Nova slika II - Jovan Despotović

2Na iskustvima memorijeOd mekog pisma do stroge misliUmetnost između sigurnosti i opasnotiIzložbe u vršačkoj KonkordijiUmetnost distanceRegionalno-univerzalnoExces...Prestupničke formeTreći bijenale mladihPRIKAZI KNJIGALidija Merenik: Beograd, osamdeseteDejan Sretenović i Lidija Merenik: Umetnost u Jugoslaviji 1992-1995Pop-visionBranislav Dimitrijević, Sreten Ugručić: StanceJeša Denegri: Osamdesete – teme srpske umetnostiJeša Denegri: Fragmenti postmodernog pluralizmaJasmina Čubrilo: Beogradska umetnička scena devedesetihJeša Denegri: Devedesete – teme srpske umetnostiO KRITICIKritika ’Kritika kritike’Obnova umetnosti, obnova kritike - kritika umetnosti osamdesetihRasap umetnosti, rasap kritike - kritika umetnosti devedesetihUMETNICIa. PredgovoriSavo PekovićAlter ImagoDragoslav KrnajskiPerica DonkovAleksandar RafajlovićMileta ProdanovićMilica LukićTahir Lušić i Nada AlavanjaGordan NikolićMarko KratohvilTatjana Milutinović – VondračekDobrivoje KrgovićZdravko Joksimović

3Anica VučetićDušan B. MarkovićMilan KraljOlivera DautovićAleksandra KostićSaša Stojanovićb. PrikaziDe Stil MarkovićTafil MusovićSlobodan TrajkovićDarija KačićMrđan BajićVlastimir MikićVesna KneževićGordana KaljalovićVeljko LalićVesna GolubovićBranko PavićJasna TopolskiBožica RadjenovićMarina Vasiljević KujundžićMirjana ĐorđevićIvan IlićBranka KuzmanovićGabrijel GlidTanja OstojićNikola SavićLana VasiljevićJasmina KalićUroš ĐurićDaniel GlidNikola PešićŽivko Grozdanić GeraBiljana ĐurđevićSadržajIndeks

4SIMULTANI POGLED NA UMETNOST OSAMDESETIH – PARALELNIPOGLED (napomena uz drugo izdanje)Zbog ograničenog prostora u prvom izdanju Nove slike objavljene 2006. godine bilo jeizostavljeno jedno celo poglavlje u okviru odeljka Umetnici. Sada je ono upotpunjeno ionim autorima o kojima su objavljene kritike, recenzije, osvrti, prikazi u brojnimdnevnim, nedeljnim i mesečnim novinama, časopisima, specijalizovanim magazinima idrugim publikacijama, kao i na Trećem programu Radio Beograda. Iz to razloga,promenjen je i redosled odeljaka čime je sadržaj knjige dobio prirodniji raspored. Uz to,ovo izdanje, za razliku od prvog, štampano je latiničnim pismom da bi bilo dostupno ičitaocima izvan Srbije. U svemu ostalom, prvo i drugo izdanje Nove slike ostalo jeidentično.Beograd, maj 2007.

slika se ne odnosi isključivo samo na taj poseban umetnički medij – sliku, već ovasintagma označava jedan širi pojam koji obuhvata sve vrste vizuelnih izraza – odklasičnih (slika, skulptura, crtež, grafika...) do novih (intalacija, ambijentalna postavka,video, fotografija, tehno i ekranska umetnost, pa čak i arhitektura i moda, na primer),dakle ona, u suštini, označava novu plastičku predstavu, novu slikovnost i ikoničnost(eng. New Image, ital. Nuova Immagine) koja je očigledno iznenada i neočekivanogrunula kroz sva upotrebljiva materijalna i tehnološka sredstva kreativne ekspresije iimaginacije umetnika. Ta nova predstava (kao širi pojam od nove slike) imao je urazličitim evropskim zemljama i Americi drugačije nazive. Tako je u Italiji ona bilanazivana Transavanguardia i I Nuovi Nuovi (Novi Novi), u anglosanksonskim zemljamaNew Image Painting (Slikarstvo nove predstave), Bad Painting (Loše slikarstvo) iPattern Painting (Slikartsvo šara), u Nemačkoj Heftige Malerei (Žestoko slikarstvo) iNeue Wilde (Novi divlji), u Francuskoj Figuration Libre (Slobodna figuracija) itd, asvuda samo jednom opštom odrednicom - Postmoderna koja se dakako nije odnosilasamo na vizuelne umetnosti već i na sve druge oblasti stvaralaštva, pa i na kulturu unajširem smislu te reči, ali i na samo opšte idejno i filozofsko stanje civilizacije togperida.Naveli smo šta treba podrazumevati pod terminom nova slika. Videli smo da sene podrazumevaju plastičke inovacije koje su nastajale isključivo u tom jednom mediju –slike i slikarstva, već kao opšta promena izgleda, imidža, stanja slike (obraza)umetničkog predmeta tokom osamdesetih godina bez obzira na medij u kome su onenastajale – slika, skulptura (plastičnost), instalacija, ambijentalna postavka i dr., daklesve to zajedno i istovremeno. Internacionalne izložbe koje su već 1980. godine najavileove promene bile su Aperto (Otvaranje), New Image – Nuova Immagine (Nova slika -Nova predstava), potom A New Spirit in Painting (Novi duh u slikarstvu), Baroques(1981), Zeitgeist (Duh vremena), Avanguardia e Transavanguardia (1982) i one suodmah pokazale dubinsko stanje promene koje je zahvatilo opšte polje umetnosti sakrajnje ozbiljnim namerama umetnika da još jednom definišu novi/drugačiji vizuelnistatus umetničkog dela, a kritičara da svom silinom opravdaju potrebu takve promeneposle posnih godina konceptualizma (ako se uzme u obzir broj materijalno i objektnoizvedenih radova). U našem slučaju takođe je moguće slediti isti put, razloge i ciljeverazvoja umetnosti početkom osamdesetih godina. I sami nazivi izložbi na to ukazuju.Počelo je sa programskim nastupima tog novog senzibiliteta u vizuelnim umetnostima naizložbama: New Now, U novom raspoloženju, Studenti FLU – plastičari, Let bez naslova,Mladi ’82 (1982), Prostor: Beograd, Aktuelnosti, Slika – postojanost senzibiliteta isvakako na najvećoj i najuticajnijoj u ovom nizu Umetnost osamdesetih (1983)priređenoj u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu itd. što je odmah nagovestilo dase, uprkos opiranju i negiranju ne samo tradicionalističke i konzervativne kritike, zaistaradilo o jednom posve novom estetičkom fenomenu. Odmah je stavljeno u centarpokrenutih rasprava šta je činilo tu novu pojavu, koje su bile njene bitne karakteristike?Najkraće, tema broj jedan bio je odnos umetnosti osamdesetih i konceptualizma ikao neposredno prethodujućeg perioda ali i kao one estetike, ili bolje reći ideologije, kojaje stajala nasuprot bilo kakvom povratku: na slikarstvo, na novu predmetnost umetničkograda, na kritički vokabular koji je upotrebljavao tradicionalne termine poput: slikarskamaterija, boja, ekspresija, prizornos, ikoničnost i sl. No, ovaj aktuelni slikarski obratupravo je imao punu svest o novoj umetničkoj praksi sedamdesetih, ili, o završnoj fazidruge linije. Najmanje iz dva razloga: prvi, upravo su najznačajniji protagonisti6

umetnosti osamdesetih bili odnegovani u atmosferi beogradskog konceptualnizma te suim stoga bili poznati svi njegovi strategijski ciljevi, drugi, povratak u slikarstvo (i drugemedije) nije bio moguć mehanički, na primer, direktnim nastavljanjem na apstrakcijupoznog modernizma sedme decenije niti poetsku figuraciju osme. Dakle, izranja pitanjeda li su se početkom osamdesetih godina uopšte tražili umetnički uzori i, ako jesu - gde?Već na samom početku te nove avanture bilo je vidljivo da su ti uzori traženi ipronalaženi u dubinama iskustava umetnika bilo da su oni bili školovani na umetničkimakademijama ili su potekli iz drugih profesija poput istorije umetnosti, arhitekture,dizajna... ili su nastali u popularnim miljeima mode i rok-muzike, a to znači da su imalipunu svet o tome kako se neki umetnički predmet formira, koja se značenja u njegaintegrišu i, napokon, koji mu je smisao u opštem kulturnom sistemu u kome nastaje.Znači, ni govora nije bilo o stvranju nekog specifičnog stila koji bi jasno istakao razlike uodnosu na prethodne formacije, a posebno ne na one sa kojima je bio savremenik. Stogaje bilo opravdano ukazati da je novi senzibilitet ove umetnosti pre svega proisticao izafektivnih, emocionalnih i čulnih individualnih autorskih stanja i da, ako je u delu ovepromenjene radne prakse i postojala sofisticiranost rada koja je prebivala zaklonjena udrugom planu, ona bila skrivena ili kamuflirana iza plastičke strukture dela. Te umetnikese nimalo nije ticala kriritička refleksija i njihovom radu, toliko su bili zaokupljenikopanjem po nataloženim praktičnim i teorijskim slojevima kroz koje su tokomškolovanja prošli. I to se odnosilo na sve vodeće protagoniste umetnosti osamdesetih:grupe Alter imago (Nada Alavanja, Tahir Lušić, Mileta Prodanović i Vladinir Nikolič) iŽestoki (Milovan De Stil Marković i Vlasta Mikić), te autore koji su samostalno delovalipoput Mrđana Bajića i Darije Kačić i dr.Ta epoha koja je u kritici obeležena kao konvulzivna sa novim stilskimkonfiguracijama, sa radikalnim eklekticizmom, nomadizmom i hibridnim poduhvatima udomenu forme, što je sve bilo u potpunoj u suprotnosti od idejnog i političkog temehaničkog funkcionalizma tog vremena, obeležije su epohe postmoderne paradigme,vremena koje u umetnosti uklanjalo i poslednje ostatke bilo kakvih limita i zabrana. Tajsvojevrsni estetički promiskuitet bez jezičkih barijera ili formalno-stilskih matrica otvorioje prostor za umetnost novih/drugačijih vidika, ciljeva i horizonata. I tu su mogućnostnapoznatiji protagonisti i akteri umetnosti osamdesetih iskoristili. Danas gledajući,umetnici koji su čini noseće jezgro promene tokom svih tih godina devete decenijekolebali su se u odluci da li da se od svih uvreženih pravila odstupi i načini radikalniprestup u pravcu razbijanja i prekomponovanja od tih ostataka novih/drugačijihkonfiguracija u jeziku i pismu tadašnjeg kreativnog akta. Bila se stvorila dilema da linačiniti radikalni prekid ili pak uzmak od onoga što im je stajalo na raspolaganju. S jednestrane imali smo autore koji su bili veoma svesni svih potencijalnih opasnosti beogradskeslikarske škole, ali i one koji su jasno razaznavali (a to su bili uglavnom oni koji su dobropoznavali istorijsko-umetničke procese) puteve i načine formiranja stilskih pravaca.Dakle, njima nije bio problem staviti se u ulogu trendsetera, već svojim delom pokazatida je stilska konfiguracija za koju su se opredeljivali i žučno zalagali adekvatnavremenskih zahtevima, zapravo usklađenosti sa promenjenim opštim senzibilitetom ukulturi svog vremena. Ovako gledajući, takav šizofreni trenutak obeležen je bio i kaoepoha koja jeste donosila novosti ali je i baštinila na brojnim ponavljanjima sa izmenamatoliko značajnim da je veza često bivala teško uspostavljana.Kao najvidljivija reakcija na smisao i ideju zatvorenog dela, umetniciosamdesetih inicirali su i realizovali ceo niz instalacija, dakle promenljivih oblika rada7

čiji izgled zavisi od prostornih mogućnosti mesta na kome se izlaže, ali i od potrebeumetnika, posebno u prvoj fazi (na primer serija De Stilovih radova pod nazivomfragmenti) da pokažu kako im do konačnog statusa umetničkog dela i nije posebno stalo,što je bio još jedan očigledan uticaj radikalnih tendencija konceptualne umetnosti. No, naprelazu između dve poslednje decenije prošlog veka pojavila se i generacija vajara kojisu, poput nekih slikara (na primer, Perica Donkov, Aleksandar Rafajlović, Savo Pekovići dr.) težili da im prostorni oblik ostane konačan, definisan, nepromenljiv. Tom seprincipu vratila grupa umetnika čije su jezgro činili Srđan Apostolović, Dušan Petrović,Zdravko Joksimović, Dobrivoje Krgović itd. Čak i imena grupa koje su formiranepočetkom osamdesetih, poput Alter imago (Druga slika), Žestoki (Heftige), ili seudonimiumetnika, na primer De Stil Marković (na prvi pogled referira na avangardnu grupu ipokret De Stijl, ali ima potpuno drugo značenje – de-stilizovan, bez stila), jasno ukazujuna vrstu promena koje su bile začete i koje su razvijene u poseban fenomen, u jedan odslojeva umetnosti dvadesetog veka.Dakle, postaje jasnije zbog čega je ovaj peiod u umetnosti nazvan postmoderna,jer je istovremeno iznačavao i stanovita osporavanja ali i novu afirmaciju plastičkogstvaralaštva. Postmoderna se kod nas zapravo odvijala u prostoru između istočne izapadne paradigme u umetnosti što je i prirodno s obzirom na preklapanja i ukrštanjaposve različitih kultura i civilizacija ovog područja, i onih koje se potekle iz različitihsvetova, ali i onih koje su se unutar sebe sukobljavale oko primata, recimo, izmeđutradicionalnog i savremenog, dogmatskog i liberalnog, lokalnog i internacionalnog...Svakako da je jedna od najvrenijih tekovina umetnosti prošlog veka bilo njenodefinitivno oslobađanje od brojnih vanumetničkih, a najčešće političkih i ideološkihuticaja. Mada je ona tokom ovog dugog vremenskog perioda i burnih događaja koji suzačeti još predkraj XIX veka sa pojavom impresionizma, više puta bila podvrgnutakobnim političkim uticajima, a zenitne faze poprimila u vremenima totalitarnihideologija nacizma i sovjeta. Uprkos i takvim, prolaznim ometanjima, ona je uspevala danajvrednije vlastite potencijale razvije do krajnjih mogućnosti. Istorija stilova, estatija,poetika od modernizma do postmodernizma, pokazivala je jednu upornu, imanentnupotrebu za što većim samo-emancipovanjem jezičkih modela koji će biti odgovorniisključivo unutrašnjim kreativnim formalno-problemskim zahtevima koje umetnicistavljaju pred sopstveno delo. A onda kada je ipak, recimo u epohama avangardi, uzimalau obzir stanovita idejna, politička ili socijalna kretanja, tada je umetnost zauzimalaizrazitu kritičku poziciju, i to ne samo u polju stvaralaštva već i u neprijateljskoj oblastikoju je diktirala politika i njena ideologija. Ona je bivala u tim slučajevima komentator isvedok vremena i otvarala je nove utopijske i humanističke projekte izrečene jednomdrugačijom sintaksom koja se katkada totalno razlikovala od uobičajenih plastičkih ilipikturalnih standarda, kakav je bio slučaj sa dadaizmom na početku ili konceptualnomumetnošću na kraju ovog niza. U slučajevima kada je umetnost zauzimala apologetskupoziciju, ona je determinantno ostajala samozaljubljeni zatočenik tradicionalizma ianahronih kreativnih shvatanja sasvim izvan aktuelnih kultura, umetničkih sredstava ipredstava. Nova slika osamdesetih je istisnula takva iskustva hraneći se onim vitalnim auskim, prolazima kroz opasnosti ostajući na taj način čista, neuprljana dnevnopolitičkimzbivanjima. To je bio presudan razlog što je umetnost osamdesetih prošla pored politikene osetivši njene smrtonosne uticaje, ali je zato potpuno previdela predstojeću katastrofukoja je odmah nakon njenih zvezdanih trenutaka usledila na prostorima nekadašnjeJugoslavije. Umetnici iz ovog kruga naprosto nisu imali izgrađene instrumente za8

detektovanje opasnosti koja se pripremala i počela valjati poput neke elementarnekatastrofe podaleko od njihovih stvarnih interesovanja.Velika diskusija vodila se oko odnosa moderne i postmoderne, posebno zbogcezure (hijatusa) koju je učinila konceptulna umetnost. To je bio jedan nivo neslaganja ukritici, drugi se ticao uopšte opravdanosti postojanja postmoderne s obzirom na brzureakciju umetnika iz koje su neki teoretičari videli smisao pojave druge moderne. Pitanjeje bilo da li je moguća bilo kakva moderna (makar i sa predznakom nova ili druga)nakon postmoderne? Ovu dilemu pokrenuo je ljubljanski teoretičar umetnosti TomažBrejc u tekstu pod istim naslovom 1988. godine u kome je analizirao aktuelnoslovenačko slikarstvo ukazujući na njegovu delimičnu promenu od transavangardnogidioma prema specifikovanim formalističkim postavkama u tradiciji, ili u vezi, sanekadašnjim fenomenima visokog modernizma. Sasvim bez neke vidljivije veze saBrejcovim razlozima, u srpsku kritiku se ovaj stav preselio uz jednu promenu: u tekućojpolemici ta u biti ideja koja je torijski problamatizovana postala je tvrdnja jer je iz njenognaslova izostavljen bitan interpunkcijski znak (pitanja). Genezu ovog procesa nadalje je usve zaoštrenijem sporu bilo moguće pratiti u brojnim tekstovima novomodernista koji supreuzeli ovu sintagmu i postmodernista koji su žustro pitali da li je baš tačno definisanstatus nove (druge) moderne posle postmoderne. Kako je početkom devedesetih godinaevidentno došlo do promene jezičkih, a time i tekstualnih (kritičkih) promena na krilunove umetničke produkcije, a pre svega ta se promena primećuje u odnosu prema njenojmatičnoj umetnosti – onoj nastaloj iz dejalekata umetnosti osamdesetih, koja je postalaparadigmom za našu postmodernu. Začetak ovog procesa identifikovan je u predgovorukataloga izložbe Rane devedesete – jugoslovenska umetnička scena, održane 1993.godine. Tom prilikom je iskazao interesovanja za onu vrstu recentne umetničkeprodukcije koja je svesno/nesvesno baštinila isključivo na idejama druge linije, odn.konceptualnih strategija sedamdesetih godina kao poslednje avangarde ovog veka, a čimeje uostalom upravo dat najveći teorijski doprinos budući da je iza nje stajao našnajznačajniji kritičar i zastupnik te ideje. Time je istovremeno pokazano i pomeranjevlastitog interesovanja sa dela one vrste artificijelne produkcije koja se direktno iotvoreno nadovezivala na umetnost osamdesetih sugerišući njen (prerani) kraj, a time inagli završetak umetnosti osamdesetih ili nove slike u našoj umetnosti.Zbirka tekstova koja je ovde data pod naslovom Nova slika vremenski sepoglavito odnosi na period osamdesetih godina. No, dekadna periodizacija umetnostipokazala se u mnogim slučajevima, a ovde je to potvrđeno, kao suviše kruti okvir koji neodgovara stvarnom stanju u umetnosti. Naravno da se poetika umetnosti devete decenijene završava sa poslednjom godinom te dekade, već se ona proteže, kao odjek, kaonastavak, kao izmena unutar istog ili sličnog idiomskog formata i tokom sledećih godina,dakle i u devedesetim. U opštoj nepreglednosti devedesetih u umetnosti, a dramatičnih upolitici, ipak je moguće zapaziti i neke prepoznatljive jezičke postavke pretekle iz noveslike koji su se kao postojana, i još uvek inspirativna vrednost ponovila u novojgeneraciji umetnika. Dakle, ono što se u tom svetlu pojavilo i nakon vrhunca umetnostiosamdesetih našlo je mesto u ovoj zbirci tekstova ukazujući time da je su promene kojeje ona unela bile dublje i dalekosežnije nego što su mnogi tumači svojevremenopredvideli i priželjkivali.Napokon, u ovim završnim uvodnim napomenama istakli bismo da su naslovitekstova u ovoj knjizi dati originalno kako i stoji u rukopisu tih napisa, a u nekimizvorima ispod teksta dati su naslovi pod kojima su oni objavljeni. Tekstovi su direktno9

10preneti iz rukopisa, a ne prema intervencijama urednika koji su ih u manje-višeskraćenim varijantama objavljivali, uglavnom u štampanim nedeljnim i dnevnimmedijima. U ovaj izbor su ušli isključivo tekstovi koji se odnose u najvećoj meri nabeogradsku umetničku scenu i delom na srpsku (računajući i vojvođansku) što znači dasu, zbog ograničenog prostora, morali da budu izostavljeni svi oni napisi koji su seodnosili na druge jugoslovenske sredine – od Slovenije i Hrvatske, preko Bosne doMakedonije u kojima se ovi fenomeni istovremeno razvijaju i traju u punom intenzitetustvarajući poslednje kulturno i umetničko zajedništvo u nekadašnjoj državi. Iz istograzloga (ograničenog prostora) u ovu knjigu nisu ušli ni predgovori kataloga samostalnihizložbi umetnika, kao ni osvrti na njihove izložbe održane u ovom periodu čime bi sedobila celovitija slika o umetnosti vremena koja je pred čitaocima. Ipak, ostajemo uuverenju da je ovo, ukupno uzevši, sasvim dovoljan pregled vremena Nove slike, dodušejoš uvek izražen u fragmentarnim, tematizovanim osvrtima, a iz tog razloga i opravdanprilog njenom boljem razumevanju i potpunijem sagledavanju.Beograd, maj 2006.J.D.

11O EPOHI NOVE SLIKEUmetnost osamdesetihBeogradsko novo slikarstvoU pokušajima objašnjavanja fenomena obnavljanja jednog klasičnog umetničkogsredstva, kakva je slika, posle iskustava ikonoklastičkog perioda protekle decenije, kadaje u oblasti likovnog stvaralaštva unet ceo niz promena – od proširenja njegovih medijskilimita, što je praktično značilo uvođenje sasvim novih tehničkih sredstava iz repertoarasavremenog masovnog komucirinja, pa sve do promene izražajnog jezika i svesnogodustajanja od slikarskog i vajarskog čina koji su tada zamenjeni mnogobrojnimpostupcima dematerijalizovanja umetničkog dela, bilo dokumentovanjem refleksivnihaktivnosti koje mu prethode, bilo beleženjem procesa rada bez njegovog finalizovanja učvrsto materijalno stanje, što je sve jasno otkrivalo punu osvešćenost o položajustvaraoca i njegovog dela u aktuelnom umetničkom sistemu – mora se obratiti pažnja nakarakter one pojave koja opravdava da se o njoj govori kao o Novom slikarstvu. Ovde sepre svega imaju na umu unutrašnji, umetnički razlozi koji su doveli do plastičkeinvencije u Beogradu u kojem je dobrano nataloženo iskustvo skorašnje likovneprodukcije kao i svest o današnjoj vrednosti i značenju nekih istorijskih likovnihzbivanja, te zatim i određene karakteristike iz kompleksa spoljnih činilaca kakvi su naprimer, izlagačka politika institucija, formalno školovanje umetnika ili pitanja kritike.Danas se radikalno osporava shvatanje po kome je razvoj savremene umetnostijedan kontinuiran linearni proces u neprekidnom napredovanju pri čemu je svakirecentni stil obavezno bolji i napredniji u odnosu na prethodni. O kontinuitetu se takođegovori i kada se ima u vidu i razvoj u okviru jedne stvaralačke ličnosti u čijoj seumetničkoj biografiji mora uspostaviti jasna geneza od prvog rada do vrhincastvaralaštva i moraju se logično opravdati sve faze promena koje su sukcesivne i najčešćeposeduju zajednička formalno-stilska obeležja. Nijedno eksperimentisanje, prekid,radikalni zaokret nisu prihvatljivi i tradicionalno se kritikuju kao nedoslednosti usled

12neposedovanja dovoljnog stvaralačkog talenta. Ovaj model tumačenja usled promenekraktera likovne umetnosti postepeno se napušta: danas se radije operiše pojmovimadiskontinuiteta i promene kojima su objašnjene skorašnje pojave u slikarstvu. To sushvatanja koja upućuju da nema linearnog progresa u umetnosti, da su prekidi i temeljnecezure moguće i da su ovakvi prelomi opravdani i u iskustvu ili opusu samo jednogumetnika.Reč je, zapavo, o sasvim novom odnosu prema stvaralačkim i umetničkimuzorima koji se sa krajnjom mobilnošću menjaju, baštini se iz njihovih uglavnomekspresivnih i dekorativnih elemenata, citiraju se ili se distancira od njihovih formalnihkarakteristika itd. U tom smislu se u temelj Novog slikarstva u Beogradu postavljaju, sjedne strane, istorijska iskustva fovizma, ekspresionizma i enformela (što je ponajvećmai osobina lokalne umetničke škole tokom ovog veka). To je evidentno nastalo iz zahtevavremena da se dostigne visoka emocionalna napetost novom karakterizacijom materije učistoj i prenaglašenoj plastičkoj strukturi slike, a s druge, veoma se duboko zahvata uukus art-dekoa i neke formalne postavke postslikarske apstrakcije. Ovim mladimumetnicima zajednička je težnja ka postizanju nove vrste ambijentalizovanedekorativnosti koja se ne ogleda jedino u formatima radova i njihovom hromatskomaranžmanu, nego i u napregnutom prostornom aktivitetu u različitim modusima totalnogzahvatanja po karakteristikama izlagačkog mesta, kada je postalo izuzetno važnoraspoređivanje radova kako bi se izazvao gotovo scenski efekat.Karakteristika ovog slikarstva je i ta da ono potpuno zanemaruje staru podelu naprezentativno (nefigurativno) i reprezentativno (figurativno); reč je, zapravo o tome daumetnici potpuno slobodno, prema trenutnom raspoloženju, ne uzimajući u obzir bilokakvo stilsko ili formalno ograničenje, bilo čistim kolorističkim odnosima bilo krozsemirealističke elemente, iskažu ponešto iz ličnih mitologija i shvatanja, da saopšteponešto od izrazito subjektivizovanih sadržaja. Po tome se ovo slikarstvo može razumetii kao neka vrsta arheologije sadašnjosti čiji je literarni sadržaj čvrsto integrisan i utopljenu pikturalno stanje naslikane površine.Iako deluje stilski homogeno, beogradska grupa mladih novoplastičara koji susvojim delom dali snažan podstrek ovdašnjem posustalom slikarstvu, unoseći u njegovživot agresivne i nametljive prizore kao obeležje svog vremena, moguće je zapaziti i

13njihovu sasvim jasnu diferencijaciju na nekoliko različitih pristupa i namera. Bez obzirana to što se ova obnova dogodila u naletu, energično i euforično, mora se ipak podvuči daje većina ovih umetnika tokom proteklih nekoliko godina prošla kroz drugačija slikarskaiskustva. Tako su Milovan (alijas De Stil) Marković i Vlastimir Mikić već delovali upravcu jedne reduktivne oblikovne prakse svodeći dela ili do primarnih struktura,zanimajući se za mogućnosti elementarnog vizuelnog učinka upotrebljenog materijala, ilitežeći da instalacijama u prostoru izgrade jasne i aktivne optičke situacije. Prvu javnumanifestaciju onog što danas nazivamo Novo slikarstvo njih dvojica su imali zajedničkimradom na dekoraciji studija u kome je snimana jedna emisija „Petkom u 22” (TVBeograd) kada su taj prostor zatrpali velikim formatima deliričnih slika koje sem boje-uakcijinisu posedovale ikakav drugi sadržaj. Obojica su, dakle, od minimalizacijelikovnog izraza svodeći ga na njegovu elementarnost vrlo brzo dospeli do njegovemaksimalizacije i do krajnjih napetosti poput slika fovističkog porekla violentnihkolorističkih registra i ritmova. NJima se za kratko vreme u grupi Žestoki priključio iPredrag Gavrović (al. Peggy Gavroch), mada došavši zbog sasvim drugačijih oblikovnihnamera (nije radio u čvrstom materijalu niti je slikao). U određenom trenutku našao se naistim stilskim stajalištima, istražujući u domenu mogućnosti vizuelnih sistema usavremenom životnom okruženju. Gavrović je scenograf po obrazovanju, ali i umetnikkoji je stekao iskustva psihodelika, glamura i instant-arta, te je bio sklon ispitivanjudelovanja „prostornog širenja optičkih talasa koji su podešeni na vibracije aktuelnogmuzičkog (rok) izraza”. Možda se na delu ovih umetnika najjasnije pokazuje prezentnapovezanost novog slikarstva i nove muzike koji se različitim postupcima upotpunjavaju igrade složenu novovalnu predstavu. Oni su istovremeno i tipični predstanici onihumetnika koji se bave sopstvenim imixom – samokreiranjem vlastitog identiteta, što jevažno pitanje današnje generacije autora kojima nije dovoljno da se izražavajau nauskom planu likovnog stvaralaštva već i u oblastima drugih (primenjenih) umetnosti:scenografiji, kostimografiji, modi, radu na telu (šminka), opštem izgledu itd.Već iz poznavanja delovanja ovih umetnika nije teško utvrditi i prepoznatikarakteristike novog u ovom slikarstvu koje trpi uticaje iz svog najneposrednijegživotnog ambijenta, a koji je takođe pretrpeo istovrsne promene u savremenim oblastimaizražavanja mladih: muzici, modi, ukusu, izgledu, ponašanju. Danas su to i najvažniji

14mediji komuniciranja, prepoznavanja i identifikovanja generacijskog senzibiliteta kojikao i uvek stvara konačnu estetičku sliku svake epohe. Pitanje ukusa i mode danas nemože biti shvaćeno u pejžorativnom smislu iz jednostavnog razloga po kome je umetnostshvaćena kao jedna od komponenti šireg kompleksa kulture, i pri čemu je danas posebnoočigledno da ta praksa nije sama sebi dovoljna već napeto traži ventile za ispuštanje vrlovelike energije i imaginacije kroz sva sredstva koja su više ili manje karakterističnapojedinim umetničkim izrazima: modna fotografija, polaroid, video-aktivnosti, šminka,scenografija itd. Uticaji koji su potekli od muzike očigledni su po formalnompodudaranju, jer je često u osnovi novoslikarstva teško intoksiniranje i utapanje uakustične sklopove koji se nedvosmisleno tačno prevode u vizuelno pulsiranjepiktoralnih sistema. Tako su današnja rok-muzika novovalno slikarstvo komplementarnisistemi jednog te istog globalnog idejnog koncepta ovog vremena.Istovremeno deluje i druga grupa umetnika – Nada Alavanja, Tahir Lušić,Vladimir Nikolić i Mileta Prodanović – nastojeći da realizuju jedan isto tako složenvizuelni sistem koji su sami nazvali Alter imago. Očigledan je njihov napor da u tradicijiproblema komunikacije umetnosti svojim delovanjem zamene verbalnu praksu izprethodne decenije desofistikovanim vizuelnim prizorima, rematerijalizovanjemumetničke ideje u smislu stvaranja sasvim određenog prostora koji bi imao da direktnodeluje na intelekt, čula i osećanja posmatrača blokirajući njegovu kontemplativnumehaniku. Stajališta ovih umetnika su u nemačkom ekspresionizmu prve dve decenijeprošlog veka, ali i težnji ka dostizanju konkretne fizičke gustine i slojevitosti kolorističkepaste slično strukturalnom slikarstvu pedesetih godina. U njihovim radovima sustižu sedva vremenska toka: onaj istorijski koje se diskontinuirano i fragmentarno (citiranjem)nastavlja duž linije stilova gotika-manirizam-barok, i drugi koji je utemeljen u aktuelnomvizuelnom identitetu nove generacije umetnika. Različiti oblici definisanja ovogkreativnog problema određeni su njihovim delotvornim amaterizmom koji nije ograničenakademskim umetničkim modelima (osim Prodanovića, koji je student Likovneakademije, ostali nisu slikari po obrazovanju) i promenom od pojmovnog kaekspresivnom učinku samog upotrebljenog materijala karakteristične fermentiranosti,buđavog kolorita i metaliziranih lakova.

15Izričit povratak individualnom i privatnom, za razliku od ranijeg perioda u komeje dominiralo kolektivno stanje koje u stvari i čini ono što se s pravom može zvati novisenzibilitet sa karakterističnim krajnjim umetničkim subjektivitetom, odvija se i krozeksplikaciju životnih i artističkih mitologija ove generacije umetnika. To se ponajboljeotkriva u radovima Maje Tanić i Olivere Dautović. Dok se prva izražava nepermisivnomigrom materijala, pigmenta, peska, predmeta i znakova iz svog personalnogpanoptikuma, oslobođena trenutnom inspiracijom stvaranja na licu mesta, u samojgaleriji pred otvaranje izložbe, ili čak za vreme njenog trajanja, druga (skulptor poobrazovanju, ali sa jasnom potrebom za pikturalnim izrazom) zaokupljena je mitskomsvakodnevicom i privatnim prostorima koji se oblikuju u ciklusima minijaturne plastike.Ako je za Maju Tanić rad s materijalom ekvivalentan psihičkom određenju i išao dogranica njegove autonomije kao sredstva, za Oliveru Dautović materijalizovanje uizrovašenim površinama i prostorima kamerne plastike snažnog kolorističkog intenziteta,samo je osnova jednog narativnog sadržaja modernog oblikovnog mišljenja.Dela još dvojice umetnika najlakše je po njihovim ikoničkim svojstvimapriključiti stvaralačkim impulsima ovog vremena, iako su ona ponajviše „slikarska” jersu koristili više čistih slikovnih sredstava od umetnika koje smo do sada pomenuli. Nanjih bi se najtačnije moglo odnositi shvatanjem povratka slici i slikanju i po njihovomzasnivanju personalnog ugla posmatranja ili načinu recepcije teme, tj. slikarskogpredloška od koga obojica polaze. Za Mrđana Bajića (koji je vajar po umetničkomobrazovanju ali je toliko blizak novoslikarskim predstavama da ga je lako i opravdanoovde svrstati) isečak je iz stvarnosti mogućnost da iskaže svest o novom prosedeu kaoreportaži privatnosti gradeći prizore sastavljene pre od psiholoških nego od vizuelnihprostora. Za Tafila Musovića siže je povod da se svojim poznatim ironičnimkomentarisanjem prepusti virtuelno-ekspresionističkom rešavanju postavljenogproblema. čin slikanja je za njega soteričkog značenja kojim postiže veliku nadraženostemocija u fokusiranom prizoru strukturisanom prema nekim poznatim rešenjima tematskiangažovane umetnosti.Recentna promena u korist čina slikanja, po svemu sudeći, biće i promena ukorist oživljavanja galerija koje su tokom prethodnog perioda izbegavale da dele sudbinusavremene umetnosti i da se suoče sa aktuelnom likovnom praksom usled

16nezainteresovanosti da se upuste u avanturu savremenog izraza, već radije da se prepusteuticaju „tržišta” i „umetničkog” javnog mnjenja. Ovakav galerijski sistem zasnovan je navoluntarizmu, kalkulisanju sa zahtevima publike, ukusa i neobaveštenosti, što jerezultiralo jednom očigledno pogubnom politikom prema istinskom stvaralaštvu ipromovisanjem mediokritetstva za normu savremenosti. Sada smo svedoci znakovaprodora Novog slikarstva upravo u oficijelne galerije; treba podvući da su se baš utakvim galerijama održavale prve izložbe ovog slikarstva u Beogradu bilo da je onosamostalno nastupilo (na primer, njeno promotivno izložbeno manifestovanje održano jeu zemunskoj Galeriji „Pinki” na izložbi Nenj Nonj), bilo da je ono prikazano kao deoautorskih izložbi kritičara (Let bez naslova u Umetničkom paviljonu „Cvijeta Zuzorić”,OD MATERIJE DO EKSPRESIJE u Galeriji Fakulteta likovnih umetnosti, STUDENTIFLU – PLASTIČARI u Galeriji 73), te je, najzad, u Galeriji Kolarčevog narodnoguniverziteta samostalno izlagao Tafil Musović kao njegov prvi samostalni autorskinastup. I kada se ovom spisku dodaju i one galerije koje su i tokom prethodnog periodaostale otvorene za pokretačka zbivanja u likovnoj umetnosti, koja je širila problemskeosnove, poput Galerije Studentskog kulturnog centra (koja je i započela afirmisanjeumetnika iz kruga Novog slikarstva u svojoj Likovnoj radionici, a takođe i prikazala dvevažne prethodujuće izložbe: VOKACIJE SLIKARSTVA mladih italijanskih umetnika naliniji transavangarde i zagrebačkog NOVOG OBRATA U SLIKARSTVU), te SalonaMuzeja savremene umetnosti sa izložbama PROSTOR SKULPTURE,JUGOSLOVENSKI PREDSTAVNICI NA BIJENALIMA U VENECIJI I PARIZU iMLADI 82, onda je vidljiva promena stava institucija spram savremenog stvaralaštva.Ovo je novi element koji zasad pogoduje ekspanzionizmu ovog slikarstva i ostavljautisak da mlade umetnike već u početnoj fazi sistem ponovo prihvata.Posebno se nameće i činjenica da je većina umetnika koji čine beogradsko Novoslikarstvo (dakako u kako vidimo u proširenom smislu pojma slikarstva) potekla sFakulteta likovnih umetnosti, i da su oni, a to je još zanimljivije, još studenti. I ako je taakademija tokom protekle decenije bivala često označena kao leglo umetničkeprosečnosti, koja je većinom štancovala umetnički škart, danas se mora uočiti izvesnaneformalna liberalizacija u pedagoškom programu čija su dogmatska stanovištazamenjena spoznajom o karakteru sadašnjeg vremena i aktuelne umetničke klime. Ako je

17čin dematerijalizovanja umetničkog objekta bio u direktnoj suprotnosti sa suštinomakademskog obrazovanja umetnika, onda je skorašnji povratak radu s materijalom živeumetnosti (dakle one koja je ostala jezički i problemski otvorena za plastičke inovacije)dovoljan razlog da se on prihvati i da se uz poštovanje krajnje individualnosti mladihstvaralaca uz profesionalni instinkt pedagoga koji je zapazio kvalitetnu promenu odnosaprema umetničkim uzorima, odustane od nasilnog reprodukovanja autorskih stanovištavodećih profesora. No, ne treba pomišljati da su svi spremni da sa odobravanjemdočekaju promenu, o čemu govori da su ovi umetnici potekli iz samo dve-tri klase – preje u izgledu unutarakademsko konfrontiranje čemu će ići na ruku i delovanje GalerijeFLU koja je i dosadašnjom izlagačkom aktivnošću otkrila simptome internogodmeravanja starih i novih stvaralačkih snaga. Ovim povodom svakako se mora istaći ida su se u toj galeriji odigrali neki događaji koji su ulazili u širu atmosferu afirmisanjaizrazitih subjektivnosti u stvaralaštvu (izložba GENERACIJA 71), ili koja je priznala dase akademija u jednom svom delu nije oduprla nastojanju da se ono što se uobičajenonaziva umetnički eksperiment obznaniti kao definisani kreativni čin (izložba NOVINE),što je bio korak dalje prema jednom novom osećanju za korišćenje materijala.Polarizacija shvatanja o onome što se naziva savremenom umetnošću u najširemsmislu te reči, s polja stvaralaštva postepeno prenosi i u kritičko delovanje. Tako jeponovo pokrenuto poznato mesto srpskog kritičarskog folklora koji je teoretskiformulisano već poznatom polemikom oko pitanja pravoslavnosti crkvenog živopisa izosamdesetih godina prošlog veka. Može se stoga govoriti o stogodišnjici iscrpljivanjapitanja savremenog i autentičnog, problemskog i samosvojnog, novog i autohtonog, kojese postavljalo na različite načine i u različitim povodima. Jedni su zastupali teze osavremenom izrazu koji je problemski određen i s jasnim spoznajama o aktuelnomzbivanju u umetnosti kojima su oponirali kritičari sa idejama uspostavljanja lokalnogkontinuiteta, podržavanju autentičnog izraza i formiranja klasične skale vrednosti,negovanju domaće likovne baštine itd. Iako je danas očigledno koja su shvatanjapreživela, tj. koja je umetnost obeležila svoje vreme, pitanje se iznova stavlja na dnevnired u agresivnom, nipodaštavajućem tonu. No, ovde je važno istaći nešto drugo:verovatno da će se baš povodom Novog slikarstva konačno izbistriti upotrebljenaargumentacija i kritičko objašnjenje razloga njegove pojave, puteva koji su do njega

18doveli, tokova i veza u okviru domaćeg umetničkog miljea i u odnosu prema bliskimsrodnicima u glavnom toku savremene umetnosti. Ova pitanja će se prelamati i u odnosuna jezik kritičkog pristupa pošto prividno izgleda da se o fenomenu Novog slikarstvamože govoriti na uobičajeni način kao da se ništa u teorijskom pristupu nije promenilo.Danas nivo opisivanja mora biti zamenjen objašnjenjem pri kome se mora imati na umuspecifična motivisanost autora, kada je nužno računati s njegovom naročitom nameromda oblikovnom praksom objasni i obeleži važne događaje iz sopstvenog života i vremena,da ostane otvoren za ona pitanja koja su na liniji opšte promene u ukusu, modi i opštimvrednostima. Kritika mora da zasnuje kompleksniji metod interpretacije (tekstualnidiskurs) sa punom svešću o adekvatnim kritičkim modelima, sa znanjem sasvimodređenog jezičkog postupka i sa širim referentnim predlozima prema istorijskoj svesti iprema aktuelnom kulturnom kompleksu. Poznatom instrumentarijumu kritičke metodedanas se moraju priključiti i saznanja o namerama i svrsi nastalih iz izrazitogpersonaliteta umetnika. U metodološkom postupku mora biti ocrtano stajalište sa koga sejasno vide bilo istorijski uzori i formalne preteče, bilo upućujuće naznake identiteta,senzibiliteta i subjektiviteta koji kulminiraju upravo u Novom slikarstvu.Nekada je umetnost otkrivala poetsku relaciju čoveka u odnosu na prirodu, zatimse bavila njegovim socijalnim bićem i utvrđivanjem njegovog profesionalnog statusa udruštvu kome počesto nije pripadao, da bi se, napokon, u jednom ciklusu svojihneprestanih promena okrenula samoj sebi i temeljno pretraživala i pripremala pozicije zadalje samooživljavanje. Ova promena objektivno se pojavljuje kao posledica impulsa izstečenog iskustva nastalog dugotrajnim procesom taloženja koji se naziva istorijaumetnosti, a koje današnji umetnici koriste, prerađuju i izlivaju u jednom egzaltiranomnastupu. Za beogradsko Novo slikarstvo to znači i da je proces integrisanja u živuumetnost završen već na samom početku jer je produžen korak kojim su u tom smerubudni stvaralački duhovi odranije krenuli. Iako je ovaj mukotrpni proces u najranijimperiodima bio stidljivo pokretan i zaklanjan jer se iz različitig razloga nije mogaootvoreno isticati, danas on u silovitom nastupu po ćoškovima rasteruje naše marginalneautentičnosti „savremene” umetnosti i direktno govori o domaćim zabludama koje su nasredovno sunovraćivale na periferiju duhovnog života civilizacije.

19Pitanja, br. 1, Zagreb, januar 1983, str. 40–43.O dva posebna aspekta postmodernizmaŠiroko uokvirena tema ovogodišnjeg razgovora definisanog kao „Savremeni likovnitrenutak” nema mogućnosti da bude dovoljno elaborisana jednim radom koji bi makar iovlaš ukazao na sve aspekte aktuelnih umetničkih zbivanja nastalih „posle 80.”, iz jednogjednostavnog razloga: i najpovršnijim pregledom u materijal takve enormne produkcijeotkriće se njegova eskstremna razuđenost, heterogenost ili pluralizam, kako je uobičajenoda se danas kaže. Stoga ni naša ambicija ne dopire do traženja i promišljanja opštihkategorija i pojmova ishodišta koji bi trebali da daju nedvosmislene konstatacijeobuhvatajući svu tu raznolikost bez opasnosti da se njene važnije osobine propuste.Cilj je da se u jednom skraćenom, oštrom preseku kroz jedno poglavlje kojedirektno zadire u taj problemski kompleks, postavi nekoliko teza u okviru kojih će seipak pokrenuti veliki broj akutnih pitanja. Otuda i smisao našeg tematskog okvira koji jeusredsređen na neka pitanja postmodernizma u dva njegova osnovna aspekta. Jedan je naliniji razgraničavanja onih shvatanja po kojima je postmodernistička paradigmaposlednja faza avangardnih, dakle inovativnih procesa umetnosti 20. veka, i odmah uzovo ide i suprotno shvatanje da je postmodernizam u stvari nekoliko otvorenih kreativnihi problemskih pitanja dosad nepoznatih u teoriji umetnosti, koji ukazuju na to da jezapravo u umetnosti nastupilo novo stilsko i estetičkog razdoblje koje tek treba da dobijesvoju poetsku fomulaciju. Na demarkacionoj liniji ova dva shvatanja pokušaćemo daukratko ocrtamo nekoliko osobina umetnosti sadašnjeg trenutka, razumljivo, bezpretenzija da iznosimo definitivne konstatacije, već da ih kritički sravnimo s jednom,doslovno, stvarnom i mogućom osnovom – značenjem u metodama rada umetnikanovoga talasa koji su istinski protagonisti recentnog kreativnog raspoloženja. Vreme će,kao i uvek dosad, biti jedini i konačni arbitar i umetničkom materijalu i kritičkimpostavkama koje ga prate, pa smo stoga oslobođeni od napregnutog aktivizma koji tražipremise bremenite tačnim sudovima, večnim istinama i nepogrešivim stavovima.

20Umetnost osamdesetih godina otkriva toliko raznovrsne i međusobno isključivekarakteristike da je zapravo njena kvalifikacija i postavljanje u striktne tehničke ilioblikovne kategorija nemoguće. Ova snažno ispoljena težnja potiče iz želje da se izbegnugrupisanja i tvrđa ograničenja u svim posebnim oblastima uobičajenog utvrđivanjaistorijsko-umetničke istine.Kada se želi, na primer, utvrditi njena povezanost sa „drugom linijom”, Novomumetničkom praksom sedamdesetih godina moguće je izvesti najmanje dva zaključka.Jedan bi bio da ona, zapravo, ništa ili gotovo ništa ne duguje procesima proteklog periodaprema kojima se, uostalom i svojom osnovnom manifestacijom materijalnog oblikovanjaopire, a motivacijskim izvorištima oštro suprotstavlja. To se događa i u nivou prakse gdeje vraćena legitimnost materijalu, ručnom radu, umetničkom predmetu, gestu umetnikakoja ostavlja materijalni trag, a u novije vreme i prvih simptoma sublimacije i drugimstriktno slikarskim i tradicionalnim elementima kakvi su kompozicija, odnosi površina,proporcija itd. Zatim, isto tako korenita promena je i prenošenje sa reduktivnih postupakaminimalne umetnosti, siromašne umetnosti ili analitičkih i elementarnih slikarskihtendencija prema „praksi obilja” Novog slikarstva koje uvodi punu procesualnost rada smaterijalom, podlogom i alatom. Želja da se danas postigne totalni doživljaj pred delomnovog prizora, uslovilo je i ponovno korišćenje tehnike slikanja koja je, izvesno,pretrpela i određene promene. Treća promena u odnosu na praksu prethodnogikonoklastičkog perioda odigrala se u domenu doživljaja umetničkog dela ili rada.Neoekspresionističke tendencije osamdesetih svim mogućim sredstvima napadaju na čulagledaoca kojima se prevashodno i obraćaju. Tokom prethodnog perioda ekspresionističkitrendovi su, ipak, po osnovnoj osobini konceptualne umetnosti, bili usmereni na planurazumevanja i cerebralnog doživljavanja koje je rad umetnika podsticao. Stoga jeopravdano ukazivati da se „novi senzibilitet” ove umetnosti pre svega odnosi naafektivna, emocionalna i čulna stanja i da, ako je u delu ove prakse i postojalasofisticiranost rada, ona je u drugom planu, skrivena ili kamuflirana iza plastičkestrukture dela.Međutim, „novim slikarskim obratom” nisu se počele zauzimati pozicije koje jeumetnost napustila kasnih šezdesetih; dakle, ne može se ni govoriti o povratku slikanjana prošle modele ili metode kao da se ništa u umetnosti nije dogodilo sedamdesetih

21godina. Činjenice govore da je, bar što se tiče promena koje su se odigrale u Beogradu,jezgro umetnika nove slike nekoliko godina pre nego što je otpočela svoju najnovijuprodukciju, operisala oko Galerije SKC-a koja je mesto okupljanja i razmene ideja ishvatanja na onim umetničkim pozicijama koje su čak i mrzovoljni kritičari nazivaliavangardnim, a mi bismo ih rado odredili kao problemski otvorene. Dakle, ti umetnici suna različite načine prošli kroz praksu postkonceptualne umetnosti i u jednom trenutkuprenapregnutog mentalnog aktiviteta krenuli u drugačiju kreativnu avanturu. To je uzrokšto se u njihovom dosadašnjem radu očigledno ističu elementi koji su nedvosmislenopotekli iz izmenjene umetničke prakse sedamdesetih godina. Ako se ovome može stavitiprigovor da je deo umetnika najmlađe generacije potekao iz druge sredine, kakva jeumetnička škola, te da nije bio u mogućnosti ili nije bio u podložan uticajima iz klimeprošle dekade, pre znači da se promena odvijala na globalnom planu i u opštimrazmerama stilskih i idejnih pomeranja, nego samo u jednom segmentu koji se vertikalnonastavio na prethodni period. Znači da su i opšti uslovi postali zreli za promene i da jeekspresionistički izraz koji je podloga tih promena, bar što se tiče plastičkih umetnosti,najpogodniji da se, kako smo već jednom ranije rekli, najefikasnije iz pozicije mentalnogpremesti na područije emotivnog, a istovremeno, da je ekspresionizam na prvi pogleddovoljno bezazlen da bi iritirao konzervativne i tradicionalistički nastrojene duhove.Činjenica da se ponovo radi u materijalu bila je dovoljan alibi da se promena makar inevoljno registruje i na mestima koja su tokom prethodnog perioda stalno bila nasuprotnoj strani od živog stvaralaštva, te da joj se da određeno, makar minimalno, mesto.Ovoj idili naravno da će i dalje škoditi stalna akademska težnja ka „kvalitetnim”umetničkim delima koja se dobijaju kroz principe edukativnog programa, pa će tajkvalitet i ubuduće biti glavna smetnja ili brana za one pojave koje nisu preokupirane timsvojstvima već oblikovanje pomeraju drugim, rekli bismo u sadašnjem trenutku važnijimputevima. I da napomenemo uzgred još i to da je kvalitet umetničkog predmeta potrebnaosobina, ali danas ni slučajno nije dovoljna za utvrđivanje vrednosti i značaja u vrhusavremene umetnosti.Odnos umetničke škole i kasnijeg individualizovanog nastupanja umetnikaotprilike se može uporediti sa odnosom koji postoji između klasičnog perioda grčkeumetnosti i helenizma, između renesanse i manirizma, ili u jednom posebnom smislu

22između baroka i rokokoa. Na šta mislimo? Ako školovanje umetnika protekne u procesuučenja, ili osposobljavanja budućih stvaralaca da se kreativno odnose prema podsticajimaiz spoljašnje i unutrašnje realnosti, a tu veštinu uče na najboljim primerima umetničkihdela iz istorije umetnosti, na čelu kojih po svakom akademskom shvatanju stoje dela Vveka grčke skulpture ili renesansno slikarstvo, a zatim se oni prepuste samostalnomtraganju za smislom onoga čime se bave, za plastičkim formulisanjem koje je bazirano naistorijskim ili istovremenim uzorima, na njihovom menjanju i adaptiranju prema aršinunjihovih shvatanja i sposobnosti, prema uvek novom senzibilitetu koji određuje vreme,tada je jasno da oni u toj samostalnoj produkciji ulaze u „manirizam”, fazu prekršaja stilakoji treba da mu omogući umetničku autonomiju.U vrlo sličnom odnosu nalaze se i teorija i praksa modernizma i postmodernizma.Postmodernizam je na mestu kasnog stila, ili retrostila u odnosu na modernizam, kada jeu obradi jedan specifičan jezički model koji se različitim tehničkim i oblikovnimprocesima menja. Može se reći i to da je postmodernizam proces pluralističke disperzijeosnovnih stilskih podsticaja. Postmoderni izraz ne definiše nove vizije, programe inacrte, već aktivno elaborira poznate plastičke modele. No, činjenica je i to da jemodernizam u drugoj polovini šezdesetih u polju umetničkog objekta počeo da stagnira,dakle da izneverava sopstveni imperativ stalne jezičke promene i da mu je upravo ovafaza „stila bez stila” udahnula novi impuls, tako da se nije odigrao povratak na tačkuprekida već nastavak promena u fenomenološkom nivou umetničkog dela.Nas na ovom mestu zanima još jedna posebna tema koja je izraz specifičnihokolnosti tokova umetnosti u ovom području. Naime, sadržaj i formiranje karakteristikaumetnosti Južnih Slovena od trenutka kada su kroz hrišćanstvo bili prikopčani nacivilizacijsku infuziju (matricu), s prirodnim tragom koji je ostavilo zadocnjenje od višehiljada godina, uz adaptiranje osnovnih kreativnih impulsa prema meri njihove duhovne ipsihološke predispozicije. (Ne treba prevideti ni to da se isto dogodilo i s primanjemhrišćanstva kada se dobar deo južnoslovenskih paganskih, dakle neznabožačkih sadržaja,rituala i obreda preneo u novoprimljenu religiju i na taj način ublažio udar„neprijateljske” i „tuđinske” kulture i civilizacije.) Ovaj model promene uporno seneguje do današnjeg vremena. I mada nijednog trenutka ne želimo da dovedemo usumnju vrednost velikih duhovnih spomenika u našem prostoru, ne možemo isto tako

23umetničke istine radi da previdimo i njihovo menjanje i opadanje potencijala osnovnogstila koji je proporcionalno udaljeno od epicentra u kome je taj stil nastajao. No, neštodrugo je doprinosilo zamagljivanju ovih slabosti, a naročito u neposrednim umetničkim ikritičkim zbivanjima posle 1950: uvek prisutno sofistikovanje saopštenih formalnihmodela koji, kako to nama izgleda, kulminira u sadašnjem trenutku. Glavnakarakteristika ovakvog trenda je uporno zalaganje i obrazlaganje pitanja autentičnostiporekla umetničkog predmeta, njegove stilsko-estetičke izolovanosti od internacionalnihpokreta i osiguravanje dovoljnog opravdanja za duhovnu autonomiju koja je u poslednjihtridesetak godina na liniji zvanične političke projekcije.Modernizam je uvek, kako je istaknuto, potencirao i isključivo verovao u jednuumetničku istinu, u vladajuću istinu koja je tačna metafora za određene društvenoekonomskesisteme koji su se takođe zaklinjali u samo jedan princip, jednodimenzionalno shvatanje morala, ideologije, sreće i budućnosti. Kada se dogodilo, a za tonam istorija stoji kao pouzdan svedok, da se vremenski podudari postojanje društvenog iumetničkog i umetničkog modela sa ovakvim monističkim pricipima, moderna umetnostje uvek bivala na različite načine isključivana iz društvenog sistema. Ova shema jeizuzetno pogodovala razvoju tradicionalnih, u odnosu na savremenu umetnost izraza inacionalnih shvatanja („umetnost mora biti nacionalna po formi, a socijalistička posadržaju” – jedan je od slogana socijalističkog realizma), koji se u promenjenimuslovima vrlo brzo oslobađaju jednog dogmatizma i sa traumama pribegavaju drugom.Otuda se i dan-danas kod nas u likovnim umetnostima vode iste polemike oko importa,tuđeg uticaja, traženja autentičnog stila itd.Sadašnja epoha u kritici je obeležena kao konvulzivna epoha novih stilskih figura,radikalnog eklektizma, nomadicima i hibridnih poduhvata u domenu forme. To je sve usuprotnosti od ranijeg idejnog i političkog, mehaničkog funkcionalizma, a pripadavremenu postmodernog, vremenu koje u umetnosti uklanja i poslednje ostatke bilokakvih limita i zabrana. U deklarisanom umetničkom pluralizmu danas mora postojati, dabi uopšte u ovim izmenjenim uslovima postojao, kompatibilna složenost samog dela injegovog konteksta u kome se paralelno i jednovremeno preklapaju i stvaralačkiintegrišu mnoge linije oblikovanja, razlozi, forme i njene osobine, sadržajnost i programiniza stilskih pravaca, škola i orijentcija. Iako je stalno okrenut prošlosti, postmodernizam

24ističe novo shvatanje paseističkog jezičkih sistema i modela kojima u silovitom nastupudaje nova značenja i novu interpretaciju. Mnogobrojne su mogućnosti previranja koje jepostmodernizam usvojio; prisustvo istorije se, tako, ironizuje, ističe se netačnost inepreciznost u redefinisanju formi, teži se dovoljnoj udaljenosti od početnih modela s timda se zadržava minimalna prepoznatljivost plastičkih činjenica koje omogućavajuutvrđivanje identiteta. Krajnjem ekspresionističkom potencijalu ovih radova novog talasadoprinosi njihova ikonografska, stilska i hromatska retoričnost; tautološkiimprojekcijama eliminišu se sumnje u poreklo i značenje, citatima se jasno otkrivaju izvori;ovom nizu treba dodati i osobine ekscentričnosti, bizarnosti, violentnosti, opsesivnodelovanje, referencijalni odnosi površna, upotreba značenja i simbola, istorijskozatrpavanje smisla, redundantnost oblika – što su sve metodi istovremenog ishodištaintencija autora koji rade u duhu postmodernizma.Da najkraće rezimiramo i samo nabrajanje karakteristika estetičkog delovanjapostmodernizma, bilo bi dovoljno da ocrta komplikovanost trenutne situacije u likovnimumetnostima. Razlozi ovakvog opredeljenja današnjih autora koji su nosioci promena,jesu u nataloženim umetničim iskustvima i nagomilanom znanju o mestu i funkcijistvaralaštva u totalnu ljudskih potreba i u ranijim istorijskim periodima i danas, kao isvesti o neposrednim prethodnim događanjima koja su definitivno zaokružila svemodernističke procese ovog veka. Oslanjanje na korpus istorije umetnosti znači ipredosećanje da je u umetosti danas destabilizovan sistem vrednosti i da se umetnikjedino sme oslanjati na vlastitu imaginaciju i intuiciju pri biranju forme kojom će izrazitisopstvene sadržaje. A kako je u ovaj kratkotrajni i burni period razvoja uložena velikaenergija, može se očekivati brže kristalizovanje oko nekih ideja i postupaka ovogprelaznog perioda kao uvodne faze postmodernosti koja će na zbiru tih shvatanja i uprepletu intencija autora graditi poeetiku jednog novog stila kao novog sloja ubezgraničnim i nezaustavljivim tokovima onoga što se naziva istorijom umetnosti.Sopoćanska viđenja (simpozijum), Novi Pazar, april 1984, str. 85–90.Umetnost osamdesetih

25Postmodérna u znaku osporavanja i/ili afirmacijeDa li se u ovom trenutku prividnog smirivanja veoma brzog, temperamentnog ieuforičnog umetničkog obrata koji se odigrao u godinama na prelasku između osme udevetu deceniju može misliti o recentnoj umetnosti kao o već oformljenom problemskomi plastičko-formalnom entitetu? Burni događaji koji su obilato sledili jedan za drugim itokom kojih je ta umetnost poprimila jasne fizionomske naznake dugo su smetali da sesmireno i s maksimalnom pažnjom i tananim promišljanjem zapaze i ocene njenekarakteristike, poreklo i eventualni doprinos umetnosti 20. veka. Dugi niz novih imenakoja su gotovo svako za sebe u kratkom periodu izgradili sopstvene stilske iskaze,uporedo s tim da su se čak i na nacionalnom (regionalnom) planu pojavile sasvimspecifične osobine, što je sve skupa stvaralo utisak da je nova umetnost radikalnoraskinula s prethodnim periodom, i još da su individualne pojave unutar nje, svakaposebno, gradile specifične odnose prema bližoj ili daljoj umetničkoj prošlosti. U obaova istorijska diskursa karakterističan je zapravo dvosmisleni stav koji je poput bogaJanusa ambivalentno postavljen spram referentnih područja koja su nenadano postalavažna, čak i odlučujuća za generaciju umetnika koja je protagonista aktuelnog estetičkogpreporada. Svakako da je ova osnovna karakteristika što stoji u znaku osporavanja i/iliafirmacije istorijskih pokreta, događaja i ličnosti koji su na posve različite načine, manjeili više integrisani u onim umetničkim delima koja danas prepoznajemo kao relevantna zaovaj stvaralački trenutak, samo jedan od verovatno velikog broja upotrebljivog kritičkogprosedea u njenom razumevanju i tumačenju. Dobar deo svih drugih osobina iz stvarnosložene oblasti u vezi su s ta dva disparatna i kontradiktorna stava.Poput svih dosadašnjih pokreta u istoriji umetnosti i neki najnoviji se odlikujuodređenim zajedničkim karakteristikama svojevrsnim periodu promena i, naravno, vrloistaknutim značajkama koje se unutar nekog zbivanja ističu kao firerencijalna osebujnostu odnosu na dotad poznate. Ukoliko su te promene korenitije prirode utoliko se jasnijezapažaju pomeranja u polju prakse i jezika umetničkog medija i, dakako, u okviruintervencija i shvatanja samih umetnika sudeonika tih promena. Karakter umetnostinastale posle 80. godine umnogome daje za pravo da se o tom, najnovijem stilskomrazdoblju otvoreno i argumentovano govori kao o novom, dosad nepoznatom artističkom

26sadržaju. A težina pitanja koja se lome oko mogućnosti njene recepcije kao svežeg,vitalnog i novog fenomena proporcionalna je upravo vidljivosti njenih unutrašnjihosobina koje su instrumentalizovane dosad nepoznatim estetičkim sublimatima. Autorikoji deluju na sceni danas aktuelne umetnosti u svom radu koriste najrazličitije vrstekreativnog postupka što naviru iz sveukupne istorije umetnosti; dakako da su se nakonkretnim stilsko-formalnim razlikama koje postoje unutar nje danas nadalje produbileone specifičnosti što su jasno insistirale na takvoj podeli, i upravo na taj način doveli sujoš jednom do konačnih granica elaboracije plastičkih sadržaja primeranih tim pokretima.Danas se umetnost upravo iz tih razloga komentariše kao istorija umetnosti uzimajući uobzir kvalitativne razlike koje su postojale u njenim dosadašnjim periodima. Čak i jedanletimičan pregled termina u kritičkoj upotrebi koji navode na njene specifičnosti, zbogmnogih razlika heterogene scene, jasno ukazuju na direktne upute prema pojavama bližeili udaljenije prošlosti, a upravo tu, na tim kvalitetima, formulisane su posebnosti estetikekoje skupa čine njeno biće. Uostalom, te naznake više ne govore, kao što je to bio slučaju prethodnim umetničkim periodima, o jednom internacionalnom jeziku koji jeupotrebljavan u različitim sredinama, već su one obojene izrazitim nacionalnimkarakteristikama što je dopustilo da se opservira stanoviti genius loci nove umetnosti.Sigurno je da su te osobine zapravo direkno projektivne umetničke baštine natemelju tih područja koja se pojavljuju u današnjim artificijelnim modelima i delima. Naprimer, uopšte nije slučajno da se italijanska scena najnovijeg perioda naziva terminomtransavangarda, što upozorava da se u jednom svom delu temelji na iskustvima De Kirikai futurista, a u drugom na različite tretmane renesanse i klasicističke zaostavštine. Koje bito onda bile karakteristike današnjeg italijanskog (latinskog) duha što se materijalizujukroz ova glavna referencijalna područija te su sublimno iznete u duhu transavangarde?Sofistikovani ikonografski sadržaji dakako da su utemeljeni u duboke naslage svihkulturnih i posebno umetničkih slojeva koji su joj prethodili. Kolektivna svest i pamćenješto se trebaju smatrati autentičnim i specifičnim oblicima italijanskog etosa 20. vekametodom dešifrovanja obznanjuju se kao definisani i konačni elementi, kao jasnekarakteristike tog identiteta. Samostalnost rimskih republika i provincija, renesansnihgradova–komuna u stalnom rivalstvu za supremaciju, blizina papske kancelarije koja većsedamnaest vekova upravlja duhom, mislima i osećanjem većine civilizovanog sveta,

27nacionalni preporodi 18. i 19. veka, te hipoteka fašizma i brza industrijalizacija nakonDrugog svetskog rata stoje kao reperi na trasi duhovnih i matrijalnih transformacijadanašnjih Italijana. Primat koji zauzima italijanska likovna umetnost, makar da jepojedini analitičari minimalizuju svodeći je na pukih šest-sedam imena, jasno govori ojednom kulturnom bujanju koje u stvari označava i društveni preporod što se provodi utoj zemlji značajnih demokratskih tradicija.U Evropi, uz italijansku scenu neposredno po značaju stoji i nemačka, dakledruga zemlja koju je sopstveni nacionalsocijalizam doveo na rub uništenja, da bi sepotom odigrao dotad nepoznat društveni i materijalni prosperitet. Bez nemačkog duha,koji je konstituisan svim onim istorijskim događajima i pojavama što su postepeno udugom procesu razvoja formirale jedan tip mišljenja, filozofiju i školu svetonazora i kojije dao onu vrstu prosvećenih pojedinaca nemoguće je zamisliti glavne tokove progresasavremenog sveta. U umetnosti se samo treba podsetiti recimo gotike i renesanse, apotom ekspresionizma i apstrakcije da bi bilo posve jasno koja su sigurna uporištaodabrali umetnici nalmlađe generacije da bi progovorili jezikom identiteta, jezikomnemačkog duhovnog statusa. I poput Italijana i mladi Nemci su u prepletu jednogteatralnog realizma i duhovne nadmoćnosti izgradili sliku svom ambivalentnom svetu:svest o podvojenosti kod njih je još više usađena budući da je nemačka država podeljena,i čak je i jedan veliki grad, nemačka tradicionalna prestonica Berlin, razdeljen na dvaantagonistička i suprotstavljena dela: na dva potpuno različita kulturna, etička i ideološkasaveza koji u ovakvom stanju veštački egzistiraju u neposrednom susedstvu.No, može se postaviti pitanje šta je s drugim, isto tako važnim kulturnimpodnebljima kakva su na primer Francuska i Engleska, za koje je očigledno da suistorijski ukorenjene u osnove evropskog duha, ali i da su u današnjoj umetnosti poneštomarginalizovane, mada su se i tamo pojavili značajni umetnici, ali bez tako jasnonaznačenih osobina duha vremena. Čini se ipak da ovo vreme, koje je na površinu izneloviše kulturnih ekscentičnosti i bizarnosti, nije naklonjeno društvima koja su egositički inarcisoidno okrenuta sopstvenom integritetu, sopstvenoj specifičnosti i kulturnoj misijišto im i nadalje daje karakter umetničkih velesila. To su zemlje u kojima nema eskalacijeunutrašnjeg terorizma (onog koji želi destrukciju sopstvenog etatizma), nema hipotekeprošlosti, nema dovođenja u sumnju probabiliteta sopstvenog socijalnog napretka koji je

28u vezi sa spoljašnjim faktorima. A, s druge strane, kada je načinjen prvi pokušajokupljanja umetnika u domenu onih pojava koje se smeju nazvati Novom slikom uFrancuskoj je načinjena izložba pod karakterističnim nazivom BAROK 81 kojinajneposrednije upućuje na opšte mesto u vezi sa zenitnom tačkom ove kukture. ZaEnglesku je karakteristično da se recentna stilska kretanja odvijaju u jednom drugommediju – skulpturi, instalacijama i ambijentima, što je na liniji izvanredne britansketradicije modernog vajarstva na čijem čelu je etablirana harizmatska ličnost HenrijaMura. Uzgred, treba napomenuti da su u toj zemlji istovremeni fenomeni masovnetinejxerske kulture poput rok muzike ili mode, veoma prisutni, te da je stoga polje ukome u drugim sredinama deluje seriozna umetnost sa sličnim estetičkim radijusomponešto skučeno. Mogućnost da se dogodi ova zamena elitnog i meritornog masovnim iepifenomenalnim samo je prilog više razumevanju osobina umetnosti osamdesetihgodina.U ovom smislu zanimljiv je i primer umetnika koji deluju u SjedinjenimAmeričkim Državama. Kako je očigledno da se tamo ne može govoriti o uticaju tradicije,baštine, duha mesta u evropskom smislu tih reči, autorima je preostalo jedino dapokušaju da formulišu i iskažu jedan imanentni oblik složenog imaginativnog impulsakoji je tamo stvorio uglavnom figuralne i pseudofiguralne predstave najrazličitijegporekla. Određen uticaj izvršile su i nekolike za Ameriku specifične umetničke situacijenastale ili na autentičnoj paradigmi njihove umetnosti 20. veka (apstraktniekspresionizam i pop-art koji su dominirali i u svetskim okvirima) ili su pak potekli izširokih oblasti tzv. subkulturnih fenomena kakvi su andergraund umetnost, umetnostmurala, stripovi i sve ostale vrste naivne i populističke umetnosti kojima ovo područijeobiluje i po kojima je najkarakterističnije. Za američki kulturni sistem tekuće decenijeosobena je i jedna očigledna egalitarnost koja se uspostavila između oficijelne, meritornegalerijske i muzejske umetnosti i fenomena, pokreta i događaja u vezi sa pomenutimalternativnim pojavama i onima koji su direktni njihovi derivati u koje ubrajamo iSlkarstvo novog prizora i Pattern painting kao specifične doprinose američkih umetnikaumetnosti osamdesetih. Uz sve ostale činioce koji su doveli do tog izjednačavanjasvakako da je jedan od najvažnijih i samo tržište umetničkim delima koje je odmah, utrenutku nastajanja bilo prihvaćeno i na taj način potpomoglo je ovu umetnost što je bez

29presedana u npvijoj istoriji umetnosti. (Suprotno ovome, uvek je bilo gotovo pravilo dase avangardni i inovatorski pokreti još od vremena impersionizma drže za sporednazbivanja u oficijelnoj kulturi, te su ih tek naredne geenracije „pronalazile” i šireprihvatale i razumele u bitnim svojstvima.) Ovo, uostalom, nije slučaj koji se odnosisamo na SAD gde je tržište umetninama najrazvijenije, već se ista tendencija zapaža i uzemljama zapadne Evrope u kojima je došlo do proboja u ovoj umetničkoj ravni.Posle ovih napomena koje su pokušale da iznesu neke od primarnih osobina noveumetnosti u domenu istorije – umetničke prošlosti i socio-političkih implikacija, treba sesavim ukratko osvrnuti i na fenomen same likovnosti, plastičnosti najnovije umetnosti.Već je uočeno da se u pojedinim njenim regionima odvijaju specifične aktivnosti. No,nekoliko je opštih elemenata koji zajedno grade jedisntvenu sliku ove pojave i sklonismo da kao krajnju konsekvencu izvedemo zaključak o jasnim stilskim naznakama kojeje razdvajaju od dosad poznatih formacijskih sistema.Termin postmodernizam je u teoriju likovnih umetnosti uveden iz kritikearhitektire i kako je promenjen predmet na koji se on primenjuje, pretrpeo je nužno iodređene deformacije i adaptacije u uslovima nove primene. Pitanja odnosa moderneuemtnosti prema njenim pretečama i baštini dosad su u teoriji diskutovana uglavnom unekoliko poznatih modela. Svi ti pristupi zasnivali su se uvek na jednoj ideji: olinearnom, kontinuiranom toku transformacija formalnog izraza koji je uvek za polazišteuzimao najkonkretnije društvene i istorijske prilike trenutka. U takvom toku nisu sezapažali, jer ih nije ni bilo, rezovi, nagle promene i prekidi i iznenadnee zameneplastičkih iskaza. Umetnost shvaćena kao istorija umetnosti nije poznavala burneprevrate, obrte, korenite zamene stanovišta koja su jedna druge smenjivale i isključivale.Stilovi koji su se u istorijskoj sukcesiji nizali jedan za drugim ma koliko izgledalimeđusobno različiti, čak nepsojivi, primicali su se u nekim od svojih činilaca rešenjimaiz dotad već poznatih sadržaja. U svakom nivou izraza mogli su se jasno prepoznatidelovi koji su već korišćeni u prethodnim epohama. Otuda se javlja utisak nesmetanog ineprekidnog razvoja likovnih sistema koji su poneki od svojih konstitutivnih elementaelaborisali tokom niza stilskih epoha da bi uvek bili dopunjavani, razvijani i usavršavani.Sa pojavom moderne umetnosti u 20. veku dolazi do dramatičnog obrta. Uvodi sepojam avangarde koja je burna, deklarativna i manifestantna u činu raskida sa

30dotadašnjim izrazima ignorišući sve osobine, i one pozitivne, čak i one kojima senadahnjivala, umetnost koja joj je neposredno predhodila. Modernizam kao da je usopstveni zadatak stavljao buntovno prevratništvo, nipodaštavanje, ignoranciju i distancuprema svemu ostalom u umetnosti. Istorija stilova 20. veka u umetnosti je istorijanetrpeljivosti i nerazumevanja u jednoj porodici. I sa osamdesetim godinama prošlogveka s postmodernizmom, dolazi ponovo do obrata, ali sa izmenjenim interesovanjima,interpretativnim repertoarom i strateškim potezima. Novi je kvalitet u tome dapostmodernizam ne isključuje eksplicitnu mogućnost uspostavljanja stvarnog dijaloga sprošlošću ma kako da je ona udaljena ili stilski inkopatibilna. U velikom broju primeraumetnosti recentnog perioda uviđa se neprikriveno oslanjanje na baštinu, na plastičkemodele od renesanse do apstraktnog ekspresionizma. Umetnost Novog prizora postala jestil „Istorija umetnosti”, u kome se slobodno prepliću uticaji i gde se inspiracija crpe izvelikih modela paseističke umetnosti, a imaginacija podstiče prošlim istorijskimepohama koje se doživljavaju kao otvorena knjiga za nelimitiranu stilsku pretragu.Odnos najnovije umetnosti prema proteklim epohama najplastičnije se ocrtava uambivalentnom stavu osporavanja i afirmacije prema neposrednoj prethodnici –umetnosti prošle decenije ili Novoj umetničkoj praksi. Teza u znaku osporavanja iafirmacije konceptualne umetnosti koje karakterišu umetnost tekuće dekade kaoparadigmatski fenomen može se izeti i za platformu tumačenja njenog odnosa sacelokupnom istorijom umetnosti. Kako, naravno, umetnost osamdesetih nije nastala u1980. godini već je kao neprimećen fenomen trajala i tokom poslednjih godina osmedecenije, s tim što je bila samoodređena kao marginalna u vremenu koje za ozbiljanumetnički aktivizam nije uzimalo bilo kakvo materijalizovanje umetničke ideje – osimonih minimalnih radova koji su išli linijom fenomenološkog i ontološkog ispitivanjamodela. Ovi rubni slučajevi sa elementarnim ili primarnim umetničkim karakteristikamajedini su uvršteni u sistem seriozne umetnosti koja nije nimalo trpela ostatke oblika uobjektivizaciji umetničkog čina. Iz takvog stanja represije naglo je eksplodirala ipenetrirala nova umetnost upravo u tom njenom najvitalnijem području: u oblastidirektne manipulacije materijalom (makar on u nekim slučajevima bio i neumetnički) ina mestima ponovnog formulisanja umetničkih ideja izraženih u predmetnom statusudela. Procesi dematerijalizovanja umetničkog predmeta zamenji su danas procesima

31rematerijalizovanja umetničke ideje. Te godine su kao jednu od najvažnijih osobinaistakle povratak legitimnosti umetničkog predmeta koji je telesan, materijalan i sasvimvidljiv i opipljiv. Na bazi procene tih osobina razvijala se i jedna nova kritičarskaaktivnosti koja takođe pokušava da ustanovi promenjen diskurs i oblike promišljanja onajnovijim umetničkim pojavama.Sva ta razmišljanja, bilo da su ih iznosili kritičari ili sami umetnici, slila su se udva osnovna toka: s jedne strane ona respektuju konceptualnu umetnost jasno ukazujućina čvrsta uporišta koja je dematerijalizizujuća umetnička praksa zasnovala, dok je sdruge strane ona potpuno negirala, prebacujući joj čak i otvorene kritike na račun njeneisključivosti, netolerancije, pa sve do nerazumevanja prirode jednog kreativnog čina.Arbitriranje u korist jednih ili drugih zaludan je posao koji ne dovodi do stvarnih rešenjaproblema. Svakako da je činjenica da su sedamdesete snažno provetrile umetnostotvoreno dovodeći u sumnju neke problematične vrednosti nastale u jednom uvekekspanzionističkom tržišnom sistemu. Vraćanje osnovne težine u umetnosti na ideju, nakoncept nije bio samo čin nesuvisle pubune već i etički stav nadahnut gorkim istinama uumetničkim vrednostima koje su fingirane u novijem dobu koje u jednom rigoroznijempromišljanu ne mogu da istrpe kritički komentar. No, istina je, i to smatraju današnjiumetnici, da se procena kvaliteta neke umetničke ideje može dogoditi najtačnije (daklene jedino, ali najtačnije) samo pri njenoj transformaciji u finalni umetnički predmet, unjen konačni vid manufakturnog rada. Ovaj na prvi pogled represivan stav lako se brani itvrdnjom da nema poslednjih umetničkih istina, dakle ni onih koje su postulirane i ukonceptualnoj umetnosti. Događaji se neumoljivo i nezaustavivo odvijaju samo premanapred. I ovaj privod nazadovanja je u samom istorijskom procesu zapravo kretanje samoprema napred. A svest o imperativu uvek novog i uvek daljeg pomeranja primećuje se unizu striktnih umetničkih aktivnosti doskora ortodoksnih aktivista sedamdesetih godina.Ali, ovo nije trenutak da bilo ko likuje ili žali nad postignutim pobedama iliporazima. Obilje i jedna krajnje raznovrsnost umetnosti osamdesetih godina (koja sepokatkad naziva i pluralističkom dekadom) tek treba da pretrpi jasnu kritičkudiferencijaciju unutar pokreta što će razdvojiti osnovne fenomene, ako takvi uopšte višepostoje, od niza usputnih oblika ispoljavanja, koji svakako postoje. Vrlo velikatolerantnost koja kod kritičara i teoretičara danas postoji može zasad biti pravdana time

