Λάμπρος Λιάβας “Φάγαμεν ψωμί, τραγουδήσαμεν κι εγλεντήσαμεν” Τα τραγούδια και οι μουσικές του 1821

Λάμπρος Λιάβας
“
Φάγαμεν ψωμί,
τραγουδήσαμεν
κι ἐγλεντήσαμεν!
”
Τὰ τραγούδια καὶ οἱ μουσικὲς τοῦ 1821

στὴν ἐγγονή μου τὴν Ἐλίνα
καὶ σὲ ὅλα τὰ παιδιὰ
ποὺ γεννήθηκαν τὸ 2021
μουσικὴ ἔρευνα, κείμενα, ἐπιμέλεια
Λάμπρος Λιάβας
φιλολογικὴ ἐπιμέλεια
Ἀχιλλέας Τζάλλας
καλλιτεχνικὴ & ἐκδοτικὴ ἐπιμέλεια
Γιῶργος Τζαμτζὴς
ἔκδοση — copyright
« Ἑλληνικὴ Μουσικὴ Πυξίδα» ΑΜΚΕ
Φιλολάου 188 Α , Ἀθήνα 116 32 • grmcompass@gmail.com
Ἐξώφυλλο: Théodore Leblanc (1800-1837),
« Ἕλληνες τραγουδιστές», μὲ συνοδεία ἀπὸ λαοῦτο καὶ ταμπουρά, 1825-1827.
Ὀπισθόφυλλο: Otto Magnus von Stackelberg (1786-1837),
« Ἕλληνας ναυτικός», μὲ λαοῦτο, 1825.
Ἐσωτερικὸ ἐξωφύλλου: Hugh William Williams (1773-1829),
« Ἑλληνικὸς χορός», μὲ συνοδεία ἀπὸ μακριὰ πίπιζα καὶ ντέφι μὲ ζίλια, 1820.
ISBN 978-618-84338-1-6

“
Φάγαμεν ψωμί,
τραγουδήσαμεν
κι ἐγλεντήσαμεν!
”
χορηγὸς Περιφέρεια Ἀττικῆς

Λάμπρος Λιάβας
“
Φάγαμεν ψωμί,
τραγουδήσαμεν
κι ἐγλεντήσαμεν
”
Τὰ τραγούδια καὶ οἱ μουσικὲς τοῦ 1821
Β΄ ἔκδοση | Ἀθήνα 2022

« Ἕνας φίλος τῶν Νεοελλήνων ἦρθε καὶ μὲ εἶδε.
Εἶχε μαζί του τραγούδια αὐτοῦ τοῦ λαοῦ,
ποὺ εἶναι ὅ,τι πολυτιμότερο γνωρίζουμε
γιὰ τὸν τομέα τῆς λυρικῆς, δραματικῆς, ἐπικῆς ποίησης.»
Γκαῖτε, ἐπιστολὴ πρὸς τὸν γιό του Αὔγουστο, 5 Ἰουλίου 1815.
Μικρὸς λαὸς καὶ πολεμᾶ δίχως σπαθιὰ καὶ βόλια
γιὰ ὅλου τοῦ κόσμου τὸ ψωμί, τὸ φῶς καὶ τὸ τραγούδι.
Κάτω ἀπ’ τὴ γλώσσα του κρατεῖ τοὺς βόγκους καὶ τὰ ζήτω
κι ἂν κάνει πὼς τὰ τραγουδεῖ ραγίζουν τὰ λιθάρια.
Γιάννης Ρίτσος, «Λαός»,
Δεκαοχτὼ λιανοτράγουδα τῆς πικρῆς πατρίδας, 1968.
Χιλιάδες ἦχοι ἀμέτρητοι, πολὺ βαθιὰ στὴ χτίση·
ἡ Ἀνατολὴ τ’ ἀρχίναγε κι ἐτέλειωνέ το ἡ Δύση.
Κάποι ἀπὸ τὴν Ἀνατολὴ κι ἀπὸ τὴ Δύση κάποι·
κάθ’ ἦχος εἶχε καὶ χαρά, κάθε χαρὰ κι ἀγάπη.
Διονύσιος Σολωμός, « Ἐλεύθεροι Πολιορκημένοι», σχ. Β΄ 23.
◀ Χορὸς μὲ συνοδεία ἀπὸ λαοῦτο.
Ludwig von Wrangel, « Ὁ ναὸς τοῦ Διὸς [ναὸς τῆς Ἀφαίας] στὴν Αἴγινα», 1839.

Ὁ Ρήγας Φεραῖος καὶ οἱ ἐπώνυμοι βάρδοι τοῦ ἀγώνα | 21
Ὁ «Θούριος» τοῦ Ρήγα | 24
Ἡ μουσικὴ ἀπόδοση τοῦ «Θούριου» | 28
Τὰ ἐπαναστατικὰ ἐμβατήρια | 30
Ὁ «Θρῆνος τῆς Ρούμελης» | 36
Ὁ Τσοπανάκος | 37
Τὰ ἱστορικὰ καὶ κλέφτικα τραγούδια | 45
Τὰ «περίφημα τραγούδια τῶν κλεφτῶν» | 45
Ἡ κοινωνικὴ σημασία τῶν κλέφτικων τραγουδιῶν | 50
Τὰ κλέφτικα τραγούδια ὡς διαχρονικὰ ἐθνικὰ σύμβολα | 52
Ἡ μουσικὴ τῶν κλέφτικων τραγουδιῶν | 56
Ὁ Μακρυγιάννης καὶ ὁ Κολοκοτρώνης ὡς «συνθέτες» τραγουδιῶν | 62
Τὰ κλέφτικα σφυρίγματα | 68
Τὰ μουσικὰ ὄργανα | 71
Ταμπουράδες καὶ λύρες | 71
Οἱ τυφλοὶ ραψωδοὶ μὲ τὶς λύρες | 77
Ὁ ταμπουρὰς τοῦ Μακρυγιάννη | 83
Βιολὶ | 89
Ζουρνὰς-νταούλι | 90
Οἱ ἄσκαυλοι | 92
Κρουστὰ καὶ στρατιωτικὰ ὄργανα | 95
Οἱ χοροὶ τῶν κλεφτῶν | 101
Ὁ χορὸς τοῦ Καραϊσκάκη | 102
Ὁ πολεμικὸς χορὸς τοῦ Ὀδυσσέα | 103
Ὁ χορὸς τοῦ Κολοκοτρώνη | 104
Ὁ Φωριὲλ γιὰ τὰ πανηγύρια | 106
6 |
Εἰσαγωγὴ | 9

Ἡ μουσικὴ παιδεία στὸ νεοσύστατο κράτος | 109
Ὁ Κοραὴς καὶ ἡ μουσικὴ | 110
Ὁ Καποδίστριας καὶ ἡ μουσικὴ | 114
Τὸ πρῶτο μουσικὸ ἐγχειρίδιο | 117
Ἡ βυζαντινὴ ἐκκλησιαστικὴ μουσικὴ | 120
Ἡ μουσικὴ «Βαβυλωνία» στὸ Ναύπλιο τοῦ 1827 | 123
Ὁ ἀπόηχος τοῦ 1821 στὴν Εὐρώπη | 129
Οἱ φιλελληνικὲς παρτιτοῦρες | 130
Ἀπὸ τὸ δημοτικὸ στὸ ἀστικὸ τραγούδι | 141
Ἡ Ἀθήνα «βασιλικὴ καθέδρα καὶ πρωτεύουσα» | 146
Ἡ «προφητεία» τοῦ Μακρυγιάννη | 149
Οἱ χοροὶ στὰ ἀνάκτορα | 150
Ὁ πρῶτος ἑορτασμὸς τῆς ἐθνικῆς ἐπετείου | 155
Φουστανελάδες καὶ φραγκοφορεμένοι | 158
Ἕνας παραμυθὰς γιὰ τὴν ἑλληνικὴ μουσικὴ | 161
Οἱ πρῶτες παραστάσεις καὶ ἡ εἰσβολὴ τοῦ μελοδράματος | 164
Ἡ Ἀνατολὴ ποὺ ἐπιμένει! | 166
Ἀπὸ τὸν θάνατο τοῦ Κολοκοτρώνη στὴν ἔξωση τοῦ Ὄθωνα | 170
Ἐπίλογος | 177
21 τραγούδια γιὰ τὸ 1821 | 183
Βιβλιογραφία — Δισκογραφία | 197
| 7

