Nova slika

A R Sf i g u r aUrednik izdawaIvana Simeonovi} ]eli}Dizajn koricaDejan Tasi}predstavqa dela likovnih umetnika uGalerijia stvarala{tvo likovnih kriti~ara i istori~araumetnosti u biblioteci ARS f i g u r a© copyright CLIO, 2006.

Jovan Despotovi}NOVA SLIKA2006

SADR@AJPredgovor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5O EPOHI NOVE SLIKEBeogradsko novo slikarstvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19O dva posebna aspekta postmodernizma . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29Umetnost osamdesetih . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37Beograd osamdesetih Pigmalionova maska i Edipov karakter . .47Devedesete: najmla|i autori srpske skulpture . . . . . . . . . . . . . .57Posmoderna sugestija izme|u isto~ne i zapadne paradigme . .68Postmoderni dijalog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74Postmoderna u Muzeju savremene umetnosti . . . . . . . . . . . . . . .79GRUPNE IZLO@BENew now . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85Studenti FLU: plasti~ari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88Mladi ’82 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90Umetnost osamdesetih . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94Kriti~ari su izbrali ’83 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103

Pet slikara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106New order . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111Slikarska plastika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114Kriti~ari su izabrali ’90 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120Rezime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .123Kriti~ari su izabrali ’97 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .132Postindividualizam u srpskoj umetnosti devedesetih . . . . . .135Koloristi~ari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139Glasovi novog veka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .144Na kraju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .148Aktuelnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .151Mladi beogradski skulptori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154Na iskustvima memorije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157Od mekog pisma do stroge misli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160Umetnost izme|u sigurnosti i opasnosti . . . . . . . . . . . . . . . . .181Izlo`be u vr{a~koj „Konkordiji“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .186Umetnost distance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .198Regionalno – univerzalno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201Exces... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .204Prestupni~ke forme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .207Tre}i bijenale mladih . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .212PRIKAZI KWIGABeograd, osamdesete . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219Pop–vision . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .222Stance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .226Osamdesete: teme srpske umetnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .229Fragmenti postmodernog pluralizma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .235Umetnost u Jugoslaviji 1992–1995. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .242Beogradska umetni~ka scena devedesetih . . . . . . . . . . . . . . . . .248Devedesete: teme srpske umetnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .252

O KRITICIKritika „Kritika kritike“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .261Obnova umetnosti, obnova kritike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .293Rasap umetnosti, rasap kritike: kritika umetnosti devedesetih . .319UMETNICISavo Pekovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .331Alter imago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .336Dragoslav Krnajski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .340Perica Donkov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .344Aleksandar Rafajlovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .347Mileta Prodanovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .351Milica Luki} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .356Nada Alavawa i Tahir Lu{i} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .358Gordan Nikoli} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .360Marko Kratohvil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .365Tatjana Milutinovi}-Vondra~ek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .367Dobrivoje Krgovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .369Zdravko Joksimovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .371Anica Vu~eti} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .374Du{an B. Markovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .378Milan Kraq . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .381Olivera Dautovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .383Aleksandra Kosti} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .386Sa{a Stojanovi} . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .388Bibliografija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .392Indeks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .445

Iako su osamdesete godine u vizuelnim umetnostima kodnas opisane na primeren na~in u nekolikim posebnim pregledima,onima Lidije Merenik, Jasmine ^ubrilo i Je{e Denegrija,ali i drugima koji su {ire zahvatili tu epohu i procese koji suje karakterisali, ipak je ostalo dosta toga {to zaslu`uje dodatnarazja{wewa – terminolo{ka, stilska, zna~ewska, programska...O~igledno je da je re~ o tome da je pojava nove slike po~etkomdevete decenije pro{log veka unela u likovni `ivot vrlospecifi~ne promene koje su, sem u ovim slu~ajevima, uglavnom,tuma~ene na dva na~ina. S jedne, tradicionalisti~ke strane, govorilose da je ona samo uobi~ajeni import zapadwa~ke kulturekoji se ve{ta~ki usa|uje u na{u kulturu, a koja mora ostati sa-~uvana od ovakvih neprirodnih upada, {to pratimo od samogpo~etka wenog modernizma i savremenosti da bi sa~uvala vlastitusamobitnost i tradiciju, a sa druge strane, one koja je bilaotvorena za inovativne jezi~ke i formalno-plasti~ke transformacije.Ona je do~ekana sa vidnim rezervama upravo odonih koji su u novoj umetni~koj praksi sedamdesetih videli posledwufazu, finalni stadijum umetni~kih procesa tokom dva-5

desetog veka (a zanimqivo je ista}i kako je ovaj skepticizamformiran, u najve}em broju slu~ajeva, u onim krugovima kojinisu imali iskustva prou~avawa istori~arsko-umetni~kihpredmeta). Posle tog, konceptualnog, preloma, procesi u vizuelnimumetnostima, po wima, bili su zakqu~eni i od tada je bilomogu}e govoriti jedino o jednoj drugoj modernoj. Niz nerazumevawai nesporazuma koji su se pojavili na tim linijamaprou~avawa i tuma~ewa trebalo bi da budu otkloweni. Ovaprethodna re~ za „Novu sliku“ i sama kwiga koja je pred ~itaocimaimaju upravo takvu nameru, a da li }e ba{ ovakav izborve} objavqenih tekstova u razli~itim prilikama i sa razli~itimpovodima uspeti u toj nameri, oceni}e ne samo ~itaoci ve}i wihov autor s ve} sasvim dovoqnom vremenskom udaqeno{}u.Eksplozivne, ekstati~ne, razmetqive, prevratni~ke, raskolni~ke,obnoviteqske – osamdesete godine u plasti~kim umetnostima,to je odmah, u samom trenutku wihove pojave prvih godinadevete decenije postalo izvesno, ozna~ile su jo{ jednu etapupromena, ma u kom pravcu da su se one odvijale, u stvarala{tvukoje je u svetski i doma}i umetni~ki sistem naglo unosilo jednuskoro zaboravqenu `ivost, jednu kreativnu energiju koja se nijedala obuzdati i kanalisati, ome|avati niti sputavati kriti~arskimi, jo{ mawe, teorijskim interpretacijama. Ona se otimalatuma~ewima koja su je opisivala, koja su joj odre|ivala ciqeve idefinisala motive. Umetnost osamdesetih je bila (i ostala) neobuzdanau svakom smislu. To su bile godine, kako je s pravom istaknuto– postmodernog pluralizma, a u najkra}em to je zna~iloda se zavr{na faza modernizma, ukqu~uju}i u wu i wenu dematerijalizovanuetapu – konceptualnu umetnost, odvijala u jednomdotad nepoznatom mno{tvu poetika, programa, formalno-plasti~kihizraza, stilskih obrazaca i jezi~kih modela, autorskih iindividualnih rukopisa koji su, svi zajedno i ukupno uzev{i, zaistana~inili toliku raznolikost koja se s pravom do`ivqavalai kao postmoderna, zna~i kao period koji je nastao nakon zakqu-~ivawa pojedina~nih i jasno definisanih logi~nih nizova izama{to su u brzom smewivawu proleteli kroz dugu epohu moderne.6

I da odmah istaknemo da je, {to je nagla{eno i samim naslovomkwige, najop{tija odrednica koja se mo`e upotrebiti zatu deceniju u na{oj umetnosti svakako nova slika, ali zbog brojnihnesporazuma koje je ona izazvala u ovim prethodnim redovimapotrebno je na samom po~etku izneti nekoliko uvodnih napomenai razja{wewa. Najpre, nova slika se ne odnosi iskqu~ivona taj poseban umetni~ki medij – sliku, ve} ova sintagma ozna~avajedan {iri pojam koji obuhvata sve vrste vizuelnih izraza –od klasi~nih (slika, skulptura, crte`, grafika...) do novih (instalacija,ambijentalna postavka, video, fotografija, tehno iekranska umetnost, pa ~ak i arhitektura i moda, na primer), dakleona, u su{tini, ozna~ava novu plasti~ku predstavu, novuslikovnost i ikoni~nost (eng. New Image, ital. Nuova Immagine)koja je o~igledno iznenada i neo~ekivano grunula kroz sva upotrebqivamaterijalna i tehnolo{ka sredstva kreativne ekspresijei imaginacije umetnika. Ta nova predstava (kao {iri pojamod nove slike) imala je u razli~itim evropskim zemqama i Americidruga~ije nazive. Tako je u Italiji ona bila nazivanaTransavangardija i I Nuovi Nuovi (Novi Novi), u anglosaksonskimzemqama New Image Painting (slikarstvo nove predstave), Bad Painting(Lo{e slikarstvo) i Pattern Painting (slikarstvo {ara), uNema~koj Heftige Malerei (`estoko slikarstvo) i Neue Wilde (novidivqi), u Francuskoj Figuration Libre (slobodna figuracija)itd., a svuda samo jednom op{tom odrednicom – postmoderna kojase dakako nije odnosila samo na vizuelne umetnosti ve} i nasve druge oblasti stvarala{tva, pa i na kulturu u naj{irem smislute re~i, ali i na samo op{te idejno i filozofsko stawe civilizacijetog perioda.Naveli smo {ta treba podrazumevati pod terminom novaslika. Videli smo da se ne podrazumevaju plasti~ke inovacijekoje su nastajale iskqu~ivo u tom jednom mediju – slike i slikarstva,ve} kao op{ta promena izgleda, imixa, stawa slike(obraza) umetni~kog predmeta tokom osamdesetih godina bezobzira na medij u kome su one nastajale – slika, skulptura(plasti~nost), instalacija, ambijentalna postavka i dr., dakle7

sve to zajedno i istovremeno. Internacionalne izlo`be kojesu ve} 1980. godine najavile ove promene bile su APERTO (OTVA-RAWE), NEW IMAGE – NUOVA IMMAGINE (NOVA SLIKA – NOVAPREDSTAVA), potom A NEW SPIRIT IN PAINTING (NOVI DUH U SLI-KARSTVU), BAROQUES (1981), ZEITGEIST (DUH VREMENA), AVAN-GUARDIA E TRANSAVANGUARDIA (1982) i one su odmah pokazaledubinsko stawe promene koje je zahvatilo op{te poqe umetnostis krajwe ozbiqnim namerama umetnika da jo{ jednom defini{unovi/druga~iji vizuelni status umetni~kog dela, a kriti~arada svom silinom opravdaju potrebu takve promeneposle posnih godina konceptualizma (ako se uzme u obzir brojmaterijalno i objektno izvedenih radova). U na{em slu~aju tako|eje mogu}e slediti isti put, razloge i ciqeve razvoja umetnostipo~etkom osamdesetih godina. I sami nazivi izlo`bina to ukazuju. Po~elo je sa programskim nastupima tog novogsenzibiliteta u vizuelnim umetnostima na izlo`bama: NEWNOW, U NOVOM RASPOLO@EWU, STUDENTI FLU – PLASTI^ARI,LET BEZ NASLOVA, MLADI ’82 (1982), PROSTOR: BEOGRAD, AKTU-ELNOSTI, SLIKA – POSTOJANOST SENZIBILITETA i svakakona najve}oj i najuticajnijoj u ovom nizu UMETNOST OSAMDESE-TIH (1983) prire|enoj u Muzeju savremene umetnosti u Beograduitd. {to je odmah nagovestilo da se, uprkos opirawu i negirawune samo tradicionalisti~ke i konzervativne kritike,zaista radilo o jednom posve novom esteti~kom fenomenu. Odmahje stavqeno u centar pokrenutih rasprava {ta je ~inilo tunovu pojavu, koje su bile wene bitne karakteristike?Najkra}e, tema broj jedan bio je odnos umetnosti osamdesetihi konceptualizma i kao neposredno prethoduju}eg periodaali i kao one estetike, ili boqe re}i ideologije, koja je stajalanasuprot bilo kakvom povratku: na slikarstvo, na novu predmetnostumetni~kog rada, na kriti~ki vokabular koji je upotrebqavaotradicionalne termine poput: slikarska materija, boja, ekspresija,prizornost, ikoni~nost i sl. No, ovaj aktuelni slikarskiobrat upravo je imao punu svest o novoj umetni~koj praksi sedamdesetih,ili, o zavr{noj fazi druge linije. Najmawe iz dva razlo-8

ga: prvi, upravo su najzna~ajniji protagonisti umetnosti osamdesetihbili odnegovani u atmosferi beogradskog konceptualizmate su im stoga bili poznati svi wegovi strategijski ciqevi,drugi, povratak u slikarstvo (i druge medije) nije bio mogu} mehani~ki,na primer, direktnim nastavqawem na apstrakciju poznogmodernizma sedme decenije niti poetsku figuraciju osme.Dakle, izrawa pitawe da li su se po~etkom osamdesetih godinauop{te tra`ili umetni~ki uzori i, ako jesu – gde.Ve} na samom po~etku te nove avanture bilo je vidqivo dasu ti uzori tra`eni i pronala`eni u dubinama iskustava umetnikabilo da su oni bili {kolovani na umetni~kim akademijamaili su potekli iz drugih profesija poput istorije umetnosti,arhitekture, dizajna... ili su nastali u popularnim miqeimamode i rok muzike, a to zna~i da su imali punu svest o tome kakose neki umetni~ki predmet formira, koja se zna~ewa u wega integri{ui, napokon, koji mu je smisao u op{tem kulturnom sistemuu kome nastaje. Zna~i, ni govora nije bilo o stvarawu nekogspecifi~nog stila koji bi jasno istakao razlike u odnosu naprethodne formacije, a posebno ne na one s kojima je bio savremenik.Stoga je bilo opravdano ukazati da je novi senzibilitetove umetnosti pre svega proisticao iz afektivnih, emocionalnihi ~ulnih individualnih autorskih stawa i da, ako je u deluove promewene radne prakse i postojala sofisticiranost radakoja je prebivala zaklowena u drugom planu, ona bila skrivenaili kamuflirana iza plasti~ke strukture dela. Te umetnike senimalo nije ticala kriti~ka refleksija o wihovom radu, tolikosu bili zaokupqeni kopawem po natalo`enim prakti~nim iteorijskim slojevima kroz koje su tokom {kolovawa pro{li. Ito se odnosilo na sve vode}e protagoniste umetnosti osamdesetih:grupe Alter imago (Nada Alavawa, Tahir Lu{i}, MiletaProdanovi} i Vladimir Nikoli}) i @estoki (Milovan DeStil Markovi} i Vlasta Miki}), te autore koji su samostalnodelovali poput Mr|ana Baji}a, Darije Ka~i} i dr.Ta epoha koja je u kritici obele`ena kao konvulzivna s novimstilskim konfiguracijama, sa radikalnim eklekticizmom,9

nomadizmom i hibridnim poduhvatima u domenu forme, {to jesve bilo u potpunoj suprotnosti od idejnog i politi~kog te mehani~kogfunkcionalizma tog vremena, obele`je su epohe postmoderneparadigme, vremena koje je u umetnosti uklawalo i posledweostatke bilo kakvih limita i zabrana. Taj svojevrsniesteti~ki promiskuitet bez jezi~kih barijera ili formalno-stilskihmatrica otvorio je prostor za umetnost novih/druga~ijih vidika,ciqeva i horizonata. I tu su mogu}nost napoznatiji protagonistii akteri umetnosti osamdesetih iskoristili. Danasgledaju}i, umetnici koji su ~inili nose}e jezgro promene tokomsvih tih godina devete decenije kolebali su se u odluci da li dase od svih uvre`enih pravila odstupi i na~ini radikalni prestupu pravcu razbijawa i prekomponovawa od tih ostataka novih/druga~ijihkonfiguracija u jeziku i pismu tada{weg kreativnogakta. Bila se stvorila dilema da li na~initi radikalniprekid ili pak uzmak od onoga {to im je stajalo na raspolagawu.S jedne strane imali smo autore koji su bili veoma svesni svihpotencijalnih opasnosti beogradske slikarske {kole, ali i onekoji su jasno razaznavali (a to su bili uglavnom oni koji su dobropoznavali istorijsko-umetni~ke procese) puteve i na~ineformirawa stilskih pravaca. Dakle, wima nije bio problemstaviti se u ulogu trendsetera, ve} svojim delom pokazati da jestilska konfiguracija za koju su se opredeqivali i `u~no zalagaliadekvatna vremenskim zahtevima, zapravo uskla|enosti spromewenim op{tim senzibilitetom u kulturi svog vremena.Ovako gledaju}i, takav {izofreni trenutak obele`en bio je i kaoepoha koja jeste donosila novosti ali je i ba{tinila na brojnimponavqawima sa izmenama toliko zna~ajnim da je veza ~esto bivalate{ko uspostavqana.Kao najvidqivija reakcija na smisao i ideju zatvorenogdela, umetnici osamdesetih inicirali su i realizovali ceo nizinstalacija, dakle promenqivih oblika rada ~iji izgled zavisiod prostornih mogu}nosti mesta na kome se izla`e, ali i od potrebeumetnika, posebno u prvoj fazi (na primer serija De Stilovihradova pod nazivom Fragmenti) da poka`u kako im do kona~nogstatusa umetni~kog dela i nije posebno stalo, {to je bio10

jo{ jedan o~igledan uticaj radikalnih tendencija konceptualneumetnosti. No, na prelazu izme|u dve posledwe decenije pro-{log veka pojavila se i generacija vajara koji su, poput nekihslikara (na primer, Perica Donkov, Aleksandar Rafajlovi},Savo Pekovi} i dr.) te`ili da im prostorni oblik ostane kona~an,definisan, nepromenqiv. Tom se principu vratila grupaumetnika ~ije su jezgro ~inili Sr|an Apostolovi}, Du{anPetrovi}, Zdravko Joksimovi}, Dobrivoje Krgovi} itd. ^ak iimena grupa koje su formirane po~etkom osamdesetih, poput Alterimago (Druga slika), @estoki (Heftige), ili pseudonimiumetnika, na primer De Stil Markovi} (na prvi pogled referirana avangardnu grupu i pokret De Stijl, ali ima potpunodrugo zna~ewe – de-stilizovan, bez stila), jasno ukazuju na vrstupromena koje su bile za~ete i koje su razvijene u poseban fenomen,u jedan od slojeva umetnosti dvadesetog veka.Dakle, postaje jasnije zbog ~ega je ovaj period u umetnostinazvan postmoderna, jer je istovremeno izna~avao i stanovitaosporavawa ali i novu afirmaciju plasti~kog stvarala{tva.Postmoderna se kod nas zapravo odvijala u prostoru izme|u isto~nei zapadne paradigme u umetnosti {to je i prirodno s obziromna preklapawa i ukr{tawa posve razli~itih kultura icivilizacija ovog podru~ja, i onih koje su potekle iz razli~itihsvetova, ali i onih koje su se unutar sebe sukobqavale okoprimata, recimo, izme|u tradicionalnog i savremenog, dogmatskogi liberalnog, lokalnog i internacionalnog... Svakako daje jedna od najvrednijih tekovina umetnosti pro{log veka biloweno definitivno osloba|awe od brojnih vanumetni~kih, a naj-~e{}e politi~kih i ideolo{kih uticaja. Mada je ona tokomovog dugog perioda i burnih doga|aja koji su za~eti jo{ predkraj 19. veka s pojavom impresionizma, vi{e puta bila podvrgnutakobnim politi~kim uticajima, a zenitne faze poprimila uvremenima totalitarnih ideologija nacizma i sovjeta. Uprkosi takvim, prolaznim ometawima, ona je uspevala da najvrednijevlastite potencijale razvije do krajwih mogu}nosti. Istorijastilova, estatija, poetika od modernizma do postmodernizma,11

JOVAN DESPOTOVI]pokazivala je jednu upornu, imanentnu potrebu za {to ve}im samoemancipovawemjezi~kih modela koji }e biti odgovorni iskqu~ivounutra{wim kreativnim formalno-problemskim zahtevimakoje umetnici stavqaju pred sopstveno delo. A onda kadaje ipak, recimo u epohama avangardi, uzimala u obzir stanovitaidejna, politi~ka ili socijalna kretawa, tada je umetnost zauzimalaizrazitu kriti~ku poziciju, i to ne samo u poqu stvarala-{tva ve} i u neprijateqskoj oblasti koju je diktirala politikai wena ideologija. Ona je bivala u tim slu~ajevima komentatori svedok vremena i otvarala je nove utopijske i humanisti~keprojekte izre~ene jednom druga~ijom sintaksom koja se katkadapotpuno razlikovala od uobi~ajenih plasti~kih ili pikturalnihstandarda, kakav je bio slu~aj sa dadaizmom na po~etku ilikonceptualnom umetno{}u na kraju ovog niza. U slu~ajevima kadaje umetnost zauzimala apologetsku poziciju, ona je determinantnoostajala samozaqubqeni zato~enik tradicionalizma ianahronih kreativnih shvatawa sasvim izvan aktuelnih kultura,umetni~kih sredstava i predstava. Nova slika osamdesetihje istisnula takva iskustva hrane}i se onim vitalnim a uskimprolazima kroz opasnosti ostaju}i na taj na~in ~ista, neuprqanadnevnopoliti~kim zbivawima. To je bio presudan razlog{to je umetnost osamdesetih pro{la pored politike ne osetiv-{i wene smrtonosne uticaje, ali je zato potpuno previdelapredstoje}u katastrofu koja je odmah nakon wenih zvezdanihtrenutaka usledila na prostorima nekada{we Jugoslavije.Umetnici iz ovog kruga naprosto nisu imali izgra|ene instrumenteza detektovawe opasnosti koja se pripremala i po~ela vaqatipoput neke elementarne katastrofe podaleko od wihovihstvarnih interesovawa.Velika diskusija vodila se oko odnosa moderne i postmoderne,posebno zbog cezure (hijatusa) koju je u~inila konceptualnaumetnost. To je bio jedan nivo neslagawa u kritici, drugise ticao uop{te opravdanosti postojawa postmoderne sobzirom na brzu reakciju umetnika iz koje su neki teoreti~arivideli smisao pojave druge moderne. Pitawe je bilo da li je mo-12

NOVA SLIKAgu}a bilo kakva moderna (makar i sa predznakom nova ili druga)nakon postmoderne? Ovu dilemu pokrenuo je qubqanski teoreti~arumetnosti Toma` Brejc u tekstu pod istim naslovom 1988.godine u kome je analizirao aktuelno slovena~ko slikarstvoukazuju}i na wegovu delimi~nu promenu od transavangardnogidioma prema specifikovanim formalisti~kim postavkama utradiciji, ili u vezi, sa nekada{wim fenomenima visokog modernizma.Sasvim bez neke vidqivije veze sa Brejcovim razlozima,u srpsku kritiku se ovaj stav preselio uz jednu promenu: u teku}ojpolemici ta u biti ideja koja je teorijski problematizovanapostala je tvrdwa jer je iz wenog naslova izostavqen bitan interpunkcijskiznak (pitawa). Genezu ovog procesa nadaqe je usve zao{trenijem sporu bilo mogu}e pratiti u brojnim tekstovimanovomodernista koji su preuzeli ovu sintagmu i postmodernistakoji su `ustro pitali da li je ba{ ta~no definisanstatus nove (druge) moderne posle postmoderne. Kako je po~etkomdevedesetih godina evidentno do{lo do promene jezi~kih, atime i tekstualnih (kriti~kih) promena na krilu nove umetni~keprodukcije, a pre svega ta se promena prime}uje u odnosu premawenoj mati~noj umetnosti – onoj nastaloj iz dijalekataumetnosti osamdesetih, koja je postala paradigmom za na{upostmodernu. Za~etak ovog procesa identifikovan je u predgovorukataloga izlo`be RANE DEVEDESETE – JUGOSLOVENSKAUMETNI^KA SCENA, odr`ane 1993. godine. Tom prilikom je iskazaointeresovawa za onu vrstu recentne umetni~ke produkcijekoja je svesno/nesvesno ba{tinila iskqu~ivo na idejama drugelinije, odn. konceptualnih strategija sedamdesetih godinakao posledwe avangarde ovog veka, a ~ime je uostalom upravo datnajve}i teorijski doprinos budu}i da je iza we stajao na{ najzna~ajnijikriti~ar i zastupnik te ideje. Time je istovremenopokazano i pomerawe vlastitog interesovawa sa dela one vrsteartificijelne produkcije koja se direktno i otvoreno nadovezivalana umetnost osamdesetih sugeri{u}i wen (prerani) kraj,a time i nagli zavr{etak umetnosti osamdesetih ili nove slikeu na{oj umetnosti.13

JOVAN DESPOTOVI]Zbirka tekstova koja je ovde data pod naslovom Nova slikavremenski se poglavito odnosi na period osamdesetih godina.No, dekadna periodizacija umetnosti pokazala se u mnogimslu~ajevima, a ovde je to potvr|eno, kao suvi{e kruti okvir kojine odgovara stvarnom stawu u umetnosti. Naravno da se poetikaumetnosti devete decenije ne zavr{ava sa posledwom godinomte dekade, ve} se ona prote`e, kao odjek, kao nastavak, kaoizmena unutar istog ili sli~nog idiomskog formata i tokomslede}ih godina, dakle i u devedesetim. U op{toj nepreglednostidevedesetih u umetnosti, a dramati~nih u politici, ipak jemogu}e zapaziti i neke prepoznatqive jezi~ke postavke pretekleiz nove slike koji su se kao postojana, i jo{ uvek inspirativnavrednost ponovile u novoj generaciji umetnika. Dakle, ono{to se u tom svetlu pojavilo i nakon vrhunca umetnosti osamdesetihna{lo je mesto u ovoj zbirci tekstova ukazuju}i time da supromene koje je ona unela bile dubqe i dalekose`nije nego {tosu mnogi tuma~i svojevremeno predvideli i pri`eqkivali.Napokon, u ovim zavr{nim uvodnim napomenama istaklibismo da su naslovi tekstova u ovoj kwizi dati originalno kakoi stoji u rukopisu tih napisa, a u nekim izvorima ispod tekstadati su naslovi pod kojima su oni objavqeni. Tekstovi sudirektno preneti iz rukopisa, a ne prema intervencijama urednikakoji su ih u mawe-vi{e skra}enim varijantama objavqivali,uglavnom u {tampanim nedeqnim i dnevnim medijima. Uovaj izbor su u{li iskqu~ivo tekstovi koji se odnose u najve}ojmeri na beogradsku umetni~ku scenu i delom na srpsku (ra~unaju}ii vojvo|ansku) {to zna~i da su, zbog ograni~enog prostora,morali da budu izostavqeni svi oni napisi koji su se odnosilina druge jugoslovenske sredine – od Slovenije i Hrvatske, prekoBosne do Makedonije u kojima se ovi fenomeni istovremeno razvijajui traju u punom intenzitetu stvaraju}i posledwe kulturnoi umetni~ko zajedni{tvo u nekada{woj dr`avi. Iz istograzloga (ograni~enog prostora) u ovu kwigu nisu u{li ni osvrtina samostalne izlo`be odr`ane u ovom periodu ~ime bi sedobila celovitija slika o umetnosti vremena koja je pred ~ita-14

NOVA SLIKAocima. Ipak, ostajemo u uverewu da je ovo, ukupno uzev{i, sasvimdovoqan pregled vremena Nove slike, dodu{e jo{ uvek izra`enu fragmentarnim, tematizovanim osvrtima, a iz tog razlogai opravdan prilog wenom boqem razumevawu i potpunijemsagledavawu.Beograd, maj 2006. J. D.15

O EPOHINOVE SLIKE

BEOGRADSKO NOVO SLIKARSTVOUmetnost osamdesetihU poku{ajima obja{wavawa fenomena obnavqawa jednogklasi~nog umetni~kog sredstva, kakva je slika, posle iskustavaikonoklasti~kog perioda protekle decenije, kada je u oblastilikovnog stvarala{tva unet ceo niz promena – od pro{irewawegovih medijskih limita, {to je prakti~no zna~ilo uvo|ewesasvim novih tehni~kih sredstava iz repertoara savremenog masovnogkomunicirawa, pa sve do promene izra`ajnog jezika isvesnog odustajawa od slikarskog i vajarskog ~ina koji su tadazameweni mnogobrojnim postupcima dematerijalizovawa umetni~kogdela, bilo dokumentovawem refleksivnih aktivnostikoje mu prethode, bilo bele`ewem procesa rada bez wegovog finalizovawau ~vrsto materijalno stawe, {to je sve jasno otkrivalopunu osve{}enost o polo`aju stvaraoca i wegovog dela uaktuelnom umetni~kom sistemu – mora se obratiti pa`wa na karakterone pojave koja opravdava da se o woj govori kao o Novomslikarstvu. Ovde se pre svega imaju na umu unutra{wi, umetni~kirazlozi koji su doveli do plasti~ke invencije u Beogradu ukojem je dobrano natalo`eno iskustvo skora{we likovne produkcije,kao i svest o dana{woj vrednosti i zna~ewu nekihistorijskih likovnih zbivawa, te zatim i odre|ene karakteristikeiz kompleksa spoqnih ~inilaca kakvi su, na primer, izlaga~kapolitika institucija, formalno {kolovawe umetnikaili pitawa kritike.19

JOVAN DESPOTOVI]Danas se radikalno osporava shvatawe po kome je razvojsavremene umetnosti jedan kontinuiran linearni proces u neprekidnomnapredovawu pri ~emu je svaki recentni stil obaveznoboqi i napredniji u odnosu na prethodni. O kontinuitetu se tako|egovori i kada se ima u vidu i razvoj u okviru jedne stvarala~keli~nosti u ~ijoj se umetni~koj biografiji mora uspostavitijasna geneza od prvog rada do vrhunca stvarala{tva imoraju se logi~no opravdati sve faze promena koje su sukcesivnei naj~e{}e poseduju zajedni~ka formalno-stilska obele`ja. Nijednoeksperimentisawe, prekid, radikalni zaokret nisu prihvatqivii tradicionalno se kritikuju kao nedoslednosti usledneposedovawa dovoqnog stvarala~kog talenta. Ovaj model tuma-~ewa usled promene karaktera likovne umetnosti postepeno senapu{ta: danas se radije operi{e pojmovima diskontinuiteta ipromene kojima su obja{wene skora{we pojave u slikarstvu. Tosu shvatawa koja upu}uju da nema linearnog progresa u umetnosti,da su prekidi i temeqne cezure mogu}e i da su ovakvi prelomiopravdani i u iskustvu ili opusu samo jednog umetnika.Re~ je, zapravo, o sasvim novom odnosu prema stvarala~kimi umetni~kim uzorima koji se sa krajwom mobilno{}u mewaju,ba{tini se iz wihovih uglavnom ekspresivnih i dekorativnihelemenata, citiraju se ili se distancira od wihovih formalnihkarakteristika itd. U tom smislu se u temeq Novog slikarstva uBeogradu postavqaju, s jedne strane, istorijska iskustva fovizma,ekspresionizma i enformela ({to je ponajve}ma i osobinalokalne umetni~ke {kole tokom ovog veka). To je evidentno nastaloiz zahteva vremena da se dostigne visoka emocionalna napetostnovom karakterizacijom materije u ~istoj i prenagla{enojplasti~koj strukturi slike, a s druge, veoma se duboko zahvatau ukus art-dekoa i neke formalne postavke postslikarske apstrakcije.Ovim mladim umetnicima zajedni~ka je te`wa ka postizawunove vrste ambijentalizovane dekorativnosti koja se neogleda jedino u formatima radova i wihovom hromatskom aran-`manu, nego i u napregnutom prostornom aktivitetu u razli~itimmodusima totalnog zahvatawa po karakteristikama izlaga~-20

NOVA SLIKAkog mesta, kada je postalo izuzetno va`no raspore|ivawe radovakako bi se izazvao gotovo scenski efekat.Karakteristika ovog slikarstva je i ta da ono potpunozanemaruje staru podelu na prezentativno (nefigurativno) ireprezentativno (figurativno); re~ je, zapravo o tome da umetnicipotpuno slobodno, prema trenutnom raspolo`ewu, ne uzimaju}iu obzir bilo kakvo stilsko ili formalno ograni~ewe,bilo ~istim koloristi~kim odnosima, bilo kroz semirealisti~keelemente, iska`u pone{to iz li~nih mitologija i shvatawa,da saop{te pone{to od izrazito subjektivizovanih sadr-`aja. Po tome se ovo slikarstvo mo`e razumeti i kao neka vrstaarheologije sada{wosti ~iji je literarni sadr`aj ~vrsto integrisani utopqen u pikturalno stawe naslikane povr{ine.Iako deluje stilski homogeno, beogradska grupa mladihnovoplasti~ara koji su svojim delom dali sna`an podstrek ovda{wemposustalom slikarstvu, unose}i u wegov `ivot agresivnei nametqive prizore kao obele`je svog vremena, mogu}e je zapazitii wihovu sasvim jasnu diferencijaciju na nekolikorazli~itih pristupa i namera. Bez obzira na to {to se ova obnovadogodila u naletu, energi~no i eufori~no, mora se ipakpodvu}i da je ve}ina ovih umetnika tokom proteklih nekolikogodina pro{la kroz druga~ija slikarska iskustva. Tako su Milovan(alijas De Stil) Markovi} i Vlastimir Miki} ve} delovaliu pravcu jedne reduktivne oblikovne prakse svode}i delaili do primarnih struktura, zanimaju}i se za mogu}nosti elementarnogvizuelnog u~inka upotrebqenog materijala, ili te-`e}i da instalacijama u prostoru izgrade jasne i aktivne opti~kesituacije. Prvu javnu manifestaciju onog {to danasnazivamo Novo slikarstvo wih dvojica su imali zajedni~kimradom na dekoraciji studija u kome je snimana jedna emisija„Petkom u 22“ (TV Beograd) kada su taj prostor zatrpali velikimformatima deliri~nih slika koje sem boje-u-akciji nisu posedovaleikakav drugi sadr`aj. Obojica su, dakle, od minimalizacijelikovnog izraza svode}i ga na wegovu elementarnostvrlo brzo dospeli do wegove maksimalizacije i do krajwih na-21

JOVAN DESPOTOVI]petosti poput slika fovisti~kog porekla violentnih koloristi~kihregistara i ritmova. Wima se za kratko vreme u grupi@estoki prikqu~io i Predrag Gavrovi} (al. Peggy Gavroch),mada do{av{i zbog sasvim druga~ijih oblikovnih namera (nijeradio u ~vrstom materijalu niti je slikao). U odre|enom trenutkuna{ao se na istim stilskim stajali{tima, istra`uju}i udomenu mogu}nosti vizuelnih sistema u savremenom `ivotnomokru`ewu. Gavrovi} je scenograf po obrazovawu, ali i umetnikkoji je stekao iskustva psihodelika, glamura i instant-arta, teje bio sklon ispitivawu delovawa „prostornog {irewa opti~kihtalasa koji su pode{eni na vibracije aktuelnog muzi~kog(rok) izraza“. Mo`da se na delu ovih umetnika najjasnije pokazujeprezentna povezanost novog slikarstva i nove muzike kojise razli~itim postupcima upotpuwavaju i grade slo`enu novovalnupredstavu. Oni su istovremeno i tipi~ni predstavnicionih umetnika koji se bave sopstvenim imixom – samokreirawemvlastitog identiteta, {to je va`no pitawe dana{we generacijeautora kojima nije dovoqno da se izra`avaju na uskomplanu likovnog stvarala{tva ve} i u oblastima drugih (primewenih)umetnosti: scenografiji, kostimografiji, modi, radu natelu ({minka), op{tem izgledu itd.Ve} iz poznavawa delovawa ovih umetnika nije te{koutvrditi i prepoznati karakteristike novog u ovom slikarstvukoje trpi uticaje iz svog najneposrednijeg `ivotnog ambijenta, akoji je tako|e pretrpeo istovrsne promene u savremenim oblastimaizra`avawa mladih: muzici, modi, ukusu, izgledu, pona-{awu. Danas su to i najva`niji mediji komunicirawa, prepoznavawai identifikovawa generacijskog senzibiliteta kojikao i uvek stvara kona~nu esteti~ku sliku svake epohe. Pitaweukusa i mode danas ne mo`e biti shva}eno u pejorativnom smisluiz jednostavnog razloga po kome je umetnost shva}ena kao jednaod komponenti {ireg kompleksa kulture, i pri ~emu je danas posebnoo~igledno da ta praksa nije sama sebi dovoqna ve} napetotra`i ventile za ispu{tawe vrlo velike energije i imaginacijekroz sva sredstva koja su vi{e ili mawe karakteristi~na poje-22

NOVA SLIKAdinim umetni~kim izrazima: modna fotografija, polaroid, video-aktivnosti,{minka, scenografija itd. Uticaji koji su potekliod muzike o~igledni su po formalnom podudarawu, jer je ~estou osnovi novoslikarstva te{ko intoksinirawe i utapawe uakusti~ne sklopove koji se nedvosmisleno ta~no prevode u vizuelnopulsirawe piktoralnih sistema. Tako su dana{wa rok muzikai novovalno slikarstvo komplementarni sistemi jednog teistog globalnog idejnog koncepta ovog vremena.Istovremeno deluje i druga grupa umetnika – Nada Alavawa,Tahir Lu{i}, Vladimir Nikoli} i Mileta Prodanovi} –nastoje}i da realizuju jedan isto tako slo`en vizuelni sistemkoji su sami nazvali Alter imago. O~igledan je wihov napor dau tradiciji problema komunikacije umetnosti svojim delovawemzamene verbalnu praksu iz prethodne decenije desofistikovanimvizuelnim prizorima, rematerijalizovawem umetni~keideje u smislu stvarawa sasvim odre|enog prostora koji biimao da direktno deluje na intelekt, ~ula i ose}awa posmatra-~a blokiraju}i wegovu kontemplativnu mehaniku. Stajali{taovih umetnika su u nema~kom ekspresionizmu prve dve decenijepro{log veka, ali i te`wi ka dostizawu konkretne fizi~ke gustinei slojevitosti koloristi~ke paste sli~no strukturalnomslikarstvu pedesetih godina. U wihovim radovima susti`u sedva vremenska toka: onaj istorijski koji se diskontinuirano ifragmentarno (citirawem) nastavqa du` linije stilova gotika–manirizam–barok,i drugi koji je utemeqen u aktuelnom vizuelnomidentitetu nove generacije umetnika. Razli~iti oblicidefinisawa ovog kreativnog problema odre|eni su wihovimdelotvornim amaterizmom koji nije ograni~en akademskimumetni~kim modelima (osim Prodanovi}a, koji je student Likovneakademije, ostali nisu slikari po obrazovawu) i promenomod pojmovnog ka ekspresivnom u~inku samog upotrebqenogmaterijala karakteristi~ne fermentiranosti, bu|avog koloritai metaliziranih lakova.Izri~it povratak individualnom i privatnom, za razlikuod ranijeg perioda u kome je dominiralo kolektivno stawe23

JOVAN DESPOTOVI]koje u stvari i ~ini ono {to se s pravom mo`e zvati novi senzibilitetsa karakteristi~nim krajwim umetni~kim subjektivitetom,odvija se i kroz eksplikaciju `ivotnih i artisti~kihmitologija ove generacije umetnika. To se ponajboqe otkriva uradovima Maje Tani} i Olivere Dautovi}. Dok se prva izra`avanepermisivnom igrom materijala, pigmenta, peska, predmetai znakova iz svog personalnog panoptikuma, oslobo|ena trenutnominspiracijom stvarawa na licu mesta, u samoj galerijipred otvarawe izlo`be, ili ~ak za vreme wenog trajawa, druga(skulptor po obrazovawu, ali sa jasnom potrebom za pikturalnimizrazom) zaokupqena je mitskom svakodnevicom i privatnimprostorima koji se oblikuju u ciklusima minijaturne plastike.Ako je za Maju Tani} rad s materijalom ekvivalentanpsihi~kom odre|ewu i i{ao do granica wegove autonomije kaosredstva, za Oliveru Dautovi} materijalizovawe u izrova{enimpovr{inama i prostorima kamerne plastike sna`nog koloristi~kogintenziteta, samo je osnova jednog narativnog sadr-`aja modernog oblikovnog mi{qewa.Dela jo{ dvojice umetnika najlak{e je po wihovim ikoni~kimsvojstvima prikqu~iti stvarala~kim impulsima ovogvremena, iako su ona ponajvi{e „slikarska“ jer su koristilivi{e ~istih slikovnih sredstava od umetnika koje smo do sadapomenuli. Na wih bi se najta~nije moglo odnositi shvatawepovratka slici i slikawu i po wihovom zasnivawu personalnogugla posmatrawa ili na~inu recepcije teme, tj. slikarskogpredlo{ka od koga obojica polaze. Za Mr|ana Baji}a (koji je vajarpo umetni~kom obrazovawu ali je toliko blizak novoslikarskimpredstavama da ga je lako i opravdano ovde svrstati)ise~ak je iz stvarnosti mogu}nost da iska`e svest o novom prosedeukao reporta`i privatnosti grade}i prizore sastavqenepre od psiholo{kih nego od vizuelnih prostora. Za Tafila Musovi}asi`e je povod da se svojim poznatim ironi~nim komentarisawemprepusti virtuelno-ekspresionisti~kom re{avawu postavqenogproblema. ^in slikawa je za wega soteri~kog zna~ewakojim posti`e veliku nadra`enost emocija u fokusiranom pri-24

NOVA SLIKAzoru strukturisanom prema nekim poznatim re{ewima tematskianga`ovane umetnosti.Recentna promena u korist ~ina slikawa, po svemu sude-}i, bi}e i promena u korist o`ivqavawa galerija koje su tokomprethodnog perioda izbegavale da dele sudbinu savremene umetnostii da se suo~e sa aktuelnom likovnom praksom usled nezainteresovanostida se upuste u avanturu savremenog izraza, ve}radije da se prepuste uticaju „tr`i{ta“ i „umetni~kog“ javnogmwewa. Ovakav galerijski sistem zasnovan je na voluntarizmu,kalkulisawu sa zahtevima publike, ukusa i neobave{tenosti,{to je rezultiralo jednom o~igledno pogubnom politikom premaistinskom stvarala{tvu i promovisawem mediokritetstvaza normu savremenosti. Sada smo svedoci znakova prodora Novogslikarstva upravo u oficijelne galerije; treba podvu}i dasu se ba{ u takvim galerijama odr`avale prve izlo`be ovog slikarstvau Beogradu bilo da je ono samostalno nastupilo (naprimer, weno promotivno izlo`beno manifestovawe odr`anoje u zemunskoj Galeriji „Pinki“ na izlo`bi NEW NOW), bilo daje ono prikazano kao deo autorskih izlo`bi kriti~ara (Let beznaslova u Umetni~kom paviqonu „Cvijeta Zuzori}“, OD MATERI-JE DO EKSPRESIJE u Galeriji Fakulteta likovnih umetnosti,STUDENTI FLU – PLASTI^ARI u Galeriji 73), te je, najzad, u GalerijiKolar~evog narodnog univerziteta samostalno izlagaoTafil Musovi} kao wegov prvi samostalni autorski nastup. Ikada se ovom spisku dodaju i one galerije koje su i tokom prethodnogperioda ostale otvorene za pokreta~ka zbivawa u likovnojumetnosti, koja je {irila problemske osnove, poput GalerijeStudentskog kulturnog centra (koja je i zapo~ela afirmisaweumetnika iz kruga Novog slikarstva u svojoj Likovnoj radionici,a tako|e i prikazala dve va`ne prethoduju}e izlo`be: VOKA-CIJE SLIKARSTVA mladih italijanskih umetnika na linijitransavangarde i zagreba~kog NOVOG OBRATA U SLIKARSTVU),te Salona Muzeja savremene umetnosti sa izlo`bama PROSTORSKULPTURE, JUGOSLOVENSKI PREDSTAVNICI NA BIJENALI-MA U VENECIJI I PARIZU i MLADI 82, onda je vidqiva prome-25

JOVAN DESPOTOVI]na stava institucija spram savremenog stvarala{tva. Ovo je novielement koji zasad pogoduje ekspanzionizmu ovog slikarstvai ostavqa utisak da mlade umetnike ve} u po~etnoj fazi sistemponovo prihvata.Posebno se name}e i ~iwenica da je ve}ina umetnika koji~ine beogradsko Novo slikarstvo (dakako u kako vidimo upro{irenom smislu pojma slikarstva) potekla s Fakulteta likovnihumetnosti, i da su oni, a to je jo{ zanimqivije, jo{ studenti.I ako je ta akademija tokom protekle decenije bivala ~estoozna~ena kao leglo umetni~ke prose~nosti, koja je ve}inom{tancovala umetni~ki {kart, danas se mora uo~iti izvesna neformalnaliberalizacija u pedago{kom programu ~ija su dogmatskastanovi{ta zamewena spoznajom o karakteru sada{wegvremena i aktuelne umetni~ke klime. Ako je ~in dematerijalizovawaumetni~kog objekta bio u direktnoj suprotnosti sa su-{tinom akademskog obrazovawa umetnika, onda je skora{wipovratak radu s materijalom `ive umetnosti (dakle one koja jeostala jezi~ki i problemski otvorena za plasti~ke inovacije)dovoqan razlog da se on prihvati i da se uz po{tovawe krajweindividualnosti mladih stvaralaca uz profesionalni instinktpedagoga koji je zapazio kvalitetnu promenu odnosa premaumetni~kim uzorima, odustane od nasilnog reprodukovawaautorskih stanovi{ta vode}ih profesora. No, ne treba pomi-{qati da su svi spremni da sa odobravawem do~ekaju promenu,o ~emu govori da su ovi umetnici potekli iz samo dve-tri klase– pre je u izgledu unutarakademsko konfrontirawe ~emu }ei}i naruku i delovawe Galerije FLU koja je i dosada{wom izlaga~komaktivno{}u otkrila simptome internog odmeravawastarih i novih stvarala~kih snaga. Ovim povodom svakako semora ista}i i da su se u toj galeriji odigrali neki doga|aji kojisu ulazili u {iru atmosferu afirmisawa izrazitih subjektivnostiu stvarala{tvu (izlo`ba GENERACIJA 71), ili koja jepriznala da se akademija u jednom svom delu nije oduprla nastojawuda se ono {to se uobi~ajeno naziva umetni~ki eksperimentobznaniti kao definisani kreativni ~in (izlo`ba NOVI-26

NOVA SLIKANE), {to je bio korak daqe prema jednom novom ose}awu za kori{}ewematerijala.Polarizacija shvatawa o onome {to se naziva savremenomumetno{}u u naj{irem smislu te re~i, s poqa stvarala-{tva postepeno prenosi se i u kriti~ko delovawe. Tako je ponovopokrenuto poznato mesto srpskog kriti~arskog folklorakoje je teoretski formulisano ve} poznatom polemikom oko pitawapravoslavnosti crkvenog `ivopisa iz osamdesetih godinapro{log veka. Mo`e se stoga govoriti o stogodi{wici iscrpqivawapitawa savremenog i autenti~nog, problemskog isamosvojnog, novog i autohtonog, koje se postavqalo na razli-~ite na~ine i u razli~itim povodima. Jedni su zastupali teze osavremenom izrazu koji je problemski odre|en i s jasnim spoznajamao aktuelnom zbivawu u umetnosti kojima su oponiralikriti~ari sa idejama uspostavqawa lokalnog kontinuiteta,podr`avawu autenti~nog izraza i formirawa klasi~ne skalevrednosti, negovawu doma}e likovne ba{tine itd. Iako je danaso~igledno koja su shvatawa pre`ivela, tj. koja je umetnostobele`ila svoje vreme, pitawe se iznova stavqa na dnevni redu agresivnom, nipoda{tavaju}em tonu. No, ovde je va`no ista}ine{to drugo: verovatno da }e se ba{ povodom Novog slikarstvakona~no izbistriti upotrebqena argumentacija i kriti~koobja{wewe razloga wegove pojave, puteva koji su do wega doveli,tokova i veza u okviru doma}eg umetni~kog miqea i u odnosuprema bliskim srodnicima u glavnom toku savremeneumetnosti. Ova pitawa }e se prelamati i u odnosu na jezik kriti~kogpristupa po{to prividno izgleda da se o fenomenu Novogslikarstva mo`e govoriti na uobi~ajeni na~in kao da seni{ta u teorijskom pristupu nije promenilo. Danas nivo opisivawamora biti zamewen obja{wewem pri kome se mora imatina umu specifi~na motivisanost autora, kada je nu`no ra~unatis wegovom naro~itom namerom da oblikovnom praksomobjasni i obele`i va`ne doga|aje iz sopstvenog `ivota i vremena,da ostane otvoren za ona pitawa koja su na liniji op{tepromene u ukusu, modi i op{tim vrednostima. Kritika mora da27

JOVAN DESPOTOVI]zasnuje kompleksniji metod interpretacije (tekstualni diskurs)sa punom sve{}u o adekvatnim kriti~kim modelima, saznawem sasvim odre|enog jezi~kog postupka i sa {irim referentnimpredlozima prema istorijskoj svesti i prema aktuelnomkulturnom kompleksu. Poznatom instrumentarijumu kriti~kemetode danas se moraju prikqu~iti i saznawa o nameramai svrsi nastalih iz izrazitog personaliteta umetnika. U metodolo{kompostupku mora biti ocrtano stajali{te sa koga sejasno vide bilo istorijski uzori i formalne prete~e, biloupu}uju}e naznake identiteta, senzibiliteta i subjektivitetakoji kulminiraju upravo u Novom slikarstvu.Nekada je umetnost otkrivala poetsku relaciju ~oveka uodnosu na prirodu, zatim se bavila wegovim socijalnim bi}emi utvr|ivawem wegovog profesionalnog statusa u dru{tvu komepo~esto nije pripadao, da bi se, napokon, u jednom ciklusu svojihneprestanih promena okrenula samoj sebi i temeqno pretra-`ivala i pripremala pozicije za daqe samoo`ivqavawe. Ovapromena objektivno se pojavquje kao posledica impulsa iz ste-~enog iskustva nastalog dugotrajnim procesom talo`ewa kojise naziva istorija umetnosti, a koje dana{wi umetnici koriste,prera|uju i izlivaju u jednom egzaltiranom nastupu. Za beogradskoNovo slikarstvo to zna~i i da je proces integrisawa u`ivu umetnost zavr{en ve} na samom po~etku jer je produ`en korakkojim su u tom smeru budni stvarala~ki duhovi odranijekrenuli. Iako je ovaj mukotrpni proces u najranijim periodimabio stidqivo pokretan i zaklawan jer se iz razli~itih razloganije mogao otvoreno isticati, danas on u silovitom nastupu po}o{kovima rasteruje na{e marginalne autenti~nosti „savremene“umetnosti i direktno govori o doma}im zabludama koje sunas redovno sunovra}ivale na periferiju duhovnog `ivota civilizacije.Pitanja, br. 1, Zagreb, januar 1983, str. 40–43.28

O DVA POSEBNA ASPEKTAPOSTMODERNIZMA[iroko uokvirena tema ovogodi{weg razgovora definisanogkao „Savremeni likovni trenutak“ nema mogu}nosti dabude dovoqno elaborisana jednim radom koji bi makar i ovla{ukazao na sve aspekte aktuelnih umetni~kih zbivawa nastalih„posle 80.“, iz jednog jednostavnog razloga: i najpovr{nijimpregledom u materijal takve enormne produkcije otkri}e se wegovaekstremna razu|enost, heterogenost ili pluralizam, kakoje uobi~ajeno da se danas ka`e. Stoga ni na{a ambicija ne dopiredo tra`ewa i promi{qawa op{tih kategorija i pojmova ishodi{takoji bi trebalo da daju nedvosmislene konstatacije obuhvataju}isvu tu raznolikost bez opasnosti da se wene va`nijeosobine propuste.Ciq je da se u jednom skra}enom, o{trom preseku kroz jednopoglavqe koje direktno zadire u taj problemski kompleks,postavi nekoliko teza u okviru kojih }e se ipak pokrenuti velikibroj akutnih pitawa. Otuda i smisao na{eg tematskog okvirakoji je usredsre|en na neka pitawa postmodernizma u dva wegovaosnovna aspekta. Jedan je na liniji razgrani~avawa onihshvatawa po kojima je postmodernisti~ka paradigma posledwafaza avangardnih, dakle inovativnih procesa umetnosti 20. veka,i odmah uz ovo ide i suprotno shvatawe da je postmodernizamu stvari nekoliko otvorenih kreativnih i problemskih pitawadosad nepoznatih u teoriji umetnosti, koji ukazuju na to29

JOVAN DESPOTOVI]da je zapravo u umetnosti nastupilo novo stilsko i esteti~korazdobqe koje tek treba da dobije svoju poetsku fomulaciju. Nademarkacionoj liniji ova dva shvatawa poku{a}emo da ukratkoocrtamo nekoliko osobina umetnosti sada{weg trenutka, razumqivo,bez pretenzija da iznosimo definitivne konstatacije,ve} da ih kriti~ki sravnimo s jednom, doslovno, stvarnom i mogu}omosnovom – zna~ewem u metodama rada umetnika novoga talasakoji su istinski protagonisti recentnog kreativnog raspolo`ewa.Vreme }e, kao i uvek dosad, biti jedini i kona~niarbitar i umetni~kom materijalu i kriti~kim postavkama kojega prate, pa smo stoga oslobo|eni od napregnutog aktivizma kojitra`i premise bremenite ta~nim sudovima, ve~nim istinamai nepogre{ivim stavovima.Umetnost osamdesetih godina otkriva toliko raznovrsnei me|usobno iskqu~ive karakteristike da je zapravo wenakvalifikacija i postavqawe u striktne tehni~ke ili oblikovnekategorija nemogu}e. Ova sna`no ispoqena te`wa poti-~e iz `eqe da se izbegnu grupisawa i tvr|a ograni~ewa u svimposebnim oblastima uobi~ajenog utvr|ivawa istorijsko-umetni~keistine.Kada se `eli, na primer, utvrditi wena povezanost sa„drugom linijom“, Novom umetni~kom praksom sedamdesetih godinamogu}e je izvesti najmawe dva zakqu~ka. Jedan bi bio daona, zapravo, ni{ta ili gotovo ni{ta ne duguje procesima proteklogperioda prema kojima se, uostalom i svojom osnovnom manifestacijommaterijalnog oblikovawa opire, a motivacijskimizvori{tima o{tro suprotstavqa. To se doga|a i u nivou praksegde je vra}ena legitimnost materijalu, ru~nom radu, umetni~kompredmetu, gestu umetnika koja ostavqa materijalni trag, a unovije vreme i prvih simptoma sublimacije i drugim striktnoslikarskim i tradicionalnim elementima kakvi su kompozicija,odnosi povr{ina, proporcija itd. Zatim, isto tako korenitapromena je i preno{ewe sa reduktivnih postupaka minimalneumetnosti, siroma{ne umetnosti ili analiti~kih i elementarnihslikarskih tendencija prema „praksi obiqa“ Novog slikar-30

NOVA SLIKAstva koje uvodi punu procesualnost rada s materijalom, podlogomi alatom. @eqa da se danas postigne totalni do`ivqaj preddelom novog prizora, uslovila je i ponovno kori{}ewe tehnikeslikawa koja je, izvesno, pretrpela i odre|ene promene. Tre}apromena u odnosu na praksu prethodnog ikonoklasti~kog periodaodigrala se u domenu do`ivqaja umetni~kog dela ili rada.Neoekspresionisti~ke tendencije osamdesetih svim mogu}imsredstvima napadaju na ~ula gledalaca kojima se prevashodno iobra}aju. Tokom prethodnog perioda ekspresionisti~ki trendovisu, ipak, po osnovnoj osobini konceptualne umetnosti, biliusmereni na planu razumevawa i cerebralnog do`ivqavawa kojeje rad umetnika podsticao. Stoga je opravdano ukazivati da se„novi senzibilitet“ ove umetnosti pre svega odnosi na afektivna,emocionalna i ~ulna stawa i da, ako je u delu ove prakse ipostojala sofisticiranost rada, ona je u drugom planu, skrivenaili kamuflirana iza plasti~ke strukture dela.Me|utim, „novim slikarskim obratom“ nisu se po~ele zauzimatipozicije koje je umetnost napustila kasnih {ezdesetih;dakle, ne mo`e se ni govoriti o povratku slikawa na pro{lemodele ili metode kao da se ni{ta u umetnosti nije dogodilosedamdesetih godina. ^iwenice govore da je, bar {to se ti~epromena koje su se odigrale u Beogradu, jezgro umetnika noveslike nekoliko godina pre nego {to je otpo~ela svoju najnovijuprodukciju, operisala oko Galerije SKC-a koja je mesto okupqawai razmene ideja i shvatawa na onim umetni~kim pozicijamakoje su ~ak i mrzovoqni kriti~ari nazivali avangardnim,a mi bismo ih rado odredili kao problemski otvorene. Dakle,ti umetnici su na razli~ite na~ine pro{li kroz praksu postkonceptualneumetnosti i u jednom trenutku prenapregnutogmentalnog aktiviteta krenuli u druga~iju kreativnu avanturu.To je uzrok {to se u wihovom dosada{wem radu o~igledno isti-~u elementi koji su nedvosmisleno potekli iz izmewene umetni~keprakse sedamdesetih godina. Ako se ovome mo`e stavitiprigovor da je deo umetnika najmla|e generacije potekao iz drugesredine, kakva je umetni~ka {kola, te da nije bio u mogu}no-31

JOVAN DESPOTOVI]sti ili nije bio podlo`an uticajima iz klime pro{le dekade,pre zna~i da se promena odvijala na globalnom planu i u op-{tim razmerama stilskih i idejnih pomerawa, nego samo u jednomsegmentu koji se vertikalno nastavio na prethodni period.Zna~i da su i op{ti uslovi postali zreli za promene i da je ekspresionisti~kiizraz koji je podloga tih promena, bar {to seti~e plasti~kih umetnosti, najpogodniji da se, kako smo ve} jednomranije rekli, najefikasnije iz pozicije mentalnog premestina podru~je emotivnog, a istovremeno, da je ekspresionizam naprvi pogled dovoqno bezazlen da bi iritirao konzervativne itradicionalisti~ki nastrojene duhove. ^iwenica da se ponovoradi u materijalu bila je dovoqan alibi da se promena makar inevoqno registruje i na mestima koja su tokom prethodnog periodastalno bila na suprotnoj strani od `ivog stvarala{tva, teda joj se da odre|eno, makar minimalno, mesto. Ovoj idili naravnoda }e i daqe {koditi stalna akademska te`wa ka „kvalitetnim“umetni~kim delima koja se dobijaju kroz principe edukativnogprograma, pa }e taj kvalitet i ubudu}e biti glavnasmetwa ili brana za one pojave koje nisu preokupirane tim svojstvimave} oblikovawe pomeraju drugim, rekli bismo u sada-{wem trenutku va`nijim putevima. I da napomenemo uzgred jo{i to da je kvalitet umetni~kog predmeta potrebna osobina, alidanas ni slu~ajno nije dovoqna za utvr|ivawe vrednosti i zna-~aja u vrhu savremene umetnosti.Odnos umetni~ke {kole i kasnijeg individualizovanognastupawa umetnika otprilike se mo`e uporediti sa odnosomkoji postoji izme|u klasi~nog perioda gr~ke umetnosti i helenizma,izme|u renesanse i manirizma, ili u jednom posebnomsmislu izme|u baroka i rokokoa. Na {ta mislimo? Ako {kolovaweumetnika protekne u procesu u~ewa, ili osposobqavawabudu}ih stvaralaca da se kreativno odnose prema podsticajimaiz spoqa{we i unutra{we realnosti, a tu ve{tinu u~e na najboqimprimerima umetni~kih dela iz istorije umetnosti, na~elu kojih po svakom akademskom shvatawu stoje dela 5. vekagr~ke skulpture ili renesansno slikarstvo, a zatim se oni pre-32

NOVA SLIKApuste samostalnom tragawu za smislom onoga ~ime se bave, zaplasti~kim formulisawem koje je bazirano na istorijskim iliistovremenim uzorima, na wihovom mewawu i adaptirawu premaar{inu wihovih shvatawa i sposobnosti, prema uvek novomsenzibilitetu koji odre|uje vreme, tada je jasno da oni u toj samostalnojprodukciji ulaze u „manirizam“, fazu prekr{aja stilakoji treba da mu omogu}i umetni~ku autonomiju.U vrlo sli~nom odnosu nalaze se i teorija i praksa modernizmai postmodernizma. Postmodernizam je na mestu kasnogstila, ili retrostila u odnosu na modernizam, kada je u obradijedan specifi~an jezi~ki model koji se razli~itim tehni~kim ioblikovnim procesima mewa. Mo`e se re}i i to da je postmodernizamproces pluralisti~ke disperzije osnovnih stilskihpodsticaja. Postmoderni izraz ne defini{e nove vizije, programei nacrte, ve} aktivno elaborira poznate plasti~ke modele.No, ~iwenica je i to da je modernizam u drugoj polovini {ezdesetihu poqu umetni~kog objekta po~eo da stagnira, dakle daizneverava sopstveni imperativ stalne jezi~ke promene i da muje upravo ova faza „stila bez stila“ udahnula novi impuls, takoda se nije odigrao povratak na ta~ku prekida ve} nastavak promenau fenomenolo{kom nivou umetni~kog dela.Nas na ovom mestu zanima jo{ jedna posebna tema koja jeizraz specifi~nih okolnosti tokova umetnosti u ovom podru~ju.Naime, sadr`aj i formirawe karakteristika umetnosti Ju-`nih Slovena od trenutka kada su kroz hri{}anstvo bili prikop~anina civilizacijsku infuziju (matricu), s prirodnimtragom koji je ostavilo zadocwewe od vi{e hiqada godina, uzadaptirawe osnovnih kreativnih impulsa prema meri wihoveduhovne i psiholo{ke predispozicije. (Ne treba prevideti nito da se isto dogodilo i s primawem hri{}anstva kada se dobardeo ju`noslovenskih paganskih, dakle neznabo`a~kih sadr`aja,rituala i obreda preneo u novoprimqenu religiju i na taj na-~in ubla`io udar „neprijateqske“ i „tu|inske“ kulture i civilizacije.)Ovaj model promene uporno se neguje do dana{wegvremena. I mada nijednog trenutka ne `elimo da dovedemo u33

JOVAN DESPOTOVI]sumwu vrednost velikih duhovnih spomenika u na{em prostoru,ne mo`emo isto tako umetni~ke istine radi da previdimo i wihovomewawe i opadawe potencijala osnovnog stila koje je proporcionalnoudaqeno od epicentra u kome je taj stil nastajao.No, ne{to drugo je doprinosilo zamagqivawu ovih slabosti, anaro~ito u neposrednim umetni~kim i kriti~kim zbivawimaposle 1950. uvek prisutno sofistikovawe saop{tenih formalnihmodela koji, kako to nama izgleda, kulminira u sada{wemtrenutku. Glavna karakteristika ovakvog trenda je uporno zalagawei obrazlagawe pitawa autenti~nosti porekla umetni~kogpredmeta, wegove stilsko-esteti~ke izolovanosti od internacionalnihpokreta i osiguravawe dovoqnog opravdawa za duhovnuautonomiju koja je u posledwih tridesetak godina na linijizvani~ne politi~ke projekcije.Modernizam je uvek, kako je istaknuto, potencirao i iskqu~ivoverovao u jednu umetni~ku istinu, u vladaju}u istinukoja je ta~na metafora za odre|ene dru{tveno-ekonomske sistemekoji su se tako|e zakliwali u samo jedan princip, jedno dimenzionalnoshvatawe morala, ideologije, sre}e i budu}nosti.Kada se dogodilo, a za to nam istorija stoji kao pouzdan svedok,da se vremenski podudari postojawe dru{tvenog i umetni~kog iumetni~kog modela sa ovakvim monisti~kim pricipima, modernaumetnost je uvek bivala na razli~ite na~ine iskqu~ivana izdru{tvenog sistema. Ova shema je izuzetno pogodovala razvojutradicionalnih, u odnosu na savremenu umetnost izraza i nacionalnihshvatawa („umetnost mora biti nacionalna po formi,a socijalisti~ka po sadr`aju“ – jedan je od slogana socijalisti~kogrealizma), koji se u promewenim uslovima vrlo brzoosloba|aju jednog dogmatizma i sa traumama pribegavaju drugom.Otuda se i dan-danas kod nas u likovnim umetnostima vodeiste polemike oko importa, tu|eg uticaja, tra`ewa autenti~nogstila itd.Sada{wa epoha u kritici je obele`ena kao konvulzivnaepoha novih stilskih figura, radikalnog eklektizma, nomadizmai hibridnih poduhvata u domenu forme. To je sve u suprot-34

NOVA SLIKAnosti od ranijeg idejnog i politi~kog, mehani~kog funkcionalizma,a pripada vremenu postmodernog, vremenu koje u umetnostiuklawa i posledwe ostatke bilo kakvih limita i zabrana.U deklarisanom umetni~kom pluralizmu danas mora postojati,da bi uop{te u ovim izmewenim uslovima postojao, kompatibilnaslo`enost samog dela i wegovog konteksta u kome se paralelnoi jednovremeno preklapaju i stvarala~ki integri{umnoge linije oblikovawa, razlozi, forme i wene osobine, sadr-`ajnost i programi niza stilskih pravaca, {kola i orijentacija.Iako je stalno okrenut pro{losti, postmodernizam isti~enovo shvatawe paseisti~kog jezi~kih sistema i modela kojima usilovitom nastupu daje nova zna~ewa i novu interpretaciju.Mnogobrojne su mogu}nosti previrawa koje je postmodernizamusvojio; prisustvo istorije se, tako, ironizuje, isti~e se neta~nosti nepreciznost u redefinisawu formi, te`i se dovoqnojudaqenosti od po~etnih modela s tim da se zadr`ava minimalnaprepoznatqivost plasti~kih ~iwenica koje omogu}avajuutvr|ivawe identiteta. Krajwem ekspresionisti~kom potencijaluovih radova novog talasa doprinosi wihova ikonografska,stilska i hromatska retori~nost; tautolo{kim projekcijamaelimini{u se sumwe u poreklo i zna~ewe, citatima sejasno otkrivaju izvori; ovom nizu treba dodati i osobine ekscentri~nosti,bizarnosti, violentnosti, opsesivno delovawe,referencijalni odnosi povr{na, upotreba zna~ewa i simbola,istorijsko zatrpavawe smisla, redundantnost oblika – {to susve metodi istovremenog ishodi{ta intencija autora koji radeu duhu postmodernizma.Da najkra}e rezimiramo, i samo nabrajawe karakteristikaesteti~kog delovawa postmodernizma bilo bi dovoqno daocrta komplikovanost trenutne situacije u likovnim umetnostima.Razlozi ovakvog opredeqewa dana{wih autora koji sunosioci promena jesu u natalo`enim umetni~im iskustvima inagomilanom znawu o mestu i funkciji stvarala{tva u celiniqudskih potreba i u ranijim istorijskim periodima i danas,kao i svesti o neposrednim prethodnim doga|awima koja su de-35

JOVAN DESPOTOVI]finitivno zaokru`ila sve modernisti~ke procese ovog veka.Oslawawe na korpus istorije umetnosti zna~i i predose}awe daje u umetnosti danas destabilizovan sistem vrednosti i da seumetnik jedino sme oslawati na vlastitu imaginaciju i intuicijupri birawu forme kojom }e izraziti sopstvene sadr`aje. Akako je u ovaj kratkotrajni i burni period razvoja ulo`ena velikaenergija, mo`e se o~ekivati br`e kristalizovawe oko nekihideja i postupaka ovog prelaznog perioda kao uvodne fazepostmodernosti koja }e na zbiru tih shvatawa i u prepletu intencijaautora graditi poetiku jednog novog stila kao novogsloja u bezgrani~nim i nezaustavqivim tokovima onoga {to senaziva istorijom umetnosti.Sopo}anska vi|ewa (simpozijum), Novi Pazar, april 1984, str.85–90.36

UMETNOST OSAMDESETIHPostmoderna u znaku osporavawai/ili afirmacijeDa li se u ovom trenutku prividnog smirivawa veoma brzog,temperamentnog i eufori~nog umetni~kog obrata koji seodigrao u godinama na prelasku izme|u osme u devetu decenijumo`e misliti o recentnoj umetnosti kao o ve} oformqenomproblemskom i plasti~ko-formalnom entitetu? Burni doga|ajikoji su obilato sledili jedan za drugim i tokom kojih je taumetnost poprimila jasne fizionomske naznake, dugo su smetalida se smireno i s maksimalnom pa`wom i tananim promi{qawemzapaze i ocene wene karakteristike, poreklo i eventualnidoprinos umetnosti 20. veka. Dugi niz novih imena koja su gotovosvako za sebe u kratkom periodu izgradili sopstvene stilskeiskaze, uporedo s tim da su se ~ak i na nacionalnom (regionalnom)planu pojavile sasvim specifi~ne osobine, {to je sve skupastvaralo utisak da je nova umetnost radikalno raskinula sprethodnim periodom, i jo{ da su individualne pojave unutarwe, svaka posebno, gradile specifi~ne odnose prema bli`oj ilidaqoj umetni~koj pro{losti. U oba ova istorijska diskursa karakteristi~anje zapravo dvosmisleni stav koji je poput bogaJanusa ambivalentno postavqen spram referentnih podru~jakoja su nenadano postala va`na, ~ak i odlu~uju}a za generacijuumetnika koja je protagonista aktuelnog esteti~kog preporoda.Svakako da je ova osnovna karakteristika {to stoji u znakuosporavawa i/ili afirmacije istorijskih pokreta, doga|aja i37

JOVAN DESPOTOVI]li~nosti koji su na posve razli~ite na~ine, mawe ili vi{e integrisaniu onim umetni~kim delima koja danas prepoznajemokao relevantna za ovaj stvarala~ki trenutak, samo jedan od verovatnovelikog broja upotrebqivog kriti~kog prosedea u wenomrazumevawu i tuma~ewu. Dobar deo svih drugih osobina izstvarno slo`ene oblasti u vezi su s ta dva disparatna i kontradiktornastava.Poput svih dosada{wih pokreta u istoriji umetnosti ineki najnoviji se odlikuju odre|enim zajedni~kim karakteristikamasvojevrsnim periodu promena i, naravno, vrlo istaknutimzna~ajkama koje se unutar nekog zbivawa isti~u kao firerencijalnaosebujnost u odnosu na dotad poznate. Ukoliko su tepromene korenitije prirode utoliko se jasnije zapa`aju pomerawau poqu prakse i jezika umetni~kog medija i, dakako, uokviru intervencija i shvatawa samih umetnika sudeonika tihpromena. Karakter umetnosti nastale posle 80. godine umnogomedaje za pravo da se o tom, najnovijem stilskom razdobqu otvorenoi argumentovano govori kao o novom, dosad nepoznatomartisti~kom sadr`aju. A te`ina pitawa koja se lome oko mogu-}nosti wene recepcije kao sve`eg, vitalnog i novog fenomenaproporcionalna je upravo vidqivosti wenih unutra{wih osobinakoje su instrumentalizovane dosad nepoznatim esteti~kimsublimatima. Autori koji deluju na sceni danas aktuelne umetnostiu svom radu koriste najrazli~itije vrste kreativnog postupka{to naviru iz sveukupne istorije umetnosti; dakako dasu se na konkretnim stilsko-formalnim razlikama koje postojeunutar we danas nadaqe produbile one specifi~nosti {to sujasno insistirale na takvoj podeli, i upravo na taj na~in dovelisu jo{ jednom do kona~nih granica elaboracije plasti~kihsadr`aja primerenih tim pokretima. Danas se umetnost upravoiz tih razloga komentari{e kao istorija umetnosti uzimaju}i uobzir kvalitativne razlike koje su postojale u wenim dosada-{wim periodima. ^ak i jedan letimi~an pregled termina ukriti~koj upotrebi koji navode na wene specifi~nosti, zbogmnogih razlika heterogene scene, jasno ukazuju na direktne upu-38

NOVA SLIKAte prema pojavama bli`e ili udaqenije pro{losti, a upravo tu,na tim kvalitetima, formulisane su posebnosti estetike kojeskupa ~ine weno bi}e. Uostalom, te naznake vi{e ne govore, kao{to je to bio slu~aj u prethodnim umetni~kim periodima, o jednominternacionalnom jeziku koji je upotrebqavan u razli~itimsredinama, ve} su one obojene izrazitim nacionalnim karakteristikama{to je dopustilo da se opservira stanovitigenius loci nove umetnosti.Sigurno je da su te osobine zapravo direktno projektivneumetni~ke ba{tine na temequ tih podru~ja koja se pojavquju udana{wim artificijelnim modelima i delima. Na primer,uop{te nije slu~ajno da se italijanska scena najnovijeg periodanaziva terminom transavangarda, {to upozorava da se u jednomsvom delu temeqi na iskustvima De Kirika i futurista,a u drugom na razli~ite tretmane renesanse i klasicisti~kezaostav{tine. Koje bi to onda bile karakteristike dana{wegitalijanskog (latinskog) duha {to se materijalizuju kroz ovaglavna referencijalna podru~ja te su sublimno iznete u duhutransavangarde? Sofistikovani ikonografski sadr`aji dakakoda su utemeqeni u duboke naslage svih kulturnih i posebnoumetni~kih slojeva koji su joj prethodili. Kolektivna svest ipam}ewe {to treba smatrati autenti~nim i specifi~nim oblicimaitalijanskog etosa 20. veka metodom de{ifrovawa obznawujuse kao definisani i kona~ni elementi, kao jasne karakteristiketog identiteta. Samostalnost rimskih republikai provincija, renesansnih gradova–komuna u stalnom rivalstvuza supremaciju, blizina papske kancelarije koja ve} sedamnaestvekova upravqa duhom, mislima i ose}awem ve}inecivilizovanog sveta, nacionalni preporodi 18. i 19. veka, tehipoteka fa{izma i brza industrijalizacija nakon Drugogsvetskog rata stoje kao reperi na trasi duhovnih i materijalnihtransformacija dana{wih Italijana. Primat koji zauzimaitalijanska likovna umetnost, makar da je pojedini analiti~ariminimalizuju svode}i je na pukih {est-sedam imena,jasno govori o jednom kulturnom bujawu koje u stvari ozna~ava39

JOVAN DESPOTOVI]i dru{tveni preporod {to se provodi u toj zemqi zna~ajnihdemokratskih tradicija.U Evropi, uz italijansku scenu neposredno po zna~aju stojii Nema~ka, dakle, druga zemqa koju je sopstveni nacional-socijalizamdoveo na rub uni{tewa, da bi se potom odigrao dotadnepoznat dru{tveni i materijalni prosperitet. Bez nema~kogduha, koji je konstituisan svim onim istorijskim doga|ajima ipojavama {to su postepeno u dugom procesu razvoja formiralejedan tip mi{qewa, filozofiju i {kolu svetonazora i koji jedao onu vrstu prosve}enih pojedinaca, nemogu}e je zamislitiglavne tokove progresa savremenog sveta. U umetnosti se samotreba podsetiti recimo gotike i renesanse, a potom ekspresionizmai apstrakcije da bi bilo posve jasno koja su sigurna upori{taodabrali umetnici najmla|e generacije da bi progovorilijezikom identiteta, jezikom nema~kog duhovnog statusa. Ipoput Italijana i mladi Nemci su u prepletu jednog teatralnogrealizma i duhovne nadmo}nosti izgradili sliku svom ambivalentnomsvetu: svest o podvojenosti kod wih je jo{ vi{e usa|enabudu}i da je nema~ka dr`ava podeqena, i ~ak je i jedan velikigrad, nema~ka tradicionalna prestonica Berlin, razdeqen nadva antagonisti~ka i suprotstavqena dela: na dva potpuno razli~itakulturna, eti~ka i ideolo{ka saveza koji u ovakvom stawuve{ta~ki egzistiraju u neposrednom susedstvu.No, mo`e se postaviti pitawe {ta je s drugim, isto takova`nim kulturnim podnebqima kakva su na primer Francuskai Engleska, za koje je o~igledno da su istorijski ukorewene uosnove evropskog duha, ali i da su u dana{woj umetnosti pone-{to marginalizovane, mada su se i tamo pojavili zna~ajni umetnici,ali bez tako jasno nazna~enih osobina duha vremena. ^inise ipak da ovo vreme, koje je na povr{inu iznelo vi{ekulturnih ekscentri~nosti i bizarnosti, nije nakloweno dru-{tvima koja su egoisti~ki i narcisoidno okrenuta sopstvenomintegritetu, sopstvenoj specifi~nosti i kulturnoj misiji {toim i nadaqe daje karakter umetni~kih velesila. To su zemqe ukojima nema eskalacije unutra{weg terorizma (onog koji `eli40

NOVA SLIKAdestrukciju sopstvenog etatizma), nema hipoteke pro{losti, nemadovo|ewa u sumwu probabiliteta sopstvenog socijalnog napretkakoji je u vezi sa spoqa{wim faktorima. A, s druge strane,kada je na~iwen prvi poku{aj okupqawa umetnika u domenuonih pojava koje se smeju nazvati Novom slikom, u Francuskoj jena~iwena izlo`ba pod karakteristi~nim nazivom BAROK 81koja najneposrednije upu}uje na op{te mesto u vezi sa zenitnomta~kom ove kulture. Za Englesku je karakteristi~no da se recentnastilska kretawa odvijaju u jednom drugom mediju – skulpturi,instalacijama i ambijentima, {to je na liniji izvanrednebritanske tradicije modernog vajarstva na ~ijem ~elu je etabliranaharizmatska li~nost Henrija Mura. Uzgred, treba napomenutida su u toj zemqi istovremeni fenomeni masovne tinejxerskekulture poput rok muzike ili mode, veoma prisutni, te da jestoga poqe u kome u drugim sredinama deluje seriozna umetnostsa sli~nim esteti~kim radijusom pone{to sku~eno. Mogu}nostda se dogodi ova zamena elitnog i meritornog masovnim i epifenomenalnimsamo je prilog vi{e razumevawu osobina umetnostiosamdesetih godina.U ovom smislu zanimqiv je i primer umetnika koji delujuu Sjediwenim Ameri~kim Dr`avama. Kako je o~igledno da setamo ne mo`e govoriti o uticaju tradicije, ba{tine, duha mestau evropskom smislu tih re~i, autorima je preostalo jedino dapoku{aju da formuli{u i iska`u jedan imanentni oblik slo`enogimaginativnog impulsa koji je tamo stvorio uglavnom figuralnei pseudofiguralne predstave najrazli~itijeg porekla.Odre|en uticaj izvr{ile su i nekolike za Ameriku specifi~neumetni~ke situacije nastale ili na autenti~noj paradigmi wihoveumetnosti 20. veka (apstraktni ekspresionizam i pop-artkoji su dominirali i u svetskim okvirima) ili su pak potekliiz {irokih oblasti tzv. supkulturnih fenomena kakvi su andergraundumetnost, umetnost murala, stripovi i sve ostale vrstenaivne i populisti~ke umetnosti kojima ovo podru~je obiluje ipo kojima je najkarakteristi~nije. Za ameri~ki kulturni sistemteku}e decenije osobena je i jedna o~igledna egalitarnost koja41

JOVAN DESPOTOVI]se uspostavila izme|u oficijelne, meritorne galerijske i muzejskeumetnosti i fenomena, pokreta i doga|aja u vezi sa pomenutimalternativnim pojavama i onima koji su direktni wihoviderivati u koje ubrajamo i Slikarstvo novog prizora i Patternpainting kao specifi~ne doprinose ameri~kih umetnika umetnostiosamdesetih. Uz sve ostale ~inioce koji su doveli do tog izjedna~avawasvakako da je jedan od najva`nijih i samo tr`i{teumetni~kim delima koje je odmah, u trenutku nastajawa biloprihva}eno i na taj na~in potpomoglo je ovu umetnost {to je bezpresedana u novijoj istoriji umetnosti. (Suprotno ovome, uvekje bilo gotovo pravilo da se avangardni i inovatorski pokretijo{ od vremena impersionizma dr`e za sporedna zbivawa u oficijelnojkulturi, te su ih tek naredne generacije „pronalazile“i {ire prihvatale i razumele u bitnim svojstvima.) Ovo, uostalom,nije slu~aj koji se odnosi samo na SAD gde je tr`i{teumetninama najrazvijenije, ve} se ista tendencija zapa`a i u zemqamazapadne Evrope u kojima je do{lo do proboja u ovoj umetni~kojravni.Posle ovih napomena koje su poku{ale da iznesu neke odprimarnih osobina nove umetnosti u domenu istorije – umetni~kepro{losti i sociopoliti~kih implikacija, treba sesasvim ukratko osvrnuti i na fenomen same likovnosti, plasti~nostinajnovije umetnosti. Ve} je uo~eno da se u pojedinimwenim regionima odvijaju specifi~ne aktivnosti. No, nekolikoje op{tih elemenata koji zajedno grade jedinstvenu slikuove pojave i skloni smo da kao krajwu konsekvencu izvedemozakqu~ak o jasnim stilskim naznakama koje je razdvajaju od dosadpoznatih formacijskih sistema.Termin postmodernizam je u teoriju likovnih umetnostiuveden iz kritike arhitekture i kako je promewen predmet nakoji se on primewuje, pretrpeo je nu`no i odre|ene deformacijei adaptacije u uslovima nove primene. Pitawa odnosa moderneumetnosti prema wenim prete~ama i ba{tini dosad su u teorijidiskutovana uglavnom u nekoliko poznatih modela. Svi tipristupi zasnivali su se uvek na jednoj ideji: o linearnom, kon-42

NOVA SLIKAtinuiranom toku transformacija formalnog izraza koji je uvekza polazi{te uzimao najkonkretnije dru{tvene i istorijskeprilike trenutka. U takvom toku nisu se zapa`ali, jer ih nijeni bilo, rezovi, nagle promene i prekidi i iznenadne zameneplasti~kih iskaza. Umetnost shva}ena kao istorija umetnostinije poznavala burne prevrate, obrte, korenite zamene stanovi-{ta koja su jedna druge smewivale i iskqu~ivale. Stilovi kojisu se u istorijskoj sukcesiji nizali jedan za drugim ma kolikoizgledali me|usobno razli~iti, ~ak nespojivi, primicali su seu nekim od svojih ~inilaca re{ewima iz dotad ve} poznatih sadr`aja.U svakom nivou izraza mogli su se jasno prepoznati delovikoji su ve} kori{}eni u prethodnim epohama. Otuda se javqautisak nesmetanog i neprekidnog razvoja likovnih sistemakoji su poneke od svojih konstitutivnih elemenata elaborisalitokom niza stilskih epoha da bi uvek bili dopuwavani, razvijanii usavr{avani.Sa pojavom moderne umetnosti u 20. veku dolazi do dramati~nogobrta. Uvodi se pojam avangarde koja je burna, deklarativnai manifestantna u ~inu raskida sa dotada{wim izrazimaignori{u}i sve osobine, i one pozitivne, ~ak i onekojima se nadahwivala, umetnost koja joj je neposredno prethodila.Modernizam kao da je u sopstveni zadatak stavqao buntovnoprevratni{tvo, nipoda{tavawe, ignoranciju i distancuprema svemu ostalom u umetnosti. Istorija stilova 20. veka uumetnosti je istorija netrpeqivosti i nerazumevawa u jednojporodici. I sa osamdesetim godinama pro{log veka s postmodernizmom,dolazi ponovo do obrata, ali sa izmewenim interesovawima,interpretativnim repertoarom i strate{kim potezima.Novi je kvalitet u tome da postmodernizam ne iskqu~ujeeksplicitnu mogu}nost uspostavqawa stvarnog dijaloga s pro-{lo{}u ma kako da je ona udaqena ili stilski inkompatibilna.U velikom broju primera umetnosti recentnog perioda uvi|ase neprikriveno oslawawe na ba{tinu, na plasti~ke modeleod renesanse do apstraktnog ekspresionizma. Umetnost Novogprizora postala je stil „Istorija umetnosti“, u kome se slo-43

JOVAN DESPOTOVI]bodno prepli}u uticaji i gde se inspiracija crpe iz velikihmodela paseisti~ke umetnosti, a imaginacija podsti~e pro-{lim istorijskim epohama koje se do`ivqavaju kao otvorenakwiga za nelimitiranu stilsku pretragu.Odnos najnovije umetnosti prema proteklim epohamanajplasti~nije se ocrtava u ambivalentnom stavu osporavawai afirmacije prema neposrednoj prethodnici – umetnostipro{le decenije ili Novoj umetni~koj praksi. Teza u znakuosporavawa i afirmacije konceptualne umetnosti koje karakteri{uumetnost teku}e dekade kao paradigmatski fenomenmo`e se uzeti i za platformu tuma~ewa wenog odnosa sa celokupnomistorijom umetnosti. Umetnost osamdesetih nije nastalau 1980. godini ve} je kao neprime}en fenomen trajala itokom posledwih godina osme decenije, s tim {to je bila samoodre|enakao marginalna u vremenu koje za ozbiqan umetni~kiaktivizam nije uzimalo bilo kakvo materijalizovaweumetni~ke ideje – osim onih minimalnih radova koji su i{lilinijom fenomenolo{kog i ontolo{kog ispitivawa modela.Ovi rubni slu~ajevi sa elementarnim ili primarnim umetni~kimkarakteristikama jedini su uvr{teni u sistem seriozneumetnosti koja nije nimalo trpela ostatke oblika u objektivizacijiumetni~kog ~ina. Iz takvog stawa represije nagloje eksplodirala i penetrirala nova umetnost upravo u tom wenomnajvitalnijem podru~ju: u oblasti direktne manipulacijematerijalom (makar on u nekim slu~ajevima bio i neumetni~ki)i na mestima ponovnog formulisawa umetni~kih ideja izra`enihu predmetnom statusu dela. Procesi dematerijalizovawaumetni~kog predmeta zameweni su danas procesimarematerijalizovawa umetni~ke ideje. Te godine su kao jednuod najva`nijih osobina istakle povratak legitimnosti umetni~kogpredmeta koji je telesan, materijalan i sasvim vidqivi opipqiv. Na bazi procene tih osobina razvijala se i jednanova kriti~arska aktivnost koja tako|e poku{ava da ustanovipromewen diskurs i oblike promi{qawa o najnovijimumetni~kim pojavama.44

NOVA SLIKASva ta razmi{qawa, bilo da su ih iznosili kriti~ariili sami umetnici, slila su se u dva osnovna toka: s jedne straneona respektuju konceptualnu umetnost jasno ukazuju}i na~vrsta upori{ta koja je dematerijalizuju}a umetni~ka praksazasnovala, dok je s druge strane ona potpuno negirala, prebacuju}ijoj ~ak i otvorene kritike na ra~un wene iskqu~ivosti,netolerancije, pa sve do nerazumevawa prirode jednog kreativnog~ina. Arbitrirawe u korist jednih ili drugih zaludan jeposao koji ne dovodi do stvarnih re{ewa problema. Svakako daje ~iwenica da su sedamdesete sna`no provetrile umetnostotvoreno dovode}i u sumwu neke problemati~ne vrednosti nastaleu jednom uvek ekspanzionisti~kom tr`i{nom sistemu.Vra}awe osnovne te`ine u umetnosti na ideju, na koncept, nijebio samo ~in nesuvisle pobune ve} i eti~ki stav nadahnut gorkimistinama u umetni~kim vrednostima koje su fingirane unovijem dobu koje u jednom rigoroznijem promi{qawu ne moguda istrpe kriti~ki komentar. No, istina je, i to smatraju dana-{wi umetnici, da se procena kvaliteta neke umetni~ke idejemo`e dogoditi najta~nije (dakle ne jedino, ali najta~nije) samopri wenoj transformaciji u finalni umetni~ki predmet, uwen kona~ni vid manufakturnog rada. Ovaj na prvi pogled represivanstav lako se brani i tvrdwom da nema posledwihumetni~kih istina, dakle ni onih koje su postulirane i u konceptualnojumetnosti. Doga|aji se neumoqivo i nezaustavqivoodvijaju samo prema napred. I ovaj privid nazadovawa je u samomistorijskom procesu zapravo kretawe samo prema napred.A svest o imperativu uvek novog i uvek daqeg pomerawa prime-}uje se u nizu striktnih umetni~kih aktivnosti doskora ortodoksnihaktivista sedamdesetih godina.Ali, ovo nije trenutak da bilo ko likuje ili `ali nad postignutimpobedama ili porazima. Obiqe i jedna krajwa raznovrsnostumetnosti osamdesetih godina (koja se pokatkad nazivai pluralisti~kom dekadom) tek treba da pretrpi jasnu kriti~kudiferencijaciju unutar pokreta {to }e razdvojiti osnovne fenomene,ako takvi uop{te vi{e postoje, od niza usputnih obli-45

JOVAN DESPOTOVI]ka ispoqavawa, koji svakako postoje. Vrlo velika tolerantnostkoja kod kriti~ara i teoreti~ara danas postoji mo`e zasad bitipravdana time da je ovaj izrazito brzi ritam nenadanih promenanepogodan za definisawe jedne svesti o vrednostima, te daje u takvim uslovima ote`ano prepoznavawe izrazitijih kvaliteta(koji su {to se nas ti~e, sasvim vidqivi) sa svim posledicamana usputne, a pogotovo na budu}e fenomene. Sa epohompostmodernizma ~ini se da je i u ovakvom vidu kriti~arima zasadosigurana ona potrebna koli~ina jasnih stanovi{ta kojamogu da osiguraju prvu od niza slede}ih stepenica na piramidirazumevawa.Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 16. avgust 1984.46

BEOGRAD OSAMDESETIH:PIGMALIONOVA MASKA &EDIPOV KARAKTERU trenutku koji je podlo`an tek po~etnom, ispravnijem rezimirawupojava prve polovine osamdesetih godina, javqa se isve istaknutija potreba da se, ako ne ontogeno, a ono referencijalnonazna~i nekoliko najva`nijih tokova koji paralelno trajuna beogradskoj umetni~koj sceni najnovijeg perioda, dakako onihproblemski i plasti~ki aktuelnih. Izosta}e, me|utim, one ovdeveoma prisutne i izra`ene tendencije, koje su u sredinama namargini (svetskih) zbivawa uvek dominirale, koje participirajugotovo na svim do sada evidentiranim oblikovnim linijamabli`e ili daqe umetni~ke pro{losti, kao i ona ekstremna shvatawaizvan oficijelnog umetni~kog sistema kada su protagonistipribegavali poznatim metodama kontrakulturnog ili izvankulturnogpona{awa. Nas, dakle, zanima samo onaj segmentsada{we artificijelne situacije koji se prepoznatqivo odre|ujebilo formirawem aktuelne umetnosti po obliku bliske poznatimsvetskim pojavama, bilo definisawem odre|enih sadr`ajakoji pone{to duguju i pojedinim zate~enim uslovima. Naravno dase u rasponu ove dve generalne linije mogu razlu~iti mnogobrojnepodgrupe koje su, u ve}oj ili mawoj meri, me|usobno povezane,ili su u svojevrsnim relacijama prema op{tim tokovima od kojihu autodefinisawu i samoprepoznavawu polaze.Jedna od najevidentnijih karakteristika umetnosti osamdesetihgodina jeste i ta da ona nastaje „pod okriqem akademije“47

JOVAN DESPOTOVI]u slu~aju kada ne postoje uslovi da tr`i{te odre|uje vrednosti,odnosno, time se `eli re}i da su svi odreda, od wenih najva`nijihprotagonista jo{ za vreme {kolovawa po~eli da odaju simptomepripadnosti recentnoj stilskoj formaciji. Razlozi za tosu uglavnom o~igledni. Ne mali broj kriti~ara govori o osamdesetimgodinama kao o periodu obnove slikarstva u svim wegovimkategorijama, ili povratku slikarstvu, ili ponovnom pronala`ewuslikarstva, dakle u osnovi je re~ upravo o ponovnomkori{}ewu slikarskih materijala i sredstava: boji i platnu,koje su sedamdesete godine zanemarile, prenose}i jezik umetnostis materijalnog na idejni plan. Razumqivo je stoga {to je pitawe{kolovawa umetnika, odnosno wihovog formirawa kroz„program akademije“ aktuelizovano, po{to su nosioci tog programaobnove ve} u periodu {kolovawa zapo~eli da se zaokupqujunovom plasti~kom problematikom. Pri tome se ne smeju previdetinagla{ene razlike koje postoje unutar tako zami{qenegrupe umetnika. Naime, ako se porede radovi i intencije autorakoji su prakti~no pripadnici iste generacije i koji su, dakle, uistom trenutku poha|ali nastavu – kao na primer, Mr|an Baji},Dragoslav Krnajski, Darija Ka~i} ili Milica Koj~i}, i sa drugeDe Stil Markovi}, Vlastimir Miki} i Vesna Bulaji}, uo~qivesu toliko velike razlike da je pokatkad umesno upitati seda li oni uop{te pripadaju „istom senzibilitetu“, kako se ponajprewihova umetnost ozna~ava. Po nekoj tradicionalnoj ianahronoj podeli u granicama ove generacije, prva grupa bi sepriklonila klasi~nijem umetni~kom izrazu koji mnogo dr`i doupotrebqenog medija, dok bi se druga mogla ozna~iti kao „prevratni~ka“s promewenom sve{}u o sredstvima koja nisu striktnoslikarstvo ili skulptura, a koja primewuju u svom radu.Za Mr|ana Baji}a je nesumwivo da stvara s punim obziromi odgovorno{}u prema vajarskim sredstvima. Ve} u prvimjavnim istupawima, on je ispoqavao ta~no razumevawe skulptorskograda. Upotreba materijala (gips, metali) u wegovim prvimdelima, veoma su bili ovisni o sadr`aju ili temi tih radova,a to je ve} pitawe klasi~nije, „akademske“ postavke kod koje48

NOVA SLIKAje problem plasti~ke formulacije teme i pitawe materijala kojimse na tu temu odgovara. Uvo|ewem novih materijala u skulpturuBaji} je sigurno ovaj kruti postulat umnogome podvrgaosumwi, ali usled razloga samog vajarskog proizvo|ewa (skupimaterijali, dug i komplikovan proces tehni~kog finalizovawadela) umetnici su se ~esto, mada nevoqno, vra}ali na taj zakqu-~ak. Mr|an Baji} je od wega po~eo. No, ubrzo je, sa otvarawemprema sadr`ajima umetnosti osamdesetih godina, plasti~keprobleme re{avao rade}i naj~e{}e u glini i poliesteru, da biih potom i bojio, kona~no dosti`u}i onu potrebnu prizornostsa uskovitlanih serpentina samonastale imaginacije umetni~kogtrenutka kome i sam doprinosi.Kao i u drugim sredinama, ni u Beogradu osamdesete godinenisu karakteristi~ne po pojavi velikog broja vajara. Alii u ovako kratkom panoramskom preseku kroz ovda{wu umetni~kuscenu recentog perioda svakako treba ukazati pa`wu raduOlivere Dautovi} i Veqka Lali}a. Dautovi}eva je iznelajedan program skulptorskog delovawa koji je zasnovan na ~istimintimnim projekcijama sadr`aja wene svakodnevice kojeje u procesu artificijelne preobrazbe do materijalnog statusaprovodila kroz unutra{wu samorefleksiju ~ulnog i psiholo-{kog, za Lali}a je spoqa{wi podsticaj u mnogo mawoj meripresudan – wegovi radovi vi{e duguju jednom ironi~nom, humornomaspektu sublimacije sopstvenih do`ivqaja i umetni~kihpreokupacija, pri tom ne brinu}i mnogo za pitawa kontinuiteta,i u odnosu na plasti~ku tradiciju i u odnosu na medijske odrednicevajarstva.A, upravo na toj ta~ki nalaze inspiraciju i nekoliko poumetni~kom obrazovawu slikara, koji su se okrenuli vi{e kaambijentalnom dejstvovawu {to je svakako pre osobina vajarskogpromi{qawa nego slikarskog. Nekoliko puta je do sada ukriti~nim pretra`ivawima po uzorima i re{ewima u najnovijojbeogradskoj umetnosti pisano o wenoj evidentnoj ambijetalizaciji,tj. o potrebi da se koloristi~ka i ikoni~ka agresivnostpreusmeri i prema okolnom prostoru, da ga zaokupi i49

JOVAN DESPOTOVI]defini{e u kategorijama novog oblikovnog jezika. Najizrazitijiprimer takvog pona{awa sigurno je i delo Dragoslava Krnajskog.On je po~eo da stvara ~vrste provokativne kompaktneforme koje je zatim u okviru raspolo`ivog galerijskog prostora,u kome je izlagao, formulisao i rasprostirao u fizi~kimmogu}nostima toga mesta. Deo svog ambijentalnog interesovawaKrnajski je realizovao i u otvorenom prostoru, po~ev{i odparametara mesta do wegovih pejza`nih karakteristika i inventara.No, u posledwe vreme, Krnajski kao da se vra}a uobi-~ajenim skulptorskim problemima koje u svom poznatom manirudefini{e kao prostorno-koloristi~ki oblik pre linijskihi geometrijskih sadr`aja nego haoti~nog plasticiteta duha obnoveosamdesetih. Darija Ka~i} je tako|e slikarka, ali i ona seistovremeno u velikom delu svojih stvarala~kih potreba opredeqivalaza prostorna re{ewa. U celini gledano, verovatnoda je najkarakteristi~nija jedna fina zainteresovanost za materijalneosobine u wenim bilo slikarskim, bilo „skulptorskim“radovima, koji upravo i usmeravaju ovo tragawe za varijantamamogu}eg re{ewa postoje}eg problema. No, me|u mladimbeogradskim umetnicima bilo je i onih koji su sopstvene autenti~neplasti~ke probleme re{avali po{tuju}i znatno vi{emedijska sredstva.Milica Koj~i} je definisala svoju slikarsku ulogu nana~in autenti~nog eksplicirawa jednog veoma nagla{enogimaginativnog sveta koji ponajvi{e duguje bogatoj duhovnojtradiciji. Koreni i podsticaji tome nalaze se u usmerenom narodnompredawu u kome postoje i neobi~na bi}a, spodobe ipredstave za koje naj~e{}e i ne postoje ta~ni nazivi. MilicaKoj~i} je svoje slikarstvo osnivala na takvoj tradiciji, koja jeokvir i smisaoni sistem u kojem se sama kre}e. Sli~an odnosprema umetnosti neguje i grupa beogradskih slikarki za koje jeovo sredstvo izraza samo mawe ili vi{e doslovno prihva}enomedijsko poqe. Me|u wima najistaknutija mesta pripadaju VericiStevanovi}, koja se ponajvi{e udaqila od kli{etiranihslikarskih predstava, ne{to mawe radikalno je taj korak na~i-50

NOVA SLIKAnila Sla|ana Stankovi}, ali je i ona eksperimentisala sa slikarskimmaterijalima na~iniv{i neophodnu distancu u odnosuna uobi~ajenu klasi~nu predstavu o tom sredstvu, tu je zatimVesna Kne`evi}, koja je verovatno najistaknutiji tuma~ neoekspresionizmame|u mladim beogradskim autorima u ovom trenutku,i Jarmila Ve{ovi}, ~ija plasti~ka postavka gotovo dauop{te ne odgovara poznatom slikarstvu osamdesetih godina,ve} po svojim zna~ewima i bezmalo konstruktivisti~kim sadr-`ajima indicira pomisao zakqu~ivawa problemskog lika polovinomosamdesetih godina i, nadaqe, zapo~iwawe jedne druga~ijelikovne aktivnosti.U okviru ove generacije umetnika oformilo se u jedno dostakompaktno jezgro predstavnika ekstremnih shvatawa u Novomslikarstvu, koju ~ine tako|e umetnici {kolovani na beogradskojAkademiji, ali koji su istovremeno bili i veomazainteresovani za zbivawa u svetskoj umetnosti. Za wih je karakteristi~noi to da su ve} tada bili okupqeni i podr`ani odGalerije SKC-a. De Stil Markovi} je, zajedno s VlastimiromMiki}em, u po~etku ~inio grupu @estoki, ali se wegov rad iztog perioda dosta razlikuje od dana{weg. Markovi} je po~eoslikarstvo silovito, s mnogo energije i koloristi~ke egzaltacijena velikim poqima. Treba re}i i to da je prethodno ve}bio pro{ao kroz dve faze: jedna je bila bliska analiti~kimtendencijama s kraja pro{le decenije, {to je odmah uo~eno. Ali,istovremeno je wegov rad sadr`avao i druk~ije osobine. Bilo jeve} tada vidqivo da prebacuje materijalno interesovawe s grani~nihoblasti egzistencije umetni~kog dela prema jednom punijemplasticitetu, prema znatno retori~nijem govoru. I nakonvrlo kratkog zadr`avawa u domenu umetni~kog pona{awa,Markovi} je u punom zamahu po~eo da slika izuzetnom snagom iimaginacijom. Posledwa faza wegovog rada ozna~ava ve} sasvimprofilisano interesovawe za znakovnost vizantijskog,zna~i uglavnom ne-ikoni~kog podru~ja. Wegove crne bitumenskeslike, nastale tokom protekle godine, poprimile su izgled monumenataortodoksne tradicije ovog podru~ja. Uporedo sa ta-51

JOVAN DESPOTOVI]kvom delatno{}u De Stil Markovi} je svoj artificijelni potencijaliscrpqivao i u video radovima o~igledno otkrivaju-}i potrebu da se izrazi i u jednom novom mediju, veoma pogodnomza onu vrstu istra`ivawa svojstvenog generaciji koja jeautenti~ne potrebe izo{travala prema roku i wegovom vizuelnomidentitetu. Sa Vlastimirom Miki}em je stvar ne{to druga~ija.Iako je potekao iz istog umetni~kog i dru{tvenog miqea– ista akademska sprema, istovremeni nastupi u javnosti,isti odnos prema kulturi mladih i kulturnom nasle|u koje sepre ne po{tuje nego {to se ima aktivan stav, i po aktivnosti uSKC-u – Miki} je ipak znatno vi{e smisla pokazao za tradicionalniumetni~ki medij: za slikarstvo. Po~eo je tako {to jetendirao prema „lepom“ slikawu, iskazuju}i nedvosmislenostav o u`ivawu u tim plasti~kim delatnostima. Wegove prveslike i instalacije bile su primer bogatstva u izvedbi i hedonizmakod do`ivqaja. Potom je po~eo da mewa pristup. Slike sumu izgubile puno}u zvuka i poprimile znatno umerenije, sonornijetonove. Koloristi~ki registar vi{e nije visokih frekvencija,ve} upravo dubokih, zatamwenih sazvu~ja. Od jedne egzaltiranei ~ulne ikoni~nosti, Miki} se sve vi{e opredeqivao zavi{eslojnost, za promi{qenu ikonolo{ku sadr`inu koja je postajalasve komplikovanija. Posledwom izlo`bom u GalerijiSKC-a, zakqu~io je ovu vrstu delatnosti veoma ozbiqnim slikama,onim poznatim kvalitetom koji je samo na prvi pogled zainteresovanza izgled „lo{eg“ slikawa, ali i koji dosta dugujewegovim ranijim preokupacijama da podstakne na{u ~ulnu, zna-~i esteti~ku, aktivnost.Najmawe se slikarstvom bavila Vesna Viktorija Bulaji}.[kolovana najpre u Americi, a potom u Beogradu, ona je mo`danajta~nije definisala shvatawa umetnika koji su u slikarstvu idaqe `eleli da deluju sa antitradicionalnih subverzivnih pozicija,a da se vizuelno najadekvatnije izraze videom. Jedno vremeje radila u tandemu sa De Stil Markovi}em, ali izgleda dase potpunije izra`ava samostalnim tejpovima koji odaju wenavi{estruka interesovawa. ^isto}a vizuelnog iskaza, jednostav-52

NOVA SLIKAna naracija, muzi~ka podloga koja bli`e odre|uje potrebnu atmosferurada, perfekcija u izradi i dr., {to je sve krajwe suprotnood intencija kada je pri~u izvodila slikarskim medijem.Slikarstvu je Vesna Bulaji} tek izuzetno pribegavala itada uvek sa namerom da manir bad paintinga vi{estruko dovedeu pitawe. U wenom slu~aju nije re~ samo o „lo{em“ slikawu uikonografskom sloju ve} i u materijalnom, u ~iwenici da suslikarska sredstva jo{ jednom i na druga~iji na~in dovedena naivicu postojawa a da slika ipak govori makar minimalnomplasti~no{}u i zna~ewem.Beogradska grupa Alter imago tako|e je neobi~na pojavau osamdesetim godinama pro{log veka. Sastav grupe ~ine istori~ariumetnosoti Nada Alavawa, Tahir Lu{i} i VladimirNikoli}, i jedan slikar me|u wima, Mileta Prodanovi}, kojise me|usobno dosta razlikuju, ali ne toliko da u krajwem ishodune bi zajedni~ki radili na programu koji su postavili. ^lanovigrupe su na razli~ite na~ine pro{li kroz atmosferu kojaje vladala u likovnoj radionici SKC-a, koja je delovala naprelasku izme|u dve posledwe decenije. Mo`da se kroz palisti~kuproblematiku grupe Alter imago i jo{ vi{e kroz wihovepojedina~ne odnose, s jedne strane prema problemima umetni~kogformirawa ({kolovawa), i s druge, prema `ivoj umetni~kojaktivnosti sa vrlo specifi~nim predznacima koji su izra`avaliautori bliski slikarskoj radionici SKC-a, {to su kakosmo do sada videli, dva glavna punkta koji su, najdirektnijeuticali na nove umetnike i wihovu umetnost vidi sudbinu noveumetnosti. U radu grupe postojao je jo{ jedan dodatni elementkoji je posebno sna`no obojio wihovu aktivnost i vrstuoblikovnog shvatawa. ^iwenica da su troje ~lanova istori~ariumetnosti, a da se jedini slikar me|u wima i te kako razlo-`no interesovao za procese koje opisuje i rezimira istorijaumetnosti, svakako da je najodlu~nije odredila wihovu vrsturada. Naravno da je upravo takvo interesovawe dopuwavalosliku o beogradskoj umetnosti osamdesetih godina u wenoj najdelikatnijojsadr`ini. Naime, jasno je da je u samim poku{aji-53

JOVAN DESPOTOVI]ma rekapitulacije i revalorizacije povesnih tokova u bli`emili daqem rastojawu prema pitawima stila koji su bojili pojedina~neistorijske periode u umetnosti uop{te strategija„citata“, wima potrebnih uzoraka i strukturalnih fenomenate umetnosti, bivali postignuti jednostavnom ~iwenicom dasu ovi umetnici upravo imali izgra|eno saznawe o proteklimdoga|ajima na koje se referiraju u svom radu.Slika ove veoma amorfne situacije u beogradskoj novojumetnosti prve polovine osamdesetih godina svakako je jo{ slo-`enija i bogatija pojavama. Ovaj pregled repertoara uticaja kojisu ve}inom samorodnog porekla, zavr{i}emo nekolicinomindividualnih primera koji ispadaju iz dosad pomenutih kategorija,a skrenuli su pa`wu po o~iglednim osobinama wihovihradova u okvirima zajedni~kog i uvek nagla{enog senzibiliteta.Me|u starijim umetnicima koji su do tada ve} pro{li odre-|enu etapu u svom radu isti~e se Slobodan Trajkovi}. Wegovenajnovije, pariske slike o~igledno te`e jednoj neodre|enoj, hibridnojprizornosti ~iji su formalni aspekti pseudofloralnioblici; Miodrag–Miki \or|evi} je umetnik koji se uzdr`avaod javnih nastupa u posledwe vreme, ali na retkim grupnim izlo`bamapokazao je radove vi{eslojne zna~ewske osnove koja jedoslovni „palimpsest“, dakle ona metafora sveukupnog savremenogslikarstva kojoj je ve}ina umetnika Nove slike rado pribegavala.Tafil Musovi} i Aleksandar Rafajlovi} tako|e suveoma {iroko otvorili svoje slike prema ekspresionizmu, biloikoni~kog repertoara, bilo koloristi~kog registra. Fiksacijuna nekada relevantne pojave u umetnosti sna`no su iskazali ito prema enformelu Savo Pekovi}, a prema gestualnom PericaDonkov. Fasciniranost i veoma neobi~an na~in gledawa napredmete i „kroz“ wihovu sadr`inu pokazala je kliritnim radovimaRada Selakovi}. Wihova dela na jednoj imaginarnoj zajedni~kojizlo`bi pokazala bi sliku celine, one individualnei paralelne tokove koji bi u obliku nekog snopa uglavnom iscrplisve va`nije postupke sa zajedni~kom osnovom: {izofreno iuvek ambivalentno, sre}no izme{ani kada su „dobri“ i kada su54

NOVA SLIKA„lo{i“, trajni i vrlo kona~ni, ozbiqni i ironi~ni, podvrgnutisamoironizovawu i u jednom delu uvek sa `eqom da stvore autenti~noi zaokru`eno umetni~ko delo.Iako se pokatkad mogu uva`iti pojedine zamerke koje seupu}uju Novom slikarstvu osamdesetih godina, jedna ~iwenicaje u svakom pogledu nesporna: generacija mladih umetnika kojaje nosilac promewenog senzibiliteta posledweg stilskog razdobqaoformila je sopstveni i autenti~ni problemski lik. Onje naravno, veoma heterogen upravo toliko koliko je omogu}ilokretawe u disparatnim krajnostima {to je uslovqeno shvatawimai temperamentom samih autora. Mo`da se do sada nikadanije toliko eksponirala personalnost umetnika koja je naravnonajsubjektivnije iznijansirala wihovo stvarala{tvo, {to jesve ukupno i ~inilo sada{wu situaciju u umetnosti toliko raznolikomi zanimqivom. U tome su najodlu~niju ulogu imali,kako je sugerisano ovim povodom, {kola u kojoj su se ti autoriformirali, i `iva i teku}a umetni~ka praksa koja se u svom najaktivnijemvidu mogla pratiti u programima jednog takvog mestakakvo je Galerija SKC-a. Naravno da su uslovi formirawaumetnika, a pogotovo razlozi ovakvog wihovog rada, mnogo dubqii polivalentniji, ali nam se u~inilo da je onaj kona~ni pe-~at ipak u znaku i svojevrsne Pigmalionove maske i slo`enostiEdipovog karaktera. U oba ova slu~aja umetnici su izvr{ili i~in oceubistva i te{kog naru{avawa zate~enih prilika kao~ina legitimne pobune i prema vi{ku doktrine i prema vi{kuneobaveznosti. S druge strane, oni su istovremeno prolazilikroz proces dvostrukog vaspitavawa i disciplinovanosti dabi na kraju, opet u oba slu~aja, i prirodno, bili stvoreni pa zatimi prisvojeni u velikoj i ve~noj qubavi.Trenutak je da se uka`e i na postepeno javqawe daqihpromena u plasti~kim sistemima koje danas smatramo relevantnimpo aktuelnosti koji zapo~iwu u ovoj utrobi umetnosti prvepolovine osamdesetih godina. Kroz dela nekih autora ve}struje nova shvatawa, nagove{tavaju se neki druga~iji doga|ajikoji u osnovnome duguju atmosferi velikog otvarawa recentne55

JOVAN DESPOTOVI]umetnosti, ali i koji istovremeno ukazuju da su otpo~ela novapomerawa prema inoviranim stvarala~kim osobinama. Sredinaosamdesetih godina }e eufori~nost gestova i prenagla{eneekspresije i prema onome do sada vi|enom, usmeriti umetni~kepobude u pravcu smirene kontemplativnosti i sistemati~nosti,prema zami{qenijem i samoupitnijem. I, kako je Novo slikarstvoosamdesetih u Beogradu jasno pokazalo potrebe i znakei prihvatawa i odbijawa, unutar te kontradikcije stvaran jepostupno novi prostor za ponovno preispitivawe korena i razlogastvarawa, naravno u svetlu koje }e sa sobom doneti jednanova generacija {to upravo izlazi na umetni~ku pozornicu tiho,bez programskih nastupa ali svesna sopstvenih vrednosti ineumitnosti zakona ve~nih promena, jo{ uvek u tradiciji savremenostiovog veka.Moment, br. 3–4, Beograd, 1985–1986, str. 13–16.56

DEVEDESETE: NAJMLA\I AUTORISRPSKE SKULPTUREPoput osamdesetih, izgleda da }e i devedesete godine o~uvatismisao izvornom povratku interesovawa novih umetnikaza koliko-toliko specifi~an jezik medija u kome se izra`avaju.A to zna~i, ako se govori o aktuelnoj skulpturi, moraju se imatidve va`ne stvari stalno na umu.Naziv „aktuelan“ direktno odre|uje problemski sklop iplasti~ki sadr`aj nove skulpture i on upu}uje ne na dela skulptorskeumetnosti koja nastaju u ovom trenutku, ve} iskqu~ivona ona koja su jasno i otvoreno iskazala potrebne osobine karakteristi~neza zbivawa koja su u toku i na glavnom pravcu jezi~kihpromena. Dakle, pod aktuelnom skulpturom mislimo iskqu~ivona onaj wen vitalni segment u kreativnoj slici koji sei danas pojavquje sa izrazitim novostima u plasti~kim ili semanti~kimili ontolo{kim nivoima zna~ewa. Nosioci ovakvihrecentnih plasti~kih promena, kao i uvek {to nas u~iistorija umetnosti, nalaze se u najmla|oj generaciji umetnika, ana pet, za ovu priliku izabranih primera, poku{a}emo da uka-`emo na neke va`ne grani~ne slu~ajeve unutar kojih se kod brojnihautora ove generacije zbivaju zaista zanimqive, i u esteti~kompogledu, i najvrednije promene.Drugo neophodno polazno obja{wewe ti~e se samog medijskogodre|ewa te aktuelne skulpture. Danas je, dakako, te{ko govoritio vajarstvu u tradicionalnom smislu ovog pojma: prome-57

JOVAN DESPOTOVI]ne koje su u recetnom periodu unete u ovaj umetni~ki jezik tolikosu velike da se moraju koristiti nove kriti~arske odrednicekoje ih obja{wavaju, i koje ~ine prelaz izme|u „epistemolo{kogreza“ i epistemolo{kog kontiniuuma u novonastaloj situaciji.Zbog toga, kada se govori o aktuelnoj skulpturi, danas se navodeobjekti, instalacije, mobili, environmenti, ambijentiitd. Neophodno je, dakle, razumeti da skulptura devedesetihzna~i, kako je u teoriji ve} konstatovano, da je skulptura u„pro{irenom poqu“, a kada je ona u nekim slu~ajevima i formalnogledaju}i, zadr`ala (po)ne{to od svoga klasi~nog poreklai izgleda, u slojevima wenog zna~ewa ipak se i{~itava veomapromeweni smisao, upravo onaj koji nastaje iz druga~ijegsenzibiliteta i kreativnih ciqeva najnovijih umetnika.Zna~i, uzimaju}i u obzir ove dve uvodne, neophodne napomene,bli`e bismo definisali temu – skulptura devedesetih kao:neke pojave (pet primera) kod najmla|ih autora srpske skulpturepro{irenog poqa – od vajarstva u akademskim okvirima sa otklonimau zna~ewu do tehnolastike nove estetike i nove duhovnosti,sve do novog psihodinamizma kineti~ke umetnosti.Izgled plasti~kih umetnosti na kraju ovog veka potpunoje formiran, a zapravo su neka wena oblikovna ishodi{ta determinisananekolikim prethodnim poetikama. Na samom po-~etku, u na{im okvirima, ove esteti~ki krajwe emancipovane izaokru`ene umetnosti stoji paradigmati~no delo Olge Jevri}koja je pedesetih godina zapravo uvela jugoslovensku skulpturuu `i`u savremenosti na globalnom planu. Wena interesovawasu se kretala po mnogim problemskim linijama, ali su dominiraleipak slede}e bitne intencije: emancipacija slobodnog,otvorenog (apstraktnog, kako se tada govorilo) oblika koji jeprvi put ba{ u wenom slu~aju postao ciq sam po sebi; zatimoprostoravawe skulpture koja je tada postala interaktivna uodnosu na okolni prostor, te je on postao sastavni deo rada, arad dobio ambijentalna svojstva; najzad Olga Jevri} je u skulpturuunela i neke nove materijale, do tada nepoznate u ovoj likovnojdisciplini, poput betona i armaturnog gvo`|a.58

NOVA SLIKAMe|u umetnicima koji su na neposredan na~in uticali naplasti~ke koncepcije vajara koji nas ovde zanimaju, posebno mestozauzima i Kosta Bogdanovi}, iz nekoliko razloga. Najprezbog toga {to je Bogdanovi} u poqe skulpture uneo jedan sasvimnovi senzibilitet prema plasti~kom obliku, problematizuju}iga u svim bitnim nivoima: od formalno-materijalnih do zna-~ewskih. U wegovim radovima jasno se vidi promeweno shvatawemogu}nosti skulptorskih i neskulptorskih materijala kojise od ovog perioda (sedamdesetih godina) koriste na posve druga~ijina~in i uz upotrebu pogodnih sredstava izrade koja sukarakteristi~na u industrijskoj proizvodwi metala. Upravo sei koncepcija nove skulpture bazira na tehni~ko-tehnolo{kimmogu}nostima za weno industrijsko proizvo|ewe. Sa ovim primeromrada, tehnologija odlivawa bronzanih skulptura definitivnoje poslata u muzeje.Iako je i sam pokazao interesovawe za promenu i inovacijeu tehnolo{koj postavci svojih skulptura, Caja Radoj~i} jejo{ vi{e pa`we usmeravao u wihova sadr`inska svojstva. On jeu skulpturu uneo dotad malo ili nimalo prisutna zna~ewa kojasu u jednom sloju simboli~ka, a u drugom ironijska, ~ak i cini~na.A ovo svojstvo skulpture biva veoma mnogo negovano upravou aktuelnoj plastici najmla|ih autora pogotovo kao generacijskiznak koji direktno upu}uje na wihova dominantna duhovnasvojstva i {iroko rasprostrawen senzibilitet.Mada je slikarka po tipolo{kom odre|ewu, Milica Stevanovi}je odavno zabele`ila potrebu za oprostoravawem vlastiteslike, dakle, markirala je takav kreativni ciq u kome }e se do tadapasivno stawe ikone prevesti u aktivno i dinami~no plasti~kofunkcionisawe likovnog oblika, ali sa isto tako jasnim pikturalnimodre|ewima. Iz wene slikarske klase na umetni~kojakademiji iza{li su brojni umetnici koji su obele`ili posledwudekadu i po na{e umetnosti, odnosno, bili su osniva~i i glavniprotagonisti umetni~ke obnove u svom vremenu. Slikarska poetikaMilice Stevanovi} pokazala se, ponajpre u wenom oblikovnomdomenu, kao izuzetno podsticajna za niz autora koji nisu bili za-59

