04_portret_kniha
PETR JEDINÁK CESTY K PORTRÉTU
- Page 2: DĚKUJI VŠEM, KTEŘÍ MNE POCTILI
- Page 6: MOJE CESTA 9 PORTRÉT JAKO PODOBENK
- Page 10: Kniha, kterou právě držíte v ru
- Page 14: Metoda portrétu jako kultivované
- Page 18: MILOŠ KOPECKÝ herec, září 1995
- Page 22: PETR ŠABACH spisovatel, březen 20
- Page 26: portrét jako kompozice
- Page 30: ADOLF BRANALD spisovatel, leden 199
- Page 34: KATEŘINA MACHÁČKOVÁ herečka, p
- Page 38: 1 2 LADISLAV MRAVEC diplomat, duben
- Page 42: 1 MARTIN ROUBÍK architekt, březen
- Page 46: Por trét na obálku časopisu je s
- Page 50: FRANTIŠEK SKÁLA jr. v ýt varník
PETR JEDINÁK CESTY K PORTRÉTU
DĚKUJI VŠEM, KTEŘÍ MNE POCTILI SVOU DŮVĚROU
PETR JEDINÁK CEST Y K PORTRÉTU
MOJE CESTA 9<br />
PORTRÉT JAKO PODOBENKA 13<br />
PORTRÉT JAKO KOMPOZICE 27<br />
PORTRÉT JAKO TITUL 45<br />
PORTRÉT JAKO AKCE 57<br />
PORTRÉT JAKO GESTO 73<br />
PORTRÉT JAKO DETAIL 89<br />
PORTRÉT JAKO SOUČÁST EXTERIÉRU 107<br />
PORTRÉT JAKO ODRAZ A SILUETA 129<br />
PORTRÉT JAKO INTERPRETACE DÍLEM 155<br />
PORTRÉT JAKO INTERPRETACE METODOU 175<br />
PORTRÉT JAKO INTERPRETACE POCITEM 195<br />
PORTRÉT JAKO MANIPULACE 219<br />
PORTRÉT JAKO SEBEREFLEXE 239<br />
JMENNÝ REJSTŘÍK 243<br />
OBSAH
moje cesta
Kniha, kterou právě držíte v rukou, není monografií ani učebnicí či deníkem a není ani soupisem vzpomínek.<br />
Nenaleznete v ní univerzální návod „jak se stát lepším fotografem“ a také vám nepomůže zorientovat se v současných<br />
trendech por trétní fotografie. Následující stránky jsem napsal a poskládal do jednotlivých kapitol ve snaze poodkr ýt<br />
pozadí vzniku někter ých mých por trétů, rozvzpomenout se na sled úvah a myšlenek, které vyústily v rozhodující okamžik<br />
zmáčknutí spouště.<br />
Ač sám nejsem zastáncem dovysvětlování jakýchkoli obrazů, kdysi jsem se podobného přístupu jako v této knize dopustil<br />
ve velmi úsporné variantě na svých internetových stránkách. Tehdy, stejně jako dnes, bylo mou základní motivací zastavit<br />
se uprostřed nekonečného běhu zakázek pro mateřský časopis Reflex a ohlédnout se s maximální upřímností, jíž jsem<br />
schopen, za svou prací. Chtěl jsem se zamyslet nad svými manýrami, poučit se z vlastních pochybení, analyzovat proces<br />
hledání a nacházení. V neposlední řadě jsem se pokusil zodpovědět otázku, zda mé lpění na právu fotografa vyjadřovat<br />
se obrazem ke svému okolí a přitom se nespokojit s rovinou pouhého dokumentu, má své opodstatnění, či zda se fatálně<br />
mýlím. Por tréty jsem proto roztřídil podle nejčastěji používaných přístupů a seřadil podle vzrůstajícího autorského přínosu<br />
- s vědomím nedokonalosti takového členění (jednotlivé kategorie se v praxi samozřejmě překr ývají, v procesu zrodu<br />
jediné fotografie jich zpravidla vystřídám několik a mnohé por tréty se škatulkování přímo vzpírají).<br />
Na internetu publikované minipříběhy vedly po letech k nabídce vydavatele přivést na svět jejich podstatně rozšířenou<br />
a v souvislosti s mým postupným fotografickým zráním revidovanou knižní podobu. Ani tímto druhým, mnohem hlubším,<br />
pokusem jsem se všech odpovědí na své otázky nedočkal. Nepodařilo se mi však ani zpochybnit východiska ani znejistit cíl<br />
mého směřování – tím se totiž ukázala být cesta sama.<br />
Máte-li chuť, nabízím se vám na následujících stránkách jako průvodce labyrintem vzpomínek a cest, na jejichž konci<br />
vždy stojí por trét zajímavého člověka.<br />
Podaří-li se mi po jejím přečtením ve vás vzkřísit chuť číst v obrazech (navzdor y tomu, že v marketingových biblích<br />
je psáno: „Nedopouštěj se složitých sdělení, sic budeš zatracen“), touhu porozumět symbolům (jimiž byla naše minulost<br />
prostoupena a kter ým rozuměli i negramotní) a odhadnout z rozvržení fotografie, co je v ní podstatné, pak tato <strong>kniha</strong><br />
nevznikla zbytečně.<br />
1 Adolf Bra n a l d<br />
2 D a v i d Če r ný<br />
3 O to m a r K re j ča<br />
4 J i ř í D a v i d<br />
5 A n to n í n M á l e k<br />
6 R a i n e r K re i s s l<br />
7 J i t ka Vá l ová<br />
8 Ka re l Nepra š<br />
9 Ivo M a t h é<br />
1 0 M a r t i n Ve l í š e k<br />
1 1 Ka re l P l í h a l<br />
1 2 M a g d a l e n a J e te l ová<br />
1 3 A n n a Ka re n i n ová<br />
1 4 D a m j a n P re l ov š e k<br />
1 5 Ka te ř i n a B ro m ová<br />
1 6 Ka re l S p ě vá če k<br />
1 2 3 4<br />
5<br />
6 7 8<br />
9 10 11 12<br />
13 14 15 16<br />
m o j e ce s t a<br />
10 11
portrét jako podobenka
Metoda portrétu jako kultivované podobenky patří mezi nejnudnější, ale bohužel rovněž mezi nejžádanější fotografické práce.<br />
Není totiž příliš tvůrčí a fotografie této kategorie vznikají spíše jaksi mimochodem, bez výraznějšího tvůrčího zásahu autora.<br />
Cílem této metody je co nejvěrnější zachycení podoby zobrazovaného objektu. Tohoto požadavku se dosahuje zcela záměrným potlačením<br />
všech rušivých vlivů, jakými jsou emoce, různé rekvizity, vliv prostředí a světla. Výsledná fotografie je pak ovšem většinou<br />
neosobní a příliš popisná. Sama o sobě nese jediné sdělení - jak dotyčný vypadá. Má zpravidla nulový emoční náboj a je celkem jedno,<br />
v jaké velikosti bude publikována. Není-li to vysloveně součástí zadání, čas od času se k těmto fotografiím uchyluji: jde zpravidla<br />
o úvodní fáze portrétního procesu, kdy hledáčkem kamery mapuji tvář portrétovaného a zkoumám jeho reakce na hluk závěrky.<br />
9<br />
1<br />
2 3 4<br />
5 6 7 8<br />
1 Ka re l Po b o r s k ý<br />
2 Iva n K l í m a<br />
3 M e j l a H l a v s a<br />
4 Naomi Ca m p b e l l<br />
5 S t a n i s l a v L i b e n s k ý<br />
6 Pa ve l Ti g r i d<br />
7 J i n d ř i c h Š t re i t<br />
8 Vl a d i m í r Kö r n e r<br />
9 J i ř í M a c h á če k<br />
p o r t ré t j a ko p o d o b e n ka<br />
14 15
Konečnou stanicí se tato metoda stává buď v případě, že se mi nepodaří navázat s por trétovaným žádoucí kontakt, nebo prostředí,<br />
v němž fotografuji, nenabízí žádná rozumná kompoziční řešení (ale je taky docela dobře možné, že prostě zrovna nejsem v kondici a<br />
nevidím je). Tehdy vzniká por trét, pro nějž je typický přímý pohled a výraz bez náznaku jakéhokoliv hlubšího prožitku.<br />
I takto neosobní práce ale může mít rozdílnou úroveň a téměř vždy se nabízí několik cest, jak nepříjemnou strnulost překonat.<br />
Většinou. To nejsnadnější, co lze udělat, aby vznikla „koukatelná fotografie“, je opustit zavedený výškový formát snímků dobře známý z<br />
osobních dokladů a pokusit se o velký detail tváře v šířkové kompozici. Protože to ještě samo o sobě příliš nepomáhá, je třeba vzepřít<br />
se zásadám podobenky a nasadit někter ý z mnoha triků, které ji posouvají blíže ke kompoziční metodě. Mezi mnou nejčastěji užívané<br />
postupy patří práce se světlem, kdy část obličeje ukr yji do stínu, či volba jiného úhlu záběru a pozvolné začleňování prostředí a rekvizit<br />
do prostoru fotografie.<br />
9<br />
1 2 3 4<br />
5 6 7 8<br />
1 Le j l a A b b a s ová<br />
2 Vě ra B í l á<br />
3 M o n i ka A b o t tová<br />
4 K r i s t i n a Ža n tov s ká<br />
5 Pe t r O s l z l ý<br />
6 Iva n Že n a t ý<br />
7 J a n Nedvě d<br />
8 F. A . B ra b e c<br />
9 M o n i ka R e b cová<br />
p o r t ré t j a ko p o d o b e n ka<br />
16 17
MILOŠ KOPECKÝ<br />
herec, září 1995<br />
Cesta k por trétům herce Miloše Kopeckého nebyla snadná. Muselo inter venovat<br />
několik jeho osobních přátel a vlivem jeho nedobrého zdravotnímu stavu se několikrát<br />
měnil termín. Domluva zněla na inter view a fotografování se mělo odehrát během<br />
rozhovoru. Možnosti, jakými vést záběr tak, aby vznikl přesvědčivý por trét, byly velmi<br />
omezené: v místnosti se kromě Miloše Kopeckého, mě a redaktorky nacházeli ještě<br />
další lidé…<br />
Nepříjemná situace. Po zkoumání možností úhlů pohledu jsem zjistil, že jedinou<br />
šancí je fotografovat přes hlavu muže, rodinného přítele, k němuž se Miloš Kopecký při<br />
svých odpovědích často obracel. Popravdě, šlo o jedno z nejméně příjemných sezení,<br />
které jsem kdy absolvoval. I když to nebylo nikterak přímo vyřčeno či naznačeno, bylo<br />
evidentní, že rušíme a unavujeme. Rozpoložení, v němž setkání probíhalo, nebylo<br />
nakloněno vážnější tvůrčí práci a vzniklé podobenky nesou až v druhém plánu zprávu o<br />
úzkosti a obavách, které toto období umělcova života provázely.<br />
4<br />
5<br />
6<br />
1 2 3<br />
6<br />
p o r t ré t j a ko p o d o b e n ka<br />
18 19
VLADIMÍR KOPECKÝ<br />
malíř, září 2001<br />
Když jsem Vladimíra Kopeckého, vynikající malíře a sklářského výtvarníka, fotografoval<br />
v roce 1999 popr vé (1-3), nechal jsem se unést malebností jeho ateliéru na Vysoké škole<br />
uměleckoprůmyslové. Nepořádek v něm dosáhl takového stupně chaosu, až jsem měl dojem, že je<br />
záměrný – jako by šlo o konceptuální instalaci. Byl jsem tím stržen a ve fotografiích jsem kladl na<br />
prostředí zcela viditelný důraz. Při druhém pokusu o por trét jsem se už nenechal ateliérem překvapit<br />
a soustředil jsem se výhradně na umělce, o jehož podobě jsem měl podat zprávu. Záměrně jsem<br />
tentokrát od samého počátku potlačil všechny vedlejší pr vky, které by mohly odvádět pozornost, a<br />
kromě řady různě komponovaných por trétů vzniklo i několik variant detailů. Podobenka v tomto<br />
pojetí, v níž lze v tváři por trétovaného číst jako v knize, překračuje rámec pouhé informace a v<br />
mých očích se stává plnohodnotným por trétem. Variantu por trétu s pohledem směřujícím mimo osu<br />
záběru, jehož vnitřní napětí je vystavěno na kontrastu soustředěného pohledu a nepravidelného (až<br />
neklidného) reliéfu tváře, jsem zařadil do konečného výběru této série.<br />
4<br />
5<br />
7<br />
1 2 3<br />
6<br />
p o r t ré t j a ko p o d o b e n ka<br />
20 21
PETR ŠABACH<br />
spisovatel, březen 2001<br />
3<br />
Nechat na por trétovaném volbu místa, v němž má<br />
vzniknout jeho por trét, je někdy rozumné, jindy to může<br />
být slepá ulička z níž není návratu. V případě spisovatele<br />
Petra Šabacha, jehož knížky pravidelně bodují na žebříčcích<br />
prodejů (a to nepíše žádné pokleslé škvár y), nastal bohužel<br />
ten druhý případ. Prostředí jeho oblíbené kavárny v<br />
pražských Dejvicích jsem nedokázal smysluplně využít, i<br />
když jsem se snažil, a tak se z mých fotografií samovolně<br />
začalo vytrácet. Nevěděl jsem, co s ním – ta kavárna byla<br />
přitom docela příjemná. Odevzdaně jsem už směřoval k<br />
řešení por trétu jako podobenky, ale ještě jsem se pokusil<br />
o několik zoufalých kompozičních triků, než jsem tuhle<br />
kreativnější cestu nadobro vzdal. Dívám-li se dnes na tyto<br />
fotografie, docházím k závěru, že problém tenkrát nebyl ve<br />
spisovateli ani v kavárně: v nepohodě jsem nejspíš byl jenom<br />
já sám. Podle toho to dopadlo. Ten den jsem neměl raději<br />
fotit, někdy ani snaha ani dobrá vůle nestačí.<br />
1<br />
2<br />
p o r t ré t j a ko p o d o b e n ka<br />
22 23
1<br />
MAXIM VELČOVSKÝ<br />
designer, prosinec 2002<br />
PETR HLAVÁČEK<br />
vědec, srpen 2001<br />
1<br />
Fotografování Maxima<br />
Velčovského se odehrálo v<br />
ateliéru jeho otce, v němž<br />
neměl žádná svoje díla, přes<br />
která bych jej mohl „uchopit “,<br />
ale jenom předměty nasbírané<br />
jako suvenýr y z cest, což je<br />
záliba, kterou pěstuje jak otec,<br />
tak syn. Jeden takový suvenýr<br />
jsem použil, ale nepřišlo mi<br />
to jako dobré řešení. Nakonec<br />
jsem zvolil speciální svícení<br />
a výsledkem je fotografie<br />
ocitající se svým charakterem<br />
na pomezí podobenky a<br />
kompozice.<br />
2<br />
Základní vlastností metody,<br />
kterou pracovně nazývám<br />
„Využití průhledných<br />
rekvizit “, je kombinace<br />
vlastního por trétu (nejčastěji<br />
právě podobenky) a blíže<br />
nedefinované plochy se<br />
samostatným obsahem<br />
– třeba za použití průsvitky s<br />
přednáškou por trétovaného.<br />
Představený por trét těží z<br />
kontrastu civilního výrazu<br />
vědce a fotografie mumie,<br />
která je předmětem<br />
studijního zájmu. Ke vzniku<br />
por trétů tohoto typu lze<br />
využít například jakoukoli<br />
transparentní plastiku, obraz<br />
na skle či rentgenový snímek.<br />
p o r t ré t j a ko p o d o b e n ka<br />
24 25
portrét jako kompozice
Metoda por trétu jako kompozice je postup, kter ý užívám nejčastěji, protože snaha po promyšleném uspořádání obrazu<br />
tvoří základ všech mých fotografií. Je to jakýsi podvědomý kód mého fotografického vidění světa. Ve své optimální variantě<br />
rozvíjí začleněním znakových pr vků obrazovou zprávu o por trétované osobnosti nad rámec pouhého sdělení o její podobě.<br />
V minimální variantě se stává alespoň výtvarnou kreací, na kterou se dá dívat.<br />
Pomocí vhodné kompozice lze vytvořit působivé a dobře zapamatovatelné fotografie i v případě, že osoba před<br />
objektivem není právě nadána k vstřícné spolupráci. Navíc ji můžeme použít téměř vždy - i v případě „velké nouze“ -,<br />
jsou-li vytvořeny alespoň základní podmínky. Pravda, metoda čisté kompozice je sice východiskem z nouze, ale současně<br />
jde o dostatečně kreativní postup. Proto považuji za svou povinnost mít již před počátkem každého fotografování základní<br />
představu o jejím možném použití. Zkušenost mne dostatečně naučila, že musím být pokaždé připraven na problém, jehož<br />
zdrojem může být téměř cokoli.<br />
Bez ohledu na zaměření vašich fotografií je umění navazování vztahů s por trétovanými jedním z hlavních předpokladů<br />
zdařilého výsledku. Dokonce i případě fotografií architektur y, krajiny či jiných neživotných objektů, které jsou vedle světla<br />
základními stavebními kameny každé kompozice, nepořídíte mnoho bez porozumění jejich specifičnosti, rozložení hmot či<br />
struktuře detailů. Nevyzbrojíte-li se trpělivostí při hledání jejich ideální kombinace či při přehodnocování vašich představ s<br />
ohledem na momentální situaci, zůstanete jenom na povrchu a nedostanete se hlouběji k jejich podstatě.<br />
Při práci s lidmi je fotografova situace ještě o něco složitější. Protože každé setkání vždy vyžaduje notnou dávku<br />
empatie, tak schůzky, které lze naplánovat, zpravidla směřuji do prostředí vlastního osobě, s níž mám pracovat. Každý<br />
fotograf by měl být dobr ým pozorovatelem i psychologem zároveň a z postoje, chování či gest hostitele odhadnout míru<br />
a druh jeho obav či hranice jeho vstřícnosti. Vstup do takto definovaného prostoru vyžaduje navíc pokoru a maximální<br />
otevřenost. Už to, že někdo je ochoten vpustit vás do svého soukromí, si zasluhuje přinejmenším základní projev zdvořilosti<br />
a respektu v podobě přesného příchodu ve stanovený čas. Pětiminutové zpoždění může mezi fotografem a por trétovaným<br />
vystavět komunikační bariéru, přes kterou se jen obtížně proniká. Vyplatí přicházet na místo fotografování v předstihu:<br />
okamžiky do vlastní schůzky se dají hravě vyplnit studiem nejbližšího okolí a dostatečně promyslet kompozici pro již<br />
zmiňovaný stav nouze.<br />
1 J i ř í A n d rlé<br />
2 Vl a d i m í r Ko p e c k ý<br />
3 M i ro s l a v Ř e p a<br />
4 D u š a n D a v i d Pa ř í ze k<br />
5 Hana Andro n í ková<br />
6 Vl a d i m í r P i s to r i u s<br />
7 M a r t i n M a i n e r<br />
8 J a ro s l a va Š i k t a n cová<br />
9 Th e o d o r P i š tě k<br />
1 0 Ka re l H u b á če k<br />
1 1 Pe t r Ko l á ř<br />
A l e š La p ka<br />
1 2 s e s t r y S t a i n ov y<br />
1 3 M i l o š U rban<br />
1 4 B e r t ra n d Ta r n i e r<br />
1 5 M i c h a l Ca b a n<br />
Š i m o n Ca b a n<br />
1 6 B a rbora Š l a p e tová<br />
1 2 3 4<br />
5<br />
6 7 8<br />
9 10 11 12<br />
13 14 15 16<br />
p o r t ré t j a ko ko m p oz i ce<br />
28 29
ADOLF BRANALD<br />
spisovatel, leden 1999<br />
3<br />
Klasický problém s hledáním kompozice a vhodného úhlu záběru ještě<br />
ztěžoval nedostatek času – měl jsem jenom deset minut v úvodu rozhovoru.<br />
Původně jsem byl zaujat přísným vzezřením spisovatele, které jsem zachytil<br />
částečnou podobenkou v nepříznivém protisvětle a potom v menším<br />
detailu sedící postavy se světlem z boku. Vyznění těchto fotografií bylo<br />
však příliš strohé a zkreslovalo hlavní r ysy autora, kter ý vždycky ctil fakta,<br />
byl pozorným svědkem své doby, uměřeným v hodnocení. Tento zavádějící<br />
vizuální dojem jsem otupil využitím protisvětla v rámci velkého celku<br />
pokoje. Na rozdíl od největšího detailu, kdy bylo protisvětlo spíše technickým<br />
problémem, než aby samo plnilo nějakou skladebnou funkci, jsem záběr<br />
vedl tak, aby byl patrný jeho zdroj (celé okno součást kompozice). Tím,<br />
že jsem zvolil vhodnou expozici, se poměr světla a stínu stal základním<br />
vizuálním motivem nutícím diváka číst výsledný obraz postupně (a v obou<br />
plánech) a tak odhalovat drobné detaily. Výsledná informace je nesena více<br />
střídmým prostředím než vlastní podobou por trétovaného a z mého pohledu<br />
je objektivnější. Pro tisk jsem však považoval za důležité zařadit obě polohy<br />
- detail Adolfa Branalda i fotografii s dominující atmosférou jeho bytu.<br />
1<br />
2<br />
p o r t ré t j a ko ko m p oz i ce<br />
30 31
MARTIN KULIK<br />
developer, září 2002<br />
Možnosti vzniku por trétu developera ( velmi úspěšného, měl za<br />
sebou kupříkladu projekty sídliště Hvězda na pražských Petřinách<br />
nebo neofunkcionalistické kolonie Kozinec, ale to jsem se dozvěděl<br />
až „s křížkem po funuse“ ) byly od počátku ovlivněny nedostatkem<br />
informací o por trétovaném. To se někdy stane, když se jedná o r ychlou<br />
zakázku, všechno spěchá a jsem rád, že dostanu aspoň přesnou<br />
adresu a jméno. Jediné, čím jsem si byl jist, bylo to, že por trét je<br />
určen do knihy o současné architektuře. Proto jsem k tomuto úkolu<br />
přistoupil z čistě kompozičních pozic a snažil jsem se por trétovaného<br />
zasadit do nějakého vztahu s moderní budovou, v níž sídlila jeho<br />
firma (velmi dobře navržená stavba, kterou výrazně neponičily ani<br />
povodně v roce 2002 – přitom stojí přímo na vltavském břehu). Po<br />
důkladném seznámení se s objektem jsem do vytipovaných míst<br />
postupně dosazoval Mar tina Kulíka a zkoumal, nakolik se mé představy<br />
o výsledné kompozici kr yjí s realitou. Tento čistě mechanický postup<br />
lze použít téměř vždy. Výsledkem ale bývají většinou kultivované<br />
fotografie, ale zpravidla mají pouze „jednoúrovňové sdělení“.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko ko m p oz i ce<br />
32 33
KATEŘINA MACHÁČKOVÁ<br />
herečka, prosinec 2001<br />
Hledání por trétu herečky v kulisách divadla je v podstatě klasický<br />
úkol. Posadíte-li por trétovanou osobu do hlediště a realizujete-li<br />
svou fotografii za přispění opakujících se řad sedadel,je to klasika na<br />
druhou. Klasika… spíš klišé, řekl bych. Pokud se na vás ale usměje<br />
štěstí a můžete využít hlediště, pak neváhejte. Scénický prostor lze<br />
modelovat světly, můžete využít kulis, či v ideálním případě je možno pro<br />
kompozici použít obě tyto složky. Při fotografování Kateřiny Macháčkové<br />
pro mě bylo obtížné zvládnout její živelnost kombinovanou s velkou<br />
vírou ve vlastní úsudek a tak jsem záměrně postupoval podle představ<br />
fotografované. Chtěla být v hledišti. Přijal jsem tedy nabídnuté řešení<br />
(věděla, že její černé oblečení bude krásně kontrastovat s čer venými<br />
potahy křesel), ale velmi opatrně – tak, aby to přijala jakoby za vlastní<br />
nápad – jsem ji směřoval na jeviště. Tam jsem se již mohl zcela věnovat<br />
zajímavě členěnému prostoru a monochromatické variantě por trétu.<br />
I když nebývá zvykem, aby por trétovaný vyžadoval schválení výběru<br />
fotografií určených pro tisk, toto byl ten řídký případ. Herečka si nicméně<br />
vybrala právě por tréty, s nimiž jsem byl vnitřně nejvíce spokojen i já.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko ko m p oz i ce<br />
34 35
IVO MATHÉ<br />
kancléř, říjen 2002<br />
Toho času kancléře prezidenta republiky jsem od začátku<br />
devadesátých let v různých jeho funkcích a prostředích přinejmenším<br />
pětkrát. Vyzkoušel jsem řadu přístupů od podobenky, přes oficiózní<br />
por trét ředitele České televize, až po různé triky se záběr y postavenými<br />
především na detailech jeho bezprostředního okolí. Při všech setkáních<br />
Ivo Mathé pokaždé působil jako velmi schopný a plně vytížený manažer.<br />
Natolik zaměstnaný, že jsem z těchto krátkých setkání odcházel se<br />
zvláštním pocitem jaký mívám, když potkám osobu, která je až nezdravě<br />
pohlcena svou prací: na chvíli mi znejistí moji existenci a zdá se mi,<br />
že se neuvěřitelně soustavně flákám (až s jistým odstupem zjistím, že<br />
problém je někde jinde). Vodítkem k por trétům se mi stal tentokrát<br />
rozhovor, v jehož úvodu se kancléř vyjádřil, že i po čtyřech letech, co<br />
vykonává tuto funkci, se v labyrintu chodeb Pražského hradu ztrácí.<br />
Proto jsem poslední sérii por trétů vedl snahou zachytit vztah úředníka<br />
a architektur y, která jej obklopuje. Výsledný por trét navíc odkazuje<br />
průhledem skrz obdélník Plečnikova zábradlí k formátu televizní<br />
obrazovky, kolem níž se daný rozhovoru točil.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko ko m p oz i ce<br />
36 37
1 2<br />
LADISLAV MRAVEC<br />
diplomat, duben 2003<br />
DUŠAN TŘEŠTÍK<br />
historik, březen 2003<br />
Por trét šéfa politického<br />
odboru nově se formující<br />
kanceláře prezidenta ČR jsem<br />
měl přinést necelý půlrok po<br />
fotografování kancléře Mathé.<br />
Obdobné zadání ve stejných<br />
kulisách , ale bez inspirace<br />
textem, pro mne znamenalo<br />
spolehnout se toliko na znalost<br />
prostředí. Ke konečné fotografii<br />
mne přivedlo kompoziční<br />
vyřešení poměru postavy<br />
k nekonečným hradním<br />
chodbám.<br />
2<br />
Mnoho podnětů k<br />
vytvoření por trétu historika,<br />
zabývajícím se v rozhovoru<br />
paralelami mezi středověkem<br />
a současností, jsem na půdě<br />
historického ústavu nenašel.<br />
Klasická schémata postavy<br />
před knihovnou, podobenky<br />
či kompozice na schodech by<br />
sice byla jakýmsi východiskem<br />
nouze, ale mnohem zajímavější<br />
se mi zdálo uchopit vztah<br />
figur y a sterilního prostoru<br />
pracoviště. Z různých variant<br />
jsem pro sebe zvolil tu, v níž je<br />
historik umístěn zcela vlevo.<br />
1<br />
p o r t ré t j a ko ko m p oz i ce<br />
38 39
1<br />
JAN MAYER<br />
manažer, listopad 2001<br />
JIŘINA HAUKOVÁ<br />
básnířka, listopad 1999<br />
2<br />
Muž schopný řídit kulturní<br />
instituci (alternativní Linhar tovu<br />
nadaci), ale neschopný uvolnit<br />
se před fotoaparátem. Přitom<br />
jsme byli v jeho Roxy klubu,<br />
kter ý důvěrně zná a cítí se tam<br />
určitě jako doma. Zkoušel jsem,<br />
co se dalo. Marně. Řešení jsem<br />
našel až v podhledu vedeném<br />
přes skleněnou desku stolu. Stal<br />
se zázrak a Jan Mayer – zvědavý,<br />
co dělám – se najednou uvolnil<br />
a bylo vystaráno.<br />
Fotografovat legendární<br />
básnířku bylo stejně obtížné<br />
jako v případě popisovaném na<br />
protější straně – s ohledem na<br />
věk Jiřiny Haukové to je pochopitelné.<br />
Fotoaparát ji stresoval.<br />
Nechtěl jsem ji činit bolest, tak<br />
jsem udělal podobenku, por trét<br />
u stolu… Ale k slušnému<br />
výsledku jsem dospěl, až když<br />
jsem se uchýlil k výraznému<br />
podhledu a vytvořil kompozici,<br />
které dominovala diagonálně<br />
rozmístěná svítidla: použil jsem<br />
je k odpoutání pozornosti od<br />
samotné por trétované.<br />