8 |

Εἰσαγωγὴ
Μπολιβάρ, εἶσαι ὡραῖος σὰν Ἕλληνας.
(Νίκος Ἐγγονόπουλος, «Μπολιβάρ», 1942)
Ἤθελα νά ’μουν ὄμορφος, νά ’μουν καὶ παλικάρι,
νά ’μουνα καὶ τραγουδιστής, δὲν ἤθελ’ ἄλλη χάρη!
Σὲ μιὰ περίοδο κρίσιμη καὶ μεταβατική, ἡ ἐπέτειος τῶν 200 χρόνων ἀπὸ τὴν Ἐθνεγερσία
ὀφείλει ν’ ἀποτελέσει ἀφορμὴ γιὰ ἕναν οὐσιαστικὸ ἀναστοχασμό, σὲ σχέση μὲ τὴ
συγκρότηση τῆς ἐθνοπολιτισμικῆς ταυτότητας καὶ τὴ δόμηση τοῦ σύγχρονου ἑλλαδικοῦ
κράτους, ἀποφεύγοντας τὰ νεοκλασικὰ στερεότυπα καὶ τὶς φολκλορικὲς ἁγιογραφίες
τοῦ παρελθόντος. Πρὸς αὐτὴ τὴν κατεύθυνση, ἡ μελέτη καὶ ἀνάδειξη τοῦ ρόλου ποὺ
ἔπαιξε στὸν ἀγώνα τὸ παραδοσιακὸ τρίπτυχο τραγούδι-μουσικὴ-χορός, ὡς βασικὸς
κώδικας ἔκφρασης κι ἐπικοινωνίας τοῦ λαϊκοῦ μας πολιτισμοῦ, θεωροῦμε ὅτι ἀποτελεῖ
ἕνα ἐξαιρετικὰ χρήσιμο ἐργαλεῖο.
Γιὰ τοὺς Ἕλληνες τὸ τραγούδι ἀντιπροσωπεύει κάτι πολὺ περισσότερο ἀπὸ ἕνα ἁπλὸ
μουσικὸ-ποιητικὸ εἶδος. Λειτουργεῖ διαχρονικὰ ὡς ἰσχυρὸ σύμβολο τοπικῆς, ἐθνικῆς
καὶ κοινωνικῆς ταυτότητας, κιβωτὸς γιὰ τὴ συλλογικὴ μνήμη, σημεῖο ἀναφορᾶς γιὰ
τὴν κοσμοθεωρία καὶ τὴν ἰδεολογία τῆς ὁμάδας. Ὑπῆρξε —καὶ σὲ πολλὲς περιπτώσεις
παραμένει— λειτουργικὰ ἐνταγμένο στὶς ἐπιτελεστικὲς πρακτικὲς στὸν κύκλο τοῦ χρόνου
καὶ στὸν κύκλο τῆς ζωῆς τῶν ἀνθρώπων.
Δὲν εἶναι τυχαῖο ὅτι ἐπιλέξαμε ὡς τίτλο ἕνα ἀπόσπασμα ἀπὸ τὰ Ἀπομνημονεύματα
τοῦ Μακρυγιάννη ὅπου, περιγράφοντας τὶς προετοιμασίες γιὰ τὴ μάχη τῆς Ἀκρόπολης,
ἀφηγεῖται: «Φάγαμεν ψωμί, τραγουδήσαμεν κι ἐγλεντήσαμεν»!... Ἡ φράση αὐτὴ θεωροῦμε
ὅτι περικλείει τὸ βαθύτερο νόημα καὶ τὴ διαχρονικὴ λειτουργία τοῦ τραγουδιοῦ γιὰ τὸν
Νεοέλληνα. Τὸ τραγούδι ἀποτελεῖ γι’ αὐτὸν εἶδος πρώτης ἀνάγκης, ὅπως καὶ τὸ ψωμί!
Ἔτσι, ἡ συγκεκριμένη ἔκδοση ἐπιχειρεῖ μιὰ γενικὴ ἱστορικὴ ἀνασκόπηση, μὲ θέμα τὰ
τραγούδια καὶ τὶς μουσικὲς τοῦ 1821, θέτοντας ὡς βασικὸ ἐρώτημα τὸ πῶς τραγούδησε
ἡ λαϊκὴ μούσα τὴν Ἐπανάσταση καὶ ποιὲς ὑπῆρξαν οἱ πρακτικές, ἐπικοινωνιακὲς καὶ
συμβολικὲς λειτουργίες τῆς μουσικῆς τὴν περίοδο τοῦ ἀγώνα.
Τὸ χρονικὸ πλαίσιο ποὺ καλύπτει ἡ ἔρευνά μας ξεκινᾶ ἀπὸ τὰ τέλη τοῦ 18ου αἰώνα,
μὲ τὰ προεπαναστατικὰ ἐμβατήρια τοῦ Ρήγα Φεραίου καὶ τῶν ἄλλων ἐπώνυμων βάρδων.
Γιὰ νὰ καταλήξει στὸ 1862, μὲ τὴν ἔξωση τοῦ Ὄθωνα, ποὺ σηματοδοτεῖ τὸ τέλος τῆς
Βαυαροκρατίας, τῆς πρώτης μετεπαναστατικῆς περιόδου, ἡ ὁποία ὑπῆρξε ἐξίσου κρίσιμη
γιὰ τὴν πρόσληψη καὶ διαμόρφωση τῆς μουσικῆς ταυτότητας τῶν Νεοελλήνων.
Ἀρχικὸ πυρήνα τῆς ἔρευνας ἀποτέλεσε τὸ ὑλικὸ ποὺ συγκεντρώσαμε τὸ διάστημα
2016-2019, στὸ πλαίσιο ἑνὸς προγράμματος συνεργασίας τοῦ Κέντρου Ἑλληνικῆς
◀ Louis Dupré (1789-1837), «Δημήτριος Μαυρομιχάλης», 1825.
| 9

