Aukčný katalóg_SOGA_157.aukcia

Predaukčná výstava 

6. 5. - 3. 6. 2024 

PRACOVNÉ DNI 10:00 – 18:00 HOD. 

VÍKENDY 12:00 – 18:00 HOD. 

AUKČNÁ SPOLOČNOSŤ SOGA, MEDENÁ 16, 811 02 BRATISLAVA 

Komentované prehliadky 

14. MÁJA 2024, 19:00 HOD. 

21. MÁJA 2024, 19:00 HOD. 

28. MÁJA 2024, 19:00 HOD. 

Online aukcia 

28. 5. - 3. 6. 2024, DO 21:00 HOD. 

WWW.SOGA.SK 

S DOSIAHNUTÝMI VÝSLEDKAMI POKRAČUJEME NA ŽIVEJ AUKCII 

Živá aukcia 

4. JÚNA 2024, 19:00 HOD. 

MOYZESOVA SIEŇ, VAJANSKÉHO NÁBREŽIE 12, BRATISLAVA

Priebeh aukcie 

157. letná aukcia sa bude konať 

v kombinovanej forme „online-živá“: 

ONLINE AUKCIA 

28. mája - 3. júna 2024 

www.soga.sk 

Od 28. mája, 21:00 hod. budú zverejnené a dražené všetky diela z ponuky letnej aukcie, pričom 

aukcia bude prebiehať štandardne podľa pravidiel online dražieb. Výsledky dosiahnuté v tejto 

dražbe budú považované za záväzné ponuky, s ktorými budú diela ďalej predložené na živej 

aukcii. 

ŽIVÁ AUKCIA 

4. júna 2024, 19:00 hod. 

Moyzesova sieň, Vajanského nábrežie 12, Bratislava 

Ponúkané diela budú dražené od dosiahnutých súm v online časti aukcie. Všetci dražitelia, 

ktorí sa zapojili do online aukcie, budú v priebehu 4. júna kontaktovaní pracovníkmi Aukčnej 

spoločnosti SOGA, za účelom zistenia prípadného ďalšieho záujmu o draženie v živej aukcii 

prostredníctvom písomného, telefonického limitu alebo prezenčnej účasti. 

Viac informácií 

Július Barczi 

T: +421 905 683 524 

E: barczi@soga.sk 

Nina Gažovičová 

T: + 421 908 666 042 

E: gazovicova@soga.sk 

Katarína Sido 

T: +421 948 308 871 

E: sido@soga.sk 

Alexandra Štofaník 

T: + 421 905 622 347 

E: stofanikova@soga.sk

AUKČNÝ PORIADOK A OBCHODNÉ PODMIENKY 

AUKČNEJ SPOLOČNOSTI SOGA SPOL., S R. O. 

(ďalej len „aukčný poriadok“) 

I. OZNÁMENIE O AUKCII 

Aukčná spoločnosť SOGA spol. s r.o., so sídlom 

Medená 16, 811 02 Bratislava, IČO 35724625, 

zapísaná v obchodnom registri okresného súdu 

Bratislava I, oddiel sro, vložka č. 15279/B (ďalej 

len „aukčná spoločnosť“) usporadúva na základe 

návrhu vlastníkov umeleckých diel ich verejnú 

dobrovoľnú dražbu (ďalej len „aukcia“), ktorá sa 

uskutočňuje väčšinou na adrese sídla aukčnej 

spoločnosti. 

II. DRAŽENÉ DIELA 

Označenie a popis dražených diel, vrátane 

uvedenia najnižšieho podania (vyvolávacej 

ceny), sa nachádza v aukčnom katalógu, ktorého 

neoddeliteľnou prílohou je tento aukčný poriadok. 

Diela budú dražené v poradí uvedenom v tomto 

katalógu. 

III. ÚČASTNÍCI AUKCIE 

1. Účastníkom aukcie je osoba prítomná na aukcii, 

ktorá sa dostavila s cieľom urobiť podanie a spĺňa 

podmienky ustanovené zákonom č.527/2002 Z. z. 

o dobrovoľných dražbách (ďalej len „dražiteľ“). 

2. Dražiteľom nemôže byť vlastník draženého diela. 

3. Aukčná spoločnosť je oprávnená zisťovať 

totožnosť dražiteľov pred prevzatím dražobného 

čísla či pred vstupom do aukčnej siene. Zistenie 

totožnosti dražiteľa sa uskutočňuje na základe 

predloženého dokladu osvedčujúceho jeho 

totožnosť, t. j. občianskeho preukazu či platného 

cestovného pasu. O overení totožnosti majiteľa 

dražobného čísla sa vystavuje prehlásenie majiteľa 

dražobného čísla, v ktorom sa zaväzuje riadne 

prevziať a zaplatiť ním vydražené diela v zmysle 

dražobného poriadku. 

IV. AUKCIA 

1. Aukcia je verejná, vstup na ňu je podmienený 

iba kapacitou miestnosti, v ktorej sa aukcia 

uskutočňuje. Do tejto miestnosti nebudú vpustené 

osoby pod vplyvom alkoholu alebo inej návykovej 

látky, či porušujúce pravidlá slušného správania (so 

znečisteným alebo inak nedôstojným odevom alebo 

správaním, ktoré by mohlo obťažovať účastníkov 

aukcie a pod.). Aukčná spoločnosť má právo podľa 

vlastného uváženia odmietnuť vstup do svojich 

priestorov či na dražbu akejkoľvek osobe. 

2. Organizátor aukcie umožní, najmenej štyri dni 

pred konaním aukcie, prehliadku vecí zaradených 

do aukcie na mieste uvedenom v aukčnom katalógu. 

3. Počas trvania výstavy a aukcie je v priestoroch, 

v ktorých sa konajú neprípustné 

predávať, vystavovať či vymieňať akékoľvek diela, 

resp. iné veci medzi návštevníkmi a vykonávať 

akúkoľvek činnosť smerujúcu k obchodovaniu alebo 

propagovaniu takejto činností. Rovnako 

je neprípustné, bez súhlasu aukčnej spoločnosti, 

akýmkoľvek spôsobom zhotovovať obrazové, resp. 

obrazovo-zvukové záznamy vystavených alebo 

dražených vecí. Počas trvania výstavy 

a aukcie sú všetci návštevníci povinní dodržiavať 

všetky pokyny a opatrenia aukčnej spoločnosti 

uskutočnené najmä na ochranu vystavených alebo 

dražených vecí. 

V. PRIEBEH AUKCIE 

1. Aukcia je verejná, vstup na ňu je podmienený 

iba kapacitou miestnosti, v ktorej sa aukcia 

uskutočňuje. Ktorýkoľvek účastník dražby je 

oprávnený požiadať o dražobné číslo. Osoba, ktorá 

nemá dražobné číslo, nemôže dražiť. 

2. Aukcia sa otvára vyvolaním draženého diela 

s uvedením najmä jeho poradového čísla v aukčnom 

katalógu, mena autora, názvu diela, najnižšieho 

podania a najnižšieho prihodenia. 

VI. NAVYŠOVANIE 

1. Po vyvolaní draženého diela môžu účastníci 

dražby uskutočňovať navýšenie vyvolávacej ceny 

o najnižšie prihodenie. Za navýšenie sa považuje, 

ak dražiteľ viditeľne zdvihne svoje dražobné číslo. 

Aukcia sa koná bez prestávok, pokiaľ dražitelia 

robia vyššie podania. Nepriklepnuté položky 

a položky vydražené podlimitne môže aukčná 

spoločnosť zaradiť do dražby kedykoľvek opäť, 

najneskôr však pred dražbou poslednej riadnej (t. 

j. katalógom oznámenej) položky. 

2. Osoba, ktorá vedie aukciu (licitátor) pripočítava 

prihodenia k poslednému najvyššiemu podaniu. 

Výšku najnižšieho prihodenia si vyhradzuje určiť 

organizátor podľa charakteru draženej veci (pri 

cene draženého predmetu): 

500 - 2 000 EUR o 100 EUR 

2 000 - 10 000 EUR o 200 EUR 

10 000 - 20 000 EUR o 500 EUR 

20 000 - 30 000 EUR o 1 000 EUR 

30 000 - 50 000 EUR o 2 000 EUR 

50 000 - 100 000 EUR o 3 000 EUR 

100 000 - 200 000 EUR o 5 000 EUR 

nad 200 000 EUR o 10 000 EUR 

3. Aukčná spoločnosť si vyhradzuje právo 

dodatočnej zmeny najnižšieho prihodenia. 

VII. VYDRAŽITEĽ 

1. Pokiaľ po druhom vyzvaní licitátora nikto 

z dražiteľov neprihodí, oznámi licitátor ešte raz 

cenu dosiahnutú posledným prihodením („dražobnú 

cenu“) a udelí príklep dražiteľovi, ktorý uskutočnil 

posledné prihodenie. Dražiteľ, ktorému bol udelený 

príklep sa stáva vydražiteľom veci. Svojím podaním 

je dražiteľ viazaný. 

2. Nezaplatená vec sa považuje za nevydraženú. 

3. Vlastnícke právo k vydraženej veci a právo 

na jej prevzatie vzniká vydražiteľovi až po zaplatení 

dražobnej ceny podľa článku IX. v plnom rozsahu. 

VIII. DRAŽOBNÁ CENA A SPÔSOB PLATBY 

1. Najvyššie podanie na základe ktorého bol 

dražiteľovi udelený príklep licitátora sa stáva pre 

vydražiteľa kúpnou cenou draženého diela. O jej 

zaplatení vydá aukčná spoločnosť vydražiteľovi 

písomné potvrdenie. 

2. Provízia aukčnej spoločnosti predstavuje 15 % 

dražobnej ceny bez dane z pridanej hodnoty 

a účtuje sa na ťarchu vydražiteľa. Aukčná provízia 

sa zaokrúhľuje na celých 10,– EUR nahor. 

3. Pokiaľ dražiteľ vydražil na aukcii organizovanej 

aukčnou spoločnosťou v predchádzajúcom 

kalendárnom roku diela za viac ako 65 000,– EUR, 

alebo na predchádzajúcej aukcii organizovanej 

aukčnou spoločnosťou vydražil dielo(a) za viac ako 

17 000,– EUR, znižuje sa mu aukčná provízia na 10 % 

dražobnej ceny bez DPH. Zníženie aukčnej provízie 

pre VIP dražiteľa je účinné od aukcie nasledujúcej 

po aukcii, na ktorej dražiteľ splnil podmienky pre 

zníženie aukčnej provízie a platí jeden rok. 

4. Celková cena, ktorá má byť zaplatená 

vydražiteľom zahŕňa teda kúpnu cenu draženého 

diela (najvyššie podanie), províziu aukčnej 

spoločnosti a daň z pridanej hodnoty zo sumy 

provízie (ďalej aj len „dražobná cena“). 

5. Vydražiteľ je povinný uhradiť dražobnú cenu 

ihneď po skončení aukcie, najneskôr však do 14 dní 

odo dňa skončenia aukcie. 

6. Ak vydražiteľ v lehote podľa článku IX bod. 5 

nezaplatí dražobnú cenu, je aukčná spoločnosť 

oprávnená uplatniť si voči vydražiteľovi zmluvnú 

pokutu vo výške 20 % z kúpnej ceny draženého 

diela (t. j. zo sumy najvyššieho podania na 

základe, ktorého bol vydražiteľovi udelený príklep). 

Uplatnením nároku na zaplatenie zmluvnej pokuty 

nie je dotknuté právo aukčnej spoločnosti na 

náhradu škody, pozostávajúcej najmä z ušlého 

zisku a aukčnej provízie. 

7. Po zaplatení dražobnej ceny vydá aukčná 

spoločnosť vydražiteľovi písomné potvrdenie 

o zaplatení dražobnej ceny vo forme daňového 

dokladu (pokladničného dokladu, faktúry) 

a vydražené dielo. Na žiadosť dražiteľa je možné 

ponechať vydraženú vec na dobu 14 kalendárnych 

dní od zaplatenia dražobnej ceny bezodplatne na 

mieste určenom aukčnou spoločnosťou. 

8. Vydražiteľ je povinný prevziať vydražené 

dielo do 30 dní odo dňa splatnosti faktúry za 

vydražené dielo (diela). V prípade, že si Vydražiteľ 

nevyzdvihne dielo v uvedenej 30-dňovej lehote, 

bude mu účtované skladné vo výške 2,– EUR 

za dielo za každý kalendárny deň od uplynutia 

uvedenej 30-dňovej lehoty. 

9. Aukčná spoločnosť vydá dražiteľovi osobitné 

písomné potvrdenie o nadobudnutí diela v aukcii. 

Toto potvrdenie obsahuje číslo diela, pod ktorým 

bolo dražené, dražobné číslo, ktoré dielo vydražilo, 

stručný popis diela, počet kusov (ak ide o súbor), 

kúpnu cenu, dátum konania aukcie, pečiatku 

a podpis oprávneného pracovníka. 

VIII. Kombinovaná dražba (online + živá aukcia) 

Aukčná spoločnosť sa môže rozhodnúť usporiadať 

aukciu v kombinácii formátu „online“ a „live“ – teda 

v elektronickej a v na ňu nadväzujúcej živej forme. 

V takom prípade sa postupuje v nasledovných 

krokoch: 

1. Aukčný dom zverejní ponuku (aukčný katalóg) 

4

v elektronickej podobe v sekcii online aukcie na 

svojej web stránke v predstihu pred dátumom 

konania živej aukcie 

2. Diela sú v stanovenom termíne sprístupnené na 

online platforme spoločnosti s možnosťou dražiť do 

presne stanoveného termínu. Online dražba ukončí 

podľa platného poriadku pre online aukcie 

3. Dražby uskutočnené v online časti aukcie 

sú považované za záväzné ponuky, avšak nie za 

konečné ceny diel 

4. Znamená to, že ak dielo dosiahne na online 

časti aukcie istú cenu (ponuka môže byť daná aj vo 

výške vyvolávacej ceny), táto bude záväzná ako 

vyvolávacia pre živú časť aukcie 

5. Ak o dielo, ktoré už bolo dražené na online časti 

aukcie, a je predložené na živej časti aukcie nie je 

v sále záujem, vydražiteľom diela sa stáva dražiteľ, 

ktorý dal na dielo ponuku v online časti aukcie. 

Dielo je takto právoplatne vydražené. 

6. Kombinovaná aukcia je ukončená v živej časti 

pri každom diele zvlášť vyhlásením licitátorky 

IX. ÚČASŤ NA AUKCII NA ZÁKLADE PLNEJ MOCI 

1. Dražiteľ môže dražiť ktorékoľvek dielo 

aj na základe písomne udelenej plnej moci 

splnomocnencovi. 

2. Splnomocnencom môže byť aukčná spoločnosť 

alebo iná osoba zvolená splnomocniteľom. 

3. Dohoda s aukčnou spoločnosťou o účasti na 

aukcii prostredníctvom splnomocnenca, ktorým je 

aukčná spoločnosť musí byť uzatvorená najneskôr 

24 hodín pred konaním aukcie. 

4. Podpis dražiteľa na plnej moci musí byť úradne 

overený iba ak splnomocnencom je osoba iná ako 

aukčná spoločnosť. 

5. Obsahom plnej moci je najmä dátum aukcie, 

určenie diela, ktoré má splnomocnenec za neho 

dražiť, najmä uvedením názvu, autora, poradového 

čísla diela podľa aukčného katalógu a určenie 

limitu, po ktorý má splnomocnenec prihadzovať, 

a to pre každú vec zvlášť. 

6. Účasť na aukcii na základe plnej moci udelenej 

aukčnej spoločnosti je podmienená zložením 

zálohy. Zálohu vo výške 20 % vyvolávacej ceny 

každého diela, ktoré má byť pre dražiteľa dražené 

musí dražiteľ zložiť pri podpise plnej moci, ak je 

splnomocnencom aukčná spoločnosť. 

7. Ak vydražiteľ v celom rozsahu neuhradí 

dražobnú cenu podľa článku IX do 14 kalendárnych 

dní od skončenia aukcie, zálohu je oprávnená 

aukčná spoločnosť jednostranne započítať na 

úhradu nárokov uvedených v článku IX ods. 6 

dražobného poriadku. Ak je splnomocnencom 

aukčná spoločnosť je vylúčené podmieňovanie 

zastupovania v aukcii jedného diela úspechom 

či neúspechom pri aukcii iného, ani diela určovať 

alternatívne. Aukčná spoločnosť zachováva 

mlčanlivosť o prijatej plnej moci aj po aukcii. 

8. Ak je splnomocnencom aukčná spoločnosť, 

zastupuje splnomocniteľa s odbornou 

starostlivosťou, najmä urobí za neho vždy len jedno 

navýšenie k najvyššej ponuke dražiteľov prítomných 

na aukcii osobne. Ak dosiahne najvyššia ponuka 

dražiteľov na aukcii osobne prítomných výšku 

limitu určeného plnou mocou, má prednosť ponuka 

dražiteľa osobne prítomného, v opačnom prípade 

bude vec priklepnutá zastupovanej osobe, a to za 

cenu o jedno navýšenie vyššiu než bola najvyššia 

ponuka na aukcii. Ak sa stretnú dvaja zastúpení 

a najvyššia ponuka nedosiahne limit žiadneho 

z nich, bude vec priklepnutá zastupovanému, ktorý 

určil vyšší limit, za cenu o jedno navýšenie vyššiu, 

než bol nižší limit. Ak sa stretnú dvaja zastupovaní 

so zhodným limitom, bude vec priklepnutá za 

cenu o jedno navýšenie vyššiu než bola najvyššia 

ponuka na aukcii tomu z nich, koho plnú moc 

obdržala aukčná spoločnosť skôr. Pokiaľ by obe 

plné moci došli v rovnaký deň, postupuje sa podľa 

abecedného poriadku. 

X. ÚČASŤ NA AUKCII NA ZÁKLADE 

TELEFONICKÉHO PRIPOJENIA 

1. Dražiteľ sa môže zúčastniť na aukcii telefonickým 

pripojením do aukčnej siene na základe písomnej 

dohody s aukčnou spoločnosťou. V obojstranne 

podpísanej dohode sú uvedené najmä identifikačné 

údaje dražiteľa, dražené dielo, telefónne číslo 

dražiteľa, prípadne limit 

po ktorý má aukčná spoločnosť prihadzovať ak 

dôjde k neúspešnému telefonickému pripojeniu. 

dohodu o telefonickej dražbe možno uzavrieť 

najneskôr do 24 hodín pred konaním dražby. 

2. V prípade neúspechu telefonického pripojenia je 

aukčná spoločnosť oprávnená dražiteľom určené 

dielo dražiť v jeho zastúpení až do navýšenia 

zodpovedajúceho maximálne 20 % vyvolávacej 

ceny, resp. do limitu explicitne určenom dražiteľom 

v dohode o telefonickej dražbe. 

3. Účasť na aukcii na základe telefonického 

pripojenia je podmienená zložením zálohy. Zálohu 

vo výške 20 % vyvolávacej ceny diela musí dražiteľ 

zložiť pri podpise zmluvy o telefonickom pripojení. 