2<br />
1<br />
p o r t ré t j a ko ko m p oz i ce<br />
40 41
1<br />
MARTIN ROUBÍK<br />
architekt, březen 2003<br />
JAN ŠPÁTA<br />
režisér, prosinec 1999<br />
2<br />
Tyhle dvě fotografie jsem<br />
exponoval ve stejném interiéru<br />
a od jejich vzniku je dělilo pár<br />
vteřin a půlmetr, o kter ý jsem<br />
architekta posunul ze stínu do<br />
přímého slunečního světla.<br />
Pr vní fotografie pořízená<br />
ve vyvážených světelných<br />
podmínkách a přiznává bar vu<br />
zdi v pozadí, druhá je založena<br />
na kontrastu nasvětleného<br />
hlavního motivu, přičemž jeho<br />
okolí je zahaleno do tmy.<br />
Vzniku většiny mých<br />
fotografií předchází rychlá<br />
analýza různých hladin<br />
osvětlení (viz Martin Roubík) a<br />
jejich možného kompozičních<br />
využití. Portréty Jana Špáty<br />
představují typický příklad<br />
posunu od kompozice čistě<br />
věcné ke kompozici s důrazem<br />
na výtvarnou polohu. Změnou<br />
expozice ve prospěch světel<br />
(změřen nejsvětlejší bod na<br />
tváři portrétovaného) bylo<br />
potlačeno okolní prostředí a celý<br />
obraz se zredukoval na vztah tří<br />
světlých oválů a tváře.<br />
2<br />
1<br />
p o r t ré t j a ko ko m p oz i ce<br />
42 43
portrét jako titul
Por trét na obálku časopisu je specifická fotografická disciplína s velmi přesně danými omezeními. Hlavním kritériem<br />
nebývá kvalita vlastního por trétu, ale to, jak obstojí ten kter ý týden v nesourodé konkurenci na pultech novinových stánků.<br />
Již pouhý částečný výčet omezení, s nimiž je tento druh por trétní tvorby svázán, zřejmě dostatečně ilustruje, proč se nestal<br />
mým oblíbeným žánrem.<br />
Z povahy zadání vyplývá, že se vyžaduje kompozice na výšku s „hluchými“ místy na upoutávky k textům uvnitř časopisu,<br />
případně v horní par tii fotografie na logo. Z marketingového hlediska musí být por trét takzvaně kontaktní a okamžitě<br />
zaujmout, neboť jde o útok na podvědomí s cílem vzbudit zájem o koupi. Proto se upřednostňuje zejména přímý pohled<br />
por trétovaného, kter ý podle exaktních průzkumů potenciálního kupce oslovuje nejvíce. Podaří-li se vám do kompozice<br />
ještě začlenit pr vky erotiky a sexu, získáváte určitě body navíc.<br />
Při řešení por trétu na obálku je třeba vyvarovat se přespříliš zašifrovaného sdělení: může být sice přítomno, ale pouze v<br />
kombinaci s dostatečně silným pr vním plánem fotografie. Rozhodnutí, zda koupit, se odehrává v řádu maximálně několika<br />
málo vteřin a na nějaké luštění všelijakých souvislostí není prostě čas...<br />
Vaše práce by také měla být motivována snahou vyvolat pozitivní emoce. Jistě, kupříkladu násilí a strach mohou být v<br />
tomto žánru úspěšné, ale pouze tehdy, když se s nimi čtenář sám ztotožňuje či když mu drasticky laděná fotografie nabízí<br />
pro něj pozitivní řešení problému.<br />
Tento stručný výčet omezení při tvorbě por trétu na obálku není zdaleka konečný a mohl by dále pokračovat - třeba<br />
přes preference určité barevnosti až k samotnému výběru osobnosti. Jisté je, že v České republice neexistuje časopis se<br />
čtenářskou obcí v řádu desítek tisíc, kter ý by byl ochoten dlouhodobě výše uvedená kritéria porušovat.<br />
Ačkoliv jsem měl osobně až neuvěřitelné štěstí a všechny osoby, se kter ými jsem na vzniku titulů spolupracoval,<br />
byly příjemné, milé, inteligentní a ještě k tomu vstřícné, tak pravděpodobnost, že dříve či později narazíte na bytost<br />
povýšeneckou, nadutou a ještě k tomu hloupou, se v okruhu periodicky opakujících tváří z obálek časopisů rovná jistotě.<br />
I proto se práce mých kolegů působících na tomto poli fotografického por trétu těší mému respektu. Necítím však potřebu<br />
rozšířit jejich řady.<br />
1 A n d re j B a r te n ě v<br />
2 J a n Ko u ka l<br />
3 M a r t a Ku b i š ová<br />
4 Na t a l j a M e l n i kova<br />
5 B o ře k Š í p e k<br />
6 Fra n t i š e k S ká l a<br />
7 J i ř í S u c hý<br />
8 Ve ro n i ka Ž i l ková<br />
9 J u ra j Herz<br />
1 0 Ka re l Po b o r s k ý<br />
1 1 Pe t ra Š p a l ková<br />
1 2 3 4<br />
5<br />
6 7 8<br />
9 10 11<br />
p o r t ré t j a ko t i t u l<br />
46 47
PETRA ŠPALKOVÁ<br />
herečka, srpen 2003<br />
I když jsem se před lety zařekl, že se nenechám ve svých snahách o por trét omezovat závaznými<br />
pravidly titulního žánru a nebudu se mu raději věnovat, vyslyšel jsem prosbu Petr y Špalkové, a<br />
ujal se tohoto úkolu. Nikdy jsme se nepotkali, ale znala mé fotografie a třebaže byla informována<br />
o mé neochotě a důvodech odporu k této tvorbě, kupodivu tr vala na svém. Asi tříhodinový čas<br />
vyšetřený v nabitém programu (měla těsně před divadelní premiérou) jsme využili na malý<br />
výlet podél Vltavy. Nebyla to pochopitelně náhodná volba, tuhle cestu absolvuji na svůj letní<br />
byt nejméně dvěstěkrát do roka a tudíž ji důvěrně znám. Měl jsem vyhlédnuté místo, kde na<br />
břehu uvízl poničený přístavní ponton a nabízel bezpočet variací k fotografování. Nakonec, dík<br />
příjemnému vánku a šatům, které jsme vezli sebou, vznikla fotografie, o níž jsem byl přesvědčen,<br />
že jako surovina pro další úpravy bude uspokojivá. Můj záměr - vytvořit v počítači kompozici s<br />
Petrou Špalkovou kráčející oblaky - mi paradoxně usnadnila závada na technice (chybný posun<br />
filmu v kazetě), která nechtěnou dvojexpozicí umístila část mraků tam, kam bych je stejně později<br />
počítačem přenesl. I některé další nechtěné záběr y tohoto filmu působily zajímavě, ale pro tisk již<br />
byly nepoužitelné. Tentokrát mi náhoda přála, ale zároveň jsem tuto nehodu bral jako varování.<br />
Dokonalé zvládnutí fotoaparátu, je totiž nezbytnou podmínkou pro vznik dobré fotografie: vzít<br />
někter ý model do ruky jen jednou za pět let je značně riskantní. Skutečně tvořit můžete až v<br />
momentě, kdy si s ním rozumíte jako jazzový hráč se svým nástrojem.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko t i t u l<br />
48 49
FRANTIŠEK SKÁLA jr.<br />
v ýt varník, říjen 1996<br />
Báječná práce – fotografování hrou, takže se vlastně ani o práci v pravém slova nedá<br />
mluvit. Radostné setkání, které nás oba bavilo. Ateliér plný utříděných věcí, které měly<br />
oživnout v budoucích objektech. Okamžitě mi bylo jasné, že to nemůže dopadnout<br />
špatně. Titulní por trét použitý pro tisk vznikl hned v úvodu fotografování. Skála je<br />
výjimečný člověk, vstřícný, přátelský, přes to, co už v umění dokázal, skromný. Jeho<br />
spolupráce – vzorná. Naprosto přesně odhadl potřeby časopisu, měl připraven jeden svůj<br />
objekt, dokonce nabídl i příslušné pozadí, využil své herecké průpravy a předvedl gesta<br />
odpovídající navržené scéně.<br />
Pro mne to však bylo až příliš teatrální a tak jsem se snažil fotografování více směřovat<br />
k podobě „Mága reinkarnace předmětů“, za něhož jej považuji především. To se mi podařilo<br />
až po téměř hodině hr y, kdy jsme postupně nechávali ožívat v různých nečekaných<br />
souvislostech nashromážděné předměty. Nakonec jsme objevili kombinaci industriálního<br />
prstenu s perleťovou lasturou – motýla, kterého Skála se zaujetím pozoruje a současně<br />
jakoby odhadoval okamžik, kdy vzlétne. Ten por trét patří k mým vůbec nejoblíbenějším.<br />
I když je tento por trét podle mého soudu výrazně lepší než fotografie vybraná na obal<br />
časopisu, nebyl vybrán, protože pohled por trétovaného není „kontaktní“: nesměřuje přímo<br />
k potencionálnímu kupci…<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko t i t u l<br />
50 51
LUCIE TRMÍKOVÁ<br />
herečka, 1999<br />
Práce na titulním por trétu herečky, kterou nastudování role svaté Terezie z Lisieux<br />
přimělo přehodnotit řadu osobních postojů (se svou postavou se ztotožnila nejenom na<br />
jevišti, následovala ji i v osobním životě), pro mne byla výzvou. To, že se fotografie na<br />
obálce nakonec neobjevila a její naplnění tak v daném kontextu zůstalo na půli cesty,<br />
není podstatné.<br />
Nepřijal jsem totiž zadání, podle něhož měla být žena, která si za svůj herecký<br />
výkon vysloužila Cenu Alfreda Radoka a která se ztvárňovanou postavou splynula,<br />
nabídnuta čtenáři nikoli jako nositelka silného příběhu a představitelka charakterní<br />
role, ale především jako půvabná mladá dáma. Původně jsem si představoval, že<br />
vyjdu z divadelního představení, použiji nějaké rekvizity, případně prostředí scény.<br />
Text rozhovoru, v němž se k víře vyjadřovala, jsem znal, ale její výroky jsem přece jen<br />
považoval za pózu. Až v osobním kontaktu jsem pochopil, že její vztah k víře je velmi<br />
hluboký a pravdivý. Od pr votních představ jsem pozvolna odstoupil. Snažil jsem se ji<br />
fotografovat co nejcivilněji, s důrazem na výraz tváře. Později jsem toto pojetí opustil a<br />
kameru přemístil do velkého nadhledu – „boží perspektivy“, k níž se zrak por trétované<br />
upíná. Snad právě díky tomuto přístupu vznikly por tréty, v nichž je i bez komentáře cítit<br />
víra v Boha, ale také pokora k hereckému řemeslu i konkrétní divadelní roli.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko t i t u l<br />
52 53
RICHARD MÜLLER<br />
zpěvák, září 1993<br />
Jedním ze zvláštních údělů mé profese por trétního fotografa je nezbytnost<br />
navazovat vztahy, které se v průběhu let nerozvíjejí a časem zcela uhasnou.<br />
Richarda Müllera jsem počátkem devadesátých let navštívil spolu s jednou<br />
kolegyní v jeho domě nedaleko Bratislavy. Byla to jen přátelská schůzka bez<br />
profesních úmyslů a to možná vedlo k tomu, že se u mne později v Praze<br />
několikrát zastavil v mém atelieru; vztah, kter ý jsme navázali, by se býval<br />
klidně mohl stát základem budoucího přátelství. Při jednom takovém setkání<br />
jsem byl požádán o vytvoření návrhu přebalu jeho poslední vinylové desky a<br />
tak se zrodila tato série fotografií z dnes již neexistujícího klubu Bunkr. Modré<br />
tónování vzniklo až při zpracovávání v laboratoři a bylo docíleno správným<br />
odfiltrováním ostatních barev při zvětšování z černobílého negativu na barevný<br />
materiál. I když zpěvák nakonec pro svůj projekt zvolil na obal kresbu, byli<br />
jsme oba s fotografiemi spokojeni. Pro mne to navíc byla cenná zkušenost,<br />
protože zákonitosti, jimiž se řídí práce na obalech hudebních nosičů, se příliš<br />
neliší od těch, které jsou závazné pro titulní stránky časopisů. Přesto je často<br />
lze s pomocí interpreta, kter ý je vyhraněnou osobností a má na věc svůj vlastní<br />
názor, obejít a vnutit společné pojetí vydavateli.<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko t i t u l<br />
54 55
portrét jako akce
Pro metodu por trétu jako akce, která spadá spíše do repor tážní tvorby, je charakteristická minimální možnost<br />
komunikace s por trétovaným a nedostatek času. Takto vzniklé por tréty jsou zpravidla povrchní a zavádějící. Nerodí se totiž<br />
z dialogu, ale pouze zachycují děj bez výraznější možnosti autora fotografie ovlivnit jeho průběh. Fotografům je většinou<br />
dána pouze možnost výběru úhlu a momentu záběru. Nedovoluje jim interpretovat v dostatečné míře por trétovanou<br />
osobu a jsou víc než kdy jindy odkázáni na diktát jejího ega, předem daný scénář a na místo vyhrazené ochrankou či<br />
pořadateli. Ani gesta, která jsou mnohdy součástí děje, nejsou autentická a mnoho nevypovídají o skutečném charakteru<br />
por trétovaného. Typickým znakem spojeným se vznikem „akčních por trétů“ je pak pohyb fotografů z několika periodik ve<br />
více méně organizované smečce. Z repor tážní povahy akce vyplývá požadavek na fotografovu maximální koncentraci a<br />
r ychlé rozhodování, protože prostor pro analýzu situace a její interpretaci je blízký nule.<br />
Na druhou stranu občasný návrat k práci v tísni vítám jako připomínku mých fotografických pr vopočátků. Pro dráhu<br />
profesionálního fotografa považuji za více než prospěšné nastoupit nejpr ve na místo fotografa v deníku, neboť fotografie<br />
v jednotlivých titulech často vznikají za stejných výchozích podmínek, a tak má začínající fotograf možnost bezprostřední<br />
konfrontace vlastní práce s výsledky konkurence. Což přináší šanci učit se nejenom z chyb vlastních, ale i z nedostatků<br />
kolegů. Tato drobná, leč v začátcích fotografické kariér y podstatná, výhoda však později nemůže vyrovnat omezení, která<br />
v sobě por trét jako akce zahrnuje. Ovšem ani tato metoda nevylučuje vznik výtvarně působivých por trétů - jde však spíš o<br />
dílo náhody a jen výjimečně jsou k vidění fotografie přesahující informaci „to jsem já a tohle dělám“.<br />
Navzdor y tomu je tento druh por trétu vedle podobenky v tisku nejrozšířenější, nejoblíbenější a paradoxně je mnohdy<br />
i uměle navozován v akci, kterou řídí fotograf nebo je inscenovaná speciálně pro něj. V případě, že jsem měl privilegium<br />
spatřit cosi, co jiní vidět nemohou, aniž bych sám vyvinul patřičnou aktivitu, bývám vždy velmi obezřetný. Snaha<br />
předvybrat podstatné a ušetřit fotografům práci a čas odfiltrováním banalit je podezřelá a zavání snahou manipulovat s<br />
realitou.<br />
1 Vá c l a v Have l<br />
2 Pa ve l Pa f ko<br />
3 Vá c l a v Fi a l a<br />
4 O to m a r K re j ča<br />
5 Pe t r La r va<br />
6 K r z y s z tov Pe n d e re c k i<br />
7 K r z y s z tov Pe n d e re c k i<br />
8 D a g m a r B l á h ová<br />
9 J a n Ka l á b<br />
1 0 M a r i a S c h ra d e r<br />
1 1 M a r i a S c h ra d e r<br />
1 2 A l e x Šva m b e rk<br />
1 3 Pa t t y Chang<br />
1 4 M a r t i n R o u b í k<br />
1 5 Iva n L i š ka<br />
1 6 Vá c l a v S t ra t i l<br />
1 2 3 4<br />
5<br />
6 7 8<br />
9 10 11 12<br />
13 14 15 16<br />
p o r t ré t j a ko a kce<br />
58 59
PATTI SMITH<br />
zpěvačka, čer venec 1996<br />
Patti Smith je zajímavá postava rockové hudby a v České republice má mnoho<br />
fanoušků. K její zdejší oblíbenosti určitě přispěla skutečnosti, že v její kapele hrál Ivan<br />
Král a také pro ni psal písničky. Zadání pro moji práci bylo prosté: por trét. Okolnosti k<br />
fotografování ale už příliš jednoduché nebyly, protože jsem jednak neměl k dispozici<br />
text, kter ý by mě mohl nějakým způsobem inspirovat (ani jsem neměl ponětí, jaký<br />
rozsah bude mít v časopise), jednak nebyla možnost Patti vyfotografovat v klidu.<br />
Musel jsem tedy vzít za vděk hojně navštívenou tiskovou konferenci, přizpůsobit<br />
se daným podmínkám a zkusit udělat kloudnou fotku. Tiskovka zpr vu neprobíhala<br />
právě přátelsky, protože zpěvačka nechala vyvést jednoho novináře, kter ý se pr ý o ní<br />
v minulosti nepravdivě vyjádřil. Zároveň se tím ale narušil předem organizovaný ráz<br />
akce, což jsem uvítal, protože jsem se mohl celkem svobodně pohybovat. V opačném<br />
případě by to bylo obtížnější. Aspoň něco! Dával jsem si jen pozor, abych ji zbytečně<br />
nedráždil a současně jsem se snažil ze záběru vyloučit všechny rušivé vlivy, které<br />
takovou akci pokaždé doprovázejí: ochranka, rozbité pozadí, mikrofony lezoucí do<br />
tváře, špatné světlo. Času nebylo nazbyt, setkání tr valo sotva dvacet minut. Čekal jsem<br />
na gesto, z něhož by nebylo poznat, že por trét vzniká na tiskovce, a hledal různé úhly<br />
pohledu. Nakonec se jeden ukázal být tím pravým.<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko a kce<br />
60 61
KEN-IČIRO KOBAJAŠI<br />
dirigent, květen 2002<br />
„Pan dirigent Kobajaši je velmi emotivní, senzitivní člověk a my jako orchestr ho<br />
máme rádi, protože má v sobě muzikantskou duši, to se pozná,“, tak znělo hodnocení<br />
jednoho z služebně nejstarších členů České filharmonie když hovořil o Japonci, kter ý<br />
měl pod taktovkou uvedení Smetanovy Mé vlasti, tradičního zahajovacího koncer tu<br />
festivalu Pražské jaro. Díky vstřícnosti organizátorů i samotného dirigenta jsem měl<br />
přístup na všechny zkoušky a téměř neomezenou volnost pohybu. Pro svůj por trét jsem<br />
si vybral místo na balkónu nad orchestrem, kde obvykle stává sbor a odkud bylo možné<br />
sledovat dirigenta při práci, aniž bych příliš rušil. Citovaná charakteristika byla výstižná,<br />
Kobajaši je vskutku dirigent, kter ý svoji práci bytostně prožívá a svoji energii přenáší<br />
na hudebníky. Nejpr ve jsem zkusil momentky, kdy se domlouvá se zástupci orchestru<br />
na detailech svého pojetí skladby, posléze jsem přistoupil k tvorbě větších celků. Ve<br />
finále jsem se zaměřil na samotnou postavu dirigenta na ztemnělém pozadí prázdného<br />
sálu, na její zakomponování vzhledem k rámu obrazu a na úžasná gesta, jimiž ovládal<br />
orchestr. I když toto schéma není nikterak neobvyklé, jsem přesvědčen, že o charakteru<br />
a temperamentu fotografované osobnosti taková fotografie vypovídá více než strojený<br />
por trét u busty Smetany. Mimochodem, por tréty různých dirigentů pořízené při několika<br />
vybraných taktech tohoto díla by mohly vytvořit zajímavou kolekci.<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko a kce<br />
62 63
OLEG KULIK<br />
per former, září 2000<br />
V rámci festivalu akčního umění Parní válec se na sklonku léta roku dva tisíce<br />
sjeli do Prahy umělci, kteří se vyjadřují zejména svým tělem. Performeři. Ozdobou<br />
této události se stal mezinárodně renomovaný Rus Oleg Kulik. Jeho představení<br />
se odehrálo v jednom odsvěceném smíchovském kostele, v malebném prostředí,<br />
které bylo ovšem potlačeno nedostatečnými světelnými podmínkami. Performance<br />
probíhala po setmění, takže jsem musel řešit dilema mezi přímým osvětlením<br />
pomocí blesku, nebo použitím dlouhých časů a stativu. Nakonec jsem se rozhodl<br />
pro „kompromisní řešení“: do dlouhých časů jsem si přisvítil zábleskem. Tím jsem<br />
docílil čitelnosti děje, aniž bych zničil atmosféru. Kulikova performance byla svým<br />
způsobem výjimečná, protože při ní vznikal náznak uměleckého objektu. Součástí<br />
akce byla projekce jeho por trétu, kter ý se štětcem v ústech dotvářel. Přestože byl<br />
při této zajímavé performanci určující děj (zrod a následná destrukce obrazu),<br />
díky přítomnosti výtvarného ar tefaktu se otevřela příležitost konfrontovat umělce<br />
s jeho dílem - v dané chvíli to bylo maximum možného. Představení mělo spád,<br />
protože Oleg Kulik ho nedělal popr vé - tr valo přibližně deset minut. Vzhledem<br />
k tomu, že jsem byl na akci předem připraven, byla to dostatečně dlouhá doba,<br />
abych si se zadáním poradil. Rozhodně jsem se však nenudil.<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko a kce<br />
64 65
STELARC<br />
kyberumělec, květen 1999<br />
1 4 7<br />
Stelarc kdysi - v sedmdesátých letech dvacátého století -<br />
experimentoval se svým tělem, zabodával do sebe háky, věšel se za<br />
ně, nechal se lisovat, dokonce si nechal zašít ústa. Věnoval se body<br />
ar tu. O mnoho let později, svůj projev rozšířil o technologické pr vky.<br />
V roce 1999 do Prahy (do bývalého bolševického mauzolea na vrchu<br />
Vítkově) přivezl ve světové premiéře svůj Exoskeleton, tedy vnější<br />
kostru, pavoučí kovové monstrum, jež své pneumatické končetiny<br />
rozpohybovalo v okamžiku, když si ho Stelarc osedlal, nasadil si umělou<br />
ruku a předával mu své svalové impulsy. Souběžně byl snímán několika<br />
videokamerami, takže se na projekčním plátně okamžitě objevovaly<br />
pohledy a detaily na bizarní představení. Tahle projekce mi přišla<br />
vizuálně mnohem přitažlivější než skutečný Stelarkův výkon, kter ý se<br />
mi zdá v podstatě legrační: projev stárnoucího umělce pokoušejícího se<br />
najít někdejší energii. Proto jsem celou show, kterou sledovaly zástupy<br />
fanoušků kyberkultur y, fotografoval výhradně z jejího odrazu na plátně.<br />
Projekce pro mě byla jediným estetickým přínosem, samotná akce byla<br />
předvídatelná a co se dá předvídat, bývá nudné.<br />
2<br />
3<br />
5<br />
6<br />
p o r t ré t j a ko a kce<br />
66 67
VÁCLAV STRATIL<br />
malíř, čer ven 1996<br />
V šestadevadesátém roce proběhl projekt nazvaný Na tělo, jehož se<br />
účastnilo dvanáct českých malířů, vesměs šlo o samé uznávané tvůrce:<br />
například Václav Bláha, Michael Rittstein, Antonín Střížek, Ivan Komárek – a<br />
také Václav Stratil. Dostali za úkol vytvořit malbu na nahém ženském těle,<br />
které tedy v tomto případu sloužilo coby malířské plátno. Nakonec měla být<br />
jejich díla zdokumentovaná a vydaná v kalendáři. Byl jsem přitom, když do<br />
vršovického suterénního ateliéru, kde se všechna sezení uskutečnila, vstoupil<br />
Václav Stratil. Přiznal, že takovýto druh malby ještě nikdy neprováděl, ale<br />
ner vózní nebyl. Chvíli se soustředil a potom se dal do práce. Nepoužíval<br />
štětec, ale bar vy nanášel na tělo rukama. Působil jako sochař, bar vy hnětl<br />
do vrstev, mísil je, propojoval. Byl jsem zvědavý, jak si povede, nikdo<br />
– včetně autora – nevěděl, kdy bude dílo hotové. Jeho podoba se neustále<br />
proměňovala, takže jsem fotografoval prakticky neustále. Když už se zdálo,<br />
že je Stratil spokojený, všechno smazal a začal zase znovu. Byla to intenzívní<br />
akce, která skončila po sedmdesáti minutách. Nejvíce mě uspokojila<br />
fotografie, na níž malíř pozoruje kompletně proměněnou dívku – v tu chvíli<br />
vypadal, jako by ho to, co udělal, už vlastně přestalo zajímat.<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko a kce<br />
68 69
JIŘÍ DAVID<br />
vizální umělec, listopad 1998<br />
Mé pr vní osobní setkání s Jiřím Davidem se odehrálo v galerii Nová síň mezi jeho<br />
velkoplošnými zvětšeninami výstavy Moje rukojmí a s umělcovou propracovanou vizí vlastní<br />
sebeprezentace. David ví, co dělá, i jak by měl vypadat. Změněný účes (vlasy obar vené na<br />
blond) byl v kontrastu s tmavým oblekem a vyjemnělou květinou (lilie) a stal se modelem jeho<br />
image pro tento rok. Má-li fotografovaný takto pevně uchopenu představu o vizuální stránce<br />
svého por trétu a není-li to v příkrém rozporu s mým estetickým cítěním, nechávám se zpravidla<br />
ochotně jeho názorem vést. I když mi v takovém případě nezbývá mnoho prostoru pro naplnění<br />
vlastního záměru - ten se omezuje „pouze“ na vyhledání nejvhodnější kompozice postavy a<br />
určených rekvizit - výsledek bývá často pravdivější než má původní konstrukce. Po ukončení<br />
své, totiž Davidem řízené akce, jsem však zjistil, že se rozhodl navlas stejnou kompozici<br />
nabídnout i dalším mým kolegům. To nebylo příjemné zjištění, věděl jsem, že předchozí práce<br />
tím ztrácí na hodnotě. Vyčkal jsem proto ještě na místě a fotografoval jsem ho, když zaujal opět<br />
pózu pro jiného fotografa. Vytěžil jsem z této problematické situace por trét, kter ý nejen že<br />
původní Davidův koncept rozvíjel o další rozměr, ale především vystihoval můj dojem z něj. Do<br />
obrazu jsem totiž začlenil kameru na stativu – symbol média, které ho proslavilo víc než jeho<br />
malování (původem je to malíř, prosadil se však fotografickým projektem Skr yté podoby) a<br />
skrze nějž se snaží prosadit do co nejširšího povědomí veřejnosti.<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko a kce<br />
70 71
portrét jako gesto
Gesto ve smyslu „výrazu“ je skr ytě obsaženo v každém zobrazení lidské tváře - i té po smr ti. Je zpravidla výsledkem<br />
každého děje a součástí každé kompozice či interpretace. Lze ho objevit, zachytit nebo vyprovokovat dialogem či řízenou<br />
akcí. Existuje bezpočet způsobů uplatnění této metody, ale také hrozí nebezpečí vynuceného gesta, které generuje<br />
nepravdu.<br />
Schopnost vytvořit dobr ý či špatný por trét postavený na gestu souvisí do značné mír y s nadáním fotografa komunikovat<br />
