Samba z bogami - sknt "dalej"

D a lej

D a l e j 

Drogi Czytelniku 

Słowem wStępu 

Pragniemy oddać w Twoje ręce kolejny numer „Dalej” – owoc naszej kilkumiesięcznej pracy. 

Nie ukrywamy – pracy niepozbawionej przyjemności i satysfakcji. 

Postanowiliśmy kontynuować rubryki, które narodziły się w numerze poprzednim. Kontynuacja 

z samej nazwy zakłada oczywiście rozwój, więc pojawiają się one w nieco rozszerzonej 

formule. „Po dziennikarsku” to w tym wypadku nie tylko same recenzje przedstawień. Dział uzupełniają 

dwa artykuły o nieco innym charakterze. Jeden to omówienie i ocena książki Aleksandry 

Rembowskiej pt. „Teatr Tańca Piny Bauch” (Kroki zawsze przychodziły skądinąd...), natomiast 

drugi jest relacją przybliżającą charakter Festiwalu Sztuki Japońskiej, który od niedawna odbywa 

się w Saksonii (Festiwal sztuki japońskiej „OHAYÔ, JAPAN!”). Również „Próba eseju” zyskała 

różnorodny charakter. Pojawiły się bowiem szkice o bardziej abstrakcyjnej wymowie. Nasi autorzy 

próbują objąć myślą całe zjawiska, a nie tylko konkretne teatralne wydarzenia. Zatem obok 

impresji związanej z wystawą teatralnych fotografii (Poemat sceniczny widziany okiem Cyklopa) 

znajdzie się także miejsce na analizę sposobu budowania metafory w twórczości michałowickiego 

zespołu Cinema (Funkcja metafory w teatrze surrealistycznym...). Warto jeszcze zwrócić uwagę na 

ostatnie cztery teksty, które zamykają tę właśnie rubrykę. Stanowią one wspólny tematyczny blok 

i są spojrzeniem na zjawiska teatralne (czy też parateatralne), w których funkcja estetyczna ustępuje 

wobec innych silniejszych funkcji – najogólniej mówiąc – społecznych. Tematem „W stronę 

historii” stał się zaś tym razem teatr średniowieczny. Postrzegany nie tyle z czysto historycznoopisowego 

punktu widzenia, ale również ze współczesnej widzowi perspektywy, przy pomocy 

aktualnie dostępnych narzędzi i wiedzy. „Rekwizytornię” – ostatnią część naszego pisma – tworzą 

dwa teksty o widowiskach, które wprawdzie sztuką teatru nie są, ale dzielą z nią wiele cech wspólnych. 

Pierwszy prezentuje południowoamerykański taniec („Samba z bogami”: narodziny i rozwój 

samby na tle karnawału), natomiast w drugim autor stara się spojrzeć na mecz sportowy od strony 

inscenizacyjnej (Mecz koszykówki. Nie tylko widowisko?). 

To oczywiście nie wszystkie tematy, które postanowiliśmy podjąć tym razem. Nie sposób 

wymienić każdego z nich, ale też nie taki był cel. Chcemy jedynie przybliżyć idee, które przyświecały 

przy tworzeniu bieżącego numeru i tym samym zachęcić do jego czytania. 

Życzę przyjemnej i mam nadzieję, że również pożytecznej lektury, 

Tobiasz Papuczys

SpIS tReŚCI 

Hanna Zaborska 

Tobiasz Papuczys 

Aneta Brodowska 



Amelia Kiełbawska 

po dziennikarsku 

Marta Pulter 

Ilona Matuszczak 

Alicja Szumańska 


Katarzyna Knychalska 



4 

6 

8 

11 

13 

15 

19 

próba eseju 

23 

27 

31 

34 

38 

44 

Dalej 

Fuzja dźwięków: od świergotu do krzyku – muzyczny 

performance Ivy Bittovej 

W skorupie naszych zachowań 

„Co nam zostało z Auschwitz?” 

Wiktora Rubina traktat o manekinach 

Stracona energia 

„Kroki zawsze przychodziły skądinąd...” 

Festiwal sztuki japońskiej „OHAYÔ, JAPAN!” 

Współczesna filozofia sceny 

Pasażerka Natalii Korczakowskiej 

Cząstki elementarne Człowieka 

Poemat sceniczny widziany okiem Cyklopa 

Czy Klata aby nie przesadził? – czyli 

o odpowiedzialności demiurga 

Funkcja metafory w teatrze surrealistycznym 

na przykładzie Teatru Cinema 

Nieestetyczny tekst o teatrze 

Paulina Chrzan 48 Reguła świętego Benedykta, czyli 

rzecz o współżyciu doskonałym 

Dobrosława Marszałkowska 51 O performatywnym charakterze znaku 

w występach drag queens 

Ilona Koguciuk 55 Jak kobieta stwarza mężczyznę... O widowiskowości 

w występach drag kingów 

w stronę historii 

Jakub Papuczys 

Anna Skibińska 


60 

rekwizytornia 

72 

76 

Postdramatyczne spojrzenie na teatr średniowieczny 

Samba z bogami: narodziny i rozwój samby na tle 

karnawału 

Mecz koszykówki. Nie tylko widowisko? 

3

D a l e j 


4 

Fuzja dźwięków: 

od świergotu 

do krzyku 

muzyczny performance Ivy Bittovej 

Łączy w niekonwencjonalny sposób dorobek 

współczesnej muzyki rockowej i awangardowej 

z estetyką słowiańskiego i cygańskiego folku. 

Grając na skrzypcach, wykorzystuje różne techniki 

- uderza w struny przedmiotami lub traktuje 

instrument jako banjo. Od śpiewu tradycyjną 

techniką bez najmniejszego wysiłku przechodzi 

do dźwięków imitujących świergot ptaków, jęki, 

od scatu do przeszywającego krzyku. Tworzyła 

też muzykę z pogranicza jazzu, muzyki klasycznej 

i opery. Styl nie do określenia! 

Jakkolwiek by nie zdefiniować muzycznych 

eksperymentów Ivy Bittovej, są wysoko oryginalne 

i niezwykłe, podobnie jak jej droga z morawskiej 

prowincji na salony światowej awangardy. 

Od najmłodszych lat jej życiu towarzyszyła muzyka: 

ojciec grał na skrzypcach i trąbce w zespołach 

muzyki ludowej oraz klasycznej, matka była zawodową 

wokalistką. Iva studiowała aktorstwo, pojawiła 

się w wielu czeskich filmach, radiu i telewizji, 

stąd „performerski” charakter jej koncertów. Nie 

tylko eksploatowanie skrzypiec i strun głosowych 

Ivy świadczą o słowiańskiej żywiołowości artystki 

i jej zdolnościach aktorskich. W występy angażuje 

całe ciało, dając ożywczy popis muzyczno-fizycznej 

energii. Jej koncerty to pełne spontaniczności 

spektakle, o czym mogła się przekonać wrocławska 

publiczność. 

Ha n n a Za b o r s k a 

Pierwszą część występu otworzył koncert nowojorskiego 

zespołu, podróżującego po całym 

świecie – Bang on a Can. Muzyka, jaką tworzy 

sześcioosobowy zespół oscyluje wokół brzmień 

kameralnych z pogranicza nurtu jazzowo-rockowego. 

Na nowojorskiej mapie muzycznej mocno 

wyodrębnili swoją pozycję. Stanowią swoisty 

rodzaj instytucji, zajmującej się promowaniem 

młodych twórców i organizacją festiwali. Jednym 

z założycieli grupy jest Evan Ziporyn, twórca interesujący 

się przekraczaniem muzycznych granic 

kulturowych. W utworach łączy brzmienie gamelanu, 

saksofonów, gitar, elektroniki, afrykańskich 

instrumentów etnicznych i orkiestry symfonicznej. 

Jest autorem crossoverowych utworów, m.in. 

opery stworzonej wspólnie z balijskim mistrzem 

dalang Wayan Wija, utworów na kwartet smyczkowy, 

pipę i tablę. Z Ivą występował już w trzyosobowym 

składzie, poszerzonym o Davida Cossina, 

muzyka eksperymentalnego, kompozytora 

i konstruktora nowych instrumentów (perkusista 

Bang on a Can). Muzycy rozpoczęli swój występ 

od utworów spokojnych, utrzymanych w medytacyjnym 

tonie. Słuchacz mógł pogrążyć się w myślach, 

wyciszyć i uwaga - odpłynąć, co raczej nie 

było zamierzonym efektem. Z muzycznego marazmu 

wybudziły nas pełne niepokoju dźwięki, 

rodem z trzymającego w napięciu thrillera. Multiinstrumentalne 

kompozycje zdumiewały wybo-

em intensywności brzmień, sprawiały wrażenie 

swobodnej zabawy dźwiękami. 

W drugiej części koncertu pojawiła się niecierpliwie 

wyczekiwana Iva Bittová. Występ rozpoczął 

się od solowego śpiewu artystki, sięgającego korzeniami 

do wschodnioeuropejskiego folku. Był to 

jedynie przedsmak niekonwencjonalnej formy występu 

Ivy. Kolejne utwory wykonała w aranżacji na 

skrzypce, przechadzając się między publicznością. 

Głos rozchodził się po piętrowej sali z niesamowitą 

intensywnością, mimo braku użycia mikrofonu. 

Wulkan emocji połączony z muzyczną wirtuozerią 

i unikalnym sposobem śpiewu. Utwory były utrzymane 

w estetyce pieśni ludowej, wokalu muzyki 

popularnej, scatu, a także arii operowej. Tematyką 

sięgały ku czeskiemu krajobrazowi, codzienności, 

egzystencjalnym pytaniom, co wpasowało się doskonale 

w ludowe wykonanie Ivy, dojrzałe, pełne 

radości i zaskakujących rozwiązań muzycznych. 

Jej muzykę i interpretacje zawsze inspirowało życie 

codzienne. Wspólny występ z Bang on a Can 

stworzył zaskakującą syntezę stylów, poświadczył, 

jak różnorodne jakości muzyczne mogą współgrać 

ze sobą, tworzyć eksperyment tak idealny w swojej 

formie. Fuzja dźwięków powodowała, że słuchacze 

mimowolnie współgrali z muzykami, czuli 

przenikanie muzyki do swojego wnętrza. Iva potrafiła 

dopasować się wokalnie pod każdy dźwięk, 

zaskoczyć, rozśmieszyć, wprawić w podziw. Zbudowała 

relację muzyk - słuchacz, której końca nikt 

z publiczności nie chciał. Widownia obdarzyła ar- 

Dalej 

tystów owacjami na stojąco, dopraszając się dwukrotnego 

bisowania. 

Artystka, mimo słowiańskich korzeni, 

w Polsce koncertuje niezwykle rzadko. Starania 

o obecność Ivy na PPA trwały przeszło trzy lata. 

„Klaskaniem mając obrzękłe prawice”, czułam 

niedosyt muzycznych peregrynacji Ivy Bittovej, 

tak dojrzałych w swojej formie, a tym samym będących 

zjawiskiem podobnym do zaćmienia słońca, 

bo „wyjątkowo rzadko występującym w przyrodzie”... 


Bang On A Can All-Stars & Iva Bittová 

skrzypce, wokal: Iva Bittová 

klarnet: Evan Ziporyn 

pianino: Ning Yu 

wiolonczela: Felix Fan 

perkusja, bębny: David Cossin 

gitara: Mark Stewart 

30. Przegląd Piosenki Aktorskiej 

we Wrocławiu, 20-29 marca 2009r. 

5

D a l e j 


6 

w skorupie 

naszych zachowań 

Przedstawienie dyplomowe studentów 

czwartego roku Wydziału Lalkarskiego wrocławskiego 

PWST ma wyraźnie międzynarodowy 

charakter. „Life and death in the nut shell”, 

bo tak ten projekt zatytułowano, wyreżyserowała 

Rosjanka Anna Ivanova – Brashinskaya, 

dziekan Wydziału Lalkarskiego Akademii Sztuki 

w Turku. Przy pracy nad lalkami i adaptowaniem 

przestrzeni brali udział również studenci 

tejże szkoły. 

Aktorzy/animatorzy (Patrycja Czyszpak, Katarzyna 

Galus, Beata Lech, Małgorzata Łakomska, 

Mateusz Kaliński i Rafał Ksiądzyna) stworzyli afabularny 

spektakl, w którym nie kreuje się żadnych 

postaci zarówno przy pomocy ludzi jak i lalek. „Życie 

i śmierć w skorupie” to cykl kilkunastu obrazów, 

które są niezależnymi wobec siebie etiudami, 

powstałymi z improwizacji studentów we wczesnej 

fazie prób. To usiłowanie pokazania pewnych postaw 

i zachowań, które towarzyszą człowiekowi od 

poczęcia po śmierć. 

Jeśli szukać tu spójności, to głównie na poziomie 

interpretacyjnym. W centrum zainteresowania 

znajdzie się człowiek. Ale nie jeden konkretny, 

ale człowiek jako pojęcie abstrakcyjne. Twórcy 

umiejętnie zacierają granicę między ludzkim ciałem, 

teatralną lalką, a zwykłym scenicznym rekwizytem, 

budując obraz człowieka naszej rzeczywistości 

– psychicznie rozczłonkowanego, kalekiego, 

niewiedzącego, jakie jest jego miejsce w świecie. 

W niektórych scenach manekiny udają ludzi, ludzie 

zaś stają się przedmiotami, które ożywają lub 

nie. Taka sytuacja odhumanizowania sprawia, że 

możemy na to wszystko popatrzeć z dystansem – 

przyjrzeć się z boku naszej sztuczności. Jest w tym 

To b i a s Z Pa P u c Z y s 

przedstawieniu epizod, w którym aktorka okazuje 

czułość lalce, która składa się jedynie z górnej części 

– głowy i korpusu. Kobieta głaszcze ją, przytula, 

zaczyna tańczyć, jednak głowa manekina jest odwrócona 

na bok. Ten człowieczy przedmiot okazuje 

obojętność. Bardzo trafnie wyrażono w ten 

sposób, jak się dla siebie zamykamy, jak odwracamy 

się od drugiego człowieka, uciekamy od wyrażania 

własnych emocji. Ukrywamy się za maską, 

chowamy się w skorupie własnych przyzwyczajeń. 

Prowadzimy bezrefleksyjne, jałowe życie. 

W innym z obrazów na środku sceny stoi 

stół-ołtarz, na którym odbywa się alchemiczny eksperyment. 

Efektem ubocznym, dziełem przypadku, 

są narodziny dziecka. Animatorzy z miednicy 

z wodą wyciągają lalkę-zabawkę. Bardzo podkreśla 

to charakter naszego życia, jego ulotność, nietrwałość, 

brak znaczenia. W innej scenie aktorzy 

ustawiają się obok siebie, wykonują w wyćwiczonym 

układzie ruchy rękami, co chwilę dotykając 

poszczególnych części swojego ciała. Wykrzykują 

razem „moje włosy, moja twarz, moje oczy”. 

Z jednej strony jest to krzyk „ja – to ja jestem tu 

istotny”, z drugiej – pojedyncze części ciała stają 

się przedmiotem, lalką. 

Same lalki również są rozczłonkowane na 

konkretne elementy. Czasem te niedopasowane 

części funkcjonują zupełnie osobno, czasem każda 

animowana przez inną osobę, tworzy całość – 

człowieka. Jednak brakuje między nimi połączeń, 

to stworzone ciało jest niespójne. Sprawia wrażenie, 

jakby za chwilę miało się rozsypać na kawałki 

i rzeczywiście tak się dzieje. Im bliżej tematyka 

przedstawienia zbliża się do śmierci, tym częstsze 

są takie zabiegi. 

W ostatniej scenie, scenie śmierci, wszyst

kie lalki wieszane są na sznurze, tak jak wiesza się 

pranie. Sznur powoli się przesuwa, ludzie znów 

stają się przedmiotami i odchodzą poza pole widzenia. 

To szczątki, czegoś co kiedyś było całością, 

postacie niepogodzone z losem, życiowo niespełnione. 

Mechaniczna, bezduszna śmierć przy 

dźwiękach melancholijnej muzyki. Sztuczny, zdeformowany 

świat, który oglądamy na scenie, w tej 

chwili staje się dla nas nad wyraz bliski i prawdziwy. 

„Życie i śmierć w skorupie” to bardzo 

wizualne, plastyczne przedstawienie. Ten aspekt 

reżyserka wyraźnie podkreśliła. Tu nie opowiada 

się historii, teatr jest wszak sztuką widowiskową. 

Tylko od widza też zależy, jak połączy oglądane 

obrazy, jak skojarzy znaki i metafory, których 

mamy tu dość wiele. Dużo tu miejsca na różne 

interpretacje. Słowo w tym spektaklu pojawia się 

dość późno, mniej więcej w połowie przedstawienia 

i rzadko funkcjonuje jako nośnik znaczenia, 

o wiele częściej pozostaje tylko w warstwie dźwiękowej. 

Dźwięk (nie tylko ten stwarzany werbalnie) 

jest zresztą sztucznie intensyfikowany, rozchodzi 

się echem w przestrzeni i ginie w ciemności, gdyż 

to co słyszymy mocno dopasowane zostało do gry 

światłem. Natężenie oświetlenia bez wątpienia odpowiada 

natężeniu dźwięku. 

Dalej 

Spektakl studentów wrocławskiej PWST 

to interesujące przedsięwzięcie. W ambitny sposób 

pokazano tu jak w teatrze i to nie tylko lalkowym 

mogą funkcjonować relacje między poszczególnymi 

elementami. Jak może zmieniać się rola 

przestrzeni, dźwięku, materii plastycznej i gry aktorskiej. 

Reżyserka akcentuje mocno ten poziom, 

spektakl z pewnością ma charakter autoteliczny. 

Sprawia to, że widz przyzwyczajony w teatrze do 

zadawania sobie pytania „co będzie dalej?”, tym 

razem zapyta siebie „w jaki sposób?” 


Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Solskiego 

Filia we Wrocławiu 

„Life and Death in The Nut Shell 

(Życie i śmierć w skorupie)” 

Reżyseria: Anna Ivanova-Brashinskaya (Rosja) 

Przestrzeń i lalki: Vitalia Samuilova, Maelle Le Gall 

Opracowanie muzyczne: Anna Ivanova Brashinskaya 

Efekty dźwiękowe: Sambor Dudziński 

Premiera: 14 III 2009 

7

D a l e j 


8 

„Co nam zostało 

z Auschwitz?” 

Jak po tylu latach mówić o Auschwitz? 

Każdy miał już chyba w ręku książki obnażające 

te zbrodnie, filmy unaoczniające ogrom 

okrucieństwa i zgrozy, wreszcie słuchał opowieści 

tych, którzy ocaleli, aby dać świadectwo. 

Korczakowska ujęła temat z zupełnie innej 

perspektywy. W swoim przedstawieniu nie skupia 

się na tym „jak?” ale „dlaczego?”. Na fabularną 

historię zawartą w książce Zofii Posmysz pod 

tym samym tytułem, nałożyła filozofią współczesnego 

myśliciela włoskiego- Giorgio Agambena. 

Wprowadza on koncepcję homo sacer – człowieka 

wykluczonego ze społeczeństwa, wyrzuconego 

poza bios, czyli obszar wszelkich relacji interpersonalnych, 

specyficznych dla rodzaju ludzkiego. 

Człowiek taki pozostaje w stanie nagiego życia 

pozbawionego wartości. Jego egzystencja tak 

naprawdę nie ma znaczenia. Stan, w którym 

homo sacer egzystuje nazywa Agamben stanem 

wyjątkowym, w którym zawieszone są normalne 

prawa. Nierzadko wyjątek staje się tu regułą. 

Jednostki często poddawane są wpływom biopolityki 

– państwo zajmuje się biologią człowieka, 

kontroluje ją. Sprowadza się to do tego, że to 

nie człowiek się liczy, ale biologiczny aspekt jego 

życia. Takim ekstremum biopolityki były nazistowskie 

Niemcy. Głównym postulatem było 

ocalić czystość rasy aryjskiej, aby uczynić to skutecznie, 

należy usunąć element toksyczny- Żydów. 

Agamben przekłada tę teorię na współczesność. 

Twierdzi, że tkwimy w permanentnym 

stanie wyjątkowym poddawani ciągłej kontroli 

biologicznej. Filozof do tego stopnia ufa swojej 

an e Ta br o d o w s k a 

teorii, że mimo wielu zaproszeń z USA, odrzuca 

te propozycje z prostych powodów- boi się, że 

zostanie tam przebadany i padnie ofiarą systemu. 

Powoli zbliżamy się do sedna, czyli tego 

co w swoim przedstawieniu chciała powiedzieć 

nam Korczakowska. Z perspektywy tej filozofii 

należałoby spojrzeć na Auschwitz nie jak na anomalię, 

ale strukturę politycznie prawną, w której 

prawo zawieszono tak, że przestępstwo przestało 

być przestępstwem. Nakłada się stan wyjątkowy, 

władza jest niepodważalna. Taka struktura jest 

właśnie strukturą obozu. Dla Agambena współcześnie 

taką strukturą są chociażby poczekalnie 

dla obcokrajowców na lotniskach, gdzie wszystko 

zależy nie od prawa, ale od etyki stróżów. 

Ewenement w omawianej strukturze stanowią 

uchodźcy. Są oni jakby poza systemem, 

znajdują się w stanie tymczasowym, zawieszeni 

są w politycznej próżni. Nie bez przyczyny Korczakowska 

wprowadziła postaci trzech uchodźców- 

ich sytuacja daje im pewien przywilej, 

mianowicie przewagę nad pozostałymi postaciami 

na scenie. Mają oni dużo większą swobodę, 

przede wszystkim mogą komentować, dotykać 

zastygłych w bezruchu bohaterów. Swoboda ta 

obnaża osaczenie pozostałych i całą sztuczność 

świata przedstawionego. 

Zdziwieniem dla czytelników Pasażerki 

mogą być też dość dyskusyjne postaci Europy 

i stewarda. Pierwsza ma symbolizować optymistyczną 

wiarę w deklarację praw człowieka. 

W entuzjastycznej piosence śpiewa o ochronie 

godności. Jej rolę podważa jednak chór uchodźców, 

ukazujący fikcję i mrzonki, którymi karmi

nas deklaracja. Mimo całej swojej wiary Europa 

dostrzega jednak to, co dzieje się na statku. 

I kolejna postać- steward. Jego rola w przedstawieniu 

zostaje podkreślona grubą kreską i nabiera 

cech symbolicznych. Od samego początku 

zarysowuje się jego rola- konsekwentne, bezwzględne 

pilnowanie porządku. Informuje on 

pasażerów o prawach, jakie obowiązują na statku, 

co mogą, a co jest im kategorycznie wzbronione. 

Jest on narzędziem władzy i dobitnie 

daje do zrozumienia, że niesubordynacje będą 

karane. Mimo, iż wszystko, co mówi, okrasza 

szerokim uśmiechem, w ruchach i barwie głosu 

ma coś niepokojąco agresywnego. Jest typowym 

służbistą, jak zaprogramowany robot wypełnia 

swoje obowiązki. Na służbie zawsze z uśmiechem 

i przesadną serdecznością, ale podpatrzony 

„ukradkiem” sprawia wrażenie bynajmniej 

przyjaznego. W jednym tylko momencie okazuje 

cechy ludzkie, kiedy opiekuje się wykończoną 

psychicznie Lizą. Ciężko jednak stwierdzić, czy 

to jakiś ludzki odruch czy obowiązek wypełniania 

życzeń pasażerów. 

W ogóle cała obsługa statku przypomina 

dobrze zorganizowany aparat władzy. Wszystko 

tu opiera się na zasadach, niby niegroźnych (jak 

np. Reguły savoir-vivre’u), ale lepiej się im podporządkować, 

żeby uniknąć kłopotów. Znacząca 

jest scena, kiedy trzech kelnerów (przebierają 

się za nich uchodźcy) skierowanych przodem 

do publiczności, przedstawia zasady zachowania 

się przy stole. Wszyscy wypowiadają tę samą 

kwestię, ale innym tonem. Zasada jest jednak 

niepodważalna- nieważne czy zostanie powiedziana 

tonem nader uprzejmym (aż przesadnie) 

czy agresywnie wykrzyczana. Nie należy jej dyskutować, 

gdyż wypływa od władzy najwyższej, 

którą w ukazanej rzeczywistości stanowi załoga 

z kapitanem na czele. 

W tak zorganizowanym świecie poruszają 

się postaci właściwe, te, wokół których toczy się 

historia. Ta jednak została tu mocno zawężona. 

Reżyserka zachowała główną oś znaczeniową powieści, 

wokół niej buduje akcję sceniczną, ale 

nie zagłębia się w subtelności stanu psychicznego 

Lizy. Nie mówi też nic o tajemniczej pasażerce. 

W jej inscenizacji Marta pozostaje niema, ba! 

Nawet nie wiadomo do końca, czy to naprawdę 

Dalej 

ona. Jest to zabieg celowy, który ma przerzucić 

ciężar na samą sytuację, a nie roztrząsać czy to 

naprawdę była więźniarka czy tylko czysty zbieg 

okoliczności. Mimo iż nic nie mówi, jej obecność 

czujemy bardziej, niż którejkolwiek z postaci. 

Ubrana w eleganckie, ale pasiaste spodnie, 

zdecydowanym krokiem spaceruje po scenie 

i podgląda Lizę: w oknie kabiny, przez lunetę, 

zasiada nawet wśród publiczności i stamtąd zerka 

na Niemkę. Tożsamość tej tajemniczej postaci 

nie jest tak ważna, jak samo pojawienie się jej 

i to, jak mocno podziałała po tylu latach na Lizę, 

która miała nadzieję zabrać swoją tajemnicę do 

grobu. Pod jej wpływem jednak w Lizie pęka jej 

wewnętrzna zmowa milczenia. Zastraszona tym, 

że prawda może wyjść w końcu na jaw, sama się 

zdradza. Sprzyja temu też sytuacja w jakiej się 

znalazła- statek, zamknięta przestrzeń, z której 

nie ma ucieczki. Teraz ona jest więźniarką, sumienie 

wreszcie ją dopada, a ona- bezbronna, zamknięta 

z czterech stron oceanem, musi wreszcie 

zmierzyć się z przeszłością. Przeszłością natrętną, 

która napiera teraz silniej niż kiedykolwiek. Liza 

ma halucynacje, postaci towarzyszów podróży 

przypominają jej te z obozu. Korczakowska bardzo 

umiejętnie przekracza granicę między jawą 

a snem, szczególnie w zakończeniu pierwszego 

aktu, kiedy Liza biega jak opętana po statku 

w poszukiwaniu Waltera i ciągle „wpada” na 

przeszłość. Przed jej oczami jak w kalejdoskopie 

przewijają się sceny obozowe, w których uczestniczyła 

ona i pasażerka, domniemana Marta. Dla 

Lizy wymarzona podróż zamienia się w koszmar, 

nigdzie nie czuje się bezpieczna. 

Korczakowskiej zarzuca się, że zdawkowo 

potraktowała Auschwitz, że rozbudowaną w powieści 

rzeczywistość obozową zawężyła do minimum. 

Nic bardziej mylnego. W przedstawieniu 

użyto wiele symbolicznych chwytów, które są aż 

nazbyt wymowne. Mówię tu o scenie, w której 

uchodźcy rozdzielają deski z których zbudowany 

jest pokład- bezdyskusyjnie jest tu aluzja do 

obozowej selekcji. Wymowną role ma też pies- 

Korczakowska wprowadziła na scenę prawdziwego 

owczarka niemieckiego, który agresją przypomina 

psy, które strzegły więźniów w Auschwitz. 

Watro wspomnieć też scenę, w której uchodźcy 

zakładają stroje klaunów i tańczą swój maka- 

9

D a l e j 


10 

bryczny taniec. Jest to obraz upodlenia człowieka 

przed wszechmocną władzą. Człowieka, który 

jest tylko numerkiem w rejestrze. Nawet na tak 

luksusowym statku, każdy ma przyporządkowany 

numerek stolika, kajuty. Na balu każda 

z postaci ma na ręku opaskę ze swoim numerem 

porządkowym. 

Na koniec jeszcze słów kilka o przestrzeni 

i muzyce. Korczakowska ciekawie zagospodarowała 

przestrzeń sceny „na strychu” Wrocławskiego 

Teatru Współczesnego. Scenografia jest realistyczna, 

mamy przed sobą zbudowany z desek 

pokład statku. Wypełnia go skromna ilość rekwizytów 

w postaci stolika, leżaków. Pokład zamyka 

pionowa ściana lustra, w którym przeglądają się 

aktorzy. Nie ma opcji, żeby wyskoczyć za burtę, 

która ściśle przylega do czarnej ściany. Jest więc 

w tej przestrzeni pewna „zamkniętość”. Także 

widzowie są jej pasażerami- więźniami (najsilniej 

można to odczuć, kiedy pasażerka siada między 

publicznością). Tę przytłaczającą całość dopełnia 

muzyka, a raczej duszne, ciężkie dźwięki, które 

wprowadzają nerwową atmosferę. Zarówno 

te pseudo- radosne towarzyszące pojawianiu się 

„życzliwego” stewarda, jak i te, które rozbrzmiewają 

w momentach najwyższego napięcia akcji. 

Nawet w piosence Europy pobrzmiewa jakaś 

groteskowa, niepokojąca nuta. 

Korczakowska za pomocą Pasażerki obnażyła 

możliwości powstania rzeczywistości Auschwitz. 

Posługując się filozofią Agambena, ukazała warunki, 

które muszą zajść, aby w świecie zapanował 

stan wyjątkowy. Czy przedstawienie ma być 

dla nas przestrogą? Walter mówi, że za czasów 

Hitlera całe Niemcy były obozem. Agamben 

twierdzi dziś, że cały świat jest takim obozem, 

może jego brutalizm i przemoc nie są tak naoczne 

jak w przypadku Auschwitz, ale niewykluczone, 

że ta zgroza znów może wyjść na wierzch. 

Aneta Brodowska 

Wrocławski Teatr Współczesny im. Edmunda Wiercińskiego 

„Pasażerka” (wg powieści Zofii Posmysz) 

Adaptacja: Tomasz Śpiewak 

Reżyseria: Natalia Korczakowska 

Scenografia: Anna Met 

Muzyka: Marcin Masecki 

Choreografia: Mikołaj Mikołajczyk. 

Prapremiera: 31 I 2009

Wiktora Rubina 

Traktat 

o manekinach 

Manekin, marioneta, figura, kukła. Człowiek 

odhumanizowany w świecie, w którym 

duch już dawno przegrał nierówną walkę z materią. 

W kręgu tej problematyki porusza się 

wystawiona we wrocławskim Teatrze Polskim 

„Lalka” na motywach powieści Bolesława Prusa. 

Wiktor Rubin, reżyser spektaklu, poszedł utartymi 

ścieżkami publicznego dyskursu o kondycji 

współczesnego świata, nie wnosząc jednak 

do tej dyskusji niczego oryginalnego, a jedynie 

pogłębiając jej stereotypowy charakter. 

Rubin zdążył nas już przyzwyczaić do scenicznych 

adaptacji prozy. Wystarczy przypomnieć 

choćby jego dwa niedawne wrocławskie spektakle 

– „Terrodrom Breslau” według powieści Tima 

Staffela i „Cząstki elementarne” Michela Houellebecqa. 

Nie dziwi, więc tym razem „Lalka”, która 

w tym wypadku jest tylko inspiracją, punktem 

wyjścia do przekazania pewnych sensów, które 

z tekstu Prusa niekoniecznie muszą wynikać. Rubin 

wraz z Jolantą Janiczak i Piotrem Rudzkim 

napisali współczesny scenariusz, który odcina się 

od szkolnych interpretacji lektury. Do pozytywistycznego 

świata rodzącego się kapitalizmu odnieśli 

zmiany naszej rzeczywistości, które nastały 

w Polsce po 1989 roku i dziś osiągają swoje apogeum. 

Sam tekst jest całkiem interesujący, jednak 

warto się zastanowić, czy nie nazbyt aktualny 

i dosłowny. Czy warto robić teatr, który odnosi 

się tylko do „tu i teraz”, który jest tylko dziś, a jutro 

zostanie zupełnie zapomniany? Na poziomie 

sensów przedstawienie Rubina ucieka bowiem od 

wszelkiej abstrakcyjności, uniwersalności, i co naj- 


Dalej 

ważniejsze wieloznaczności, proponując w zamian 

jednorazową i lekkostrawną papkę, którą na co 

dzień proponują nam media i która nie pozostaje 

dłużej w naszej pamięci niż kilka dni. 

Całkiem nieźle prezentuje się tylko aspekt 

scenograficzny. Na pierwszy plan wysuwa się 

sposób podziału przestrzeni, który ma charakter 

hierarchiczny. Rubin sugeruje nam, co naprawdę 

jest ważne w stworzonym przez niego świecie. 

W centrum rozgrywa się właściwa akcja. Czerwona 

wykładzina nowoczesnego salonu i wielka 

rama obrazu przenosi nas w „lepszą” rzeczywistość. 

Wyznacza przestrzeń dla współczesnej elity 

– wykreowanych celebrities, którzy pokazani 

jako demiurgowie tego medialnego świata, przyczyniają 

się do upadku prawdziwych wartości. Te 

wartości, a właściwie pozostałości po nich, reżyser 

umieścił na marginesie w postaci dwóch szklanych 

prostopadłościanów. Klatek, z których nie sposób 

się wydostać. W jednej z nich, po lewej stronie 

rampy, w której znajduje się skromne mieszkanie, 

bezradnie egzystuje Stawska (Halina Rasiakówna). 

Do drugiej (prawej) postacie wchodzą na zmianę, 

by od czasu do czasu dać wyraz własnym ograniczeniom. 

Będzie się tu przechadzać Izabella (Kinga 

Preis), która obserwowana przez Wokulskiego 

(Bartosz Porczyk) jawi się jak zwierzę w zoo i towar 

na sprzedaż zarazem. Sam Stanisław również 

się w tej małej klatce znajdzie, by nago, wściekle 

się miotając, manifestować utratę swojej tożsamości. 

W tej części sceny ustawiono także antyczny 

posąg mający symbolizować dążenie do ideału – 

tego co nieosiągalne, ale o co kiedyś warto było 

walczyć. Dziś każdy mija tę figurę z obojętnością, 

11

D a l e j 

12 

ledwo ją dostrzegając. Cała uwaga skupia się na 

centralnie umieszczonej wspomnianej już malarskiej 

ramie. Ona otwiera się, by pokazać dzisiejszą 

elitę. Rama jest oknem na świat, jest jak 

telewizor i środek komunikacji. Występujące tam 

gwiazdy, znane z powieści Prusa wątki przedstawiają 

w sposób charakterystyczny dla telewizyjnej 

reklamy i niskiej jakości serialu. Gdy kilkakrotnie 

zapalają się światła, widzowie uświadamiają sobie, 

jak bardzo to wszystko traktuje o nich. Tak samo, 

gdy reżyser wprowadza inne zabiegi deziluzji, by 

zatrzeć granicę między życiem, a kreowaną przez 

niego fikcją. Wprost mówi, że jesteśmy wszyscy 

sterowani, wtłoczeni w ramy obrazu. Fetysz obrazu 

funkcjonuje jako nadrzędna charakterystyczna 

cecha naszej mentalności, całej naszej kultury. Nie 

jest to bardzo odkrywcze, przecież mocno w swojej 

późnej twórczości akcentował ten problem Federico 

Fellini. Zresztą Rubin podkreśla to w sposób 

dosłowny, wstawiając scenę pokazu mody, będącą 

cytatem z „Rzymu”. 

Wokulski dąży do zdobycia Łęckiej, jednak 

to nie miłość jest dla niego główną motywacją. 

Może ją kocha, zdaje się mówić reżyser, może nawet 

bardzo, ale trzeba pamiętać, że w rzeczywistości 

Rubina nie wybiera się kobiety, ale wybiera się 

świat. Izabella to rzecz, która przysporzy młodemu 

dorobkiewiczowi prestiżu, wprowadzi do elity, do 

której nie dają wstępu same pieniądze. 

Duże zastrzeżenia można mieć do gry aktorskiej. 

Najpoważniejszym zarzutem byłby brak 

dobrego przygotowania dykcyjnego. Aktorów niezbyt 

dobrze słychać. To wrażenie pogłębia w niektórych 

scenach mało odpowiednia, zbyt głośna 

dyskotekowa muzyka, która na dobrą sprawę niewiele 

wnosi do spektaklu, zagłuszając tylko partie 

dialogowe. Na wyróżnienie zasługuje Michał 

Chorosiński, który stworzył niebanalną, pogłębioną 

psychologicznie kreację Rzeckiego. Również 

Marian Czerski, grający typową rolę Barona Dalskiego, 

na tle całego zespołu aktorskiego jest wart 

zapamiętania. 

Wiele rzeczy razi w tym spektaklu. Jest nawet 

ciekawy w formie, jednak banalność ujęcia sensów, 

które przekazuje, sprawia, że mamy wrażenie 

oglądania przemyślanej na zewnątrz, ale pustej 

w środku zabawy. Z tego powodu nie pomagają 

dobre rozwiązania scenograficzne, które zaczynają 

się jawić jako efekciarskie triki. W tym przedstawieniu 

technika góruje nad myślą. Brakuje 

jakiegokolwiek twórczego podejścia do tematu. 

Trzeba powiedzieć, że modnego tematu, który 

często w teatrze ostatnio się pojawia. Postrzeganie 

gwiazd popkultury jako współczesnych bogów, 

proponował niedawno choćby Jan Klata w swojej 

„Orestei”, a nie chcąc szukać za daleko, to sam 

Rubin w „Terrodromie” również w kilku scenach 

wyraźnie zasygnalizował tę kwestię. Reżyser unika 

wieloznaczności, treści przekazywane są w skrajnie 

dosłowny sposób. W jednej z końcowych scen, by 

nie było żadnych wątpliwości umieszcza na scenie 

nadnaturalnej wielkości pionek szachowy i lalkę. 

Widz dowiaduje się zatem, że wszyscy jesteśmy 

sterowanymi marionetkami, niedokończonymi 

kukłami, dyletantami, którzy nie potrafią stworzyć 

niczego, co nie byłoby kiczem. Problem w tym, że 

Wiktor Rubin sam wpadł w takie właśnie schematy. 

Dał się wtłoczyć w ramy bieżących teatralnych 

trendów. Sam stał się manekinem. Ostatnio bardzo 

modnym. 


Teatr Polski we Wrocławiu 

„Lalka” na motywach powieści Bolesława Prusa 

Utwór sceniczny: Jolanta Janiczak, Wiktor Rubin 

Reżyseria: Wiktor Rubin 

Dramaturgia: Jolanta Janiczak, Piotr Rudzki 

Scenografia, reżyseria światła: Mirek Kaczmarek 

Kostiumy: Mirek Kaczmarek, Małgorzata Matera 

Muzyka Piotr Bukowski 

Ruch sceniczny: Maćko Prusak 

Premiera: 20 XII 2008

Stracona energia 

Minęły ponad trzy lata od pierwszych pokazów 

„Lacrimosy” – poprzedniej premiery Teatru 

Pieśń Kozła prowadzonego przez Grzegorza Brala. 

14 listopada 2008 roku zespół zdecydował się 

oficjalnie przedstawić nowy, nieco odmienny od 

dotychczasowych projekt. Zaprezentował „Macbetha”, 

będącego w założeniu ambitnym eksperymentem 

odnajdywania relacji między słowem 

Szekspira a muzyką i ruchem. 

Stęchły zapach. Szybkie nerwowe kroki 

w ciemności. Głośne niepokojące oddechy. Zapala 

się mocno rozrzedzone przestrzenią średniowiecznego 

refektarza światło. Pod murem widzimy 

aktorów stojących obok siebie. Wkraczają w centrum 

sceny, by tam przysiąść. Spotkać się w półmroku 

i rozpocząć naradę. Nie jesteśmy w pałacu. 

Znajdujemy się w podziemiach, w lochu ludzkich 

pragnień. Wiedźma (Anu Salonen) prowadzi tę 

spiskową rozmowę. Rozkłada dwa drewniane miecze 

na kształt litery „V”. Reszta postaci siada na 

sposób japoński, swymi ciałami tworząc tę samą 

figurę. Nie jest to żadne proroctwo. To polityczne 

zebranie, w którym każdy z uczestników zdaje 

sobie sprawę z tego, co zamierza uczynić. Nie 

ma przeznaczenia. Wszystko rozgrywa się między 

tymi ludźmi, jedyne fatum jakie dopuszczają do 

głosu to wiktoria. Zupełnie jakbyśmy mieli przed 

oczyma sekwencje z filmów Akiry Kurosawy. Tajemnicza 

zmowa możnych, którzy nie bardzo wierzą, 

że mogą kiedykolwiek ponieść konsekwencje 

swoich działań. 

Macbeth (Gabriel Gawin) i jego żona (Anna 

Zubrzycki) wyróżniają się wśród obecnych. Oboje 

ubrani są w czerwone szaty. Koszula mężczyzny 

jest intensywniej nasycona tym kolorem. Czerwień 

królowej jest mdła, stonowana, mimo że to 

ona trzyma w ręku całą władzę. Macbeth jest jej 

podporządkowany. Jego psychiczna i fizyczna bez- 


Dalej 

wolność zostaje świetnie wyrażona w ruchu i zasugerowana 

przez scenę, w której bohater w rytm 

muzyki reaguje na każdy podmuch z ust małżonki. 

Klęka przed nią, korzy się przed jej oddechem. 

Chwilę później zamieniają się miejscami, ale on 

wyraźnie nieukontentowany tym położeniem, 

wraca dobrowolnie na swoją pozycję. Wygodnie 

jest mu zrzucić wszelkie zwątpienie swej duszy na 

żonę, która stając w mroku, ledwo widoczna kieruje 

losem pozostałych. On wraz z innymi traktuje 

to wszytko nieco jak zabawę, markuje walkę, 

zarówno w sobie – tę wewnętrzną, jak i tę zupełnie 

dosłowną. Chłopcy dostali władzę i bawią się 

w intrygę. Tylko Lady Macbeth zachowuje przytomność 

w coraz trudniejszej sytuacji. Do czasu... 

Najważniejszym rekwizytem jest miecz, który 

każda z postaci nosi przy boku. Rzucanie nim miedzy 

sobą, odrzucanie tego przedmiotu, jak gdyby 

palił w rękach, staje się lejtmotywem spektaklu. To 

uciekanie od odpowiedzialności. I zawsze na końcu 

ten drewniany miecz, podobny do tych, którymi 

posługują się zawodnicy japońskiego kendo, 

wraca w końcu do Macbetha. Wina tytułowego 

bohatera jest podkreślana przez sposób oświetlania 

aktora. Światło nie pada na jego twarz. Ostre 

punktowe oświetlenie tej postaci z tyłu sprawia, że 

jej oblicze jest niewidoczne, za to widzimy wyeksponowane 

dłonie, ułożone w geście bezradności. 

Ciemność na twarzy – ciemność w duszy. Ręce 

w światłości – ręce we krwi. 

W końcu królowa nie wytrzymuje. To dla niej 

zbyt wiele. Upada, woła: „Help me now!”. Potrzebuje 

ciepła, pragnie przytulić się do męża, prosić 

o wparcie. Powtórzy się to kilkakrotnie. Ta królewska 

para zaczyna się wzajemnie szukać, by naprawdę 

odnaleźć się dopiero wtedy, gdy będzie już 

po wszystkim. Macbeth wreszcie zaczyna rozumieć 

swoje przewinienia, ale jest za późno. Widzimy jak 

błądzi z zawiązaną opaską na oczach, pomagając 

13

D a l e j 


14 

sobie mieczem, który jest już tylko laską ślepca. 

Zagubiony poszukuje usprawiedliwienia. Edyp, 

który zobaczył swe grzechy. Podczas gdy dokonują 

się kolejne ze zleconych przez niego mordów, pełen 

bólu śpiewa „Kyrie eleison”. Jego pozostali poplecznicy 

wspinają się na mur. Nie ma jednak żadnej 

drogi ucieczki. Muzyka, którą słyszymy przez 

cały czas trwania przedstawienia, coraz bardziej 

zaczyna sterować ruchem aktorów. Pojawia się 

więc fatum, pozornie nieobecne, zwiastujące nieuchronną 

karę. Zbliża się koniec. Lady Macbeth 

zbiera wszystkie leżące na ziemi miecze i przyciska 

do piersi. To ona czuje się winna, chce wziąć na 

siebie konsekwencje czynów swoich i męża. On 

zabiera je od niej – odbiera odpowiedzialność. Ginie 

długo, po każdym zranieniu usilnie podnosi 

się, by brać na siebie kolejne razy, czując, że na 

nie zasłużył. Królowa przyskakuje do niego, tuli 

martwe ciało. Gaśnie ostatnia zapalona świeca. 

Ciemność, którą przebija tylko zwierzęcy szloch, 

przechodzący niemal w ryk zrozpaczonej kobiety. 

Grzegorz Bral świetnie wydobywa muzyczność 

zawartą w staroangielszczyznie. Wielogłosowe 

śpiewanie tego tekstu, przeplatane zostaje partiami 

dialogowymi, które początkowo wypowiadane 

w sposób naturalny, szybko nabierają rytmu 

i przekształcają się w melorecytację. Uzupełnia to 

instrumentalna muzyka zaaranżowana na podstawie 

pieśni korsykańskiego zespołu A Filetta i wykonywana 

na żywo przez Rafała Habla. Powoduje 

to, że przekazywanie znaczeń odbywa się głównie 

w warstwie fonicznej. Kuleje jednak wizualny 

aspekt przedstawienia. Mamy do czynienia z mało 

żywiołowym jak na Pieśń Kozła spektaklem. Niezbyt 

czytelne znaki na poziomie ruchu scenicznego 

sprawiają również, że w niektórych sytuacjach 

sensy, które miały być sugerowane przez fizyczność 

aktora, rozmywają się lub co gorsza wydają się nieadekwatne 

do treści i brzmienia słów. To mocno 

zaważyło na jakości całej inscenizacji. Osłabiło jej 

siłę oddziaływania. Teatr Pieśń Kozła jest jedną 

z takich grup, która w swojej twórczości, w odróżnieniu 

od instytucjonalnych teatrów repertuarowych, 

poszukuje esencji teatru, stara się wyznaczać 

jego granice, co udawało się przy okazji poprzednich 

projektów. Reżyser skierował się w stronę 

tekstu, potraktował go twórczo, jednak nie odnalazł 

tak naprawdę niczego nowego. Teatr to nie 

zawsze tylko synteza różnych uzupełniających się 

składników: tekstu, muzyki, gry świateł czy scenografii. 

Teatrem, jego istotą jest to, co znajduje się 

między tymi elementami. To co zawsze tak trudno 

nazwać. Tym razem chodzi o energię. Temu przedstawieniu 

wyraźnie jej zabrakło i to zadecydowało, 

że eksperyment Grzegorza Brala, nieco rozczarował, 

biorąc pod uwagę wysokie oczekiwania odbiorców, 

którzy widzieli poprzednie spektakle tego 

zespołu i poznali jego możliwości. 


Teatr Pieśń Kozła 

„Macbeth” wg Williama Shakespeare’a 

Reżyseria: Grzegorz Bral 

Kostiumy: Cristina Gonzalez 

Scenografia: Mira Żelechower-Aleksiun, Grzegorz Bral 

Instrumenty: Rafał Habel 

Muzyka: zaaranżowana na podstawie pieśni zespołu 

A Filetta z Korsyki 

Premiera: 14 XI 2008

„Kroki zawsze 

przychodziły 

skądinąd...” 

…one nigdy nie pochodzą z nóg” – legendarna 

twórczyni teatru tańca Pina Bausch 

tak opowiadała kiedyś o swojej pracy 1 . Polski 

rynek wydawniczy długo czekał na książkę 

o wybitnej artystce. Ranga teatru Piny Bausch, 

podziwianego na całym świecie, u nas znana 

była jedynie wąskiemu gronu teatrologów i widzów. 

Niemiecka reżyserka gościła ze swym 

zespołem w Polsce dwukrotnie: w 1987 roku 

we Wrocławiu, prezentując autorskie sztuki 

Cafe Müller i Ofiarę wiosny, oraz w 1998 

roku w Warszawie, pokazując „Goździki”. 

Trzecia wizyta jej teatru w Polsce, tym razem 

ze spektaklem Nefes w czerwcu 2009 r., okazała 

się poruszająca i tragiczna z powodu nagłej 

śmierci Artystki. Premiera polskiej książki 

Teatr Tańca Piny Bausch odbyła się na 

kilka dni przed tymi wydarzeniami. Wnikliwa 

i rzetelna, a jednocześnie subiektywna i impresyjna 

praca Aleksandry Rembowskiej przynajmniej 

po części zapełnia lukę w naszej kulturalnej 

świadomości. 