JOVAN DESPOTOVI]dovoqni statusom slike, wenom dvodimenzionalnom ikoni~kompredstavom, ve} su potra`ili, uz veliku pomo} oblikovne metodeMilice Stevanovi}, novu plasti~nost koja se ogledala u razli-~itim postupcima i na~inima oprostoravawa slikovne predstave.U prvom trenutku, slika je u wihovoj medijskoj postavci dobilatre}u dimenziju i poprimila izgled skulpture, a zatim su se testrukture pribli`ile prema instalacijama i drugim nestabilnimoblicima umetni~kih objekata.Ipak, za ono {to se u plasti~kim umetnostima danas zbiva,a {to nas interesuje ovom prilikom, od najve}eg zna~aja jerazumevawe tendencija u poznatoj „obnovi“ artefakta koja seodigrala po~etkom devete decenije u nenadanom i sna`nom naletu.Nakon dematerijalizuju}ih strategija prema ideji konceptualneumetnosti, pojavila se jedna vidna potreba da se likovniumetnici ponovo izraze u materijalu, odnosno da nove kreativneideje sprovedu kroz slikarski, vajarski ili neki drugi medijkoji jeste na prvi pogled „klasi~an“, ali se u promewenim osobinamaformalnih elemenata u umetni~kom predmetu, mogu itrebaju i{~itavati i promeweni sadr`aji recentnih prizora.Osamdesete godine u umetnosti obele`ene su bile i jednim velikimpovratkom prema izvornom slikarstvu i skulpturi – dakakosa sasvim izmewenim izgledom i zna~ewem, nakon dugog periodanepredmetnih tendencija prethodnog razdobqa.Tada, ve} na samom za~etku tog Novog talasa u na{oj umetnostiformirale su se tri paralelne linije koje su zajedno daleosnovni pe~at prvoj polovini devete decenije. Jednu od tih linija~inili su zastupnici ekspresivnog, furioznog, `estokog,besnog slikarstva velike integrisane energije – poput ~lanovagrupe @estoki De Stil Markovi}a i Vlastimira Miki}a. Jo{dok su bili studenti zavr{nih godina beogradske Likovne akademijepojavili su se u neo~ekivanom nastupu na umetni~koj scenii tada, u prvom trenutku koji se sa dosta pouzdanosti mo`elocirati na razme|i izme|u slikarstva kao zabave i ozbiqnedelatnosti sa stvarnim kreativnim namerama, svojim radovimapomerili neke od granica u kojima je postajala likovna umet-60

NOVA SLIKAnost. Istovremeno je nastajao gotovo sveobuhvatni pokret karakteristi~anza wihovu generaciju koji je pre svega kao novotalasnitrend zapa`en u (rok) muzici, modi, ~asopisima, fotografiji,u negovawu jednog novog izgleda mladih koji jeodjednom postao izuzetno va`an za generacijsku identifikacijunovokreiranim „imixom“. Ovaj pokret nastao na ideji Novogtalasa u kulturi, povu}i }e gotovo svu kreativnu energiju te generacijekoja se prema vrstama umetni~kih shvatawa i temperamentadiferencirala na nekoliko istovetnih pokreta.Drugu grupu, za razliku od ovih sa primesama „`estokog“slikawa, ~inili su predstavnici tzv. u~enog slikarstva. Wihovakreativna namera bila je upu}ena pre svega prema oblikovawujedne nove ikoni~ke predstave slo`enog sadr`aja i bazirane naintegrisawu, mewawu, dislocirawu ili citirawu mnogobrojnihi razli~itih kreativnih iskustava, primera, stilskih obrazacaiz duge istorije likovnih umetnosti. Stoga nije slu~ajno{to su kod nas najzna~ajniji predstavnici ove umetnosti bilizapravo istori~ari umetnosti Tahir Lu{i}, Nada Alavawa iVladimir Nikoli} kojima se u grupi Alter imago ne{to kasnijepridru`io i slikar i erudita Mileta Prodanovi}, i sam veomazainteresovan upravo za sasvim odre|ena medijevalna umetni~kaiskustva. Ovi slikari su delovali u alterimago jezi~kimmodelima u slikarstvu sa aktivnostima u celokupnom eks-jugoslovenskomumetni~kom prostoru i to sa podjednakim uspehom.Zajedni~ko i jednima i drugima bila je evidentna potrebada iz stawa dvodimenzionalnosti slikarskog objekta iza|u uprostor, da ambijentalno aktiviraju svoje radove, i prvi putinstalacije, dakle radove promenqivog fizi~kog, zapravo likovnogizgleda, koji zavise od prostornih zadatosti izlaga~kogprostora u kojem su oni trenutno postavqeni. I u jednom slojupromena koje su se odvijale po~etkom osamdesetih godina, sve dosredine te decenije, ovaj prostorni aktivizam umetni~kog predmeta„vi{e od slike – mawe od skulpture“ bio je veoma vidqiv– {to je jo{ zna~ajnije – sna`no je uticao na pojavu jedne novegeneracije beogradskih vajara u drugoj polovini te decenije ko-61

JOVAN DESPOTOVI]ji su temeqno preokupirali izgled aktuelnog umetni~kog predmeta,i zapravo u likovnom smislu obele`ili ~itavu tu umetni~kuepohu.Tre}a linija obnove umetni~kog jezika, koja je iniciranapo~etkom devete decenije, na dosta smiren, kontinuiran na~inu{la je u ovu plasti~ku promenu i wu su ~inili uglavnom vajari(prema formalnom umetni~kom obrazovawu). Me|u wima najistaknutijemesto imali su neki kasniji asistenti na Fakultetulikovnih umetnosti u Beogradu poput Mr|ana Baji}a, DarijeKa~i} ili Veqka Lali}a, koji su se i pored promene vajarskogmaterijala (umesto bronze, drveta, kamena, sve se vi{e koristedrugi plasti~ni materijali, hartija, `ica, daske, gips i dr.), dr-`ali ipak op{tih medijskih zadatosti u svojim radovima, pa setako dogodilo da wihova dela u ovoj prvoj fazi zadr`e zatvoreni,puni plasti~ki oblik koji je u su{tini nepromenqiv, u odnosuna instalacije koje su drugi autori istovremeno pravili.Kao jedna frakcija iz ovog kompleksa nastali su umetnici– plasti~ari (kako su jednom prilikom nazvani) ili instalacionisti,poput Dragoslava Krnajskog i Verice Stevanovi}ili Radomira Kne`evi}a i Olivere Dautovi}, koji su u svojadela unosili va`ne promene – a pre svega takve koje se ti~u samogpredmetnog statusa umetni~kog dela: ono je u wihovoj interpretacijiili postalo promenqivog izgleda u posebnim izlo`benimpostavkama, ili je pak, po{av{i od slike i sadobijawem tre}e dimenzije nateralo na aktivniji odnos mentalnui retinalnu percepciju posmatra~a. Likovna ubedqivost iplasti~ka obrazlo`enost wihovih radova osigurala im je mestona vode}im pozicijama u na{oj umetnosti toga perioda.Na ovako formirane po~etne pozicije ove grupe umetnika,tokom druge polovine osamdesetih godina, u jednoj plasti~kiveoma smirenoj atmosferi – neekspresivnoj (kako je u kwiziBeograd – osamdesete opisala Lidija Merenik), u veliki i zapa-`eni nastup u na{oj umetnosti u{la je velika grupa umetnika,zapravo sada sve od reda vajara (podrazumevaju}i i ovde ve} iznetenapomene oko zna~ewa pojma novog medija), koja je, ukupno62

NOVA SLIKAgledaju}i, kona~no obele`ila celokupnu na{u umetnost togvremena. Za srpsku umetnost druga polovina osamdesetih godinaje, ako se uzme u obzir weno aktuelno, inovatorsko krilo, vremekoje je totalno pripadalo vajarskom stvarala{tvu.Uzelo bi nam previ{e raspolo`ivog prostora da detaqnijeopi{emo takvu situaciju, krajwe zanimqivu i razu|enu una{oj umetnosti, te smo se stoga za ovu priliku odlu~ili da –uz nekoliko ilustracija uka`emo samo na postojawe dve vrlobliske po svim merilima grupacije umetnika.Jednu ~ine umetnici kao {to su Du{an Petrovi}, Sr|anApostolovi}, Zdravko Joksimovi} i Dobrivoje Krgovi} kojistvaraju jedinstvene skulpture – objekte i instalacije vrlo aktivnogvizuelnog stawa. Takvom dinami~kom izgledu ovih radovaponajvi{e doprinosi i wihov zanimqivi koloristi~ki sadr`aj(bilo da je ta boja potencirana samim izgledommaterijala koji oni upotrebqavaju – metala, drveta, plastike,kamena, bilo da je ona naknadno naneta na povr{inu radova),zatim wihov aktivni prostorni polo`aj, sam izgled prostornihili zidnih postavki itd. Napokon, sve te osobine noveskulpture toga perioda sna`no su delovale i na gledaoce podsti~u}iwihovu percepciju i uop{te dinamizuju}i wihove senzitivnei mentalne receptore.Drugu grupu ~ine Marina Vasiqevi}, Bo`ica Ra|enovi},Tatjana Milutinovi}-Vondra~ek, ~ije su najva`nije osobinerad u drvetu, ~ime se ponovo ovaj materijal vra}a u umetnost narelativno konvencionalan na~in – a odatle su proistekli i sviostali i oblikovni i zna~ewski potencijali karakteristi~niza wihove radove.Na{a napomena ovom prilikom samo ukazuje na postojaweovog jasno izra`enog i karakteristi~nog mesta u srpskoj skulpturiaktuelnog perioda koja }e nadaqe delovati prema slede}oj– najmla|oj generaciji zapravo u svim wenim aspektima: i medijskomi materijalnom i semanti~kom, uz sve osobine nove vizuelnepredstave, koloristi~kim sadr`ajima i anegdotskim ipoetskim slojevima. Gotovo da }e svaka od navedenih osobina u63

JOVAN DESPOTOVI]slede}oj generaciji na{ih umetnika, onoj koja deluje u devedesetimgodinama, biti razvijana do punih potencijala, naravno isa sasvim novim senzibilitetom koji je u wihova dela utisnuo isasvim primetne a razli~ite u odnosu na prethodni period, likovneosobine.Sada se ve} sa dosta pouzdawa mo`e utvrditi nekolikozna~ewskih okvira koji su direktna posledica nove skulpturedevedesetih. Ve} je bilo postavqeno dosta neoprezno pitawe zaumetnost: posle novog talasa, koji je slede}i talas? A ono indiciraslede}e: da li postmoderna paradigma i daqe deluje ili jeona sa umetno{}u osamdesetih definitivno zavr{ila vlastitumisiju – i poput nekog stila ili izma u umetnosti ovog veka ve}postala samo jo{ jedan povesni period.Za razliku od devete decenije, devedesete izra`avaju sli~nostsa pluralizmom sedamdesetih godina, a to zna~i sa poetikamabez hegemonija u {irokom esteti~kom spektru od minimalizmado (neo)ekspresionizma. Po tome je danas telo (figura,lice) ponovo in (kako bi se novim jezikom reklo) – {to smo najboqemogli videti na posledwem venecijanskom BIJENALU. Iapstrakcija je in – s obzirom na nagli porast interesovawa me-|u brojnim autorima generacije umetnika iz devedesetih godina.Minimalizam, tako|e, pogotovo ako se prate neki primeriiz domena tehno-estetike, zapravo virtuelnog arta kiberneti~kecivilizacije koji ve} sada sna`no kuca na vrata aktuelnostiu serioznoj, zapravo akademskoj umetnosti. A poput op{te slikeumetnosti osamdesetih godina, slikarstvo i skulptura i nadaqesu OK, naro~ito u wihovim posebnim vidovima kakvi suinstalacije i ambijenti. Dakle, ova velika multipoeti~nost imultiesteti~nost grana se upravo u tri linije: sveop{ta fascinacijatemom tela na kraju veka, reciklirawem apstrakcije,zna~i namernim ponavqawem sa znatnim izmenama u zna~ewu –a to opet ukazuje na to da danas nije va`na razlika izme|u apstraktnei reprezentativne umetnosti, ve} izme|u personalnostii nepersonalnosti u kreativnom aktu; napokon, odvija seo~ita promena smisla instalacija i ambijenata sada kao „lir-64

NOVA SLIKAske ekspresije“ – umetnost tvrdih projektivnih i konceptualnihiskaza karakteristi~nih za prethodne decenije, uporedo sadekonstrukcijom svih semanti~kih balasta prika~enih na glavneumetni~ke medije – slikarstvo i skulpturu. A sva ova tristrategijska poku{aja su samo mogu}e posledice reakcije akademskiobrazovanih umetnika na sve silovitiji nastup kiberneti~ke,dakle ve{ta~ke, dakle virtuelne estetike. I da ove op{tenapomene zavr{imo jednim vrlo aktuelnim sloganom koji gradimogu}i pasa` izme|u namera i u~inka najnovijih umetnika:„Sve ide – ukoliko nije dosadno!“ Ova naznaka je upravo neophodnaza de{ifrovawe komunikacije me|u novim umetnicima inovim konzumentima wihovog arta sa o~igledno istim zna~ajkamasenzibiliteta. I jedni i drugi o~igledno da `ive u prezasi}enojikonosferi, prebogatoj vizuelnim senzacijama gde jemogu}nost izbora ili opredeqewa za specifi~ne esteti~ke sadr`ajeodre|ena krajwe personalnim ose}awem koje pokre}e interesovawe,pra}ewe i upotrebu potrebnih fenomena. A ti fenomenisu dakako na istim znakovnim nivoima poput pojava i udrugim oblastima `ivota i rada novih generacija kakvi su moda,film, fotografija, dizajn, dakako muzika, kompjuterska animacijai dr.Ilustrativne primere za ovakvo stawe u umetnosti devedesetihgodina zapo~iwemo s vajarkom koja je, na prvi pogled,najbli`a tradicionalnom shvatawu ovog medija i finalnomizgledu takvog umetni~kog dela. Re~ je, naime, o skulpturamaDragane Ili} koje su nastale u vrlo primetnom pokretu beogradskihkoloristi~ara koji je pre svega poput svojevrsnog revivel-azapqusnuo ovda{we najmla|e slikarstvo. Osnovna temaovih bojenih terakota su portreti, naj~e{}e tako|e umetnika iprijateqa Dragane Ili}. Ove ne toliko „psiholo{ke studije“koliko projektovawe znakovnosti dnevnog `ivota autorke, wenogprivatnog okru`ewa, intelektualnih te kreativnih afinitetau funkciji su autorazotkrivawa personalnosti. Iako sjedne strane u tim koloristi~kim ekspresivnim studijama bivamonavedeni na pomisao i ideju imanentnog vajarskog (ru~-65

JOVAN DESPOTOVI]nog) rada sa glinom, s druge stoji pak jedna industrija – simpozijumTerra koja se oslawa na preduze}a poput velike ciglanebez ~ijih pogona, kapaciteta i radnika–majstora ne bi ni bilomogu}e na~initi ovakve radove. Ova neobi~na kombinacijatradicionalnog i autonomnog rada autora u mediju i podr{kaindustrijskih mogu}nosti proizvodwe umetni~kih predmeta,jedno je od karakteristi~nijih mesta za novu srpsku skulpturu.Nina Koci} u svojim radovima u prvoj fazi ukazivala je naneke pravce razvoja aktuelne umetnosti – od minimalnih strukturaprema (pre)nagla{enoj privatnosti izra`enoj uglavnom neskulptorskimsredstvima u svojim najnovijim radovima. Ranijesmo mogli da vidimo da je ova umetnica podlo`na plasti~komdiskursu u okviru dominantne igre u podru~ju pseudoapstrakcije(pseudofiguracije). Te{ko je tada bilo doneti odluku u ~iju koristpresuditi fenomenolo{ki status wenih dela: da li u apstraktnomdefinisawu materijala i oblika, ili u wihovim predmetnimsvojstvima kada se u razli~itim prilikama pri izlagawuu promenqivim galerijskim ambijentima, dogodi da u ve} poznateradove integri{e neke dodatke – naj~e{}e obi~ne upotrebnepredmete. Ova vajarka zapravo nastavqa onu liniju beogradskeskulpture kasnih osamdesetih godina pro{log veka koja je iskazalapuno po{tovawe za materijale (u wenom slu~aju to je drvo)sve do wihove osnovne karakteristike, oblika i boje. U kasnijimradovima Nina Koci} je pokazala i naklonost prema tako|e poznatommestu na{e umetnosti kakvo je autoiskazivawe (pogotovona na~in klasi~nog poimawa autoportreta) vlastitih, intimnih`ivotnih, najzad i umetni~kih nazora.Mirjana \or|evi} i Ivan Ili} nastavqaju zna~ajnu tradicijuu~ewa na{ih umetnika na najboqim {kolama u Evropi –oboje su na Akademiji u Diseldorfu u klasama Klausa Rinkea iJanisa Kunelisa. Wihovi tehno-plasti~ki radovi, nazvani suvrlo spretno tehnoestetizmom, ali i sa vrlo duboko integrisanomnovom „duhovno{}u devedesetih“, otkrivaju kori{}ewe visoketehnologije bez koje ne bi bilo mogu}e da budu izvedeni.Iako su oni bazirani na idejama svakako autorski odre|enim66

NOVA SLIKAwihovom kreativnom personalno{}u, nadaqe je sama izvedbaradova poverena nekim drugim majstorima – fabri~kim livcimai in`ewerima koji uz pomo} postoje}ih kapaciteta izra|ujuova dela – modularne ~eli~ne fabrikate. Novi minimalizamkoji se lako ~ita u fenomenolo{koj ravni wihovih radovaupravo ukazuje na jedan zanimqivi spoj konceptualizma i visokeestetike umetni~kog predmeta, pri ~emu se sam izgled, odnosnokonfiguracija ovih radova mewaju u uslovima izlaga~kogprostora – kada su oni dovedeni u red instalacionih postavki.Jo{ jedan momenat je u ovom slu~aju iskazan – gotovo da se definitivnogubi autorski identitet aktuelnih stvaralaca jer jeo~igledno da je potpuno svejedno ko je od wih stvarni autor pojedinihdela – toliko su ona po izgledu i zna~ewu ujedna~ena.Najzad objekti, instalacije, mobili Anice Vu~eti}, iakosu zaista, jedinstvena pojava u recentoj beogradskoj umetnosti,predstavqaju karakteristi~no mesto u op{tim zbivawima naplasti~koj sceni po tome {to markiraju jo{ jednu od krajwihta~aka u tretirawu skulptorskog jezika u umetnosti ovog veka.Ova vrsta dela zanima se pre svega za fenomen pokreta – i virtuelnogi stvarnog, a wihova pulsacija ukazuje na dinami~kekomponente ove skulpture. Ovo je, naravno, ve} opisan model ukineti~koj umetnosti, ali u uslovima ve{ta~ke kiberneti~keestetike krajem veka oni dobijaju jedan druga~iji zna~aj. Izazivaweodre|enih individualnih, ili kolektivnih psiholo{kihstawa (straha, teskobe, sku~enosti) svakako da su u suprotnostisa op{tim karakteristikama u globalnoj Internet populacijikoji zapravo nameravaju da ukinu upravo takve negativne psiholo{keprojekcije u mnogostrukim fobijama dana{weg ~oveka.O~igledno je da Anica Vu~eti} upravo to dobro zna ukazuju}ina opasnosti od ve{ta~kih sadr`aja virtuelne umetnosti.Zadu`bina Ilije M. Kolarca, Beograd, 21. novembra 1995.(predavawe).67

POSTMODERNA SUGESTIJA IZME\UISTO^NE I ZAPADNE PARADIGMEUvodne napomeneMa koliko da se branila i odbrawivala autonomija umetnostiu ovom veku (koja je u na{im uslovima zapravo duboko zadiralai u temu lokalnog i univerzalnog {to je predmet i ovogsimpozijuma), postoje brojni dokazi da je ona ~esto bivala i bivauzurpirana stanovitim vanumetni~kim uticajima koji su sarazli~itim uspehom i tokom razli~itih trajawa i intenzitetanametali prevagu jednog ili drugog principa – a koji su, opet uovakvim oblastima, upravo pokazivali dve strane iste istorijskepojave. Kada je ogoqena politika – posredstvom specifi~nihili lokalnih rigidnih ideologija, delovala na umetni~kuprodukciju, tada su se formirali ~ak i evidentni stilski nizovi,poput socijalisti~kog realizma ili naci-kunsta (da spomenemosamo najdrasti~nije primere u umetnosti 20. veka). Privr-`enost umetnosti, politici ili ideologiji ipak su sporadi~nislu~ajevi i ta vrsta umetnosti obavezno je potiskivana premarubovima u odnosu na wene glavne tokove u preriodu moderne isavremenosti.Znatno ve}a opasnost po umetnost vlada u slu~ajevima wenepolovi~ne zainteresovanosti za odre|ena kretawa u pojedinimgeografskim ili vremenskim segmentima. Tada je ona vrlorado bivala spremna da od zainteresovanog svedoka postaneagresivni sau~esnik – ili kao apologeta ili kao kriti~arstvarnosti. Upravo takve simptome jedne ozbiqne kreativne bo-68

NOVA SLIKAlesti mogu}e je jasno pratiti u delu srpske umetnosti koja se baviistorijom ili mitologijom prema principima dnevne politikei prema diktatu lokalne ideologije. Na ovom mestu, u ovomuvodnom razmatrawu ukaza}emo na postojawe dvostrukog, paralelnogtoka u na{oj umetnosti i kritici koja je prati, koja jepoput paradigme name}e kao va`e}i kreativni princip, i najednu tek za~etu sugestiju koja tra`i adekvatni izlaz iz tog zatvorenogsistema u umetnosti. To su ujedno i osnove za temu lokalnoi univerzalno u umetnosti devedesetih koja je prepoznatau dihotomiji iz naslova: postmoderna sugestija izme|u isto~nei zapadne paradigme.Svakako da je jedna od najvrednijih tekovina umetnostina{eg veka weno definitivno osloba|awe od brojnih vanumetni~kih,a naj~e{}e politi~kih i ideolo{kih uticaja. Mada jeona tokom ovog dugog perioda i burnih doga|aja koji su za~etijo{ pred kraj 19. veka s pojavom impresionizma, vi{e puta bilapodvrgnuta kobnim politi~kim uticajima, a zenitne faze poprimilau vremenima totalitarnih ideologija nacizma i sovjeta.Uprkos i takvim, prolaznim ometawima, ona je uspevala danajvrednije vlastite potencijale razvije do krajwih mogu}nosti.Istorija stilova, estatija, poetija od modernizma do postmodernizma,pokazivala je jednu stalnu imanentnu potrebu za{to ve}im samoemancipovawem jezi~kih modela koji }e bitiodgovorni iskqu~ivo unutra{wim kreativnim formalno-problemskimzahtevima. A onda kada je ipak, recimo u epohamaavangardi, uzimala u obzir stanovita idejna, politi~ka ili socijalnakretawa, tada je umetnost zauzimala kriti~ku poziciju.Ona je bivala u tim slu~ajevima komentator i svedok vremena iotvarala je nove utopijske i humanisti~ke projekte izre~ene jednomdruga~ijom sintaksom koja se katkada totalno razlikovalaod uobi~ajenih plasti~kih ili pikturalnih standarda, kakav jebio slu~aj sa dadaizmom ili konceptualnom umetno{}u. U slu-~ajevima kada je umetnost zauzimala apologetsku poziciju, onaje determinantno ostajala samozaqubqeni zato~enik tradicionalizmai anahronih kreativnih shvatawa sasvim izvan aktuelnihkultura, umetni~kih sredstava i predstava.69

JOVAN DESPOTOVI]Srpska likovna kritika 20. veka kretala se iskqu~ivounutar ovih grani~nih podru~ja koja je tek povremeno i zakratkodoticala sa razli~itim posledicama i sre}om. Avangarde susasvim retke i kratkotrajne u na{oj umetnosti prvih decenijaovog veka i tek pojedina~ni „ispadi“ poput nadrealizma, zenitizma,dadaizma ili Kuja~i}eve provokacije sa cokulom unosilesu `ivost radikalnijih jezi~kih poku{aja i ostvarewa. Ujednoj novoj, modernoj dr`avi, kakva je `elela da bude prva Jugoslavija,u uslovima napregnutog dominirawa gra|anske klase,naravno da je i umetni~ki ukus koji je sa wom nastajao, postepenopostajao dominantan i presudan za stvarnu podr{ku za wuprihvatqive esteti~ke i umetni~ke ciqeve. Ta je umetnost negovanana najboqim tada{wim evropskim akademijama; po svojimformalnim karakteristikama ona je postala svetska, a po sadr-`ini isprva je okrenuta va`nim lokalnim temama: velike istorijskekompozicije kod na{ih slikara i vajara predstavqane sumetodom akademskog realizma, a mawe teme svakodnevnog `ivota(`anr scene, portreti, enterijeri itd.) iskazivane su visokimmodernizmom koloristi~kog ekspresionizma i poetskogintimizma. Dakle, tada je postavqena, sasvim pojednostavqenogovore}i, osnova za jedan model u umetnosti koji je dugo vremenatrajao u na{oj likovnoj umetnosti i napokon postao dominantnalokalna {kola: autenti~ni ovda{wi sadr`aji izra`avanisu univerzalnim umetni~kim formama i na taj na~in na{aumetnost je postepeno postajala veoma raznovrsna i u stalnomprikqu~ju sa glavnim tokovima globalnih kreativnih tendencija,evropske i svetske umetnosti.Posle jedne kratke, neuspele avanture sa socijalisti~kimrealizmom nakon Drugog svetskog rata, jugoslovenska umetnostse osloba|ala od dogmatskih shvatawa zamenom univerzalnih(ideolo{kih) sadr`aja univerzalnim (umetni~kim) formama.Prekid 1950. godine ozna~ila je prva samostalna izlo`ba slikaMi}e Popovi}a koja je upravo to i pokazala: po formi, tada-{we wegovo slikarstvo bilo je realisti~ko, akademsko, a univerzalni,propisani sadr`aji (obnova i izgradwa, svetla bu-70

NOVA SLIKAdu}nost, stvarawe novog ~oveka) zameweni su portretima pre-`ivelih predstavnika gra|anske klase, ideolo{ki neutralnimmotivima mrtvih priroda i pejza`a, te ambijentima i enterijerima`ivota koji je nasilno prekidan. Naredne, 1951. godinemaestralna izlo`ba Petra Lubarde ukazala je da se sada lokalnisadr`aji (istorijske kompozicije i pejza`i Crne Gore) iskazujuuniverzalnim pikturalnim formama – velikim ekspresionisti~kimi ubrzo potom i sasvim apstraktnim kompozicijama.Tako je na{a umetnost bila ponovo ukqu~ena u glavna likovnazbivawa na svetskom planu i taj je smer u wenom osnovnom tokuostao sve do aktuelnog trenutka.U devedesetim godinama, da se vratimo u sr` na{e teme,posmatraju}i u celini savremenu srpsku umetnost, a vrednuju}ije na definisan na~in, zapa`a se paralelni `ivot dva vrlo suprotnai me|usobno konfrontirana shvatawa. Jedno je ozna~enokao isto~na paradigma i odnosi se na naglo aktuelizovawe nacionalizmakoje ba{tini u krugu vizantijsko-levantinsko-nemawi}ketradicije na{e umetnosti koja se danas sna`no potencirai name}e kao vrhunska i bespogovorna umetni~ka istinaobavezuju}a za sva relevantna stremqewa. Ova levantinska nostalgija,koju je eksplicitno podr`avala javno sve prisutnijeSrpska pravoslavna crkva, nastoji da iz srpske umetnosti izmestisve {to je zapadwa~kog porekla od vremena baroka (koje sedo`ivqava kao prvi „import“ u na{oj umetnosti) pa sve do ovogvremena u kome oko aktuelne umetnosti „zvecka Sorosev novac“.Ovaj retrogradni proces toliko je jak i beskrupulozan da se neustru~avani od prepravki istorijskih i u na{oj kulturi najza-{ti}enijih spomenika crkvene arhitekture i slikarstva„{minkaju}i“ barokne i druge zapadwa~ke ikonografske elemente.Na ovaj na~in te`i se o~i{}ewu nacionalnog i lokalnogu na{oj umetnosti u weno izolovawe u odnosu na evropske isvetske tokove. Ovi ~istunci zapravo zaboravqaju da je upravosrpska umetnost od kada postoji u sa~uvanim delima od vremenaNemawi}a uvek pokazivala i znake „ukr{tawa“ civilizacija –zapadne i isto~ne, {to je ostalo karakteristi~no sve do danas.71

JOVAN DESPOTOVI]Iz sasvim razumqivih razloga koji se ti~u stvarnih umetni~kihi esteti~kih uslova u kojima je ona nastajala i uporno trajalasve ovo vreme. Sve, do danas, evidentirane umetni~ke {kole odsredweg veka u na{em podru~ju, sem o~igledne osnove u vizantijskojtradiciji i podnebqu, pokazivale su i znake konstantnihuticaja Zapada – od vremena romanike i gotike, i sa pauzom tokomturskog prisustva, sve do formirawa novih srpskih enklava,crkvenih i dr`avnih u 18. i 19. veku koje se preko baroka ponovoi postupno ukqu~uju u evropski umetni~ki miqe.Zapadna paradigma je zapravo, u maniru iste interpretacije,jedan melan` sastavqen od zapadwa~ke formalne qu{turei lokalnih sadr`aja koji se ~itaju u tematskim nizovima odmitolo{kih i istorijskih predstava do `anrova gra|anskeumetnosti – pa sve do posleratne jugoslovenske apstrakcije kojaje u svom geometrijskom krilu negovala specifi~na, autonomnaumetni~ka shvatawa „socijalisti~kog estetizma“ – naprvi pogled izvan stvarne politi~ke ili dru{tvene realnosti,ali istovremeno i sna`no generisana upravo iz tih, svakakoizvan umetni~kih oblasti, a u enformelnom krilu, ona je bilaradikalni kriti~ar, anfan-terible u zate~enom idejnom okru-`ewu, ~esto kritikovana i politi~ki napadana sa tih lokalnihpozicija. Apstraktne forme i strukturalni prizori na{eumetnosti toga vremena u ~udnom su stawu izme|u dru{tvenepodr{ke i izolacije, u stawu u kome je ona ~esto bivala ucewenai tako|e ~esto izno{ena kao alibi „umetni~kih sloboda“ jugoslovenskogsocijalisti~kog dru{tva toga vremena, ali i bezve}eg javnog uticaja i delovawa izvan striktnih umetni~kihinstitucija sistema.A zapravo se glavno pitawe u umetnosti devedesetih godina,u relacijama koje je postavila teza ovog seminara – lokalnoi univerzalno, postavqa u podru~je postmoderne sugestije, dakleonog civilizacijskog koncepta u dru{tvu te{kih sudaraunutra{wih slojeva u sna`noj tranziciji i sa ratnim elementimau ekonomiji i ideologiji. Ovo na~elo kona~no presu|uje osvom vremenu u pitawima dobre i lo{e umetnosti ili ne-umet-72

NOVA SLIKAnosti. Vode}a zbivawa u aktuelnoj jugoslovenskoj umetnosti teku}egperioda odra`avaju se na fonu mnogih pitawa oko weneve}e ili mawe participacije u globalnim postmodernim tendencijamarecentnog stvarala{tva i to na direktan i otvorenoprepoznatqiv na~in. Iako su i od novonastale sugestije–paradigmejasno ostale podele da lokalno i univerzalno, danas je tapodela potpuno izbrisana, svedena na zanemarqivu razliku nastaluiskqu~ivo zbog ote`ane komunikacije sa svetom. Enormnavitalnost koja se u pikturalnom i plasti~kom kreativnom poqudanas pokazuje kod novih generacija umetnika, wihov univerzalnilikovni jezik i sadr`aji svakodnevnog `ivqewa, kojisu sasvim adekvatni vremenu u kome oni `ive i stvaraju, kao jedinstvenifenomen wihovih umetni~kih dela, dokazuju se posvim linijama: estetskim, idejnim, emocionalnim i intelektualnim,unutra{wim i spoqa{wim realnostima itd.Ovom ocenom otvoreno je novo poglavqe u kome treba, posleiznetog uvoda i op{tih mesta, u~initi detaqnu analizu temekoja je pred nas postavqena, a to je izazov za jedan drugi prilog.Lokalno i univerzalno u umetnosti devedesetih, Novi Sad, novembar1995. (saop{tewe na simpozijumu); Tre}i program Radio Beograda,Beograd, 12. januara 1996.73

POSTMODERNI DIJALOGEnergi~na i kratkotrajna polemika skoro vo|ena izme|udve kwi`evni~ke generacije na relaciji postmodernisti–tradicionalistipokazala je, bez isticawa esteti~kih programa,potrebu za jednom novom smenom literarnih svetova. Mla|i,postmodernisti, zapravo sada{wa sredwa i vode}a generacijakwi`evnika i teoreti~ara kwi`evnosti (ro|enih pedesetihgodina), s razlogom je energi~no postavila pitawe neprirodnodugog trajawa i jo{ mawe oficijalnog statusa starijih, tradicionalista– ~ak ne ni modernista {to bi se moglo o~ekivatiu srpskoj literaturi s obzirom na wihovu, u esteti~kom, poeti~kom,vremenskom i svakom drugom smislu anahroni~nost,ali zato vrlo ~vrste dru{tvene i profesionalne, dakle arbitrarnepozicije za `ivu kwi`evni~ku delatnost. Ali, kako seovaj sukob vodio jedino oko trenutnog primata, on zapravo inije imao ambicije da dubqe za|e u aktuelna pitawa savremenekwi`evnosti.Daleko od o~iju {ire javnosti, u stru~nim ~asopisima,u nekim katalo{kim predgovorima autorskih i grupnih izlo-`bi i na specijalizovanim simpozijumima, vodi se jo{ jednapolemika, ovoga puta me|u teoreti~arima i umetni~kim kriti~arimaoko osnovnog pitawa (iz koga se mogu dedukovatimnogi wegovi derivati) formulisanog u sintagmi moderna poslepostmoderne?74

NOVA SLIKAOvu ideju izneo je teoreti~ar umetnosti Toma` Brejc utekstu pod istim naslovom (objavqenom u beogradskom ~asopisuMoment 11/12 iz 1988. godine) u kome on analizira aktuelno slovena~koslikarstvo ukazuju}i na wegovu delimi~nu promenu odtransavangardnog idioma prema specifikovanim formalisti~kimpostavkama u tradiciji, ili u vezi, sa nekada{wim fenomenimavisokog modernizma. Sasvim bez neke vidqivije veze saBrejcovim razlozima, u srpsku kritiku se ovaj stav preselio uzjednu promenu: u teku}oj polemici ta u biti upitna ideja postalaje tvrdwa jer je iz autenti~nog naslova teksta izostavqen interpunkcijskiznak (pitawa). Genezu ovog procesa nadaqe je usve zao{trenijem sporu mogu}e pratiti u brojnim tekstovimanovomodernista koji su preuzeli ovu sintagmu i postmodernistakoji su `ustro pitali da li je ba{ ta~an status nove (druge)moderne posle postmoderne.Kako je po~etkom devedesetih godina evidentno do{lo dopromene jezi~kih, a time i tekstualnih (kriti~kih) promena nakrilu nove umetni~ke produkcije, a pre svega ta se promena o~itujeu odnosu prema wenoj mati~noj umetnosti – onoj nastaloj izdijalekata umetnosti osamdesetih, koja je postala paradigmaza na{u postmodernu. Za~etak ovog procesa identifikovan je upredgovoru kataloga izlo`be RANE DEVEDESETE – JUGOSLO-VENSKA UMETNI^KA SCENA, odr`ane u Novom Sadu i Podgoricitokom 1993. godine; tada je Je{a Denegri iskazao ponajvi-{e interesovawa za onu vrstu recentne umetni~ke produkcijekoja je svesno/nesvesno ba{tinila na idejama visokog modernizma,druge linije, odn. konceptualnih strategija sedamdesetihgodina, kao posledwe avangarde ovog veka, a kojima je uostalomupravo on dao najve}i teorijski doprinos budu}i sam wen najzna~ajnijikriti~ar i zastupnik. Time je istovremeno pokazao ipomerawe vlastitog interesovawa sa dela one vrste artificijelneprodukcije koja se direktno i otvoreno nadovezivala naumetnost osamdesetih sugeri{u}i wen (prerani) kraj, a time inagli zavr{etak postmoderne u na{oj umetnosti. Ovo, naravno,nije moglo da ostane bez odgovora.75

JOVAN DESPOTOVI]Sukob se u punom intenzitetu rasplamsao na PRVOM JUGO-SLOVENSKOM LIKOVNOM BIJENALU mladih odr`anom u Vr-{cu 1994. godine. Tada je J. Denegri jo{ jednom u predgovoru kataloganaveo ve} poznate sumwe u postmoderno stawe na{e noveumetnosti identifikuju}i ve} i u samom naslovu prioritetforme u umetnosti devedesetih godina koja je u novom oblikuznak prepoznavawa procesa dekonstrukcije u delima druge moderne.J. Denegri na tom mestu pi{e: „Konstatovati simptome inakon toga zagovarati tezu koja glasi moderna posle postmoderneima, ~ini se, svoje razloge upravo u replikama vladaju}e lokalisti~kei autarhi~ne klime unutar beogradske umetni~kescene s po~etka devedesetih. Posredi je, naime, scena koja je uposledwe vreme naprosto preplavqena pojavama najrazli~itijihjezi~kih predznakova, pogleda na svet, pozivawa na me|usobnokrajwe disparatne ideolo{ke parametre, pri ~emu je labavoi nekriti~ki shva}eni pojam pluralizma mnogima dobro do{aokao veoma pogubni alibi da se takore}i ’sve i sva{ta’ dovodi ipodi`e na podjednaku kvalitetnu ravan“. Dakle, da bi se utvrdilazaista vredna umetni~ka dela najnovije, zbiqa masovneprodukcije, moramo se, sugeri{e Denegri, obratiti pre svegaformi umetni~kog dela {to je, naravno vra}awe na izvorne itipi~ne modernisti~ke postulate koji se reanimiraju u vremenupostmodernizma kao nova ili druga moderna. Uz ovu krucijalnuodrednicu, teoreti~ari nove moderne (Sava Stepanov, Mi{ko[uvakovi}) ne propu{taju da istovremeno uvedu i gotovo ceorepertoar ~istih nekada{wih visokomodernisti~kih parametaraod originalnosti umetni~kog dela, wegovih ideolo{kih isocijalnih dimenzija sve do wegovog utopijskog projekta.Istog trenutka, na simpozijumu uprili~enom povodomovog BIJENALA, promptno je, postmodernisti~ki interaktivnoreagovala grupa tih kriti~ara poput Lidije Merenik, DejanaSretenovi}a, Marine Marti} i dr.: „Popularna krilaticamoderna posle postmoderne... ne ozna~ava ni{ta, ali zato budu-}i vi{estruko manipulativna, denotira na stvarawe novog meinstrima u jugoslovenskoj umetnosti... Moderna je, svedena na je-76

NOVA SLIKAdan od stereotipa, postala predmet ravnodu{ne i dezideologizovanerecikla`e“ (L. Merenik). „Ako ka`emo moderna poslepostmoderne, onda to zna~i da se moderna pomaqa i vra}a izapostmoderne iako niko ne zna gde je to ta~no u me|uvremenu nestalapostmoderna... (i) navla~ewe ove modernisti~ke magle nadPRVI JUGOSLOVENSKI LIKOVNI BIJENALE mladih ne vodi dovoqnora~una o specifi~nostima aktuelne produkcije koju karakteri{estilska i jezi~ka heterogenost, mutirawe granicamedija i ukr{tawe razli~itih vizuelnih kodova, pri ~emu su tuprisutni modernisti~ki elementi ne{to {to se podrazumeva,ne{to {to predstavqa deo kolektivnog nasle|a, a ne specifikumaktuelnih umetni~kih istra`ivawa“ (D. Sretenovi}).Sem ovog sukoba, neposredni dijalog zabele`en je kao reakcijaMi{ka [uvakovi}a, jednog me|u najtemeqnijim zagovornicimanovomoderne (uz J. Dengrija i S. Stepanova), na tekst L.Merenik o svetovima umetnosti devedesetih koji su se pojaviliu novosadskom ~asopisu Projeka(r)t u brojevima 3 i 4 za godinu1994. M. [uvakovi} se tada ogra|uje od tvrde, semanti~ke upotrebeodrednice moderna posle postmoderne, ukazuju}i da ju jedotad upotrebqavao kao tehni~ku, da bi u najnovije vreme upravou wegovim tekstovima (predgovor kataloga izlo`be HIJATU-SI MODERNIZMA I POSTMODERNIZMA, temat „Moderna ipostmoderna kritika u Srbiji“), ona postala sasvim legitimnai sa punim obimom i sadr`ajem. Ako je ranije [uvakovi} opreznoutvr|ivao mesto nove moderne kritikuju}i Merenikovuprimedbom: „Ne mo`ete od paradigme karakteristi~ne za jedanistorijski trenutak, koja je kriti~ki `elela da poremeti ’poredaklogocentrizma’, napraviti novu dogmu i shemu celovitepostmoderne (postmodernog logocentrizma) – tako ne{to je samopuka spekulacija ili igra plami~cima nove hijerarhije mo-}i“, sada je ve} sasvim izvesno postojawe, prema ovom kriti~arskomtaboru, jo{ jednog modernizma u ovom veku.Po~etak ovog veka obele`ila je velika polemika nastalapovodom pojave srpskog modernizma koji je u sna`nom nastupupotisnuo tada{wi tradicionalizam u umetnosti, kraj veka }e77

JOVAN DESPOTOVI]na sli~an na~in biti re{avan u teoriji su~eqavawem kojimovaj ve} stogodi{wak `eli da sopstvenu sudbinu prebaci u slede}ivek, suprotstavqaju}i se, paradoksalno, istim sredstvima`ivoj i otvorenoj umetnosti wenog definitivno postmodernogvremena. A kako nas istorija umetnosti, a jo{ vi{e doga|aji kojisu se gotovo neprekidno odvijali celim tokom moderne, nedvosmislenou~i, ishod recentnog sukoba zabele`i}e jedini mogu}iishod: sigurni trijumf novog i druga~ijeg u umetnosti,wen pluralni i otvoreni duh identifikovan zasad jedino upostmodernoj paradigmi. Kada se ovo ima u vidu, nije te{ko zakqu~itida moderna sa prefiksom nova, druga, hiper mo`e bitijedino paralelni fenomen u postmodernoj epohi.Teorijski sukob se, dakle, bez velike opasnosti zbog pojednostavqivawaovom prilikom, vodi izme|u dve fraktalne iinteraktivne dihotomije unutar postmoderne: jedne koja je u generacijskomduhu ove aure, koji su prirodno i direktno u{liili ~ak bili intelektualno ro|eni u wenoj semanti~koj mapi, idrugih koji su s velikim iskustvom tuma~ewa raznih epoha moderne,posredno, s distancom uzeli da analiziraju recentne fenomene.Ukoliko bi se uklonila kqu~na, neprihvatqiva prilo-{ka odredba u ovoj sintagmi – posle, i uvela veza i ili u premadosad iznetoj argumentaciji u ovom sporu, ukazala bi se jedinstvenacelina umetnosti s mnogim vrednim kriti~kim i teorijskimpribe`i{tima, i s mnogim svetovima umetnosti o kojimapi{u i jedni i drugi protagonisti. A tako upravo i treba kona~norazumeti teku}i globalni fenomen na{eg vremena koji senaziva postmoderna.Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 9. avgusta 1996; Vreme, Beograd,24. avgusta 1996, str. 48 (skra}eno).78

POSTMODERNA UMUZEJU SAVREMENE UMETNOSTIKao ravnopravni deo aktuelnih sporewa o poreklu, zna-~ewu i mestu postmoderne u dana{woj kulturi stoji i pitaweda li ona mo`e da bude deo stalne postavke u nekom muzeju savremeneumetnosti. Kriti~ari, istori~ari i teoreti~ariumetnosti, u zavisnosti od shvatawa ovog problema proiza-{log iz tuma~ewa dela postmodernizma, na ovaj fenomen gledajuna izrazito razli~ite na~ine.Najkvalitetniji doprinos razmatrawu dana{we umetnostiu nas dali su dakako kriti~ari, pre svega istori~ari umetnostikoji su intelektualno sazrevali u samoj klimi nastanka irazvoja postmoderne. Sa najzanimqivijim tekstovima i autorskimizlo`bama koje su problemski odre|ivale ovaj fenomen izdvojilase grupa mla|ih teoreti~ara, poput Lidije Merenik,Dejana Sretenovi}a, Branimira Dimitrijevi}a.Suprotno wima, na najnoviju pojavu u savremenoj umetnostigledaju teoreti~ari koji u postmodernizmu prepoznaju iskqu~ivoone wene svetove koji direktno nastavqaju, dakako saizmewenom metodologijom odr`avawa tog kontinuiteta, iz kruganove ili druge moderne. Weni najzna~ajniji zastupnici su Je-{a Denegri, Mi{ko [uvakovi} i Sava Stepanov.No, iako znatno udaqene teorijske pozicije me|u ovimgrupama, prepoznaju se i zajedni~ke osobine kakve su: ozbiqno79

JOVAN DESPOTOVI]poznavawe pojava koje tuma~e a koje proisti~u iz svakodnevneprakse analize i zakqu~ivawa o jezi~kim karakteristikamapostmodernih poetika, tekstualnim postupcima mekog pisma,bliskog ~itawa ili stroge misli. O ovoj podeli me|u na{impostmodernistima Vreme je ve} pisalo 24. avgusta 1996. godine.Na sasvim drugom polu nalaze se oni kriti~ari ove umetnostikoji na wu gledaju ili sa pozicija nipoda{tavawa, {to jekarakteristi~no za neka umetni~ka udru`ewa, potpomognutajednom vrstom lokalne kritike koja nije razumela osobine izna~ewa postmoderne, a {to je dovelo do wenog ili izop{tavawaili razlagawa do neprepoznatqivosti na velikim kolektivnimizlo`bama. U ovim slu~ajevima, uvek se isti~u kriterijuminivelisawa, osredwosti, lokalizma i tobo`we autenti~nostikada se ocewuje doma}e teku}e stvarala{tvo.Drugi pristup postmoderni u ovom bloku oponenata jemnogo opasniji i za ciq ima wenu potpunu eliminaciju iz korpusaumetnosti ovog trenutka. Ovaj stav postaje sve uo~qiviji udelu, dodu{e ne javno iznetih napada na ovaj segment NOVESTALNE POSTAVKE JUGOSLOVENSKE UMETNOSTI XX VEKA uMuzeju savremene umetnosti u Beogradu. Zavr{ni deo stalne postavkeu MSU je naravno umetnost osamdesetih, odn. op{tijinaziv za veliki broj primera srpske postmoderne produkcije, isada se nastoji pokazati kako je wen jezi~ki pluralizam toliko{irok da se u wu mo`e strpati sve ono {to je ra|eno tokom tedecenije. Ovakav pristup dakako nije mogu} iz jednostavnog razloga{to umetnost osamdesetih ozna~ava i sasvim jasno odre|enustilsku i esteti~ku dominantu. (Zanimqivo je primetiti dase ova vrsta prigovora ne upu}uje, recimo, onom delu stalne postavkeMSU koja prikazuje na{e vode}e umetnike tridesetih godina,mada su u tom periodu tako|e slikali i Paja Jovanovi} iUro{ Predi}, stari srpski akademi~ari, niti se o~ekuje da wihovadela iz tog vremena budu izlo`ena uz [umanovi}a, Dobrovi}a,Bijeli}a i dr.)Uzrok koji podsti~e ove nesporazume jeste u nerazgovetnostida li je postmoderna posledwa faza moderne ili je ona80

NOVA SLIKAipak jedan sasvim novi stupaw u stalnim promenama karakteristi~nimza plasti~ke i vizuelne umetnosti koje se sve br`eodigravaju. Me|u sve agilnijim osporavateqima postmoderneuvre`ilo se i shvatawe da ova umetnost na kraju veka mo`e bitiiskqu~ivo tuma~ena kao produ`etak moderne. Pri tome, teorijskaupori{ta se pronalaze u radovima poput onog koji nosinaslov Kako se odr`ati u modernosti. Iz takve premise zakonitose dolazi do shvatawa da iako je o~igledno deo(posledwa faza) moderne, postmodernu ne treba izlagati u muzejimamoderne umetnosti ve} sa wom treba zapo~eti jednu novuvrstu koja je nazvana „Muzej dana{wice“. [tavi{e, inkorporacijompostmoderne u postoje}e muzeje oni „umesto instrumenataza ~uvawe i pam}ewe postaju instrumenti uni{tewa izaborava umetnosti 20. veka“, odnosno, ovakvim ~inom oni bivajuprimorani „ne da u wegovoj postavci ne{to dodaju, ve} izwe ne{to da izostave“.Ovo mi{qewe je svakako bilo izazvano i kao odgovor napostupak stru~nog tima beogradskog Muzeja savremene umetnostikoji su sasvim otvoreno naglasili mesto postmoderne uumetnosti ovog veka (o ~emu je i Vreme pisalo 27. aprila 1996.godine). Zgu{wavawe reakcija zbog ovoga upravo je sada u tokusa velikom neizvesno{}u oko toga ima li mesta postmoderni ustalnoj postavci Muzeja savremene umetnosti.Mogu}e je o postmoderni danas govoriti kao o posledwojfazi moderne. U tom slu~aju woj je upravo i mesto u muzejuumetnosti 20. veka jer je ona – moderna, upravo i obele`ilaovo stole}e u likovnim umetnostima. Otuda je neshvatqivapotreba da se wena (posledwa) etapa koja silazi na samom krajuveka odstrani iz prezentacije u stalnoj muzejskoj postavci.Ukoliko je ona, pak prekid, cezura, pojava posle (post)moderne,woj je upravo zbog tog razloga i mesto u muzejima koji senazivaju savremenim, dakle onima koji prate, kolekcioniraju,prou~avaju i izla`u i dela nove i najnovije umetnosti. Dakle,kako god da se teorijski razre{i ovaj spor oko mesta i zna~ewapostmodernizma, ona }e bez sumwe ostati kao znamewe sa81

JOVAN DESPOTOVI]samog kraja ovog veka, pa prema tome i biti izlo`ena u muzejimabez obzira na wihov naziv – moderne, savremene, dana-{we umetnosti.Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 15. novembra 1996; Vreme,Beograd, 23. novembra 1996, str. 50–51.82

GRUPNE IZLO@BE

a) PredgovoriNEW NOWUmetnost osamdesetih – Novi sadaSlikarstvo se u naletu obnavqa. Najmla|a generacijaslikara nove imaginacije, novog senzibiliteta, proslikala jeu punom intenzitetu, eufori~no. Okupqeni su oko ve~ne, stalne`eqe i potrebe u`ivawa u slikawu. Dana{wi ikonofilistvaraju epikurejski prostor unutar mlitavog, polumrtvogumetni~kog sistema – i to u wegovom najvitalnijem delu: raduu materijalu, koji je tokom protekle decenije bio izostavqen iizgledalo je da Novog slikarstva vi{e ne mo`e biti.Za pokret obnove slike istorija likovnih izraza avangardi20. veka otvorena je kwiga za potpuno slobodnu pretragupo uzorima s kojih se nadahwuju krajwom pokretqivo{}u. Ovakavodnos prema tradiciji uslovio je da se izbri{e razlika izme|ufigurativnog i apstraktnog i doveo je do toga da se onipreklapaju, ukr{taju bez naru{avawa identiteta i unutra{wegsaglasja. Pri tome nastaje specifi~na miks-referentnost premaistorijsko-umetni~ki sankcionisanim pokretima jer Novoslikarstvo svesno stvara utisak jednog metaintegralnog uo~avawai reafirmisawa prete~a. Novi sada izbegavaju konzervativnuakademsku strogost izraza, stilsku i artisti~ku ~istotumanira. U fenomenolo{kom pogledu ispoqava se potpuno odsustvobrige oko toga {ta je slikarstvo po propozicijama. Novonastaju}ipikturalni postupci grade sliku posebne namene ~ijeje osnovno svojstvo opsesivno delovawe, postizawe sna`nog85

JOVAN DESPOTOVI]utiska, proizvo|ewe druga~ijeg do`ivqaja. Nova slika izri~itote`i medijskoj formalizaciji nove ose}ajnosti, ona je ambijentalizovanprostor predstave. Rad u materijalu je ponovo otkrivawezaboravqene mogu}nosti.Novi sada su istakli zahtev da se u okviru logike razvojaizraza dogode nepredvi|ene promene koje su u osnovi shvatawatek promovisanih umetni~kih stavova: da se bez izviwavawa iobrazlo`ewa mewaju izraz i postupak po potrebi, po trenutnomraspolo`ewu. Oni svesno nastoje da do apsurda dovedu mogu}-nost klasifikovawa svog rada u okvire paseisti~kih stilskihkategorija. Novi sada iznose dokaz u prilog tezi o diskontinuiteturazvoja stila i izraza.Kada nema preduslova za uticaje doma}e umetni~ke tradicije,a tako|e ni potrebe za stvarawe vlastitog nacionalnogidentiteta, danas se vrednost ovih slika odre|uje zauzimaweminternacionalnog mesta u okviru glavnog toka savremene umetnosti:novo beogradsko slikarstvo se ne nastawuje na lokalnimosnovama koje bi ga kao i uvek dosad odvele na marginalni polo`aj,ve} upravo dosezawem do vitalnog i aktuelnog stvarala-{tva. Posle ukqu~ivawa u internacionalnu umetnost tokomproteklih godina, najmla|i s po~etka osamdesetih iznova otkrivajuindividualni kosmopolitizam na nivou slikarskog aktakoji je istovremeno i poku{aj da se skrene pa`wa na slikarstvou dru{tvu i vremenu koje je za wega izgubilo interesovawe.Ovo slikarstvo je izra`avawe otpora sna`noj duhovnoj totalitarizacijiproklamovawem jednog krajwe subjektivnog, autonomnogumetni~kog prava na stav, na otpor degenerativnoj idejnojuniformnosti i banalnom estetizirawu.Izlo`ene slike nastale su u {irokom rasponu namera ipristupa: od jedne iracionalne linije, ose}awa za igru, poetikeizme|u snova i ironije, preko ispitivawa delovawa aktivnihkoloristi~kih nanosa ~iji se ritmovi prenose na susedneslike, ili su nagla{avani posebnim oblicima slika i dodatakauz wih. Koloristi~ki intenzitet se posti`e eksplozivnimpra`wewem energije, bukvalnim razapiwawem slikarskih emo-86

NOVA SLIKAcija na velikim povr{inama. O ovim slikama se mo`e govoritikao o jednodimenzionalnim platnima po{to sem boje-u-akcijinema drugog sadr`aja. A ako se i pojavi figura ona je semirealisti~kielement upotrebqen kao apstraktna aplikacija. Sdruge strane, sem osnovnih ~isto artisti~kih uzora ovo slikarstvoprima u jednom delu uticaje novotalasne muzike, psihodelikai instant-arta.Galerija „Pinki“, Zemun, maj–jun 1982.87

STUDENTI FLU: PLASTI^ARIDana{wi likovni trenutak po nekim elementima bele`iznake samoo`ivqavawa i uspostavqawa izgubqene komunikacijesa gledaocima koje su bile pokidane bilo usled ~esto ispraznognastojawa umetnika da po{to-poto prona|u sopstveni izraz,bilo usmerenosti same umetnosti prema wenim su{tinskimproblemima koji uop{te ne moraju zanimati posetioca izlo-`be. I upravo mogu}nost da se na izlo`bi ne{to promeni navizuelnom planu, a to zna~i da se ne{to novo vidi, ponovo privla~ipa`wu publike.@ive}i u vremenu u kome se umetni~ke ideje vrlo brzoprenose i {ire, pitawe samosvojnosti umetni~kog izraza postaloje potpuno neva`no. Da li treba zabraniti dobru informisanosto aktuelnom trenutku stvarala{tva i na taj na~in omogu}itiautenti~nost ili, upravo obrnuto, treba videti onadela kojima se {ire problemske osnove nove umetnosti i biti upoziciji da se postane pomodan? Dilema je, naravno, nepostoje-}a. Na to ukazuju ovde izlo`eni radovi dokazuju}i da je pitaweumetnosti, s jedne strane, pitawe talenta, a s druge, opredeqeweza sadr`aje ili vrste ekspresije kojom }e stvaralac kao pogodnomformom izraziti ono ne{to svoje koje mu daje priliku dazapravo bude umetnik ovog vremena.Izlo`ba je tako|e i poku{aj aktuelizovawa pitawa zna-~aja umetni~ke {kole, odnosno, akademskog obrazovawa umetni-88

NOVA SLIKAka (svi izlaga~i su studenti Fakulteta likovnih umetnosti uBeogradu). U savremenoj umetnosti uvek su bile o~igledne razlikeizme|u `ive umetnosti koja se samoobnavqala iz sopstvenihpotencijala i unutra{wih razloga, i one koja je nastajalana liniji vi{evekovno kristalisanih umetni~kih istina kojesu proizvedene u edukativne kanone. Akademski umetnici supre~esto mrtvoro|en~ad bez perspektive kojima je {kola jedinodala formalnu kvalifikaciju da se bave umetno{}u. Oni drugiaktivnog duha, s talentom koji treba da ih odvoji od rada poklasama (po profesorima) imaju {ansu da postanu prisutnistvaraoci.Odvajawe od {kolskog programa posebno je vidqivo i ponekim formalnim svojstvima izlo`enih umetni~kih predmetakoji mogu biti ambivalentno tretirani i kao trodimenzionalni(skulpture) i kao dvodimenzionalni (slike). Dakle, jasna jenamera da se {to vi{e udaqe od akademskih kategorija vajarstvai slikarstva, od standardizovanih pristupa i po samimmedijumskim zasnovanostima i tehni~kim postupcima tokomstvarawa. Ovi umetnici otvaraju raspravu o mogu}nostima starihi novih likovnih materijala koji su postali novi izazovi.Stoga smo ove umetnike i nazvali plasti~arima – po wihovojzajedni~koj karakteristici da dosledno te`e novoj materijalizacijiumetni~ke ideje, odre|ewu sopstvenih poetika bilo donivoa rada u materijalu, bilo do posebno formalizovanih iskazaproisteklih samom upotrebom umetni~kih sredstava. Rad smaterijalom je u krugu savremene likovne predstave koja svedo-~i o visoko izdiferenciranoj umetni~koj svesti ovih izlaga~a.Galerija 73, Beograd, jul–avgust 1982.89

MLADI 82.Alter imagoJedna od najva`nijih karakteristika savremene likovneumetnosti je weno unutra{we diferencirawe po slojevima kojisu u odre|enim trenucima (stilovi) potencirani u me|usobnimodnosima. Glavno raslojavawe teklo je du` linije koju su ~inilielementi narativnog sadr`aja dela (tema) i formalnih likovnihelemenata koji su neposredno uticali na ~ulno do`ivqavawedela (dekorativnost, ge{talt odnosi). Istorija umetnostiu~i nas da u pojedinim epohama ova podeqenost nije postojala,kao na primer u prvim predstavama preistorijske ili sredwovekovneepohe, gde je plasti~ki kvalitet dela istovremeno i pojmovnisadr`aj, a ne wegov spoqa{wi omota~, ili neki posebnisloj. Da bi ovo bilo mogu}e, postojala je i sasvim druga vrstakognicije koja nije bila pocepana na delawe i diskurzivno pona{awe.Ovakva aktivnost sa~uvala je celovitost i mnogozna~nostslikovnog sistema. Dana{wi ~ovek, u najboqem slu~aju,umetni~ko delo shvata samo u pojedinim wegovim ~iniocima:ili kao ~istu sliku, svedenu na sopstveno unutra{we zna~ewe uokviru formalne vizuelne strukture, ili se, pak, konstatuje jedinoweno spoqa{we zna~ewe u nivou literarnog sadr`aja kojije odvojen i nezavisan od wegove gra|e. Za ve}inu savremenikazna~ewe slike nije u prisutnom obliku ve} u wegovom sadr`aju,sasvim suprotno, na primer, sredwovekovnom posmatra~u za kogaje slika bila metafora sopstvenog sadr`aja.90

NOVA SLIKADana{wem smislu metafori~nosti slikovnog sistemapridodata je dimenzija nastala iz stava „kao igra“ ili „drugaigra“ koja je odredila su{tinu savremenog likovnog stvarawa.Metafori~ka „druga slika“ preuzela je ulogu one motori~kesnage koja treba da slikom kao vizuelnim stimulusom u posmatra~upokrene posebna ose}awa. Posredstvom spoqa izazvanihemocija koje je u odre|enom smeru kanalisala vizuelna strukturaslike, formalizuje se `eqeni do`ivqaj u posmatra~u. Alterimago nastoji da posreduje u stvarawu emocionalnog stawa svojimemocionalnim formama. Prisustvo tih formi u slici omogu}enoje jedino istovrsnim iskustvima u umetniku.Umetnost, a pogotovo likovna, oduvek je pokazivala znakeuravnote`avawa sopstvenih namera koje su u {picevimaepoha i stilova stalno bivale dovo|ene do krajnih tenzija.Uvek se doga|alo da je epoha sa izrazito racionalisti~kimshvatawima, kakve su sve vrste klasi~ne umetnosti (gr~ka, renesansna,neoklasicisti~ka), prethodila provali ekspresionizma~iji su izvori obavezno u sentimentima stvaraoca iobra}aju se ~ulima publike (sredwovekovna, barok, rokoko).Posle dominacije senzualizma usledio bi novi talas cerebralnosti.Ako su ove promene u istorijskim epohama slikarstva do20. veka bile postupne i dugotrajne tako da su se stilovi slagalijedan na drugi, u savremenoj umetnosti ova smewivawa subr`a, burnija i kratkotrajnija. Posebna karakteristika naglihpromena je fenomen paralelnog trajawa: ve} sredinom19. veka uz romantizam istovremeno je postojao i realizam,kasnije, sa ekspresionizmom istovremeno traje kubizam, slirskom apstrakcijom geometrijska. Tokom protekle decenijeklatno je opet bilo pomereno u stranu krajwe sofistifikacijeumetni~kog dela do wegovog prakti~nog nestajawa kao artefakta,{to je bio i posledwi ~in mentalnog odnosa premaumetnosti. Sada `ivimo u vremenu novog talasa ekspresionizmakoji je potekao iz novog senzibiliteta i nastoji da uspostavipokidanu nit sa onim kojima je delo nameweno – sa savremenimgledaocem, novom publikom.91

JOVAN DESPOTOVI]Ciq novonastalog slikarstva je uspostavqawe veze s gledaocemposredstvom senzibiliteta koji treba da odigra ulogu receptorai prenosnika ikoni~kih sadr`aja. Senzibilitet se pojavqujeu ulozi rezonatorske kutije novih piktoralnih vibracija.(Da uka`emo da je ova veza ve} uspostavqena u nekim drugim oblastimaizra`avawa mladih generacija i to u prvom redu u pop muzici,i odmah za wom u fotografiji, polaroidu, modi. ^iwenicaje da su danas upravo ovi mediji najaktivniji i zaokupqaju najvi-{e vremena nove publike.) Namere u ovom smeru potpuno svesnosu ukalkulisane u napeta, gr~evita nastojawa umetnika da se postavqeniciq dostigne krajwom koncentracijom na sam ~in slikawa(rada u materijalu). Ve{tina (ars) u ovom slu~aju je u funkcijiizra`avawa naro~ite vrste do`ivqaja koji je u osnoviinspiracije i duboke motivisanosti stvaraoca. Naro~it vid optimisti~kekontaminacije i razdra`enosti vizuelnim stimulusimatreba da dostigne {to je mogu}e vi{e stepen ve{ta~ki(umetni~ki) izazvanih do`ivqaja. Estetski kvalitet koji je prisutanu delu poti~e od samih oblika i upotrebqenih materijalajakog intenziteta, a koli~ina sadr`anih emocija ekvivalentna jepoja~anoj nameri da se one rasprostru po prostoru, tj. da im se dajedna ambijentalna dimenzija delovawa, te vrednost aktivnogprisustva koje obuhvata i obuzima posmatra~a.Nagla{ena potreba za postizawem ambijentalnog stawalikovno formalizovanih sadr`aja do sada se najjasnije ispoqilau opus artificiale sredwovekovne estetike velikih slikanih kompozicija.Medijevalni pojam lepog zna~io je objektivna svojstvanaslikanih, ili na neki drugi na~in ostvarenih predstava. Tozna~i da se nije i{lo izvan jedinstva sadr`aja (liturgijska pouka)i likovne forme (npr., intenzitet svetla posle prolaskakroz vitra`). Pri~a i wena vizuelna predstava nisu se nepotrebnorazdvajale. Prevedeno na dana{wa nastojawa ovo prakti~nozna~i da se ne `eli tuma~iti ili izra`avati odre|eni sadr`ajkoji zaokupqa umetnika, ve} se nastoji onemogu}avawemomenta naknadne racionalizacije naslikanog prizora. Novamogu}nost se tra`i u druga~ijem do`ivqaju vizuelnog sklopa,92

NOVA SLIKAwegovom celovitom opa`awu kao savr{enom saznawu koje se sti-~e posmatrawem. Ovaj preokret je u vezi sa prevazila`ewem podvojenostiizme|u ~ina o~iglednog dokazivawa i ~ina o~iglednogpokazivawa. U sredwem veku mo} o~iglednog pokazivawabila je univerzalnija jer se odnosila i na laike i na posve}ene.Tako je slikarstvo, tada, postalo literatura neobrazovanih, aslika u pravom smislu re~i kwiga nepismenih. Mehani~ke ve-{tine ruku umetnika, sem podrazumevaju}e spremnosti u radu smaterijalom, zna~ile su i stvarawe punog dojma slike koja zadovoqava~ulne potrebe ~oveka. Stvarno jedinstvo oblika, sadr-`aja i funkcije bilo je potrebno radi otkrivawa odre|enog zna-~ewa istovremeno sa izazivawem posebnog do`ivqaja.Umetnost je danas ve}inom, kao i u sredwem veku, praksa.To konkretno zna~i da se odre|enim likovnim postupkom i s punomsve{}u o tome insistira na fiksirawu nekog prizora–doga|aja(„kao u trenutku bleska fle{a“) da bi se on utisnuo usvest posmatra~a i do`iveo u maksimalnom stepenu fasciniranost.Svi tehni~ki postupci gra|ewa bojenih i formalnih odnosaalter imago te`e dostizawu najvi{e kategorije mogu}egdo`ivqaja – opsesivnom, kada je potpuno irelevantna individualnamitologija umetnika koja se ovim procesom poni{tava.Krajwa konsekvenca je jedna posebna vrsta prostorne horor-vacuidekorativnosti violentnih formi.Dana{wa civilizacija ~ula zahteva podudarawe oblika/zna~ewa– metonimi~nog znaka (denotacija) i metafori~kogznaka (konotacija). Ovaj odnos, koji se u svesti posmatra~a stapau isto receptivno poqe, postojan je i inherentan savremenimvizuelnim sklopovima. Wih niti umetnik svesno tra`i, jer muih propisuje wegova senzitivna gra|a po kojoj pretra`uje punprizor, niti ih posmatra~ apstrahuje po{to ga nesvesno do`ivqavau oblasti opti~kih senzacija. Vizuelne umetnosti danasnastoje da prokr~e taj put.Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, novembar–decembar1982.93

UMETNOST OSAMDESETIHScena stilova u prvom planuPregled kretawa posleratnog slikarstva u Beogradu, akose govori o najop{tijim crtama, mo`e se svesti na dva dominantnapravca uz nekoliko „lokalnih“ plasti~kih poetika razli~itogintenziteta, trajawa, potencijala i zna~ewa. Ako bismo sedr`ali slobodnijeg hronolo{kog redosleda ne insistiraju}iuvek na vremenskoj ta~nosti, po{to takav pristup izlazi iz zadatkapostavqenog ovim radom, i ako izostavimo wegov po~etaku slikarstvu socijalisti~kog realizama, koje je, osim u malobrojnimprimerima, malog vrednosnog dometa i umetni~kog dostignu}a,po~eli bismo zapravo reakcijom na tu estetiku na samompo~etku pedesetih godina, kada je usledio proboj premaslobodnom izrazu poznatom izlo`bom Petra Lubarde, slikamaasocijativne apstrakcije i sna`nog ekspresionisti~kog iskaza.Budu}i razvoj slikarstva koji imamo u vidu odmah se odredio udva osnovna pravca: grupa slikara je poput Lubarde sledilasopstvene emocionalne naboje pribli`avaju}i se ekspresionisti~komizrazu kao najpogodnijem na~inu oblikovawa intenzivnihdo`ivqaja, sna`nih ose}awa i u slikarskom smislu anga`ovanogstanovi{ta – tokom kasnijeg razvoja pro{la je krozapstrakciju lirskih i gestualnih tonova da bi se zavr{io u enformelu.Drugu liniju su zapo~eli slikari u ~ijem je radu preovladalaracionalna komponenta, promi{qenost slikarskihsadr`aja i odnosa upotrebqenih elemenata {to je otkrivalo geo-94

NOVA SLIKAmetrijski duh ove estetike sa izrazitim konceptualnim shvatawem;pedesetih godina oni su delovali u Decembarskoj grupi.Sasvim konkretna dru{tvena zbivawa sedme decenije uticala sukod nas na pojavu opet dva istovremena paralelna toka koja su,iako se ne nadovezuju direktno na prethodne, na istoj liniji poosnovnim karakteristikama. Jedan se razvijao u okviru poetikeMediale, ~iji je program bio definisan potragom za savr{enomumetno{}u i poku{ajem zasenivawa integralnog slikarstvakoje }e o sopstvenom vremenu govoriti klasi~nim i renesansnimsimboli~kim i vizuelnim predstavama, a u postupkuslediti najboqe modele gra|ewa dobre slike po principimaperspektive, valera, teorije forme i kompozicije. Drugi pravacse neposrednije odnosio prema konkretnom socijalnom kontekstusvojim otvorenim kriti~kim stavom ukazuju}i na aktuelnapitawa i nedoumice dru{tvenog i ideolo{kog trenutkausled ~ega je nazvano „slikarstvo surovosti“. Dakle, ako kod prvegrupe umetnika ponovo zapa`amo jednu konceptualnu komponentukoja je nosilac zna~ewa, kod drugih je u pitawu dominacijaose}awa i ~ulnosti. Naravno da se ni u ovim primerima kaoni u prethodnoj generaciji starijih slikara ne mogu uvek i potpunorazlu~iti ovi stavovi, {to je karakteristika sredine ukojoj se fundamentalna shvatawa i slikarski postupci adaptirajupod wenim pritiskom i iz najrazli~itijih se razloga na|una~ini da se prilagode dominantnom ukusu publike, toliko dapokatkad gube u izvornom potencijalu.U domenu savremenog likovnog izraza – pod kojim mislimona slikarstvo za koje je o~igledno da je na neki na~in obele`ilosopstveno vreme, ili, boqe re}i, da je vreme utisnulo u wega svojazna~ewa – ova dva paralelna toka (uz prirodno postojawe nizasporednih, kratkotrajnih ili pojedina~nih slikarskih poetikakoje su neprimetno egzistirale bez velikih pretenzija i izra`enesamosvesti o wihovom zna~aju), smewivali su se na {pici zbivawai interesovawa po tome koji je od wih u datom trenutkuotvorio nove problemske aspekte u bilo kom smislu, ili postaviopitawa i ponudio relevantne odgovore na izazove vremenaili specifi~ne okolnosti wihovog neposrednog postojawa. Kra-95

JOVAN DESPOTOVI]jem {ezdesetih i po~etkom sedamdesetih ovakvi zahtevi modernistapotenciraju se do krajwih mogu}nosti kada se u novu umetni~kupraksu uvodi ceo niz inovacija i temeqnih promena u samomumetni~kom mediju, {to je posledica te`we da se umetni~ko deloi rad umetnika oslobode ograni~ewa i uslovqenosti materijalnogizgleda. Bliski ovakvom, u plasti~kom smislu reduktivnomradu, bili su i umetnici koji su materijalu davali tautolo{kikarakter, li{en estetike ili neke druge „likovne“ problematike,usredsre|uju}i se jedino na samo partikule procesa nastajawadela, dok su sasvim suprotno od ovakvog shvatawa istovremenostajali umetnici tzv. hladnog realizma primewuju}i potpuni postupakslikawa i unose}i u delo precizne pojmovne sadr`aje kojeje trebalo iskazati likovnom sintaksom.I kako se pribli`avao kraj sedamdesetih, ova te`wa premamentalnom odnosu preuzela je potpuno dominaciju, o~iglednoukazuju}i na imperativ vremena da se ono shvati, promisli iobuhvati razumom. Ova druga generacija nove umetnosti potpunose zatvorila u jednom trenutku u analiti~nost, logiku, matemati~keanalize koje su dovedene do stawa prenapregnutog pojmovnogaktivizma. U takvim uslovima kod nekih umetnika jedo{lo do ispoqavawa znakova otpora prema ovakvom trendu, iu okviru Likovne radionice SKC-a ispoqeni su prvi simptomipredstoje}e promene koja je veoma brzo, tokom samo jedne godinedefinisana kao duh osamdesetih, kao povratak materijalukoji je ponovo otkriven kao mogu}nost za stvarnu umetni~ku delatnost.Redukcionizam i konceptualna shvatawa koja su odvuklaumetnost u jedan ekstrem, dala su impuls novoj generacijistvaralaca da vrate stilsko klatno prema emocionalnom, estetskom,dekorativnom, a kako je prethodno bilo sna`no potencirawemisaonih aktivnosti, ovaj proces je po inerciji i po zakonufisije proleteo kroz poziciju ravnote`e i sna`no je praksupremestio prema drugom polu: prema ~ulnosti, subjektivnosti ili~nom iskazu, potenciranoj manuelnosti u radu i materijalnostiobjekta koji je za~as stvorio sliku mno{tva li~nih poetikai stanovi{ta, {to je dalo povoda da se o godinama posle1980. govori kao o pluralisti~kom vremenu.96

NOVA SLIKAUtvr|ivawe zajedni~ke karakteristike rada u materijalunovije beogradske likovne produkcije mo`e izgledati jalov posaouzimaju}i u obzir ~iwenicu da je ona, kako se ovom izlo-`bom pokazalo, izvanredno raznovrsna, heterogena i razu|enado elemenata koji stoje u potpunoj stilskoj i koncepcijskoj suprotnosti.Ovakvom liku ne doprinosi jedino to da je raznovrsnostosamdesetih u stvari izraz vremena za koje je osobeno da,kako je bilo uvek do sada, glavnog shvatawa u umetnosti nema, usmislu da nije mogu}e definisati jednu estetsku platformu kojabi bila dovoqno op{ta da va`i za sve protagoniste, kao nimogu}nost da se iz jedne formalisti~ke analize pikturalnestrukture ovih radova prona|u saglasni sadr`aju(i). Grupacijeumetnika koje su se na jedan ili drugi na~in ipak pojavile iunutar sebe dosta ~vrsto povezale, pre su posledica mog razumevawanamera umetnika i uvida u dominantne motivske parametremawe-vi{e primenqive na wih, nego {to je stvarno mogu}ena~initi fluktuiraju}e struje koje bi ujediwene bile odraz beogradskeslikarske scene stilova na po~etku osamdesetih. Dakle,pri ovom razmatrawu najnovijih tokova, ili onih koji su direktnou{li u dana{wu stvarala~ku atmosferu slikarskog raspolo`ewa,usmeri}emo pa`wu na dva elementa: razloge umetnikada ovako rade i izgled samog umetni~kog predmeta, uz punusvest o tome da }e izostati ceo niz faktora koji su danas tako-|e prisutni i va`ni za razumevawe celine fenomena.Iako je, kako smo ve} napomenuli, stilski razu|eno beogradskoslikarstvo, po duhu vezano za osamdesete, u jednom svomsegmentu dosta homogeno, ono je uz uva`avawe razli~itih stavovaumetnika koji ga ~ine, proisteklo iz krajwe individualnihpristupa. Nekoliko je razloga uticalo na takvo uo~avawe. Naprvom mestu tu je veoma bliska generacijska povezanost koja jeomogu}ila istovremeno pro`ivqavawe istih umetni~kih iskustavauz primawe sli~nog repertoara uticaja, kako onih koji supotekli iz same umetnosti kad su preuzeti ili „citirani“ modelislikawa na liniji ekspresionizma, lirske apstrakcije ienformela, i neumetni~ki sadr`aji poput ki~a, fanzina, grafitai polaroida, tako i iz masovnih komunikacijskih kanala97

JOVAN DESPOTOVI]mladih, u prvom redu rok muzike, mode, {minke i izgleda u op-{tem smislu te re~i, bilo da se ta umetnost stvarala u umetni~kim{kolama ~iji se zna~aj aktuelizovao s novom promenom, biloda je uslovqena individualnim interesovawima. Zatim, tu jeistozna~ni odnos prema doma}oj umetni~koj sceni, kada se uzmuu obzir doga|aji iz druge polovine sedamdesetih, a pre svega onazbivawa u vezi sa novom umetno{}u. I na kraju, u mnogim slu~ajevimakod umetnika je postojala potpuno jasno izra`ena svest otome da su aktuelne forme izraza, inaugurisane na raznim stranamai pod razli~itim nazivima, izuzetno pogodne za izra`avawewihovih shvatawa i kreativnih namera. Iako je u nekim slu-~ajevima uticaj umetni~ke {kole zapravo uslovio druga~ijerezultate od o~ekivanih (u {kolskom smislu re~i), tekao je, tako|e,i paralelni uticaj najva`nijih esteti~kih promena iniciranihizvan same likovne umetnosti, na primer postmodernaarhitektura, rezultati su se sustigli u radovima koji su konvergiraliistom ciqu: te`wi da se postigne aktivitet umetni~kogdela koje prodire u prostor rada bez obzira na to da lije u formalnom smislu re~i re~ o slici, objektu ili instalaciji.Stoga se o ovoj umetnosti prevashodno govori kao o slikarstvu,bez obzira na uslovqenost tog izraza u wegovom tradicionalnompojmovnom odre|ewu. Savremena slika je stawe svesnognastojawa da se pru`i jedan novi vizuelni do`ivqaj ~iji intenzitettreba da bude izrazit i aktivan, da zaokupqa i obuhvatipa`wu i ose}awe posmatra~a ispred i/ili unutar dela.Mogu}e je zapaziti razli~ite postupke koje primewujuumetnici da bi to postigli: tako je nekolicina umetnika, po-{av{i od nekih konkretnih istorijskih referencijalnih primerazatvorenih celina i arhitektonskih ambijenata kod kojihje struktura prostora i wegova dekoracija bila u funkciji izra`avawasna`nih, ~esto religioznih do`ivqaja, nastojala dasvojim radom izazove dovoqno intenzivna ose}awa gledalacakoja bi ih odvela u potrebnom smeru: u radovima Alter imagoprema jakoj reminiscenciji na sredwovekovne i renesansne sakralneprostore, kod De Stil Markovi}a prema do`ivqaju ritualnogi metafori~kog pokopa i odricawa iluzija o vredno-98

NOVA SLIKAstima, kod Vlastimira Miki}a u pravcu jednog pop-medijskog(strip) narativnog prizora odre|ene ikonografske sadr`ine spreciznom i univerzalnom metafizi~kom porukom, kod Mr|anaBaji}a prema strogim, `anrovskim i intimnim prostorima kojiiniciraju umetnost i koji suptilnom harmonijom kombinovanograda na povr{ini i rada na objektu prizivaju u na{a se}awaugodnosti uzbudqivih intima.U ovom smislu zatvorenih, privatnih prostora deluju itri umetnice koje, i pored toga {to na diferencirane na~ine radesa razli~itim materijalima, dosti`u isti stepen prisnostiprivatnih svetova oslobo|ene ma{te: Marija Dragojlovi} jepredstavqena jednim slo`enim ambijentom predmeta iz wenogsveta do`ivqaja, Olivera Dautovi} je i ovog puta svojom osetqivomimaginacijom na~inila jedan zatvoren sistem koji je u stalnomrazvoju prema jednom totalnom ambijentu, Vera Stevanovi}je svojim minijaturnim radovima najbli`a paradigma za obja-{wewe smisla „ru~nog rada“ ~iji je materijalni nosilac antropolo{kogi ritualnog sadr`aja, ali ne u arhetipskim ili simboli~kimpredstavama koje izbijaju na povr{inu iz naslagacivilizacijskog taloga, ve} u smislu jedne materijalne fiksacijesavremenog ose}awa za formu koja }e odgovoriti na{oj spremnostida prihvatimo razloge nove plasti~ke strukture i ve}usmerenom razumevawu govora oblika. Do sada smo imali u vidunamere umetnika, a uporedo s wima te~e i wihova potreba za fizi~kimaktivitetom, proizvo|ewa umetni~kih predmeta koji suisto tako raznorodni: kod Tafila Musovi}a zapazi}emo `ivo,do odre|enog stupwa gestualno, odgovarawe na striktno postavqenutemu, a ~istim likovnim odnosima i potezima svetla i tameisku{ava potencijale svoje slike u bliskom susedstvu s prizoromtransavangarde. Dragoslav Krnajski, mada je odranije biozainteresovan za obojene prostore ~ija je hromatska osnova bojasamog upotrebqenog, neslikarskog materijala, predstavqa primerumetnika kome je bilo potrebno da iznova pre`ivi iskustvapostupka jednog revitalizovanog slikarstva akcije. SlobodanTrajkovi} je, pak, zaokupqen materijalnim mogu}nostima svogadela gotovo kao slikari struktura; wegove instalacije stoje iz-99

JOVAN DESPOTOVI]me|u slike i objekta. Vlastimir Miki} je u svojim najnovijimslikama obnovio iskustvo gestualnog slikarstva koje je prividnonaru{ilo wegovo dosad konstantno interesovawe za postizawefabularnosti prizora iza plasti~ke strukture rada. VesnaMilivojevi} je najbli`a od pomenutih umetnika jednom tipuklasi~nog ekspresionisti~kog slikarstva, jer u wemu, sem wenogdo`ivqaja, nekih stawa i unutra{wih stimulansa, istovremenoigra ulogu i utisak sirove ~iste boje i grubog, skoro nekontrolisanogpoteza. Otvorenost i zainteresovanost za razli~ite vrstemitologija iz kulturno-istorijske ba{tine ispoqavaju istovremenoMilica Koj~i}, koja grubom i naivnom fakturom rada i tipi~nomliterarno{}u prizora priziva sopstvena se}awa na folklornepri~e o stra{nim spodobama, dok se radovi RadovanaHir{la baziraju na stvarno do`ivqenim sadr`ajima pri~a isto~wa~keikonografije o kosmi~koj igri bo`anstava koje preoblikujei utiskuje u gustu, lepqivu fakturu debelih naslaga paste.Sekventnosti prizora te`e Nada Alavawa, Tahir Lu{i},Vladimir Nikoli} i Mileta Prodanovi} koji tim postupkom nesamo da skre}u pa`wu na celovitost na{eg ose}awa, memorijeili do`ivqaja ve} nastoje da poput slikara novog ekspresionizmazadovoqe savremene prohteve gledalaca za violentnim do`ivqajem,stvaraju}i hipersenzualne stimuluse koji naru{avajupritisak monotonije savremenog slikarstva prepu{taju}i nasanarhiji boja i oblika, pribli`avaju}i nas ekskluzivnom ose}awu,najvi{em ukusu i lepoti bez ciqa.U {irem obimu posmatrawa onoga {to se iz dosta razlogamo`e nazvati duhom osamdesetih u slikarstvu stoji i nekolikoumetnika koji su svojim radom na jedan ili drugi na~in obele`ilii prethodnu deceniju ili su pak stajali van glavnih doga|aja uumetnosti, a sa ovom promenom direktno su uplivali u osamdeseteupotpuwavaju}i sliku pluralizma i povratka neredu. Pe|a Ne-{kovi} je posledwih nekoliko godina pravio slike s nagla{enomironi~no{}u u jednom postupku „lo{eg slikawa“ uzimaju}iza predlo{ke motive iz razli~itih oblasti, od ki~a do tradicionalnekineske umetnosti. Bora Iqovski je u velikim dekorativnimpanoima u kojima ve} niz godina multiplikuje odre|enu100

NOVA SLIKAstrukturu dezena isprobavaju}i razli~ite koloristi~ke mogu}-nosti, zapravo nezavisno od sopstvene voqe i svesti postao blizakslikarstvu patterna. Sli~no wemu, me|utim mnogo bli`e slikarskojizvedbi i faktografiji nove slike stoji Milena Ni~eva.Weni su radovi tako|e pretrpeli transformaciju motiva ~ija jekoloristi~ka struktura pretopqena sa ukrasnom pozadinom.Milija Ne{i} je za osnovu najnovijih radova zadr`ao svoju starui poznatu formu „mrdalice“ sa svim wenim ideolo{kim implikacijama,i pri tome se udaqio od reduktivnog koloristi~kogsadr`aja prema izra`ajnim hromatskim aran`manima. Madana prvi pogled mogu izgledati potpuno nepovezani, radovi RadomiraDamwanovi}a i Gordane Joci} ipak su bliski po zajedni~komza klasi~ne teme i ~iste slikarske uzore: Damwan je u tradicionalni`anr mrtve prirode i kompozicije, te{kog metafizi~kogduha trajnog vremenskog postojawa, uneo permisivno koloristi~korazmatrawe, dok je Joci}eva ispoqila jedno „u~eno“ razumevawe~uvenih istorijskih postupaka pravqewa slike prema ve~nimkanonima umetni~kog i lepog. Cile Marinkovi} je oduvek bio uokviru beogradskog ekspresionisti~kog slikarstva u kojem je, me-|utim, na~inio zna~ajno pomerawe unose}i ikonografiju revijalnogukusa negovanog u `enskim modnim ~asopisima. Sa najnovijimispoqio je oslobo|en potez koji je danas nervozniji, sirovijii impulsivniji po{to je mawe opsednut namerom pravqewa dobreslike u klasi~nom shvatawu tog pojma.Sna`an protest koji su „svesni“ umetnici izra`avali tokomsedamdesetih protiv dru{tva la`nog izobiqa praksom siroma{neumetnosti, minimalnim strukturama i reduktivnimmetodama, danas je zamewen „praksom obiqa“ koja je pra}ena rezignacijomi prkosom u odnosu na sopstveno vreme materijalnogi duhovnog siroma{tva. Dana{wa generacija umetnika, koji prepoznajuovo vreme, namerno sebe iskqu~uje od povratnog delovawaekonomskih zakonitosti u prastrukturalne sisteme kakava jeumetnost (prema materijalisti~kom tuma~ewu te veze) i krajwiminatom prave radove velikih dimenzija uz obilato upotrebqavawematerijala i to onih najskupqih. Ideologija koja kulminirau svesti najmla|e generacije po kojoj se spoqa{wi uslovi igno-101

JOVAN DESPOTOVI]ri{u i tako brani stvarala~ka autonomija koja je ostala nepovre|ena,najta~nije ukazuje na jasno predo~eno stawe onemogu}enosti,{tavi{e na strah od promena koje se odvijaju u umetnostii to u dru{tvu koje je proklamovalo da ona treba stalno da mewatemeqne qudske potrebe i usmerewa. O~igledne represivne tendencije(u koje ubrajamo probleme nabavke materijala, ote`anogputovawa, prekinute komunikacije sa svetom, ~asopisima ikwigama itd., kao realnim ambijentom u kome umetnost `ivi),izazvale su poplavu punog kreativnog anga`ovawa umetnika kojeje rezultiralo eksplozijom imaginacije i stvarala{tva. I dok supojedini umetnici sedamdesetih oponirali negativnim dru{tvenimtendencijama na taj na~in {to su sopstvena dela radikalnodematerijalizovali, tj. povukli iz umetni~kog i dru{tvenog sistema,te ih stoga li{ili mogu}nosti upotrebe van wihove voqe({to je paradoksalno, ali i logi~no zna~ilo ipak delovawe u samomsistemu protiv koga su se borili), umetnici osamdesetih supo svojim shvatawima stvarno izvan sistema koji se odlikuje jedinoraznovrsnim nemogu}nostima u nedostatku svega potrebnogza normalan rad. Ovim smo `eleli samo da podvu~emo krajwe heterogenlik umetnosti posle 1980. u Beogradu na koji su uticaliizrazito razli~iti ~inioci i tendencije koje su je odvele od kanonizovanihesteti~kih istina do delotvornog, po duhu anarhi~nognereda raznorodnih kreativnih stanovi{ta ovog prelaznogperioda, kome su zajedni~ke samo dve odlike: stvarni kvalitetponovo materijalizovane umetni~ke ideje i obele`enost klimombrze promene i primarnog zadovoqavawa naglo naraslih potrebasavremenog gledaoca ~ija je glad za stalno novim potencirana uvremenu oskudica svake vrste.Muzej savremene umetnosti, Beograd, jun–avgust 1983.102

KRITI^ARI SU IZABRALI ’83Mr|an Baji}, Tahir Lu{i}, De Stil Markovi}Povratak manipulaciji materijalom u procesu kreirawapojavio se kao zajedni~ka osobina me|u umetnicima najmla|e generacije.Stvarala~ki poduhvat autora koji su pristigli sa novovalnihumetni~kih zbivawa sa po~etka devete decenije bez izuzetkasu usmereni prema proizvodwi umetni~kih predmeta snovim sadr`ajima. Obnova materijalne postavke rada izazvalaje i dve bitne promene u odnosu na umetnost prethodnih decenija:u fizi~kom sloju dela plasti~ke postavke su ili sasvim neinhibiranopreuzele neke od elemenata formalnih re{ewa ve}poznatih u istoriji umetnosti ili je, suprotno ovome, izgra|enasasvim nova strukturalna i semanti~ka slojevitost; u tematskomdomenu nova stvarala~ka atmosfera prime}uje se i po prenagla{enimintrospektivnim tendencijama kada novi autoriiz svojih krajwe privatnih, ~ak intimnih svetova transformi-{u sadr`aje do autenti~nih vizuelnih prizora. Tipovi razumevawaproblema i intencija novog umetni~kog rada doveli su dotoga da se u Beogradu dosta jasno artikuli{u tri osnovne linije.Otuda je nastao ovakav izbor umetnika s prevashodnom nameromda se kroz ova tri primera, koji su verovatno naj~istiji nabeogradskoj sceni u tom pogledu, uka`e na tri zasebne pozicijei istovremeno da se poku{aju objasniti, u obimu raspolo`ivogprostora, neki wihovi ~inioci uslovqeni sredinama iz kojihpoti~u, ili su pak izraz promewenih tokova aktivnosti umetnikau recentnoj stvarala~koj klimi.103

JOVAN DESPOTOVI]U ~emu se sastoji wihova specifi~nost uprkos ~iwenicida im je o~igledna zajedni~ka pripadnost krugu autora tzv. Novogprizora? Najpre, tu je razlika u vrsti obrazovawa i profesionalnespreme: Mr|an Baji} i De Stil Markovi} su poteklisa Fakulteta likovnih umetnosti – jedan je studirao na skulptorskomodseku, drugi na slikarskom, Tahir Lu{i} je, me|utim,umetnik druga~ijeg interesovawa i porekla; budu}i da je istori-~ar umetnosti, wegova svest kao umetnika odre|ena je upravopreciznim saznawem o onim kretawima koja su u strukturi izna~ewu likovnog dela ozna~avala pomerawa u pravcu uvek novihsistema. Zatim, Lu{i} i Markovi} su svoju po~etnu umetni~kudelatnost i javnu izlaga~ku praksu zapo~iwali u okviruLikovne radionice Studentskog kulturnog centra, prema ~ijojsu se aktivnosti razli~ito odnosili. Lu{i} je tako svoje stavovesa po~etka osamdesetih izgra|ivao na izvesnom negirawu i suprotstavqawutada{woj op{toj atmosferi koja je umnogome bilaneposredni nastavak umetni~kog aktiviteta iz prethodnedecenije. Markovi} se, suprotno wemu, ~vrsto nadovezivao i odre|ivaoupravo na takav oblik delovawa kada je, sem {to je „pravio“umetni~ka dela, istovremeno upra`wavao i sasvim jasnevidove razli~itog medijskog rada, destrukcije i ironizovawaunutar samog dela uz poja~ano dru{tveno i ideolo{ko delovawe.Baji} je u odnosu na sam umetni~ki objekat, moglo bi se re}i, najtradicionalnijiu pore|ewu sa ovom dvojicom. Dosledno i uredno{kolovawe uz sam temperament ovog autora koji je odgovaraoedukativnom tipu {to se tamo neguje i, naravno, i izvanrednuprefiwenost rada, zapravo mu je omogu}ilo da vrlo brzo, jo{ zavreme studija, izradi jasnu i prepoznatqivu formulaciju dela.Sva trojica se izra`avaju u razli~itim vidovima. DokTahir Lu{i} pravi velike kartonske panoe s bizarnim prizorimajedne ekscentri~ne i la`ne figuracije, dotle se u novijimradovima De Stil Markovi}a prime}uje afinitet prema instalacijama– prostorno-povr{inskim radovima na liniji sofistifikovanihsubjektivnih projekcija. A ako je Mr|an Baji}prevashodno skulptor, u osnovi wegovog rada veoma je prisutnai `eqa za crtawem, za re{avawem odnosa u nivou ravnine i, pa-104

NOVA SLIKAradoksalno je, wegove plasti~ke postavke otkrivaju osobinetrodimenzionalnog re{ewa.U radu jednog autora, Baji}a, osnovni utisak koji se podsti~ekod gledaoca je nastojawe da u minijaturama na~iwenimod razli~itih materijala (platno, poliester, terakota, akrilik)ostvari jedan intimni zapis o nekim stawima i `ivotnimnazorima. Kod drugog, Lu{i}a, silina egzekucije dela, wegovaglasna retori~nost i koloristi~ka turbulentnost u stvari surefleks namere da se umetnost do`ivi i prika`e kao oblasterudicije, istorijskih spoznaja i poznavawa wenih kontinuitetai prekida, vrednosti i tokova. Tre}i, Markovi}, ~ije ogromne,vi{edelne bitumenske slike tamnih predstava na rubu ikoni~keegzistencije, destabilizuju tradicionalni pojam kvalitetai klasi~nost umetni~kog objekta, o~igledno `ele}i da ispoqidruga shvatawa o umetnosti, po~esto se otvoreno podsmevaju}iumi{qenim mogu}nostima i ozbiqnoj nadmenosti koje su dospeleiz nekog drugog vremena.Dakle, re~ je o tri autora i tri stava. Slobodno ili lai~koopredeqivawe samo za neki od ovih modela bio bi odrazjednog mogu}eg odgovora na pitawe {ta je umetnost danas. Problemikoji su ponovo postavqeni pred tuma~e i procewiva~eoko razumevawa karaktera umetnosti, wenih vrednosti i stvarnogzna~ewa u ovom vremenu sasvim promewene konstitucije,ovim aktivnostima pokrenuti su na razli~ite na~ine. Svakakoda jo{ nije trenutak i za definisawe odgovora, ali je zato ve}sada jasno da }e budu}a razre{avawa ovih nepoznanica moratida uzmu u obzir i navedena shvatawa. Iz jednostavnog razlogasvi su oni u najdubqoj povezanosti sa istinskim i dominantnimosobinama ovog vremena koje su materijalizovane i krozovakve predmete umetnosti.Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, decembar 1983 – januar1984.105

PET SLIKARAJarmila Ve{ovi}, Perica Donkov, Savo Pekovi},Mihailo Petkovi}, Aleksandar Rafajlovi}Parazitsko ba{tiwewe na repovima likovnih trendovadvadesetog veka ili op{ti povesni i generacijski preporod postoje}ihstilskih formacija iz arsenala umetnosti savremenogperioda u svrhu definisawa jednog druga~ijeg plasti~kog iskaza?To je nedoumica pred kojom se danas naj~e{}e stoji pri svakomponovnom poku{aju da se razumeju i protuma~e namere irazlozi autora aktuelnih orijentacija. Recentno ponovno stavqaweu program (a ujedno i wihova stvarala~ka provera) nekihve} postignutih, dakle poznatih re{ewa oblikovnih fenomenaiz perioda istorijske apstrakcije i onih koji su je prirodnonastavili posle Drugog svetskog rata, sada je to ve} sasvim izvesno,pred novoprido{le umetnike postavqaju dosad nepoznatuvrstu izazova u ~ijem se znaku i formuli{e teku}a stvarala~kaatmosfera. Esteti~ki problemi koji su zaokupqali umetnikesvih dosada{wih modernih pravaca danas su sublimisani najednoj ta~ki i pitawu: koje su to stvarne osnove na kojima se nadaqemo`e izgra|ivati sadr`aj nekog umetni~kog dela sa svimpotrebnim osobinama vremena u kome ono nastaje, a da pri tomezadovoqava dva bitna preduslova – da se karakteristi~no odrediprema svom genetskom izvoru i da se pri tome specifi~no odwega udaqi, i da istovremeno svom trenutku i svojoj publiciemituje ona neophodna zna~ewa po kojima }e ono u umetnostiostati obele`eno i prepoznatqivo budu}im sledbenicima.106

NOVA SLIKAGeneracija slikara ro|ena u godinama kada je savremenajugoslovenska umetnost po drugi put u svojoj istoriji na~inilasemanti~ke i strukturalne korake bliske apstraktnoj likovnojsintaksi, od kojih je pet predstavnika okupqeno na ovoj izlo-`bi, prihvatila se uloge da svojom praksom upotpuni sliku sada{wegtrenutka naj~e{}e odre|enog kao pluralisti~ki, jednimradom koji je ostao ~vrsto vezan za umetni~ki medijum, a zatemeqne stvarala~ke pouke odabrala je pojave na liniji apstraktnaumetnost – enformel. Dokaz ovoj konstataciji moglabi poslu`iti i ~iwenica da je wihovo umetni~ko obrazovaweproteklo u klimi koju su odre|ivali neki od najzna~ajnijihprotagonista posleratnih tendencija obnove na{eg savremenogslikarstva. Neposredna i promenqiva veza koja je uspostavqenaizme|u wih i u~enika rezultirala je slikarstvom koje je obenavedene karakteristike objedinilo, s tim naravno {to je ubedqivosti vitalnost ovih dela zapravo posledica wihovog polo`ajaunutar kretawa svojstvenog teku}oj deceniji.Gest. Perica Donkov je iz ove grupe slikara ponajvi{eudaqen od tipi~nog modela koji je uzet za paradigmati~ni fenomenpri ovom izboru. Znaci wegove vlastite personalnostidobro su uokvireni u atmosferi povratka ere velikih majstoramanuelnog stvarawa predmeta umetnosti. Ve} s prvim uvidom uova formatski ujedna~ena platna odmah je jasno da su nekadautemeqene pouke tih virtouza poteza i fizi~kog aktivizma u~inu slikawa poput rodona~elnika ovog niza Xeksona Poloka,ili Donkovu bli`i Franca Klajna i Hansa Hartunga danas jo{uvek va`e}e. Obim i intenzitet telesnog delovawa na platnu,estetika vrlo brzog slikawa bez ispravqawa i doterivawa, zaDonkova predstavqa onaj elementarni i dovoqni slikarski sadr`ajkoji daje podlogu utisku dinami~nosti, ~ak fluidnostiovih slika. Uzburkana, ~esto nepregledna, neure|ena i dekomponovanazbivawa te{kih, gustih i {irokih crnih kretawa naovim povr{inama zapravo su posledice prvobitne introvertnostii posve}enosti slikarstvu u wegovim elementarnim zakqu~cima.Za Donkova slikarstvo je poput ispitivawa stawa u107

JOVAN DESPOTOVI]vlastitim granicama, a svakako i odre|en rezultat do kojeg jeon dospeo slede}i sopstveno iskustvo u prakti~nom odnosu premadelu koje realizuje.Boja. Ovi dekolorisani prizori su{ta su suprotnost monohromnimegzaltacijama Sava Pekovi}a. Razlike su i mnogobrojnei nametqive. Najpre je ovde osnovni plasti~ki sadr`ajvezan za boju koja Pekovi}a zanima u wenom elementarnom fizi~komi opti~kom stawu, onom koje deluje svetlom i koje izazivaspecifi~ne vizuelne i psiholo{ke do`ivqaje. Pekovi} jepravi slikar enformela i to onog koji je netipi~an za ovu sredinumada je iz we potekao. Ovo pomerawe problemske osnove smaterijalogije na lapidarnu hromatsku u poetici enformela,zapravo i ne mora biti toliko neprihvatqivo. Jer, vidqivo jei to da osim boje koja daje osnovni kvalitet slici, ovaj autor uwu unosi i materijale, razapeto platno, drvo, kanape, da bi sawima izgradio jedan slikovni prizor koji svakako ra~una naefekte besformnog. U ovom primeru je verovatno najlak{e razumetida je jedna od zajedni~kih osobina ovih autora wihovorukovawe ~istim plasti~kim terminima u tretmanu slike.Platna koja se u tom nastojawu otelotvoruju u Pekovi}evom iskustvusu onaj `ivi organizam koji nije podlo`an naru{avawustabilnosti i ~vrstine po~etne namere.Objekt. Radikalniji korak prema osamostavqivawu slikekao trodimenzionalnog, prostornog objekta na~inio je MihailoPetkovi}. Poznati su razli~iti na~ini doslovnog materijalizovawaumetni~kog dela, a sam enformel u tim tendencijamanije najtipi~niji predstavnik. No, ako ovaj plasti~ki sistemne shvatimo usko kao fenomen aplicirawa gotovih predmeta imaterijala u bi}u slike, ve} ako ga sagledavamo kao pogodan sistemza opti~ku transformaciju plasti~kih sadr`aja i ako celovitosttako dobijene strukture ocenimo parametrima tradicionalnogslikarstva, a u slu~aju Petkovi}evih radova tako}emo do}i do zakqu~ka po kome se ovo delo nalazi u adekvatnopostignutoj ravnote`i izme|u ta dva disparatna shvatawa. Razoritisliku i obnoviti je s druga~ijim elementima karakteri-108

NOVA SLIKAsti~an je put koji su pre{li brojni umetnici, a u kasnijim fazamapostupak afirmacije dela preovladao je nad destrukcijom,a filozofija i egzistencijalizam kojima je ono ranije obilovalonadome{teni su hedonizmom, intimizmom i ispovedno{}u.Energija koja je bila upotrebqena da bi se slika dovela u pitaweizazivala je suprotnu reakciju: slika i nadaqe ose}a potrebuda govori svojim tradicionalnim sredstvima.Prostor. Hromatska retori~nost nekog slikarskog prizoralikovni je zadatak koji je odavno poznat i koji je u ovom vekukulminirao ekspresionizmom i lirskom apstrakcijom. Ali, neobuzdanikolorizam u izra`avawu determinisan je temperamentomumetnika. Neki od wih su u koloristi~kim harmonijama postavqaliprincipe reda, strukture, proporcije i slo`enih ipravilnih odnosa. Jarmila Ve{ovi} je u svojim slikama integrisalatakav dvosmisleni sadr`aj. A najta~nije bi se taj odnosdefinisao kao „pravilo koje ispravqa emociju“. Paradoks? Da,ali s potpunim saznawem da je emocija onaj duhovni i psiholo-{ki motiv koji radu otvara beskrajne perspektive. Gotovo bi sebez izuzetka ovo moglo primeniti na slikarstvo tzv. Beogradskeslikarske {kole iz svih wenih perioda. Najnoviji nastavqa~i iprirodni protagonisti ove estetike dakako da joj daju autenti~notuma~ewe. Metafora o prostoru slike kao muzi~koj ili zvu~nojasocijaciji bitna je odrednica. Puno}a ovih prostora JarmileVe{ovi} adekvatna je puno}i muzi~kih formi i harmonija:i u jednom i u drugom slu~aju rezultat je pritajene misaonosti,mir i u`ivawe nameweno posve}enima i odanima. Za takve predeleimaginacije i lirskog {timunga, koji je ovde formiran, karakteristi~anje ovaj slikarski sadr`aj koji je esencijalan i~ulno potenciran do krajwih granica.Tema. Koja je tema nefigurativnog slikarstva? Oblik, nekaporuka, moralno na~elo, znak? Takva su se pitawa upu}ivalaklasi~noj apstrakciji, a mogu}e ih je danas na specifi~an na-~in postaviti i ovoj najnovijoj, primerice, delima AleksandraRafajlovi}a. Tema je sadr`ana u nazivima wegovih slika, ali{ta nam oni stvarno govore? Savremeni slikar poseduje jedan109

JOVAN DESPOTOVI]konstantan nagon: da uvek i iznova otkriva stare majstore. ^emu?Zbog re{ewa zagonetke slike koje je uvek tu negde, u blizinivelikih, ili zbog prepoznavawa muke kojom se novi identifikujusa starima. „Misao starih majstora, svetlost koja na wihovimdelima ~ini da boja za sebe ve`e nevjerovatnu energiju, u~inilami ih je veoma bliskim i zna~ajnim, isto koliko iumjetni~ka po ~ijim se djelima prepoznaje na{ vijek“, re}i }eRafajlovi}. Fragmenti na koje ponajpre li~e ove slike naravnoda nemaju srodnosti sa stvarnim formama ve} sa oblicima stawa,ose}awa i utisaka. Rafajlovi} te`i potrebnom koloristi~komstawu svoje slike, utisku uzbudqivosti i ose}awu usredsre-|enosti i opsednutosti. Kompozicioni me|uodnosi sadr`anihelemenata govore o prirodi ove slikarske ma{tarije i timepridodaju jo{ jednu vezu s klasikom. Za Aleksandra Rafajlovi-}a na{a savremena umetnost povezana je s tradicionalnom kojojon te`i imanentnim osobinama da bi je prizvao u se}awe kaoonu istinu {to je davno postavqena kao uzor.Da je to izvesno, vrlo spremno potvr|uje i ova generacijaumetnika. Gest, boja, objekt, prostor, tema samo su stara sredstvakoja jo{ jednom umetnicima stoje na raspolagawu. Wihovaprimena i granice do kojih je mogu}e sti}i oduvek su davalesvakom vremenu umetni~ki karakter. Nije nimalo smelo re}i daje to slu~aj i danas. U talasu najmla|ih umetnika svakako da postojei oni koji }e obele`iti svoju epohu. Proces prepoznavawauveliko traje.Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, januar–februar 1985.110

NEW ORDERVladimir Nikoli}, Paja Stankovi}Ova zajedni~ka izlo`ba dva umetnika – Paje Stankovi}ai Vladimira Nikoli}a, skre}e pozornost na jednu bitnu ~iwenicuaktuelnog trenutka stvarala{tva sredinom osamdesetihgodina. Oni su u ranijem radu prolazili kroz razli~ite fazekatkada i opre~nih shvatawa umetnosti.Stankovi} je obele`io svoj rad u drugoj polovini sedamdesetihu grupi 143, ~ija se aktivnost koncentrisala oko pitawamentalnog pona{awa u umetnosti („mentalni konstruktivizam“,„mentalni prostori“) {to je zna~ilo pribegavaweanaliti~nosti, teoriji brojeva, praksi grafikona, itd.Delovawe Nikoli}a delom je, tako|e, proteklo u svojevrsnoj„obrazovnoj funkciji“ i „istorizaciji“ u praksi grupe 143,ali je znatno osen~enije aktivnostima u grupi Alter imago (poredwega Nada Alavawa, Tahir Lu{i} i Mileta Prodanovi}), skojom je od osnivawa po~etkom osamdesetih, a ~iji su ~lanovime|u prvima u na{oj sredini izneli ~ist koncept plasti~ke poetike,nazvan Novo slikarstvo. Ovde je, zapravo, re~ o paradoksuda se bru{ewe nekog individualnog stava u umetnosti uspe-{no mo`e odvijati i u okolnostima grupnog rada.Ova dva umetnika upravo to pokazuju, a rezultat je da seunutra{we podvajawe u generalnom toku nove umetnosti inicirajedinstvenim podsticajem, posledica je nagla{avawe personalnihestetika koje „zajedni~ko“ ograni~avaju na privid o istovr-111

JOVAN DESPOTOVI]snoj materijalizaciji (sli~no umetni~kom tandemu Milovan DeStil Markovi} i Vlasta Miki}). I nadaqe, pone{to izme{tenepozicije Stankovi}a i Nikoli}a u wihovim grupama, koje ~estonisu odavale preveliku saglasnost s definisanim ciqevima,uslovile su tra`ewe individualnih re{ewa i rezultata rada,{to je ~esto dovodilo i do izdvajawa unutar kolektiva.U op{toj euforiji u kojoj je, uglavnom, nastajalo Novoslikarstvo, niko nije bio previ{e raspolo`en da se upu{ta ustepenovawe wegove misaonosti ({to je posledica, pre svega,rezultata Nove umetni~ke prakse prethodnog perioda, kada jekonceptualnost umetnosti dovedena do gotovo nepodno{qivehermeti~nosti). Stoga nije za~udno da se upravo danas u slikarstvuodvijaju aktivnosti koje vra}aju dignitet filozofije ustvarala~ko podru~je. Ovaj proces se zasada odvija na dva na~inakoja su ve} registrovana: ubla`avawem ekspresionisti~kenapetosti u slikarstvu uvo|ewem jednog novog reda (new order)geometrijskog porekla sa sopstvenim, sve stro`im deterministi~kiminstrumentarijem i, istovremeno, povratkom velikimtemama iz istorije umetnosti, slo`enim ikonografskim strukturamakoje su pred umetnost stavile, pored stilskih problema,i te{ko}e oko identifikacije i vrednosti sopstvenog vremenau okviru tih izabranih tema i sadr`aja.U slikarstvu je Vladimir Nikoli} najpre zastupao idejeo wegovoj neophodnoj lapidarnosti i koloristi~kim implikacijama,koje su zajedno ~inile sintaksi~ku osnovu, metod gradweslikarskog prizora velike potencijalnosti i agresivnosti.Wegovi dana{wi radovi i daqe su oblikovani hromatskom retori~no{}u,agresivnim gestualnim zapisom, ali i sa sve primetnijomikonikom u koju se sublimiraju fragmenti poznatiharhitektonskih predlo`aka na kojima se temeqe i iskustvapostmodernisti~kog graditeqstva i adekvatne stilske formulacije.Nikoli} je po obrazovawu istori~ar umetnosti i stogamu nisu nepoznati uslovi pod kojima se odvijaju procesi, nastojawai razvoji slikarskih pravaca, a pogotovu wihove relacijeu okviru {ireg umetni~kog i civilizacijskog konteksta.112

NOVA SLIKAIsto tako i velike, vi{edelne slike Paje Stankovi}a nastavqajuwegova po~etna plasti~ka zanimawa. Oblikuje se hromatsko,ikoni~ko i pastuozno bogatstvo kojim je pikturalnostovih slika vanredno ispuwena. Stankovi} je bli`i jednoj vrstieksperimentalnog rada (s materijalima, razli~itim vrstamaboja, tehnikama slikawa) kojim nastoji da u delu inicira nekadruga~ija zbivawa. Definisawe sadr`aja slike kod ovog autorapre je potreba odre|ivawa na~ina na koji treba prizor posti}i(a to zna~i opredeqivawe za najpogodnije sredstvo koje mu stojina raspolagawu bez bojaznosti od tehni~ke nekoherentnosti),nego unapred postavqena ili zadata ikonografska kontura kojubojom i slikarskom materijom treba ispuniti.S novom generacijom umetnika koji deluju sredinom decenijedobili smo relevantne stvarala~ke odgovore na mnoge izazove.Razli~itim pristupima ukazuje se na uvek aktuelno pitaweunutra{weg konflikta odnosa forme i sadr`aja i osvetqavawumogu}ih re{ewa. Celovitost i kompatibilnost slika PajeStankovi}a i Vladimira Nikoli}a u jedinstvenom izlaga~komprostoru, wihova ambijentalna interferencija i dopuwavawesamo potvr|uju ono {to je ve} evidentna ~iwenica: jezik noveumetnosti dovoqno je detaqno artikulisan i formiran da jemogu}e wegovom upotrebom efikasno re{avati sve posebnestilske i tehni~ke zahteve u bilo kojim uslovima. Vitalnostslikarstva osamdesetih godina ne iscrpquje se jedino u timokvirima, ali su oni, svakako, najuo~qiviji i najobavezniji zakriti~ko razumevawe i identifikaciju novih pojava.Galerija Novi hram, Sarajevo, mart–april 1987.113

SLIKARSKA PLASTIKAMladen Mi}unovi}, Dragan Milo{evi},Vladimir Nikoli}, Miodrag Risti},Paja Stankovi}@iva kretawa koja su tokom najnovijeg perioda bila zapa-`ena u beogradskom slikarstvu izazvana su nekolikim namerama{to su ih umetnici neposredno iskazali primewuju}i specifi~neoblikovne postupke u svome radu. Jedna od vrlo va`nihkarakteristika koja je obele`avala slikarstvo u ovom periodubila je i ta koja je direktno ukazivala na nagla{enu `equ da seravnina slike, wena medijska inertnost u odnosu na prostor(tre}u dimenziju) uznemiri, da se izazove aktivno kretawe premawenoj fizi~koj okolini i unutar we. Vizuelne i semanti~ke potrebekoje su se iskristalisale u savremenom stvaraocu, dakako iu savremenom gledaocu, postavqaju pred probleme oblikovawanove zahteve, i to one vrste koja }e sopstvenim plasticitetom zadovoqitipotrebe za tim novim mentalnim senzacijama. Umetni~kimedijumi (vajarstvo i arhitektura) koji su i do sada operisalitime, wima prirodnim i neophodnim, sredstvima, danasjo{ dodatno formalne karakteristike dela pribli`avaju stawupoja~ane agresivnosti bilo da su u pitawu wegove koloristi~kekarakteristike, bilo da je re~ o posebnom na~inu ustanovqavawa~itave formacije novih oblika. Dana{we slikarstvo se svevi{e jezi~ki pribli`ava takvim programskim orijentacijama.Poznate i tipi~ne karakteristike slikarstva su se tokomovoga veka, pogotovo u epohama avangardi, transformisale nataj na~in da su sopstvenu pikturalnost naj~e{}e zamewivale114

NOVA SLIKAupravo plasti~no{}u. Kada je, na primer, kubizam ve} detaqnoizvr{io elaboraciju svih opti~kih mogu}nosti simultanogpredstavqawa predmeta na slici, i kada mu to vi{e nije bilodovoqno, uveo je i stvarni objekat u delo, ~ime mu je ugroziotradicionalno odnegovanu likovnost. Nadaqe je tokom ove povestisve vi{e dolazilo do izra`aja upravo zadovoqavawepredmetnih svojstava slike, poput konstruktivisti~ke umetnostidvadesetih godina u Rusiji, ili enformela nakon Drugogsvetskog rata, {to je sve najzad prirodno rezultiralo i wenimdoslovnim materijalnim ukidawem u periodu umetni~kog ikonoklazmaprethodne decenije (konceptualna umetnost). Ponovoaktuelno obra}awe slikarskom medijumu sada se odvija na novimtemeqima i sa onom vrstom iskustva koje je potpuno svesnonovih potreba i zahteva komunicirawa slike u sada promewenimuslovima. Slikarstvo je za veoma kratak period, za nepunupolovinu decenije, jo{ jednom rekapituliralo ovaj put od pikturalnogdo plasti~kog, od striktnih likovnih primesa dootvorenih objektivnih konkluzija.Na planu formalnih datosti u radovima Mladena Mi}unovi}anajmawe se mo`e zapaziti ovakvih tendencija. Iskustvonam govori da su Mi}unovi}eve Kompozicije uqa i akrilici nastaklu ili pleksiglasu potpuno ravni, da se celokupni wihovpikturalni `ivot odvija unutar dvodimezionalnosti povr{ine.Ali naknadnom analizom mentalnih predstava koje se formirajuposle prvog opa`awa uo~ava se odre|eno „vibrirawe“ovih slika, wihovo sve aktivnije kretawe od jedinstvene povr-{ine prema na{em prostoru. Ovaj utisak je jo{ i jednim prividomkola`a, kako se ove slike mogu u~initi, {to nam opet,shodno iskustvu {to ga i u ovom slu~aju posedujemo, sugeri{eda u wima „vidimo“ vi{eslojnost. Mi}unovi} je bez sumweopredeqen za slikarstvo u striktno tradicionalnom smisluodre|ewa tog pojma, ali se stepen emancipovawa wegovog slikarskogrukopisa mo`e protuma~iti kao delotvorna, katkadamawe svesna, `eqa da potenciju svojih slika aktivira do znatno„mobilnijeg“ stupwa.115

JOVAN DESPOTOVI]Velike, u stvari predimenzionirane slike VladimiraNikoli}a i Paje Stankovi}a svakako da defini{u sopstveneciqeve i samim formatom, ali se unutar wega odigravaju mnogozna~ajnije stvari i to u domenu slikarske materije, kao i formalnihkarakteristika toga sloja.Nekada{wi ~lan beogradske grupe Alter Imago VladimirNikoli} slikarsku praksu je zapo~eo u duhu neoekspresionisti~kihtendencija od po~etka osamdesetih godina. Wegovaslika je tada ponavqala kao op{te mesto postupke hromatskog ipikturalnog dostizawa intenziteta zra~ewa dela prema uzorimaekspresionisti~kog slikarstva iz wegovog avangardnog perioda.No, za zadr`avawe u potrebnom stawu slikarske naracije,kojoj su tada{wi mladi slikari uglavnom te`ili, bilo jeneophodno u delo integrisati i dodatne elemente kojima }e onoupotpuniti spektar svih linija delovawa. Stoga se Nikoli} udrugoj svojoj fazi od sredine osamdesetih sve vi{e zanima zamogu}nosti ~itawa wegovih slika po jednom jasno odre|enomikoni~kom kqu~u. Doga|aj se u ovom slu~aju pomera s koloristi~keekspresije prema simboli~kim aspektima (naj~e{}e svedenimarhitekturalnim fragmentima nekih poznatih primeraiz istorije umetnosti), a istovremeno se uve}ava i prisutnostpaste u delu koje je sve punije pri ~emu se ono dovodi na samugranicu reqefnosti.Danas veoma sli~nu nameru pokazuje i slikarstvo PajeStankovi}a. Ovaj nesvakida{wi konceptualni umetnik iz grupe143, sklon analiti~kim, numeri~kim i grafi~kim odre|ewimakretawa stvarala{tva, danas „gradi“ slike u velikom manirupostmodernisti~kih tendencija. Zapo~iwu}i slikarskupraksu potpuno u duhu teku}e decenije, Stankovi} je odmah, nasamom po~etku svoga rada, dostigao ono zna~ewe ~ina slikawakoje je integrisalo dva osnovna motiva: `estoki kolorizam iikoni~ku matricu. Za razliku od Nikoli}a, sa kojim ina~e i zajednoizla`e, Stankovi} se ne ustru~ava da u nekim partijamasvojih radova na~ini punu reqefnost na ~ijoj povr{ini nadaqeintenzivira simulacijom razli~itih slikarskih postupaka.116

