Mazel. Analitycs.

Л. А. МАЗЕЛЬ, В. А. ЦУККЕРМАН
АНАЛИЗ
МУЗЫКАЛЬНЫХ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКИИ
МЕТОДИКА АНАЛИЗА МАЛЫХ ФОРМ
Рекомендовано Управлением кадров
и учебныхзаведений
Министерства культуры СССР
в качестве учебника специального курса
для музыкальных вузов
1

МАЗЕЛЬ
ЦУККЕРМАН
2

ОТ АВТОРОВ
Предлагаемая первая часть учебника по специальному курсу
анализа музыкальных произведений обладает рядом особенностей,
вытекающих из профиля курса. Как известно, в его задачи
входит не только изучение музыкальных форм и их элементов,
но и развитие навыков целостного (комплексного) анализа
музыкальных произведений, раскрывающего их содержание
в единстве с формой. Ясно выраженный акцент на этой последней
задаче отличает учебник от обстоятельных работ по композиции
и музыкальной форме А. Б. Маркса, Римана, Праута, Лейхтентритта
и других зарубежных авторов. От учебников же по
анализу, написанных советскими авторами, настоящий учебник
отличается прежде всего тем, что он предназначен для специального
(а не общего) консерваторского курса, читаемого студентам
музыковедческих и композиторских отделений и предполагающего
предварительное знакомство с предметом в объеме
курса музыкального училища.
Не случайно данный том ограничивается в смысле изучения
самих форм лишь наименьшей из них — периодом: при комплексном
анализе необходимо учитывать взаимодействие различных
сторон и элементов музыки (мелодии, ритма, гармонии,
тембра, фактуры, динамики, масштабно-тематических структур
и других); поэтому их природе, закономерностям, их музыкально-выразительным
и формообразовательным возможностям
в учебнике уделяется большое внимание. К тому же музыкальным
формам посвящена обширная литература, тогда как специального
руководства, рассматривающего под необходимым для
комплексного анализа углом зрения многочисленные стороны
и элементы музыки, до сих пор не было.
Разумеется, закономерности крупных и малых форм,
а также закономерности музыкального целого и какой-либо его
части во многом различны. Но в то же время даже развитая
музыкальная тема обладает чертами относительно законченного
художественного организма и, следовательно, «чудо воздействия»
музыки проявляется, собственно говоря, уже на этом уровне.
3

А раз так, то и метод анализа музыки, то есть научного раскрытия
этого воздействия, может быть выявлен — если и не вполне,
то все же в достаточно существенных своих чертах — также
и на примерах анализа небольших произведений или отдельных
тем.
Сказанным и определяется характер этой части учебника.
Сначала в ней излагаются общие методологические основы анализа,
далее — учение о выразительной и формообразующей
роли отдельных сторон музыки, затем — теория и история простейшей
музыкальной формы (периода); (Наконец, обширная
последняя глава содержит примеры комплексного анализа, предваряемые
методическими разъяснениями.
Примеры эти задуманы как развернутая демонстрация на
различном материале метода и техники детального комплексного
анализа музыки. При этом отнюдь не предполагается, что от
студента можно требовать работ, столь же подробных и углубленных.
Назначение этой серии аналитических этюдов состоит
скорее в том, чтобы показать студенту и педагогу, ведущему
курс, разнообразие возможностей в этой области и тем самым
активизировать их музыкально-аналитическое воображение и
способности.
Другие главы тоже содержат, как правило, больше материала,
чем должно и может быть пройдено в курсе. Это представляет
педагогу достаточно широкий выбор, позволяет ему варьировать
содержание курса в зависимости от состава группы. Часть
материала педагог может не включать в лекции, а предлагать
студентам для самостоятельного изучения — как обязательного,
так и факультативного. Усвоение содержания учебника несомненно
потребует от студента (а кое в чем и от педагога,
ведущего курс) преодоления известных трудностей. Однако
это неизбежно, поскольку учебник призван способствовать повышению
уровня преподавания данной дисциплины, которое в
настоящее время во многих случаях еще не вполне удовлетворяет
соответствующим требованиям.
Как и всякий учебник по специальному курсу, эта работа
содержит элемент научного исследования, который, однако,
4

От авторов
в неодинаковой степени проявляется в различных главах книги.
Например, глава VII («Масштабно-тематические структуры»)
почти целиком основана на исследованиях авторов и излагает
положения, ранее в столь развернутом виде в печати не опубликованные,
но освещающие существенные, по мнению авторов,
музыкальные закономерности (эта глава основана на материалах
неопубликованной рукописи В. Цуккермана «Принципы
масштабного развития в музыке» и докторской диссертации
Л. Мазеля «Основной принцип структуры гомофонной темы»).
Наоборот, в главе V собственно исследовательский характер выражен
в меньшей степени.
В целом, хотя в книге использованы различные источники
(учебники музыкальной формы, труды Б. В. Асафьева и другие),
авторы все же в гораздо большей мере опирались на собственные
наблюдения и выводы, касающиеся различных сторон музыки
и метода ее анализа.
Главы I, II, V и VII написаны, в основном, Л. Мазелем. Главы
III, IV, VI, VIII и IX — В. Цуккерманом. Однако в работе над каждой
главой участвовали оба автора, и это нередко выражалось
также и в том, что какой-либо параграф внутри главы (не говоря
уж о более мелких частях) излагался не основным ее автором.
Так, параграф 7 главы II написан В. Цуккерманом. Наоборот,
параграфы 7, 8 главы III, параграф 7 главы VI, параграф 1 главы
VIII и анализ побочной партии из Moderato 5-й симфонии Шостаковича
в главе IX изложены Л. Мазелем.
В I и II главах Л. Мазелем частично использован материал и
текст его прежних работ («О мелодии», «Строение музыкальных
произведений»).
По мере написания учебника его главы обсуждались на заседаниях
кафедры теории музыки Московской консерватории.
Особенно активно участвовали в обсуждениях профессора
В. В. Протопопов и С. С. Скребков, а также доценты В. П. Бобровский
и Т. Ф. Мюллер. Ряд советов дал профессор Ленинградской
консерватории Ю. Н. Тюлин, рецензировавший учебник.
Анализы народных песен, содержащиеся в главе IX, обсуждались
5

также на совместном заседании теоретической и фольклорной
групп музыковедческой комиссии Московского союза композиторов,
где имели место, в частности, обстоятельные выступления
доктора искусствоведения А. В. Рудневой, кандидата искусствоведения
Т. В. Поповой и Л. В. Кулаковского. Авторы выражают
глубокую признательность всем названным здесь, равно как и
другим коллегам, высказавшим свои соображения по учебнику.
Авторы приносят также благодарность педагогам Московской
консерватории Ю. А. Фортунатову и Ю. Н. Холопову за указание
ряда примеров. Наконец, авторы будут признательны всем, кто
в дальнейшем пришлет свои замечания по учебнику в издательство.

