E82070 Preprint Przeszłośc i dziś kl 1.2

Wydawnictwo 

STENTOR 

Warszawa 2019

Podręcznik dopuszczony do użytku szkolnego przez ministra właściwego do spraw oświaty i wychowania i wpisany do 

wykazu podręczników przeznaczonych do kształcenia ogólnego do nauczania języka polskiego, na podstawie opinii 

rzeczoznawców: 

dr Małgorzaty Burty, prof. dr. hab. Radosława Pawelca, prof. dr. hab. Tadeusza Zgółki 

Etap edukacyjny: III 

Typ szkoły: liceum ogólnokształcące i technikum 

Rok dopuszczenia: 2019 

Numer ewidencyjny w wykazie: 951/2/2019 

Podręcznik wpisany do wykazu podręczników MEN dopuszczonych do użytku szkolnego, uwzględniających podstawę 

programową kształcenia ogólnego określoną w rozporządzeniu z dnia 30 stycznia 2018 r. (Dz. U. z 2018 r., poz. 467) 

Copyright by Krzysztof Mrowcewicz 

Copyright by Wydawnictwo Piotra Marciszuka STENTOR 

Warszawa 2019 

Wydanie I 

ISBN 978-83-63462-66-6 

Rozdziały z nauki o języku 

Jarosław Łachnik 

Redakcja i opracowanie indeksów 

Teresa Marciszuk 

Korekta 

Ingeborga Jaworska-Róg 

Projekt graficzny, projekt okładki i łamanie 

Agata Pieńkowska 

Wydawnictwo Piotra Marciszuka STENTOR 

02-793 Warszawa 

ul. Villardczyków 10/73 

tel. 797 657 960 

redakcja@stentor.com.pl 

www.stentor.pl 

Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne Spółka Akcyjna 

00-807 Warszawa, Aleje Jerozolimskie 96 

KRS: 0000595068 

tel. 22 576 25 00 

infolinia: 801 220 555 

www.wsip.pl 

Druk i oprawa: 

Wydrukowano nakładem Wydawnictw Szkolnych i Pedagogicznych 

Publikacja, którą nabyłeś /nabyłaś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał /przestrzegała praw, jakie 

im przysługują. Jej zawartość możesz udostępniać nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj 

jej w Internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując jej 

część, rób to jedynie na użytek osobisty. 

Szanujmy cudzą własność i prawo. 

Więcej na www.legalnakultura.pl 

Polska Izba Książki

RENESANS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 

Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 

Renesansowi humaniści . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 

Sztuka i architektura renesansu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 

1. Człowiek renesansu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .14 

Jan Kochanowski, Pieśń XIX, Księgi wtóre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 

Pieśń XXIV, Księgi wtóre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 

Fraszki Jana Kochanowskiego. Przypomnienie wiadomości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19 

Komentarz: Wacław Borowy, Kamienne rękawiczki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 

2. Odkrycie świata i boje o renesans . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 

Jan Kochanowski, Hymn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 

Pieśń II, Księgi pierwsze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .26 

Psalm 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .28 

Psalm 47. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 

François Rabelais, Gargantua i Pantagruel (fragmenty) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30 

Komentarz: Tzvetan Todorov, [Dlaczego Ameryka, a nie Kolumbia?] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 

3. W teatrze życia codziennego – miłość i małżeństwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39 

Giovanni Boccaccio, Sokół (fragmenty) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 

Jan Kochanowski, Pieśń świętojańska o Sobótce (fragment) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .45 

Komentarz: Margaret L. King, Renesansowe małżeństwo (fragmenty) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 

4. Jestem człowiekiem, jestem obywatelem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49 

Piotr Skarga, Kazania sejmowe (fragment) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51 

Piotr Skarga, Żywoty świętych (fragmenty) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 

Jan Kochanowski, Odprawa posłów greckich 

Przewodnik po lekturze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56 

Fragmenty . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .58 

Jan Kochanowski, Pieśń V, Księgi wtóre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 

Pieśń XII, Księgi wtóre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 

Komentarz: Stephen Greenblatt, Utopia i wiara (fragmenty) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 

5. Kryzys renesansu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67 

Michel de Montaigne, Próby (fragmenty) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 

Jan Kochanowski, Pieśń IX, Księgi pierwsze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 

Pieśń IX, Księgi wtóre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 

Psalm 13 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73 

Treny 

Tren IX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 

Tren X . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 

Tren XI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 

Przykładowa interpretacja: Tren XI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 

Tren XIX albo Sen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 

Wprowadzenie 3

Komentarz: Janusz Pelc, [Czym są „Treny”?] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 

Lektury dla ciekawych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 

DIALOGI Z TRADYCJĄ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 

Julian Tuwim, Rzecz Czarnoleska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 

Jarosław Iwaszkiewicz, *** (Pogoda lasu niechaj będzie z tobą) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 

Władysław Broniewski, Firanka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 

Jak mówić i pisać pięknie oraz przekonująco? Retoryka, czyli sztuka wymowy . . . . . 89 

BAROK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 

Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 

1. Człowiek wobec nieskończoności . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 

Mikołaj Sęp Szarzyński, Sonet I. O krótkości i niepewności na świecie żywota człowieczego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 

Sonet II. Na one słowa Jopowe: „Homo natus de muliere, 

brevi vivens tempore etc.” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102 

Sonet IV. O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i ciałem . . . . . . . . . . .103 

Daniel Naborowski, Krótkość żywota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104 

William Szekspir, Hamlet 

Przewodnik po lekturze. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106 

Fragment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108 

Miguel de Cervantes Saavedra, Przemyślny szlachcic Don Kichote z Manczy 

Przewodnik po lekturze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110 

Fragment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111 

Komentarz: W.H. Auden, „Hamlet” – dzieło doskonałe? (fragmenty) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .113 

2. W barokowym teatrze świata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115 

William Szekspir, Makbet (fragmenty) 


Fragment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117 

Pedro Calderon de la Barca, Życie jest snem 


Fragment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .123 

Molier, Skąpiec 


Fragment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .128 

Komentarz: Alfred Harbage, Posłowie do „Makbeta” (fragmenty) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .132 

3. Dwie miłości – Bóg i świat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .133 

Mikołaj Sęp Szarzyński, Sonet V. O nietrwałej miłości rzeczy świata tego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .134 

Daniel Naborowski, Na oczy królewny angielskiej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .135 

William Szekspir, Romeo i Julia 


Fragment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .138 

4 

Renesans

Jan Andrzej Morsztyn, O swej pannie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 

Do trupa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 

Komentarz: Umberto Eco, Luneta Arystotelesowska (fragmenty) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 

4. W kręgu sarmatyzmu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150 

Sztuka sarmacka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 

Jan Chryzostom Pasek, Pamiętniki (fragmenty) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 

Komentarz: Janusz Tazbir, [Na styku kultur i systemów politycznych] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 

Lektury dla ciekawych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 

DIALOGI Z TRADYCJĄ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 

Zbigniew Herbert, Tren Fortynbrasa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 

Stanisław Grochowiak, Lekcja anatomii (Rembrandta) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 

Witold Maj, Et in Arcadia ego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 

Ernest Bryll, Portret sarmacki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 

Dlaczego ku chwale ojczyzny służono per nexum sanguinis, 

a nie „z powodu więzów krwi”? Stylizacja i makaronizacja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 

OŚWIECENIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 

Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 

1. Czas rozumu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 

Wielka trójka francuskiego oświecenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 

Wolter, Kandyd, czyli optymizm (fragmenty) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 

Adam Naruszewicz, Balon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 

Ignacy Krasicki, Hymn do miłości ojczyzny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 

Klasycyzm w sztuce oświecenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 

Ignacy Krasicki, Pijaństwo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 

Żona modna Ignacego Krasickiego. Przypomnienie wiadomości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 

Ignacy Krasicki, Do króla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 

Komentarz: Paul Hazard, Kryzys świadomości europejskiej (fragmenty) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 

Wielką czy małą literą? Zawiłości ortograficzne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 

2. Czucie i wiara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 

Rokoko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 

Franciszek Karpiński, Do Justyny. Tęskność na wiosnę . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 

Przypomnienie dawnej miłości . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 

Laura i Filon (fragmenty) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 

Pieśń o narodzeniu Pańskim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 

Komentarz: Teresa Kostkiewiczowa, [Motywy i tematy literatury sentymentalnej] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 

Pieśń Legionów Polskich we Włoszech Józefa Wybickiego. Przypomnienie wiadomości . . . . . . . . . . 208 

Lektury dla ciekawych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 

Wprowadzenie 5

DIALOGI Z TRADYCJĄ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 

Mieczyslaw Jastrun, Pijaństwo (fragmenty) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 

Czesław Miłosz, Piosenka pasterska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 

Dlaczego czasem pisano odmiennie o tych samych sprawach? 

Język i styl różnych epok . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 

Indeks rzeczowy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 

Indeks osób i utworów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 

6

Wprowadzenie 

Nazwa epoki. Terminem renesans (fr. renaissance) 

historycy określają okres w dziejach kultury europejskiej 

pomiędzy połową XIV w. a końcem XVI 

stulecia. W Polsce używamy wymiennie słów „renesans” 

i „odrodzenie”. Nazwa epoki wiąże się ze 

sformułowaną w tym czasie koncepcją rozwoju 

kultury. Ludzie renesansu uważali, że odrodzili 

sztukę i naukę po ich upadku w dobie średniowiecza. 

Dziś rozumiemy to pojęcie znacznie szerzej, 

dostrzegając głębokie zmiany, które zaszły wówczas 

w koncepcji człowieka, w jego stosunku do 

życia, świata i Boga. Renesans to czasy bujnego 

rozwoju sztuki i nauki, okres wielkich odkryć 

geograficznych, a także prawdziwego kultu starożytności, 

której dzieła stały się wzorem dla pisarzy, 

poetów i artystów europejskich. 

Kolebka renesansu. Pierwsze oznaki przemian 

zachodzących w kulturze europejskiej można dostrzec 

w Italii w połowie XIV stulecia. To właśnie 

stąd rozprzestrzeniały się na cały kontynent nowe 

idee, stopniowo zmieniając oblicze Europy. Ten 

prymat Italii wynikał w dużej mierze z jej położenia 

geograficznego. Zapewniało ono włoskim 

państewkom i miastom rolę pośrednika między 

Wschodem i Zachodem. Dzięki handlowi z Bizancjum 

oraz państwami Afryki i Azji włoskie miasta 

bogaciły się, a z dostatku rodziło się zapotrzebowanie 

na nową kulturę i nowy styl życia. Tym tendencjom 

towarzyszył wyraźny kryzys Kościoła. 

W XIV w. papież Klemens V opuścił Rzym i przeniósł 

się do Awinionu, gdzie na ponad pół wieku 

papiestwo popadło w zależność od władców Francji. 

Humanizm. Zmiany pojawiły się także na ówczesnych 

uniwersytetach, na których rozkwitły 

szczególnie studia nad językami starożytnymi, 

w tym nad słabo znaną w średniowieczu greką. 

Znajomość języka Homera pogłębiała się dzięki 

zapoczątkowanym w dobie krucjat bliskim kontaktom 

z greckojęzycznym Cesarstwem Bizantyjskim, 

które przechowało żywą tradycję antyczną. 

Uczeni opuszczający w popłochu upadające cesarstwo 

(ostateczna katastrofa Bizancjum nastąpiła 

w 1453 r.) osiedlali się właśnie w Italii. 

Studia nad językami i literaturą antyczną umożliwiły 

stopniowe odkrywanie innego świata, w którym 

najwyższą wartością był człowiek. Taka jest 

geneza renesansowego humanizmu (łac. humanus 

‘ludzki’), który początkowo był ruchem umysłowym 

zmierzającym do nowego odczytania dorobku 

kultury starożytnej. Potem mianem humanizmu 

zaczęto określać światopogląd renesansu, 

Renesansowi humaniści 

Francesco Petrarka (wł. Petrarca) [franczesko…] 

(1304–1374) – jeden z pierwszych twórców nowej epoki. 

Mimo że pisał przede wszystkim po łacinie, sławę 

przyniosły mu wiersze włoskie, które wypełniają jego 

Zbiór pieśni. Opisał w nich swoją wielką miłość do francuskiej 

damy Laury, którą ujrzał bodaj tylko raz w kościele 

w Awinionie. To spotkanie na zawsze odmieniło 

życie poety. Laura stała się tematem jego pieśni i sonetów, 

natchnieniem pobudzającym jego umysł, siłą wysubtelniającą 

wyobraźnię poetycką (zob. s. 40). 

Giovanni Boccaccio [dżiowanni bokaczjo] (1313– 

1375) – włoski pisarz i myśliciel. Był doskonałym obserwatorem, 

mistrzem w portretowaniu ludzkich charakterów. 

Jego największym dziełem jest Dekameron 

(zob. s. 43). 

Giovanni Pico della Mirandola [dżiowanni 

piko…] (1463–1494) – włoski uczony, filozof, pisarz, 

prawdziwy poliglota (znał kilkanaście języków). Jest 

autorem słynnej Mowy o godności człowieka, uznawanej 

za manifest humanizmu renesansowego (zob. 

s. 14). 

8 

Renesans

stawiający w centrum człowieka, jego potrzeby 

duchowe i materialne. Dla ludzi tej epoki charakterystyczne 

są: zachwyt nad własnym „ja”, jego 

bogactwem i zmiennością oraz niezachwiana wiara 

we własne możliwości. Ideałem humanisty był 

człowiek wykształcony, znający trzy najważniejsze 

języki starożytne (grekę, łacinę i hebrajski) i odwołujący 

się w swoim twórczym działaniu bezpośrednio 

do źródeł kultury europejskiej – wielkich 

osiągnięć antyku. 

Ekspansja idei renesansowych. Kultura renesansu 

wkrótce rozprzestrzeniła się na całą Europę. 

Jednym z czynników, które sprzyjały szybkiemu 

przepływowi nowych idei, był wynalazek druku. 

W 1455 r. Niemiec Johannes Gutenberg (ok. 1399– 

1468) odbił na papierze za pomocą ruchomych 

czcionek około 150 egzemplarzy łacińskiej Biblii (do 

dziś zachowało się tylko 46, w tym jeden w Polsce, 

w Muzeum Diecezjalnym w Pelplinie). Wynalezienie 

druku okazało się prawdziwą rewolucją. Książki 

wyraźnie staniały i stały się łatwo dostępne dla renesansowych 

twórców i uczonych. 

Druk, proch i busola 

Ludzie renesansu mieli świadomość, że żyją w epoce 

przełomowej. Byli dumni ze swoich osiągnięć, ulepszali 

też dawne wynalazki (np. proch). Jeden z myślicieli 

schyłku epoki, Anglik Francis Bacon [bejkn] 

(1561–1626) pisał z dumą: „Warto zwrócić uwagę na 

moc, wydolność i następstwa wynalazków, co w niczym 

nie występuje tak wyraźnie jak w tych trzech 

odkryciach. […] mam na myśli wynalazek druku, 

prochu strzelniczego i busoli morskiej. Te trzy bowiem 

wynalazki zmieniły całkowicie oblicze rzeczy 

i stosunki na świecie”. Druk ułatwił i przyspieszył 

przepływ informacji, proch – oprócz zastosowania 

w wojnach – umożliwiał wielkie przedsięwzięcia budowlane, 

busola zaś otwierała morza przed śmiałymi 

żeglarzami. 

Reformacja i Marcin Luter. Renesansowi humaniści, 

sięgając do źródeł kultury, nie mogli ominąć 

najważniejszego tekstu dla świata chrześcijańskiego 

– Biblii. Ludziom tej epoki nie wystarczał już 

bowiem łaciński przekład św. Hieronima, który 

Erazm z Rotterdamu (1467–1536) – najsłynniejszy humanista europejski 

przełomu XV i XVI w. Był wrogiem średniowiecznych teologów (których 

wydrwił w satyrze Pochwała głupoty), a także bezmyślnych naśladowców 

literatury starożytnej. 

Niccolò Machiavelli [nikolo makiawelli] (1469–1527) – filozof, pisarz 

i dyplomata, jeden z najważniejszych przedstawicieli włoskiego odrodzenia. 

Dziś znany jest przede wszystkim jako autor kontrowersyjnego traktatu 

Książę, w którym bez ogródek stwierdza, że władca nie musi być moralny, 

lecz przede wszystkim skuteczny, a każdą zbrodnię można uzasadnić najwyższą 

racją stanu, czyli interesem państwa (zob. s. 50). 

Mikołaj Kopernik (1473–1543) – słynny astronom i matematyk zajmujący 

się także naukami ekonomicznymi, medycyną i – o czym mało kto pamięta 

– malarstwem. 

Tomasz Morus (właśc. Thomas More [mo: r ], 1478–1535) – angielski polityk, 

pisarz i myśliciel, autor dzieła Utopia, opisującego idealne państwo 

(zob. s. 49). 

Andrzej Frycz Modrzewski (1503–1572) – najwybitniejszy polski pisarz 

polityczny epoki renesansu, autor dzieła zawierającego projekt reformy 

państwa (O poprawie Rzeczypospolitej). 

Erazm z Rotterdamu, portret olejny pędzla Hansa 

Holbeina [holbajna], 1523 (National Gallery, Londyn) 

Wprowadzenie 9

Hasła renesansu 

CZŁOWIEKIEM JESTEM I NIC, CO LUDZKIE, 

NIE JEST MI OBCE 

(Łac. Homo sum et nihil humanum a me alienum esse puto). Ten 

cytat z komedii rzymskiego pisarza Terencjusza (II w. p.n.e.) 

dobrze charakteryzuje pole zainteresowań renesansu. W jego 

centrum znajdowała się istota ludzka, jej duchowe i materialne 

potrzeby. Dzięki temu w renesansie pojawił się nowy bohater 

literacki: zwykły człowiek, prezentowany w różnych sytuacjach 

codziennego życia. 

CZŁOWIEK JEST MIARĄ WSZECHRZECZY 

Maksyma starożytnego filozofa Protagorasa (V w. p.n.e.) znajdowała 

oddźwięk zarówno w literaturze, jak i w sztuce renesansu. 

Człowiek uważany był za mały świat (mikrokosmos), powiązany 

ściśle z wielkim światem (makrokosmosem). W ciele ludzkim odnajdywano 

idealne proporcje, które potem wykorzystywano np. 

w architekturze. 

CZŁOWIEK JEST KOWALEM SWOJEGO LOSU 

Myśliciele renesansu szczególnie mocno podkreślali wolność 

człowieka, dar, który wyróżnia go spośród innych istot. Cytat 

pochodzi z Mowy o godności człowieka Giovanniego Pica della 

Mirandoli. 

DO ŹRÓDEŁ! 

(Łac. Ad fontes!). Ludziom odrodzenia nie wystarczały już średniowieczne 

autorytety. Chcieli sięgać do źródeł wiedzy, których 

szukali w starożytności. Nie oznaczało to jednak wyłącznie biernego 

naśladownictwa doskonałych wzorów. Hasło Ad fontes! 

było raczej demonstracją nowej, krytycznej postawy i chęci rywalizacji 

z największymi osiągnięciami ludzkiego ducha. 

Leonardo da Vinci 

(zob. s. 12), Człowiek 

wpisany w kwadrat 

i koło, ok. 1490 (Gallerie 

dell’Accademia, Wenecja). 

Ludzie renesansu 

wierzyli, że w ludzkim 

ciele odbija się geometryczny 

ład kosmosu. 

Marcin Luter, portret 

olejny pędzla Lucasa 

Cranacha, 1549 

(kolekcja prywatna). 

Niemiecki malarz 

Lucas Cranach 

[lukas kranach] 

(1472–1553) 

był przyjacielem 

reformatorów. To 

jemu zawdzięczamy 

najsłynniejsze 

wizerunki Lutra. 

obowiązywał w Kościele w średniowieczu. Badając 

tekst oryginału, humaniści dostrzegli, że w tłumaczeniu 

tym nie brak błędów i przeoczeń. Rozpoczęły 

się więc burzliwe dyskusje nad interpretacją 

Pisma Świętego. Czytelnikiem tych polemik był 

Niemiec Marcin Luter (1483–1546), ksiądz z Wittenbergi, 

człowiek wielkiej wiary, którego oburzały 

niektóre działania Kościoła. W 1517 r. Luter opublikował 

95 tez przeciw odpustom – powszechnie 

wówczas praktykowanym zwolnieniom od kar 

czyśćcowych w zamian za dobre postępki bądź 

wnoszone przez wiernych opłaty. Luter uważał, że 

do zbawienia prowadzi sama wiara, a sprzedawanie 

odpustów jest niemoralne. Spór teologiczny, 

który powstał wokół praktyki odpustów, rychło 

przerodził się w konflikt polityczny, gdy część niemieckich 

księstw poparła księdza z Wittenbergi. 

Rok 1517 uważa się za początek reformacji 

(łac. reformatio ‘przekształcenie’). Był to wielki 

ruch religijny zmierzający do zreformowania Kościoła 

rzymskiego. W rezultacie reformacji wyłoniły 

się niezależne od papiestwa kościoły zwane 

protestanckimi. Nazwa wywodzi się od protestu 

zwolenników Lutra przeciw podjętym na sejmie 

w Spirze (1529) uchwałom, które zagrażały nowej 

wierze. 

Luter odrzucał w praktyce wolność ludzką, co 

było sprzeczne z renesansową koncepcją człowieka 

(zob. s. 14). Reformacja, mimo że wyrosła ze 

studiów humanistycznych, zaprzeczyła ostatecznie 

istocie ruchu humanistycznego. Zamiast jedności 

i zgody mnożyła podziały i kontrowersje, zamiast 

10 

Renesans

godności akcentowała słabość i grzeszność człowieka. 

Konsekwencją sporów wywołanych przez 

reformację były prześladowania i wojny religijne, 

w których zarówno jej zwolennicy jak i przeciwnicy 

wykazywali się niezwykłym okrucieństwem. 

Nie można jednak zapominać, że reformacja stanowiła 

potężny impuls do rozwoju filozofii i nauki, 

uwolnionych od wszechwładnego autorytetu Kościoła. 

Ruch reformacyjny sprzyjał także awansowi 

języków narodowych, które powoli wypierały 

łacinę (Luter sam dokonał przekładu Biblii na język 

niemiecki, uważał bowiem, że każdy wierny 

powinien mieć dostęp do Pisma Świętego; wkrótce 

potem zwolennicy Kościoła rzymskiego podążyli 

jego śladem). 

Jan Kalwin. Najwybitniejszym oprócz Lutra reformatorem 

był działający przede wszystkim w Szwajcarii 

Jan Kalwin (1509–1564), który do luterańskiego 

poglądu o zbawieniu dzięki wierze dołączył 

doktrynę predestynacji (łac. praedestinare ‘ustalać 

z góry’). W myśl tego przekonania Bóg z góry przeznacza 

człowieka do zbawienia bądź do potępienia. 

Dla wyznawców kalwinizmu szczególnie istotne 

okazało się więc pytanie, kto znajduje się wśród 

wybrańców Bożych. Za jeden z najważniejszych 

znaków Boskiego błogosławieństwa uważano powodzenie 

w pracy i interesach. To przekonanie sta- 

Leonardo 

da Vinci, 

Studium 

anatomiczne, 

1515 (Royal 

Collection 

Trust) 

ło się bodźcem do aktywności gospodarczej w krajach 

zdominowanych przez kalwinizm. W Polsce 

najwybitniejszym pisarzem wyznania kalwińskiego 

był Mikołaj Rej (zob. s. 15). 

Reformacja w Polsce. W odróżnieniu od większości 

krajów europejskich, w XVI-wiecznej Polsce 

nie wybuchały wojny i krwawe konflikty wyznaniowe. 

Szanowano u nas wolność sumienia i odmienność 

poglądów. Swoboda religijna dotyczyła oczywiście 

wyłącznie szlachty, ale i tak był to wyjątek 

w skali kontynentu. Rzeczpospolita stała się wówczas 

schronieniem dla różnych wolnomyślicieli 

z całej Europy. Potwierdzeniem polskiej tolerancji 

była konfederacja warszawska (1573), gwarantująca 

różnowiercom swobodę wyznania, równouprawnienie 

i opiekę państwa. Wolność głoszenia 

różnych poglądów przyczyniła się niewątpliwie do 

wspaniałego rozkwitu polskiego renesansu. 

Renesans w Polsce. Do Polski idee renesansowe 

zaczęły docierać na przełomie XV i XVI w. Był to 

okres przebudowy państwa. Na pierwszy plan stopniowo 

wysuwał się obdarzony licznymi przywilejami 

stan szlachecki. Korzystna sytuacja polityczna 

i ekonomiczna sprawiała, że Polska bogaciła się, 

co sprzyjało rozwojowi potrzeb duchowych społeczeństwa. 

Za czasów ostatnich Jagiellonów nasz 

kraj nawiązał bliskie kontakty z kolebką odrodzenia 

– Włochami. Ślub Zygmunta Starego z włoską 

księżniczką Boną z mediolańskiego rodu Sforzów 

przyspieszył przyjęcie renesansowych ideałów. 

Wkrótce w wyższych sferach społeczeństwa zapanowała 

moda na włoską kulturę i włoskie obyczaje. 

Liczni żądni wiedzy Polacy wyruszali na studia do 

Italii, skąd przywozili nie tylko wiedzę, lecz także 

nowy styl życia. 

SZTUKA I ARCHITEKTURA RENESANSU 

Inspiracje naturą i sztuką starożytną 

Źródłem inspiracji dla artystów epoki renesansu była z jednej 

strony natura, którą cierpliwie obserwowali (np. anatomiczne 

badania Leonarda da Vinci i Michała Anioła), z drugiej zaś sztuka 

starożytna, gorliwie studiowana w tym czasie we wszystkich pracowniach 

malarzy, rzeźbiarzy i architektów. 

Wprowadzenie 11

Donato Bramante, 

kaplica na dziedzińcu 

kościoła San Pietro 

in Montorio w Rzymie, 

1502. Renesans cenił 

symetrię i uporządkowaną 

przestrzeń. 

Kaplica Zygmuntowska 

na Wawelu. Pokryte złotą 

kopułą mauzoleum 

(czyli monumentalny 

grobowiec) ostatnich 

Jagiellonów powstało 

na początku XVI w. według 

projektu włoskiego 

architekta działającego 

w Polsce, Bartolomea 

Berecciego [bereczcziego]. 

Wyróżnia 

się piękną dekoracją 

rzeźbiarską, jedną 

z najwspanialszych na 

północ od Alp. 

Renesansowa architektura 

Architektura renesansu nawiązywała do form antycznych, 

odrzucając barbarzyński – jak wówczas uważano 

– gotyk. Szukano idealnych proporcji, które przez 

swój matematyczny rygoryzm miały nadawać zamkom, 

kościołom i pałacom cudowną, cieszącą oko harmonię. 

Budowla renesansowa w porównaniu ze skomplikowaną 

bryłą gotyckiej katedry urzeka prostotą i geometryczną 

przejrzystością kompozycji. 

Arkadowy dziedziniec zamku na Wawelu powstał pod wpływem wzorów włoskich 

w pierwszej połowie XVI w. Monumentalizm, a zarazem lekkość kompozycji, szlachetna 

prostota i doskonałe proporcje sprawiają, że dzieło to nie ma sobie równych 

w Europie Środkowej. 

Genialni artyści 

• Leonardo da Vinci [winczi] (1452–1519) – malarz, 

rzeźbiarz, uczony i teoretyk sztuki; mistrz psychologicznego 

portretu oddającego przeżycia duchowe i tajemnice 

człowieka. 

• Michał Anioł (właśc. Michelangelo [mikelandżelo] 

Buonarroti, 1475–1564) – rzeźbiarz, malarz, architekt 

i poeta; najważniejszym tematem jego dzieł jest potęga 

ludzkiego ducha, manifestująca się przez moc, piękno 

i proporcje ciała. 

• Rafael (właśc. Raffaello Santi, 1483–1520) – malarz 

i architekt; jego sztuka stanowi doskonały przykład 

renesansowej harmonii duszy i ciała; mistrz logicznej, 

uporządkowanej kompozycji. 

Michał Anioł, Dawid, 

1501–1504 (Galleria 

dell’Accademia, 

Florencja). Doskonałe 

proporcje, a także 

pozbawiona indywidualnych 

rysów 

twarz świadczą 

o tym, że Dawid to 

człowiek idealny, 

synteza doskonałości 

ludzkiego ciała. 

12 

Renesans

Leonardo da Vinci, 

Mona Lisa, obraz olejny 

na desce, ok. 1505 

(Luwr, Paryż) 

Rafael, Madonna 

Sykstyńska, obraz olejny 

na płótnie, 1512–1513 

(Gemäldegalerie Alte 

Meister – Galeria Obrazów 

Starych Mistrzów, Drezno) 

Malarze z północy 

• Albrecht Dürer (1471–1528) – malarz niemiecki, największy artysta renesansu 

na północy Europy; udało mu się połączyć finezję i prostotę kompozycji 

włoskich mistrzów z charakterystycznym dla sztuki niemieckiej 

zamiłowaniem do realizmu i konkretu. 

• Pieter Bruegel [piter brechel] (starszy), zw. Chłopskim (ok. 1526–1569) – 

najwybitniejszy malarz flamandzki (dziś powiedzielibyśmy: belgijski) późnego 

renesansu; w jego scenach rodzajowych i studiach pejzażowych 

można zawsze odnaleźć głęboki sens symboliczny. 

