Monografija - prvo izdanje - niska rezolucija

у оном што се вер ско на уч но ту ма чи као све тлост ико не, а што
до ла зи од зла та и злат не по за ди не. Зла то се ко ри сти и у финим,
ми ну ци о зним де ко ра ци ја ма дра пе ри ја, као и у об ра ди инкар
на та. При ме ну и зна чај ко ји злат ни фон не при ко сно ве но
има у ико но пи су сре ди не XVI II ве ка, по сте пе но ће за ме ни ти
дис крет ни бо је ни на но си зла та на де та љи ма, да би се кра јем
ве ка све ли са мо на ис пи си ва ње ста ро сло вен ских или ру скосло
вен ских ћи ри лич них нат пи са на при ка зи ма све ти те ља и
ста ро за вет них и но во за вет них сце на.
Не тре ба за бо ра ви ти још и то да су ви со ки цр кве ни вели
ко до стој ни ци би ли нај ве ћи и нај моћ ни ји за штит ни ци уметно
сти код Ср ба под Хаб збур зи ма. Уз њих се већ од сед ме, а
ин те зив ни је од осме и по го то во де ве те де це ни је XVI II ве ка,
ме ђу при ло жни ци ма и об но ви те љи ма цр ка ва и ма на сти ра по јављу
ју се све че шће пред став ни ци срп ског гра ђан ства, ко ји су
пре те жно чи ни ли тр гов ци и за на тли је. До во љан је по глед на
то по граф ску кар ту цр ка ва и ма на сти ра то га до ба рас про страње
них од Зе му на и Пан че ва, пре ко Ара да, Бу ди ма и Те ми швара,
до за пад не Сла во ни је, да би се ви де ло ко ли ка је гу сти на
што но во по диг ну тих, а што об но вље них срп ских бо го мо ља.
Нај ја чи ути ца ји ба рок не умет но сти код Ср ба би ли су
та мо где их је сва ко мо гао ви де ти – на спо ме ни ци ма ар хи текту
ре. У гра ди тељ ству ко је је на ста ло за по тре бе Ср ба у аустријској
ца ре ви ни, ба рок ни стил је за вла дао од сре ди не XVI II
ве ка. Од та да, све пра во слав не срп ске цр кве ко је се гра де на
про сто ру аустриј ске мо нар хи је мо ра ју из гле да ти као и све друге
ка то лич ке бо го мо ље, то зна чи да мо ра ју би ти јед но брод не
гра ђе ви не са јед ним или два зво ни ка на про че љу са западне
стра не и фа са да ма ко је су ар ти ку ли са не по пра ви ли ма ба рокне
ар хи тек ту ре. Уну тра шњост цр кве је, пак, до зво ља ва ла да
се ста ре тра ди ци је ико но пи са и фре ско пи са уком по ну ју у нови
про стор ни аран жман, с тим да је ве ћа сло бо да опет да та
де ко ра тив ној умет но сти, тач ни је – др во ре зу.
Као нај бо љи при мер су сре та ста рог са но вим мо гао би
да по слу жи чу ве ни фру шко гор ски ма на стир Кру ше дол. На стао
у жи во пи сном кра јо ли ку плод ног бр до ви тог ре ги о на Сре ма,
не ка да по зна тог по осо бе ним сор та ма во ћа, по себ но кру шке
(отуд „Кру ше дол”), овај ма на стир био је жи жа ду хов ног живо
та и по кре тач на ци о нал не све сти Ср ба у вре ме ни ма од мах
по Се о би. Иако је ма на стир са гра ђен још по чет ком XVI ве ка,
бит ни је ар хи тек тонс ке и сли кар ске из ме не до жи вља ва тек среди
ном XVI II ве ка.
236
The second, and very important innovation established
by painters of this transitional period was related to the greater
iconographic diversity. Iconostases in Serbian churches became
higher, encompassing several zones where icons in the Sovereign
Row (icons placed to the right and left of the Royal Door)
and above them the frieze of icons representing Liturgical Feasts
were part of a usual layout. In the upper part, around the cross
of the Crucifixion were placed wood-carved panels where scenes
of Christ’s Passion and torments (which are in western European
iconography representations of the cycles of via crucis) were usually
painted. Particular innovations were also new painted subjects
such as “Coronation of the Mother of God”, where God as
Father and Jesus Christ sit on clouds and in the presence of the
Holy Spirit they crown the Virgin Mary, a religious scene that
was entirely unknown in Serbian iconography of earlier times.
The scene of the Immaculate Conception of the Virgin Mary (Immaculata
conceptio) is also new in Baroque painting as well as
representations of angels’ little heads with wings.
All of this is accompanied by a new approach to painting
costumes, clothes, archbishop thrones into which the abundant
Baroque ornamentation is incorporated with its authentic and
full brilliance.
On the other side, in this transitional period the unbreakable
connection with the orthodox icon’s essence is the most visible
in what religion and science interpreted as the light of an
icon, and which which was the effect of a golden background.
Gold was used in refined, minutiae decorations of draperies as
well as in painting human faces. The golden base that had an
absolute use and importance in the icon painting of the middle
of the 18 th century was gradually replaced with discrete coloured
layers of gold in the details, while at the end of the century it was
reduced to writing Old Slavic or Russian Slavic Cyrillic inscriptions
within the representation of saints and scenes from the Old and
New Testaments.
It shouldn’t be forgotten as well that the highest church
authorities were the greatest and most powerful patrons of art
among the Serbs during the Habsburg rule. Next to them, already
from the seventh and more intensely from the eight and
especially ninth decade of the 18 th century, among donators and
renovators of churches and monasteries would appear more often
the representatives of the Serbian citizenry that mainly consisted
of merchants and artisans. It would be sufficient only to take a