ГЛАВА I (Вводная)
Общие основы курса
§ 1. Курс анализа, его задачи, преемственные
связи и характер.
Курс анализа музыкальных произведений излагает
науку о строении музыкальных произведений
в его (строения) связях с содержанием музыки;
он учит применять данные этой науки (дополняемые
сведениями из других дисциплин) к целостному анализу
музыкальных произведений.
Само понятие «анализ» трактуется здесь лишь отчасти в том
первоначальном и специальном смысле, в котором оно означает
разделение, расчленение, разложение на составные элементы (от
греческого analysis — разделение). Это понятие применено здесь,
главным образом, в том более общем значении, в котором оно
близко соприкасается с представлением об углубленном изучении,
тщательном логическом рассмотрении, исследовании
какого-либо явления. Имеется, таким образом, в виду отличие
теоретического изучения музыкального произведения от
его сочинения, исполнения и непосредственного восприятия,
но отнюдь не противопоставление (внутри теоретического изучения)
аналитического подхода синтетическому, — противопоставление
расчленения на части и элементы целостному охвату
явления.
Оба эти подхода должны быть двумя сторонами единого
метода, представляя необходимые этапы процесса научного
познания: как известно, познание идет от непосредственного,
еще недифференцированного, целостного восприятия явления
к изучению его составных элементов и затем снова к целостному
— синтетическому — охвату явления на более высокой
основе.
Само собой разумеется также, что теоретическое изучение
музыкального произведения бесплодно, если оно ведется в отрыве
от данных и закономерностей непосредственного воспри-

ГЛАВА I (Вводная). Общие основы курса
ятия музыки, от условий ее сочинения и исполнения, в отрыве
от задач музыкальной практики — задач дальнейшего развития
музыкальной культуры.
Современный курс анализа музыкальных произведений
преемственно связан прежде всего с курсом музыкальных
форм, который изучался в консерваториях до революции.
Студенты исполнительских специальностей проходили этот курс
теоретически (аналитически), студенты же теоретико-композиторской
специальности — главным образом практически, т. е.
сочиняя музыкальные произведения в различных формах. Таким
образом, курс форм выполнял также функции нынешнего курса
сочинения.
После революции сочинение выделено в самостоятельную
дисциплину и в связи с этим задачи курса анализа расширились
в другом направлении: помимо основательного знания музыкальных
форм, курс должен, как упомянуто, дать некоторые навыки
более полного, многостороннего, комплексного или, как чаще
всего говорят, целостного анализа музыкального произведения,
т. е. такого анализа, который на объективной научной основе
раскрывает содержание произведения в единстве
с формой. При этом имеется в виду форма уже не только в
тесном смысле слова — как композиционный план произведения,
— но и в широком — как организация всех музыкальных
средств, примененных для воплощения содержания произведения
(подробнее см. § 6).
Иногда возникает вопрос о том, насколько правомерно
подобное расширение курса, насколько органичным может быть
совмещение двух таких, казалось бы, разных задач, как изучение
музыкальных форм и развитие навыков целостного анализа.
Ответ, который представляется естественным и будет обоснован
ниже, таков: сочетание названных задач правомерно при условии,
что развитие навыков целостного анализа понимается не в
полном объеме этой задачи, а с необходимыми существенными
ограничениями.
Правомерность упомянутого сочетания задач вытекает из
8

§ 1. Курс анализа, его задачи, преемственные связи и характер.
следующего. Изучая форму (композиционный план) 1
музыкального
произведения, мы охватываем не только его части, но и
целое и, кроме того, рассматриваем не только какие-либо
отдельные стороны (элементы) музыкального языка (например,
мелодию, гармонию и т. д.), но и то их совместное действие,
которое образует общий композиционный план произведения.
При таких условиях, естественно, возникает вопрос также
о художественном результате совместного действия
элементов и о содержании музыкального целого,
охватываемого при изучении формы. Одновременно создаются
и предпосылки для гораздо более полного ответа на последний
вопрос, чем тот, какой был бы возможен на основании рассмотрения
лишь одного элемента музыки.
И, наконец, весьма важно то, что изучение самих музыкальных
форм, если оно ведется вне их содержательной стороны
(как абстрактных внеисторических схем), оказывается очень
бедным, поверхностным. Лучшее уяснение самих форм, их природы
требует рассмотрения каждой формы в связи с породившими
ее условиями, с причинами, вызвавшими ее дальнейшее
развитие, с различной трактовкой этой формы в разных стилях
и жанрах, с типичными для нее — в различных стилях и жанрах
— соотношениями музыкальных образов. Разумеется, это
относится и к изучению отдельных элементов музыкального языка:
например, гармония понимается глубже, если гармонические
средства проходятся в связи с их выразительными возможностями
и историческим развитием. Но путь от какого-либо одного
элемента к содержанию музыкального целого сложнее, извилистее
и труднее (особенно в рамках учебной дисциплины), нежели
от музыкальной формы как результата совместного действия
нескольких важнейших элементов. Передовые представители
дореволюционной музыкально-теоретической педагогики (например,
С. И. Танеев) также не ограничивались в аналитической
1 Имеется в виду, конечно, реализованный план (подобный плану-схеме уже существующего
города), а не предварительный план, по которому произведение еще
будет сочиняться.
9