Ak sa vydražiteľ oneskorí s úplným uhradením 

dražobnej ceny za takto vydražené dielo o viac 

než 14 kalendárnych dní odo dňa skončenia 

aukcie, zálohu je oprávnená aukčná spoločnosť 

jednostranne započítať na úhradu nárokov 

uvedených v článku IX ods. 6 dražobného poriadku. 

4. Všetky náklady súvisiace s telefonickým 

pripojením dražiteľa do aukčnej siene znáša aukčná 

spoločnosť. 

XI. ZÁVEREČNÉ USTANOVENIA 

1. Aukčná spoločnosť si vyhradzuje právo doplniť 

aukčný katalóg o dodatok, ak sa po jeho uzávierke 

podarí získať ďalšie diela, ktoré môžu obohatiť 

ponuku dražby. Dodatok bude záujemcom 

k dispozícii v priebehu predaukčnej výstavy 

dražených diel. 

2. Dražené veci sú väčšinou staré. Všetky veci 

sa dražia bez ohľadu na vady a nedostatky či 

chybný popis. Zobrazenia v katalógu slúžia len 

na identifikáciu veci. Dražiteľ by sa mal pred 

dražbou osobne zoznámiť so stavom každej veci 

a je výhradne na jeho zvážení, či vec zodpovedá 

uvedenému popisu. Vyobrazenie a popis diela 

uvedeného v katalógu má len informatívny 

charakter a údaje v aukčnom katalógu nemajú 

povahu znaleckých posudkov. Poškodenie diela 

bežným časovým znehodnotením sa v katalógu 

neuvádza. S výnimkou záväzkov, ktoré na seba 

podľa týchto podmienok preberá, nenesie žiadny 

predávajúci, ani aukčná spoločnosť, jej zástupcovia 

alebo zamestnanci zodpovednosť za chybný popis 

alebo pravosť či autentickosť žiadnej draženej 

veci a neposkytujú žiadnemu z vydražiteľov na 

ktorúkoľvek vydraženú vec žiadnu záruku. 

3. Pokiaľ bezodkladne po zistení vydražiteľ 

predloží aukčnej spoločnosti písomné prehlásenie 

spolu s uvedením dražobného čísla veci a dátumu 

aukcie o tom, že vydražená vec je falzifikát alebo 

vykazuje vady v texte či ilustrácii a súčasne vráti 

dielo v stave, v akom sa nachádzala v dobe aukcie, 

a potvrdí sa, že táto vec je skutočne vadná alebo 

falošná, môže aukčná spoločnosť odstúpiť od 

dražobného predaja tejto veci a vrátiť všetky 

čiastky za túto vec vyplatené, avšak iba vtedy, 

ak sa nejedná o vec, ktorej predaj sa nedá zrušiť 

a už sa nedajú vrátiť či požadovať vrátenie peňazí, 

t. j. v prípade, keď: a) vec je uvedená v katalógu 

ako dielo, ktoré sa nedá vrátiť; b) dielo je súčasťou 

súboru; c) predmetná vada je v katalógu uvedená. 

4. Vec je oprávnený reklamovať výlučne vydražiteľ, 

a to maximálne do výšky čiastky za túto vec 

vyplatenej. 

5. Všetky údaje a prehlásenia v aukčnom 

katalógu, týkajúce sa autorstva, prisudzovaných 

vlastností, pravosti, pôvodu, dátumu, veku, 

proveniencie, stavu, najnižšej vyvolávacej ceny 

či odhadovanej dražobnej ceny vyjadrujú iba 

názor aukčnej spoločnosti. Aukčná spoločnosť 

si na utvorenie tohto názoru vyhradzuje právo 

konzultovať s akýmikoľvek odborníkmi či úradnými 

miestami a riadiť sa ich vyjadrením. V podobných 

záležitostiach sa každá zainteresovaná osoba 

musí riadiť vlastným názorom a aukčná spoločnosť, 

jej zástupcovia ani jej zamestnanci nenesú 

zodpovednosť za správnosť takéhoto názoru. 

6. Námietky proti konaniu aukcie, proti najvyššiemu 

podaniu, proti konaniu licitátora alebo iné námietky 

súvisiace s dražením vydraženého diela, musí 

dražiteľ uplatniť u aukčnej spoločnosti ihneď 

v sále. Na námietky uplatnené po ukončení aukcie 

alebo pri platení za vydražené dielo nie je aukčná 

spoločnosť povinná prihliadať. Na reklamácie diela 

draženého v aukcii aukčná spoločnosť neprihliada. 

Rozhodovanie o sporoch týkajúcich sa priebehu 

a spôsobu aukcie je vo výlučnej kompetencii 

aukčnej spoločnosti. 

7. Tento aukčný poriadok je vypracovaný v súlade 

s právnymi predpismi slovenskej republiky platnými 

v čase jeho účinnosti. Vznik, zmena alebo zánik 

právnych vzťahov súvisiacich s aukciou a týmto 

aukčným poriadkom sa riadia slovenským právom. 

5

6

1. JANA ŽELIBSKÁ (1941) 

ONA - NYMFA, 1983 

Serigrafia na papieri, 17/20, 70 x 50 cm. 

Značené vpravo dole "J. Želibská 1983" 

Odhadovaná cena: 4 000 - 5 000 € 

Vyvolávacia cena: 3 500 € 

7

2. ĽUDOVÍT FULLA (1902 – 1980) 

DEDINA ZA POVSTANIA, 1964 

Ručne kolorovaný linoryt na papieri, 20 x 31 cm. 

Značené vpravo dole „Ľ. Fulla“ 

Odhadovaná cena: 2 000 – 3 000 € 


3. ERNEST ZMETÁK (1919 - 2004) 

RENESANČNÁ KRAJINA, 1967 

Olej na kartóne, 34,5 x 46,5 cm. 

Neznačené 

Publikované: Uľjana Zmetáková: Ernest Zmeták. Virvar 2013, 

str. 187, kat. 293 



8

4. MARTIN BENKA (1888 - 1971) 

ČIČMIANKA, OKOLO 1945 

Olej na kartóne, 23 x 15,5 cm. 

Značené vpravo dole "M. Benka", vľavo "Čičmany", na zadnej strane "IX. Čičmany" 



9

5. ANDREJ BARČÍK (1928 - 2004) 

AKT S PALIČKOU, 1963 

Kresba tušom, bielobou a ceruzou na papieri, 49,7 x 41 cm. 

Značené vpravo dole "A. Barčík 1963" 



10

6. VLADIMÍR KOMPÁNEK (1927 - 2011) 

DIEVČA, 1959 

Bronz, žulový podstavec, výška 21 cm. 

Neznačené 



11

7. IGNÁC BIZMAYER (1922 - 2019) 

TRI DEVY, 1965 

Ručne modelovaná, glazovaná keramika, výška 21 cm. 

Značené dole "I. Bizmayer 1965" 



12

8. JAN HÁLA (1890 - 1959) 

DIEVČATKO V ČERVENEJ ŠATKE (ANIČKA), 1942 

Olej na plátne, kašírované na kartóne, 23 x 22 cm. 

Značené vpravo dole "J. Hála 42" 



13

LADISLAV MEDNYÁNSZKY: 

KRYHY NA RIEKE POPRAD 

K výnimočným umelecko-historickým a obchodným zážitkom 

v dejinách slovenského trhu s umením (a zároveň aj zberateľstva) 

nepochybne patrí výstava a následná aukcia diel Ladislava 

Mednyánszkeho, ktoré sa uskutočnili v roku 2012 v Aukčnej 

spoločnosti SOGA. 

Takmer 150 diel – malieb, kresieb a akvarelov – 

zo zabudnutej zbierky Dr. Lea Ringwalda z Trenčína 

sa dočkalo verejnej prezentácie na Slovensku, 

tak ako si to pred mnohými desaťročiami želal ich 

majiteľ, ktorý bol zvráteným správaním a postojmi 

spoluobčanov nútený opustiť domov a usadiť sa aj 

s rodinou v Anglicku. Bohužiaľ, do štátnych zbierok sa 

z tejto výnimočnej kolekcie nedostalo vôbec nič, celá 

bola rozpredaná medzi slovenských a maďarských 

súkromných zberateľov. Za viac ako dvanásť rokov, 

ktoré uplynuli od aukcie, sa do našej ponuky vrátil len 

jeden obraz, čo dokazuje, že nielen príbeh zbierky, ale 

aj kvalita diel bola pre zberateľov udalosťou. Zbierka 

Lea Ringwalda obsahovala naozaj jedinečné diela 

od Ladislava Mednyánszkeho, medzi ktorými mala 

špeciálne postavenie krajinomaľba. Reprezentovala 

hlavne umelcove životné etapy spred roka 1900, 

presnejšie z obdobia pred smrťou jeho otca v roku 

1895. Práve krajinárske diela z týchto skorších období 

sú úzko – geograficky i motivicky – zviazané s dnešným 

Slovenskom: Považím (Beckov) a Spišom (Strážky). 

V čase vzniku predkladanej maľby mal Mednyánszky 

za sebou štúdium doma i v zahraničí, navštívil Barbizon 

a jeho kontakty s predstaviteľmi rakúskeho náladového 

impresionizmu (Stimmungimpressionismus) sa už dávno 

prehĺbili na priateľstvá. Umelcova tvorba zo 

sedemdesiatych až deväťdesiatych rokov 19. storočia 

nie je homogénna, v dielach je prítomná skôr reálna 

krajina, ktorá sa dá spojiť s konkrétnymi lokalitami. 

Strážky a ich okolie, ktorým preteká rieka Poprad, 

poskytovali pomerne veľké množstvo impulzov k tvorbe. 

Je to prostredie bohaté na vychádzkové príležitosti, 

ktoré boli pre „túlavého“ baróna zdrojom inšpirácie. 

Na jednej strane sa na obrazoch objavujú husté lesné 

interiéry, na strane druhej otvorené, do diaľok siahajúce 

Ladislav Mednyánszky: Kaštieľ v Strážkach. Okolo 1890. 

Súkromná zbierka (pôvodne zbierka Dr. Lea Ringwalda)

9. LADISLAV MEDNYÁNSZKY (1852 - 1919) 

KRYHY NA RIEKE POPRAD, 1880 - 1890 

Olej na mahagóne, 46,5 x 37 cm. 

Značené vľavo dole "Mednyánszky" 

Proveniencia: 1919 (?) – 2009 zbierka Dr. Lea Ringwalda a dedičov (Trenčín, Londýn), od roku 2012 slovenská súkromná zbierka. 

Ref.: Ernő Kállai 142 (MTA, HU, Budapešť), Dreweatt’s 371, 2009 (UK, Newbury), SOGA 9/104, 2012 (SK, Bratislava) 

Publikované: Július Barczi (ed.): Mednyánszky zo zbierky Dr. Lea Ringwalda. Bratislava: Aukčná spoločnosť SOGA, 2012, s. 78 (kat.3). 

Vystavené: Mednyánszky zo zbierky Dr. Lea Ringwalda. Bratislava, Aukčná spoločnosť SOGA, máj 2012. 



15

nížiny či prežiarené sady, záhrady a obilné polia. 

Olejomaľba Kryhy na rieke Poprad je vzácnym príkladom 

kompozície, ktorá tieto dva prístupy spája: naľavo je 

hustý porast, napravo sa otvára široká krajina s riekou. 

Komorná, no maliarsky bravúrna práca s početnými 

„kresbovými“ detailmi a akcentmi je vlastne sondou do 

umelcovej duše, ktorá sa otvárala takmer výlučne na 

maľbách a v jeho početných denníkových záznamoch. 

Dr. Leo Ringwald (1888 – 1968) 

Ringwald bol právnik, jeho vzťah s Mednyánszkym nie 

je úplne jasný, no nie je vylúčené, že išlo o advokáta, 

ktorý sa podieľal na dedičskom spore po umelcovej 

smrti. Podľa súpisu Mednyánszkeho monografistu 

Ernőho Kállaia vieme, že Ringwald vlastnil asi dvesto 

umelcových diel. V roku 1938 musel Slovensko kvôli 

domácemu nacistickému tlaku opustiť a s rodinou 

odišiel do Anglicka, kde spolupracoval s exilovou 

česko-slovenskou vládou. Po prvej výstave Ladislava 

Mednyánszkeho v Slovenskej národnej galérii sa 

listom prihlásil u Karola Vaculíka, ktorého pozval na 

návštevu do UK. Vaculík nedostal povolenie vycestovať, 

podarilo sa to až Danici Zmetákovej v roku 1973 a o rok 

neskôr zberateľovho syna Richarda navštívila Ľudmila 

Peterajová. Z kontaktov s Ringwaldovcami nakoniec 

nebolo nič. S najväčšou pravdepodobnosťou Leovi vnuci 

zbierku v roku 2009 rozpredali na aukcii Dreawett’s, 

vtedy však už meno Ladislava Mednyánszkeho v tejto 

rodine dávno zapadlo prachom a diela nášho velikána 

sa ponúkali po trojiciach a štvoriciach za pár sto libier... 

(JB) 

Predaukčná prezentácia zbierky Lea Ringwalda 

vo Veľkej Británii v roku 2009

17

10. MILAN LALUHA (1930 - 2013) 

ČUPIACA, OKOLO 1965 - 1968 

Ceruza na papieri, 29,5 x 20,5 cm. 

Značené vľavo hore "M. Laluha" 



11. MILAN LALUHA (1930 - 2013) 

STOJACA, OKOLO 1965 - 1968 

Ceruza na papieri, 29,5 x 20,5 cm. 

Značené vpravo dole "M. Laluha" 



18

12. MILAN LALUHA (1930 - 2013) 

VEĽKÝ AKT, 1969 

Ceruza na papieri, 53 x 42,5 cm. 

Značené vpravo dole "M. Laluha 1969" 

Dielo bolo predložené na 42. aukcii (30. 9. 2003) pod číslom 278 



19

13. JOZEF KOSTKA (1912 - 1997) 

TORZO, OKOLO 1980 

Bronz, žulový podstavec, výška 35 cm. 

Neznačené 



20

14. JÁN ŽELIBSKÝ (1907 - 1997) 

NA SCHODOCH, 1966 

Olej na dreve, 32,3 x 23,5 cm. 

Značené vpravo dole "Želibský 66", na zadnej strane štítky potvrdzujúce vystavenie diela: súborné výstavy autora v SNG 

v Bratislave (1968), v Nitre (1969), Trenčíne (1969), Šuranoch a Nových Zámkoch 



21

15. ALBÍN BRUNOVSKÝ (1935 - 1997) 

DVE EVY A VYHNANIE Z RAJA, 1971 

Litografia na papieri, 11/80, veľkosť tlačenej plochy 61 x 45 cm. 

Značené vpravo dole "A. Brunovský 71" 

Odhadovaná cena: 2 500 - 3 000€ 


22


LABYRINT SVETA A RAJ SRDCA V (VOJNA), 1990 

Lept na papieri, veľkosť tlačenej plochy 39 x 29 cm. 

Značené vpravo dole "A. Brunovský 1990" a osobné venovanie autora 

Odhadovaná cena: 3 000 - 4 000€ 


23

MILAN PAŠTÉKA: 

PRI STOLE 

Náčelník zboru 

To dievča asi podedilo hrdosť po otcovi. 

Nevie ustupovať zlu. 

Kreón 

No nezabúdaj, že tá najneoblomnejšia myseľ sa vždy najskôr 

poddá! Veď aj tvrdá oceľ skrehne, keď sa rozžeraví na ohni 

a potom praská, ľahko sa dá lámať. 

Sofokles: Antigona 

Olejomaľba Pri stole (1974) vznikla v neľahkom 

úseku našich novodobých dejín, počas likvidačnej 

normalizácie, keď komunistický systém opäť začal 

represívne (čistky, kádrovanie, perzekúcie, previerky...) 

zasahovať do života svojich občanov. V čase, keď bolo 

nielen Milanovi Paštékovi na dlhšiu dobu znemožnené 

verejne vystavovať, konfrontovať sa s kolegami – 

jednoducho zúčastňovať sa na bežnej umeleckej 

prevádzke. Toto neľahké (profesionálne i ľudsky) obdobie 

sa v tvorbe umelca premieta naoko bezpríznakovo. Je 

to výsostne introvertné a intelektuálne prežívanie, čo 

dominuje jeho maľbám a kresbám zo sedemdesiatych 

rokov minulého storočia. Nie je to priame poukazovanie, 

sťažovanie sa. Je to „blbá nálada“ prenesená do veľkých 

kompozícií, takých vzdialených všetkému rurálnemu. Je 

to trápenie intelektuála, ktorý nevidí východisko, 

no napriek tomu sa stále oddáva maliarskemu 

vyjadrovaniu a práve v maľbe hľadá únik pred 

spoločnosťou (a možno aj pred samým sebou). 

Zastavenie demokratizačných procesov a nastolená 

„normalizácia“ – pomerov, života, situácie – oficiálne 

prebiehala v sedemdesiatych rokoch na všetkých 

úrovniach spoločnosti. Paštékovi pozastavili členstvo 

v Zväze slovenských výtvarných umelcov, na sídlisku 

Trávniky dali výbušninami odstrániť dve keramické 

steny podľa jeho návrhov – prakticky bez akéhokoľvek 

pričinenia sa zo dňa na deň stal nepriateľom štátu. 

Napriek bezvýchodiskovej situácii a všeobecne 

panujúcej skepse Paštéka nerezignuje. Naopak,

17. MILAN PAŠTÉKA (1931 - 1998) 

PRI STOLE, 1974 

Olej na plátne, 70 x 99 cm. 

Značené vpravo dole "Paštéka 74" 

Proveniencia: majiteľ dielo získal priamo v ateliéri autora 



25

ešte intenzívnejšie sa vrhá do práce. Práve v tomto 

období si do jedného zo svojich denníkov poznamenáva: 

„Každý umelec niečím prispieva k tomu, aby sme 

porozumeli odvahe robiť umenie. V západoeurópskom 

myslení sme si navykli roztrhávať veci, aby sme našli ich 

vnútro, no ak sa takto dostanete k vnútrajšku, nájdete 

iba iný vonkajšok...“ 

Ak sa v domácej umenovede v kontexte tohto obdobia 

opakovane spomína najmä bezútešnosť, vyprázdnenosť 

a anonymita jeho interiérov či špecifická intimita 

figurálnych výjavov, prítomný obraz v sebe nesie 

zvláštny až zlovestný záblesk nezmyselnosti. Pôsobí 

takmer ako starogrécka dráma – antická tragédia 

– absurdná vo svojej nepredstaviteľnosti, a predsa 

reálna. Zobrazený výjav nie je jasne čitateľný – je skôr 

metaforou, spodobením zvláštneho pocitu spoločenskej 

schizofrénie. Osihotenia a vykorenenia. Je záznamom 

doby a života v nej, ktorý sa strácal v nezmyselnej 

pretvárke a posluhovaní režimu. Času, keď bola 

otrasená dôvera v človeka a priateľstvo, keď sa ani 

v rodinách nehovorilo slobodne a otvorene. Je to obraz, 

ktorý nás mentálne zamestnáva. Núti nás premýšľať 

a vyhodnocovať. Ukazuje nám absurditu života (nielen 

počas politického útlaku a neslobody) a v tom je jeho 

najsilnejšie posolstvo. (NG) 

Milan Paštéka: Sediaca (Na červenej stoličke). 1973-74. 

