Dezintegracija akta u akvarelskom postupku

Jasmina Popović
DEZINTEGRACIJA AKTA
U AKVARELSKOM POSTUPKU

Jasmina Popović
DEZINTEGRACIJA AKTA
U AKVARELSKOM POSTUPKU
Autori teksta:
dr Velimir Matanović
istoričar umetnosti
Jasmina Popović
Štampa:
Fakultet umetnosti Priština-Zvečan

Jasmina Popović
DEZINTEGRACIJA AKTA
U AKVARELSKOM POSTUPKU

mojoj majci
(neću da jedem)

Dezintegracija akta u akvarelskom postupku
Detaljnijom analoškom analizom pojedinih pravaca i epoha modernog slikarstva,
i umetnosti uopšte, analiziraćemo poreklo forme, kolorit, oblike i likovnu tehniku
(akvarel) destruktivnog akta. Novonastali rezultati biće studijska podloga
razvojnih, stilskih tokova, izama i pojedinih slikarskih pravaca. Omogućiće to
raspoznavanje logične linije kontinuiteta i uticaja u detaljnoj analizi destrukcije akta.
Proučavanje i analiza svih faza ovog razvoja biće od posebne važnosti za objektivno
utvrđivanje likovne poetike destruktivnosti akta kao posebne likovne teme. Ovim
će se uz istorijsko-umetnički doprinos postići i značajna praktična primena rezultata
istraživanja. U tom smislu analiza pojedinih slikarskih pravaca biće suštinski
važna za što preciznije određivanje stilskih i likovnih karakteristika zadate teme.
9

Govoreći o umetnosti 20-og veka ne možemo a da ne spomenemo njeno deventaestovekovno
poreklo. Najavu novih tendencija nalazimo u novim fazama
umetnosti kod brojnih umetnika u toku celog 20-og veka, takve tendencije se pojavljuju
u evropskom slikarstvu. Ovaj prelom odnosi se na 80-e godine, tačnije na
1884. godinu kada u Parizu postaje Salon nezavisnih umetnika, ovi dogadjaji su u
uskoj vezi sa umetnicima koji su bili odbačeni od strane zvaničnog žirija pariskog
Salona, medju kojima su se nalazili Sezan, Sera, Senjak, takodje i Odilon Redon.
Impresionizam je, u stvari bio prvi slikarski pravac koji je u umetnosti 19-
og veka uneo suštinske novine. To je pravac koji je u velikoj meri označio pravac
savremenog slikarstva 20-og veka. Na početku svog stvaralaštva bili su vezani
s realizmom i naturalizmom, u toku dalje evolucije impresionisti su savladali
naturalistički pogled težeći ka autonomiji slikarstva. Tako karakterističnoj za
umetnost 20-og veka. Impresionizam u svojim osnovnim elementima - studija
sunčevog svetla, slobodna tehnika, sitnih poteza četkicom, jedva vidljivih kontura
predmeta - bio je krajnja pojava novog evropskog kolorističkog pravca.
11

Njega su u stvari najavili umetnici venecijanske skole iz 16-og veka, pre svega
Đorđone, gde se ljudske figure prikazuju u novoj koncepciji pejzaža i svetlosnih
efekata, ovde nema dezintegracije, ali je itekako važno jer je tu pravilno predstavljena
figura koja će u kasnijem razvoju i novom slikarskom izrazu i istraživanju doživeti
destrukciju, što i jeste predmet mojih istraživanja, u tom kontekstu moj osvrt na
raniju umetnost bio je neminovan. Opširnije o renesansnom aktu nesto kasnije.
Impresionistička tehnika koja se krajnje oblikovala oko 1873. godine nastala
je na osnovu čisto empirijskim razlozima kao rezultat detaljnih opservacija
i sveukupnih istraživanja naučnika koji su se bavili fiziologijom posmatranja
boja. Njen osnovni princip je divizionizam tj. simultani kontrast boja. Trudeći
se da dostignu koloristički utisak u celom njegovom bogatstvu, impresionisti su
se služili divizionističkom tehnikom koja se zasnivala na stvaranju bojene mrlje.
Te mrlje posmatrane sa izvesne distance sjedinjuju se u oku u mononitnu mrlju.
Grupa budućih impresionista nastala je početkom 60-ih godina 19-og veka. Glavni
predstavnici su 4 studenta iz Ateljea Glejer - Klod Mone, Ogist Renoar, Alfred Sislej
13