ГЛАВА I (Вводная). Общие основы курса
части курса форм прохождением одних лишь схем, н, таким образом,
некоторая тенденция к расширению задач курса была
и в прошлом как бы внутренне ему присуща. Естественно, что
эта тенденция весьма усилилась в советской музыкально-теоретической
педагогике благодаря ее историко-материалистическим
установкам и ее связям с традициями русского классического
музыкознания, рассматривавшего музыкальные средства
как средства воплощения идейно-эмоционального содержания
музыки. Общими установками советской музыкально-теоретической
науки и педагогики и преемственными связями курса
с прежними курсами анализа форм и с методом анализа, применявшимся
классиками русского музыкознания (прежде всего
А. Серовым), и определяется, следовательно, современный профиль
дисциплины «анализ музыкальных произведений».
Естественное расширение задач курса анализа, выразившееся
также и в изменении названия курса, имеет, однако, к свои
столь же естественные пределы. Само понятие целостного анализа
весьма широко; оно включает в себя очень многое. Такой
анализ предполагает рассмотрение музыкального произведения
не только как целого, но и в его существенных связях с другими
явлениями — с другими художественными произведениями
(иногда не только музыкальными), со стилем композитора или
композиторской школы, с определенной Национальной музыкальной
культурой, наконец, с общими Социально-историческими
условиями, породившими данный стиль и такого рода произведения.
Иначе говоря, для глубокого понимания содержания
и формы произведения, его значения и смысла требуется также
выход за пределы этого произведения и даже за пределы музыки
и вообще искусства. Но и в сфере самого искусства (или
в сфере непосредственно К нему примыкающей) возможно,
желательно, а иногда и необходимо привлекать при анализе,
помимо уже перечисленного, данные самого разнообразного
характера: факты биографии композитора, сведения о его
художественных убеждениях, вкусах, о тех его жизненных впечатлениях,
которые могли дать толчок к созданию разбираемого
произведения, о замысле произведения, о ходе и направленно-
10

§ 1. Курс анализа, его задачи, преемственные связи и характер.
сти работы над ним (что нередко может быть непосредственно
прослежено по эскизам сочинения) и т. п. Далее, важны сведения
о том, как было принято сочинение публикой и критикой,
единомышленниками композитора и его противниками, какие
оно вызвало споры, как развивались эти споры в дальнейшем,
как менялись идейно-эстетические оценки произведения. И, наконец,
поскольку музыкальное произведение живет в реальном
исполнении, для понимания произведения существенны сведения
о традициях его исполнения, о различных исполнительских трактовках,
важен анализ этих трактовок.
Совершенно очевидно, что курс анализа не в состоянии научить
студента охватывать весь этот огромный комплекс, научить
отбирать в каждом отдельном случае нужные сведения и
целесообразные аспекты рассмотрения анализируемого сочинения.
В реальной музыковедческой работе анализ, естественно,
ставит перед собой всякий раз какие-либо конкретные задачи.
Например, иногда его целью является восстановление в правах
незаслуженно забытого старого сочинения, иногда он содержит
критический разбор нового сочинения; в одних случаях анализ
обращен к специалистам, в других — к широкой публике.
Некоторые аналитические работы разбирают целую группу
сочинений, некоторые — одно сочинение. От типа аналитической
работы во многом зависит и стиль ее литературного изложения.
Ясно, что курс анализа не может (и не ставит своей
задачей) научить писать музыковедческие аналитические работы
различных типов и, как и другие музыковедческие курсы, способен
внести в решение этой задачи лишь скромную лепту. В
большей мере навыки, о которых идет речь, студенты-музыковеды
приобретают в специальных семинарах, в индивидуальных
классах, в занятиях, связанных с написанием дипломной работы,
а главным образом в своей дальнейшей самостоятельной деятельности.
Студенты-композиторы развивают навыки, полученные
в курсе анализа, применительно к своей творческой, педагогической,
лекторской и иной работе.
11

ГЛАВА I (Вводная). Общие основы курса
Но что же именно в области целостного анализа может дать
учебный курс анализа музыкальных произведений? Прежде всего
этот курс знакомит с главнейшими чертами метода анализа
музыкальных произведений. Метод же остается единым в своей
основе для любого типа аналитической работы. Далее, курс развивает
некоторые практические навыки целостного анализа, акцентируя
при этом одну определенную группу навыков: стремление
подходить к раскрытию содержания произведения главным
образом через содержательную сторону музыкальной формы,
музыкальных средств. Как вытекает из сказанного выше, путь
этот сам по себе не приводит к исчерпывающим результатам.
Он не является единственным ни в музыкознании вообще, ни
даже в пределах данной учебной дисциплины. Но все же для
курса анализа такой путь является основным и специфическим.
И как раз на этом зиждется правомерность сочетания двух задач
курса: если формы изучаются в тесной связи с их содержательной
стороной, а содержание произведений раскрывается прежде
всего через содержательную сторону музыкальной формы,
музыкальных средств, то в принципе возможно достаточно органичное
построение курса 2
.
Сказанным определяются содержание и планировка курса.
Прежде всего, поскольку в этом курсе требуется учет всех
важнейших элементов музыки, в нем содержатся специальные
разделы, посвященные различным элементам, в частности тем,
изучение которых не выделено в самостоятельные учебные
дисциплины. Понятно также, что курс анализа, особенно на
практических занятиях, учит применять к целостному анализу
различные сведения, получаемые не только в данной, но и в многочисленных
других дисциплинах. Что же касается того круга
знаний, который сообщается именно в данном курсе, то его, как
сказано в начале этого параграфа, можно охарактеризовать как
2 Тем не менее это сочетание задач в одном курсе, видимо, носит временный характер:
дальнейшее развитие музыкально-аналитического метода, вероятно, позволит выделить
анализ музыкальных произведений в самостоятельный курс, проходимый после
теории и истории музыкальных форм.
12