Albrecht Dürer, Adam i Ewa, obrazy olejne na desce, 1507 (Prado, 

Madryt). Podobnie jak inni twórcy renesansowi, Dürer starał się 

uchwycić idealne piękno ludzkiego ciała. 

Pieter Bruegel (starszy), Żniwa, obraz olejny na desce, 1565 

(Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork) 

Wprowadzenie 13

Odkrycia geograficzne. W epoce 

renesansu duchowemu odrodzeniu 

człowieka towarzyszyło odkrywanie 

świata. Jeśli w kulturze średniowiecza 

świat traktowany był bądź jako zbiór 

alegorii (sekretny język odsyłający do 

Bożych tajemnic), bądź jako zagrożenie 

(fałszywe wartości i rozkosze 

odwodzące człowieka od Boga), to 

w okresie renesansu stał się on nieograniczonym 

polem ludzkiej aktywności. 

Po świecie można było po prostu 

wędrować w poszukiwaniu jego 

dziwów i skarbów. 

Boje o renesans. W epoce renesansu bujnie 

rozwijała się nauka. Świat bowiem można i trzeba 

badać, choć często przeszkadzają w tym dawne 

schematy myślenia. Renesans odrzucił typowe 

dla poprzedniej epoki bezkrytyczne podejście do 

autorytetów. Ale idee średniowieczne wciąż jeszcze 

dominowały na wielu uniwersytetach, a model 

edukacji nadal narzucali zwolennicy scholastyki. 

Trzeba więc było podjąć z nimi polemikę. Najczęściej 

renesansowi humaniści sięgali wówczas 

Mikołaj Kopernik, portret pędzla 

nieznanego malarza z XVI w. 

(Ratusz Staromiejski, oddział 

Muzeum Okręgowego w Toruniu) 

po ostrze satyry, niemiłosiernie wyśmiewając 

przesądy średniowiecza. 

Tak czynili np. Erazm z Rotterdamu 

w słynnej Pochwale głupoty czy też 

francuski pisarz François Rabelais 

(zob. s. 34). Z oporem konserwatywnych 

środowisk uniwersyteckich i kościelnych 

musieli się także liczyć uczeni. 

Najwybitniejszym spośród nich był 

poddany polskiego króla Mikołaj Kopernik 

(1473–1543). W dziele O obrotach 

sfer niebieskich (1543) sformułował 

on rewolucyjną teorię, według 

której w centrum wszechświata nie 

znajduje się Ziemia, lecz nieruchome 

Słońce. Uczony długo zwlekał z ogłoszeniem 

swego odkrycia. Jak głosi legenda, wydrukowane 

egzemplarze pracy Kopernik otrzymał dopiero na 

łożu śmierci. Wkrótce potem Kościół uznał jego 

dzieło za sprzeczne z Pismem Świętym i umieścił 

wśród ksiąg zakazanych (1559). 

Nowy, wspaniały świat. Ludzie renesansu uważali, 

że świat trzeba podziwiać jak dzieło sztuki, 

które wyszło spod ręki Boga. Mimo że jest ono 

Świat się rozszerza – odkrywcy 

Róża 

wiatrów 

z portugalskiej 

mapy 

świata, 

1502 

Za postać symboliczną dla odrodzenia można uznać Krzysztofa Kolumba 

(1451–1506), śmiałego włoskiego żeglarza, który na niewielkim stateczku 

dotarł w 1492 r. do jednej z wysp archipelagu Bahamów, a potem do 

wybrzeży Kuby. Swoją nazwę kontynent amerykański zawdzięcza jednak 

innemu Włochowi, Amerigo Vespucciemu (1454–1512), który kilka razy 

dopłynął do Nowego Świata. Pierwszą podróż dookoła globu odbył Portugalczyk 

Ferdynand Magellan (ok. 1480–1521). Za odkrywcami podążyli 

wkrótce łupieżcy (zwani też konkwistadorami, czyli zdobywcami), 

tacy jak Hiszpanie Hernán Cortés (ok. 1485–1547) czy Francisco Pizarro 

(1478–1541) – szaleńczo odważni awanturnicy, którzy z garstką towarzyszy 

podbili wielkie indiańskie państwa w Meksyku i Peru. 

22 Renesans

wspaniałe, człowiek może je jeszcze upiększyć, 

uczynić doskonalszym i cudowniejszym. W epoce 

odrodzenia artyści czują się podobni bogom, 

dopełniają bowiem wielkie dzieło Stwórcy. Włoski 

humanista Gianozzo Manetti [dżianocco...] 

(1396–1459) pisał: 

wszystko to, co powstało na świecie po pierwszym 

i jeszcze niedostatecznie wykończonym stworzeniu 

świata, wydaje się […] przez nas wynalezione, 

uczynione i wykończone dzięki niezwykłej, twórczej 

potędze umysłu ludzkiego. Nasze bowiem, to znaczy 

ludzkie, bo uczynione przez człowieka, są te wszystkie 

dzieła, które widzimy, wszystkie domy, wszystkie 

osiedla i miasta, wszystkie budowle, które są tak 

liczne, tak wielkie i tak wspaniałe, że, zaiste, powinny 

być uważane za dzieła raczej aniołów niż ludzi. 

Nasze są obrazy, nasze rzeźby, nasze są sztuki, nasze 

nauki, nasza jest mądrość. 

O godności i wspaniałości człowieka, 1452–1453 

Przełożył Andrzej Nowicki 

Religijność renesansu. Charakterystyczny dla renesansu 

kult człowieka nie wykluczał głębokiej religijności. 

Bóg renesansu to nie surowy sędzia, lecz 

raczej dobry ojciec i przede wszystkim największy 

artysta. Zachwyt nad doskonałością kosmosu, nad 

pięknem ziemi i nieba to wątki typowe dla literatury 

odrodzenia. Można wręcz powiedzieć, że renesansowa 

miłość do Stwórcy wyraża się przede wszystkim 

w miłości do świata. 

Klasycyzm renesansowy. Renesansowi malarze, 

architekci czy poeci wypowiadali się zwykle w formach 

klasycznych, choć nie brakowało też twórców, 

którzy propagowali nowe idee w inny sposób 

(np. François Rabelais, Mikołaj Rej). Początkowo 

klasycznymi, czyli najlepszymi (łac. classicus ‘najwyższej 

klasy’), nazywano twórców starożytnych. 

Potem zaczęto tak również określać artystów, którzy 

starali się dorównać wzorom antycznym. Klasycyzm 

renesansowy był jednak nie tylko stylem 

w sztuce i literaturze, opartym na wzorcach starożytnych, 

lecz przede wszystkim światopoglądem. 

Twórcy tej epoki, zainspirowani 

koncepcjami myślicieli, dostrzegali 

w świecie niezwykły ład, prostotę 

i harmonię, widome znaki działania 

największego artysty – Boga. Rolą 

malarza, architekta czy poety jest 

więc naśladowanie boskiego porządku 

rzeczy. Z dostatków i uroków 

świata można też, odrzuciwszy 

lęki średniowiecznych ascetów, 

rozumnie korzystać. Natura – jej 

bogactwo i piękno – stała się ulubionym 

tematem literatury i sztuki 

renesansu. 

Giorgione [dżiordżione], Burza, obraz olejny na 

płótnie, ok. 1505 (Gallerie dell’Accademia, Wenecja). 

Burza to obraz bardzo tajemniczy. Kim jest kobieta 

karmiąca niemowlę, jaką rolę odgrywa wpatrujący 

się w nią młodzieniec? Jak wytłumaczyć tytuł obrazu? 

Interpretacji jest wiele. Nie wchodząc w spory historyków 

sztuki, możemy po prostu podziwiać piękne 

studium natury, łagodny pejzaż okolic jakiegoś 

miasta oraz zastygłe na moment przed burzą niebo, 

przecięte już pierwszą błyskawicą. 

 

23

Sandro 

Botticelli, Wiosna, 

1482–1483 

(Galeria Uffizi, 

Florencja) 

Wskazówki do odbioru dzieła sztuki 

Sandro Botticelli. Artyści renesansu często pracowali pod 

dyktando humanistów, którzy podpowiadali im tematy 

dzieł. Tak było w wypadku Sandra Botticellego [boticzellego] 

(1445–1510), który obracał się w kręgu florenckich zwolenników 

i kontynuatorów filozofii Platona. Obraz Wiosna 

ilustruje neoplatońską koncepcję miłości. 

Siła miłości. W centrum kompozycji Botticellego stoi Wenus, 

ubrana w białą suknię i czerwoną narzutkę – strój eleganckiej, 

dojrzałej mieszkanki Florencji końca XV w. Królestwo 

Wenus rozkwita wiosną, w porze płodności natury. Po 

prawej stronie widzimy scenę porwania nimfy Chloris przez 

boga delikatnego wiatru Zefira, jedynego, który ma wstęp 

do ogrodu miłości. Pod wpływem uczucia Zefira Chloris 

przemienia się w boginię kwiatów, wiecznie młodą Florę, 

która – przybrana w kwiecistą, zwiewną szatę – rozsiewa 

wokół siebie ulubione kwiaty Wenus, róże (malarz stosuje 

w tej części obrazu typową dla średniowiecza tzw. kompozycję 

symultaniczną: na jednym płótnie przedstawia kolejne 

fazy opowieści). 

Grupa postaci po lewej stronie to trzy Gracje, mitologiczne 

boginie wdzięku. W myśli neoplatońskiej symbolizowały 

one cudowną zgodę Rozkoszy i Czystości, z której 

rodzi się prawdziwe Piękno (postać w środku; mierzy do 

niej z łuku bożek miłości Amor, unoszący się nad głową 

Wenus). Miłość platońska (platoniczna) nie jest bowiem 

zmysłowa, lecz duchowa. Przypomina o tym zapatrzony 

w niebo bóg Hermes, rozpędzający czarodziejską laską 

(słynnym kaduceuszem, uśmierzającym wszystkie kłótnie 

i niezgody) chmury nad ogrodem miłości. Wiosna Botticellego 

jest więc hymnem na cześć piękna świata i zarazem 

przypomnieniem, że zawdzięczamy je miłości Stwórcy. 

Oglądamy i interpretujemy 

1 W jaki sposób artysta przedstawia piękno i płodność 

natury? 

2 Na podstawie wiadomości ze Słownika mitów i tradycji 

kultury Władysława Kopalińskiego zinterpretuj postać 

Hermesa. 

3 Botticelli słynął z portretów kobiet. Na podstawie wizerunku 

Flory opisz typ urody kobiecej prezentowany na 

obrazach tego artysty. Czy ten ideał piękna odpowiada 

dzisiejszym gustom? Uzasadnij odpowiedź. 

24 Renesans

Jan Kochanowski 

Hymn 

Czego chcesz od nas, Panie, za Twe hojne dary? 

Czego za dobrodziejstwa, którym nie masz miary? 

Kościół Cię nie ogarnie, wszędy pełno Ciebie, 

I w otchłaniach, i w morzu, na ziemi, na niebie. 

Złota też, wiem, nie pragniesz, bo to wszytko Twoje, 

Cokolwiek na tym świecie człowiek mieni swoje 1 . 

Wdzięcznym Cię tedy sercem, Panie, wyznawamy, 

Bo nad to przystojniejszej ofiary nie mamy. 

Tyś pan wszytkiego świata, Tyś niebo zbudował 

I złotymi gwiazdami ślicznieś uhaftował; 

Tyś fundament założył nieobeszłej 2 ziemi 

I przykryłeś jej nagość zioły rozlicznemi. 

Za Twoim rozkazaniem w brzegach morze stoi, 

A zamierzonych granic przeskoczyć się boi: 

Rzeki wód nieprzebranych wielką hojność mają. 

Biały dzień a noc ciemna swoje czasy znają. 

Tobie k’woli 3 rozliczne kwiatki Wiosna rodzi, 

Tobie k’woli w kłosianym wieńcu Lato chodzi. 

Wino Jesień i jabłka rozmaite dawa, 

Potym do gotowego gnuśna 4 Zima wstawa. 

Z Twej łaski nocna rosa na mdłe 5 zioła padnie, 

A zagorzałe zboża deszcz ożywia snadnie 6 ; 

Z Twoich rąk wszelkie źwierzę patrza swej żywności, 

A Ty każdego żywisz z Twej szczodrobliwości. 

Bądź na wieki pochwalon, nieśmiertelny Panie! 

Twoja łaska, Twa dobroć nigdy nie ustanie. 

Chowaj nas, póki raczysz, na tej niskiej ziemi; 

Jedno zawżdy 7 niech będziem pod skrzydłami Twemi! 

Czytamy, analizujemy, interpretujemy 

1 Jaką koncepcję Boga i świata Jan Kochanowski zawarł w Hymnie? 

Zwróć uwagę na czynności Boga i efekty Jego działania. 

2 Wskaż filozoficzne inspiracje czarnoleskiego poety. 

3 Odszukaj w Hymnie przykłady pytań retorycznych, anafor 

i paralelizmów. Określ ich funkcje w utworze. 

4 Czy Hymn Kochanowskiego można uznać za wzorcowy przykład 

klasycyzmu w literaturze? W odpowiedzi wykorzystaj 

wiadomości z ramki Cechy stylu klasycznego. 

1 

mieni swoje – nazywa swoim 

2 

nieobeszłej – takiej, której nie 

można obejść, nieskończonej 

3 

Tobie k'woli – dla Ciebie, zgodnie 

z Twoją wolą 

4 

gnuśna – leniwa, niewymagająca 

wysiłku 

5 

mdłe – słabe 

6 

snadnie – łatwo 

7 

jedno zawżdy – tylko zawsze 

Wskazówki do lektury 

Manifest renesansu. Według staropolskiej 

tradycji wydany w 1562 r. Hymn był pierwszym 

polskim tekstem Kochanowskiego. 

Trudno w to jednak uwierzyć, zważywszy 

na dojrzałość artystyczną tego utworu. Badacze 

literatury nazywają go wręcz manifestem 

polskiego renesansu. W Hymnie 

znajdujemy bowiem charakterystyczne dla 

epoki obrazy Boga i świata, a człowiek wyraża 

swój stosunek do Stwórcy, podziwiając 

jego dzieło, które zachwyca prostotą, 

jasnością i harmonią. W wierszu została 

przedstawiona wizja świata, gdzie wszystko 

jest doskonale zaplanowane, każda 

rzecz ma swoje miejsce, swój czas i sens. 

Kunszt poetycki. Doskonałości i prostocie 

stworzenia odpowiada doskonałość i prostota 

stylu poetyckiego. Kochanowski 

dba o harmonię składni: stosuje naturalny 

szyk wyrazów w zdaniu, unika przerzutni 

(zdania bądź całostki składniowe mieszczą 

się w wersach, a nawet respektują średniówkę). 

Oszczędnie wykorzystuje epitety, 

które najczęściej są przewidywalne i oczywiste 

(np. dzień jest „biały”, a noc „ciemna”). 

Właśnie z tego powodu zarzucano 

czasem poecie brak wyobraźni plastycznej. 

Jest to jednak raczej świadoma decyzja 

artysty, który posługuje się zrozumiałymi 

dla wszystkich, uniwersalnymi i syntetycznymi 

obrazami (zob. hasło Synteza 

 

25

w ramce Cechy stylu klasycznego). 

Skłonność do syntezy widać 

też w uogólniających sformułowaniach, 

np. „wszelkie źwierzę”, 

„zioła rozliczne”, „jabłka rozmaite”. 

Czarnoleski poeta w krótkich formułach 

zamyka całe bogactwo 

świata natury. 

Hymn. Utwór pod względem gatunkowym 

przypomina hymn. 

Nazywamy tak uroczystą i podniosłą 

pieśń, która sławi Boga, 

bohaterskie czyny bądź jakieś powszechnie 

uznane wartości (np. 

ojczyznę, bohaterstwo, wolność). 

Ze względu na charakter pieśni 

Czego chcesz od nas, Panie… 

w polskiej tradycji nazywa się ją 

często po prostu Hymnem. 

Cechy stylu klasycznego 

• Porządek. Świat jest uporządkowany, artysta powinien więc dążyć do 

ładu w swoim dziele. 

• Jasność i prostota. Zasady funkcjonowania świata są jasne i proste; podobnie 

powinno być skonstruowane dzieło sztuki. 

• Harmonia. Tak jak wszystkie elementy świata wzajemnie się dopełniają, tworząc 

zgodną całość, tak wszystkie elementy dzieła sztuki powinny być do siebie 

dopasowane i wywoływać wrażenie harmonii. 

• Synteza. Działanie natury z pozoru może wydawać się chaotyczne, artysta powinien 

jednak dostrzec w zmiennym świecie ukryty porządek. Dlatego twórca 

klasyczny, prezentując świat, zmierza do syntezy i uproszczenia, wydobywa cechy 

istotne, a odrzuca to, co przypadkowe i zmienne. 

• Uniwersalizm. Twórcy klasyczni wierzą w prawdy uniwersalne, ważne dla 

wszystkich. Dlatego dążą w swoich dziełach do formuł zrozumiałych dla każdego, 

co często łączy się ze świadomym nawiązywaniem do tradycji. Jak napisał 

historyk literatury Ryszard Przybylski (1928–2016), „klasycyzm to głęboka 

radość powtarzania”. Jeśli bowiem swoją prawdę wypowiem słowami dawnego 

twórcy, to staje się ona pewniejsza i prawdziwsza. 


Pieśń II, Księgi pierwsze 

1 

roście patrząc – rośnie, kiedy się 

patrzy 

2 

wysszej – wyżej 

3 

prawie – naprawdę, prawdziwie 

4 

sumnienia całego – spokojny, bez 

wyrzutów sumienia 

5 

przecz – dlaczego 

6 

wstydać – wstydzić 

7 

rady – postanowienia, decyzji 

Serce roście patrząc 1 na te czasy! 

Mało przedtym gołe były lasy, 

Śnieg na ziemi wysszej 2 łokcia leżał, 

A po rzekach wóz nacięższy zbieżał. 

Teraz drzewa liście na się wzięły, 

Polne łąki pięknie zakwitnęły, 

Lody zeszły, a po czystej wodzie 

Idą statki i ciosane łodzie. 

Teraz prawie 3 świat sie wszystek śmieje, 

Zboża wstały, wiatr zachodny wieje, 

Ptacy sobie gniazda omyślają, 

A przede dniem śpiewać poczynają. 

Ale to grunt wesela prawego, 

Kiedy człowiek sumnienia całego 4 

Ani czuje w sercu żadnej wady; 

Przecz 5 by się miał wstydać 6 swojej rady 7 ? 

26 Renesans

Temu wina nie trzeba przylewać 

Ani grać na lutni 8 , ani śpiewać; 

Będzie wesół, byś chciał, i o wodzie, 

Bo się czuje prawie na swobodzie 9 . 

Ale kogo gryzie mól zakryty, 

Nie idzie mu w smak obiad obfity, 

Żadna go pieśń, żadny głos nie ruszy, 

Wszystko idzie na wiatr mimo uszy. 

Dobra myśli, której nie przywabi, 

Choć kto ściany drogo ujedwabi, 

Nie gardź moim chłodnikiem chruścianym 10 , 

A bądź ze mną, z trzeźwym i z pijanym! 



Harmonia świata i harmonia duszy. Pieśń II dobrze 

prezentuje nie tylko horacjanizm Kochanowskiego, lecz 

także charakterystyczną dla renesansu postawę: człowiek 

powinien żyć w harmonii z naturą, która daje mu 

radość i nadzieję. Aby jednak korzystać z piękna świata, 

trzeba zachować harmonię wewnętrzną, „dobrą myśl” – 

jak pisze poeta – oraz spokój ducha, bez którego życie 

traci smak. 

8 

na lutni – lutnia, instrument 

strunowy, bardzo popularny 

w okresie renesansu; zob. s. 70 

9 

prawie na swobodzie – całkiem 

wolny 

10 

chłodnikiem chruścianym – 

ogrodową altaną z gałęzi 

1 Jakiego rodzaju zjawiskom natury poeta poświęca uwagę? Scharakteryzuj obraz natury 

przedstawiony w utworze. 

2 Jaką funkcję pełni w pieśni opis natury? (Czemu poświęcona jest dalsza część utworu 

i jaki jest związek między tymi częściami?). 

3 Wynotuj z drugiej części utworu elementy nacechowane pozytywnie i negatywnie. 

Przedstaw na tej podstawie zespół wartości, za którymi opowiada się mistrz z Czarnolasu. 

4 Porównaj pieśni Jana Kochanowskiego z utworami Horacego. Podaj przykłady nawiązań 

do twórczości rzymskiego mistrza. 

Giusto [dżiusto] Utens (Justus Utens), widok na renesansową willę i ogrody 

Medyceuszy w Poggio [podżio] a Caiano w Toskanii, II poł. XVI w. (Villa 

La Petraia). Poza rezydencjami we Florencji do rodziny 

Medyceuszy, rządzącej tym miastem, należały 

liczne wiejskie posiadłości. Najsłynniejszy 

przedstawiciel tego rodu, Wawrzyniec 

Wspaniały (Lorenzo il Magnifico, 

1449–1492), kazał zbudować 

piękny, otoczony ogrodami 

pałac w miejscowości 

Poggio a Caiano. Tam, 

na łonie przyjaznej 

natury, przypominającej 

o złotym wieku 

ludzkości, mógł zażywać 

odpoczynku 

od zgiełku miasta 

i politycznych 

waśni. 

Cztery wieki ludzkości. Według starożytnych dzieje 

ludzkości były historią upadku. Owidiusz (zob. 1. część 

podręcznika) pisał, że na początku był wiek 

złoty, w którym człowiek nie musiał pracować 

i żył beztrosko w harmonii z łagodną naturą. 

Potem na stąpił wiek srebrny, 

w którym ludzie zaczęli zmagać się 

z kaprysami przy rody, musieli 

chronić się przed chłodem, 

budować pierwsze siedziby. 

W kolejnym wieku, zwanym 

spiżowym, natura 

ludzka stała się porywcza 

i gwał towna, doszło 

do pierwszych spo rów. 

Wresz cie przy szedł 

wiek żelazny, pe łen 

kłamstw, występ ków, 

zbrodni i wo jen. 

 

27


Psalm 8 

Wszechmocny Panie, wiekuisty Boże, 

kto się Twym sprawom wydziwować 1 może? 

Kto rozumowi, którym niezmierzony 

ten świat stworzony? 

Gdziekolwiek słońce miece 2 strzały swoje, 

wszędy jest zacne święte imię Twoje, 

a sławy niebo ogarnąć nie może 

Twej, wieczny Boże! 

Niech źli, jako chcą, Ciebie mierzią sobie 3 ; 

z ust niemowlątek roście 4 chwała Tobie 

ku więtszej hańbie i ku potępieniu 

złemu plemieniu. 

Pietro Perugino [perudżino], Pokłon trzech króli, fresk, 1504 (kaplica Santa Maria 

dei Bianchi w Città della Pieve, Włochy) 

1 

wydziwować – nadziwić 

2 

miece – miota, rzuca 

3 

mierzią sobie – czują do Ciebie wstręt 

4 

roście – rośnie 

5 

wybranego złota – tu: czystego złota 

6 

koło miesięczne – sferę księżyca (miesiąca); według dawnych wyobrażeń ziemię 

otaczały przejrzyste sfery, do których były przyczepione planety i gwiazdy 

7 

raczysz ji pomnieć – raczysz go pamiętać 

8 

przyochędożył – przyozdobił 

9 

żeś go… – że prawie go zrównałeś z aniołami 

10 

swawolne – swobodne, wolne 

11 

władnie – włada 


Psałterz Kochanowskiego. Psałterz Dawidów (tj. Dawidowy) – swobodna 

poetycka przeróbka Księgi Psalmów – to jedno z najważniejszych 

dzieł Kochanowskiego. Poeta przez wiele lat pracował nad 

tym obszernym, liczącym 150 utworów zbiorem poetyckim. Można 

odnieść wrażenie, że tak jak w pieśniach chciał dać literaturze polskiej 

wzór doskonałej liryki, tak w psalmach starał się stworzyć model 

polskiej poezji religijnej. Pieśniom patronował Horacy, natomiast 

psalmom – biblijny król Dawid, uchodzący w epoce renesansu za 

największego poetę Pisma Świętego. 

Dawid i Horacy. Renesans jest epoką, w której swobodnie mieszano 

wątki rozmaitych tradycji. Twórcy uważali wówczas, że poeci i filozofowie 

antyczni przekazywali tę samą prawdę co autorzy Biblii. 

Kochanowski nie dostrzegał więc sprzeczności między Horacym 

i Dawidem. Dlatego jego psalmy, choć oparte na tekstach biblijnych, 

Twój czyn jest niebo. Twoich rąk robota 

gwiazdy jaśniejsze wybranego złota 5 ; 

Ty coraz nowym światłem zdobisz wdzięczne 

koło miesięczne 6 . 

A człowiek co jest, że Ty, niestworzony 

wszystkiego twórca i Pan niezmierzony, 

raczysz ji pomnieć 7 ? Czym jest syn człowieczy 

godzien Twej pieczy? 

Takeś go uczcił i przyochędożył 8 , 

żeś go z anioły tylko nie położył 9 , 

postawiłeś go panem nad zacnymi 

czyny swoimi. 

Dałeś w moc jego wszytki bydła polne, 

dałeś i leśne zwierzęta swawolne 10 , 

on na powietrzu ptactwem, pod wodami 

władnie 11 rybami. 

Wszechmocny Panie, wiekuisty Boże, 

kto się Twym sprawom wydziwować może? 

Kto rozumowi, którym niezmierzony 

ten świat stworzony? 

28 Renesans

Czytamy, analizujemy, 

interpretujemy 

1 Wyjaśnij, jaki obraz Boga wyłania się z Psalmu 8. 

Porównaj ten obraz z wizerunkiem Stwórcy ukazanym 

w czarnoleskim Hymnie. 

2 Omów wizję świata zaprezentowaną w Psalmie 8 

i Hymnie. 

3 Przedstaw obraz człowieka ukazany w Psalmie 8. 

Porównaj go z obrazem człowieka z wybranych 

pieśni Kochanowskiego. 

4 Jaką rolę odgrywa pierwsza strofa psalmu? Nazwij 

środek poetycki wykorzystany na początku 

utworu. 

5 Jaką funkcję pełnią w psalmie Kochanowskiego 

pytania retoryczne? Odpowiedz, odwołując się do 

wybranych przykładów z tekstu. 

mają formę horacjańską, a Psałterz jest doskonałym przykładem renesansowej 

syntezy tradycji antycznej i biblijnej. 

Idee renesansowe w Psałterzu. Psalm 8, ujęty w kształt antycznej 

strofy safickiej (trzy wersy 11-zgłoskowe, jeden 5-zgłoskowy), przypomina 

czarnoleski Hymn. Bóg jest tu wielkim artystą, człowiek zaś – 

istotą doskonałą, wywyższoną nad inne stworzenia. Renesansowy 

poeta szukał bowiem w biblijnej Księdze Psalmów potwierdzenia 

renesansowych koncepcji Stwórcy i stworzenia. 

Uniwersalność dzieła Kochanowskiego. Psałterz powstawał 

w okresie gorących dyskusji religijnych doby reformacji, Kochanowski 

jednak jako typowy renesansowy humanista dążył w swoim dziele 

do pokoju i zgody. Chodziło mu o stworzenie zbioru psalmów dla 

wszystkich chrześcijan, uważał bowiem, że żaden Kościół „nie ogarnie” 

Boga. Miarą sukcesu poety jest fakt, że w XVI-wiecznej Polsce 

psalmy Kochanowskiego śpiewano zarówno w katolickich kościołach, 

jak i w protestanckich zborach. 


Psalm 47 

Kleszczmy 1 rękoma wszyscy zgodliwie 2 , 

Wszyscy śpiewajmy Panu chętliwie 3 , 

Panu nad pany, Panu groźnemu, 

Królowi wszego świata możnemu 4 . 

Ten niedobyte podał nam grody 5 , 

Ten pod nas możne podbił narody, 

Dał nam w dziedzictwo i w używanie 

Włość Jakubowę 6 , swoje kochanie. 

Oto w swój kościół w wesołym pieniu 7 , 

Oto wstępuje w głośnym trąbieniu; 

Dajcie cześć Panu, dajcie naszemu, 

Śpiewajcie Bogu, Bogu wiecznemu! 

Ten władnie światem sam niezmierzonym, 

Temu śpiewajcie pieniem uczonym; 

Wszytkim narodom Ten rozkazuje 

I wiecznie na swym tronie króluje. 


Psalmy – pieśni wspólnoty. Wiele 

spośród psalmów towarzyszyło różnym 

ceremoniom religijnym, w czasie 

których wierni oddawali cześć Bogu. 

Widać to wyraźnie w Psalmie 47, w którym 

poeta zwraca się do swoich braci 

w wierze. 

1 

kleszczmy – klaszczmy 

2 

zgodliwie – zgodnie 

3 

chętliwie – chętnie, ochoczo 

4 

możnemu – potężnemu 

5 

niedobyte… – pozwolił nam zdobyć niezdobyte 

miasta 

6 

Włość Jakubowę – ziemię Jakuba; Jakub, zwany 

też Izraelem, patriarcha biblijny 

7 

pieniu – śpiewie 

8 

k’Niemu – do Niego 

Mocarze ziemscy k’Niemu 8 przystali, 

Królowie królem swym Go wyznali; 

Wielka cześć Jego, cześć niezmierzona, 

Niebem nie może być ogarniona. 