NOVA SLIKAOvaj autor zapravo ne samo da ovim novim slikama eksperimenti{esa subjektivnim mogu}nostima u domenu pojedinih jezi~kihmodela slikarskog izraza ve} taj proces ponavqa ~ak i u pojedinimpartijama. Otuda i formalna i zna~ewska razli~itostunutar svakog od ovih posebnih radova, jedna slobodna interpretacijapoznatih slikarskih tehnika koja bi za strogi akademskiukus bila preslobodna, ~ak i izrazito neodgovorna.Pored Mladena Mi}unovi}a, Dragan Milo{evi} i MiodragRisti} su tako|e zavr{ili slikarski odsek na Fakultetulikovnih umetnosti u Beogradu, te shodno takvim umetni~kimtemeqima determinisali svoju slikarsku sudbinu u jednom delu,u drugom, prema na{em razumevawu, zanimqivijem i `ivotnijem,odigrale su se odre|ene promene koje su unele neke nove osobinesaglasne postavqenim okvirima ove izlo`be.Obojeni aluminijumski radovi Miodraga Risti}a koje onnaziva „prostornim slikama“ pokazuju da je pikturalni momentve} sasvim zamewen plasti~kim. Na ovakav epilog naveo ga jesam postupak rada. Naime, Risti} najpre aluminijumsku foliju,uz veoma retko kori{}ewe alata, savija rukom, nabija, deformi-{e do jedne izrazito reqefne strukture i potom tako dobijenukompoziciju boji. To ~ini na dva na~ina: ili, bez obzira na dobijenukonfiguraciju metalne povr{ine, ~etkom nanosi uqanipigment, ili, pak akrilik pu{ta da se slobodno kre}e i curi pokanalima i udubqewima reqefa. Otuda ovi radovi pokatkadli~e na gestualne slike, dripping ili kao da su izvedene u nekojod tehnika akcionog slikarstva. Za Risti}a dana{wa slikao~igledno ne mo`e da bude zategnuto platno ograni~eno ramomkoje je limitirano, po wegovom shvatawu, previ{e ~vrsto iusko takvim fizi~kim datostima: ovi wegovi radovi su zapravoishod sna`ne potrebe za osloba|awem slikarstva u pravcu jednepove}ane aktivnosti i u formalnom i u koloristi~kom smislukoja mu se danas dodequje.Kretawe savremenog slikarstva, kako je ukazano ovom izlo`bom,sigurno je najlogi~niji ishod imalo u „Kompoziciji uprostoru“ Dragana Milo{evi}a. Tako|e slikarski obrazovan,117

JOVAN DESPOTOVI]Milo{evi} je u jednom trenutku prepoznao nedovoqnost primewenihslikarskih metoda i od samog po~etka svoje izlaga~keprakse radikalno se opredequje da tradicionalno shva}enusliku zameni objektom. U prvo vreme lako se uo~ava da je sledio~iste slikarske koncepte, mada je i tada najpre pravio neophodnuzidnu konstrukciju, da bi sve vi{e tako dobijenu osnovuzamenio izra`enijim plasticitetom. Osnova rada su mu konstrukcijeod drveta, metala, razli~itih tkanina, me|u kojima jei nenategnuto i nepripremqeno slikarsko platno, da bi u drugojfazi rada u tako formiranom „sa}u“ nanosio guste i punepaste boje. Po hromatskim osobinama ovi radovi se ne razlikujuod op{tih mesta slikarstva osamdesetih godina kod nas, aliovaj posledwi korak prema wenom samostalnom `ivotu u prostoruukazuje na jo{ jedan od specifi~nih fenomena dana{welikovne umetnosti.Za mnoge }e svako novo kretawe u savremenoj likovnojumetnosti, a i u drugim srodnim stvarala~kim oblastima, bitishva}eno samo kao jo{ jednom ispri~ana poznata pri~a. Toga jeve}ina umetnika danas svesna, koliko i potrebe da se skriveneopasnosti cikli~nog ponavqawa poetskih sadr`aja i metodskihpostupaka (re~ju „stila“) gra|ewa nekog dela elimini{uili otvorenim retrogradnim principima, od kojih je naj~e{}islu~aj „citirawe“ kreativnih uzora, ili pak, pone{to vedrijai optimisti~kija strategija prevladavawa ovog deja vú samosme{tawemu mikroprostore individualnih jezi~kih istra`ivawa.Ovako koncipirana izlo`ba trebalo je da poka`e kako seu jednom uzorku od pet izrazito karakteristi~nih primera beogradskihmladih autora, kako smo videli, sa razli~itim umetni~kimobrazovawem i kreativnim opredeqewima, odigravajuupravo takve, vrlo personalizovane transformacije koje, zajednogledaju}i, imaju jedinstven ciq: da se manipulacijom slikovnihelemenata formira jedna plasti~ka prizornost koja se,udaqavaju}i nas od slikarstva, ipak ne odri~e u potpunosti instrumenatatoga medija. Bazi~ne osobine svih ovih radova jesupre svega u jedinstvenom pikturalnom shvatawu koje je izvedeno118

NOVA SLIKAod razli~itih stawa plasti~nosti u zavisnosti od konkretnihautorskih intencija. Daqe definisawe mesta ovakvih radova naskali ~iji jedan kraj stoji u slikarstvu a drugi u, uslovno uzev-{i, skulpturi, mo`e se obaviti na segmentima bli`im slikarstvu,a kako ne postoji pogodan izraz za ta~no imenovawe ovakvihpojava u vizuelnim umetnostima opredelili smo se zanaziv slikarska plastika aludiraju}i pre svega na wihovo slikovnoporeklo, kao i sna`nu potrebu za daqim odre|ivawemdruga~ijeg genetskog koda u porodici sli~nih pojava. Ovo {tose zbiva u beogradskoj umetnosti najnovijeg perioda, {to je ilustrovanoi ovom izlo`bom, zapravo razumemo i kao evidentanoblikovni doprinos upotpuwavawu {arolikog mozaika umetnostiosamdesetih godina.Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, april 1987.119

KRITI^ARI SU IZABRALI ’90Sr|an Apostolovi}, Marko Kratohvil,Du{an Petrovi}Posle dramati~nih plasti~kih previrawa koja su kod naskoincidirala s po~etkom osamdesetih godina, {to su, posmatraju}iu op{tim crtama, pogodila likovnu umetnost u velikomtalasu obnove, i posle relativnog smirivawa, kada po praviludolazi do perioda „akademizacije“ stilskih formacija, mogu}eje nadaqe na kraju iste decenije primetiti jednu novu revitalizacijuoblikovnog jezika koja se, nimalo slu~ajno, odvija u recentnomvajarstvu. U na{oj aktuelnoj produkciji ovi simptomise mogu rekognoscirati u radovima uglavnom mla|ih, odnosnonajmla|ih stvaralaca, a u slu~aju beogradske scene, ovo jezgro seu~vr{}uje oko nekolicine studenata i postdiplomaca Fakultetalikovnih umetnosti. Trojica od wih, Sr|an Apostolovi},Marko Kratohvil i Du{an Petrovi}, ~iji su radovi za ovupriliku izabrani, nedvosmisleno ukazuju na ovaj delikatni trenutakkreativnog i esteti~kog preobra`aja.^ini se da se obnova likovnog jezika danas odvija u velikojmeri u relacijama antagonizma prema prethodnoj generacijikoja je najavila i realizovala tzv. umetnost novog prizora.Glavne karakteristike te umetnosti, sasvim upro{}eno govore-}i, u skulpturi posebno ticale su se sna`ne potrebe za novim,katkada ne-likovnim materijalima (razli~ite vrste plasti~nihmasa, terakota, kartoni, hartija), a u wima je kao posebnavrednost dominirala i intenzivna hromatska paleta. Ova vrsta120

NOVA SLIKAumetnosti je, na semanti~kom nivou, ukazivala na krajwe zao-{travawe pitawa individualnih umetni~kih mitologija i naneskrivenu potrebu naracije i velike raspri~anosti. Interesovawenajnovije generacije umetnika, o~igledno je, ide za „tradicionalnijim“vajarskim materijalima – drvo, metal, pri ~emuse u osnovi zadr`avaju svoja prirodna svojstva proistekla izwihove vlastite specifi~ne strukture i prirodne obojenosti.Nadaqe, sa introvertnog plana mnogi me|u wima su pre{li naekstrovernost, dakle izvedena je inverzija iz oblasti individualnihpreokupacija samoposmatrawa, na op{tu opredeqenost zaspoqa{nost, za formu i wena esteti~ka i oblikovna svojstva.Uz ovo, zajedni~ko mesto preokupacije aktuelnih stvaralaca,u slu~aju radova u metalu Marka Kratohvila, intenzivnose ose}a i prisustvo poznavawa kodova modernog vajarstva kodnas pedesetih i {ezdesetih godina. Wegove skulpture bi se mogle,teorijski, preneti u to vreme kada je srpsko vajarstvo definisalopoznatu situaciju emancipovawa vlastite forme i koncentracijuna izvorne probleme materijala, mase i prostora.Iako su malobrojni, za Kratohvilove radove je ve} prime}enoda u sebi objediwuju odre|ene dihotomije na relaciji ispuweni–praznioblik, kao i potreba da se utvrdi ~vr{}a pozicijana delikatnom su~eqavawu principa voluminoznosti i grafizma,{to je posebno osetqivo upravo u vajarstvu. Povr{ni utisakzanatske nedovr{enosti, ili nedovoqnosti wegovog rada,samo ga jo{ dubqe situira u aktuelnu problematiku ove, pomnogim osobinama, nove linije u recentnoj umetnosti.U metalu radi i Sr|an Apostolovi}. Me|utim, on ide vidqivomtrasom reduktivizma, a wegovi oblici u prostoru ~inese gotovo poput minimalisti~kih radova. Ovime je uo~ena i jednasli~nost sa prethodnim tra`ewima umetnosti u oblasti ve}poznatih stilskih i plasti~kih re{ewa, ali i s naznakom jednogizmewenog senzibiliteta i shvatawa prirode poznate vajarsketrijade: materijal–oblik–prostor. Ova konceptualna problematikaskulptorskog rada polazi od izvorne predmetnostidela, od svesti o prebivawu wegovog oblika u materijalu. Otu-121

JOVAN DESPOTOVI]da rudimentiranost upotrebqenog materijala i primarna svedenostoblika. Apostolovi} se gotovo igra ovim svojstvimaskulpture–predmeta dok stvara, a takav odnos se i daqe nastavqaizlo`benom ekspozicijom koja tako|e zauzima zna~ajno mestou definisawu wenih plasti~kih osobina. Izgled celokupneizlo`be se u ovom slu~aju uzima kao jedinstven prizor, kao totalnirad s nagla{enom voqom formirawa novog mesta i odre-|ewa umetni~ke discipline kojoj sam pribegava.Na tragu gotovo identi~nih ideja nalaze se i radovi Du-{ana Petrovi}a. I ovde je primetan radikalni otklon od plasti~kesintakse prethodnog perioda. Petrovi} se tako|e zanimaza neposredni govor skulptura–objekata izvedenih, u ovom slu-~aju, od drveta. Pri tome pribegava razli~itim postupcima rada:jedan put se ~ini da je dosledan (klasi~noj) skulptorskoj tehniciu ovom materijalu, drugi put izgleda da se slu`i izrazitoantiskulptorskom metodom. U prvom primeru mo`e se tuma~itiwegova doslednost, upravo uspostavqawe jednog novog kontinuitetau vajarskom promi{qawu, u drugom je o~igledna ironizacija,podvrgavawe temeqnom preispitivawu sa radikalnomkriti~no{}u u komentaru.Posledwa konstatacija zatvara jedan mogu}i krug repertoaraosobina i plasti~kih kategorija novog beogradskog vajarstvakroz ova tri primera. Druga ili obnovqena linija aktuelneskulpture kre}e se o~igledno na matricama tra`ene,upravo neophodne tradicije, koliko i na nekima, jo{ uvek va`e-}im, strategijskim potezima prethodnog perioda. Uz promewenisenzibilitet umetnika ovog novog ciklusa, jasno je da ulazimou jednu druga~iju kreativnu situaciju koja izgleda da imapotencijala da bi mogla obele`iti svoje vreme vlastitom autenti~no{}u.Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd, januar 1990.122

REZIMEPosle besnog slikawa grupe @estoki i u~enog grupe Alterimago s po~etka osamdesetih godina, u nastavku te decenije do-{lo je do sasvim primetnog smirivawa u plasti~kim umetnostima.Slikarska euforija u likovnom stvarala{tvu, koje je ujednom trenutku ispuweno enormnom ekspresijom, postupno jeprerastala u jednu novu vitalnost vizuelne imaginacije koja setokom narednog perioda sve vi{e preobra`avala prema objektimai promenqivim prostornim postavkama. U takvoj atmosferiobuzdavawa energija, od direktno fizi~kih do intelektualnih,nastao je jedan promeweni esteti~ki koncept prakti~nou istoj generaciji mladih umetnika koji su prvu kreativnu zrelostgradili u klimi neekspresivnosti (kako je opisala LidijaMerenik u kwizi Beograd – osamdesete). Jedna op{ta potreba zastvarnom obnovom medijskog jezika umetnosti posle dematerijalizuju}ihstrategija konceptualizma, od tada ~esto u svojim hibridnimi eklekti~nim prepletima sadr`inskih i formalnihslojeva, prerastala je u zajednicu me|usobno sve izolovanijihautorskih shvatawa. Slika na{e umetnosti sredinom devedesetihotuda je jedna mozai~ka predstava individualnih umetni~kihprivatnosti apsolutizovanih do krajwih potencijala slo-`enih, subjektivnih jezi~kih sistema.U jezgru oblikovnih zbivawa prethodne decenije formiralase i tre}a linija s nagla{enim individualnostima u umet-123

JOVAN DESPOTOVI]nosti koja je na smireni na~in ulazila u kreativno poqe podjednakoudaqeno i od egzaltirane ekspresivnosti i od pregnantneu~enosti. Veoma mnogo se oslawaju}i na karakteristi~nezakqu~ke autenti~ne umetni~ke {kole, ova grupa umetnika jezapravo formirala stvarnu vezu izme|u tradicije na{eg visokogmodernizma i tada aktuelne obnove umetnosti, sa recentnimlikovnim shvatawima koje ovde izla`emo. Prakti~no, u jednojgeneraciji (najstariji autori na ovoj izlo`bi ro|eni su 1960.godine a najmla|i 1968) izgra|eno je potpuno druga~ije likovnostawe u odnosu na prethodno a koje je, prema bitnim obele`jima,o~igledno umnogome uticalo upravo na wen ovakav izgled.Ba{tine}i na esteti~kim legatima s po~etka devete decenije,umetnici koji su izgradili likovnu sliku kasnih osamdesetihpokazali su sna`nu zainteresovanost prema prostornimradovima, objektima, skulpturama i instalacijama, ~ime su tokomsvega nekoliko godina kona~no zauzeli gotovo celokupnikreativni prostor. Druga polovina devete decenije u na{ojumetnosti osta}e zabele`ena kao period potpune prevlasti punogplasti~kog oblika.No, negde u pozadini, najpre tiho a potom sve glasnije, nastajaloje i jedno slikarstvo izmewenih, druga~ijih pikturalnih,(ne)ikoni~kih, strukturalnih i zna~ewskih osobina kojedanas mo`emo ~itati na mnogim samostalnim i grupnim izlo-`bama tih umetnika nove generacije kao potpuno formiran iesteti~ki profilisan stav. Naravno da i u ovako sa`etom poetskompodru~ju razaznajemo brojna individualna shvatawa, oneli~ne slikarske rukopise koji detaqno razla`u ovu jednistvenusliku na brojne autonomne i originalne segmente. Mo`da je ovdenajprimetnija grupa slikara – koloristi~ara kojima jeosnovna jezi~ka jedinica boja, a kojom se odmah, u sloju zna~ewa,oblikuje jasna predmetna i figurativna predstava.Uticaji visokog modernizma Beogradske slikarske {kolesu i u nastavqawu tradicije apstraktnih tendencija, od onihkoje se oslawaju na strukturalno slikarstvo, do takvih koje suiznova zainteresovane za mogu}nosti ili, pak, nove ekspresio-124

NOVA SLIKAnisti~ke prodore u gestualnom slikawu. Nepredmetno i nefigurativnoslikarstvo, najzad, zauzima postojanu poziciju i u na-{em recentnom slikarstvu; u nekim slu~ajevima ono dobija odre|enuznakovnu prizornost, katkada je ono jasnih neikoni~kihi geometrijskih principa, a u tre}em slu~aju, ono se veoma ~vrstonastavqa na pionire apstraktne umetnosti iz wenog istorijskograzdobqa.Koloristi~ki izuzetno nametqive, vizuelno uveseqavaju-}e, gotovo sve~ane slike velikih formata Jasmine Kali} jesu naprvi pogled apartne ovom vremenu sve poraznijih duhovnih stawa.U ovim predstavama – scenama svakodnevnog `ivota, wenogi wenih prijateqa, ispli}e se jedna vrlo li~na pripovest u slikamakoje sem svoje optimisti~ke otvorenosti poseduju i odre-|ene {ifre za ispravno tuma~ewe vremena. Veoma sli~an utisakzapa`en je i u slikama Daniela Glida: kroz wihov prvi, koloristi~kisloj, vrlo agresivan i nametqiv, probija se jednaznatno oporija literatura svakodnevnog `ivqawa iskazana ekstremnomsvedeno{}u i fragmentarno{}u. U tim kadrovima svakodneviceutkana je autenti~na atmosfera realnog okru`ewakoja je neminovno, kao i uvek u stvarnim slikama vremena, ostavqalaizuzetne, povr{ine ili dubqe tragove. U svakom slu~ajuistinske otiske svoga vremena.Me|usobno su potpuno istovetne slike Uro{a \uri}a iStevana Marku{a. Wih dvojica su i pisci Manifesta autonomizmakoji u ~etiri ta~ke izra`ava slede}e stavove: najpre, da jewihovo figurativno slikarstvo transparentno, izvan poznatihmodernisti~kih mistifikacija ili dubinskih, zakamufliranihporuka. Ono je, zatim, vrlo li~no, svedeno na subjektivnislikarski princip, a u slu~aju \uri}a i Marku{a ta personalnostse izme|u wih na paradoksalan na~in potire ili poni{tavatako da je sasvim svejedno ko je od wih dvojice autor pojedinihradova. Wihove slike su toliko ikonografski, jezi~ki isadr`ajno ujedna~ene da se, kona~no, potpuno bri{e razlika izme|uwihovih ja i mi. Ne samo Manifest autonomizma ve} isvaka pojedina~na slika ovih autora stvara jednu veoma zani-125

JOVAN DESPOTOVI]mqivu kreativnu situaciju koja nas odvodi direktno do sasvimnove esteti~ke apsolutizacije, gotovo do stawa totalitarnogumetni~kog dela.Slike–bele{ke Milana Kraqa kroz prostor – unutra-{wi svakako subjektivni, i spoqa{wi artificijelni, sublimirajuiskustva nekih od tokova istorijske apstrakcije. Naposledwim ostacima velikog modernizma, ovo kompleksno slikarstvocrpi finalne tragove ekspresije, toliko tanu{ne i izbledeleda im se morala uneti evidentno nova kreativna voqaza novi `ivot. Stav: slika je pre svega boja–forma na povr{iniplatna, aktuelizovan je Kraqevom energi~nom voqom kreirawapo tipu ekspresivne, po sadr`aju koloristi~ke, po zna~ewu apstraktne,po izgledu neikoni~ke, po op{tem utisku druga~ijelikovne stvarnosti ovog rezimiraju}eg vremena.Bojom, ali i znakom do wegove apsolutne dekonstrukcijeDragan Ki}ovi} gradi svoje plasti~ke prizore. Mogu}e je iz nekolikoizvora povu}i linije inspiracije ovog autora – od Kleado posleratnih majstora apstrakcije u podru~ju izme|u Volsa iGorkog. Dakle, dana{we slikarstvo Ki}ovi}a i gotovo cele wegovegeneracije (a o tome je re~ u ovom sa`etku) umestilo se naznakovnim, egzistencijalisti~kim i strukturalnim poqima kojeunutar poznatih i prepoznatqivih prizora ponovo oblikujuautenti~ne vizuelne oaze specifi~nih vremenskih sadr`aja.Slojevito slikarstvo te{kih strukturalnih nanosa ZoranaDimovskog i gestualnost, mehani~nost mnogobrojnih premaza,prskawe i curewe boje na platnima Branka Rakovi}a dopuwavajuovaj slikarski polet prema poznatom izgledu, ali i saizmewenim ciqevima i zna~ewima. Slikarsku odnegovanost napravim esteti~kim vrednostima tih dela, kritika je ve} zapazilapodvla~e}i wihovu vrednost, ali se istovremeno suo~ila isa enigmom koja se ti~e stvarnih razloga takvog wihovog izgleda.Ako se na jednostavan na~in mogu tuma~iti metodi gra|ewaslikarskog prizora u slu~aju Dimovskog i Rakovi}a, wihov izmewenivizuelni status, upravo zbog razloga takvog slikarskogindividualizma i upori{nih esteti~kih stajali{ta, kompli-126

NOVA SLIKAkovanije je obja{wewe zna~ewa te objektivne razlike. Za Dimovskog,strukturalno slikarstvo nije (samo) slikovno tuma~eweegzistencijalisti~kih kategorija ve}, suprotno tome, i poqehladnokrvne kreativne egzekucije ~istom slikarskom hedonisti~komvoqom. Za Rakovi}a, apstraktni ekspresionizam ustilskom pogledu nije registrovawe (samo) autorske aktivnosti,ve} i direktna, dokumentaristi~ka potvrda procesualnostidugotrajnog i te{kog slikarskog akta.Posebno oblikovane slike–predmeti Dragana Stankovi-}a apsolutizuju principe geometrijske apstrakcije do op{tih,rezimiraju}ih stawa. Hladne geometrijske forme napuwene subledim pastelnim koloritom poigravaju}i se i mogu}nostimapercepcije posmatra~a i potencijalima wegovog znawa i iskustvau odnosu na modernu umetnost. Nazivi ovih radova kojikombinuju indukciju i dedukciju, dakle izvesno suprotstavqaju-}e metode saznavawa, samo su jedan od na~ina sugerisawa oprezapri wegovom razumevawu, tuma~ewu i do`ivqavawu.I neo-neoplasticizam u radovima–slikama i instalacijamaZorana Naskovskog, zapravo je igra zavo|ewa pre u pogre-{nom nego u pravom smeru ~itawa smisla. Krajwa svedenostovih radova–monohroma bez ikakve predstave, odvodi nas doistorijskih izvora. Ali sama postavka radova, wihove serije,nizovi, aplikacije kojima se uvodi neobi~na sugestija za wihovogledawe, stvaraju nedoumicu. Citirawe ne~ega iz korpusaistorije umetnosti nije mehani~ko. Ono je dopuweno izmewenimzna~ewima koja se moraju otkrivati pre svega u sadr`ajima vremenau kome deluju wihovi autenti~ni stvaraoci.Druga polovina osamdesetih protekla je u srpskoj umetnostikao period pune prevlasti skulpture i skulpture pro{irenogpoqa: objekata, instalacija, ambijenata, environmenata itd.Povoqna klima za enormni razvoj plastike, uprkos pravoj materijalnojoskudici, pokazala se podsticajnom i za formiraweraznorodnih kreativnih stanovi{ta. Jedna linija razvoja ideprema velikim serijama koje omogu}ava dana{wa tehnologijametala {to je kritika nazvala „tehnoestetizam“. Umetnici u127

JOVAN DESPOTOVI]ovom segmentu aktuelnosti zainteresovani su i za razli~iteprostorne postavke koje podrazumevaju procesualnost i tokomrada na delu i tokom samog prikazivawa dela kada je ono podlo-`no uticajima i promenama naknadnog delovawa po wima – odaktivnih posetilaca do pasivnih atmosferalija. Tokom ovogperioda, drvo kao materijal je i nadaqe prisutno u interesovawumladih autora, ali se traga za onim wegovim zna~ewima ioblikovnim posledicama koje su do sada bivale mawe ili nikakozapa`ene. Sa`etak kreativnog kruga na ovoj izlo`bi zatvorenje bojenom terakotom koja je po zna~ewu veoma bliska u formalnimi estetskim implikacijama sa slikarstvom pomenutimna po~etku ovog pregleda.Linearne, minimalisti~ke instalacije novih predstavaMirjane \or|evi} i Ivana Ili}a izvedene su modularnim ~eli~nimfabrikatima. Oni su do tehni~ke realizacije u izlaga~komprostoru u potpunom autorstvu ovih umetnika, ali je wihovafizi~ka proizvodwa i izlo`bena postavka delo jedne drugevrste majstorstva – fabri~kih livaca i tehni~ara. Elementiwihovih radova koji se u dugim nizovima ponavqaju u promenqivimkonfiguracijama (u zavisnosti od mogu}nosti prostorau kome su postavqeni), poput modula, imaju sasvim prora~unatedimenzije, formu i boju. Time se evidentna broj~ana, matemati~kai konceptualna struktura uvodi u zna~ewe i oblik novihtehnolasti~kih instalacija. Konstanta je i esteti~ka stranaovih radova ~ija ugla~ana, sjajna povr{ina promenom rasporedasvetla (dnevno–ve{ta~ko) i polo`aja posmatra~a, ~ine vizuelnifenomen koji postoji nezavisno od wihove idejne osnove.Konceptualno, minimalisti~ko u delu \or|evi}ke i Ili}a iwihova nagla{ena esteti~nost izme{taju granicu ova dva donedavnonepomirqiva kreativna shvatawa.Pod zajedni~kim nazivom Apsolutno deluju dva umetnika:Zoran Panteli} i Rastislav [kulec. Wihovi po~etni radovibili su velike metalne skulpture–konstrukcije, stanovitog oblika,ali i koloristi~kog sadr`aja koji je dolazio od wihovogprirodnog materijala. Ti veliki, voluminozni radovi bili su128

NOVA SLIKAprivremnog karaktera jer su zavr{avali `ivot posle izlagawa.Panteli} i [kulec o~igledno da danas nastavqaju da savladavajui zauzimaju izlaga~ki prostor, ali u druga~ijoj kamernojpostavci. I daqe su to konstrukcije i promenqive instalacije,ali i sasvim konstantni, puni oblici koji se mogu ponovitipri svakom posebnom izlagawu. Wihova boja danas je zanemarqiva,znatno je mawe nagla{ena nego u ranijim radovima,ali je zato oblik zadr`ao svoj apsolutizuju}i karakter – on seapostrofira do kona~nih plasti~kih mogu}nosti shodno wihovomrodu i materijalu od koga su na~iweni. Apsolutno, uplasti~kom pogledu za Panteli}a i [kuleca, pitawe je zauzimawai ovladavawa prostorom, tim oblikom po sebi, a nazivisamo ukazuju da tu nije re~ o tautolo{koj nameri, {to bi se moglou~initi, ve} o punoj, zatvorenoj, skulptorskoj formi konkretnogizgleda.Skulpture u drvetu Tatjane Milutinovi}-Vondra~ek pokazujudo koje je granice danas mogu}e tragati za nekim artificijelnimoblikom a da se ne ugrozi bitno svojstvo materijala.Upravo je centralna estetika ove autorke usmerena prema onojvrsti imaginacije koja }e oblikom, bojom i drugim osobinamamaterijala kojima `eli na~initi neku formu, usaglasiti dvana~ela: oblikovawe prirode u primarnom stawu i kreacijustvaraoca do kona~nog izgleda umetni~kog predmeta.Raniji radovi, tako|e naj~e{}e od drveta, Nine Koci}pokazali su sli~ne osobine. Minimalnom obradom materijalaona je gradila otvoreni esteti~ki fenomen koji je postajao puniplasti~ki oblik–skulptura ambijentalnih osobina. U posledwimradovima Koci}eva se druga~ije izra`ava, znatno vi-{e je posve}ena unutra{wim, privatnim emisijama zna~ewakoja se obznawuju upotrebom razli~itih sredstava, sve vi{e izvanuobi~ajenih vajarskih materijala, tehnika i oblika.S bojenim terakotama Dragane Ili} vra}eni smo potpunou domen umetnikove privatnosti. Trodimenzionalni portretiwenih prijateqa – tako|e umetnika, na jedan sasvim nov i sve`na~in podse}aju nas, ~ak i uvode u ovu temu koja je sve prisutni-129

JOVAN DESPOTOVI]ja u wenoj generaciji. Na toj se osnovi demonstrira jedna vanrednakreativna superiornost takvih plasti~kih osobina kojetim delima osiguravaju vrhunska mesta na vrednosnoj lestvicina{eg ukupnog recentnog stvarala{tva.Tokom ovog veka, koji se polako zakqu~uje i sa`ima, kadgod je izgledalo da se naslu}uje ili pak daje kona~ni kriti~kiili teorijaki odgovor na bezbroj puta postavqeno pitawe ozna~ewu i zna~aju savremenosti u globalnim civilizacijskimkretawima, stvarani su druga~iji esteti~ki sistemi koji su tako|eizgledali dovoqno dobri i ubedqivi. Komplikovan je bivaoi odgovor na pitawe {ta se zbivalo u umetnosti aktuelnogtrenutka kojim se sa`ima ~itava jedna epoha a istovremeno jezapo~iwala jedna nova duhovna avantura nekog nastupaju}egumetni~kog razdobqa. Rezimiraju}i neke, primetno va`neumetni~ke poteze, a za koje smo sigurni da su u glavnom toku velikeavanture umetnosti 20. veka u wenim zavr{nim akordima,tuma~ili smo ih ovom prilikom kao posebnu fazu one kreativneenergije koja je jo{ u stawu „vrewa“, odnosno koja i daqesvojom aktuelnom postmodernisti~kom sugestijom izazivauglavnom saglasna i komparativna esteti~ka, kreativna i teorijskapostignu}a.U {irem smislu, javqa se i pitawe da li su ova i upravoovakva umetni~ka dela ~vrsto povezana sa zna~ewima svoga vremena,da li se wima mo`e izvesti identifikacija savremenog duhaodre|ene civilizacije. Odgovor na mno{tvo ovakvih i sli~nihnedoumica povezani su s de{ifrovawem globalnih znakovasada{wice, a u specifi~nom obliku i znakova vremena u prostoruu kome `ivimo. Reklo bi se da je ova umetnost disparatna svomevremenu, ali ne treba zaboraviti ni to da je upravo umetnost20. veka izborila slobodu najvi{eg ranga koja je umetnost kona~noodvojila od direktnog odra`avawa spoqa{we stvarnosti –pogotovo ako su te tendencije retrogradne i anticivilizacijske.Ta autonomija je zapravo odbranila umetnost kao vitalnideo qudskih aktivnosti od mogu}e velike zaprqanosti „duhomvremena“. Oblikovawe slike epohe u umetnosti recentnog perio-130

NOVA SLIKAda ti~e se iskqu~ivo individualnih autorskih pozicija stvaralaca.I ne samo po ovoj osobini, mogu}e je prepoznati veliku nagla{enostsubjektivne autonomije pojedina~nih umetni~kih aktivnostikoje, kako god da se tuma~e, zakqu~uju ovaj umetni~kivek. Kao da u tim najistaknutijim duhovima ubrzano `ure ka samomwegovom kraju i prema svom kona~nom rezimeu.Muzej savremene umetnosti, Beograd, septembar 1995 – maj 1996.131

KRITI^ARI SU IZABRALI ’97Ne{a Paripovi}, Branka Kuzmanovi},Tawa Ostoji}Kraj veka, kraj moderne umetnosti nakon kraja umetnosti,sve su ovo okviri razli~itog nivoa zna~ewa u kojima ovog trenutkadeluje jedan specifi~an duhovni svet – postmoderno stawepome{anog, kona~nog rezimirawa onih procesa umetnosti kojisu u pojedinim momentima dominirali grade}i osnovnu slikuvelikih epoha umetnosti 20. veka. Devedesete godine u plasti~kimumetnostima donele su onu vrstu produkcijske promene kojaje registrovala raskol unutar stvarala{tva podeqenog, u osnovnimcrtama govore}i, oko problema druge/nove forme, odnosnoformalizma postmoderne u wenom svetu druge/nove moderne, kaoi oko vrste i na~ina oblikovawa sadr`aja vidno promewene duhovnosti(prema izgledu recentnog umetni~kog predmeta). Unutarovih velikih tokova unutar paralelnih procesa dana{weumetnosti sme{taju se pojedina~ni izrazito izo{treni autorskiprimeri rada koji pokazuju sasvim individualne, li~ne osobineodgovorne pre svega autorskom rukopisu u toj vrsti umetnosti.Konkretna ilustracija ovog zbivawa mo`e se jasno videti uradovima umetnika tri generacije: Ne{e Paripovi}a (ro|en1942), Branke Kuzmanovi} (1967) i Tawe Ostoji} (1972).Povezuju}i ukupnu stvarala~ku delatnost (Nova umetni~kapraksa, konceptualna umetnost, Druga linija) Ne{a Paripovi},od vremena svog pojavqivawa na umetni~koj sceni, po~etkom sedamdesetihdo danas, upotrebqava pojam dekonstrukcija kao obje-132

NOVA SLIKAdiwavaju}u, trajnu i vrhovnu esteti~ku kategoriju (M. [uvakovi},Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma).Paripovi}evi najnoviji radovi (Zvu~na strana kvadrata,Leva strana rama i dr.) iako su direktno proiza{li iz poznatestrategije dematerijalizacije umetni~kog predmeta ve} tokom sedamdesetihgodina, danas su dobili jedan vidni ali diskretni,delikatni, diskurzivni kvalitet krajwe osetqivog navo|ewa oblika,upravo wegovog materijalizovanog fizisa u izgledu umetni~kogpredmeta. Ovaj autor koji se umestio na uvek izolovanojpoziciji „ni delawa ni nedelawa“ u ovom trenutku je, a to je mo-`da i svojevrsni paradoks, pro{irio pojam dematerijaliziraju-}e prakse unose}i upravo u wu jedan novi/drugi vid makar i delimi~nomanipulativne prakse {to jeste i prag uvo|ewa u podru~jenovog drugog umetni~kog predmeta devedesetih.Devedesete se samospecifikuju i onim posebnim vidom uznemiravawakarakteristi~kog procesa u modernizmu tokom kogaje katkada blago katkada sna`no mewan izgled umetni~kog predmeta– bilo u wegovim formalnim bilo u semanti~kim svojstvima.Mogu}e je da se takav „diskontinuirani kontinuitet“ u plasti~kimumetnostima ponajboqe zapa`a na wenom apstraktnomkrilu i to na strani wenih mentalnih, odnosno geometrijskihpostulata. A upravo pod tim naslovom (DISKONTINUIRANIKONTINUITET) nedavno je odr`ana samostalna izlo`ba BrankeKuzmanovi} koju je ~inio jedinstveni rad formiran od nizatransparentnih plasti~nih folija na kojima je ucrtana po jednalinija u razli~itim polo`ajima i na razli~itim mestima. Nataj na~in dobijen je jedinstven rad – ambijentalna instalacija~ija se vizuelna svojstva mewaju u zavisnosti od mesta sa koga seon posmatra. Dakle, u samom definisawu, ili odre|ivawu oblikaumetni~kog dela ne samo da primarno u~estvuje wegov autorve} to ~ini i sam posmatra~ koji na aktivan na~in u sekundarnompostupku izvodi oblikovawe dela. Uz to, svako ponovqenoizlagawe ovakve vrste radova podrazumeva da od trenutne odlukeautora u svakom od budu}ih izlaga~kih prostora, wegovih uslovai izgleda, zavisi i sam kona~ni vizuelni status dela.133

JOVAN DESPOTOVI]Mentalne energije, Li~ni prostor nazivi su radova TaweOstoji} i ve} oni dovoqno indiciraju wena interesovawa zakreirawe one vrste umetni~kog predmeta devedesetih koji se zasad~ita u prostoru izme|u „mekog pisma“ i „stroge misli“.Wen rad, koji se kre}e na referentnom luku polaze}i od pioniraapstrakcije istorijskog, a zavr{ava u performansu poznogmodernizma (ili posledwe avangarde ovog veka), o~igledno jekako izvrdava i slobodna upisivawa ekspresivnih sadr`aja,koje dakako da ima, kao i tvrde postulate formalizma posledwemoderne – koje tako|e sadr`i. Skloni smo pomisli da pona-{awem, delom, produkcijom Tawa Ostoji} iziskuje novo/drugorazumevawe i tuma~ewe koje }e govoriti o delu s druga~ijimesteti~kim kategorijama {to su postulirane recentnom umetno{}u.Mentalne i ekspresivne energije koje wen rad poput medijatorazra~i izme|u li~nosti autora i recipicijenta deladuboko su postavqene u autonomnom, li~nom (kreativnom) prostorudana{wih umetnika koji se apostrofiraju do najve}ihmogu}nosti. A toliki stepen individualizma umetnika/umetnostina kraju veka upravo je poznata situacija iz duge povestiumetnosti: na granici epoha uvek se odigrava uzbudqiva i dotadnepoznata igra oblika i zna~ewa umetni~kih predmeta ipona{awa umetni~kih li~nosti.Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd, januar 1997.134

POSTINDIVIDUALIZAM USRPSKOJ UMETNOSTI DEVEDESETIHDanas, u drugoj polovini devedesetih, jasno se vidi onajezi~ka raznovrsnost u recentnom plasti~kom stvarala{tvukoja je prouzrokovala osnovnu teorijsku podelu oko tuma~ewaproblema dva istovremena osvrtawa u umetnosti. To zna~i dau likovnom oblikovawu jo{ nailazimo na izrazito nagla{ene,individualizovane i izdvojene autorske pozicije, ali i najedan novi, kolektivni entitet u esteti~kom radu. Daqe, uistom smislu, govori se o pluralizmu i razlikama ali i o novimop{tim problemskim crtama u najnovijoj umetni~koj produkciji.Osvrtawe se zapravo odnosi na teorijska pitawa dveobnove u aktuelnoj umetnosti: na stariji fenomen tzv. povratkaslikarstvu–skulpturi (postmoderna), potom i na novo energi~norevitalizovawe ideje umetni~kog projekta modernizma(druga moderna). Ovaj princip se jasno vidi u srpskoj selekcijidok ga je mogu}e identifikovati i kod najmla|ih autora ucrnogorskoj.Zbog toga je mesto umetnika devedesetih godina odre|enoi nekim druga~ijim karakteristikama koje ga u ovom vremenukarakteri{u kao stvaraoca dvosmislenih kreativnih ciqeva.Wegova unutra{wa oblikovna intencija nalazi se istovremenona dve, nekada disparatne pozicije. S jedne strane to je jo{ uvekaktivno nasle|e moderne kada je on i nadaqe prinu|en da tradicionalnotra`i originalne forme koje }e wegovom delu osigu-135

JOVAN DESPOTOVI]rati autenti~nost u odnosu na druge autore. A sa druge, wega,{to je paradoksalno, upravo takav zahtev za umetni~kim individualizmomnimalo ne brine – on je intimno rastere}en togimperativa pronala`ewa uvek novih i druga~ijih oblika, ~emuga je podu~ila postmoderna. Umetnici danas kao da savr{enou`ivaju u tek ste~enim privilegijama svojih – (post)individualnihsloboda, {to bi se moglo tuma~iti i aktuelnim legatomupravo (post)modernizma.Preplitawe ova dva antagonisti~ka principa koji se moguzapaziti i u slede}im primerima u srpskoj umetnosti devedesetihgodina (kod autora ro|enih izme|u 1960. i 1973. godine),ozna~ilo je formirawe jedne dosad nepoznate, po mnogim osobinama(stilskim, jezi~kim, medijskim) druga~ije esteti~ke situacijena samom izmaku ovog veka (i milenijuma).U disciplini aktuelnog slikarstva odigrale su se tolikozna~ajne jezi~ke promene koje omogu}avaju da se govori o jednomnovom vidu postslikarskog formalizma. On je dakako podjednakoproiza{ao i iz svesti umetnika o danas „zakqu~enoj kwizislikarstva“, kao i o izmewenom razumevawu problema forme iwenog smisla saglasno veoma senzibiliranim estetskim potrebamadana{we publike. U slikama Dragana Ki}ovi}a, MilanaKraqa i Uro{a \uri}a mo`e se primetiti ovaj proces transformacije,odnosno u stilskom smislu, preplitawe nekada vrlojasno odeqenih oblasti figuracije i apstrakcije: u ovim slu~ajevimato pitawe je postalo potpuno neva`no i izvan ikakvoginteresovawa autora.Iako je medij drugi, u recentnoj skulpturi tako|e se jasnovidi jedno novo shvatawe koje je donela nova generacija umetnikakoje bi se u op{tijoj kategoriji moglo nazvati postskulptorskimaterijalizam. Sli~no kao i kod slikara, i dana{wi vajarivrlo dobro znaju da je medij koji oni prakticiraju u svomdelovawu iza{ao iz svoje povesne, tradicionalne esteti~ke zasnovanosti,te da je fizi~ko (taktilno, opti~ko) svojstvo materijalakoje upotrebqavaju onaj primarni (a ~esto i kona~ni)kvalitet koji je krajwi ciq rada i koji formira wegov zavr{ni136

NOVA SLIKAizgled. Primeri skulptura Gabriela Glida i Lane Vasiqevi},kao i vi{e puta ispoqeni smisao za plasti~kim oblikovawemkoje stoji u sli~noj semanti~koj mapi u delu Tawe Ostoji} svedo~eo druga~ijem shvatawu materijalizma u periodu nakon poznogili postskulptorskog modernizma.Sa drugom modernom devedesetih godina u srpskoj umetnostiuveden je jedan novi oblikovni postupak koji je nazvan geometrijskadekonstrukcija a uglavnom se odnosi na jedan wegovvid izmewenog slikarstva i ambijentalnih radova – instalacija.Dragan Stankovi} i Veqko Vuja~i} koriste}i slikarsku tehnikurazla`u opti~ko, u osnovi geometrijsko poqe na wegovekonstrukcione sadr`aje, dok Branka Kuzmanovi} u svojim prostornimradovima na sli~an na~in vizuelno uslo`wava do novihi u svakoj izlo`benoj postavci druga~ijih struktura. Iakose princip dekonstrukcije mo`e dakako pokazati i u drugimstilskim formacijama, on svoj najplasti~niji vid dobija upravou geometrijskim oblicima jer je sama geometrija s wenimosnovnim jedini~nim sadr`ajima najpogodnija za ta~no uo~avawei razumevawe ovog postupka.Jo{ je jedan plasti~ki postupak u dana{woj likovnojumetnosti veoma popularan i rasprostrawen. Osamdesetih godina,s postmodernizmom, kao potpuno legitiman fenomen uvedanaje tzv. citatnost. Od tada je mogu}e i opravdano „citirati“ bilopojedine umetnike, neke wihove osobene ili poznate jezi~kemodele, ili pak ~itave „stranice re~nika“ povesnih formacijakoje su od interesa za aktuelne stvaraoce. Tako je u srpskom savremenomslikarstvu veoma prisutna, upravo zbog wene autenti~netradicije – enformelna citatnost, dakle prakticirawe,ponavqawe, izmena i zamena jezi~kih modela strukturalnog slikarstvasa onakvim razlikama koje dana{wim umetnicima osiguravajuspecifi~nost u wihovom vremenu. Za Zorana Dimovskog,Branka Rakovi}a i Mi{ka Pavlovi}a poetika enformelanije samo vremenski bliska ve} je u esteti~kom pogledu za wih on„otvorena kwiga“ iz koje potpuno slobodno i bez potrebe za izviwavawem,pretra`uju i preoblikuju, navode i iznova tuma~ewegove arhivirane sadr`aje.137

JOVAN DESPOTOVI]Kao i u stilskom i poeti~kom, tako je i u medijskom smislutokom proteklih godina „nakon modernizma“ do{lo do me-{awa i preplitawa, su~eqavawa i dopuwavawa, afirmisawa inegirawa nekada jasno i definitivno podeqenih oblasti likovnogstvarala{tva – pre svega slikarstva i skulpture. Otudaje za jedan ne tako mali broj umetnika mogu}e govoriti i o wihovompolimedijskom diskursu u procesu stvarawa umetni~kogdela. Posle konceptualizma sedamdesetih godina upotreba vizuelnihmedija (naro~ito fotografije) dobila je na nekim dotadmawe primewivanim karakteristikama. Takvo izme{taweuobi~ajenih funkcija i ciqeva nastavqeno je i kasnije i poprimiloje oblik svojevrsnog esteti~kog dijaloga „fotografije fotografa“i „fotografije umetnika“. Danas se fotografija, kadaje o woj re~, upotrebqava na razli~ite informativne, dokumentarneili zna~ewske na~ine: Zoran Naskovski u radu vizuelnimi semanti~kim ukr{tawem (samo)ispituje postoje}e sadr`ajenekog foto-snimka dok Marija Vauda u C-printu kao model i podlogukoristi vlastito telo na kome verbalno ili alegorijskiinterveni{e. Ivan Ili} se zanima uop{te za mogu}nost dana-{we verbalne komunikacije, pogotovo kada se ona odnosi na recentnuumetni~ku produkciju; zakqu~ci do kojih mo`emo da do-|emo uz pomo} wegovih instalacija izvedenih samo za jednupriliku, veoma ~esto idu na u{trb stvarnog razumevawa smisladela savremene umetnosti.Ovime, dakako, nije iscrpqena slika aktuelne srpske likovnescene. Ona je za ovu priliku samo fokusirana u jednom wenomdanas svakako najvitalnijem i kreativno najdelikatnijemsegmentu punom brzih promena, izmena, zamena i izme{tawa.Uostalom, nije li upravo to i osnovna karakteristika svake novegeneracije umetnika.Hercegnovski zimski salon, Galerija „Josip Bepo Benkovi}“, Herceg Novi,februar 1998; Boka, br. 21, Herceg Novi, 1999, str. 217–226.138

KOLORISTI^ARI 1Sam po~etak teku}e decenije neposredno je pokazao jo{jednu vidnu promenu u likovnom izrazu na{eg plasti~kog stvarala{tva.Posle burnih osamdesetih, koje su izazvale, izme|uostalog, i promene u medijskom poqu umetnosti, usled ~ega jenajpre nastala velika produkcija objekata, instalacija i najrazli~itijihumetni~kih predmeta izme|u slike i skulpture, uslediloje sve ve}e interesovawe za ~istu skulpturu {to je ozna~ilopojavu generacije mladih umetnika koji su uzrokovalipotpunu dominaciju ovog medija u na{oj umetnosti s kraja prethodnedecenije.Umetnost u prvoj polovini devedesetih godina prolazilaje kroz jedan ciklus u~estalih, a kako se pribli`avamo kraju veka,mnogih i brzih promena. Po~etak ove decenije najpre je obele`ilapojava nove beogradske skulpture sa brojnim autorimakoji su promenili izgled i zna~ewe ove plasti~ke umetnosti uodnosu na weno prirodno izvori{te – „umetnost osamdesetih“.Paralelno s wom delovala je grupa beogradskih neomondrijani-1 Ovaj tekst je (izuzimaju}i naravno napomene) napisan 1995. godinekao predgovor za katalog istoimene izlo`be koja na`alost nije realizovanau Salonu Muzeja savremene umetnosti ve} su weni u~esnici u{li uznatno {iri pregled novih pojava iz prve polovine devedesetih dat na izlo`biREZIME, MSU 1996.139

JOVAN DESPOTOVI]sta koji su teku}u, ve} zamorenu postmodernu paradigmu okrenuliprema novom elanu modernisti~kog projekta; o wihovomradu za~eto je i kriti~ko sporewe pod naslovom „Moderna poslepostmoderne“ koja je registrovala taj nestabilni kreativnitrenutak u doma}em stvarala{tvu sa vrlo slo`enim zna~ewskimstrukturama. Jo{ su dva istovremena fenomena markirala ovovrlo aktivno stvarala~ko podru~je: tehnoumetnost je sna`nopodr`ala i nastavila konceptualne, reduktivne i geometrijskepretpostavke plasti~kog stvarala{tva dok je s druge strane koloristi~kafiguracija sa izrazitim ekspresionizmom hromatskepalete, otkrila direktno zanimawe za najvredniju tradicijulokalnog slikarstva obele`eno zenitnim primerima u na{ojukupnoj umetnosti 20. veka. 2U novim generacijama umetnika koji su na scenu stupili naprelazu dve posledwe decenije (ro|eni su neposredno posle 1960,a FLU su zavr{ili sredinom osamdesetih, dakle na kulminacijii prelazu „postmoderne paradigme“ ka „neomodernisti~kom projektu“),odvija se i proces poja~anog interesovawa za slikarstvo.No, sem ove medijske istovrsnosti i dominantno ispoqenogosnovnog koloristi~kog jezika u slikarstvu, mogu}e je razlu~iti,prema formalnim svojstvima, grupu onih autora koji su ostalidosledni jednoj jakoj koloristi~koj i predmetnoj tradiciji, figuracijiposebnog tipa istovremeno i narativnoj, i ekspresionisti~koj,i fovisti~koj. U weno naju`e jezgro (gde se najubedqivijei naj~istije prepoznaju ove karakteristike) sme{tene suslike Jasmine Kali}, Daniela Glida, Stevana Marku{a i Uro{a\uri}a (prema me|usobno najbli`im formalnim karkteristikama,mada bi se ovaj krug mogao pro{iriti i jo{ ponekim autorimakod kojih su zapa`ene i neke razli~itosti – na primer, MilicaTomi} ~iji se ciklus xempera u nekom smislu mo`e smatratiwihovim prete~om, Dimitrije Peci} i neki drugi).2 O procesima ovog perioda napisana je monografija u kojoj je analiti~kii detaqno problematizovana ta ambivalentna slika; videti: Jasmina^ubrilo, Beogradska umetni~ka scena devedesetih, B92, Beograd, 1998).140

NOVA SLIKAGotovo kao znak celog ovog poletnog poeti~kog kruga stojemonumentalni radovi Jasmine Kali}. I u potpunoj suprotnostisa spoqa{wom zbiqom (ratnih devedesetih) stoje wene veliketerase i enterijeri u kojima stalno ili povremeno boravii koje je poput nekog sistema svojevrsne za{tite izgradila nastoje}ida time (mo`da uzaludno, ali krajwe neophodno) sa~uvavlastitu privatnost i onih koji su joj najbli`i. Istinski itransparentni optimizam, `ovijalnost, gotovo usre}iteqskikarakter wenih slika toliko je nametqiv da mora upozoritigledaoca na opasnosti koje vladaju izvan wihovog iskaza i mimotakvog privremenog utiska dok se posmatraju. Ozbiqna ubedqivostwenih prizora izra`ena serioznim slikarskim sredstvimasasvim nam izgledaju kao gr~evito o~uvawe jedneautonomne, potpuno izolovane duhovne oaze kao prkosnog stavakoji sebe nastoji da o~uva u izvornom stawu i sa svim kreativnimi drugim `ivotnim potencijalima. Po tim osobinama slikeJasmine Kali} upravo su zna~ajan primer za umetnost nastaluu znaku instinktivnih odbrambenih sredstava.U znatnoj meri i slike Daniela Glida stoje u istoj semanti~kojravni, s tim da je on jo{ eksplicitniji u svom „autobiografskom“svedo~ewu. On upotrebqava ista slikarska sredstva:koloristi~ku paletu intenzivnih osnovnih boja kojom predstavqa,gotovo kao na uobi~ajenim porodi~nim fotografijama, nekeprizore iz vlastitog `ivota – u krugu porodice, prijateqa,doma}ih qubimaca, na letovawu, raznim proslavama itd. Tifragmentarni zapisi iz wegove tako|e ogra|ene i za{ti}enesfere privatnosti ispuweni su elementima koji ukazuju na nekesadr`aje vremena, upravo na one wegove simboli~ke kontrastekoji teku}u epohu opisuju na dovoqno ubedqiv na~in daju}i imona zna~ewa koja }e nesumwivo ostati wegovim trajnim belegompo kome }e biti zapam}ena. Ta svojevrsna, gotovo artificijelnadokumentaristi~nost slika Daniela Glida, uprkos wihovojnagla{enoj pozitivnosti, poseduju u tonu i atmosferi i primetnuoporost koja ima upozoravaju}e dejstvo – oprez da se ne bina prvi pogled stekao pogre{an utisak o wihovim namerama iciqevima.141

JOVAN DESPOTOVI]Da je slikarstvo ovog koloristi~arskog kruga ostalootvoreno i za ostale uticaje iz kompleksa koji se naziva op{taikonosfera, potvr|uju slike Stevana Marku{a. Likovna umetnosttokom proteklih decenija registruje sna`ne odraze supkulturnihfenomena koji su postali sastavnim (tako|e temeqnim inezaobilaznim) delom ukupne civilazacije mladih – dakle onihkoji prirodno donose promene na svim planovima: od mode,stripa i popularne muzike do serioznog stvarala{tva. Naro~itood „umetnosti osamdesetih“ ove veze su ~vrsto uspostavqenekao {to je zabele`eno i zna~ajno prisustvo kolektivnih idejakulture mladih u plasti~kim medijima. Stevan Marku{ je usvojim slikama evidentno primenio stripovski postupak gra|ewaprizora „apliciraju}i“ u wima neke od najpoznatijih junakate masovne kulture. Naravno, u wima su kombinovani autoportretii poznati likovi, scene iz wegovog privatnog `ivota,„kadrovi“ i „slike“ iz popularnih serijala stripova, ~ime jepostignuta potrebna prepletenost stvarnog i fikcionalnog,iskustvenog i izmi{qenog, individualnog i kolektivnog.Jedna od kqu~nih li~nosti u formirawu beogradske scenedevedesetih godina svakako je i Uro{ \uri} 3 . Budu}i da suslike Uro{a \uri}a i Stevena Marku{a prakti~no identi~nepo svim formalnim i sadr`inskim karakteristikama, primetnaje wihova potreba za „potirawem“ stvarala~kih identitetakarakteristi~na za dana{we umetnike ~ime je na~iwen jo{ jedanod zna~ajnijih koraka u otklonu od modernizma (koji je me-|u drugim mitovima sagradio i ~vrstu kulu autenti~nosti ioriginalnosti). Tako su wih dvojica 1994. godine objavili i zajedni~kiManifest autonomizma koji je, izme|u ostalog, ista-3 O wegovom slikarskom delu, ali i o drugim aspektima wegove „totalne“kreativnosti (na filmu, radiju i dr.) u me|uvremenu je iscrpno pisano.Videti: Zoran Eri}, Lanac pojmova vezanih za bespredmetni autonomizam,pred. kat. samostalne izlo`be, Salon MSU, 1998; Stevan Vukovi},Li~ni umetni~ki eksperiment, izd. Fond za otvoreno dru{tvo, Centar zasavremenu umetnost, Beograd, 1998.142

NOVA SLIKAkao da se „autonomija autorskog dela“ sastoji iz li~nog na~elauslovqenog „autorovim bi}em, wegovim eti~kim i esteti~kimkodom kao i principom sredine“. Ovim nizom zapravo je gotovodoslovno ocrtana mapa puteva kojima su se autori koloristi-~arskog kruga devedesetih kretali.Taksativno pobrojane zajedni~ke osobine ovog kruga koloristi~arana kraju bi bile: medijski formalizovani radovi(slike) izvedeni u trajnom materijalu s punim po{tovawemsredstava izraza koja upotrebqavaju, predmetnost i figurativnost,intenzivan kolorizam, samoispovednost – privatni svetovii ambijenti u kojima sami autori imaju istaknute uloge iuo~qiva mesta na delima, reagovawe na dnevne doga|aje, reagovawena sadr`aje recentne civilizacije masovnih medija i masovnekulture kojoj potpuno pripadaju, humornost, pa i ironi~nost...Dakle, ti nadasve pikturalni i figurativni idiomiopredelili su i sam naziv ove izlo`be koji na ne{to izmewenna~in, s tim adaptiranim imenom, treba da markira jedan vrloprisutan i u umetni~kom, smislu i vrlo ubedqiv esteti~ki koncept.A wihov zaokru`eni formalni i semanti~ki karakteropravdava da se o koloristi~arima govori i kao o jednom samostalnom,specifi~nom i zna~ajnom fenomenu na jugoslovenskojumetni~koj sceni devedesetih godina.Prodajna galerija Beograd, Beograd, februar–mart 1999.143

GLASOVI NOVOG VEKAObele`avaju}i ~etiri godine svog vrlo zapa`enog i uspe-{nog rada beogradska Galerija Haos, vlasni{tvo istori~araumetnosti i istovremeno wenog umetni~kog urednika Borke Bo-`ovi}, priredila je izlo`bu pod vrlo simptomati~nim a svakakoneobi~no optimisti~kim naslovom za ovaj tragi~ni trenutaku kome se Jugoslavija nalazi – GLASOVI NOVOG VEKA.Iz najdubqe tame ove vi{egodi{we, moglo bi se ~ak bezopasnosti da se pogre{i re}i decenijske, no}i pomaqaju se poputsve jasnijih glasova neumitno dolaze}eg veka iskre jedne novekreativne mo}i koja ozna~ava wen kraj, ili u ovom posebnomslu~aju – wen potpuni krah. To razdawivawe nastaje postupno isuprotno geografskim i fizi~kim zakonima (da je ono iskqu~ivoisto~no) – s mnogih mesta, upravo sa onih koji su najpoznatijei najaktivnije ta~ke dana{weg svetskog civilizacijskog, kulturnogi umetni~kog ustrojstva. Tako je uostalom ve} stotinakmilenijuma u qudskoj povesti pa se ne vidi nikakav razlog dabi se tu i{ta dalo promeniti, pogotovo nenasilnim niti neprirodnimsredstvima izvitoperenih ideologija.Sa radovima petoro mladih umetnika ura|enim u razli~itimtehnikama – od crte`a i kola`a na papiru do plakata (serigrafija)i uqa na platnu – upravo se gotovo na paradoksalan na-~in obele`ava ovaj tragi~ni trenutak u kome se Jugoslavijanalazi. Mo`e se re}i da svi oni pripadaju prakti~no istoj gene-144

NOVA SLIKAraciji slikara (ro|eni su izme|u 1966. i 1973. godine) ali i da suporeklom ili trenutnim mestima gde `ive i rade, kao i gradovimaumetni~kog {kolovawa (likovne akademije u Beogradu, Pri-{tini, Cetiwu, Parizu) fizi~ki me|usobno vrlo udaqeni: odNi{a, Leskovca i Herceg Novog, sve do Pariza i Londona. No,ta razli~itost ipak nije naru{ila jedinstvenost koncepcije,upravo homogen izgled same izlo`be u nekoliko bitnih pogleda.Na jednom mestu u tekstu kataloga upotrebqena je sintagma„ju-euro slike“ koja nastoji da identifikuje dve bitne stvari.S jedne strane to je jasno ukazivawe o regionalnom ili ako se `elire}i i nacionalnom poreklu ovih radova bez obzira na to gdeoni nastaju, tj. gde wihovi autori trenutno `ive i rade, a s drugei va`nije, to je i nagla{avawe wihove potpune pripadnostirecentnom, `ivom i u ovom trenutku ponovo veoma atraktivnom(u vizuelnom i zna~ewskom smislu) svetskom vrlo aktivnom iupravo sada i vrlo promenqivom umetni~kom stvarala{tvu.Ovakva kriti~ka odrednica potvr|uje zapravo i kontinuitetkoji gotovo bez prekida (izuzev kratkotrajne epizode socijalisti~kogrealizma neposredno posle Drugog svetskog rata)traje kroz ~itav 20. vek srpskog slikarstva, a koji uporno brojnimskepticima dokazuje da je upravo normalnim i u esteti~kimpogledu opravdanim razlozima sve od vremena Nade`de Petrovi}srpska, potom i jugoslovenska, moderna i savremena likovnaumetnost koja se smatra relevantnom, zna~i, referentnom zasvoje brojne epohe, faze i stilske kontingencije, uvek imala teprimewivala i otvorene plasti~ko-jezi~ke modele najkarakteristi~nijeza istovremene evropske i svetske tokove kojima je iztog razloga i pripadala. Generacija umetnika o kojoj je na ovojizlo`bi re~ to je jo{ jednom jasno i nedvosmisleno pokazala.Raznovrsnost ove izlo`be zapa`a se i u tome, uprkos ~iwenici{to je Galerija Haos u Beogradu jedina specijalizovanaza crte`, da je ovaj kreativni medij ovom prilikom shva}en unaj{irem smislu, pa su tako uvr{teni radovi poput uqa naplatnu i papiru, kola`i, kombinovane tehnike, dakako i ~isticrte`i. No, svima wima, bez obzira na na~in medijske izrade u145

JOVAN DESPOTOVI]osnovi plasti~kog mi{qewa i jezika autora stoji crte` kaoosnovno sredstvo izraza, definisawa oblika i eksplikacije narativnogprizora u figurativnim kompozicijama ili simboli~kimte znakovnim predstavama.^ist crte`, kako se vidi na ovoj izlo`bi, neguju dve autorke:Jasna Nikoli} (ro|ena 1966. u Beogradu; diplomirala imagistrirala na Fakultetu primewenih umetnosti; `ivi uLondonu) i Marija Pavlovi} (Ni{ 1973; diplomirala na Fakultetuprimewenih umetnosti na kome je sada na magistarskimstudijama). I dok je prva umetnica pribegla neobi~nimformama „kwiga“ i „svezaka“ koje se mogu listati, gledati i„~itati“, dotle je druga pokazala izuzetno majstorstvo crtawau velikom formatu s neobi~nim prizorima na granici figurativnogi apstraktnog. Sa{a Stojanovi} (Leskovac 1968; diplomiraoslikarstvo na Univerzitetu umetnosti u Pri{tini;vrlo anga`ovani stvaralac koji je znatni deo aktivnosti posvetioaktuelnim dru{tvenim doga|ajima i koji je po~etnu reputacijustekao performansima s politi~kim porukama) predstavqenje slikama u uqu, crte`ima na papiru i plakatima odkojih mu je onaj ura|en za rok grupu „Obojeni program“ pod nazivomSva sre}a general voli decu danas me|u najpopularnijimai najzapa`enijima u delu mlade populacije koja prati zbivawau toj vrsti muzike. Nina Markuli} (Pariz 1972; diplomiralaslikarstvo na Fakultetu likovnih umetnosti na Cetiwu; `iviu Beogradu i Herceg Novom) bavi se slikarstvom ali su wenemediteranske forme i prizori (kupa~ice na pla`i, brodovi,primorske biqke i dr.) jakog koloristi~kog intenzitetakoji je postavqen u ~vrstu crta~ku mre`u jakih kontura. Najzad,peti u~esnik izlo`be Bogdan Pavlovi} (Beograd 1969. gdeje zapo~eo studije slikarstva a zavr{io ih u Parizu u kome danas`ivi i radi) zastupqen je sa dve slike u uqu i nekolikokola`iranih radova na papiru koji pokazuju jednu izrazitulikovnu kulturu vrlo primerenu `ivom aktuelnom esteti~komtrenutku koji se mo`e videti u najprominentnijim evropskimi svetskim galerijama.146

NOVA SLIKAIzlo`ba GLASOVI NOVOG VEKA zami{qena je i realizovanakao potreba da se poka`e i druga strana na{e recentne likovneprodukcije koja ne stoji na razvikanoj, populisti~kojstrani ratnih ili antiratnih javnih i masovnih ateqea ve}upravo suprotno: nastoji da gledaoca prepusti samostalnomprepoznavawu i odgonetawu znakova vremena datih ili metafori~kiili tiho u jedva ~ujnim plasti~kim signalima nemo}nogprotesta. Zbog toga je izlo`bi i dat upravo taj naziv: on je direktnoukazivawe na novo vreme koje }e nesumwivo do}i a ovo jetek nekoliko jasnih glasova koji ga pa`qivijem posmatra~upredo~avaju na optimisti~ki i perspektivni na~in.Na tim osnovama po~iva formalno i semanti~ko jedinstvosvih ovih plasti~kih prizora koji nesumwivo formirajujednu novu umetnost za posve nove muzeje budu}nosti – one koji}e poput dosada{wih iscrtati mape promewenih kreativnihimaginacija, onih autorskih temperamenata i talenata totalnoposve}enih samo jednom – vlastitoj umetnosti. A na tim dubokimosnovama ovi stvaraoci danas ba{tine i istovremeno crpuvlastite svetove ispuwene `ivotnim perspektivama, katkadahumorom katkada ironijom a gotovo uvek sa nepatvorenom `ivotno{}ukoja nas uvodi u jedan potpuno druga~iji svet od ovogkoji trenutno pre`ivqavamo.Galerija Haos, Beograd, maj–jun 1999; Kwi`evne novine, Beograd,4. jun 1999, str. 11.147

NA KRAJUProtekla decenija za nekada{wu i postoje}u Jugoslavijubila je pogubna u svakom pogledu: ratovi, masovni egzodusi, etni~ka~i{}ewa, potom intrevencija NATO, najzad izolacijame|unarodne zajednice u svim domenima od politi~ke, prekoekonomske do kulturne, doveli su do nekih od trajnih posledicaza ovda{wi dru{tveni sistem. Svet je za to vreme preplavqenslikama i informacijama koje stvaraju predstavu da je ovde `ivotizgubio smisao, da je ova (samo)izop{tena nacija prekinulaveze sa realno{}u, da je nestao pojam o civilizacijskim dostignu}imana mnogim planovima i u mnogim oblastima koje u dana{wemsvetu dominiraju. No, politi~ki obrt nastao septembra–oktobrakada je svrgnuta posledwa diktatura u Evropi,naglo je vratio me|unarodnoj zajednici interesovawa za zbivawau Jugoslaviji, upravo za onu drugu koja je sve to vreme postojala,ali nije bila dovoqno vidna. Sada je neophodan wen postepenipovratak u svet. Razumqivo je {to je pa`wa zasadusmerena pre svega na aktuelne politi~ke procese, ali je istotako va`no razumeti da je za sve to vreme ovde postojali i onakultura i stvarala{tvo koji su na krajwe ote`an na~in (ne samozbog spoqa{we izolacije ve} i zbog unutra{we koja je katkadabivala pogubnija) odr`avali korak sa svetom umetnosti.Povremeno pojavqivawe jugoslovenskih autora iz raznih oblasti(filmske, muzi~ke, pozori{ne, likovne, literarne i dr.)148

NOVA SLIKAodavalo je slabe signale da je uprkos svemu ovde nastajala umetnosts civilnim karakteristikama koja se suprotstavqala militarizmuvlasti, da je upravo takvo stvarala{tvo u svom jezikuodr`alo neposredni kontakt sa svetom i da }e se, kada se tajdramati~ni period prevazi|e, ono vratiti na mesto koje mupripada i koje je nekada imalo.Izbor autora 4 za ovu izlo`bu `eli upravo da uka`e na ~iwenicuda je ovde sa~uvan esteti~ki dignitet stvarala{tva i poredkrajwe nepovoqnih radnih i `ivotnih uslova umetnika, dasu slika i duh epohe zadr`ale osnovnu konturu kontinuiteta slikovnom umetno{}u osamdesetih godina te da su se tradicionalnimediji, poput slikarstva i skulpture, iz unutra{wih razlogai potreba preobrazili prema novoj/druga~ijoj prizornosti, narativnostii oblikovnosti devedesetih koja je i nadaqe ostalainovativno i kreativno otvorena grade}i istinski pluralisti~kuscenu na kraju veka (i milenijuma). Otuda i naziv izlo`be – NAKRAJU ne podrazumeva samo vremenski zavr{etak jednog po formii sadr`ini u umetnosti velikog stole}a, ve} i svojevrsnu rekapitulacijuili rezime wenih najva`nijih procesa. Nadamo se da sedobro vidi da je umetnost uspostavila novu kreativnu relacijusa avangardama s po~etka veka (poput ekspresionizma), da se uporedos postmodernom paradigmom formira nova/druga~ija plasti~kasituacija na temeqima modernisti~kog formalizma (konstruktivizma,na primer), da je wena utopisti~ka ideja tako|ezadr`ala vitalnost u oblikovnom poqu i kod najmla|e generacijeaktera... To, dakako, nije ni iscrpni ni potpuni inventar zbivawana ovda{woj aktuelnoj likovnoj sceni protekle decenijebogatoj doga|ajima i pojavama u svim sferama – od medijske i tehnolo{kedo formalno-plasti~ke i semanti~ke.Mo`e se primetiti da narativi koji se i{~itavaju iz radovaovih umetnika nisu direktno kriti~ni prema realnosti ukojoj su nastali – {to bi se ponajpre moglo o~ekivati. Ali, wiho-4 Jasmina Kali}, Du{an Petrovi}, Sr|an Apostolovi}, Vahida Ramujki},Lana Vasiqevi}, Nikola Pilipovi} i Ivana Popov.149

JOVAN DESPOTOVI]va sadr`ina upu}uje na evidentno kolektivno stawe duha onog delagra|ana koji je tako|e na najdirektniji na~in trpeo posledicedesetogodi{we destruktivne politi~ke vlasti. Preplitawe –cross-over tih najdubqih trauma koje stoje u temequ umetni~kogiskustva ovih autora i wihova oblikovna ekspresija kao dokaz oo~uvanoj unutra{woj vitalnosti s poznatom slikom dramati~nestvarnosti, ubedqiva je znakovnost oslabqene, ali ipak, kako vidimo,postoje}e i ~vrste polazne pozicije kojom se novo jugoslovenskostvarala{tvo i ovom prilikom ukqu~uje u me|unarodniumetni~ki sistem. Izlo`ba NA KRAJU stoga ukazuje i na to da seumetnost danas zasigurno nalazi na jednom novom po~etku.NA KRAJU/EN FIN,Galerie de L’UNESCO, Pariz, decembar 2000.150

) PrikaziAKTUELNOSTIIzlo`ba {est mladih beogradskih umetnika, koji su svisem jednog studenti Fakulteta likovnih umetnosti, u izboruisto tako mlade kriti~arke Lidije Merenik, prire|ena u GalerijiSKC-a, predstavqa refleks onog generacijskog shvatawakoje danas preuzima dominaciju, a po kome je vreme „esteti~kogdarvinizma“ pro{lo {to se kao bitna karakteristika i novostodnosi na celokupnu modernu umetnost. Istovremeno i pre`ivqavamodramati~no i uzbudqivo demontirawe shvatawa po komeje umetnost „prostorno“ (vrednosno i semanti~ki) hijerarhizovanporedak vrednosti po~ev od glavnih i vode}ih centara ukojima umetnici otvaraju problemske komplekse, prema perifernimoblastima kao istorijskim saputnicima vremena. Sredinekoje nisu davale autenti~na umetni~ka ostvarewa, premami{qewu kriti~ara kojima je mnogo stalo do ocrtavawa regionalnihumetni~kih autonomija i koji su se iscrpqivali pronala`ewemi denuncirawem „uvezenih“ esteti~kih modela, danasonemogu}ava umetnicima da se slobodno, bez bilo kakvih obavezuju}ihstilskih ili idejnih matrica prepuste stvarawu. I najednomje to {to je ve~ito smatrano nedostatkom i trajno usa|enimfelerom postalo izrazita prednost; odsustvovawe uzora,gotovih modela, vremenskih trajnih re{ewa omogu}ilo je provalu,po karakteru, anarhi~nog umetni~kog shvatawa, nesputanuimaginaciju koja se mo`e odmeravati jedino svojom sopstvenom151

JOVAN DESPOTOVI]kreativno{}u. Stoga se govori da `ivimo u vremenu najraznovrsnijih,katkada na planu strogog formalnog pristupa strukturinekog dela – disparatnim, ekstremnim shvatawima koja susvako posebno i sva zajedno istakli razloge na osnovu kojih }emoutvrditi pripadnost stvarala~kom raspolo`ewu na po~etkuosamdesetih godina. U ovome je smisao poetskog diskursa autoraizlo`be koji izbegava da trenutnu situaciju objasni ve} da uwoj, u okviru svog medija, dakle tekstualno, u~estvuje.Samoaktuelizovawe slikarskog ~ina u silovitom naletute{ko je pogodilo upravo umetnike koji se nalaze u procesu„u~ewa“ u kombinaciji s wihovim prirodnim i ironi~nim podvrgavawemsumwi va`e}eg ukusa ove sredine; radovi koji su ovdeizlo`eni tako|e potiru i razlike koje su se tokom istorijenagomilavale i uticale na raspolo`ewe du` stilova, tehnika isredstava, i zbog toga dala jednog „skulptora“, jednog „fotografa“i ~etiri „slikara“ interferiraju u zajedni~kom nastojawuda podvuku razloge dana{we umetnosti koja vi{e ne boluje odpredrasuda ta~nog definisawa podru~ja medijskog delovawa.Tako se radovi Mr|ana Baji}a mogu posmatrati kao delovi jedinstvenogprostornog organizovawa jednog slikovnog entiteta;kod Sla|ane Stankovi} ne mo`emo da razlikujemo pripadnostbilo „apstraktnom“, bilo „figurativnom“ prosedeu jerfigura samo u~estvuje u, za ovde jedino va`nom, odre|ivawu odnosadizajna koje nosilac percepcijske {ifre; kolor fotografijeVladimira Radoji~i}a tematski su uokvirene wegovim namernimrazbijawem i dinami~nim prostornim reorganizovawemkadriranog objekta koji se reflektuje na nepravilnoj povr{ini,{to ga je dovelo u vezu sa skulptorskim postupkom rada kojiomogu}ava vi{estrano posmatrawe; ~istoj slikarskoj kompozicijiRadomira Kne`evi}a koja je primaknuta do granice prostornogaktivizma doista je nepojmqiva dvodimenzionalnaograni~enost medija koji trenutno upotrebqava da bi postigaoviolentnu ekspresiju koja izaziva gotovo akusti~nu senzaciju;postupak Dejana An|elkovi}a ne zavr{ava se time {to je zaizlo`bu na~inio jedno „dovr{eno“ delo ve} se nastavqa re{a-152

NOVA SLIKAvawem problema aran`irawa rada i ustanovqavawa wegovogmogu}eg me|usobnog odnosa u okviru sopstvene celine; posnikolorizam kola`iranih {ifova Sr|ana Vuk~evi}a kao da suskinuti s dekorativnih frontona i ponovo uslikani na zidgalerije.I kako i u drugim oblastima, tako ni u umetni~koj nemavi{e zabluda o jednom pokreta~kom principu razvoja koji imamonopol progresivizma: ovaj mit je u dana{wim uslovima zbiqerazobli~en do su{tina koje ~esto otkrivaju upravo superiornekarakteristike: pozitivan razvitak je relativan kao isvaka druga fikcija bazirana na programu ili projektu sre}nebudu}nosti: za nas je va`no i prate}e proveravawe ispravnostiva`e}e tradicionalne podele na svetsku (importovanu) umetnosti regionalni slikarski miqe koje se kao creva vuku i u savremenimraspravama o pitawima umetnosti, glasnim demonstrirawemsuperiornosti talenta kome je totalno sporednoodakle poti~u impulsi, otkuda duvaju osloba|aju}i vetrovi.Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 4. aprila 1983.153

MLADI BEOGRADSKI SKULPTORIPosle obnove slikarstva u osamdesetim godina, danas senajavquje i adekvatna obnova skulpture u devedesetim. Da ovakonstatacija nije samo puko kriti~arsko domi{qawe svedo~ipre svega pojava jedne izvanredno vitalne generacije umetnika zabeogradske Likovne akademije, koja je posle povratka dignitetaumetni~kog dela kao objekta, koji je ono izgubilo tokom sedamdesetihgodina – u vremenu konceptualne umetnosti – postavila uprogram obnove samu plasti~nost skulptorskog oblika. „Plasti~arewe“u aktuelnoj umetnosti protekle decenije i danas do-`ivqava jedan neslu}eni kreativni zamah koji u skulptorskommedijumu reciklira wegovo su{tinsko pitawe – relaciju uokviru poznate trijade materijal–prostor–masa. ^etiri mla|ekriti~arke (Branka Lazarevi}, Natalija Jakasovi}, DraganaPopovi}, Darka Radosavqevi}) na~inile su zajedni~ku izlo`bupod neobavezuju}im nazivom MLADI BEOGRADSKI SKULPTORI,odlu~uju}i se za slede}e autore: Sr|ana Apostolovi}a, ZdravkaJoksimovi}a, Dobrivoja Krgovi}a, Du{ana Petrovi}a i umetnikakoji izla`e pod pseudonimom Talent, nastoje}i, s primetnimuspehom, da postave osnove razumevawa jedne dosta izmeweneskulptorske situacije aktuelne beogradske umetnosti.Nimalo nije slu~ajno da se pitawe aktuelnosti savremeneumetnosti u ovom trenutku razre{ava upravo u skulpturi. Posleburnih, vrtoglavih pretra`ivawa po mnogobrojnim poetikama154

NOVA SLIKAmoderne i starije umetnosti tokom osadamdesetih, na scenu jestupila smirenija generacija umetnika koja sada jasno stavqa doznawa barem dve bitne karakteristike: najpre, da su potpuno medijskiodre|eni i spremni da vrlo artikulisano postave i izveduprave probleme svoga dela, ne ~ine}i ustupke bilo iz nedovoqnogpoznavawa medija koji koriste, {to je, mora se priznati,bio ne tako redak slu~aj u prethodnom periodu, bilo iz ignorantskogodnosa prema nekim od ipak temeqnih formulacija noveumetnosti koju oni, opet se mora priznati, katkada nisu dovoqnoni razumeli ni anticipirali. Umetnici okupqeni naovoj izlo`bi doslovno su utemeqeni na jasnim medijskim postavkamai kre}u se striktno u okviru mogu}nosti materijala izadatih postulata prostora i volumena, ~ime upravo nastoje dana~ine jedan vizuelno novi oblik. Danas je gotovo potpuno napu-{ten slu~aj, tako omiqen u „umetnosti novog prizora“, da seslobodno i neobavezno odnosi prema izvornom sredstvu umetnosti,~ak da ih se zamewuje nedovoqno pouzdanim materijalima,koji su, dakako, proizveli i jednako vredne posledice.Individualne razli~itosti ovih pet umetnika susti~u seu jo{ jednoj ta~ki. Naime, celokupna izlo`ba se doima kao jedinstvenirad s vrlo visoko izra`enim formalnim interferencijamame|u radovima ovih, po mnogo ~emu, razli~itih umetnika.U pitawu je o~igledna generacijska svest da se osimsvakog pojedina~nog rada na~ini i jedno novo, totalno delo –izlo`ba sama koja se do`ivqava i kao celovit prizor. Kao da jejedinstvena ruka oblikovala ovaj potpuni vizuelni izgled – izlo`bukao posledicu jasne svesti o novom statusu umetni~kogpredmeta – dela ambijentalne celine (celovitosti). Apostolovi}i Petrovi} su danas mo`da najpoznatiji umetnici me|u wihpet, sude}i po brojnim zapa`enim nastupima i samostalno i nagrupnim i autorskim izlo`bama. Talent je do sada priredio nekolikozanimqivih izlo`bi–postavki u Galeriji SKC-a, Krgovi}i Joksimovi} su sa ovom prezentacijom svog rada u{li ukrug na{ih umetnika s najve}im mogu}nostima prema ~ijim }ese vrednostima u wihovom delu odre|ivati i plasti~ke vredno-155

JOVAN DESPOTOVI]sti i zna~aj aktuelnog stvarala~kog trenutka na po~etku devedesetih.Oko ovog jezgra formira se u Beogradu jedna uzbudqivavajarska scena koja }e, pouzdano, vrlo brzo proizvesti sasvimprofilisan skulptorski fenomen izrazitog oblikovnog identiteta,u ~emu beogradski plasti~ki krug ponovo prerasta u paradigmuza savremenu i aktuelnu jugoslovensku umetnost.Moment, br. 18, Beograd, 1990, str. 91.156

NA ISKUSTVIMA MEMORIJE@ele}i da {to uo~qivije obele`i 150. godi{wicu postojawa,Narodni muzej u Beogradu je od pro{le godine intenziviraoizlaga~ku delatnost. U brojnim likovnim programima kojisu ukazivali na taj jubilej, posebno mesto je na{la i serija izlo`bipod nazivom NA ISKUSTVIMA MEMORIJE koju su osmislilikustosi ovog muzeja dr Irina Suboti} i Gordana Stani-{i}-Ristovi}. Iz niza ve}ih i mawih projekata ovog muzeja,serija NA ISKUSTVIMA MEMORIJE izdvojila se po jednom sasvimdruga~ijem i, u na{im uslovima, novom shvatawu muzejskihumetni~kih predmeta, i promewenim na~inima i razlozima wihoveprezentacije u zadatim muzeolo{kim uslovima.Po~etnu ideju prire|iva~i ovog ciklusa postavili su naslede}i na~in: „Serija izlo`bi savremenih umetnika nastala jeu `eqi da se aktuelni beogradski izraz postavi u kontekstevropskog slikarstva, bogato zastupqenog u zbirci Narodnogmuzeja, i da se na taj na~in doprinese obele`avawu 150. godi-{wice na{e nave}e riznice kulture i umetnosti“. Dakle, jednazaokru`ena, i kako se obi~no misli, „mrtva“ muzejska zbirka –kakva je kolekcija inostrane umetnosti u ovom muzeju, shva}enaje kao „otvoreno delo“, kao kwiga istorije umetnosti, depoumetni~kih iskustava, kreativnih memorija pomo}u koji je mogu}ejedno novo i{~itavawe, jedno druga~ije tuma~ewe umetnosti{to su u vlastitom radu praktikovali neki od aktuelnih ju-157

JOVAN DESPOTOVI]goslovenskih stvaralaca. Na taj se na~in istovremeno na{a savremenaumetnost stavqa u direktnu komunikaciju sa svetskomumetno{}u, odre|uje joj se wen prirodni i logi~ni kontekst kojije uzima u ravnopravni dijalog s bitnim estetskim, plasti~kim,likovnim i idejnim sadr`ajima globalnih umetni~kihkretawa. Stanovi{ta kriti~kog i kreativnog prosu|ivawa kojebi se danas uobi~ajeno nazvalo multikulturalnost (i to ne samou horizontalnom nivou etni~kih ili nacionalnih razli~ititosti,ve} i u vertikalnoj, vremenskoj, stilskoj ili epohalnojpovezanosti sadr`aja i formi), ukazuje i na jasnu idejnu pozicijupo kojoj je na{a umetnost i evropska, dakle onog jezi~kog izna~ewskog okvira koji je univerzalan, ~itqiv i razumqiv i izvanlokalnog govornog podru~ja.Od avgusta meseca pro{le godine kada je zapo~ela serijaNA ISKUSTVIMA MEMORIJE, prire|eno je trinaest izlo`bi:^edomira Vasi}a, Du{ana Ota{evi}a, Nikole Pilipovi}a,Branka Pavi}a, Aleksandra Dimitrijevi}a, Jelice Radovanovi}i Dejana An|elkovi}a (zajedni~ki rad), Dragoslava Krnajskog,Milete Prodanovi}a, Zorana Naskovskog i DobrivojaKrgovi}a, Mr|ana Baji}a, Zdravka Joksimovi}a, Vere Stevanovi},Vese Soviqa i u pripremi je jo{ i ekspozicija Igora Stepan~i}a.Opredequju}i se upravo za ove umtnike, radikalnihkreativnih i intelektualnih shvatawa, o~igledna je bila nameraautora ovog projekta da u wihovoj dosada{woj praksi prepoznaona iskustva strategija stvarawa koja ~vrsto stoje uotvorenom dijalo{kom odnosu prema umetni~kim delima iumetni~kim epophama razli~itih vremenskih distanci. Takosu za polazi{ta odabrana dela Kloda Monea, Pjera Bonara,Anrija Matisa, Aleksandra Arhipenka, Paola Venecijana,Tintoreta itd. Naj~e{}e referentno delo je slika Pita MondrijanaKompozicija II iz 1929. godine – ~ak pet puta, ~ime nijeukazano samo na postojawe grupe wegvih fanova – beogradskihneomondrijanista, ve} i na prividan apsurd da je ovo, svakakonajhermeti~nije delo – svedeno na elementarnu likovnu strukturu,izazvalo tolike, krajwe razli~ite komentare i kreativne158

NOVA SLIKAreakcije: od direktnog ~itawa, tuma~ewa i preno{ewa smislado vrlo zaklowenih, intelektualiziranih zna~ewa. Te reakcijese prostorno i plasti~ki oblikuju od ambijentalnih postavkido asambla`a i kola`a, od instalacija do remakea (izvornaotvorenost), od komplikovane elektronske postavke mno{tvaTV monitora i kompjutera i arhitekturalno-skulptorskihkonstrukcija do virtuelne i imaginativne muzejske postavke.Muzeji su danas uglavnom vrlo klasi~ne i tradicionalneumetni~ke i obrazovne institucije i takvi oni ne odgovarajupublici promewenog senzibiliteta, br`eg (turbo) na~ina `ivota,s hroni~nim nedostatkom vremena da se posve}enije okreneserioznim umetni~kim sadr`ajima. Otuda je iskrsla potrebada se prona|u nove, druga~ije forme rada i ovaj na~in koji smoimali prilike da godinu dana pratimo u Narodnom muzeju u ciklusuizlo`bi NA ISKUSTVIMA MEMORIJE, predstavqa vrloo~igledan pomak u tom pravcu. Sugeri{e se, istovremeno, promenashvatawa muzejske postavke, druga~ije prezentacije muzejskekolekcije, novo ~itawe izlo`enog umetni~kog del – na lisumesta. Ciklus izlo`bi NA ISKUSTVIMA MEMORIJE ponudioje, vrlo ubedqivo, jedno na~elo druga~ije muzeologije i ozna~iomogu}i na~in tragawa za novim mestom muzeja u savremenomdru{tvu.Politika, Beograd, 10. juni 1995.159

OD MEKOG PISMA DO STROGE MISLIKao izrazita karakteristika likovne sezone 1996. godinepojavila se serija panoarmskih i autorskih izlo`bi. One suukazale da se me|u mla|im i najmla|im na{im umetnicima odvijajedna zanimqiva jezi~ka transformacija koja se ~ita urazli~itim kriti~kim interpretacijama. Ovaj ciklus zapo~etje izlo`bom REZIME (Muzej savremene umetnosti), potom suusledile TENDENCIJE DEVEDESETIH: HIJATUSI MODERNI-ZMA I POSTMODERNIZAM (Paviqon Veqkovi}), POGLED NAZID (Bioskop Reks), DRUGI BIJENALE MLADIH u Vr{cu (Konkordija),OSMA PAN^EVA^KA IZLO@BA JUGOSLOVENSKESKULPTURE (Galerija savremene umetnosti), najzad, DEVETNAE-STI MEMORIJAL NADE@DE PETROVI] u ^a~ku (Galerija Nade`dePetrovi}). Apsolutnu prevagu na svakoj od ovih ekspozicijaimali su umetnici pribli`no generacijski povezani kadase imaju na umu godine wihovog ro|ewa, a prakti~no iste stilskegeneracije kada se u obzir uzmu plasti~ki aspekti wihovogstvarala{tva. Nedvosmisleni zakqu~ak koji se istovremenoname}e je i taj da je recentna jugoslovenska umetni~ka scenauprkos svemu izuzetno aktivna, potpuno pluralisti~na, sna-`no podsticajna za kriti~ko promi{qawe, a zahvaquju}i prisutnimumetnicima, ona se nalazi i na samom {picu oblikovnihzbivawa karakteristi~nih za ukupne internacionalnetokove u ovoj vrsti umetnosti.160

NOVA SLIKAZa BIJENALE MLADIH sastav u~esnika selektirao je `iritako|e mladih kriti~ara, dok je na NADE@DINOM MEMORI-JALU radila grupa tako|e mla|ih kriti~ara, od kojih su se nekitek pojavili na ovoj sceni, a izlo`be REZIME, POGLED NA ZIDi JUGOSLOVENSKA SKULPTURA koncipirali su pojedini kriti~ari.I bez obzira na razli~ita teorijska polazi{ta u svakomod ovih slu~ajeva, pokazana je prakti~no vrlo sli~na situacijau aktuelnoj umetnosti ~iji su protagonisti sve brojniji.U vr{a~koj Konkordiji, najatraktivnijem izlaga~komprostoru dana{we Jugoslavije, prire|en je DRUGI LIKOVNI BI-JENALE MLADIH (umetnici do 35 godina). Glavna izlo`ba BI-JENALA okupila je 38 umetnika (od 250 ~iji su radovi dospeli naosnovu poziva javnog konkursa). @iri mladih istori~ara umetnostii kriti~ara (Jadranka Toli}, Aleksandra Estela Bjelica,Stevan Vukovi}, Zoran Eri} i Sava Stepanov, predsednik i jedinikoji ne pripada wihovoj generaciji) izdvojio je iz zbiqaogromne produkcije najzna~ajnije radove. A uz ovu centralnu,otvorene su jo{ i izlo`be – prezentacija Savremene makedonskeumetnosti prema koncepciji skopskog kriti~ara Neboj{e Vili-}a, zatim CRNI STRIP (autora iz Vr{ca i Pan~eva), te izlo`baCRTE@I SKULPTORA u selekciji Svetlane Mladenov.Da bismo boqe istakli nekoliko dominantnih osobinakoje su se naro~ito profilisale na DRUGOM BIJENALU, kratko}emo ukazati na zbivawa koja su obele`ila PRVI BIJENALEMLADIH u Vr{cu. Nakon „izme{tawa“ Rijeke u drugu dr`avu,dakle mesta u kome se dugi niz godina tradicionalno odr`avalaveoma uticajna, zanimqiva i za mlade jugoslovenske umetnikeizuzetno privla~na, te za wihove umetni~ke karijere nadasvepromotivna manifestacija, velikim zalagawem @ivka Grozdani}aGere, sada je u Vr{cu nastavqena ideja starije manifestacije.Tako je 1993. godine otvoren PRVI JUGOSLOVENSKI LI-KOVNI BIJENALE MLADIH, uz u~e{}e vi{e od devedesetumetnika prakti~no sa istim ciqem i koncepcijom u odnosu narije~ku izlo`bu. U miqeu takve ekspozicije koja je vrlo dobropokazala glavna plasti~ka interesovawa novih jugoslovenskih161

JOVAN DESPOTOVI]likovnih umetnika, problematizovano je i jedno specifi~nopitawe koje je na{u kritiku i teoriju umetnosti tek sporadi~nozaokupqalo razli~itim povodima. Naime, bila je ve} uo~enajezi~ka promena u plasti~kom izrazu tokom devedesetih godina,a u odnosu na ona zbivawa karakteristi~na za prethodnu deceniju– dakle, za „umetnost osamdesetih“, pokrenuta je nedoumicaoko definisawa op{te pozicije aktuelne umetnosti: wena izrazitapostmoderna aura bila je dovedena u pitawe tuma~ewimakoja su iz we ili iz wene blizine ~itala jedan novi, upravo drugistatus modernizma. U kriti~arski diskurs ve} ranije je uba-~ena sintagma „moderna posle postmoderne“ koja se sada aktuelizuje,a na koju su izuzetno `ustro i razlo`no reagovali mla|ikriti~ari na istovremeno odr`anom seminaru posve}enom istojovoj temi. Budu}i da su vrlo svesni postmodernosti ove epohe,zapravo, prema wihovom razumevawu, nema ni govora o bilokakvom posle-postmodernom stawu.Zbog zna~aja ovog pitawa u aktuelnim procesima umetnostiposveti}emo mu malo mesta. Ideju „Modernizam posle postmodernizma?“prvi je izneo qubqanski teoreti~ar umetnosti drToma` Brejc u tekstu pod istim naslovom objavqenom u beogradskom~asopisu Moment 11/12, 1988. godine, u kojem je analiziraoaktuelno slovena~ko slikarstvo ukazuju}i na wegovu delimi~nupromenu od transavangardnih idioma prema specifi~nim formalisti~kimpostavkama u tradicionalnoj, ili u najbli`oj, vezis nekada{wim fenomenima visokog modernizma. Bez neke vidnijepovezanosti sa Brejcovim razlozima, u beogradsku kritikuse ovaj stav preselio uz jednu bitnu promenu: u teku}oj polemicita, u su{tini upitna, ideja postala je tvrdwa jer je iz autenti~nognaslova teksta izostavqen znak pitawa.U procesima jezi~ke transformacije umetnosti devedesetihgodina, promena tuma~ewa recentnog stvarala{tva baziralase na odustajawu od wenog povezivawa sa mati~nom umetno{}u –onom nastalom iz mnogobrojnih dijalekata umetnosti osamdestih,koja je postala paradigmati~nim primerom za na{u postmodernu.Za~etak ovog pomerawa mo`e se identifikovati u162

NOVA SLIKApredgovoru kataloga izlo`be RANE DEVEDESETE – JUGOSLOVEN-SKA UMETNI^KA SCENA odr`ane u Novom Sadu i Podgorici1993. godine. Tada je Je{a Denegri iskazao interesovawe za onuvrstu nove umetni~ke produkcije koja je svesno/nesvesno ba{tinilana idejnom korpusu visokog modernizma, „druge linije“ ikonceptualnih strategija sedamdesetih godina, kao posledweavangarde ovog veka, a kojima je, uostalom, upravo on dao najve}iteorijski doprinos kao wen najzna~ajniji kriti~ar i zastupnik.Time je istovremeno pokazao i pomerawe vlastitog interesovawaza one vrste artificijelne produkcije koja se direktno iotvoreno nadovezivala na umetnost osamdesetih sugeri{u}i wennaprasni kraj, a time i zavr{etak postmoderne u na{oj umetnosti.Ovo, naravno, nije moglo da ostane bez odgovora.Sukob se u punom intenzitetu pojavio za okruglim stolomna PRVOM BIJENALU MLADIH u Vr{cu 1994. godine. Tom prilikomDenegri je jo{ jednom u predgovoru kataloga naveo sumwuu postmoderno stawe na{e nove umetnosti. On na tom mestu pi-{e: „Konstatovati simptome i nakon toga zagovarati tezu kojaglasi moderna posle postmoderne ima, ~ini se, svoje razlogeupravo u prilikama vladaju}e lokalisti~ke i autarhi~ne klimeunutar beogradske umetni~ke scene s po~etka devedesetih. Posredije, naime, scena koja je u posledwe vreme naprosto preplavqenapojavama najrazli~itijih jezi~kih predznaka, pogleda nasvet, pozivawa na me|usobno krajwe disparatne ideolo{ke parametre,pri ~emu je labavo i nekriti~ki shva}en pojam pluralizmamnogima dobro do{ao kao veoma pogubni alibi da se takore}i’sve i sva{ta’ dovodi i podi`e na podjednakukvalitetnu ravan.“ Dakle, da bi se utvrdilo koja su to zaistavredna umetni~ka dela najnovije, zbiqa masovne produkcije,moramo se, sugeri{e Denegri, obratiti pre svega pitawimaformi umetni~kog dela, {to je naravno, i vra}awe na izvorne itipi~ne modernisti~ke postulate koji se u vremenu postmodernizmareanimiraju kao nova ili druga moderna. Uz ovu krucijalnuodrednicu teoreti~ari nove moderne (uz Denegrija su SavaStepanov i Mi{ko [uvakovi} najaktivniji) ne propu{taju163

JOVAN DESPOTOVI]da istovremeno uvedu i gotovo ceo repertoar nekada{wih ~istihvisokomodernisti~kih parametara – od originalnostiumetni~kog dela, wegovih idejnih i socijalnih dimenzija sve dowegovog neophodnog utopijskog projekta.Istog trenutka, na simpozijumu uprili~enom povodomovog bijenala, reagovala je grupa mla|ih kriti~ara poput LidijeMerenik, Dejana Sretenovi}a, Marine Marti} i dr. „Popularnakrilatica moderna posle postmoderne... ne ozna~avani{ta, ali zato budu}i vi{estruko manipulativna, denotirana stvarawe novog mein strima u jugoslovenskoj umetnosti...Moderna je, svedena na jedan od stereotipa, postala predmet ravnodu{nei dezideologizovane recikla`e“, rekla je Merenikova,a Sretenovi} je nastavio na slede}i na~in: „Ako ka`emo modernaposle postmoderne, onda to zna~i da se moderna pomaqa ivra}a iza postmoderne iako niko ne zna gde je to ta~no u me|uvremenunestala postmoderna... (i) navla~ewe ove modernisti~kemagle nad PRVI JUGOSLOVENSKI LIKOVNI BIJENALE MLADIHne vodi dovoqno ra~una o specifi~nostima aktuelne produkcijekoju karakteri{e stilska i jezi~ka heterogenost, mutirawegranica medija i ukr{tawa razli~itih vizuelnih kodova, pri~emu su tu prisutni modernisti~ki elementi ne{to {to se podrazumeva,a ne specifikum aktuelnih umetni~kih istra`ivawa.“Sem ovog su~eqavawa, neposredni dijalog zabele`en je kaoreakcija Mi{ka [uvakovi}a, jednog me|u teorijski najtemeqnijimzagovornicima novomoderne, na tekst Lidije Merenik kojigovori o svetovima umetnosti devedesetih koji je objavqen unovosadskom ~asopisu Projeka(r)t u brojevima 3 i 4. [uvakovi}se tada ogra|uje od tvrde, semanti~ke upotrebe odrednice modernaposle postmoderne, ukazuju}i da ju je dotad upotrebqavao kaotehni~ku, da bi u najnovije vreme upravo u wegovim tekstovima(na primer, predgovor za izlo`bu HIJATUSI MODERNIZMA IPOSTMODERNIZMA, temat „Moderna i postmoderna kritika uSrbiji“) ona postala sasvim legitimna i s punim obimom i sadr`ajem.Ako je ranije [uvakovi} oprezno utvr|ivao mesto novomodernekritikuju}i Merenikovu primedbom: „Ne mo`ete od164

NOVA SLIKAparadigme karakteristi~ne za jedan istorijski trenutak, koja jekriti~ki `elela da poremeti ’poredak logocentrizma’, napravitinovu dogmu i shemu celovite postmoderne (postmodernoglogocentrizma) – tako ne{to je samo puka spekulacija ili igraplami~cima nove hijerarhije mo}i“, danas je sasvim izvesno postojawe,prema ovom teorijskom usmerewu, jo{ jednog dominantnogprocesa modernizma u ovom veku.Teorijski sukob se, dakle, bez velike opasnosti zbog pojednostavqewa,svodi na dve „fraktalne“ i „interaktivne“ dihotomijeunutar postmoderne: jedne koja je u potpunom generacijskomduhu aure ove umetnosti, zna~i, to su kriti~ari koji suprirodno i direktno u{li ili ~ak bili intelektualno ro|eniu wenoj {irokoj semanti~koj mapi, i drugih koji su sa velikimiskustvom tuma~ewa mnogih epizoda moderne, posredno i sakriti~kom distancom uzeli da analiziraju wene recentne fenomene.Ukoliko bi se uklonila kqu~na, neprihvatqiva prilo-{ka odredba u ovoj sintagmi – posle, i uvela veza i ili u, premadosad iznetoj argumentaciji u ovom sporu, ukazala bi se jedinstvenacelina s mnogim vrednim kriti~kim i teorijskim pribe-`i{tima, i s mnogim svetovima umetnosti, o kojima pi{u i jednii drugi. A tako upravo i treba kona~no razumeti globalnifenomen na{eg vremena koji se ispravno naziva postmoderna.Na ovakav zakqu~ak navode nas i sadr`aji izlo`bi koje su tokomove 1996. godine prire|ene, a o kojima }e u daqem tekstu bitivi{e re~i.Izgled DRUGOG VR[A^KOG BIJENALA MLADIH gotovo daujedna~ava ili miri dominantne tendencije koje zaista imaju ipostmoderne i novomoderne poeti~ke sadr`aje. Ipak, slika op-{teg sadr`aja odra`ava prevagu onih jezi~kih, formalnih imentalnih pojava u recentnoj umetnosti koje neposredno stoje ukonsekventnim zakqu~cima umetnosti osamdesetih, dakle u pluralizmupostmoderne paradigme, a tek delimi~no u totalnompo{tovawu primarnosti forme umetni~kog dela i wegovog „zatvorenog“statusa u produ`enom, novom, druga~ijem monizmumoderne paradigme. Na to, uz ostalo, ukazuju i glavne nagrade165

JOVAN DESPOTOVI]dodeqene Sr|anu Apostolovi}u, Igoru Anti}u, Uro{u \uri}ui Miloradu Mladenovi}u, ~ija dela punktiraju va`na mesta namapama umetnosti ovih svetova. Wihovi radovi isti~u osobinehibridnosti i artefaktnog obrata osamdesetih godina, ili ambijentalnostinstalacija prema promewenoj plasti~koj predstavidevedesetih, te opet iskrslog fenomena predmeta (tela,lika) sa {pica aktuelnosti nove umetnosti. Nagra|ena su jo{dva umetnika: Ivan Ili} je dobio priznawe Sartida, a TawaOstoji} je za svoj stati~ni performans, koji zbog novih osobinaiziskuje i novu percepciju i tuma~ewe, pobrala je ~ak tripriznawa – Aurore, Beorame i Radija B 92.U vreme otvarawa ovog BIJENALA, wegovog glavnog i prate}ihprograma, odr`an je i trodnevni seminar sa temom „Vizuelnostpopularnog i popularnost vizuelnog“, prema zamisliBranislava Dimitrijevi}a i uz sudelovawe desetak doma}ih iinostranih u~esnika. Prire|iva~ je u centar instra`ivawa postavioproblem smisla masovnog i popularnog u vizuelnoj umetnostis jedne strane, naspram elitisti~kog i serioznog, kakva jeprema svim definicijama umetnost upravo ovog razdobqa. Potpunosvestan mesta i uloge pop-kulture i pop-umetnosti kojavlada u dana{wem stvarala{tvu, Dimitrijevi} je, ne bez relacijeprema postavci H. Kloca – prema kome se pojava postmodernepomera ~ak u vreme pop-arta, odlu~io da upravo na fonu ovevrste umetnosti na simpozijumu objasni neka relevantna zbivawau umetnosti devedesetih godina. Iako je zapravo bez skorogizgleda da se ova vrsta teorijske produkcije izmesti iz visokospecijalizovanihi stru~nih okvira u masovniju potro{wu medijai glasila, o~igledno je da se Dimitrijevi}, konsekventnoidu}i za idejom i potrebom postmodernizma prema upotrebiwenih teorijskih, jezi~kih, tekstualnih diskursa, radi uspostavqawaautorefleksivne predstave o zna~ewima i ishodi{timanovih umetni~kih produkcija, misaono utemeqio u jednoj relaciji:visoka i niska estetika, ili masovna i elitna umetnost uuslovima koje ocrtava sada{wa masovna i popularna kultura.A na osnovu mnogih karakteristika estetike pop umetnosti ko-166

NOVA SLIKAja danas dobija nepoznate potencijale, seminar je dosegao svojneposredni ciq – intelektualnu igru kreirawa jednog od svetovau kojem deo dana{we umetnosti sa uspehom prebiva, a koji seraspoznaje u mnogim interpretacijama od „mekog pisma“ do„stroge misli“.Ove godine je Je{a Denegri tre}i put (najpre 1968, kada jeodr`an PETI MEMORIJAL, a onda 1986. za ^ETRNAESTI koji jesredinom prethodne decenije u umetnosti obele`io posledwistvarni jugoslovenski umetni~ki pokret „sre}nih osamdesetih“)dobio poziv da koncipira DEVETNAESTI MEMORIJAL NADE-@DE PETROVI]. Budu}i apsolutno svestan glavnih osobina itendencija u na{oj novoj umetnosti, on je pozvao i ~etiri mladakriti~ara: Jasminu ^ubrilo, Katarinu Radulovi}, Svetlanu Racanovi}i Stevana Vukovi}a, uz jo{ jedan poziv i upu}en BojaniPeji} da ona dovede umetnike koji danas `ive i rade van Jugoslavije,koji su, iako su selekcije radili nezavisno, na~inili zapravojednu izrazito harmoni~nu celinu izlo`be, makar postavqeniradovi po svojim plasti~kim osobinama bili delimi~no heterogeni,ali u ~ijim jedinstvenim karakteristikama prepoznajemoono {to se danas naziva „mnogim svetovima umetnosti“.Napomena u uvodnom tekstu kako je op{te mesto svakog odovih izbora „selekcija koja se odaziva duhovnoj ba{tini Nade-`de Petrovi}“ – zapravo zna~i da se ista ideja o novom vremenu,estetici i poetikama na kraju veka prepoznaje sli~no kako jei sama Nade`da na wegovom po~etku propoznavala i bila me|uvode}im protagonistima obnove jezika umetnosti poznate kaomodernizam. ^itawe obrazlo`ewa izbora u predgovorima katalogapokazuje da se i na kriti~arskoj sceni odvija zanimqivaaktivnost prepoznavawa raznih mogu}nosti ~itawa i tuma~ewaradova ovih umetnika koji raznim povodima, selekcijama i kontekstimapoprimaju zapravo druga~ije ocene i teorijske zakqu~ke.Kqu~ za razumevawe ove pojave u novoj umetnosti nalazise u samom karakteru ovih radova koji o~igledno u sebisadr`e one osobine koje iniciraju i adekvatnu misaonu aktivnost.A ta slojevitost zna~ewa podsticana je i samom promen-167

JOVAN DESPOTOVI]qivo{}u formi novog umetni~kog predmeta, {to je ta~an na~inopisivawa ovog trenutka postmodernizma. Mo`e se utvrditi ito da i ova izlo`ba predstavqa dovoqno jednake autore, prepoznatekroz heterogenost kriti~arskih interpretacija, ali i porazli~itim oblikovnim propozicijama kada se wihov rad podvodipod interaktivne teorijske idiome.Ove istovremeno mikroscene nove umetnosti formiranesu na slede}i na~in: J. Denegri se odlu~io za trojicu umetnika„usamqeni~ke intimne geometrije devedesetih“ – Vaska Gakovi-}a, Miliju Pavi~evi}a i Veqka Vuja~i}a; tako|e za tri autoraodlu~ila se i S. Racanovi} – Jovana ^eki}a, Dobrivoja Krgovi-}a i Zorana Naskovskog, koji raznovrsnom produkcijom izme-{taju kontekste umetnosti ({to su oni ve} pokazali na izlo`biNA ISKUSTVIMA MEMORIJE 1995. godine u Narodnom muzeju uBeogradu.) Tri autora pozvala je i B. Peji} – Marinu Abramovi},Milovana De Stil Markovi}a i Norve`anku Sisel Tolas,koji se izra`avaju vrlo razli~itim sredstvima, od slike do instalacijei video-performansa u tematskom krugu odre|enimpojmovima telo – `ensko.Obimnije selekcije na~inili su J. ^ubrilo, koja je pozvalaiskqu~ivo umetnice, ~ime se doprinosi definisawu smislaicona femina (analogno `enskom pismu) i to u velikom generacijskomdijapazonu od Milice Stevanovi} (ro|ene 1933), prekoMarije Dragojlovi}, Darije Ka~i} i Marije Vaude, do TaweOstoji} (r. 1972); K. Radulovi} ovim povodom zanimali su umetnicikoji iskazuju nagla{eniji stav u odnosu prema izlaga~komprostoru, uz istra`ivawe logi~ke strukture oblika, pod naslovomMINIMALISTI^KE TENDENCIJE / PO[TOVAWE DEFINI-SANOG OBLIKA – od starijih autora tu su se na{li DragomirUgren i Dragoslav Krnajski, od mla|ih Aleksandar Dimitrijevi}i Nikola Pilipovi}, i od najmla|ih Mirjana \or|evi},Ivan Ili} i Milorad Mladenovi}. Najzad, jedini filozof me-|u ovim istori~arima, S. Vukovi}, prikazao je radove grupeApsolutno, zatim poznatih konceptualnih umetnika Ne{e Paripovi}ai Ere Milivojevi}a, ~iji se radovi danas ~itaju u no-168

NOVA SLIKAvim kategorijalnim odrednicama, te Mihaela Milunovi}a iBranke Kuzmanovi}, dakle umetnika koji iziskuju promewenurecepciju, a wihov selektor je ovom prilikom ponudio i primetnutransformaciju samog pojma Nove umetnosti.Kao op{te mesto ove umetnosti u veoma aktivnom stawupromene mo`e se navesti opis koji je iznela S. Racanovi} usvom tekstu: „Danas, kada su sve zemqe otkrivene i sve mape iscrtane,kako moderni Kolumbo mo`e prona}i put kroz poznatamora? Upravo koriste}i sve postoje}e karte i oznake i vodi~e isve one nove i brojne ’navigacijske instrumente’ u istra`ivawuteritorija, metafora, slika koje }e mu pomo}i da defini{estvarnost. Dana{wi umetnik mora ostvariti spoj kome je te`ioi Di{an, a davno pre wega Leonardo: spoj slikara, intelektualca,politehni~ara. Potrebno je poznavati tehniku i metodologijukomunikacija, filozofiju, lingvistiku, semantiku i ontologijusvakodnevnog `ivota, poznavati rije~i, jezike, slike,ma{ine, ekrane.“ Ovo je ilustracija da je postmoderna kritikadobila novu generaciju koja superiorno stupa na scenu, ba{ kaoi umetnost o kojoj ona misli i pi{e.Nedavno je Je{a Denegri napisao: „Danas je ovda{waumetni~ka scena neprijatno razdrobqena, razmrvqena, raskoqena,netrpeqivo kompetitivna, doslovno pluralisti~na, ali ne utolerantnom smislu prihvatawa i uva`avawa Razlike nego u mrzovoqnompodno{ewu Drugog ~ije se postojawe nu`no prima kaosudbinska neminovnost“, da bi ubrzo ovakvu ocenu promenioslede}om konstatacijom izre~enom, paradoksalno, u prikazuiste izlo`be (za koju je u jednom od predgovora i ispisao prethodninavod): „Prilikom recepcije ovih (i niza ostalih) recentnihideja ovde me|u umetnicima i kriti~arima postoje (idobro je da postoje – podvukao J. D.) razli~iti stavovi i pogledi...“Ovakva konstatacija je, naravno, ta~na jer odgovara zapravostvarnom stawu u dana{woj novoj umetnosti koja je otvorena,nedogmati~na, nekanonska, netotalitarna, re~ju, ona je `ivi zavr{etakjedne velike epohe – modernizma 20. veka. Kritika i teorijaumetnosti koje je prate moraju, dakako, imati ista svojstva.169

JOVAN DESPOTOVI]Zagovornik kritike stroge misli i bliskog ~itawa tenajva`niji protagonista druge moderne svakako je Mi{ko [uvakovi}.Ovaj vrlo obave{teni i akribi~ni esteti~ar noveumetnosti, i sam konceptualni umetnik drugog talasa sedamdesetihgodina, izgradio je vlastitu poziciju tuma~ewa aktuelneumetnosti u striktnim kategorijama visoke i pozne moderne,kao i wene posledwe avangarde – Nove umetni~ke prakse. Izovih korpusa ideja [uvakovi} u~itava u neke primere umetnostidevedesetih odre|ene sadr`aje koji izazivaju ne samo prigovorekriti~ke javnosti ve} i samih umetnika koji postaju nezadovoqniprimenom novog aksiolo{kog i ontolo{kog dogmativizmadruge moderne. Sredi{wa tema interesovawa M. [uvakovi}azapravo su relacije na liniji moderna – postmoderna – drugamoderna, odnosno ceo kompleks bo~nih udara koji se odvijajutokom devedesetih u otvorenim jezi~kim pitawima dana{weumetnosti. Kako smo videli na wegovoj izlo`bi TENDENCIJEDEVEDESETIH: HIJATUSI MODERNIZMA I POSTMODERNI-ZMA, odr`anoj najpre kao ciklus od sedam izlo`bi 1995/1996.godine u Novom Sadu, a potom i kao jedinstvena ekspozicija uPaviqonu „Veqkovi}“ u Beogradu, [uvakovi} gradi vlastituteorijsku poziciju na ~etiri modela tuma~ewa: Druga monohronija– pokazana na delima Dragomira Ugrena i Aleksandra Dimitrijevi}a,Tehnoestetika u delima Ivana Ili}a i Mirjane\or|evi}, Imamentna kritika forme kod Nikole Pilipovi}ai Marije Vaude, te Dekonstrukcija u novim radovima Ne{e Paripovi}a,koje smatra za „najzna~ajnije ta~ke aktuelnih modernisti~kihnastojawa“. No, ovaj problem izrazito slo`enih, vi-{estruko izgra|enih odnosa i razli~itih shvatawa u aktuelnojumetnosti, ~ini da je jedan segment ovom izlo`bom identifikovani definisan, i da je otvorio niz pitawa, ta~nije, nedoumicau wihovoj recepciji i tuma~ewu.Ono {to se name}e pri uporednom gledawu ove izlo`be i~itawu tekstualne eksplikacije koja je prati, svodi se na to dali se modernizam danas obnavqa u jednom delu postmodernisti~keprodukcije, ili on kao nova i druga moderna stoji neza-170

NOVA SLIKAvisno, paralelno s wom, direktno se nadovezuju}i (kontinuirano)u brojnim recikla`ama iz nekih o~igledno i danas vitalnihfenomena moderne. Preovla|uje sklonost razumevawu dadruga moderna stoji uporedo sa postmodernom (dakle, neta~na jesintagma moderna posle postmoderne), da trpi sna`ne uticaje ida se stoga pre mo`e govoriti o drugoj moderni u sistemu postmodernogtoka. Na sli~an na~in kao {to je postmoderna u jednomsvom delu plasti~kih iskustava pokazala vidan uticaj„epistemolo{kog obrata“ konceptualne umetnosti, dakle poznatestrategije temeqnog negirawa (dematerijalizovawa) umetni~kogdela koju je izvr{ila ta posledwa avangarda 20. veka, takoi druga moderna u delu svojih ishodi{ta pokazuje otiskehibridnih i eklekti~kih istoricizama postmodernih poetika.Kqu~na re~ kojom M. [uvakovi} pokriva procese u recentnojumetnosti koji ga zanimaju i koje ilustruje ovom izlo-`bom jeste hijatus (zev, otklon, razlika, raskol, me|uprostor) ion ga identifikuje jedino na be{avnom dodiru moderne i postmoderne.Ali kako je postmoderna logi~an prevrat (naru{avawe)moderne, tako je isto i druga moderna povratak (potvr|ivawe)moderne, pa stoga na tim relacijama nema zeva ve} nastavka.Najzad ostaje da se utvrdi da hijatus stoji izme|u postmoderne idruge moderne, ~ime se zapravo [uvakovi}eva izlo`ba i baviuprkos „tekstualnim smetwama“ koje se ispre~avaju. U prilogovom govore mnogobrojni paralelni sadr`aji nastali u relacijamame|u samim radovima koji ~ine ovu izlo`bu.Zamke koje postmoderni umetnici postavqaju pred tuma~epostaju svojevrsni kriti~arski hijatusi. Za ve}inu wih, a pogotovoza mla|e koji tek stupaju na umetni~ku scenu ova sporewaoko afirmacije ili negirawa reverzibilnosti recentne umetnostiu kritici i teoriji: moderna, postmoderna, (druga) moderna,potpuno su nebitna i naravno da ne}e uticati na `ivi izgledNove umetnosti. Neke izlo`be su to vrlo odre|eno pokazale.Svakodnevno bele`e}i pojave, doga|aje i li~nosti koje subile najprisutnije u oficijelnoj, a jo{ vi{e na beogradskoj alternativnojsceni, na radiju B 92 u periodu 1994–1996, Darka171

JOVAN DESPOTOVI]Radosavqevi} je odlu~ila da kao svojevrsnu, a kasnije }e se ispostavitii kao razlo`nu dosetku, u kancelariji svog glavnog iodgovornog urednika, „koja je najprometnije mesto u radiju, alii prometnije od mnogih javnih galerija“, napravi male izlo`beupravo tih umetnika koji su promovisani ili predstavqeni uwenim programima. Nakon dve i po godine ona se odlu~ila dazaokru`i ovu, sada ve} veliku seriju individualnih prezentacija,te da uz objavqivawe kwige–kataloga na~ini i zajedni~kuizlo`bu POGLED NA ZID upravo tih autora, a kao svojevrsnumisao i stav o ovom vremenu, ona je uz prikazane umetnike ukwizi izlo`ila i najkarakteristi~nije kriti~are i teoreti~areobjavquju}i wihove prate}e tekstove.Gledaju}i ovu zanimqivu izlo`bu mogu}e je autore sistematizovatipo nekolikim kriterijumima: pre svega prema plasti~kimkoncepcijama, poetikama kojima pribegavaju u svojemradu, potom prema mestu koje zauzimaju u trenutnim zbivawima una{em aktivnom umetni~kom sistemu, najzad i prema generacijskojpripadnosti. Me|u najstarije i dakako najetabliranije autorespadaju, na primer, Bora Iqovski, Marija Dragojlovi},Ra{a Todosijevi}, Era Milivojevi} i ^edomir Vasi}, mawe-vi-{e oni pripadaju ili visokom modernizmu druge polovine veka,ili Novoj umetni~koj praksi sedamdesetih godina. U sredwoj generacijisu, recimo, Mileta Prodanovi}, Mr|an Baji}, BataKrgovi}, Zdravko Joksimovi}, Aleksandar Rafajlovi} – dakleneki od glavnih protagonista nove slike prve polovine osamdesetih,a potom i wihovi prirodni sukcesori u najaktuelnijimtransformacijama jezika prema promenqivim konfiguracijamaradova kakve su instalacije ili kompleksne ambijentalne postavke.Od umetnika iz najmla|e generacije koji su se na{li ukwizi, ovom prilikom spomenu}emo one koji su se u dosada{wimizlaga~kim prezentacijama nametnuli kao kqu~ne li~nostiumetnosti devedesetih godina, poput Uro{a \uri}a, Daniela iGabriela Glida, Stevana Marku{a, Zorana Naskovskog, NineKoci}. Ovi autori su vrlo ~vrsto opredeqeni za medij kojiprakticiraju u radu, u ve}ini slu~ajeva izbegavaju}i wegovu eks-172