Μουσικῆς «Φοῖβος Ἀνωγειανάκης» μὲ τὸ Κέντρο Ἔρευνας γιὰ τὶς Ἀνθρωπιστικὲς Ἐπιστῆμες.
Ἕνα μέρος ἀπὸ τὸ ὑλικὸ αὐτό, ἀποδελτιωμένο ἀπὸ τὸν ἐθνομουσικολόγο Χάρη
Σαρρή, ἔχει ἐνταχθεῖ στὸ πολυδιάστατο Ψηφιακὸ Ἀρχεῖο τοῦ 1821, ποὺ συγκρότησε τὸ
ΚΕΑΕ σὲ συνεργασία μὲ διάφορους ἐρευνητικοὺς φορεῖς, καὶ ποὺ εἶναι προσβάσιμο στὴν
ἠλεκτρονικὴ διεύθυνση https://1821.digitalarchive.gr.
Τὰ δύο τελευταῖα χρόνια ἡ ἔρευνα συνεχίστηκε πάνω σὲ εἰδικότερες θεματικές,
συνεισφέροντας καινούριο ἀξιόλογο ὑλικό, τὸ ὁποῖο διεύρυνε κατὰ πολὺ τὶς ἀρχικές μας
γνώσεις κι ἐκτιμήσεις γιὰ τὴ λειτουργία καὶ τὴ σημασία τῆς μουσικῆς στὸν ἀγώνα. Ἀξίζει
νὰ σημειωθεῖ ὅτι ἡ παρούσα εἶναι ἡ πρώτη ἐκδοτικὴ προσπάθεια ποὺ πραγματοποιεῖ
μιὰ τόσο ἐκτεταμένη συγκέντρωση μουσικῶν πληροφοριῶν ἀπὸ τὶς ἑτερόκλητες καὶ
διάσπαρτες πηγές, ἐπιχειρώντας ταυτοχρόνως καὶ μιὰ συνοπτικὴ ἀποτίμηση τῆς
ἱστορικῆς καὶ κοινωνικῆς τους διάστασης.
Στὸ πρῶτο κεφάλαιο, ξεκινᾶμε μὲ τὸν «Θούριο» τοῦ Ρήγα, τὸ σημαντικότερο
ἐπαναστατικὸ τραγούδι μὲ τὸ παμβαλκανικὸ-οἰκουμενικό του ὅραμα. Γίνεται ἀναφορὰ
στὴν εὐρύτατη διάδοσή του σὲ ὅλο τὸν ἑλληνισμὸ μὲ τὴ δύναμη τῆς προφορικότητας καὶ
παρουσιάζονται οἱ διαφορετικὲς ἐκδοχὲς (λαϊκὲς καὶ λόγιες) γιὰ τὴ μουσική του ἀπόδοση
στὸν ἑλλαδικὸ καὶ στὸν εὐρωπαϊκὸ χῶρο.
Ὅμως ἐκτὸς ἀπὸ τὸν Ρήγα ὑπῆρξαν καὶ ἄλλοι ἐπώνυμοι βάρδοι τοῦ ἀγώνα (Κωνσταντίνος
Κοκκινάκης, Στέφανος Κανέλλος, Παναγιώτης Ἀνδρόνικος-Μακρὴς) τοὺς
ὁποίους ἀξίζει νὰ γνωρίσουμε. Τὰ φλογερά τους ποιήματα δὲν προορίζονταν νὰ μείνουν
στὸ χαρτὶ ἀλλά, τονισμένα πάνω σὲ δημοφιλεῖς δημοτικὲς ἢ ἀστικὲς μελωδίες, ἐξαπλώθηκαν
ταχύτατα ὡς ἐμβατήρια τῶν τακτικῶν καὶ φιλελληνικῶν δυνάμεων καθὼς
καὶ στὶς ἰδιωτικὲς συγκεντρώσεις. Οἱ δημιουργίες αὐτὲς συμπίπτουν μὲ τὴν ἔναρξη τῆς
ἀκμῆς τοῦ νέου ἑλληνισμοῦ, τὴν οἰκονομικὴ ἄνθηση καὶ ἀνάπτυξη τοῦ ἐμπορίου, τὴ
δημιουργία ἀστικῶν οἰκισμῶν καθὼς καὶ μὲ τὴν πνευματικὴ ἀναγέννηση ποὺ ἔφερε ὁ
ἑλληνικὸς Διαφωτισμός.
Τέλος, γίνεται λόγος γιὰ δύο πολὺ ἰδιαίτερες περιπτώσεις ἐπαναστατικῶν τραγουδιῶν,
ποὺ συνδέονται μὲ τὴν ἡμιλόγια δημιουργία:
— Τὸν «Θρῆνο τῆς Ρούμελης», ποὺ κατέγραψαν στὴ Μάνη οἱ ἀδελφοὶ Dimo καὶ Nicolo
Stephanopoli, ἀπεσταλμένοι τοῦ Ναπολέοντα μὲ καταγωγὴ ἀπὸ τὸ ἑλληνόφωνο χωριὸ
Καργκέζε τῆς Κορσικῆς, καὶ
— Τὰ ἡρωικὰ τετράστιχα ποὺ τραγουδοῦσε ὁ περίφημος Τσοπανάκος, ὁ ἀνάπηρος
βάρδος καὶ ἀκόλουθος τῶν ἀγωνιστῶν στὸν Μοριά. Πολλὰ ἀπὸ αὐτὰ πέρασαν στὰ τοπικὰ
δημοτικὰ τραγούδια!
Τὸ δεύτερο κεφάλαιο ἐπικεντρώνεται στὰ ἱστορικὰ καὶ κλέφτικα τραγούδια, στὸ περιεχόμενο
καὶ στὴν κοινωνική τους σημασία. Στὰ τραγούδια αὐτὰ ἀποτυπώνονται λιτὰ
καὶ περιεκτικὰ τὰ πολεμικὰ γεγονότα καὶ ἡ ἀπήχηση τῶν ἡρώων τῆς Ἐπανάστασης στὴ
συλλογικὴ συνείδηση καὶ μνήμη, ἐνῶ ὁ ἀπόηχός τους ἐπεκτείνεται ὣς τὶς μέρες μας,
καθὼς κατέχουν ξεχωριστὴ θέση σὲ πολλὲς τοπικὲς παραδόσεις.
10 |

Μέσα ἀπὸ τὰ κλέφτικα ἀναζωογονήθηκε ὄχι μόνον ἡ ποίηση ἀλλὰ καὶ ἡ μουσικὴ
τοῦ Ἔθνους, καθὼς οἱ ἀνώνυμοι λαϊκοὶ βάρδοι ἀνέσυραν ἀπὸ τὴν ψυχὴ τοῦ λαοῦ τὸ
αἴτημα γιὰ «ἐλευθερία καὶ γλώσσα», τοῦ ἔδωσαν μορφὴ καὶ τὸ ἔφεραν στὸ στόμα καὶ
στ’ αὐτιὰ τῆς κοινωνίας τους. Παρέχουν πολλὰ κοινωνικὰ κι ἀνθρωπολογικὰ στοιχεῖα
ἀποκαλυπτικὰ γιὰ τὴν ἱερότητα τῶν συμβόλων, γιὰ τὴ μυστικὴ ἐπικοινωνία μὲ τὰ
στοιχεῖα τῆς φύσης καὶ τὶς ὑπερφυσικὲς δυνάμεις, γιὰ τὴ βιωματικὴ ταύτιση τῆς ζωῆς
μὲ τὴν ἐλευθερία ἀπ’ ὅπου ἀπορρέει ἡ ἀξιοπρέπεια ἀπέναντι στὸν θάνατο.
Συνιστοῦν «τὸ πρῶτο ἁδρὸ σχεδίασμα τῆς καινούριας Μορφῆς τοῦ Ἕλληνα» καὶ
ἀναδείχτηκαν σὲ διαχρονικὰ σύμβολα τῆς νέας ἑλληνικῆς ἐθνικῆς ἰδεολογίας. Ἔτσι
λειτούργησαν συχνὰ ὡς «μουσικοὶ μύθοι», ποὺ ἐπανέρχονται σὲ ἐξίσου κρίσιμες ἱστορικὲς
περιόδους (ἀπὸ τὴ ληστοκρατία μέχρι τὸ Πολυτεχνεῖο) χρησιμοποιώντας τὰ ἴδια ἢ
συγγενικὰ ποιητικὰ καὶ μουσικὰ μοτίβα ποὺ διατηροῦν ἔντονο συμβολικὸ χαρακτήρα
καὶ συγκινησιακὴ φόρτιση.
Ἐπίσης, στὸ ἴδιο κεφάλαιο γίνεται ἀναφορὰ στὴν ξεχωριστὴ μουσικὴ δομὴ ποὺ
διακρίνει τὰ κλέφτικα τραγούδια, μὲ τὴν ἰδιάζουσα σχέση ἀνάμεσα στὴν ἀνάπτυξη τῆς
μελωδίας καὶ στὸ ποιητικὸ κείμενο. Ἡ σχέση αὐτὴ τὰ συνδέει μὲ τὰ ριζίτικα τῆς Δυτικῆς
Κρήτης καὶ τὰ διαφοροποιεῖ ἀπὸ τὰ «ἀληπασαλίτικα» τραγούδια ποὺ συνέθεταν οἱ
τσιγγάνοι μουσικοὶ στὴν αὐλὴ τοῦ Ἀλὴ Πασᾶ.
Ὁρισμένες μαρτυρίες σχετικὰ μὲ τὴ δημιουργία δημοτικῶν τραγουδιῶν ἀπὸ τοὺς
ἴδιους τοὺς ἥρωες τῆς Ἐπανάστασης (Μακρυγιάννη καὶ Κολοκοτρώνη) ἔρχονται νὰ
φωτίσουν τὸν τρόπο τῆς μουσικῆς σύνθεσης στὸ πλαίσιο μιᾶς προφορικῆς λαϊκῆς
παράδοσης. Ἔτσι, συχνὰ οἱ τραγουδιστὲς ἐξιστοροῦσαν τὴν ἐπικαιρότητα συνθέτοντας
νεότερες παραλλαγές, στὶς ὁποῖες προσάρμοζαν παλαιότερα δημοφιλῆ ποιητικὰ καὶ
μουσικὰ σχήματα.
Τὸ κεφάλαιο γιὰ τὸν ἦχο τῶν κλεφτῶν κλείνει μὲ μιὰν ἀναφορὰ στὰ κλέφτικα
σφυρίγματα, ποὺ λειτουργοῦσαν ὡς κωδικοποιημένα, ἀναγνωρίσιμα ἠχητικὰ σήματα,
διευκολύνοντας τὴν ἐπικοινωνία ἀνάμεσα στοὺς ἀγωνιστὲς σὲ μακρινὲς ἀποστάσεις!
Στὸ τρίτο κεφάλαιο, μέσα ἀπὸ ἐπιλεγμένες ἱστορικές, λογοτεχνικὲς καὶ εἰκονογραφικὲς
μαρτυρίες, ἐπιχειρεῖται ἡ παρουσίαση τῶν λαϊκῶν μουσικῶν ὀργάνων ποὺ συνόδευαν
τὰ τραγούδια καὶ τοὺς χοροὺς ἀλλὰ καὶ τὶς πολεμικὲς ἐπιχειρήσεις στὰ χρόνια
τῆς Ἐπανάστασης.
Ἰδιαίτερη ἀναφορὰ γίνεται στὰ ὄργανα τῆς οἰκογένειας τοῦ ταμπουρᾶ, μὲ τὴ
διαχρονικὴ παρουσία τους στὴν ἑλληνικὴ μουσικὴ ἀπὸ τὴν ἀρχαιότητα ἕως τὶς μέρες
μας (πανδούρα-θαμπούρα-ταμπουράς). Αὐτὰ συνδέονται καὶ μ’ ἕνα ἀπὸ τὰ παλαιότερα
σωζόμενα ὄργανα αὐτοῦ τοῦ τύπου, τὸν ταμπουρὰ τοῦ Μακρυγιάννη, ποὺ φυλάσσεται
στὸ Ἐθνικὸ Ἱστορικὸ Μουσεῖο τῆς Ἀθήνας.
Στὴ συγκεκριμένη περίπτωση ἔχουμε τὴν τύχη νὰ γνωρίζουμε ἀκόμη καὶ τὸν
κατασκευαστὴ τοῦ ὀργάνου, χάρη στὰ σχέδια ἑνὸς Δανοῦ περιηγητῆ ποὺ μᾶς μεταφέρουν
τὸ 1835 στὸ πρῶτο γνωστὸ ἀθηναϊκὸ ὀργανοποιεῖο!
| 11