Książka okazała się pozytywnym zaskoczeniem. 

Dotychczas o Pinie Bausch nie można było 

wiele przeczytać po polsku, prócz wydanej w niskim 

nakładzie pracy „Fenomen twórczości Piny 

Bausch” Aleksandry Dziurosz (Warszawa 2005) 

i kilkunastu artykułów w „Didaskaliach” czy „Teatrze”. 

Jednak zamiast monumentalnej monografii 

1 Rozmowa z Jochenem Schmidtem, 1982 r. 

Am e l i A Ke ł b Aw s K A 

Dalej 

otrzymaliśmy dzieło skromne i charakterystyczne. 

Skromne – bo niepretendujące do przypisywania 

Pinie Bausch ideologii, niewkłada-jące jej 

w obszar wąskiego paradygmatu badawczego itp. 

Określenie „skromne” nie powinno jednak zwieść: 

książka wydana jest z godną podziwu starannością 

i w eleganckiej formie. Charakterystyczne – bo 

ten teatr, Teatr Tańca Piny Bausch, wymaga właśnie 

takiego opracowania: selektywnego, bogatego 

w skojarzenia. Takie ujęcie tematu wywołuje sam 

odbiór sztuki Tanztheater. Chwała tym, którzy 

tę sztukę swoim przeczuciem i doświadczeniem 

głęboko rozumieją – autorka jest właśnie takim 

widzem, a przy tym kompetentnym badaczem, 

zaangażowanym w tematykę i poznającym teatr 

również od podszewki – m.in. przez liczne rozmowy 

z aktorami. Do bliższego poznania Teatru 

Tańca Piny Bausch zaprasza również czytelnika, 

uprzedzając o interpretacyjnym charakterze książki 

i własnej inwencji w doborze poruszanych problemów. 

Jestem przekonana, że ta pełna pokory 

postawa, w połączeniu z twórczymi i przenikliwymi 

analizami przed-stawień, może być kapitalnym 

wprowadzeniem w teatr Piny Bausch dla laików, 

a wzbogacającą lekturą dla znawców. 

Struktura dzieła Rembowskiej obejmuje 

część teoretyczno-problemową, opisowo-analityczną, 

fotografie, wywiady z aktorami-tancerzami 

oraz wykaz sztuk wraz z szeroką bibliografią źródeł 

pisanych i multimedialnych. Część teoretyczna 

składa się ze wstępu i dziewięciu rozdziałów tematycz- 

15

D a l e j 


16 

nych. Pierwsze rozdziały posiadają motta; jednym 

z nich są słowa Federica Felliniego (współpracował 

z Bausch, zagrała w jego filmie A statek płynie): 

Obdarzona arystokratycznym wyglądem, raz 

czuła, to znów okrutna, tajemnicza i bliska, Pina 

Bausch uśmiechnęła się do mnie, by dać się poznać. 

Zakonnica, która je lody, święta na rolkach, 

w sposobie zachowania przypominająca królową 

na wygnaniu, założycielka zakonu, sędzia sądu 

metafizycznego, nieoczekiwanie puszcza do ciebie 

oko. (s. 19). 

We wstępie odnajdziemy początki drogi Piny 

Bausch: nazwiska jej nauczycieli i współpracowników 

(począwszy od Kurta Joossa, którego Bausch 

nazywa swym mistrzem), kontekst historyczno-artystyczny, 

w jakim tworzyła. Jest to solidna porcja 

wiedzy o teatrze tańca na świecie, wzbogacona 

erudycyjnymi przypisami. Nie brak też wielu 

interesują-cych skojarzeń autorki, które stają się 

dalej tropami interpretacyjnymi, za którymi podąży. 

Tytuły następujących potem rozdziałów 

dotyczą wprost Teatru Tańca. Są esencjonalne, 

a niekiedy enigmatyczne: Droga do istoty rzeczy, 

Tajemnica pewnego procesu, …Z oddali (o wielokulturowości), 

Forma otwarta (o kompozycji), 

Tam gdzie rosną goździki (o scenografii), Ciało 

doświadczające, Salome i Ofelia (o płciowości 

i erotyce), Od realizmu ku metafizyce. Mitologia 

i codzienność, Oddech duszy (m.in. o wyobraźni, 

celu, poszukiwaniu prawdy, odbiorze). Każdy rozdział, 

charakteryzując wybrany aspekt Teatru Tańca, 

stanowi wartościową całość i zarazem część całości. 

Najważniejsze zagadnienia zostały tu celnie 

wyodrębnione i opisane z godną podziwu umiejętnością. 

Dalsza część opracowania to Aneks, czyli opisy 

konkretnych sztuk. Są to niebanalne interpretacje 

wybranych elementów przedstawień (a trudno 

uniknąć tzw. banału przy prostych tematach 

poruszanych przez reżyserkę!) oraz filmu. Jak pisze 

autorka, „Opisy spektakli bliższe są impresji 

niż analitycznemu studium (…). Służą ukazaniu 

i podkreśleniu waloru charakterystycznego dla 

niej [Piny Bausch] języka” (s. 107). I to jej się, 

w moim przekonaniu, udało doskonale: niezwykle 

sprawnym, bogatym i pięknym językiem dokonuje 

„opisów bliższych impresji”. Język ten jest 

wielkim atutem książki. Autorka podejmuje prze- 

cież temat, z którym mierzyć się oznacza ambitne 

zadanie słownego wyrażania treści przekraczających 

słowo. I to się udaje. Opisy wybranych dwudziestu 

(z ponad czterdziestu) sztuk Piny Bausch 

są krótkie, trafne i intrygują niezależnie od tego, 

czy widziało się dany spektakl, czy nie. Przenoszą 

one czytelnika na widownię teatru w Wuppertalu 

i dają szansę samodzielnego przyjrzenia się scenicznej 

rzeczywistości, podpowiadając zarazem 

jej odbiór: najczęściej jako paradoksalnej, gorzkiej, 

dowcipnej, czasami radosnej lub przejmująco 

bolesnej. Ponieważ my, polskojęzyczni czytelnicy 

i widzowie, zazwyczaj nie znamy twórczości „bogini 

teatru tańca” zbyt dobrze, te opisy stają się 

niepowtarzalną szansą dostępu do niej – i zarazem 

sugestywnym (ale nigdy wprost wyrażonym) zaproszeniem 

do osobistego spotkania z Teatrem Tańca 

Piny Bausch. W obecnym kontekście, tj. w obliczu 

straty tej niewyobrażalnie ważnej Artystki, ikony 

współczesnego świata kultury i sztuki, stają się 

jednocześnie hołdem. Każde spostrzeżenie i skojarzenie 

ma wymiar prywatny: pochodzi od autorki 

i odzwierciedla się we wrażliwym czytelniku- 

-widzu. Zarazem ma wymiar bardziej uniwersalny: 

przecież takich, podobnych lub odmiennych 

wrażeń i refleksji doświadczały setki tysięcy ludzi 

wpatrzonych w tancerzy Piny Bausch przez czterdzieści 

lat jej pracy. 

Umieszczona w środku książki część fotograficzna 

to perfekcyjne prace autorstwa Ursuli 

Kaufmann, od wielu lat towarzyszącej teatrowi 

Piny Bausch. Ta druga autorka Teatru Tańca Piny 

Bausch bez słowa opowiada historię Tanztheater, 

wprowadzając czytelnika w mieszaninę emocji wywoływanych 

przez sceniczne sytuacje, pokazując 

inspirujące, zachwycające i niepokojące fragmenty 

spektakli. Wartość zamieszczenia zdjęć w książce 

na temat tego teatru wydaje się bezcenna. Choć 

literalnie brak w nich ruchu i muzyki, to jednak 

idealnie oddają dynamikę przedstawień, ich aurę 

i pozwalają wyobrazić sobie, jak wygląda sztuka 

Piny Bausch; uzmysławiają jej cechy charakterystyczne, 

opisywane przez Rembowską słowem pisanym. 

Jest to dokładnie czterdzieści barwnych, 

doskonałej jakości fotografii pochodzących z różnych 

okresów działalności Teatru Tańca, zawierających 

fragmenty spektakli dawnych i najnowszych. 

Kolejny komponent „subiektywnej monogra

fii” jest równie trudny do przecenienia. Tym razem 

współautorami książki stają się znakomici aktorzy-tancerze 

współpracujący z Piną Bausch: Janusz 

Subicz (w Tanztheater w latach 1979-94) oraz 

Dominique Mercy (w Tanztheater od początku 

jego założenia w 1973 r. do dzisiaj). Zamieszczono 

obszerne rozmowy z tymi artystami. (Pierwsza 

pt. Taniec poza stylem ukazała się wcześniej w „Teatrze”, 

druga – Pomarańcze na drogę – w „Didaskaliach”). 

Każdy z aktorów, przez pryzmat własnego 

doświadczenia, w sposób osobisty i szalenie zajmujący 

opowiada o procesie twórczym w teatrze 

Piny Bausch, własnej drodze i towarzyszących jej 

wyzwaniach oraz po-dejmowaniu tych wyzwań. 

Rozmowy te powinny się stać biblią miłośników 

Tanztheater i punktem wyjścia do jego rozumienia. 

Ponieważ właśnie w nich zawarta jest istota 

tego teatru – a bez zrozumienia istoty (dociekanej 

równie wnikliwie przez Rembowską w pierwszym 

rozdziale) pozostaje się w kręgu wahań i niezrozumienia 

lub teatrologicznego zadęcia. Świadectwo 

tych dwóch tancerzy – różnych charakterologicznie, 

lecz podzielających cechy głębokiej wrażliwoś-ci, 

dociekliwości, pokory i chęci samopoznania 

– jest interesujące i wstrząsające zarazem: 

pokazuje, że sens pracy z Piną Bausch wykraczał 

daleko poza teatr. Subicz szczegółowo opowiada 

o współczesnej choreografii: metodzie pracy Joossa 

i Bausch, a także o swoim procesie twórczym 

w Teatrze Tańca, wyznając m.in.: „Zadaniem Piny 

jest, jak to sama określa, uświadomić ludziom ich 

wartość, ukryte możliwości, z których sami nie 

zdają sobie sprawy. Ona odkrywa z nami tajemnicę 

człowieka” (s. 169). Podkreśla też: „Emocja 

jest materiałem wyjściowym” (s. 170). Mercy opowiada 

o własnym doświadczeniu w pracy z reżyserką, 

które rozpoczęło się lata temu w USA: „Kiedy 

zobaczyłem ją tańczącą na scenie, przeżyłem 

swego rodzaju szok artystyczny – była cudowna, 

nieprawdopodobna”. Mówi też o własnych poszukiwaniach, 

odejściu z zespołu, jego powodach 

i o powrocie. Opowieści i wyznania tancerzy są 

nietuzinkowe, głębokie. 

Przeczytawszy te dwa fascynujące wywiady, 

można zastanawiać się, czy nie byłoby właściwe 

zamieszczenie rozmów z samą reżyserką. Wprawdzie 

Rembowska takich rozmów nie przeprowadzała, 

ale istnieją (nieliczne) wywiady, których 

Dalej 

tłumaczenie byłoby cenne dla polskiego odbiorcy. 

Tymczasem możemy zadowolić się stwierdzeniem 

(więc też pewnie świadomym zamiarem autorki), 

że „Pina Bausch należy do tych artystów, (…) którzy 

najpełniej wypowiadają się w swoich dziełach” 

(s. 33). Oszczędne i precyzyjne słowa Bausch, 

w których potrafiła tak trafnie ująć sedno swych 

twórczych poszukiwań (na czele ze słynnym zdaniem: 

„Nie interesuje mnie to, jak ludzie się poruszają, 

lecz co nimi porusza”, które się na szczęście 

w książce pojawia), byłyby jednak bez wątpienia 

pomocne w zrozumieniu i pogłębieniu odbioru jej 

sztuki. 

Ostatnią partią książki jest wykaz wszystkich 

przedstawień Piny Bausch, począwszy od pierwszych 

samodzielnych choreografii z końca lat 

sześćdziesiątych. Potem następuje lista ważniejszych 

nagród i odznaczeń przyznanych artystce, 

niemieckojęzyczne streszczenie oraz bogata bibliografia. 

Zawiera ona około stu pięćdziesięciu tytułów 

książek, artykułów i materiałów filmowych 

w różnych językach. Do tej pory nie ma lepszego 

i wiarygodniejszego źródła dla zainteresowanych 

tym teatrem. Książkę kończy indeks osób. 

Autorka – krytyk teatralny – we wstępie zauważa 

i niejako zastrzega, że opis Tanztheater Piny 

Bausch „stanowi wyzwanie dla badacza i krytyka, 

analiza spektaklu podąża zaledwie w ślad za 

dziełem, a każda próba jego definicji zdaje się 

zawężać i ograniczać zawarte w nim bogactwo 

znaczeń” (s. 9). Dzięki temu realistycznemu spostrzeżeniu 

i wynika-jącej zeń świadomości autorce 

udaje się uniknąć nachalnych uogólnień. Zarazem 

jednak unika chaosu: jej kluczem interpretacyjnym 

staje się przestrzeń własnych emocji, 

intelektu, lektur i doświadczenia. Jest to zgodne 

z dewizą Anatola France’a, że dobrym krytykiem 

jest ten, kto opowiada o przygodach swej 

duszy wśród arcydzieł 2 . Asocjacje kulturowo- 

-antropologiczne (pojawiają się skojarzenia z malarstwem 

Hodlera czy nazwiska m.in. Eliadego, 

Goffmana i Halla) poszerzają odbiorcze horyzonty 

i podpowiadają liczne interesujące kierunki 

refleksji teatrologicznej. Są zarazem cenne dla 

nie-znawców, gdyż w sposób pozbawiony uporu 

i pretensjonalności pozwalają czytelnikowi-wi- 

2 Myśl tę podsunęła mi Nieobecność trzeciej ręki 

J. Opalskiego, s. 193. 

17

D a l e j 


18 

dzowi na własne skojarzenia. Autorka, przy całej 

swej rozległej wiedzy, której cząstką dzieli się 

przy okazji opisów i interpretacji, daleka jest od 

przesadnego intelektualizowania. Sama Pina 

Bausch mówiła w jednym z wywiadów: „Krytyka 

choreografii – przecież wcale nie o to chodzi. 

Chodzi o bycie człowiekiem” 3 . Kilkakrotnie 

czytamy w omawianej książce słowa proste: 

o ukazaniu człowieka w całej jego pełni, o uczuciach, 

o prawdzie. Godna podziwu jest niezłomność, 

z którą Rembowska nie boi się tym samym 

oskarżeń o banalność czy „kicz”, pojęcie dziś niezwykle 

modne. Sądzę, że książka w jakiś sposób 

oddaje ideę samego Tanztheater, teatru, a więc 

i życia: nie jest ono przeznaczone dla wybrednych 

koneserów, ale dotyczy po prostu losów człowieka. 

A te są niezmienne przez stulecia i pod każdą szerokością 

geograficzną. Należy przy tym za-znaczyć, 

że reżyserka potrafi abstrahować czy wspinać się 

na wysokie piętra ironii. Bausch eksperymentuje 

z formą do granic możliwości. Prostota konkretu 

łączy się więc w jej sztuce z bystrością i swego 

rodzaju przebiegłością. Pina Bausch rzadko przedstawia 

coś wprost: posługując się widzialną rzeczą, 

ukrywa drugie, a często i trzecie, dno. Zatem 

pod pozor-ną dosłownością istnieją uderzające, 

wielowarstwowe metafory. Rembowska podsuwa 

narzędzia, przydatne w roz-szyfrowaniu tajemniczych 

obrazów i języka scenicznego, i opowiada 

o własnych „przygodach duszy wśród arcydzieł”. 

Teatr Piny Bausch określa m.in. „narzędziem autoanalizy” 

i „szansą na przemianę”, wprowadzając 

w niebanalny sposób czytania tego teatru. Pisze 

o nim jako o teatrze egzystencjalnym, nie publicystycznym. 

Chcąc się doszukać mankamentów, oprócz 

braku rozmowy z Piną Bausch (co, jak wspomniałam, 

ma jednocześnie wymowne uzasadnienie), 

można zauważyć używanie samego imienia artystki: 

„Pina…”. Czy to jest odpowiednie? Pina – jak 

mało który artysta – jest nie tylko przez przyjaciół 

i wielbicieli, ale szerokie grono znawców 

i teatrologów częstokroć tak określana. Trudno wy- 

3 Rozmowa z Norbertem Servosem, 1990 r. 

tłumaczyć ten fenomen. Na pewno nie jest to pseudonim 

w rodzaju „Jacko” ani odpowiednik mówienia 

o Robercie Wilsonie „Bob”, ani brak szacunku. 

Wręcz przeciwnie: to raczej poczucie swego rodzaju 

wspólnoty i wyrażenie przystępności, naturalności 

samej reżyserki – oraz wierność konwencji wpisanej 

w daną kulturę teatralną. Stosowanie imienia 

w omawianej książce jest na swój sposób piękne 

i autentyczne. Może jed-nak budzić zrozumiały 

opór osób nieznających sztuki Tanztheater, jej 

przeciwników czy ultraprofesjonalnie patrzących 

na teatr badaczy. Być może jest to wystarczający 

powód dla rezygnacji z posługiwania się samym 

imieniem Bausch. 

Książkę tę można smakować – szczególnie 

w części analitycznej. Zdaję sobie sprawę, jak 

niełatwo opisać „wykreowane ruchem emocje” 

(s. 154), dlatego podziwiam podjęcie wyzwania 

i gratuluję Rembowskiej odniesionego sukcesu. Ta 

książka to uczta dla miłośników teatru, jak też dla 

każdego wrażliwego człowieka. A w obecnym kontekście 

bezcenna. 

Amelia Kiełbawska 

Aleksandra Rembowska, 

„Teatr Tańca Piny Bausch. 

Sny i rzeczywistość” 

Zdjęcia: Ursula Kaufmann 

Wyd. Trio, Warszawa 2009

Festiwal 

sztuki japońskiej 

„OHAYÔ, JAPAN!” 

Lipsk, miasto w Saksonii, miasto muzyki, 

znane jako miejsce narodzin Ryszarda Wagnera, 

miejsce pracy Jana Sebastiana Bacha oraz Felixa 

Mendelssohna-Bartholdy. Tu znajduje się Piwnica 

Auerbacha opisana przez Goethego w „Fauście” 

oraz najstarsza kawiarnia w Europie. Na ulicach 

tłoczno jest od rowerzystów-muzyków śpieszących 

na próby w filharmonii, czy szkołach muzycznych. 

Zadziwiający, wręcz rozczulający bywa ich widok, 

gdy bez względu na to, czy specjalizują się w grze 

na klarnecie, puzonie, czy wiolonczeli, dźwigają 

swe instrumenty na plecach, powożąc rower jednocześnie. 

Około połowa mieszkańców miasta to 

studenci Uniwersytetu Lipskiego, którego władze 

rozpoczynają właśnie obchody 600-lecia powstania 

uczelni. Studenci, głównie humaniści, wśród 

których stosunkowo liczne grono to młodzi zainteresowani 

teatrem czynnie lub biernie, chętnie 

uczestniczą w życiu kulturalnym miasta. Czasem 

ma się wrażenie, że większość wydarzeń ma tu 

miejsce głównie dlatego, że zarówno mieszkańcy, 

jak i władze przyzwyczaili się do cosobotnich koncertów 

motetów Bacha w Kościele św. Tomasza, 

czy do odbywającego się od osiemnastu lat festiwalu 

teatralnego „euro-scene”. Publiczność zjawia 

się tłumnie podczas tych, czy im podobnych 

wydarzeń. Fakt ten mnie osobiście, obserwatorkę 

z nieco innego kręgu kulturowego, zastanawia. 

Nie wiem, czy społeczeństwo niemieckie tak licznie 

biorące udział w życiu kulturalnym, faktycznie 

sztukę ceni, stara się ją poznać i zrozumieć, czy 

też traktuje ją jako formę rozrywki (którą często 

Ma rTa Pu lT e r 

Dalej 

bywa, ciężko temu zaprzeczyć). Centrum miasta 

pobrzmiewa więc chóralnie, instrumentalnie, operowo. 

Gdy jednak szuka się nieco innych wrażeń, 

mniej poważnych (przynajmniej pozornie), mniej 

osadzonych w tradycji, czy przyzwyczajeniach, należy 

udać się do wschodniej jego części. Plagwitz 

to dawna przemysłowa dzielnica, dla mnie osobiście 

atrakcyjna, choćby przez gęstość drobnych, 

uroczych zabudowań o ciekawej, niekoniecznie 

przemysłowej architekturze. Tu, w pałacyku zbudowanym 

w 1876 roku w celu wystawiania w nim 

tanecznych przedstawień, znajduje się dziś Schaubühne 

Lindenfels –kinoteatr wraz z uroczą klubokawiarnią. 

Tu w 1993 roku aktywnie rozpoczęto 

działalność artystyczną. Dziś w jej ramach funkcjonuje 

kino prezentujące niekomercyjny repertuar, 

przyjemna i dość oryginalna, jak na niemiecki 

styl kawiarnia oraz sala teatralna. W sąsiadującym 

z pałacem budynku, dawnej fabryce oraz magazynie 

rur, swą siedzibę ma Teatr Figur Wilde & 

Vogel, który tworzą aktor lalkowy Michael Vogel, 

oraz instrumentalistka Charlotte Wilde. Atmosferę 

tę wykorzystali organizatorzy festiwalu „Ohayô, 

Japan!”. Wczesną jesienią 2008 miejsce to stało się 

więc punktem spotkań z artystami z Japonii oraz 

prezentowaną przez nich, nieco egzotyczną dla 

Europejczyka estetyką. 

Głównym pomysłodawcą i kierownikiem 

artystycznym wydarzenia jest Tom Grigull, absolwent 

teatrologii oraz japonistyki Uniwersytetu 

Lipskiego, aktualnie pracujący nad swoją 

rozprawą doktorską dotyczącą masek w teatrze 

19

D a l e j 


20 

japońskim. Część studiów japonistycznych odbył 

Grigull w Osace, miał tam możliwość obserwacji 

sposobu funkcjonowania teatru, jego znaczenia 

dla życia Japończyka, jego rozwoju, pracy nad kultywowaniem 

tradycji. 

Nazwa festiwalu „Ohayô , Japan!” znaczy 

„Dzień dobry, Japonio!”. Przesłanie jest więc jasne 

– otwarcie się widza niemieckiego na kulturę 

i sztukę Japonii, próba ich poznania, wszystko pod 

szyldem przyjaznego powitania, chęci nawiązanie 

międzykulturowej „znajomości”. Założeniem nie 

jest jednak tylko jednostronny import japońskich 

produkcji na niemiecką scenę, lecz dążenie do 

czynnej wymiany myśli artystycznej obu krajów. 

Wzajemne „poznawanie się” jest widoczne w bardzo 

wielu przedstawieniach, widowiskach, które 

często zawierają w sobie elementy każdej z kultur. 

Festiwal daje warunki ku temu, by spotkać się mogli 

artyści prezentujący odmienne, czasem wręcz 

obce względem siebie gatunki sztuki. Owoce takiej 

współpracy są przedmiotem festiwalowych 

prezentacji. 

W ciągu zaledwie roku istnienia festiwalu 

w kalendarzu imprez kulturalnych, można zauważyć 

znaczny jego rozwój. Druga edycja rozprzestrzeniła 

się w Saksonii – w wydarzeniach festiwalowych 

mogli uczestniczyć nie tylko mieszkańcy 

Lipska, miały je w zasięgu ręki także osoby mieszkające 

w Dreźnie i w Dessau. Na lipskich scenach 

pokazywano wszystkie możliwe wydarzenia festiwalowe, 

cześć z nich została jednak przetransportowana 

do wymienionych miast. Całe przedsięwzięcie 

podzielono na kilka grup prezentujących 

nieco odmienne zjawiska artystyczne. Pierwsza 

z nich, główna, to występy gościnne. Ta część programu 

rozpoczęła się od przedstawienia „Strange 

stories” w wykonaniu monachijskiej grupy Meta- 

Theater, której gościnnie towarzyszą aktor specjalizujący 

się w rolach przedstawień teatru nô, Akira 

Matsui, baletnica Jelena Pankova, tańcząca w petersburskim 

balecie Kirov, oraz japońscy muzycy 

tworzący charakterystyczną dla nô dźwiękową 

oprawę. Projekt składa się z dwóch części. Pierwsza 

to prezentacja Akiry Matsui. Aktor, wyróżnia 

się w swej zawodowej grupie jako ten, który nie 

wywodzi się z rodziny mającej teatralne tradycje. 

Jest osobą poszukującą nowych rozwiązań aktorskich 

zgodnie z zapoczątkowanym przez Jerzego 

Grotowskiego, kontynuowanym przez Eugenio 

Barbę kierunkiem badań nad antropologią teatru. 

Widownia festiwalowa miała możliwość obejrzeć 

dwa wykonane przez Matsui tańce: „Tsuru” 

(Opuszczony żuraw) oraz „Utô” (Nosorożec). Odmienność 

stylistyki japońskiej sprawiała jednak 

publiczności pewne kłopoty, krytykowano brak 

odpowiedniego komentarza, czy objaśnień. Druga 

część z założenia była pojedynkiem tanecznym 

miedzy tancerzem nô a baletnicą. Konfrontacja 

ta, choć ciekawa wizualnie, prócz ukazania różnic 

między estetyką tańców klasycznych Azji i Europy, 

nie olśniła publiczności. 

Kolejne prezentowane przedstawienie to 

„Miroku Denshô” (Legenda o Miroku) w wykonaniu 

teatru Dondoro z Nagano. Dondoro został 

założony w 1974 roku przez jedyną grającą 

w nim osobę, aktora lalkowego Hôichi Okamoto. 

Łączy on w swych działaniach elementy najbardziej 

charakterystycznych dla teatru japońskiego 

gatunków. Przedstawia historię przy użyciu lalek 

z bunraku rodem, masek nieodłącznych dla 

nô, ruchy zaś, estetyka ciała bliska jest tej, którą 

można ujrzeć podczas przestawień butô. Przy użyciu 

tych oraz innych narzędzi w postaci muzyki 

i obrazów ukazał Okamoto przepowiedzianą historię 

Miroku - Buddy, który wedle podania ma 

pojawić się w epoce degeneracji kilka milionów 

lat po śmierci Buddy Shakyamuniego i uratować 

wszelkie żyjące stworzenia. W adaptacji Okamoto 

Miroku odradza się jako kobieta. Relacje ze spektaklu 

wiele mówią o magii, z jaką opowiedziana 

została historia, o atmosferze mitów, legend, która 

wprowadza widza w nieznaną mu dotąd krainę. 

W kolejnych odsłonach festiwalu widz miał 

możliwość bliższego poznania estetyki tańca butô. 

Moe Yamamoto i jego teatr Kanazawa Butohkan 

wystawił przedstawienie „Ankoku sekkan” (Sarkofag 

mroku). Historia ukazana poprzez specyficzny 

rodzaj mowy ciała inspirowana jest tekstem będącym 

sprawozdaniem ze zwiedzania sarkofagów 

znajdujących się w okolicach elektrowni atomowej 

w Czarnobylu. Butô – nazywany też „Ankoku 

butô” tańcem ciemności po raz pierwszy zaprezentowany 

został w 1959 roku przez Tatsumi Hijikatę 

i Kazuo Ono. Występ artystów wywołał pewnego 

rodzaju rewolucję obyczajową w kręgu sztuk widowiskowych 

Japonii, rewolucję w zakresie ciele

sności. Z założenia butô odwołuje się do starych 

wierzeń, obrzędów i ludowej estetyki brzydoty. 

Sam w sobie jest świętem i rytuałem wyzwalającym 

wewnętrzną energię i eksplorującym mroki 

podświadomości. Yamamoto jest jednym z bardziej 

znanych uczniów Hijikaty. Poza prezentowanym 

przez swój teatr przedstawieniem, wziął także 

udział w projekcie Butô/Tanz/Musik pod tytułem 

„Rebelion der Leiber” (Bunt ciała) stworzonym 

wraz z tancerką Fine Kwiatkowski, na co dzień 

prowadzącą własny teatr ruchu w Berlinie. Inny 

projekt, tym razem Butô-Video-Performance nosi 

tytuł „Janome” i jest wynikiem współpracy Mayami 

Fukuzaki z videoanimatorem Chuuu oraz 

multiinstrumentalistą Nobuyasu Furuya. Fukuzaki 

jest przedstawicielką rodziny tancerzy butô, jej 

trzecim pokoleniem. Aktualnie mieszka i pracuje 

w Berlinie. Bywa członkinią trzydziestoosobowej 

grupy Shibusashirazu Free Jazz Orchestra, z którą 

udaje się sporadycznie w tournee po Europie. „Janome” 

to połączenie multimediów, sztuki i muzyki 

improwizowanej. 

Kolejną festiwalową odsłoną są performance, 

które powstawały w ramach części nazwanej przez 

organizatorów Spotkaniami. Artyści mieli do dyspozycji 

przestrzeń, materiały, głównym jednak celem 

była konfrontacja samych twórców z różnych 

kręgów kulturowych, czasem prezentujących różne 

dziedziny sztuki. Wzajemne poznawanie się, 

tworzenie, było częścią programu i nie wykraczało 

poza czas trwania festiwalu. Poszczególne etapy 

działań zostały zapisane w formie nagrań, powstał 

z nich ciekawy film dokumentalny ukazujący także 

trudne momenty współpracy. Pomysł by spotkać 

z sobą artystów nasunęli oni sami - w poprzednim 

roku, podczas pierwszej edycji „Ohayô, Japan!” 

lipska aktorka teatru figur, performerka Franziska 

Merkel zobaczyła działania japońskich twórców 

i zaproponowała organizatorom festiwalu stworzenie 

warunków do spotkania i wspólnej pracy. Pomysł 

okazał się być bardzo ciekawym i prócz Merkel 

zainteresowali się nim także inni lipscy, i nie 

tylko, wykonawcy. W czasie festiwalu doszło do 

ich spotkania w trzech grupach. Franziska Merkel 

stworzyła performance wspólnie z alternatywnym 

japońskim wiolonczelistą Hiromichi Sakamoto. 

Artystka w swoich pracach często podejmuje 

tematy związane z żywnością, chętnie wykorzy- 

Dalej 

stuje w nich produkty spożywcze, tak było i tym 

razem. Sakamato zaś rzadko używa wiolonczeli 

do wydobywania z niej dźwięków w sposób, do 

którego przyzwyczają nas tradycyjne koncerty. Nie 

obchodzi się on delikatnie ze swoim instrumentem 

– traktuje go jak jeden z wielu przedmiotów, 

który w działaniu z innymi, przeróżnymi jak np. 

szlifierką, wydaje dźwięki. Japończyk gra również 

na pile, korzysta z własnego głosu, a także z licznych 

urządzeń elektronicznych. Od lat pracuje 

z twórcami teatralnymi, filmowymi komponując 

muzykę do ich produkcji. „Zuckrige Funkenflüge” 

(w wolnym tłumaczeniu „Loty cukrowych 

iskier” )to improwizacja obojga performerów na 

scenie. Sakamoto szuka niepospolitych sposobów 

gry na wiolonczeli i narzędziach pomocniczych 

w czasie gdy Merkel, na niewielkiej kuchence 

ustawionej na środku sceny, praży cukier. Zapach 

karmelu rozprzestrzenia się po całej sali. Gdy cukier 

jest wystarczająco roztopiony przelewa się go 

do miski z zimną wodą. Niemcy nie praktykują 

andrzejkowego lania wosku, więc dodatkowe skojarzenie, 

jakie mogłoby się nam nasunąć, byłoby 

nadinterpretacją. Merkel pomaga nieco cukrowej 

masie przybrać kształty, wytwory wiesza na czerwonej 

przecinającej scenę nici. Działania ciągną 

się w czasie, nie wynika z nich wiele, prócz chaosu. 

Ciekawszy efekt mogło przynieść wspólne działanie 

Michaela Vogel oraz Hôichi Okamoto. Obaj 

panowie są twórcami teatru figur, ich współpraca 

więc mogła każdemu z nich ukazać nieco odmienne 

techniki łączącego ich rzemiosła, tym samym 

poszerzyć ich artystyczne horyzonty. Zaprezentowany 

przez nich pokaz posiadał zarówno japońskie, 

jak i europejskie elementy sztuki lalkarskiej. 

Podczas pracy nad projektem obaj musieli walczyć 

wzajemnie z trudnymi osobowościami, jakie 

każdy z nich posiada. Trzecie ze spotkań odbyło 

się pomiędzy japońskimi wykonawcami – Akirą 

Matsui i Mayumi Fukuzaki, a francuskim videoanimatorem 

Yoannem Trellu. Japońscy aktorzy 

wspólnie poprzez połączenie ruchów charakterystycznych 

dla nô i butô opowiadają historię inspirowaną 

sagami i bajkami z ich kraju. Yoann Trellu 

urozmaica przestrzeń poprzez wizualizacje będące 

kontrastem dla tradycyjnych strojów i momentami 

klasycznych ruchów Azjatów. 

Prócz biernego uczestnictwa zainteresowani 

21

D a l e j 


22 

widzowie mieli także możliwość wzięcia udziału 

w warsztatach aktorskich prowadzonych przez gości 

z Japonii, mistrzów oglądanych na scenie. Bardzo 

ciekawym wydał mi się fakt wpisania pokazów 

będących owocem warsztatów w harmonogram 

samego festiwalu. Zainteresowanych było zaledwie 

kilku, mieli oni jednak niepowtarzalną możliwość 

intensywnej pracy pod okiem najbardziej kompetentnych 

w danych dziedzinach nauczycieli. 

Wszelkie realizowane prezentacje sceniczne 

przeplatane były dodatkowymi wydarzeniami dopełniającymi 

obraz współczesnej sztuki japońskiej. 

Prezentowano wystawy trzech artystów plastyków 

młodego pokolenia, wyświetlano filmy dokumentalne 

poruszające kwestie współczesnej kultury 

i sztuki w Japonii, a także organizowano koncerty 

muzyków japońskich współpracujących z twórcami 

teatralnymi. 

„Ohayô, Japan!” trwał dwanaście dni, w ciągu 

których przez Lipsk, Drezno i Dessau przeszła 

potężna fala współczesnej japońskości w wydaniu 

artystycznym. Prasa niemiecka nie rozpisała się 

jednak wyczerpująco na temat wydarzenia. Czy 

znaczy to, że Niemcy nie są zainteresowani bliższym 

poznaniem odległego geograficznie Kraju 

Kwitnącej Wiśni? Tom Girgull, inicjator wydarzenia 

twierdzi, że w Niemcach tkwią głęboko niekorzystne 

stereotypy względem Japonii. Mówi, 

że wcześniej postawa taka irytowała go, dziś stara 

się zmieniać nastawienie współobywateli poprzez 

dostarczanie im możliwości obcowania z nieznanym. 

Intensywnie myśli także o tym, by stworzyć 

drugą odsłonę projektu, po drugiej stronie kuli 

ziemskiej, w Japonii i nazwać ją „Guten Morgen, 

Deutschland!”. Idea bardzo ciekawa, czas pokaże, 

czy uda się ją zrealizować. 

Marta Pulter

współczesna filozofia sceny 

Pasażerka Natalii 

Korczakowskiej 

31 stycznia 2009 roku na deskach Wrocławskiego 

Teatru Współczesnego odbyła się 

prapremiera Pasażerki na podstawie powieści 

Zofii Posmysz o tym samym tytule. Autorka 

adaptacji, Natalia Korczakowska, zainspirowała 

się warstwą fikcyjną utworu literackiego 

w przeciwieństwie do Andrzeja Munka, który 

w ekranizacji powieści skupił się przede wszystkim 

na części retrospektywnej o znamionach 

autobiograficznych: obrazach z obozu koncentracyjnego 

w Auschwitz. Akcja rzeczywistości 

„bieżącej” utworu Posmysz rozgrywa się 

na statku pasażerskim płynącym z Niemiec do 

Stanów Zjednoczonych. Na jej pokładzie następuje 

powojenne spotkanie byłej esesmanki, 

Lizy, z byłą więźniarką obozu oświęcimskiego, 

Martą. Obok tych dwóch kobiet istotne miejsce 

w powieści zajmuje postać Waltera, męża 

Lizy, który nie jest świadomy wojennych losów 

swojej żony. Sytuacja psychiczna trojga ludzi 

zamkniętych w przestrzeni statku dała Korczakowskiej 

asumpt do inscenizacji Pasażerki. 

Określanie scenicznej wersji Pasażerki „adaptacją” 

jest pewnym błędem terminologicznym, gdyż 

na budowę „anatomiczną” spektaklu składają się – 

zarówno w warstwie fabularnej, jak i formalnej – 

różne myśli filozoficzne i artystyczne, ale reżyserka 

przetwarza je i łączy w spójną, harmonijną całość. 

Warstwę tekstową utworu scenicznego tworzy nie 

tylko powieść Posmysz, także Boska Komedia – 

Piekło Dantego Alighieri oraz dwie książki Giorgia 

Agambena (Homo sacer. Suwerenna władza i nagie 

życie oraz Co zostaje z Auschwitz?). Teksty te sta- 

il o n a MaT u s Z c Z a k 

Dalej 

nowią dla reżyserki rodzaj narzędzi, dzięki którym 

wydobywa z powieści Posmysz sensy istotne dla 

kompozycji oraz treści spektaklu. Tomasz Śpiewak 

oraz Korczakowska w literackim pierwowzorze odnaleźli 

słowa-klucze: piekło, koszmar, przypominanie. 

Z tych werbalnych wytrychów utkała reżyserka 

obrazy sceniczne, które – ukazane w konwencji 

symboliczno-onirycznej – budują sceniczną parabolę. 

Oś akcji tworzy podróż protagonistki Lizy 

(Agnieszka Podsiadlik) po kolejnych pokładach 

statku. Schemat wędrówki ze Stewardem (Krzysztof 

Boczkowski) jako przewodnikiem Lizy został 

zaczerpnięty z Boskiej komedii, jednak oniryczny 

charakter tej podróży został wydobyty z powieści. 

Sceniczna Liza, na skutek ujrzenia postaci podobnej 

do więźniarki Marty, zaczyna śnić na jawie: jej 

podróż to zapis przeżyć. Jednak bardziej niż przedmiot 

wspomnień interesuje reżyserkę zagadnienie 

funkcjonowania pamięci. Dlatego Liza nadaremno 

będzie próbowała odtworzyć wspomnienie 

szpitalnej sceny, w której Tadeusz całował w rękę 

Martę. Aż do znudzenia Steward będzie starał się 

powtórzyć ten gest miłości względem nieprzytomnej 

Pasażerki (Maria Czykwin), a jego wysiłek będą 

dzielić między sobą uchodźcy – również bez efektu. 

W wyniku zastosowania onirycznej stylizacji 

w spektaklu nic nie jest pewne: ani reminiscencje 

obozowe, ani „czas bieżący” zobrazowany stanem 

wyjątkowym panującym na statku. Ujęcie mechanizmu 

pamięci w konwencji snu sprawia, że dzieło 

sceniczne Korczakowskiej można interpretować na 

wiele sposobów, tym bardziej, iż nie przynosi gotowych 

odpowiedzi, a stawia wiele pytań z kręgu 

historii, etyki czy filozofii. 

próba eseju 

23

D a l e j 

próba eseju 

24 

Scenografia Anny Met na pierwszy rzut oka 

zdaje się być realistyczna: drewniana podłoga wyznaczająca 

przestrzeń statku, srebrzysta kotara, 

wahadłowe drzwi okrętowe, stolik, leżaki. Wraz 

z rozwojem akcji większość elementów scenografii 

okazuje się mieć wartość metaforyczną. Zawieszone 

pod sufitem miniaturowe flagi różnych państw 

świata wskazują, że akcja inscenizacji rozgrywa się 

‘wszędzie’, nie dotyczy konkretnego miejsca ani 

czasu. Droga od okrętowych drzwi w głębi sceny 

na wprost, między widownię, znaczona w odpowiednich 

momentach zielonym światłem, będzie 

wyznaczać szlak sennego koszmaru protagonistki. 

Deski pokładowe staną się metaforą selekcjonowanych 

więźniów; posłużą również w scenie komisji 

kontrolującej Auschwitz: nic nieznaczące wówczas 

zeznania Marty przedstawi reżyserka za pomocą 

czarnej, milczącej przestrzeni pod drewnianą deską. 

Istotną rolę w spektaklu pełni ogromne lustro, 

które w krzywym zwierciadle odbija postaci 

sceniczne. Zniekształca rzeczywistość i zdaje się 

być autorską refleksją reżyserski – wyrazem braku 

wiary w to, że jakiekolwiek świadectwa historyczne 

mogą nas zbliżyć do prawdy. Pamięć historyczna 

ludzi, podobnie jak pamięć indywidualna – są 

skrzywione, niewierne, nie do odtworzenia. 

W literackim pierwowzorze Pasażerki znajduje 

się nawiązanie do znanego w teatrze antycznym 

zabiegu kompozycyjnego – anagnorismos. To 

właśnie moment niespodziewanego rozpoznania 

w pasażerce więźniarki Marty staje się powodem 

podróży Lizy w głąb siebie oraz kryzysu małżeństwa 

Kretchmerów. Anagnorismos w tragedii greckiej 

prowadziło do uświadomienia sobie własnego 

błędu, podróży z nieświadomości w poznanie. Wydawać 

się może, że właśnie ten motyw rozpoznania 

był dla reżyserki impulsem budzącym skojarzenia 

z teatrem starożytnej Grecji. Warto zaznaczyć, iż 

w dorobku twórczym Korczakowskiej znajduje się 

m.in. inscenizacja Elektry Eurypidesa. Adaptacja 

Pasażerki pokazuje, że inspiracja teatrem antycznym 

nie była dla reżyserki przelotnym, jednorazowym 

eksperymentem, ale czynnikiem kształtującym 

w pewnym stopniu konstrukcję i treść dzieła 

scenicznego. Akcję spektaklu rozpoczyna swoisty 

parodos, czyli wejście na scenę chóru złożonego 

z trzech uchodźców (Anna Kieca, Tomasz Orpiński, 

Krzysztof Zych). Na scenie zastaje on zastygłe 

w bezruchu postaci, uosabiające bohaterów literackiego 

świata Posmysz: Bradleya (Piotr Łukaszczyk) 

stojącego nad otwartą książką oraz opalające się na 

leżakach małżeństwo Kretchmerów (w roli Waltera 

– Jerzy Senator). Uchodźcy układają „zamrożone” 

ciała wedle własnego gustu, a jeden z nich odczytuje 

fragment lektury Bradleya – jest to cytat z 

książki Homo sacer. Suwerenna władza i nagie życie 

Agambena. Zderzenie elementu o rodowodzie antycznym 

ze współczesnym tekstem filozoficznym 

kieruje odbiór widza na tor uniwersalnych przemyśleń 

interpretacyjnych. Wprowadzając do akcji 

scenicznej chór, nawiązuje reżyserka do idei chóru 

antycznego, nie zaś do jego „trójjedynej” 1 formy. 

W teatrze ateńskim chór reprezentował obywateli 

polis, natomiast reżyserka składa chór z ludzi, 

którzy odrzuciwszy swoje obywatelstwo, stali się 

ludźmi z marginesu prawa. Dlatego też uchodźcy 

po pierwszej scenie schodzą z planu głównego 

i zajmują miejsca na burcie, „na krawędzi” świata 

przedstawionego. Stamtąd będą – podobnie jak 

chór w teatrze starożytnej Grecji – komentować 

wydarzenia sceniczne, uczestniczyć w akcji, dialogować 

z postaciami scenicznymi. Tymczasowa, 

ale kilkakrotna obecność chóru na scenie pełni 

w spektaklu trojaką funkcję: uosabia myśli Agambena 

o współczesnym homo sacer, reprezentuje 

większą zbiorowość, ale przede wszystkim nadaje 

dziełu scenicznemu charakter ponadindywidualny, 

biorąc w metaforyczny nawias zdarzenia następujące 

po pierwszej scenie. Ponieważ w spektaklu 

znajduje się także inna rama kompozycyjna 

– klamra oniryczna – układ inscenizacyjny dzieła 

Korczakowskiej można poniekąd określić konstrukcją 

szkatułkową. 

Cytat z utworu Agambena uruchamia polityczno-społeczny 

kontekst interpretacyjny spektaklu: 

„Właściwą kwestią dotyczącą obozowych okrucieństw 

nie jest obłudne pytanie o to, jak można 

było popełnić tak straszliwe zbrodnie przeciw istotom 

ludzkim. Uczciwiej, a przede wszystkim użytecznej 

byłoby starannie zbadać procedury prawne 

i urządzenia władzy, przez które można było pozbawić 

istoty ludzkie uprawnień i prerogatyw do 

tego stopnia, że czyn popełniony przeciw nim nie 

jawił się jako zbrodnia”. Z tej właśnie perspektywy 

adaptuje reżyserka powieść Posmysz – wydobywa 

1 „Trójjedyna choreja” – określenie Tadeusza Zielińskiego.

z dzieła literackiego sensy na temat mechanizmów 

społecznych i obrazuje je w konwencji metaforycznej. 

Realistyczne opisy wydarzeń z Auschwitz 

ukazuje przez pryzmat sennego koszmaru protagonistki. 

Unika dosłownych środków, pokazuje 

skutek działania obozu koncentracyjnego: upokorzenie 

człowieka oraz jego reifikację. Sama figura 

myśli Agambena – „nagie życie” kojarzy się z rzeczywistością 

obozową, w której często obnażano 

fizycznie człowieka – w spektaklu zaś posługuje się 

Korczakowska zabiegiem odwrotnym. Steward – 

jako postać reprezentująca władzę statku – dokonuje 

brutalnej rewizji uchodźców, poczym nakazuje 

im założyć stroje, których połączenie upodobni 

ich do błaznów, tudzież do aktorów cyrkowych. 

Wśród ubrań znajdzie się różowa spódniczka baletnicy 

obok kurtki ze swastyką. Tak przebrani 

uchodźcy odtańczą swój upokarzający pląs vis à vis 

widowni. Taki sposób przedstawienia, polegający 

na unikaniu drastycznych scen, a eksponowaniu 

efektu tragicznych zdarzeń, praktykowany był 

w teatrze antycznym. Służyła temu maszyna zwana 

ekkyklematem, na której ukazywano konsekwencje 

wydarzeń rozgrywających się poza sceną. 

Wynalezienie tego urządzenia wiązano z pojawieniem 

się w teatrze „dialektyki wnętrza i zewnętrzności” 

2 . W inscenizacji Korczakowskiej również 

naruszana jest relacja między tym, co wewnętrzne 

(a więc niewidzialne), czyli historią obozów zagłady, 

a tym, co zewnętrzne (widoczne). Reżyserka na 

wiele sposobów dystansuje się – choć nie ucieka 

– od historii zawartej w retrospektywnej warstwie 

powieści Posmysz. Za pomocą symbolicznych, ale 

bardzo sugestywnych scen, przedstawia reżyserka 

reminiscencje wydarzeń z Auschwitz, jakby chciała 

pokazać, że nie wierzy w możliwość odtworzenia 

rzeczywistości obozu lub że nie ma do tego prawa. 

Dlatego jeśli już decyduje się Korczakowska 

na obrazowanie scen z obozu zagłady, to czyni to 

w sposób zdecydowanie subtelny w porównaniu 

z pierwowzorem literackim. Proces selekcjonowania 

więźniów jest przedstawiony w scenie wyrywania 

desek pokładowych z podłogi. Tego aktu 

dokonują postaci, które były obiektem przemocy 

w scenie upokarzającego tańca. Tym razem to one 

są podmiotem działania. Dwoje uchodźców wy- 

2 Określenie Ruth Padel: „The dialectics of inside and 

outside”, za: M. Kocur, Teatr antycznej Grecji, Wrocław 

2001, s. 213. 

Dalej 

rywa deski i wykrzykuje ich numery, trzeci z nich 

wydaje arbitralne wyroki śmierci i łaski: prawa, 

lewa, prawa, prawa, prawa, lewa. W spektaklu 

Korczakowskiej nie ma winnych i niewinnych – 

uchodźcy przeobrażają się w obsługę statku, bywają 

medium przez które przemawiają różne formy 

władzy, a za moment znów stają się bezbronną 

prawnie lożą szyderców. 