 

29


1 Jakie cechy Boga podkreśla autor psalmu? 

2 Jakie informacje na temat starożytnych ceremonii religijnych 

można uzyskać z Psalmu 47? 

3 Do jakiego rodzaju psalmów zaliczysz Psalm 47? 

Porównaj go pod tym względem z Psalmem 8. Czy według 

ciebie należą one do tego samego rodzaju? Uzasadnij 

swoją odpowiedź. 

François Rabelais 

Gargantua i Pantagruel (fragmenty) 

1 

mitręgi – mozolnej pracy 

2 

szczere – prawdziwe 

Do czytelnika 

Przyjacielu, coś jął się tej Księgi, 

Wszelki smutek chciej rozpędzić z czoła, 

I czytając, nie gorszyć się zgoła: 

Zła tu nie masz ni szpetnej mitręgi 1 , 

Choć nauczyć niewiele was zdoła, 

Jeno śmiechu da nieco czasami; 

To lekarstwo najlepszym się zda mi 

Na zgryzotę, co sercu dopieka: 

Lepiej śmiechem jest pisać niż łzami, 

Śmiech to szczere 2 królestwo człowieka. 

ŻYJCIE W WESELU! 

XI. Młode lata Gargantui 

Od trzech do pięciu lat żywiono i chowano Gargantuę za rozkazaniem jego ojca 

tak, jak każe obyczaj i spędzał czas podobnie jak inne dzieci w tych stronach, to 

znaczy: na piciu, jedzeniu i spaniu; na jedzeniu, spaniu i piciu; na spaniu, piciu 

i jedzeniu. 

Jak dzień długi paćkał się we własnych bździnach, babrał sobie nos, drapał się 

po twarzy, zdzierał obcasy u trzewików, ziewał, aż mu muchy do gęby wpadały, 

i uganiał chętnie za motylami zamieszkującymi państwo jego ojca. Zlewał się po 

trzewikach, fajdał po koszuli, ucierał nos w rękawy, ślinił się do zupy, pchał się 

gdzie nie trzeba, czerpał wodę pantoflem i tarł się brzuchem o koszyk. Ostrzył 

zęby na sabotach, ręce umywał w polewce, czesał się kubkiem do picia, siadał 

między dwa krzesła zadkiem na ziemi, przykrywał się mokrym workiem, popijał, 

jedząc zupę, wyjadał zakalce z chleba, gryzł, śmiejąc się, śmiał się, gryząc […], popuszczał 

od tłustości, szczał pod słońce, bździł pod wiatr, chował się przed deszczem 

pod rynnę, kuł żelazo, kiedy wystygło, myślał o niebieskich migdałach, […] 

szukał wiatru po świecie, darowanemu koniowi zaglądał w zęby, pierdział wyżej 

niż dziura w zadku. 

[…] 

XIV. Jako Gargantua kształcony był przez pewnego teologa w alfabecie łacińskim 

[…] Tęgospust nie posiadał się z zachwytu, rozważając niepomierną bystrość i cudowne 

pojęcie syna swego Gargantui. 

30 Renesans

Za czym rzekł do piastunek: 

– […] I dojdzie on do najwyższych szczeblów mądrości, jeżeli dostanie się 

w dobrą szkołę. Dlatego chcę go powierzyć jakiemu uczonemu człowiekowi, aby 

go kształcił wedle jego zdolności. I nie będę oszczędzał w tej mierze. 

Jakoż w istocie przydano mu wielkiego doktora teologii, nazwiskiem mistrz 

Tubal Holofernes, który nauczył go tak dobrze abecadła, iż recytował je z pamięci 

od końca. Co zajęło mu pięć lat i trzy miesiące. Potem czytywał mu Donata, 

Faceta, Theodoleta i Alanusa In parabolis 3 , na czym zeszło trzynaście lat, sześć 

miesięcy i dwa tygodnie. 

Ale zważcie, iż równocześnie uczył go pisać alfabetem gotyckim i że sam musiał 

pisać wszystkie swoje księgi, sztuka bowiem drukarska nie była jeszcze w użyciu. 

I nosił zazwyczaj wielki kałamarz 4 , ważący więcej niż siedem tysięcy cetnarów 

5 , u którego schówek na pióro był tak gruby i tak wielki jak filary enajskie 6 ; 

kałamarzyk 7 zaś wisiał na wielkich łańcuchach żelaznych, a był rozmiarów porządnej 

beczułki. 

Potem mu czytywał De Modis significandi 8 z komentarzem mistrzów Pyskatego, 

Nicpotem, mistrza Jana Ciołka, Stękały, Kujona i wielu innych; na czym zeszło 

więcej niż osiemnaście lat i jedenaście miesięcy. I umiał je tak dobrze, że na wyrywki 

w każdym miejscu powtarzał je na wspak. […] 

Potem mu czytał Computum 9 , na czym strawił Gargantua szesnaście lat i dwa 

miesiące; w tym to czasie jego preceptor 10 umarł: 

W roku tysiącznym czterechset szóstem 

Z francy 11 nabytej kędyś z wielkim gustem. 

Po nim miał jeszcze drugiego starego stękałę, zwanego mistrz Pała Zakuta, 

który mu czytywał Hugocja, Grecyzmy Hebrarda, Doktrynala Partes, Quid est, 

Supplementum, Marmotreta De moribus in mensa servandis […], Passavantus 

cum commento, Dormi secure 12 na dni świąteczne, i parę innych z podobnej mąki; 

z których to dzieł stał się tak mądrym, jak był w bebechach swojej matki. 

3 

Donata… – Rabelais wymienia 

średniowieczne łacińskie dzieła 

moralistyczne i gramatyczne, 

wykorzystywane w nauczaniu 

4 

kałamarz – tu: pojemnik na 

przybory do pisania 

5 

cetnar – 100 funtów, czyli 50 kg 

6 

filary enajskie – potężne kolumny 

romańskiej bazyliki św. Marcina 

d’Ainay w Lyonie 

7 

kałamarzyk – naczynie na atrament 

8 

De Modis significandi – traktat 

scholastyczny 

9 

Computum – łaciński podręcznik 

astronomii 

10 

preceptor – nauczyciel 

11 

francy – choroby wenerycznej, 

zwanej też chorobą francuską 

12 

Hugocja… – imiona zapomnianych 

scholastycznych uczonych 

i tytuły przestarzałych podręczników 

do gramatyki greckiej 

i łacińskiej, sztuki wymowy, teologii, 

zasad dobrego zachowania 

przy stole, tytuły zbiorów kazań, 

komentarzy do komentarzy; 

czasem w tytułach ukrywają się 

komiczne aluzje, np. zbiór kazań 

Dormi secure to po polsku „śpij 

bezpiecznie” lub „śpij dobrze” 

13 

nie płuży – nie przynosi korzyści 

XV. Jako Gargantuę powierzono innym pedagogom 

Owóż ojciec jego spostrzegł, iż mimo że chłopiec kształci się bardzo pilnie i obraca 

cały swój czas na naukę, wszelako nic mu to nie płuży 13 , a co gorsza staje się 

z tego pomylony, przygłupiasty, zatumaniony i jołopowaty. 

[…] 

Skoro mistrz Pała ustąpił z domu, naradził się Tęgospust z wicekrólem nad 

wyborem nowego preceptora; jakoż ułożyli między sobą, iż obowiązki te obejmie 

Ponokrates […]; i że […] razem udadzą się do Paryża, aby poznać, w jakich naukach 

kształci się ówczesna młodzież francuska. 

[…] 

XXI. Nauki i obyczaje Gargantui wedle dyscypliny jego profesorów Sorbonosłów 

[…] 

Następnie Gargantua pragnął zabrać się ze wszystkich sił do studiowania pod kierunkiem 

Ponokrata. Ale ten na początek zalecił mu, aby żył wedle dawnego swego 

obyczaju. Pragnął się sam przekonać, przez jakie sposoby w tak długim przeciągu 

 

31

Gustave Doré [güstaw dore], Karmienie 

Gargantui, 1873 

14 

rzeczenie – powiedzenie 

15 

Vanum est… (łac.) – Daremnie 

wstajecie wczesnym rankiem; 

cytat z Psalmu 127 

16 

chędożyć – tu: czyścić, przystrajać 

17 

archidiakońską modą – częsty 

u Rabelais’go przytyk do upadku 

obyczajów wśród księży; archidiakon 

to dawniej ważny dostojnik 

kościelny 

18 

pud, funt – dawne jednostki 

wagi; pud to ok. 16 kg, funt zaś 

to ponad 0,4 kg, zatem brewiarz 

(modlitewnik) Gargantui ważył 

mniej więcej 180 kg 

19 

Komikus – czyli rzymski komediopisarz 

Terencjusz (II w. p.n.e.) 

20 

urynał – nocnik 

21 

wykałał – tu: czyścił 

czasu nauczyciele uczynili zeń takiego głupca, jołopa i nieuka. 

Spędzał tedy Gargantua czas w taki sposób, iż zazwyczaj budził 

się między ósmą a dziewiątą godziną, czy było jasno, czy 

ciemno; tak zalecili mu jego kierownicy teologiczni, przytaczając 

rzeczenie 14 Dawidowe: Vanum est vobis ante lucem surgere 15 . 

Później przewalał się, parskał i figlował po łóżku przez 

chwilę, aby lepiej rozweselić umysł; po czym ubierał się wedle 

pory roku, ale zwyczajnie nosił długą i obszerną suknię 

[…] podbitą lisami; potem czesał się grzebieniem Adama, to 

jest czterema palcami i kciukiem. Preceptorzy bowiem mówili 

mu, że inaczej się czesać, myć i chędożyć 16 to oczywista strata 

drogiego czasu. 

Potem fajdał, sikał, rzygał, chrząkał, pierdział, ziewał, spluwał, 

kaszlał, przełykał, kichał i wycierał nos archidiakońską 

modą 17 palcami; po czym śniadał, aby przepędzić wilgotność 

rosy i rannego powietrza: nadobne flaki zasmażane, piękne 

pieczonki duszone, szyneczki, combry koźle i obfitość zupy 

ze świeżych jarzynek. Ponokrates przedkładał mu, iż nie powinien 

najadać się tak rychło po wstaniu z łóżka, zanim użyje 

jakowego ruchu. Gargantua odparł: 

– Co? Jeszcze nie dosyć ruchu? Tociem się wytarzał dobrych 

parę razy po łóżku, nim się wziąłem do wstawania. Czyż to nie dosyć? Papież 

Aleksander tak samo czynił […], a żył do samej śmierci na złość zazdrośnikom. 

Moi pierwsi nauczyciele wzwyczaili mnie do tego, mówiąc, że z obfitego 

śniadania przychodzi dobra pamięć; a na dowód sami pierwsi popijali co wlezie. 

Bardzo się przy tym dobrze czuję i tym większy mam apetyt do obiadu. […] 

Tak pośniadawszy należycie, szedł do kościoła, gdzie za nim nieśli w dużym 

koszyku srogi brewiarz, pięknie oprawny, ważący, tak dla swej tłustości, jak dla 

zamków i pergaminów, mniej więcej jedenaście pudów i sześć funtów 18 . Tam wysłuchiwał 

dwadzieścia sześć do trzydziestu mszy […]. […] 

Potem studiował jakieś małe pół godzinki z oczami wyłupionymi na książkę; 

ale, jako powiada Komikus 19 , dusza jego przebywała w kuchni. 

Napełniwszy sumiennie urynał 20 , zasiadał do stołu. A ponieważ był natury 

flegmatycznej, zaczynał posiłek od paru tuzinów szynek, wędzonych ozorów, ikry 

rybiej z octem, kiełbas i innych przekąsek przedwinnych. Przez ten czas czterech 

ludzi bez przestanku nakładało mu do gęby pełnymi łopatami musztardę; potem 

wysączał przerażający łyk białego wina, aby sobie ulżyć na nerki. Potem najadał 

się, wedle pory roku, różnych mięsiw do sytości i przestawał jeść wówczas, gdy pas 

wrzynał mu się do brzucha. Co do picia, nie miał na to granicy ani kanonu. Powiadał 

bowiem, iż granica i kres picia jest wówczas, gdy u osoby pijącej podeszwy 

u pantofli nabrzmiewają na pół stopy. 

XXII. Zabawy Gargantui 

Potem ciężko mamrocząc pod nosem kęs pacierzy, umywał ręce w świeżym winie, 

wykałał 21 zęby wieprzową nogą i rozmawiał wesoło ze swymi ludźmi. Tedy 

rozciąg nąwszy zielone sukno, rozkładano obfitość kart, kości, a także mnogo szachownic 

i warcabnic. I grywał tam: 

32 Renesans

w podaj dalej, 

w prymę, 

w „moja twoja”, 

w kupki, 

w tryumf, 

w pikardkę, 

w „sto do stu”, 

w czerwone i czarne, 

w żądełko, 

w mizerkę, 

w „co upadło, to przepadło” 

[…] 22 

22 

Katalog zabaw Gargantui liczy 

ponad 100 pozycji! O większości 

z tych gier nie wiemy nic. 

23 

antycyrską ciemierzycą – Antycyra 

(Antikyra) to miejscowość 

nad Zatoką Koryncką, skąd sprowadzano 

zioła wykorzystywane 

do leczenia chorób umysłowych, 

m.in. ciemierzycę (syn. ciemiernik, 

trędownik); o roślinie tej pisał 

Horacy w Satyrach (II, 3) 

XXIII. Jako Ponokrates ujął Gargantuę w taką dyscyplinę, iż ani godzina w dniu 

nie szła na marne 

Kiedy Ponokrates poznał opłakany sposób życia Gargantui, zamierzył inaczej pokierować 

jego nauką; ale w pierwszych dniach był cierpliwy, rozumiejąc, iż natura 

nie znosi gwałtownej odmiany bez wielkiego oporu. 

Pragnąc tym skuteczniej rozpocząć dzieło, poprosił znakomitego lekarza 

owych czasów, zwanego mistrzem Teodorem, aby ocenił, czy możliwym jest naprowadzenie 

Gargantui na lepszą drogę. Ten przeczyścił go kanonicznie antycyrską 

ciemierzycą 23 i za pomocą tego lekarstwa uprzątnął mu z mózgu wszelkie 

zastarzałe błędy i szpetne nałogi. Również za pomocą tego środka Ponokrates dał 

mu zapomnieć wszystko, czego się nauczył pod swymi dawnymi preceptorami 

[…]. […] 

Następnie przepisał mu taki rozkład nauki, iż ani jedna godzina w dniu nie szła 

na marne; jeno cały czas obrócony był na studia i szacowną wiedzę. Budził się tedy 

Gargantua około czwartej rano. Podczas gdy go nacierano, czytano mu równocześnie 

jakąś stronicę Pisma Świętego, głośno i wyraźnie, z wymową zastosowaną do 

treści […]. Pod wpływem przedmiotu i treści tych lekcji nieraz w sercu Gargantui 

budziło się uczucie czci i zachwytu, potrzeba modlitwy i obcowania z dobrym 

Bogiem, którego majestat i cudowną sprawiedliwość poznawał z onego czytania. 

[…] 

Następnie ubierano go, czesano, trefiono mu włosy, strojono i skrapiano pachnidłami, 

przez który to czas przepowiadano mu równocześnie lekcje z dnia poprzedniego. 

On sam wydawał je na pamięć i przystosowywał do praktycznych 

wydarzeń zaczerpniętych z ludzkiego życia; to trwało niekiedy do trzech godzin: 

ale zwyczajnie przerywali, kiedy był zupełnie ubrany. Potem przez dobre trzy godziny 

czytano mu głośno. 

Następnie wychodzili z domu, ciągle rozprawiając o treści przeczytanych ustępów 

i kierowali się na plac albo na łąki i grali w piłkę, w palanta albo w inne gry, 

wdzięcznie ćwicząc nimi ciało, jako poprzednio ćwiczyli ducha. Zasadą gry była 

u nich swoboda; przerywali bowiem partię, kiedy im się spodobało, zaprzestając 

zwyczajnie gry wówczas, gdy się spocili albo uczuli zmęczenie. Zaczem osuszywszy 

i wytarłszy się dobrze, zmieniali koszule i przechadzając się z wolna, szli zajrzeć, 

czy obiad gotów. I oczekując posiłku, powtarzali głośno i ozdobnie niektóre 

sentencje zapamiętane z lekcji. 

 

33

24 

mastyku – mastyksu, drzewa 

pistacjowego, wydzielającego 

wonną żywicę, którą czasem 

żuto, by odświeżyć oddech 

Tymczasem zjawiał się pan apetyt i przystojnie, w pogodzie ducha, siadali do 

stołu. Na początku posiłku czytano jakąś ucieszną historię ze starożytnych dziejów, 

póki Gargantua nie napił się wina. Wówczas, gdy im się zdało, kazali dalej 

czytać albo też zaczynali wesoło gwarzyć, mówiąc przez pierwsze miesiące o własnościach, 

przymiotach, pożytkach i naturze wszystkiego, co im podawano do stołu: 

chleba, wina, wody, soli, mięsiwa, ryb, owoców, ziół, korzeni i o ich sposobie 

przyrządzania. […] Tak sobie rozmawiając, polecali nieraz dla większej pewności 

przynosić książki do stołu. I tak dobrze i wiernie zatrzymał Gargantua w pamięci 

omawiane materie, iż nie było w mieście lekarza, który by umiał połowę tego co 

on. Potem komentowali lekcje odczytane rano. Kończąc posiłek porcyjką konfitur 

z pigwy, czyścił sobie Gargantua zęby gałęzią mastyku 24 , obmywał ręce i oczy 


François Rabelais [frans u a rable] (ok. 1494?– 

1553) był największą indywidualnością 

francuskiej literatury renesansowej. W młodości 

wstąpił do zakonu franciszkanów, potem 

był benedyktynem. Pociągała go jednak 

wiedza. Dzięki wsparciu możnych protektorów 

(w tym samego papieża) podjął studia 

medyczne, a potem porzucił życie zakonne 

(choć nadal pozostał duchownym). Praktykował 

jako lekarz, a w swoich pismach zwalczał 

przesądy średniowiecznej medycyny 

i scholastyczne metody nauczania, co przysporzyło 

mu wielu wrogów w środowiskach 

uniwersyteckich. 

François Rabelais, anonimowy 

portret z XVI w. (Pałac w Wersalu) 

Gargantua i Pantagruel. Przyczyną tej niechęci 

była niezwykle popularna satyryczna 

powieść Gargantua i Pantagruel, opublikowana 

w pięciu tomach. Jako pierwszy ukazał 

się tom poświęcony Pantagruelowi (ok. 1532). W dwa lata 

później Rabelais wydał opowieść o ojcu Pantagruela, olbrzymim 

Gargantui. Kolejne części ukazywały się w latach 1546 

i 1552. Już po śmierci autora opublikowano tom piąty, który 

być może nie jest w całości pióra Rabelais’go. 

Geneza utworu. Opowieści o Gargantui i Pantagruelu wywodzą 

się prawdopodobnie z legend ludowych. Sam Rabelais 

twierdził, że gdy bawił w Lyonie, udało mu się kupić na targu 

broszurę pod pompatycznym tytułem: Wielkie i szacowne kroniki 

ogromnego olbrzyma Gargantui. Rozbawiony nabytkiem, 

postanowił opisać dzieje Pantagruela, syna legendarnego bohatera. 

Gdy jego opowieść zdobyła popularność wśród czytelników, 

przygotował także własną wersję przygód Gargantui. 

Literatura jarmarczna. Na przełomie średniowiecza i renesansu 

obok dzieł uczonych pisarzy zaczęła funkcjonować literatura 

jarmarczna, dostosowana do gustów mniej wybrednej 

publiczności. Zwykle były to fantastyczne 

historie, wywiedzione z mitów, legend, 

dziejów Grecji oraz Rzymu, opowiedziane 

naiwnym, prostym, by nie rzec: prostackim 

językiem. 

Literatura jarmarczna a karnawał. Główną 

cechą tej literatury był krytyczny stosunek 

do kultury aprobowanej przez ówczesną 

elitę. Anonimowi autorzy popularnych 

książeczek często wyśmiewali wzorce 

i autorytety, pozwalali sobie na wulgarne 

żarty z możnych tego świata, parodiowali 

cenione dzieła i drwili z powszechnie szanowanych 

wartości i obowiązujących obyczajów. 

Wskazuje to zdaniem badaczy na 

związek tej literatury ze średniowieczną 

kulturą karnawałową. 

Średniowieczny karnawał. Karnawał, czyli okres od święta 

Trzech Króli do wtorku poprzedzającego środę popielcową 

(tj. dzień rozpoczynający okres Wielkiego Postu), był 

w śred niowieczu czasem szczególnym. Na krótko rozpadała 

się bowiem uporządkowana rzeczywistość, oparta na pochodzącej 

od Boga hierarchii. Świat jak gdyby powracał do 

pierwotnego chaosu. Zawieszeniu ulegały surowe prawa 

i kary, można było pozwalać sobie na drwiny ze wszystkiego: 

panów, władców, ideałów, a nawet religii. Był to czas 

szalonych zabaw, bluźnierczych ceremonii, fantastycznych 

maskarad. Do tytułów króla i królowej karnawału pretendowali 

najszpetniejsi żebracy i żebraczki, jakże dalecy od ideałów 

władców i dam. Żywiołem karnawału był śmiech – poniżający, 

ale i odnawiający, przywracający światu pierwotną 

młodość. Co więcej, karnawał – wbrew naukom Kościoła, 

głoszącym wciąż ascezę i bezwzględny prymat duszy – wysuwał 

na pierwszy plan ciało: jego fizjologiczne potrzeby, 

jego żywotność i siłę. 

34 Renesans

czystą wodą źródlaną i składał podziękę Bogu jakąś nadobną kantyczką 25 ułożoną 

na pochwałę mocy i dobrotliwości Bożej. 

Następnie przynoszono karty, ale nie dla grania, jeno dla uczenia się tysiąca 

figielków i wymysłów, wszystkich opartych na zagadnieniach arytmetyki. W ten 

sposób nabrał zamiłowania do tej sztuki liczebnej i co dzień po obiedzie i kolacji 

spędzał czas równie uciesznie, jak wprzódy go trwonił przy kościach albo kartach. 

I tak stał się w tym mocny, w teorii i w praktyce, iż sam Tunstal 26 , Angielczyk, 

który o tej materii obszernie pisał, w porównaniu z Gargantuą jest w niej zaiste 

zupełnym niezdarą. 

Tom I 

Przełożył Tadeusz Boy-Żeleński 

25 

kantyczką – piosenką religijną 

26 

Tunstal – żyjący w epoce 

Rabelais’go scholastyczny teolog, 

prawnik i matematyk angielski 

Rabelais i ludowa kultura śmiechu. Według rosyjskiego 

badacza Michaiła Bachtina (1895–1975) Rabelais, podejmując 

polemikę z kulturą średniowiecza, sięgnął świadomie 

do literatury jarmarcznej. Dostrzegł w niej bowiem 

ogromny potencjał satyryczny i wielką siłę perswazyjną, 

umożliwiającą podjęcie niebezpiecznej (poza okresem karnawału) 

walki z dawnym porządkiem. Rabelais, wyrafinowany 

humanista, przybierał maskę prostaczka, który snuje 

komiczne, absurdalne i naiwne opowieści, by w ten sposób 

uniknąć oskarżeń o atak na Kościół i zasady wiary. 

Korzenie karnawału 

Karnawał wywodzi się prawdopodobnie z rzymskich 

świąt na część boga Saturna, italskiego boga płodności 

natury (saturnalia), który patronował złotemu wiekowi 

w dziejach ludzkości, oraz orgiastycznych ceremonii na 

cześć innych bogów z rzymskiego panteonu. Słowo „karnawał” 

pochodzi od łacińskiej nazwy wozu w kształcie 

okrętu (carrus navalis), w którym w wesołym pochodzie 

przeciągano przez miasto figurę bóstwa. W średniowieczu 

stworzono inną etymologię, nawiązującą do zbliżającego 

się postu (łac. carnem levare ‘usuwać mięso’ lub 

carne vale ‘żegnaj, mięso’). 

Bohaterowie. Gargantua pochodził z rodu olbrzymów. 

Jego ojcem był król Tęgospust, władający krainą nieopodal 

Turenii (krainy w zachodniej Francji, położonej nad Loarą), 

matką zaś królowa Gargamela. Gargantua słynął z niepohamowanego 

obżarstwa (np. zjadł niechcący sześciu pielgrzymów 

w liściach sałaty; do dziś mówimy o gargantuicznym 

apetycie), ale też z mądrości, męstwa i dobrego serca 

(pokonał króla Żółcika, który napadł na państwo Tęgospusta, 

ale wypuścił wolno wszystkich jeńców). Gdy miał 484 

lata, urodził mu się syn Pantagruel. Był to żarłok i opój. Tak 

jak ojciec wyruszył po wiedzę do Paryża. Tam spotkał spryt- 

nego studenta Panurga, z którym – by rozstrzygnąć problem: 

żenić się czy nie? – wędrował przez różne fantastyczne krainy 

(np. Płaskonosów, Pozwańców, Ścichapęków) do wyroczni 

Boskiej Flaszy. Niestety, jej odpowiedź była (jak zawsze w wypadku 

wyroczni) bardzo niejasna. Składała się tylko z jednego 

słowa: „Pij”. 

Styl François Rabelais’go. Rabelais, choć dobrze znał literaturę 

antyczną, niewiele robił sobie z klasycznej jasności, prostoty 

i ekonomiczności stylu. Jego dzieło utrzymane jest w estetyce 

obfitości. Pisarz uwielbia wyliczać, tworzy całe łańcuchy synonimów, 

sięga po neologizmy, tak jakby bogactwem języka 

próbował sprostać zmysłowemu bogactwu świata. Nie dba też 

o tak ważną dla klasycznej poetyki stosowność – miesza słowa 

podniosłe z wulgarnymi, łączy filozoficzną refleksję z pospolitymi 

żartami. W ten sposób tworzy świat komiczny, monstrualny 

i groteskowy, gdzie wzniosłość zderza się z pospolitością, 

piękno z brzydotą, groza z wszechogarniającym śmiechem. 

Parodia. Dzieło François Rabelais’go przenika duch parodii. Na 

przykład żywot Gargantui to parodystyczne odtworzenie schematu 

hagiograficznego. Opowieść zaczyna się od cudownych 

narodzin – Gargantua przychodzi na świat przez… ucho Gargameli. 

Potem mamy grzeszne dzieciństwo i młodość, wreszcie 

bohaterskie czyny (wojna z królem Żółcikiem) i chwalebną 

śmierć. Chwilami Rabelais parodiuje styl poważnego historyka, 

uczonego medyka lub autora średniowiecznych podręczników 

dobrego wychowania. A wszystko to prowadzi do oczyszczającego 

śmiechu. 

Przekład. Polski przekład Gargantui i Pantagruela (1915) to 

prawdziwe arcydzieło. Jaką inwencją językową, stylistyczną 

i słowotwórczą musiał się wykazać świetny pisarz i tłumacz 

Tadeusz Boy-Żeleński (zob. 1. część podręcznika)! Nic dziwnego, 

że utwór francuskiego pisarza mocno oddziałał na kulturę 

polską. Powieść Gargantua i Pantagruel należała do ulubionych 

lektur Witolda Gombrowicza. 

 

35


1 Jakie modele wychowawcze można odtworzyć na podstawie 

historii Gargantui? 

2 W jaki sposób Rabelais krytykuje średniowieczne wychowanie? 

3 Scharakteryzuj rodzaj humoru występujący w utworze. Przedstaw 

i omów przykłady. 

4 Na podstawie zawartych w podręczniku fragmentów dzieła 

François Rabelais’go napisz, na czym polega groteskowość 

Gargantui i Pantagruela. 

5 Porównaj rolę karnawału dzisiaj i w średniowieczu. 

6 Rozważ, co daje wprowadzenie do utworu bohaterów 

olbrzymów. 

7 Opowiedz w stylu François Rabelais’go o młodości 

jednego z dwóch bohaterów: Polifema, cyklopa 

z Odysei Homera, lub wymyślonego przez siebie 

fantastycznego olbrzyma, który przybywa na Ziemię 

w dzisiejszych czasach. 

Pieter Bruegel (starszy), Walka Karnawału 

z Postem, obraz olejny na desce, 1559 

(Kunsthistorisches Museum – Muzeum 

Historii Sztuki, Wiedeń). Obraz przedstawia 

plac miejski, podzielony na dwie 

części. Strona lewa należy do Karnawału, 

prawa do Postu, których personifikacje 

widać w centrum. 


1 Opisz uosobienia Karnawału i Postu przedstawione na obrazie Walka 

Karnawału z Postem. 

2 Przedstaw zwięźle scenę ukazaną na obrazie jako przykład ludowej kultury 

śmiechu. 

36 Renesans

KOMENTARZ Tzvetan Todorov (1939– 

2017) – filozof, krytyk literacki 

Tzvetan Todorov 

[Dlaczego Ameryka, a nie Kolumbia?] 

i kulturoznawca pochodzenia 

bułgarskiego. 