i Fredrik Bazid, koji su 1863. godine na nagovor Monea odbacili atelje i izašli u plener
u šumi Ponteblo, kasnije i na obalama kanala Lamanš. Prvobitno, impresioniste je
interesovala detaljna opservacija prirode, objektivno ukazivanje onog što vidi oko.
Postepeno sve snažnije dolazi do izražavanja krajnji subjektivizam što će itekako
biti korisno u mom predstavljaju destrukcije akta. U likovnom smislu pre svega.
Ovde su spomenute i obrađene glavne karakteristike impresionizma zbog
dovođenja u vezu postepenog gubitka prirodnog oblika, početnog oblika deformacije
prirode, figure, samim tim i akta. Akt nije nepoznata tema impresionista. Ne zanima
slikare onoliko koliko je to zanimalo renesansne umetnike, ali je važno poglavlje
istorije umetnosti uopšte. U tehnološkom smislu dezintegracija forme ovde ce biti
prisvojena samo u okviru impresije, tj. utiska kolorističke mrlje - elementi neophodni
za uspešnu, ciljnu destrukciju akta, na taj način ukazujem na to da destrukcija akta,
nije likovni cilj sam za sebe, on ima svoj evolutivni slikarski razvoj, ali istražujuci ovu
likovnu temu došla sam do zaključka da svoj zenit destrukcija akta će dostići u 21-
om veku. Na to ukazuju gore navedene činjenice, razvoj slikarstva, primena slikar-
15

skih tehnika od kojih će jedna od najznačajnijih u mom istraživanju biti akvarel.
Simbolisti su glavnu pažnju posvećivali na čisto slikarska sredstva izražavanja.
Svesno su deformisali prirodu, stilizovali su je, da bi joj simbolično značenje
sugerisali isključivo bojom i linijom. Simboličko slikarstvo po prirodi stvari
mora biti: 1.idealističko 2.simbolično 3.sintetičko 4.subjektivno 5.dekorativno
Dekorativno slikarstvo u svom razvoju, onako kako su ga razumevali
Egipćani i Grci, nije ništa drugo nego manifestacija subjektivne, sintetične,
simbolične i idealističke umetnosti. Prve elemente simboličnog
slikarstva možemo primetiti u romantizmu, zatim u slikarstvu
prerafailita. U Francuskoj najavljivači simbolizma su: Gustav Moro i Pivi de Savan.
Čisto slikarski pravac simbolizma predstavljali su u Francuskoj (jer se on
tamo i najviše razvio), pre svega, dve grupe: slikari iz škole Pont - Aven i Nabisti.
Škola Pont-Aven je u stvari grupa slikara okupljena oko Pol Gogena. U vreme
njegovog boravka u Pont-Avenu. Ovi slikari i pored jasnih razlika u principu su
17

priznavali slične umetničke ideale - sintetizam. Stil koji je definisao Pol Gogen.
Karakteristike skole Pont-Aven su statičnost, dekonstrukcija i monumentalnost.
Ova škola sredstvo izražavanja crpi iz japanske, arhaične
i marginalne umetnosti. Duhovni vodja škole bio je Pol Gogen.
Osnovna stilska karakteristika ove škole je namerna deformacija, i transponovanje
prirodnih oblika u nove nedefinisane. Figure su označene površinom
svetla i senke. Frontalnom perspektivom, što je uslovilo slabljenju utiska dubine,
a krajnji rezultat je sasvim plitka površina slike. Svi spomenuti slikarski
elementi imaće veoma važnu ulogu u predstavljanju dezintegracije akta.
To su osnovna sredstva dezintegracije anatomije, perspektive, pravilnih oblika
i slikarskih elemenata neophodnih u figurativnom likovnom izražavanju.
Druga grupa značajnih simbolista su Nabisti. Oni su se suprotstavljali pokušajima
uvodjenja u slikarstvo literalnog simbolizma u obliku alegorijske tematike. Svoje
19

