature and short animated films (Oscar nominated 

The Play, 1963; A Stain on the Conscience, 1967; Ars 

Gratia Artis, 1970). He eventually became a professor of feature 

film direction at Zagreb’s film school (The Academy 

of Dramatic Arts) and remained there until his retirement in 

the late 1980’s. Death caught up with him during final preparations 

for a feature-length animated film he was set to 

make in the Czech Republic. Vukoti} won a total of 146 

awards, including three life achievement awards. The last 

one was awarded to him at the Zagreb International Animation 

Festival in 1994. His work is proof that great works of 

art, the core of the world’s cultural inheritance, can be created 

in small national environments too. 

An exhaustive filmography is supplied in an addendum to 

the paper. 

PULA ’98 

UDC: 791.66(497.5)»1998« 

Janko Heidl 

The Achievements – The Festival of 

Croatian Film, Pula ’98 

A review of the national feature film festival in Pula 

’98 (July 29 — August 1), and some accompanying 

programs. 

Six feature films were shown at the this year’s film festival 

in Pula. Only three of these films (by Juran, Papi} and Tribuson) 

were done primarily for cinema screening. The other

three were originally TV films presented as theatrical films. 

Among these, Agony by Jakov Sedlar (a TV screening of a 

theatrical play, a melodramatic thriller from the turn of the 

century, written by Miroslav Krleà), and Canyon (a feature 

compilation made from the children’s TV series) by Vladimir 

Tadej lack the ambition, elaboration and invention to be 

competitive in a cinema environment, and the TV film The 

Deception by @eljko Sene~i} is only halfway there, mixing 

some creatively brave and impressive sequences with some 

unbearable nonsense. Transatlantic is imbued with spirit and 

enthusiasm — a story about the fate of a Croatian émigré. 

The best parts of the film are those where Mladen Juran lets 

loose his poetic-impressionist accretion of fragmented images 

of the past. His mastery of the storyline and characterizations 

is much less impressive. The humorous drama When 

the Dead Start to Sing by Krsto Papi} about two friends, one 

of whom is proclaimed dead in order to be smuggled from 

Austria into Croatia alive in a coffin is made in a pretty traditional 

but not outdated manner. Occasional good humor 

and well staged characters are arguments for the film’s popularity 

with audiences. The best and most well-rounded 

film is the romantic comedy Three Men of Melita @ganjer by 

Snjeàna Tribuson. It is a cheerful story about the romantic 

troubles of a plump girl. Filled with good actors and characters, 

it offers many occasions for a good laugh. A little slow 

and diluted at the beginning, it gains pace as it goes along. 

A real treat were the two accompanying programs. One program 

presented student films from the Academy of Dramatic 

Arts in Zagreb. We could see the witty short comedies A 

Very Sad and Tragic Story by Daniel Ku{an and La Donna e 

Mobile by Neboj{a Slijep~evi}, and the playful omnibus documentary 

Metropola about marginal town characters by 

Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi} and Dalibor Matani}, 

and the excellent short feature A Drop by Zrinka Matijevi}. 

Though some Academy films, especially the last one, suffered 

from some technical drawbacks in picture and sound, 

their cinematic mastery and maturity is quite recognizable. 

In the »Young Croatian Cinema« program, three short feature 

films were presented. Two were made in the US by young 

Zagreb filmmakers and one was a Croatian TV film. The 

two US films are metaphorical stories. The Birdlover by Arsen 

Oremovi} and a witty, fantastic story about a young man 

and a fortune-teller in From Bad to Worse by Goran Duki}. 

The Full House by Ognjen Svili~i} is a fifty minute TV drama 

with a touch of comedy that was made in a consistenly 

slow and reduced realistic manner. 

ESSAY IN NOSTALGIA 

UDC: 791.43(497.5) 

Petar Krelja 

The true story of Milka, known as 

the »stewardess« 

The article presents a fluid narrative of the filmmaker’s 

reminiscences about the circumstances under 

which the documentary The Return (1975) was 

conceived and shot. 

Motivated by the recent broadcast of the film on HRT (Hrvatska 

radio televizija — Croatian Radio Television), renow- 


ned documentary and feature filmmaker and film critic Petar 

Krelja, recollects about the time when he discovered a 

barracks near the railway station housing the social center 

for runaway children, the red cross asylum, and the center 

for social workers. Worried and fascinated by this concentration 

of human misery and by the unusual but indicative 

personal fates of the people found there, and intent on presenting 

some of it in documentary film form, he began to familiarize 

himself with the multifaceted situation at the barracks 

and by doing research on their inhabitants. Though 

the whole series of documentary films (and two feature 

films) were inspired through gained experiences, the first 

documentary in the series was The Return (Povratak) which 

focused on an 11 year old girl Milka, who was a regular runaway 

either from her father’s home or from the children’s 

home where she was occasionally placed. She was known as 

»the stewardess« in the reception center, because once she 

succeeded in stowing away on a plane. Krelja’s article is filled 

with illustrative anecdotes connected with his research 

and with the shooting of the film The Return, which also reveal 

his ongoing filmmaking dilemmas and reflections. 

THE IDEOLOGY OF DENIAL 

UDC: 32:791.43(497.5)(091) 

Ivo [krabalo 

Their Reckoning With Me 

The article is a sort of personal reminder about the 

political campaign against the history book written 

by the author of the article — Betwixt the Audience 

and the State — A History of Croatian Cinema 

1896-1980 (Zagreb: Znanje 1984). 