s por trétovaným. Por trétní fotograf by měl nejenom dokonale ovládat a umět dešifrovat řeč těla a mimiky, ale je-li to<br />
jen trochu možné, měl by se také seznámit se způsobem myšlení svého par tnera, s jeho dílem a ponořit se do studia<br />
nejrůznějších materiálů (filmových dokumentů, rozhovorů a jiných textů), které o něm pojednávají. Je prostě dobré vědět,<br />
„s kým máme tu čest “, navíc se můžeme ledasco moudrého dozvědět. V případě, že se vám podaří načerpat dostatek<br />
vstupních informací, neměli byste se rozpakovat zasvěceně zeptat na to, co vás opravdu zajímá (John Steinbeck - Sladký<br />
čtvr tek: „To nejhezčí na světě, co můžeš udělat pro kter ýhokoli člověka, je dopřát mu, aby tě poučil.“ - Rada Fauny pro<br />
ner vózní Suzy před schůzkou s doktorem). Skutečně to funguje: ovšem pouze za předpokladu, že se umíte nejenom zeptat,<br />
ale také pozorně naslouchat odpovědi.<br />
Ačkoliv je zachycení gesta v podstatě repor tážním činem, nevylučuje por trétní tvorba v tomto duchu použití stativu,<br />
kter ý osobně pokládám za nedílnou součást fotoaparátu. Je to zvyk, kter ý jsem si osvojil ve svých amatérských<br />
fotografických pr vopočátcích, kdy jsem řadu let fotografoval na formát 6x6 židovské hřbitovy. Tehdy jsem se - přes<br />
omezení vyplývající z vlastního námětu a přísnosti čtverce - postupně naučil řadu kompozičních triků a mimo jiného<br />
pochopil, že žádné světlo není špatné. Pevné ukotvení vhodně zvolené kompozice stativem rozvíjí možnosti komunikovat<br />
a soustředit se pouze na výraz či gesto fotografovaného, aniž by pro něj bylo možné okamžik zmáčknutí spouště s jistotou<br />
předpovědět: objekt se pak nemůže stylizovat. Navíc tím, že se přestanete dívat do hledáčku fotoaparátu a bavíte se mimo<br />
osu záběru, ztratíte pomyslnou výhodu obranného valu objektivu a zrovnoprávníte vaše vzájemné pozice. Při použití<br />
stativu nevznikají (není-li to samozřejmě vaším záměrem) por tréty toporně fixující pohledem střed objektivu. Jeho<br />
další předností je možnost využít pohybové neostrosti por trétovaného v nehybném prostoru jako symbolu dynamického<br />
temperamentu. Důvodů, proč s sebou stále vláčet těch několik kilogramů železa, bych jistě nalezl mnohem víc, ale pak by<br />
se již tento text stal agitkou.<br />
1 J i ř í A n d rlé<br />
2 O l g a S o m m e rová<br />
3 Pe t ra H ů l ová<br />
4 O t to P l a c h t<br />
5 Le n ka D u s i l ová<br />
6 Ive t a Ková čová<br />
7 Ve ro n i ka Ž i l ková<br />
8 K r i s t ý n a Fre j ová<br />
9 R o m a n Ko u c k ý<br />
1 0 O t a ka r Vá v ra<br />
1 1 Em i l Hakl<br />
1 2 Vi n ce n t Ve n e ra<br />
1 3 S o ň a Če r ve n á<br />
1 4 Pe t r H ra b a l i k<br />
1 5 O s ka r Pe t r<br />
1 6 Vo j tě c h Za m a rov s k ý<br />
1 2 3 4<br />
5<br />
6 7 8<br />
9 10 11 12<br />
13 14 15 16<br />
p o r t ré t j a ko g e s to<br />
74 75
LUCIE BÍLÁ<br />
zpěvačka, září 1992<br />
Tato nikdy nepublikovaná série fotografií s dnes již každému známou zpěvačkou je pro mě<br />
nostalgickou vzpomínkou na konec euforického období budování kapitalismu v Čechách. Byl<br />
to čas bezbřehé bezstarostnosti, mladického nadšení,ale i nakupování a spotřebovávání filmů<br />
po stovkách metrů. Samotného mne při pátrání v archivu zaskočilo, kolik desítek záběrů<br />
jsem byl ochoten - jako řidič a průvodce mou oblíbenou zahradou při realizaci zakázky mého<br />
kolegy Davida Krause - jen tak pro radost vyplácat. Dosud je z těch fotografií cítit báječnou<br />
atmosféru hr y, které, obávám se, již nikdo z nás není s takovou bezprostředností schopen.<br />
Navíc možná právě toto odpoledne bylo pro Davida star tem k jeho úspěšné kariéře fotografa<br />
většiny titulů pro časopis Reflex na příštích deset let a mně umožnilo rok na to o Lucii<br />
Bílé natočit půlhodinový dokument pro Českou televizi. Kdybych se měl se pokusit o jisté<br />
zobecnění, pak o těchto fotografiích víc než o jiných platí, že samoúčelná hra (bez jakýchkoliv<br />
ambicí na případné otištění) může vést při respektování elementárních fotografických<br />
pravidel k výsledkům, ze kter ých i po letech je možné mít dobr ý pocit.<br />
4<br />
5<br />
6<br />
8<br />
1 2 3<br />
7<br />
p o r t ré t j a ko g e s to<br />
76 77
ROBERT NEBŘENSKÝ<br />
hudebník, listopad 1998<br />
Rober ta Nebřenského jsem fotografoval v době, kdy jeho skupina<br />
Vltava byla na vrcholu slávy, kritika jí takřka bezvýhradně chválila<br />
a posluchači si kupovali její desku Marx, Engles, Beatles a pilně<br />
navštěvovali koncer ty. Jedním z největších tehdejších Vltavy se stala<br />
písnička, která pojednávala o prasátku. Nebřenský si její podání doslova<br />
vychutnával a stejně si užíval i naše setkání, během něhož jsem měl<br />
udělat fotografie k rozhovoru. Byl připraven. Do kavárny Obecního domu<br />
navržené ve stylu ar t deco přišel s prasečími nožičkami, které předtím<br />
zakoupil v řeznictví. V tomto nablýskaném prostřední, v němž se lidé<br />
scházejí k vyjemnělým debatám nebo třeba jen vstřebávat vzácný interiér,<br />
se choval bez jakýchkoliv skrupulí. Viděl jsem, že je zcela v zajetí své<br />
představy. Z promaštěného papíru vytáhl nožičky, mezi kopýtka vložil<br />
zapálenou cigaretu a dal si je do rukávu bundy. Nemusel jsem sám nic<br />
iniciovat. Ale přiznávám, že nenucenost jeho počínání mě poněkud<br />
zneklidňovala a naše sezení jsem se snažil co nejr ychleji ukončit. Bylo<br />
mi nepříjemné: neustále jsem vnímal, jak rušíme okolí, což naprosto<br />
odporuje mému introver tnímu přístupu k fotografování.<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko g e s to<br />
78 79
DAVID ČERNÝ<br />
v ýt varník, květen 1993<br />
Od začátku devadesátých let – od okamžiku, kdy se<br />
rozhodl na růžovo natřít smíchovský tank - patří David Černý<br />
k nepřehlédnutelným postavám české výtvarné scény. Jeho<br />
tvorba směřuje k monumentalitě a má v sobě prakticky vždycky<br />
kontroverzní náboj, kter ý diváka provokuje k zaujmutí nějakého<br />
stanoviska. Fotografování se nijak nebrání. Je to v souladu s jeho<br />
touhou upozornit na sebe a svoje dílo. Když jsem přišel na schůzku<br />
do výstavní síně Vysoké školy uměleckoprůmyslové, kde byly<br />
vystaveny veliké makety černých pistolí (černá je Černého oblíbená<br />
bar va – proč asi?!), měl jsem skromnou představu kultivovaně<br />
vyfotografovat umělce s jeho ar tefaktem. Poté, co jsme mu svou ideu<br />
sdělil, se David Černý okamžitě sám chopil režie setkání a nabídl mi<br />
nepřeberné množství variací na základní téma. Vršil jedno gesto za<br />
druhým, doslova před fotoaparátem a dalšími přihlížejícími, kteří si<br />
nechtěli nechat podívanou ujít, exhiboval. I když setkání netr valo<br />
ani pět minut, výsledek pokládám za přesvědčivý. Později hrál David<br />
Černý v několika filmech.<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko g e s to<br />
80 81
KLAUS WOORMANN<br />
hudebník, květen 2001<br />
Klaus Voormann pochází z Berlína, ale žije v Mnichově, kam jsem se také<br />
za ním vypravil. Důvod? Tenhle nenápadný muž se spřátelil s Beatles ještě v<br />
době, kdy je prakticky nikdo neznal a v hamburském Kaiser Keller klubu hráli<br />
„za pár šupů“. O šest let později jim navrhl obal jednoho z jejich nejslavnějších<br />
alb Revolver, za které dostal prestižní Grammy. Rozhovor probíhal bez<br />
jakýchkoliv zádrhelů. Voormann – jako každý, kdo něco opravdu umí a poznal,<br />
jak chutná sláva – se choval skromně, a především z něj vyzařoval vnitřní<br />
klid, vyrovnanost a pohoda. Tohle se nedá předstírat. Vyfotografoval jsem<br />
jej, jak leží na kanapi, abych můj pocit z něj zachytil. Věděl jsem, že mám<br />
fotku, kterou jsem mít chtěl a mohl jsem už fotoaparát odložit. Ale nedalo<br />
mi to. Když bylo inter view ukončeno a redaktor vypnul diktafon, použil jsem<br />
„trik“, kter ý nemám zrovna v oblibě: jako zběsilý repor tér jsem napráskal z<br />
jednoho úhlu a téměř bezprostřední blízkosti celý film. Počítal jsem, že ho tím<br />
zaskočím, protože jsem předtím volil záběr y velmi uvážlivě. Byl jsem zvědavý<br />
na jeho reakci. Nejpr ve se nic nedělo, Voormann zůstával ve své klidné poloze.<br />
Už jsem si myslel, že se neprojeví. Asi po takových dvaceti naexponovaných<br />
oknech se neudržel a svými gesty mi vyšel vstříc.<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko g e s to<br />
82 83
1<br />
KÁJA SAUDEK<br />
v ýt varník, čer ven 1999<br />
IVAN LANDSMAN<br />
spisovatel, únor 2001<br />
1<br />
Jakmile vidí Kája Saudek<br />
před sebou člověka s<br />
fotoaparátem, okamžitě se<br />
začne stylizovat. Zkoušel<br />
jsem všechno možné, aby mě<br />
vnímal co nejméně. Ale marně,<br />
nedařilo se mi ho vyvést z<br />
role, kterou prožíval. Nakonec<br />
mě napadlo, že třeba tohle<br />
je možná jeho pravá tvář: za<br />
každých okolností pózující<br />
muž. Získat jinou jeho podobu<br />
by v sobě asi neslo nutnost<br />
proradné lsti či dokonce násilí.<br />
Občas se setkávám s lidmi,<br />
kteří jsou nadáni mimořádnými<br />
schopnostmi, ale zároveň jsou<br />
v zajetí povahy, jíž dominuje<br />
temperament a lehkomyslnost.<br />
Ivan Landsman není<br />
džentlmen, kter ý se nenapije<br />
před obědem, nicméně jeho<br />
psaní to na síle neubírá.<br />
Fotografoval jsem ho během<br />
jeho pobytu v Čechách a ve<br />
chvílích našeho kontaktu svou<br />
situaci zvládal natolik, že<br />
jsem mohl odevzdat přijatelný<br />
por trét. Kdybych přišel<br />
později…<br />
2<br />
p o r t ré t j a ko g e s to<br />
84 85
1<br />
DAVID DVOŘÁK<br />
divadelník, září 2002<br />
KEVIN MITNIK<br />
hacker, říjen 2003<br />
2<br />
Dostal jsem zadání<br />
fotograficky vybavit článek<br />
týkající se divadelní subkultur y<br />
v Kolíně. Jedním z jejich<br />
zajímavých zástupců je<br />
David Dvořák. Pozval mě<br />
do své rodiny, otevřel mi<br />
své soukromí, představil mi<br />
manželku, ukázal dvě malé<br />
dcer y i jeden ze způsobů,<br />
jakým si s nimi hraje. Čapl<br />
je za nohy a já je s ním<br />
vyfotografoval v gestu, které<br />
dokládá jeho hravý přístup k<br />
životu.<br />
Vyfotografovat Kevina<br />
Mitnika, nejslavnějšího hackera<br />
na světě, bylo jednoduché. V<br />
USA čelil obžalobě, která ho<br />
mimo jiného vinila z toho, že je<br />
schopen pouhým hvízdáním do<br />
telefonu odpálit jaderné hlavice.<br />
Problémem byl nedostatek<br />
času, tr valo osm hodin, než<br />
jsem ho mohl požádat, aby pro<br />
mě zopakoval svoje autentické<br />
gesto, které jsem předtím u<br />
něj viděl v televizi. Samotné<br />
fotografování potom bylo<br />
záležitostí patnácti vteřin.<br />
2<br />
p o r t ré t j a ko g e s to<br />
86 87
portrét jako detail
Metoda por trétu jako detailu pracuje s tváří či jinou částí lidského těla, která je modelována pouze použitým<br />
světlem. Jedná se o speciální por trétní žánr vycházející z podstaty fyziognomie por trétovaného okleštěné o většinu<br />
rekvizit a s naprostým potlačením okolního prostředí. Obličej je hlavním a často jediným zdrojem kvality vznikající<br />
fotografie. O to pečlivěji a s rozmyslem je třeba zvážit, kdy lze tuto metodu použít. Na rozdíl od klasické podobenky je<br />
volba tohoto přístupu věcí svobodného a promyšleného rozhodnutí. Její správná aplikace umožňuje tvorbu působivých<br />
por trétů odkr ývajících podstatu osobnosti: mnohdy zdánlivou pr voplánovou nehezkost přeměňuje v emocionálně<br />
silný a ve výsledku esteticky působivý obraz. Použitím více detailů a jejich promyšleným řazením do série se dá téměř<br />
nezpochybnitelným způsobem vyjádřit hlavní r ysy por trétovaného, k jejichž definování bychom - s nejistým výsledkem!<br />
- jinak dospěli složitými kompozičními postupy.<br />
Zvláštní případ nastává v okamžiku, kdy se středem našeho zájmu stává jiná část těla. Takto koncipovaná fotografie<br />
může sloužit jako doplněk klasického por trétu, sama o sobě však až na vzácné výjimky neobstojí. Nicméně v sérii se její<br />
význam může posouvat od konkrétní osoby k obecnému znaku, kter ý je společný předem určené skupině.<br />
Použití detailu, opíráte-li se pouze o lidskou tvář, je značně limitováno obrazovými kvalitami modelu. Naprosto<br />
mimořádné, ale velmi efektní řešení nabízí varianta klasického por trétu kombinovaného s detaily a polocelky prostředí,<br />
v němž por trétovaný žije. Tyto vyhledané výřezy reality mají mnohdy schopnost vypovědět o osobnosti mnohem více,<br />
než je možné vyčíst z prosté podobizny či obsáhnout textem. Připadá-li vám, že se tímto řešením posouváte za hranice<br />
por trétního žánru a vadí-li vám to, lze ponechat postavu či její část v těchto zátiších na okraji obrazu (nebo jinak<br />
kompozičně nepreferovaném místě) nebo její účast potlačit záměrnou neostrostí, stínem. Osobně se však vydávat toto<br />
řešení za součást por trétní tvorby neobávám.<br />
1<br />
p o r t ré t j a ko d e t a i l<br />
90 91
JAN BAUCH<br />
malíř, říjen 1995<br />
Práce fotografa s sebou přináší často zajímavá setkání, člověk potkává schopné lidi, talentované tvůrce a<br />
takové kontakty jsou pochopitelně vnitřně obohacující. Výjimečně pak můžu fotografovat osobnosti, které v sobě<br />
koncentrují zkušenosti určitých generací a jsou svědky epoch, o nichž už jenom čteme a mají legendární nádech.<br />
Takovým byl malíř Jan Bauch, s nímž jsem přišel do styku opravdu na poslední chvíli, zastihl jsou ho několik<br />
týdnů před jeho smr tí. Narodil se na sklonku devatenáctého století a ze světa odešel v sedmadevadesátí letech.<br />
Maloval celý život a takovým způsobem, že inspiroval mnohé malíře, kteří se zhlédli v jeho expresivní podobně. Byl<br />
jsem poslední, kdo Jana Baucha por trétoval. Maličký muž už se pohyboval s obtížemi, pomáhala mu sympatická<br />
manželka – byli zřejmě nerozlučnou dvojicí. Ale stejně z něj pořád ještě vyzařovala síla, charisma. Nejvíc mě na<br />
něm přitahovaly jeho ruce. Ve svých pamětech popisoval ruce Maxe Švabinského – jeho profesora na Akademii<br />
- jako ruce pěstěné, ozdobené prsteny, které nikdy těžce nepracovaly. Bauchovy ruce vyprávěly o životě, kter ý nebyl<br />
lehký a během něhož musel svádět nejednu bitvu, aby si uchoval svoji vnitřní integritu. Proto jsem vedle klasického<br />
por trétu udělal sérii fotografií rukou a při otištění jsem tr val na tom, aby jedna z nich dostala stejný prostor jako<br />
jeho tvář. Právě ruce vedly štětec způsobem, jenž už těžko někdo v českém malířství zopakuje.<br />
4<br />
5<br />
7<br />
1 2 3<br />
6<br />
p o r t ré t j a ko d e t a i l<br />
92 93
ZBIGNIEW BRZEZINSKI<br />
politik, květen, 1994<br />
1<br />
4<br />
7<br />
Jeden z vlivných světových politiků a politologů, Zbigniew Brzezinski,<br />
při své návštěvě Prahy zavítal do hotelu Intercontinental. Vypadal<br />
jako sebevědomý muž – vlastně nejenom vypadal: člověk, kter ý byl<br />
mimo jiného poradcem prezidenta Spojených států Jamese Car tera v<br />
otázkách národní bezpečnosti nemůže být váhavý intelektuál. Není bez<br />
zajímavosti, že jeho manželkou je neteř někdejšího československého<br />
prezidenta Edvarda Beneše. Fotografování sice nijak neovlivňovali<br />
bodyguardové a podobné divné bytosti, které tentokrát asi měly volno<br />
(nebo jsem je neviděl), jenže jsem věděl, že mám možnost udělat<br />
slušnou fotku jenom během rozhovoru, což není pro por trét ideální<br />
konstelace. Co s tím? Rozhodl jsem se pro kombinaci klasické podobenky<br />
s detaily rukou. Nebyla to volba z nouze, ale vyloupla se po pr vních<br />
minutách inter view. Jeho „práce rukou“ byla totiž sugestivní, Brzezinski<br />
každou odpověď doprovázel nějakým gestem, jímž jakoby zdůrazňoval<br />
a ztvrzoval platnost svých myšlenek a postojů. V něčem připomínal<br />
vlastně dirigenta – a on ve své podstatě často jako dirigent vystupoval,<br />
to když se v mezinárodní politice hrálo podle jeho not…<br />
2<br />
3<br />
5<br />
6<br />
p o r t ré t j a ko d e t a i l<br />
94 95
ANNA KARENINOVA<br />
překladatelka, duben 2003<br />
Setkání v soukromí svého bytu se překladatelka Anna Kareninová dlouho vzpírala. Tvrdila, že není ničím<br />
zajímavý a že na světelných podmítkách, které v něm panují, ztroskotal nejeden z mých kolegů. Přesto<br />
jsem se ji snažil přesvědčit, protože doma se člověk snadněji uvolní než na „neutrální půdě“. Vytr valost<br />
přinesla své ovoce. Zdaleka to nebylo tak beznadějné – naopak. Už když jsem stoupal po schodech, všiml<br />
jsem si malebně kovaného zábradlí schodiště a rozhodl se ho použít v některé z budoucích kompozic.<br />
Samotný byt byl neméně inspirativní. Střešní okno s nezvyklým výhledem na pražské střechy, světlo a<br />
stín v poměru, kter ý přímo vybízel k obrazu využívajícího kontrastu. A navíc milá hostitelka s výtvarným<br />
citem. Jediným problémem byl stísněný prostor neumožňující dostatečný odstup od modelu, ale i s tím<br />
jsem se po chvíli hledání vhodného úhlu záběru vypořádal. Vznikla tak pr vní série fotografií se vzrůstajícím<br />
důrazem na fascinující vlasy, které se na jednom por trétu stávají spolu s vytrácejícím se perlovým<br />
náhrdelníkem hlavními (a jedinými – tvář chybí zcela, zbytek zahalen tmou) skladebnými pr vky.<br />
V Reflexu se takovéhoto minimalistického pojetí zalekli, ale když jsem na svém webu publikoval<br />
právě tento por trét, obdržel jsem emailem několik pochvalných reakcí od lidí, kteří podobně jako sama<br />
por trétovaná můj záměr pochopili. O rusých vlasech Anny Kareninové se totiž vyprávějí legendy. Dle<br />
jejích slov je chtěl dokonce před lety výtvarník Jiří Kolář zakomponovat do svých koláží. Je-li pro ni<br />
něco typické, pak to jsou právě její vlasy, podle kter ých ji na kdekoliv a kdykoliv poznáte bezpečněji, než<br />
porovnáváním neurčitého obrazu její tváře ve vašich vzpomínkách s realitou.<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko d e t a i l<br />
96 97
ALENA VAŠKOVÁ<br />
baletka, květen 2001<br />
1 3<br />
5<br />
Dostal jsem za úkol ilustrovat rozsáhlý článek o českých tanečnicích a tanečnících, kteří působí na<br />
německých divadelních scénách. Přiznám se, že je to prostředí, o kterém toho moc nevím, ale okamžitě<br />
mě strhlo. Živit se baletem je jedním z nejtvrdších způsobů obživy ve světě umění – a satisfakce<br />
se dostavuje zpravidla jenom pomalu. K fotografování jsem přistupoval repor tážně, snažil jsem se<br />
o zmapování typického večera tanečníků, kteří promlouvali v textu. To znamenalo zachytit jejich<br />
rozcvičování, potom vlastní výkon, k němuž svou aktivitu směřují, až po večerní dohru po představení v<br />
baru. Díky tomu, že ze mě vycítili můj upřímný zájem, nic nepředstírali a neskr ývali, zakouřili si a dali<br />
si pivo, aby doplnili co nejr ychleji energii a uvolnili se. Při výběru fotografií mi došlo, co chci vyjádřit<br />
především a proto jsem do souboru snímků zařadil detaily zdevastovaných nohou tanečnice Aleny<br />
Vaškové, které, jak jsem zjistil, jsou pro baletky typické. Původně jsem je chtěl fotografovat jako estetické<br />
objekty, ale po poznání skutečnosti jsem tuhle svoji – naivní – představu opustil. Nové informace mě<br />
vedly k přehodnocení pr votní představy a vyvolaly ve mně potřebu použít detailu jako charakteristického<br />
pr vku. Je sporné, zda takhle por trétní fotografie vypadá, asi bych dokázal ve studiu zhotovit por trét celé<br />
postavy, která by nesla ve výsledné zvětšenině (nejméně 50x60 cm) obě roviny sdělení, ale na ploše<br />
časopisu (kde byly použity všechny čtyři fotografie) bylo nutné pro větší přesvědčivost sáhnout k tomuto<br />
řešení. Á propos: později jsem por trétoval herečku Petru Špalkovou, která na tyto fotografie vzpomínala a<br />
přiznala, že ačkoliv se pohybuje de facto na stejných prknech, tahle skutečnost jí dosud unikala.<br />
2<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko d e t a i l<br />
98 99
LEJLA ABBASOVÁ<br />
tanečnice, květen 2003<br />
S Lejlou Abbasovou jsem si dal schůzku v blízkosti jednoho obchodního domu v centru Prahy, čekal jsem na ní na<br />
lavičce a když se ke mně blížila, nemohl jsem si nepovšimnout její urostlé postavy – byla určitě vyšší než já. Abych<br />
ji zrakem celou obsáhl, musel jsem ji po částech „skenovat “ a až potom jsem si učinil z Lejly nějaký komplexnější<br />
dojem. Vypadá impozantně. Stejný postup, kter ý určitě použilo podobně jako já i mnoho mužů přede mnou (a<br />
použije po mně), jsem aplikoval pro vznik finálního por trétu. Rozhodl jsem tanečnici pojmout „fragmentálně“. Fotil<br />
jsem ji po částech, kousek po kousku, jako kdybych chtěl získat materiál pro obrázkovou skládačku – pro puzzle.<br />
Její tělo je navíc ozdobenou řadou malebných ornamentů, které se ukázaly jako velmi fotogenické a bylo by hřích je<br />
neukázat, protože k Lejle patří. (Mimochodem, nejde jen tak o nějaké dekorativní tetování, ale jejich pořízení muselo<br />
i dost bolet, protože se vypalovaly nebo vyřezávaly do kůže!) Jednotlivé detaily jsem v počítači opatřil rámečky, tak,<br />
aby vypadaly jako fotografie z velkoformátové kamer y a následně jsem z nich složil kompletní Lejlinu postavu. Šaty,<br />
v kter ých jsem ji fotografoval, jsme pečlivě vybírali, aby byly v kontrastu k detailům zdobeného nahého těla. Tenhle<br />
způsob fotografování byl neobyčejně zábavný, a především byl efektivní, ale že bych ho měl používat častěji – to<br />
určitě ne, inspirovala mě k němu právě tahle tanečnice a premiéra by měla stát zároveň derniérou.<br />
4<br />
5<br />
6<br />
8<br />
1 2<br />
3<br />
7<br />
p o r t ré t j a ko d e t a i l<br />
100 101
STANISLAV ZEDNÍČEK<br />
básník, čer ven 1998<br />
Za Stanislavem Zedníčkem jsem musel cestovat do Hlinska, ale nelitoval<br />
jsem. Viděl jsem něco, s čím jsem se předtím ani potom nesetkal. Básník<br />
sice bydlel na sídlišti v bytě jedna plus jedna, ale podařilo se mu jej<br />
proměnit v neuvěřitelnou prostoru, kde zrušil okna, aby ve vzniklém šeru<br />
mohl jen tušit, je-li den či noc. Rozeznával jsem haldy knih, květiny,<br />
akvárium, různé sošky, fotografie, předměty, jejichž smysl mi unikal, bylo<br />
tohoto tolik, že jsem tu spoustu věcí nemohl najednou obsáhnout, takže<br />
jsem básníkovo obydlí vnímal jenom po kouscích. Potkal jsem realitu<br />
jedním záběrem nepopsatelnou a hromadění detailů bylo jedinou cestou,<br />
jak se jí alespoň dotknout. Limity fotografického sdělení byly zřejmé víc<br />
než kdy jindy a jsem přesvědčen, že ani film by v tomto labyrintu nemohl<br />
být úspěšný. Všechna média, snad s výjimkou instalace jako věrné repliky<br />
skutečnosti, by byla v tomto případě pouhými stimulanty představivosti.<br />
4<br />
5<br />
7<br />
1 2 3<br />
6<br />
p o r t ré t j a ko d e t a i l<br />
102 103
BOHUSLAV REYNEK<br />
básník a grafik, srpen 1998<br />
5<br />
Návštěva ve staré petrkovské usedlosti, kde žil Bohuslav Reynek a<br />
kterou dnes spravují jeho synové, byla nesena snahou postihnout genia<br />
loci tohoto místa. Na rozdíl od předchozí ukázky z bytu Stanislava<br />
Zedníčka, kde cesta detailů byla pro nepřehlednost jediná možná,<br />
zde vzácná střídmost a poklidná atmosféra vedla mé oko od detailu k<br />
celku a zpět a nabízela bezpočet možných kompozic. Bylo jen na mně,<br />
které z nich využiji. Reynek je pro mě jedna z nejdůležitějších postav<br />
českého umění, dokonce ho mám natolik v oblibě, že jsem si koupil<br />
jeho grafiku, což je v mém případě opravdu výjimečný čin – nejsem<br />
typ, kter ý musí přímo vlastnit umění. Při fotografování domu a zahrad<br />