utiske hteli su da predstave isključivo čisto likovnim sredstvima, pomoću igre boja,
oblika i linije. Negovali su stil škole Pont-Aven, tj. plitko nanošenje boja, ekspresiju
oblika, nedostatak perspektive, jasno definisane forme. Sve spomenuto biće primenjeno
zarad destrukcije i dezintegracije akta. To su osnovna sredstva i krajnji cilj, a
i likovna doktrina kojom se bavim u svom likovnom izražavanju na zadatu temu.
Glavni teoretičar grupe bio je Mauris Denis. Na početku je stvarao pod uticajem
Žorz Sera. Program ,,neotradicionalističkog’’ ili simbolističkog slikarstva
sadržan je u suprotnosti prema, sa jedne strane, realizmu, impresionizmu
i neoimpresionizmu, a s druge strane alegorijskom slikarstvu. Mauris
Denis je prepoznavao i tražio ekspresiju na osnovu podržavanja prirode, tako da
je u simboličnom slikarstvu forma u stvari ekspresivna , utisci su izazvani isključivo
pomoću linije i boje, koji se na slikarskoj podlozi komponuju u dekorativnu,
pomalo hibridnu, izobličenu formu. Mauris Denis je najbitniji simbolista
u francuskom slikarstvu, njegovo stvaralaštvo s početka 90-ih godina (19.
veka) slično kao i stvaralaštvo drugih Nabista, veoma je uticalo na razvoj secesija.
21

Istražujući tematiku dolazim do saznanja da dezintegracija akta nije u okviru
geometrijske forme, i vrlo malo sadrži tragove figurativnosti. Ovi slikarski elementi
najavljuju slikarski pravac enformel. Ova vrsta slikarstva ima svoj početak u tzv.
tašizmu. Ovaj naziv potiče od francuske reci la tache - mrlja. Po prvi put je upotrebljena
1951. godine i odnosilo se na apstraktno slikarstvo Pjer Gogena. Nazivao je on tim
terminom grupu slikara koji su negovali neogeometrijsku apstrakciju koja se odlikuje
spontanim i automatskim nanošenjem boje na platno. U principu slikar se retko
služi četkicom ili špahtlom, a kada ih upotrebljava odnosi se to na korekturu i retuš.
Širi pojam otašizma, je slikarstvo enformel koje obuhvata sve vrste neogeometrijske
apstrakcije, čija je osnovna osobina slobodna slikarska materija,
koja deluje pomoću svoje bogate fakture i boje. Kompozicija slike nije u okviru
forme, i vrlo malo sadrzi tragove figuralnosti, razlog tome je spomenuta
sloboda, koja je osnovni uzrok destrukcije akta. Na taj način dolazimo do nečeg
još u 19-om veku definisano kao pojam kumstwolen - volja umetnika. Nju definišu
slikarske vrednosti koje se odnose na boju, koja može biti gusta ili retka, ili isprl-
23

jana, svetla i tamna, koja je dobijena četkicom - najvažnije je da bude bezoblična
i bez forme. To nije ništa drugo osim nastavak linije označene kroz pokret
Dada ili nadrealizam. Nova umetnička osnova konkretizovala se postepeno.
Analizirajući enformel došla sam do zaključka da u njenoj osnovi leži s jedne
strane nadrealizam, s druge strane ekspresionizam. Zar destruktivni akt nije nadrealna
forma bez označenih kontura u svom blagom obliku, naglašava izvorno
poreklo forme koje nam pomaže da identifikujemo akt kao način izbora teme.
Takva ,,besformna’’ figuracija nije ništa drugo nego tekovina nadrealizma. U tom
kontekstu obogaćujemo izvorno poreklo destrukcije akta, razloge za to pronalazimo
u volji umetnika i duhu vremena, zajedno dobićemo rezultat jednog pomalo
nesvesnog evolutivnog razvoja, svesno je moje istraživanje: argumentovano,
likovno potkrepljeno, istorijski utvrdjeno, estetski dokazano, zanatski opravdano.
Posle 1960-e godine označava je dosta jak prevrat u pravcu predstavljajuće
umetnosti, govorim o novoj figuraciji. Vrlo važnu ulogu u tome imala je igru
25