The book came out in print in November of 1984. Some review 

copies were distributed in advance in order to enable 

timed journalistic reactions. Advance reactions were actually 

attained, but what reactions! An ideological campaign was 

raised against the book and the author. This paper offers a 

personal chronicle of some of the most important phases 

and points in the campaign. In the first phase, the first attack 

on the book was made in the main political daily Vjesnik, 

by its film reviewer Mira Bogli}. [krabalo’s basic attitude 

in the book was described as an aversive obsession with 

the socialist state. The book was described as a pamphlet 

and it was asserted that the writing of the history was just a 

pretext for the »creation of an unrealistic, inconsistent and 

contradictory image about the conditions surrounding the 

development of Croatian film«. The author’s reply was published 

a week later in Vjesnik, accusing Bogli} of political 

denunciation. The author stated that if Bogli}’s interpretation 

was true, the book could be subjected to criminal persecution. 

He requested that Bogli} withdraw her assessment 

that the book represents [krablo’s »show-down with socialist 

society«. Bogli}’s subsequent reaction in Vjesnik added 

strength to the accusations, marking [krabalo as a member 

of the Croatian nationalists, and reaffirmed her original assessment 

of the book. The second phase was a trial in which 

[krabalo sued Bogli} for libel. The judge ruled in Bogli}’s favor, 

taking her assessment of the book to be a matter of free 

181

(and subjective) expression of opinion. In the meantime a 

»Film Culture critical round-table« (Film Culture being the 

only film magazine in Croatia) was organized by the Center 

for Marxist Studies of the Central Committee of the Communist 

Party of Croatia. The invitation to the round table 

was written in an accusatorial tone, so the author, internal 

reviewers and some other invited people refused to show up 

and take part in the discussion. On the other hand most of 

those filmmakers and film critics that participated in the round 

table discussion accepted the signal and made their own 

contribution to the persecution of the book. The author quotes 

characteristic personal contributions to the discussion 

at the round table. The exposition at the round-table was 

published in the next Film Culture issue, and had some aftereffects 

in journals. However the long-term consequences 

were not so bad. The concluding round table remark by 

Mira Bogli} that »the biggest danger coming from the book 

is that it could be accepted by young film critics, essayists 

and journalists as something reliable, truthful and authoritative« 

was happily fulfilled in succeeding years. 

CULTURAL POLITICS 

UDC 32:008(497. 5) 

791.43(497.5) 

H. Turkovi}, V. Majcen, I. L. Galeta 

The Film Culture Center – a proposal 

The text is a proposal for the establishment of the 

Film Culture Center in Zagreb. 

Zagreb lacks a purely noncommercial cinemateque hall. It 

lacks a film library of film classics and contemporary noncommercial 

and non-US films. It lacks a videoteque of such 

films. It lacks a noncommercial distribution network, a public 

library of film books and magazines and a data base about 

foreign and national film industry and culture. This lack 

affects everyone from the general public with a more intensive 

and extensive interest in film through young audience 

eager to learn more about film to schools where media studies 

are part of the curriculum. To remedy this situation the 

establishment of the Film Culture Center is being proposed 

to city authorities and the republic’s culture ministry. The 

center would be a non-governmental institution, established 

by several educational and archive organizations and filmrelated 

societies, primarily supported by budget money. The 

basic activities would include: (1) Film and video presentation 

activity (cinemateque programs; contemporary thematic 

and author programs; programs of European and non- 

European films; experimental and documentary programs 

etc.), (2) Lecturing, panels, seminars, conferences on film 

and media, (3) Workshop activities (for adolescents and 

adults; of general scope and special interest), (4) Library activity 

(books, magazines, videos), (5) Distribution activity 

(oriented toward other centers and schools in Zagreb and 

toward other regions in Croatia), (6) Information, publishing 

and promotional activities, (7) Exhibitions. The conditions 

necessary for the realization of the Film Culture Center 

are: (a) the adaptation of some suitable building in Zagreb; 

(b) the providing of the technology needed for all the 

listed activities, (c) the core personnel needed for the basic 

182 


organization and maintenance of the Center (the particular 

program managers can be external collaborators). 

UDC: 791.43:374.7 


The Imaginary Academy in 

Gro`njan, Istria 

A review of four years of activity of the Imaginary 

Academy — a summer film school in Istria, Croatia. 

The development of the Imaginary Academy has surprised 

its own creators. The summer film school in the small town 

of Gro`njan in Istria, Croatia, was established by Rajko Grli}, 

Vjeran Zuppa and Nenad Puhovski, respectively representing 

the founding institutions of Ohio University, The 

Center for Dramatic Art, and The Academy of Dramatic 

Art. It was instituted in 1995, in depressing times, with the 

war still going on. Its basis was a simple aim: the wish that 

some young Croatian filmmakers be faced with some US experience 

in conceiving a script according to marketing standards 

in order to improve the weak script situation in Croatia. 

The teachers were Lewis Hunter and Yvette Biro. 

When the first generation of students produced several outstanding 

scripts, the topic of next year’s summer school was 

clear: how to prepare an independent production of a movie 

according to a script. The leading teachers were Bob 

Nickson and Lisa Bruce from the independent production 

company Orenda Films. The third year topic was — production 

itself. A workshop of documentary film, well equipped 

with professional video and film technology, produced four 

short documentary films about Istrian topics. That year 

(1997) the school moved into a building of its own, with 

lecture rooms, a projection hall and good electronic equipment. 