Súkromný majetok. (Vydražené za 42 000 € v roku 2012) 

26

27

18. ALOJZ KLIMO (1922 - 2000) 

KRIŽOVATKA, 1969 

Tempera na papieri, dublované na sololite, 56 x 56 cm. 

Značené vpravo dole "A. K. 69“ 



28

19. LEA MRÁZOVÁ (1906 - 1995) 

KVETY, OKOLO 1956 - 1957 

Olej na sololite, 68 x 19,5 cm. 

Značené dole v strede "Lea" 


Vyvolávacia cena: 700 € 

29

20. CYRIL BLAŽO (1970) 

OHRYZOK, 1998 

Tempera na unifole, 44 x 44 cm. 

Neznačené 



30

21. JÚLIUS KOLLER (1939 - 2007) 

JÚLIUS KOLLER, 1967 

Strojopis, fixka, 81/100, 11,5 x 16,2 cm. 

Značené vpravo dole "J. Koller 1967" 

Proveniencia: dielo pochádza priamo z pozostalosti autora 



31

JÚLIUS JAKOBY: 

UMELCOVE STARÉ TOPÁNKY 

Július Jakoby patrí medzi našich najvýznamnejších 

maliarov. Táto informácia hneď na začiatku príspevku 

o jeho obraze je dôležitá aj preto, aby sme si uvedomili, 

že po prežití 20. storočia, a najmä krutých päťdesiatych 

rokov, byť najvýznamnejším v slovenskom umení 

nebolo vôbec jednoduché. 

Jakoby nebol Slovák, ale bol slovenský! Z jeho 

neslovenskej národnosti pramenilo pomerne veľa 

zložitých situácií. Navyše, v istej etape našich dejín 

bol aj „nepriateľským“ či skôr neprijateľným umelcom. 

Mohli za to jednak jeho „maďarské“ biblické námety zo 

štyridsiatych rokov, a jednak jeho silno individualistická 

povaha. „... absentuje (u neho) ostentatívny príklon 

k ideológii komunizmu, národného socializmu, fašizmu 

– politickým extrémom tých čias, ako bytostná nechuť 

individualistu ku kolektivistickému združovaniu sa do 

skupín, spolkov a zväzov“ (Liška, 2020). Nemal veľa 

dôvodov bratať sa s režimom, ktorý do domu jeho rodičov 

nasťahoval najprv mladú rodinu a neskôr obuvníka. 

V absurdných päťdesiatych rokoch minulého storočia 

sa aj na umenie začali klásť nové, dovtedy nepoznané 

kritériá: zrozumiteľnosť, malebnosť... Jakoby, účastník 

a svedok „heroickej“ košickej moderny, ktorý mal vtedy 

už dávno prirodzene odmaľované protesty robotníkov, 

predavačov, deklasovaných členov spoločnosti či 

novostavby, nie úplne chápal takú razantnú „renesanciu“ 

tohto „žánru“. Nastolenie diktátu socialistického 

realizmu vyvolalo v jeho tvorbe vznik silných, i keď 

formálne zdanlivo odľahčených malieb – slovami 

Jána Abelovského situovaných medzi sarkastickým 

výsmechom grotesky a hedonizmom. Počiatok 

tejto atitúdy pozorujeme už skôr, keď sa vo svojom 

legendárnom pivničnom ateliéri zachytáva v bežných 

situáciách, no s veľmi silným nábojom bizarnosti. 

Vrcholí to v kompozíciách, na ktorých nám (i režimu) 

Jakoby ukazuje holý zadok, holí sa či jednoducho sedí 

na záchode (a „serie“ na okolitý svet). U Abelovského sú 

tieto šťavnaté oleje chápané ako prejavy jeho temných 

osobnostných rozmerov, prameniacich z vlastnej 

kultúrnej situovanosti (a samoty?) a presvedčenia 

o vlastnej výnimočnosti. O niekoľko desaťročí skôr 

Ladislav Saučin o týchto obrazoch píše, že sú „otrasné“, 

vďaka čomu túto časť tvorby vôbec „prepašoval“ do 

umelcovej prvej monografie. Ak sa však zamyslíme nad 

povahou diskutovaných diel a ich tvorcu, musíme dať za 

pravdu Jánovi Abelovskému, ktorý v snahe vystihnúť

22. JÚLIUS JAKOBY (1903 - 1985) 

UMELCOVE STARÉ TOPÁNKY, OKOLO 1950 

Olej na preglejke, 42 x 49,5 cm. 

Značené vľavo hore "Jakoby Gy." 

Proveniencia: dielo bolo získané od umelcovho synovca 

Pozn.: Negatív snímky diela Umelcove staré topánky sa nachádza v umelcovom archíve v súbore ohraničenom rokmi 1948 a 1952. 



33

Július Jakoby: Autoportrét. 1953. 

Súkromná zbierka 

Jakobyho charakter (situáciu) uvažuje v línii 

samotárskych Košičanov, počínajúc spoločensky 

ostrakizovaným Kővári-Kačmarikom či dobrovoľne 

izolovaným Jaszuschom. Na pomoc si berie Tomáša 

Štraussa, ktorý o Jaszuschovi trefne konštatuje (a 

platí to aj o Jakobym), že „ide o goghovskú úpornosť 

nezmieriteľnej hľadačskej vášne i celú tragiku životného 

osudu umelca, upnutého nekompromisne priamočiaro 

do budúcnosti. Zakorenenie v najbiednejších 

štvrtiach košického predmestia... ale najmä absolútna 

ľahostajnosť k podmienkam hmotného zabezpečenia, 

v tesných podmienkach vidieckej metropoly poburujúce 

bohémstvo okázalo ignorujúce to, čo robilo reálnu 

náplň života a ideálov jeho spoluobčanov, to všetko 

predurčovalo atypickú osobnú vykoľajenosť.“ A práve tá 

„goghovská úpornosť“ sa prenáša do mnohých umelcov, 

ktorí – podobne ako Jakoby – chápu a cítia svoj osud ako 

ťažký a možno aj nespravodlivý. Štraussov citát veľmi 

vhodne narába s príkladom Vincenta van Gogha, ktorý je 

autorom hádam najznámejšieho a najrozoberanejšieho 

zátišia topánok v dejinách umenia. Van Goghove 

Topánky z roku 1886 (dnes vo Van Gogh Museum, 

Amsterdam) vznikli ako umelecká materializácia ťažkého 

postavenia, zodratosti, zablatenosti a odloženosti. 

Topánky, ktoré maliar kúpil na blšom trhu, si najprv 

predpripravil chôdzou v blate – až potom ich považoval 

za hodné povýšenia na predmet umeleckého záujmu. 

Bolo by nesprávne nespájať tieto dve maľby, i keď 

Jakoby bol predsa len v niečom uvoľnenejší ako duševne 

trpiaci van Gogh. Jakobyho topánky, aj keď sa k nim 

nezachoval žiadny výklad a nie je nám známa ani žiadna 

ich výstavná či knižná prezentácia, sú proste topánkami, 

v akých chodil van Gogh, Kővári-Kačmarik, Jaszusch 

a možno v nich v istom zmysle dnes kráča aj Oto Hudec. 

Július Jakoby prináša do našich dejín umenia výnimočnú 

apropriáciu, ktorá však v zrkadle jeho kozmopolitizmu, 

vyvierajúceho z milieu „vidieckej metropoly“, nebola 

prijatá, lebo Jakoby bol proste iný a my na Slovensku 

cudzie zvyčajne nechceme. Dnes však máme výnimočnú 

príležitosť vidieť dielo, ktoré v čase, keď všetko západné 

bolo skazené, pracuje s odkazom jedného z kľúčových 

západoeurópskych maliarov, ku ktorému ako jednému 

z mála vzhliadala aj väčšina medzivojnovej slovenskej 

výtvarnej scény. Nikto však nemal toľko odvahy ako 

Jakoby, aby ho postavil na piedestál v dobe, keď to 

znamenalo ohrozenie existencie. (JB) 

Vincent van Gogh: Topánky. 1886. 

Van Gogh Museum, Amsterdam

35

23. JÚLIUS (GYULA) FLACHÉ (1892 - 1967) 

NA OKRAJI MESTA, OKOLO 1950 

Olej na plátne, 49,5 x 64 cm. 

Značené vpravo dole "J. Flaché" 



36

24. OĽGA BARTOŠÍKOVÁ (1922 - 2023) 

PRAHA - HRADČANY, 1948 


Značené vpravo dole "Oľga Bartošíková 48" 



37

25. EDMUND GWERK (1895 - 1956) 

NA STRÁNI, OKOLO 1922 - 1925 


Značené vľavo dole "Gwerk" 

Dielo bolo reštaurované v roku 2021 



26. MÁRIA MEDVECKÁ (1914 - 1987) 

ORAVSKÁ ZIMA, OKOLO 1960 


Značené vpravo dole "M. Medvecká" 



38

27. VINCENT HLOŽNÍK (1919 - 1997) 

KLAUN, OKOLO 1948 

Olej na kartóne, 47 x 35 cm. 

Značené vpravo dole "V. Hložník" 

Proveniencia: dielo získal majiteľ priamo od umelca 



39

BÉLA VIZKELETY: 

VÍŤAZNÝ SPRIEVOD 

RODU HUNYADIOVCOV 

Víťazný sprievod rodu Hunyadiovcov možno 

považovať za jediný známy vlastnoručne maľovaný 

obraz Bélu Vizkeletyho, ktorého tvorbu dnes 

poznáme len z litografií a kresieb v náčrtníkoch v 

zbierke Maďarskej národnej galérie 

Dnes už máme čím ďalej tým viac možností uvádzať pri 

dielach v našich katalógoch provenienciu, teda pôvod 

predkladaného diela. Nemalú zásluhu na tom má, aj keď 

sprostredkovane, Ernest Zmeták, ktorý sa ako jeden 

z mála slovenských zberateľov svojou zbierkou pýšil 

a veľkoryso ju venoval štátu. Zmetákova zbierka sa tak 

stala synonymom kvality a dobrého pôvodu. Predkladané 

romantické dielo z uhorských dejín malo v Zmetákovej 

zbierke celkom významné miesto. Okrem toho, že 

umelec ho mal zavesené nad telefónnym stolíkom, pri 

ktorom sa často zdržiaval, ide aj o prácu odzrkadľujúcu 

Zmetákove východiská ako zberateľa: prirodzené 

chápanie spoločných stredoeurópskych dejín ako 

základ prijatia vzájomných príbuzností i odlišností, no 

predovšetkým pozitívny vzťah k minulosti. 

Víťazný sprievod rodu Hunyadiovcov možno považovať 

za jediný známy vlastnoručne maľovaný obraz Bélu 

Vizkeletyho, ktorého tvorbu dnes poznáme len z 

litografií a kresieb v náčrtníkoch v zbierke Maďarskej 

národnej galérie (nachádza sa medzi nimi aj prípravná 

skica k ponúkanému obrazu). Historická maľba má v 

uhorských dejinách hlbokú tradíciu siahajúcu až 

k barokovým sakrálnym dielam, ktorých objednávatelia 

kládli dôraz na zobrazovanie národných svätcov a 

kráľov. Dejiny štátu sa stali obľúbeným „žánrom“ 

nielen maliarstva a rozmáhajúcich sa reprodukčných 

techník, ale aj literárnych diel. Práve tie neraz slúžili 

ako inšpirácia k výtvarnému stvárneniu. Predkladaná 

olejomaľba je však výnimkou, ktorej sujet nebol daný 

literárnou predlohou, dokonca ani skutočnou historickou 

udalosťou. Obraz vznikol na objednávku ako prvá zo 

štyroch kompozícií (ďalšie tri boli Kráľ Matej spravodlivý, 

Príchod poľského kráľa Istvána Bátoriho do Krakova, 

Hrdinské obránenie Jágerského hradu) určených pre 

časopis Napkelet, vydávaný známym spisovateľom, 

novinárom a vydavateľom Imrem Vahotom (1820 – 1879). 

Týmto dielom 19. storočie oslávilo veľké víťazstvo vojsk 

Jánosa Hunyadiho a jeho švagra Mihálya Szilágyiho 

nad Turkami z 22. júna 1456 pri Nándorfehervári, vďaka 

ktorému bol postup Turkov aspoň na čas zastavený. 

Radosť a nadšenie však neprežívalo len Uhorsko, ale 

aj okolitý svet, čoho dôkazom je bula pápeža Kalixta 

III. z 29. júna 1456, nariaďujúca na počesť tohto 

víťazstva zvonenie o dvanástej vo všetkých kostoloch 

na svete. Dovtedy sa zvonilo napoludnie iba v piatok,

28. BÉLA VIZKELETY (1825 - 1864) 

VÍŤAZNÝ SPRIEVOD RODU HUNYADIOVCOV, 1857 

Olej na kovovej platni, 60 x 84,5 cm 

Neznačené 

Proveniencia: zbierka Ernesta Zmetáka 

Publikované: Ján Abelovský – Katarína Bajcurová – Július Barczi: Posledný klasik Ernest Zmeták – umelec a zberateľ. 

Bratislava: SNG, 2011, s. 176 – 177. 

Vystavené: Posledný klasik Ernest Zmeták – umelec a zberateľ, SNG, 2011. 



41

v deň Kristovho umučenia. Porážka Turkov bola 

prijatá priam euforicky a v podobnom duchu jej oslavu 

triumfálnym sprievodom namaľoval aj Vizkelety, 

ktorého olej do podoby litografie spracoval známy 

rytec Franz Kollarz (1829 – 1894). Litografiu vydali vo 

viedenskej tlačiarni Reiffenstein und Rösch a hneď 

po jej uverejnení sa Víťazný sprievod stal mimoriadne 

obľúbeným, čo podnikavý Vahot využil na vyhlásenie 

básnickej súťaže na „ospievanie“ výjavu. Napriek tomu, 

že mladého Vizkeletyho v súdobej tlači spomínali ako 

najnádejnejšieho maliara histórie, kritika jeho dielo, ktoré 

svojou popularitou zatienilo všetky jeho ostatné práce, 

neprijala jednoznačne. Spisovateľ a archivár József 

Székely (1825 – 1895) v liste adresovanom Vahotovi 

maliarovi paradoxne vyčítal historickú nepresnosť, 

napríklad že sv. Ján Kapistránsky zobrazený v centre 

kompozície nikdy nebol na hrade Vajdahunyad 

(Nebojsa, Rumunsko), a „požadoval väčšiu vernosť 

v podobizniach členov rodu Hunyadiovcov“. Ostatná 

požiadavka vyznieva v zrkadle našich dnešných 

poznatkov o ikonografii Hunyadiovcov úsmevne, keďže 

ich „verné“ podobizne sa nezachovali a tie predlohy, 

ktoré maliar použil, boli o niekoľko rokov neskôr 

spochybnené. Vizkelety vychádzal z obrázkov z korpusu 

Józsefa Telekiho A Hunyadiak kora Magyarországon 

(Uhorsko za Hunyadiovcov) a diel nachádzajúcich sa 

v súkromných zbierkach. Podobu Jánosa Hunyadiho 

cválajúceho v zlatej zbroji prevzal z jeho údajného 

portrétu v zbierke Antala Vigyázóa a jeho manželku 

Erzsébet Szilágyi, odetú v uhorskom slávnostnom 

odeve (díszmagyar) a vítajúcu hrdinov s malým synom, 

budúcim kráľom Matejom, namaľoval podľa obrazu 

z andrássyovskej zbierky z hradu Krásna Hôrka. Na 

hrade Krásna Hôrka sa však v skutočnosti nachádzal 

obraz sv. Osvalda, anglosaského kráľa a mučeníka, od 

významného benátskeho maliara Jacopa Barbariho. 

V roku 1846 navštívil Krásnu Hôrku historik Ferenc 

Pulszky (1814 – 1897), ktorý svätca omylom identifikoval 

ako matku kráľa Mateja Korvína. Napriek tomu, že svoje 

pochybenie v roku 1882 uviedol na správnu mieru, 

rozšírilo sa množstvo rytín a reprodukcií, ktoré Erzsébet 

predstavujú ako sv. Osvalda. Vizkeletyho dielo je vďaka 

popularite v čase svojho vzniku i vďaka uplatnenej 

autorovej fantázii a historickým omylom, ktoré sú 

dobrým príkladom vývoja v poznávaní dejín, vzácnym 

dokladom kultúry 19. storočia. (JB) 

Ernest Zmeták (1919 – 2004) 

Ernest Zmeták sa narodil v Nových Zámkoch, kde 

mal už vo veľmi mladom veku možnosť vidieť zbierku 

miestneho lekárnika Imricha Farkasa. Išlo o klasickú 

heterogénnu meštiansku zbierku, v ktorej sa nachádzalo 

prakticky všetko – výtvarné umenie i starožitnosti. 

Zmeták študoval v Budapešti, čo bolo akýmsi 

potvrdením prvého zberateľského vzoru z rodného 

mesta. Preplnené interiéry, kreslá v štýle biedermeier, 

sklo, cínové riady, ale aj diela starých majstrov či 

galerijné diela jeho pedagóga Vilmosa Abu Nováka 

– takto pôsobila a takto by sa aj dala charakterizovať 

Zmetákova zbierka. V našom prostredí (geograficky 

i ideologicky) sa mu prakticky podarilo nemožné: dať 

dokopy tisícky diel, ktoré koncom sedemdesiatych 

rokov 20. storočia s manželkou Danicou venovali štátu. 

Takýto významný dar nemá v našich dejinách obdobu, 

a preto sa stal základom vzniku samostatnej galérie, 

ktorá dnes nesie meno darcu. (JB) 

Jacopo Barbari: Sv. Osvald, 1500. SNM-Múzeum Betliar, 

hrad Krásna Hôrka (pôvodná zbierka Andrássyovcov)

43

29. VIERA BOMBOVÁ (1932) 

RODINA, OKOLO 1965 

Kombinácia maliarskych techník na dreve, 40 x 30,5 cm. 

Značené vpravo dole „V. Bombová" 



44

30. ERNEST ZMETÁK (1919 - 2004) 

MÔJ KOCÚR II, 1997 

Akvarel na papieri, 43 x 56 cm. 

Značené vpravo dole "Zmeták", v strede dole "5. 3. 1997" 



45

JÁN MUDROCH: 

KYTICA 

Ako vedúcu osobnosť bratislavskej vetvy 

Generácie 1909 charakterizuje Mudrocha 

virtuózny maliarsky rukopis, takmer až 

reliéfne vrstvenie farebných škvŕn. 