32da je ovaj izrazito brzi ritam nenadanih promena nepogodan za definisanje jedne svesti ovrednostima, te da je u takvim uslovima otežano prepoznavanje izrazitijih kvaliteta (kojisu što se nas tiče, sasvim vidljivi) sa svim posledicama na usputne, a pogotovo na budućefenomene. Sa epohom postmodernizma čini se da je i u ovakvom vidu kritičarima zasadosigurana ona potrebna količina jasnih stanovišta koja mogu da osiguraju prvu od nizasledećih stepenica na piramidi razumevanja.Treći program Radio Beograda, Beograd, 16. avgust 1984.Beograd osamdesetih:Pigmalionova maska & Edipov karakterU trenutku koji je podložan tek početnom, ispravnijem rezimiranju pojava prve polovineosamdesetih godina, javlja se i sve istaknutija potreba da se, ako ne ontogeno, a onoreferencijalno naznači nekoliko najvažnijih tokova koji paralelno traju na beogradskojumetničkoj sceni najnovijeg perioda, dakako onih problemski i plastički aktuelnih. Izostaće,međutim, one ovde veoma prisutne i izražene tendencije, koje su u sredinama na margini(svetskih) zbivanja uvek dominirale, koje participiraju gotovo na svim do sadaevidentiranim oblikovnim linijama bliže ili dalje umetničke prošlosti, kao i ona ekstremnashvatanja izvan oficijelnog umetničkog sistema kada su protagonisti pribegavali poznatimmetodama kontrakulturnog ili izvankulturnog ponašanja. Nas, dakle, zanima samo onajsegment sadašnje artificijelne situacije koji se prepoznatljivo određuje bilo formiranjemaktuelne umetnosti po obliku bliske poznatim svetskim pojavama, bilo definisanjemodređenih sadržaja koji ponešto duguju i pojedinim zatečenim uslovima. Naravno da se urasponu ove dve generalne linije mogu razlučiti mnogobrojne podgrupe koje su, u većoj ilimanjoj meri, međusobno povezane, ili su u svojevrsnim relacijama prema opštim tokovimaod kojih u autodefinisanju i samoprepoznavanju polaze.Jedna od najevidentnijih karakteristika umetnosti osamdesetih godina jeste i ta daona nastaje „pod okriljem akademije” u slučaju kada ne postoj uslovi da tržište određujevrednosti, odnosno, time se želi reći da su svi odreda, od njenih najvažnijih protagonista još

33za vreme školovanja počeli da odaju simptome pripadnosti recentnoj stilskoj formaciji.Razlozi za to su uglavnom očigledni. Ne mali broj kritičara govori o samdesetim godinamakao o periodu obnove slikarstva u svim njegovim kategorijama, ili povratku slikarstvu, iliponovnom pronalaženju slikarstva, dakle u osnovi je reč upravo o ponovnom korišćenjuslikarskih materijala i sredstava: boji i platnu, koje su sedamdesete godine zanemarile,prenoseći jezik umetnosti s meterijalnog na idejni plan. Razumljivo je stoga što je pitanješkolovanja umetnika, odnosno njihovog formiranja kroz „program akademije”aktuelizovan, pošto su nosioci tog programa obnove već u periodu školovanja započeli da sezaokupljuju novom plastičkom problematikom. Pri tome se ne smeju prevideti naglašenerazlike koje postoje unutar tako zamišljene grupe umetnika. Naime, ako se porede radovi iintencije autora koji su praktično pripadnici iste generacije i koji su, dakle, u istom trenutkupohađali nastavu – kao na primer, Mrđan Bajić, Dragoslav Krnajski, Darija Kačić ili MilicaKojčić, i sa druge De Stil Marković, Vlastimir Mikić i Vesna Bulajić, uočljive su tolikovelike razlike da je pokatkad umesno upitati se da li oni uopšte pripadaju „istomsenzibilitetu”, kako se ponajpre njihova umetnost označava. Po nekoj tradicionalnoj ianahronoj podeli u granicama ove generacije, prva grupa bi se priklonila klasičnijemumetničkom izrazu koji mnogo drži do upotrebljenog medija, dok bi se druga moglaoznačiti kao „prevratnička” s promenjenom svešću o sredstvima koja nisu striktno slikarstvoili skulptura, a koja primenjuju u svom radu.Za Mrđana Bajića je nesumnjivo da stvara s punim obzirom i odgovornošću premavaraskim sredstvima. Već u prvim javnim istupanjima, on je ispoljavao tačno razumevanjeskulptorskog rada. Upotreba materijala (gips, metali) u njegovim prvim delima, veoma subili ovisni o sadržaju ili temi tid rasdova, a to je već pitanje klasičnije, „akademske”postavke kod koje je problem plastičke formulacije teme i pitanje materijala kojim se na tutuemu odgovora. Uvođenjem novih materijala u skulpturu Bajić je sigurno ovaj krutipostulat u mnogome podvrgao sumnji, ali usled razloga samog vajarskog proizvođenja(skupi materijali, dug i komplikovan proces tehničkog finalizovanja dela) umetnici su sečesto, mada nevoljno, vraćali na taj zaključak. Mrđan Bajić je od njega počeo. No, ubrzo je,sa otvaranjem prema sadržajima umetnosti osamdesetih godina, plastičke probleme rešavaoradeći najčešće u glini i poliesteru, da bi ih potom i bojio, konačno dostižući onu potrebnu

34prizornost sa uskovitlanih serpentina samonastale imaginacije umetničkog trenutka kome isam doprinosi.Kao i u drugim sredinama, ni u Beogradu osamdesete godine nisu karakteristične popojavi velikog broja vajara. Ali i u ovako kratkom panoramskom preseku kroz ovdašnjuumetničku scenu recentog perioda svakako treba ukazati pažnju radu Olivere Dautović iVeljka Lalića. Dautovićeva je iznela jedan program skulptorskog delovanja koji je zasnovanna čistim intimnim projekcijama sadržaja njene svakodnevice koje je u procesu artificijelnepreobrazbe do materijalnog statusa provodila kroz unutrašnju samorefleksiju čulnog ipsihološkog, za Lalića je spoljašnju samorefleksiju čulnog i psihološkog; za Lalića jespoljašnji podsticaj u mnogo manjoj meri presudan – njegovi radovi više duguju jednomironičnom, humornom apektu sublimacije sopstvenih doživljaja i umetničkih preokupacija,pri tom ne brinući mnogo za pitanja kontinuiteta, i u odnosu na plastičku tradiciju i uodnosu na medijske odrednice vajarstva.A, upravo na toj tački nalaze inspiraciju i nekoliko po umetničkom obrazovanjuslikara, koji su se okrenuli više ka ambijentalnom dejstvovanju što je svakako preosobinavajarskog promišljanja nego slikarskog. Nekoliko puta je do sada u kritičnimpretraživanjima po uzorima i rešenjima u najnovijoj beogradskoj umetnosti pisano o njenojevidentnoj ambijetalizaciji, tj. o potrebi da se koloristička i ikonička agresivnost preusmeri iprema okolnom prostoru, da ga zaokupi i definiše u kategorijama novog oblikovnog jezika.Najizrazitiji primer takvog ponašanja sigurno je i delo Dragoslava Krnajskog. On je počeoda stvara čvrste povokativne kompaktne forme koje je zatim u okviru raspoloživoggalerijskog prostora, u kome je izlagao, formulisao i rasprostirao u fizičkim mogućnostimatoga mesta. Deo svog ambijentalnog interesovanja Krnajski je realizovao i u otvorenomprostoru, počrvši od parametara mesta do njegovih pejzažnih karakteristika i inventara. No,u poslednje vreme, Krnajski kao da se vraća uobičajenim skulptorskim problemima koje usvom poznatom maniru definiše kao prostorno-koloristički oblik pre linijskih igeometrijskih sadržaja nego haotičnog plasticiteta duha obnove osamdesetih. Darija Kačićje takođe slikarka, ali i ona se istovremeno u velikom delu svojih stvaralačkih potrebaopredeljivala za prostorna rešenja. U celini gledano, verovatno da je najkarakterističnijajedna fina zainteresovanost za materijalne osobine u njenim bilo slikarskim, bilo„skulptorskim” radovima, koji upravo i usmeravaju ovo traganje za varijantama mogućeg

35rešenja postojećeg problema. No, među mladim beogradskim umetnicima bilo je i onih kojisu sopstvene autentične plastičke probleme rešavali poštujući znatno više medijska sredstva.Milica Kojčić je definisala svoju slikarsku ulogu na način autentičnog ekspliciranjajednog veoma naglašenog imaginativnog sveta koji ponajviše duguje bogatoj duhovnojtradiciji. Koreni i podsticaji tome nalaze se u usmerenom narodnom predanju u komepostoje i neobična bića, spodobe i predstave za koje najčešće i ne postoje tačni nazivi.Milica Koičić je svoje slikarstvo osnivala na takvoj tradiciji, koja je okvir i smisaoni sistemu kojem se sama kreće. Sličan odnos prema umetnosti neguje i grupa beogradskih slikarkiza koje je ovo sredstvo izraza samo manje ili više doslovno prihvaćeno medijsko polje.Među njima najistaknutija mesta pripadaju Verici Stevanović, koja se ponajviše udaljila odklišetiranih slikarskih predstava, nešto manje radikalno je taj korak načinila SlađanaStanković, ali je i ona eksperimentisala sa slikarskim materijalima načinivši neophodnudistancu u odnosu na uobičajenu klasičnu predstavu o tom sredstvu, tu je zatim VesnaKnežević, koja je verovatno najistaknutiji tumač neoekspresionizma među mladimbeogradskim autorima u ovom trenutku, i Jarmila Vešović, čija plastička postavka gotovoda uopšte ne odgovara poznatom slikarstvu osamdesetih godina, već po svojim značenjima ibezmalo konstruktivističkim sadržajima indicira pomisao zaključivanja problemskog likapolovinom osamdesetih godina i, nadalje, započinjanje jedne drugačije likovne aktivnosti.U okviru ove generacije uemtnika oformilo se u jedno dosta kompaktno jezgropredstavnika ekstremnih shvatanja u Novom slikarstvu, koju čine takođe umetnici školovanina beogradskoj Akademiji, ali koji su istovremeno bili i veoma zainteresovani za zbivanja usvetskoj umetnosti. Za njih je karakteristično i to da su već tada bili okupljeni i podržani odGalerije SKC-a. De Stil Marković je, zajedno s Vlastimirom Mikićem, u početku činiogrupu Žestoki, ali se njegov rad iz tog perioda dosta razlikuje od današnjeg. Marković jepočeo slikarstvo silovito, s mnogo energije i kolorističke agzaltacije na velikim poljima.Treba reći i to da je prethodno već bio prošao kroz dve faze: jedna je bila bliska analitičkimtendencijama s kraja prošle decenije, što je odmah uočeno. Ali, istovremeno je njegov radsadržavao i drukčije osobine. Bilo je već tada vidljivo da prebacuje materijalnointeresovanje s graničnih oblasti egzistencije umetničkog dela prema jednom punijemplasticitetu, prema znatno retoričnijem govoru. I nakon vrlo kratkog zadržavanja u domenuumetničkog ponašanja, Marković je u punom zamahu počeo da slika izuzetnom snagom i

36imaginacijom. Poslednja faza njegovog rada označava već sasvim profilisano interesovanjeza znakovnost vizantijskog, znači uglavnom ne-ikoničkog područja. NJegove crnebitumenske slike, nastale tokom protekle godine, poprimile su izgled monumenataortodoksne tradicije ovog područja. Uporedo sa takvom delatnošću De Stil Marković je svojartificijelni potencijal iscrpljivao i u video-radovima očigledno otkrivajući potrebu da saizrazi i ujednom novom mediju, veoma pogodnom za onu vrstu istraživanja svojstvenoggeneraciji koja je autentične potrebe izoštravala prema roku i njegovom vizuelnomidentitetu. Sa Vlastimirom Mikićem je stvar nešto drugačija. Iako je potekao iz istogumetničkog i društvenog miljea – ista akademska sprema, istovremeni nastupi u javnosti,isti odnos prema kulturi mladih i kulturnom nasleđu koje se pre ne poštuje nego što se imaaktivan stav, i po aktivnosti u SKC-u – Mikić je ipak znatno više smisla pokazao zatradicionalni umetnički medij: za slikarstvo. Počeo je tako što je tendirao prema „lepom”slikanju, iskazujući nedvosmisleno stav o uživanju u tim plastičkim delatnostima. NJegoveprve slike i instalacije bile su primer bogatstva u izvedbi i hedonizma kod doživljaja. Potomje počeo da menja pristup. Slike su mu izgubile punoću zvuka i poprimile znatno umerenije,sonornije tonove. Koloristički registar više nije visokih frekvencija, već upravo dubokih,zatamnjenih sazvučja. Od jedne egzaltirane i čulne ikoničnosti, Mikić se sve višeopredeljivao za višeslojnost, za promišljenu ikonološku sadržinu koja je postojala svekomplikovanija. Poslednjom izložbom u Galeriji SKC-a, zaključio je ovu vrstu delatnostiveoma ozbiljnim slikama, onim poznatim kvalitetom koji je samo na prvi pogledzainteresovan za izgled „lošeg” slikanja, ali i koji dosta duguje njegovim ranijimpreokupacijama da podstakne našu čulnu, znači estetičku, aktivnost.Najmanje se slikarstvom bavila Vesna Viktorija Bulajić. Školovana najpre uAmerici, a potom u Beogradu, ona je možda najtačnije definisala shvatanja umetnika koji suu slikarstvu i dalje želeli da deluju sa antitradicionalnih subverzivnih pozicija, a da sevizuelno najadekvatnije izraze videom. Jedno vreme je radila u tandemu sa De StilMarkovićem, ali izgleda da se potpunije izražava samostalnim tejpovima koji odaju njenavišestruka interesovanja. Čistoća vizuelnog iskaza, jednostavna naracija, muzička podlogakoja bliže određuje potrebnu atmosferu rada, perfekcija u izradi i dr. što je sve krajnjesuprotno od intencija kada je priču izvodila slikarskim medijem. Slikarstvu je Vesna Bulajićtek izuzetno pribegavala i tada uvek sa namerom da manir „bad paintinga” višetruko dovede

37u pitanje. U njenom slučaju nije reč samo o „lošem” slikanju u ikonografskom sloju već i umaterijalnom, u činjenici da su slikarska sredstva još jednom i na drugačiji način dovedenana ivicu postojanja a da slika ipak govori makar minimalnom plastičnošću i značenjem.Beogradska grupa Alter imago takođe je neobična pojava u osamdesetim godinamaprošlog veka. Sastav grupe čine istoričari umetnosoti Nada Alavanja, Tahir Lušić i VladimirNikolić, i jedan slikar među njima, Mileta Prodanović, koji se međusobno dosta ralikuju, aline toliko da u krajnjem ishodu ne bi zajednički radili na programu koji su postavili. Članovigrupe su na različite načine prošli kroz atmosferu koja je vladala u likovnoj radionici SKCa,koja je delovala na prelasku između dve poslednje decenije. Možda se kroz palističkuproblematiku grupe Alter imago i još više kroz njihove pojedinačne odnose, s jedn straneprema problemima umetničkog formiranja (školovanja), i s druge, prema živoj umetničkojaktivnosti sa vrlo specifičnim predznacima koji su izražavali autori bliski slikarskojradionici SKC-a, što su kako smo do sada videli, dva glavna punkta koje su, najdirektnijeuticali na nove uemtnike i njihovu umetnost vidi sudbinu nove umetnosti. U radu grupepostojao je još jedan dodatni element koji je posebno snažno obojio njihovu aktivnost ivrstu oblikovnog shvatanja. Činjenica da su troje članova istoričari umetnosti, a da se jedinislikar među njima i te kako razložno interesovao za procese koje opisuje i rezimira istorijaumetnosti, svakako da je najodlučnije odredila njihovu vrstu rada. Naravno da je upravotakvo interesovanje dopunjavalo sliku o beogradskoj umetnosti osamdesetih godina u njenojnajdelikatnijoj sadržini. Naime, jasno je da je u samim pokušajima rekapitulacije irevalorizacije povesnih tokova u bližem ili daljem rastojanju prema pitanjima stila koji subojili pojedinačne istorijske periode u umetnosti uopšte strategija „citata”, njima potrebnihuzoraka i strukturalnih fenomena te umetnosti, bivali postignuti jednostavnom činjenicomda su ovi umetnici upravo imali izgrađeno saznanje o proteklim događajima na koje sereferiraju u svom radu.Slika ove veoma amorfne situacije u beogradskoj novoj umetnosti prve polovineosamdesetih godina svakako je još složenija i bogatija pojavama. Ovaj pregled repertoarauticaja koji su većinom samorodnog porekla, završićemo nekolicinom individualnihprimera koji ispadaju iz dosad pomenutih kategorija, a skrenuli su pažnju po očiglednimosobinama njihovih radova u okvirima zajedničkog i uvek naglašenog senzibiliteta. Međustarijim umetnicima koji su do tada već prošli određenu etapu u svom radu, ističe se

38Slobodan Trajković. NJegove najnovije, pariske slike očigledno teže jednoj neodređenoj,hibridnoj prizornosti čiji su formalni aspekti pseudofloralni oblici; Miodrag Miki Đorđevićje umetnik koji se uzrdržava od javnih nastupa u poslednje vreme, ali na retkim grupnimizložbama pokazao je radove višeslojne značenjske osnove koja je doslovni „palimpsest”,dakle ona metafora sveukupnog savremenog slikarstva kojoj je većina umetnika Nove slikerado pribegavala. Tafil Musović i Aleksandar Rafajlović takođe s u veoma široko otvorilisvoje slike prema ekspresionizmu, bilo ikoničkog repertoara, bilo kolorističkog registra.Fiksaciju na nekada relevantne pojave u umetnosti snažno su iskazali i to prema enformeluSavo Peković, a prema gestualnom Perica Donkov. Fasciniranost i veoma neobičan načingledanja na predmete i „kroz” njihovu sadržinu pokazala je kliritnim radovima RadaSelaković. NJihova dela na jednoj imaginarnoj zajedničkoj izložbi pokazala bi sliku seline,one individualne i paralelne tokove koji bi u obliku nekog snopa uglavnom iscrpli svevažnije postupke sa zajedničkom osnovom: šizofreno i uvek ambivalentno, srećno izmešanikada su „dobri” i kada su „loši”, trajni i vrlo konačni, ozbiljni i ironični, podvrgnutisamoironizovanju i u jednom delu uvek sa željom da stvore autentično i zaokruženoumetničko delo.Iako se pokatkad mogu uvažiti pojedine zamerke koje se upućuju Novom slikarstvuosamdesetih godina, jedna činjenica je u svakom pogledu nesporna: generacija mladihumetnika koja je nosilac promenjenog senzibiliteta poslednjeg stilskog razdoblja oformila jesopstveni i autentični problemski lik. On je naravno, veoma heterogen upravo toliko kolikoje omogućilo kretanje u disparatnim krajnostima što je uslovljeno shvatanjima itemperamentom samih autora. Možda se do sada nikada nije toliko eksponirala personalnostumetnika koja je naravno najsubjektivnije iznijansirala njihovo stvaralaštvo, što je sveukupno i činilo sadašnju situaciju u umetnosti toliko raznolikom i zanimljivom. U tome sunajodlučniju ulogu imali, kako je sugerisano ovim povodom, škola u kojoj su se ti autoriformirali, i živa i tekuća umetnička praksa koja se u svom najaktivnijem vidu mogla pratitiu programima jednog takvog mesta kakva je Galerija SKC-a. Naravno da su usloviformiranja umetnika, a pogotovo razlozi ovakvog njihovog rada, mnogo su dublji ipolivalentniji, ali nam se učinilo da je onaj konačni pečat ipak u znaku i svojevrsnePigmalionove maske i složenosti Edipovog karaktera. U oba ova slučaja umetnici su izvršilii čin oceubistva i teškog narušavanja zatečenih prilika kao čina legitimne pobune i prema

39višku doktrine i prema višku neobaveznosti. Sa druge strane, oni su istovremeno prolazilikroz proces dvostrukog vaspitavanja i disciplinovanosti da bi na kraju, opet u oba slučaja, iprirodno, bili stvoreni pa zatim i prisvojeni u velikoj i večnoj ljubavi.Trenutak je da se ukaže i na postepeno javljanje daljih promena u plastičkimsistemima koje danas smatramo relevantnim po aktuelnosti koji započinju u ovoj utrobiumetnosti prve polovine osamdesetih godina. Kroz dela nekih autora već struje novashvatanja, nagoveštavaju se neki drugačiji događaji koji u osnovnome duguju atmosferivelikog otvaranja recentne umetnosti, ali i koji istovremeno ukazuju da su otpočela novapomeranja prema inoviranim stvaralačkim osobinama. Sredina osamdesetih godina ćeeuforičnost gestova i prenaglašene ekspresije i prema onome do sada viđenom, usmeritiumetničke pobude u pravcu smirene kontemplativnosti i sistematičnosti, premazamišljenijem i samoupitnijem. I, kako je Novo slikarstvo osamdesetih u Beogradu jasnopokazalo potrebe i znake i prihvatanja i odbijanja, unutar te kontradikcije stvaran jepostupno novi prostor za ponovno preispitivanje korena i razloga stvaranja, naravno u svetlukoje će sa sobom doneti jedna nova generacija što upravo izlazi na umetničku pozornicutiho, bez programskih nastupa ali svesna sopstvenih vrednosti i neumitnosti zakona večnihpromena, još uvek u tradiciji savremenosti ovog veka.Moment, br. 3–4, Beograd, 1985–1986, str. 13–16.Devedesete – najmlađi autori srpske skulpturePoput osamdesetih, izgleda da će i devedesete godine očuvati smisao izvornom povratkuinteresovanja novih umetnika za koliko-toliko specifičan jezik medija u kome seizražavaju. A to znači ako se govori o aktuelnoj skulpturi, moraju se imati dve važnestvari stalno na umu.Naziv „aktuelan” direktno određuje problemski sklop i palstički sadržaj noveskulpture i on upućuje ne na dela skulptorske umetnosti koja nastaju u ovom trenutku,već isključivo na ona koja su jasno i otvoreno iskazala potrebne osobine karakterističneza zbivanja koja su u toku i na glavnom pravcu jezičkih promena. Dakle, pod aktuelnom

40skulpturom mislimo isključivo na onaj njen vitalni segment u kreativnoj slici koji se idanas pojavljuje sa izrazitim novostima u plastičkim ili semantičkim ili ontološkimnivoima značenja. Nosioci ovakvih recentnih plastičkih promena, kao i uvek što nas učiistorija umetnosti, nalaze se u najmlađoj generaciji umetnika, a na pet, za ovu prilikuizabranih primera, pokušaćemo da ukažemo na neke važne granične slučajeve unutarkojih se kod brojnih autora ove generacije zbivaju zaista zanimljive, i u estetičkompogledu, i najvrednije promene.Drugo neophodno polazno objašnjenje tiče se samog medijskog određenja teaktuelne skulpture. Danas je, dakako, teško govoriti o vajarstvu u tradicionalnom smisluovog pojma: promene koje su u recetnom periodu unete u ovaj umetnički jezik toliko suvelike da se moraju koristiti nove kritičarske odrednice koje ih objašnjavaju, i koje čineprelaz između „epistemološkog reza” i epistemološkog kontiniuuma u novonastalojsituaciji. Zbog toga, kada se govori o aktuelnoj skulpturi danas se navode objekti,instalacije, mobili, environmenti, ambijenti itd. Neophodno je, dakle, razumeti da skulpturadevedesetih znači, kako je u teoriji već konstatovano, da je skulptura u „proširenom polju”,a kada je ona u nekim slučajevima i formalno gledajući, zadržala (po)nešto od svogaklasičnog porekla i izgleda, u slojevima njenog značenja ipak se iščitava veoma promenjenismisao, upravo onaj koji nastaje iz drugačijeg senzibiliteta i kreativnih ciljeva najnovijihumetnika.Znači, uzimajući u obzir ove dve uvodne, neophodne napomene, bliže bismodefinisali temu – skulptura devedesetih kao: neke pojave (pet primera) kod najmlađih autorasrpske skulpture proširenog polja – od vajarstva u akademskim okvirima sa otklonima uznačenju do tehno-lastike nove estetike i nove duhovnosti, sve do novog psihodinamizmakinetičke umetnosti.Izgled plastičkih umetnosti n kraju ovog veka potpuno je formiran, a zapravo suneka njena oblikovna ishodišta determinisana nekolikim prethodnim poetikama. Na samompočetku, u našim okvirima, ove estetisči krajnje emancipovane i zaokružene umetnosti stojiparadigmatično delo Olge Jevrić koja je pedesetih godina zapravo uvela jugoslovenskuskulpturu u žižu savremenosti na globalnom planu. NJena interesovanja su se kretala pomnogim problemskim linijama, ali su dominirale ipak sledeće bitne intencije: emancipacijaslobodnog, otvorenog (apstraktnog kako se tada govorilo) oblika koji je prvi put baš u

41njenom slučaju postao cilj sam po sebi; zatim oprostoravanje skulpture koja je tada postalainteraktivna u odnosu na okolni prostor, te je on postao sastavni deo rada, a rad dobioambijentalna svojstva; najzad O. Jevrić je u skulpturu unela i neke nove materijale, do tadanepoznate u ovoj likovnoj disciplini, poput betona i armaturnog gvožđa.Među umetnicima koji su na neposredan način uticali na plastičke koncepcije vajarakoji nas ovde zanimaju, posebno mesto zauzima i Kosta Bogdanović, iz nekoliko razloga.Najpre zbog toga što je Bogdanović u polje skulpture uneo jedan sasvim novi senzibilitetprema plastičkom obliku, problematizujući ga u svim bitnim nivoima: od formalnomaterijalnihdo značenjskih. U njegovim radovima jasno se vidi promenjeno shvatanjemogućnosti skulptorskih i neskulptorskih materijala koji se od ovog perioda (sedamdesetihgodina) koriste na posve drugačiji način i uz upotrebu pogodnih sredstava izrade koja sukarakteristična u industrijskoj proizvodnji metala. Upravo se i koncepcija nove skulpturebazira na tehničko-tehnološkim mogućnostima za njeno industrijsko proizvođenje. Sa ovimprimerom rada, tehnologija odlivanja bronzanih skulptura definitivno je poslata u muzeje.Iako je i sam pokazao interesovanje za promenu i inovacije u tehnološkoj postavcisvojih skulptura, Caja Radojčić je još više pažnje usmeravao u njihova sadržinska svojstva.On je u skulpturu uneo dotad malo ili nimalo prisutna značenja koja su u jednom slojusimbolička, a u drugom ironijska, čak i cinična. A ovo svojstvo skulpture biva veomamnogo negovano upravo u aktuelnoj plastici najmlađih autora pogotovo kao generacijskiznak koji direktno upućuje na njihova dominantna duhovna svojstva i široko rasprostranjensenzibilitet.Mada je slikarka po tipološkom određenju, Milica Stevanović je odavno zabeležilapotrebu za oprostoravanjem vlastite slike, dakle, markirala je takav kreativni cilj u kome ćese do tada pasivno stanje ikone prevesti u aktivno i dinamično plastičko funkcionisanjelikovog oblika, ali sa isto tako jasnim pikturalnim određenjima. Iz njene slikarske kalse naumetničkoj akademiji izašli su brojni umetnici koji su obeležili poslednju dekadu i po našeumetnosti, odnosno, bili su osnivači i glavnni protagonisti umetničke obnove u svomvremenu. Slikarska poetika M. Stevanović pokazala se, ponajpre u njenom oblikovnomdomenu, kao izuzetno podsticajna za niz autora koji nisu bili zadovoljni statusom slike,njenom dvodimenzionalnom ikoničkom predstavom, već su potražili, uz veliku pomoćoblikovne metode Milice Stevanović, novu plastičnost koja se ogledala u različitim

42postupcima i načinima oprostoravanja slikovne predstave. U prvom trenutku, slika je unjihovo medijskoj postavci dobila treću dimenziju i poprimila izgled skulpture, a zatim suse te strukture približile prema instalacijama i drugim nestabilnim oblicima umetničkihobjekata.Ipak, za ono što se u plastičkim umetnostima danas zbiva, a što nas interesuje ovomprilikom, od najvećeg značaja je razumevanje tendencija u poznatoj „obnovi” artefakta kojase odigrala početkom devete decenije u nenadanom i snažnom naletu. Nakondematerijalizujućih strategija prema idejnom konceptualne umetnosti, pojavila se jednavidna potreba da se likovni umetnici ponovo izraze u materijalu, odnosno da nove kreativneideje sprovedu kroz slikarski, vajarski ili neki drugi medij koji jeste na prvi pogled„klasičan” ali se u promenjenim osobinama formalnih elemenata u umetničkom predmetu,mogu i trebaju iščitavati i promenjeni sadržaji recetnih prizora. Osamdesete godine uumetnosti obeležene su bile i jednim velikim povratkom prema izvornom slikarstvu iskulpturi – dakako sa sasvim izmenjenim izgledom i značenjem, nakon dugog periodanepredmetnih tendencija prethodnog razdoblja.Tada, već na samom zčetku tog Novog talasa u našoj umetnosti formirale su se triparalelne linije koje su zajedno dale osnovni pečat prvoj polovini devete decenije. Jednu odtih linija činili su zastupnici ekspresivnog, furioznog, žestoko, besnog slikarstva velikeintegrisane energije – popu članova grupe Žestoki De Stil Markovića u Vlastimira Mikića.Još dok du bili studenti završnih godina beogradske Likovne akademije pojavili su se uneočekivanom nastupu na umetničkoj sceni i tada, u prvom trenutku koji se sa dostapouzdanosti može locirati na razmeđi između slikarstva kao zabave i ozbiljne delatnosti sastvarnim kreativnim namerama, svojim radovima pomerili neke od granica u kojima jepostajala likovna umetnost. Istovremeno je nastajao gotovo sveobuhvatni pokretkarakterističan za njihovu generaciju koji je pre svega kao novotalasni trend zapažen u (rok)muzici, modi, časopisima, fotografiji, u negovanju jednog novog izgleda mladih koji jeodjednom postao izuzetno važan za generacijsku identifikaciju putem noovokreiranog„imixa”. Ovaj pokret nastao na ideji Novog talasa u kulturi, povućiće gotovo svu kreativnuenergiju te generacije koja se prema vrstama umetničkih shvatanja i temperamentadiferencirala na nekoliko istovetnih pokreta.

43Drugu grupu, za razliku od ovih sa primesama „žestokog” slikanja, činili supredstavnici tzv. učenog slikarstva. NJihova kreativna namera bila je upućena pre svegaprema oblikovanju jedne nove ikoničke predstave složenog sadržaja i bazirane naintegrisanju, menjanju, dislociranju ili citiranju mnogobrojnih i različitih kreativnihiskustava, primera, stilskih obrazaca iz duge istorije likovnih umetnosti. Stoga nije slučajniošto su kod nas najznačajniji predstavnici ove umetnosti bili zapravo istoričari uemtnostiTahir Lušić, Nada Alavanja i Vladimir Nikolić kojima se u grupi Alter imago nešto kasnijepridružio i slikar i erudita Mileta Prodanović, i sam veoma zainteresovan upravo za sasvimodređena medievalna umetnička iskustva. Ovi slikari su delovali u alterimago jezičkimmodelima u slikarstvu sa aktivnostima u celokupnom eks-jugoslovenskom umetničkomprostoru i to sa podjednakim uspehom.Zajedničko i jednima i drugima bila je evidentna potreba da iz stanjadvodimenzionalnosti slikarskog objekta izađu u prostor, da ambijentalno aktiviraju svojeradove, i prvi put instalacije, dakle radove promenljivog fizičkog, zapravo likovnog izgleda,koji zavise od prostornih zadatosti izlagačkog prostora u kojem su oni trenutno postavljeni. Iu jednom sloju promena koje su se odvijale početkom osamdesetih godina, sve do sredine tedecenije, ovaj prostorni aktivizam umetničkog predmeta „više od slike – manje odskulpture” bio je veoma vidljiv – što je još značajnije – snažno je uticao na pojavu jednenove generacije beogradskih vajara u drugoj polovini te decenije koji su temeljnopreokupirali izgled aktuelnog umetničkog predmeta, izapravo u likovnom smislu obeležiličitavu tu umetničku epohu.Treća linija obnove umetničkog jezika, koja je inicirana početkom devete decenije,na dosta smiren, kontinuiran način ušla je u ovu plastičku promenu i nju su činili uglavnomvajari (prema formalnom umetničkom obrazovanju). Među njima najistaknutije mesto imalisu neki kasniji asistenti na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu poput Mrđana Bajića,Darije Kačić ili Veljka Lalića, koji su se i pored promene vajarskog materijala (umestobronze, drveta, kamena, sve se više koriste drugi plastični materijali, hartija, žica, daske,gips i dr.), držali ipak opštih medijskih zadatosti u svojim radovima, pa se tako dogodilo danjihova dela u ovoj prvoj fazi zadrže zatvoreni, puni plastički oblik koji je u suštininepromenljiv, u odnosu na instalacije koje su drugi autori istovremeno pravili.

44Kao jedna frakcija iz ovog kompleksa, nastali su umetnici – plastičari (kako sujednom prilikom nazvani) ili instalacionisti, poput Dragoslava Krnajskog i VericeStevanović ili Radomira Kneževića i Olivere Dautović, koji su u svoja dela unosili važnepromene – a pre svega takve koje se tiču samog predmetnog statusa umetničkog dela: ono jeu njihovoj interpretaciji ili postalo promenljivog izgleda u posebnim izložbenimpostavkama, ili je pak, pošavši od slike i sa dobijanjem treće dimenzije naterao na aktivnijiodnos mentalnu i retinalnu percepciju posmatrača. Likovna ubeljivost i plastičkaobrazloženost njihovih radova osigurala im je mesto na vodećim pozicijama u našojumetnosti toga perioda.Na ovako formirane početne pozicije ove grupe umetnika, tokom druge polovineosamdesetih godina, u jednoj plastički veoma smirenoj atmosferi – neekspresivnoj (kako jeu knjizi Beograd – osamdesete opisala Lidija Merenik), u veliki i zapaženi nastup u našojumetnosti ušla je velika grupa umetnika, zapravo sada sve od reda vajara (podrazumevajućii ovde već iznete napomene oko značenja pojma novog medija), koja je, ukupno gledajući,konačno obeležila celokupnu našu umetnost tog vremena. Za srpsku umetnost drugapolovina osamdesetih godina je, ako se uzme u obzir njeno aktuelno, onovatorsko krilo,vreme koje je totalno pripadalo vajarskom stvaralaštvu.Uzelo bi nam previše raspoloživog prostora da detaljnije opišemo takvu situaciju,krajnje zanimljivu i razuđenu u našoj umetnosti, te smo se stoga za ovu priliku odlučili da –uz nekoliko ilustracija ukažemo samo na postojanje dve vrlo bliske po svim merilimagrupacije umetnika.Jednu čine umetnici kao što su Dušan Petrović, Srđan Apostolović, ZdravkoJoksimović i Dobrivoje Krgović koji stvaraju jedinstvene skulture – objekte i instalacije vrloaktivnog vizuelnog stanja. Takvom dinamičkom izgledu ovih radova ponajviše doprinosi injihov zanimljivi koloristički sadržaj (bilo da je ta boja potencirana samim izgledommaterijala koji oni upotrebljavaju – metala, drveta, plastike, kamena, bilo da je onanaknadno naneta na površinu radova), zatim njihov aktivni prostorni položaj, sam izgledprostornih ili zidnih postvaki itd. Napokon, sve te osobine nove skulpture toga periodasnažno su delovale i na gledaoce podstičući njihovu percepciju i uopšte dinamizujućinjihove senzitivne i mentalne receptore.

45Drugu grupu čine Marina Vasiljević, Božica Rađenović, Tatjana Milutinović-Vondraček, čije su najvažnije osobine rad u drvetu, čime se ponovo ovaj materijal vraća uumetnost na relativno konvencionalan način – a odatle su proistekli i svi ostali i oblikovni iznačenjski potencijali karakteristični za njihove radove.Naša napomena ovom prilikom samo ukazuje na postojanje ovog jasno izraženog ikarakterističnog mesta u srpskoj skulpturi aktuelnog perioda koja će nadalje delovati premasledećoj – najmlađoj generaciji zapravo u svim njenim aspektima: i medijskom imaterijalnom i semantičkom, uz sve osobine nove vizuelne predstave, kolorističkimsadržajima i anegdotskim i poetskim slojevima. Gotovo da će svaka od navedenih osobina usledećoj generaciji naših umetnika, onoj koja deluje u devedesetim godinama, biti razvijanado punih potencijala, naravno i sa sasvim novim senzibilitetom koji je u njihova delautisnuo i sasvim primetne a različite u odnosu na perthodni period, likovne osobine.Sada se već sa dosta pouzdanja može utvrditi nekoliko značenjskih okvira koji sudirektna posledica nove skulpture devedesetih. Već je bilo postavljeno dosta neopreznopitanje za umetnost: posle Novog talasa, koji je Sledeći talas? A ono indicira sledeće: da lipostmoderna paradigma i dalje deluje ili je ona sa umetnošću osamdesetih definitivnozavršila vlastitu misiju – i potput nekog stila ili izma u umetnosti ovog veka već postalasamo još jedan povesni period.Za razliku od devete decenije, devedesete izražavaju sličnost sa pluralizmosedamdesetih godina, a to znači sa poetikama bez hegemonija u širokom estetičkom spektruod minimalizma do (neo)ekspresionizma. Po tome je danas telo (figura, lice) ponovo in(kako bi se novij jezikom reklo) – što smo najbolje mogli videti na poslednjemvenecijanskom BIJENALU. I apstrakcija je in – s obzirom na nagli porast interesovanjameđu brojnim autorima generacije umtnika iz devedesetih godina. Minimalizam, takođe,pogotovo ako se prate neki primeri iz domena tehno-estetike, zapravo virtuelnog artakibernetičke civilizacije koji već sada snažno kuca na vrata aktuelnosti u serioznoj, zapravoakademskoj umetnosti. A poput opšte slike umetnosti osamdesetih godina, slikarstvo iskulptura i nadalje su OK. naročito u njihovim posebnim vidovima kakvi su instalacije iambijenti. Dakle, ova velika multipoetičnost i multiestetičnost grana se upravo u tri linije:sveopšta fascinacija temom tela na kraju veka; recikliranjem apstrakcije, znači namernimponavljanjem sa znatnim izmenama u značenju – a to opet ukazuje na to da danas nije važna

46razlika između apstraktne i reprezentativne umetnosti, već između personalnosti inepersonalnosti u kreativnom aktu; napokon, odvija se očita promena smisla instalacija iambijenata sada kao „lirske ekspresije” – umetnsot tvrdih projektivnih i konceptualnihiskaza karakterističnih za prethodne decenije, uporedo sa dekonstrukcijom svih semantičkihbalasta prikačenih na glavne umetničke medije – slikarsdtvo i skulpturu. A sva ova tristrategijska pokušaja su samo moguće posledice reakcije akademski obrazovanih umetnikana sve silovitiji nastup kibernetičke, dakle veštačke, dakle virtuelne estetike. I da ove opštenapomene završimo jednim vrlo aktuelnim sloganom koji gradi mogući pasaž izmeđunamera i učinka najnovijih umetnika: „Sve ide – ukoliko nije dosadno!”. Ova naznaka jeupravo neophodna za dešifrovanje komunikacije među novim umetnicima i novimkonzumentima njihovog arta sa očigledno istim značajkama senzibiliteta. I jedni i drugiočigledno da žive u prezasićenoj ikonosferi, prebogatoj vizuelnim senzacijama gde jemogućnost izbora ili opredeljenja za specifične estetičke sadržaje određena krajnjepersonalnim osećanjem koje pokreće interesovanje, praćenje i upotrebu potrebnihfenomena. A ti fenomeni su dakako na istim znakovnim nivoima poput pojava i u drugimoblastima života i rada novih generacija kakvi su moda, film, fotografija, dizajn, dakakomuzika, kompjuterska animacija i dr.Ilustrativne primere za ovakvo stanje u umetnosti devedesetih godina započinjemo svajarkom koja je, na prvi pogled, najbliža tradicionalnom shvatanju ovog medija i finalnomizgledu takvog umetničkog dela. Reč je, naime, o skulpturama Dragane Ilić koje su nastaleu vrlo primetnom pokretu beogradskih kolorističara koji je pre svega poput svojevrsnogrevivel-a zapljusnuo ovdašnje namlađe slikarstvo. Osnovna tema ovih bojenih terakota suportreti, najčešće takođe umetnika i prijatelja D. Ilić. Ove ne toliko „psihološke studije”koliko projektovanje znakovnosti dnevnog života autorke, njenog privatnog okruženja,intelektualnih te kreativnih afiniteta u funkciji su autorazotkrivanja vlastite personalnosti.Iako s jedne strane u tim kolorističkim ekspresivnim studijama bivamo navedeni napomisao i ideju imanentnog vajarskog (ručnog) rada sa glinom, s druge stoji pak jednaindustrija – simpozijum Terra koja se oslanja na preduzeća poput velike ciglane bez čijihpogona, kapaciteta i radnika–majstora ne bi ni bilo moguće načiniti ovakve radove. Ovaneobična kombinacija tradicionalnog i autonomnog rada autora u mediju i podrška

47industrijskih mogućnosti proizvodnje umetničkih predmeta, jedno je od karakterističnijihmesta za novu srpsku skulpturu.Nina Kocić u svojim radovima u prvoj fazi ukazivala je na neke pravce razvojaaktuelne umetnosti – od minimalnih struktura prema (pre)naglašenoj privatnosti izraženojuglavnom neskulptorskim sredstvima u svojim najnovijim radovima. Ranije smo mogli davidimo da je ova umetnica podložna plastičkom diskursu u okviru dominantne igre upodručju pseudoapstrakcije (pseudofiguracije. Teško je tada bilo doneti odluku u čiju koristpresuditi fenomenološki status njenih dela: da li u apstraktnom definisanju materijala ioblika, ili u njihovim predmetnim svojstvioma kada se u različitim prilikama pri izlaganju upromenljivim galerijskim ambijentima, dogodi da u već poznate radove integriše nekedodatke – najčešće obične upotrebne predmete. Ova vajarka zapravo nastavlja onu linijubeogradske skulpture kasnih osamdesetih godina prošlog veka koja je iskazala punopoštovanje za materijale (u njenom slučaju to je drvo) sve do njihove osnovnekarakteristike, oblika i boje. U kasnijim radovima N. Kocić je pokazala i naklonost prematakođe poznatom mestu naše umetnosti kakvo je autoiskazivanje (pogotovo na načinklasičnog poimanja autoportreta) vlastitih, intimnih životnih, najzad i umetničkih nazora.Mirjana Đorđević i Ivan Ilić nastavljaju značajnu tradiciju učenja naših umetnika nanajboljim školama u Evropi – oboje su na Akademiji u Diseldorfu u klasama Klausa Rinkeai Janisa Kunelisa. NJihovi tehno-plastički radovi, nazvani su vrlo apretno tohno-estetizmom,ali i sa vrlo duboko integrisanom novom „duhovnošću devedesetih”, otkrivaju korišćenjevisoke tehnologije bez koje ne bi bilo moguće da budu izvedeni. Iako su oni bazirani naidejama svakako autorski određenim njihovom kreativnom personalnošću, nadalje je samaizvedba radova poverena nekim drugim majstorima – fabričkim livcima i inženjerima kojiuz pomoć postojećih kapaciteta izrađuju ova dela – modularne čelične fabrikate. Noviminimalizam koji se lako čita u fenomenološkoj ravni njihovih radova upravo ukazuje najedan zanimljivi spoj konceptualizma i visoke estetike umetničkog predmeta, pri čemu sesam izgled, odnosno konfiguracija ovih radova menjaju u slovima izlagačkog prostora –kada su oni dovedeni u red isntalacionih postavki. Još jedan momenat je u ovom slučajuiskazan – gotovo da se definitivno gubi autorski identitet aktuelnih stvaralaca jer jeočigledno da je potpuno svejedno ko je od njih stvarni autor pojedinih dela – toliko su onapo izgledu i značenju ujednačena.

48Najzad objekti, instalacije, mobili Anice Vučetić, iako su zaista, jedinstvena pojavau recetnoj beogradskoj umetnosti, predstavljaju karakteristično mesto u opštim zbivanjimana plastičkoj sceni po tome što markiraju još jednu od krajnjih tačaka u tretiranjuskulptorskog jezika u uemtnosti ovog veka. Ova vrsta dela zanima se pre svega za fenomenpokreta – i virtuenog i stvarnog, a njihova pulsacija ukazuje na dinamičke komponente oveskulpture. Ovo je, naravno, već opisan model u kinetičkoj umetnosti, ali u uslovimaveštačke kibernetičke estetike krajem veka oni dobijaju jedan drugačiji značaj. Izazivanjeodređenih individualnih, ili kolketivnih psiholoških stanja (straha, teskobe, skučenosti)svakako da su u suprotnosti sa opštim karakteristikama u globalnoj Internet populaciji kojizapravo nameravaju da ukinu upravo takve negativne prihološke projekcije u mnogostrukimfobijama današnjeg čoveka. Očigledno je da A. Vučetić upravo to dobro zna ukazujući naopasnosti od veštačkih sadržaja virtuelne umetnosti.Zadužbina M. Ilije Kolarca, Beograd, 21. novembra 1995. (predavanje).Postmoderna sugestija između istočne i zapadne paradigmeUvodne napomeneMa koliko da se branila i odbranjivala autonomija umetnosti u ovom veku (koja je unašim uslovima zapravo duboko zadirala i u temu lokalnog i univerzalnog što je predmeti ovog simpozijuma), postoje brojni dokazi da je ona često bivala i biva uzurpiranastanovitim vanumetničkim uticajima koji su sa različitim uspehom i tokom različitihtrajanja i intenziteta nametali prevagu jednog ili drugog principa – a koji su, opet uovakvim oblastima, upravo pokazivali dve strane iste istorijske pojave. Kada se ogoljenapolitika – posredstvom specifičnih ili lokalnih rigidnih ideologija, delovala na umetničkuprodukciju, tada su se formirali čak i evidentni stilski nizovi, poput socijalističkogrealizma ili naci-kunsta (da spomeneno samo najdrastičnije primere u umetnosti 20.veka). Privrženost umetnosti politici ili ideologiji ipak su sporadični slučajevi i ta vrstaumetnosti obavezno je potiskivana prema rubovima u odnosu na njene glavne tokove upreriodu Moderne i savremenosti.

49Znatno veća opasnost po umetnost vlada u slučajevima njene polovičnezainteresovanosti za određena kretanja u pojedinim geografskim ili vrmenskimsegmentima. Tada je ona vrlo rado bivala spremna da od zainteresovanog svedokapostane agresivni saučesnik – ili kao apologeta ili kao kritičar stvarnosti. Upravo takvesimptome jedne ozbiljne kreativne bolesti moguće je jasno pratiti u delu srpske umetnostikoja se bavi istorijom ili mitologijom prema principima dnevne politike i prema diktatulokalne ideologije. Na ovom mestu, u ovom uvodnom razmatranju ukazaćemo napostojanje dvostrukog, paralelnog toka u našoj umetnosti i kritici koja je prati, koja jepoput paradigme nameće kao važeći kreativni princip, i na jednu tek začetu sugestijukoja traži adekvatni izlaz iz tog zatvorenog sistema u umetnosti. To su ujedno i osnove zatemu lokalno i univerzalno u umetnosti devedesetih koja je prepoznata u dihotomiji iznaslova: postmoderna sugestija između istočne i zapadne paradigme.Svakako da je jedna od najvrednijih tekovina umetnosti našeg veka njenodefinitivno oslobađanje od brojnih vanumetničkih, a najčešće političkih i ideološkihuticaja. Mada je ona tokom ovog dugog perioda i burnih događaja koji su začeti još predkraj 19. veka s pojavom impresionizma, više puta bila podvrgnuta kobnim političkimuticajima, a zenitne faze poprimila u vremenima totalitarnih ideologija nacizma i sovjeta.Uprkos i takvim, prolaznim ometanjima, ona je uspevala da najvrednije vlastitepotencijale razvije do krajnjih mogućnosti. Istorija stilova, estatija, poetija odmodernizma do postmodernizma, pokazivala je jednu stalnu imanentnu potrebu za štovećim samoemancipovanjem jezičkih modela koji će biti odgovorni isključivounutrašnjim kreativnim formalno-problemskim zahtevima. A onda kada je ipak, recimo uepohama avangardi, uzimala u obzir stanovita idejna, politička ili socijalna kretanja, tadaje umetnost zauzimala kritičku poziciju. Ona je bivala u tim slučajevima komentator isvedok vremena i otvarala je nove utopijske i humanističke projekte izrečene jednomdrugačijom sintaksom koja se katkada totalno razlikovala od uobičajenih plastičkih ilipikturalnih standarda, kakav je bio slučaj sa dadaizmom ili konceptualnom umetnošću. Uslučajevima kada je umetnost zauzimala apologetsku poziciju, ona je determinantnoostajala samozaljubljeni zatočenik tradicionalizma i anahronih kreativnih shvatanjasasvim izvan aktuelnih kultura, umetničkih sredstava i predstava.

50Srpska likovna kritika 20. veka kretala se isključivo unutar ovih graničnihpodručja koja je tek povremeno i zakratko doticala sa različitim posledicama i srećom.Avangarde su sasvim retke i kratkotrajne u našoj umetnosti previh decenija ovog veka itek pojedinačni „ispadi” poput nadrealizma, zenitizma, dadaizma ili Kujačićeveprovokacije sa cokulom unosile su živost radikalnijih jezičkih pokušaja i ostvarenja. Ujednoj novoj, modernoj državi, kakva je želala da bude prva Jugoslavija, u uslovimanapregnutog dominiranja građanske klase, naravno da je i umetnički ukus koji je sa njomnastajao, postepeno postajao dominantan i presudan za stvarnu podršku za njuprihvatljive estetičke i umetničke ciljeve. Ta je umetnost negovana na najboljimtadašnjim evropskim akademijama; po svojim formalnim karakteristikama ona je postalasvetska, a po sadržini isprva je okrenuta važnim lokalnim temama: velike istorijskekompozicije kod naših slikara i vajara predstavljane su metodom akademskog realizma, amanje teme svakodnevnog života (žanr scene, portreti, enterijeri itd.) iskazivane suvisokim modernizmom kolorističkog ekspresionizma i poetskog intimizma. Dakle, tadaje postavljena, sasvim pojednostavljeno govoreći, osnova za jedan model u umetnostikoji je dugo vremena trajao u našoj likovnoj umetnosti i napokon postao dominantnalokalna škola: autentični ovdašnji sadržaji izražavani su univerzalnim umetničkimformama i na taj način naša umetnost je postepeno postajala veoma raznovrsna i ustalnom priključju sa glavnim tokovima globalnih kreativnih tendencija, evropske isvetske umetnosti.Posle jedne kratke, neuspele avanture sa socijalističkim realizmom nakon Drugogsvetskog rata, jugoslovenska umetnost se oslobađala od dogmatskih shvatanja zamenomuniverzalnih (ideoloških) sadržaja univerzalnim (umetničkim) formama. Prekid 1950.godine označila je prva samostalna izložba slika Miće Popovića koja je upravo to ipokazala: po formi, tadašnje njegovo slikarstvo bilo je realizičko, akademsko, auniverzalni, propisani sadržaji (obnova i izgradnja, svetla budućnost, stvaranje novogčoveka) zamenjeni su portretima preživelih predstavnika građanske klase, ideološkineutralnim motivima mrtvih priroda i pejsaža, te ambijentima i enterijerima života koji jenasilno prekidan. Naredne, 1951. godine maestralna izložba Petra Lubarde ukazala je dase sada lokalni sadržaji (istorijske kompozicije i pejsaži Crne Gore) iskazuju univerzalnipikturalnim formama – velikim ekspresionističkim i ubrzo potom i sasvim apstraktnim

51kompozicijama. Tako je naša umetnost bila ponovo uključena u glavna likovna zbivanjana svetskom planu i taj je smer u njenom osnovnom toku ostao sve do aktuelnogtrenutka.U devedesetim godinama, da se vratimo u srž naše teme, posmatrajući u celinisavremenu srpsku umetnost, a vrednujući je na definisan način, zapaža se paralelni životdva vrlo suprotna i međusobno konfrontirana shvatanja. Jedno je označeno kao istočnaparadigma i odnosi se na naglo aktuelizovanje nacionalizma koje baštini u kruguvizantijsko-levantinsko-nemanjićske tradicije naše umetnosti koja se danas snažnopotencira i nameće kao vrhunska i bespogovorna umetnička istina obavezujuća za svarelevantna stremljenja. Ova levantinska nostalgija, eksplicitno podržana od javno sveprisutnije Srpske pravoslavne crkve, nastoji da iz srpske umetnosti izmesti sve što jezapadnjačkog porekla od vremena baroka (koje se doživljava kao prvi „import” u našojumetnosti) pa sve do ovog vremena u kome oko aktuelne umetnosti „zvecka Sorosevnovac”. Ovaj retrogradni proces toliko je jak i beskrupulozan da se neusručava ni odprepravki istorijskih i u našoj kulturi najzaštićenijih spomenika crkvene arhitekture islikarstva „šminkajući” barokne i druge zapadnjačke ikonografske elemente. Na ovajnačin teži se očišćenju nacionalnog i lokalnog u našoj umetnosti u njen izolovanje uodnosu na evropske i svetske tokove. Ovi čistunci zapravo zaboravljaju da je upravosrpska umetnost od kada postoji u sačuvanim delima od vremena Nemanjića uvekpokazivala i znake „ukrštanja” civilizacija – zapadne i istočne, što je ostalokarakteristično sve do danas. Iz sasvim razumljivih rzaloga koji se tiču stvarnihumetničkih i estetičkih uslova u kojima je ona nastajala i uporno trajala sve ovo vreme.Sve, do danas, evidentirane umetničke škole od srednjeg veka u našem području, semočigledne osnove u vizantijskoj tradiciji i podneblju, pokazivale su i znake konstantnihuticaja zapada – od vremena romanike i gotike, i sa pauzom tokom turskog prisustva, svedo formiranja novig srpskih enklava, crkvenih i državnih u 18. i 19. veku koje se prekobaroka ponovo i postupno uključuju u evropski umetnički milje.Zapadna paradigma je zapravo, u maniru iste interpretacije, jedan melanžsastavljen od zapadnjačke formalne ljušture i lokalnih sadržaja koji se čitaju u tematskimnizovima od mitoloških i istorijskih predstava do žanrova građanske umetnosti – pa svedo posleratne jugoslovenske apstrakcije koja je u svom geometrijskom krilu negovala

52specifična, autonomna umetnička shvatanja „socijalističkog estetizma” – na prvi pogledizvan stvarne političke ili društvene realnosti, ali istovremeno i snažno generisana upravoiz tih, svakako izvan umetničkih oblasti, a u enformelnom krilu, ona je bila radikalnikritičar, anfan-terible u zatečenom idejnom okruženju, često kritikovana i političkinapadana sa tih lokalnih pozicija. Apstraktne forme i strukturalni prizori naše umetnostitoga vremena u čudnom su stanju između društvene podrške i izolacije, u stanju u komeje ona često bivala ucenjena i takođe često iznošena kao alibi „umetničkih sloboda”jugoslovenskog socijalističkog društva toga fremena, ali i bez većeg javnog uticaja idelovanja izvan striktnih umetničkih institucija sistema.A zapravo se glavno pitanje u umetnosti devedesetih godina, u relacijama koje jepostavila teza ovog seminara – lokalno i univerzalno, postavlja u područje postmodernesugestije, dakle onog civilizacijskog koncepta u društvu teških sudara unutrašnjih slojevau snažnoj tranziciji i sa ratnim elementima u ekonomiji i ideologiji. Ovo načelo konačnopresuđuje o svom vremenu u pitanjima dobre i loše umetnosti ili ne-umetnosti. Vodećazbivanja u aktuelnoj jugoslovenskoj umetnosti tekućeg perioda odražavaju se na fonumnogih pitanja oko njene veće ili manje participacije u globalnim postmodernimtendencijama recentnog stvaralaštva i to na direktan i otvoreno prepoznatljiv način. Iakosu i do novonastale sugestije–paradigme jasno ostale podele da lokalno i univerzalno,danas je ta podela potpuno izbrisana, svedena na zanemarljivu razliku nastalu isključivozbog otežane komunikacije sa svetom. Enormna vitalnost koja se u pikturalnom iplastičkom kreativnom polju danas pokazuje kod novih generacija umetnika, njihovuniverzalni likovni jezik i sadržaji svakodnevnog življenja, koji su sasvim adekvatnivremenu u kome oni žive i stvaraju, kao jedinstveni fenomen njihovih umetničkih dela,dokazuju se po svim linijama: estetskim, idejnim, emocionalnim i intelektualnim,unutrašnjim i spoljašnjim realnostima itd.Ovom ocenom otvoreno je novo poglavlje u kome treba, posle iznetog uvoda iopštih mesta, učiniti detaljnu analizu teme koja je pred nas postavljena, a to je izazov zajedan drugi prilog.Lokalno i univerzalno u umetnosti devedesetih, Novi Sad, novembar 1995. (saopštenjena simpozijumu); Treći program Radio Beograda, Beograd, 12. januara 1996.

53Postmoderni dijalogEnergična i kratkotrajna polemika skoro vođena između dve književničke generacije narelaciji postmodernisti – tradicionalisti pokazala je, bez isticanja estetičkih programa,potrebu za jednom novom smenom literarnih svetova. Mlađi, postmodernisti, zapavosadašnja srednja i vodeća generacija književnika i teoretičara književnosti (rođenihpedesetih godina), s razlogom je energično postavila pitanje neprirodno dugog trajanja ijoš manje oficijalnog statusa starijih, tradicionalista – čak ne ni modernista što bi semoglo očekivatim u srpskoj literaturi s obzirom na njihovu, u estetičkom, poeetičkom,vremenskom i svakom drugom smislu anahroničnost, ali zato vrlo čvrste drušvene iprofesionalne, dakle arbitrarne pozicije za živu književničku delatnost. Ali, kako se ovajsukob vodio jedino oko trenutnog primata, on zapravo i nije imao ambicije da dubljezađe u aktuelna pitanja savremene književnosti.Daleko od očiju šire javnosti, u stručnim časopisima, u nekim kataloškimpredgovorima autorskih i grupnih izložbi i na specijalizovanim simpozijumima, vodi sejoš jedna polemika, ovoga puta među teoretičarima i umetničkim kritičarima okoosnovnog pitanja (iz koga se mogu dedukovati mnogi njegovi derivati) formulisanog usintagmi moderna posle postmoderne?Ovu ideju izneo je teoretičar umetnosti Tomaž Brejc u tekstu pod istim naslovom(objavljenom u beogradskom časopisu Moment 11/12 iz 1988. godine) u kome onanalizira aktuelno slovenačko slikarstvo ukazujući na njegovu delimičnu promenu odtransavangardnog idioma prema specifikovanim formalističkim postavkama u tradiciji,ili u vezi, sa nekadašnjim fenomenima visokog modernizma. Sasvim bez neke vidljivijeveze sa Brejcovim razlozima, u srpsku kritiku se ovaj stav preselio uz jednu promenu: utekućoj polemici ta u biti upitna ideja postala je tvrdnja jer je iz autentičnog naslovateksta izostavljen interpunkcijski znak (pitanja). Genezu ovog procesa nadalje je u svezaoštrenijem sporu moguće pratiti u brojnim tekstovima novomodernista koji su preuzeliovu sintagmu i postmodernista koji su žustro pitali da li je baš tačan status nove (druge)moderne posle postmoderne.

54Kako je početkom devedesetih godina evidentno došlo do promene jezičkih, atime i tekstualnih (kritičkih) promena na krilu nove umetničke produkcije, a pre svega tase promena očituje u odnosu prema njenoj matičnoj umetnosti – onoj nastaloj izdejalekata umetnosti osamdesetih, koja je postala paradigmom za našu postmodernu.Začetak ovog procesa identifikovan je u predgovoru kataloga izložbe RANEDEVEDESETE – JUGOSLOVENSKA UMETNIČKA SCENA, održana u Novom Sadui Podgorici tokom 1993. godine; tada je Ješa Denegri iskazao ponaviše interesovanja zaonu vrstu recentne umetničke produkcije koja je svesno/nesvesno baštinila na idejamavisokog modernizma, druge linije, odn. konceptualnih strategija sedamdesetih godina,kao poslednje avangarde ovog veka, a kojima je uostalom upravo on dao najveći teorijskidoprinos budući sam njen najznačajniji kritičar i zastupnik. Time je istovremeno pokazaoi pomeranje vlastitog interesovanja sa dela one vrste artificijelne produkcije koja sedirektno i otvoreno nadovezivala na umetnost osamdesetih sugerišući njen (prerani) kraj,a time i nagli završetak postmoderne u našoj umetnosti. Ovo, naravno, nije moglo daostane bez odgovora.Sukob se u punom intenzitetu rasplamsao na PRVOM JUGOSLOEVSNKOMLIKOVNOM BIJENALU mladih održanom u Vršcu 1994. godine. Tada je J. Denegri jošjednom u predgovoru kataloga naveo već poznate sumnje u postmoderno stanje našenove umetnosti identifikujući već i u samom naslovu prioritet forme u umetnostidevedesetih godina koja je u novom obliku znak prepoznavanja procesa dekonstrukcije udelima druge moderne. J. Denegri na tom mestu piše: „Konstatovati simptome i nakontoga zagovarati tezu koja glasi moderna posle postmoderne ima, čini se, svoje razlogeupravo u repilikama vladajuće lokalističke i autarhične klime unutar beogradskeumetničke scene s početka devedesetih. Posredi je, naime, scena koja je u poslednjevreme naprosto preplavljena pojavama najrazličitijih jezičkih predznakova, pogleda nasvet, pozivanja na međusobno krajnje diparatne ideološke parametre, pri čemu je labavo inekritički shvaćeni pojam pluralizma mnogima dobro dočao kao veoma pogubni alibi dase takoreći ‘sve i svašta’ dovodi i podiže na podjednaku kvalitetnu ravan”. Dakle, da bise utvrdila zaista vredna umetnička dela najnovije, zbilja masovne produkcije, moramose, sugeriše Denegri, obratiti pre svega formi umetničkog dela što je, naravno vraćanje naizvorne i tipične modernističke postulate koji se reanimiraju u vremenu postmodernizma

55kao nova ili druga moderna. Uz ovu krucijalnu odrednicu, teoretičari nove moderne(Sava Stepanov, Miško Šuvaković) ne propuštaju da istovremeno uvedu i gotovo ceorepertoar čistih nekadašnjih visokomodernističkih prarametara od originalnostiumetničkog dela, njegovih ideoloških i socijalnih dimenzija sve do njegovog utopijskogprojekta.Istog trenutka, na simpozijumu upriličenom povodom ovog BIJENALA,promptno je, postmodernistički interaktivno reagovala grupa tih kritičara poput LidijeMerenik, Dejana Sretenovića, Marine Martić i dr.: „Popularna krilatica Moderna poslepostmoderne... ne označava ništa, ali zato budući višestruko manipulativna, denotira nastvaranje novog mejistrima u jugoslovenskoj umetnosti... Moderna je, svedena na jedanod stereotipa, postala predmet ravnodušne i dezideologizovane reciklaže” (L. Merenik).„Ako kažemo moderna posle postmoderne, onda to znači da se moderna pomalja i vraćaiza postmoderne iako niko ne zna gde je to tačno u međuvremenu nestala postmoderna...(i) navlačenje ove modernističke magle nad PRVI JUGOSLOVENSKI LIKOVNIBIJENALE mladih ne vodi dovoljno računa o specifičnostima aktuelne produkcije kojukarakteriše stilska i jezička heterogenost, mutiranje granica medija i ukrštanje različitihvizuelnih kodova, pri čemu su tu prisutni modernistički elementi nešto što sepodrazumeva, nešto što predstavlja deo kolektivnog nasleđa, a ne specifikum aktuelnihumetničkih istraživanja” (D. Sretenović).Sem ovog sukoba, neposredni dijalog zabeležen je kao reakcija MiškaŠuvakovića, jednog među najtemeljnijim zagovornicima novomoderne (uz J. Dengrija iS. Stepanova), na tekst L. Merenik o svetovima umetnosti devedesetih koji su se pojaviliu novosadskom časopisu Projeka(r)t u brojevima 3 i 4. za godinu 1994. (?) M.Šuvaković se tada ograđuje od tvrde, semantičke upotrebe odrednice moderna poslepostmoderne, ukazujući da ju je dotad upotrebljavao kao tehničku, da bi u najnovijevreme upravo u njegovim tekstovima (predgovor kataloga izložbe HIJATUSIMODERNIZMA I POSTMODERNIZMA, temat „Moderna i postmoderna kritika uSrbiji”), ona postala sasvim legitimna i sa punim obimom i sadržajem. Ako je ranijeŠuvaković oprezno utvrđivao mesto nove moderne kritikujući Merenikovu primedbom:„Ne možete od paradigme karakteristične za jedan istorijski trenutak, koja je kritičkiželela da poremeti ‘poredak logocentrizma’, napraviti novu dogmu i shemu celovite

56postmoderne (postmodernog logocentrizma) – tako nešto je samo puka spekulacija iliigra plamičcima nove hijerarhije moći”, sada je već sasvim izvesno postojanje, premaovom kritičarskom taboru, još jednog modernizma u ovom veku.Početak ovog veka obeležila je velika polemika nastala povodom pojave srpskogmodernizma koji je u snažnom nastupu potisnuo tadašnji tradicionalizam u umetnosti,kraj veka će na sličan način biti rešavan u teoriji sučeljavanjem kojim ovaj većstogodišnjak želi da sopstvenu sudbinu prebaci u sledeći vek, suprotstavljajući se,paradoksalno, istim sredstvima živoj i otvorenoj umetnosti njenog definitivnopostmodernog vremena. A kako nas istorija umetnosti, a još više događaji koji su segotovo neprekidno odvijali celim tokom moderne, nedvosmisleno uči, ishod recentnogsukoba zabeleži će jedini mogući ishod: sigurni trijumf novog i drugačijeg u umetnosti,njen pluralni i otvoreni duh identifikovan zasad jedino u postmodernoj paradigmi. Kadase ovo ima u vidu nije teško zaključiti da moderna sa prefiksom nova, druga, hiper možebiti jedino paralelni fenomen u postmodernoj epohi.Teorijski sukob se, dakle, bez velike opasnosti zbog pojednostavljivanja ovomprilikom, vodi između dve fraktalne i inrteraktivne dihotomije unutar postmoderne:jedne koja je u generacijskom duhu ove aure, koji su prirodno i direktnno ušli ili čak biliintelektualno rođeni u njenoj semantičkoj mapi, i drugih koji su s velikim iskustvomtumačenja raznih epoha moderne, posredno, s distancom uzeli da analiziraju recentnefenomene. Ukoliko bi se uklonila ključna, neprihvatljiva priloška odredba u ovojsintagmi – posle, i uvela veza i ili u prema dosad iznetoj argumentaciji u ovom sporu,ukazala bi se jedinstvena celina umetnosti s mnogim vrednim kritičkim i teorijskimpribežištima, i s mnogim svetovima umetnosti o kojima pišu i jedni i drugi protagonisti. Atako upravo i treba konačno razumeti tekući globalni fenomen našeg vremena koji senaziva postmoderna.Treći program Radio Beograda, Beograd, 9. avgust 1996; Vreme, Beograd, 24. 8. 1996,str. 48 (skraćeno).Postmodérna u Muzeju savremene umetnosti

57Kao ravnopravni deo aktuelnih sporenja o poreklu, značenja i mestu postmodérne udanašnjoj kulturi stoji i pitanje da li ona može da bude deo stalne postavke u nekommuzeju savremene umetnosti. Kritičari, istoričari i teroretičari umetnosti, u zavisnosti odshvatanja ovog problema proizašlog iz tumačenja dela postmodernizma, na ovaj fenomengledaju na izrazito različite načine.Najkvalitetniji doprinos razmatranju današnje umetnosti u nas dali su dakakokritičari, pre svega istoričari umetnosti koji su intelektualno sazrevali u samoj kliminastanka i razvoja postmoderne. Sa najzanimljivijim tekstovima i autorskim izložbamakoje su problemski određivale ovaj fenomen izdvojila se grupa mlađih teoretičara, poputLidije Merenik, Dejana Sretenovića, Branimira Dimitrijevića.Suprotno njima na najnoviju pojavu u savremenoj umetnosti gledaju teoretičarikoji u postmodernizmu prepoznaju isključivo one njene svetove koji direktno nastavljaju,dakako sa izmenjenom metodologijom održavanja tog kontinuiteta, iz kruga nove ilidruge moderne. NJeni najznačajniji zastupnici su Ješa Denegri, Miško Šuvaković i SavaStepanov.No, iako znatno udaljene teorijske pozicije među ovim grupama, prepoznaju se izajedničke osobine kakve su; ozbiljno poznavanje pojava koje tumače a koje proističu izsvakodnevne prakse analize i zaključivanja o jezičkim karakteristikama postmodernihpoetika, tekstualnim postupcima mekog pisma, bliskog čitanja ili stroge misli. O ovojpodeli među našim postmodernistima Vreme je već pisalo 24. avgusta 1996. godine.Na sasvim drugom polu nalaza se oni kritičari ove umetnosti koji na nju gledajuili sa pozicija nipodaštavanja, što je karakteristično za neka umetnička udruženja,potpomognuta jednom vrstom lokalne kritike koja nije razumela osobine i značenjapostmoderne, a što je dovelo do njenog ili izopštavanja ili razlaganja doneprepoznatljivosti na velikim kolektivnim izložbama. U ovim slučajevima, uvek seističu kriterijumi nivelisanja, osrednjosti, lokalizma i tobožnje autentičnosti kada seocenjuje domaće tekuće stvaralaštvo.Drugi pristup postmoderni u ovom bloku oponenata je mnogo opasniji i za ciljima njenu potpuno eliminaciju iz korpusa umetnosti ovog trenutka. Ovaj stav postaje sveuočljiviji u delu, doduše ne javno iznetih napada na ovaj segment NOVE STALNE

58POSTAVKE JUGOSLOVENSKE UMETNOSTI XX VEKA u Muzeju savremeneumetnosti u Beogradu. Završni deo stalne postavke u MSU je naravno umetnostosamdesetih, odn. opštiji naziv za veliki broj primera srpske postmoderne produkcije, isada se nastoji pokazati kako je njen jezički pluralizam toliko širok da se u nju možestrpati sve ono što je rađeno tokom te decenije. Ovakav pristup dakako nije moguć izjednostavnog razloga što umetnost osamdesetih označava i sasvim jasno određenu njenustilsku i estetičku dominantu. (Zanimljivo je primetiti da se ova vrsta prigovora neupućuje, recimo, onom delu stalne postavke MSU koja prikazuje naše vodeće umetniketridesetih godina, mada su u tom periodu takođe slikali i Paja Jovanović i Uroš Predić,stari srpski akademičari, niti se očekuje da njihova dela iz tog vremena budu izložena uzŠumanovića, Dobrovića, Bijelića i dr.)Uzrok koji podstiče ove nesporazume jeste u nerazgovetnosti da li jepostmoderna poslednja faza moderne ili je ona ipak jedan sasvim novi stupanj u stalnimpromenama karakterističnim za plastičke i vizuelne umetnosti koje se sve bržeodigravaju. Među sve agilnijim osporavateljima postmoderne uvrežilo se i shvatanje daova umetnost na kraju veka može biti isključivo tumačena kao produžetak moderne. Pritome, teorijska uporišta se pronalaze u radovima poput onog koji nosi naslov „Kako seodržati u modernosti”. Iz takve premise zakonito se dolazi do shvatanja da iako jeočigledno deo (poslednja faza) moderne, postmodérnu ne treba izlagati u muzejimamoderne umetnosti već sa njom treba započeti jednu novu vrstu koja je nazvana „Muzejdanašnjice”. Štaviše, inkorporacija postmoderne u postojeće muzeje oni „umestoinstrumenata za čuvanje i pamćenje postaju instrumenti uništenja i zaborava umetnosti20. veka”, odnosno, ovakvim činom oni bivaju primorani „ne da u njegovoj postavcinešto dodaju, već iz nje nešto da izostave”.Ovo mišljenje je svakako bilo izazvano i kao odgovor na postupak stručnog timabeogradskog Muzeja savremene umetnosti koji su sasvim otvoreno naglasili mestopostmodérne u umetnosti ovog veka (o čemu je i Vreme pisalo 27. aprila 1996. godine).Zgušnjavanje reakcija zbog ovoga uparvo je sada u toku sa velikom neizvesnošću okotoga ima li mesta postmodérni u stalnoj postavci Muzeja savremene umetnosti.Moguće je o postmoderni danas govoriti kao o poslednjoj fazi modérne. U tomslučaju njoj je upravo i mesto u muzeju umetnosti 20. veka jer je ona – modérna, upravo i

59obeležila ovo stoleće u likovnim umetnostima. Otuda je neshvatljiva potreba da se njena(poslednja) etapa koja silazi na samom kraju veka odstrani iz prezentacije u stalnojmuzejskoj postavci. Ukoliko je ona, pak prekid, cezura, pojava posle (post)modérne, njojje upravo zbog tog razloga i mesto u muzejima koji se nazivaju savremenim, dakle onimakoji prate, kolekcioniraju, proučavaju i izlažu i dela nove i najnovije umetnosti. Dakle,kako god da se teorijski razreši ovaj spor oko mesta i značenja postmodernizma ona ćebez sumnje ostati kao znamenje sa samog kraja ovog veka pa prema tome i biti izloženau muzejima bez obzira na njihov naziv – moderne, savremene, današnje umetnosti.Treći program Radio Beograda, Beograd, 15. novembra 1996; Vreme, Beograd, 23.novembra 1996, str. 50–51.

60GRUPNE IZLOŽBEa. PredgovoriNew NowUmetnost osamdesetih – Novi sadaSlikarstvo se u naletu obnavlja. Najmlađa generacija slikara nove imaginacije, novogsenzibiliteta, proslikala je u punom intenzitetu, euforično. Okupljeni su oko večne, stalneželje i potrebe uživanja u slikanju. Današnji ikonofili stvaraju epikurejski prostor unutarmlitavog, plumrtvog umetničkog sistema – i to u njegovom najvitalnijem delu: radu umaterijalu, koji je tokom protekle decenije bio izostavljen i izgledalo je da novog slikarstvaviše ne može biti.Za pokret obnove slike istorija likovnih izraza avangardi dvadesetog veka jeotvorena knjiga za potpuno slobodnu pretragu po uzorima sa kojih se nadahnjuju krajnjompokretljivošću. Ovakav odnos prema tradiciji uslovio je dase izbriše razlika izmeđufigurativnog i apstraktnog, i doveo je do toga dase oni preklapaju, ukrštaju bez narušavanjaidentiteta i unutrašnjeg saglasja. Pri tome nastaje specifična miks-referentnost premaistorijsko-umetnički sankcionisanim pokretima jor novo slikarstvo svesno stvara utisakjednog meta-integralnog uočavanja i reafirmisanja preteča. Novi sada izbegavajukonzervativnu akademsku strogost izraza, stilsku i artističku čistotu manira. Ufenomenološkom pogledu ispoljava se potpuno odsustvo brige oko toga šta je slikarstvo popropozicijama. Novonastajući pikturalni postupci grade sliku posebne namene čije jeosnovno svojstvo opsesivno delovanje, postizanje snažnog utiska, proizvođenje drugačijegdoživljaja. Nova slika izričito teži medijskoj formalizaciji nove osećajnosti, ona jeambijentalizovan prostor predstave. Rad u materijalu je ponovo otkrivanje zaboravljenemogućnosti.Novi sada su istakli zahtev da se u okviru logike razvoja izraza dogodenepredviđene promene koje su u osnovi shvatanja tek promovisanih umetničkih stavova: dase bez izvinjavanja i obrazloženja menjaju izraz i postupak po potrebi, po trenutnomraspoloženju. Oni svesno nastoje da do apsurda dovedu mogućnost klasifikovanja svog radau okvire paseističkih stilskih kategorija. Novi sada iznose dokaz u prilog tezi odiskontinuitetu razvoja stila i izraza.Kada nema preduslova za uticaje domaće umetničke tradicije, a takođe ni potrebe zastvaranje vlastitog nacionalnog identiteta, danas se vrednost ovih slika određujezauzimanjem internacionalnog mesta u okviru glavnog toka savremene umetnosti: novobeogradsko slikarstvo se ne nastanjuje na lokalnim osnovama koje bi ga kao i uvek dosadodvele na marginalni položaj, već upravo dosezanjem do vitalnog i aktuelnog stvaralaštva.Posle uključivanja u internacionalnu umetnost tokom proteklih godina, najmlađi sa početkaosamdesetih iznova otkrivaju individualni kosmopolitizam na nivou slikarskog akta koji jeistovremeno i pokušaj da se skrene pažnja na slikarstvo u društvu i vremenu koje je za njegaizgubili interes. Ovo slikarstvo je izražavanje otpora snažnoj duhovnoj totalitarizacijiproklamovanjem jednog krajnje subjektivnog, autonomnog umetničkog prava na stav, naotpor degenerativnoj idejnoj uniformnosti i banalnom estetiziranju.