An international theatrical workshop — on dance 

dramaturgy — joined in as well. The fourth year topic was 

multimedia. The students succeeded in producing a CD 

ROM about Istrian architecture’s particularities. The theatrical 

workshop topic was the Lee Strasberg method of acting. 

At first conceived only for Croatian students, as a kind 

of additional undergraduate education, the Imaginary Academy 

became international, and more akin postgraduate 

study, gathering students, professors and classes around particular 

projects, achieving high coordination and efficiency 

all in a two week course. 

UDC: 7. 0:378 (495. 5) 


Media Study at the Art Academy 

Zagreb 

The curriculum and introductory portion of the 

commentary on the suggested program of the Media 

Art Department that is being introduced into 

the class schedule and program at the Academy of 

Fine Arts in Zagreb. 

The Media Arts Program is a new field of interest which is 

being introduced as a new orientation and electoral area in 

the curriculum of the Academy of Fine Arts in Zagreb. It is

an important part of the reforms that are being introduced 

at institutions of higher learning in order to modernize education. 

The study is interdisciplinary and intermedial and its 

aim is to join the fine arts tradition with visual research 

which is associated with the development of new media and 

technologies that contribute to the creative orientation of 

artists toward art forms and techniques that are emerging in 

art in the 20 th century (photokinetics, electronic art, intermedia, 

installations, spacial art, enviornmental art, multivision, 

performance, happening, new techniques in communication, 

etc.). 

UDC: 791.43-2:378(497.5) 

Jo{ko Maru{i} 

University Study of Animation 

The text illustrates the need and the principles of 

the study of animation to be introduced at the Academy 

of Fine Arts, University of Zagreb. 

The text is the introductory part of a wider elaboration on 

the animation curriculum. Analytical content: 1. Why a university 

study of animation? (A) The schooling of professionals; 

(B) Animation as a means of general education; 2. Why 

in Zagreb? 3. What kind of a curriculum? 

THE CHRONICLE’S CHRONICLE 


Chronicle – July/October ’98 

Bibliography 

Deceased: Branko Blaìna, Jure Ruljan~i}, Vjenceslav Ore{kovi}, 

Andro Lu{i~i} 

A continuous chronicle of cinema related events in Croatia. 

FESTIVALS/SHOWS 

UDC: 791.43(437.1/2) 


The Czech Film Week in Zagreb 

An analysis of contemporary Czech film production 

on the occasion of The Week of Contemporary 

Czech Film held in Zagreb from September 14 to 

20, 1998. 

The cycle of contemporary Czech film caused filmophile 

pandemonium which Zagreb has not seen in quite a while. 

Seven film by a younger generation of Czech authors who 

achieved success in the Czech Republic as well as abroad 

were: Akumulator 1 and Kolja by Jan Sverak, The Education 

of Girls in the Czech Republic by Petar Kolihe and The 

Wonderful Messed Up Years by Petar Nikolaev, the omnibus 

Twerps by Petar Zelenka, Conspirators of Passion by Jan 

[vankmajer and The Forgotten Light by Vladimir Michalek. 

Almost all the films reflect a cinematic maturity, quality 

schooling and a high degree of professionalism and inventiveness. 

This solidity is given to them by their old classics, 

excellent film schools, the exceptional Barrandov studio and 

good shots. The least it gives them is a mass production, 

which is not any greater than Croatia’s average annual output. 

The central attraction of the program was the film 

Twerps (Knoflikara) by Petar Zelenka which is a cult film in 

festival circles. It is obvious that comedies are the Czech’s 

strongest point. Not only does Zelenka attest to this, but Jan 

Sverak, the author of Kolja and Akumulator 1, as well who 

reliance on the grotesque and stylization is very similar to 

the mentality of the generation of Croatian authors born 

around 1960. 

The Week of Czech Film was a wonderful experience that 

the better films we want to make ourselves — like Czech 

films, are not beyond our reach. 

Czech film has also undergone a transformation since it was 

completely internationally marginalized until two successes, 

Kolja and Knoflikara, did not put them back on the map. 

The films shown illustrate that Czech film was not sleeping: 

among those making films are primarily new faces. Sverak, 

Zelenka and the majority of directors from the Week of 

Czech Film are children of the films of the 90’s, and supposedly 

there are many of them. This is a signpost for how 

Croatia should raise the level of its production until it achieves 

a solid average of success. This means making more, 

cheaper films, giving projects to young directors and stimulating 

the middle generation. With this type of production 

politics we could expect a Week of Croatian Film that perhaps 

wouldn’t have a Kolja, but would be on the level of other 

Czech films. 

UDC: 791.61 


Dragan Rube{a 

Venice Invites Hollywood — The 

55th Venice Mostra 

A review of the events and a commentary on the 

program of the 55th Mostra. 

Eastern European films generated the greatest interest at the 

Venice festival this year with the awarded films Black Cat, 

White Cat (Emir Kusturica, The Silver Lion for Directing) 

and The Last Paradise (Luciano Pintilie, The Main Jury 

Award), as well as distinguished films by Radu Mihaelanu 

(Train de vie), Goran Paskaljevi} (Bure baruta) and Vera 

Chytilova (Zamke). 