jsem byl motivován vybírat jen ty pohledy, které v sobě obsahovaly<br />
byť třeba jen vzdálený odkaz k osobnosti či tvorbě dávno zemřelého<br />
autora. Překvapující pro mne bylo, nakolik se má představa o tomto<br />
místě kr yla se skutečností a kolik vnější podoby (ale i té uvnitř), synové<br />
po svém otci zdědili. Čas se v těchto zdech nezastavil, ale poklidně<br />
plynul v souladu s řádem vtisknutým mu dávno v minulosti a udržovaný<br />
následujícími generacemi Reynků.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko d e t a i l<br />
1<strong>04</strong> 105
portrét jako součást ex teriéru
Realizace por trétu v exteriéru má úskalí, jež jsou příčinou toho, že se takto zaměřených fotografií, s nimiž bych byl<br />
spokojen, v mém archivu nachází poskrovnu. Předně jsem nepotkal mnoho osob, které by byly v jednoznačném vztahu s<br />
nějakou venkovní scénou. Pakliže mne nějaká kombinace napadla, byla pokaždé natolik produkčně složitá, že jsem od ní<br />
nakonec upustil. Proměnlivá kvalita světla v různých obdobích roku, dne, ba i v rámci několika vteřin je sice inspirativní<br />
a zábavná, nikoli však v případě, že ten, o jehož por trét se snažíte, nemá času nazbyt a vy víte, že to správné světlo<br />
vhodné pro váš záměr přijde třeba až za dvacet minut. Být odkázán pouze na exteriér bez možnosti další volby je zpravidla<br />
znamením, že por trétovaný je buď zatížen předpojatou nedůvěrou k médiím, nebo jej sužuje nějaký jiný, přinejmenším<br />
časový, problém. Zkrátka, schůzka s jaderným fyzikem v parku o půl čtvr té rozhodně neznamená ideální výchozí bod pro<br />
vážnou práci.<br />
O to důležitější je snažit se být ve vztahu ke svému okolí neustále v bdělém a vnímavém stavu - každou chvíli totiž<br />
potkáváte úžasné obrazy lidí, předmětů, dějů či prostředí. Stačí se dívat a ukládat je do paměti. Nikdy totiž přesně<br />
nevíte, kdy se vám bude třeba hodit znalost toho, že koncem května po šestnácté hodině je báječně sluncem nasvícena<br />
fasáda jednoho domu na náměstí, zatímco košatý strom v parku před ním je ve stínu kostelní věže a že do kavárny za<br />
rohem proniká okny světlo jen dopoledne, zatímco po obědě je tam taková tma, že je úplně jedno, zda vás obsluhuje<br />
ta dlouhonohá ser vírka, či její tělnatý šéf... Ač jsem již v tomto ohledu zcela profesně deformován a obrazů k dalšímu<br />
použití je v mé hlavě tolik, že by jimi dalo dláždit, nepatří por trét v náhodném exteriéru mezi mé nejoblíbenější<br />
disciplíny. Fotografie vzniklé touto metodou jsou v mé tvorbě častěji výsledkem kompromisu vynuceného časovou tísní,<br />
než promyšleným sdělením. O to více jsem se při jejich vzniku věnoval výběru kompozice, poměru mezi por trétovaným a<br />
krajinou a v neposlední řadě výběru správné velikosti konečné zvětšeniny či fotografie v tisku. 1 Pe t r H u s á k<br />
2 M a r i o K l e m e n s<br />
3 Vá c l a v Cí l e k<br />
4 M i ke O l d f i e l d<br />
5 O n d ře j Hejma<br />
6 Vo j tě c h B roža<br />
7 To m á š D vo řá k<br />
8 Pe t r Vo p ě n ka<br />
9 J a n Pa l o u š<br />
1 0 Pa ve l Ko s a t í k<br />
1 1 O to m a r K re j ča<br />
1 2 J i ř í R u l f<br />
1 3 S o ň a Če r ve n á<br />
1 4 Ed ua rd To m á š<br />
1 5 J a ro s l a v R u d i š<br />
1 6 J a n a H u s á ková<br />
1 2 3 4<br />
5<br />
6 7 8<br />
9 10 11 12<br />
13 14 15 16<br />
p o r t ré t j a ko s o u čá s t e x te r i é r u<br />
108 109
MICHAL AJVAZ<br />
spisovatel, listopad 1997<br />
Se spisovatelem Michalem Ajvazem jsem se setkal v kulisách vltavské navigace,<br />
která patří mezi jeho oblíbené lokality - částečně se k ní vázal i děj románu, k němuž<br />
se vztahoval rozhovor připravený do tisku.<br />
Volba tohoto exteriéru byla tudíž závazná, nicméně pro mne vítaná. Před dovršením<br />
dvacátého roku svého života jsem podél Vltavy často docházel do nedalekých loděnic<br />
vysoké školy, takže jsem nábřeží znal důvěrně z perspektivy kanoisty. Dodnes si<br />
vzpomínám na obraz čtyř vozíčkářů, kteří tehdy u malého rozkládacího stolku mastili<br />
v úžasném podzimním světle mariáš (nejlepší fotografie jsou bohužel ty, které jsem<br />
nikdy neudělal a toliko je nosím jako pomíjivé výjevy ve své hlavě).<br />
Po nafotografování jedné kompozice s pozadím železničního mostu jsme byli natolik<br />
prochladlí, že si spisovatel větrný listopadový čas zpříjemnil kávou zakoupenou u<br />
jednoho stánku. V ten okamžik jsme vzájemnou komunikaci po dohodě přerušili<br />
a já jej zanechal jeho klidu nad teplým nápojem. Chtěl jsem na fotografii zachytit<br />
samotu myšlenek, z níž se každé literární dílo rodí, a tak jsem se od něj vzdaloval a ve<br />
stále větších celcích opouštěl důraz na postavu ve prospěch prostředí. Na posledním<br />
por trétu je již spisovatel téměř zapomenut, přece však stále přítomen.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko s o u čá s t e x te r i é r u<br />
110 111
VÁCLAV CÍLEK<br />
geolog, květen 2003<br />
Měl jsem por trétovat geologa, s nímž vznikal rozhovor na téma povodní<br />
(inter view bylo zamýšleno k výročí katastrofálních záplav, které postihly v létě<br />
2002 Českou republiku), klimatických změn a jejich odrazu ve vědomí lidí.<br />
Vybrat si místo vhodné pro ilustraci dané problematiky bylo snadné. Karlín se<br />
stal nejvíce zdevastovanou částí Prahy, kterou voda zasáhla opravdu přímým<br />
úderem a kde nejdelší dobu tr valo odstraňování všech škod. Proto jsme tam také<br />
šli. Karlín jako symbol a v něm pak zeď poničeného činžovního domu. Tentokrát<br />
mi práci ještě usnadnila záliba Václava Cílka, která vyplynula z naší rozpravy v<br />
průběhu fotografování: sám je vášnivým fotografem a tak naše spolupráce byla<br />
jednoduchá. Nemusel jsem mu vysvětlovat, o co mi jde. Fotograf fotografovi<br />
přece nebude dělat nějaké naschvály. Výsledná fotografie vzešla z výběru mezi<br />
dvěma variantami. Zavrhl jsem tu s klidnějším výrazem bez jakéhokoliv gesta<br />
v obličeji a použil por trét, na němž se tváří mírně skepticky. Lze to vnímat jako<br />
odkaz k závěrečným slovům rozhovoru : „… myslíme si, že je všechno před<br />
námi, existuje kult mládí a masové spotřeby, podporované reklamou v médiích.<br />
Říkám si, že lidi jednou přestane televize bavit a tohle poznání, že nic netr vá<br />
věčně, je pro mne osvobozující.“<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko s o u čá s t e x te r i é r u<br />
112 113
STANISLAV KOLÍBAL<br />
v ýt varník, listopad 2000<br />
Stanislav Kolíbal zaujímá v českém výtvarném umění zvláštní postavení – je<br />
velmi všestranný a v tom, čemu se věnuje dosahuje špičkových výsledků. Kupříkladu<br />
jeho minimalistické sochařské instalace jej proslavily i v zahraničí, ale vedle toho<br />
hojně upravuje typograficky knihy nebo dává podobu výstavám. Do nejednoduchého<br />
postavení se dostal, když se začal s Milanem Knížákem, ředitelem Národní galerie,<br />
podílet na expozicích ve Veletržním paláci, do něhož bylo potřeba umístit stovky<br />
děl mapujících české umění od devatenáctého století až do současnosti. Kolíbal<br />
uplatnil svůj vkus, vybíral jen ta díla, o nichž byl přesvědčen, že by měla být<br />
představena veřejnosti. To se pochopitelně řadě jeho kolegům nelíbilo: umělec by<br />
podle nich neměl rozhodovat o jiných umělcích. On sám se nikdy nepovažoval za<br />
neomylného. V rozhovoru, kter ý jsem měl vybavit por trétem, se dokonce přiznal, že<br />
se pochybností nebojí a považuje je za něco, co jej ve své podstatě posiluje. Právě<br />
tohle jeho rozpoložení jsem se snažil zachytit. Přijal jsem pozvání do soukromí jeho<br />
domu nad Prahou a neodolal jsem nádhernému prostředí, které nabízela terasa.<br />
Pohrával jsem si s myšlenkou zachytit výhled na metropoli, ale mnohem výstižnější<br />
mi přišlo vyfotografovat Stanislava Kolíbala s jeho příznačným gestem před zdí, po<br />
které šplhal přísavník trojcípý, krásná rostlina.<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko s o u čá s t e x te r i é r u<br />
114 115
ROSTISLAV ŠVÁCHA<br />
historik architektur y, listopad 2000<br />
3<br />
Mezi teoretiky zabývající se moderní architekturou má Rostislav<br />
Švácha výjimečné postavení. Jakkoliv je architektonická obec rozhádaná<br />
a netolerantní, tak se všichni shodnou, že Šváchovy texty jsou nejenom<br />
nejsdělnější, ale také nejfundovanější. A když do České republiky přijede<br />
nějaký zahraniční architekt nebo kritik a chce-li vidět nejpozoruhodnější<br />
domy historie i současnosti, zpravidla se obrátí na Rostislava Šváchu s<br />
prosbou, aby se stal jeho průvodcem. Je to každopádně zajímavý člověk<br />
svými myšlenkami i zevnějškem: málokdo ho kdy viděl bez motýlka u krku<br />
- jako by vystoupil ze star ých „pr vorepublikových“ časů. Rozhovor s ním se<br />
dotýkal problematiky sídlišť, jejich přednostmi i zápor y. Rostislav Švácha<br />
je hájil – určitě i proto, že na jednom z nich žije (ostatně inter view se<br />
jmenovalo Ze sídliště neodejdu). Nejpr ve jsem si proto myslel, že ho prostě<br />
pozvu na některé z jeho oblíbených sídlišť a pak se uvidí. Navštívil jsem ho<br />
na jeho pracovišti v Ústavu dějin umění Akademie věd na Starém Městě,<br />
abychom se domluvili na vhodné lokalitě, a při prohlídce nejbližšího okolí<br />
mě napadlo, že můžu ušetřit jak jeho, tak můj čas. Našel jsem totiž zeď,<br />
která připomínala panel, z nichž se skládají sídlištní domy.<br />
1<br />
2<br />
p o r t ré t j a ko s o u čá s t e x te r i é r u<br />
116 117
ANTONÍN J.LIEHM<br />
spisovatel, publicista, březen 2002<br />
3<br />
Není mnoho způsobů, jak se obrazem chopit této pozoruhodné osobnosti,<br />
žijící již roky ve Francii. Přes nabitý program se A.J. Liehm uvolil projít se mnou<br />
krajinou svého mládí a dospívání, kterou se mi podařilo lokalizovat z textu<br />
rozhovoru. Bezprostřední podnět k volbě záběru jsem našel v „skladišti obrazů<br />
v mé hlavě“, kam jsem si uložil scénu z jednoho staršího televizního seriálu.<br />
Odehrávala se na Žižkově a dvojice uhlířů v ní pravidelně vedla své dialogy na<br />
horizontu kopce, tedy místa, které mám denně na očích při cestě do redakce.<br />
Narozdíl od filmu, kter ý plynulým přechodem v rámci jednoho záběru provede<br />
diváka od celku k detailu, potřebovala tato fotografie přesně definovat vztah<br />
figur y a krajiny a mít při tom na pamětí možnosti časopisu a limity fotografické<br />
techniky, s níž pracuji. Velmi by se mi líbila obří zvětšenina pořízená na střední<br />
nebo velký formát (negativ 18x24 cm) – tedy fotografie v podstatě krajinářská,<br />
plná detailů, na které by postava byla sice v absolutní menšině, ale prokreslená<br />
do nejmenších podrobností. Takový por trét by však musel být do časopisu<br />
všit coby vyjímatelný plakát. Z této ideální představy jsem proto musel slevit,<br />
vzdát se hmoty kopce a výslednou kompozici zredukovat na necelé dva stromy,<br />
horizont a částečně čitelné detaily postavy v protisvětle.<br />
1<br />
2<br />
p o r t ré t j a ko s o u čá s t e x te r i é r u<br />
118 119
PATRIK OUŘEDNÍK<br />
spisovatel, únor 2002<br />
3<br />
Byla to literární událost, když vyšla v roce 2001 <strong>kniha</strong> Patrika Ouředníka<br />
Europeana – však byla také vyhlášena českou Knihou roku. Ouředník žije v Paříži,<br />
po mamince je napůl Francouzem italského původu, a v tom, s jakou nechutí<br />
poskytuje rozhovor y, si nezadá s Milanem Kunderou. Vymínil si, že inter view<br />
bude probíhat mezi Prahou a Paříží přes Internet. Ale fotografovat takhle na<br />
dálku naštěstí ještě nejde, takže jsme se museli sejít. Při schůzce v kavárně<br />
Slávia se ukázalo, jak prozíravá byla obhlídka nejbližšího okolí, kterou jsem<br />
předtím provedl. Kavárna byla přelidněna - učinil jsem zde jen několik záběrů<br />
gest a detailů obličeje. Bylo jasné, že tady kloudný por trét neudělám. Požádal<br />
jsem spisovatele, jestli bychom nemohli pokračovat někde jinde, a on svolil, i<br />
když byl omezen svým zraněním nohy a pohyboval se jenom s oporou berle. Měl<br />
jsem připraveny dvě varianty. S ohledem na indispozici por trétovaného jsem<br />
musel opustit svůj pr vní záměr (při vhodném úhlu pohledu se přístaviště pramic<br />
s molem a lavičkou ocitá neukotveno uprostřed proudu), protože předpokládal<br />
zdolání překážky v podobě půlmetrového plotu. Druhá možnost už splňovala<br />
kritérium dostupnosti a navíc lépe navozovala příjemnou atmosféru pařížských<br />
plavebních kanálů. Souhlasil, protože jsem ho přesvědčil o svém záměru.<br />
1<br />
2<br />
p o r t ré t j a ko s o u čá s t e x te r i é r u<br />
120 121
KAREL PLÍHAL<br />
hudebník, leden 2000<br />
Při hledání vhodné polohy por trétu bytostného samotáře Karla Plíhala mne inspirovalo jeho upřímné<br />
vyznání z obav, jež ho sužují. V textu rozhovoru se mimo jiné říká: „…Měst se bojím, protože jsou pro<br />
mě čím dál víc agresivnější… Mám fobii z lidí. Když jsem pil, tak to určitě bylo z toho důvodu, abych<br />
překonal strach z lidí…“ Tyto citace uvádím především proto, že se staly mým soukromým zadáním<br />
určujícím směřování mého fotografického úsilí. Chtěl jsem vytvořit poetický por trét muže, kter ý by s<br />
lidmi nejraději komunikoval pouze prostřednictvím svých písní a jehož programovým životním postojem<br />
je samota stranou velkého světa, kterému nerozumí a kterého se obává. Jako by tušil můj záměr, navrhl<br />
uskutečnit naši schůzku v časných ranních hodinách v kavárně Slávia v samém centru Prahy. Zvláště v<br />
lednu ráno je tato část města depresivní, vylidněná a šedivá – téměř apokalyptická dekorace víc než<br />
vhodná pro vizualizaci pocitu stísněnosti. Atmosféra se tedy dostavila jaksi sama. Zamýšlenou poetickou<br />
rovinu obrazu jsem vyhledal ještě před schůzkou poblíž tanečního parketu na nedalekém Žofíně. Pak<br />
už následovala krátká společná procházka, při které jsme téměř nemluvili. Se zaujetím jsem pozoroval<br />
mírně zasněný výraz v Plíhalově tváři, jakousi neobratně skr ývanou nerozhodnost, jíž se snažil vyrovnat<br />
s přidělenou rolí, a zároveň okouzlení, s nímž se očima vpíjel do liduprázdného okolí. Když jsme dorazili<br />
na místo, které jsem si pro por trét zvolil, zastavil se a byl potěšen mou prosbou, aby mě ignoroval. Svým<br />
nenapodobitelným způsobem se kolem sebe rozhlížel a já se ve vhodných chvílích snažil o por trét – a tak<br />
byl tento plachý muž, aniž by to nějak úkorně vnímal, polapen závěrkou fotoaparátu.<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko s o u čá s t e x te r i é r u<br />
122 123
ALEŠ VESELÝ<br />
sochař, listopad 1999<br />
3<br />
Mé pr vní setkání s tímto pozoruhodným sochařem spadá do konce 70.let<br />
minulého století. Tehdy jsem spíše omylem zabloudil do jeho atelieru pod šir ým<br />
nebem ve vesnici Středokluky a během prohlídky, při které mne doprovázel, jsem<br />
mu sdělil, že jeho sochy jsou sice hezké, ale na moje gusto moc velké. „To jsou jen<br />
makety, v měřítku jedna ku třem. Pod tím kamenem, co se tady na té šibenici houpá<br />
metr nad zemí, byste měl ve skutečnosti projít “, odvětil, aniž by se na mě za moji<br />
troufalou výtku zlobil. Měl pravdu. O dvacet let později mi už byla tato představa<br />
natolik blízká a samozřejmá, že jsem považoval přímo za svou povinnost pokusit<br />
se o por trét zachycující tento monumentální rozměr Veselého soch. Z několika<br />
variant se pak v tisku uplatnila - především pro názornost poměru hmot - fotografie<br />
umělce stojícího u sochy Kadiš, snad největšího výtvarného díla, jaké jsem kdy<br />
fotografoval. Je to opravdu jedinečná plastika, podle někter ých teoretiků pr ý<br />
možná nejlepší, jaká v českém sochařství druhé poloviny dvacátého století vznikla<br />
(přesto však není v Národní galerii, ale pořád na zahradě ve Středoklukách…).<br />
Mou oblíbenou fotografií se však stala jiná, kde jsem dosáhl mnohem rafinovanější<br />
vyváženosti ploch. Její kompozice sestává ze dvou „menších“ objektů, přičemž do<br />
jednoho z nich jsem začlenil postavu jejich tvůrce.<br />
1<br />
2<br />
p o r t ré t j a ko s o u čá s t e x te r i é r u<br />
124 125
1<br />
OTOMAR KREJČA<br />
divadelní režisér,<br />
květen 2001<br />
U dlouhého rozhovoru s<br />
legendárním režisérem jsem<br />
byl osobně přítomen a využil<br />
jsem toho k navázání kontaktu<br />
přes neverbální komunikaci.<br />
Věděl, že ho pozorně<br />
poslouchám, čím jsem si asi<br />
získal jeho důvěru. Proto mi<br />
vyhověl, když jsem jej požádal,<br />
aby se mnou prošel dům a<br />
nakonec i zahradu, kde jsem<br />
udělal finální por trét.<br />
JAROSLAV ŠEDIVÝ<br />
diplomat, duben 2003<br />
Velmi obtížná práce.<br />
Diplomata Jaroslava Šedivého<br />
jsem fotografoval několikrát,<br />
přičemž situaci velmi ztěžoval<br />
fakt, že chtěl mít neustále pod<br />
kontrolou, jak na fotografiích<br />
vypadá a autorizovat je, než<br />
budou otištěny. S tím jsem se<br />
setkal jen u hereček… a stalo<br />
se tak snad jen pětkrát během<br />
celé mé fotografické kariér y.<br />
Nakonec si vybral fotografii<br />
u zdi nedaleko Černínského<br />
paláce, z té série rozhodně ne<br />
nejlepší por trét.<br />
2<br />
2<br />
1<br />
p o r t ré t j a ko s o u čá s t e x te r i é r u<br />
126 127
portrét jako odraz a silueta
Snaha jít nad rámec pouhého sdělení o přibližné podobě por trétovaného dává mnohdy vzniknout fotografiím, ze kter ých<br />
se osoba vytrácí, pozvolna vyklízí prostor, kter ý následně vyplňují ar tefakty doprovázející její existenci. Často z ní zbude<br />
jen odraz, stín či silueta - a někdy ani to ne... Čitelnost takových sdělení může být občas sporná. Přesto si myslím, že<br />
některé z takto zaměřených por trétů se řadí k mým vůbec nejlepším. Mezi mé oblíbené postupy patří použití protisvětla,<br />
které redukuje důraz na por trétovaného a nabízí fotografii s podmanivější atmosférou a s náznakem tajemství. Základní<br />
vlastností takových kompozic je posun barevného výrazu více k černobílé variantě a jisté zploštění prostoru. V případě<br />
rozumné spolupráce s grafikem lze takových fotografií s větším podílem souvislých černých (či světlých) ploch využít ke<br />
vložení titulku či jiných grafických pr vků.<br />
Jinou mou oblíbenou metodou je začlenění zrcadla a odrazu v něm do kompozice. Toto řešení otevírá ve fotografii<br />
prostor, kter ý by jinak zůstal utajen. Odraz a jeho rám určují místo hlavního zájmu a jejich okolí se pak stává zdrojem<br />
doplňujících informací. To při vhodné aplikaci umožňuje rozšiřovat prostor fotografie o další informační či kompoziční<br />
rozměr y. Ve šťastnějších momentech dochází ke koexistenci dvou rozdílných světů, na jejichž odlišnosti lze nejlépe<br />
demonstrovat složitost por trétované osoby.<br />
Navzdor y těmto přednostem (mnohdy i nesporným kvalitám) ne vždy nabízím výsledné por tréty k otištění. Schéma<br />
jejich vzniku je totiž natolik průhledné (byť realizace záměru bývá stejnou měrou často nelehká), že vršení por trétů touto<br />
metodou vede k těžko vyvratitelnému nařčení z jisté manýr y.<br />
Oba zmíněné postupy jsou charakteristické svým odklonem od realistického zobrazení tváře a tíhnutím k abstrakci. Tím,<br />
že mnohdy nesplňují základní požadavek na rozpoznání identity por trétovaného, jsou tyto fotografie nezaslouženě při<br />
výběru pro tisk opomíjeny, a to i v kombinaci se snímky realizovanými jinou metodou. 1 D a n i e l a Vo rá č ková<br />
2 Lu b o m í r Vo l e n í k<br />
3 M a r i e M á l ková<br />
4 J i ř í Svo b o d a<br />
5 M i l o š Ko u te c k ý<br />
6 J i ř í Če r ný<br />
7 Pe t r Š a b a c h<br />
8 M a re k H l a v i ca<br />
9 To m á š Ed l<br />
1 0 La d i s l a v Hejdánek<br />
1 1 J o s e f Nesva d b a<br />
1 2 M e j l a H l a v s a<br />
1 3 M a g d a l e n a J e te l ová<br />
1 4 Pa ve l Ř í ča n<br />
1 5 M i c h a l Ve s s e l<br />
1 6 Pe t r La r va<br />
1 2 3 4<br />
5<br />
6 7 8<br />
9 10 11 12<br />
13 14 15 16<br />
p o r t ré t j a ko o d ra z a s i l u e t a<br />
130 131
LADISLAV KESNER<br />
muzeolog, září 1996<br />
3<br />
Ladislav Kesner je představitelem nové generace českých teoretiků zabývajících se<br />
výtvarným uměním. Má kontakty v zahraničí, kde samozřejmě publikuje v odborných<br />
časopisech (v roce 1996 získal jako pr vní Evropan prestižní Por terovu cenu, kterou v<br />
USA udělují za nejlepší uměleckohistorickou studii napsanou autorem do pětatřiceti<br />
let) a současně je schopen také manažerských aktivit. Bylo mu něco přes třicet a stal<br />
se náměstkem ředitele Národní galerie a současně vedl sbírku mimoevropského umění<br />
1<br />
na Zbraslavi. V rozhovoru přiznal, že má slabost pro muzea. Jenže česká muzea se<br />
mu ale zdála příliš zastaralá, zkostnatělá, neschopná přitáhnout k sobě početnější<br />
publikum. Podle Ladislava Kesnera se musejí lidé hlavně naučit zase vidět a muzea<br />
jim k tomu mají pomáhat. Bylo tedy logické, že ho budu fotografovat na Zbraslavi, v<br />
jeho kanceláři. Ta na mě působila svými klenutými stropy archaicky, navíc byla divně<br />
rozbitá kancelářským nábytkem a příčkami. Fotil jsem statickou postavu a hledal jsem<br />
způsob, jak ji přirozeně umístit do prostoru, jenže se mi to nedařilo, vždycky něco<br />
kompozici rozbíjelo. Až jsem zkusil využít skříně za Kesnerem: klasický skleník, jehož<br />
zadní vnitřní stěna je zrcadlo. Požádal jsem muzeologa, aby se do ní podíval a odraz<br />
jeho tváře jsem vyfotografoval s pomocí teleobjektivu. Takhle vznikla moje pr vní<br />
fotografie, kde jsem vědomě uplatnil tenhle postup. 2<br />
p o r t ré t j a ko o d ra z a s i l u e t a<br />
132 133
MILENA HÜBSCHMANNOVÁ<br />
romistka, únor 2002<br />
Por trét přední české romistky pořízený v šeru jejího pražského bytu byl<br />
doslova hledáním paprsku světla uprostřed tmy. S postavou sedící zády k<br />
oknu bez ochoty výrazněji na vzniku svého por trétu spolupracovat toho<br />
příliš nepořídíte. Nějakou dobu jsem tápal - opravdu jsem toho mnoho<br />
neviděl. Cítil jsem se nesvůj a moje nejistota vyplývala i z toho, že jsem<br />
neznal text rozhovoru (nebyl ještě hotový, to se stává celkem běžně…).<br />
Naštěstí jsem v bezprostředním okolí oblíbeného křesla nalezl stojací<br />
lampu, pod kterou překladatelka čítávala, a k mému překvapení jsem získal<br />
svolení narušit temnotu bytu jejím světlem. Od tohoto okamžiku jsem se<br />
přes podobenku a čím dál větší celky snažil dopracovat k uspokojivému<br />
výsledku. K tomu jsem se však dobral až poté, co jsem pracně nasvícenou<br />
realitu rozbil pomocí odrazu v proskleném příborníku. V tomto por trétu<br />
jsem se paradoxně vrátil (prostřednictvím nově vytvořené světelné situace<br />
a nalezením nezvyklého úhlu záběru) k původní tajemné atmosféře bytu, v<br />
němž Milena Hübschmannová žije. Navíc jsem se znejistěním jejích kontur<br />
také přiblížil k rozpakům většinové společnosti, které se dostavují při<br />
setkání s odlišnou, těžko uchopitelnou rómskou kulturou.<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko o d ra z a s i l u e t a<br />
134 135
MIKE OLDFIELD<br />
hudebník, květen 2002<br />
Na výlet za světoznámým muzikantem do jeho rezidence na pokraji Londýna se mi<br />
od začátku příliš nechtělo. Nejsem cestovatel. Protože se však jednalo o r ychlou akci,<br />
letadlem ráno tam a odpoledne týž den zpět, a navíc byla domluvena osobní schůzka<br />
s příslibem dostatečného času na seriózní práci (slíbená hodina na rozhovor a třicet<br />
minut na fotografování se v reálu zredukovala ve své druhé části na třicet vteřin),<br />