Κυρατζὴς (ὁδηγὸς καραβανιοῦ) παίζει τὸν ταμπουρά.
Τὰ καραβάνια ἔπαιζαν μεγάλο ρόλο στὴ διάδοση τῶν τραγουδιῶν στὰ Βαλκάνια.
« Ἑλληνικὸ καραβάνι», βασισμένο στὸν πίνακα τοῦ Peter von Hess (1792-1871), 1850. Μουσεῖο Μπενάκη.
12 |

| 13

Παράλληλα, μὲ ἀφετηρία τὴν πολύτιμη μαρτυρία τοῦ Κολοκοτρώνη ὅτι τὰ τραγούδια
ἦσαν ὕμνοι-ἐφημερίδες στρατιωτικὲς καὶ «τὰ ἔκαμναν οἱ χωριάτες, οἱ στραβοὶ μὲ τὲς
λύρες», παραθέτουμε μιὰ σειρὰ ἀπὸ παλαιότερα κείμενα ἀποκαλυπτικὰ γιὰ τὸν ρόλο
ποὺ ἔπαιζαν στὴ δημιουργία καὶ διάδοση τῶν τραγουδιῶν οἱ τυφλοὶ περιπλανώμενοι
λυράρηδες, τοὺς ὁποίους ὁ Φωριὲλ χαρακτήριζε ὡς «λαϊκοὺς ἱστορικοὺς τῶν Ἑλλήνων».
Ἐπίσης γίνεται ἀναφορὰ στὰ ὄργανα ποὺ συνόδευαν τὰ γλέντια καὶ τὶς γαμήλιες
τελετές, καθὼς καὶ στὰ ὄργανα ποὺ χρησιμοποιοῦσαν Ἕλληνες καὶ Ὀθωμανοὶ στὶς
πολεμικὲς ἐπιχειρήσεις, ὅπως ἡ ζυγιὰ ζουρνὰς-νταούλι, οἱ ἄσκαυλοι (τσαμπούνα καὶ
γκάιντα) καὶ τὰ διάφορα κρουστὰ (μικρὰ καὶ μεγάλα τύμπανα καὶ τουμπελέκια).
Στὸ τέταρτο κεφάλαιο παρουσιάζεται μιὰ συνοπτικὴ ἀναφορὰ στοὺς χοροὺς τῶν
κλεφτῶν. Μέσα ἀπὸ ἱστορικὰ ἀνέκδοτα σχετικὰ μὲ τὸν Καραϊσκάκη, τὸν Ἀνδροῦτσο καὶ
τὸν Κολοκοτρώνη καταγράφεται ἡ σχέση τους μὲ τὸν χορό.
Ἐπίσης, ἕνα ἀπόσπασμα ἀπὸ τὴν κλασικὴ πρώτη ἔκδοση τοῦ Φωριὲλ γιὰ τὰ
ἑλληνικὰ δημοτικὰ τραγούδια μᾶς ταξιδεύει στὰ τοπικὰ πανηγύρια τῆς περιόδου, μὲ
ἐνδιαφέρουσες μαρτυρίες γιὰ τὸν τρόπο διασκέδασης, τοὺς χορούς, τὰ μουσικὰ ὄργανα
καὶ τοὺς μηχανισμοὺς διάδοσης τῶν τραγουδιῶν στὰ χωριὰ τῆς εὐρύτερης περιοχῆς.
Τὸ πέμπτο κεφάλαιο ἑστιάζει στὴν ἰδιαίτερη σημασία ποὺ ἀπέδιδαν ὁ Κοραὴς καὶ οἱ
ἐκπρόσωποι τοῦ ἑλληνικοῦ Διαφωτισμοῦ στὴν ἔρευνα καὶ διδασκαλία τῆς μουσικῆς. Συμμετεῖχαν
ἐνεργὰ τόσο στὴν καταγραφὴ τῶν δημοτικῶν τραγουδιῶν ὅσο καὶ στὴν ἐξέλιξη
τῆς μορφολογίας καὶ σημειογραφίας τοῦ βυζαντινοῦ μέλους, μέσα ἀπὸ τὴ ριζικὴ ἀναθεώρηση
τοῦ παλαιοῦ συστήματος ψαλτικῆς ποὺ δρομολογήθηκε τὴν περίοδο αὐτὴ (1815).
Ἔτσι καὶ ὁ Καποδίστριας, ὁ ὁποῖος ἀπὸ τὴν πρώτη στιγμὴ τῆς ἐκλογῆς του ἔδωσε
ἰδιαίτερη βαρύτητα στὴν παιδεία, ἐνδιαφέρθηκε ἄμεσα γιὰ τὴν καθιέρωση καὶ ἀνάπτυξη
τῆς μουσικῆς παιδείας στὸ νεοσύστατο κράτος. Εὐνόησε τὴ συστηματοποίηση τῆς
διδασκαλίας μέσα ἀπὸ τὴν ἐκπόνηση τῶν πρώτων μουσικῶν ἐγχειριδίων καὶ διόρισε
σημαντικὲς προσωπικότητες ὡς δασκάλους τόσο γιὰ τὴ δυτικὴ-εὐρωπαϊκὴ μουσικὴ ὅσο
καὶ γιὰ τὴ βυζαντινὴ-ψαλτικὴ τέχνη.
Στὸ ἕκτο κεφάλαιο, ποὺ μᾶς μεταφέρει στὸ Ναύπλιο τοῦ 1827, μετὰ τὴ Ναυμαχία
τοῦ Ναβαρίνου καὶ ἐνόψει τῆς ἵδρυσης τοῦ ἑλλαδικοῦ κράτους, συναντᾶμε μιὰ σπαρταριστὴ
ἀλλὰ καὶ γλυκόπικρη σμικρογραφία τῆς νέας πολιτισμικῆς πραγματικότητας, ἔτσι
ὅπως ἀποτυπώθηκε στὴ θεατρικὴ κωμωδία τοῦ Δημητρίου Βυζαντίου Βαβυλωνία. Οἱ
ἑτερόκλητες ἐθνοπολιτισμικὲς ὁμάδες, φυλὲς καὶ ταυτότητες ἀπὸ τὶς ἐπιμέρους περιοχὲς
τοῦ ἑλληνισμοῦ ποὺ κλήθηκαν νὰ ἐνταχθοῦν κάτω ἀπὸ μιὰ κοινὴ «γαλανόλευκη σκέπη»
ὁδηγοῦνται σὲ μιὰ ἐπικοινωνιακὴ Βαβέλ! Φυσικὰ ἀπὸ αὐτὴ τὴν πολυγλωσσία δὲν
θὰ μποροῦσαν νὰ λείπουν καὶ τὰ τραγούδια, οἱ χοροὶ καὶ τὰ μουσικὰ ὄργανα, ἐνῶ ὁ καθαρευουσιάνικος
βαρβαρισμὸς τοῦ ἀρχαιόπληκτου Σοφολογιότατου προαναγγέλλει τὸν
μελλοντικὸ καταδυναστευτικὸ ρόλο του στὴν ἐπίσημη παιδεία τοῦ νεοσύστατου κράτους.
14 |