Out of the remaining European films, interest was sparked 

by Eric Rohmer’s film Autumn Stories, which was, in the 

opinion of the authors present, the best film of this year’s 

Mostra. The British selection was weaker than last year’s 

and the Italian production was severely criticized for having 

a privileged place at the festival. But in spite of this, one Italian 

film did triumph. Gianni Amelio’s Cosi ridevano, along 

with the Taviani brother’s Tu ridi, was judged the best film 

in the Italian program. 

Independent American film were the most represented at 

the festival. The greatest interest was awakened by Abel Ferrara’s 

latest film New Rose Hotel, based on a short story be 

cyberpunk guru William Gibson. In comparison to the festival 

at Cannes, the author observes that the Venetian festival 

seems much poorer, but that a certain amount of glimmer 

183

eturned with a supplementary program (Night and the 

Stars) that screened expensive Hollywood productions from 

Steven Speilberg’s Saving Private Ryan and John Frankenheimer’s 

Ronin to Peter Weir’s The Truman Show, Andrew Davis’ 

A Perfect Murder and Warren Beatty’s excellent Bulworth. 

IN FOCUS — NATIONAL FILM PREMIERES 

UDC: 791.43(497.5)»1998« 

Damir Radi} 

When the Dead Start to Sing by 

Krsto Papi} 

A critical look at Krsto Papi}’s latest film When the 

Dead Start to Sing on the occasion of its Zagreb 

premiere. 

In a screenwriting association with Mate Mati{i}, Papi} 

adapted his theatrical play Cinko and Marinko into an action 

comedy with elements of character and situation based 

comedy as well as elements of black humor and absurdity 

with a political background thrown in for good measure. It 

is a little strange that an author in his 70’s whose whole film 

opus is made up of serious drama’s full of various, most often 

political and erotic tensions decided to try his hand at 

something which should be a playful comedy. When looking 

at Papi}’s opus it is clear that he is a true author of so-called 

art films (in comparison to populist or genre films) and his 

self-appointment into the ranks of so-called genre films is a 

very bold move. This is where the elementary problems plaguing 

When the Dead Start to Sing emerge. The first problem 

is that the direction is inadequate to the demands of 

the genre in the first half of the film and the second problem, 

again associated with genre, is the unsuitable dramatic-structuring 

of the unfolding events in the second half. It 

should also be added that the ending was not genre-based 

and the author let a good opportunity to round off his film 

on a higher creative note slip through his fingers. 

Nevertheless, in this film, Papi} has not abandoned his favorite 

motifs and his continuity as an author — deserted and 

rocky Dinarian localities and love which adopts tragic dimensions 

as a result of political actions. In this regard, the 

most interesting light motif of the film is a corpse who performs 

local Dinarian songs. This leitmotif is completely unnecessary 

in the film, but it is interesting because, in its modernistic 

tradition, it bears witness to how Papi}, consciously 

or unconsciously in a populist context, remained true to 

his background as a maker of art films. Moreover, he should 

return to that background since his »artistic« film Handcuffs 

is the best film of his opus by far. 

REPERTOIRE 

edited by: Igor Tomljanovi} 

Cinema Repertoire/ Video Premieres 

The reviews cover all the films on the repertoire of Croatian 

theaters, and a selection of the video editions of films that 

were released during the period from July to September ’98. 

184 


CONTEMPORARY TRENDS 

UDC: 791.43(498)(049) 


Dogma 95 

A critical interpretation of the Danish manifesto 

Dogma 95 which was much discussed at the Cannes 

Film Festival. 

For three years the text of Dogma 95 had been an internal 

Scandinavian matter. At the last Cannes Film Festival it became 

a hot critical topic since the manifesto was supported 

by two films appearing under the mark of Dogma 95: Idioterne 

by Lars Von Trier, the spiritus movens of Dogma 95, 

and Festen by Thomas Vinterberg. Dogma consists of a two 

page manifesto attacking the recent technological storm as a 

sign of decadency that makes fools out of audiences. The 

primacy of illusion in contemporary cinema is to be defined 

by a vow of truth and a vow of purity. Dogma 95 confronts 

the present cinema situation through its 10 vows (dogmas): 

(1) shooting only on location with found props, (2) shooting 

only indigenous sound (and music), (3) using only handheld 

camera, (4) using only film in color and location lighting, 

(5) no optical processing and use of filters, (6) no superficial 

action, (7) portraying only things that are »here and 

now«, (8) no genre, (9) obligatory 35 mm stock format, (10) 

director is not declared in the credit titles. Dogma is written 

in the outdated manifesto form of the historical avant-garde. 

It is very rigid in its formulations and uses a military-monastic 

language style. By declaring war on all dominant 

trends in the cinema at the end of the century, it gained enthusiastic 

supporters as well as strong adversaries. Many of 

the basic attitudes and propositions of Dogma are already 

well known in the history of the avant-garde film (e. g. fighting 

against film illusionism, shrugging off the »bourgeois« 

approach, calling for a »resistance« toward dominant 

trends), and the religious singling out of »truth« as the criterion 

is well known from the fifties, when the concept of film 

as an essentially realistic medium was strongly stated. Looking 

at the Dogma films presented at the Cannes Festival 

one can observe some additional problems. E. g. Vinterberg’s 

excellent film Festen is quite conventional in its content 

development (a classical genre of Scandinavian family 

drama), with closely observed classical dramaturgy (conflict, 

culmination, resolution). Von Trier’s film Idioterne discloses 

its »truth seeking« as ideologically prejudiced, through its 

pseudodocumentary style and its choice of extreme situations 

and characters. Both films cultivate a complex editing 

manipulation, and editing is not questioned by Dogma though 

it was in the history of the realist theory of film. Even 

if it is not new, nor entirely convincing in its propositions, 

Dogma nevertheless offers a recognizable alternative to the 

predominantly »formalist« (virtual reality, computer generated 

images, technological) trends of the eighties onward. It 

does so by mystifying a technology-defying production and 

intentionally crude style that manifestly proclaims the films 

as »made without special effects«, as Eco suggested that 

some films will be billed when CGI (the computer generated 

images) will become a routine fact of the cinema at the 

beginning of the next century.