grupa Kobra, koja je uvek pokazivala interesovanje za nadrealizam. Nova figuracija
je važna za moju studiju o dezintegraciji akta zbog toga i pre svega jer se
zasniva na slobodi, fantaziji, deformaciji. Ali ta deformacija ima ispravnu estetiku,
u tom kontekstu ta forma je opravdana, nenametljiva. Tragajući za poreklom
neophodno je bilo poslužiti se analoškom metodom, naime, analizirajući
dezintegraciju akta neophodno je pronaći analoške forme u dalekoj praistoriji.
Same početke umetnosti ne znamo, isto kao i početke govora, jezika. Najverovatnije
osećaj za simetriju sa ostalim neophodnim sredstvima bila je osnova za početak
umetnosti, u daljem svom evolutivnom razvoju doći ce do harmonije forme, u
ovom slučaju za moje istraživanje podela praistorije na periode je manje vazna, suština
studije je forma. Istražujući saznala sam, cilj ove forme su magični razlozi, usko
povezane sa uslovima života, nastojanjima za opstanak, osim širokorasprostranjenog
kulta životinje, koji ima egzistencijalne razloge. Proširuje se vera u obrede, magiju i
simbolizam predmeta i forme, naime krivudava linija označavala je vodu, vinova
loza vegetaciju. Naga ženska figura čak i kada su njeni oblici ograničeni samo na
27

korpus, to je simbol plodnosti i života. Moramo imati na umu da raspolažemo samo
sa ne baš toliko brojnim artefaktima, nisu se sačuvali u većoj količini oni predmeti
koji po prirodi materijala nisu odoleli zubu vremena. Reč je ovde o fantastičnim
formama s puno ekspresije, nazvaćemo ovaj stil praistorijskim. Ta ekspresija forme
biće upotrebljena kasnije u savremenoj slikarskoj formi, njen primer na najbolji
način govori o destrukcuiji forme uopšte. Na taj način nema suštinske razlike izmedju
praistorijske forme i destrukcijske forme savremene umetnosti. odnosno slikarstva.
Sredstva izražavanja su drugačija, njihove poruke su takodje različite, ali njihova
suština je analoški slična, ako ne ista. Ove dve forme nemoguće je razumeti bez razumevanja
ondašnjih istorijskih okolnosti i sadašnje društveno - istorijske razloge
gubljenja forme, nedostatka magije... Oni su samo uzrok samosvojne estetike, već
spomenute slobode ,,razbijanja forme’’, a služeći isključivo za stvaranje vlastitog stila.
Taj vlastiti stil nazvaću novom tendencijom u savremenom slikarstvu, a odnosi se
pre svega na analizu dezintegracije. Ova analiza nije moguća bez dole navedenih
praistorijskih primera, ali njihovo značenje je autonomno. Njihova likovna estetika
je samo naizgled slična, ciljevi praistorijske forme isključivo su simboli plodnosti i
29

30

života. Ciljevi moderne dezintegracije nagog ženskog tela nisu ni plodnost ni život
već nešto sasvim drugo. Razvoj takve forme je isključivo slikarske prirode, estetika
kao pojam lepog u našem slučaju biće izražena bojom, koloritom, nedefinisanom
formom, ta forma je samo naizgled nedefinisana, u toj nedefinisanosti leži njena
poruka i ona je namenjena gledaocu, moj zadatak je da tu formu dešifrujem, kao što
kroz istoriju umetnosti od 20-og veka imamo izme, tako u nedostatku termina za
ovakav način izražavanja upotrebiću termin brutal art, u najužem smislu tog značenja,
ovakva nomenklatura nema veze sa naivnom umetnošću, već pre svega odnosi se
na brutalno destruktivnu formu, to je po prvi put posle praistorije kada će se ove dve
forme veoma približiti jedna drugoj bez ikakvih utemeljenih istorijskih razloga. U
tom kontekstu dolazim do saznanja da su to dva jedina primera u opštoj istoriji
umetnosti kada dve forme bez obzira na ogromnu vremensku distancu formalno
bivaju srodne, sve do tada nago žensko telo je ideal lepote, ono će početi svoj razvoj
u renesansi, pre svega. Pre toga srednji vek ne priznaje nago ljudsko telo, sem izvesnih
primera u romanskoj skulpturi srednjeg veka, iz tih razloga neophodno je
osvrnuti se na analizu renesansnog akta u teoriji i estetici, likovnoj naravno.
31