Τὸ ἕβδομο κεφάλαιο μᾶς μεταφέρει τὸν ἀπόηχο τῆς Ἐπανάστασης στοὺς φιλελληνικοὺς
κύκλους στὴν Εὐρώπη, ὅπου πολλοὶ ἐκφραστὲς τοῦ ρομαντισμοῦ εἶδαν στὸν
ἀγώνα τῶν Ἑλλήνων τὴ μάχη ἀνάμεσα στὸν συντηρητισμὸ καὶ τὸν φιλελευθερισμό, τὴν
ἀντίθεση σὲ κάθε μορφῆς δεσποτισμό.
Στὸν χῶρο τῆς μουσικῆς κορυφαῖοι συνθέτες ἐμπνεύστηκαν ἀπὸ τὴν Ἑλλάδα, ὅπως
ὁ Μπετόβεν, ὁ Μπερλιόζ, ὁ Ροσίνι καὶ ὁ Βέρντι. Παράλληλα, πολλοὶ ἀκόμη μουσικοὶ
(ἐπαγγελματίες ἀλλὰ καὶ ἐρασιτέχνες φιλόμουσοι) μελοποίησαν φιλελληνικὰ ποιήματα,
ποὺ παρουσιάζονταν σὲ εἰδικὲς ἐκδηλώσεις. Οἱ σχετικὲς παρτιτοῦρες πωλοῦνταν «ὑπὲρ
τοῦ ἀγώνα τῶν Ἑλλήνων», μὲ δραματικοὺς τίτλους καὶ χαρακτηριστικὰ ἐξώφυλλα ἀπὸ
διάσημους χαράκτες τῆς ἐποχῆς.
Μετὰ τὴν ἅλωση τοῦ Μεσολογγίου καὶ τὴ Ναυμαχία τοῦ Ναβαρίνου κορυφώθηκε ἡ
παραγωγὴ φιλελληνικῶν ποιητικῶν, μουσικῶν καὶ θεατρικῶν ἔργων σὲ Γαλλία, Ἰταλία,
Γερμανία καὶ Βρετανία καὶ ἡ παρουσίασή τους στὰ σημαντικότερα θέατρα, ὅπως ἡ Σκάλα
τοῦ Μιλάνου, ὁ «Φοίνικας» τῆς Βενετίας κ.ἄ.
Τέλος, τὸ ὄγδοο κεφάλαιο παρακολουθεῖ τὴ μετακίνηση τῆς μουσικῆς ἀπὸ τὴν
ὕπαιθρο στὰ ἀστικὰ κέντρα καὶ ἰδίως στὴν Ἀθήνα, ὡς «βασιλικὴ καθέδρα καὶ πρωτεύουσα»
τοῦ Ὄθωνα, ὅπου τὸ δημοτικὸ τραγούδι ἄρχισε σταδιακὰ νὰ τυποποιεῖται σὲ φολκλορικὲς
ἀναπαραστάσεις καὶ νὰ ἐκτοπίζεται ἀπὸ τὸ λόγιο ρεπερτόριο. Ὁ Μακρυγιάννης στὰ
Ἀπομνημονεύματά του προφήτευε τὴ σύγκρουση ἀνάμεσα στὸν « Ἕλληνα» καὶ στὸν
«φραγκοφορεμένο», θεωρώντας πὼς «θὰ μαλώσουνε ὀγλήγορα, ὅτι δὲν μπορεῖ νὰ μάθει
ἕνας τοῦ ἄλλου τὸ χορό».
Ἤδη ἀπὸ τοὺς πρώτους χρόνους τοῦ ἑλληνικοῦ βασιλείου, τέθηκαν καίρια
ἐρωτήματα ταυτότητας, ξεκινώντας ἀπὸ τοὺς συσχετισμοὺς μὲ τὴν ἀρχαία κληρονομιά,
τὴν πολιτισμικὴ συγγένεια μὲ ἄλλα ἔθνη καὶ τὴν ὁριοθέτηση τοῦ «ἐθνικοῦ» ὡς πρὸς
τὸ δίπολο Ἀνατολὴ-Δύση. Παράλληλα, ξεκίνησε ἡ «μνημειοποίηση-ἱεροποίηση» τῆς
Ἐπανάστασης μὲ τὴν προοδευτικὴ διαμόρφωση ἑνὸς ἰδεοτύπου τοῦ Ἀγωνιστῆ ποὺ ἦρθε
νὰ ἀντιπαρατεθεῖ στερεοτυπικὰ ἀπέναντι στὴ «Βαυαροκρατία-ξενοκρατία» καὶ τοὺς
«ξένους-νεήλυδες»: Βαυαρούς, λόγιους Φαναριῶτες καὶ ἀπόλεμους δυτικοθρεμμένους
ἑτερόχθονες.
Οἱ ἐπιπτώσεις αὐτῆς τῆς νέας ἐμφύλιας διαμάχης ἀναπόφευκτα ἐκδηλώθηκαν στὰ
σατιρικὰ τραγούδια στοὺς δρόμους, στὸν ἑορτασμὸ τῶν ἐθνικῶν ἐπετείων, στὶς χορευτικὲς
ἑσπερίδες στὰ Ἀνάκτορα, στὰ νεόκτιστα θέατρα μὲ τὴν εἰσβολὴ τοῦ μελοδράματος,
στὴ μεταγλώττιση δημοφιλῶν λαϊκῶν τραγουδιῶν σὲ ἄπταιστη καθαρεύουσα!
Παρ’ ὅλα αὐτά, στὶς λαϊκὲς συνοικίες καὶ διασκεδάσεις τὰ ἀνατολίτικα ἀκούσματα,
μὲ προέλευση ἀπὸ τὴν Πόλη καὶ τὴ Σμύρνη, ἐξακολουθοῦσαν ν’ ἀνταγωνίζονται τὰ
εὐρωπαϊκά. Ἐνῶ ἀπὸ τὴν περίοδο αὐτὴ χρονολογοῦνται καὶ τὰ πρώιμα ρεμπέτικα, μὲ
θέμα τὴν περίφημη φυλακὴ τοῦ Μεντρεσὲ στὴν Πλάκα καὶ τὸν πλάτανο ὅπου γίνονταν
οἱ ἀπαγχονισμοὶ τῶν καταδίκων, σύμβολα τῆς μισητῆς Βαυαροκρατίας.
| 15