§ 1. Курс анализа, его задачи, преемственные связи и характер.
науку о строении музыкальных произведений и о связях строения
с содержанием музыки.
Сюда входят некоторые положения, относящиеся к самой
природе Музыки, как одного из видов искусства, и к методу ее
анализа. Далее, сюда входит, как было сказано ранее, учение о
некоторых важнейших элементах музыки, об их выразительной
и формообразующей роли. К области науки о строении музыкальных
произведений относится также учение о музыкальном
синтаксисе, о синтаксических структурах, о музыкальном
тематизме, об общих принципах развития и формообразования
в музыке. И, наконец, крупнейший раздел науки о строении
музыкальных произведений составляет учение об исторически
сложившихся типах строения музыкальных произведений, т. е.
о музыкальных формах, их происхождении и развитии, об их
применении в различных музыкальных стилях и жанрах, их
связях с тем или иным характером музыки, с теми или иными
соотношениями образов в музыкальных произведениях и т. д.
Естественно, что так понимаемый курс, с одной стороны, базируется
на имеющихся сведениях в области исторического развития
музыкального языка и стилей, с другой же стороны, призван,
в свою очередь, способствовать конкретизации и дальнейшему
обогащению этих сведений.
Последующие параграфы настоящей главы посвящены некоторым
вопросам, касающимся природы искусства вообще
и музыки в особенности, а также вопросам метода анализа музыкальных
произведений. При этом в вводной главе затрагиваются
далеко не все относящиеся сюда вопросы: многие из них (например,
вопрос о природе мелодии, ритма, музыкальных форм,
о программности в музыке и другие) будут освещены в последующих
главах учебника, в которых также содержатся и примеры
целостных анализов музыкальных произведений.

§ 2. Специфика искусства. Художественный
образ. Единство в нем общего и индивидуального,
объективного и субъективного, рационального и
эмоционального. Реализм в искусстве. Черты реалистического
музыкального искусства
Основное явление и понятие, определяющее специфику
искусства и отличающее его от других форм общественного
сознания, например от философии или науки, это — художественный
образ. Художественный образ содержит обобщение
(обобщенное отражение действительности), данное через
единичное, чувственно воспринимаемое (зримое, слышимое или
— как в литературе — непосредственно и живо представляемое)
явление. Нечто общее выражено в художественном образе
через неповторимо индивидуальное и это является
средством типизации жизненных явлений в искусстве. Так,
например, в созданном Глинкой образе Ивана Сусанина обобщены
черты многих русских крестьян-патриотов; в то же время
глинкинский Сусанин — яркая, неповторимая индивидуальность.
Точно так же и образы инструментальной музыки — героические
или лирические, радостные или скорбные — передают черты
характера, думы и чувства, свойственные многим людям, но
воплощают их посредством такого музыкально-тематического
материала и такого его развития, которые впечатляют и запоминаются
именно как ярко индивидуальные.
Даже весьма родственные между собой образы, созданные
одним и тем же композитором, воспринимаются и узнаются как
неповторимо своеобразные. Это можно сказать, например, о
героических темах Бетховена, о лирически напряженных темах
симфонических произведений Чайковского, о кантиленных
мелодиях ноктюрнов Шопена, о романтически порывистых
образах фортепианной музыки Шумана, об образах задушевной
песенной лирики Шуберта, о картинах природы в операх
Римского-Корсакова, об образах народа у Мусоргского, о празднично-танцевальных
сценах музыки Хачатуряна, об образах злых,
враждебных человеку сил в сочинениях Шостаковича, наконец,
о сходных по типу, содержанию, близких по времени и месту
14

возникновения лучших народных мелодиях. Образ недостаточно
индивидуально яркий не является полноценным художественным
образом.
Обобщение жизненных явлений в художественном образе
связано с особой концентрацией, сгущением, заострением
их типичных черт, что и приводит к яркому,
неповторимо индивидуальному характеру образа. Средством
этой концентрации служат интеллект, чутье и мастерство
художника (а в народном творчестве — соответственные свойства
многих безымянных художественно одаренных людей),
в частности его творческое воображение, фантазия, позволяющие
сочинять в точном и первоначальном смысле этого
слова, т. е., отражая действительность, создавать, складывать
нечто ранее не существовавшее, новое. Роль художественного
вымысла, весьма значительная во всех искусствах, с большой
наглядностью выступает, например, в литературе: так, талантливый
писатель-реалист, создающий силой своего художественного
воображения характеры, обстоятельства, события, которых
в действительности — именно в таком, точно виде и в таком
сочетании — не было, не уходит от жизни, а, наоборот, глубже
обобщает ее существенные стороны. Художественный вымысел
помогает добиться того, чтобы неповторимо индивидуальное
служило ярким выражением типического, помогает полностью
слить общее и индивидуальное я высшем единстве. Восприятие
этого единства — важный элемент эстетического пня, доставляемого
искусством.
Из сказанного вытекает, что целостный анализ явления искусства
(отдельного образа, произведения, творчества художника)
должен стремиться раскрыть в нем общие и неповторимо
индивидуальные черты в их единстве. Это необходимо предполагает
как сопоставление образа (произведения) с соответствующими
реальными жизненными явлениями, так и сравнение с
другими образами, в которых отражены более или менее аналогичные
явления действительности, переданы сходные или
родственные чувства, мысли. Такое сравнение служит одной из
важных основ как для определения общих, типических черт образа,
так и для раскрытия черт неповторимо индивидуальных,
15

ГЛАВА I (Вводная). Общие основы курса
в свою очередь тесно связанных со своеобразным претворением
общего, типичного. При этом выяснение индивидуальных
черт неизбежно влечет за собой также анализ того
нового (в целом или в подробностях), что вносит в искусство
— на основе творческого развития традиций — данный образ,
данное сочинение. Следовательно, проблема общего и индивидуального
так или иначе соприкасается с проблемой традиций
и новаторства.
Отображение в искусстве явлений жизни неотделимо от
выражения отношения художника к этим явлениям, от
их оценки художником. Это отображение всегда эмоционально
окрашено. Художественный образ представляет,
следовательно, не только единство общего и индивидуального,
но и единство объективного и субъективного, а также единство
рационального (логического, поскольку в образе наличествует
обобщение) и эмоционального. В музыке эмоциональная окрашенность
образа имеет особое значение, поскольку чувства, их
движения и переходы представляют собой главный предмет
отражения в музыкальном искусстве (об этом речь еще будет
ниже). Однако и в тех случаях, когда музыкальный образ воплощает
иные явления, например сцены народной жизни (через народные
или близкие народным песни и танцы — как в «Камаринской»
Глинки или в некоторых мазурках Шопена), либо картины
природы (в частности, через изображение соответственных
звучаний, например журчания ручья, шелеста леса, пения птиц,
пастушьего наигрыша и т. д.), он все равно отличается яркой
эмоциональной окрашенностью, передавая эмоциональное
восприятие отображаемых жизненных явлений художником
(например, любовь к родному народу, упоение природой и т. д.).
Отношение художника к отображаемым явлениям, их оценка,
да и самый выбор этих явлений обусловлены мировоззрением
художника, возникающим на определенной социально-исторической
почве и связанным с теми или иными общественными
устремлениями. Однако значение произведения искусства может
далеко выходить за рамки того исторического периода, той
социальной среды и тех общественных устремлений, которые
16