RESEARCH AND STUDIES: FILM AND VIDEO 

TECHNOLOGY 

UDC: 621.37 

621.38 


Deterioration of Video Originals 

in Use 

A survey of the results in the research conducted 

on the degree of degeneration of audiovisual documentation 

registered on audiovisual analog technology 

during reproduction and re-recording. 

In the introduction, the author analyses the historical development 

of the registration of image and sound (mechanical, 

photochemical, electromagnetic, optical digital registration) 

and establishes their contribution. In order to determine the 

behavior of the content of video documents in migration, 

from generation to generation, that is the transfer of information 

akin to genetic copying, the degradation of two video 

formats was researched — VHS (an amateur video format) 

and Betacam SP (a componential analog format). 

Through experimentation with video documents on the 

VHS format, it was found that the image completely fell 

apart on the ninth generation copy (static noise overwhelmed 

the image’s signal). Nevertheless, the sound quality was 

still satisfactory, which shows that the degradation of image 

is not linear in every frequency range, but rather more pronounced 

in high frequency ranges. 

The result of experimentation on the degree of degradation 

of signals recorded on Betacam SP tapes during content migration 

shows an unexpected stability in the recorded image 

and a small losses in the transfer phase from one tape to 

the other in so-called generational copying. Even though 

manufacturers of Betacam television equipment guarantee 

the broadcast quality of images up to the third generation, 

tests showed that the image quality was very good in the 

fifth generation, good in the eighth generation and still usable 

in the 15th generation. 

Unlike the VHS amateur format where the image was already 

completely degraded in the 10th generation, the signal 

stability of Betacam equipment and tapes during content migration 

was established (according to signal/noise ratios and 

the frequency range). About 50% of the signal was lost in 

the 15th generation, therefore it can be assumed that complete 

degradation would happen somewhere between the 25th and 30th generation copy. 

UDC: 791.44.071(091) 


A Short Outline of the History of 

Cinematography 

A concise survey of the range of cinematographic 

ingenuity in relation to the development of film 

technology from the beginning of film to the present 

day. 

In the introduction, the author stresses the role of Lumieres 

who used every film type of shot in the film L’arrivée d’un 


train. Moreover, Méliès used double and triple exposures, 

changes in shooting speed, stop motion and a combination 

to models and characters. G. A. Smith discovered the detail 

while E. S. Porter affirmed the close-up and showed the importance 

of choosing shooting angles, camera positions and 

shot compositions. The author cites D. W. Grifith’s cameraman 

B. Bitzer as the first great cameraman in the history of 

film. The golden age of Soviet film is marked by cameramen 

like M. A. Kaufman, A. D. Golovnja, D. P. Demucki, as well 

Eisenstein’s associate E. K. Tissé, and A. N. Moskvin in the 

sound era. Their contribution are documentary photography 

and the discovery of hidden camera techniques. In 

the Scandinavian film, the author cites the contribution of J. 

Jaenzona (The Phantom Coach Sjöström, 1921.) as a master 

of the romantic-mystical atmosphere that shows the bond 

between man, his emotions and the might of nature. A tie 

with fine art can be found with German Expressionist cameramen 

(W. Hameister, A. Wagner, K. Freund). 

In the first years of sound film, it is impossible not to mention 

Stroheim’s cameraman G. Rittau. Cinematographic 

achievements can be found in the musical with the discovery 

of ornamental, kaleidoscopic ballet scenes (B. Berkeley), as 

well as in the new cinematographic prospects in color film 

(R. Rennahan). 

Among individual achievements in cinematographic craft he 

mentions the films of L. Riefestahl, and especially G. Toland, 

the cameraman on Welles’ Citizen Cane, who used 

deep focus photography, unusual angles, and complex camera 

moves exceptionally well. 

While the films of the thirties and forties are known for their 

effectively modeled lighting, well-lit close ups and use of 

lenses of a medium focal length, neorealism brings with it a 

maximally realistic image, and the style of film noir uses low 

light tonality, unusual angles, emphasized compositions and 

deep focus shots. 

The modernism of the 60’s was based on new film materials 

and the photography is well-known for it unusual angles 

and shot compositions with accented camera movement and 

the use of narrow lenses with long focal lengths... 

In the beginning of the 70’s cinematographers use sensitive 

film stock, small yet powerful lighting equipment and fast 

lenses. It seems that during this period they were trying to 

get away from realistic images by making them softer, by lowering 

contrast and definition, by desaturating colors, etc. 

Contemporary (especially American) film is more refined 

and technically accomplished, and computer technology is 

evermore present which puts cinematographers in a new position 

by giving them a new role in and new possibilities in 

the future development of cinema. 


Bibliography of Cinematography 

Books 

(A survey of the literature on cinematography from 1980 to 

July 1998 which is still available for sale) 

185

PORTRAIT 

UDC: 78.071:791.43(049) 

Irena Paulus 

A Bio-Filmographical Interview 

with Film-Music Composer 

An|elko Klobu~ar 

A conversation with composer An|elko Klobu~ar 

about his experience as a composer and conductor 

of film music. 