61Izložene slike nastale su u širokom rasponu namera i pristupa: od jedne iracionalnelinije, osećanja za igru, poetike između snova i i ronije, preko ispitivanja delovanja aktivnihkolorističkih nanosa čiji se ritmovi prenose na susedne slike, ili su naglašavani posebnimoblicima slika i dodataka uz njih. Koloristički intenzitet se postiže ekspozivnim pražnjenjemenergije, bukvalnim razapinjanjem sliakrskih emocija na velikim površinama. O ovimslikama se može govoriti kao o jednodimenzionalnim platnima pošto sem boje-u-akcijinema drugog sadržaja. A ako se i pojavi figura ona je semi-realiztički element upotrebljenkao apstraktna aplikacija. S druge strane, sem osnovnih čisto artističkih uzora ovo slikarstvoprima u jednom delu uticaje novotalasne muzike, psihodelika i instant-arta.Galerija „Pinki“, Beograd, maj-juni 1982.Studenti FLU – plastičariDanašnji likovni trenutak po nekim elementima beleži znake samooživljavanja iuspostavljanja izgubljene komunikacije sa gledaocima koje su bile pokidane bilo usled čestoispraznog nastojanja umetnika da poštopoto pronađu sopstveni izraz, bilo usmerenosti sameumetnosti prema njenim suštinskim problemima koji uopšte ne moraju zanimati posetiocaizložbe. I upravo mogućnost da se na izložbi nešto promeni na vizuelnom planu, a to značida se nešto novo vidi, ponovo privlači pažnju publike.Živeći u vremenu u kome se umetničke ideje vrlo brzo prenose i šire, pitanjesamosvojnosti umetničkog izraza postalo je potpuno nevažno. Da li treba zabraniti dobruinformisanost o aktuelnom trenutku stvaralaštva i na taj način omogućiti autentičnost, ili,upravo obrnuto, treba videti ona dela kojima se šire problemske osnove nove umetnosti ibiti u poziciji da se postane pomodan? Dilema je naravno nepostojeća. Na to ukazuju ovdeizloženi radovi dokazujući da je pitanje umetnosti s jedne strane pitanje talenta, a sa druge,opredeljenje za sadržaje ili vrste ekspresije kojom će stvaralac kao pogodnom formomizraziti ono nešto svoje koje mu daje priliku dazapravo bude umetnik ovog vremena.Izložba je takođe i pokušaj aktuelizovanja pitanja značaja umetničke škole, odnosno,akademskog obrazovanja umetnika (svi izlagači su studenti Fakulteta likovnih umetnosti uBeogradu). U savremenoj umetnosti uvek su bile očigledne razlike između žive umetnostikoja se samoobnavljala iz sopstvenih potencijala i unutrašnjih razloga, i one koja jenastajala na linijiviše vekovno kristalisanih umetničkih istina koje su proizvedene uedukativne kanone. Akademski umetnici su prečesto mrtvorođenčad bez perspektive kojimaje škola jedino dala formalnu kvalifikaciju da se bave umetnošću. Oni drugi aktivnog duha,sa talentom koji treba da ih odvoji od rada po klasama (po profesorima) imaju šansu dapostanu prisutni stvaraoci.Odvajanje od školskog programa posebno je vidljivo i po nekim formalnimsvojstvima izloženih umetničkih predmeta koji mogu biti ambivalentno tretirani i kaotrodimenzionalni (skulpture) i kao dvodimenziopnalni (slike). dakle, jasna je namera da sešto više udalje od akademskih kategorija vajarstva i slikarstva, od standardizovanih pristupai po samim medijumskim zasnovanostima i tehničkim postupcima tokom stvaranja. Oviumetnici otvaraju raspravu o mogućnostima starih i novih likovnih materijala koji su postalinovi izazovi. Stogasmo ove umetnike i nazvali plastičarima – po njihovoj zajedničkojkarakteristici da dosledno teže novoj materijalizaciji umetničke ideje, određenju sopstvenih

62poetika bilo do nivoa rada u materijalu, bilo do posebno formalizovanih iskaza proisteklihsamom upotrebom umetničkih sredstava. rad sa materijalom je u krugu savremene likovnepredstave koja svedoči o visoko izdiferenciranoj umetničkoj svesti ovih izlagača.Galerija 73, Beograd, juli-avgust 1982.Mladi 82.Alter ImagoJedna od najvažnijih karakteristika savremene likovne umetnosti je njeno unutrašnjedifierenciranje po slojevima koji su u određenim trenucima (stilovi) potencirani umeđusobnim odnosima. Glavno raslojavanje teklo je duž linije koju su činili elementinarativnog sadržaja dela (tema) i formalnih likovnih elemenata koji su neposrednouticali načulno doživljavanje dela (dekorativnost, geštalt odnosi). Istorija umetnosti uči nas da upojedinim epohama ova podeljenost nije postojala, kao na primer u prvim predstavamapreistorijske ili srednjovekovne epohe, gde je plastički kvalitet dela istovremeno i pojmovnisadržaj, a ne njegov spoljašnji omotač, ili neki posebni sloj. Da bi ovo bilo moguće,postojala i sasvim druga vrsta kognicije koja nije bila pocepana na delanje i diskurzivnoponašanje. Ovakva aktivnost sačuvala je celovitost i mnogoznačnost slikovnog sistema.Današnji čovek, u najboljem slučaju, umetničko delo shvatanja samo u pojedinim njegovimčiniocima: ili kao čistu sliku, svedenu na sopstveno unutrašnje značenje u okviru formalnevizuelne strukture, ili se pak, konstatuje jedino njeno spoljašnje značenje u nivou literarnogsadržaja koji je odvojen i nezavistan od njegove građe. Za večinu savremenika značenjeslike nije u prisutnom obliku već u njegovom sadržaju, sasvim suprotno, npr.,srednjovekovnom posmatraču za koga je slika bila metafora sopstvenog sadžaja.Današnjem mislu metaforičnosti slikovnog sistema pridodata je dimenzija nastala izstava ’kao igra’ ili ’druga igra’ koja je odredila suštinu savremenog likovnog stvaranja.Mateforička ’druga slika’ preuzela je ulogu one motoričke snage koja treba da slikom kaovizuelnim stimulusom u posmatraču pokrene posebna osećanja. Posredstvom spoljaizazvanih emocija koje je u određenom smerukanalisala vizuelna struktura slike,formalizuje se željeni doživljaj u posmatraču. Alter Imago nastoji da posreduje u stvaranjuemocionalnog stanja svojim emocionalnim formama. Prisustvo tih formi u slici okogućenoje jedino istivrsnim iskustvima u umetniku.Umetnost, a pogotovo likovna, oduvek je pokazivala znake uravnotežavanjasopstvenih namera koje su u špicevima epoha i stilova stalno bivale dovođenje do krajnihtenzija. Uvek se događalo da je epoha sa izrazito racionalističkim shvatanjima kakve su svevrste klasične umetnosti (grčka, renesansna, neoklasicistička), prethodila provaliekspresionizma čiji su izvori obavezno u sentimentima stvaraoca i obraćaju se čulimapublike (srednjovekovna, barok, rokoko). Posle dominacije senzualizma usledio bi novitalas cerebralnosti. Ako su ove promene u istorijskim epohama slikarstva do XX veka bilepostupne i dugotrajne tako da su se stilovi slagali jedan na drugi, u savremenoj umetnostiova smenjivanja su brža, burnija i kratkotrajnija. Posebna karakteristika naglih promena jefenomen paralelnog trajanja: već sredinom XIX veka uz romenatizam istovremeno jepostojao i realizam, kasnije, sa ekspresionizmom istovremeno traje kubizam, sa lirskomapstrakcijom geometrijska. Tokom protekle decenije klatno je opet bilo pomereno u stranu

krajnje sofistifikacije umetničkog dela do njegovg praktičnog nestajanja kao artefakta što jebio i poslednji čin mentalnog odnosa prema umetnosti. Sada živimo u vremenu novog talasaekspresionizma koji je potekao iz novog senzibiliteta i nastoji da uspostavi pokidanu nit saonim kojima je delo namenjeno – sa savremenim gledaocem, novom publikom.Cilj novonastalog slikarstva je uspostavljanje veze sa gledaocem posredstvomsenzibiliteta koji treba da odigra ulogu receptora i prenosnika ikoničkih sadržaja.Senzibilitet se pojavljuje u ulozi rezonatorske kutije novih poktoralnih vibracija. (Daukažemo da je ova veza već uspostavljena u nekim drugim oblastima izražavanja mladihgeneracija i to u prvom redu u pop-muzici, i odmah za njom u fotografiji, polaraidu, modi.Činjenica je da su danas upravo ovi mediji najaktivniji i zaokupljuju najviše vremena novepublike.) Namere u ovom smeru potpuno svesno su ukalkulisane u napeta, grđevitanastojanja umetnika da se postavljeni cilja dostigne krajnjom koncentracijom na sam činslikanja (rada u materijalu). Veština (ars) u ovom slučaju je u funkciji izražavanja naročitevrste doživljaja koji je u osnovi ispiracije i duboke motivisanosti stvaraoca. Naročit vidoptimističke kontaminacije i razdraženosti vizuepnim stimulusima treba da dostigne što jemoguće više stepen veštački (umetnički) izazvanih doživljaja. Estetski kvalitet koji jeprisutan u delu potiče od samih oblika i upotrebljenih materijala jakog intenziteta, a količinasadržanih emocija ekvivalentna je pojačanoj nameri da se one raspreostru po prostoru, tj., daim se da jedna ambijentalna domenzija delovanja, te vrednost aktivnog prisustva kojeobuhvata i obuzima posmatrača.Naglašena potreba za postizanjem ambijentalnog stanja likovno formalizovanihsadržaja do sada se najjasnije ispoljila u opus artificiale srednjovekovne estetike velikihslikanih kompozicija. Medijevalni pojam lepog značio je objektivna svojstva naslikanih, ilina neki drugi način ostvarenih predstava. To znači da se nije išlo izvan jedinstva sadržaja(liturgijska pouka) i likovne forme (npr., intenzitet svetla posle prolaska kroz vitraž). Priča injena vizuelna predstava nisu se nepotrebno razdvajale. Prevedeno na današnja nastojanjaovo praktično znači da se ne želi tumačiti ili izražavati određeni sadržaj koji zaokupljaumetnika, već se nastoji onemogućavanje momenta naknadne racionalizacije naslikanogprizora. Nova mogućnost se traži u drugačijem doživljaju vizuelnog sklopa, njegovomcelovitom opažanju kao savršenom saznanju koje se stiče posmatranjem. Ovaj preokret je uvezi sa prevazilaženjem podvojenosti između čina očiglednog dokazivanja i čina očiglednogpokazivanja. U srednjem veku moć očiglednog pokazivanja bila je univerzalnija jer seodnosila i na laike i na posvećene. Tako je slikarstvo, tada, postalo literatura neobrazovanih,a lika u pravom smislu reči knjiga nepismenih. Mehaničke veštine ruku umetnika, sempodrazumevajuće spremnosti u radu sa materijalom, značile su i stvaranje punog dojmaslike koja zadovoljava čulne potrebe čoveka. Stvarno jedinstvo oblika, sadržaja i funkcijebilo je potrebno radi otkrivanja određenog značenja istovremno sa izazivanjem posebnogdoživljaja.Umetnost je danas većinom, kao i u srednjem veku, praksa. To konkretno znači dase određenim likovnim postupkom i sa punom svešću o tome insistira na fiksiranju nekogprizora-događaja (’kao u trenutku bleska fleša’) da bi se on utisnuo u svest posmatrača idoživeo u maksimalnom stepenu fasciniranost. Svi tehnički postupci građenja bojenih iformalnih odnosa alter imago teže dostizanju najviše kategorije mogućeg doživljaja –opsesivnom, kada je potpuno irelevantna individualna mitologija umetnika koja se ovimprocesom poništava. Krajnja konsekvenca je jedna posebna vrsta prostorne horor-vacuidekorativnosti violentnih formi.63

64Današnaj civilizacija čula zahteva podudaranje oblika/značenja – metonimičnogznaka (denotacija) i metaforičkog znaka (konotacija). Ovaj odnos koji se u svestiposmatrača stapa u isto receptivno polje postojan je i inherentan savremenim vizuelnimsklopovima. Njih niti umetnik svesno trži, jer mu i propisuje njegova senzitivna građa pokojoj pretražuje pun prizor, niti ih posmatrač apstrahuje pošto ga nesvesno doživljava uoblasti optičkih senzacija. Vizuelne umetnosti danas nastoje da prokrče taj put.Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, novembar-decembar, 1982.Umetnost osamdesetihScena stilova u prvom planuPregled kretanja posleratnog slikarstva u Beogradu, ako se govori o najopštijim crtama,može se svesti na dva dominatna pravca uz nekoliko „lokalnih“ plastičkih poetika različitogintenziteta, trajanja, potencijala i značenja. Ako bismo se držali slobodnijeg hronološkogredosleda ne insistirajući uvek na vremenskoj tačnosti, pošto takav prisnjtup izlazi izzadatka postavljenog ovim radom, i ako izostavimo njegov početak u slikarstvusocijalističkog realizama, koje je, osim u malobrojnim rpimerima, malog vrednosnogdometa i umetničkog dostignuća, počeli bismo zapravo reakcijom na tu estetiku na samompočetku pedesetih godina, kada je usledio proboj prema slobodnom izrazu poznatomizložbom Petra Lubarde, slikama asocijativne apstrakcije i snažnog ekspresionističkogiskaza. Budući razvoj slikarstva koji imamo u vidu odmah se odredio u dva osnovna pravca:grupa slikara je poput Lubarde sledila sopstvene emocionalne naboje približavajući seekspresionističkom izrazu kao najpogodnijem načinu oblikovanja intenzivnih doživljaja,snažnih osećanja i u slikarskom smislu angažovanog stanovišta – tokom kasnijeg razvojaprošla je kroz apstrakciju lirskih i gestualnih tonova da bi se završio u enformelu. Druguliniju su započeli slikari u čijem je radu preovladala racionalna komponenta, promišljenostslikarskih sadržaja i odnosa upotrebljenih elemenata što je otkrivalo geometrijski duh oveestetike sa izrazitim konceptualnim shvatanjem; pedesetih godina oni su delovali uDecembarskoj grupi. Sasvim konkretna društvena zbivanja sedme decenije uticala su kodnas na pojavu opet dva istovremena paralelna toka koja su, iako se ne nadovezuju direktnona prethodne, na istoj liniji po osnovnim karakteritikama. Jedan se razvijao u okviru poetikeMediale, čiji je program bio definisan potragom za savršenom umetnošću i pokušajemzasenivanja integralnog slikarstva koje će o sopstvenom vremenu govoriti klasičnim irenesansnim simboličkim i vizuelnim predstavama, a u postupku slediti najbolje modelegrađenja dobre slike po principima perspektive, valera, teorije forme i kompozicije. Drugipravac se neposrednije odnosio prema konkretnom socijalnom kontekstu svojim otvorenimkritičkim stavom ukazujući na aktuelna pitanja i nedoumice društvenog i ideološkogtrenutka usled čega je nazvano „slikarstvo surovosti“. Dakle, ako kod prve grupe umetnikaponovo zapažamo jednu konceptualnu komponentu koja je nosilac značenja, kod drugih je upitanju dominacija osećanja i čulnosti. Naravno da se ni u ovim primerima kao ni uprethodnoj generaciji starijih slikara ne mogu uvek i potpuno razlučiti ovi stavovi, što jekarakteristika sredine u kojoj se fundamentalna shvatanja i slikarski postupci adaptiraju podnjenim pritiskom i iz najrazličitijih se razloga nađu načini da se prilagode dominantnomukusu publike toliko da pokatkad gube u izvornom potencijalu.

U domenu savremenog likovnog izraza – pod kojim mislimo na slikarstvo za koje jeočiglednoda je na neki način obeležilo sopstveno vreme, ili, bolje reći, da je vreme utisnulou njega svoja značenja – ova dva paralelna toka (uz prirodno postojanje niza sporednih,kratkotrajnih ili pojedinačnih slikarskih poetika koje su neprimetno egzistirale bez velikihpretenzija i izražene samosvesti o njihovom značaju), smenjivali su se na špici zbivanja iinteresovanja po tome koji je od njih u datom trenutku otvorio nove problemske aspekte ubilo kom smislu, ili postavio pitanja i ponudio relevantne odgovore na izazove vremena ilispecifične okolnosti njihovog neposrednog postojanja. Krajem šezdesetih i početkomsedamdesetih ovakvi zahtevi modernosti potenciraju se do krajnjih mogućnosti kada se unovu umetničku praksu uvodi ceo niz inovacija i temeljnih promena u samom umetničkommediju, što je posledica težnje da se umetničko delo i rad umetnika oslobode ograničenja iuslovljenosti materijalnog izgleda. Bliski ovakvom, u plastičkom smislu reduktivnom radu,bili su i umetnici koji su materijalu davali tautološki karakter, lišen estetike ili neke druge„likovne“ problematike, usredsređujući se jedino na samo partikule procesa nastajanja dela,dok su sasvim suprotno od ovakvog shvatanja istovremeno stajali umetnici tzv. hladnogrealizma primenjujući potpuni postupak slikanja i unoseći u delo precizne pojmovnesadržaje koje je trebalo iskazati likovnom sintaksom.I kako se približavao kraj sedamdesetih ova težnja prema mentalnom odnosupreuzela je potpuno dominaciju, očigledno ukazujući na imperativ vremena da se onoshvati, promisli i obuhvati razumom. Ova druga generacija nove umetnosti potpuno sezatvorila u jednom trenutku u analitičnost, logiku, matematičke analize koje su dovedene dostanja prenapregnutog pojmovnog aktivizma. U takvim uslovima kod nekih umetnika jedošlo do ispoljavanja znakova otpora prema ovakvom trendu, i u okviru Likovne radioniceSKC-a ispoljeni su prvi simptomi predstojeće promene koja je veoma brzo, tokom samojedne godine definisana kao duh osamdesetih, kao povratak materijalu koji je ponovootkriven kao mogućnost za stvarnu umetničku delatnost. Redukcionizam i konceptualnashvatanja koja su odvukla umetnost u jedan ekstrem, dala su impuls novoj generacijistvaralaca da vrate stilsko klatno prema emocionalnom, estetskom, dekorativnom, a kako jeprethodno bilo snažno potenciranje misaonih aktivnosti, ovaj proces je po inerciji i pozakonu fizije proleteo kroz poziciju ravnoteže i snažno je praksu premestio prema drugompolu: prema čulnosti, subjektivnosti i ličnom iskazu, potenciranoj manuelnosti u radu imaterijalnosti objekta koji je začas stvorio sliku mnoštva ličnih poetika i stanovišta što jedalo povoda da se o godinama posle 80. govori kao o pluralističkom vremenu.Utvrđivanje zajedničke karakteristike rada u materijalu novije beogradske likovneprodukcije može izgledati jalov posao uzimajući u obzir činjenicu da je ona, kako se ovomizložbom pokazalo, izvanredno raznovrsna, heterogena i razuđena do elemenata koji stoje upotpunoj stilskoj i koncepcijskoj suprotnosti. Ovakvom liku ne doprinosi jedino to da jeraznovrsnost osamdesetih u stvari izraz vremena za koje je osobeno da, kako je bilo uvek dosada, glavnog shvatanja u umetnosti nema, u smislu da nije moguće definisati jednu estetskuplatformu koja bi bila doovoljno opšta da važi za sve protagoniste, kao ni mogućnost da seiz jedne formalističke analize pikturalne strukture ovih radova pronađu saglasni sadržaju(i).Grupacije umetnika koje su se na jedan ili drugi način ipak pojavile i unutar sebe dostačvrsto povezale, pre su posledica mog razumevanja namera umetnika i uvida u dominantnemotivske parametre manje-više primenljive na njih, nego štoje stvarno moguće načinitifluktuirajuće struje koje bi ujedinjene bile odraza beogradske slikarske scene stilova napočetku osamdesetih. Dakle, pri ovom razmatranju najnovijih tokova, ili onih koji sudirektno ušli u današnju stvaralačku atmosferu slikarskog raspoloženja, usmerićemo pažnju65

na dva elementa: razloge umetnika da ovako rade i izgled samog umetničkog predmeta, uzpunu svest o tome da će izostati ceo niz faktora koji su danas takođe prisutni i važni zarazumevanje celine fenomena.Iako je, kako smo već napomenuli, stilski razuđeno beogradsko slikarstvo, po duhuvezano za osamdesete, u jednom svom segmentu dosta homogeno, ono je uz uvažavanjerazličitih stavova umetnika koji ga čine, proisteklo iz krajnje individualnih pristupa.Nekoliko je razloga uticalo na takvo uočavanje. Na prvom mestu tu je veoma bliskageneracijska povezanost koja je omogućila istovremeno proživljavanje istih umetničkihiskustava uz primanje sličnog repertoara uticaja, kako onih koji su potekli iz same umetnostikad su preuzeti ili „citirani“ modeli slikanja na liniji ekspresionizma, lirske apstrakcije ienformela, i neumetnički sadržaji poput kiča, fanzina, grafita i polaroida, tako i iz masovnihkomunikacijskih kanala mladih, u prvom redu ok muzike, mode, šminke i izgleda u opštemsmislu te reči, bilo da se ta umetnost stvarala u umetničkim školama čiji se značajaktuelizovao sa novom promenom, bilo da je uslovljena individualnim interesovanjima.Zatim, tu je istoznačni odnos prema domaćoj umetničkoj sceni, kada se uzmu u ob zirdogađaji iz druge polovine sedamdesetih, a pre svega ona zbivanja vezana za novuumetnost. I na kraju, u mnogim slučajevima kod umetnika je postojala potpuno jasnoizražena svest o tome da su aktuelne forme izraza, inaugurisane na raznim stranama i podrazličitim nazivima, izuzetno pogodne za izražavanje njihovih shvatanja i kreativnihnamera. Iako je u nekim slučajevima uticaj umetničke škole zapravo uslovio drugačijerezultate od očekivanih (u školskom smislu reči), tekao je, takođe, i paralelni uticajnajvažnijih estetičkih promena iniciranih izvan same likovne umetnosti, na primerpostmoderna arhitektura, rezultati su se sustigli u radovima koji su konvergirali istom cilju:težnji da se postigne aktivitet umetničkog dela koje prodire u prostor rada bez obzira da li jeu formalnom smislu reči u pitanju slika, objekat ili instalacija. Stoga se o ovoj umetnostiprevashodno govori kao o slikarstvu, bez obzira na uslovljenost tog izraza u njegovomtradicionalnom pojmovnom određenju. Savremena slika je stanje svesnog nastojanja da sepruži jedan novi vizuelni doživljaj čiji intenzitet treba da bude izrazit i aktivan, da zaokupljai obuhvati pažnju i osećanje posmatrača ispred i/ili unutar dela.Moguće je zapaziti različite postupke koje primenjuju umetnici da bi to postigli:tako je nekolicina umetnika, pošavši od nekih konkretnih istorijskih referencijalnih primerazatvorenih celina i arhitektonskih ambijenata kod kojih je struktura prostora i njegovadekoracija bila u funnkciji izražavanja snažnih, često religioznih doživljaja, nastojala dasvojim radom izazove dovoljno intenzivna osećanja gledalaca koja bi ih odvela upotrebnom smeru: u radovima Alter imago premajakoj reminiscenciji na srednjevekovne irenesansne sakralne prostore, kod De Stil Markovića prema doživljaju ritualnog imetapofirkog pokopa i odricanja iluzija o vrednostima, kod Vlastimira Mikića u pravcujednog pop-medijskog (strip) narativnog prizora određene ikonografske sadržine sapreciznom i univerzalnom metafizičkom porukom, kod Mrđana Bajića prema strogim,žanrovskim i intimnim prostorima koji iniciraju umetnost i koji suptilnom harmonijomkombinovanog rada na površini i rada na objektu prizivaju u naša sećanja ugodnostiuzbudljivih intima.U ovom smislu zatvorenih, privatnih prostora deluju i tri umetnice koje, i pored togašto na diferencirane načine rade sa različitim materijalima, dostižu isti stepen prisnostiprivatnih svetova oslobođene mašte: Marija Dragojlović je predstavljena jednim složenimambijentom predmeta iz njenog sveta doživljaja, Olivera Dautović je i ovog puta svojomosetljivom imaginacijom načinila jedan zatvoren sistem koji je u stalnom razvoju prema66

jednom totalnom ambijentu, Vera Stevanović je svojim minijaturnim radovima najbližaparadigma za objašnjenje smisla „ručnog rada“ čiji je materijalni nosilac antropološkog iritualnog sadržaja ali ne u arhetipskim ili simboličkim predstavama koje izbijaju napovršinu iz naslaga civilizacijskog taloga, već u smislu jedne materijalne fiksacijesavremenog osećanja za formu koja će odgovoriti našoj spremnosti da prihvatimo razlogenove plastičke strukture i već usmerenom razumevanju govora oblika. Do sada smo imali uvidu namere umetnika, a uporedo sa njima teče i njihova potreba za fizičkim aktivitetom,proizvođenja umetničkih predmeta koji su isto tako raznorodni: kod Tafila Musovićazapazićemo živo, do određenog stupnja gestualno, odgovaranje na striktno postavljenutemu, a čistim likovnim odnosima i potezima svetla i tame iskušava potencijale svoje slike ubliskom susedstvu sa prizorom transavangarde. Dragoslav Krnajski, mada je od ranije biozainteresovan za obojene prostore čija je hromatska osnova boja samog upotrebljenog,neslikarskog materijala, predstavlja preimer umetnika kome je bilo potrebno da iznovapreživi iskustva postupka jednog revitalizovanog slikarstva akcije. Slobodan Trajković je,pak, zaokupljen materijalnim mogućnostima svoga dela gotovo kao slikari struktura;njegove instalacije stoje između slike i objekta. Vlastimir Mikić je u svojim najnovijimslikama obnovio iskustvo gestualnog slikarstva koje je prividno narušilo njegovo dosadkonstantno interesovanje za postizanje fabularnosti prizora iza plastičke strukture rada.Vesna Milivojević je najbliža od pomenutih umetnika jednom tipu klasičnogekspresionističkog slikarstva, jer u njemu, sem njenog doživljaja, nekih stanja i unutrašnjihstimulansa, istovremeno igra ulogu i utisak sirove čiste boje i grubog, skoro nekontrolisanogpoteza. Otvorenost i zainteresovanost za različite vrste mitologija iz kulturno-istorijskebaštine ispoljavaju istovremeno Milica Kojčić, koja grubom i naivnom fakturom rada itipičnom literarnošću prizora priziva sopstvena sećanja na folklorne priče o strašnimspodobama, dok radovi Radovan Hiršla baziraju na stvarno doživljenim sadržajima pričaistočnjačke ikonografije o kosmičkoj igri božanstava koje preoblikuje i utiskuje u gustu,lepljivu fakturu debelih naslaga paste. Sekventnosti prizora teže Nada Alavanja, TahirLušić, Vladimir Nikolić i Mileta Prodanović koji tim postupkom ne samo da skrećupažnju na celovitost našeg osećanja, memorije ili doživljaja, već nastoje da poput slikaranovog ekspresionizma zadovolje savremene prohteve gledalaca za violentnim doživljajem,stvarajući hipersenzualne stimuluse koji narušavaju pritisak monotonije savremenogslikarstva prepuštajući nas anarhiji boja i oblika, približavakući nas ekskluzivnom osećanju,najvišem ukusu i lepoti bez cilja.U širem obimu posmatranja onoga što se iz dosta razloga može nazvati duhomosamdesetih u slikarstvu stoji i nekoliko umetnika koji su svojim radom na jedan ili druginačin obeležili i prethodnu deceniju ili su pak stajali van glavnih događaja u umetnosti, a saovom promenom direktno su uplivali u osamdesete upotpunjavajući sliku pluralizma ipovratka neredu. Peđa Nešković je poslednjih nekoliko godina pravio slike sa naglašenomironičnošću u jednom postupku „lošeg slikanja“ uzimajući zaa predloške motive iz različitihoblasti, od kiča do tradicionalne kineske umetnossti. Bora Iljovski je u velikimdekorativnim panoima u kojima već niz godina multiplikuje određenu dtrukturu dezenaisprobavajući različite kolorističke mogućnosti, zapravo je nezavisno od sopstvene volje isvesti postao blizak slikarstvu patterna. Slično njemu, međutim mnogo bliže slikarskojizvedbi i faktografiji nove slike stoji Milena Ničeva. Njeni su radovi takođe pretrpelitransformaciju motiva čija je koloristička struktura pretopljena sa ukrasnom pozadinom.Milija Nešić je za osnovu najnovijih radova zadržao svoju staru i poznatu formu „mrdalice“sa svim njenim ideološkim implikacijama, i pri tome se udaljio od reduktivnog67

68kolorističkog sadržaja prema izražajnim hromatskim aranžmanima. Mada na prvi pogledmogu izgledati potpuno nepovezani, radovi Radomira Damnjanovića i Gordane Jocićipak su bliski po zajedničkom za klasične teme i čiste slikarske uzore: Damnjan je utradicionalni žanr mrtve prirode i kompozicije, teškog metafizičkog duha trajnogvremenskog postojanja, uneo permisivno kolorističko razmatranje, dok je Jocićeva ispoljilajedno „učeno“ razumevanje čuvenih istorijskih postupaka pravljenja slike prema večnimkanonima umetničkog i lepog. Cile Marinković je oduvek bio u okviru beogradskogekspresionističkog slikarstva u kojem je međutim načinio značajno pomeranje unosećiikonografiju revijalnog ukusa negovanog u ženskim modnim časopisima. Sa najnovijimispopljio je oslobođen potez koji je danas nervozniji, siroviji i impulsivniji pošto je manjeopsednut namerom pravljenja dobre slike u klasičnom shvatanju tog pojma.Snažan protest koji su „svesni“ umetnici izražavali tokom sedamdesetih protivdruštva lažnog izobilja praksom siromašne umetnosti, minimalnim strukturama ireduktivnim metodama, danas je zamenjen „praksom obilja“ koja je praćena rezignacijom iprkosom u odnosu na sopstveno vreme materijalnog i duhovnog siromaštva. Današnjageneracija umetnika koji prepoznaju ovo vreme namerno sebe isključuje od povratnogdelovanja ekonomskih zakonitosti na usprastrukturalne sisteme kakava je umetnost (premamaterijalističkom tumačenju te veze) i kranjim inatom prave radove velikih dimenzija uzobilato upotrebljavanje materijala i to onih najskupljih. Ideologija koja kulminira u svestinajmlađe generacije po kojoj se spoljašnji uslovi ignorišu i tako brani stvaralačkaautonomija koja je ostala nepovređena, najtačnije ukazuje na jasno predočeno stanjeonemogućenosti, šta više strashu od promena koje se odvijaju u umetnosti i to u ddruštvukoje je proklamovalo da ona treba stalno da menja temeljne ljudske potrebe i usmerenja.Očigledne represivne tendencije (u koje ubrajamo probleme nabavke materijala, otežanogputovanja, prekinute komunukacije sa svetom putem časopisa i knjiga itd, kao realnimambijentom u kome umetnost živi), izazvale su poplavu punog kreativnog angaživanjaumetnika koje je rezultiralo eksplozijom imaginacije i stvaralaštva. I dok su pojediniumetnici sedamdesetih oponirali negativnim društvenim tendencijama na taj način što susopstvena dela radikalno dematerijalizovali, tj. povukli iz umetničkog i društvenog sistema,te ih stoga lišili mogućnosti upotrebe van njihove volje, (što je paradoksalno ali i logičnoznačilo ipak delovanje u samom sistemu protiv koga su se borili), umetnici osamdesetih supo svojim shvatanjima stvarno izvan sistema koji se odlikuje jedino raznovrsnimnemogućnostima u nedostatku svega potrebnog za noramalan rad. Ovima smo želeli samoda podvučemo krajnje heterogen lik umetnosti posle 80. u Beogradu na koji su uticaliizrazito različiti faktori i tendencije koje su je odvele od kanonizovanih estetičkih istina dodelotvornog, po duhu anarhičnog nereda raznorodnih kreativnih stanovišta ovog prelaznogperioda, kome su zajedničke samo dve odlike: stvarni kvalitet ponovo materijalizovaneumetničke ideje i obeleženost klimom brze promene i primarnog zadovoljavanja naglonaraslih potreba savremenog gledaoca čija je glad za stalno onovim potencirana u vremenuoskudica svake vrste.’Umetnost osamdesetih’, Muzej savremene umetnosti, jun-avgust 1983.Kritičari su izabrali ’83Mrđan Bajić, Tahir Lušić, De Stil Marković

Povratak manipulaciji materijalom u procesu kreiranja, pojavio se kao zajedničkaosobina među umetnicima najmlađe generacije. Stvaralački poduhvat autora koji supristigli na novovalnih umetničkih zbivanja sa početka devete decenije bez izuzetka suusmereni prema proizvodnji umetničkih predmeta sa novim sadržajima. Obnovamaterijalnee postavke rada izazvala je idve bitne promene u odnosu na umetnostprethodnih decenija: u fizičkom sloju dela plastičke postavke su ili sasvim neinhibiranopreuzele neke od elemenata formalnih rešenja već poznatih u istoriji umetnosti, ili jesuprotno ovome, izgrađena sasvim nova strukturalna i semantička slojevitost; utematskom domenu nova stvaralačka atmosfera primećuje se i po prenaglašenimintrospektivnim tendencijama kada novi autori iz svojih krajnje privatnih, čak intimnihsvetova transformišu sadržaje do autentičnih vizuelnih prizora. Tipovi razumevanjaproblema i intencija novog umetničkog rada doveli su do toga da se u Beogradu dostajasno artikulišu tri osnovne linije. Otuda je nastao ovakav izbor umetnika saprevashodnom namerom da se kroz ova tri primera, koji su verovatno najčistiji nabeogradskoj sceni u tom pogledu, ukaže na tri zasebne poziciji i istovremeno da sepokušaju objasniti, u obimu raspoloživog prostora, neki njihovi činioci uslovljenisredinama iz kojih potiču, ili su pak izraz promenjenih tokova aktivnosti umetnika urecentnoj stvaralačkoj klimi.U čemu se sastoji njihova specifičnost uprkos činjenici da im je očiglednazajednička pripadnost krugu autora tzv. Novog prizora? Najpre, tu je razlika u vrstiobrazovanja i profesionalne spreme: Mrđan Bajić i De Stil Marković su potekli saFakulteta likovnih uemtnsoti – jedan je studirao na skulptorskom odseku, drugi naslikarskom, Tahir Lušić je, međutim, umetnik drugačijeg interesovanja i porekla; budućida je istoričar umetnosti, njegova svest kao umetnika određena je upravo preciznimsaznanjem o onim kretanjima koja su u strukturi i značenju likovnog dela označavalipomeranja u pravcu uvek novih sistema. Zatim, Lušić i Marković su svoju početnuumetničku delatnost i javnu izlagačku praksu započinjali u okviru Likovne radioniceStudentskog kulturnog centra, prema čijoj su se aktivnosti različito odnosili. Lušić je takosvoje stavove sa početka 80-tih izgrađivao na izvesnom negiranju i suprotstavljanjutadašnjoj opštoj atmosferi koja je umnogome bila neposredni nastavak umetničkogaktiviteta iz prethodne decenije. Marković se suprotno njemu, čvrsto nadovezivao iodređivao upravo na takav oblik delovanja kada je, sem što je „pravio“ umetnička dela,istovremeno upražnjavao i sasvim jasne vidove različitog medijskog rada, destrukcije iironizovanja unutar samog dela uz pojačano društveno i ideološko delovanje. Bajić je uodnosu na sam umetnički objekat, moglo bi se reći, najtradicionalniji u poređenju saovom dvojicom. Dosledno i uredno školovanje uz sam temperament ovog autora koji jeodgovarao edukativnom tipu što se tamo neguje, i naravno, i izvanrednu prefinjenostrada, zapravo mu je omogućilo da vrlo brzo, još za vreme studija, izradi jasnu iprepoznatljivu formulaciju dela.Sva trojica se izražavaju u različitim vidovima. Dok Tahir Lušić pravi velikekartonske panoe sa bizarnim rpizorima jedne ekscentrične i lažbe figuracije, dotle se unovijim radovima De Stil Markovića primećuje afinitet prema instalacijama – prostornopovršinskim radovima na liniji sofistifikovanih subjektivnih projekcija. A ako je MrđanBajić prevashodno skulptor, u osnovi njegovog rada veoma je prisutna i želja zacrtanjem, za rešavanjem odnosa u nivou ravnine, i paradoksalno je, njegove plastičkepostavke otkrivaju osobine trodimenzionalnog rešenja.69

70U radu jednog autora, Bajića, osnovni utisak koji se podstiče kod gledaoca jenastojanje da u minijaturama načinenim od različitih materijala (platno, poliester,terakota, akrilik) ostvari jedan intimni zapis o nekim stanjima i životnim nazorima. Koddrugog, Lušića, silina egzerkucije dela, njegova glasna retoričnost i kolorističkaturbulentnost ustvari su refleks namere da se umetnost doživi i prikaže kao oblasterudicije, istorijskih spoznaja i poznavanja njenih kontinuiteta i prekida, vrednosti itokova. Treći, Marković, čije ogromne, višedelne bitumenskee slike tamnih predstava narubu ikoničke egzistencije, destabilizuju tradicionalni pojam kvaliteta i klasičnostumetničkog objekta, očigledno želeći da ispolji druga shvatanja o umetnosti, počesto seotvoreno podsmevajući umišljenim mogućnostima i ozbiljnoj nadmenosti koje su dospeleiz nekog drugog vremena.Dakle, reč je o tri autora i tri stava. Slobodno ili laičko opredeljivanje samo zaneki od ovih modela bio bi odraz jednog mogućeg odgovara na pitanje šta je umetnostdanas. Problemi koji su ponovo postavljeni pred tumače i procenjivače oko razumevanjakaraktera umetnosti, njenih vrednosti i stvarnog značenja u ovom vremenu sasvimpromenjene konstitucije, ovim aktivnostima pokrenute su na različite načine. Svakako dajoš nije trenutak i za definisanje odgovora, ali je zato već sada jasno da će budućarazrešavanja ovih nepoznanica morati da uzmu u obzir i navedena shvatanja. Izjednostavnog razloga> svi su oni u najdubljoj povezanosti sa istinskim i dominantnimosobinama ovog vremena koje su materijalizovane i kroz ovakve predmete umetnosti.Kritičari su izabrali, Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, decembar 1983 –januar 1984.Pet slikaraRadmila Vešović, Perica Donkov, Savo Peković, Mihailo Petković,Aleksandar RafajlovićParazitsko baštinjenje na repovima likovnih trendova dvadesetog veka ili opšti povesni igeneracijski preporod postojećih stilskih formacija iz arsenala umetnosti savremenogperioda u svrhu definisanja jednog drugačijeg plastičkog iskaza? To je nedoumica predkojom se danas najčešće stoji pri svakom ponovnom pokušaju da se razumeju iprotumače namere i razlozi autora aktuelnih orijentacija. Recentno ponovno stavljanje uprogram (a ujedno i njihova stvaralačka provera)nekih već postignutih, dakle poznatihrešenja oblikovnih fenomena iz perioda istorijske apstrakcije i onih koji su je prirodnonastavili posle Drugog svetskog rata, sada je to već sasvim izvesno, pred novopridošleumetnike postavljaju dosad nepoznatu vrstu izazova u čijem se znaku i formuliše tekućastvaralačka atmosfera. Estetički problemi koji su zaokupljali umetnike svih dosadašnjihmodernih pravaca danas su sublimisani na jednoj tački i pitanju: koje su to stvarneosnove na kojima se nadalje može izgrađivati sadržaj nekog umetničkog dela sa svimpotrebnim osobinama vremena u kome ono nastaje, a da pri tome zadovoljava dva bitnapreduslova – da se karaktersitično odredi prema svom genetskom izvoru i da se pri tomespecifično od njega udalji, i da istovremeno svom trenutku i svojoj publici emituje onaneophodna značenja po kojima će ono u umetnosti ostati obeleženo i prepoznatljivobudućim sledbenicima.

Generacija slikara rođena u godinama kada je savremena jugoslovenska umetnostpo drugi put u svojoj istoriji načinina semantičke i strukturalne korake bliske apstraktnojlikovnoj sintaksi, od kojih je pet predstavnika okupljena na ovoj izložbi, prihvatila seuloge da svojom praksom upotpuni sliku sadašnjeg trenutka najčešće određenog kaopluralistički, jednim radom koji je ostao čvrsto vezan za umetnički medijum, a zatemeljne stvaralačke pouke odabrala je pojave na liniji apstraktna umetnost – enformel.Dokaz ovoj konstataciji mogla bi poslužiti i činjenica da je njihovo umetičkoobrazovanje proteklo u klimi kuju su određivali neki od najznačajnijih protagonistaposleratnih tendencija obnove našeg savremenog slikarstva. Neposredna i promenljivaveza koja je uspostavljena između njih i učenika rezulturala je slikarstvom koje obenavedene karakteristike, stim naravno što je ubedljivost i vitalnost ovih dela zapravoposledica njihovog položaja unutar kretanja svojstvenog tekućoj deceniji.Gest. Perica Donkov je iz ove grupe slikara ponajviše udaljen od tipičnogmodela koji je uzet za paradigmatični fenomen pri ovom izboru. Znaci njegove vlastitepersonalnosti dobro su uokvireni u atmosferi povratka ere velikih majstora manuelnogstvaranja predmeta umetnosti. Već sa prvim uvidom u ova formatski ujednačena platnaodmah je jasno da su nekada utemeljene pouke tih virtouza poteza i fizičkog aktivizma učinu slikanja poput rodonačelnika ovog niza Džeksona Poloka, ili Donkovu bliži FrancaKlajna i Hansa Hartunga danas još uvek važeće. Obim i intenzitet telesnog delovanja naplatnu, estetika vrlo brzog slikanja bez ispravljanja i doterivanja za Donkova predstavljaonaj elementarni i dovoljni slikarski sadržaj koji daje podlogu utisku dinamičnosti, čakfluidnosti ovih slika. Uzburkana, često nepregledna, neuređena i dekomponovanazbivanja teških, gustih i širokih crnih kretanja na ovim površinama zapravo su poslediceprvobitne introvertnosti i posvećenosti slikarstvu u njegovim elementarnim zaključcima.Za Donkova slikarstvo je poput ispitivanja stanja u vlastitim granicama, a svakako iodređen rezultat do kojeg je on dospeo sledeći sopstveno iskustvo u praktičnom odnosuprema delu koje realizuje.Boja. Ovi dekolorisani prizori sušta su suprotnost monohromnim egzaltacijamaSava Pekovića. Razlike su i mnogobrojne i nametljive. Najpre je ovde osnovni plastičkisadržaj vezan za boju koja Pekovića zanima u njenom elementarnom fizičkom ioptičkom stanju, onom koje deluje svetlom i koje izaziva specifične vizuelne i psihološkedoživljaje. Peković je pravi slikar enformela, i to onog koji je netipičan za ovu sredinumada je iz nje potekao. Ovo pomeranje problemske osnove sa materijalogije nalapidarnu hromatsku u poetici enformela, zapravo i ne mora biti toliko neprihvatljivo.Jer, vidljivo je i to da osim boje koja daje osnovni kvalitet slici, ovaj autor, u nju unosi imaterijale, razapeto platno, drvo, kanape, da bi sa njima izgradio jedan slikovni prizorkoji svakako računa na efekte bezformnog. U ovom primeru je verovatno najlakšerazumeti da je jedna od zajedničkih osobina ovih autora njihovo rukovanje čistimplastičkim terminima u tretmanu slike. Platna koja se u tom nastojanju otelotvoruju uPekovićevom iskustvu su onaj živi organizam koji nije podložan narušavanju stabilnosti ičvrstine početne namere.Objekt. Radikalniji korak prema osamostavljivanju slike kao trodimenzionalnog,prostornog objekta načinio je Mihailo Petković. Poznati su različiti načini doslovnogpostvarivanja umentičkog dela, a sam enformel u tim tendencijama nije najtipičnijipredstavnik. No, ako ovaj plastički sistem ne shvatimo usko kao fenomen apliciranjagotovih predmeta i materijala u biću slike, već ako ga dovoljno kao pogodan sistem zaoptičku transformaciju plastičkih sadržaja, i ako celovitost tako dobijene strukture71

ocenimo parametrima tradicionalnog slikarstva, a u slučaju Petkovićevih radova takoćemo doći do zaključka po kome se ovo delo nalazi u adekvatno postignutoj ravnotežiizmeđu ta dva disparatna shvatanja. Razoriti sliku i obnoviti je sa drugačijim elementimakarakterističan je put koji su prešli brojni umetnici, a u kasnijim fazama postupakafirmacije dela preovladao je nad destrukcijom, a filozofija i egzistencijalizam kojima jeono ranije obilovalo, nadomešteni su hedonizmom, intimizmom i ispovednošću. Energijakoja je bila upotrebljena da bi se slika dovela u pitanje, izazivala je suprotnu reakciju:slika i nadalje oseća potrebu da govori svojim tradicionalnim sredstvima.Prostor. Hromatska retoričnost nekog slikarskog prizora likovni je zadatak koji jeodavno poznat i koji je u ovom veku kulminirao sa ekspresionizmom i lirskomapstrakcijom. Ali, neobuzdani kolorizam u izražavanju determinisan je temperamentomumetnika. Neki od njih su u kolorističkim harmonijama postavljali principe reda,strukture, proporcije i složenih i pravilnih odnosa. Jarmila Vešović je u svojim slikamaintegrisala takav dvosmisleni sadržaj. A najtačnije bi se taj odnos definisao kao ’pravilokoje ispravlja emociju’. Paradoks? Da, ali sa potpunim saznanjem da je emocija onajduhovni i psihološki motiv koji radu otvara beskrajne perspektive. Gotovo bi se bezizuzetka ovo moglo primeniti na slikarstvo tzv. Beogradske slikarske škole iz svih njenihperioda. Najnoviji nastavljači i prirodni protagonisti ove estetike dakako da joj dajuautentično tumačenje. Metafora o prostoru slike kao muzičkoj ili zvučnoj asocijaciji,bitna je odrednica. Punoća ovih prostora JarmileVešović adekvatna je punoći muzičkihformi i harmonija: i u jednom i u drugom slučaju rezultat je pritajene misaonosti, mir iuživanje namenjeno posvećenima i odanima. Za takve predele imaginacije i lirskogštimunga koji je ovde formiran, karakterističan je ovaj slikarski sadržaj koji jeesencijalan i čulno potenciran do krajnih. granica.Tema. Koja je tema nefigurativnog slikarstva? Oblik, neka poruka, moralnonačelo, znak? Takva su se pitanja upućivala klasičnoj apstrakciji, a moguće ih je danas naspecifičan način postaviti i ovoj najnovijoj, primerice, delima Aleksandra Rafajlovića.Tema je sadržana u nazivima njegovih slika, ali šta nam oni stvarno govore? Savremenislikar poseduje jedan konstantan nagon: da uvek i iznova otkriva stare majstore. Čemu?Zbog rešenja zagonetke slike koje je uvek tu negde, u blizini velikih, ili zbogprepoznavanja muke kojom se novi identifikuju sa starima. ’Misao starih majstora,svetlost koja na njihovim delima čini da boja za sebe veže nevjerovatnu energiju, učinilami ih je veoma bliskim i značajnim , isto koliko i umjetnička po čijim se djelimaprepoznaje naš vijek’ – reči će Rafajlović. Fragmenti na koje ponajpre liče ove slikenaravno da nemaju srodnosti sa stvarnim formama već sa oblicima stanja, osećanja iutisaka. Rafajlović teži potrebnom kolorističkom stanju svoje slike, utisku uzbudljivosti iosećanju usredsređenosti i opsednutosti. Mompozicioni međuodnosi sadržanih elemenatagovore o prirodi ove slikarske maštarije i time pridodaju još jednu vezu sa klasikom. ZaAleksandra Rafajlovića naša savremena umetnost povezana je sa tradicionalnom kojoj onteži imanentnim osobinama da bi je prizvao u sećanje kao onu istinu što je davnopostavljena kao uzor.Da je to izvesno vrlo spremno potvrđuje i ova generacija umetnika. Gest, boja,objekt, prostor, tema samo su stara sredstva koja još jednom umetnicima stoje naraspolaganju. Njihova primena i granice do kojih je moguće stići oduvek su davalesvakom vremenu umetnički karakter. Nije nimalo smelo reći da je to slučaj i danas. Utalasu najmlađih umetnika svakako da postoje i oni koji će obeležiti svoju epohu. Procesprepoznavanja uveliko traje.72

73Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, januar-februar 1885.New OrderVladimir Nikolić, Paja StankovićOva zajednička izložba dva umetnika – Paje Stankovića i Vladimira Nikolića, skrećepozornost na jednu bitnu činjneicu aktuelnog trenutka stvaralaštva sredinom osamdesetihgodina. Oni su u ranijem radu prolazili kroz različite faze katkada i oprečnih shvatanjaumetnosti.Stanković je obeležio svoj rad u drugoj polovini sedamdesetih u grupi 143, čija seaktivnost koncentrisala oko pitanja mentalnog ponašanja u umetnosti (’mentalnikonstruktivizam’, ’mentalni prostori’) što je značilo pribegavanje analitičnosti, teorijibrojeva, praksi grafikona, itd.Delovanje Nikolića delom je, takođe, proteko u svojevrsnoj ’obrazovnoj funkciji’i ’istorizaciji’ u praksi grupe 143, ali je znatno osenčenije aktivnostima u grupi AlterImago (pored njega Nada Alavanja, Tahir Lušić i Mileta Prodanović), sa kojom je odosnivanja početkom osamdesetih, a čiji su članovi među prvima u našoj sredini izneli čistkoncept plastičke poetike, nazvan Novo slikarstvo. Ovde se, zapravo, radi o paradoksu dase brušenje nekog individualnog stava u umetnosti uspešno može odvijati i uokolnostima grupnog rada.Ova dva umetnika upravo to pokazuju, a rezultat je da se unutrašnje podvajanje ugeneralnom toku nove umetnosti inicira jedinstvenim podsticajem, posledica jenaglašavanje personalnih estetika koje ’zajedničko’ ograničavaju na perivid o istivrsnojmaterijalizaciji (slično umetničkom tandemu Milovan De Stil Marković i Vlasta Mikić). Inadalje, ponešto izmeštene pozicije Stankovića i Nikolića u njihovim grupama, koječesto nisu odavale preveliku saglasnost sa definisanim ciljevim, uslovile su traženjeindividualnih rešenja i rezultata rada, što je često dovodilo i do izdvajanja unutarkolektiva.U opštoj euforiji u kojoj je, uglavnom, nastajalo Novo slikarstvo, niko nije biopreviše rasspoložen da se upušta u stepenovanje njegove misaonosti (što je posledica, presvega, rezultata Nove umetničke prakse prethodnog perioda, kada je konceptualnostumetnosti dovedena do gotovo nepodnošljive hermetičnosti). Stoga nije začudno da seupravo danas u slikarstvu odvijaju aktivnosti koje vraćaju dignitet filozofije u stvaralačkopodručje. Ovaj proces se za sada odvija na dva načina koja su već registrovana:ublažavanjem ekspresionističke napetosti u slikarstvu uvođenjem jednog novog reda(’new order’) geometrijskog porekla sa sopstvenim, sve strožijim determinističkiminstrumentarijem i, istovremeno, povratkom velikim temama iz istorije umetnosti,složenim ikonografskim strukturama koje su pred umetnost stavile, pored stilskihproblema, i teškoće oko identifikacije i vrednosti sopstvenog vremena u okviru tihizabranih tema i sadržaja.U slikarstvu je Vladimir Nikolić najpre zastupao ideje o njegovoj neophodnojlapidarnosti i kolorisitčkim implikacijama, koje su zajedno činile sintaktičku osnovu,metod gradnje slikarskog prizora velike potencijalnosti i agresivnosti. Njegovi današnjiradovi i dalje su oblikovani hromatskom retoričnošću, agresivnim gestualnim zapisom,

74ali i sa sve primetnikom ikonikom u koju se sublikmiraju fragmenti poznatiharhitektonskih predložaka na kojima se temelje i iskustva postmodernističkoggraditeljstva i adekvatne stilske formulacije. Nikoliće je po obrazovanju istorilčarumetnosti i stoga mu nisu nepoznati uslovi pod kojima se odvijaju procesi, nastojanja irzvoja slikarskih pravaca a pogotovu njihove relacije u okviru šireg umetničkog icivilizacijskog konteksta.Isto tako i velike, višedelne slike Paje Stankovića nastavljaju njegova početnaplastička zanimanja. Oblikuje se hromatsko, ikoničko i pastuozno bogatstvo kojim jepikturalnost ovih slika vanredno ispunjena. Stanković je bliži jednoj vrstieksperimentalnog rada (sa materijalima, različitim vrstama boja, tehnikama slikanja)kojim nastoji da u delu inicira neka drugačija zbivanja. Definisanje sadržaja slike kodovog autora pre je potreba određivanja načina na koji treba prizor postići (a to značiopredeljivanje za najpogodnije sredstvo koje mu stoji na raspolaganju bez bojazosti odtehničke nekoherentbosti), nego unapred postvljena ili zadata inonografska kontura kojubojom i slikarskom materijom treba ispunit.Sa novom genracijom umetnika koji deluju sredinom decenije dobili smorelevantne stvaralačke odgvore na mnoge izazove. Različitim pristupima ukazuje se nauvek aktuelno pitanje unutrašnjeg konflikta odnosa forme i sadržaja i osvetljavnjumogućih rešenja. Celovitost i kompatibilnost slika Paje Stankovića i Vladimira Nikolićau jedinstvenom izlagačkom prostoru, njihova ambijentalna interferencija i dopunjavanjesamo potvrđuju ono što je već evidentna činjenica: jezik nove umetnosti dovoljno jedetaljno artikulisan i formiran da je moguće njegovom upotrebom efikasno rešavati sveposebne stilske i tehničke u bilo kojim uslovima. Vitalnost slikarstva osamdesetih godinane iscrpljuje se jedino u tim okvirima, ali su oni, svakako, najuočljiviji i najobavezniji zakritičko razumevanje i identifikaciju novih pojava.Galerija Novi hram, Sarajevo, mart-april 1987.Slikarska plastikaMladen Mićunović, Dragan Milošević, Vladimir Nikolić, Miodrag Ristić,Paja StankovićŽiva kretanja koja su tokom najnovijeg perioda bila zapažena u beogradskom slikarstvuizazvana su nekolikim namerama što su ih umetnici neposredno iskazali primenjujućispecifične oblikovne postupke u svome radu. Jedna od vrlo važnih karakteristika koja jeobeležavala slikarstvo u ovom periodu bila je i ta koja je direktno ukazivala na naglađenuželju da se ravnina slike, njena medijska inertnost u odnosu na prostor (treću dimenziju)uznemiri, da se izazove aktivno kretanje prema i unutar njene fizičke okoline. Vizuelne isemantičke potrebe koje su se iskristalisale u savremenom stvaraocu, dakako i usavremenom gledaocu, postavljaju pred probleme oblikovanja nove zahteve, i to onevrste koja će sopstvenim plasticitetom zadovoljiti potrebe za tim novim mentalnimsenzacijama. Umetnički medijumi (vajarstvo i arhitektura) koji su i do sada operisali tim,njima prirodnim i neophodnim, sredstvima, danas još dodatno formalne karakteristikedela približavaju stanju pojačane agresivnosti bilo da su u pitanju njegove kolorisitčkekarakteristike, bilo da je reč o posebnom načinu ustaovljavanja čitave formacije novih

oblika. Današnje slikarstvo se sve više jezički približava takvim programskimorijentacijama.Poznate i tipične karakteristike slikarstva su se tokom ovoga veka, pogotovo uepohama avangardi, transformisale na taj način da su sopstvenu pikturalnost najčešćezamenjivale upravo plastičnošću. Kada je, na primer, kubizam već detaljno izvršioelaboraciju svih optičkih mogućnosti simultanog predstavljanja predmeta na slici, i kadamu to više nije bilo dovoljno, uveo je i stvarni objekat u delo, čime mu je ugroziotradicionalno odnegovanu likovnost. Nadalje je tokom ove povesti sve više dolazilo doizražaja upravo zadovoljavanje predmetnih svojstava slike, poput konstruktivističkeumetnosti dvadesetih godina u Rusiji, ili enformela nakon Drugog svetskog rata, što jesve najzad prirodno rezultiralo i njenim doslovnim materijalnim ukidanjem u perioduumetičkog ikonoklazma prethodne decenije (konceptualna umetnost). Ponovo aktuelnoobraćanje slikarskom medijumu sada se odvija na novim temeljima i sa onom vrstomiskustva koje je potpuno svesno novih potreba i zahteva komuniciranja slike u sadapromenjenim uslovima. Slikarstvo je za veoma kratak period, za nepunu polovinudecenije još jednom rekapituliralo ovaj put od pikturalnog do plastičkog, od striktnihlikovnih primesa do otvorenih objektivnih konkluzija.Na planu formalnih datosti u radovima Mladena Mićunovića najmanje se možezapaziti ovakvih tendencija. Iskustvo nam govori da su Mićunovićeve ’Kompozicije’ uljai akrilici na staklu ili pleksiglasu potpuno ravni, da se celokupni njihov pikturalni životodvija unutar dvodimezionalnosti površine. Ali naknadnom analizom mentalnihpredstava koje se formiraju posle prvog opažanja, uočava se određeno ’vibriranje’ ovihslika, njihovo sve aktivnije kretanje od jedinstvene površine prema našem prostoru. Ovajutisak je još i jednim prividom kolaža, kako se ove slike mogu učiniti, što nam opet,shodno iskustvu što ga i u ovom slučaju posedijemo, sugeriše da u njima ’vidimo’višeslojnost. Mićunović je bez sumnje opredeljen za slikarstvo u striktno tradicionalnomsmislu određenja tog pojma, ali se stepen emancipovanja njegovog slikarskog rukopisamože protumačiti kao delotvorna, katkada manje svesna, želja da potenciju svojih slikaaktivira do znatno ’mobilnijeg’ stupnja.Velike, ustvari predimenzionirane slike Vladinira Nikolića i Paje Stankovićasvakako da definišu sopstvene ciljeve i samim formatom, ali se unutar njega odigravajumnogo značajnije stvari i to u domenu slkarske materije kao i formalnih karakteristikatoga sloja.Nekadašnji član beogradske grupe Alter Imago, Vladimir Nikolić slikarsku praksuje započeo u duhu neoekspresionističkih tendencija s početka osamdesetih godina.Njegova slika je tada ponavljala kao opšte mesto postupke hromatskog i pikturalnogdostizanja intenziteta zrašenja dela prema uzorima ekspresionističkog slikarstva iznjegovog avangardnog perioda. No, za zadržavanje u potrebnom stanju slikarskenaracije, kojoj su tadašnji mladi slikari uglavnom težili, bilo je neophodno u delointegrisati i dodatne elemente kojima će ono upotpuniti spektar svih linija delovanja.Stoga se Nikolić u drugoj svojoj fazi od sredine osamdesetih sve više zanima zamogućnosti čitanja njegovih slika po jednom jasno određenom ikoničkom ključu.Događaj se u ovom slučaju pomera sa kolorističke ekspresije prema simboličkimaspektima (najčešće svedenim srhitekturalnim fragmentima nekih poznatih primera izistorije umetnosti), a istovrmeno se uvećava i prisutnost paste u delu koje je sve punijepri čemu se ono dovodi na samu granicu reljefnosti.75

Danas veoma sličnu nameru pokazuje i slikarstvo Paje Stankovića. Ovajnesvakidašnji konceptualni umetnik iz grupe 143, sklon analitičkim, numeričkim igrafičkim određenjima kretanja stvaralaštva, danas ’gradi’ slike u velikom manirupostmodernističkih tendencija. Započinjuči slikarsku praksu potpuno u duhu tekućedecenije, Stanković je odmah, na samom početku svoga rada dostigao ono značenje činaslikanja koje je integrisalo dva osnovna motiva: žestoki kolorizam i ikoničku matricu. Zarazliku od Nikolića, sa kojim inače i zajedno izlaže, Stanković se ne ustručava da unekim partijama svojih radova načini punu reljefnost na čijoj površini nadalje intenzivirasimulacijom različitih slikarskih postupaka. Ovaj autor zapravo ne samo da sa ovimnovim slikama eksperimentiše sa subjektivnim mogućnostima u domenu pojedinihjezičkih modela slikarskog izraza, već taj proces ponavlja čak i u pojedinim partijama.Otuda i formalna i značenjska različitost unutar svakog od ovih posebnih radova, jednaslobodna interpretacija poznatih slikarskih tehnika koja bi za strogi akdameski ukus bilapreslobodna, čak i izrazito neodgovorna.Pored Mladena Mićunovića, Dragan Milošević i Miodrag Ristić su takođe završilislikarski odsek na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu, te shodno takvimumetničkim temeljima determinisali svoju slikarsku sudbinu u jednom delu, u drugom,prema našem razumevanju, zanimljivijem i životnijem, odigrale su se određene promenekoje su unele neke nove osobine saglasne postavljenim okvirima ove izložbe.Obojeni aluminijumski radovi Miodraga Ristića koje on naziva ’prostornimslikama’ pokazuju da je pikturalni moment već sasvim zamenjen plastičkim. Na ovakavepilog naveo ga je sam postupak rada. Naime, Ristić najpre aluminijumsku foliju , uzveoma retko korišćenje alata, savija rukom, nabija, deformiše do jedne izrazito reljefnestrukture i potom tako dobijenu kompoziciju boji. To čini na dva načina: ili, bez obzirana dobijenu konfiguraciju metalne površine, četkom nanosi uljani pigment, ili, pakakrilik pušta da se slobodno kreće i curi po kanalima i udubljenjima reljefa. Otuda oviradovi pokatkad liče na gestualne slike, dripping ili kao da su izvedene u nekoj odtehnika akcionog slikarstva. Za Ristića današnja slika očigledno ne može da budezategnuto platno ograničeno ramom koje je limitirano, po njegovom shvatanju, previšečvrsto i usko takvim fizičkim datostima: ovi njegovi radovi su zapravo ishod snažnepotrebe za oslobađanjem slikarstva u pravsu jedne povećane aktivnosti i u formalnom i ukolorističkom smislu koja mu se danas dodeljuje.Kretanje savremenog slikarstva kako je ukazano ovom izložbom sigurno jenajlogičniji ishod imalo u ’Kompoziciji u prostoru’ Dragana Miloševića. Takođeslikarski obrazovan, Milošević je u jednom trenutku prepoznao nedovoljnost primenjenihslikarskih metoda i od samog početka svoje izlagačke prakse radikalno se opredeljuje utome da tradicionalno shvačžćenu sliku zameni objektom. U prvo vreme lako se uočavada je sledio čiste slikarske koncepte, mada je i tada najpre pravio neophodnu zidnukonstrkciju, da bi sve više tako dobijenu osnovu zamenio izraženijim plasticitetom.Osnova rada su mu konstrukcije od drveta, metala, različitih tkanina, među kojima je inenategnuto i mepripremljeno slikarsko platno, da bi u drugoj fazi rada u takoformiranom ’saću’ nanosio guste i pune paste boje. Po hromatskim osobinama ovi radovise ne razlikuju od opštih mesta slikarstva osamdesetih godina kod nas, ali ovaj poslednjikorak prema njenom samostalnom životu u prostoru ukazuje na još jedan od specifičnihfenomena današnje likovne umetnosti.Za mnoge će svako novo kretanje u savremenoj likovnoj umetnosti, a i u drugimsrodnim stvaralačkim oblastima, biti shvaćeno samo kao još jednom ispričana poznata76

77priča. Toga je većina umetnika danas svesna, koliko i potrebe da se skrivene opasnosticikličnog ponavljanja poetskih sadržaja i metodskih postupaka (rečju ’stila’) građenjanekog dela eliminišu ili otvorenim retrogradnim principima, od kojih je najčešći slučaj’citiranje’ kreativnih uzora, ili pak, ponešto vedrija i optimističkija strategijaprevladavanja ovog deja vu samo-smečtanjem u mikro prostore individualnih jezičkihistraživanja. Ovako koncipirana izložba trebalo je da pokaže kako se u jednom uzorku odpet izrazito karakterističnih primera beogradskih mladih autora, kako smo videli, sarazličitim umetničkim obrazovanjem i kreativnim opredeljenjima, odigravaju upravotakve, vrlo personalizovane transformacije koje, zajedno gledajući, imaju jedinstven cilj:da se maniplacijom slikovnih elemenata formira jedna plastička prizornost koja se,udaljavajući nas od slikarstva, ipak ne odriče u potpunosti instrumenata toga medija.Bazične osobine svih ovih radova leže pre svega u jedinstvenom pikturalnom shvatanjukoje je izvedeno od različitih stanja plastičnosti u zavisnosti od konkretnih autorskihintencija. Dalje definisanje mesta ovakvih radova na skali čiji jedan kraj stoji u slikarstvua drugi u, uslovno uzevši, skulpturi, može se obaviti na segmentima bližim slikarstvu, akako ne postoji pogodan izraz za tačno imenovanje ovakvih pojava u vizuelnimumetnostima opredelili smo se za naziv slikarska plastika aludirajući pre svega nanjihovo slikovno poreklo, kao i snažnu potrebu za daljnjim određivanjem drugačijeggenetskog koda u prodici sličnih pojava. Ovo što se zbiva u beogradskoj umetnostinajnovijeg perioda, što je ilustrovano i ovom izložbom, zapravo razumemo i kaoevidentan oblikovni doprinos upotpunjavanju šarolikog mozaika umetnosti osamdesetihgodina.Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, april 1987.Kritičari su izabrali ’90Srđan Apostolović, Marko Kratohvil, Dušan PetrovićPosle dramatičnih plastičkih previranja koja su kod nas koincidirala sa početkomosamdesetih godina, što su, posmatrajući u opštim crtama, pogodila likovnu umetnost uvelikom talasu obnove, i posle relativnog smirivanja, kada po pravilu dolazi do perioda„akademizacije“ stilskih formacija, moguće je nadalje na kraju iste decenije primetiti jednunovu revitalizaciju oblikovnog jezika koja se, nimalo slučajno, odvija u recentnomvajarstvu. U našoj aktuelnoj produkciji ovi simptomi se mogu rekognoscirati u radovimauglavnom mlađih, odnosno najmlađih stvaralaca, a u slučaju beogradske scene, ovo jezgrose učvršćuje oko nekolicine studenata i postdiplomaca Fakulteta likovnih umetnosti. Trojicaod njih, Srđan Apostolović, Marko Kratohvil i Dušan Petrović, čiji su radovi za ovu prilikuizabrani, nedvosmisleno ukazuju na ovaj delikatni trenutak kreativnog i estetičkogpreobražaja.Čini se da se obnova likovnog jezika danas odvija u velikoj meri u relacijamaantagonizma prema prethodnoj generaciji koja je najavila i realizovala tzv. „umetnosstnovog prizora“. Glavne karakteristike te umetnosti, sasvim uprošćeno govoreći, u skulpturiposebno ticale su se snažne potrebe za novim, katkada ne-likovnim materijalima (različitevrste plastičnih masa,terakota, kartoni, hartija), a u njima je kao posebna vrednos dominiralai intenzivna hromatska paleta. Ova vrsta umetnosti je, na semantičkom nivou, ukazivala na

krajnje zaoštravanje pitanja individualnih umetničkih mitologija i na neskrivenu potrebunaracije i velike raspričanosti. Interesovanje najnovije generacije umetnika, očigledno je, ideza „tradicionslnijim“ vajarskim materijalima – drvo, metal, pri čemu se u osnovi zadržavajusvoja prirodna svojstva proistekla iz njihove vlastite specifične strukture i prirodneobojenosti. Nadalje, sa introvertnog plana mnogi među njima su prešli na ekstravernost,dakle izvedena je inverzija iz oblasti individualnih preokupacija samoposmatranja, na opštuopredeljenost za spoljašnost, za formu i njena estetička i blikovna svojstva.Uz ovo zajedničko mesto preokupacije aktuelnih stvaralaca, u slučaju radova umetalu Marka Kratohvila intenzivno se oseća i prisustvo poznavanja kodova modernogvajarstva kod nas pedesetih i šezdesetih godina. Njegove skulpture bi se mogle, terijski,preneti u to vreme kada je srpsko vajarstvo definisalo poznatu situaciju emancipovanjavlastite forme, i koncentraciju na izvorne probleme materijala, mase i prostora. Iako sumalobrojni, za Kratohvilove radove je već primećeno da u sebi objedinjuju određenedihotimije na relaciji ispunjeni-prazni oblik, kao i potreba da se utvrdi čvršća pozicija nadelikatnom sučeljavanju principa voluminoznosti i grafizma, što je posebno osetljivo upravou vajarstvu. Površni utisak zanatske nedovršenosti, ili nedovoljnosti njegovog rada samo gajoš dublje situira u aktualnu problematiku ove, po mnogim osobinama, nove linije urecentnoj umetnosti.U metalu radi i Srđan Apostolović. Međutim, on ide vidljivom trasomreduktivizma, a njegovi oblici u prostoru čine se gotovo poput minimalističkih radova.Ovime je uočena i jedna sličnost sa prethodnim traženjima umetnosti u oblasti već poznatihstilskih i plastičkih rešenja, ali i sa naznakom jednog izmenjenog senzibiliteta i shvatanjaprirode poznate vajarske trijade: materijal-oblik-prostor. Ova konceptualna problematikaskulptorskog rada polazi od izvorne predmetnosti dela, od svesti o prebivanju njegovogoblika u materijalu. Otuda rudimentiranost upotrebljenog materijala i primarna svedenostoblika. Apostolović se gotovo igra sa ova dva svojstva skulpture-predmeta dok stvara, atakav odnos se i dalje nastavlja izložbenom ekspozicijom koja takođe zauzima značajnomesto u definisanju njenih plastičkih osobina. Izgled celokupne izložbe se u ovom slučajuuzima kao jedinstven prizor, kao totalni rad sa naglašenom voljom formiranja novog mesta iodređenja umetničke discipline kojoj sam pribegava.Na tragu gotovo identičnih ideja nalaze se i radovi Dušana Petrovića. I ovde jeprimetan radikalni otklon od plastičke sintakse prethodnog perioda. Petrović se takođezanima za neposredni govor skulptura-objekata izvedenih, u ovom slučaju, od drveta. Pritome se pribegava različitim postupcima rada: jedan put se čini da je dosledan (klasičnoj)skulptorskoj tehnici u ovom materijalu, drugi put izgleda da se služi izrazitozntiskulptorskom metodom. U prvom primeru može se tumačiti o njegovoj doslednosti,upravo uspostavljanju jednog novog kontinuiteta u vajarskom promišljanju, u drugom jeočigledna ironizacija, podvrgavanje temeljnom preispitivanju sa radikalnom kritičnošću ukomentaru.Poslednja konstatacija zatvara jedan mogući krug repertoara osobina i plastičkihkategorija novog beogradskog vajarstva kroz ova tri primera. Druga. ili obnovljena linijaaktuelne skulture kreće se očigledno na matricama tražene, upravo neophodne tradicije,koliko i na nekima, još uvek važećim, strategijskim potezima prethodnog perioda. Uzpromenjeni senzibilitet umetnika ovog novog ciklusa, jasno je da ulazimo u jednu drugačijukreativnu situaciju koja izgleda da ima potencijala da bi mogla obeležiti svoje vremevlastitom autentičnošću.78

79Kritičari su izabrali, Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd, januar 1990.Kolorističari 1Sam početak tekuće decenije neposredno je pokazao još jednu vidnu promenu u likovnomizrazu našeg plastičkog stvaralaštva. Posle burnih osamdesetih koje su izazvale, izmeđuostalog, i promene u medijskom polju umetnosti, usled čega je najpre nastala velikaprodukcija objekata, instalacija i najrazličitijih umetničkih predmeta između slike iskulpture, a potom je usledilo i sve veće interesovanje za čistu skulpturu što je označilopojavu generacije mladih umetnika koji su uzrokovali potpunu dominaciju ovog medija unašoj umetnosti s kraja prethodne decenije.Umetnost u prvoj polovini devedesetih godina prolazila je kroz jedan ciklusučestalih, a kako se približavamo kraju veka, mnogih i brzih promena. Početak ove decenijenajpre je obeležila pojava nove beogradske skulpture sa brojnim autorima koji su promeniliizgled i značenje ove plastičke umetnosti u odnosu na njeno prirodno izvorište – „umetnostosamdesetih“. Paralelno sa njom delovala je grupa beogradskih neomondrijanista koji sutekuću, već zamorenu postmodernu paradigmu okrenuli prema novom elanumodernističkog projekta; o njihovom radu začeto je i kritičko sporenje pod naslovom„moderna posle postmoderne“ koja je registrovala taj nestabilni kreativni trenutak udomaćem stvaralaštvu sa vrlo složenim značenjskim strukturama. Još su dva istovremenafenomena markirala ovo vrlo aktivno stvaralačko područje: tehnoumetnost je snažnopodržala i nastavila konceptualne, reduktivne i geometrijske predpostavke plastičkogstvaralaštva dok je s druge strane koloristička figuracija sa izrazitom ekspresionizmomhromatske palete, otkrila direktno zanimanje za najvredniju tradiciju lokalnog slikarstvaobeleženo zenitnim primerima u našoj ukupnoj umetnosti XX veka. 2U novim generacijama umetnika koji su na scenu stupili na prelazu dve poslednjedecenije (rođeni su neposredno posle 1960, a FLU su završili sredinom osamdesetih, daklena kulminaciji i prelazu ’postmoderne paradigme’ ka ’neomodernističkom projektu’), odvijase i proces pojačnog interesovanja za slikarstvo. No, sem ove medijske istovrsnosti idominantno ispoljenog osnovnog kolorističkog jezika u slikarstvu, moguće je razlučiti,prema formalnim svojstvima grupu onih autora koji su ostali dosledni jednoj jakojkolorističkoj i predmetnoj tradiciji, figuraciji posebnog tipa istovremeno i narativnoj iekspresionističkoj i fovističkoj. U njeno najuže jezgro (gde se najubedljivije i najčistijeprepoznaju ove karakteristike) smeštene su slike Jasmine Kalić, Daniela Glida, StevanaMarkuša i Uroša Đurića (prema međusobno najbližim formalnim karkteristika, mada bi seovaj krug mogao proširiti i još ponekim autorima kod kojih su zapažene i neke različitosti –na primer, Milica Tomić čiji se ciklus džempera u nekom smislu može smatrati njihovimpretečom, Dimitrije Pecić i neki drugi).1 Ovaj tekst je (izuzimajući naravno napomene) napisan 1995. godine kao predgovor za katalog istoimeneizložbe koja na žalost nije realizovana u Salonu Muzeja savremene umetnosti već su njeni učesnici ušli uznatno širi pregled novih pojava iz prve polovine devedesetih dat na izložbi "Rezime", MSU 1996.2 O procesima ovog perioda napisana je monografija u kojoj je analitički i detaljno problematizovana taambivalentna slika; videti: Jasmina Čubrilo, "Beogradska umetnička scena devedesetih", izd. B92, Beograd,1998.)

80Gotovo kao znak celog ovog poletnog poetičkog kruga stoje monumentalni radoviJasmine Kalić. I u potpunoj suprotnosti sa spoljašnjem zbiljom (ratnih devedesetih) stojenjene velike terase i enterijeri u kojima stalno ili povremeno boravi i koje je poput nekogsistema svojevrsne zaštite izgradila nastojeći da time (možda uzaludno, ali krajnjeneophodno) sačuva vlastitu privatnost i onih koji su joj najbliži. Istinski i transparentnioptimizam, žovijalnost, gotovo usrećiteljski karakter njenih slika toliko je nametljiv da moraupozoriti gledaoca na opasnosti koje vladaju izvan njihovog iskaza i mimo takvogprivremenog utiska dok se posmatraju. Ozbiljna ubedljivost njenih prizora izraženaserioznim slikarskim sredstvima sasvim nam izgledaju kao grčevito očuvanje jedneautonomne, potpuno izolovane duhovne oaze kao prkosnog stava koji sebe nastoji da očuvau izvornom stanju i sa svim kreativnim i drugim životnim potencijalima. Po tim osobinamaslike Jasmine Kalić upravo su značajan primer za umetnost nastalu u znaku instinktivnihodbrambenih sredstava.U znatnoj meri i slike Daniela Glida stoje u istoj semantičkoj ravni, stim da je onjoš eksplicitniji u svom „autobiografskom“ svedočenju. On upotrebljav ista slikarskasredstva: kolorističku paletu intenzivnih osnovnih boja kojom predstavlja, gotovo kao nauobičajenim porodičnim fotografijama neke prizore iz vlastitog života – u krugu porodice,prijatelja, domaćih ljubimaca, na letovanju, raznim proslavama itd. Ti fragmentarni zapisi iznjegove takođe ograđene i zaštićene sfere privatnosti ispunjeni su elemetima koji ukazujuna neke sadržaje vremena, upravo na one njegove simboličke kontraste koji tekuću epohuopisuju na dovoljno ubedljiv način dajući im ona značenja koja će nesumljivo ostatinjegovim trajnim belegom po kome će biti zapamćena. Ta svojevrsna, gotovo artificijelnadokumentarističnost slika Daniela Glida uprkos njihovoj naglašenoj pozitivnosti poseduju utonu i atmosferi i primetnu oporost koja ima upozoravajuće dejstvo – oprez da se ne bi naprvi pogled stekao pogrešan utisak o njihovim namerama i ciljevima.Da je slikarstvo ovog kolorističarskog kruga ostalo otvoreno i za ostale uticaje izkompleksa koji se naziva opšta ikonosfera, potvrđuju slike Stevana Markuša. Likovnaumetnost tokom proteklih decenija registruje snažne odraze subkulturnih fenomena koji supostali sastavnim (takođe temeljnim i nezobilaznim) delom ukupne civilazacije mladih –dakle onih koji prirodno donose promene na svim planovima od mode, stripa i popularnemuzike do serioznog stvaralaštva. Naročito od „umetnosti osamdesetih“ ove veze su čvrstouspostavljene kao što je zabeleženo i značajno prisustvo kolektivnih ideja kulture mladih uplastičkim medijima. Stevan Markuš je u svojim slikama evidentno primenio stripovskipostupak građenja prizora „aplicirajići“ u njima neke od najpoznatijih junaka te masovnekulture. Naravno, u njima su kombinovani autoportreti i poznati likovi, scene iz njegovogprivatnog života, „kadrovi“ i „slike“ iz popularnih serijala stripova, čime je postignutapotrebna prepletenost stvarnog i fikcionalnog, iskustvenog i izmišljenog, individualnog ikolektivnog.Jedna od ključnih ličnosti u formiranju beogradske scene devedesetih godinasvakako je i Uroš Đurić 3 . Budući da su slike Uroša Đurića i Stevena Markuša praktičnoidentične po svim formalnim i sadržinskim karaketristikama, primetna je njihova potreba za„potiranjem“ stvaralačkih identiteta karakteristična za današnje umetnike čime je načinjen3 O njegovom slikarskom delu, ali i o drugim aspektima njegove "totalne" kreativnosti (na filmu, radiju i dr.) umeđuvremenu je iscrpno pisano. Videti: Zoran Erić, "Lanac pojmova vezanih za bespredmetni autonomizam",pred. kat. samostalne izložbe, Salon MSU, 1998; Stevan Vuković, "Lični umetnički eksperiment", izd. Fond zaotvoreno društvo, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 1998.