Aj keď je Ján Mudroch (1909 – 1968) bez výhrad 

a prakticky od svojho vstupu na domácu scénu vnímaný 

ako kľúčová postava našej výtvarnej moderny, aukčné 

predaje toto jeho postavenie neveľmi potvrdzujú. 

Dôvod je ten, že špičkové diela autora sa vo verejnom 

obchode s umením objavujú len ojedinelo. Potenciál 

zmeniť tento fakt má nepochybne predkladaná 

olejomaľba – reprezentatívna Kytica z polovice 

štyridsiatych rokov minulého storočia, ktorá syntetizuje 

to najlepšie z umelcových kvalít. Je zrejmé, že tvorba 

tohto obdobia bola všeobecne poznačená tragédiou 

svetového vojenského konfliktu, čo sa jasne odrazilo v 

diele všetkých slovenských umelcov Generácie 1909, aj 

keď nie všetky v tom čase vzniknuté diela tento rozpor 

a stratu hodnôt priamo tematizovali. To je príklad aj 

Mudrochových kytíc, v ktorých umelec primárne rozvíja 

problém svetla a tieňa, spočiatku pod vplyvom štúdia 

starých majstrov ako Rembrandt či Goya, ale aj Georga 

Rouaulta. Skúšanie možností maliarskeho média 

prostredníctvom skúmania metódy (problému) šerosvitu 

prináša ako výsledok formálnu dokonalosť kompozície 

budovanej na širokom rozpätí kontrastov svetla a tieňa. 

Ako vedúcu osobnosť bratislavskej vetvy Generácie 

1909 charakterizuje Mudrocha virtuózny maliarsky 

rukopis, takmer až reliéfne vrstvenie farebných škvŕn. 

Umelcovej maľbe je blízke nanášanie pastóznych 

hmôt prostredníctvom olejových pást. Pozoruhodná 

koloristická hra lupeňov kvetov vytvára cez farebné, 

ale aj svetelné efekty škvŕn pôsobivú kompozíciu, ktorá 

v kontraste s čiernym pozadím dáva vyniknúť centrálne 

umiestenej kytici. Pôsobivosť obrazov ešte zvyšujú 

temperamentné ťahy štetca vo farebnej skrumáži 

kvetov, s ktorými silno kontrastuje hlboká, takmer až 

zamatovo hladká tmavosť obrazového pozadia.

31. JÁN MUDROCH (1909 - 1968) 

KYTICA, 1945 


Značené vľavo dole "Mudroch 945" 



47

Najznámejšie diela „šerosvitovej“ epizódy – imaginárne 

portréty, akty i kytice a zátišia – sú zároveň 

vyvrcholením Mudrochovej tvorby. Tá sa kryštalizuje 

do dvoch hlavných tematických okruhov, na ktoré 

sa zúžil umelcov záujem: zátišie, kvety, kytica a vo 

figurálnych kompozíciách žena. Práve v roku vzniku 

predkladanej kytice obnovuje svoju činnosť Umelecká 

beseda slovenská a do jej čela nastupuje Ján Mudroch. 

Medzi ďalšie významné kultúrno-spoločenské aktivity 

mladej republiky patrilo nepochybne založenie 

Vysokej školy výtvarných umení. Mudroch sa aktívne 

zúčastňuje na jej vzniku a v roku 1949 sa stáva jej 

prvým rektorom. V nasledujúcich rokoch sa popri 

vlastnej tvorivej činnosti intenzívne venoval verejným 

aktivitám v oblasti kultúrneho života, pedagogickému a 

výchovnému pôsobeniu, pričom ako pedagóg nekládol 

dôraz na striktné postupy, študentov podnecoval skôr 

k voľnému uvažovaniu. (NG) 

Ján Mudroch: Kytica. 1940-43. Súkromný majetok. 

(Vydražené za 16 500 € v roku 2007)

49

32. JAN HÁLA (1890 - 1959) 

PORTRÉT SPIACEJ UMELCOVEJ MANŽELKY, 1908 


Značené vľavo dole "J. Hála 08" 



33. LADISLAV MEDNYÁNSZKY (1852 - 1919) 

CHLAPEC V KLOBÚKU, OKOLO 1885 - 1890 

Olej na dreve, 16 x 11,5 cm. 

Neznačené 



50

34. ANASTÁZIA MIERTUŠOVÁ (1927 - 2002) 

PORTRÉT PANI LÍVIE, OKOLO 1960 


Značené vpravo dole „Anastázia Miertušová“ 



51


VOJACI, 1951 

Gvaš, tempera na papieri, 43 x 60 cm. 

Značené vpravo dole "V. Hložník 51“ 



36. ĽUDOVÍT FULLA (1902 - 1980) 

VTÁČIA KRAJINA, 1961 

Ručne kolorovaný linoryt na papieri, 187/200, 

veľkosť tlačenej plochy 36 x 48 cm. 

Značené vpravo dole "Ľ. Fulla“ 



52

37. VIERA ŽILINČANOVÁ (1932 - 2008) 

TRIO, 1979 


Značené vpravo dole "Žilinčanová 1979" 



53

DOMINIK SKUTETZKY: 

MEDENÍ KOVÁČI 

Mať v ponuke hámrový výjav od Dominka Skutetzkeho 

je výnimočná udalosť. Ide v poradí len o štvrtý obraz 

tohto typu v našej ponuke od roku 1996, pričom sám 

autor takýchto diel vytvoril asi len niečo cez päťdesiat 

a značná časť známych obrazov je dnes v štátnych 

zbierkach. 

Je viac než smutné a nezodpovedné, že jediná 

monografia tohto, aj slovenskou umenovedou 

akceptovaného rakúsko-uhorského umelca, vznikla v 

roku 1954, lebo je viac svedectvom o dobe svojho vzniku 

ako o tvorbe Dominika Skutetzkeho. A tak, prehrýzajúc 

sa komunistickým a nacionalistickým táraním (ktoré, 

okrem iných, dnes čítajú aj študenti), opierame sa 

aspoň o nekompletné biografické údaje a kusý katalóg 

životného diela. Pozícia Dominika Skutetzkeho v našej 

umenovede nie je vôbec jasná a to ani napriek jeho 

zdanlivo bezvýhradnému prijatiu do slovenského 

dejepisu umenia, kam mu vlastne pomohla atmosféra 

nastolená snahou o socialistický realizmus. Skutetzky 

bol predovšetkým maliar komerčný, tvoril nekonfliktné 

žánrové scény raz z benátskeho, inokedy zasa z 

uhorského prostredia a živil sa aj maľbou portrétov pre 

potreby bystrickej meštianskej spoločnosti. Nebolo by 

sa mu darilo, keby nedokázal naplniť potreby svojich 

objednávateľov a to dokonca až na štátnej úrovni či na 

panovníckom dvore. Vynára sa však otázka, že či takáto 

tvorba dokázala saturovať aj jeho vlastné umelecké 

chute. Pri pohľade na jeho diela spred roku 1895 vidíme 

početné inscenované, svetelne a farebne nasýtené 

oleje, ktoré vypovedali viac o dobovom mainstreame 

bohatých mešťanov, no len máločo prezrádzali o 

umeleckých ambíciách samotného tvorcu. Vo väčšine 

prípadov išlo o práce, ktorými sa Skutetzky snažil 

uspokojiť očakávania spoločnosti, a nie že by radosť 

z očareného diváka nebola dostatočnou satisfakciou 

pre umelca, predsa len sa v jeho tvorbe už okolo roku 

1887, teda ešte pred trvalým návratom z Benátok, objaví 

niečo, čo nebolo v úplnom súlade s vkusom silnejúceho 

meštianstva. Práca v hámroch v Starej Hore, severne 

od Banskej Bystrice, sa stáva, aj keď nie rozhodujúcou, 

ale určite zásadnou súčasťou jeho maliarskeho 

repertoiru. Skutetzkeho záujem je však iný ako záujem o 

generáciu staršieho Adolpha von Menzela (1815-1905), 

ktorý približne od roku 1870 s výrazným nasadením 

zachytáva priemyselným ruchom zaľudnené výrobné 

haly, vzdávajúc tak hold novej dobe a „moderným

38. DOMINIK SKUTETZKY (SKUTECZKY, SKUTECKÝ) (1849 - 1921) 

MEDENÍ KOVÁČI, OKOLO 1900 


Značené "Skutezky D." 



55

kyklopom.“ Dominik Skutetzky neprahne po senzácii 

pokroku (o tom pri pohľade na zariadenie dielní naozaj 

reč byť nemôže), jeho maľby od pecí s roztavenou meďou 

sú oveľa tichšie a je dosť ťažké povedať, bez poznania 

umelcovho názoru, či sú zasvätené anonymným 

robotníkom alebo fascinujúcemu prostrediu plného 

zvláštnych farieb, svetiel, ostrých tieňov a tvarov. 

Predkladaný obraz bol s veľkou pravdepodobnosťou 

vytvorený v počiatočných fázach jeho vzťahu s 

hámrovým prostredím, niekedy pred alebo okolo roku 

1900 (hámrové výjavy maľuje pravidelnejšie od roku 

1895). Prvé takéto diela sú bohatšie na detaily, prinášajú 

pohľad na pomerne pokojnú prácu a život plynúci v 

podmienkach, ktoré boli určite mimoriadne náročné, 

no autor ich nedramatizuje, postavy nevyzlieka v 

odlievačskej horúčave (len keď sa umývajú) a dopraje 

im aj oddych. Zachytáva ich nemých ako keby sa ich 

dynamika doby, v ktorej žijú netýkala. Je to ako časová 

schránka, posledný záchvev remeselnosti v bujnejúcej 

priemyselnej dobe. Pozorovateľ Skutetzky sa vyžíva v 

monochrómnych plochách a pozornosť, ktorú napr. jeho 

súčasník Ladislav Mednyánszky venoval psychologizácii 

postáv, on venuje vyhraniu sa s farbami a formami. Na 

tomto diele sú v predných plánoch umiestnené kotle – 

maliarsky pomerne náročný detail, ktorý je namaľovaný 

veľmi presvedčivo, no je zachytený bez nároku na hlbšie 

významy. Predkladaná maľba, a vôbec „hámrová“ tvorba 

Dominik Skutetzky: Práca sa končí. Okolo 1910 - 14. 

Súkromný majetok. 

Dominika Skutetzkeho, sú významným dokladom 

našich dejín. Stredoslovenské banské mestá boli 

najdôležitejšími priemyselnými lokalitami Habsburskej 

ríše a vďaka nim sa Slovensko (aj keď často pod iným 

označením) dostalo do povedomia celého, Európou 

ovládaného obchodného sveta. Ak sme boli ochotní 

prijať maliarske záznamy slovenskej dediny a pripísať 

im významy pri budovaní našej identity, pokojne, z 

rovnakého dôvodu, môžeme siahnuť aj po tejto časti 

tvorby Dominika Skutetzkeho. (JB) 

Dominik Skutetzky: V hámri. 1897. 

Vydražené v roku 2009 za 15 400 €. 

Dominik Skutetzky: Obed kotlára. Po 1915. 

Vydražené v roku 2019 za 120 000 €. 

56

57

39. RUDOLF KRIVOŠ (1933 - 2020) 

CIRKUSOVÝ SILÁK, 1986 

Kombinovaná technika na preglejke, 59,5 x 45 cm. 

Značené vpravo dole „R. Krivoš - 86" 




58

40. JAN HÁLA (1890 - 1959) 

CHLAPČEK V KLOBÚČIKU (JANKO), 1945 

Olej na kartóne, 23,5 x 22 cm. 

Značené vľavo dole "J. Hála 45" 



59

41. KAROL BARON (1939 - 2004) 

AUTOPORTRÉT, 1979 

Pastel na papieri, 58 x 58 cm. 

Značené vpravo dole "Barón 79 - Žilina" 



42. MILAN LALUHA (1930 - 2013 ) 

DVE ŽENY Z MIČINEJ, OKOLO 1980 





60

43. JOZEF JANKOVIČ (1937 - 2017) 

ROZHOVOR, 1984 

Koláž, pastel na papieri, 50,5 x 62,5 cm 

Značené na zadnej strane "Jozef Jankovič 1984" 



61

44. MILOŠ ALEXANDER BAZOVSKÝ (1899 - 1968) 

KOŠÚTY, OKOLO 1950 

Gvaš na papieri, 24 x 34 cm. 

Neznačené, na zadnej strane štítok NP Dielo 



45. JÁN MUDROCH (1909 - 1968) 

ZÁTIŠIE S JABĹČKAMI, OKOLO 1950 


Značené na zadnej strane "Mudroch" 



62

46. ĽUDOVÍT FULLA (1902 - 1980) 

AMFORA, ILUSTRÁCIA K ZBIERKE ŽOFIA VALENTÍNA BENIAKA, 1941 

Ručne kolorovaný drevorez na papieri, 26 x 17,5 cm. 

Značené vpravo dole "Fulla" 

Proveniencia: pozostalosť Valentína Beniaka 

Zo súboru: Ilustrácie ku knihe Valentín Beniak: Žofia. Martin: Matica slovenská, 1941 (4/6) 



63

MILAN LALUHA 

Málokedy sa stane, že dokážeme na jednej 

aukcii predložiť kolekciu piatich silných diel 

odkazujúcich na Laluhove najfascinujúcejšie 

tvorivé roky. 

Ide o slávne šesťdesiate, ktoré ešte stále považujeme 

(vďaka pamätníkom) za veľmi výživnú etapu našich dejín 

umenia. Laluha navštevoval ateliér Ľudovíta Fullu a jeho 

asistenta Ernesta Zmetáka, čo malo na neho umelecký 

a nepochybne aj ľudský vplyv. Politické rozhodnutie 

vyhodiť Fullu zo školy donútilo katedru opustiť aj 

Zmetáka, ktorý však s LaIuhom udržiaval kontakty 

aj naďalej. Niet divu, obaja vychádzali zo Cézanna a 

obaja inklinovali k spoznávaniu objektov a tvarov cez 

markantné ťahy štetcom a objemy. Predkladané diela 

sú síce formátom komorné, ale veľmi výpovedné o 

štýlových a koloristických posunoch v autorovej tvorbe 

v sledovanom období. Včasnejší – menší obraz je ešte 

reminiscenciou na koniec 50. rokov a to predovšetkým 

vďaka tvarovo „laluhovsky“ nevyhraneným stromom 

v pozadí a dynamike striech, ktoré ešte nepodliehajú 

umelcovej kadencii komponovania. Druhý, „laluhovsky 

žltý“ je zasa príkladom jeho tvorby celého nasledujúceho 

desaťročia. Nebudeme sa mýliť, ak napíšeme, že Laluha 

je jedným z navizibilnejších tvorcov slovenského umenia 

20. storočia. Má to šťastie, že na rozdiel od svojich iných 

súčasníkov ho dokáže rozpoznať aj menej fundované 

publikum. Je za tým autorova tvrdá práca, jeho 

neoblomná viera vo vlastné umenie a konzekvetnosť 

napĺňania vlastného programu transformácie či skôr, 

z jeho pohľadu, dokončenie slovenskej tradície 

medzivojnovej avantgardy. Laluha sa však aj napriek 

obrovskému množstvu na prvý pohľad rovnakých 

diel nikdy nestal gýčom a neprestal byť akceptovaný 

relevantnou umeleckou teóriou a stále nachádza nových 

zberateľov. Práve spomínané množstvo “rovnakých” diel 

a jasný príklon k modernistickým formám a tradičným 

motívom, robia z Laluhu tak obľúbeného autora. Inak 

povedané, každý si nájde v jeho diele to, čo mu je 

blízke (slovenská krajina, folklór, moderna, revolta, 

…), a to, čo dokáže zaplatiť. Samozrejme, neskorší 

Laluha je iný ako ten raný alebo zrelý, no vďaka tomu 

dokážu jeho práce uspokojiť rôzne vrstvy divákov. 

Na aktuálnej aukcii vám predkladáme dva oleje, ktoré sú 

výnimočnými ranými dielami Milana Laluhu, jednoznačne 

jedného z najenergickejších a najnekompromisnejších 

slovenských umelcov. Je to už pár rokov, kedy slovenský 

trh začal takpovediac splácať svoj dlh svojim kľúčovým 

aktérom (na strane umelcov). V roku 2010 bolo rané dielo 

Milana Laluhu s pre neho typickým motívom Mičinských 

žien vydražené za 31 000 €, pričom vyvolávacia cena 

bola len 4 500 €. Vtedy ešte autor žil, no rok po jeho smrti 

bola jeho zrelšia kompozícia Traja chlapi “odklepnutá” za 

64 000 € pri hornej hranici cenového odhadu na úrovni

47. MILAN LALUHA (1930 - 2013) 

DEDINA V NOCI, OKOLO 1967 

Olej na plátne, 50,5 x 60,2 cm. 

Značené vľavo dole "ML" 



65

40 000 €. I keď v prehľade dražieb išlo skôr o 

ojedinelé javy, nemožno týmto dražbám uprieť vplyv 

na celkové navýšenie predajov autora. V Mičinej a 

pri motívoch z folklórneho prostredia zostáva aj pri 

maľovaní predkladaných diel. Od konca 60. rokov sa 

maliarsky vyjadril k niekoľkým základným témam. Na 

predkladaných obrazoch tematizuje architektúru v 

krajine, ktorej súčasťou sa stáva prírodná silueta. SNG 

vlastní niekoľko príkladov takýchto diel, ktoré dokazujú 

systematický prístup autora, ktorý pridáva a uberá 

jednotlivé komponenty. Raz je dominantnejší človek, 

vegetácia, inokedy, ako je to aj v našom prípade, zasa 

dedina. Jeho umelecký názor je v tomto období ešte 

nestabilný, experimentuje, no svoje formy už dobre 

pozná (aj ich úlohu) a napĺňa ich farbami so sebaistotou 

jemu vlastnou. Istota je asi najpresnejší výraz, ktorý 

definuje Laluhovu tvorbu. V dobe, kedy sa prakticky 

nič nemohlo, dokázal svojimi obrazmi a kresbami pevne 

zovrieť esenciu slovenského (charakterovo i umelecky). 

I keď proti svojej vôli, celý život bol označovaný za 

pokračovateľa malevičovskej koncepcie obrazovej 

skutočnosti. A prečo nie…? Predsuprematistický Malevič 

nie je v príkrom rozpore s Laluhom obdivovanými 

východiskami Fullovho a Galandovho modernizmu 

či nebodaj Cézannom. Kubofuturistické figurálne 

kompozície však majú okrem tohto synergického efektu 

aj ďalší podvedomý odkaz: sprostredkujú slobodu a 

progres výtvarnej tvorby a nastavujú pravdivé zrkadlo 

strnulému socialistickému realizmu. (JB) 

Milan Laluha: Strom. 1958-59. Turčianska galéria 

Milan Laluha: Noc. 1972. SNG 

66

48. MILAN LALUHA (1930 - 2013) 

MIČINSKÉ CHALUPY, OKOLO 1960 





67

49. NÁNDOR KATONA (1864 - 1932) 

PRÍSTAV, OKOLO 1900 


Značené vpravo dole "Katona Nándor", na podráme "Katona Nándor", na zadnej strane nálepka z pozostalostného konania 

Dielo bolo reštaurované cca pred 30 - 40 rokmi 



68

50. KAROL SOVÁNKA (1883 - 1961) 

SRNEC A SRNKA NA ČISTINKE, OKOLO 1930 


Značené vpravo dole "K. Sovánka" 



69


ZAMYSLENÉ, 1947 

Ručne kolorovaný drevorez, 4/30, 

veľkosť tlačenej plochy 31 x 45 cm. 