Z tradycją antyczną łączy także sceniczną Pasażerkę 

swoboda i dowolność w traktowaniu mitu. 

Reżyserka wchodzi bowiem w dyskurs z mitem 

kulturowym, który głosi deklaracja praw człowieka. 

Jedną z pasażerów statku jest Europa (Marlena 

Milwiw), która w swoim estradowym popisie będzie 

odśpiewywać fałszywym tonem zdania z deklaracji 

gwarantującej prawo do wolności i bezpieczeństwa 

obywatelom Zachodu. Jej taneczno-wokalny 

występ komentować zjadliwym humorem będą 

„stańczycy” ulokowani na burcie. Innym razem, 

w czasie balu kapitana, Europa zostanie postawiona 

na stolik, który kształtem przypomina beczkę. 

Scena ta budzi asocjacje z utworem Hanny Krall 

Zdążyć przed Panem Bogiem: „Wtedy zrozumiałem, 

że najważniejsze ze wszystkiego jest nie dać 

wepchnąć się na beczkę”. Wpędzenie Europy na 

„beczkę” akcentuje odpowiedzialność zbiorową za 

przemoc, która dokonała się w historii ludzkości, 

i która dokonuje się współcześnie. 

Obok zagadnienia zbiorowej odpowiedzialności 

współistnieje w spektaklu problem indywidualnego 

sumienia obrazowany przeżyciami protagonistki. 

Liza, ofiara natarczywych wspomnień, 

w swojej parabolicznej podróży po kolejnych pokładach 

statku słania się na nogach, jest czerwona 

na twarzy, spocona, patrzy nieprzytomnym, 

mętnym spojrzeniem. Znajduje się na skraju wyczerpania 

psychofizycznego, skala przerażenia nie 

pozwala jej odróżnić snu od jawy. Jej sposób zachowania 

się na scenie jest mocno skontrastowany 

ze sposobem poruszania się Pasażerki. Ta porusza 

się z gracją, zalotnie eksponuje walory swojej figury, 

chodzi niczym modelka na wybiegu. Jej ruchy 

są szybkie i zdecydowane, w przeciwieństwie do 

ociężałych, niepewnych gestów Lizy. Jej powłóczysty 

chód nawiązuje do skrajnego wyczerpania 

więźniów obozów koncentracyjnych, tak więc 

role odwracają się: kat staje się ofiarą własnego 

sumienia. Jednak sceniczna Pasażerka to również 

25

D a l e j 

próba eseju 

26 

historia małżeństwa znajdującego się w stanie wyjątkowym. 

Psychiczne oddalenie małżonków obrazuje 

proksemika sceniczna – Liza i Walter siadają 

w dużej odległości od siebie, nawet w czasie 

intymnej rozmowy w scenie finałowej. Liza już na 

początku akcji scenicznej ma świadomość swojego 

osamotnienia – kiedy w sposób dosłownie fizyczny 

próbuje odnaleźć „oparcie” w mężu, ten ją 

odtrąca. Bohaterka zostaje sama z sobą i własnymi 

demonami wspomnień. 

Charakterystyczne dla reżyserki przeplatanie 

realizmu scenami onirycznymi pojawia się również 

w sferze dźwiękowej (muzyka Marcina Maseckiego): 

mewie odgłosy stanowią antrakt dla 

muzyki potęgującej napięcie i grozę sytuacji scenicznej. 

Cisza również ma swój wkład w budowanie 

nastroju inscenizacji: wzmacnia powolny rytm 

przedstawienia, który jednych może nużyć, innych 

intrygować. Muzyka wespół z oświetleniem 

tak sugestywnie oddziałują na wyobraźnię widza, 

iż założona enigmatyczność scenicznej Pasażerki 

zdaje się być efektem zastosowania tych środków, 

a nie ekspresji aktorskiej. Ze względu na milczący 

charakter swojej roli Czykwin ma trudne zadanie. 

Niestety, jej obecność sceniczną „uprawomocnia” 

jednostronny stosunek Lizy (przejawiający się 

w spojrzeniu i gestach) do domniemanej Marty, 

która sama jest postacią przeciętną i przypadkową. 

Widz nie dowiaduje się, czy Pasażerka jest osobą 

znaną Lizie, czy tworem jej wyrzutów sumienia. 

Dla wymowy inscenizacji jest to nieistotne. Dla 

atrakcyjności spektaklu – owszem, gdyż wszystko 

wskazuje na to, że Czykwin bez reakcji Lizy, samodzielnie 

nie potrafi „uobecnić się” na scenie. 

Spektakl jest bardzo trudny w odbiorze; i nie 

chodzi tu tylko o jego wielopłaszczyznowość, ale 

o przesadzoną z jednej strony, z drugiej – bezbarwną 

grę aktorską. Postać Stewarda słabo zarysowana 

w powieści, na scenie staje się reprezentantem władzy 

najwyższej. Podkreśla swoje zamiłowanie do 

porządkowania i definiowania przez sposób poruszania 

się: chodzi wzdłuż linii prostej, także skręca 

pod kątem prostym. Nadaje spektaklowi znamiona 

mechanizmu, które stanowią zagrożenie dla 

inscenizacji – wydaje się, że ponadindywidualny, 

paraboliczny wymiar spektaklu wyssał z postaci 

scenicznych ich charakter indywidualny. Kreacje 

aktorskie są mało wyraziste, a wizerunki bohaterów 

– uproszczone. Pasażerka to spektakl typów, 

w którym nie ma miejsca na zmienność zachowań. 

Niezmienna tonacja gry Podsiadlik momentami 

drażni. Jej powolny sposób mówienia – początkowo 

sugestywny, bo umotywowany szokiem 

psychicznym, skrywanym pod woalką choroby 

morskiej – w toku akcji staje się męczącą manierą. 

Śmieszy przerysowana sztuczność rozmowy w scenie 

finałowej. Dystans reżyserki względem pokazywanej 

historii nie współgra z „przeżywaniem” 

roli Lizy, którego nie łagodzą chwyty deziluzyjne. 

Przeciwwagą dla nieco patetycznej gry aktorskiej 

Podsiadlik jest kreacja Bradleya. Łukaszczyk zdystansował 

się zarówno do granej postaci, jak i do 

mówionego tekstu – zbudował rolę tragikomiczną, 

wyrazistą i – chciałoby się rzec – ludzką na tle 

jednowymiarowych, „marionetkowych” postaci. 

Spektakl Pasażerka prowokuje etycznie i filozoficznie. 

Polifoniczny charakter inscenizacji daje 

widzowi prawo do dowolnej interpretacji, ale nie 

da się zaprzeczyć, że twórczość Korczakowskiej 

jest zaangażowana społecznie, podszyta myślami 

filozoficznymi, a przez to – skierowana do wąskiej 

grupy odbiorczej. Rzadko się zdarza, że spektakl, 

w którym krzyżują się różne teksty niejednorodne 

pod względem gatunkowym, tworzy harmonijną 

całość. W jednym z wywiadów Korczakowska 

porównała naturę dzieła scenicznego do utworu 

epickiego. Osobiście byłabym skłonna porównać 

twórczość reżyserki do prozy poetyckiej, a samą 

artystkę nazwać współczesnym Eurypidesem, „filozofem 

sceny”, gdyby realizacja sceniczna była 

równie atrakcyjna jak zamysł inscenizacyjny. 

Ilona Matuszczak 

Wrocławski Teatr Współczesny im. Edmunda 

Wiercińskiego 

„Pasażerka” (wg powieści Zofii Posmysz) 

Adaptacja: Tomasz Śpiewak 

Reżyseria: Natalia Korczakowska 

Scenografia: Anna Met 

Muzyka: Marcin Masecki 

Choreografia: Mikołaj Mikołajczyk. 

Prapremiera: 31 stycznia 2009 r.

Cząstki elementarne 

czowieka 

Wiktor Rubin, zainspirowany powieścią 

Michela Houellebecqa, pokazuje katastroficzny 

obraz Nowego Jeruzalem, w którym nie ma 

śmierci, starości, fizycznej słabości, ale i miłości. 

Pokazuje przyjście Chrystusa XXI wieku. 

Wprowadza też postać Człowieka (Marcin 

Czarnik), który od początku do końca jest źródłem 

teatralnej energii. Krąży on po przestrzeni 

sceny i widowni, scalając obie. To buntownik 

i przeciwnik nadchodzącego „zbawienia”. „Czy 

w ogóle Człowiek jest potrzebny, aby to powiedzieć?” 

– jest niezbędny. 

Przestrzeń spektaklu jest dwupoziomowa. 

Na dole mamy tradycyjny podział na scenę 

i widownię. Poziom górny tworzą metalowe platformy, 

które otaczają przestrzeń poniżej. Obramowują 

i scalają one miejsce gry i obserwacji. Tym samym 

wszystko, co na dole, przemienia się w arenę. Tyle że 

arenę XXI wieku, z licznymi białymi drzwiami ustawionymi 

tuż przy sobie w trzech rzędach (dwa po 

bokach i jeden na przodzie). Przypomina ona szkolny 

hol, motel, zabytkową ulicę, szpital, cmentarz, 

laboratorium. W tym nowym Koloseum znajdujemy 

się na arenie razem z aktorami, ale też jesteśmy 

przez nich okrążani – „ludzie ludziom zgotowali ten 

los”. 

Po obu poziomach porusza się Człowiek. Nierzadko 

jego głos wypełnia przestrzeń jeszcze przed ukazaniem 

się aktora. Postać ta pełni rolę wszechwiedzącego 

narratora, relacjonującego wyniszczający charakter 

zmian społecznych zachodzących w latach 60, 70 

i 80, komentatora i milczącego obserwatora. Włącza 

się też w akcję bezpośrednio. Na początku 

przedstawienia na jednych z białych drzwi rozpisuje 

dziwne obliczenia, których wynikiem jest „liczba 

Al i c j A sz u m A ń s K A 

Dalej 

ludzkich opowieści”. Dalej pojawia się jako kaleka 

z indyjskiej ulicy. Później pod postacią sędziego 

przy procesie Dawida di Meoli. Ogląda, komentuje, 

ocenia, drwi, cierpi, ucieka, kieruje innymi, 

zmienia role, myśli, ulega gwałtownym emocjom 

i nastrojom, sprzeciwia się – słowem jest człowiekiem. 

Do samego końca broni wartości moralnych, 

kiedy widzi, z jaką łatwością zanikają pod wpływem 

złudnych idei. Ani razu nie stara się być obiektywny, 

wszystkie jego wypowiedzi przenika silnie zindywidualizowany 

subiektywizm. 

Postać Człowieka w końcowej scenie jest jedynym 

i ostatnim przeciwnikiem zaistniałej rzeczywistości, 

w imię której wypowiada się Adwersarz (Rafał 

Kronenberger). Między tymi dwoma toczy się 

dynamiczna, niepohamowana, gwałtowna wymiana 

słowna, ponieważ prezentują oni dwie skrajnie 

odmienne interpretacje celu badań Michela Dzierżyńskiego 

(Adam Cywka). Prowadzą więc zaciętą 

walkę, jeden w imię ludzi i miłości, drugi w imię 

neoludzi i genetycznej, seksualnej doskonałości. Jeden 

w imię natury i kultury, drugi w imię „idealnego” 

świata stworzonego przez naukę. 

Przeciwnicy ci są rezultatem konfliktu toczącego 

się między światopoglądami dwóch 

braci: Bruna (Wiesław Cichy), zrujnowanego 

przez doznane upokorzenia na tle seksualnym 

i hedonizm, oraz Michela, wyniszczonego z wolna 

przez dystans, odcięcie się od świata zmysłowego na 

rzecz wiedzy pewnej, czyli nauki. Obie te postaci 

mówią o strachu przed śmiercią: Bruno – seksualną, 

Michel – wieczną. Strach przed śmiercią jest tym, 

co łączy diametralnie różne postawy życiowe i nie 

pozwala na walkę między sobą. Postacie te są połączone 

nicią beznadziejnego współczucia i zrozumienia. 

27

D a l e j 

próba eseju 

28 

Postaci Człowieka i Adwersarza są dookreśleniem 

pustych miejsc powieści, postaciami, 

które dzieli wszystko, a łączy tylko walka. 

Archetypowa – dobra ze złem, ducha 

z materią, człowieka z maszyną. Przez cały czas trwania 

przedstawienia to gdzieś w Człowieku schodzą się 

i kłócą ze sobą postawy Michela i Bruna, superego 

z id. W końcowym momencie Człowiek widzi, że 

wszystko, do czego dążył, co wydawało mu się dobre, 

ładotwórcze, występuje teraz przeciwko niemu. 

Zrodzone z kontaktu ze światem i jego oczekiwaniami 

superego stoi teraz po przeciwległej stronie Człowieka, 

nie będąc wcale tym, czym chciałby być ani 

czym inni chcieliby, aby był. Narodził się adversarius 

‘naprzeciw stojący, przeciwny, nieprzyjazny, wrogi, 

szkodliwy’ (od advertere ‘obracać się ku czemu’). 

Ostatnie, mocne zdania książki Houellebecqa, 

które są czymś w rodzaju epitafium dla 

gatunku ludzkiego, Rubin wkłada w usta babci 

Michela (Krzesisława Dubielówna) w jednej 

z początkowych scen inscenizacji. W scenicznej adaptacji 

zrezygnowano z gotowego rozwiązania, jakim 

byłoby proste, chronologiczne przeniesienie fabuły 

powieści na scenę. Cząstki elementarne na Scenie 

na Świebodzkim stworzyły własny, teatralny, obraz 

katastrofy. Houellebecq w swojej książce powiedział 

o niej, w teatrze się ona dzieje i to na kilku poziomach, 

tak fizycznych jak i mentalnych. 

Z chłodną, bezwzględną pewnością ruchów 

przez białe drzwi wchodzi pierwszy neoczłowiek 

(Bartosz Porczyk), przechodzi przez scenę, by wyjść 

przez drzwi znajdujące się po przeciwnej stronie. 

Ledwo zamka za sobą klamkę, znikając z oczu publiczności, 

pojawia się w drzwiach obok. Z czasem 

do pierwszego aktora dołącza dwóch kolejnych (Michał 

Mrozek, Piotr Małecki). Wchodzą i wychodzą, 

tak więc, mimo że aktorów jest trzech, to powstaje 

wiele postaci. W ten sposób liczba neoludzi zwiększa 

się w bardzo szybkim tempie. Skutki nowej mutacji 

metafizycznej nie każą na siebie długo czekać. 

Ruch ich jest zmechanizowany, mimika jednolita, 

usta zamknięte, oczy skierowane wprost przed siebie. 

W równych odstępach czasu wykonują krótkie ruchy 

dłoni przy twarzy, na znak swojej doskonałości. Ubrani 

są w dwuczęściowe uniformy − obcisłe spodnie 

do kolan, czarne podkolanówki, koszule z krótkim 

rękawem − w stroje kwestionujące jakiekolwiek 

płciowe, wiekowe, kulturowe, indywidualne różni- 

ce. Uniformy koloru czerwonego, koloru rewolucji 

i władzy, czyli dokonanej mutacji genetycznej. 

Jedna ze środkowych scen przedstawienia pokazywała 

obraz nieudanego małżeństwa. Mówiła o niemożliwości 

założenia rodziny, wspólnego wychowania 

dziecka, niespełnieniu się w roli męża i ojca, o edypowych 

kompleksach. Dziecko (Bartosz Porczyk) dotykało 

piersi matki, ale nie jak dziecko, tylko jak mężczyzna. 

Ojciec nazwał go wprost przyszłym „rywalem 

w tej samej klatce”. Na końcu przedstawienia neorodzina 

naśladuje ich ruchy. Przewija dziecko sprawnie 

i natychmiastowo. Nie pozostawia miejsca na seksualność, 

rozmowę i uczucia, ani dobre, ani złe. 

Gdy to wszystko rozgrywa się na dolnym planie, 

na górnym, na przeciwległych pomostach siedzą 

Człowiek z Adwersarzem. Między nimi toczy się 

słowna walka o dalszy przebieg wypadków rozgrywających 

się poniżej. Wzorem dawnych władców nie 

biorą bezpośrednio udziału w zdarzeniach toczących 

się na arenie. To dwaj diametralnie różni przewodnicy. 

Człowiek z lewej, Adwersarz z prawej strony. 

Człowiek mówi o uniwersalnych ludzkich prawach, 

prawie do wolności i miłości, harmonii między naturą 

a kulturą. Adwersarz bez wahania odpowiada, 

że „tę część prac Dzierżyńskiego wykreślił jako bezużyteczne”. 

Jak się okazuje świat zwierzęcy nie okazuje się, 

wbrew temu, co padło wcześniej na scenie, światem 

nieludzkim, ale jedyną przestrzenią, w której człowiek 

mógł żyć. Oczywiście zmienia go, ale zmienia mentalnie, 

kulturowo, a nie poprzez machinacje molekularne. 

Neoczłowiek to wynik pogwałcenia tej zasady, 

konsekwencja dokonanej agresji niemieszczącej się 

w prawach natury. „Świat zwierzęcy ma własne prawa 

i nie są to prawa ludzkie” – katastrofalny w skutkach 

błąd myślenia Dzierżyńskiego doprowadza do zniszczenia 

humanizmu, gdyż świat zwierzęcy, świat natury 

okazał się być jedyną przestrzenią, w której można 

stworzyć kulturę, można żyć i kochać. 

Michel to ponury synonim Chrystusa naszych 

czasów, który chce przywrócić warunki 

dla narodzin miłości. Dwa razy płacze, pości, 

a na końcu w „obecności nieba wstępuje 

w morze”. Jako mesjasz musi poświęcić swoje szczęście 

z Anabelle i oglądać, jak ślepo gonią za uczuciem 

matka i brat. Chrystus I w. n. e., jak wszyscy wielcy 

przewodnicy duchowi, wywołał rewolucję mentalną. 

Chrystus XXI wieku, którego oglądamy na scenie –

genetyczną. Tworzy nowy gatunek. W tej sytuacji 

Człowiek jest tą osobą, która pozostaje wierna swojej 

naturze i kulturze. Prawom śmierci i miłości, bo to 

dzięki nim „kochanek słyszy krzyk ukochanej ponad 

górami” i wie, że „czynienie dobra łączy, czynienie zła 

rozłącza”. Rzeczywistość sceniczna jest bardzo brutalna, 

dlatego zdania wypowiadane przez Człowieka 

brzmią w niej niezwykle silnie i poruszająco. 

Kiedy Człowiek milknie, rozlega się nagrany, 

sztucznie brzmiący głos neodziecka. Mówi ono o łatwości, 

z jaką ludzie zrezygnowali z własnego człowieczeństwa 

i umożliwili jego przyjście na świat. Na dole 

sceny neoludzie idą równo w kierunku widowni, zatrzymują 

się na wprost niej, poruszają nienaturalnie 

szybko i bez przerwy ustami. Na sam koniec przez 

białe drzwi wchodzą i zastygają w bezruchu postaci 

z pierwszej sceny spektaklu − protagoniści rozpadu. 

Kiedy neodziecko milknie, przez kilka sekund wszyscy 

pozostają jeszcze w swoich pozycjach. Na zegarze 

ciągle pozostaje jeszcze trochę sekund. Światło, przez 

całą końcową scenę jest przyciemnione, niebieskoszarawe. 

Teraz w szybkim tempie gaśnie, zapala się, 

znowu gaśnie. Zanim ostatecznie zrobi się ciemno, 

sygnalizuje coś, woła. Zegar nie odmierzył jeszcze 

końca. Pomimo tego wszystkiego, co zaszło na scenie, 

wytrwale pozostawia kilkadziesiąt sekund na zatrzymanie 

i uratowanie sytuacji, pytanie tylko, komu? 

Kogo w zasadzie obchodzi ruch hipisowski i cała 

jego demoralizacja? Chyba każdego, ponieważ zapisany 

jest w nim problem jakiegokolwiek sprzeciwu wobec 

hipokryzji kultury dominującej, zakłamywania rzeczywistości 

poprzez ukazywanie fałszywych wzorców. 

Niezależnie od tego, czy była to, jak na Zachodzie niezgoda 

na materializm, czy jak na Wschodzie na ustrój. 

Ktokolwiek podejmuje w takich wypadkach inicjatywę, 

staje przed niełatwymi wyborami, ponieważ zewsząd 

rozbrzmiewają sprzeczne głosy każące wątpić 

w słuszność jakiejkolwiek decyzji. 

W przedstawieniu pięknie pokazano to za pomocą 

metafory lustra z Królowej śniegu. Annabelle 

(Kinga Preis) czyta fragment baśni Andersena o tym, 

jak złe zwierciadło rozbiło się na tysiące kawałków, 

wpadając do oczu i serc ludzi na całej Ziemi. Zburzyło 

jasność widzenia i myślenia, sprawiło, że hipisi 

skończyli tak, jak skończyli, a osoby je rozliczające, 

dostrzegają tylko zło. Przejawia się to już w samym 

nazewnictwie – ani razu hipisi nie zostają zastąpieni 

synonimem dzieci kwiaty. 

Dalej 

Nieważne, czy ruch kontrkulturowy dotarł do 

kogoś bezpośrednio czy nie. Ważne jest, co zrobiono 

i ciągle czyni się z leżącymi u jego podstaw ideami, 

którymi nie były „moda masowej konsumpcji 

seksu i narkotyków, przybyła do nas z Ameryki”. 

Były to idee warte przemyślenia i wzięcia do serca. 

Tyle że na każdym kroku przeinaczane. Stąd 

w przedstawieniu mamy ślepą pogoń za młodością 

i miłością, kultem ciała, indywidualizmem, okrucieństwem, 

prywatnymi korzyściami. Dzisiaj dokonuje 

się na ruchu roku 68 bezkompromisowych 

rozliczeń. Obarcza go winą za rozpad rodziny, AIDS, 

pogardę dla starości, satanizm. Zepchnęły one w cień 

marzenia o pokoju, równouprawnieniu, wolności, 

pozamaterialnego rozwoju, tolerancji, które były 

jego cząstkami fundamentalnymi. Problem stawiany 

przez przedstawienie zahacza więc szerzej o przypowieść 

„Wielkiego Inkwizytora” Dostojewskiego 

i „Ucieczkę od wolności” Fromma. O to, co człowiek 

z wolnością robi i dlaczego przerażony jej konsekwencjami 

lub nie potrafiąc wziąć za nią odpowiedzialności, 

wyrzeka się jej. 

Jako wyraz niejednoznacznego stosunku względem 

hipisów, ale i wątków religijnych, Rubin wprowadza 

postać Człowieka − ateisty. Jest on pełen frustracji 

i niechęci do hipisów, ponieważ zmarnowali 

daną szansę naprawy świata. Zasłaniając się duchowymi 

poszukiwaniami, wyruszali do Indii, gdzie obojętnie 

mijali zastaną tam nędzę. Mówi o tym scena, 

w której grupa roztańczonych „pięknych zwierząt” 

nie przerywa żywiołowego tańca, potrącając Człowieka 

– żebraka przesuwającego się między ich nogami, 

chcącego „one rupi”. Porusza ona też problem wykorzystywania 

Indii jako kraju duchowego wyzwolenia. 

Sytuacja ta pozwala Człowiekowi prowokacyjnie 

powiedzieć o „większej wrażliwości środowisk mieszczańskich 

niż młodych ludzi z marginesu”. 

Dlatego Człowiek na środkowym pomoście 

przedrzeźnia melodią własnego głosu 

oraz ruchami rąk i bioder, przepojone witalnością, 

połączone z aktami seksualnymi, tańce 

hipisów. Drugi przedrzeźniający w ten sam sposób 

agresywny komentarz przechodzi stopniowo 

w dzikie, rockowo śpiewane wersy. Bez cienia litości 

mówi o „pożegnaniu dionizyjskich uroczystości”. Jest 

to jedna z najmocniejszych scen przedstawienia. Ma 

ona fantasmagoryczny wygląd: wszystkie reflektory 

są wygaszone, ciało aktora oświetla jedynie trzymana 

29

D a l e j 

próba eseju 

30 

przez niego paląca się żarówka. Gwałtownymi poruszeniami 

tego jedynego źródła światła w stronę 

narządów płciowych podkreśla on brutalniejsze sekwencje 

śpiewnie wypowiadanego tekstu, wyglądając 

jak widziadło, zjawa, upiór (fantom). 

Człowiek pełni w przedstawieniu funkcje 

wykraczające poza wprowadzenie fabularnego, 

narracyjnego porządku. Wychodząc na pierwszy 

plan, przypomina, komu poświęcone jest przedstawienie. 

Rywalizuje tym samym z komórkami 

DNA, narządami płciowymi, fabułą czy seksualną 

scenografią o bycie tytułową cząstką elementarną. 

W lnianych, jasnych spodniach, japonkach, długich, 

rozczochranych czarnych włosach, błyszczącym cylindrze, 

rażącej kamizelce, niemodnej marynarce 

wygląda jak hipisowski konferansjer z cyrkowej areny, 

niepasujący do areny oglądanej na scenie. Tworzy 

to jawny kontrast i paradoks, ale tylko pozorny. 

Nie jest to paszkwil, ale obraz dziecka kwiatu, alter 

ego hipisa, to jakim powinien on być, niezgadzający 

się na niesprawiedliwą, dominującą rzeczywistość, 

niepasujący do niej, słowem kontestator. Reżyser 

ani razu nie wkłada w jego usta imienia Ptaśka, Wodza 

czy McMurphy’ego. Za to pojawia się sugestia 

Alexa DeLarge. Człowiek całym sobą burzy sen hipisów 

o utopii. Nie pozwala ani na chwilę uwolnić 

się od świadomości, że to żaden amerykański sen, 

tylko niemogący się zatrzymać koszmar. Przedstawienie 

pokazuje, że „bycie całym sobą” jak chciał 

Grotowski, nieukrywanie się, nieudawanie prowadzi 

do okrucieństwa. Dlatego Człowiek śpiewa i gra 

requiem dla snu. 

W inscenizacji wykorzystano fragmenty 

„Jak żyć by można” Jerzego Grotowskiego 

i „Królowej Śniegu” Hansa Christiana Andersena. 

Połączenie stosunku Houellebecqa do kontrkultury 

z „Jak żyć by można”, burzy silnie zakodowaną 

w umysłach wartość bycia całym sobą, obnażając 

tym samym myśl wielkiego reżysera. Połączenie 

powieści z „Królową Śniegu” wymierzone jest z kolei 

w znajdujące się w książce francuskiego pisarza 

uproszczenia. 

Innym intertekstualnym odniesieniem jest obraz 

zawieszony po prawej stronie sceny. Przedstawia 

on Anioła, który powstrzymuje Abrahama przed 

zabiciem Izaaka. Obraz mniej więcej w połowie 

pierwszej części przedstawienia Człowiek odwraca 

tyłem na znak najpoważniejszego wystąpienia lu- 

dzi przeciwko antropologii chrześcijańskiej, czyli 

ustanowienia prawa Veil (prawa do aborcji). W ten 

sposób zasygnalizowano narodziny nowej rzeczywistości. 

Zdominowanej przez naukę, seks, aż w końcu 

przez neoczłowieka. Na końcu przedstawienia 

pod zasłoniętym płótnem wyświetlony zostaje zaśnieżony 

ekran. Pojawia się na nim znak zapytania. 

Te elementy scenografii zdają się pytać, co otrzymujemy, 

kiedy przestaje się bronić życia. Co otrzymujemy, 

gdy nie szanuje się ciała, seksualności, 

a hedonizm i ucieczka przed śmiercią zastępują 

miłość – te pytania stawiają z kolei wulgaryzmy 

z dziedziny seksualnej, rzeźby przedstawiające już 

nie intymną kobiecą anatomię i rekwizyty falliczne, 

których to elementów w spektaklu jest bardzo 

dużo. Przedstawienie stawia też przed problemem, 

jaki obraz namalowano by dzisiaj. W takiej a nie innej 

rzeczywistości, pozbawionej wartości. Człowiek 

pozostawia widzom puste płótno. 

Przedstawienie może poruszyć intelektualnie 

i emocjonalnie w najbardziej nietypowych okolicznościach. 

Sprawia to gra aktorów, adaptacja, dramaturgia, 

scenografia, kostiumy, ruch sceniczny, 

gra światła i twórcze posługiwanie się tekstami literackimi. 

„Cząstki elementarne” Rubina mają dużo 

do powiedzenia o świecie, w którym z łatwością 

ośmiesza się wszystko, w czym przebrzmiewa echo 

kontrkultury. W świecie, w którym pełno szeregów 

jednakowych drzwi, za którymi nie wiadomo, co 

się dzieje, Człowiek okazał się niezbędny. W rzeczywistości, 

pełnej zamętu, ciągle potrzeba człowieka, 

ludzi, którym by zależało, aby nie zadusić kontestatora, 

w sobie czy w innych. Po to, aby dziecko kwiat 

mogło na nowo przypomnieć, o co tak naprawdę 

chodziło, a co ciągle czeka niespełnione. 

Alicja Szumaska 

Teatr Polski we Wrocławiu 

Michel Houellebecq 

„Cząstki elementarne” 

Reżyseria: Wiktor Rubin 

Adaptacja: Jolanta Janiczak, Wiktor Rubin 

Dramaturgia: Jolanta Janiczak, Piotr Rudzki 

Scenografia, kostiumy i wideo: Mirek Kaczmarek 

Muzyka: Piotr Bukowski 

Choreografia: Tomasz Wygoda 

Prapremiera: 7 VII 2008

Poemat sceniczny 

widziany okiem 

cyklopa Ha 

Materia ożywiona, animowana przez ruch 

i gesty kontra dzieło dwuwymiarowe, statyczne. 

Czy w przypadku fotografii teatralnej można 

mówić o dychotomii, amorficznym ujęciu ogołacającym 

z sensów i znaczeń? Które ujęcia są bardziej 

efektywne: spektakl „in flagranti”, czy ustawione 

po próbie zastygłe pozy aktorów? Kwestia 

wyboru metody zależy od preferencji fotografa, 

z tym że podyktowana jest kryterium odbioru 

widza. Fotograf rejestruje dźwięk, temperaturę 

energii, sumę napięć, każdy ruch, zaś obserwator 

zdjęcia widzi tylko gotowy produkt. Pojawia się 

pytanie: jakich środków wyrazu użyć, by „urobić” 

zmysły i umysł odbiorcy? O autentyczności 

przekazu można mówić, gdy fotograf potrafi dostrzec, 

co zobaczy inna osoba, oglądając zdjęcie. 

Fotografia staje się dla mnie dziwacznym medium, 

nową formą halucynacji: fałszywą na poziomie 

postrzegania, 

prawdziwą na poziomie czasu. 

Halucynacją umiarkowaną, w pewnym sensie skromną, 

podzieloną 

(z jednej strony „nie ma tego tutaj”, z drugiej „ale to 

naprawdę było”): 

szalony obraz, ocierający się o rzeczywistość. 

Roland Barthes 1 

Ten sam człowiek, kluczowa postać w międzynarodowym 

życiu intelektualnym, nazwał fotografię 

1 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Warszawa 

1996. 

n n a Za b o r s k a 

Dalej 

„teatrem martwych ludzi”. Używając takiego sformułowania 

bynajmniej nie miał na myśli zastygłej 

emocji zredukowanej na fotografiach do jednego 

obrazu. Jako dzieło śmiercionośne, fotografowanie 

odziera podmiot z rys przeszłości i przyszłości, pozostaje 

scena w ujęciu sekundowego dźwięku migawki. 

Jest też swoistym „zmartwychwzbudzeniem”, 

przedłuża żywotność sfotografowanego momentu 

ponad nadaną mu chwilę, epokę 2 . Otrzymujemy 

obraz pozbawiony właściwości zapachowych, dotykowych, 

percepcją staje się spojrzenie. Fotografia 

wkracza w obszar „śmierci płaskiej” - spłaszcza realność 

do martwego obrazu, który wzbudza litość nad 

nieistnieniem. Rozważania Barthes’a nie zaprzeczają 

estetyce tej formy obrazowania. Jest ona czymś 

więcej niż uzewnętrznieniem przeszłości, punktem 

spotkania teraźniejszości o dwóch wymiarach: momentu 

wykonania zdjęcia z momentem jego oglądania, 

zwanego ożywianiem. 

Owo „dziwaczne medium” posłużyło do upamiętnienia 

ostatniego, a zarazem najważniejszego 

spektaklu Jerzego Grotowskiego – Apocalypsis cum 

figuris. Maurizio Buscarino, wybitny włoski fotograf, 

wydobył ze swojego archiwum zdjęcia wykonane 

w 1979r., upamiętniające spektakl, próby, 

a także przygotowania do filmu dokumentalnego. 

Wystawa Proch... to nie lada gratka dla twórców 

związanych z teatrem, osób świadomych dokonań 

Jerzego Grotowskiego. Eksponowana w Sali Apokalipsy, 

nadała przestrzeni wymiar historyczny. Zaistniała 

jednak sytuacja uniemożliwiająca większo- 

2 Ibidem. 

31

D a l e j 

próba eseju 

32 

ści „prawdziwy” odczyt zorganizowanej wystawy. 

Zaledwie namiastka ogółu odczuła owe zetknięcie 

się dwóch wymiarów fotografii („to, co było” przeniesione 

trzydzieści lat w przyszłość), poddała się 

„umiarkowanej halucynacji”. Entourage wystawy, 

aranżacja przestrzeni płynnie korespondowały z ideą 

teatru ubogiego i atmosferą, jaka panowała podczas 

Apocalypsis cum figuris. Nieliczni wspominali salę 

pogrążoną w półmroku, blask świec oświetlający 

twarze aktorów, żywy ogień przywołujący obecność 

sacrum. Wspomnieniem kształtującym ich 

wyobrażenie o odmiennej konwencji teatralnej jest 

brak tradycyjnego podziału na scenę i widownię. 

Pozostało wrażenie przebywania sam na sam z aktorami, 

ich potem, łzami, lamentacyjnymi okrzykami. 

Pozostałe osoby szybko opuszczały wystawę. 

Niektórzy z racji wieku nie mogli uczestniczyć 

w upamiętnionym wydarzeniu. Jeszcze inni mylili 

postać fotografa z twórcą Teatru Laboratorium. Co 

prawda, przed Instytutem Grotowskiego znajdowała 

się okolicznościowa wystawa „Półwiecze Teatru 

Laboratorium” wzbogacona o prezentacje wideo, 

ale nie wzbudzała zainteresowania większości przechodniów. 

Nie tylko warunki pogodowe zadecydowały 

o takim odbiorze. Powołam się na wypowiedź 

Ludwika Flaszena o Grotowskim: 

„Bacznie pilnował swego marginesu, swego 

statusu odmieńca - trzymając się z daleka od wielkich 

scen, od egzaltującego dyszenia ogromnych 

widowni, od światła jupiterów. Kanały publicznej 

informacji selekcjonował pedantycznie i stawiał im 

- w zamian za dostęp - skomplikowane i niezwyczajne 

wymagania 3 ”. 

To niemożliwe, by tak nietuzinkowa postać 

i trudna sztuka mogły istnieć w większości świadomości 

społecznej. Teatr Laboratorium zawsze był 

dla koneserów, nielicznej garstki społeczności i zdaje 

się, że tak pozostanie. 

Bezpośredni odbiór jest konieczny, by 

pojąć istotę Apocalypsis.... Dla wielu współczesnych 

spektakli, fotografia teatralna byłaby swoistym 

skrótem treści i konwencji sztuki. W przypadku 

spektaklu J. Grotowskiego mamy do czynienia 

z dziełem wykraczającym poza zwykłe zrozumienie. 

Tak też odbierał je autor zdjęć, Maurizio Buscarino, 

zafascynowany ideą teatru ubogiego. By fotografo- 

3 M. Kocur, Grotowski jako dzieło sztuki, „Pamiętnik 

Teatralny” 2001, z. 1-2, s. 122-137. 

wać w warunkach półmroku, postarał się o obiektyw 

dorównujący jasnością ludzkiemu oku 4 . Gdy 

Szymon Piotr zasłonił peleryną jedyne dwa reflektory, 

oświetlenie stanowił blask świec. Dodatkową 

trudność stanowiła zmienna dynamika spektaklu: 

ruchy gwałtowne, szarpane, nad wyraz ekspresyjne 

w scenach zbiorowych. Tylko jedna scena statyczna 

– oskarżenie Wielkiego Inkwizytora. Ciągłe 

przechodzenie obrazu w inny obraz, sensu w inny 

sens, akcji w kolejną akcję, powodowało nakładanie 

się struktury i ulotnienie większości znaczeń. 

Widz rejestrował połowę spraw ledwie kątem oka. 

Precyzja znaku i ekspresja olśniewające wirtuozerią, 

stanowiły trudność w przyswojeniu całości dzieła za 

pierwszym razem 5 . Nie na darmo Konstanty Puzyna 

nazwał Apocalypsis... „poematem scenicznym”. 

Dosłowność scen i fizjologiczne wręcz środki wyrazu 

tworzą w umyśle widza emocjonalną partyturę. 

Odzwyczajają go od ówczesnych konwencji i brutalnie 

osadzają wśród naturalizmu scen: chociażby 

scena, podczas której Ciemny bije Jana tak silnie, że 

na jego plecach widać czerwone pręgi. Biologiczny 

aspekt nie stanowił jedynej trudności w przekładzie 

spektaklu na język fotografii. Buscarino pracował 

z zespołem zarówno podczas próby zorganizowanej 

tylko dla niego, jak i w czasie spektaklu z publicznością. 

W pierwszym przypadku został wcześniej 

poinstruowany, jak ma się zachowywać: siedzieć 

nieruchomo w kącie, bez zadawania pytań, pozostać 

w milczeniu. Nie czuł się wówczas swobodnie 

w miejscu pracy i w kontaktach z Grotowskim, który 

uciekał w dystans i chłód. Wytworzona bariera 

okazała się jednak warstwą ochronną dla fotografowanego 

podmiotu. W sytuacji spektaklu z publicznością 

fotograf, choć posiadał więcej przestrzeni 

działania, nie korzystał z niej w sposób nachalny. 

W Apocalypsis... widownia traktowana była jako 

istotne spoiwo, stały punkt odniesienia dla działań 

aktorskich. Buscarino, jak sam tłumaczy, nie 

pojmował w pełni istoty wybitnego dzieła, mógł je 

opisać, stworzyć dokumentację, doznać nawet katharsis, 

ale nie było to pełne zrozumienie tego historycznego 

obecnie zjawiska. Mimo to podszedł 

do swojej pracy z namaszczeniem, co oznacza rów- 

4 Wywiad przeprowadzony przez Massima Marino, opublikowany 

w kwartalniku teatralnym „Hystrio” (Mediolan), 

rocznik XXII, 2009 nr 1. 

5 M. Dzieduszycka, Apocalypsis cum figuris. Opis spektaklu, 

Kraków 1974.

nież z szacunkiem. Zdjęcia wykonywał zza pleców 

widzów, może raz z perspektywy sceny . Traktował 

ich, podobnie jak mistrz Grotowski, równorzędnie 

z aktorami. 

Z Grotowskim fotograf zetknął się bezpośrednio 

dopiero we Włoszech, gdy został poproszony 

o zdjęcia portretowe artysty. Chciał pozostawić po 

sobie ślad dla przyszłych pokoleń, gdy sam już obróci 

się w proch 6 ... Poniekąd oczywiste wydaje się 

stwierdzenie, że odbiór teatralny jest nieprzekładalny 

na żaden inny język. Medium fotografii stanowi 

jeden ze sposobów poznania, oddziałuje tylko pośrednio. 

Fotograf przywłaszcza na moment obiekt, 

oswaja go, odkrywa nowe sensy i poznaje raz jeszcze. 

Jego dzieło jest jednym z narzędzi zrozumienia, 

kolejnym krokiem do rozszyfrowania kodu. Przy 

tym musi walczyć, by zdjęcie nie okazało się śmiercią; 

płaskim obrazem wywołanym chemicznie na 

światłoczułym papierze. Stara się objąć we władanie 

nie tylko podmiot, ale i uwagę oglądającego. 

Czterdzieści siedem czarno-białych zdjęć. Fotografia 

b&w wydobywa jaśniejsze elementy na 

płaszczyźnie. W przypadku zdjęcia kolorowego 

skupiamy się na całości obrazu, a na czarno-białym 

nasze oko (zgodnie z zasadą postrzegania wzrokowego) 

koncentruje się na najjaśniejszej sferze. Pozwala 

także uniknąć niepotrzebnych słów, wydobywając 

spod ochronnej warstwy kolorów prawdę 

o przedmiocie, osobie bądź miejscu. Czyni to poprzez 

grę cieni i świateł. Czarno-biały świat jest niejednoznaczny, 

porywa głębią i wyrazistością form. 

Można przypisać mu ponadczasowość i aspekt duchowy, 

tak istotne dla idei wystawy Proch.... Maurizio 

Buscarino wydobył miękkie i subtelne światło 

niemal doskonale oddające aurę towarzyszącą Apocalypsis.... 

Ciemny (Ryszard Cieślak), skulony pod 

ścianą i prawie niewidoczny - zastygła chwila sprowadzona 

do subiektywnego portretu. Chaotyczny, 

trudny do ogarnięcia taniec uchwycony w „momencie 

decydującym”. Operowanie czernią i bielą 

podkreśla emocje na twarzach aktorów, samodzielnie 

tworzy odrębny spektakl iluzji. Co utracił, a co 

odkrył Buscarino? 

6 Wywiad przeprowadzony przez Massima Marino, opublikowany 

w kwartalniku teatralnym „Hystrio” (Mediolan), 

rocznik XXII, 2009 nr 1. 

Dalej 

Fotograf dociera do warstwy wizualnej spektaklu, 

w tym momencie to on staje się kreatorem rzeczywistości. 

Wszechwidzącym okiem mitycznego 

Cyklopa ukazuje spektakl wzbogacony o analizę gestu, 

spojrzenia, prawie niedostrzegalnego grymasu 

twarzy. Sprawił, że to, co początkowo było niewidzialne 

dla oczu, na jego fotografiach przemówiło. 

Z pantomimicznych gestów wydobył niepowtarzalny 

wyraz dramatyczny. Henri Cartier-Bresson 

nazywał aparat fotograficzny „panem chwili”, który 

„pyta i jednocześnie odpowiada”, nadaje światu 

znaczenie 7 . Zaś powtarzając za Barthesem: zdolność 

poświadczania autentyczności bierze w fotografii 

górę nad zdolnością przedstawiania. Zdarzenie zostaje 

zapamiętane kosztem znaczenia - niejasnego, 

które w pewnych przypadkach tworzy nawet skrajnie 

odmienne interpretacje. To, co dla innych było 

intymnym spotkaniem w Sali Apokalipsy, dla drugich 

stanowiło po prostu fotograficzny zapis kilku 

chwil spektaklu i parę bardzo dobrych portretów 

Grotowskiego. Fotografie Buscarino uwypukliły 

aksjologiczny aspekt Apocalypsis..., przedłużyły efemeryczny 

czasowo charakter teatru Grotowskiego, 

jak i samej jego postaci. Ulotności tej Grotowski 

był świadomy od dawna... „Pulvis es et in pulverem 

reverteris”. 


Wystawa „Proch. Apocalypsis cum figuris na 

fotografiach Maurizia Buscarino” 

Sala „Apokalipsy” Instytutu Grotowskiego, następnie 

przeniesiona do Dolnośląskiego Centrum Fotografii 

„Domek Romański” 

12-31 stycznia 2009 

Rok Grotowskiego 2009 Wrocław 

7 A. Zamęcka, H.Cartier-Bresson – piewca momentu. [dokument 

elektroniczny], http://www.reporter.edu.pl/fotoreportaz/sylwetki/h_cartier_bresson_piewca_momentu 

33

D a l e j 

próba eseju 

34 

Czy Klata aby nie 

przesadził? 

czyli o odpowiedzialności demiurga 

Nikt rozsądny nie będzie dziś wymagał od teatru 

pełnego, służalczego podporządkowania się 

literaturze. Coraz rzadziej spotyka się inscenizacje, 

które można by było nazwać reprezentacją, 

konkretyzacją czy chociażby dopełnieniem tekstu. 

Reżyser już nie interpretuje, ale przekazuje 

swoje doświadczenia z lektury, często znacznie 

odbiegające od doświadczeń przeciętnego czytelnika. 

Proces, który w czasach Wielkiej Reformy 

miał ograniczyć hegemonię słowa i w ten sposób 

uaktywnić inne środki komunikacji teatralnej, 

obecnie doprowadza często do przesadnej i nieuzasadnionej 

degradacji tekstu, czasami wręcz 

do jego unicestwienia. 

Triumfy święci modna myśl performatywna, 

wedle której sensu nie można pojmować już jako 

gotowego produktu przekazywanego od sceny do 

widowni. Dziś znaczeń w teatrze się nie konsumuje, 

tylko stwarza, aktywizując w tym celu odbiorcę. 

Nie autor sztuki jest więc demiurgiem, nawet nie 

reżyser, który zaznacza jedynie pewne możliwości 

asocjacyjne - to widz buduje własną rzeczywistość 

z dostarczonego mu przez scenę materiału. Sens 

przestał być domeną intelektu, nie przekazuje się go 

za pomocą konkretnych, ostrych myśli, dla których 

nośnikiem są słowa, ale zmysłowo – przez skojarzenia, 

odczucia i obrazy. Dlatego też proces rozumienia 

przedstawienia niejako się upłynnia, wymienione 

środki są bowiem z natury swej polisemiczne, 

mnożą i jednocześnie zacierają znaczenia. 

Przy takim pojmowaniu teatru rola reżysera 

sprowadza się do budowania mostu porozumienia 

kaTa r Z y n a kn y c H a l s k a 

pomiędzy sceną i widownią, drogi, którą płynęłyby 

elementy niezbędne do stworzenia przez widza własnej 

wizji spektaklu. Zadanie to wymaga niezwykłego 

wyczucia i ostrożności, łatwo bowiem zachłysnąć 

się władzą kreatora i zapomnieć, że znaki w teatrze 

produkowane są dla odbiorcy, że powinny przekazywać 

mu określone informacje lub odczucia, a nie 

stanowić jedynie mglisty obraz skomplikowanych 

przeżyć wewnętrznych autora. Paradoksalnie bowiem 

przyznanie widzowi władzy dowolności odczytań 

pozostawia reżyserowi jeszcze większą władzę 

tworzenia rzeczywistości tak wieloznacznej, że często 

pozbawionej najmniejszego nawet kontekstu interpretacyjnego, 

rzeczywistości własnych skojarzeń 

i wizji, tworzonych dla samego aktu tworzenia, bez 

refleksji nad możliwymi kierunkami interpretacji. 

Takie działanie wyklucza postulowany obecnie bezpośredni 

kontakt sceny i widowni, a między dziełem 

powstałym w głowie reżysera i konkretyzacją 

odbiorcy często trudno jest wyznaczyć jakąkolwiek 

płaszczyznę wspólną. 

Jan Klata jest wzorcowym przedstawicielem 

„nowego” teatru, czy raczej idealną egzemplifikacją 

obowiązującej nad nim refleksji – wraz ze wszystkimi 

jej błogosławieństwami ale i zagrożeniami. 

Potrafi więc Klata „odświeżać” teksty dla widowni 

martwe, potrafi dotykać tematów istotnych i przede 

wszystkim stwarzać i utrzymywać z widzem realny 

kontakt. Potrafi, co znaczy, że zazwyczaj mu się to 

udaje. Przytoczony tu przykład „Orestei” nie ma 

więc być głosem w sprawie twórczości Klaty, a jedynie 

przykładem obrazującym niebezpieczną tendencję 

nonszalanckiej nadprodukcji sensów, wybranym

głównie ze względu na swoją wyrazistość. Nieistotne 

są tu walory estetyczne i artystyczny poziom 

poszczególnych elementów przedstawienia, które 

ocenić należy znacznie wyżej, niż analizowaną sferę 

przekazywanych znaczeń. 

Pierwszym grzechem artysty jest zlekceważenie 

przesłania greckiej tragedii. Wybrał bowiem Klata 

tekst opowiadający o zemście, o wyższej powinności 

sprzecznej z własnym sumieniem, o wadze faktu 

„bycia z jednej krwi”. Stworzył natomiast spektakl 

(prawdopodobnie) o bezwolnym, wydrążonym, 

współczesnym człowieku, zdeterminowanym przez 

mechanizmy popkultury. Pola semantyczne tekstu 

i przedstawienia wydają się być tak odległe, że trudno 

domyślić się, jakimi przesłankami kierował się 

reżyser przy wyborze tragedii Ajschylosa (zakładając 

oczywiście, że nie chodziło jedynie o wpisanie się 

w tematykę festiwalu „re-wizje/antyk”, w ramach 

którego „Oresteja” została wystawiona). Czy może 

artysta miał zamiar budować znaczenia poprzez 

stworzenie napięcia na linii przeszłość - teraźniejszość? 