32

Ljudsko telo kao tema umetnosti je suštinska tema nove renesansne umetnosti, akt
postaje najvažniji postulat novoj umetnosti, nema lepšeg slikarstva od onog koje
predstavlja nago ljudsko telo. Alberti je u svojim raspravama o slikarstvu posvetio
puno pažnje nagom telu. On je u ljudskom telu video veliki broj različitosti forme,
pojam nagosti kod Albertija je kategorija prirodne estetike, za njega je akt element
scenske kompozicije, to je suština renesansnog pogleda na nago ljudsko telo.
Anatomija kao nauka je teoretsko znanje umetnika, veoma važno za slikarsko izražavanje
renesanse, većinu anatomskih istraživanja u 15-om veku vrše umetnici.
Umetnost je nešto više nego anatomska ilustracija, umetnost treba da pokaže ne
samo stvarni oblik čoveka, već njegovu lepotu. Zato anatomija koliko god predstavlja
izlaznu tačku ne može biti cilj umetnosti, istraživač anatomije najavljuje umetnika,
ali zadnju reč ima umetnik. Drugi vazan elemenat u realizaciji renesansnog akta
je uloga proporcije, na taj način stvara se kanon renesanse u predstavljanju ljudsko
tela. Dobra mera bila je jako bitna za renesansnu estetiku, teorija renesansne umetnosti
trudila se da pojavu nagog tela obrazloži kao povratak prirodi i njenoj lepoti,
jer estetska misao renesanse je da je lepota prirode jedina merodovna, međutim is-
33

torija renesansnog stila, a u krajnjoj meri i akta je istorija antičkih modela, nastanak
stila najavljena je izborom modela, ta ravnoteža između motiva i stila naći će svoj
pravi izraz u zreloj renesansi. Osim ležećeg akta vrlo česta tema renesanse je sedeći
akt, kako muških tako i ženskih, njegovo poreklo je takođe iz antike. Ležeći akt je
omiljena tema slikara renesanse, biće on kreacija novog monumentalnog tipa akta,
koji je bio nepoznat u antici, ali je izraz dubokog poznavanja klasične forme, pojaviće
se on početkom 16-og veka. Akt postaje privilegovana tema italijanske renesanse,
renesansni akt je pre svega ženski akt, dominira u njemu tip lepote približen
idealima antičke Grčke. Italijanski umetnici renesanse svoje uzore tražili su u umetnosti
Grčke 4-og veka. Renesansni akt je primer izuzetne ravnoteže izmedju antike
i prirode. Prirodu su transponovali u lepo. Italijanska renesansna umetnost nasledila
je od antike koncepciju ljudske figure sprovedene do savršenstva lepog u poimanju
renesansne tradicije, mitološka istorija bila je ne samo opravdanje nagosti, ali pre
svega ogromnim sredstvom poetskog estetskog izraza, to je intelektualna umetnost
i ona je dovela akt do simboličnog značenja. Upravo je simbolika pravi izraz za destrukciju
akta jer ta destrukcija po prirodi stvari ostvaruje svoj cilj i svoje razloge
35

samo zarad simbolike, zar simbol nije bio bitan u praistoriji, simbol je ono sto povezuje
ove dve vremenski udaljene umetnosti, ali ovi simboli nisu uzajamno povezani
i nemaju zajedničko značenje. Praistorijski simbol je već spomenuti simbol života i
plodnosti, savremeni primer je simbol destrukcije nagog ženskog tela, koji je u potpunosti
srušio ideal lepote nagog renesansnog slikartsva, duboki razlozi za to leže u
savremenom načinu života, gubitka estetskih vrednosti, sve veće raspostranjenosti
digitalne umetnosti, novih tehnologija... U tom kontekstu ,,razbijen’’ ženski akt
nagoveštava nekadašnji ideal lepote, dešifruje žensko telo kao objekt seksualnosti u
takvim okolnostima lepo ustupa mesto manjim estetskim vrednostima, onim sredstvima
izražavanja koja su neophodna da bi se destruktivna slikarska misao mogla
na najbolji način da se izrazi, prljave forme, telo označeno kolorističkim mrljama,
nagoveštava novu formu, daljim razvojem ovakvog slikarstva, akt kao slikarska disciplina
će nestati. Za sve ove i ovakve slikarske stavove, bilo je neophodno opisati i
analizirati gore navedene slikarske pravce kako bih na taj način objasnila koliki je
gubitak razvojnog puta i estetskih vrednosti. Mali broj likovnih sredstava za destrukciju
akta dovoljno govore o čemu je reč, boja manje više monolitna, podloga,
37