Dlaczego Ameryka, a nie Kolumbia? Odpowiedź nie jest jednoznaczna. Informacje 

o podróżach Ameriga Vespucciego (1454–1512) są niepewne, a jego żeglarskie 

osiągnięcia dyskusyjne. Jedynym źródłem wiedzy o wyprawach jest on 

sam, tak więc słusznie podano w wątpliwość wiarygodność jego opowieści. Poza 

tym, nawet jeśli założyć, że wyprawy miały miejsce, Amerigo nie był ich dowódcą, 

a chwałę przyniosły właśnie jemu. Pomijając te wszystkie zastrzeżenia, pozostaje 

faktem, że Amerigo nie jest pierwszy w niczym, ani w przepłynięciu Atlantyku, 

ani w wyjściu na kontynent, ani w uznaniu go za kontynent. A więc dlaczego? 

Dlatego, że Amerigo zostawił nam najlepsze opowiadania podróżnicze, dwa listy 

[…], które wywarły duże wrażenie na współczesnych, szczególnie zaś na uczonych 

z Saint-Dié 1 . W 1507 r. publikują oni dzieło z zakresu geografii, gdzie nowy 

kontynent otrzymuje nazwę Ameryki. Uznanie należy się pisarzowi, nie żeglarzowi. 

Amerigo jest więc nowym rodzajem podróżnika, myśliciela i artysty. 

Aby określić literacką wartość, warto porównać dwa listy podobnej długości: 

list wysłany przez Kolumba do Santangela 2 w 1493 r. oraz list od Ameriga do Lorenza 

Medici 3 […]. […] 

List Kolumba nie przestrzega ustalonego planu. […] 

List Ameriga natomiast świadczy o pewnej znajomości retoryki. Rozpoczyna 

się i kończy fragmentami, które podsumowują istotę rzeczy. To właśnie w nich 

zawarte są poruszające stwierdzenia o nowości tego świata. […] List Ameriga ma 

prawie geometryczną formę, nadaną w celu przyciągnięcia czytelnika. U Kolumba 

forma ta nie istnieje. 

U Ameriga czytelnik stoi na honorowym miejscu, podczas gdy list Kolumba 

dowodzi, że autor o niego nie dba. […] Bez względu na to, czy list skierowany 

jest do Santangela, wysokiego urzędnika i armatora, czy do innych osób, Kolumb 

zwraca się przede wszystkim do władców Hiszpanii […], pragnąc ich przekonać 

o bogactwach odkrytych ziem i konieczności zorganizowania nowych wypraw. 

Chodzi więc o listy o charakterze instrumentalnym 4 , utylitarnym 5 . U Ameriga niczego 

podobnego nie widać. Podróżuje on dla zdobycia chwały, a nie pieniędzy, 

i pisze z tego samego powodu („aby utrwalić chwałę mojego imienia”, dla „powagi 

mej starości”). Jego listy mają na celu przede wszystkim zadziwienie florenckich 

przyjaciół, zabawienie ich, oczarowanie. […] 

Stąd też jasność wypowiedzi oraz streszczenia na początku i końcu. Zamiłowanie 

do jasności, troska o to, by inni go zrozumieli, są rzeczą najistotniejszą. […] 

jako doświadczony narrator troszczy się także o zainteresowanie czytelnika, a nie 

tylko o to, żeby wszystko zrozumiał. Przyciąga go więc obietnicą tego, co nastąpi. 

„Podczas podróży widziałem prawdziwe cuda, o czym Wasza Wysokość się przekona 

[…]. […] 

Niezależnie od tego, jak bardzo Amerigo dbał o swego czytelnika, ten ostatni, 

czytając jego pisma, odnajdywał się w świecie, który był mu bliski. Autor nawiązuje 

1 

Saint-Dié – miasto we wschodniej 

Francji, na granicy z Niemcami; 

w okresie renesansu ważny ośrodek 

studiów geograficznych 

2 

Santangelo – bankier finansujący 

wyprawę Kolumba 

3 

Lorenzo Medici (1463–1503) – 

kuzyn Wawrzyńca Wspaniałego, 

bankier i polityk florencki 

4 

instrumentalny – będący środkiem 

do osiągnięcia określonego 

celu 

5 

utylitarny – użytkowy, mający 

zastosowanie praktyczne 

 

37

do poetów włoskich, filozofów starożytności, rzadko do źródeł chrześcijańskich. 

Kolumb myśli wyłącznie o świętych księgach i fantastycznych opowiadaniach 

[…]. Pod tym względem Kolumb jest postacią średniowiecza, Vespucci – renesansu. 

Człowiek renesansu, red. Eugenio Garin; rozdz. Podróżnicy i tubylcy 

Przełożyła Anna Osmólska-Mętrak 


1 Czy pytanie postawione na początku tekstu jest pytaniem retorycznym? Uzasadnij 

krótko swoją odpowiedź. 

2 Wyjaśnij, dlaczego osiągnięcia Ameriga Vespucciego autor uznaje za dyskusyjne. 

3 Jaka była według autora główna przyczyna triumfu Ameriga? 

4 Wymień różnice między listami Kolumba i Ameriga. 

5 Wskaż elementy renesansowe w liście Ameriga. 

38 Renesans

Na początek… 

Przeczytaj fragmenty mowy Stanisława Orzechowskiego (1513–1566) – jednego z najsłynniejszych oratorów, 

historyków i pisarzy politycznych oraz religijnych renesansu. 

Następnie wykonaj polecenia i odpowiedz na pytania. 

a) Określ, czy jest to tekst mówiony, czy też pisany. Dlaczego tak sądzisz? Jeśli uważasz, że nie można tego 

stwierdzić jednoznacznie, to powiedz, co przemawia za jednym i drugim rozwiązaniem. 

b) Wskaż w tekście cechy językowe odróżniające go od wypowiedzi codziennych. Jaki cel pozwalają osiągnąć 

autorowi? 

Stanisław Orzechowski 

Mowa do szlachty polskiej 

Przodkowie nie pozostawili nam niczego większego ponad 

dobre prawa 

Wiele zaszczytów, Panowie a Bracia, zdobyli dla was i pozostawili 

wam wasi przodkowie, żaden jednak nie jest 

większy i bardziej godny waszego imienia niźli wasze 

prawa, nie tylko oparte na poczuciu sprawiedliwości, ale 

jaśniejące także przedziwną bystrością i blaskiem waszej 

wspaniałomyślności. Jest ona tak wielka, że nigdy żaden 

lud ani naród nie okazywał większej. 

Jakie prawa w Królestwie Polskim? Jaka wolność szlachty 

polskiej zagwarantowana prawami? 

Ponieważ cała ta wspaniałomyślność zawarta jest w prawach, 

nic nie powinno się wydawać milszym dla waszych 

uszu i godniejszym poznania aniżeli chęć słuchania 

o tych waszych prawach, którymi znacznie przewyższacie 

wszystkie ludy, jakie gdziekolwiek są. Inne narody 

mają czym wynosić się wobec was, czy to gdy patrzy się 

na ich umocnienia, czy na miasta, czy wylicza się dochody, 

czy rozważa plony pól. […] 

Polacy w wielu rzeczach stoją niżej od innych narodów, 

wolnością zaś przewyższają wszystkie znacznie 

Biją nas, Panowie a Bracia, inne narody urodzajnością 

pól, obfitością złota i dochodów, mnóstwem plonów 

i wielkością obwarowań. Lecz wolność, najwyższe dobro, 

spośród wszystkich dóbr, jest własnością waszego 

rodu i waszego imienia. Jest ona tak (ogromna) i tak 

wielka, że w zestawieniu z nią wolność innych narodów 

byłaby dla was niewolą nie do zniesienia. […] 

Wolność polska nie jest nigdy podana w wątpliwość, zagwarantowana 

jest prawem 

Tak bardzo zasłynęło wasze imię, że Polska dzięki wolności 

zrosła się z wielu ludów. Rozległością obszarów, 

liczebnością ludzi, żyznością pól dorównywacie innym 

krajom. Nic nie zmyślam, Panowie a Bracia, mówię to, 

co jest, i przypominam te dobra, które wam zgotowała 

wasza znakomita wolność, zawarta w całości w waszych 

prawach i obyczajach. 

Najpierw powiem krótko o warunkach i naturze tych 

praw i proszę was, Panowie a Bracia, byście mnie słuchali, 

jako człowieka stroniącego od publicznych spraw, 

dalekiego od udziału w sądach, wiodącego spokojne, 

swobodne życie. 

Prawa mają własny użytek 

Domagajcie się ode mnie mowy o prawach waszych nie 

na sposób owych krzykaczy w rzeczach obywatelskich, 

lecz na sposób tych ludzi, którzy wiedzą, że prawa są po 

to, by zapobiegać niesprawiedliwości, nie zaś po to, by ją 

zadawać. Za pomocą praw wprowadzają wszystko to, co 

słuszne, aby żyć w królestwie o najlepszym ustroju, aby 

pod sprawiedliwym królem i pod prawowitymi sądami 

zachować życie, majątki i wolność wraz z godnością. 

Wstęp do Statutów Jakuba Przyłuskiego, 1553 

Z łaciny przełożył Jerzy Starnawski 

Retoryka, 

czyli sztuka wymowy 

89

Retoryka w czasach antycznych. W starożytności 

powstała dziedzina będąca jednocześnie nauką i sztuką. 

Nazwano ją retoryką (gr. rhetorike). W zakres jej zainteresowań 

wchodziło poprawne oraz piękne mówienie i pisanie. 

Starożytni mówcy (retorzy) tworzyli mowy, które 

miały dotrzeć do słuchaczy, wpłynąć na ich opinie i emocje 

oraz przekonać do określonego stanowiska albo też 

skłonić do działania. Teksty musiały być zatem sugestywne 

oraz napisane nienagannym językiem. Antyczni 

mówcy nie byli jednak wyłącznie osobami przygotowującymi 

przemówienia. Ze względu na wszechstronne 

wykształcenie – znali filozofię, literaturę, historię, prawo 

oraz psychologię – stanowili ówczesną elitę intelektualną. 

Retoryka Arystotelesa 

Jednym z najwybitniejszych dzieł starożytnych poświęconych 

językowi i sztuce wymowy była praca 

Arystotelesa zatytułowana Retoryka (IV w. p.n.e.). 

Filozof zawarł w niej własną koncepcję sztuki retorycznej. 

Według Arystotelesa retoryka jest wiedzą 

praktyczną (jej cel to przekonanie słuchacza, 

np. w mowach sądowych, w polemikach), łączącą 

wiadomości z różnych obszarów działalności ludzkiej. 

Nie posługuje się wnioskowaniem pewnym, 

właściwym myśleniu naukowemu, ale wnioskowaniem 

opartym na przesłankach prawdopodobnych, 

na typowych sposobach myślenia. Wykorzystuje język 

jako narzędzie perswazji (przekonywania). 

Retoryka w renesansie. Rozkwit retoryki w Polsce przypada 

na czasy renesansu. Słynne łacińskie mowy pisał Andrzej 

Frycz Modrzewski, twórca dzieła publicystycznego 

O poprawie Rzeczypospolitej. Znanymi autorami mów byli 

Stanisław Orzechowski oraz Piotr Skarga. Elementy sztuki 

retorycznej często wprowadzano do literatury. Na przykład 

w Odprawie posłów greckich Jana Kochanowskiego pojawiają 

się ukształtowane na sposób retoryczny mowy, m.in.: Aleksandra, 

Antenora, Ulissesa. 

Części sztuki retorycznej. Autorzy starożytni wyróżnili 

pięć części sztuki retorycznej, które odzwierciedlały etapy 

pracy nad mową. Dzisiaj te wskazówki nie straciły znaczenia 

– opisane w antyku sposoby postępowania możemy 

wykorzystać podczas przygotowywania wielu typów wypowiedzi 

publicznych i różnorodnych tekstów (prezentacji, 

referatu, wypracowania). Były to: 

• określenie tematu i głównych zagadnień wypowiedzi (ten 

etap pracy w teorii retoryki określa się mianem inwencji); 

• uporządkowanie mowy, jej podział na części (dyspozycja); 

• dobór słownictwa i określenie kształtu językowego mowy 

(elokucja); 

• nauka mowy na pamięć, zapamiętanie tekstu (memoria, 

czyli pamięć) 

• wygłoszenie mowy (pronuncjacja albo akcja, czyli wykonanie). 

Argumenty w wypowiedziach. W przemówieniach, 

wypowiedziach publicznych oraz tekstach argumentacyjnych 

posługujemy się różnymi rodzajami argumentów. 

Rodzaje argumentów retorycznych 

Nazwa Opis Przykład 

Polegają na odwoływaniu się do zdarzeń, faktów, 

liczb, potwierdzonych prawd lub zasad. Zwykle 

można je łatwo zweryfikować, sprawdzając dane 

w ogólnodostępnych źródłach. 

w wysokości 375 milionów euro. 

argumenty 

rzeczowe 

(merytoryczne) 

argumenty 

emocjonalne 

argumenty 

logiczne 

argumenty 

retoryczne 

(erystyczne) 

Przedstawiamy w nich własne emocje dotyczące 

jakiegoś zdarzenia, mówimy o swojej reakcji na coś, 

co widzieliśmy bądź w czym braliśmy udział. 

Opierają się na wyciąganiu wniosków 

z przedstawionych przesłanek lub opisanych 

zdarzeń. 

Nie przedstawiają faktów, ale opierają się na 

znajomości psychiki ludzkiej i odwołują do 

stereotypów. Często odnoszą się bezpośrednio do 

osobistego doświadczenia mówcy. Innym razem 

mają zdyskredytować adwersarza. 

Z tego względu przygotowaliśmy na lata 2007–2013 

nową inicjatywę, którą nazwaliśmy „Regiony 

na rzecz zmian gospodarczych”, z budżetem 

Byłem ogromnie przerażony jego zachowaniem! 

Skoro oskarżona była w tym czasie w okolicy domu 

ofiary, o czym poinformował nas wiarygodny 

świadek, nie mogła być jednocześnie w oddalonym 

o 20 kilometrów Sulinowie, mimo że tak twierdzi. 

Rozmowa z takim oszołomem jak pan jest poniżej 

mojej godności! 

Zrób to, o co cię proszę, a będziesz miał święty 

spokój. 

To oczywiste, że ludzie bogaci dorobili się na 

nieszczęściu i krzywdzie innych. 

90

Argumenty powinny być ściśle związane z tematem 

wystąpienia i celnie dobrane. Najważniejsze są argumenty 

merytoryczne oraz logiczne, ponieważ dotyczą one treści 

omawianych problemów, są obiektywne i uczciwe. Należy 

natomiast unikać argumentów erystycznych (o erystyce 

możesz przeczytać w 1. części podręcznika) – nie odnoszą 

się one bezpośrednio do meritum, ale grają na emocjach 

słuchaczy, a często służą ośmieszaniu adwersarza (przeciwnika 

w sporze), ukazywaniu go w niekorzystnym świetle 

bądź stawianiu w kłopotliwej sytuacji. Powinniśmy być 

także bardzo wyczuleni na to, gdy ktoś posługuje się takimi 

argumentami, są one bowiem niebezpieczne i nieuczciwe, 

chociaż często bardzo atrakcyjne dla odbiorców (wykorzystują 

dowcip, ironię, dowodzą błyskotliwości mówcy). Niestety, 

zwykle nie da się ich zweryfikować. 

Jeżeli ktoś w rozmowie z nami nadużywa argumentów 

erystycznych, nie powinniśmy tracić pewności siebie, ale 

zareagować, mówiąc np.: To ciekawa metafora, ale nie ma 

nic wspólnego z problemem, który omawiamy; Bardzo mi 

przykro, ale pana argumenty nie mają charakteru merytorycznego. 

Styl retoryczny. W czasie rozwoju języka polskiego 

wykształcił się tzw. styl retoryczny, zwany także stylem 

wystąpień oficjalnych lub stylem przemówień. Dzisiaj 

uznaje się go za jeden ze stylów polszczyzny. Jest on 

obecny nie tylko w tekstach dawnych (np. kazaniach Skargi 

czy Orzechowskiego), lecz także dzisiejszych, np. w mowach 

obrończych i oskarżycielskich w sądzie. Co więcej, 

tym stylem posługuje się każdy z nas, kiedy wygłasza 

przemówienie – np. uczeń do kolegów z klas, które opuszczają 

szkołę, dyrektor do pracowników z okazji jubileuszu 

zakładu czy rektor uniwersytetu otwierający konferencję 

naukową. 

Dla ukształtowania językowego wypowiedzi retorycznych 

charakterystyczne są struktury odwołujące się do 

emocji, rozumu i woli słuchaczy. Typowe dla składni 

stylu retorycznego są zatem zwroty do słuchaczy (Wielce 

Szanowni Państwo!, Drogi Jubilacie!, Rodacy!, Sędziowie!, 

Zacni Przyjaciele!). W takich tekstach możemy znaleźć liczne 

zdania pytające i wykrzyknikowe. Typowe dla stylu retorycznego 

są tzw. pytania retoryczne, czyli takie, na które 

mówiący nie oczekuje odpowiedzi, lecz używa ich jako 

pretekstu do przekazania pewnych informacji (a zwłaszcza 

ich oceny) – w sposób sugestywny i oddziałujący na emocje 

słuchaczy, np. Czyż można było tak postąpić?!, Czy świat 

widział wspanialszego człowieka?, A teraz gdzie mam się 

podziać? Rozbudowane długie zdania, często tzw. okresy 

retoryczne, służą budowaniu nastroju podniosłego, a nawet 

patetycznego. W tych konstrukcjach autorzy posługują 

się np. paralelizmem składniowym (zob. rozdział 

o stylu biblijnym w 1. części podręcznika). Uwzniośleniu 

stylu służy niekiedy archaizacja – w tej funkcji występuje 

szyk przestawny (czasowniki na końcu zdania, przymiotniki 

po rzeczownikach, podmiot po orzeczeniu). 

Słownictwo występujące w tekstach omawianego 

stylu także bywa podniosłe (albo przynajmniej książkowe 

lub erudycyjne, z czego wynika obecność dużej liczby 

wyrazów zapożyczonych z języków obcych), emocjonalne, 

archaiczne, obrazowe, jawnie oceniające. Nierzadko 

warstwa leksykalna ma przekonać odbiorców lub ukazać 

daną sytuację z jednego tylko punktu widzenia – wygodnego 

dla mówcy albo związanego z celem wypowiedzi. 

Typową figurę retoryczną stanowi hiperbola, czyli 

wyolbrzymienie – przedstawienie zwykłego wydarzenia, 

osoby lub zjawiska w skrajny sposób – w możliwie najlepszym 

lub najgorszym świetle. Częste jest posługiwanie się 

stopniem najwyższym przymiotników – na przykład 

zamiast powiedzieć o kimś, że jest dobrym lub złym człowiekiem, 

mówimy, że jest najlepszy/najgorszy na świecie, 

najwspanialszy ze wszystkich, najpodlejszy wśród ludzi. 

Najszlachetniejszy kamień jest ten, który kraje 

wszystkie inne, a siebie zarysować nie daje; najszlachetniejsze 

serce jest to, które właśnie raczej 

da się skaleczyć, niż samo zadraśnie. 

Okres retoryczny to długie zdanie wielokrotnie złożone, 

często zbudowane z dwóch lub większej liczby 

krótszych zdań złożonych, oddzielonych od siebie 

spójnikiem współrzędnym (np. oraz, a także, zatem) 

lub po prostu średnikiem. Okres retoryczny charakteryzuje 

się symetrią, tzn. jego części (np. poszczególne 

wypowiedzenia lub zdania składowe) w pewien sposób 

sobie odpowiadają: zawierają treści synonimiczne 

lub przeciwstawne, są podobnie zbudowane itp. 

Jak skonstruować dobre przemówienie? Porady retoryczne 

Określenie tematu i głównych zagadnień wypowiedzi (inwencja) 

• Dogłębnie i wielostronnie przeanalizuj temat, na który zajmiesz w tej sprawie i co chcesz osiągnąć – całą wypowiedź 

podporządkuj temu chcesz się wypowiedzieć; zdecyduj, jakie stanowisko 

celowi. 

Retoryka, 

czyli sztuka wymowy 91

• Zastanów się nad odpowiednimi argumentami na poparcie 

wybranej przez siebie tezy. Pamiętaj, że największą 

wartość mają argumenty rzeczowe i logiczne. Swoją 

wypowiedź możesz urozmaicić także argumentami 

emocjonalnymi czy erystycznymi. Zwróć jednak uwagę 

na to, by – przemawiając – nikogo nie skrzywdzić. 

• Zgromadź źródła, na podstawie których się przygotujesz 

(książki, artykuły, reprodukcje dzieł sztuki, źródła historyczne). 

Zastanów się, w jaki sposób możesz je wykorzystać. 

• Wybierz przykłady, do których się odwołasz. 

• Czy będziesz polemizować ze zdaniem innych osób? Jeśli 

tak, to w jaki sposób to zrobisz? Do jakich argumentów 

przeciwników nawiążesz i jakie kontrargumenty przedstawisz? 

• Zastanów się, jakich środków stylistycznych użyjesz. 

Odpowiedz na pytanie, czy możesz posłużyć się metaforami. 

Jeśli tak, jakie to będą metafory? Czy twoją mowę 

można wzbogacić innymi tropami stylistycznymi (jak: 

hiperbole, epitety, porównania, pytania retoryczne, niedopowiedzenia, 

personifikacje i animizacje)? Przy okazji 

których argumentów zostaną zastosowane te środki? 

• Zgromadź odpowiednie słownictwo związane z tematem 

wypowiedzi – przygotuj wyrażenia, których można 

użyć. Na razie zapisuj wszystko, co przyjdzie ci do głowy, 

kolejność nie ma znaczenia – zbierzesz duży materiał, 

z którego potem dowolnie skorzystasz. 

Uporządkowanie mowy, jej podział na części (dyspozycja) 

• Przemyśl, co będzie punktem wyjścia twojej wypowiedzi. 

W jaki sposób można przyciągnąć uwagę słuchaczy? 

(Czy posłużysz się wybranym tropem stylistycznym, czy 

też jakimś – nieco kontrowersyjnym na pierwszy rzut 

oka – zdaniem? Czy temat przemówienia i okazja pozwalają 

zacząć nietypowo? Jeśli tak – czym możesz zaskoczyć 

publiczność?). 

• Zastanów się nad porządkiem prezentacji argumentów. 

Możesz przedstawić wyłącznie argumenty na poparcie 

tezy. Możesz także najpierw wymienić argumenty przeciwników, 

potem zbić je swoimi kontrargumentami, by 

potwierdzić wyjściową hipotezę. Innym sposobem jest 

też przeciwstawianie kolejnym argumentom adwersarzy 

swoich argumentów – jednego po drugim. 

• Uporządkuj ostatecznie argumenty. Zastanów się, w których 

miejscach wykorzystasz zgromadzone wcześniej 

źródła i przykłady. 

• Przemyśl, w jaki sposób podsumujesz swoją wypowiedź: 

co jeszcze raz podkreślisz jako najważniejsze. 

• Zastanów się, czy na koniec przemówienia można dodać 

coś, co szczególnie zapadnie słuchaczom w pamięć. Pamiętaj, 

że pytanie retoryczne i wykrzyknienie mają szczególną 

funkcję perswazyjną. 

• Sporządź ramowy plan przemówienia. Jeszcze raz 

sprawdź, czy nic nie umknęło twojej uwadze. 

Dobór słownictwa i określenie kształtu językowego mowy (elokucja) 

• Zapisz tekst, który będziesz wygłaszać. Pamiętaj o poprawności 

językowej i starannym doborze słownictwa. być one zbyt długie i skomplikowane, bo utrudni to słu- 

• Pamiętaj o właściwym konstruowaniu zdań. Nie powinny 

• Nie zapomnij o stosowaniu właściwych formuł zwracania 

się do słuchaczy. 

nie mogą także dominować zdania bardzo krótkie, bo 

chaczom śledzenie tego, co chcesz przekazać. W tekście 

• Tekst przemówienia dostosuj do sytuacji, w której będzie wówczas będzie on odebrany jako infantylny. W miarę 

wygłoszony. Nie uciekaj się do wyrazów zbyt potocznych, 

jeśli sytuacja jest bardzo oficjalna. Jeśli natomiast • Jeśli chcesz coś podkreślić, możesz umieścić to w zdaniu 

możliwości przeplataj zdania dłuższe i krótsze. 

mówisz do przyjaciół i znajomych, zwróć uwagę na to, bardzo krótkim, nawet jednowyrazowym. Zaskoczy ono 

czy twoje przemówienie nie jest za bardzo poważne, słuchaczy i przyciągnie ich uwagę. 

zbyt „napuszone”. 

• Nie każde przemówienie musi być napisane od początku 

do końca. Czasem wystarczy tylko szczegółowy plan, 

• Żarty słowne mogą rozluźnić atmosferę. Są jednak sytuacje, 

w których będą one zdecydowanie nie na miejscu. którego rozwinięcie będziemy mieli w głowie. Zdecyduj, 

Czy w twoim przemówieniu można posłużyć się dowcipem, 

ironicznym wyrażeniem, zabawną sentencją? Jeśli w danej sytuacji. 

co jest najwygodniejsze dla ciebie i najlepiej sprawdzi się 

tak, sformułuj je odpowiednio. 

92

Zapamiętanie tekstu (memoria) 

• Pamiętaj, że przygotowując przemówienie (czy jakąkolwiek 

inną wypowiedź publiczną), nie wystarczy zapisać 

go (jej) na kartce. Tylko wydaje się nam, że podczas wypowiedzi 

wszystko pójdzie gładko, gdyż nie bierzemy 

pod uwagę dodatkowych czynników, takich jak stres 

i rozkojarzenie. 

• Wygłoś przemówienie na próbę. Zobacz, z czym masz 

największe problemy. Zwróć szczególną uwagę na te zagadnienia. 

• Zrób przerwę, po której ponowisz próbę. Możesz poprosić 

kogoś, żeby cię posłuchał i ocenił. Dzięki życzliwym 

uwagom łatwiej poprawisz ewentualne mankamenty. 

• Jeżeli zależy ci na zawarciu w przemówieniu konkretnych 

struktur składniowych lub frazeologicznych, zabawnych 

powiedzonek, dowcipnych sformułowań, na zapamiętanie 

ich poświęć więcej czasu, żeby podczas mówienia 

móc bez trudu, „gładko” przywołać je z głowy. 

• Przygotowując wypowiedź, pilnuj tempa mówienia (częstym 

błędem jest mówienie zbyt szybkie, co bywa wynikiem 

stresu), dbaj o intonację oraz tembr głosu. 

• Pamiętaj, żeby dobrze wypocząć przed prezentacją. Wyśpij 

się. 

Wygłoszenie mowy (akcja) 

• Staraj się opanować stres. Dzięki dobremu przygotowaniu 

twój mózg włączy się niemal automatycznie i wszystko 

pójdzie jak z płatka. Jednak weź ze sobą plan (tekst) 

przemówienia. Nawet jeśli nie będziesz do niego zaglądać, 

świadomość, że masz go przy sobie, uspokoi cię 

i doda ci odwagi. 

• Tekst wygłaszaj powoli (ale też nie nazbyt wolno) miękkim, 

łagodnym głosem (chyba że sytuacja wymaga zdecydowania). 

• Jeśli czegoś zapomnisz, nie przejmuj się – zawsze możesz 

skorzystać z notatek. Jeżeli zerkniesz od czasu do czasu 

do tekstu, nic złego się nie stanie. 

• W czasie mówienia zachowuj kontakt wzrokowy z publicznością. 

Możesz wybrać słuchacza, na którym skupisz 

wzrok. Pamiętaj jednak, żeby przenosić uwagę z osoby 

na osobę. Jeśli stresuje cię patrzenie komuś w oczy w takiej 

sytuacji, patrz w środkowy punkt czoła ponad oczami. 

Możesz też patrzeć nieco ponad głowami słuchaczy. 

Wówczas wszyscy będą mieli wrażenie, że mówisz do 

nich. 

• Pamiętaj o odpowiedniej mimice i gestykulacji. Twoje 

gesty nie mogą być zbyt gwałtowne, ale powinny podkreślać 

to, co mówisz. 

• Podczas wypowiedzi zachowaj właściwą postawę. Zadbaj 

także o strój. W ten sposób wyrażamy szacunek do 

słuchaczy. 

Przemówienie improwizowane 

Może się zdarzyć, że mamy wygłosić przemówienie 

bez przygotowania. Musimy wówczas 

błyskawicznie przemyśleć to, co chcielibyśmy 

powiedzieć, i ubrać tę treść w stosunkowo 

proste zdania, żebyśmy nie stracili wątku. Pamiętajmy, 

że nie trzeba mówić długo. Chodzi 

jedynie o to, aby dostosować swoją wypowiedź 

do sytuacji (oficjalnej lub nieoficjalnej), 

a temu, co mówimy, nadać spójną i jednolitą 

formę. Jeśli przychodzi nam do głowy jakieś 

zgrabne sformułowanie, żartobliwe zdanie, 

możemy się do niego uciec. Jeśli nie, nie starajmy 

się wymyślić czegoś na siłę. Efekt może 

być odwrotny do zamierzonego. Najważniejsze 

jest, by nie wpadać w panikę. 

Sprawdź się 

1 Wymień typy argumentów i je scharakteryzuj. Wyjaśnij, 

dlaczego niektóre argumenty są nieuczciwe. 

2 Czym charakteryzują się składnia i słownictwo tekstów 

napisanych w stylu retorycznym? 