NOVA SLIKAperimentaciju. S druge strane, u Beogradu se paralelno formiralai grupa umetnika s bitno druga~ijim shvatawima, sna`nose dr`e}i alternativnog delovawa u mnogobrojnim disciplinamavizuelnih medija. Wima pripadaju \ile Markovi}, Sa{aMarkovi}, Nenad Rackovi}, Talent, a u najnovije vremene i TawaOstoji}. Tim, prema uo~qivim intencijama alternativnimumetnicima u pravom smislu re~i prikqu~uju se i oni autoriokupqeni u grupama FIA, [kart i Klipani u pudingu.Ova izuzetno `iva, katkada uveseqavaju}a, katkada ironi~naali u svakom slu~aju i potpuno temporalno integrisanaumetnost danas gradi ponajta~niju sliku stawa aktuelne produkcijeu Beogradu. Ona je po svojim `eqama i izgledu bila isvojevrsna potpora posustalom duhu urbanog mentaliteta i kulturedevedesetih koji je po~eo da nestaje iz grada zbog bitnih karakteristikavremena, ukazuju}i istovremeno i na razorne egzistencijalnetraume epohe koju obele`ava. Tokom tog perioda tuvrstu umetni~ke delatnosti mogli smo pratiti iskqu~ivo u poznatimgradskim getima kakvi su SKC, Paviqon „Veqkovi}“,Bioskop Reks, kao i kroz onu produkciju koju je potpomogaoCentar za savremenu umetnost (osnovan 1995. godine) Fonda zaotvoreno dru{tvo (kako se odnedavno zove Sorosova fondacijau Jugoslaviji) koji je i obnovio, posle kra}eg zastoja, rad projektomPOGLED NA ZID (kwiga i izlo`ba).Dosad pomenute izlo`be vrlo su precizno na~inile slikuzbivawa u na{oj umetnosti kao i u procesima koji vladaju u kriti~arskimi teorijskim krugovima koji prate ovu vrstu produkcije.Pa`qivijom analizom mogu}e je do}i i do konstatacije kakoje nekada „druga linija“ u umetnosti, definisana tako zbogmesta koje je imala u op{tem sistemu umetnosti tokom kasnih{ezdesetih i sedamdesetih godina, uprkos wenoj upravo vode}ojulozi u problemskim i jezi~kom pogledu u tom periodu, s pojavompostmoderne u na{im lokalnim uslovima polako preuzimaulogu dominantnog esteti~kog kompleksa pojava. Prema ocrtanomstawu iznetom na pomenutim izlo`bama jasno je da su umetnicikoji su stupili na scenu osamdesetih i devedesetih, u sa-173

JOVAN DESPOTOVI]mom jezgru galerijske, ~ak i muzejske prezentacije, a time je izvr-{eno i weno vrednosno pozicionirawe unutar ukupnih kulturnihtokova dana{weg trenutka. Iste karakteristike se mogu izvestii iz analize kriti~kog tuma~ewa Nove umetnosti idominantog mesta koje je ta kritika danas zauzela u na{em intelektualnom`ivotu. Sporewa koja se upravo sada vode me|u postmodernistimasvakako su najzanimqiviji deo aktuelne scene.Jo{ dve izlo`be koje }emo u ovom osvrtu pomenuti, iakosu prakti~no na istom tragu prezentacije i promi{qawa glavnihpitawa nove umetnosti, uo~qivo su {ire zahvatile iste pojavei dale im pone{to druga~iju muzejsko-galerijsku prezentacijui teorijsku osnovu za predstoje}u istorizaciju.Umesto OSMOG BIJENALA, ove godine je u Pan~evu otvorenPRVI TRIJENALE SAVREMENE JUGOSLOVENSKE SKULPTU-RE. Ova promena ukazuje da je, najpre, ova zaista renomirana izlo`basavremene umetnosti bila u evidentnoj opasnosti da seugasi, a samo zahvaquju}i izuzetnoj voqi i energiji SvetlaneMladenov ona je revitalizovana i prerasla u trogodi{wi ciklus,a potom, da je danas, izgleda, primereniji jedan sporijiritam odr`avawa izlo`be skulptura, pre svega iz unutra{wihrazloga: prepolovqavawa broja jugoslovenskih umetnika usledraspada zamqe i sve opasnije i za umetnost ubita~nije oskudicematerijalnih i drugih sredstava, bez kojih ba{ ovaj medij, iliono {to je ostalo od wega, danas ne mo`e.Tri zasebne izlo`be u ~etiri izlaga~ka prostora u Pan-~evu ipak su na dovoqno uverqiv na~in prikazali vitalnu i,kako smo gore konstatovali, dominantnu struju aktuelne jugoslovenskeskulpture i dale za pravo entuzijazmu organizatora.Kao prate}i program prire|ene su dve izlo`be pod nazivom OKONTINUITETU koje su kroz artefakta o fotografiji (onih radovakoji danas vi{e nisu dostupni za izlagawe jer se nalaze uinostranstvu – u eksjugoslovenskim republikama) na~inile jednumalu i vrlo korisnu „istorijsku“ retrospektivu dosada-{wih dobitnika nagrada od 1981. do 1993. godine. Me|u wima suse na{la i imena sa samog vrha savremene jugoslovenske skulp-174

NOVA SLIKAture poput Ivana Ko`ari}a, Dube Sambolec, Du{ana Xamowe,Ante Marinovi}a, Koste Bogdanovi}a, Dobrivoja Krgovi}aili Mr|ana Baji}a, koji je ~ak dva puta postao laureat – 1987. i1993. godine, da spomenemo samo neke li~nosti sa ove zaista reprezentativneliste.Pod naslovom IZDVOJENE POETIKE prire|ene su dve kamerneizlo`be skulptura, reqefa i crte`a beogradskih umetnikaCaje Radoj~i}a i Koste Bogdanovi}a, autora sredwe generacije,~ije je delo na razli~ite na~ine ali evidentno i ubedqivouticalo na specifi~ne stilske pojave u na{em recentnom stvarala{tvune samo po na~inima upotrebe materijala, dakle po formalnimkarakteristikama, ve} i po vrsti emitovawa simboli~kih,ironijskih ili semanti~kih znakova iz umetni~ke ba{tine.Glavna izlo`ba ovogodi{weg TRIJENALA SKULPTURE nosinaslov AKTUELNOSTI i okupila je gotovo trideset u~esnikau dva izlaga~ka prostora po izboru selektora Svetlane Mladenov.Makar u veoma su`enom generacijskom i stilskom svojstvu,upravo nagla{eno izbegavaju}i sada{wu diskusiju u ~itawu noveumetnosti na relaciji postmoderna-neomoderna, a izuzimaju-}i radove doajena Olge Jevri}, koja pripada na{im najstarijimumetnicima koji ovde treba da identifikuju va`an izvor uticajana recentnu skulptorsku produkciju, ~ime joj je, naravno,ukazana ~ast prete~e otvarawa skulptorskog stvarala{tva u smisludana{wih va`nih zbivawa u ovoj vrsti umetnosti, Mladenovqevaje bila koncentrisana na glavni, pluralisti~ki tok u novomplasti~kom jeziku. Naravno da je ova vrsta izbora uzrokovalai izlagawe raznih vrsta radova, od objekata do instalacija i odambijenata do kineti~kih dela, prakti~no bez primera skulptureu tradicionalnom odre|ewu ovog pojma, kao i svih materijalakoji se danas legitimno koriste u ovom mediju, od metala i drvetado plastike i parafina. Od autora, a zbog ubedqivijeg materijalnogi idejnog statusa koji je dostignut u delima, spomenu}emoradove Miroslave Koji}, Vere Stevanovi}, Rastislava[kuleca, Nenada [o{ki}a, Ivana Ili}a, Nine Koci}, koji poosobinama oblika, te zna~ewima koja se jasno i{~itavaju a poka-175

JOVAN DESPOTOVI]zuju mesto i ciqeve savremene skulpture, stvaraju jednu sasvimdovoqnu, preglednu i celovitu predstavu o dana{wim preovla-|uju}im oblikovnim shvatawima.Treba ukazati i na ovogodi{we laureate: Igora Anti}a(Novi Sad), Mirjanu \or|evi} i Dragoslava Krnajskog (Beograd),koje je `iri izdvojio zbog wihovih mnogobrojnih osobina,a pre svega zbog na~ina preoblikovawa izlaga~kog prostora iapsurdnog stawa izlo`benog predmeta (Anti}), postupka nizawasli~nih i jednakih elemenata koji grade novu estetiku ambijentavertikalnim (prostornim) ili horizontalnim (podnim) postavkama(\or|evi}eva, Krnajski) na samoj granici paradigme predmetnostiumetni~kog dela (post)moderne umetnosti.Nova stalna postavka jugoslovenske umetnosti 20. vekaMuzeja savremene umetnosti koja je prikazana ove godine, vi{enego u ranijim slu~ajevima istakla je magistralne tokove i dominantneautore koji su direktno obele`ili na{u modernu, savremenui aktuelnu umetnost. Pa`qivijim posmatrawem stalnepostavke koncipirane na taj na~in lako se uo~avaju poeti~ki iesteti~ki koncepti na{e umetnosti u ovom veku, te se takva jedinstvenaslika bez napora razla`e na velike poteze stilskihnizova unutar istorijske moderne, pionirske apstrakcije, „klasi~nih“{kola ovog perioda, koloristi~kog ekspresionizma, naprimer u me|uratnom periodu, ili geometrijske i gestualne apstrakcijete enformela, zatim mnogobrojnih tokova tradicionalnei nove figuracije, napokon, recentne umetnosti osamdesetihu svom wenom postmodernom eklekticizmu.Istovremeno sa ovom Novom stalnom postavkom u MSUbila je otvorena i izlo`ba pod pone{to enigmati~nim naslovom– REZIME. Ona je predstavila upravo najmla|e na{e likovnostvarala{tvo u delima sedamnaest autora (ro|enih izme|u1961. i 1969) – deset slikara i sedam umetnika koji bi tradicionalnimjezikom mogli biti nazvani vajari, ali koji se (sem ujednom slu~aju) zapravo izra`avaju promenqivim ambijentalnimradovima, instalacijama i objektima {to su umnogome izmeniliuobi~ajenu predstavu o „skulptorskoj umetnosti“.176

NOVA SLIKAIako na prvi pogled ova izlo`ba izgleda izuzetno heterogenapo mnogim svojim sadr`ajima, to su ipak umetnici sli~nihsenzibiliteta i mentaliteta ne samo po generacijskim svojstvimave} i prema istovrsnom razumevawu jezi~kih osobina plasti~keumetnosti u ovom trenutku. Oni su zaista bliski i poestetskom ukusu, osetqivosti za materijalna i tehni~ka svojstvaumetni~kih dela, po istorijskoj memoriji u odnosu na bli`u ilidaqu umetni~ku pro{lost itd. Ova vrsta „ujedna~avawa“ katkadakrajwe iskqu~ivih poetika figuracije i apstrakcije, tehnostrukturai instalacija, duhovnih i fizi~kih osobina radova,otvorenih i zatvorenih semanti~kih znamewa u pojedinim izlo-`benim postavkama prakti~no istih radova postizana je i nekimneo~ekivanim vizuelnim stawima a gra|ena je nekada u potpunodruga~ijim esteti~kim kontekstima. Naime, izlo`ba REZIME jeposle beogradske premijere bila postavqena u velikom i jedinstvenomprostoru Centra za kulturu „Boro i Ramiz“ u Pri{tinis druga~ijim u~inkom od primarne postavke u beogradskom muzeju,zatim je wen sadr`aj bio „razlomqen“ po dominantnim poetskimokvirima u pet zasebnih prostora nekada{weg Srpskog poslanstvau Narodnom muzeju Crne Gore na Cetiwu. U Muzejusavremene likovne umetnosti u Novom Sadu ista izlo`ba je premaosobinama medija u kojem su radovi izvedeni (slike, objekti,instalacije) bila postavqena u tri velika prostora i, na kraju,u ~etiri prostorije Zamka kulture (Vila Belimarkovi}a) u Vrwa~kojBawi ona je bila prelomqena po na~elu stilskih celina(figuracija, apstrakcija, predmetno–nepredmetno). Ovakva mogu}nostrazli~itog aran`irawa dela recentne umetnosti u neposrednojje vezi s brojnim kontekstualizacijama sadr`aja, wenomvrlo aktivnom stawu {to proizlazi iz jezi~kih, zna~ewskih, ontolo{kih,formalnih, materijalnih, tehni~kih karakteristikakao znakova raspoznavawa promewene aure nove umetnosti. Pluralisti~kismisao umetnosti, kako je on bio postavqen u osamdesetimgodinama, teku}a decenija je podigla na stepen vi{e, prakti~nopokazav{i iste unutra{we ciqeve nastale iz izolovanihindividualnih poetika umetnika. U najnovijoj generaciji na{ihautora ona je ponajvi{e radikalizovana jednom posve novom i177

JOVAN DESPOTOVI]druga~ijom imaginacijom i personalnim mitologijama u procesuprakti~nog i osetqivog kreirawa umetni~kog predmeta.Od slikara, na izlo`bi REZIME, me|u figurativnim nalazese Jasmina Kali}, Daniel Glid, Stevan Marku{ i Uro{\uri}, koji na razli~ite na~ine tretiraju problem qudskog likai tela, enterijera i pejza`a od poznatog zvuka visoke moderneiz tradicije na{eg slikarstva do stripova i ~ak nadrealisti~koglirizma. Wima je po osnovnom stilskom interesovawubliska skulptura Dragane Ili} – formalno gledaju}i, to su„klasi~ni“ portreti wenih prijateqa umetnika, a po zna~ewu,ova dela su stilski eklekti~na u velikom poetskom luku od duboke(arhajske) pro{losti do ovog (modernisti~kog) veka. Oni,ukupno uzev{i, mogu biti odre|eni kao koloristi~ari beogradskogkruga devedesetih.Suprotno wima, radikalne primere apstrakcije u Novomslikarstvu zastupaju: geometrizam – Dragan Stankovi}, gestualnost– Branko Rakovi}, enformel – Zoran Dimovski, pre kao simulakrumenego kao doslovno dr`awe stilskih kanona. Iako suparadigme wihovih radova jasno uo~qive, oni upravo zahtevajuoprez pri tuma~ewu jer je o~igledno da ne samo da je u wihovomradu do{lo do evidentnog pomerawa u jezi~koj praksi u odnosuna vlastite istorijske uzore ve} je jasno da su se nekada{wiidejni i kulturni aspekti toliko promenili da su morali izazvatii zamenu razloga za ovakav na~in izra`avawa. A to se jo{vi{e potvr|uje u vrlo formalisti~kim tehnoesteti~kim instalacijamaIvana Ili}a i Mirjane \or|evi} koje su konceptualnofokusirane prema problemima forme u umetnosti devedesetih,ali su istovremeno, i ne mawe zna~ajna, i wihovainteresovawa za plasti~ku ekspresiju umetni~kog predmeta kojase ~esto previ|a. Sli~no wima, Rastislav [kulec apsorbujeu svom kreativnom iskustvu oblikovne mogu}nosti polufabrikatakonstrui{u}i otvorene strukture, dok Zoran Panteli},bilo u punom obliku ili transparentnom, nagla{ava upravosmisao promenqivog statusa novog umetni~kog predmeta u zavisnostiod prostora ili konteksta u kojem je on izlo`en.178

NOVA SLIKAKako su ve} osamdesete dovele u pitawe mogu}nost stvarnepodele na jezik ~iste apstrakcije ili ~iste predmetnosti, usada{woj generaciji umetnika isti ciq se mo`e zapaziti u ambivalentnostipikturalnih prizora Milana Kraqa i DraganaKi}ovi}a, koji stoje na ~udnoj granici ova dva nekada potpunopodeqena sveta umetnosti. A {ta je to {to se zapravo mo`e „videti“u delu nove umetnosti, do krajwih konsekvenci ovakvogupita prime}ujemo u radovima Zorana Naskovskog koji idu rubnomlinijom {to markira stvarni semanti~ki status nekog dana{wegesteti~kog predmeta.Druga polovina osamdesetih u beogradskoj umetnosti uvelaje niz izuzetno zanimqivih umetnica, a deo te produkcije mo-`e se pratiti u radovima Tatjane Milutinovi}-Vondra~ek iNine Koci}, koje u jednom izuzetno starom umetni~kom materijalu– drvetu, i isto toliko starom umetni~kom mediju – skulpturi,defini{u onaj uzbudqivi vizuelni senzibilitet koji jekarkteristi~an za ukus kraja ovog veka.Dakle, mnogostruke nedoumice koje su izazvane nazivomizlo`be REZIME svode se upravo na prepoznavawe jedinstveneesteti~ke kontingencije stilova koja je pro{la kroz vreme, krozmnoge epohe moderne i savremene umetnosti, a koju su posledwegeneracije umetnika u ovom veku iznele unutar najaktuelnije inajaktivnije umetni~ke produkcije. Potom, ovaj naziv ukazuje ina dosad nepoznatu u umetnosti brzinu smewivawa plasti~kihsadr`aja u umetni~kim delima; u radovima upravo ovih autoraname}e se utisak dvostrukog odnosa prema neposrednoj „tradiciji“– istovremenog prihvatawa i odbacivawa, afekata i nostalgije,indolentnosti i ~e`we, qubavi i mr`we. Najzad, RE-ZIME je, uslovno re~eno, brza, skra}ena rekapitulacija nekihod dominantnih doga|aja i tokova u novijoj likovnoj umetnosti,izvedena u trenutku korisnog i neophodnog sa`imawa i usredsre|ivawana bitno u wenim procesima. Ona je priznavawe ~iweniceda se danas u nekim kreativnim, vrlo senzibiliziranimduhovima upravo ove generacije stvaralaca odvija finalna aktivnostkoja direktno vodi prema jednom vlastitom samorefleksivnomi kona~nom rezimeu na kraju veka.179

JOVAN DESPOTOVI]Ideja pluralizma umetnosti osamdesetih, dakle postmoderneparadigme u wenom najosnovnijem esteti~kom svojstvu,tokom devedesetih se ponavqa u slici fraktalnih, interaktivnihsvetova umetnosti. Oko ovog najop{tijeg izgleda noveumetnosti u kritici i teoriji nema spora. Ono {to je predmetdiskusije jeste weno poreklo, zna~ewe, primarno svojstvo i tisadr`aji se danas intenzivno debatuju, a ta~nost zakqu~akautvrdi}e, kao i uvek do sada, tek jedna predstoje}a jezi~ka promenau umetnosti te wena kriti~ka i teorijska interpretacija.Tada }e se dobiti i pouzdan odgovor na pitawe: da li je postmodernatek zavr{na faza modernizma koja dolazi uporedo sakrajem ovog velikog stole}a u umetnosti, ili je ona neka nova iuvodna naznaka i priprema jedne sasvim druga~ije esteti~kesudbine. A mo`da je postmoderna zapravo i jedno i drugo: cezurai obnova, u zavisnosti od tuma~ewa – mekim pismom ilistrogom misli istovremeno.Tre}i program, br. 107–108, Radio Beograd, Beograd, leto–jesen 1996,str. 47–60.180

UMETNOST IZME\U SIGURNOSTII OPASNOSTIU programu delatnosti Centra za savremenu umetnost(koji samostalno deluje pri Fondu za otvoreno dru{tvo u Jugoslaviji),izme|u ostalog, stoji i redovna obaveza da jedanput godi{wena~ini izlo`bu stvarala{tva u oblasti vizuelnih medijas jasnim naznakama ideja i principa ~ija su polazi{ta upretpostavkama otvorenog dru{tva – {to je temeqno filozofskostanovi{te i osniva~a ove fondacije Xorxa Sorosa.Sredinom aprila meseca ove godine Centar je organizovaoDRUGU GODI[WU IZLO@BU sastavqenu iz nekoliko segmenatai postavqenu u nekoliko beogradskih izlaga~kih prostorau kojima je ~etvoro autora ekpliciralo svoje kriti~ke i teorijskepoglede proistekle, ipak, iz jedinstvenog izvora kako susami definisali: smisla umetnosti sigurnosti u uslovima politikeopasnosti. Neki naslovi tih posebnih odeqaka unutarzajedni~ke koncepcije glase: Ubistvo 1, 10 sekundi pre ubistva,Strah {to je pokazalo frapantnu koincidenciju s jednim realnimdoga|ajem – tek koji dan pred otvarawe izlo`be izvr{en jeatentat na {efa srpske javne bezbednosti koja je namah nametnulai paradoksalna pitawa koja su postavqena u za~etku izlo`be.Wena morbidna teorijska matrica mo`e biti shva}ena ikao smisao umetnosti opasnosti u politici sigurnosti koja jeupravo inverzna na{oj realnoj situaciji koja ispravno glasi:oficijelna politika opasnosti, generalne javne i privatne ne-181

JOVAN DESPOTOVI]sigurnosti postavila je osnovna pravila pona{awa u svimoblastima na{eg dru{tvenog `ivota – pa tako i u wenom najvitalnijempodru~ju koje zauzima kultura u kojoj se, da ovaj apsurdbude jo{ ve}i, donedavno odvijala aktivnost poznata kao umetnostsigurnosti sa simptomima sasvim o~iglednog autizma,izolovanosti ili izop{tenosti od idejne zbiqe ratnog i neposrednoporatnog perioda.Oficijelni politi~ki stratezi proteklog perioda jasnosu nazna~ili da je neophodno da se obavi efikasna supstitucijapostoje}e stvarnosti ve{ta~kom, da se porazni kvalitet `ivotazakloni iza afirmi{u}eg kvantiteta pseudo, ili u najboqemslu~aju – mediokritetske umetnosti. I zaista, taj la`ni sistemvrednosti vrlo dobro je funkcionisao u najva`nijim institucijama(muzeji, galerije, pozori{ta) i masovno propagiran u re-`imskim medijima ({tampa, TV, radio). I jedni i drugi su brinulio tom delu duhovnog zdravqa dru{tva na takav na~in da jeu jednom trenutku zabele`ena apsolutna dominacija jednog tobo`enacionalnog programa veoma bliskog najordinarnijem ki-~u, s jedne strane, a, sa druge, pa`wa javnosti bila je iskqu~ivousmeravana prema „stvarala{tvu“ dostupnom naj{irim populisti~kimslojevima. U istovremenom i razornom delovawu ovadva pseudoesteti~ka sadr`aja, prakti~no sa istim ciqem i zadatkom,obavqala se svojevrsna kretenizacija nacije jer vi{enije bilo jasno koje su stvarne vrednosti umetni~kog stvarala-{tva a koje su wihovi opasni surogati sa {teto~inskim efektimai trajnim deformacijama.Jedan od ciqeva osnivawa i u Beogradu Sorosovog centraza savremenu umetnost 1995. godine bio je suzbijawe ovakvogdru{tvenog i kulturnog trenda afirmacijom ozbiqnog stvarala{tvauglavnom sredwih, mla|ih i najmla|ih generacija umetnikakoji su prakti~no ostali bez ikakve materijalne ili institucionalnepodr{ke (izuzev tek nekoliko getoiziranihprostora bez velikog uticaja na globalnije umetni~ke tokovepoput dve galerije u Studentskom kulturnom centru, umetni~kojprodukciji Radija B 92 i Centra za kulturnu dekontaminaciju).182

NOVA SLIKASna`no prisustvo koje se odmah osetilo po formirawuSorosove umetni~ke fondacije – ne samo finansijsko i produkcijskove} i organizaciono te izdava~ko i promotivno na internacionalnojsceni, danas se pokazuje kao odlu~uju}e za o~uvawejugoslovenske umetnosti novih kvaliteta, novih esteti~kih horizonata,novog plasti~kog jezika danas jedino razumqivog i uonim centrima umetnosti koji su bez sumwe vode}i i najuticajnijiu me|unarodnim relacijama. Izgubqeni presti` jugoslovenskesavremene umetnosti jedino tako mo`e da po~ne da se realnopovra}a do nekada{weg obima.Treba uo~iti da je svako vreme dramati~nih dru{tvenihdoga|aja istaklo potrebu da se i u umetni~kom stvarala{tvu pojaverefleksije na ma kakvu situaciju u kojoj se ona neposrednoprodukuje. Novija istorija jugoslovenskog dru{tva i umetnostipovremeno je otkrivala dominantnu prisutnost otvorenih politi~kihi idejnih tema u stvarala{tvu od vremena banalneapologetike socijalisti~kog realizma do radikalnog kriticizmacrnog talasa ili Slikarstva prizora Mi}e Popovi}a.Postmodernizam u srpskoj umetnosti bio je generalnokritikovan, izme|u ostalog, i zbog wegove idejne neutralnosti,nezainteresovanosti za temeqne socijalne kontroverze, najavejugoslovenskog rata, sudbinu kakvu je donela izop{tenosti odcelog sveta itd. Ali, to ne zna~i da su umetnici sami ostalineosetqivi ili nezainteresovani za socijalne karakteristikekoje su na najdirektniji na~in uznemiravale ili u ekstremnomsmislu onemogu}avale wihovo stvarala{tvo – i to ne samo zbogmaterijalne oskudice ve} pre svega zbog vladaju}e dru{tveneklime koja nije nimalo bila tolerantna ~ak ni prema nekom potencijalnomili latentnom kriti~kom osvrtu na politi~ku realnostizra`enu plasti~kim jezikom.Kao inicijalni moto autori DRUGE GODI[WE IZLO@BEpostavili su slede}u ideju: postoji mogu}nost da se rat porazitako {to }emo izmisliti metafore koje su jo{ ekstremnije, aona apsolutno odgovara aktuelnom idejnom i politi~kom miqeujugoslovenskog dru{tva u periodu netom okon~anog rata.183

JOVAN DESPOTOVI]Teme kolektivnog i personalnog straha, masovnih i individualnihubistava, iracionalnih `eqa i potreba neartikulisanihdru{tava i personalnih drama javqaju se u radovima umetnikana ovoj izlo`bi kao osnovni sadr`inski sloj ekspliciran napotpuno razli~ite na~ine – od tradicionalnih umetni~kih postupakapoput slikarstva ili fotografije do tehni~kih i elektronskihinstalacija najnovije generacije.Koncipirana na ovaj na~in, DRUGA GODI[WA IZLO@BApodstakla je neke od danas najzanimqivijih autora sa recentnelikovne scene da najzad na miru i uz punu materijalnu podr{kuprodukuju radove ~iji je sadr`aj o~igledno ve} i ranije aktivnouznemiravao wihovu umetni~ku i qudsku savest. (Da je to ta~novidi se i iz nedavno objavqene kwige Umetnost u Jugoslaviji1992–1995. koju je tako|e objavio ovaj centar, a ~iji su autoriDejan Sretenovi} i Lidija Merenik u kojoj mo`emo na}i mnogeod umetnika koji su zastupqeni na GODI[WOJ IZLO@BI.) Izbog te karakteristike, ova izlo`ba }e markirati jedan istaknutidatum u delatnosti Sorosove fondacije u Jugoslaviji – dakle,upravo u onom procesu koji je definisan wegovim naslovom.Autori koncepcije ove jedinstvene izlo`be sastavqene iztri kompatibilna segmenta su istori~ari umetnosti: BranislavaAn|elkovi} i Branislav Dimitrijevi} su na~inili izlo-`bu UBISTVO 1 koja je okupila slede}e umetnike: Uro{a \uri-}a, Ivana Ili}a, Batu Krgovi}a, Mirjanu Muni{i}, ZoranaNaskovskog, Simonidu Raj~evi}, Ra{u Todosijevi}a, Radi{i}ai Trkuqu (~iji su radovi postavqeni u Paviqonu „Veqkovi}“),a istoj izlo`bi pripada i rad Milice Tomi} (koji je instaliranu Galeriji Doma omladine); 10 SEKUNDI PRE UBISTVA (Konakknegiwe Qubice) je autorski projekt Dejana Sretenovi}a ukome u~estvuju Jelica Radovanovi} i Dejan An|elkovi} sa zajedni~kimradom, Aleksandar Davi}, Ivan [ijak, ukqu~uju}i ifoto-radove pionira srpskog nadrealizma Vaneta @ivanovi}aBora; Lidija Merenik je koncipirala postavku STRAH (BioskopReks) sa radovima Mr|ana Baji}a, Gabriela Glida, Dragana Jelenkovi}a(uz tehni~ku asistenciju Bojana Luki}a, Radomira184

NOVA SLIKAVu~kovi}a, Viktora Jovanovi}a), Milete Prodanovi}a, VladimiraRadoj~i}a i Dragana Srdi}a. Posebna izlo`ba (postavqenau Galeriji SULUJ-a) pod naslovom ^E@WA izvedena je u „saradwi“Ere Milivojevi}a, Pe|e Ne{kovi}a i Dragana Papi}a.Promi~u}i i nadaqe granice plasti~kih medija umetni~kaasocijacija Apsolutno iz Novog Sada izvela je elektronskiprojekat INSTRUMENTAL javno posredovan preko jedne telefonskesekretarice.Prema kriti~koj postavci i esteti~kim te plasti~kimpremisama koje su ovde iznete, DRUGA GODI[WA IZLO@BA Centraza savremenu umetnost dolazi u red onih ekspozicija koje suu prvi plan iznele idejne poglede ovih mladih istori~ara umetnostisa radikalnim teorijskim postavkama. Ta vrsta intelektualnehrabrosti da se najpre odredi utemeqena kriti~ka teza,te da se ona potom na jednoj izlo`benoj ekspoziciji potvrdi radovimadanas najrelevatnijih umetnika koji u svom radu tako|ezastupaju ekstremne plasti~ke, poeti~ke, stilske i/ili esteti~kepoglede, danas predstavqaju upravo najzanimqiviji i najvitalnijideo unutar ukupnog aktivnog umetni~kog sistema.Poseban napor organizatori izlo`be na~inili su okupqaju}iu Beogradu jedan kompetentni internacionalni `irikoji su ~inili istori~ari umetnosti i kriti~ari Suzana Milevskaiz Skopqa, Konstantin Akin{ iz Wujorka i Xon PeterNilson iz Stokholma, koji je dodelio dve ravnopravne nagradeMilici Tomi} i Zoranu Naskovskom. S obzirom na wihoveprofesionalne pozicije opravdano je o~ekivati da }e DRUGAGODI[WA IZLO@BA Centra za savremenu umetnost jugoslovenskogFonda za otvoreno dru{tvo dobiti i zna~ajnu internacionalnupromociju – {to tako|e stoji me|u osnovnim ciqevimawegovog delovawa, a o ~emu smo ve} imali prilike da se osvedo-~imo u nekim ranijim povodima.Intervju, Beograd, 23. maj 1997, str. 44–45.185

IZLO@BE U VR[A^KOJ „KONKORDIJI“januar–juni 1997.Gotovo da se mo`e ustvrditi jedno pravilo po kome je svakanova umetnost tra`ila i pronalazila onu vrstu izlaga~kogprostora koji joj je ponajboqe pristajao, odnosno, omogu}avaoda maksimalno istakne svoje plasti~ke potencijale. Tako jeUmetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“, kada je podignut na Kalemegdanu1928. godine, potpuno odgovarao stilskim poetikamamodernizma srpske umetnosti me|uratnog razdobqa. PodizaweMuzeja savremene umetnosti na U{}u 1965. godine ozna~ilo jetrijumf jugoslovenske umetnosti visokog modernizma. S drugestrane, Nova umetni~ka praksa sedamdesetih godina povla~ilase iz najzvani~nijih izlaga~kih prostora tra`e}i one alternativneambijente koji su joj omogu}avali da ostane dosledna proklamovanimidejnim na~elima oblikovawa – naj~e{}e dematerijalizuju}imradnim postupcima. Tako|e je i posmodernaosamdesetih tra`ila i pronalazila alternativne prostore kojisu poja~avali neka od wenih nagla{enih plasti~kih svojstava.Tokom posledwe decenije i po formirali su se brojni izlaga~kiprostori koji su primili novu umetnost i omogu}ili jojda poka`e neke od wenih najvrednijih osobina. Tako su u ovomnajnovijem periodu u Beogradu otvoreni Bioskop Reks i Paviqon„Veqkovi}“, u Novom Sadu Galerija „Zlatno oko“, u Vr{cu„Konkordija“. Me|u svima wima upravo vr{a~ka „Konkordija“va`i za trenutno najboqi, najatraktivniji i najve}i izlaga~ki186

NOVA SLIKAprostor u sada{woj Jugoslaviji. Naravno da je „Konkordija“,~iji je umetni~ki rukovodilac @ivko Grozdani} Gera, i samumetnik {kolovan u Sarajevu, iskoristila svoje mogu}nosti iza protekle dve godine, koliko postoji, na~inila nekoliko zaistazna~ajnih i velikih umetni~kih projekata koji su prakti~noi obele`ili ovo vreme mnogobrojnih otvorenih pitawa o zna~ewui smislu recentne umetni~ke produkcije.Ova zna~ajna serija „Konkordijinih“ izlo`bi zapo~elaje novouspostavqenim BIJENALOM MLADE JUGOSLOVENSKEUMETNOSTI koji je pokrenut 1994. godine...Slika je kao umetni~ki predmet tokom modernizma 20. vekapretrpela mnogobrojne transformacije. Te promene su naj~e-{}e i{le u pravcu wenog preispitivawa, problematizovawasvakog od wenih tradicionalnih elemenata i formalnih postulata,vizuelnih karakteristika, poeti~kog ili semanti~kog sadr`ajaitd.U periodu istorijskih avangardi na po~etku veka, slikaje bila najpre na~eta u svom likovnom statusu bilo redukcijomslo`enog pikturalnog sadr`aja koji je formiran u wenoj dugojpovesti, kada je ona ipak zadr`ala makar izmeweni fizi~kiizgled jednog umetni~kog predmeta, dok je u najradikalnijimslu~ajevima ona bila zamewena nekim drugim – neumetni~kimobjektima koje su autori ~inom progla{avawa uvodili u ~istoestetsko poqe.Deo ovih plasti~kih aktivnosti tokom modernizma mogaobi se posmatrati i kao odre|eni eksperiment s konstrukcijomslike. Taj proces je iniciran u epohi kubizma i on se tadaipak zadr`ao na povr{ini slikarskog platna. Konstruktivizamu ruskom umetni~kom eksperimentu druge decenije podvrgaoje sumwi tradicionalnu predstavu slike uvode}i je u poqe reqefa,odnosno objekta koji kombinuje osobine slike i osobineskulpture: slika je tu ostala kao eho piktoralnosti a skulpturase istovremeno pojavila sa svojim volumenom, tre}om dimenzijom,potrebom fizi~kog oprostoravawa.Umetnici aktuelnih shvatawa dana{we prakse finalizirajuove procese, kombinuju ih, ukr{taju, recikliraju s jasnom187

JOVAN DESPOTOVI]namerom jo{ jednog (re)definisawa statusa novog umetni~kograda. Za {iru javnost potpuno nepoznati vr{a~ki slikar MiroslavPavlovi} dolazi u red takvih autora koji se na evidentnoproblemski na~in postavio prema kompleksu esteti~kih pitawakojima se bavi teku}e stvarala{tvo. Pavlovi} je ro|en 1952. godineu Vr{cu, Likovnu akademiju je zavr{io u Bukure{tu 1978,a odmah zatim i postdiplomske studije na istom Institutu. Dosada je izlagao u Rumuniji, Jugoslaviji, skandinavskim zemqamai Sjediwenim Ameri~kim Dr`avama. Na izlo`bi u vr{a~koj„Konkordiji“ pokazao je preko {ezdeset slika–objekata i istibroj radova na hartiji nastalih tokom petnaestak godina.Ova velika galerija, koja dolazi u red na{ih najboqih izlaga~kihprostora, omogu}ila je Pavlovi}u da svoju izlo`bu podelii postavi u nekoliko ciklusa radova, onako kako su oni inastajali a koji o~igledno sadr`e jedinstvenu unutra{wu kreativnuideju. Mo`e se upravo re}i da je prakti~no do istog ciqaPavlovi} dolazio koriste}i razli~ite oblikovne postupke. Jedanod wih se bazira na analiti~nosti i primarnosti monohromnogslikarstva kada se diskutuju weni bazi~ni elementi –boja, i uop{te piktoralni sloj, proces slikawa – na~in nano-{ewa koloristi~ke materije na osnovu slike, a ~ak se i sama povr{inaplatna – postupak wene pripreme, tekstura, tehni~kekarakteristike promovi{u do legitimnog i konstitutivnogelementa dela. Drugi je strukturisawe op{teg izgleda, ranije segovorilo – poetike, slike po geometrijskim postulatima, a tokomosamdesetih godina radilo se o jednoj vrsti simulacije plasti~koggovora u neogeo sintaksama kraja modernizma. Tre}i jedekonstruktivisti~ki faktor recetne umetni~ke produkcije kadase bilo koji element sadr`aja slikarstva, ili svi zajedno,razla`u na nezavisne esteti~ke komplekse koji i u takvom fraktalnomstawu ipak grade jedinstvenu sliku – predstavu.Nikako nije mogu}e posmatrati ovaj opus Miroslava Pavlovi}a,s obzirom na wegovu veliku apstinenciju izlagawa uJugoslaviji, kao puki po~etni~ki eksperiment s neizvesnimvrednosnim ishodom. Pavlovi} je ubedqivo, razlo`no i uteme-188

NOVA SLIKAqeno pokazao jedan potpuno definisani slikarski koncept sasvimfundiran u estetiku ovog vremena koja stoji na posledwimtragovima poznog modernizma, preciznije – u onom kompleksulikovnih pitawa koja su danas teorijski usmerena ka ideji noveili druge moderne na kraju veka i u finalu ove velike umetni~keepohe.I ma kakav da bude kona~ni odgovor na pitawe o ciqevimai zna~ewu slikarskih radova Miroslava Pavlovi}a wegovodelo }e nesumwivo u}i u naju`i sadr`inski krug onog jugoslovenskogteku}eg stvarala{tva koje je istinski pomicalo grani~nelinije unutar ovog umetni~kog medija.U delu aktuelne likovne kritike devedesetih godina formiralase jedna posebna teorijska situacija koja promi{qa aktuelnuumetni~ku produkciju na specifi~no novi na~in. Takose govori o diskretnoj obnovi modernizma (Sava Stepanov), omodernizmu posle postmodernizma (Mi{ko [uvakovi}), o novojili drugoj moderni (Je{a Denegri). Sasvim je o~igledno dase ovaj kriti~ki trend nimalo diskretno nije postavio poputsvojevrsnog bedema spram danas dominantne umetnosti koja je uosamdesetim bila definisana kao postmoderna, a sada `ivi jedanmirniji esteti~ki `ivot na samom kraju veka u mnogim svojimfenomenima koji su sa novoprido{lim generacijama umetnikapoprimili vidno druga~iji izgled i formu.Zavr{ni stav eseja „Projekt“ i sudbina \ulija KarlaArgana napisanog 1964. godine glasi: Opstanak umetnosti u sutra{wemsvetu, ma kakav bio, zavisan je samo o projektu kojidana{wa umetnost ~ini za umetnost sutra{wice. Kanonizuju-}i ovu Arganovu op{tu ideju projekta u umetnosti i definitivnostvaraju}i od we aksiom, zagovornici nove ili druge moderneu jugoslovenskoj umetnosti devedesetih o~igledno darecikliraju jo{ jedan krug tog teorijskog diskursa. Oni umetni~kojprodukciji danas nastoje ponovo da obezbede daqi razvoj,progres i vitalitet kao osnovnih karakteristika moderneparadigme. Po ovom tuma~ewu ti principi obnavqawa modernizmau devedesetim godinama vide se u neekspresivnosti, kon-189

JOVAN DESPOTOVI]strukcijama, minimalizmu, analiti~nosti, istra`ivawu u domenujezika i prirode medija umetnosti, itd. A aktuelizovanavrednost i potvrda ovakve kriti~ke matrice mo`e se pratiti uumetni~koj praksi nekih stvaralaca: da li je, posmatraju}iistovremenu izlo`bu Ne{e Paripovi}a i Dragomira Ugrena uvr{a~koj „Konkordiji“, mogu}e dati za pravo ovakvom pristupu?Neophodno je, zapravo u~initi distinkcije koje wihov rad~ine druga~ijim od primera zakasnelog modernizma toliko ~estihu recentnoj umetnosti, ili od neomodernizma koji je u na-{im uslovima postao gotovo op{te mesto.U pomo} za boqe razumevawe problema (novog/drugog) modernizmau situaciji postmodernisti~ke ekspanzije prizva}emo@ana Bodrijara iz wegovog eseja „Kraj modernosti ili doba simulacije“(1980); na tom mestu stoji – kao prvo: Doba ideologijaje zavr{eno, i s wim doba modernosti... ni{ta vi{e nije modernou odnosu na neku drugu stvar: sve je savremeno, te ovajtermin (moderno) pokriva simultanost svih mogu}ih formi.Kao drugo, pita se Bodrijar, kakva se to peripetija zbila i: tajtermin (moderno – J. D.) ispraznila od svakog zna~ewa, ispraznilaprojekat i mit od wegove supstance, u~inila forme i sadr`inemodernosti takvim da se o wima do pre jedne generacijejo{ moglo govoriti i sawati, a danas su prosto isparile u jednomneodre|enom svetu, u kojem vi{e nema mesta za ideal iliideologiju promene, ideal novatorskog raskida? Kao tre}e: Nalazimose sada u razdobqu modela koji se tradicionalnim vrednostimane suprotstavqaju samo kao modernije ideje: suprotstavqajuse uporedo modernosti i tradiciji, povezani jo{ uvekdijalekti~kim odnosom prevazila`ewa ili kompromisa, da bizapo~eli i otvorili razdobqe simulacije.Treba uo~iti preokretawe konstruktivisti~kog procesamodernizma u dekonstruktivizam umetnosti devedesetih. Eklekti~nidiskursi dekonstrukcije odgovaraju hibridnosti, kola-`nom izgledu i teatralnim monta`ama aktuelne umetnosti. Kaoi postmodernizam dekonstruktivizam je u poqu estetske fikcionalnostiprvo registrovan u arhitekturi. Tim povodom Hajnrih190

NOVA SLIKAKloc (Umetnost u 20. veku, 1990) ka`e: – „Dekonstruktivizmu uoblasti arhitekture odgovara nova apstrakcija u slikarstvu.Pozivawem na ’samoutemeqeni’ aristorijski jezik moderne, dakleuz kori{}ewe vokabulara oslobo|enog istorije, novi pravacgradwe okre}e se od svrhovitog racionalisti~kog funkcionalizma.Sli~no istoriziraju}oj postmoderni, dekonstruktivizamnastoji da ostvari jednu likovnu arhitekturu i da time ponovozadobije fikcionalni karakter umetni~kog dela. Ovo se odvijaputem razbijawa i cepawa zatvorene forme... Ono {to, me|utim,pluralisti~koj sceni daje neo~ekivane akcente, to je nova apstrakcija.Ona nije vi{e argument u jednom zatvorenom diskursuavangarde, ve} je sastavni deo jednog iscrpqivog potencijala,jednog obuhvatnog fundusa modusa. Ovi nisu vi{e zato~eni uili-ili posledicu napretka i ostajawa, ve} su se oslobodili odtereta stalnog dokazivawa. Iz postmoderne scene stilske {arolikostiizdvaja se tendencija ka jednoj neprogramski slobodnojapstrakciji koja vi{e nije pozvana da avangardisti~ki dolazina kraj slike ili da se nastavqa na ivici fikcionalnosti.“Na antiteti~kim linijama Argan–Bodrijar, odnosno sinteti~kimBodrijar–Kloc mogu}e je formirati jedan od kriti~kihfenomena referentnih za zbivawa na jezi~kom podru~ju recetneumetni~ke produkcije. Primeri novih radova Ne{eParipovi}a i Dragomira Ugrena s razlogom se uzimaju za paradigmatsketakvog stawa.Ne{a Paripovi} (Beograd, 1942) primarno se nalazio unaju`em jezgru jugoslovenske konceptualne umetnosti sedamdesetihgodina uz Marinu Abramovi}, Ra{u Todosijevi}a, Eru Milivojevi}ai dr. Wegovo tada{we mesto u sistemu nove umetni~keprakse najta~nije je odredio J. Denegri kao strategiju nidelawa ni nedelawa. Niz tada izvedenih wegovih radova registrovanihfotografijom, filmom i videom stoje kao primeridematerijalizuju}e umetni~ke prakse koja je iz poqa umetnostidefinitivno otklonila sam umetni~ki predmet. Povratak predmetau umetnost tokom osamdesetih godina proticao je u jednomdelu scene s punom sve{}u o prethodnim procesima i s naro~i-191

JOVAN DESPOTOVI]tom pa`wom je zasnivan wegov novi dignitet postobjektneobjektnosti. Paripovi} je danas, gledaju}i wegovu recentnu produkciju,zasigurno na{ najreprezentativniji slu~aj dekonstrukcijenovog umetni~kog predmeta kao istra`ivawa prirode i novihgranica wegovog smisla i zna~ewa. Velike zidne instalacijeizvedene za jednokratnu izlaga~ku upotrebu u prostorima Konkordijekao dekonstruktivisti~ki likovni diskursi postavilisu jo{ jedno u nizu finalnih pitawa o jeziku vizuelne umetnosti,o wegovom fenomenu koji je pokazao toliko novih i druga~ijihlica tokom ovog veka. Paripovi} dakako, da ne daje odgovorena ovako definisane probleme ve} kreira jedan relevantni predlo`akkoji poma`e u preciznom razumevawu tog problema. Tuma-~ewa koja se u wegovom slu~aju provode pribli`avaju nas epicentrudoga|aja – najdelikatnijem mestu gra|ewa jednog posveizmewenog primera umetni~kog rada koji je svakako paradigmati~ani obavezuju}i za anga`ovano razmi{qawe o tome {ta sezapravo zbiva u dana{wim stvarala~kim procesima.Sasvim ista stvar posmatrano u problemskoj ravni noveumetnosti stoji i sa radovima Dragomira Ugrena (BosanskaKrupa, 1951). I on je ve} ranije pro{ao kroz jedan ciklus slikaznakovne predmetnosti izra`ene krajwe svedenom prizorno{}uu samom grani~nom podru~ju pluralizma osamdesetih. Te slikemale plasti~ke retori~nosti osta}e u wegovom opusu kao izrazza wega neophodne iskustvene piktoralne prakse koja je jezikslikovnog umetni~kog medija razumela i prakticirala jedino uciqu neekspresivnog iskaza skrivenih individualnih svetova.Nakon takvog subjektivnog iskustva na red je da{ao novi cikluspotpuno promewenih slika–predmeta koje sada utvr|uju jedanop{tiji, objektivni smisao fenomena umetni~ke produkcijeiz esteti~kog repertoara i kreativnih potreba devedesetihgodina. U semanti~koj mre`i nove apstrakcije druge modernenije pogre{no istra`ivati smisao Ugrenovih radova, a toprakti~no zna~i da se izvan nekada{weg bu~nog progresisti~kogdiskursa moderne danas stvara jedna tiha neprogramska, individualna,posve}ena geometrijska apstrakcija dosad nepozna-192

NOVA SLIKAtog i jedva primetnog poeti~kog sadr`aja. Ovi Ugrenovi monohromikrajwe neobi~nih dimenzija – veoma uski i veoma duga~ki,mali i multiplicirani, postavqeni su poput promenqivihinstalacija u galerijskom prostoru u jednom dugotrajnom postupkukontemplacije kada se tra`e najboqa vizuelna, kompoziciona,uravnote`ena re{ewa prihvatqiva samo za taj pojedinislu~aj izlo`bene postavke. U nekoj drugoj (i svakoj prethodnoj)prilici ovi ili wima sli~ni i isti radovi bi}e ambijentalizovanina posve druga~iji na~in u zavisnosti od zadatih uslovaprostora, konteksta i sadr`aja izlo`be, trenutnog raspolo`ewai namera autora itd.Ova dva primera umetni~kog rada sa samog vrha esteti~keaktuelnosti u savremenom jugoslovenskom stvarala{tvu pokazujuvi{e nivoa zna~ewa nego {to ih wihovi (novomodernisti~ki)kriti~ari identifikuju. Iako su i Ugren i Paripovi} po-{li iz razli~itih praksi – ako se me|usobno upore|uju, iako subitno transformisali jezi~ku strukturu i medijsku postavkuvlastitog rada – ako se posmatraju nezavisno jedan od drugog, popokazanim osobinama, mentalitetu i intencijama o~igledno jeda poseduju dovoqnih sli~nosti koje omogu}avaju da se o wimamisli kao o jedinstvenoj stilskoj pripadnosti unutar ovog vrlodiferenciranog i razlo`enog, esteti~ari bi napisali –fraktalnog umetni~kog trenutka.U kompeticiji koja se vidno vodi me|u mnogim svetovimateku}e umetnosti (a koju potenciraju posve}eni kriti~ki zastupnici),protagonisti prakse dosad su uspeli da ostanu nepovre|eniu delikatnosti vlastitog stvarala~kog ~ina. Za sada je– a to se jasno vidi u najboqim primerima poput Paripovi}a iUgrena, wihova osobena i nagla{ena osetqivost za esteti~kastrujawa ovog vremena sa~uvana u izvornoj potrebi neometanogdelovawa koje skrivene ili otvorene namere esteti~ara i teoreti~arasve energi~nije naru{avaju. Istovremeno, bitka na javnojkriti~koj sceni vodi se zasad do linija neprikosnovenostiumetni~kog stvarala{tva i integriteta umetni~kog predmeta.Zasad, to napomiwemo ne bez razloga jer je ovaj front sasvim193

JOVAN DESPOTOVI]pribli`en zabrawenoj zoni. Kritika danas mo`e sve – da diktiraumetni~ke mode, da propisuje obavezne stilske karakteristike,da zamewuje umetnost s pseudoumetno{}u, da dokazuje nedokazivo,dakle sve izuzev da sama stvara umetnost. No, kakosmo zapo~eli `ivot u svetu posve pome{anih stvarnosti, nijenemogu}e da ova specijalizovana kriti~ka produkcija kona~nozauzme mesto umetni~ke.I da zavr{imo parafraziraju}i Bodrijara: (nova/druga)modernost ne sme biti ono {to je nekada bila – jer u suprotnom,poput nostalgije (nova/druga) modernost posta}e i sama samojo{ jedan bedni u~inak nostalgije. A tada }e se u delovawu iumetnika i kriti~ara upravo reprodukovati poznati neuroti~nistav istovremenog ponavqawa i odbijawa. Ove opasnosti,kako vidimo, nisu dovoqno svesni neki teorijski zastupniciteku}eg finalnog ciklusa modernizma u ovom veku.Trenutno se u „Konkordiji“ odr`ava velika izlo`ba mladebeogradske umetnice Mirjane Petrovi} (Sarajevo, 1965) kojaje ispunila sve wene velike i mnogobrojne dvorane novim radovima:crte`ima, slikama – uqanim i zidnim, grafikama, objektimai instalacijama.Prvi put samostalnom izlo`bom Mirjana Petrovi}predstavila se beogradskoj publici po~etkom 1996. godine u GalerijiKulturnog centra Beograda. Ako se zna da je ona u posledwemvelikom talasu izbeglica iz Sarajeva (u kome je zavr-{ila Likovnu akademiju) u Beograd do{la tokom posledwegrata, u novoj sredini na{la se prakti~no ponovo na po~etku.Ova vrsta slikarstva koje Mirjana Petrovi} prakticira sasvimje specifi~an fenomen koji nismo imali prilike da posledwihgodina vidimo u Beogradu.Pi{u}i o wenoj prethodnoj izlo`bi kritika je ustanovilanekoliko osobina. Najpre je utvrdila jasnu „{kolu“ karakteristi~nuza sarajevsku umetni~ku scenu druge polovine osamdesetihgodina u kojoj je dominirala jedna op{ta atmosfera„velikog zezawa“ koje je, sasvim razumqivo, moralo zavr{iti uonakvom krvoproli}u. Zapravo, iste umetni~ke forme tada smo194

NOVA SLIKAmogli pratiti od tzv. seriozne umetnosti poput filma, kwi-`evnosti, pozori{ta ili likovnih umetnosti, do popularnemuzike, dizajna, na~ina `ivota samih protagonista te scene.Op{teprihva}ena stilska odrednica takvog pona{awa i esteti~kogshvatawa bila je „novi primitivizam“.U takvoj kreativnoj klimi Mirjana Petrovi} je po~ela dastvara, ne pokazuju}i isprva te simptome, budu}i je bila tek zavr{ilaAkademiju, odnosno jo{ uvek se ose}ala odgovornost„{kolovanog slikara“ prema uzusima tek ste~enog zvawa i profesionalnogstatusa. Vremenom, iz wene memorije po~e}e da izviruupravo vizuelni i plasti~ki sadr`aji koje je ona o~iglednostekla kao trajnije oblikovne karakteristike. To se sasvimjasno moglo videti na wenoj prvoj beogradskoj izlo`bi.Ikonolo{ki veoma neobi~ne, tada{we wene slike i objekti–predstave,art-rukotvorine, privukli su pa`wu jednom plasti~komspecifi~no{}u koja joj je odmah osigurala istaknutupoziciju u na{oj likovnoj umetnosti. Ta ikonografija je „~itana“kao simboli~ka predstava o traumama proteklog perioda izra`enajednim neobi~nim jezikom formi koje su imale dvostrukuulogu: najpre su, kao prvi utisak, izazivale humorna ose}awa,ali su zatim upozoravale i na sasvim vidnu klimu duhovne teskobe,posvema{ne sku~enosti i horora na{eg svakida{weg `ivota.Koloristi~ka „veselost“ piktoralnog sloja koja je dominiralatim slikama bila je istovremeno potiskivana jednimdrugim – fenomenolo{kim slojem koji se sastojao od razli~itihkreatura, be{tija i rugoba uglavnom zastra{uju}eg izgleda. Tajduh u slikarstvu svakako da je bio prenet iz op{te estetike „neoprimitivizma“koja je zahvatila prakti~no sve oblasti masovnekulture mladih. U beogradskoj sredini ovaj „import“ je dobroprimqen i doneo je jedno osve`ewe u pone{to posustaloj situacijikoju je izazvala pojava novih konstruktivisti~kih tendencijadruge moderne po~etkom devedesetih godina.Postavka izlo`be bila je posebno sa~iwena – upravo premapotrebama umetnosti koju je Mirjana Petrovi} stvarala. Naglavnom zidu galerije na~iwen je jedan svojevrsni friz sasta-195

JOVAN DESPOTOVI]vqen od vi{e zona du` celine a koji su ~inile brojne slike kojesu dovo|ene u neposrednu, katkada neobi~nu vezu. Uz wih subile postavqene i mnogobrojne „igra~ke“ – naslikani dvodimenzionalnipredmeti u onim formama koje se nalaze i na slikama,pa je time bio izazvan utisak kao da su se oni razmilelipo okolnoj zidnoj povr{ini. Ovaj opti~ki i fizi~ki dinamizamkoji je bio toliko karakteristi~an za tu izlo`bu postao jepotpuno definisan programski i koncepcijski na wenoj sada-{woj ekspoziciji u „Konkordiji“. Uspe{noj razradi i eksplikacijiove koncepcije svakako da je doprineo i sam izgled teprostorne mogu}nosti „Konkordije“.Nakon godinu i po dana velikog rada Mirjana Petrovi} jepokazala nove radove u brojnim i velikim prostorima vr{a~ke„Konkordije“. Izlo`ba se zapravo sastoji iz nekoliko segmenatakoji, s jedne strane, odgovaraju na~elima umetni~kih tehnikakoje ona upra`wava a, s druge strane, konceptu definisawa pojedinihcelina – ambijenata koje je formirala specifi~nim izboromte postavkom svojih raznorodnih – i po izgledu i po zna~ewu,radova.Koriste}i upravo te mogu}nosti Mirjana Petrovi} jerazvila svoju ideju u nekoliko celina – ambijenata postavqenihu razli~itim po veli~ini sobama ove galerije. Nekada{weart-rukotvorine sada su dobile specifikovanije nazive: „kameleoni“.I oni su se ovom prilikom razmileli prakti~no posvim ovim prostorima, zidovima, plafonima... Na~iweni surazli~itim tehnikama: uqem na platnu, lesonitu, medijapanu,akrilikom na lesonitu i na natron papiru, suvom iglom na papiru,perom na papiru, radovima od papira itd. A tim postupcimana~iwene su instalacije, ambijenti, zidne kompozicije,slike, igra~ke–objekti, crte`i, grafike itd.Iako je najve}a izlo`bena prostorija, „Konkordije“ primilanajve}e po formatima slike Mirjane Petrovi}, a na centralnomzidu je postavqena jedna krstolika kompozicija sastavqenaod ~etvorodelnog Kameleona, uz jednu ambijentalnupostavku slika na ostalim zidovima koji izazivaju utisak zidnih196

NOVA SLIKAfrizova, ipak su najimpresivnije i u koncepcijskom smislu kojiizvire iz ideje samih slika, najupe~atqivije prostorije u kojimaje ona na druga~iji na~in postavila neke svoje radove. Tako vrloubedqivo stoje wene grafike postavqene u jednoj prostoriji kojesu asimetri~no instalirane u grupama istih i sli~nih listovadobijaju}i situaciju vizuelno blisku ju`noameri~kim kamenimfrizovima i reqefima starih civilizacija. U drugoj je na sredinipostavqena jedna bogata kompozicija – „trpeza“ pod nazivomPoslu`ewe na stolu koja do~arava porodi~ni skup sa {arenim|akonijama. Ovi predmeti – igra~ke izvedeni su od medijapana ibogato ukra{eni raznim koloristi~kim dodacima – formirajuzaista neobi~nu i vizuelno veoma atraktivnu situaciju. Ista vrstaaktivne vizuelne animacije postignuta je i u slede}oj sali ukojoj su se po galerijskim zidovima „razmilele“ tzv. igra~ke –dvodimenzionalni, po formama i koloristi~ki veoma `ivopisnipredmeti nepravilno raspore|eni. Ova „kompozicija“ uzprethodno spomenutu „trpezu“ zapravo predstavqaju najdoslednijedosad u ovoj vrsti ambijentalizacije postignutu likovno-prostornupostavku koja je pokazala i najzanimqiviju vrstu plasti~koginteresovawa Mirjane Petrovi}.A novost na ovoj izlo`bi je zapravo realizacija nekolikou formalnom i zna~ewskom pogledu istozna~nih predstavakoje je Mirjana Petrovi} izvela slikaju}i direktno po zidovima„Konkordije“. U jednoj dvorani oslikane su crno-belom tehnikomuobi~ajene wene predstave po zidovima dinamizuju}i ihna jedan poseban na~in. Naime, poput wenih „igra~aka“ koje suse razmilele po galerijskim zidovima, ove „freske“ su se razlilepo zidnim povr{inama nesputano prelaze}i sa jednog zida nadrugi, ili sa zidova na plafon. Ovim autorka kao da je naslutilajednu novu mogu}nost za pove}avawe dinami~nog prisustvasvojih radova ~ime je potencirana wihova plasti~ka verodostojnosti koncepcijska doslednost.Tre}i program, br. 109–110, Radio Beograd, Beograd, januar–februar 1997,str. 42–50.197

UMETNOST DISTANCEIstori~ar umetnosti, direktor pan~eva~kog Centra zakulturu „Olga Petrov“ Svetlana Mladenov priredila je ove godinesvoju drugu autorsku izlo`bu. Februara meseca videli smowen izbor pod naslovom MOGU]NOST ZA... u Likovnoj galerijiKulturnog centra Beograda koji je okupio petoro uglavnom sasvimmladih umetnika. Takvom prezentacijom aktuelnog stvarala{tvaMladenovqeva je istakla jedan u jezi~kom smislu dostaheterogen sastav umetnika koji je i{ao za osnovnom kriti~komidejom prezentacije medijske raznovrsnosti teku}e umetni~keprodukcije. Na sada{woj izlo`bi u vr{a~koj „Konkordiji“ SvetlanaMladenov se odlu~ila za drugi rakurs u eksplikaciji jo{jednog segmenta koji stoji vrlo istaknuto u stilskom i sadr`inskomshvatawu iste generacije umetnika koji su danas svakakovode}i protagonisti zbivawa u srpskoj likovnoj umetnosti.Wen izbor se ovog puta odnosi na {est slikara, petoro izBeograda i jednog iz Pan~eva, koji pokazuju jedinstveno poeti~kointeresovawe. Dominantna jezi~ko-plasti~ka karakteristikau wihovom postupku slikawa vidi se po tome {to su potpunookrenuti predstavi qudskog lika, figure i predmeta. Ovaj svojevrsnipovratak figuraciji u toj autorskoj generaciji otkrivaprodubqivawe interesovawa za sudbinu qudskog lika u umetnostiovog veka (kojom je dominirao modernizam u wegovim mnogobrojnimnaj~e{}e apstraktnim izrazima) i mo`da bi se on ovo-198

NOVA SLIKAga puta mogao nazvati „Druga nova figuracija“ (po ugledu na„Novu figuraciju“ iz {ezdesetih godina sa kojom recentne slikarskepojave imaju dosta zajedni~kih osobina).Svakako u rodona~elnike ovog aktuelnog slikarstva spadaMilica Tomi} ~ija je izlo`ba XEMPERA odr`ana u GalerijiFakulteta likovnih umetnosti krajem osamdesetih godina ukazalana prvi simptom promene raspolo`ewa me|u stvaraocimakoji su se u trenutku pune prevlasti nepredmetnog slikawa iplasti~kog konstruktivizma po~eli polako okretati prema jednomnovom shvatawu uloge predmeta u tada najnovijoj likovnojumetnosti. Na vr{a~koj izlo`bi Milica Tomi} je pokazala svojevelike, uglavnom vi{edelne slike sa samo jednom temom – Pi-{toqi. Promena wenog „tematskog“ interesovawa od za{titnogpredmeta (xemperi) na razaraju}i (pi{toqi) paralelna je sa izmenomop{te slike vremena: neposredno predratni period obele`ioje ~istu egzistencijalnu borbu za pre`ivqavawe, ratni sepokazao, kao i uvek, kao surova borba za sam `ivot koji je u masovnimrazmerama bivao ugro`en. Oru`je je simbol istovremeneopasnosti i odbrane i u toj dvosmislenosti mogu se ~itati znakovnevrednosti Mili~inih slika u ovom vremenu.Istoj generaciji pripada i Dimitrije Peci}. I on jeprakti~no istovremeno privukao pa`wu publike (na izlo`bi uGaleriji ULUS-a) svojim velikim portretima i autoportretima.Deo istog ciklusa pokazan je sada u „Konkordiji“ radovimau pastelu koji su fokusirani na ~ovekov izgled, mawe na wegovefiziognomatske karakteristike, vi{e na projektovawe wegogunutarweg stawa. Peci} je zasigurno danas najubedqiviji „portretista“u svojoj generaciji i uz Draganu Ili} koja se baviskulpturom svakako je vode}i na{ autor te specifi~ne figurativneobnove u umetnosti devedesetih godina.Uro{ \uri}, Stevan Marku{, Daniel Glid i, ne{to mla-|a od wih, Dragana Kne`evi} prakti~no su istog razumevawa iprakticirawa slikarstva u ovom trenutku {to je vrlo ta~no istaklaSvetlana Mladenov. Slikarski par \uri} – Marku{ ne-{to ranije je zajedni~ki izlagao gotovo iste slike koje su se te-199

JOVAN DESPOTOVI]{ko mogle me|usobno identifikovati i atributirati izme|uwih, i dok je Marku{ ostao u nepromewenom tematskom okviru– prizori wegove svakodnevice, stripovski ise~ci iz slika wegovogokru`ewa, autoportreti i portreti najbli`ih prijateqa,dotle se \uri} postepeno mewa prema jednoj specifi~noj ikoni~nostikoja se zasniva na poznim iskustvima Kazimira Maqevi~areduciraju}i svoje prizore na „pejsa`“ koji je jako pribli`ensamoj apstrakciji. Glid je tako|e pokazao nepromewenointeresovawe da slika intenzivne koloristi~ke prizore kojiizlaze iz neposrednih doga|aja wegovog `ivota, a Dragana Kne-`evi} insistira na jednom transparentnom naivizmu koji je za-~et slikarskim delom Carinika Rusao i razvijan je bio u ovomveku mnogobrojnim autorskim doprinosima. Ona pokazuje prakti~noista slikarska interesovawa prema figuri i kompozicijis jakim koloristi~kim zvukom uz jedan specifi~an dodatak –posebno ukra{en okvir slika presvu~en razli~itim materijalima{to navodi na jo{ jedan kvalitet ovih radova – na wihovunagla{enu taktilnost.Devedesete godine su otkrile nekoliko inovacija i nekolikoistovremenih „povrataka“ umetnosti u wenom stilskom,poeti~kom, tematskom i sadr`inskom sloju. Svetlana Mladenovje izlo`bom UMETNOST DISTANCE pokazala oba ta wena svojstva.Iako je ova autorska prezentacija najnovije umetnosti moglabiti upotpuwena jo{ nekim umetnicima istog interesovawai slikarskog postupka, ~ega je Mladenovqeva svakako svesna,i ovakav izbor slikara zaista je veoma reprezentativan, opravdani ubedqiv za ilustraciju jedne realno ustanovqene kriti-~arske teze. Po tome je ova izlo`ba jo{ jedan veoma va`an doprinosu stvarawu potpunije predstave o kreativnom stawu udana{woj srpskoj likovnoj umetnosti.Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 1. septembar 1997.200

REGIONALNO – UNIVERZALNODevedesete godine o~igledno da }e biti obele`ene i sveu~estalijim nizom autorskih izlo`bi teoreti~ara umetnosti nakojima su jasno eksplicirane svoje kriti~arske pozicije. Izlo-`ba se u ovim slu~ajevima uzima kao teorijski i kriti~ki medijkoji je pogodan za autorsko i analiti~ko delovawe kriti~ara.Na brzinu se podse}amo izlo`bi RANE DEVEDESETE Je{e Denegrija,NA ISKUSTVIMA MEMORIJE Irine Suboti} i GordaneStani{i}, SCENE POGLEDA Dejana Sretenovi}a, SOBA S MAPA-MA Branislave An|elkovi} i Branislava Dimitrijevi}a, PO-GLED NA ZID Darke Radosavqevi} HIJATUSI MODERNIZMA IPOSTMODERNIZMA Mi{ka [uvakovi}a, DISKRETNI MODER-NIZAM Save Stepanova itd. kao i JUGOSLOVENSKIH BIJENALAMLADIH UMETNIKA u Vr{cu, MEMORIJALA NADE@DE PETRO-VI] u ^a~ku ili pan~eva~kog TRIJENALA SAVREMENE JUGO-SLOVENSKE SKULPTURE koje su tako|e bile koncipirane premaidejama uglavnom mladih i najmla|ih umetni~kih kriti~ara.Znatan doprinos ovoj vrsti izlo`bene delatnosti dala jei Svetlana Mladenov koja je ove godine ~ak ~etiri puta izlo`ilasvoja shvatawa o sadr`ajima aktuelnog stvarala{tva. Najpreje na izlo`bi KRITI^ARI SU IZABRALI prikazala jedan ekskluzivnipogled na recentnu produkciju u primerima rada trojiceumetnika u opozitnom konceptu postmoderna – druga moderna,potom je tako|e u Likovnoj galeriji Kulturnog centra201

JOVAN DESPOTOVI]Beograda priredila izlo`bu sa naslovom MOGU]NOST ZA... sapetoro uglavnom sasvim mladih umetnika ~ijom je prezentacijomistakla sliku medijske raznovrsnosti teku}e umetni~keprodukcije, a onda je u vr{a~koj „Konkordiji“ organizovala izlo`bu{estoro umetnika baziranih na jedinstvenoj slikarskojpredmetnosti koja bi mogla biti nazvana „Druga nova figuracija“.Sada je u Centru za kulturu u Pan~evu otvorila izlo`buREGIONALNO – UNIVERZALNO koja je okupila brojne vojvo|anskeautore koji pripadaju trima umetni~kim generacijama i nekolikimpoeti~kim krugovima.Za Svetlanu Mladenov bez sumwe su jasno i nepobitno postavqenikoreni recentne umetni~ke produkcije u konceptualizmusedamdesetih, zatim se ta hronolo{ka nit provla~i krozpostmoderni eklekticizam osamdesetih da bi danas zavr{ila uprimerima nove apstrakcije i dekonstrukcije druge moderne devedesetih.Uz naznake koje su sve izlo`be do sada postavqale problemautenti~nosti vojvo|anske umetnosti i koje su se publikacijeodnosile na ovo pitawe iznete u katalogu wene izlo`be,Svetlana Mladenov je – govore}i u ovom prikazu samo u glavnimcrtama, istakla one zna~ajne pojave koje stoje na samom vrhuu teku}oj produkciji i koje pokazuju nekolike zajedni~ke karakteristike.Jedna od wih je i ukinuta poznata tradicionalnapodela na apstrakciju i figurativnost, a danas se mo`e govoriti,kada je o ovim stilskim nizovima re~, kao o diskretnoj nepredmetnostis jedne strane, odnosno figurabilnosti (druganova figuracija), s druge. Tako|e je vidqivo iz wenog izboraumetnika da se umetnost devedesetih (nova, druga moderna) u fenomenolo{kompogledu svodi na dva, moglo bi se re}i ~ak tradicionalnaoblika izra`avawa: geometriju u slikarstvu i konstruktivizamu skulpturi. Po wima se zapravo danas mo`eta~no i razumeti specifi~nost recentne umetni~ke produkcijekoja je, kao i uvek do sada, starim formama davala nove sadr`ajekoje je svaka epoha formulisala na posebne na~ine.Tema ove izlo`be ta~no je nazna~ena wenim naslovom: RE-GIONALNO – UNIVERZALNO. Genius loci u umetnosti tople post-202

NOVA SLIKAmoderne (osamdesetih godina) i hladne (devedesetih) zna~i ne-{to drugo od ranijih slu~ajeva tragawa i utvr|ivawa lokalnihautenti~nosti. Mape, odnosno svojevrsna geografija dana{wihumetni~kih podru~ija po kojima se obavqa prava teorijska i semanti~kanavigacija u tragawu za wihovim umetni~kim posebnostima,za nove kriti~are predstavqa pravu intelektualnuavanturu o~igledno odre|uju}i i smer aktivnosti SvetlaneMladenov koja je, kako smo na po~etku utvrdili, sve u~estalijai sve prisutnija u mnogim galerijskim prostorima. Smisao raspadnute,fraktalne slike „modularnih identiteta“ u geografijiumetnosti devedesetih potpuno odgovara zadatoj temi ove izlo`be,{ta vi{e, pokazuje se i kao neophodno op{te obja{weweako se `eli ta~no tuma~ewe posebnih fenomena koji se ovakvimizlo`bama nagla{avaju.Izgleda nam, i to `elimo tako|e ovom prilikom da istaknemo,da je odbrawena nezavisna kriti~ka i autorska pozicijaSvetlane Mladenov koja stoji pod jakim uticajem novomodernista(a oni su upravo na vojvo|anskoj sceni najuticajniji u dana-{woj Jugoslaviji). Wena najnovija izlo`ba se mirno mo`e uzetikao podatak da je taj intelektualni napor i rezultat me|unajvrednijima u ukupnoj wenoj aktivnosti, pri ~emu se misli ina uticajno mesto direktora Galerije savremene umetnosti Centraza kulturu u Pan~evu na kome je ona danas, a koji uz vr{a~ku„Konkordiju“ i novosadsko „Zlatno oko“ predstavqa one me-|u najvitalnijim i najagilnijim institucijama koje se bavepromocijama i zastupawima aktuelnog plasti~kog stvarala-{tva. Time nije osigurana samo mogu}nost prikazivawa ovevanredno raznovrsne i bogate vojvo|anske umetni~ke scene, ve}se na isti na~in ~uva i sama vitalna slika produkcije ove vrsteumetnosti i u jugoslovenskim relacijama.Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 22. septembra 1997.203

EXCES...Najstarija i najuglednija prodajna galerija u Beogradu,ona na Kosan~i}evom vencu, pro{la je mnoge faze koje su obele-`ili i veliki uspesi i velike stagnacije pre svega u zavisnostiod ekonomske snage dru{tva, odnosno, od ja~ine i veli~ineovog specifi~nog tr`i{ta na kome se obavqa promet umetni~kihdela.Po svedo~ewu svih koji se neposredno nalaze u tom sistemu,a dominantni su dakako stvaraoci, potom galerije kojeposreduju, najzad kolekcionari i qubiteqi umetnosti koji govoreiskqu~ivo empirijskim pokazateqima, nikada nije bilonepovoqnije stawe na tr`i{tu umetninama nego {to je danas.Totalno osiroma{ewe dru{tva, privrede i pojedinaca izazvaloje dosad nezabele`en pad vrednosti umetni~kih dela, a to jenateralo brojne stvaraoce da se povuku s legalnog tr`i{ta,odnosno da izbegnu uobi~ajeno galerijsko posredovawe u prodajama{to kao posledicu ima i wihovo potpuno zamirawe.Dakle, osnovno je – kupaca gotovo da vi{e nema, umetnicisu postali nezadovoqni cenama koje wihovi radovi danas objektivnomogu da dostignu na tr`i{tu (a koja je postala podostarazli~ita od wihove tzv. umetni~ke vrednosti; ove dve cene –tr`i{na i umetni~ka su u stabilnim i bogatim dru{tvima vrlopribli`ene, dok su u siroma{nim veoma razli~ite – i uvekna u{trb umetni~ke). Prodajne galerije se stoga sve vi{e do`ivqavajukao potpuno nepotrebni deo ovog sistema.204

NOVA SLIKAO~igledno je da se u ovakvim krajwe nepovoqnim uslovima(po{to svakako da nije mogu}e mewati globalne ekonomskepotencijale niti uticati na resurse s te strane) moraju tra`itineki novi putevi opstanka i regeneracije rada komercijalnihgalerija. Na jedan od wih, svakako najte`i i s vrlo odlo`enimo~ekivanim efektima, iniciran je autorskom izlo`bomEXCES... Jasmine ^ubrilo koja je postavqena upravo u galerijina Kosan~i}evom vencu. Predlog koji je ona u~inila odnosi sena umetnike mla|e generacije koji su dosad kao stvaraoci zna-~ajno afirmisani, ali su istovremeno ostali izvan tr`i{nogsistema umetnosti uglavnom zbog uvre`ene predstave po kojoj jewihov rad nekomercijalan.Me|utim, sastav umetnika na ovoj izlo`bi pokazuje ne-{to drugo. Me|u prikazanim autorima koji sasvim svesno iduza poznatom idejom antitr`i{ne estetike (koju su ustanovileistorijske avangarde a koju je do krajwih granica razvila konceptualnaumetnost sedamdesetih godina), slike i skulpture ve-}ine, umetnika na ovoj izlo`bi makar u fenomenolo{koj ravni,imaju „izgled“ komercijalnih radova podlo`nih tr`i{noj proverivrednosti. Najva`nije je, naravno, da su izlo`eni radoviistovremeno pokazali i sve karakteristike svoga vremena kojeje umnogome izmenilo i lik plasti~kih umetnosti na samomkraju ovog milenijuma.Tako slike Daniela Glida (Beograd, 1963), pokazuju ise~keiz wegovog svakodnevnog `ivota s poznatom ikonografijom devedesetihgodina, a Uro{a \uri}a (Beograd, 1964) sve ve}e interesovaweza rusku slikarsku avangardu, pre svega za delo KazimiraMaqevi~a koje jo{ provocira nove interpretacije.Objekti Gabriela Glida (Beograd, 1966) deluju neubi~ajenimskulptorskim formama i strukturama razli~itih upotrebqenihmaterijala koji su pro{li kroz slo`enu tehnolo{ku obradu, aBranke Kuzmanovi} (Pariz, 1967), ge{taltnim geometrizmimaopti~kih senzacija bez obzira na to da li stvara dela u dve ilitri dimenzije. Svi ovi radovi imaju punog smisla koje im dajeestetika wihovog vremena i po tim osobinama oni svakako iden-205

JOVAN DESPOTOVI]tifikuju likovne vrednosti epohe – na mawe-vi{e sli~an na~inna koji su to ~inili i wihovi prethodnici, klasi~ni i tradicionalniumetnici koje poznajemo iz istorije umetnosti.Novi radovi Ivana Ili}a (Beograd, 1968), s druge strane,sadr`e tautolo{ka svojstva koja kod mawe upu}ene publike naviklena „metafori~ki“ jezik likovnih umetnosti, izazivajuprobleme razumevawa smisla. Dekontekstualizacija standardnihinformati~kih kodova sa industrijskih proizvoda i wihovauve}ana aplikacija na galerijski zid naravno da ne prenosiosnovnu ve} neku esteti~ku informaciju. Dakle, problem utvr-|ivawa smisla u ovakvim slu~ajevima nije pove}an ve} naprotivsmawen – svodi se iskqu~ivo na do`ivqaj vizuelnih svojstavai vrednosti takvog umetni~kog predmeta.Vrlo sli~an pristup imaju i aktivisti novosadske grupeApsolutno (Zoran Panteli}, Dragan Raki}, Dragan Mileti},Bojana Peji}) pokazuju}i upravo isti interes kod kreacijeumetni~kog predmeta. Wih u osnovi zanima novonastala situacijau nekada gvozdenom zavesom podeqenoj Evropi na Istoki Zapad. U dana{wim uslovima, nakon ru{ewa Berlinskog zida,ovaj problem se u jednom dosad nepoznatom vidu javqa, i onse ti~e mogu}nosti za zaista realnu integraciju ovih podeqenihpodru~ja u kulturnoj i umetni~koj oblasti, a {to se prepoznajekao op{tecivilizacijski, dakle individualni za svakogEvropqanina.Ovakvo ~itawe izlo`be EXCES... naravno da nije jedino.Ono ima iskqu~ivu nameru da jednoj novoj publici poka`e novuumetni~ku produkciju, da ohrabri radoznalost i potencirapotrebe qudi na sli~an na~in kako su u ranijim epohama bilezadovoqavane esteti~ke ambicije kolekcionara, sponzora, mecenai ktitora. Potrebno je pre svega navikavati tu novu publikui senzibilizirati je na druga~iju estetiku, te ohrabriti je utim novim interesovawima.Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 24. oktobra 1997.206

PRESTUPNI^KE FORMENajatraktivniji izlaga~ki prostor, uop{te po koncepcijskojzasnovanosti, ali i koji nadaleko prevazilazi lokalnizna~aj, vr{a~ka „Konkordija“, nastavqa sa serijom izlo`bi kojena najtemeqniji i kriti~ki te teorijski najodre|eniji na~informiraju sliku i formuli{u zna~ewa aktuelne jugoslovenskeumetnosti. Najnovija prezentacija na{eg savremenog stvarala-{tva odr`ana je tokom maja i juna meseca prema koncepciji drJe{e Denegrija i dr Mi{ka [uvakovi}a i ta autorska i studijskaizlo`ba dobila je naziv PRESTUPNI^KE FORME – POSTMO-DERNA I AVANGARDA NA KRAJU XX VEKA. U wihovoj autorskojselekciji na{la su mesta 22 umetnika i jedan pozori{ni projekattematiziranih u 11 „poglavqa“, uz dva uvodna teksta kojidaju niz teorijskih i kriti~arskih referenci kojima je i{~itavanoslo`eno poqe aktuelne plasti~ke produkcije. A gledaocimaizlo`be i ~itaocima omogu}eno je vrlo blisko pra}ewezna~ewa i strukture dana{weg vizuelnog jezika, odnosno, mno-{tva wegovih plasti~kih strategija i formalnih ishodi{ta.Denegrijeva teza naslawa se na ve} uobi~ajenu odrednicuza doma}e stvarala{tvo teku}e decenije koje je definisano kao„umetnost u zatvorenom dru{tvu“. Nasuprot woj on isti~e sna-`ne procese aktuelne „kulturne globalizacije“ a prelamawe tadva principa – sa svim posledicama koje po na{e stvarala{tvootuda proisti~u, uzrokuje nastali formalni i semanti~ki kon-207

JOVAN DESPOTOVI]flikt i podru~ju plasti~kog jezika. Dakle, kakve mogu}nostistoje pred na{om umetno{}u, odnosno, kakva joj je sudbina uuslovima koji postoje u zemqi ratova, temeqne ekonomske krizei politi~ke destrukcije, totalne izolacije me|unarodne zajednice,a pri tome (i uprkos tome), ona istovremeno pokazuje jednuvanrednu vitalnost koja je dovodi u rang najprominentnijihfenomena s me|unarodne scene ovoga trenutka – pita se Denegriu svom tekstu. „No, iako su silom prilika na koje ne mogu dauti~u odsutni (uz malobrojne iznimke) sa scene globalnih zbivawa,umetnici ove sredine u odmaklim devedesetim misle i radeu skladu s idejama i ose}awima sopstvenog istorijskog trenutka,fakti~ki su deo multikulturalne svetske umetni~kesituacije, s tim {to u svom delovawu prvenstveno i su{tinskiodgovaraju na specifi~ne izazove koje im name}u duhovne i materijalnekoordinate wihovog postojawa“, on naro~ito isti~ena istom mestu.Obja{wavaju}i zna~ewe termina „prestupni~ke“ koji nijeuobi~ajen u umetni~koj kritici, Denegri je napisao: „Radikalizacijateze o mogu}em kontinuitetu ’druge linije’ na scenisrpske umetnosti pri samom kraju teku}e decenije sadr`ana je ukonceptu i sastavu ve}ine u~esnika izlo`be PRESTUPNI^KEFORME, koja okupqa umetnike ~ije generalne pozicije, daklewihov ukupni ’svet umetnosti’, wihovo prethodno iskustvo isada{we realizacije ukazuju na to da u radu ovih autora postojedovoqno ~vrste namere i odluke da delo bude sprega strogogmentalnog pristupa, sa`ete ili razu|ene materijalne formalizacije~esto u velikim dimenzijama bez obzira na to da li se tare{ewa ostvaruju u klasi~nim rodovima (slikarstvo, skulptura)ili u novim medijima, u ateqerski izra|enim objektima iliu radu nastalom in situ, uz upotrebu priru~nih sredstava ilirazvijenih tehnologija. No, uvek su posredi radovi u svesnomotklonu, ~ak i prekora~ewu (otuda atribut prestupni~kog u nazivuove izlo`be) od svega preterano estetskog, predizajniranog,isuvi{e narativnog, nepotrebno doteranog, prepedantnodora|enog i dogra|enog, dodatog i dodatnog kao karakteristika208

NOVA SLIKAod kojih ne prestaju da boluju brojne umetni~ke tvorevine, ~ak ione koje pretenduju na to da demonstriraju iritiraju}e prizoreili provokativne sadr`aje...“Istovremeno, Denegri ne propu{ta ni ovu priliku dau~vrsti svoju tezu o „povratku modernizmu“ koju strategiju identifikujeu umetni~kim praksama mnogih od prisutnih autora.Ali, tu jeste i jedna nedoslednost koja se vidi ako se podsetimopodnaslova ove izlo`be – „Postmoderna na kraju XX veka“. Mogu}eje ovu kontradiktornost jedino pomiriti time da Denegrizapravo misli kako je postmoderna definitivno sastavni deomoderne kao wena (makar) kratkotrajna faza koja je obele`ilaiskqu~ivo proteklu deceniju – „umetnost osamdesetih“.S druge strane, [uvakovi} je i u ovoj prilici ostao dosledansvojoj poznatoj analiti~nosti, sistemati~nosti (u klasifikacijifenomena najnovije umetnosti) i kontradiktornostii nedoslednosti u izvo|ewu op{tih i sinteti~kih ocena.On je pojam „prestupni~ke forme“ odredio na ovaj na~in: „... danas(su) prestupni~ke i (kao) avangardne one strategije umetnikakoje su kosmopolitske, internacionalne ili transnacionalneu ksenofobi~noj nacionalnoj kulturi, ali i one strategijekoje {tafelajnoj slici prizora suprotstavqaju drasti~nu materijalnukonfiguraciju koja se {iri kroz razli~ite sisteme izra`avawa“.Indeksaciju transgresije (prestupa) u savremenoj i aktuelnojumetnosti [uvakovi} je izveo u jednaest problemskih celinana slede}i na~in:„Oma`“, ili „nulta sekcija“ posve}ena je dvojici preminulihumetnika: Filu Filipovi}u (1924–1997) i Slavku Matkovi}u(1948–1994) koji i svojom „neuzglobqeno{}u“, odnosno,„nomadskom odsutno{}u“ formiraju mogu}e, po~etne kriti~kepozicije cele izlo`be.Potom, prvi segment me|u ovim „prestupni~kim formama“definisan je kao „Umetnost i politika“. Ovo je upravo temadana{weg vremena, a postaje sasvim vidqivo da je ona zaokupilapa`wu i usmerila stvarala~ku voqu mnogih autora koji su209

JOVAN DESPOTOVI]danas za wu `ivo zainteresovani. Autori izlo`be odlu~ili suda u mno{tvu fenomena iz ove oblasti prika`u radove BalintaSombatija i Ra{e Todosijevi}a kao razli~ite primere eti~ke iideolo{ke anga`ovanosti na{e recentne plasti~ke umetnosti.Ovo je ipak krajwe fragmentarna, time i nedovoqna ilustrativnanatuknica za ovako veliku temu dana, mada bi se rad nekihod autora koji su uvr{teni u neke druge segmente iste izlo-`be, poput Nenada Rackovi}a ili Zvonimira Santra~a mogaorazumeti i kao odnos umetnosti i politike.Svi ostali segmenti ove izlo`be razmatraju striktneumetni~ke idiome i varijetete bez ikakvih vanesteti~kih ekskurzija.Ve} sami wihovi nazivi indukuju taj zakqu~ak: „Umetnosti arhitektura“ gde su izlo`eni radovi Ne{e Paripovi}ai Igora Anti}a, „Fenomenologija slike“ sa delima RadomiraDamwanovi}a Damwana i Veqka Vuja~i}a, „Slika kao prostornitekst“ gde su Dragomir Ugren i Aleksandar Dimitrijevi},„Tekstualnost skulptoralnog“ kod Koste Bogdanovi}a i Sr|anaApostolovi}a, „Transfiguracija redi-mejda“ @ivka Grozdani-}a i Zvonimira Santra~a, „Koncept i povratak realnog“ MirkaRadoji~i}a i Ratomira Kuli}a, „Telo i besformno“ MarijeVaude, Nikole Pilipovi}a i Tawe Ristovski, „Tehnoalegorija:od sublimnog do smrtonosnog“ Slobodana Peladi}a i ZoranaTodorovi}a, najzad, „Performans: postmoderna i avangarda“ saradovima–akcijama Nenada Rackovi}a i Dah teatra.Vidqivo da je, sem u jednom slu~aju, za svaku od kreativnihilustracija kriti~arskih kategorija odabran po jedan parautora i to, opet, naj~e{}e jedan je starije a drugi mla|e generacije.Nadaqe, ova vrsta generalizacije izlo`benog i teorijskogpoduhvata pod naslovom PRESTUPNI^KE FORME Je{e Denegrijai Mi{ka [uvakovi}a otkriva intenciju autora da se jo{ jednomu~vrsti idejna strategija na „drugoj liniji“ na{e aktuelneumetnosti, jer sem vi{e puta dosad iznetih konstatacija, dakle iovog puta u~iwenih ponavqawa, na izlo`bi se na{ao onaj konstantniizbor umetnika koji su i do sada obavezno participiralina sli~nim poduhvatima – uz nekoliko novih imena koja210

NOVA SLIKAmogu, ali i ne moraju da obavezno budu protuma~eni u okviru tekriti~arske strategije. Naprotiv, neki od wih, poput Sr|anaApostolovi}a, Koste Bogdanovi}a, Slobodana Peladi}a iliZorana Todorovi}a, vrlo dobro stoje i na „prvoj liniji“ recentneumetnosti, dakle u samom sredi{wem toku jugoslovenskesavremene produkcije.No, uprkos mogu}im primedbama na koncepciju, a jo{ vi-{e na ilustrativne umetni~ke primere, zapravo na sâm izborautora koji su na ovoj izlo`bi prisutni, ona je nesumwivo jedanod va`nijih datuma u razmatrawu i tuma~ewu fenomena novihplasti~kih produkcija u nas. I ne samo zbog takve ocene, izlo-`ba PRESTUPNI^KE FORME mora se posmatrati vrlo pa`qivoi sa onim interesovawem kome ne}e proma}i weni najsvetlijitrenuci koji doma}u umetni~ku kritiku i teoriju znatno pomerajuprema novim horizontima razumevawa.Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 17. avgusta 1998.211

TRE]I BIJENALE MLADIHVr{a~ka „Konkordija“ je ove godine, po tre}i put, i ponovovrlo uspe{no, priredila BIJENALE MLADIH bore}i se sa svete`im i nere{ivijim problemima koji nisu samo organizacioneprirode ve} i one koji se direktno ti~u definitivno nestalogmesta kulture i umetnosti u ovda{wem dru{tvenom ambijentu.(Tako je, ~ak sasvim otvoreno, gotovo na samom wenom vernisa`u,dramati~no nagove{tena i izvesnost da je ovo posledwi BIJENA-LE MLADIH prire|en u Vr{cu, a da slede}eg ili ne}e biti ili}e se odr`ati na nekom drugom mestu – u Pan~evu ili [apcu, naprimer). A to bi zaista bila ogromna {teta jer ovaj specifi~nibijenalski ciklus polako, ali sigurno, poprima sve boqe, sve izo{trenijei sve originalnije karakteristike za na{e uslove –upravo one koje ga danas definitivno ~ine nezamenqivim kompetentnimpregledom na{eg najnovijeg likovnog stvara{tva.Da BIJENALE MLADIH u Vr{cu postigne takav rang me|ujugoslovenskim manifestacijama te vrste umetnosti ove godineodgovoran je bio selektorski tim koji su ~inili Lidija Merenik,u svojstvu wegovog umetni~kog direktora, koja je formiralai jednu zanimqivu grupu saradnika–konsultanta u koju suu{li, poput umetnika isto tako mladi kriti~ari: Jelena Vesi}i Ivan Jovi}, apsolventi te Nenad Radi}, postdiplomac naIstoriji umetnosti. Oni su radili po principu dvostepene selekcije:najpre je razmatrano 70 projekata autora koji su se pri-212

NOVA SLIKAjavili na pozivni konkurs a potom je od wih 45 umetnika prose~nestarosti 25–26 godina uvr{}eno na izlo`bu.Postavku je u najbli`oj saradwi sa pomenutim autorimaizlo`be na~inio umetnik Dragan Jelenkovi}.U tehni~ke podatke TRE]EG BIJENALA MLADIH spada ito da je `iri za nagrade radio u slede}em sastavu: Du{an Ota-{evi}, Vi{wa Petrovi} i Zoran Petkovski iz Skopqa koji jeglavnu nagradu dodelio Barbari Vasi} za monumentalni i zaistaupe~atqivi rad Prolaz koji }e nesumwivo ostati znakomovogodi{we izlo`be. Na samom otvarawu u P~elarskoj zadruzibio je izveden performans Marije Mandi} Neka sve bude ~istoi belo, a jedina prate}a izlo`ba bila je STENDALOV SINDROMMarine Marti} sa radovima umetnika Ivana Ili}a i Ser`aKomtea.Lidija Merenik je napomenula da naziv ovogodi{weg BI-JENALA – „Objava broja 46.486.800 ili stilske ve`be“ podse}ana dramati~no ubrzawe politi~kih, dru{tvenih, umetni~kihde{avawa na kraju milenijuma, a sam broj zapravo predstavqakoliko }e jo{ sekundi prote}i od trenutka otvarawa izlo`bedo ulaska u 21. vek. „Na{a najve}a pretenzija je“, ka`e Merenikova,„da budemo kreativni i pozitivni“ a „jedini kriterijum“(misli na izbor radova) „(bio je) dobar, zanimqiv, kvalitetan,simpati~an, duhovit, ma{tovit predlog“. Izgled izlo`be pokazaoje da ova generacija umetni~kih kriti~ara ima potpunu veruu vlastiti izo{treni autorski pristup u kolektivnom selektorskomradu i u odlu~nu snagu kreativnog individualnogstava, shvatawa i tuma~ewa umetni~kog dela. „U su{tini na{e’metodologije’ je“, govori opet Merenikova o~igledno u ime celogtima, „da nemamo metodologiju, s jedne strane, pozitivnapotemkinizacija, s druge, stilske ve`be koje pokazuju lepotukraja veka: mno{tvo, zamor, vrt.“Artikuli{u}i ovog momenta potpuni pluralizam na recentnojsceni autori su zapazili i izdvojili tri ideje i trikreativna izraza ove generacije stvaralaca: nastavak neobi~noguticaja konceptualne umetnosti koja i u drugoj polovini213

JOVAN DESPOTOVI]devedesetih, evo na samom izmaku veka, jo{ sna`no deluje na pokretawei ishodi{ta mentalnih i intelektualnih potencijalaumetnika, zatim vidqivi trend nazvan pop-trash koji kreativnomanipuli{e otpadom s |ubri{ta masovne i popularne kulturena ~ijim se drowcima stvara jedna nova ironi~na civilizacijamladih (ponajvi{e primetna u wihovoj svakodnevnoj modi irok-muzici), najzad one ideje i stavove koji su izgra|eni aktivnimkretawem u kompleksnoj oblasti koju ~ine wihovo ta~norazumevawe savremene elektronske tehnologije, visoka informisanosti senzibilizirana vizuelna kultura.Vidqiva je tako|e i namera selektora da predstave novu,tek prido{lu, najmla|u generaciju umetnika koja deluje odvojenoi nezavisno od vladaju}ih ili dominantnih tokova savremeneumetnosti i nije ukqu~ena ni u jedan aktuelni dominantniumetni~ko-kriti~arski trend. Najzad, autori su pokazali zainteresovanostda se ovogodi{wi BIJENALE vrati wegovoj po~etnojnameri postavqenoj 1994. godine: da {to je mogu}e ta~nijepredstavi s najreprezentativnijim radovima najmla|u umetni~kuscenu bez fatalnih kriti~arsko-konceptualnih intervencijakoje obavezno nastaju kada se princip otvorenog konkursa zameniautorskom selekcijom ({to smo ~esto gledali na nekimdrugim, isto toliko zna~ajnim masovnim manifestacijama na-{eg likovnog stvarala{tva).No, i pored toga, deo kritike je konstatovao kako je ovogodi{wiBIJENALE prikazao „mladu, dosadnu elitu“ aludiraju}ina wenu mo`da preteranu ozbiqnost i formalni karakter(ako se ima u vidu da je re~ o zaista izuzetno mladim izlaga~ima)a koji su joj dali neki izrazito zvani~ni ton. S druge strane,isticano je i to da su zapravo ovakvim izborom selektoripokazali umetnost koja pru`a znatan otpor prisutnim svakovrsnimdogmama u na{em akademskom stvarala{tvu a koji je svojstvenupravo generacijama umetnika „ro|enih za elektronskiambijent“.Kako god da se uzme, ovogodi{wi BIJENALE MLADIH jo{jednom je otkrio lavirintsko kretawe aktuelnog stvarala{tva214

NOVA SLIKApo bezbrojnim umetni~kim idejama, po tradiciji koja jo{ uvekima dejstva na wu kao i neprestano tra`ewe identiteta koje jedakako svojstveno i X generaciji devedesetih godina koja }e nesumwivodefinisati i polazni esteti~ki nivo u narednom milenijumu.A ako su ovde zapa`ene i mo`da prenagla{ene referencena tradicionalnu umetnost, upravo na onu koja jo{ ~ini„glavni tok“ u lokalnim uslovima, mora se napomenuti i to kakou woj, u ovim primerima, nema i neophodnih referenci premasocioideolo{koj stvarnosti koje tako|e izgra|uju i deo na-{e teku}e fraktalne – ne samo umetni~ke, realnosti.Ipak, BIJENALE daje dovoqan prikaz stawa na jugoslovenskoj`ivoj, pluralisti~koj sceni u ovom trenutku sa svimwenim ukupnim, dakle, formalnim, materijalnim, jezi~kim, semanti~kim,esteti~kim i dr. aktivnim preispitivawima zate-~ene, etablirane kulture te osloba|awe i otvorenost pristupaprema nasle|u istorije umetnosti i wene tradicije u bilo komobliku – i kao negaciju i kao reafirmaciju.A u tim kontradiktornostima i stoji ona na{a mladaumetnost koja ve} sada odaje jasne signale o sopstvenim vrednostimai potencijalima za sigurnu budu}nost.Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 24. avgusta 1998.215

PRIKAZI KWIGA

BEOGRAD, OSAMDESETELidija MerenikPrva kwiga istori~ara umetnosti i likovnog kriti~araLidije Merenik, asistenta na Katedri za modernu umetnost naFilozofskom fakultetu u Beogradu, Beograd – sedamdesete,pravi je izdava~ki doga|aj s bitnim posledicama za istoriografijuna{e najnovije umetnosti iz nekoliko razloga.Na prvom mestu, ovo je redak slu~aj da se mladi istori~ariumetnosti odlu~e za sinteti~ko obra|ivawe odre|enih poglavqau stvarala{tvu, pogotovo onih iz recentnog razdobqa.Na ovaj, zaista hrabar korak Lidije Merenik da prosu|uje oumetni~kim zbivawima koja su jo{ u aktivnoj fazi „vrewa“, odlu~uju}eje uticalo, pre svega, weno direktno sudelovawe i nagla{enuticaj u formirawu, podsticawu i pra}ewu umetnostiosamdesetih godina, s kojom je ona stupila na kriti~arsku scenu,i koju je vi{e od ikoga u ovoj sredini do detaqa upoznala.Lidija Merenik je bila istinski sau~esnik u procesima i zbivawimaumetnosti devete decenije koju je iz najneposrednije blizinepratila objavquju}i brojne tekstove (kritike, prikaze,eseje, predgovore kataloga i dr.) {to je kvalifikuje kao pouzdanogtuma~a i verifikovanog oceniteqa.Izazovi istorizacije vremenski veoma bliskog perioda uumetnosti, da se ovde poslu`imo leksikom postmodernizma o~ijim je tendencijama u na{oj umetnosti upravo i re~, u ovojkwizi su „ona stawa svesti koja slede posle naivnih ideologi-219

JOVAN DESPOTOVI]ja i wihovog prosve}ivawa“, a „muwevito smewivawe i konfuzijaumetnosti u vrtlogu“ dovoqno su sna`ni podsticaji zaformirawe adekvatnog teorijskog odgovora. U neo~ekivanom isna`nom naletu, kojim je umetnost osamdesetih kod nas nastupila,odmah razvijaju}i svoje najboqe potencijale, zna~ajnestilske formacije, izmre`ene su, kako ih L. Merenik vidi, okodva ~vori{ta tokom protekle decenije. Na ovakvoj istinskipodsticajnoj podlozi samog stvarala{tva, nastali su uslovijednako vrednog kriti~arskog, a potom i teorijskog odgovorana te artificijelne sugestije, odnosno kreativne izazove.Posle uvodnog dela u kome je dat prikaz po~etnih zbivawau „umetnosti nove predstave“, sa detaqnim uputima na izlo-`be, umetni~ke i kriti~arske stavove, slede dva poglavqa kojaotkrivaju u ovom jedinstvenom toku umetnosti dva razdobqa idva kreativna na~ela: „Vidovi ekspresije u prvoj polovini decenije“i „Neekspresionizam druge polovine decenije“. Dakle,kao osnovni poetski koncept umetnosti osamdesetih u ovoj srediniidentifikovan je stilski legat ekspresionizma u wegovedve, budu}i da je prenet kao plasti~ki jezik u jedno novo i druga~ijevreme, „neo“ faze.U prvom razdobqu, tzv. novom talasu zapa`en je fenomengeneracijskog ulaska u sveobuhvatne obnove, koji se istovremenoodigravao u muzici, dizajnu, kwi`evnosti, pozori{tu, stripu,modi itd. Analiziraju}i ovaj po~etni stadijum umetnosti„nove slike“ L. Merenik je ostala dosledna vlastitim stavovimaiz tog vremena, kada je u tuma~ewu iznosila argumente protivsvrstavawa ove obnove umetnosti kod nas unutar glavnogtoka transavangarde. Zapravo se na otvorenim pitawima postmodernisti~keparadigme lako prati razvoj kriti~ke svesti, odneuspelih tuma~ewa u stilu antimodernizma do wegove doslovneapologetike koja je bila karakteristi~nija za zapadna kulturnapodru~ja tada{we Jugoslavije. Uz pojavu jakih, individualnihli~nosti poput De Stil Markovi}a, Vlaste Miki}a,grupe Alter imago i mno{tva autora koji su na mirniji na~inulazili u problemski sklop ovog stvarala{tva, poput Mr|ana220

NOVA SLIKABaji}a ili Darije Ka~i}, navedeno je i delovawe medijskih aktivistaokupqenih u ~asopisu Izgled ili rok grupi „Idoli“,{to ukupno gledaju}i, daje veoma plasti~nu sliku de{avawa nacentralnom kreativnom poqu tog vremena.Iako se o~igledno radilo o svojevrsnom povratku na slikarstvoi skulpturu, o ~emu se ve} tada vodila polemika (naprimer, da li je ovo stawe proisteklo iz svesti o idejama konceptualneumetnosti – dakle umetnosti nematerijalnog stawa,ili iz tradicionalnijih umetni~kih pogleda poput Beogradskeslikarske {kole koja se uglavnom do`ivqava kao konzervativnai nezanimqiva za mlade stvaraoce), ovi umetnici su istovremenobili svesni i wenih medijskih ograni~ewa i kao odgovorusledio je niz izlo`benih postavki koje svojim ambijentalnimizgledom ukazuju na jedno stawe izme|u formi slikarstva iskulpture. I ta je crta beogradske umetnosti toga vremena bitnaza razumevawe i ocene koje o woj izvodi L. Merenik. Zabele-`ene su tada zaista i velike razlike u shvatawima koje i ~inelice pluralisti~ke scene u umetnosti osamdesetih godina, naravnopodrazumevaju}i jedino wen glavni tok, onaj koji je iskazaoovu vrstu plasti~kih promena.Ova kwiga svakako je pionirski poduhvat zaokru`avawateorijskog promi{qawa na stvarnim primerima umetni~ke delatnostijedne, ve} sada o~igledno va`ne, faze u razvoju na{eumetnosti 20. veka, te je otuda ona od fundamentalnog zna~aja iza srpsku umetnost i za srpsku istoriografiju. Brojni izvorikoji su ovde navedeni zapravo su pregled svih relevantnih tekstova(poglavito evropskog kriti~arskog i teoreti~arskog kruga)te su stoga i dragoceni izvor za daqa prou~avawa i tuma~ewaslo`enih procesa u najnovijoj umetnosti.„Umetnost u vrtlogu“, Vreme, Beograd, 16. oktobra 1995, str. 4.221

POP-VISIONPriredio Branislav Dimitrijevi}Uporedo sa otvarawem DRUGOG JUGOSLOVENSKOG LIKOV-NOG BIJENALA mladih u Vr{cu 1996. godine prire|en je i jedansimpozijum pod naslovom „Vizuelnost popularnog i popularnostvizuelnog“. Saop{tewa koja su tada izneta publikovana susada u zborniku Pop vision koji je priredio autor i organizatorovog simpozijuma Branislav Dimitrijevi}.U uvodnoj napomeni Dimitrijevi} je ovako odrediociq simpozijuma: „Ne u nameri da se banalizuje teorijski pristup,tendencija simpozijuma bila je da se temi pri|e u prvomredu iz ugla pop kulture, a ne s distancirano{}u uobi~ajenog’kunst-istori~arskog’ ili kulturolo{kog diskursa. Tekstovikoriste raznorodne primere i predstavqaju teorijski doprinosza pronala`ewe mesta vizuelnim umetnostima u novom komunikacionompoqu, ali i za afirmisawem izvesnih aspekata’zabavnosti’, kao i za redefinisawe pojma zadovoqstva.“Devet uvr{tenih saop{tewa jugoslovenskih i inostranihteoreti~ara zaista imaju tu zajedni~ku osobinu da su fenomenupopularne ili masovne kulture pri{li sa op{teg stanovi{tatuma~ewa u ta dva wena svojstva: i kao zabave i kao pojave uoblasti serioznog i vrhunskog esteti~kog stvarala{tva. Timese zapravo ova, mislilo se do pojave postmodernizma, kona~napodela izme|u tzv. visoke i tzv. niske kulture, koja stoji u temequsvih velikih teorija umetnosti, destabilizuje i problema-222

NOVA SLIKAtizuje u jednoj sasvim novoj ravni – u stvarnim i dokazanim potrebamavisokoobrazovanih ili sofistikovanih konzumenatakoji su ba{ u pop-artu od {ezdesetih godina pronalazili i potvr|ivalivlastiti ukus – s nimalo potcewiva~kim esteti~kimzahtevima.Kako je pop-art veoma razu|eno esteti~ko podru~je u komese svi praktikovani mediji veoma dobro pona{aju, tako sutekstovima obuhvatili prakti~no sve vrste ekspresivnihsredstava – od likovne umetnosti preko filma i modne fotografijesve do dizajna, reklama i rok muzike. Ovom prilikomukaza}emo tek na tri rada za koje nam se ~ini da su u teorijskompogledu iskazali ponajve}i radikalizam u tuma~ewu razgranatihfenomena popularne kulture od ranih {ezdesetih godinado danas, dakle, do vremena postmoderne paradigme u~ijem se teorijskom snopu zapravo jedino mogu i ~itati prakti~nosva izneta saop{tewa.Naslov teksta Marine Marti} je „Harizma i seksualniidentitet“ i ve} on direktno poentira fenomen masovne popularnostijedne profesije u kojoj je dovoqno da weni protagonisti„postoje“, kako je istaknuto, pa da ispune ili iscrpu sveintegrisane funkcije poslova koji se zovu fotomodel i top-manekenstvo.Marti}eva ne bez ironije gleda na ova zanimawa kojasu amblematska za jednu vrstu profesionalnog pona{awa devedesetihgodina. Ni aktuelni glumci iz superstar sazve`|a nienormno pla}eni vrhunski sportisti nisu dosegli taj javni statuskoji danas u`ivaju najpoznatije manekenke. Toliku harizmuvode}ih li~nosti u ovim profesijama Marti}eva tuma~i wihovomevidentnom androgino{}u, dakle wihovom polnom hibridno{}ukoja je u direktnoj relaciji sa op{tim civilizacijskimkretawem postmodernizma a preko tog kulturnog kôda obavqajuse nesvesne i elementarne „interaktivne“ komunikacije izme|utih protagonista i wihovih masovnih konzumenata.Iza naslova „Radikalna ikoni~ka reduplikacija“ u tekstuLidije Merenik sledi jedna zanimqiva analiza sudbineumetni~kog predmeta u 20. veku, dakako s pogledom na wegovo223

JOVAN DESPOTOVI]kona~no ishodi{te u recentnoj produkciji na samom wegovomkraju devedesetih. Pomeraju}i analizu, ako poredimo s prethodnimtekstom, s (umetni~ke) li~nosti na (umetni~ki) predmet,Merenikova je postavila premisu: „Uzdrman je jedan model elitizma(model nedodirqivosti umetni~kog, wegove uzvi{enostii higijeni~arske izdvojenosti od ’svakodnevnog’, wegove elitisti~keestetike), da bi bio postavqen drugi, po kome umetni~kodelo postaje predmet (konzumentske) `eqe i obo`avawa – jednostavno,presti`na garancija ukusa.“ Paradoksalna konkluzijakoju Merenikova iz ovoga izvodi glasi: „Ako je slika jedanpredmet, onda i predmet mo`e da bude jedna slika“. A odatle nadaqeslede teorijska ishodi{ta koja masovnu umetnost posmatrajukao primere serioznog stvarala{tva s katkada jasnim referencamana zbiqu – u na{em slu~aju tu su na primer, radoviMilice Tomi}, Dragana Srdi}a, Mr|ana Baji}a ili Sr|anaApostolovi}a s vrlo aktuelnom „ikonografijom“ oru`ja. Masovnakultura i popularna umetnost – da ali i s tako omiqenimdestruktivnim porivima, koje ovi umetnici nemilosrdno razotkrivaju,poru~uje Lidija Merenik.O izvrnutom smislu popularne ili masovne umetnostipi{e i Branislava An|elkovi} u tekstu „Lepa sela lepo gore:popularni diskursi rata“ a kako se ve} iz naslova vidi, opserviranodelo je posledwi film Sr|ana Dragojevi}a. Ovaj film jetoliko u postmodernoj auri da naprosto nije mogao biti mimoi|enu jednoj teorijskoj metodologiji istih osobina koje je An-|elkovi}eva demonstrirala. Ovo ne samo da je jedino filmskodelo koje jugo-rat tuma~i na surovo objektivni na~in, zna~i bezu ovakvim slu~ajevima propagandnog u~inka, ve} je Dragojevi-}ev film jedino postmoderno ostvarewe u ovoj umetnosti sasvim jezi~kim karakteristikama o kojima i govori ovaj tekst.An|elkovi}eva analiti~kim tokom dovodi ~itaoca i do poente,ne samo u vlastitom diskursu ve} i u Dragojevi}evom delu – dojednog pro~i{}ewa od svakakvih mitomanskih sadr`aja ~ija jeerupcija u ogromnom, ako ne i u preovla|uju}em delu i uzrokovalastrahote posledweg rata.224

NOVA SLIKASpomenu}emo na kraju i ostale autore zastupqene u ovomzborniku (a ~iji je broj mawi nego u~esnika na simpozijumu).Dejan Sretenovi} je napisao tekst ’Camel’ filters, ’Camel’ lights,Branislav Dimitrijevi} „’Pop’ s obe strane principa zadovoqstva:britanska umetnost devedesetih“, Neboj{a Vili} (gostiz Makedonije) Rethinking popism, Aleksej Monro (gost iz VelikeBritanije) „^initi nepopularno vidqivim: nominalizacijau popularnoj muzici“, Goran Goci} „Okupacija u 26 slika: popularnepredstave o Srbima, Jugoslaviji i Bosni u zapadnomfilmu“ i Jovan ^eki} „^ovek – kameleon u panoptikonu“.Ovako koncipiran seminar kao deo JUGOSLOVENSKOGBIJENALA MLADE UMETNOSTI postavio je jednu od relevantnihvizura gledawa na recentno stvarala{tvo, a rezultati kojisu dobijeni pokazali su potpunu opravdanost ovako postavqenogciqa. Postmoderna je i u doma}oj kritici i teoriji umetnostirazvila svoje potencijale do zanimqivog nivoa a upravoiza{li zbornik Pop vision sabrao je na{a zaista najzanimqivijaimena koja se bave vizuelnom umetno{}u. Identifikacija autora,tema i sadr`aja recentne jugoslovenske postmoderne produkcijes pojavom ove publikacije danas je znatno olak{ana.Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 24. februara 1997.225

STANCEBranislav Dimitrijevi} i Sreten Ugri~i}Kada je u junu 1996. godine u vr{a~koj „Konkordiji“ MiletaProdanovi} otvorio veliku izlo`bu novih radova, tadanije publikovan nikakav katalog slede}i u posledwe vreme uobi~ajenimanir da se izlo`be radova postmodernih poetika fotografi{uin situ te da se prate}i katalog ilustruje stvarnimizgledom postavke i izlo`enih radova jer se oni mawe-vi{e mewajuu svakom posebnom slu~aju prezentacije.Tako je nedavno je iz {tampe iza{la publikacija – zapravokatalog pod naslovom Stance koji je trebalo da ide uz Prodanovi}evuizlo`bu odr`anu pro{le godine u Konkordiji (atakvo je upravo bilo i ime izlo`be) koja je po svom obimu, oblikui sadr`aju prevazi{la uobi~ajenu katalo{ku potrebu te jeprerasla u status jedne prave umetni~ke monografije. Ova nevelika,lepo opremqena publikacija sadr`i sve potrebne elementekoje zahteva izlo`beni katalog – bogati ilustrativni deo uboji, biografiju autora, samostalne i grupne izlo`be, izvod izbibliografije, kao i dva zanimqiva uvodna teksta – BranislavDimitrijevi} je napisao esej o radu Milete Prodanovi}a podnaslovom „Ve`be iz upornog posmatrawa“, a Sreten Ugri~i}rad „Ispred, Istorija, Iza“.Dimitrijevi} je bazirao svoju interpretaciju Prodanovi}evogdela na jednoj od najva`nijih karakteristika postmoderne– alegorijskom impulsu, (prema teorijskoj postavci Krejga226

NOVA SLIKAOvensa) s punim pravom, jer Prodanovi} svakako da spada me|una{e najva`nije slikare te plasti~ke paradigme koju je wegovageneracija po~etkom osamdesetih godina uvela u na{ likovni`ivot. Alegorija je „fundamentalni proces kodirawa na{eg govora“i ona se pojavquje kada je jedan tekst dupliran ili dublirannekim drugim tekstom, odnosno kada se jedan tekst ~ita krozneki drugi tekst – ka`e Ovens. Pristupaju}i iz ovog interpretativnogugla Prodanovi}evom delu, Dimitrijevi} je utvrdioda wegov odnos prema (hri{}anskoj, vizantijskoj, umetni~koj)tradiciji nije kriti~ki ve} „parazitski“, odnosno, vremenskiprenos istorijskog teksta u recentnom delu postmodernizma nijesamoidentifikuju}i izbor uzora ve} svesno simulativno plasti~koi semanti~ko ba{tiwewe. „Pogled na sredwi vek je pogledna na{e detiwstvo“, a ova Ekova ideja paralelno se mo`epostaviti u jeziku dana{we plasti~ke umetnosti: ikonografijanovih ikonoklasta pokazala je dvostruko lice – afirmacijei/ili negirawa mentaliteta koji je daleko pre (detiwstvo) odredioaktuelne istorijske umetni~ke uzore. S jedne strane stojipostupak citirawa, a sa druge simulacije. Izme|u tih metodapostavqeno je Prodanovi}evo stvarala{tvo i ono je, uzev{i uobzir sve {to je do sada naslikao i napisao, odredilo va`antrenutak za ta~no razumevawe postmoderne paradigme u likovnojumetnosti.Za razliku od Dimitrijevi}evog na~ina tuma~ewa Prodanovi}eveumetnosti koje je postavqeno u eksplicitne istori-~arsko-umetni~ke teorijske discipline, Sreten Ugri~i} je udiskursu filozofije, odnosno, wenog specijalizovanog predmetakoji se bavi umetno{}u – estetike, postavio jedan va`nikriti~ki model interpretacije ovog rada koji te~e paralelno sprimarnim (vizuelnim) delom i sadr`i istovetni alegorijskimetod (tekstualnog) govora. U najkra}em, on ga ~ita u wegovomtranzitornom istorijskom kretawu sa reminiscencijama napro{lo (ispred) i hipotezama o budu}em (iza). U poglavqimawegovog teksta zapravo je dat i detaqan opis Prodanovi}evevr{a~ke izlo`be postavqene u brojnim prostorima „Konkor-227

JOVAN DESPOTOVI]dije“. U svakoj od tih izlo`benih dvorana shva}enih kao sobe –stance, Mileta Prodanovi} je razvio jedan ciklus simboli~kihpredstava u osam ambijentalnih slika sa naslovima: Sobakalendara, Soba mirnog sna, Soba izbora, Soba pogleda, Soba nestanka,Soba zlatnog preseka (premijerno izvedena u Narodnommuzeju u Beogradu u okviru ciklusa „Na iskustvima memorije“1995. godine), Soba tame (prvi put pokazana na wegovoj samostalnojizlo`bi u beogradskoj Galeriji ULUS-a 1996. godine)i Soba neba.Ispred Prodanovi}a, wegovog rada, na{eg aktuelnog egzistencijalnogiskustva stoji istorija koja se nama na tragi~anna~in ponavqa – {to je jedna od direktnijih ideolo{kih porukaovog umetnika, a iza we, u vremenu postistorije – koju paradoksalnoupravo sada istovremeno pre`ivqavamo, nastupa neprozirnabudu}nost koju je mogu}e naslutiti u artificijelnimfikcijama umetni~kih predmeta. Monografija slikarske delatnostiMilete Prodanovi}a o kojoj je ovde bilo govora, spada ured, zasad malobrojnih primera, istinskih umetni~kih svedo-~anstava o usudu na{e istorijske sudbine.Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 1997.228

OSAMDESETE – TEME SRPSKE UMETNOSTIJe{a Denegri^etvrta kwiga Je{e Denegrija u ediciji sa jedinstvenimnaslovom – Teme srpske umetnosti novosadskih „Svetova“ obuhvatilaje devetu deceniju ovog veka. Iako se, dakle, ona odnosina „Umetnost osamdesetih“ – kako se glavna i aktuelna plasti~kazbivawa tog perioda uostalom naj~e{}e i nazivaju, zapravo jere~ o prikazivawu i tuma~ewu jo{ jednog me|u brojnim epohalnimobratima u vizuelnim medijima 20. veka koje nosi op{tepoznatoime – postmoderna. Ova kwiga bi stoga mirno mogla imatii takav naslov.Da se na kratko podsetimo. Prva kwiga Tema srpske umetnostiodnosila se na pedesete godine, zna~i na onaj period „nakon1950.“, kako je Denegri tuma~i, koji je doma}em likovnomstvarala{tvu doneo, govore}i u najosnovnijim crtama dve stvari:odbacivawe socijalisti~kog realizma sa istovremenimosloba|awem umetni~kih poetika (geometrijska apstrakcija), ineophodno uspostavqawe prekinute linije kontinuiteta s me|uratnomumetno{}u (razli~iti tipovi figuracija). Zatim suusledile {ezdesete godine koje su u srpskoj umetnosti definitivnoodbacile tradiciju emancipuju}i jezik likovnih umetnostii u materijalnom (enformel) i u tematskom sloju (nova figuracija).Kako je raznovrsnost poetika tokom te dve decenijebila i u broj~anom i u kvalitetnom smislu velika, razumqivoje da Denegri svojim kwigama nije mogao dati nazive koji bi ihstilski specifikovali.229