§ 2. Специфика искусства. Художественный образ.
вызвали его к жизни. Этим объясняется, например, большое значение
для современности античного искусства, искусства эпохи
Возрождения, музыки Баха.
Произведение искусства обращается к человеку не как к
представителю, например, определенной профессии или к лицу,
интересующемуся теми или иными специальными вопросами, —
оно обращается к общественному человеку как таковому,
т. е. к человеческой личности в целом.
Отсюда следует, что искусство по самой своей природе призвано
непосредственно обращаться к широким кругам людей.
И подлинный художник, даже при наличии в его творчестве
исторически обусловленных черт ограниченности, всегда адресуется
не к узкому кругу специалистов или ценителей, а к народу,
к человечеству.
Отражая действительность и выполняя, следовательно,
познавательную функцию, искусство в то же время воздействует
на людей, воспитывает человека, формирует его взгляды,
чувства; оно способно организовать и мобилизовать людей
на решение тех или иных общественных задач, на борьбу
за те или иные общественные идеалы. Благодаря неповторимо
индивидуальному характеру художественных образов, их яркой
эмоциональной окрашенности, наконец, благодаря эстетическому
наслаждению, доставляемому искусством, представления
и убеждения, идеалы и устремления, воспринятые через искусство,
способны захватить человека с особенной полнотой и силой.
Этим определяется социальная ценность искусства, его воспитательная
и преобразующая роль.
Искусство возникло с той же необходимостью, что и другие
формы общественного сознания. Развитие искусства является
частью общественно-исторического процесса и может быть понято
только в связи с этим процессом. Роль искусства в истории
человечества, в истории классовой борьбы, в истории борьбы
сил прогресса против сил реакции весьма значительна.
Прогрессивную роль играло всегда искусство реалистическое,
т. е. правдиво отражающее и глубоко обобщающее
существенные, типические явления жизни. Черты реализма при-
17

ГЛАВА I (Вводная). Общие основы курса
сущи в той или иной степени творчеству каждого передового
талантливого художника. Реалистическое же направление
в искусстве, в частности в музыке, весьма концентрирующее в
себе, черты реализма и вполне сознательна следующее реалистическим
принципам, складывалось исторически. Вершиной
в развитии реалистической музыки досоциалистической эпохи
является творчество композиторов-классиков XVIII и XIX столетий
(русских и западноевропейских). Реализм художников
социалистических стран и тех наиболее передовых деятелей искусства
капиталистических стран, которые в своем творчестве
стоят на позициях социалистического мировоззрения, — это
социалистический реализм, характеризующийся правдивым
отображением конкретно-исторической действительности
в ее революционном развитии и направленный на воспитание
трудящихся в духе социализма и коммунизма.
Реалистическое искусство отличается идейностью и народностью.
В музыке это проявляется также и в том, что композиторы-реалисты,
стремясь передать в своих произведениях глубоко
идейное содержание в понятной народу форме, опираются
на народную песню, на народное музыкальное творчество, на выработанные
в нем средства музыкального выражения. Реалистическое
искусство разных народов, в частности реалистическая
музыка, отличается национальным своеобразием и противостоит
безликому космополитическому антинародному «искусству», насаждаемому
реакционными кругами капиталистических стран.
Национальные черты, национальная природа музыкального творчества
может, однако, проявляться не только в непосредственных
связях с народной музыкой, но и более опосредствованно
— через исторически сложившиеся национальные традиции, через
самый характер образов и идейно-художественных концепций.
Большую роль для развития реалистического направления
в музыке играли и играют произведения, связанные с текстом
или сценическим действием, а также программная инструментальная
музыка, т. е. такая, в которой композитор отображает
вполне определенные конкретные жизненные явления,
события, сюжеты (взятые непосредственно из жизни или уже
18

§ 2. Специфика искусства. Художественный образ.
запечатленные в произведениях других искусств, например литературы,
живописи) и указывает на это в заглавии произведения
или в специальном пояснении. Наличие программы облегчает
слушателю восприятие и оценку произведения, способствует
более четкой кристаллизации идейного замысла композитора,
а также выработке новых музыкальных средств.
Однако к вершинам музыкального творчества принадлежат
и многие инструментальные непрограммные произведения,
отличающиеся глубиной содержания и совершенством формы
выражения. Содержание и средства таких произведений оказываются
понятными и впечатляющими, благодаря тому, что в этих
произведениях предстают в новой и более обобщенной форме
концепции и типичные средства, ранее выработанные в вокальной,
оперной и программной музыке и уже вошедшие в «общественное
музыкальное сознание». В свою очередь, такого рода
непрограммные произведения способствуют более широкому
развитию самостоятельной музыкальной логики и ее внедрению
в музыкально-слуховое сознание общества, а это благотворно
влияет па программную музыку, открывая перед ней новые возможности.
Таким образом, как в прошлом, так и в творчестве
наших дней программная и непрограммная музыка обогащают
друг друга 1
. Нет оснований ставить один из этих родов музыки
выше другого. Отрицательно сказаться на развитии музыкальной
культуры могло бы лишь длительное культивирование одного из
них в ущерб другому.
1 Об этом см.: В. Конeн. История, освященная современностью. «Советская музыка»,
1962, #11.