Ὁ θάνατος τοῦ Κολοκοτρώνη λίγο πρὶν τὴν ἐξέγερση τῆς 3ης Σεπτεμβρίου 1843 τὸν
προστάτεψε ἀπὸ τὸ νὰ βιώσει τὴν πιὸ ταπεινωτικὴ περίοδο τῆς βασιλείας τοῦ Ὄθωνα,
ὅταν τὸ 1854-1857 ἡ χώρα βρέθηκε ὑπὸ διπλὴ γαλλικὴ καὶ βρετανικὴ κατοχή, ποὺ ὁδήγησε
καὶ στὴν ἐξάπλωση ἐπιδημίας χολέρας. Τότε ὁ «ἥρωας τῆς πλατείας Συντάγματος»
Δημήτριος Καλλέργης, διορισμένος πλέον ὡς ὑπουργὸς τῶν Στρατιωτικῶν, παρέθεσε
μέσα στὸν Παρθενώνα δεῖπνο μετὰ μουσικῆς πρὸς τιμὴν τῶν ἀξιωματικῶν τῶν συμμαχικῶν
στρατευμάτων!
Ἡ ἀντίστροφη μέτρηση γιὰ τὴν ἔξωση τοῦ Ὄθωνα τὸ 1862 συνοδεύτηκε ἀπὸ τὸ
δημοφιλὲς λαϊκὸ ἐμβατήριο τῆς Ναυπλιακῆς Ἐπανάστασης Ἕως πότε ἡ μαύρη ἀκρίδα;,
ὑπονοώντας τοὺς Βαυαροὺς στρατιῶτες, ποὺ φοροῦσαν μαῦρες ρεντιγκότες. Ἔτσι, τὸ
τελευταῖο δραματικὸ κεφάλαιο τῆς πρώτης μετεπαναστατικῆς περιόδου συνδέθηκε κι
αὐτὸ μ’ ἕναν λαϊκὸ θούριο, παραπέμποντας στὸ Ὣς πότε τοῦ Ρήγα Φεραίου ποὺ ξεσήκωσε
τοὺς ἀγωνιστὲς τοῦ ’21!
Στὸν ἐπίλογο τῆς ἔκδοσης ἐπιλέξαμε ν’ ἀποδώσουμε φόρο τιμῆς σὲ δύο λιγότερο
προβεβλημένες μορφές, ποὺ θεωροῦμε ὅτι ἐκπροσωποῦν τὸ βαθύτερο ἦθος τοῦ ἀγώνα
καθὼς καὶ τὴ βιωματικὴ σχέση μὲ τὸ τραγούδι:
Ὁ ἕνας εἶναι ὁ ὁπλαρχηγὸς ἀπὸ τὸ Μεσολόγγι Δημήτριος Μακρής. Ἀπροσκύνητος
στὸν Ἀλὴ Πασὰ καὶ τοὺς Τούρκους, διατήρησε ἀποστάσεις ἀπὸ τὶς ἀντιμαχόμενες
πλευρὲς στὴ διάρκεια τοῦ ἐμφυλίου πολέμου καὶ διέθεσε ὅλη τὴν περιουσία του στὸν
ἀγώνα. Ἀρνήθηκε νὰ γίνει ὑπασπιστὴς τοῦ Ὄθωνα, λέγοντας «Δὲν ξέρω γὼ νὰ τσακάω
τὴ μέση μ’!», κι ἐπέλεξε νὰ ζήσει ὡς γεωργός. Λίγο πρὶν τὸν θάνατό του, τὸ 1841, ζήτησε
ἀπὸ τὴ γυναίκα του νὰ τοῦ τραγουδήσει τὸ ἀγαπημένο του κλέφτικο τραγούδι καὶ μὲ τὸ
τραγούδι αὐτὸ παρέδωσε τὴν ψυχή του!
Ὁ δεύτερος εἶναι ἕνας ἀνώνυμος ἀγωνιστὴς ἀπὸ τὰ παλικάρια τοῦ Καραϊσκάκη στὴ
μάχη τοῦ Φαλήρου, ὅπου ὁ Στρατηγὸς ἔχασε τὴ ζωή του καὶ ὁ ἴδιος τυφλώθηκε. Ἀφοῦ
ἀναγκάστηκε νὰ πουλήσει τὰ ἄρματά του, κατέληξε ἐπαίτης στὴν ὁδὸν Αἰόλου ὅπου
«ἔψαλλεν ἄθλους ἀνδρῶν ἡρώων» συνοδεύοντας μὲ τὴ λύρα του τὸ τραγούδι γιὰ τὸν
ἥρωα ἀρχηγό του! Ὁ πίνακας τοῦ Διονυσίου Τσόκου ζωντανεύει τὴν ἱστορία τοῦ τυφλοῦ
λυράρη.
Τέλος —ὡς κατακλείδα τοῦ βιβλίου— ἐπιλέξαμε τὸν πίνακα τοῦ Θεόδωρου Βρυζάκη, μὲ
τὸν ἀνάπηρο ἀγωνιστὴ ποὺ στηρίζεται συμβολικὰ πάνω σ’ ἕνα μικρὸ παιδὶ ποὺ κρατάει
στὰ χέρια του ἕνα μουσικὸ ὄργανο. Συνδέεται μὲ τὴν τελικὴ φράση, συμπέρασμα ἀπ’ ὅλη
αὐτὴ τὴν περιήγηση ποὺ ἐπιχειρήσαμε στὰ τραγούδια καὶ στὶς μουσικὲς τοῦ 1821:
Ξέρεις πὼς κι ἂν ἀκόμη ξαφνικὰ πυροβολήσουν
ὄργανα, καὶ μουσικούς, καὶ ἀκροατές,
ἡ μουσικὴ δὲν πρόκειται νὰ σταματήσει.
16 |

Ἡ ἔκδοση συνοδεύεται ἀπὸ τὸν ψηφιακὸ δίσκο ἀκτίνας (cd audio) «21 τραγούδια γιὰ
τὸ 1821», μιὰν ἐνδεικτικὴ ἐπιλογὴ ἀπὸ τὸν τεράστιο ὄγκο τοῦ σχετικοῦ ρεπερτορίου,
ποὺ καλύπτει διαφορετικὲς περιοχὲς καὶ μουσικὰ ἰδιώματα: Μοριά, Ρούμελη, Ἤπειρο,
Μακεδονία, Θράκη, Αἰγαῖο.
Ξεκινάει ἀπὸ τὴν προεπαναστατικὴ περίοδο, μὲ τὸ παιδομάζωμα, τὰ Ὀρλωφικά,
τὸν «Θούριο» τοῦ Ρήγα καὶ τοὺς ἀγῶνες ἐνάντια στὸν Ἀλὴ Πασά. Γιὰ νὰ περάσουμε
στὴν τραγουδιστικὴ ἀποτύπωση διαφόρων πτυχῶν καὶ περιστατικῶν τοῦ ἀγώνα: τὸ
ξεκίνημα τῆς Ἐπανάστασης στὸν Μοριά, τὴ ζωὴ τῶν κλεφτῶν, τὸν ρόλο τῶν γυναικῶν,
τὶς διάφορες μάχες, τὴν πολιορκία τοῦ Μεσολογγίου, τὴν καταστροφὴ τῆς Νάουσας, τὶς
ναυμαχίες στὸ Αἰγαῖο.
Γιὰ τὴν παραχώρηση ἠχητικοῦ ὑλικοῦ εὐχαριστοῦμε θερμὰ τὸ Κέντρο Ἔρευνας
καὶ Προβολῆς τῆς Ἐθνικῆς Μουσικῆς (Μουσικό, Λαογραφικὸ καὶ Φιλολογικὸ Ἀρχεῖο
Σίμωνος καὶ Ἀγγελικῆς Καρᾶ), τὸν Καλλιτεχνικὸ Σύλλογο Δημοτικῆς Μουσικῆς «Δόμνα
Σαμίου», τὸ Λύκειον τῶν Ἑλληνίδων καὶ τὸν Βασίλη Σερμπέζη.
Γιὰ τὴν παραχώρηση ὀπτικοῦ ὑλικοῦ εὐχαριστοῦμε θερμὰ τὸ Μουσεῖο Μπενάκη, τὴ
Βουλὴ τῶν Ἑλλήνων, τὴ Γεννάδειο Βιβλιοθήκη, τὸ Ἐθνικὸ Ἱστορικὸ Μουσεῖο, τὴν Ἐθνικὴ
Πινακοθήκη, τὴν Alpha Bank, τὸ Ὠδεῖο Ἀθηνῶν, τὴ Συλλογὴ Εὐαγγέλου καὶ Κατίγκως
Ἀγγελάκου, τὴ Συλλογὴ Μιχάλη καὶ Δήμητρας Βαρκαράκη καὶ τὸ Ἵδρυμα Βασίλη
καὶ Μαρίνας Θεοχαράκη, τὴ Συλλογὴ Θανάση καὶ Μαρίνας Μαρτίνου, τὸν Γιῶργο Κωνστάντζο
καὶ τὸν Σπύρο Κανίνια.
Πολλὲς εὐχαριστίες, ἀπὸ καρδιᾶς, στὸν καλὸ φίλο καὶ συνεργάτη Γιῶργο Τζαμτζὴ γιὰ
τὴν ἐκδοτικὴ ἐπιμέλεια, καθὼς καὶ στὸν Ἀχιλλέα Τζάλλα γιὰ τὴν τεκμηρίωση τῶν πηγῶν
καὶ τὴ φιλολογικὴ ἐπιμέλεια τῶν κειμένων στὸ πολυτονικὸ σύστημα.
Τέλος, ἕνα μεγάλο εὐχαριστῶ στὴν Περιφέρεια Ἀττικῆς, στὸν Περιφερειάρχη Γιῶργο
Πατούλη καὶ στὴν Ἀντιπεριφερειάρχη Πολιτισμοῦ Μαίρη Βιδάλη, γιὰ τὴν εὐγενικὴ
χορηγία ποὺ ἐνίσχυσε τὴν ὑλοποίηση αὐτῆς τῆς προσπάθειας καὶ τὴν πραγματοποίηση
τῆς πρώτης ἔκδοσης.
Μὲ ἀφορμὴ τὴ φετινὴ ἐπέτειο τῶν 200 χρόνων ἀπὸ τὴν Ἐθνεγερσία, ἂς ἀνατρέξουμε
σ’ αὐτὰ τὰ τραγούδια ὡς πηγὴ ἐθνικῆς αὐτογνωσίας καὶ δημιουργικῆς ἔμπνευσης.
Μὲ τὴν εὐχὴ ν’ ἀξιωθοῦμε νὰ τὰ μεταβιβάσουμε στὶς νεότερες γενιὲς ὄχι μόνον ὡς
μουσειακὰ κειμήλια, ἀκαδημαϊκὲς μελέτες καὶ φολκλορικὲς ἀναπαραστάσεις ἀλλὰ ὡς
γνήσια πολιτισμικὴ ἔκφραση τοῦ ἑλληνισμοῦ (ὡραῖος ὡς Ἕλλην) ποὺ ἐξακολουθεῖ νὰ
μᾶς ἀφορᾶ στὶς σημερινές μας ἀνάγκες γιὰ ἔκφραση κι ἐπικοινωνία.
Γιατὶ —ὅπως μᾶς διαβεβαιώνει τὸ τραγούδι— ἡ Ρωμανία […] ἀνθεῖ καὶ φέρει κι ἄλλα!
Σελ. 18-19 ▶
Ἄγνωστος καλλιτέχνης, « Ὁ Θούριος τοῦ Ρήγα Φεραίου». Συλλογὴ Alpha Bank.
Ὁ Ρήγας παίζει τὸ gusle, τὴ μονόχορδη λύρα ποὺ συνοδεύει στὴ Σερβία τὰ ἐπικὰ τραγούδια
τῶν περιπλανώμενων βάρδων. Τὸν περιστοιχίζουν ἀκροατὲς μὲ βαλκανικὲς ἐνδυμασίες.
| 17