81još jedan od značajnijih koraka u otklonu od modernizma (koji je među drugim mitovimasagradio i čvrstu kulu autentičnosti i originalnosti). Tako su njih dvojica 1994. godineobjavili i zajednički „Manifest autonomizma“ koji je, između ostalog istakao da se„autonomija autorskog dela“ sastoji iz ličnog načela uslovljenog „autorovim bićem,njegovim etičkim i estetičkim kodom kao i principom sredine“. Ovim nizom zapravo jegotovo doslovno ocrtana mapa puteva kojima su se autori kolorističarskog krugadevedesetih kretali.Taksativno pobrojane zajedničke osobine ovog kruga kolorističara na kraju bile bi:medijski formalizovani radovi (slike) izvedeneni u trajnom materijalu sa punimpoštovanjem sredstava izraza koja upotrebljavaju, predmetnost i figurativnost, intenzivankolorizam, samoispovednost – privatni svetovi i ambijenti u kojima sami autori imajuistaknute uloge i uočljiva mesta na delima, reagovanje na dnevne događaje, reagovanje nasadržaje recentne civilizacije masovnih medija i masovne kulture kojoj potpuno pripadaju,humornost, pa i ironičnost... Dakle ti nadasve pikturalni i figurativni idiomi opredeli su isam naziv ove izložbe koji na nešto izmenjen način, sa tim adaptiranim imenom, treba damarkira jedan vrlo prisutan i u umetničkom, smislu i vrlo ubedljiv estetički koncept. . Anjihov zaokruženi formalni i semantički karakter opravdava da se o kolorističarima govori ikao o jednom samostalnom, specifičnom i značajnom fenomenu na jugoslovenskojumetničkoj sceni devedesetih godina.Prodajna galerija Beograd, Beograd, februar-mart 1999.RezimePosle besnog slikanja grupe „Žestoki“ i učenog grupe „Alter Imago“ sa početkaosamdesetih godina, u nastavku te decenije došlo je do sasvim primetnog smirivanja uplastičkim umetnostima. Slikarska euforija u likovnom stvaralaštvu koje je u jednomtrenutku ispunjeno enormnom ekspresijom, postupno je prerastala u jednu novu vitalnostvizuelne imaginacije koja se tokom narednog perioda sve više preobražavala premaobjektima i promenljivim prostornim postavkama. U takvoj atmosferi obuzdavanjaenergija, od direktno fizičkih do intelektualnih, nastao je jedan promenjeni estetičkikoncept praktično u istoj generaciji mladih umetnika koji su prvu kreativnu zreleostgradili u klimi neekspresivnosti (kako je opisala Lidija Merenik u knjizi „Beograd –osamdesete“). Jedna opšta potreba za stvarnom obnovom medijskog jezika umetnostiposle dematerijalizujućih strategija konceptualizma, od tada često u svojim hibridnim ieklektičnim prepletima sadržinskih i formalnih slojeva, prerastala je u zajednicumeđusobno sve izolovanijih autorskih shvatanja. Slika naše umetnosti sredinomdevedesetih otuda je jedna mozaička predstava individualnih umetničkih privatnostiapsolutizovanih do krajnjih potencijala složenih, subjektivnih jezičkih sistema.U jezgru oblikovnih zbivanja prethodne decenije formirala se i treće linija sanaglašenim individualnostima u umetnosti koja je na smireni način ulazila u kreativnopolje podjednako udaljeno i od egzaltirane ekspresivnosti i od pregnantne učenosti.Veoma mnogo se oslanjajući na karakteristične zaključke autentične umetničke škole,ova grupa umetnika je zapravo formirala stvarnu vezu između tradicije našeg visokogmodernizma i tada aktuelne obnove umetnosti, sa recentnim likovnim shvatanjima koje

ovde izlažemo. Praktično, u jednoj generaciji (najstariji autori na ovoj izložbi rođeni su1960. godine a najmlađi 1968) izgrađeno je potpuno drugačije likovno stanje u odnosu naprethodno a koje je, prema bitnim obeležjima, očigledno umnogome uticalo upravo nanjen ovakav izgled.Baštineći na estetičkim legatima s početka devete decenije umetnici koji suizgradili likovnu sliku kasnih osamdesetih, pokazali su snažnu zainteresovanost premaprostornim radovima, objektima, skulpturama i instalacijama, čime su tokom sveganekoliko godina konačno zauzeli gotovo celokupni kreativni prostor. Druga polovinadevete decenije u našoj umetnosti ostaće zabeležena kao period potpune prevalsti punogplastičkog oblika.No, negde u pozadini, najpre tiho a potom sve glasnije, nastajalo je i jednoslikarstvo izmenjenih, drugačijih pikturalnih, (ne)ikoničkih, strukturalnih i značenjskihosobina koje danas možemo čitati na mnogim samostalnim i grupnim izložbama tihumetnika nove generacije kao potpuno formiran i estetički profilisan stav. Naravno da i uovako sažetom poetskom području razaznajemo brojna individualna shvatanja, one ličneslikarske rukopise koji detaljno razlažu ovu jednistvenu sliku na brojne autonomne ioriginalne segmente. Možda je ovde najprimetnija grupa slikara – kolorističara kojima jeosnovna jezička jedinica boja, a kojom se odmah, u sloju značenja, oblikuje jasnapredmetna i figurativna predstava.Uticaji visokog modernizma beogradske slikarske škole su i u nastavljanjutradicije apstraktnih tendencija, od onih koje se oslanjaju na strukturalno slikarstvo, dotakvih koje su iznova zainteresovane za mogućnosti ili pak nove ekspresionističkeprodore u gestualnom slikanju. Nepredmetno i nefigurativno slikarstvo, najzad, zauzimapostojanu poziciju i u načem recentnom slikarstvu; u nekim slučajevima ono dobujaodređenu znakovnu prizornost, katkada je ono jasnih neikoničkih i geometrijskihprincipa, a u trećem slučaju, ono se veoma čvrsto nastavlja na pionire aostraktneumetnosti iz njenog istorijskog razdoblja.Koloristički izuzetno nametljive, vizuelno uveseljavajuće, gotovo svečane slikevelikih formata Jamine Kalić jesu na prvi pogled apartne ovom vremenu sve poraznijihduhovnih stanja. U ovim predstavama – scenama svakodnevnog života, njenog i njenihprijatelja, ispliće se jedna vrlo lična pripovest u slikama koje sem svoje optimističkeotvorenosti poseduju i određene šifre za ispravno tumačenje vremena. Veoma sličanutisak zapažen je i u slikama Daniela Glida: kroz njihov prvi, koloristički sloja, vrloagresivan i nametljiv, probija se jedna znatno oporija literatura svakodnevnog življanjaiskazana ekstremnom svedenošću i fragmentarnošću. U tim kadrovima svakodneviceutkana je autentična atmosfera realnog okruženja koja je neminovno, kao i uvek ustvarnim slikama vremena, ostavljala izuzetne, površine ili dublje tragove. U svakomslučaju istinske otiske svoga vremena.Međusobno su potpuno istovetne slike Uroša Đurića i Stevana Markuša. Njihdvojica su i pisci „Manifesta autonomizma“ koji u četiri tačke izražava sledeće stavove:najpre, da je njihovo figurativno slikarstvo transparentno, izvan poznatih modernističkihmistifikacija ili dubinskih, zakamufliranih poruka. Ono je, zatim, vrlo lično, svedeno nasubjektivni slikarski princip, a u slučaju Đurića i Markuša ta personalnost se između njihna paradoksalan način potire ili poništava tako da je sasvim svejedno ko je od njihdvojice autor pojedinih radova. Njihove slike su toliko ikonografski, jezički i sadržajnoujednačene da se, konačno, potpuno briše razlika između njihovih ja i mi. Ne samo„Manifest autonomizma“ već i svaka pojedinačna slika ovih autora stvara jednu veoma82

zanimljivu kreativnu situaciju koja nas odvodi direktno do sasvim nove estetičkeapsolutizacije, gotovo do stanja totalitarnog umetničkog dela.Slike-beleške Milana Kralja kroz prostor – unutrašnji svakako subjektivni, ispolajšnji artificijelni, sublimiraju iskustva nekih od tokova istorijske apstrakcije. Naposlednjim ostacima velikog modernizma, ovo kompleksno slikarstvo crpi finalnetragove ekspresije, toliko tanušne i izbledele da im se morala uneti evidentno novakreativna volja za novi život. Stav: slika je pre svega boja-forma na površini platna,aktuelizovan je Kraljevom energičnom voljom kreiranja po tipu ekspresivne, po sadržajukolorističke, po značenju apstraktne, po izgledu neikoničke, po opštem utisku drugačijelikovne stvarnosti ovog rezimirajućeg vremena.Bojom, ali i znakom do njegove apsolutne dekonstrukcije Dragan Kićović gradisvoje plastičke prizore. Moguće je iz nekoliko izvora povući linije inspiracije ovogautora – od Klea do posleratnih majstora apstrakcije u području između Volsa i Gorkog.Dakle, današnje slikarstvo Kićovića i gotovo cele njegove generacije (a o tome je reč uovom sažetku) umestilo se na znakovnim, egzistencijalističkim i strukturalnim poljimakoje unutar poznatih i prepoznatljivih prizora ponovo oblikuju autentične vizuelne oazespecifičnih vremenskih sadržaja.Slojevito slikarstvo teških strukturalnih nanosa Zorana Dimovskog i gestualnost,mehaničnost monogbrojnih premaza, prskanje i curenje boje na plastnima BrankaRakovića dopunjavaju ovaj slikarski polet prema poznatom izgledu, ali i sa izmenjenimciljevima i značenjima. Slikarsku odnegovanost na pravim estetičkim vrednostima tihdela, kritika je već zapazila podvlačeći njihovu vrednost, ali se istovremeno suočila i saenigmom koja se tiče stvarnih razloga takvog njihovog izgleda. Ako se na jednostavannačin mogu tumačiti metodi građenja slikarskog prizora u slučaju Dimovskog iRakovića, njihov izmenjeni vizuelni status, upravo zbog razloga takvog slikarskogindividualizma i uporišnih estetičkih stajališta, komplikovanije je objašnjenje značenja teobjektivne razlike. Za Dimovskog, strukturalno slikarstvo nije (samo) slikovnotumačenje egzistencijalističkih kategorija već suprotno tome, i polje hladnokrvnekreativne egzekucije čistom slikarskom hedonističkom voljom. Za Rakovića, apstraktniekspresionizam u stilskom pogledu nije registrovanje (samo) autorske aktivnosti, već idirektna, dokumentaristička potvrda procesualnosti dugotrajnog i teškog slikarskog akta.Posebno oblikovane slike-predmeeti Dragana Stankovića apsolituzuju principegeometrijske apstrakcije do opštih, rezimirajućih stanja. Haldne geometrijske formenapunjene su bladim pastelnim koloritom poigravajući se i sa mogućnostima percepcijeposmatrača i sa potencijalima njegovog znanja i iskustva u odnosu na modernu umetnost.Nazivi ovih radova koji kobinuju indukciju i dedetkciju, dakle izvesno suprotstavljajućemetode saznavanja, samo su jedan od načina sugerisanja opreza pri njegovomrazumevanju, tumačenju i doživljavanju.I neo-neoplasticizam u radovima-slikama i instalacijama Zorana Naskovskog,zapravo je igra zavođenja pre u pogrešnom nego u pravom smeru čitanja smisla. Krajnjasvedenost ovih radova-monohroma bez ikakve predstave, odvodi nas do istorijskihizvora. Ali sama postavka radova, njihove serije, nizovi, aplikacije kojima se uvodineobična sugestija za njihovo gledanje, stvaraju nedoumicu. Citiranje nečega iz korpusaistorije umetnosti nije mehaničko. Ono je dopunjeno izmenjenim značenjima koja semoraju otkrivati pre svega u sadržajima vremena u kome deluju njihovi autentičnistvaraci.83

Druga polovina osamdesetih protekla je u srpskoj umetnosti kao period puneprevlasti skulpture i skulpture proširenog polja: objeka, instalacija, ambijenata,environmenta itd. Povoljna klima za enormni razvoj plastike uprkos pravoj materijalnojoskudici, pokazala se podsticajnom i za formiranje raznorodnih kreativnih stanovišta.Jedna linija razvoja ide prema velikim sarijama koje omogućava današnja tehnologijametala što je kritika nazvala „tehnoestetizam“. Umetnici u ovom segmentu aktuelnostizainteresovani su i za različite prostorne postavke koje podrazumevaju procesualnost itokom rada na delu i tokom samog prikazivanja dela kada je ono podložno uticajima ipromenama naknadnog delovanja po njima – od aktivnih posetilaca do pasivnihatmosferalija. Tokom ovog perioda, drvo kao materijal je i nadalje prisutno uinteresovanju mladih autora, ali se traga za onim njegovim značenjima i oblikovnimposledicama koje su do sada bivale manje ili nikako zapažene. Sažetak kreativnog krugana ovoj izložbi zatvoren je bojenom terakotom koja je po značenju veoma bliska uformalnim i estetskim implikacijama sa slikarstvom pomenutim na početku ovogpregleda.Linearne, minimalističke instalacije novih predstava Mirjane Đorđević i IvanaIlića izvedene su sa modularnim čeličnim fabrikatima. Oni su do tehničke realizacije uizlagačkom prostoru u potpunom autorstvu ovih umetnika, ali je njihova fizičkaproizvodnja i izložbena postavka delo jedne druge vrste majstorstva – fabričkih livaca itehničara. Elementi njihovih radova koji se u dugim nizovima ponavljaju u promenljivimkonfiguracijama (u zavisnosti od mogućnosti prostora u kome su postavljeni) poptmodula imaju sasvim proračunate dimenzije, formu i boju. Time se evidentna brojčana,matematička i konceptualna struktura uvodi u značenje i oblik novih tehno-lastičkihinstalacija. Konstanta je i estetička strana ovih radova čija uglačana, sjajna površinapromenom rasporeda svetla (dnevno – veštačko) i položaja posmatrača, čine vizuelnifenomen koji postoji nezavisno od njihove idejne osnove. Konceptualno. minimalističkou delu Đorđevićke i Ilića i njihova naglašena estetičnost izmeštaju granicu ova dva donedavno nepomirljiva kreativna shvatanja.Pod zajedničkim nazivom „Apsolutno“ deluju dva umetnika: Zoran Pantelić iRastislav Škulec. Njihovi početni radovi bili su velike metalne skulpture-konstrukcije,stanovitog oblika, ali i kolorističkog sadržaja koji je dolazio od njihovog prirodnogmaterijala. Ti veliki, veluminozni radovi bili su privremnog karaktera jer su završavali1ivot posle izlaganja. Pantelić i Škulec očigledno da danas nastavljaju da savladavaju izauzimaju izlagački prostor, ali u drugačijoj kamernoj postavci. I dalje su to konstrukcijei promenljive instalacije, ali i sasvim konstantni, puni oblici koji se mogu ponoviti presvakom posebnom izlaganju. Njihova boja danas je zanemarljiva, znatno je manjenaglašena nego u ranijim radovima, ali je zato oblik zadržao svoj apsolutizujući karakter– on se apostrofira do konačnih plastičkih mogućnosti shodno njihovom rodu i materijaluod koga su načinjeni. Apsolutno, u plastičkom pogledu za Pantelića i Škuleca pitanje jezauzimanja i ovladavanja prostorom, tim oblikom po sebi, a nizivi samo ukazuju da tunije reč o tautološkoj nameri, što bi se moglo učiniti, već o punoj, zatvorenoj,skulptorskoj formi konkretnog izgleda.Skulpture u drvetu Tatjane Milutinović Vondraček pokazuju do koje je granicedanas moguće tragati za nekim artificijelnim oblikom a da se ne ugrozi bitno svojstvomaterijala. Upravo je centralna estetika ove autorke usmerena prema onoj vrstiimaginacije koja će oblikom, bojom i drugim osobinama materijala kojima želi načiniti84

85neku formu, usaglasiti dva načela: oblikovanje prirode u primarnom stanju i kreacijustvaraoca do konačnog izgleda umetničkog predmeta.Raniji radovi, takođe najčešće od drveta Nine Kocić pokazali su slične osobine.Minimalnom obradom materijala ona je gradila otvoreni estetički fenomen koji jepostajao puni plastički oblik-skulptura ambijentalnih osobina. U poslednjim radovimaKocićeva se drugačije izražava, znatno više je posvećena unutrašnjim, privatnimemisijama značenja koja se obznanjuju upotrebom različitih sredstava, sve više izvanuobičajenih vajarskih materijala, tehnika i oblika.Sa bojenim terakotama Dragane Ilić vraćenim smo potpuno u domen umetnikoveprivatnosti. Trodimanzionalni portreti njnih prijatelja – takođe umetnika, na jedan sasvimnov i svež način podsećaju nas, čak i uvode u ovu temu koja je sve prisutnija u njenojgeneraciji. Na toj se osnovi demonstrira ejdna vanredna kreativna superiornost takvihplastičkih osobina koje tim delima osiguravaju vrhunska mesta na vrednosnoj lestvicinašeg ukupnog recentnog stvaralaštva.Tokom ovog veka, koji se polako zaključuje i sažima, kad god je izgledalo da senaslućuje ili pak daje konačni kritički ili teorijaki odgovor na bezbroj puta postavljenopitanje o značenju i značaju savremenosti u globalnim civilizacijakim kretanjima,stvarani su drugačiji estetički sistemi koji su takođe izgledali dovoljno dobri i ubedljivi.Komplikovan je bivao i odgovor na pitanje šta se zbivalo u umetnosti aktuelnog trenutkakojim se sažima čitava jedna epoha a istovremeno je započinjala jedna nova duhovnaavantura nekog nastupajućeg umetničkog razdoblja. Rezimirajući neke, primetno važneumetničke poteze, a za koje smo sigurni da su u glavnom toku velike avanture umetnostiXX veka u njenim završnim akordima, tumačili smo ih ovom prilikom kao posebnu fazuone krativne energije koja je još uvek u stanju „vrenja“, odn, koja i dalje svojomaktuelnom postmodernističkom sugestijom izaziva uglavno saglasna i komparativnaestetička, kreativna i teorijska postignuća.U širem smislu, javlja se i pitanje da li su ova i upravo ovakva umetnička delačvrsto povezana sa značenjima svoga vremena, da li se njima može izvesti identifikacijasavremenog duha određene civilizacije. Odgovor na mnoštvo ovakvih i sličnihnedoumica povezani su s dešifrovanjem globalnih znakova sadašnjice, a u specifičnomobliku i znakova vremena u prostoru u kome živimo. Reklo bi se da je ova umetnostdisparatna svome vremenu, ali ne treba zaboraviti ni to da je upravo umetnost XX vekaizborila slobodu najvišeg ranga koja je umetnost konačno odvojila od direktnogodražavanja spoljašnje stvarnosti – pogotovo ako su te tendencije retrogradne ianticivilizacijske. Ta autonomija je zapravo odbranila umetnost kao vitalni deo ljudskihaktivnosti od moguće velike zapraljanosti „duhom vremena“. Oblikovanje slike epohe uumetnosti recentnog perioda tiče se isključivo individulanih autorskih pozicija stvaralaca.I ne samo po ovoj osobini, moguće je prepoznati veliku naglašenost subjektivneautonomije pojedinačnih umetničkih aktivnosti koje kako god da se tumače, zaključujuovaj umetnički vek. Kao da u tim najistaknutijim duhovima ubrzano žure ka samomnjegovom kraju i prema svom konačnom rezimeu.Muzej savremene umetnosti, Beograd, septembar 1996 – maj 1997.Kritičari su izabrali ’97

86Neša Paripović, Branka Kuzmanović, Tanja OstojićKraj veka, kraj Moderne umetnosti nakon kraja umetnosti, sve su ovo okviri različitog nivaoznačenja u kojima ovog trenutka deluje jedan specifičan duhovni svet – postmoderno stanjepomešanog, konačnog rezimiranja onih procesa umetnosti koji su u pojedinim momentimadominirali gradeći osnovnu sliku velikih epoha umetnosti dvadesetog veka. Devedesetegodine u plastičkim umetnostima donele su onu vrstu produkcijske promene koja jerigistrovala raskol unutar stvaralaštva podeljenog, u osnovnim crtama govoreći, okoproblema druge/nove forme, odn, formalizma postmoderne u njenom svetu druge/noveemodeerne, kao i oko vrste i načina oblikovanja sadržaja vidno promenjene duhovnosti(prema izgledu recentnog umetničkog predmeta). Unutar ovih velikih tokova unutarparalelnih procesa današnje umetnosti smeštaju se pojedinačni izrazito izoštreni autorskiprimeri rada koji pokazuju sasvim individualne, lične osobine odgovorne pre svegaautorskom rukopisu u toj vrsti umetnosti. Konkretna ilustracija ovog zbivanja može se jasnovideti u radovima umetnika tri generacije: Neše Paripovića (rođen 1942), BrankeKuzmanović (1967) i Tanje Ostojić (1972).Povezujući ukupnu stvaralačku delatnost (Nova umetnička praksa, konceptualnaumetnost, Druga linija) Neša Paripović od vremena njegovog pojavljivanja na umetničkojsceni početkom sedamdesetih do danas, stavlja se pojam dekonstrukcija kaoobjedinjavajuća, trajna i vrhopvna estetička kategorija (M.Šuvaković, Tendencijedevedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma). Paripovićevi najnoviji radovi (Zvučnastrana kvadrata, Leva strana rama i dr.) iako su direktno proizašli iz poznate strategijedematerijalizacije umetničkog predmeta već tokom sedamdesetih godina, danas su dobilijedan vidni ali diskretni, delikatni, diskurzivni kvalitet krajnje osetljivog navođenja oblika,upravo njegovog materijalizovanog fizisa u izgledu umetničkog predmeta. Ovaj autor kojise umetstio na uvek izolovanoj poziciji „ni delanja ni nedelanja“ u ovom trenutku je, a to jemožda i svojevrsni paradoks, proširio pojam dematerijalizirajuće prakse unoseći upravo unju jedan novi/drugi vid makar i delimično manipulativne prakse što jeste i prag uvođenja uprodručje novogđdrugog umetničkog predmeta devedesetih.Devedesete se samospecifikuju i onim posebnim vidom uznemiravanjakarakterističkog procesa u modeernizmu tokom koga je tatkada blago katkada snažnomenjan izgled umetničkog predmeta – bilo u njegovim formalnim bilo u semantičkimsvojstvima. Moguće je da se takav „diskontinuirani kontinuitet“ u plastičkim umetnostimaponajbolje zapaža na njenom apstraktnom krilu i to na strani njenih mentalnih, odnosnogeometrijskih postulata. A upravo pod tim naslovom (Diskontinuirani kontinuitet) nedavnoje održana samostalna izložba Branke Kuzmanović koju je činio jedinstveni rad formiranod niza transparentnih plastičnih folija na kojima je ucrtana po jedna linija u različitimpoložajima i na različitim mestima. Na taj način dobijen je jedinstven rad – ambijentalnainstalacija čija se vizuelna svojstva menjaju u zavisnosti od mesta sa koga se on posmatra.Dakle, u samom definisanju, ili određivanju oblika umetničkog dela ne samo da primarnoučestvuje njegov autor već to čini i sam posmatrač koji na ktivan način u sekundarnompostupku izvodi oblikovanje dela. Uz to, svako ponovljeno izlaganje ovakve vrste radovapodrazumeva da od trenutne odluke autora u svakom od budućih izlagačkih prostora,njegovih uslova i izgleda, zavisi i sam konačni vizuelni status dela.„Mentalne energije“, „Lični prostor“ nazivi su radova Tanje Ostojić i već onidovoljno indiciraju njena interesovanja za kreiranje one vrste umetničkog predmetadevedesetih koji se zasad čita u prostoru između „mekog pisma“ i „stroge misli“. Njen rad

87koji se kreće na referentnom luku polazeći od pionira apstrakcije istorijskog, a završava uperformansu poznog modernizma (ili poslednje avangarde ovog veka), očigledno je kakoizvrdava i slobodna upisivanja ekspresivnih sadržaja, koje dakako da ima, kao i tvrdepostulate formalizma poslednje moderne – koje takođe sadrži. Skloni smo pomisli daponašanjem, delom, produkcijom Tanja Ostojić izizskuje novo/drugo razumevanje itumačenje koje će govoriti o delu sa drugačijim estetičkim kategorijama što su postuliranerecentnom umetnošću. Mentalne i ekspresivne energije koje njen rad poput medijatora zračiizmeđu ličnosti autora i recipicijenta dela duboko su postavljene u autonomnom, ličnom(kreativnom) prostoru današnjih umetnika koji se apostrifiraju do najvećih mogućnosti. Atoliki stepen individualizma umetnika/umetnosti na kraju veka upravo je poznata situacija izduge povesti umetnosti: na granici epoha uvek se odigrava uzbudljiva i dotad nepoznata igraoblika i značenja umetničkih predmeta i ponašanja umetničkih ličnosti.Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd, januar 1997.Beorama, 63, Beograd, 1997.Postindividualizam u srpskoj umetnosti devedesetihDanas, u drugoj polovini devedesetih, jasno se vidi ona jezička raznovrsnost u recentnomplastičkom stvaralaštvu koja je prouzrokovala osnovnu teorijsku podelu oko tumačenjaproblema dva istovremena osvrtanja u umetnosti. To znači da u likovnom oblikovanjujoš uvek nailazimo na izrazito naglašene, individualizovane i izdvojene autorske pozicije,ali i na jedan novi, kolektivni entitet u estetičkom radu. Dalje, u istom smislu, govori se opluralizmu i razlikama ali i o novim opštim problemskim crtama u najnovijojumetničkoj produkciji. Osvrtanje se zapravo odnosi na teorijska pitanja dve obnove uaktuelnoj umetnosti: na stariji fenomen tzv. povratka slikarstvu-skulpturi (Postmoderna),potom i na novo energično revitalizovanje ideje umetničkog projekta modernizma(Druga moderna). Ovaj princip se jasno vidi u srpskoj selekciji dok ga je mogućeidentifikovati i kod najmlađih autora u crnogorskoj.Zbog toga je mesto umetnika devedesetih godina određeno i nekim drugačijimkarakteristikama koje ga u ovom vremenu karakterišu kao stvaraoca dvosmislenihkreativnih ciljeva. Njegova unutrašnja oblikovna intencija nalazi se istovremeno na dve,nekada disparatne pozicije. S jedne strane to je još uvek aktivno nasleđe Moderne kada jeon i nadalje prinuđen da tradicionalno traži originalne forme koje će njegovom deluosigurati autentičnost u odnosu na druge autore. A sa druge, njega, što je paradoksalno,upravo takav zahtev za umetničkim individualizmom nimalo ne brine – on je intimnorasterećen tog imperativa pronalaženja uvek novih i drugačijih oblika, čemu ga jepodučila Postmoderna. Umetnici danas kao da savršeno uživaju u tek stečenimprivilegijama svojih – (post)individualnih sloboda, što bi se moglo tumačiti i aktuelnimlegatom upravo (post)modernizma.Preplitanje ova dva antagonistička principa koji se mogu zapaziti i u sledećimprimerima u srpskoj umetnosti devedesetih godina (kod autora rođenih između 1960. i1973. godine), označilo je formiranje jedne dosad nepoznate, po mnogim osobinama(stilskim, jezičkim, medijskim) drugačije estetičke situacije na samom izmaku ovog veka(i milenijuma).

U disciplini aktuelnog slikarstva odigrale su se toliko značajne jezičke promenekoje omogućavaju da se govori o jednom novom vidu postslikarskog formalizma. On jedakako podjednako proizažao i iz svesti umetnika o danas „zaključenoj knjizi slikarstva“,kao i o izmenjenom razumevanju problema forme i njenog smisla saglasno veomasenzibiliranim esteskim potrebama današnje publike. U slikama Dragana Kičovića,Milana Kralja i Uroša Đurića može se primetiti ovaj proces transformacije, odnosno ustilskom smislu, preplitanje nekada vrlo jasno odeljenih oblasti figuracije i apstrakcije: uovim slučajevima to pitanje je postalo potpuno nevažno i izvan ikakvog interesovanjaautora.Iako je medij drugi, u recentnoj skulpturi takođe se jasno vidi jedno novoshvatanje koje je donela nova generacija umetnika koje bi se u opštijoj kategoriji moglonazvati postskulptorski materijalizam. Slično kao i kod slikara, i današnji vajari vrlodobro znaju da je medij koji oni prakticiraju u svom delovanju izašao iz svoje povesne,tadicionalne estetičke zasnovanosti, te da je fizičko (taktilno, optičko) svojstvo materijalakoje upotrebljavaju onaj primarni (a često i konačni) kvalitet koji je krajnji cilj rada i kojiformira njegov završni izgled. Primeri skulptura Gabriela Glida i Lane Vasiljević, kao iviše puta ispoljeni smisao za plastičkim oblikovanjem koje stoji u sličnoj semantičkojmapi u delu Tanje Ostojić svedoče o drugačijem shvatanju materijalizma u periodunakon poznog ili postskulptorskog modernizma.Sa Drugom modernom devedesetih godina u srpskoj umetnosti uveden je jedannovi oblikovni postupak koji je nazvan geometrijska dekonstrukcija a uglavnom seodnosi na jedan njegov vid izmenjenog slikarstva i ambijentalnih radova – instalacija.Dragan Stanković i Veljko Vujačić koristeći slikarsku tehniku razlažu optičko, uosnovi geometrijsko polje na njegove konstrukcione sadržaje, dok Branka Kuzmanoviću svojim prostornim radovima na sličan način vizuelno usložnjava do novih i u svakojizložbenoj postavci drugačijih struktura. Iako se princip dekonstrukcije može dakakopokazati i u drugim stilskim formacijama, on svoj najplastičniji vid dobija upravo ugeometrijskim oblicima jer je sama geometrija sa njenim osnovnim jediničnimsadržajima najpogodnija za tačno uočavanje i razumevanje ovog postupka.Još je jedan plastički postupak u današnjoj likovnoj umetnosti veoma popularan irasprostranjen. Osamdesetih godina, sa postmodernizmom, kao potpuno legitimanfenomen uvedana je tzv. citatnost. Od tada je moguće i opravdano „citirati“ bilo pojedineumetnike, neke njihove osobene ili poznate jezičke modele, ili pak čitave „stranicerečnika“ povesnih formacija koje su od interesa za aktuelne stvaraoce. Tako je u srpskomsavremenom slikarstvu veoma prisutna, upravo zbog njene autentične tradicije –enformelna citatnost, dakle prakticiranje, ponavljanje, izmena i zamena jezičkih modelastrukturalnog slikarstva sa onakvim razlikama koje današnjim umetnicima osiguravajuspecifičnost u njihovom vremenu. Za Zorana Dimovskog, Branka Rakovića i MiškaPavlovića poetika enformela nije samo vremenki bliska već je u estetičkom pogledu zanjih on „otvorena knjiga“ iz koje potpuno slobodno i bez potrebe za izvinjavanjem,pretražuju i preoblikuju, navode i iznova tumače njegove arhivirane sadržaje.Kao i u stilskom i poetičkom, tako je i u medijskom smislu tokom proteklihgodina „nakon modernizma“ došlo do mešanja i preplitanja, sučeljavanja i dopunjevanja,afirmisanja i negiranja nekada jasno i definitivno podeljenih oblasti likovnog stvaralaštva– pre svega slikarstva i skulpture. Otuda je za jedan ne tako mali broj umetnika mogućegovoriti i o njihovom polimedijskom diskursu u procesu stvaranja umetničkog dela.Posle konceptualizma sedamdesetih godina upotreba vizuelnih medija (naročito88

89fotografije) dobila je na nekim dotad manje primenjivanim karakteristikama. Takvoizmeštanje uobičajenih funkcija i ciljeva nastavljeno je i kasnije i poprimilo je obliksvojevrsnog estetičkog dijaloga „fotografije fotografa“ i „fotografije umetnika“. Danas sefotografija, kada je o njoj reč, upotrebljava na različite informativne, dokumentarne iliznačenjske načine: Zoran Naskovski u radu vizuelnim i semantičkim ukrštanjem(samo)ispituje postojeće sadržaje nekog foto-snimka dok Marija Vauda u c-printu kaomodel i podlogu koristi vlastito telo na kome verbalno ili alegorijski interveniše. Ivan Ilićse zanima uopšte za mogućnost današnje verbalne komunikacije, pogotovo kada se onaodnosi na recentnu umetničku produkciju; zaključci do kojih možemo da dođemo uzpomoć njegovih instalacija izvedenih samo za jednu priliku, veoma čestu idu na uštrpstvarnog razumevanja smisla dela savremene umetnosti.Ovime dakako nije iscrpljena slika aktuelne srpske likovne scene. Ona je za ovupriliku samo fokusirana u jednom njenom danas svakako najvitalnijem i kreativnonajdelikatnijem segmentu punom brzih promena, izmena, zamena i izmeštanja.Uostalom, nije li upravo to i osnovna karakteristika svake nove generacije umetnika.Galerija ’Josip Bepo Benković, Hercegnovski zimski salon, Herceg-Novi, februar 1998.Boka, Herceg Novi, 1999.Glasovi novog vekaObeležavajući četiri godine svog vrlo zapaženog i uspešnog rada beogradska galerija"Haos" vlasništvo istoričara umetnosti i istovremeno njenog umetničkog urednika BorkeBožović priredila je izložbu pod vrlo simptomatičnim a svakako neobično optimističkimnaslovom za ovaj tragični trenutak u kome se Jugoslavija nalazi: "Glasovi novog veka".Iz najdublje tame ove višegodišnje, moglo bi se čak bez opasnosti da se pogrešireći decenijske noći, pomaljaju se poput sve jasnijih glasova neumitno dolazećeg vekaiskre jedne nove kreativne moći koja označava njen kraj, ili u ovom posebnom slučaju -njen potpuni krah. To razdanjivanje nastaje postupno i suprotno geografskim i fizičkimzakonima (da je ono isključivo istočno) - sa mnogih mesta, upravo sa onih koji sunajpoznatije i najaktivnije tačke današnjeg svetskog civilizacijskog, kulturnog iumetničkog ustrojstva. Tako je uostalom već stotinak milenijuma u ljudskoj povesti pa sene vidi nikakav razlog da bi se tu išta dalo promeniti, pogotovo nenasilnim nitineprirodnim sredstvima izvitoperenih ideologija.Sa radovima petoro mladih umetnika urađenim u različitim tehnikama - od crtežai kolaža na papiru do plakata (serigrafija) i ulja na platnu upravo se gotovo naparadoksalan način obeležava ovaj tragični trenutak u kome se Jugoslavija nalazi. Možese reći da svi oni pripadaju praktično istoj generaciji slikara (rođeni su između 1966. i1973. godine) ali i da su poreklom ili trenutnim mestima gde žive i rade, kao i gradovimaumetničkog školovanja (Likovne akademije u Beogradu, Prištini, Cetinju, Parizu) fizičkimeđusobno vrlo udaljeni: od Niša, Leskovca i Herceg-Novog sve do Pariza i Londona.No, ta različitost ipak nije narušila jedinstvenost koncepcije, upravo homogen izgledsame izložbe u nekoliko bitnih pogleda.Na jednom mestu u tekstu kataloga upotrebljena je sintagma "ju-euro slike" kojanastoji da identifikuje dve bitne stvari. S jedne strane to je jasno ukazivanje o

egionalnom ili ako se želi reći i nacionalnom poreklu ovih radova bez obzira na to gdeoni nastaju, tj. gde njihovi autori trenutno žive i rade, a sa druge i važnije, to je inaglašavanje njihove potpune pripadnosti recentnom, živom i u ovom trenutku ponovoveoma atraktivnom (u vizuelnom i značenjskom smislu) svetskom vrlo aktivnom iupravo sada i vrlo promenljivom umetničkom stvaralaštvu.Ovakva kritička odrednica potvrđuje zapravo i kontinuitet koji gotovo bezprekida (izuzev kratkotrajne epizode socijalističkog realizma neposredno posle Drugogsvetskog rata) traje kroz čitav XX vek srpskog slikarstva, a koji uporno brojnimskepticima dokazuje da je upravo normalnim i u estetičkim pogledu opravdanimrazlozima sve od vremena Nadežde Petrović srpska, potom i jugoslovenska, moderna isavremena likovna umetnost koja se smatra relevantnom, znači, referentnom za svojebrojne epohe, faze i stilske kontingencije, uvek imala te primenjivala i otvoreneplastičko-jezičke modele najkarakterističnije za istovremene evropske i svetske tokovekojima je iz tog razloga i pripadala. Generacija umetnika o kojoj je na ovoj izložbi reč toje još jednom jasno i nedvosmisleno pokazala.Raznovrsnost ove izložbe zapaža se i u tome, uprkos činjenici što je galerija"Haos" u Beogradu jedina specijalizovana za crtež, da je ovaj kreativni medij ovomprilikom shvaćen u najširem smislu, pa su tako uvršćeni radovi poput ulja na platnu ipapiru, kolaži, kombinovane tehnike, dakako i čisti crteži. No, svima njima, bez obzirana način medijske izrade u osnovi plastičkog mišljenja i jezika autora stoji crtež kaoosnovno sredstvo izraza, definisanja oblika i eksplikacije narativnog prizora ufigurativnim kompozicijama ili simboličkim te znakovnim predstavama.Čist crtež, kako se vidi na ovoj izložbi, neguju dve autorke: Jasna Nikolić (rođena1966. u Beogradu; diplomirala i magistrirala na Fakultetu primenjenih umetnosti; živi uLondonu) i Marija Pavlović (Niš 1973; diplomirala na Fakultetu primenjenih umetnostina kome je sada na magistarskim studijama). I dok je prva umetnica pribegla neobičnimformama "knjiga" i "svezaka" koje se mogu listati, gledati i "čitati", dotle je drugapokazala izuzetno majstorstvo crtanja u velikom formatu sa neobičnim prizorima nagranici figurativnog i apstraktnog. Saša Stojanović (Leskovac 1968; diplomiraoslikarstvo na Univerzitetu umetnosti u Prištini; vrlo angažovani stvaralac koji je znatnideo aktivnosti posvetio aktuelnim društvenim događajima i koji je početnu reputacijustekao performansima sa političkim porukama) predstavljen je sa slikama u ulju,crtežima na papiru i plakatima od kojih mu je onaj urađen za rok-grupu "Obojeniprogram" pod nazivom "Sva sreća general voli decu" danas među najpopularnijima inajzapaženijima u delu mlade populacija koja prati zbivanja u toj vrsti muzike. NinaMarkulić (Pariz 1972; diplomirala slikarstvo na Fakultetu likovnih umetnosti na Cetinju;živi u Beogradu i Herceg-Novom) bavi se slikarstvom ali su njene mediteranske forme iprizori (kupačice na plaži, brodovi, primorske biljke i dr.) jakog kolorističkog intenzitetakoji je postavljen u čvrstu crtačku mrežu jakih kontura. Najzad, peti učesnik izložbeBogdan Pavlović (Beograd 1969. gde je započeo studije slikarstva a završio ih u Parizu ukome danas živi i radi) zastupljen je sa dve slike u ulju i nekoliko kolažiranih radova napapiru koji pokazuju jednu izrazitu likovnu kulturu vrlo primerenu živom aktuelnomestetičkom trenutku koji se može videti u najprominentnijim evropskim i svetskimgalerijama.Izložba "Glasovi novog veka" zamišljena je i realizovana kao potreba da sepokaže i druga strana naše recentne likovne produkcije koja ne stoji na razvikanoj,populističkoj strani ratnih ili antiratnih javnih i masovnih ateljea već upravo suprotno:90

91nastoji da gledaoca prepusti samostalnom prepoznavanju i odgonetanju znakova vremenadatih ili metaforički ili tiho u jedva čujnim plastičkim signalima nemoćnog protesta.Zbog toga je izložbi i dat upravo taj naziv: on je direktno ukazivanje na novo vreme kojeće nesumljivo doći a ovo je tek nekoliko jasnih glasova koji ga pažljivijem posmatračupredočavaju na optimistički i perspektivni način.Na tim osnovama počiva formalno i semantičko jedinstvo svih ovih plastičkogprizora koji nesumljivo formiraju jednu novu umetnost za posve nove muzeje budućnosti- one koji će poput dosadašnjih iscrtati mape promenjenih kreativnih imaginacija, onihautorskih temperamenata i talenata totalno posvećenih samo jednom - vlastitoj umetnosti.A na tim dubokim osnovama ovi stvaraoci danas baštine i istovremeno crpu vlastitesvetove ispunjene životnim perspektivama, katkada humorom katkada ironijom a gotovouvek sa nepatvorenom životnošću koja nas uvodi u jedan potpuno drugačiji svet od ovogkoji trenutno preživljamo.Galerija Haos, Beograd, maj 1999.Kniževne novine, Beograd, 1999.Na krajuProtekla decenija za nekadašnju i postojeću Jugoslaviju bila je pogubna u svakompogledu: ratovi, masovni egzodusi, etnička čišćenja, potom intrevencija NATO alijanse,najzad izolacija međunarodne zajednice u svim domenima od političke, prekoekonomske do kulturne, doveli su do nekih od trajnih posledica za ovdašnji društvenisistem. Svet je za to vreme preplavljen slikama i informacijama koje stvaraju predstavuda je ovde život izgubio smisao, da je ova samo/izopštena nacija prekinula veze sarealnošću, da je nestao pojam o civilizacijskim dostignućima na mnogim planovima i umnogim oblastima koje u današnjem svetu dominiraju. No, politički obrat nastaoseptembra-oktobra meseca kada je svrgnuta poslednja diktatura u Evropi, naglo je vratiomeđunarodnoj zajednici interes za zbivanja u Jugoslaviji, upravo za onu drugu koja jesve to vreme postojala ali nije bila dovoljno vidna. Sada je neophodan njen postepenipovratak u svet. Razumljivo je što je pažnja zasad usmerena pre svega na aktuelnepolitičke procese, ali je isto tako važno razumeti da se za sve to vreme ovde postojali iona kultura i stvaralaštvo koji su na krajnje otežan način (ne samo zbog spoljašnjeizolacije već i zbog unutrašnje koja je katkada bivala pogubnija) održavali korak sasvetom umetnosti. Povremeno pojavljivanjejugoslovenskih autora iz raznih oblasti(filmske, muzičke, pozorišne, likovne, literarne i dr.) odavalo je slabe signale da jeuprkos svemu ovde nastajala umetnost sa civilnim karakteristika koja se suprotstavljalamilitarizmu vlasti, da je upravo takvo stvaralaštvo u svom jeziku održalo neposrednikontakt sa svetom i da će se, kada se taj dramatični period prevaziđe, ono vratiti na mestokoje mu pripada i koje je nekada imalo.Izbor autora 4 za ovu izložbu želi upravo da ukaže na činjenicu da je ovde sačuvanestetički dignitet stvaralaštva i pored krajnje nepovoljnih radnih i životnih uslova4 Jasmina Kalić, Dušan Petrović, Srđan Apostolović, Vahida Ramujkić, Lana Vasiljević, Nikola Pilipovići Ivana Popov.

92umetnika, da su slika i duh epohe zadržale osnovnu konturu kontinuiteta sa likovnomumetošću osamdesetih godina te da su se tradicionalni mediji, poput slikarstva iskulpture, iz unutrašnjih razloga i potreba preobrazili prema novoj/drugačijoj prizornosti,narativnosti i oblikovnosti devedesetih koja je i nadalje ostala inovativno i kreativnootvorena gradeći istinski pluralističku scenu na kraju veka (i milenijuma). Otuda i nazivizložbe – Na kraju ne podrazumeva samo vremenski završetak jednog po formi isadržini u umetnosti velikog stoleća, već i svojevrsnu rekapitulaciju ili rezime njenihnajvažnijih procesa. Nadamo se da se dobro vidi da je umetnost uspostavila novukreativnu relaciju sa avangardama s početka veka (poput ekspresionizma), da se uporedosa postmodernom paradigmom formira nova/drugačija plastička situacija na temeljimamodernističkog formalizma (konstruktivizma, na primer), da je njena utopistička idejatakođe zadržala vitalnost u oblikovnom polju i kod najmlađe generacije aktera... Todakako nije ni iscrpni ni potpuni inventar zbivanja na ovdašnjoj aktuelnoj likovnoj sceniprotekle decenije bogatoj događajima i pojavama u svim sferama – od medijske itehnološke do formalno-plastičke i semantičke.Može se primetiti da narativi koji se iščitavaju iz radova ovih umetnika nisudirektno kritični prema realnosti u kojoj su nastali – što bi se ponajpe moglo očekivati.Ali, njihova sadržina upućuje na evidentno kolektivno stanje duha onog dela građana kojije takođe na najdirektniji način trpeo posledice desetogodišnje destruktivne političkevlasti. Preplitanje - cross-over tih najdubljih trauma koje stoje u temelju umetničkogiskustva ovih autora i njihova oblikovna ekspresija kao dokaz o očuvanoj unutrašnjojvitalnosti sa poznatom slikom dramatične stvarnosti, ubedljiva je znakovnost oslabljene,ali ipak, kako vidimo, postojeće i čvrste polazne pozicije kojom se novo jugoslovenskostvaralaštvo i ovom prilikom uključuje u međunarodni umetnički sistem. Izložna Nakraju stoga ukazuje i na to da se umetnost danas zasigurno nalazi na jednom novompočetku.Na kraju/En fin,Galerie de L’UNESCO, Pariz, decembar 2000.b. PrikaziAktuelnostiIzložba šest mladih beogrdaskoh umetnika koji su svim sem jednog studenti Fakultetalikovnih umetnbosti u izboru isto tako mlade kritičarke Lidije Merenik priređena u GalerijiSKC-a, predstavlja refleks onog generacijskog shvatanja koje danas preuzima dominaciju, apo kome je vreme „estetičkog darvinizma“ prošlo što se kao bitna karakteristika i novostodnosi na celokupnu modernu umetnost, već da preživljavamo dramatično i uzbudljivodemontiranje shvatanja po kome je umetnost „prostorno“ (vrednosno i semantički)hijerarhizovan poredak vrednosti počev od glavnih i vodećih centara u kojima umetniciotvaraju problemske komplekse, prema perifernim oblastima kao istorijskim saputnicimavremena. Sredine koje nisu davale autentična umetnička ostvarenja, prema mišljenjukritičara kojima je mnogo stalo do ocrtavanja regionalnih umetničkih autonomija i koji su se

93iscrpljivali pronalaženjem i denunciranjem „uvezenih“ estetičkih modela, danasonemogućava umetnicima da se slobodno, bez bilo kakvih obavezujućih stilskih ili idejnihmatrica prepuste stvaranju. I najednom je to što je večito smatrano nedostatkom i trajnousađenim felerom postalo izrazita prednost; odsustvovanje uzora, gotovih modela,vrmenskih trajnih rešenja omogućilo je provalu, po karakteru, anarničnog umetničkogshvatanja, nesputanu imaginaciju koja se može odmeravati jedino njenom sopstvenomkreativnošću. Stoga se govori da živimo u vremenu najraznovrnijih, katkada na planustrogog formalnog pristupa strukturi nekog dela – disparatnim, ekstremnim shvatanjimakoja su svako posebno i sva zajedno istakli razloge na osnovu kojih ćemo utvrditipripadnost stvaralačkom raspoloženju na početku osamdesetih godina. U ovome leži smisaopoetskog diskursa autora izložbe koji izbegava da trenutnu situaciju objasni već da u njoj, uokviru svog medija, dakle tekstualno, učestvuje.Samoaktuelizovanje liakrskog čina u silovitom naletu teško je pogodilo upravoumetnika koji se nalaze u procesu „učenja“ u kombinaciji sa njihovim prirodnim i ironičnimpodvrgavanjem sumnji važećeg ukusa ove sredine; radovi koji su ovde izloženi takođepotiru i razlike koje su se tokom istorije nagomilavale i uticale na raspoloženje duž stilova,tehnika i sredstava, i zbog toga dala jednog „skulptora“, jednog „fotografa“ i četiri „slikara“interferiraju u zajedničkom nastojanju da podvuku razloge današnje umetnosti koja više neboluje od predrasuda tačnog definisanja područja medijskog delovanja. Tako se radoviMrđana Bajića mogu posmatrati kao delovi jedinstvenog prostornog organizovanja jednogslikovnog entiteta; kod Slađane Stanković ne možemo da razlikujemo pripadnost bilo„apstraktnom“, bilo „figurativnom“ prosedeu jer figura samo učestvuje u, za ovde jedinovažnom, određivanju odnosa dizajna koje nosilac percepcijske šifre; kolor fotografijeVladimira Radojičića tematski su uokvirene njegovim namernim rzbijanjem i dinamičnimprostornim reorganizovanjem kadriranog objekta koji se reflektuje na nepravilnoj površiništo ga je dovelo u vezu sa skulptorskim postupkom rada koji omogućava višestranoposmatranje; čistoj slikarskoj kompoziciji Radomira Kneževića koja je primaknuta dogranice prostornog aktivizma doista je nepojmljiva dvodimenzionalna ograničenost medijakoji trenutno upotrebljava da bi postigao violentnu ekspresiju koja izaziva gotovo akustičnusenzaciju; postupak Dragana (Dejana) Anđelkovića ne završava se time što je za izložbunačinio jedne „dovršeno“ delo već se nastavlja sa rešavanjem problema aranžiranja rada iustanovljavanja njegovog mogućeg mođusobnog odnosa u okviru sopstvene celine; posnikolorizam kolažiranih šifova Srđana Vukčevića kao da su skinuti sa dekorativnih frontonai ponovo uslikani na zid galerije.I kao i ni u drugim oblastima tako ni u umetničkoj nema više zabluda o jednompokretačkom principu razvoja koji ima monopol progresivizma: ovaj mit je u današnjimuslovima zbilje razobličen do suština koje često otkrivaju upravo superiorne karakteristike:pozitivan razvitak je relativan kao i svaka druga fikcija bazirana na programu ili projektusrećne budućnosti: za nas je važno i prateće proveravanje ispravnosti važeće tradicionalnepodele na svetskou (importovanu) umetnost i regionalni slikarski milje koje se kao crevavuku i u savremenim raspravama o pitanjima umetnosti, glasnim demonstriranjemsuperiornosti talenta kome je totalno sporedno odakle potiču impulsi, otkuda duvajuoslobađajući vetrovi.III program Radio-Beograda, Beograd, 4.4.1983.

94Mladi beogradski skulptoriPosle obnove slikarstva u osamdesetim godina, dana se najavljuje i adekvatna obnovaskulpture u devedesetijm. Da ova konstatacija nije samo puko kritičarsko domišljanjesvedoči pre svega pojava jedne izvanredno vitalne generacije umetnika za beogradskeLikovne akademije, koja je posle povratka digniteta umtničkog dela kao objekta, koji je onoizgubilo tokom sedamdesetih godina – u vremenu konceptualne umetnosti, postavila uprogram obnove samu plastičnost skulptorskog oblika. „Plastičarenje“ u aktuelnoj umtnostiprotekle decenije i danas doživljava jedan neslućeni kreativni zamah koji u skulptorskommedijumu reciklira njegovo suštinsko pitanje – relaciju u okviru poznate trijade materijalprostor-masa.Četiri mlađe kritičarke (Branka Lazarević, Natalija Jakasović, DraganaPopović, Darka Radosavljević) načinile su zajedničku izložbu pod neobavezujućimnazivom „Mladi beogradski skulptori“, odlučujući se za sledeće autore: SrđanaApostolovića, Zdravka Joksimovića, Dobrivoja Krgovića, Dušana Petrovića i umetnika kojiizlaže pod pseudonimom Talent, nastojeći, sa primetnim uspehom, da postave osnoverazumevanja jedne dosta izmenjene skulptorske situacije aktuelne beogradske umetnosti.Nimalo nije slučajno da se pitanje aktuelnosti savremene umetnosti u ovomtrenutkurazrešava uptavo u skulpturi. Posle burnih, vrtoglavih pretraživanja pomnogobrojnim poetikama moderne i starije umetnosti tokom osadamdesetih, na scenu jestupila smiranija generacija umetnika koja sada jasno stavlja do znanja barem dve bitnekarakteristike: najpre, da su potpuno medijski određeni i spremni da vrlo artikulisanopostave i izvedu prave probleme svoga dela, ne čineći ustupke bilo iz nedevoljnogpoznavanja medija koji koriste, što je, mora se priznati, bio ne tako redak slučaj uprethodnom periodu, bilo iz ignorantskog odnosa prema nekim od ipak temeljnihformulacija nove umetnosti koju oni, opet se mora priznati, katkada nisu dovoljno nirazumeli ni anticipirali. Umetnici okupljeni na ovoj izložbi doslovno su utemeljeni najasnim medijskim postavkama i kreću se striktno u okviru mogućnosti materijala i zadaatihpostulata prostora i volumena, čime upravo nastoje da načine jedan vizuelno novi oblik.Danas je gotovo potpuno napušten slučaj, tako omiljen u „umetnosti novog prizora“, da seslobodno i neobavezno odnosi prema izvornom sredstvu umetnosti, čak da ih se zamenjujenedovoljno pouzdanim materijalima, koji su, dakako, proizveli i jednako vredne posledice.Individualne različitosti ovih pet umetnika sustiču se u još jednoj tački. Naime,celokupna izložba se doima kao jedinstveni rad sa vrlo visoko izraženim formalniminterferencijama među radovima ovih, po mnogo čemu različitih umetnička. U pitanju je.,očigledna, generacijska svest da se osim svakog pojedinačnog rada načini i jedno novo,totalno delo – izložba sama koja se doživljava i kao celovit prizor. Kao da je jedinstvenaruka oblikovala ovaj potpuni vizuelni izgled – izložbu kao posledicu jasne svesti o novomstatusu umetničkog predmeta – dela ambijentalne celine (celovitosti). Apostolović i Petrovićsu danas možda najpoznatiji umetnici među njih pet, sudeći po brojnim zapaženimnastupima i samostalno i na grupnim i autorskim izložbama. Talent je do sada priredionekoliko zanimljivih izložbi – postavki u Galeriji SKC-a, Krgović i Joksimović su sa ovomprezentacijom njihovog rada ušli u krug našim umetnika, sa najvećim mogućnostima premačijim će se vrednostima u njihovom delu određivati i plastičke vrednosti i značaj aktuelnogstvaralačkog trenutka na početku devedesetih. Oko ovog jezgra formira se u Beogradu jednauzbudljiva vajarska scena koja će, pouzdano, vrlo brzo proizvesti sasvim profilisan

95skulptorski fenomen izrazitog oblikovnog identiteta, u čemu beogradski plastički krugponovo prerasta u paradigmu za savremenu i aktuelnu jugoslovensku umetnost.Moment, 18, Beograd, 1990.Na iskustvima memorijeŽeleći da što uočljivije obeleži 150. godišnjicu postojanja, Narodni muzej u Beogradu jeod prošle godine intenživirao izlagačku dlatnost. U brojnim likovnim programima koji suukazivali na taj jubilej, posebno mesto je našla i serija izložbi pod nazivom „Naiskustvima memorije“ koju su psmislili kustosi ovog muzeja dr. Irina Subotić i GordanaStanišić Ristović. Iz niza većih i manih projekata ovog muzeja, serija „Na iskustvimamemorije“ izdvojila se po jednom sasvim drugačijem i, u našim ulsovima, novomshvatanju muzejskih umetničkih predmeta, i promenjenim načinima i razlozima njihoveprezentacije u zadatim muzeološkim uslovima.Početnu ideju preiređivači ovog ciklusa postavili su na sledeći način: „Serijaizložbi savremenih umtnika nastala je u želji da se aktuelni beogradski izraz postavi ukontekst evropskog slikarstva, bogato zastupljenog u zbirci Narodnog muzeja, i da se nataj način doprinese obeležavanju 150. godišnjica naše navećee riznice kulture iumetnosti“. Dakle, jedna zaokružena, i kako se obično misli, „mrtva“ muzejska zbirka –kakva je kolekcija inostrane umetnosti u ovom muzeju, shvaćena je ka „otvoreno delo“,kao knjiga istorije umetnosti, depo umetničkih iskustava, kreativnih memorija pomoćukoji je moguće jedno novo iščitavanje, jedno drugačije tumačenje umetnosti što su uvlastitom radu praktikovali neki od aktuelnih jugoslovenskih stvaralaca. Na taj se načinistovremeno naša savremena umetnost stavlja u direktnu komunikaciju sa svetskomumetnošću, određuje joj se njen prirodni i logični kontekst koji je uzima u ravnopravnidijalog sa bitnim estetskim, plastičkim, likovnim i idejnim sadržajima globalnihumetničkih kretanja. Stanovišta kritičkog i kreativnog prosuđivanja koje bi se danasuobičajeno nazvalo multikulturalnost (i to ne samo u horizontalnom nivou etničkih ilinacionalnih različititosti, već i u vertikalnoj, vremenksoj, stilskoj ili epohalnojpovezanosti sadržaja i formi), ukazuje i na jasnu idejnu poziciju po kojoj je našaumetnost i evropska, dakle onog jezičkog i značenjskog okvira koji je univerzalan, čitljivi razumljiv i izvan lokalnog govornog područja.Od avgusta meseca prošle godine kada je započela serija „Na iskustvimamemorije“, priređeno je trinaest izložbi: Čedomira Vasića, DušAna Otaševića, NikolePilipovića, Branka Pavića, Aleksandra Dimitrijevića, Jelice Radovanović i DejanaAnđelkovića (zajednički rad), Dragoslava Krnajskog, Milete Prodanovića, ZoranaNaskovskog i Dobrivoja Krgovića, Mrđana Bajića, Zdravka Joksimovića, VereStevanović, Vese Sovilja i u pripremi je još i ekspozicija Igora StepančićA. Opredeljujućise upravo za ove umtnike, radikalnih kreativnih i intelektualnih shvatanja, očigledna jebila namera autora ovog projekta da u njihovoj dosadašnjoj praksi prepozna ona iskustvastrategija stvaranja koja čvrsto stoje u otvorenom dijaloškom odnosu prema umetničKimdelima i umetničKim epophama različitih vremenskih distanci. Tako su za polazištaodabrana dela Kloda Monea, Pjera Bonara, Anri Matisa, Aleksandra Arhipenka, PaolaVenecijana, Tintoreta itd. Najčešće referentno delo je slika Pita Mondrijana

96„Kompozicija II“ is 1929. godine – čak pet puta, čime nije ukazano samo na postojanjegrupe njegvoh fanova – beogradskih neomondrijanista, već i na prividan apsurd da jeovo, svakako najhermetičnije delo – svedeno na elementarnu likovnu strukturu, izazvalotolike, krajnje različite komentare i kreativne reakcije: od diretnog čitanja, tumačenja iprenošenja smisla do vrlo zaklonjenih, intelektualiziranih značenja. Te reakcije seprostorno i plastički oblikuju od ambijentalnih postavki do asamblaža i kolaža, odinstalacija do remakea (izvorna otvorenost), od komplikovane elektronske postavkemnoštva TV-monitora i kompjutera i arhitekturalno-skulptorskih konstrukcija dovirtuelne i imagiantivne muzejske postavke.Muzeji su danas uglavnom vrlo klasične i tradicionalne umetničke i obrazovneinstitucije i takvi oni ne odgovaraju publici promenjenog senzibiliteta, bržeg (turbo)načina života, sa hroničnim nedostatkom vremena da se posvećenije okrene serioznimumetničKim sadržajima. Otuda je iskrsla potreba da se pronađu nove, drugačije formerada, i ovaj način koji smo imali prilike da godinu dana pratimo u Narodnom muzeju uciklusu izložbi „Na iskustvima memorije“, predstavlja vrlo očigledan pomak u tompravcu. Sugeriše se, istovremeno, promena shvatanja muzejske postavke, drugačijeprezentacije muzejske kolekcije, novo čitanje izloženog umetničkog del – na lisu mesta.Ciklus izložbi „Na iskustvima memorije“ ponudio je, vrlo ubedljivo, jedno načelodrugačije muzeologije i označio mogući način traganja za novim mestom muzeja usavremenom društvu.Politika, Beograd, 10.6.1995.Od mekog pisma do stroge misliKao izrazita karkteristika likovne sezone 1996. godine pojavila se serija panoarmskih iautorskih izložbi. One su ukazale da se među mlađim i najmlađim našim umetnicima odvijajedna zanimljiva jezička transformacija koja se čita u različitim kritičkim interpretacijama.Ovaj ciklus započet je izložbom „Rezime“ (Muzej savremene umetnosti), potom su usledile„Tendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizam“ (Paviljon Veljković),„Pogled na zid (Bioskop Rex), „Drugi bijenale mladih“ u Vršcu (Konkordija), „Osmapančevačka izložba jugoslovenske skulpture“ (Galerija savremene umetnosti), najzad,„Devetnaesti memorijal Nadežde Petrović“ u Čačaku (Galerija Nadežde Petrović).Apsolutnu prevagu na svakoj od ovih ekspozicija imali su umetnici približno generacijskipovezani kada se imaju na umu godine njihovog rođenja, a praktično iste stilske generacijekada se u obzir uzmu plastički aspekti njihovog stvaralaštva. Nedvosmisleni zaključak kojise istovremeno nameće je i taj da je recentna jugoslovenska umetnička scena uprkos svemuizuzetno aktivna, potpuno pluralistična, snažno podsticajna za kritičko promišljanje, azahvaljujući prisutnim umetnicima, ona se nalazi i na samom špicu oblikovnih zbivanjakarakterističnih za ukupne internacionalne tokove u ovoj vrsti umetnosti.Za Bijenale mladih sastav učesnika selektirao je žiri takođe mladih kritičara, dok jena Nadeždinom memorijalu radila grupa takođe mlađih kritičara, od kojih su se neki tekpojavili na ovoj sceni, a isložbe „Rezima“, „Pogled na zid“ i „Jugoslovenska skulptura“koncipirali su pojedini kritičari. I bez obzira na različita teorijska polazišta u svakom od

ovih slučajeva, pokazana je praktično vrlo slična situacija u aktuelnoj umetnosti čiji suprotagonisti sve brojniji.U vršačkoj Konkordiji, najatraktivnijem izlagačkom prostoru današnje Jugoslavije,priređen je Drugi likovni bijenale mladih (umetnici do 35 godina). Glavna izložbaBijenala okupila je 38 umetnika (od 250 čiji su radovi dospeli na osnovu poziva javnogkonkursa). Žiri mladih istoričara umetnosti i kritičara (Jadranka Tolić, Aleksandra EstelaBjelica, Stevan Vuković, Zoran Erić i Sava Stepanov, predsednik i jedini koji ne pripadanjihovoj genraciji) izdvojio je iz zbilja ogromne produkcije najznačajnije radove. A uz ovucentralnu, otvorene su još i izložbe – prezentacija Savremene makedonske umetnosti premakoncepciji skopskog kritičara Nebojše Vilića, zatim „Crni strip“ (autora iz Vršca i Pančeva),te izložba „Crteži skulptora“ u selekciji Svetlane Mladenov.Da bismo bolje istakli nekoliko dominantnih osobina koje su se naročito profilisalena Drugom bijenalu, kratko ćemo ukazati na zbivanja koja su obeležila Prvi bijenale mladihu Vršcu. Nakon „izmeštanja“ Rijeke u drugu državu, dakle mesta u kome se dugi niz godinatradicionalno održavala veoma uticajna, zanimljiva i za malde jugoslovenske umetnikeizuzetno privlačna, te za njihove umetničke karijere nadasve promotivna manifestacija,velikim zalaganjem Živka Grozdanića Gere, sada je u Vršcu nastavljena ideja starijemanifestacije. Tako je 1993. godine otovoren Prvi jugoslovenski likovni bijenale mladih, uzučešće više od devedeset umetnika praktično sa istim ciljem i koncepcijom u odnosu nariječku izložbu. U miljeu takve espozicije koja je vrlo dobro pokazala glavna plastičkainteresovanja novih jugoslovenskih likovnih umetnika, problematizovano je i jednospecifičnopitanje koje je našu kritiku i teoriju umetnosti tek sporadično zaokupljalorazličitim povodima. Naime, bila je već uočena jezička promena u plastičkom izrazu tokomdevedesetih godina, a u odnosu na ona zbivanja karakteristična za prethodnu deceniju –dakle, za „umetnost osamdesetih“, pokrenuta je nedoumica oko definisanja opšte pozicijeaktuelne umetnosti: njena izrazita postmoderna aura bila je dovedena u pitanje tumačenjimakoja su iz nje ili iz njene blizine čitala jedan novi, upravo dru status modernizma. Ukritičarski diskurs već ranije je ubačena sintagma „moderna posle postmoderne“ koja sesada aktuelizuje, a na koju su izuzetno žustro i razložno reagovali mlađi kritičari naistovremen održanom seminaru posvećenom istoj ovoj temi. Budući da su vrlo svesnipostmodernosti ove epohe, zapravo, prema njihovom razumevanju, nema ni govora o bilokakvom posle-postmodernom stanju.Zbog značaja ovog pitanja u aktuelnim procesima umetnosti posvetićemo mu malomesta. Ideju „Modernizam posle postmodernizma?“ prvi je izneo ljubljaski teoretičarumetnosti dr. Tomaž Brejc u tekstu pod istim naslovom objavljenom u beogradskomčasopisu „Moment“ 11/12, 1988. godine, u kojem je analizirao aktuelno slovenačkosliakrstvo ukazujući na njegovu delimičnu promenu od transavangardnih idioma premaspecifičnim formalističkim postavkama u tradicionalnoj, ili u najbližoj vezi, sa nekadašnjimfenomenima visokog modernizma. Bez neke vidnije povezanosti sa Brejcovim razlozima, ubeogradsku kritiku se ovaj stav preselio uz jednu bitnu promenu: u tekućoj polemici ta, usuštini upitna, ideja postala je tvrdnja jer je iz autentičnog naslova teksta izostavljen znakpitanja.U procesima jezičke transformacije uemtnosti 90-tih godina, promena tumačenjarecentnog stvaralaštva bazirala se na odustajanju od njenog povezivanja sa matičnomumetnošću – onom nastalom iz mnogobrojnih dijalekata umetnosti osamdestih, koja jepostala paradigmatičnim primerom za našu postmodernu. Začetak ovog pomeranja može seidentifikovati u predgovoru kataloga izložbe „Rane devedesete – jugoslovenska umetnička97

scena“ održane u Novom Sadu i Podgorici 1993. godine. Tada je Ješa Denegri iskazaointeresovanje za onu vrstu nove umetničke produkcije koja je svesno/nesvesno baštinila naidejnom korpusu visokog modernizma, „druge linije“ i konceptualnih strategijasedamdesetih godina, kao poslednje avangarde ovog veka, a kojima je, uostalom, upravo ondao najveći teorijski doprinos kao njen najznačajniji kritičar i zastupnik. Time jeistovremeno pokazao i pomeranje vlastitog interesovanja za one vrste artificijelneprodukcije koja se direktno i otvoreno nadovezivala na umetnost osamdesetih sugerišućinjen naprasni kraj, a time i završetak postmoderne u našoj umetnosti. Ovo, naravno, nijemoglo da ostane bez odgovora.Sukob se u punom intenzitetu pojavio za kruglim stolom na Prvom bijenalu maldihu Vršcu 1994. godine. Tom prilikom Denegri je još jednom u predgovoru kataloga naveosumnju u postmoderno stanje naše nove umetnosti. On na tom mestu piše: „Konstatovatisimptome i nakon toga zagovarati tezu koja glasi moderna posle postmoderne ima, čini se,svoje razloge upravo u prilikama vladajuće lokalističke i autarhične klime unutarbeogradske umetničke scene s početka devedesetih. Posleri je, naime, scena koja je uposlednje vreme naprosto preplavljena pojavama najrazličitijih jezičkih predznaka, pogledana svet, pozivanja na međusobno krajnje disparatne ideološke parametre, pri čemu je labavoi nekritički shvaćen pojam pluralizma mnogima dobro došao kao veoma pogubni alibi da setakoreći ’sve i svašta’ dovodi i podiže na podjednaku kvalitetnu ravan.“ Dakle, da bi seutvdilo koja su to zaista vredna umetnička dela najnovije, zbilja masovne produkcije,moramo se, sugeriše Denegri, obratiti pre svega pitanjima formi umetničkog dela, što jenaravno, i vraćanje na izvorne i tipične modernističke postulate koji se u vremenupostmodernizma reanimiraju kao nova ili druga moderna. Uz ovu krucijalnu odrednicuteoretičari nove moderne (uz Denegrija su Sava Stepanov i Miško Šuvaković najaktivniji)ne propuštaju da istovremeno uvedu i gotovo ceo repertoar nekadašnjih čistihvisokomodernističkih parametara – od originalnosti uemtničkog dela, njegovih idejnih isocijalnih dimenzija sve do njegovog neophodnog utopijskog projekta.Istog trenutka, na simpozijumu upriličenom povodom ovog bijenala, reagovala jegrupa mlađih kritičara poput Lidije Merenik, Dejana Sretenovića, Marine Msrtić i dr.„Popularna krilatica moderna posle postmoderne... ne označava ništa, ali zato budućivišetruko manipulativna, denotira na stvaranje novog mainstreama u jugoslovenskojumetnosti... Moderna je, svedena na jedan od stereotipa, postala predmet ravnodušne idezideologizovane reciklaže“, rekla je Merenikova, a Sretenović je nastavio na sledećinačin: „Ako kažemo moderna posle postmoderne, onda to znači da se moderna pomalja ivraća iza postmoderne iako niko ne zna gde je to tačno u međuvremenu nestalapostmoderna... (i) navlačenje ove modernističke magle nad Prvi jugoslovenski likovnibijenale mladih ne v odi dovoljno računa o specifičnostima aktuelne produkcije kojukarakteriše stilska i jezička heterogenost, mutiranje granica medija i ukrštanja različitihvizuelnih kodova, pri čemu su tu prisutni modernistički elementi nešto što se podrazumeva,a ne specifikum aktuelnih umetničkih istraživanja.“Sem ovog sučeljavanja. neposredni dijalog zabeležen je kao reakcija MiškaŠuvakovića, jednog među terisjki najtemeljnijim zagovornicima novomoderne, na tekstlidije Merenik koji govori o svetovima umetnosti devedesetih koji je objavljen unovosadskom časopiosu „Projeka(r)t“ u brojevima 3 i 4. Šuvaković se tada ograđuje odtvrde, semantičke upotrebe odrednice moderna posle postmoderne, ukazujući da ju je dotadupotrebljavao kao tehničku, da bi u najnovije vreme upravo u njegovim tekstovima (naprimer, predgovor za izložbu „Hijatusi modernizma i postmodernizma“, temat „Moderna i98

postmoderna kritika u Srbiji“) ona postala sasvim legitimna i sa punim obimom i sadržajem.Ako je ranije Šuvaković oprezno utvrđivao mesto novomoderne kritikujući Merenikovuprimedbem: „Ne možete od paradigme karakteristične za jedan istorijski trenutak, koja jekritički želela da poremeti ’poredak logocentrizma’, napraviti novu dogmu i shemu celovitepostmoderne (postmodernog logocentrizma) – tako nešto je samo puka spekulacija ili igraplamičcima nove hijerarhije moći“, danas je sasvim izvesno postojanje, prema ovomteorijskom usmerenju, još jednog dominantnog procesa modernizma u ovom veku.Teorijski sukob se, dakle, bez velike opasnosti zbog pojednostavljenja, svodi na dve„fraktalne“ i „interaktivne“ dihotomije unutar postmoderne: jedne koja je u potpunomgeneracijskom duhu aure ove umetnosti, znači, to su kritičari koji su prirodno i direktno ušliili čak bili intelektualno rođeni u njenoj širokoj semantičkoj mapi, i drugih koji su savelikim iskustvom tumačenja mnogih epizoda moderne, posredno i sa kritičkom distancomuzeli da analiziraju njene recentne fenomene. Ukoliko bi se uklonila ključna, neprihvatljivapriloška odredba u ovoj sintagmi – posle, i uvela veza i ili u, prema dosad iznetojargumentaciji u ovom sporu, ukazala bi se jedinstvena celina sa mnogim vrednim kritičkimi teorijskim pribežištima, i sa mnogim svetovima umetnosti, o kojima pišu i jedni i drugi. Atako upravo i treba konačno razumeti globalni fenomen našeg vremena koji se ispravnonaziva postmoderna. Na ovakav zaključak navode nas i sadržaji izložbi koje su tokom ove1996. godine priređene, a o kojima će u daljem tekstu biti više reči.Izgled Drugog vršačkog bijenala mladih gotovo da ujednačava ili miri dominantnetendencije koje zista imaju i postmoderne i novomoderne poetičke sadržaje. Ipak, slikaopšteg sadržaja odražava prevagu onih jezičkih, formalnih i mentalnih pojava u recentnojumetnosti koje neposredno stoje u konsekventnim zaključcima umetnosti osamdesetih,dakle u pluralizmu postmoderne paradigme, a tek delimično u totalnom poštovanjuprimarnosti forme umetničkog dela i njegovog „zatvorenog“ statusa u produženom, novom,drugačijem monizmu moderne paradigme. Na to, uz ostalo, ukazuju i glavne nagradedodeljene Srđanu Apostoloviću, Igoru Antiću, Urošu Đuriću i Miloradu Mladenoviću, čijadela punktiraju važna mesta na mapama umetnosti ovih svetova. Njihovi radovi ističuosobine hibridnosti i artefaktnog obrata osamdesetih godina, ili ambijentalnost instalacijaprema promenjenoj plastičkoj predstavi devedesetih, te opete iskrslog fenomena predmeta(tela, lika) sa špica aktuelnosti nove umetnosti. Nagrađena su još dva umetnika: Ivan Ilić jedobio priznanje Satida, a Tanja Ostojić je za svoj statični performans, koji zbog novihosobina iziskuje i novu percepciju i tumačenje, pobrala je čak tri priznanja – Aurore,Beorame i Radija B 92.U vreme otvaranja ovog Bijenala, njegovog glavnog i pratećih programa, održan je itrodnevni seminar sa temom „Vizuelnost popularnog i popularnost vizuelnog“, premazamisli Branislava Dimitrijevića i uz sudelovanje desetak domaćih i inostranih učesnika.Pripređivač je u centar instraživanja postavio problem smisla masovnog i popularnog uvizuelnoj umetnosti s jedne strane, naspram elitističkog i serioznog, kakva je prema svimdefinicijama umetnost upravo ovog razdoblja. Potpuno svestan mesta i uloge pop-kulture ipop-umetnosti koja vlada u današnjem stvaralaštvu, Dimitrijević je, ne bez relacije premapostavci M. Kloca – prema kome se pojava postmoderne pomera čak u vreme pop-arta,odlučio da upravo na fonu ove vrste umetnosti na simpozijumu objasni neka relevantnazbivanja u umetnosti devedesetih godina. Iako je zapravo bez skorog izgleda da se ova vrstateorijske produkcije izmesti iz visokospecijalizovanih i stručnih okvira u masovnijupotrošnju medija i glasila, očigledno je da se Dimitrijević, konsekventno idući za idejom ipotrebom postmodernizma prema upotrebi njenih teorijskih, jezičkih, tekstualnih diskursa,99

100radi uspostavljanja autorefleksivne predstave o značenjima i ishodištima novih umetničkihprodukcija, misaono utemeljio u jednoj relaciji: visoka i niska estetika, ili masovna i elitnaumetnost u uslovima koje ocrtava sadašnja masovna i popularna kultura. A na osnovumnogih karakteristika estetike pop-umetnosti koja danas dobija nepoznate potencijale,seminar je dosegao svoj neposredni cilj – intelektualnu igru igru kreiranja jednog od svetovau kojem deo današnje umetnosti sa uspehom prebiva, a koji se raspoznaje u mnogiminterpretacijama od „mekog pisma“ do „stroge misli“.Ove godine je Ješa Denegri treći put (najpre 1968, kada je održan 5. memorijal, aonda 1986. za 14. koji je sredinom prethodne decenije u umetnossti obeležio poslednjistvarni jugoslovenski umetnički pokret „srećnih osamdesetih“) dobio poziv da koncipira 19.memorijal Nadežde Petrović. Budući apsolutno svestan glavnih osobina i tendencija unašoj novoj umetnosti, on je pozvao i četiri mlada kritičara: Jasminu Čubrilo, KatarinuRadulović, Svetlanu Racanović i Stevana Vukovića, uz još jedan poziv i upućen BojaniPajić da ona dovode umetnike koji danas žive i rade van Jugoslavije, koji su, iako suselekcije radili nezavisno, načinili zapravo jednu izrazito harmoničnu celinu izlo’bu, makarpostavljeni radovi po svojim plastičkim osobinama bili delimično heterogeni, ali u čijimjedinstvenim karakteristikama prepoznajemo ono što se danas naziva „mnogim svetrovimaumetnosti“.Napomena u uvodnom tekstu kako je opšte mesto svakog od ovih izbora „selekcijakoja se odaziva duhovnoj baštini Nade’de Petrović“ – zapravo znači da se ista ideja onovom vrmenu, estetici i poetikama na kraju veka prepoznaje slično kako je i samaNadežda na njegovom početku propoznavala i bila među vodećim protagonistima obnovejezika umetnosti poznate kao modernizam. Čitanje obrazloženja izborau predgovorimakataloga pokazuje da se i na kritičarskoj sceni odvija zanimljiva aktivnost prepoznavanjaraznih mogućnosti čitanja i tumačenja radova ovih umetnika koji raznim povodima,selekcijama i kontekstima poprimaju zapravo drugačije ocene i teorijske zaključke. Ključ zarazumevanje ove pojave u novoj umetnosti nalazi se u samom karakteru ovih radova kojiočigledno u sebi sadrže one osobine koje iniciraju i adekvatnu misaonu aktivnost. A taslojevitost značenja podsticana je i samom promenljivošću formi novog umetničkogpredmeta, što je tačan način opisivanja ovog trenutka postmodernizma. Može se utvrditi i toda i ova izložba predstavlja dovoljno jednake autore, prepoznate kroz heterogenostkritičarskih interpretacija, ali i po raličitim oblikovnim propozicijama kada se njihov radpodvodi pod interaktivne teorijske idiome.Ove istovremeno mikro scene nove umetnosti formirane su na sledeći način: J.Denegri se odlučio za trojicu umetnika „usamljeničke intimne geometrije devedesetih“ –Vaska Gakovića, Miliju Pavičevića i Veljka Vujačića; takođe za tri autora odlučila se i S.Racanović – Jovana Čekića, Dobrivoja Krgovića i Zorana Naskovskog, koji raznovrsnomprodukcijom izmeštaju kontekste umetnosti (što su oni već pokazali na izložbi „Naiskustvima memorije“ 2995. godine u Narodnom Muzeju u Beogradu.) Tri autora pozvala jei B. Pejić – Marinu Abramović, Milovana De Stil Markovića i Norvežanku Sisel Tolas, kojise izražavaju vrlo različitim sredstvima, od slike do instalacije i video-performasa utematskom krugu određenim pojmovima telo – žensko.Obimnije selekcije načinili su J. Čubrilo. koja je pozvala isključivo umetnice, čimese doprinosi definisanju smisla icona femina (analogno ženskom pismu) i to u velikomgeneracijskom dijapazonu od Milice Stevanović (rođene 1933), preko Marije Dragojlović,Darije Kačić i Marije Vaude, do Tanje Osttojić (r. 1972); K. Radulović ovim povodomzanimali su umetnici koji iskazuju naglašeniji stav u odnosu prema izlagačkom prostoru, uz

101istraživanje logičke strukture oblika, pod naslovom „Minimalističke tendencije/poštovanjedefinisanog oblika“ – od starijih autora tu su se našli Dragomir Ugren i Dragoslav Krnajski,od mlađih Aleksandar Dimitrijević i Nikola Pilipović, i od najmčađih Mirjana Đorđević,Ivan Ilić i Milorad Mladenović. Najzad, jedini filozof među ovim istoričarima, S. Vukovićje prikazao radove grupe „Apsolutno“, zatim poznatih konceptualnih umetnika NešeParipovića i Ere Milivojevića, čiji se radovi danas čitaju u novim kategorijalnimodrednicama, te Mihaila Milunovića i Branke Kuzmanović, dakle umetnika koji iziskujupromenjenu recepciju, a njihov selektor je ovom prilikom ponudio i primetnutrnasformaciju samog pojma nove umetnosti.Kao opšte mesto ove uemtnosti u veoma aktivnom stanju promene može se navestiopis koji je iznela S. Racanović u svom tekstu: „Danas kada su sve zemlje otkrivene i svemape iscrtane, kako moderni Kolumbo može pronaći put kroz poznata mora? Upravokoristeći sve postojeće karte i oznake i vodiče i sve onee nove i brojne ’navigacijskeinstrumente’ u istraživanju teritorija, metafora, slika koje će mu pomoći da definišestvarnost. Današnji umetnik mora ostvariti spoj kome je težio i Dišan, a davno pre njegaLeonardo: spoj slikara, intelektualca, politehničara. Potrebno je poznavati tehniku imetodologiju komunikacija, filozofiju, lingvistiku, semantiku i ontologiju svakodnevnogživota, poznavati riječi, jezike, slike, mašine, ekrane.“ Ovo je ilustracija da je postmodernakritika dobila novu generaciju koja asuperiorno stupa na scenu, baš kao i umetnost o kojojona misli i piše.Nedavno je Ješa Denegri napisao: „Danas je ovdašnja umetnička scena neprijatnorazdrobljena, razmrvljena, raskoljena, netrpeljivo kompetitivna, doslovno pluralistična, aline u tolerantnom smislu prihvatanja i uvažavanja Razlike nego u mrzovoljnom podnošenjuDrugog čije se postojanje nužno prima kao sudbinska neminovnost“, da bi ubrzo ovakvuocenu promenio sledećom konstatacijom izrečenom, paradoksalno, u prikazu iste izložbe(za koju je u jednom od predgovora i ispisao prethodni navod): „Prilikom recepcije ovih (iniza ostalih) recentnih ideja ovde među umetnicima i kritičarima postoje (i dobro je dapostoje – podvukao J.D.) različiti stavovi i pogledi...“ Ovakva konstatcija je, naravno, tačnajer odgovara zapravo stvarnom stanju u našanjoj novoj umetnosti koja je otvorena,nedogmatična, nekanonska, netotalitarna, rečju, ona j živi završetak jedne velike epohe –modernizma XX veka. Kritika i teorija umetnosti koje je prate moraju dakako imati istasvojstva.Zagovornik kritike stroge misli i bliskog čitanja te najvažniji protagonista drugemoderne svakako je Miško Šuvaković. Ovaj vrlo obavešteni i akribični estetičar noveumetnosti, i sam konceptualni umetnik drugog talasa sedamdesetih godina, izgradio jevlastitu poziciju tumačenja aktuelne umetnosti u striktnim kategorijama visoke i poznemoderne, kao i njene poslednje avangarde – Nove umetničke prakse. Iz ovih korpusa idejaŠuvaković učitava u neke primere umetnosti devedesetih određene sasdržaje koji izazivajune samo prigovore kritičke javnosti već i samih uemtnika koji postaju nezadovoljniprimenom novog aksiološkog i ontološkog dogmativizma druge moderne. Središnja temainteresovanja M. Šuvakovića zapravo su relacije na liniji moderna-postmoderna-drugamoderna, odnosno ceo kompleks bočnih udara koji se odvijaju tokom devedesetih uotvorenim jezičkim pitanjima današnje umetnosti. Kako smo videli na njegovoj izložbiTendencije devedesetih: hijatusi modernizma i postmodernizma, održanoj najpre kaociklus od sedam izložbi 1995/1996. godine u Novom Sadu, a potom i kao jedinstvenaekspozicija u „paviljonu Veljković“ u Beogradu, Šuvaković gradi vlastitu teorijsku pozicijuna četiri modela tumačenja: Druga monohronija – pokazana na delima Dragomira Ugrena i

102Aleksandra Dimitrijevića, Tehnoestetika u delima Ivana Ilića i Mirjane Đorđević,Imamentna kritika forme kod Nikole Pilipovića i Marije Vaude, te Dekonstrukcija u novimradovima Neše Paripovića, koje smatra za „najznačajnije tačke aktuelnim modernističkihnastojanja“. No, ovaj problem izrazito složenih, višestruko izgrađenih odnosa i različitihshvatanja u aktuelnoj umetnosti, čini je jedan segment ovom izložbom identifikovan idefinisan, otvorio je niz pitanja, tačnije, nedoumica u njihovoj recepciji i tumačenju.Ono što se nameće pri uporednom gledanju ove izložbe i čitanju tekstualneeksplikacije koja je prati, svodi se na to da li se modernizam danas obnavlja u jednom delupostmodernističke produkcije, ili on kao nova i druga moderna stoji nezavisno, paralelno sanjom, direktno se nadovezujući (kontinuirano) u brojnim reciklažama iz nekih očigledno idanas vitalnih fenomena moderne. Preovlađuje sklonost razumevanju da druga modernastoji uporedo sa postmodernom (dakle, netačna je sintagma moderna posle postmoderne),da trpi snažne uticaje i da se stoga pre može govoriti o drugoj moderni u sistemupostmodernog toka. Na sličan način kao što je postmoderna u jednom svom delu plastičkihiskustava pokazala vidan uticaj „epistemološkog obrata“ konceptualne umetnosti, daklepoznate strategije temeljnog negiranja (dematerijalizovanja) umetničkog dela koju jeizvršila ta poslednja avangarda XX veka, tako i druga moderna u delu svojih ishodištapokazuje otiske hibridnih i eklektičkih istoricizama postmodernih poetika.Ključna reč kojom M. Šuvaković pokriva procese u recnjentnoj umetnosti koji gazanimaju i koje ilustruje ovom isložbom jeste hijatus (zev, otklon, razlika, raskol,međuprostor), i on ga identifikuje jedino na bešavnom dodiru moderne i postmoderne. Alikako je postmoderna logičan prevrat (narušavanje) moderne, tako je isto i druga modernapovratak (potvrđivanje) moderne, pa stoga na tim relacijama nema zeva već nastavka.Najzad ostaje da se utvrdi da hijatus stoji između postmoderne i druge moderne, čime sezapravo Šuvakovićeva izložba i bavi uprkos „tekstualnim smetnjama“ koje se isprečavaju.U prilog ovom govore mnogobrojni paralelni sadržaji nastali u relacijama među samimradovima koji čine ovu izložbu.Zamke koje postmoderni umetnici postavljaju pred tumače postaju svojevrsnikritičarski hijatusi. Za većinu njih, a pogotovo za mlađe koji tek stupaju na umetničkuscenu ova sporenja oko afirmacije ili negiranja reverzibilnosti recentneu umetnosti u kritici iteoriji: moderna, postmoderna, (druga) moderna, potpuno su nebitna i naravno da nećeuticati na živi izgled nove umetnosti. Neke izložbe su to vrlo određeno pokazale.Svakodnevno beležeći pojave, događaje i ličnosti koje su bile najprisutnije uoficijelnoj, a još više na beogradskoj alternativnoj sceni, na radiju B 92 u periodu 1994-1996, darka Radosavljević je odlučila da kao svojevrsnu, a kasnije će se ispostaviti i kaorazložnu dosetku, u kancelariji svog glavnog i odgovornog urednika, „koja je najprometnijemesto u radiju, ali i prometnije od mnogih javnih galerija“, napravi male izložbe upravo tihumetnika koji su promovisani ili predstavljeni u njenim programima. Nakon dve i po godineona se odlučila da zaokruži ovu, sada već veliku seriju individualnih prezentacija, te da uzobjavljivanje knjige-kataloga načini i zajedničku izložbu Pogled na zid upravo tih autora, Akao svojevrsnu misao i stav o ovom vremenu, ona je uz prikazane umetnike u knjizi izložilai najkarakterističnije kritičare i teoretičare objavljujući njihove prateće tekstove.Gledajići ovu zanimljivu izložbu moguće je autore sistematizovati po nekolikimkriterijumima: pre svega prema plastičkim koncepcijama, poetikama kojima pribegavaju usvojom radu, potom prema mestu koje zauzimaju u trenutnim zbivanjima u našem aktivnomumetničkom sistemu, najzad i prema generacijskoj pripadnosti. Među najstarije i dakakonajetabliranije autore spadaju, na primer, Bora Iljovski, Marija Dragojlović, Raša

103Todosijević, Era Milivojević i Čedomir Vasić, manje-više oni pripadaju ili visokommodernizmu druge polovine veka, ili Novoj umetničkoj praksisedamdesetih godina. Usrednjoj generaciji su, recimo, Mileta Prodanović, Mrđan Bajić, Bara Krgović, ZdravkoJoksimović, Aleksandar Rafajlović – dakle neki od glavnih protagonista nove slike prvepolovine osamdesetih, a potom i njihovi prirodni sukcesori u najaktuelnijimtransformacijama jezika prema peomenljivim konfiguracijama radova kakve su instalacijeili kompleksne ambijentalne postavke. Od umetnika iz najmlađe generacije koji su se našli uknjizi, ovom prilikom spomenućemo one koji su se u dosadašnjim izlagačkimprezentacijama nametnuli kao ključne ličnosti umetnosti devedesetih godina, poput UrošaĐurića, Daniela i Gabriela Glida, Stevana Markuša, Zorana Naskovskog, Nine Kocić.Oviautori su vrlo čvrsto opredeljeni za medij koji prakticiraju u radu, u većini slučajevaizbegavajući njegovu eksperimentaciju. S druge strane, u Beogradu se paralelno formirala igrupa umetnika sa bitno drugačijim shvatanjima, snažno se držeći alternativnog delovanja umnogobrojnim disciplinama vizuelnih medija. njima pripadaju Đile Marković, SašaMarković, Nenad racković, Talent, a u najnovije vremene i Tanja Ostojić. Tim, premauočljivim intencijama alternativnim umetnicima u pravom smislu reči priključuju se i oniautori okupljeni u grupama FIA, Škart i Klipani u pudingu.Ova izuzetno živa, katkada uveseljavajuća, katkada ironična ali u svakom slučaju ipotpuno temporalno integrisana umetnost danas gradi ponajtačniju sliku stanja aktuelneprodukcije u Beogradu. Ona je po svojim željama i izgledu bila i svojevrsna potporaposustalom duhu urbanog mentyaliteta i kulture devedesetih koji je počeo da nestaje izgrada zbog bitnih karakteristika vremena, ukazujući istovremeno i na razorneegzistencijalne traume epohe koju obeležava. Tokom tog perioda tu vrstu umetničkedelatnosti mogli smo pratiti isključivo u poznatim gradskim getima kakvi su SKC, „PaviljonVeljković“, Bioskor „Rex“, kao i kroz onu produkciju koju je potpomogao Centar zasavremenu umetnost (osnovsn 1995. godine) Fonda za otvoreno društvo (kako seodnedavno zove Sorosova fondacije u Jugoslaviji) koji je i obnovio, posle kraćeg zatoja, radprojektom „Pogled na zid“ (kjniga i izložba).Dosad pomenute izložbe vrlo su precizno načinile sliku zcivanja u našoj umetnostikao i u procesima koji vladaju u kritičarskim i teroijskim krugovima koji prate ovu vrstuprodukcije. Pažljivijom analizom moguće je doći i do konstatacije kako je nekada „drugalinija“ u umetnosti, definisana tako zbog mesta koje j ona imala u opštem sistemu umetnostitokom kasnih šezdesetih i sedamdesetih godina uprkos njenoj upravo vodećoj ulozi uproblemskim i jezičkom pogledu u tom periodu, sa pojavom postmoderne u našim lokalnimuslovima polako preuzima ulogu dominantnog estetičkog kompleksa pojava. Premaocrtanom stanju iznetom na pomenutim izložbama jasno je da su umetnici koji su stupili nascenu osamdesetih i devedesetih, u samom jezgru galerijske, čak i muzejske prezentacije, atime je izvršeno i njeno vrednosno pozicioniranje unuta ukupnih kulturnih tokova današnjegtrenutka. Iste karakteristike se mogu izvesti i iz analize kritičkog tumačenja nove umtnosti idominantog mesta koje je ta kritika danas zauzala u našem intelektualnom životu. Sporenjakoja se upravo sada vode među postmodernistima svakako su najzanimljiviji deo aktuelnescene.Još dve izložbe koje ćemo u ovom osvrtu pomenuti, iako su praktično na istomtragu prezentacije i promišljanja glavnih pitanja nove umetnosti, uočljivo su šire zahvatileiste pojave i dalo im ponešto drugačiju muzejsko-galerijsku prezentaciju i teorijsku osnovuza predstojeću istorizaciju.