Značené vpravo dole „v. Hložník 1947, 1979" 

Osobné venovanie Petrovi Jamrichovi 1979 




MODRÝ KONÍK, OKOLO 1948 

Tempera na papieri, 29 x 45 cm. 

Značené vpravo hore "V. Hložník" 



70

53. ANTON JASUSCH (1882 - 1965) 

TATRY, OKOLO 1960 


Neznačené 



71

ĽUDOVÍT FULLA: 

DRUŽBA 

Okolo roku 1946 sa Fulla začal venovať cyklu 

monumentálnych krojovaných figúr, pričom to 

neboli iba etnografické štúdie. Intencia týchto 

obrazov bola odlišná, chceli byť predovšetkým 

ideálnym „autoobrazom“, temer mýtickým 

zosobnením hrdinov dedinského ľudu. 

Predkladaný obraz možno zaradiť do Fullovej tvorby 

druhej polovice štyridsiatych rokov 20. storočia, do 

obdobia tzv. monumentálnych krojovaných figúr (R. 

Matuštík). Zámerné ozvláštňovanie obrazu ľudovou 

témou sa v tom čase pre Fullu stalo samostatným 

programom. V obraze zachovával plytký, plochý 

priestor bez hĺbky, statickú centrálnosť figúry, resp. 

kompozície, naratívne znakové margá sa zmenšili, 

ozvláštnili folklórnymi prvkami. Fulla mihotavým 

„škvrnovým“ rukopisom potlačil pevnú a hranatú osnovu 

tvaru, zdôraznil malebnosť výjavu. Miestami sa snažil 

zjednodušovať, štylizovať tvar (Nevesta, 1947; prvý 

variant Slovenskej nevesty, 1949; Regrút, 1948), ale 

maľba nadobudla slávnostný, výpravný, dekoratívny až 

„barokizujúci“ ráz (Slovenská svadba/Svadba, 1946) 

podporený kvetinovými bordúrami rámujúcimi hlavný 

figurálny výjav (Madona s anjelmi/Perníková madona, 

1946; Družba I – II, 1946 – 1947; Družička/Družica, 

1947; Jánošík na bielom koni, 1948; Slovenské dievča, 

1949; Mamka zo Sedikartu, 1949 – 1950). Hoci o tomto 

období sa vo fullovskej literatúre zvyklo hovoriť ako 

o „prehodnotení modernistických výbojov“ (Vaculík 1966, 

s. 10), o „ich zrelom zužitkovaní“ (Matuštík 1966, s. 84), 

treba si uvedomiť, že napriek evidentnému vzostupu 

v porovnaní s vojnovými rokmi ústup trval: to, čo tvorilo 

hlavnú metódu Fullovej avantgardnej maľby tridsiatych 

rokov sa zmarginalizovalo, dostalo sa na okraj obrazu vo 

forme drobných a nepodstatných motivických rezíduí, 

pripravovalo blížiaci sa revival zrozumiteľnosti umenia. 

Fulla svojím spôsobom hľadal odpoveď na výzvy, aby

54. ĽUDOVÍT FULLA (1902 - 1980) 

DRUŽBA, 1946 


Značené vpravo dole "Fulla“ 

Proveniencia: dielo získal starý otec súčasnej majiteľky priamo z ateliéru umelca. Údaje o diele a jeho majiteľovi sa nachádzajú 

aj vo vlastnoručne písaných zoznamoch Ľudovíta Fullu z jeho pozostalosti. 

Publikované, citované: Matuštík, Radislav: Ľudovít Fulla. Bratislava: Vydavateľstvo SFVU, 1966 (reprodukované: obr. č. 63, č. kat. maľby 

88, s. 356); Bajcurová, Katarína: Ľudovít Fulla. Bratislava: Slovart a Petrus, 2009 (č. kat. maľby 138, s. 347). 

K dielu je priložený znalecký posudok, ktorý vypracovala Dr. Katarína Bajcurová. 



73

olo umenie prístupné a zrozumiteľné širokým masám. 

Zatiaľ sa umeniu ešte nepredpisovala forma, ktorá mala 

byť vecou umeleckého subjektu, mocnel však zápas o 

definovanie sociálnej funkcie umenia. U Fullu sa tieto 

momenty prejavili aj vo zvýšenom dôraze na žánrovosť 

motívu, v záujme o pracovný námet; aj krajina sa 

tematizuje, mení sa na prostredie roľníckej práce (Krajina 

s jazdcom, Jar v poli, 1946; Vyberanie zemiakov, 1949). 

Zosilnel rozprávačský moment – kukučínovský príbeh, 

humorná anekdota o Rysavej jalovici (1947), rozčlenená 

do pásov na spôsob výjavov zo stredovekej kroniky, 

dostáva podobu akéhosi „rozprávkového komiksu“. 

Naratívne riešenie obrazu pripravilo Fullu na ďalšiu 

osobitú oblasť výtvarnej činnosti – ilustrovanie 

rozprávkových príbehov (Soľ nad zlato, 1951 – 

1952; Slovenské rozprávky, 1952). 

V štyridsiatych rokoch sa vo Fullovej tvorbe objavil 

nenápadný motív, ktorý mal v nasledujúcom období 

zohrať pomerne dôležitú úlohu. V rokoch 1942 – 1943 

počas cesty na východné Slovensko vznikla skupina 

drobných kresieb farebnými ceruzami, tzv. krojové 

štúdie – kresby z východoslovenských dedín, Rakovca, 

Krivoščian, Topoľovky, Kyjova, Stankoviec, Kapušian, 

Košickej Belej, Raslavíc či Sedikartu (Záhradné). 

„Pozorovateľský“ moment nebol vo Fullovej tvorbe nový 

– prvé štúdie krojovaných ľudových typov poznáme 

už z konca dvadsiatych rokov. Krojová štúdia (1929) 

stojaceho muža v ždiarskom kroji sa neskôr stala 

podkladom pre Nedeľné popoludnie (1931), maliar sa 

naň rozpamätal aj koncom tridsiatych rokov, keď ho 

využil ako predobraz maľby Gazda zo Ždiaru (1939). 

Viaceré z nich obsahujú formové riešenia Fullom 

využité neskôr, v maľbe druhej polovice štyridsiatych 

a začiatku päťdesiatych rokov, napr. Ženská krojová 

štúdia zo Zemplína sa stala predobrazom Slovenského 

dievčaťa; Sediaca starena zo Sedikartu neskoršej Mamky 

zo Sedikartu, svoje predštúdie mali aj Zemplínčanka 

(1947) a Žena z Tulčíka (1951). Dôležitejšie je zistenie, 

že ho znova vrátili k ľudovej téme. Avšak zastal tu na 

rázcestí, akoby nevedel, či sa viac držať zobrazovanej 

reality, alebo pre jej podanie hľadať nový štylizačný 

kľúč. Svedčia o tom obrazy Nevesta (Dievča zo 

Zemplína), dnes nezvestná Dekoratívna maľba, 

pravdepodobne aj nedokončená štúdia Šuhaj 

v kroji a plátno Pastierka (Jeseň, 1944). Práve 

v druhej polovici štyridsiatych rokov sa v jeho maľbe 

objavili tri základné motívy – východiská pre budúce 

monumentálne krojované figúry: stojacej a sediacej 

nevesty (družičky) a stojaceho šuhaja (družbu). Ich 

obrazový koncept bol však ešte nevyhranený. Nesmelo 

naznačený a opätovne sa prebúdzajúci záujem 

o folklórny žáner našiel po polovici štyridsiatych rokov 

silnú kultúrno-historickú paralelu. Zvýšený, programový 

záujem venovaný problematike ľudovej kultúry vyplynul 

z novej kultúrno-politickej doktríny. Symptomatický 

záujem o ľudovú tému tak súvisel s politickým 

programom národnej a demokratickej revolúcie, keď sa 

v krátkom povojnovom období hľadala cesta k politickej 

a národnej obrode ešte na pluralitnom základe. Okolo 

roku 1946 sa Fulla začal venovať cyklu monumentálnych 

krojovaných figúr, pričom to neboli iba etnografické 

štúdie. Intencia týchto obrazov bola odlišná, chceli 

byť predovšetkým ideálnym „autoobrazom“, temer 

mýtickým zosobnením hrdinov dedinského ľudu. 

Zdeněk Hlaváček ich nazval „galériou slovenských 

typov“(Hlaváček 1962, s. 20), pre Radislava Matuštíka 

to boli „oslavné maliarske piesne“, „chválospevy o raste 

a rozkvete“, ktoré symbolicky stelesňovali príchod „rána 

nového života“ (Matuštík 1966 s. 111, s. 117). 

Ideové koncipovanie obrazu skutočne nabralo nové 

znaky súzvučné so všeobecne optimistickou atmosférou 

povojnovej obnovy. Téma tvoriacej práce sa prirodzene 

spojila s témou oslavy (pracujúceho) človeka, motívy 

zrodu a kolobehu prírody a života sa prepojili s motívmi 

oslavy materstva a svadobných zvykov. Na vyjadrenie 

optimistickejších nôt začal Fulla prirodzene hľadať 

ekvivalentné posuny vo svojom výtvarnom jazyku.

Všetky obrazy z tejto série (Madona s anjelmi/Perníková 

madona, 1946; Družba I – II, 1946 – 1947; Družička/ 

Družica, Nevesta, 1947; Regrút, Jánošík na bielom 

koni, 1948; Slovenské dievča, Slovenská nevesta, 

1949; Mamka zo Sedikartu, 1949 – 1950) mali 

spoločný východiskový koncept. Fulla ku každému 

obrazu vyhotovil malý, komorný variant v technike 

akvarelu a tempery, tzv. predobraz Maliar zachovával 

plytký, plochý priestor bez hĺbky, do ktorého staticky, 

centrálne a z frontálneho pohľadu umiestňoval veľkú 

figúru, naratívne znakové okraje sa zmenšili, tendenčne 

ozvláštnili štylizovanými folklórnymi detailmi, napr. 

„plávajúcimi“ kvetinovými bordúrami, v ktorých 

možno rozpoznať ruže, čo bola častá dekoratívna 

výplň ľudových malieb na skle (kvetinové motívy sa 

v abstrahovanejšej podobe na jeho obrazoch objavovali 

už v tridsiatych rokoch). Ich funkciou bolo nielen 

významovo rozvinúť, dopovedať námet, ale ho aj 

prizdobiť. Z hľadiska maliarskeho štýlu sa Fulla priklonil 

k analogickej podobe autorského rukopisu, ktorý 

bol formálne najbližší obom Ukrižovaniam (1939, 

1942). Temperamentný štetcový prednes vyvažoval 

prácou s riedenejšou farbou, vysoké pasty stratili 

svoju niekdajšiu hustotu a hmotnosť. V obrazovej 

skladbe udávali hlavný tón veľké plochy, ohraničujúca 

a vymedzujúca línia plynula raz melodicky a inokedy 

úsečne, vytvárajúc pevnú, geometrizovanú osnovu 

tvaru uzavretého do vnútorne monumentalizovanej, 

ale zároveň ozdobnej siluety. Veľkorysé farebné plochy 

miestami rozbrázdil mihotavým škvrnovým rukopisom, 

fŕkancami, bodkami i krátkymi dotykmi a ťahmi štetca, 

aby zdôraznil malebnosť výjavu. 

Ľudovít Fulla: Družba, 1953. Akvarel, tuš na kartóne. SNG 

Ľudovít Fulla: Družba, 1946. Olej na plátne. SNG

Prvé diela z tohto tematického radu – Družba I – 

II (1946 – 1947) a Družička/Družica (1947) – boli 

novými, prepracovanejšími a vyhranenejšími podobami 

nedávnych motívov, tentoraz na svadobnú tému. R. 

Matuštík uvádza k dielu prítomnosť akvarelovej skice, 

ktorá je vo svojom poňatí vecnejšia – realistickejšia. 

Skutočnosť, že motív Družbu stvárnil Fulla v dvoch 

podobných verziách (odlišovali sa najmä rozmerom), 

je javom, ktorý sa v jeho tvorbe vyskytoval často. Pri 

viacerých dielach nachádzame maľovanie v niekoľkých 

variantoch odlišujúcich sa od seba v detailoch, resp. 

veľkosťou (napr. Zátišie s ovocím, 1928, tri známe 

varianty; Balóny, 1930, tri varianty; Madona, 1930 – 

1931, štyri varianty). Možno predpokladať, že varianty 

vznikali nielen z tvorivých hľadísk (hľadanie rôznych 

riešení), ale aj za účelom predaja, resp. na objednávku. 

Katarína Bajcurová 

Ľudovít Fulla: Družba, okolo 1947-1948. 

Olej na plátne. SNG 

76

77


HRABANIE, OKOLO 1940 

Tempera, gvaš na papieri, 15 x 15 cm. 

Značené vľavo dole "M. A. B." 



78

56. ĽUDOVÍT FULLA (1902 - 1980) 

VOLIARI - VYHÁŇANIE DOBYTKA, OKOLO 1940 

Ceruza na papieri, 17 x 12 cm. 

Neznačené, dole "Voliari Voliari" 



79

57. MARTIN BENKA (1888 - 1971) 

BAČA, OKOLO 1935 - 1938 

Olej na plátne, dublované na kartóne, 31,7 x 25,7 cm. 

Značené vľavo dole "M. Benka", na zadnej strane " č. 4 Bača M. Benka" 




80

58. MIKULÁŠ GALANDA (1895 - 1938) 

NA PLÁŽI, 1930 

Tuš, akvarel na papieri, 42,5 x 34,5 cm, samotná kresba 21 x 20 cm. 

Značené vľavo dole "Galanda" 

Proveniencia: dielo bolo získané priamo od pani Galandovej 

Reprodukované: K. Vaculík: Mikuláš Galanda - obrazy, kresby, grafika. 

Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1963, s. 23. 

Vystavované: Mánes 1933 



81

59. MAX SCHURMANN (1890 - 1960) 

ŠTUDENTI V PARKU, OKOLO 1920 

Olej na dreve, 62 x 36,5 cm. 

Neznačené 



82

60. ZOLO PALUGYAY (1898 - 1935) 

NA JADRANE, 1929 


Značené vpravo dole "Palugyay 1929" 



83

ERNEST ZMETÁK: 

PORTRÉT ŽENY V MODREJ ŠATKE 

Tí, čo ho poznali, vedeli, že dokázal byť aj celkom 

nástojčivý. Taká je aj moja – vlastne jediná – 

osobná skúsenosť s maestrom. Nástojčivý zvyčajne 

vo veciach, o ktorých bol úprimne presvedčený, 

bojujúci za pravdu a proti krivde. 

Význam Ernesta Zmetáka netkvie len v 

nespochybniteľnej kvalite jeho diela, ale aj v umelcovom 

nezastupiteľnom kultúrnom prínose, pritom tieto dve 

kategórie spolu nemusia bezpodmienečne súvisieť, 

resp. sa podmieňovať (viď. Janko Alexy). Zmeták bol 

a stále je fascinujúcou osobnosťou, ktorá láka a zároveň 

vyvoláva rešpekt nabádajúci k poznaniu nielen jeho 

diela, ale aj širšieho kontextu. Ako inak sa dá pristúpiť 

k maliarovi, ktorý celý život študoval, cestoval, mal víziu 

o slušnej a fungujúcej spoločnosti a obdivoval starých 

majstrov, o ktorých toho veľa vedel. V katalógu ostatnej 

veľkej výstavy Ernesta Zmetáka v Slovenskej národnej 

galérii z roku 2011 obaja autori hlavných štúdií – Ján 

Abelovský i Katarína Bajcurová – končia svoje eseje 

konštatovaním o etike umeleckého činu, zračiacej sa 

v estetike Zmetákovej tvorby (u Abelovského konkrétne 

v autoportrétoch). Zmeták bol rovnako ako jeho tvorba 

razantný. Stretneme sa dokonca s jeho označením ako 

„enfant terrible“ slovenskej scény... Tí, čo ho poznali, 

vedeli, že dokázal byť aj celkom nástojčivý. Taká je aj 

moja – vlastne jediná – osobná skúsenosť s maestrom. 

Nástojčivý zvyčajne vo veciach, o ktorých bol úprimne 

presvedčený, bojujúci za pravdu a proti krivde. Už ako 

veľmi mladý sa musel konfrontovať s nespravodlivosťou, 

keď sa krátko pred druhou svetovou vojnou úspešne 

uchádzal o štúdium na pražskej akadémii. V dôsledku 

Viedenskej arbitráže bolo jeho rodné mesto Nové Zámky 

pripojené k Maďarskému kráľovstvu, čím sa jeho vyhliadky 

na vysokoškolské štúdium značne zhoršili: „Jedine to 

ma z toho zaujímalo (v mojej zanietenosti za umením), 

či toto kráľovstvo uzná moje prijatie na školu, alebo nie. 

Všetko išlo akoby mimo mňa,“ spomínal už ako zrelý 

umelec. Kráľovstvo nakoniec prijatie uznalo a Zmeták 

sa dostal na akadémiu do Budapešti, čo malo na jeho 

život a tvorbu zásadný vplyv. Jeho profesorom, aj keď 

len na krátky čas, sa stal Vilmos Aba-Novák (1894 – 

1941), ktorého „neškrobenosť“ a zároveň vážnosť mu 

boli sympatické a zrejme sa stali aj istým návodom na 

vlastný život: „ ...(Aba-Novák) mal ku všetkým rázny 

a krátky prejav o povinnosti umelca voči odboru, ktorý 

si dobrovoľnej zvolil; skrátka, že umenie si vyžaduje aj 

usilovnosť, pracovitosť, bez čoho je vážne umelecké 

úsilie vylúčené.“ Značná časť Zmetákovej portrétnej 

tvorby (vrátane autoportrétov) dostala istý

61. ERNEST ZMETÁK (1919 -2004) 

PORTRÉT ŽENY V MODREJ ŠATKE, 1940 

Olej na plátne, 35 x 35,5 cm. 

Značené vpravo hore "Zmeták 1940 Bp.", vľavo hore "Vavrik Ferencnének Zmeták" 



85

aba-novákovský „šmrnc“. Vlastnú výraznú koncepciu, 

postavenú, okrem iného, aj na umelecko-historických 

toposoch, doplnil o štýlové variácie prevzaté práve 

od svojho učiteľa. Predkladaný Portrét ženy v modrej 

šatke z roku 1940 je esenciou ranej Zmetákovej tvorby. 