JOVAN DESPOTOVI]S druge dve kwige stvari stoje druga~ije. Sedamdesete godinesu ono vreme u vizuelnim umetnostima koje je ozna~ila posledwaavangarda ovog veka, odnosno toliko velika promena ujeziku, ciqevima i funkciji stvarala{tva koje je upravo iz tihrazloga nazvano Nova umetni~ka praksa, ili kolokvijalno i sasvimuobi~ajeno – konceptualna umetnost. Denegri iz razumqivihrazloga u svojoj kwizi razmatra iskqu~ivo ovaj deo tada aktuelneprodukcije, pa stoga ona mo`e nositi i takav naslov.Isto je i s ~etvrtom: iz ovog pregleda wenog sadr`aja vide}e seda se ona iskqu~ivo odnosi na dominantno shvatawe u umetnostitokom osamdesetih godina koja je formiralo „postmodernuparadigmu“.Sve ~etiri kwige imaju jedinstvenu strukturu podeqenuna tri podru~ja: Denegri najpre daje op{ti pregled esteti~kihkarakteristika vremena a potom i stawe u adekvatnim doma}improcesima, navode}i istovremeno najva`niju stranu, prevedenui doma}u literaturu. Zatim registruje dominantne li~nostikoje su vode}i protagonisti nove umetnosti, i to: one koji ukazujuna postoje}e linije kontinuiteta s prethodnim periodom,kao i na one koji su u svakom (pa i u generacijskom pogledu) pravinosioci promena o kojima pi{e. Najzad, daje opis stawa i uostalim elementima umetni~kog sistema kakvi su kritika, ~asopisii institucije koje su promovisale, pratile i podr`avalenovonastaju}u umetni~ku produkciju. Kwiga Postmoderna, iliOsamdesete: teme srpske umetnosti Je{e Denegrija ponovila jetu tematsku shemu.Kako je ve} tokom sedamdesetih godina Denegri do{ao namesto najaktivnijeg i najuticajnijeg kriti~ara i teoreti~aranove umetnosti u jugoslovenskim okvirima koje mu je obezbedilai ogromna radna delatnost sa izuzetno brojnom napisanom literaturom,organizovanim problemskim, autorskim, grupnim i samostalnimizlo`bama, pokretqivost po fizi~kom i teorijskomprostoru jugoslovenske aktuelne umetnosti, s posebnom pa`womsu i tokom osamdesetih godina uzimani wegovi sudovi o najnovijimpojavama. Pri tome, Denegri je potpuno bio svestan da je230

NOVA SLIKAuz stupawe na scenu novih umetnika do{lo i do promene me|uumetni~kim kriti~arima u ~ijim je tuma~ewima recentne produkcije,s druge strane, prepoznavao ona najvrednija (koja su uostalomi odredila esteti~ke vrednosti te umetni~ke epohe) ~estoupravo na wima baziraju}i sopstveni sud. Ova dvostruka ulogaJe{e Denegrija u osamdesetim godinama karakteri{e, s jednestrane, pozicija doslednog kriti~ara na strani inovativnihumetni~kih tendencija s velikim iskustvom i provereno{}u, asa druge, daqa otvorenost za nastupaju}e promene u jeziku umetnostikao i potpuno izgra|eni estetski kriterijumi koji mu odlu~nopoma`u u prepoznavawu i vrednovawu novih umetni~kihfenomena i novih kriti~kih ideja koje ih prate i podr`avaju.Poznatu sintagmu „umetni~ki pluralizam osamdesetih“~ini pre svega {iroki spektar jezi~kih idioma koji su odredilimno{tvo poetika ovog „stila bez stila“, velika raznovrsnostpredmetnih i aprstraktnih formi, permisivna medijskaprakticirawa (ambijenti, instalacije, konstrukcije, inscenacije)itd. Iz takvog esteti~kog raznoglasja pred Denegrijem senalazio ozbiqni problem selekcionirawa vode}ih i dominantnihpojava koje ni u kom slu~aju ne grade sliku ranije poznatogmein strima, ve} postmoderno stawe paralelnog egzistirawa„mnogih svetova“. Detaqno opisuju}i novonastalu scenu,od izlo`be do izlo`be, od autora do autora, od institucije doinstitucije, uz navo|ewe iscrpne literature, uspeo je da ~itaocujasno predo~i stvarno stawe koje karakteri{e „Umetnostosamdesetih“ ne gre{e}i u isticawu wenih prioriteta, stvarnihzna~ewa i nivoa vrednosti jasno ih odvajaju}i od prate}ih,mawe zna~ajnih pojava.A te pluralisti~ke svetove izgradili su umetnici tri generacije:najstariji su ve} bili dobro poznati protagonisti jezi~kihi poeti~kih inovacija, poput Fila, Koste Bogdanovi}a,Damwana, Pe|e Ne{kovi}a ili mla|ih, Bore Iqovskog, Du{anaOta{evi}a i Marije Dragojlovi} (~ijim se radom bavio i uprethodnim kwigama, dakle, u {ezdesetim i sedamdesetim godinama).U wihovom radu Denegri je registrovao mnogobrojne ma-231

JOVAN DESPOTOVI]terijalne i semanti~ke elemente {to ih neposredno povezuju saaktuelnom obnovom u slikarstvu–skulpturi osamdesetih. Potomdolaze umetnici sredwe generacije, zapravo poznati konceptualisti~kikrug autora (Abramovi}, Paripovi}, Todosijevi},Popovi}, Milivojevi}) koji u ovoj deceniji grade neophodnespone uticaja ova dva i sukcesivna i paralelna – dakle isprepletena,umetni~ka shvatawa. Ovim umetnicima pripadaju i JosipKereke{ te Dragomir Ugren koji do poznate prizornostiNove slike dolaze iz razli~itih iskustava: prvi kao ranijilendartista i bodiartista, drugi kao monohromni intimista.Najzad, tu su i umetnici tre}e generacije – direktni i najzna-~ajniji protagonisti postmodernizma u srpskoj umetnosti: Mr-|an Baji}, Tahir Lu{i}, De Stil Markovi}, Nada Alavawa,Mileta Prodanovi}, Darija Ka~i}, da ovde spomenemo tek najizrazitijeautore iz ove pove}e grupe kojima je Denegri u kwizina~inio male umetni~ke portrete.Tu su jo{ i naznake tri izrazito nove tendencije „Umetnostiosamdesetih“ kakve su: u slikarstvu – neogeo i enformeldruge generacije, a u skulpturi krajem decenije pojava jo{ jednevelike generacije stvaralaca u ~ijem }e radu biti zapa`eni iprvi simptomi slede}e promene – one koja }e tek postati karakteristi~naza devedesete godine.U toj genezi Umetnosti osamdesetih navedena je i detaqnahronologija promotivnih izlo`bi koje su nazna~ile nastanakjedne vidno promewene plasti~ke situacije nastale (oko) 1982.godine. Denegri ne propu{ta da evidentira i diskutuje veliketeme umetni~ke prakse i umetni~ke kritike osamdesetih, kakvesu, na primer, wen odnos prema tradiciji i istoriji umetnosti(„Umetnost u ogledalu (umetnosti)“, zatim me|usobni i dvosmerniuticaji i prepleti sedamdesetih i osamdesetih godina,primarnog slikarstva i Nove slike, najzad, utvr|uje se i mestoBeograda na internacionalnoj umetni~koj sceni, itd.I, na kraju, Denegri ne zaobilazi ni ulogu koju su u promociji,podr{ci i zatupawu umetnosti osamdesetih imale triinstitucije: Muzej savremene umetnosti i galerije Studentskog232

NOVA SLIKAkulturnog centra i Doma omladine. Kao {to ne previ|a ni pojavunovog fenomena u tada aktuelnoj teoriji umetnosti kakva jebila (post)kritika (evidentiraju}i wene najaktivnije pisce:pre svega vode}u – Lidiju Merenik, koja je iz najve}e mogu}eblizine pratila i u~estvovala u mnogobrojnim teku}im zbivawimate scene, a potom i ostale – Bojanu Peji}, Bojanu Buri},Jadranku M. Dizdar, Jadranku Vinterhalter i dr.) kao i glavnoupori{te nove kritike osamdesetih – ~asopis Moment, jedinikoji je tokom devete decenije bio potpuno posve}en ovoj novojumetni~koj produkciji.Ova kwiga Je{e Denegrija sadr`i i ne{to {to }e tek uslediti:on, naime, zapo~iwe da raspravqa i jednu izrazito aktuelnutemu dana{weg trenutka – problem odnosa postmoderne idruge moderne. Za prvu (postmodernu) ka`e da je iz we „proiza-{ao pro{ireniji nego ikad dotad (ali nipo{to poreknut i oboren)pojam modernizma. Pojam modernizma koji u periodu postmodernizmado`ivqava neprekidne razrade i daqe nastavke,nipo{to napu{tawa, vra}awa, padove u navodno (ka`emo navodnojer u stvarno to bi naprosto bilo nemogu}e) predmodernisti~koili antimodernisti~ko stawe... Umetnost osamdesetihizrasta, dakle, na velikom nasle|u integralnog modernizma,otuda je postmodernizam, zapravo integralni deo (nipo{toodvajawe, otcepqewe, iskliznu}e itd.) ukupnog modernisti~kogproblemskog kompleksa; to je wegova dotle zakqu~na i posledwaetapa, nipo{to rez od kojega daqe zapo~iwe da se odvija i ispisujejedna sasvim nova i druga~ija istorija umetnosti“. Ovo jeujedno i polemi~ki deo kwige sa stanovi{ta autenti~nih postmodernista(a isto gledawe na ovu umetnost izneto je u kwizi najo{ nekoliko mesta). Oni }e svakako uo~iti Denegrijevo novomodernisti~koshvatawe da pi{u}i o pojavi koja u svom imenuima prefiks post (dakle onaj koji kazuje o ne~emu {to ne stoji nipred ni anti ve} posle ne~eg – u ovom slu~aju, posle moderne) nemo`e biti govora i o wenoj zameni nekim drugim (novim) fenomenomistog obrasca, {to }e postati kqu~no mesto najzna~ajnijegkriti~kog sporewa u slede}oj deceniji. A kako }e tuma~iti233

JOVAN DESPOTOVI]drugu (novu modernu, u svetlu iznetog upozorewa) tek }emo videti.Ne samo iz navedenog razloga bi}e zasigurno izuzetno zanimqivo(poput kakvog romana sa zapletima) pro~itati i slede}u,petu Denegrijevu kwigu iz iste edicije, onu koja }e se odnositina dosad nezabele`enu promenqivost, mobilnost i raznovrsnostsrpske umetnosti koja se odigrala u posledwoj deceniji ovog veka– u devedesetim godinama.Uz kwigu Lidije Merenik Beograd – osamdesete (NoviSad, 1995), Denegrijeva Osamdesete: teme srpske umetnosti predstavqanajzna~ajniji izvor opisa i ocena umetnosti koja je nesumwivodefinisala esteti~ki lik svoje decenije, koja }eomogu}iti wenim sada{wim i budu}im istra`iteqima i qubiteqimada dobiju precizan uvid u sve wene najodlu~nije procesei najprominentnije protagoniste. Svima wima ona je podastrlasvojevrsnu, preciznu semanti~ku mapu nadasve pogodnu zauspe{no navigovawe po ovim mnogobrojnim morima i razu|enimobalama – kako bi rekli sami postmodernisti.Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 15. decembra 1997.234

FRAGMENTI POSTMODERNOG PLURALIZMAJe{a DenegriU rasponu od tek nekoliko meseci pojavile su se ~ak dvekwige profesora Je{e Denegrija s jedinstvenom temom – umetnostosamdesetih godina. Najpre je na Sajmu kwiga 1997. u novosadskojediciji „Svetovi“, kao ~etvrta po redu u seriji sa zajedni~kimnaslovom Teme srpske umetnosti, iza{la kwiga novihDenegrijevih eseja koji posmatraju umetnost osamdesetih u wenimvode}im fenomenima, protagonistima i zbivawima, da bi se nasamom po~etku 1998. pojavila i zbirka wegovih ve} objavqenih~lanaka pod naslovom Fragmenti postmodernog pluralizma u izdawubeogradskog CICERA koju je priredio Zoran L. Bo`ovi}.Bo`ovi} je o~igledno osmislio jednu posebnu ediciju kojoj je daoime „Beogradska umetni~ka scena osamdesetih i devedesetih“ ukojoj je Denegrijeva kwiga prva, ako ne ra~unamo izdawe Likovnaumetnost osamdesetih i devedesetih u Beogradu – razgovori kojaje iza{la 1996. godine a u kojoj su bili objavqeni wegovi intervjuis na{im najzna~ajnijim mladim kriti~arima i umetnicimadevete decenije – dakle vode}im predstavnicima srpskog postmodernizmau plasti~kom stvarala{tvu i wegovoj teoriji.U uvodnom delu najnovije Bo`ovi}eve kwige {tampan jerazgovor koji je on na~inio s Je{om Denegrijem u kome su izlo-`ene indikacije o namerama objavqivawa upravo ovako sastavqeneantologije tekstova uz ukazivawe na neke wegove osnovnekriti~arske pozicije.235

JOVAN DESPOTOVI]Neophodno je, tako, naglasiti zanimqivo autosvedo~ewekoje je identifikovalo glavni Denegrijev pristup novoj sceni uosamdesetim godinama. On ka`e da se u novoj umetnosti devetedecenije (i nadaqe) opredeqivao za „ono {to je posedovalo subverzivniduh i stav u odnosu na lokalni moderni akademizam,na odjeke i nastavke ’socijalisti~kog estetizma’, drugim re~imaza sve ono {to je na ovaj ili onaj na~in produ`avalo i obnavqalokontestatorski potencijal nove umetnosti sedamdesetih“.Dakle, on sebe u tim promewenim zbivawima vidi kaonekog koji je nastavqa~ „nove prakse“ i „druge linije“, a nikakozagovornika teze o „obnovi slike“ – „{to je bila jedna od vode-}ih tema lokalne varijante rane postmoderne koja mi je bila izrazitostrana i odbojna“ – kako je u odgovoru na jedno Bo`ovi-}evo pitawe istakao.Nadaqe, Denegri, svedo~e}i o vlastitim kriti~arskimpromenama, ka`e i slede}e: „Trudio sam se, {tavi{e, da od jezikapost-kritike pone{to usvojim, ~ini mi se da sam u osamdesetimi o umetnosti osamdesetih pisao ’mek{e’ nego ranije, s maweanaliti~ke pedanterije i bez stalnog ideolo{kog naboja...Ako, dakle, va`i tvrdwa ’moderni kriti~ar u postmodernomdobu’, ta tvrdwa mogla bi da va`i i za moj slu~aj, a to je slu~ajnekoga ko u izmewenim prilikama umetnosti osamdesetih nijehteo da se tvrdokorno pridr`ava postulata moderne ali koji niuz najboqu voqu ipak nije mogao (a ponegde nije ni hteo) da seotarasi izvesnih shvatawa, mo`da i predrasuda, do kojih je stigaou prethodnom periodu i u druga~ijim prilikama.“Tako|e se u ovoj kwizi prime}uje i stalno insistirawe naodre|enoj posebnosti „beogradskog odgovora“ na pluralisti~keizazove osamdesetih koji je pre svega prepoznaje u izbegavawu„rekonstitucije“ slikarskog i vajarskog medija ({to je bilo karakteristi~noza neke druge umetni~ke centre biv{e Jugoslavije),odnosno, mnogo zastupqenijem prakticirawu instalacija iambijenata – „{to se smatralo znakom wene te{we spone s neposrednoprethodnom novom praksom sedamdesetih“, kako sasvimotvoreno Denegri isti~e jo{ jednom podvla~e}i ~vrstu nepo-236

NOVA SLIKAsrednu povezanost ove dve stvarala~ke epohe – {to je odavno postalowegovo karakteristi~no op{teteorijsko mesto u vrednovawufenomena srpskog postmodernizma.Tokom wegovog pisawa u osamdesetim godinama o osamdesetimgodinama ovaj stav je izrazito prisutan, dok je u novimtekstovima, kasnije ura|enim za kwigu Teme srpske umetnosti –osamdesete on vidno ubla`en ~ime je na sre}u wegova ukupnaocena dovedena do znatno objektivnijeg nivoa. I tako daqe.Ovih tek nekoliko navedenih stanovi{ta koje je Denegriistakao u uvodnom razgovoru za svoju najnoviju kwigu, dovoqnoubedqivo ocrtavaju wegove motive kako za kriti~ko pisawe uepohi umetnosti osamdesetih tako i za samo razumevawe koncepcijeovakvog pregleda tekstova.Oni su u kwizi Fragmenti postmodernog pluralizma podeqeniu nekoliko poglavqa. Sada }emo ih malo pobli`e razmotriti.S obzirom na dosad istaknuto, potpuno je razumqivo da jekwiga zapo~eta tekstovima koji su obja{wavali mesto umetnikasrpskog konceptualnog kruga u novim uslovima koje je formiraladeveta decenija. Tu su dakako izneti problemi istorizacije„druge linije“ sedamdesetih godina, a zatim su dati primeri novograda Ra{e Todosijevi}a, Ne{e Paripovi}a i Zorana Popovi}a.U tom delu nalaze se ~ak ~etiri priloga o novim radovimaRadomira Damwanovi}a Damwana – „modernog umetnika upostmodernom dobu“ koji su upravo zbog ovakve sintagme kojata~no obele`ava rad ovog umetnika a koju je sam Denegri smislio,mogli biti uvr{teni u kasnijem poglavqu koje nosi naslov„Umetnici prethodnih generacija u osamdesetim godinama...“gde bi im bilo prirodnije i pogodnije mesto.Drugo poglavqe opisuje jednu „prelaznu situaciju“ s grani~nimprimerima primarnog i analiti~kog slikarstva kojeDenegri vidi kao „najavu Umetnosti osamdesetih“. Tu su uvr-{teni jedan wegov predgovor i prikazi dve grupne izlo`be kojesu imale „{aroliki“ sastav umetnika ~ime je identifikovanovaj po~etni period izvesnog interpretativnog lutawa i me{a-237

JOVAN DESPOTOVI]wa nekih poetika koje se potom vi{e nikada ne}e na}i na jednommestu. U istom poglavqu date su i Denegrijeve ocene iz wegovihkataloga predgovora izlo`bi Radomira Kunda~ine i MiroslavaMikija \or|evi}a.Zatim dolazi posebno poglavqe sa ~etiri Denegrijevapredgovora izlo`bi Pe|e Ne{kovi}a ~ije je delo uzeo kao primertzv. lo{eg slikarstva koje je definisano kao neposredna anticipacijaumetnosti osamdesetih. U takve fenomene Denegri,kasnije u istoj kwizi, ubraja i slikarstvo Bore Iqovskog – kaoprimer Pattern paintinga, Gordane Joci} – anahronizma i CiletaMarinkovi}a – neoekspresionizma.Slede}a dva poglavqa neposredno se odnose na naslovnutemu ove kwige – na po~etne i rane godine srpskog postmodernizmakao i na neke slu~ajeve tog ekspresivnog trenda {to su seprotegli celom ovom decenijom. U prvom su uneti wegovi predgovorikataloga i ~asopisni prikazi grupnih i autorskih izlo-`bi glavnih protagonista ove umetnosti (me|u kojima svakakotreba ista}i one rane iz 1983. godine iz zagreba~kih Pitawa ikataloga jedne od promotivnih izlo`bi kakva je bila UMET-NOST OSAMDESETIH prire|ena u Muzeju savremene umetnosti),a u drugom se nalaze tekstovi o nekim me|u glavnim nosiocimarecentne promene: ranoj najavi „nove slike“ kod Tafila Musovi}a,para @estoki (Milovan De Stil Markovi} i Vlasta Miki},grupe Alter imago (Tahir Lu{i}, Nada Alavawa, MiletaProdanovi}, Vladimir Nikoli}) te pojedinaca: Vere Stevanovi},Dragoslava Krnajskog i Mr|ana Baji}a.Indikativno je, a to se najboqe mo`e podvu}i upravo naovom mestu, da Denegri tada, u autenti~nom vremenu nije pisaoo nizu promotivnih izlo`bi „nove slike“ (poput NEW NOW, UNOVOM RASPOLO@EWU, STUDENTI FLU – PLASTI^ARI, LETBEZ NASLOVA itd.) ili o nekim autorima (na primer, DarijiKa~i} i Dejanu An|elkovi}u) koje }e tek u kasnije napisanimtekstovima za Teme srpske umetnosti – osamdesete navesti, komentarisatii oceniti. Ovaj podatak nije samo tehni~ke prirodeve} pre svega pokazuje kako je upravo Denegri, kao najmar-238

NOVA SLIKAkantnija i najuglednija li~nost me|u jugoslovenskim kriti~arimanove umetnosti pokazivao vanrednu (katkada nepotrebnu)opreznost u izno{ewu ocena. A istovremeno i svojevrsno priznaweda tada ve} s mawe razumevawa i afiniteta prati recentnuprodukciju makar da se s nesmawenom pa`wom su~avao s promenomsituacije na toj aktuelnoj, `ivoj umetni~koj sceni.Posledwa tri poglavqa posve}ena su trima posebnim pitawimakoje zanimaju Denegrija. Tu je najpre umetni~ki izgleddruge polovine osamdesetih koja je donela vidnu promenu shvatawadiferenciranih prema neekspresivnim neoidiomima novegeometrije i novog enformela, kao i jedne sasvim nove pojave ubeogradskoj umetnosti – nove skulpture nastale u generacijinajmla|ih autora na samom kraju osamdesetih {to }e definitivnoi najodlu~nije obele`iti po~etke devedesetih godina.Ve} smo spomenuli da je Denegri u ovu zbirku tekstova uneoi one koji se odnose na „umetnike prethodnih generacija“ ~ije jedelo tokom osamdesetih i devedesetih bilo vrlo aktivno i koje jekreativno delovalo na formirawe op{te slike tog vremena. Me-|u takve autore, u ve}em broju pomenutih, ovom prilikom nave-{}emo samo Olgu Jevri}, Fila Filipovi}a, Milicu Stevanovi},Kostu Bogdanovi}a, te mla|e, Du{ana Ota{evi}a i BoruIqovskog. U ovo poglavqe uneti su i Denegrijevi tekstovi o radovimaMarije Dragojlovi}, Milene Ni~eve ili Gordana Nikoli}akoji su uz jo{ nekoliko autora, po Denegriju, najavili „drugumodernu“ u srpskoj umetnosti posledwe decenije ovog veka.Zavr{no poglavqe donosi probleme razlikovawa „fotografijeumetnika“ od „fotografije fotografa“ a od autora zaovaj prikaz, izdvoji}emo jedino Goranku Mati}, Dragana Papi-}a i Qubodraga Andri}a iz ve}eg broja fotografa.U ovoj kwizi, poput nekog vremeplova, kako smo videli, inadaqe su ostala otvorena pitawa odnosa osamdesetih sa sedamdesetimgodinama, problemi i smisao „povratka“, „obnavqawa“,„ponavqawa“ umetni~kog ~ina prema kojima je, {to je ve}istaknuto, u novijim tekstovima Denegri zauzeo znatno fleksibilnijii realniji stav.239

JOVAN DESPOTOVI]Ovaj problem je za wega, dakako, dubinski: kako je mogu}enakon velike cenzure konceptualne umetnosti sedamdesetih kojaje kao vrhovni ciq objavila dematerijalizaciju umetni~kogpredmeta – i posle prave „rovovske borbe“ vo|ene me|u zara}enimstranama lokalnog akademizma, presahlog modernizma iuvek prisutnog pritiska tradicionalizma s jedne strane, a sdruge nove umetni~ke prakse i izolovanih, atomizovanih pojavana „drugoj liniji“, pisati iz ugla radikalnih kriti~kih pobornikakonceptualizma. Razumqivo je da za wih nije moglo bitigovora o bilo kakvom „povratku“, „obnavqawu“ ili „ponavqawu“onda kada je ta epoha posledwe avangarde ovog veka ili„vaqda posledwe utopije koju je umetnost u svom okriqu moglada odneguje“, kako je Denegri rekao, problemski, jezi~ki i semanti~kii vremenski zaokru`ila svoje delovawe. A zapravoprihvatiti jednu novu i druga~iju estetiku stvarala{tva karakteristi~nogza nastupaju}u umetnost osamdesetih godina kojaje znatni – dakle ne sav, deo vlastite prakse usmerila i konfrontiralaprema prethodnoj epohi? Ako se iz tog ugla gleda naove dve Denegrijeve kwige, ona koja je prva iza{la teorijski jebli`a odgovorima na postavqene probleme a druga je kriti~kiiskrenija.Iz istog razloga moralo bi se ukazati i na pogre{nupredstavu u delu aktuelne likovne kritike kojoj i Denegri pripada,o beogradskom postmodernizmu u devedesetim, pa ~ak iosamdesetim godinama kome je ovim povodom on ispisao svojevrsni„rekvijem“ (u kwizi nazvan „Postskriptum za osamdesete“)na vi{e mesta odre|uju}i ga kao „zavr{eno poglavqe“, „nepovratnoprohujalo vreme“, „definitivno minulu epohu“... {to jesve u okviru poznate kontroverzne teze o „moderni posle postmoderne“,dakle o definitivno utvr|enom zavr{etku jednog inastupawu drugog fenomena u plasti~kim umetnostima koju danasu svakoj prilici zastupaju novo (ili drugo) modernisti.Za zakqu~ak treba ista}i kako je dobro smi{qen naslovove najnovije kwige Je{e Denegrija – Fragmenti postmodernogpluralizma kojim je pokazana zaista ta~na slika srpskog post-240

NOVA SLIKAmodernizma: fragmentarnost brojnih fenomena koji su izgradilijedan do tada nevi|eno `ivi pluralizam individualnih autorskihpozicija. A iz razlike na koju smo ve} ukazali koja postojiu izboru nekih tema i sadr`aja izme|u ove dve wegovekwige sa identi~nom temom, jasno se mo`e primetiti evolucijau mi{qewu ovog istori~ara umetnosti koja je usledila od vremenau kome je pisao jedne tekstove (Fragmenti postmodernogpluralizma) i potowih sagledavawa i tuma~ewa istih pojava,li~nosti i zbivawa koji su naknadno, desetak godina kasnijeu~iweni (Teme srpske umetnosti – osamdesete). Istovremeno jenametqiv i vrlo vidqiv Denegrijev doprinos u~vr{}ivawuumetnosti osamdesetih na „drugoj liniji“ onih pojava u umetnostikoje su „odstupale od ustaqenog“ i koje su stalno „podbadalebokove i same temeqe svega {to je u umetnosti konvencija, rutina,akademizam, dosada, nema{tovitost, sitni~arstvo“. U tomznaku ova kwiga je i nastala.Je{i Denegriju zaista najboqe odgovara do sada ve} upotrebqavanaodrednica „modernisti~ki kriti~ar u postmodernizmu“koja indicira wegovo, u najve}oj meri, zadr`avawe kriterijumamodernizma na relaciji teorijskih korpusa \ulijaKarla Argana i Filiberta Mena pri akceptirawu i ocewivawunajnovijih pojava, ali i ispoqavawe svesti o promewenojstvarala~koj epohi koju su kod wega podstakli \ermano ]elanti Akile Bonito Oliva – onoj koja je karakteristi~na za postmodernisti~kipluralizam prema kojoj se odnosio kriti~ki i vrloselektivno te aksiolo{ki vrlo precizno a teorijski ~vrstoi zaokru`eno.U razumevawu ovakve slo`ene Denegrijeve kriti~arskepozicije kwiga Fragmenti postmodernog pluralizma najodlu~nijepoma`e i daje znatno potpuniji uvid.Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 1998; Ko{ava, Vr{ac, 2000.241

UMETNOST U JUGOSLAVIJI 1992–1995.Dejan Sretenovi} i Lidija MerenikU nekolikim intelektualnim i umetni~kim krugovimasada{we Jugoslavije u vreme ratnog perioda 1992–1995. postupnoje stvaran jedan suglasni i paralelni neinstitucionalni sistemkoji je delovao uporedo sa onom vrstom politi~kog iliideolo{kog pokreta {to je nazvan „druga Srbija“ s jasnim politi~kimi ideolo{kim premisama. Daleko izvan oficijelnogkulturnog sistema ova vrsta `ivog stvarala{tva ostala je sa~uvanaod svakolike zaprqanosti ~ime je uspela ono {to zvani~nakultura nije – estetika ove umetnosti istovremeno je demonstriralai eksplicitnu eti~nost, a upravo ta karakteristika jeponajvi{e nedostajala umetnosti i umetnicima koje je u tim godinamasponzorisala sama dr`ava.Ratni period devedesetih godina u tre}oj Jugoslaviji reflektovaose i na umetni~ko stvarala{tvo i to na dva dominantnana~ina. Ovda{wa oficijelna kultura je najve}im delomprolazila kroz nagla{enu nacionalsocijalisti~ku ostra{}enost~iji su unutra{wi imanentni razlozi upravo generisanizvani~nom visokom politikom. Tada su u javnosti i u re`imskimmedijima kao najzna~ajniji umetni~ki doga|aji predstavqane,na primer, izlo`be vrhunskog nacionalnog ki~a Mili-}a od Ma~ve u Narodnom muzeju, ili autorska ekspozicijaDrago{a Kalaji}a pod naslovom BALKANSKI ISTO^NICISRPSKE UMETNOSTI u Muzeju savremene umetnosti koja je samo242

NOVA SLIKAdaqa razrada wegovih poznatih antimodernisti~kih i ksenofobi~nihideja koje on odavno pokazuje, s tim da ih je aktuelniratni period jo{ vi{e radikalizovao.Me|utim, za sve to vreme, u krajwe nepovoqnim uslovimate razorne euforisti~ke buke, odvijalo se jedno zanimqivostvarala{tvo uglavnom mla|ih i najmla|ih jugoslovenskih autoraokupqenih u nekoliko urbanih geta koja su jedina bila zainteresovanaza tu otvorenu, `ivu i kvalitetnu umetnost sasvetskim predznakom poput Bioskopa Reks (koji je pokrenuo nezavisniRadio B 92), Centra za kulturnu dekontaminaciju (nekadaprivatni Umetni~ki paviqon „Veqkovi}“ koji danas vodiBorka Pavi}evi}) te nekoliko privatnih i nekomercijalnihgalerija kao {to su recimo Haos i Zvono.Ta vrsta umetnosti sada je dobila svoju prvu monografijupod naslovom Art in Jugoslavia 1992–1995 u izdawu Radija B 92 akao projekat Dejana Sretenovi}a i Lidije Merenik, dvoje mladihistori~ara umetnosti iz beogradskog Soros Centra za savremenuumetnost, koji zasigurno spadaju me|u wene najboqe poznavaocei tuma~e. Nimalo nije slu~ajno da se kwiga pojavilakao projekat upravo ovog centra budu}i je on od trenutka osnivawamaja meseca 1994. godine jedini preuzeo stalnu brigu oovoj vrsti stvarala{tva. Veliko je pitawe kako bi ta nezavisnascena danas izgledala bez wegove finansijske, produkcijske isvake druge pomo}i.Ve} iz naslova Sretenovi}evog teksta Umetnost u zatvorenomdru{tvu lako se da naslutiti ciq wegove analize. Naime,kontekstualizacija recentnog jugoslovenskog plasti~kogstvarala{tva izvedena je direktno prema zadatostima idejnihgibawa u ovda{wem dru{tvu. No, da se ne bi stekao pogre{anutisak, mora se odmah napomenuti i to da karakteristike Ju politi~kerealnosti tog vremena nisu u umetnosti ~itane na direktanili doslovan na~in kako je to bilo uobi~ajeno u nekimranijim tako|e izrazito ideologizovanim periodima – od vremenasocijalisti~kog realizma do „Slikarstva prozora“ Mi}ePopovi}a ili nacionaltradicionalizma raznih pseudoumet-243

JOVAN DESPOTOVI]ni~kih pojava koje su prirodno omasovqene upravo u tom periodu.Naprotiv, poetici umetnosti, kako je Sretenovi} gledaona ovaj problem, imanentno je iskqu~ivo jezi~ko kodirawe fenomenastvarnosti (politi~ke, socijalne, idejne), ali se ti kodovivizuelno formuli{u u matricama estetike novog plasti~koggovora ili stilskih obrazaca teku}e kreativne prakse udirektnom suglasju sa aktuelnim esteti~kim promenama na internacionalnojsceni. Time joj je dat onaj neophodni obim zna-~ewa, simbola i karaktera koji }e biti od znatne koristi budu-}im prou~avaocima srpske umetnosti sa samog kraja ovog veka.Lidija Merenik se dr`ala istog koncepta s tim da je u odnosuna uop{teni karakter teksta prethodnog autora bila znatnokonkretnija, detaqnija i u zakqu~cima direktnija. U tome joj jeprevashodno pomogao wen poznati metod tuma~ewa ove umetnostikoji je pratila iz najve}e blizine. Parafrazu mogu}eg imenovawaovog vremenski kratkog umetni~kog procesa Merenikova jeizvela iz poznate odrednice umetnosti osamdesetih New Wave(Novi talas) i kreirala kao – No Wave (Bez talasa). Ovakva dostahrabra odluka da se specifi~no imenuje neki deo umetnosti kojije upravo u punom dejstvu, pokazuje jednu o{tru i permisivnu teorijskupoziciju koja je proistekla iz prakse svakodnevnog bavqewana na~in „bliskog ~itawa“ wenim mnogobrojnim realnimproblemima opstojavawa u svom ogoqenom, razornom i prakti~nojednodimenzionalnom ideolo{kom ambijentu ratnog perioda.Kwiga poseduje i izvanredno bogat ilustrativni deo, kaoi veoma korisnu selektivnu hronologiju koja je evidentiralanajva`nije doga|aje i li~nosti koje su zaista obele`ile to vreme,najzad, tu je uvr{ten i biografski pregled o autorima kojisu u woj na{li mesta.Ovom prilikom nave{}emo tek nekoliko detaqa koji najplasti~nijegovore o kwizi, odnosno o dominantnoj karakteristiciumetnosti ratnog perioda u Jugoslaviji. Pored veteranaaktuelne jugoslovenske umetnosti poput Pe|e Ne{kovi}a i Ilije[o{ki}a, glavni aktivni protagonisti ovog permisivnogstvarala{tva su od starijih autora beogradski konceptualni244

NOVA SLIKAumetnici Ra{a Todosijevi}, Era Milivojevi}, Ne{a Paripovi}te wihovi mla|i sledbenici poput Jovana ^eki}a. Ovde su se premaosobinama wihovog rada na{li i Marija Dragojlovi} i nosiocipoznate obnove srpske umetnosti u pionirskoj fazi posmodernizma– Mr|an Baji}, Darija Ka~i} i Mileta Prodanovi},najzad tu su i glavni akteri umetnosti neekspresivnih svojstavakasnih osamdesetih – Zdravko Joksimovi}, Du{an Petrovi}, ZoranNaskovski i Dobrivoje Krgovi}. Najmla|i me|u wima suumetnici koji su se pojavili po~etkom devedesetih, na primerIvan Ili}, Mira \or|evi}, Nina Koci}, Uro{ \uri} itd. Dakle,prakti~no kroz ~etiri esteti~ke generacije umetnika pokazanaje jedna zaista vitalna kreativna scena koja se, ve} sada je sasvimizvesno, mo`e do`iveti kao primarna za razumevaweglavnog smera i karakteristika promena jezika, smisla i zna~ewarecentne umetnosti, pored one osobine koje smo naveli na po~etkua koja se ti~e wenog idejnog i eti~kog ambijenta.Sva apsurdnost idejnog stawa u koje je gurnuto sada{wejugoslovensko dru{tvo ponajboqe je opisano kratkom pri~omRa{e Todosijevi}a, umetnika velike reputacije jo{ u prostorunekada{we Jugoslavije od vremena Nove umetni~ke prakse sedamdesetih,nesumwivo posledwe avangarde ovog veka. Naslovwegove pri~e unete u ovu kwigu je Zec i ona glasi:„Nekada davno, na Mesecu je `iveo veliki beli zec. Be{eto jedini stvor od krvi i mesa koji je udobno obitavao na Mesecui jedini zekan kome je prekrasna Luna bila rodna gruda, zavi-~aj, ponos, stalna adresa ili, kako se to obi~no ka`e, egzistencijalnimiqe. On je imao tri noge ali se nije ose}ao kao zeckome nedostaje {apa. Da je nekim slu~ajem mogao da sretne drugogzeca, recimo zeca sa ~etiri noge, sigurno bi pomislio da predsobom vidi utvaru, ve{to skrojenu smicalicu, sasvim izvesno,jednog abnormalnog zeca, zeca s ~etiri noge, o~igledno smi{qenogs ciqem da uzdrma wegovu ~vrstu veru u tronoge ideale.“Metafora o prirodnom tronogom idealu mo`e se na op-{tem planu sasvim lepo primeniti i na osnovne vrednosti kojeje srpska politika potencirala u ovom periodu. Mno{tvo ap-245

JOVAN DESPOTOVI]surdnih poteza je na~iweno u dru{tvenom, a sasvim ravnopravnoi u kulturnom podru~ju koje je pokazalo iskqu~ivo odgovornostprema zvani~noj ideologiji {to se bespomo}no klatila izme|uuzorne komunisti~ke pro{losti i projektovanenacionalisti~ke budu}nosti, a prema iskazanoj utopiji o nekakvojnovoj, velikosrpskoj dr`avi.I sama Sorosova fondacija u Jugoslaviji prolazila je tokomovog perioda u nekoliko navrata kroz vanredna isku{ewa,da bi u jednom trenutku ona ~ak bila i administrativno zabrawena.Pri novoj registraciji 1996. fondacija je dobila i novoime – naime, iz naslova je izostavqeno ime wenog osniva~a –Xorxa Sorosa, pa se ona danas zove Fond za otvoreno dru{tvo.I sama ova promena imena ima simboli~ku sadr`inu – ova fondacijazaista ima ulogu otvarawa ovda{weg totalitarnog dru-{tva prema filozofskim pretpostavkama wenog osniva~a. Netreba zaboraviti da je Xorx Soros svojevremeno bio me|u boqimu~enicima Karla Popera, dakle i sledbenik wegovog glavnogpostulata o smislu i ciqevima savremenog civilnog otvorenogdru{tva. Jugoslovenska Sorosova fondacija je na~inilazaista velike napore u tom pogledu poma`u}i pre svega nezavisnei opozicione medije, a preko svog specijalizovanog Centraza savremenu umetnost od 1993. godine i onu umetni~ku produkcijukoja je istakla istovetne ciqeve. Ova kwiga spada me|u najvrednijedoprinose u ovom procesu.Posle jednog malog zbornika iz 1994. godine sa sli~nomnamerom pod naslovom Kultura vlasti – indeks smena i zabrana(tako|e u izdawu Radija B 92), koji je promptno reagovao nakrajwe destruktivna idejna kretawa u kulturi i umetnosti registruju}inajdrasti~nije primere poput neprirodne smene direktoranajve}ih kulturnih ustanova, sada se pojavila celovitija,koncepcijski znatno utemeqenija i mnogo preciznijakwiga sude}i prema analizi onih idejnih i esteti~kih kretawakoja su se direktno odrazila na jugoslovensko stvarala{tvo uperiodu posledweg rata izme|u 1992. i 1995. godine. Ovo kratkotrajnorazdobqe na paradoksalan na~in je uticalo na o~i-246

NOVA SLIKAgledno najvitalnije i u artificijelnom pogledu i na najkvalitetnijestvarala{tvo: s jedne strane regresivna idejna kretawasu je bez sumwe potisnula na marginu javnog interesovawa, a sadruge, ona je uprkos tome – i zainat tome sna`no razvila svojenajvrednije potencijale – one koji ravnopravno stoje u op{temidejnom krugu druge Srbije.„No Wave“, Vreme, Beograd, 29. marta 1997, str. 52–53; „Umetnostdruge Srbije“, Delo – Razgledi, Ljubljana, 4. marta 1998, str. 8.247

BEOGRADSKA UMETNI^KA SCENADEVEDESETIHJasmina ^ubriloPolako, ali prirodno i neminovno, upotpuwava se bibliografijai literatura koja se odnosi na jugoslovensku noviju inajnoviju likovnu umetnost protekle dve decenije – dakako onakoja je pokazala stanovitu jezi~ku ili formalno-plasti~kutransformaciju, kroz nekoliko sveobuhvatnijih, analiti~nijihi sinteti~nijih studija. Tako se posle kwige mr Lidije MerenikBeograd – osamdesetih i dve dr Jerka Denegrija koja je sabralawegove stare i novonapisane tekstove o umetnosti osamdesetihgodina (s tim da se u me|uvremenu pojavila i wegova zbirka napisao umetnosti devedesetih godina) u izdawu B 92 1998. godinepojavila i najnovija studija mlade istori~arke umetnosti mr Jasmine^ubrilo, asistenta na Likovnoj akademiji u Novom Sadu,pod naslovom Beogradska umetni~ka scena devedesetih koja predstavqasublim wene magistarske radwe pod istim naslovom.Op{te mesto u opisu umetnosti devedesetih godina kojikoristi i Jasmina ^ubrilo je da „ne postoji scena“ – a da li jetako? Ta~niji bi mo`da bio zakqu~ak da i kada nema formalnoustrojene scene, umetnost novih generacija se ipak konstitui{eoko barem nekoliko esteti~kih kategorija te tako i na|e na~inaza javnu promociju. Na taj na~in svakako nastaje neka vrstascene kreativnih zbivawa koja se mogu kriti~ki artikulisati iteorijski obraditi {to je svakako dovoqno da se uo~e znaci novonastaju}escene. Autorka i sama na jednom mestu ka`e: „Glav-248

NOVA SLIKAna odlika umetnosti devedesetih u Beogradu (ali i u svetu) odnosilabi se na odsustvo dominantnog stila, disperznost, pluralizam,prisustvo opre~nih modela“ – a upravo ovaj opis dajekarakteristike onog „dominantnog“ stila u devedesetim kojidakle nesumwivo postoji, s tim da je on sastavqen ovog puta (ra-~unaju}i i umetnost osamdesetih) od mno{tva fraktalnih tokova,paralelnih tendencija, prepletenih i preklopqenih fenomena,kontrastnih ili sublimiraju}ih zbivawa itd. Usledtakvog pluralisti~kog i disperzivnog karaktera umetnosti devedesetihjedino mogu}e re{ewe bilo bi „tra`ewe istine uokviru sopstvenih registara znawa i ukusa“ kako stoji u predgovoruove kwige, ili, re~eno uz pomo} McEvelleya svojevrsno:„Reparirawe terena za novu i te{ku eru“ koja u plasti~kimumetnostima najverovatnije da predstoji.Od uobi~ajenih kriti~kih odrednica ^ubrilova se koristila„horizontalno–vertikalnim“ tuma~ewima koja ukazuju daje dana{wa umetnost definitivno izgubila vi{edimenzionalnikarakter te da se sastoji od mno{tva temporalnih i sinhronihinterakcija kao i od sna`nih udara nekih od povesno referetnihpoqa i nadaqe aktivnih. Zatim, tu nailazimo na slede}eodrednice: „internacionalno–nacionalno“ (koje ukazuju napro`imawe unutra{weg iskustva plasti~ke kreacije i wenogspoqa{weg jezika ~itqivog na bilo kojoj ta~ki civilizovanogsveta, a ovome se mo`e dodati i dihotomija „globalno – lokalno“koja potvr|uje prethodni zakqu~ak ili mu dodaje i smisaojake samobitnosti nekog umetni~kog podru~ja u internacionalnimpokretima u umetnosti {to, dakako, nije samo privilegijaili prednost jedino doma}e scene ve} i mnogih drugih, ranije„perifernih“ oblasti koje se ubrzano integri{u o jedinstvenop{ti model (modele), identitet (identitete), idiom (idiome)umetnosti ovog vremena.Pored „tekstualnih prerada“ ranije objavqenih radova uovoj kwizi pridodat je i znatan obim autenti~nih interpretacijaumetni~kih produkcija, pa su tu uneti i odli~ni eseji oIvanu Ili}u, Uro{u \uri}u, Dejanu An|elkovi}u, Mr|anu Ba-249

JOVAN DESPOTOVI]ji}u, Zdravku Joksimovi}u itd. Na`alost, ostali su unekolikonedore~eni tekstovi o radu Dragane Ili}, Gabriela Glida,Dragoslava Krnajskog, Branke Kuzmanovi}, Stevana Marku{a(jedan od najefektnijih), Ne{e Paripovi}a, koji je od umetnikasedamdesetih godina ponajdaqe oti{ao u plasti~koj i semanti~kojredefiniciji izgleda umetnosti kraja veka (ili wegoveposledwe decenije).Ali ovde neopravdano nedostaju tekstovi o ^edomiru Vasi}u,Slobodanu Peladi}u, Branku Pavi}u, Jasminu Kali},Milanu Kraqu, Draganu Ki}ovi}u, Branku Rakovi}u, ZoranuDimovskom (jednom od najzanimqivijih pojava devedesetih godinau na{oj umetnosti), Dejanu Grbi, Nenadu Rackovi}u, LaniVasiqevi} i Nikoli Pe{i}u (tako|e autora bez kojih je nemogu}eiole ta~nije razabrati sliku aktuelne promene u ovoj vrstiumetnosti) koji nesumwivo ulaze u naju`e tkivo stvarala{tvadevedesetih. Za razliku od tekstova, na primer, Mirjane Muni-{i} i Dejana Sari}a (ina~e odli~an esej), koji ipak nisu referentniumetnici, kod wih je zabele`ena jedino bibliografskajedinica same Jasmine ^ubrilo. Ova vrsta „kriti~arske slobode“mogu}a je na autorskim izlo`bama ili u likovnim hronikama,ali nikako u studijama koje imaju analiti~ki, odnosno sinteti~kikarakter i potrebu da daju ta~an, celishodan i potpunopis neke umetni~ke epohe.U uslovima propasti dr`ave stvoreni su i uslovi propadawasvega – pa i kulturnih i umetni~kih institucija. Otuda jezabele`eno i povla~ewe nove umetnosti (pre svega mladih autora)iz tog najoficijelnijeg prostora te tra`ewe alternativnihpoput Bioskopa Reks, nekih nekomercijalnih privatnih galerijapoput Haosa i Zvona, Paviqona „Veqkovi}“, „Barutane“ itd.Ovo pokazuje odr`anu visoku vitalnost umetnosti novih generacijakoje ma kako da su nepovoqni uslovi ipak nalaze na~ine dastupe na otvorenu umetni~ku pozornicu i zauzmu onaj deo prostorakoji im prirodno i pripada po svim karakteristikama.U kwizi je navedena i jedna cela nova generacija umetni~kihkriti~ara ~ije su reference citirane u fusnotama: Gorda-250

NOVA SLIKAna Stani{i}, Stevan Vukovi}, Zoran Eri}, Jadranka Toli},Branislav Dimitrijevi}, Branislava An|elkovi}, Dobrila DeNegri, Aleksandra Estela Bjelica, Svetlana Racanovi}, ~iji jedoprinos tuma~ewu nove umetnosti sve ve}i i sve zna~ajniji, akoji su svoje ideje ~vrsto ugradili u teorijske i kriti~ke okvirenove umetnosti devedestih {to je i ovim putem pokazano.Beogradska umetni~ka scena devedesetih Jasmine ^ubrilo,uz nekoliko iznetih (i mo`da jo{ toliko neiznetih) primedbi,potpuno je opravdala razloge publikovawa i postala temeqnaliteratura za daqe pra}ewe i prou~avawe ove umetnostikoja i nadaqe traje i jo{ uvek bele`i vrlo zanimqive rezultate.Otuda joj je mesto u onoj naju`oj biblioteci o teku}oj umetnostikoja pru`a najneophodnije podatke i odgovore na pitawe„{ta je umetnost devedesetih“. Dakako uz punu svest da ti procesii nadaqe traju te da }e se jo{ pri~ekati trenutak u kome }e seispod we podvu}i kona~na crta i izvesti zaokru`eni i trajnizakqu~ci.Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 1999.251

DEVEDESETE: TEME SRPSKE UMETNOSTIJe{a DenegriKada je 1993. godine Jovan Zivlak pozvao dr Je{u Denegrijada napi{e kwigu u prvom posletarnom periodu srpskeumetnosti za wegovu poznatu ediciju „Svetovi“, tada se nije ninaslutilo da }e taj dogovor nakon {est godina rezultirati svojevrsnimpetokwi`jem koje je obradilo posledwih pedeset godinana{e umetnosti. Naime, nakon te prve kwige: Pedesete – temesrpske umetnosti, usledile su potom pod zajedni~kimnaslovom – „teme srpske umetnosti“, redom, [ezdesete, Sedamdesete,Osamdesete i najzad, nedavno je iz {tampe iza{la ikwiga istog autora pod nazivom Devedesete.Ako se uzme u obzir da istoriografija i teorija srpskelikovne umetnosti ovog veka sadr`i tek dve relevantne kwigekoje teoretizuju i istoriografi{u modernu: Lazara Trifunovi}aSrpska umetnost 1900–1950. i Miodraga B. Proti}a Srpskaumetnost XX veka koja se hronolo{ki zavr{ava sedmom decenijom,te obimne studijske kataloge koji su pratili velikeproblemske izlo`be Muzeja savremene umetnosti {to su po na-~elu dekadne periodizacije pratile i tuma~ile razvoj srpskeumetnosti (u okviru jugoslovenske) a ~ija se serija tako|e zavr-{ava {ezdesetim godinama, tek tada postaje o~igledan zna~ajpomenute serije „Svetova“ koju je sa~inio profesor Denegri.Kwiga Devedesete – teme srpske umetnosti obuhvata period1990–1999. i ona bi kao podnaslov mogla poneti naziv252

NOVA SLIKAuvodnog teksta koji glasi „Umetnost u zatvorenom dru{tvu uuslovima kulturne globalizacije“. Ova naoko semanti~ki kontradiktornaop{ta odrednica (delimi~no preuzeta od DejanaSretenovi}a koji je jednom prilikom ve} ranije pisao o „umetnostiu zatvorenom dru{tvu“) – kao uvodna naznaka za jugoslovenskuaktuelnu situaciju kojom je Denegri definisao srpskuumetnost na samom izmaku veka, zapravo je ta~na dijagnoza stawau dru{tvu koje je u tom periodu pro{lo traume ratova, masovnihnacionalnih egzodusa, kolektivnih i individualnih drama krozkoje su, dakako, pro{li i umetnici {to se na najdirektniji na-~in odrazilo na wihovo stvarala{tvo. Otuda je posebno u kwizinagla{eno kako su se zao{trena aktuelna socijalna, politi~kai egzistencijalna situacija i samih stvaralaca (kao prirodnomo`da najosetqivijih ~lanova svake zajednice) javqaju kao faktoriznatnog uticaja na umetnost ovog perioda.U sociopoliti~kom re~niku kulturna globalizacija podrazumevamultikulturalizam s ve} formiranom transnacionalnom,umetni~ki umre`enom scenom ~ije je stvarawe naro~itointenzivirano posle pada Berlinskog zida 1989. godine. Nekada{wihladni rat na relaciji Zapad–Istok, koji je karakterisaome|unarodne odnose posle Drugog svetskog rata, politi~kiprocesi koji su prekomponovali Sovjetski Savez na brojne novesamostalne dr`ave, ujedinili dve Nema~ke, integrisali najve}ezapadnoevropske zemqe po nekolikim politi~kim i ekonomskimkriterijumima, zamewen je nakon tog istorijskog doga|ajahladnim mirom, sada pre svega u ekonomskim odnosima, u odnosimaSever–Jug (kako je to primetio Akile Bonito Oliva).Svi ti procesi doveli su do nastanka pojma Novi svetskiporedak koji podrazumeva pre svega najnoviju op{tu ekonomskuhijerarhiju najmo}nijih dr`ava koju oli~ava realni redosledsnaga u multinacionalnom kapitalizmu danas pod totalnom dominacijomsamo jedne dr`ave – Sjediwenih Ameri~kih Dr`ava.Uostalom, istorija umetnosti nas i u~i o najstarijim istovetnimpovesnim dominacijama civilizovanog sveta od asirske iegipatske kulture, preko gr~ke dr`ave i Rimskog carstva, da bi253

JOVAN DESPOTOVI]u novijoj istoriji op{tecivilizacijsku, politi~ku, kulturnu iumetni~ku prevlast bile preuzele neke zapadnoevropske dr`ave:od Italije, zatim Nema~ke, i najzad Francuske koje su politi~kii ekonomski u svoje vreme vladale svetom pa su otuda dominiralei u svakom drugom pogledu – pa i u umetni~kom stvarala-{tvu. Stoga nije slu~ajno da se uz pomerawe politi~ke mo}i ikapitala „preme{talo“ i te`i{te umetni~kog stvarala{tva –upravo onako kako ga je detaqno zabele`ila nauka koja se nazivaistorija umetnosti.Uporedo sa ovim dominantnim procesom, koji jo{ sna`nouspostavqa dana{we me|unarodne odnose, zabele`ena su i suprotnanastojawa koja vode od kulturnog imperijalizma do kulturnedecentralizacije, ali to su tek sporadi~ni primeri kojise mogu zapaziti iskqu~ivo na velikim svetskim umetni~kimsmotrama (poput VENECIJANSKOG BIJENALA), odnosno, na autorskimprojektima vode}ih svetskih kriti~ara i teoreti~ararecentnog stvarala{tva. Ta ideolo{ka matrica jasno je integrisanai uo~qiva u Denegrijevu interpretaciju procesa u srpskojumetnosti – dakako sa svim specifi~nostima koje su joj odredileaktuelni lik.A one se odnose pre svega na raspad jugoslovenskog umetni~kogprostora {to je mnogostruko negativno uticalo na zatvarawena{e umetnosti u lokalne okvire – uz tek nekoliko vezakoje su delu na{eg stvarala{tva na sre}u omogu}ile daostanu u problemskom okviru jezika svetske umetnosti. Denegrikao te krajwe negativne i opasne procese navodi i udare u temeqena{eg institucionalnog sistema (pre svega u Narodnom muzejukoji je otpo~et izlo`bom Mili}a od Ma~ve i u Muzeju savremeneumetnosti zbog totalnog uni{tavawa te nekada centralneustanove jugoslovenske umetnosti 20. veka po svim linijama: kadrovskim,programskim, finansijskim itd). Denegri razlog ipravac tih udara vidi kao poku{aj preusmeravawa va`e}ih (iistorijski te teorijski ve} verifikovanih) valorizacija u srpskojmodernoj umetnosti koje se `ele revidirati prema idejamai shvatawima mediokritetskog stvarala{tva i wemu saglasne254

NOVA SLIKAkritike. U te retrogradne promene spada i promena koncepcijeOKTOBARSKOG SALONA u~iwena 1995. kada je wena dotada{wauspe{na autorska koncepcija zamewena anahronim (i {to je jo{gore pogre{nim) principom `irirawa uglavnom bezna~ajne likovneponude iz ~ega su nu`no nastajale pogre{ne i lo{e prezentacijena{e najnovije umetnosti.Uz ove negativne primere Je{a Denegri navodi i pozitivneu koje je ubrojao aktivnosti Galerija Doma omladine i Studentskogkulturnog centra (koja je nakon objavqivawa ove kwigedo`ivela pravi kulturni sunovrat sli~an onom {to sesvojevremeno odigrao u Muzeju savremene umetnosti, pre svegazbog promene urednika likovnog programa), zatim, BioskopaReks, Centra za kulturnu dekontaminaciju – Paviqon „Veqkovi}“s wegovom razgranatom delatno{}u u koju spada i znatnalikovna aktivnost, formirawe Centra za savremenu umetnost(pri Soros Fondu za otvoreno dru{tvo Jugoslavije) koji jeuspeo da odr`i makar minimalnu prisutnost na{ih mladihumetnika u svetu (u {ta bi se moglo spomenuti i osnivawe nagradeza likovnu kritiku „Lazar Trifunovi}“ usled postupnog,ali sigurnog nestajawa likovne kritike iz {tampanih i elektronskihmedija a ~ega u kwizi nema). Tu spada i decentralizacijai demetropolizacija likovne scene koja se intenzivno i paralelnoodvija u Novom Sadu, Pan~evu, Vr{cu i ^a~ku koji supo~eli svojim programima da zna~ajno, makar samo sporadi~no,konkuri{u Beogradu.Nalik postmodernizmu osamdesetih, i u devedesetim sepokazalo kako je ona definitivno ostala bez precizno ustanovqenihpravaca, poetika i tendencija, dakle, bez dominantnogstila, smera ili vladaju}e (esteti~ke) ideologije koja je omogu-}ila potpuni jezi~ki i medijski pluralizam kao svojevrsniumetni~ki legat nasle|en od prethodne decenije.Iz te nesagledive celine mnogobrojnih aktuelnih produkcija,kako je napisao, Denegri je ipak izdvojio one pojave i autorekoji su o{tro uticali na ocrtavawe takvog lika teku}edecenije. Ono {to se bitno doga|alo i u srpskoj umetnosti255

JOVAN DESPOTOVI]devedesetih bilo je saglasno s jedinstvenim op{tim procesima:prelazak od transavangarde i neoekspresinizma ka neekspesionizmu(kako je utvrdio \ermano ]elant) i neokonceptualizmu.Zatim smenu vru}e hladnom transavangardom, dakakopo Olivinoj ideji. O hladnom baroku istovremeno pi{e RenatoBarili. Poseban deo teorijskih problema u umetnosti devedesetihje i pitawe obnove moderne u raznim varijantama: oneomodernoj tako|e govori Barili, drugu modernu vidi HajnrihKloc, o obnovi modernog projekta teoretizira FilibertoMena, o moderni posle postmoderne pisao je Toma` Brejc (~ijaje ideja i kod nas izazvala stanovitu akademsku raspravu naliniji postmodernizam – novi modernizam, kao – po tre}iput, umetni~ke pojave u ovom veku). Kako god da se gleda naovaj komplikovani problemski sklop, ni u jednoj varijantinema govora o nekakvom novom povratku redu (na ~emu su insistiralesve doma}e antimodernisti~ke teorije ~iji je najeksponiranijii najpoznatiji zastupnik bio i ostao Drago{Kalaji}). Povratak redu u osnovi podrazumeva nekriti~kopreispitivawe lokalne umetni~ke pro{losti koje nikada nijedalo zna~ajne umetni~ke rezultate: od epohe zografa, prekosocijalisti~kog realizma do neofiguarcija sedamdesetih,osamdesetih i devedesetih godina, da ovom prilikom spomenemosamo ovih nekoliko primera.U svojoj kwizi Denegri je naveo najzna~ajnije i najuticajnijeme|unarodne izlo`be koje su definisale stawe duha, vode}eideje i modalitete stvarala~ke prakse u uslovima samog finalaepohe, veka i milenijuma sa umetnicima, i to onima koji spadajuu najzna~ajnije wene protagoniste. U posebnom poglavqu datje i pregled doma}ih izlo`bi, poput (ovom prilikom navodimotek kao ilustraciju jedan mawi izbor): MLADI BEOGRADSKISKULPTORI, PRIVATNO–JAVNO, PIT MONDRIAN 1872–1992, DI-BIDON BEOGRAD–QUBQANA, FIGURA – POJAVE FIGURACIJEDEVEDESETIH, URBAZONA, RANE DEVEDESETE: JUGOSLOVENSKAUMETNI^KA SCENA, PRVI, DRUGI i TRE]I JUGOSLOVENSKIBIJENALE MLADIH, dve PAN^EVA^KE IZLO@BE SKULPTURA,256

NOVA SLIKANA ISKUSTVIMA MEMORIJE, dve GODI[WE IZLO@BE CENTRAZA SAVREMENU UMETNOST: SCENE POGLEDA I UBISTVO I, SO-BA SA MAPAMA, TENDENCIJE DEVEDESETIH: HIJATUSI MO-DERNIZMA I POSTMODERNIZMA I DISKRETNI MODERNIZAM,POGLED NA ZID 1994–1996, 19. I 20. MEMORIJAL NADE@DE PE-TROVI], REZIME, DE VALI\A U JUGOSLAVIJI, REGIONALNO –UNIVERZALNO, UMETNOST I ANGA@OVANOST DEVEDESETIH,EXCES, POSTINDIVIDUALIZAM U SRPSKOJ UMETNOSTI DEVE-DESETIH, PRESTUPNI^KE FORME DEVEDESETIH, 39. OKTOBAR-SKI SALON, DETELINA SA ^ETIRI LISTA...Od autora u kwizi su na{li mesto: Sr|an Apostolovi},Zdravko Joksimovi}, Du{an Petrovi}, Dobrivoje Krgovi},Aleksandar Dimitrijevi}, Nikola Pilipovi}, Zoran Naskovski,Marija Vauda, Mirjana \or|evi}, Ivan Ili}, Zoran Todorovi},Nenad Rackovi}, Veqko Vuja~i}, Tawa Ristovski, IgorAnti}, Uro{ \uri}, Stevan Marku{, Perica Donkov, SlobodanPeladi}, Dragomir Ugren, Milica Mr|a Kuzmanov, @ivkoGrozdani} Gera, Zvonimir Santra~, Balint Sombati, Era Milivojevi},Ne{a Paripovi}, Ra{a Todosijevi}, Damwan (~ijije rad opisan u svih pet kwiga iz ove edicije {to je poseban kuriozitet),Pe|a Ne{kovi}, Kosta Bogdanovi}, Koloman Novaki Branko Filipovi} Filo.Nije uobi~ajeno da se u ovakvim, pre svega informativnimrecenzijama govori i o onome ~ega u kwigama nema, ali jeneophodno ista}i da tu neopravdano nisu na{li mesta umetnicipoput Nuneta Popovi}a, Sa{e Stojanovi}a, Nikole Xafa,\ileta Markovi}a, Talenta, Branke Kuzmanovi}, GabrielaGlida, Daniela Glida, Tawe Ostoji}, Nikole Savi}a, Lane Vasiqevi},Jasmine Kali}, Nikole Pe{i}a i drugih, kao ni vrloaktivne i va`ne grupe [kart, Apsolutno, Led Art itd. koji sutako|e davali ton i smisao osnovnom problemskom i kreativnomliku devedesetih. U nedostatke kwige, kada smo ve} zapo~elii tu temu, spada i o~igledno izbegavawe zna~ajnih polemi~kihprimera kojih je bilo znatno, a poglavqe „Teorijske ikriti~ke rasprave devedesetih“ krajwe selektivno i nedovoqno257

JOVAN DESPOTOVI]opisuju ovu, s razlogom, zna~ajno uzburkanu intelektualnu scenuza koju se mo`e bez imalo rizika re}i kako je ponajboqe raspravqalaaktuelne esteti~ke probleme koji su potresali na{uaktuelnu umetni~ku scenu – i to ne samo u domenu vizuelnihumetnosti, ve} i u kwi`evnosti, teatru, filmu i drugde.A pra}ewu te scene naro~ito su doprineli ~asopisi NewMoment i Projeka(r)t koji su nastali iz Momenta koji je izlazioosamdesetih godina i odigrao kqu~nu ulogu u registrovawu `iveumetnosti tog vremena, zatim zbornik Umetnost na kraju vekaI (koji je za izdava~ku ku}u Klio priredila Irina Suboti}).I, najzad, da istaknemo da uz kwigu Jasmine ^ubrilo: Beogradskaumetni~ka scena devedesetih, najnovija kwiga Je{e Denegrijapredstvaqa najzna~ajniji vodi~ kroz ovu krajwe raznovrsnu,jezi~ki, poeti~ki i medijski razu|enu scenu aktuelne irecentne jugoslovenske umetnosti.A ukupno gledaju}i, petokwi`je ovog autora izuzetno jezna~ajan istoriografski i teorijski doprinos svim najva`nijimpitawima srpske umetnosti tokom posledwih pedeset godinaovog veka koje }e nesumwivo biti temeqni izvori za wenadaqa prou~avawa i tuma~ewa.Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 3. marta 2000.258

O KRITICI

KRITIKA „KRITIKA KRITIKE“Uvod„Ono {to sam govorio o umetnosti“, ka`e Mi{ko [uvakovi},(a na jednom mestu: Likovna umetnost osamdesetih i devedesetihu Beogradu – razgovori, urednik Zoran L. Bo`ovi}, Beograd,1996, stoji: „Borba za teritorije je mno{tvo ’osvaja~kih ratova’koji se vode na razli~itim nivoima i za razli~ito shva}ene teritorije.Ne postoji jedna jedinstvena teritorija, ve} vi{e teritorijakoje se vremenski poklapaju i prekrivaju...“, odnosno,sa`eto re~eno, deluju tri sinhrone scene koje ne{to daqe naistom mestu specifikuje kao: 1. antimodernizam, 2. umereni modernizami postmodernizam, i 3. visoka kosmopolitska umetnost),„odnosi se i na kritiku“. Ako se ovaj iskaz uzme kao iskreno priznawe,a on to svakako jeste, onda se i neka wegova shvatawa iznetau tekstu „Kritika, metakritika, kritika kritike, dekonstrukcijakritike“ (Projeka/r/t, 7, Novi Sad, 1996, str. 28–93) koji jepredmet ovog osvrta, mogu boqe razumeti. Povezivawe i upore|ivawetog teksta sa wegovim istovremenim projektom–izlo`bomPRIMERI APSTRAKTNE UMETNOSTI – JEDNA RADIKALNAISTORIJA (Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“, april–maj1996) proizvode jedinstvene zakqu~ke koji se mogu istovremenoodnositi i na jedan i na drugi – prakti~ni i teorijski [uvakovi}evpoduhvat. Kako su ova dva velika i duboka zahvata u isto-261

JOVAN DESPOTOVI]riju, kritiku i teoriju srpske umetnosti i umetni~ke kritike20. veka zapravo komplementarni, me|usobno uslovqeni i dopuwuju}ite organski povezani, a kako smo na izlo`bu ve} u~iniliprimedbe (Borba, 31. VIII/1. IX, 2. IX, 3. IX, 1996) na ovom mestusli~no, sa istim ciqem, postavi}emo se spram novog[uvakovi}evog nesporazuma: razumevawa i tuma~awa modernei postmoderne kritike u Srbiji kako glasi nadnaslov wegovograda izva|en iz samog teksta, odnosno, kako je imenovan ovaj tematProjeka/r/ta.Kako prakti~no kroz iste teorijske nao~are, prema vlastitompriznawu koje smo utvrdili na po~etku, Mi{ko [uvakovi}gleda i na deo umetnosti i na deo kritike, mogu se najednostavan na~in i u jednoj i u drugoj interpretaciji identifikovatipotpuno isti nedostaci i gre{ke. Dakle, sasvim na-~elno govore}i – op{ta kritika i ovog [uvakovi}evog tekstalako se strukturi{e u dve celine: nedostaci i pogre{ke. Kakonije mogu}e detaqno popisati i analizirati sve nedostatke ipogre{ke koje je Mi{ko [uvakovi} izneo u svojoj „Kritici“,zbog, za takav ciq, ipak nedovoqnog prostora makar i u ~asopisukakav je Projeka/r/t, ovog puta ograni~i}emo se tek na najdrasti~nije.1Mi{ko [uvakovi} je podelio svoj tekst na tri poglavqa.Najpre je dao „Uvod u teoriju i istoriju kritike“ gde je predstaviodva modela: 1. Kritika koja prati de{avawa i 2. Kritika nadelu, podeqene u tri perioda: 1. Modernisti~ka kritika, 2. Poznomodernisti~kai postavangardna kritika i 3. Postmodernisti~kakritika – kritike na op{tem planu svetskih zbivawa uovoj oblasti.U drugom delu „Moderna i postmoderna kritika u Srbiji– prednacrti“ razlu~io je pet karakteristi~nih koncepcija,262

NOVA SLIKAodnosno statusnih definicija kritike, kao: 1. sekundarne prate}ediskurzivne discipline, 2. institucionalne artikulacijeumetni~ke scene, 3. konstitutivnog oblika sveta umetnosti, 4.oblika teorijske delatnosti i 5. preuzimawe kompetencija kritikeod strane umetnika, razvrstanih u {est vremenskih faza: a/Period socijalisti~kog realizma od 1945. do sredine pedesetiha posredno do sedamdesetih, b/ Period konstituisawa modernizmaod sredine pedesetih do 1970, c/ Prelazni period izme|u1968. i 1971, d/ Sedamdesete kao period druge umetnosti i drugekritike, e/ Osamdesete kao period podeqen izme|u dominatnelinije – postmoderna kritika i druge linije (ova potowa je, kako}emo daqe videti, prespavala Umetnost osamdesetih), f/ Devedesetekoje je [uvakovi} podelio ~ak na pet potperioda.Najzad, tre}e poglavqe nosi naslov „Sa`eta antologijaili druga kritika“ u kome je [uvakovi} objasnio kriterijumeza takav izbor a uz to, ilustrovao ga je primerima 24 kriti~kihtekstova odabranih od 19 autora – pretpostavka je da je re~ oonim kriti~arima koji su zaista pisali likovnu kritiku, a nepuki dokazi [uvakovi}evim tezama. Za svaki od ovih primera[uvakovi} je napisao i prigodni uvodni komentar sa posebnimobrazlo`ewem i uputom u teorijski segment kome autor, odnosnowegov(i) tekst(ovi) pripada(ju).1aU prvom poglavqu nailazimo na osnovne, op{te definicijekritike. One su zaista mnogobrojne i kada se neko opredelida ih kompilira koriste}i istovremeno nekoliko izvora, morase postarati da sa~uva makar elementarnu logiku kako samom sebine bi protivure~io iz re~enice u re~enicu. Kritika je: teorijskai prakti~na disciplina koja inicira, prepoznaje, artikuli{e,prati, posreduje i teorijski interpretira aktuelnuumetni~ku produkciju i `ivot sveta umetnosti, pi{e [uvakovi}.U ovoj definiciji ima i vi{ka i nedostatka u postavqawusadr`aja ovog pojma. [uvakovi} je zaboravio, na primer, na we-263

JOVAN DESPOTOVI]ne va`ne funkcije saznawa (epistemolo{ka), tuma~ewa (ontolo-{ka) i vrednovawa (aksiolo{ka) umetni~kog stvarala{tva – kojeon naziva produkcijom. (Produkcija se kao termin odskoraupotrebqava i mo`e se odnositi, iskqu~ivo, na recentno stvarala{tvodevedesetih godina usled mnogih promena wenih tehni~ko-tehnolo{kihkarakteristika – do sada, ra~unaju}i ipraksu dematerijalizacije umetni~kog predmeta, umetnost jeopisivana iskqu~ivo kao oblikovawe, kreacija umetni~kog delajer za to postoje razlozi koji jesu u na~inu wenog realizovawa.)Vi{ak u ovoj definiciji je stav da kritika inicira umetni~kudelatnost, a to je jasno i samom [uvakovi}u jer u suprotnomne bi napisao re~enicu koja joj sledi u istom tekstu: „Kritikaje (u) odnosu na umetni~ku praksu drugostepena disciplinapo{to artikuli{e, govori i pi{e o umetnosti..., dakle, ona seovde ta~no odre|uje kao sekundarna aktivnost u odnosu na samuprimarnost umetni~kog ~ina.“ Ako je redosled ovakav, onda jelogi~no da se iskqu~uje mogu}nost da kritika istovremeno budei inicijator umetnosti iza koje dolazi. Kritika, barem do sadasama nije stvarala umetni~ka dela, ukoliko ipak jeste, red bibio da nas [uvakovi} o tome obavesti – dakako sa primerima.U vremenu konceptualne umetnosti kritika je po~ela damewa svoju tradicionalnu poziciju i postaje, kako je \ermano]elant utvrdio – critica acritica – akriti~ka kritika, informativnai arhivisti~ka, odri~u}i joj ranije sve saznajne, tuma~e}ei vrednuju}e uloge. A tek sa umetno{}u osamdesetih,odnosno s postmodernizmom, {to }e se u na{im uslovima sasvimjasno videti tek u posledwoj deceniji veka, kritika preuzimainicijativu, pa tako delimi~no postaje aktivni i paralelniu~esnik u umetni~koj produkciji karakteristi~noj za tovreme. Kritika kao deo medija izlo`be ili wen potpuno samostalnismisao (koji je dao Harold Zeman, a prakticirali FilibertoMena i Akile Bonito Oliva, na primer) u gotovosvim autorskim ekspozicijama devedesetih godina postaje dominantna,jasno pokazuju}i svoje promotivne i inauguracionenamere. Za kritiku tek tada sama idejna i teorijska pitawa264

NOVA SLIKAumetnosti kao i vlastita, postaju primarna i ona ih neposrednoiskazuje kroz medij jedne kompleksne izlo`be. Toga je dakakosvestan i [uvakovi} kada kritiku na delu u najnovijem perioduodre|uje na slede}i na~in: „Kritika u razvijenom ientropijskom postmodernom svetu gubi obavezu da prati umetnost,odnosno, da interpretira umetnost. Ona postaje autonomnaprodukcija smisla, vrednosti i zna~awa.“Po{to smo u ovu po~etnu konfuziju uneli neophodni redidemo do slede}e [uvakovi}eve oma{ke. On pi{e: „Kritika kojaprati de{avawa umetnosti je drugostepena teorijska interpretativnapraksa...“ Ako smo se oko uvodnih definicija razumeli,onda bi ispravno napisan ovaj stav trebalo da glasi:„Kritika koja prati de{avawa u umetnosti je prvostepena teorijskainterpretativna praksa...“, jer kritika je u odnosu nadruge teorijske discipline o umetnosti... prvostepena praksakako joj je u istom tekstu sam [uvakovi} odredio mesto. Ovakvavrsta konfuzije provla~i se kroz ceo tekst, a da ne bismo s timpotpuno potro{ili prostor, nadaqe }emo u obzir uzimati samofaktografske – istorijske i semanti~ke pogre{ke, dok vidna[uvakovi}eva ogre{ewa o eti~ki i profesionalni kodeksostavqamo za neku slede}u, sasvim izvesnu priliku.1bOdre|uju}i vreme nastanka likovne kritike [uvakovi}pi{e: „Kritika je nastala sa nastankom moderne umetnosti krajem18. veka (doba prosvetiteqstva) kada su nastale kao posebneautonomne discipline estetika, istorija i teorija umetnosti“.U ovom jednostavnom i kratkom odre|ewu [uvakovi}u su sepotkrale ~ak dve gre{ke. Najpre, moderna umetnost nije nastalakrajem 18. veka, {to i sam [uvakovi} zna tvrde}i na drugim mestima:na primer, u Beorami iz broja u broj on pi{e rubriku„Pojmovi moderne i postmoderne umetnosti 1854–1996.“ i za tupriliku on, o~igledno je ve} iz samog naslova, ta~no postavqapo~etke moderne umetnosti u sredinu 19. veka; dok u svojoj kwi-265

JOVAN DESPOTOVI]zi–pojmovniku Postmoderna (Narodna kwiga, Beograd, 1995) tajpojam je vremenski odredio kao skup umetni~kih pojava nastaokrajem 19. veka.Iako su u istoriji i teoriji umetnosti unekoliko podeqenami{qewa o tome kada je zapravo po~ela moderna, {to semo`e pro~itati i u [uvakovi}evim edukativnim tekstovima,ipak je za ve}inu ovaj trenutak nastao u drugoj polovini 19. veka– ta~nije u epohi impresionizma. Literatura o tome je zaistaobimna, od re~ni~ko-enciklopedijskih odrednica do velikihkorpusa koji se u najve}em delu sla`u oko wenog po~etka. A dabi objasnio za{to na ovom mestu misli da je moderna umetnostpo~ela krajem 18. veka [uvakovi} je morao, upravo kako je samvrlo precizan u drugim svojim teorijskim radovima, ta~no danavede referentna upori{ta u postoje}oj literaturi ovakvimwegovim reformatorskim idejama. Ukoliko, pak, nije re~ o jednomoriginalnom doprinosu periodizaciji modernizma – kojase u takvom slu~aju mora i dokazati. Ni jedno ni drugo nismoimali prilike uo~imo u tekstu „Kritika“.Druga pogre{ka navedena u istoj sentenci ti~e se wegovogbrkawa pojmova estetika, istorija i teorija umetnosti, jeru re~enici koja prethodi ovoj stoji da su sekundarne teorijskediscipline kriti~kom pisawu o umetnosti istorija umetnosti,sociologija umetnosti, semiologija umetnosti, estetika, ane{to daqe dodaje i nauku o umetnosti. Dakle, ponovo u dve re-~enice koje idu jedna za drugom [uvakovi} stvara zbrku okotoga da li su istorija i estetika teorije (o) umetnosti ili suizvan we i od we nezavisne. Da ne bi do ovoga dolazilo, uobi-~ajeno je razlikovawe kritike i nauke o umetnosti u koju spadaju:istorija umetnosti (koja jeste teorija, ali je ona istovremenoi prakti~na i istra`iva~ka disciplina) i teorijaumetnosti (u u`em smislu gde se razlikuju wene specifi~neoblasti poput sociologije umetnosti, psihologije umetnosti,semiologije umetnosti, lingvistike, teorije informacije ikomunikacije itd.). Najzad, kao najudaqenija u odnosu na samuumetni~ku delatnost i izvan nau~nog metoda stoji filozofija266

NOVA SLIKAumetnosti sa svojom specijalizovanom disciplinom koja se iskqu~ivobavi pojmovima i definicijama umetnosti kakva jeestetika. Dakle, jasno se razlikuju kritika, istorija i teorijaumetnosti kao nauke o umetnosti te (filozofija umetnosti)estetika, {to je razumqivo, prihva}eno i uobi~ajeno, pa nemanikakve potrebe brkati ih pogotovo ne u ambicioznom poduhvatukakav je istorizacija (srpske) kritike.1vPosle utvr|ivawa dva osnovna modela kritike, kako smovideli na po~etku, [uvakovi} je opisao wen razvoj posle Drugogsvetskog rata – {to je ~udno ako se zna da je ovaj period u likovnojkritici zapravo organski povezan sa onim zbivawimakoja su mu prethodila i koja su bila u najte{woj relaciji sa me-|uratnim i onim jo{ starijim primerima koji dose`u do samihpo~etaka srpske kritike, a svetske jo{ o~iglednije.Krajwe je nejasno za{to [uvakovi} zapo~iwe periodizacijumodernisti~ke kritike tek od 1945. godine. Mogu}e je naslutitidva odgovora: jedan se odnosi na wegovo nepoznavaweumetnosti ({to je bilo evidentno i na izlo`bi PRIMERI AP-STRAKTNE UMETNOSTI... koju je radio uz konsultacije sa Je{omDenegrijem tako da je bila otklowena opasnost da se tu pojavevelike gre{ke, dok je istu vrstu nepoznavawa nedvosmisleno otkriou ovom tekstu budu}i da ga je o~igledno samostalno radio)i umetni~ke kritike pre ovog perioda, kada je wegov tek fragmentarniuvid u ove oblasti zaista nedovoqan za celovitijiopis stawa. A drugi podrazumeva wegovu jasnu potrebu za koncipirawemdva u su{tini nezavisna toka kriti~ke misli – naop{tem, internacionalnom planu i u jednom posebnom, srpskomkulturnom korpusu. Kasnije u tekstu [uvakovi} daje detaqanprikaz moderne i postmoderne kritike u Srbiji – iskqu~ivo,tako|e, nakon Drugog svetskog rata.267

JOVAN DESPOTOVI]1gKako moderna kritika prati ili se odnosi upravo i direktnona modernu umetnost, adekvatno bi bilo imenovati naisti ili vrlo pribli`an na~in i wihove periode. Upore|ivaweovih paralelnih tokova u tekstovima Mi{ka [uvakovi}aizgleda ovako.U kwizi Postmoderna on modernu odre|uje i periodizujena slede}i na~in: moderna (skup procesa i pojava krajem 19. vekaod simbolizma do secesije i impresionizma – kako li su samosecesija i simbolizam do{li ispred impresionizma u ovojhronologiji?); rani modernizam (pojava od poznog realizmapreko simbolizma do impresionizma i postimpresionizma –dakle ista gre{ka koja pokazuje da nije re~ o oma{ci); avangarda(moderna ostvarena kroz ekscese, politi~ke i intermedijalneaktivnosti); umereni modernizam (nastao u tri momenta –pred Prvi svetski rat, izme|u dva svetska rata i posle Drugogsvetskog rata – ba{ precizno navedeno!); krize modernizma (uvreme fa{izma u Italiji, nacionalsocijalizma u Nema~koj, socijalisti~kogrealizma u SSSR-u i wu dila u SAD-u); visokimodernizam (u likovnim umetnostima po~iwe u vreme Drugogsvetskog rata kada umetnici emigriraju u Francusku, Engleskui SAD – a centar je u Wujorku); pozni modernizam ({ezdesete irane sedamdesete godine, ta~nije postobjektna ili konceptualnaumetnost).Upore|ivawem s wegovim novim tekstom vidimo kakoumetnost moderne, ranog modernizma, avangarde, umerenog modernizmaiz dva periodu (pred Prvi i izme|u dva svetska rata)i kriza modernizma nisu vi{e od interesa za autora. No, ostalisu ovom prilikom umereni modernizam (posle Drugog svetskograta), visoki modernizam i pozni modernizam kojima odgovarajumodernisti~ka, poznomodernisti~ka i postavangardna,te postmodernisti~ka kritika kako smo ve} videli.Uobi~ajena periodizacija moderne, da opet uka`emo samona najelementarnije i najstandardnije poznavawe, u istoriji268

NOVA SLIKAumetnosti podrazumeva: protomodernu (pokreti u umetnosti kojisu inaugurisali pojedine modernisti~ke fenomene u vremenupre wene pojave); istorijsku ili pionirsku modernu (od impresionizmado pojave avangardi u prvoj i drugoj deceniji 20. veka);modernu (u naju`em zna~ewu ovog fenomena koja je dominiralau umetnosti izme|u dva svetska rata); retromodernu (vrstaantimodernisti~kih tendencija u istom periodu, a posebno naci-kunsti socrealizam); visoku modernu (1945–1960, kod nasposle 1950. godine kao zamena dogmatske estetike socijalisti~kogrealizma i formirawe socijalisti~kog estetizma); poznuili kasnu modernu (1960–1980, a u istom periodu kao wena paralelnai najradikalnija negacija stoji Nova umetni~ka praksa,ili konceptualna umetnost, kod nas poznata i kao Druga linijakao posledwa avangarda 20. veka); postmodernu (kod nasnaj~e{}e pomiwana kao Umetnost osamdesetih zbog nedefinisanihu potpunosti stilskih karakteristika koja traje i danasu svim wenim formalnim i semanti~kim licima). U ovom posledwemperiodu u srpskoj umetnosti odigravala se i takozvanaantimoderna osamdesetih, a potom nova (druga) moderna devedesetihbilo kao kontrafenomeni ili paralelne pojave(svetovi) s postmodernom paradigmom i velikim brojem neovarijacija.Ovaj potowi oblik reinkarnirane moderne, kako misleweni zastupnici, u kritici se jo{ pomiwe kao ultra, hiperili super moderna.1dOvakvoj periodizaciji moderne umetnosti u veku i po wenogpostojawa odgovara adekvatna podela modernisti~ke kritike.Odavde je ve} vidqivo da smo sami skloni da postmodernu uumetnosti i postmodernu u kritici za sada tuma~imo kao posledwufazu moderne, dakle kao umetni~ko i teorijsko poglavqekoje u svakom slu~aju vremenski i epohalno stoji u wenoj najve-}oj blizini bez obzira na pojedine ideje koje su u nekim slu~ajevimaiznete s namerom dekonstruisawa, preplitawa i ukr{ta-269

JOVAN DESPOTOVI]wa, simulacije i teatralizacije itd. temeqnih na~ela modernecivilizacije, kulture i posebno wene umetnosti.1|Po analiti~koj estetici zadatak moderne estetike nijestvarawe novih metafizi~kih teorija umetnosti, projekata dru-{tveno-umetni~kih transformacija ili bavqene konkretnimumetni~kim delima, ve} rasprava i analiza jezika kritike, odnosno,istra`ivawe interpretativnih mo}i i u~inaka kritikena stvarawe pojma modernog umetni~kog dela, stoji u [uvakovi}evomtekstu, i taj iskaz mo`e se uzeti kao glavna pozicija zarazumevawe wegovih shvatawa umetnosti. Budu}i da se u su{tinibavi jednom specifi~nom aktivno{}u ~ije je polazi{te uestetici, dakle, filozofijom umetnosti koja ima ciq da stvoripojam modernog umetni~kog dela, postaju jasni razlozi wegovognedovoqnog poznavawa i nedovoqnog razumevawa procesa karakteristi~nihza istoriju umetnosti koja, nadamo se da ni za[uvakovi}a nije sporno, sadr`i sopstvene nau~ne propozicije.Sasvim je razumqivo da [uvakovi} ne mora da te pretpostavkepoznaje, ali je krajwe neodgovorno da s takvim nedostatkom postavisebi ambiciozan, i za wega o~igledno nesavladiv problemistorizacije i periodizacije srpske likovne kritike. Tako|e jerazumqivo da estetika nema interesa da se bavi konkretnimumetni~kim delom ve} wegovim pojmovnim odre|ewima, a shodnotome ni kritikom, ve} analizama jezika kritike, ali je neshvatqivokako se onda neko mo`e baviti pitawima koja su postavqenau ovakvom radu. [uvakovi} je oboleo od poznatog(naj~e{}e lokalnog) sindroma pobrkanih kompetencija ili pome{anihoblasti delovawa. Lo{i u~inci takvog shvatawa veomase lako identifikuju a jedan od reprezentativnijih primeraje i ova [uvakovi}eva Kritika.270

NOVA SLIKA2U uvodnim razmatrawima teorije i istorije kritike Mi-{ko [uvakovi} je pokazao zavidni nivo op{te obave{tenosti odoga|ajima koji su karakteristi~ni za wen `ivot na svetskoj sceni:evropskoj i ameri~koj. Makar da je samo deo tolike informisanosti(namerno ne upotrebqavamo drugi termin) pokazao i urazmatrawu srpske moderne i postmoderne kritike, ovaj wegovrad bi se pojavio u sasvim druga~ijem svetlu. I ovde }emo iznetisamo najdrasti~nije, me|u mnogobrojnim primerima pogre{nogtuma~ewa wene istorije, li~nosti i fenomena u posledwih pedesetgodina. U wegovom tekstu nema ni pomena o izlo`bama o kojimaje ta kritika pisala, nema pomena ~asopisa u kojima je onaobjavqivana, nema makar uslovnog definisawa teorijske {kole,ili {kola iz kojih je ona nastajala (a to bi pre svega trebalo dabude zadatak jedne teorije kritike), nema uputa na osnovnu literaturu,nema popisa publikovanih antologija i hrestomatija....Kada se tekstu da naslov Moderna i postmoderna kritikau Srbiji, odnosno kada se na po~etku napi{e: Istorija modernei postmoderne kritike u Srbiji bi mogla da se prika`e shematskislede}im fazama (a ve} smo videli [uvakovi}ev smisao zapisawe istorije), tada se podrazumeva nekoliko obaveznih stvari.Jedna od wih je i adekvatnost perioda obuhva}enog tom temom.Druga je tako|e adekvatan izbor onih autora (makar i ujednoj sa`etoj antologiji) ~iji tekstovi zbiqa ozna~avaju nekeili sve – {to bi bilo po`eqnije – ta~ke u wenoj povesti. Tre}apodrazumeva makar minimum neophodnih primera tekstova kojijasno ilustruju temu koju je pisac pred sebe stavio. Vide}emo da[uvakovi}ev ambiciozni rad ne dose`e ni do jednog od ovih zadata,a kamoli da na wih odgovori na zadovoqavaju}i na~in.2aNaveli smo ve} na koji je na~in [uvakovi} periodizovaomodernu i postmodernu srpsku kritiku. Da pogledamo sada ma-271

JOVAN DESPOTOVI]lo detaqnije ovu zanimqivu istoriju s mnogobrojnim nedoslednostima– a uz ostale, i materijalnim pogre{kama. Budu}i da seprihvatio zaista te{kog i do sada neure|enog posla sistematizovawaumetni~ke kritike u Srbiji posle 1945. godine (izuzimaju}iantologiju Srpska likovna kritika Lazara Trifunovi}akoja u svom zavr{nom delu zalazi u posleratni period) i madase ta vremenska odrednica ne nalazi u naslovu ovog rada i ovogwegovog poglavqa, {to je zaista ~udno, pri ~emu mu sasvim vidqivai specifi~na erudicija nimalo nije pomogla da prebrodimakar formalne probleme – da ne pomiwemo su{tinske kojise direktno ti~u wegove, pretpostavqamo, sasvim slobodno odabraneteme rada, bilo je neophodno da se savim ozbiqno, promi-{qeno i na adekvatan na~in posvetio ovom poslu. Mi{ko [uvakovi}je, naprotiv, usled neutemeqenosti vlastitog terijskogdiskursa, oskudnog znawa iz ove oblasti i nedovoqnog iskustva,a to je najve}i wegov problem u ovoj stvari, u iznetom poznavawui razumevawu istorije umetnosti i istorije kritike,ispoqio nedopustivo visok nivo non{alantnog odnosa koji sevidi u neta~nosti eksplikacije, pogre{nim po~etnim premisamai zakqu~cima u temi koja je znatno prema{ila wegovu obave-{tenost i poznavawe ove oblasti.Vrlo je ~udno da [uvakovi}eva istorija moderne srpskekritike zapo~iwe 1945. godinom. Kao da modernizam srpskeumetnosti i srpske kritike ne postoje pre te godine! Kako on utekstu ne daje nijedno obja{wewe za{to svoj pregled zapo~iweba{ tom godinom, mogu}a su mnoga naga|awa: od toga da on zapravoi ne zna {ta se ranije doga|alo u srpskoj umetnosti iumetni~koj kritici, do toga da ga zapravo to i ne zanima madaima pretenziju da izvodi op{te i sveobuhvatne zahvate u ovimza wega nepoznatim i neprozirnim oblastima. Mo`da je u pitawu~ak tre}i razlog: ako bi tekst zapo~eo stvarnim po~etkomsrpske moderne kritike, a on se, prema dosad utvr|enim i neosporenim~iwenicama, postavqa sa nastankom modernog srpskogslikarstva u prve godine ovog veka i ako bi odatle nastaviopovest o tom wenom razvoju, konstatacije koje je o woju~inio pokazale bi se kao ~ista besmislica.272

NOVA SLIKAAko je karakteristi~no da ova vrsta teorijskog nasilni-{tva (osobenog iskqu~ivo za jednu specifi~nu vrstu sveznaju}eestetike), redovno otkriva nedostatak stvarnog uvida ~ak i unajnovijoj umetni~koj produkciji, dakle u sam istorijski i savremeniizgled, ideju i status umetni~kog dela, {to je dobranoi [uvakovi} vi{e puta ponovio (na izlo`bama HIJATUSI...,PRIMERI APSTRAKCIJE...), ipak je neprihvatqiv odnos ignorisawaosnovne informacije u ovim oblastima, one bez koje studentiistorije umetnosti ne mogu upisati drugu godinu. Osnovno,op{te poznavawe literature podrazumeva pre svega kwigeLazara Trifunovi}a (Srpska likovna kritika, 1967), VladimiraRozi}a (Likovna kritika u Beogradu izme|u dva svetska rata,1983 – zbirku koju [uvakovi} ne navodi ni u najsa`etijoj literaturina kraju teksta), te nekoliko specijalizovanih studijapoput onih Miodraga B. Proti}a i Je{e Denegrija. Apsolutnoje zaprepa{}uju}e, pogotovo za nekoga sa najvi{im akademskimzvawem, da se i bez konsultacije po~etni~ke literature upusti uambiciozan posao istorizacije i periodizacije srpske likovnekritike.2bNepomiwawe ove druge kwige zapravo svedo~i u prilogtezi da [uvakovi} nema ni najelementarnijeg pojma o kriti~kimprimerima modernizma u Srbiji izme|u dva rata, a to opetzna~i da ni{ta ne zna ni o radovima iz takvih temeqnih opusau na{oj umetni~koj kritici kakvi su oni Rastka Petrovi}a,Branka Popovi}a, Todora Manojlovi}a, Mihaila S. Petrova,da navedemo samo one autore na koje je ukazao Je{a Denegri utekstu „Osvrt na kritiku tre}e decenije“ (katalog izlo`be TRE-]A DECENIJA – KONSTRUKTIVNO SLIKARSTVO, MSU, 1967).Ili, ako mu je bilo te{ko da pro|e kroz rasutu kriti~ku literaturuu brojnim ~asopisima koji su izlazili pred Drugi svetskirat, i ako nije imao voqe da konsultuje pomenute kwige L.Trifunovi}a i V. Rozi}a, mogao je makar letimi~no da pogleda273

JOVAN DESPOTOVI]ve} sistematizovane i publikovane pojedina~ne kriti~arskeopuse slede}ih autora: Dimitrija Mitrinovi}a, Todora Manojlovi}a,Mo{e Pijade, Milana Ka{anina, Miodraga Kolari}a,Mom~ila Stevanovi}a, Rastka Petrovi}a, Branka Popovi}a,da opet spomenemo samo najsinteti~nije i najobuhvatnijestudije o kriti~arskom delovawu u srpskoj umetnosti, koji sadr`ei potpune popise wihovih tekstova.2vAli, da se bezvoqno pomirimo sa razlozima, ma kakvi dasu, {to je [uvakovi} zapo~eo istoriju srpske moderne kritike1945. godinom pa da prethodni period sada ostavimo po stranii da vidimo {ta [uvakovi} misli da se dogodilo posle te godine.Prvo je nastao, {to je jedino nesporno, period socijalisti~kogrealizma, ali taj povoqan utisak – jedan od retkih,[uvakovi} odmah kvari produ`avaju}i wegovo delovawe dosredine pedesetih godina. Kako nema primera socrealisti~keumetnosti, pa ni socrealisti~ke kritike posle 1950. godine, onih, naravno, ni ne navodi u tekstu. Ali, ne navodi ni one koji sustvarno napisani i koji su na~inili ogromnu {tetu na{ojumetnosti – ukqu~uju}i i tekstove Ota Bihaqi-Merina kogaina~e potpuno amnestira i s vidnom rehabilitacijom uvr{tavau svoju sa`etu antologiju. Ovaj prominentni marksisti~ki pisaci svojevremeno rasr|eni komunisti~ki komesar spada u najgoredenuncijante tzv. bur`oaske, dekadentne umetnosti (kakosu ovi ideolo{ki ostra{}enici od 1945. do 1950. godine pisalio najboqim primerima svetske i srpske umetnosti me|uratnogperioda), koga je srpska kritika ikada imala. A za [uvakovi}aon je primer kriti~ara koji je na~inio transformaciju odsocijalisti~kog realizma (kao da ga on nije ovde i utemeqio –prim. J. D.) do internacionalnog radikalnog modernizma. Akoje ve} zapo~eo svoju istoriju 1945. godinom mogao je makar u bibliografijinavesti brojne Bihaqijeve tekstove iz periodasocrealizma (publikovao ih je Nolit kao Bio-bibliografiju u274

NOVA SLIKAposebnom izdawu 1976. godine povodom wegove pedesetogodi-{wice kriti~arskog rada 1925–1975) ~ime bi opravdao ovakavpo~etak teksta. Ovo svojevrsno falsifikovawe stvarnog stawau srpskoj likovnoj kritici posle Drugog svetskog rata ide ~akdotle da u Izabranoj bibliografiji koju je dao na kraju, [uvakovi}ne navodi nijedan tekst iz vremena socijalisti~kog realizma– kao da ih nije ni bilo! (Za eventualne prigovore kakosocrealizam i ne spada u modernu, podse}amo da je [uvakovi} usvojoj Postmoderni napisao da socijalisti~ki realizam, uz fa-{isti~ku umetnost i ameri~ku umetnost wu dila pripada krizamamodernizma.)O ovom kriti~aru [uvakovi} pi{e u periodu konstituisawamodernizma (od sredine pedesetih do 1970). Strukturi{u-}i ovu epohu u srpskoj kritici [uvakovi} uz primere MiodragaB. Proti}a (visokomodernisti~ka koncepcija projektaumetnosti), Alekse ^elebonovi}a (umerene varijante modernizma),Je{e Denegrija (radikalni modernizam) i Drago{a Kalaji}a(od modernizma ka antimodernizmu) {to je ta~no, navodijo{ Lazara Trifunovi}a (transformacija od internacionalnogjezika modernizma ka nacionalnoj istoriji umetnosti) iIrinu Suboti} (nova figuracija kao modernisti~ki izraz),{to je u prvom slu~aju totalno pogre{no, a u drugom tek delimi~noodgovara istini.Da je pro~itao samo one tekstove koje je sam naveo u izabranojbibliografiji [uvakovi}u se ne bi dogodile ovolike gre-{ke. Jer da je konsultovao, da je makar u ruke uzeo dvotomne Studije,ogledi, kritike Lazara Trifunovi}a (MSU, 1990) ve} izsadr`aja bi video da se, recimo, tu nalaze i tekstovi „Umetnostoktobra“, „Savremena ameri~ka umetnost“ i „Enformel u Beogradu“,pa, s jedne strane ne bi ove tekstove morao posebno da navodiu bibliografiji, a sa druge, pokazuje da je upravo Trifunovi}bio veoma udaqen od pojma nacionalne istorije umetnosti – akopak pod ovom odrednicom [uvakovi} ne misli svako navo|ewe teimenice u naslovima umetni~kih studija i kritika. Predalekobismo oti{li da ovde raspravqamo o Trifunovi}evom shvatawu275

JOVAN DESPOTOVI]nacionalnog pitawa u umetnosti – dovoqno je uputiti na wegoveobimnije tekstove poput „Stara i nova umetnost“, „Mo{a Pijade– borac za umetni~ku istinu“, „Srpska likovna kritika“, ilikra}e recenzije kakve su „Likovni izraz kosovskog predawa“,„Mit o Me{trovi}u“, „Lubardina slika Kosovski boj“ itd. u kojimase mo`e pro~itati {iroki repertoar tuma~ewa ovog problemau savremenom likovnom stvarala{tvu kako ih je video LazarTrifunovi}. (Zanimqivo je da se zbog ove gre{ke [uvakovi}svrstao u red poznavalaca kakav je recimo i Drago{ Kalaji} kojitako|e ne zna za ove radove L. Trifunovi}a a ambiciozno praviizlo`bu BALKANSKI ISTO^NICI SRPSKOG SLIKARSTVA 20.VEKA, odnosno, ako [uvakovi} Lazara Trifunovi}a vidi kaonacionalistu, tradicionalistu, lokalistu, Kalaji}, sasvim suprotnood wega, o ovom na{em najpoznatijem istori~aru moderneumetnosti misli kao o levi~aru, internacionalisti, neonacionalisti).Svo|ewe kriti~arske delatnosti Lazara Trifunovi}aiskqu~ivo na podru~je nacionalne istorije umetnosti te{ko jeogre{ewe nedostojno doktora estetike i profesora univerziteta.Stvar je jo{ i gora: u [uvakovi}evoj „Sa`etoj antologiji“ nemanijednog teksta Lazara Trifunovi}a!U istoj „Sa`etoj antologiji“ nema ni teksta Irine Suboti}.A ako je tek delimi~no ta~no da je ona pisala i o novoj figuracijiu srpskoj umetnosti, jo{ je ta~nije da ona nije i najreprezentativnijiprimer za tu vrstu kritike ({to priznaje i[uvakovi} navode}i u bibliografiji tek jedan wen tekst kojise odnosi na ovu temu). Mogu da razumem da je [uvakovi}u mrskoono {to pi{e \or|e Kadijevi}, ali ne mogu da razumem da ga nepomiwe kao najzna~ajnijeg kriti~ara nove figuracije u srpskomslikarstvu. Ovoj pojavi vi{e od I. Suboti} pisali su jo{ i ZoranMarku{, Dragoslav \or|evi}, Drago{ Kalaji}, Boda Risti}itd. Iz daqeg ~itawa teksta Mi{ka [uvakovi}a ispada daon zna samo za kritike svojih poznanika i prijateqa – sve do devedesetihgodina kada se odjednom probudio kao esteti~ar, istori~arumetnosti/kritike i kriti~ar te polako razabire da sekritikom bave i pisci izvan serkla druge linije u kritici.276

NOVA SLIKANo, to mu naprasno saznawe nije pomoglo da za kratkovreme savlada oblast sa kojom se uglavnom neuspe{no rve usvom tekstu. [uvakovi} ka`e: „Period izme|u 1968. i 1971.godine predstavqa izuzetni prelazni period u kome se ’jedinstvenotelo modernizma’ grana i umno`ava u produktivnim iideolo{kim razlikama“. A tu [uvakovi} vidi Boru ]osi}a,Biqanu Tomi}, Bogdanku Poznanovi}, Vladimira Kopicla,Balinta Sombatija i – nema i, ovde se zavr{ava spisak kriti~araovog izuzetnog perioda. A {ta je sve stalo u te tri-~etirigodine mo`e se kod [uvakovi}a pro~itati: razdvajaweizme|u modernisti~ke umetnosti (umereni modernizam, visokimodernizam), antimodernisti~kih tendencija (disidentskirealizmi i aktuelizacije narativne figuracije ifantasti~nog realizma) i postslikarske poznomodernisti~keumetnosti (od konkretisti~ke, fluksusovske i neodadaisti~keneoavangarde do konceptualisti~ke postavangarde) –to su sve obavili pomenuti autori koji su u ovom periodunapisali, svi zajedno, mawe likovnih kritika nego {to ih jena broju.2gU sedamdesetim godinama se „postslikarske tendencije“ upotpunosti analiti~ki, kriti~ki i bihevioralno odvajaju odmodernisti~ke matice postaju}i deo internacionalnog, ali ijugoslovenskog toka „nove umetnosti“, „nove prakse umetnosti“,„druge umetnosti“. Istori~ar umetnosti Je{a Denegri sa punimpravom za takvu situaciju izvodi pojam „druga linija“ – ito je sve {to [uvakovi} ima da ka`e o deceniji najtemeqitijegoblikovnog preispitivawa posledwe avangarde dvadesetog vekakoja je dovela do epohalnog procesa idejne i prakti~ne dematerijalizacijeradova likovnih umetnosti. Pored neta~ne odrednicenova praksa umetnosti – treba Nova umetni~ka praksa, onDenegrijev pojam „druga linija“ prekr{tava u „drugu umetnost“.Da je Denegri tako mislio, bez sumwe bi to i napisao.277

JOVAN DESPOTOVI]No, [uvakovi}u ova promena treba da bi mu omogu}ila da uspostavine{to {to samo on razume kao drugu kritiku. Upravo je iceo ovaj wegov tekst postavqen u smislu nekakve druge kritike.Ovaj napor bi mo`da i bio vredan pa`we, bez obzira na pogre-{ke, da se pisac bar dr`ao jedinstvene metodologije i ispravnoutvr|enog ciqa u svom radu.Analogno drugoj liniji u umetnosti, videli smo – premaideji J. Denegrija, [uvakovi} zapravo `eli da formira druguliniju u kritici trapavo i neopravdano je progla{avaju}i drugomkritikom. Pri tome, trebalo bi da zna (jer je taj tekst uvrstiou sa`etu antologiju) da je Denegri pod drugom linijom podrazumevaoslede}e pi{u}i o na{im konceptualnim umetnicima:„To je u jugoslovenskim posleratnim prilikama verovatnobila prva generacija umetnika ~ije se formirawe od samogpo~etka odvijalo mimo nostalgije za lokalnim i patrijarhalnimobzirima, {to je zapravo i uslovilo wihov kriti~ki, ~ak iotvoreno odbojni odnos kako prema glavnini wima neposrednoprethodnog umetni~kog nasle|a, tako i prema ogromnoj ve}initeku}ih umetni~kih pojava. Otuda su se sami smatrali odvojenimi izdvojenim iz takve dominantne ba{tine i wenih savremenihposledica, a za protivte`u tra`ili su u doma}oj srediniretke bliske ali wima stoga tim dragocenije pretke i prethodnikeu me|uratnom (zenitizam, dadaizam, konstruktivizam) iposleratnom periodu (Exat 51, Nove tendencije, Gorgona, radikalnienformel), kako bi zajedno s wima sa~iwavali komplekspojava, shvatawa, senzibiliteta, mentaliteta, pona{awa, jednomre~ju ’pogleda na svet’, nipo{to nekih homogenih i kompaktnihstilskih celina, za ~ije je obele`avawe predlo`enuslovni, sigurno ne sasvim precizni ali ipak mo`da dovoqnorazumqivi i operativni pojam ’druga linija’.“Dakle, vrlo pipavo, strpqivo, oprezno definisawe tokomskoro dve decenije jedne realne kriti~ke i teorijske odrednicekoja je, kao najop{tiji pojam obuhvatila sve radikalne kreativnepostupke tokom jugoslovenske istorijske avangarde, radikalnogenformela, najzad, primere pona{awa u novoj umetnosti sedamde-278

NOVA SLIKAsetih godina, u brojnim Denegrijevim tekstovima dokazivana kaodruga linija, [uvakovi} grubo, u`urbano, neoprezno – i pogre-{no, konstitui{e kao drugu kritiku s potpunim odsustvom odgovornostiza stvarno stawe u likovnoj kritici.A Druga kritika bi trebalo da ozna~i dve stvari. Jedna jemogu}e razlo`na i efikasna ideja o drugoj liniji u kritici kojabi antologizovala jedan realni korpus kriti~kih i teorijskihtekstova koji se odnose na umetni~ku drugu liniju. Tada bipotpuno bilo prihvatqivo izostavqawe iz ovog [uvakovi}evogteksta svih autora – od Lazara Trifunovi}a i kriti~arakoji su pisali o mnogobrojnim umetni~kim pojavama lirske igeometrijske apstrakcije, tradicionalne i nove figuracije, orealizmima najrazli~itijeg porekla, poetika i sadr`aja itd.,do Dejana Sretenovi}a i jo{ mla|ih koji pi{u o umetnostiosamdesetih i devedesetih godina. Tada bi bilo tako|e opravdanoi wegovo nepoznavawe onih umetni~kih pojava koje su na najodlu~nijina~in stvarale sliku o srpskoj umetnosti posle 1945.godine. Uz nekolike nu`ne izmene, ovaj [uvakovi}ev rad mogaobi se prihvatiti kao skica takve, vrlo selektivne po nabrojanimfenomenima a sadr`inski sasvim iscrpno prire|ene hrestomatije.Druga je potpuno pogre{na, neutemeqena ideja da se Modernai postmoderna kritika u Srbiji razume i tuma~i kao drugakritika. Druga u odnosu na {ta? O kriterijumima za izbortekstova za ovu sa`etu antologiju pone{to }emo re}i u tre}empoglavqu a to }e ujedno biti i odgovor na prethodno postavqenopitawe.2dDanas je ve} postalo poslovi~no i to da je [uvakovi}prespavao osamdesete godine kada je potpuno mimo wega i wegovogteorijskog interesovawa proticala postmoderna u umetnostii kritici te se ova wegova zakasnela i naknadna reakcija naove pojave sada vide kao izrazito neta~ne interpretacije koje je279

JOVAN DESPOTOVI]o~igledno propustio da uobi~ajeno odnosno pravovremeno izneseu vremenu wihovog nastajawa.Da nije tako, ne bi se dogodilo da u istom stilu koji smoprethodno uo~ili na{ probu|eni i bunovni teoreti~ar i novonastaliistori~ar nastavi ovako:„Raspored odnosa u osamdesetim ostaje i daqe takav da semo`e govoriti o dominantnoj liniji (umereni modernizam itada nastaju}i umereni postmodernizam kao postistorijskaeklekti~ka transformacija modernizma) i o drugoj liniji (odeklekti~kog neoekspresionisti~kog postmodernizma do neekspresionizma).Postoje jasne i kriti~ke razlike izme|u postmodernisti~kihkoncepcija eklekti~nog postmodernizma kaoevolucije umereno modernisti~kih figurativnih i dekorativnihformulacija i eklekti~kog postmodernizma kao preobra-`aja i autokritike radikalno modernisti~kih fomulacija,pre svega, formulacija minimalne i konceptualne umetnosti.“[uvakovi} se zaista probudio, ali sa mamurlukom koji gaonemogu}ava da bistro misli. Ako smo ga dobro razumeli, {tomogu}e da i nije slu~aj, on u postmodernizmu vidi dve eklekti~kekoncepcije: jedna je evolutivna i zasniva se na (neo)tradicionalisti~kimfigurativnim i apstraktnim tendencijama, adruga je autokriti~na i bavi se minimalnom i konceptualnomumetno{}u radikalnog modernizma. Prvoj pripadaju kriti~ariBojana Peji}, Lidija Merenik, Mileta Prodanovi}, drugojZoran Beli} W. i pisac ovih redova kako za sebe sasvim skromnonekoliko puta navodi u svom tekstu. Dakle, ne samo da je prespavaopostmodernu osamdesetih nego je usput sawao da je biopostmoderni kriti~ar! Kada, gde, kojim tekstom? (Lako je naovaj na~in proizvoqno pisati kada se ne poznaje predmet pisawa.Lako je pisati o umetni~kom delu kada se ono ne poznaje ve}se o wemu misli samo kao o pojmovnoj kategoriji. Estetika bolujeod jedne bolesti, neutemeqeni esteti~ari od mnogih.)280

NOVA SLIKA2|Ionako komplikovana umetni~ka i kriti~ka scena u devedesetimgodinama zbog mnogih razloga, dodatno je zakomplikovana[uvakovi}evim tuma~ewem. Ipak, glavni spor se vodioko smisla recentne (u esteti~kom pogledu) produkcije. Iznetesu vaqane argumentacije u prilog postmoderne paradigme i uprilog nove (druge) moderne. Zbog brojnih definicija postmodernemogu}e je razumeti je i kao zavr{nu fazu moderne, i kaojednu, dosad nepoznatu epohalnu promenu koja se gotovo redovnodoga|a krajem veka, ovog puta i milenijuma. Za neke kriti~are,kojima pripada i [uvakovi}, postmoderna je samo eksces,ispad iz trasiranog kontinuiteta i postignu}a projekta modernosti,s vrlo ograni~enim vremenom trajawa, koje je zapravove} i isteklo – misle oni. Za wom dolazi jedna nova (druga)moderna koja vra}a umetnost na proverene i proverqive stvarala~kekvalitete. Tako [uvakovi} u pomenutim Razgovorimaka`e: „Za mene su interesantne one tendencije ili individualneprakse koje kriti~ki preispituju i dovode pod sumwu dana-{wi postmoderni trenutak (imanentna kritika ili zavo|ewepostmodernizma modernizmom), odnosno, istra`uju otvorenehijatuse modernizma i postmodernizma – {to je dakako legitimniteorijski stav, ali je pogre{an kada se `eli napisatitekst pod naslovom Moderna i postmoderna kritika u Srbiji“.On tako smatra da je postmoderna u umetnosti zavr{ila svoj`ivot a danas su za wom jo{ pretekli poneki weni kriti~arikoji kwi`evno-spekulativnim ili introspektivno-simulacijskimgovorom pokazuju jedino voqu za finansijskom ili institucionalnomvla{}u. Da bi ubla`io ovu za wega vru}u temuu kojoj je do sada ve} nekoliko puta bivao ozbiqno izvrgnutkritici, [uvakovi} pribegava konstruisawu jedne komplikovanesituacije u kojoj razlikuje ~ak pet posebnih slu~ajeva tokomprve polovine devedesetih: (1) pomak od mekog pisma postkritikeka tekstualnom `urnalizmu..., (2) pomak od mekogpisma ka postfeministi~kom diskursu, (3) razli~ite antimodernisti~ketendencije, (4) razli~ite umereno modernisti~ke281

JOVAN DESPOTOVI]i postmodernisti~ke varijante kriti~kog diskursa, (5) kriti~kidiskurs koji zastupa koncepcije ’modernizma posle postmodernizma’.Predvi|amo da, {to za wega bude nepovoqnije mestou teku}oj kritici druge polovine devedesetih godina, da }eovih posebnih slu~ajeva biti znatno vi{e. Na ovo temu vrati-}emo se jo{ jednom.3Mi{ko [uvakovi} ovako defini{e svoju po~etnu antologi~arskunameru: „Sa`eta antologija moderne i postmodernekritike u Srbiji je zami{qena kao predstavqawe jedne odmogu}ih linija kriti~kog diskursa o umetnosti. Antologijune karakteri{e iscrpnost prikazivawa slu~ajeva kriti~kogdiskursa, ve} usredsre|enost na karakteristi~ne kriti~ke, teorijskei istorijske detaqe. S obzirom na dosad pokazano, dobroje {to je izbegao opasnost iscrpnog prikazivawa mada tonikako nije karakteristi~no za antologijski pristup – ostajeda vidimo kako navedeni detaqi izgledaju. Spisak koji nadaqesledi tim je ~udniji ako se pomenu [uvakovi}evi kriterijumiizbora kako ih je sam definisao:– pravovremenost: kriti~ko prikazivawe pojava u trenutkuili na vrhuncu wihovog nastupawa;– kosmopolitizam: eksplikacija internacionalnih(moderna) ili transnacionalnih (postmoderna) identifikacijaumetni~ke pojave, pokreta, tendencije ili individualneprakse;– asimetrija: kriti~ki i ekstati~ki otkloni od dominantnelinije umereno modernisti~ke i umereno postmodernisti~kekritike;– istori~nost: specificirawe istorijske pozicije iistorijskog smisla za odre|eni tip umetni~kog rada i oblikaprodukcije;282

NOVA SLIKA– autorefleksivnost: problematizovawe granica kritikekao tekstualno-teorijske produkcije i prakse pisawa oumetnosti;– teoreti~nost: prepoznavawe relacije za teorijskim interpretativnimmodelima i kontekstima (od egzistencijalizmai fenomenologije preko strukturalizma, marksizma, filozofijejezika do postmodernih teorija);– tip umetnosti: opredeqewe za radikalne, kriti~ke ianaliti~ke (visoki modernizam, neoavangarda, rana postavangarda)ili ekstati~ke postmodernisti~ke prakse, odnosno, zaprimere druge linije.Dakle, ~ak je i tip umetnosti o kome je pisala kritikabio kriterijum za antologiju sa ovakvim naslovom! Razlo`noje o~ekivati da je za svaki od primera autora i tekstova kojisu uneti u ovu antologiju podlo`an kriteriolo{koj proverii verifikaciji. Me|utim, ~ak ni to nije dostatna osobina[uvakovi}evog rada. Jer od antologizovanih autora: PavleStefanovi}, Miodrag B. Proti}, Oto Bihaqi-Merin, Je{aDenegri, Bora ]osi}, Biqana Tomi}, Bogdanka Poznanovi},Vladimir Kopicl, Balint Sombati, Nikola Vizner, JasnaTijardovi}, Mirko Radoji~i}, Quba Gligorijevi}, BojanaPeji}, Lidija Merenik, Danijela Pure{evi}, Sava Stepanov,Branislava An|elkovi} i Branislav Dimitrijevi}, tek se zaM. B. Proti}a (visoka moderna), J. Denegrija (visoka moderna,konceptualizam, druga moderna), B. Tomi}, N. Vizner, J.Tijardovi}, M. Radoji~i} (konceptualizam – koji je o~iglednonajdominatniji u ovoj antologiji koja i iz tog razloga nosipogre{an naslov) Q. Gligorijevi} (visoka moderna, konceptualizam),B. Peji}, L. Merenik, D. Pure{evi}, B.An|elkovi}, B. Dimitrijevi} (postmoderna) i S. Stepanov(pozna moderna, druga moderna), mo`e re}i da su prema iznetimkriterijumima opravdali svoje mesto. Da ne{to nije uredu sa ostalim autorima iz ovakvog izbora svestan je i [uvakovi}jer u protivnom ne bi za neke od wih dao i ovakvaobrazlo`ewa:283

JOVAN DESPOTOVI]– Pavle Stefanovi} reprezentuje visokomodernisti~kihumanisti~ki diskurs koji nas suo~ava s tradicijom prosve}enemoderne i izuzetno{}u individualne lucidnostido`ivqaja i razumevawa umetni~kog dela, umetnika i svetaumetnosti. Pri tome, P. Stefanovi} (1901–1984), muzikologi muzi~ki kriti~ar, objavio je ~etiri likovne kritike:„Otvarawe izlo`be zagreba~ke grupe Exat 51“ (1953), „Vajarskistart Matije Vukovi}a“ (1954), „Ispovest i poruka jednogsavremenog vajara“ (Olga Jevri}, 1958, uvr{ten i u [uvakovi}evuantologiju) i „Marginalije povodom jedneizlo`be slovena~kih mladi}a“ (1969, o OHO grupi ~ijim jeradom [uvakovi} ionako godinama opsednut i preko kojihje i ~uo za P. Stefanovi}a). Bez obzira na objektivnu vrednostlikovnih kritika ovog autora, taj opus je toliko malobrojani nepotvr|en u stru~nom svetu da se on mo`e eventualnouvrstiti tek u jedan kompletan pregled srpske likovnekritike, ili pak u monografske publikacije umetnika o kojimaje pisao.O O. Bihaqi-Merinu ve} su na~iwene stanovite napomene,a ~iwenicu da wegov rad sa svim protivre~nostima kojei [uvakovi} spomiwe, pre ulazi u pregled kritike socijalisti~kogrealizma ili naivne umetnosti – ~iji je on jedanod prvih jugoslovenskih zagovornika i promotera na internacionalnojsceni.Stvar sa kritikama B. ]osi}a je jo{ beznade`nija. Onbukvalno nije napisao nijedan kriti~ki tekst o likovnojumetnosti i umetnicima, a nekoliko wegovih literarnih opservacijao umetnicima (Radomir Reqi} ili Vladan Radovanovi},Du{an Ota{evi}, OHO grupa – dakle, ponovo [uvakovi}evaopsesija, koji se pomiwu u wegovoj kwizi MixedMedia) ne spada u kritiku, pa time ni u nekakvu kriti~ku antologijuma kako da se wen autor slobodno i neobavezno odnosiprema ovoj temi. Zanimqivo je da ~ak i [uvakovi}sli~no misli, jer ne bi za ovog pisca vrlo zamr{eno i nejasnonaveo slede}e:284