104Umesto 8. bijenala, ove godine je u Pančevu otvoren Prvi trijenale savremenejugoslovenske skulpture. Ova promena ukazuje da je, najpre, ova zaista renomiranaizložba savremene umetnosti bila u evidentnoj opasnosti da se ugasi, a samo zahvaljujućiizuzetnoj voljienergiji Svetlane Mladenov ona je revitalizovana i prerasla u trogodišnjiciklus, a potom, da je danas, izgleda, primereniji jedan sporiji ritam održavanja izležbeskulptura, pre svega iz unutrašnjih razloga: prepolovljavanja broja jugoslovenskih umetnikausled rapsda zamlje i sve opasnije i za umetnost ubitačnije oskudice materijalnih i drugihsredstava, bez kojih baš ovaj medij, ili ono što je ostalo od njega, danas ne može.Tri zasebne izložbe u četiri izlagačka prostora u Pančevu ipak su na dovoljnouverljiv način prikazali vitalnu i, kako smo gore konstatovali, dominantnu struju aktuelnejugoslovenske skulpture i dale za pravo entuzijazmu organizatora. Kao prateći programpriređene su dve izložbe pod nazivom „O kontinuitetu“ koje su kroz artefakta o fotografije(onih radova koji danas više nisu dostupni za izlaganje jer se nalaze u inostrnastvu – u exjugoslovenskimrepublikama) načinile jednu malu i vrlo korisnu „istorijsku“ retrospektivudosadašnjih dobitnika nagreda od 1981. do 1993. godine. Među njima su se našla i imena sasamog vrha savremene jugoslovenske skulpture poput Ivana Kožarića, Dube Sambolec,Dušana Džamonje, Ante Marinovića, Koste Bogdanovića, Dobrivoja Krgovića ili MrđanaBajića, koji je čak dva puta postao laureat – 1987. i 1993. godine, da spomenemo samo nekeličnosti sa ove zaista reprezentativne liste.Pod naslovom „Izdvojene poetike“ priređene su dve kamerne izložbe skulptura,reljefa i crteža beogradskih umetnika Caje Radojčića i Koste Bogdanovića, autora srednjegeneracije čije je delo na različite načine ali evidentno i ubedljivo uticalo na specifičnestilske pojave u našem recentnom stvaralaštvu ne samo po načinima upotrebe materijala,dakle po formalnim karakteristikama, već i po vrsti emitovanja simboličkih, ironijskih ilisemantičkih znakova iz umetničke baštine.Glavna izložba ovogodišnjeg Trijenala skulpture nosi naslov „Aktuelnosti“ i okupilaje gotovo trideset učesnika u dva izlagačka prostora po izboru selektora Svetlane Mladenov.Makar u veoma suženom generacijskom i stilskom svojstvu, upravo naglašeno izbegavajućisadašnju siskusiju u čitanju nove umetnosti na relaciji postmoderna-neomoderna, aizuzimajući radove doajena Olge Jevrić, koja pripada našim najstarijim umtnicima koji ovdetreba da identifikuju važan izvor uticaja na recentnu skulptorsku produkciju, čime joj je,naravno, ukazana čast preteče otvranja skulptorskog stvaralašštva u smilsu današnjih važnihzbivanja u ovoj vrsti umetnosti, Mladenov je bila koncentrisana na glavni, pluralistički tok unovom plastičkom jeziku. Naravno da je ova vrsta izbora urokovala i izlaganje raznih vrstaradova, od objekata do instalacija i od ambijenata do kinetičkih dela, praktično bez primeraskulpture u tradicionalnom određenju ovog pojma, kao i svih materijala koji se danaslegitimno koriste u ovom mediju, od metala i drveta do plastike i parafina. Od autora, azbog ubedljivijeg materijalnog i idejnog statusa koji je dostignut u delima, spomenućemoradove Miroslave Kojić, Vere Stevanović, Rastislava Škuleca, Nenada Šoškića, Ivana Ilića,Nine Kocić, koji po osobinama oblika, te značenjima koja se jasno iščitavaju a pokazujumesto i ciljeve savremene skulture, stvaraju jednu sasvim dovolju, preglednu i celovitu odanašnjim preovlađujućim oblikovnih shvatanjima.Treba ukazati i na ovogodišnje laureate: Igora Antića (Novi Sad), Mirjanu Đorđevići Dragoslava Krnajskog (Beograd), koje je žiri izdvojio zbog njihovih mnogobrojnihosobina, a pre svega zbog načina preoblikovanja izlagačkog prostora i apsurnog stanjaizložbenog predmeta (Antić), postupka nizanja sličnih i jednakih elemenata koji grade novuestetiku ambijenta vertikalnim (prostornim) ili horizontalnim (podnim) postavkama

105(Đorđevićeva, Krnajski) na samoj granici paradigme predmetnosti umetničkog dela(post)moderne umetnosti.Nova stalna postvaka jugoslovenske umetnosti XX veka Muzeja savremeneumetnosti kojaje prikazana ove godine, više nego u ranijim slučajevima istakla jemagistralne tokove i dominantne autore koji su direktno obeležili našu modernu, savremenui aktuelnu umetnost. Pažljivijim posmatranjem stalne postavke koncipirane na taj način lakose uočavaju poetički i estetički koncepti naše umetnosti u ovom veku, te se takvajedinstvena slika bez napora razlaže na velike poteze stilskih nizova unutar istorijskemoderne, pionirske apstrakcije, „klasičnih“ škola ovog perioda, kolorisričkogekspresionizma, na primer u među ratnom periodu, ili geometrijske i gestualnee apstrakcijete enformela, zatim mnogobrojnih tokova tradicionalne i nove figuracije, napokon, recentneumetnosti osamdesetih u svom njenom postmodernom eklekticizmu.Istovremeno sa ovom Novom stalnom postavkom u MSU bila je otvorena i izložbapod ponešto enigmatičnim naslovom – Rezime. Ona je predstavila upravo najmlađe našelikovno stvaralaštvo u delima sedamnaest autora (rođenih između 1961. i 1969) – desetslikara i sedam umetnika koji bi tradicionalnim jezikom mogli biti nazvani vajari, ali koji se(sem u jednom slučaju) zapravo izražavaju promenjljivim ambijentaslnim radovima,instalacijama i objektima što su umnogome izmenili uobičajenu predstavu o „skulptorskojumetnosti“.Iako na prvi pogled ova izložba izgleda izuzetno heterogena po mnogim svojimsadržajima, to su ipak umetnici sličnih senzibiliteta i mentaliteta ne samo po geneeracijskimsvojstvima već i prema istovrsnom razumevanju jezičkih osobina plastičke umetnosti uovom trenutku. Oni su zaista bliski i po estetskom ukusu, osetljivosti za materijalna itehnička svojstva umetničkih dela, po istorijskoj memoriji u odnosu na bližu ili daljuumetničku prošlost itd. Ova vrsta „ujednačavanja“ katkada krajnje isključivih poetikafiguracije i apstrakcije, tehnostruktura i instalacija, duhovnih i fizičkih osobina radova,otvorenih i zatvorenih semantičkih znamenja u pojedinim izložbenim postavkama praktičnoistih radova postizana je i nekim neočekivanim vizuelnim stanjima a građena je nekada upotpuno drugačijim estetičkim kontestima. Naime, izložba „Rezime“ je posle beogradskepremireje bila postavljena u velikom i jedinstvenom prostoru Centra za kulturu „Boro iRamia“ u Prištini sa drugačijim učinkom od primarne postavke u beogradskom muzeju,zatim je njen sadržaj bio „razlomljen“ po dominantnim poetskim okvirima u pet zasebnihprosotra nekadašnjeg Srpskog poslanstva u Narodnom muzeju Crne Gore na Cetinju. UMuzeju savremene likovne umetnosti u Novom Sadu ista izložba je prema osobinamamedija u kojem su radovi izvedeni (slike, objekti, instalacije) bila postavljena u tri velikaprostora, i na kraju, u četiri prostorije Zamka kulture (Vila Belimarkovića) u VrnjačkojBanji ona je bila prelomljena po načelu stilskih celina (figuracija, apstrakcija, predmetnonepredmetno).Ovakva mogućnost različitog aranžiranja dela recentne umetnosti uneposrednoj je vezi sa brojnim kontekstualizacijama sadržaja, njenom vrlo aktivnom stanjušto proizlazi iz jezičkih, značenjskih, ontoloških, formalnih, materijalnih, tehničkihkarakteristika kao znakova raspoznavanja promenjene aure nove umetnosti. Pluralističkismisao umetnosti, kako je on bio postavljen u 80-tim godinama, tekuća decenija je podiglana stepen više, praktično pokazavši iste unutrašnje ciljeve nastale iz izolovanihindividualnih poetika umetnika. U najnovijoj generaciji naših autora ona je ponajvišeradikalizovana jednom posve novom i drugačijom imaginacijom i personalnimmitologijama u oprocesu parktičnog i osetljivog kreiranja umetničkog predmeta.

106Od slikara, na izložbi „rezime“, među figurativnim nalaze se Jasmina Kalić, DanielGlid, Stevan Markuš i Uroš Đurić, koji na različite načine tretiraju problem ljudskog lika itela, enterijera i pejzaža od poznatog zvuka visoke moderne iz tradicije našeg slikarstvlja dostripova i čak nadrealističkog lirizma. Njima je po osnovnom stilskom interesovanju bliskaskulptura Dragane Ilić – formalno gledajući, to su „klasični“ portreti njenih prijateljaumetnika, a po značenju, ova dela su stilski eklektična u velikoim poetskom luku od duboke(arhajske) prošlostido ovog (modernističkog) veka. Oni, ukupno uzevši, mogu biti određenikao kolorističari beogradskog kruga devedesetih.Suprotno njima, radikalne preimere apstrakcije u novom slikarstvu zastupaju:geometrizam – Dragan Stanković, gestualnost –Branko Raković, enformel – ZoranDimovski, pre kao simulakrume nego kao doslovno držanje stilskih kanona. Iako suparadigmee njihovih radova jasno uočljive, oni upravo zahtevaju oprez pri tumačenju jer jeočigledno da ne samo da je u njihovom radu došlo do evidentbnog pomeranja u jezičkojpraksi u odnosu na vlastite istorijske uzore, već je jasno da su se nekadašnji idejni i kulturniaspekti toliko promenili da su morali izazvati i zamenu razloga za ovakav način izražavanja.A to se još više potvrđuje u vrlo formalističkim tehnoestetičkim instalacijama Ivana Ilića iMirjane Đorđević koje su konceptualno fokusirane prema problemima forme u umeetnosti90-tih, ali su istovremeno, i ne manje značajna i njihova interesovanja za plastičkuekspresiju umetničkog predmeta koja se često previđa. Slično njima, Rastislav Škulecapsorbuje u svom krestivnom iskustvu oblikovne mogućnosti polufabrikata konstrujišućiotvorene strukture, dok Zoran Pantelić, bilo u punom obliku ili ransparentnom, naglašavauparvo smisao promeljivog statusa novog umetničkog predmeta u zavisnosti od prostora ilikonteksta u kojem je on izložen.Kako su već osamdesete dovele upitanje mogućnost stvarne podele na jezik čisteapstrakcije ili čiste predmetnosti, u sadašnjoj generaciji umetnika isti cilj se može zapaziti uambivalentnosti pikturalnih prizora Milana Kralja i Dragana Kićovića, koji stoje na čudnojgranici ova dva nekada potpuno podeljena sveta umetnosti. A šta je to što se zapravo može„videti“ u delu nove umetnosti, do krajnjih konsekvenci ovakvog upita primećujemo uadovima Zorana Naskovskog koji idu rubnom linijom što markira stvarni semantički statusnekog današnjeg estetičkog predmeta.Druga polovina osamdesetih u beogradskoj umetnosti uvela je niz izuzetnozanimljivih umetnica, a deo te produkcije može se pratiti u radovima Tatjane MilutinovićVondraček i Nine Kocić, koje u jednom izuzetno starom umetničkom materijalu – drvetu, iisto toliko starom umetničkom mediju – skulpturi, definišu onja uzbudljivi vizuelnisenzibilitet koji je karkterističan za ukus kraja ovog veka.Dakle, monogostruke nedoumice koje su izazvane nazivom izložbe „Rezime“ svodese upravo na prepoznavanje jedinstvene estetičke kontingencije stilova koja je prošla krozvreme, kroz mnoge epohe moderne i savremene umetnosti, a koju su poslednje generacijeumetnika u ovom veku iznele unutar najaktuelnije i najaktivnije umetničke produkcije.Potom, ovaj naziv ukazuje i na dosad nepoznatu u umetnosti brzinu smenjivanja plastičkihsadržaja u umetničkim delima; u radovima upravo ovih autora nameće se utisak dvostrukogodnosa prema neposrednoj „tradiciji“ – istovremenog prihvatanja i odbacivanja, afekata inostalgije, indolentnosti i čežnje, ljubavi i mržnje. Najzad, „Rezime“ je, uslovno rečeno,brza, skraćena rekapitulacija nekih od dominantnih događaja i tokova u novijoj likovnojumetnosti, izvedena u trenutku korisnog i neophodnog sažimanja i usredsređivanja na bitnou njenim procesima. Ona je priznavanje činjenice da se danas u nekim kreativnim, vrlosenzibiliziranim duhovima upravo ove generacije stvaralaca odvija finalna aktivnost koja

107direktno vodi prema jednom vlastitom samorefleksivnom i konačnom rezimeo na krajuveka.Ideja pluralizma umetnosti osamdesetih, dakle postmoderne paradigme u njenomnajosnovnijem estetičkom svojstvu, tokom 90-tih se ponavlja u slici fraktalnih, interaktivnihsvetova umetnosti. Oko ovog najopštijeg izgleda nove umetnosti u kritici i teoriji nemaspora. Ono što je predmet diskusije jeste njeno poreklo, značenje, primarno svojstvo i tisadržaji se danas intenzivno debatuju, a tačnost zaključaka utvrdiće, ako i uvek do sada, tekjedna predstojeća jezička promena u umetnosti te njena kritička i teorijska interpretacija.Tada će se dobiti i pouzdan odgovor na pitanje: da li je postmoderna tek završna fazamodernizma koja dolazi uporedo sa krajem ovog velikog stoleća u umetnosti, ili je ona nekanova i uvodna naznaka i prioprema jedne sasvim drugačije estetičke sudbine. A možda jpostmoderna zaparvo i jedno i drugo: cezura i obnova, u zavisnosti od tumačenja – mekimpismom ili strogom misli istovremeno.Treći program, 107/108, III/IV, Beograd, 1996.Umetnost između sigurnosti i opasnotiU programu delatnosti Centra za savremenu umetnost (koji samostalno deluje pri Fonduza otvoreno društvo u Jugoslaviji), između ostalog, stoji i redovna obaveza da jedanputgodišnje načini izložbu stvaralaštva u oblasti vizuelnih medija sa jasnim naznakama idejai principa čija su polazišta u pretpostvakama otvorenog društva - što je temeljnofilozofsko stanovište i osnivača ove fondacije Đorđa Sorosa.Sredinom aprila meseca ove godine Centar je organizovao Drugu godišnjuizložbu sastavljenu iz nekoliko segmenata i postavljenu u nekoliko beogradskihizlagačkih prostora u kojima je četvoro autora ekpliciralo svoje kritičke i teorijskepoglede proistekle ipak iz jedinstvenog izvora kako su sami definisali: smisla umetnostisigurnosti u uslovima politike opasnosti. Neki naslovi tih posebnih odeljaka unutarzajedničke koncepcije glase: Ubistvo 1, 10 sekundi pre ubistva, Strah što je pokazalofrapantnu koincidenciju sa jednim realnim događajem - tek koji dan pred otvaranjeizložbe izvršen je atentat na šefa srpske javne bezbednosti koja je namah nametnula iparadoksalna pitanja koja su postavljena u začetku izložbe.Njena morbidna teorijska matrica može biti shvaćena i kao smisao umetnostiopasnosti u politici sigurnosti koja je upravo inverzna našoj realnoj situaciji kojaispravno glasi: oficijelna politika opasnosti, generalne javne i privatne nesigurnostipostavila je osnovna pravila ponašanja u svim oblastima našeg društvenog života - patako i u njenom najvitalnijem području koje zauzima kultura u kojoj se, da ovaj apsurdbude još veći, do nedavno odvijala aktivnost poznata kao umetnost sigurnosti sasimptomima sasvim očiglednog autizma, izolovanosti ili izopštenosti od idejne zbiljeratnog i neposredno poratnog perioda.Oficijelni politički stratezi proteklog perioda jasno su naznačili da je neophodnoda se obavi efikasna supstitucija postojeće stvranosti veštačkom, da se porazni kvalitetživota zakloni iza afirmišućeg kvantiteta pseudo, ili u najboljem slučaju - mediokritetskeumetnosti. I zaista, taj lažni sistem vrednosti vrlo dobro je funkcionisao u najvažnijiminstitucijama (muzeji, galerije, pozorišta) i masovno propagiran u režimskim medijima

108(štampa, TV, radio). I jedni i drugi su brinuli o tom delu duhovnog zdravlja društva natakav način da je u jednom trenutku zabeležena apsolutna dominacija jednog toboženacionalnog programa veoma bliskog najordinarnijem kiču s jedne strane, a sa druge,pažnja javnosti bila je isključivo usmeravana prema "stvaralaštvu" dostupnom najširimpopulističkim slojevima. U istovremenom i razornom delovanju ova dva pseudoestetičkasadržaja, praktično sa istim ciljem i zadatkom, obavljala se svojevrsna kretenizacijanacije jer više nije bilo jasno koje su stvarne vrednosti umetničkog stvaralaštva a koje sunjihovi opasni surogati sa štetočinskim efektima i trajnim deformacijama.Jedan od ciljeva osnivanja i u Beogradu Sorosovog centra za savremenu umetnost1995. godine bio je suzbijanje ovakvog društvenog i kulturnog trenda afirmacijomozbiljnog stvaralaštva uglavnom srednjih, mlađih i najmlađih generacija umetnika koji supraktično ostali bez ikakve materijalne ili institucionalne podrške (izuzev tek nekolikogetoiziranih prostora bez velikog uticaja na globalnije umetničke tokove poput dvegalerije u Studentskom kulturnom centru, umetničkoj produkciji Radija B 92 i Centra zakulturnu dekontaminaciju).Snažno prisustvo koja se odmah osetilo po formiranju Sorosove umetničkefondacije - ne samo finansijsko i produkcijsko već i organizaciono te izdavačko ipromotivno na internacionalnoj sceni, danas se pokazuje kao odlučujuće za očuvanjejugoslovenske umetnosti novih kvaliteta, novih estetičkih horizonata, novog plastičkogjezika danas jedino razumljivog i u onim centrima umetnosti koji su bez sumnje vodeći inajuticajniji u međunarodnim relacijama. Izgubljeni prestiž jugoslovenske savremeneumetnosti jedino tako može da počne da se realno povraća do nekadašnjeg obima.Treba uočiti da je svako vreme dramatičnih društvenih događaja istaklo potrebuda se i u umetničkom stvaralaštvu pojave refleksije na ma kakvu situaciju u kojoj se onaneposredno produkuje. Novija istorija jugoslovenslog društva i umetnosti povremeno jeotkrivala dominantnu prisutnost otvorenih političkih i idejnih tema u stvaralaštvu odvremena banalne apologetike socijalističkog realizma do radikalnog kriticizma tzv.Crnog talasa ili Slikarstva prizora Miće Popovića.Postmodernizam u srpskoj umetnosti bio je generalno kritikovan, između ostalog,i zbog njegove idejne neutralnosti, nezainteresovanosti za temeljne socijalne kontroverze,najave jugoslovenskog rata, sudbinu kakvu je donela izopštenosti od celog sveta itd. Alito ne znači da su umetnici sami ostali neosetljivi ili nezainteresovani za socijalnekarakteristike koje su na najdirektniji način uznemiravale ili u ekstremnom smisluonemogućavale njihovo stvaralaštvo - i to ne samo zbog materijalne oskudice već presvega zbog vladajuće društvene klime koja nije nimalo bila tolerantna čak ni premanekom potencijalnom ili latentnom kritičkom osvrtu na političku realnost izraženuplastičkim jezikom.Kao inicijalni moto autori Druge godišnje izložbe postavili su sledeću ideju:postoji mogućnost da se rat porazi tako što ćemo izmisliti metafore koje su jošeksremnije, a ona apsolutno odgovara aktuelnom idejnom i političkom miljeujugoslovenskog društva u periodu netom okončanog rata. Teme kolektivnog ipersonalnog straha, masovnih i individualnih ubistava, iracionalnih želja i potrebaneartikulisanih društava i personalnih drama javljaju se u radovima umetnika na ovojizložbi kao osnovni sadržinski sloj ekspliciran na potpuno različite načine - odtradicionalnih umetničkih postupaka poput slikarstva ili fotografije do tehničkih ielektronskih instalacija najnovije generacije.

109Koncipirana na ovaj način, Druga godišnja izložba podstakla je neke od danasnajzanimljivijih autora sa recentne likovne scene da najzad na miru i uz punu materijalnupodršku produkuju radove čiji je sadržaj očigledno već i ranije aktivno uznemiravaonjihovu umetničku i ljudsku savest. (Da je to tačno vidi se i iz nedavno objavljene knjigeUmetnost u Jugoslaviji 1992-1995 koju je takođe objavio ovaj Centar, a čiji su autoriDejan Sretenović i Lidija Merenik u kojoj možemo naći mnoge od umetnika koji suzastupljeni na Godišnjoj izložbi.) I zbog te karakteristike, ova izložba će markirati jedanistaknuti datum u delatnosti Soroseve fondacije u Jugoslaviji - dakle, upravo u onomprocesu koji je definisan njegovim naslovom.Autori koncepcije ove jedinstvene izložbe sastavljene iz tri kompatibilnasegmenta su istoričari umetnosti: Branislava Anđelković i Branislav Dimitrijević sunačinili izložbu Ubistvo 1 koja je okupila sledeće umetnike: Uroša Đurića, Ivana Ilića,Batu Krgovića, Mirjanu Munišić, Zorana Naskovskog, Simonidu Rajčević, RašuTodosijevića, Radišića i Trkulju, (čiji su radovi postavljeni u Paviljonu Veljković), a istojizložbi pripada i rad Milice Tomić (koji je instaliran u Galeriji Doma omladine); 10sekundi pre ubistva (Konak Kneginje Ljubice) je autorski projekt Dejana Sretenovića ukome učestvuju Jelica Radovanović i Dejan Anđelković sa zajedničkim radom,Aleksandar Davić, Ivan Šijak, uključujući i foto-radove pionira srpskog nadrealizmaVaneta Živanovića Bora; Lidija Merenik je koncipirala postavku Strah (Cinema Rex) saradovima Mrđana Bajića, Gabriela Glida, Dragana Jelenkovića (uz tehničku asistencijuBojana Lukića, Radomira Vučkovića, Viktora Jovanovića), Milete Prodanovića,Vladimira Radojčića i Dragana Srdića. Posebna izložba (postavljena u Galeriji SULUJa)pod naslovom Čežnja izvedena je u "saradnji" Ere Milivojevića, Peđe Neškovića iDragana Papića. Promićući i nadalje granice plastičkih medija Umetnička asocijacijaApsolutno iz Novog Sada izvela je elektronski projekat Instrumental javno posredovanpreko jedne telefonske sekretarice.Prema kritičkoj postavci i estetičkim te plastičkim premisama koje su ovde iznete,Druga godišnja izložba Centra za savremenu umetnost dolazi u red onih ekspozicija kojesu u prvi plan iznele idejne poglede ovih mladih istoričara umetnosti sa radikalnimteorijskim postavkama. Ta vrsta intelektualne hrabrosti da se najpre odredi utemeljenakritička teza, te da se ona potom na jednoj izložbenoj ekspoziciji potvrdi radovima danasnajrelevatnijih umetnika koji u svom radu takođe zastupaju ektremne plastičke, poetičke,stilske i/ili estetičke poglede, danas predstavljaju upravo najzanimljiviji i najvitalniji deounutar ukupnog aktivnog umetničkog sistema.Poseban napor organizatori izložbe načinili su okupljajući u Beogradu jedankompetentni internacionalni žiri koji su činili istoričari umetnosti i kritičari SuzanaMilevska iz Skoplja, Konstantin Akinš iz Njujorka i Džon Peter Nilson iz Štokholma,koji je dodelio dve ravnopravne nagrade Milici Tomić i Zoranu Naskovskom. Sobzirom na njihove profesionalne pozicije opravdano je očekivati da će Druga godišnjaizložba Centra za savremenu umetnost jugoslovenskog Fonda za otvoreno društvo dobitii značajnu internacionalnu promociju - što takođe stoji među osnovnim ciljevimanjegovog delovanja, a o čemu smo već imali prilike da se osvedočimo u nekim ranijimpovodima.Intervju, Beograd, 23.V 1997.

110Izložbe u vršačkoj Konkordiji(januar-juni 1997)Gotovo da se može ustvrditi jedno pravilo po kome je svaka nova umetnost tražila ipronalazila onu vrstu izlagačkog prostora koji joj je ponajbolje pristajao, odnosno,omogućavao da maksimalno istakne svoje plastičke potencijale. Tako je Umetničkipaviljon „Cvijeta Zuzorić“ kada je podignut na Kalemegdanu 1928. godine potpunoodgovarao stilskim poetikama modernizma srpske umetnosti međuratnog razdoblja.Podizanje Muzeja savremene umetnosti na Ušću 1965. godine označilo je trijumfjugoslovenske umetnosti visokog modernizma. S druge strane, Nova umetnička praksasedakmdesetih godina povlačila se iz najzvaničnijih izlagačkih prostora tražeći onealternativne ambijente koji su joj omogućavali da ostane dosladna proklamovanimidejnim načelima oblikovanja – najčešće dematerijalizujućim radnim postupcima.Takođe je i posmoderna osamdesetih tražila i pronalazila alternatuvne prostore koji supojačavali neka od njenih naglašenih plastičkih svojstava. Tokom poslednje decenije ipoformirali su se brojni izlagački prostori koji su primili novu umetnost i omogućili joj dapokaže neke od njenih najvrednijih osobina. Tako u ovom najnovijem periodu uBeogradu otvoreni Bioskop Rex i Paviljon Veljković, u Novom Sadu Galerija Zlatnooko, u Vršcu Konkordija. Među svima njima upravo vršačka Konkordija važi zatrenugtno najbolji, najatraktivniji i najveći izlagački prostor u sadašnjoj Jugoslaviji.Naravno da je Konkordija, čiji je umetnički rukovodilac Živko Grozdanić Gera, i samumetnik školovan u Sarajevu, iskoristila svoje mogućnosti i za protekle dve godinekoliko postoji načinila nekoliko zaista značajnih i velikih umetničkih projekata koji supraktišno i obeležili ovo vreme mnogobrojnih otvorenih pitanja o značenju i smislurecentne umetničke produkcije.Ova značajna serija Konkordijinih izložbi zapošela je novouspostavljenimBijenalom mlade jugoslovenske umetnosti koji je pokrenut 1994. godine...Slika je kao umetnički predmet tokom modernizma XX veka pretrpelamnogobrojne transformacije. Te promene su najčešće išle u pravcu njenog preispitivanja,problematizovanja svakog od njenih tradicionalnih elemenata i formalnih postulata,vizuelnih karakteristika, poetičkog ili semantičkog sadržaja itd.U periodu istorijskih avangardi na početku veka slika je bila najpre načeta u svomlikovnom statusu bilo redukcijom složenog pikturalnog sadržaja koji je formiran u njenojdugoj povesti, kada je ona ipak zadržala makar izmenjeni fizički izgled jednogumetničkog predmeta, dok je u najradikalnijim slučajevima ona bila zamenjena nekimdrugim – neumetničkim objektima koje su autori činom proglašavanja uvodili u čistoestetsko polje.Deo ovih plastičkih aktivnosti tokom modernizma mogao bi se posmatrati i kaoodređeni eksperiment sa konstrukcijom slike. Taj proces je iniciran u epohi kubizma i onse tada ipak zadržao na površini slikarskog platna. Konstruktivizam u ruskomumetničkom eksperimentu druge decenije podvrgao je sumnji tradicionalnu predstavuslike uvodeći je u polje reljefa, odnosno objekta koji kombinuje osobine slike i osobineskulpture: slika je tu ostala kao eho piktoralnosti a skulptura se istovremeno pojavila sasvojim volumenom, trećom dimenzijom, potrebom fizičkog oprostoravanja.Umetnici aktuelnih shvatanja današnje prakse finaliziraju ove procese, kombinujuih, ukrštaju, recikliraju sa jasnom namerom još jednog (re)definisanja stausa novog

111umetničkog rada. Za širu javnost potpuno nepoznati vršački slikar Miroslav Pavlovićdolazi u red takvih autora koji se na evidentno problemski način postavio premakompleksu estetičkih pitanja kojima se bavi tekuće stvaralaštvo. Pavlović je rođen 1952.godine u Vršcu, Likovnu akademiju je završio u Bukureštu 1978, a odmah zatim ipostdiplomske studije na istom Institutu. Dosada je izlagao u Rumuniji, Jugoslaviji,skandinavskim zemljama i Sjedinjenim američkim državama. Na izložbi u vršačkojConkordiji pokazao je preko šezdeset slika-objekata i isti broj radova na hartiji nastalihtokom petnaestak godina.Ova velika galerija, koja dolazi u red naših najboljih izlagačkih prostora,omogućila je Pavloviću da svoju izložbu podeli i postavi u nekoliko ciklusa radova,onako kako su oni i nastajali a koji očigledno sadrže jedinstvenu unutrašnju kreativnuideju. Može se upravo reći da je praktično do istog cilja Pavlović dolazio koristećirazličite oblikovne postupke. Jedan od njih se bazira na analitičnosti i primarnostimonohromnog slikarstva kada se diskutuju njeni bazični elementi – boja, i uopštepiktoralni sloj, proces slikanja – način nanošenja kolorističke materije na osnovu slike, ačak se i sama površina platna – postupak njene pripreme, tekstura, tehničke karakteristikepromovišu do legitimnog i konstitutivnog elementa dela. Drugi je strukturisanje opštegizgleda, ranije se govorilo – poetike, slike po geometrijskim postulatima, a tokomosamdesetih godina radilo se o jednoj vrsti simulacije plastičkog govora u neogeosintaksama kraja modernizma. Treći je dekonstruktivistički faktor recetneumetničke produkcije kada se bilo koji element sadržaja slikarstva, ili svi zajedno,razlažu na nezavisne estetičke komplekse koji i u takvom fraktalnom stanju ipak gradejedinstvenu sliku – predstavu.Nikako nije moguće posmatrati ovaj opus Miroslava Pavlovića, s obzirom nanjegovu veliku apstinenciju izlaganja u Jugoslaviji, kao puki početnički eksperiment saneizvesnim vrednosnim ishodom. Pavlović je ubedljivo, razložno i utemeljeno pokazaojedan potpuno definisani slikarski koncept sasvim fundiran u estetiku ovog vremena kojastoji na poslednjim tragovima poznog modernizma, preciznije – u onom kompleksulikovnih pitanja koja su danas teorijski usmerena ka ideji nove ili druge moderne na krajuveka i u finalu ove velike umetničke epohe.I ma kakav da bude konačni odgovor na pitanje o ciljevima i značenju slikarskihradova Miroslava Pavlovića njegovo delo će nesumnjivo ući u najuži sadržinski krugonog jugoslovenskog tekućeg stvaralaštva koje je istinski pomicalo granične linije unutarovog umetničkog medija..U delu aktuelne likovne kritike devedesetih godina formirala se jedna posebnateorijska situacija koja promišlja aktuelnu umetničku produkciju na specifično novinačin. Tako se govori o diskretnoj obnovi modernizma (Sava Stepanov), o modernizmuposle postmodernizma (Miško Šuvaković), o novoj ili drugoj moderni (Ješa Denegri).Sasvim je očigledno da se ovaj kritički trend nimalo diskretno nije postavio poputsvojevrsnog bedema spram danas dominantne umetnosti koja je u osamdesetim biladefinisana kao postmoderna, a sada živi jedan mirniji estetički život na samom krajuveka u mnogim svojim fenomenima koji su sa novopridošlim generacijama umetnikapoprimili vidno drugačiji izgled i formu.Završni stav eseja Projekt i sudbina Đulija Karla Argana napisanog 1964. godineglasi: Opstanak umetnosti u sutrašnjem svetu, ma kakav bio, zavisan je samo o projektukoji današnja umetnost čini za umetnost sutrašnjice. Kanonizujući ovu Arganovu opštuideju projekta u umetnosti i definitivno stvarajući od nje aksiom, zagovornici nove ili

112druge moderne u jugoslovenskoj umetnosti devedesetih očigledno da recikluraju jošjedan krug tog teorijskog diskursa. Oni umetničkoj produkciji danas nastoje ponovo daobezbede dalji razvoj, progres i vitalitet kao osnovnih karakteristika moderne paradigme.Po ovom tumačenju ti principi obnavljanja modernizma u devedesetim godinama vide seu neekspresivnosti, konstrukcijama, minimalizmu, analitičnosti, istraživanju u domenujezika i prirode medija umetnosti, itd. A aktuelizovana vrednost i potvrda ovakve kritičkematrice može se pratiti u umetničkoj praksi nekih stvaralaca: da li je, posmatrajućiistovremenu izložbu Neše Paripovića i Dragomira Ugrena u vršačkoj Konkordiji,moguće dati za pravo ovakvom pristupu? Neophodno je, zapravo učiniti distinkcije kojenjihov rad čine drugačijim od primera zakasnelog modernizma toliko čestih u recentnojumetnosti, ili od neomodernizma koji je u našim uslovima postao gotovo opšte mesto.U pomoć za bolje razumevanje problema (novog/drugog) modernizma u situacijipostmodernističke ekspanzije prizvaćemo Žana Bodrijara iz njegovog eseja Krajmodernosti ili doba simulacije (1980); na tom mestu stoji – kao prvo: Doba ideologija jezavršeno, i s njim doba modernosti... ništa više nije moderno u odnosu na neku drugustvar: sve je savremeno, te ovaj termin (moderno) pokriva simultanost svih mogućiformi. Kao drugo, pita se Bodrijar, kakva se to peripetija zbila i: taj termin (moderno –J.D.) isprazila od svakog značenja, ispraznila projekat i mit od njegove supstance, učinilaforme i sadržine modernosti takvim da se o njima do pre jedne generacije još moglogovoriti i sanjati, a danas su prosto isparile u jednom neodređenom svetu, u kojem višenema mesta za ideal ili ideologiju promene, ideal novatorskog raskida? Kao treće:Nalazimo se sada u razdoblju modela koji se tradicionalnim vrednostima nesuprotstavljaju samo kao modernije ideje: suprotstavljaju se uporedo modernosti itradiciji, povezani još uvek dijalektičkim odnosom prevazilaženja ili kompromisa, da bizapočeli i otvorili razdoblje simulacije.Treba uočiti preokretanje konstruktivističkog procesa modernizma udekonstruktivizam umetnosti devedesetih. Eklektični diskursi dekonstrukcije odgovarajuhibridnosti, kolažnom izgledu i teatralnim montažama aktuelne umetnosti. Kao ipostmodernizam dekonstruktivizam je u polju estetske fikcionalnosti prvo registrovan uarhitekturi. Tim povodom Hajnrih Kloc (Umetnost u XX veku, 1990) kaže:Dekonstruktivizmu u oblasti arhitekture odgovara nova apstrakcija u slikarstvu.Pozivanjem na ’samoutemeljeni’ aistorijski jezik moderne, dakle uz korišćenjevokabulara oslobođenog istorije, novi pravac gradnje okreće se od svrhovitogracionalističkog funkcionalizma. Slično istorizirajućoj postmoderni, dekonstruktivizamnastoji da ostvari jednu likovnu arhitekturu i da time ponovo zadobije fikcionalnikarakter umetničkog dela. Ovo se odvija putem razbijanja i cepanja zatvorene forme...Ono što, međutim, pluralističkoj sceni daje neočekivane akcente, to je nova apstrakcija.Ona nije više argument u jednom zatvorenom diskursu avangarde, već je sastavni deojednog iscrpljivog potencijala, jednog obuhvatnog fundusa modusa. Ovi nisu višezatočeni u ili-ili posledicu napretka i ostajanja, već su se oslobodili od tereta stalnogdokazivanja. Iz postmoderne scene stilske šarolikosti izdvaja se tendencija ka jednojneprogramski slobodnoj apstrakciji koja više nije pozvana da avangardistički dolazi nakraj slike ili da se nastavlja na ivici fikcionalnosti.Na antitetičkim linijama Argan-Bodrijar, odnosno sintetičkim Bodrijar-Klocmoguće je formirati jedan od kritičkih fenomena referentnih za zbivanja na jezičkompodručiju recetne umetničke produkcije. Primeri novih radova Neše Paripovića iDragomira Ugrena s razlogom se uzimaju za paradigmatske takvog stanja.

113Neša Paripović (Beograd,1942) primarno se nalazio u najužem jezgrujugoslovenske konceptualne umetnosti sedamdesetih godina uz Marinu Abramović, RašuTodosijevića, Eru Milivojevića i dr. Njegovo tadašnje mesto u sistemu nove umetničkeprakse najtačnije je odredio J. Denegri kao strategiju ni delanja ni nedelanja. Niz tadaizvedenih njegovih radova registrovanih fotografijom, filmom i videom stoje kao primeridematerijalizujuće umetničke prakse koja je iz polja umetnosti definitvno otklonila samumetnički predmet. Povratak predmeta u umetnost tokom osamdesetih godina proticao jeu jednom delu scene sa punom svešću o prethodnim procesima i sa naročitom pažnjom jezasnivan njegov novi dignitet post-objektne objektnosti. Paripović je danas, gledajućinjegovu recentnu produkciju zasigurno naš najreprezentativniji slučaj dekonstrukcijenovog umetničkog predmeta kao istraživanja prirode i novih granica njegovog smisla iznačenja. Velike zidne instalacije izvedene za jednokratnu izlagačku upotrebu uprostorima Konkordije kao dekonstruktivistički likovni diskursi postavili su još jedno unizu finalnih pitanja o jeziku vizuelne umetnosti, o njegovom fenomenu koji je pokazaotoliko novih i drugačijih lica tokom ovog veka. Paripović dakako da ne daje odgovore naovako definisane probleme već kreira jedan relevantni predložak koji pomaže upreciznom razumevanju tog problema. Tumačenja koja se u njegovom slučaju provodeprobližavaju nas epicentru događaja – najdelikatnijem mestu građenja jednog posveizmenjenog primera umetničkog rada koji je svakako paradigmatičan i obavezujući zaangažovano razmišljanje o tome šta se zapravo zbiva u današnjim stvaralačkimprocesima.Sasvim ista stvar posmatrano u problemskoj ravni nove umetnosti stoji i saradovima Dragomira Ugrena (Bosanska Krupa, 1951). I on je već ranije prošao krozjedan ciklus slika znakovne predmetnosti izražene kranje svedenom prizornošću usamom graničnom područiju pluralizma osamdesetih. Te slike male plastičke retoričnostiostaće u njegovom opusu kao izraz za njega neophodne iskustvene piktoralne prakse kojaje jezik slikovnog umetničkog medija razumela i prakticirala jedino u ciljuneekspresivnog iskaza skrivenih individualnih svetova. Nakon takvog subjektivnogiskustva na red je dašao novi ciklus potpuno promenjenih slika-predmeta koje sadautvrđuju jedan opštiji, objektivni smisao fenomena umetničke produkcije iz estetičkogrepertora i kreativnih potreba devedesetih godina. U semantičkoj mreži nove apstrakcijedruge moderne nije pogrešno istraživati smisao Ugrenovih radova, a to praktično značida se izvan nekadašnjeg bučnog progresističkog diskursa moderne danas stvara jednatiha neprogramska, individualna, posvećena geometrijska apstrakcija dosad nepoznatog ijedva primetnog poetičkog sadržaja. Ovi Ugrenovi monohromi krajnje neobičnihdimenzija – veoma uski i veoma dugački, mali i multiplicirani, postavljeni su poputpromenljivih instalacija u galerijskom prostoru u jednom dugotrajnom postupkukontempacije kada se traže najbolja vizuelna, kompoziciona, uravnotežena rešenjaprihvatljiva samo za taj posedni slučaj izložbene postavke. U nekoj drugoj (i svakojprethodnoj) prilici ovi ili njima slični i isti radovi biće ambijentalizovani na posvedrugačiji način u zavisnosti od zadatih uslova prostora, konteksta i sadržaja izložbe,trenutnog raspoloženja i namera autora itd.Ova dva primera umetničkog rada sa samog vrha estetičke aktuelnosti usavremenom jugoslovenskom stvaralaštvu pokazuju više nivoa značenja nego što ihnjihovi (novomodernistički) kritičari idetifikuju. Iako su i Ugren i Paripović pošli izrazličitih praksi – ako se međusobno upoređuju, iako su bitno transformisali jezičkustrukturu i medijsku postavku vlastitog rad – ako se posmatraju nezavisno jedan od

114drugog, po pokazanim osobinama, mentalitetu i intencijama očigledno je da posedujudovoljnih sličnosti koje omogućavaju da se o njima misli kao o jedinstvenoj stilskojpripadnosti unutar ovog vrlo diferenciranog i razloženog, estetičari bi napisali –fraktalnog umetničkog trenutka.U kompeticiji koja se vidno vodi među mnogim svetovima tekuće umetnosti (akoju potenciraju posvećeni kritički zatupnici), protagonisti prakse dosad su uspeli daostanu nepovređeni u delikatnosti vlastitoga stvaralačkog čina. Zasada je – a to se jasnovidi u najboljim primerima poput Paripovića i Ugrena, njihova osobena i naglašenaosetljivost za estetička strujanja ovog vremena sačuvana u izvornoj potrebi neometanogdelovanja koje skrivene ili otvorene namere estetičara i teoretičara sve energičnijenarušavaju. Istovremeno, bitka na javnoj kritičkoj sceni vodi se zasad do linijaneprikosnovenosti umetničkog stvaralaštva i integriteta umetničkog predmeta. Zasad, tonapominjemo ne bez razloga jer je ovaj front sasvim približen zabranjenoj zoni. Kritikadanas može sve – da diktira umetničke mode, da propisuje obavezne stilskekarakteristike, da zamenjuje umetnost sa pseudoumetnošću, da dokazuje nedokazivo,dakle sve izuzev da sama stvara umetnost. No, kako smo započeli život u svetu posvepomešanih stvarnosti, nije nemoguće da ova specijalizovana kritička produkcija konačnozauzme mesto umetničke.I da završimo parafrazirajući Bodrijara: (nova/druga) modernost ne sme biti ono što jenekada bila – jer u suprotnom, poput nostalgije, (nova/druga) modernost postaće i samasamo još jedan bedni učinak nostalgije. A tada će se u delovanju i umetnika i kritičaraupravo reprodukovati poznati neurotični stav istovremenog ponavljanja i odbijanja. Oveopasnosti, kako vidimo, nisu dovoljno svesni neki teorijski zastupnici tekućeg finalnogciklusa modernizma u ovom veku.Trenutno se u Konkordiji održava velika izložba mlade beogradske umetniceMirjane Petrović (Sarajevo, 1965) koja je ispunila sve njene velike i mnogobrojnedvorane novim radovima: crtežima, slikama – uljanim i zidnim, grafikama, objektima iinstalacijama.Prvi put samostalnom izložbom Mirjana Petrović predstavila se beogradskojpublici početkom 1996. godine u Galeriji Kulturnog centra Beograda. Ako se zna da jeona u poslednjem velikom talasu izbeglica iz Sarajeva (u kome je završila Likovnuakademiju) u Beograd došla tokom poslednjeg rata, u novoj sredini našla se praktičnoponovo na početku. Ova vsta slikarstva koje Mirjana Petrović prakticira sasvim jespecifičan fenomen koji nismo imali prilike da poslednjih godina vidimo u Beogradu.Pišući o njenoj prethodnoj izložbi kritika je ustanovila nekoliko osobina. Najpreje utvrdila jasnu „školu“ karakterističnu za sarajevsku umetničku scenu druge polovineosamdesetih godina u kojoj je dominirala jedna opšta atmosfera „velikog zezanja“ kojeje, savim razumljivo, moralo završiti u onakvom krvoproliću. Zapravo iste umetničkeforme tada smo mogli pratiti od tzv. seriozne umetnosti poput filma, književnosti,pozorišta ili likovnih umetnosti, do popularne muzike, dizajna, načinu života samihprotagonista te scene. Opšte prihvaćena stilska odrednica takvog ponašanja i estetičkogshvatanja bila je „novi primitivizam“.U takvom kreativnoj klimi Mirjana Petrović je počela da stvara, ne pokazujući izprva te simptome, budući je bila tek završila Akademiju, odnosno još uvek se osećalaodgovornost „školovanog slikara“ prema uzusima tek stečenog zvanja i profesionalnogstatusa. Vremenom, iz njene memorije počeće da izviru upravo vizuelni i plastički

115sadržaji koje je ona očigledno stekla kao trajnije oblikovne karakteristike. To se sasvimjasno moglo videti na njenoj prvoj beogradskoj izložbi.Ikonološki veoma neobične, tadašnje njene slike i objekti-predstave, artrukotvorine,privuklu su pažnju jednom plastičkom specifičnošću koja joj je odmahosigurala istaknutu poziciju u našoj likovnoj umetnosti. Ta ikonografija je „čitana“ kaosimbolička predstava o traumama proteklog perioda izražena jednim neobičnim jezikomformi koje su imale dvostruku ulogu: najpre su, kao prvi utisak, izazivale humornaosećanja, ali su zatim upozoravale i na sasvim vidnu klimu duhovne teskobe,posvemašne skučenosti i horora našeg svakidašnjeg života. Koloristička „veselost“piktoralnog sloja koja je dominirala tim slikama bila je istovremeno potiskivana jednimdrugim – fenomenološkim slojem koji se sastojao od različitih kreatura, beštija i rugobauglavnom zastrašujućeg izgleda. Taj duh u slikarstvu svakako da je bio prenet iz opšteestetike „neoprimitivizma“ koja je zahvatila praktično sve oblasti masovne kulturemladih. U beogradskoj sredini ovaj „import“ je dobro primljen i doneo je jednoosveženje u ponešto posustaloj sutuaciji koju je izazvala pojava novih konstruktivističkihtendencija druge moderne početkom devedesetih godina.Postavka izložbe bila je posebno sačinjena – upravo prema potrebama umetnostikoju je Mirjana Petrović stvarala. Na glavnom zidu galerije načinjen je jedan svojevrsnifriz sastavljen od više zona duž njegove celine a koji su činile brojne slike koje sudovođene u neposrednu, katkada neobičnu vezu. Uz njih su bile postavljene imnogobrojne „igračke“ – naslikani dvodimenzionalni predmeti u onim formama koje senalaze i na slikama, pa je time bio izazvan utisak kao da su se oni razmileli po okolnojzidnoj površini. Ovaj optički i fizički dinamizam koji je bio toliko karakterističan za tuizložbu postao je potpuno definisan programski i koncepcijski na njenoj sadašnjojekspoziciji u Konkordiji. Uspešnoj razradi i eksplikaciji ove koncepcije svakako da jedoprineo i sam izgled te prostorne mogućnosti Konkordije.Nakon godinu i po dana velikog rada Mirjana Petrović je pokazala nove radove ubrojnim i velikim prostorima vršačke Konkordije. Izložba se zapravo sastoji iz nekolikosegmenata koji s jedne strane odgovaraju načelima umetničkih tehnika koja onaupražnjava, a sa druge strane, konceptu definisanja pojedinih celina – ambijenata koje jeformirala specifičnim izborom te postavkom svojih raznorodnih – i po izgledu i poznačenju, radova.Koristeći upravo te mogućnosti Mirjana Petrović je razvila svoju ideju u nekolikocelina – ambijenata postavljenih u različitim po veličini sobama ove galerije. Nekadašnjeart-rukotvorine sada su dobile specifikovanije mazive: „kameleoni“. I oni su se ovomprilikom razmileli praktično po svim ovim prostorima, zidovima, plafonima... Načinjenisu različitim tehnikama: uljem na platnu, lesonitu, medijapanu, akrilikom na lesonitu i nanatron papiru, suvom iglom na papiru, perom na papiru, radovima od papira itd. A timpostupcima načinjene su instalacije, ambijenti, zidne kompozicije, slike, igračke-objekti,crteži, grafike itd.Iako je najveća izložbena prostorija Konkordije primila najveće po formatimaslike Mirjane Petrović, a na centralnom zidu je postavljena jedna krstolika kompozicijasatavljena od četvorodelnog „Kameleona“, uz jednu ambijentalnu postavku slika naostalim zidovima koji izazivaju utisak zidnih frizova, ipak su najimpresivnije i ukoncepcijskom smislu koji izvire iz ideje samih slika, najupečatljivije prostorije u kojimaje ona na drugačiji način postavila neke njene radove. Tako vrlo ubedljivo stoje njenegrafike postavljene u jednoj prostoriji koje su asimetrično instalirane u grupama istih i

116sličnih listova dobijajući situaciju vizuelno blisku južnoameričkim kamenim frizovima ireljefima starih civilizacija. U drugoj je na sredini postavljena jedna bogata kompozicija– „trpeza“ pod nazivom „Posluženje na stolu“ koja dočarava porodični skup sa šarenimđakonijama. Ovi predmeti – igračke izvedeni su od medijapana i bogato ukrašeni raznimkolorističkim dodacima formiraju zaista neobičnu i vizuelno veoma atraktivnu situaciju.Ista vrsta aktivne vizuelne animacije postignuta je i u sledećoj Sali u kojoj su se pogalerijskim zidovima „razmilele“ tzv. igračke – dvodimenzionalni, po formama ikoloristički veoma živopisni predmeti nepravilno raspospoređeni. Ova „kompozicija“ uzprethodno spomenutu „trpezu“ zapravo predstavljaju najdoslednije dosad u ovoj vrstiambijentalizacije postignutu likovno-prostornu postavku koja je pokazala inajzanimljiviju vrstu plastičkog interesovanja Mirjane Petrović.A novost na ovoj izložbi je zapravo realizacija nekoliko u formalnim iznačenjskom pogledu istoznačnih predstava koje je Mirjana Petrović izvela slikajućidirektno po zidovima Konkordije. U jednoj dvorani oslikane su crno-belom tehnikomuobičajene njene predstave po zidovima dinamizujući ih na jedan poseban način. Naime,poput njenih „igračaka“ koje su se ramilele po galerijskim zidovima, ove „freske“ su serazlile po zidnim površinama nesputano prelazeći sa jednog zida na drugi, ili sa zidovana plafon. Ovim autorka kao da je naslutila jednu novu mogućnost za povećavanjedinamičnog prisustva njenih radova čime je potencirana njihova plastička verodostojnosti koncepcijska doslednost.Treći program, 109-110, I-II, Beograd, 1997.Umetnost distanceIstoričar umetnosti, direktor pančevačkog Centra za kulturu „Olga Petrov“ SvetlanaMladenov priredila je ove godine svoju drugu autorsku izložbu. Februara meseca videlismo njen izbor pod naslovom „Mogućnost za...“ u Likovnoj galeriji Kulturnog centraBeograda koji je okupio petoro uglavnom sasvim mladih umetnika. Takvomprezentacijom aktuelnog stvaralaštva Mladenov je istakla jedan u jezičkom smislu dostaheterogen sastav umetnika koji je išao za osnovnom kritičkom idejom prezentacijemedijske raznovrsnoti tekuće umetničke produkcije. Na sadašnjoj izložbi u vršačkojKonkordiji Svetlana Mladenov se odlučila za drugi rakurs u eksplikaciji još jednogsegmenta koji stoji vrlo istaknuto u stilskom i sadržinskom shvatanju iste generacijeumetnika koji su danas svakako vodeći protagonisti zbivanja u srpskoj likovnijumetnosti.Njen izbor se ovog puta odnosi na šest slikara, petoro iz Beograda i jednog izPančeva, koji pokazuju jedinstveno poetičko interesovanje. Dominantna jezičkoplastičkakarakteristika u njihovom postupku slikanja vidi se po tome što su potpunookrenuti predstavi ljudskog lika, figure i predmeta. Ovaj svojevrsni povrtak figuraciji utoj autorskoj generaciji otkriva produbljivanje interesovanja za sudbinu ljudskog lika uumetnosti ovog veka (kojom je dominirao modernizam u njegovim mnogobrojnimnajčešće apstraktnim izrazima) i možda bi se on ovoga puta mogao nazvati „Druga Novafiguracija“ (po ugledu na „Novu figuraciju“ iz šezdesetih godina sa kojom recentneslikarske pojave imaju dosta zajedničkih osobina).

117Svakako u rodonačelnike ovog aktuelnog slikarstva spada Milica Tomić čija jeizložba „Džempera“ održana u Galeriji Fakulteta likovnih umetnosti krajem osamdesetihgodina ukazala na prvi simptom promene raspoloženja među stvaraocima koji su se utrenutku pune prevlasti nepredmetnog slikanja i plastičkog konstruktivizma počeli polakookretati prema jednom novom shvatanju uloge predmeta u tada najnovijoj likovnojumetnosti. Na vršačkoj izložbi Milica Tomić je pokazala svoje velike, uglavnomvišedelne slike sa samo jednom temom – „Pištolji“. Promena njenog „tematskog“interesovanja od zaštitnog predmeta (džemperi) na razarajući (pištolji) paralelna je saizmenom opšte slike vremena: neposredno predratni period obeležio je čistuegzistencijalnu borbu za preživljavanje, ratni se pokazao, kao i uvek, kao surova borba zasam život koji je u masovnim razmerama bivao ugrožen. Oružije je simbol istovremeneopasnosti i odbrane i u toj dvosmislenosti mogu se čitati znakovne vrednosti Miličinihslika u ovom vremenu.Istoj generaciji pripada i Dimitrije Pecić. I on je praktično istovremeno privukaopažnju publike (na izložbi u Galeriji ULUS-a) svojim velikim portretima iautoportretima. Deo istog ciklusa pokazan je sada u Konkordiji radovima u pastelu kojisu fokusirani na čovekov izgled, manje na njegove fiziognomatske karakteristike, više naprojektovanje njegog unutarnjeg stanja. Pecić je zasigurno danas najubedljiviji„portretista“ u svojoj geneneraciji i uz Draganu Ilić koja se bavi skulpturom svakako jevodeći naš autor te specifične figurativne obnove u umetnosti devedesetih godina.Uroš Đurić, Stevan Markuš, Daniel Glid, i nešto mlađa od njih Dragana Kneževićpraktično su istog razumevanja i prakticiranja slikarstva u ovom trenutku što je vrlotačno istakla Svetlama Mladenov. Slikarski par Đurić – Markuš nešto ranije je zajedničkiizlagao gotovo iste slike koje su se teško mogle međusobno identifikovati i atributiratiizmeđu njih, i dok je Markuš ostao u nepromenjenom tematskom okviru – prizorinjegove svakodnevice, stripovski isečci iz slika njegovog okruženja, autoportreti iportreti najbližih prijatelja, dotle se Đurić postepeno menja prema jednoj specifičnojikoničnosti koja se zasniva na poznim iskustvima Kazimira Maljeviča reducirajući svojeprizore na „pejsaz“ koji je jako približen samoj apstrakciji. Glid je takođe pokazaonepromenjeno interesovanje da slika intenzivne kolorističke prizore koji izlaze izneposrednih događaja njegovog života, a Dragana Knežević insistira na jednomtransparentnom naivizmu koji je začet slikarskim delom Carinika Rusao i razvijan je biou ovom veku mnogobrojnim autorskim doprinosima. Ona pokazuje praktično istaslikarska interesovanja prema figuri i kompoziciji sa jakim kolorističkom zvuku uz jedanspecifičan dodatak – posebno ukrašen okvir slika presvučen različitim materijalima štonavodi na još jedan kvalitet ovih radova – na njihovu naglašenu taktilnost.Devedesete godine su otkrile nekoliko inovacija i nekoliko istovremenih„povrataka“ umetnosti u njenom stilskom, poetičkom, tematskom i sadržinskom sloju.Svetlana Mladenov je izložbom „Umetnost distance“ pokazala oba ta njena svojstva.Iako je ova autorska prezentacija najnovije umetnosti mogla biti upotpunjena još nekimumetnicima istog interesovanja i slikarskog postupka, čega je Mladenov svakako svesna,i ovakav izbor slikara zaista je veoma reprezentativan, opravdan i ubedljiv za ilustracijujedne realno ustanovljne kritičarske teze. Po tome je ova izložba još jedan veoma važandoprinos u stvaranju potpunije predstave o kreativnom stanju u današnjoj srpskojlikovnoj umetnosti.III program Radio-Beograda, Beograd, 1.9.1997.

118Regionalno-univerzalnoDevedesete godine očigledno da će biti obeležene i sve učestalijim nizom autorskih izložbiteoretičara umetnosti na kojima su jasno eksplicirane svoje kritičarske pozicije. Izložba se uovim slučajevima uzima kao teorijski i kritički medij koji je pogodan za autorsko ianalitičko delovanje kritičara. Na brzinu se podsećamo izložbi „Rane devedesete“ JešeDenegrija, „Na iskustvima memorije“ Irine Subotić i Gordane Stanišić, „Scene pogleda“Dejana Sretenovića, „Soba s mapama“ Branislave Anđelković i Branislava Dimitrijevića,„Pogled na zid“ Darke Radosavljević „Hijatusi modernizma i postmodernizma“ MiškaŠuvakovića, „Diskretni modernizam“ Save Stepanova itd. kao i „Jugoslovenskih bijenalamladih umetnika“ u Vršcu, „Memorijala Nadežde Petrović“ u Čačku ili pančevačkog„Trijenala savremene jugoslovenske skulpture“ koje su takođe bile koncipirane premaidejama uglavnom mladih i najmlađih umetničkih kritičara.Znatan doprinos ovoj vrsti izložbene delatnosti dala je i Svetlana Mladenov koja jeove godine čak četiri puta izložila svoja shvatanja o sadržajima aktuelnog stvaralaštva.Najpre je na izložbi „Kritičari su izabrali“ prikazala jedan eksluzivni pogled na recentnuprodukciju u primerima rada trojice umetnika u opozitnom konceptu postmoderna – drugamoderna, potom je takođe u Likovnoj galeriji Kulturnog centra Beograda priredila izložbusa naslovom „Mogućnost za...“ sa petoro uglavnom sasvim mladih umetnika čijom jeprezentacijom istakla sliku medijske raznovrsnoti tekuće umetničke produkcije, a onda jeu vršačkoj Konkordiji organizovala izložbu šestoro umetnika baziranih na jedinstvenojslikarskoj predmetnosti koja bi mogla biti nazvana „Druga nova figuracija“. Sada je uCentru za kulturu u Pančevu otvorila izložbu „Regionalno-univerzalno“ koja je okupilabrojne vojvođanske autore koji pripadaju trima umetničkim generacijama i nekolikimpoetičkim krugovima.Za Svetlanu Mladenov bezumnje su jasno i nepobitno postavljeni koreni recentneumetničke produkcije u konceptualizmu sedamdesetih, zatim se ta hronološka nit provlačikroz postmoderni eklekticizam osamdesetih da bi danas završila u primerima noveapstrakcije i dekonstrukcije druge moderne devedesetih.Uz naznake koje su sve izložbe do sada postavljale problem autentičnostivojvođanske umetnosti i koje su se publikacije odnosile na ovo pitanje iznete u katalogunjene izložbe, Svetlana Mladenov je – govoreći u ovom prikazu samo u glavnim crtama,istakla one značajne pojave koje stoje na samom vrhu u tekućoj produkciji i koje pokazujunekolike zajedničke karakteristike. Jedna od njih je i ukinuta poznata tradicionalna podelana apstrakciju i figurativnost, a danas se može govoriti, kada je o ovim stilskim nizovimareč, kao o diskretnoj nepredmetnosti s jedne strane, odnosno figurabilnosti (druga novafiguracija), s druge. Takođe je vidljivo iz njenog izbora umetnika da se umetnostdevedesetih (nova, druga moderna) u fenomenološkom pogledu svodi na dva, moglo bi sereći čak tradicionalna oblika izražavanja: geometriju u slikarstvu i konstruktivizam uskulpturi. Po njima se zapravo danas može tačno i razumeti specifičnost recentne umetničkeprodukcije koja je, kao i uvek do sada, starim formama davala nove sadržaje koje je svakaepoha formulisala na posebne načine.Tema ove izložbe tačno je naznačena njenim naslovom: „Regionalno-univerzalno“.„Genius loci’ u umetnosti tople postmoderne (osamdesetih godina) i hladne (devedesetih)

119znači nešto drugo od ranijih slučajeva traganja i utvrđivanja lokalnih autentičnosti. Mape,odnosno svojevrsna geografija današnjih umetničkih područija po kojima se obavlja pravateorijska i semantička navigacija u traganju za njihovim umetničkim posebnostina, za novekritičare predstavlja pravu intelektualnu avanturu očigledno odredjujući i smer aktivnostiSvetlane Mladenov koja je, kako smo na početku utvrdili, sve učestalija i sve prisutnija umnogim galerijskim prostorima. Smisao raspadnute, fraktalne slike „modularnih identiteta“u geografiji umetnosti devedesetih potpuno odgovara zadatoj temi ove izložbe, šta više,pokazuje se i kao neophodno opšte objašnjenje ako se želi tačno tumačenje posebnihfenomena koji se ovakvim izložbama naglašavaju.Izgleda nam, i to želimo takođe ovom prilikom da istaknemo, da je odbranjenanezavisna kritička i autorska pozicija Svetlane Mladenov koja stoji pod jakim uticajemnovomodernista (a oni su upravo na vojvođanskoj sceni najuticajniji u današnjojJugoslaviji). Njena najnovija izložba se mirno može uzeti kao podatak da je taj intelektualninapor i rezultat među najvrednijima u ukupnoj njenoj aktivnosti, pri čemu se misli i nauticajno mesto direktora Galerije savremene umetnsoti Centra za kulturu u Pančevu nakome je ona danas, a koji uz vršačku Konkordiju i novosadsko Zlatno oko predstavlja onemeđu najvitalnijim i najagilnijim institucijama koje se bave promocijama i zastupanjimaaktuelnog plastičkog stvaralaštva. Time nije osigurana samo mogućnost prikazivanja ovevanredno raznovrne i bogate vojvođanske umetničke scene, već se na isti način čuva i samavitalna slika produkcije ove vrste umetnosti i u jugoslovenskim relacijama.III program Radio-Beograda, Beograd, 22.9.1997.Exces...Najstarija i najuglednija prodajna galerija u Beogradu, ona na Kosančićevom vencu, prošlaje mnoge faze koje su obeležili i veliki uspesi i velike stagnacije pre svega u zavisnosti odekonomske snage društva, odnosno, od jačine i veličine ovog specifičnog tržišta na kome seobavlja promet umetničkih dela.Po svedočenju svih koji se neposredno nalaze u tom sistemu, a dominanti su dakakostvaraoci, potom galerije koje posreduju, najzad kolekcionari i ljubitelji umetnosti kojigovore isključivo empirijskim pokazateljima, nikada nije bilo nepovoljnije stanje na tržištuumetninama nego što je danas. Totalno osiromašenje društva, privrede i pojedinaca izazvaloje dosad nezabeležen pad vrednosti umetničkih dela, a to je nateralo brojne stvaraoce da sepovuku sa legalnog tržišta, odnosno da izbegnu uobičajeno galerijsko posredovanje uprodajama što kao posledicu ima i njihovo potpuno zamiranje.Dakle, osnovno je – kupaca gotovo da više nema, umetnici su postali nezadovoljnicenama koje njihovi radovi danas objektivno mogu da dostignu na tržištu (a koja je postalapodosta različita od njihove tzv. umetničke vrednosti; ove dve cene – tržišna i umetnička suu stabilnim i bogatim društvima vrlo približene, dok su u siromašnim veoma različite – iuvek na uštrp umetičke). Prodajne galerije se stoga sve više doživljavaju kao potpunonepotrebni deo ovog sistema.Očigledno je da se u ovakvim krajnje nepovoljnim uslovima (pošto svakako da nijemoguće menjati globalne ekonomske potencijale niti uticati na resurse sa te strane) morajutražiti neki novi putevi opstanka i regeneracije rada komercijalnih galerija. Na jedan od njih,

120svakako najteži i sa vrlo odloženim očekivanim efektima, iniciran je autorskom izložbom„Exces...“ Jasmine Čubrilo koja je postavljena upravo u galeriji na Kosančićevom vencu.Predlog koji je ona učinila odnosi si se na umetnike mlađe generacije koji su dosad kaostvaraloci značajno afirmisani ali su istovremeno ostali izvan tržišnog sistema umetnostiuglavnom zbog uvrežene predstave po kojoj je njihov rad nekomercijalan.Međutim, sastav umetnika na ovoj izložbi pokazuje nešto drugo. Među prikazanimautorima koji sasvim svesno idu za poznatom idejom antitržišne estetike (koju su ustanovileistorijske avangarde a koju je do krajnjih granica razvila konceptualna umetnostsedamdesetih godina), slike i skulpture većine umetnika na ovoj izložbi makar ufenomenološkom ravni imaju „izgled“ komercijalnih radova podložnih tržišnoj proverivrednosti. Najvažnije je naravno da su izloženi radovi istovremeno pokazali i svekarakteristike svoga vremena koje je umnogome izmenilo i lik plastičkih umetnosti nasamom kraju ovog milenijuma.Tako slike Daniela Glida (Beograd, 1963), pokazuju isečke iz njegovogsvakodnevnog života sa poznatom ikonografijom devedesetih godina, a Uroša Đurića(Beograd, 1964), sve veće interesovanje za rusku slikarsku avangardu, pre svega za deloKazimira Maljeviča koje još uvek provocira nove interpretacije. Objekti Gabriela Glida(Beograd, 1966), deluju neubičajenim skulptorskim formama i strukturama različitihupotrebljenih materijala koji su prošli kroz složenu tehnološku obradu, a BrankeKuzmanović (Pariz, 1967), geštaltnim geometrizmima optičkih senzacija bez obzira da listvara dela u dve ili tri dimenzije. Svi ovi radovi imaju punog smisla koje im daje estetikanjihovog vremena i po tim osobinama oni svakako identifikuju likovne vrednosti epohe – namanje-više sličan način na koji su to čili i njihovi prethodnici, klasični i tradicionalniumetnici koje poznajemo iz istorije umetnosti.Novi radovi Ivana Ilića (Beograd, 1968), s druge strane, sadrže tautološka svojstvakoja kod manje upućene publike navikle na „metaforički“jezik likovnih umetnosti, izazivajuprobleme razumevanja smisla. Dekontekstualizacija standardnih informatičkih kodova saindustrijskih proizvoda i njihova uvećana aplikacija na galerijski zid naravno da ne prenosiosnovnu već neku estetičku informaciju. Dakle problem utvrđivanja smisla u ovakvimslučajevima nije povećan već naprotiv smanjen – svodi se isključivo na doživljaj vizelnihsvojstva i vrednosti takvog umetničkog predmeta.Vrlo sličnan pristup imaju i aktivisti novosadske grupe „Apsolutno“ (Zoran Pantelić,Dragan Rakić, Dragan Miletić, Bojana Pejić) pokazujući upravo isti interes kod kreacijeumetničkog predmeta. Njih u osnovi zanima novonastala situacija u nekada gvozdenomzavesom pedeljenoj Evropi na Istok i Zapad. U današnjim uslovima, nakon rušenjaberlinskog zida, ovaj problem se u jednom dosad nepoznatom vidu javlja, i on se tičemogućnosti za zaista realnu integraciju ovih podeljenih područija u kulturnoj i umetničkojoblasti, a što se prepoznaje kao opštecivilizacijski, dakle individualni za svakogEvropljanina.Ovakvo čitanje izložbe „Exces...“ naravno da nije jedino. Ono ima isključivunameru da jednoj novoj publici pokaže novu umetničku produkciju, da ohrabri radoznalost ipotencira potrebe ljudi na sličan način kako su u ranijim epohama bile zadovoljavaneestetičke ambicije kolekcionara, sponzora, mecena i ktitora. Potrebno je pre sveganavikavati tu novu publiku i senzibiliziratije na drugačiju estetiku, te ohrabriti je u timnovim interesovanjima.III program Radio-Beograda, Beograd, 24.10.1997.