An|elko Klobu~ar first came into contact with film music at 

Dubrava film when he, as a musical advisor, added »background 

sound« to films shot without sound by using sounds 

and music from the archives at Dubrava film. The first films 

he composed music for were The Motorcycle Chase by B. 

Majer and the especially demanding film The Emperor’s 

New Cloths by A. Babaja. In addition to documentary and 

feature films, he composed music for the animated films of 

A. Marks, V. Mimica and Z. Bourek. His last film was The 

Stone Gates by A. Babaja. In the conversation, Klobu~ar gives 

advice for achieving stylistic features in music adapted 

for atmosphere effect, as well as his relationship with electronic 

tools that help in composing film music. 

UDC: 78.071:791.43(497.5) 

Irena Paulus 

An Organist in the Film Studio – An- 

|elko Klobu~ar and his Film Music 

An analysis of the film music of An|elko Klobu~ar 

in comparison to his organ music on the basis of 

differentiating works of popular musical expression 

based on musical tradition and composition 

with contemporary elements which adhere to the 

typical constants in Klobu~ar’s style. 

Composer, organist and music teacher An|elko Klobu~ar 

was born on July 11, 1931. He graduated from the music history 

department at Zagreb’s Music Academy and continued 

his studies in Salzburg and Paris. He composed with ease 

and his works encompassed almost all aspects of classical 

music. In spite of the fact that he wrote a large number of 

film scores, these compositions were overshadowed by his 

other works. 

According to Hana Breko’s analysis there are two groups of 

organ compositions by An|elko Klobu~ar in those works: 

compositions with a more popular musical expression 

which signify the composer’s return to third chords and musical 

tradition and those works with contemporary elements 

which adhere tot the typical constants in Klobu~ar’s style. 

By analyzing Klobu~ar’s film scores according to this division, 

we came to the conclusion that in spite of the necessary 

popular approach, some scores have more traditional elements 

while others highlight the elements of An|elko Klobu~ar’s 

typical style. 

Works that fall into the first group include the music for the 

feature length children’s film Chasing the Motorcycle, which 

is characterized by a very simple musical language, as well 

186 


the more complex score of the feature film The Birch Tree, 

which is based on the folk song Slavuj pjeva. The music for 

the The Birch Tree joins together elements of both the old 

and new musical procedures. 

The music for the film The Emperor’s New Cloths links the 

stylistic trends of Romanticism, the Neorenaissance, Neoclassicism 

and the widened tonal system and in some way looks 

for a balance between the traditional and contemporary. 

Representing the contemporarily oriented film works is the 

score for the documentary film Ivan Me{trovi}. The film’s 

music is within the framework of the typical constants of 

Klobu~ar’s style (clearly formulated dispositions, fourth 

chords, additional seconds, etc.). 

The documentary film Antun Augustin~i} and the feature 

film The Secrets of NikolaTesla are also contemporarily oriented, 

but due to some elements (tonal experiments, musical 

sections with simple textures) there are boundaries between 

the first and second group. 

Since An|elko Klobu~ar wrote a large number of works for 

the concert podium on which he worked long and hard, it 

is not surprising that he considers his film music secondary 

and less important. However, the comparison between his 

film music and his organ works proves that there are portions 

of his film music which deserve serious analysis. 

CONTEMPORARY INTERPRETATIONS IN 

TRANSLATION 

UDC: 791.43(73) 

791.43:820-2 


A Streetcar Named Desire – 

Adapting the Play to Film 

The article states the requisite characteristics a play 

needs for its successful adaptation into a film. A 

case study of the William’s drama and Kazan’s film 

A Streetcar Named Desire. 

The basic characteristic is that a play’s story must take place 

in a realistic context and have the potential to be »opened 

up.« Tennessee Williams’ A Streetcar Named Desire is 

the kind of play that can be successfully translated into film 

and in 1951, under the direction of Elia Kazan, it was. The 

article presents a strong case to support the argument that 

the story of A Streetcar Named Desire is more effectively 

rendered as a film than as a play. In an interview, Kazan, 

agreeing with author Williams, stated, »the film version managed 

to surpass the effect of the play with the exception of 

the ending.« Forced to alter the original ending of the play 

to satisfy the industry censor, Kazan felt the story had been 

compromised. However, the article argues that the altered 

ending of the film version is more dramatically satisfying 

than the play’s ending, especially for a contemporary audience. 

In the play’s ending, Stella, after being brutalized by 

her coarse working-class husband, Stanley, docilely submits 

to him and his sexual advances. In the film’s ending, Stella 

makes a stand against Stanley, rejecting his advances, leaving

him whining submissively for her. The article also mentions 

the twelve minor cuts made to satisfy the Catholic censor, 

and how these cuts have been restored to the film which can 

now be seen in its uncensored form. 

THE CHRONICLE’S LIBRARY 

UDC: 791.43.05:37](497.5)(091) 


Croatian Educational Film 

A historical survey of the development of educational 

film in Croatia. 