W takim wypadku jednak przesłanie sztuki 

sprowadzałoby się do banalnego dość stwierdzenia, 

że współczesnym fatum jest masowy charakter kultury. 

Może więc tekst stanowi dla reżysera zaledwie 

jedno z narzędzi , potrzebne do ukazania, jak na 

różnych poziomach można organizować i nakładać 

na siebie sensy w przedstawieniu teatralnym? Wiele 

wskazuje na to, że tragedia ma służyć do takiej właśnie, 

dość pokrętnej metatetralnej refleksji. 

Jan Klata wykorzystuje w swojej „Orestei” nie 

więcej niż 10-15% tekstu Ajschylosa. Stanowi to 

dość skromny ułamek, zważywszy na fakt, że reżyser 

nie omija żadnej części trylogii. Materiał ten 

wystarcza jednak do stworzenia zarysu fabuły i pozwala 

zorientować się w sytuacji widzowi, mającemu 

minimalne chociaż pojęcie o tematyce utworu. 

Fragmenty dobrane są tak, aby logicznie przeprowadzić 

ciąg zdarzeń, nie wprowadzają jednak żadnej 

problematyki, nie pogłębiają postaci, nie budują 

wyższych sensów. Zauważyć można jeszcze jedną 

(poza zdarzeniotwórczą) rolę takiej właśnie selekcji 

tekstu – w przedstawieniu wykorzystano większość 

krwawych opisów zbrodni (monolog Kasandry, 

sprawozdanie Klitajmestry z morderstwa). Reżyser, 

który w jednym z wywiadów stwierdził, że „tyle wiemy 

o Antyku, na ile go sprawdzimy”, zdaje się po 

takim „sprawdzeniu” samej materii słownej docho- 

Dalej 

dzić do wniosku, że starożytność pozostawiła nam 

w spadku jedynie proste, acz pełne okrucieństwa 

historie. To jednak, czego nie były w stanie przekazać 

skromne fragmenty tekstu, powinno dotrzeć do 

nas za pomocą innych teatralnych środków. 

Zacznijmy może od scenografii. Scena wysypana 

gruzem, kłęby gęstego dymu, monumentalna 

„ściana ognia” po lewej stronie, na wprost natomiast 

(widoczna dopiero w ostatniej części spektaklu) 

dekoracja, przypominająca trochę budynek 

mieszkalny w jakimś nie całkiem ucywilizowanym, 

azjatyckim miasteczku - obdrapana ściana z jednym 

otworem, do którego prowadzą betonowe schodki. 

„Krajobraz po katastrofie”, „miejsce dla ludzi, którzy 

nie oczekują przyszłości; są przeżarci chęcią zemsty” 

– tak w wywiadzie telewizyjnym opisuje swoje 

dzieło scenografka Justyna Łagowska. Przestrzeń 

spektaklu ma więc wytwarzać atmosferę niepokoju, 

braku nadziei, zagrożenia. W ten sposób wypełnia 

lukę znaczeniową, jaką pozostawił zredukowany 

tekst, nieprzekazujący nam informacji o wewnętrznych 

rozterkach bohaterów. Uczucie niepewności 

i napięcia wzmaga także ciekawie dobrana muzyka 

(m.in. agresywne dźwięki hip-hopu amerykańskiej 

grupy Dälek), oraz specyficzny zabieg „nienaturalnego” 

wydłużania scen ( naszą cierpliwość na próbę 

wystawia m.in. scena oczekiwania Klitajmestry, 

szaleńczy i szargający nerwy odbiorcy monolog Kasandry, 

czy pełna wersja utworu „Feel” Robbiego 

Williamsa wyśpiewana przez Apolla). Wszystkie te 

zabiegi zdają się mieć na celu zakomunikowanie 

nam, że przedstawiona sytuacja nie jest bezpieczna, 

harmonijna, optymistyczna. Informacja ta dociera 

do odbiorców nie dzięki przekazowi intelektualnemu, 

ale różnymi kanałami zmysłowymi (drażniące 

dźwięki, zapach dymu, obraz ruin). Jednak, 

jak już wspomniano, obrazy i odczucia są z natury 

swej wieloznaczne, co z jednej strony stanowi 

o ich atrakcyjności, z drugiej natomiast niesie ze 

sobą wiele zagrożeń. I tak scenografia, która miała 

budować niepokojący nastrój, może być przez widza 

przyzwyczajonego do fantazyjnych skojarzeń 

współczesnych reżyserów odebrana chociażby jako 

aluzja do katastrofy atomowej albo ataków terrorystycznych 

(w jednej z wypowiedzi krytyków Chór 

zostaje porównany do przysypanych pyłem ofiar 

WTC!). Tak samo wygląd postaci – wysłużona suknia 

ślubna Klitajmestry może być znakiem utraco- 

35

D a l e j 

próba eseju 

36 

nego szczęścia panny młodej, długiego i bezowocnego 

oczekiwania na małżonka, ale także wprowadza 

elementy groteski (jest wyraźnie za ciasna, nie pasuje 

do wyglądu i postury aktorki). Agamemnon 

w kuloodpornej kamizelce to z jednej strony po 

prostu mężczyzna powracający z wojny, z drugiej 

natomiast współczesny członek brygady antyterrorystycznej 

(kto wie? może mszczący się za WTC?) . 

Mundurki angielskiej szkoły z internatem, w które 

zostali ubrani Elektra i Orestes ostro kontrastują 

z krwawymi czynami, na jakie ci bohaterowie mają 

się ważyć . Trudno jednak nie ulec skojarzeniu, że 

ich wygląd ma coś wspólnego z teledyskami młodych 

piosenkarek pop, którymi raczeni są widzowie 

programu „Viva”, albo z amerykańskimi horrorami, 

w których to niewinne dzieci w szkolnych 

ubrankach oddają hołd szatanowi. Nie byłoby nic 

złego w takim mnożeniu i nakładaniu sensów, jeśli 

istniałaby możliwość wytłumaczenia i wykorzystania 

tych zabiegów. Widz oglądający „Oresteję” jest 

natomiast przytłaczany mnogością potencjalnych 

dróg interpretacji, które albo kończą się ślepą uliczką 

i nie są powtórnie podejmowane, albo zniechęcają 

swoją nachalnością. Obok wielopoziomowych 

elementów budzących ciekawość (np. niepokojącej 

Klitajmestry, intrygującej Kasandry, czy groteskowego, 

jak z Różewicza wyjętego Chóru), mamy też 

obrazy, które nie tylko interpretacji nie wymagają, 

ale wręcz rażą dosłownością. Co ma bowiem zrobić 

widz, który po rytualnych i rytmicznych fragmentów 

pierwszej części spektaklu, zostaje nagle zaatakowany 

nagą pupą Apolla-Williamsa i audiotele 

prowadzonym przez Atenę? Jak można pogodzić 

fakt, że od jednego i tego samego odbiorcy wymaga 

się momentami tak wiele skupienia i zaangażowania, 

potrzebnych do rozszyfrowania skomplikowanych 

znaków, a zaraz potem za pomocą dosłownych 

obrazów narzuca mu się „wielkie prawdy” o krępujących 

wolność massmediach i niebezpieczeństwach 

skomercjalizowanej demokracji? Jeśli reżyser jest 

tym, który pilnuje rzeki sensów płynących ze sceny 

do widowni, to Janowi Klacie rzeka ta niewątpliwie 

w kilku momentach wylała. 

W chaosie przeróżnych sprzecznych znaków 

i estetyk odnaleźć można jednak jeden istotny element, 

który pozwala stwierdzić, że „Oresteja” jest 

„o czymś” - mianowicie konsekwentnie prowadzoną 

i dość wyrazistą (chociaż także nie pozbawio- 

ną „ślepych sensów”) postać Orestesa. Nie jest to 

oczywiście bohater Ajschylosa – wątpiący, męczony 

wyrzutami sumienia, ale jednak w pełni świadomy 

swego położenia. Orestes Klaty to marionetka, 

bezwolny nakręcany robocik, ulegający wszelkim 

zewnętrznym naciskom. Trudno powiedzieć, czy 

reżyser tak właśnie widzi współczesnego człowieka. 

Bardziej prawdopodobne wydaje się stwierdzenie, 

że Orestes jest modelem wykreowanym przez dzisiejsze 

społeczeństwo, wypadkową czynników determinujących 

jednostkę. Świadczy o tym chociażby 

sposób pojawienia się bohatera – nie przybywa 

on z własnej woli, zostaje wywołany i tym samym 

stworzony przez swoją siostrę. Niepewny i zagubiony, 

jakby nagle teleportowany z innej rzeczywistości 

,wkracza na scenę trzymając pod pachą swoją Biblię 

- komiks „Punisher”, wykładnię zasad dobrego mściciela. 

Rekwizyt ten, to kolejny przykład nakładania 

znaczeń – z jednej strony odnosi się (chociaż bardzo 

mgliście) do tekstu tragedii, z drugiej natomiast 

uruchamia lawinę skojarzeń dotyczących współczesności 

(popkulturowe wzorce postępowania, niebezpieczny, 

wirtualny świat degradujący ludzką tożsamość). 

Trudniej już na pewno zorientować się, 

dlaczego bohater ma na sobie przezroczysty płaszcz 

przeciwdeszczowy i po co za chwilę walczyć będzie 

z powietrzem wielkich wentylatorów (zakładając 

oczywiście, że tu nie może chodzić jedynie o zobrazowanie 

zmagania się z przeznaczeniem). Te znaczeniowe 

zgrzyty, do których na tym etapie spektaklu 

percepcja nasza powinna już się przyzwyczaić, nie 

zmieniają jednak faktu, że to wokół postaci Orestesa 

Klata organizuje jedyny klarowny sens. Bohater 

tańczący pod dyktando skąpo ubranych Erynii (zostawmy 

już może pytanie, dlaczego panie te mają 

na twarzach maski do Painballa) opowiada o swojej 

zbrodni z dziecięcym uśmiechem zadowolenia na 

twarzy – jakby opisywał koledze krwawe sukcesy 

w nowej grze komputerowej. Mały, niewinny, mechanicznie 

poruszający się chłopiec najpierw ubrany 

w szkolny mundurek, później w młodzieżową 

koszulkę z wielkim, czerwonym „O” (Orestes czy 

może znak zero?) zagubiony w gąszczu absurdalnych 

obrazów i znaków na pewno jest w stanie budzić 

zaciekawienie widza. Szczególnie sugestywna 

jest ostatnia scena – bohater zostaje sam na środku 

pustej przestrzeni i naciskając rytmicznie i agresywnie 

palcem na swój bark, wypowiada słowa z „Ma

teriałów do Medei” Heinera Müllera., cyt: „Szlam 

słów z mojego / Opuszczonego niczyjego ciała [...] 

Do you remember ?Do you? No, I don’t.” To jedne 

z niewielu zdań użytych w przedstawieniu, w celu 

stworzenia jakiegoś głębszego sensu i paradoksalnie 

nie pochodzą one z utworu tytułowego. Nie 

przekazują też niczego, co byłoby bliskie Orestesowi 

Ajschylosa. Idealnie jednak podsumowują 

okrutnie uświadomionego bohatera Klaty, który 

w pewnej chwili budzi się z naiwnego, dziecięcego 

letargu i orientuje, że jego kreatorzy niemiłosiernie 

z niego zakpili. Obdarzyli go bowiem umiejętnością 

naśladowania ogólnie obowiązujących 

wzorców, podatnością na manipulację i pustym 

zadowoleniem z takiego stanu rzeczy – nie dali 

jednak nic więcej, żadnej tożsamości, odrębności, 

uczuć czy poglądów. 

Kiedy gasną światła i kończy się przedstawienie, 

widz może wyjść z teatru ze spokojnym 

przeświadczeniem, że oto nie zmarnował czasu, 

bowiem przekazano mu ważne informacje o niebezpieczeństwach, 

jakie czyhają na niego w dzisiejszym 

świecie. Nie da się jednak ukryć, że to 

dla większości informacje oczywiste. Nie można 

też nie zauważyć, że nakład znaków i energia wykorzystana 

do ich stworzenia są niewspółmierne 

do osiągniętych efektów komunikacyjnych. Jednocześnie 

trudno znaleźć dla nich jakąkolwiek 

inną, artystyczną funkcję. Zostały pozostawione 

Dalej 

same sobie i nikt nie czuje potrzeby, aby brać za 

nie odpowiedzialność. Istnieją tylko dlatego, że 

ktoś chciał je stworzyć i stwierdził, że mu wolno. 

Czy jednak na pewno wolno? Gdzie kończy się 

samowola demiurga, a zaczyna odpowiedzialność 

reżysera przed widownią? 


Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej 

w Krakowie 

Ajschylos 

„Oresteja” 

Reżyseria: Jan Klata 

Przekład: Maciej Słomczyński 

Scenografia: Justyna Łagowska 

Adaptacja: Iga Gańciarczyk, Jan Klata, Anna 

Włodarska 

Kostiumy: Mirek Kaczmarek 

Opracowanie muzyczne: Jan Klata, Rafał Kowalczyk 

Ruch sceniczny: Maćko Prusak 

Premiera: 25 II 2007 

37

D a l e j 

próba eseju 

38 

Funkcja metafor y 

w teatr ze 

surrealist yczny m 

na przykładzie Teatru Cinema 

Za datę powstania Teatru Cinema jego założyciele 

przyjmują 1 kwietnia 1992 roku, czyli 

prima aprilis, co sugeruje przyjęty w założeniu 

dystans. Głównym reżyserem i szefem grupy jest 

Zbigniew Szumski – absolwent Akademii Sztuk 

Pięknych, grafik i scenograf. Jego wykształcenie 

nie pozostaje bez znaczenia dla artystycznego 

kierunku, w którym Cinema podążyła. Pozostali 

członkowie to przede wszystkim aktorzy 

zawodowi, absolwenci wrocławskiej PWST: Tadeusz 

Rybicki, Dariusz Skibiński, Włodzimierz 

Dyła, Jan Kochanowski. 

W stosunku do Teatru Cinema można z pełną 

odpowiedzialnością użyć słowa „niezależny”. 

Oznacza to przede wszystkim, że nie jest to teatr 

instytucjonalny, repertuarowy. Artyści tworzą 

spektakle w odpowiadającym im rytmie, nie 

więcej niż jeden w roku. Dysponują także własną, 

niezwykle oryginalną siedzibą – byłym domem 

wczasowym FWP w Michałowicach, górskiej 

miejscowości pod Jelenią Górą. Miejsce to samo 

w sobie stanowi dzieło sztuki. Każdy z kilkunastu 

pokój urządzony jest w innym stylu, wypełniony 

przeróżnymi absurdalnymi, surrealistycznymi 

przedmiotami. To tam właśnie powstają spektakle 

Cinemy, tam też na stałe mieszka część grupy. 

Cinema to teatr autorski. Przedstawienia powstają 

pod kierownictwem Szumskiego, ale udział 

w ich tworzeniu ma cały zespół – najpierw aktorzy 

kaTa r Z y n a kn y c H a l s k a 

dostają temat do improwizacji, na podstawie którego 

budują swoje etiudy. Tak powstałe elementy 

reżyser poddaje selekcji i “komponuje” z nich gotowe 

przedstawienie – jak przy montażu filmowym, 

kiedy aktorzy ostateczny efekt widzą dopiero po 

zakończeniu pracy. Jednocześnie jednak w działalności 

Cinemy bardzo wyraźne są inspiracje. To teatr 

który łączy w sobie elementy surrealizmu, konstruktywizmu, 

ekspresjonizmu, który nie ukrywa 

swojej fascynacji twórczością schizofreników. Grupa 

ta jest fenomenem na polskiej mapie teatralnej, 

stanowi oryginalne i niedające się z niczym 

porównać zjawisko artystyczne. W Polsce Cinema 

jest stosunkowo mało znana, być może wpływa na 

to jej niszowy charakter, pozostawanie poza głównym 

nurtem teatralnej działalności. Grupa osiąga 

jednak znaczące sukcesy na festiwalach na całym 

świecie. 

Teatr surrealistyczny, taki jak Cinema, często 

określany jest przymiotnikiem „poetycki”. Już 

sama ta nazwa zakłada metaforę jako główny wyznacznik 

estetyki. Fakt użycia metafory, jako podstawowego 

środka obrazowania powinien logicznie 

pociągać za sobą jej nadrzędną rolę w procesie 

budowania sensów. Jeżeli jest bowiem metafora 

narzędziem wytwarzającym konkretny obraz, to 

jednocześnie pośrednio odpowiada także za znaczenie, 

jakie ten obraz ze sobą niesie. Tak wygląda 

to, kiedy rozpatrujemy metaforę w ujęciu semiotycznym, 

czyli umieszczamy akcent na jej funkcji

komunikacyjnej. Stanowi ona wtedy konstrukcję 

powołującą do istnienia nowe znaczenie poprzez 

niecodzienne zestawienie znaczeń składających się 

na nią elementów. Przy czym najbardziej istotne 

jest uchwycenie więzi podobieństwa między znaczeniami 

dotychczasowymi, pierwiastka, który 

takie połączenie uzasadnia. Z takiego rozumienia 

wynika, że nie każde zestawienie dwóch w jakiś 

sposób odległych od siebie obiektów można uznać 

za metaforę, że mimo iż zbiór zestawień metaforycznych 

jest praktycznie niewyczerpalny, to ich 

tworzenie nie jest bynajmniej nieograniczone. To 

właśnie ta, mniej lub bardziej uchwytna, nić podobieństwa 

między elementami metafory stanowi 

o jej komunikatywności i jest podstawą budowania 

znaczenia, to dzięki jej istnieniu możemy 

stwierdzić, na ile metafora jest „trafna”. Według 

klasycznej arystotelesowskiej definicji o „trafności” 

metafory przesądza to, że: 

„(...) nie jest zbyt odległa, ponieważ trudno 

by ją było zrozumieć, lub zbyt oczywista, bo nie 

wywrze żadnego wrażenia (…) Należy czerpać 

przenośnię z rzeczy pokrewnych, ale nie zupełnie 

oczywistych, bo tu, podobnie jak w filozofii, świadectwem 

bystrości umysłu jest dostrzeganie podobieństw 

między rzeczami bardzo odległymi” 1 . 

Podkreślmy – bardzo odległymi, ale jednak 

pokrewnymi. I dalej za Tadeuszem Kowzanem: 

„Metafora nieczytelna dla adresata-odbiorcy 

traci swoją rację bytu. Stąd subtelna gra, dla twórcy 

metafory, między poszukiwaniem oryginalności, 

a koniecznością komunikatywności. Przy braku 

wspólnego elementu znaczonego, znak pierwotny 

i znak metafory powinny posiadać, by zachować 

komunikatywność , elementy znaczone mające 

przynajmniej związki analogiczne. Metafora całkowicie 

nieprzejrzysta lub fałszywie interpretowana 

mija się ze swoim celem” 2 . Reasumując – celem 

tak pojętej metafory jest komunikowanie, czyli 

przekazywanie jakiegoś rozumowo uchwytnego 

sensu. Zakłada ona istnienie referentu w świecie 

rzeczywistym, referentu, który da się chociażby 

pośrednio zwerbalizować. 

Takie jest spojrzenie semiotyków. Dla nich 

metafora to konstrukcja logiczna, do której budowania 

niezbędne jest użycie racjonalnych po- 

1 Arystoteles, Poetyka, [za:] T. Kowzan, Znak i teatr, 

Warszawa 1998, str. 34. 

2 Ibidem. str. 35. 

Dalej 

wiązań. Logika i utylitaryzm stoją więc u podstaw 

najbardziej bodaj poetyckiego środka wyrazu. 

Nietrudno domyślić się, że takie ujęcie byłoby niedopuszczalne 

dla surrealistów, uważających myślenie 

logiczne i dyskursywne jedynie za wyuczony 

model, sprzeczny z naturalnymi skłonnościami 

umysłu. Jak wiadomo, przedstawiciele tego nurtu 

kierowali się potrzebą rewolucjonizowania ludzkiej 

świadomości - odrzucali przesłanki ciasnego 

racjonalizmu, jako ograniczające, szkodliwe, zamykające 

drogę do potencjalnych sił i możliwości 

tkwiących w człowieku w stanie utajonym. Skostniałemu 

światu logicznej myśli przeciwstawiali 

uroki działań irracjonalnych, optowali za wyzwoleniem 

pragnień i wyobraźni, eksploatacją marzeń 

sennych, odszyfrowywaniem odwiecznych symboli 

i pierwotnych mitów. Wszystko po to, by dotrzeć 

do pokładów podświadomości i spenetrować 

je, by kreować światy dotąd niedostrzeżone, by 

w końcu dzięki tym działaniom poznać najgłębsze 

tajemnice człowieka, pozwolić mu na powrót 

do pierwotnych form świadomości. Sztuka miała 

być środkiem zbliżającym do tak rozumianego 

wyzwolenia, a metafora wymarzonym dla niej narzędziem 

- łamie bowiem obowiązujące schematy, 

pozwala na niezakłócony przepływ skojarzeń 

i zakłada wzmożony odbiorczy wysiłek. Z krytyki 

racjonalizmu wynikało jednocześnie odrzucenie 

jej pragmatycznej wartości - nie zależało surrealistom, 

aby metafora coś komunikowała. Zaniknął 

więc wymóg szukania analogii między jej elementami, 

nieistotna była bowiem „trafność” znaczenia 

metaforycznego. Surrealiści nadawali obrazom 

nieograniczoną niemalże autonomię. Nie tylko 

negowali użycie logicznych powiązań, ale wręcz 

starali się zderzać najbardziej odległe, czy nawet 

przeciwstawne sobie realności. Dzięki temu chcieli 

wykazać, że wszelkie antynomie są jedynie wytworem 

stereotypowego myślenia, pragnęli zatrzeć 

granicę między zjawiskami należącymi do różnych 

porządków i stworzyć jedną nieantynomiczną 

rzeczywistość absolutną, nazwaną przez nich nadrzeczywistością. 

W „Drugim manifeście surrealistycznym” 

Andre Breton głosił: „(…) istnieje pewien 

punkt w umyśle, w którym życie i śmierć, to 

co realne i to co wyobrażalne, przyszłość i przeszłość, 

to co komunikowalne i to co niekomunikowalne, 

góra i dół przestają być postrzegane jako 

39

D a l e j 

próba eseju 

40 

przeciwstawne” 3 . Amorficzna nadrzeczywistość 

surrealistów jest niejako punktem docelowym artystycznych 

działań, metafora natomiast środkiem 

do jej osiągnięcia. A ponieważ, jak już ustalono, 

wszelkie surrealistyczne dążenia wymykają się 

kontroli rozumu i przekraczają granicę semiotycznie 

pojmowanego komunikatu, nastawionego na 

przekazanie logicznej treści połączonej z realnym 

kontekstem, także metafora traci swoją funkcję 

komunikacyjną. Zamiast niej na plan pierwszy 

wysuwa się funkcja emotywna, bowiem to właśnie 

płaszczyzna emocji jest tą, która zbliża nas do 

ukrytych pokładów podświadomości. Nie intelekt 

więc, a emocjonalność, nie szukanie powiązań, ale 

uciekanie od nich – to właśnie podstawowe różnice 

między semiotycznym a surrealistycznym rozumieniem 

metafory. 

Rodzi się teraz pytanie, czy tak pojmowana 

surrealistyczna metafora może urzeczywistnić się 

na scenie. Odpowiedzią i jednoczesnym potwierdzeniem 

wcześniejszego wywodu niech będą słowa 

jednego z głównych artystów Teatru Cinema Tadeusza 

Rybickiego: „Cinema dowodzi, że metafora 

jako środek istnieje w teatrze. Można ją osiągnąć 

przez zestawienie dwóch sytuacji przedstawionych 

– uzyskuje się jakość emocjonalną poprzez zetknięcie 

dwóch emocji” 4 . Zetknięcie nie znaczeń, 

jak w słownikowej definicji metafory, lecz emocji 

– jak w jej przekształconej przez surrealistów formie. 

Można pójść o krok dalej i stwierdzić, że Cinema 

nie tylko wprowadza metaforę na scenę, ale 

także ją uwydatnia, niejako zwielokrotnia poprzez 

zastosowanie na kilku odrębnych płaszczyznach 

przedstawienia, ale i pomiędzy nimi. 

Pierwszą z takich płaszczyzn jest materia słowna, 

czyli obszar w pewnym sensie autonomiczny, 

który mógłby istnieć niezależnie od innych teatralnych 

elementów. W Cinemie natomiast autorski 

tekst jest autonomiczny podwójnie, można 

go oderwać od „teatru” tak samo, jak „teatr” od 

niego. Jak stwierdza Zbigniew Szumski opisując 

przedstawienie Nie mówię tu o miłości: „Tekst 

pojawia się później, tekst po to, by zagadać nie- 

3 A. Breton, Drugi manifest surrealistyczny, [w:] Surrealizm. 

Teoria i praktyka literacka. Antologia, red. i tłum. 

A. Ważyk, Warszawa 1976, str. 112. 

4 Wszystkie wypowiedzi twórców Teatru Cinema pochodzą 

z niepublikowanych rozmów lub ze strony grupy: 

www.teatrcinema.pl 

pewność”. Słowo nie jest więc elementem organizującym, 

nie pełni funkcji priorytetowej. Metaforyczność 

warstwy słownej zasadza się w Cinemie 

przede wszystkim na uzyskaniu jakości emocjonalnej 

poprzez językową dezintegrację. Osiąga się ją 

m.in. dzięki: 

– odkrywaniu różnic między sensem związku 

frazeologicznego jako całości, a sensem jego cząstek 

składowych, (cyt.”Pojawią się ludzie, którzy będą 

mylili słomki koktajlowe ze słomą co im z butów 

wystaje i będą koktajle spijali z pięty chłodzonej 

onucą” 5 ) 

– poprzez zestawienie wyrazów zwracających 

uwagę bliskim pokrewieństwem brzmieniowym 

(cyt. „Wśród zgliszczy bieda siedzi/ i piszczy/ stoi 

i szczy/ co wyszczy to się ziszczy” 6 ), 

– nienaturalne zagęszczenie sformułowań 

i konstrukcji, bliskość tego samego zwrotu występującego 

w różnym kontekście (cyt. „Już ja wam 

spod spodu wywalę ,walnę na wierzch i wierzchem 

odjadę” 7 ) 

– łamanie reguł stylistyki przez dowolną żonglerkę 

materiałem leksykalnym („Za włosy tutaj 

wylewają, za muchy, za włosy, ale zwłaszcza za 

włosy. To jest jakaś zmora łysych zup...” 8 ) 

Wszystko po to, by (jak postulowali surrealiści) 

uwolnić słowo od etymologicznego kontekstu 

i w ten sposób jawnie czynić sobie kpiny ze zdrowego 

rozsądku, obnażać i rozbijać utarte metafory, 

a na ich miejsce tworzyć nowe, absurdalne i zaskakujące. 

Tekst pozbawiony jest swojej podstawowej 

funkcji przekazywania informacji – ma w zamian 

wywoływać określone wrażenia, oddziaływać poprzez 

absurdalność skojarzeń, warstwę dźwiękową 

czy rytm. Dodatkową korzyść z tak spreparowanego 

tekstu stanowi uzyskanie efektu komicznego 

– tak dzięki grom słownym, jak i wykorzystaniu 

czarnego humoru. Negatywną emocję niepewności, 

wywołaną przez brak uchwytnego sensu, przeciwstawia 

się pozytywnemu uczuciu rozbawienia. 

Rodzące się w ten sposób napięcie jest niczym innym, 

jak właśnie metaforą. 

Gest w przedstawieniach Cinemy nabiera 

znaczenia metaforycznego przez swoją autonomiczność 

w stosunku do słowa. Nie ilustruje on 

5 Cyt. z przedstawienia Kabaret Olbrzymów. 

6 Cyt. z przedstawienia Kabaret Olbrzymów 2. 

7 Cyt. z przedstawienia Bilard. 

8 Cyt. z przedstawienia Albert Lux.

tekstu, nie podkreśla w żaden sposób treści, ani 

się jej nie przeciwstawia – istnieje niejako obok. 

W ten sposób zmusza odbiorcę do bezskutecznego 

wysiłku interpretacyjnego, do ciągłego doszukiwania 

się nieistniejących znaczeń i powiązań. 

Widz uzależniony od rozumowej percepcji szybko 

orientuje się, że warstwa leksykalna spektaklu 

nie przyniesie mu upragnionych sensów – kieruje 

więc całą swoją uwagę na gest i stworzone na jego 

podstawie większe całości - teatralne etiudy. Kiedy 

i w nich nie może odkryć konkretnego przekazu, 

zaczyna wbrew woli reagować emocjonalnie – rodzi 

się niepokój, podświadoma sytuacja stresowa, 

spowodowana niemożnością uchwycenia i nazwania 

obserwowanych zjawisk. Rozwiązujący dotąd 

wszelkie problemy rozum przestaje wystarczać, 

zawodzi. Widz natomiast nie dysponuje żadnym 

innym narzędziem, który pozwoliłoby mu wyjść 

z opresji. Jest świadomie postawiony przez artystów 

w sytuacji skrajnej i zmuszony do spojrzenia 

na rzeczywistość z innej niż dotąd perspektywy. 

Widać więc, że metaforyczność gestu, jego oderwanie 

od tekstu, oraz nachalny, drażniący wręcz 

brak kontekstu, który by go tłumaczył – wszystko 

to uwydatnia emotywną funkcję ruchowych działań 

scenicznych. 

Jak udowodniono, metafora w Cinemie istnieje 

na obszarze jednego elementu spektaklu (np. 

w warstwie słownej), ale też powstaje poprzez zderzenie 

elementów z różnych jego poziomów (np. 

niepowiązanego ze sobą słowa i gestu). Wartość 

metaforyczną można uzyskać `wykorzystując napięcie 

na linii tekst-ruch, ale i na linii ruch-przestrzeń. 

Tworzy się ją w Cinemie przez osadzenie 

niepoddających się logicznej interpretacji surrealistycznych 

etiudy w dalekiej od surrealizmu, 

konstruktywistycznej, topornej wręcz scenografii. 

Weźmy chociażby tę ze spektaklu Nie mówię tu 

o miłości – cztery metalowe wysokie prostopadłościany 

z owalnymi otworami ustawione obok siebie 

na pustej scenie, czy Alberta Lux – przestrzeń 

podzielona drewnianymi ścianami na mniejsze 

„pokoje”, w których znajdują są jedynie metalowe 

łóżka. Metaforyczność polega tu na zestawieniu 

absurdalności i estetycznego bogactwa surrealizmu 

z prostotą kształtów, wyrazistością przedmiotów 

i ostrością konturów konstruktywizmu. Surowa, 

ciężka scenografia ma przytłumić emocje wywo- 

Dalej 

łane przez surrealistyczne szaleństwo objawiające 

się w ruchu i słowie. Następuje więc (jak chciał 

Rybicki) „uzyskanie jakości emocjonalnej poprzez 

zestawienie dwóch emocji”, czyli stworzenie metafory. 

Podobny efekt powstaje dzięki konfrontacji 

stałego, cinemowskiego kostiumu („zapożyczonego” 

z obrazów Magritte’a czarnego garnituru i melonika) 

z używanymi przez aktorów rekwizytami. 

Są to zazwyczaj tzw. „przedmioty surrealistyczne” 

czyli wytwory wyobraźni, których charakter nie 

ma nic wspólnego z użytecznością, ani też funkcją 

podobania się. Tworzy się je poprzez niecodzienne 

zestawienie elementów rzeczywistości obiektywnej 

– są to rzeczy ogólnie znane i dostępne widzowi, 

którymi jednak żongluje się bez jakiegokolwiek 

logicznego uzasadnienia (np. kontaminacja obutych 

w czerwone pantofle damskich nóg i taczek 

z Bilardu, czy pluszowe misie na kijach z Nie mówię 

tu o miłości). Przedmioty takie już same w sobie 

są surrealistyczną metaforą – dodatkową jakość 

metaforyczną zyskują natomiast poprzez zderzenie 

z „poukładaną” konstruktywistyczną scenografią, 

czy wspomnianym „klasycznym” kostiumem. 

Zaprezentowane przykłady dowodzą, że 

metafora w teatrze surrealistycznym ma przede 

wszystkim wywoływać w widzu określone stany 

emocjonalne poprzez przełamywanie schematów 

percepcyjnych i rozbudzanie jego wrażliwości. Jednocześnie 

jako środek wyrazu traci swoją koronną 

funkcję budowania znaczeń. Oczywiście odbiorcy 

nie da się narzucić zakazu interpretacji obserwowanych 

obrazów, każdy więc stara się na swój sposób 

nazywać i chociaż częściowo uchwycić proponowaną 

przez Cinemę rzeczywistość. Jest to zgodne 

z psychicznymi predyspozycjami człowieka, który 

nie ma zwyczaju pozostawiać komunikatu na poziomie 

odbioru emocjonalnego – musi go sprecyzować, 

przełożyć na słowa, co prowadzi z kolei do 

powstania nieograniczonej liczby hermeneutycznych 

odczytań. Na jednostkowy odbiór spektakli 

Cinemy wpływ ma przede wszystkim poziom spostrzegawczości, 

doświadczenie własne implikujące 

różnorodną drogę asocjacji, indywidualna wrażliwość, 

ale także erudycja – uważny i wykształcony 

obserwator odnajdzie w przedstawieniach niejedno 

intertekstualne powiązanie. Fakt, że widzowie 

podlegają podobnym przeżyciom emocjonalnym 

41

D a l e j 

próba eseju 

42 

w trakcie oglądania spektakli Cinemy pociąga za 

sobą możliwość występowania zbieżnych interpretacji 

hermeneutycznych. Stąd pojawiające się czasami 

przekonanie , że spektakle są wypowiedziami 

na konkretny temat: przedstawiają rzeczywistość 

kafkowską, rozprawiają o absurdalności życia, 

niezgodzie na śmierć, poczuciu wyobcowania itp. 

O tym, że tego typu odczytania są jedynie efektem 

ubocznym, że to emocja jest dla Cinemy wartością 

podstawową, niech świadczą słowa Tadeusza 

Rybickiego: „Ja nie odbieram produkcji naszych 

jako historii, jest to „machina do wzruszeń” (…) ja 

mam wrażenie, że my ciągle opowiadamy tę samą 

opowieść. Ciągle jesteśmy w pobliżu czegoś, co 

nas fascynuje. Łatwiej jest nam historię pokazać, 

niż opowiedzieć ją sobie. Ja mam potrzebę nie tłumaczenia, 

ale przeżywania tajemnicy. Tajemnica 

odkryta jest przewróconą kartką (…). Jeśli czuję 

fascynację, zjawisko nie musi być dla mnie do 

końca jasne. My idziemy w stronę poezji. To nie 

jest jakość racjonalna. Nie rozwiązywać tajemnicy, 

ale w tajemnicy uczestniczyć”. 

Opinię Rybickiego potwierdza Szumski: „Idę 

w stronę prostej opowieści, prostej jak mit, który 

się zaczyna i się kończy...” 

Znamienne jest pojawiające się w ostatniej wypowiedzi 

pojęcie mitu. Do tej pory udowadniano, 

że Cinema gra na emocjach odbiorcy, aby w ten 

sposób uaktywnić indywidualną podświadomość, 

zbliżyć go do zawartości jego Cienia (w rozumieniu 

jungowskim). Jak określił to Włodzimierz 

Dyła, artyści chcą: „poruszyć w nim ten brud, tę 

skorupę”. Widz nie ma odkryć i nazwać, ale poczuć 

swoją indywidualną „prawdę”. Jednocześnie 

jest także konfrontowany z „prawdą” uniwersalną, 

ogólnoludzką. W tym celu wykorzystany zostaje 

właśnie mit, ta wciąż na nowo powtarzana przez 

Cineme historia archetypiczna, zawierająca najbardziej 

odległe w czasie i najgłębsze myśli całej 

ludzkości. Posługiwanie się tak rozumianym mitem 

jest naturalną konsekwencją inspiracji działaniami 

surrealistów, którzy doszukiwali się w nim 

źródeł wiedzy o człowieku. Mało tego – to właśnie 

metafora jest dla surrealistów, ale także dla badaczy 

jungowskiej podświadomości kolektywnej, 

najlepszym środkiem wyrazu dla mitu. Jak mówi 

Zenon Dudek: „Podstawowym językiem wyobraźni 

sennej jest metafora. Nie można jej zredukować 

do faktów i danych zmysłowych, ani języka 

intelektualnego. Metafora jest podstawowym językiem 

mitu” 9 . 

Jawi się więc metafora po raz kolejny jako narzędzie 

o konkretnej funkcji – tym razem ma doprowadzić 

odbiorców do stanu nazwanego przez 

Rybickiego „strzałem archetypicznym”, czyli nagłego 

psychicznego wstrząsu, zbliżającego do zapisanej 

w postaci archetypów odwiecznej prawdy 

o ludzkości. 

Podsumowując można powiedzieć, że surrealistyczny 

Teatr Cinema stanowi wyrazistą przeciwwagę 

w dyskusji nad sposobami pojmowania 

scenicznej metafory. Odchodząc od jej funkcji budowania 

znaczenia, na rzecz operowania emocjami, 

artyści udowadniają, że sfera intelektu jest co 

prawda w stanie badać nurtujące człowieka problemy, 

ale nie dosięgnie ukrytych przed rozumem 

wyższych prawd, tych tajemnic, które jak chce Rybicki: 

lepiej jest przeżywać, niż nazywać. 


9 Z. Dudek, Podstawy psychologii Junga, Warszawa 

2006, str. 46.

Od redakcji 

Kolejne cztery teksty stanowią swoisty blok, którego temat dotyczy 

zjawiska teatru postrzeganego z perspektywy pozaestetycznej. 

Pomysł utworzenia tego cyklu narodził się po zakończeniu konwersatorium 

przeznaczonego dla specjalności teatrologicznej i zatytułowanego 

Pozaestetyczne konteksty interpretacyjne teatru, które odbyło 

się w semestrze zimowym 2008/2009. Wśród uczestników zajęć 

odbyły się dyskusje zogniskowane wokół teatru jako: rzemiosła, apostolstwa, 

kapłaństwa, zakonu, sekty, magii i szamaństwa, wyprawy, 

utopii, performansu oraz życia codziennego. 

Eksplikacją tych przemyśleń są dwa pierwsze szkice. Nieestetyczny 

tekst o teatrze autorstwa Alicji Szumańskiej to próba całościowego 

spojrzenia na to zjawisko w odniesieniu do prawie wszystkich poruszonych 

podczas konwersatorium perspektyw i zawierająca w sobie 

również opinie autorki co do ich słuszności. Natomiast w Regule 

świętego Benedykta, czyli rzeczy o współżyciu doskonałym Paulina 

Chrzan przybliża czytelnikom tylko jeden z elementów – ideę zakonu, 

ale nie tylko w teatrze, bowiem wypowiedź autorki równie dobrze 

można odnieść do wielu innych przejawów ludzkiej współpracy, 

interakcji, aktywności. 

Dwa następne teksty (O performatywnym charakterze znaku 

w występach drag queens Dobrosławy Marszałkowskiej oraz Jak kobieta 

stwarza mężczyznę... O widowiskowości w występach drag kingów 

Ilony Koguciuk) to już spojrzenia na konkretne widowiska o charakterze 

parateatralnym, których cechą jest to, że funkcja estetyczna 

tu nie dominuje. Zostaje przysłonięta przez inne aspekty. Zjawisko 

„drag” wpisuje się zatem w koncepcję teatru poza sztuką, a jego prezentacja 

z dwóch płciowo odmiennych punktów widzenia, stanowi 

niewątpliwą wartość poznawczą – teksty wzajemnie się dopełniają. 

T.P. 

Dalej 

43

D a l e j 

44 

Nieestet yczny 

tek st 

o teatrze 1 

Przyjaźń nasza nie ma w ogóle innego sensu, jak pokazać ci, jak zupełnie jesteś inny niż ja 2 . 

Celem naszym nie jest przeniknąć w siebie wzajemnie, ale poznać się wzajem i nauczyć jeden w drugim 

widzieć i czuć to, czym on jest: przeciwieństwo i uzupełnienie drugiego 3 . 

Waszą ojczyzną jest Ziemia, naszą idea 4 

Powyższe cytaty posłużą mi tak za punkt wyjściowy, 

jak i podsumowujący poniższą tezę: teatry 

to przestrzenie życia nie apostołów, lecz heretyków, 

którzy nie powinni dać się zwieść wygodzie rzemiosła. 

Przez pojęcie apostoł, zgodnie z greckim pochodzeniem, 

mam na myśli wysłannika, heretykiem zaś 

jest ten, który dokonuje wyboru. Analogicznie do 

tego rozróżnienia przeciwstawiam zakon sekcie, 

modlitwę bluźnierstwu, rzemiosło alchemii, która 

trafnie oddaje istotę zjawiska godzącego rozum z tajemnicą, 

celowość z brakiem arbitralnego celu. Przy 

założeniu tej dychotomii ważne jest, aby nie dać się 

zwieść metafizyce obecności, aby uznać dwubiegunowość 

(a nawet wielobiegunowość), yin yang, pleromę, 

czyli najogólniej nie poddawać hierarchizacji 

Al i c j A sz u m A ń s K A 

Ten kościół będzie tak długo zamknięty, aż miasto będzie miało własną operę. Ma być opera! Chcę 

mieć operę! Chcę mieć moją moją operę! Ten kościół będzie zamknięty, aż miasto będzie miało operę. 

Wybuduję własną operę! Wybuduję własną operę! Chcę mieć własną operę... 5 

tych dwóch przeciwstawnych etosów, ponieważ jeden 

bez drugiego istnieć nie może. 

Kiedy nie postrzegamy reguł życia zakonnego 

stereotypowo, jako mechanizmu zniewolenia jednostki, 

stłamszenia jej indywidualności, jej zgody 

na bierność, a tym samym obojętność, przy odrzuceniu 

wszystkich pejoratywnych określeń powstaje 

obraz grupy inteligentnych ludzi, którzy dobrowolnie 

i w pełni świadomie decydują się na dany 

odgórnie, zhierarchizowany wzór życia w izolacji, 

z powodu zaufania do Idei i kontemplacji. Ich sposób 

życia bliski jest kulturze postfiguratywnej, patriarchalnej, 

dlatego jakiekolwiek zmiany zachodzą 

w zakonie bardzo powoli, panuje w nim zaufanie do 

starszych, tradycji, stałości, pracy, uniwersalności. 

1 Artykuł powstał na kanwie werbalnie i pozawerbalnie wyrażonych emocji uczestników konwersatorium Pozaestetyczne 

konteksty interpretacyjne teatru w semestrze zimowym 2008/2009, na których rozmawiano o teatrze z perspektywy wartości, 

kapłaństwa, apostolstwa, zakonu, sekty, magii, szamaństwa, rzemiosła, wyprawy, utopi, performansu i życia codziennego. 

2 Herman Hesse, Narcyz i Złotousty, Warszawa 1991, s. 34. 

3 Ibidem, s. 41. 


5 Fitzcarraldo, reżyseria Werner Herzog, 1982 (cytat spisany z filmu).

Z zasady, dla zachowania ładu i spokoju, niechętnie 

goszczą lub po prostu ignorują obcych przybyszów 

o odmiennych poglądach. 

Już tutaj widać podstawowe antynomie między 

zakonem a teatrem. Temu drugiemu bliżej jest do 

przemian (Nawet jeśli tradycje wschodnich teatrów 

zdają się na pierwszy rzut oka temu przeczyć, to tylko 

dlatego, że zmiany w nich zachodzące mogą być 

dla nas trudniejsze do spostrzeżenia. Jednak każdorazowe 

przekazywanie nauk przez mistrza, wiąże się 

z ich modyfikacją wynikającą z niemożliwej do przeskoczenia 

odrębności ucznia, który w konsekwencji, 

odrywa się od swego guru, oraz z inspiracji innymi 

formami widowiskowymi), niepokoju, i choć również 

podejmuje on wyprawę w głąb siebie podczas 

archetypowej podróży na wschód, to pojawiająca 

się w konsekwencji zmiana, wiążąca się z radykalnym 

odwrotem od dotychczasowego postrzegania Ja 

(a nie do umocnienia się w dotychczasowych przekonaniach) 

wychodzi daleko poza „mury zakonne” 

– do kręgu odbiorców, nierzadko przypadkowych, 

ponieważ teatr nie żyje bez odbioru, podczas gdy 

zakon istnieje w sposób pełny już dzięki mnichom. 

Dlatego, mimo że zarówno zakonnicy 1 , jak 

i ludzie teatru stawiają sobie wysokie wymagania, 

często na pierwszy rzut oka ponad ich siły, opierają 

się na zespołowym działaniu, rozwoju zbiorowym 

i indywidualnym poprzez wzajemne, bliskie relacje 

między sobą, to podstawowa różnica leży w odmiennych 

z punktu widzenia uczestnictwa wymogach. 

Prędzej niż do zakonu teatrowi bliżej 

do sekt, ponieważ te występują z grona 

ogólnie przyjętych, dominujących zasad 

i norm, odznaczają się większą różnorodnością 

i możliwością wyboru, a czas ich poszczególnego 

istnienia jest krótszy, niż tradycja przedstawiciela 

któregokolwiek z głównych, tradycyjnych nurtów. 

Sekty przez to, że powstają w wyniku konfliktu 

i niezgody na zastane warunki, jako ruch alternatywny 

uzupełniają daną sferę życia możliwościami 

innowacji i zmian, poszerzeniem o nowe idee, myśli, 

emocje, wartości, przekonania, treści i formy. 

Nawet jeśli same istnieją krótko, to pozostaje zmie- 

1 Zakonnicy nie są przywoływani tu w kontekście 

związku z konkretnym wyznaniem religijnym, ale są 

przykładem życia związanego z poddaniem się odgórnym 

regułom, tłamszącym wybujały indywidualizm dla dobra 

funkcjonowania niewielkiej całości. 

Dalej 

niona przez nie w sposób nieodwracalny dana przestrzeń 

działania. 

Podążając za prostymi ciągami skojarzeniowymi, 

w artystach chciałabym widzieć heretyków 

i bluźnierców, a to dlatego, że „w ich dziełach 

toczy się wielka dyskusja światopoglądowa 

i religijna, bez której żadna kultura nie może się 

rozwijać” 2 . Apostołowie są wysłannikami idei nie 

stworzonej przez siebie, są pośrednikami. Heretycy, 

pod wpływem niewystarczalności dotychczasowych 

możliwości, wiedzeni ziemskim doświadczeniem, 

sami tworzą nowy sposób na życie, 

sposób myślenia, własne zasady i sami decydują 

o sposobie i regułach ich przekazywania, zaś w wypadku 

klęski nie mogą schować się za niczyimi plecami. 

Z całym poszanowaniem dla rzemiosła i z troską, 

aby go nie obrażano, będę upierać się, aby nie 

było ono łączone z teatrem i, jeśli to już konieczne, 

lepiej kojarzyć je z szamaństwem, magią, czy, jak napisałam 

na początku pracy, z alchemią. Nie chodzi tu 

o jedną z teorii prototeatralnych wywodzącą genezę 

teatru z praktyk szamańskich. A szczególnie nie ma to 

związku z propagowaniem teatru nieprzemyślanego, 

nastawionego na twórczy szał i improwizację w efekcie 

końcowym. Chodzi o to, że precyzja wykonania 

w sztuce nie ma nic wspólnego z precyzją, którą wymaga 

się od rzemieślnika, że, parafrazując Ryszarda Nycza 

3 , brak precyzji w sztuce okazuje się często brakiem 

s p o d z i e w a n e j precyzji, podczas gdy rzemieślnik, 

wykonując coś niefachowo, czy to 

z lenistwa, czy z fantazji, sprawia, że pod wpływem 

zmiany rzecz po prostu nie zadziała, nie spełni 

funkcji, którą założył w momencie przystąpienia do 

pracy. 

Teatr-rzemiosło to teatr do przedmiotowego 

używania, odebrania, kupienia, który twórca 

produkuje przez zachwycenie się możliwościami 

i umiejętnościami własnych rąk, a najchętniej 

dołączyłby do tego jeszcze instrukcję. To przedstawienia 

wystawiane w wyjątkowej atmosferze 

i okolicznościach, obficie przyprawione znakami, 

których smak zawiera się jedynie w ich spożyciu, 

2 Małgorzata Dziewulska, Ogniokrad [w:] Artyści i pielgrzymi, 

Wrocław 1995, s. 130. 