NOVA SLIKABora ]osi} ukazuje na grani~ne domene kwi`evnog i kriti~kogdiskursa. On pokazuje kako postoji hermeneuti~ko kru-`ewe izme|u pisma kao kwi`evnog eksperimentalnog dela i pismakao diskursa o savremenoj eksperimentalnoj, ekscesnoj iprevratni~koj (fluksus, neodada, mixed media) umetnosti. ]osi}je raspravama i tekstualnim produkcijama pokazao kako seteme umetnosti kao `ivota fikcionalizuju do proznog dela ikako se narativno kwi`evne strukture mogu defikcionalizovatido tautolo{kog dela, do ideje kao umetni~kog dela ili samog`ivota koji postaje umetni~ko delo (koncepti fluksusa).Za kriti~are umetnosti poput B. Poznanovi} (wene informacije– kao primeri umetni~ke kritike kako [uvakovi}misli – J. D. su na prelazu {ezdesetih u sedamdesete godinepredstavqale oblik umetni~kog, eti~kog, intelektualnog i teorijskogstava, ali i iskorak iz informacijske zatvorenosti realsocijalisti~kedistribucije zna~ewa, smisla i vrednosti), V.Kopicla (koji je svoju javnu aktivnost zapo~eo kao konceptualniumetnik, a kasnije je pre{ao u podru~ja kwi`evne i pozori-{ne kritike), B. Sombatija (koji je kriti~ki diskurs formulisaokao izraz umetni~kog nomadizma /umetnik kao kriti~ar/ ikao jezi~ko-semioti~kog oblika opisivawa pojavnosti jezi~kihinovacija u umetnosti), mogu}e je s krajwim naporom prihvatitikriteriolo{ku argumentaciju samo pod uslovom da je re~ oiskqu~ivo privatnom, nau~no i disciplinski neutemeqenomrazumevawu ove teme, naravno i s potpuno druga~ijim naslovomrada da bi se [uvakovi}eva namera uop{te razmatrala.... A sa izabranim tekstovima stvar stoji jo{ nepovoqnijejer, ne samo u odnosu, na primer, op{iran esej M. B. Proti}akoji ima malo veze sa kritikom („Od umetnosti do `ivota“ napisan1965. godine), te s obzirom na temu vremena u kome ga Proti}interesuje – pedesete godine, odnosno mukotrpne zamene socrealizmavisokom modernom i uop{te osigurawem prirodne pozicijei slobode izra`avawa savremene umetnosti u na{oj kulturi,nije pravovremen. Bibliografija ovog vode}eg srpskogkriti~ara {este decenije sadr`i mnoge i zna~ajnije jedinice sa285

JOVAN DESPOTOVI]ovom temom, naravno pravovremeno napisane {to je, uostalom,kriterijum koji je s pravom sam [uvakovi} odredio, poput: „Diskusijapovodom IX prole}ne izlo`be ULUS-a“ (1950), „Tamo gdehumanizam po~iwe – dogmatika prestaje“ (1951), „Nekoliko refleksijao apstraktnoj umetnosti i „Jo{ nekoliko refleksija oapstraktnoj umetnosti“ (1955), „Umetni~ki kriterijum i sloboda“(1957) itd.Za svaku je pohvalu {to [uvakovi} ~ita Proti}a, a da jeu pripremi za pisawe teksta Moderna i postmoderna kritika uSrbiji, koristio i wegov tekst „O na{oj umetni~koj kritici“(Delo, 1956) bio bi mu od velike koristi jer bi tu na{ao neophodne~iwenice koje bi svakako pomogle da otkloni neke problemei nesporazume {to su se ispre~ili izme|u wega i stvarnosti.Razmatraju}i ideje, odnosno zablude kritike socijalisti~kogrealizma, Proti} je na tom mestu na primer napisao i slede}e:„Ovim napomenama, prirodno, nikako se ne pledira za odvajaweumetni~ke kritike od filozofije ili sociologije. Wihov ciq jeupravo suprotan: ne da odvoje umetni~ku kritiku od wih, nego dase one, filozofija i sociologija – onda kada govore o umetnosti– ne odvoje od same umetnosti, wene prirode, osnovnih materijalnihfaktora i wihovih intencija. Jer bli`i je su{tini umetnostiskroman posetilac izlo`be koji, na primer, pred nekomLubardinom slikom ka`e: ’Ovo na mene deluje kao velika letwavru}ina, `ega’, nego filozof koji bi – vide}i da delo nema odre|enutemu – umesto wega kritikovao program apstraktne umetnosti,kako ga je Kandinski formulisao u svojoj poznatoj kwizi,ili sociolog koji bi, iz istog razloga, govorio o – ’propastidru{tva i umetnosti’. Jer, kroz estetsko ose}awe, prvi po{to jena{ao relaciju sa `ivotom; drugi – uspostavqa odnos s pojmovimai teorijama – ne sa `ivom supstancijom samog dela. Zato jeuvek kada se kritika slu`i neobrazlo`enim konstrukcijama, kadaje bez obzira na ~iwenice i svoj program subjektivisti~ka,kada se odvija od stvarnog, individualnog bi}a umetni~kog dela,od wegove materijalne strukture – uvek je u takvoj prilicispasonosno setiti se one skepti~ne, trezne i trezvene, ’formali-286

NOVA SLIKAsti~ke’ definicije Morisa Denija o slici kao ravnoj povr{inipokrivenoj bojama i linijama u izvesnom me|usobnom redu, kojusmo ranije naveli, i koju, uostalom, formuli{e ve} Vazari i anticipirajurenesansni traktati, puni opaski o bitnim ~iniocimaslikarstva – boji, liniji, obliku prostoru. Ko intimno nezna i ne ose}a te osnovne elemente, wihovu psihologiju, wihovuistorijsku evoluciju, dijalektiku wihovih me|usobnih odnosa,neminovno pada u proizvoqnost i, po{to mu je jezik slikarstvastran, pred slikom – bez obzira na ina~e solidno poznavawe sociologijei filozofije – ostaje nemo}an. Ko ne shvata – a ne mo-`e da shvati dok ne oseti – misiju jedne `ute pored jedne qubi-~aste, ili crne pored ru`i~aste, ili prave pored krive, nemamogu}nosti da razume slikarstvo, jer je wegova su{tina izra`enaupravo tim odnosima.“Sa najve}im brojem objavqenih tekstova – od kojih dvazbiqa spadaju u kritiku, jedan je in memoriam, a dva su zapravopotpuno u ideji kritike kao umetni~kog rada, razli~itog kvalitetai tematskog podru~ja kome pripadaju, dakle ovakvim izboromtekstova Biqane Tomi} [uvakovi} je na malom uzorkupoku{ao da doka`e mnoge stavove u svojoj Kritici. U bibliografijiB. Tomi}, zapravo postoje i reprezentativniji tekstovikoji bi boqe objasnili wenu teorijsku i kriti~arsku poziciju– a ne poziciju na{eg antologi~ara. Ispada da i kada je nametqivoblagonaklon i subjektivan prema odre|enim fenomenimau srpskoj kritici ni tad nije sposoban da ne na~ini stanovitipropust. I ova mana je dakako proiza{la iz [uvakovi}evogosnovnog problema koji uporno otkriva – nedovoqnog znawa dabi re{avao slo`ena pitawa iz wegove teme. Ista stvar stoji isa tekstom Jasne Tijardovi} koji je tako|e neadekvatan upravoza ovu temu antologije; i wena bibliografija obiluje znatnokvalitetnijim primerima koji bi ta~nije pokazali ideju i ciqevekritike u vremenu konceptualne umetnosti, kojoj ona pripadau wenom najprominentnijem sloju.I Bojana Peji} i Lidija Merenik su veoma lo{e pro{lezbog [uvakovi}evog nepoznavawa pa stoga i nerazumevawa kri-287

JOVAN DESPOTOVI]tike posle 1980. godine. B. Peji} je, tako, predstavqena iskqu-~ivo kao kriti~ar umetnosti osamdesetih i postmodernizma,{to se sugeri{e i wenom bibliografijom na kraju teksta kojapo~iwe od 1981. godine u kojoj nema ni pomena o kritikama pisanimo konceptualnoj umetnosti tokom sedamdesetih godina. Aona uz J. Denegrija, B. Tomi} i J. Tijardovi} spada u na{e najreprezentativnije,katkada i najradikalnije, protagoniste tekstualneprakse, i ne samo tekstualne ve} i galerijsko-promotivneaktivnosti. U slu~aju B. Peji}, [uvakovi} se ~ak upustio uvidni obra~un sa onim autorima koji su ili imali lo{e mi-{qewe o wegovom umetni~kom radu, ili su ga pak potpuno ignorisalikao umetnika nove prakse. Kako god da je, ovaj primerspada u te`e povrede profesionalne etike koje je [uvakovi} uovom radu u~inio.O obra~unu je re~ i u slu~aju L. Merenik. [uvakovi} mislida je ve}ina, poput wega, prespavala osamdesete godine te dase naglo probudila u slede}oj deceniji iznose}i naknadne ocene.Me|utim, Merenikova je najreprezentativnija i najuticajnijakriti~arka srpske postmoderne, {to [uvakovi} otvorenoignori{e s nemogu}om `eqom da marginalizuje jednu ~itavuepohu u umetnosti koju do`ivqava na na~in kako smo ranije naveliiz citiranog odgovora u Razgovorima. Ako se po|e od ovakvogshvatawa, ispada da jedan od dva teksta L. Merenik iz oveantoligije ~ak nije ni objavqen u vremenu eskalacije postmodernizmave} ~itavu deceniju kasnije. A kako je, uprkos svemu,[uvakovi}u ipak najbli`a umetni~ka praksa i kriti~ka produkcijasedamdesetih, osamdesetih i devedesetih godina, zapravokreativna pitawa koja su pokretana u epohama konceptualizma,postmodernizma i novomodernizma, nepojamno je da bar utim periodima ne pokazuje decidniju informisanost.Glavni nedostaciVelika praznina, [uvakovi} bi rekao hijatus, stoji izme|uwegovog znawa, razumevawa i tuma~ewa moderne i postmo-288

NOVA SLIKAderne kritike u Srbiji i stvarnog stawa u toj oblasti. Rupa kojazjapi ime|u Lazara Trifunovi}a i Dejana Sretenovi}a, naprimer, toliko je ogromna da se u wu strmoglavquje ceo koncepti sadr`aj ovog neuspelog poku{aja istorizovawa i sistematizovawasrpske umetni~ke kritike posle 1945. godine. Wena osnovnastruktura u tom periodu, dakle u onom razdobqu koje naovom mestu zanima [uvakovi}a, mogla bi savim ovla{no bitiperiodizovana prema stilovima, poetikama i sadr`aju, a tek uglavnim potezima na osnovnoj hronolo{koj liniji (uz pomiwaweautora samo u jednoj poetici – svakako najkarakteristi~nijojza tog kriti~ara, mada je sasvim jasno da je ve}ina wih pisala oposve razli~itim stilskim kretawima), na slede}i na~in:1) Kritika umetnosti socijalisti~kog realizma. Kriti-~ari koji su je pisali su slede}i: Oto Bihaqi-Merin, Jovan Popovi},Sreten Mari}, Branko [otra, Bo{ko Petrovi} itd.2) Kritika apstraktne umetnosti koja se prema dva osnovnapravca deli na geometrijsku i lirsku sa enformelom. Najreprezentativnijikriti~ari su za geometrijsku: Miodrag B. Proti},Stojan ]eli}, Rade Predi}, Marija Pu{i}, Irina Suboti},Ivana Simeonovi}, a za lirsku i enformel: Lazar Trifunovi},Zoran Pavlovi}, Je{a Denegri, Vasilije B. Suji}.3) Veliki korpus kritika ~ine autori koji su se bavilifiguracijama i realizmima, opet u dva glavna shvatawa – tradicionalnompristupom i novim poetikama. Prvoj grupi pripadaju:Mom~ilo Stevanovi}, Miodrag Kolari}, Aleksa ^elebonovi},Pavle Vasi}, Katarina Ambrozi}, Stevan Stani}, adrugoj: Zoran Marku{, \or|e Kadijevi}, Sreto Bo{wak, Dragoslav\or|evi}, Miro Glavurti}, Drago{ Kalaji}, Kosta Vasiqkovi},Quba Gligorijevi}, Boda Risti}, Qiqana ]inkul,Dejan \ori}.4) Sasvim izdvojeno poglavqe unutar savremene umetnostije Nova umetni~ka praksa a kriti~ari koji su najvi{e i najboqepisali su Je{a Denegri, Biqana Tomi}, Bojana Peji}, JadrankaVinterhalter, Slavko Timotijevi}, a drugoj generacijipripadaju: Mi{ko [uvakovi}, Zoran Beli} Wais, Jovan ^eki}.289

JOVAN DESPOTOVI]5) Postmoderna osamdesetih i devedesetih s najreprezentativnijimautorima: Lidija Merenik, Bojana Buri}, JadrankaM. Dizdar, Mileta Prodanovi}, Tahir Lu{i}, zatim drugojgeneraciji pripadaju Nikola [uica, Marina Marti}, DanijelaPure{evi}, Darka Radosavqevi}, Gordana Stani{i}, BranislavaAn|elkovi}, Branislav Dimitrijevi} i tre}oj: ZoranEri}, Jasmina ^ubrilo, Jadranka Toli}, sve do najmla|ih KatarineRadulovi} i Svetlane Racanovi}.Posebna struja unutar umetnosti devedesetih je ona kojaje zainteresovana za fenomene nove ili druge moderne: Je{aDenegri, Sava Stepanov, Mi{ko [uvakovi}, sve do najmla-|ih, poput Branke Arsi}, Stevana Vukovi}a, Vesne i JeleneVesi} itd. koji direktno nastavqaju ovu analiti~ku liniju ukritici.I ovo je tek ovla{na, indeksno data skica srpske likovnekritike posle 1945. godine predstavqena prema dominantnimeseti~kim koncepcijama same umetnosti i najreprezentativnijimautorima koji su te koncepcije kriti~ki i teorijskipredstavili i objasnili. Upore|ivawem ovog provizornog iza ovu priliku prikladnog popisa sa [uvakovi}evom Modernomi postmodernom kritikom u Srbiji dobija se taman tolikarazlika da dovoqno uka`e na svu nepreciznost starijeg rada.Na kraju treba konstatovati da bi se uz neke ozbiqne inu`ne preinake, ovaj tekst Mi{ka [uvakovi}a mogao prihvatitijedino pod, na primer, ovako specifikovanim naslovom:Neki primeri kritike umetnosti druge linije posle 1945. u Srbiji.Da je takav slu~aj, ovaj osvrt bio bi sasvim izli{an.Zakqu~ne napomenePrethodno ukazivawe na stvarnu periodizaciju srpskemoderne umetni~ke kritike posle 1945. godine ~ini se zapravobesmislenim ukoliko se na umu ima ciq [uvakovi}evog teksta.Kada se, potom, navedu i primeri kojima [uvakovi} dokazujesvoje teze, tada iskrsne i ideja da je zapravo potpuno uzaludno290

NOVA SLIKAiscrpqivati se nekom realnom argumentacijom. Ova konstatacijatoliko je porazna za wegovu ukupnu predstavu o stvarnom, ane krajwe selektivnom (ta~nije re~eno – oskudnom) pra}ewu, razumevawui tuma~ewu tokova, procesa i zbivawa u umetnosti ovogveka, da je veliko pitawe da li nekoga kada se sa tolikim neznala{tvomupusti u komplikovanu, nesre|enu i neobra|enu oblastkakva je likovna kritika uop{te treba odvra}ati od tolikih io~iglednih materijalnih i ~iweni~kih pogre{aka. Ipak, motiveovom osvrtu treba tra`iti na drugoj strani – pre svega u nu-`nom (nadamo se ne i u uzaludnom) otklawawu najdrasti~nijihpogre{aka koje se najneposrednije ti~u onih ~iwenica koje sumakar do sada va`ile kao proverene, dokazane i neosporene.Za kraj, instruktivan }e biti i slede}i navod iz [uvakovi}evogintervjua koji smo nekoliko puta koristili u ovomosvrtu. Na istom mestu on o osetqivom pitawu kritike sasvimna autobiografski na~in ka`e i slede}e: „Moje ’ja’ nije biolo-{ko ja, ali ni etni~ko, ve} skupina (familija) hipoteza koje gradene{to {to se u tekstu koji pi{em kao kritiku ili o kriticiuspostavqa kao ’moj glas’ (trag ili identitet ili indeks subjekta).Ta hipoteza s kojom se identifikujem kao pisac o umetnosti(nazovimo to i kriti~arem, mada se udobnije ose}am u ulozi ’teoreti~araumetnosti’ ili ’specijalizovanog esteti~ara’) nastalaje iz mojih asimetrija u odnosu na sredinu i izvesnih upotrebqivihhomologija sa Drugim. To zna~i da sam kriti~ki metodu~io ~itaju}i ameri~ku i englesku teoriju umetnosti (...), nekolikoautora iz francuskog kruga (...), tri italijanska pisca (...)... Zatim, u nekada{woj Jugoslaviji slovena~ka kritika je za menebila izuzetno va`na, va`nija od srpske ili hrvatske... Slovena~kakritika imala je jednu osobinu koju hrvatska ili srpskakritika nisu imale: (1) jasno opredeqewe za teorijsku {kolu...,(2) poznavawe savremene i primenqive teorijske aparature..., (3)pisawe kompleksnog interpretativnog teksta koji po svojojstrukturalno-semanti~koj konstituciji odgovara kompleksnostiumetni~kog dela, i (4) ozbiqnost. Volim ozbiqinost.“ Ka`e[uvakovi} i na istom mestu mrtav ozbiqan nastavqa: „U Beo-291

JOVAN DESPOTOVI]gradu sam procedure kriti~kog i teorijskog zanata nau~io odBiqane Tomi} tokom sedamdesetih. Tokom osamdesetih sam bliskosara|ivao sa esteti~arem Milanom Damwanovi}em i filozofomMatja`em Potr~em. To mi je pru`ilo mogu}nost da se bavimmetakritikom. Dobro poznajem kriti~ki rad Je{e Denegrijai wegove koncepcije umetnosti posle pedesete (druga linija).Izu~io sam i fenomenolo{ke procedure analize likovnog dela(recepcije) profesora Qube Gligorijevi}a.“Nije ni ~udo, posle ovakve ispovesti, {to Moderna ipostmoderna kritika u Srbiji Mi{ka [uvakovi}a izgleda onakokako smo opisali. Iskrenosti ovom priznawu dopuna nijepotrebna – u wemu je sve sadr`ano.Iskustva, br. 2, Kalekom, Beograd, I–XII, 1997, str. 243–265.292

OBNOVA UMETNOSTI, OBNOVA KRITIKEKritika umetnosti osamdesetihPrvi deo: UvodKada se u umetnosti dogodio kraj modernizma 20. veka? Dali s konceptualnom umetno{}u, tom posledwom avangardom ovogveka koja je prema mnogima napisala wegovu posledwu stranicu,ili je to bila dobro poznata smrt umetnosti koja se zbog prenagla{avawaformalisti~kih karakteristika likovnosti zbila uwegovoj dubokoj starosti, ili pak sa samoubistvom slike u enformeluna kraju niza plasti~kih destrukcija u stvarala{tvuovog stole}a. Mo`da se moderna zavr{ila sa tzv. obnovom slikeosamdesetih godina na talasu postmodernizma, a ~ijoj jednoj specifi~nojsukcesiji i danas prisustvujemo posmatraju}i recentnostvarala{tvo. Ova nedoumica je samo derivat iz dubqeg pitawa:da li je postmoderna posledwa epizoda modernizma ili je toza~etak jednog promewenog, druga~ijeg i novog shvatawa umetnosti,wenih pobuda i ciqeva? Ovo pitawe nadaqe otvara i druga:da li epoha postmoderne paradigme – kao op{ti naziv za sve varijacijeu stilskim fomacijama jedinstvene slikarske obnove odNew Image Paintinga, Pattern Paintinga, Bad Paintinga, preko Heftigemalereia i Neue Willde do Figuration libre i Figuration chic, najzadLa Transavangardia, Nuovo immagine i La Pittura Colta, kako se svenazivala ova masovna umetni~ka renesansa s kraja sedamdesetihi osamdesetih godina u Evropi i Americi, predstavqa samo fi-293

JOVAN DESPOTOVI]nale moderne umetnosti koja se tako uporno, te{ko ali i pobedni~kiprobijala kroz ceo 20. vek. Odnosno, da li ideja o krajuumetnosti zna~i wen bukvalni zavr{etak zapre}en tehnolo-{kim inovacijama pametnih supermedija i virtuelnom estetikomna nosa~ima digitalizovanih informacija sa CD ROM-a,ili je to samo puko prirodno zakqu~ivawe jednog prosvetiteqskogi, u su{tini, pozitivisti~kog i obnoviteqskog shvatawa oumetnosti i wenoj istoriji kao sukcesiji epoha i simultanihstilskih kontingencija nakon impresionizma. Sami smo ube|enida smo jo{ daleko od kona~nog a ne mawe-vi{e hipoteti~kogodgovora na ovo ili na ova pitawa, ali zato pred nama stojijedna druga, izglednija alternativa: razumevawe i tuma~eweonih doga|aja (i wihovih tekstualnih interpretacija) koji }epoput zbira (stvarnih interpretativnih) elemenata dovesti do(mogu}ih teorijskih) zakqu~aka. U tom smislu treba razumetislede}e redove.Promewena uloga kritikeUkazivawe na primere, mesto i ulogu kritike u ovoj aktivnostiima centralno mesto. Ideje, ma koliko se one mogu smatratiili pokazati ta~nima ili pogre{nima, koje ispisuju likovnikriti~ari ~ine neophodan korpus znawa koji se prenose krozvreme i prostore umetnosti. Jedna od tih mogu}ih i realnih skicao delovawu umetni~ke kritike osamdesetih godina – a to iskqu~ivozna~i aktuelnog plasti~kog jezika tokom devete decenije,usledi}e u daqem tekstu, dakako u potpunoj i ~vrstojpovezanosti s najistaknutijim primerima u tada{woj umetni~kojdelatnosti, a to je bio i osnovni princip kod selektirawanavedenih autora i wihovih tekstova.Za na{u temu posebno je zna~ajno prire|ivawe izlo`beAMERI^KO SLIKARSTVO SEDAMDESETIH GODINA 1979. od kojeje sve zapo~elo, postavqene u naro~ito za tu priliku izgra-|enoj kupoli Buckminstera Fullera neposredno pored Muzeja savremeneumetnosti u Beogradu, prema koncepciji kriti~arke294

NOVA SLIKAMarsije Taker. Taj doga|aj stoji na po~etku dugog niza izlo`bina{ih autora – i umetnika i programskih nastupa kriti~arakoji su potom usledili i koji su postupno, po~etkom te decenijegradili jednu, po mnogim karakteristikama, druga~iju slikunajnovije umetnosti. Naravno da se te promene najboqe moguuo~iti na teku}im izlo`bama na kojima su umetnici novihplasti~kih shvatawa vrlo naglo i vrlo ubedqivo ve} u samomza~etku, prikazali stanovite jezi~ke promene u kreirawu umetni~kihpredmeta.Ovaj talas Nove slike – kako je odmah kr{tena ta aktuelnaobnova slikarstva i skulpture u Beogradu, nastavi}e se slede-}ih godina kada su zabele`ene i prve programske i autorske izlo`bepo koncepcijama kriti~ara: NEW NOW, U NOVOM RASPO-LO@EWU, STUDENTI FLU – PLASTI^ARI, JUGOSLOVENSKIUMETNICI NA BIJENALU u Veneciji i BIJENALU MLADIH UParizu 1982, LET BEZ NASLOVA, MLADI 82 (navedene hronolo-{kim redom odr`avawa tokom 1982. godine).No, kqu~ni doga|aj za potpunu afirmaciju Nove slike usrpskoj umetnosti odigrao se 1983. godine kada je prire|enaizlo`ba UMETNOST OSAMDESETIH u Muzeju savremene umetnosti– na zgra`awe uglavnom celokupne zvani~ne umetni~kejavnosti zbog ovog brzog reagovawa na jednu posve novu likovnupoetiku sa, ispostavilo se kasnije, dalekose`nim uticajem.Glavni prigovor je bio da se Muzej neumesno i neoprezno upustiou diktirawe jedne umetni~ke mode – dodu{e karakteristi~neza tu deceniju, tada u za~etku, koja je tek imala da sekonstitui{e tokom predstoje}eg vremena. Kriti~ke postavkekoje su bile iznete u uvodnim tekstovima u katalogu zapravosu bile rekapitulacije do tad ve} iznetih shvatawa rasutih upredgovorima brojnih samostalnih izlo`bi pozvanih umetnika,kao i ideja razvijenih u dva temata o ovoj umetnosti objavqenihne{to ranije iste godine u zagreba~kim Pitawima inovosadskim Poqima. Ovaj burni period nastanka umetnostiNovog prizora – jo{ jedna od naj~e{}e kori{}enih odrednica– slede}ih godina ulazi u mirnije razdobqe kada je ve}ina ga-295

JOVAN DESPOTOVI]lerija sasvim ohrabrena da izla`e sve masovniju umetnost novihplasti~kih shvatawa.Jo{ jedan, naro~ito zna~ajan doprinos dat je u novopokrenutom~asopisu za vizuelne umetnosti Momentu koji od 1984. godineredovno prati zbivawa na najnovijoj jugoslovenskoj umetni~kojsceni, zatim u svetskoj kritici, teoriji umetnosti i umetnostisamoj, kao i u umetni~kom sistemu koji se tada formira, i naravnoda najve}i prostor ustupa upravo ovoj trendovskoj grupacijikoja prevashodno registruje i efektivno konstitui{e likovni jeziksvoga vremena. Danas taj dvadeset~etvorobrojni komplet (Momentje izlazio do 1991. godine) daje osnovni izvor podataka, ideja,kriti~arskih i umetni~kih problema tokom osamdesetihgodina u svim wenim varijantama kreativnog govora.Period po~etnih definicijaPrvi trenutak kod tuma~ewa zna~ewa ove pojave sa o~iglednimznacima umetnosti novih koncepcija, plasti~kih sadr-`aja i sna`no utisnutom kreativnom energijom, obele`en je inedoumicama izra`enim u kritici oko pitawa da li je ovde re~o obnovi slikarstva i povratka na ovaj tradicionalni medijkada je, u delu kritike, bila registrovana strepwa u tuma~ewuove umetnosti kao povratku na tradicionalne poglede i merilakarakteristi~nim za lokalnu slikarsku {kolu. Ili je ona, naprotiv,burni prelazak iz dematerijalizovanog stawa konceptualizmau jednu druga~iju – rematerijalizovanu formu, i iznovaopredme}enu sliku, ovoga puta s jasnom sve{}u i o kqu~nimzbivawima u umetnosti sedamdesetih, dakle u vremenu netom zaokru`eneNove umetni~ke prakse koja je tada zavr{ila svojuistorijsku ulogu avangardnog pokreta.Manifestaciono nastupawe nove umetnosti osna`eno i upredgovorima kataloga nekolikih promotivnih izlo`bi, ukazivaloje da je zapravo re~ o slikarstvu i skulpturi na talasuprave epohalne obnove, unutar novovalne generacije promewenogsenzibiliteta {to je proslikala u punom naletu, intenziv-296

NOVA SLIKAno, eufori~no, okupqene oko velike `eqe i potrebe ponovnogu`ivawa u slikawu kako je bilo konstatovano na izlo`bi NEWNOW (Galerija „Pinki“). U mirnijem tonu, o ovoj tek nastalojumetnosti Bojana Buri} je pisala u predgovoru kataloga weneautorske izlo`be U NOVOM RASPOLO@EWU (Galerija Fakultetalikovnih umetnosti): „Ovaj izbor radova studenata Fakultetalikovnih umetnosti napravqen je prema shvatawu sada{wegumetni~kog trenutka, kao pluralizam najrazli~itijih mogu}nostiumetni~kog stvarawa, bez dominacije odre|ene poetike.Potpuna neoptere}enost u kori{}ewu bilo kog materijala inajve}a sloboda u pronala`ewu sopstvenog izraza je to novoraspolo`ewe u kome najmla|i stvaraoci deluju... Wihova ’novaose}ajnost’ ogleda se i u sintezi razli~itih medija u ciqu osvajawaprostora i materije i osloba|awa totalne ekspresije.“Identifikovana su, dakle, tri bitna podru~ja prakti~nogdelovawa: sinteza medija jer je o~igledno da Nova slika umetnostiosamdesetih zapravo samo predstavqa skupni izraz za jedannovi imix, novu predstavu, novu prizornost koja se u aktuelnimumetni~kim delima sprovodi i kroz skulpturu istovremeno. Toje iniciralo i sve druge me|udisciplinarne slu~ajeve: predmete,objekte, instalacije, ambijente, environmente, konstrukcijeitd.; zatim osvajawe prostora i materijala – {to je naro~ito nagla{enoizlo`bom STUDENTI FLU – PLASTI^ARI (Galerija ’73)kada je nizom primera pokazano ovo oprostoravawe slike i ambijentalizacijaskulpture; i napokon, ali i kao veoma va`na karakteristika`estokog rada u prvoj fazi ove umetnosti, osloba-|awe totalne ekspresije u ~ijem }e znaku prote}i prva polovinaosamdesetih. Zapravo }e se iz svake od nabrojanih karakteristikaunutar mawih grupa umetnika razvijati pojedine osobine koje}e ukupno uzev{i izgraditi jednu dotad nevi|enu pluralisti~kuscenu na{e umetnosti tokom osamdesetih godina.Veliko zanimawe javnosti izazvala je i autorska izlo`baJadranke M. Dizdar LET BEZ NASLOVA (Umetni~ki paviqon„Cvijeta Zuzori}“); u katalogu je objavila razgovore sa umetnicimaiz ~ijih je iskaza do{la do interesantnih zakqu~aka koje297

JOVAN DESPOTOVI]je sa`ela u nekoliko ideja: „Interesovala me je tema–`ivota–tema–vremena,koja bi mogla pru`iti dokumentarno saznawe o generacijikoja promi{qa, predose}a i `ivi ono {to stvara... U sada{wemtrenutku, u savremenoj beogradskoj umetnosti postojeneslu}ene mogu}nosti krajweg ispoqavawa individualnosti...Wene osnovne karakteristike: izgra|ivawe hermeti~kih stvarala~kihsistema, za ~ije razumevawe je potrebno ulo`iti dosta napora,ili pristajawe na dopadawe, na ponavqawe niza ose}awa imi{qewa dovedenih na taj na~in do besmisla. U svakom slu~aju,sva tragawa i svi poku{aji uobli~avawa li~nih {ifri i li~nihporuka, zavre|uju strpqivo i nedramati~no saznavawe.“Li~ne {ifre, li~ne poruke – ovde se opa`a i za~etak jednognovog jezika u kritici koji nastoji da na isti ili sli~an na~inte~e ravnopravno sa onim {to se doga|a u samom poqu nove slikovnepredstave umetnosti osamdesetih. Ovaj novi jezik naro~ito}e biti razvijen i karakteristi~an kod onih kriti~ara kojisu vlastitu profesionalnu delatnost zapo~iwali tuma~ewemumetnosti Nove slike istovremeno s wenim nastankom.Trajnije karakteristikeKolebawa koja smo identifikovali, a koja se odnose nasudove o najnovijoj umetnosti – wenim zna~ewima, poreklu i namerama,gotovo da je mogu}e pratiti u svim tekstovima nastalimu ovim ranim godinama recentne slikarske obnove. Poslu-`i}emo se jo{ nekolikim kra}im navodima dve kriti~arkeumetnosti – Jadranke Vinterhalter i Bojane Peji}, i jednogumetnika – Tahira Lu{i}a, koji }e nam ukazati na specifi~nostrazli~itih tuma~ewa ove umetnosti, wenih uzroka i uzorakoji su sasvim otvoreno, kako je tada pisano – poput citatapreneti u ovo `ivo slikarstvo i sklupturu.Ta vrsta dilema najjasnije se mo`e videti u tekstovima –predgovorima kataloga izlo`bi koje je koncipirala JadrankaVinterhalter. Ve} na izlo`bi PROSTOR SKULPTURE (Salon Muzejasavremene umetnosti) ona u nekim radovima zapa`a mogu}-298

NOVA SLIKAnost razli~itog rasporeda elemenata u prostoru daju}i im dimenzijeambijenata gde masa ne samo da zaprema prostor ve} ga iartikuli{e. Ova vrsta ambijentalnog odnosa materijala i oblikaunutar prostora nekog rada u ovoj ranoj fazi ukazuje da se nanovu umetnost mo`e gledati iz dva ugla: s jedne strane ona je vrloodgovorna, gotovo na tradicionalisti~ki na~in, prema mediju(pre svega skulptura), a sa druge, ve} su sasvim opravdanaprekora~ewa medijskih determinantni (slikarstva i skulpture)prema jednoj posve novoj i emancipovanoj prostornoj ~iwenicisa izmewenim esteti~kim svojstvima, odnosno, otkrivena je i potrebada se promenama daju i terminolo{ke odrednice da bi se(re)definisale ove instalacije, ambijenti, predmeti novog izgledai novih svojstava i tome sli~no. Za{to je to sada tako, odgovornalazimo u wenoj konstataciji da umetnost ove sredineizmi~e strogim definicijama stila, pa ~ak i novog senzibiliteta.Utvr|ena su sada, dakle, dva bitna upori{ta nove umetnosti:wen stil i sasvim izmeweni senzibilitet umetnika. Prime}enaje ukupna promena stila (makar ovaj pluralizam osamdesetih biobez stila, ako se u vidu imaju doga|aji iskqu~ivo u wenom osnovnomtoku – mein strimu), jezika i medijske konfiguracije recentnogstvarala{tva, ili kako je ve} bilo uobi~ajeno da se kolokvijalnogovori – Nove slike (~ime se nije mislilo na jedan odumetni~kih medija – na slikarstvo u ~ijem posredovawu nastajejedan odre|eni umetni~ki predmet slika, ve} na wen novi izgled,imix, ’slike–predstave’ ove umetnosti). Vinterhalterova zapa`ada su novi mediji u aktuelnim uslovima upravo izmeweni vidstarih (slikarstvo, skulptura) u druga~ijoj plasti~koj konfiguracijikoje su mladi umetnici sve vi{e svesni.Za Bojanu Peji}, pak sve ovo je najava „Vremena ikonodula“.U tekstu pod ovim naslovom (Poqa, 289, 1983) ona to ta~noutvr|uje kada se o{tro protivi povla~ewu tvrde linije razgrani~avawaizme|u Nove umetni~ke prakse (kojoj je ona kao kriti-~ar i promoter veoma mnogo doprinela brojnim tekstovima, izlo`bamai drugim aktivnostima u Galeriji Studentskogkulturnog centra) i Nove slike.299

JOVAN DESPOTOVI]„Prva pripada godinama kojima su vladali“, pi{e Peji}eva,„racionalizam, epistemiologija, tautologija i demistifikacija,to su godine mnogih medija, period ostvarewa ’ne-pikturalne internacionale’...sedamdesete su bile iskqu~ivo ikonoklasti~kovreme“, zakqu~uje ve} na po~etku teksta. „A vremena Nove slike su“,pi{e ona daqe, „godine egonavigacije i eksplozije Ja, godine u kojimase umetnost odrekla racionalnog i demistifikatorskog i vratilase ’sebi’... godine jednog medija, godine pikturalnih nacionala(nema~ko Heftige malerie, italijanska Transavangardia, francuskaFiguration chic), godine posle izvr{enog ’lingvisti~kog evolucionizma’,godine u kojima stav ako ga i ima, podle`e formi. I ovdebismo mogli dodati: osamdesete su iskqu~ivo vreme ikonodula.“Odbijaju}i da zapravo postoji podela izme|u ova dva periodakoje je ta~no opisala slu`e}i se ve} utvr|enim kriti~arskimrepertoarom, ona zakqu~uje da op{teg principa Jednog danas,sasvim sigurno, nema. Daqe u istom tekstu navodi slede}e:„Tako, posle ikonoklasta i svesnog ’uzdr`avawa od slike’, do-{li su ikonoduli. Vratila se slika, vratila se predstava.Ipak, i slika i predstava vratile su se izmewene. Slika nastajesa sve{}u o ikonoklasti~kim iskustvima o~eva, bez kojih onane bi ni mogla biti izmewena.“ Ovakvo zalagawe za uspostavqawekontinuiteta bez kontinuiteta u umetnosti s prethodnimperiodom izraz je jedne specifi~ne lokalne i realne opasnostituma~ewa stvarala{tva i odre|ivawa wegovih vrednosti kadase svakom, a naro~ito novim fenomenima pristupa s tradicionalisti~kihili ekstremno antimodernisti~kih pozicija.(Tako se i moglo dogoditi da prva izlo`bena manifestacijai tuma~ewe postmodernizma u Beogradu bude prire|ena sakrajwim antimodernisti~kim shvatawima. Naime, u SalonuMuzeja savremene umetnosti u Beogradu Drago{ Kalaji} je 1982.godine priredio autorsku izlo`bu pod nazivom POSTMODERNAU BEOGRADU na kojoj je jo{ jednom istakao svoj poslovi~ni animozitetprema modernoj umetnosti u koju su, na`alost, biliuvu~eni i neki ozbiqni i dobri umetnici iz mnogih oblasti odrok muzike do slikarstva.)300

NOVA SLIKAU tekstu „Ve`be iz umetni~kog pluralizma“ (Pitawa, 1,1983) Peji}eva sasvim otvoreno ukazuje na, ovog puta, pogubneuticaje tradicionalnih umetni~kih {kola koje jednim delomsprovodi i beogradska likovna akademija u tom periodu, zatimodnosa sa umetno{}u sedamdesetih godina, da bi na kraju dalai neke nove ocene karakteristikama aktuelne obnove umetnostiu znaku teku}eg pluralizma. U podu`em uvodu ona skicira razvojmodernizma beogradske {kole, koja upravo i stvara onaj poznatioko{tali ambijent {to zati~e najpre pojavu konceptualneumetnosti, a zatim se obru{ava i na pojavu Nove slike, {totako|e ali posredno govori o stvarnim, temeqnim karakteristikamarecentne obnove jezika umetnosti. Glavno pitawe ti~ese odnosa prema internacionalnim tokovima savremene umetnostia zapravo se obavezno upotrebqava kao dokaz umetni~kogimporta. To je i op{te mesto svakog lokalnog preispitivawa velikihimena svetskog modernizma od Pikasa do Mura, od Bejkonado Brankusija te wihovih uticaja na doma}e stvarala{tvo,{to je tako lepo vidqivo i u posleratnom razdobqu srpskeumetnosti. Raskid sa ovim shvatawem nastupio je sedamdesetihgodina kada se dogodilo da ’druga linija’ (u umetnosti) „nepristaje da nastavqa tradiciju beogradskog modernizma, ve}odlu~uje da bira svoju tradiciju“, pi{e B. Peji}. I upravo jeovde identifikovano jo{ jedno mesto karakteristi~no za odnoseprema tek zapo~etim promenama s po~etka devete decenije.Pone{to nepravedno, Peji}eva gura ovu `ivu aktivnost koja jetada u najdelikatnijoj fazi u naru~je tradicionalnog modernizmaiskqu~ivo s lokalnim naznakama, s ~ime se delimi~no mo-`emo slo`iti, ali je i sama istovremeno svesna wene nove energijei nove vizije u odnosu na globalnu umetnost koje su tekunele prido{le generacije mladih autora. Pre svega produ`avaju}iaktivno delovawe druge linije (Nova umetni~ka praksa,konceptualna umetnost, performans itd.) koja je bila nose}astruja sedamdesetih i na period posle osamdesete godine, BojanaPeji} zapravo zasniva jednu ~vrstu liniju kontinuiteta koja sekroz likovnu radionicu SKC-a preliva u nove plasti~ke sadr-`aje obnovqenog jezika umetnosti – a prirodno je {to se deo tog301

JOVAN DESPOTOVI]jezika ba{ i formira na tom mestu. (U SKC-u su tako|e nastalei neke od najzna~ajnijih, inicijalnih manifestacija umetnostiosamdesetih poput, recimo, Spomenika umetnosti De StilMarkovi}a. U toj galeriji je intelektualno stasavala i nova generacijakriti~ara me|u wima i wena najreprezentativnijali~nost – Lidija Merenik.) To, naravno, da nije sporno kao legitimnii delimi~no opravdani kriti~arski stav.Ali, ovde je ispoqena i zabluda da se iskqu~ivo u okvirute radionice odvijala aktivnost na formirawu produkcionogi teorijskog nukleusa koji }e uticati i na pojavu i na u~vr{}ivawepravca glavne linije umetnosti devete decenije. Va`ne idejei obja{wewa oko ovih pitawa nalazimo u tekstovima TahiraLu{i}a (tako|e jednog od u~esnika Likovne radionice SKC-a),osniva~a i glavnog ideologa grupe Alter imago – na{e varijanteu~enog slikarstva – i to ne u plasti~kom ve} u semanti~komsloju – kao i oko formirawa, {to je za na{u temu od posebnogzna~aja, novog kriti~kog diskursa koji iz najve}e mogu}e blizineadekvatno identifikuje jezi~ke intencije te umetnosti. Uwegovim tekstovima nalazimo i podosta od odgovora na ~esteprigovore i izra`ene sumwe oko mogu}nosti transavangardneparadigme u beogradskom umetni~kom miqeu. (Naime, ~esto jeizra`avana nedoumica da je u Beogradu, upravo zbog wegove evidentnolo{e, gotovo sasvim zatvorene umetni~ke klime uop{temogu}e uspostavqawe jednog novog, sofistikovanog jezika umetnostikoji podrazumeva veliku permisivnost sredine istovremenosa izrazitom obave{teno{}u samih umetnika: ba{ primerrada grupe Alter imago dao je efektni odgovor na ovakva sumwi~ewa.)Tre}e, vrlo bitno, jeste da Lu{i}evi tekstovi umnogomepodrazumevaju aktivni jezik ili su na striktnoj linijiplasti~kog govora wegovih slika. Rolan Bart je govorio o zadovoqstvu~itawa, Bodrijar o zadovoqstvu pisawa, najzad ova dvana~ela slila su se u novi fenomen zadovoqstva slikawa {to sekao nova odrednica neguje u recentnoj kritici (uz Lu{i}a utom po~etnom periodu, ponajpre je zapa`amo kod Lidije Mereniki Milete Prodanovi}a). Kqu~nu re~ za razumevawe Nove302

NOVA SLIKAslike Lu{i} je stavio u po~etku svog teksta „Imago a l’inverse –sofistikacija“ (Poqa, 289, 1983) i odmah je zamenio za wega pogodnijom– upletenost, `ele}i time da uka`e na zamr{ene uticajekoji se disperzivno prote`u ne samo kroz istorijske epohepoput citata vidqivih u ovom slikarstvu, ve} i u interakcijamame|u simultativnim kontingencijama stilova na pluralisti~kojsceni: „Sloj po sloj inverzne gra|evine Slike, gdje seprvi sloj zapli}e u posqedwem, koji ga nastoji sakriti. Impastogu{ewe. Tenzija zaludnosti slojeva stopqenih u bqesak povr{ine.Tenzija tvrdoga obrisa i kovitlaca materije itd. Mno-`ina doga|aja u mno`ini slojeva koji su prepuni ostacima,talogom historijskih iskustava, iako – ’pro{lost je mo`da ni-{ta vi{e do li arhiv’ (K. \. Argan) – ukazuje na slojevitost kojase, naravno, ne mora odr`avati uvijek jednakom, ve} se u jezi~kimrasponima mo`e postaviti negdje izme|u te{kog ’jednog’ ijednako te{kog ’sve’, tj. izme|u direktnih, bezobraznih i ovla-{nih, diskretnih itd.... ali svakako ’plo{nih’ reminiscenci.“A u prvom programskom istupu na izlo`bi NEW NOW zarad grupe Alter imago Lu{i} je u katalogu napisao: „Stvari iprizori pojavquju se pod posebnim svetlom – onim koje se dobijaod razstrzanog ritma ’U’- bqeskavice, u jednoj savr{enoj tenziji’dinami~ke katatonije’. Ova isprekidanost, ova heterogenost ustvari jeste elementarna gra|a prizora. Da bismo prizore primilimoramo ih zaustaviti. Tako zaustavqene mi ih posvajamo.Tako posvojene mi ih do`ivqavamo, zatvorene unutar odre|enihkategorija, pri ~emu gotovo napu{tamo interesovawe za wihovaustrojstva, jer elementi gradwe nisu ni{ta ukoliko se ne okupqajuunutar odre|enih kategorija. Te kategorije jesu kategorijedo`ivqaja. One mogu vri{tati, biti kontemplativne, biti monstruozne,biti kadaveri~ne, biti egzaltativne. Naj{ira ipak odsvih kategorija do`ivqaja jeste OPSESIVNO... Svijet dijalogaje me|utim igra egoti~nog bi}a i li~nosti – s onim {to je izabranoili se tek nudi kao ’drugo’ (alter). Igra heterogenosti,policentrizam, otvarawe i zatvarawe, grubih i we`nih dodira...Svijet jezi~ih inverzija `ivi vrijeme persifla`e.“303

JOVAN DESPOTOVI]Kona~ne definicijeDva vode}a kriti~ara koji su najuspe{nije tuma~ili iocewivali novu obnovu umetnosti tokom osamdesetih godinasvakako da su bili Je{a Denegri i Lidija Merenik. Za ovu prilikuda}emo samo neke od va`nijih uputa na wihova shvatawa.Glavni tekst u katalogu izlo`be UMETNOST OSAMDESE-TIH pod naslovom „Posle osamdesete: umetnost u znaku raznolikosti“napisao je Je{a Denegri. Ovaj tako nagla{eni ton pomirqivosti(koji neodoqivo priziva znameniti ~lanakBogdana Popovi}a iz 1921. godine „U slavu jednih i drugih“ ukome se ovaj u~eni i mudri esteta trudi da pomiri staru, klasi~nui opresivnu tradiciju i novo srpsko impresionisti~koslikarstvo s po~etka veka koje je do~ekano s pora`avaju}om kritikom),osta}e karakteristi~an za Denegrija iz jednostavnograzloga. Naime, taj ve} vrlo ugledni i uticajni kriti~ar, glavniidejni i teorijski zastupnik, te promoter Nove umetni~keprakse, odnosno Druge linije u Jugoslaviji sedamdesetih, po~etkomdevete decenije naravno da je svestan promewenih plasti~kihvrednosti, sada uspe{no miri vlastiti stav dotada{wegmilitantnog kriti~ara konceptualne umetnosti i odskorastalo`enog tuma~a inovirane situacije u umetnosti nastalepojavom Nove slike u umetnosti osamdesetih.Prelaz iz osme u devetu deceniju u umetnosti i za Denegrijase odigrao iskqu~ivo kao pasa` iz modernizma u postmodernisti~kuparadigmu. Za wega je me|utim sporno interpretirawerazloga za tu promenu: „Pred tom haoti~nom i neizdiferenciranomumetni~kom praksom kritika se danas nalazi u jo{ jednomisku{ewu: ukoliko nastavi svoju analiti~ku i istoricisti~kuvokaciju, ona }e sa sobom nositi teret metoda operativnih uprethodnom a mo`da sasvim neadekvatnih u sada{wem umetni~komrazdobqu; ukoliko pak pristane na napu{tawe svakog ~vr-{}eg kriti~kog instrumentarijuma i, poput same umetnostiprihvati pona{awe ’otvorenog nomadizma izvan svakog ideolo-{kog usmerewa’ ({to zagovara Bonito Oliva u svom uvodnomtekstu za kwigu Panorama della Post-Critica, 1983), mogla bi se na-304

NOVA SLIKA}i u me|uprostoru u kome vi{e ne sagledava procese celine ve}prati samo krajwe rasute fragmente umetni~kih zbivawa. No, bezobzira na sve te zamke, vaqa se na neki na~in odrediti ~ak i uovom trenutku u kome su – kako je ve} vi{e puta re~eno – ’u poquumetnosti svi putevi su dozvoqeni’. Stoga odmah `elimo ista}ida dana{wu umetni~ku situaciju nipo{to ne bi trebalo smatratijo{ jednim simptomom ’pozivawa na red’ ili ’povratka redu’,kakav se svojevremeno javio u evropskoj umetnosti kasnih dvadesetihi tokom tridesetih godina kao reakcija na pokrete istorijskihavangardi s po~etka veka. Naprotiv, dana{wa se situacija~ini kao daqi nastavak stalnih previrawa {to ih poznajeceo posleratni period, a koja je do krajwih zao{trewa bila dovedenau novoj umetni~koj praksi protekle decenije. Istina,umetnost osamdesetih godina nije neposredni kontinuitet teprakse ni u ideologijskom smislu niti pak u izra`ajnim formama:{tavi{e, u mnogim se ~iniocima jasno vide odstupawa odpostavki nove umetnosti sedamdesetih godina (vide se pre svegau ponovnom pozivawu na umetni~ki predmet, na tehniku slikawa,u odustajawu od reprodukcionizma i analiti~kih namera, uodbacivawu ideologijskog faktora u umetni~kom jeziku), pri~emu se ipak zadr`ava ranija sklonost umetnika ka potenciranomindividualizmu i nomadizmu ispoqenom, naravno, na sasvimdrugi na~in, a sve to u krajwoj konsekvenci ~ini da se umetni~kazbivawa na po~etku osamdesetih godina do`ivqavaju kaojedna od slede}ih etapa u dosada{woj permanentnoj mobilnostisavremene umetnosti“, pi{e u istom tekstu.Upozorewa o opadawu kreativnog kvaliteta i kriti~kogkriterijuma nisu bila bez osnova. Ali ako se uzme u obzir brzinanastanka Nove slike, masovnost ovog inovativnog pokreta,potreba da se u domenu plasti~kog jezika nove umetnosti brzo uspostavijedna izmewena vrednosna paradigma – dotad nepoznata,tada postaje jasno da su kriti~ari koji su imali vi{e razumevawai opravdawa za recentna zbivawa, uz blagonaklonost i potpunopoverewe, pokazali i spremnost da hrabro podele sudbinunove umetnosti. Otuda se wihovo vidno i energi~no podr`avawe305

JOVAN DESPOTOVI]Nove slike mo`e razumeti kao nu`no sau~esni{tvo u obezbe|ivawuonog mesta te umetnosti za koje su bili potpuno ube}eni damu zasigurno pripada. Tako ocewuju}i, danas izgledaju potpunoopravdane i one katkad prekora~ene pohvale koje su mogle tadaizgledati preterane, bez dovoqnog kriti~kog opravdawa ili bezneophodnog esteti~kog utemeqewa u samoj stvarala~koj ponudi.Zanimqivo je da se ovo pitawe ~ak i danas pote`e upravo sa onekriti~arske strane koja je prakti~no prespavala celu tu decenijuo~igledno epohalnih umetni~kih zbivawa.U nastavku Denegri utvr|uje jo{ jednu osobinu Nove slike,ona naime potencira govor genius loci, dakle slika internacionalnihzbivawa u umetnosti du` celog modernizma sada sekona~no raspada na brojne lokalizme: transavangardu u Italiji,novi ekpresionizam u Nema~koj, lo{e slikarstvo u Americi,ekscentri~nu figuracija u Francuskoj, itd.Iako se re~ prepleti ne pojavquje u tekstu Lidije Merenik,pod tim naslovom (Poqa, 289, 1983) izvedena je cela elaboracijarane pri~e o novoj slici u Beogradu i slikovito je identifikovanana brojnim mestima preplitawa, ukr{tawa, pro`imawastilskih, povesnih, medijskih (sve s prefiksima multi, poli),poeti~kim, vertikalnim, horizontalnim i dijagonalnim transverzalamakoje polaze od mnogobrojnih izvora. Utvr|uju}i specifi~nurazliku, upravo ta~ke razgrani~ewa italijanske transavangardei nove slike situirane u doma}im uslovima, Merenikova,koja poput umetnika wene generacije – nosilaca aktuelnih promena,tek stupa na kriti~arsku scenu, sna`no zagovaraju}i wenaautenti~na svojstva – gotovo lokalnu samosvojnost nastaju}eumetnosti: „Verovatno da jo{ jednom treba postaviti pitawe opravim odrednicama ’fenomena nove slike’ i zapitati se nije liu nekim slu~ajevima do{lo upravo do zamene teze na liniji ’novaslika’ – Olivina definicija transavangarde. U prvom slu~ajupostoji mogu}nost ravnopravnog dijaloga s umetno{}u trenutka,kao i kvalitativnog odre|ivawa ponu|enog materijala; u drugom,uz ’model’ transavangarde pristaju samo malobrojni. Ako,upravo po Olivinoj definiciji transavangarde, postoji mobil-306

NOVA SLIKAnost, hiqadu otvorenih mogu}nosti... fleksibilnost stava i interesovawa...moramo dozvoliti mogu}nost ravnopravnog egzistirawarazli~itih umetni~kih pristupa u okviru fenomena’nove slike’, i tek tada pisati o sveobuhvatnom i slo`enom fenomenujugoslovenske umetnosti osamdesetih godina. U Beogradu, naovako {irokom poqu umetni~kih jezika osamdesetih, stvara grupaumetnika mla|e generacije, koji su svoju aktivnost po~eli jo{u vreme poznih dela ’nove umetni~ke prakse’, koji su se, u jednomkrajwe odgovornom, gotovo avanturisti~ki odgovornom momentu,zadesili izme|u modela {kolovawa na Likovnoj akademiji, nasle|akonceptualizma, nove umetni~ke prakse, performansa,umetnosti pona{awa i environmenta, kao i, s druge strane, sopstvenogsubjektivnog ose}awa, koje bi se kod mnogih dalo identifikovatipoznatim ’u`ivawem u slici’, ili ’pravqewem slikarstva-po-svaku-cenudanas, iz sopstvenog u`asa i u`itka’.“Ovo mi{qewe se mo`e uzeti kao meritorno bez obzira nato {to je izre~eno u jednom od me|u prvih napisanih tekstova onovoj umetnosti po{to je L. Merenik ve} tada imala puni uvid uvrstu i oblike novog kreativnog raspolo`ewa, li~nosti koje suje tada stvarale i mesta wenog nastanka. Rade}i kao saradnik Likovneradionice SKC-a tih godina, ona je mogla da jasno uo~irazliku koja se pojavila izme|u rada u ovoj neformalnoj radionicii edukativnog rada na umetni~kim {kolama i da na uticajimatih izdiferenciranih kreativnih klima zapazi specifi~neelemente u sadr`ajima Nove slike. Otuda poti~e jedan deo smislare~i ’prepleti’, a wen puni obim mo`e se i{~itati u mnogobrojnim,ne samo wenim, kasnijim tekstovima koji su pisani s potpunimsaznawem o ovoj umetnosti vi{estrukih pro`imawa, ukr-{tawa, prepleta, tako da ti termini upravo postaju i registarkqu~nih re~i za odre|ivawe i tuma~ewe nove umetnosti.Zakqu~akDakle, ve} i iz ovako fragmentarno datog pregleda mo`ese zapaziti da je beogradski odgovor na ~esto postavqanu tezu307

JOVAN DESPOTOVI]kako je jezik postmodernizma i uop{te ove vrlo u~ene, zahtevnei intelektualisti~ke obnove slikarstva osamdesetih godina uosnovi iniciran iz dva resursa. Delom je nastajao pod uticajemNove umetni~ke prakse sedamdesetih (i institucionalno gledaju}i– u prvoj fazi razvijala se u Likovnoj radionici SKC-a, ibivala podra`avana od strane dotada{wih kriti~ara konceptualneumetnosti poput Je{e Denegrija, Bojane Peji} i JadrankeVinterhalter). S druge strane i ve}im delom, ova umetnost jepokazivala istovremeno dejstvo ~ak iz tri pravca, od kojih sudva nastala u jedinstvenom ambijentu beogradske umetni~ke{kole i bili odmah podr`ani od mla|e kritike (Bojana Buri},Jadranka M. Dizdar, Lidija Merenik). Sem ~lanova grupe Alterimago (u prvobitnom sastavu bez Milete Prodanovi}a), sviostali protagonisti obnove slikarstva ovog perioda bili sustudenti Likovne akademije. Ali se oni, generalno gledano,razlikuju u dva osnovna stava: jedan je ostao dosledan i medijskii po likovnoj problematici sli~noj tzv. beogradskoj slikarskoj{koli tako da je u samom za~etku zabele`ena tek blaga naklonostprema nastupaju}oj obnovi nove prizornosti (u delima Mr-|ana Baji}a, Darije Ka~i}, Olivere Dautovi} itd.).Drugi su pak energi~niji, buntovniji upravo u odnosu namlaku poetiku lokalne {kole, oni `estoko odbacuju akademskepouke i na velikom talasu ukupnih promena u rok muzici, videu,dizajnu, fotografiji, modi i dr. upu{taju se u totalno ru{ewesvakakvih zadatosti (medijskih, estetskih, likovnih, i sl.), {tosu pokazali Milovan De Stil Markovi} i Vlasta Miki} koji su~inili umetni~ki par pod vrlo adekvatnim nazivom @estoki.Najzad, grupa umetnika okupqenih pod imenom Alter imago(studenti istorije umetnosti, slikarski autodiktati izrazitosenzibilizirani na problemima Nove slike) Tahir Lu{i},Nada Alavawa, i Vladimir Nikoli}, a ne{to kasnije i MiletaProdanovi}, predstavqaju vid specifi~nog u~enog lokalnog odgovorana pitawe transavangardne paradigme, budu}i na wihovestalne pozive na umetni~ku tradiciju, citate itd. Pokazujuistovremeno uz poznavawe i sposobnost manipulisawa umetni~-308

NOVA SLIKAkim medijima i veliku informisanost o procesima koji se odvijajuunutar istorije umetnosti a koji su dovodili do odre|enihstilskih i esteti~kih formacija. Istovremeno postoji i niz relativnosamostalnih pristupa ovoj obnovi poput Tafila Musovi}a,Maje Tani}, Verice Stevanovi}, Dragoslava Krnajskog...Iz ovako slo`ene strukture, kao svojevrsne hranqivepodloge u drugoj polovini osamdesetih pojavi}e se mnoga druga~ijaprevirawa na krilu doma}eg postmodernisti~kog tela:kao vid reakcije na euforiju ove dominantne (pseudo)figuracijesna`no }e se oformiti struja nove geometrije pod nazivomneogeo (Werbumprogram, Zoran Grebenarovi}, SmiqanaKudi}, Fe|a Klikovac) ali se ta pojava pre mo`e tuma~itikao naznaka jedne druge predstoje}e obnove – obnove modernizmapod nazivom nova ili druga moderna, ali svakako da je najzanimqivijifenomen izuzetna dominacija nove skulpture una{em umetni~kom sistemu koja je pokazala dotad nevi|enu vitalnost,znake polivalentnih uticaja i punu plasti~ku znakovnostvremena, od kojih su brojni primeri iznikli iz prizornostii oblikovne strategije Nove slike. U tom domenudiferencirale su se dve struje – jedna je bli`a plasti~komkonceptu umetnosti osamdesetih a to se vidi u radovima Bo-`ice Ra|enovi} i Marine Vasiqevi}, a druga se vi{e bavila~istim formalnim problemima nove skulpture i woj pripadajuDu{an Petrovi}, Sr|an Apostolovi}, Zdravko Joksimovi}i Bata Krgovi}. Ovo jezgro mladih umetnika odredi}e upravoglavni tok aktuelne umetnosti u drugoj polovini osamdesetih.Taj deo umetnosti i wene kritike osamdesetih pripada drugomdelu ovog prikaza.Drugi deo: PromenaU umetnosti se sredinom osamdesetih odigrala jo{ jednapromena u medijskom jeziku koja nije ostavila samo posledice naplasti~ko stvarala{tvo, ve} i na likovnu kritiku koja se wome309

JOVAN DESPOTOVI]bavila. Do sada je najdetaqniji prikaz tog procesa dala LidijaMerenik u kwizi Beograd: osamdesete (objavqena 1995. godine akoja je nastala iz wenog magistarskog rada odbrawenog 1993).Kako je ova kwiga rezime wenih kriti~kih tekstova pisanihupravo u vremenu nastajawa te umetnosti, oni se mogu uzeti kaoautenti~ni kriti~ki osvrti, kao pouzdane ocene i utvr|ene ~iweniceo aktuelnom stvarala{tvu druge polovine osamdesetih,kao zrelije teorijske postavke koje esteti~ki potpuno zaokru`ujuovo na{e `ivo likovno stvarala{tvo. Zbog tih razloga kojisu delimi~no ne samo uzrok ve} u ve}em delu i posledica doga|ajau tom vremenu, detaqnije }emo se osvrnuti na wen sadr`aj.Kqu~na re~ koju Merenikova koristi u obja{wewu promenekoja je nastala sredinom devete decenije u oblasti recentnogplasti~kog stvarala{tva je neekspresionizam. Ona se nalazii u naslovu kwige italijanskog istori~ara umetnosti \ermana]elanta Unexpressionism (objavqena u Wujorku 1988. godine) io~igledno je glavna esteti~ka i pojmovna odrednica koja je registrovalai teorijski objasnila osnovnu promenu u vizuelnimumetnostima karakteristi~nu za ovu fazu postmodernizma kojaje iz dominantne ekspresionisti~ke egazltiranosti prvog periodapre{la u mirnije – neekspresivno, piktoralno i medijskostawe znatno bli`e mentalnim pretpostavkama u radu umetnika.Procese koje je Lidija Merenik zapazila u beogradskoj likovnojumetnosti sredinom osamdesetih godina, kako utvr|uje usvojoj kwizi, delimi~no odgovaraju teorijskoj shemi koju je ]elantuspostavio.„Koliko god je po~etak decenije bio obele`en brzinom ineposredno{}u do`ivqaja, ekstrovetno{}u i preterivawem, dotlese umetnost od 1985/86. okre}e istra`ivawu, elaboraciji nazna~enihtema i sadr`aja, ja~aju}i poqe konceptualnog i name-}u}i stro`e kriterijume i zahteve“, napisala je u svojoj kwiziLidija Merenik ve} na po~etku poglavqa o promeni koja je usledilasredinom devete decenije identifikuju}i su{tinu razlike,kao i potrebu uspostavqawa odre|enijih i utemeqenijih vrednosnihsudova nakon permisivnih godina velike obnove. O~i-310

NOVA SLIKAgledno je da je dotada{wa kreativna delatnost u toj generacijiumetnika bila primana sa enormnom benevolentno{}u koja jeomogu}ila i prihvatawe autora koji nisu svojim delom dostizalineophodne esteti~ke kvalitete. Promena stilskog raspolo`ewau tom trenutku osigurana je i pojavom jo{ jedne generacijeumetnika i vidno izo{travawe ocewiva~kih instrumenata kojisu od tada vrlo ozbiqno procewivali i samu vrednost umetni~kogdela bez obzira na wihovu izra`enu trendovsku pripadnost.Pi{u}i prikaz izlo`be JUGOSLOVENSKA DOKUMENTA’89. odr`ane u Sarajevu (Moment, 16. 1989), na kojima se ve} sasvimjasno uo~ava pojava nove generacije promewenog plasti~kogmentaliteta, Lidija Merenik je navele slede}e podvla~e}i upravotu wenu karakteristiku u prvoj od tri identifikovane grupeautora (prema poeti~kim i stilskim osobinama): „Prva je grupaonih mla|ih ~iju umetni~ku delatnost pratimo od po~etaka ovedecenije i koja, shodno tome, nije pro{la kroz iskustvo sedamdesetih(ovde {ire nazvano ’konceptualnim’). Oni su u po~etkuglavni ozna~iteqi umetnosti osamdesetih, weni pionirski promotorii jo{ uvek verodostojni predstavnici. Kraj wih su (kaoposebna pojava, unutar grupe) i najmla|i umetnici, o ~ijem je radumo`da rano suditi, ali koji deluju od sredine osamdesetih,ili ~ak od 1987/88. Bez suvi{nih predrasuda o umetnosti ’novepredstave’ s po~etka decenije, dovoqno mladi da u sedamdesetegledaju kao u istoriju, neinhibirani nasle|em, oni ~ine budu}-nost jugoslovenske umetnosti. Uz sve razli~itosti unutar grupe,stilsku heterogenost i drugo zajedni~ki imeniteq wihove umetnostije savremenost (zrela i oprezna strast), ~ak i pomenuta patologijasavremenosti. Wihov umetni~ki senzibilitet izgra|enje u vremenu postavangardne epohe umetnosti.“Uz tu novu generaciju umetnika tih godina stasavala je inova generacija kriti~ara, po godinama bliska stvaraocima kojaje o{tro nametala i potrebu uspostavqawa jedne jasne hijerarhijei definisawe novih pravila u aktuelnoj likovnoj produkciji.U delima Milice Luki}, Perice Donkova, AleksandraRafajlovi}a, Sr|ana Apostolovi}a, Du{ana Petrovi}a, Zdravka311

JOVAN DESPOTOVI]Joksimovi}a, Bate Krgovi}a, Bo`ice Ra|enovi}, Marine Vasiqevi}i dr. mogu}e je jasno zapaziti tu potrebu da se stvaraju delasa znatno izra`enijim estetskim vrednostima u mnogo mirnijemprodukcijskom postupku, a to su odmah primetili i ta~notuma~ili isto toliko mladi kriti~ari poput Dejana Sretenovi}a,Danijele Pure{evi}, Nikole [uice, Marine Marti},Darke Radosavqevi}, Branislave An|elkovi} i Branislava Dimitrijevi}a.Ukaza}emo sada na neke najzna~ajnije tekstove kojisu obele`ili drugu polovinu osamdesetih godina.Najpotpuniji izvor teorijskih i kriti~kih osvrta na aktuelnuumetnost druge polovine osamdesetih, pored predgovorakataloga samostalnih i autorskih izlo`bi svakako je i ~asopisza vizuelne umetnosti Moment koji je sa grupom istori~araumetnosti 1984. godine pokrenuo i ure|ivao Je{a Denegri. Krozwega su, pored starijih kriti~ara koji su se zanimali za problemerecentnog stvarala{tva, sa svojim recenzijama pro{liprakti~no zapo~iwu}i svoju karijeru brojni kriti~ari koji sutu ostavili zna~ajne priloge danas svakako neophodne za prou-~avawe i samog umetni~kog stvarala{tva i samih kriti~kihstavova istori~ara umetnosti.Raspar~ane slike fragmenata postmoderne epohe bivalesu postupno zamewivane dekonstrukcijom recentnih umetni~kihobjekata – ikonama novog vremena. Kako su o~igledno uprethodnoj fazi osporeni dijalekti~ki i frojdovski model, teimperativ modernisti~ke autenti~nosti i jezi~ka semiologijau kritici i teoriji umetnosti iskrsla je i potreba da se strukturi{ejedan novi, tako|e slo`eni esteti~ki metod interpretacijedela. Za~etak tog preocesa mogu}e je pratiti od vremena prvihmanifestacija promene raspolo`ewa me|u umetnicima.Jedan od prvih jasnih simptoma tog procesa mogao se videti nabeogradskoj izlo`bi italijanskog umetnika Nuncija koja jeodr`ana u Galeriji Studentskog kulturnog centra 1987. godine.Tom prilikom sa wim je ura|en jedan intervju koji je objavqen uMomentu br. 8. u kome je on, izme|u ostalog na pitawe: „Po~eo sida radi{ u jeku transavangarde kojoj nisi nikada pripadao. Ka-312

NOVA SLIKAko je to tada izgledalo?“ odgovorio: „Po~eo sam da izla`em u jekutransavangarde, ta~no, ali ja se zapravo nalazim posle we, jase ose}am mladim... Za mene je transavangarda bila va`na... aline i za moj rad i wegovu ideologiju... Vrlo je va`an prostor ukome se nalazi rad... Rad ili stvara svoj prostor ili ga ne stvara...Zato sam tra`io da stvorim ambijent, {to je moj dugogodi-{wi san, i sada sam to u~inio. Tu se, me|utim, stvorila {ansada se forma redukuje, tako da je postajala sve jedinstvenija, svesu{tinskija. Istovremeno, iz tih elemenata od po 2 do 3 izlazilaje lagana boja, sve dok forma nije postala jedinstvena, a bojamo}na...“Nuncijeva izlo`ba, a dakako i ideje koje je izneo u ovomrazgovoru, privukli su pa`wu umetni~ke javnosti zainteresovaneza procese inovirawa plasti~kog jezika koji je u tom trenutkubio u toku. Odmah posle umetnika koji su po~eli da prikazujunove radove nastale posle transavangarde javili su se ikriti~ari koji su ova zbivawa zabele`ili i po~eli da tuma~e.U kriti~kim odrednicama sve re|e se koriste termini Umetnostosamdesetih i Nova slika a sve u~estalije govori o neo ilipost fenomenima, jeziku novih formi, instalacijama, li~nimpoetikama itd.Nova kritikaMe|u prve protagoniste kritike novog diskursa, veomaobave{tene, uzorno {kolovane – ne samo na uobi~ajenom programuuniverzitetskih studija ve} pre svega na aktuelnoj literaturikoja teorijski najdubqe zahvata iznete kreativne problemenove umetnosti, spada Dejan Sretenovi}. U Momentu br.16, 1989. godine on je objavio tekst sa indikativnim naslovom„Nova geometrija u isku{ewu postmodernog zavo|ewa“ koji jepostavio neke kriti~ke paradigme op{teg karaktera koje su {ireobuhvatile novu umetni~ku produkciju druge polovine osamdesetih.Tekst je zapo~eo na slede}i na~in: „Ako je umetni~kusituaciju prve polovine osamdesetih obele`ila dominantna313

JOVAN DESPOTOVI]struja povrataka slici, prizoru i naraciji koja je svoje jezi~kereference tra`ila u slikarstvu istorijskih avangardi, onda jedruga polovina osamdesetih u znaku razli~itih neo i post strujawa(post-minimalizam, post-konceptualizam, post-pop, novaapstrakcija) ~iji su izvori inspiracija u {irokom dijapazonuposleratnih neoavangardi, od slikarstva bojenog poqa do konceptualizma.... mo`emo da zakqu~imo da je postmodernizam ve} do{aou situaciju da preispituje sopstvene korene i po~etke, u vremenuu kome se period od 30 do 40 godina ~ini jednako dugim i sadr`ajnijimkao {to je to ranije bilo nekoliko vekova. U tomsmislu, i pored sklonosti retrogardi, simulaciji, citatu i metafori,imanentnim celokupnoj umetni~koj situaciji osamdesetih,navedene razlike, koje, se ogledaju u referentnosti sprambinoma moderna – postmoderna, nacionalno – internacionalno,Evropa – Amerika itd., dopu{taju da ve} sada, na izmaku devetedecenije, govorimo o wenom umetni~kom politeizmu ~ijaslojevitost i kompleksnost tek treba da bude vaqano prou~enai analizirana.“Polemi{u}i sa nekim argumentima kojima je tuma~enapojava neogeo umetnosti u nastavku istog teksta Sretenovi} pi-{e: „Neki kriti~ari su po`urili da pojavu nove apstrakcijepredstave kao reakciju na dominantnu ulogu figuracije u kontekstunove slike, a novu geometriju kao reakciju na wenu ekpresivnosti gestualnost. Me|utim, likovne poetike osamdesetihne poznaju o{tra razgrani~ewa na figurativno i apstraktno,niti se u kritici operi{e takvim pojmovima, ve} se radije govorio predstavi, prizoru, simulakrumu, fantazmu – terminapreuzetih iz teorije postmodernizma i poststrukturalisti~kih~itawa psihoanalize.“(Ve} ovde je mogu}e naslutiti za~etak jednog docnijeg su-~eqavawa koje }e za mnoge nenadano izbiti sredinom devedesetihgodina na liniji postmoderna – nova (druga) moderna. Prvojgrupi pripadaju upravo kriti~ari koji su se pojavali u ovomperiodu i koji su u narednih desetak godina sebe jasno profili-314

NOVA SLIKAsali kao intelektualce otvorenih, ~vrstih i potpuno definisanihpostmodernisti~kih teorijskih postulata. Ova polemikakoja se u nekoliko prilika vodila /PRVI JUGOSLOVENSKI BI-JENALE MLADIH u Vr{cu, neke izlo`be novomodernista, poputSave Stepanova odr`ane u Novom Sadu i Beogradu, neki stavoviizneti u najtvr|em upori{tu novomodernista – ~asopisuProjeka(r)t i neke kwige Mi{ka [uvakovi}a/ pokazala se kaonajzna~ajnija intelektualna aktivnost obele`avaju}i sredinuposledwe decenije modernisti~kog veka.)Osvr}u}i se na venecijanski BIJENALE 1990. godine (uMomentu 19) Sretenovi} ve} sasvim jasno vidi simptome novogstawa u problemima plasti~kih umetnosti. To je vreme kada seza~iwe i polemi~ki sukob oko slede}eg: sudbina postmodernizmau novim uslovima i definisawe novouspostavqenog stawa.Sretenovi} na tom mestu sasvim odre|eno pi{e:„Neprepoznavawe novog kulturnog modela postmodernogreza koji se kroz teoriju filozofski orijentisanih dijagnosti-~ara civilizacije davno infiltrirao i u stvarala~ku praksuotkriva recidive modernisti~ke svesti koja se u`asava ’krajametafizike’. Nu`no{}u kontekstualizacije umetnosti u ’eri banalnosti’zanemaruje se wena esteti~nost, postmodernizam ocewujemodernisti~ki, totalno pretpostavqa fragmentarnom, anovi misaoni i operativni modeli, do danas neprimereni bi}uumetnosti, a priori diskvalifikuju ~ime i sama umetnost postajeneprozirna. Pogled tako zastaje na povr{ini dela koje seonda neminovno pojavquje kao operetsko i teatarsko, bezsadr-`ajno i iluzionisti~ko u odnosu na uzorne modele pro{losti nakoje obavezno referiramo kada se bavimo teku}om umetno{}u.“Tako|e pi{u}i o istom BIJENALU i Danijela Pure{evi}je iznela neke konstatacije koje su identifikovale isti procespromena. Tako ona pi{e u tekstu „Bijenale: Geopoliti~ka mapa“(Moment br. 19, 1990) o problemu lokalizama umetnosti ovogperioda uspostavqaju}i relacije afiniteta i odbijawa me|uistovremenim umetni~kim i kulturnim prostorima Evrope iAmerike, marginalnih podru~ja poput Afrike i Australije, te315

JOVAN DESPOTOVI]naravno i me|u umetni~kim dominantama u Evropi kakve su naprimer Nema~ka i Italija itd. Razlo`ena – dekonstruisana,fraktalna – slika sveta, makar ona jasno otkrivala i primetnozajedni{tvo unutar kulture osamdesetih, pokazuje se u ovom periodukao izrazito podsticajna za novoprido{le generacije na-{ih umetnika – pogotovo u trenutku uvodne faze raspada Jugoslavije.I ako se naravno u plasti~kim umetnostima ti procesinisu mogli identifikovati na eksplicitni na~in, ipak ta tendencijakoja se uskoro veoma ubrzala, nije promakla niti umetnicimakoji su na druge na~ine pokazivali na tu opasnost nitikriti~arima umetnosti koji su analizirali dela recentne produkcije.Nikola [uica ide istim tragom a to se ponajboqe mo`e~itati u wegovom tekstu „Htonski rasporedi“ (Moment br. 19,1990) povodom izlo`be @eqka Kipkea – svakako umetnika me|unajsenbiliziranijima i prema problemima nove plasti~ke formei prema vrsti integrisanog kontekstualnog sadr`aja koji jeiz tih formi mo`e uo~iti.„Osnovni pojam ra{~lawewa i interpretacije, u slu~ajuKipkeove logike i strukture slika, iziskuje pra}ewe metodeslikovne organizovanosti. Za ’Lo`u crne optike’ (ciklus novihKipkeovih slika – J. D.) ona po~iva na psiholo{ki jednakoduhovitom i turobnom (ako se ima u vidu raspadawe i uni{teweiskustvu podloge i vizure.“U radovima nekih umetnika ovaj problem socijalne i kolektivneanksioznosti doveden je u prvi sadr`inski slikovniplan – potpuno na prozirni na~in ekpliciran je jedan lokalnidramati~ni politi~ki proces koji je, a to je vreme potvrdilo,bio postavqen u samom temequ destrukcije jugoslovenske dr`ave.Ponajboqe su taj trend osetili umetnici koji su tada `ivelii radili u epicentru razornih politi~kih zbivawa – na Kosmetu.U slikarstvu Petra \uze i Zorana Furunovi}a ovidamari vremena veoma jasno se vide {to je kritika odmah zapazilai navela kao deo sve prisutnije estetike tog vremena. A dase krupna promena ose}ala u vazduhu svedo~i i izlo`ba UMJET-316

NOVA SLIKANOST ZA I PROTIV odr`ana u Bawaluci 1989. godine kojim jepovodom uprili~en i okrugli sto za kome se osvetlila sve aktuelnijatema: Umetnost–politika–ideologija. (Neka tada podnetasaop{tewa objavqena su u Momentu, 18, 1990.)Zavr{na napomenaI najzad, u devedesetim kao nova, druga umetnost javi}e seu glavnom toku niz poetika koje grade jednu novu paletu ~iji jesadr`aj: specifi~na koloristi~ka figuracija kao nova pojavau na{em slikarstvu (Jasmina Kali}, Daniel Glid, Uro{ \uri},Stevan Marku{) i vajarstvu (Dragana Ili}) koju }e sleditikritika opet promewenog jezika jedne sasvim nove generacijeistori~ara umetnosti – Zoran Eri}, Jasmina ^ubrilo, JadrankaToli}, Stevan Vukovi}, Gordana Stani{i} itd., a uz grupuneomondrijanista (Zoran Naskovski, Aleksandar Dimitrijevi},Nikola Pilipovi}) i neoenformelista (Zoran Dimovski,Branko Rakovi}) to }e biti izraz potrebe za pretragama po unutra{wostiskrivanih privatnosti umetnika ili pak {ifriraneznakovnosti samih umetni~kih dela (Dragan Ki}ovi}, MilanKraq, Dragan Stankovi}, Mirjana Petrovi}) i kao medijai kao mesta formulacije druga~ijih idejnih sadr`aja. Promenesu zabele`ene i u skulpturi nakon 1990. godine koje }e oformitijednu sasvim novu kreativnu situaciju ambivalentnih sadr-`aja toliko temeqno razli~itu da }e izazvati u kritici i teorijiumetnosti vidne nesporazume i kontroverze (Mirjana\or|evi} – ~iji je rad, simboli~no, reprodukovan na naslovnojstrani posledweg broja Momenta iz 1991. godine – Ivan Ili},Nina Koci}, Marija Vauda).Tada dolazi i do velikog broja autorskih izlo`bi kojesu prikazale i objasnile ove nove fenomene u umetnosti poputonih (da spomenemo tek najva`nije odr`ane u periodu1993–1996): RANE DEVEDESETE (Novi Sad, Podgorica) NA IS-KUSTVIMA MEMORIJE (Narodni muzej), SCENE POGLEDA (PaviqonVeqkovi}), SOBA S MAPAMA (Dom omladine), ciklus317

JOVAN DESPOTOVI]TENDENCIJE DEVEDESETIH (Zlatno oko, Novi Sad), REZIME(Muzej savremene umetnosti), POGLED NA ZID (Bioskop Reks),PRVI I DRUGI JUGOSLOVENSKI LIKOVNI BIJENALE MLADIH(Vr{ac), 8. PAN^EVA^KA IZLO@BA SAVREMENE JUGOSLOVEN-SKE SKULPTURE, 19. MEMORIJAL NADE@DE PETROVI] (^a~ak).Ovaj zanimqivi i veliki ciklus autorskih ili panoramskihizlo`bi nove umetnosti devedesetih pokazuje i punu svest o zna-~ewu i smislu izlo`be kao medija za izra`avawe ideja kritikei teorije plasti~kih umetnosti. Kao da je na~iwena svojevrsnaparafraza izlo`be KADA STAVOVI POSTAJU FORMA HaroldaZemana idejom da stavovi postaju izlo`be. Taj fenomen se sadajavqa i kao izrazito va`no podru~ije umetni~kog sistema u komefunkcioni{e stvrala{tvo inoviranog jezika i poetike.Deo tih zbivawa bilo je mogu}e pratiti i u novopokrenutom~asopisu New Moment ~iji je prvi broj iza{ao krajem 1993.godine koji je okupio sve na{e postmodernisti~ke teoreti~arei kriti~are umetnosti – one pomenute u ovom tekstu, koji su uwemu na poseban na~in apsolutno ravnopravno sa umetnicimaoslikavali i formirali aktuelnu scenu prve polovine devedesetih,registruju}i sadr`aje uspostavqene dominante u novonastalojplasti~koj produkciji tog vremena.Ali ovo su ve} teme za neke druge naslove.Umetnost na kraju veka I, CLIO, Beograd 1998.318

RASAP UMETNOSTI, RASAP KRITIKE:KRITIKA UMETNOSTI DEVEDESETIH(Teze za tekst) 1U problemskoj ravni jedne mogu}e teme, zapravo tvrdwedefinisane kao Kritika na margini, ili, sistem bez kritike,odnosno kritika bez sistema mogu}e je u formi teza postavitinekoliko okvirnih poqa unutar kojih }emo se sa dosta velikomsigurno{}u kretati pod druga~ije formulisanim naslovom –Rasap umetnosti, rasap kritike: kritika umetnosti devedesetihkoji je logi~an nastavak jednog drugog teksta pisanog zaprilike u umetni~koj kritici tokom devete decenije i objavqenogu zborniku Umetnost na kraju veka I (izdawe Clio, 1998. godine).Naslov u toj kwizi bio je Obnova umetnosti, obnova kritke:kritika umetnosti osamdesetih, pa se aktuelna tema mo`e izna~ewski i sadr`inski i vremenski razumeti kao paradoksalnii, sude}i prema naslovima, kontradiktorni nastavak jedinstvenogteksta sa prethodnim.Sudbina umetni~ke kritike i u posledwoj deceniji pro-{log veka (a u nekom smislu i prvom polovinom teku}eg) obele-`ena je gotovo svim starim problemima – uz neke dodatne, kojise ti~u sve br`eg srozavawa wenog ugleda i o~iglednog opadawajavnog interesovawa za mi{qewe i ocene koje ona iznosi, a1 Ove teze su pisane od 2000. godine za drugi deo teksta „Obnovaumetnosti, obnova kritike, kritika osamdesetih“, objavqenog u zbornikuUmetnost na kraju veka I, Clio, Beograd, 1998.319

JOVAN DESPOTOVI]{to je rezultiralo i kona~nim gubqewem mesta u op{tem sistemuumetnosti (u poznatom nizu: umetnik–delo–izlo`ba–kritika–publika).Likovna kritika namewena je pre svega masovnojpublici (delimi~no samim umetnicima) koja pose}ujeizlo`be i ona svoje sudove prenosi iskqu~ivo posredstvom masovnokori{}enih {tampanih ili elektronskih medija. Najnovijiperiod, zna~i devedesete godine, ozna~io je potpuni debaklsmisla likovne kritike ako je suditi prema wenomdana{wem mestu u dnevnoj i periodi~noj {tampi, na radiju iteleviziji. Sem u neznatnom broju slu~ajeva, poput malog brojaspecijalizovanih ~asopisa, veliki listovi i radio-televizijevi{e ne pokazuju stvarno interesovawe za onu vrstu ozbiqnogi zasnovanog vrednovawa stvarala{tva {to je zapravo osnovnizadatak umetni~ke kritike. Otuda je odgovor na pitawe za{toje to tako, zapravo jednostavan: ako je, na primer, pre tridesetgodina umetni~ka kritika imala vidno, ne uvek zadovoqavaju-}e, ali stalno, postojano i rezervisano, pokatkad i privilegovanomesto i ulogu u formirawu i negovawu kolektivnog esteti~kogukusa, danas gotovo da je ova civilizacijska i kulturnapotreba potpuno i{~ezla iz na{eg javnog `ivota iskqu~ivozato jer je i sama vizuelna umetnost tokom proteklog perioda(posledwa decenija 20. veka) i teku}eg (prva decenija 21. veka),izgubila na intenzitetu, zna~aju, javnoj prezentaciji kreativnihideja izra`enih wenim specifi~nim medijskim jezikom isredstvima.Postoje brojni razlozi za ovakvo neslavno stawe. Naglasilibismo ovom prilikom tek jedan: nedozvoqeni, apsolutnipad kriterijuma u vrednovawu dana{weg umetni~kog dela i masovnoelementarno neznala{tvo (neu~enost, neobrazovawe) kojese pre~esto ispoqava u ovoj delatnosti. A taj pad se nije dogodiopreko no}i niti se do ignorantstva ove vrste stiglo slu~ajno.To je zapravo bio jedan postojani proces (~ak bi se reklokontinuirani, za razliku od diskontinuiteta koji obele`ava`ivot umetnosti ovog perioda o ~emu }e kasnije biti vi{e re-~i) prirodno podr`an upravo u dru{tvu koje je postupno, ali320

NOVA SLIKAnepokolebqivo, odlu~ilo da sroza, a kada je god mogu}e i uni-{ti, sve kodekse i vrednosti – u stvarala{tvu pogotovo. Op{tipad vrednosti u ve}em delu sveukupnog stvarala{tva zainteresovanogiskqu~ivo za brze komercijalne efekte, {to je karakteristi~noza isti period, ispao je najprihva}eniji upravo u masovnimmedijima – onim koji su umetni~ku kritiku uredno,definitivno i bez izuzetka izbacili iz svojih sadr`aja. Takvasudbina umetnosti, wen esteti~ki i eti~ki pad morali su prouzro~itii op{tu propast instrumenata i likovne kritike. Ilije proces tekao drugim, obrnutim redosledom? U svakom slu~aju,ona je naravno brzo gubila ugled koji je, koliko-toliko, steklau ranijem periodu. Sada{we stawe je takvo da se potpuno neumetni~kepojave najsna`nije podsti~u i propagiraju, da ih velikideo ne-umetni~ke kritike podr`ava, zastupa i nudi kao{tetnu supstituciju istinskog stvarala{tva. Re~ju, upravo sedanas nalazimo na najni`oj ta~ki sunovra}ivawa umetni~kekritike. Ili je i to samo jo{ jedan od aktuelnih privida stvarnogstawa u opasnim igrama op{teg samozavaravawa u procesusamouni{tavawa u kojoj smo se disciplini tokom posledwihpetnaestak godina toliko izve{tili.Jedna od popularnijih definicija umetni~ke kritike odnosise na wenu ulogu ’podsticawa’ likovne umetnosti, ukqu~uju}ii wen razvoj, te propagirawe i vrednovawe wenih ideja.Dakle, veoma pojednostavqeno govore}i, bilo bi shvatawe mestai funkcije likovne kritike u umetni~kom sistemu sa izra-`enim uticajem na razvoj likovne umetnosti i umetni~kih idejaposledwih decenija kori{}ewem wenih sredstava. No, zaesteti~ke ’~istunce’ sa obe strane (umetnike i kriti~are), promocijaumetni~kih ideja i wihovo energi~no zastupawe krozkriti~ku delatnost, smatra se nedozvoqenom praksom koja, ponekima, ~ak ugro`ava samu slobodu stvarala{tva. Oba shvatawa,kada su obesmi{qena realnim stawem u `ivoj umetnosti,zaista mogu imati po wu fatalne posledice. A istina se, kao iuvek, nalazi ’negde izme|u’. Od spretnosti kriti~kog razumevawai pronala`ewa takvog osetqivog, neuralgi~nog mesta u321

JOVAN DESPOTOVI]umetnosti koje se vremenom mewa, zavisi sudbina i kriti~ara ikritike, ali i umetnika i umetnosti.Ovo se sasvim jasno moglo zapaziti upravo u periodu ukojem se likovna kritika zna~ajno razvila pristizawem kvalifikovanihposlenika – istori~ara umetnosti. (S tim da se ovakonstatacija mo`e korigovati, odnosno pro{iriti na ukupnulikovnu kritiku s kraja {ezdesetih godina, a ne samo na onu kojaje u tom periodu omasovqena i identifikovana kao kvalifikovana.)Mo`da je, kao nikada do tada, upravo u tom vremenu,nastala radikalna podela na kritiku koja je pratila nove umetni~kepojave – u po~etnom periodu one koje su se kolokvijalnonazivale ’konceptualizam’, kasnije ’umetnost osamdesetih’, sadauglavnom ’produkcija devedesetih’, koje su redovno zastupalimla|i i najmla|i kriti~ari ta~no uo~avaju}i inovativne tendencije,wihov polo`aj u jugoslovenskoj i svetskoj umetnosti,karakteristike koje su je odvajale od standardne ili tradicionalneumetni~ke delatnosti, i na kritiku koja je, ili mrzovoqnopre`vakavala zastarele esteti~ke programe na {irokoj skaliraznih vrsta figuracija i apstrakcija, ili se bavilaslobodnim ’literarnim nadogradwama’ umetni~kih dela a sna-`no je podsticana od posve}enih ’qubiteqa’ umetnosti, poglavitood kwi`evnika i drugih ’literata’ raznih provenijencija.Iako je u drugoj polovini sedme decenije intelektualno anga-`ovana kritika pratila kretawa na ovom, u problemskom smislu,novom delu scene, u sedamdesetim godinama tek se sporadi~nou oficijelnim galerijama ona pripu{ta i to iskqu~ivo naindirektan na~in. Taj problem se nastavio, dodu{e u ne{tobla`em obliku, tokom osamdesetih, da bi u devedesetim ponovobio zao{tren. Izrazito negativna posledica bila je ta da jekritika (pa i ona kvalifikovana, za~eta krajem {ezdesetih godinas generacijom {kolovanih kriti~ara – istori~ara umetnosti)malo ili nimalo uticala na tokove, sudbinu i javni statusna{e likovne umetnosti.A deo odgovora na pitawe da li postoji kontinuitet i usamoj umetnosti istog perioda, dat je u mnogim relevantnim322

NOVA SLIKApregledima umetnosti, posebno onima koje je na~inio Je{a Denegri.Srpska kriti~arska scena pokazuje, pored ostalih, i konstantnuosobinu nekog ’kontinuiteta bez kontinuiteta’. To zna-~i da postoje odre|ene linije uticaja ranijih prosuditeqskihmetodologija na nove pojave i tendencije, ali i da su ti uticajitoliko sporadi~ni i bez pravog efekta da se mo`e s punim pravomgovoriti i o tome kako je svaka umetni~ka generacija svojstvarala~ki `ivot zapo~iwala bez objavqivawa ikakvog uzora.Prakti~no se isto mo`e konstatovati i za umetni~ku kritiku:postoje izvesne linije kriti~kog kontinuiteta, ali su razlikekoje nastaju iz generacije u generaciju tolike da se taj kontinuitetpre ~ini kao ’skokovitost u stranu’ i nesrazmerno odstupaweu odnosu na prethodno stawe koje se ne do`ivqava kao uzorve} kao smetwa.Period koji obuhvata ovaj osvrt, dakle posle 1990. godine,mogu}e je razmatrati u dva dela, upravo u onim segmentimakoji su se zaista i profilisali: 1. striktno kao ’kritika devedesetih’i 2. kao ’kritika u uslovima nepreglednosti poqaumetnosti’ koja je naro~ito vidno ispoqena posle 2000. Dakle isami datumi ’posle 1990.’ i ’posle ’2000.’ nisu referentni samoza jezik umetnosti (na ~emu na`alost uporno insistiraju pojediniakademski krugovi, pokatkad neprimereno udaqeni od realneumetni~ke produkcije), ve} i na ambijent u kome se takav jezikformira. Devedesete godine su, najkra}e re~eno, periodop{te propasti, nazadovawa, izop{tavawa iz unutra{weg, aposebno spoqa{weg sveta stvarnosti, a politi~ki obrat nakonoktobarskih zbivawa u grani~noj godini veka (i milenijuma)doneo je jednu potpuno novu i, mora se ista}i, potpunu nepoznanicui neizvesnost u svim oblastima dru{tvenog `ivota, pa timei u umetnosti i kritici koja se wome bavi. Zajedni~ko ovomperiodu od petnaestak godina je prirodna ’provala’ politi~kianga`ovane umetnosti za koju se mislilo da je definitivno skinutas poqa seriozne umetni~ke prakse. Ali doga|aji su demantovalitakva predvi|awa. I nije se vi{e radilo samo s teorijskimi kriti~kim raspletima oko umetnosti ovog perioda, ve}323

JOVAN DESPOTOVI]i o politi~kim, o ~emu se, iz neobja{wivih razloga, uporno }uti.Kao da je sâm politi~ki anga`man umetnika, imaju}i u viduizgleda samo period socijalisti~kog realizma kao primer negativnogiskustva s me{awem, upravo potpunim poistove}ivawempolitike i umetnosti, obavezno zna~io i zanemarivawe ili ~aknapu{tawe oficijelno priznate prakse na liniji modernizam–postmodernizam–novomodernizam,i kao da je to ’zadati’okvir unutar koga je obavezno kretawe umetni~kih ideja, praksii pona{awa koje mogu biti prepoznate i priznate u ’obrazovanoj’i ’kvalifikovanoj’ kritici i teoriji.Stoga smo spremni, na osnovu vlastitog uvida i razumevawa,da tek u nerazra|enim tezama ovom prilikom period posledwe,desete decenije pro{log i prve polovine prve decenije ovogveka u kritici vizuelnih umetnosti postavimo u okviru sintagme’rasap umetnosti, rasap kritike’ na slede}i na~in.Najodlu~niji faktor koji je uticao i na promenu u oblastiumetni~kog svarala{tva bila je geopoliti~ka promena nekada{weJugoslavije. Po~etak devedesetih godina nazna~io jeubrzani, krvavi raspad dotada{we dr`ave na wene ve} postoje-}e federalne dr`ave: Sloveniju, Hrvatsku, Bosnu i Hercegovinui Makedoniju. Dramati~ni procesi koji su do toga dovelidakako da su se reflektovali i na fragilno bi}e umetni~kograda. Op{ta klima zajedni{tva, ’umetnosti jugoslovenskog prostora’koja je, simboli~no kulminirala upravo u Sarajevu (posebnona tamo{wim DOKUMENTIMA odr`anim 1987. i 1989. godine)u svoj svojoj euforiji sadr`avala je dosta prikriveno ijedno upozorewe koje nije odmah i{~itano na vaqan na~in. Tek}e se kasnije, kada je kona~no izvedena destrukcija dr`ave, pokazatida su signali pogre{no tuma~eni kao prolazni, bezopasnifenomeni. Istorija je takva nerazumevawa na najbrutalnijina~in demantovala i kaznila. Dakle, posle raspada ’jugoslovenskogumetni~kog prostora’ bilo je mogu}e jedino govoriti o’srpskoj umetni~koj sceni’ koja je dakako, ne samo iz spoqnih,politi~kih razloga ve} i zbog unutra{wih pretrpela promenekoje su opravdavale i promenu umetni~ke prakse (produkcije) i324

NOVA SLIKApromenu kritike koja je to stvarala{tvo u promewenim uslovima,ili kako je Denegri posebno naglasio naslovom jedne svojekwige, ’opstankom umetnosti u vremenu krize’, pratilo i ocewivalonovom metodologijom i kori{}ewem druga~ijih instrumenata.Uostalom, brojni kriti~ari osamdesetih, poput Je{eDenegrija, Bojane Peji}, Lidije Merenik, Svetlane Mladenov,Biqane Tomi}, Save Stepanova, Nikole [uice, Qiqane ]inkul,Save Popovi}a, Slavka Timotijevi}a, Danijele Pure{evi}i dr., nastavili su i tokom devedesetih da se aktivno i intenzivnobave kritikom, ali se pojavila i nova generacija kriti-~ara koja je unela, kako je to u ostalom i dotad bio redovan slu-~aj, jedan novi, druga~iji senzibilitet pri ’~itawu’ recentneprodukcije, a koji se ’poveo’ za stvarnim postavkama tih radova,poput Branislava Dimitrijevi}a, Branislave An|elkovi}, DejanaSretenovi}a, Mi{ka [uvakovi}a, Jasmine ^ubrilo, DarkeRadosavqevi}, Gordane Stani{i}, Marine Marti}, ZoranaEri}a, Stevana Vukovi}a, Aleksandre Estele Bjelice, Save Ristovi}a,Jadranke Toli}, Dobrile Denegri i mnogih drugih.Te promene teku u nekoliko paralelnih pravaca. Neki odwih su bili nasloweni na plasti~ke fenomene prethodne decenije,drugi su ih radikalno odbacili okre}u}i se ka sasvim novimizazovima tehnoumetnosti, zatim ekranske produkcije. Tuliniju kontinuiteta, u prvom trenutku, vidimo u pojavi novebeogradske skulpture koja je ’povukla’ neke formalne osobineiz plastike osamdesetih. Koreni su joj i u formalnom pogledubili u umetnosti prethodnog perioda budu}i da su weni protagonosti(Sr|an Apostolovi}, Zdravko Joksimovi}, Du{an Petrovi},Dobrivije Krgovi}, Gabriel Glid, Nina Koci}, SlobodanPilipovi}, Marija Vauda i jo{ nekolicina) potekli izasistentskih klasa onih autora koji su bili vode}i protagnostiumetnosti osamdesetih (Mr|an Baji}, Mileta Prodanovi},Veqko Lali}, Ratomir Kne`evi}, Gordan Nikoli}, GordanaKaqalovi} itd.). Ali idejna i tehnolo{ka promena koja je zahvatilacelokupnu vizuelnu umetnost odrazila se, kao prvisimptom promene, upravo u wihovim radovima. Paralelno sa325

JOVAN DESPOTOVI]wima i umetnici koji su se interesovali za slikarski medij(Aleksandar Dimitrijevi}, Nikola Pilipovi}, Zoran Naskovski)krenuli su putem revalorizacije nekih fenomena modernizma20. veka plasti~kim govorom druge ili nove moderne.Skulptura je potom, jo{ jednom, posebno u radovima Mirjane\or|evi} i Ivana Ili}a, otvorila potpuno novu stranicu –visokotehnolo{ku u procesu produkcije rada i na taj na~in,oni su zapravo ispisali slede}e poglavqe u umetnosti devedesetihgodina. I da se jo{ jednom vratimo slikarstvu i da istaknemoi dosta zna~ajnu, neformalnu, grupu umetnika, poput MiliceTomi}, Uro{a \uri}a, Stevana Marku{a, Daniela Glida,Jasmine Kali}, i dr. koji su istovremeno zasnivali kreativnikoncept i na iskustvima ’obnove slikarstva’ osamdesetih i nanovoj ikonografiji devedesetih koje objediwava jedan eksplozivnikolorizam {to dominira kao op{ti znak nad tom generacijom.I da na kraju spomenemo i umetnike koji su se kao najmla-|a generacija pojavila na samom isteku devedesetih, poput,Nikole Savi}a, Lane Vasiqevi}, Nikole Pe{i}a, AleksandreKosti}, Mirjane Petrovi}, Sa{e Stojanovi}a, Anice Vu~eti},Miroslava Pavlovi}a, Bogdana Pavlovi}a, Biqane \ur|evi}itd., koji su zapravo ukazali na disperzivne, ’nepregledne’pravce kretawa umetnosti pre i posle 2000. A tu umetnost suspehom, a to zna~i sa ta~nom intrepretacijom mogla je pratitisamo generacija kriti~ara koja je stasavala u istom takvomkulturnom ambijentu, ambijentu (umnogome) izneverenih nada io~ekivawa.Glavni kriti~ki, a delom i teorijski radovi bili su objavqivaniu specijalizovanim ~asopisima, koji su, opet, naisti na~in pratili i obja{wavali premone u umetnosti. Momentkoji je od 1984. do 1991. godine bele`io najva`nije doga|ajeu ovoj vrsti umetnosti na ’jugoslovenskom umetni~kom prostoru’prestao je da izlazi iz finansijskih razloga (ali ne samozbog wih), a redakcija koja ga je ure|ivala podelila se i pokrenuladva nova magazina iste, 1993. godine – Projeka(r)t u NovomSadu i New Moment u Beogradu.326

NOVA SLIKAAko je Projeka(r)t zapravo s novom redakcijom uglavnomnastavio orijentaciju uga{enog Momenta, dotle je New Moment,po ugledu na neko glasilo korporativnog brenda, poput praverobne marke, uneo jednu novu `ivost u obamrlom poqu kriti~kogi teorijskog prosu|ivawa i tuma~ewa umetnosti koje je tadado`ivqavala jednu novu ekspanziju uprkos uslovima u kojima jenastajala. I dok je Projeka(r)t dosta {iroko zahvatao najva`nijefenomene, doga|aje i pojave u vizuelnim trendovima tog vremenabaziraju}i se u najve}em broju slu~ajeva na uobi~ajenestandarde ~itawa nove umetnosti, dotle je New Moment krenuoputem glamura i advertajzinga uvode}i i apostrofiraju}iekransku civilizaciju (TV i ra~unara) do feti{a, ukr{tawemterijskog i kriti~kog diksura koji je ~ak, prema mi{qewu sameredakcije – postao ’ja~i od same scene’.No, upravo su te razlike na~inile jedinstvenu sliku sceneu periodu devedesetih. I jedno i drugo glasilo, ukupno gledaju}i,dovoqno je pokrilo oblasti koje su ih zanimale {to danasomogu}ava da se wihovim posredstvom razumeju razlozi i ciqevizbivawa u ovoj umetni~koj oblasti devedesetih godina pro-{log veka.ApendixNeposredni uvod u umetnost posle 2000. bili su doga|ajina koje ~ak ni akademska kritika ne obra}a pa`wu, a bili su direktnoinvolvirani u dnevno-politi~ke doga|aje. Pri tome,uglavnom nije bilo ni voqe da se u ovom zaista razu|enom i razgranatompodru~ju primete razlike izme|u takvih autora kakvisu (da na ovom mestu spomenemo samo najupe~atqivije) NenadRackovi} i @ivko Grozdani} Gera ili grupa Magnet (posebnoNune Popovi}) i Bogoqub Arsenijevi} Maki. (Podse}awa radida ka`emo i to da su Popovi} i Arsenijevi} bili i sudski, krivi~noprocesuirani zbog onoga {ta su u umetnosti radili.) Tazatvorenost zvani~ne kritike u odnosu na ove autorske primereuslovqena je brojnim razlozima, od onih koji su bili u ravni327

JOVAN DESPOTOVI]vrednosnog rasu|ivawa prema kojima ove pojave i nisu spadale uumetnost, do op{te nezainteresovanosti za politi~ke doga|aje utom vremenu krize, propasti, izop{tenosti iz svetske zajednicekoji su i uzrokovali pojavu upravo ovakvih radova. Kritika jetada ’komotno’ insistirala na problemima jezika i metodologijau tuma~ewima (od Argana do Kloca, od Bewamina do Bodrijaraitd.), a iz tog podru~ja naravno da su bile izostavqene pojaveo kojima je sada re~, jer one jednostavno i ne ulaze u te probleme,ve} direktno komentari{u doga|aje koji su se reperkusirali na`ivot i egzistenciju stanovni{tva preostale Jugoslavije. I samapromena terminologije, recimo, umesto uobi~ajenog pojmakustosa izlo`be (koji se odnosio na autora neke izlo`bene koncepcije)uveden je izraz kurator koji na poseban na~in nagla{avaprimat autorskog koncepta teoreti~ara ili kriti~ara, autoraneke izlo`bene koncepcije u koju se, u drugoj fazi, daklenaknadno, ’ume}u’ one pojave i autori koji ’dokazuju’ postavqenukuratorovu tezu (ili teze). Ovome je umnogome doprinelo iraslojavawe plasti~kog narativa u procesu rada, posebno finalizacijenekog dela vizuelne umetnosti, {to je pred kriti~keili teorijske prosuditeqe postavilo realni problem da se vi{ene polazi na uobi~ajeni na~in iz same prakse, iz dela samog, ve}iz tekstualne i kontekstualne interpretacije istih ili sli~nihpojava u koji }e rad umetnika biti ’umetnut’ ili ’ukr{ten’ sa susednimpojavama na principima crossovera. Ovakav odnos premanekim, ili ve}ini umetni~kih pojava, uzrokovao je i sna`ni povratakonih tuma~ewa ove vrste umetnosti koje dolaze iz ’nekvalifikovanih’profesija ili shvatawa, kakve su literarne ilione bazirane na utiscima i impresijama, a posebno su pogubneone koje polaze iz ’tradicije’, potpuno je svojevoqno (dakle neta~no)i proizvoqno interpretiraju}i u aktuelnim uslovima.Umetnost je, nakon 2000. godine iz zatvorenog pre{la u otvorenodru{tvo, a neprirodno bi bilo o~ekivati da kritika ne}e primetititu promenu – kad-tad.Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 26. aprila 2006.328

UMETNICI

PredgovoriSAVO PEKOVI]Danas je vi{e nego ikada ranije nagla{eno zanimawe zaumetni~ke modele iz neposredne istorijske epohe koji mogu davatipodsticaj ili biti ~vrsto upori{te za daqa istra`ivawa uokvirima tih poetika. Mno{tvo stilova i mogu}nosti iz repertoaramodernih likovnih strujawa, koji su se brzo smewivali,ostavili su dana{wem periodu savremene umetnosti bezbroj varijantikoje umetnici modernog ose}awa preuzimaju kao gotovestrukture, reinterpretiraju i modifikuju ispituju}i wihovestvarne mogu}nosti u dana{wem vremenu. Ako su ta shvatawa, udoba nastajawa, bila prihva}ena, i od kritike ocewivana kaodaqi korak u linearnom razvoju umetnosti s jasnim referencamaprema tradiciji, ili istovremenim pokretima i ideolo{komi dru{tvenom kontekstu, aktuelna revitalizacija je ozna~ilazahtev vremena da se ti modeli jo{ jednom osvoje, stave na probui da se tako ispitaju wihovi stvarni potencijali i mogu}nostiuspostavqawa veze s publikom promewenog senzibiliteta. Sdruge strane, ova okrenutost proverenim poetikama za same umetnikeje izazov isku{avawa snaga wihovog iskaza, spretnost radaruku i, iznad svega, vrednosti wihove imaginacije.Kada je Savo Pekovi} pre nekoliko godina na~inio prveslike namewene javnoj komunikaciji, nije se nimalo libio daotvoreno ispoqi zainteresovanost za najboqe uzore plasti~kihstruktura koje su ga zaokupqavale, a koje su trebale da mu omo-331

JOVAN DESPOTOVI]gu}e dostizawe maksimalnog potencijala slike. Pokazao je, tada,da ta~no zna kako je tekao potez kod majstora enformela, kakose usagla{avala vi{eslojnost razli~itih materijala, kojimse postupcima dobija dovoqan intenzitet fakture, na koji sena~in materiji daje briqantnost visokog baroknog impasta.Ispitivawe pona{awa povr{ine kao i uvek u slu~aju enformela,dovodilo je do nekog prizora. U slu~aju slika Sava Pekovi}ataj prizor je zapravo utisak taktilnosti slike u vidu zidakoji se mo`e dodirivati i „pipkati“ po naslagama, pukotinama,ugra|enim predmetima i fakturi upotrebqenog materijala. Ovajprizor dopuwuje i ose}awe prenapregnutog delovawa sila koje jePekovi} postupkom rada pokrenuo. Ovaj odnos izazvanih i fiksiranihenergija sabijenih u slojevima struktura i oslobo|enihkoloristi~kih i gestualnih partija slike kao tragova rada mekogi tvrdog kraja ~etke, zapravo je dovode u stawe predautorazarawe, pred pucawe du` linija sudara wenih unutra{wihenergija. Naru{ena ravnote`a kompozicije wegove slike i neravnopravniodnosi velikih i malih povr{ina smirena je srazmernimrasporedom sila u tim poqima koje uravnote`avajuwihov me|usobni odnos. Time je Pekovi}eva slika dovedena ustawe prostornog delovawa uskome{anih sila koje izazivaju izvesnunelagodnost pred neizvesno{}u {ta }e se zapravo s womdogoditi u nekom slede}em trenutku.Fasciniranost Sava Pekovi}a dodirivawem povr{ine,taktilnom konkretizacijom materijala, sledi wegovu idejustvarnog slikarstva, poput stvarne strukture nekog zida ~ije supukotine i udubqewa posledice razli~itih fizi~kih dejstavapo tim povr{inama, a u neoenformel slikarstvu, registrovawe„esteti~ke“ aktivnosti autora, bele`ewe rada ~etke i traga kojicurewe i kapawe ostavqa na povr{ini platna. Sve se ovo odvijana jednoj nose}oj povr{ini koja zapravo jedino i zanimaPekovi}a: wena sudbina posle svih aktivnosti, posle deformacijaizazvanih slagawem materijala i ugra|ivawem predmeta,posle probijawa, bu{ewa i {ivewa, posle dejstva lepkova, vezivai hemikalija, posle islikavawa i naknadnog crtawa {to332

NOVA SLIKAfingira utisak treperewa u radijusu povr{ine slike. U ovomeje i odgovor na pitawe: kako raditi nakon trideset godina poslepojave enformela? Pekovi} je istakao da je danas izli{nopraviti remake izvornog enformela ponovnim razmi{qawem ostrukturi, ve} koncentracijom radne prakse ka krajwoj sudbinipovr{ine koja tu strukturu nosi.Galerija Fakulteta likovnih umetnosti, Beograd, juni 1983.*Jedna od zaista novih i velikih tema u savremenom slikarstvujeste weno unutra{we samoporicawe, diskontinuiranonadome{tawe i zamewivawe pojava, pokreta i ideja u bitiwegovog bi}a koja se odvija najvi{e na principima totalnognegirawa jednog drugim, starog novim, tradicionalno aktuelnim.Ideje „jezi~kog konflikta“ u umetnosti danas se mogu znatnoboqe razumeti nakon uo~avawa nekih razloga koji se u okvirurecentne stilske formacije lako prepoznaju, koliko i uneposrednoj stvarala~koj praksi autora koji svojim delom ulazeu krug ovih doga|aja.Savo Pekovi} je slikarstvo u~io u klasi profesora koji jekod svojih |aka podr`avao, ~ak potencirao wihova netipi~nashvatawa. Taj edukativni metod je upravo mawe zna~ajan za akademijeumetnosti, a jedna od va`nijih posledica koje se u tom procesuposti`u, jeste u~vr{}ivawe stvaralaca–po~etnika u wihoveunutra{we izvorne umetni~ke istine. Pekovi} je, dakako, iskoristiopru`enu {ansu; sa umetni~ke {kole izlazi s ve} potpuno definisanimslikarskim konceptom, zavidnim metijeom za okolnostimladog umetnika i sa unutra{wom pripremom za koju jenajva`nije uverewe u sopstvene umetni~ke intencije. Tako je prviPekovi}ev ciklus radova smesta odavao neposredne uticaje apstrakcijei to iz dva izvora. Prvi je tradicionalniji tip one333

JOVAN DESPOTOVI]slikarske poetike za koju je karakteristi~no da se posebna pa`wapoklawa materijalnoj strani slike (enformel), kao i jasna svestda su klasi~ni slikarski medijumi vi{e nedovoqni i da zagra|ewe plasti~ke strukture treba potra`iti i druga~ija sredstva.Zbog toga je Pekovi} u sliku uveo neke ne-slikarske materijalepoput drveta, plastike, platna i kanapa s kojima je ozbiqnonaru{io dvodimenzionalnost tradicionalnog tipa slike. Drugisu uticaji i{li linijom nekih aktuelnih tendencija s po~etkaosamdesetih kada se u svesti mladih umetnika usadilo uverewe opotrebi jednog stvarala~kog preispitivawa odre|enih fenomenau umetnosti. Prirodno je da je Pekovi} oslawaju}i se na svoja neposrednaiskustva bio zainteresovan za revitalizaciju enformelau savremenim uslovima, i s bitnim otklonom od atmosfere ukojoj je ova istorijska pojava nastala (kraj rata, egzistencijalizam,levi~arski politi~ki pokreti itd.). U tom smislu, ovaj se autornadaqe zainteresovao za kreirawe specifi~ne „prizornosti“sa spoqa{wim plasti~kim osobinama enformela.Slede}i wegov ciklus slika na platnu i natronu otkrioje promenu u postavci rada. Tada, sredinom teku}e decenije, Pekovi}je na temequ ve} postignutih re{ewa predlo`io jedankoncept unutra{weg samoporicawa sopstvenih plasti~kihshvatawa. Fenomenologiju slike vratio je na uslove dvodimenzionalnogdiskursa a time je ona postala vi{e „slikovnica“.Zatim, Pekovi} izbegava jasno kompoziciono definisaweuslovqeno ranijom potrebom razli~itih materijala koji su moralida dobiju ta~nu prostornu vrednost, i slika mu je otuda, utom spoqa{wem sloju, postala homogenija. Ali je zatounutra{wa drama slike sada nagla{enija. Najpre zbog toga {toje svaka od ovih slika ra|ena u vi{e slojeva i svaki od wih jeaktivno stajao na podlozi probijaju}i se mestimi~no u prviplan. Kona~ni sloj Pekovi} je radio belom bojom koja je imaladva ciqa: osnovni je da ostale slojeve potisne u dubinu slike ida time podvu~e jedno prikriveno nano{ewe boja i wihovihenergija, uz to, bilo je neophodno da se belom bojom unese jednasvetlosna komponenta na koji na~in slika poprima zna~ajniju334

NOVA SLIKAvalersku vrednost. Napokon, bela je kao osnovni sadr`aj ovihradova usmerila na{u percepciju prema jednom `ivom, ustreptalompoqu koje treba da aktivira na{e vizuelno anga`ovawe.Strukturalno slikarstvo u ovom trenutku do`ivqava istusudbinu poput gotovo svih ostalih stilskih formacija umetnostiovog veka; wen novi `ivot u iskustvu i slikarskom postupkudana{wih stvaralaca duguje potrebi za sumirawem i transformacijomprakse koja je posebno nagla{ena neprestanim preispitivawemunutar rada mla|ih umetnika. Pekovi}eve najnovijeslike zapravo eksplicitno reaguju na taj izazov. S jedne straneone su mesto susretawa dugogodi{wih inovacija sopstvenog slikarstva:svaki od plasti~kih, koloristi~kih i materijalnihelemenata iznova je prisutan u ovim slikama, ali na kvalitativnodruga~iji na~in. Slikovno poqe je pod tenzijom nekogunutra{weg potencijala, pod koncentracijom Pekovi}a na postizawekontrolisanijeg, mawe eufori~nog prisustvovawa uprizoru. A zapravo je ovo ponovo op{te mesto aktuelnog slikarstvakoje gradi sopstveni integritet izme|u posledwih ostatakaegzaltiranog slikarstva karakteristi~nog za po~etke ovog periodai suprotnog pola krajwe promi{qawe, racionalne, umirenekoncepcije oblika nove geometrije.Savo Pekovi} je, poput onih u ovom trenutku stvarala{tvaprisutnih autora, zapo~eo jednu novu avanturu u umetnosti. Odmahpo{to je definisao sopstvena slikarska interesovawa, promenioje slikarski postupak utoliko {to je, makar da mu je slikaostala u op{toj atmosferi veoma bliska tom wegovom po~etnomrazdobqu, objavio potrebu da se samoodredi poput znaka, jasnogautorskog rukopisa {to jeste u klimi ekspresije i gestualnosti,ali je ona istovremeno i veoma personalizovana i specifi~na.Za drugu polovinu osamdesetih izgleda da je taj manevar prema zao{trenojsubjektivnosti najva`niji proces. Savo Pekovi} je svojimnajrecentnijim slikama na neposredan na~in materijalizovaoartefaktne ~iwenice na ~vori{tima takvih zbivawa.Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beograd, maj 1988.335

ALTER IMAGOKada su se tokom proteklih godina u Beogradu po~eliispoqavati simptomi teku}eg „slikarskog obrata“, uz nekolikoizrazito individualnih stanovi{ta autora iz kruga najmla|egeneracije umetnika, pojavila se i grupa sa programskim nazivomAlter imago. U prvom trenutku sa~iwavali su je troje studenataistorije umetnosti: Nada Alavawa, Tahir Lu{i} i VladimirNikoli}, da bi im se 1982. godine prikqu~io i studentslikarstva Mileta Prodanovi}. Sve ~etvoro umetnika, mada suim se polazi{ta i prvobitne intencije razlikovale, svoju po-~etnu aktivnost provodili su i u okviru Likovne radioniceStudentskog kulturnog centra u Beogradu koji je jo{ od vremenaosnivawa pokazivao stalno interesovawe za one doga|aje koji su~inili raznorodna problemska otvarawa u poqu umetnosti, {toje za proteklu deceniju zna~ilo praksu dematerijalizovawa umetni~kogpredmeta, analiti~kih i konceptualnih radova uz istovremenopro{irewe medijskog repertoara izra`avawa. Ovakvuaktivnost provodile su dve generacije stvaralaca, tre}a, najmla|aje u jednom trenutku ispoqila znake zasi}ewa od reduktivnihi vanplasti~kih materijala, odnosno u prvo vreme onimakoji taj postupak fingiraju, {to nije ni{ta neobi~no budu}i dasu to ve}inom studenti likovne akademije, ili pak da su dospelido jasnih spoznaja o ve} do kraja definisanim postavkama umetnostikoja je ~inila okosnicu sedamdesetih godina.336

NOVA SLIKAIako spada u samo jezgro beogradske aktuelne scene, grupaAlter imago se umnogome razlikuje od drugih nosilaca senzibilitetaosamdesetih godina. Uz podrazumevawe nekih zajedni~kihkarakteristika kakve su, na primer, ekspresionizam razli-~itog porekla i zna~ewa, potom, eksplicitna nastojawa upravcu oprostoravawa umetni~kog objekta koje ne samo da seogleda u tome da je Nova slika u Beogradu ponaj~e{}e trodimenzionalnipredmet, ve} i u tome da ona aktivno zahvata prostoroko sebe i na taj na~in potpunije deluje na publiku u tom ambijentu,zatim, dosledna sofistikovanost rada itd., grupa je iznelai neke alternativne artisti~ke razloge i shodno wima i prilago|enetehni~ke postupke. De{ifrovawe sadr`aja wihovihslika mo`e se provoditi u dva separatna nivoa: tu je pre svegaistaknuta narativnost posebnog rada koji se, iako postoji kaozasebna jedinica, implicitno povezuje sa ostalim radovima.Pri~a je za wih podloga na kojoj se zapravo odigrava drugi, va-`niji – pikturalni sloj koji je i stvarni nosilac razloga zaovakvu vrstu ekspresije. Reklo bi se da osnovna pri~a mo`e bitimitolo{ki, alegorijski ili kakav drugi sadr`aj, a da jewegova likovna formulacija danas mogu}a ponajpre na na~inkoji odgovara izmewenom ose}awu i shvatawu publike ~iji jeukus odnegovan kroz masovnu kulturu: novu muziku, modu,pona{awe ili izgled. Ovakav na~in formalne konkretizacijeotkriva shvatawe o rematerijalizovawu umetni~ke ideje koja seopredme}uje upravo prenagla{enim plasti~kim svojstvima. Takose danas tretirawe neke zadate teme, {to se ponekad javqa upraksi grupe, a koja je kako znamo konstanta procesa koji se nazivaistorija umetnosti, ne provodi konceptualnim sredstvimave} plasti~kim i materijalnim.Kada se upoznajemo sa ovakvom vrstom primewenog grupnograda treba ista}i i to da je podvu~ena uobi~ajena depersonalizacijau okviru nekog skupnog rada bez obzira na prirodnopostojawe sli~nih namera ili kori{}ewe elemenata izrazakoji odre|uju rukopis svakog ~lana. Ovde je, da to naglasimo,pre re~ o poetici pod nazivom Alter imago nego o grupnom na-337