svolil jsem. Fotografovat celebrity bývá jen zřídka zábavné a navíc o Mike Oldfieldovi,<br />
kter ý celý život recykluje sám sebe, jsem nikdy valné mínění neměl. Průběh rozhovoru<br />
mne v mé předpojatosti utvrdil. Oldfield nás v podstatě nepustil ke slovu a předváděl<br />
jakousi počítačovou hru, které byl spoluautorem a která byla součástí jeho nového<br />
(nevím zda třístého či třístého pr vního) vydání legendárního fláku Tubular Bells.<br />
Celou dobu se snažil sice být přátelský a vtipný, ale lidé kteří se okamžitě smějí<br />
svému vtipu, aniž by posluchači dali byť vteřinovou šanci ho pochopit, mají obvykle<br />
nějaký vnitřní problém, kter ý nejčastěji bývá spojen s nedostatečnou sebedůvěrou.<br />
Dík nerespektování původní dohody jsem musel vytáhnout fotoaparát již během<br />
hovoru a tak vznikla fotografie Oldfielda odrážející se v obřím monitoru počítače,<br />
kterou lze číst jako „Mistr ve světě vlastní imaginace“ nebo lépe „Mike Oldfield v<br />
okouzlení nad svým infantilním výtvorem“. Vyber te si.<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko o d ra z a s i l u e t a<br />
136 137
KAREL NEPRAŠ<br />
sochař, březen 2002<br />
5<br />
Na fotografování Karla Nepraše v jeho ateliéru v pražských<br />
Hlubočepích mám neveselé vzpomínky. Ne kvůli průběhu<br />
fotografování sochaře, kter ý patří ve svém oboru k nejdůležitějším<br />
postavám české scény druhé poloviny dvacátého století, ale proto,<br />
že za pár dní potom, co jsme se setkali, zemřel. Udělal jsem jeho<br />
poslední por tréty, aniž jsem to tušil… Když jsem se tu zprávu<br />
dozvěděl, bylo mi smutno, protože v okamžicích, kdy jsem ho<br />
fotografoval, jsem sice registroval, že není zdráv, ale nenapadlo by<br />
mě, že je smr telně nemocný. O to víc oceňuji jeho skvělý přístup.<br />
Spolupracoval ochotně, jako správný profesionál, a mám za to, že mým<br />
záměrům rozuměl. V ničem mě neomezoval, času jsme měli dost (zní<br />
to tak cynicky!) a já si prohlížel plastiky, které mě vždycky oslovovaly<br />
svou syrovostí a humornou polohou. Věděl jsem, že ho s nějakou určitě<br />
musím vyfotografovat. Nejvíce mě uspokojil por trét, kter ý jsem pořídil<br />
ze zahrady před ateliérem: Karel Nepraš stojí uvnitř, vedle jedné z<br />
jeho typických soch, a ve skle se zrcadlí okolí, které vídal, kdykoliv<br />
pracoval. Socha je dominantní, on se jakoby vytrácí.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko o d ra z a s i l u e t a<br />
138 139
JAN KALÁB<br />
autor graffiti, srpen 2001<br />
3<br />
Nejslavnější zeď pro pražské graffiti se nachází na Těšnově. V létě 2001 ji pojednal<br />
Jan Kaláb rozsáhlou kompozicí, která se svým měřítkem i propracovaností vymykala<br />
běžným kreacím. Když se malíř graffiti rozhodne odhalit svou identitu (v tomto případě<br />
ukr ytou za jméno Point) a poskytnout rozhovor časopisu neznamená to ještě, že bude<br />
vstřícný i v případě jeho por trétování. Sprejeři jsou na publicitu svých obličejů mimo<br />
subkulturu, v níž se pohybují, velmi citliví. Po dohodě došlo k oboustrannému ústupku<br />
1<br />
a udělal jsem jeden detailnější záběr na akci se spreji (ten měl mít v tisku menší<br />
plochu) a podobně koncipovaný por trét v protisvětle s výraznou hmotou zdi, kter ý měl<br />
plnit funkci obrazové dominanty. Rozdíl mezi jednotlivými variantami byl dán téměř<br />
zanedbatelnou změnou stanoviště fotoaparátu (pohyb ve čtverci ne větším než 2x2 m)<br />
a odlišnou volbou ohniska. Přesto se výsledky od sebe značně liší. V případě pr vního<br />
záběru pořízeného delším ohniskem objektivu je nejpodstatnějším pr vkem akce, která<br />
má sebe upoutat pozornost, a profil malíře v polostínu je tak čten až v druhém plánu. U<br />
klasické siluety jsem měl na výběr varianty se sluncem či bez něj. Rozhodování, kterou<br />
fotografii použít bylo však velmi snadné. Tím, že jsem schoval slunce za postavu,<br />
se přesunul nejsvětlejší bod kompozice (kter ý na předešlé fotografii příliš strhává<br />
pozornost) na stěnu, kde se navíc odehrává jakýsi děj. 2<br />
p o r t ré t j a ko o d ra z a s i l u e t a<br />
140 141
REINER KREISSL<br />
sběratel umění, květen 2001<br />
Rainer Kreissl je nejenom sběratelem, ale také mecenášem. Jeho kolekce<br />
afrického umění je mezi privátními sbírkami považována za jednu z<br />
nejlepších na světě. Mohl jsem ho navštívit v jeho mnichovském bytě, kam<br />
podle jeho slov jen tak někoho nepustí, a vidět sochy ještě předtím, než<br />
je věnoval na Pražský hrad. Tajemná atmosféra bytu zaplněného desítkami<br />
převážně dřevěných plastik mne naprosto zaskočila, podobné prostředí se<br />
jen tak nevidí: sběratel mezi nimi žil, dotýkal se jich, měl k nim hluboký<br />
vztah a já jsem vnímal nejen jejich podobu, ale také jejich koncentrovanou<br />
exotickou vůni (voněly kouřem rituálních ohňů). Čas vyhrazený pro vznik<br />
rozhovoru, kter ý tr val několik hodin, jsem vyplnil jednak posloucháním<br />
(Kreisslovy příběhy byly někdy až neuvěřitelné), jednak „por trétováním<br />
soch“ a nacházením vhodné kompozice, do níž bych sběratele zasadil. Z<br />
výsledné série mám tuto fotografii nejraději, neboť na ní por trétovaný<br />
částečně splývá s objekty svého sběratelského zájmu a celková atmosféra<br />
se nejvíce blíží realitě – k jejímu plnému uchopení však nestačí. To se<br />
snad ale podařilo v tisku na ploše sedmi tiskových stran díky kombinací<br />
por trétu sběratele a jeho soch.<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko o d ra z a s i l u e t a<br />
142 143
KAREL HALOUN<br />
grafik, září 2001<br />
3<br />
Mezi grafiky, kteří dávají podobu hudebním nosičům (kdysi LP, nyní CD)<br />
české rockové scény, má Karel Haloun neotřesitelné postavení. Vytvořil si svůj<br />
styl, kter ý už v sedmdesátých letech minulého století vtělil do obalů desek<br />
hudebních skupin jako Jasná páka, Marsyas, Hudba Praha, spolupracoval<br />
s Vladimírem Mišíkem… toho, co dokázal, je mnohem více – jenom těch<br />
knížek, které upravil, jsou desítky (Tom Waits,ale taky třeba projevy Václava<br />
1<br />
Havla)! Navštívil jsem ho v jeho pražské ateliéru – typická podkrovní pohoda s<br />
velikým střešním oknem, sen každého romantika. Okno je ve dne samozřejmě<br />
nejsvětlejším bodem celého ateliéru a chtěl jsem se s ním nějak vyrovnat,<br />
protože pro mě bylo výtvarně nejpůsobivějším pr vkem. Změnou expozice jsem<br />
potlačil interiér a celý obraz se tím zredukoval na vztah světla, které dalo<br />
vyniknout struktuře skvrn na okně, a potemnělé Halounovy siluety. Kvality<br />
střešního okna ateliéru mohly vyniknout pouze při expozici odpovídající jeho<br />
světelné hladině. Další možnosti realizace takhle pojatého por trétu nabízí<br />
použití odrazné plochy, která by více prosvětlila obličej, či posunutí času<br />
fotografování na podvečer , kdy v určitém okamžiku dojde k vyrovnání hladin<br />
umělého světla interiéru s exteriérem. 2<br />
p o r t ré t j a ko o d ra z a s i l u e t a<br />
144 145
JIŘÍ NAČERADSKÝ<br />
malíř, únor 2000<br />
Malířský ateliér umístěný v běžném panelovém domě na Žižkově, kter ý<br />
v sedmdesátých letech nahradil původní zástavbu, byl pro mne novou<br />
zkušeností: žádná klasická romantika s podkrovím a rozlehlým střešním<br />
oknem, ale poněkud bezútěšná realita. Pr vní, co mne napadlo při vstupu<br />
do těchto bezpohlavních prostor, byl pocit, že je musím co nejvíce potlačit<br />
a zaměřit se především na obrazy a pochopitelně na samotného Jiřího<br />
Načeradského. Postupem času, jak jsem se s nezvyklým prostředím sžíval,<br />
jsem ale do sebe vstřebával zvláštní rozlehlou místnost s nízkým stropem<br />
a začínal jsem jí rozumět. Lze snad i říci, že si mě získala. Třebaže poetika<br />
tohoto místa nikterak nekorespondovala s tvorbou malíře, kter ý je velmi<br />
spontánní autor monumentálních obrazů, na mých fotografiích postupně<br />
„svévolně“ získávala navrch. Když jsem si to ale v případně předposlední<br />
fotografie této série uvědomil (silueta se v prostoru téměř zcela ztrácí),<br />
vrátil jsem se jakýmsi obloukem zpět k figuře a panelákovou estetiku<br />
zredukoval pouze na etudu dvou okem a žaluzií. S použitím protisvětla<br />
jsem udělal dostatečně působivý por trét, kter ý částečně nesl stopy panelové<br />
bezútěšnosti, ale i náznak tajemství.<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko o d ra z a s i l u e t a<br />
146 147
DAMJAN PRELOVŠEK<br />
historik architektur y a diplomat, leden 2002<br />
Damjan Prelovšek byl v době, kdy jsem ho fotografoval, velvyslanec<br />
Slovinska v Praze. Kromě diplomacie se věnuje také historii architektur y<br />
a je považován za jednoho z největších znalců tvorby Josipa Plečnika,<br />
kter ý působil jako architekt na Pražském hradě na pozvání prezidenta<br />
Masar yka. Prelovšekův vztah k Plečnikovi byl ještě umocněn skutečností,<br />
že se narodil v Lubljani v domě, kter ý slavný architekt navrhl pro jeho<br />
otce. Rámec průhledu architekturou Josipa Plečnika je tudíž přímým<br />
odkazem ke vztahu architekta a jeho historika umění. Mimořádně<br />
příjemné setkání se protáhlo z předpokládané jedné hodiny na<br />
trojnásobek. Společný zájem o fotografii (Prelovšek si ke svým knihám<br />
sám pořizuje fotografický doprovod) totiž otevřel prostor pro porozumění<br />
a vstřícnou komunikaci a já tak nic nemusel kolegovi vysvětlovat.<br />
Výsledkem bylo několik variant por trétu, kter ým jsem chtěl zachytit<br />
zdvořilý chlad diplomacie a vztah architektur y a kunsthistorika. Sled<br />
vznikajících fotografií se vyznačoval postupným ústupem pozornosti od<br />
por trétované osoby a příklonem k architektuře, kter ý se nejvíce projevil<br />
ve finální fotografie: její vyznění je zcela podřízeno výtvarnému záměru.<br />
1 4<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko o d ra z a s i l u e t a<br />
148 149
1<br />
PETR JARCHOVSKÝ<br />
scénárista, únor 2001<br />
PETR OSLZLÝ<br />
divadelník, březen 2001<br />
2<br />
Dominantním objektem<br />
pracovny scenáristy spolupracujícího<br />
s režisérem Janem<br />
Hřebejkem (například Pelíšky,<br />
Musíme si pomáhat) bylo obří<br />
akvárium, tedy podle mého<br />
předmět dostatečně vypovídající<br />
o svém majiteli. Trpělivé<br />
svícení a hledání správného<br />
úhlu odrazu (více než deset minut)<br />
byly odměněny působivým<br />
por trétem částečně spadajícím<br />
do kategorie abstrakce. Kompozice<br />
byla postavena na nově<br />
vzniklém prostoru odrazu bez<br />
zjevného vztahu k okolí.<br />
Byl jsem uveden do nevelké<br />
pracovny, v níž nebylo příliš<br />
mnoho manévrovacích možností.<br />
Snaha uniknout z této pasti<br />
stísněnosti vyústila v důkladnější<br />
zkoumání všech průhledů ven<br />
z místnosti a nakonec k nalezení<br />
odrazu s Oslzlého příznačným<br />
profilem v obrazu. Výsledná<br />
fotografie byla posléze otištěna<br />
jako zátiší. Osobně ji řadím<br />
mezi své oblíbené portréty, byť<br />
spíš než o fyziognomii portrétovaného<br />
vypovídá o prostoru<br />
představivosti a snění, v němž<br />
se pohybuje..<br />
2<br />
1<br />
p o r t ré t j a ko o d ra z a s i l u e t a<br />
150 151
1<br />
LENKA DUSILOVÁ,<br />
zpěvačka, duben 2001<br />
VERONIKA BOULTEROVÁ<br />
zpěvačka, květen 2001<br />
2<br />
Osobnost zpěvačky, tak<br />
jak jsem ji poznal v soukromí<br />
jejího strašnického bytu, byla<br />
přesným opakem jejího mediálního<br />
obrazu. Dívčí interiér<br />
ladil s příjemným chováním<br />
Lenky Dusilové a stal se pro<br />
mě základním východiskem.<br />
Postupným vyčerpáním nabízených<br />
rekvizit jsem se utvrdil ve<br />
svém pocitu a na úplný závěr<br />
vytvořil zasněnou, až romantickou<br />
kompozici s využitím<br />
siluety.<br />
Soukromý prostor por trétované<br />
byl naprosto v kontrastu<br />
s rozšířenou představou<br />
agresivity současné alternativní<br />
hudební scény, k níž náleží,<br />
takže jsem od původního<br />
záměru charakterizovat její<br />
profesi ustoupil a vytvořil sérii<br />
kultivovaných por trétů. Mezi<br />
nimi i kompozici rozšířenou o<br />
odraz v zrcadle, kter ý generuje<br />
zvláštní druh souladu a<br />
harmonie.<br />
2<br />
1<br />
p o r t ré t j a ko o d ra z a s i l u e t a<br />
152 153
portrét jako interpretace dílem
Společným znakem mého por trétního úsilí je snaha postihnout fotografovanou osobnost co nejkomplexněji nebo<br />
alespoň zdůraznit ty vlastnosti, které považuji za podstatné. V mém pojetí je por trét především subjektivní interpretací<br />
osobnosti, s níž se setkávám. Vzniká analýzou, která zahrnuje kromě vlastního setkání též studium dostupných pramenů<br />
(rozhovorů, díla, pocitů z osobního kontaktu mých kolegů...), následným zhodnocením získaných poznatků a jejich<br />
transformací do obrazu. Jen velmi zřídka aranžuji, doplňuji rekvizity či jinak upravuji realitu. Je-li to jen trochu možné,<br />
pracuji raději s vyhledanými scénami v domácím prostředí por trétovaného či v nalezených přirozených kulisách asociujících<br />
nějakou jeho podstatnou vlastnost. Jedním z klíčů k uskutečnění kvalitního por trétu s více rovinami sdělení je vhodné<br />
začlenění odkazu k dílu fotografované osoby do výsledné kompozice. I zde platí, že čím více informací o fotografovaném<br />
mám, tím je pravděpodobnost slušného výsledku vyšší.<br />
Při požadavku zhotovit por trét mně neznámé osoby se snažím pokaždé prostudovat text, kter ý se k ní váže, pokud<br />
možno se jako stín zúčastnit jeho přípravy a pro jistotu konzultovat své poznatky s píšícím kolegou. Po takto provedené<br />
přípravě lze zpravidla vytvořit por trét, kter ý přímo cituje z textu, nebo odkazuje k dílu či tvorbě. Příležitostí, kdy se dá z<br />
metody por trétu jako interpretace dílem vycházet, je bezpočet. Od klasického profesního por trétu (chirurg na operačním<br />
sále či umělec v ateliéru), přes por trét se začleněním symbolu (vězeň v cele), až po kompozici, jejíž dominantou se<br />
stává dílo samo (sochař jako součást sochy). V podstatě neexistuje profese, která by neumožňovala tento přístup použít.<br />
Přesto jsou oblasti, ve kter ých se cítím mnohem jistější (výtvarné umění), a takové (spor t), ve kter ých se mi nedaří. Je to<br />
přirozeně dáno mými osobními preferencemi: vědomí toho, že bych se neměl za každou cenu pokoušet interpretovat něco,<br />
čemu ne zcela rozumím, je pro mě osvobozující.<br />
1 J a n Ko t í k<br />
2 M i l a n Ca i s<br />
3 M i c h a l G a b r i e l<br />
4 J i ř í G r u n to rá d<br />
5 J i ř í B e rá n a k<br />
6 J a n J e l í n e k<br />
7 Hana Andro n í ková<br />
8 Ka re l K i n c l<br />
9 Pe t r Ci b u l ka<br />
1 0 M i c h a e l R i t t s te i n<br />
1 1 M a g d a l é n a J u ř í ková<br />
1 2 O t to P l a c h t<br />
1 3 R a d i m H l a d í k j r.<br />
1 4 Th e o d o r P i š tě k<br />
1 5 B a rbora Š ko r p i l ová<br />
1 6 J a ro s l a v R ó n a<br />
1 2 3 4<br />
5<br />
6 7 8<br />
9 10 11 12<br />
13 14 15 16<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce d í l e m<br />
156 157
FEDERIKO DIAZ<br />
v ýt varník, březen 2000<br />
3<br />
Federico Díaz sice vystudoval na Akademii výtvarných umění sochařství,<br />
ale s postupem času se začal čím dál více prosazovat jako autor interaktivních<br />
instalací nebo jako tvůrce futuristické architektur y biomoforních tvarů a soch.<br />
Mimochodem, bylo mu sotva něco přes dvacet, když jeden jeho objekt stal součástí<br />
stálé expozice současného a moderního umění Národní galerie. Hledání klíče k<br />
Díazovu por trétu přes jeho vizuálně přitažlivé dílo bylo v tomto případě naprosto<br />
1<br />
logickým krokem. Nejpr ve jsem ho fotografoval na právě probíhající výstavě, kde<br />
byl představen jeden jeho objekt. Výsledek mě ale nenadchnul, takže jsem se<br />
odebral do umělcova ateliéru, kde se rodil jeho rozsáhlý projekt E-area. Tam jsem<br />
si začal trochu hrát. Hledal jsem světlo, které Díaz ve svých instalacích užívá, a<br />
předměty, jež by nějak divákovi přiblížily charakter jeho tvorby. Model pláště<br />
zamýšlené budovy jsem našel odložený v šeré chodbě: přenesl jsem ho před bílou<br />
zeď a z podhledu nasvítil prostou kancelářskou lampou. Jemně vržený stín se tak<br />
stal vedle nalezené rekvizity hlavním kompozičním článkem obrazu. Z několika<br />
záběrů jsem se nakonec rozhodl pro variantu s úsporným gestem, která pro mě, na<br />
rozdíl od ostatních, v sobě nese informaci o dynamičnosti tvůrce a jeho objektů,<br />
schopných reagovat a měnit se na základě vnějších podnětů. 2<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce d í l e m<br />
158 159
LADISLAV LÁBUS<br />
architekt, čer venec 2003<br />
4<br />
Jméno architekta Ladislava Lábuse začalo být více známé od druhé poloviny devadesátých<br />
let, kdy navrhl řadu rodinných vil. Oživil v nich funkcionalistické tvarosloví, jednoduchost, jistou<br />
úspornost ve výrazu, i když šlo často o velmi luxusní domy. Jedním z jeho největších úspěchů<br />
byla rekonstrukce domu Langhans ve Vodičkově ulici v Praze, za níž dostal prestižní Grand Prix<br />
Obce architektů. Stejně mě ale při jeho por trétování ze všeho nejvíce inspiroval rozhovor, kter ý<br />
se jmenoval Závislost na detailu. Bylo to paradoxní vyjádření, protože on se chtěl závislosti na<br />
detailech zbavit, ale zároveň dost dobře nemohl, protože kvalitní architektura je na kvalitních<br />
detailech prostě založená. Proto jsem detaily hledal i já. Ladislav Lábus má ateliér v pražských<br />
Holešovicích, v bývalé fabričce, kde jsem nejpr ve v atypickém formátu udělal kompozici architekta<br />
se světlíkem, v němž se odrážejí mraky. Nic moc. Pak jsem zkusil sérii fotografií přes úzký průhled<br />
v těžkých kovaných dveřích (pro Lábusovy interiér y typické), jejichž rozsáhlá plocha se stala<br />
rámem obrazu – detailu s architektem. Jediné, co jsem musel vyladit, byl ideální poměr mezi<br />
oběma obdélníky. Závislost na detailu…<br />
1<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce d í l e m<br />
160 161
LUCIE LOOSOVÁ<br />
scénografka, čer ven 2003<br />
Lucie Loosovou nemůže bez divadla žít, je jím posedlá a snaží se mu<br />
dávat všechno. Je to ten typ, kter ý nedokáže dělat nic „jen tak“, ale jde do<br />
všeho naplno, o čemž mě neustále přesvědčovala během průběhu celého<br />
fotografování, kdy excelentně spolupracovala.<br />
Dříve než jsem vstoupil do její pracovny v přízemí jednoho vinohradského<br />
činžáku, nahlédl jsem za otevřené dveře na konci průchodu domu. Otevřel<br />
se mi pohled do útrob malého dvorku, kter ý byl přesně takový, jak už takové<br />
dvorky bývají: zarostlý bujnou městskou vegetací, ale i příjemně zabydlený<br />
odloženým stolem a jiným haraburdím, mírně prosluněný a odhlédnu-li od<br />
desítek oken, která ho ve dne v noci pozorují, byl také intimní. A inspirativní,<br />
protože jsem hned věděl, že tohle místo mi samo řekne, co a jak mám udělat.<br />
Samotná pracovna plná skic a andělských křídel byla sice rovněž vizuálně<br />
zajímavá, ale po nalezení správného kostýmu jsem ji využil pouze jako<br />
převlékárny. Svou fotografii jsem již tušil. Lucie r ychle překonala ostych a<br />
přijala v téměř průhledné blůzce svou roli „okřídlené chytré horákyně“. Netr valo<br />
ani dvě minuty a ve vyhlédnutých kulisách jsme na dvorku rozehráli scénu se<br />
sérií gest, která vedla ke konečné podobě por trétu.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce d í l e m<br />
162 163
PETR NIKL<br />
malíř, leden 2003<br />
Jeho výstava Hnízda her byla jednou z nejzajímavějších přehlídek, jaké jsem<br />
kdy zažil. Petr Nikl do Rudolfina, což je vznešená kamenná budova určená<br />
pro pěstování klasického umění, přinesl ve spolupráci s podobně laděnými<br />
výtvarníky desítky podivných předmětů, objektů, soch. Vznikla tím místa určená<br />
pro dovádění dospělých i dětí, „hnízda her “, která proměnila Rudolfinum v jednu<br />
velkou hernu. Byl to zážitek, na kter ý určitě nezapomenu. Samotný Petr Nikl<br />
na pr vní pohled nepůsobí žádným bujar ým či sebevědomím dojmem, jak by<br />
se dalo očekávat od člověka, kter ý je schopen zprodukovat takovou obrovskou<br />
akci. Mluví potichu, zdá se plachý, křehký, zranitelný, uzavřený do sebe a svých<br />
vnitřních světů. Chvíli tr valo, než se prolomily ledy a on zjistil, že jsem na tom<br />
podobně: potkali se dva introver ti. Z několika variant por trétu podpořeného<br />
prostředím ateliéru jsem se dopracoval ke kombinaci hlavy a obrazu, kter ý mi<br />
padl do oka hned při vstupu do místnosti. Upřesňováním vzájemného vztahu<br />
pohledů tohoto zvláštního dvojpor trétu jsem nakonec vybral ten, na kterém<br />
se výraz očí obou tváří zrcadlově opakuje a doplňuje (replikuje). Vznikla tak<br />
kompozice, v níž dominuje harmonie, ale současně v ní je přítomno i jisté napětí<br />
dané směřováním pohledů k objektivu.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce d í l e m<br />
164 165
JITKA VÁLOVÁ<br />
malířka, čer ven 2002<br />
1<br />
4<br />
Spolu se svou sestrou Květou (dvojčetem) vytvořila Jitka Válová nerozlučnou<br />
dvojici. Vždycky vystupovaly společně, žily vedle sebe a také pod jednou střechou<br />
malovaly – to už ale každá po svém a za sebe. Když Květa zemřela, Jitka to<br />
nesla velmi těžce, ale nikoliv tragicky, takže neztratila svoji jedinečnou chuť do<br />
života a při mé návštěvě v domku na Kladně byla její vitalita takřka hmatatelná.<br />
Kouřila jednu cigaretu za druhou, občas usrkla čer veného vína – a zkoumavě mě<br />
pozorovala. A já zase pozoroval ji a její veliké obrazy: nemohl jsem pochopit,<br />
jak je může tak maličká a křehká žena namalovat – nešlo mi to dohromady.<br />
Řekl bych, že je to asi svého druhu přírodní úkaz, jedinečná výjimka z pravidla,<br />
že monumentální obrazy jsou záležitostí urostlých chlapů, kterou Jitka Válová<br />
(a Květa taky, pochopitelně), dokázala potvrdit. Fotoaparátu se nebála, skoro<br />
vůbec ho nevnímala, takže jsem si s ní mohl povídat a zároveň ji fotografovat: v<br />
koupelně, v křesle, v pracovně. Pokaždé jsem ji dával do kontextu s jejím dílem,<br />
ale nejvíce jsem byl spokojený až v okamžiku, kdy mi předvedla rozpracovaný<br />
obraz na štaflích, jež přečnívaly plátno v podobě kříže. Por trétoval jsem ji v<br />
diagonální kompozici. V levé ruce má Jitka Válová cigaretu s dlouhým popelem…<br />
2<br />
3<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce d í l e m<br />
166 167
1<br />
PAVEL BRÁZDA<br />
malíř, leden 2001<br />
KAREL PAUZER<br />
sochař, srpen 1997<br />
1<br />
Ačkoliv jsem Pavla Brázdu<br />
znal jen zprostředkovaně, mým<br />
převažujícím pocitem z něj byl<br />
zvláštní druh askeze, přičemž<br />
mezi jeho dílem a umělcovou<br />
fyziognomií panuje určitá<br />
harmonie – však také sám sebe<br />
často maluje. Přes fotografii<br />
s dominantní tváří jsem se<br />
dopracoval ke kompozici<br />
autora a jeho obrazy s čelným<br />
pohledem. Tu jsem však zavrhl<br />
pro její nedostatečné zachycení<br />
Brázdovy až stoické přísnosti.<br />
Finální por trét využívající<br />
nezvyklého pohledu na sedící<br />
figuru z profilu dává divákovi<br />
větší svobodu pro vlastní srovnání<br />
obou obrazových plánů,<br />
díla i jeho autora.<br />
Karel Pauzer dělá sochy<br />
ďábelských zvířat, všelijakých<br />
odporných psů a šelem v<br />
divokých pózách, z kter ých<br />
mají děti strach. On je však<br />
příjemný klidný chlapík,<br />
kter ý mě zavedl pod střechu<br />
svého venkovského ateliéru.<br />
Nemohl jsem odolat pokušení<br />
a vyfotografoval jsem ho s<br />
jeho objekty. Sochař působí<br />