3 „To co nazywamy nieporządkiem okazuje się często 

[...] jedynie brakiem spodziewanego porządku”. Ryszard 

Nycz, Nicowanie teorii [w:] idem, Tekstowy świat, Warszawa 

1993, s. 26. 

45

D a l e j 

próba eseju 

46 

bo konwencja i przyzwyczajenia estetyczne nie 

pozwalają wątpić, że są wartościowe i na pewno 

nie trujące. Oczekuje się, że widzowi wystarczy 

samozadowolenie z ułożenia układanki, właściwego 

odczytania znaków. Taki teatr zapomina tylko, 

że potrzeby odbiorcy mogą wybiegać daleko poza 

samozadowolenie ze złożenia gry do składania, 

że nie naje się on patrzeniem. Modne hasło, że 

w przedstawieniu najważniejsze jest rzemiosło, niczego 

nie odkrywa, czyni z niego kolejny produkt 

do nabycia, konsumpcji, użycia, jednorazowego 

zinterpretowania. Teatr rzemiosło, który bezrefleksyjnie 

i powierzchniowo zaadaptował etos tworzenia 

z innej sfery życia, sam buduje sobie trumnę, 

nawet jeśli dębową, to żadna w tym pociecha, skoro 

leży się i tak pod ziemią. Precyzja, staranność, 

umiejętność to za mało, aby zrównać coś z rzemiosłem. 

Powstało wiele przedstawień, którym pod 

względem wykonania nie można nic zarzucić, tak 

są zgodne z dotychczasowymi przyzwyczajeniami 

estetycznymi i konwencjami, przedstawień, które 

zostały zdominowane przez cielesność i uwidocznianie 

pozacodziennych technik wykonania (to, 

co wynika z nauki, treningu) 4 , ale którym brak 

p o l a d o z a s t a n o w i e n i a, jednoczesnego 

uwidaczniania i zachowania tajemnicy, czy 

elementu p r e s t i ż u, jakby powiedział iluzjonista 

5 . 

4 Pod wpływem pierwszego kontaktu ze skodyfikowanymi, 

zależnymi od specjalnego treningu tradycjami 

teatralnymi Azji. 

5 Prestiż wytycza właśnie owo p o l e do zastanowienia 

się. Poniżej przytaczam dwa cytaty z filmu o dwóch 

rywalizujących ze sobą iluzjonistach, z którego termin 

prestiż został zaczerpnięty: 

1) Patrzysz uważnie? Każdy magiczny trik składa się z 3 

części, czy też aktów. Pierwsza część nazywa się „Obietnicą”. 

Iluzjonista pokazuje ci coś zwyczajnego. Talię 

kart, ptaka, czy też człowieka [...] Drugi akt nazywa się 

„Zmianą”. Iluzjonista bierze tę zwykłą rzecz i sprawia, 

aby zrobiła ona coś niezwykłego [aby znikła]. Tu 

możecie szukać sekretu, ale oczywiście go nie znajdziecie, 

ponieważ, oczywiście, nie patrzycie jak należy. Tak 

naprawdę, nie chcecie go znać. Chcecie być oszukanymi. 

Ale jeszcze nie klaszczecie, gdyż sprawienie, aby coś 

znikło, nie wystarcza. Trzeba to sprowadzić z powrotem. 

Dlatego każda magiczna sztuczka ma trzeci akt. Najtrudniejszą 

część. Część, którą nazywamy... „Prestiżem”. 

2) Nigdy nie zrozumiałeś, dlaczego to robimy. Publiczność 

zna prawdę. Świat jest prosty. Jest marnością, 

nieprzerwaną, cały czas. Ale jeśli uda ci się ich oszukać, 

choćby na sekundę, to zaczną się z a s t a n a w i a ć. 

A wtedy... Wtedy zobaczysz coś specjalnego, bardzo 

Teatr to nie „produkcja drobnotowarowa; wytwarzanie 

dóbr i świadczenie usług prowadzone 

w małych warsztatach zatrudniających od jednego 

do kilku pracowników, oparte w zasadzie na pracy 

ręcznej przy użyciu prostych narzędzi, bez podziału 

pracy”. To praca reżyserów, dramaturgów, aktorów, 

scenografów, pana od świateł, od włączenia 

muzyki, tych, co produkują trociny na scenę, osób 

obojga płci od zamiatania po scenie, działu marketingu, 

kogoś kto odśnieża drogę, aby widz mógł do 

teatru wejść, teatru, który ma ściany i fundamenty, 

nawet jeśli znajdują się one w lesie czy składają się 

z belek i kawałka płótna rozkładanych na świeżym 

powietrzu, tych, co malują maski i tworzą sztuczne 

szczęki ze specjalnej masy czy kartonu. Długo 

można by wyliczać, ale już widać, że mnóstwo tu 

pracy do podziału i ludzi, którym można ją rozdzielić. 

Grupa osób, rozwijająca swoje ciało 

w ukryciu, izolacji, poszukująca tożsamości 

na wyprawach, nie jest jeszcze albo już nie jest teatrem, 

ale innym sposobem na życie i własny rozwój. 

Teatrem staje się, jeśli wychodzi do ludzi, gdy 

może być przez jednych wezwana, zaproszona, odwiedzona, 

a przez innych obrażana, krytykowana 

i degradowana. 

Można po prostu powiedzieć: bez odbiorców 

działania z elementami teatralnymi są czymś 

innym, ani gorszym, ani lepszym, ale po prostu 

czymś innym. Zawsze można jednak stwierdzić, że 

nie ma przedstawienia bez widzów, gdyż mogą nimi 

być sami twórcy. Tyle że widz w teatrze jest zderzeniem 

przypadków, aktorzy grają przed niewiadomą 

i z niewiadomą co do rezultatu. Następuje tu zderzenie 

obcości, ludzi, którzy prywatnie nic o sobie 

nie wiedzą i nie mają na co dzień z sobą nic 

wspólnego, a jednak spotykają się na kilka godzin 

we wspólnej przestrzeni, bo coś ich mimo to łączy. 

To coś nierzadko wybiega poza prywatę, osobiste 

doświadczenia, ekshibicjonizm i egocentryzm. 

Można to porównać do poszerzania pola świadomości 

o treści nieświadome, do indywiduacji, 

podróży na wschód. Ale też do chęci ogarnięcia 

i przyjęcia tego, co naprawdę inne, dostrzeżenia 

różnorodności bez oswajania jej i poddawania 

jej żmudnym procesom tłumaczenia obcego na 

nasze, dydaktyzmu i moralizatorstwa. Zgoda na 

specjalnego. Naprawdę tego nie wiesz. To ten wyraz na 

ich twarzach [podkreślenie moje]. 

Prestiż, reżyseria Christopher Nolan, 2007.

istnienie pewnych sfer niezrozumienia, niepodporządkowania, 

nie czynienie z nich ani dewiacji, 

ani czegoś powszechnego, ani czegoś prymarnego. 

To totalne przekroczenie samosatysfakcji z ruchu 

wokół własnej osi, a przekroczenie to dotyczy tak 

postawy reżysera, jak aktora, widza i krytyka. Dobre 

przedstawienie przypomina przewrót kopernikański 

– nawet gdy nadal jest skazane na kręcenie 

się wokół własnego Ja, to teraz dochodzi do tego 

jeszcze świadomość ruchu całego układu słonecznego. 

Przy czym poszczególne, niemożliwe do pogodzenia, 

autonomie i odrębności nie walczą ze 

sobą o pierwsze miejsce, nie ignorują, bagatelizują, 

lekceważą siebie na wzajem, ale żyją p o n a d 

rywalizacją w tej niekoherentnej koherencji. Bo 

jedną z najcenniejszych właściwości teatru, i tylko 

teatru, jest możliwość uwolnienia się (reżyserów, 

aktorów, odbiorców etc.) od tyranii powierzchownie 

rozumianej indywidualności, subiektywności, 

czy osobistości, które w sytuacjach patologii (narcyzmu, 

niezdrowego egoizmu) zamiast wolnością, 

stają się więzieniem. 

Na zakończenie powrócę do początkowych 

cytatów. Narcyz i złotousty, czyli symboliczne 

przeciwstawienie nauki i sztuki, nieba i ziemi, ojca 

i matki, religii i herezji, czystości i grzechu, stoicyzmu 

i niepokoju, wierności i przelotności oraz 

nierozerwalnego związku między nimi, czyni z tej 

powieści archetypową historię o narodzinach wielkiej 

sztuki 

i duchowej samodzielności, związanej z Ziemią 

i człowiekiem. Gdyby nie miłość do Narcyza 

i jego świadomość, Złotousty nie ruszyłby w podróż 

po własną tożsamość, nie stworzyłby dzieła 

Dalej 

przewyższającego wszelki założony z góry, zakonny 

uniwersalizm. Wieczność rzeźb Złotoustego 

narodziła się z ziemskiego doświadczenia, poprzez 

powtórzenie aktu stworzenia za pomocą już przez 

siebie wyrobionej gliny. Takiego doświadczenia nie 

można zdobyć tylko poprzez ćwiczenia – rzemiosło 

w teatrze wprowadza w błąd, że cel, do którego 

się dąży (ale czym on wtedy jest?) można osiągnąć 

poprzez żmudną pracę, a jego funkcja jest z góry 

określona i bezkompromisowa, a tak nie jest. Jednak 

to nie znaczy, że teraz wszyscy mogą z ulgą 

pomstować na fałszywego proroka i ze spokojem 

sumienia przestać pracować nad sobą, przestać 

uczyć się czegokolwiek i od kogokolwiek. Nie 

w s z y s t k i e g o się można n a u c z y c, ale to 

nie znaczy, że należy przestać się uczyć. Wartość 

jest w samym procesie i w tym, by z powody nauki 

nie zapomnieć o pierwszym dniu wiosny. 

Z kolei krzyki Fizcarallda z wieży kościoła, 

grożącego jego zamknięciem, dopóki nie będzie 

w mieście opery, choć absurdalne, były krzykiem 

za wolnością, jako wartością autoteliczną, 

przekraczającą indywidualizm jak i z niego wynikającą. 

Wolnością tą nie jest dawanie jednego 

rozwiązania, które w konsekwencji ofiarują reguły 

zakonne, ale ich mnożenie, nieuniknione 

z powodu płynnej rzeczywistości. Wolność ta 

rodzi się ze sprzeciwu, oderwania się od Ojca, 

świadomego podążenia własną drogą, czyli 

d o k o n a n i a w y b o r u, czyli h e r e z j i. 

Apostolstwo (wysłannictwo) wiąże się ze stanem 

lustrzanym, który może stać się bodźcem do narodzin 

herezji, nowego, samodzielnego życia ludzi 

teatru. 


47

D a l e j 

próba eseju 

48 

Reguła świętego 

Benedykta 

czyli rzecz o współżyciu doskonałym 

W XII wieku św. Benedykt stworzył tekst 

mający organizować życie wspólnoty klasztornej. 

W jego Regule 1 chodzi przede wszystkim o możliwie 

największą redukcje marnotrawstwa czasu 

i współpracę bazującą na sprawiedliwości, zaangażowaniu 

i szacunku. Trzy główne zasady, na 

których oparł swój tekst to posłuszeństwo, modlitwa 

i praca. System działania klasztoru, który 

opracował Benedykt pozwolił na jego autonomiczne 

funkcjonowanie. Zakon był w pełni samowystarczalny, 

a nawet czerpał dodatkowe zyski 

z przekazywanej poza mury klasztoru nadwyżki 

swoich dóbr. Nic więc dziwnego, że Reguła przetrwała 

do dziś. Objęła ona ponadto swoim zasięgiem 

nie tylko inne zakony, ale i pewne dziedziny 

życia świeckiego. Przypisuje się jej duże znaczenie 

w budowaniu systemów organizacji przedsiębiorstw 

sieciowych, rekrutacji kadr czy tworzeniu 

wzoru dla osób zajmujących kierownicze stanowiska. 

Ale zasady, które wymienia w swym tekście 

św. Benedykt są też istotne w budowaniu wszelkich 

relacji międzyludzkich. Człowiek bowiem 

jest istotą żyjącą w grupie. Funkcjonuje z innymi 

ludźmi. Niezależnie od tego czy grupę tę będzie 

tworzyło osób 50 czy tylko dwie ważne jest by 

powstały warunki, dzięki którym możliwa będzie 

jakkolwiek komunikacja. Dlatego ludzie tworzą 

sobie mniej lub bardziej skomplikowane czy oficjalne 

zasady współfunkcjonowania. Im zasady 

te są jaśniejsze, bardziej uporządkowane i przede 

wszystkim możliwie świadomie zaakceptowane 

przez wszystkich, tym jakość danej interakcji 

wzrasta. A przecież chodzi właśnie o tę jakość. Im 

1 tekst Reguły wraz z Wprowadzeniem jest dostępny na 

stronie benedyktyni.pl 

Paulina Chrzan 

wyższa tym wszelkie działania razem podejmowane 

będą przynosiły wartościowe efekty. 

Reguła św. Benedykta może być jednym 

ze źródeł takich pomocnych zasad współżycia. 

Oczywiście czytając ten tekst dla poznania ogólnych 

zasad dobrego, efektownego współfunkcjonowania 

należy raczej odrzucić kontekst religijny. 

Wówczas wyłonią się te uniwersalne zasady, które 

można wprowadzić w poszczególne dziedziny naszego 

życia. 

Zanim przeczytałam wspomniany tekst, 

wszelkie rodzaje surowej dyscypliny traktowałam 

jako bezwzględne próby ograniczania praw 

jednostki. Konwencjonalnie myślałam, że precyzyjnie 

skonstruowane i egzekwowane zasady 

zawsze mają na celu sprowadzenie człowieka do 

roli maszyny, skrupulatnie zaprogramowanej, pozbawionej 

wolnej woli i zdolności decydowania 

o sobie. Dopiero po przeczytaniu Reguły dotarło 

do mnie, że to właśnie zasady, odpowiednio uporządkowane 

zbiory norm, pozwalają człowiekowi 

na prawdziwą wolność. Wówczas wiemy co jest 

dobre, a co złe. Szczególnie ważne jest jednak, że 

wiemy dlaczego właśnie tak się dzieje. Również 

wskazanie motywów łamania pewnych zasad jest 

wówczas jasne. Ludzie zaczynają być dla siebie nawzajem 

bardziej zrozumiali. Manipulacja ograniczona 

zostaje do minimum. Zdrowa konkurencja 

zakłada samodoskonalenie się zamiast umacniania 

swej pozycji na “potknięciach” innych. A przede 

wszystkim dzięki zasadom opartym na odpowiedzialności 

za innych, a tym samym za wspólne 

dobro zbliżamy się do tego, co stanowić powinno 

o naszym człowieczeństwie. Powinniśmy bowiem 

w większości przypadków znać odpowiedź na py-

tanie dlaczego? związane ze wszystkimi rodzajami 

ludzkich działań. Gdy znamy te odpowiedzi 

dokonujemy lepszych wyborów, podejmujemy 

odpowiednie decyzje. Przede wszystkim działamy 

nie szkodząc innym, rozwijamy siebie oraz potrafimy 

wspólnie tworzyć wspaniałe rzeczy. Dzięki 

zasadom, a dokładnie przestrzeganiu ich, możliwa 

staje się ludzka współpraca. Dzięki zasadom 

właśnie, które przejmujemy, analizujemy, dopasowujemy 

do siebie i zgodnie z nimi działamy 

możemy w każdej sytuacji wyjaśnić motywacje 

czy cel naszego postępowania. I ten aspekt ma 

fundamentalne znacznie dla teatru, co nie było 

dla mnie od początku oczywiste. Po lekturze Reguły 

zrozumiałam coś, o czym przecież wiedziałam 

raczej od zawsze, ale nie byłam tego do końca 

świadoma. Nigdy tego nie analizowałam, bo przecież 

wydaje się to takie oczywiste. A jednak świadomość 

pewnych mechanizmów odkrywa nowe 

sposoby pojmowania danych zjawisk. Chodzi mi 

o to, że współżycie z innymi MUSI opierać się na 

określonych zasadach. Efektowne, skuteczne interakcje 

międzyludzkie bazują właśnie na zgodzie 

na określone reguły postępowania, od tych najbardziej 

podstawowych, oczywistych do bardzo 

oficjalnych, sformalizowanych. Od tego, jakie 

podejście do przestrzegania owych wyznaczników 

postępowania będą miały strony interakcji zależy 

bowiem jej sukces. 

Specyficznym rodzajem międzyludzkiej interakcji 

jest teatr. Zarówno wewnętrznie (dany zespół 

artystów), jak i zewnętrznie (relacja artyści 

- widzowie) panują tu pewne zasady postępowania. 

Są mniej lub bardziej widoczne, zaznaczane, 

przestrzegane. Jednak istnieją wszędzie. Znaczenie 

ma natomiast ich jakość. Gdy wszystko opiera 

się na wyżej już wspominanych fundamentach 

ludzkiego współfunkcjonowania widoczna jest 

skuteczna komunikacja. A przecież teatr to właśnie 

komunikacja, czy to za sprawą słowa, ruchu 

czy dźwięku. Z kolei to, co komunikowane jest 

widzom, wpierw stworzone musi być przez jakąś 

grupę osób. Warunkiem powstania “komunikatu” 

dla widzów jest dobra relacja wewnątrz zespołu. 

Możliwa jest ona jedynie za sprawą przestrzegania 

konkretnych zasad współpracy ze sobą. Takiej 

współpracy, która przyniesie widoczne efekty. 

Analizując wyżej wspomniane rzeczy zauwa- 

Dalej 

żyłam, że inaczej zaczynają rysować się w tym 

kontekście pojęcia oryginalności, odrębności, 

buntu. Zrozumiałam jak błędne jest traktowanie 

postawy buntu jednostki jako sprzeciwu wobec 

ustalonych zasad. Chodzi mi oczywiście o ten 

rodzaj heroicznej, podziwianej przez wszystkich 

buntowniczej postawy, która neguje zastany przez 

siebie porządek (przeważnie w bardzo głośny 

i dobitny sposób). Ale czy samo negowanie ma 

jakikolwiek sens? Czy niezgoda wiąże się z jakąś 

konkretną propozycją zmian? Bo to, że przestrzeganie 

zasad wymaga od nas pracy jest oczywiste 

ale przede wszystkim trudne do przyjęcia. Dyscyplina 

nigdy nie była przecież przyjemna. Jednak 

bez dyscypliny człowiek zaczyna się gubić. 

A gdy jasno potrafi określić co wolno, a czego nie, 

a przy tym wyjaśnić dlaczego, możliwe są wówczas 

bunty przyczyniające się do naszego rozwoju. 

Nawet przecież brak zasad jest zasadą. Pytanie 

tylko czemu służy? A jest to ważne pytanie dla 

sztuki, a więc i dla teatru. Po co wprowadza się 

dane zmiany? Po co burzy już istniejące porządki? 

Zmienia konwencje? Jeśli istniej odpowiedź to 

znaczy, że wiemy jak chcemy ze sobą funkcjonować 

i dlaczego właśnie tak. Wówczas możemy ze 

sobą prowadzić dialog, czy to teatralny czy ten 

najbardziej podstawowy czyli zwykła rozmowę. 

Zasady, których tak się często boimy w istocie 

gwarancją sukcesu we wspólnym życiu. Bo przecież 

żyjemy z ludźmi, nasze działania zależą od 

nich, podlegają im, są nimi inspirowane. Funkcjonowanie 

musi się opierać zatem na regułach, 

odpowiednio dopasowanych do płaszczyzny życia, 

której dotyczą. Gdy członkowie danej grupy 

świadomie je przyjmą i uwierzą w ich przydatność 

czy sensowność, realizacja założonego wspólnie 

celu będzie tylko kwestią czasu. 

Na tej podstawie, szacunku wobec zasad 

współdziałania i odpowiedzialności za świat ( czy 

nawet pewien mikroświat ), którego stajemy się 

członkami powinny przebiegać działania teatralne. 

Szanujący się zespół traktujący z godnością 

widzów. I oczywiście publiczność szanująca pracę, 

której efekty może oglądać. Jeżeli każdy zacząłby 

tupać nogą, żeby pokazać jak jest ważny 

i wyjątkowy niemożliwe byłoby stworzenia dzieła 

i zakomunikowanie go widzowi. A przynajmniej 

nie takiego, które miałoby sens. 

49

D a l e j 

próba eseju 

50 

Podsumowując, lekturze Reguły zawdzięczam 

zwrócenie mi uwagi na fakt, że każda nasza decyzja 

powinna posiadać swoja argumentację. W zależności 

od zbioru norm, z jakiego ją wyniesiemy można 

następnie mówić o jej zasadności, bądź też jej braku. 

Zawsze powinniśmy wiedzieć dlaczego coś się 

dzieje, dlaczego podejmujemy dane działania. Ponadto 

zawsze miejmy na uwadze, że to, co robimy 

ma wpływ na otaczająca nas rzeczywistość. Dobrze 

by było, żeby wpływ ten był możliwie pozytywny, 

a przynajmniej sensowny. 

Powyższym tekstem nie chciałam przekonywać 

do złożenia hołdu surowej dyscyplinie wy- 

kluczającej możliwość wypowiedzenia własnego 

zdania przez jednostkę. Nie proponuję tu także 

konkretnego zbioru zasad, któremu podlegać powinni 

wszyscy bez względu na ich własna wolę. 

A już na pewno nie chciałam zachęcać do podjęcia 

służby zakonnej. Dobrze jednak będzie jak każdy 

znajdzie jakąś regułę dla siebie niezależnie od tego 

z jakiego systemu filozoficznego, religijnego ją wyniesie. 

I wtedy porządki poszczególnych osób złożą 

się na porządek ogólny. I będzie nam wszystkim 

ze sobą przyjemnie i miło , czego sobie i Wam życzę. 

Amen. 

Paulina Chrzan

Dalej 

o performatywnym 

charakterze znaku 

w występach Drag Queens 

Potocznie określenie drag queen odnosi się 

do homoseksualisty wkładającego kobiecy kostium 

i wcielającego się w kobietę w sposób przerysowany. 

Taka charakterystyka jest jednak prostą, 

a przez to tendencyjną generalizacją. Przede 

wszystkim artysta drag nie musi być osobą homoseksualną; 

co więcej – nie musi być mężczyzną. 

Drag queen show tworzą również kobiety; 

ciekawe stylizacje proponują m.in. angielka – 

Joey Hateley oraz działająca w Berlinie – Bridge 

Markland. Istotna w występach drag queens 

jest bowiem transfiguracja: męskość – kobiecość. 

Spektakle drag to widowiska, mające na celu 

w nieco karykaturalny sposób ukazać esencję 

tego, co kobiece (bądź tego co męskie – w przypadku 

drag kings). 

Zjawisko drag queens jest jedną z form crossdressingu 

(czyli różnego rodzaju form „transformacji” 

w płeć przeciwną), należy jednak podkreślić, 

iż tego typu zachowania zaliczyć trzeba do działań 

parateatralnych; osoba występująca jak drag queen 

uważa swoją aktywność za pewien rodzaj aktorstwa. 

Samo słowo drag to akronim od „dressed as 

a girl” – „ubrany jak dziewczyna”. 

Drag queen to „przebrana królowa”. Etymologia 

słowa „queen” nie jest jasna, może wywodzić się 

ze slangu elżbietańskiego bądź nawiązywać do balów 

drag z początków XX-wieku, podczas których 

mężczyźni wcielali się w postaci kobiece przy pomocy 

ekstrawaganckich strojów. 

Podczas drag queen show artysta, przebrany 

w kolorowy, błyszczący strój, wykonuje kilka utwo- 

Dobrosława Marszałkowska 

rów muzycznych z playbacku, uzupełniając udawany 

śpiew improwizowanymi scenkami, podczas 

których nawiązuje dialog z publicznością. 

Przedstawienia drag queens nie ograniczają się 

jednak do zwykłego przebierania, a mimetyzm nie 

odgrywa roli dominującej. 

Judith Butler, w pracy zatytułowanej „Gender 

Trouble”, dowodzi, iż wizerunek drag queen jest 

bardzo trafnym egzemplum argumentującym tezę 

o performatywności płci. Działalność aktorów, 

odgrywających w przerysowany sposób kobiecość, 

miałaby więc negować przesłanki o esencjonalnym 

charakterze płciowości. 

Oczywiście stanowisko Butler jest dość radykalne, 

wynika bowiem z konstruktywistycznego 

pojmowania kategorii płci. Konstruktywiści nie 

poprzestają na prostym rozróżnieniu: płeć biologiczna 

– płeć kulturowa. Zdaniem zwolenników tej 

teorii oba określenia są konstruktem, ponieważ sam 

fakt nazwania noworodka chłopcem czy dziewczynką 

ma charakter perfomatywu, a więc wypowiedzi 

o funkcji sprawczej. Jak twierdzi Butler „performatywność 

nie jest pojedynczym aktem, ale powtarzaniem 

całego zestawu norm, które służy osiągnięciu 

pewnego celu – zmaterializowaniu ideału płci kulturowej, 

kobiecości czy męskości”. 

Tożsamość człowieka jest płynna, podlega 

zmianom, o jej charakterze nie stanowi istniejący 

a priori zbiór cech. 

Dekonstrukcja płciowości proklamowana jest 

przez różnych teoretyków, to jeden z głównych 

punktów programowych queer studies. Badacze queer 

są zresztą niechętni wobec jakichkolwiek binarnych 

opozycji czy ustalaniu niezmiennych w istocie 

51

D a l e j 

próba eseju 

52 

kategorii, typu: kobiecość, homoseksualizm, narodowość 

czy płeć kulturowa. Są to pojęcia wskazujące 

na przedmiotowy charakter tożsamości, tymczasem 

zgodnie z queerowym sposobem myślenia jednostka 

„konstruuje” siebie poprzez odgrywane w życiu 

codziennym spektakle i wybierane do nich środki 

– stroje, gesty, słowa. Gra z konwencjami, parodiowanie, 

przekorne podejście do własnej tożsamości 

miałyby pomóc w zdekonspirowaniu sztywnych 

konfiguracji, pozwoliłyby na odsłonięcie ubóstwa 

opozycyjnego układu. Aktorstwo drag queens możnaby 

więc uznać za wcielanie teorii w życie. 

Kobieta w wydaniu drag queen to istota groteskowa. 

Wyzywający, jaskrawy strój; wysokie szpilki 

na platformach; bujna peruka; sztuczne rzęsy i bardzo 

mocny makijaż utrzymane są oczywiście w estetyce 

kiczu. „Make up” w tym wydaniu ma funkcję 

sprawczą, nie tyle zasłania, co tworzy. Nie tuszuje 

męskich rysów twarzy, jest to naniesienie elementów 

nowych. 

Mocno przerysowane są także gesty oraz mimika. 

Niczym profesjonalna uwodzicielka drag queen 

posyła w stronę publiczności powłóczyste spojrzenia, 

trzepocze rzęsami, miękko i zgrabnie porusza 

się na obcasach. Eksponowanie walorów kobiecości 

oraz bezpruderyjne zachowanie sprawiają, iż nasuwają 

się pewne asocjacje między bohaterką spektakli 

drag a gwiazdą filmów porno. Nie bez przyczyny 

Ewa Kasprzyk wykorzystała podobną kreację 

w monodramie „Patty Diphusa” wg tekstu Pedro 

Almodovara. 

Warstwa leksykalna współgra z kostiumem 

drag. Podczas występu aktor nie sili się na wysublimowane 

słownictwo, dominuje styl potoczny, 

miejscami ocierający się o wulgarność. Dialogi, nawiązywane 

między twórcą a odbiorcami, odnoszą 

się przede wszystkim do sfery seksualnej rozmawiających. 

Wykonawca dzieli się w wypowiedziach 

„pikantnymi” szczegółami na temat własnych preferencji, 

a oglądający, zaangażowani w widowisko 

na różnych poziomach, chętnie opowiadają o własnych 

doświadczeniach. Istotnym jest fakt, iż aktor 

nie ukrywa podczas owych rozmów swojej płci 

biologicznej, zacierając w ten sposób granice sztuki 

i codzienności. Jednocześnie sami artyści często 

podkreślają, że spektakl kończy się wraz ze zmyciem 

makijażu i zdjęciem kostiumu. Takie deklaracje dowodziłyby 

nie istnieniu powiązań między wyglądem 

i zespołem zachowań, które pozwalają „stworzyć” 

sceniczną postać kobiety, a seksualnością performera. 

Innymi słowy – „kobiecość” buduje się poprzez 

socjalizację, żeńskość nie wynika z anatomicznomorfologicznych 

uwarunkowań. 

Elementem, dopełniającym tak kreowany wizerunek, 

jest muzyka. Odpowiedni podkład muzyczny 

współtworzy partie reżyserowane. Aktorzy 

posługują się utworami „ikonicznymi”; preferowane 

są piosenki z gatunku pop, najbardziej efektowne 

wydają się być utwory sztandarowe: „I`m every 

woman” czy „ I will survive”. Powszechnie znane, 

o prostej linii melodycznej i estetyce nawiązującej 

do lat osiemdziesiątych, pozwalają na uwypuklenie 

parodystycznego aspektu widowiska. 

Sztuczność, wyolbrzymianie pewnych działań, 

a także kiczowe elementy wskazują na wyraźny 

związek spektakli drag ze zjawiskiem kampu. Geneza 

tego terminu nie jest sprecyzowana, niemniej 

jednak różne wyjaśnienia etymologiczne mają pewien 

wspólny mianownik. Andrew Ross doszukuje 

się źródeł słowa we francuskim określeniu se camper 

– „przybierać pozy” lub „popisywać się”. Bruce 

Rodgers z kolei zakłada, iż kamp ma bezpośredni 

związek z szesnastowiecznym angielskim slangiem 

teatralnym, w którym termin ten określał aktora 

płci męskiej, przebranego w kobiecy strój; nawiązującym 

do francuskiego la campagne (wieś), ponieważ 

artyści z wędrownym trup podobno ubierali się 

jak wieśniaczki. Dzisiejsze rozumienie kampu pozwala 

mniemać, iż obie koncepcje są uzasadnione. 

W najbardziej znamiennym eseju, charakteryzującym 

zjawisko, Susan Sonntag określa kamp 

jako rodzaj estetyzmu, pewnej wrażliwości, łączący 

się z kategorią smaku: 

„Kamp (...) jest sposobem widzenia świata jako 

zjawiska estetycznego. Taki sposób – sposób kampu 

– nie widzi świata w kategoriach piękna, lecz w kategoriach 

sztuczności, stylizacji”. 

Kamp pierwotnie określał afektowane zachowanie 

na ulicy, odnosił się do zniewieściałego wyglądu, 

zachowań przesadnie stylowych. Wzorem dla kampu 

miały być działania dandysa, które jednak traktowało 

się z dużym dystansem, przez pryzmat ironii. 

Życie pojmowano w kategoriach roli, którą należy 

odegrać. 

Kamp demaskuje stereotypowość; w przypadku 

crossdressingowych twórców, seksualną.

W występach drag queens kampowe byłyby 

więc wszelkie próby demaskacji własnej płci, jak 

również przesadna ekspresja, mająca na celu uwydatnienie 

cech płci przeciwnej. 

Niektórzy artyści drag rozszerzają twórczość 

o specyficzne działania, które również można uznać 

za kampowe. Japoński drag queen – Yasumasa 

Morimura – znany jest z niecodziennych wcieleń. 

Jego aktywność nie skupia się na scenicznych konkretyzacjach, 

ogranicza się głównie do malarskich 

trawestacji. Wykorzystując prace najsłynniejszych 

malarzy tworzy własne portrety, przykładem „transformacja” 

Yasumasy w „Olimpię” Maneta czy „Infantkę” 

Velazqueza. 

Kampowy artyzm często sięga po przedmioty 

czy teksty kultury z minionych epok. Gra z konwencjami, 

dystansowanie się do tychże, pozwala nie 

tylko na dekonstrukcję schematowości. Dzięki swoistej 

destrukturalizacji uzyskuje się „kompilacyjne” 

twory o nowej jakości. 

Yasumasa posługuje się dziełami nacechowanymi 

samymi w sobie. Jego trawestacji sposób 

kontemplować w oderwaniu od oryginałów. „Przeistoczenie” 

w Olimpię czy Infantkę sprawia, iż postrzegamy 

twórcę przez pryzmat cech bohaterek 

obrazów. 

Kolaże japońskiego artysty dowodzą stereotypowości 

oraz możliwości wypreparowania pewnych 

cech, stanowiących w powszechnym mniemaniu 

o kobiecości. Morimura nie tworzy spektakli teatralnych, 

wykorzystując jednak sztukę malarską, 

a więc system znaczeniowo wtórny, odsłania umowność 

tego, co przedstawiane. 

Najbardziej powszechną formą praktykowania 

artyzmu przez drag queens są jednak widowiska, 

odbywające się w lokalach. Występy mają być atrakcyjnymi 

dla jak największej liczby widzów, należą 

raczej do rozrywek o komercyjnym charakterze. 

Mimo to nie sposób zaprzeczyć, iż tego typu wydarzenia 

są popularne jedynie w wybranych grupach 

społecznych, przede wszystkim uczestniczą w nich 

przedstawiciele mniejszości seksualnych. Nie musi 

być to skutkiem upodobań, wynika głównie z formy 

spektakli. Mają one otwartą strukturę; jak już 

zostało zasygnalizowane, sporą część zajmują 

elementy improwizowane. Ważne jest więc, by 

w miarę możliwości przewidzieć reakcje odbiorców. 

Artysta drag queen często utożsamiany 

Dalej 

jest błędnie z transwestytą, a zachowania tego ostatniego, 

niestety, nie cieszą się powszechnym zrozumieniem, 

dlatego też bezpieczniej zapraszać publikę 

tolerancyjną. 

Owo „reżyserskie niedopracowanie” ma jednak 

również inne skutki. Strukturę tę bowiem można 

do pewnego stopnia identyfikować z formą happeningu, 

jako wydarzenia, podczas którego tworzy 

się rzeczywistość za pomocą aktów odtwórczych. 

We współczesnej niemieckiej sztuce happeningu 

wykorzystuje się m. in. maskarady, mające na celu 

przedstawić kulturowy charakter płci. Akcja jednego 

z pierwszych spektakli grupy „Megamorphosen” 

dzieje się na wybiegu, który staje się w kontekście 

wydarzeń scenicznych symbolem ujednolicenia. 

Artysta drag queen również wchodzi w rolę, 

odtwarza; poprzez sposób poruszania się, gestykulację, 

formułowanie wypowiedzi wskazuje na fakt, 

iż są to pewne schematy zachowań, a kobiecość jest 

tylko pewnym przebraniem. 

Wykorzystanie podobnych zabiegów obserwuje 

się w teatrze, można by więc uznać, iż dekonstrukcja 

kategorii płci przez wykonawców drag queens 

odbywa się także wyłącznie na poziomie zewnętrznym, 

nie odnosi się do „esencji”. Ograniczenie ramami 

teatralnej konwencji, zdaniem Judith Butler, 

separuje od życia codziennego; teatr byłby więc tylko 

„fikcją”. 

O wymowie spektakli drag queens decyduje jednak 

ich specyficzny charakter. Są to widowiska sytuujące 

się na pograniczu teatru. Teatralność zachowań jest 

widoczna, ale osobliwy jest cel zastosowania tego środka, 

dzięki niemu sam spektakl zostaje umiejscowiony 

w pozycji „meta” do działań życia codziennego. Ironiczne 

zdystansowanie się pozwala na odsłonę konstrukcji 

„zwyczajnych” zachowań. 

Ponadto przebranie się za kobietę nie buduje jednego 

czy kilku wątków, nie jest tylko jednym z elementów, 

funkcjonującym równorzędnie wobec innych. Kobiecy 

strój decyduje, w przypadku występów drag queens, 

o perspektywie odbioru. Istotna jest groteskowość na 

wielu poziomach – z jednej strony przejaskrawienie 

w kostiumie, z drugiej interferencja pierwiastków męskich 

i żeńskich. Mężczyzna odgrywający „królową” nie 

próbuje maskować fizycznych cech, uznawanych za męskie 

– rozbudowanych mięśni, silnie zarysowanej szczęki, 

niskiego głosu – i bynajmniej nie jest to związane 

z chęcią zerwania z iluzyjnością. 

53

D a l e j 

próba eseju 

54 

Widownia podczas drag queen show zachowuje 

się niezwykle ekspresyjnie, wchodzi w dialog z występującym 

nie tylko na prośbę tegoż. Twierdzenie, iż taki 

występ można określić jako schechnerowski spektakl 

jednego aktora, byłoby więc nie do końca zasadne. 

W istocie aktorów mamy wielu, a ich pojawienie się ma 

decydujący wpływ na klasyfikowanie widowiska. 

Udział publiczności w przedsięwzięciu sprawia 

bowiem, że nie do końca klaruje się, co jest akcentem 

teatralnym, a co już nie podlega fikcyjności. Wypowiedzi 

drag queen mogą być reżyserowane, ale widzowie 

zwykle nie silą się na brak szczerości. 

Tak poprowadzony dyskurs potwierdza tezę o konwencjalności 

zachowań i umowności w ich nazywaniu, 

a co za tym idzie wskazuje na ich performatywność. 

Uczestnicy spektaklu nie dzielą się refleksjami, nad 

którymi pracowali pod kątem merytorycznym. Jednocześnie 

świadomość, iż są obserwowani, stają się 

elementem występu; ma wpływ na to, jak komunikują. 

Wytwarza się więc sytuacja pewnego napięcia, 

czas i miejsce akcji determinują „teatralną” wymo- 

wę całego procesu, który jednak jest do pewnego 

stopnia zdarzeniem przypadkowym. Artyści drag 

queens zapraszają do wspólnej „gry” w wyniku czego 

„przenoszą” aspekt teatralizacji na codzienność. 

Ta perspektywa jest już bardzo bliska tezie o performatywnym 

charakterze płciowości. 

Sposób konstruowania „kobiecości” przez drag 

queen można więc uznać za dowód argumentujący 

twierdzenie o kulturowym charakterze kategorii 

płci żeńskiej (generalnie kategorii płci). Zdystansowanie 

się do przedsięwzięć, które na co dzień 

uznaje się za naturalne i zdeterminowane biologicznością, 

pozwala na wyabstrahowanie owych 

zachowań i oderwaniu tychże od sfery „organicznej”. 

Odgrywanie kobiety w sposób groteskowy 

i metatekstowy sprzyja odnalezieniu wtórności 

znaków oraz odejściu od poszukiwań esencji, która 

stanowiłaby o tożsamości jednostki. „Nie rodzimy 

się kobietami – stajemy się nimi”, powtarzając za 

Simone de Beauvoir. 

Doborsława Marszałkowska

Jak kobieta 

Stwierdzenie, iż występy drag kingowe 1 zawierają 

w sobie elementy widowiskości trąci 

truizmem. Lecz niewzruszona banalnością tego 

spostrzeżenia, sprecyzuję: celem niniejszego 

tekstu jest wskazanie na charakterystyczne elementy 

tego stosunkowo nowego zjawiska we 

współczesnej kulturze społecznej. Aby wiedzę 

praktyczną zdobytą przez zespoły drag kingowe 2 

odziać w konceptualny gorset, w toku analizy 

zostanie przywołana teoria performance’u. 

Definicja drag king show 

Angielskie wyrażenie „drag king” przywodzi 

na myśl kobietę, która wkłada męski kostium 

i występuje na scenie w roli mężczyzny. Przy czym 

takie działanie, mylnie kojarzone z transseksualizmem, 

nie wyraża potrzeby trwałej zmiany tożsamości 

płciowej: po wstępie następuje „ściągnięcie 

maski” 3 . Powyższa definicja okazuje się jednak 

1 Budzi wątpliwości poprawna pisownia terminu drag 

king. W tekstach pojawiają się formy: dragkingowy 

i drag kingowy, w deklinacji natomiast to zapożyczenie 

odmienia się zarówno z regułami języka polskiego (drag 

kingi, drag kingiem, drag kingów) jak i języka angielskiego 

(grupa drag kings). W niniejszej pracy proponuje się 

pisownię rozłączną, zgodną z odmianą języka polskiego. 

2 „Od końca lat osiemdziesiątych w USA kobiety weszły 

na scenę cross-dressingową z drag king show, przebierając 

się za mężczyzn. […] W Polsce scena drag king zaczyna 

się kształtować.” Katarzyna Szustow, Drag queen. Boska 

dekadencja, „Didaskalia”, nr 63, 10/2004, 62. Obecnie 

w Polsce najbardziej znane zespoły drag kingowe to 

Warsaw Boyz i DaBoyz. Za: Anna Laszuk, Dziewczyny- 

,wyjdźcie z szafy!, Płock, Fundacja Lorga, 2006, s. 213. 

Strona internetowa zespołu drag kingowego Da Boyz: 

http://daboyz.pl 

3 Magda z DaBoyz mówi: „Uwielbiam przebierać się za 

Dalej 

stwarza mężczyznę... 

o widowiskowości w występach 

Drag Kingów 

Ilona Koguciuk 

niepełna, bowiem drag king często występuje 

w kobiecej kreacji i - co istotne - robi to celowo. 

Przedstawiając obraz ‘męskości’, to znów ‘kobiecości’ 

wykonawczyni ról społecznych zmusza widza 

do refleksji na temat tożsamości płciowych, których 

dwubiegunowość okazuje się wysoce umowna: 

„Z definicji powinien to być show ukazujący 

męskie cechy na scenie, ośmieszający męski sposób 

zachowania i sposób ubierania. Jednakże dużo 

dziewczyn, które robią drag kingi, występuje też 

na scenie w kreacjach kobiecych. Często się zdarza, 

że przebierają się najpierw za jedną płeć, potem 

przechodzą płynnie do drugiej i na odwrót. […] 

Taka zabawa z płcią jest szalenie potrzebna, żeby 

ludzie wiedzieli, że nie jesteśmy przypisani tylko 

do jednego rodzaju zachowań i do jednego rodzaju 

ubioru. Każdy ma prawo zachowywać się i ubierać 

jak mu się podoba. Patrząc na spektakl jest łatwiej 

to zaakceptować i przyjąć do wiadomości niż widząc 

to w codziennym życiu” 4 . [DK Morfi, zespół 

Da Boyz] 

Ostatecznie kwestię tożsamości płciowych manifestującą 

się w przedstawieniach drag kingów 

pozostawmy krytyce gender studies, analizie pod 

faceta. Ale to nie znaczy, że chciałabym zmienić płeć!”. 

Por. Elżbieta Turlej, Drag king. Kobieca prowokacja 

w męskich ciuchach, „Świat Kobiety”, nr 10, 2006. http:// 

kobiety-kobietom.com; „Nie znaczy to wcale, że chciałabym 

być mężczyzną, wręcz przeciwnie, cieszę się z faktu 

bycia kobietą.” [wypowiedź i opinia Kasi Smułek, feministki, 

uczestniczącej w warsztatach drag kingowych]. 

http://www.gender.umk.pl/ 

4 Wywiad z Drag King Morfi, Strona internetowa zespołu 

drag kingowego Da Boyz. http://daboyz.pl 

55

D a l e j 

próba eseju 

56 

kątem seksualności 5 . Zwłaszcza, że do tej pory za 

przedmiot jej badań stawiano niemal wyłącznie 

występy drag queen (mężczyzn wkładających kostium 

kobiecy). 

Widowisko drag king w szerszym ujęciu 

można określić jako przyjmowanie na scenie „zachowań, 

które kulturowo są zarezerwowane dla 

mężczyzn” 6 . Lecz co rozumieć przez określenie 

zachowania kulturowe? Czy współczesne formy 

„przebieranek” wyrastających z kultury europejskiej 

i azjatyckiej kontrastują ze sobą? Zestawienie 

japońskiego zespołu Takarazuka Revue z europejskimi 

praktykami sceny drag pozwoli na uściślenie 

przywołanej definicji. 

Takarazuka Revue to nazwa istniejącego od 

początków XX wieku japońskiego teatru, w którym 

wszystkie role odgrywają kobiety 7 . Otokoyaku 

to aktorka, która występuje na scenie wyłącznie 

w rolach męskich 8 , formalnie odpowiada 

zatem definicji drag king. Jednak różnice między 

zachodnioeuropejskimi a japońskimi „przebierankami” 

damsko męskimi sytuują się na innych 

płaszczyznach: japoński formalizm – europejska 

„dowolność” bez pretensji artystycznych (1), stąd 

przemieszczenie akcentów w odbiorze: w kulturze 

japońskiej, w której tradycja rezerwowała role 

wykonawców dla mężczyzn, spektakl wywołuje 

efekt „piękny”, natomiast na Zachodzie występ 

drag king charakteryzuje ironiczny dystans i efekt 

„kampowy” 9 (2), co za tym idzie, pojawiają się 

5 Zainteresowanych odsyła się do pozycji Judith Butler 

„Gender Trouble”, która ukazała się w Nowym Jorku 

w 1990 r. Źródło polskie: Judith Butler, Zapis na ciele, 

performatywna wywrotowość, [w:] Antropologia widowisk. 

Zagadnienia i wybór tekstów, [oprac.] A. Chałupnik, 

W. Dudzik, M. Kanabrodzki, L. Kolankiewicz, 

Warszawa 2005, s. 585-596. 

6 A. Laszuk, op.cit., s. 206. 

7 Takarazuka stanowi żeński odpowiednik kabuki, 

tradycyjnej formy teatru japońskiego, który od XVII 

wieku prezentuje spektakle w całości zmaskulinizowane. 

Dictionnaire encyclopédique du Théâtre, A-K, red. 

Michel Corvin, Paris 2006, In extenso, s. 907-908 [hasło 

encyklopedyczne: Kabuki]. Tłumaczenie własne. 

8 Obecnie teatr zatrudnia ok. 400 aktorek odtwarzających 

role męskie i żeńskie (musumeyaku). Informacje 

o teatrze Takarazuka za: Joanna Bator, Tarazuka. Teatr 

kobiecej płci i męskiego rodzaju, [w:] Gender. Konteksty, 

pod red. Małgorzaty Radkiewicz, Kraków 2004, s. 

155-168. 

9 Wrażenie sztuczności, upozowania, przestylizowania 

odwołujące się do definicji kampu, stylistycznej 

rozbieżności w funkcji (3) i naturze tych przedstawień 

(4). 

„Kata, czyli kodeks zachowań właściwych kobiecemu 

albo męskiemu rodzajowi” 10 , obowiązujący 

uczennice szkoły muzycznej Takarazuka nie 

istnieje w kulturze zachodniej. Do osiągnięcia 

sformalizowanej „sztuczności” w Kraju Kwitnącej 

Wiśni potrzeba umiejętności i kunsztu 11 . W Europie 

brakuje wzorców, drag king tworzy swój 

show jak projekt autorski, w którym męski sposób 

zachowania się nie trzyma się sztywnych reguł, 

ani nie odsyła do żadnego prototypu 12 . Ponadto 

występ drag king, w przeciwieństwie do spopularyzowanej 

Takarazuki, sytuuje się na marginesie 

wydarzeń społecznych i nie pretenduje do rangi 

sztuki. Stąd wynika przeniesienie punktu ciężkości 

z efektu ‘pięknego’ na ‘kampowy’. Intencję 

rozrywkową i parodystyczną, w przedstawieniu, 

w którym w głównej mierze, lecz nie zawsze, występują 

lesbijki oraz feministki uzupełnia funkcja 

ideologiczna 13 : 

„Chcę też pokazywać feminizm na scenie. 

[…] Obnażanie męskich atrybutów jest jak obraza 

patriarchatu. […] Dla mnie natomiast większe 

znaczenie mają występy drag kingowe, ponieważ 

są uwikłane w politykę, feminizm, mówią o gender” 

14 . [DK Morfi, zespół Da Boyz] 

„Dziewczyny zaczynają zachowywać się ostro 

w stosunku do siebie, mają odwagę się kłócić, po- 

dominanty określanej przez Susan Sontag, która rozpoczęła 

dyskusję na ten temat, jako „umiłowanie tego, co 

nienaturalne”. Susan Sontag, Notatki o kampie, [tłum. W. 

Wartenstein], „Literatura na Świecie”, 09/1979, s. 307. 