3 Jakie cechy charakterystyczne dla stylu retorycznego dostrzegasz 

w podanym na początku rozdziału fragmencie 

mowy Stanisława Orzechowskiego? Jakiego typu argumentów 

używa autor? Zacytuj właściwe sformułowania. 

4 W jakich sytuacjach komunikacyjnych używamy dzisiaj 

stylu retorycznego? Podaj przykłady. 

Retoryka, 

czyli sztuka wymowy 93

5 Poniższe przemówienie zostało podzielone na części, które ułożono 

w złym porządku. Posługując się wiedzą o mowach retorycznych, 

ułóż fragmenty przemówienia we właściwej kolejności (w zeszycie 

zapisz we właściwej kolejności oznaczenia literowe fragmentów 

przemówienia). Jakie cechy typowe dla stylu retorycznego występują 

w tym przemówieniu? Z myślą o jakiej sytuacji komunikacyjnej 

zostało ono przygotowane? 

A 

Skoro tak, proszę wszystkich Państwa o powstanie 

z miejsc. 

B 

Pani J . . . . i Panie M . . . . ! 

Stajecie dziś na progu najważniejszej decyzji 

w swoim życiu. Za chwilę w postawie stojącej, 

z wyciągniętą ku sobie dłonią, podkreślającą 

szczerość wypowiedzi, przyrzekniecie sobie 

uroczyście, że uczynicie wszystko, aby wasze 

małżeństwo było zgodne, szczęśliwe i trwałe. 

To wyjątkowy zaszczyt móc powiedzieć do jedynej 

osoby na tym świecie: „mój mężu”, „moja 

żono”; dlatego zmianie stanu cywilnego towarzyszy 

uroczysty i podniosły charakter. 

C 

E 

Przypomnę, że w sensie prawnym Państwa decyzja 

reguluje kwestie majątkowe, decyduje o wyborze 

małżeńskiego nazwiska i tworzy ład prawny waszemu 

dziecku. Jednocześnie słowa tutaj wypowiadane 

zobowiązują obie strony do wierności, pomocy, szacunku, 

równej troski o materialny i duchowy kształt 

wspólnego życia. 

Niektórzy ironizują, że nieważne, z kim się weźmie 

ślub; nazajutrz i tak się okaże, że to ktoś zupełnie inny. 

Rzeczywiście, małżeństwo to coś więcej niż wzajemna 

miłość. To wybór nowego stylu życia: jedność – 

w miejsce wolności, zgoda – w miejsce wygody. To 

także odpowiedzialność za rozwój człowieczeństwa 

i uczuć, tak by kochać się bardziej niż wczoraj, a troszeczkę 

mniej niż jutro. Miłość wymaga, by zmieniać 

się dla siebie nawzajem. O tym, że jest to możliwe, 

przekonują nas pary, które na tej sali obchodzą swój 

złoty jubileusz. Czy jesteście gotowi pójść ich drogą 

i przyjąć na siebie prawa i obowiązki małżeńskie? 

D 

F 

Szanowni Państwo, 

każdy z nas dokonuje codziennie wielu wyborów. Bywają wybory 

istotne i bardzo ważne, a wśród nich takie, które kształtują naszą 

przyszłość. Najczęściej dotyczą one edukacji, zdrowia, pracy, 

poziomu życia, przekonań, rodziny i przyjaciół. Pierwsze życiowe 

decyzje podejmują za dziecko rodzice, ale z czasem pociechy 

nabierają coraz większej samodzielności. Decyzja o wyborze 

współmałżonka nie jest jednak indywidualna. Jest wspólna. 

Dwie indywidualności spotykają się i decydują na bycie razem 

nie po to, by z siebie po jakimś czasie zrezygnować, ale by się 

ciągle nawzajem dojrzale ubogacać. Stać się częścią czegoś ważniejszego 

niż oni sami. Tej całości na imię małżeństwo. 

Dzień dobry. 

W Sali Zawierania Małżeństw Urzędu Stanu Cywilnego 

w K . . . . serdecznie witam dzisiejszych nowożeńców: 

Panią J . . . . i Pana M . . . . . 

Witam świadków młodej pary, rodzinę i wszystkich 

przybyłych gości. 

3 Przeczytaj jeszcze raz porady retoryczne zamieszczone w tym rozdziale. Wskaż porady szczególnie przydatne dla auto- 

rów wymienionych w ramce tekstów. Podaj przykłady 

innych nych wypowiedzi, podczas przygotowywania których można 

posłużyć się tymi wskazówkami. 

k 

• rozprawka szkolna, 

• rozmowa z klientem, który ma kupić produkt lub 

• prezentacja multimedialna, 

skorzystać z usługi firmy, 

• pochwała kolegi z pracy wygłoszona z okazji jego • przedstawienie przełożonemu na zebraniu zarządu 

jubileuszu, 

firmy własnego pomysłu na jej restrukturyzację, 

• referat na konferencji naukowej, 

• rozmowa z kolegą ze szkoły, 

• toast na oficjalnym przyjęciu, 

• exposé premiera rządu. 

• referat na lekcji, 

4 Zgodnie z zasadami przedstawionymi w tym rozdziale przygotuj własne przemówienie na jeden z podanych tematów: 

a) Czy retoryka jest dla nas przydatna dzisiaj? 

b) Czy warto zostać politykiem? 

c) Czy szkoła pomaga uczniom w zdobywaniu wiedzy i rozwoju osobowości? 

94

Zwodnicze piękno świata. Cechą charakterystyczną 

barokowego odczuwania świata jest bolesne 

rozdarcie: pisarzy i artystów tej epoki z jednej 

strony fascynuje bogactwo i piękno rzeczywistości, 

z drugiej zaś mają oni świadomość, że zmysły ich 

oszukują, a świat jest inny, niż to się człowiekowi 

wydaje. Trzeba więc odrzucić jego piękno i dążyć 

Georges de La Tour [żorż dö la tur], Maria Magdalena, ok. 1640 

(Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork). Maria Magdalena, nawrócona 

grzesznica, była jednym z ulubionych tematów sztuki baroku – epoki 

gorących przeżyć religijnych, rozterek, wątpliwości i częstych zmian wiary. 

Malarze XVII w. lubili ukrywać na swoich obrazach liczne symbole. 

do wartości duchowych. Ale w jaki sposób ich szukać? 

Tylko prawdziwa i głęboka wiara mogłaby pomóc 

zwalczyć pokusy świata i skierować człowieka 

ku jego jedynemu celowi – Bogu. O tę jednak trudno 

w nękanej duchowymi wątpliwościami epoce. 

Twórcy baroku w przeciwieństwie do artystów 

renesansu nie potrafili pogodzić miłości do świata 

z miłością do Boga. Powtarzali wciąż, że trzeba 

wybierać: albo Bóg, albo świat. Jedni szukali więc 

zapomnienia w erotyzmie (który jednak kojarzył 

im się natrętnie z ciemną sferą cierpienia i śmierci), 

inni głosili absolutną ascezę, jeszcze inni zaś 

malowali rozkosze żywota, by potem ujawnić ich 

prawdziwą postać – nędzę przemijania i rozpad 

materialnego piękna. Sztuka baroku jest pełna dysonansów 

i napięć. Wynikają one właśnie z owego 

„rozdwojenia w sobie”, o którym pisał Mikołaj Sęp 

Szarzyński. 

Koncept. Poeta barokowy, by odtworzyć niepojętą 

naturę bytu, musiał nieustannie zadziwiać czytelnika, 

przykuwać jego uwagę, odpowiadać na niezwykłość 

świata niezwykłością swojej poetyckiej 

inwencji. Zaskakujące pomysły, którymi w tym 

celu się posługiwał, nazywano wówczas konceptami. 

Koncept mógł się realizować zarówno na płaszczyźnie 

treści (np. niespodziewane i nielogiczne 

porównanie, czyli ujawnienie ukrytego podobieństwa 

w rzeczach do siebie z pozoru całkiem niepodobnych), 

jak i formy (np. oparcie całego utworu 

na jednym środku stylistycznym). Zwieńczeniem 

konceptu była niespodziewana i oryginalna puenta, 

którą polski barokowy poeta i teoretyk poezji 

określił paradoksalnie jako „zgodną niezgodność 

i niezgodną zgodność”. Niezwykła popularność 

tej estetyki cudowności i zaskoczenia sprawiła, że 

jeden z nurtów barokowej poezji nazywamy dziś 

konceptyzmem. 

 

133

Marino – król poetów baroku 

Za „króla poetów” w XVII stuleciu uchodził Włoch Giambattista 

Marino (1569–1625). Była to postać bardzo barwna: 

poeta, dworzanin, kochanek, tchórz i bohater (Marino 

unikał rycerskich zajęć, ale potrafił z wielką determinacją 

bronić swojego honoru), przede wszystkim jednak wielki 

artysta słowa. Przez całe życie towarzyszyły mu jak cienie 

sława i zazdrość. Jedni wynosili pod niebiosa jego talent, 

inni zaś nazywali go złodziejem. Jego zimna, intelektualna 

poezja (paradoksalnie poświęcona przede wszystkim 

gorącej miłości, która jest jednak nieuchronnie naznaczona 

cieniem śmierci) przetwarzała bowiem w kapryśny 

sposób staro- i nowożytne wątki literackie. Marino nie 

chciał opisywać natury. Jego światem była odizolowana 

od rzeczywistości sfera kultury: biblioteki, pałace, galerie 

obrazów i rzeźb. Poeta to według niego „rybak w morzu 

literatury”, na które składają się dzieła innych twórców. 

Marino żądał od twórcy przede wszystkim pomysłowości. 

Sam był niezrównanym mistrzem konceptu i mistrzowskiego 

panowania nad językiem i wierszem: „Celem poety 

jest cudowność – pisał. – Kto nie potrafi zdumiewać, niechaj 

idzie do stajni”. W poezji nie liczą się przy tym żadne 

reguły. Jedyną regułą obowiązującą poetę powinno być 

łamanie wszystkich reguł. 

Marinizm 

Marino znalazł w XVII w. wielu naśladowców. Stworzyli 

oni w poezji europejskiej osobny nurt zwany marinizmem. 

Jego główną cechą jest wirtuozeria formalna. 

Marino i jego imitatorzy oraz współzawodnicy pisywali 

zwykle utwory erotyczne, ale wpływy marinizmu można 

odnaleźć także w twórczości religijnej baroku, epoki, 

w której bardzo łatwo mieszano doświadczenia sacrum 

i profanum. 

Mikołaj Sęp Szarzyński 

Sonet V. O nietrwałej miłości rzeczy świata tego 

1 

cukrują – upiększają, słodzą 

2 

mienić – zmieniać się 

3 

psować – psuć 

4 

dostatkiem – wystarczająco 

5 

sceptr – berło (jako symbol 

władzy) 

6 

trwóg się warować – chronić się 

przed trwogą 

7 

bieg bycia – sposób istnienia 

8 

z żywiołów – tj. z ziemi, wody, 

powietrza i ognia, elementów, 

z których (jak wówczas 

uważano) zbudowany jest świat 

materialny 

9 

co zna… – tj. rzeczy materialne, 

złożone z żywiołów (tak jak 

i ciało) 

10 

prawej – prawdziwej 

I nie miłować ciężko, i miłować 

Nędzna pociecha, gdy żądzą zwiedzione 

Myśli cukrują 1 nazbyt rzeczy one, 

Które i mienić 2 , i muszą się psować 3 . 

Komu tak będzie dostatkiem 4 smakować 

Złoto, sceptr 5 , sława, rozkosz i stworzone 

Piękne oblicze, by tym nasycone 

I mógł mieć serce, i trwóg się warować 6 ? 

Miłość jest własny bieg bycia 7 naszego, 

Ale z żywiołów 8 utworzone ciało – 

To chwaląc, co zna początku równego 9 – 

Zawodzi duszę, której wszystko mało, 

Gdy Ciebie, wiecznej i prawej 10 piękności 

Samej nie widzi – celu swej miłości. 

134 Barok



1 Zinterpretuj pierwsze zdanie utworu: „I nie 

miłować ciężko, i miłować / Nędzna pociecha”. 

Prześledź kontynuację tej myśli w całym wierszu. 

2 Jak rozumiesz zdanie: „Miłość jest własny bieg 

życia naszego”? 

3 Wskaż przykłady ziemskich rozkoszy, o których 

mowa w wierszu. 

4 Przedstaw stosunek Sępa do Boga. 

5 Porównaj sonet Sępa z Hymnem Jana Kochanowskiego. 

Jaki jest stosunek tych poetów do 

Boga i świata? 

6 Wskaż w wierszu środki stylistyczne typowe dla 

poetyki baroku. Jaką funkcję pełnią w utworze? 

7 Skorzystaj z informacji zawartych w ramce Odmiany 

sonetu i zdecyduj, do którego typu sonetów 

zaliczyć można utwór Sępa. 

8 Na podstawie poznanych sonetów napisz pracę 

na temat: Bóg, człowiek i świat w poezji Mikołaja 

Sępa Szarzyńskiego. 


Dwie miłości. Sonet V, mimo że powstał u progu baroku, jest zapisem 

typowego dla tej epoki konfliktu dwu przeciwstawnych postaw: 

fascynacji światem oraz świadomości, że oferuje on człowiekowi zaledwie 

pozór rozkoszy i szczęścia. Sęp definiuje człowieka jako istotę, 

która musi kochać i pożądać. Są jednak dwie miłości: jedna, która 

zależy od człowieka, do rzeczy cielesnych i przemijających, i druga, 

która przychodzi wyłącznie dzięki niepojętej łasce Boga. 

Odmiany sonetu 

Pod względem wersyfikacyjnym sonety, wiersze o stałym 

rozmiarze (14 wersów), różnią się układem stroficznym 

i układem rymów. Sonet włoski składa się z dwóch strof czterowersowych 

i dwóch tercyn. W pierwszych strofach występują 

rymy okalające (abba, abba), w dwóch ostatnich – różne kombinacje 

rymów okalających i parzystych (np.: cde cde; cde edc). W sonecie 

francuskim, który rozwinął się w XVI w. na bazie włoskiego, 

dwie pierwsze strofy wyglądają tak jak w sonecie włoskim (abba 

abba), dwie końcowe przynoszą zaś kombinację rymów krzyżowych 

i parzystych (np. ccd ede; cde dee). Sonet angielski, pojawiający 

się choćby w twórczości Szekspira, wyróżnia się swobodniejszym 

układem rymów (w pierwszych strofach rymy krzyżowe: 

abab cdcd) i wyraźnym wyeksponowaniem końcowego dwuwiersza 

(strofa trzecia: efef; czwarta: gg). 

Daniel Naborowski 

Na oczy królewny angielskiej 

Twe oczy, skąd Kupido 1 na wsze ziemskie kraje, 

Córo możnego króla, harde prawa daje, 

Nie oczy, lecz pochodnie dwie nielutościwe, 

Które palą na popiół serca nieszczęśliwe. 

Nie pochodnie, lecz gwiazdy, których jasne zorze 

Błagają nagłym wiatrem rozgniewane morze. 

Nie gwiazdy, ale słońca, pałające różno, 

Których blask śmiertelnemu oku pojąć próżno. 

Nie słońca, ale nieba, bo swój obrót mają 

I swoją śliczną barwą niebu wprzód nie dają 2 . 

Nie nieba, ale dziwnej mocy są bogowie, 

Przed którymi padają ziemscy monarchowie. 

Nie bogowie też zgoła, bo azaż 3 bogowie 

Pastwią się tak nad sercy 4 ludzkimi surowie? 

Nie nieba: niebo torem jednostajnym chodzi; 

Nie słońca: słońce jedno wschodzi i zachodzi; 

Nie gwiazdy, bo te tylko w ciemności panują; 

Nie pochodnie, bo lada wiatrom te hołdują. 

Lecz się wszytko zamyka w jednym oka słowie: 

Pochodnie, gwiazdy, słońca, nieba i bogowie. 

Isaac Oliver, Królewna angielska Elżbieta, miniaturowa 

akwarela, ok. 1610 (Royal Collection Trust) 

1 

Kupido – rzymski bożek miłości 

2 

wprzód nie dają – nie dają się wyprzedzić 

3 

azaż – czyż 

4 

sercy – sercami 

 

135


Kunsztowna pochwała. W 1609 r. Daniel Naborowski odwiedził Londyn, 

gdzie na królewskim dworze mógł zobaczyć słynącą z urody królewnę Elżbietę. 

Jej ojciec, panujący wówczas w Anglii Jakub I, był wielkim wielbicielem 

teatru. Wiadomo nawet, że polska delegacja mogła obejrzeć premierę jednej 

z ostatnich sztuk Szekspira, Burzy. Być może podczas tej wizyty Naborowski 

rozmawiał z autorem Hamleta, lecz czy tak było, nie dowiemy się nigdy. 

Pamiątkę po tej podróży stanowi wiersz Na oczy królewny angielskiej – 

kunsztowna pochwała urody królewskiej córki. Wiersz ma bardzo rygorystyczną 

konstrukcję. Jest to tzw. kompozycja łańcuchowa (inaczej: konkatenacja), 

polegająca na rozwijaniu wypowiedzi za pomocą powtórzenia i dopełnienia 

jakiegoś elementu członu poprzedniego, np.: „Stoi w lesie stary grab, / pod 

tym grabem leży drab, / leży drab, a kilka os / gryzie draba prosto w nos” (Jan 

Brzechwa). Ostatecznym dowodem formalnej wirtuozerii poety jest puenta 

utworu, w której Naborowski jeszcze raz powraca do najważniejszych słów, 

motywów i pojęć wiersza. Taka figura zamykająca wiersz nosi nazwę sumacji. 



1 Naborowski operuje serią przenośni. 

Co je łączy? Co decyduje o ich kolejności? 

Znajdź w słowniku terminów 

literackich i zastosuj w swojej odpowiedzi 

termin: gradacja. 

2 Jakie stylistyczne środki składniowe 

obserwujesz w utworze? Jaka jest ich 

funkcja? 

3 Na czym polega koncept zawarty 

w tym wierszu? 

4 Odczytaj wymowę puenty utworu. 

5 , że poeta 

prowadzi intelektualną grę z czytelnikiem? 

Wyrafinowane i wieloznaczne 

kompozycje modne były też 

wśród malarzy. Giuseppe 

Arcimboldo [dżiuzeppe 

arczimboldo] (1527–1593), 

tworzący wizerunki ludzkich 

twarzy z różnych przedmiotów, 

roślin i owoców, był 

też autorem obrazów, które 

można było oglądać na wiele 

sposobów. Czy pierwszy obraz 

rzeczywiście przedstawia 

misę z warzywami? Zobacz, 

co widać po jego odwróceniu. 

Giuseppe Arcimboldo, 

Ogrodnik, ok. 1590 

(Museo Cirico, Cremona) 

Giuseppe Arcimboldo, Lato, obraz olejny na desce, 1563 (Kunsthistorisches 

Museum – Muzeum Historii Sztuki, Wiedeń). Arcimbolda można nazwać malarskim 

konceptystą. Jego obrazy opierały się bowiem na zaskakującym pomyśle. 

Oto np. „portret” Lata, na który składają się rośliny, owoce i przedmioty związane 

z tą porą roku. Jest to zarazem przykład barokowego iluzjonizmu (tj. wykorzystywania 

w malarstwie złudzeń optycznych) – widz spoglądający na ten obraz 

z oddalenia widzi ludzką twarz. 

136 Barok

William Szekspir 

Romeo i Julia 

P r z e w o d n i k p o l e k t u r z e 

Autor: zob. s. 106. 

Data i okoliczności powstania utworu. Romeo i Julia 

to utwór z wczesnego okresu twórczości poety. Widać 

w nim wyraźnie młodość, niecierpliwość i gwałtowność. 

Szekspir napisał tę tragedię około 30. roku życia (1594– 

1596?). Niektórzy badacze wiążą utwór z pobytem poety 

na dworze hrabiego Southamptona (przypuszczalnego 

adresata słynnych i tajemniczych Sonetów Szekspira). Między 

okolicznymi rodami, z którymi utrzymywał kontakty 

Southampton, od stuleci wybuchały spory, czasem prowadzące 

do tragicznych konsekwencji. Sztuka odniosła duży 

sukces i stała się jednym z najczęściej wystawianych utworów 

Szekspira, zarówno za jego życia, jak i później. 

Źródła. Opowieść o dwojgu nieszczęśliwych kochankach 

wywodzi się ze średniowiecznych włoskich legend. Oczywiście 

można też wskazać wzorce antyczne, np. opisaną 

w Metamorfozach Owidiusza i niesłychanie popularną 

w sztuce historię Pyrama i Tysbe. Bezpośrednim źródłem 

Szekspira był utwór jednego z pomniejszych poetów angielskiego 

renesansu, opublikowany w 1565 r. 

Pyram i Tysbe 

Kochankowie, wywodzący się z dwóch zwaśnionych 

babilońskich rodzin, spotykali się ukradkiem przy 

szczelinie w murze dzielącym posiadłości rodziców. 

Zaplanowawszy ucieczkę, umówili się niedaleko starego 

grobowca. Tysbe przyszła pierwsza, a gdy zaatakował 

ją lew, uciekła do jaskini, zostawiwszy w zębach 

bestii swoją przepaskę. Pyram, widząc lwa z przepaską 

Tysbe, pewny, że ukochana zginęła, popełnił samobójstwo. 

Gdy Tysbe po wyjściu z jaskini znalazła martwego 

Pyrama, także odebrała sobie życie. 

Postacie 

Eskalus – sprawiedliwy książę Werony; próbuje pogodzić 

zwaśnionych. 

Parys – dumny i pewny siebie kuzyn księcia; niedoszły mąż 

Julii. 

Montecchi – ojciec Romea, od dawna żywiący urazę do 

Capulettich. 

Pani Montecchi – matka Romea; umiera z tęsknoty za synem. 

Capuletti – nieznoszący sprzeciwu ojciec Julii. 

Pani Capuletti – posłuszna mężowi i mściwa matka Julii. 

Romeo – syn Montecchiego. 

Julia – niespełna czternastoletnia córka Capulettiego. 

Merkucjo – kuzyn Eskalusa, przyjaciel Romea, osobnik cyniczny, 

zgryźliwy i wyjątkowo wymowny. 

Benvolio – wierny i rozsądny przyjaciel Romea. 

Tybalt – zawzięty i gwałtowny bratanek pani Capuletti. 

Marta – aż nazbyt rozsądna i bezpośrednia, ale zawsze 

wierna piastunka i opiekunka Julii. 

Ojciec Laurenty – dobry franciszkanin, sprzyjający nieszczęśliwym 

kochankom. 

Brat Jan – franciszkanin, mimowolny sprawca tragedii. 

Baltazar, Abraham – słudzy Montecchich. 

Samson, Grzegorz, Piotr – słudzy Capulettich. 

Konstrukcja. Tragedia składa się z pięciu aktów (akt I – 

5 scen; akt II – 6 scen; akt III – 5 scen; akt IV – 5 scen; akt V – 

3 sceny). Dwa pierwsze akty poprzedzone są pieśniami 

Chóru, streszczającymi całość sztuki i wprowadzającymi 

w akcję. Jest to jedno z najbardziej poetyckich dzieł scenicznych 

Szekspira, w którym ponad 80 procent tekstu 

napisana jest wierszem. Mimo to Szekspir nie rezygnuje ze 

swojej metody zderzania scen lirycznych z pospolitością 

i wulgarnością codziennego życia. Tragedia nie zachowuje 

klasycznych trzech jedności, ale jej akcja jest bardzo 

skondensowana. Zaczyna się w sobotę, a kończy przed 

fatalnym czwartkiem, na który bezlitosny ojciec wyznaczył 

ślub Julii. Zupełnie inaczej jest np. w Makbecie, gdzie akcja 

rozwija się powoli, przez dłuższy czas. 

Synopsis 

Akt I 

PROLOG (Chór). Spór dwóch rodów. Streszczenie akcji. 

SCENA I. Awantura na ulicy. Słudzy Montecchich i Capulettich. 

Starcie Tybalta i Benvolia. Interwencja straży. Eskalus 

zakazuje pojedynków. Gdzie jest Romeo? Dlaczego Romeo 

jest smutny? To miłość. Miłość do Rozaliny można pokonać 

tylko inną miłością. 

SCENA II. Parys chce zaślubić Julię. Czy nie za młoda? Capuletti 

szykują bal. Romeo i sługa Capulettich. Na balu będzie 

Rozalina. Pójdę więc tam i ja. 

SCENA III. Pani Capuletti rozmawia z Martą. Czy czas na 

zamąż pójście? Julio, bądź dla niego miła! 

SCENA IV. Przed domem Capulettich. Wzdychania Romea. 

Złośliwości Merkucja. 

 

137

SCENA V. Rozmowy służby. Pan Capuletti wita gości. Kim 

jest ta dziewczyna? To miłość, nowa miłość. Tybalt rozpoznaje 

Romea. Capuletti udaremnia bójkę. Pierwsza rozmowa 

kochanków. Więc jest z Capulettich? Rozpacz i miłość. 

Więc jest z Montecchich? Kocham wroga! 

Akt II 

Chór. Czy miłość przezwycięży przeszkody? Miłość przezwycięży 

wszystko. 

SCENA I. Gdzie zniknął Romeo? Gderania Merkucja. Romeo 

w ogrodzie Capulettich. Julia na balkonie. Monolog Julii. 

Romeo wychodzi z ukrycia. Wyznania miłości. Przyślę posłańca! 

SCENA II. Zob. fragment 

SCENA III. Romeo i ojciec Laurenty. Wyznanie Romea. Ja kocham! 

Ślub ma być jeszcze dziś. 

SCENA IV. Benvolio i Merkucjo szukają Romea. Złośliwe koncepty 

Merkucja. Spotkanie z Martą. Kpiny Merkucja. Marta 

i Romeo. Polecenia Romea. Dziś po południu u ojca Laurentego. 

SCENA V. Niecierpliwość Julii. Julia i Marta. Marta przekazuje 

wieści od Romea. 

SCENA VI. Przed tajemnymi zaślubinami. Ostatnie przestrogi 

ojca Laurentego. 

Akt III 

SCENA I. Merkucjo szuka zaczepki. Nadchodzi Tybalt. Awantura 

na ulicy. Romeo rozdziela walczących. Śmiertelna rana 

Merkucja. Zemsta Romea. Tybalt nie żyje. Kto zaczął bójkę? 

Wyrok księcia. Wygnanie Romea. 

SCENA II. Julia oczekuje nocy. Wieści Marty. Kto zginął? Miłość 

silniejsza od nienawiści. 

SCENA III. Romeo i ojciec Laurenty. Złe wieści. Pukanie do 

drzwi. Ukryj się! Przybycie Marty. Bądź mężczyzną, Romeo! 

Julia czeka na ciebie! 

SCENA IV. Decyzja pana Capuletti. Parys triumfuje. Ślub odbędzie 

się w czwartek. 

SCENA V. Romeo opuszcza sypialnię Julii. Czułe pożegnanie. 

Pani Capuletti i córka. Wyjdziesz za Parysa. Bezlitosny ojciec. 

Protest Julii. Decyzja jest nieodwołalna. Co robić? 

Akt IV 

SCENA I. Parys zamawia ślub. Spotkanie Julii i Parysa. Parys 

pewny swego. Ojciec Laurenty obmyśla podstęp. Weź tę 

fiolkę! Determinacja Julii. 

SCENA II. Przygotowania do ślubu. Capuletti zmienia decyzję. 

Ślub będzie jutro. 

SCENA III. Julia wypija tajemniczy płyn. 

SCENA IV. Dalszy ciąg przygotowań. Marto, obudź Julię! 

SCENA V. Julia nie żyje! Pogrzeb zamiast ślubu. 

Akt V 

SCENA I. Romeo w Mantui. Baltazar przywozi straszną wieść. 

Rozpacz Romea. Decyzja Romea. Romeo u aptekarza. 

SCENA II. Tragiczny zbieg okoliczności. Brat Jan nie dostarczył 

listu. Ojciec Laurenty rusza do grobowca. 

SCENA III. Parys na cmentarzu. Romeo wchodzi do grobowca. 

Parys spostrzega Romea. Pojedynek. Śmierć Parysa. 

Romeo wypija truciznę. Ojciec Laurenty w grobowcu Julii. 

Julia się budzi. Rozpacz Julii. Julia odbiera sobie życie. Straż 

na cmentarzu. Straszny widok. Capuletti i Montecchi na 

cmentarzu. Przybywa Eskalus. Wyjaśnienia ojca Laurentego. 

Książę wzywa do zgody. To kara za nienawiść. Zgoda. 

Romeo i Julia (fragment) 

1 

Diana – grecka Artemida, dziewicza 

siostra Apollina, bogini łowów, 

ale i Księżyca oraz śmierci 

W oknie na piętrze ukazuje się Julia. 

Romeo 

Cicho! Cóż to za światło błysło w oknie? 

To brzask na wschodzie, a słońcem jest Julia! 

Wzejdź, słońce, przyćmij chorobliwie blady 

Księżyc! Patronka księżyca i dziewic, 

Bogini Diana 1 , szarzeje z zawiści 

Na widok twojej urody. Wypowiedz 

Jej posłuszeństwo, jeśli tak zazdrosna! 

Nie bądź potulną służebną, zrzuć suknie 

Jej anemicznej, ziemistej poświaty! 

138 Barok

To moja pani! moja ukochana! 

O, gdyby mogła wiedzieć, że nią jest! 

Mówi coś; nic nie słychać. Lecz co z tego? 