Markantné ťahy štetcom, analytické priblíženie tváre 

a silná kovová klasicizujúca estetika len podčiarkujú 

správnosť – aj keď nie Zmetákovho vlastného – 

rozhodnutia študovať v Budapešti. Oproti pastelovo 

pôsobiacim a kvetinami posiatym portrétom Willyho 

Nowaka, do ateliéru ktorého bol prihlásený, našiel v 

dielach Abu-Nováka partnera na dialóg a potvrdenie 

oprávnenosti a opodstatnenosti vlastnej umeleckej 

existencie. Nie je veľa takýchto diel a sám umelec si 

uvedomoval ich kľúčový charakter pre svoj život (nielen 

tvorbu). V staršom veku dokonca vlastné včasnejšie 

práce zbieral, rovnako ako diela obdivovaného Abu- 

Nováka. Komorné, no svojím charakterom monumentálne 

dielo je tak rovnako ako celá Zmetákova tvorba „na prvý 

pohľad jedným z mála domácich príkladov prirodzeného, 

maliarsky svojbytného európanstva“. (JB) 

Ernest Zmeták v rokoch budapeštianskych štúdií. 1943 

Ernest Zmeták: Autoportrét s mečom. 1943. 

Zbierka PSIS, Bratislava 

Vilmos Aba-Novák: Autoportrét. 1926. 

GUEZ, zbierka Ernesta a Danice Zmetákovcov

87

62. ĽUDOVÍT FULLA (1902 - 1980) 

CHLAPEC V KLOBÚKU, 1961 

Ručne kolorovaný drevoryt na papieri, 33/55, 31 x 24,2 cm. 

Značené vpravo dole "Ľ. Fulla" 



88


ZIMA, OKOLO 2000 


Značené v strede dole "Vl. Kompánek", vľavo dole "K", vpravo dole "V. Kompánek", na zadnej strane popis autorovou rukou 



89

64. ARMAND SCHÖNBERGER (1885 - 1974) 

RUSOVLÁSKA - HLAVA ŽENY, OKOLO 1927 

Pastel na papieri, 37 x 28,5 cm. 

Značené vpravo dole "Schönberger A." 



90

65. DOROTA SADOVSKÁ (1973) 

SVÄTÝ PETER, 2016 

Akryl na plátne, 160 x 140 cm. 

Značené na vrchnej hrane 

Reprodukované: celostránková reprodukcia v knihe Dorota Sadovská: Anjeli a svätí. Bratislava: Galéria Nedbalka, 2016, s. 70. 



91

66. ĽUDOVÍT FULLA (1902 - 1980) 

NARODENIE, 1940 

Drevorez na papieri, 36,5 x 28,5 cm. 

Značené vpravo dole "Ľ. Fulla" 



92

67. IMRO WEINER-KRÁĽ (1901 - 1978) 

ZÁKLAPIE, 1964 


Značené na zadnej strane "I. Weiner Kráľ", na zadnej strane autorský štítok a nálepka NP dielo z roku 1966 



93

68. MILOŠ ALEXANDER BAZOVSKÝ (1899 – 1968) 

PODVEČER, OKOLO 1925 


Značené vľavo dole "Bazovský" 

Proveniencia: zbierka Otta Havlíka (1896-1970) 



94

69. JOZEF KOSTKA (1912 - 1997) 

PRI DUNAJI, 1961 

Zliatina, výška 34 cm. 

Značené na zadnej strane "J. Kostka 1961 Pri Dunaji“ 



95

70. PETER BARTOŠ (1938) 

V KRAJINE MOJICH PREDKOV, OKOLO 2005 

Akryl na skle, 80 x 60 cm. 

Značené vpravo dole "Bartoš", na zadnej strane rozsiahla autorská popiska 



96

71. ĽUBOMÍR BLECHA (1933 - 2009) 

KVET, OKOLO 1970 

Sklo na betónovom podstavci, výška 28 cm. 

Neznačené 



97

MARTIN BENKA: 

NA SKROMNOM POLÍČKU - SLIAČE 

„Umenie má vyrastať zo života, t. j. ako odraz, ozvena života 

v diele, ale nie ako napodobenie skutočnosti" 

M. Benka 

„Benka je prvým slovenským národným umelcom a národný 

duch nespočíva len v národnej tematike, ale je to rytmus 

tvarov a farieb, ktoré nás uchvacujú slovenským duchom." 

Š. Bednár 

Štyridsiate roky minulého storočia sú dramatickým 

obdobím nielen v dejinách našej krajiny a územia 

strednej Európy, ale prirodzene aj v živote Martina 

Benku. Po tom, ako opustil v roku 1938 Prahu a usadil 

sa v Martine, začína v jeho živote celkom nová kapitola. 

Spočiatku nadväzuje nové kontakty v okruhu Matice 

slovenskej, pôsobí dokonca vo funkciu profesora na 

výtvarnom oddelení SVŠT v Bratislave. Čoskoro však 

úplne zanecháva pedagogickú i organizačnú činnosť 

a uchyľuje sa čisto do tvorivého ústrania. Prirodzene, 

martinské prostredie mu zďaleka neposkytuje toľko 

inšpiračných podnetov ako život v Prahe, navyše 

politická situácia (fašistický Slovenský štát) ako 

aj prebiehajúci vojenský konflikt modelujú aj jeho 

maliarske dielo – pribúdajú (spoločenské) objednávky 

na monumentálno-dekoratívnu tvorbu, v ktorej sa neraz 

uchyľuje k lyrickej až sentimentálnej polohe. Čoraz 

častejšie ho preto zaujímajú iné disciplíny výtvarného 

umenia najmä práce úžitkového charakteru, grafika, 

knižný dizajn a ilustrácia. Výraznejšie sa začína venovať 

hudbe, sám si vyrába vlastné husle a intenzívnejšie hrá 

aj na tento nástroj. Po vojne, so zmenou politických a 

Fotografie z interiéru bytu rodiny Marinkovičovcov

72. MARTIN BENKA (1888 - 1971) 

NA SKROMNOM POLÍČKU - SLIAČE, 1946 


Značené vpravo dole "M. Benka", na zadnej strane autorský štítok 

Proveniencia: zbierka rodiny Marinkovič (Jozef Marinkovič, zberateľ a obdivovateľ Martina Benku z Piešťan). 

Benka navštevoval hotel Eden v Piešťanoch, počas jedného pobytu navštívili Marinkovičovcov a venoval im časopis, 

v ktorom je publikovaný jeho obraz. 

Reprodukované: dielo bolo publikované na titulnej strane magazínu Československo, ročník V., číslo 10, 1950 



99

kultúrnych pomerov je Benka plne uznaný za 

zakladateľskú osobnosť slovenského výtvarného 

umenia a v roku svojich 65. narodenín mu je ako prvému 

slovenskému maliarovi udelený titul národný umelec. 

Predkladané dielo Na skromnom políčku – Sliače (1946) 

spadá do plodného obdobia rokov 1946-1948. Umelec 

v tomto čase vytvoril viacero veľkých kompozícií, 

ktoré sa vyznačujú monumentálnosťou a expresivitou. 

Olejomaľba vznikla v prvom slobodnom roku, tesne po 

skončení druhej svetovej vojny. Oslobodenie krajiny 

a porážka fašizmu prirodzene priniesli nové radostné 

momenty – v prípade Benku aj potešenie z opätovnej 

obnovy jednotného štátu s (bratským) českým národom. 

V roku 1946 pokračuje vo svojich cestách po Slovensku 

– navštevuje Kiripolec, Vajnory, Raču, ale aj Košice. 

Túla sa po Turci (Ďanová, vrch Tlstá), ale aj v okolí 

Trnavy a Trenčína (Dobrá Voda, Čáčov, Jablonica, 

Brezová pod Bradlom, Branč), navštevuje aj Levice, 

Tekov, Šarluhy.... Benka si už v minulosti obľúbil Liptov 

- rád chodil na Gombáš, Švošov, navštevoval Liptovské 

Revúce, Hybe, Liptovský Hrádok, Demänovskú dolinu, 

Ďumbier aj Prosiecku dolinu. No asi najviac sa zamiloval 

do Liptovských Sliačov. 

Práve Sliače spodobuje prítomné dielo – bezpochyby 

jeden z vrcholov našej aktuálnej aukcie. Typická 

„benkovská“ krajina, s vysokým horizontom sa otvára do 

diaľky. Umelec v úzkom výseku ukazuje krásu slovenskej 

krajiny, jej vrstevnatosť. Dve pracujúce ženské postavy sú 

viac či menej odvrátené, vidíme ich skôr od chrbta resp. 

zboku – cez ich siluetu nazeráme do slnkom prežiarenej 

doliny. Benka však nepredvádza folkloristickú idylu, 

nevyžíva sa v zbytočnom dekorativizme či štylizovanom 

pátose. Je to skôr vedomá monumentalizácia pre 

zvýraznenie prostej vznešenosti. Sám maliar akoby stál 

opodiaľ, ticho účastný na výjave, romanticky rozjímajúc 

nad krásou krajiny – podobne ako Caspar David Fridrich 

v jeho kompozíciách, vzdávajúcim hold nespútanej a 

mocnej prírode. 

Odkaz diela, ale aj života Martina Benku je živý 

a mimoriadne aktuálny aj v súčasnosti. Ukazuje príklad 

osobnej zodpovednosti umelca, ktorý dokázal v našom 

prostredí rozpoznať nadčasové hodnoty, ukázať hĺbku 

citov a lásky pre slovenský ľud a jeho krajinu, pritom 

však vyzdvihovať nielen pracovitosť a odhodlanie, ale 

aj mravný étos. Benka je angažovaný, aj vlastenecký. 

Nie je to však prázdne a zbytočné ukazovanie samého 

seba (a svojho ľudu) v lepšom svetle. Je to úprimná 

viera v jeho svetlejšiu budúcnosť, a jeho možnosti. Je to 

presne ten typ vlastenectva, ktoré aj v týchto náročných 

časoch potrebujeme – vidieť, aj počuť.... (NG) 

Titulná strana časopisu Československo, december 1950. 

S osobným venovaním autora pre pôvodného majiteľa diela 

100

101

73. JOZEF SUŠIENKA (1937) 

PRATVAR, 1986 

Pálená hlina, autorská glazúra, výška 13,4 cm. 

Značené na spodnej strane "JS86" 




BELASÝ PRATVAR, 1986 

Pálená hlina, autorská glazúra, výška 14 cm. 

Značené na spodnej strane "JS86" 



102

75. EDUARD ANTAL (1929 - 2011) 

FRAGMENT, 1978 

Kombinácia techník na sololite, 50 x 50 cm. 

Značené na zadnej strane "E. Antal 1978" 



103


MAČKA, OKOLO 1985 

Morené drevo, výška 19,5 cm. 

Značené dole "K" 

Odhadovaná cena: 700 - 1 000 € 



LÍŠTIČKA, OKOLO 1985 

Morené drevo, výška 15 cm. 

Značené dole "K" 




KOHÚTIK, OKOLO 1975 

Morené drevo, výška 18 cm. 

Značené dole "VK" 



104


ČERVENÝ KONÍK 1992 


Značené vľavo na boku "K", dole "Kompánek" a vpravo dole "92", vzadu popis autorovou rukou 

Proveniencia: zbierka MUDr. J. Mračnu 



105

81. MILAN PAŠTÉKA (1931 - 1998) 

ZÁTIŠIE S BANÁNMI (LETNÉ ZÁTIŠIE), 1977 


Značené vľavo dole "Paštéka 77" 



106

82. RUDOLF FILA (1932 - 2015) 

ZOČI-VOČI, 1971 

Olej na hrubom plátne, 145 x 100 cm. 

Značené vpravo hore "R. Fila 71", na zadnej strane popiska autorovou rukou 



107

83. JÁN BERGER (1944) 

ŽLTÁ TEKVICA, 2008 


Značené vpravo dole "Berger" 



108

84. JOZEF SRNA (1930 - 1992) 

DIAĽNICA, 1982 


Značené vpravo dole "Srna" 



109

85. ANTON JASUSCH (1882 - 1965) 

ROZSUTEC, OKOLO 1924 

Pastel na papieri, 47 x 60 cm. 

Značené vľavo dole "Jasusch" 



110

86. MARTIN BENKA (1888 - 1971) 

MYJAVA-BREZOVÁ, OKOLO 1940 


Značené vľavo dole "Myjava - Brezová M. Benka", na zadnej strane "Myjava" 



111

87. GUSTÁV MALLÝ (1879 - 1952) 

PRI RIEKE, OKOLO 1935 


Značené vpravo dole "G. Mallý" 



112


NOC, OKOLO 1946 


Značené vpravo dole "M. A. B." 



113

89. LADISLAV GUDERNA (1921 - 1999) 

MALÉ ZÁTIŠIE, 1947 


Značené vľavo hore "Guderna 47" 



114

90. LADISLAV GUDERNA (1921 - 1999) 

ARABSKÉ ZÁTIŠIE, 1962 

Tempera na papieri, 48 x 90 cm. 

Značené vpravo dole "Guderna 62", na zadnej strane štítok NP Dielo 



115


TOPOĽ, OKOLO 1952 

Olej na kartóne, 48 x 33,5 cm. 

Značené vpravo dole "M. A. B." 



116

92. VIERA KRAICOVÁ (1920 - 2012) 

NOVÉ PRIESTORY, 1986 


Značené vpravo dole "VK86" 

Publikované: na strane 163 v monografii Bajcurová, Katarína: Viera Kraicová. Bratislava: Petrus, 2015. 



117

RUDOLF KRIVOŠ: 

DVE NAHÉ TANEČNICE 

Dielo Dve nahé tanečnice je skutočne reprezentatívny 

obraz. Spĺňa aj tie najnáročnejšie kritériá kladené 

na diela, ktoré majú rozprávať náš slovenský príbeh 

umenia (a nielen umenia). 

Rudolf Krivoš je jedným z tých autorov, ktorý pomyselne 

stojí v zástupe umelcov čakajúcich na to, aby sa ich 

dielo definovalo nanovo. Ide o autora, ktorý citlivo 

vnímal dianie okolo seba. Aj keď bol citlivý (taký bol 

ostatne aj Vincent Hložník, vymaľúvajúci sa z hrôz 

vojny a následnej diktatúry), razantnosť, s akou svoje 

pozorovania zachytával na plátnach, nastavovala 

zrkadlo s krutým odrazom zbabelej ľudskej povahy. 

Umenie distribuované cez oficiálnu sieť predajní Dielo 

bolo nekonfliktné, nekládlo otázky (skôr len dávalo 

nepravdivé odpovede), nemalo reprezentovať nič, čo 

by bolo v rozpore s ideológiou komunistickej diktatúry. 

Ak šesťdesiate roky priniesli niečo ako uvoľnenie či (nie 

úplne pravdivý) pocit slobody u umelcov to spustilo 

tvorbu ešte kritickejších diel a výraznejšie artikulovanie 

vlastnej československej uväznenosti. Akademický 

rámec picassovských a iných modernistických 

štýlových variácií bol u Krivoša preťatý vlastným 

poznaním aktuálnejších tendencií a aj keď nemožno 

hovoriť o preberaní konkrétnych izmov či zaradení 

ku konkrétnym „školám“, nedá sa jeho tvorbe uprieť 

absolútne súčasný charakter. V roku 1962 sa okolo 

Güntera Brusa, Hermanna Nitscha a Otta Mühla formuje 

viedenský akcionizmus, ktorého radikálnosť možno 

spojiť s Krivošovými lismi s rozmliaždenými telami, 

rôznymi hmotami a striekajúcou krvou. V rovnakom 

období vychádza kniha Camilly Gray o ruskom umení 

v rokoch 1863 až 1922, ktorá na Západe prebudila 

záujem o konštruktivistické princípy Rodčenka či 

Tatlina. Netvrdím, že Krivoš túto knihu poznal, no 

fakt, že jeho tvorba v týchto rokoch výrazne prepadla 

geometrii a pravidelným štruktúram, je nepopierateľný 

a hovorí o jeho neizolovanosti v umeleckom uvažovaní. 

Krivošove tanečnice sú umiernenou podobou „mäsom“ 

zaplnených kompozícií. Ženské akty sú však aj tu 

obnažené priam na kosť. Je to akýsi kompromis medzi 

tým, čo priniesli šesťdesiate roky a normalizačné 

procesy a jeho neskoršou tvorbou. Pred nami stoja dve 

tanečnice, ktoré však na prvý pohľad netancujú, ale sú 

autorom exponované akoby bez ich vedomia v strnulých 

pózach. Prakticky si nepatria, patria neurčitému, takmer 

monochromatickému obmedzenému prostrediu. (JB) 

Rudolf Krivoš: Fragment. 1970. SNG

93. RUDOLF KRIVOŠ (1933 - 2020) 

DVE NAHÉ TANEČNICE, 1971 


Značené vpravo dole „R. Krivoš 71“, na zadnej strane prilepená fotografia umelca v ateliéri, 

kde sa nachádza predmetný obraz 



119

94. ERNEST ZMETÁK (1919 - 2004) 

IHRISKO V HÁJDÚBŐSZŐRMENY, 1971 


Značené vpravo dole "21. 7. 1971 Hájdúbőszőrmeny" 



120

95. BOHDAN HOSTIŇÁK (1968) 

NOC, 2002 

Akryl na plátne, 50 x 70 cm. 

Značené vpravo dole azbukou "BH02" 



121

96. KOLOMAN SOKOL (1902 - 2001) 

ZA CIEĽOM, 1931 

Drevoryt na papieri, 40 x 30 cm. 

Značené vpravo dole "K. Sokol" 



122


TÚŽBA, 1978 

Lept, mezzotinta a suchá ihla na papieri, 56/65, rozmer grafiky 44,5 x 34,4 cm, rozmer papiera 68,5 x 50 cm. 

Značené vpravo dole "A. Brunovský 1978" 

Publikované: dielo č. 443 v monografii Albín Brunovský: Kompletné grafické dielo 1960 - 1997/The Complete Graphics 

Work 1960 - 1997. Bratislava: Daniel Brunovský/Roman Fečík, 2004. 



123

VILMOS PERLROTT-CSABA: 

ZÁPADNÁ STANICA V BUDAPEŠTI 

Kontakt s týmto umelcom by sme nemali 

brať na ľahkú váhu, pretože ide o európskeho 

majstra veľkého významu, a tých zopár olejov 

a kresieb zachytávajúcich Levoču či Kežmarok 

je len príjemnou pridanou hodnotou, ktorá nás 

oprávňuje považovať ho aj za „nášho“. 

Vilmos Perlrott-Csaba nie je pre slovenskú umenovedu 

a slovenských zberateľov neznámy. Okrem jeho troch 

výstav v Košiciach v dvadsiatych rokoch 20. storočia 

sa do našej umenovedy a čiastočne aj do verejných 

umeleckých zbierok etabloval vďaka svojim cestám 

na Spiš a do Bratislavy v rokoch 1920 – 1924. Kontakt 

s týmto umelcom by sme nemali brať na ľahkú váhu, 

pretože ide o európskeho majstra veľkého významu, 

a tých zopár olejov a kresieb zachytávajúcich Levoču 

či Kežmarok je len príjemnou pridanou hodnotou, 

ktorá nás oprávňuje považovať ho aj za „nášho“. 