10 J. Bator, op.cit., s. 162. 

11 Żeby sprecyzować ową „sztuczność” warto przywołać 

specyfikę teatru kabuki: „Nie bez powodu stawiano 

grację i wdzięk aktorów kabuki za wzór do naśladowania 

dla rzeczywistych kobiet: „sztuczna” kobieta jest 

estetycznie doskonalsza od prawdziwej tak, jak drzewko 

bonzai przewyższa pod tym względem drzewo, którego 

piękno jest naturalne”. Ibidem, s. 158. 

12 „Zazwyczaj zaczynam od wyboru piosenki. Potem 

staram się dopasować strój do osoby, która tą piosenkę 

wykonuje. Dopiero później zastanawiam się jak mam 

się poruszać i co mam z tą osobą faktycznie na scenie 

robić.” [DK Morfi, zespół Da Boyz]. Wywiad z Drag 

King Morfi, op.cit. 

13 „Dobra zabawa też jest ważna, ale nie najważniejsza. 

[…] Drag kingi natomiast starają się ośmieszyć stereotyp 

męskiego macho poprzez parodiowanie męskiego wyglądu 

i zdecydowanych, zadufanych w sobie męskich słów 

i gestów.” Ibidem. 

14 Ibidem.

kazują agresję. […] Drag king jest jak wyzwolenie. 

Wchodzisz w nową skórę, więcej ci wolno” 15 . 

[Megi, prowadzi warsztaty drag kingowe] 

Do japońskich fanek Takarazuki osadzonych 

w patriarchalnie urządzonym społeczeństwie jeszcze 

dosadniej przemawiają względy kontestacyjne 

16 : 

„[Otokoyaku] jest bardzo silną kobietą […]. 

Robi różne rzeczy i zachowuje się tak, jak kobietom 

nie wolno w naszym społeczeństwie” 17 . 

Wielkie inscenizacje przy akompaniamencie 

orkiestry, zawierające elementy musicalu, rewii 

i kabaretu, przedstawienia, w których forma 

przesłania treść oraz aktorki tancerki zachowujące 

się na scenie nadzwyczaj dyskretnie w momentach 

damsko męskiego zbliżenia - azjatycka forma 

przedstawienia zupełnie odbiega od modelu 

europejskiego, gdzie podstawę występu stanowi 

wykonywana z playbacku piosenka, której towarzyszy 

odpowiednia mimika i gest, dopasowany 

do kontekstu strój, choreografia (czasami w układach 

grupowych), makijaż imitujący zarost. 

W Europie kobiety przebrane za mężczyzn występują 

solowo lub w zespołach. „Tancerki” drag 

kingowe demonstrują seksualność: markują penis 

za pomocą skarpetek, a żeby mieć „płaską klatę” 

- krępują biust 18 . 

Definicja drag king show po transkulturowym 

porównaniu zostaje osadzona w kulturze zachodniej 

19 ; odwołuje się do zjawiska scenicznego 

o charakterze marginalnym, w którym kobieta, 

15 Laszuk, op.cit., s. 212. 

16 Marginalna pozycja kobiety w patriarchalnym społeczeństwie 

japońskim sprawia, że tam, gdzie pokazywanie 

na scenie wzoru kobiecości przypada w udziale 

onnagata, mężczyźnie występującemu w kabuki w kreacji 

kobiecej, Takarazuka - teatr kobiecy cieszy się tak 

wielką popularnością. J. Bator, op.cit., s. 159. 

17 Odpowiedź jednej z fanek Takarazuki na pytanie 

o przyczynę fascynacji ulubionym otokoyaku. Ibidem, s. 

166. 

18 E. Turlej, op.cit. Por. przyp. 2. 

19 Głównie europejska, ze względu na przytaczane 

źródła polskie, które bezpośrednio odwołują do wzorców 

zachodnioeuropejskich. Wypowiedź Marty z drag 

kingowego zespołu Warsaw Boyz: „Kiedy odkryłyśmy 

z Asią [drugą członkinią zespołu], czym są drag kingi, 

od razu wiedziałam, że chcę to robić. Uczestniczyłyśmy 

obie w dragkingowych warsztatach podczas obozu Girlz 

Get United w Niemczech. Oglądałyśmy na wideo pokaz 

niemieckiej grupy, zaczęłyśmy rozważać możliwość podobnych 

występów w Polsce.” A. Laszuk, op.cit., s. 207. 

Dalej 

występująca na scenie solowo lub zespołowo, jest 

przebrana i ucharakteryzowana tak, żeby wyglądać 

jak mężczyzna. Podczas występu tańczy do 

piosenki „z plejbeku” i przyjmuje zmaskulinizowane, 

stereotypowe zachowania. Taki show charakteryzuje 

ironiczny dystans. Drag king zabawia 

publiczność, a ponadto chce obalać stereotypy 

płciowe i społeczno polityczne. 

Z teorii performance’u 

Teoria performance nie istnieje. Jednakże wielu 

niekonwencjonalnym wydarzeniom artystycznym 

nadano właśnie tę etykietę. Niewątpliwie 

dla tego terminu zbawienne pozostaje definicyjne 

niedookreślenie, brak wyraźnych konturów teoretycznych. 

Nie dziwi więc, że w nurt performance 

wpisują się prezentacje sztuki żywej - manifestacje, 

akcje, demonstracje – czerpiące inspiracje 

z wielu dziedzin sztuki, wyrastających z artystycznych 

i kontrkulturowych źródeł. Performance, 

odwołując się do dominant nurtu wskazanych 

przez Grzegorza Dziamskiego, opiera się, między 

innymi, na afirmacji indywidualizmu twórcy powstałej 

wskutek wykorzystania ciała jako materiału 

i środka wypowiedzi artystycznej (w tym celu 

wykonawca operuje często „ciałem plastycznym”) 

(1); oprócz tego performance, który wywodzi się 

z angielskiego czasownika to perform, cechuje 

charakter ludyczny (2) oraz aspekt „dziania się” 

(3). „Dynamiczne” znaczenie etymonu można 

odczytać wąsko - jako teatralizację zachowań 

społecznych, a szerzej - wskazać na semiotyczny, 

budujący znaczenia aspekt ludzkiego „działania”, 

powtarzanego i narzucanego przez kulturę performatywu 

(ta interpretacja wiedzie ku studiom 

genderowym)” 20 . 

Performance traktuje ciało nader osobliwie 21 . 

Aktor-performer posługuje się ciałem nie tyle 

w sposób „pozacodzienny”, jak chciałby rzec Eugenio 

Barba 22 , co celowo wykorzystuje „własne 

20 Grzegorz Dziamski, Performance, czyli otwarcie na 

codzienność życia, [w:] idem, Awangarda po awangardzie, 

Poznań, 1995, s. 103-129. 

21 Termin performance można rozumieć dwojako: 

jako konkretne wydarzenie artystyczne (1), oraz jako 

nurt współczesnej humanistyki (2). O wieloznaczności 

pojęcia performance szerzej w: Ewa Domańska, Zwrot 

performatywny we współczesnej humanistyce, „Teksty 

drugie”, nr 5, 2007, s. 48-61. 

22 Eugenio Barba, Antropologia teatru: Pierwsze hipote- 

57

D a l e j 

próba eseju 

58 

ciało jako materiał i środek wypowiedzi artystycznej”. 

To niejako usunięcie dzieła na rzecz twórcy. 

W przypadku drag king show, występ jawi się więc 

jako element podrzędny w stosunku do wykonawczyni, 

inaczej mówiąc „show” bez drag kinga nie ma 

racji bytu. Co więcej w widowisku performance, 

gdzie uwaga skupia się na ciele twórcy, jednocześnie 

rodzi się pytanie o jego osobowość. Wykonawcy 

początkowo eksplorowali własną tożsamość, by 

następnie skierować się ku parodii lub rozpocząć 

poszukiwania wśród innych tożsamości. Estetyka 

szoku, twórczy motor większości performance’ów 

to bardzo często konfrontacja tożsamości, ów rozdźwięk, 

wstrząs spowodowany „rozpoznaniem” 

przez widza anatomii wykonawcy i zewnętrznego 

dopasowania do odgrywanej roli płciowej 23 . 

Choć wydawać by się mogło, że drag king - kobieta 

w spodniach nie wywoła tak żywej reakcji jak 

mężczyzna paradujący w sukience (gdyż obowiązująca 

norma społeczna pozwala na wykorzystywanie 

w garderobie kobiecej elementów stroju męskiego), 

to jednak jej „przebranie” potrafi wstrząsnąć: 

odpowiednia charakteryzacja zmodyfikuje kontury 

ciała na potrzeby show, właściwie dopasowany 

strój ożywi odgrywaną na scenie postać i drag king 

wizualnie stanie się mężczyzną – a nawet atrakcyjnym 

mężczyzną, ponieważ nawet sztuczny zarost 

prezentuje się znacznie estetycznej niż umięśniona 

łydka starannie obleczona w kabaretki. Takie zabiegi 

świadczą, że wykonawcy drag, w obu przypadkach, 

dysponują „ciałem plastycznym”, ciałem 

podatnym na wszelkie modyfikacje 24 . 

zy, przeł. M. Berwid, „Dialog”, 1/1981, s. 94-100. 

23 Tak pisze Judith Butler: „W rzeczy samej, część 

przyjemności, zawrót głowy, który wywołuje przedstawienie 

drag, wynika z odkrycia radykalnej przypadkowości 

związku między płcią biologiczną [anatomią] i kulturową 

– w efekcie rozpoznania kulturowego charakteru konfiguracji 

tych przyczynowych całości, które nieustannie 

przyjmowane są za naturalne i konieczne.” J. Butler, 

op.cit., s. 592. 

24 Termin ukuty przez M. F. Rogers, która podkreśla, że 

nieustannie poszerza się zakres możliwości modyfikacji 

ciała zarówno dzięki rozwojowi technologicznemu jak 

i społeczno-gospodarczemu: „Plastyczne ciało wymaga 

zarówno pracy, jak i gry. [...] Można je ‘wyprodukować’, 

lecz także daje ono możliwość zabawy ozodobami, barwnymi 

lub ekstrawaganckimi strojami [...] jest w przeważającej 

mierze ciałem konsumpcjonistycznym.” Mary F. 

Rogers, Barbie jako ikona kultury [1999], [w:] Antropologia 

widowisk. Zagadnienia i wybór tekstów, [oprac.] A. 

Chałupnik, W. Dudzik, M. Kanabrodzki, L. Kolankiewicz, 

„Ania uciska [piersi] czymś w rodzaju gumowego 

gorsetu używanego przez kobiety do wysmuklania 

talii. Magda krępuje biust kilkoma rolkami 

elastycznego bandaża. […] Ania wypycha spodnie 

przy rozporku kilkoma zwiniętymi skarpetkami. 

- Markują członek - tłumaczy. – […]Trzeba siedzieć 

jak mężczyzna, z szeroko rozstawionymi kolanami. 

I, co jakiś czas, poprawiać sobie to „coś” 

w spodniach, przekładając z jednej nogawki w drugą. 

Zarost musi wyglądać naturalnie. Końcówki włosów 

(najlepiej nadają się do tego te z miejsc intymnych) 

dziewczyny przyklejają na żel fryzjerski do 

policzków i na szyję. Na to brązowy cień do powiek 

i […] są gotowe do występu” 25 . [Magda i Ania z Da 

Boyz w trakcie przygotowań do występu] 

Czyż te zabawy ciałem, ściśle określona czasowo 

próba wzięcia w nawias swojej fizyczności nie 

cechują również karnawału 26 ? Z tym zjawiskiem 

drag king show łączą przynajmniej dwie analogie: 

epatowanie cielesnością i charakter ludyczny, rozrywkowy, 

autoteliczny, będący celem samym w sobie. 

„Karnawał to największe święto ciała” i według 

Wojciecha Dudzika cielesność przejawia się w nim 

jako największy obiekt zainteresowania karnałowiczów 

27 . Nie posługując się przebraniem jak drag 

king, lecz w akcie „demonstrowania sztucznych 

atrybutów płci i wykorzystywania jednoznacznie 

kojarzących się rekwizytów” 28 – w takiej formie 

przejawiało się pragnienie odwrócenia ról płciowych. 

Swój najpełniejszy wymiar odnajduje w nim 

koncepcja „świata na opak”, owa chęć zabawy i zawieszenia 

reguł codziennego życia - z prostego powodu 

- to właśnie na biegunach płci zasadza się 

cała struktura ładu społecznego 29 . 

Warszawa 2005, s. 639-642. 

25 E. Turlej, op.cit. Por. przyp. 2. 

26 Szczegółowe zestawienie drag queen show z teorią 

karnawału w: Robert Kulpa, Karnawał? Kamp i gender 

w Drag Queen Show, „Konteksty. Polska Antropologia”, 

3-4, 2002. http://eprints.ucl.ac.uk/3482/1/3482.pdf 

27 Zamieszkujący kraje ciepłe dawali jej upust bezpośrednio 

w kontaktach seksualnych, a tam, gdzie warunki pogodowe 

nie pozwalały na obnażanie ciała w lutym wyrazem 

tej tendencji była zamiana ról płciowych przy użyciu 

odpowiednich rekwizytów. Wojciech Dudzik, Karnawały 

w kulturze, Warszawa 2005, s. 165. 

28 Ibidem, s. 165. 

29 „Wiadomo przecież, że na relacji między mężczyzną 

a kobietą w rodzinie i poza nią opiera się niemal cala 

praktyczna filozofia ładu społeczeństwach [...]. Występy 

młodych mężczyzn ubranych i zachowujących się po

Pozostając w kontekście społecznym warto 

zauważyć, że performance staje się kategorią 

opisującą powtarzalne, pojedyncze wykonania ról 

społecznych nie w sytuacji karnawału, lecz „w teatrze 

życia codziennego”, chcąc powtórzyć za 

Ervingiem Goffmanem 30 ; w tym węższym rozumieniu 

stanowi podatny grunt dla nauk społecznych 

i wiedzy o teatrze. Jednak pojawiające się tu 

i ówdzie derywaty terminu takie jak „performatyw 

płci”, „performatywy” w teorii aktów mowy, 

wreszcie performance studies, nowy dział amerykańskiej 

humanistyki 31 – po pierwsze potwierdzają 

postawioną na początku tezę o wieloznaczności 

pojęcia; świadczą także w sensie najogólniejszym 

o wyeksponowaniu znaczenia „działania” w ludzkiej 

interakcji ze światem. Rzecz nie nowa, bo cóż 

w kulturze nie jest ludzkim działaniem? – lecz 

prowadząca do wyraźnego podkreślenia aspektu 

„dziania się”, procesu zmian, a w nim wskazania 

na pozytywną wartość kategorii zmiany, na 

„aktywny (sprawczy) podmiot (podmiot performatywny), 

który tworzy się poprzez zmiany 

i powoduje konkretne zmiany w otaczającej rzeczywistości, 

zwłaszcza poprzez wydarzenia, ‘happeningi’, 

performance” 32 . 

* * * 

Pozornie drag king show i performance łączy 

jedynie sam występ, tytułowa widowiskowość. 

Niemniej jednak można stwierdzić, że wyrastają 

kobiecemu, często będące główną atrakcja karnawału, 

mogą stanowić kontynuację lub parodię typowych męskich 

zalotów do niezamężnych kobiet […]. Gdy wraz 

z mężczyznami przebranymi za kobiety staja w szranki 

również kobiety przebrane za mężczyzn, spirala znaczeń 

może się kręcić dalej niemal ad absurdum.” Norbert 

Schindler, Karnawał, kościół i „świat na opak”, [w:] 

idem: Ludzie prości, ludzie niepokorni... Kultura ludowa 

w początkach dziejów nowożytnych, Warszawa, 2002, s. 

213. 

30 Erving Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, 

przeł. [z ang.] H. Datner-Śpiewak, P. Śpiewak, 

Warszawa, 2000. 

31 J. Butler, op. cit. Por. przyp. 4; John Austin, Performatywy 

i wypowiedzi konstatujące i Jak działać słowami, 

[w:] idem: Mówienie i poznawanie, Warszawa, 1993; E. 

Domańska, op. cit. Por. przyp. 20. 

32 E. Domańska, op. cit., s. 52. 

Dalej 

z podobnych założeń. Drag king show nawiązuje 

do początków performance’u – manifestacji sztuki 

żywej wzrosłej z happeningów – dzieli z nim 

kontrkulturową inspirację działań, lecz nie rości 

sobie pretensji artystycznych. Drag king jako 

performer wykorzystuje swoje ciało jako środek 

i materiał ekspresji artystycznej, które w sytuacji 

widowiska zostaje poddawane różnym modyfikacjom. 

Funkcja ludyczna cechująca performance 

jak i drag king show znajduje swój wyraz w karnawałowej 

atmosferze: publiczność, taniec, muzyka 

z playbacku... „Drugie dno” występu to chęć 

obalenia stereotypów płciowych oparta na teorii 

performatywów płci. Oprawiona w ideologiczne 

ramy, odpowiadające gender studies, wkracza 

tutaj szersza interpretacja performance’u: w drag 

king show performatywne działanie sceniczne 

wykorzystujące atrybuty płci zmierza nie tyle 

do przekształcenia rzeczywistości, co do zmian 

w świadomości widzów; zrozumienia, iż powstająca 

na scenie konkretna reprezentacja – tożsamość 

(sceniczna), została uprzednio wybrana 

z wachlarza dostępnych, narzuconych kulturowo 

zachowań społecznych określających daną tożsamość 

płciową. 

To trochę tak, jakby wiążąc wstążeczkę na 

ręce, wypowiedzieć to, co uczenie brzmiałoby austinowska 

wypowiedź performatywna: niebieski 

– chłopak, różowy – dziewczynka… 

Ilona Koguciuk 

59

D a l e j 


60 

postdramatyczne 

spojrzenie na teatr 

średniowieczny 

1.Wstęp 

Książka Hansa-Thiesa Lehmanna Teatr post-dramatyczny 

stanowi pewien przełom. Pomijając skrajne 

emocje, jakie wzbudziła w kręgach naukowych, niewątpliwą 

zasługą autora jest to, że jako pierwszy podjął 

próbę opisu zjawisk, jakie możemy obserwować we 

współczesnym teatrze. Stworzył on pewien język oraz 

kategorie pojęciowe, dzięki którym można opisywać 

i podejmować refleksje nad tymi zjawiskami teatralnymi, 

wobec których tradycyjny język wypracowany 

przez teatrologów okazał się niewystarczający. Niezwykle 

trudno jest podać spójną definicję czym naprawdę 

jest w rozumieniu Lehmanna teatr nazwany 

przez niego postdramatycznym, gdyż spektrum analizowanych 

przez niego zjawisk jest naprawdę bardzo 

szerokie. Ogromnie upraszczając, można stwierdzić, 

że termin ten obejmuje praktyki teatralne, których 

podstawowym założeniem jest, że ani akcja, ani postać 

jako wielowymiarowy charakter, ani dramatyczna czy 

dialektyczna kolizja wartości, ani nawet możliwe do 

zidentyfikowania figury sceniczne nie są niezbędne by 

stworzyć teatr 1 . Teatr postdramatyczny łamie jakiekolwiek 

zasady mimesis, nie tworzy fikcyjnego świata służącego 

do przestawienia akcji dramatycznej na scenie, 

„domaga się sceny rozumianej jako początek i miejsce 

interwencji, a nie jako przekład jakiejś rzeczywistości 

zewnętrznej” 2 . Teatr ten wykorzystuje elementy 

1 Hans-Thies Lehmann, Teatr post-dramatyczny, przeł. 

Dorota Sajewska i Małgorzata Sugiera, Kraków 2004, s. 

7-28. 

2 Słownik dramatu nowoczesnego i najnowszego, red. Jean-Pierre 

Sarrazac, przeł. Matuesz Borowski i Małgorzata 

Sugiera, Kraków 2007, s. 131. 


innych sztuk: tańca, śpiewu, muzyki, pantomimy, 

teatru żywego słowa, sztuk plastycznych, światła, wideo. 

Każdy z tych elementów jest oddzielną kategorią 

estetyczną. Ma on za zadanie przede wszystkim pobudzić 

wyobraźnię widza, poszerzyć jego percepcję, aktywnie 

włączyć do uczestnictwa w spektaklu. Pozwolić 

mu na samodzielne budowanie sensów i znaczeń, 

pobudzać go do stworzenia własnego świata z materii 

danej przez spektakl. Tekst nie zostaje wykluczony, 

ale przestaje być głównym filarem i podstawą świata 

przedstawionego. Staje się tylko jednym z elementów 

dzieła teatralnego, równoważnym z muzyką, gestem, 

obrazem. Lehmann stwierdza: „Krok w stronę teatru 

postdramatycznego został postawiony w chwili, kiedy 

wszystkie środki teatralnego wyrazu zostały pod 

względem ważności zrównane z tekstem, czy też mogły 

obywać się bez niego” 3 . 

Widać więc, że jest to nazwa umowna, odnosi 

się do większego spektrum znaczeń, niż rola dramatu 

w spektaklu teatralnym. Autor sam mówi, że pragnie 

stworzyć nową „logikę estetyczną” w opisie teatru najnowszego 

4 . 

W pracy tej zostaną podjęte próby zastosowania 

kategorii, języka, mechanizmów opisu stworzonych 

przez Lehmanna do analizy teatru średniowiecznego. 

Sam Lehmann niejako do tego nakłania pisząc: „Nowopowstałe 

estetyki umożliwiają ukazanie w zmienionym 

świetle zarówno starszych form teatralnych, 

jak i koncepcji teoretycznych, za pomocą, których je 

definiowano” 5 . 

3 Lehmann, op. cit., s. 19. 


5 Ibidem, s. 20.

Teatr średniowieczny, absolutnie nietypowy, jeżeli 

będziemy rozpatrywać go w kontekście historycznej 

ewolucji tej dziedziny sztuki świetnie się do tego zabiegu 

nadaje. 

Między teatrem rzymskim, który bezpośrednio go 

poprzedził, a teatrem renesansowym, który nastał po 

nim, stanowi on zupełnie nieprzystającą lukę i w wielu 

aspektach jest zbliżony do właśnie współczesnego 

rozumienia i praktykowania sztuki teatralnej. 

Oczywiście teatr średniowieczny nie był postdramatyczny, 

w pełnym rozumieniu, w jakim przedstawia 

nam je Lehmann. Można jedynie rzec, że w pewnych 

okresach, w pewnych aspektach zastosowanie kategorii 

wprowadzonych przez Lehmanna, może być ciekawe 

poznawczo i pozwolić spojrzeć na te aspekty teatru 

średniowiecznego w zupełnie nowym świetle. Taki jest 

też cel tej pracy. Za najbardziej zbliżone i ciekawe do 

takiego rozpatrywania jest posługiwanie się przestrzenią, 

czasem i tekstem w teatrze średniowiecznym. 

Warto także wspomnieć, jak bardzo początki teatru 

średniowiecznego są zbliżone do tego, czym dla 

wielu twórców ma być teatr współcześnie. Teatr obecnie 

pragnie wyjść z ram swej teatralności. Nie chce 

tworzyć iluzji, a wtapiać się w codzienność. Z drugiej 

strony coraz więcej zjawisk społecznych, rytuałów życia 

codziennego jest niezwykle teatralnych. Świadczy 

o tym coraz bardziej prężny rozwój takich dziedzin 

nauki jak antropologia widowisk czy performatyka 6 . 

Wielu badaczom, w znalezieniu początków teatru 

średniowiecznego problem sprawia to, że wiele innych 

aspektów życia społecznego było bardzo mocno nacechowanych 

teatralnością. Świetnie można uzmysłowić 

to sobie czytając słowa Johana Huizingi: „Miejsce to 

[kościół Niewiniątek w Paryżu i teren wokół niego – 

J.P.] było zatem dla piętnastowiecznych paryżan czymś 

takim, jak posępny Palais Royal w 1789 roku. Pośród 

nieustannych pogrzebów i ekshumacji odbywała się 

tam promenada, podczas której spotykali się wszyscy. 

Obok kostnic znajdowały się kramy, a pod arkadami 

gromadziły się kobiety lekkich obyczajów. Obok kościoła 

nie brakowało nawet zamurowanej pustelnicy. 

Czasem jakiś mnich z zakonu żebrzącego wygłaszał 

6 Zob. Richard Schechner Perforamtyka: wstęp, przeł. 

Tomasz Kubikowski, Wrocław 2006; Agata Skórzyńska, 

Teatr jako źródło ponowoczesnych spektakli społecznych, 

Poznań, 2007. W pracach tych analizowane są pod kątem 

spektaklu teatralnego m.in. akcje promocyjne w wielkich 

centrach handlowych czy igrzyska olimpijskie i inne 

imprezy masowe. 

Dalej 

kazanie na tym osobliwym miejscu, które już samo 

było niejako kazaniem w średniowiecznym stylu. Niekiedy 

jak powiada Mieszczanin Paryski, zbierała się 

tam procesja dziecięca, dochodząca do liczby 12500 

uczestników; wszyscy nieśli świece i towarzyszyli przenoszeniu 

relikwii świętego młodzianka do Notre-Dame 

i z powrotem. Urządzano tam nawet festyny” 7 . 

Niektórzy, jak Mauricce Accarie początków teatru 

średniowiecznego upatrują, właśnie w bardzo mocno 

teatralizowanej i udramatycznionej liturgii, podczas 

której gesty, mimika, oprawa plastyczna i muzyczna 

były dużo bardziej zaznaczone niż obecnie i dawały 

ogromny teatralny efekt 8 . Oto, więc już w swych początkach 

teatr średniowieczny tworzy bardzo wyrazistą 

paralelę ze współczesnością. 

2.Przestrzeń 

Przestrzeń w teatrze postdramatycznym, jest 

fragmentem estetyki całego spektaklu. Nie jest jedynie 

elementem tworzącym dany spektakl, nie buduje 

fikcyjnego świata na scenie. Jest czymś samoistnym, 

występującym autonomicznie i na równych prawach 

jak inne kategorie sceniczne tworzące spektakl. Przestrzeń 

sceny bardzo często stapia się z przestrzenią codzienną, 

rzeczywistą. Brak jest wyraźnego rozróżnienia, 

między sceną, a widownią, coraz częściej nie ma 

nawet samej sceny, czyli określonego wydzielonego 

miejsca, na którym mogli by grać aktorzy. Widzowie 

uczestniczą w spektaklu, a aktorzy grają między nimi. 

Także współczesna przestrzeń teatralna to bardzo często 

przestrzeń codzienności. Miasto, ulica, opuszczona 

fabryka, stają się często miejscami spektakli teatralnych. 

Powoduje to niejako ożywienie tej przestrzeni, 

zupełnie inne jej zaakcentowanie. Przez skierowanie 

na nią uwagi, mimo że bezpośrednio nie uczestniczy 

ona w spektaklu, staje się nośnikiem sensów, znaczeń. 

Następuje zniesienie granicy między rzeczywistym, 

a fikcyjnym doświadczeniem. Lehmann pisze, 

że: „Z tradycyjnie metaforyczno – symbolicznej zmieniła 

się ona w p r z e s t r z e ń m e t o n i m i c z n 

ą” 9 . Mimo teatralnego zaznaczenia przestrzeń zostaje 

częścią realnego świata. 

7 Johan Huizinga, Jesień średniowiecza, przeł. Tadeusz 

Brzostowski, t. 1, Warszawa 1967, s.271-272. 

8 Maurice Accarie, Teatr religijny i teatr świecki w średniowieczu: 

próba klasyfikacji, przeł. Joanna Teklik, [w:] 

Zwierciadło świata: średniowieczny teatr francuski, wstęp 

i red. Anna Loba, Gdańsk 2006, s. 28-29. 


61

D a l e j 


62 

Teatr średniowieczny nie miał określonej przestrzeni. 

Nigdy nie było jednego, wydzielonego budynku 

przeznaczonego tylko do wystawiania przedstawienia 

teatralnego (specjalne pomieszczenia na zamku, które 

pojawiły się u niektórych książąt i władców w XIV 

i XV wieku były raczej sporadyczne. Tradycja teatru 

dworskiego, wystawianego w specjalnie określonym 

do tego miejscu upowszechni się dopiero w renesansie). 

Spektakle były grane w pomieszczeniach, przestrzeniach 

o innych prymarnych funkcjach, spektakl 

był tylko wyjątkowym przekształceniem tej przestrzeni. 

Co jednak najważniejsze, nawet podczas trwania 

spektaklu, owa przestrzeń nie traciła swych pierwotnych 

funkcji i znaczeń. Kościół był nadal świątynią, 

plac targowy miejscem, gdzie załatwiało się codzienne 

interesy. Z jednej strony, więc miejsce codzienne, powszechnego 

użytku zostawało teatralnie zaakcentowane 

i uzyskiwało znaczenie odmienne od powszechnego. 

Z drugiej strony znaczenie pierwotne przestrzeni 

przenikało do rzeczywistości spektaklu i pełniło ważną 

funkcję w przekazywaniu jego sensu i treści. 

Widać to już choćby w zabytku piśmienniczym 

Skarga umierającego. Jeżeli przyjąć, że był to dialog 

służący wystawieniu dramatycznemu (a zwłaszcza 

w przypadku wersji wrocławskiej, do której dołączona 

jest pieśń Dusza z ciała, wyleciała..., jest to bardzo 

prawdopodobne 10 – tu znowu powraca temat 

teatralności bardzo wielu dziedzin sztuki i życia w średniowieczu), 

można przypuszczać, że widowisko takie 

wykorzystywało przestrzeń kościoła, plac przed kaplicą 

– cmentarną. Wystawienie dialogu o takiej tematyce 

w okolicach cmentarza musiało robić piorunujące 

wrażenie, zacierało niemalże całkowicie ramy teatralnej 

10 Odwołano się tu do koncepcji Juliana Lewańskiego. 

Koncepcja ta opiera się na założeniu, że Skarga była literackim 

zapisem jakiegoś wcześniejszego udramatyzowanego 

ludowego obrzędu, prawdopodobnie pogrzebowego. 

Lewański twierdzi, że w przypadku wersji wrocławskiej, 

właśnie pieśń Dusza z ciała, wyleciała... narzuciła Skardze 

formę dramatyczną. Sugeruje on, że właśnie ta pieśń i 

jej budowa była echem jakiejś nieznanej ludowej formy 

obrzędu pogrzebowego. Ponadto zauważa, że podstawowy 

tekst otrzymał pięć didaskaliów teatralnych. Wystawienie 

przy kaplicy cmentarnej implikuje natomiast fakt, że 

przestrzeń sceniczna musiała być pojemna. Trzeba było 

ustawić łoże Umierającego, grupę Ludzi, Anioła, ewentualnie 

także Diabły. Dokładny opis rekonstrukcji tego 

obrzędu znajduje się [w:] Julian Lewański, Dramat i teatr 

średniowiecza i renesansu w Polsce, Warszawa 1981, s. 

79-88. 

konwencji i bardzo silnie wkraczało w rzeczywistość. 

Sytuację taką również zauważa Huizinga: „Nigdzie indziej, 

wszystko to, co przywoływało przed oczy obraz 

śmierci, nie zostało zgromadzone razem w sposób tak 

wstrząsający, jak na cmentarzu Niewiniątek w Paryżu. 

Tam można było, aż do trzewi zaznać dreszczu makabry. 

Wszystkie elementy współdziałały ze sobą, aby 

nadać owemu miejscu surową świętość, aby ozdobić 

je barwną grozą, której tak namiętnie pożądało późne 

średniowiecze. Już choćby sama myśl o świętych, 

którym poświęcone były kościół i cmentarz, o owych 

niewinnych dzieciach, ponoszących śmierć zamiast 

Chrystusa, wywoływała przez ich wstrząsające męczeństwo 

silne poruszenie i żarliwe emocje, w których 

rozkoszowała się epoka” 11 . 

W prawie wszystkich spektaklach religijnych 

przestrzeń jest orientowana według osi kardynalnych 

z piekłem umieszczonym na zachodzie, a rajem na 

wschodzie. Przestrzeń, jej usytuowanie w spektaklu, 

jest nośnikiem bardzo czytelnych znaków, funkcjonuje 

w pełni autonomicznie, jest równorzędnym jego 

elementem 

Przestrzeń rzeczywista jak plac (usytuowany 

w centralnym punkcie miasta), czy brama w przypadku 

wjazdów książęcych odsyła do przestrzeni 

mitycznej, idealnej, a jednocześnie jest bardzo silnie 

związana z rzeczywistością codzienną. Plany mityczny 

i realistyczny wzajemnie się przenikają, aby ujawnić 

porządek kosmiczny, idealną harmonię, która przez 

wzajemne przeplatanie się tych planów odsyła do rzeczywistej 

organizacji społecznej. 

Kościół spełniał również czysto formalne i techniczne 

aspekty wystawiania przedstawień. Mógł zgromadzić 

odpowiednią ilość wiernych, jego architektura 

stawała się naturalną scenografią i uzupełniała 

przedstawienie w niezbędne rekwizyty jak krzyż, grób 

Chrystusa, figury świętych. Te prawdziwe przedmioty, 

człony architektury, mimo że wzięte w teatralny 

nawias przedstawianego obrzędu nie przestawały być 

elementami prawdziwego kościoła, co najczęściej niezwykle 

potęgowało efekt wystawianego przedstawienia, 

jednocześnie nabierając zupełnie nowych metaforycznych 

znaczeń. 

Podobnie było z wystawianiem misteriów w miastach. 

W przypadku na przykład Pasji, we Frankfurcie 

datowanej na połowę XIV wieku w większości otaczające 

budynki zostają wykorzystane jako architektura 

11 Huizinga, op. cit., s. 270.

spektaklu. Raj zostaje umieszczony na fasadzie jednego 

z domów, między szczytami. Ulice prowadzące na 

plac natomiast zostały ograniczone bramami i służą 

jednocześnie jako wejście zarówno dla aktorów, jak 

i widzów 12 . Wystarczyło parę prostych symboli i elementów 

i scena sama tworzyła porządek miejskiego 

decorum, w którym mieszkaniec miasta doskonale 

się odnajdywał. Przebywał zarówno w świetnie mu 

znanym środowisku, jak i uczestniczył w przestrzeni 

spektaklu. Widownia stanowi jedynie przedłużenie 

przestrzeni scenicznej, nigdzie nie ma wyraźnego 

odgraniczenia między przestrzenią przeznaczoną dla 

aktorów, a przestrzenią przeznaczoną dla widzów. 

Świadczy o tym fakt, że aktorzy i dekoracje stoją tyłem 

do widowni. Spektakli średniowiecznych się nie 

ogląda, ale współuczestniczy w nich. 

Misteria pasyjne z XV wieku, które są tak naprawdę 

wariantem jednego tekstu podstawowego 

powstałego z przerobienia Meditationes Pseudo-Bonawenturego 

na podstawie Wulgaty oraz Złotej legendy 

Jakuba z Voragine, także używały dwóch planów 

postrzegania przestrzeni 13 . Jest ona nierozerwalnie 

powiązana z wyobrażeniem idealnej przestrzeni teologicznej. 

Misterium męki pańskiej ułożone jest według 

podstawowych osi kardynalnych. Tekst implikuje 

także fundamentalny podział przestrzeni, zarazem 

odsyłający do podziału teologicznego, pozwalający 

pogrupować postacie według ich roli w dramacie sakralnym 

według schematu dół – środek – góra 14 . 

Mamy w przypadku misteriów także do czynienia 

z przestrzenią codzienną wtopioną w przestrzeń 

spektaklu. Gospoda, więzienie, straż, kuźnia 

czy stolarnia ulegają zwielokrotnieniu, uczestnicząc 

w dwóch planach – przedstawienia i codzienności. 

Zjawisko to pozwala wydobyć sens moralny tego 

zabiegu. Przestrzeń codzienna zostaje ukazana negatywnie. 

Karczma jest przedsionkiem piekła, stolarz 

sporządza krzyż, kowal kuje gwoździe, które przebiją 

ciało Chrystusa, a strażnicy i żołnierze, są podłymi 

ludźmi bez jakichkolwiek uczuć. Posługując się formą 

przestrzeni, autorzy misterium dają widzom jasno 

12 Elie Konigson, Miasto w przestrzeni teatralnej, przeł. 

Patrycja Tomczak, [w:] Zwierciadło świata: średniowieczny 

teatr francuski, wstęp i red. Anna Loba, Gdańsk 

2006, s. 122. 

13 Elie Konigson, Przestrzeń i miejsca mitu, przeł. 

Barbara Walkiewicz, [w:] Zwierciadło świata: średniowieczny 


2006, s. 153-154. 

14 Ibidem, s.182-185. 

Dalej 

do zrozumienia, że świat ziemski jest tylko i wyłącznie 

siedliskiem zła i grzechu. Nic dobrego nie można 

się po nim spodziewać, należy dążenia i namiętności 

ziemskie odrzucić na rzecz rozwoju duchowego 

z myślą o życiu wiecznym. 

Niezwykle popularnym w średniowieczu modelem 

przestrzeni scenicznej był teatr kolisty. Najlepszym 

dokumentem tej formy teatru w średniowieczu 

jest słynna miniatura Jeana Fouqueta Męczeństwo 

świętej Apolonii, stanowiąca ilustracje do Godzinek 

Etienne’a Chevaliera 15 . Ponownie przestrzeń stanowi 

element, w którym przenikają się dwa porządki: 

sceniczny i symboliczny. Okrąg jest przecież figurą 

doskonałą. Bóg w średniowieczu jest doskonałym 

geometrą, który tworzy wszechświat według figur 

uporządkowanych, czystych, podstawowych. Sztuka, 

rzeźba, architektura zwłaszcza kościelna jest matematyczna, 

kreślona według zasad kompasu i linijki. Gra 

na poziomie religijnym odgrywa się właśnie w idealnym 

wszechświecie, jest jego miniaturą. Przestrzeń 

jest kolista, rozdzielona przez osie kardynalne między 

piekłem, a niebem. Plan wszechświata staje się 

planem miasta. Przestrzeń odwołuje widza zarówno 

do idealnego, doskonałego wszechświata stworzonego 

przez Boga, jak i do doskonałego układu miasta 

zbudowanego na planie promienistym. Teatr na planie 

okręgu odwołuje się do przestrzeni abstrakcyjnej, 

jednakże w całości powstałej z modelu miejskiego 16 . 

Także w wystawianych w Polsce między innymi 

w Krakowie i Wrocławiu w XIII wieku Processio in 

Ramis Palmarum (Procesji na Niedzielę Palmową) 17 , 

przestrzeń bardzo często przedstawiała się w dwóch 

porządkach: symbolicznym i realistycznym. 

Wejście w drzwi kościelne najczęściej oznaczało 

wjazd do Jerozolimy. Wchodząc do kościoła widzowie 

powtarzali historyczny i teologiczny moment świętego 

wydarzenia. Przestrzeń była jednocześnie kościołem, 

ale też miastem, w którym rozegrała się święta 

historia. Tak, jak kościół jest miejscem walki o dusze 

wiernych, o ich zbawienie w walce z szatanem, złem 

i grzechem, tak Jezus wjeżdżał do Jerozolimy na pięć 

15 Henri Rey-Flaud, Od mima do teatru (2), przeł. Anna 

Loba, [w:] Zwierciadło świata: średniowieczny teatr 

francuski, wstęp i red. Anna Loba, Gdańsk 2006, s. 88. 




2006, s.142-143. 

17 Julian Lewański, Dramat i teatr średniowiecza i renesansu 

w Polsce, Warszawa 1981, s. 19-30. 

63

D a l e j 


64 

dni przed ukrzyżowaniem, aby ostatecznie wypełnić 

swoją misję, zbawić ludzkość, wygrać z grzechem. 

Wejście jest zawsze punktem granicznym, człowiek 

wchodząc do kościoła postanawiał oddać się w łaskę 

i opiekę Boga, decydował się walczyć o swoje zbawienie. 

Tak Chrystus przekraczając bramy Jerozolimy 

pieczętował ostatecznie swój los i pokazywał 

ludziom, że przybył w celu wypełnienia świętej misji 

danej mu przez Boga. Chrystus jest typem (prefiguracją) 

losu każdego człowieka i zostaje to przekazane 

właśnie poprzez przestrzeń. 

Identycznie sprawa przedstawia się podczas procesji 

Depositio Crucis (Złożenie Krzyża) 18 . Wędrówka 

do grobu jest procesjonalna. Droga mityczna, jaką 

Chrystus kroczył przed ukrzyżowaniem, jednocześnie 

nie przestaje być rzeczywistą drogą, jaką każdy 

wierny uczestniczący w obrzędzie musi przejść, aby 

go wypełnić. Równocześnie w porządku teologicznym 

znaczy drogę do osiągnięcia zbawienia. 

Używanie przestrzeni codziennej do przekazywania 

historii świętej, przeplatanie się tych dwóch 

porządków, pokazywało, że nawet najbardziej pospolita 

codzienność ma swe ukryte głębsze znaczenie 

i tworzyło dzieło niepowtarzalne także od strony artystycznej. 

Przenikanie się tych dwóch planów również 

stanowiło element estetyczny obrzędu. 

Przestrzeń, więc służy bardzo silnie do przekazywania 

znaczeń. Powoduje, że teatr średniowieczny 

ma niejako drugie dno. Miejsca dzięki działaniom 

teatralnym zostają zaznaczone, zostaje skupiona na 

nich uwaga. Powszechnie traktowane, jako kościół, 

plac handlowy nie wysyłały żadnych znaków semantycznych. 

Podczas obrzędu teatralnego miejsca 

te pojawiają się w nowym znaczeniu, zostało na nie 

rzucone nowe „estetyczne” i symboliczne spojrzenie. 

Przestrzeń zyskuje obecność. Staje się współautorem 

przedstawienia. 

W kontekście średniowiecznego teatru świetnie 

wpisuje się użyta przez Lehmanna koncepcja „przestrzeni 

dzielonej” 19 . Jest ona właśnie dzielona w równym 

stopniu przez widzów i aktorów. Widzowie 

mogą wchodzić i swobodnie wychodzić, jej cechą jest 

otwartość, nikt nie zostaje z niej wykluczony. (Taką 

koncepcję przestrzeni współcześnie stosuje grupa 

teatralna Angelus Novus). Teatr zarówno średniowieczny 

jak i obecny wtapia się w życie codzienne, 

18 Ibidem, s. 36-41. 


gdyż nie jest oddzielony żadną ramą przestrzenną. 

Jest dzięki brakowi rygorystycznego rozgraniczenia 

aktorów i widzów częścią codziennego życia i świetnie 

się w nie wkomponowuje. 

3.Czas 

W postdramatycznej estetyce czasu opisywanej 

przez Lehmanna jednym z jej składników jest utrata 

ram czasowych. We współczesnym teatrze coraz 

częściej brak jest ram zamykających spektakl. Często 

reżyserzy (najbardziej wyrazistym przykładem może 

być twórczość Roberta Wilsona) nie określają dokładnie, 

kiedy spektakl się zaczyna, a kiedy kończy, 

pozwalają na przerwy według uznania publiczności. 

Powoduje to niejako zaburzenie fikcji teatralnej, 

„aby dzięki temu zyskać nowy wymiar czasu w wielu 

znaczeniach tego słowa dzielonego przez aktorów 

i widzów jako zasadniczo otwarty proces, który pod 

względem struktury nie ma ani początku ani końca” 

20 . Powoduje to realne przeżycie dzieła teatralnego. 

Postdramatyczna estetyka realnego czasu powoduje, 

że nie sposób oddzielić czasu scenicznych wydarzeń 

od czasu widzów. 

Teatr współczesny podobnie jak średniowieczny 

łamie zasadę jedności czasu, tak bardzo przestrzeganą 

zarówno w okresie poprzedzającym teatr średniowieczny 

jak i następującym po nim. Zasada ta przede 

wszystkim porządkuje dzieło teatralne. Wtłacza go 

w karb ścisłych reguł i porządku. Pozwala widzom 

łatwiej odnaleźć się w sytuacji fikcyjnego świata. 

Jedność czasu wymusza także koncepcje dzieła teatralnego 

jako doskonałego odbicia rzeczywistości, 

dzieła spójnego i racjonalnego, skupionego na teraźniejszości, 

absolutnie nie uznającego jakiegokolwiek 

przenikania płaszczyzn czasowych. Lehmann 

pisze: „Jedność stwarza ciągłość, która skutecznie 

ukrywa każdy rozdźwięk między czasem fikcyjnym 

a czasem realnym” 21 .Jedność czasu nie pozwala, aby 

widz wyszedł poza ramy percepcyjne zamkniętego 

i skończonego dzieła. Nie dopuszcza widzów do jakiegokolwiek 

własnego porządkowania i odbierania 

scenicznej rzeczywistości. Ogranicza ich percepcję, 

zamyka wyobraźnię w twarde ramy narzucone przez 

twórców spektaklu. Arystotelesowska zasada miała 

także inne ważne zadanie. Miała przeszkodzić temu, 

żeby czas pojawił się jako czas. Czas rozpływał się 

20 Ibidem, s. 258. 

21 Ibidem, s. 269.

w materii spektaklu, był tylko środkiem do rozwoju 

akcji dramatycznej. Nie mógł być traktowany jako 

odrębny element widowiska, nie był środkiem do 

przekazywania treści, do kształtowania całości spektaklu, 

prowadził w związku z tym do jego zubożenia 

i ograniczenia. 

Jedności czasu całkowicie pozbawiony jest teatr 

średniowieczny. Poczynając od najwcześniejszych 

spektakli czyli: Visitatio Sepulchri (Nawiedzenie Grobu), 

przechodząc dalej po dramat liturgiczny, alegoryczny 

(można nawet powiedzieć, że dramat alegoryczny 

dzieje się w bezczasie), czy mirakle, w żadnym 

z nich czas nie był jednolity, nie był uporządkowany, 

wzięty w żelazną sceniczną regułę jedności postulowaną 

przez Arystotelesa. 

W średniowieczu ludzie pojmowali czas cyklicznie. 

Wszystko musiało pasować do jednostajnego, 

cyklicznego rytmu, wzorowanego na rytmie przyrody, 

a upowszechnianego przez kościół 22 . Spektakle 

średniowieczne najczęściej odtwarzały świętą historię 

naszego zbawienia. Były odgrywane w porządku 

roku liturgicznego, najczęściej corocznie powtarzane. 

Człowiek uczestnicząc w tak skonstruowanym roku 

widowiskowym nie tylko oglądał w formie udramatyzowanej 

przypowieści o grzechu, skrusze i zbawieniu, 

ale przede wszystkim sam osobiście wciąż na 

nowo przeżywał ten cykl. 

Czas w spektaklach średniowiecznych nieustannie 

odnosił się do symbolicznego porządku wszechświata 

stworzonego przez Boga. Najdoskonalszym 

odniesieniem był cykl przyrody i odniesienia do tego 

cyklu były bardzo częste. W Szkocji i Anglii popularne 

było widowisko o Robin Hoodzie, które upowszechniło 

się na przełomie XV i XVI wieku. Było 

to widowisko odgrywane 1 maja, wtedy to Robin 

Hood obejmował też władzę. Jego zielony kostium 

zaś symbolizował naturę budzącą się do życia wraz 

z nadejściem wiosny 23 . 

W czas przeżywany na scenie wkraczał także 

czas codzienny. Nie był ujęty w sceniczne ramy, dwa 

plany wzajemnie się przenikały. Wraz z przekształceniem 

przestrzeni i wkroczeniem w XIV wieku 

22 O postrzeganiu czasu w średniowieczu patrz: Aron 

Guriewicz, Cóż, to jest... czas?, [w:] Antropologia kultury: 

zagadnienia i wybór tekstów, wstęp i red. Andrzej 

Mencwel, Warszawa 2005, s. 111-123. 

23 David Wiles, Teatr w Rzymie i chrześcijańskiej Europie, 

przeł. Hanna Baltyn Karpińska, [w:] Historia Teatru, 

red. John Russell Brown, Warszawa 2007, s. 88-89. 

Dalej 

teatru na plac miejski czas przedstawienia splata się 

z czasem, jaki jest odmierzany przez zegar ratuszowej 

wieży, która wraz z iglicą katedry zaczęła stanowić 

najważniejsze punkty w miejskiej architekturze 24 . 

Niezwykłe podobieństwo z tym zjawiskiem uwidacznia 

opis Lehmanna odnoszący się do spektaklu 

Złoty wiek w wykonaniu Theatre du Soleil. „W finale 

przedstawienia doszło do jednego niezapomnianego 

wydarzenia. Kiedy rozsunięto zasłony do środka 

wpadło z zewnątrz bardzo jasne światło. Tak perfekcyjnie 

imitowało ono światło dnia, że wielu widzów 

utraciło poczucie rzeczywistego czasu i zupełnie bezwiednie 

spojrzało na zegarek, jakby faktycznie mogło 

być już wczesne rano, choć nikt przecież nie odnotował 

upływu tych kilku czy kilkunastu godzin. Przez 

kilka cennych minut zagubienia niemożliwe stało się 

jak najbardziej prawdopodobne: »inny« czas przedstawienia 

całkowicie zdominował poczucie rzeczywistości 

biologicznego zegara większości widzów” 25 . 