JOVAN DESPOTOVI]stupu ~etiri slikara. Stoga je potrebno uo~iti i specifi~nostpojedinih autora: Nada Alavawa nastoji da odgovori izazovudvosmislenom temom i pokatkad enigmatskim sadr`ajimabilo u nivou pri~e, bilo u sloju plasticiteta objekta koji izvodisa otvorenim ukazivawem na protoistorijske uzore. Drugogje tipa kvazifiguracija Tahira Lu{i}a, napetih unutra{wihstawa u gotovo brutalnoj egzekuciji; wegov se neorealizam mo-`e prihvatiti i kao metafori~ka i simboli~ka apstrakcija.Halucinantni ekspresionizam Vladimira Nikoli}a najdirektnijeupu}uje na model istorijskih avangardi i eruptivne jeimaginacije, fantazije i ose}awa. Hibridni elementi MileteProdanovi}a sintetizovani su do novog stila u kome se prepli}uuticaji iz vi{e pravaca: slikarstva, skulpture, arhitekturei gotike, renesanse, baroka.Karakter postmodernizma proisti~e iz dvosmislenostisavremene umetnosti koja je kada je tradicionalna, i imanentnomoderna, a kada je moderna o~igledno i tradicionalna. Turbulentnaizme{anost literarnosti, poetike, idejnosti i plasti~kepostavke radova, wihove strukture, konvulzivne kompozicijei hromatskih odnosa ~ini jedan poseban predtekst za pra}eweonih duhovnih i ~ulnih operacija kod kojih je do paroksizmapotencirano danas. To danas kroz ovo veoma vitalno slikarstvoisti~e sopstvene razloge saglasne vode}im sadr`ajima epoheu koje poku{avamo i na taj specifi~ni na~in da proniknemo.Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, septembar, 1983; Mladost, Beograd,dodatak br. 1, 7. 9. 1983; Axe-sud, Pariz, januar–mart 1984.338

NOVA SLIKA*Plasti~ki sistemi i oblikovne formulacije u najnovijojstilskoj epohi kre}u se du` nekoliko pravaca, svejedno {to su imciqevi zajedni~ki. Dosledno i istovremeno direktno programiranaretori~nost novog vizuelnog prizora i u slu~aju kada je re~ ofigurativnoj deskripciji, i u slu~aju apstraktne prezentnosti,ili pak u znaku izme{anosti pseudofiguracije ili poluapstrakcije,dakle wihova kona~na destinacija markirana je `eqom da sestvarno utopi u kreativnom, realizam u imaginativnom. Alterimago, uva`avaju}i ~iwenicu da su podosta izdiferencirane pozicije~lanova unutar grupnog delovawa – {to je jedna od najo~iglednijihimperativa vremena kome pripadaju – ~ine ~etvoro umetnikazajedni~kog programa/poetike: sofistikovane jezi~ke podlogewihovih pikturalnih sistema treba da osiguraju onu potrebnu koli~inuartificijelnosti koja o dana{wem trenutku govori kao otemporalnom intermecu, sabirawu i eksplozivnom pra`wewu stvarala~keenergije i potencijala izma{tanog u slu`bi privatnog ili~nog iskaza. Individualni introspektivni metodi dana{wihumetnika ne mogu biti protuma~eni kao dokaz u prilog prisilnogzatvarawa u sopstvene mitologike, niti u bezdane vrtloge zamagqenihpredstava, ve} pre da su to refleksi apokalipti~nog dansmacabra jo{ jednog kraja stole}a. Vrsta rada ovih ~etvoro autoraiz grupe Alter imago demantuje podelu po disciplinama, istorijskimpretincima i fah-majstorskim oblastima ve} kao u igri slagalicadopuwuju op{tu sliku promena, isti~u misao o univerzalnomproticawu kretawa ~ija su ishodi{ta istovremeno i izvori.Kolektivno je jo{ jednom, kroz ovaj primer, dovedeno do stawa destabilizovanesvesti, do neuroti~nog, primarnog drhtaja pred neizvesnimepilogom. Opasnost od svedo~ewa u wihov prilog ili,ipak wihovo ignorisawe, preti da bude poistove}eno. Artizam jeparadoksalni spoj fatalizma sudbine i bivstvuju}eg postojawa,kao da je sutra{wica ve} ju~e ro|ena u dana{wem.Obalne Galerije (Lo`a, Koper); Razstavni salon Rotov`, Maribor, 1984.339

DRAGOSLAV KRNAJSKIGajNajnoviji radovi Dragoslava Krnajskog, koji su ovom prilikomjo{ uvek „{kolski“, budu}i da su nastali tokom wegovog postdiplomskogstudirawa na Fakultetu likovnih umetnosti u posledwedve godine, zaokru`uju ona wegova po~etna interesovawa skojima je objavio zanimqiv plasti~ki sadr`aj. Nekoliko osnovnihelemenata odre|uju wegovo delo, kao autenti~no i specifi~no u krugu(savremene?) beogradske umetni~ke scene (aktuelnog trenutka).Najpre, to su dva glavna sredstva u radu. Iako je po formalnojmedijskoj disciplinarnosti ovaj autor prevashodno slikar,oblik organizovawa upotrebqenog materijala naj~e{}e ideprema karakteristi~nim efektima spacijalnog sustava. Krnajski,uz to, uvek ili boji sopstvene radove ili u izvo|ewu delakoristi „prirodnu“ obojenost materijala i gotovih predmeta odplasti~ne mase (slamke, {tipaqke, kese i dr.). Mogu}e je sleditigenezu ove ideje unutar oblikovne sintakse jo{ od prvih wegovihizlagawa u klasama Akademije. Tako }emo se setiti da je primarnavizuelna sadr`ina tih radova bazirana na estetici boja–forma,na jednom koloristi~kom govoru koji je i{ao na efekte recepcije,na opti~ke do`ivqaje koji su podsticani nagla{enomhromatikom. Kompozicije koje je Krnajski izvodio pre nekolikogodina sa raznobojnim plasti~nim kesama, dovode}i svesno radu dvosmislen polo`aj reqefa–slike, najpre su wemu a potom iposmatra~u uzrokovala promewene konsekvence smisla i razlo-340

NOVA SLIKAga. Dakle, u osnovi kreativne projekcije Krnajskog prisutno jeshvatawe da delo nezavisno stoji u odnosu na smisaono prikqu~ivawe,i da su efekti i destinacije svakog naknadnog racionalnogoperacionalizovawa (poput ovog) mogu}i ali ne i neophodni.Re~ju, delo u interpretaciji Dragoslva Krnajskog `ivii deluje u svom osnovnom materijalu, u wegovom hromatskom registru,vrednosti i intenzitetu, dok su ostali sadr`aji i elementi,koji se tako|e pojavquju (kompozicija, struktura, reference,uzori itd.), sekundarni i stoga mawe va`ni.Drugi oblik primarnog stvarala~kog impulsa kod Krnajskogje odre|eni prostorni aktivitet, veoma svojstven beogradskojlikovnoj prosukciji osamdesetih godina. Zanimawe za prostornufunkcionalizaciju predmeta umetnosti danas se nastavqana ideologiju i zakqu~ke one prakse iz sedamdesetih godina kojaje aktivirana potrebom umetnika da pro{ire granice medijakoje upotrebqavaju, da prona|u ona re{ewa problema kreacije imaterijalizovawa ideje koja }e u integralni sklop dela uvestikarakteristike okolnog prostora. Neke specifi~ne oblike spacijalnograda i pona{awa mogli smo pratiti u prethodnom periodu(na primer, neka izolovana istra`ivawa Stevana Kne`evi}aili performera iz Nove umetni~ke prakse, poput ZoranaPopovi}a) i oni se na jedan specifi~an na~in produ`avaju udelatnosti nove generacije umetnika. Dragoslav Krnajski seopredelio za onu vrstu rada koji je i daqe ra~unao na kona~anmaterijalni status dela, na plasti~ke osobine ~vrstih oblikovnihkoncepcija, koje su samo delimi~no bile naru{ene ~istijimkonceptualnim intecijama.(Tog tipa bio je wegov rad izveden pro{le godine u okviruSopo}anske kolonije, kada je intervenisao u zadatom prostoru nataj na~in {to je bojio drvene elektri~ne stubove, ili je na~inioveliku prostornu liniju, pomo}u industrijski proizvedenih plasti~nihstolica, koja je trebala biti integrisana u okolni pejsa`,ali se nametnula o~itom prakti~nom namerom da prirodniambijent „dopuni“ ve{ta~kom tvorevinom; ili akcija–rad razbijawastakla izvedenog u emisiji TV Beograd Petkom u 22, u ko-341

JOVAN DESPOTOVI]joj je moment dramati~nosti i nepredvidqivosti finalnog radabio prepleten sa strogim racionalizmom polaznog projekta.)No, sem za makroambijentalne radove, Krnajski se jednovreme interesovao i za neke mawe, galerijske strukture, one koje}e se baviti prostorom u ni{ta mawem intenzitetu. Kada je1982. godine izveo ovu instalaciju pod nazivom Konstrukcija, uGaleriji SKC-a (kasnije replicirane i u drugim prostorima),obelodanio je neke od svojih daqih kreativnih namera. Gotovoegzaktna linija izgra|ena od gotovih tuba na koje se namotavatekstil, inicirana je u odre|enoj ta~ki prostora i zatim se kretaladu` striktnih i „prona|enih“ prostornih poteza, i u tomprocesu sklop je postajao sve slo`eniji. Mre`a koja je isprepletanaposle dugog i preciznog promi{qawa u fizi~kim determinantamagalerije, metastazirala je do enormnih razmera,tako da je cela ova vazdu{asta konstrukcija gustog spleta linijanajednom dobila neku imaginarnu te`inu, onu koja je skoroadekvatna bliskim konstruktivisti~kim na~elima iz periodaumetni~kih avangardi 20. veka. Utisak jasnih istorijskih referencikod Krnajskog je tek povr{an, on nipo{to ne odlu~ujeniti doprinosi ta~nom razumevawu wegovog rada. Naprotiv, uduhu umetnosti prve polovine devete decenije, on je pre uneo obliktradicionalnog modernizma (koji se pa`qivo neguje naAkademiji koju je zavr{io), nego {to je svesno te`io aktuelizacijisopstvene prakse.Krnajski je povremeno napu{tao ovakav manir intervencije/konstrukcijeprostorno-ambijentalnog dometa, opredequju}ise tada za sublimnija asamblirawa razli~itih vrsta gotovihpredmeta masovne proizvodwe, iz jedinstvenog razloga daikoni~ki prizor formuli{e bojom i oblikom kao takvima. Izazov,ne tako nov, ali varijanta koja Krnajskog zanima postavqenaje na onom prominentnom senzibilitetu nove umetnosti i wenogestetskog statusa koji je otvoren prema projektivnoj igri, premaslu~ajnostima koje su posledica upornog i uvek doslednogkompilirawa. Trenutak imaginacije ovde ne mora uvek biti li-{en misaonosti, niti je zamisao i ma{ta umetnika ona vrsta du-342

NOVA SLIKAhovne autonomije {to ~esto bezrazlo`no (i sa prostim repeticijama)varira jednu te istu, ranije utvr|enu strukturu. Krnajski jeste,istine radi, s jedne strane prepu{ten domi{qawu logi~nih(gotovo matemati~kih) struktura, ali su one uvek i posledicakreativne slobode, `eqa da se od poznatog i ve} dobijenog oforminepoznato i dotad nepostoje}e. Ova delikatna ravnote`a, kojuje Krnajski spretno uspostavio, vi{e puta je destabilizovanaprema jednom ili drugom polu svojih krajnosti. Kada, na primer,pusti nekoliko snopova plasti~ne `ice ispred ofarbanognatron papira, jasno je da je slu~ajno potencirano u odnosu natra`eno. Ali, kada tra`i pronalazi ta~ku ravnote`e dve maseili dve linije u prostoru i mesto wihovog susreta, tada je rigidnastvarala~ka `eqa ispred eventualnosti, slu~ajno dobijenogdoga|aja. No, da se i u tim situacijama mo`e povrh svega intervenisatii dogra|ivati „slikarskim“ delovawem (kao u najnovijimradovima poput Mladun~eta zmaja iz 1984), dokaz je u prilog onimtvrdwama koje u umetnosti najnovijeg perioda tra`e siguran autorskirukopis, manuelnost toliko potrebnu kada se `eli identifikovatidelo koje nesumwivo pripada ovom vremenu.Rad Dragoslava Krnajskog kompleksnog je tipa, mada je ipo ekspresivnom obimu i po upotrebqenim sredstvima i materijalima,su`enog (~ak minimalnog) dijapazona. U odnosima navedenihsuprotnosti, ambivalentnost zna~ewa i zatvorenostinterpretativnih pravaca, le`e unutra{wi impulsi koji ovogautora obele`avaju kao aktivnu stvarala~ku li~nost. A takavpersonalizam, koji je, nadamo se, ovde o~igledan i bez nagovarawai kriti~kog pledirawa, ona je neophodna potencija koja apsorbujepa`wu i misao, koja ih vodi u smeru samog rada i wegovogzna~ewa. Taj striktni paralelizam izme|u ove dve kategorije uumetnosti dosta je redak u dana{woj generaciji stvaralaca.Otuda raznorodnost dela Dragoslava Krnajskog treba uzeti kaoposebnost u kontekstu zbivawa oko druge, nove likovnosti sredinomosamdesetih godina.Galerija Doma omladine, Beograd, novembar–decembar 1984.343

PERICA DONKOVCurewe te~nosti, prskawe, crni, te{ki potezi ~etkom,neure|ene linije, gest, zamah, akcija: slikarstvo Perice Donkova.U novoj beogradskoj umetnosti s wime se uvodi jo{ jedna evokativnakomponenta kojom slikarstvo najnovijeg perioda obiluje– wen je osnovni kvalitet koliko renesansa odre|eneslikarske klasike, toliko i ~ist plasti~ki govor. Naravno dase taj diskurs u jednom ovakvom radu provodi striktnim likovnimsredstvima koji elimini{u bilo kakvu pomisao na literarnudimenziju u delu. Apstraktna umetnost je ovo do krajaelaborirala, gestualno slikarstvo je to potvrdilo pridodaju}ineke nove sadr`aje.Egzistencijalno prisustvovawe umetnika odre|eno jewegovim socijalnim okvirima, wegovo artisti~ko prisustvouokvireno je reprodukovawem wega samog kroz slikarski ~in.Oblast tog zbivawa je slikarsko platno, ujedna~enih dimenzijai po pristupu, ali izdiferencirano po tome {to je momentponavqawa u ovakvom radu prakti~no nemogu}. Donkov sledionu internu interpretaciju koja je za~eta akcionim slikarstvomi apstraktnim ekspresionizmom, a koja je teorijski formulisanatek koju godinu pred wegovu pojavu u fenomenolo-{kim analizama M. M. Pontija. Po tom shvatawu, slikarstvovi{e nije paralelna realnost (kako je to bio slu~aj sa istorijskomapstrakcijom), ve} upravo ova realnost, sudelovawe u344

NOVA SLIKAstvarawu na na~in fizi~kih determinanti. Kada se ovo konstatujepotrebno je navesti i slede}e: nije u pitawu potpuno premisivnopona{awe u poqu platna, ve} subjektivno uslovqena gestualnostkoja poseduje odre|ene konstante (kao da je i ovdeaktuelna Polokova sentenca: „Jedino kad izgubim dodir sa slikom,ishod je konfuzan. Ina~e caruje ~ista harmonija...“. One seogledaju u odre|enom tipu poteza koji vremenom postaje dominantnijitako da je u novim slikama sve mawe beline grunda, na-~ina zapisivawa i ostavqawa tragova telesne prisutnosti,kru`nim, uskovitlanim namazima boje, grebawem tvrdim delom~etke, ili prefiwenim sfumatom palete sivog. Kao individualitetmo`e se uo~iti ponavqawe jednog generalnog dijagonalnogpokreta odozdo nagore i uz jedan kovitlac strmoglavqivaweka dnu sve do ruba platna (kada je o~igledno da potez ima svojprirodni nastavak daqe, u prostoru jer je sasvim razumqivo dase sna`ni zamah zbog svoje inercije ne mo`e zaustaviti u trenutkuna ivici platna). Ovo je oblik fizi~ke agresije na platnukoje je svoje esteti~ke osobine uskladilo sa fizi~kim i senzitivnimdatostima.Gest kod Perice Donkova znak je wegove vlastite slikarskepersonalnosti. U tom smislu je i wegovo shvatawe da je umetniksubjekt slikawa i po tome on se za ~as pribli`ava ideji o individualitetustvarala{tva, o neponovqivosti i subjektivnostiiskazivawa u ~inu slikawa. Ovaj svojevrsni most je zapravopostavqen izme|u na{e (tradicionalne) apstrakcije koja je te`ilaupravo tom idealu autenti~nosti i umetnosti teku}eg periodakada je u svim lokalnim uslovima potrebno izo{triti senzibilitete.Kao da se u ovom primeru prepli}u dve vrlo va`ne odredniceovog trenutka: duh mesta i duh vremena. Time se na veoma pouzdanna~in novoj publici nudi nova svest o novoj umetnosti.Ovo je, u celini uzev{i, period ponavqawa, prirodno saizmenama i pomerawima, dopunama i dopisivawem, dodavawemi navo|ewem. U ovoj generaciji autora, kojoj nesumwivo i Donkovpripada, ukorewena je svest da je u umetnosti ve} sve re~eno– treba samo parafrazirati, funkcionalizovati i afirmisati345

JOVAN DESPOTOVI]memorirane plasti~ke sadr`aje i kroz prizmu sopstvenihodre|ewa dati im nova tuma~ewa. Stoga se ovo slikarstvo ~inikao svojevrsna klasika u osamdesetim godinama. Zajedno sa PericomDonkovim uvereni smo u zasnovanost tog zakqu~ka.Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beograd, mart 1985.*Uzburkana, ~esto nepregledna, neure|ena i dekomponovanazbivawa te{kih, gustih i {irokih crnih kretawa na ovimpovr{inama zapravo su posledice prvobitne introvertnosti,kontemplativnosti i posve}enosti slikarstvu u wegovim elementarnimzakqu~cima. Za Donkova slikarstvo je poput ispitivawastawa u vlastitim granicama, a svakako i rezultat dokojeg je on dospeo slede}i sopstveno iskustvo u prakti~nom odnosuprema delu koje realizuje.Dana{we slikarstvo Perice Donkova sa svim wegovimosobinama i integralnim zna~ewima zapravo i vidimo kao slikovnumetaforu nagove{tavawa novoga koga jo{ dovoqno nismosvesni, a mo`da nismo ni spremni da akceptiramo ali koje unosiizvestan nemir, nekakvu naknadnu kreativnu uobraziqu me|usavremenicima budnog duha.Privatno izdanje, Ni{, 1990.346

ALEKSANDAR RAFAJLOVI]Pitawe statusa apstraktnog slikarstva u danas veomapromewenim uslovima stvarala~kih kretawa prve polovineosamdesetih godina, postavqalo je na dnevni red kriti~kih i teoretskihrazmatrawa gotovo sa svakom novom izlo`bom koja jetangirala taj kompleks pojava, ili sa svakim novim autorskimnastupom stvaralaca {to su svojim delima mawe ili vi{e zalaziliu bliske oblasti izra`avawa. U istorijskom periodu savremeneumetnosti, apstrakcija je dva puta do`ivqavala svoje zvezdane~asove: najpre u samom trenutku wenog pojavqivawa kada jeodmah definisala striktne oblasti delovawa (od Kandinskog doMaqevi~a) i tada je strogo selekcionirala sopstvenu plasti~kuproblematiku, i odmah po zavr{etku Drugog svetskog rata kada jedefinisala polo`aj modernog ~oveka sa svim iskustvima koje jeon u tom vremenu nakupio, a u stvari se razvijaju}i na lirske(Polok, Vols) i geometrijske tendencije (Vazareli, Reinhart) uzavisnosti od nasle|a kome je preferirala. U oba ova slu~aja, onaje nesumwivo dominirala duhovnim, intelektualnim i umetni~kimhorizontima. Danas se wena uloga, ako se poredi sa ovimprethodnim wenim herojskim etapama, promenila u praksi najva-`nijih protagonista, poprimaju}i neke posve nove sadr`aje, dotadnepoznate u tokovima wenih transformacija.Apstraktne slike Aleksandra Rafajlovi}a unose pogodnosvetlo u tuma~ewe stepena odgovornosti ove umetnosti u347

JOVAN DESPOTOVI]sada{wim okolnostima. Wegov smisao najpre treba tra`iti u~iwenici da je vreme eksperimentacija sa zna~ewskim i opti~kimvrednostima bezpredmetne umetnosti odavno pro{lo, a tako|ei u tome da su danas esteti~ke i stilske kategorizacije uovoj vrsti promenqivog izraza naprosto nemogu}e. Ako bi ipaktrebalo u najkra}em odrediti ovo slikarstvo, mislimo da bibilo uputno re}i kako je za Rafajlovi}a va`no da objasni, dakakostriktnim plasti~kim sredstvima, ekvivalente svogado`ivqaja na platnu sugestivnim, ne{to ranije apstraktnim, adanas sve vi{e ekspresivnim formama. Ova vrsta apstrakcije/ekspresionizmau osamdesetim godinama pojavquje se kao ekstremnopersonalizovana, ~ak sve primerenija aktuelnoj „pluralisti~koj{koli“, stilu koji je sa ovom decenijom dospeo u prvifenomenolo{ki plan sa nastankom Novog slikarstva. Pri tome,treba napomenuti i to da ova vrsta slikarstva pripada vremenukoje jo{ nije dalo dovoqno estetskih i istorijskihopravdawa svojoj umetnosti da bi se o wemu mislilo sa svimneophodnim konsekvencama.Da bismo ta~nije odredili dana{we slikarstvo AleksandraRafajlovi}a trebalo bi ovom delu pri}i in extensio, daklesa potpunijim uvidom u puteve i u unutra{we razloge koji su muprethodili. Za to je potrebno malo podrobnije objasniti iprethodni wegov ciklus slika nastao 1983. godine iz koga su nekebliske slike i ovde uvr{}ene (na primer, Velika seoba iz 1984).Realizaciji slike svakako da prethodi op{ta kompozicionastruktura koja se gradi jedinicama potez–boja kao samostalnastvarnost slike koje plasti~ko zbivawe svodi na wene dve dimenzije.Dinami~ne, vertikalne strukture ustreptalog, karminovogcrvenog, uzbudqive, gotovo do sti{ane eroti~nosti,stoje poput pukotina u homogenim, internim, monohromnim povr{inama.Ova vrsta sna`no ritmovanih pulsacija formiprimewena je i u drugim wegovim slikama iz istog perioda, naprimer, Skupqawe, seobe, promjena iz 1983. gde je jedini~ni sadr-`aj blizak nekim re{ewima crte`a Anri Mi{oa, ali se on ujednom vi{em plasti~kom redu uokviruje „znakovima“ Aleksan-348

NOVA SLIKAdra Rafajlovi}a i na taj na~in grade celovito poqe vizuelnepredstave. Zna~i da skupine mawih znakova/zapisa autorskogrukopisa grade ve}e grupe i na taj na~in se dobija zanimqiv odnosu ovom apstraktnom tipu ekspresionizma ili ekspresivnojapstrakciji. A da ovakvo odre|ivawe nije puka domi{qatostniti igra re~i, nadaqe potvr|uju i najnovije slike AleksandraRafajlovi}a (poput, Dlansko oko iz 1984).U wima je sada op{ta kompoziciona postavka ne{to slobodnija,jer se odre|ene partije slike re{avaju ~esto bez nekogposebnog obzira i odgovornosti prema celini ~ime se dobijaveoma `iva ekspresivna predstava koja odgovara nekim specifi~nimslikarskim polazi{tima aktuelnog oblikovnog trenutka.Sada se, tako, vi{e ne obja{wavaju do`ivqaji sugestivnimapstraktnim, niti postenformelnim formama, a jo{ mawesmirenim odnosom prema slikarskoj materiji ili wenoj plasti~kojproblematici i temi, ve} upravo difuzijom poteza, disperzivnimstrukturalnim modelima, potencirawem esteti~kogose}awa i nagla{avawem senzibiliteta koji je svakako kod Rafajlovi}anastao posle dubqih i stvarnih iskustava unutarpre|a{weg, klasi~nijeg slikarskog postupka.Danas Aleksandar Rafajlovi} sve mawe pokazuje znake zainteresovanostiza lokalne, autohtone slikarske {kole iz kojihje nesumwivo proistekao, ve} za jedan vitalniji i znatno deluju-}i slikarski i imaginativni svet koji jedino duguje potrebipotencirawa uzbu|ewa i slikovnih do`ivqaja pred platnom jednogumetni~kog dela. Opravdawe ovome je Rafajlovi}evo ~vrstouverewe da on jedino duguje istinitosti sopstvenih kreativnihrazloga u ~inu slikawa i da je upravo taj akt svesni i egzistencijalniokvir wegovog postojawa u umetnosti kojom se bavi.Moderna galerija Titograd, Titograd, april 1985.349

JOVAN DESPOTOVI]*Pikturalni prizori Aleksandra Rafajlovi}a sme{tenisu na delikatnoj poziciji na jednoj zami{qenoj liniji koja povezujepredmetno slikarstvo sa apstraktnim. Eksperimetisaweu domenu slikarske forme danas je mnoge autore odvelo u vrstujezi~ke i stilske neodre|enosti. Kod Rafajlovi}a je, me|utim,slu~aj da je on najpre ta~no razumeo, a potom i postavio na stabilneosnove semanti~ke i plasti~ke slojeve u wegovim slikama.Metod slikawa ga dovodi u vezu s jednom vrstom naro~itodefinisanog oblikovawa bliskog po duhu ekspresionizmu, dokje kona~an u~inak takvog na~ina rada, ona posledwa i presudnaprizornost ovih radova, svakako vid apstraktnog razre{ewaproblema kod dovo|ewa koloristi~kih ~inilaca slike u jedinstvenorganizam u uslovima dvodimenzionalnosti slikovneplohe. Nesumwivo je ta~no da je Rafajlovi} u postupku plasti~kogo`ivqavawa povr{ine platna, na{u vizuelnu pa`wu vodiotananim nitima hromatske ekspresije, ~arolijom obojewa interne,uspavane osnove.@iva vibrantnost ovih slika sublimira u sebi zna~ajnuslikarsku koncentraciju u egzekuciji, koliko i spontanost gestau totalnoj kampawi slikawa. No, za trenutak, barem na kraju,neophodno je napustiti ovaj racionalni, analiti~ki pristupslikarstvu Aleksandra Rafajlovi}a i prepustiti se~ulima i ose}awima, onim instrumentima slikarske mo}i kojisu i udahnuli `ivot ovim delima. Na taj na~in se zapravo i najjednostavnijemo`e pribli`iti su{tini ovih dela, upravomno{tvu do`ivqaja koji se otuda sna`no podsti~u.Galerija Narodnog sveu~ili{ta Pore~, Pore~, juni 1987.350

MILETA PRODANOVI]Uporedo postoje nekoliko zajedni~kih intencija u beogradskojumetnosti najnovijeg perioda neposredno vezanih za aktuelnazbivawa prve polovine osamdesetih godina. Jedna od wihje ambijentalizacija umetni~kog dela {to se posti`e raznorodnimmetodama. Slikarstvo ovog perioda tako|e ispoqava te osobine,dakako primerene svojim prirodnim oblikovnim sredstvima.U toj stvarala~koj klimi specifi~nim sadr`ajimadeluje i Mileta Prodanovi}.Pauze koje se sa savremenom umetno{}u javqaju u sve kra}imintervalima u kojima se ona napaja sa svojih povesnih izvora uveksu znak obnove i nagove{taja novih esteti~kih i poetskih koncepata,te stilskih formacija koje s jedne strane nedvosmisleno otkrivajusvoje uzore, ali istovremeno u svojoj plasti~koj supstancineguju dosad nepoznate karakteristike. Sada{wi trenutak u likovnimumetnostima nije bremenit formalisti~kim ~istotama,posve}enostima i podre|enosti jednoj artisti~koj istini.Dana{wi slikari se slobodno i bez da se opravdavaju, kre}u poonim periodima u umetnosti koji pokatkad izgledaju me|usobnoiskqu~ivi ali se pri malo podrobnijoj opservaciji uo~avaju zajedni~kekarakteristike, a zapravo odgovaraju wihovoj individulanojmeri temperamenta, znawa i svesnih umetni~kih nazora. ZaProdanovi}a ovaj stilski niz zapo~iwe gotikom a zavr{ava seekspresionizmom dvadesetog veka. Putovawe kroz ove slojeve351

JOVAN DESPOTOVI]istorije umetnosti provedeno je jednom anegdotskom neofiguracijomu intenzivnom hromatskom tuma~ewu.Ova istorijska lekcija perto~ena kroz koloristi~ki ekspresionizamadekvatna je narativnosti wenih slikarskih prizora.Ta naro~ita vrsta teozofskog postmodernizma za Prodanovi-}a, koji je ina~e poznavalac kulturne i literarne tradicije, jesteoblik uzdizawa od mitolo{ke pro{losti prema mitologemamasavremenog sveta ~iji su globalni trendovi po svemu sude}i ve}nagove{teni nekim paseisti~kim zbivawima. Otuda je dana{wemumetniku olak{ano da prepozna i prisvoji nekada{we forme u~itawu i tuma~ewu doga|aja koji ga zanimaju. Okvire koji supostavqeni anegdotikom svetih spisa dovoqno je uzeti kao izabranopoqe delovawa i ne mora biti u vezi s li~nim svetom nitiodre|ewem u odnosu na dana{wicu. Metaforika i simbolikaliterarnih prizora kojima Prodanovi} daje vizuelnu materijalnostznak su wegovih slikarskih pobuda, temeq wegovih vlastitihrazmi{qawa i prakti~nog rada.Ambijent, jedan od brojnih koje je Mileta Prodanovi} dosada sa~inio i na ovoj izlo`bi fingira apokrifnost, posve}ewei gotovo utisak izabranog i ritualnog mesta. Mo`da je najdominantnijiaspekt recentnog slikarstva upravo taj da se intenzivirado`ivqaj posmatra~a unutar ovih radova, da se wegovpsiholo{ki i kontemplacijski sustav podesi prema primeru medijevalnog~oveka koji je sa svojom stvarno{}u komunicirao slikovnimpredstavama u crkvama i manastirima. Po toj osobinividqiva je povezanost sa savremenikom koji tako|e najradijerazume realnost putem ikonosfere. Mileta Prodanovi} to vrlodobro zna. Ostalo mu je da se svojim slikama ubedqivo, adekvatnoi svrsishodno upusti u avanturu umetnosti: onu koja je dovoqnodefinisana jedino ako da sve potrebne podatke o svom poreklu.Zbog toga nam je ona toliko bliska i razumqiva.Galerija CM, Osijek, maj 1985.352

NOVA SLIKA*Kqu~ za ~itawe vremenom udaqenih oblika u umetnostinalazi se ponovo u rukama novih stavaralaca. Poput jedne posebnevrste arheologa kulture i umetnosti i oni svojiminteresovawem zatvaraju jo{ jedan povesni ciklus referenci iuticaja koji su u umetnosti uvek postojali. Jer, kako bi druga~ijeiskustva i najboqa postignu}a i nadaqe opstojali kao istinskiuzori i duhovne prisutnosti u potowim stilskim formacijama.U svakoj epohi u umetnosti postojali su i oni autori {tosu stajali na tragu paseisti~kih artificijelnih sistema transformi{u}iih kroz modalitete sopstvenog vremena da bi oninajzna~ajniji od tada postali paradigme nekim budu}im projektimaistovrsnih intencionalnih stajali{ta. Dva niza: arhajskaumetnost, helenizam, gotika, manirizam, romantizam, ekspresionizam,kao i, klasi~na gr~ka umetnost, romanika, renesansa, klasicizam,realizam, akademizam, pojednostavqeno uzev{i ~inedva osnovna kruga koja su se preplitala tokom istorije umetnosti,sukcesivno se dopuwuju}i i jedan drugom ostavqaju}i u nasle|esvoje najtalentovanije stvaraoce i najtananije umove.Delatnost Milete Prodanovi}a, od kada se u svojim najranijimradovima bavio osobenom „revitalizacijom“ ideja izna~ewa poteklih od velikih i kompleksnih spomenika pro-{losti, defini{e se kao osoben viaggio, kao svojevrsna stvarala~kapretraga po starim plasti~kim i semanti~kim ishodi-{tima. Ovoga puta on se na na~in koji je rezultirao dvemaizlo`bama odredio prema nekada{wem ravenskom spomenikuSan Michielle in Africisco kao metafori~koj pojavi ne~ega {to jenestalo, a time on je simboli~ka predstava za istorijsku sudbinutog kulturnog prostora. Fiksacija na naziv ovog spomenikakoji vi{e ne postoji upravo je oznaka jednog duhovnog stawa zakoje je karakteristi~no da se prema toj pro{losti odnosi snagomsopstvene imaginacije i naknadnih vizuelnih predstava.No, ta~na faktografija niti je mogu}a niti je potrebna. ZaProdanovi}a, koji nesumwivo sem likovnim diskursom koji ne-353

JOVAN DESPOTOVI]prestano upra`wava, treba podvu}i i to da on vlada dosta zna-~ajnim kulturolo{kim i literarnim predispozicijama na ~ijemdelikatnom ra~vawu on danas stvara.U ovom trenutku Mileta Prodanovi} se opredelio za dveceline. Jednu ~ine slike, na prvi pogled me|usobno nepovezane,ako se uzme wihov tematski okvir (relikvijari i simboli~kipredmeti nekih elemenata sredwovekovnih slikarskih scena)ali koji u ansamblu celine detaqno govore o osnovnom plasti~komproblemu ovog autora. Za Prodanovi}a slika o~iglednopredstavqa ravnopravno poqe i pripoveda~kih aktivnosti i~istih plasti~kih iskaza. U najnovijoj generaciji umetnika onsvakako da stoji kao mogu}i primer wihovog uspe{noguskla|ivawa. Izlo`ba slika je deo jedinstveno zami{qene celine~iji je ambijentalni deo oblikovan u prostor–instalacijupod nazivom In Agriciso.Velike slikarske kompozicije u dva naspramna friza vodepri~u o nastanku grada prema centralnoj predstavi ~iji jebitni sadr`aj transponovan vizuelni utisak trijumfalnog lukai apside ravenskog San Apolinare in Klase (a {to je kao raddirektan nastavak wegove izlo`be Canticum Canticorum iz1983. godine). Namera da se postigne utisak jednog mesta sakralnihatributa podvu~ena je i prostornim znakom – ciborijumom,koji je samo ovla{ skiciran. Prodanovi} je u stvari fragmentes poznatih ravenskih spomenika (sem navedenih ima se u vidu iSan Apolinare Nuova) preneo u vlastiti mentalni i vremenskiprostor metastaziraju}i ih do centralnih motiva svogsada{weg rada, ~ime je postigao da se unutra{wi razlozi jednevizuelne umetnosti, dati u detaqima wihovog istorijskog mesta,u uslovima promewenih likovnih na~ela, dovedu u statusjednog novog pikturalnog govora. Plasti~ka istra`ivawa potim linijama ve} du`e vreme su postojana preokupacija MileteProdanovi}a.Literatura je u savremenom slikarstvu do`ivela razli~itusudbinu: od potpunog negirawa do bespogovorne apologetike.Za najmla|e umetnike kojima ne samo po godinama ve} i prema au-354

NOVA SLIKAtenti~nim stvarala~kim shvatawima pripada i Mileta Prodanovi},karakteristi~no je da je literatura uklopqena u plasti~kostawe slikovnih predstava toliko duboko da je ona postalaunutra{wa nu`nost samog slikarstva, ona matrica koja je pobitnim osobinama pode{ena s wenim oblicima, odnosno stilom.A slikarski manir kod Milete Prodanovi}a blizak je svojevrsnomprepletu starog i novog ekspresionizma pogotovuustanovqenih na literaturi svetih spisa i apokrifa, agnosticizmai mistike, zapravo wihovih simboli~kih sadr`aja koji sedanas ponovo odatle i{~itavaju. Koliko smo spremni da uva`imoispravnost ovih razloga u savremenoj umetnosti ponajpre }ezavisiti od ubedqivosti primera koji pred nas iznose stvaraociaktuelnih orijentacija. A u celokupnom radu Milete Prodanovi}asvakako da je najinteresantniji upravo ovaj motiv.IN AFRICISCO, Galerija Studentskog kulturnog centra, Galerija Fakultetalikovnih umetnosti, Beograd, juni 1985.355

MILICA LUKI]Odre|ewe slikarske poetike po kome ona „sadr`i jedan elanduha, jedan duhovni zanos koji u posmatra~u pokre}e egzaltaciju ~ula“,spada u temeqne determinante onog plasti~kog shvatawa kojestoji kao prete~a sveukupnog savremenog iskustva u umetnosti. Iakovremenski udaqeno za vi{e od jednog veka, o~igledno je da onopodsti~e neke jo{ uvek va`e}e stvarala~ke inicijative koje se naveoma individualan i na veoma specifi~an na~in prelamaju krozdela umetnika {to proizlaze iz najnovijih generacija.Slike Milice Luki} nastale tokom posledwih nekolikogodina (na zavr{nim godinama studija slikarstva i postdiplomskomradu) defini{u jedan stvarala~ki svet koji se po svojim bitnimkarakteristikama mo`e prepoznati na direktnim linijama{to polaze iz najdubqih slikarskih pouka savremenosti. U takvompristupu wihovog tuma~ewa, primetno je izbegavawe slikarskogdiskursa ove umetnice koji bi dugovao terminima figurativno(asocijativno) – apstraktno, ve} pre svega i kona~no, radise o eksplikaciji emocija pred motivima, pred uzorom „velikekreacije“ (ili kako se mawe metafori~no naziva priroda). U tojveoma slo`enoj operaciji Milica Luki} se koncentrisala na dveosnovne teme: na pokret i na svetlost za kojima traga i slikarskiih materijalizuje do utiska prave pikturalne drame, a {to jeupravo ispuwewe wenog vlastitog programa koji je za op{tiokvir postavio figuru u prostoru, sudare vidqive i imaginarne356

NOVA SLIKAforme i wihovo delovawe na susedne oblike. U ovom posebnomslu~aju, ti oblici su naj~e{}e drve}e u pejsa`u koje je uzeto kaoznak prisustvovawa figure u prostoru. Pri tome, samo slikawe jeza ovu umetnicu proces plasti~kog transformisawa u onokretawe koje u posmatra~u izaziva aktivnu ~ulnu anga`ovanost.Unutra{wi dodir Milice Luki} sa znacima prirode, opisanje na platnu intenzitetom poteza, materijalno{}u paste, ritmovimai kontrastom, malim eksperimentima s tehnikama, slikawem,preslikavawem, ostavqawem nenaslikanih ili nedoslikanih partija,nagla{enim crtawem, crtawem u pejsa`u, slikawem u ateqeubez predlo{ka i skica, sivom gamom koja tek pokatkad dopu{ta koloristi~kudigresiju (poput nekog bezbojnog Kloda Monea), {to svenapokon formira „izgled“ prirode na imanentno slikarski na~in.U domenu psiholo{kih relacija do`ivqaji koje ovde susre}emoupravo su transponovani do slikarskih doga|aja, do formirawa ~istesupstance dela. I poput stvarnih majstora, i Milica Luki}slika bez senki i kontura {to je najneposrednije uslovqeno wenimprvobitnim radom u pleneru, a potom, po se}awu, zapravo po intenzitetuevokacije u ateqeu gde se u jednoj napetoj stvarala~koj kontemplacijirekonstrui{e polazni do`ivqaj. Zbog toga ove slike vi-{e ne podle`u principima razarawa ({to je jedna od su{tinskihosobina moderne umetnosti), ve} re-konstruisawa {to je sasvim povezanosa vra}awem slikarskim sadr`ajima aktuelnog trenutka. Te,jednostavno govore}i, evokativne slike, po{le su od analize energetskihlinija svetlosti koja daje oblik pojavnome da bi dospele dosintetizovawa autorskog iskustva, instinkta i do`ivqaja. No, pritome, vidqivo je da ovde vi{e nema ni patosa tragawa za velikimslikarskim istinama niti pak za do~aravawem qudske drame krozjedan poseban artificijelni jezik. Wima je u jo{ jednom autenti~nomstvarala~kom iskustvu zatvoren povesni krug od prete~a moderneslikarske misli do oslobo|ewa unutra{wih energija koje krozumetnost uvek daju lik sopstvenog vremena.Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beograd, septembar–oktobar1985.357

NADA ALAVAWA I TAHIR LU[I]Trendsetter in the LandscapeGalama je prestala, vatromet je zavr{en, fanfare su utihnule.Vi{e nikoga i ni{ta ne treba ube|ivati (fascinirati).Svi patentni aduti (talenat, imaginacija, artificijelnost)ve} su na stolu. Veoma voqno se treba prepustiti novom miru itihoj kamernoj kontemplaciji. Ono {to znamo danas vi{e nijedovoqno, ono {to se ose}a da je u vazduhu treba, kao da smo nasamom po~etku, uobli~iti u jasnu misao i materijalizovati.Po{to je izazvana pozornost, sada je neophodno darivati teksamo zrele plodove sa tananih grana jesewih bogatstava.Trendsettere in the landscape, izlo`ba Nade Alavawe i TahiraLu{i}a, umetni~kog para Alter imago, nakon mnogih oblikasedimentirawa i mutacije ozna~ila je fazu erekcije op{tegpoimawa ispovesti kultura koja se naziva ikonologija. Svode}isliku na predstavu–znak ovi autori su se odlu~ili da govorom unovim simbolima objasne svoje sada{we shvatawe o umetnosti posebi. Tematika, sve slike predstavqaju „pejsa`e“ u kojima postojijo{ jedan konstantni element: kod Alavawe „klamfa“, kod Lu-{i}a „Grid“ kao kolektivni i jo{ vi{e personalni sublim u nizuistorijski verifikovanih i akceptiranih elemenata kakvi suna primer krst ili zvezda te drugi. Ovi novi stereotipi izna|enisu s jedne strane iz potrebe da se zasnuje promewena ikonolo-{ka mapa (koja bi odgovarala najnovijim umetni~kim previrawimai duhovnim supstitucijama), a s druge se pomalo358

NOVA SLIKAironi~no transformi{e jedan odabrani modul i dovodi u sirealnikontekst (grid, re{etka nastala je iz evocirawa sheme dizajnapedesetih godina koji je bio uglast i pravolinijski, i minimalizma{ezdesetih ~ija se poetika zasnivala na rubnim,siroma{nim formama u jednom oblapornom vremenu svekolikematerijalne ekspanzije). Wihovo uno{ewe u jednu konturu imaginarnogpejsa`a (N. Alavawa, Giardino Comunale, T. Lu{i}, Kulturlandschaft)zapravo je onaj artificijelni momenat u toj umetnostiinscenacija {to u ovim slikama ~ini ono {to jene-stvarno, a {to je upravo ideja dodatka ne~ega (u zna~ewu) realnom.Pri tome je ovaj prizor uslo`wen wihovim poznatim metodompreplitawa apstraktnog i figurativnog, crte`a i slike.Vandalska faza nasilnog penetrirawa (Novi divqi) uoficijelnu kulturu i umetni~ki sistem za posledwu generacijustvaralaca okon~ana je i sada se na osvojenim pozicijama trebazadr`ati prefiweno{}u, suptilno{}u i stvarala~kim trajawem.I mada su ove posledwe slike o kojima je re~ slikane lazurno,a i ne samo zbog toga {to se u wima pri~awe (ili }utawe)odvija u dva, tri ili vi{e planova,one sadr`e neobi~nu puno}u,te`inu jasne namere (i dostignutog ciqa – projekta) da se oblicimapostekspresionizma (ili postmodernizma) plasti~komsintaksom formuli{e mesto jedinstva pro{log i sada{weg, starogi novog, postoje}eg i mogu}eg: Uzro~nik koji upravqa timtokom nalazi se u pejsa`u pred vama.Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, mart 1986.359

GORDAN NIKOLI]Jedna neobi~na stvar doga|a se sa radovima Gordana Nikoli}a,a koja je zapravo izrazita retkost u aktuelnoj srpskojumetnosti. Radovi koje stvara nekoliko godina unazad akceptirajuse i u slu~ajevima vrlo izo{trenih zahteva proisteklih izprincipa izbora kao da je ciq da se prika`u najrecentnije likovnetendencije, kao i onda kada treba iz brojnih individualnihprimera umetni~kog rada izdvojiti one koji su u sebi nagla-{avali ~iste piktoralne kvalitete i na taj na~in ukazali nawih. U ~emu se onda sastoji bitno zna~ewe ovih radova koji o~iglednoda poseduju dvostruku matricu po kojima se mogu prepoznatiu izuzetno mnogobrojnoj dana{woj likovnoj produkciji?Stepen aktuelnosti najnovijeg stvarala{tva odre|uje se ponekolikim osobinama – jedna od wih su kompleksi plasti~ko-stilskihkarakteristika koje neko delo neophodno treba da poseduje dabi na sebe skrenulo pa`wu one kritike i stru~ne javnosti kojatraga za uvek novim zbivawima u umetnosti. U medijskom smislu,radovi Gordana Nikoli}a poseduju evidentnu varijantu `ivogizraza novog ekspresionizma teku}eg umetni~kog razdobqa, dakle,onu specifi~nu prizornost koja se poput koloristi~kog krikai prividno haoti~nog metoda crtawa rasprostire preko povr-{ine. Wihova nagla{ena ~ulnost, posebno aran`irana postavka„teme“ i veoma primetna mobilnost du` dijagonala, podi`e overadove na visoki stepen emocionalne i opti~ke anga`ovanosti.360

NOVA SLIKAS druge strane, Nikoli} proizlazi iz one slikarske {kole(Fakultet likovnih umetnosti u Beogradu) koja je naro~itotokom posledweg razdobqa negovala kod u~enika izuzetno visokekvalitete slikawa i crtawa, onu neophodnu stvarala~ku aktivnostkoja je unutar sopstvenih dela formirala visoka estetskasvojstva. Ovaj autor je u tu {kolu doneo individualni dar za~istu pikturalnu problematiku, a iz we je poneo potrebne metodskesadr`aje i disciplinarne karakteristike.I u najkra}em: ambivalentnost ovih najnovijih radovaGordana Nikoli}a, shva}ena na izneti na~in, odre|uje ga kaozanimqivu pojavu u na{oj savremenoj umetnosti i o~igledno bezpotrebe da se ova dela svrstavaju u ve} postoje}e kategorije stilovai esteti~kih sadr`aja. Radovi Gordana Nikoli}a dovoqnosu autenti~ni i samosvesni sopstvenih dosega da bi bilo razlo-`no obja{wavati ih jednim ili drugim na~inom: a upravo upreplitawu ta dva lica jednog istog umetni~kog rada jeste wihovaprirodna vrednost i stvarala~ka istina.Dom kulture Ivawica, Ivawica, april 1986.*Plasti~ke poemeDosada{we identifikacije poetika i tuma~ewa zna~ewaslika–crte`a Gordana Nikoli}a i{le su tragom koji su jasnoostavqale wegove izvorne stvarala~ke namere. U po~etkuwegovog obimnog i dugotrajnog ciklusa se na{la jedna vrsta fotografijeza tu generaciju karateristi~ne pop-kulture, pre svegarok-muzike (kako je utvrdila B. Buru} 1985). Ovaj primarni361

JOVAN DESPOTOVI]Nikoli}ev plasti~ki prizor – maska, zapravo je tema wegovogukupnog stvarawa, upravo jedan dugotrajniji work in progres (J.Denegri, 1994), ta~no onako kako se ra{~lawuje poznata podelana figuralno – figurativno u pravcu konstituisawa jednog pseudopredmetnogplasti~kog stawa. Wegov status apsolutnog ritmi~ara(Q. Gligorijevi}, 1993) odvodi ga sve do pionira gestualnogslikarstva iz sredine veka ~ime se ukazuje direktno nametod re-konstruisawa sasvim odre|ene likovnosti u wegovimradovima.Ali ovaj princip ni~eanskog ve~itog ponavqawa danasnu`no mora biti (u praksi aktuelnih umetnika) korigovan usvom osnovnom, metodskom sloju koji se lako utvr|uje kaoponavqawe s promenama. A ovaj esteti~ki princip, toliko karakteristi~anza recentnu likovnu umetnost, odlu~uju}i je zarazgrani~avawe imanentne poetike ovog vremena od druga~ijihistovremenih tokova. Krajem ovog perioda, koji ~ini isvojevrsni rezime unutar glavnih umetni~kih zbivawa i u novojepizodi, i u prethodnim modernisti~kim fazama, kao dapostaje o~igledno da i nadaqe sve traje, ali i da je istovremenosve izmenqivo. Ta dvostrukost esteti~kih merila u savremenojumetnosti opa`a se u gotovo svim pojedina~nim primerima uwenom mein strimu.Lirska apstrakcija je prakti~no i teorijski fomulisanakrajem pete decenije. Fenomenologija tog slikarstva po~ivana utiskivawu psihi~kih improvizacija u muwevitom procesugestualnosti po povr{ini platna slike. Takvi nesvesni,motori~ki potezi formirali su poznate koloristi~ke arabeskeu samom me|uprostoru izme|u slikawa i crtawa. Posmatraju}iplasti~ke sadr`aje novih slika–crte`a Gordana Nikoli}a,u formalnoj analizi, moglo bi se do}i do pribli`noistih zakqu~aka, {to bi ga povezalo sa klasi~nim stilom lirskeapstrakcije.Ako se za po~etni obrazac promewenog tuma~ewa uzmestrukturalisti~ka postavka po kojoj je pesma verbalna ikona,i ako se ona primeni na likovnu umetnost, analogno bi se re-362

NOVA SLIKAklo da je slika plasti~ka poema. Sklon sam tome da bi se celokupnaestetika lirske apstrakcije mogla svesti na jednutakvu definiciju.Postupak koji je u novije vreme razvio Gordan Nikoli},tako|e u velikom ciklusu slika–crte`a, u semiolo{kom smislu,ide za tom idejom redukcionizma, plasti~kog prizora n znaka, amogu}a definicija slike kao plasti~ke poeme – ovde treba dabude dopuwena idejom wene svedenosti, razgra|enosti, ekonomi~nostisredstava koja odvode do direktnog smisla poput svedenostihaiku pesama. Iako o~igledno velikih energetskih kapacitetakoji potpuno odgovaraju potencijalima wegovogfisisa, {to se dokazuje enormnom produkcijom radova u kratkomperiodu, {ta vi{e, treba imati na umu da je svaka od ovihslika–crte`a vi{e puta premazivana osnovnom bojom te nanovolikovno formulisana, Gordan Nikoli} je odnedavno uveo uprizor svedeno slikovno poqe sve do bazi~nog znaka, sve do lapidarneforme koja je po sadr`aju zatvorena u elementarnustrukturu, a po zna~ewu ona je otvorena za mno{tvo individualnihinterpretacija. Ova vrsta tuma~ewa tuma~ewa, semiologijapikturalnog stawa umetni~kog predmeta, potvr|uje da jeovde re~ zapravo o neprojektivnom slikawu, opet za razliku odsvojih istorijskih primera lirske apstrakcije i gestualnogslikarstva, koje je izri~ito projektovano u glavnoj matici poznogduha modernizma iz sredine ovog veka.Razgra|ivawe slikovnog poqa kao izrazito inverzan postupaku odnosu na strategiju svojih prete~a koji se uzimaju kaomodeli – uzorci kod kojih je pikturalnost postignuta u drugimprocesima konstruisawa i rekonstruisawa, dakle, dekonstrukcijaje u procesu ~itawa plasti~kog teksta istovremeno strate{kadisciplina koja je u vlastitom mediju (jezi~kom tekstu,ili pismu) tra`ila i ustanovqavala one esteti~ke elemente kojisu po definiciji gradivni, primarni i fundamentalni. Uovom slu~aju oni nikako nisu kona~ni ishodi procesa slikawa,ve} polazna stawa, pa su i iz tog razloga oni na suprotnom poluod svojih izvornih stilskih konfiguracija. Ako se na ovaj363

JOVAN DESPOTOVI]na~in gleda, mogu}e je zakqu~iti kako je modernizam u dvadesetomveku kona~no na~inio pun krug, zapravo vremensku spiralukada se zna da je tokom svake nove stilske formacije, mewaju}i sei ponavqaju}i, umetnost podizala vlastite jezi~ke sadr`aje navi{i nivo, i sada u eri postmoderne paradigme, zapo~iwe inverznokretawe kao da se u ponekim duhovima ponovo privikava na ve}utvr|eni inventar koji je poput legata prenet u ovo zakqu~no vremekrajweg, kona~nog utvr|ivawa elemenata, onih iz kojih se i sastojiwen medijski jezik. Istorija umetnosti 20. veka upravo i jesteistorija strategija i metoda gra|ewa i razgra|ivawa samogteksta – slikovnog jezika plasti~kog oblikovawa.Galerija Zepter, Beograd, mart–april 1996.364

MARKO KRATOHVILCrte`i i skulpture Marka Kratohvila prikazani na ovojizlo`bi jasno defini{u jednistven plasti~ki svet ovog autorakoji se u oba ova medija podjednako precizno i lako kre}e. ^estomesto u teoriji umetnosti je ono koje upu}uje na crte` kaona pripremni rad za realizovawe neke slike ili skulpture, {tojeste ~est slu~aj, ali nas neka stvarala~ka iskustva upozoravajui na druga~ije zakqu~ke. Porede}i crte`e i skulpture na ovojizlo`bi Marka Kratohvila skoni smo pomisliti kako oniupravo ~ine organsku celinu, gotovo neodvojive delove jedinstvenogvizuelnog promi{qawa.Nesumwivo je da se Marko Kratohvil konceptualno nadogra|ujena vajarsko oblikovawe veoma karakteristi~no za po-~etke na{e savremene umetnosti u posleratnom razdobqu.Osnovni utisak koji wegovi radovi saop{tavaju je upravo izvornaproblematika vajarstva, na sli~an na~in na koji su umetnicipedesetih godina postavqali odnos volumena i prostora.Naravno da je Kratohvil uz to odgovoran i sopstvenom vremenuna taj na~in da pri upotrebi sredstava ide reduktivnom, a neafirmativnom linijom, kakav je bio slu~aj s tradicionalnimvajarstvom. Uzdr`anost pri upotrebi boje (jo{ jedna osobinakarakteristi~na za aktuelnu skulpturu) ukazuje na wegovo `ivointeresovawe da se poqe delovawa skulpture pro{iri jednom,novom plasti~kom dimenzijom. Kod materijala, Kratohvil se365

JOVAN DESPOTOVI]naj~e{}e opredequje za metale (gvo`|e) {to tako|e ukazuje nadeluju}e stawe promene nove skulpture koja se o~igledno vra}asvojim osnovnim materijalima, ali u najnovijim radovima wegazanimaju i mogu}nosti plasti~ne mase (poliestera) koja je podlo`nai bojewu.Ve} na prvi pogled uo~qivo je da Kratohvilovi crte`iidu za istom logikom kao i wegove skulpture. Iz wih se lako~itaju dva osnovna elementa oblikovnog iskaza: grafizam i monohromijakoji upravo i postavqaju problem volumena uwegovom delu. Nadaqe se ovaj stav pro{iruje tre}om dimenzijomdo fenomena oblika u prostoru ~ime je kreativni krug radaMarka Kratohvila upotpuwen. Ta~nim ~itawem prikazanih radovana ovoj izlo`bi mogu}e je shvatiti obe strane jedinstvenogkreativnog procesa i, potom, odmah nedvosmisleno zakqu~iti owihovim autenti~nim i izvornim kreativnim dosezima.Galerija Most, Beograd, oktobar–novembar 1990.366

TATJANA MILUTINOVI]-VONDRA^EKMe|u najmla|im vajarima na beogradskoj umetni~koj scenipojava Tatjane Milutinovi} unela je onaj duh sve`ine i naro~itogautorskog pristupa koji je karakteristi~an za aktuelnuplasti~ku obnovu s po~etka devedesetih, kao i za, uslovno govore}i,zatvarawe unutar atomizovanih, pojedina~nih jezi~kihpristupa {to se izgra|uju na individualnim, samostalnimshvatawima oblika, materijala ili la`nih predmeta od one vrstestvari koja su izma{tana, naslu}ena, prizvana iz maglovitihprise}awa. Da se radi upravo o vrlo mladom umetnikuposvedo~ila je i ~iwenica da Tatjana Milutinovi} radi istovremenou mnogobrojnim materijalima (drvo, metali, terakota, idr.) ~ime se dokazuje da ova generacija umetnika upravo gradislobodan, neograni~en odnos prema materijalu, tragaju}i jedinoza onom vrstom forme koja najpre wih same – autore, a potom seto ose}awe razliva na posmatra~e, unutra{wim razlozimazadovoqava, zatim ispuwava punim plasti~kim i vizuelnimidentitetom {to se na {iroj stilskoj ravni odra`ava u mnogimradovima generacijski bliskih umetnika. Radovi Tatjane Milutinovi}gotovo uvek imaju trag stvarnog predmeta, ali je onipak „izveden“ da se zapravo time wegova svojstva unutar jednogdruga~ije postavqenog pojmovnog i plasti~kog sklopa, ili prepletarazli~itih fizi~kih i mentalnih aktivnosti, oblika ma-{te i materijalnih oblika {to se unutar veoma anga`ovanog367

JOVAN DESPOTOVI]imaginativnog napora ove umetnice preklapaju, ukr{taju,upli}u i najzad izrawaju kao potpuno novi, nepoznati, la`nipredmeti, ro|eni samo zato da bi upravo takvi nadaqe prenosiliuzbu|ewe ma{te i voqe ~istog stvarawa.OD APRILA DO APRILA 4, Galerija „Andri}ev venac“, Beograd, april1993.368

DOBRIVOJE KRGOVI]Skulpture Dobrivoja Krgovi}a sme{tene su u onaj prostorgeometrijskih oblika koji se istovremeno mogu razumeti ikao samostalni, originalni plasti~ki predmeti {to vlastitopostojawe ne duguju tradicionalnom, internacionalnom geometrijskomjeziku, ali se ne mo`e ni potpuno izbe}i genetska povezanosts konstruktivisti~kim avangardama prvih decenijaovog veka.Dobrivoje Krgovi} se pojavio na umetni~koj sceni krajemosamdesetih godina u trenutku izvesne zasi}enosti eufori~nim jezicimaekspresionizama, transavangardi, individualnim mitologijama,mirnim kontemplativnim putem definisawa jednostavnog,jasnog oblika izvedenog u razli~itim materijalima postupkomkonstituisawa dela. Ovako dobijeni sistemi dr`e se unutra{womlogikom odnosa po osobinama razli~itih, ~ak iskqu~uju}ih materijala(staklo–drvo, drvo–parafin, metal–cement), koji se na ~udanna~in integri{u u ~istu geometrijsku formu, u jasni plasti~kijezik autorove `eqe za stvarawem sasvim odre|enog, kona~nogbespredmetnog oblika. Neimenovanost ovakvog oblika nije samonapomenuta adekvatnim nazivima (Mera vertikalnog dodira, Hladno,Bez naziva, itd.) ve} i evidentnom nemo}i da se uhvati smisaoovih dela izvan wih samih, izvan ~istih, apstraktnih, jednostavnihi lakih formi koje su bez sumwe tautolo{ke, upravo samodefini{u}eunutar vlastitog sistema zna~ewa i jezika.369

JOVAN DESPOTOVI]Ova plasti~ka ~istota u jeziku Dobrivoja Krgovi}a podvu~enaje i na poseban na~in postavkom same izlo`be kada se veomamnogo vodi ra~una o prostoru u kome se rad nalazi, owegovoj neprikosnovenoj ambijentalizaciji unutar ~ijeg poqadejstva nije mogu} bilo kakav drugi oblik.OD APRILA DO APRILA 4, Galerija „Andri}ev venac“, Beograd, april1993.370

ZDRAVKO JOKSIMOVI]Oblici prirodnog stawa iprimarnog zna~ewaAktuelno likovno stvarala{tvo sredine devedesetih godinasublimira u sebi mnogobrojna iskustva umetni~kih praksiiz bli`e i daqe umetni~ke pro{losti. Nimalo nije neobi~noda danas znati`eqni umetnici, uznemirenog stvarala~kogduha i `ive imaginacije „iska~u“ iz zadatih okvira stilovasvoje epohe, kojih po mnogim tuma~ewima zapravo i nema, upu-{taju}i se u otvorene, literarno i plasti~ki, potpuno oslobo-|ene prostore novih formi. Te`wa za kreirawem „novog oblika“krajem civilizacije moderne, i krajem ovog milenijuma, kodumetnika aktivnog duha ne re{ava se samo na danas uobi~ajenina~in, poput pretrage po primerima iz istorije umetnosti, ve}po pretragama unutra{wih, vlastitih prostora memorije, iskustva,naravi, senzibiliteta individualnih mitologija u naj{irem,civilizacijskom poqu u koji je tek delimi~no ukqu~ena istriktno kulturna ili umetni~ka i stvarala~ka potreba.Jugoslovenski autor mla|e generacije, Zdravko Joksimovi},spada upravo u takve umetnike ~ije je prisustvo na umetni~kojsceni u u`em smislu, pre svega definisano propozicijama iciqevima op{teg civilizacijskog kretawa aktuelne umetnosti.Problemi stvarawa oblika ~iji su izgled i zna~ewe saglasniglobalnom kulturnom miqeu, pred autore stavqa osnovnu nedoumicu:odgovornost prema vlastitom umetni~kom podnebqu,ukupnom duhovnom stawu neposrednog okru`ewa, pitawe konti-371

JOVAN DESPOTOVI]nuiteta umetni~kih procesa s jedne strane, a s druge, potreba„iskakawa“ iz aktuelnih tenzija, civilizacijskog sunovrata,kulturnih lomova koji poput barijera stoje pred mladim stvaraocimada primete i proces diskontinuiteta u umetnosti, skokovitostiiz jednog umetni~kog shvatawa u drugo, preplitaweposve razli~itih uzora, plasti~ki jezik koji se pre de{ifrujespoqa{wim o~iglednostima nego unutra{wim naznakama razli~itihinterpretatora.Tri rotonde na~iwene od terakote nastale tokom 1993.godine Zdravka Joksimovi}a pre svega govore jezikom vlastitogoblika, minimalnom plasti~kom intervencijom i primarnomstrukturom plitkog reqefa. Iako je vajar po obrazovawu ZdravkoJoksimovi} se ne zadovoqava ograni~ewima ovoga medija ve}pro{iruje plasti~ko delovawe svojih radova i prema koloristi~komstawu, ~ak prema uzoru „slikarstva bojenog poqa“.Ovakva strategija dana{wih umetnika prema prepletima razli-~itih uticaja koji treba da zadovoqe wihovu znati`equ zarazumevawem najosetqivijeg mesta u ~inu stvarawa: kada nekioblik postaje integralno umetni~ko delo i kakvi ga uslovi(kreativni, duhovni, civilizacijski) dovode do tog stawa.No, kako ovi radovi nastaju i u postkonceptualnom iskustvu,oni su dakako odgovrni i prema nekim uslovima koji su iztakvog kreativnog korpusa proistekli. Na primer, potreba zaironijom, za tragawem sa metajezi~kim stawem unutar dela (naziviovih radova su Igrali{ta). Ve} smo primetili kako je uovoj vrsti radova nagla{eno igrawe pravilima samog medija,zatim forme koja se mo`e ~itati na vi{e na~ina u zavisnostiod plasti~kih shvatawa i razumevawa „stilova“ u umetnosti, pasve do probijawa do razli~itih nivoa interpretacije namera iciqeva autora. O~igledna je jedna veoma velika slojevitostzna~ewa ovih, na prvi pogled redukovanih dela do wihovihosnovnih osobina: (medijskih), materijalnih (glina), oblikovnih(raster poqa na ovalu).Su{tina razumevawa ovog tipa rada je u po{tovawu ovihosnovnih svojstava, vidqivog stawa umetni~kog predmeta,372

NOVA SLIKAwegovog pojavnog oblika, upravo prigodnog stawa. Tragawe zaistinom mogu}nostima nekog materijala koji se u umetnostiupotrebqava, po{tovawe pravila da se ne ide protiv same prirode,ili prirodnog stawa materijala, a time i umetni~kog dela,privodi nas razumevawu da je dana{wi artificijelni predmetnastao u jednoj u`urbanoj alhemijskoj duhovnoj aktivnostikoja kao vrhovni princip stvarawa odre|uje materijalno stawemnogobrojnih privida koji umetnika okru`uju te wihovu racionalizaciju,strukturisawe i otelotvorewe do stawa prvog oblikai primarnog zna~ewa.BIJENALE U SAO PAOLU, Sao Paolo, septembar–decembar 1994, str. 291373

ANICA VU^ETI]A saudade / NostalgijaRasplinuta slika nove umetnosti, poput vremena u komenastaje, uzrokovana je enormnim brojem istovremenih uticaja: odonih koji su nastali usled nepostojawa glavnog stilskog toka teku}eepohe, te stoga zapravo svaki autenti~ni kreativni stav gotovoda postaje stil po sebi, pa sve do op{tih civilizacijskihtrendova koji su automatizovali i izolovali pojedinca do zavisnikaod masovne produkcije i transmisije informacija {to seemituju posredstvom elektronskih medija. U takvom duhovnom,ili bli`e – kreativnom miqeu, danas nastaje jedna nova umetnost,autonomna i nezavisna, i sli~na i razli~ita od svega onog{to je ve} evidentirano u korpusu istorije umetnosti. Na po~etkuovakvog misaonog niza govori se o novoj vitalnosti stvarala-{tva koja je karakteristi~na za svaku pristiglu generacijuumetnika, na wegovom kraju je tek postavqeno pitawe o~iglednos jasnom sve{}u da je odgovor dovoqno udaqen: da li se nalazimousred zavr{etka jednog epohalnog koncepta koji nosi imemoderna i koji je obele`io umetnost 20. veka, ili je ipak postmodernaparadigma jednog novog po~etka, nepoznato kreativnopoglavqe – prolegomena tre}eg milenijuma.Umetnost „posle 80.“ postavila je neka bitna odre|ewakoja su, iako mnogobrojnih pravaca razvoja, formirala ipakneke zajedni~ke osobine koje evo ve} petnaestak godinainicira osobene stvarala~ke aktivnosti. Mnogobrojni izmi i374

NOVA SLIKAneo-izmi recentnog oblikovnog jezika od pluralnog ekspresionizma/neekspresionizma,bu~ne transavangarde, slikarstvamemorije i anahronizma, sve do novih geometrija, strukturalizmai dekonstrukcionizma, ipak upu}uju na jedinstveno oblikovnoshvatawe: istorija umetnosti, pogotovo wena modernaepoha ukqu~uju}i i avangarde, uzima se kao „otvorenakwiga“ za totalno oslobo|enu pretragu po onim wenim vitalnimpotencijalima koji novim generacijama umetnika ukazujuna nove mogu}nosti stvarawa. Kompleks autenti~nosti modernizma,zapravo imperativa uvek novog, danas je uspe{nozamewen slobodnim postavqewem jezi~kih i konceptualnihmodela iz bli`e ili daqe pro{losti, dakako uz posebno nagla{eneizmene i odstupawa koja opravdavaju da se dela noveumetnosti tuma~e u svakom dvojstvu karaktera kao druga~ijai, u odnosu na ranije, originalna.Tako se veoma lako u najnovijem radu–ambijentu Anice Vu-~eti} sa nazivom Nostalgija koji je ovde instaliran, zapa`aju ineskriveni horizonti uticaja, ali i jedan posve novi doprinoskoji je u odstupawu u odnosu na vlastiti istorijski esteti~kiprojekat zabele`io i posve nova semanti~ka ishodi{ta. Ovaj environment~ine tri velika platna postavqena od plafona dopoda galerije koja se poput jedara nadimaju duvaju}i vazduh uwih pet specijalno za ovaj rad konstruisanih elisa koje pokre}uelektromotori. Namera umetnice je da se ovako napetom strukturomizazove unutar ovog ambijenta sasvim odre|ena tenzija uuskom prolazu koji je ostavqen izme|u jedara i zida galerije kojiiako stati~an, tako|e su`ava prolaz. Ovaj tesni prolazna~iwen minimalnim sredstvima, jednom u likovnom smislu jednostavnom,maksimalno redukovanom formom belog platna, aopet vrlo kompleksnog po sadr`ajima i emocijama nalik @idovenovele Uska vrata, pokre}e u gledaocu stanovite psihofiziolo{kefenomene, ~ulne podsticaje istovremenih esteti~kihdo`ivqaja. Ovaj uski prolaz treba da nas izvede iz jednog nivoarealnosti u drugi, iz kolektivnog stawa u individualnido`ivqaj, iz fizi~kog u ~ulni prostor, iz prirodnog haosa u375

JOVAN DESPOTOVI]esteti~ki red. Ose}awe stisnutog, gotovo u opasnost dovedenoglibida posmatra~a ali i aktera ovog environmentala Anice Vu-~eti} izvor su enormnih emocijalnih, a potom, jer se radi presvega o delu likovne umetnosti bez obzira na sva druga ishodi-{ta, i estetskih do`ivqaja tipi~nih za galerijsku publiku.U Poperovoj podeli kineti~ke umetnosti (Franck Popper,Kinetic Art, Studio Vista, 1968) na tri osnovna segmenta: stvarnokretawe u umetni~kim delima, virtuelno kretawe i kretawe kojeaktivno ili pasivno izaziva sam gledalac ispred dela kineti~keumetnosti, kao jedno sasvim novo poglavqe mo`e se ~itatiovaj rad Anice Vu~eti}, koji je naravno u svom zna~ewureferentan na ovaj izvor. Kineti~ka umetnost, environmentalnaumetnost, mobili, instalacije, ambijenti, sve su ovo zapravotipi~ne ali i neadekvatne i nedovoqne odrednice za ovaj radbudu}i da on o~igledno ima i neke sasvim druge osobine koje gaznatno odbacuju izvan okvira svojih istorijskih prete~a sve dodruga~ijih, izmewenih nivoa zna~ewa.I u dosada{wem radu Anice Vu~eti}, onom koji je prethodiodelu Nostalgija, i koji po jasnoj liniji geneze dopire svedo wenih {kolskih eksperimenata, dakle po~etnih radova potpunoizvan standardnih akademskih na~ela koncipirawa i realizovawanekog umetni~kog dela. Odatle otpo~iwu linije kontinuiranog,individualnog razvoja kome je osnovno stajali{teinteresovawe za pokret. Kako se u nekom delu likovne umetnosti,dakle, artificijelne discipline koja je po osnovnoj medijskojodrednici stati~na umetnost, stvara utisak pokreta, svedo wegove virtuelne, potom i stvarne manifestacije? U wenimranim radovima, ambijentalno postavqenim objektima–formamazoomorfnog sveta (pu`evi, larve, potom sve ve}i radovi kao{to su slepi mi{evi, zmije, krokodili, a`daje itd.) sa sugestijomutiska wihovog kretawa. Potom slede radovi kojimakretawe postaje virtuelno (posebnom vrstom postavke kada se unekoliko prostornih planova iz stati~kog prelazi u kineti~kiporedak i gubi ose}awe gde se zapravo radovi nalaze – unutargalerije ili spoqa, jer upravo zajedno ~ine jednu celinu).376

NOVA SLIKANajzad, sada ve} sasvim vidqivo eksperimentisawe sa pokretom(vode i vazduha); tada nastaje serija radova pod nazivomPulsacije.Formalno-plasti~ki i esteti~ki krug umetnika koji poputistorijskih prete~a stoje ispred radova Anice Vu~eti}nije veliki i sasvim je u oblasti kineti~ke umetnosti. Klasi~niavangardni radovi Di{ana (Potative demi-sphere, 1925),ili [vitersa (Metzbau, 1925), koliko i dela Tangilija, Burija,Hakeja ~ine fon na kome se projektuju interesovawa AniceVu~eti}. Instalacija Nostalgija je u konceptualnom smislunastavak toga niza s promewenim ~ulnim senzacijama i duhovnimstawima.U novoj jugoslovenskoj umetnosti mesto Anice Vu~eti} jesasvim specifi~no i izolovano. Ve}ina umetnika iz wene generacijeradije se bavi slikarstvom i skulpturom, dok je ona po-{la jednim sasvim drugim putem po nalogu svoga senzibiliteta,shvatawa umetnosti i izo{trene percepcije prema recentnojpraksi na samom vrhu aktuelnosti. U ovakvim delima, savremenajugoslovenska umetnost dobija jo{ jedan evidentni i energi~nipodsticaj koji je odr`ava u prostoru globalnih kreativnihzbivawa.Muse de Arte Contemporaneo da Universidase se Sao Paulo, decembar1995 – februar 1996.377

DU[AN B. MARKOVI]Jaha~i sazve`|aU osnovi, sada{wi problemski okvir postavqen u novimradovima Du{ana B. Markovi}a za~et je ve} osamdesetih godinabivaju}i tada istovremeno svestan i teku}e i op{te promene uplasti~kim umetnostima, kao i zao{trene vlastite potrebe daupravo u takvom heterogenom oblikovanom sistemu defini{ejednu izrazito individualnu poziciju koja }e odgovoriti i zahtevimavremena i potrebama personalne poetike.Obnova jezika vizuelnih umetnosti na po~etku protekledecenije otkrio je iznova sna`no nagla{enu intenciju stvaralacada u vlastiti rad uvedu pitawe statusa i medijskih mogu}-nosti, te ishodi{ta nekog umetni~kog predmeta. Otuda je proistekaoceo niz (re)definisawa spefi~nog izgleda predmetaumetnosti koji je fenomen skulpture svodio na izgled i zna~eweobjekta i ontologiju wene objektivnosti. Skulptura–objekt islika–objekt postali su u materijalnom i fizi~kom smislupoqa projektovawa krajwe autorskih pogleda na recentno stvarala{tvo.Budu}i i sam umetnik koji se paralelno interesovao, umedijskom pogledu, i za vajarstvo i za slikarstvo, Du{an B.Markovi} je prirodno do{ao do eksplicitnog zakqu~ka – jednogvrlo personalno izgra|enog i konstruisanog vizuelnogobjekta: slike–skulpture, koji je bilo mogu}e komponovati i rekomponovati,dizajnirati i redizajnirati u zavisnosti od sa-378

NOVA SLIKAmih parametara izlaga~kog prostora i u zavisnosti od trenutne`eqe za naro~itom kontekstualizacijom ukupnog izgleda svakeod wegovih izlo`bi. Tokom osamdesetih godina, Markovi} je natri samostalne izlo`be pokazao ~vrsto postavqenu logiku razvojafunkcija i ideje ovih slika–skulptura.Dela koja su danas prvi put pokazana nastala su u dugomprocesu, pre svega usled wihovih tehnolo{kih karakteristika,posledwih pet godina. To su tako|e vi{edelne strukturisaneslike–skulpture i svaka od ove tri celine poseduje i po trimawa elementa. Wihova postavka u galeriji: na zidovima i uprostoru, grade svaka za sebe, ali i kao jedinstvena celina, jedanizrazito koloristi~ki ambijent ispuwen oblikovanim sadr`ajimakoji jasno ukazuju na liniju kontinuiteta koju Markovi}istrajno gradi, prakti~no od svojih prvih javnih izlagawa,a potom i uo~qivu promenu prema sve redukovanijem i intenziviranomhromatskom zvuku. Wegovi rezani i konstruisani obliciorganskog, antropomorfnog, figurabilnog porekla postalisu kasnije simboli~ki, znakovni, aikoni~ki kako se danas~itaju. Ova crta izrazite reduktivnosti dovela ga je do konkretnogartificijelnog oblika proiza{log iz nekada{we wegoveplastike plitkog reqefa, a neki oblici (na primer elipsa) ve}du`e vreme su primetni. Za Markovi}a oni predstavqaju i autorskiodgovor na potrebu autenti~nog definisawa vlastitekreativne pozicije.Sasvim udaqene istorijske pouke konstruktivizma izkruga ruskog umetni~kog eksperimenta imaju za ciq da ovakvojvrsti radova osiguraju ubedqivost i te`inu jezi~kog modela izop{te likovne kulture ovog veka. Wihovi modularni elementimogu se komponovati i rekomponovati, oblikovati i preoblikovati,mogu se izostavqati i umno`avati bezmalo do neograni-~enih mogu}nosti. Sam izgled ove izlo`be je zapravo po osnovnojvrsti ambijentalna postavka i samo od trenutne odlukeautora ona se formira na jedan od mogu}ih na~ina, ona, dakle,sada ima jednu izlo`benu postavku, jedinstvenu i neponovqivu uciklusu wegovih izlaga~kih delatnosti.379

JOVAN DESPOTOVI]Na na{oj najnovijoj likovnoj sceni stvoreni su vidni paralelnitokovi koji ishoduju druga~ijim, a ne neophodno novimili inovativnim jezi~kim modelima. I u individualnom iskustvui na na~in op{teg pozicionirawa novih radova Du{ana B.Markovi}a u takvom likovnom svetu, mo`e se utvrditi wihovapotpuna i opravdana vrlo li~na plasti~ka sintaksa u aktuelnomregistru pojava.Galerija Zepter, Beograd, decembar 1996 – januar 1997.380

MILAN KRAQDiskontinuiteti ili skokovi u umetni~kim tokovimaposledwih nekoliko decenija, upravo sa otvarawem esteti~kihpitawa po svim nivoima od vremena konceptualne umetnosti,kao i sli~ni „epistemolo{ki rezovi“ koji su se pojavili uumetni~koj kritici koja je pratila te fenomene u stvarala{tvu,zameweni su u najnovijem periodu epistemolo{kim kontinuitetom,{to je, dakako, jedna od vidqivijih karakteristika postmodernizma.Iako jo{ uvek nestabilnih kriti~arskih pojmovai teorijskih modela, postmoderna paradigma je ipak ozna~ila inekoliko vrlo specifi~nih i dakako trajnih kategorija koje seti~u najaktuelnijih kreativnih pitawa. Ovaj korpus znawa ve}je formirao i odre|ene esteti~ke linije koje su sve primetnije udelima autora najnovijeg stilskog perioda.Ono {to je odmah jasno u slikama Milana Kraqa je to dase one nalaze u domenu visoke (post)moderne kulture slikawa.Wihov ~isti piktoralni znak mo`e katkada biti i aluzivnogstatusa (koji je povremeno identifikovan i nazivima slika), ito potvr|uje da Kraqa u slikarstvu najvi{e zanima analizawenog apstraktnog jezika – jo{ uvek svedenog na „neki bojenioblik“, ali na vidqivom narativnom plasti~kom fonu. U umetnostidevedesetih godina sasvim se otvoreno govori o pseudofenomenima:pseudofiguracija i pseudoapstrakcija, a zapravo sutakva stawa derivata postapstraktnog delovawa kao drugog381

JOVAN DESPOTOVI]normativizma u epohi visoke moderne. Iz tog svojevrsnog predvorjadirektno smo zakora~ili u fenomen tuma~ewa umetnostina na~in odraza u wenom vlastitom povesnom ogledalu. Za autorepoput Milana Kraqa slikarstvo podrazumeva i bavqewesvojevrsnom introspekcijom, ali ne sa namerom retrokreirawa,ve} sa imperativom uspostavqawa ~vrstih, uvek slo`enih idruga~ijih odnosa izme|u slike i wenog vremena.Kada se ovako postavi matrica esteti~kih merila u odre-|enim umetni~kim delima otvara se pitawe pikturalne semiologijekao metajezika kritike. Jedna linija ove upitanosti idedu` utvr|ivawa na~ina, ili karaktera procesa dola`ewa doslike. Kako se zapravo danas slika gradi, odnosno, {ta je karakteristikarada na slici, i najzad, {ta ona to sadr`i {to je razlikujeiz obimne produkcije koja se svakodnevno doga|a? Kada jeona dovr{ena, dakle, sa punim plasti~kim vrednostima? Odgovorna ova pitawa ne daje kritika – ni teorija umetnosti. To„prepoznavawe kona~nosti“ nekog esteti~kog predmeta u recentnojepohi zavisi iskqu~ivo od sensa autora – zna~i odwegovog ose}awa za dovoqnu i kona~nu pikturalnu formulacijukoja zadovoqava pre svega wegove osobene esteti~ke nazore.Za Milana Kraqa ve} danas nema dileme oko tih temeqnihpitawa. Slika jeste autonomni estetski fenomen koji dugujeiskqu~ivo vlastitim logi~kim i jezi~kim na~elima, to je onaprodukt autorske individualne, vrlo personalizovane voqe zastvarawem. Svi drugi weni eventualni kvaliteti, a pre svega oniza koje se utvrdi da su jo{ i saglasni sa dominantnim „ukusom vremena“,kao i oni ~iji zbir formira umetni~ki izgled epohe na na-~in da se kristalizuju sve do stawa stilova, nisu u domenu voqnoghtewa stvaralaca ve} wihovog eventualnog senzibilizirawa nanose}e znakovnosti vremena. Tu treba tra`iti, i dakako, pronalazitii mesto novih slika Milana Kraqa.Privatno izdawe, Beograd, 1997.382

OLIVERA DAUTOVI]Neobi~nom, raznovrsnom i vizuelno veoma atraktivnomizgledu jugoslovenske umetnosti osamdesetih jedan od najubedqivijihi autorski najspecifi~nijih doprinosa dala jeOlivera Dautovi}. Iako smo retko imali prilike da na samostalnimizlo`bama pratimo wen rad (ovo joj je zapravo tek ~etvrtaod kada se pojavila po~etkom pro{le decenije), na brojnimkolektivnim ili kriti~arskim prezentacijama aktuelnogstvarala{tva Dautovi}eva je gotovo redovno izlagala ~ime jepru`ala sasvim dovoqan uvid u svoj izrazito izdvojeni kreativnislu~aj.Prethodna decenija, zapravo umetni~ki izgled koji jeformirala ta epoha, jo{ vi{e je izmenila i predstavu o medijskomodre|ewu umetni~kih dela. U najve}em broju relevantnihprimera koji su najodlu~nije definisali prethodno vreme, kojimao~igledno pripadaju i radovi Olivere Dautovi}, bila jebrisana uobi~ajena razlika izme|u, nekada jasno podeqenih,medija slikarstva i skulpture. Iako je po akademskoj formacijiDautovi}eva upravo skulptorka, to joj nimalo nije smetaloda svoje radove – hibridne slike skulpture tretira i plasti~kire{ava na jedinstveni oblikovni na~in koji podrazumevaistovremenu upotrebu sredstava oba likovna roda. U temequwenog rada ranije je bila puna forma, potpuno trodimenzionalizovanumetni~ki predmet, danas je pak ~e{}i slu~aj reqef.383

JOVAN DESPOTOVI]Ali kao i pre, i sada je vidna potreba da se slikovna predstavao`ivi, aktivira tre}om dimenzijom – ispup~ewem i dubinom teda se voluminoznost skulpture dopuni i zaokru`i onolikimintenzitetom koloristi~ke palete koja je adekvatnija jezikuslikarstva.Dva su osnovna likovna sadr`aja u delima Olivere Dautovi}koji konstitui{u wen bazi~ni plasti~ki jezik. S jednestrane to je sna`no nagla{en kontinuirani crte` koji ukazujena glavne linije kretawa vizuelnih i energetskih potencijalaformi. Uporedo s wim Dautovi}eva se slu`i i ~istim kolorizmomkoji na tim punim i reqefnim masama (dobijenim kombinovanimmaterijalima) na koje je nanet uobli~ava simboli~kozna~ewe i ikoni~ki smisao kona~nog izgleda ovih slika skulptura.Ova dela izvedena su likovno ~istim sredstvima ali ponekadi s malim ve{ta~kim aplikacijama koji formiraju jednunaro~itu naraciju vizuelnog prizora.Iako ovi radovi po wihovim glavnim intencijama nastojeda kod posmatra~a izazovu sasvim spontane, neuslovqeneasocijacije, mentalne senzacije ili naprostokrajwe personalizovane, subjektivne projekcije (mogu}e i autoprojekcije)oni ipak poseduju i nazive {to zna~i da autorka`eli da aktivno sugeri{e makar sam prag vlastite pri~e.Potrebno je razumeti te ukr{tene i {ifrovane poruke o nekimstawima, ose}awima, vizijama... datim u nejasnim,amorfnim, ekspresivnim oblicima koji su u ovom slu~aju – uskladu s wenim stvarnim senzibilitetom, istovremeno izgledajui romanti~no i fantasti~no. Onaj koji to postigne, koto otkrije o~igledno da je uhva}en i dobrano upleten u weneigre ~iste ma{te. Ta izrazito individualizovana dnevna(mo`da dnevni~ka?) mitologija, koju neprekidno pratimo odsamih po~etaka ovog stvarala{tva, integrisana je i u ovimnajnovijim radovima u neizmewenom poeti~kom te oblikovnonesmawenom intenzitetu.Ova izlo`ba utvr|uje produ`eno trajawe poznatog duhaumetnosti osamdesetih u sada{wem, zbog mnogih razloga384

NOVA SLIKApromewenom esteti~kom vremenu. Novi radovi Olivere Dautovi}mogu se danas gledati i kao svojevrsni umetni~ki vremeplovkoji nas vra}a u prethodnu epohu svedo~e}i o nekim wenim jo{uvek va`e}im vrednostima, o nekim wenim jo{ uvek neiscrpqenimkreativnim potencijalima.Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd, maj 1998.385

ALEKSANDRA KOSTI]3D grafikePosle svih medijskih, tehni~kih, stilskih i poeti~kihpromena koje su okarakterisale likovne umetnosti tokom burnepovesti u ovom veku, sada na kona~nom izmaku stole}a postavqase iznova, i po ko zna koji put, pitawe izgleda i zna~ewa te imanentnostiesteti~kog fenomena u delu aktuelnog stvarala{tva.Ne tako davno u plasti~kim umetnostima imperativ novog i originalnogkona~no je izrabqen i zamewen neobavezno{}u druga~ijegi citantnog, a mesto ideje projekta na{la se pluralisti~kaparadigma savr{eno uskla|ena sa izmewenim osobinama teku}eepohe koja nesumwivo ~ini sponu izme|u veka koji prolazi i vekakoji dolazi, izme|u starog i novog milenijuma.Umetnici koji u tim uslovima danas stvaraju, a pri tomsu dakako `ivo zainteresovani da svojim radom i nadaqe participirajuna krilu aktivnih jezi~kih promena u mediju u kome seizra`avaju, pokazuju uobi~ajenu dvostrukost, ~ak dvozna~nostkaraktera vlastitog rada. Me|u autorima koji stupaju u umetni~ki`ivot ovo je postalo pravilo, poput generacijskog znaka.U radovima Aleksandre Kosti}, po formalnom obrazovawu grafi~arke,neposredno se i lako identifikuju identi~na kreativnamesta u nepredmetnom kompleksu. U biti wenog likovnog rukopisastoji poznati gestualni radni postupak kojim seformira uobi~ajeni plasti~ki prizor apstraktnog ekspresionizma,odnosno to je izraz fizi~kog, egzekutivnog zamaha ruke386

NOVA SLIKAkoji u radu ostavqa tragove grebawem, istiskivawem iz tubeili prosipawem likida, itd. Pri tome treba imati na umu da seovaj metod ne izvodi samo u procesu crtawa na papiru ili klirituve} i u litografijama upravo bez promene intenziteta vizuelnihenergija koje se u wih ulivaju.No, to je tek jedna strana oblikovnog karaktera u slu~ajuAleksandre Kosti}. Druga se vidi u wenoj eksplicitnoj potrebida objektivne limite tradicionalnog crte`a i grafi~kog medijapomeri u dva osnovna pravca. Najpre, to je `eqa da se iza-|e izvan fizi~kih ivica papira produ`enim kretawima linijapoteza ili protezawem bojenih mrqa preko okvira plo~e. Potomtu je i naru{avawe opti~kih granica kod ovih dela specifi~nomambijentalizacijom rada ~ime je percepcija posmatra~aznatno posve}enija i odgovornija. Ona, naime, crte`e i grafikena kliritnim plo~ama izla`e u specijalno konstruisanimkutijama, a wihova transparentnost omogu}ava posmatrawe upromenqivoj, vi{eslojnoj konfiguraciji prostornog poretka.Tako je od jednog stati~nog, nepromenqivog izgleda dela nastalavizuelno aktivna prizornost koja se mewa tokom kretawagledaoca. Ovim postupkom postignut je ciq da se plo{nost tihdvodimenzionalnih radova oprostori utiskom tre}e dimenzije,zapravo da se wihovo ukupno vizuelno stawe podigne na znatnijurazinu tj. na obavezniju anga`ovanost esteti~kog aparata gledalaca.Op{ti smer kretawa vizuelnog stvarala{tva tokom devedesetihgodina i{ao je ka promeni i poja~avawu izgleda umetni~kihradova kada su oni upotrebom najrazli~itijih sredstavadobijali na opti~kom intenzitetu, atraktivnosti ineobi~nosti plasti~kih sadr`aja. Novi radovi Aleksandre Kosti}zasnovani su na toj potrebi i realizovani do jednog odnajzanimqivijih i najubedqivijih primera.Galerija Zadu`bine Ilije M. Kolarca, Beograd, decembar, 1998;Galerija Centralnog doma Vojske SCG, Beograd, mart 2005.387

SA[A STOJANOVI]Individualna kultura protesta„Osnova mog rada je povratak ~istoti po~etka. Izsaose}awa sa decom koja su najte`e podnela regresiju dru{tva,posve}ujem se tihoj energiji bola“, stoji kao izvorni stejtmentSa{e Stojanovi}a, umetnika koji je tokom svoje ni punu decenijuduge stvarala~ke delatnosti pro{ao kroz mnoge medijskeoblasti – od slikarstva do performansa i javnih uli~nih aktivnosti.Ne`nog izgleda, a vaqda i zbog toga u su{tini, ne`nih,blagih poruka u vremenu koje je svakojako sem blago i ne`no,Stojanovi} je sa za~u|uju}om vitalno{}u, spretno{}u i majstorstvomuspeo da spoji naizgled nespojivo: sopstveni `ivotni(i umetni~ki) nazor naveden na po~etku s danas izuzetno retkomenergijom rada i delovawa koji su imali jednu opravdanodiskontinuiranu genezu individualne kulture protesta, pobunei davno nazna~ene `eqe za promenama.Budu}i da je slikar po obrazovawu, prirodno je da se po-~etkom ove decenije pojavio sa slikarskim radovima koji suprogramski najavili wegovu esteti~ku i – odmah se mora ista-}i, istovrednu eti~ku ravan koje su vidno izjedna~ene po svim,za nekog umetnika, primarnim karakteristikama. Ako je s jednestrane wegova likovna poetika ve} tada bila okrenuta jednostavnostiizraza, gotovo izvornom infantilizmu po ose}awimai gledawima u svet realnosti, istovremeno je wegova svetona-388

NOVA SLIKAzorna razina u tim najmla|im stvrala~kim godinama postalamera i smer wegove `ivotne i kreativne putawe.Tako na primer, slike poput Gledaj svojim o~ima, [ta svestanuje u mom xepu, Predah, Reforma u va{oj glavi, De~ija pesma,itd, imaju trasnparentan likovni izraz blizak veoma mladala~kojimaginaciji, ali istovremeno i „poruku“ upu}enu odraslimao wihovoj odgovornosti prema deci i nedu`nima. U to vremeon je priredio i nekoliko samostalnih izlo`bi od kojih je najkarakteristi~nijaISTINITE PRI^E (Bioskop Reks) kada je na-~inio kutije oblo`ene fragmentima {tampanih medijima ufunkciji re`imske propagande preko kojih je izveo crte`e u de-~ijem maniru, kao i nekoliko grupnih poput: GLASOVI NOVOGVEKA ili ovogodi{weg OKTOBARSKOG SALONA na kome je u~estvovaou izradi zajedni~kog rada sa jo{ dvanaest autora koriste}imetafore i direktne politi~ke poruke. Vreme rata, destrukcijei masovne smrti u kome su takve slike na izlo`bamaprire|ivane teklo je mimo wih na onoj poznatoj udaqenosti kojaje zapravo svedo~ila o paralelnim svetovima koji se nikadane}e, niti mogu dodirnuti, niti ukrstiti jer je svet ove vrsteumetnosti beskrajno udaqen od sveta realnosti u kojoj ona nastaje.A to jeste i jedna od najva`nijih odlika ovog stvarala-{tva koje nosi smisao „ne`ne“ pobune protiv zate~enog stawastravi~nih prizora doga|aja, qudskih tragedija i dramati~nihanticivilizacijskih procesa.No, slikarski medij postao je u jednom trenutku pretesanza Sa{u Stojanovi}a te je on morao potra`iti novu formu izraza– mnogo aktivniju, agresivniju i energi~niju kada je umetnostgubila bitku i trku sa `ivotom, upravo sa smr}u i destrukcijomkoji su postali dominantna kategorija na{eegzistencije sredinom teku}e decenije. Tada on zapo~iwe serijuperformansa i javnih akcija u raznim sredinama: od Pri{tinedo Novog Sada, Beograda i Ni{a.Najpre su nastali performansi vezani za de~iji svet: Jojbrodi}u – rekla je Dada – 96 brodi}a na~iwenih od `ute hartijepu{tenih niz blatwave pri{tinske ulice, i Minut radosti iz-389

JOVAN DESPOTOVI]veden za najmla|e bude}i i podr`avaju}i u wima onu vrstu psiholo{kei emotivne reakcije koja ih je odvodila od zbiqe svakodneviceu kojoj su `iveli. Zatim je Stojanovi} na~inio i performanseposve}ene odre|enim li~nostima: Trominutna slika uNovom Sadu (posve}en Slobodanu Ti{mi pred po~etak promocijewegove kwige), kao i ^ovek prire|en u Beogradu (posve}enNunetu Popovi}u pred po~etak wegovog su|ewa zbog uli~nihakcija uperenih protiv re`ima). Tako|e je uradio i zajedni~kiperformans Energija {ume (sa Porodicom Bistrih potoka), ubeogradskom Bitef Teatru. Na izvestan na~in, sve ove aktivnostibile su „tematizovane“, zapravo uokvirene spoqa{wim razlozimai nekom vrstom po{tovawa ili oma`a umetnicima kojeje Stojanovi} smatrao va`nim ne samo za wega samog ve} i zakulturnu sredinu kojoj oni pripadaju a koja naj~e{}e pokazujestanoviti stepen nerazumevawa ili nenaklonosti usled, s jednestrane op{tih socijalnih i kulturnih tendencija, a s druge, suprotnihideja koje iz wih proisti~u.Poseban vid rada predstavqaju wegovi individualniperformansi: Regresija dru{tva ( ili trominutna slika), izvedenana otvarawu samostalne izlo`be u Ni{u, zatim Posledwipoku{aj le~ewa zemqe na~iwen tada na najneuralgi~nijem podru-~ju sada{we Jugoslavije – u Pri{tini, 1998. godine ~iji sam naslovjasno govori o intencijama rada a sastojao se u „previjawu“zemqe zavojima nagove{tavaju}i onima koji su mogli ve} tadagledati i videti predstoje}u kataklizmu. Performans Socijalisti~kafederativna republika Jugoslavija bio je izveden u NovomSadu iste godine simboli~ki demonstriraju}i protivnasiqa koje je rezultiralo rastrojstvom jedne dr`ave, a Umazaneruke brzo se peru izveden u Beogradu ispred palate SANU nadan potpisivawa Univerzalne deklaracije o pravima ~oveka jasnoukazuju}i na mesto idejnog za~etka destrukcije zemqe u kojojsmo nekada `iveli.Pored izlo`bi i performansa Sa{a Stojanovi} uradio jei plakat za ~uveni leskova~ki Odbor za qudska prava i naslovnustranu za kulturnu grupu Obojeni program odnosno za wihov390

NOVA SLIKAalbum Sva sre}a general voli decu (u apsurdnom trenutku pred samoNATO bombardovawe) koji pokazuju sve najboqe osobinewegovog stvarala{tva: jednostavnost u izrazu, transparentnostporuke, umetni~ki anga`man i ne`nost jedne skoro de~ije pobuneprotiv onog sveta koji ide krivim putem direktno u propasti katastrofu {to se s prole}a ove godine upravo u Jugoslavijiponajboqe moglo videti.Ovaj mirni, povu~eni mladi ~ovek, kako smo videli, umetni~kije delovao i otvoreno se deklarisao upravo u sredinamatvrdog re`imskog totalitarizma – na jugu Srbije: u Pri{tinii Leskovcu. Taj prividni nesklad izme|u wegove individualnene`nosti i objektivne surovosti ideolo{ke stvarnosti s kojomse neposredno su~eqavao iznedrio je u na{im aktuelnim uslovimajedan umetni~ki fenomen koji ne samo da je neposrednoobele`io svu dramu ovog vremena – individualnu i kolektivnu,ve} je i markirao jednu od najti{ih ali i najborbenijih kreativnihpozicija koje su se pojavile u recentnoj srpskoj i jugoslovenskojumetnosti.I da zavr{imo sa jo{ jednom blagorodnom izjavom Sa{eStojanovi}a koja nas tako|e direktno odvodi do su{tine potreberada ove krajwe neobi~ne i jednistvene pojave na na{ojdana{woj likovnoj sceni optere}enoj mnogim protivre~nostimai, kako se uobi~ajeno ka`e, „pluralisti~kim“ kontrastimaduha epohe na prelazu vekova i milenijuma: „Sa slikama, izlo-`bama i performansima `elim da uka`em na povratak jednostavnosti,ne`nosti i ose}awima“.Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, novembar 1999.391

BIBLIOGRAFIJASTUDIJE, ESEJI, KRITIKE, PRIKAZI, ^LANCITatljinov Spomenik III internacionali, 3 + 4, a, ^asopis studenata istorijeumetnosti, Odeljenje za istoriju umetnosti Filozofskog fakultetau Beogradu, Beograd, 1978, str. 26–31.Ideja i praksa ruskog konstruktivizma, Apstraktna umetnost, Delo, Beograd,juni–juli 1979, str. 132.… Vi{e niko ozbiqan ne izla`e…, Glas omladine, Novi Sad,26. novembar 1980, str. 36–37.^asopis 3 + 4, Student, Beograd, 4. mart 1981, str. 12.Grupa „Galerija“ – {ta je to?, {ta je to!?, Student, Beograd, 25. mart1981, str. 11.Zadu`bine, legati, zaostav{tine I, Student, Beograd, 29. april 1981, str.11; Zadu`bine, legati, zaostav{tine II, Student, Beograd, 14. maj1981, str. 17.Margarin kao haos, str. 14; Likovne sveske 6, str. 14, Omladinskenovine, Beograd, 16. maj 1981.Kobajagi likovni kriti~ar, Mladost, Beograd, 7. septembar 1981, str. 8.Prorokovanje pro{losti, Student, Beograd, 28. oktobar 1981, str. 11.Zlo~inci i svest, Student, 11. novembar 1981, str. 12.Sinteti~ki pejza`i ^edomira Vasi}a, Sveske, br. 11–12, Dru{tvoistori~ara umetnosti Srbije, Beograd, 1981, str. 67–70.Osvajanje novog umetni~kog prostora, Student, Beograd, 17. mart1982, str. 14.392

NOVA SLIKAMi{ko, Mi{ko (kao u pesmi Du{ko, Du{ko), Student, Beograd, 7. april1982, str. 12.Remek-dela, Politika ekspres, Beograd, 27. juni 1982, str. 10.Scenske slike Vladimira Mareni}a, Pozori{te, br. 3–4, Narodno pozori-{te, Tuzla, maj–avgust 1982, str. 297–298.Dizajn za pro{lost, Kwi`evne novine, Beograd, 8. juli 1982, str. 27.Otvorena umetnost, Politika ekspres, Beograd, 3. avgust 1982, str. 8.Na putu ka vrhu, Politika ekspres, Beograd, 8. avgust 1982, str. 8.Ra{a Todosijevi}, Kwi`evna re~, Beograd, 25. oktobar 1982, str. 18.@estoki potezi bojom (De Stil Markovi} i Tafil Musovi}),Kwi`evne novine, Beograd, 9. decembar 1982, str. 28.Magistarska izlo`ba kao lekcija, str. 15; Kosmi~ka muzika boja, str.15, Student, Beograd, 15. decembar 1982.^arxes Hajmer (1924–1972), Kwi`evna re~, Beograd, 25. decembar1982, str. 18.Beogradsko novo slikarstvo, Pitanja, br. 1, Zagreb, januar 1983, str. 40–43.Pogled unazad, Student, Beograd, 12. januar 1983, str. 15.Slike u vezi s klimom epohe, Kwi`evne novine, Beograd, 24. mart1983, str. 28–29.Fotografija pokreta, Student, Beograd, 30. mart 1983, str. 14.^onki}, Student, Beograd, 20. april 1983, str. 10.Primeri instant umetnosti, Student, Beograd, 27. april 1983, str. 15.Postojana vrednost konzervativizma, Student, Beograd, 8. juni 1983,str. 13; isto u Fotokino revija, br. 7–8, Beograd, juli–avgust 1983,str. 20–22.Mladi dolaze, Politika ekspres, Beograd, 3. juli 1983, str. 8.Drugi pejza`, Politika ekspres, Beograd, 13. avgust 1983, str. 8.Svi pravci, Politika ekspres, Beograd, 18. juli 1983, str. 8.Tra`ewe novog, Politika ekspres, Beograd, 1. septembar 1983,str. 8.Smena generacija, Politika ekspres, Beograd, 9. septembar 1983,str. 8.Vrednosti modernizma, Politika ekspres, Beograd, 9. septembar1983, str. 8Vizuelna realnost, Odjek, Sarajevo, 1–15. septembar 1983, str. 21.Vekovi remek-dela, Politika ekspres, Beograd, 31. oktobar 1983,str. 8.393

JOVAN DESPOTOVI]Od tradicionalnog do postmodernog, Fotokino revija, br. 10, Beograd,oktobar 1983, str. 11–12.Alter imago, str. 2; Autori {to izmi~u grupama, str. 3, Galerija, br. 1,Mladost, Beograd, 7. novembar 1983.Fotografija povi{ene ~ulnosti, Fotokino revija, br. 11, Beograd, novembar1983, str. 10–11.Zna~ajan poduhvat, Politika ekspres, Beograd, 23. decembar 1983,str. 8.Edita [ubert i Nina Ivan~i}, Arhitektura urbanizam, br. 92, Beograd,1983, str. 42.[irenje saznanja o jugoslovenskoj kulturi – Slobodan Trajkovi}, Pregled,br. 226, Beograd, 1984, str. 88–92.Slike Milete Prodanovi}a, str. 40; 24. OKTOBARSKI SALON, str. 42,Arhitektura urbanizam, br. 93, Beograd, 1984.Belgrade, Alter imago, AXEsud, Tuluz, januar, februar, mart 1984, str.50–51.U znaku crte`a, Politika ekspres, Beograd, 27. mart 1983, str. 6.„@estoki“ stil De Stila, Mladost, Beograd, 30. april 1983, str. 18.Zoran Popovi}, str. 59–60; Wiliam Klein, str. 62; Mr|an Baji}, str. 65;Emilio Vedova, str. 65–66; Duba Sambolec, str. 66, Moment, br. 1,Beograd, 1984.O dva posebna aspekta postmodernizma, Kwi`evnost i fantastika,Sopo}anska vi|ewa (simpozijum), Novi Pazar, april 1984,str. 85–90.Umetnost i opstanak, Mladost, Beograd, 22. oktobar 1983, str. 15.Mi}a Popovi}, Arhitektura urbanizam, br. 96, Beograd, 1985, str. 24.Uvodnik, str. 1; Metka Kra{ovec, str. 38; Olivera Dautovi}, str. 38–39;9. ME\UNARODNA IZLO@BA ORIGINALNOG CRTE@A, str. 40–41;Anja [ev~ik, str. 42; Tugomir [u{nik, str. 42–43; Gligor Stefanov, str.43; Sadko Had`ihasanovi}, str. 44; Mom~ilo Rajin i Slobodan [ajin,str. 44–45; Predrag [i|anin, str. 45; Boris Bu}an, str. 46, Moment,br. 2, Beograd, 1985.Tragala~ka istrajnost, Jedinstvo, Pri{tina, 20. april 1985, str. 11.Evokacija crte`a, Jedinstvo, Pri{tina, 3. maj 1985, str. 10.Izme|u umetnosti i ki~a, Jedinstvo, Pri{tina, 16. maj 1985, str. 9.Jedinstvena umetni~ka mitologija, Jedinstvo, Pri{tina, 1. juni1985, str. 11.394

NOVA SLIKABeogradsko budu}e graditeqstvo, Jedinstvo, Pri{tina, 8. juni1985, str. 11.Mirniji tonovi, Jedinstvo, Pri{tina, 13. juni 1985, str. 9.Mlada generacija danas, Jedinstvo, Pri{tina, 27. juni 1985.Odjek intimisti~kog slikarstva, Jedinstvo, Pri{tina, 3. juli 1985,str. 10.Od zra~ewa do kristalizacije, Jedinstvo, Pri{tina, 6. juli 1985,str. 10.Metafora o sudbini, Jedinstvo, Pri{tina, 13. juli 1985, str. 10.Miladin Jeli~i}: No}ni {eta~, Fotokino revija, br. 7–8, Beograd,juli–avgust 1985, str. 14–15.Kontinuitet kriti~ara, Jedinstvo, Pri{tina, 27. avgust 1985,str. 11.Varijacije nove umetnosti, Jedinstvo, Pri{tina, 3. avgust 1985,str. 7.Panorama mladih, Jedinstvo, Pri{tina, 10. avgust 1985, str. 6.Minhenska slikarska {kola, Jedinstvo, Pri{tina, 7. septembar1985, str. 10.Mitologija heruvima, Jedinstvo, Pri{tina, 28. septembar 1985,str. 11.Produbqivawe pejza`a, Jedinstvo, Pri{tina, 26. oktobar 1985.Zaboravqeni jezik, Jedinstvo, Pri{tina, 21. novembar 1985, str. 9.August Sander, Fotokino revija, br. 11–12, Beograd, 1985, str. 12–13.Senzibilitet vremena, Jedinstvo, Pri{tina, 3. decembar 1985.Sawarewe o {koqki, Jedinstvo, Pri{tina, 16. decembar 1985, str. 9.Skulpture Venije Vu~ini}-Turinski, Letopis Matice srpske, NoviSad, decembar 1985, str. 831.Maks Bekman, grafike 1911–1946, str. 130; Renato Gutuzo, grafike,str. 131; Jugoslovenska skulptura posle 1950, str. 133–134;Crte`, vid likovnog izraza, str. 137; Ivan Me{trovi},skulpture 1898–1918, str. 138–139; Jovan Bijeli} i PetarLubarda, str. 140; Jugoslovenski akvarel 1900–1950, str. 141,Sveske, br. 16, Dru{tvo istori~ara umetnosti Srbije, Beograd,1985.Dragan Mi{kovi}, 3 + 4, g, ^asopis studenata istorije umetnosti, Odeljenjeza istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu, Beograd,1985, str. 48–49.395

JOVAN DESPOTOVI]Slobodan Trajkovi}, str. 39–40; Marina Ercegovi}, str. 41, Arhitekturaurbanizam, br. 93, Beograd, 1985.Beograd osamdesetih – Pigmalionova maska ili Edipov karakter, str.13–16; Mlada slovena~ka umetnost, str. 60; Radomir Damnjanovi}Damnjan, str. 61; Philip Hortala i Mishel Batlle, str.62–63; Mihail Perovi}: Ku}a na uglu, str. 64; Branko Lenart:Tito u reprodukcijama, str. 64–65, Moment, br. 3–4, Beograd,1985–1986.Figure s unutra{wim osloncem, Jedinstvo, Pri{tina, 11. januar1986, str. 10.Dve kreativne krajnosti, Jedinstvo, Pri{tina, 8. februar 1986.Izlo`ba Radomira Damnjanovi}a Damnjana, Tre}i program, br. 69,Radio Beograd, Beograd, zima, 1986, str. 27–31.Nova austrijska umetnost, Jedinstvo, Pri{tina, 1. mart 1986,str. 11.Ikone nevidqivih stvari, Jedinstvo, Pri{tina, 14. mart 1986,str. 9.Alegorijski svetovi, Jedinstvo, Pri{tina, 29. mart 1986, str. 10.Man Rej – fotografija nove vizije vremena, str. 15–16; Evharistija DeStil Markovi}a, str. 24–26; Hulio Gonsales, str. 49–50; Ameri~kidrvorez – preporod i inovacije, str. 50–51; Beogradski strip1935–1985, str. 51–52; Stefan Lupino, str. 53–54; Vesna Kne`evi},str. 55, Moment, br. 5, Beograd, 1986.Neka pitawa delovawa kulture u protivre~nim uslovima dru{tvenogi materijalnog razvoja (dokumenta Desetog kongresa SKS),Beograd, 26–28. maj 1986.Sarajevski likovni krug, Jedinstvo, Pri{tina, 24. juni 1986.Neobi~ne figure, Jedinstvo, Pri{tina, 9. juli 1986, str. 10.Zna~ewe prizora, Jedinstvo, Pri{tina, 29. septembar 1986, str. 9.Policentri~ne mutacije – novosti i ponavljanja, str. 28–31; Georg Baselitz,str. 34–35; Ulep{ani svet Goranke Mati}, str. 70; Jugoslovenskistrip 1935–1985, str. 71–72; Vesna Golubovi}, str. 73; Beznaziva: geometrija, str. 76–77, Moment, br. 6–7, Beograd, 1986.Tehnolo{ka pitawa skulpture, Jedinstvo, Pri{tina, 7. oktobar1986, str. 9.Slikarske metafore, Jedinstvo, Pri{tina, 22. oktobar 1986,str. 11.396

NOVA SLIKAAutenti~na pripovest, Jedinstvo, Pri{tina, 25. oktobar 1986,str. 10.Ka ~istom geometrijskom duhu, Jedinstvo, Pri{tina, 22. novembar1986, str. 11.Monumentalnost amorfne forme, Jedinstvo, Pri{tina, 13. decembar1986, str. 10.Sklad opre~nih poetika, Jedinstvo, Pri{tina, 27. decembar 1986,str. 11.Venija Vu~ini}-Turinski, ili skulptura druge predmetnosti, Sveske,br. 17, Dru{tvo istori~ara umetnosti Srbije, Beograd,1986, str. 192–194.Ameri~ki fotografski prizori Tomislava Peterneka, Pregled, br. 239,Beograd, str. 84–93.Vladimir Veli~kovi}, str. 4–5; Grada Aleksi}, str. 5; Zoran Mu{i~, str.7; Alter imago, str. 10; Pavle Pejovi}, str. 10–11; Crte`i mladihbeogradskih umetnika – jedan mogu}i izbor, str. 11, Umetnost86, br. 68–69, Nova serija 1–2, Beograd, 1986.Susreti i izdvajanja, Odjek, Sarajevo, 15–30. april 1987, str. 19.Himna finskom graditeqstvu, Jedinstvo, Pri{tina, 21. april1987, str. 9.Zagledanost u prikrivene odnose, Letopis Matice srpske, NoviSad, juni 1987, str. 995–996.Radomir Damnjanovi} Damnjan, str. 22–25; Od ~udotvornosti livade doradosti `ivljenja, str. 57; Vasa Marjanov, str. 58–59; Emerik Bernard,str. 59; Maks Bil, str. 60–61; Du{ica @arkovi}, str. 61–62; BorisCvjetanovi}, str. 62–63, Moment, br. 8, Beograd, 1987.Stvarala~ka samoodgovornost, Oslobo|enje, Sarajevo, 9. novembar1987, str. 5.Fotografija i savremena likovna umetnost (jedan pogled iz osamdesetihgodina); Predstavqawe savremene jugoslovenske umetnostiu svetu, Sveske, br. 18, Dru{tvo istori~ara umetnostiSrbije, Beograd, 1987, str. 144–145.Danski umetnici grupe Cobra, Sveske, br. 18, Dru{tvo istori~araumetnosti Srbije, Beograd, 1987, str. 151.Robert Mapplethorpe, str. 30; @eljko Kipke, str. 74–75; Bora Iljovski,str. 75–76; Tomislav Peternek, str. 76; Jugoslovenska dokumenta1987, str. 77–78, Moment, br. 9, Beograd, 1988.397

JOVAN DESPOTOVI]Stojan ]eli}, str. 13; Milovan de Stil Markovi}, str. 14; Zoran Jovanovi},Petar \uza, Zoran Furunovi}, str. 16; Gordana Kaljalovi},str. 22; Vera Bo`i~kovi}-Popovi}, str. 25; Zlatko Prica, str.29–30; Hans Hartung, str. 32–33; Slikarstvo kao sudbina, str.64–69, Umetnost 87, br. 70–72, Nova serija 3–5, Beograd, 1988.Jadna i bedna 1987, Beorama, br. 28, Sebastijan, Dubrovnik–Beograd,januar 1988, str. 55.Vizuelni poziv Barry Flanagana, str. 42–43; Mlada jugoslovenskaumetnost, str. 88–90; Radomir Kunda~ina, str. 90–91; Na iviciodbijanja, str. 91; Verbumprogram AG, str. 91–92; Perica Donkov,str. 95, Moment, br. 10, Beograd, 1988.Nepoznati Petrovi}, Jedinstvo, Pri{tina, 17. septembar 1988,str. 10.Kazivawe zemqanih idola, Jedinstvo, Pri{tina, 3. oktobar 1988,str. 8.Ikonografija totema, Jedinstvo, Pri{tina, 24. oktobar 1988,str. 8.Stanislav Sharp – Rough Proof, str. 55–58; Petkovi}, [umkovski, Manevski,str. 69–70; Mileta Prodanovi}, str. 70; Edita Schubert,str. 70–71; Slavomir Drinkovi}, str. 71; Mario Reiss, str. 71–72,Moment, br. 11–12, Beograd, 1988.Skulptura identiteta: primer Mr|ana Baji}a, str. 23–24; Umetnostneumetni~kih sadr`aja, str. 26–27; Sissel Tolaas, str. 49–50;„Stolica“, str. 50–51; Povodom izlo`be PROJEKT–GALERIJA,str. 52–53, Moment, br. 13, Beograd, 1989.Izme|u aktuelnosti i bojkota, Jedinstvo, Pri{tina, 10. februar1989, str. 11.Koloristi~ki senzibilitet, Jedinstvo, Pri{tina, 11–12. februar1989, str. 10.Mlada umetnost Zapadne Nema~ke, str. 54–55; Mala plastika OlgeJevri}, str. 56–58; Emerik Bernard, str. 74; Ljubodrag Andri},str. 74–75; Zoran Grebenarovi}, str. 75; Posle petnaest godina,str. 77, Moment, br. 14, Beograd, 1989.Nepotkupqiv svedok vremena, Jedinstvo, Pri{tina, 5. maj 1989,str. 11.Tri moskovska umetnika, str. 96; Ilija [o{ki}: Penetracija, str. 96–97;Milica Luki}, str. 97, Moment, br. 15, Beograd, 1989.398

NOVA SLIKAStalna postavka skulpture Galerije Matice srpske, Dnevnik, NoviSad, 4. oktobar 1989.Miroslav \or|evi}, Moment, br. 16, Beograd, 1989, str. 95.Attersee, str. 38–40; Tradicija koja `ivi, str. 40–42; Ivan Ko`ari}, str.79; Marija Dragojlovi}, str. 79–80; Perica Donkov, str. 80; Socijalisti~kirealizam u Srbiji 1945–1950, str. 81, Moment, br. 17,Beograd, 1990.Umetnost – politika – ideologija, str. 55–57; Mladi beogradski skulptori,str. 91; Sadko Had`ihasanovi}, str. 91–92; Sekcija pro{irenihmedija ULUS-a, str. 92–93; Dragomir Ugren, str. 93, Moment,br. 18, Beograd, 1990.Izbor fotografija me|unarodne kolekcije grupe „Junij“, str. 72–73;@eljko Kipke, str. 73; Petar Dabac i Zlata Vuceli}, str. 74, Moment,br. 19, Beograd, 1990.Belo, str. 94–95; Geometrije, str. 95; Veljko Lali}, str. 96, Moment, br.20, Beograd, 1990.Ilija Dimi}, str. 59–60; Le Corbusier, str. 91–92; Materialità – polje geometrije,str. 92, Moment, br. 21, Beograd, 1991.Isto~na paradigma u Beogradu, Kulture Istoka, br. 28, Beograd,april–juni 1991, str. 75.Bojan Bem, str. 43–44; Slobodan Peladi}, str. 84–85; Jasna Topolski,str. 85; Forma occidit, str. 89, Moment, br. 22, Beograd, 1991.Zaokru`en vizuelni jezik, Jedinstvo, Pri{tina, 7. juni 1991, str. 10.Slike ponovo u modi, BIG, br. 2, Beograd, novembar 1991, str. 40–41.6. PAN^EVA^KA IZLO@BA JUGOSLOVENSKE SKULPTURE, str.126–128; Marina Vasiljevi}-Kujund`i}, str. 128–129; Bo`icaRa|enovi}, str. 129; Marko Kratohvil, str. 130, Moment, br.23–24, Beograd, 1991 (objavljeno 1994).Zoran Furunovi}, Jedinstvo, Pri{tina, 1993.Umetnost u dvadeset {est slika, Vreme, Beograd, 14. mart 1989,str. 46–47.Hod desnom nogom, Vreme, Beograd, 30. maj 1994, str. 63.U raljama totalitarizma, Vreme, Beograd, 13. juni 1994, str. 63.Nacionalna tema u savremenom srpskom slikarstvu – uvod, Projeka(r)t,br. 3, Novi Sad, juli 1994, str. 46–49.Urbane predstave Kita Heringa, Vreme, Beograd, 4. juli 1994, str. 47.Pokretna nebesa, Pobjeda, Podgorica, 1. avgust 1994.399