Jeden z najvýznamnejších maďarských modernistov, 

zaraďovaný k maďarským „divochom“ – fauvistom, patrí 

k tým umelcom, ktorí už necítili potrebu akademického 

školenia a radšej sa zverili do rúk progresívnych učiteľov 

na súkromných školách v Uhorsku (Koszta, Ferenczy, 

Iványi) i v zahraničí (Académie Julian, Académie de la 

Grande Chaumière). V roku 1908 sa dokonca stal jedným 

z prvých žiakov Henriho Mattisa, ktorého už predtým 

obdivoval a ktorého vplyv na jeho tvorbu je evidentný. 

Predovšetkým v rokoch pred prvou svetovou vojnou sú 

pre jeho obrazy typické „červené farby, napätá zelená 

a výbušná žltá, ktoré priam kolú oči“. Nebol to však len 

Mattise, i keď ten hádam najviac, ale aj Cézanne či 

včasnejší El Greco, ktorých tvorba dodávala jeho 

kompozíciám smelosť v narábaní s farbami i tvarmi. 

To sa prenieslo do všetkého, čo namaľoval: zátiší 

s manieristicky pretiahnutými antikizujúcimi sochami, 

vidieckych zákutí sedmohradskej Nagybánye a 

Kecskemétu i budapeštianskych mestských vedút 

či pohľadov na Notre Dame v Paríži. Napriek 

tomu, že k zrodu a neskôr potvrdeniu moderného 

a avantgardného umenia zásadne prispel vidiek so 

svojimi umeleckými kolóniami, nemožno výtvarnej 

scéne začiatku 20. storočia uprieť mestský charakter. 

Pohľad na Západné námestie v Budapešti (Nyugati tér) 

s budovou Westendu, postavenou v roku 1923

98. VILMOS PERLROTT-CSABA (1880 - 1950) 

ZÁPADNÁ STANICA V BUDAPEŠTI (NYUGATI PÁLYAUDVAR), OKOLO 1921 


Značené vľavo dole "Perlrott Csaba" 



125

Mesto ako také už desaťročia predtým vstúpilo do éry 

svojho ambivalentného chápania ako miesta pokroku 

a zároveň pokleslosti a mravného úpadku. Perlrotta to 

však necháva chladným, jeho život sa odohrával tak 

vo veľkých centrách, ako i mimo nich. Budapešť však 

tento rodák z Békešskej Čaby považoval za svoj domov, 

s ktorým bol zviazaný nielen ľudsky, ale aj umelecky. 

Na svojich plátnach ju zachytil viackrát, zvyčajne ide 

o reprezentatívne formáty, no len málokedy o očakávané 

„pohľadnicové“ pohľady na mesto, z ktorého autora 

zaujíma najmä skladba architektúry obklopená 

prázdnymi ulicami alebo každodenným ruchom. Hlavné 

mesto Uhorska (a do roku 1918 aj Slovákov) bolo v 

19. storočí jedným z najdynamickejšie sa rozvíjajúcich 

miest v Európe a patrilo medzi najmodernejšie na 

svete. V roku 1877 bola podľa projektov Augusta W. 

de Serresa a kancelárie Gustava Eiffela postavená 

moderná Západná stanica, vďaka čomu sa život v tejto 

časti mesta zrýchlil a vzniklo nové centrum. Opisovaná 

maľba zachytáva Západné námestie (Nyugatí tér) vo 

veľmi nezvyčajnej, málo známej podobe, keď ešte 

nestála slávna budova Westenedu, dokončená v roku 

1923 (zbúraná roku 1978). Dôraz tu nie je kladený ani na 

fascinujúcu architektúru z ocele – tú vlastne poriadne 

ani nevidno – ani na historizujúci blok obytných budov 

na ľavej strane. Ich detaily majú funkciu len akéhosi 

vymedzenia maliarovej pozornosti na priestor, ktorý je 

využitý, okrem znázornenia pohybu ľudí a dopravných 

prostriedkov, na akcentovanie farieb, ktorých je 

v mestskom prostredí na jeseň či začiatkom jari pomerne 

málo. A nie je to jediný raz, keď Perlrott akoby odsúval 

mestské dominanty do úzadia a upriamoval pozornosť 

na vzdušnejšie priestranstvá v ich okolí. Rovnako 

opakovane využíva princíp zdvihnutej perspektívy, 

čím si predmet svojho artistného záujmu tak trocha 

podmaňuje a prispôsobuje, a tak rafinovane docieľuje 

maliarsku kompaktnosť celku. (JB) 

Vilmos Perlrott-Csaba: Kostol v Levoči, 1922. SNG 

Pohľad na budapeštiansku Rákócziho ulicu, pred 1920. 

(dielo bolo v roku 2014 vydražené za 85 000 eur) 

Vilmos Perlrott-Csaba: Pohľad na Notre Dame, 1927. 

Súkromný majetok 

126

127

JÚLIUS KOLLER: 

ZASTÁVKA ELEKTRIČKY 

Olejomaľba Zastávka električky (1965) je raritným 

príkladom ranej tvorby nášho významného a vo svete 

všeobecne akceptovaného vizuálneho umelca. 

V rokoch 1959 – 1965 študoval na VŠVU v Bratislave 

maľbu u profesora Jána Želibského, takže dielo 

pochádza ešte z čias jeho vysokoškolského štúdia, 

možno priamo z diplomovej práce. Už v študentských 

prácach máme možnosť detegovať kontúry ideových 

východísk umelcovho neskoršieho uvažovania o 

vizuálnom umení (maľbe) či konštruovaní priestoru. 

Sám Koller o svojich dielach z tohto obdobia povedal, 

že boli namaľované s „úmyselnou, naivistickou, detskou 

primitívnosťou, hravosťou a dadaistickou iróniou“. 

Umelcov monografista Aurel Hrabušický hovorí v tejto 

súvislosti o „zvláštnom insitnom pôvabe“. My môžeme 

zdôrazniť farebnosť – ešte takpovediac typicky 

„slovenskú“, blízku skôr tvorbe Miloša Alexandra 

Bazovského než neskoršej umelcovej „konceptuálnej“ 

tvorbe. Oveľa podstatnejšie ako farebnosť sú však 

poznatky, ku ktorým umelec dospel práve v tomto 

období. Zásadným momentom je dekompozícia obrazu 

cestou plošnej maľby – jeho rozdelenie do farebných 

pásov – dôležitý krok k ďalšej výstavbe, resp. skôr k 

jeho dekonštrukcii. Súbor raných Kollerových malieb 

je však zaujímavý aj z motivickej stránky. Novinkou 

je – tak ako na to upozorňuje Aurel Hrabušický – 

zobrazenie mesta, jeho koloritu, života, industrializácie. 

Kollerov civilizmus, to sú charakteristické prvky 

priemyselnej krajiny a budovania – záujem o technické 

a konštrukčné elementy (električky, vlaky, mosty, 

vedenie, stĺpy, dopravné značky, mechanizmy). Autor 

dôsledne zaznamenáva život okolo seba – život 

polovice šesťdesiatych rokov minulého storočia. Jeho 

maľba je zásadne vzdialená premotivovanému vizuálu 

budovania socialistickej republiky, ale aj nekonfliktnému 

či idylickému zobrazeniu krajiny a prírodného rámca. 

Zastávka električky a ďalšie študentské maľby sú 

dôležitým medzistupňom na ceste od klasického 

závesného obrazu k antiobrazu či k rôznym ťažko 

uchopiteľným kultúrnym situáciám. Charakteristicky 

dokladajú autorove smerovanie – pozorovaním 

maliarskeho média a pozvoľným opúšťaním tradičného 

zobrazovania na ceste k – pre jeho tvorbu takému 

podstatnému – skúmaniu vzťahu medzi pojmom 

a obrazom. (NG)

99. JÚLIUS KOLLER (1939 - 2007) 

ZASTÁVKA ELEKTRIČKY, 1965 


Značené vpravo dole "J. Koller" 


Reprodukované: Hanáková, P. - Hrabušický, A.: Július Koller. Vedecko-fantastická retrospektíva. 

Bratislava: Slovenská národná galéria, 2010, s. 95. 



129


POSLEDNÉ GESTO, 1986 


Značené v strede dole "V. H. 86" 



130

101. ŠTEFAN PROHÁSZKA-TALLÓS (1896 - 1976) 

MESTO NA RIEKE, OKOLO 1930 


Značené vpravo dole "Proh", na zadnej strane olejové skice autora 



131

MILOŠ ALEXANDER BAZOVSKÝ: 

ŽLTÝ MOST 

„Bazovského výtvarný prejav je z roka na rok zrelší a podmanivejší. 

To preto, lebo jeho dielo vyrastá pod bezprostredným dotykom 

skutočnosti. Takmer po celý rok je umelec vonku v prírode a 

medzi ľuďmi. Kreslí, zaznamenáva, maľuje. Neopisuje naturalisticky 

skutočnosť. Vidí ju po svojom. Okom básnika, ktorý tvorí novú 

skutočnosť: skutočnosť nenapodobiteľného a neopakovateľného 

umeleckého činu.“ 

K. Vaculík 

„Mne sa mnohí maliari páčia a obdivujem ich dielo, ale napodobňovať 

ich nechcem. Lebo ani podnety, ktoré determinujú moju tvorbu, nie 

sú tie isté ako tých tam.“ 

M. A. B. 

Viacnásobne publikovaná olejomaľba Žltý most je 

bezpochyby galerijným dielom M. A. Bazovského 

z povojnového, umelecky mimoriadneho obdobia rokov 

1946 – 1947. Aj keď druhá svetová vojna sa konečne 

skončila, spoločenské traumy, morálne delikty a dilemy 

v domácom prostredí celkom prirodzene ešte nadlho 

oddialili radostný pocit z oslobodenia. Ani Bazovskému 

sa tento čas nespájal s pocitom uvoľnenia. Ťažká 

choroba ho priviedla takmer na pokraj zúfalstva a 

spôsobila skoro dvojročnú výtvarnú pauzu. Umelec bol 

dlhší čas v kritickom stave – v decembri 1944 je jeho 

zdravotný stav veľmi vážny, situácia sa nezlepšuje 

ani v priebehu nasledujúceho roka. Až v januári 1946 

sa začína pomaly zotavovať a naberá silu k výtvarnej 

činnosti, hoci pocit rovnováhy ešte stále nenachádza.... 

Po takmer dvojročnej pracovnej pauze začína opäť 

pravidelne kresliť, vracia sa k inšpirácii umením starého 

Egypta, tentoraz však celkom bez predchádzajúcich 

nacionalistických konotácií. Je celkom prirodzené, že 

po druhej svetovej vojne sa liberálne orientovaná časť 

kultúry pokúša o návrat k modernistickým snahám. 

V Bazovského prípade to značí najmä opustenie teplých 

červených, okrových a hnedých tónov v prospech 

žiarivých žltých, zelených a modrých odtieňov. 

Najvýznamnejšie obrazy z tohto roka – Práčky, Noc, 

Námestie a nami predkladaný Žltý most – sú postavené 

čisto na strohej kompozícii. Rozhodujúcou sa stáva 

obrysová kontúra ohraničujúca tvar a voči nej postavená 

kontrastná agresívnejšia farebná škála, oveľa bohatšia 

a intenzívnejšia ako v minulosti. Tmavé pozadie verzus


ŽLTÝ MOST, 1946 

Olej na kartóne, 35,5 x 47 cm. 

Značené vľavo dole „M. A. B." 

Proveniencia: dielo pôvodne súčasťou súkromnej zbierky Ladislava Novomeského, v 50. rokoch deponované v SNG. 

Publikované: Vaculík, Karol: Miloš Alexander Bazovský. Bratislava: Tatran, 1967, č. 107. 



133

žiarivé farebné akordy – studené žlté a zelené. 

Základnými prvkami obrazovej výstavby sú tvar a plocha, 

ktorá je následne stvárnená do jednoduchého, konkrétne 

vymedzeného, no stále nie stroho ohraničeného tvaru. 

Rok 1946 je významným medzníkom v Bazovského 

tvorbe z viacerých príčin. Práve vtedy začína nové 

obdobie syntézy, ktoré následne poznačilo celé 

desaťročie jeho snaženia... Ako upozorňuje autorov 

monografista Karol Vaculík, „pre podstatu Bazovského 

úsilia je príznačné, že už od roku 1946 stretáme sa u 

neho súbežne s novou vlnou syntetizujúceho názoru, 

ktorý je osobným postihovaním a pretlmočovaním 

videnej skutočnosti. Štyridsiate roky sa u Bazovského 

stávajú prechodným obdobím, v ktorom si vyskúšal 

statické možnosti dekoratívnej plošnej maľby.“ Umelec 

nastupuje cestu defolklorizácie, hľadá celkom nové 

námetové východiská a spôsoby spodobovania 

skutočnosti – do popredia sa znova – a v rovnako 

vyhranenej podobe – dostáva otázka kompozície 

umeleckého diela. Prehlbuje sa u neho najmä filozofická 

hĺbka vizuálneho vyjadrovania, ako aj intenzita zážitku 

z maľby, prameniaca z odhodlania ostať úprimný v 

pozorovaní a novátorský v prenose odpozorovaného na 

plátno. 

Ani návrat tvorivých síl nič nezmenil na fakte, že život 

nebol jednoduchý ani radostný. Okrem ťažkej choroby 

to boli najmä ľudia, zákerní a závistliví, čo mu strpčovali 

aj tak náročný a neradostný čas „pokusmi o jeho 

občiansku a umelecká likvidáciu“. Vaculík spomína 

sériu najnepredstaviteľnejších ohováračiek v 

domácom martinskom okruhu, ktorú ďalej vystriedalo 

necitlivé stanovisko provizórnych výtvarných orgánov 

v Bratislave otvorene pranierujúcich jeho umelecký 

prístup. Aj jeho prvá verejná výstava po oslobodení v 

Bratislave (BUK, september – október 1946), 

prezentujúca kresby, tempery a akvarely, sa stretla skôr 

so spochybňujúcim stanoviskom (kritika I. W. Kráľa). Na 

scénu navyše začínajú vstupovať mladší umelci – maliari 

Generácie 1909, ktorí si získavajú čoraz viac pozornosti. 

Napriek všetkým nepriaznivým okolnostiam sa 

Bazovského tvorba rozvíjala ďalej, samostatne a 

autochtónne v celkom individuálnej, odvážnej podobe. 

Vo svojej podstate sa dodnes vymyká klasickej norme, 

narúša konvenčnú predstavu o „slovenskom“ obraze a 

„slovenskom“ umení, a pritom ostáva nespochybniteľnou 

a trvalo hodnotnou. Sám autor, ktorý si takmer prorocky 

jasne uvedomoval, že hlavným problémom domáceho 

výtvarného snaženia je izolovanosť, vždy volal po 

konfrontácii, kontaktoch so zahraničím. Odmietal 

odtrhnutosť sveta, ale aj bezduché kopírovanie 

západných vzorov. Jasne chápal nevyhnutnosť 

osobitosti vlastného prostredia a vyzýval - „nech sa len 

slovenské výtvarné umenie riadne konfrontuje s umením 

európskym, lebo len tak môže docieliť svetovosť...“ (NG) 

Miloš Alexander Bazovský: Námestie, 1946. SNG 

134

135

103. MILAN PAŠTÉKA (1931 - 1998) 

POSTAVA, 1984 - 1986 


Neznačené, na zadnej strane popis rukou umelcovej manželky 



136


NEPOKOJ, 1978 


Značené vľavo dole "V. Hložník 78" 


Vyvolávacia cena: 2 500€ 

137

JURAJ MELIŠ 

„Ak som povedal pravdu o sebe, patrím v prvom rade sebe. Je šťastím 

nájsť si tú svoju parketu, nájsť ju bez potlesku a víťazoslávnych brán.“ 

„Existenčná nutnosť i geografické špecifiká našej lokality podmieňovali 

(i determinovali) formu žitia i spolužitia... Vždy som si uvedomoval a 

zdôrazňoval, ako BYŤ, a nie lamentovať, ako SA NEDÁ! I z toho hľadiska náš 

dvor, naša záhrada slúžili filozofii BYTIA A PREŽITIA! Nechcem tým vylúčiť 

to, že okrem na jeseň vypúšťaného šarkana sa nad nimi nevznášala i štipka 

nadčasovej úvahy o zmysle práce, nevyhnutnosti biedy či príbuzenstva 

pokory... A napriek tomu, že som mal možnosť nakúkať aj do iných 

sociálnych štruktúr, pokora, v akej tento zápas o prežitie prebiehal, viera 

v Boha i v skromnosť vytyčovaných horizontov ma utvrdzujú v správnom 

odhadnutí plebejských limitov a v akceptovaní osudovosti...“ 

J. Meliš 

Predkladaná kolekcia prác Juraja Meliša je zaujímavá 

nielen pre svoj obsah (tri dnes už raritné sochy umelca), 

ale aj v kontexte motivácií domáceho zberateľstva. 

Súbor diel z majetku Dr. Mračnu a jeho manželky 

Márie, našej legendárnej olympioničky, podnietili 

najmä priateľské vzťahy s autorom. Ich spúšťačom 

bolo stretávanie sa pri spoločných športových 

aktivitách, z ktorého sa rokmi vyvinulo dlhoročné 

priateľstvo. Jeho hmatateľným výsledkom sa stala 

veľmi zreteľná prítomnosť diel nášho kľúčového sochára 

v živote tejto významnej dvojice. Okrem predkladaných 

diel to bol aj rozsiahly súbor grafík, ktorý život 

manželov Mračnovcov sprevádzal niekoľko desaťročí. 

V roku 1982 odlial sochár Juraj Gavula Jurajovi Melišovi 

dve alternatívy posmrtnej masky – jednu s vážnym 

výrazom tváre, druhú s úsmevom – akési hmotné 

dopovedanie konštatovania umelca, že je pre spoločnosť 

mŕtvy. Bol to začiatok rozsiahleho cyklu Monológy, 

ktorý Meliš rozvíjal až do roku 1989. Samotný názov 

prirodzene odkazuje na nemožnosť komunikácie, na 

odsúdenie viesť (pre život takú potrebnú) rozpravu 

len so samým sebou. Hovorí o období útlaku, o živote 

v totalitnom režime, ktorý slobodu slova potláčal na 

viacerých úrovniach. Práve v poslednom desaťročí, 

ktoré predchádzalo jeho pádu, sa prehlbovali 

medziľudské vzťahy na úrovni priateľstiev ako protiváha 

života v spoločnosti postavenej na klamstve. Prirodzená 

potreba komunikovať, možnosť rozprávať sa slobodne

105. JURAJ MELIŠ (1942 - 2016) 

Z CYKLU MONOLÓGY, OKOLO 1980 - 1985 

Keramická maska, kov, drevený podstavec, výška 49 cm. 