tak klidně a vyrovnaně… jeho<br />
sochy nepříčetně expresivně.<br />
Ten kontrast, z něhož mě v<br />
srpnovém vedru mrazilo, jsem<br />
chtěl postihnout.<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce d í l e m<br />
168 169
1<br />
ALEŠ NAJBRT<br />
grafik, duben 2003<br />
Nejslavnějšího představitele<br />
současného českého<br />
typografické designu Aleše<br />
Najbrta znám už dlouho,<br />
začínali jsme spolu před lety<br />
v Reflexu, takže nehrozily<br />
žádné komunikační problémy.<br />
Do portrétu jsem se snažil<br />
dostat určitou vizuální<br />
čistotu, jednoduchost, soulad<br />
jednotlivých plánů, jemnou hru<br />
světla, prostě atributy, jimiž se<br />
Najbrtova tvorba vyznačuje.<br />
Využil jsem podhledu a do<br />
obrazu pojal i piktogram, který<br />
vymyslel a přinesl mu úspěch.<br />
LUDVÍK VACULÍK<br />
spisovatel<br />
květen 1996<br />
V průběhu devadesátých<br />
let minulého století na sebe<br />
spisovatel Ludvík Vaculík<br />
upozornil mnohem více velmi<br />
extrémně zabar venými výroky<br />
než svou vlastní tvorbou.<br />
Potvrdil to i v rozhovoru, kde<br />
se vyjádřil v tom smyslu, že<br />
některé kroky české justice<br />
by nejraději napravoval s<br />
nabitou puškou v ruce…<br />
Proto jsem si vybral pro místo<br />
vzniku Vaculíkova por trétu<br />
právě obchod s loveckými<br />
zbraněmi. Nic nenamítal<br />
– můj nápad interpretovat jej<br />
tímhle způsobem se mu líbil a<br />
ochotně zapózoval…<br />
1<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce d í l e m<br />
170 171
1<br />
JAN BORNA<br />
divadelní režisér<br />
únor 2002<br />
Ve společnosti Jana<br />
Borny jsem strávil příjemný<br />
čas, během něhož mě<br />
provedl zákulisím právě se<br />
rodícího představení. Mohl<br />
jsem si vybrat z celé řady<br />
podivuhodných rekvizit,<br />
čehož jsem využil v případě<br />
rozměrného zvětšovacího<br />
skla. Chtěl nějak ukázat<br />
magický svět divadla ve vztahu<br />
k režisérovi a ze škály jeho<br />
výrazů jsem nakonec zvolil<br />
doširoka otevřený pohled<br />
symbolizující připravenost na<br />
přijetí případné inspirace. Nebo<br />
ho můžete rovněž číst jako<br />
jistý druh – v tomto případu<br />
pochopitelně pozitivního<br />
- šílenství.<br />
TOMÁŠ CÍSAŘOVSKÝ<br />
malíř, listopad 1999<br />
Tomáše Císařovského<br />
jsem zastihl v jeho ateliéru,<br />
když připravoval důležitou<br />
výstavu pro Veletržní palác.<br />
Tehdy namaloval svým<br />
nezaměnitelným rukopisem,<br />
který jej vynesl na malířskou<br />
špičku v jeho generaci,<br />
působivou sérii portrétů lidí<br />
s fyzickými handicapy a dva<br />
z těchto velikých obrazů jsem<br />
použil jako pozadí. V podstatě<br />
jde o velmi uměřený portrét,<br />
ale myslím, že o malířově<br />
rozpoložení, v němž se právě<br />
nacházel, vypovídá dostatečně.<br />
1<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce d í l e m<br />
172 173
portrét jako interpretace metodou
Používá-li por trétovaná osoba při vlastní tvorbě specifických tvůrčích postupů či metod, a jsem-li schopen je rozšifrovat<br />
a pojmenovat, otevírá se mi při realizaci por trétu prostor pro jejich uplatnění. Pro tento typ por trétu používám označení<br />
por trét jako interpretace metodou. Beru si ji na pomoc především při práci s umělci zabývajícími se vizuální tvorbou,<br />
která mě - jak jsem již přiznal v předchozí kapitole - přitahuje ze všech oblastí lidského konání nejvíce. Ostatně samotná<br />
fotografie se vedle videoar tu stala v poslední době jakýmsi pilířem vizuálního umění - vlastně nahradila klasicky pojímané<br />
obrazy - a mám tudíž za to, že moje sympatie jsou v tomto ohledu pochopitelné. V současnosti je interpretace metodou<br />
jedním z vrcholů mého fotografického usilování a snažím se ji co nejvíce prohloubit a osvojit.<br />
Nalézt její správné řešení předpokládá zejména opravdový osobní zájem a mnohaletou znalost oboru, dále vyžaduje v<br />
podstatě neustálé studium a v neposlední řadě také dobrou vizuální paměť; ve studiu vám nikdo a nic nebrání, paměť se<br />
dá vycvičit tím, že ji prostě důsledně využíváme - potom je r ychlejší než Internet. Ale ani naplnění těchto předpokladů<br />
vás však neochrání před omylem a možným nepochopení východisek tvorby por trétovaného či jeho tvůrčího záměru<br />
(někdy to neví ani sám autor, protože umění není racionální, ale spíše intuitivní záležitost). Dalším úskalím takto vzniklých<br />
por trétů je skutečnost, že mnohdy vytvoříte obraz, kter ý pro plné pochopení předpokládá ze strany diváka nezbytnou míru<br />
osobní zkušenosti. Nemůže-li se o ni opřít a vychází-li fotografie výhradně ze souvislostí daných metodou tvorby, nastává<br />
samozřejmě problém, ale nikoliv neřešitelný. Proti těmto případům se lze účinně bránit pečlivým výběrem kompozice<br />
tak, aby sama o sobě, bez dostatečné znalosti souvislostí, byla nosná a diváka (a v neposlední řadě i vás jako autora)<br />
nedeprimovala nejistotou z nepochopení.<br />
1<br />
2 3 4<br />
5 6 7 8<br />
9 10 11 12<br />
1 Pa ve l B rá zd a<br />
2 Pa ve l Ko s a t í k<br />
3 J i ř í D a v i d<br />
4 Fre d e r i co D í a z<br />
5 R a d i m H l a d í k j r.<br />
6 Fra n t i š e k S ká l a<br />
7 J u ra j Herz<br />
8 J i ř í S u c hý<br />
9 A l e x Šva m b e rk<br />
1 0 A l e š Najbr t<br />
1 1 p a p e ž J a n Pa ve l I I .<br />
1 2 J i ř í A n d rle<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce m e to d o u<br />
176 177
VERONIKA BROMOVÁ<br />
v ýt varnice, leden 2003<br />
Veronika Bromová svou uměleckou tvorbou nikdy nenudí, její výstavy, na nichž<br />
kombinuje objekty, instalace a fotografie, oslovují rozmanité publikum doma i v<br />
zahraničí. Osobně mám její tvorbu rád. Dílem pro magickou estetiku, kterou se<br />
vyznačují, dílem to souvisí s mou slabostí pro autopor trét. Moje pr vní a dosud jediná<br />
autorská výstava, kterou jsem měl ve čtyřiaosmdesátém roce, byla složena výhradně z<br />
autopor trétů. Tehdy jsem byl silně ovlivněn fotografiemi Duane Michalse. Pracoval jsem<br />
s příběhem, fotografickou sekvencí a vše, co jsem v galerii představoval, jsem navíc<br />
ještě vyložil většinou rozsáhlým až básnickým textem nahrazujícím běžné popisky.<br />
Svázal jsem prostě diváka svou představou a nutil ho ji přijmout - nebo odmítnout.<br />
Kdežto Veronika Bromová, byť vše nepochybně dělá ze silného vnitřního přesvědčení,<br />
nechává divákovi sympatickou míru svobody pro vlastní interpretaci. Nikomu nevnucuje<br />
„co tím chtěla říct “. Navíc je nadána schopností komunikovat a spolupodílet se na<br />
vzniku fotografií jiného autora: umožňuje mu, aby s odkazem na její vlastní postupy<br />
tlumočil svou vlastní vizi její osoby. Proto souhlasila, když jsem ji požádal, aby otiskla<br />
svou tvář do skleněné tabule, která stála opřená o zeď zázemí galerie, kde jsem ji<br />
fotografoval. K tomuto por trétu jsem směřoval po celou dobu, kdy jsem přecházel od<br />
podobenky k odrazu a přitom si získával její důvěru.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce m e to d o u<br />
178 179
MAGDALENA JETELOVÁ<br />
sochařka, březen 2001<br />
3<br />
S ohledem na řadu osobních zkušeností s dílem Magdaleny Jetelové, jsem<br />
se nemusel na fotografování nijak zvlášť připravovat. Neviděli jsme se popr vé:<br />
fotografoval jsem ji v devadesátých letech, když měla velkou výstavu v Belvederu,<br />
kterou tenkrát hodně překvapila. Kdysi se proslavila tím, jak se umí ohánět sekerou<br />
při otesávání dřevěných částí svých soch, v Belvederu kouzlila pomocí laserového<br />
paprsku. Je to sebevědomá žena, která přesně ví, co chce a totéž očekává i od<br />
jiných, kteří s ní mají spolupracovat. Jediné, co jsem považoval za nezbytné, byla<br />
1<br />
důkladná prohlídka její výstavy, kterou právě dokončovala v Městské knihovně v<br />
Praze. Měl jsem dostatek času, nikdo mě nehonil, takže jsem mohl v klidu hledat<br />
vhodný prostor, kde bych mohl fotografovat. Jakmile jsem takovou scénu našel,<br />
tak jsem v ní samospouští pořídil svůj autopor trét (1), abych se přesvědčil, jestli<br />
zamýšlená kompozice funguje. Což se mi potvrdilo. Potom jsem Jetelové na<br />
displeji digitálního fotoaparátu ukázal svoji představu. Neměla s jejím přijetím<br />
žádný problém. Byla jí blízká. Výsledná fotografie reflektuje aktuální vývoj tvorby<br />
por trétované, její vztah ke světlu, jistou zálibu v monochromatických obrazech<br />
(obojí bylo zřetelně znát z cyklu vystavených fotografií Atlantický val), ale i<br />
strukturu priorit ve smyslu „umělec a jeho dílo“. 2<br />
1 Pe t r J e d i n á k<br />
2 M a g d a l e n a J e te l ová<br />
3 M a g d a l e n a J e te l ová<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce m e to d o u<br />
180 181
GODFREY REGGIO<br />
filmov ý režisér, leden 2003<br />
Na setkání s režisérem Godfrey Reggiem jsem se upřímně těšil. Nejsem objektivně schopen říci, do<br />
jaké mír y ovlivnil mou vizuální zkušenost, ale na jeho filmy se dívám nesmírně rád. Už v momentě<br />
zadání jsem díky jejich znalosti měl naprosto konkrétní představu o budoucím por trétu. Reggio byl<br />
kdysi mnichem a čtrnáct let členem poměrně přísného řádu, v rámci kterého kupříkladu dodržel šestnáct<br />
měsíců slib mlčení. Místo slova božího však nyní káže svými díly o ďáblu jménem technologie. Natočil<br />
celovečerní filmy, které zná celý svět: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi a Naqoyqatsi. Jsou to dokumentární<br />
montáže dokazující v rafinovaných záběrech a střizích, že technologie vyvádí svět z rovnováhy a ničí<br />
rozmanitost kultur y. Pro svůj por trét tohoto mimořádného tvůrce jsem měl v úmyslu vypůjčit si jeden<br />
z jeho oblíbených postupů a vyfotografovat jeho strnulou postavu na pozadí pohybově rozostřeného<br />
davu. Když jsem ho se svým úmyslem seznámil, okamžitě pochopil, kam mířím. Problémem se však<br />
ukázala představa neustále se pohybujícího zástupu lidí. Ač jindy živoucí Václavské náměstí není na tuto<br />
substanci skoupé, tentokrát se dav zřejmě kvůli sychravému počasí jaksi nedostavil a my jsme museli v<br />
časové tísni vyhrazených tří minut vzít za vděk pouze několika osamělými chodci. Mít na fotografování<br />
o deset minut více, vzal bych Reggia do metra a výsledek by byl stoprocentní. V daných mezích však<br />
vznikla slušná fotografie, při jejímž vzniku režisér prokázal nejenom ochotu a schopnost spolupracovat,<br />
ale s důstojností sobě vlastní jako jistý bonus zaujal a po dobu několika snímků s dlouhým expozičním<br />
časem i udržel pózu odkazující k jeho mnišské minulosti.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce m e to d o u<br />
182 183
VÁCLAV ŘEZÁČ<br />
sklářský v ýt varník, čer venec 2001<br />
Terezín je výjimečné město, jehož současnost je však značně problematická<br />
vzhledem k jeho pohnuté minulosti. Vzniklo jako pevnost, během druhé<br />
světové války v něm bylo židovské ghetto a koncentrační tábor. Potom, co<br />
z něj na konci minulého století odešla armáda, zůstala řada kasárenských<br />
objektů opuštěna a město stále hledá novou identitu. Pomáhají mu v tom<br />
mladí umělci. Jedním z nich se stal Václav Řezáč, kter ý ve zdejší Jízdárně<br />
vystavoval jako student sklářského ateliéru Vysoké školy uměleckoprůmyslové<br />
svou diplomní práci. Tato stavba jej zaujala svou architektonickou skladbou,<br />
konstrukcí nosných trámů a velikostí prostoru, do nějž umístil skleněné tabule<br />
s malovanými obr ysy lidských figur. Během vernisáže uskutečnil performanci<br />
a svoje ar tefakty sugestivně „dotvořil“ jejich částečnou destrukcí. Ocitl jsem<br />
se v prostředí, které člověka okamžitě strhne. Čas nebyl žádným problémem.<br />
Václav Řezáč pochopil můj záměr a spolupracoval při zrodu por trétů založených<br />
na kombinaci por trétovaného a pozoruhodné instalaci, kterou vytvořil. Její<br />
výtvarný náboj na sebe poutá zaslouženou pozornost a podle mého vypovídala<br />
o svém tvůrci víc než jeho „skutečná“ podoba (nicméně v někter ých variantách<br />
se mi ji podařilo zachovat).<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce m e to d o u<br />
184 185
TONO STANO<br />
fotograf, leden 2003<br />
3<br />
Ač jsem se s Tonem Stanem setkal u příležitosti vzniku jeho por trétu popr vé, provázela tuto schůzku<br />
přátelská až srdečná atmosféra. Okamžitě jsem si vzpomněl na jeho slova o přístupu k fotografování jako<br />
o způsobu komunikace: „V souvislosti s tvorbou by se vše mělo odehrávat v duchu míru a harmonie. Nerad<br />
dělám věci, při kter ých někdo trpí a nutí se do něčeho, k čemu nemá vztah. Snažím se, abychom všichni, kdo<br />
jsme u fotografování, vytvářeli jeden celek a to, co se odehrává, bylo pro všechny přínosné (…). Když se jde<br />
do fotografování chladnokrevně, jenom tak, dobrá fotka nevznikne ani zaboha.“<br />
1<br />
Přesně v duchu těchto vět se tvorba jeho por trétu odvíjela. Nejdříve jsme si jen tak nezávazně povídali –<br />
asi čtvr t hodiny vylaďovali své vzájemné frekvence a když nám „to“ naše podvědomí řeklo, přešli jsme plynule<br />
k práci. Tono se zmínil o svém objevu jedné staré lampy vrhající na pozadí zvláštní tvar y, předvedl mi ji a já<br />
ji pro svůj záměr adoptoval. Uprostřed ateliéru stál jakýsi podstavec, na něj jsme umístili zapálené svíce a<br />
scéna byla kompletní. Přirozenost, s jakou se tak stalo, nebyla narušena ani okamžikem, kdy jsem přistoupil<br />
k fotoaparátu na stativu a začal pracovat. Úvodní fotografie nabídnutých gest jsem hned zavrhl a soustředil<br />
se jen na různé varianty statické kompozice, jejíž kouzlo bylo neseno výhradně atmosférou kombinovaného<br />
osvětlení. Po necelých pěti minutách jsem byl spokojen, vše jsme pozhasínali a dál pokračovali v rozhovoru.<br />
Kdyby vzniklý por trét byl černobíly a kdyby Stano nebyl pověstný svou snahou ovlivnit výslednou fotografii<br />
dodatečnými zásahy v procesu vzniku finální zvětšeniny, nebyl bych si až tak jistý svým autorstvím. Ani<br />
nevím, nakolik je to v tomto případě důležité – „lebo zabávali jsme sa bohovsky“. 2<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce m e to d o u<br />
186 187
PAVEL ŠTĚCHA<br />
fotograf, leden 2003<br />
Pavel štecha je mezi fotografy svým způsobem výjimkou, protože se prosadil mezi přední<br />
dokumentaristy a stejné renomé požívá i coby fotograf architektur y. Jsou to dva odlišné světy, ale<br />
on se v nich pohybuje úplně samozřejmě. Moc se mi líbí, jak v rozhovoru odpověděl na otázku, jestli<br />
má nějaký osvědčený způsob, kter ým se dá udělat kvalitní fotografie: „Takový klíč nemám a nelituji<br />
toho. Kdybych ho totiž měl, asi bych ho pořád někam strkal, hladce otvíral zámky do těch správných<br />
dveří. Jenže to by bylo příliš jednoduché a nejsem si jist, že by mě to bavilo.“ Seznámil jsem se s<br />
ním, když jsem fotografoval nově rekonstruovanou vilu na pražské Ořechovce, kterou navrhl slavný<br />
architekt Adolf Loos. Tenkrát pro mě bylo zajímavé pozorovat ho při práci, jak pečlivě nasvěcuje<br />
scény, vybírá filtr y pro co nejpravdivější barevné podání… Po několika letech jsem měl pořídit<br />
jeho por trét a naše role se vyměnily: Pavel Štecha zase se stejným zájmem, jako tehdy já, sledoval,<br />
jak si počínám. Ohledával jsem terén a přemýšlel o co nejvěrnějším por trétu. Z obytné části jeho<br />
domu (mimochodem, je to výborný příklad dřevěné architektur y), kde jsem udělal fotku odrážející<br />
panoráma Černošic, jsme přešli do ateliéru. Nemohl jsem si nevšimout velkoformátové kamer y, s<br />
kterou Pavel Štecha často pracuje, a použil jsem ji jednak jako rekvizitu do běžného por trétu, jednak<br />
do kompozice siluet v proti světle. Nakonec jsem ho poprosil, aby kameru zkompletoval (osadil<br />
objektivem a matnicí), a vyfotil jsem ho skrze ni. Mohlo by se zdát, že když je hlavou dolů, jde o<br />
chybu, ale byl to můj záměr: takhle při fotografování architektur y vnímá Štecha svět.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce m e to d o u<br />
188 189
KRYŠTOF MAŘATKA<br />
hudební skladatel, říjen 2003<br />
Vytvořit slušný por trét skladatele současné vážné hudby bylo jedno z nejtěžších zadání.<br />
Najít způsob, jak fotograficky přiblížit jednu z nejabstraktnějších poloh lidské činnosti jsem si<br />
dokázal obtížně představit bez obrazového odkazu k nějakému konkrétní inspiračnímu zdroji.<br />
Díky přítomnosti při vzniku rozhovoru a v podstatě neomezenému času pro následné hledání<br />
nejvhodnějšího řešení, jsme se dostali k filmovému režisérovi Tarkovskému či metodě koláže<br />
používané Jiřím Kolářem. To jsou dva umělci, kteří svým dílem Kr yštofa Mařatku inspirovali k<br />
napsání někter ých jeho skladeb. Díky této archeologii ve vědomí skladatele jsem se z eterického<br />
prostoru zvuku obloukem dostal k „hmatatelnějším“ kořenům jeho tvorby, k odkazům či objektům,<br />
se kter ými již umím pracovat (a které mám navíc i sám rád). Rozhodl jsem se fotografovat v<br />
prostředí nově otevřené expozice v Sovových mlýnech, která zahrnuje Kolářova díla stejně jako<br />
několik vhodných objektů jiných autorů, s nimiž jsem mohl skladatele konfrontovat. Ze vzniklé série<br />
por trétů jsem si oblíbil abstraktní kombinaci koláže s Mařatkovou siluetou. Mým favoritem se však<br />
stal por trét postavy zasazené do objektu ze skla a kovu. Při následné diskusi nad tímto por trétem<br />
jsem se sice setkal ze strany skladatele s námitkou, že jeho hudba není až tak hranatá, tu však<br />
vyvážila skutečnost, že přísné tvar y narušuje proudící paprsek světla a skladba odrazů. Zbylé linie<br />
volně asociují kříž, duchovní prostor, v němž se autor pohybuje, a ne nepodstatnou úlohu v procesu<br />
hudebníkova přijetí tohoto por trétu sehrála „Tarkovského krajina a stromy“ v pozadí.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce m e to d o u<br />
190 191
MARTIN VELÍŠEK<br />
malíř, leden 1997<br />
3<br />
Mezi malíři má Mar tin Velíšek pověst velikého bouřliváka a<br />
nevyzpytatelného chlapíka, od nějž se můžete nadít čehokoliv, ale můj<br />
pocit z něj byl r yze pozitivní. V suterénním ateliéru jsem potkal člověka,<br />
kter ý si ze všeho nejvíc rád hraje a chce se pokud možno dobře bavit.<br />
Mimochodem, potěšil mě už způsob, jakým odpovídal na otázky v<br />
rozhovoru – třeba na to, co nejraději maluje: „Člověka. Obyčejnýho jedince.<br />
Kterej se ráno probudí, jde na záchod, potom do práce. Nejlepší je, když<br />
v práci maká od sedmi a vrací se ve tři odpoledne. Takovej člověk má<br />
vyřešenej život. Potom hospoda, televize, a když se má jó dobře, tak přes<br />
víkend chalupa. Člověk mě fascinuje. Jeho role na zeměkouli. Proč něco<br />
dělá, když je to vlastně všechno jedno?“ Věděl jsem, že budu moci zkusit,<br />
co mě napadne, ale já se snažil postihnout hlavně jeho hravost, která<br />
je cítit i z jeho prací. Nemusel jsem ho nijak ponoukat do akce, Velíšek<br />
rozpoutal okamžitě gejzír nejrůznějších postojů, výrazů a gest, kter ými<br />
karikoval jak sám sebe, tak svoje umění. Nejkrásnější okamžik nastal, když<br />
za námi do místnosti, kde u stojanu dováděl Mistr, přiběhla jeho malá<br />
dcerka a ještě umocnila divokou atmosféru fotografované scény.<br />
1<br />
2<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce m e to d o u<br />
192 193
portrét jako interpretace pocitu
Za naprosto speciální por trétní žánr považuji fotografie vznikající za plné spoluúčasti por trétovaného s přiznanými<br />
informacemi a pocity intimního rázu. Jejich zrod předpokládá navázání vztahu na základě důvěr y a oboustranné<br />
vstřícnosti. Výsledkem pak bývá velmi osobní interpretační por trét. Pro dosažení nejlepších výsledků vyžaduje od fotografa<br />
vysokou míru empatie, schopnosti analyzovat osobnost por trétovaného a nakonec výsledné poznatky aplikovat do obrazu.<br />
Těchto maximalistických požadavků bývá zřídkakdy dosaženo, neboť por trét vzniká na základě dialogu s fotografovaným<br />
objektem a vyžaduje jeho naprostou otevřenost a chuť k aktivní spolupráci. Přesto tato cesta vykazuje převážně pozitivní<br />
výsledky a to i tehdy, když je přesně cítit hranice soukromí, kam fotograf nesmí.<br />
Spornou se naopak jeví snaha uplatnit vlastní dominantní pocit, kter ý z por trétovanému fotograf nabyl, aniž by jeho<br />
oprávněnost byla autorizována osobou před objektivem. Problematická bývá především jeho přesná definice, neboť<br />
často se jedná o velmi subtilní a skr ývané souvislosti. Jde totiž o r yze interpretační metodu nesoucí s sebou vážná rizika<br />
pramenící ze špatného odhadu situace a zvýšené možnosti ublížit por trétovanému zobrazením toho, co mělo zůstat skr yto.<br />
Z toho důvodu nepatří tato metoda mezi mé oblíbené postupy - takových por trétů jsem neudělal víc než pět. Popsané<br />
případy jsem zařadil na závěr této kapitoly čistě jako ilustraci, neboť o správnosti východisek jsem přesvědčen a konečné<br />
zpracování není zdaleka tak brutální, jak tomu někdy bývá u někter ých „zdařilejších por trétů“ určených pro bulvární tisk.<br />
Největším úskalím (alespoň pro mne) je práce se skr ývanou skutečností bez vědomí por trétovaného.<br />
Obecně lze říci, že všechny podoby por trétu jako interpretace mi v případě zdařilé realizace tvůrčího záměru přinášejí<br />
značné uspokojení. Jejich úskalím bývá neochota přijmout navrhované řešení divákem či por trétovanou osobou. V pr vém<br />
případě může být na vině preference pr voplánových sdělení, tzn. neschopnost či neochota „číst “ předložený obraz.<br />
V případě druhém nastává občas problém v nesouladu mezi novým sdělením a sebereflexí por trétovaného. Největší<br />
riziko však spatřuji v problematické prezentaci nesprávných závěrů ze strany fotografa či jeho omylu při nejednoznačné<br />
kompozici obrazu.<br />
1 Ka p i t á n K i d<br />
2 Sva t a va A n to š ová<br />
3 J . H . K rc h ov s k ý<br />
4 M i c h a l A j va z<br />
5 R o s t i s l a v Švá c h a<br />
6 Vi n ce n t Ve n e ra<br />
7 Vl a d i m í r Ko p e c k ý<br />
8 M i l a n J u n g m a n n<br />
9 O s ka r R e i f<br />
1 0 Pe t r O u k ro p e c<br />
1 1 M i l o š Ko p e c k ý<br />
1 2 Ka re l P l í h a l<br />
1 3 J i ř í R u l f<br />
1 4 J i ř í Ko t a l í k<br />
1 5 Ka re l Nepra š<br />
1 6 J i ř í Nače ra d s k ý<br />
1 2 3 4<br />
5<br />
6 7 8<br />
9 10 11 12<br />
13 14 15 16<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce m e to d o u<br />
196 197
ANTONÍN MÁLEK<br />
malíř, březen 2003<br />
Malíř Antonín Málek patřil v šedesátých letech dvacátého století k předním<br />
představitelům českého informelu a byl odborníky považován za neobyčejný talent.<br />
Potom emigroval a přerušila se jak kontinuita jeho vztahu k rodné zemi, tak k tvorbě<br />
z období, v němž měl úspěchy. Když měl v pražské Galerii Zlatá husa velkou výstavu<br />
soustřeďující jeho obrazy, grafiky i kresby z mládí, dostal jsem za úkol jej por trétovat.<br />
Procházel jsem spolu s malířem expozici a průběžně zkoušel různé kompoziční<br />
postupy, které by vedly k úspěchu. Byl v tom soulad - oba jsme něco hledali. Já<br />
por trét, kter ým bych se mu co nejvíce přiblížil, on poměr ke svým dílům, která si<br />
musel po letech znovu osvojit. Moje hledání směřovalo ke vzniku něčeho nového,<br />
kdežto on se snažil objevovat zapomenuté. Měl jsem pocit, že někter ým obrazům<br />
přestal nejenom rozumět, ale i věřit (podobně jako ztratil důvěru v celé soudobé<br />
výtvarné umění). Jejich přijetí mu ztěžovala skutečnost, že do nich kdysi ukládal<br />