Jej oczy mówią – oczom więc odpowiem. 

Zbyt śmiały jestem; mówią, lecz nie do mnie. 

Dwie najjaśniejsze gwiazdy w całym niebie, 

Mając gdzie indziej jakieś pilne sprawy, 

Znalazły sobie w jej oczach zastępców, 

Póki nie wrócą na swoje orbity. 

A gdyby zamieniły się miejscami, 

Gdyby to gwiazdy świeciły w jej twarzy? 

Jasność tej twarzy przyćmiłaby gwiazdy, 

Jak światło dzienne gasi światło lamp; 

Za to jej oczy w niebie takie blaski 

Słałyby poprzez powietrzne regiony, 

Że ptak, światłością niezwykłą zmylony, 

Śpiewałby w nocy. Oparła policzek 

Na dłoni! O, być jedną z rękawiczek 

Julii i dotknąć przez chwilę jej twarzy! 

Julia 

Ach! 

Romeo 

Słyszę, mówi coś. O, przemów znowu, 

Jasny aniele! bo świecisz nade mną 

Jak ci skrzydlaci wysłannicy niebios, 

Gdy na pokładzie ociężałych chmur 

Żeglują ponad głębiną powietrza 

I olśniewają zadziwione oczy 

Zadzierających głowy śmiertelników. 

Julia 

Romeo! Czemuż ty jesteś Romeo? 

Wyrzecz się ojca i odrzuć nazwisko 

Lub, jeśli nie chcesz, powiedz, że mnie kochasz, 

A ja wyrzeknę się mojego rodu. 

Romeo (na stronie) 

Przemówić do niej, czy też słuchać dalej? 

Julia 

Tylko nazwisko twoje jest mi wrogiem. 

Ty jesteś sobą – nie żadnym Montecchim. 

Cóż jest Montecchi? To nie dłoń, nie stopa, 

Nie twarz, nie ramię – nie człowiecze ciało. 

O, zmień nazwisko, nazwij się inaczej! 

Cóż znaczy nazwa? To, co zwiemy różą, 

Pod inną nazwą nie mniej by pachniało. 

Tak i Romeo, gdyby się nazywał 

Inaczej, byłby wciąż tym samym cudem. 

Romeo, odrzuć nazwisko, a za ten 

Balkon Julii – atrakcja turystyczna Werony 

 

139

140 Barok 

Dźwięk, który nie jest nawet cząstką ciebie 

Weźmiesz mnie całą. 

Romeo 

Biorę cię za słowo. 

Nazwij mnie tylko swoim ukochanym: 

Ten nowy chrzest przekreśli dawne imię. 

Julia 

Któż to śmiał wtargnąć pod osłoną nocy 

W moją samotność? 

Romeo 

Aby odpowiedzieć, 

Musiałbym nazwać się, a nie wiem jak. 

Moje nazwisko jest mi nienawistne, 

Bo ty, najświętsza, jesteś mu niechętna. 

Gdybym to słowo miał gdzieś napisane, 

Podarłbym je na strzępy! 

Julia 

Moje uszy 

Nie spiły jeszcze stu słów z twoich ust, 

A już poznaję głos. To ty, Romeo? 

To ty, Montecchi? 

Romeo 

Jak mi rozkażesz, 

Nie będę ani jednym, ani drugim. 

Julia 

Powiedz mi, skąd się tu wziąłeś i po co? 

Jak się zdołałeś wspiąć na mur ogrodu? 

Czy nie rozumiesz, że jesteś zgubiony, 

Jeśli ktoś z moich krewnych cię tu znajdzie? 

Romeo 

Na mur wzleciałem na skrzydłach miłości; 

Dla niej kamienne przegrody są niczym: 

Jeśli je umie przekroczyć – przekracza. 

Żaden z twych krewnych też mnie nie powstrzyma. 

Julia 

Zginiesz z ich ręki, jeśli cię spostrzegą. 

Romeo 

Bardziej się lękam chłodu w twoich oczach 

Niż zimnych kling dwudziestu wrogich mieczy! 

Ciepłe spojrzenie starczy mi za pancerz. 

Julia 

Oby cię tylko tutaj nie ujrzeli. 

Romeo 

Płaszcz nocy przed ich wzrokiem mnie osłoni. 

Zresztą, jeżeli choć trochę mi sprzyjasz, 

Wydaj mnie: lepsza już śmierć w walce z wrogiem 

Niż usychanie bez twojej miłości.

Julia 

Jak tu trafiłeś? Kto ci wskazał drogę? 

Romeo 

Miłość mnie wsparła zachętą i radą, 

A ja jej za to użyczyłem oczu. 

Choć żaden ze mnie nawigator, jednak 

Zaryzykowałbym rejs przez Pacyfik, 

Gdyby na drugim brzegu czekał skarb 

Taki jak ty. 

Julia 

To szczęście, że na twarzy 

Mam maskę mroku, bo widziałbyś na niej 

Rumieniec wstydu za to, co słyszałeś 

Z moich ust. Rada bym wszystko odwołać, 

Przestrzegać form – lecz po co nam konwenans? 

Czy ty mnie kochasz? Wiem, że powiesz „tak”, 

A ja uwierzę; a jednak przysięgi 

Czasem się łamie. Przysłowie powiada, 

Że wiarołomstwo kochanków rozśmiesza 

Jowisza w niebie. Romeo, najmilszy, 

Jeśli mnie kochasz, powiedz mi to szczerze. 

Jeżeli masz mnie za zbyt łatwy podbój, 

Zrobię wyniosłą minę i na złość 

Będę cię zmuszać do dalszych zalotów; 

Ale naprawdę nie mam na to chęci. 

Tak, jestem może dla ciebie zbyt czuła, 

Możesz pomyśleć, że się mało cenię; 

Lecz wierz mi – będę na pewno wierniejsza 

Od tych, co sprytnie umieją się droczyć. 

Powinnam była trzymać cię na dystans, 

Przyznaję – ale i tak podsłuchałeś, 

Co sama sobie szeptałam o mojej 

Wielkiej miłości. Więc nie wiń mnie za to, 

Nie bierz za płochość tego, coś usłyszał 

Tylko dlatego, żeś podkradł się w mroku. 

Romeo 

Julio, przysięgam na ten blask księżyca, 

Oprószający srebrem czubki drzew – 

Julia 

Nie, nie przysięgaj na niestały księżyc, 

Który się zmienia od pełni do nowiu, 

Bo twoja miłość podobnie zmaleje. 

Romeo 

Na co więc przysiąc? 

Julia 

Nie przysięgaj wcale; 

Albo przysięgnij na samego siebie, 


Scena balkonowa. Fragment zamieszczony w podręczniku to 

słynna scena balkonowa. Po balu w domu Capulettich Romeo 

zakrada się pod balkon Julii. Oboje już kochają. Miłość trafiła ich 

jak piorun. Romeo słucha monologu Julii i wie, że jest kochany. 

Chce, by miłość spełniła się od razu. Ale Julia powstrzymuje 

kochanka. I on, i ona pod wpływem gwałtownego uczucia stają 

się poetami. To jedna z najpiękniejszych scen w twórczości 

Szekspira. Noc, pusty ogród i rozgwieżdżone niebo. Kochankowie 

niby dalecy, a tak sobie bliscy. Ich los jest już przesądzony. 

Szekspir i miłość. Niewiele wiemy o uczuciowym życiu Szekspira. 

Jako osiemnastolatek ożenił się ze starszą od siebie 

o osiem lat kobietą. Nie było to chyba dobrane małżeństwo. 

Żona żyła w Stratfordzie, poeta zaś mieszkał przede wszystkim 

w Londynie. Mieli trójkę dzieci: córkę Zuzannę, ulubienicę ojca, 

i bliźnięta, Hamneta i Judytę. 

Świadectwem życia uczuciowego poety są więc przede 

wszystkim jego dramaty i cykl miłosnych sonetów. 

Sonety Szekspira 

W 1609 r. ukazał się zbiór 154 sonetów Szekspira. 

Opatrzone niejasną dedykacją, w przeważającej mierze 

skierowane do młodego mężczyzny, do dziś wzbudzają 

dyskusje badaczy, którzy próbują dociec, kto był adresatem 

tych utworów. Przede wszystkim jednak jest to wielka poezja 

miłości, wiersze, w których autor Romea i Julii dowodzi nie 

tylko mistrzostwa poetyckiego, ale też bogatego życia uczuciowego. 

SONET XVIII 

Do czego cię przyrównać? Do dnia w pełni lata? 

Jesteś od niego bardziej i świeża, i stała. 

Jeszcze w maju wiatr nieraz mrozem pąk omiata 

A letnia pora nie trwa, jak obiecywała. 

Niebios złociste oko to nazbyt świat pali 

Swoim żarem, to kryje blask za sine chmury; 

Nic, co piękne, pełnego piękna nie ocali, 

Odzierane zeń trafem lub prawem natury: 

Lecz twoje wieczne lato nie wie, co jesienie, 

Nie straci barwy, którą jest twoja uroda, 

Ani jej Śmierć nie wciągnie w zapomnienia cienie, 

Gdy w rymie, nad Śmierć trwalszym, przetrwasz 

[wiecznie młoda. 

Póki tchu w piersiach ludzi, póki w oczach wzroku – 

Wiersz żyw będzie i tobie nie da zginąć w mroku. 

Przełożył Stanisław Barańczak 

 

141

Na boga mojej prywatnej religii – 

Wtedy uwierzę. 

Romeo 

Jeśli moja miłość – 

Julia 

Nie, nie przysięgaj. Choć mi z tobą dobrze, 

Niemiłe mi to nocne ślubowanie. 

Zbyt jest pospieszne, nierozważne, nagłe – 

Jak błyskawica, która znika z nieba, 

Zanim się zdąży powiedzieć: „Błysnęło”. 

Dobranoc, miły! Oby pąk miłości, 

Ogrzany słońca opiekuńczym tchnieniem, 

Rozkwitł przy naszym następnym spotkaniu! 

Dobranoc! Gdy ja będę śnić, niech twoją 

Duszę te same słodkie sny ukoją! 

Romeo 

A więc mam odejść ze swoim pragnieniem? 

Julia 

A czegóż pragniesz? 

Romeo 

Abyś moje śluby 

Odwzajemniła przysięgą miłości. 

Julia 

Dałam ci słowo, zanim zażądałeś; 

Chciałabym teraz, żebyś mi je zwrócił. 

Romeo 

Chcesz cofnąć słowo? Dlaczego, najdroższa? 

Julia 

Bo chcę być szczodra i dać ci je znowu. 

A zresztą wcale go nie musisz zwracać: 

Mam w sobie miłość głęboką jak morze 

I szczodrość tak jak morze bezgraniczną; 

Im więcej ci ich udzielam, tym więcej 

Czuję ich w sercu, bo są nieskończone. 

Ciszej, ktoś idzie. Bądź mi zdrów, najmilszy! 

Akt II, Scena II 

Przełożył Stanisław Barańczak 


Fragment 

1 Jakie uczucia wyraża w scenie balkonowej Romeo, a jakie Julia? 

2 Zakochany Romeo staje się poetą. Jakich środków poetyckich używa? 

3 W oczach Julii świat staje się cudowny i niezwykły. Przemawia jak poetka. Z jakich 

środków poetyckich korzysta? 

142 Barok

4 Porównaj sposób opisywania 

kobiecej urody w monologu 

Romea i wierszu Daniela Naborowskiego 

Na oczy królewny 

angielskiej. Wynotuj podobieństwa 

i wyjaśnij, z czego one 

wynikają. 

5 Co zakochani mówią o miłości? 

Scharakteryzuj to uczucie 

na podstawie ich wypowiedzi. 

6 Dlaczego Julia nie chce ulec 

gwałtownemu kochankowi? 

Cały utwór 

1 Jakie były przyczyny tragicznego 

zakończenia historii Romea 

i Julii? 

2 Scharakteryzuj parę kochanków. 

3 Dlaczego zakochani stają się 

poetami? 

4 Scharakteryzuj Merkucja. Dlaczego Szekspir zderza subtelną naturę kochanków z takimi 

postaciami jak Merkucjo? 

5 Wskaż w tragedii Szekspira fragmenty komiczne. Wyjaśnij, na czym polega ich komizm. 

6 Czy Szekspir dbał o prawdopodobieństwo opisywanych wydarzeń? Uzasadnij swoją 

odpowiedź. 

7 W scenie II aktu III Julia rozpacza po zbrodni Romea. Jakie typowe dla baroku środki 

poetyckie wykorzystał Szekspir w skardze Julii? 

8 Porównaj prawa kobiet i mężczyzn w świecie Romea i Julii. 

9 Omów i oceń postępowanie ojca Laurentego. 

10 Według formuły Wergiliusza miłość zwycięża wszystko (łac. amor omnia vincit). 

Czy tragedia Szekspira mogłaby mieć takie motto? Uzasadnij swoje zdanie. 

11 Porównaj dwie pary kochanków: Tristana i Izoldę oraz Romea i Julię. Którą z nich 

uważasz za bardziej wiarygodną? 

Scena z filmu Romeo i Julia, reż. Baz 

Luhrmann, 1996. Tragiczne dzieje 

Romea i Julii doczekały się wielu 

adaptacji filmowych, czasem przenoszących 

Szekspirowskich kochanków 

w wiek XX. Utwór Szekspira 

jest bowiem historią uniwersalną, 

w której miłości towarzyszy nienawiść, 

wybory młodych nie zawsze 

są zgodne z wolą ich rodziców, a los 

często decyduje o ludzkim szczęściu. 

W ekranizacji Baza Luhrmanna Romeo 

i Julia to dzieci zwalczających 

się gangsterskich rodzin z małego 

amerykańskiego miasteczka. 

Jan Andrzej Morsztyn 

O swej pannie 

Biały jest polerowny alabastr z Karrary 1 , 

Białe mleko przysłane w sitowiu 2 z koszary 3 , 

Biały łabęć 4 i białym okrywa się piórem, 

Biała perła nieczęstym zażywana sznurem 5 , 

Biały śnieg świeżo spadły, nogą nie deptany, 

Biały kwiat lilijowy za świeża zerwany, 

Ale bielsza mej panny płeć twarzy i szyje 

Niż marmur, mleko, łabęć, perła, śnieg, lilije. 

1 

z Karrary – z miejscowości Carrara 

we Włoszech, słynącej z kamieniołomów 

marmuru 

2 

w sitowiu – tu: w plecionce z sitowia 

3 

z koszary – z zagrody dla bydła 

4 

łabęć – dawna pisownia wyrazu 

łabędź 

5 

nieczęstym zażywana sznurem 

– tzn. nieczęsto noszona 

w sznurze (pereł) 

 

143


Marinizm polski. Sława Marina dotarła do Polski bardzo 

wcześnie. Już w latach dwudziestych XVII w. powstały 

pierwsze przekłady wierszy włoskiego mistrza. Nieco 

później anonimowy staropolski poeta jako pierwszy 

w Europie podjął się tłumaczenia eposu Adon, opowiadającego 

o miłosnych perypetiach bogini Wenus i pięknego 

pasterza Adonisa. Świadczy to o niezwykle wysokim 

poziomie kultury polskiej w XVII stuleciu, jako że dzieło 

uchodziło wówczas za najbardziej wyrafinowany i subtelny 

utwór poetycki. 

Poetyka zadziwienia. Najwybitniejszym marinistą polskim 

był Jan Andrzej Morsztyn. Współzawodniczył on 

z włoskim mistrzem w dziedzinie konceptu i mistrzostwa 

formy. Podobnie jak Marino, Morsztyn uprawiał „literacką 

grabież” (najczęściej jego wiersze są niezwykle efektownymi 

przeróbkami dzieł Marina). Umiał też zadziwiać, by 

nie powiedzieć: szokować niezwykłymi pomysłami. 

W utworze O swej pannie Morsztyn umiejętnie potęguje 

ciekawość czytelnika, który przecież nie wie, czemu służy 

szereg pomysłowych porównań. Dopiero puenta przynosi 

niespodziewane, zaskakujące rozwiązanie. Oprócz 

inspiracji dziełem Marina widać też w tym wierszu wpływ 

Daniela Naborowskiego, zapewne pierwszego Polaka, 

który sięgnął po marinistyczne wzorce poetyckiej wirtuozerii 

oraz wyrafinowanego konceptyzmu. 

Co warto wiedzieć o najsławniejszym poecie polskiego baroku, 

Janie Andrzeju Morsztynie (1621–1693)? 

• Nie przejmował się sprawami wiary, którą – dążąc do kariery 

– często zmieniał (był arianinem, wyznawcą kalwinizmu, 

wreszcie katolikiem). Można wątpić, czy Morsztyn w ogóle 

wierzył w Boga. 

• Był ulubieńcem kobiet, których uczucia z ochotą odwzajemniał. 

Przepadała za nim sama królowa Ludwika Maria Gonzaga. 

• Był człowiekiem sukcesu. Udało mu się dojść do najwyższych 

godności w Rzeczypospolitej, został nawet podskarbim 

wielkim koronnym, czyli ówczesnym ministrem finansów. 

• Nie zadbał o wydrukowanie swoich wierszy, a twórczością 

zajmował się tylko do czasu zrobienia kariery politycznej. 

• W poezji współzawodniczył z najwybitniejszym wówczas 

twórcą europejskim – Marinem. 

• Był człowiekiem wykształconym, znał bardzo dobrze włoski 

i francuski. 

• Jako dyplomata przeżył niejedną przygodę godną scenariusza 

filmowego (np. zatonięcie statku i cudowne uratowanie 

po wielu godzinach dryfowania na drewnianej belce). 

• Oskarżony o zdradę przez króla Jana III Sobieskiego, uciekł 

w przebraniu do Francji, gdzie kupił sobie zawczasu ogromne 

dobra pod Paryżem. 

• Do kultury francuskiej przeszedł jako postać symbolicznego 

skąpca, który „po śmierci [na własny pogrzeb] wydaje 

w jeden dzień więcej, niż za życia wydawał w dziesięć lat”. 


1 Na podstawie języka utworu scharakteryzuj jego nadawcę. 

2 Jak ukształtowana jest puenta wiersza? Co zaskakuje w niej czytelnika? 

3 Jakie symboliczne znaczenia ma biel? Które z tych znaczeń wykorzystasz 

w interpretacji wiersza? 

4 Na czym polega koncept w wierszu Morsztyna? 

W jakim sensie dotyczy on treści, 

a w jakim – budowy utworu? 

5 Jaki efekt osiąga poeta dzięki wyliczeniom? 

Jan Andrzej Morsztyn 

Do trupa 

Sonet 

1 

krwie – krwi 

2 

jawne – widoczne (które się palą 

wokół trumny) 

Leżysz zabity i jam też zabity, 

Ty – strzałą śmierci, ja – strzałą miłości, 

Ty krwie 1 , ja w sobie nie mam rumianości, 

Ty jawne 2 świece, ja mam płomień skryty, 

144 Barok

Andrea Pozzo [pocco], malowidło na sklepieniu kościoła Sant’Ignazio (św. Ignacego) 

w Rzymie, 1585–1591. Barokowi malarze lubią iluzjonistyczne efekty. 

W rzymskim kościele św. Ignacego na płaskim suficie artysta wymalował kopułę. 

Z określonego punktu obserwacji mamy doskonałą iluzję otwierającej się w górę 

przestrzeni. Wystarczy jednak krok – a złudzenie znika. 

Kościół San Carlo alle Quattro Fontane w Rzymie, proj. Francesco Borromini, 

1638–1641. W architekturze baroku szczególnie ceniona jest linia krzywa. Fasada 

kościoła Borrominiego faluje i płynie. Mimo że wykuta w twardym kamieniu, 

wydaje się niemal nierzeczywista. Fantazyjnie powyginane linie, kapryśny rytm 

wypukłych i wklęsłych powierzchni, owalny medalion u szczytu – wszystko to 

wygląda na żart z praw geometrii. Świątynia łudzi wzrok: z jednego punktu 

obserwacji sprawia wrażenie ogromnej, monumentalnej budowli, z drugiego – 

miniaturowego cacka. 

Tyś na twarz suknem żałobnym nakryty, 

Jam zawarł zmysły w okropnej ciemności, 

Ty masz związane ręce, ja wolności 

Zbywszy mam rozum łańcuchem powity 3 . 

3 

powity – spętany 

4 

w… śreżodze – w upale 

Ty jednak milczysz, a mój język kwili, 

Ty nic nie czujesz, ja cierpię ból srodze, 

Tyś jak lód, a jam w piekielnej śreżodze 4 . 

Ty się rozsypiesz prochem w małej chwili, 

Ja się nie mogę, stawszy się żywiołem 

Wiecznym mych ogniów, rozsypać popiołem. 

 

145


Miłość w cieniu śmierci. Głównym tematem wierszy Morsztyna była miłość, 

kojarzona jednak uporczywie ze śmiercią. Można nawet zaryzykować twierdzenie, 

że jego efektowne wiersze ukrywają paniczny lęk przed przemijaniem 

i pośmiertną pustką w świecie bez Boga. Morsztyn nie wierzy w żadne 

wartości moralne. Nie liczą się dla niego prawda czy dobro. W ich miejsce 

pojawiają się zmysłowa rozkosz i piękno, czyli etykę zastępuje poecie estetyka. 

Takie są konsekwencje duchowego oraz intelektualnego chaosu epoki 

baroku, w której wszystko było niepewne i niezrozumiałe. 

Topos miłości i śmierci. W poezji marinistycznej nader często pojawiało 

się skojarzenie miłości ze śmiercią. W poemacie Adon Marino opowiada 

nawet historię o pojedynku, a potem wielkiej przyjaźni między Kupidynem 

i śmiercią. Kochanek często bywa porównywany np. do ćmy (motyla), która 

kocha przyczynę swojej zguby – świecę, do galernika skazanego na męki 

czy wreszcie – do trupa. 



1 Przeprowadź analizę sonetu Do trupa. 

Wypisz cechy zakochanego i cechy trupa. 

Rozważ, czy Morsztynowi udało się 

udowodnić podobieństwo rzeczy niepodobnych, 

czyli skonstruować dobry 

koncept. 

2 Czy porównanie zakochanego do trupa 

to tylko efektowny koncept, czy też 

można się w nim doszukać jakiegoś 

głębszego sensu? Uzasadnij odpowiedź. 

3 Jak zbudowane są dwie pierwsze zwrotki 

utworu, a jak dwie kolejne? Co jest 

ich tematem? Jaka jest zasada kompozycyjna 

wiersza? 

SZKATUŁA BAROKOWYCH KONCEPTÓW, 

CZYLI DUCHOWY PISTOLET NA NIEPOKOJE ŚWIATA 

Kochankowie – ramiona cyrkla 

Koncept angielskiego poety Johna Donne’a (1572–1631), wymyślony na rozstanie z ukochaną; 

jak ramiona cyrkla zakochani nigdy się w gruncie rzeczy nie rozłączają. 

* 

Miłość – odkrycie Ameryki przez Kolumba 

John Donne w nieco frywolnym wierszu opisuje, jak odkrywa ciało ukochanej 

niczym Kolumb nieznany kontynent. 

* 

Grób – dziura w zębie… którą po raz ostatni wypełnia dentysta nazwiskiem Hall 

(Przechodniu, tu leży John Hall, który wypełnia swą ostatnią dziurę – gra słów: Hall – ang. hole ‘dziura’; anonimowe) 

* 

Życie – wydanie książki; zmartwychwstanie – nowa, ocenzurowana przez Boga edycja 

(z nagrobka księgarza) 

* 

W epoce baroku lubowano się w długich i zawierających koncepty tytułach, np.: 

Duchowa szlafmyca wyszywana pocieszającymi maksymami 

Duchowe szelki, podtrzymujące ciało i duszę, czyli pobożne rady dla ciała i duszy 

Duchowa lewatywa dla zatwardziałych w pobożności dusz 

146 Barok

Peter Paul Rubens, Porwanie córek 

Leukipposa, obraz olejny na płótnie, 

ok. 1618 (Alte Pinakothek – 

Stara Pinakoteka, Monachium) 


1 Odpowiedz na pytania: 

– Pod jakim kątem nachylone są 

ciała porywaczy i kobiet? 

– Jaki jest układ nóg postaci? 

– Jak ułożone są ręce córek Leukipposa, 

a jak ręce porywaczy? 

– Jak zachowują się konie? 

Określ ten rodzaj kompozycji malarskiej. 

2 Jaka kolorystyka dominuje po lewej, 

a jaka po prawej stronie obrazu? Jaki 

efekt osiąga w ten sposób artysta? 

3 Opisz pejzaż, na którego tle rozgrywa 

się scena. Jaka jest jego rola? 

4 Wybierz spośród barokowych wierszy 

miłosnych fragment, który mógłby 

towarzyszyć dziełu Rubensa. 

Wskazówki do odbioru dzieła sztuki 

Triumf miłości cielesnej. Temat obrazu został zaczerpnięty z mitologii. Kastor 

i Polluks, synowie Zeusa i bracia Heleny trojańskiej, zostali zaproszeni na wesele 

córek Leukipposa. Piękne panny urzekły młodych herosów, którzy nie bacząc 

na święte zasady gościnności, porwali narzeczone. Rubens maluje dramatyczną 

scenę, głosząc zarazem chwałę ludzkiej cielesności i niezwykłą siłę emocji. 

Artysta nie chce przerażać, dąży raczej do olśnienia widzów bogactwem form 

i wszechobecnym ruchem. Malarz przedstawia świat obfity, zmysłowy, piękny 

i bogaty. Dwaj mężczyźni na potężnych rumakach mocarnymi ramionami 

opasują ciała broniących się kobiet. Powiewają kolorowe płaszcze, wiatr rozwiewa 

końskie grzywy i włosy porwanych. Rubens jest mistrzem aktu. Ciała 

kobiece przedstawia w niezwykle śmiałych ujęciach. Wybiera przy tym kształty 

pełne, obfite. Próżno szukać na jego płótnach kobiet szczupłych. W mitycznym 

dramacie artysta dostrzega przede wszystkim malowniczość i piękno. Kolory 

Rubensa są jasne i radosne, pozy – wyszukane i teatralne, tylko z pozoru pełne 

napięcia. Scena jest wszak barokowym triumfem światowej, cielesnej miłości. 

Ujawnia to niewidoczny na pierwszy rzut oka szczegół obrazu: mały Kupido 

trzyma za uzdę szarpiącego się rumaka i spogląda drwiąco na widzów. Nikt nie 

potrafi poradzić sobie z mocą miłości. 

 

147

KOMENTARZ 

Umberto Eco 

Luneta Arystotelesowska 1 (fragmenty) 

1 

Tytuł rozdziału jest aluzją do głośnego 

w XVII w. traktatu na temat 

sztuki poetyckiej. 

2 

florencki astronom – Galileusz 

3 

uniwersum – wszechświat 

4 

rzecz rozciągła – wg filozofii Kartezjusza: 

przedmioty materialne, 

w opozycji do rzeczy myślącej, 

tj. wytworów umysłu 

5 

& – znak w dawnych tekstach 

odpowiadający łac. et ‘i’ 

6 

sentymenta – uczucia 

7 

meteoryści – astronomowie 

zajmujący się kometami i meteorami 

8 

dowcipne – wymyślne, pomysłowe 

9 

Astrum (łac.) – gwiazda, tu: Słońce 

10 

Auster – łagodny wiatr południowy; 

w mitologii rzymskiej bóg 

wiatru południowego 

Ojciec Emanuel nie wydawał się stary, miał może ze czterdzieści lat […]. A kiedy 

padło pytanie, czymże takim się zajmuje, odparł, że zamierza, zupełnie jak astronomowie, 

skonstruować lunetę. 

– Pewnie słyszałeś o tym florenckim Astronomie 2 , który pragnąc objaśnić Uniwersum 

3 , użył Lunety, hiperboli oczu, i dzięki Lunecie ujrzał to, co oczy mogą 

sobie tylko wyobrazić. Wielce szanuję takie wykorzystanie Przyborów Mechanicznych 

do zrozumienia, jak zwykło się dzisiaj mówić, Rzeczy Rozciągłej 4 . Aby 

jednak zrozumieć Rzecz Myślącą, czyli nasz sposób poznawania Świata, musimy 

uciec się do innej Lunety, tejże, której użył Arystoteles, a która nie jest ni tubusem, 

ni soczewką, ale Treścią Słów, Przenikliwą Myślą, albowiem darem jeno Sztucznej 

Elokwencji jest to, co pozwala nam zrozumieć Uniwersum. 

Tak przemawiając, prowadził ojciec Emanuel Roberta poza kościół, a podczas 

przechadzki wspięli się na skarpę twierdzy […]. […] 

– Cóż widzisz, synu? – spytał ksiądz Emanuel. 

A Robert, mało jeszcze wymowny, odparł: 

– Łąki. 