121Prestupničke formeNajatraktivniji izlagački prostor, uopšte po koncepcijskoj zasnovanosti, ali i koji nadalekoprevazilazi lokalni značaj, vršačka Konkordija, nastavlja sa serijom izložbi koje nanajtemeljniji i kritički te teorijski najodređeniji način formiraju sliku i formulišu značenjaaktuelne jugoslovenske umetnosti. Najnovija prezentacija našeg savremenog stvaralaštvaodržana je tokom maja i juna meseca prema koncepciji dr. Ješe Denegrija i dr. MiškaŠuvakovića i ta autorska i studijska izložba dobila je naziv „Prestupničke forme –Postmoderna i avangarda na kraju XX veka“. U njihovoj autorskoj selekciji našlo je mesta22 umetnika i jedan pozorišni projekat tematiziranih u 11 „poglavlja“, uz dva uvodna tekstakoji daju niz teorijskih i kritičarskih referenci kojima je iščitavano složeno polje aktuelneplastičke produkcije. A gledaocima izložbe i čitaocima omogućeno je vrlo blisko praćenjeznačenja i strukture današnjeg vizuelnog jezika, odnosno, mnoštva njegovih plastičkihstrategija i iformalnih ishodišta.Denegrijeva teza naslanja se na već uobičajenu odrednicu za domaće stvaralaštvotekuće decenije koje je definisano kao „umetnost u zatvorenom društvu“. Na suprot njoj onističe snažne procese aktuelne „kulturne globalizacije“ a prelamanje ta dva principa – sasvim posledicama koje po naše stvaralaštvo otuda proističu, uzrokuje nastali formalni isemantički konflikt i području plastičkog jezika. Dakle, kakve mogućnosti stoje pred našomumetnošću, odnosno, kakva joj je sudbina u uslovima koji postoje u zemlji ratova, temeljneekonomske krize i političke destrukcije, totalne izolacije međunarodne zajednice, a pri tome(i uprkos tome), ona istovremeno pokazuje jednu vanrednu vitalnost koja je dovodi u rangnajprominentnijih fenomena sa međunarodne scene ovoga trenutka – pita se Denegri usvom tekstu. „No iako su silom prilika na koje ne mogu da utiču odsutni (uz malobrojneiznimke) sa scene globalnih zbivanja, umetnici ove sredine u odmaklim devedesetim misle irade u skladu s idejama i osećanjima sopstvenog istorijskog trenutka, faktički su deomultikulturalne svetske umetničke situacije, s tim što u svom delovanju prvenstveno isuštinski odgovaraju na specifične izazove koje im nameću duhovne i materijalnekoordinate njihovog postojanja“ – on naročito ističe na istom mestu.Objašnjavajući značenje termina „prestupničke“ koji nije uobičajen u umetničkojkritici, Denegrije je napisao: „Radikalizacija teze o mogućem kontinuitetu ’druge linije’ nasceni srpske umetnosti pri samom kraju tekuće decenije sadržana je u konceptu i sastavuvećine učesnika izložbe ’Prestupničke forme’, koja okuplja umetnike čije generalnepozicije, dakle njihov ukupni ’svet umetnosti’, njihovo prethodno iskustvo i sadašnjerealizacije ukazuju na to da u radu ovih autora postoje dovoljno čvrste namere i odluke dadelo bude sprega strogog mentalnog pristupa, sažete ili razuđene materijalne formalizaciječesto u velikim dimenzijama bez obzira da li se ta rešenja ostvaruju u klasičnim rodovima(slikarstvo, skulptura) ili u novim medijima, u ateljerski izrađenim objektiam ili u radunastalom ’in situ’, uz upotrebu priručnih sredstava ili razvijenih tehnologija. No uvekposredi su radovi u svesnom otklonu, čak i prekoračenju (otuda atribut prestupničkog unazivu ove izložbe) od svega preterano estetskog, predizajniranog, isuviše narativnog,nepotrebno doteranog, prepedantno dorađenog i dograđenog, dodatog i dodatnog kaokarakteristika od kojih ne prestaju da boluju brojne umetničke tvorevine, čak i one kojepretenduju na to da demontriraju iritirajuće prizore ili provokativne sadržaje...“

122Istovremeno Denegri ne propušta ni ovu priliku da učvrsti svoju tezu o „povratkumodernizmu“ koju strategiju identifikuje u umetničkim praksama mnogih od prisutnihautora. Ali, tu leži i jedna nedoslednost koja se vidi ako se podsetimo podnaslova oveizložbe – „Postmoderna na kraju XX veka“. Moguće je ovu kontradiktornost jedino pomirititime da Denegri zapravo misli kako je postmoderna definitivno sastavni deo moderne kaonjena (makar) kratkotrajna faza koja je obeležila isključivo proteklu deceniju – „umetnostosamdesetih“.S druge strane, Šuvaković je i u ovoj prilici ostao dosledan svojoj poznatojanalitičnosti, sistematičnosti (u klasifikaciji fenomena najnovije umetnosti) ikontradiktornosti i nedoslednosti u izvođenju opštih i sintetičkih ocena. On je pojam’“restupničke forme“ odredio na ovaj način: „... danas (su) prestupničke i (kao) avangardneone strategije umetnika koje su kosmopolitske, internacionalne ili transnacionalne uksenofobičnoj nacionalnoj kulturi, ali i one strategije koje štafelajnoj slici prizorasuprotstavljaju drastičnu materijalnu konfiguraciju koja se širi kroz različite sistemeizražavanja“.Indeksaciju transgresije (prestupa) u savremenoj i aktuelnoj umetnosti Šuvaković jeizveo u jednaest problemskih celina na sledeći način:Omaž“, ili „nulta sekcija“ posvećena je dvojici preminulih umetnika: Filu Filipoviću(1924-1997) i Slavku Matkoviću (1948-1994) koji i svojom „neuzglobljenošću“, odnosno,„nomadskom odsustnošću“ formiraju moguće, početne kritičke pozicije cele izložbe.Potom, prvi segment među ovim „prestupničkim formama“ definisan je kao„Umetnost i politika“. Ovo je upravo tema današnjeg vremena, a postaje sasvim vidljivo daje ona zaokupila pažnju i usmerila stvaralačku volju mnogih autora koji su danas za nju živozainteresovani. Autori izložbe oslučili su da u mnoštvu fenomena iz ove oblasti prikažuradove Balinta Sombatija i Raše Todosijevića kao različite primere etičke i ideološkeangažovanosti naše recentne plastičke umetnosti. Ovo je ipak krajnje fragmentarna, time inedovoljna ilustrativna natuknica za ovako veliku temu dana, mada bi se rad nekih odautora koji su uvršćeni u neke druge segmente iste izložbe, poput Nenada Rackovića iliZvonimira Santrača mogao razumeti i kao odnos umetnosti i politike.Svi ostali segmenti ove izložbe razmatraju striktne umetničke idiome i varijetete bezikakvih vanestetičkih ekskurzija. Već sami njihovi nazivi idukuju taj zaključak: „Umetnost iarhitektura“ gde su izloženi radovi Neše Paripovića i Igora Antića, „Fenomenologija slike“sa delima Radomira Damnjanovića Damnjana i Veljka Vujačića, „Slika kao prostorni tekst“gde su Dragomir Ugren i Aleksandar Dimitrijević, „Tekstualnost skulptoralnog“ kod KosteBogdanovića i Srđana Apostolovića, „Transfiguracija redi-mejda“ Živka Grozdanića iZvonimira Santrača, „Koncept i povratak realnog“ Mirka Radojičića i Ratomira Kulića,„Telo i besformno“ Marije Vaude, Nikole Pilipovića i Tanje Ristovski, „Tehnoalegorija: odsublimnog do smrtonosnog“ Slobodana Peladića i Zorana Todorovića, najzad, „Performans:postmoderna i avangarda“ sa radovima-akciajama Nenada Rackovića i Dah teatara.Vidljivo da je, sem u jednom slučaju za svaku od kreativnih ilustracija kritičarskikategorija odabran po jedan par autora, i to opet, najčešće jedan je starije a drugi mlađegeneracije. Nadalje ova vrsta generalizacije izložbenog i teorijskog poduhvata podnaslovom „Prestupničke forme“ Ješe Denegrija i Miška Šuvakovića otkriva inteciju autorada se još jednom učvsti idejna strategija na „drugoj liniji“ naše aktuelne umetnosti, jer semviše puta dosad iznetih konstatcija, dakle i ovog puta učinjenih ponavljanja, na izložbi senašao onaj konstantni izbor umetnika koji su i do sada obavezno participirali na sličnimpoduhvatima – uz nekoliko novih imena koja mogu, ali i ne moraju da obavezno budu

123protumačeni u okviru te kritičarske strategije. Naprotiv, neki od njih poput SrđanaApostolovića, Koste Bogdanovića, Slobodana Peladića ili Zorana Todorovića vrlo dobrostoje i na „prvoj liniji“ recentne umetnosti, dakle u samom središnjem toku jugoslovenskesavremen produkcije.No, uprkos mogućim primedbama na koncepciju, a još više na ilustrativneumetničke primere, zapravo na sam izbor autora koji su na ovoj izložbi prisutni, ona jenesumnjivo jedan od važnijih datuma u razmatranju i tumačenju fenomena novih plastičkihprodukcija u nas. I ne samo zbog takve ocene, izložba „Prestupničke forme“ mora seposmatrati vrlo pažljivo i sa onim interesovanjem kome neće promaći njeni najsvetlijitrenutci koji domaću umetničku kritiku i teoriju znatno pomeraju prema novim horizontimarazumevanja.III program Radio-Beograda, Beograd, 17.8.1998.Treći bijenale mladihVršačka Konkordija je ove godine po treći put, i ponovo vrlo uspešno, priredila Bijenalemladih boreći se sa sve težim i nerešijivim problemima koji nisu samo organizacioneprirode već i one koji se direktno tiču definitino nestalog mesta kulture i umetnosti uovdašnjem društvenom ambijentu. (Tako je čak sasvim otvoreno, gotovo na samomnjenom vernisažu, dramatično nagoveštena i izvesnost da je ovo poslednji Bijenalemladih priređen u Vršcu, a da sledećeg ili neće biti ili će se održati na nekom drugommestu – u Pančevu ili Šapcu, na primer). A to bi zaista bila ogromna šteta jer ovajspecifični bijenalski ciklus polako, ali sigurno, poprima sve bolje, sve izoštrenije i sveoriginalnije karakteristike za naše uslove – upravo one koje ga danas definitvno činenezameljivim kompetentnim pregledom naše najnovije likovno stvaraštvo.Da Bijenale mladih u Vršcu postigne takav rang među jugoslovenskimmanifestacijama te vrste umetnosti ove godine odgovoran je bio Selektorski tim koji sučinili Lidija Merenik u svojstvu njegovog umetničkog direktora, koja je formirala i jednuzanimljivu grupu saradnika-konsultana u koju su ušli, poput umetnika isto tako mladikritičari: Jelena Vesić i Ivan Jović apsolventi te Nenad Radić postdiplomac na Istorijiumetnosti. Oni su radili po principu dvostepene selekcije: najpre je razmatrano 70projekata autora koji su se prijavili na pozivni konkurs a potom je od njih 45 umetnikaprosečne starosti 25-26 godina uvršćeno na izložbu.Postavku je u najbližoj saradnji sa pomenutim autorima izložbe načinio umetnikDragan Jelenković.U tehničke podatke Trećeg bijenala mladih spada i to da je Žiri za nagrade radio usledećem sastavu: Dušan Otašević, Višnja Petrović i Zoran Petkovski iz Skoplja koji jeglavnu Nagradu dodelio Barbari Vasić za monumentalni i zaista upečatljivi rad „Prolaz“koji će nesumljivo ostati znakom ovogodišnje izložbe. Na samom otvaranju u Pčelarskojzadruzi bio je izveden performans Marije Mandić „Neka sve bude čisto i belo“, a jedinaprateća izložba bila je „Stendalov sindrom“ Marine Martić sa radovima umetnika IvanaIlića i Serža Komtea.Lidija Merenik je napomenula da naziv ovogodišnjeg Bijenala - „Objava broja46.486.800 ili stilske vežbe“ podseća na dramatično ubrzanje političkih, društvenih,

124umetničkih dešavanja na kraju milenijuma, a sam broj zapravo predstavlja koliko će jošsekundi proteći od trenutka otvaranja izložbe do ulaska u XXI vek. „Naša najvećapretenzija je, kaže Merenikova, da budemo kreativni i pozitivni“ a „jedini kritirijum“(misli na izbor radova) „(bio je) dobar, zanimljiv, kvalitetan, simpatičan, duhovit,maštovit predlog“. Izgled izložbe pokazao je da ova generacija umetničih kritičara imapotpunu veru u vlastiti izoštreni autorski pristup u kolektivnom selektorskom radu i uodlučnu snagu kreativnog individualnog stava, shvatanja i tumačenja umetničkog dela.„U suštini naše ’metodologije’ je, govori opet Merenikova očigledno u ime celog tima,da nemamo metodologiju, s jedne strane, pozitivna potemkinizacija, s druge, stilskevežbe koje pokazuju lepotu kraja veka: mnoštvo, zamor, vrt“.Artikulišući ovog momenta potpuni pluralizma na recentnoj sceni autori suzapazili i izdvojili tri ideje i tri kreativna izraza ove generacije stvaralaca: nastavakneobičnog uticaja konceptualne umetnosti koja i u drugoj polovini devedesetih, evo nasamom izmaku veka, još uvek snažno deluje na pokretanje i ishodišta mentalnih iintelektualnih potencijala umetnika, zatim vidljivi trend nazvan ’pop-trash’ koji kreativnomanipuliše otpadom sa đubrišta masovne i popularne kulture na čijim se dronjcima stvarajedna nova ironična civilizacija mladih (ponajviše primetna u njihovoj svakodnevnojmodi i rok-muzici), najzad one ideje i stavove koji su izgrađeni aktivnim kretanjem ukompleksnoj oblasti koju čine njihovo tačno razumevanje savremene elektronsketehnologije, visoka informisanost i senzibilizirana vizuelna kultura.Vidljiva je takođe i namera selektora da predstave novu, tek pridošlu, najmlađugeneraciju umetnika koja deluje odvojeno i nezvisno od vladajućih ili dominantnihtokova savremene umetnosti i nije uključena ni u jedan aktuelni dominantni umetničkokriritičarskitrend. Najzad, autori su pokazali zainteresovanost da se ovogodišnji Bijenalevrati njegovoj početnoj nameri postavljenoj 1994. godine: da što je moguće tačnijepedstavi sa najreprezentativnim radovima najmlađu umetničku scenu bez fatalnihkritičarsko-konceptualnih intervencija koje obavezno nastaju kada se princip otvorenogkonkursa zameni autorskom selekcijom (što smo često gledali na nekim drugim, istotoliko značajnim masovnim manifestacijama našeg likovnog stvaralaštva).No, i pored toga, deo kritike je konstatovao kako je ovogodišnji Bijenale prikazao„mladu, dosadnu elitu“ aludirajući na njenu možda preteranu ozbiljnost i formalnikarakter (ako se ima u vidu da se radi o zaista izuzetno mladim izlagačima) a koji su jojdali neki izrazito zvanični ton. S druge strane, isticano je i to da su zapravo ovakvimizborom selektori pokazali umetnost koja pruža znatan otpor prisutnim svakovsnimdogma u našem akademskom stvaralaštvu a koji je svojstven upravo generacijamaumetnika „rođenih za elektronski ambijent“.Kako god da se uzme, ovogodišnji Bijenale mladih još jednom je otkriolavirintsko kretanje aktuelnog stvaralaštva po bezbrojnim umetničkim idejama, potradiciji koja još uvek ima dejstva na nju kao i neprestano traženje identiteta koje jedakako svojstveno i „X generaciji“ devedesetih godina koja će nesumljivo definisati ipolazni estetički nivo u narednom milenijumu. A ako su ovde zapažene i moždaprenaglašene reference na tradicionalnu umetnost, upravo na onu koja još uvek čini„glavni tok“ u lokalnim uslovima, mora se napomenuti i to kako u njoj, u ovimprimerima nema i neophodnih referenci prema socio-ideološkoj stvarnosti koje takođeizgrađuju i deo naše tekuće fraktalne – ne samo umetničke, realnosti.Ipak, Bijenale daje dovoljan prikaz stanja na jugoslovenskoj živoj, pluralističkojsceni u ovom trenutku sa svim njenim ukupnim, dakle, formalnim, materijalnim,

125jezičkim, semantičkim, estetičkim i dr. aktivnim preispitivanjima zatečene, etabliranekulture te oslobađanje i otvorenost pristupa prema nasleđu istorije umetnosti i njenetradicije u bilo kom obliku – i kao negaciju i kao reafirmaciju.A u tim kontradiktornostima i stoji ona naša mlada umetnost koja već sada odajejasne signale o sopstvenim vrednostima i potencijalima za sigurnu budućnost.III program Radio-Beograda, Beograd, 24.8.1998.

126UMETNICIa. PredgovoriSavo PekovićDanas je više nego ikada ranije naglašeno zanimanje za umetničke modele iz neposredneistorijske epohe koji mogu davati podsticaj ili biti čvrsto uporište za dalja istraživanja uokvirima tih poetika. Mnoštvo stilova i mogućnosti iz repertoara modernih likovnihstrujanja koji su se brzo smenjivali, ostavili su današnjem periodu savremen umetnostibezbroj varijanti koje umeticic modernog osećanja preuzimaju kao gotove strukture,reinterpretiraju i modifikuju ispitujući njihove stvarne mogućnosti u današnjem vremenu.Ako su ta shvatanja, u doba nastajanja bila prihvaćena, i od kritike ocenjivana kao daljikorak u linearnom razvoju umetnosti sa jasnim referencama prema tradiciji, iliistovremenim pokretima i ideološkom i društvenom kontekstu, aktuelna revitalizacija jeoznačila zahtev vremena da se ti modeli još jednom osvoje, stave na probu i da se takoispitaju njihovi stvarni potencijali i mogućnosti uspostavljanja veze sa publikompromenjenog senzibiliteta. Sa druge strane, ova okrenutost proverenim poetikama za sameumetike je izazov iskušavanja snaga njihovog iskaza, spretnost rada ruku, i iznad svega,vrednosti njihove imaginacije.Kada je Savo Peković pre nekoliko godina načinio prve slike namenjene javnojkomunikaciji, nije se nimalo libio da otvoreno ispolji zainteresovanost za najbolje uzoreplastičkih struktura koje su ga zaokupljavale, a koje su trebale da mu omoguće dostizanjemaksimalnog potencijala slike. Pokazao je, tada, da tačno zna kako je tekao potez kodmajstora enformela, kako se usaglašavala višeslojnost različitih materijala, kojim sepostupcima dobija dovoljan intenzitet fakture, na koji se način materiji daje briljantnostvisokog baroknog impasta.Ispitivanje ponašanja površine kao i uvek u slučaju enformela, dovodio je do nekogprizora. U slučaju slika Sava Pekovića taj prizor je zapravo utisak taktilnosti slike u viduzida koji se može dodirivati i ’pipkati’ po naslagama, pukotinama, ugrađenjim predmetima ifakturi upotrebljenog materijala. Ovaj prizor dopunjuje i osećanje prenapregnutog delovanjasila koje je Peković postupkom rada pokrenuo. Ovaj odnos izazvanih i fiksiranih energijasabijenih u slojevima struktura i oslobođenih kolorističkih i gestualnih partija slike kaotragova rada mekog i tvrdog karaja četke, zapravo je dovode u stanje pred autorazaranje,pred pucanje duž linija sudara njenih unutrašnjih energija. Narušena ravnoteža kompozicijenjegove slike i neravnopravni odnosi velikih i malih površina smirena je srazmernimrasporedom sila u tim poljima koje uravnotežavaju njihov međusobni odnos. Time jePekovićeva slika dovedena u stanje prostornog delovanja uskomešanih sila kojje izazivajuizvesnu nelagodnost pred neizvesnošću šta će se zapravo sa njom dogoditi u nekomsledećem trenutku.Fasciniranost Sava Pekovića dodirivanjem površine, taktilnom konkretizacijommaterijala, sledi njegovu ideju stvarnog slikarstva, poput stvarne strukture nekog zida čije supukotine i udubljenja posledice različitih fizičkih dejstava po tim površinama, a uneoenformel slikarstvu, registrovanje ’estetičke’ aktivnosti autora, beleženje rada četke itraga koji curenje i kapanje ostavlja na površini platna. Sve se ovo odvija na jednoj nosećoj

127površini koja zapravo jedino i zanima Pekovića: njena sudbina posle svih aktivnosti, posledeformacija izazvanih slaganjem materijala i ugrađivanjem predmeta, posle probijanja,bušenja i šivenja, posle dejstva lepkova, veziva i hemikalija, posle islikavanja i naknadnogcrtanja što fingira utisak treperenja u radijusu površine slike. U ovome je i odgovor napitanje: kako raditi nakon trideset godina posle pojave enformela? Peković je istakao da jedanas izlišno praviti remake izvornog enformela ponovnim razmišljanjem o strukturi, većkoncentracijom radne prakse ka krajnjoj sudbini površine koja tu strukturu nosi.Galerija Fakulteta likovnih umetnosti, Beograd, juni 19832Jedna od zaista novih i velikih u savremenom slikarstvu jeste njeno unutrašnjesamoporicanje, diskontinuirano nadomeštanje i zamenjivanje pojava, pokreta i ideja u bitinjegovg bića koja se odvija najviše na principima totalnog negiranja jednog drugim, starognovim, tradicionalno aktuelnim. Ideje ’jezičkog konflikta’ u umetnosti danas se moguznatno bolje razumeti nakon uočavanja nekih razloga koji se u okviru recentne stilskeformacije lako prepoznaju, koliko i u neposrednoj stvaralačkoj praksi autora koji svojimdelom ulaze u krug ovih događaja.Savo Peković je slikarstvo učio u klasi profesora koji je kod svojih đaka podržavao,čak potencirao njihova netipična shvatanja. Taj edukativni metod je upravo manje značajanza akademije umetnosti, a jedna od važnijih posledica koje se u tom procesu postižu, jesteučvršćivanje stvaralaca-početnika u njihove unutrašnje izvorne umetničke istine. Peković jedakako iskoristio pruženu šansu; sa umetničke škole izlazi sa već potpuno definisanimslikarskim konceptom, zavidnim metijeom za okolnosti mladog umetnika i sa unutrašnjompripremom za koju je najvažnije uverenje u sopstvene umetničke intencije. Tako je prviPekovićev ciklus radova smesta odavao neposredne uticaje apstrakcije i to iz dva izvora.Prvi je tradicionalniji tip one slikarske poetike za koju je karakteristično da se posebnapažnja poklanja materijalnoj strani slike (enformel), kao i jasna svest da su klasični slikarskimedijumi više nedovoljni i da za građenje plastičke strukture treba potražiti i drugačijasredstva. Zbog toga je Peković u sliku uveo neke ne-slikarske materijale poput drveta,plastike, platna i kanapa sa kojima je ozbiljno narušio dvodimenzionalnost tradicionalnogtipa slike. Drugi su uticaji išli linijom nekih aktuelnih tendencija sa početka osamdesetihkada se u svesti mladih umetnika usadilo uverenje o potrebi jednog stvaralačkogpreispitivanja određenih fenomena u umetnosti. Prirodno je da je Peković oslanjajući se nasvoja neposredna iskustva bio zainteresovan za revitalizaciju enformela u savremenimuslovima, i sa bitnim otklonom od atmosfere u kojoj je ova istorijska pojava nastala (krajrata, egzistencijalizam, levičarski politički pokreti itd.). U tom smislu, ovaj se autor nadaljezainteresovao za kreiranje specifične ’prizornosti’ sa spoljašnjim plastičkim osobinamaenformela.Sledeći njegov ciklus slika na platnu i natronu otkrio je promenu u postavci rada.Tada, sredinom tekuće decenije, Peković je na temelju već postignutih rešenja predložiojedan koncept unutrašnjeg samoporicanja sopstvenih plastičkih shvatanja. Fenomenologijuslike vratio je na uslove dvodimenzionalnog diskursa a time je ona postala više ’slikovnica’.Zatim, Peković izbegava jasno kompoziciono definisanje uslovljeno ranijom potrebom

128različitih materijala koji su morali da dobiju tačnu prostornu vrednost, i slika mu je otuda, utom spoljašnjem sloju, postala homogenija. Ali je zato unutrašnja drama slike sadanaglašenija. Najpre zbog toga što je svaka od ovih slika rađena u više slojeva i svaki od njihhe aktivno stajao na podlozi probijajući se mestimično u prvi plan. Konačni sloj Peković jeradio belom bojom koja je imala dva cilja: osnovni je da ostale slojeve potisne u dubinuslike i da time podvuče jedno prikriveno nanošenje boja i njihovih energija, uz to, bilo jeneophodno da se belom bojom unese jedna svetlosna komponenta na koji način slikapoprima značajniju valersku vrednost. Napokon, bela je kao osnovni sadržaj ovih radovausmerila našu percepciju prema jednom živom, ustreptalom polju koje treba da aktivira naševizuelno angažovanje.Strukturalno slikarstvo u ovom trenutku doživljava istu sudbinu poput gotovo svihostalih stilskih formacija umetnosti umetnosti ovog veka; njen novi život u iskustvu islikarskom postupku današnjih stvaralaca duguje potrebi za sumiranjem i transformacijomprakse koja je posebno naglašena neprestanim preipitivanjem unutar rada mlađih umetnika.Pekovićeve najnovije slike zapravo eksplicitno reaguju na taj izazov. S jedne strane one sumesto susretanja dugogodišnjih inovacija sopstvenog slikarstva: svaki od plastičkih,kolorističkih i materijalnih elemenata iznova je prisutan u ovim slikama ali na kvalitativnodrugačijinačin. Slikovno polje je pod tenzijom nekog unutrašnjeg potencijala, podkoncentracijom Pekovića na postizanje kontrolisanijeg, manje euforičnog prisustvovanja uprizoru. A zapravo je ovo ponovo opšte mesto aktuelnog slikarstva koje gradi sopstveniintegritet između poslednjih ostataka egzaltiranog slikarstva karakterističnog za početkeovog perioda i suprotnog pola krajnje promišljenje, racionalne, umirene koncepcije oblikanove geometrije.Savo Peković je poput onih, u ovom trenutku stvaralaštva prisutnih autora, započeojednu novu avanturu u umetnosti. Odmah pošto je definisao sopstvena slikarskainteresovanja, promenio je slikarski postupak utoliko što je, makar da mu je slika ostala uopštoj atmosferi veoma bliska tom njegovom početnom razdoblju, objavio potrebu da sesamoodredi popt znaka, jasnog autorskog rukopisa što jeste u klimi ekspresije i gestualnosti,ali je ona istovremeno i veoma personalizovana i specifična. Za drugu polovinuosamdesetih izgleda da je taj manevar prema zaoštrenoj subjektivnosti najvažniji proces.Savo Peković je svojim najrecentnijim slikama na neposredan način materijalizovaoartefaktne činjenice na čvorištima takvih zbivanja.Galerija Kolarčevog narodnog univerziteta, Beograd, maj 1988.Alter imagoKada su se tokom proteklih godina u Beogradu počeli ispoljavati simptomi tekućeg"slikarskog obrata", uz nekoliko izrazito individulanih stanovišta autora iz kruganajmlađe generacije umetnika, pojavila se i grupa sa programskim nazivom Alter imago.U prvom trenutku sačinjavali su je troje studenata istorije umetnosti: Nada Alavanja,Tahir Lušić i Vladimir Nikolić, da bi im se 1982. godine priklučio i student slikarstvaMileta Prodanović. Svo četvoro umetnika, mada su im se polazišta i prvobitne intencijerazlikovale, svoju početnu aktivnost provodili su i oviru Likovne radionice Studentnsogkulturnog centra u Beogradu koji je još od vremena osnivanja pokazivao stalno

129interesovanje za one događaje koji su čInili raznorodna problemska otvaranja u poljuumetnosti, što je za proteklu deceniju značilo praksu dematerijalozovanja umetničkogpredmeta, analitičkih i konceptualnih radova uz istovremeno proširenje medijskogrepertoara izražavanje. Ovakvu aktivnost provodile su dve generacije stvaralaca, treća,najmlađa je u jednom trenutku ispoljila znake zasićenja od reduktivnih i vanplastičkimmaterijalom, odnosno u prvo vreme onima koji taj postupak fingiraju, što nije ništaneobično budući da su to većinom studenti likovne akademije, ili pak da su dospeli dojasnih spoznaja o već do kraja definisanim postavkama umetnosti koja je činila okosnicusedamdesetih godina.I ako spada u samo jezgro beogradske aktuelne scene, grupa Alter imago seumnogome razlikuje od drugih nosilaca senzibiliteta osamdesetih godina. Uzpodrazumevanje nekih zajedničkih karakteristika kakve su, na primer, ekspresionizmarazličitog porekla i značenja, potom, eksplicitna naastojanja u pravcu oprostoravanjaumetničkog objekta koje ne samo da se ogleda u tome da je Nova slika u Beograduponajčešće trodimenzionalni predmet, već i u tome da ona aktivno zahvata prostor okosebe i na taj način potpunije deluje na publiku u tom ambijentu, zatim, doslednasofistikovanost rada itd, grupa je iznela i neke alternativne artističke razloge i shodnonjima i prilagođene tehničke postupke. Dešifrovanje sadržaja njihovih slika može seprovoditi u dva separatna nivoa: tu je pre svega istaknuta narativnost posebnog rada kojise, i ako atoji kao zasebna jedinica, implicitno povezuje sa ostalim radovima. Priča je zanjih podlogana kojoj se zapravo odigrava drugi, važniji - pikturalni sloj koji je i stvarninosilac razloga za ovakvu vrstu ekspresije. Reklo bi se da osnovna priča može bitimitološki, alegorijski ili kakav drugi sadržaj, a da je njegova likovna formulacija danasmoguća ponajpre na načIn koji odgovara izmenjenom osećanju i shvatanju publike čiji jeukus odnegovan kroz masovnu kulturu: novu muziku, modu, ponašanje ili izgled.Ovakav način formalne konkretizacije otkriva shvatanje o rematerijalizovanju umetničkeideje koja se opredmećuje upravo prenaglašenim plastičkim svojstvima. Tako se danastretiranje neke zadate teme, što se ponekad javlja u praksi grupe, a koja je kako znamokonstanta procesa koji se naziva istorija umetnosti, ne provodi konceptualnim sredstvimaveć plastičkim i materijalnim.Kada se upoznajemo sa ovakvom vrstom primenjenog grupnog rada treba istaći ito da je podvučena uobičajena depersonalizacija u okviru nekog skupnog rada bez obzirana prirodno postojanje sličnih namera ili korišćenje elemenata izraza koji određujurukopis svakog člana. Ovde je, da to naglasimo, pre reč o poetici pod nazivom Alterimago nego o grupnom nastupu četiri slikara. Stoga je potrebno uočiti i specifičnostpojedinih autora: Nada Alavanja nastoji da odgovori izazovu dvosmislenom temom ipokatkad enigmatskim sadržajima bilo u noviou priče, bilo u sloju plasticiteta objektakoji izvodi sa otvorenim ukazivanjem na proto-istorijske uzore. Drugog je tipa kvazifiguracijaTahira Lušića, napetih unutrašnjih stanja u gotovo brutalnoj egzekuciji; njegovse neorealizam može prihvatiti i kao metaforička i simbolička apstrakcija. Halucinantniekspresionizam Vladimira Nikolića najdiretnije upućuje na model istorijskih avangardi ieruptivne je imaginacije, fantazije i osećanja. Hibridni elementi Milete Prodanovićasintetizovani su do novog stila u kome se prepliću uticaji iz više pravaca: slikarstva,skulptur, arhitekture, i, gotike, renesanse, baroka.Karakter postmodernizma proističe iz dvosmislenosti savremen umetnosti koja jekada je tradicionalna, i imanentno moderna, a kada je moderna očigledno i tradicionalna.Turbulrntna izmešanost literarnosti, poetike, idejnosti i plastičke postavke radova,

130njihove strukture, konvulzivne kompozicije i hroamtskih odnosa čini jedan posebanpretekst za praćenje onih duhovnih i čulnih operacija kod kojih he do paroksizmapotencirano danas. To danas kroz ovo veoma vitalno slikarstvo ističe sopstvene razlogesaglasne vodećim sadržajima epohe u koje pokušavamo da i na taj specifični način daproniknemo.Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, septembar, 1983.Alter Imago, Mladost, Beograd, dodatak br. 1, 7.9.1983.Alter Imago, Axe-sud, Pariz, januars-mars, 1984.2Plastički sistemi i oblikovne formulacije u najnovijoj stilskoj epohi kreću se duž nekolikoparavaca, sve jedno što su im ciljevi zajednički. Dosledno i istovremeno direktnoprogramirana retoričnost novog vizuelnog prizora i u slučaju kada se radi o figurativnojdeskripciji, i u slučaju apstraktne prezentnosti, ili pak u znaku izmešanosti pseudofiguracijeili polu-apstrakcije, dakle njihova konačna destinacija markirana je željom dase stvarno utopi u kreativnom, realizma u imaginativnom. Alter imago, uvažavajućičinjenicu da su podosta izdiferencirane pozicije članova unutar grupnog delovanja - što jejedna od najočiglednijih imperativa vremena kome pripadaju - čine četvoro umetnikazajedničkog programa/poetike: sofistikovane jezičke podloge njihovih pikturalnihsistema treba da osiguraju onu potrebnu količinu artificijelnosti koja o današnjemtrenutku govori kao o temporalnom intermecu, sabiranju i eksplozivnom pražnjenjustvaralačke energije i potencijala izmaštanog u službi privatnog i ličnog iskaza.Individualni introspektivni metodi današnjih umetnika ne mogu biti protumačeni kaodokaz u prilog prisilnog zatvaranja u sopstvene mitologike, niti u bezdane vrtlogezamagljenih predstava, već pre da su to refleksi apokaliptičnog dans macabra još jednogkraja stoleća. Vrsta rada ovih četvoro autora iz grupe Alter imago demantuje podelu podisciplinama, istorijskim pretincima i fah-majstorskim oblastima već kao u igri slagalicadopunjuju opštu sliku promena, ističu misao o univerzalnom proticanju kretanja čija suishodišta istovremeno i izvori. Kolketivno je još jednom, kroz ovaj primer, dovedeno dostanjaa destabilizovane svesti, do neurotičnog, primarnog drhtaja pred neizvesnimepilogom. Opasnost od svedočenja u njihov prilog, ili, ipak njihovo ignorisanje, preti dabude poistovećeno. Artizam je paardoksalni spoj fatalizma sudbine i bivstvujućegpostojanja, kao da je sutrašniza već juče rođena u današnjem.Obalne Galerije (Loža, Koper), Razstavni salon Rotovž, Maribor, 1984.Dragoslav KrnajskiGajNajnoviji radovi Dragoslava Krnajskog, koji su ovom prilikom još uvek ’školski’, budući dasu nastali tokom njegovog postdiplomskog studiranja na Fakultetu likovnih umetnosti uposlednje dve godine, zaokružuju ona njegova početna interesovanja sa kojima je objavio

131zanimljiv plastički sadržaj. Nekoliko osnovnih elemenata određuju njegovo delo, kaoautentično i specifično u krugu (savremene?) beogradske umetičke scene (aktuelnogtrenutka).Najpre, to su dva glavna sredstva u radu. Iako je po formalnoj medijskojdisciplinarnosti ovaj autor prevashodno slikar, oblik organizovanja upotrebljenog materijalanajčešće ide prema karakterističnim efektima spacijalnog sustava. Krnajski, uz to, uvek iliboji sopstvene radove ili u izvođenju dela koristi ’prirodnu’ obojenost materijala i gotovihpredmeta od plastičme mase (slamke, štipaljke, kese i dr.). Moguće je slediti genezu oveideje unutar oblikovne sintakse još od prvih njegovih izlaganja u klasama Akademije. Takoćemo se setiti da je primarna vuzuelna sadržina tih radova bazirana na estetici boja-forma,na jednom kolorisitčkom govoru koji koji su podsticani naglašenom hromatikom.Kompozicije koje je Krnajski izvodio pre nekoliko godina sa raznobojnim plastičkimkesama, dovodeći svesno rad u dvosmislen položaj reljefa-slike, najpre su njemu a potom iposmatraču uzrokovala promenjene konsekvence smisla i razloga. Dakle, u osnovikreativne projekcije Krnajskog prisutno je shvatanje da delo nezavisno stoji u odnosu nasmisaono priključivanje, i da su efekti i desetinacije svakog naknadnog racionalnogoperacionalizovanja (poput ovog) mogući ali ne i neophodni. Rečju, delo u interpretacijiDragoslva Krnajskog živi i deluje u svom osnovnom materijalu, u njegovom hromatskomregistru, vrednosti i intenzitetu, dok su ostali sadržaji i elementi, koji se takođe pojavljuju,(kompozicija, struktura, reference, uzori itd.) sekundarni i stoga manje važni.Drugi oblik primarnog stvaralačkog impulsa kod Krnajskog je određeni prostorniaktivitet, veoma svojstven beogradskoj likovnoj prosukciji osamdesetih godina. Zanimanjeza prostornu funkcionalizaciju predmeta umetnosti danas se nastavlja na ideologiju izaključke one prakse iz sedamdesetih godina koja je aktivirana potrebom umetnika daprošire granice medija koje upotrebljavaju, da pronađu ona rešenja problema kreacije imaterijalizovanja ideje koja će u integralni sklop dela uvesti karakteristike okolnog prostora.Neke specifične oblike spacijalnog rada i ponašanja mogli smo pratiti u prethodnom periodu(na primer, neka izolovana istraživanja Stevana Kneževića ili performera iz Noveumetničke prakse, poput Zorana Popovića) i oni se na jedan specifičan način produžavaju udelatnosti nove generacije umetnika. Dragoslav Krnajski se opredelio za onu vrstu rada kojije i dalje računao na konačan materijalni status dela, na plastičke osobine čvtstih oblikovnihkoncepcija, koje su samo delimično bile narušene čistijim konceptualnim intecijama.(Tog tipa bio je njegov rad izveden prošle godine u okviru Sopoćanske kolonije,kada je intervenisaou zadatom prostoru na taj način što je bojio drvene električne stubove,ili je načinio veliku prostornu liniju pomoću insutrijski proizvedenih plastičnih stolica kojaje trebala biti integrisana u okolni pejsaž, ali se nametnula očitom praktičnom namerom daprirodni ambijent ’dopuni’ veštačkom tvorevinom; ili akcija-rad razbijanja stakla izvedenogu emisiji TV Beograd ’Petkom u 22’, u kojoj je moment dramatičnosti i nepredvidljivostifinalnog rada bio prepleten sa strogim racionalizmom polaznog projekta.)No, sem za makroambijentalne radove, Krnajski se jedno vreme interesovao i zaneke manje, galerijske strukture, one koje će se baviti prostorom u ništa manjem intenzitetu.Kada je 1982. godine izveo orvu instalaciju pod nazivom ’Konstrukcija’, u Galeriji SKC-a(kasnije replicirane i u drugim prostorima), obelodanijo je neke od svojih daljih kreativnihnamera. Gotovo egzaktna linija izgrađena od gotovih tuba na kojima se namotava tekstil,inicirana je u određenoj tačci prostora i zatim se kretala duž striktnih i ’pronađenih’prostornih poteza, i u tom procesu sklop je postajao sve složeniji. Mreža koja je isprepletanaposle dugog i preciznog promišljanja u fizičkim deternimantama galerije, metastazirala je

132do enormnih razmera, tako da je cela ova vazdušasta konstrukcija gustog spleta linijanajednom dobila neku imaginarnu težinu, onu koja je skoro adekvatna bliskimkonstruktivističkim načelima iz perioda umetničkih avangardi 20. veka. Utisak jasnihiatorijskih refernci kod Krnajskog je tek površan, on nipošto ne odlučuje niti doprinositačnom razumevanju njegovog rada. Naprotiv, u duhu umetnosti prve polovine devetedecenije, on je pre uneo oblik tradicionalnog modernizma (koji se pažljivo neguje naAkademiji koju je završio), nego što je svesno težio aktuelizaciji sopstvene prakse.Krnajsni je povremeno napuštao ovakav manir intervencije/konstrukcije prostornoambijentalnogdometa, opredeljujući se tada za sublimnija asambliranja različitig vrstagotovih predmeta masovne proizvodnje, iz jedinstvenog razloga da ikonički prizorformuliše bojom i oblikom kao takvima. Izazov, ne tako nov, ali varijanta koja Krnajskogzanima postavljena je na onom prominentnom senzibilitetu nove umetnosti i njenogestetskog ststusa koji je otvoren prema projektivnoj igri, prema slučajnostima koje suposledica upornog i uvek doslednog kompiliranja. Trenutak imaginacije ovde ne mora uvekbiti lišen misaonosti, niti je zamisao i mašta umetnika ona vrsta duhovne autonomije štočesto bezrazložno (i sa prosrim repeticijama) varira jednu te istu, ranije utvrđenu strukturu.Krnajski jeste, istine radi, sa jedne strane prepušten domišljanju logičnih (gotovomatematičkih) struktura, ali su one uvek i posledica kreativne slobode, želja da se odpoznatog i već dobijenog, oformi nepoznato i dotad nepostojeće. Ova delikatna ravnoteža,koju je Krnajski spretno uspostavio, više puta je destabilizovana prema jednom ili drugompolu svojih krajnosti. Kada, na primer, pusti nekoliko snopova plastične žice ispredofarbanog natron papira, jasno je da je slučajno potencirano u odnosu na traženo. Ali, kadatražii pronalazi tačku ravnoteže dve mase ili dve linije u prostoru i mesto njihovog susreta,tada je rigidna stvaralačka želja ispred eventualnosti, slučajno dobijenog događaja. No, dase i u tim situacijama može povrh svega intervenisati i dograđivati ’slikarskim’ delovanjem(kao u najnovijim radovima poput ’Mladunčeta zmaja’ iz 1984.), dokaz je u prilog onimtvrdnjama koje u umetnosti najnovije perioda traže siguran autorski rukopis, manuelnosttoliko potrebnu kada se želi identifikovati delo koje nesumljivo pripada ovom vremenu.Rad Dragoslav Krnajskog kompleksong je tipa, mada je i po ekspresivnom obimu ipo upotrebljenim sredstvima i materijalima, suženog (čak minimalnog) dijapazona. Uodnosima navedenih suprotnosti, ambivalentnost značenja i zatvorenost interpretativnihpravaca, leže unutrašnji impulsi koji ovog autora obeležavaju kao aktivnu stvaralačkuličnost. A takav personalizam, koji je, nadamo se, ovde očigledan i bez nagovaranja ikritičkog plediranja, ona je neophodna potencija koja apsorbuje pažnju i misao, koja ih vodiu smeru samog rada i njegovog značenja. Taj striktni paralelizam između ove dve kategorijeu umetnosti dosta je redak u današnjoj generaciji stvaralaca. Otuda raznorodnost delaDragoslava Krnajskog trena uzeti kao posebnost u kontekstu zbivanja oko druge, novelikovnosti sredinom osamdesetih godina.Galerija Doma omladine, Beograd, novembar-decembar 1984.Perica Donkov

133Curenje tečnosti, prskanje, crni, teški potezi četkom, neuređene linije, gest, zamah, akcija:slikartsvo Perice Donkova. U novoj beogradskoj umetnosti sa njime se uvodi još jednaevokativna komponenta kojom slikarstvo najnovijeg perioda obiluje – njen je osnovnikvalitet koliko renesansa određene slikarske klasike, toliko i čist plastički govor. Naravnoda se taj diskurs u jednom ovakvom radu provodi strktnim likovnim sredstvima kojieliminišu bilo kakvu pomisao na literarnu dimenziju u delu. Apstraktna umetnost je ovo dokraja elaborirala, gestulano slikarstvo jeto potvrdilo pridodajući neke nove sadržaje.Egzistencijalno prisusutvovanje umetnika određeno je njegovim socijalnimokvirima, njegovo artističko prisustvo uokvireno je reprodukovanjem njega samog krozslikarski čin. Oblast tog zbivanja je slikarsko platno, ujednačenih dimenzija i po pristupu, aliazdiferencirano po tome što je moment ponavljanja u ovakvom radu praktično nemoguć.Donkov sledi onu internu interpretaciju koja je začeta akcionim slikarstvom i apstraktnimekspresionizmom, a koja je teorijski formulisana tek koju godinu pred njegovu pojavu ufenomenološkim analizama M. M. Pontija. Po tom shvatanju, slikarstvo više nije paralelnarealnost (kako je to bio slučaj sa istorijskom apstrakccijom), već upravo ova realnost,sudelovanje u stvaranju na način fizičkih determinanti. Kada se ovo konstatuje potrebno jenavesti i sledeće: nije u pitanju potpuno premisivno ponašanje u polju platna, većsubjektivno uslovljena gestualnost koja poseduje određene konstante (kao da je i ovdeaktuelna Polokova swntenca: ’Jedino kad izgubim dodir sa slikom, ishod je konfuzan. Inačecaruje čista harmonija...’. One se ogledaju u određenom tipu poteza koji vremenom postajedominantniji tako da je u novim slikama sve manje beline grunda, načina zapisivanja iostavljanja tragova telesne prisutnosti, kružnim, uskovitlanim namazima boje, grebanjemtvrdim delom četke, ili prefinjenim sfumatom palete sivog. Kao individualitet može seuočiti ponavljanje jednog generalnog dijagonalnog pokreta odozdo nagore i uz jedankovitlac strmoglavljivanje ka dnu sve do ruba platna (kada je očigledno da potez ima svojprirodni nastavak dalje, u prostoru jer je sasvim razumljivo da se snažni zamah zbog svojeinercije ne može zaustaviti u trenutku na ivici platna). Ovo je oblik fizičke agresije na platnukoje je svoje estetičke osobine uskladilo sa fizičkim i senzitivnim datostima.Gest kod Perice Donkova znak je njegove vlastite slikarske personalnosti. U tomsmislu je i njegovo shvatanje da je umetnik subjekt slikanja i po tome on se za časpribližava ideji o individualitetu stvaralaštva, o neponovljivosti i subjektivnosti iskazivanjau činu slikanja. Ovaj svojevrsni most je zapravo postavljen između naše (tradinionalne)apstrakcije koja je težila upravo tom idealu autentičnosti i umetnosti tekućeg perioda kada jeu svim lokalnim uslovima potrebno izoštriti senzibilitete. Kao da se u ovom primeruprepliću dve vrlo važne odrednice ovog trenutka: duh mesta i duh vremena. Time se naveoma pouzdan način novoj publici nudi nova svest o novoj umetnosti.Ovo je, u celini uzevši, period ponavljanja, prirodno sa izmenama i pomeranjima,dopunama i dopisivinjem, dodavanjem i navođenjem. U ovoj generaciji autora, kojojnesumljivo i Donkov pripada ukorenjena je svest da je u umetnosti već sve rečeno – trebasamo parafrazirati, funkcionalizovati i afirmisati memorirane plastičke sadržaje i krozprizmu sopstvenih određenja dati im nova tumačenja. Stoga se ovo slikarstvo čini kaosvojevrsna klasika u osamdesetim godinama. Zajedno sa Pericom Donkovim uvereni smo uzasnovanost tog zaključka.Galerija Kolarčevog narodnog univerziteta, Beograd, mart 1985.

1342Uzburkana, često nepregledna, neuređena i dekomponovana zbivanja teških, gusti i širokihcrnih kretanja na ovim povtšinama zapravo su posledice prvobitne introvertnosnosti,kontemplativnosti i posvećenosti slikartsvu u njegovim elementarnim zaključcima. ZaDonkova slikarstvo je poput ispitivanja stanja u vlastitim granicama, a svakako i rezultat dokojeg je on dospeo sledeći spostveno iskustvo u praktičnom odnosu prema delu kojerealizuje.Današnje slikarstvo Perice Donkova sa svim njegovim osobinama i integralnimznačenjima zapravo i vidimo kao sliovnu metaforu nagoveštavanja novoga koga jošdovoljno nismo svesni, a možda nismo ni spremni sa akceptiramo ali koje unosi izvestannemir, nekakvu naknadnu kreativnu uobrazilju među savremenicima budnog duha.Privatno izdanje, Niš, 1990.Aleksandar RafajlovićPitanje statusa apstraktnog slikarstva u danas veoma promenjenim uslovima stvaralačkihkretanja prve polovine osamdesetih godina, postavljalo je na dnevni red kritičkih iteoretskih razmatranja gotovo sa svakom novom izložbom koja je tangiralataj komplekspojava, ili sa svakim novim autorskim nastupom stvaralaca što su svojim delima manje iliviše zalazili u bliske oblasti izražavanja. U istorijskom periodu savremene umetnosti,apstrakcija je dva puta doživljavala svoje zvezdane časove: najpre u samom trenutku njenogpojavljivanja kada je odmah definisala striktne oblasti delovanja (od Kandinskog doMaljeviča) i tada je strogo selekcionirala sopstvenu plastičku problematiku, i odmah pozavršetku Drugog svetskog rata kada je definisala položaj modernog ćoveka sa svimiskustvima koje je on u tom vremenu nakupio, a ustvari se razvijajući na lirske (Polok,Vols) i geometrijske tendencije (Vazareli, Reinhart) u zavisnosti od nasleđa kome jepreferirala. U oba ova slučaja, ona je nesumnjivo dominirala duhovnim, intelektualnim iunetničkim horizontima. Danas se njena uloga, ako se poredi sa ovim prethodnim njenimherojskim etapama, promenila u praksi najvažnijih protagonista, poprimajući neke posvenove sadržaje, dotad nepoznate u tokovima njenih transformacija.Apstraktne slike Aleksandara Rafajlovića unose pogodno svetlo u tumačenjestepena odgovornosti ove umetnosti u sadašnjim okolnostima. Njegov smisao se najpretreba tražiti u činjenici da je vremen eksperimentacija sa značenjskim i optičkimvrednostima bezpredmetne umetnosti odsvno prošlo, a takođe i u tome da su danas estetičkei stilske kategorizacije u ovoj vrsti promenljivog izraza naprosto nemoguće. Ako bi ipaktrebalo u najkraćem odrediti ovo slikarstvo, mislimo da bi bilo uputno reći kako je zaRafajlovića važno da objasni, dakako striktnim plastičkim sredstvima, ekvivalente svogadoživljaja na platnu sugestivnim, nešto ranije apstraktnim, a danas sve više ekspresivnimformama. Ova vrsta apstrakcije/ekspresionizma u osamdesetim godinama pojavljuje se kaoekstremno personalizovana, čak sve primerenija aktuelnoj ’pluralističkoj školi’, stilu koji jesa ovom decenijom dospeo u prvi fenomenološki plan sa nastankom Novog slikarstva. Pritome, treba napomeuti i to da ova vrsta slikarstva pripada vremenu koje još nije dalo

135dovoljno estetskih i istorijskih opravdanja svojoj umetnosti da bi se o njemu mislilo sa svimneophodnim konsekvencama.Da bismo tačnije odredili današnje slikarstvo Aleksandra Rafajlovićatrebalo biovom delu prići in extensio, dakle sa potpunijim uvidom u puteve i u unutrašnje razloge kojisu mu prethodili. Za to je potrebno malo podrobnije objasniti i prethodni njegov ciklus slikanastao 1983. godine iz koga su neke bliske slike i ovde uvršćene (na primer, ’Velika seoba’iz 1984.). Realizaciji slike svakako da prethodi opšta kompoziciona struktura koja se gradijedinicama potez-boja kao samostalna stvarnost slike koje plastičko zbivanje svodi na njenedve dimenzije. Dinamične, vertikalne strukture ustreptalog, karninovog crvenog, uzbudljive,gotovo do stišane erotičnosti, stoje poput pukotina u homogenim, internim, monohromnimpovršinama. Ova vrsta snažno ritmovanih pulsacija formi primenjena je i u drugimnjegovim slikama iz istog perioda, na primer, ’Skupljanje, seobe, promjena’ iz 1983. gde jejedinični sadržaj blizak nekim rešenjima crteža Anri Mišoa, ali se on u jednom višemplastičkom redu uokviruje ’znakovima’ Aleksandra Rafajlovića i na taj način grade celovitopolje vizuelne predstave. Znači da skupine manjih znakova/zapisa autorskog rukopisa gradeveće grupe i na taj način se dobija zanimljiv odnos u ovom apstraktnom tipu ekspresionizmaili ekspresivnoj apstrakciji. A da ovakvo određivanje nije puka domišljatost niti igra reči,nadalje potvrđuju i najnovije slike Aleksandra Rafajlovića (poput, ’Dlansko oko’ iz 1984.).U njima je sada opšta kompoziciona postavka nešto slobodnija, jer se određenepartije slike rešavaju često bez nekog posebnog obzira i odgovornosti prema celini čime sedobija veoma živa ekspresivna predstava koja odgovara nekim specifičnim slikarskimpolazištima aktuelnog oblikovnog trenutka. Sada se, tako, više ne objašnjavaju doživljajisugestivnim apstratknim, niti postenformelnim formama, a još manje smirenim odnosomprema slikarskoj materiji ili njenoj plastičkoj problematici i temi, već upravo difuzijompoteza, disperzivnim strukturalnim modelima, potenciranjem estetičkog osećanja inaglašavanjem senzibiliteta koji je svakako kod Rafajlovića nastao posle dubljih i stvarnihiskustava unutar pređašnjeg, klasičnijeg slikarskog postupka.Danas Aleksandar Rafajlović sve manje pokazuje znake zainteresovanosti zalokalne, autohtone slikarske škole iz koji je nesumljivo proistekao, već za jedan vitalniji iznatno delujući slikarski i imaginativni svet koji jednino duguje potrebi potenciranjauzbuđenja i slikovnih doživljaja pred platnom jednog umetničkog dela. Opravdanje ovomeje Rafajlovićevo čvrsto uverenje da on jedino duguje istinitosti sopstvenih kreativnihrazloga u činu slikanja, i da je upravo taj akt svesni i egzistencijalni okvir njegovogpostojanja u umetnosti kojom se bavi.Moderna galerija Titograd, Titograd, april, 1985.2Pikturalni prizori Aleksandra Rafajlovića smešteni su na delikatnoj poziciji na jednojzamišljenoj liniji koja povezuje predmetno slikarstvo sa apstraktnim. Eksperimetisanje udomenu slikarske forme danas je mnoge autore odvelo u vrstu jezičke i stilskeneodređenosti. Kod Rafajlovića je, međutim, slučaj da je on najpre tačno razumeo, a potom

136i postavio na stabilne osnove semantičke i plastičke slojeve u njegovim slikama. Metodslikanja ga dovodi u vezu sa jednom vrstom natočito definisanog oblikovanja bliskog poduhu ekspresionizmu, dok je konačan učinak takvog načina rada, ona poslednja i presudnaprizornost ovih radova, svakako vid apstraktnog razrešenja problema kod dovođenjakolorističkih činilaca slike u jedinstven organizam u uslovima dvodimenzionalnostislikovne plohe. Nesumljivo je tačno da je Rafajlović u postupku plastičkog oživljavanjapovršine platna, našu vizuelnu pažnju vodio tananim nitima hromatske ekspresije, čarolijomobojenja interne, uspavana osnove.Živa vibratnost ovih slika sublimira u sebi značajnu slikarsku koncenraciju uegzekuciji, koliko i spontanost gesta u totalnoj kampanji slikanja. No, za trenutak, barem nakraju, neophodno je napustiti ovaj racionalni, analitički pristup slikarstvu AleksandraRafajlovića i prepoustiti se čulima i osećanjima, onim instrumentima slikarske moći koji sui udahnuli život ovim delima. Na taj način se zapravo i najjednostavnije može približitisuštini ovih dela, upravo mnoštvu doživljaja koji se otuda snažno podstičuGalerija Narodnog sveučilišta Poreč, Poreč, juni 1987.Mileta ProdanovićUporedo postoje nekoliko zajedničkih intencija u beogradskoj umetnosti najnovijegperioda neposredno vezanih za aktuelna zbivanja prve polovine osamdesetih godina.Jedna od njih je ambijentalizacija umetničkog dela što se postiže raznorodnim metodama.Slikarstvo ovog perioda takođe ispoljava te sosobine, dakako preimrene svojimprirodnim oblikovnim sredstvima. U toj stvaralačkoj klimi specifičnim sadržajima delujei Mileta Prodanović.Pauze koje se sa savremenom umetnošću javljaju u sve kraćim intervalimavremena u kojima se ona napaja sa svojih povesnih izvora uvek su znak obnove inagoveštaja novih estetičkih i poetskih koncepata, te stilskih formacija koje s jednestrane nedvosmisleno otkrivaju svoje uzore, ali istovremeno u svojoj plastičkoj supstancineguju dosad nepoznate karakteristike. Sadašnji trenutak u likovnim umetnostima nijebremenit formalističkim čistotama, posvećenostima i podređEnosti jednoj artističkojistini. Današnji slikari se slobodno i bez da se opravdavaju, kreću po onim vremenskimperiodima u uemtnosti koji pokatkadizgledaju međusobno isključivi ali se pri malopodrobnijoj opservaciji uočavaju zajedničke karakteristike, a zapravo odgovarajunjihovoj individulanoj meri temperamenta, znanja i svesnih uemtničkih nazora. ZaProdanovića ovaj stilski niz započinje gotikom a završava se ekspresionizmomdvadesetog veka. Putovanje kroz ove slojeve istorije umetnosti provedeno je jednomanegdotskom neofigiracijom u intenzivnom hromatskom tumačenju.Ova istorijska lekcija pertočena kroz koloristički ekspresionizam adekvatna jenarativnosti njenih slikaskih prizora. Ta naročita vrsta teozofskog postmodernizma zaProdanovića, koji je inače poznavalac kulturne i literarne tradicije, je oblik uzdizanja odmitološke prošlosti prema mitologemama savremenog sveta čiji su globalni trendovi posvemu sudeći već nagovešteni nekim paseističkim zbivanjima. Otuda je današnjemumetniku olakšano da prepozna i prisvoji nekadašnje forme u čitanju i tumačenjudogađaja koji ga zanimaju. Okvire koji su postavljeni anegdotiokom svetih spisa

137dovoljno je uzeti kao izabrano polje delovanja i ne mora biti u vezi sa ličnim svetom nitiodređenjem u odnosu na današnjicu. Metaforika i simbolika literarnih prizora kojimaProdanović daje vizuelnu materijalnost znak su njegovih sliarskih pobuda, demennjegovih vlastitih razmišljanja i praktičnog rada.Ambijent, jedan od brojnih koje je Mileta Prodanović do sada sačinio i naovojizložbi fingira apokrifnost, posvećenje i gotovo utisak izabranog i ritualnog mesta.Možda je najdominatniji aspekt recentnog slikarstva upravo taj da se intenzivira doživljajposmatrača unutar ovih radova, da se njegov psihološki i kontemplacijski sustav podesiprema primeru medijevalnog čoveka koji je sa svojom stvarnošću komunicirao slikovnimpredstavama u crkvama i manastirima. Po toj osobini vidljiva je povezanost sasavremenikom koji takođenajradije razume realnost putem ikonosfere. Mileta Prodanovićto vrlo dobro zna. Ostalomu je da se svojim slikama ubedljivo, adekvatno i svrsishodnoupusti u avanturu umetnosti: onu koja je dovoljno definisana jedino ako da svepotrebnepodatke o svom poreklu. Zbog toga nam je ona toliko bliska i razumljiva.Galerija CM, Osijek, maj, 1985.2Ključ za čitanje vremenom udaljenih oblika u umetnosti nalazi seponovo u rukama novihstavaralaca. Poput jedne posebne vrste arheologa kulture i umetnosti i oni svojiminteresovanjem zatvaraju još jedan povesni ciklus referenci i uticaja koje su umetnostiuvek postojali. Jer, kako bi drugačije iskustva i najbolja postignuća i nadalje opstojalikao istinski uzori i duhovne prisutnosti u potonjim stilskim formacijama. U svakoj epohiu umetnosti postojali su i oni autori što su stajali na tragu paseističkih artificijelnihsistema transformišući ih kroz modalitete sopstvenog vremena da bi oni najznačajniji odtada psotali paradigme nekim budućim projektima istovrsnih intencionalnih stajališta.Dva niza: arhajska umetnost, helenizam, gotika, manirizam, romantizam,ekspersionizam, kao i, klasična grčka umtnost, romanika, renesansa, klasicizam,realizam, akademizam, pojednostavljeno uzevši čine dva osnovna kruga koja su sepreplitala tokom istorije umetnosti, sukcesivno se dopunjujući i jedan drugomostavljajući u nasleđe svoje najtalentovanije stvaraoce i najtananije umove.Delatnost Milete Prodanovića, od kada se u svojim najranijim radovima bavioosobenom "revitalizacijom" ideja i značenja poteklih od velikih i kompleksnihspomenika prošlosti, definiše se kao osoben viaggio, kao svojevrsna stvaralačka pretragapo starim plastičkim i semantičkim ishodištima. Ovoga puta on se na način koji jerezultirao dvema izložbama odredio perma nekadašnjem ravenskom spomeniku SanMichielle in Africisco kao metaforčkoj pojavio nečega što je nestalo, a time on jesimbolička predstava za istorijsku sudbinu tog kulturnog prostora. Fiksacija na nazivovog spomenika koji više ne postoji upravo je oznaka jednog duhovnog stanja za koje jekaraktersitično da se prema toj prošlosti odnosi snagom sopstvene imaginacije inaknadnih zixuelnih predstava. No, tačna faktografija niti je moguća niti je potrebna. ZaProdanovića, koji nesumljivo sem likovnim diskursom koji neprestano upražnjava, trebapodvući i to da on vlada dosta značajnim kulturološkim i literarnim predispozicijama načijem delikatnom račvanju on danas stvara.

138U ovom trenutku Mileta Prodanović se opredelio za dve celine. Jednu čine slike,na pravi pogled međusobno nepovezane, ako se uzme njihov tematski okvir (relikvijari isimbolički predmeti nekih elemenata srednjovekovnih slikarskih scena) ali koji uansamblu celine detaljno govore o osnovnom plastičkom problemu ovog autora. ZaProdanovića slika očigledno predstavlja ravnopravno polje i pripovedačkih aktivnosti ičiatih plastičkih iskaza. U najnovijoj generaciji umetnika on svakako da stoji kao mogućiprimer njihovog uspešnog usklađivanja. Izložba slika je deo jedinstveno zamišljeneceline čiji je ambijentalni deo oblikovan u prostor-instalaciju pod nazivom In Agriciso.Velike slikarske kompozicije u dva naspramna friza vode priču o nastanku gradaprema centralnoj predstavi čiji je bitni sadržaj transponovan vizuelni utisak trijumfalnogluka i apside ravensog San Apollinare in Classe (a što je kao rad direktan nastavaknjegove izložbe Canticum Canticorum iz 1983. godine). Namera da se postigne utisakjednog mesta sakralnih atributa podvučena je i prostornim znakom - ciborijumom, koji jesamo ovlaž skiciran. Prodanović je u stvari fragmente sa poznatih ravenskih spomenika(sem navedenih ima se u vidu i San Apollinare Nuova) preneo u vlastiti mentalni ivremenski prostor metastazirajući ih do centralnih motiva svog sadašnjeg rada, čime jepostigao da se unutrašnji razlozi jedne vizuelne umetnosti, dati u detaljima njihovogistorijskog mesta, u uslovima promenjenih likovnih načela, dovedu u status jednog novogpikturalnog govora. Plastička istraživanja po tim linijama već duže vreme su postojanapreokupacija Milete Prodanovića.Literatura je u savremenom slikarstvu doživela različitu sudbinu: od potpunognegiranja do bezpogovorne apologetike. Za najmlađe umetnike kojima ne samo pogodinama već i prema autentičnim stvaralačkim shvatanjima pripada i MiletaProdanović, karakteristično je da je literatura uklopljena u plastičko stanje slikovnihpredstava toliko duboko da je ona postala unutrašnja nužnost samog slikarstva, onamatrica koja je po bitnim osobinama podešena sa njenim oblicima, odnosno stilom. Aslikarski manir kod Milete Prodanovića blizak je svojevrsnom prepletu starog i novogekspresionizma pogotovu ustanovljenih na literaturi svetih spisa i apokrifa, agnosticizmai mistike, zapravo njihovih simboličkih sadržaja koji se danas ponovo odatle iščitavaju.Koliko smo spremni da uvaživo ispravnost ovih razloga u savremenoj umetnostiponajpre će zavisiti od ubedljivosti primera koji pred nas iznose stvaraoci aktuelnihorijentacija. A u celokupnom radu Milete Prodanovića svakako da je najinteresantnijiupravo ovaj motiv.In Africisco, Galerija Studentskog kulturnog centra, Galerija Fakulteta likovnihumetnosti, Beograd, juni, 1985.Milica LukićOdređenje slikarske poetike po kome ona ’sadrži jedan elan duha, jedan duhovni zanos kojiu posmatraču pokreće egzaltaciju čula’, spada u temeljne determinantne onog plastičkogshvatanja koje stoji kao preteča sveukupnog savremenog iskustva u umetnosti. Iakovremenski udaljeno za više od jednog veka, očigledno je da ono podstiče neke još uvekvažeće stvaralačke inicijative koje se na veoma individualan i na veoma specifičan načinprelamaju kroz dela umetnika što preoizlaze iz najnovijih generacija.

139Slike Milice Lukić nastale tokom poslednjih nekoliko godina (na završnimgodinama studija slikaarstvai postdiplomskom radu) definišu jedan stvaralački svet koji sepo svojim bitnim karakteristikama može prepoznati na direktnim linijama što polaze iznajdubljih slikarskih pouka savremenosti. U takvom pristupu njihovog tumačenja,primetnoje izbegavanje slikarskog diskursa ove umetnice koji bi dugovao terminima figurativno(asocijativno) – apstraktno, već pre svega i konačno, radi se o eksplikaciji emocija predmotivima, pred uzorom ’velike kreacije’ (ili kako se manje metaforično naziva priroda). Utoj veoma složenoj operaciji Milica Lukić se koncentrisala na dve osnovne teme: na pokret ina svetlost za kojima traga i slikarski ih materijalizuje do utiska prave pikturalne drame, ašto je upravo ispunjenje njenog vlastitog programa koji je za opšti okvir postavio figuru uprostoru, sudare vidljive i imaginarne forme i njihovo delovanje na susedne oblike. U ovomposebnom slučaju, ti oblici su najčešće drveće u pejsažu koje je uzeto kao znakprisustvovanja figure u prostoru. Pri tome, samo slikanje je za ovu umetnicu procesplastičkog transformisanja u ono kretanje koje u posmatraču izaziva aktivnu čulnuangažovanost.Unutrašnji dodir Milice Lukić sa znacima prirode, opisan je na platnu intenzitetompoteza, materijalnošću paste, ritmovima i kontrastom, malim eksperimentima sa tehnikama,slikanjem, preslikavanjem, ostavljanjem nenaslikanih ili nedolsikanih partija, naglašenimcrtanjem, crtanjem u pejsažu, slikanjem u ateljeu bez predloška i skica, sivom gamom kojatek pokatkad dopušta kolorističku digresiju (poput nekog bezbojnog Kloda Monea), što svenapokon formira ’izgled’ prirode na imanentno slikarski način. U domenu psihološkihrelacija doživljaji koje ovde susrećemo upravo su transponovani do slikarsih događaja, doformiranja čiste supstance dela. I poput stvarnih majstora, i Milica Lukić slika bez senki ikontura što je najneposrednije uslovljeno njenim prvobitnim radom u pleneru, a potom, posećanju, zapravo po intenzitetu evokacije u ateljeu gde se u jednoj napetoj stvaralačkojkontemplaciji rekonstruiše polazni doživljaj. Zbog toga ove slike više ne podležuprincipima razaranja (što je jedna od suštinskih osobina moderne umetnosti), već rekonstruisanjašto je sasvim povezano sa vraćanjem slikarskim sadržajima aktuelnogtrenutka. Te, jednostavno govoreći, evokativne slike, pošle su od analize energetskih linijasvetlosti koja daje oblik pojavnome da bi dospele do sintetizovanja autorskog iskustva,instinkta i doživljaja. No, pri tome, vidljivo je da ovde više nema ni patosa traganja zavelikim slikarskim istinama niti pak za dočaravanjem ljudske drame kroz jedan posebanartificijelni jezik. Njima je u još jednom autentičnom stvaralačkom iskustvu zatvorenpovesni krug od preteča moderne slikarske misli do oslobođenja unutrašnjih energija kojekroz umetnost uvek daju lik sopstvenog vremena.Galerija Kolarčevog narodnog univerziteta, Beograd, septembar-oktobar, 1985.Nada Alavanja i Tahir LušićTrendsetter in the LandscapeGalama je prestala, vatromet je završen, fanfare su utihnule.Više nikoga i niušta ne trebaubeđivati (fascinirati). Svi ptentni aduti (talenat, imaginacija, artificijelnost) već su nastolu. Veoma voljno se treba prepustiti novommiru i tihoj kamernoj kontempalciji. Onošto znamo danas više nije dovoljno, ono što se oseća da je u vazduhu treba, kao da smo

140na samom početku, uobličiti u jasnu misao i materijalizovati. Pošto je izazvana zornapozornost, sada je neophodno darivati tek samo zrele plodove sa tananih granajesenjihbogatstava."Trendsettere in the landscape", izložba Nade Alavanje i Tahira Lušića,umetničkog para Alter imago, nakon mnogih oblika sademnetiranjai mitacuja označila jefazu erekcije opšteg poimanja izpovestikultura koja se naziva ikonologija. Svodeći slikuna predstavu-znak ovi autori su se odlučili da govorom u novim simbolima objasne svojesadašnje shvatanje o umetnosti po sebi. Tematika, sve slike predstavljaju "pejsaže" ukojima postoji još jedan konstantni element: kod Alavanje "klamfa", kod Lušića "Grid"kao kolektivni i još više personalni sublim u nizu istorijski verifikovanih i akceptiranihelemenata kakvi su na primer krst ili zvezda te drugi. Ovi novi stereotipi iznađeni su sajedne strane iz potrebe da se zasnuje promenjena ikonološka mapa (koja bi odgovaralanajnovijim umetničkim previranjima i duhovnim supstitucijama), a sa druge se pomaloironično transformiše jedan odabrani modul i dovodi u sirealni kontekst (grid, rešetkanastala je iz evociranja sheme dizajna pedesetih godina koji je bio uglast i pravolinijski, iminimalizma šezdesetih čija se poetika zanivala na rubnim, siromašnim formama ujednom oblapornom vremenu svekolike materijalne ekspanzije). Njihovo unošenje ujednu konturu imaginarnog pejsaža (N. Alavanja, "Giardino Comunale, T. Lušić,"Kulturlandschaft") zpravo je onaj artificijelni momenat u toj umetnosti inscenacija što uovim slikama čini ono što je ne-stvarno, a što je upravo ideja dodatka nečega (uznačenju) realnom. Pri tome je ovaj prizor usložnjen njihovim poznatim metodompreplitanjaa apstraktnog i figurativnog, crteža i slike.Vandalska faza nasilnog penetriranja (Novi divlji) u oficijelnu kulturu i umetničkisistem za poslednju generaciju stvaralaca okončana je i sada se na osvojenim pozicijamatreba zadržati prefinjenošću, suptilnošću i stvaralačkim trajanjem. I mada su oveposlednje slike o kojima je reč slikane lazurno, a i ne samo zbog toga što se u njimapričanje (ili ćutanje) odvija u dva, tri ili više planova po dobinu,one sadrže neobičnupunoću, težinu jasne namere (i dostignutog cilja - projekta) da se oblicima postekspresionizma(ili postmodernizma) plastičkom sintaksom formuliče mesto jedinstvaprošlog i sadašnjeg, starog i novog, postojećeg i mogućeg: Uzročnik koji upravlja timtokom nalazi se u pejsaču pred vama.Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, mart 1986.Gordan NikolićJedna neobična stvar događa se sa radovima Gordana Nikolića, a koja je zapravo izrazitaretkost u aktuelnoj srpskoj umetnosti. Radovi koje stvara nekoliko godina unazadakceptiraju se i u slučajevima vrlo izoštrenih zahteva proisteklih iz principa izbora kao daje cilj da se prikažu najrecentnije likovne tendencije, kao i onda kada treba iz brojnihindividualnih primera umetničkog rada izdvojiti one koji su u sebi naglašavali čistepiktoralne kvalitete, i na taj način ukazali na njih. U čemu se onda sastoji bitno značenjeovih radova koji očigledno da poseduju dvostruku matricu po kojima se mogu prepoznatiu izuzetno mnogobrojnoj današnjoj likovnoj produkciji?

142modernističkim fazama, kao da postaje očigledno da i nadalje sve traje, ali i da jeistovremeno sve izmenljivo. Ta dvostrukost estetičkih merila u savremenoj umetnostiopaža se u gotovo svim pojedinačnim primerima u njenom main tream-u.Lirska apstrakcija je praktično i teorijski fomulisana krajem pete decenije.Fenomenologija tog slikarstva počiva na utiskivanju psihičkih improvizacija umunjevitom procesu gestualnosti po površini platna slike. Takvi nesvesni, motoričkipotezi formirali su poznate kolorističke arabeske u samom međuprostoru između slikanjai crtanja. Posmatrajući plastičke sadržaje novh slika-crteža Gordana Nikolića, uformalnoj analizi, moglo bi se doći do približno istih zaključaka, što bi ga povezalo saklasičnim stilom lirske apstrakcije.Ako se za početni obrazac promenjenog tumačenja uzme strukturalističkapostavka po kojoj je pesma verbalna ikona, i ako se ona primeni na likovnu umetnost,analogno bi se reklo da je slika plastička poema. Skoln sam tome da bi se celokupnaestetika lirske apstrakcije mogla svesti na jednu takvu definiciju.Postupak koji je u novije vreme razvio Gordan Nikolić, takođe u velikom ciklususlika-crteža, u semiološkom smilsu, ide za tom idejom redukcionizma, plastičkog prizoran znak, a moguća definicija slike kao plastičke poeme – ovde treba da bude dopunjenaidejom njene svedenosti, razgrađenosti, ekonomičnosti sredstava koja odvode dodirektnog smisla poput svedenosti haiku pesama. Iako očigledno velikih energetskihkapaciteta koji potpuno odgovaraju potencijalima njegovof fisisa, što se dokazujeenormnom produkcijom radova u kratkom periodu, šta više, treba imati na umu da jesvaka od ovih slika-crteža više puta premazivana osnovnom bojom te nanovo likovnoformulisana, Gordan Nikolić je odnedavno uveo u prizor svedeno slikovno polje sve dobazičnog znaka, sve do lapidarne forme koja je po sadržaju zatvorena u elementarnustrukturu, a po značenju ona je otvorena za mnoštvo individualnih interpretacija. Ovavrsta tumašenja tumačenja, semiologija pikturalnog stanja umetničkog predmeta,potvrđuje da se ovde radi zapravo o neprojektivnom slikanju, opet za razliku od svojihistorijskih primera lirske apstrakcije i gestualnog slikarstva, koje je izričito projektovanou glavnoj matici poznog duha modernizma iz sredine ovog veka.Razgrađivanje slikovnog polja kao izrazito inverzan postupak u odnosu nastrategiju svojih preteča koji se uzimaju kao modeli – uzorci kod kojih je pikturalnostpostignuta u drugim procesima konstruisanja i rekonstruisanja, dakle, dekonstrukcija je uprocesu čitanja plastičkog teksta istovremeno strateška disciplina koja je u vlastitommediju (jezičkom tekstu, ili pismu) tražila i ustanovljavala one estetičke elemente koji supo definiciji gradivni, primarni i fundamnetalni. U ovom slučaju oni nikako nisu konačniishodi procesa slikanja, već polazna stanja, pa su i iz tog razloga oni na suprotnom poluod svojih izvornih stilskih konfiguracija. Ako se na ovaj način gleda, moguće jezaključiti kako je modernizam u dvadesetom veku konačno načinio pun krug, zapravovremensku spiralu kada se zna da je tokom svake nove stilske formacije, menjajući se iponavljajući, umetnost podizala vlastite jezičke sadržaje na viši nivo, i sada u eripostmoderne pradigme, započinje inverzno kretanje kao da se u ponekim duhovimaponovo privikava na već utvrđeni inventar koji je poput legata prenet u ovo zaključnovreme krajnjeg, konačnog utvrđivanja elemenata, onih iz kojih se i sastoji njen medijskijezik. Istorija umetnosti XX veka upravo i jeste istorija strategija i metoda građenja irazgrađivanja samog teksta – slikovnog jezika plastičkog oblikovanja.Galerija Zepter, Beograd, mart-april, 1996.