JOVAN DESPOTOVI]Evropski govoriti, str. 1; Nekad Nemanji}i, danas dileri, str. 6; Mrakoko nas, str. 64, Vreme umetnosti, br. 1, Vreme, Beograd, 19.septembar 1994.Paralelni svetovi, str. 1; „Prvo preduze}e“ pa papazjanija, str. 4–5,Vreme umetnosti, br. 2, Vreme, Beograd, 17. oktobar 1994.Socialist Nationalism as an Art, VIP, br. 368, Beograd, 28. novembar1994, str. 3–4.Socijalisti~ki nacionalizam, Vreme umetnosti, br. 3, Vreme, 21. novembar1994, Beograd, str. 1.War Reduses Prises on Art Market, VIP, br. 376, Beograd, 12. decembar1994, str. 4.Fickle Kalajic, VIP, br. 389, Beograd, 30. decembar 1994, str. 4.Napred u 1945?, Vreme umetnosti, br. 4, Vreme, 19. decembar 1994, Beograd,str. 1.Muzej savremene umetnosti u zagrljaju levog i desnog totalitarizma,Kultura vlasti, Indeks smena i zabrana br. l, Radio B92, 1994, str.43–47.Zdravko Joksimovi}, Quarterly, br. 3–4, Budimpe{ta, 1994, str. 28.Godina novokomponovanog u`asa, str. 1; Mogu}nost savremenogstvarala{tva u istorijskim umetni~kim ambijentima, str. 6, Vremeumetnosti, br. 5, Vreme, Beograd, 16. januar 1995.Ratna muzeologija, Vreme umetnosti, br. 6, Vreme, 27. februar 1995, Beograd,str. 1.Ugao gledanja, str. 1; Kusovac vs Kusovac, str. 8–9, Vreme umetnosti,br. 7, Vreme, Beograd, 27. mart 1995.Sezona obmana, Vreme umetnosti, br. 8, Vreme, 24. april 1995, Beograd,str. 1.Pokret otpora, Beorama, br. 3, Beograd, juni 1995, str. 38.Pobrkani pojmovi, Beorama, br. 4–5, Beograd, juli–avgust 1995, str. 41.Evropski govor srpske umetnosti, Politika, Beograd, 12. avgust1995, str. 23.Srpske teme, Vreme, Beograd, 28. avgust 1995, str. 43.Srpski kopernikanski obrat, Beorama, br. 46, Beograd, septembar 1995,str. 38–39.Teheran u Beogradu, Beorama, br. 47, Beograd, oktobar 1995, str. 40.Umetnost u vrtlogu, Vreme, Beograd, 16. oktobar 1995, str. 43.Pametni mediji, Politika, Beograd, 25. novembar 1995, str. 15.400

NOVA SLIKAZna~ajna ostvarenja, Beorama, br. 48, Beograd, novembar 1995, str. 43.Pax Americana, Beorama, br. 49, Beograd, decembar 1995, str. 41–42.Polemike: monumentalna umi{qenost, Borba, Beograd, 23–24.decembar 1995, str. 23.Geometrijska apstrakcija, Politika, Beograd, 30–31. decembar1995, 1–2. januar 1996, str. 51.Miodrag B. Proti}: Otmica Evrope, Borba, Beograd, 6–7. januar1996, str. 26.Tri Srbije, Beorama, br. 50, Beograd, januar 1996, str. 43.Nagrade i nagrade, Beorama, br. 51, Beograd, februar 1996, str. 47.Moral kriti~ara, Politika, Beograd, 10. februar 1996, str. 21.Skrovi{ta kao uto~i{te, Monitor, Podgorica, 23. februar 1996, str. 43.Helenizam i renesansa, Beorama, br. 52, Beograd, mart 1996, str. 47.Manipulacija, Borba, Beograd, 2–3. mart 1996, str. 23.Nekoliko ta~nih i nekoliko la`qivih tvrdwi \or|a Kadijevi}a,Borba, Beograd, 30–31. mart 1996, str. 20.Trajno i sna`no prisustvo podnebqa, Borba, Beograd, 6–7. april1996, str. 21.Otklanjanje propusta, Beorama, br. 53, Beograd, april 1996, str. 60.Bez naslova, Beorama, br. 54, Beograd, maj 1996, str. 51.Likovna sezona 1995 – godina umerenog optimizma, Dijalog, br. 1–2,Beograd, prole}e–leto 1996, str. 156–157.Ruka koja salutira, Vreme, Beograd, 22. juni 1996, str. 43.Mileta Prodanovi} u vr{a~koj „Konkordiji“, Borba, Beograd,22–23. juni 1996, str. 23.Od zaboravnosti do qubomore, Borba, Beograd, 26. juni 1996, str. 17.Periferija u centru, Vreme, Beograd, 29. juni 1996, str. 43.Od mekog pisma do stroge misli, Tre}i program, br. 107–108, Radio Beograd,Beograd, leto–jesen 1996, str. 47–60.Svetiwa privatnosti, Pobjeda, Podgorica, 6. juli 1996, str. 10.Otvoreno delo Marsela Di{ana, Borba, Beograd, 13–14. juli 1996,str. 23.Pogled na zid, Borba, Beograd, 20–21. juli 1996, str. 26.Zenit moderne, Vreme, Beograd, 27. juli 1996, str. 50–51.Bo~ni udar, Borba, Beograd, 27–28. juli 1996, str. 23.Primarnost forme, Vreme, Beograd, 3. avgust 1996, str. 52.Kreativne ideje, Politika, Beograd, 10. avgust 1996, str. 17.401

JOVAN DESPOTOVI]Trijumf novog, Vreme, Beograd, 24. avgust 1996, str. 48.Pometwa polemi~no, nego kako (I deo), Borba, Beograd, 30. avgust –1. septembar 1996, str. 17; Neuralgi~no mesto su~eqavawa (IIdeo), Borba, Beograd, 2. septembar 1996, str. 14; Mestimi~noradikalna gre{ka (III deo), Borba, Beograd, 3. septembar 1996,str. 19.Dosledni sezanista, Vreme, Beograd, 7. septembar 1996, str. 50.Kreirawe umetni~kog predmeta, Borba, Beograd, 7–8. septembar1996, str. 21.Stimulans za razmenu, Vreme, Beograd, 14. septembar 1996, str. 47.Ve~na tema, Vreme, Beograd, 28. septembar 1996, str. 47.Pionirski rad, Vreme, Beograd, 5. oktobar 1996, str. 45.Klju~ za razumevanje, Vreme, Beograd, 19. oktobar 1996, str. 30.Trijumf osrednjosti, Vreme, Beograd, 26. oktobar 1996, str. 47.Kulturna kretenizacija, Vreme, Beograd, 31. oktobar 1996, str. 43.Pribli`avanje teorijskog diskursa, Ko{ava, br. 30, Vr{ac, oktobar–novembar 1996, str. 52–55.Simboli~ki znakovi, Vreme, Beograd, 9. novembar 1996, str. 50–51.Mesto i za postmodernu, Vreme, Beograd, 23. novembar 1996, str.50–51.Du{an B. Markovi}, Beorama, br. 61, Beograd, decembar 1996, str. 62.Dominacija mla|ih generacija, Demokratija, Beograd, 3. januar 1997,str. 10.Kultura jeste pobuna, Demokratija, Beograd, 5. januar 1997, str. 9.Slika epohe, Vreme, Beograd, 11. januar 1997, str. 32.Beograd: barikade za bodo~nost, Razgledi, Ljubljana, 5. februar 1997,str. 10–11.Rasulo u Muzeju savremene umetnosti, Demokratija, Beograd, 15. februar1997, str. 8.Preostaje rasprodaja, Vreme, Beograd, 15. mart 1997, str. 45.Opozorila novi mestni oblasti, Delo, Ljubljana, 28. mart 1997.No Wave, Vreme, Beograd, 29. mart 1997, str. 52–53.Posle lova, Intervju, Beograd, 11. april 1997, str. 42.Vatrena kolona, Intervju, Beograd, 25. april 1997, str. 28–29.Umetnost izme|u sigurnosti i opasnosti, Intervju, Beograd, 23. maj1997, str. 44–45.Boja i proces, Demokratija, Beograd, 27. maj 1997, str. 8.402

NOVA SLIKANa po~etku, Vreme, Beograd, 31. maj 1997, str. 51.Jugoslovenska umetnost XX veka, Dijalog, br. 3–4, Beograd, prole}e–leto 1997, str. 75–80.Foto-feminizam, Intervju, Beograd, 6. juni 1997, str. 42.Mladi i gnevni, Vreme, Beograd, 14. juni 1997, str. 46.Arti i rezistenës, Zeri, Pri{tina, 14. juni 1997, str. 36.Gjurmë, M, br. 6–7, Pri{tina, leto 1997, str. 395–401.Druga moderna, Intervju, Beograd, 20. juni 1997, str. 42–43.Dominacija {unda, Vreme, Beograd, 12. juli 1997, str. 47.Estetika svesti zabludelog naroda, Na{a borba, Beograd, 2–3. avgust1997, str. 14–15.Politizacija estetike, Vreme, Beograd, 9. avgust 1997, str. 40–41.Slikarstvo sti{anih strasti, Vreme, Beograd, 16. avgust 1997, str. 46.Govor mesa i krvi, Vreme, Beograd, 23. avgust 1997, str. 48–49.Fin de siècle – balkanska varijanta, Na{a borba, Beograd, 6–7. septembar1997, str. 17.Mali ~ovek u velikom vremenu, Vreme, Beograd, 6. septembar 1997, str. 45.Harmonija prirode, Vreme, Beograd, 6. septembar 1997, str. 48.Fenomen slike, Pobjeda, Podgorica, 9. septembar 1997.Bajkoliki svet, Pobjeda, Podgorica, 30. septembar 1997, str. 14.Izlo`ba Mi}e Popovi}a, @udnja za `ivotom, Centar za kulturnu dekontaminaciju,Beograd, septembar 1997, str. 6.U tri slike, Vreme, Beograd, 11. oktobar 1997, str. 44–45.Stepen vlastite krivice, str. 9; Oslikovljena re~ u devet i po inkarnacija,str. 17, Na{a borba, Beograd, 11–12. oktobar 1997.Ko je autor, Vreme, Beograd, 18. oktobar 1997, str. 46.Pogre{no i nezanimljivo, Na{a borba, Beograd, 28. oktobar 1997, str. 14.Bez kvaliteta i publike, Na{a borba, Beograd, 29. oktobar 1997, str. 15.Bajkoliki svet Kameleona Mirjane Petrovi}, SMIT, Beograd, novembar1997.Cena umetnosti, Vreme, Beograd, 8. novembar 1997, str. 42–44.Porno-politi~ke slike sa (auto)cenzurom, Na{a borba, Beograd, 8–9.novembar 1997, str. 17.Govor u prvom licu, Vreme, Beograd, 4. decembar 1997, str. 50.Dramati~ni optimizam, Na{a borba, Beograd, 5. decembar 1997, str. 11.Jedinstvo jezika, strasti i `ara, Na{a borba, Beograd, 6–7. decembar1997, str. 17.403

JOVAN DESPOTOVI]Jezik drame osamdesetih, Vreme, Beograd, 18. decembar 1997, str.49–50.Pozni modernizam, Ko{ava, br. 34–35, Vr{ac, decembar 1997, str. 63–64.Miroslav Pavlovi}: Dimenzionalni radovi 1979–2001, samostalno izdanje,Vr{ac, 1997.Izlo`be u vr{a~koj „Konkordiji“, Tre}i program, br. 109–110, RadioBeograd, Beograd, januar–februar 1997, str. 42–50.Tri skulpture Lasla Sila|ija postavljene u SPC „Vojvodina“, Futurapublikacije, Novi Sad, 1997, str. 25–26.Kritika kritike, Iskustva, br. 2, Kalekom, Beograd, januar–decembar1997, str. 243–265.O „Sorinim pri~ama“ na „^aju sa Gogenom“ pod „Pokretnim nebesima“u dru{tvu Zorana Vukovi}a, Kultura 011, br. 6–7,Mladenovac, novembar 1997 – januar 1998, str. 52–54.Trideset godina izlo`be KRITI^ARI SU IZABRALI, Kulturni centar, Beograd,januar 1998.Stari trik, Republika, br. 179–180, Beograd, 1–31. januar 1998, str. 19.Novi Muzej moderne umetnosti u Njujorku, Na{a borba, Beograd,10–11. januar 1998, str. 19.Racionalni duh, Vreme, Beograd, 17. januar 1998, str. 46.Otvorena knjiga pro{losti, Na{a borba, Beograd, 24–25. januar 1998,str. 19.Neekspresivna estetika, Jedinstvo, Pri{tina, 24–25. januar 1998,str. 11.Drama `ivota, Vreme, Beograd, 31. januar 1998, str. 48.Umetnost i anga`ovanost, Republika, br. 181, Beograd, 1–15. februar1998, str. 13.Kritika za budu}nost, Na{a borba, Beograd, 7–8. februar 1998, str. 16.Skidanje maske, Na{a borba, Beograd, 10. februar 1998, str. 14.Generacijska raznolikost, Na{a borba, Beograd, 17. februar 1998, str. 12.Nestru~ni aktivizam, Na{a borba, Beograd, 19. februar 1998, str. 14.Odnosi svakodnevnih predmeta, Na{a borba, Beograd, 23. februar1998, str. 13.Dragan Peri}, Beorama, br. 76, Beograd, mart 1998, str. 84.Umetnost druge Srbije, Razgledi – Delo, Ljubljana, 4. mart 1998, str. 21.Autenti~ni svet modernizma, Danas, Beograd, 24. mart 1998, str. 15.Umetni~ki ~in van esteti~kog predmeta, Na{a borba, Beograd, 28–29.404

NOVA SLIKAmart 1998, str. 18.Isijavanje svetlosnog prodora, Danas, Beograd, 1. april 1998, str. 15.Bespredmetna slikovnost, Danas, Beograd, 9. april 1998, str. 15.Sava [umanovi}: Zavet apsolutne posve}enosti, Vreme, (dodatak), april1998.Kad je umetnost li~ila na muziku, Na{a borba, Beograd, 30. april –3. maj 1998, str. 16.„Sve~ana slika“ nekad i sad, Kwi`evne novine, Beograd, 1. maj1998, str. 10.Paralelne regionalne poetike, Jedinstvo, Pri{tina, 6. maj 1998,str. 9.Regionalne poetike u savremenoj srpskoj umetnosti, Na{a re~, Leskovac,I deo, 8. maj 1998, str. 11; II deo, 15. maj 1998, str. 11.Minimalna gestualna ekspresija, Na{a borba, Beograd, 9–10. maj 1998,str. 8.Umetni~ka anga`ovanost devedesetih, Republika, br. 189, Beograd,16–31. maj 1998, str. 8.Slobodanka Stupar, Arti, vol. 39, Atina, maj–juni–juli 1998, str.204–207.Milo{ Filipovi}, Beorama, br. 80–81, Beograd, juli–avgust 1998, str.74–75.U traganju za umetni~kom istinom, Na{a borba, Beograd, 23–24. maj1998, str. 18.Razli~ite kreativne energije, Na{a borba, Beograd, 6–7. juni 1998, str. 18.Koraksov paradoks, Vreme, Beograd, 13. juni 1998, str. 37–38.Otkrivanje vlastite pro{losti, Na{a borba, Beograd, 15. juni 1998, str. 11.Umetni~ki sindikalizam, Republika, br. 191, Beograd, 16–30. juni 1998,str. 28.Kultura vlasti, Republika, br. 192–193, Beograd, 1–31. juli 1998, str.39–40.Traganje za svjetlo{}u, Vijesti, Podgorica, 1. avgust 1998, str. 9.Promocije, pregledi, modernizam, {und..., Na{a borba, Beograd, 1–2.avgust 1998, str. 21.Kelneri i sobarice njihovog re`ima, Na{a borba, Beograd, 12. avgust1998, str. 7.Mileta Prodanovi}: Pohvala ruci, Republika, br. 196, Beograd, 1–15. septembar1998, str. 8.405

JOVAN DESPOTOVI]Kulturno stran~arenje, Republika, br. 197, Beograd, 16–30. septembar1998, str. 24–25.Putuju}a skulptura, Na{a borba, Beograd, 19–20. septembar 1998,str. 21.Globalne promene, Na{a borba, Beograd, 26–27. septembar 1998,str. 20–21.Beograd na mapi umetnosti, Na{a borba, Beograd, 10–11. septembar1998, str. 20.Ukusi (ni)su razli~iti, Danas, Beograd, 10–11. oktobar 1998, str. 20–21.Bo{ko Atanackovi}, La Feuille de l’ Atelier 19, no. 23, Pariz, oktobar1998.Jezik novog stvarala{tva, Jedinstvo, Pri{tina, 24–25. oktobar1998, str. 11.Fotografske slike, Danas, Beograd, 27. oktobar 1998, str. 13.Igra sa prirodom i publikom, Pobjeda, Podgorica, 31. oktobar1998, str. 12.Dvostruka anga`ovanost Dragoslava Krnajskog, Republika, br. 200,Beograd, 1–15. novembar 1998, str. 19.Govor akcije i paste, Danas, Beograd, 26. novembar 1998, str. 8.Naslikani crte`i Vladimira Mareni}a, Teatron, br. 105, Muzej pozori{neumetnosti Srbije, Beograd, zima 1998, str. 62.Julski fa{izam, Republika, br. 202–203, Beograd, 1–31. decembar 1998,str. 34.Quadrifolium criticus, Danas, Beograd, 5–6. decembar 1998, str. 10.Foto-storija Bel Paese, Jedinstvo, Pri{tina, 5–6. decembar 1998,str. 12.Upotrebno i artificijelno, Danas, Beograd, 14. decembar 1998, str. 13.Prostorni narativi, Jedinstvo, Pri{tina, 14. decembar 1998.Zagonetke smisla, Danas, Beograd, 17. decembar 1998, str. 12.3-D grafike i crte`i, Jedinstvo, Pri{tina, 19–20. decembar 1998,str. 12.Od autorskog do posve}enog, Danas, Beograd, 21. decembar 1998,str. 13.„Zgodno“ za nacionalne {teto~ine, Danas, Beograd, 21. decembar 1998,str. 10.Ka modernom nacionalnom stilu, Jedinstvo, Pri{tina, 26–27.decembar 1998, str. 12.406

NOVA SLIKA^arobni slikovni svet, Danas, Beograd, 30. decembar 1998, str. 13.Olivera Dautovi}, Moj dom, br. 17, Beograd, 1998, str. 16.20. MEMORIJAL „NADE@DA PETROVI]“, Art 032, ^a~ak, 1998, str. 68.Nade`din mit i nepoznanice, Jedinstvo, Pri{tina, 31. decembar1998 – 3. januar 1999, str. 19.Obnova umetnosti, obnova kritike: kritika umetnosti osamdesetih,Umetnost na kraju veka, I, Clio, 1998, str. 117–139.Vladimir Mareni}, Moja scenografija, Narodno pozori{te, Beograd,1999, str. 149.Godine haosa, Kwi`evne novine, br. 987–988, Beograd, 1–30. januar1999, str. 11.Destrukcija kao kreacija, Danas, Beograd, 8. januar 1999, str. 9.Klasik srpskog modernizma, Jedinstvo, Pri{tina, 9–10. januar1999, str. 11.Neokonzervativizam i postradikalizam, Danas, Beograd, 13. januar1999, str. 13.Modernista u postmodernizmu, Jedinstvo, Pri{tina, 16–17. januar1999, str. 11.Art advertajzing, Danas, Beograd, 19. januar 1999, str. 11.Veseli slikarski radovi, Danas, Beograd, 22. januar 1999, str. 11.Impresivni autorski svet, Jedinstvo, Pri{tina, 23–24. januar1999, str. 11.Svedenost i jednostavnost, Danas, Beograd, 28. januar 1999, str. 11.Afrodita izme|u ~istote i poroka, Jedinstvo, Pri{tina, 30–31. januar1999, str. 11.Perica Donkov, Gradina, br. 1–2, Ni{, januar–februar 1999, str.109–110.Enformelno igrali{te, Danas, Beograd, 1. februar 1999, str. 12.Slika sinteti~kog jezika, Jedinstvo, Pri{tina, 6–7. februar1999, str. 12.Energije ritmova, Danas, Beograd, 9. februar 1999, str. 10.Kretawe kroz umetni~ke epohe, Jedinstvo, Pri{tina, 13–14. februar,str. 12.Antiikonomanija, Republika, br. 207, Beograd, 16–28. februar 1999,str. 27–28.Strogi kriti~arski pregled, Danas, Beograd, 16. februar 1999, str. 10.Pro{ireno polje grafike, Danas, Beograd, 18. februar 1999, str. 10.407

JOVAN DESPOTOVI]Presti` Politikine nagrade, Jedinstvo, Pri{tina, 20–21. februar1999, str. 11.Esteti~ki profil epohe, Jedinstvo, Pri{tina, 27–28. februar1999, str. 11.Svetlo u mraku, Republika, br. 208–209, Beograd, 1–31. mart 1999,str. 9.Ukr{tanja u krugu, Danas, Beograd, 1. mart 1999, str. 13.Dobro postavqeni temeqi, Jedinstvo, Pri{tina, 6–7. mart 1999,str. 11.Aktivni fantazmi, Danas, Beograd, 8. mart 1999, str. 11.Anticivilizacijski trend, Vreme, Beograd, 13. mart 1999, str. 38.Kultura konturirawa, Jedinstvo, Pri{tina, 13–14. mart 1999,str. 11.Revolucionarni sentiment, Danas, Beograd, 15. mart 1999, str. 12–13.Glamur svetog grada, Jedinstvo, Pri{tina, 20–21. mart 1999,str. 11.Spasonosni apsurdi, Danas, Beograd, 23. mart 1999, str. 13.Masovna terapeutska razbibriga, Danas, Beograd, 15–16. maj 1999,str. 12.Bolna zavera }utanja, Danas, Beograd, 25. maj 1999, str. 8.Glasovi novog veka, Kwi`evne novine, ratno izdawe br. 7, Beograd,4. juni 1999, str. 11.Esteti~ke ideologije na vlastitim ru{evinama, Danas, Beograd, 21. juni1999, str. 9.Poetika rugoba, Danas, Beograd, 5. juli 1999, str. 9.Zeleno endemske tuge, Danas, Beograd, 21. juli 1999, str. 9.Nove likovne snage, Danas, Beograd, 31. juli 1999, str. 27.Znakovita pri~a o spasonosnoj niti, Vijesti, Podgorica, 2. avgust 1999,str. 10.Modernista visokog stila, Danas, Beograd, 3. avgust 1999, str. 12–13.So~nost koloristi~ke paste, Danas, Beograd, 11. avgust 1999, str. 13.Smenjivanje emocija i razuma, Danas, Beograd, 13. avgust 1999, str. 12.Mediteranski fragmenti, Danas, Beograd, 21–22. avgust 1999, str. 27.Poslije vatre, Pobjeda, Podgorica, 24. avgust 1999, str. 13.Struktura ohla|ene magme, Vijesti, Podgorica, 6. septembar 1999, str. 12.Duh umetni~ke pro{losti, Danas, Beograd, 7. septembar 1999, str. 13.Mediteranski fragmenti, Vijesti, Podgorica, 10. septembar 1999, str. 12.408

NOVA SLIKAOff-umetni~ka scena, Danas, Beograd, 17. septembar 1999, str. 13.Bizarnost imaginacije, Danas, Beograd, 21. septembar 1999, str. 13.Osobeni slikarski univerzum, Danas, Beograd, 18. oktobar 1999, str. 17.Odgonetanje znakova vremena, Vijesti, Podgorica, 23. oktobar 1999,str. 13.Imitacija kulture, Republika, br. 224–225, Beograd, 1–30. novembar1999, str. 17–18.Neukusni ukras totalitarizma, Danas, Beograd, 4. novembar 1999, str. 6.Ne`no{}u protiv nasilja, Danas, Beograd, 13–14. novembar 1999, str. 13.Individualna kultura protesta, Prava ~oveka, Leskovac, 9. novembar1999, str. 15.Proti dr`avi ki~a, Delo, Ljubljana, 1. decembar 1999, str. 9.Virtuelni crossover, Republika, br. 226, Beograd, 1–15. decembar 1999,str. 16.Kultura – godi{nji rezime, Republika, br. 227, Beograd, 16–31. decembar1999, str. 13–14.Legati na{ih savesti, Danas, Beograd, 17. decembar 1999, str. 6.Kosanovi} u „Zvonu“, Vreme, Beograd, 18. decembar 1999, str. 50.Hercegnovski zimski salon (u znaku postindividualizma nove likovnosti),str. 217–226; Kreativna virtuoznost, str. 403–407,Boka, br. 21, Herceg Novi, 1999.Perica Donkov, privatno izdanje, Ni{, 1999.Pogled u 2000, Republika, br. 228–229, Beograd, 1–31. januar 2000, str.35–36.Neukus na krilima NATO-a, Danas, Beograd, 24. januar 2000, str. 6.Socrealizam ili romanti~ni realizam, Danas, Beograd, 29–30. januar2000, str. 33.Odr`avanje prisebnosti, Danas, Beograd, 5–6. februar 2000, str. 32.Vrijeme opasnih falsifikata, Vijesti, Podgorica, 26. februar 2000.Sloboda za Makija, Republika, br. 232, Beograd, 1–15. mart 2000, str. 34.Otpornost „Otpora“, Republika, br. 232, Beograd, 1–15. mart 2000,str. 37–38.Beli bubrezi u krvi, Danas, Beograd, 11–12. mart 2000, str. 31.Greetings from Serbia, Republika, br. 233, Beograd, 16–31. mart 2000,str. 10–11.Prostori plamte}ih arabeski, Beorama, br. 101, Beograd, april 2000,str. 36–37.409

JOVAN DESPOTOVI]Prilozi za biografiju Bogoljuba Arsenijevi}a Makija, Republika, br.234, Beograd, 1–15. april 2000, str. 31–32.Sistemski organizovana nebriga, Danas, Beograd, 7. april 2000, str. 6.Utopisti~ka pogre{ka Svetomira Arsi}a Basare – nemogu}a misija,Identitet, br. 41, Zagreb, april 2000, str. 45–47.Su|enje umetni~kim slobodama, Republika, br. 236–237, Beograd,1–31. maj 2000, str. 18.Slike za nepoznatog naru~ioca, Danas, Beograd, 10. maj 2000, str. 8.Love, Vreme, Beograd, 20. maj 2000, str. 33.Kulturni remont, Republika, br. 238–239, Beograd, 1–30. juni 2000, str. 10–11.Bauk makizma kru`i Srbijom, Republika, br. 238–239, Beograd, 1–30.juni 2000, str. 10.Kriv je!, Republika, br. 240–241, Beograd, 1–31. juli 2000, str. 10–11.Izme|u nas, Vreme, Beograd, 15. juli 2000, str. 35.Fotografije sa atributima, Republika, br. 242–243, Beograd, 1–31.avgust 2000.Totalno pomra~enje, Republika, br. 244, Beograd, 1–15. septembar2000, str. 17–18.Umetnost u raljama dnevne politike, Republika, br. 245, Beograd,16–30. septembar 2000, str. 24.Kultura – program za Beograd, Gradski odbor Demokratske stranke,Beograd, novembar 2000, str. 65–66.Represija i izazovi, Identitet, br. 45, Zagreb, oktobar 2000, str. 39.Kultura politi~kog marketinga, Republika, br. 246, Beograd, 1–15.oktobar 2000, str. 8–9.Kulturna YU alternativa (2) – represija i izazovi, Identitet, br. 45, Zagreb,oktobar 2000, str. 39.Lutanja u vrtovima mnogih svetova, Danas, 18. oktobar 2000, str. 6.Nova politika – stari na~in, Politika, Beograd, 13. novembar2000, str. 17.Kulturna politika i kulturna strategija, Republika, br. 250, Beograd,1–15. decembar 2000, str. 9–10.Utopisti~ka pogre{ka Svetomira Arsi}a Basare, simpozijum „DeloSvetomira Arsi}a Basare“, Ba{tina, br. 11, Institut zasrpsku kulturu, Pri{tina–Leposavi}, 2000, str. 51–58.4 + 4 ili izbor izabranih, Beorama, br. 113, Beograd, april 2001, str. 35.Prelazni (milenijumski) bijenale, Artsontext, br. 1, Vr{ac, april 2001, str. 14–17.410

NOVA SLIKANeka pitanja (nove) kulturne politike, Moment (nova serija), br. 1, Pan-~evo, januar 2003, str. 2–3.Miroslav Pavlovi}, D – works, privatno izdanje, Vr{ac, 2003.Odbrana napadnute umetnosti, Tre}i program, br. 121–122, Beograd,januar–februar 2004, str. 31–35 (objavljeno avgusta 2005).Reklame su slika vremena u kome `ivimo, Evropa, Beograd, 16. septembar2004, str. 47.Reklama – svetska elita u Portoro`u, Evropa, Beograd, 14. oktobar2004, str. 52–53.Radikalna geometrijska apstrakcija, Kultura, umetnost, nauka,Politika, Beograd, 11. decembar 2004, str. 7.Predvodnik revolucionarnih obrata, Tre}i program, br. 123–124, Beograd,mart–april 2004, str. 325–330 (objavljeno oktobra 2005).Poetika slobodnog ~oveka, Kultura, umetnost, nauka, Politika,Beograd, 12. februar 2005, str. 7.Neomodernisti~ke utopije, Kultura, umetnost, nauka, Politika,Beograd, 9. april 2005, str. 13.Kao istorija ili mit, Kultura, umetnost, nauka, Politika, Beograd,14. maj 2005, str. 11.Izme|u stvarnosti i utopije, Kultura, umetnost, nauka, Politika,Beograd, 2. juli 2005, str. 2.Modernizam i primitivizam, Kultura, umetnost, nauka, Politika,Beograd, 13. avgust 2005, str. 11.Na Petrova~koj cesti, Kultura, umetnost, nauka, Politika, Beograd,3. septembar 2005, str. 7.Muzeji, arhivi, za{tita spomenika kulture, str. 403–404; Likovne i primenjeneumetnosti, str. 406; Kako sa~uvati nasle|e, str.414–415; Ba{tina tone, str. 671–674; Za bolji put Srbije, CentarResornih odbora Demokratske stranke, Beograd, januar 2006.Bez pisanog programa, Kultura, umetnost, nauka, Politika, Beograd,25. februar 2006, str. 12.411

JOVAN DESPOTOVI]RADIJSKI TEKSTOVITre}i program Radio Beograda, BeogradSedamdeset osam slika Predraga Ne{kovi}a, 18. mart 1983.Etjen-@il Mare: FOTOGRAFIJA POKRETA, 22. mart 1983.Aktuelnosti, 4. april 1983.Nenad ^onki}, ili dizajn kao podru~je dru{tvenog delovawa,18. april 1983.Umetnost osamdesetih – beogradsko novo slikarstvo, 18. april 1983.\ulijo Karlo Argan: Studije o modernoj umetnosti, 19. april 1983.Primeri instant umetnosti, 22. april 1983.Bil Brant, fotografije, 6. juni 1983.Aleksandar Bukvi}, 15. juni 1983.Edita [ubert i Nina Ivan~i}, 20. juni 1983.Radomir Kunda~ina, 24. juni 1983.Milorad Vuja{anin, 27. juni 1983.Savo Pekovi}, 29. juni 1983.Jugoslovenski crte`, 1. juli 1983.Beogradske galerije u protekloj sezoni, 12. juli 1983.Pejza`, 18. juli 1983.Neki aspekti savremene jugoslovenske fotografije, 15. avgust 1983.Dva posebna aspekta postmodernizma, 25. avgust 1983.Poetska figuracija {ezdesetih godina, 29. avgust 1983.Petar Dobrovi}: PEJZA@I, 5. septembar 1983.Duba Sambolec, 12. septembar 1983.Zoran Grebenarovi}, 12. septembar 1983.Raul Goldoni, 14. septembar 1983.Retrospektivna izlo`ba Vinka Grdana, 23. septembar 1983.Ida Pani~eli: Kryptoniana, 20. oktobar 1983.Vilijam Klajn, 21. oktobar 1983.Zoran Popovi}, 24. oktobar 1983.Majstori svetskog slikarstva (iz zbirke dr Armanda Hamera),27. oktobar 1983.24. OKTOBARSKI SALON, 27. oktobar 1983.Stojan ]eli}, retrospektivna izlo`ba, 11. novembar 1983.Mr|an Baji}, 9. novembar 1983.412

NOVA SLIKAMarina Ercegovi}, 23. novembar 1983.Mileta Prodanovi}, 26. novembar 1983.Emilio Vedova, 2. decembar 1983.Du{an Todorovi}, 5. decembar 1983.Darija Ka~i}, 22. decembar 1983.Evropski i ameri~ki crte`, 24. decembar 1983.Zoran Mu{i~, 24. decembar 1983.Hans Hartung, 9. januar 1984.Jugoslovenska skulptura posle 1950, 10. januar 1984.Crte`i mladih beogradskih umetnika – jedan mogu}i izbor, 17. januar1984.Milan Marinkovi} Cile, 2. februar 1984.Tafil Musovi}, 9. februar 1984.Mom~ilo Rajin i Slobodan [ajin: Aux maniere fin de siècle,16. februar 1984.Qubomir Per~inli}, 23. februar 1984.Milan Eri~, 23. februar 1984.Marija Dragojlovi}, 9. mart 1984.Awa [ev~ik, 10. mart 1984.Radomir Reqi}, 12. mart 1984.Tugomir [u{nik, 16. mart 1984.Slobodan Trajkovi}, 23. mart 1984.Crte`, vid likovnog stvarala{tva, 23. mart 1984.Zoran Pavlovi}, april 1984.Nova fotografija 4 – fotografija osamdesetih, maj 1984.Olivera Dautovi}, juni 1984.Mileta Prodanovi}: Il Viaggio B, juni 1984.Sadko Haxihasanovi}, juni 1984.Gligor Stefanov: LINEARNI AMBIJENT, juni 1984.Sla|ana Stankovi}, juni 1984.Predrag [i|anin, juli 1984.Metka Kra{ovec, juli 1984.Jugoslovenski akvarel, juli 1984.9. ME\UNARODNA IZLO@BA ORIGINALNOG CRTE@A, juli 1984.Jovan Bijeli} i Petar Lubarda, juli 1984.Umetnost osamdesetih: postmoderna u znaku osporavawa i/iliafirmacije, 16. avgust 1984.413

JOVAN DESPOTOVI]Ivan Me{trovi}, skulpture 1898–1918, avgust 1984.25. OKTOBARSKI SALON, 25. oktobar 1984.Multipli u savremenom italijanskom vajarstvu, oktobar 1984.Mom~ilo Golub: SALA ZA PLES, oktobar 1984.Radomir Damwanovi} Damwan, 5. novembar 1984.Lim Hui Va i Lanfranko Pasku~i, 12. novembar 1984.Xevdet Xafa, 19. novembar 1984.Hans Bekman, novembar 1984.Renato Gutuzo, novembar 1984.Dragoslav Krnajski, decembar 1984.Ivo Eterovi}, decembar 1984.Filip Ortala i Mi{el Batle, decembar 1984.Mihail Perovi}: KU]A NA UGLU, decembar 1984.Branko Lenart: TITO U REPRODUKCIJAMA, decembar 1984.Mlada slovena~ka umetnost, decembar 1984.Koloristi~ki ekspresionizam u jugoslovenskom slikarstvu 1900–1941,decembar 1984.Milica Koj~i}, decembar 1984.Milovan de Stil Markovi}, januar 1985.Ksenija Mari}, januar 1985.Zoran Petrovi}, januar 1985.Dijana Ko`ovi}, februar 1985.Ameri~ki drvorez – preporod i inovacije, februar 1985.Pet slikara, februar 1985.Slobodan Koji}, februar 1985.Zmago Jeraj: CRTE@I TEK TAKO, februar 1985.Zlatko Prica, februar 1985.Slavoqub Radoj~i}, mart 1985.Man Rej, mart 1985.Hulio Gonsales, mart 1985.Slobodan Trajkovi}, april 1985.Pe|a Ne{kovi}, april 1985.Milun Vidi}, april 1985.Beogradski strip 1935–1985, april 1985.\or|ije Crn~evi}, april 1985.Dragan Karaxi}, april 1985.Jan Dibets, maj 1985.414

NOVA SLIKAVenija Vu~ini}-Turinski, maj 1985.Miro Glavurti}, maj 1985.Beograd 1999, maj 1985.Vlastimir Miki}, maj 1985.Stefan Lupino, maj 1985.Vesna Kne`evi}, maj 1985.@or` Brak, maj 1985.Rada Selakovi}, maj 1985.Miladin Jeli~i}: NO]NI [ETA^, maj 1985.U me|uvremenu, juni 1985.Pri{tinski krug, juni 1985.Radenko Mi{evi}, retrospektivna izlo`ba, juni 1985.Ivan Tabakovi}, juli 1985.Mileta Prodanovi}: In Africisco, juli 1985.Izbor 1985, juli 1985.Slike..., avgust 1985.Perspektive XIII, avgust 1985.Nastavnici Minhenske akademije 19. i 20. veka, septembar 1985.Frano Branko An|eli Radovani, septembar 1985.Mario \ikovi}, septembar 1985.Australijana, septembar 1985.August Sander, septembar 1985.Radmila Stepanovi}, septembar 1985.DRUGI BIJENALE „MILENA PAVLOVI]-BARILI“, oktobar 1985.„4“, oktobar 1985.Slobodan Manojlovi}, novembar 1985.Gordana Kaqalovi}, novembar 1985.Grada Aleksi}, decembar 1985.Veqko Lali}, januar 1986.Goran \or|evi}, januar 1986.Lujo Vodopivec i Bojan Gorenes, januar 1986.Ulep{ani svet Goranke Mati}, februar 1986.Danski umetnici grupe COBRA, februar 1986.Nova austrijska umetnost, februar 1986.Breda Beban, mart 1986.Ferdinand Kulmer, mart 1986.Alter imago, mart 1986.415

JOVAN DESPOTOVI]Bez naziva: geometrija, mart 1986.Milena Jefti} Ni~eva Kosti}, mart 1986.Jugoslovenski strip 1935–1985, april 1986.Georg Bazelic, maj 1986.Delija Prva~ki, maj 1986.Pavle Pejovi}, maj 1986.Vladimir Veli~kovi}, maj 1986.Sarajevo 1986, juni 1986.Dragan Stenek, juni 1986.Mangelos, juni 1986.Radomir Damwanovi} Damwan, septembar 1986.Tafil Musovi}, septembar 1986.Milorad Tepavac, septembar 1986.Vesna Perunovi}, oktobar 1986.[est makedonskih umetnika, oktobar 1986.Miodrag B. Proti}, novembar 1986.Matija Vukovi}, retrospektivna izlo`ba, novembar 1986.Vasa Pomori{ac, retrospektivna izlo`ba, decembar 1986.Kriti~ari su izabrali, decembar 1986.Maks Bil, januar 1987.Emerik Bernard, januar 1987.Boris Cvjetanovi}, mart 1987.Du{ica @arkovi}, mart 1987.Vera Bo`i~kovi}-Popovi}, mart 1987.Bora Iqovski, april 1987.Tomislav Peternek, retrospektivna izlo`ba, april 1987.@eqko Kipke, maj 1987.Drago{ Kalaji}, maj 1987.Olga Jan~i}, retrospektivna izlo`ba, juni 1987.Jugoslovenska dokumenta 1987, juni 1987.Vasa Marjanov, novembar 1987.Edita [ubert, april 1988.Slavomir Drinkovi}, maj 1988.Slobodan Trajkovi}, maj 1988.\or|e Iva~kovi}, juni 1988.Roman Petrovi}, retrospektivna izlo`ba, juli 1988.Sisel Tolas, septembar 1988.416

NOVA SLIKA„Stolica“, septembar 1988.Pe|a Ne{kovi}, septembar 1988.Aneta Svetijeva, septembar 1988.Mom~ilo Milovanovi}, oktobar 1988.Mr|an Baji}, oktobar 1988.Miodrag B. Proti}, oktobar 1988.Projekt–galerija, oktobar 1988.Milica Stevanovi}, novembar 1988.Rajko Popivoda, novembar 1988.Posle petnaest godina, januar 1989.Tri moskovska umetnika, januar 1989.Dan Rajzinger: SPISI O VATRI, januar 1989.Mi}a Popovi}, januar 1989.Emerik Bernard, januar 1989.22. HERCEGNOVSKI ZIMSKI SALON, februar 1989.Igor Ron~evi}, februar 1989.Zoran Grebenarovi}, februar 1989.Ratomir Kuli} i Vladimir Mationi, mart 1989.Qubomir Andri}: ITALSKE VIZURE, mart 1989.Vladimir Jefgrafovi~ Tatqin, april 1989.Mlada umetnost iz Zapadne Nema~ke, april 1989.Miroslav \or|evi}, april 1989.Ilija [o{ki}: PENETRACIJA, juni 1989.Milica Luki}, juni 1989.Petar Om~ikus, retrospektivna izlo`ba, juni 1989.Jugoslovenska dokumenta 1989, juli 1989.Marica Pre{i}, septembar 1989.Slobodan Trajkovi}, septembar 1989.Minijature, oktobar 1989.Rada Selakovi}: In continuo, oktobar 1989.Kosta Hakman, retrospektivna izlo`ba, novembar 1989.Jeraj, Logar, Vodopivec, decembar 1989.Olga Jevri}, decembar 1989.Gordana Kaqalovi}, januar 1990.Zlatko Keser, januar 1990.Sadko Haxihasanovi}, januar 1990.Mladi beogradski skulptori, januar 1990.417

JOVAN DESPOTOVI]Goran Trbuqak: ZAOSTALI RADOVI, februar 1990.Izlo`ba Sekcije pro{irenih medija ULUS-a, februar 1990.Artur Stol, februar 1990.Petar Dabac i Zlata Vuceli}, mart 1990.@eqko Kipke, april 1990.Bo`a Ili}, maj 1990.Bal{a Raj~evi}: ZA UMETNOST, maj 1990.Veqko Lali}, maj 1990.Neki primeri geometrijskih tendencija srpske savremene umetnosti,juli 1990.Branko Pavi}, septembar 1990.Ilija Dimi}, oktobar 1990.Ivan Ko`ari}, oktobar 1990.Le Korbizje, oktobar 1990.Slava Vava Stankovi}, novembar 1990.10. TRIJENALE SAVREMENOG JUGOSLOVENSKOG CRTE@A, novembar1990.Socijalisti~ki realizam u Srbiji, novembar 1990.Isto~na paradigma, novembar 1990.Bojan Bem, decembar 1990.Perica Donkov, decembar 1990.Marija Dragojlovi}, decembar 1990.Attersee, decembar 1990.Tradicija koja `ivi – ameri~ki apstraktni umetnici, decembar1990.16. MEMORIJAL „NADE@DA PETROVI]“, januar 1991.Forma occidit, januar 1991.6. PAN^EVA^KA IZLO@BA JUGOSLOVENSKE SKULPTURE, maj 1991.Marina Vasiqevi}, maj 1991.Zoran Jovanovi} Dobrotin, 7. juni 1991.35. OKTOBARSKI SALON, oktobar 1994.Tri izlo`be u Muzeju savremene umetnosti, april 1995.Marija Pu{i}: Bogatstva vizuelne stvarnosti, april 1995.Od aprila do aprila, april 1995.Goranka Mati}: DANI BOLA I TUGE, april 1995.Dve izlo`be u Galeriji Studentskog kulturnog centra, maj 1995.Tri izlo`be u Narodnom muzeju, maj 1995.418

NOVA SLIKAAutoportret 10 x 10, maj 1995.Dve izlo`be u Narodnom muzeju, maj 1995.Nema~ka reklamna fotografija 1925–1988, maj 1995.DRUGA IZLO@BA KONKURSA „BEL-FOTO“, maj 1995.Uro{ To{kovi}, maj 1995.Savremena pravoslavna srpska umetnost, juni 1995.Zoran Jovanovi} Dobrotin, juni 1995.Na iskustvima memorije, juni 1995.Moment, br. 23–24, juli 1995.Milan Sta{evi}, juli 1995.Darija Ka~i}, juli 1995.Du{an Ota{evi}: PORTRET, juli 1995.DRUGI BEOGRADSKI BIJENALE CRTE@A I MALE PLASTIKE,juli 1995.Kosta Bogdanovi}: SVEST O OBLIKU II, juli 1995.Rastko Petrovi}: Eseji, kritike, juli 1995.Milena Jefti} Ni~eva Kosti}: LUTKE, KOSTIMI, SCENOGRAFIJA,juli 1995.Je{a Denegri: [EZDESETE – TEME SRPSKE UMETNOSTI, juli 1995.Dejan \ori}: POGLED MNEMOSINE, avgust 1995.Perspektive XXIII, avgust 1995.Milo{ Arizovi}, avgust 1995.Tamara Popovi}-Novakovi}, avgust 1995.BIJENALE „@AN KLER“, septembar 1995.Etela Merk, septembar 1995.Milan Tepavac Tarin, septembar 1995.Mileta Prodanovi}: TAMA, septembar 1995.Lidija Merenik: BEOGRAD, OSAMDESETE, septembar 1995.Lada 1904–1994, septembar 1995.Branko Rakovi}, septembar 1995.Pero Nik~evi}, septembar 1995.36. OKTOBARSKI SALON, oktobar 1995.Zoran Vukovi}, oktobar 1995.Rastislav [kulec: APSOLUTNO, oktobar 1995.River-art, oktobar 1995.Mirjana \or|evi}, oktobar 1995.Ivan Ili}, oktobar 1995.419

JOVAN DESPOTOVI]Gde je mesto Pa{i}u u Beogradu?, decembar 1995.Decembarska grupa, 25. decembar 1995.Lorenco Pijemonti, decembar 1995.Miodrag B. Proti}: Otmica Evrope, decembar 1995.^asopis Dijalog, decembar 1995.Aleksandar Rafajlovi}: SKLONI[TA, 12. januar 1996.Postmoderna sugestija izme|u isto~ne i zapadne paradigme, 12. januar1996.Kriti~ari su izabrali, 22. januar 1996.Moral kriti~ara i Nagrada „Lazar Trifunovi}“, 29. januar 1996.\or|e Kadijevi}: SLIKARSKI PRIZORI, 12. februar 1996.Obnova umetnosti, obnova kritike, 16. februar 1996.Velimir ]urgus Kazimir, 16. februar 1996.Likovna sezona 1995, 1. mart 1996.Umetni~ko poslanstvo Andreja Ajdi~a, 4. mart 1996.Bata Kne`evi}, 8. mart 1996.Devedesete – najmla|i autori srpske skulpture, 15. mart 1996.Projeka(r)t, br. 6, 18. mart 1996.Dragan Risti}: STARA WIVA, 22. mart 1996.Zoran Bogdanovi}, 22. mart 1996.Crnogorska umetnost – prvih pedeset godina, 2. april 1996.Vesna Kne`evi}, 19. april 1996.Radomor Kne`evi}, 19. april 1996.Mogu}nosti nacionalnog odre|ivawa umetnosti, 30. april 1996.Od aprila do aprila, 10. maj 1996.Branka Kuzmanovi}: DISKONTINUITET KONTINUITETA, 13. maj 1996.Herman Glekner – dela 1909–1985, 20. maj 1996.Nova fotografija 1996, 24. maj 1996.Filo Filipovi}, 7. juni 1996.Nandor Glid, 7. juni 1996.Sava [umanovi}: ZENIT SRPSKE MODERNE, 15. juni 1996.Mileta Prodanovi}: Stance, 21. juni 1996.Milovan de Stil Markovi}: PROTOTIPOVI, 22. juni 1996.Stojan ]eli} – monografija, 24. juni 1996.Nikola Pa{i} u estetici svog vremena, 28. juni 1996.Mi{ko [uvakovi}: POSTMODERNA, 1. juli 1996.Zoran Gavri} i Branislava Beli}: MARSEL DI[AN, 5. juli 1996.420

NOVA SLIKARene Blok: PERIFERIJA U CENTRU, 8. juli 1996.Tekstovi umetnika, 12. juli 1996.Mi{ko [uvakovi}: HIJATUSI MODERNIZMA I POSTMODERNI-ZMA, 22. juli 1996.Pogled na zid, 29. juli 1996.DRUGI JUGOSLOVENSKI LIKOVNI BIJENALE MLADIH, 2. avgust1996.Postmoderni dijalog, 9. avgust 1996.Projeka(r)t, br. 7, 12. avgust 1996.Primeri apstraktne umetnosti – jedna radikalna istorija, 17. avgust1996.Nova stalna postavka Jugoslovenske umetnosti 20. veka u Muzejusavremene umetnosti, 30. avgust 1996.Manifesta I, 2. septembar 1996.Branko Popovi}, slikar i likovni kriti~ar, 6. septembar 1996.8. PAN^EVA^KA IZLO@BA JUGOSLOVENSKOG VAJARSTVA,16. septembar 1996.Radomir Damwanovi} Damwan, 20. septembar 1996.Figurativno slikarstvo i mogu}nost wegove ocene, 27. septembar1996.Sowa Malavrazi}: Membra disiecta, 30. septembar 1996.Vera Bo`i~kovi}-Popovi}, 4. oktobar 1996.19. MEMORIJAL „NADE@DA PETROVI]“, 14. oktobar 1996.37. OKTOBARSKI SALON, 21. oktobar 1996.Tawa Ostoji} i Sa{a Gajin: LI^NI PROSTOR, 22. oktobar 1996.Slobodan Trajkovi}, 28. oktobar 1996.Nenad Rackovi}: KOLEKCIJA 1997, 1. novembar 1996.Prate}e izlo`be 37. OKTOBARSKOG SALONA, 8. novembar 1996.@eqka Momirov, 11. novembar 1996.\or|ije Crn~evi}, 1. novembar 1996.Ima li mesta postmoderni u stalnoj postavci Muzeja savremeneumetnosti, 15. novembar 1996.Je{a Denegri: SEDAMDESETE – TEME SRPSKE UMETNOSTI,18. novembar 1996.Perica Donkov, 13. novembar 1998.Jasna Jovanov: TAJNA APOKRIFA, 4. januar 2000.Du{an Todorovi}, 11. januar 2000.421

JOVAN DESPOTOVI]Mihailo Paunovi} Paun, 11. januar 2000.Bo`a Ili}, 18. januar 2000.Kriti~ari su izabrali, 21. januar 2000.Aleksandar Cvetkovi}, 1. februar 2000.Sr|an Radojkovi}, 1. februar 2000.Tijana Kne`evi}, 8. februar 2000.Tatjana Qubisavqevi}, 8. februar 2000.Milan Atanackovi}, 15. februar 2000.Miroslav Pavlovi}, 18. februar 2000.@ivko Grozdani} Gera, 22. februar 2000.Marija Pavlovi}, 29. februar 2000.Je{a Denegri: DEVEDESETE – TEME SRPSKE UMETNOSTI, 3. mart2000.Danilo Bor{ik, 7. mart 2000.Dejan Kalu|erovi}, 7. mart 2000.Jasmina Kali}, 14. mart 2000.Goran Jure{a, 14. mart 2000.Sedam teza novije srpske skulpture, 17. mart 2000.Darko Malenica, 21. mart 2000.Olivera Parli}, 21. mart 2000.Miodrag Mla|ovi}, 31. mart 2000.Nina Todorovi}, 2. april 2000.Dragana Atanasovi}, 2. april 2000.Jelena Radovi}, 2. april 2000.Petar Dobrovi}, 11. april 2000.Milun Vidi}, 18. april 2000.Zdravko Joksimovi}, 9. maj 2000.Sowa Briski-Uzelac, 16. maj 2000.Biqana \ur|evi}, 16. maj 2000.Branko Pavi}, 23. maj 2000.Svet u objektivu, 30. maj 2000.Art of reality, 2. juni 2000.Gabriel Glid, 2. juni 2000.Dragutin Cigar~i}, 9. juni 2000.Milomir Filipovi} Filimir, 30. juni 2000.Umesto zavi~aja, 30. juni 2000.Kosara Bok{an, 18. juli 2000.422

NOVA SLIKAFotografisano mesto, 25. juli 2000.Fotografije sa atributima, 25. juli 2000.4. JUGOSLOVENSKI BIJENALE MLADIH, 1. avgust 2000.Delimi~no pomra~ewe, 15. avgust 2000.Vojin Baki}, 22. avgust 2000.Judita Baum, 19. septembar 2000.Branislav Mihajlovi}, 19. septembar 2000.Zorica Obradovi}, 17. oktobar 2000.Mihailo M. Petkovi}, 20. novembar 2000.Ilija [o{ki}, 7. novembar 2000.Rade Kunda~ina, 10. novembar 2000.Kosta Bogdanovi}, 14. novembar 2000.Mirjana Petrovi}, 17. novembar 2000.41. OKTOBARSKI SALON, 21. novembar 2000.Dosije Srbija, 28. novembar 2000.Jesewa izlo`ba, Beograd, 8. decembar 2000.21. MEMORIJAL „NADE@DA PETROVI]“, 19. decembar 2000.Marko ^elebonovi}, 26. decembar 2000.^edomir Vasi}, 23. juli 2004.Du{an Xamowa, 26. novembar 2004.Muzej „Stedelijk“, Amsterdam na U{}u, 3. decembar 2004.Ivan Tabakovi}, 10. decembar 2004.Sverre Wyller, 18. januar 2005.Je{a Denegri: OPSTANAK UMETNOSTI U VREME OPASNOSTI,26. januar 2005.Rajko Popivoda, 1. februar 2005.Du{an Gerzi} Gera – monografija, 11. februar 2005.Mirko Lovri}, 15. februar 2005.Situated Self, 22. februar 2005.Nikola [uica: ZATVORENI TOKOVI, 23. februar 2005.Mirko Ili}, 11. mart 2005.Aleksandra Kosti}, 15. mart 2005.Vera Risti}: BETA VUKANOVI], 22. mart 2005.Dragan Stankovi}, 29. mart 2005.Gordana Kaqalovi}, 5. april 2005.Eduard ^ehovin, 8. april 2005.Nata{a \urovi}, 12. april 2005.423

JOVAN DESPOTOVI]Irena Lagator-Pejovi}, 15. april 2005.Ivan Piceq, 22. april 2005.Stiven Karter, 29. april 2005.Gra|anski realizam Petra Dobrovi}a, 6. maj 2005.Bogdan Pavlovi}, 13. maj 2005.Vesna Golubovi}, 31. maj 2005.Milorad Vuja{anin, 10. juni 2005.Emerik Feje{, 17. juni 2005.Privatne galerije, deset godina Galerije „Haos“, Kulturna politikai tranzicija I, 6. juli 2005.Milija Beli}, 12. juli 2005.Vreme na zidu, 15. juli 2005.Marija Jankovi}, 26. juli 2005.Jovan Bijeli}, 29. juli 2005.Sadko Haxihasanovi}, 9. avgust 2005.Zoran Graovac, 16. avgust 2005.O~uvawe kulturne ba{tine I i II, Kulturna politika i tranzicijaII, 19. avgust 2005.Bata Mihailovi}, 30. avgust 2005.Dan Rajzinger, 9. septembar 2005.Restitucija kulturnih dobara, Kulturna politika i tranzicija III,28. septembar 2005.Meteorska ki{a, 30. septembar 2005.Ta~ka presecawa, 4. oktobar 2005.Uporedna legislativa I i II, Kulturna politika i tranzicija IV,19. oktobar 2005.BIJENALE NAIVNE UMETNOSTI, 21. oktobar 2005.Igor Stepan~i}, 29. oktobar 2005.Problemi za{tite kulturne ba{tine na Kosovu i Metohiji I i II,Kulturna politika i tranzicija V, 23. novembar 2005.10. BIJENALE „U SVETLOSTI MILENE“, 25. novembar 2005.Milan Popovi}, 29. novembar 2005.Vladimir Rozi}: UMETNI^KA GRUPA „OBLIK“, 9. decembar 2005.Balint Sombati, 16. decembar 2005.Problemi obnove i za{tite manastira Hilandar, Kulturna politikai tranzicija VI, 21. decembar 2005.Tri izlo`be u Muzeju savremene umetnosti, 23. decembar 2005.424

NOVA SLIKAPublikum kalendar 2006, 30. decembar 2005.Branko Lazi}: U SVETU UMETNOSTI, U SVETU MUZEJA, 3. januar 2006.Nova stalna postavka Galerije „Nade`da Petrovi}“, 6. januar 2006.Je{a Denegri: PRILOZI ZA DRUGU LINIJU II, 13. januar 2006.O normalnosti – umetnost u Srbiji 1989–2001, 24. januar 2006.Ka novoj muzeologiji I i II, Kulturna politika i tranzicija VII,25. januar 2006.Klasici italijanske umetnosti, 3. februar 2006.Daleka moda, 3. februar 2006.Nova stalna postavka MSU, 10. februar 2006.@ivko Grozdani} Gera, 17. februar 2006.Reforma biblioteka i bibliote~ke delatnosti, Kulturna politikai tranzicija VIII, 22. februar 2006.PREDGOVORI ZA KATALOGE IZLO@BISamostalne izlo`beSavo Pekovi}, Galerija Fakulteta likovnih umetnosti, Beograd, juli 1983.Jarmila Ve{ovi}, Galerija Doma omladine, Beograd, februar 1984.Dragoslav Krnajski: Gaj, Galerija Doma omladine, Beograd, novembar–decembar1984.Nenad @ili}, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beograd,februar 1985.Jarmila Ve{ovi}, crte`i, Narodni muzej, Kraqevo, februar–mart1985.Svetomir Arsi} Basara, Likovni salon Doma kulture, Trstenik,mart 1985.Perica Donkov, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beograd,mart 1985.Aleksandar Rafajlovi}, Moderna galerija, Titograd, april 1985.Venija Vu~ini}-Turinski, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd,april–maj 1985.Mileta Prodanovi}, Galerija CM, Osijek, maj 1985.Rada Selakovi} – kliriti, Salon muzeja savremene umetnosti, Beograd,maj–juni 1985.425

JOVAN DESPOTOVI]Miroslav \or|evi}: Palimpsest – II serija, Likovni salon Doma kulture,^a~ak, maj–juni 1985.Rada Selakovi}, Zavi~ajni muzej, Titovo U`ice, juli 1985.Milica Luki}, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beograd,septembar–oktobar 1985.^edomir Kesi}, Galerija Fakulteta likovnih umetnosti, Beograd, oktobar–novembar1985.Mileta Prodanovi}: In Africisco, Galerija Studentskog kulturnog centra,Beograd, april 1985.Pe|a Gavrovi}: Hijerarhija svetlosti, Beograd, januar 1986.Miroslav \or|evi}, Galerija Doma omladine, Beograd, januar–februar1986.Pe|a Gavrovi}: Testament svemiru, Galerija Beogradskog izdava~kogzavoda, Beograd, januar–februar 1986.Zoran Furunovi}, Galerija savremene umetnosti, Ni{, februar1986.Milena Jefti} Ni~eva Kosti}, Savremena galerija, Zrewanin,mart 1986.Gordan Nikoli}, Dom kulture, Ivawica, april 1986.Pe|a Gavrovi}: Kvazivizija, Galerija & knji`ara „Ze~evi}“, Beograd,septembar 1986.Selakovi}, Popivoda, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta,Beograd, januar–februar 1987.Dragan Zari} Zare, Galerija „Jugoart“, Centar „Sava“, Beograd, februar1987; Likovna galerija „Energoprojekt“, Beograd, februar 1987.Zoran Vukovi}, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, Beograd,mart 1987.New Order, Galerija „Novi hram“, Sarajevo, mart–april 1987.Aleksandar Rafajlovi}, Galerija Narodnog sveu~ili{ta, Pore~, april 1987.Radomir Stan~i}, Galerija Kulturnog centra, Apatin, juni–juli 1987.Svetomir Arsi} Basara: Likovni umetnici dobitnici Nagrade AVNOJ-a,Galerija 43 Muzeja Drugog zasjedanja AVNOJ-a, Jajce, septembar–oktobar1987.Hvostanski ciklus Petra \uze, Umjetni~ka galerija „Velimir A. Lekovi}“,Bar, april 1988; Muzej, Ulcinj, maj 1988; Galerija, Tivat, juni1988; Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, novembar1988.426

NOVA SLIKASavo Pekovi}, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta, maj1988.Stojan ]eli}, Galerija „Grafi~ki kolektiv“, Beograd, maj–juni 1988.Aneta Svetijeva, Galerija „Sebastijan“, Beograd, septembar–oktobar 1988.Rajko Popivoda, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, novembar1988.Verbumprogram – {est serigrafija, Galerija SC, Zagreb, 1988 (predgovormape grafika).Verbumprogram: Achromia, Velika galerija Kulturnog centra, NoviSad, mart 1989.Pe|a Gavrovi}: Psihoesteti~nost, Galerija kluba „Bojan Stupica“,Beograd, mart 1989.@anka Mati}, pasteli, Sala Narodnog muzeja, Titovo U`ice,april 1989.Svetomir Arsi} Basara, Gradska biblioteka, Ra{ka, maj 1989.Pe|a Gavrovi}: Kvazivizija, Salon umetnosti, Kulturni centar, Beograd,maj–juni 1989.Kosovsko pripovedanje Svetomira Arsi}a Basare, Likovna galerijaKulturnog centra, Beograd, novembar–decembar 1989; Dom kulture,Negotin, juli 1990; Galerija umetnosti, Pri{tina, oktobar1991.Miodrag Risti}: Prostorne slike, Galerija Udru`ewa likovnihumetnika Srbije, Beograd, april 1990; Narodni muzej, Kragujevac,januar–februar 1991; Velika galerija Kulturnogcentra, Novi Sad, februar 1991; Razstavni salon hotela „Radin“,Radenci, mart 1991; Galerija „Dolezal“, Cirih, april 1991;Galerija Doma kulture, Kovin, juni 1991.Zlatko Vi}entijevi}, Velika galerija Kulturnog centra, Novi Sad, april 1990.\or|e Jovanovi}, Galerija „Singidunum Interkontinental“, Novi Beograd,maj–juni 1990.Petar \uza: Slikarski dnevnik, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd,juni–juli 1990.Marko Kratohvil, Galerija „Most“, Beograd, oktobar–novembar 1990.Pe|a Gavrovi}: Hijerarhija svetlosti, Galerija VID, Beograd, decembar1990; Galerija likovne jeseni, Sombor, 1990; Galerija „LazarVozarevi}“, Sremska Mitrovica, 1990; Velika galerija Kulturnogcentra, Novi Sad, 1990.427

JOVAN DESPOTOVI]Svetomir Arsi} Basara, Galerija Studentskog centra, Kragujevac,april–maj 1991.Jovica Dejanovi}, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd,avgust–septembar 1992.Vizanteme Koste Bogdanovi}a, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd,oktobar–novembar 1992.Zoran Vukovi}: ^aj sa Gogenom u Top~ideru, Galerija, Pirot, oktobar–novembar1993.Urbana predstava Kit Haring, Galerija „Most“, Beograd, juni 1994.Zoran Vukovi}: Pokretna nebesa, Galerija „Smit“, Budva, juli 1994;Letwikovac „Bu}a“, Galerija, Tivat, juli–avgust 1994; Spomen-dom„Crvena komuna“, Petrovac, avgust 1994.Vera Bo`i~kovi}-Popovi}: Postenformelni pejza`, Galerija Zepter, Beograd,oktobar–novembar 1994.Zdravko Joksimovi}, Bijenale u Sao Paulu, Sao Paulo, septembar–decembar1994, str. 291.Kreativni eros Mi}e Popovi}a, Galerija „Haos“, Beograd, juli–avgust 1995.O Sorinim pri~ama na ^aju sa Gogenom pod Pokretnim nebesima udru{tvu Zorana Vukovi}a, Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“,Beograd, oktobar–novembar 1995.A Saudade de Anica Vucetic, Museu de Arte Contemporanea da Universidadede Sao Paulo, decembar 1995 – februar 1996.Mirjana Petrovi}: Slike iz planetarne trake, Likovna galerijaKulturnog centra, Beograd, februar 1996; Kulturni centar„Laza Kosti}“, Sombor, april 1996; Likovni susreti Subotica,Subotica, novembar 1996; Savremena galerija, Zrewanin,januar 1997.Gordan Nikoli}: Plasti~ke poeme, Galerija Zepter, Beograd, mart–april1996.Ja-prostori u slikama Dragana Stankovi}a – disanje, Galerija Fakultetalikovnih umetnosti, Beograd, maj 1996.Male slike Zorana Petru{ijevi}a, Galerija Narodnog muzeja, Vrawe,maj–juni 1996.Fatmir Zajmi, Mali likovni salon, Narodni muzej, Kragujevac, juli1996.Sava [umanovi}: Slikarstvo kao ve~no veselje za o~i, Jugoslovenskagalerija umetni~kih dela, Beograd, juli–avgust 1996, str. 8–11.428

NOVA SLIKASvetomir Arsi} Basara, Srpski kulturni centar „Sveti Sava“, Subotica,novembar–decembar 1996.Goran Kosanovi}, Galerija „Zvono“, Beograd, decembar 1996; Pokrajinskikulturni centar, Pri{tina, 1996; Dom kulture, Smederevo, 1996;Kulturni centar, Kovin, 1996.Du{an B. Markovi}: Jaha~i sazve`|a, Galerija Zepter, Beograd, decembar1996 – januar 1997.Ana i Pera Markovi}: Biblijske aplikacije na{e sudbine, Centar za kulturnudekontaminaciju, Beograd, februar 1997.Milena Jefti} Ni~eva Kosti}: @ita, kro{nje, oranice, Umetni~ki paviljon„Cvijeta Zuzori}“, Beograd, mart–april 1997; „Konkordija“, Vr{ac,septembar–oktobar 1997.Portreti automobila Emila Sfere, Mala galerija Centra za kulturu, Pan-~evo, juli 1997.@anka Mati}, Likovni salon Doma kulture, ^a~ak, septembar1997.Mi}a Popovi}: Sve~ana slika nekada i sada – neizbe`nost ponavljanja,izlo`ba koje nije bilo, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd,septembar 1997.\or|e \or|evi}, Likovni salon Doma kulture, ^a~ak, oktobar1997.Dragan Peri}, Galerija umetnosti, Pri{tina, februar–mart 1998.Olivera Dautovi}, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, maj1998.Milo{ Filipovi}: Intimna mitologija – zamke, Jugoslovenska galerijaumetni~kih dela, maj 1998.Miroslav Pavlovi} – novi radovi, Galerija „Zvono“, Novi Sad, maj 1998.Bo{ko Atanackovi}, Cité Internationale des Arts, Pariz, juli 1998.Goran Kosanovi}: Nasmeh, Galerija KUD „France Pre{ern“, Ljubljana,leto 1998.Miroslav Pavlovi} – novi radovi, Paviljon „Veljkovi}“, Beograd, septembar1998.Petar \uza, Galerija „Haos“, Beograd, oktobar 1998.Naslikani crte`i Vladimira Mareni}a, Jugoslovenska galerija umetni~kihdela, Beograd, oktobar 1998.Svetislav – Fe|a Pe{i}, Prodajna galerija „Beograd“, Beograd, oktobar1998.429

JOVAN DESPOTOVI]Bogdan V. Musovi}, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“, Herceg Novi,oktobar–novembar 1998.Aleksandra Kosti}, 3D grafike, Galerija Zadu`bine Ilije M. Kolarca,Beograd, decembar 1998.Marija Pavlovi}, Galerija savremene umetnosti, Ni{, februar–mart 1998;Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, april 2000.Miodrag Risti}, Galerija „Zvono“, Beograd, februar–mart 1999.Vida Joci}: Apel za mir, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd,april 1999.Nikola Rikanovi}, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, juli1999.Zoran Marjanovi}: Na kraju, Galerija savremene likovne umetnosti,Ni{, septembar 1999.Sa{a Stojanovi}: Individualna kultura protesta, Centar za kulturnu dekontaminaciju,Beograd, novembar 1999.Jelena Ble~i}, Likovna galerija Studentskog kulturnog centra, Beograd,decembar 1999.Marko Ku{i}, Centralni klub Vojske Jugoslavije, decembar 1999.Goran Kosanovi}: Love, Galerija „Zvono“, Beograd, decembar 1999.Bogoljub Arsenijevi} Maki: Slikovne ispovesti, Centar za kulturnu dekontaminaciju,Beograd, mart 2000.Nandor Glid: Prostori plamte}ih arabeski, Galerija Zepter, Beograd,mart–april 2000.Mi{a ^olovi}, Galerija Skup{tine op{tine Vra~ar, Beograd,juli 2000.Goran Kosanovi}: Izme|u nas, Galerija „Sveti Stefan“, juli 2000.Vojin Stoji}: Dinami~ni zapisi kretanja, Galerija Zepter, oktobar–novembar 2000.Bogoqub Arsenijevi} Maki: Pobuweni ~ovek, Narodno pozori{te,Scena „Ra{a Plaovi}“, Beograd, novembar 2000.Jelena Trpkovi} u kola`iranom svetu, Galerija Udru`enja likovnihumetnika Srbije, Beograd, 2000.Sowa Malavrazi}: @rtvene igre, Galerija „Srbija“, Galerija savremenelikovne umetnosti, Ni{, decembar 2000 – januar2001; Galerija Narodnog muzeja, Vrawe, januar 2001.\or|e \or|evi}, Jugoslovenska galerija umetni~kih dela, Beograd, mart2001.430

NOVA SLIKAVojin Stoji}, Galerija Narodnog muzeja, Vrawe, mart–april 2001.Miroslav Pavlovi}: Dimenzioni radovi, Galerija 73, Beograd, april2001.Prostorni vektori – Miroslav Pavlovi}: Definicije, „Konkordija“, Vr{ac,septembar 2001.Bo{ko Atanackovi} ili tragawe za formama modularnih bujawa,Gradska galerija, U`ice, januar–februar 2002.Otvorena kwiga pro{losti – ^edomir Vasi}: Crvena kwiga, Umetni~kagalerija „Nade`da Petrovi}“, ^a~ak, maj–juni 2004.Nata{a \urovi}: Dela 1998–2002, Galerija „Centar“, Podgorica;Galerija Sue Ryder, Herceg Novi, 2003, str. 8–9.Likovni svet crnogorskog pejza`a Biljane Petkovi}, Centar za vizuelnukulturu „Zlatno oko“, Novi Sad, februar 2005.Aleksandra Kosti}, Velika galerija, Centralni dom Vojske SCG, Beograd,mart 2005.Du{an Gerzi} Gera: Psihodeli~ni humor sete, Galerija „Haos“, Beograd,mart 2005.Josif Vidojkovi}: Ispuniti prazninu, Galerija „Zvono“, Beograd, juni2005, str. 2–3.Grupne izlo`bePerspektive IX, Jugoslovenska galerija reprodukcija umetni~kih dela,Beograd, juli–avgust 1981.New Now, umetnost osamdesetih – Novi sada, Galerija „Pinki“, Zemun,maj–juni 1982.Studenti FLU – plasti~ari, Galerija 73, Beograd, juli–avgust 1982.Mladi 1982 – Alter imago, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd,novembar–decembar 1982.Umetnost osamdesetih, Muzej savremene umetnosti, Beograd, juni–avgust1983.Alter imago, Studio Galerije suvremene umjetnosti, Zagreb, septembar–oktobar1983.Mr|an Baji}, Tahir Lu{i}, De Stil Markovi} – kriti~ari su izabrali, Likovnagalerija Kulturnog centra, Beograd, decembar 1983 – januar 1984.431

JOVAN DESPOTOVI]Jugoslovenska skulptura posle 1950 (iz zbirke Muzeja savremeneumetnosti), Galerija–legat Milice Zori} i Rodoljuba ^olakovi}a,Beograd.Alter imago, Obalne galerije, Piran, 1984.Jugoslavian Nykytaidetta, Alvar Aalto museet, Oslo, april 1984; JugoslaviskNutidskonst, Taidehalli, Helsinki, maj 1984.Nova fotografija 4 – fotografija osamdesetih, Foto-galerija FKK „BrankoBaji}“, Novi Sad, maj 1984; Salon Muzeja savremene umetnosti,Beograd, maj–juni 1984; Razstavni salon „Rotov`“, Maribor,juni–juli 1984; Galerija „Koprivnica“, Koprivnica, septembar 1984;CEFFT galerije grada Zagreba, Zagreb, decembar 1984.Iz beogradskih vajarskih ateljea, Salon Muzeja savremene umetnosti,Beograd, juni–juli 1984.Svetomir Arsi} Basara, Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“,Beograd, decembar 1984 – januar 1985.Alter imago – Trendsetter in the landscape, Salon Muzeja savremeneumetnosti, Beograd, mart 1986.Pet slikara, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, januar–februar1985.Pri{tinski krug, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, juni–juli1985.Tri kosovska slikara, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta,Beograd, mart 1986.Beograd nekad i sad, Prodajna galerija, Beograd, oktobar 1986.Slikarska plastika, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, april1987.Three Yugoslav Woman Sculptors, 7th International Small SculptureExhibition of Budapest, Palace of Exhibitions, Budimpe{ta, septembar–oktobar1987, str. 138–143.Grafika 1987 – likovna kolonija, Galerija Doma kulture, Smederevo,oktobar 1987.Majska izlo`ba grafike Beogradskog kruga, Galerija „Grafi~ki kolektiv“,Beograd, maj 1988.Sr|an Apostolovi}, Marko Kratohvil, Du{an Petrovi} – kriti~ari suizabrali, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, januar 1990.23. hercegnovski zimski salon, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“,Herceg Novi, februar 1990.432

NOVA SLIKAGeometrije – neki primeri geometrijskih tendencija srpske savremeneumetnosti, Muzej na sovremenata umetnost, Skoplje, april–maj1990; Muzej savremene umetnosti, Beograd, maj–juni 1990; Galerija„Likovni susret“, Subotica, juni–juli 1990; Galerija likovnihumjetnosti, Osijek, juli 1990; Umetnostna galerija, Maribor,avgust–septembar 1990; Galerija „Koprivnica“, Koprivnica, septembar1990; Moderna galerija, Ljubljana, oktobar 1990; Modernagalerija, Rijeka, novembar 1990; Muzej suvremene umjetnosti,Zagreb, novembar–decembar 1990; Umjetni~ka galerija BiH, Sarajevo,decembar 1990.Trijenale savremenog jugoslovenskog crte`a, Sombor, novembar 1990,str. 7–8.Slika i informacija 1945–1989, Fotografija kod Srba 1839–1989,br. 69, Galerija SANU, 1991, str. 122–126.Skulptura, 33. oktobarski salon, Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“,Beograd, oktobar–novembar 1992.Tatjana Milutinovi}, Dobrivoje Krgovi}, Kosta Bogdanovi} – od aprilado aprila 4, Jugoslovenska galerija umetni~kih dela, Beograd,april 1993.Skulptura, 34. oktobarski salon, Muzej „25. maj“, Beograd, oktobar–novembar1993.Zdravko Joksimovi}, Bienale di Sao Paulo, Sao Paulo, septembar–decembar1994, str. 291.Sa licem moga lica, River Art, Stara barutana (Kalemegdan), Beograd,novembar 1995, str. 8–9.Rezime, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1995–1996.Sava [umanovi}: Slikarstvo kao ve~no veselje za o~i, Jugoslovenskagalerija umetni~kih dela, Beograd, juli–avgust 1996.Finalni konsenzus, Trijenale skulpture, Savremena galerija Centra zakulturu, Pan~evo, septembar–oktobar 1996, str. 15.Oslikana re~, 38. Zlatno pero Beograda i 4. me|unarodni bijenaleilustracije, Muzej „25. maj“, Beograd, novembar–decembar1996, str. 20.Ne{a Paripovi}, Branka Kuzmanovi}, Tanja Ostoji}, kriti~ari su izabrali,Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, januar 1997.Skulptura (nova stalna postavka), Muzej savremene umetnosti, Beograd,1997, str. 33–45.433

JOVAN DESPOTOVI]Mi}a Popovi}: Sve~ana slika nekada i sada – neizbe`nost ponavljanja,izlo`ba koje nije bilo, Centar za kulturnu dekontaminaciju,Beograd, septembar 1997.31. hercegnovski zimski salon, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“, HercegNovi, februar 1998.Naslikani crte`i Vladimira Mareni}a, Jugoslovenska galerija umetni~kihdela, Beograd, oktobar 1998.Umetnosti i anga`ovanost devedesetih, 20. memorijal „Nade`da Petrovi}“,Galerija „Nade`da Petrovi}“, ^a~ak, 1998.Sreten Stojanovi}, Jugoslovenska galerija umetni~kih dela, Beograd,1998.32. hercegnovski zimski salon, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“, HercegNovi, februar 1999.Koloristi~ari, Prodajna galerija, Beograd, februar 1999.Vida Joci} – apel za mir, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd,april 1999.Glasovi novog veka, Galerija „Haos“, Beograd, maj–juni 1999.Bogoljub Arsenijevi} Maki: Slikovne ispovesti, Centar za kulturnu dekontaminaciju,Beograd, mart 2000.Delimi~no pomra~enje – ukrajinska neoavangarda krajem veka, Centarza kulturnu dekontaminaciju, Beograd, avgust 2000.Izme|u radikalizma i apstinencije, 40. oktobarski salon, Muzej „25.maj“, Beograd, oktobar 2000, str. 15–18.Skulptura, 40. oktobarski salon, Muzej „25. maj“, Beograd, oktobar2000.Bogoqub Arsenijevi} Maki – pobuweni ~ovek, Narodno pozori{te,Scena „Ra{a Plaovi}“, Beograd, novembar 2000.Jesenja izlo`ba, Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“, Beograd, novembar–decembar2000.En fin – Na kraju, Galerie de L’UNESCO, Pariz, Beograd, decembar2000.4 + 4 ili izbor izabranih, Galerija „Bazalt“, Beograd, april 2001.Dve decenije pan~eva~ke izlo`be jugoslovenske skulpture – univerzalno-regionalno,Galerija savremene umetnosti, Pan~evo, maj2001, str. 65–69.Slici je te{ko odoleti, 5. prole}ni anale, Likovni salon Domakulture ^a~ak, 2001.434

NOVA SLIKADosije Srbija – procena stvarnosti devedesetih godina, Centar zakulturnu dekontaminaciju, Muzej „25. maj“, Beograd, oktobar2001.Aktiver Widerstand (str. 16–19), Zentrum fûr Kulturelle Dekontamination(str. 32–34), ^edomir Vasi} (str. 60), Šu:¹ Dossier Serbien,Einschtzung der Wirklichkeit der 90er Jahre, Akademie derKünste, Berlin, novembar–decembar 2000; Zentrum für KulturelleDekontamination, Wien, januar–februar 2001.Od Fatorija do Morandija – Da Fattori a Morandi – La CollezioneGrieco, Narodni muzej, Beograd, decembar 2001 – februar 2002;Pinacoteca Provinciale, Bari, 2002.Old Now, profesori FLU – plasti~ari – kriti~ari su izabrali, Likovnagalerija Kulturnog centra, Beograd, januar 2004.MONOGRAFIJE, KWIGEVera Bo`i~kovi}-Popovi}, Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“, Beograd,1984.Svetomir Arsi} Basara, Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“,Beograd, 1984–1985.Mi}a Popovi} – crte`i 1941–1988, Mrlje{, Beograd, 1994 Šurednik¹.Dragoslav \or|evi}, Slikarstvo poetske figuracije, Clio, Beograd,1996, str. 5–16 Špredgovor i prire|iva~¹.Sreten Stojanovi}, Jugoslovenska galerija umetni~kih dela, Beograd,1998.Vladimir Mareni}, Narodno pozori{te, Beograd, 2000.Slikarske ~arolije Jelene Ble~i}, privatno izdanje, Beograd, 2001.Bull Testicles in Blood, @ivko Grozdani} Gera: Works 1995–2002,Umetni~ka radionica Aurora, Vr{ac, 2002.Nagrada za umetnost „Mi}a Popovi}“, Šu:¹ HAOS – deset godina galerije,Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“, Beograd, 2005, str. 53–60.435

JOVAN DESPOTOVI]CD-rom / DVDGoran Kosanovi}, Ljubljana, 2000.Dejan Atanaskovi}, CZKD, Beograd, 2000.Miroslav Pavlovi}, Vr{ac, 2000.Sava [umanovi}, Radionica du{e, Beograd, 2000.Vida Joci}, CZKD, Beograd, 2000.INTERVJUIGoran \or|evi}: Marginalni polo`aj, Kwi`evne novine, Beograd,16. juli 1981, str. 38–39.Politika i umetnost, Drugi list, Vranje, oktobar–novembar 1990.Mi}a Popovi}: Slikarstvo kao savest naroda, Vreme umetnosti, br. 1,Vreme, oktobar 1994, Beograd, str. 8–9.Zoran Gavri}: Simulakrumi u savremenoj umetnosti, Vreme umetnosti,br. 2, Vreme, novembar 1994, Beograd, str. 8–10.Irina Suboti}: Posle grmljavine dolazi ki{a koja }e da spere prljavenanose i {ljam, Vreme umetnosti, br. 6, Vreme, februar 1995, Beograd,str. 12–13.Ivana Simeonovi}-]eli}: Visoki kriterijumi, Vreme umetnosti, br. 8,Vreme, april 1995, Beograd, str. 9–11.ŠRazgovor sa J. D.¹, Jedinstvo, Pri{tina, 22. juni 1996.ŠRazgovor sa J. D.¹, Delo, Ljubljana, 13. novembar 1996.Umetni~ka praksa svedena na minimum, Politika, 3. novembar2000, str. 15 Šsa J. D.¹.Previranja u MSU, Beta, 2. novembar 2000 Šsa J. D.¹.Piramida se ru{i odozgo, Blic, 5. novembar 2000 Šsa J. D.¹.Majklsoft na }irilici, Borba, 27. mart 2003 Šsa J. D.¹.Smawuje se savest i pove}ava trgovina, NIN, 27. novembar 2003,str. 4–6 Šsa J. D.¹.Strategija umesto dekreta, NIN, 12. februar 2004 Šsa J. D.¹.@ak Segela, Evropa, Beograd, 9. septembar 2004, str. 42–44.Jagoda Bui}, Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 23. novembar 2004.436

NOVA SLIKAPREDAVAWA, TRIBINE, SIMPOZIJUMI, PROMOCIJESavremena jugoslovenska umetnost u svetu, Dru{tvo kriti~araSrbije, Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“, Beograd,30. maj 1986.Fotografija kao umetnost, Okrugli sto DRUGOG BIJENALA „USVETLOSTI MILENE“, Brani~evo, br. 5, Po`arevac,1987, str. 72–74.Vladimir Jefgrafovi~ Tatqin, Kolar~ev narodni univerzitet,Beograd, 4. april 1989.Geometrije – neki primeri geometrijskih tendencija srpske savremeneumetnosti, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 23. decembar1990.Devedesete – najmla|i autori srpske skulpture, Kolar~ev narodniuniverzitet, Beograd, 21. novembar 1995.O mogu}nosti nacionalnog odre|ivawa umetnosti; Savetovawe: Crnogorskaumetnost 1949–1996, Podgorica, 25. mart 1996.Petokwi`je Je{e Denegrija, Dom omladine, Beograd, 18. januar2000.Svetomir Arsi} Basara, Institut za srpsku kulturu, Leposavi},4. april 2000.Destrukcija (razarawe) kulture, Novi klub, Beograd, 16. novembar2000.Strategije kulturnog razvoja, Centar „Sava“, Beograd, 24. novembar2000.Implementacija kulturnih politika u urbanim centrima, G17+,Kraqevo, 8. decembar 2000, ^a~ak, 9. decembar 2000.Kulturna politika, Jesewa {kola civilnog dru{tva, Gra|anska~itaonica „Pirgos“, Pirot, 12. novembar 2000.Regionalno-univerzalno, Galerija savremene umetnosti, Pan~evo,juni 2002, str. 49–74.Kulturna politika Srbije: Nacionalni izve{taj, Centar „Sava“,Beograd, 2002.Branko Lazi}: U svetu umetnosti, u svetu muzeja, Gimnazija, Vaqevo,2. decembar 2004.^asopis Tre}i program, Filozofski fakultet, Ni{, 2. decembar2005.437

JOVAN DESPOTOVI]Vladimir Rozi} – umetni~ka grupa „Oblik“, Zadu`bina Ilije M.Kolarca, Beograd, 6. decembar 2005.OBRAZLO@EWA ZA NAGRADEPe|a Ne{kovi}, Predlog za Godi{wu nagradu GSIZ-a kulture, Beograd,januar 1989.Du{an Petrovi}, Predlog za Godi{wu nagradu GSIZ-a kulture,Beograd, januar 1990.Milica Stevanovi} (obrazlo`ewe za Nagradu „Ivan Tabakovi}“),Galerija SANU, Beograd, 8. februar 1995.RE^ NA OTVARAWUStalna postavka skulpture Galerije Matice srpske, Galerija Maticesrpske, Novi Sad, 3. oktobar 1989.Mi}a Popovi}: Slikarstvo nije la`, Galerija Narodnog muzeja,Vrawe, 24. mart 1990.Skulptura iz kolekcije Galerije Zepter, Galerija Zepter, Beograd,10. februar 2000.@ivko Grozdani} Gera: Alegorije, veb sajt, Vr{ac, 19. februar 2000.Bogoqub Arsenijevi} Maki, CZKD, Beograd, 27. mart 2000.Nandor Glid, Galerija Zepter, Beograd, 9. mart 2000.Sa{a Stojanovi}, CZKD, Beograd, 20. april 2000.Bogoqub Arsenijevi} Maki, Kraqevo, 26. april 2000.Mi{a ^olovi}, Narodna biblioteka, Grocka, 7. maj 2000.Bogoqub Arsenijevi} Maki, Gra|anska inicijativa, ^a~ak, 8. maj 2000.Bogoqub Arsenijevi} Maki, Foaje Narodnog pozori{ta, U`ice,15. maj 2000.Bogoqub Arsenijevi} Maki, Galerija „Aurora“, Vr{ac, 6. juni 2000.Bogoqub Arsenijevi} Maki, Tribina mladih, Novi Sad, 13. juni2000.Jovan Bijeli}, Muzej savremene umjetnosti Republike Srpske,Bawa Luka, 21. juli 2005.438

NOVA SLIKARECENZIJEMarija Pu{i}, Bogatstva vizuelne stvarnosti, Clio, Beograd,1995.Slobodan Risti}, Vreme bez iluzija, Clio, Beograd, 2003.PRIRE\IVAWEPerspektive muzeologije – Bernar Delo{: Virtuelni muzej, Tre}iprogram Radio Beograda, Beograd: I deo: Sveprisutnost virtuelnog– pojava druge kulture, 3. januar 2005; II deo: Umetnosti muzej, 4. januar 2005; III deo: Status muzeologije, 5. januar2005; IV deo: Paralelni muzej, 6. januar 2005; V deo: Kaetici novih slika, 7. januar 2005.Istorija srpskog modernizma – Vladimir Rozi}: Umetni~ka grupa„Oblik“, Tre}i program Radio Beograda, Beograd: I deo: Nastanakumetni~ke grupe „Oblik“, 28. mart 2005; II deo: Organizacijaumetni~ke grupe „Oblik“, 29. mart 2005; III deo:Inostrane izlo`be umetni~ke grupe „Oblik“, 30. mart 2005.Jelena Stojanovi}: Robert Smitson, Tre}i program Radio Beograda,Beograd, 27. septembar 2005.Slavko Timotijevi}: Susret sa realnim kontekstom umetnosti,Tre}i program Radio Beograda, Beograd, 24. mart 2006.Tuma~ewa srpske savremene umetnosti – Katarina Radulovi}:Problem svedenog oblika u srpskom slikarstvu i skulpturi1970–2000, Tre}i program Radio Beograda, Beograd: I deo: Oblikkao osnovni pojam, 27. mart 2006; II deo: Svojstva svedenogoblika, 28. mart 2006; III deo: Svedeni oblik u prostornimkonstelacijama, 29. mart 2006; IV deo: Geometrijskaapstrakcija, 30. mart 2006; V deo: Monohromno pikturalnopoqe, 31. mart 2006.439

JOVAN DESPOTOVI]PREVODIMihail Larionov i Natalija Gon~arova: Rajonisti i futuristi (1913),str. 4–8; Mihail Larionov: Likovni rajonizam (1914), str.11–13; Naum Gabo i Anton Pevzner: Realisti~ki manifest(1920), str. 18–23; Kazimir Maljevi~: Konstruktivno slikarstvoruskih umetnika i konstruktivizam (1929), str. 38–48, Ideja ipraksa ruskog konstruktivizma, Apstraktna umetnost, Delo, Beograd,juni–juli 1979.Kazimir Maljevi~: Prostorni kubizam, str. 88–90; Robertomaria Siena:Maljevi~ – mistik i bolj{evik, str. 181–183, Maljevi~ – suprematizam,Bespredmetnost, SIS, Beograd, 1980.Actions, Anti-Art, Book Art, Earth Art i Land Art, Environmental Art,Fundamental Painting, Minimal Art, Terminolo{ki re~nik, 3 + 4,d, ^asopis studenata istorije umetnosti, Odeljenje za istoriju umetnostiFilozofskog fakulteta u Beogradu, Beograd, 1982, str. 33–36.D`ekson Polok, Likovne sveske, br. 7, Univerzitet umetnosti u Beogradu,Beograd, 1982, str. 202–215.Marsija Tusker: Ikonografija novog figurativnog slikarstva, Polja, br.289, Novi Sad, mart 1983, str. 123–124.AUTORSKE IZLO@BEIndividualnoNEW NOW, UMETNOST OSAMDESETIH – NOVI SADA, Galerija „Pinki“,Zemun, maj–juni 1982.STUDENTI FLU – PLASTI^ARI, Galerija 73, Beograd, juli–avgust 1982.JUGOSLOVENSKA SKULPTURA POSLE 1950 (IZ ZBIRKE MUZEJA SA-VREMENE UMETNOSTI), Galerija–legat Milice Zori} i Rodoljuba^olakovi}a, Beograd.IZ BEOGRADSKIH VAJARSKIH ATELJEA, Salon Muzeja savremene umetnosti,Beograd, juni–juli 1984.SVETOMIR ARSI] BASARA, Umetni~ki paviqon „Cvijeta Zuzori}“,Beograd, decembar 1984 – januar 1985.440

NOVA SLIKAPET SLIKARA, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, januar–februar1985.PRI[TINSKI KRUG, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd,juni–juli 1985.TRI KOSOVSKA SLIKARA, Galerija Kolar~evog narodnog univerziteta,Beograd, mart 1986.SLIKARSKA PLASTIKA, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd,april 1987.23. HERCEGNOVSKI ZIMSKI SALON, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“,Herceg Novi, februar 1990.SAVA [UMANOVI]: SLIKARSTVO KAO VE^NO VESELJE ZA O^I, Jugoslovenskagalerija umetni~kih dela, Beograd, juli–avgust 1996.REZIME, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1995–1996.MI]A POPOVI]: SVE^ANA SLIKA NEKADA I SADA – NEIZBE@NOST PO-NAVLJANJA, IZLO@BA KOJE NIJE BILO, Centar za kulturnu dekontaminaciju,Beograd, septembar 1997.31. HERCEGNOVSKI ZIMSKI SALON, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“,Herceg Novi, februar 1998.NASLIKANI CRTE@I VLADIMIRA MARENI]A, Jugoslovenska galerijaumetni~kih dela, Beograd, oktobar 1998.UMETNOSTI I ANGA@OVANOST DEVEDESETIH, 20. memorijal„Nade`da Petrovi}“, Galerija „Nade`da Petrovi}“, ^a~ak,1998.SRETEN STOJANOVI], Jugoslovenska galerija umetni~kih dela, Beograd,1998.32. HERCEGNOVSKI ZIMSKI SALON, Galerija „Josip – Bepo Benkovi}“,Herceg Novi, februar 1999.KOLORISTI^ARI, Prodajna galerija, Beograd, februar 1999.VIDA JOCI] – APEL ZA MIR, Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd,april 1999.GLASOVI NOVOG VEKA, Galerija „Haos“, Beograd, maj–juni 1999.BOGOLJUB ARSENIJEVI] MAKI: SLIKOVNE ISPOVESTI, Centar za kulturnudekontaminaciju, Beograd, mart 2000.BOGOQUB ARSENIJEVI] MAKI – POBUWENI ^OVEK, Narodnopozori{te, Scena „Ra{a Plaovi}“, Beograd, novembar 2000.EN FIN – NA KRAJU, Galerie de L’UNESCO, Pariz, Beograd, decembar2000.441

JOVAN DESPOTOVI]4 + 4 ILI IZBOR IZABRANIH, Galerija „Bazalt“, Beograd, april2001.SLICI JE TE[KO ODOLETI, 5. prole}ni anale, Likovni salonDoma kulture ^a~ak, 2001.OLD NOW, PROFESORI FLU – PLASTI^ARI – KRITI^ARI SU IZABRALI,Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd, januar 2004.Sa drugim kriti~arimaPERSPEKTIVE IX, Jugoslovenska galerija reprodukcija umetni~kih dela,Beograd, juli–avgust 1981.MLADI 82 – ALTER IMAGO, Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd,novembar–decembar 1982.UMETNOST OSAMDESETIH, Muzej savremene umetnosti, Beograd,juli–avgust 1983.KRITI^ARI SU IZABRALI, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd,decembar 1983 – januar 1984.JUGOSLAVIAN NYKYTAIDETTA, Alvar Aalto museet, Oslo, april 1984; JU-GOSLAVISK NUTIDSKONST, Taidehalli, Helsinki, maj 1984.NOVA FOTOGRAFIJA 4, FOTOGRAFIJA OSAMDESETIH, Foto-galerijaFKK „Branko Baji}“, Novi Sad, maj 1984; Salon Muzeja savremeneumetnosti, Beograd, maj–juni 1984; Razstavni salon „Rotov`“,Maribor, juni–juli 1984; Galerija „Koprivnica“, Koprivnica, septembar1984; CEFFT galerije grada Zagreba, Zagreb, oktobar1984.VERA BO@I^KOVI]-POPOVI], Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“,Beograd, septembar–oktobar 1984.THREE YUGOSLAV WOMAN SCULPTORS, 7th International Small SculptureExhibition of Budapest, Palace of Exhibitions, Budimpe{ta, septembar–oktobar1987.KRITI^ARI SU IZABRALI, Likovna galerija Kulturnog centra, Beograd,januar 1990.GEOMETRIJE – NEKI PRIMERI GEOMETRIJSKIH TENDENCIJA SRPSKESAVREMENE UMETNOSTI, Muzej na sovremenata umetnost,Skoplje, april–maj 1990; Muzej savremene umetnosti, Beograd,442

NOVA SLIKAmaj–juni 1990; Galerija „Likovni susret“, Subotica, juni–juli1990; Galerija likovnih umjetnosti, Osijek, juli 1990; Umetnostnagalerija, Maribor, avgust–septembar 1990; Galerija „Koprivnica“,Koprivnica, septembar 1990; Moderna galerija, Ljubljana, oktobar1990; Moderna galerija, Rijeka, novembar 1990; Muzej suvremeneumjetnosti, Zagreb, novembar–decembar 1990; Umjetni~kagalerija BiH, Sarajevo, decembar 1990.10. TRIJENALE SAVREMENOG JUGOSLOVENSKOG CRTE@A, Sombor,novembar 1990.SLIKA I INFORMACIJA 1945–1989, FOTOGRAFIJA KOD SRBA 1839–1989,Galerija SANU, 1991.33. OKTOBARSKI SALON, SKULPTURA, Umetni~ki paviqon „CvijetaZuzori}“, Beograd, oktobar–novembar 1992.OD APRILA DO APRILA 4: TATJANA MILUTINOVI], DOBRIVOJE KRGO-VI], KOSTA BOGDANOVI], Jugoslovenska galerija umetni~kihdela, Beograd, april 1993.34. OKTOBARSKI SALON, SKULPTURA, Muzej „25. maj“, Beograd,oktobar–novembar 1993.ZDRAVKO JOKSIMOVI], Bijenale u Sao Paulu, Sao Paulo, septembar–decembar1994.NOVA STALNA POSTAVKA JUGOSLOVENSKE UMETNOSTI 20. VE-KA ŠSKULPTURA¹, Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1995.TRIJENALE SKULPTURE, FINALNI KONSENZUS, Savremena galerijaCentra za kulturu, Pan~evo, septembar–oktobar 1996.38. ZLATNO PERO BEOGRADA I 4. ME\UNARODNI BIJENALE ILU-STRACIJE, OSLIKANA RE^, Muzej „25. maj“, Beograd, novembar–decembar1996.40. OKTOBARSKI SALON ŠSKULPTURA¹; IZME\U RADIKALIZMAI APSTINENCIJE, Muzej „25. maj“, Beograd, oktobar 2000.JESENJA IZLO@BA, Umetni~ki paviljon „Cvijeta Zuzori}“, Beograd,novembar–decembar 2000.443

INDEKSAbramovi}, Marina 168, 191,232Akin{, Konstantin (Akinsh,Konstantin) 185Alavawa, Nada 9, 23, 53, 61,100, 111, 232, 238, 308,336–338, 358–359Ambrozi}, Katarina 289Andri}, Qubodrag 239An|elkovi}, Branislava 184,201, 224, 251, 283, 290,312, 325An|elkovi}, Dejan 152, 158,184, 238, 249Anti}, Igor 166, 176, 210, 257Apostolovi}, Sr|an 11, 63,120, 121, 122, 154, 155,166, 210, 211, 224, 257,309, 311, 325Argan, \ulijo Karlo (Argan,Giulio Carlo) 189, 191,241, 303, 328Arsenijevi}, Bogoqub – Maki327Arsi}, Branka 290Baji}, Mr|an 9, 24, 48, 49, 62,99, 103, 104, 105, 152, 158,172, 175, 184, 221, 224,232, 238, 245, 249–250,308, 325Barili, Renato (Barilli, Renato)256Bart, Rolan (Barthes, Roland)302Bejkon, Fransis (Bacon,Francis) 301Beli} Wais, Zoran 280, 289Bewamin, Valter (Benjamin,Walter) 328Bijeli}, Jovan 80Bihaqi-Merin, Oto 274, 283,284, 289Bjelica, Aleksandra Estela161, 251Bogdanovi}, Kosta 59, 175,210, 211, 231, 239, 257Bodrijar, @an (Baudrillard,Jean) 190, 191, 194, 302, 328445

JOVAN DESPOTOVI]Bo`ovi}, Borka 144Bo`ovi}, Zoran L. 235, 236, 261Bo{wak, Sreto 289Brankusi, Konstantin(Brancusi, Constantin) 301Brejc, Toma` 13, 75, 162, 256Bulaji}, Vesna 48, 52, 53Buri}, Bojana 233, 290, 297, 308Vazareli, Viktor (Vasarely,Victor) 347Vazari, \or|o (Vasari,Giorgio) 287Vasiqevi}, Lana 137, 250, 257,326Vasiqevi}, Marina 63, 309, 312Vasiqkovi}, Kosta 289Vasi}, Barbara 213Vasi}, Pavle 289Vasi}, ^edomir 158, 172, 250Vauda, Marija 138, 257, 317, 325Vesi}, Vesna 290Vesi}, Jelena 212, 290Ve{ovi}, Jarmila 51, 106, 109Vizner, Nikola 283Vili}, Neboj{a 161, 225Vinterhalter, Jadranka 233,289, 298, 299, 308Vols (Otto Alfaro SchulzeBattman-Wols) 126, 347Vuja~i}, Veqko 137, 168, 210,257Vukovi}, Matija 284Vukovi}, Stevan 161, 167, 168,251, 290, 317, 325Vuk~evi}, Sr|an 153Vu~eti}, Anica 67, 326, 374–377Vu~kovi}, Radomir 185Gavrovi}, Predrag 22Gakovi}, Vasko 168Glavurti}, Miro 289Gligorijevi}, Quba 283, 289,292, 362Glid, Gabriel 137, 172, 184,205, 250, 257, 325Glid, Daniel 125, 140, 141,172, 178, 199, 200, 205,257, 317, 326Gorki, Ar{il (Gorky, Arshile)126Goci}, Goran 225Grba, Dejan 250Grebenarovi}, Zoran 309Grozdani}, @ivko – Gera 161,187, 210, 257, 327Grupe:Alter imago 9, 11, 23, 53, 61,91, 93, 98, 111, 116, 123,220, 238, 302, 303, 308, 336Apsolutno 128, 129, 168,185, 206, 257Gorgona 278Grupa 143 111, 116De Stijl 11Exat 51 278, 284@estoki 9, 11, 22, 51, 60,123, 238, 308Klipani u pudingu 173Led Art 257Magnet 327OHO 284FIA 173[kart 173, 257446

NOVA SLIKADavi}, Aleksandar 184Damwanovi}, Milan 292Damwanovi}, Radomir –Damwan 101, 210, 231, 237Dautovi}, Olivera 24, 49, 62,99, 308, 383–385De Kiriko, \or|o (DeChirico, Giorgio) 39Denegri (De Negri), Dobrila251, 325Denegri, Jerko – Je{a 5, 75, 76,79, 163, 167, 168, 169, 189,190, 191, 201, 207, 208, 209,210, 229, 230, 231, 232, 233,234, 235, 236, 237, 238, 239,240, 241, 248, 252, 253, 254,255, 256, 258, 267, 273, 274,275, 277, 278, 279, 283, 285,288, 289, 290, 292, 304, 306,308, 312, 316, 323, 325, 362Deni, Moris (Denis, Maurice)287Dizdar, Jadranka M. 233, 290,297, 308Dimitrijevi}, Aleksandar158, 168, 170, 210, 257,317, 326Dimitrijevi}, Branimir 79,227Dimitrijevi}, Branislav166, 184, 201, 222, 225,226, 227, 251, 283, 290,312, 325Dimovski, Zoran 126, 127,137, 178, 250, 317Di{an, Marsel (Duchamp,Marcel) 169, 377Dobrovi}, Petar 80Donkov, Perica 11, 54, 106,107, 257, 311, 344–346Dragojevi}, Sr|an 224Dragojlovi}, Marija 99, 168,172, 231, 239, 245\or|evi}, Dragoslav 276, 289\or|evi}, Miodrag – Miki54, 238\or|evi}, Mirjana 66, 128,168, 170, 176, 178, 245,257, 317, 326\ori}, Dejan 289\uza, Petar 316\ur|evi}, Biqana 326\uri}, Uro{ 125, 136, 140,142, 166, 172, 178, 184,199, 200, 205, 245, 249,257, 317, 326Eko, Umberto (Eco, Umberto)227Eri}, Zoran 161, 251, 290,317, 325@ivanovi}, Vane – Bor 184Zeman, Harold 264, 318Zivlak, Jovan 252Ili}, Dragana 65, 129, 178,199, 250, 317Ili}, Ivan 66, 128, 138, 166,168, 170, 175, 178, 184,206, 213, 245, 249, 257,317, 326447

JOVAN DESPOTOVI]Iqovski, Bora 100, 172, 231,238, 239Jakasovi}, Natalija 154Jevri}, Olga 58, 175, 239, 284Jelenkovi}, Dragan 184, 213Jovanovi}, Viktor 185Jovanovi}, Paja 80Jovi}, Ivan 212Joksimovi}, Zdravko 11, 63,154, 155, 158, 172, 245,250, 257, 309, 312, 325,371–372Joci}, Gordana 101, 238Kadijevi}, \or|e 276, 289Kalaji}, Drago{ 242, 256,275, 276, 289, 300Kali}, Jasmina 125, 140, 141,178, 250, 257, 317, 326Kaqalovi}, Gordana 325Kandinski, Vasilij(Kandinsky, Vassilij) 286Ka~i}, Darija 9, 48, 50, 62,168, 221, 232, 238, 245, 308Ka{anin, Milan 274Kereke{, Josip 232Kipke, @eqko 316Ki}ovi}, Dragan 126, 136,179, 250, 317Klajn, Franc (Kline, Franz) 107Kle, Pol (Klee, Paul) 126Klikovac, Fe|a 309Kloc, Hajnrih (Klotz, Heinrich)166, 191, 256, 328Kne`evi}, Vesna 51Kne`evi}, Dragana 199, 200Kne`evi}, Radomir 62, 152,325Kne`evi}, Stevan 341Ko`ari}, Ivan 175Koji}, Miroslava 175Koj~i}, Milica 48, 50, 100Kolari}, Miodrag 274, 289Komte, Ser` (Komte, Serge)213Kopicl, Vladimir 277, 283,285Kosti}, Aleksandra 326,386–387Koci}, Nina 66, 129, 172, 175,179, 245, 317, 325Kraq, Milan 126, 136, 179,250, 317, 381–382Kratohvil, Marko 120, 121,365–366Krgovi}, Dobrivoje – Bata11, 63, 154, 155, 158, 168,172, 175, 184, 245, 257,309, 312, 325, 369–370Krnajski, Dragoslav 48, 50,62, 99, 158, 168, 176, 238,250, 309, 340–343Kudi}, Smiqana 309Kuzmanov-Mr|a, Milica 257Kuzmanovi}, Branka 132, 133,137, 169, 205, 250, 257Kuja~i}, Mirko 70Kuli}, Ratomir 210Kunda~ina, Radomir 238Kunelis, Janis (Kounellis,Janis) 66Lazarevi}, Branka 154448

NOVA SLIKALali}, Veqko 49, 62, 325Leonardo da Vin~i (Leonardoda Vinci) 169Lubarda, Petar 71, 94, 276,286Luki}, Bojan 184Luki}, Milica 311, 356, 357Lu{i}, Tahir 9, 23, 53, 61,100, 103, 104, 105, 111,232, 238, 290, 298, 302,303, 308, 336–338,358–359Maqevi~, Kazimir 200, 205Mandi}, Marija 213Manojlovi}, Todor 273, 274Marinkovi}, Milan – Cile101, 238Marinovi}, Ante 175Mari}, Sreten 289Markovi}, Du{an B. 378–380Markovi}, Milovan – DeStil 9, 10, 11, 21, 48, 51,52, 60, 98, 103, 104, 105,112, 168, 220, 232, 238,302, 308Markovi}, Sa{a 173Markovi}, Sr|an – \ile 173,257Markuli}, Nina 146Marku{, Zoran 276, 289Marku{, Stevan 125, 140, 142,172, 178, 199, 200, 250,257, 317, 326Marti}, Marina 76, 164, 213,223, 290, 312, 325Mati}, Goranka 239Matkovi}, Slavko 209Mena, Filiberto (Menna,Filiberto) 241, 256, 264Merenik, Lidija 5, 62, 76,77, 79, 123, 151, 164, 184,212, 213, 219, 220, 221,223, 224, 233, 234, 242,243, 244, 248, 280, 283,287, 288, 290, 302, 304,306, 307, 308, 310, 311,325Miki}, Vlastimir – Vlasta9, 21, 48, 51, 52, 60, 99,100, 112, 220, 238, 308Milevska, Suzana 185Mileti}, Dragan 206Milivojevi}, Vesna 100Milivojevi}, Era 168, 172,185, 191, 232, 245, 257Mili} od Ma~ve 242, 254Milo{evi}, Dragan 114, 117,118Milunovi}, Mihael 169Milutinovi}-Vondra~ek,Tatjana 63, 129, 179, 367Mitrinovi}, Dimitrije 274Mi}unovi}, Mladen 114, 115,117Mladenov, Svetlana 161, 174,175, 198, 199, 200, 201,202, 203, 325Mladenovi}, Milorad 166, 168Monro, Aleksej (Monro,Aleksei) 225Muni{i}, Mirjana 184, 250Mur, Henri (Moore, Henry)41, 301449

JOVAN DESPOTOVI]Musovi}, Tafil 24, 25, 54, 99,238, 309Naskovski, Zoran 127, 138,158, 168, 172, 179, 184,185, 245, 257, 317, 326Ne{i}, Milija 101Ne{kovi}, Pe|a 100, 185, 231,238, 244, 257Nikoli}, Vladimir 9, 23, 53,61, 100, 111, 112, 113, 114,116, 238, 308, 336–338Nikoli}, Gordan 239, 325,360–363Nikoli}, Jasna 146Nilson, Xon Peter (Nilson,John Peter) 185Ni~eva (J. N. K.), Milena 101,239Novak, Koloman 257Nuncio (Nunzio) 312, 313Ovens, Krejg (Ovens, Kreg) 227Oliva, Akile Bonito (Oliva,Achille Bonito) 241, 253,256, 264, 304, 306Ostoji}, Tawa 132, 134, 137,166, 168, 173, 257Ota{evi}, Du{an 158, 213,231, 239, 284Pavi}, Branko 158, 250Pavi}evi}, Borka 243Pavi~evi}, Milija 168Pavlovi}, Bogdan 146, 326Pavlovi}, Zoran 289Pavlovi}, Marija 146Pavlovi}, Miroslav 188, 189,326Pavlovi}, Mi{ko 137Panteli}, Zoran 128, 129, 178,206Papi}, Dragan 185, 239Paripovi}, Ne{a 132, 133,168, 170, 190, 191, 192,193, 210, 232, 237, 245,250, 257Peji}, Bojana 167, 168, 206,233, 280, 283, 287, 288,289, 298, 299, 300, 301,308, 325Pekovi}, Savo 11, 54, 106,108, 331, 332, 333, 334, 335Peladi}, Slobodan 210, 211,250, 257Petkovi}, Mihailo 106, 108Petkovski, Zoran 213Petrov, Mihailo S. 273Petrovi}, Bo{ko 289Petrovi}, Vi{wa 213Petrovi}, Du{an 11, 63, 120,122, 154, 155, 245, 257,309, 311, 325Petrovi}, Mirjana 194, 195,196, 197, 317, 326Petrovi}, Nade`da 145Petrovi}, Rastko 273, 274Peci}, Dimitrije 140, 199Pe{i}, Nikola 250, 257, 326Pijade, Mo{a 274, 276Pikaso, Pablo (Picasso, Pablo)301Pilipovi}, Nikola 158, 168,170, 210, 257, 317, 326450

NOVA SLIKAPilipovi}, Slobodan 325Poznanovi}, Bogdanka 277,283, 285Polok, Xekson (Pollock,Jackson) 107, 345, 347Poper, Karl (Popper, Karl) 246Poper, Frank (Popper, Franck)376Popovi}, Bogdan 304Popovi}, Branko 273, 274Popovi}, Dragana 154Popovi}, Zoran 232, 237, 341Popovi}, Jovan 289Popovi}, Miodrag – Mi}a70, 183, 243Popovi}, Nune 257, 327, 390Popovi}, Savo 325Potr~, Matja` 292Predi}, Rade 289Predi}, Uro{ 80Prodanovi}, Mileta 9, 23, 53,61, 100, 111, 158, 172, 185,226, 227, 228, 232, 238,245, 280, 290, 302, 308,325, 336–338, 351–355Proti}, Miodrag B. 252, 273,275, 283, 285, 286, 289Pure{evi}, Danijela 283,312, 315, 325Pu{i}, Marija 289Radi}, Nenad 212Radovanovi}, Vladan 284Radovanovi}, Jelica 158, 184Radoji~i}, Vladimir 152Radoji~i}, Mirko 210, 283Radoj~i}, Vladimir 185Radoj~i}, Slavoqub – Caja 59,175Radosavqevi}, Darka 154, 172,201, 290, 312, 325Radulovi}, Katarina 167, 168,290Ra|enovi}, Bo`ica 63, 309, 312Raj~evi}, Simonida 184Raki}, Dragan 206Rakovi}, Branko 126, 127, 137,178, 250, 317Rafajlovi}, Aleksandar 11,54, 106, 109, 110, 172, 311,347–350Racanovi}, Svetlana 167, 168,169, 251, 290Rackovi}, Nenad 173, 210, 250,257, 327Reqi}, Radomir 284Rinke, Klaus (Rinke, Klaus) 66Risti}, Miodrag 114, 117Risti}, Slobodan – Boda 276,289Ristovi}, Sava 325Ristovski, Tawa 210, 257Rozi}, Vladimir 273Savi}, Nikola 257, 326Sambolec, Duba 175Santra~, Zvonimir 210, 257Sari}, Dejan 250Selakovi}, Rada 54Simeonovi}, Ivana 289Sombati, Balint 210, 257,277, 283, 285Soros, Xorx 181, 246Srdi}, Dragan 185, 224451

JOVAN DESPOTOVI]Sretenovi}, Dejan 76, 77, 79,164, 184, 201, 225, 242,243, 244, 253, 279, 289,312, 313, 314, 315, 325Stani}, Stevan 289Stani{i} (-Ristovi}),Gordana 157, 201, 251,290, 317, 325Stankovi}, Dragan 127, 137,178, 317Stankovi}, Paja 111, 112, 113,114, 116Stankovi}, Sla|ana 51, 152Stevanovi}, Milica 59, 60,168Stevanovi}, Mom~ilo 274,289Stevanovi}, Verica 50, 62, 99,158, 175, 238, 239, 309Stepanov, Sava 76, 77, 79, 161,163, 189, 201, 283, 290,315, 325Stefanovi}, Pavle 283, 284Stojanovi}, Sa{a 146, 257,326, 388–391Suboti}, Irina 157, 201, 258,275, 276, 289Suji}, Vasilije B. 289Taker, Marsija (Tucker, Marcia)295Talent 154, 155, 173, 257Tani}, Maja 24, 309Tijardovi}, Jasna 283, 287,288Timotijevi}, Slavko 289, 325Todorovi}, Zoran 210, 211, 257Todosijevi}, Ra{a 172, 184,191, 210, 232, 237, 245, 257Tolas, Sisel (Tolaas, Sissel) 168Toli}, Jadranka 161, 251, 290,317, 325Tomi}, Biqana 277, 283, 287,288, 289, 292, 325Tomi}, Milica 140, 184, 185,199, 224, 326Trajkovi}, Slobodan 54, 99Trifunovi}, Lazar 252, 255,272, 273, 275, 276, 279,289]elant, \ermano (Celant,Germano) 241, 256, 264,310]eli}, Stojan 289]inkul, Qiqana 289, 325]osi}, Bora 277, 283, 284, 285Ugren, Dragomir 168, 170,190, 191, 192, 193, 210,232, 257Ugri~i}, Sreten 226, 227Filipovi}, Branko – Filo209, 239, 231, 257Furunovi}, Zoran 316Hartung, Hans (Hartung, Hans)107Hir{il, Radovan 100^eki}, Jovan 168, 225, 245,289^elebonovi}, Aleksa 275, 289452

NOVA SLIKA^ubrilo, Jasmina 5, 167, 168,205, 248, 249, 250, 251,258, 290, 317, 325Xamowa, Du{an 175Xafo, Nikola 257[ijak, Ivan 184[kulec, Rastislav 128, 129,175, 178[otra, Branko 289[o{ki}, Ilija 244[o{ki}, Nenad 175[uvakovi}, Mi{ko 76, 77, 79,133, 163, 164, 170, 171, 189,201, 207, 209, 210, 261, 262,263, 264, 265, 266, 267, 268,270, 271, 272, 273, 274, 275,276, 277, 278, 279, 280, 281,282, 283, 284, 285, 286, 287,288, 289, 290, 291, 292, 315,325[uica, Nikola 290, 312, 316,325[umanovi}, Sava 80453

Jovan Despotovi}NOVA SLIKAIzdava~ko preduze}eCLIOZmaja od No}aja 12/1, Beogradinfoªclio.co.yuwww.clio.co.yuza izdava~aZoran Hamovi}recenzentQiqana ]unkullekturaQiqana Damwanovi}korekturaMira Savi}Aleksandra ^oli}Biqana SokolovskiindeksKatarina Kova~evi}tehni~ki urednikDejan Tasi}{tampa[tamparija Ta{Ilije Gara{anina 26Beograd

CIP – Katalogizacija u publikacijiNarodna biblioteka Srbije, Beograd7.038.53(497.11)"198/199"(046)73/76:069.9(497.11)"198/199"(046)73/76.071.1(497.11)"19"(046)7.072(497.11)"198/199"(046)DESPOTOVI], JovanNova slika / Jovan Despotovi} ;Šindeks Katarina Kova~evi}¹. – Beograd :Clio, 2006 (Beograd : Ta{). – 458 str. ; 20 cm.– (Ars figura)Napomene i bibliografske reference uztekst. – Bibliografija: str. 392–443. –Registar.ISBN 86–7102–236–6a) Likovna umetnost – Postmodernizam –Srbija b) Izlo`be – Likovna umetnost –Beograd – 1982–1999 c) Likovna kritika –Srbija – 1982–2000s d) Likovni umetnici –Srbija – 20vCOBISS.SR–ID 132612108

A R Sf i g u r aStojan ]eli}SUDBINA SKULPTURESreto Bo{njakPOKAZAWA ALEKSANDRA \URI]ABranko Kuki}SLIKARSTVO I KRAQEVSTVOMarija Pu{i}BOGATSTVA VIZUELNE STVARNOSTIDragoslav \or|evi}SLIKARSTVO POETSKE FIGURACIJEZoran Pavlovi}PROSTORI OBLIKA I BOJEAleksa ^elebonovi}POVEST O VIZUELNOMUMETNOST NA KRAJU VEKA@ivojin TurinskiOGLEDI O POIMANJU SLIKEIrina Suboti}OD AVANGARDE DO ARKADIJEIvana Simeonovi} ]eli}BOJE VREMENAFiliberto MenaANALITI^KA LINIJA MODERNE UMETNOSTIQiqana ]inkul^UVARI UMETNI^KE TAJNESlobodan Risti}VREME BEZ ILUZIJAZoran Marku{STRAST I SUMWA\ulio Karlo Argan, Akile Bonito OlivaMODERNA UMETNOST 1770–1970–2000 (I–III)Katarina Ambrozi}TAJANSTVA UMETNOSTI