– To pewne, każdy potrafi zobaczyć tam Łąki. Lecz zakonotuj sobie, że zależnie 

od pozycji Słońca, od barwy Nieba, pory dnia & 5 roku mogą jawić się w rozmaitych 

formach, narzucając ci rozmaite Sentymenta 6 . Utrudzonemu wiejskiemu 

grubianinowi będą się jawić jako Łąki & nic innego. Toż samo przydarzy się nieokrzesanemu 

rybakowi, którego przestraszą niektóre z tych nocnych Wizerunków 

Ognia pojawiających się niekiedy na niebie & siejących trwogę, ledwie jednak 

Meteoryści 7 , będący wszak Poetami, ośmielili się nazwać je Kometami Grzywiastymi, 

Brodatymi & Ogoniastymi, Kozami, Belkami, Puklerzami, Pochodniami 

& Strzałami, te figury języka pokazały ci, przez jakie dowcipne 8 Symbole chce 

przemawiać Natura […]. A Łąki? Spójrz, ile możesz rzec o Łąkach & jak, mówiąc 

to, coraz więcej w nich widzisz & pojmujesz: wieje zachodni Wietrzyk, Ziemia się 

otwiera, płaczą Słowiki, pysznią się Drzewa w koronie Listowia Runi wykarmionej 

przez Strumyki, które zaśmiewają się uciesznie jak dzieci. Łąki w godowej szacie 

radują się, rozdokazywane i wesołe, gdy pokazuje się Słońce, odsłaniają swe oblicze 

& widzisz tęczę uśmiechu & cieszą się powrotem Astrum 9 , upojone słodkimi 

pocałunkami, jakich nie szczędzi Auster 10 & śmiech tańcuje po szczerej Ziemi, 

która otwiera się na nieme Wesele & poranne ciepło tak przepełnia je Szczęściem, 

że roztapiają się we łzach Rosy. […] Lecz rychło ich Miłość umie już zdążać pośpiesznie 

ku śmierci, śmiech ulega zmąceniu nagłą bladością, niebo traci barwy 

& zapóźniony Zefir wzdycha nad omdlałą Ziemią, a kiedy zimowy nieboskłon 

zaczyna się raz po raz srożyć, zasmucają się Łąki & nakłada się na nie szronowy 

Szkielet. Otóż więc, synu: gdybyś powiedział po prostu, że Łąki są urocze, nie co 

innego byś uczynił, jak przedstawił mi ich zielenienie – o czym sam wiem – jeśli 

jednakowoż mówisz, że Łąki się śmieją, podsuwasz mi przed oczy Ziemię jako 

Człowieka Żywego & nauczę się wypatrywać na ludzkich twarzach tych wszyst- 

148 Barok

kich odcieni, które dostrzegłem na łąkach… A to jest rola Figury najwznioślejszej 

ze wszystkich, Metafory. Jeśli Umysł, a zatem Wiedza, polegają na wiązaniu odległych 

Pojęć i znajdowaniu Podobieństwa w rzeczach niepodobnych, Metafora, 

z wszystkich Figur najbardziej przenikliwa i osobliwa, jako jedyna może wytworzyć 

Zachwyt, z którego, niby ze zmian scen teatralnych, rodzi się Rozkosz. 


Wyspa dnia poprzedniego, 1994 

Przełożył Adam Szymanowski 

1 Wyjaśnij znaczenie wyrażenia „hiperbola oczu”. 

2 W jaki sposób zdaniem ojca Emanuela człowiek poznaje świat? 

3 Co dostrzega w łąkach człowiek prosty, a co uczony poeta? 

4 Na jakim środku stylistycznym oparty jest wywód ojca Emanuela zaczynający się od 

słów: „Spójrz, ile możesz rzec o Łąkach…”? 

5 Na czym polega zdaniem ojca Emanuela mechanizm tworzenia metafor? 

6 Wskaż w tekście Umberta Eco elementy stylizacji językowej. 

7 Zabaw się w barokowego konceptystę. Tematem może być np. niebo. Na podstawie 

„przepisów” ojca Emanuela opisz niebo, posługując się zaskakującymi metaforami 

i porównaniami. 

 

149

Leksykografia oświeceniowa 

Pierwsze, bardzo proste słowniki powstawały już w średniowieczu 

i często zawierały polskie tłumaczenia wyrazów łacińskich. W drugiej 

połowie XVI w. ukazał się wielki słownik łacińsko-polski Jana Mączyńskiego. 

O tym dziele wspominał Jan Kochanowski. Największym 

słownikiem XVIII w. był trzytomowy Nowy dykcyjonarz, to jest Mownik 

polsko-niemiecko-francuski, napisany przez długoletniego lektora języka 

polskiego na uniwersytecie w Lipsku – Michała Abrahama Trotza. 

Posadę Trotza objął wkrótce Samuel Bogumił Linde – autor pierwszego 

jednojęzycznego Słownika języka polskiego (1807–1814). 

Słownik Lindego jest przełomowym dziełem polskiej leksykografii 

(tj. nauki zajmującej się metodami tworzenia słowników, gr. leksikón 

‘słownik’, gráphō ‘piszę’), a zarazem bezcennym źródłem wiedzy o polszczyźnie. 

Gromadząc materiał wyrazowy, uczony oparł się na źródłach 

drukowanych od połowy XVI do początków XIX w. Uzupełnił go 

słownictwem z języka mówionego swoich czasów. Rozwój leksykogra 

fii w dobie oświecenia był jednym z przejawów dbałości o polszczyznę 

i przywracania jej pozycji (wobec prestiżowych wówczas języków 

obcych: łaciny, a zwłaszcza francuszczyzny). Kiedy Polska znalazła 

się pod zaborami, troska o czystość polszczyzny i rozwijanie kultury 

języka stały się tym ważniejsze. 

Współczesne słowniki ortograficzne 

• Jerzy Podracki (red.), Wielki słownik ortograficzno-fleksyjny, Warszawa 

2001. 

• Tomasz Karpowicz, Słownik ortograficzny. Rejestr wyrazów występujących 

w języku polskim, Warszawa 2001. 

• Edward Polański (red.), Wielki słownik ortograficzny PWN z zasadami 

pisowni i interpunkcji, Warszawa 2003. 

• Edward Polański (red.), Wielki słownik ortograficzny, Warszawa 2016. 

Na początek… 

Przeczytaj poniższe zdania. Odwołując 

się do zasad ortograficznych poznanych 

w szkole podstawowej, wyjaśnij pisownię 

pogrubionych wyrazów. W razie wątpliwości 

posłuż się zasadami podanymi w wybranym 

słowniku ortograficznym (najnowszy i aktualizowany 

na bieżąco Wielki słownik ortograficzny 

PWN jest dostępny pod adresem 

www.sjp.pwn.pl). 

− Kiedy zaczynamy omawiać „Ogniem 

i mieczem”? 

− Każdy z nas jest Polakiem i Europejczykiem. 

− Oddziałem „Piast” dowodził Orzeł. 

− Zapraszam na zebranie Towarzystwa 

Kultury Języka Polskiego. 

− Te trzy wartości: Prawda, Dobro i Piękno 

są naszym zdaniem nadrzędne. 

− W XVI w. Polską władali Jagiellonowie. 

− Jak spędzacie w tym roku Wielkanoc? 

− Nasz Układ Słoneczny znajduje się 

w centrum Drogi Mlecznej. 

− Szanowna Pani, prosiłbym uprzejmie, 

żeby do najbliższego piątku zechciała 

Pani przesłać dokumenty, o których rozmawialiśmy. 

− Eliminacje do XXII Mistrzostw Polski 

w Łamigłówkach odbędą się 3 marca 

2019 roku. 

Zasady pisowni wielką i małą literą 

Jedną z podstawowych zasad w polskiej ortografii jest 

zasada konwencjonalna. Polega ona na tym, że przyjęto 

pewne sposoby zapisu wyrazów, chociaż nie wynika 

to z ich budowy ani z historii języka. Bywa nawet tak, 

że można było przyjąć rozwiązania odwrotne do zaakceptowanych. 

Ze względów praktycznych użytkownicy 

musieli się po prostu „umówić”, jak będą pisać niektóre 

wyrazy. 

Zasada konwencjonalna bardzo często sprawia Polakom 

problemy, ponieważ nie ma uzasadnienia logicznego – pewnych 

rozwiązań należy nauczyć się na pamięć. Dotyczy to 

m.in. pisowni wielką i małą literą, na którą warto zwrócić 

uwagę, gdyż we współczesnej polszczyźnie (pod wpływem 

języków obcych, zwłaszcza angielskiego) pojawia się tendencja 

do coraz częstszego błędnego posługiwania się wielką 

(dużą) literą. 

192

• Pełne nazwy urzędów jednoosobowych 

Rzecznik Praw Obywatelskich 

Prezes Sądu Najwyższego 

Prezes Rady Ministrów 

W pełnych nazwach urzędów jednoosobowych, zwłaszcza w tekstach prawnych i urzędowych, każdy wyraz rozpoczynamy 

wielką literą. Nie mamy wówczas na myśli konkretnej osoby wykonującej daną pracę, ale nazwę 

urzędu – abstrakcyjny zbiór kompetencji związanych z jego sprawowaniem. 

• Nazwy stanowisk i funkcji oraz pełniących je osób 

rzecznik spraw obywatelskich 

prezes Sądu Najwyższego 

minister spraw zagranicznych 

minister spraw wewnętrznych 

prezydent 

premier 

papież 

Nazwy stanowisk i funkcji, nawet bardzo ważnych, np. sprawowanych przez jedną osobę na świecie, a także nazwy 

pełniących je osób piszemy małą literą. 

• Pełne nazwy instytucji 

Ministerstwo Spraw Zagranicznych 

Urząd Rady Ministrów 

Kancelaria Premiera Rzeczypospolitej Polskiej 

Instytut Języka Polskiego Uniwersytetu Warszawskiego 

Każdy wyraz (o wyjątkach niżej) w pełnych nazwach instytucji rozpoczynamy wielką literą. 

UWAGA 1. Niektóre wyrażenia, takie jak pod wezwaniem, na rzecz, do spraw, imienia, numer, przeciwko, nawet w nazwach 

własnych piszemy małą literą. 

Kongregacja Panien Bernardynek w Polsce p o d w e z w aniem Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny 

Fundacja n a r z ecz Nauki Polskiej 

Towarzystwo imienia Fryderyka Chopina 

Wszystkie wyrazy niesamodzielne gramatycznie (czyli przyimki i spójniki) oraz wszystkie skróty w nazwach własnych 

piszemy zawsze małą literą. 

Szkoła Podstawowa n r 3 i m. Marii Konopnickiej w e Wrześni 

UWAGA 2. Niejednokrotnie można użyć skróconej nazwy instytucji, jeśli bezsprzecznie wiadomo, że o niej mowa, 

np. zamiast: Wczoraj Sejm Rzeczypospolitej Polskiej przyjął nową ustawę możemy napisać: Wczoraj Sejm przyjął 

nową ustawę. Taką skróconą nazwę zapisujemy wielką literą. 

Natomiast nazwy typów instytucji piszemy małą literą: 

Każdy kraj powinien mieć sprawnie działający sejm. 

Podobnie: Senat Rzeczypospolitej Polskiej – Senat RP – Senat – senat. 

liceum ogólnokształcące w Warszawie (Jest to typ szkoły, w Warszawie znajduje się wiele liceów ogólnokształcących, 

a więc określenie nie stanowi nazwy własnej). 

 

1. Czas rozumu 193

• Nazwy geograficzne 

Morze Bałtyckie 

Puszcza Niepołomicka 

Cieśnina Meksykańska 

Ziemia Królowej Maud 

Góra Kościuszki 

Cieśnina Beringa 

wyspa Wolin 

wyspa Uznam 

jezioro Leman 

pustynia Gobi 

Wszystkie wyrazy wchodzące w skład nazw geograficznych zbudowanych z rzeczownika i przymiotnika oraz 

rzeczownika i rzeczownika w dopełniaczu rozpoczynamy wielką literą. 

W nazwach geograficznych zbudowanych z rzeczownika i rzeczownika w mianowniku tylko drugi wyraz piszemy 

wielką literą. Zakładamy, że pierwszy wyraz nie należy do nazwy, a jest jedynie ogólnym określeniem typu 

obiektu (zwykle można pominąć go bez szkody dla przekazu). 

• Nazwy marek i firm oraz nazwy konkretnych produktów noszących te nazwy 

samochód (marki) Ford / Volvo / Mercedes 

herbata (marki) Lipton 

margaryna (marki) Delma 

buty (marki) Caterpillar 

jeździć fordem / volvo / mercedesem 

pić liptona 

smarować pieczywo delmą 

chodzić w caterpillarach 

Nazwy marek i firm piszemy wielką literą. Nazwy konkretnych produktów noszących nazwy tych marek lub firm 

piszemy małą literą. 

• Tytuły utworów i dokumentów 

„Komu bije dzwon” 

„Kronika niezapowiedzianej śmierci” 

„Ballada dziadowska” 

„Jak rozpętałem drugą wojnę światową” 

„Modlitwa o wschodzie słońca” 

„Słownik poprawnej polszczyzny” 

„Wielka encyklopedia powszechna” 

„Rozporządzenie w sprawie wysokości minimalnych stawek wynagrodzenia zasadniczego nauczycieli” 

W tytułach różnego rodzaju, np. tytułach książek, filmów, wierszy, piosenek, słowników, encyklopedii, dokumentów, 

jedynie pierwsza litera pierwszego wyrazu jest wielka. Pozostałe wyrazy zapisujemy małymi literami. 

To zasada bardzo często łamana pod wpływem języka angielskiego, w którym obowiązuje inna konwencja ortograficzna. 

• Tytuły czasopism 

„Po Prostu” 

„Żyjmy Dłużej” 

„Poznaj Swój Kraj” 

„Kobieta i Życie” 

„Kurier Codzienny” 

„Gazeta Wyborcza” 

„Świat Kobiety” 

„Chwila dla Ciebie” 

W tytułach czasopism wszystkie wyrazy (poza skrótami, przyimkami i spójnikami) rozpoczynamy wielką literą. 

194

• Tytuły ustaw 

„Ustawa z dn. 23 kwietnia 1999 r. o ochronie środowiska” 

ustawa „Kodeks postępowania administracyjnego” 

ustawa „Prawo o kontroli urodzeń” 

Tytuły ustaw – zgodnie z normą wzorcową języka ogólnego – traktujemy tak jak wszystkie inne tytuły, czyli 

wyłącznie pierwszy wyraz piszemy wielką literą. Jeżeli po wyrazie ustawa pojawia się rzeczownik kodeks lub 

prawo, to uznajemy, że tytuł zaczyna się od tego miejsca, a więc wyraz ustawa zapisujemy małą literą. 

• Nazwy mieszkańców 

Ziemianin 

Marsjanin 

Europejczyk 

Amerykanin 

Polak 

Małopolanin 

Kaszub 

Łemko 

warszawianin 

krakowiak 

krakus 

wąchocczanin 

grodziszczanin 

mokotowianin (mieszkaniec Mokotowa 

– dzielnicy Warszawy) 

sulejówczanin 

Nazwy mieszkańców regionów (krain geograficznych) i obszarów większych od nich (tzn. nazwy mieszkańców 

państw, kontynentów i planet – także mieszkańców potencjalnych) piszemy wielką literą. 

Nazwy mieszkańców miast i mniejszych obszarów (np. dzielnic, miasteczek, wsi, osad) piszemy małą literą. 

UWAGA. Niekiedy wielka i mała litera służą różnicowaniu znaczeń odnośnie do nazw mieszkańców miast i ich 

okolic. Mieszkaniec Suwałk to suwałczanin, a mieszkaniec Białegostoku – białostoczanin. Mając jednak na myśli 

mieszkańca regionu, którego centralnym miastem są Suwałki czy Białystok, zapiszemy: Suwałczanin, Białostoczanin. 

Dlatego każdy suwałczanin jest Suwałczaninem, ale nie każdy Suwałczanin jest suwałczaninem. 

• Nazwy ulic, placów itp., nazwy obiektów 

ulica 17 Stycznia 

plac Wilsona 

skwer Wodiczki 

rondo ONZ 

teatr Na Wodzie 

park Biegu po Zdrowie 

cmentarz Powązkowski 

kościół Świętego Krzyża 

pałac Pod Blachą 

pomnik Lotnika 

Nazwy obiektów występujących w obrębie miejscowości, a zaczynające się od rzeczowników takich jak ulica, plac, 

pałac, kościół, klasztor, cmentarz, skwer, rondo, teatr, pomnik z reguły są zapisywane w sposób następujący: pierwszy 

wyraz jest uważany za określający typ obiektu i zapisywany małą literą, a wszystkie kolejne wyrazy 

(poza niewystępującymi na początku spójnikami i przyimkami) wchodzą w skład nazwy i rozpoczynają się 

wielkimi literami. Od tej zasady jest bardzo dużo wyjątków, np. Pałac Kultury i Nauki, Pałac Staszica, Pałac Kazimierzowski, 

Cmentarz Orląt Lwowskich, Teatr Narodowy. 

Czasami bardzo trudno przewidzieć, czy pierwszy element (rzeczownik) wchodzi w skład nazwy własnej. 

Wówczas najlepiej pisownię takiej nazwy sprawdzić, np. na stronie internetowej odpowiedniej instytucji, gdyż nie 

ma jednolitej zasady ortograficznej (np. hotel Victoria, hotel Ibis, hotel Mercure, ale Hotel Polski, Hotel Europejski, 

Hotel Warszawa). 

UWAGA. Rzeczownik aleja rozpoczynający nazwy ulic jest zapisywany małą literą, jeśli występuje w liczbie pojedynczej, 

a wielką literą – gdy występuje w liczbie mnogiej. 

aleja Jana Pawła II 

Aleje Jerozolimskie 

aleja Solidarności 

Aleje Niepodległości 

 

1. Czas rozumu 195

• Nazwy epok literackich 

renesans 

barok 

oświecenie 

romantyzm 

Nazwy epok literackich piszemy małymi literami. Jedynym wyjątkiem jest nazwa Młoda Polska. 

• Nazwy wydarzeń historycznych 

chrzest Polski 

drugi pokój toruński 

wojna trzydziestoletnia 

unia lubelska 

hołd pruski 

powstanie listopadowe 

II wojna światowa 

powstanie warszawskie 

Nazwy wydarzeń historycznych piszemy małymi literami. Jednym z niewielu wyjątków jest Bitwa Warszawska 

1920 r. (podobnie: Cud nad Wisłą). 

Pamiętajmy, że mówimy pisać coś wielką (dużą, małą) literą lub pisać od wielkiej (dużej, małej) litery. Sformułowanie 

*pisać coś z wielkiej (dużej, małej) litery jest błędne, ponieważ stanowi kalkę składniową z języka rosyjskiego. 

Sprawdź się 

1 W każdej z poniższych par zdań powtarza się ten sam wyraz zapisany w różny sposób. Wyjaśnij przyczyny tych 

różnic, odwołując się do znaczenia wyrazu i odpowiedniej zasady ortograficznej. 

Żoną Sokratesa była Ksantypa. 

Ale baba, ale ksantypa! Nic dziwnego, że nikt z nią nie może wytrzymać. 

Dziadem Noego był Matuzalem, który żył 969 lat. 

Andrzej Hiolski był matuzalemem polskiej sceny operowej. 

Stajnię Augiasza oczyścił Herkules. 

Ale z niego herkules – ja usiłowałem poruszyć tę kłodę i ani drgnęła. 

Hetman Petro Sahajdaczny to pierwszy wielki Kozak. 

Skoro taki z niego kozak, to niech przyjdzie i pokaże, na co go stać. 

2 Przepisz poniższe zdania. Wyrazy złożone wersalikami zapisz dużą bądź małą literą. W razie potrzeby sprawdź 

pisownię w słowniku bądź odwołaj się do odpowiednich zasad ortograficznych. 

Trzeba przyznać, że LWY są zwykle bardzo ambitne. 

Lubię patrzeć na KSIĘŻYC, gdy stoję na skąpanej rosą ZIEMI. Naturalnym satelitą ZIEMI jest KSIĘŻYC. 

Deimos jest KSIĘŻYCEM MARSA. 

Miniesz PLAC ZWYCIĘSTWA, KOŚCIÓŁ ŚWIĘTEGO BRONISŁAWA, PAŁAC ZAMOYSKICH i dojdziesz 

do RONDA PONIATOWSKIEGO. 

Kiedy jechałem ALEJAMI JEROZOLIMSKIMI, a nie ALEJĄ RÓŻ, widziałem PAŁAC KULTURY I NAUKI, 

a nie PAŁAC STASZICA. 

196

Jechałem ULICĄ NA SKRAJU i obserwowałem PAŁAC POD BLACHĄ. 

Najpierw idź ULICĄ KSIĘDZA JERZEGO POPIEŁUSZKI, następnie skręć w ULICĘ KRÓLOWEJ 

JADWIGI, równoległą do ULICY BITWY POD PŁOWCAMI. Koło KOŚCIOŁA ŚWIĘTEGO DOMINIKA 

wejdziesz na MOST GRABOWIECKIEGO. 

To nie jest HOTEL EUROPEJSKI, ani nawet HOTEL FRANCUSKI czy HOTEL VICTORIA, ale standard 

wyższy tu niż w HOTELU POD RÓŻĄ, HOTELU POLSKIM, a już na pewno niż w ZAJEŹDZIE POD 

GOŁYM NIEBEM. 

Komunikat w tej sprawie wyda w poniedziałek KANCELARIA SEJMU RZECZYPOSPOLITEJ POLSKIEJ. 

Porozumienie podpisał MINISTER SPRAW ZAGRANICZNYCH Władysław Bartoszewski. 

Nie zdołał tego załatwić żaden z MINISTRÓW SPORTU ostatnich dziesięciu lat. 

3 Popraw błędy ortograficzne w poniższych zdaniach. Powołaj się na odpowiednie zasady ortograficzne (jeśli ich 

nie znasz, znajdź je w słowniku ortograficznym: www.sjp.pwn.pl). Możesz również posłużyć się rozstrzygnięciami 

językoznawców w internetowych poradniach językowych. Niektóre zdania nie zawierają błędów. 

Nie interesują mnie tak bardzo jezuici, dominikanie czy krzyżacy, bo 

zawodowo zajmuję się templariuszami. 

W jaki sposób piszemy nazwy członków 

zakonów? Która nazwa jest wyjątkiem? 

Dlaczego? 

Zmiany dotkną przede wszystkim Województwo Warmińsko-Mazurskie. 

Wówczas krzyżacy zajęli Ziemię Chełmińską i Ziemię Dobrzyńską. 

W jaki sposób piszemy nazwy 

jednostek podziału administracyjnego, 

współczesnych i historycznych? 

Nie ma chyba osoby, która byłaby w stanie przeczytać cały „Słownik Języka Polskiego” Witolda Doroszewskiego 

od deski do deski, a co dopiero nauczyć się go na pamięć. 

Wszystkiego najlepszego z okazji Świąt Bożego Narodzenia. 

Kiedy w tym roku rozpoczynają się Święta Wielkiej Nocy? 

Spotkamy się przed Świętem Trzech Króli. 

W jaki sposób piszemy nazwy świąt i dni świątecznych? 

Które elementy nie należą do nazwy? W jakich sytuacjach 

i tak można napisać je od dużej litery? 

Nie widzieliśmy się w Mikołajki. Może spotkajmy się chociaż w Walentynki. 

Czy to następny konflikt kościoła katolickiego z kościołem prawosławnym 

i kościołem protestanckim? 

Jest wielu ludzi, którzy pamiętają czerwiec ’56, marzec ’68 czy wydarzenia 

grudniowe. 

W jaki sposób piszemy nazwy 

zwyczajów, a także dni nazwanych 

od tych zwyczajów? 

Od czego zależy pisownia 

rzeczownika kościół? 

Jak piszemy nazwy miesięcy 

oznaczających wydarzenia 

historyczne? Dlaczego? 

 

1. Czas rozumu 197

Opozycja wobec klasycyzmu. Wiek oświecenia 

nie był pozbawiony napięć i sprzeczności. Rozumna 

i uładzona wizja świata, którą prezentowały (lub 

do której dążyły) filozofia i literatura klasycyzmu, 

wzbudzała liczne kontrowersje. Z przekonania 

o doświadczalnym (empirycznym) i zmysłowym 

pochodzeniu wiedzy (bo, jak wówczas powszechnie 

mniemano, świat objawia się człowiekowi 

przede wszystkim za pośrednictwem zmysłów) 

można było przecież wyciągnąć wniosek, że źródłem 

poznania jest jednostkowe, indywidualne 

przeżycie. Każdy widzi więc świat inaczej, w zależności 

od swoich życiowych doświadczeń i chwilowego 

stanu ducha. Człowiek radosny dostrzega 

świat w jasnych barwach, cierpiący i zrozpaczony 

– w ciemnych. Z tego założenia płynie wniosek, 

że świat nie jest uniwersalnym, obiektywnym 

porządkiem, racjonalną, matematyczną harmonią, 

ale jest tyle światów, ile oczu otwiera się co rano, by 

odbierać bodźce płynące z rzeczywistości. 

Literatura klasycyzmu. Większość myślicieli 

epoki było zafascynowanych rozumem. Klasycyzm, 

opancerzony swoimi regułami, nieufny wobec 

„czułostkowości”, dysponuje niewielką skalą 

emocji: zwykle jest to śmiech (ironiczny, drwiący, 

szyderczy) lub patos. Religijne wzruszenie z trudem 

mieści się w ramach klasycznego modelu literatury 

XVIII w., klasycy nie potrafią też oddawać 

bogatej palety miłosnych przeżyć. Przejęci ideą 

postępu, chcieliby podporządkować emocje rozumowi, 

odebrać im ich nieuporządkowany, spontaniczny 

charakter. Dlatego też miłosne wyznanie 

klasyka łatwo przybiera postać zdawkowego komplementu 

(z uczonymi aluzjami do antycznej mitologii), 

modlitwa zaś staje się pompatycznym popisem 

retorycznych efektów, jak np. w wierszu Hymn 

do Słońca Naruszewicza: 

Duszo istot po wielkim rozproszonych świecie, 

O ty, prawicy twórczej najdroższy sygnecie! 

Oceanie światłości, którą w krąg swój biegły 

Zlewa tron Wszechmocnego latom niepodległy. 

Sentymentalizm. Są jednak wówczas także twórcy 

zafascynowani uczuciami, cierpliwie analizujący 

ludzkie emocje i poszukujący wytrwale sposobu 

ich wyrażania. Należą oni do odrębnego nurtu literatury 

oświecenia, zwanego sentymentalizmem. 

Termin ten (z ang. sentimental ‘wrażliwy, uczuciowy’) 

wywodzi się od tytułu powieści angielskiego 

pisarza Laurence’a Sterne’a [lorensa sterna] 

(1713–1768) Podróż sentymentalna. Sentymentaliści 

byli nastawieni na zgłębianie wewnętrznego 

życia człowieka, na analizę jego uczuć. W miejsce 

charakterystycznego dla klasycyzmu kultu rozumu 

pisarze sentymentalni głosili pochwałę czułości 

i prostoty; w miejsce zachwytu nad dobrodziejstwami 

kultury – zachwyt nad pięknem przyrody. 

Literatura sentymentalizmu przyniosła pogłębienie 

analizy psychologicznej postaci, przełamała suchy 

i wzniosły styl klasycyzmu, eksponując śpiewność 

i melodyjność ludzkiej mowy (wzorem dla 

sentymentalistów często była liryka ludowa). 

Patronem sentymentalistów stał się Jean-Jacques 

Rousseau, polemista Woltera, współpracownik 

słynnej Encyklopedii, który – wbrew głównym założeniom 

epoki – głosił prymat uczuć nad rozumem. 

Sentymentalizm polski. W Polsce sentymentalizm 

rozkwitł w kręgu magnackiej rodziny Czartoryskich. 

Konflikt między królem a księciem 

Adamem Kazimierzem doprowadził pośrednio do 

powstania drugiego oprócz stołecznej Warszawy 

ośrodka kultury polskiego oświecenia. Były nim 

Puławy. Pod okiem wytrawnej miłośniczki sztuki 

198

i literatury księżnej Izabeli Czartoryskiej urządzono 

tam wspaniałą rezydencję, którą otaczał piękny 

ogród w stylu angielskim, jakby żywcem przeniesiony 

z sielankowych wierszy. Były tam lasy, 

łąki, pola, a nawet prawdziwe wiejskie chaty wraz 

z mieszkańcami. 

Puławy w świadomy sposób przeciwstawiały się 

klasycyzmowi królewskiej stolicy. Pielęgnowano tu 

staropolskie, rycerskie tradycje, odrzucano francuskie 

stroje i peruki. W kontakcie z naturą szukano 

pierwotnej szczęśliwości, o której pisał w swoich 

dziełach Rousseau. Panowała atmosfera czułości 

i miłości. Wśród wierszy poetów związanych z Puławami 

królują sielanki i erotyki, dominuje tematyka 

osobista i intymna. Przedmiotem zainteresowania 

twórców staje się natura tajemnie zespolona 

z przeżyciami człowieka. 

Ogrody angielskie 

W XVIII w. pojawiła się moda na ogrody angielskie. Naśladowały 

one naturalne formy krajobrazu. W malowniczych, „dzikich” zakątkach 

wznoszono często sztuczne ruiny, świątynie, fragmenty 

kolumn itp. 

Akwedukt 

w Arkadii 

zbudowany 

według 

projektu 

Szymona Bogumiła 

Zuga, 

1781–1784 

Zygmunt Vogel [fogel], Ogród Aleksandry Ogińskiej w Siedlcach, akwarela, 

1791 (Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego) 

Jean-Pierre Norblin, Kąpiel w parku, obraz olejny na płótnie, 1785 (Muzeum Narodowe, 

Warszawa). Norblin to francuski artysta, który związał swoje losy z rodziną Czartoryskich. 