Ὁ Ρήγας Φεραῖος
καὶ οἱ ἐπώνυμοι βάρδοι τοῦ ἀγώνα
Στὴ διάρκεια τῆς Τουρκοκρατίας ὁ κύριος κορμὸς τῆς ἑλληνικῆς μουσικῆς παράδοσης
ταυτίζεται μὲ τὸ «δημοτικὸ τραγούδι», ἔτσι ὅπως αὐτὸ ἐκφράζεται μέσα ἀπὸ τὶς
μουσικὲς διαλέκτους, μὲ τὰ πολλὰ καὶ διαφορετικὰ τοπικὰ μουσικὰ ἰδιώματα καὶ ἰδιόλεκτα
στὶς ἐπιμέρους περιοχὲς τοῦ ἑλληνισμοῦ. Τὸ τραγούδι, ὡς ἀδιάσπαστη ἑνότητα ποίησης,
μουσικῆς καὶ χοροῦ, βρισκόταν πάντοτε σὲ ἄμεση σχέση μὲ τὶς τοπικὲς κοινωνίες καὶ
ἐθνοπολιτισμικὲς ὁμάδες, ἐνταγμένο λειτουργικὰ σὲ ἔθιμα καὶ τελετουργίες στὸν κύκλο
τῆς ζωῆς καὶ τὸν ἐτήσιο κύκλο, ἐπιτελώντας συγκεκριμένες πρακτικές, ἐπικοινωνιακὲς
καὶ συμβολικὲς λειτουργίες. Κύριο χαρακτηριστικό του ὑπῆρξε ἡ συλλογικότητα, ἡ
προφορικὴ δημιουργία καὶ ἀναμετάδοση, καθὼς καὶ ἡ συνεχὴς ἐπανεπεξεργασία του
σὲ κάθε νέα περίσταση, στὴν ὁποία συνεργοῦσε ὅλη ἡ ὁμάδα, καθὼς ἡ κοινὴ γνώση τοῦ
τραγουδιοῦ συνιστοῦσε τὴ φυσικὴ βάση γιὰ τὴ λειτουργία του.
Τὴν περίοδο τῆς Ἐθνεγερσίας πολλὰ ἀπὸ τὰ ἱστορικὰ τραγούδια λειτούργησαν
ὡς σύμβολα γιὰ τὴν τοπικὴ ταυτότητα, σημεῖα ἀναφορᾶς γιὰ τὴν ἰδεολογία καὶ τὴ
συλλογικὴ μνήμη, ἐνῶ ὁρισμένα ἀπὸ τὰ ἐθνεγερτήρια ἐμβατήρια διαδόθηκαν εὐρύτερα
δημιουργώντας τὴ βάση γιὰ ἕνα ὑπερτοπικὸ «πανελλήνιο» ρεπερτόριο.
Θεωροῦμε ὅτι εἶναι ἄδικο νὰ ἀντιμετωπίζουμε αὐτὰ τὰ τραγούδια μόνον ὡς ἱστορικὰ
τεκμήρια ἢ ὡς ἀντικείμενα φιλολογικῆς μελέτης καὶ μουσικολογικῆς ἀνάλυσης. Ἔχουμε
πολλὰ νὰ ἀναστοχαστοῦμε, νὰ ἐμπνευστοῦμε καὶ ν’ ἀναδημιουργήσουμε μὲ ἀφετηρία
τὴ θεματολογία, τὸ ἰδεολογικὸ καὶ συναισθηματικό τους περιεχόμενο, ἀλλὰ καὶ τὰ
ἐκφραστικά τους μέσα. Γι’ αὐτὸ ἀξίζει τὸν κόπο νὰ τὰ γνωρίσουμε καλύτερα, ἐπιχειρώντας
ν’ ἀποκωδικοποιήσουμε τὰ σύμβολα καὶ τὶς λειτουργίες τους σὲ σχέση μὲ τὸ σήμερα,
παραμερίζοντας τὴν παραμορφωμένη εἰκόνα ἀπὸ τὰ ἁγιογραφημένα στερεότυπα καὶ τὸ
ἐπιφανειακὸ φολκλόρ.
Τὸ παμβαλκανικὸ-πολυπολιτισμικὸ ὅραμα τοῦ Ρήγα (Κιτρομηλίδης 2000· Δρούλια
2001· Ἀξελὸς 2003 καὶ 2018) θὰ εἶχε πολλὰ ν’ ἀντιτάξει σὲ ὅσους ἐπιχειροῦν νὰ
ἐγκλωβίσουν τὸ ἐθνικὸ στὴν παγίδα ἑνὸς στείρου ἐθνικισμοῦ. Τὸ ἑλληνικὸ πνεῦμα
ὑπῆρξε οἰκουμενικὸ καὶ ποτὲ ἐπιφανειακὰ «κοσμοπολίτικο». Ἰδιαιτέρως ὁ «Θούριος»,
ποὺ ἀποτελεῖ τὸ σημαντικότερο ἐπαναστατικὸ τραγούδι τοῦ ἑλληνισμοῦ, ἔρχεται νὰ τὸ
ἐπιβεβαιώσει:
Σ’ ἀνατολὴ καὶ δύση καὶ νότον καὶ βοριά,
γιὰ τὴν πατρίδα ὅλοι νά ’χομεν μιὰ καρδιά.
Στὴν πίστιν του καθένας, ἐλεύθερος νὰ ζεῖ,
στὴν δόξαν τοῦ πολέμου, νὰ τρέξομεν μαζί.
Βουλγάροι κι Ἀρβανίτες, Ἀρμένοι καὶ Ρωμιοί,
| 21