Warto wspomnieć, że Mahabharata w reżyserii Petera 

Brooka, wystawiana w miejscowości Steinbruch 

koło Awinionu, trwała ponad 12 godzin i zaczynała 

się późnym popołudniem, a kończyła wczesnym świtem. 

Reguła jedności czasu nie mogła być oczywiście 

zachowana także w misteriach, których wystawianie 

rozpowszechniło się około XIV wieku i które trwały 

od kilku dni do nawet dwóch czy trzech tygodni 

(Misterium z roku 1547 w miejscowości Valenciennes 

zostało rozpisane na 25 dniowe wielkie Mystere 

de la Pasion) 26 . Ze względu na swój rozmach miały 

niezwykłą moc oddziaływania i niesamowitą atmosferę. 

Przez całe dnie czy tygodnie życie miasta przenosiło 

się na sceniczne „podwyższenia”, na których 

odbywała się gra. Misteria mogły zawierać nawet kilkadziesiąt 

tysięcy wierszy i najczęściej ze względu na 

mnogość przedstawianych zdarzeń (symultaniczność 

tak popularna w średniowiecznych widowiskach pokazywała 

z jednej strony równoległość czasu, a z drugiej 

ciągłość trwanie świętej historii) odbywały się 

na miejscach zwanych obecnie mansjonami 27 . Każdy 




2006, s. 127. 

25 Lehmann, op.cit., s. 254. 

26 Margot Bethold, Historia teatru, przeł. Danuta Żmij- 

Zielińska, Warszawa 1980, s. 224. 

27 Henri Ray-Flaud, Od mima do teatru (1), przeł. Anna 

Loba, [w:] Zwierciadło świata: średniowieczny teatr 

65

D a l e j 


66 

twórca misteriów, chciał pokazać wiernym jak najwięcej 

wydarzeń z biblijnej historii ludzkości. Cykl 

misteriów w angielskim Penhryn trwał trzy dni i prezentował 

na scenie cały przekrój wydarzeń biblijnych, 

od posadzenia pestki rajskiego drzewa, z którego 

jabłko zerwała Ewa, budowę arki przez Noego, historię 

Izaaka, zbrodnię Kaina na Ablu, w końcu życie 

i śmierć na krzyżu Chrystusa 28 . Warto zaznaczyć, że 

poszczególne symbole i figury nakładały się na siebie, 

wzajemnie się przenikały w oddzielnie odgrywanych 

scenach, burząc porządek chronologiczny. Tak w historii 

Noego Arka jest metaforą kościoła, a jej budowa 

to preludium do kulminacji dnia pierwszego 

– budowy świątyni. Noe wyłania się z Arki tak samo 

jak później uczyni to Chrystus wychodząc z Grobu 

po zmartwychwstaniu. Noe ścinając drzewa na Arkę 

przypomina bardziej wnikliwym widzom, że ten sam 

materiał posłużył do budowy Krzyża. W następnym 

epizodzie Izaak niosąc drewno z rozebranej Arki na 

ofiarny stos staje się prefiguracją Chrystusa dźwigającego 

swój krzyż na Kalwarię. Po potopie Noe spełnia 

ofiarę na wzniesieniu umieszczonym pośrodku 

platea, identyfikowanym z Kalwarią, gdzie później 

przecież odbędzie się Ukrzyżowanie, tym samym 

identyfikuje się z przyszłym drugim Zbawcą ludzkości. 

To wzajemne przenikanie się symboli i zdarzeń 

z różnych porządków czasowych w obrębie samego 

misterium, wymaga od widza ciągłej uwagi. Przypominania 

sobie zdarzeń, jakie odbyły się wcześniej, 

ciągłego przenoszenia się pomiędzy poszczególnymi 

epizodami. Świadczy to także o niezwykle intelektualnej 

i mistrzowsko zaplanowanej przez twórców 

grze z percepcją i odbiorem misterium przez widzów. 

Jeżeli widz ową grę podejmie, pozwoli mu to odbierać 

dane przedstawienie misteryjne na zupełnie 

innym poziomie. Jest to bardzo zbliżone do teatru 

współczesnego, w którym gry z widzem, także w obrębie 

nieustannego przenikania się symboli i metafor, 

a także zmiany ich sensów i znaczeń wraz z czasowym 

rozwojem spektaklu są coraz powszechniejsze. 

Nie pozwalają widzowi na zapadnięcie w swoisty 

uporządkowany letarg, zmuszają go do nieustannego 

myślenia i przede wszystkim aktywnego, przynajmniej 

mentalnie uczestnictwa w spektaklu. 

Przenosząc się na grunt polski, widzimy, że tu 

także czas był traktowany jako oddzielny element 

francuski, wstęp i red. Anna Loba, Gdańsk 2006, s. 67. 

28 Wiles, op. cit., s. 81. 

służący do zbudowania spektaklu. Tak we wcześniej 

omawianym widowisku Processio in Ramis Palmarum 

według najstarszej zachowanej redakcji krakowskiej 

teksty tego obrzędu skupiają się wokół trzech 

tematów. Pierwsze opisują triumfalny wjazd, drugie 

wyrażają uwielbienie dla Jezusa ze strony obecnych, 

trzecie zapowiadają mękę i dokładają różne akty religijne. 

Tekstami pierwszej części są antyfony opisowe 

pełne nastroju radosnego. Chłopięta z gałązkami 

palm wychodziły Jezusowi naprzeciw wołając „Hosanna 

na wysokościach”. Tłumy zabiegały wówczas 

drogę swemu Odkupicielowi. Drugi człon to między 

innymi hymn jakoby skomponowany przez Teodulfa: 

Gloria laus et honor Tibi sit Christe Redemptor... 

(Chwała, sława, uczciwość niech będzie Zbawicielu 

tobie, Którąś dziś z ust niewinnych dziatek Panie 

wzbudził sobie). Natomiast hymn Seduliusza, wykonywany 

w trzeciej części wypełniony jest już męczeńskim 

spełnieniem posłannictwa Jezusa na krzyżu 29 . 

W takim układzie treści nie tylko została zaprezentowana 

złożoność dramatów liturgicznych. Przede 

wszystkim odległy czas historyczny rzutuje się na najbliższe 

dni, na czas bieżący, aktualny. Modlitwy wypowiadane 

przez izraelskie chłopięta są przecież tak 

naprawdę modlitwami wiernych przybyłych na procesje. 

Chwała, którą oddawano królowi Izraela jest 

chwałą Boga. Nastąpiło przeniknięcie planów, czasów, 

proste zdania nabrały treści symbolicznej, gesty 

i przemieszane postaci nabrały po kilka znaczeń. To, 

co jest przedstawione jako odległa fikcyjna historia, 

zaczyna dotykać i działać na widzów bezpośrednio, 

tu i teraz. 

Z tej samej procesji można podać jeszcze przykład 

na opisywany wcześniej zaburzony porządek 

chronologiczny zdarzeń i swobodne przenoszenie się 

między symbolami w różnych momentach przedstawienia, 

niekoniecznie odpowiadających porządkowi 

przedstawianych wydarzeń. Mszał kielecki z XV 

wieku podaje, że ceremonia uwielbienia i chwały 

dla Jezusa jest kierowana nie do figury na osiołku, 

ale do krucyfiksu 30 . Nie jest, więc ważny moment 

mimetyczny, obrzęd dotyczy wydarzeń, które miały 

przecież miejsce przed ukrzyżowaniem, więc uwaga 

widzów nie powinna być normalnie kierowana 

na symbol, który według chronologii nabrać mocy 

powinien dopiero w trzeciej ostatniej części. Jednak- 

29 Lewański, op. cit., s. 21. 

30 Ibidem, s. 24.

że średniowiecze posługiwało się niezwykle silnymi 

i skonwencjonalizowanym symbolami. Krzyż jako 

symbol ostatecznej kaźni i poświęcenia Chrystusa 

dla całej ludzkości silniej działał na widzów niż, 

jego mimetyczna figura. Porządek i czas symboliczny 

bierze górę tutaj nad ładem realistycznym. Jakikolwiek 

mimetyzm ustępuje średniowiecznej metaforze, 

symbolice. Plany czasu historycznego i obecnego są 

krzyżowane. Przypomina się w obrzędzie wydarzenie 

sprzed kilkunastu wieków, ale raz wyobrażane są postacie 

z tamtych lat, raz wierni z naszych obecnych 

czasów. Po prostu czas stał się składnikiem artystycznej 

realizacji teatralnego widowiska. 

4.Tekst 

Kategoria, od której książka Lehmanna i rodzaj 

opisywanego przez niego teatru wzięła swój tytuł to 

teatr postdramatyczny. Teatr, który zaburza i kwestionuje 

harmonię między tekstem, a sceną, deprecjonuje 

i stopniowo wyklucza tekst dramatyczny ze 

struktury przedstawienia. W zasadzie tytuł jest nieprzypadkowy, 

gdyż jest pewnym rodzajem manifestu 

współczesnego teatru. Kwestionuje najbardziej 

tradycyjną i podstawową regułę teatralną. Regułę 

powszechnie przyjętą i bardzo mocno ugruntowaną. 

Od stuleci teatr jest ilustracją dramatu, jest wystawieniem 

dzieła literackiego na scenie. W związku 

z tym nie był traktowany jako sztuka autonomiczna. 

Była to sztuka służebna wobec literatury, taka postawa 

dominowała także w metodologii badań nad 

teatrem 31 . Stosowano głównie metody filologiczne 

i pod tym kątem oceniano i analizowano dzieło teatralne. 

Nazwa postdramat, na opis nowatorskich 

zjawisk teatru współczesnego jest, więc niezwykle 

trafna. Trafna, mimo że zerwanie związków z dramatem 

nie jest tak naprawdę ani najważniejszym, 

ani najbardziej widocznym aspektem współczesnego 

teatru. Jest to jednakże aspekt symbolicznie łamiący 

ustalony porządek. Uwalniający teatr spod władzy literatury 

i pozwalający mu się stać odrębną i w pełni 

autonomiczną kategorią sztuki. Zmienia także cał- 

31 O ambiwalentnej relacji pomiędzy teatrem, a dramatem 

patrz: Henryk Markiewicz, Dramat a teatr w 

polskich dyskusjach teoretycznych; Dobrochna Ratajczakowa, 

Teatrologia i dramatologia; Janusz Degler, 

Pomiędzy literaturą a teatrem; Zbigniew Raszewski, 

Partytura teatralna; Stefania Skwarczyńska, Dramat 

– literatura czy teatr?, [w:] Problemy teorii dramatu i 

teatru, red. Janusz Degler, t. 1, Wrocław 2003. 

Dalej 

kowicie kierunek nad jego badaniami. Od aspektu 

filologicznego ważniejsze i bardziej trafne stały się 

kategorie antropologiczne, estetyczne, filozoficzne, 

etnograficzne, socjologiczne czy psychoanalityczne. 

Teatr zaczął być badany jako dzieło samo w sobie. 

Dzięki temu zastało pokazane jak różnorodny, interdyscyplinarny 

i wielopłaszczyznowy jest to dział 

sztuki. Nastąpiło dzięki temu znaczne rozszerzenie 

pola, nie tylko dla badaczy teatru, ale także dla jego 

twórców. 

Nie znaczy to, że teatr, w którym podłoże dramatyczne 

zostało ograniczone jest pozbawiony sensu. 

Znaczenia zostają przekazywane innymi środkami 

– scenografią, tańcem, gestem, muzyką. Lehmann 

stwierdza: „Ważniejszy od słowa jest w postdramatycznym 

teatrze oddech, rytm i »teraz« ciała w jego 

fizyczności. Słowo staje się tak wieloznaczne i rozproszone, 

że już nie musi dochodzić do przekazania znaczenia 

z A (scena) do B (widz), zastępuje je bowiem 

specyficznie teatralne, »magiczne« przeniesienie 

i połączenie za sprawą języka” 32 . Sam język staje się 

kategorią estetyczną, nie jest ważny sens, jaki przekazuje, 

ale jak brzmią słowa. Nabrała znaczenia jego 

swoista muzyczna „poetyka”. Nastąpiło Lacanowskie 

oderwanie znaczącego od znaczonego. Ważniejsze 

od przekazywania znaczeń jest akcentowanie głosek, 

słów, zdań, dźwięków. Tekst dostał się w ramy scenicznej 

kompozycji, dramaturgii sensualnej, wizualnej 

nie zorientowanej prymarnie na tekst. 

W teatrze postdramatycznym pojawia się także 

bardzo często zasada wielojęzyczności. Teatralne teksty, 

świadomie podawane są przez twórców w wielu 

językach, najczęściej widzom nieznanych. Heiner 

Goebbels jest twórcą najczęściej taką praktykę stosujący. 

Widz w jego spektaklach z konieczności musi 

zwracać uwagę na muzyczne, brzmieniowe, a nie sensowe 

i rozumowe przekazywanie treści przez tekst. 

Zaczyna się zwracać uwagę na dykcję, intonacje, 

rytm i tempo wypowiadanych słów. Następuje „Derridiańskie 

»uprzestrzenienie«: materialność dźwięku, 

rozciągłość w czasie i przestrzeni, utrata celu i tożsamości” 

33 . Następuje przeniesienie punktu ciężkości 

z sensu na sensualność, tworzy się niejako „gestykulacja 

głosu”. Teatr dramatyczny dawał pierwszeństwo 

tekstowi i wykluczał znaczenie semiotyki tego, co 

można usłyszeć. 

32 Lehmann, op.cit., s. 237-238. 

33 Ibidem, s. 243. 

67

D a l e j 


68 

Teatr liturgiczny, już od samych początków tworzył 

spektakl oparty zdecydowanie bardziej na gestach 

niż na słowach. Odbywał się w doskonale znanej 

przez wiernych przestrzeni liturgicznej, a tekst 

był mówiony w niezrozumiałej łacinie. Dramat liturgiczny 

miał za zadanie ukazania masie wiernych podstawowych 

prawd wiary w sposób namacalny. Miał 

w sposób konkretny dokonać reaktualizacji świętego 

momentu. 

Michel Rousse zauważa, że wyłanianie teatru 

średniowiecznego z pierwotnych partii dialogowych 

jest błędem. U rozwoju tego teatru leży jednak aktor 

i jego ciało. To on poprzedzając wszelkie słowo 

ustanawia zdarzenie teatralne 34 . Słowo, aby miało 

przekazywać treść, być zrozumiałe musiało być podparte 

gestem, działaniem aktora. Warto przypatrzeć 

się jednej scenie najstarszego nam znanego dramatu 

liturgicznego Regularis Concordia Anglicae nationis 

monachorum sanctimonaliumque benedyktyna 

Ethwolda datowanego na okres między rokiem 965 

a 975. Opowiada on o ewangelicznym epizodzie 

o świętych niewiastach, które przyniósłszy wonności 

mające posłużyć do pogrzebania ciała Chrystusa, zastają 

pusty grób i którym siedzący na odwalonym kamieniu 

anioł ogłasza zmartwychwstanie Zbawiciela. 

W jednej ze scen aktor grający anioła siedzącego na 

grobie, zwróci się do trzech niewiast i wygłosi antyfonę: 

Venite et videte locum ubi positus erat Dominus, 

alleluia (Przyjdźcie i zobaczcie miejsce, gdzie złożono 

Pana naszego alleluja). Wymawiając te niezrozumiałe 

dla wiernych słowa, wstanie i uniesie zasłonę, ukazując 

w ten sposób, że miejsce, w którym znajdował się 

krzyż, jest puste i nie ma w nim nic poza całunem, 

w który przedtem owinięty był krucyfiks. Widząc to, 

trzej pozostali zostawią w grobie kadzielnice, które 

przynieśli i zabiorą ze sobą całun. Rozwiną go następnie 

przed obliczem księży i przybierając postawę 

ludzi pokazujących, że Pan zmartwychwstał i nie leży 

już w grobie, zaśpiewają antyfonę: Surrexit Dominus 

de sepulchro, qui pro nobis pependit in ligno, alleluia 

(Zmartwychwstał z grobu Pan, który za nas zawisł na 

krzyżu, alleluja). Następnie umieszczą całun na ołtarzu 

35 . Opis tej sceny jest doskonałym przykładem, 

jak treści dramatu zostawały przekazywane przez 

34 Michel Rousse, Aktor w średniowieczu (wiek X-XIII): 

ku interioryzacji gry, przeł. Michał Bajer, [w:] Zwierciadło 

świata: średniowieczny teatr francuski, wstęp i red. 

Anna Loba, Gdańsk 2006, s. 39. 

35 Ibidem, s. 39-42. 

działania gestyczne wykonawców. Sens słów zostawał 

objaśniony przez to, co obecnie było wykonywane 

w spektaklu, wierni odbierając treści wizualnie, mogli 

jednocześnie słuchać czystego brzmienia wygłaszanych 

przez wykonawców łacińskich antyfon. Odbierali 

spektakl ten czysto sensualnie. Słowa jednakże 

są drugorzędne wobec działań aktorów, jedynie je 

uzupełniają. Ich gra to przede wszystkim operowanie 

ciałem, a nie wymowa. To właśnie jak wyglądają, jaki 

mają ubiór, jakie stosują gesty, w jakiej przestrzeni się 

poruszają powoduje, że mogą zostać wpisani w świat 

konwencji. 

Ten sam autor pisze o identycznej sytuacji 

w przypadku dwóch innych dramatów liturgicznych: 

„W Ludus super iconia sancti Nicolai, tak jak i w Visitatio 

Sepulchri, decydujące znaczenie ma aktor, a jego 

gra polega przede wszystkim na naśladowaniu gestami 

działań stanowiących samą istotę przedstawienia” 

36 . Wymawiane słowa staja się, więc także w tym 

przypadku nośnikami treści właśnie bardziej poprzez 

emocjonalne zabarwienie, odcienie rozpaczy czy radości 

nadawane im w toku deklamacji niż poprzez 

właściwe znaczenie słownikowe – brzmienie, intonacja 

słowa, to jak rozchodzi się ono w przestrzeni jest 

najważniejsze. Następuje odarcie słowa ze znaczeń, 

na korzyść jego czysto estetycznego brzmienia. 

Także w sztukach alegorycznych słowo było bardzo 

mocno ograniczone w przekazywaniu znaczeń. 

W pierwszej tego typu zachowanej sztuce Ordo Virtuum 

(Szyk cnót), powstałej pod koniec lat 40. XII 

wieku, Boga przedstawiał obraz zawieszony nad ołtarzem. 

Pod tym wizerunkiem na drabinie uplasowało 

się na kształt obłoków szesnaście personifikacji Cnót, 

z Pokorą na czele. Każdą z Cnót wyróżniał inny emblemat. 

Główna rola w sztuce należała do Duszy, 

która pojawiała się w pierwszej scenie, szyjąc dla siebie 

białą szatę nieśmiertelności. Jedynym aspektem 

werbalnym w tym spektaklu jest Diabeł, który przemawia 

do Duszy. Każda z Cnót prezentuje swoją postać 

i sens emblematów za pomocą skomplikowanego 

tańca 37 . Sztuki alegoryczne były w swej warstwie 

znaczeniowej niezwykle plastyczne. To scenografia, 

obrazy, stroje tworzyły bardzo silne znaki teatralne. 

Warstwa plastyczna dzieła była w pełni autonomicznym 

składnikiem przedstawienia. Więcej niż autonomicznym, 

była głównym i najważniejszym jego ele- 

36 Ibidem, s. 52. 

37 Wiles, op. cit., s. 68-69.

mentem. To scenografia tworzyła sens, przekazywała 

treści, a taniec, czy słowo jedynie ją uzupełniały. Był 

to teatr plastyczny, taki jak w ostatnim półwieczu XX 

wieku zapoczątkowali Tadeusz Kantor i Józef Szajna, 

a kontynuował Jerzy Grzegorzewski. Teatr, który stanowi 

w zasadzie ruchomy, malowany na scenie obraz. 

Tekst jest tylko jego malutką cząstką. 

Przenosząc się na polski grunt i przypatrując się 

wcześniej opisanym procesjom odgrywanym podczas 

Wielkiego Tygodnia, także zauważamy mocne 

ograniczenie tekstu dramatycznego i funkcji przekazywania 

przez niego sensów. 

Tak w późnym drukowanym mszale z Gniezna 

opisującym obrzęd Processio in Ramis Palmarum 

wskazania gestyczne związane są z fragmentami zdań, 

nieledwie z poszczególnymi słowami, jednocześnie 

śpiewanymi 38 . Tworzy to wręcz partyturę baletową. 

Taniec i śpiew, muzyczne brzmienie słów są ważniejsze 

od ich tekstualnego znaczenia. 

Obrzęd Despositio Crucis, który w Polsce jest 

znany przede wszystkim z redakcji wrocławskiej 

z XV wieku jest spektaklem niemym, jego persony 

nie wypowiadają żadnej kwestii, a sens teatralny 

wykłada się czynnościami, mianowicie przedstawieniem 

pogrzebu i komentarzem uczuciowym. 

Treść spektaklu zaczyna się od złożenia przez Marię 

i Magdalenę ze świętym Janem, Józefem z Arymatei 

i Nikodemem Chrystusa w grobie, zatoczeniem kamienia 

i stanięciem strażników na warcie. Następnie 

rankiem krucyfiks zabierze się z grobu, Jezus uda się 

do otchłani, wyzwoli ojców z rąk diabelskich, a gdy 

w ranek rezurekcyjny celebranci przybędą do tegoż 

samego grobu znajdą tylko całuny 39 . Seria czynności 

fizycznych, pantomimicznych stanowi tu główną 

oś prezentowanego zdarzenia. Fragmenty psalmów, 

które spektakl ten uzupełniają przenoszą plan dodatkowo 

na poziom znaczeń teologicznych, który jest 

jedynie uzupełnieniem przedstawianych na scenie 

wydarzeń. 

Podczas obrzędu Elevatio Crucis 40 bardzo ważne 

jest intonowanie głosem i jego siłą podczas śpiewanych 

antyfon. W scenie odwijania całunów z krzyża 

i wznoszenia go wysoko śpiewa się Surrexit Dominus 

de sepulchro. Antyfonę Cum rex gloriae natomiast 

wykonywano głosem cichym, miało to za zadanie 

zachować różnicę między sytuacją, w której Jezus 

38 Lewański, op. cit., s. 24. 

39 Ibidem, s. 36-37. 

40 Ibidem, s. 41-50. 

Dalej 

nie był jawnie na świecie a następnymi minutami, 

kiedy ponownie zakrólował zbawiając wszystkich. 

To właśnie Marie, które nawiedziły grób, komunikują 

o zmartwychwstaniu i dlatego sekwencję o nich 

śpiewa się głosem donośnym. Jeszcze subtelniejsze 

rozwiązanie znajdziemy w Agendzie wrocławskiej 

z 1510 roku: 

Et fertum crux cum proccesione ad summum altare 

submissa voce (cantando): 

“Cum rex gloriae” 

Alta voce: 

“Adventisti” 

(... i niesie się krzyż przed główny ołtarz śpiewając 

cichym głosem “Gdy król chwały”, silnym głosem 

„Przybyłeś”) 41 . 

Wystarczy, więc tylko zmiana siły głosu, aby oddać 

całą dramatycznie złożoną sytuację. Dramaturg 

operuje znakiem tak pozornie mało semantycznie 

rozbudowanym jak właśnie zmiana siły głosu. Jednak 

takie odwołanie się do pamięci i wyobraźni słuchacza 

powiązane z danym, konkretnym scenicznym 

kontekstem uruchamiało cały kompleks znaków 

i obrazów. 

Teatr średniowieczny, więc przynajmniej 

w swych początkach, nie stawiał tekstu dramatycznego 

na wyższej pozycji. Tekst był wręcz jedynie 

elementem służebnym wobec ważniejszych od niego: 

scenografii, tańca, śpiewu, mimiki czy działań 

aktorów. Bogactwo środków, jakimi operował było 

naprawdę bardzo duże i różnorodne, nie zamknął się 

na jedynie wystawianie tekstu dramatycznego, a łączył 

w sobie bardzo wiele scenicznych elementów. 

Niewątpliwie świadczyło to o jego niepowtarzalności 

i wielkim artyzmie. 

5.Podsumowanie 

Tym, co łączy wszystkie trzy wspomniane kategorie 

w teatrze zarówno średniowiecznym, jak 

i współczesnym, jest wzajemne przenikanie się świata 

widzów i świata wykonawców, rzeczywistości scenicznej 

i rzeczywistości realnej, rozbicie iluzji, jaką 

teatr zwykł wytwarzać, przeplatanie się życia z teatrem 

i na odwrót. Tworzenie wspólnej przestrzeni 

widzów i wykonawców. „Do tej wspólnej przestrzeni 

należy zarówno pani, która na spektaklu Hamleta 

głośno zażądała, aby Jacek Poniedziałek założył majt- 

41 Ibidem, s. 47-48. 

69

D a l e j 


70 

ki, jak i dziewczyna, która podczas przedstawienia 

Bachantek [oba spektakle zostały wyreżyserowane 

przez Krzysztofa Warlikowskiego w Teatrze Rozmaitości 

w Warszawie – J.P] weszła na czworakach 

do zbudowanego na scenie basenu z wodą” 42 . Teraz 

cytat tym razem opisujący jedną z procesji teatru 

średniowiecznego, której ostatnim punktem pochodu 

była gra o cesarzu rzymskim: „W tym miejscu 

wyliczenie się urywa. Pewien zbyt gorliwy wierny 

poczuł się dotknięty sztuką, w której pogańskiemu 

cesarzowi dozwala się na wizję Marii z Dzieciątkiem. 

Strącił bałwochwalczy posąg z wozu, a odtwórcę 

roli cesarza ściągnął na ulicę i poturbował. Następnie 

zaczął się wspinać po ścianie na dach mansjonu, 

by dosięgnąć dziatek przedstawiających aniołki 

w niebiańskiej wizji Rzymianina” 43 . Te opisy dotyczą 

wydarzeń teatralnych, które dzieli okres ponad 600 

lat. Jest absolutnym fenomenem, że tworzą tak silną 

paralele. Teatr średniowieczny jak i współczesny niezwykle 

silnie działa na widza. Nakazuje mu wejść, 

wtopić się w stworzony przez siebie świat. W obu 

opisanych przypadkach teatr nie był tylko sztuką, 

wyimaginowanym dziełem. Stał się przeżyciem i to 

przeżyciem niezwykle realnym. Widzowie zapomnieli 

całkowicie, że oglądają spektakl, że przyszli 

do teatru. Całkowicie zatracili się w recepcji dzieła. 

Obecnie w swoich spektaklach zabieg taki wykorzystuje 

Krystian Lupa. Grzegorz Niziołek pisze o tym: 

„Kradzież [realnej rzeczywistości doświadczanej powszechnie 

przez widza poza teatrem – J.P.] służyła do 

zbudowania Lupie »drugiej« rzeczywistości, w której 

rządzą inne mechanizmy, niby podobne, a jednak 

obdarzone konspiracyjną przebiegłością, potajemnie 

dumne ze swojej sobowtórowej odmienności, arystokratycznie 

wyniosłe. Są to, jak gotów był twierdzić 

Lupa, procesy głębsze, zasilane ukrytymi nurtami 

rzeczywistości (...) Gestem podwojonej symulacji 

powoływał, koniec końców, rzeczywistość mamiącą 

oniryczną namacalnością, sugestywnie i podstępnie 

wypierającą codzienne poczucie rzeczywistości” 44 . 

W teatrze średniowiecznym takie przenikanie było 

całkowicie normalne i można powiedzieć, że większość 

spektakli to zjawisko wykorzystywało. Świadczy 

o tym chociażby gra aktorów. Często wyłaniali 

42 Grzegorz Niziołek, Warlikowski: extra ecclesiam, 

Kraków 2008, s. 8. 


44 Grzegorz Niziołek, Anty-jung, „Didaskalia” 2008, nr 

84, s. 3. 

się wprost z tłumu, nieustannie grali między widzami. 

Sytuacja taka miała miejsce w trakcie procesji 

w dniu Bożego Ciała w Newcastle nad rzeką Tyne. 

Podczas epizodu gry o Noem, górna część mansjonu 

symbolizowało Niebo. Na podłodze platformy Noe 

układa się do snu, natomiast na ulicy, która stanowiła 

neutralny obszar gry (obszar ten zwany jest platea), 

wychodzą z publiczności żona Noego i Diabeł. Tłum 

staje się częścią sztuki, bo widzowie rozumieją, że są 

grzesznikami, których czeka zagłada podczas potopu 

45 . Brak było całkowicie granicy między widzami, 

a aktorami. Świat jest przecież teatrem, wszyscy grali 

na boskiej scenie. Świetnym przykładem na zanikanie 

teatralnej umowności jest także opis interludium 

Mankind (Ludzkość) – sztuka napisana około 1470 

przez jałmużnika lorda Northumberland. Zapewne 

przedstawiano ją w zamkowej jadalni. Aktorzy grają 

pośrodku sali, nieustannie mieszając się z widzami. 

Wykonawcy byli znani widzom, więc autor sztuki 

wykorzystał ich podwójną tożsamość – kazał im grozić, 

że zaraz wymkną się i obrabują domy znajdujących 

się na sali gości. Komedianci krążyli po sali 

i zbierali datki, obiecując w nagrodę przywołanie diabła. 

Była to autoironiczna aluzja do powszechnego 

w średniowieczu poglądu, że aktorzy są sługami nieczystego. 

Sztukę rozpoczyna gwałtowne przerwanie 

pobożnego kazania, a kończy się wypędzeniem diabła 

46 . W interludium tym znika teatralna umowność. 

Jak bardzo i nieraz radykalnie teatr w średniowieczu 

przenikał się z rzeczywistością, wpływał na codzienne 

życie ludzi, można się przekonać, gdy wrócimy 

do wspominanej już wcześniej farsie o Robin Hoodzie, 

szlachetnym banicie i jego wesołej kompanii. 

Otóż, jedno z jej wystawień było szczególne. Miało 

ono miejsce w Edynburgu w 1561 roku, kiedy to 

Maria Stuart, królowa Szkocji i Francji została przywołana 

z zagranicy, by przywrócić stabilizację polityczną 

w kraju ogarniętym niepokojami religijnymi. 

W tym celu purytańscy ojcowie miasta wydali dekret 

zakazujący się gromadzenia w celu oglądania i wystawiania 

popularnej farsy. Niezadowoleni mieszczanie 

zaprotestowali i 12 maja zgodnie wystawili przedstawienie. 

Władze aresztowały wówczas aktora grającego 

Robin Hooda i skazały go dla przykładu na 

powieszenie. Oto 21 lipca nieświadomie legendarna 

fikcja stała się prawdą. Burmistrz Edynburga stał się 

szeryfem z Nottingham. Towarzysze Robin Hooda 


46 Ibidem, s. 86-87.

uwolnili skazanego aktora spod szubienicy. Rozpoczęła 

się walka między strażnikami miasta, a legendarnymi 

„banitami”. Od tego momentu szkocki parlament 

wydał edykt zabraniający nawet przebierać 

się za Robin Hooda 47 . Sztuki o ludowym bohaterze 

niejednokrotnie niosły buntownicze treści, nigdy 

jednak fikcja, aż tak bardzo nie wymieszała się z rzeczywistością. 

Teatr średniowieczny był, więc teatrem poszukującym, 

starającym się zdefiniować kondycję człowieka 

w otaczającej go rzeczywistości, pomagający mu 

się w niej odnaleźć. Zachęcający do stawiania sobie 

pytań, wspólnie z widzami szukający także na nie odpowiedzi. 

Teatr nie stanowił jedynie formy rozrywki, 

poszukiwał prawdy o rzeczywistości i był tej rzeczywistości 

integralną częścią. Widzowie zostają w nim 

47 Ibidem, s. 91. 

Dalej 

postawieni przed daną obrazowaną sytuacją. Muszą 

się do niej ustosunkować. Bezpieczna granica między 

sceną, a widownią nie istnieje, zdarzenia ze sceny dotykają 

widzów bezpośrednio. Teatr ten nie kreśli jasno 

granicy tego, co rzeczywiste od tego, co przedstawiane. 

W tych wszystkich wspomnianych aspektach jest 

on niezwykle podobny do teatru współczesnego, do 

teatru, który przez Lehmanna został nazwany postdramatycznym. 

„Do jego istoty należy dotykanie widza, 

wywoływanie w nim strachu i dezorientacji (...) 

konfrontuje go z jego własną obecnością i nie odbiera 

mu ani dowcipu, ani szoku rozpoznania, ani bólu, 

ani zabawy” 48 Teatr postdramatyczny jest rozumiany 

nie w kontekście występu a sytuacji społecznej, co 

niezwykle silnie łączy go (i na odwrót) z teatrem, jaki 

rozwinął się i funkcjonował w wiekach średnich. 



71

D a l e j 

rekwizytornia 

72 

Samba z bogami 

narodziny i rozwój samby 

na tle karnaławu 

Leszek Kolankiewicz w książce pt.: Samba z bogami 

1 opisuje swój pobyt w Brazylii z roku 2007, pisze 

o tym kraju, jak o czymś innym, nowym, zaskakującym 

za każdym razem od nowa, urzekającym, porywającym, 

widowiskowym i teatralnym, o miejscu, które 

pobudza emocje, namiętności i zmysły. To właśnie na 

podstawie jego przeżyć, chciałabym nakreślić narodziny 

i rozwój samby, śladami autora udać się do samego 

źródła, do prapoczątków , w których rodzi się samba; 

będzie to podróż do źródła karnawału... 

„Z Brazylią za każdym razem jest tak, jakby to było 

pierwszy raz” 2 . Karnawał to czas, kiedy życie staje się 

bardziej barwne, intensywne, dające wiele sprzecznych 

doznań, a zarazem nieokreśloną nostalgię, która jest cieniem 

tamtego świata, muśnięciem śmierci. Tą ciemną, 

złą stronę Brazylii opisuje Michel Houellbecq w książce 

pt.: Cząstki elementarne 3 . Z kolei Kolankiewicz skupia się 

na tanecznej, kolorowej i oszałamiającej stronie państwa, 

które wzbudza skrajne uczucia : „odi et amo… Kocham 

i nienawidzę. Jakże się to dzieje? – Spytasz. Nie wiem, też 

czuję, cierpię i szaleję” 4 . 

Pomimo tego, że kraj jest skorumpowany i niebezpieczny, 

nie można oprzeć się jego czarowi, to nieopisane 

szaleństwo krytykuje Houellbecq, nazywając Manią, 

Kolankiewicz określa to wprost jako brazylijski bzik tropikalny. 

Autor Samby z bogami miał szczęście być w Salvador 

da Bahia w okresie karnawału, więc na jego oczach plac 

Campo Grande zamieniał się w centrum zabawy i tańca, 

w którym królują rytmy samby oraz zmysłowe ruchy bioder 

tancerek - odzianych w skąpe, błyszczące, kolorowe 

1 Leszek Kolankiewicz, Samba z bogami. Opowieść antropologiczna, 

Warszawa 2007. 


3 Por. M.Houellebecq, Cząstki elementarne, Warszawa 

2006. 

4 L.Kolankiewicz, op.cit., s.7. 

An n A sK i b i ń s K A 

stroje. Jest to czas, w którym wszystko i wszyscy skupiają 

się w okół karnawału, pochłonięci przygotowaniami 

miejsca, gdzie przez ten niedługi okres bije serce świata 5 . 

Autor miał okazję zobaczyć autentyczny obrzęd candomble 

w Bahii w świątyni, przed którą stały posągi bóstw 

pochodzenia jorubijskiego, należące do wyżej wspomnianego 

kultu. We wnętrzu świątyni Terreiro o nazwie Ile 

Odo Oge, co oznacza Przybytek Srebrnego Tłuczka 6 , 

znajdowało się wiele krzeseł, tronów i zdobień. Opisany 

tu został trans kapłanki, która bardzo płynnie przeszła 

w tańcu metamorfozę, kolejnym po niej był czarnoskóry 

młodzieniec, którego trans był znacznie bardziej energetyczny. 

Jego ruchy przypominały gesty boga piorunów 

– Xango, natomiast żonę boga burzy o imieniu Jansa naśladował 

taniec kolejnej kobiety, której ruchy były bardzo 

wyraziste i zamaszyste - doprowadzające do transu. 

Roger Bastide 7 w swojej monografii przywołuje legendę 

opowiadaną w królestwach gorących, latynoamerykańskich 

tańców, zarówno na Kubie jak i w Brazylii. 

Legenda głosi losy biednej Oby, której jej wybraniec - 

Xango nie kochał i nie chciał dzielić z nią łoża, ona bardzo 

go pragnęła, więc poszła po radę do bogini Oxum. Ta kazała 

jej uciąć własne ucho i wymieszać z carruru – ulubioną 

potrawą boga. Niestety Xango wypluł jedzenie, a Oba 

nigdy już nie została pożądana przez władcę. 

Opowieść ta odtwarzana jest w rytuale – gdy tancerka 

nawiedzona przez oszpeconą Oba, której ucho przykryte 

jest chustą, zobaczy w świątyni tancerkę opętaną przez 

piękną boginię Oxum, rzuca się na nią z wściekłością, co 

dodaje dramatyzmu całemu obrzędowi ku czci boga Xango. 

Sam autor, w roku 2007, w ostatnią środę karnawału 

doświadczył „cudu“, gdyż miał szczęście zobaczyć objawienie 

się bogini Oba, co zdarza się bardzo rzadko. Bogini 

w opętaniu próbowała odnaleźć swoją rywalkę Oxum, jej 


6 Nazwa pochodzi od obrzędu ku czci Oxala. 

7 Por. Roger Bastide. Dzika świętość, tłum. Jacek Pawlik, 

„Konteksty” nr 1/2008.

taniec był dziki, zamaszysty i bardzo wyczerpujący. 

Takie cudowne i roztańczone miasta jak Rio de Janeiro, 

kojarzą się z piękną, delikatna sambą, z dużo wolniejszym 

rytmem niż typowe utwory samby brazylijskiej czy 

też samby turniejowej towarzyskiej. Jednym z najbardziej 

popularnych utworów samby jest The girl from Ipanema 

(Garota to Ipanema), której wykonawcą był Astrud Gilberto 

(bossa nova). Gilberto, wraz ze Stanem Getzem, 

dostali nagrody Grammy za piosenkę pt.: When she walks 

she’s like a samba. Również Kolankiewicz przywołuje nagrania 

samby – Dariusa Milhauda o tytule: Saudades do 

Brazil, który jest suitą dwudziestu tańców o smętnym, 

nostalgicznym charakterze 8 . 

Każdy taniec został nazwany innym miejscem czy 

dzielnicą z Rio i ma różne dedykacje np. Ipanema 9 została 

zadedykowana Arturowi Rubinsteinowi. Twórcy samb 

często w swych utworach inspirowali się rytmami maxixe 

z Rio i batuque z Brazylii oraz bossa nove. Do wykonawców 

piosenek latynoamerykańskich, do których tańczą 

tancerze z całego świata na prestiżowych turniejach, należą 

między innymi: Frank Sinatra (np. samba Girl from 

Ipanema), Cuban Brothers (np. samba Just a little samba), 

Dean Martin (np. cha-cha Sway), Buena Vista (np. rumba 

Social club – Chan-chan), Santana (np. cha-cha Oye 

como va), Ross Mitchel , Ella Fitzgeral, Jobin, Laura Fygi 

(np. rumba Historia de un amor), Jaao Gilberto z Bahii, 

Shirley Bassey (np. cha-cha Kiss me, Honey, Honey, Kiss 

me; rumba Where do I begin, Love story) czy rumba z filmu 

Roztańczony buntownik pt: Perhaps, perhaps, perhaps 

(Quizas, quizas, quizas) Osvalda Farresa, Tito Puente (np. 

cha-cha I like it like that), John Lee Hooker i Carlos Santana 

(np. rumba Chill out), Sergio Mendez, Luis Miguel, 

Ross Mitchel oraz utwory Gipsy King i wiele innych. 

Prawie w każdym rodzaju tańca, towarzyszy maska 

i kostium, czy to podczas karnawału, opery, spektaklu, 

pokazu, baletu czy tez turnieju tańca. L. Kolankiewicz 

podaje za przykład operę Mozarta Don Giovanni wg Loseya, 

w której postaci mają na sobie karnawałowe stroje 

weneckie i białe maski, które w całości stanowią kostium 

zwany larva czyli upiór, widmo, będący uosobieniem 

zmarłych (np. Maska Arlekina czy Pulcinelli). Obrzędowe 

pochodzenie maski nawiązuje do połączeń dwóch światów: 

żywych i umarłych: martwota maski z jej ziejącymi 

otworami oczu i ust, sugestywnie obrazującymi śmierć, 

unicestwienie i niebyt, zostaje przezwyciężona, choć nie 

8 L.Kolankiewicz, op.cit.,s. 13. 

9 Ipanema to nazwa dzielnicy w południowym Rio de 

Janeiro, w której znajduje się plaża będąca przedłużeniem 

plaży Copacabana. 

Dalej 

zatarta, dzięki żywym, wesołym, tanecznie skocznym ruchom 

jej nosiciela 10 . Zatem zmarli przemieniają się w żywych 

i odwrotnie. 

W widowiskach muzyczno-teatralnych zwanych 

z języka angielskiego masques (maski) dominował taniec 

i pantomima, która zawsze była tańczona w maskach (tj. 

w The Fairy Queen Purcella, gdzie Puk ma role niemą 

i tańczy). Maska obrzędowa, maska karnawałowa i maska 

teatralna, obrzęd i teatr jako maska, a karnawał i maskarada 

jako antymaska – to wszystko znaki obecności życia, 

które jest jednaniem przeciwieństw 11 . U tancerzy turniejowych 

rolę maski pełni makijaż, kostiumem jest strój 

taneczny (sukienka, frak), które mają czysto praktyczny 

i estetyczny cel. Ich rola polega na podkreśleniu wyrazistości, 

oryginalności, klimatu i osobowości tancerza oraz 

charakteru tańca. 

Leszek Kolankiewicz wspomina również wcześniejszy 

pobyt w Brazylii, do której przybył na zaproszenie Eugenio 

Barby, aby uczestniczyć w Ósmej Sesji International 

School of Theathre Antropology (ISTA), która odbyła się 

w Londrinie, w drugiej połowie sierpnia roku 1994. Podczas 

swojej podróży, miał niepowtarzalną okazję ujrzenia 

kultu candomble tzw. kultu opętania, (o którym pisałam 

wcześniej). Miał on miejsce w Bahii i wywarł ogromne 

wrażenie na pisarzu. Po zakończeniu sesji ISTA, Kolankiewicz 

wraz z jej dyrektorem Barbą oraz całym Odin Teatret, 

poleciał do stolicy Bahii – do Salvadoru i jak sam 

autor pisze, po tym pobycie, po tym co zobaczył i w czym 

uczestniczył, (na własne oczy widział opętanych podczas 

tańca) doznał “olśnienia” , a tym olśnieniem jest właśnie 

książka Samba z bogami, w której opisuje wywodzące się 

z Afryki kulty opętania, jak również czar karnawału i gorącego, 

roztańczonego kraju, którym jest Brazylia, królowa 

samby – tańca niezwykle rytmicznego, dynamicznego, 

zmysłowego, posiadającego wiele trudnych akcji w ciele, 

który znają i tańczą niemal wszyscy Brazylijczycy, a szkoły 

tańca, gdzie nauczają różnych odmian tego magicznego 

tańca, cieszą się dużą popularnością, również poza granicami 

państwa. Natomiast piękne, czarne mieszkanki 

Salvadoru zwane baianas – o egzotycznej urodzie, mają 

wrodzony sposób poruszania się, który jest niezwykle rytmiczny, 

taneczny, bardzo wyniosły i wdzięczny, jakby ich 

serca biły w rytm samby. 

Kultura brazylijska, jak również sam kult afrobrazylijski 

są bardzo synkretyczne, taka też jest książka L. Kolankiewicza, 

który pisze: „Zatańczyłem sambę z bogami. 

10 Ibidem, s. 16. 

11 Ibidem, s. 17. 

73

D a l e j 

rekwizytornia 

74 

O tym tu opowiem. Ale przede wszystkim – o gusłach 

tropików” 12 . 

Umberto Eco, jedno ze zdań Wahadła Foucaulta 13 

otwiera słowami jak z Apokalipsy: „I ujrzałem Salvador, 

Salvador da Bahia de Todos os Santos, murzyński 

Rzym”, które przedstawiają to miasto jako krainę tajemnic, 

mitów i odkryć, podczas jej zwiedzania doznajemy 

“objawienia”, jako podróżnicy docieramy do źródła, 

prapoczątku, ale tak naprawdę nie możemy ocenić czy 

to jest rzeczywistość czy też nasze wyobrażenie. Klimat 

i aura jaką wytwarza Salvador są zachwycające, chce się je 

poczuć, doznać, zatańczyć jak jego mieszkańcy, w rytm 

znanych utworów samby, które wydobywały się z ust 

Mulatek, siedzących obok prowadzących pojazdy. Dla 

Brazylijczyków cala uroda świata jest na plażach. Ocean, 

turkusowe zatoki, łagodne oko błękitu, głos kołyszący 

do tańca 14 . Może to właśnie szum fal nadają mieszkańcom 

rytm, zgodnie z którym wiruje ich codzienne życie; 

rytm, w którym pulsuje ich krew w żyłach. 

Salvador, od roku 1549, kiedy do Brazylii przypłynął 

pierwszy gubernator generalny Tome de Souza, aż 

do roku 1763, był stolicą Wicekrólestwa Brazylii i całej 

Ameryki Portugalskiej, współcześnie pozostał stolicą stanu 

Bahia i centrum kultury afrobrazylijskiej. Miasto to 

można również nazwać centrum karnawału, ponieważ 

huczna zabawa i tańce trwają tam równy rok, a zaczynają 

się o godzinie osiemnastej we wtorki na Pelourinho (czyli 

pręgierz, Złoty Kościół – Sao Francisco) – Stare Miasto 

w Salvadorze gdzie można zobaczyć śmiejący się na 

placu lud 15 . Lud śmiejący się, śpiewający, pijący, jedzący, 

a przede wszystkim lud wirujący – tańczący. Najważniejszym 

i najbardziej popularnym tańcem, bez którego 

prawdopodobnie nie było by karnawału, jest oczywiście 

samba, którą można usłyszeć i zobaczyć w każdym zakątku 

Brazylii. Samba wywodzi się z egzotycznego tańca, 

posiadającego parzysty takt i synkopowany rytm, o nazwie 

maxixe, który pochodzi z Rio de Janeiro, a w Europie 

zawitał pod koniec dziewiętnastego wieku. Samba 

jest tańcem bardzo szybkim, wymagającym ogromnej 

sprawności i koordynacji, której początek datuje się 

na rok 1917 (to data powstania utworu Pelo Telefone). 

W Europie po drugiej wojnie światowej (w USA przed 

drugą wojną światową) samba została uznana za jeden 

z tańców towarzyskich, do których zalicza się takie tań- 

12 Ibidem, s. 23. 

13 Por. Umberto Eco, Wahadło Foucaulta, tłum.Adam 

Szymanowski, Warszawa 2007. 

14 L.Kolankiewicz, op.cit.,s.26. 

15 Ibidem, s.27. 

ce latynoamerykańskie jak: cha-cha, rumba, pasodoble 

i jive (druga grupa to tańce standardowe: walc angielski, 

tango, walc wiedeński, foxtrot i quickstep, (o których 

mowa w kolejnym podrozdziale). 

Poza autentycznym kultem candomble, który można 

zobaczyć w Bahii, są również grupy teatralne, które 

nawiązują do tego obrzędu, między innymi: grupa 

Luisa Otavia Burniera (pracującego na wydziale teatru 

i tańca UNICAMP w Stanie Sao Paulo), którego przedstawienia 

często opierają się na imitacji ruchów i kroków 

tańców rytualnych. Antropologa (L. Kolankiewicza) zewsząd 

otaczał zatem taniec, nawet ostatniego dnia pobytu 

w Brazylii, podczas kolacji, miał okazję uczestniczyć 

w “odtańczeniu” doktoratu o tańcu napisanego przez 

Marcii Strazzacappy Hernandez 16 oraz w odśpiewaniu 

znanej samby i poruszaniu się w jej rytm na siedząco. 