Neznačené 

Proveniencia: zbierka zubného chirurga doc. MUDr. Jozefa Mračnu, CSc. 



139

a bez strachu bola živená výhradne pri rozvíjaní 

osobných vzťahov – na úrovni tých pracovných či 

spoločenských to jednoducho nebolo možné. Meliš 

v predmetnom cykle tematizuje život v klamstve, 

relativizuje „tragiku bytia“, hľadá možnosti vyjadrenia 

– je adresný a pritom nie prvoplánovo angažovaný. 

Inteligentne a v náznakoch pomenúva pocity zo situácie, 

v ktorej sa naša spoločnosť ocitla. Napriek ťaživej 

atmosfére v nej nachádza momenty hodné pousmiatia. 

Pracuje s humorom a nadsádzkou, trefne, dokonca 

sebaironizujúco, nikdy však neprechádza do skepsy. V 

roku 1986 dostal Juraj Meliš možnosť prezentovať cyklus 

Monológy v obvodnom kultúrnom stredisku Rozkvet 

(kurátor Aurel Hrabušický) a o rok neskôr dokonca na 

pôde Galérie mesta Bratislavy v rámci výstavy Forárium 

(kurátor Ivan Jančár). Umelec sa tak v oficiálnej štátnej 

galérii prezentoval po viac než pätnástich rokoch... (NG) 

Jozef Mračna (1942-2023) 

Uznávaný stomatológ, ktorý na bratislavských 

Pasienkoch takmer štvrťstoročie pôsobil aj ako lekár 

futbalistov Interu. Na gymnáziu sa začal venovať 

atletike, počas pôsobenia na Lekárskej fakulte UK v 

Bratislave trénoval v prevažne výškarskej skupine kouča 

Slávie SVŠT Jaromíra Šimoneka. Tu sa stretol so svojou 

budúcou manželkou Máriou Mračnovou (za slobodna 

Faithová, pozn.), našou legendárnou atlétkou, ktorá na 

olympiáde v Mexiku v roku 1968 v skoku do výšky 

106. JURAJ MELIŠ (1942 - 2016) 

IDEA - L., Z CYKLU MONOLÓGY, 1985 - 1986 

Sadra, polychrómia, výška 23 cm. 

Neznačené 




140

obsadila šieste a o osem rokov neskôr v Montreale 

štvrté miesto. Ako najvýraznejšia osobnosť v histórii 

tejto disciplíny na Slovensku bola Mária Mračnová v 

roku 2022 počas vyhlasovania ankety Športovec roka 

ocenená titulom Športová legenda (celé desaťročia 

držala výkonom 192 cm slovenský rekord). 

„Keď prišiel pán docent Mračna k nám z ateliéru, otec s 

radosťou v hlase kričal … Džuzepkoooo, vitaj… Úžasný 

pán doktor, priateľ, spolupútnik, ktorý nám vždy pomohol 

pri každom zdravotnom neduhu. Vždy sme sa tešili, keď 

k Melišovcom prišli Jožko, Babulka (pani Mračnová), 

bolo to celoživotné úprimné priateľstvo. Zuzka, dcéra, 

bola odmalička profi basketbalistka, ja tenistka, čiže 

stále bola téma na debatu. Keď rozbolel zub, volalo sa 

Jožkovi, ktorý bol absolútna špička v obore... Keď bolo 

treba, prišiel za Ďurim aj v noci. Keď otec dostal zápas 

pankreasu a bol medzi životom a smrťou, Jožko zariadil 

operáciu a liečbu, a ďuri to prežil, vďačíme mi za veľa. 

Bolo to úprimné celoživotné priateľstvo.“ 

Jana Melišová, dcéra umelca 

107. JURAJ MELIŠ (1942 - 2016) 

LEŽIACA ŽENA, OKOLO 1970 

Patinovaný epoxid na drevenom podstavci, výška 18 cm (vrátane podstavca). 

Neznačené, na spodnej strane podstavca autorská pečiatka 



Vyvolávacia cena: 700€ 

141


SKÚŠANIE KLOBÚKOV, 1948 

Olej na sololite, 46,5 x 66,5 cm. 

Značené vpravo hore "V. Hložník 48" 



142

109. OTAKAR COUBINE (KUBÍN) (1883 - 1969) 

Z PROVENCE, OKOLO 1940 


Značené vpravo dole "Coubine" 

Proveniencia: pozostalosť politika Františka Zupku (1901-1976) 



143

MARKO BLAŽO: 

ŠTRUKTÚRA I. 

Marko Blažo, ktorý sa aktuálne prezentuje monografickou výstavou 

Celý človek v Slovenskej národnej galérii, je predstaviteľom silnej 

generácie, autorom, ktorého nástup na výtvarnú scénu zostane zviazaný 

s deväťdesiatymi rokmi minulého storočia. 

Predkladané dielo pochádza práve z „nástupnej“ 

dekády, fundamentu umelcovej tvorby. Už v tomto 

období predviedol Blažo v širokom mediálnom rozptyle 

neobyčajné sústredenie. Individuálna mytológia, 

zdôrazňovaná opakovanými návratmi do detstva 

(vláčiky, žuvačky, maľovanky, plastové zvieratká, 

papierové modely), sa spätne javí ako najprirodzenejší 

prejav sebaidentifikácie a uchovávania vlastnej integrity. 

S odstupom času však funguje aj ako nadčasový dokument 

doby, správa o tranzitnom období v stredoeurópskom 

priestore, v tomto špecifickom „regióne melanchólie“ 

(Irena Brežná). Aj keď je svedectvo v Blažových 

dielach kumulované skôr mimovoľne, bez pôvodného 

programového zámeru, predstavuje cenný a autentický 

príklad toho, čo Boris Groys špecifikoval ako tovar, 

s ktorým Západ ochotne obchoduje – „kultúrna identita“. 

Pútanie pozornosti na „vlastné kultúrne okolie“ je 

rozhodujúce u všetkých umelcov z nášho regiónu, 

ktorých tvorba sa stala všeobecne akceptovanou aj 

v medzinárodnom kontexte. Špecifickú, aj keď nie príliš 

zdôrazňovanú estetiku totality či posttotality vníma 

medzinárodná kritika predovšetkým ako odkaz na náš 

(východný) systém a zároveň aj ako dôležitý príspevok 

k téme straty identity. V Blažových dielach ostal tento 

moment zafixovaný vlastne bez konkrétnych historických 

referenčných odkazov. Len náznakovo nám jeho diela 

pripomínajú príznačnú stredoeurópsku melanchóliu 

(zlomený meč, vojenská letka z motýľov), manifestovanú 

aj istou formou pasivity a repetície, nemožnosťou 

úniku či pohybom v operačnom rádiuse uzavretého, 

nekonečného okruhu. Práve umelcove (neraz márne) 

pokusy o uchovanie nezachovateľného (tiene, 

žuvačkové bubliny, papierové modely, zbierka motýľov) 

– často efemérne samé osebe, paradoxným spôsobom 

materializujú našu nedávnu minulosť. 

Pozoruhodná expanzia autorovej tvorby v priebehu 

záverečnej dekády minulého storočia je s odstupom 

zároveň významným dokumentom transformácie 

mechanizmov umeleckej prevádzky a procesu 

postupného konštituovania slovenského variantu 

artworld. Vzorové curriculum vitae Marka Blaža 

obsahuje rozhodujúce kultúrne medzníky tohto 

desaťročia – štúdium na porevolučnej VŠVU (1991 – 

1998), zahraničné stáže – rezidencie (1993, 1994), 

titulka časopisu Profil súčasného výtvarného umenia (č. 

1 – 2, 1996), účasť na výročnej výstave SCCA (1996), 

zastúpenie na bienále v Benátkach (1999), zaradenie do 

výberovej sumarizujúcej publikácie 20. storočie, (SNG, 

2000), ale aj prvá cena Oskára Čepana (2001). (NG)

110. MARKO BLAŽO (1972 - 2021) 

ŠTRUKTÚRA I., 1992 


Značené na podráme "Marko Blažo" 

Reprodukované: Gažovičová, N.: Portfólio 1991 - 2001 (katalóg výstavy). Bratislava: Aukčná spoločnosť SOGA, 2014. 

Vystavované: Marko Blažo - Pamäť a potom, 2014, Aukčná spoločnosť SOGA 



145


ZIMA OD FAČKOVA, 1980 

Olej na sololite, 52 x 75 cm. 

Značené vpravo dole "V. Kompánek", vľavo "80", na zadnej strane autorský popis a štítok NP Dielo 



146


ZA HUMNAMI, 1985 

Olej na sololite, 35 x 50 cm. 

Značené vľavo na strane "Kompánek", vpravo dole "85" 



147

113. VIERA KRAICOVÁ (1920 - 2012) 

POSTAVA, 1964 


Značené vpravo dole "VK64" 



148

114. JÚLIUS KOLLER (1939 - 2007) 

OZNÁMENIE UNIVERZÁLNA FUTUROLOGICKÁ SITUÁCIA, 1971 

Pečiatková tlač na papieri, fixka, 11,7 x 16,3 cm. 

Neznačené 




149

EDWAERT COLLIER: 

ZÁTIŠIE S HOMÁROM, ROEMEROM 

A ZLATÝM POKÁLOM 

Prvé známe dielo Edwaerta Colliera je datované rokom 1661 

(Wassenaar, súkromná zbierka), posledné je zátišie z roku 

1707 (Londýn, Sotheby's, 7. 2. 1979). 

Zátišie s homárom, roemerom a pokálom predstavuje 

konvenčné, ale premyslené a starostlivo zostavené 

zátišie. Centrom pozornosti je homár položený na 

čínskom porceláne, priesvitný zelený sklenený roemer 

a nevšedný pozlátený pokál s vekom. Popularitu 

skleneného priesvitného roemera priniesli maľby 

haarlemského umelca Willema Claeszoona Hedu, za 

obľúbenosťou homára zas stojí Jan Davidsz. de Heem, 

pôsobiaci v Antverpách a Utrechte. K uvedeným 

predmetom sa vo svojom repertoári často vracal aj 

Edwaert Collier, o čom svedčí aj veľmi individuálne 

riešený zlatý pokál s vekom, ktorý možno v istom zmysle 

považovať za jeho individuálny atribút. Signované a rokom 

1662 datované Zátišie s pokálom, regáliami a párom 

glóbusov a knihami (Amsterdam, Rijksmuseum, A 3471) 

vypovedá o počiatočných snaženiach začínajúceho 

majstra detailne zaznamenať reprodukované predmety. 

V signovanom a rokom 1664 datovanom diele Zátišie 

s podnosom, párom glóbusov, hudobnými nástrojmi 

a ďalšími predmetmi (Paríž, Galerie dʼArt Saint-Honoré) 

už možno badať posun v prospech voľnejšie podaných 

tvarov. Ďalším dielom (signovaným a datovaným rokom 

1691), v ktorého zostave autor použil zlatý pokál, je 

Zátišie s pokálom, glóbusom, regáliami a miniatúrnym 

portrétom kráľa Karola I. (dražené na aukcii v Londýne, 

Bonhams, 6. 7. 2011) a jeho replika z roku 1705 (dražené 

na aukcii v Londýne, Sothebyʼs, 10. 4. 2003). Pokál sa 

objavil aj v redukovaných a menej výpravných zátišiach 

z roku 1665 (Amsterdam, Sothebyʼs, 13. 5. 2003) a 

1689 (Ludwigsburg, Sothebyʼs, 9. 10. 2000). Dielo 

Edwaerta Colliera nebolo predmetom monografického 

spracovania. Najmä z ikonografického hľadiska boli 

predstavené jednotlivé obrazy v parciálnych štúdiách. 

Práve jeho individuálne atribúty, medzi ktorými zohráva 

netradičný zlatnícky predmet ústrednú pozíciu, budú 

patriť medzi závažné argumenty pri určení autorstva 

aj v spojitosti so zostavením umelcovho celoživotného 

diela. 

Zuzana Ludiková

115. EDWAERT COLLIER (OK. 1640 - 1708) 

ZÁTIŠIE S HOMÁROM, ROEMEROM A ZLATÝM POKÁLOM, 1671 

Olej na dreve (parketáž), 70 x 59,5 cm. 

Značené na hrane stola "F: 1671" 



151

Špecialista na zátišia Edwaert Collier (Colyer, Kollier) 

sa narodil v Brede, ale školenie dostal pravdepodobne 

v Haarleme. Svoje najstaršie známe maľby vytvoril 

v reakcii na protagonistov monochrómneho zátišia Pietra 

Claesza a Willema Claeszoona Hedu a haarlemských 

maliarov Jana Jansz. van de Velde III a Vincenta van 

der Vinne. V rokoch 1667 až 1691 žil Collier v Leidene. 

V Londýne pôsobil preukázateľne v rokoch 1693 až 

1702. Na svojich posledných zátišiach uvádzal, že ich 

vytvoril v Leidene alebo v Londýne. Prvé známe dielo 

Edwaerta Colliera je datované rokom 1661 (Wassenaar, 

súkromná zbierka), posledné je zátišie z roku 1707 

(Londýn, Sothebyʼs, 7. 2. 1979). Námety a štýl prvých 

zátiší, predovšetkým o márnivosti (vanitas), maliar 

rozvíjal na základoch leidenskej tradície prvej tretiny 17. 

storočia, ktorú reprezentujú diela Jana Livensa, Jana 

Davidszoona de Heem, jeho žiaka Pietra de Ring, Gerrita 

Doua a neskôr tiež Davida Baillyho a jeho žiakov 

Harmena a Pietra Steenwyckovcov. K frekventovanému 

využívaniu predmetov s notovým a textovým záznamom 

ho inšpirovali diela Samuela Hoogstratena, možno aj 

Walleranta Vaillanta, a príbuzné trompe lʼoeil Cornelisa 

Brisého. Jednou z motivácií Collierovej orientácie na 

londýnsky trh mohol byť úspech Samuela Hoogstratena 

v tomto prostredí. V počiatočnej tvorbe Collier 

uplatňoval uhladený rukopis a neraz dal vyniknúť 

charakteru materiálov v drobnopise záznamu, najmä 

lesklým predmetom. Postupne upúšťal od úzkostlivého, 

detailného stvárnenia zaznamenaných predmetov 

a sústredil sa na ich usporiadanie a na intelektuálne 

náročný program. 

Edwaert Collier: Autoportrét, 1684. 

Honolulu Art Museum 

Edwaert Collier: Vanitasové zátišie, 1662. 

The Metropolitan Museum of Art 

152

153

116. VILIAM CHMEL (1917 - 1961) 

JÁNOŠÍK, OKOLO 1940 

Akvarel na papieri, 79 x 51 cm. 

Značené vpravo dole "Viliam Chmel" 



154

117. PETER BARTOŠ (1938) 

MODRÁ KOMPOZÍCIA, OKOLO 1970 

Olej, tempera na hrubom papieri. 48,5 x 45,5 cm. 

Značené vpravo dole "Bartoš 7..." 



155

118. MILAN ADAMČIAK (1946 - 2017) 

KVARTET PRE ŠTYRI HLASY (OPUS 1984), 1984 

Artist book, 21 x 13,5 x 2,8 cm. 

Neznačené 



156


DEKORATÍVNA PLASTIKA, 1978 

Kamenina, glazúra. Výška 40 cm. 

Značené dole "Sušienka" 



157

120. JÚLIUS (GYULA) SZABÓ (1907 - 1972) 

VÝSTAVBA MOSTA, 1947 


Značené vľavo dole "Hídépítés a Nyitrán a Zalapuszta mellett 1947. Szabó Gyula" 



158

121. JAN HÁLA (1890-1959) 

ŽENA S OVEČKOU, 1946 


Značené vpravo dole "J. Hála 46" 



159

PODCAST 

PREDANÉ 

160

ANNA DAUČÍKOVÁ 

VÝSTAVA 

VERNISÁŽ 3. 9. 2024 

KURÁTORKA: NINA GAŽOVIČOVÁ 

161

Index 

ADAMČIAK Milan 118 

ANTAL Eduard 75 

BARČÍK Andrej 5 

BARON Karol 41 

BARTOŠ Peter 70, 117 

BARTOŠÍKOVÁ Oľga 24 

BAZOVSKÝ Miloš Alexander 44, 55, 68, 88, 91, 102 

BENKA Martin 4, 57, 72, 86 

BERGER Ján 83 

BIZMAYER Ignác 7 

BLAŽO Cyril 20 

BLAŽO Marko 110 

BLECHA Ľubomír 71 

BOMBOVÁ Viera 29 

BRUNOVSKÝ Albín 15, 16, 97 

COLLIER Edwaert 115 

COUBINE (KUBÍN) Otakar 109 

FILA Rudolf 82 

FLACHÉ Július (Gyula) 23 

FULLA Ľudovít 2, 36, 46, 54, 56, 62, 66 

GALANDA Mikuláš 58 

GUDERNA Ladislav 89, 90 

GWERK Edmund 25 

HÁLA Jan 8, 32, 40, 121 

HLOŽNÍK Vincent 27, 35, 51, 52, 100, 104, 108 

HOSTIŇÁK Bohdan 95 

CHMEL Viliam 116 

JAKOBY Július 22 

JANKOVIČ Jozef 43 

JASUSCH Anton 53, 85 

KATONA Nándor 49 

KLIMO Alojz 18 

KOLLER Július 21, 99, 114 

KOMPÁNEK Vladimír 6, 63, 77, 78, 79, 80, 111, 112 

KOSTKA Jozef 13, 69 

KRAICOVÁ Viera 92, 113 

KRIVOŠ Rudolf 39, 93 

LALUHA Milan 10, 11, 12, 42, 47, 48 

MALLÝ Gustáv 87 

MEDNYÁNSZKY Ladislav 9, 33 

MEDVECKÁ Mária 26 

MELIŠ Juraj 105, 106, 107 

MIERTUŠOVÁ Anastázia 34 

MRÁZOVÁ Lea 19 

MUDROCH Ján 31, 45 

PALUGYAY Zolo 60 

PAŠTÉKA Milan 17, 81, 103 

PERLROTT-CSABA Vilmos 98 

PROHÁSZKA-TALLÓS Štefan 101 

SADOVSKÁ Dorota 65 

SCHÖNBERGER Armand 64 

SCHURMANN Max 59 

SKUTETZKY (SKUTECKÝ) Dominik 38 

SOKOL Koloman 96 

SOVÁNKA Karol 50 

SRNA Jozef 84 

SUŠIENKA Jozef 73, 74, 119 

SZABÓ Július (Gyula) 120 

VIZKELETY Béla 28 

WEINER-KRÁĽ Imro 67 

ZMETÁK Ernest 3, 30, 61, 94 

ŽELIBSKÁ Jana 1 

ŽELIBSKÝ Ján 14 

ŽILINČANOVÁ Viera 37

Aukčný katalóg_SOGA_157.aukcia

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?