§ 3. Главнейшие специфические черты музыки
Различные виды искусства едины в своей основе, в своей
общественной функции. Вместе с тем они обладают своими
существенными особенностями, которые вытекают из различной
специфической природы этих искусств, из различия их средств.
Поэтому полнота и самый характер отображения различных сторон
действительности неодинаковы в разных видах искусства.
Так, например, всевозможные движения человеческого тела
находят в искусстве танца гораздо более непосредственное отражение,
чем в скульптуре, которая может вызывать ощущение
такого движения ассоциативным путем — через передачу
тех положений, которые характерны для движущихся фигур.
Музыка — искусство звуковое и временное (музыкальное
произведение развертывается во времени). Музыка не может
столь же непосредственно, как живопись или скульптура, отражать,
изображать конкретные предметы или описывать
явления и предметы действительности так, как это может
сделать литература. Но зато музыка способна более непосредственно,
богато и разнообразно передавать переживания
человека, движение его чувств, эмоционально-психологические
состояния, их смены и взаимопереходы. Не отражая во всей
конкретности предметную сторону явлений, музыка способна,
однако, раскрыть общий характер явлений действительности
(например, грандиозность или хрупкость, величавое спокойствие
или напряженный динамизм), равно как и общий характер
процессов развития явлений — постепенность или внезапность,
количественные накопления и качественные «скачки»,
борьбу противоположных сил. Все это определяет большое познавательное
значение музыки, ее способность передавать широкий
мир не только чувств, но и мыслей, идей. Особенно велика
непосредственность, широта и активность воздействия музыки,
в частности ее способность объединять большие массы людей
в едином порыве, устремлении, чувстве.
На чем же основана выразительность музыки, сила ее воздействия?
Прежде всего на некоторых особенностях слуховых
впечатлений, по сравнению, например, с впечатлениями зрительными.
20

«Видимый» внешний мир значительно богаче и шире «слышимого».
Само количество видимых предметов много больше
количества слышимых, ибо мы видим не только источники света,
но и огромное число предметов, отражающих свет. Кроме того,
зрительное впечатление, как правило, в состоянии дать гораздо
более полное и разностороннее представление о предмете, чем
слуховое (цвет, объем, форма, расстояние, расположение среди
других предметов). Поэтому, если бы художественное воспроизведение
отдельных конкретных звучаний внешнего мира имело
в музыке такое же большое значение, какое имеет в живописи
воспроизведение видимого облика предметов внешнего мира,
то возможности музыки, как искусства, были бы несравненно
беднее и уже возможностей живописи. Изображение звучаний
внешнего мира (журчания ручья, шума моря, шелеста леса,
пения птиц, завывания ветра, раскатов грома, грохота битвы,
колокольного звона и т. д.) обычно занимает в музыке подчиненное
место, да и самый характер изображения в музыке иной,
чем в живописи. Зритель непосредственно и безошибочно узнает,
что именно изображено на картине, например море или лес.
Слушателю же нелегко без помощи поэтического текста, сценического
действия или специального указания в заглавии (либо
в программе) произведения определить, что в, музыке изображается,
например, именно шелест леса, а не шум моря или что-либо
другое. Словом, в отличие от живописи, музыка в основном не
является искусством изобразительным, да и не могла бы в этом
смысле соперничать с живописью вследствие упомянутой относительной
бедности «слышимого» мира по сравнению с миром
«видимым».
Зато слуховые впечатления в общем активнее зрительных.
Слуховые впечатления, как правило, сильнее воздействуют
(например, шум больше мешает сосредоточиться или отдохнуть,
чем свет); в повседневной жизни они легче «настигают» человека;
наконец, они психологически связываются с представлением
о действии, движении, извлекающем звук. Чтобы лес шумел, ветер
должен привести его в движение; чтобы живое существо
было услышано, оно должно издать звук (а увиденным оно может
быть и в состоянии, полной пассивности). Эта активность
21

ГЛАВА I (Вводная). Общие основы курса
слуховых впечатлений по сравнению со зрительными — одна из
предпосылок сильного воздействия музыки. Чрезвычайно важно
при этом то, что основное средство общения людей сложилось
— в силу активности слуховых впечатлений — именно
в качестве звуковой речи, обращенной к человеческому слуху.
Музыка тесно связана су речью, и эта связь определяет богатые
выразительные возможности музыки.
Здесь мы подходим к одной из самых существенных
основ музыкальной выразительности. Эта основа заключается
в способности голоса передавать эмоциональные
состояния человека. Стон, плач, смех., радостное восклицание
— все это формы выражения эмоционального состояния
человека через звуки его голоса. Живая речь человека также
передает его мысли и чувства не только через значение произносимых
им слов, но и через само звучание голоса, через изменения
высоты звука, его силы, через ритм и темп речи, т. е.
через интонации. Слушая диалог, нередко можно уловить характер
речи, не понимая отдельных слов, — отличить интонации
утвердительные, решительные от вопросительных, неуверенных;
гневные, зловещие от ласковых; отличить мирную беседу от пререканий,
ссоры. Интонации передают бесконечно многообразными
способами эмоциональное состояние говорящего, его отношение
к тому, что он говорит. Недаром по интонациям судят
об искренности слов.
Музыка и ее важнейшая основа — мелодия — далеко не всегда
ставят своей задачей художественное воспроизведение речевых
интонаций, их изображение, ибо музыка, как сказано,
в основном не является искусством изобразительным. Но выразительность
мелодии во многом основана на той же объективной
предпосылке, что и выразительность речевых
интонаций, — на упомянутой способности голоса передавать
эмоциональные состояния человека. Сказанное относится не
только к вокальной, но и к инструментальной мелодии, ибо пение
есть основа и первоисточник мелодии вообще. Это и имеют
в виду, когда говорят об интонационной природе музыки,
т. е. о том, что музыка есть искусство не только звуко-
22