O karnawale również pisał Michaił Bachtin, dla 

którego karnawał to drugie życie ludu, zorganizowane 

w oparciu o pierwiastek śmiechu 17 jego zdaniem to właśnie 

karnawał, wraz z całym skomplikowanym systemem 

swych obrazów, stanowił najpełniejszy i najczystszy wyraz 

ludowej kultury śmiechu, „w karnawale gra samo życie – 

to nie jest teatr, karnawału się nie ogląda w nim się żyje” 

(Kolankiewicz pisze, iż utopia realizuje się w karnawale), 

żyje się śmiechem, zabawą, tańcem, wszystkimi kolorami 

życia, gorącym rytmem, tym wszystkim co przeżywamy 

tak, jak w prawdziwym życiu, codziennym bytowaniu. 

Podczas karnawału w Brazylii swoje umiejętności 

prezentują tancerze w barwnych, skąpych strojach, z ponad 

czterdziestu szkol tańca, które uczą różnych stylów 

samby. Samo słowo samba wywodzi się z Afryki z języków 

Bantu, a dokładniej z narzecza kimbundu, w którym 

znaczy dosłownie “uderzenie brzuchem”, natomiast 

w narzeczu kikongo tłumaczone jest jako “wzywać bóstwo”. 

Pierwsze tłumaczenie prowadzi do porównania 

ruchów wykonywanych podczas tańczenia samby do ruchów 

kopulacyjnych (samba de chaula). Kolejna etymologia 

tego słowa prowadzi nas do obrzędu opętania zwanego 

omoloco, który jest jednym z rodzajów umbandy, 

pochodzącym z Rio, w którym samba oznacza po prostu 

“świętą tancerkę”, poślubioną duchom. 

Sam Kolankiewicz pisze o karnawale, że „to pijatyka, 

obżarstwo i tańce, przecież zarazem zrealizowana 

utopia : socjalistyczna i antropologiczna. Karnawał jest 

ziszczeniem ludzkiego marzenia o tym, co leży w wyższej 

sferze bytu” 18 . 



18 Ibidem, s.28.

Szybkie ruchy stop tancerek wykonujących sambę, 

przypominają stąpanie po rozżarzonych węglach, akcja 

bioder , doskonale odizolowana od reszty ciała jest bardzo 

dynamiczna, mocna, zmysłowa, gwałtowna, podkreślana 

przez ruch błyszczących frędzli od kostiumu, 

sambę zarówno brazylijską jak i towarzyską tańczy się na 

lekko ugiętych kolanach, tancerze wykonują akcję bouncing, 

trzymają centrum, którego ruchy przypominają 

ciągle unikanie ciosu wymierzonego w brzuch. 

“Karnawał w Bahii, swobodne i wyzwolone tańce, 

które są wzywaniem, emotywnokinetycznym snuciem 

marzenia o tym, co w górze” 19 . Antoin Artaud 20 porównywał 

karnawał do teatru okrucieństwa, który czerpał 

tematy ze świeckich tańców balijskich, tak jak karnawał, 

który nie jest sakralny, lecz ludowy i podczas którego 

również może dojść do “okrucieństwa”, śmierci, napaści, 

pobicia czy gwałtu. 

Roger Caillois 21 uważał, że święto, czyli też karnawał, 

to wydarzenie, które sprawia, że społeczeństwo 

oczyszcza się i zarazem odnawia, wyzwala się i odcina od 

codziennego, niezmysłowego, beznamiętnego, powolnego, 

nudnego i męczącego życia i wpada w wir i szał zabawy, 

któremu wszyscy powinni się poddać. W karnawale 

jest szaleństwo odrodzonej wspólnoty – potężne tchnienie 

zbiorowego szału (...) wszyscy na wyścigi trwonią bogactwa, 

żywotność, siłę seksualną i siłę mięśni. Jednak te 

ogniste i gorączkowe tańce, wbrew pozorom, nie są chaotyczne, 

przypadkowe i bezmyślnie wykonywane przez 

laików, każdy taniec, a przede wszystkim karnawałowa 

samba, ma często bardzo trudna technikę, skomplikowane 

kroki i ruchy bioder oraz akcje całego ciała, która 

wymaga wielu lat praktyki, często morderczych treningów, 

aby efekt był taki, jaki prezentują wyszkolone tancerki. 

Ze swobodą i lekkością pokazują techniki tańców 

afrobrazylijskich, z niesamowitą świadomością własnego 

ciała, które opanowały do perfekcji. Wszystkie mięśnie 

pracują, ruchy są czytelne i wyraziste, tancerze potrafią 

swym ciałem i ruchem wyartykułować przekaz zgodnie 

z muzyką, w odpowiednim metrum i rytmie – inaczej 

mówiąc, tancerze mówią ciałem i myślą ruchem. Bardzo 

trudna jest praca nad techniką tańca, nad wyrazem 

artystycznym, ale również nad energią tancerza ( aktora 

) tzw. “bios sceniczne”, która jest ściśle związana z praca 

nad oddechem, aby ta codzienna czynność pomagała 

w tańcu ( w jego dynamice, akcjach, tempie i ruchu ), 

19 Por.: L.Kolankiewicz, op.cit., s 25-45. 

20 Por.:Antonin Artaud,Teatr i jego sobowtór, przeł.Jan 

Błoński,Warszawa 1978. 

21 Roger Caillois, Człowiek i sacrum, Warszawa 1995. 

Dalej 

a nie przeszkadzała. L. Kolankiewicz poznał technikę 

tańców rytualnych ku czci bogini piękna i słodkich wód 

Oxum i bogini wojny Ogun, którą przekazywał Augusto 

Omolu. Pierwszy z wymienionych tańców charakteryzuje 

się kobiecym wdziękiem, delikatnością i gracją, 

ruchy tancerek są niezwykle subtelne i uwodzicielskie, 

natomiast drugi taniec jest przeciwieństwem Oxum, 

przede wszystkim to taniec męski, zadziorny i energiczny. 

Taniec kobiecy i męski ma dwa rodzaje energii 

(bios) zwane anima i animus. (Augusto Omolu – taniec 

„współczesny afrykański”), tańce te są znacznie trudniejsze, 

pod względem technicznym, od karnawałowej samby, 

która również nie należy do prostych. 

Karnawałowi towarzyszą rytmy wygrywane na różnego 

rodzaju bębnach, przez pięć rzędów ustawionych 

dziewcząt, które trzymają lub mają zawieszone na biodrach 

duże bębny, małe bębenki, warble i grają według 

ruchów dyrygenta, ta hipnotyzująca, niezwykle rytmiczna 

i pobudzająca gra, wprawie w ruch wszystkie ciała, 

sprawia, ze nogi same zaczynają podrygiwać, a biodra 

wirować w takt samby. Na placu tłumy ludzi, wszystkie 

ciała niemal przylepione do siebie poddają się jednemu, 

wspólnemu, falistemu ruchowi, który co jakiś czas przerywała 

synkopa. Kiedy tancerz opanuje technikę, taniec 

ten staje się tak upajający, że niemal transowy, harmonijny, 

lekki i przyjemny. Upojenie jest według Fryderyka 

Nietzchego najbliższą analogią do samej istoty żywiołu 

dionizyjskiego. Po jakimś czasie bębnom zaczyna towarzyszyć 

śpiew solistki. Na środku placu stoi pręgierz, 

gdzie dawniej karano i katowano niewolników. Tańczące 

nogi zadeptują ślady krwi, bębny zagłuszają echo 

krzyków. „Jest w radosnym tańcu dawnych niewolników 

siła – bezmierna jak ocean” – może ze względu na te historyczne, 

okrutne wydarzenia, to właśnie na tym placu 

dobywa się huczna zabawa karnawałowa potomnych. 

Ten zbiorowy taniec jest zarówno piękny, czarujący, ale 

równocześnie, przerażający, uzależniający i tajemniczy. 

Według Kolankiewicza sam karnawał to axe – mana 

( moc, siła ) czyli rozkaz, działająca moc afrykańskich 

bóstw onxas, które ukazują się jako np. kamienie czy 

rośliny. Dla mnie karnawał to przede wszystkim gorące 

rytmy samby, podczas których możemy uwolnić swoje 

żądze i emocje oraz na parę chwil wkroczyć w inny, 

barwniejszy świat namiętności i zmysłów. 

Anna Skibińska 

75

D a l e j 

rekwizytornia 

76 

mecz koszykówki 

Nie tylko widowisko? 

Wstęp 

Celem tego szkicu jest pokazanie wieloaspektowości 

widowiska sportowego, jakim jest mecz koszykówki 

odbywający się przy udziale publiczności. 

Chcąc rozpatrywać to zjawisko z punktu widzenia 

antropologii widowisk, konieczne jest przyjęcie 

dwóch postaw badawczych. Pierwsze stanowisko 

winno być obserwacją uczestniczącą, która pozwala 

na doznanie tych samych emocji, których doznają 

widzowie. Stając się częścią tego społecznego spektaklu, 

jego współuczestnikiem (a także współtwórcą), 

możemy poznać motywacje psychologiczne tłumu, 

który przychodzi na mecz; sprawdzić, jakie funkcje 

spełnia i jakie potrzeby zaspokaja to widowisko 

oraz przede wszystkim określić relacje społeczne, 

które wytwarza. Z kolei postawa zdystansowanego 

obserwatora umożliwia dostrzeżenie zabiegów 

inscenizacyjnych oraz wszelkich kulturowych konwencji, 

które ujawniają się w takiej sytuacji. 

Mecz koszykówki w świecie widowisk 

„Widowisko to taki przejaw życia zbiorowego, 

który człowiek wywołuje, by wzbudzić podziw 

innych ludzi przez swoje szczególne umiejętności, 

z zastosowaniem układu S”. Jest to definicja Zbigniewa 

Raszewskiego 1 . Przez układ „S” rozumie 

on „pewien typ obecności wytworzonej przez sytuację, 

w jakiej się jakaś zbiorowość znalazła” 2 . Jest 

to układ zawsze chwilowy i oparty na przyglądaniu 

się (stąd nazwa – „S” od łacińskiego czasownika 

specto, spectare, spectavi, spectatum – ‘oglądać’). Korzystając 

z podziału proponowanego przez Raszewskiego, 

mecz koszykówki umieścimy szerzej wśród 

układów skupiających (mając na uwadze więź, jaka 

tworzy się między widzami na trybunach i między 

graczami jednej drużyny na boisku). W węższym 

1 Z. Raszewski, Teatr w świecie widowisk. Dziewięćdziesiąt 

jeden listów o naturze teatru, Warszawa 1991, s. 35. 



rozumieniu będzie to układ skupiający biegunowy 

tzn. ludzie, którzy biorą w nim udział, z racji swoich 

niewymiennych funkcji, tworzą dwa bieguny. 

Po jednej stronie mamy zawodników, trenerów, 

sędziów po drugiej publiczność. Podział ten wyraża 

się różnym umiejscowieniem ich w przestrzeni. 

Jedni i drudzy poruszają się w swojej strefie. Minimalna 

odległość między nimi jest nazywana pasem 

bezpieczeństwa i sprawia, że widowisko zachowuje 

niezbędną do funkcjonowania równowagę. Następnie 

ze względu na to, czy podczas oglądania 

widowiska przeważa ocena wyniku, czy też przebiegu, 

Raszewski wyróżnia trzy grupy widowisk: zawody, 

popisy, przedstawienia. Koszykówka jako gra 

o zwycięstwo plasuje się oczywiście w zawodach (liczy 

się wynik), natomiast często zbliża się również 

do sfery popisów, głównie wtedy, gdy indywidualni 

zawodnicy starają się grać efektownie i wzbudzić 

tym zachwyt kibiców. Wreszcie w tym widowisku 

dominują czynności pozornie zamknięte tj. osoby 

przykuwające naszą uwagę zwracają się ku sobie, ale 

robią to z myślą o widzach i dla widzów 3 . 

„Scenariuszowość” oraz przebieg widowiska 

i gry. 

Drużyny rozgrywają cztery kwarty po dziesięć 

minut (w koszykówce europejskiej). Jest to jednak 

tylko czas gry i to tzw. czystej gry, nie wlicza się 

w to wszelkich przerw. Samo widowisko trwa co 

najmniej dwukrotnie dłużej. Ma następujący scenariusz. 

Najpierw odbywa się rozgrzewka zawodników, 

następnie ich prezentacja, potem rozegrane 

zostają dwie kwarty, które rozdzielone są dwuminutową 

przerwą, w czasie której jest występ taneczny 

cheerleaderek. Po tych dwóch odsłonach następuje 

piętnastominutowa przerwa wyznaczająca środek 

meczu. Znowu krótki występ tancerek, potem 

w zależności od tego jak ważnym wydarzeniem jest 

3 Ibidem, s. 14, 18, 45, 49.

mecz, odbywają się konkursy dla publiczności, rzadziej 

dla samych zawodników (konkursy wsadów, 

rzutów za 3 punkty itp.). I kolejne dwie kwarty według 

tego samego schematu. Jeśli drużyna gospodarzy 

wygrała, kibice zwykle zostają jeszcze trochę po 

zakończeniu spotkania, by podziękować graczom 

i upajać się zwycięstwem. 

Sama prezentacja przed rozpoczęciem meczu 

jest bardzo teatralna, warto więc poświecić jej kilka 

zdań opisu. Zawodnicy wychodzą kolejno na boisko 

oświetlani skupioną wiązką światła i przedstawiani 

przez spikera (w tej chwili pełni on funkcję 

podobną do konferansjera), który nadaje swojemu 

głosowi ton podobny do spikerów zapowiadających 

mecze bokserskie. Kibice wstają z miejsc i oklaskują 

swoich zawodników. Dokonują też prezentacji 

własnego środowiska. Uderzają w bębny, rozwijają 

transparenty, słowem – na początku widowiska 

chcą dać przedsmak emocji, jakie ich czekają i próbują 

antycypować atmosferę, jaką stworzą podczas 

meczu, który za chwilę się zacznie. 

Tak w ogólnym zarysie przedstawia się scenariusz 

widowiska. Z kolei sami gracze na poziomie 

gry również realizują „scenariusze” (używając 

tego słowa w potocznym znaczeniu) przygotowane 

przez trenera. Mają wcześniej wyćwiczone sposoby 

rozgrywania pojedynczej akcji („próbowane” na 

treningach), które rozpoczynają się na znak trenera 

i zależne są od sytuacji boiskowej. Muszą się jednak 

liczyć z możliwością niepowodzenia związaną 

z interakcją, wtedy gdy dochodzi do konfrontacji 

z zawodnikami przeciwnej drużyny. Przypomina to 

improwizacje teatralne charakterystyczne dla commedii 

dell’arte. 

Kategorie graczy 

Richard Schechner 4 twierdzi, że w performansie 

można wyodrębnić cztery podstawowe kategorie 

graczy: dostarczycieli, wytwórców, performerów 

i uczestników. Podczas meczu koszykówki tylko 

trzy ostatnie wydają się oczywiste. Wytwórcami 

będą trenerzy obu zespołów (będą więc „reżyserami 

gry”), sędziowie (moderatorzy) i personel odpowiedzialny 

za techniczną realizację widowiska. Performerami 

będą zawodnicy obu drużyn. Uczestnikami 

– kibice. W przypadku, gdy widzowie będą na 

4 R. Schechner, Performatyka: wstęp, przeł. T. Kubikowski, 

Wrocław 2006, s. 284. 

Dalej 

trybunach odgrywać własny spektakl (przy pomocy 

uderzeń w bębny, śpiewów, rozwijania wielkiej flagi, 

czy też z własnych ciał tworzyć „meksykańską falę”) 

staną się również performerami widowiska. Kto 

zaś będzie dostarczycielem? Trudno jednoznacznie 

powiedzieć. Mogą to być organizatorzy całych rozgrywek 

lub pojedynczego meczu, ale może to być 

również społeczeństwo, którego potrzeby prowadzą 

do powstawania tego typu widowisk. 

Przestrzeń 

Jest to przestrzeń zastana i w dużej mierze niezmienna. 

Mecz rozgrywa się na boisku o wymiarach 

28 na 15 metrów (wymiary wg zasad FIBA 

– Międzynarodowej Federacji Koszykówki). Jednak 

nie samo boisko stanowi przestrzeń widowiska. 

Dużą rolę odgrywa sposób umiejscowienia trybun. 

W większych halach trybuny ze wszystkich stron 

otaczają boisko i umieszczone są co najmniej kilka, 

a nawet kilkanaście metrów od pola gry. Zwykle 

jeszcze oddziela się widzów bandą reklamową. Nie 

jest to jednak reguła. W niektórych przypadkach 

kibice znajdują się bardzo blisko graczy, na odległość 

wyciągnięcia ręki, tuż za koszem, na poziomie 

parkietu. Natomiast pod sufitem zawiesza się często 

balkony. Wpływa to na sposób percepcji gry. Widz 

siedzący na poziomie parkietu dostrzega przede 

wszystkim walkę i kontakt między zawodnikami. 

Ten, który siedzi na balkonie ma jednoczesny widok 

na całe boisko, zwraca uwagę na ruch zawodników 

bez piłki. Ogarnia całe pole gry, widzi zagrywki 

taktyczne, lecz jego uwadze uchodzi dynamika 

gry, która z tej perspektywy jawi się jako bardziej 

uporządkowana. Z punktu widzenia graczy ta 

przestrzeń też ma znaczenie. Mając widzów dalej 

od siebie mogą się w pewien sposób od nich odciąć 

i skupić na rywalizacji. Jeśli grają tuż przy nich, 

cały czas odczuwają presję bezpośredniości. Do ich 

uszu dochodzą wszelkie krytyczne uwagi na temat 

ich występu, zdarza się też, że rozpędzeni wpadają 

między publiczność. W takich sytuacjach częściej 

dochodzi do ostrych wymian zdań między zawodnikiem 

i kibicem, do aktów agresji, wtargnięcia 

widzów na boisko. Odległość między tymi dwoma 

biegunami, między performerami i widzami, jest 

wspomnianym już pasem bezpieczeństwa. 

Zdarza się też wynajmowanie innych przestrzeni 

na ważne spotkania. Koszykarska drużyna Śląska 

77

D a l e j 

rekwizytornia 

78 

Wrocław mecze pucharów międzynarodowych często 

rozgrywa w Hali Stulecia, w której może pomieścić 

się więcej zainteresowanych widzów i łatwiej zapewnić 

przepisowe warunki bezpieczeństwa. Samo 

zdarzenie, przez niecodzienną przestrzeń, nabiera 

też cech wyjątkowości. 

Stawka 

Pozornie stawką spotkania są jedynie ligowe 

punkty czy awans na odpowiedni szczebel rozgrywek. 

W rzeczywistości gra się o wiele więcej – 

o prestiż. I to o własny. Dotyczy to w większym 

stopniu kibiców niż samych zawodników, ale i na 

nich ta presja może wywierać wpływ. Czynnikiem 

nadającym sens temu zjawisku jest lokalny patriotyzm. 

Klub sportowy to poniekąd symbol miasta 

lub dzielnicy. Widzowie, którzy nadają klubowi 

charakter, podkreślają to, jacy są. Przenoszą na drużynę 

wartości, które są im bliskie. Drużyna ma je 

reprezentować i tym samym reprezentować miasto. 

Dość precyzyjnie ujmuje ten problem Manfred 

Schneider: „Zawody spotkałyby się ze znacznie 

mniejszym zainteresowaniem, gdyby publiczność 

nie przeżywała ich ze względu na regionalną, zawodową, 

ekonomiczną czy nawet personalną emblematyczność. 

AC Milano przeciw Interowi – to nie 

tylko mała wojna między zrzeszeniami i dzielnicami 

miasta, ale również wojna nazwisk przedsiębiorców: 

Berlusconi przeciw Fitgarowi, a do niedawna 

jeszcze zastępcza wojna Holandii z Niemcami. Pojedynek 

Schalke z Bayernem Monachium konfrontuje 

ze sobą nie tylko Prusy i Bawarię, przedmieście 

i metropolię, przemysł ciężki i elektronikę, ale i mitycznie: 

Kreisela i Doppelpassa, Kuzorrę i Beckenbauera. 

Zamierzchłe czasy sportu umacniają mity, 

które z kolei osadzają się w nazwiskach i emblematach.” 

5 

Słowa Schneidera świetnie ilustruje hasło krzyczane 

przez kibiców Górnika Zabrze podczas meczów 

piłki nożnej i koszykówki: 

„Zabrze to miasto polskie, 

Zabrze to miasto śląskie, 

Zabrze miasto górnicze, 

5 M. Schneider, Erotyka sportu telewizyjnego. Uwagi na 

temat liturgii heroizmu na co dzień, przeł. K. Krzemieniowa, 

[w:] Media – eros – przemoc. Sport w czasach 

popkultury, wybór, wstęp i oprac. A. Gwóźdź, Kraków 

2003, s. 86. 

Zabrze na całe życie.” 6 

Nie dziwi więc napięcie, jakie wytwarza się 

w czasie pojedynków derbowych, które często prowadzą 

do wyzwolenia agresji. Dwie drużyny reprezentujące 

często skrajnie różne wartości uzurpują 

sobie prawo do wykorzystania jednego (i wspólnego) 

symbolu, jakim może być wizerunek miasta. 

Zawsze jest jakiś podtekst pozasportowy. Poruszając 

tę kwestię, na myśl przychodzą wszelkie 

historyczne pojedynki Stanów Zjednoczonych 

ze Związkiem Radzieckim, w których na boisku 

w większym stopniu walkę staczały ideologie społeczne 

i polityczne, w mniejszym stopniu zawodnicy. 

(Mecze Polski i ZSRR w czasach Układu Warszawskiego 

nacechowane były podobną treścią). 

Natomiast Wojna futbolowa Ryszarda Kapuścińskiego 

do dziś uświadamia nam, że w sporcie gra się 

o coś więcej – o wysokie stawki (choć symboliczne), 

których czasem nie jesteśmy świadomi. 

Funkcje omawianego widowiska 

Mecz koszykówki spełnia wszystkie siedem 

funkcji performansu, które proponuje Richard 

Schechner 7 : 

1. Zabawiać 

Oczywiście w tej kwestii, trudno jest mieć jakiekolwiek 

wątpliwości. Dla widzów przybyłych na 

mecz jest to niewątpliwie rozrywka. Widowisko, 

o którym mówimy, wyrasta u swych podstaw z zabawy. 

Zabawa z piłką w różnych formach znana 

jest od czasów starożytnych. Koszykówka jest grą, 

czyli wysoce ustrukturyzowaną zabawą. Zabawą 

opartą na ściśle określonych i przestrzeganych regułach. 

Jest wreszcie grą skończoną – gra się po to 

żeby wygrać, choć sam proces nie może tu być lekceważony. 

Sama koszykówka w znanej nam współcześnie 

postaci powstała w roku 1891 w Stanach 

Zjednoczonych, zaś już w 1904 stała się dyscypliną 

olimpijską. Spotkanie dwóch drużyn należy do sfery 

agón, jeśli uwzględnimy klasyfikację gier i zabaw 

Rogera Caillois 8 . Oglądanie walki, nawet gdy jest 

to walka bezkrwawa, zawsze jest elementem zain- 

6 Cytowane hasło pochodzi z bezpośrednich obserwacji 

autora. 

7 Schechner, op. cit., s. 61-67. 

8 R. Caillois, Gry i ludzie, przeł. A. Tatarkiewicz, M. 

Żurowska, [w:] Antropologia widowisk: zagadnienia 

i wybór tekstów, wstęp i red. L. Kolankiewicz, Warszawa 

2005, s. 164.

teresowania i fascynacji, a co za tym idzie jest też 

rozrywką w najczystszej postaci. 

2.Tworzyć coś pięknego 

Najlepszym dowodem spełniania tej funkcji 

jest język użyty do opisu widowisk sportowych. Język 

ten jest zbliżony, a nawet bardzo często tożsamy 

z językiem służącym do opisywania sztuki. Widać 

to doskonale podczas niemal każdej telewizyjnej 

(a tym bardziej radiowej) transmisji. Zawodnicy 

oddają piękne strzały, prowadzą cudowne dryblingi, 

nazywane często tańcem z piłką. Mamy graczy, 

którzy są genialnymi wirtuozami i mamy solidnych, 

pracowitych rzemieślników. Nikogo nie dziwią 

prasowe zestawienia typu Ronaldinho – artysta 

futbolu. Przykłady da się łatwo mnożyć. 

Oprawa spektaklu, jakim jest mecz, również 

dostarcza wrażeń estetycznych. W koszykówce 

europejskiej takich ukierunkowanych zabiegów 

jest znacznie mniej. Stały się one domeną amerykańskiej 

ligi NBA, gdzie ten aspekt stoi na co najmniej 

takim samym, jeśli nie wyższym poziomie, 

jak aspekt czysto sportowy. Mecz w Stanach Zjednoczonych 

to przede wszystkim show, które pełne 

jest wymyślnych intermediów wstawianych między 

poszczególne akty gry. Niektóre z nich przyjęły się 

również w Europie. Są to np. taneczne występy 

cheerleaderek, czy konkurs wsadów organizowany 

w przerwie meczu. Tego typu występy oceniane są 

tylko i wyłącznie przez pryzmat estetyki. Zresztą koszykówka 

w USA jest przede wszystkim nastawiona 

na widowiskowość. Mecze rozgrywane są kilka razy 

w tygodniu, a kibice chcą oglądać efektowne akcje 

i dramatyczne momenty zaciętej rywalizacji. Punkt 

ciężkości przeniesiono z wyniku na przebieg. Zupełnie 

odwrotnie jest w koszykówce europejskiej. 

Do tego należałoby dodać jeszcze wszelkie 

pomeczowe analizy wideo, od których aż roi się 

w sportowych programach telewizyjnych i portalach 

internetowych. Najbardziej reprezentatywne są 

popularne zestawienia dziesięciu najpiękniejszych 

akcji kolejki. Porównuje się w ten sposób estetyczne 

dokonania graczy z kilkunastu różnych, równolegle 

odbywających się meczów, dając również możliwość 

wyrażenia opinii widzom i internautom. Popularne 

są dyskusje na forach internetowych, rozważające, 

który mecz był najpiękniejszym widowiskiem. 

Dalej 

3.Ustanawiać lub zmieniać tożsamość 

Zagadnienie to jest dwuaspektowe. Można 

przecież odnieść je do widzów jak i do uczestników 

gry. Widz na meczu podlega identyfikacji. Identyfikować 

znaczy tyle co ‘stwierdzać, rozpoznawać, 

ustalać tożsamość, utożsamiać’. Identyfikując się 

z ulubionym zawodnikiem czy drużyną, widz doświadcza 

tego utożsamienia indywidualnie. Jednak 

jest on także w pewnej ściśle określonej zbiorowości. 

Jest wśród innych kibiców. Musi podlegać 

grupowej identyfikacji. To pojęcie definiowane jest 

następująco: ‘poczucie przynależności do jakiejś 

grupy i solidaryzowanie się z nią’. 9 Zmiana tożsamości 

polega więc na tym, że nie jest to tożsamość 

codzienna. Aktywuje się ona dopiero, kiedy ktoś 

przychodzi na mecz. W codziennym życiu jest to 

tożsamość uśpiona, choć nie można zaprzeczyć, że 

zdarzają się sytuacje jej manifestacji poza meczem. 

Na przykład niektórzy kibice noszą koszulki i szaliki 

swojego klubu na co dzień, by pokazać przynależność 

do pewnej wspólnoty. 

W przypadku graczy (także trenerów i sędziów) 

zmiana tożsamości i ustanowienie nowej objawia 

się również przy przejściu ze świata codzienności 

w świat performansu. Schechner nazywa to przemieszczeniem 

10 . Ma ono swoje etapy: przebranie 

się w odpowiednie kostiumy (stroje), rozgrzewka, 

występ właściwy, moment ochłonięcia, powrót do 

poprzedniego stanu. Dwa pierwsze i dwa ostanie 

etapy to okres przygotowania do przejścia w inny 

świat. Zawodnik na boisku odgrywa swoją rolę 

w ten sam sposób, jak aktor na scenie. Przez czas 

występu nie jest zupełnie sobą. Liczy się rola, którą 

odgrywa. Ma też świadomość towarzyszącego ryzyka. 

Naraża się na stres, wstyd, kalectwo. Dotyczy 

to również trenerów i sędziów, którzy też są w niecodziennej 

sytuacji. Właśnie to ryzyko apeluje do 

naszej ciekawości. Zbigniew Raszewski podkreśla: 

„Historia widowisk to historia lżenia, wyśmiewania, 

poniewierania zawodników i artystów. Tylko 

nieliczni stają się ulubieńcami publiczności. (...) 

Historia uczy, że nigdy nie brakowało śmiałków 

gotowych codziennie mierzyć się z niebezpieczeństwami. 

Widujemy ich i dziś, wiemy, że bywają 

świadomi, a nawet żądni ryzyka, ale za ponoszenie 

9 Obie definicje na podstawie: W. Kopaliński, Słownik 

wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych z almanachem, 

Warszawa 2007. 


79

D a l e j 

rekwizytornia 

80 

go żądają od nas uznania” 11 Te kilka zdań bardzo 

trafnie charakteryzuje widowiskową rzeczywistość. 

Jest jeszcze możliwa jedna zmiana tożsamości 

w przypadku niektórych zawodników (też trenerów, 

sędziów). Mam na myśli sytuację przemienienia 

(znowu pojęcie Schechnera 12 ), jakie może dokonać 

się podczas tego performansu. Z pewnością tak jest, 

gdy na boisku pojawi się gracz debiutujący. Stres 

zawodnika jest wtedy spotęgowany, gdyż musi on 

ustalić swoją tożsamość w stosunku do publiczności 

oraz kolegów z drużyny i trenera. Jeśli debiutuje 

w ogóle w zawodowym sporcie, to zmienia się jego 

status. Z niedoświadczonego juniora przemienia 

się w dorosłego, zawodowego koszykarza. Dojrzewa, 

a pierwszy mecz jest tej dojrzałości egzaminem. 

Jeżeli mamy do czynienia z koszykarzem, który debiutuje 

tylko w nowym klubie sprawa ta wygląda 

nieco inaczej. Udowadniając użyteczność własnej 

osoby, uzyskuje on mentalne członkostwo w nowej 

drużynie zarówno w oczach widzów, jak i wśród innych 

zawodników i trenera. 

4.Budować lub podtrzymywać wspólnotę 

Problem ten w szczątkowy sposób został już 

zasygnalizowany przy rozpatrywaniu tożsamości. 

Należałoby go rozwinąć. Widz przychodzący na 

mecz staje się częścią wspólnoty. Należy do grupy 

kibiców, która jest wspólnotą spontaniczną i dobrowolną. 

Samo przyjście na mecz z własnej woli 

sprawia, że już staje się jej członkiem. Może manifestować 

swoją przynależność poza halą sportową, 

ale nie musi. Wspólnota ta będzie miała cechy 

communitas (terminu tego używam w takim rozumieniu, 

w jakim używa go Victor Turner 13 ). Będzie 

więc antystrukturą, „miejscem”, w którym można 

na jakiś czas zawiesić wszelkie sztywne normy 

społeczne, gdzie na chwilę ucieka się od struktury, 

jaka towarzyszy nam na każdym kroku w życiu codziennym. 

W tym wypadku będzie to communitas 

spontaniczna 14 . Tworzy się więź między widzami, 

11 Raszewski, op. cit., s. 37. 


13 V. Turner, Proces rytualny, przeł. I. Kurz, [w:] Antropologia 

widowisk: zagadnienia i wybór tekstów, wstęp 

i red. L. Kolankiewicz, Warszawa 2005, s. 122, 123. 

14 W przypadku jednak, gdy weźmiemy pod uwagę zorganizowane 

kluby kibica, będziemy mieli do czynienia 

z communitas normatywną, czyli taką, która dopuszcza 

powstawanie minimalnych struktur, w celu czerpania 

z tego korzyści. 

która neutralizuje nawet strukturę, w której biorą 

udział – strukturę widowiska sportowego. W skrajnych 

przypadkach może to prowadzić do zamieszek 

między kibicami, czy na przykład do ataku na zawodników, 

sędziów, trenerów, ochroniarzy, słowem 

na tych, którzy tę strukturę reprezentują. Wynika 

to z napięcia, które wytwarza się podczas zetknięcia 

communitas ze strukturą i nierozerwalności tych 

dwóch zjawisk podczas meczu koszykówki (i nie 

tylko koszykówki). Przychodząc na mecz i kupując 

bilet akceptujemy wszelkie prawne i regulaminowe 

ograniczenia. Zawieramy umowę z organizatorami. 

I póki nie usiądziemy na trybunach, ta umowa obowiązuje 

i wydaje się nam zasadna. We wspomnianej 

wspólnocie szybko ulega zapomnieniu, czy mówiąc 

precyzyjniej zawieszeniu. Wyzwalane podczas widowiska 

emocje tylko potęgują ten stan. Zwykle 

jednak oba zjawiska pozostają w mniej lub bardziej 

stabilnej równowadze, gdyż jedno nie może istnieć 

bez drugiego. Konsekwencją zamieszek może być 

decyzja o rozgrywaniu meczów bez udziału publiczności. 

Straty poniesie wtedy zarówno struktura, jak 

i antystruktura. Mecz koszykówki przestanie być 

wtedy widowiskiem, a pozostanie tylko grą. 

Dodać należy do tego stwierdzenie, że nie zawsze 

wszystko kończy się wraz z końcem meczu. 

Zdarza się, że kibice wracają razem, i – mimo że 

dawno opuścili już niecodzienną czasoprzestrzeń 

widowiska – nadal pozostają w obrębie communitas. 

Może wtedy dojść do niebezpiecznego zetknięcia 

ze strukturą i konfliktu tych dwóch światów. 

Przykładem będzie sytuacja z 10 stycznia 1998 

roku, kiedy w Słupsku Przemek Czaja, trzynastoletni 

kibic, został śmiertelnie pobity przez policjanta. 

Widzowie wracając z meczu (wciąż pozostając we 

wspólnocie), zablokowali jedno ze skrzyżowań, gdy 

większą grupą nieśpiesznie przechodzili przez ulicę. 

Spowodowało to użycie przemocy przez policję, 

która stała w pobliżu tego miejsca. 

5.Uzdrawiać 

Mecz koszykówki, jak każde zawody, to stylizowana 

wojna na boisku (notabene ujawnia się to 

w języku, gdyż mówiąc o zawodach używamy metaforyki 

wojennej). Zawodnicy, którzy nadają jej treść, 

w swoich działaniach posługują się niecodziennymi 

technikami użycia ciała. Taka technika niecodzienna 

jest tak samo charakterystyczna dla oglądających

mecz kibiców. Zwykłe zachowania (ruchy, głos) 

uwalniają się od naturalnej funkcji i nie są ograniczane 

codziennymi konwencjami społecznymi. 

Sport jest rytuałem społecznym. Tak jak karnawał 

pozwala na odwrócenie lub uwolnienie zachowań, 

które w normalnych warunkach są niedopuszczalne 

lub zwalczane społecznym ostracyzmem. To usankcjonowana 

wojna, która prowadzi do oczyszczenia. 

Pozwala dać upust skumulowanym emocjom, które 

nie mogą być uwolnione w innych sytuacjach. Widowisko 

wprowadza podniecenie, które przeradza 

się w napięcie, gdyż widz ogląda walkę, w której nie 

może uczestniczyć i na którą nie ma wpływu (albo 

ten wpływ jest znikomy). To napięcie jest rozładowywane 

przez wydawanie okrzyków, uderzanie 

w bęben (co wprowadza pewien element transowości), 

klaskanie, gestykulację. Człowiek świadomie 

poddaje się dobrowolnemu stresowi, który ma być 

alternatywą dla stresu codziennego, a jednoczenie 

jego przeciwwagą. Richard Schechner w swojej 

Performatyce 15 wspomina koncepcje psychologiczne, 

które mówią, że uczestniczenie w widowiskach 

sportowych, może chronić przed depresją i wzmacniać 

poczucie własnej wartości i przynależności. 

6.Nauczać, przekonywać, wmawiać 

Dydaktyczny wymiar sportu jest znany od 

dawna w wielu kulturach. Uprawianie sportu jest 

traktowane jako głęboki proces samorealizacji. 

Człowiek doskonalący własne ciało i rozwijający 

osobowość traktowany jest jak parenetyczny wzór. 

Widzowie mają świadomość, że zawodowe uprawianie 

sportu wymaga życiowych poświęceń i nieustannej, 

tytanicznej pracy nad sobą. 

Co się zaś tyczy wmawiania i przekonywania, 

to widowiska sportowe są i były wykorzystywane 

w sposób perswazyjny i propagandowy. I należy 

pamiętać, że tę funkcję można postrzegać zarówno 

w jej negatywnym jak i pozytywnym aspekcie. Łatwo 

przy pomocy sportu szerzyć nacjonalizm i pogłębiać 

narodową megalomanię (choćby olimpiada 

w Berlinie w 1936 r.). Środki masowego przekazu 

to potęgują. Z drugiej jednak strony organizatorzy 

widowisk świadomi mocy ich oddziaływania na 

tłum i opinię publiczną, starają się przy takich okazjach 

przeprowadzać ważne akcje społeczne. Znane 

są przypadki, gdy zawodnicy i widzowie starali się 

15 Schechner, op. cit., s.112. 

Dalej 

walczyć z rasizmem (np. kampania Stowarzyszenia 

„Nigdy Więcej” pod hasłem „Wykopmy rasizm ze 

stadionów”). 

7.Obcować z tym, co święte lub demoniczne. 

Jest kilka świętości, z którymi obcuje się podczas 

omawianego widowiska. Jedną z nich jest ciało. 

Współcześnie w kulturze zachodniej kult ciała 

coraz mocniej uderza w naszą świadomość. Zawieszony 

został jakiś nie do końca określony ideał, 

który jest trudny lub niemożliwy do osiągnięcia. 

Sportowcy są postrzegani jako ludzie, którzy do 

tego ideału się zbliżają. Chętnie eksponują swoje 

ciała, oczekując podziwu, a publiczność czerpie 

przyjemność z tego widoku (i to nie tylko w sensie 

erotycznym). Dla przeciętnego widza siedzącego na 

trybunach sportowcy ze względu na niecodzienne 

umiejętności i możliwości swojego ciała są nieludzcy. 

(Przypomnijmy sobie tezę Rogera Caillois: 

jeśli coś jest nieludzkie, to wystarczy, by uznać to za 

boskie 16 ). To nadludzie (zupełnie jak w koncepcji 

człowieka u Friedricha Nietzschego), którzy mogą 

więcej. Są silni i ponadprzeciętni. Stąd wynika kolejny 

kult. Kult zawodnika (gwiazdy), który nie dotyczy 

już tylko samego ciała. Rozciąga się na całą 

postać. Najbardziej reprezentatywnym przykładem 

byłby piłkarz Diego Maradona, który do tej pory 

jest bożyszczem Argentyny (i nie tylko). On sam 

wielokrotnie podkreślał, że jego talent pochodził 

od boga. Gdy w 1986 roku podczas meczu ćwierćfinałowego 

Mistrzostw Świata w Meksyku celowo 

strzelił bramkę ręką i gol został uznany przez sędziów, 

którzy nie zauważyli tego oszustwa, Maradona 

stwierdził, że tylko ręka boga mogła dokonać 

takiego wyczynu. 

Dopełnieniem świętości będzie też samo widowisko. 

Mecz jest świętem, które stoi w opozycji 

do codzienności. Rządzi się innymi prawami (karnawał). 

Przerywa rutynę. Herman Bausinger, który 

rozpatrywał tę tezę na przykładzie piłki nożnej, 

sformułował ją w następujący sposób: „Piłka nożna 

jest małym świętem wyodrębnionym z codziennych 

zabiegów i powinności, oderwanym od monotonii 

obowiązku” 17 . Widzowie do meczu przygotowują 

16 R. Caillois, Wojna i sacrum, przeł. A. Tatarkiewicz, 

E. Burska, [w:] Antropologia widowisk: zagadnienia 

i wybór tekstów, wstęp i red. L. Kolankiewicz, Warszawa 

2005, s. 268. 

17 H. Bausinger, Małe święta na co dzień: piłka nożna, 

81

D a l e j 

rekwizytornia 

82 

się jak do święta, przebierają się w niecodzienne 

stroje. Spikerzy zapraszając na ważne spotkania, 

mówią o wielkim święcie koszykówki. Przy okazji 

tych meczów przed halą sportową odbywają się festyny, 

które zaczynają się przed rozpoczęciem zawodów 

i trwają długo po nich. 

Ciało budzi emocje 

Fascynacja ciałem od zawsze leżała u podstaw 

zawodów sportowych. Podczas meczu koszykówki 

ludzkie ciało jest elementem nieustannej analizy dla 

publiczności. Od razu należy zaznaczyć, że w tej dyscyplinie 

sportu owo zainteresowanie wynika z kontrastowości, 

jaka wytwarza się na poziomie użycia 

własnego ciała. Potocznie, mówi się, że żeby grać 

zawodowo w koszykówkę, trzeba mieć odpowiednie 

warunki fizyczne. W obiegowej opinii czynnikiem 

nadrzędnym jest wzrost. Stereotyp koszykarza 

jest dla wielu oczywisty i bezrefleksyjny. I tu 

rodzi się pierwsza sprzeczność, ponieważ warunki 

fizyczne same w sobie, nie powodują największego 

zachwytu wśród kibiców. Nie liczy się ciało jako coś 

zastanego i niezmiennego. To dopiero możliwości 

jego wykorzystania mogą budzić podziw. Budowa 

ciała gracza jest czymś, na co nie ma on większego 

wpływu. Może on oczywiście swoje ciało kształtować, 

ale jest to czynność wtórna, można powiedzieć 

dodatkowa, która musi się odnosić do wrodzonych 

warunków fizycznych. To właśnie te właściwości 

wprowadzają pewne ograniczenia. Bardzo wysoki 

zawodnik zwykle jest ograniczony przez swoje ciało. 

Mając np. 210 centymetrów wzrostu posiada 

inną koordynację ruchową niż zawodnik 30 centymetrów 

niższy. Ma nad nim ewidentną przewagę 

w niektórych boiskowych sytuacjach, jednak traci 

na skoczności, gibkości, szybkości. Z tego kontrastu 

rodzą się emocje dwojakiej natury. Po pierwsze 

konfrontacja zawodników o skrajnie odmiennych 

właściwościach fizycznych zawsze jest w sporcie 

widowiskowa. W sztukach walki takie zestawienia 

przykuwają największą uwagę kibiców (np. sumo). 

Pozwalają zadać sobie pytanie, co w danej dyscyplinie 

ma większe znaczenie, które aspekty ciała ludzkiego 

są bardziej użyteczne. Jest to swoista walka 

opozycyjnych cech. Apoteoza ludzkiej różnorodności. 

przeł. W. Dudzik, [w:] Antropologia widowisk: zagadnienia 

i wybór tekstów, wstęp i red. L. Kolankiewicz, 

Warszawa 2005, s. 271. 

Po drugie, każde przekraczanie granic ma 

w sobie coś niecodziennego. Boiskową codzienność 

stanowi sytuacja, w której zawodnik, ze względu na 

swoją budowę jest wtłoczony w odpowiednią boiskową 

rolę. Postrzega się go wówczas przez pryzmat 

jego ograniczeń fizycznych. Nikogo specjalnie 

nie dziwi wysoki zawodnik, który zbiera najwięcej 

piłek pod koszem, ma dużą ilość bloków w meczu. 

Jednak gdy okaże się, że potrafi te ograniczenia 

przełamać, grać na przekór pomimo ich, a nie tylko 

opierając się na ich stereotypowym wykorzystaniu, 

wówczas jest źródłem fascynacji publiczności. Wynika 

to z dosyć mocnego podziału ról na boisku. 

W zależności od warunków fizycznych gracz ma 

przypisaną odpowiednią rolę, tak aby być najbardziej 

użytecznym dla drużyny. Wysoki i silnie zbudowany 

gracz będzie grał pod koszem, gdzie ma 

możliwość wykorzystania swojego wzrostu i masy 

ciała. Niski zawodnik, zwykle ze względu na nieprzeciętne 

możliwości motoryczne (zwinność, 

szybkość), zajmie się rozgrywaniem piłki. I nagle 

pojawia się sytuacja niecodzienna. Zawodnik pomimo 

tego, że jest wysoki odgrywa rolę zawodnika 

niskiego, ma motorykę i koordynację ruchową 

charakterystyczną dla zawodników dużo niższych, 

a nie traci przecież przewagi wzrostowej. Staje się 

zawodnikiem wszechstronnym i uniwersalnym, 

wywołuje podziw kibiców. Zostaje zaburzona pewna 

równowaga. Nagle mamy na boisku człowieka 

o ponadnaturalnych możliwościach. I tak na przykład 

gwiazda NBA i reprezentacji Niemiec Dirk 

Nowitzki, mimo 211 cm wzrostu, jest zawodnikiem 

niezwykle skocznym, zwinnym i doskonale 

rzucającym za trzy punkty (domena zawodników 

niskich, którzy grają daleko od kosza). 

Warto dodać, że przedmiotem zainteresowania 

będą również zawodnicy o nietypowej budowie ciała. 

To zainteresowanie będzie miało już jednak nie 

estetyczne, ale można powiedzieć cyrkowe zabarwienie. 

Małgorzata Dydek, najwyższa koszykarka, 

(mierzy 213 cm wzrostu) stanie się osobliwością. 

W oczach widzów będzie przede wszystkim kobietą 

o nieprzeciętnym wzroście. 

Kolejną kwestią będą same ruchy koszykarzy. 

One też budzą zainteresowanie. Są to ruchy 

z jednej strony wystudiowane, charakterystyczne 

dla zawodników uprawiających ten sport, zgodne 

z konwencją ruchową odpowiednią dla tej dyscy

pliny. Z drugiej jednak strony w sytuacji kontaktu 

z przeciwnikiem muszą mieć w sobie dość duży pierwiastek 

twórczy, gdyż w przeciwnym wypadku staną 

się przewidywalne i nie przyniosą efektu. Można 

zwrócić też uwagę na to, że gdy zawodnik odchodzi 

od przyjętych konwencji, wzbudza kontrowersje 

widzów. Jeśli tylko porusza się w odmienny sposób, 

czyli jego rzut odbiega od normy, a dodatkowo nie 

przynosi to korzyści w grze i nie jest użyteczne dla 

drużyny, to będzie on krytykowany przez publiczność. 

Zakończenie 

Próba opisu meczu koszykówki, która została 

tu podjęta, zwraca uwagę, na jak wielu poziomach 

można rozpatrywać to zjawisko. Pytanie zawarte 

w tytule jest tego sugestią. Już samo rozpoznanie 

funkcji widowiska (a większa część tej pracy tego 

właśnie dotyczy), z jakim mamy do czynienia, otwiera 

możliwości jego interpretacji z punktu widzenia 

zabawy, święta czy rytuału. To, co na jednym poziomie 

jest tylko zwykłą grą, na innych nabiera nowych 

znaczeń. A przecież wiele interesujących aspektów 

musiało zostać pominiętych, gdyż dostarczało materiału 

na kolejne rozprawy, które musiałyby pójść 

w zupełnie odmiennych kierunkach. Samo widowisko 

w naszym skomercjalizowanym społeczeństwie 

można potraktować jako produkt. Modny produkt 

– niektórzy przychodzą na mecz tylko po to, żeby 

się pokazać i móc potem pochwalić się tym w towarzystwie. 

Jednak nie było moją ambicją skupiać 

się na tego rodzaju spostrzeżeniach. W każdym razie 

nic nie może kończyć się tylko na jednej obserwacji, 

bo samo zjawisko, o którym mówi ta praca, ulega 

i będzie ulegać nieustanym zmianom. Jest otwartym 

procesem. 


„Dalej” – czasopismo teatralne 

Studenckiego Koła Naukowego 

Teatrologów DALEJ przy 

Instytucie Filologii Polskiej 

Uniwersytetu Wrocławskiego 

plac Nankiera 15 

50-140 Wrocław 

http://www.dalej.ifp.uni.wroc.pl 

Redakcja: Tobiasz Papuczys 

(redaktor naczelny) 

Marcin Ból 

(redaktor graficzny) 

Michał Wolski 

(redaktor techniczny) 

Projekt okładki: Marcin Ból 

Skład i łamanie: Michał Wolski 

(KNE Koedycja) 

Opieka: dr Ireneusz Guszpit 

© Copyright SKNT DALEJ 2010 

Dalej 

83

Samba z bogami - sknt "dalej"

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?