Nova slika II - Jovan Despotović

113Neša Paripović (Beograd,1942) primarno se nalazio u najužem jezgrujugoslovenske konceptualne umetnosti sedamdesetih godina uz Marinu Abramović, RašuTodosijevića, Eru Milivojevića i dr. Njegovo tadašnje mesto u sistemu nove umetničkeprakse najtačnije je odredio J. Denegri kao strategiju ni delanja ni nedelanja. Niz tadaizvedenih njegovih radova registrovanih fotografijom, filmom i videom stoje kao primeridematerijalizujuće umetničke prakse koja je iz polja umetnosti definitvno otklonila samumetnički predmet. Povratak predmeta u umetnost tokom osamdesetih godina proticao jeu jednom delu scene sa punom svešću o prethodnim procesima i sa naročitom pažnjom jezasnivan njegov novi dignitet post-objektne objektnosti. Paripović je danas, gledajućinjegovu recentnu produkciju zasigurno naš najreprezentativniji slučaj dekonstrukcijenovog umetničkog predmeta kao istraživanja prirode i novih granica njegovog smisla iznačenja. Velike zidne instalacije izvedene za jednokratnu izlagačku upotrebu uprostorima Konkordije kao dekonstruktivistički likovni diskursi postavili su još jedno unizu finalnih pitanja o jeziku vizuelne umetnosti, o njegovom fenomenu koji je pokazaotoliko novih i drugačijih lica tokom ovog veka. Paripović dakako da ne daje odgovore naovako definisane probleme već kreira jedan relevantni predložak koji pomaže upreciznom razumevanju tog problema. Tumačenja koja se u njegovom slučaju provodeprobližavaju nas epicentru događaja – najdelikatnijem mestu građenja jednog posveizmenjenog primera umetničkog rada koji je svakako paradigmatičan i obavezujući zaangažovano razmišljanje o tome šta se zapravo zbiva u današnjim stvaralačkimprocesima.Sasvim ista stvar posmatrano u problemskoj ravni nove umetnosti stoji i saradovima Dragomira Ugrena (Bosanska Krupa, 1951). I on je već ranije prošao krozjedan ciklus slika znakovne predmetnosti izražene kranje svedenom prizornošću usamom graničnom područiju pluralizma osamdesetih. Te slike male plastičke retoričnostiostaće u njegovom opusu kao izraz za njega neophodne iskustvene piktoralne prakse kojaje jezik slikovnog umetničkog medija razumela i prakticirala jedino u ciljuneekspresivnog iskaza skrivenih individualnih svetova. Nakon takvog subjektivnogiskustva na red je dašao novi ciklus potpuno promenjenih slika-predmeta koje sadautvrđuju jedan opštiji, objektivni smisao fenomena umetničke produkcije iz estetičkogrepertora i kreativnih potreba devedesetih godina. U semantičkoj mreži nove apstrakcijedruge moderne nije pogrešno istraživati smisao Ugrenovih radova, a to praktično značida se izvan nekadašnjeg bučnog progresističkog diskursa moderne danas stvara jednatiha neprogramska, individualna, posvećena geometrijska apstrakcija dosad nepoznatog ijedva primetnog poetičkog sadržaja. Ovi Ugrenovi monohromi krajnje neobičnihdimenzija – veoma uski i veoma dugački, mali i multiplicirani, postavljeni su poputpromenljivih instalacija u galerijskom prostoru u jednom dugotrajnom postupkukontempacije kada se traže najbolja vizuelna, kompoziciona, uravnotežena rešenjaprihvatljiva samo za taj posedni slučaj izložbene postavke. U nekoj drugoj (i svakojprethodnoj) prilici ovi ili njima slični i isti radovi biće ambijentalizovani na posvedrugačiji način u zavisnosti od zadatih uslova prostora, konteksta i sadržaja izložbe,trenutnog raspoloženja i namera autora itd.Ova dva primera umetničkog rada sa samog vrha estetičke aktuelnosti usavremenom jugoslovenskom stvaralaštvu pokazuju više nivoa značenja nego što ihnjihovi (novomodernistički) kritičari idetifikuju. Iako su i Ugren i Paripović pošli izrazličitih praksi – ako se međusobno upoređuju, iako su bitno transformisali jezičkustrukturu i medijsku postavku vlastitog rad – ako se posmatraju nezavisno jedan od