143Marko KratohvilCrteži i skulpture Marka Kratohvila prikazani na ovoj izložbi jasno definišu jednistvenplastički svet ovog autora koji se u oba ova medija podjednako precizno i lako kreće.Često mesto u teoriji umetnosti je ono koje upućuje na crtež kao na pripremni rad zarealizovanje neke slike ili skulpture, što jeste čest slučaj, ali nas neka stvaralačka iskustvaupozoravaju i na drugačije zaključke. Poredeći crteže i skulpture na ovoj izložbi MarkaKratohvila skoni smo pomisliti kako oni upravo čine otgansku celinu, gotovo neodvojivedelove jedinstvenog vizueolnog promišljanja.Nesemljivo je da se Marko Kratohvil konceptualno nadograđuje na vajarskooblkovanje veoma karakteristično za početke naše savremene umetnosti u posleratnomrazdoblju. Osnovni utisak koji njegovi radovi saopštavaju je upravo izvorna problematikavajarstva, na sličan našin na koji su umetnici podesetih godina postavljali odnosvolumena i prostora. Naravno da je Kratohvil uz to odgovoran i sopstvenom vremenu nataj način da pri upotrebi sredstava ide reduktivnom, a ne afirmativnom linijom, kakav jebio slučaj sa tradicionalnim vajarstvom. Uzdržanost pri upotrebi boje (još jedna osobinakarakteristična za aktuelnu skulpturu) ukazuje na njegovo živo interesovanje da se poljedelovanja skulpture proširi jednom, novom plastičkom dimenzijom. Kod materijala,Kratohvil se najčešće opredeljuje za metale (gvožđe) što takođe ukazuje na delujućestanje promene nove skulpture koja se očigledno vraća svojim osnovnim materijalima, aliu najnoviji radovima njega zanimaju i mogućnosti plastične mase (poliestera) koja jepodložna i bojenju.Već na prvi pogled uošljivo je da Kratohvilovi crteži idu za istom logikom kao injegove skulture. Iz njih se lako čitaju dva osnovna elementa oblikovnog iskaza:grafizam i monohromija koji upravo i postavljaju problem volumena u njegovom delu.Nadalje se ovaj stav proširuje trećom dimenzijom do fenomena oblika u prostoru čime jekreativni krug rada Marka Kratohvila upotpunjen. Tačnim čitanjem prikazanih radova naovoj izložbi moguće je shvatiti obe strane jedinstvenog kreativnog procesa, i potom,odmah nedvosmisleno zaključiti o njihovim autentučnim i izvornim kreativnimdosezima.Galerija Most, Beograd, oktobar-novembar 1990.Tatjana Milutinović - VondračekMeđu najmlađim vajarima na beogradskoj umetničkoj sceni pojava Tatjane Milutinovićunela je onaj duh svežine i naročitog autorskog pristupa koji je krarakterističan zaaktuelnu plastičku obnovu s početka devedesetih, kao i za, uslovno govoreći, zatvaranjeunutar atomizovanih, pojedinačnih jezičkih pristupa što se izgrađuju na individualnim,samostalnim shvatanjima oblika, materijala ili lažnih perdmeta od one vrste stvari koja suizmaštana, naslućena, prizvana iz maglovitih prisećanja. Da se radi upravo o vrlomladom umetniku posvedočila je i činjenica da Tatjana Milutinović radi ostovremeneo umnogobrojnim materijala (drvo, metali, terakota, i dr.) čime se dokazuje da ovageneeracija umetnika upravo gradi slobodan, neograničen odnos prema materijalu,

144tragajući jedino za onom vrstom forme koja najpre njih same - autore, a potom se toosećanje razliva na posmatrače, unutrašnjim razlozima zadovoljava, zatim ispunjavapunim plastičkim i vizuelnim identitetom što sena široj stilskoj ravni odražava u mnogimradovima generaciski bliskih umetnika. Radovi Tatjane Milutinović gotovo uvek imajutrag stvarnog predmeta, ali je on ipak "izveden" da se zapravo gibe njegova svojstvaunutar jednog drugačije postavljenog pojmovnog i palstičkog sklopa, ili prepletarazličitih fizičkih i mentalnih aktivnosti, oblika mašte i materijalnih oblika što se unutarveomaa angažovanog imaginativnog napora ove umetnice preklapaju, ukrštaju, upliću inajzad izranjaju kao potpuno novi, nepoznati, lažni predmeti, rođeni samo zato da biupravo takvi nadalje prenosili uzbuđenje mašte i volje čistog stvaranja.Od aprila do aprila 4, Galerija ’Andrićev venac’, Beograd, april 1993.Dobrivoje KrgovićSkulpture Dobrivoja Krgovića umeštene su u onaj prostor geometrijskih oblika koji seistovremeno mogu razumeti i kao samostalni, originalni plastički predmeti što vlastitopostojanje ne duguju tradicionalnom, internacionalnom geometrijskom jeziku, ali se nemože ni potpuno izbegnuti genetska povezanost sa konstruktivističkim avangardamaprvih decenija ovog veka.Dobrivoje Krgović se pojavio na umetničkoj sceni krajem osamdesdetih godina utrenutku izvesne zasićenosti auforičnim jezicima eksrpesionizama, transavangardi,individualnim mitologijama, mirnim kontemplativnim putem definisanja jednostavnog,jasnog oblika izvedenog u različitim materijalima postupkom konstituisanja dela. Ovakodobijeni sistemi drže se unutrašnjom logikom odnosa po osobinama različitih, čakisključujućih materijala (staklo-drvo, drvo-parafin, metal-cement), koji se na čudan načinintegrišu u čistu geometrijsku formu, u jasni plastički jezik autorove želje za stvaranjemsasvim određenog, konačnog bespredmetnog oblika. Neimenovanost ovakvog oblikaanije samo napomenuta adekvatnim nazivima (mera vertikalnog dodira, Hladno, Beznaziva, itd.) već i evidentom nemoći da se uhvati smisao ovih dela izvan njih samih,izvan čistih, apstraktnih, jednostavnih i lakih formi koje su bez sumnje tautološle, upravosamodefinišuće unutar vlastitog sistema značenja i jezika.Ova plastička čistota u jeziku Dobrivoja Krgovića podvučena je i poseban načinpostavkom same izložbe kada se veoma mnogo vodi računa o prostoru u kome se radnalazi, o njegovoj neprikosnovenoj ambijentalizaciji unutar čijeg polja dejstva nijemoguće bilo kakav drugi oblik.Od aprila do aprila 4, Galerija ’Andrićev venac’, Beograd, april 1993.Zdravko JoksimovićOblici prirodnog stanja i primarnog značenjaAktuelno likovno stvaralaštvo sredine devedesetih godina sublimira u sebi mnobrojnaiskustva umetničkih praksi iz bliže i dalje umetničke prošlosti. Nimalo nije neobično da

145danas znatiželjni umetnici, uznemirenog stvaralačkog duha i žive imaginacije "iskaču" izzadatih okvira stilova svoje epohe, kojih po mnogim tumačenjima zaparvo i nema,upuštajući se u otvorene, literarno i palstički, potpuno oslobođene prostore novih formi.Težnja za kreiranjem "novog oblika" krajem civilizacije moderne, i krajem ovogmilenijuma, kod umetnika aktivnog duha ne rešava se samo na danas uobičajeni način,poput pretrage po primerima iz istorije umetnosti, već po pretragama unutrašnjih,vlastitih prostora memorije, iskustva, anravi, senzibiliteta individualnih mitologija unajširem, civilizacijskom polju u kome je tek delimično uključena i striktno kulturna iliumetnička i stvaralačka potreba.Jugoslovenski autor mlađe generacije, Zdravko Joksimović, spada upravo u takveumetnike čije je prisustvo na umetničkoj sceni u užem smislu, pre svega definisanopropozicijama i ciljevima opšteg civilizacijskog kretanja aktuelne umetnosti. Problemistvaranja oblika čiji su izgled i značenje saglasni globalnom kulturnom miljeu, predautore stavlja osnovnu nedoumicu: odgovornost prema vlastitom umetničkom podneblju,ukupnom duhovnom stanju neposrednog okruženja, pitanje kontinuiteta umetničkihprocesa s jedne strane, a sa druge, potreba "iskakanja" iz aktuelnih tenzija, civilizacijskogsunovrata, kulturnih lomova koji poput barijera stoje pred mladim stvaraocima daprimete i proces diskontinuiteta u umetnosti, skokovitosti iz jednog umetničkogshvatanja u drugo, preplitanje posve različitih uzora, plastički jezik koji se pre dešifrujespoljašnjim očiglednostima nego unutrašnjim naznakama različitih interpretatora.Tri rotonde načinjene od terakote nastale tokom 1993. godine ZdravkaJoksimovića pre svega govore jezikom vlastitog oblika, minimalnom plastičkomintervencijom i primarnom strukturom plitkog reljefa. Iako je vajar po obrazovanjuZdravko Joksimović se ne zadovoljava ograničenjima ovoga medija već proširujeplastičko delovanje svojih radova i prema kolorističkom stanju, čak prema uzoru"slikarstva bojenog polja". Ovakva strategija današnjih umetnika prema prepletimarazličitih uticaja koji treba da zadovolje njihovu znatiželju za razumevanjemnajosetljivijeg mesta u činu stvaranja: kada neki oblik postaje integralno umetničko delo,i kakvi ga uslovi (kreativni, duhovni, civilizacijski) dovode do tog stanja.No, kako ovi radovi nastaju i u postkonceptualnom iskustvu, oni su dakakoodgovrni i prema nekim uslovima koji su iz takvog kreativnog korpusa proistekli. Naprimer, potreba za ironijom, za traganjem sa metajezičkim stanjem unutar dela (naziviovih radova su "Igrališta"). Već smo primetili kako je u ovoj vrsti radova naglašenoigranje pravilima samog medija, zatim forme koja se može čitati na više načina uzavisnosti od plastičkih shvatanja i razumevanja "stilova" u umetnosti, pa sve doprobijanja do različitih nivoa interpretacije namera i ciljeva autora. Očigledna je jednaveoma velika slojevitost značenja ovih, na prvi pogled redukovanih dela do njihovihosnovnih osobina: (medijskih), materijalnih (glina), oblikovnih (raster polja na ovalu).Suština razumevanja ovog tipa rada je u poštovanju ovih osnovnih svojstava,vidljivog stanja umetničkog predmeta, njegovog pojavnog oblika, upravo prigodnogstanja. Traganje za istinom mogućnostima nekog nekog materijala koji se u umtnostiupotrebljava, poštovanje pravila da se ne ide protiv same prirode, ili prirodnog stanjamaterijala, a time i umetničkog dela, prividi nas razumevanju da je današnji artificijelnipredmet nastao u jednoj užurbanoj alhemijskoj duhovnoj aktivnosti koja kao vrhovniprincip stvaranja odrđuje materijalno stanje mnogobrojnih privida koji umetnikaokružuju te njihovu racionalizaciju, strukturiranje i otelotvorenje do stanja prvog oblika ipriamrnog značenja.

146Bijenale u Sao Paolu, 1994.Anica Vučetić’A saudade’ / ’Nostalgija’Rasplinuta slika nove umetnosti, poput vremena u kome nastaje, uzrokovana jeenormnim brojem istovremenih uticaja: od onih koji su nastali usled nepostojanjaglavnog stilskog toka tekuće epohe, te stoga zapravo svaki autentični kreativni stavgotovo da postaje stil po sebi, pa sve do opštih civilizacijskih trendova koji suautomatizovali i izolovali pojedinca do zavisnika od masovne produkcije i transmisijeinformacija što se emituju posredstvom elektronskih medija. U takvom duhovnom, ilibliže – kreativnom miljeu, danas nastaje jedna nova umetnost, autonomna i nezavisna, islična i različita od svega onog što je već evidentirano u korpusu Istorije umetnosti. Napočetku ovakvog misaonog niza govori se o novoj vitalnosti stvaralaštva koja jekarakteristična za svaku pristiglu generaciju umetnika, na njegovom kraju je tekpostavljeno pitanje očigledno sa jasnom svešću da je odgovor dovoljno udaljen: da li senalazimo usred završetka jednog epohalnog koncepta koji nosi ime Moderna i koji jeobeležio umetnost XX veka, ili je ipak postmoderna paradigma jedan novi početak,nepoznato kreativno poglavlje – prolegomena trećeg milenijuma.Umetnost ’posle 80.’ postavila je neka bitna određenja koja su, iakomnogobrojnih pravaca razvoja, formirala ipak neke zajedničke osobine koje evo većpetnaestak godina iniciranja osobene stvaralačke aktivnosti. Mnogobrojni izmi i neo-izmirecentnog oblikovnog jezika od pluralnog ekspresionizma/neekspresionizma, bučnetransavangarde, slikarstva memorije i anahronizma, sve do novih geometrija,strukturalizma i dekonstrukcionizma, ipak upućuju na jedinstveno oblikovno shvatanje:istorija umetnosti, pogotovo njena moderna epoha uključujući i avangarde, uzima se kao’otvorena knjiga’ za totalno oslobođenu pretragu po onim njenim vitalnim potencijalimakoji novim generacijama umetnika ukazuju na nove mogućnosti stvaranja. Kompleksautentičnosti modernizma, zapravo imperativa uvek novog, danas je uspešno zamenjenslobodnim postavljenjem jezičkih i konceptualnih modela iz bliže ili dalje prošlosti,dakako uz posebno naglašene izmene i odstupanja koja opravdavaju da se dela noveumetnosti tumače u svakom dvojstvu karaktera kao drugačija i, u odnosu na ranije,originalna.Tako se veoma lako u najnovijem radu-ambijentu Anice Vučetić sa nazivom’Nostalgija’ koji je ovde instaliran, zapažaju i neskriveni horizonti uticaja, ali i jedanposve novi doprinos koji je u odstupanju u odnosu na vlastiti istorijski estetički projekatzabeležio i posve nova semantička ishodišta. Ovaj environment čine tri velika platnapostavljena od plafona do poda galerije koja se poput jedara nadimaju duvajući vazduh unjih pet specijalno za ovaj rad konstruisanih elisa koje pokreću elektromotori. Nameraumetnice je da se ovako napetom strukturom izazove unutar ovog ambijenta sasvimodređena tenzija u uskom prolazu koji je ostavljen između jedara i zida galerije koji iakostatičan, takođe sužava prolaz. Ovaj tesni prolaz načinjen minimalnim sredstvima,jednom u likovnom smislu jednostavnom , maksimalno redukovanom formom belogplatna, a opet vrlo kompleksnog po sadržajima i emocijama nalik Židove novele ’Uska

147vrata’ , pokreće u gledaoce stanovite psihofiziološke fenomene, čulne podsticajeistovremenih estetičkih doživljaja. Ovaj uski prolaz treba da nas izvede iz jednog nivoarealnosti u drugi, iz kolektivnog stanja u individualni doživljaj, iz fizičkog u čulniprostor. iz prirodnog haosa u estetički red. Osećanje stisnutog, gotovo u opasnostdovedenog libida posmatrača ali i aktera ovog environmentala Anice Vučetić izvor suenormnih emocijalnih, a potom, jer se radi pre svega o delu likovne umetnosti bez obzirana sva druga ishodišta i estetskih doživljaja tipičnih za galerijsku publiku.U Poperovo podeli kinetičke umetnosti (Frank Popper, Kinetic Art, Studio Vista,1968.) na tri osnovna segmenta: stvarno kretanje u umetničkim delima, virtuelno kretanjei kretanje koje aktivno ili pasivno izaziva sam gledalac ispred dela kinetičke umetnosti,kao jedno sasvim novo poglavlje može se čitati ovaj rad Anice Vučetić, koji je naravno usvom značenju referentan na ovaj izvor. Kinetička umetnost, environmentalna umetnost,mobili, instalacije, ambijenti, sve su ovo zapravo tipične ali i neadekvatne i nedovoljneodrednice za ovaj rad budući da on očigledno ima i neke sasvim druge osobine koje gaznatno odbacuju izvan okvira svojih istorijskih preteča sve do drugačijih, izmenjenihnivoa značenja.I u dosadašnjem radu Anice Vučetić, onom koji je pethodio delu ’Nostalgija’, ikoji po jasnoj liniji geneze dopire sve do njenih školskih eksperimenata, dakle početnihradova potpuno izvan standardnih akademskih načela koncipiranja i realizovanja nekogumetničkog dela. Odatle odpočinju linije kontinuiranog, individualnog razvoja kome jeosnovno stajalište interes za pokret. Kako se u nekom delu likovne umetnosti, dakle,artificijelne discipline koja je po osnovnoj medijskoj odrednici statična umetnost, stvarautisak pokreta, sve do njegove virtuelne, potom u stvarne manifestacije? U njenim ranimradovima, ambijentalno postavljenim objektima-formama zoomorfnog sveta (puževi,larve, potom sve veći radovi kao što su slepi miševi, zmije, krokodili, aždaje itd.) sasugestijom utiska njihovog kretanja. Potom slede radovi kojima kretanje postajevirtuelno (posebnom vrstom postavke kada se u nekoliko prostornih planova iz statičkogprelazi u kinetički poredak i gubi osećanje gde se zapravo radovi nalaze – unutar galerijeili spolja, jer upravo zajedno čine jednu celoni). Najzad, sada već sasvim vidljivoeksperimentisanje sa ppkretom (vode i vazduha); tada nastaje serija radova pod nazivom’Pulsacije’.Formalno-plastički i estetički krug umetnika koji poput istorijskih preteča stojeispred radova Anice Vučetić nije veliki i sasvim je u oblasti kinetičke umetnosti. Klasičniavangardni radovi Dišana (Marcel Duchamp, Potative demi-sphere, 1925.), ili Švitersa(Kurt Schwitters, Metzbau, 1925.), koliko i dela Tangilija (Jean Tinquely), Burija (PolBury), Hakeja (Hans Haacke) čine fon na kome se projektuju interesovanja AniceVučetić. Instalacija ’Nostalgija’ je u konceptualnom smislu nastavak toga niza sapromenjenim čulnim senzacijama i duhovnim stanjima.U novoj jugoslovenskoj umetnosti mesto Anice Vučetić je sasvim specifično iizolovano. Većina umetnika iz njene generacije radije se bavi slikarstvom i skulpturom,dok je ona pošla jednim sasvim drugim putom po nalogu svoga senzibiliteta, shvatanjaumetnosti i izoštrene percepcije prema recentnoj praksi na samom vrhu aktuelnosti. Uovakvim delima, savremena jugoslovenska umetnost dobija još jedan evidentni ienergični podsticaj koji je održava u prostoru globalnih kreativnih zbivanja.Muse de Arte Contemporaneo da Universidase se Sao Paulo, decembar 1995 – februar1996.

148Dušan B. MarkovićJahači sazvežđaU osnovi, sadašnji problemski okvir postavljen u novim radovima Dušana B. Markovićazačet je već osamdesetih godina bivajući tada istovrmeno svestan i tekuće i opštepromene u plastičkim umetnostima, kao i zaoštrebe vlastite potrebe da upravo u takvimheterogenim oblikovanom sistemu definiše jednu izrazito individualnu poziciju koja ćeodgovoriti i zahtevima vremena i potrebama personalne poetike.Obnova jezika vizuelnih umetnosti na početku protekle decenije otkrio je iznovasnažno naglašenu intenciju stvaralaca da u vlastiti rad uvedu pitanje statusa i medijskihmogućnosti, te ishodišta nekog umetničkog predmeta. Otuda je proistekao ceo niz(re)definisanja spefičnog izgleda predmeta umetnosti koji je fenomen skulpture svodio naizgled i značenje objekta i ontologiju njene objektivnosti. Skulptura-objekt i slika-objektpostali su u materijalnom i fizičkom smislu, polja projektovanja krajnje autorskihpogleda na recentno stvaralaštvo.Budući i sam umentik koji se paralelno interesovao, u medijskom pogledu, i zavajarstvo i za slikarstvo, Dušan B. Marković je prirodno došao do eksplicitnog zaključka– jednog vrlo personalno izgrađenog i konstruisanog vizuelnog objekta: alike-skulpture,koji je bilo moguće komponovati i rekomponovati, dizajnirati i redizajnirati, i, uzavisnosti od samih parametara izlagačkog prostora, i u zavisnosti od trenutne želje zanaročitom kontekstualizacijom ukupnog izgleda svake od njegovih izložbi. Tokomosamdesetih godina, Marković je na tri samostalne izložbe pokazao čvrsto postavljenulogiku razvoja funkcija i ideje ovih slika-skulptura.Dela koja su danas po prvi put pokazana nastala su u dugom procesu, pre svegausled njihovih tehnoloških karakteristika, poslednjih pet godina. To su takođe višedelnestrukturisane slike-skulpture i svaka od ove tri celine poseduje i po tri manja elementa.Njihova postavka u galeriji: na zidovima i u prostoru, grade svaka za sebe, ali i kaojedinstvena celina, jedan izrazito koloristički ambijent ispunjen oblikovanim sadržajimakoji jasno ukazuju na liniju kontinuiteta koju Marković istrajno gradi, praktično od svojihprvih javnih izlaganja, a potom i uošljivu promenu prema sve redukovanijem iintenziviranom hromatskom zvuku. Njegovi rezani i konstruisani oblici organskog,antropomorfnog, figurabilnog porekla postali su kasnije simbolički, znakovni, aikoničkikako se danas čitaju. Ova crta izrazite reduktivnosti dovela ga je do konkretnogartificijelnog oblika proizašlog iz nekadašnje njegove plastike plitkog reljefa, a nekioblici (na primer elipsa) već duže vreme su primetni. Za Markovića oni predstavljaju iautorski odgovor na potrebu autentičnog definisanja vlastite kreativne pozicije.Sasvim udaljene istorijske pouke konstruktivizma iz kruga ruskog umetničkogeksperimenta imaju za cilj da ovakvoj vrsti radova osiguraju ubedljivost i težinu jezičkogmodela iz opšte likovne kulture ovog veka. Njihovi modularni elementi mogu sekomponovati i rekomponovati, oblikovat i preoblikvati, mogu se izostavljati iumnožavati bezmalo do neograničenih mogućnosti. Sam izgled ove izložbe je zapravo poosnovnoj vrsti ambijentalna postavka i samo od trenutne odluke autora ona se formira najedan od mogućih načina, ona, dakle, sada ima jednu izložbennu postavku, jedinstvenu ineponovljivu u ciklusu njegovih izlagačkih delatnosti.

149Na našoj najnovijoj likovnoj sceni stvoreni su vidni paralelni tokovi koji ishodujudrugačijim, a ne neophodno novim ili inovativnim jezičkim modelima. I u individualnomiskustvu i na način opšteg pozicioniranja novih radova Dušana B. Markovića u takvomlikovnom svetu, može se utvrditi njihova potpuna i opravdana vrlo lična plastičkasintaksa u aktualnom registru pojava.Galerija Zepter, Beograd, decembar 1996 – januar 1997.Milan KraljDiskontinuiteti ili skokovi u umetničkim tokovima poslednjih nekoliko decenija, upravosa otvaranjem estetičkih pitanja po svim nivoima od vremena konceptualne umetnosti,kao i slični ’epistemološki rezovi’ koji su se pojavili u umetničkoj kritici koja je pratila tefenomene u stvaralaštvu, zamenjeni su u najnovijem periodu epistemološkimkontinuitetom, što je, dakako jedna od vidljivijih karakteristika postmodernizma. Iako jošuvek nestabilnih kritičarskih pojmova i teorijskih modela, postmoderna paradigma jeipak označila i nekoliko vrlo specifičnih i dakako trajnih kategorija koje se ričunajajtuelnijih kreativnih pitanja. Ovaj porpus znanja već je formirao i određene estetičkelinije koje su sve primetnije u delima autora najnovijeg stilskog perioda.Ono što je odmah jasno u slikama Milana Kralja je to da se one nalaze u domenuvisoke (post)moderne kulture slikanja. Njihov čisti piktoralni znak može katkada biti ialuzivnog statusa (koji je povremeno identifikovan i nazivima slika), i to potvrđuje daKralja u slikarstvu najviše zanima analiza njenog apstraktnog jezika – još uvek svedenogna ’neki bojeni oblik’, ali na vidljivom narativnom plastičkom fonu. U umetnostdevedesetih godina sasvim se otvoreno govori o pseudo-fenomenima: pseudo-figuracija ipseudo-apstrakcija, a zapravo su takva stanja derivata post-apstraktnog delovanja kaodrugog normativizma u epohi visoke Moderne. Iz tog svojevrsnog predvorja direktnosmo zakoračili u fenomen tumačenja umetnosti na način odraza u njenom vlastitompovesnom ogledalu. Za autore poput Milana Kralja slikarstvo podrazumeva i bavljenjesvojevrsnom introspekcijom, ali ne sa namerom retro-kreiranja, već sa imperativomuspostavljanja švrstih, uvek složenih i drugačijih odnosa između slike i njenog vremena.Kada se ovako postavi matrica estetičkih merila u određenim umetničkim delimaotvara se pitanje pikturalne semiologije kao metajezika kritike. Jedna linija ove upitanostiide duž utvrđivanja načina, ili karaktera procesa dolaženja do slike. Kako se zapravodanas slika gradi, odnosno, šta je karakteristika rada na slici, i najzad, šta ona to sadržišto je razlikuje iz obimne produkcije koja se svakodnevno događa? Kada je onadovršena, dakle, sa punim plastičkim vrednostima? Odgovor na ova pitanja ne dajekritika – ni teorija umetnosti. To ’prepoznavanje konačnosti’ nekog estetičkog predmetau recentnoj epohi zavisi isključivo od sensa autora – znači od njegovog osećanja zadovoljnom i konačnom pikturalnom formulacijom koja zadovoljava pre svega njegoveosobene estetičke nazore.Za Milana Kralja beć danas nema dileme oko tih temeljnih pitanja. Slika jesteautonomni estetski fenomen koji duguje isključivo vlastitim logičkim i jezičkimnačelima, t je ona produkt autorske individualne, vrlo personalizovane volje zastvaranjem. Svi drugi njeni eventualni kvaliteti, a pre svega oni za koje se utvrdi da su još

150i saglasni sa dominantnim ’ukusom vremena’, kao i oni čiji zbir formira umetnički izgledepohe na način da se kristalizuju sve do stanja stilova, nisu u domenu voljnog htenjastvaralaca već njihovog eventualnog senzibiliziranja na nseće znakovnosti vremena. Tutreba tražiti, i dakako, pronalaziti i mesto novih slika Milana Kralja.Privatno izdanje, Beograd, 1997.Olivera DautovićNeobičnom, raznovrsnom i vizuelno veoma atraktivnom izgledu jugoslovenske Umetnostiosamdesetih jedan od najubedvijih i autorski najspecifičnijih doprinosa dala je OliveraDautović. Iako smo retko imali prilike da na samostalnim izložbama pratimo njen rad (ovojoj je zapravo tek četvrta od kada se pojavila početkom prošle decenije), na brojnimkolektivnim ili kritičarskim prezentacijama aktuelnog stvaralaštva Dautovićeva je gotovoredovno izlagala čime je pružala sasvim dovoljan uvid u svoj izrazito izdvojeni kreativnislučaj.Prethodna decenija, zapravo umetnički izgled koji je formirala ta epoha, još više jeizmenila i predstavu o medijskom određenju umetničkih dela. U najvećem broju relevantnihprimera koji su najodlučnije definisali prethodno vreme, kojima očigledno pripadaju iradovi Olivere Dautović, bila je brisana uobičajena razlika između, nekada jasno podeljenih,medija slikarstva i skulpture. Iako je po akademskoj formaciji Dautovićeva upravoskulptorka, to joj nimalo nije smetalo da svoje radove - hibridne slike-skulpture tretira iplastički rešava na jedinstveni oblikovni način koji podrazumeva istovremenu upotrebusredstava oba likovna roda. U temelju njenog rada ranije je bila puna forma, potpunotrodimenzionalizovan umetnički predmet, danas je pak češći slučaj reljef. Ali kao i pre, isada je vidna potreba da se slikovna predstava oživi, aktivira trećom dimenzijom -ispupčenjem i dubinom te da se voluminoznost skulpture dopuni i zaokruži onolikimintenzitetom kolorističke palete koja je adekvatnija jeziku slikarstva.Dva su osnovna likovna sadržaja u delima Olivere Dautović koji konstituišu njenbazični plastički jezik. S jedne strane to je snažno naglašen konturni crtež koji ukazuje naglavne linije kretanja vizuelnih i energetskih potencijala formi. Uporedo sa njimDautovićeva se služi i čistim kolorizmom koji na tim punim i reljefnim masama (dobijenimkombinovanim materijalima) na koje je nanet uobličava simboličko značenje i ikoničkismisao konačnog izgleda ovih slika-skulptura. Ova dela izvedena su likovno čistimsredstvima ali ponekad i sa malim veštačkim aplikacijama koji formiraju jednu naročitunaraciju vizuelnog prizora.Iako ovi radovi po njihovim glavnim intencijama nastoje da kod posmatrača izazovusasvim spontane, neuslovljene asocijacije, mentalne senzacije ili naprosto krajnjepersonalizovane, subjektivne projekcije (moguće i autoprojekcije) oni ipak poseduju inazive što znači da autorka želi da aktivno sugeriše makar sam prag vlastite priče. Potrebnoje razumeti te ukrštene i šifrovane poruke o nekim stanjima, osećanjima, vizijama... datim unejasnim, amorfnim, ekspresivnim oblicima koji su u ovom slučaju - u skladu sa njenimstvarnim senzibilitetom, istovremeno izgledaju i romantično i fantastično. Onaj koji topostigne, ko to otkrije očigledno da je uhvaćen i dobrano upleten u njene igre čiste mašte.Ta izrazito individualizovana dnevna (možda dnevnička?) mitologija, koju neprekidno

151pratimo od samih početaka ovog stvaralaštva, integrisana je i u ovim najnovijim radovima uneizmenjenom poetičkom te oblikovno nesmanjenom intenzitetu.Ova izložba utvrđuje produženo trajanje poznatog duha Umetnosti osamdesetih usadašnjem, zbog mnogih razloga promenjenom estetičkom vremenu. Novi radovi OlivereDautović mogu se danas gledati i kao svojevrsni umetnički vremeplov koji nas vraća uprethodnu epohu svedočeći o nekim njenim još uvek važećim vrednostima, o nekim njenimjoš uvek neiscpljenim kreativnim potencijalima.Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, Beograd, maj, 1998.Aleksandra Kostić3D grafikePosle svih medijskih, tehničkih, stilskih i poetičkih promena koje su okarakterisale likovneumetnosti tokom njegove burne povesti u ovom veku, sada na konačnom izmaku stolećapostavlja se iznova, i po ko zna koji put, pitanje izgleda i značenja te imanentnosti estetičkogfenomena u delu aktuelnog stvaralaštva. Ne tako davno u plastičkim umetnostima imperativnovog i originalnog konačno je izrabljen i zamenjen neobaveznošću drugačijeg i citantnog, ana mesto ideje projekta našla se pluralistička paradigma savršeno usklađena sa izmenjenimosobinama tekuće epohe koja nesumljivo čini sponu između veka koji prolazi i veka kojidolazi, između starog i novog milenijuma.Umetnici koji u tim uslovima danas stvaraju, a pri tom su dakako živo zainteresovanida svojim radom i nadalje participiraju na krilu aktivnih jezičkih promena u mediju u kome seizražavaju, pokazuju uobičajenu dvostrukost, čak dvoznačnost karaktera vlastitog rada. Međuautorima koji stupaju u umetnički život ovo je postalo pravilo, poput generacijskog znaka. Uradovima Aleksandre Kostić, po formalnom obrazovanju grafičarke, neposredno se i lakoidentifikuju identična kreativna mesta u nepredmetnom kompleksu. U biti njenog likovnogrukopisa stoji poznati gestualni radni postupak kojim se formira uobičajeni plastički prizorapstraktnog ekspresionizma, odn. to je izraz fizičkog, egzekutivnog zamaha ruke koji u raduostavlja tragove grebanjem, istiskivanjem iz tube ili prosipanjem likida, itd. Pri tome trebaimati na umu da se ovaj metod ne izvodi samo u procesu crtanja na papiru ili kliritu već i ulitografijama upravo bez promene intenziteta vizuelnih energija koje se u njih ulivaju.No, to je tek jedna strana oblikovnog karaktera u slučaju Aleksandre Kostić. Druga sevidi u njenoj eksplicitnoj potrebi da objektivne limite tradicionalnog crteža i grafičkog medijapomeri u dva osnovna pravca. Najpre, to je želja da se izađe izvan vizičkih ivica papiraproduženim kretanjima linija poteza ili protezanjem bojenih mrlja preko okvira ploče. Potom tuje i narušavanje optičkih granica kod ovih dela specifičnom ambijentalizacijom rada čime jepercepcija posmatrača znatno posvećenija i odgovornija. Ona naime crteže i grafike nakliritnim pločama izlaže u specijalno konstruisanim kutijama, a njihova transparentnostomogućava posmatranje u promeljivoj, višeslojnoj konfiguraciji prostornog poretka. Tako jeod jednog statičnog, nepromenljivog izgleda dela nastala vizuelno aktivna prizornost koja semenja tokom kretanja gledaoca. Ovim postupkom postignut je cilj da se plošnost tihdvodimenzionalnih radova oprostori utiskom treće dimenzije, zapravo da se njihovo ukupnovizuelno stanje podigne na znatniju razinu tj. na obavezniju angažovanost estetičkog aparatagledalaca.

152Opšti smer kretanja vizuelnog stvaralaštva tokom devedesetih godina išao je kapromeni i pojačavanju izgleda umetničkih radova kada su oni upotrebom najrazličitijihsredstava dobijali na optičkom intenzitetu, atraktivnosti i neobičnosti plastičkih sadržaja. Noviradovi Aleksadre Kostić zasnovani su na toj potrebi i realizovani do jednog od najzanimljivijihi najubedljivijih primera.Galerija Zadužbine Ilije M. Kolarca, Beograd, decembar, 1998.Galerija Centralnog doma Vojske SCG, Beograd, mart, 2005.Saša StojanovićIndividualna kultura protesta"Osnova mog rada je povratak čistoti početka. Iz saosećanja sa decom koja su najtežepodnela regresiju društva, posvećujem se tihoj energiji bola" stoji kao izvorni stejtmentSaše Stojanovića, umetnika koji je tokom svoje ni punu deceniju duge stvaralačkedelatnosti prošao kroz mnoge medijske oblasti - od slikarstva do performansa i javnihuličnih aktivnosti.Nežnog izgleda, a valjda i zbog toga u suštini, nežnih, blagih poruka u vremenukoje je svakojako sem blago i nežno, Stojanović je sa začuđujućom vitalnošću,spretnošću i majstorstvom uspeo da spoji naizgled nespojivo: sopstveni životni (iumetnički) nazor naveden na početku sa danas izuzetno retkom energijom rada idelovanja koji su imali jednu opravdano diskontinuiranu genezu individualne kultureprotesta, pobune i davno naznačene želje za promenama.Budući da je slikar po obrazovanju, prirodno je da se početkom ove decenijepojavio sa slikarskim radovima koji su programski najavili njegovu estetičku i - odmahse mora istaći, istovrednu etičku ravan koje su vidno izjednačene po svim, za nekogumetnika, primarnim karakteristikama. Ako je s jedne strane njegova likovna poetika većtada bila okrenuta jednostavnosti izraza, gotovo izvornom infantilizmu po osećanjima igledanjima u svet realnosti, istovremeno je njegova svetonazorna razina u tim najmlađimstvralačkim godinama postala merom i smerom njegove životne i kreativne putanje.Tako na primer, slike poput "Gledaj svojim očima", šta sve stanuje u momdžepu", "Predah", "Reforma u vašoj glavi", "Dečija pesma", itd, imaju trasnparentanlikovni izraz blizak veoma mladalačkoj imaginaciji, ali istovremeno i "poruku" upućenuodraslima o njihovoj odgovornosti prema deci i nedužnima. U to vreme on je priredio inekoliko samostalnih izložbi od kojih je najkarakterističnija "Istinite priče" (CinemaRex) kada je načinio kutije obložene fragmentima štampanih medijima u funkcijirežimske propagande preko kojih je izveo crteže u dečijem maniru, kao i nekolikogrupnih poput: "Glasovi novog veka" ili ovogodišnjeg Oktobarskog salona na kome jeučestvovao u izradi zajedničkog rada sa još dvanaest autora koristeći metafore i direktnepolitičke poruke. Vreme rata, destrukcije i masovne smrti u kome su takve slike naizložbama priređivane teklo je mimo njih na onoj poznatoj udaljenosti koja je zapravosvedočila o paralelnim svetovima koji se nikada neće, niti mogu dodirnuti, niti ukrstiti jerje svet ove vrste umetnosti beskrajno udaljen od sveta realnosti u kojoj ona nastaje. A tojeste i jedna od najvažnijih odlika ovog stvaralaštva koje nosi smisao "nežne" pobune

153protiv zatečenog stanja stravičnih prizora događaja, ljudskih tragedija i dramatičnihanticivilizacijskih procesa.No, slikarski medij postao je u jednom trenutku pretesan za Sašu Stojanovića te jeon morao potražiti novu formu izraza - mnogo aktivniju, agresivniju i energičniju kada jeumetnost gubila bitku i trku sa životom, upravo sa smrću i destrukcijom koji su postalidominantnom kategorijom naše egzistencije sredinom tekuće decenije. Tada on započinjeseriju performansa i javnih akcija u raznim sredinama: od Prištine do Novog Sada,Beograda i Niša.Najpre su nastali performansi vezani za dečiji svet: "Joj brodiću - rekla je Dada" -96 brodića načinjenih od žute hartije puštenih niz blatnjave prištinske ulice, i "Minutradosti" izveden za najmlađe budeći i podržavajući u njima onu vrstu psihološke iemotivne reakcije koja ih je odvodila od zbilje svakodnevice u kojoj su živeli. Zatim jeStojanović načinio i performanse posvećene određenim ličnostima: "Trominutna slika" uNovom Sadu (posvećen Slobodanu Tišmi pred početak promocije njegove knjige), kao i"Čovek" priređen u Beogradu (posvećen Nunetu Popoviću pred početak njegovogsuđenja zbog uličnih akcija uperenih protiv režima). Takođe je uradio i zajedničkiperformans "Energija šume" (sa Porodicom Bistrih potoka), u beogradskom BitefTeataru. Na izvestan način, sve ove aktivnosti bile su "tematizovane", zapravo uokvirenespoljašnjim razlozima i nekom vrstom poštovanja ili omaža umetnicima koje jeStojanović smatrao važnim ne samo za njega samog već i za kulturnu sredinu kojoj onipripadaju a koja najčešće pokazuje stanoviti stepen nerazumevanja ili nenaklonosti usled,s jedne strane opštih socijalnih i kulturnih tendencija, a sa druge, suprotinih ideja koji iznjih proističu.Poseban vid rada predstavljaju njegovi individualni performansi: "Regresijadruštva" ( ili trominutna slika), izvedena na otvaranju samostalne izložbe u Nišu, zatim"Poslednji pokušaj lečenja zemlje" načinjen tada na najneuralgičnijem područiju sadašnjeJugoslavije - u Prištini, 1998. godine čiji sam naslov jasno govori o intencijama rada asastojao se u "previjanju" zemlje zavojima nagoveštavajući onima koji su mogli već tadagledati i videti predstojeću kataklizmu. Performans "Socijalistička federativna republikaJugoslavija" bio je izveden u Novom Sadu iste godine simbolički demonstrirajući protivnasilja koje je rezultiralo rastrojstvom jedne države, a "Umazane ruke brzo se peru"izveden u Beogradu ispred palate SANU na dan potpisivanja Univerzalne deklaracije opravima čoveka jasno ukazujući na mesto idejnog začetka destrukcije zemlje u kojoj smonekada živeli.Pored izložbi i performansa Saša Stojanović uradio i plakat za čuveni leskovačkiOdbor za ljudska prava i naslovnu stranu za kultunu grupu "Obojeni program" odn. zanjihov album "Sva sreća general voli decu" (u apsurdnom trenutku pred samo NATObombardovanje) koji pokazuju sve najbolje osobine njegovog stvaralaštva: jednostavnostu izrazu, transparentnost poruke, umetnički angažman i nežnost jedne skoro dečijepobune protiv onog sveta koji ide krivim putem direktno u propast i katastrofu što se sproleća ove godine upravo u Jugoslaviji ponajbolje moglo videti.Ovaj mirni, povučeni mladi čovek, kako smo videli, umetnički je delovao iotvoreno se deklarisao upravo u sredinama tvrdog režimskog totalitarizma - na juguSrbije: u Prištini i Leskovcu. Taj prividni nesklad između njegove individualne nežnosti iobjektivne surovosti ideološke stvarnosti sa kojom se neposredno sučeljavao iznedrio jeu našim aktuelnim uslovima jedan umetnički fenomen koji ne samo da je neposrednoobeležio svu dramu ovog vremena - individualnu i kolektivnu, već je i markirao jednu od

154najtiših ali i najborbenijih kreativnih pozicija koje su se pojavile u recentnoj srpskoj ijugoslovenskoj umetnosti.I da završimo sa još jednom blagorodnom izjavom Saše Stojanovića koja nastakođe direktno odvodi do suštine potrebe rada ove krajnje neobične i jednistvene pojavena našoj današnjoj likovnoj sceni opterećenoj mnogim protivrečnostima i, kako seuobičajeno kaže, "pluralističkim" kontrastima duha epohe na prelazu vekova imilenijuma.: "Sa slikama, izložbama i performansima želim da ukažem na povratakjednostavnosti, nežnosti i osećanjima".Centar za kulturnu dekontaminaciju, Beograd, novembar 1999.b. PrikaziDe Stil MarkovićU Galeriji SKC postavljena je izložba "Fragmenti slike: spomenik" beogradskogumetnika najmlađe generacije De Stil Marković (1957) koji se do sada ogledao unekoliko različitih oblasti likovnog delovanja. Ako je javnu izlagačku delatnost započeopre dve godine radovima na liniji analitičkog slikarstva, kada je sebe određivao u odnosuna sam modijum kojim se izražavao, tj. kada je ispitivao praktične mogućnosti slikarstvau odnosu na sopstvena likovna shvatanja, i ako se onda bavio izlaganjem i deklarisanjemizrazito personalizovanih umetničkih istina, foto-aktivnostima, otkrivanjem ipromovisanjem rok grupa, prošle i ove godine načinio je zaokret prema onim živimpromenama u umetnosti koje se, u nedostatku boljeg naziva, mogu odrediti kao Novoslikarstvo.Naime, u pitanju su veliki formati dekorativnih papirnih papirnih panoa, u kojimaje žestokim potezima osnovnih boja ustanovljavana jedan prevashodno koloristički odnoskome je umetnik odmah nalazio i adekvatnu primenu: prvo je te slike izlagao kaoscenografske kuluse u jednoj TV-emisiji "Petkom u 22", zatim je tim istim slikamaistovremeno na dva načina produžio život. U dva prostora sa različitim namenama, oveslike slike se prošle kroz naknadne provere dekorativnih svojstava: jedan je bio "klasični"galerijski prostor (Galerija "Pinki") u kome su one stupile u ambijentalni dijalog saradovima drugih umetnika, dok su u drugom potpuno negalerijskom prostoru - bazenu (ukome se odvijao poseban rok-performeski program) slike ponovo ispunjavale funkcijumizanscena (u oba slučaja postavljene kao deo izlobe Nonj Nonj). Treći i finalni stadijumistih slika upravo se odigrao u Galeriji SKC-a. Marković je od ostataka "pocepanih" slikasa pomenitih izlaganja načinio jedan prostor-ambijent: elementi tog prostora suupotrebljeni "parčići" slika koji su direktno lepljeni na zidove galerije a potom, naknadnoi delimično islikane crnom bojom preko tih komada slika i neposredno po zidovima. Nataj način postignita je izvesna ambivalentnost značenja "nove" slike na zidu (freska) islike na slici (dekoracija). Kako je u katalogu napisala Bojana Pejić, imamo utisak kao dase nalazimo u nekom srednjovekovnom spomeniku oslikanom freskama ali izjedenomvremenom i istorijom.

155I mada je u istom tekstu skrenula pažnju na višestruko Markovićevo umetničkodelovanje, čini se da je njegova sadašnja slikarska imaginacija u trenutnom zastoju, zbogčega se i dogodilo da iste slike izlaže već duže vremena.Žestoki potezi bojom, De Stil Marković, Fragmenti slike: Spomenik, Književne novine,Beograd, 9.12.1982.2Raznovrsnost kojom se odlikuje beogradska umetnička scena u prvim godinama devetedecenije najneposrednije se odražava kroz dosledno definisanje nekoliko izrazitoautorskih pozicija mladih stvaralaca u čijem radu su prepoznate karakteristične plastičkepromene ovog vremena. U nizu osobina koje određuju ta specifična umetnička shvatanjaponajčešće se javljaju one za koje je zajedničko izrazitije individualizovanje likovnogjezika. Forma,izovanje umetničkih iskaza poprimilo je obeležije krajnje osobenih stanjačiji sbir ulazi u celinu onih pojava koje su identifikovane kao poseban senzibilitetosamdesetih godina. Ove promene tekle su na dva uporedna plana: kroz izričitisubjektivitet autonomnih autorskih predstava i kroz plastičke invencije u kojima se danasmogu iščitavati pojedinačni, već sasvim formiarni sadržaji. Milovan, alias De StilMarković među svima njima stoji kao jasna paradigma u čijem se delovanju uočavaju iodređene sasvim specifične postavke u odnosu na bliska opredeljenja u okviru njegovegeneracije.Marković je javnu umetničku delatnost započeo još kao student slikarstva 1980.dakle one godine koja stoji na početku nanovijeg, dekadnog stilskog niza. U prvomtrenutku nisu jasno uočene sve osobine njegovog rada iz tog vremena. Velika bliskostumetničke atmosfere koja mu je neposredno prethodila unekoliko je uslovila vrstutumačenja tragajući duž priamrnih likovnih sadržaja. Iz elementarnosti forme iščitavanesu osobine potekle od (pre)ispitivanja materijalnih i adnih postavki dovodeći taj rad dooblasti izvanplastičkog značenja. Upotreba rudimentarnih oblikovnih sredstava, često udomenu tautološkog smisla, pokrenuli su i neke druge sadržaje koji će se kasnije pokazatizapravo kao inicirajući elementi predstojeće promene. Tako je, na primer, kolažiranaupotreba cepanih, pa lepljenih, probijenih, izgužvanih, pa apliciranih materijala u jednomantiikoničkom značenju, Markoviću poslužila kao osnova definisanja područja delovanjaizmeđu ironičkog, čak subverzivnog odnosa prema serioznoj, akademski odnegovanojumetnosti, i shvatanja koja su formulisala nove prizore i drugačije vizuelne predstave nabazi novog osećanja dospelog na talasu opšte klime u podumetničkim oblastima: modirocku, ponašanju, izgledu itd.Specifičnost umetničke situacije osamdesetih godina u Beogradu uočena je uposebnoj zaokupljenosti - gotovo fascinantnoj - jednog broja autora prostorm u kome segradi ili postoji umetničko delo. Ambijent umetničkog objekta treba da dostigne, potakvoj interpretaciji, onaj stepen praktične pogodnosti da bi se direktno pogodila suštinastvaralačkog impulsa. Prostor je shvaćen ne samo kao mesto u kome se radi/izlaže, već ikao "sredstvo i materijal" rada. Na izložbi "Novi prostor" iz 1981. godine prvi put jedemonstriran jedan oblik ovakve prezentacije rada; Marković je tada izložio veliki brojminijaturnih radova koji su u vrlo uređenom sistemu bili raspoređeni po svim površinamagalerije stvarajući utisak naročitog izložbenog sadržaja. Ometanje razgovetne percepcije

156ovakve postavke potiče od disproporcije između broja radova, njihovih dimenzija i"proširene" prostornosti što je bila namera autora.Ovakav vid odnosa u izlagačkom prostoru Marković će nastaviti i u jednompromenjenom obliku. Krajem 1981. godine u studiju TV Beograd u kome je snimanajedna emisija "Petkom u 22" (zajedno sa Vlastom Mikićem sa kojim čini grupu"Žestoki") načinio je izložbu tako što je prostor zatrpao ogromnim formatima radova napapiru. Veliko uvećanje i uvođenje potpuno drugačijeg hroamtskog zvuka agresivnihboja označili su promenu interesovanja u smeru aktelnog slikanja jednodimenzionalnihkolorističkih prizora koji imaju tendenciju da se "prošire" po prostoru. U ovoj vrsti radaMarković se najviše približio osnovnoj liniji Nove slike beogradskog kruga.Potom je usledila još jedna promena: pošto je uništio slike sa prethodnih izložbina taj način što ih je pocepao na komade različitih dimenzija i oblika, čime im jepromenio "umetnički status", od tih ostata načinio je novu prostornu postavku podnazivom "Fragmenti slike: Spomenik". Ovde je došlo do radikalizacije značenja i smislaMArkovićevog dela: sada je u njemu akumulirana bivša sadržina potekla iz artističkihnamera i nazora, životnih stavova, načina svakodnevnog življenja i ponašanja itd.Promene o kojima je reč sledile su opštu izmenu umetničke atmosfere koja se tih godinaodvijala u Likovnoj radionici SKC-a, a iz koje j delom i proisteklo shvatanje Markovića.Sintagma o "individualnim mitologijama" umetnika koje su ekspandirale tokomproteklog perioda, može se proširiti i na ovaj oblik delatnosti, više ponašanja, koji jepredložen u tom periodu. Tu je sublimisan repertoar znakova koji (re)materijalizujuautorova specifična shvatanja o karakteru savremene umetnosti, mističnim aspektimakoje jedno takvo delo implicitno sadrži, i napokon, duhovni anarhizam koji sve višepostaje i njegovo životno opredeljenje. Svi ovi nivoi značenja devedeni su do karjnjihgranica artikulacije u njegovoj poslednjoj samostalnoj ekspoziciji "Crni prostor" iz 1983.godine. Ova instalacija-ambijent ispunjena je nizom simbola i metafora ukazujući naumetnikovu daljnju i sve složeniju subjektivnu projekciju.Rad koji smo imali prilike da pratimo u poslednje tri godine u slučaju De StilMarkovića zapravo je unutrašnja geneza, konstantna transformacija jednog jedinogradnog i egzistencijalnog motiva. Možda je on i najneposrednija mogućnost da uvidimo ukakvom raspoloženju stvara jedna generacija umetnika za koju bez sumnje treba istaći daje pravi akter aktuelnih stvaračkih pomeranja. Navedeni elementi i sadržaji koji čine ovodelovanje profilišu oblik umetničke aktivnosti determinisane unutrašnjim razlozima:jasnom svešću o potrebnom preusmerenju radne postavke, a u najneposrednijem sususedstvu sa mogućnostima umetnika u realnom životnom ambijentu svog vremena.Artizam ove vrste je zapravo novi oblik deklarisanja stavova o umetnosti."Žestoki" stil De Stila, Mladost, Beograd, 30.4.1984.3U definisanju problema odnosa postmodernizma sa tradicijom umetnosti i posebno saneposrednim pretečom - njenim modernim periodom, može se postaviti i specifičnostrazumevanja savremenih stvaralačkih poruka koje kroz delo dopiru, a u istorijskom smislu,jasno je da su ukorenjene u bližoj ili daljoj umetničkoj prošlosti. Naravno da postoji velikibroj posebnih kategorija koje modernu umetnost izdvajaju iz tradicionalne, a svakako da

157najpre treba imati u vidu poznati prekid koji su u odnosu na klasičnu umetnost izvršili sviavangardni pokreti dvadesetog veka (čak i oni među njima koji su poput nemačkogekspresionizma nedvosmisleno ukazivali na sopstvene korene u srednjovekovnoj, gotičkojumetnosti). Suština ovog raskida sa radikalnim koracima koji su usledili prema novim i utom smislu u nezavisnim pokretima u modernoj umetnosti bilo je nezadovoljstvo osnovamana kojima je dotada počivao umetnički smisao i njgova stvaralačka praksa. Među timosnovnimkategorijama posebnu ulogu je imala Euklidova geometrija koja je stajala kaovažan reper (parammetar) pri svakom procenjivanju gotovo celokupne umetnosti sve dokraja devetnaestog veka. Za moderne stvaraoce, tako, više nije postojala ubedljivapovezanost između novih artificijelnih projekata i stvarnih socio-istorijskih uslova u kojimaje nova umetnost živela sa onima koji su prethodili i bili inaugurisani u jasnim misaonim iempirijskim sistemima što su bivali otelotvoreni kroz simbole i značenja u, recimo,slikarstvu i skulpturi. Za razliku od ovakvih temeljnih prekida, postmodernizam je opredeliosebe u domenu malih transformacija unutar stvarnih inherentnih stvaralačkih prostora kojisada nisu dozvolili podizanje celovite građevine i sveobuhvatnih oblasti istraživanja uumetnosti. Šta više, u ovom trenutku kao da je neprimereno ideji umetničkogantidarvinizma da već definisanu stvaralačku problematiku zatvori u konačan teoretskikoncept."Post" u terminu postmodernizam upotrebljava se u označenju uprošćene sukcesijestilova, dijahronije perioda u umetnosti, od kojih se svaki od ta dva koji se nosrednonadovezuju jedan na drugi može lako identifikovati i doživeti ka ologičan sled uzroka iposledice. Nešto kao konvrszija, odn. nova direkcija koja prirodno sledi nakon iscrpljivanjapostojećih poetika (prema ideju Žan-Fransao Liotara izrečenoj na debati o postmodernizmuu ICA, London 1985). Ova ideja hronologije, prema istom autoru, totalno je moderna ipripada hrišćanstvu, kartenijalizmu i jakobinstvu. Ideja modernizma čvrsto je povezana saovim principima koji su poterkli iz navedenih učenja, a u naslovima promenjenog života imišljenja instrumentalizovana je do neophodnih delotvornih sadržaja.Dakako da u onim umetničkim ragionima u kojima zzpravo i nepostoji autentičanvid kontinuiranog razvoja ideje umetnosti već se ona menja pod uticajem brojnih faktora,veoma često i izvan umetničkih. Ali u pojedinim trenucima odigravaju se i paradigmatičnepodudarnosti. Produbljenija razmatranja veoma složenih odnosa savremenih umetnika iumetničke tradicije iz bliže odnosno udaljenije povesti tek predstoje kada su u pitanjujugoslovenski stvaraoci. Karakteristično je da su u svetskim zbivanjima najnovijeg perioda(najčešće u Italiji označeni kao transavangarda ili slikarstvo memorije, i u Nemačkoj kaoNovi divlji ili neoekspresionizam) na zadovoljavajući način rešena pitanja uticaja tradicijena tekuće pokrete u likovnoj kulturi i to na taj način da je pronađeno dovoljno jasnih,očiglednih i ubedljivih činjenica koje ustanovljavaju neposredne relacije između njih.Teoretska praksa koja prati savremene tendencije istovremeno je oformljena i zahvaljujućitome danas je lako definisati načine uticaja ili transformacija nasleđa i posebnosti njenogselektivnog integrisanja u aktuelno vizuelno i kulturno iskustvo današnjeg čoveka. Čini seda je na jugoslovenskoj sceni lako uočljivo da su umetnici znatno više razvili svoj palstički ioblikovni jezik nego što je teoretski diksurs uspevao da ih prati i kritički pozicionira,obrazloži i objasni. Jedna od takvih celovitih oblikovnih pojava najnovijeg perioda je i deloMilovana De Stil Markovića koje je u jedinstvenoj prostorno-ambijentalnoj situaciji podnazivom Evharistija bilo postavljeno u Salonu Muzaja savremenu umetnostiDe Stil Marković pripada onoj generaciji koja je u osamdesetim godinama stupila naumetničku pozornicu unoseći jedan drugačiji senzibilitet koji se zapažao u promenjenom

158kreativnom programu u odnosu na prethodnu deceniju i u odnosu na neka paralelnazbivanja. U tom svojstvu njegovo delo označava u ovom momentu onaj naglašeni vidzahvata u polju umetničkog objekta po kome je beogradska scena istakla neke specifičneosobine na osnovu kojih se odvija i njegova šira afirmacija.Nesumnjivo je da uporedo postoji nekoliko važnih izvora iz kojih mladi misleći ilisenzitivni umetnici danas mogu da crpu neposredne stvaračke podsticaje. Vrlo veliki uticajza njih ima i naše srednjovekovno (vizantijsko) slikarstvo, koje je zapravo u svakomprelaznom vremenu ili umetničke krize predstavljalo svojevrsno pogodno uporište zanjihove nove kreativne impulse. De Stil Marković se u svom današnjem radu neposrednooslanja na taj vremenski period s tim što mu daje jednu drugačiju, širu problemsku iaktuelnu plastičku osnovu čije okvire je postavila ideja i smisao velike vizantijskeumetnosti, a savremeni izgled gotovo svi oblici receptiranja osećanja i kreativnih i estetičkihpotreba mlade generacije (o čemu smo do sada u više navrata pisali te se stoga u tom deluovom prilikom nećemo zadržavati). Naravno da iz takvog složenog i komplikovanog mestakakva je bila ikonografije, stilistika i semiotika umetnosti Vizantije, nije moguće baštiniti ujednom radu niti jednom opusu, na svim linijama koje direktno odatle potiču već samo naonima koje se pokazuju kao suštinska i identična kreativna interesovanja autora koje onselekcioniše i primenjuje u novim estetičkim uslovima.De Stil Markovića zanima nekoliko stvari istovremeno. Najpre, to je, u širemsmislu, način i mogućnost prostornog delovanja tih umetničkih kompleksa na posmatračakoji se fizički i mentalno nalazi unutar njih. Veliki liturgijski i ritualni ansambli poputortodoksnih hramova za njega su potrebna okvirna norma. Psihološki i emocionalni faktorikoji u njima deluju za De Stila su i sada podsticajni za definisanje uloge koju današnjestvaralaštvo u svom aktuelnom segmantu treba da poseduje. Ovaj momenat je naglašenoprisutan u njegovom radu već od prvih javnih istupanja, mada je tada bio podstican istrujanjima iz drugih izvora, a bio je uglavnom koncentrisan oko zadatka narušavanjastriktnog medijskog statusa umetničkog predmeta,. Već pre nekoliko godina on se zanimaoza formiranje dosta složenih ambijentalnih instalacija što sve skupa spada, takođe, unastojanje beogradske umetničke scene da se načine slobodne strukture u čijem seunutrašnjem polju mogu izazivati višetruki vizuelni i senzibilni doživljaji.Druga oblast koja De Stila danas sve više zanima jeste stvaranje jednog izuzetnoezoteričnog sistema čija je znakovnost utemeljena u njegove najdublje iskustvene slojeve,dakako kao slikara. Prvi rad koji je u tom smislu prošle godine izveo bio je kada je u vremeMotovunske slikarske kolonije u jednoj napuštenoj, polusrušenoj štali načinio ritualno ikriptično "sveto" mesto. Taj prostor je bio ispunjen intervencijama na zatečenim zidnimpovršinama bitumenom te zlatni i srebrnim znacima koji su trogo kodirani njegovimpersonalnim i skrivenim značenjima. Na izložbi u Salonu Muzeja savremene umetnosti DeStil je izložio platna koja ponavljaju ideju motovunskog prostora, stim da je ceo sistemsloženiji budući da on sledi one osobine koje su kombinovale šta više i Kabalu, paganskumitologiju, čak i jevrejske religiske sadržaje.Na kraju, na otvaranju izložbe De Stil je prikazao i svoje video radove kod kojih jenarativni sloj prevladao nad vizuelnim pa je tako postao bliži filmskom mediju nego videuumetnika, što svakako nije bila njegova prevashovna namera. Tu on eksperimentiše samogućnošću da sačini video spot koji kao forma danas dominira u masovnoj tinejdžerskojkulturi i predstavlja osnovno područje njihovog interesovanja i konzumuranja umetnosti. Uzto, De Stil je izveo i jedan performans-ritual koji samu ideju naziva izložbe - Evharistija(tajno pričešće) transponuje u ideju samožrtvovanja kao metarofe mesta i položaja

159savremenog umetnika. Uz ostale, i egzistencijalna kriza umetnika danaas se ponavlja kaoopštee mesto u umetničkom sistemu i ono je naravno svojstveno i generaciji mladigstvaralaca. Međutim, uverenje u vrednost i razloge fenomena i manifestacija njihovog rada,uz visoke stvaralačke razloge još jednom potvrđuje da je u pitanju krajnje relevantan radčijih konačnih posledica za dalju umetničku perspektivu još nismo sasvim svesni.Evharistija De Stil Markovića - pitanje odnosa tradicije, modernog i postmodernog usavremenoj umetnosti, Moment, 5, Beograd, 1986, Umetnost, ’87, 70,71,72, Nova serijaIII,IV,V, 1987.Tafil MusovićDeset slika Tafila Musovića (1950) dovode ovog stvaraoca u red naših umetnika kojisvojim delom ulaze u najuži krug aktuelnog slikarskog ’obrata’. Uključivanje u živepromene u slikarstvu poslednjih godina za ovu sredinu su znak da je ona ostala otvorena zavelke događaje u umetnosti i da se postupno i sigurno otima teškom nasleđukonzervativizma zaokupljenog tradicijom i lažnom autentićnošću sa periferije unmetničkigtokova. Ishod peiče o odnosu tradicionalizma prema svakom aktuelnijem izrazu za ovusredinu je uvek isti, i kao da ona nalazi neko posebno zadovoljstvo u tome da stalno uči istulekciju po kojoj se ovaj sukob konzervativnog i savremenog uvek završava na štetu prvog.Međutim, danas je uputno postaviti jedno drugo pitanje: koji su to elementi naosnovu kojih ćemo u sadašnjme trenutku ’posle 80.’ uvesti stabilne kriterijumeprocenjivanja i razlikovanja onih pojava koje su zbilja u okviru aktuelnog stanja duha islučajnih saputnika, a pogotovo produkcija koja je zasnovana na likovnim problemima ovogvrmena i uobičajenog umetničkog ’škarta’ koji se kamuflira različitim načinima. Pitanje jekoji su to formalni i značenjski sadržaji koji danas jedno delo mogu dovesti u vezu saaktuelnim stvaralaštvom a da nije samo naizgled tako.U predgovoru kataloga Musovićeve izložbe Ješa Denegri uvodi jednu formulacijukoja ovom umetniku daje mesto u okviru novih gibanja. Denegri, naime, utvrđuje da je udanašnjoj situaciji prelaznog perioda izrazito novo ’osećanje i način kojim se pristupagolemim fondovima istorije moderne umetnosti, njenim mnogobrojnim i nikada dovršenimkretanjima i procesima’, a da se ovo određenje ne bi prenosilo i na pojave koje imajuprividno iste namere u odnosu na uzore iz prošlosti, usledilo je i jedno ograničenje:odlučujući momenat je da današnji umetnici koji zahvataju duboko u klimu vremenazasnivaju svoja stanovišta na onim pokretima iz prošlosti u kojima preovladava spontano ,direktno i čulno izražavanje koje omogućava stvarno oslobađanje emocionalnih sadržajaunutar umetničke individualnosti.Musovićevo osnovno sredstvo izraza je boja koju bez velikog razmišljanja ilitraženja tačnih pravaca i plemenitih kolorističkih odnosa te harnonija u silovitim potezimaširokih četaka nanosi na platno. Utisku jednog izvanredno dramatičnog unutrašnjegzbivanja na plohi platna doprinosi upravo ta nesaglasnost zelenih i crvenih, crnih i žutihakresivnih ritmova i teških sudara. No, ono što vidimo kao Musovićevu definitivnu sliku nečini samo ovaj plastički sloj hromatskog porekla pošto se on pre definitivnog uobličavanjaslike vrlo osmišljeno bavi njenom strukturom, kompozicijom, narativnim predloškom. Upitanju su, uglavnom, njegove privatne interpretacije nekih poznatih slika iz perioda našeg

160angažovanog slikarstva četrdesetih godina. To znači da je sama kompozicija slikezasnovana na jednom latentnom unutrašnjem fokusu koji je i drži na okupu i u koji se stičusvi njeni znaćenjski tokovi. Stoga se i ništi dilema da li je ovo predmetno ili bespredmetnoslikarstvo pošto se na zaklonjenom figurativnom fonu odigrava važnije hromatsko zbivanje.Priča je u ovim slikama skrivena, zakamuflirana onoliko koliko je u funkciji zadržavanjapažnje, produženog gledanja da bi se uočile sve komponente ovog višeslojnog sistema.Musovića smo od ranije zapamtili kao zanimljivog crtača koji se interesovao zaegzistencijalnu sudbinu čoveka, po čemu je tada bio blizak opštoj klimi ’beogradske crnefigiracije’. Sada smo ga upoznali kao istaknutog predstavnika poniranja u dubineindividualnih, privatnih umetničkih shvatanja.Žestoki potezi bojom, Tafil Musovi, Slike, Književne novine, Beograd, 9.12.1982.2Erotske teme u miljeu beogradske likovne produkcije redovno su marginalne pojave, madasu one u nekoliko različitih vidova i kroz nekoliko autorskih shvatanja konstantno postojale.Potiskivano, minimalizovano, nipodaštavano i često tabiuzovano pod uticajem važećegukusa sredine, slikarsstvo jasnih i jakih seksualnih naznaka postojalo je isključivo kao ispad,esces, fenomen vezan za aktivnost određenih umetnika čije stvaralaštvo ovoga tipa nikadanije stvarno pripadalo ovom ambijentu. No, sa pridošlom generacijom umetnika koja se nijelibila da najglasnije manifestuje svoje umetničke i životne nazore, u samom središtu nekihnjihovih interesovanja našle su se i apokrifne teme i sadržaji. Iako je tradicija erotike ibeogradskoj umetnosti faktički beznačajna, ona je sa umetnicima okupljenim oko novogtumačenja slikarske materije u osamdesetim godinama, deklarisana kao jedna odnajvažnijih. Tematsko i stilsko oslobađanje koje se odvija u najnovijem periodu savremeneumetnosti otvorilo je izvanredno veliko područje za delovanje u koje su novi stvaraoci bezkompleksa zakoračili.Tafil Musović (rođen 1950. u Mlečanima, završio Fakultet likovnih umetnosti uBeogradu 1974.) pre sve godine održao je samostalnu izložbu slika u Galeriji Kolarćevognarodnog univerziteta kada je ukazao da je radikalno ušao u svoje vreme, da se nijeustručavao da svoj slikarski manih gradi na novim plastičkim osnovama i drugačijimpiktoralnim formulacijama. I mada je bilo očigledno da on u velikoj meri duguje tadašnjojopštoj atmosferi prepoznatiljive poetike beogradske figuracije, istovremeno je učinio iznačajno pomeranje prema neoeksresionizmu ovog vremena i likarstvu novog prizora. Naplanu plastičke faktografije već tada je bilo sasvim izvesno da mu je namir doslednoosavremenjen, ali da se u samoj strukturi slike, njenoj kompoziciji, definisanju jednogsredišta celokupnog zbivanja, kolorističkim aranžmanima i implicitnoj fabularnosti,zadržavaju elemnti tradicionalnijeg slikarstva iz prethodnog perioda koje je Musović tekzapočeo da integriše u svoju sliku prema meri spostvenih nazora.Serija crteža koja je tokom poslednje nedelje februara izložio u Galeriji SKC-a,obznanjuje definitivno i spretno raskidanje sa metodom rada po opšteprihvaćenom načeluformiranja slikarske (i crtačke) predstave. Sama tema ove izložbe – erotika- umnogome jedoprinela tekućoj Musovićevoj emancipaciji, budući da je ona nužno zahtevala sasvimodređenu i precizno stvaralčku poziciju pri radu, kada nije bilo moguće zapasti u direktnoopisivanje. Tu je takođe i manji format radova koje adekvatnije odgovara intimnoj poetici,

161što istovremeno ne znači da je bog toga ona i manje lascivna u krajnjem ishodu – čemu sezapravo i teži. Zatim, zbijena površina je skratila dužinu poteza pri crtanju, a to je opetnametnulo veću koncentraciju pri formiranju planova i oblika u polju slikovne predstave.Ono što je najmanje promenjeno je kolorisitčka harmonija koja je u osnovi ista u odnosu nanjegova prethodna interesovanja. Još nešto Musović ispoljava kao konstantno interesovanje:kada je u ciklusu ranijih radova komentarisao neke posebno odabrane i poznate slikarskepredloške uspostavljajući sa njima svojevrstan dijalog, danas je predložak opštijeg karakteraali je ponovo lako prepoznatljiv i ide linijom istorijskih tema akta, figure, kompozicije, čakžanra.Oživljavanje niza zapostavljenih oblasti umetničkog aktivizma i stvaralačkoginteresovanja što je karakteristično za ovo vreme, gradi opštu sliku trenutka. U tom smislu,jedan poseban kvalitet ocrtava ovu generaciju, a to je krajnje oslobođen odnos prema svimpoznatim primerima iz bliže ili dalje slikarske prošlosti. Tafil Musović je sa ovim crtežimaponovo istakao svoju visoku svest o ovim promenama i istovremno potvrdio svojuistančanu artističnost i potpuno definisani stvaralački postupak.III program Radio-Beograda, Beograda, 1984.3.Značenje prizoraPosle četiri godine od svoje samostalne izložbe, sa novim slikama pojavio se Tafil Musović(Mlečani, 1950.), u Salonu Muzeja savremen umetnosti. Ako se malo prisetimo njegovihranijih radova nameću se određene paralele sanovim, kao i istovremena skretanja premanekim njihovim drugačijim osobinama.U strukturalnoj shemi i ikonografskoj postavci, musovićevo četvorogodišnjerazdoblje odsustvovanja doživljava se kod posmatrača kao period kontinuiranog definisanjaunutar stilistike neoekpresionizma. Ovde je i nadalje sa primetnom upornošću zastupljenafragmentarnost plastičkog prizora izvedenog širokim potezima guste paste i pomalouzdržanim kolorizmom, koji je pre izazvan stanovitim slikarskim temperamentom ovogautora, nego imanentnim potrebama samoih njegovih slika. Sledeći ovu konsttaciju,neophodno je ukazati da plastičke probleme Musović rešava oslanjajući se prvenstveno nasimbolički govor formi. I upravo se na tom mestu zapaža jedan primetan otklon od ranijihslika: a to je usredsređenost na unutrašnju simboličnost i značenje prizora, na otudapodstaknutu literarnu predstavu. Okretanje prema fabularnosti dakako da je izazvalo i jošneke promene u jeziku ovih slika. Na primer, opšta potencija evoluirala je od žestine premapiktoralnim uravnoteženostima, od improvizovanja koje je ranije bilo neposredno shodnonadahnuću ili slikarskoj koncentraciji autora, prema zadatostima što se u procesu slikanjaimaju postići, katkada dugotrajno i strpljivo rešavana. Ovakav sled događaja svakako da jedeterminisan i samim uvećavanjem slikarskog iskustva ovog umetnika, kao i dopunomživotne filozofije, te posledično tome i egzistencijalnim te estetičkim nazorima.U međuvremenu, Tafil Musović je u nekoliko navrata boravio u Holandiji, gde je uizuzetno nepovoljnim životnim okolnostima sticao, za njega, dragocena saznanja odanašnjim promenama vrednosti unutar savremene likovne kulture. Veliki, otvoreni svetbogate Evrope nije spreman da kroz slikarstvo akceptira crne tonove sopstvenog vremena,te je otuda tek jako izoštrenim i nadasve ekstremno talentovanim i trendovski orijektisanim

162autorima ’dozvoljeno’ da plan današnjeg slikarstva svode na plan egzistencijalnog statusa.Kako je već od ranije slikarska vokacija Tafila Musovića bila okrenuta upravo i premakarakteristikama uslova slikarskog i životnog opstojavanja, bilo je neophodno da se njegove’slike iz života’ saopšte jednim sofistikovanim jezikom formi i simbola. Takve su intencijedefinitivno odredile formalni sadržaj najnovijim slikama Tafila Musovića.Niz ovakvih i njima srodnih promena u jeziku i značenju najnovijeg slikaarstvapostepeno utiču na svest da se upravo sada odvija još jedna od mnogobrojnih plastičkihtransformacija u poslednje vreme. One su pokatkad, kao u slučaju Tafila Musovića,okrenute više slikarskim vrednostima, te stoga u nekim slučajevima postaju u tonu iunutrašnjoj atmosferi ’klasične’, pokatkad su uronjene u metafizičke i dublje duhovnenaslage autora, i najzad, što je danas izgleda najčešći slučaj, u formalna traženja najboljegizazivača jakih vizuelnih senzacija kod gledalaca. Ovakva razuzdana mapa novih slikarskohmena ulazi u opšta zbivanja vezana za sredinu osamdesetih godina koja, ukupno uzevši,imaju izgleda da se u našim uslovima konstituišu u posebnu stilsku kategoriju. Barem je dosada to bio slučaj.III program Radio-Beograda, Beograda,1986, Jedinstvo, Priština, 29.9.1986.Slobodan TrajkovićŠirenje saznanja o jugoslovenskoj kulturiU veoma raznovrsnim i stvaralački izuzetno nadahnutom trenutku savremenejugoslovenske umetnosti kome smo svedoci upravo poslednih nekoliko godina, pojavilose i nekoliko posebno zanimljivih autorskih shvatanja. Atmosfera recentne promene ulikovnim umetnostima naznačila je i prisustvo veoma različitih stavova i shvatanja,uglavnom mlađih autora ili onih koji su tek zakoračili na likovnu scenu. Zbivanja koja suocrtala lik sa početka osamdesetih godina kompleksnog su karaktera i ne tiču se jedinoseriozne umetnosti, već je postmodernizam dospeo na širokom frontu umetičkih iartificijelnih promena zahvatajući i subkulturne fenomene, poput mode, muzike,oblačenja, izgleda, ili naprosto ponašanja koja su sve više svojstvena mladima. Odatle suoni zapravo i dospeli do elitnih oblasti umetničkog stvaralaštva. Sve ove pojave činesložena pomicanja i unutar jezika umetnosti koji danas ne beleži samo linearnu zamenustavova u jednom pravilnom kretanju, već i diskontinuirane skokove i potpunonelimitirana istraživanja u raznim pravcima, ili po poznatim istorijskim umetničkimmodelima. Ipak, i u ovakvoj, konfuznoj klimi brze promene i mobilnih tendencija,iskristalisalo se nekoliko autorskih pozicija za koje bi se moglo reći da čine suštinskedogađaje unutar ovih gibanja.Iako pripada vrlo mladoj generaciji jugoslovenskih umetnika, SlobodanTrajković 5 je pre ove slikarske faze imao već sasvim određeno i prepoznatljivo delo kojega je i tokom prethodne decenije svrstavalo u autentične stvaraoce. Iako je bilo dostapolemično ono što je kritika zapažala u njegovim početnim radovima kojima je započeojavnu aktivnost, određijući ih u veoma širokom i rastegljivom kontekstu sedamdesetih5 Rođen je 1954. godine u Prištini. Diplomirao je na Likovnoj akademiji u Beogradu 1978. na kojoj je dvegodine kasnije završio i III stepen. Izlaže od 1976. Boravio je na studijskim putovanjima u SAD iFrancuskoj.

163godina, nesumljiva je bila specifičnost poreklaTrajkovićevih radova iz tog perioda.Korenito izmenjen postupak formiranja umetničkog predmeta za jednu vrstu kritičkogprosuđivanja bio je i znak kompatibilan delovanju i umetničke prakse tokom prošledecenije. No, sem toga što su radovi Slobodana Trajkovića iz tog vremena narušiliravninu slike, stvarajući jednu razuđenu, otvorenu strukturalnu postavku elemenata, onisu naprosto i dalje bili umetnički predmeti sa očiglednim plastičkim kvalitetima. Oveosobine koje su se u semantičkom smislu neposredno nastavljale na akademski ilitradicionalni jezik umetnosti, jer se i nadalje vršila razrada elemenata kada su oni ujednom posebnom vidu modernizovani prema čulnoj nastrojenosti autora, istovremenoosamvremenjavajući elemente poput boje, kompozicije, apstrahovanja, itd., tumačeni suizvan samog smisla rada pošto su dovedeni u vezu sa opštim karakteristika vremena.Recentna, sada slikarska, faza Slobodana Trajkovića u nivou značenja postavljaista pitanja i izaziva iste nedoumice i tumačenja. S jedne strane, po nekim pojavnimkarakteristikama očigledno je da su njegovi najnoviji radovi u generalnoj postavci bliskiaktuelnom slikarskom obratu. Ali, s druge strane, očigledno je i to da oni umnogomeduguju upravo plastičkoj strukturi njegovih prethodnih dela kod kojih he dominantnataktilna i materijalna vrednost. U jednom broju slika koje su neposredno prethodile ovimposlednjim, došlo je do promene prema organizovanju radova tako što je sve više vođenoračuna o plošnosti dela, ali je on istovremeno upotrevljavao i svoje poznate elemente izprethodne faze, koji insistiraju na utisku ručnog rada, obredne rekvizite načinjene odkanapa, voska, platna, metala i dr. Ideju ambijentalnog rada Trajković je definitvnonapustio prošle godine opredeljujući se jedino za plošno organizovanje kolorističkihpredstava. Eventualna prizornost koja se sa ovih slika može pojaviti u smislu nekeupletene fabularnosti nije racionalna definisana, niti željena, već je nesvesno utkanaizmeđu organskih i neorganskih formi. Slučajna literarnost nastala je više izprojektovanih mehanizama posmatrača, prepoznavanja i otkrivanja, nego iz potrebeautora da slika u formacijama događaja i stanja. Otuda se ova platna mogu uzeti kaoprepleti figurativnog i apstraktnog u kome i jedna i druga komponenta teže samo jednomcilju: hromatskoj agresiji velikog intenziteta.Kompoziciona rastrešenost ovih slika, njhova somnabulnost i oniričnost, regulišupotencijal prizora. Oslobođena morfologija na rubu prepoznatljivih oblika, izraz suodređenja unutrašnje inhibiranosti autora i trenutnog njegovog raspoloženja u tokustvaranja. Ova krajnje subjektivna projektivna ravan koja dominira u najnovijem ciklususlika Slobodana Trajkovića u okviru je stvaralačkog pomeranja aktuelnog formalnogiskaza. Na jugoslovenskoj likovnoj sceni to znači da je stepen autonomog određenjanekog dela dostigao visok nivo, sve do prominentne autorske pozicije koja je svakakoušla u jezgro važnih zbivanja umetnosti osamdesetih godina.III program Radio Beograda, Beograd, 23.III 1984, Pregled, 226, Beograd, 1984.2Iako pripada sasvim mladoj generaciji naših umetnika, Slobodan Trajković (rođen 1954.godine u Prištini) je pre najnovije slikarske faze već imao zapaženo i sasvimprepoznatljivo delo koje ga je i tokom prethodne decenije svrstavalo među autentične izanimljive stvaraoce. Mada je dosta polemično ono što je tadašnja umetnička kritika

164zapažala u njegovim prostornim radovima i instalacijama, određujući ih u veomarastegljivom shvatanju umetnosti osamdesetih godina, tj., one koja je nastojala da proširimedijsku osnovu svoga izraza, nesumljiva je bila specifičnost toga dela na beogradskojumetničkoj sceni.U Salonu Muzeja savremene umetnosti Trajković je tokom marta/aprila 1985.izložio dvadesetak velikih slikara koje su ga predstavile po prvi put u jednomizmenjenom obliku. Odmah se zapaža da su poneki od ranijih amorfnih elemenata koje jedefinisano u trodimenzionalnom stanju premešteni na površinu platna. Ako je timeponešto i izgubio u opštem utisku kada ih je lišio njihove prostornosti, zadržali su se, čakizrazitije, koloristički intenzitet i materijalnost upotrebljene paste koja je veoma uvećana.Piktoralni sloj je na ovim slikama u funkciji izražavanja posebne prizornosti čije jeizvorište s jedne strane u snoviđenjima, fantasmagoričkom i imaginativnom, a sa drugestrane, posmatrajući šire poreklo ove umetnosti, u onim udaljenim delovima sećanja kojedanas pri činu slikanja evociraju utisak srednjovekovnih slikarija uporedo sa sadržajimaetno-umetnosti i čak osobinama svetla koje dominira prostorom iz koga Trajković potiče.Ovi svetovi nazvani ’Rajske ptice’ nastali su u činu skoro ’divljeg’ slikanja ipredstavljaju vid izražavanja najdubljih unutrašnjih sadržaja koje umetnici nose, i danasimaju pomamnu želju da ih činom slikanja javno promovišu.Poput svih umetnika ovog prelaznog artističkog razvoja i Slobodan Trajković seprepustio izvesnom ’automatizmu’ slikanja, jednoj ne previše kontrolisanoj aktivnostiruke koja na ovim platnima oblikuje slojevite sadržaje. U slučaju ovih razuđenihelemenata, kada su oni instalirani na površini zidova, ili kada su zgusnuti na slici i ukrajnjem ishodu grade predstave bliske srodnosti, otkriva se i suštinsko pitanje: kakopovršinski organizovati, uskladiti i međusobno povezati heterogene forme koje morajuda ’uspeju’, da umetniku pođe za rukom postizanju one potrebne predstave koja ćedelovati snagom objektivnosti doživljenog.Na primeru rada Slobodana Trajkovića može se podvući i danas aktuelanpovratak legitimnosti činu slikanja. Snažno ispoljena potreba za gledanjem idoživljavanjem koje se sada stvara, ohrabrira je većinu autora na talasu promena koje suu toku da iznova otpočnu avanturu slikanja. Radikalni korak u slikarstvo ’Novog prizora’kod ovog autora doprinosi boljem razumevanju da su koreni i ishodišta najnovijegperioda u umetnosti isti, a da je jedino potencija konačnog rezultata, njegov plastičnoformalnisastav i uverljivost izmaštanog, onaj stepen i ona vrednost potrebna za našeuverenje. Slobodan Trajković za sigurno pripada tim pojavama u okviru umetnostiosamdesetih godina.III program Radio Beograda, Beograd, 1985, Ahitektura urbanizam, 97, Beograd, 1985.3Slobodan Trajković, beogradski slikar koji već niz godina živi u Njujorku, uobičajio jeda redovno izlaže u beogradskim galerijama. Poslednji put je izlagao 1987. godine,istovremeno u galerijama Sebastijan i Lada, i tada je vrlo delikatno i vrlo diskretno bilanagoveštena njegova skorašnja slikarska transformacija, koja je u međuvremenu zaista iusledila. Danas izlaže svoje najnovije slike, plastički preobražene, sa potpuno novimikoničkim prizorom, u galeriji Lada u Beogradu.