§ 3. Главнейшие специфические черты музыки
вое, но и интонационное. Все богатство музыкальных средств,
все многообразие элементов музыки (мелодия, гармония, ритм
и т. д.) имеет интонационную основу. Музыкальное искусство не
могло бы существовать без этой основы: оно не могло бы возникнуть,
если бы человеческий голос не обладал способностью
передавать эмоциональные состояния человека и если бы средство
общения людей — речь — не носило звукового характера,
не было обращено к слуху.
С речью, со словом, с поэзией музыка была (как и с ганцем)
очень тесно связана в своем реальном историческом развитии,
и эта связь сохраняет огромное значение и поныне. Отсюда —
большая близость ряда закономерностей речи (особенно поэтической,
стихотворной) и музыки, о чем будет подробно говориться
по различным поводам в дальнейших главах.
Вместе с тем многие теоретики искусства указывали на черты
общности между музыкой и архитектурой. При этом имелись
в виду не реальные исторические связи, подобные связям
музыки и поэзии, а некоторые логические аналогии, основанные
на неизобразительном характере музыки и архитектуры. Указывалось,
что музыка занимает среди временных искусств место,
в известных отношениях аналогичное месту архитектуры среди
искусств пространственных. Подобно тому как связь произведения
архитектуры со скульптурой и живописью (например,
роспись стен и потолка здания) может сделать идейно-художественное
содержание произведения более предметно-наглядным,
так и связь музыкального произведения со словом способна дать
аналогичный результат. Далее, из неизобразительного характера
музыки и архитектуры вытекает возможность и необходимость
ясных, легко узнаваемых повторов частей и элементов в произведениях
этих искусств (в музыке, как временном искусстве,
эти повторы особенно необходимы для закрепления в памяти
главного, основного), большое значение строгих пропорций и
соответствий, всевозможных симметричных соотношений и т. п.
Особенно акцентировали (и обычно преувеличивали эти аналогии
между музыкой и архитектурой авторы, в той или иной мере
склонявшиеся к формалистическому пониманию музыкального
23

ГЛАВА I (Вводная). Общие основы курса
искусства, тогда как теоретики, отстаивавшие содержательность
музыки, естественно, подчеркивали, наоборот, ее интонационную
природу, ее связи с речью. Это, однако, не означает, что
аналогии между музыкой и архитектурой вообще лишены оснований
или несущественны для понимания природы музыкального
искусства. Но эти логические аналогии, раскрывающие некоторые
важные свойства музыки, имеют все же подчиненное
значение по сравнению с реальными связями музыки со словом.
И наконец, среди аналогий между музыкой и архитектурой следует
особо выделить ту, на которую как раз совсем не обращали
внимания представители формалистической эстетики: на особую
роль в архитектуре и в музыке жанра произведения (в смысле
его жизненного назначения) как средства передачи его общего,
типичного содержания.
История зодчества не знает сооружения красивых зданий
«вообще»; здания воздвигались и воздвигаются в соответствии с
определенным их жизненным назначением: дворцы, храмы, жилые
дома, административные здания, вокзалы, театры, учебные
заведения, больницы и т. д. Подобно этому и музыка связана
с древнейших времен с тем или иным жизненным назначением:
с процессами труда, с бытом людей, с военными походами,
охотой и т. д. Совершенно очевидна жизненная функция таких
жанров, как трудовые, колыбельные, свадебные, погребальные
песни, молитвенные песнопения, танцы, походные марши, гимны
и другие. Известно также, что, например, баркарола — это
песнь лодочника, что серенады пелись под окном возлюбленной,
что полонез — это пышное церемониальное шествие польской
знати и т. д. и т. п. Правда, в музыке возникли в конце концов и
такие жанры (например, симфония, квартет), которые, в отличие
от произведений архитектуры, непосредственно не ставят
перед собой каких-либо практических задач, не «обслуживают»
непосредственно какие-либо определенные трудовые процессы,
либо конкретные проявления общественной жизни и быта
людей. Но все же любой жанр музыки имеет свое назначение,
имеет в виду исполнение и восприятие в определенных условиях
(на концерте, в домашней обстановке, на улице), определенным
24

§ 3. Главнейшие специфические черты музыки
составом исполнителей, на определенных инструментах. И оценка
музыкального произведения, как и произведения архитектуры,
не может отвлекаться от того, насколько соответствует это
произведение своему жизненному назначению.
Роль жанра для передачи основного содержания произведения
особенно велика и существенна именно в музыке и архитектуре,
как искусствах неизобразительных. Рассмотрим вопрос
о музыкальных жанрах подробнее.

§ 4. Музыкальные жанры. Жанровые связи
Понятие музыкального жанра применяется в различных
значениях: иногда имеются в виду исполнительские средства
(«вокальные жанры», «инструментальные жанры», «квартетный
жанр» и т. д.), иногда — непосредственное жизненное назначение
(колыбельная, траурный марш), в других же случаях —
некоторый более общий тип содержания («моторные жанры»,
«лирические жанры», «характерные жанры», «легкий жанр»).
Однако почти при любом понимании термина (даже если речь
идет лишь об исполнительских средствах, например о смычковом
квартете) в глубине его все-же лежит представление о том
или ином типе содержания, связанном с жизненным назначением
произведения. Понятие жанра можно поэтому охватить
следующим несколько громоздким определением: музыкальные
жанры — это роды и виды музыкальных произведений, исторически
сложившиеся в связи с различными типами содержания
музыки, в связи с определенными ее жизненными назначениями,
с различными социальными (в частности, социально-бытовыми,
социально-прикладными) функциями и различными условиями ее
исполнения и восприятия.
Марш, различного рода танцы и песни, романс, серенада,
баркарола, ноктюрн, хорал, концерт, симфония, соната, квартет,
кантата — все это жанры музыки, музыкальные жанры. При
этом понятие жанра применяется и в более широких и в более
узких значениях: опера — жанр, но оперная ария и речитатив —
тоже жанры; говорят «жанр фортепианной миниатюры» и более
узко — «жанр прелюдии» и т. д.
Музыкальные жанры обладают чертами национальной характерности
и при этом многие из них приобрели широкое
интернациональное распространение. Жанры не остаются неизменными,
они развиваются, преобразуются в соответствии с
обусловленным ходом общественного развития изменением содержания
и задач музыкального искусства. Некоторые жанры
(например, некоторые старинные танцы, некоторые жанры церковной
музыки) с течением времени выходят из употребления,
с другой же стороны, появляются новые жанры или коренным
26