různé předměty, ke kter ým měl vztah, ale nemohl si vzpomenout, o jaké šlo a proč s<br />
nimi pracoval. Proto se těchto strukturovaných obrazů začal dotýkat. To byl klíčový<br />
okamžik pro vznik por trétu. V doteku a výrazu a jeho tváře se koncentrovala veškerá<br />
nejistota, ale také bolest, kterou mu kontakt s obrazy přinášel. Jako by zpochybnily<br />
celou jeho minulou i nynější existenci.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce p o c i t u<br />
198 199
IVAN MARTIN JIROUS<br />
básník, prosinec 1999<br />
Dobře jsem si byl vědom, že fotografovat posledního, „opravdu<br />
prokletého českého básníka“ bude časově náročné. Je to nespoutaný duch,<br />
kter ý zvysoka kašle na konvence a často zapomíná na slušné vychování.<br />
Konečně přezdívku Magor přijal za vlastní. Jeho díla si vážím a při tomto<br />
úkolu mě posilovalo vědomí, že on moje fotografie považuje za kvalitní.<br />
Počítal jsem, že fotografování zabere celý den, protože jsem ho už v<br />
minulosti por trétoval. Básník potřeboval odvést z Prahy do Prostředního<br />
Vydří, kde má statek, a v zájmu hladkého průběhu akce jsem mu na cestu<br />
zakoupil placatici vodky. Řídil jsem vůz, Magor seděl vedle mě, kolega<br />
redaktor vzadu a během cesty spolu dělali rozhovor. Fotografovat jsem<br />
začal ve Staré Říši, kde byla pr vní zastávka. Zde vznikl i por trét, kter ý jsem<br />
si pro sebe nazval Démon alkohol. Tím jsem charakterizoval jednu z mnoha<br />
básníkových tváří. V této fázi jsem netušil, že ji nakonec budu považovat<br />
za nejvýstižnější. Po přesunu do Prostředního Vydří jsem pokračoval ve<br />
fotografování: snažil jsem se zaznamenat dalšího Jirousovy polohy, jeho<br />
citlivost, imaginaci, spontánnost (vylezl do koruny jabloně, aniž by měl<br />
potřebu trhat zbylá jablka). To se, myslím, podařilo.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce p o c i t u<br />
200 201
MARIE ROTROVÁ<br />
zpěvačka, listopad 2001<br />
Marie Rottrová byla pro mě zpěvačka, jejíž hudbu jsem znal z<br />
předlistopadové ér y, ale nikdy jsem ji dobrovolně neposlouchal<br />
– nezajímala mě, jakož mi byly lhostejné i jiné tehdejší zpěvačky.<br />
Od jejího por trétování jsem tedy mnoho neočekával a jeho vlastní<br />
průběh moje představy naplňoval. Marie Rottrová mi sice poskytla<br />
celou škálu úsměvů, které měla asi nacvičené z fotografování<br />
na obaly jejich desek, ale nebylo to dobré. Těžce jsem k ní<br />
nacházel vztah, kontakt se nedařil. Nijak mi práci neulehčovala<br />
- fotografování ji prostě nebavilo, ale to se někdy stává, s tím musím<br />
fotograf počítat. Nevzdával jsem to. Zpr vu jsem ji fotil z blízky jako<br />
klasickou podobenku, s postupem času jsem se ji zakomponovával<br />
do prostředí rodinného domu, kter ý byl celý nablýskaný a upravený<br />
jako jeho majitelka a příliš velký pro jednu osobu se psem. Napadlo<br />
mě, že se v něm jaksi ztrácí, najednou jsem vnímal její osamocení a<br />
došlo mi, že je to konečně klíč jak uchopit její por trét, k němuž jsem<br />
se přibližoval tak, že jsem se vzdaloval od ní. Rozhovor pak doplnila<br />
fotografie, na níž se v podstatě ztrácí.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce p o c i t u<br />
202 203
MIROSLAV PETŘÍČEK<br />
filizof, prosinec 2002<br />
Por trétovat filozofa je možná jeden z nejtěžších úkolů, jaký si dovedu představit.<br />
Nedá se k němu přistoupit přes znalost díla – na to, abych pročetl a ještě náležitě<br />
porozuměl jeho textům, nemám dostatečné vzdělání, ale chybí mi především čas.<br />
V případě Miroslava Petříčka jsem měl přece jenom úlohu poněkud usnadněnou<br />
tím, že jsem ho viděl několikrát vystupovat v televizi v různých debatách na<br />
nejrůznější kulturní témata, protože se mimo jiného zabývá filozofickými otázkami<br />
umění. Působil na mě jako do jisté mír y rozporná osobnost, intelektuál oscilující<br />
mezi alternativní a oficiální kulturou, podvědomě (ne však agresivně) toužící po<br />
uznání obou. Tento dojem jako by mi potvrzoval i způsob, jímž se obléká: vytahaný<br />
svetr příznačný pro underground sedmdesátých let dvacátého století a přes něj<br />
docela konzer vativní sako. Domluvili jsme se, že fotografování proběhne na jeho<br />
pracovišti, na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy. Scénu vhodnou pro realizaci<br />
mého pocitu jsem našel na schodišti, kde se nabízely dvě roviny, do nichž jsem chtěl<br />
por trétovaného umístit. Pr vní rovinu tvořil mramorový sloup schodiště, na kterém<br />
by mohla být stát busta, druhou rovinou byla špatně opravená zeď. Nevznikla<br />
právě vlídná fotografie, ale vystihuje můj dojem střetu dvou neslučitelných světů a<br />
definuje prostor, v němž se filozof pohybuje.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce p o c i t u<br />
2<strong>04</strong> 205
PAPEŽ JAN PAVEL II.<br />
květen 2002<br />
4<br />
Papeže jsem jel fotografovat při jeho návštěvě Bulharska, kde jeho cesta měla pikantní nádech: z<br />
Bulharska pocházel muž, kter ý na něj kdysi spáchal atentát – naštěstí neúspěšný. Setkání s papežem pro<br />
mne nebylo závanem vír y, ale zasáhl mě pocit trapné bezmoci, směsice smutku a hořkého smíchu, která<br />
vyvolávala vzpomínky na vládu senilních kremelských vůdců… To, co jsem měl možnost z bezprostřední<br />
blízkosti zachytit, byl bohužel víc mr tvý symbol než důstojná hlava nejvlivnější světové církve. Papež se stal<br />
bizarní mediální hvězdou a jedním z nepilnějším cestovatelů po zeměkouli. Davy shromážděných věřících<br />
svou četností předčí zástupy fanoušků rockových skupin, po celém světě ho pronásledují televizní štáby (a<br />
fotografové, jak jinak), nehne se od něj ochranka, nejbližší spolupracovníci… Ten muž nad svým životem<br />
nemá vládu, je tažen událostmi a zřejmě i touhou být co nejvíce viděn, i když tvrdí, že chce být především<br />
co nejblíže svým ovečkám. Možná to myslí upřímně, nechci mu křivdit. Por trét vyhasínající popstar na<br />
vybledlých velkoplošných obrazovkách, kter ý jsem vybral k otištění, vypovídá podle mého víc o smutném<br />
konci respekt budící legendy, než fotografie starce postrkovaného na jeho vozíku podle přesného časového<br />
rozvrhu těchto prapodivných slavností.<br />
2<br />
1 3<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce p o c i t u<br />
206 207
JOSKA SKALNÍK<br />
v ýt varník, únor 2001<br />
3<br />
Joska Skalník je malíř a grafik, jehož osud těžce zkouší. V mládí ztratil bratra, ve zralém věku přišel<br />
o dceru a tyto ztráty poznamenaly jeho život. V rozhovoru, kter ý jsem měl možnost si přečíst předtím,<br />
než jsem ho navštívil, ale o těchto ranách otevřeně hovoří, což komunikaci do jisté mír y usnadňuje.<br />
I když je to pro něj nesmírně těžké, snaží se s neblahými okolnostmi vyrovnat. Přesto na mě působil<br />
sklíčeně – neskr ývaný smutek a jistá dávka upřímné sebereflexe byly nejsilnějšími dojmy, které z něj<br />
na mě působily. Snažil jsem se proto o co nejdiskrétnější přístup: chtěl jsem, aby mou přítomnost<br />
vnímal co možná nejméně – jako kdybych v ateliéru ani nebyl... Čas k fotografování pro mě nastal<br />
v okamžiku, kdy usedl k rozměrnému střešnímu oknu, z nějž je nádherný výhled na koruny stromů v<br />
blízkých Riegrových sadech, a nacpal si dýmku. Začal kouřit, už jsme nehovořili a já jsem fotografoval.<br />
Snímek, jemuž dominuje okno a Joska Skalník se nachází v pravém rohu kompozice, byl pr vní ze<br />
série, na které jsem se snažil zachytit jeho samotu. On zůstával na stejném místě, kdežto já jsem<br />
měnil úhly pohledu. Opustil jsem jeho profil a přešel jsem k por trétu „enface“, kdy jsem do jednoho<br />
záběru včlenil podobenku jeho dcer y umístěnou v knihovně na pozadí. Tento „dvojpor trét “ se nakonec<br />
stal součástí obrazového doprovodu rozhovoru.<br />
1<br />
2<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce p o c i t u<br />
208 209
MILAN KNIŽÁK<br />
umělec, únor 1997<br />
Fotografování Milana Knížáka proběhlo v jeho bytě na pražském nábřeží, tedy<br />
v prostředí r yze soukromém, velmi intimním, do něhož jen tak někoho nepustí;<br />
vzhledem k pozitivní zkušenosti, kterou s Reflexem měl, byl jsem do tohoto<br />
hájemství vpuštěn. Knížák je rozporná osobnost, někým vynášena do nebes,<br />
jiným zatracována. Každopádně je to člověk, kter ý od počátku devadesátých let<br />
dvacátého století snad nejvíce ovlivňuje současné české výtvarné umění, zejména<br />
jeho takzvaný provoz. Na veřejnosti vystupuje často arogantně a suverénně, čímž<br />
přichází o dr tivou část sympatizantů, ale zdá se mi, že tento vzorec chování<br />
používá tehdy, cítí-li se někým napaden. Já jsem nic takového nezamýšlel, neměl<br />
jsem k tomu ani žádný důvod a fotografování proběhlo hladce. Mou ambicí bylo<br />
udělat takový por trét, na kterém by jeho soustavná připravenost přijmout výzvu<br />
k boji byla obsažena. Hovořil jsem s ním o všem možném a souběžně jsem ho<br />
fotografoval. Pohybovali jsme se bytem, navštívili jsme pracovnu (klidně přiznal,<br />
že se klopotně učí nový grafický program), pak salon, až jsme došli do pokoje s<br />
výklenkem, kde se posadil na židli (originál podle jeho návrhu) a zaujal pozici,<br />
která přesně vystihovala můj záměr. Jakmile jsem dokončil fotografii, neměl jsem<br />
již více důvodů okrádat jej o čas.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce p o c i t u<br />
210 211
1<br />
VÁCLAV AULICKÝ<br />
architekt, leden 2003<br />
GEDALINA BEN ZVI<br />
v ýt varník, květen 2003<br />
1<br />
Výsledná fotografie vznikla<br />
hned na počátku fotografováni<br />
a myslím, že poměrně dobře<br />
vystihuje jistou přebujelou<br />
sebedůvěru hraničící pohrdáním<br />
méně nadaným okolím – to byl<br />
můj intenzivní pocit z úvodu<br />
setkání s tímto architektem.<br />
Po několika minutách diskuse<br />
a průběžném informování o<br />
výsledcích mého snažení na<br />
displeji digitálního fotoaparátu<br />
se odtažitý přístup proměnil<br />
přes toleranci až po respekt.<br />
Přesto soudím, že v případě<br />
architekta Aulického je<br />
nevraživý pohled nejčastěji<br />
nastavovanou tváří vůči světu, i<br />
když zdaleka ne jedinou.<br />
Gedalia Ben Zvi prošel<br />
během svého mládí<br />
neuvěřitelně krutými životními<br />
zkouškami. Byl depor tován<br />
do koncentračního tábora.<br />
Podařilo se mu ale utéct z<br />
pochodu smr ti. Po druhé<br />
světové válce odešel do Izraele,<br />
kde pomáhal vybudovat<br />
známou uměleckou kolonii.<br />
Nic z toho, co prožil, se ale<br />
neodráží z jeho chování, je to<br />
obrovský optimista. Jeho chuť<br />
do života a schopnost šířit<br />
pohodu je inspirující a proto<br />
jsem ho vyfotil s důrazem na<br />
jeho neustále se usmívající<br />
tvář. Nebyla to totiž přetvářka,<br />
nýbrž nejvlastnější výraz.<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce p o c i t u<br />
212 213
1<br />
PAVEL ŘÍČAN<br />
psycholog,<br />
listopad 2002<br />
Jak vyfotografovat člověka,<br />
kter ý se zabývá hloubkami<br />
lidské duše? Tápal jsem, dokud<br />
jsem se při „ohledávání terénu“<br />
nepodíval od stolu, za nímž<br />
Pavel Říčan sedává, z okna.<br />
Přišlo mi příznačné a paradoxní<br />
zároveň, že má ze své pracovny<br />
výhled na plastiku Davida<br />
Černého představující člověka<br />
na samém pokraji zkázy.<br />
Nemohl jsem odolat a por trét<br />
jsem doplnil právě tímto<br />
výjevem na pozadí.<br />
ŠTĚPÁN KUČERA<br />
kameraman, únor 2001<br />
V případě Štěpána Kučery<br />
byla pro mě důležitá znalost<br />
jeho rodinného zázemí: je to<br />
syn režisérky Věry Chytilové a<br />
kameramana Jaroslava Kučery.<br />
Fotografování proběhlo ve<br />
vile v Troji, kterou vybudovala<br />
jeho matka a kde Štěpán žije.<br />
Vyhledal jsem kompozice<br />
– jednu v interiéru, druhou v<br />
zahradě, kterými jsem chtěl<br />
doložit charakter kultivovaného<br />
prostředí, jež se podílelo na<br />
utváření výtvarného cítění tohoto<br />
talentovaného kameramana.<br />
2<br />
2<br />
1<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce p o c i t u<br />
214 215
1<br />
PETR LARVA<br />
v ýt varník,<br />
čer venec 2001<br />
Petr Larva se nadchl pro<br />
ušlechtilou věc – opustil Prahu<br />
a odešel do Terezína, kde si<br />
umínil ve starých kasárnách<br />
vybudovat mezinárodní<br />
umělecké centrum. Prošel<br />
jsem si důkladně kasárenské<br />
budovy a narazil jsem na<br />
místnost se soustavou nelogicky<br />
uspořádaných vodovodních<br />
uzávěrů. Přijít na to, k čemu<br />
jsou, byl těžko řešitelný rébus.<br />
Podobně jsem vnímal také<br />
přeměnu rozlehlého komplexu<br />
k místu pro život a tvorbu. Tak<br />
vznikl portrét, kterým jsem<br />
chtěl tyto pochybnosti zobrazit.<br />
PETR PITHART<br />
politik, čer venec 1997<br />
Por trét jsem pořídil<br />
repor tážním přístupem během<br />
neformálního rozhovoru,<br />
kdy nenadále vznikla situace<br />
ilustrující můj letitý pocit z<br />
Petra Pithar ta. Pravděpodobně<br />
bych jen stěží dokázal<br />
umělou konstrukcí lépe<br />
postihnout nerozhodnost<br />
a pochyby intelektuála.<br />
Vlastnosti, na které má každý<br />
v osobním rozhodování<br />
nezpochybnitelné právo,<br />
ale jež ve veřejném životě<br />
mohou značně zkomplikovat<br />
život mnoha lidem. I když<br />
vznikl nekonzultovaný a svým<br />
způsobem nemilosrdný por trét,<br />
jeho autentičnost a shoda s<br />
mým vlastním hodnocením<br />
mne zbavily ostychu před<br />
uveřejněním.<br />
1<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce p o c i t u<br />
216 217
portrét jako manipulace
Manipulace ve smyslu dodatečných úprav fotografie byla, je a zřejmě i nadále zůstane vděčným tématem diskusí a<br />
polemik jak fotografů, tak i laické veřejnosti. Základním důvodem nekonečnosti sporů o přípustnosti rozmanitých zásahů<br />
do fotografického procesu nebývá většinou neústupnost obou táborů, ale spíše nedostatečné definování výchozích pozic,<br />
z kter ých byly uplatňovány. Byla-li by jim totiž věnována patřičná pozornost, nepochybně by se všichni shodli na tom, že<br />
existují různá kritéria pro různé fotografické žánr y a přístupy k nim.<br />
Manipulace v obraze se stávají problematickými až tehdy, když fotorepor tér výrazným způsobem deformuje dodatečnými<br />
zásahy zprávu o objektivní události. Hranice dobr ých mravů a profesionální etiky jsou podle mého překročeny v okamžiku<br />
cenzorského umazávání či pozměňování reálií. U subjektivní obrazové výpovědi, která je přiznána buď jednoznačnou<br />
formou a souvislostmi autorovy tvorby, nebo kontextem, v níž je publikována, takové hranice nenalézám a považuji je za<br />
zcela v kompetenci tvůrčího záměru fotografa. Podobně jako je v psané novinařině klíčové umět rozlišit zpravodajství od<br />
ostatních žánrů, tak i v tvorbě fotografické spatřuji jako velmi podstatné uplatňování analogických zásad.<br />
Navíc, ovlivněn osobní zkušeností, cítím potřebu hájit právo fotografů na kreativitu a osobní přístup v rámci své tvorby.<br />
V dobách, kdy se ještě obr ýleným politikům retušovaly dioptrie, jsem nějaký čas pracoval jako vydávající redaktor v<br />
obrazovém zpravodajství ČTK. Tamní praxe (nevím zda platná dodnes) spočívala v tom, že fotograf odevzdal v laboratoři<br />
nafocený film, redaktor z něho vybral patřičné záběr y, vyznačil výřezy, nechal nazvětšovat fotografii a pak ji poslal do<br />
světa. Skutečný autor - fotograf - viděl výsledek své práce, aniž by ho mohl po zmačknutí spouště jakkoli ovlivnit, až druhý<br />
den v novinách. Dnešní, v někter ých momentech podobná praxe hromadného zpracovávání zakázek v laboratořích, je<br />
sice vyvážena příležitostí učinit vlastní výběr a ten se pokusit prosadit do tisku, skutečnou tvůrčí svobodu však přináší až<br />
počínající nástup digitální fotografie.<br />
Práce s počítačem je pro mne, paradoxně, návratem do temné komor y. Lokální úpravy fotografie, nezpochybnitelnost<br />
výřezu a tonality odevzdávaných fotografií jsou vlastně postupy totožné s černobílým věkem zvětšovacího přístroje a<br />
prací s minimálně dvěmi vývojkami ovlivňující konečný kontrast zvětšeniny. Se vzrůstající zručností v jemnostech úprav<br />
fotografií je přirozený následný krok směřující k jejímu zkoumání a kreativnímu využití. Vzhledem k tomu, že jsem<br />
konzer vativního založení, však cesta důsledné elektronické manipulace není „mým šálkem kávy“. Její možnosti mne však<br />
zajímají, občas jich využívám a rozhodně je v rámci výše zmíněného neodsuzuji.<br />
1 J a n Ka l á b<br />
2 J a n Ka l á b<br />
3 D u š a n S a l f i c k ý<br />
4 D u š a n S a l f i c k ý<br />
5 Eva J i ř i č n á<br />
6 Eva J i ř i č n á<br />
7 J i ř í S o p ko<br />
8 J i ř í S o p ko<br />
9 Ve ro n i ka B o u l te rová<br />
1 0 Ve ro n i ka B o u l te rová<br />
1 1 R o m a n M u s i l<br />
1 2 R o m a n M u s i l<br />
1 2 3 4<br />
5<br />
6 7 8<br />
9 10 11 12<br />
p o r t ré t j a ko m a n i p u l a ce<br />
220 221
ANTONÍN KRATOCHVÍL<br />
fotograf, září 2003<br />
Mezi někter ými českými fotografy má Antonín Kratochvíl, držitel řady prestižních<br />
zahraničních cen, pověst frajera, kter ý se rád vytahuje. Při osobním setkání ji však<br />
nepotvrdil. Byl bezprostřední a ochotný a dobře spolupracoval. Dokonce přiznal, že moje<br />
por tréty zná a považuje je za zajímavé – tahle otevřenost u fotografů nebývá právě<br />
obvyklá. Důvěřoval mi a fotoaparát naprosto ignoroval, nijak se nestylizoval (naplno<br />
se věnoval probíhajícímu rozhovoru, balil si cigarety a kouřil) a respektoval můj záměr<br />
pojmout jeho por trét dokumentárním stylem, což jsem pochopitelně velmi ocenil.<br />
V tomto případě jsem od počátku věděl, že výsledkem bude černobílá fotografie.<br />
Přesto jsem fotografoval barevně, protože je dobré mít v záloze obě varianty pro<br />
případné využití. Černobílé pojetí vyplývalo také z charakteru jeho tvorby. Zvětšenina,<br />
kterou jsem odevzdal do tisku, oklamala i mé kolegy, kteří se domnívali, že jsem po<br />
letech založil do fotoaparátu černobílý film. Přitom stačilo převést původní barevnou<br />
předlohu do černobílého modulu, pohrát si v počítači s jasem a kontrastem a pomocí<br />
standardních filtrů doplnit hrubé „kratochvílovské“ zrno. Pro samotný vznikl předlohy<br />
k výslednému por trétu jsem použil svůj oblíbený způsob nalezení a fixování kompozice<br />
stativem a jen jsem vyčkával na charakteristické gesto.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko m a n i p u l a ce<br />
222 223
EVA JIŘIČNÁ<br />
architektka, říjen 2003<br />
3<br />
Eva Jiřičná je architektka, která koncem šedesátých let odešla do Velké<br />
Británie, kde se jí podařilo prosadit svým pojetím stylu „high-tech“. Stala<br />
se uznávanou hvězdou a toto postavení potvrdila po svém návratu do České<br />
republiky například Oranžerií na Pražském hradě. Hvězdnými manýrami však<br />
netrpí – pouze chronickým nedostatkem času: o její práci je zájem, a tak<br />
současně pracuje na několika zakázkách. Fotografování se tudíž neodehrává<br />
na místech, která bych si sám vybral, ale probíhá tam, kde se právě pohybuje.<br />
1<br />
Popr vé jsem ji kupříkladu fotil v pražském hotelu Josef, kter ý navrhla a kter ý<br />
se tepr ve dokončoval, takže jsem musel v počítači vyretušovat kabely ležící na<br />
koberci. Podruhé – o rok později - mě pozvala do své kanceláře na Anenském<br />
náměstí, kde byly ovšem velmi mimořádně špatné světlené podmínky. Uprostřed<br />
jednání s klientem jsem ji požádal jsem si, aby si stoupla za ocelové dveře s<br />
kulatým okýnkem, které částečně charakterizující její interiérovou tvorbu. Našel<br />
jsem zátiší podle svého gusta a do něj vkomponoval její tvář. Potom jsem udělal<br />
dvě fotky, z nichž každá byla exponovaná na jinou hladinu osvětlení a nakonec<br />
jsem je v počítači zkombinoval. V obou případech byly kvůli nedostatku času na<br />
fotografování dodatečné zásahy do fotek nezbytné. 2<br />
p o r t ré t j a ko m a n i p u l a ce<br />
224 225
TERRY PRATCHETT<br />
spisovatel, květen 2001<br />
3<br />
Když anglický spisovatel Terr y Pratchett přijel do Prahy, všichni fanoušci jeho knih byli nadšeni.<br />
Ačkoliv nejsem bůhvíjaký čtenář, několik Pratchettových knih jsem znal, takže mě skutečnost,<br />
že mám pořídit jeho por trét, potěšila. Okolnosti však nebyly jednoduché. Spisovatel měl málo<br />
času, prostředí Divadla v Dlouhé také nebylo příliš inspirativní – žádné masožravé rostliny, které<br />
pěstuje, jsem neobjevil. Zkusil jsem ho fotografovat během rozhovoru, ale nebylo to ono, protože<br />
byl příliš strnulý a nijak se neprojevoval. Na konci inter view navíc došlo k nepříjemné situaci:<br />
pohádal se s redaktorem o autorství jednoho písňového textu: Pratchett ho připisoval Rolling<br />
1<br />
Stones, redaktor zase skupině The Who (mimochodem, pravdu měl redaktor). Byl sice rozladěn,<br />
nicméně uvědomoval si, že také já musím odvést svou práci. Zbývalo deset minut, než ho zase<br />
odvedou na jinou akci. Ačkoliv to nepatří k mým oblíbeným postupům, požádal jsem ho, jestli by<br />
si nelehl na rozloženou rekvizitu – pohovku. Spisovatel s kamennou tváří souhlasil. Udělal jsem<br />
ještě jednu věc, které se vyhýbám: vlivem bídného světla – pohovka byla v temné chodbě jsem<br />
musel použít přímý blesk, kter ý je nepříjemně tvrdý, zplošťuje obraz a ničí veškerou atmosféru.<br />
Vzniklý por trét by byl bez finálního počítačového vyčištění a úpravy pozadí téměř nepoužitelný.<br />
Pro své internetové stránky jsem šel ještě dál a fotografii jsem rozpohyboval a ozvučil (animovaný<br />
gif ). Takhle jsem si nikdy předtím s por trétem nevyhrál a přisuzuji to tomu, že mě inspiroval<br />
Pratchettův fantasy svět „úžasné zeměplochy“. 2<br />
p o r t ré t j a ko m a n i p u l a ce<br />
226 227
ANDRZEJ WAJDA<br />
filmov ý režisér, únor 2001<br />
Než jsem se mohl dostat k opravdovému fotografování slavného polského režiséra Andrzeje Wajdy<br />
(v lobby pražského hotelu Intercontinental), prožíval jsem značnou ner vozitu. Obával jsem se, že<br />
světlo, se kter ým jsem počítal do kompozice, zmizí – únorové dny jsou ještě velmi krátké a světelné<br />
podmínky se r ychle mění. Ale neznamená to, že bych si jen kousal nehty, pozorně jsem poslouchal<br />
zajímavý rozhovor, během jehož průběhu se režisér postupně proměňoval. Když odpovídal na otázky<br />
týkající se vlastní tvorby, byl sebejistý a formuloval s přehledem, ale jakmile se začalo inter view<br />
dotýkat ožehavých momentů polské historie (například vztahu Poláků k židům), znejistěl a odpovědi<br />
byly najednou méně rozhodné, dialog váznul, protože se snažil o co nejopatrnější či nejkorektnější<br />
formulace. Jako by měl Andrzej Wajda najednou strach z možného dopadu svých slov.<br />
Během jeho výpovědi jsem zkusmo pořídil několik detailů obličeje, ale věděl jsem, že tudy cesta<br />
nevede – pořád jsem myslel na světlo, které dopadalo na nedaleký stůl a já potřeboval, abych ho<br />
k němu dostal dřív, než se slunce schová za Hradčanami. Chtěl jsem využít kontrastu mezi stolem<br />
nasvětleným přímými slunečními paprsky a šerem okolních prostor. Rozhovor naštěstí skončil zhruba<br />
pět minut před definitivní ztrátou této možnosti. S vědomím následného dotvoření fotografie jsem<br />
požádal režiséra, aby směřoval pohled na desku stolu. Mým úmyslem bylo v počítači rozbít onu<br />
plochu a postihnout rozpadající se sebejistotu muže, kter ý se během rozhovoru dostal do úzkých.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko i n te r p re t a ce p o c i t u<br />
228 229