Ἀράπηδες καὶ ἄσπροι, μὲ μιὰ κοινὴν ὁρμή,
γιὰ τὴν ἐλευθερίαν νὰ ζώσομεν σπαθί,
πὼς εἴμαστ’ ἀντρειωμένοι παντοῦ νὰ ξακουσθεῖ.
(Βελεστινλὴς 2000: 74-75)
« Ὁ πολιτικὸς στοχασμὸς τοῦ Ρήγα ἀποτελεῖ τὴν ἀφετηρία τῆς παράδοσης τῶν
δημοκρατικῶν ἰδεῶν στὴν ἑλληνικὴ παιδεία καὶ διὰ τῆς ἑλληνικῆς παιδείας στὴ Χερσόνησο
τοῦ Αἵμου γενικότερα, καὶ αὐτὸ εἶναι ἡ μέγιστή του παρακαταθήκη. […] Ἡ πατριωτικὴ
ἔξαρση, ὁ ὁραματισμὸς τῆς ἐλευθερίας καὶ ἰδίως ἡ ἰδέα τοῦ δημοκρατικοῦ πολίτη ποὺ
ἐμπνέεται ἀπὸ τὰ ἰδεώδη τῆς κλασικῆς ἀρχαιότητας, ὅπως τὰ ἀντιλαμβάνεται καὶ τὰ
ἑρμηνεύει ὁ πολιτικὸς στοχασμὸς τοῦ ριζοσπαστικοῦ Διαφωτισμοῦ, μαρτυροῦν αὐτὴ τὴν
τροπὴ τῆς σκέψης του.» (Κιτρομηλίδης 2000: 8, 9)
Παράλληλα μὲ τοὺς ἀνώνυμους ποιητὲς τῶν δημοτικῶν τραγουδιῶν, ὁ Ρήγας
Φεραῖος-Βελεστινλὴς (Βελεστίνο, 1757 – Βελιγράδι, 1798) εἶναι ὁ πρῶτος σὲ μιὰ σειρὰ
ἀπὸ ἐπώνυμους βάρδους τοῦ ἀγώνα, ὅπως ὁ Παναγιώτης Ἀνδρόνικος-Μακρὴς (1780-
1820), ὁ Κωνσταντίνος Κοκκινάκης (1781-1831), ὁ Στέφανος Κανέλλος (1792-1823)
καὶ ὁ Παναγιώτης Κάλλας ἢ Τσοπανάκος (1789-1825). Τὰ φλογερά τους ποιήματα δὲν
προορίζονταν νὰ μείνουν στὸ χαρτί. Προσαρμόστηκαν κυρίως σὲ δημοφιλεῖς μελωδίες τῆς
ἐποχῆς, δημοτικὲς ἢ ἀστικές, ἐξαπλώθηκαν ταχύτατα καὶ ἀκούγονταν ὡς ἐμβατήρια τῶν
τακτικῶν καὶ φιλελληνικῶν δυνάμεων ἀλλὰ καὶ στὶς ἰδιωτικὲς συγκεντρώσεις (Συναδινὸς
1919: 1-8· Δασκαλάκης 1977· Καρᾶς 1998· Βολιότης-Καπετανάκης 2007: 74-76).
Εἶναι γνωστὸς ὁ πίνακας, ποὺ κυκλοφόρησε σὲ πολλὰ ἀντίγραφα κι ἀνατυπώσεις, μὲ
τίτλο « Ὁ Ρήγας ἐξάπτει τὸν πρὸς ἐλευθερίαν τῶν Ἑλλήνων ἔρωτα», τοῦ Γερμανοῦ ζωγράφου
καὶ χαράκτη Πέτερ φον Ἒς (1792-1871). Ὁ Ἒς ἦρθε στὴν Ἑλλάδα μὲ τὸν Ὄθωνα καὶ
φιλοτέχνησε τριάντα ἐννέα πίνακες, ἀπαθανατίζοντας τὶς σημαντικότερες ἱστορικὲς στιγμὲς
τῆς Ἑλληνικῆς Ἐπανάστασης. Στὸν συγκεκριμένο ἀπεικονίζει τὸν Ρήγα νὰ ψάλλει στὰ
παλικάρια τὸν «Θούριο», συνοδεύοντας τὸ τραγούδι του μ’ ἕνα εἶδος μαντολίνου-λαούτου,
συμβολικὰ καθισμένος πάνω σὲ ἀρχαῖα μέλη, μπροστὰ στὰ ἐρείπια ἑνὸς βυζαντινοῦ
κάστρου, μὲ τὴν ἡμισέληνο νὰ ὑπενθυμίζει τὴ μακρὰ νύχτα τῆς Τουρκοκρατίας.
Ἡ ἐπιλογὴ τοῦ ὀργάνου μᾶλλον προέρχεται ἀπὸ τὴ φαντασία τοῦ καλλιτέχνη, καθὼς
δὲν ἔχουν διασωθεῖ μαρτυρίες σχετικὰ μὲ τὸ ἂν ὁ Ρήγας ἔπαιζε κάποιο ἔγχορδο ὄργανο.
Αὐτὸ ποὺ γνωρίζουμε μὲ βεβαιότητα εἶναι ὅτι, ὅταν συνελήφθη στὴν Τεργέστη, εἶχε μαζί
του «αὐλοὺς» («πλαγίαυλο», δηλ. φλάουτο, καὶ πιθανὸν κάποιες φλογέρες). Σύμφωνα μὲ
τὰ πρακτικὰ τῆς ἀνάκρισής του, ἀνάμεσα στὰ προσωπικά του ἀντικείμενα κατασχέθηκε
καὶ «εἷς σάκος ἐκ κυανοῦ ὑφάσματος περιέχων ἕναν πλαγίαυλον καὶ δύο ἄλλα πνευστὰ
ὄργανα». Ἐνῶ ἀναφέρεται ρητῶς ὅτι ὁ Ρήγας «ὁμολόγησεν κατ’ οὐσίαν ὅτι κατὰ τὴν
ἐνταῦθα διαμονήν του ἔψαλε πολλάκις καὶ ἔπαιξε διὰ τοῦ αὐλοῦ τὸ ἐνταῦθα συνημμένον
ἑλληνικὸν ἄσμα τὸ ἐπιγραφόμενον “Θούριος Ὕμνος”, ὅπερ ἄρχεται διὰ τῶν λέξεων “ Ὣς
πότε παλικάρια”, ἐν ᾧ ὁ ἑλληνικὸς λαὸς καθ’ ὅλου παρακινεῖται εἰς ἀποστασίαν ἀπὸ τῶν
Τούρκων».
22 |

Peter von Hess, « Ὁ Ρήγας ἐξάπτει τὸν πρὸς ἐλευθερίαν τῶν Ἑλλήνων ἔρωτα», 1839.

21 τραγούδια γιὰ τὸ 1821
1. Σούρνει ὁ Τάταρης (Μοριὰς) | 2΄55
2. Σηκωθεῖτε, παλικάρια μου (Βελβενδὸ Κοζάνης) | 3΄08
3. Ὣς πότε, παλικάρια (Νάουσα Ἠμαθίας) | 3΄20
4. Ὁ «Θούριος» τοῦ Ρήγα (ἐκδοχὴ Αντ. Σιγάλα) | 3΄04
5. Στὴ βρύση στὰ Τσερίτσιανα ( Ἤπειρος) | 2΄48
6. Τοῦ Ἀλὴ Πασᾶ ( Ἤπειρος) | 1΄52
7. Κρυφὰ τὸ λένε τὰ πουλιὰ (Μοριὰς) | 2΄46
8. Ὅντας καλογεννήθηκα (Σαρακατσάνοι) | 5΄34
9. Σαράντα παλικάρια κι ἕνας γέροντας (Θράκη) | 5΄32
10. Σαράντα παλικάρια (Μοριὰς) | 2΄02
11. Ἡ μάχη τοῦ Λάλα (Μοριὰς) | 3΄07
12. Ἡ Ἀρκαδιανὴ (Μοριὰς) | 2΄25
13. Τοῦ Λεπενιώτη (Ρούμελη) | 4΄00
14. Λαλούδι τῆς Μονομπασιᾶς (Μοριὰς) | 4΄18
15. Ἐσεῖς βουνὰ τῆς Κατοχῆς (Δυτικὴ Ρούμελη) | 4΄07
16. Παιδιὰ τῆς Σαμαρίνας (Μακεδονία) | 3΄40
17. Τοῦ Μάρκου Μπότσαρη (Δυτικὴ Ρούμελη) | 3΄46
18. Τὰ μαῦρα τὰ κλεφτόπουλα (Σαρακατσάνοι) | 3΄36
19. Ἡ καταστροφὴ τῆς Νιάουστας (Νάουσα Ἠμαθίας) | 2΄32
20. Τῆς κυρα-Δόμνας Βισβίζη (Θράκη) | 2΄12
21. Τῆς Ἀττάλειας τὰ νερὰ (Ἀν. Αἰγαῖο) | 3΄38
Mastering: Νάσος Νομικὸς & VU Productions
Παραγωγὴ Audio CD: Μάρκος Πετράκης ΑΒΕΕ

ISBN 978-618-84338-1-6