образом преобразуются старые; так, жанр массовой песни в его
нынешнем понимании возник только после революции; послереволюционный
период коренным образом преобразовал также
характер, место и значение жанра оратории, которая в прошлом
связывалась преимущественно с сюжетами из церковной
письменности, а сейчас — с наиболее крупными и актуальными
темами нашей советской эпохи.
В различных жанрах вырабатываются типичные для них
средства: ритмические обороты, формы аккомпанемента,
мелодические фигуры, виды фактуры и т. п. Таковы, например,
пунктирные маршевые ритмы, характерная форма вальсового аккомпанемента,
раскачивающиеся мелодические фигуры, свойственные
колыбельной песне, типичная аккордовая фактура хорала.
Жанры и жанровые средства влияют друг на друга, по-разному
сочетаются в различных произведениях. При этом сложные
жанры инструментальной музыки (симфония, квартет, концерт,
соната и т. д.) так или иначе связаны с разнообразным претворением
свойств первичных, простейших жанров, коренящихся в
жизни и в быту народа (песня, танец). Так, например, активные,
волевые, героические темы симфонических произведений обычно
имеют связи с жанром марша, с музыкой сигнально-призывного
характера, лирические темы — с песней, романсом и т. д.
Жанры служат одним из важнейших средств типизации жизненного
содержания в музыке. Через жанры, жанровые средства
и связи в музыке отражаются многие явления действительности.
Поэтому выяснение жанровой природы того или иного произведения
или отрывка весьма существенно (хотя, конечно, недостаточно)
для раскрытия содержания музыки. Обычно определение
жанра уже само по себе говорит кое-что о типе содержания,
дает этому содержанию некоторую общую характеристику (колыбельная,
серенада, танец). Значительно полнее определяется
содержание музыки, если наряду с общим жанром указывается
и жанровая разновидность, обычно связанная с той или иной
эмоциональной характеристикой: например, не просто марш, но
торжественный, траурный, спортивный марш; не просто танец,
но сольный или массовый танец, медленный или быстрый, задорный
танец, изящный женский или грубоватый мужской танец и т.
27

ГЛАВА I (Вводная). Общие основы курса
д. (не говоря уже о тех случаях, когда легко определить и конкретный
вид танца — вальс, трепак, мазурка и т. п.); не просто
наигрыш, но бойкий наигрыш, пасторальный наигрыш; не песня,
но грустная песня, лирическая песня и т. д.
Следует, однако, иметь в виду, что трактовка и реальное
смысловое значение одного и того же жанра могут быть в разных
произведениях очень различными. Например, хоральные
эпизоды в произведениях Шопена и многих других композиторов
лишены первоначального значения жанра как молитвенного
песнопения и передают состояние внутренней сосредоточенности,
образы величественные или поэтически возвышенные.
Через жанр проявляется не только наиболее общий характер
музыкального образа. Во многих случаях музыкальный образ
имеет богатые жанровые связи, т. е. сочетает свойства различных
жанров. Подобное сочетание может быть достаточно индивидуальным.
Рассмотрим некоторые примеры. В первой теме ноктюрна
до минор Шопена мелодия приближается к ритмически свободной,
патетически выразительной декламации, сдерживаемой
строгим сопровождением. В 3-м такте ритмический рисунок
мелодии приобретает, однако, маршевый характер, а это уже
заставляет по-новому воспринимать и мерное сопровождение,
которое первоначально ассоциируется скорее с сопровождением
романсным, нежели маршевым. В условиях минорного лада
и медленного темпа все это создает элемент похоронного марша,
усиливающий и конкретизирующий выразительность скорбно-речитативной
мелодии:
В следующей теме из 4-й баллады Шопена сочетаются чер-
28

§ 4. Музыкальные жанры. Жанровые связи
ты хорала (аккордовый склад, гармонии побочных ступеней) и
баркаролы (легкое «покачивание» в размере 6/8. Связь с хоралом
придает музыке возвышенность, связь с баркаролой —лиричность,
изящество. Это сочетание свойств столь далеких жанров
весьма своеобразно и едва ли встречается в какой-либо другой
теме:
В первой побочной партии сонаты си минор Листа грандиозный,
величественный образ с чертами героики создается
посредством связей с несколькими жанрами: массивное аккордовое
сопровождение и направленность гармонического развития
в субдоминантовую сторону свидетельствуют о хорально-гимничeских
чертах музыки; прорезывающая это массивное
сопровождение резко акцентированная мелодия, восходящая по
пентатонному звукоряду, имеет черты призывной трубной фан-
29

ГЛАВА I (Вводная). Общие основы курса
фары; наконец, метроритмическая фигура — трехдольность в
медленном движении с остановками на второй доле такта — напоминает
величественный старинный танец сарабанду:
Иногда развитие музыкального образа связано с последовательным
изменением его жанровой природы. Так, во II части
«Шехеразады» Римского-Корсакова четыре начальных проведения
главной темы не тождественны по своей жанровой основе:
посредством целой совокупности приемов композитор тонко
30

§ 4. Музыкальные жанры. Жанровые связи
видоизменяет при варьировании также и жанровый облик одной
и той же мелодии. В первом проведении (солирующий фагот
capriccioso, quasi recitando) очень заметны черты речитатива. Во
втором (солирующий гобой), на передний план выступает песенность.
В следующем проведении (скрипки, grazioso) преобладает
уже танцевальность, а в четвертом (деревянные духовые) даже
появляется элемент марша. Развитие жанровой природы темы
направлено, таким образом, в сторону ее активизации.
Часто некоторое изменение жанровой природы темы происходит
и внутри ее первоначального изложения. Так, в приведенном
выше примере 1 лишь 3-й такт декламационной мелодии
вносит в нее черты марша.
В дальнейшем нам встретятся и другие примеры жанровых
трансформаций тем, связанные с превращением темы лирической
в драматическую или героическую, хоральной в гимническую
и т. п.
Следует, наконец, отметить, что для некоторых жанровых
разновидностей музыки в определенных исторических условиях,
в определенном стиле иногда бывает типичен какой-либо достаточно
устойчивый комплекс жанровых связей. Так, многие
советские молодежные массовые песни 30-х годов совмещали
светлый, активный, бодрый характер с лирической мягкостью.
Достигалось это посредством сочетания мажорного лада с маршевым
ритмом и с волнистым, закругленным, уравновешенным
мелодическим рисунком, типичным для лирических мелодий.
Вот три примера такого рода массовых песен различных советских
композиторов (первая из них, написанная ранее других,
была, видимо, родоначальницей песен этого рода) :
Поскольку сочетание маршевости с волнистым рисунком
не является специфической чертой какой-либо одной из таких
31

32

33

34

35