KAREL SPĚVÁČEK<br />
filmov ý režisér, listopad 2002<br />
Tohle je zvláštní režisér. Zatímco jeho kolegové sní o uměleckých filmech, kter ými se zapíšou<br />
do dějin kinematografie, Karel Spěváček se netají svými „ambicemi“ natáčet snímky druhé<br />
kategorie, takzvaná béčka, ale ze všeho nejvíce se chce u téhle práce dobře bavit Do téhle<br />
kategorie se zařadil jeho debut, kter ý nazval Brak a jenž byl ostatně příčinou, proč jsem ho měl<br />
por trétovat. Ten film jsem viděl a docela se mi líbil, protože si na nic nehrál. Mladého režiséra<br />
jsem nejpr ve fotografoval v jednom pražském hypermarketu, protože jsem věděl, že v tomhle<br />
prostředí zamýšlí uskutečnit v budoucnosti někter ý ze svých filmů. Cítil jsem, že por tréty,<br />
které jsem tam udělal sice nejsou špatné, ale něco jim chybí. Opustil jsme tedy hypermarket<br />
a přemístili jsme se na hřbitov: nebyla to náhoda, Spěváček měl v hlavě další film, tentokráte<br />
o zombiích, a když jsem mu svůj nápad sdělil, zaradoval se. Hřbitovy má hodně rád. Já taky.<br />
Vzhledem k tomu, že byl oblečen do vojenského kabátu, fotografoval jsem ho v sekci hřbitova<br />
s hroby padlých vojáků ze pr vní světové války. Potřebovali jsme ale víc klidu, aby mohl pobíhat<br />
mezi hroby, takže jsme přešli do nejstarší a nejzanedbanější části, kde jsme již živé nerušili. Měl<br />
jsem představu zmnožení režiséra na jediném snímku, kde se objevuje v různých polohách: od<br />
normálního por trétu až do podoby vyběleného zombie. Využil jsem svého oblíbeného stativu<br />
a tutéž scénu jsem nafotil pokaždé s odlišným zakomponováním postavy. Tyto fotografie jsem<br />
nakonec v počítači zkombinoval do jediné.<br />
1<br />
2<br />
3<br />
4<br />
p o r t ré t j a ko m a n i p u l a ce<br />
230 231
1<br />
JAN SAHARA HEDL<br />
rocker, čer ven 2001<br />
JIŘÍ ČERNICKY<br />
v ýt varník, duben 2002<br />
2<br />
S Janem Saharou Hedlem jsem<br />
se měl setkat na náměstí Jiřího<br />
z Poděbrad v Praze. Napadlo<br />
mě uskutečnit fotografování v<br />
kostele Nejsvětějšího srdce Páně<br />
od architekta Josipa Plečnika,<br />
jehož architektura mě vždycky<br />
přitahovala. Jenže samotný<br />
prostor je natolik silný, že na<br />
sebe strhává větší pozornost<br />
než na fotografovaného. Proto<br />
jsem sáhl k brutálnímu kroku:<br />
odstranil jsem okno v pozadí,<br />
takže se pozornost soustředila na<br />
postavu v záběru.<br />
Jiřího Černického jsem<br />
fotografoval v pražské Galerii<br />
Jiří Švestka. Měl jsem na<br />
výběr ze dvou možností: buď<br />
umístit portrétovaného do<br />
čelního pohledu, anebo zvolit<br />
diagonální kompozici, která je<br />
výrazně dynamičtější. Jediným<br />
rušícím prvkem byla stěna<br />
prosklené kanceláře na levé<br />
straně fotografie. Přesto jsem<br />
ji zvolil, protože jsem věděl,<br />
že tenhle nedostatek snadno<br />
odstraním dodatečnou úpravou<br />
v počítači.<br />
2<br />
1<br />
p o r t ré t j a ko m a n i p u l a ce<br />
232 233
1<br />
VÁCLAV HAVEL<br />
prezident, leden 2003<br />
Při první volbě nové hlavy<br />
státu jsem zastihl Václava<br />
Havla a jeho choť, kterak svorně<br />
sledovali televizní přenos<br />
- každý na své obrazovce.<br />
Absurditu téhle scény podtrhlo<br />
ještě téma obrazu na stěně. Pro<br />
lepší čitelnost motivu zdvojení<br />
hlavních kompozičních prvků<br />
jsem ustoupil od barevného<br />
pojetí, neboť důležitější než<br />
barva jsou objekty a jejich<br />
vzájemné vztahy. Černobílé<br />
provedení navíc umožňovalo<br />
zvýraznění mého záměru..<br />
ANNA FÁROVÁ<br />
historička fotografie<br />
říjen 2000<br />
Fotografovat nejvýznamnější<br />
českou teoretičku a historičku<br />
fotografie bylo příjemné, protože<br />
je velmi skromná a přirozená.<br />
Rozhovor v časopise doprovázela<br />
barevná fotografie, ale<br />
nebyl jsem s ní úplně spokojený:<br />
později jsem zjistil, že mi vadí<br />
červená barva, takže jsem zkusil<br />
k černobílou variantu. Je mnohem<br />
lepší. Navíc Anna Fárová<br />
se zabývala zejména černobílou<br />
fotografií, takže tenhle posun se<br />
zdá i vzhledem k její osobnosti<br />
přirozenější.<br />
2<br />
2<br />
1<br />
p o r t ré t j a ko m a n i p u l a ce<br />
234 235
1<br />
DAVID ČERNÝ<br />
v ýt varník, květen 1993<br />
JIŘÍ ČERNÝ<br />
publicista, duben 2003<br />
2<br />
Na přehlídce tvorby Davida<br />
Černého ve výstavní síni Vysoké<br />
školy uměleckoprůmyslové v<br />
Praze byla nejpříznačnějším<br />
objektem obrovská pistole.<br />
Ztmavení části její plochy bylo<br />
záměrné, protože mi šlo o<br />
upoutání pozornosti výhradně<br />
ke gestu por trétovaného. Divák<br />
sice přijde o detaily sochy, ale<br />
r ychle přechází k vlastnímu<br />
por trétu, tedy hlavnímu sdělení<br />
fotografie.<br />
Nápad na uchopení<br />
téhle fotografie se zrodil<br />
až u počítače. Nechal jsem<br />
se inspirovat jménem<br />
portrétovaného a postupným<br />
ztmavováním okolí obličeje<br />
jsem se dopracoval do<br />
černočerné tmy, z níž částečně<br />
vystupuje pouze obličej.<br />
Výsledný čtvercový formát jsem<br />
zvolil záměrně jako odkaz na<br />
formát obalu CD, které hudební<br />
kritik nejčastěji bere do ruky. V<br />
podstatě jsem vytvořil buklet<br />
neexistujícího CD.<br />
2<br />
1<br />
p o r t ré t j a ko m a n i p u l a ce<br />
236 237
portrét jako sebereflexe
Navzdor y tomu, že od vzniku tohoto autopor trétu mě dělí už skoro třicet let (pořídil jsem ho, když mi bylo třináct),<br />
rozhodl jsem se ho zařadit na závěr tohoto výběru, neboť cítím, že je pro můj přístup k por trétu stále klíčový. Jeho věcnou<br />
rovinu není netřeba rozebírat, nicméně s odstupem času si uvědomuji, že je to má pr vní fotografie, která, ač vznikla bez<br />
jakýchkoliv „profesních ambicí“, naznačuje mé budoucí směřování. Každým zmáčknutím spouště fotoaparátu, každým<br />
dalším por trétem jsem do svého podvědomí uložil další informaci, která následně ovlivnila mé budoucí fotografie a ty zase<br />
další… Výsledkem této cesty jsou stovky por trétů v časopise Reflex a potažmo i tato <strong>kniha</strong>.<br />
1<br />
p o r t ré t j a ko s e b e re f l e xe<br />
240 241
jmenný rejstřík
A<br />
Abbasová Lejla (1980)<br />
tanečnice<br />
Praha, květen 2003<br />
Abbottová Monika (1948)<br />
malířka<br />
Praha, listopad 2001<br />
Ajvaz Michal (1949)<br />
spisovatel<br />
Praha, listopad 1997<br />
Anderle Jiří (1936)<br />
malíř a grafik<br />
Praha, květen 1998<br />
Androniková Hana (1967)<br />
spisovatelka<br />
Praha, květen 2002<br />
Antošová Svatava (1957)<br />
feministická spisovatelka<br />
Teplice, srpen 2001<br />
Aulický Václav (1944)<br />
architekt<br />
Praha, leden 2003<br />
B<br />
Bartěněv Andrej (1965)<br />
výtvarník<br />
Moskva, říjen 20<strong>04</strong><br />
Bauch Jan (1898-1995)<br />
malíř<br />
Praha, říjen 1995<br />
Beránek Jiří (1945)<br />
sochař<br />
Praha, květen 2000<br />
Bílá Lucie, vl. jm. Hana Zaňáková<br />
(1966)<br />
zpěvačka<br />
Veltrusy,září 1992<br />
Bílá Věra (1954)<br />
zpěvačka<br />
Rokycany, srpen 1999<br />
Bláhová Dagmar (1949)<br />
herečka<br />
Praha, říjen 2002<br />
Borna Jan (1960)<br />
Divadelní režisér<br />
Praha, únor 2002<br />
Boulterová Veronika (1973)<br />
zpěvačka<br />
Praha, květen 2001<br />
Brabec F. A. (1954)<br />
kameraman a režisér<br />
Praha, březen 2001<br />
Branald Adolf (1910)<br />
spisovatel<br />
Praha, leden 1999<br />
Brázda Pavel (1926)<br />
malíř<br />
Praha, leden 2001<br />
Bromová Veronika (1966)<br />
výtvarnice<br />
Praha, leden 2003<br />
Broža Vojtěch (1935)<br />
Předseda Českého přehradního výboru<br />
Vrchlice, duben 2003<br />
Brzezinski Zbigniew (1928)<br />
politik<br />
Praha, květen 1994<br />
C<br />
Caban Michal (1961)<br />
tvůrce audiovizuálních médií<br />
Praha, březen 2003<br />
Caban Šimon (1963)<br />
architekt, scénograf, tvůrce audiovizuálních<br />
projektů<br />
Praha, březen 2003<br />
Cais Milan (1974)<br />
výtvarník a muzikant<br />
Praha, listopad 2000<br />
Campbell Naomi (1970)<br />
modelka<br />
New York, březen 1995<br />
Cibulka Petr (1950)<br />
nezávislý novinář<br />
červen 2000<br />
Cilek Václav (1955)<br />
Geolog,klimatolog, překladatel a filosof<br />
Praha, květen 2003<br />
Cisařovský Tomáš (1962)<br />
malíř<br />
Praha, listopad 1999<br />
Č<br />
Černický Jiří (1966)<br />
výtvarník<br />
Praha, duben 2002<br />
Černý David (1967)<br />
Sochař,film.arch.,herec, prudič, akcionář,TV<br />
worker, scénograf<br />
Praha, květen 1993<br />
Černý Jiří (1936)<br />
hudební publicista<br />
Praha, září 2000, duben 2003<br />
Červená Soňa (1925)<br />
operní pěvkyně, herečka<br />
listopad 2002<br />
D<br />
David Jiří (1956)<br />
vizuální umělec<br />
Praha, listopad 1998<br />
Díaz Frederico (1971)<br />
architekt<br />
Praha, březen 2000<br />
Dusilová Lenka (1975)<br />
zpěvačka<br />
Praha, duben 2001<br />
Dvořák David (1972)<br />
divadelník<br />
Kolín, září 2002<br />
E<br />
Edel Tomáš (1951)<br />
historik<br />
Český Dub, prosinec 2000<br />
F<br />
Fárová Anna (1928)<br />
historička umění<br />
Praha, říjen 2000<br />
Fiala Václav (1955)<br />
sochař<br />
Klatovy, listopad 1998<br />
Floex, vl. jm. Tomáš Dvořák<br />
(1978)<br />
hudebník<br />
Praha, prosinec 2002<br />
Frejová Kristýna (1971)<br />
herečka<br />
Praha, září 2001<br />
G<br />
Gabriel Michal (1960)<br />
sochař<br />
Praha, červen 2002<br />
Gedalia Ben Zvi (1925)<br />
výtvarník<br />
Praha, květen 2003<br />
Gruntorád Jiří (1952)<br />
vydavatel, provozovatel knihovny Libri<br />
prohibiti<br />
Praha, květen 2001<br />
H<br />
Hakl Emil (1958)<br />
spisovatel<br />
Praha, září 2001<br />
Haloun Karel (1951)<br />
grafik<br />
Praha, září 2001<br />
Hauková Jiřina (1919)<br />
básnířka<br />
Praha listopad 1999<br />
Havel Václav (1936)<br />
prezident republiky, dramatik a<br />
spisovatel<br />
Praha, leden 2003<br />
Hedl Jan Sahara (1957)<br />
rocker<br />
Praha, červen 2001<br />
Hejdánek Ladislav (1927)<br />
filozof<br />
Praha, květen 2002<br />
Hejma Ondřej (1951)<br />
zpěvák, skladatel, novinář<br />
Praha, březen 2002<br />
Herz Juraj (1934)<br />
filmový režisér<br />
Praha, prosinec 1997<br />
Hladík Radim jr. (1971)<br />
mistr zvuku<br />
Praha, září 2000<br />
Hlaváček Petr (1950)<br />
vědec<br />
Zlín, srpen 2001<br />
Hlavica Marek (1961)<br />
novinář, expert public relations<br />
Praha, březen 2002<br />
Hlavsa Mejla (1951 – 2001)<br />
muzikant<br />
Praha, listopad 2000<br />
Hrabalik Petr (1962)<br />
Spisovatel a muzikant<br />
Praha, leden 2001<br />
Hubáček Karel (1924)<br />
architekt<br />
Praha leden 2000<br />
Hübschmannová Milena (1933)<br />
lingvistka a překladatelka<br />
Praha, únor 2002<br />
Hůlová Petra (1979)<br />
spisovatelka<br />
Praha, říjen 2002<br />
Husák Petr (1972)<br />
architekt<br />
Praha, kveten 2003<br />
CH<br />
Chang Patty (1972)<br />
performer<br />
Praha, září 2000<br />
J<br />
Jarchovský Petr (1966)<br />
scénárista<br />
Praha, únor 2001<br />
Jedinák Petr (1963)<br />
fotograf<br />
Praha, květen 1976<br />
j m e n ný re j s t ř í k<br />
244 245
Jelínek Jan (1926)<br />
Antropolog a etnograf<br />
Brno, prosinec 2000<br />
Jetelová Magdalena (1946)<br />
sochařka<br />
Praha, březen 2001<br />
Jirous Ivan, vl. jm Martin, zvaný<br />
Magor (1944)<br />
výtvarný teoretik a kritik, básník,kulturní<br />
publicista<br />
Stará Říše, Prostřední Vydří, prosinec<br />
1999<br />
Jiřičná Eva (1939)<br />
architekt<br />
Praha, říjen 2003<br />
Jungmann Milan (1922)<br />
literární kritik<br />
Praha, únor 2002<br />
Juříková Magdaléna (1956)<br />
kurátorka<br />
Praha, listopad 2002<br />
K<br />
Kaláb Jan (1978)<br />
Malíř graffiti<br />
Praha, srpen 2001<br />
Kapitán Kid, vl.jm. Jaroslav<br />
Velinský (1932)<br />
písničkář a spisovatel<br />
Libouchec, srpen 1997<br />
Kareninová Anna (1954)<br />
lit. publicistka, překladatelka<br />
Praha, duben 2003<br />
Kesner Ladislav ml. (1961)<br />
historik umění<br />
Září, 1996<br />
Kincl Karel (1927-1997)<br />
novinář<br />
Praha, únor 1992<br />
Klemens Mario (1936)<br />
dirigent<br />
Praha, červen 2002<br />
Klíma Ivan (1931)<br />
spisovatel<br />
Praha, duben 1996<br />
Knížák Milan (1940)<br />
multimediální umělec<br />
Praha, únor 1997<br />
Kobajaši KenIčiró (1940)<br />
dirigent<br />
Praha, květen 2002<br />
Kolář Petr (1967)<br />
architekt<br />
Praha, září 2003<br />
Kolíbal Stanislav (1925)<br />
výtvarný umělec<br />
Praha, listopad 2000<br />
Kopecký Miloš (1922-1996)<br />
herec<br />
Praha, září 1995<br />
Kopecký Vladimír (1931)<br />
výtvarný umělec<br />
Praha, září 1997, září 2001<br />
Körner Vladimír (1939)<br />
scenárista, spisovatel<br />
Praha, květen 1999<br />
Kosatík Pavel (1962)<br />
spisovatel, publicista<br />
Praha, prosinec 2002<br />
Kotalík Jiří (1920-1996)<br />
historik umění a dlouholetý ředitel NG<br />
Karlova Studánka, listopad 1995<br />
Kotík Jan (1916-2002)<br />
malíř<br />
Praha, květen 1999<br />
Koucký Roman (1959)<br />
architekt<br />
Praha, listopad 2001<br />
Koukal Jan (1951)<br />
primátor Prahy, politik<br />
Praha, říjen 1996<br />
Koutecký Miloš (1952)<br />
rekvizitář Národního divadla<br />
Praha, červen 2003<br />
Kováčová Iveta (1963)<br />
moderátorka, zpěvačka<br />
Praha, květen 1998<br />
Kratochvíl Antonín (1947)<br />
fotograf<br />
Praha, září 2003<br />
Kreissl Rainer (1924)<br />
sběratel umění<br />
Mnichov, květen 2001<br />
Krejča Miroslav (1959)<br />
chirurg<br />
Praha, březen 2003<br />
Krejča Otomar (1921)<br />
herec a režisér<br />
Praha, květen 2001<br />
Krchovský J. H. (1960)<br />
básník, rocker<br />
Praha, listopad 2001<br />
Kubišová Marta (1942)<br />
zpěvačka<br />
Praha, září 1996<br />
Kučera Štěpán (1968)<br />
kameraman<br />
Praha, únor 2001<br />
Kulík Martin (1967)<br />
developer<br />
Praha, září 2003<br />
Kulik Oleg (1961)<br />
performer<br />
Praha, září 2000<br />
L<br />
Lábus Ladislav (1951)<br />
arfitekt<br />
Praha, červenec 2003<br />
Landsman Ivan (1949)<br />
spisovatel<br />
Praha, únor 2001<br />
Lapka Aleš (1970)<br />
architekt<br />
Praha, září 2003<br />
Larva Petr (1972)<br />
sklářský výtvarník, designer, malíř<br />
Terezín, červenec 2001<br />
Libenský Stanislav (1921-2002)<br />
výtvarník, pedagog<br />
Železný Brod, listopad 1997<br />
Liehm Antonín Jaroslav (1924)<br />
spisovatel<br />
Praha, březen 2002<br />
Liška Ivan (1950)<br />
ředitel Bavorského státního baletu,<br />
tanečník, choreograf<br />
Mnichov, květen 2001<br />
Loosova Lucie (1974)<br />
scenografka, kostýmní výtvarnice<br />
Praha, červen 2003<br />
M<br />
Mácha Otmar (1922)<br />
hudební skladatel<br />
Praha, listopad 2002<br />
Macháček Jiří (1966)<br />
herec, zpěvák<br />
Praha, listopad 2000<br />
Macháčková Kateřina (1949)<br />
herečka<br />
Praha, prosinec 2001<br />
Mainer Martin (1959)<br />
výtvarník<br />
Praha, listopad 1999<br />
Málek Antonín (1937)<br />
malíř<br />
Praha, březen 2003<br />
Málková Marie (1941)<br />
herečka<br />
Praha, květen 2001<br />
Mařatka Kryštof (1972)<br />
hudební skladatel<br />
Praha, říjen 2003<br />
Mathé Ivo (1951)<br />
producent, vedoucí Kanceláře prezidenta ČR<br />
Praha, říjen 2002<br />
Mayer Jan (1954)<br />
předseda Linhartovy nadace<br />
Listopad, 2001<br />
Melniková Natalija (1970)<br />
operní pěvkyně<br />
Praha, červen 1996<br />
Mitnick Kevin (1963)<br />
bývalý hacker, dnes bezpečnostní expert<br />
Praha, říjen 2003<br />
Mravec Ladislav (1946)<br />
diplomat<br />
Praha, duben 2003<br />
Müller Richard (1961)<br />
zpěvák<br />
Praha, září 1993<br />
Musil Roman (1971)<br />
paraolympijský medailista<br />
Nymburk, květen 2001<br />
N<br />
Načeradsky Jiří (1939)<br />
malíř<br />
Praha, únor 2000<br />
Najbrt Aleš (1962)<br />
grafil, malíř, herec<br />
Praha, duben 2003<br />
Nebřenský Robert (1964)<br />
muzikant<br />
Praha, listopad 1998<br />
Nedvěd Jan (1946)<br />
písničkář<br />
Praha, květen 1999<br />
Nepraš Karel (1932-2002)<br />
výtvarník<br />
Praha, březen 2002<br />
Nesvadba Josef (1926)<br />
spisovatel, psychiatr<br />
Praha, leden 2003<br />
Nikl Petr (1960)<br />
malíř<br />
Praha, leden 2003<br />
O<br />
Oldfield Mike (1953)<br />
muzikant<br />
Londýn, květen 2002<br />
Oslzlý Petr (1945)<br />
dramaturg, autor, herec<br />
Brno, březen 2001<br />
Oukropec Petr (1973)<br />
producent<br />
Těchonice<br />
Ouředník Patrik (1957)<br />
překladatel, publicista<br />
Praha, únor 2002<br />
P<br />
Pafko Pavel (1940)<br />
chirurg<br />
Praha, leden 1997<br />
j m e n ný re j s t ř í k<br />
246 247
Palouš Jan (1949)<br />
astronom<br />
Ondřejov, březen 2002<br />
Pařízek Dušan David (1971)<br />
režisér a intendant divadla Komedie<br />
Praha, duben 2003<br />
Pauzer Karel (1936)<br />
sochař, grafik, kreslíř<br />
Hradišťko pod Medníkem, srpen 1997<br />
Penderecki Krzystof (1933)<br />
hudební skladatel<br />
Praha, září 1996<br />
Petr Oskar (1952)<br />
muzikant<br />
Praha, červen 2003<br />
Petříček Miroslav (1951)<br />
filozof a překladatel<br />
Praha, prosinec 2002<br />
Pistorius Vladimír (1952)<br />
nakladatel<br />
Praha, březen 2003<br />
Pištěk Theodor (1932)<br />
malíř<br />
Praha, listopad 1999<br />
Pithart Petr (1941)<br />
politik, historik, publicista<br />
Praha, červenec 1997<br />
Placht Otto (1962)<br />
výtvarník<br />
duben 2002<br />
Plíhal Karel (1958)<br />
skladatel, textař, kytarista, zpěvák<br />
Praha, leden 2000<br />
Poborský Karel (1972)<br />
Fotbalista<br />
Praha, květen 1999<br />
Pratchett Terry (1948)<br />
spisovatel<br />
Praha, květen 2001<br />
Prelovšek Damjan (1945)<br />
diplomat, historik umění<br />
Praha, leden 2002<br />
R<br />
Rebcová Monika (1961)<br />
tanečnice, choreografka<br />
Praha, květen 1997<br />
Reggio Godfrey (1940)<br />
filmový režisér<br />
Praha, leden 2002<br />
Reif Oskar (1959)<br />
režisér<br />
Praha, únor 1998<br />
Reynek Bohuslav (1892-1971)<br />
grafik, malíř, básník a překladatel<br />
Petrkov, srpen 1998<br />
Rittstein Michael (1949)<br />
malíř<br />
Praha, květen 1998<br />
Róna Jaroslav (1957)<br />
malíř, sochař<br />
Praha, duben 1997<br />
Rottrová Marie (1941)<br />
zpěvačka pop-music<br />
Praha, listopad 2001<br />
Roubík Martin (1949)<br />
architekt<br />
Praha, březen 2003<br />
Rudiš Jaroslav (1972)<br />
spisovatel a publicista<br />
Praha, leden 2002<br />
Rulf Jiří (1947)<br />
básník, literární kritik a publicista<br />
březen 2001<br />
Ř<br />
Řepa Miroslav (1930)<br />
architekt<br />
Praha, březen 2001<br />
Řezáč Václav (1977)<br />
sklářský výtvarník, malíř<br />
Terezín, červenec 2001<br />
Říčan Pavel (1933)<br />
psycholog<br />
Praha, listopad 2002<br />
S<br />
Salfický Dušan (1972)<br />
hokejový brankář<br />
Praha, duben 2001<br />
Saudek Kája (1935)<br />
výtvarník<br />
Praha, červen 1999<br />
Schrader Maria (1965)<br />
herečka<br />
Praha, září (1998)<br />
Skála František jr. (1956)<br />
malíř, sochař, ilustrátor, hudebník<br />
Praha, říjen 1996<br />
Skalník Joska (1948)<br />
malíř, grafik<br />
Praha, únor 2001<br />
Smith Patti (1946)<br />
zpěvačka<br />
Praha, červenec 1996<br />
Sommerová Olga (1949)<br />
filmová režisérka a dokumentaristka<br />
Praha, září 1995<br />
Sopko Jiří (1942)<br />
malíř a grafik<br />
Praha, únor 2002<br />
Spěváček Karel (1977)<br />
filmový režisér, scenárista<br />
Praha, listopad 2002<br />
Stainovy sestry<br />
hudebnice<br />
Praha, říjen 2001<br />
Stano Tono (1960)<br />
fotograf<br />
Praha, leden 2003<br />
Stelarc, vl.jm. Stelios Arcadiou<br />
(1946)<br />
akční umělec<br />
Praha, květen 1999<br />
Stratil Václav (1950)<br />
výtvarník<br />
Praha, červen 1996<br />
Suchý Jiří (1931)<br />
textař, zpěvák, skladatel, herec,<br />
výtvarník<br />
Praha, červenec 1996<br />
Svoboda Jiří (1945)<br />
filmový režisér, scenarista<br />
Praha, únor 2001<br />
Š<br />
Šabach Petr (1951)<br />
spisovatel<br />
Praha, březen 2001<br />
Šedivý Jaroslav (1929)<br />
diplomat, historik<br />
Praha, duben 2003<br />
Šiktancová Jaroslava (1955)<br />
herečka<br />
Praha, leden 2002<br />
Šípek Bořek (1949)<br />
architekt, výtvarník<br />
Praha, září 1996<br />
Škorpilova Barbora (1972)<br />
architekt<br />
Praha, březen 2003<br />
Šlapetová Barbora (1973)<br />
výtvarnice<br />
Praha, prosinec 2002<br />
Špalková Petra (1975)<br />
herečka<br />
Zbraslav, srpen 2003<br />
Špáta Jan (1932)<br />
režisér, kameraman<br />
Jevany, prosinec 1999<br />
Štecha Pavel (1944)<br />
fotograf<br />
Černošice, leden 2003<br />
Štreit Jindřich (1946)<br />
fotograf<br />
Terezín, červenec 2001<br />
Švácha Rostislav (1952)<br />
teoretik umění<br />
Praha, listopad 2000<br />
Švamberk Alex (1961)<br />
publicista, performer<br />
Boskovice, červenec 2000<br />
T<br />
Ta Jana, vl.jm. Jana Husáková<br />
(1968)<br />
zpěvačka<br />
Praha, září 2000<br />
Tavernier Bertrand (1941)<br />
filmový režisér<br />
Praha, srpen 1998<br />
Tigrid Pavel, vl. jm.<br />
Pavel Schönfeld (1917-2003)<br />
novinář, publicista, politik<br />
Praha, září 2001<br />
Tomáš Eduard (1908)<br />
filosof<br />
Jílové u Prahy, srpen 1999<br />
Trmíková Lucie (1969)<br />
herečka<br />
Praha, březen 1999<br />
Třeštík Dušan (1933)<br />
historik<br />
Praha, březen 2003<br />
U<br />
Urban Miloš (1967)<br />
spisovatel<br />
Praha, červenec 2000<br />
V<br />
Vaculík Ludvík (1926)<br />
novinář, spisovatel<br />
Praha, květen 1996<br />
Válová Jitka (1922)<br />
malířka<br />
Praha, Kladno červen 2002<br />
Vašková Alena (1973)<br />
baletka<br />
Mnichov, květen 2001<br />
Vávra Otakar (1911)<br />
filmový režisér a scenarista<br />
Praha, listopad 2000<br />
Velčovský Maxim (1976)<br />
výtvarník<br />
Praha, prosinec 2002<br />
Velíšek Martin (1963)<br />
malíř<br />
Praha, leden 1997<br />
Venera Vincent Farao (1958)<br />
výtvarník<br />
Praha, srpen 1997<br />
Veselý Aleš (1935)<br />
sochař<br />
Středokluky, listopad 1999<br />
Vessel Michal (1986)<br />
student<br />
Kynšperk nad Ohří, listopad 2003<br />
j m e n ný re j s t ř í k<br />
248 249
Voleník Lubomír (1950-2003)<br />
veřejný činitel, předseda NKÚ<br />
listopad 2001<br />
Voormann Klaus (1942)<br />
grafik, malíř, muzikant<br />
Mnichov, květen 2001<br />
Vopěnka Petr (1935)<br />
matematik<br />
Praha leden 2003<br />
Voráčková Daniela (1968)<br />
herečka<br />
Praha, listopad 1999<br />
W<br />
Wajda Andrzej (1926)<br />
filmový režisér<br />
Praha, únor 2001<br />
Wojtyla Karol Józef, papež Jan<br />
Pavel II. (1920)<br />
duchovní<br />
Sofia, květen 2002<br />
Z<br />
Zamarovský Vojtěch (1919)<br />
spisovatel, překladatel<br />
Praha, září 2001<br />
Zedníček Stanislav (1914-2002)<br />
básník<br />
Hlinsko, červen 1998<br />
Ž<br />
Žantovská Kristina (1955)<br />
novinářka, překladatelka<br />
Praha, leden 2002<br />
Ženatý Ivan (1962)<br />
houslista<br />
Praha, říjen 2001<br />
Žilková Veronika (1961)<br />
herečka<br />
Praha, únor 1996<br />
PETR JEDINÁK<br />
NAROZEN 3.9.1963 V PRAZE<br />
Od roku 1992 fotograf společenského týdeníku Reflex.<br />
V roce 1985 absolvoval VŠCHT v Praze, obor makromolekulární chemie. V dalších letech pracoval jako redaktor: časopis Československá<br />
fotografie(1985-86); obrazové zpravodajství ČTK (1986-87), Pressfoto (1987-88); zahraniční dokumentace Československého rozhlasu<br />
(1988-90); fotograf deníku Metropolitan (1990-92).<br />
V roce 2001 založil internetovou galerii (www.jedinak.cz) orientovanou na fotografický por trét a výtvarné umění.<br />
j m e n ný re j s t ř í k<br />
250 251