This is a historical survey of the development of educational 

film and its production by specialized film companies ([kola 

narodnog zdravlja, Nastavni film, Zora film, Filmoteka 

16 and the educational programes of Croatian television) 

from the beginnings of film production to the newest development 

of new electronic media and digital systems of transmission 

of audio-visual information. The development of 


educational film has been observed ever since the first film 

reception at the end of the nineteen century. Different kinds 

and subjects of educational films, the means of expression 

that they use, cultural and historical importance of existing 

films have been analysed. Also, it is pointed to the multiple 

connection of this practical branch of film with economic, 

social, cultural and political conditions under which certain 

works were produced. Special attention has been paid to health 

promotion films, ethnographic films and travelogues, to 

their reception, social evaluation of educational contents, 

special forms of educational films made for particular educational 

goals, and the attitude of pedagogical theory to the 

use of new media in the process of education. For this purpose, 

pedagogical texts on the use of motion pictures in education 

have been researched and analysed; from the first pedagogical 

reflections (J. Gr~ina, S. E. Tomi}, D. Trstenjak, 

1913/1914), the interwar and postwar period (M. Demarin, 

A. [tampar, S. Pataki), to the formation of modern approach 

to audio-visual communications in educational process that 

appears as »film and audio-visual pedagogy«, and a special 

analysis of teaching-method approach to audio-visual media 

(M. Vrabec, S. Teàk). 

187

188 

O suradnicima u ovom broju 

Martina Ani~i} (Zagreb, 1967.), diplomirala dramaturgiju na ADU, 

gdje radi kao stru~ni suradnik. Pi{e pripovijetke (Raspukline, 1994.) i scenarije 

(TV serija Obiteljska stvar, 1998.) i prevodi s engleskog. Kritike, 

eseje i prijevode objavljuje u ~asopisima Teatar i teorija i Frakcija. 

Robert Benedetto (Boston, Massachusets, 1950.), izvanredni profesor 

na University of Nevada Las Vegas, gdje podu~ava scenarij i filmske 

studije. Diplomirao engleski i magistrirao na filmu na Yale Universityju, a 

bio je i B. Mayer predava~. Veteran je me|u holivudskim scenaristima, 

~lan scenarijskog sindikata od 1982. (Writers Guild). Napisao scenarij za 

igrani film Aloha Summer, koja je emitirana na HBO-u i na mreì TV, bio 

je pisac serije jednosatnih drama King’s Crossing za ABC televizijsku stanicu. 

Njegovi su izvorni scenariji prodani 20th Century Foxu i Paramountu. 

U ponudi je njegov novi scenarij o ìvotu Edgara Allana Poea. 

Branko Bubenik (Ivani} Grad, 1940.), diplomirao snimateljstvo na 

ADU, magistrirao informacijske znanosti s radom o audiovizualnoj dokumentaciji 

HTV-a, a 1997. doktorirao s istraìva~kim radom o degradaciji 

videomaterijala tijekom uporabe. Voditelj INDOK centra HTV-a, Zagreb. 

Borivoje Dovnikovi} (Osijek, 1930.), jedan od klasika zagreba~ke 

{kole crtanog filma, »u poslu« od samih njenih za~etaka (1950.). Pisac je 

jedinstvene [kole crtanog filma koja je nedavno doìvjela drugo izdanje, 

generalni sekretar ASIFA-e (Udruènja svjetskih animatora, od 1995.). 

Ivan Ladislav Galeta (Vinkovci, 1947.), filmski i likovni autor, docent 

na ALU Zagreb. Dugogodi{nji voditelj Multimedijalnog centra i Artkina 

u Zagrebu. Sada voditelj medijskog studija na Akademiji likovnih 

umjetnosti, Zagreb. 

Nikica Gili} (Split, 1973.), diplomirao komparativnu knjièvnost i anglistiku 

na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, radi kao znanstveni novak na 

Odsjeku komparativne knjièvnosti FF, filmski kriti~ar u Vijencu, Zagreb. 

Janko Heidl (Zagreb, 1967.), apsolvent reìje na ADU, kriti~ar u Ve~ernjem 

listu, Zagreb. 

Petar Krelja ([tip, 1940.), filmski i TV redatelj, filmski kriti~ar i esejist. 

Urednik filmskih emisija na Hrvatskom radiju i suradnik u vi{e ~asopisa. 

Urednik u ovom ~asopisu, Zagreb. 

Dunja Krpanec (Zagreb, 1966.), diplomirala komparativnu knjièvnost 

i engleski jezik i knjièvnost na FF u Zagrebu. Sura|ivala — uglavnom 

s kazali{nim kritikama — u emisijama iz kulture na Radiju 101 i na 

HTV-u. Prevodi stru~ne tekstove s engleskog. 

Tomislav Kurelac (Karlovac, 1942.), urednik filmskog programa na 

HTV-u, urednik filmske rubrike u Vijencu, Zagreb 

Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941.), filmski povjesni~ar, filmski savjetnik 

u Hrvatskoj kinoteci, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb. 

Upute suradnicima 

U ~etiri godine izlaènja, Hrvatski filmski ljetopis okupio je ve}i broj suradnika, 

koji su svojim stru~nim prilozima omogu}ili redovito izlaènje ~asopisa 

i odràvanje visoke kvalitete njegova sadràja. 

Radi {to bolje daljnje suradnje, molimo suradnike da po mogu}nosti po- 

{tuju sljede}e upute: 

1. Prilozi za Hrvatski filmski ljetopis mogu biti pisani pisa}im strojem, ali 

preporu~ujemo da se uredni{tvu, kad god je to mogu}e, dostavljaju na disketi 

(Wordperfect, Word u DOS ili Windows varijanti). Uz disketu treba 

priloìti i ispis teksta. 