nedostatak svetlosti, nedostatak perspektive, prvog i drugog plana slike na najbolji
način govore kojim se sredstvima umetnik služi da bi postigao svoj cilj- dezinetgraciju
akta. Za njenu primenu nisu neophodna estetska slikarska sredstva velikih
vrednosti, njen razvoj ubeđena sam neće dugo trajati, ona će ostati pojava za sebe.
Međutim njena originalnost je neosporna, ostaće u domenu pomoćnih likovnih izražavanja,
a ne kao glavni cilj jer složićete se lepota u umetnosti nema alternativu.
S obzirom da je u mom slučaju u prezentaciji destrukcije akta akvarel kao
slikarska tehnika, mi na najbolji način omogućuje da se slikarski izrazim, i predstavim
suštinu mog likovnog izražavanja. U tom smislu radi što preciznije analize
biće neophodno predstavljanje akvarela kao slikarske tehnike.
Naime, akvarel je slikarska tehnika u kojoj se ne koristi bela boja, njenu funkciju
čini podloga. Akvarel se najčešće koristi za izradu slika malog formata, skica i
projekata, ovom tehnikom se najčešće slikaju pejzaži, arhitektura i mrtva priroda; a
redje portreti. Ova tehnika bila je poznata još u drevnom Egiptu, Kini, Dalekom is-
39

40

toku. U Evropi akvarel tehniku srećemo na slikama starohrisćanskim katakombi,
ona se pojavljuje na ilimuniranim rukopisima iz srednjeg veka. Njena istorija je usko
povezana sa otkrićem i proizvodnjom hartije. Slikarska podloga za ovu tehniku su:
papir, karton, pergament, slonova kost, svila. Najčesce se ipak koristi papir, jer papir
poseduje osobine koje omogućavaju nastajanje stvarnog akvarela. Izbor papira je
odlučujući uslov za estetsko - umetnički rezultat akvarela. Papir za akvarel mora da
bude beo i otporan na uticaje svetla, sto je jako značajno za ovu tehniku. Najbitniji
alat ove tehnike su četkice, služe ne samo za nanošenje boja, već i za razlivanje i upijanje
viška vode. Najpogodnije su okrugle četkice od prirodnog vlakna, sa oštrim
završetkom. Akvarel boje sadrže vezivo koje se rastvara u vodi. Najčešće korišćeno
vezivo je gumiarabika koja ima široku primenu. Pigmenti akvarel boja su uglavnom
mineralnog i organskog porekla. Pigmente koje koristimo za akvarel boje moraju
biti otporne na svetlost. Pod pojam akvarel boje, treba razumeti vrlo dobro pripremljene
pigmente koji će pomešani sa vodorastvarajućim vezivom biti naneseni na
podlogu. Pod uticajem vlažne četkice oni se momentalno rastvaraju. Akvarel boje
ne zahtevaju veliku količinu veziva. Boje nanošenjem na beli papir bivaju upijene i
41

42

vrlo se brzo suše. Dobre akvarel boje moraju da ispune nekoliko osnovnih uslova: da
budu otporne na svetlo, da se lako rastvaraju pod uticajem vlažne četkice, da se
nanose na podlogu bez mrlja, nakon sušenja vode ne smeju se brisati, ne smeju sadržavati
rastvarajuće soli što bi uticalo na razlaganje veziva.
Ova tehnika zahteva tanko nanošenje boja. Akvarel tehnika je sasvim suprotna
od uljane tehnike. Pre svega izrađuje se na beloj podlozi i relativno malom
formatu, bela podloga igra ulogu bele boje, koju u ovoj tehnici ne koristimo,
zbog toga pojedina mesta ostaju nepokrivena bojom. U svemu tome
neophodan je brz rad slikara, brzo sušenje boja omogućuje slikanje bez pauze,
neophodno je nanošenje od odgovarajućeg tona i boje, jer u ovoj tehnici popravke
su teško izvodljive. Suština nanošenja boja u ovoj tehnici u tehnološkom
smislu podrazumeva svetlo-tamne tonove koji međusobom čine kompoziciju
slike, njene kolorističke vrednosti, suptilan kontrast i saglasno uskladjene boje.
43