W Polsce przebywał przez blisko 30 lat. Na swoich obrazach i rysunkach lubił przedstawiać 

zabawy bogatego towarzystwa. Był częstym gościem w słynnych ogrodach polskiego 

oświecenia: w Puławach i w Arkadii niedaleko Nieborowa. 

2. Czucie i wiara 

199

Antoine Watteau [wato], Odjazd na Cyterę, 

obraz olejny na płótnie, 1717 (Luwr, 

Paryż). Sztuka rokokowa przesycona 

jest erotyzmem, ale ten erotyzm nigdy 

nie przekracza granic dobrego smaku: 

jest subtelny i wyrafinowany. Artyści 

tworzący w tym stylu unikają szczęśliwie 

pułapek wulgarności. Głoszą piękno życia, 

urodę młodości, rozkosze kochania, 

ale ich sztuce obca jest prostacka 

dosłowność. Na obrazie Watteau światowe 

towarzystwo wybiera się na grecką 

Cyterę (Kyterę), która uchodziła za wyspę 

miłości. To u jej wybrzeży według mitu 

wyłoniła się z morskiej piany bogini 

Afrodyta. 

Rokoko 

Był to styl, który rozwinął się w sztuce XVIII w. w opozycji 

do dominującego klasycyzmu. Rozkwit rokoka przypada na 

okres panowania Ludwika XV (1715–1774). Zamiast uroczystej, 

dostojnej sztuki klasycznej pojawiają się wówczas dzieła 

o subtelnym, kameralnym, dekoracyjnym charakterze. 

Nazwa rokoko wywodzi się od ulubionego w tym czasie 

ornamentu w kształcie muszli (fr. rocaille [rokaj] to pierwotnie 

dekoracja ogrodowa z kamieni i muszli). W literaturze 

rokoko objawiało się zamiłowaniem do elegancji formy 

i subtelnością treści. Najczęściej tematem rokokowych wierszy 

i powieści była zmysłowa miłość, rozumiana jako gra, 

zabawa. W literaturze tego nurtu nie było typowego dla 

epoki dydaktyzmu. Pisarze chcieli dostarczać czytelnikowi 

rozrywki, cieszyć go pięknem i wdziękiem. Do najwybitniejszych 

twórców rokokowej Europy należał hrabia Jan Potocki 

– Polak piszący po francusku. 

Dekoracja Sali Cesarskiej w pałacu 

biskupim w Würzburgu (1750). Rokoko 

to sztuka błaha, rzec by można: 

rozrywkowa. W dekoracjach wnętrz 

dominują fantazyjne ornamenty, które 

przydają wnętrzu splendoru i przepychu. 

Ich kształt przywodzi na myśl kapryśnie 

powyginane muszle. 

Sztuka rokokowa to także niewielkie, 

pięknie malowane porcelanowe 

figurki, zwane bibelotami. Praktycznie 

bezużyteczne, zdobiły bogate 

domy i pałace. Często przedstawiały 

dworskie zaloty lub zabawy wyidealizowanych 

pasterzy. Na zdjęciu 

figurka z manufaktury porcelany 

w Ludwigsburgu, 1765–1770 

200

Franciszek Karpiński 

Do Justyny. Tęskność na wiosnę 

Już tyle razy słońce wracało 

I blaskiem swoim dzień szczyci 1 , 

A memu światłu cóż to się stało, 

Że mi dotychczas nie świeci? 

Już się i zboże do góry wzbiło, 

I ledwie nie kłos chce wydać; 

Całe się pole zazieleniło; 

Mojej pszenicy nie widać! 

Już słowik w sadzie zaczął swe pieśni, 

Gaj mu się cały odzywa. 

Kłócą powietrze ptaszkowie leśni; 

A mój mi ptaszek nie śpiewa! 

Już tyle kwiatów ziemia wydała 

Po onegdajszej 2 powodzi; 

W różne się barwy łąka przybrała; 

A mój mi kwiatek nie schodzi 3 ! 

O wiosno! Pókiż będę cię prosił, 

Gospodarz zewsząd stroskany? 

Jużem dość ziemię łzami urosił: 

Wróć mi urodzaj kochany! 

1 

szczyci – ozdabia 

2 

onegdajszej – przedwczorajszej 

3 

schodzi – wschodzi 


Franciszek Karpiński (1741–1825) 

• Pochodził ze skromnej rodziny szlacheckiej. 

• Ze względu na ubóstwo musiał przyjąć posadę 

guwernera w bogatych szlacheckich domach. 

• Gorliwy czytelnik Rousseau (a szczególnie sentymentalnej 

powieści w listach Nowa Heloiza), 

miał „serce czułe” zarówno dla swych uczennic, 

jak i ich matek. 

• Nie lubił dworskiego i miejskiego życia; po 

krótkim pobycie w Warszawie w kręgu rodziny 

Czartoryskich wrócił na prowincję. 

• Dzięki swoim wielkim miłościom podreperował 

budżet i rozpoczął życie ziemianina (od 

jednej z Justyn otrzymał 5 tys. zł, co było wówczas 

znaczącą sumą). 

• Pisywał sielanki i pieśni (inspirowane liryką ludową), 

a pod koniec życia – utwory religijne. 

Jak wyrażać uczucia? Franciszek Karpiński, tak 

jak Rousseau, przyznawał się, że łatwo ulegał 

uczuciom. W młodości przeżył przynajmniej 

trzy wielkie miłości. Ich bohaterki upamiętnił 

w swoich wierszach pod wspólnym imieniem 

Justyny. W utworze Do Justyny. Tęskność na wiosnę 

można dostrzec najważniejsze cechy liryki 

sentymentalnej. Poeta chce przede wszystkim 

wyrazić swoje uczucia. Nie mówi jednak o nich 

wprost, dąży raczej do odtworzenia subtelnej 

gry nastrojów. Pomaga mu w tym natura, odbijająca 

ludzkie nastroje i emocje, współczująca 

człowiekowi w cierpieniu i dzieląca z nim radości. 


1 Co jest tematem wiersza? Jaki związek zachodzi między tytułem utworu a jego 

treścią? 

2 Scharakteryzuj osobę mówiącą w wierszu. Zwróć uwagę na jej stan emocjonalny, 

określ role, jakie przyjmuje. 

3 Co w tekście symbolizuje wiosna, a co poszczególne elementy przyrody? Jaki związek 

zachodzi między przyrodą i życiem wewnętrznym człowieka? 

4 Jakie środki stylistyczne zostały wykorzystane w czterech pierwszych zwrotkach 

wiersza? Do jakiego typu liryki odwołuje się poeta? 

5 Jak skonstruowana jest ostatnia strofa? Zinterpretuj wers kończący utwór. 

6 Wskaż w tekście cechy typowe dla literatury sentymentalizmu. 


201


Przypomnienie dawnej miłości 

Potok płynie doliną, 

Nad potokiem jawory, 

Tam ja z tobą, Justyno, 

Słodkie pędził wieczory. 

Noc się krótka zdawała, 

Żegnamy się ze świtaniem, 

Miłość sen nam zabrała: 

Miłość żyje niespaniem. 

Nikt nie widział, nie szydził, 

Niebo świadek jedyny! 

Jam się nieba nie wstydził, 

Miłość była bez winy. 

Jan van Huysum, Pejzaż arkadyjski, obraz olejny na blasze miedzianej, I poł. XVIII w. 

(Rijksmusum, Amsterdam). W spokojnym sielskim pejzażu pasterze i pasterki składają bogom 

ofiarę z kwiatów i owoców. W tle widać antyczne ruiny, powoli pochłaniane przez czas i naturę. 


Sentymentalne pejzaże. Sentymentaliści kojarzyli swoje uczucia 

przede wszystkim z naturalnym, sielskim pejzażem. Ulubioną scenerią 

ich miłosnych przeżyć były ogrody krajobrazowe (angielskie) 

i przyroda – z pozoru dzika, lecz przyjazna człowiekowi. W takiej scenerii 

kochankowie, dążąc do pierwotnej prawdy serca, mogli odgrywać 

rolę ludzi prostych, nieskażonych cywilizacją. Wiersze opisujące 

miłosne przeżycia przybierały zaś formę melodyjnych piosenek. 

Liryka ludowa. Utwory sentymentalistów nawiązywały do wzorów 

ludowej pieśni. Charakteryzuje się ona: 

• prostą formą (zwykle konstrukcja opiera się na paralelizmach i symetrycznych 

powtórzeniach, na refrenowym powrocie tych samych 

motywów); 

• konsekwentnym kojarzeniem przeżyć ludzkich ze światem natury; 

• śpiewnością. 

Raz się chmura zebrała, 

Piorun skruszył dębinę; 

Tyś mię drżąca ściskała, 

Mówiąc: „Sama nie zginę”. 

Oto przy tym strumieniu, 

Oto przy tej jabłoni, 

Wieleż razy w pragnieniu 

Wodę piłem z jej dłoni? 

Dziś, kiedy nas w swym gniewie 

Los rozdzielił opaczny, 

Znaki nasze po drzewie 

Popsuł pasterz niebaczny. 

I ślady się zmazały! 

Las zarasta krzewiną! 

Potok, drzewa zostały, 

Ciebie nie masz, Justyno! 


1 Opisz sentymentalny pejzaż przedstawiony w wierszu 

Karpińskiego. 

2 Jakie wrażenie wywiera na poecie natura? W jaki sposób 

pomaga mu w wypowiadaniu uczuć? 

3 zostali opisani kochankowie? Kim są? 

4 Wskaż w wierszu elementy typowe dla liryki ludowej. 

Zwróć np. uwagę na formę i opis ludzkich przeżyć. 

5 poeta osiąga wrażenie melodyjności? 

202


Laura i Filon (fragmenty) 

Laura 

Już miesiąc 1 zeszedł, psy się uśpiły, 

I coś tam klaszcze za borem. 

Pewnie mnie czeka mój Filon miły 

Pod umówionym jaworem. 

Nie będę sobie warkocz trefiła 2 , 

Tylko włos zwiążę splątany; 

Bobym się bardziej jeszcze spóźniła, 

A mój tam tęskni kochany. 

1 

miesiąc – księżyc 

2 

trefiła – tu: plotła 

3 

Dorydy – konwencjonalne imię 

sielankowej pasterki 

4 

zdybała – znalazła 

5 

pieszczonej – czułej, delikatnej 

Wezmę z koszykiem maliny moje 

I tę plecionkę różowę; 

Maliny będziem jedli oboje, 

Wieniec mu włożę na głowę. 

[…] 

Oto już jawor… Nie masz miłego! 

Widzę, że jestem zdradzona! 

On z przywiązania żartuje mego, 

Kocham zmiennika Filona. 

Pewnie on teraz koło bogini 

Swej, czarnobrewki Dorydy 3 , 

Rozrywkę sobie okrutną czyni, 

Kosztem mej hańby i biedy. 

[…] 

Filonie! wtenczas, kiedym nie znała 

Jeszcze miłości szalonej, 

Pierwszy raz-em ją w twoich zdybała 4 

Oczach i w mowie pieszczonej 5 . 

[…] 

Ale któż zgadnie, przypadek jaki 

Dotąd zatrzymał Filona? 

Może on dla mnie zawsze jednaki, 

Może ja próżno strwożona? 

Lepiej mu na tym naszym jaworze 

Koszyk i wieniec zawieszę, 

Jutro paść będzie trzodę przy borze: 

Znajdzie!… Jakże go pocieszę! 


203

6 

Na sprośne… – oddaje się z nią 

rzeczom sprośnym, bezwstydnym 

7 

w chrościnie – w krzakach 

8 

niebaczny – nierozsądny 

9 

zbyt siła – za długo 

Och, nie! on zdrajca, on u Dorydy, 

On może teraz bez miary 

Na sprośne z nią się wydał niewstydy 6 … 

A ja mu daję ofiary… 

[…] 

Tłukę o drzewo koszyk mój miły, 

Rwę wieniec, którym splatała; 

Te z nich kawałki będą świadczyły, 

Żem z nim na wieki zerwała… 

Kiedy w chrościnie 7 Filon schroniony 

Wybiegł do Laury spłakanej, 

Już był o drzewo koszyk stłuczony, 

Wieniec różowy stargany. 

Filon 

O, popędliwa!… O, ja niebaczny! 8 … 

Lauro!… poczekaj… dwa słowa!… 

Może występek mój nie tak znaczny, 

Może zbyt kara surowa. 

Jam tu przed dobrą stanął godziną, 

Długo na ciebie klaskałem, 

Gdyś nadchodziła, między chrościną 

Naumyślnie się schowałem, 

Chcąc tajemnice twoje wybadać, 

Co o mnie będziesz mówiła? 

A stąd szczęśliwość moję układać; 

Ale czekałem zbyt siła 9 . 

Pierwsze twe skargi o Dorys były. 

Sądź o mnie, Lauro, inaczej: 

Kogóż by wdzięki tamtej wabiły, 

Kto cię raz tylko obaczy? 

[…] 

Cóżem zawinił, byś mię gubiła 

Przez twój postępek tak srogi? 

Czyliż dlatego, żeś ty zbłądziła, 

Ma ginąć Filon ubogi? 

[…] 

204

Laura 

Dajmy już pokój troskom i zrzędzie 10 , 

Ja cię niewinnym znajduję; 

Teraz mój Filon droższy mi będzie, 

Bo mię już więcej kosztuje. 

Filon 

Teraz mi Laura za wszystko stanie, 

Wszystkim pasterkom przodkuje 11 ; 

I do gniewu ją wzrusza kochanie, 

I dla miłości daruje. 

[…] 

Laura 

Połóż twą rękę, gdzie mi pierś spada, 

Czy słyszysz to serca bicie? 

Za uderzeniem każdym ci gada, 

Że cię tak kocha, jak życie. 

Filon 

Daj mi ust… z których i niepokoje, 

I razem słodycz wypływa. 

Tą drogą poślę zapały moje, 

Aż gdzie twa dusza przebywa. 

[…] 

Laura 

Filonie! widzisz wschodzące zorze? 

Już to drugi raz kur pieje, 

Trochę przydługo bawię na dworze… 

Jak matka wstała!… truchleję. 

Filon 

Żal mi cię puścić, nie śmiem cię trzymać, 

Kiedyż przyśpieszy czas drogi, 

Gdy z moją Laurą i słodko drzymać 12 , 

I bawić będę bez trwogi? 

Laura 

Miesiącu! już ja idę do domu! 

Jeśliby kiedy z Dorydą 

Filon tak trawił noc po kryjomu, 

Nie świeć, niech na nich dżdże idą! 

10 

zrzędzie – narzekaniom 

11 

pasterkom przodkuje – przewyższa pasterki 

12 

drzymać – spać 

François Boucher [frans u a busze], Zbieranie owoców, obraz olejny na płótnie, 1768 

(Kenwood House, Londyn) 


Laura i Filon. To niewątpliwie najsłynniejsza polska sielanka. Podobnie 

jak pieśni religijne Karpińskiego, stała się własnością ogółu. 

O autorze szybko zapomniano. Ze względu na prosty i wyrazisty 

rytm, utwór był często śpiewany, do różnych zresztą melodii. Najbardziej 

znaną uwiecznił Fryderyk Chopin w swojej młodzieńczej 

Fantazji A-dur na tematy polskie (1828–1829). 

Forma utworu. Sielanka ma formę dialogową. Niektórzy badacze 

dostrzegają w niej zalążek struktury operowej. Utwór zaczyna się 

od dłuższej partii Laury (jakby arii), potem monologu (czy też arii) 

Filona, po którym następuje część dialogowa. 


205


1 Przedstaw zwięźle fabułę sielanki. 

2 Jakie emocje wyraża Laura? Jakich 

środków wyrazu użyto, by je przedstawić? 

3 Zinterpretuj grę nastrojów zakochanych. 

4 Pasterze czy przebierańcy? 

Oceń, czy scenka przedstawia 

wyidealizowane życie 

pasterzy, czy też zawiera 

jakiś ładunek prawdy. 

5 Jak poeta osiąga efekt śpiewności? Aby 

odpowiedzieć na to pytanie, przyjrzyj się 

dokładnie wersyfikacji sielanki. Ile sylab 

mają poszczególne wersy? Po której sylabie 

następuje pauza rytmiczna (średniówka)? 

Jaki jest układ rymów? 


Pieśń o narodzeniu Pańskim 

Bóg się rodzi, moc truchleje, 

Pan niebiosów obnażony; 

Ogień krzepnie, blask ciemnieje, 

Ma granice – Nieskończony. 

Wzgardzony – okryty chwałą, 

Śmiertelny – Król nad wiekami!… 

A Słowo Ciałem się stało 

I mieszkało między nami. 

Jean-Honoré Fragonard [żã onore fragonar], Pokłon pasterzy, obraz 

olejny na płótnie, 1775 (Luwr, Paryż) 


Pieśń dla ludu. Znana niemal każdemu Polakowi 

kolęda pochodzi z cyklu Pieśni nabożnych (1792), 

który Karpiński napisał z myślą o prostym ludzie. 

Tak mówił o tym królowi: „Według możności pieśni 

moje składałem w myśl pokazania ludowi […] 

powinności względem Boga i bliźniego: jak mają 

być cierpliwymi w przypadkach […], jak kochać 

ojczyznę mają”. Sięgnął przy tym do głęboko zakorzenionych 

w polskiej kulturze wzorców liryki 

barokowej (np. wykorzystując takie środki stylistyczne, 

jak antytezy czy oksymorony). 

Cóż, Niebo, masz nad ziemiany? 

Bóg porzucił szczęście twoje, 

Wszedł między lud ukochany, 

Dzieląc z nim trudy i znoje. 

Niemało cierpiał, niemało, 

Żeśmy byli winni sami. 



W nędznej szopie urodzony, 

Żłób Mu za kolebkę dano! 

Cóż jest, czym był otoczony? 

Bydło, pasterze i siano. 

Ubodzy, was to spotkało 

Witać Go przed bogaczami! 



Potem i króle widziani 

Cisną się między prostotą, 

Niosąc dary Panu w dani: 

Mirrę, kadzidło i złoto. 

Bóstwo to razem zmieszało 

Z wieśniaczymi ofiarami!… 



206

Podnieś rękę, Boże Dziecię, 

Błogosław ojczyznę miłą, 

W dobrych radach, w dobrym bycie 

Wspieraj jej siłę swą siłą, 

Dom nasz i majętność całą, 

I Twoje wioski z miastami. 




1 Jakiej zasadzie została podporządkowana budowa pierwszej 

zwrotki? Nazwij wykorzystany tu środek stylistyczny i określ 

jego funkcję. 

2 Jaki cel osiąga poeta, stosując powtórzenie na końcu każdej 

zwrotki? 

3 Określ stosunek przedstawiciela liryki sentymentalnej do Boga. 

4 W jaki sposób pieśń realizuje cel dydaktyczny, 

o którym poeta mówi w wypowiedzi cytowanej we 

Wskazówkach do lektury? Oceń, czy zamiar poety 

się powiódł. 

5 Jak poeta połączył motyw religijny z narodowym? 

Jakie znaczenie ma ten zabieg? 

KOMENTARZ 

Teresa Kostkiewiczowa 

[Motywy i tematy literatury sentymentalnej] 

W literaturze polskiej problem opozycji natury i kultury organizował dość różne 

motywy literackie; stał się przede wszystkim podstawą sentymentalnego ujęcia 

tradycyjnych przeciwstawień wsi i miasta lub wsi i dworu. […] W cały szereg 

utworów aktualizujących ten motyw wpisane zostało przekonanie, że wieś – wolna 

od zgubnego wpływu cywilizacji – pozwala pełniej rozwinąć się osobowości 

ludzkiej, dostrzec i zrozumieć innego człowieka, podczas gdy miasto i dwór zabijają 

naturalne walory i cnoty ludzkie. […] 

Wiara w arkadyjski, naturalny charakter więzi międzyludzkich panujących 

wśród mieszkańców wsi różni takie utwory od wierszy np. Krasickiego […], 

w których subtelne analizy zachowań i przekonań dworaków nie są wsparte optymistycznym 

przekonaniem o możliwości zapanowania bardziej naturalnych stosunków 

w jakimkolwiek innym środowisku. […] 

Problematyka opozycji natury i kultury realizowała się także w motywie przeciwstawienia 

norm społecznych i praw świata cywilizowanego – jednostce ludzkiej 

z naturalnymi walorami jej czucia i serca. Poznanie siebie, zwrot ku wewnętrznym 

wartościom ludzkim to powtarzające się motywy. […] 

Motywem charakteryzującym poezję sentymentalną w odróżnieniu od innych 

nurtów literackich epoki były doznania religijne. Boga jako nominalnego adresata 

wierszy tego typu łączą z człowiekiem więzi emocjonalne. Utwory takie, jak Karpińskiego 

Do Boga […], przedstawiają uczuciowy stosunek człowieka do bóstwa, 

będący niejako ludzką reakcją na własną sytuację i los. Podczas gdy w nielicznych 

Teresa Kostkiewiczowa 

(ur. 1936) – badaczka i wybitna 

znawczyni epoki oświecenia. 

Jest autorką studiów 

o twórczości Franciszka 

Karpińskiego i Franciszka 

Dionizego Kniaźnina. 


207

1 

poeci klasycystyczni – tj. 

tworzący w XVIII w.; w stosunku 

do sztuki tego okresu używa się 

równolegle określeń „klasyczny” 

i „klasycystyczny” 

wierszach poetów klasycystycznych 1 (Naruszewicz, Krasicki) akcentowane były 

najczęściej oddalenie i różnice dzielące Boga i człowieka, w poezji sentymentalnej 

na plan pierwszy wysuwa się sprawa porozumienia i bliskości, wręcz namacalnej 

obecności bóstwa niosącego wsparcie i pociechę. 

Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko, 1975 


1 Jakie cechy przypisywali sentymentaliści miastu, a jakie – wsi? 

2 Czym różni się pogląd sentymentalistów na naturę ludzką od przekonań Krasickiego? 

3 Czemu przeciwstawiali sentymentaliści normy społeczne i prawa świata cywilizowanego? 

4 Na jaką charakterystyczną cechę poezji sentymentalnej zwraca uwagę autorka? 

5 Jak odnosili się do Boga klasycy, a jak sentymentaliści? 

6 Wymień motywy literackie, które w epoce oświecenia wyrażały opozycję natury i kultury. 

JÓZEF WYBICKI, PIEŚŃ LEGIONÓW POLSKICH WE WŁOSZECH 

Przypomnienie wiadomości 

Pieśń legionów polskich we Włoszech (czyli Mazurek Dąbrowskiego) została napisana 

z okazji wymarszu legionistów z miasta Reggio w Italii w 1797 r. Prawdopodobnie 

sam autor odśpiewał ją wówczas do prostej ludowej melodii. Od 

roku 1926 Mazurek jest oficjalnym hymnem narodowym. Pieśń zbudowana 

jest z patriotycznych haseł, przeplatanych przykładami historycznymi, aluzjami 

politycznymi, a nawet rodzajowymi scenkami. Wymowa utworu jest optymistyczna, 

co podkreśla żywy, taneczny rytm mazurka (mazurek to popularny 

wówczas taniec ludowy). 

Wykorzystaj swoją wiedzę 

Jacques-Louis David, Napoleon, niedokończony portret 

olejny na płótnie, ok. 1797 (Luwr, Paryż) 

1 Przypomnij, kim był autor polskiego hymnu narodowego. 

2 Wyjaśnij obydwa tytuły utworu: Pieśń legionów polskich we Włoszech 

i Mazurek Dąbrowskiego. 

3 Czemu służy przywołanie postaci i wydarzeń z historii Polski? Jaką funkcję 

pełni postać Napoleona? 

4 Adam Mickiewicz napisał, że „sławna pieśń legionów poczyna się od 

słów, które otwierają historię współczesną. […] Słowa te znaczą, że ludzie 

zachowujący w sobie to, co stanowi istotę narodowości polskiej, 

zdolni są przedłużyć byt ojczyzny niezależnie od wszelkich warunków 

politycznych i mogą dążyć do jego przywrócenia”. Jakie znaczenie mają 

w utworze pierwsze zdania? Skomentuj wypowiedź Mickiewicza. Jaka jest 

przewodnia idea pieśni? 

5 Do jakich argumentów wspierających tezę zawartą w pierwszym zdaniu 

odwołuje się Wybicki? 

208

6 Jaką rolę odgrywa refren pieśni? Do 

czego nawołuje? 

7 Jakie formy czasowników dominują 

w refrenie? W jakim celu poeta je zastosował? 

8 Na czym polega związek utworu z muzyką? Pamiętaj, że pierwotnie 

był on piosenką żołnierską. 

9 W jaki sposób tekst Pieśni legionów nawiązuje do folkloru? 

10 Jak myślisz, dlaczego pieśń Wybickiego została hymnem Polski? 

Napisz krótkie wyjaśnienie. 

Rozważamy, podsumowujemy, piszemy 

1 Wyjaśnij termin „oświecenie”, odwołując się do twórczości 

pisarzy tego okresu. 

2 Jaki był stosunek pisarzy oświecenia do nauki? 

3 poglądy twórców oświecenia na naturę człowieka. 

Odwołaj się do przykładów z różnych nurtów 

literatury epoki. 

4 Dlaczego w okresie oświecenia dominował klasycyzm? 

Wskaż najwybitniejszych przedstawicieli tego nurtu 

w ówczesnej literaturze. 

5 Oświecenie bywa nazywane „progiem nowoczesności”. 

Wyjaśnij to określenie i oceń jego trafność. 

6 W jaki sposób pisarze oświecenia starali się stworzyć 

szczęśliwe społeczeństwo? 

7 Jaką rolę w kulturze epoki oświecenia odgrywał śmiech? 

Odwołaj się do wybranych tekstów literackich z tej epoki. 

8 „Satyra prawdę mówi, względów się wyrzeka”. Omów 

obraz rzeczywistości zawarty w utworach Ignacego Krasickiego. 

9 Scharakteryzuj zjawisko sentymentalizmu na podstawie 

twórczości Franciszka Karpińskiego. 

10 Scharakteryzuj klasycyzm i sentymentalizm jako nurty 

polskiego oświecenia. Przygotuj krótkie prezentacje na 

podstawie wybranych tekstów literackich i dzieł sztuki. 

11 W jaki sposób ludzie oświecenia próbowali naprawiać 

świat? Jak myślisz, czy jest to w ogóle możliwe? 

12 Ludzie oświecenia przede wszystkim wierzyli w rozum, 

postęp i wolność człowieka. Zastanów się, czy mieli rację. 

13 Przygotuj rozmowę człowieka oświeconego z człowiekiem 

sentymentalnym na temat natury i kultury, rozumu 

i uczucia. 

14 W epoce oświecenia modną formą literacką były tzw. rozmowy 

zmarłych. W takich fikcyjnych dialogach konfrontowali 

swoje poglądy myśliciele, poeci, artyści i politycy, 

którzy żyli w różnych epokach. Napisz dialog między 

Wolterem i Szekspirem na temat natury ludzkiej. 

15 Jakie idee oświeceniowe są nam bliskie? Dlaczego? Przygotuj 

wystawę na ten temat. Nadaj jej stosowny tytuł. 

16 Czy człowiek powinien być optymistą, pesymistą czy też 

raczej realistą? Przygotuj argumenty do pochwały jednej 

z tych postaw. 

Lektury dla ciekawych 

Wacław Borowy, O poezji polskiej w wieku XVIII, Warszawa 1978. 

Pierre Chaunu, Cywilizacja wieku oświecenia, przeł. Eligia Bąkowska, Warszawa 1989. 

Czytanie Karpińskiego, red. Bożena Mazurkowa, Tomasz Chachulski, t. 1–2, Warszawa 2017. 

Czytanie Krasickiego, red. Teresa Kostkiewiczowa, Roman Doktór, Bożena Mazurkowa, Warszawa 2014. 

Zbigniew Goliński, Ignacy Krasicki, Warszawa 1979. 

Paul Hazard, Kryzys świadomości europejskiej 1680–1715, przeł. Janusz Lalewicz, Andrzej Siemek, Warszawa 1974. 

Mieczysław Klimowicz, Oświecenie, Warszawa 1972. 

Teresa Kostkiewiczowa, Klasycyzm, sentymentalizm, rokoko. Szkice o prądach literackich polskiego oświecenia, Warszawa 1979. 

Teresa Kostkiewiczowa, Oświecenie: próg naszej współczesności, Warszawa 1994. 

Teresa Kostkiewiczowa, Studia o Krasickim, Warszawa 1997. 

Zdzisław Libera, Oświecenie, Warszawa 1991. 

Zdzisław Libera, Wiek oświecony, Warszawa 1986. 

Józef T. Pokrzywniak, Ignacy Krasicki, Warszawa 1993. 

Ryszard Przybylski, Klasycyzm, czyli prawdziwy koniec Królestwa Polskiego, Warszawa 1983. 

Słownik literatury polskiego oświecenia, red. Teresa Kostkiewiczowa, Wrocław 1977. 

Jerzy Snopek, Objawienie i oświecenie. Z dziejów libertynizmu w Polsce, Wrocław 1986. 

Jerzy Snopek, Oświecenie. Szkic do portretu epoki, Warszawa 2000. 


209

• Dorota Siwicka, Aleksander Nawarecki, 

) 

• Ewa Paczoska, 

) 

• Ewa Paczoska, 

) 

• 

 

oraz ) 

• 

)

E82070 Preprint Przeszłośc i dziś kl 1.2

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?