2. Molimo suradnike da prilikom pisanja teksta na ra~unalu naslove filmova 

i drugih autorskih djela koje spominju, umjesto ozna~avanja navodnicima, 

pi{u kosim slovima (italic), a da druge mogu}nosti ure|ivanja teksta 

(razli~iti formati slova, naredbe za formatiranje redaka, odlomaka ili 

stranica) {to umjerenije koriste, jer sve kodove (osim italica), prilikom pripreme 

teksta za tisak moramo ionako uskla|ivati s drugim tekstovima i 

potrebama grafi~kog ure|enja cijelog ~asopisa i mijenjati, {to tada zahtijeva 

ru~no uklanjanje prethodno unijetih kodova. 


Jo{ko Maru{i} (Split, 1952.), diplomirani arhitekt, istaknuti autor animiranih 

filmova, umjetni~ki direktor Zagreb filma i Svjetskog festivala 

animiranih filmova u Zagrebu. 

Kre{imir Miki} (Samobor, 1949.), diplomirao komparativnu knjièvnost 

i njema~ki na FF, snimanje na ADU i novinarstvo na FPZ, docent na Pedago{kom 

fakultetu u Zagrebu, suradnik u filmskim emisijama na radiju i TV 

i predava~ u filmskim radionicama za voditelje kino i videoklubova. 

Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972.), student biokemije, pisao u Studiju 

i Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske glazbe na Radiju 101, Zagreb. 

Irena Paulus (Zagreb, 1970.), muzikologinja, nastavnica u glazbenoj 

{koli i redovita suradnica 3. programa Hrvatskog radija, Zagreb. 

Jurica Pavi~i} (Split, 1965.), filmski kriti~ar i knjièvnik, urednik u Slobodnoj 

Dalmaciji. Dobitnik je nagrade Vladimir Vukovi} za filmsku kritiku. 

Sanjin Petrovi} (Zagreb, 1973.), diplomirao novinarstvo na Fakultetu 

politi~kih znanosti u Zagrebu, urednik u filmskoj emisiji Omnibus Radio 

studenta, suradnik TV-programa Studija i ~asopisa Hollywood. 

Jasminka Pir{i} (Zagreb, 1959.), studirala komparativnu knjièvnost 

i filozofiju na FF u Zagrebu, filmska kriti~arka, povremena suradnica 3. 

programa Hrvatskog radija. 

Jasna Posari} (Zagreb, 1965.), diplomirala na FF u Zagrebu. Filmske 

kritike objavljuje od 1995. godine, suradnica Vijenca i Novog lista, Zagreb. 

Damir Radi} (Zagreb, 1966.), diplomirao povijest i komparativnu knji- 

èvnost na FF-u u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krleà i Filmskog 

programa HTV-a. 

Dragan Rube{a (Opatija, 1956.), diplomirao na Ekonomskom fakultetu, 

stalni je suradnik Novog lista, a bavi se i prevo|enjem s engleskog i 

talijanskog jezika, Opatija. 

Mario Sabli} (Zagreb, 1962.), diplomirani filmski snimatelj, urednik 

filmske rubrike u Hrvatskom slovu, Zagreb. 

Ivo [krabalo (Sombor, 1934.), povjesni~ar filma, filmski autor i dramaturg, 

izvanredni profesor na ADU, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb. 

Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), apsolvent montaè na ADU, filmski 

kriti~ar Radija 101, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb. 

Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), filmolog, docent na ADU, glavni 

urednik ovog ~asopisa, Zagreb. 

Josip Viskovi} (Zagreb, 1978.), student reìje na ADU, suradnik ~asopisa 

Hollywood, prevodi s engleskog, Zagreb 

Denis Vukoja (Livno, 1974.), student novinarstva, filmske kritike 

objavljuje od 1995. godine, filmski suradnik Hrvatskog slova, Zagreb. 

3. Uredni{tvo ne postavlja nikakve uvjete glede duljine teksta, a samo kao 

orijentaciju napominjemo da je optimalna duìna stru~nih ~lanaka oko 

12-15 kartica. 

4. Molimo suradnike da po{tuju uobi~ajenu metodologiju citiranja izvora, 

a preporu~ujemo da bilje{ke pi{u na kraju teksta. Na kraju teksta obvezatno 

treba navesti kori{tene i/ili citirane izvore i literaturu. Tako|er je 

dobro navesti i {to cjelovitiju filmografiju koja se odnosi na sadràj teksta 

(kao {to je to ve} uobi~ajeno u dosada{njim brojevima Ljetopisa). 

Popis literature treba biti u sljede}em obliku: autor, godina, naslov, mjesto, 

izdava~ (primjerice: Franklin, J., 1983., New German Cinema, London 

: Columbia Books). Kod navo|enja izvora (citiranja) u tekstu, treba 

u zagradama navesti autora, godinu i, prema potrebi, stranicu citiranoga 

djela (primjerice: Franklin, 1983.: 35). 

5. Posebice molimo autore da uz svoj stru~ni rad priloè saètak (abstract) na 

hrvatskom (ili engleskom) jeziku. Saètak ne smije biti duì od 30 redaka. 

6. Uz tekst treba po mogu}nosti priloìti i fotografije (koje vra}amo na zahtjev). 

Opis i redni broj slike treba biti ozna~en na pole|ini fotografije i 

na posebnom listu koji se prilaè uz tekst.

Hrvatski filmski ljetopis, broj 15 (1998) - Hrvatski filmski savez

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?