165Ovo je nevelika izložba, tek sa 7-8 radova srednjeg i velikog formata, koji ćeverovatno i poslednje skeptike osloboditi sumnjičavosti koju je izazivalo njegovo ranijeslikarstvo. Iako se formirao na krilu beogradskog figurativnog slikarstva krajemsedamdesetih godina. Trajković je oduvek pokazivao sasvim vidljivu zainteresovanostiza apstraktni prosede, za slobodni život oblika i boje na platnu. No, pored toga, nanjegovim slikama je jasno bio umetnut i narativni sloj, jedna pseudo-literarnost kojoj jeovaj umetnik rado pribegavao nadograđujući, ili upotpunjavajući sopstvenu ikoničnost.Ovaj sloj u njegovim radovima vremenom je postajao sve složeniji, gotovo da je dovodiou pitanje kompozicionu homogenost slikarskog prizora. I tada je Trajković razumeo damu daljnje insistiranje na ’literarnosti’ može samo naškoditi. Povukavši se potom jošjednom u svoj njujorški atelje, Slobodan Trajković je u autentičnom ambijentu velikeumetnosti i slobodnih, magistralnih tokova, neinhibirane intuicije, podstakao jedan novislikarski program u kojem, u slikarskom smislu, ima mesta jedino za čist govorkolorističkih masa na površini platna. Iz ovakvog koncepta nastao je ciklus slika koji jedanas izložen.Njujorška škola apstraktne umetnosti još uvek predstavlja aktivno vreloinspiracije, čak i za umetnike osamdesetih godina. Iako je već krajem prethodne decenijeTrajković čvrsto definisao vlastiti slikarski rukopis, u promenjenoj sredini – njujorškojumetničkoj sceni, pretrpeo je jedan ozbiljan kreativni uticaj koji ga je usmerio premajednoj novoj oblikovnoj sintaksi. Mada je, prvobitno, tvrdoglavo zastupao ’evropski’slikarski svetonazor čije je vrhovno božanstvo ’originalnost po svaku cenu’, čemuposebno nametljivo teži tzv. beogradska slikarska škola, Trajković je podlegao uticajimanefrustrirane američke, možda ne toliko originalne koliko ikonički redukovane ikoloristički intenzivne slikarske predstave. U sučeljavanju ta dva shvatanja, Trajković jeiz dubina zaklonjenih kreativnih potencija vlastite imaginacije izlučio ovaj ciklus slikapoznatog internacionalnog zvuka. Pokazao je i majstorsku slikarsku egzekuciju koja ga jedovela u red naših potencijalno nauspešnijih umetnika u međunarodnim razmerama.Kvaliteti slikovne predstave kojima danas sigurno barata, postojanost u tehničkoj izvedbislike, beskompromisna posvećenost rešavanju problema apstraktnih jezičkih modela uslikarstvu, za Slobodana Trajkovića su dugoročna opredeljenja.III program Radio Beograda, Beograd, 1989, Slobodan Trajković, Slike, Moment, 16,Beograd, 1989.Darija KačićU genearciji koja je neposredno stupila na umetničku scenu pojavila su se i neka izrazitoautorska shvatanja koja doprinose utisku krajnje heterogenosti ovog vremena. Sasvimrazličita značenja, pa i henička rešenja u okviru novonastale umetničke situacije, plod suisto tako raznovrsnih uticaja kojima su današnji umetnici izloženi. Svakako da se kaopresudan faktor u njihovom formiarnju i nadalje pojavljuje likovna akademija na kojoj seoni umetnički obrazuju, no i tamo se beleže simptomi promene koja je došla sa novimvremenom. Otuda je sve očiglednije da se maldi umetnici pojačano podstiču na plastičkaistraživanja koja su primerena njihovom vremenu, i ravna su nekadaeksperimentatorskim procesima. Danas takva nastojanja razumemo kao sasvim

166specifičan jezik pojedinih autora. Darija Kačić priprada toj generaciji koja je još u t okuškolovanja striktno formulisala likovnu sintaksu svojih dela koja vidimo na izložbi"ostrva i kože" u Domu omladine.Znake otvaranja plastačke strukture u svom radu pokazala je tokom proteklihnekoliko godina stvarajući seriju belih, gipsanih, visećih ostrva. Slojevita strukturavodenih hridi u čvrstom, neprozirnom stanju paralelno je nastajala na sličnim radovima uprovidnom materijalu - hartiji. Čista forma, tautološke oznake, siromašna upotrebasredstava doveli su ovaj rad u jednom trenutku u blizinu elementarnosti dela, u graničnuoblast njegovog postojanja i prepoznavanja kao umetničkog predmeta.Ova vrsta početnog interesovanja za mogućnosti i likovne kvalitete korišćenogmaterijala proširila se prema novim formacijama elemenata koji su inicirani dubljomprojekcijom njenih unutrašnjih stanja. U novim radovima D. Kačić više se ne vodi računasamo o formalnim osobinama materijala svedene ikoničnosti, već se sada zanima zanjegovo opšte stanje i procese transformisanja fabule kojom je okupirana u jedan čitljivsistem. U ciklusu "koža" ovaj materijal sene koristi samo kao podloga već se razložnoupotrebljava i njen oblik. Istovremeno se na njoj sada radi i bojom težeći premaodređenim hroamtskim stanjima. No, sve ovo zajedno je zapravo jedna poetska igra naosnovi severnjačkih mitoloških priča o životinjama koje ovu aktivnost povnjzuju i saaktuelnim ekološkim tendencijama. Na ovu indikaciju ukazuje u kraći tekst katalogaizložbe.Složeno značenje jednog ovakvog rada postavlja pred tumače nove zahteverazumevanja koje izlazi izvan okvira dosad uobičajenih okvira formalne analize. Potrebaza jasnim praćenjem imaginativnih tokova autorskih projekcija u najnovijoj umetnostinametnula se kao važnija aktivnost u dešifrovanju slojava značenja. NAravno da je ovajcilj često nedostižan s obzirom na krajnje subjektivna shvatanja i namere autoraosamdesetih godina. Otuda i promena strategije nekih mladih kritičara koji u ovomšarenilu ne zauzimaju poziciju tumačenja već učestvovanja. Rad Darije Kačić nesumljivopripada upravo takvoj klimi i zahteva jednu novu strategiju razumevanja.III program Radio-Beograda, Beograda, 22.12.1983.Mrđan BajićU današnje vreme koje obeležava brza zamena formalno-plastičkih iskaza,često se neprepoznaju, bar ne u prvom trenutku, jasne naznake kvaliteta. Zbog toga se dešavalo da(tradicionalistička) kritika često ignoriše te pojave ili beleži samo neka njihova sporednaobeležja. Takvi sudovi su uvek ukazivali na nedostatak vrednosti, nejasnosti stilskihkoncepcija, konfuznost plastičko-oblikovnih postavki itd. To se događalo naročito ondakadasu promene bile temeljitije, snažnije i euforične, a uz to je bilo malo vremena istrpljenja za istinsko pronicanje u značenja novih tokova umetnosti ovog vremena. Ali,pojavljivali su se i umetnici za koje je moguće reći da su središnje ličnosti tih tokova učijem radu postoje vidljivi znaci visokih vrednosti.Danas je ovo moguće primeniti na aktuelnu stvaralačku klimu i umetnika MrđanaBajića (rođen u Beogradu 1957, gde je završio fakultet i posle diplomske studije navajarskom odseku). Svoje radove nastale posle 80. godine izložio je istovremeno u dve

167galerije: skulpture u Domu omladine (magistraska izložba) i crteže u Stidentskomkulturnom centru.M. Bajić je počeo da izlaže 1980, dakle upravo u godini koja stoji kao graničnaizmeđu dva poslednja umetnička razdoblja, i to crteže iako je tada završavao studijevajarstva. Interesovanje za crtež nije kod njega, kako je to obično slučaj sa skulptorima,formalne prirode da bi predočio sebi neke moguće varijante trodimenzionalnog predmeta.Crtež je već tada shvatio kao potpuno samostalnu delatnost koja je u vezi sa vajarstvomukoliko maksimalno ukida granice koje postoje između ova dva medija. Prvi radovi uvajarskom materijalu, koje je izložio u GAleriji Fakulteta likovnih umetnosti ispoljili suosobine koje su ostale konstantne: sitna plastika je nosilac projekcije sasvim specifičnogsubjektivnog osećanja kao i način materijalizacije umetničkih i estetskih shvatanja. Jedannaročito prefinjen osećaj za minijaturu, veličina radova je u dimenzijama dlana, dovodiBajića u red značajnih sutora najmlađe generacije koja je nosilac promene osamdesetihgodina.Ubrzo posle početne serije, Bajić je u svoju skulpturu uveo i boju, pri čemu jepromenio i materijal: sada primenjuje poliester, terakotu, platno i hartiju koji muomogućavaju da ih boji, a zatim da na njih aplicira matale, krzna, staklo, perje i dr. Uodnosima tj. razlikama koje postoje među ovim materijalima, uz dodatnu boju koja impridaje poseban sjaj i punoću bogatog kolorističkog zvuka, izražava se velika delikatnostBajića kao senzibilnog stvaraoca. Formalna svojstva ovih radova u funkciji su definisanjaodređenih ikonogrfaskih i značenjskih sadržaja. Ovaj umetnik je zaokupljen aktom ifigurom, prema tradicionalnom tematskom određenju, s tim što se ovde istovremeno radi i onečem drugom: o sasvim naročitoj postavci te figure, njenom stavu (položaju) pri sunčanju,kupanju, tuširanju ili poziranju. One su sofistikovanog sadržaja, naracija im je složena ibogata simbolima i značenjima, čime im se pridaje stanovita artificijelnost.Mrđan Bajić je na ovim izložbama ispoljio izvanrednu umešnost u radu s različitimmaterijalima i kulturu manuelnog oblikovanja što, uz ostala svojstva njegovih radova,govori o vrti naglašene kreativnosti karakteristične početku tekuće decenije.Moment, 1, Beograd, 1984.2.Skulptura identiteta: primer Mrđana BajićaAktuelna izložba najnovijih radova beogradskog umetnika Mrđana Bajića, postavljena uSalonu Muzeja savremene umtnosti, programski je toliko definisana da se u njegovimradovima već zapažaju određene plastičko-formalne konstante, i stilska ponavljanjakarakteristična za "prizornost" skulpture osamdesetih godina. Da se podsetimo: Mrđan Bajićje rođen u Beogradu 1957. godine, kontinuirano je prisutan na javnoj umetničkoj sceni od1983, kada je njegovo delo kao plastički koncept novih kvaliteta, promovisano u GAlerijiDoma omladine, a odmah zatim i u Galeriji Studentskog kulturnog centra. Bez stislkihnedoumica ono se razvija sve do ove izložbe, M.Bajić je 1983. godine završiopostdiplomske studije na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu kod prof. JovanaKratohvila (kod koga je i diplomirao na vajarskom odseku), a od 1985. radi kao asistent naistoj školi. Od kada se pojavio sa svojim adovima, označio je jednu izrazito individualnupoziciju u recentnim vajarskim transformacijama, što je odmah uočeno, pa je postao

168neizostavan u onim grupnim autorskim izložbama koje problematizuju aktuelne umetničketendencije.Pred sebe, odnosno pred sopstveno delo, Bajić je postavio sledeće pitanje: "Kakodoći do tačke gde oblici postaju upotrebljive prostorne strukture i nosioci narativnog; gdetvrđave, zvonici, radari sateliti, trotineti, kuće, muzeji i delovi silnih drugih skulptura, reke ijezera, masline i brodovi, fontane i gradovi, postajunosioci asocijacija koje su spremne zasvakovrsne transformacije? Dakle, da li je moguće, oslanjajući se na naše, sa svih stranapopunjavano, iskustvo 'gledanja i pamćenja', koristeći se montažom vizuelnih formi,zatvoriti novi asocijativni značenjski krug skulpture u odnosu na retoričnost njenih oblika?"Sledeći ovakvu ideju, vajarski proizvodi Mrđana Bajića, sa unutrašnjim kompleksomsadržaja i mnoštvom novih, uglavnom ne-vajarskih materijala (poliester, aluminijum,terakota, sintetička trava, akrilik, točkovi za nameštaj) i dr.) sačinjavaju skulpturuprizornosti, jednu izrazito senzibilizovanu situalciju definisasnu kao konačno delo, ali kojeinicira brojne varijante tumačenja i povratnog doživljaja pri opservaciji. Tradicionalnasimbolička igra otkrivanja značenja i sadržaja u ovim delima oplemenjena je još i mitskimsazvučjima formi, koje, bezmalo, dobijaju i ponešto od ritualne osobenosti. Ovakviformalno-značenjski zahvati M. Bajića upravo i insistiraju na što većem prisustvovanjuposmatrača, gotovo identifikovanju njegovih senzornih i emotivnih potencijala.Ako, na prvi pogled, ovi radovi imaju određena precizna obeležja oblika (piramida,podmornica, Vavilon, kada itd.) asocijativnom eliminacijom ubrzo dolazimo dotranscedentnih značenja defunkcionalizovanih predmeta (kada u kojoj se ne može kupati,sanke koje se ne mogu klizati, vetrenjače koje se ne okreću, zvona koja ne zvone). Dakle, zabajića jezik skulpture je metajezik, govor o govoru promenjenih ili paralelnih realnosti kojenastaju kao plog krajnje oslobođene imaginativne volje stvaralaca.Iako se odmah prihvata ozbiljnog posla - dešifrovanja mnogobrojnih značenjaskulpture Međana Bajića, kritika je ipak više išla već prohodnim putevima tumačenja. Opštamesta umetnosti osamdesetih lako su prepoznata u (i) Bajićevom delu, pa su na taj način iobjašnjavana. No, neke njegove specifičnosti su manje uzimane u obzir.Već od prvih izlagačkih nastupa, u delima M.Bajića mogla se uočiti određenapotreba da se statičnost dela, njegova unutršnja nepokretnost i spoljašnja, empirijska, fizičkauravnoteženost poremete, dase izazove naše iskustvo koje je naviko na samo jedan principmehaničke statike. Mada je, kao školovan umetnik, bio do kraja svestan zahteva skulptureda sopstvenim izgledom ne narušava načela "nepokretnosti", vizuelne i prostornekonačnosti koja je bila namenjena, pre svega, vajarstvu reprezentativnih ili figurativnihorijentacija, Bajić se nije zadovoljavao ovakvim uslovima, već je sopstveno delodestabilizovao uparvo na toj osetljivoj tački. Svaki od njegovih figuravnih prizora, tokomovog perioda, pokazivao je znake određene aktivnosti prema prostoru, u njima su iniciranidoživljaji pokreta u statičnosti, jednog mentalnog, čak perceptivnog, pomeranja unutrarstvarnog fizičkog miraovanja. Zahevi koje je M. Bajić stavio pred svoj rad posebno se jasnomogu videti na ovoj izložbi, jer njegovi predmeti sve više postaju "nestabilni": vertikale suizmeštene iz dopuštenog ugla nagnutosti, šinesaonica ne teku baš paralelno, kade koje suispunjene "vodom" do vrha mogu se, poput kolevki, zaljuljati itd.Karakteristična je i upotreba boje u delima Mrđana Bajića. Sa povećanjem saznanjao mestu i ulozi skulpture u umetnosti ovog perioda, u Bajićevom iskustvu poavila se i jednanova potreba da vajarskom delu, osim njemu primerenih, striktnih medijskih osobina,pripoji i kolorističke komponente. U kompleksu zbivanja ovog stvaralačkog perioda uočenesu i tendencije medijskog povezivanja jezika skulpture i slikarstva, a zatim i drugih

169vizuelnih sredstava. Bajić je vrlo brzo to zapazio i dao jednu zaista zanimljivu interpretacijuovog preplitanja različitih plastičkih struktura već u seriji mslih, intimističkih "prizora"nastalih 1983. godine. Tada utvrđene potrebe hromatskog razmatranja skulptirskog sadržajau njegovom delu, danas su uvećane do jednog stupnja glamuroznosti, autorskog iindividualnog znaka koji se prepoznaje kao autentičan i originalan ne samo u prostorimanašeg kreativnog delokruga.Napisano je već (na primer, Ješa Denegri u predgovoru kataloga za ov u izložbu) daje skulptura Mršana Bajića izrazito postmodernog senzibiliteta, ali i sa određenimkarakteristikama koje je približavaju ostacima modernizma s karaja osamdesetih godina.Ova prividna unutrašnja konfliktnost se, mislim, relativno lako razrešava ako se uzme uobzir vrsta umetničkog obrazovanja o kome je bilo reči ranije, a koje, popred drugihneophodnih osobina, zahteva i sasvim određenu odgovornost prema delu, prema konačnomartefaktu, samosvojnom i autentičnom poput vrhunskih kriterijuma vrednosti. U generacijinaših umetnika kojoj Bajić pripada, on je svakako ponajviše odstupio od ovih zadatihpropozicija i maksimalno emancipovao sopstveno delo, sve do magičnih prostora dosadnepoznatih kreativnih sloboda postmodernog izazova.Moment, 13, Beograd, 1988.Vlastimir MikićPosle početnog perioda elana koji je u velikom intenzitetu trajao nekoliko godina (upravonakon 1980.) sada se sve češće javlja potreba za specifičnim rezimiranjem rezultataprave polovine osamdesedetih kao i za jednom temeljitijom valorizacijom mnoštvaprocesa i tendencija koje su se tokom ovog perioda odvijali. Pet godina svakako da jetoliko mali vremenski razmak da bi doveo u sumnju mogućnost preispitivanja iteorijskogzaključivanja recentnog slikarstva, međutim, ako se ima u vidu da soim što seod bezbroj stilova "u prvom ;icu" kako se često govori, tek malobrojne tendencijeprotekgle kroz ovo vremen, neke stvari su se unutar Nove slike promenile dovodeći dopojedinačnih modaliteta i prestrukturiranja. Izložba najnovijih radova Vlastimira Mikićau Galeriji Studentskog kulturnog centra nedvosmisleno svedoči o drugačijem duhovnomstanju koje se sve češće preimećuje sredinom osamdesetih godina (na primer, i uradovima Nade Alavanje ili De Stil Markovića kod kojih je to možda naizraženije).Vlastimir Mikić (Peć, 1958) već na završnim godinama studija slikarstva nabeogradskom Fakultetu likovnih umetnosti skrenuo je na sebe pažnju jednomizvranredno živom i svežom slikarskom delatnošću koja je odmah istakla osobinekompatibilne sa tadašnjom atmosferom obnove slikarstva na početku tekuće decenije. Onje zajedno sa De Stil MArkovićem sa kojim godinama čini umetnički par "@estoki"1981. godine izveo jedan rad - totalno dizajnirani ambijent u tudio TV BEograd (zaemisiju "Petkom u 22"), što je bila prva javna manifestacija beogradskog programanovog slikarstva. Osnovne osobine tadašnjih radova bile su težnja ka ambijentalizaciji,prostornim instalacijama, a to je praktično značilo da je često unutar jednog slikarskogpristupa on sadržavao i trodimenzionalne radove, da su mu slike enormnih dimenzija bileizražene uglavnom u ekstatičkom kolorizmu i gestualnoj ekspresiji, i da je plastičkastruktura isključivo dugovala hromatskoj aktivnosti velikog intenziteta.

170Sada je Vlastimir Mikić temeljito reorganizovao prizornost i slikovne kvalitetesvojih slika što je za posledicu proizvelo niz novih karakteristika. On se danasopredeljuje za smirenije slikovno polje, čak za pojedine forme koje su gotovo doslovno"interpretirane", međutim, one su istovreemno smeštene u promenjeni kontekst, onaj kojiim u sklopu celog rada daje sasvim nova značenja i uloge. Tako je u ponekim slikamaMikić zaobilazio uobičajenu ilustrativnost figurativnih sadržaja i na taj način je dovodiou pitanje našu optički percepciju, a stimulisao kontemplativnu. Danas su njegove slikebogatije simbolima iikonografskim vrednostima, one su složenije u strukturi i slojevitijeu značenjima. No, i nadalje Mikić je ostao veran uglavnom hroamtskom interpretiranjukoje još uvek ostavlja direktne refleksije njegovog ranijeg ekspresivnog shvatanja.Sredina osamdesetih godina, bar prema radu nekih naših umetnika, postaje periodpreispitivanja dosadašnjih rezultata Novog slikarstva. Kako mladi umetnici vremenompostaju zreliji tako je i njihova slikarska aktivnost poprimila određene serioznije i mirnijetonove, ali sa bogatijim unutrašnjim životom. Ovo znake zrelosti u najnovijim slikamapokazao je i Vlastimir Mikić na samostalnoj izložbi u Galeriji SKC-a, s tim da je on jošjednom i to uspešno i dosledno pokazao sve najtananije osobine svog sliakrskogsenzibiliteta i odgovornost prema savremenom umetničkom delu.Mirniji tonovi, Jedinstvo, Priština, 13.6.1985.Vesna KneževićU krugovima beogradskih protagonista novog ekspresionizma poslednjeg perioda sada seveć jasno raspoznaju tendencije disperzivnog odvajanja od matičnih ili trendovskihtokova. U nizu pojedinačnih primera simptomi udaljavanja od stilski koherentnihshvatanja sve su primetniji, i u zavisnosti od samih stvaralačkih namera autora, ilinjihovog temperamenta, odvijaju se promene u načinu organizovanja slikovne predstave,strukturisanja plastičkog sloja, promene prema strožoj i artikulisanijoj ikonografiji iustanovljavanju individualnog simboličkog niza svakog posebnog autora itd. Ovimtransformacijama pridodata je još jedna specifična orijentacija prema novoj upotrebi iznačenju podloge slike i osobene reduktivne problematike u najnovijim slikama VesneKnežević koje su prikazane na nedavno otvorenoj izložbi u Galeriji Doma omladine uBeogradu.Vesna Knežević (rođena Milivojević, Beograd, 1959. godine) u prvim slikamavelikog formata koje je radila na završnim godinama studija na Fakultetu likovnihumetnosti, odmah je ušla u najuži krug doktrinarnog novog ekspresionizma kod nas. Prenekoliko godina njene slike bile su veoma sveže, nabijene unutrašnjom snagom po kojojsu one bile veoma bliske nemačkom ekspresionizmu druge decenije veka, a sa kojima sulikovno uspostavljale veoma vidljive relacije. I poput preteča ekspresionizma, i VesnaKnežević je za temu svojih tadašnjih slika birala prizore sopstvenih doživljaja, komentaresvojih raspoloženja, emocionalnih i duhovnih samoodređenja. Njene najnovije slike naprvi pogled kao da pokazuju da se nije dogodila nikakva temeljitija promena, alipažljivijem posmaraču ipak neće promaći i pojedine promene unutar njenog izražajnogjezika.

171Najpre su se formati slika još više uvećali, a ta promena za svakog stvaraocapredstavlja novi izazov pri rešavanju radnih i strukturalnih problema. Za radnu osnovutih slika Vesna Knežević se opredelila za atlas svilu i brokat na kojima crta i slikaugljem, akrilikom i fluorescentnim gvaševima. Kako je ova podloga zapravo polufabrikatsa odštampanom ’šarom’, ona je dakako morala uticati i na promene u samom postupkuslikanja. Da bi se postojeća ’šara’ sačuvala, odnosno da bi ostala vidljiva, VesnaKnežević je maksimalno istanjila slikani sloj zadržavajući se najviše na momentu crtanja,upravo konturnog definisanja fabule u svojim delima. I ako je ranije ova sloj bio veomanaglašen gustom pastom i vrlo slobodnim hromatskim tumačenjem teme, danas je onpotisnut na periferiju, prema rubnim oblastima koje su sredinu predstave ostavileslobodnom. Na taj način ona je postigla aktivnu slikovnu predstavu na prepletu slike icrteža, a ta ambivalentnost podvučena je gotovo u svakom radu sa jasnom podelomplatna na dva dela u kojima se odvijaju i dva nezavisna događaja sa implicitnim vezamakoje se uspostavljaju među njima. U osnovi, Vesnu Knežević zanima njen sopstvenidoživljaj i ona ga slikarskim jezikom predstavlja figurativnim kompozicijama,manirizovanim rukopisom i fabulom izrazite personalnosti. A ova naglašenasubjektivnost je za nju bila glavna karakteristika koju je brižljivo negovala i iskazivalabeskompromisnom plastičkom izvedbom. No, to je samo prag njenog konačnog cilja:istraživanje po iracionalnim dimenzijama čoveka koje da bi dostigla i prepoznala,opredelila se za strategiju po kojoj ’ipak sam ja, samo ja’ iz Pohvale ludosti ErazmaRoterdamskog. Prirodno je razumeti i to da je pojam te ludosti simbolički povod potpunooslobođenog i autohtonog slikarskog aktiviteta sa nekom posebnom odgovornošću premaslikarstvu u njegovim tradicionalnim dimenzijama, sredstvima i jeziku.III program Radio Beograda, Beograd, 1985, Vesna Knežević, slike, Moment, br. 5,Beograd, 1986.Gordana KaljalovićSanjarenje o školjkiRazličita iskustva u materijalnom izvođenju umetničkih dela kod savremenih stvaralacabezbroj puta su doveli do evidentnog kriznog stanja. Evolutivna linija, stoga, uskulptorskom delovanju tokom njenog modernog perioda mogla bi ponajbliže da pokažekako su se promene u koncepciji plastičkog oblikovanja odražavale i u načinu upotrebeosnovnih materijala. Pojam krize, šire posmatrano, u savremenoj umetnosti uveden je dabi se ukazalo na progrmasku iscrpljenos dotadašnjih likovnih sistema. Od toga trenutkasamoosvešćivaanja unutar umetnosti pojavila se potreba da se formira jedan novi jezikkoji bi bio svrsishodniji njenim imanentnim procesima. Materijalnost nove umetnosti jeoblik tog traženja.Gordana Kaljalović (Beograd, 1950.) izložila je desetak radova u kombinovanojtehnici koji su nastali tokom protekle dve godine i po svojoj prirodi su objekti iinstalacije. Ova autorka pripada onim mlađim stvaraocima koji su delovanje unutarjednog umetničkog medija (skulpture) narušili specifičnim promišljanjem koje jekarakterističnije za drugo stvaralačko sredstvo (slikarstvo). Njena ranija striktna vajarskaproblematika vremenom je sve više bila zamenjivana i dopunjavana njenim

172interesovanjem da se umetničkom objektu pridoda transparentnost, valerska vrednost,umetanje neumetničkim materijala i drugo, što razumemo kao izričito približavanjeslikovnim kvalitetima dela. No, bliskost konstruktivnom principu, postavka rada u viduinstalacije ili potpunog trodimenzionalnog stanja, delovanjem alatima koji su bliskivajarskom priboru, odredili su ovaj njen tekući opus, pogotovu u najnovijoj fazi,atributima čistog plastičkog fenomena.Gordana Kaljalović u svom radu ne samo da se iz opštih intencionalnih razlogapoziva avangardu ovog veka, već i njena želja da ’prikuplja’ potrebne materijale ielemente za svoju skulpturu u njenom bližem i daljem okolišu (kućni predmeti, granje,žica, hartija, paus), uvrstila je u red umetnika sa naglašenom potrebom da unutar svogadela uspostavi jedan novi poredak vrednosti i sadržaja nedvosmisleno artificijelnih iimaginativnih. Boju svoga vremena ovi radovi poprimaju i po elementima eksplicitnogekološkog sadržaja kada više nije u pitanju očuvanje umetničkog stanja i ravnoteže kojaje odavno narušena, već i predlogom za jedno novo razumevanje mogućnosti i izlaza izte nepovoljne situacije koje sama priroda nudi. Otuda nimalo nije čudno da su sadržajunjenih radova indentifikovani nazivima poput ’Sećanje na primordijalni oblik’.’Usmerene energije’, ’Pokrenuta energija’ ili još bliži doživljaj prirode naveden je upredgovoru kataloga: ’Gordana Kaljalović se prepustila Bašelarovskom sanjarenju oškoljki, osluškivajući diskretno pulsiranje nekog prethodnog života u njoj.’.U nizu izvanredno zanimljivih pojava među mladim beogradskim stvaraocimanajnovijeg perioda, posebno među skulptorima,, delo Gordane Kaljalović odlikuje se ijednom veoma naglašenom intonacijom samosvojnosti, posebnosti onog osobenog tipakoja autentične stvaraoce izdvaja iz kruga ravnopravnih i značajnih. Proces stalnestvaralačke transformacije, što je zapravo osobina stvaralačkog temperamenta oveautorke, čvrstina opšteg koncepta i sigurnosti u svoj jezik zapravo su onaj agens koji ćeovo delo nesumnjivo i nadalje pokretati prema drugačijem i neobičnijem, pa time i premaživotnijem i autentičnijem.III program Radio Beograda, Beograd, 1985, Jedinstvo, Priština, 16.12.1985, Umetnost87, 70-71-72, Nova serija III,IV,V, Beograd, 1987.2Od ’malog skulptorskog traktata o ispražnjenim telesnim gnezdima’ (prva samostalnaizložba sa serijom ’kaputa’ iz 1982. godine), preko ’ispražnjenosti školjki, kuća koje bićeluči iz samog sebe’ (druga samostalna izložba sa serijom ’oblika’, ’energija’, ’reljefa’,1985.) – kako je kritika definisala njenu umetnost, Gordana Kaljalović je razvila vlastitupoetiku vajarskog jezika kroz ove radove koji čine jedan potpuno novi ciklus u tom istomplastičko-problemskom pravcu. Upoređujući ove tri izložbe, može se primetiti njenouporno nastojanje da skulptorsku formu rastereti nepotrebne masivnosti, da je otvori iolakša unutar njene mase. Tako je ona vrlo brzo evoluirala od zatvorene i ’izgubljene’mase do transparentnosti, mobilnih i laganih oblika nčinjenih od orirodnih materijala(drvo, hartija). Time je u jednom skoku elaboriran problem mase, odnosno, oblika koji tumasu u nekom delu reprezentuje. Ali su ostali neki drugi problemi koji su se u njenojnajnovijij skulpturi nemetnuli u jedan novi program.

173Primetno je da sadžaj ove izložbe čine dve vrste radova. Jedni idu tragom slikaobjekta,vrlo neobičnih ’reljefnih’ predstava koji kombinacijom dva materijala – drvo imetal, grade jednu zanimljivu plastičku situaciju. Ikonički aspekti ovih radova nalaze seu dijapazonu od vuzuelnih arabeski, preko optičke mobilnosti u zavisnosti od položaja ipromenljivosti izvora svetla, pa sve do uzbudljive igre umetnice kod kreacije ’pulsiranja’ovih slila-objekata koja nastaju usled različitih nivelacija elemenata (eksera, klanfi, žice,itd.). Moglo bi se čak razmišljati i o utisku koji izaziva i sasvim specifičnuasocijacijativnost, gotovo ’pejsažni’ karakter ovih reljefa. No, nije bez ikakvog smisla niutvrditi kako Gordana Kaljalović makar jednim malim delom ipak polazi odkontekstualnosti prirodnog, površnog percipiranja nekog izdvojenog , ’ontološkog’sadržaja iz stvarnog okruženja. Druga vrsta radova potpuno je realizovana u čistomskulptorskom postupku. Za njihovo izvođenje Gordana Kaljalović koristi većupotrebljeni lim različite dobljine, i neke druge metalne odpatke. Ove skulpture sudobijene savijanjem, razaranjem, udaranjem, cepanjem, varenjem, nagrizanjem ibušenjem plamenom, delimičnim i blagim obojenjem. Katkada u njima GordanaKaljalović ostaje dosledna svojim prvobitnim stvaralačkim intencijama, pa seprepoznatljivo oblikuju kao ’fotelja’ , ili mitologemski ’stub’, katkada su oni potpunoapstraktni, ili pak, nerazgovetno asocijativni. Semantički ključ za dešofrovanje njihovogsmisla saglasan je sa onim koji je upotrebljen u opisu slika-objekata i reljefa.Gordana Kaljalović uspostavlja sasvim primetan kontinuitet u okviru poznatebeogradske kreativne, tačnije – vajarske problematike novijeg vremena. Ako nemaradikalnog skulptorksog iskoraka, onda se sa punim smislom može govoriti o suptilnostiove oblikovne poetike koja je postavljena kao naglašena osobina ovih radova. Vlastitiunutrašnji svet doživljaja, relacije prema prirodnom ili artificijelnom podsticaju,oduhovljena materijalnost, gotovo bestelesnost, vibratnost i prefinjena (u odnosu naupotrebljene materijale) slikovitost, određuju novi opus Gordane Kaljalović osobinamaposvećenog traganja za autorskom kreacijom, za onim izvorima u iskustvu i praksidanašnjeg umetnika iz kojih struji jedna drugačija lična i samobitna osećajnost, manjestav a više pristanak na suštinske zadatosti unutar vlastitog poimanja umetnosti.III program Radio Beograda, Beograd, 1990.Veljko LalićIskustvo u doživljavanju spoljašnje stvarnosti kod posebno osetljivih osoba, kakve sunajčešće umetnici, rezultiralo je neobičnim oblicima u stvaralaštvu i zapravo su ti oblicinačin personalnog iskaza o umetnikovim duhovnim stanjima i mentalnim projekcijama.Kako se umetnost sve više podvajala od direktnog reflektovanja spoljašnosti, javlja sedirektna potreba da se kroz jezik kreacije definišu dublja, integralna shvatanja o tome štaje predmet umetnosti. Kada je, na primer, sa estetikom socijalističkog realizma planumetničke istine zamenjen sadržajima idealizovane društvene stvarnosti, stvaraoci sudosledno depersonalizovali sopstveni autorski rukopis, a kada je pak u umetnosti izrazitopenetrirala subjektivistička vizija spoljašnjih stvari, tada su te objektivne prilikeobilovale povesnim, kulturnim i političkim protivurečnostima kako se već dogodilo saekspresionizmom. Na makro planu svaki od takvih autora definisao je sopstvene

174doživljaje i to ne samo u oblasti neposrednih iskustava u opštim tokovima razvoja, već iu domenu krajnje ličnih, katkada izolovanih i autonomnih ’otkrića’ nekih detaljaeksternog.Jedan često nezapaženi statički momenat u našem iskustvu, kada stojimooslonjeni na zid ili u određenom položaju ležimo, upravo je zainteresovao Veljka Lalića.Sa nekoliko radova u poliesteru koji su katkada predstavljeni i umanjenim replikama –’modelima’, ovaj veoma mladi autor (Priština, 1955. g. ) čija je ovo prva samostalnaizložba u Beogradu, pokušao je da odgonetne i da da vizuelnu prezentaciju onihunutrašnjih sila koje jedan izrazito nestatički trenutak neke figure u prostoru u različitimstavovima prouzrokuje. Lalić je, tako, ’uklonio’ zid na koji se ona oslanja, ili ležaj nakome je model postavljen, dobivši na taj način veoma zanimljivu, statički i logičkineodrživu kompoziciju koja svojom postavkom veoma povišava opštu dramatiku prizora.Likovni problemi u ovim radovima upravo i slede tako postavljene zadatke daplastičkim sredstvima imanentno neugodnu situaciju dovedu do statičkog jedinstva i daistovremeno objasne oblikovne i formalne aspekte dela iz kojih će biti jasan načinfunkcionisanja linija sile kojima je taj proces promene izveden. Otuda, na prvi pogled,ovi radovi mogu proizvesti daleku asocijaciju na Rodenove pouke, ali nije dovoljno datiocenu samo na osnovu spoljašnjeg izgleda ovih dela koje zaista i imaju ’baroknu’,razuđenu strukturu, već i na osnovu opšte koncentracije daim se daju karakterističnevrste prizornosti vajarstva najnovijeg stilskog razdoblja.Noseće osobine aktuelnog trenutka ogledaju se u postizanju jednog naročitogutiska koji određuje radove u tom krugu kao naglašeno ekspresivne, mobilne u svojostilizaciji, a po bojenim efektima, veoma nametljive. (Veljko Lalić u bezbojni poliester utečnom stanju unosi pigment živih nijansi crvene ili žute, ili dubokih tonova plave takoda su one uglavnom jednobojne.) Bojom se takođe naglašavaju i one unutrašnjeimaginarne energetske linije koje daju napetost mišićima, tako da se ceo sklop formi držiu logičnoj povezanosti. Lalić nas upravo uverava u postojanje određenih unutrašnjihdoživljaja kojih nikako nismo svesni, budući da oni postoje nezavisno od naše volje.Ovom izložbom se na najbolji način zaključuje jedna veoma bogataaktivnost beogradskih galerija, upravo kada su u pitanju naši vajari. Imali smo priliku daza poslednjih godinu dana vidimo nove radove poznatih umetnika, kao i nekoliko sasvimnovih pojava koje ipak svojim delom ukazuju na očigledne stvaralačke potencijaleumetnosti ovog trenutka. Veljko Lalić ne samo da razlozima svoga dela ulazi u takavizbor, već ukazuje i na jednu trajnu pojavu u beogradskom vajarstvu.III program Radio Beograda, Beograd, 1986, Figure s unutrašnjim osloncem, Jedinstvo,Priština, 11.I 1986.2Opšta postavka i izgled izložbe skulptura Veljka Lalića (Priština, 1955.) ukazuje na jošjednu od zanimljivijih pojava u savremenoj beogradskoj plastici, koja je nedvosmislenona strani afirmiranja recentnih kreativnih nastupa čiji su ciljevi definisani tokomosamdesetih godina. Iako retko izlaže, a pri tome i sporo realizuje radove, Lalić jeizložbom u Salonu MSU nedvosmisleno ukazao na još jedan izuzetan autorski fenomen uovom polju oblikovnih zbivanja.

175Suvereno se krećući od veoma malih formata do veoma velikih, pri čemu katkadakoristi boju na osnovnim materijalima, kakvi su za njega drvo, terakota i plastika, VeljkoLalić je oformio jedan zatvoreni svet organskih i prirodnih oblika koji ne mistifukujupitanja forme u aktuelnom vajarstvu već ih doslovno upotrebljavaju uz tek pokoji odjekartificijelizma. Ovi radovi su uglavnom izvedeni grubom egzekucijom , bez pokazanogzanimanja za detalje i cizeliranje, što doprinosi njihovom opštem izražajnom izgledu.Bez obzira da li su načinjeni u minijaturi ili su predimenzionirani, utisak ovih radova jejedinstven: indvidualni autorski zapis, čak trag po površini u ovom primeru dostiževrednost kreativnog plastičkog znaka. Po ovoj karakteristici, Lalić se uvrstio u redpotencijalno veoma izražajne grupe mladih umetnika poniklih na beogradskoj Likovnojakademiji (na kojoj je Lalić asistent), koji su veoma rano izgradili vidljivi vlastitigeneracijski stvaralački identitet i već se sada upisali u red nosilaca – čak glavnihpredstavnika jezičkih transformacija savremene jugoslovenske umetnosti.Pitanja mesta i uloge skulpture u ovim događajima već je mnogo puta postavljenoi uspešno elaborirano. Forma Veljka Lalića je one vrste i značenja koje takođe uspešno iistinito problematizuje ovo područje oblikovnog iskaza. Po tome je ono izrazito aktivnona vrhu talasa transformacija protekle decenije. Ovo posebno naglašavam jer je, nažalost, delatnost Veljka Lalića ponešto usporena i povučena, te su zaista retke prilike dase sa njegovim radovima suočimo na izložbama. Otuda se ova serija radova neopravdanodoživljava kao ponešto zakasneli odjek dominantnih stvaralačkih tendencija proteklograzdoblja. No, njegov postojan, jasan vajarski rukopis do kojeg se ne može doći olakoniti prebrzo, svedoči o jednom dužem kreativnom previranju kod formiranja ovog autora,koje je urodilo izuzetno vrednim rezultatima.Doprinos Veljka Lalića opštoj slici nove beogradske umetnosti ovom izložbom jekonačno utvrđeno. Ova pojava se bez sumnje svrstava u ponajbolje primere mladogbeogradskog vajarstva koje je već ostavilo traga u svom vremenu, po čemu smo spremničak i da prejudiciramo ocenu o veličini njegove vizuelne energije, pa se nadalje mogunaslutiti novi plodovi, sa ovog vitalnog stabla savremene srpske umetnosti koje se temeljiupravo na danas aktivnoj generaciji kojoj priprada i Veljko Lalić.III program Radio Beograda, Beograd, 1990, Veljko Lalić, Skulpture, Moment, 20,Beograd, 1990.Vesna GolubovićBeogradska slikarka mlađe generacije, Vesna Golubović (Banja Luka, 1955) koja od 1981.godine živi i radi u Njujorku, načinila je jedinstvenu instalaciju crtež direktno izvednu nazidu galerije, upotrebljavajući pri tome samo četku, plavu, crnu i crvenu boju. Pošto jezavršila Fakultet likovnih umtnosti u Beogradu (sa dosta zapaženim slikama na godišnjimstudentskim izložbama, kao i na jednoj samostalnoj izložbi crteža iz tog perioda koju jepriredila u Galeriji Studentskog grada) u klasi prof. Stojana ]elića, ova radoznala umetnicaodlučila se da slikarsku karijeru pokuša da započne na najneuralgičnijem mestu, u danasnajzanimljvijem i najvažnijem umetničkom centru - u njujorku. Okolnosti su je navele da seposle nekoliko dosta važnih grupnih izložbi u Njujorku (Maps, Flags and PresidentalPortraits 1983, Totem Shonj, Sculpture in Arhitecture 1984), da se prikljući izložbi u

176marginalnoj, ali prestižnoj maloj Fashion Moda galeriji u Bronksu (Njujork), mestu koje jeokupilo tada najzanimljivija i ne toliko afirmisana imena njujorških grafitista, poput danasslavnih Keitha Haringa ili A One. Učestvovanje na toj izložbi za nju nije značilo samosrećan događaj da se vrlo eksplicitno odredi ne samo prema sopstvenim stvaralačkimnazorima koji su i do tada otkrivali specifične naznakee autodestrukcije i samoposmatranja,već i obzirom na bliskost i neposrednu saradnju sa vodećim umetnicima u tom domenu isatisfakciju te iskustvo kolektivnog rada sa vrlo otvorenim simptomima masovnosti(populizma) i javnosti u radu.Vesna Golubović se i pre toga vremena jasno interesovala za aktuelne problemestvaralaštva i izvan sve užih artističkih svojstava umetničkog dela modernog perioda, aprema demitologizovanju i demistifikaciji njene društvene funkcije. Za nju je slikarstvooduvek predstavljalo javni čin namenjen masovnoj korespodenciji, ali i osobina sopstvenetemporalnosti i određeni stupanj začudnosti. Ta ideja o vremešnosti nekog (svakog)umetničkog dela veoma se lako da čitati u njenim velikim muralnim kompozicijama(monumentima) koje je kao tehnički i plastički fenomen prikazala na ovoj izložbi u SalonuMSU.Nastojeći da ispuni velike zidne površine crtežima, Vesni Golubović je neophodnavelika koncentracija u toku izvođenja rada kao i opšta ideja o konotacijama toga dela ucelini. Počinjući da galeriju ispunjava jednistvenom zidnom instalacijom, ona već nasamom početku definiše svoja trenutna interesovanja pema apstraktnom ili simboličkkom,erotskom ili poetskom, evokativnom ili izvornom. Ukoliko joj koncentracija ne popusti,galerija na kraju biva ispunjena neobičnom atmosferom gotovo halucinantnih predstava,prizornošću trobojnog rastera i optičkim vaarkama koje dovode u pitanje naš osećaj zaograničenja i konačnost prostora u kome se nalazimo kao i plošnost (dvodimenzionalnost)površine po kojoj je rad rasprostrt.Veliki trenutni uspeh uemtnosti grafita, koji je postignut u Njujorku, duguje se presvega jednoj dugotrajnoj tradiciji življenja u megapolisu i potrebi današnjihvisokotehniciziranih društava za efektima i posledicama masovnog komuniciranja. To jenesumljivo Vesna Golubović shvatila boraveći u Njujorku. Sa takvih polazišta neophodnoje posmatrati i vrednosti njenih privremenih zidnih postavki (koje će u timslučajevima,posle završetka izložbe biti prekrečene) uz neophodno odstranjivanje našihdomaćih navika (ili nedostakak) čije su osobine gore navedene. No, bez obzira na teuslovnosti, izložba Vesne Golubović u Salonu MSU biće označena kao primetan trenutak,pri evidentiranju događaja i pojava u umetnsoti osamdesetih godina kod nas, koje je jednimdelom uključuju u novi fenomen nazvan posmtodernizam.Moment, 6/7, Beograd, 1986.Branko PavićPre četiri godine u Galeriji grafičkog kolektiva prvi put je samostalno izlagao BrankoPavić i odmah skrenuo pažnju na jednu izvanredno zanimljivu pojavu i stilski već tadaodređenu pojavu u beogradskom grafičkom krugu. Zatim je usledilo njegovopojavljivanje na nekoliko tematski striktno ozložbi, tada je uporno dokazivao vlastitugrafičku koncentrisanost, emancipovanost i autentičnost.

177Ovaj beskompromisno opredeljeni grafičar (rođen u Beogradu 1959. godine)završio je Fakultet primenjenih umetnosti 1983. i specijalku na Fakultetu likovnihumetnosti 1986., potom 1987/88. kao Fulbrajtov stipendista boravi na glasovitomnjujorškom Pratt Intitute; danas radi kao asistent na Arhitektonskomfakultetu uBeogradu.Gotovo da je u svakoj generaciji beogradskih umetnika iznikao poneki posvećenigrafičar poput Branka Pavića, koji bi uspostavio liniju kontinuiteta i time zaokružavaoovu izuzetno značajnu pojavu u savremenoj srpskoj umetnosti. Grafika, uostalom, nikadanije ni bila potcenjena disciplina u našoj umetnosti, još od Mihaila Petrova (ako se mislina vreme avangarde i modernizma srpske umetnosti, mada se primeri stalnoginteresovanja za grafičke tehnike lako pronalaze i u dubljoj umetničkoj tradiciji ovogpodneblja). U svojoj generaciji, sudeći prema rezultatima ove izložbe, Branko Pavićspada u najuži krug veoma prominentnih autora koji se se već ovako rano, gotovo nasamom početku njihovih umetničkih karijera, nametnuli u samom jezgru visokogstvaralaštva, te otkrili signale postojane vrednosti koji određuju opšte paradigmatskomesto aktuelnog stvaralaštva.Pavić je nesumljivo zainteresovan za aktivan doprinos umetnosti tzv. ’novogprizora’ koja je dominirala stvaralaštvom osamdesetih godina. Pri tome, on ne prenosidoslovno iz medija u medij (iz slikarstva u grafiku) ikonografsku i plastičku prizornost,već pokazuje kako je vrlo zainteresovan autor koji se slobodno kreće i izvan ovog okvira.I ovoga puta Pavić je uglavnom izložio grafičke listove velikog formata, višedelne, čimeje demonstrirao sopstvenu majstorsku superiornost. Ne bežeći od formata, upravoinsistirajući na njemu, Pavić je u grafici otkrio i potrebu za slikovnom interpretacijomsopstvenog sveta iz svakidašnjeg okruženja ili razmišljanja nad nekim velikim temama izpovesti umetosti. Njegovi grafički listovi su delimično i autobiografske beleške ivizuelne reminiscencije. Pavić se takođe ne ustručava i da dosta slobodno, katkadariskantim kolorističkim digresijama dovodi svoje listove do naglačeno ekspresionističkepotencije, ali mu pri tome dve stvari idu na ruku: najpre to što je tradicija kolorističkogekspresionizma kod Srba zaista prepoznatljivo mesto naše umetnosti, a zatim, što je iapostrofirano, opšte mesto obnove umetnosti tokom osamdesetih godina, koje, ukupnoocenjujući, Pavić uspešno baštini.Ovom utisku doprinosi i sama grafička tehnika kojom se bavi Branko Pavić, akoja ide za realizacijom grubim sredstvima kakve su drverez, linorez i litografija, koji nedopuštaju minucioznu pretencioznost, već zahtevaju suverenost i rutinerstvo u obradiploče. No, ova osobina nije poslednja u grafičkom jeziku Branka Pavića, ali je ovaj nizsasvim dovoljan da se ukaže na ubedljivost ove autorske pojave kao izuzetno svežegmesta i neposrednog kreativnog doprinosa znamenitom beogradskom grafičkom krugu.III program Radio Beograda, Beograd, 1990, Branko Pavić, Grafike, Moment, 20,Beograd, 1990.Jasna TopolskiPrva samostalna izložba Jasne Topolski (Beograd, 1965) najavila je jedno novo ime umladoj i aktuelnoj beogradskoj likovnoj umetnosti koje će, sudeći prema radovima koje

178smo imali prilike da vidimo (Galerija Doma omladine), na toj sceni biti uspešno. Slike JasneTopolski deluju izuzetnom svežinom, oslobođenom imaginacijom i strogošću upotrebelikovnih sredstava koja delimično idu perma kolorističkoj redukciji na belu boju i njenekstrakcije, a delimično prema poetičnosti vizuelnih impresija svojstvenim dečijimiskustvima. U oba ova glavna formalna, odnosno stilska određenja J. Topolski se veomasuvereno kreće i već na svojoj promotivnoj izložbi dokazuje da poseduje varreednuslikarsku tananost.Jasna Topolski je završila Fakultet likovnih umetnosti u Beogradu u vremedominacije uemtnosti osamdesetih godina, odnosno slikarstva "novog prizora", koja je,između ostalog, maksimalno oslobodila upravo individualnu poetsku mitologiju stvaralaca.U slučaju J. Topolski ovi uticaji su više posredni i unutrašnji, oni idu za dubinskimrazlozima koje postavlja njen vlastiti slikarski temperament, ali su ipak krajnji rezulatati,koji se lako čitaju sa njenih slika, u domenu vrlo žive aktuelnosti koja uistinu i odlikujeponajbolje među sadašnjim slikarstvom u Beogradu.Suptilnost slikarskog prizora na platnima Jasne Topolski nesumljivo je osnovnakarakteristika njenih dela. Tema ovih prizora usredsređena je na fragmente "sećanja" iznjenog detinjstva koje se odnosi na pojmove i vizuelne predstave životinja kao i na nekedogađaje. Lakoća kojom J. Topolski oblikuje na površini platna, živost i "iskustvena"ubedljivost, autentična i individualna istinitost ovih doživljaja okvir su njihovih značenja ivrednosti ovog slikarstva, koje ima lepu tradiciju u našoj novijij umetnosti, a takođe ividljivu podršku u delu slikarske i kritičarske javnosti koja je sklona upotrebi sličnihsredstava ekspresije. Gotovo da je to i posebno formiran socio-kulturni fenomensvojevrsnog otpora zaoštrenog individualnog stava prema sve agresivnijim grupnim ili čak imasovnim nastupima ne samo u umetnosoti. Isložba Jasne Topolski je dragocen doprinosafirmisanju te nadošle klime malih, intimnih svetova slikarske i životne zbilje zbilje kojimogu delovati i kao upozorenje u ovim prostorima i u ovoim uslovima.Moment, 22, Beograd, 1991.Božica RađenovićSkulptura doslovno dominira beogradskim likovnim prostorom! Do ovakve tvrdenje dolazise već letimičnim pogledom na izlagačku praksu gradskih galerija tokom ove godine, ako iuvidom u opšti izgled velikih revijalnih izložbi u kojima pored pokojeg neposustalog vajarastarije i srrednje generacije, apsolutno vlada generacija tek pridošlih skulptora koja je usilnom naletu zauzela središnju poziciju aktuelne plastičke misli u ovom trenutku. Jedan odbrojnih dokaza je i izuzetno zanimljiva izložba Božice Rađenović u Galeriji KNU (koja jesopstvenom izlagačkom politikom tokom poslednjih nekoliko godina upravo i doprinelaovako visokom statusu medija skulpture).Božica Rađenović je rođena 1965. godine u Beogradu; završila je Fakultet likovnihumetnosti 1989. u kalsi Jovana Kratohvila, a postdiplomske u klasi Caje Radijčića. No,glavni uticaj na plastičku sintaksu, ili u opštem smislu, stilsko opredeljenje BožiceRađenović svakako da je proizašlo iziskustva umetnosti osamdesetih, kada je problemoblikovanja doslovno sveden na pitanje novog oblika, izmaštane forme koja će višesvedočiti o individualnom, unutrašnjem svetu, nego što će doslovno odgovarati na izazove

179tekućeg stilskog razdoblja. Takvi autohtoni, individulani svetovi makar da su podstaknutispoljašnjom zbiljom, nekim privatnim događajem ili krajnje ličnim ambijentom, zapravo suizmaštane situacije, stanja i predstave koje tragaju za neviđenim, tek otkrivenim idoživljenim (iskustvenim) stanjem duha i prizorima autorkine fantazije.Drvo je svakako ponovo otkriven materija u vajarstvu kasnih osamdesetih. BožicaRađenović je suvereni vladalac ovim materijalom bilo da grubo teše velike komade drveta,bilo da pokatkad insistira na ponekom detalju ili u nekoj manjoj formi kada oblikuje finijomobradom. Dakako, potpuno u duhu umetnosti novog prizora, Božica Rađenović često bojisvoju skulpturu, tek toliko da je koloristički oživi i uvede u red onih aktuelnih i aktivnihdela savremene umetnosti koja vlastitim sadržajem, prizornošću i likovnom sintaksomupotpunjuju mozaičnu sliku vodećeg toka u umetnosti ovog trena. Sa pojavom BožiceRađenović, srpsko vajarstvo dobilo je jednog izuzetno zanimljivog autora sa kojim je većsada moguće računati na duži period i na najviše domete.Moment, 23/24, Beograd, 1991. (objavljen 1995)Marina Vasiljević-KujundžićPočetak poslednje decenije ovog veka u umetnosti očigledno nije obeležen velikim i jasnimznacima promena oblikovnih shvatanja, kakav je bio slučaj sa prethodnom dekadom kada seodigrao jedan od najuzbudljivijih umetničkih preobražaja novijeg vremena. No, ako nismou orilici da nadalje pratimo temeljnee zamene umetničkih ciklusa, zasad - ono smo uizvanrednoj mogućnosti da evidentiramo pojavu još jedne nove generacije umetnika koja jevanredno dobro razumela pouke prethodne plastičke obnove što je u uslovima beogradskogvajarskog kruga poprimila ponajbolje karakteristike, a u pojedinim njenim primerima, čak iu međunarodnim relacija koje se uspostavljaju na velikim izložbama poput bijenala uVeneciji, Sao PAolu i li Sidneju.Marina Vasiljević-Kujundžić jeste novo ime u ovom smislu, i ona spada međunajzanimljivije autorske pojave iz te generacije. Završila je Fakultet likovnih umtnosti uBeogradu, i sada je na postdiplomskim studijama na istoj školi, ovo joj je treća (u GalerijiKNU), odnosno prva prava (pošto je do sada dva puta izlagal sa još dvoje umetnika).Osnovni sadržaj njenih skulptura kreće se u traženju adekvatne prostorne relacijesamog rada što je bitno mesto umetnosti osamdesetih godina, i formalno postavljanjeproblema mogućnosti materijala (drvo, mesing, gvožđe, poliester, terakota) u srž njenogdela čiji plastički i vizuelni sklop ode za tragom striktnih autorskih intencijalj formiranjapredstave mitskog, te posebno, kako je to uočila lidija Merenik, za temom pajsaža ipredstave zamka u tom okviru. U njenim ambijentalnim, velikim radovima kao i u malim,gotovo maketama, dominira jedno izuzetno skulptiorsko osećanje za materijale, prostor isvedenost boje, za veštačke materijale sa tek mestimično naglašenim kolorističkimintervencijama koje tanjkođe potvrđuju onaj poznati senzibilitet za aktuelno plastičkovreme.Marina Vasiljević-Kujundžić se čvrsto drži onih umetničkih projekata ovoga vekakoji su bivali pre svega okrenuti imaginativnom, utopijskom, začudnom i čulnom. Ovakavsled kritičkih pojmova koji definiše sadržaj njenog dela ponajbliže upravo i odgovaranjenom senzibilitetu istraživača u zaklonjenim kreativnim oblastima, manje dostupnim

180intelektualnim, logističkim i analitičkim aktivnostima, više senzibilnim interferencijama isudelovanjima u njenim privatnim doživljajima punim osećanja i volje za izvornimpepoznavanjem vizuelnih i poetskih svojstaava ovog veka. Ova skulptura se nameće kaovrlo naglašeno nastojanje da se ta linija u aktuelnoj umetnosti osveži i ojača, još jednomistaskne i samim delom dovede do njenih najviših plastičkih vrednosti.Moment 23/24, Beograd, 1991. (objavljen 1995)Mirjana ĐorđevićAtribuirajući centralni plastički problem u radovima Mirjane Đorđević u podužem tekstuo njenom delu Miško Šuvaković je upotrebio terminilošku odrednicu tehnoestetičkestrukture. Svakako imajući u vidu i karakteristike današnje tehno-muzike, pronađen jevrlo dobar termin koji ukazuje na određene pojave u delima najmlađih beogradskihumetnika, a koji pruža dovoljno pojmovnih premisa za tačno razumevanje i tumačenjeove vrste produkcije u recentnoj likovnoj umetnosti.Mirjana Đorđević je rođena u Beogradu 1967. godine, diplomirala je Fakultetulikovnih umetnosti, a sada je postdiplomac na akademiji u Diseldorfu kod profesoraKlausa Rinkea. Polazna tačka, pored beogradske akademije, njene umetnosti vodi i odLikovne radionice Studentskog kulturnog centra, a veoma je dobro primljena izapamćena njena samostalna izložba u Salonu Muzeja savremene umetnosti 1994.godine kada je ona izvela jednu veliku zidnu instalaciju. Ova postavka bez naziva duga20 metara i 23 cm, širine 1,4 metara u pet pravilnih nizova postavljene su 376 čeličnekugle u jednom strogom numeričkom i konceptualnom strukturalnom poretku. Ovaizložba je skrenula pažnju na pojavu jedne ličnosti u našoj umetnosti koja je već tada nasasvim određen način i krajnje promišljeno proširivala polje aktuelnog stvaralaštva.Sadašnja izložba Mirjane Đorđević u Studentskom kulturnom centru podnazivom "Raster" sastoji se od 120 čeličnih ploča širine 20 i visine 50 cm koje su jednado druge instalirane u jednom nizu duž dva zida ove galerije, ukupno čineći dužinu od 24metara. Kako su ploče u smederevskoj čelični SARTID 1913 obrađene vrlo precizno urasteru koje čine naizmenična trakasta udubljenja i ispupčenja, one duž svogacelokupnog toka od početka do krajastvarajući takvu vrstu optičkih senzacija koje gradejedan potpuni estetički fenomen. Pri tome, sve oveploče toliko su izglačane i povrh togajoš i prelakirane da je utisak blještavila izuzetno veliki i on čIni njihovu glavnu umtničkukomponentu. Smisao tehnoestetizma ovime dobija pravu dimenziju.Gledajući na njene ranije radove, kada je jednom prilikom dovodila u neposrednuvezu pionire i najvažnije protagoniste istorijskih i novih avangardi u umetnosti XX vekauporedo sa predstavama njihovih tipičnih plastičkih sadržaja, od Dišana i Maljeviča,preko Mondrijana i Poloka do Vorhola i Bojsa (rad pod nazivom "Indentitet-stanje" iz1990.) navodi nas na zaključak kako je umetnost ovog veka za ovu vrstu stvaralaštvaotvorena knjiga - dakle potpuni slobodni izbor umetničkih uzora jedinstvenog duhovnogbratstva, sa obavezom da se ovoga puta ponavljanje izvede i sa sasvim vidljivim iopravdanim izmenama i promenama unutar ovih poznatih i istorizovanih sadržaja. Dalje,njen rad "Horizontala - vertikala" iz 1992. godine načinjen u formi jedne horizontalnelinije koja se dirktno na susednom zidu preobražava u krst, načinjen od čelika, alunijuma

181i gume, postavljen je bio u selekciji "Koegzistencije u umetnosti" na 45. vanecijanskomBijenalu 1993. godine u čijoj je međunarodnoj konkurenciji pokazao da nova generacijajugoslovenskih umetnika deli istovrsne estetske i plastičke nazore unutar glavnog tokadanašnje umetnosti. Naravno da joj je ovakva vrsta umetničke reference osigurala mestona prestižnoj diseldorfskoj Akademiji kod već famoznog Klausa Rinkea koga beogradskapublika vrlo dobro poznaje. Uz Ivana Ilića, Marija Đorđević je danas najpotentnijijugoslovenski umetnik u evropskim okvirima koji ne samo da deli sudbinu velikoginternacionalnog pokreta, već i na sasvim vidljiv i efektan način dopunjava njegovusadržinu u samom jezgru recentnih kreativnih preobražaja.III program Radio-Beograda, Beograd, 10. 1995.2Ovogodišnji Beogradski letnji festival imao je vrlo dobro koncipiran program likovnihmanifestacija u kome su, između brojnih događaja, bili održani i futuristički, imaginarniprojekat na Slaviji novog muzeja savremene umetnosti Mrđana Bajića, direktne ratne"remeniniscencije" sa antitenkovskim preprekama u Knez Mihailovoj ulici DragoslavaKrnajskog, akcija lepljenja stakla na "polupanom" Filozofskom fakultetu, EreMilivojevića, treš performans Zorana Naskovskog uz učešće njegovih "neumetničkih"gostiju itd. Od svih tih aktivnosti dva rada Mirjane Đorđević učinili su nam senajubedljivijima, međusobno najkozistentnijima, i, možda opštim znakom ne samoBelefa '99 već i ovog likovnog trenutkaMirjana Đorđević upravo nastavlja istraživanja u polju masovne komunikacije,odn. odašiljanja poruka "lične" prirode na dva osnovna načina. Oba rada su istovremenopromovisana: prvi je bliži standardu današnje eksploatacije komercijalnih poruka putembilborda kada je na Brankovom mostu sa beogradske strane izvela dva ogromna fotopanoasa jedinstvenim nazivom "Respect Yourself" (Poštuj sebe), drugi je zidnainstalacija postavljena u Galeriji Doma omladine sa nazivom "Kill Yuor Idols" (Ubijsvoje idole).Iako su obe poruke transparentne, jasne i direktne tako da gledaoca ne dovode unedoumicu oko tumačenja i doživljavanja, one su ipak povezane i nekim unutrašnjimnitima koje mogu izbeći pažnji publike, pogotovo one vrste javnosti koja je danas krajnjeiziritirana brojnim ideološkim (ili umetničkim) stejtmentima kojih su mediji prepuni te suna svojevrstan način ovde potpuno zagušili, ili zagadili, taj, u normalnim uslovima, vrlovitalan i vrlo važan oblik javne komunikacije i obraćanja masovnoj, opštoj populaciji.Za poruku "Poštuj sebe" Mirjana Đorđević odabrala je dve fotografije (koje jenačinila Goranka Matić) različite samo u nekim detaljima: pozama i izrazima. Čine ihdve "zavodljive" ženske osobe u liku manekenki sa tim ispisanim nazivom na majcama ipo celoj površini bilborda tako da one istovremeneo stvaraju obe strane istog reklamnogpanoa a gledaoca dovode u malu zabunu zbog pomenutih promena jer se očekuje,uobičajeno, da one budu identične. Smisao tog "poštovanja sebe" zapravo i leži urazličitostima i slobodama makar one bile minimalnih ili utilitarnih funkcija. Dakako dase ova poruka "samopoštovanja" ne odnosi samo na žensku populaciju već na sve one

182koji teže ukupnoj emancipaciji na svim poljima: od kreativnog do intelektualnog, odideološkog do životnog, od izgleda do ponašanja itd.Galerijska zidna instalacija "Ubij svoje idole" zamišljena je i realizovana kaojedinstvena "slika" velikog formata koja zauzima gotovo celu površinu njenog frontalnogzida, ali se sastoji iz nekoliko delova. Na "zlatnom fonu" (poput srednjovekovnogikonopisa ili freskoslikarstva kada su se upravo zlatom potencirala najznačajnija mesta utim kompozicijama) aplicirane su tri vrste fotografija: jedan niz istovetnih ruža kaosimbola jedne od ovdašnjih vladajućih političkih stranaka, nekoliko fotografija na kojimase vidi tetovaža sa tekstom "I love ..." pa onda slede imena očigledno privremenoljubljnenih ličnosti a da je svako prethodno zadržano ali i precrtano, najzad tu je ifotografija frontmena grupe "Guns and roses" na čijom majci stoji ispisan naziv "KillYour Idols". Ova kombinacija zlatne osnove, političkih simbola, precrtavanja idopisivanja imena i direktne poruke o sudbini idola generacija osamdesetih i devedesetihgodina jasno govori tako da joj nikakvo naknadno tumačenje nije potrebno. Izuzev da jeporuka iako lične prirode i, možda po nekima univerzalna, ipak vrlo lokalna, tj.usredsređena na domaći političko-ideloški teren.Primetno je da i oni umetnici koji su u umetnički život nedavno stupili sa jasnimopredeljenjem da se bave "čistim" estetičkim programom u svom radu, a jedan od takvihvodećih autora je i Mirjana Đorđević, sve češće pokazuju znake ideologijazije,uzburkanih moralnih strasti na koje je dakako najdirektnije uticalo samo vreme koje žive.Odgovorni umetnici prema svom radu danas nisu posvećeni jedino estetičkim već ietičkim pitanjima vremena. Po toj osobini oni se izdvajaju od ogromnog delalarpurlartističke produkcije koja se namerno forsira kao lažna zamena za svakodnevnuzbilju. Upozorenje na takvo stanje, povezano u jedinstvenu poruku ova dva rada MirjaneĐorđević glasi: Respect Yourself, Kill Yuor Idols.Respect Yourself, Kill Yuor Idols, III program Radio-Beograd, Beograd, 24.9.1999.Ivan IlićU najmlađoj beogradskoj likovnoj produkciji upravo sada se profilišu dva osnovnaestetička stajališta. Gotovo da je formirana jedna grupa slikara čija naglašena kolorističkafiguracija veoma ekspresivna i veoma agresivna, odaje jedno zajedničko, generacijskoshvatanjee slikarstva. S druge strane, veoma aktivna Likovna radionica Studentskogkukturnog centra, koja sve izraženije postaje svojevrsna produkcijska institucija kojaobezbeđuje optimalne mogućnosti da mladi umetnici produkuju dela i izlažu ih primatnou toj galeriji, i u najnovije pokazuje znatiželju i uspešnost u okrivanju značajnihjugoslovenskih umetnika. Ovakav primer delovanja vidim i u današnjem delovanju IvanaIlića i Marije Đorđević koji su jedan za drugim postavili instalacije u Galeriji SKC-a.Ivan Ilić (rođen u Beogradu 1968. godine, završio je Fakultet likovnih umetnostia sada je na postdiplomskim studijama u Diseldorfu kod Janisa Kunelisa) izveo jeinstalaciju "Bez naziva" u Galeriji SKC-a nečinjenu ove godine uz veliku pomoćsmederevske čeličane SARTID 1913 bez čijeg pokroviteljstva i mnogostrukeangažovanosti ovaj rad ne bi mogao biti realizovan. Sama instalacija se sastoji iz triparalelna niza čeličnih odlivaka u dve dimencije - prečnika 6 i 10 cm dužine 100 i 92 cm

183koji se naizmenično nastavljaju 11 metara i 20 cm koja dužina odgovara mimezi jednogzida na koji je ona postavljena u galeriji. Iako je ova ritmična dvokomponentna itrostepena "linija" moguće i monotona usled mnogobrojnog ponavljanja dve sekvencenaiamenično ređanih elemenata, one su upravo i izuzetno fascinantne zbog nekolikihkarakteristika. Prvo, rad je tako postavljen da za vreme kretanja pored njga vizuelnesenzacije se ritmično menjaju ne samo zbog promena položaja i mesta posmatrača već izbog promena svetlosnih reflekasa koje on emituje. Zatim, utisak o težini ovog dela kadaje očigledno da se radi o punim profilima čeličnih odlivaka, u suprotnosti je sa njegovim"lebdećim" položajem i nevidljivom načinom pričvršćivanja ovih valjaka za zidnupovršinu. I najzad, ali nikako ne i najnevažnije, je da je rad toliko precizno izveden ifinalno obrađen do takvog izgleda koji se zaista retko može pronaći u našoj savremenojumetnosti. Naime, često smo u prilici da gledamo neki zaista zanimljivi rad, značajnodelo naše umetnosti, ali konačan utisak i njegovu vrednost narušava neprikladnaizvedeba, neadekvatna obrada i opšte poznato stanje nedovršenosti. Očigledno je da saIvanom Ilićem nastaje jedna potpuno nova generacija stvaralaca koja svoju umetnostmisli i izvodi u evropskim i svetskim standardima, kada su sve, pa i ova finalnapretpostavka na najbolji načIn i superiorno zadovoljene.Ova "Bez naziva" instalacija Ivana Ilića u sebi sadrži nekoliko bitnih problemskihi estetičkih nivoa koji kao jedinstvenu rezultantu kreiraju jedno delo sa očiglednimkarakteristikama vrhunske umetničke produkcije u našoj aktuelnoj praksi. Ovaj rad jeprema svojim plastičkim osobinama minimalnog i primarnog jezičkog sadržaja - njegovoblik i boja metala toliko su suzdržani i razionalni da ga direktno upućuju na čitanje saneokonceptualiztičkim značajkama. S druge strane, u delu kritike je zapažena i njihovaobnovljena duhovnost, dakle onaj niz atributa u nekom delu savremene umetnosti koji unoseće slojeve značenja izbacuju aktivnu korekciju, svojevrsnu dopunu jezičke strogostisvog izvornog stilskog miljea. Na dodirima uporednih tokova ova dva lanca mentalnih iestetičkih determinanti izgrađena je aktuelna plastička poetika Ivana Ilića, a tu se zapravonalazi i središnji problemski sklop recentnog stvaralaštva u našoj najnovijoj likovnojumetosti.III program Radio-Beograda, Beograd, 10.1995.Branka KuzmanovićIzgled i mogućnost nekog izlagačkog prostora tokom poslednjeg perioda za umetnikepostali su od izuzetno velikog, katkada i presudnog značaja. Smisao instalacija -promenljivih umetničkih objekata u zavisnosti od složenih uslova prostora, zasniva se nadirektnim parametrima i fizičkim zadatostima galerijskog prostora u kome se onetrenutno i neponovljivo postavljaju. A u zavisnosti od takvih karakteristika, autoriodlučuju o konačnom izgledu tih svojih radova, te su oni očigledno i promenljivihsvojstava kada se postavljaju u različitim prostorima. Tako dobijene celine najčešće seposmatraju i tumače kao jedinstveni ambijenti, a sama umetnost koja se tu izlaže,odnosno dela koja se za samo jednu priliku instališu - poprimaju upravo ambijentalnismisao kod generacije mladih umtnika kod koji je ovaj postupak veoma izražen i govori

184zapravo o vrlo naglašej estetskoj dimenziji koja konačno i određuje krakater i nivoeznačenja njihovih radova.Toj vrsti istraživanja prostornog uticaja na delovanje umetničkog predmetadevedesetih posvećena je i izložba "Diskontinuitet kontinuiteta" Branke Kuzmanović.Ona je po sredini Galerije Doma omladine postavila niz vertiklanih, transparentnih PVCfolija koje međusobno stoje pod različitim uglovima i na njima su izvedene tekminimalne monohromne linijske intervencije u duhu geometrijskih crteža. Providna folijana kojoj su oni izvedeni omogućava da se ovaj rad - ambijentalna instalacija, posmatra izmnogobrojnih pozicija izvan ili unutar prostora samog dela čime se neprekidno ibeskonačno, u zavisnosti od mesta posmatranja menja njihov izgled, a čime se proizvodiutisak mnogostrukosti ovako izvedenog umetničkog predmeta. Na taj način dobija seupravo jedna promenljiva celina koja sada ne samo da se menja usled samog konceptaautorakoji je svesno projektovao mogućnosti permanentne promene prizora, već i usledkretanja posmatrača oko ili unutar dela, a to sve ostavlja i utisak dinamičnosti ovog radasa mnogobrojnim stanjima, konfiguracijama, prostornim crtežima ili fizičkim oblicima.Dakle, u samom definisanju ili određivanju oblika nekog umetničKog dela ne samo daprimerno učestvije sam autor, već i posmatrač vrlo aktivno, kretanjem kroz izlagačkiprostor utiče na oblike njegovog pojavljivanja. Na ovoj dvostrukoj komponenti BrankaKuzmanović gradi jedanu zanimljivu poetiku umetničkog dela, u suštini bliskojgeometrijskoj umetnosti ali i sa veoma naglašenim dinamičkim prostornim iambijentalnim osobinama (komponentama).U opštoj strategijskoj potrebi jednog novog redefinisanja umetničkog predmeta, očemu smo na početku govorili, Branka Kuzmanović očIgledno učestvuje sa istom vrstomkreativnog senzibiliteta toliko karakterističnim upravo za njenu generaciju umetnika, ali isa specifičnim odrednicama samog sadržaja bića umetnosti, njenih jezičkih osobina kojiovaj rad određuju kao jedinstven na našoj likovnoj sveni. Otuda je i sistem njegovihsloženih vrednosti postavljen na visokim estetičkim i teorijskim premisama.III program Radio-Beograda, Beograd, 13.5.1996.Gabriel GlidPo umetničkom ukusu, duhu i senzibilitetu najnovije skulpture Gabriela Glida (Beograd1966) prikazane u Salonu Muzeja savremene umetnosti, spadaju u onu vrstu današnjeplastičke produkcije koja se nalazi na samom špicu aktuelnih promena u ovoj umetnosti.I ako je danas vreme potpune prevlasti tzv. instalacija - dakle, onih promenljivihskulptorskih formi koje svoj izgled neprestano menjaju prema uslovima prostora u komese izlažu, u radovima Gabriela Glida uviđa se jedna nova potreba za potpunozatvorenom, konačnom formom skulptoralnog predmeta koji je definitivno zadat bilo uateljeu umetnika bilo u kakvoj radionici u kojoj se oni finalizuju. Ali bez obzira na ovurazliku, opšti izgled, a to znači formalno-stilska svojstva, pre svega eklekticizam imnoštvo hibridnih elemenata, kao i upotreba različitih materijala (metal, plastika, staklo,terakota, hartija) u vrlo proizvoljnim relacijama, te semantička osnova koja je zasnovanana blagoj ironičnosti i citatima može biti realnih predmeta svakodnevice, ove radove

185Gabriela Glida uvode u centar problemskih i značenjskih sadržaja u krugu najznačajnijihprimera jugosloevsnke umetnosti iz sredine devedesetih godina.Glid učvršćuje onu kreativnu poziciju u aktuelnom plastičkom jeziku kojidoživljava već treću transformaciju od vremena poznate "obnove" umetnosti tokomosamdesetih godina, a baštini ovo iskustvo na potrebi korišćenja mnoštva materijala,pluralizmu izgleda skulpture koja je postala zbirno mesto mnogih citata oblikovanja izperioda modernizma, te epilog u postmodernističkom ishodištu ostavlja kao znakcikličnih promena stvaralaštva, kako je rečeno u "proširenom polju skulpture", što jeteorijski postavila Rozalind Kraus. Za Glida je otuda potpuno svejedno u kom materijalurada, da li upotrebom tih materijala pravi zidne objekte ili manje ili većee podne iliprostorne predmete: jedina ciljna tačka je u njegovom slučaju stvaranje otovorenogoblika koji se može čitati ili tumačiti u višestrukim semantičkim kategorijama. Ovi suradovi onog postmodernističkog stanja u kojima je umetnička istina dvostruka,višestruka, praktično estetički neograničena. Nazivi ovi radova (recimo, "Sam", "Gužva","Sklop", "Govor", "Brak", itd.) su u službi zavođenja perceptivnog i misaonog aparataposmatrača, a oni na taj način otvaraju put prema ustanovljavanju osećanja estetičkogprihvatanja - ili odbijanja perdloženog oblika, u svakom slučaju bez diskusije o njegovimplastičkim vrednostima koje su čvrsto integrisane i nesporne. Kada je izazvani stavafirmativan, onda se značenja koja se emituju sa ovih dela slažu u memoriju posmatrača ito u one oblasti koje registruju stvaranje novih tipova oblika. Ako se pak uspostavi odnosodbijanja, tada tumaču ostaje zapravo rizičan poduhvat utvrđivanja količine originalnosti,autentičnosti, ili što-šta drugog iz arsenala identifikovanja modernističkih novosti ioriginalnosti u za taj postupak neadekvatno vreme simulakruma i postmodernističkihparadigmi oblika žive umetnosti.Za jugoslovensku skulptorsku scenu najmlađih naraštaja, radovi Gabriela Glidaveoma direktno i nedvosmisleno osiguravaju onu vrstu likovnosti koja neometano idominantno stoji na mestu glavnih zbivanja u današnjem umetničkom sistemu. Iako suovi radovi među prvima i prva umetnička dela Gabriela Glida, lako se iznosi i tvrdnja pokojoj su ona do kraja jasno pokazala kreativnu vitalnost toliko karakterističnu zanjegovu, praktično poslednju geneeraciju umetnika u ovom veku i milenijumu. Većsledeća će biti i biološki i estetički zapravo inaugurisana za jednu novu epohu.III program Radio-Beograda, Beograd, 21.6.1996.Tanja OstojićKraj veka, kraj moderne, umetnost nakon svega, a naročito nakon kraja umetnosti, sve suovo okviri različitog nivoa značenja u kojima deluje jedan specifičan duhovni svet ovogtrenutka - postmoderna praksa posvemašnog, temeljnog, konačnog preispitivanja onihprocesa u umetnosti koji su u pojedinim trenucima dominirali gradeći estetičku slikunekih epoha moderne. Devedesete godine u plastičkim umetnostima donele su onu vrstuprodukcije koja je zabeležila stanje hijatusa (zeva, procepa, raskola prema M.šuvakoviću) unutar stvaralaštva diferenciranog, u osnovnim propozicijama govoreći, okoproblema nove forme, tzv. formalizma nove ili druge moderne, odnosno oko vrste inačina oblikovanja sadržaja promenjene duhovnosti u umetničkom predmetu koji se na

186način mekog pisma prenosi do današnjih recipijenata. Unutar ovih velikih tokova unutarparalelnih svetova recentne umetnosti smeštaju se pojedini izrazito izoštreni autonomniprimeri rada koji pokazuju sasvim individualne, lične osobine povezane pre svegaautorskim rukopisima u najnovijoj umetnosti. Potvrda ovog procesa može se videti uradovima umetnika tri generacije: (...)Izložba "Lični prostor" Tanje Ostojić, produkovana u koautorstvu Saše Gajinapostavljena u Galeriji 12+ umešta se prema prikazanim radovima u prostor izmeđunavedenih tokova današnje umetnosti. Tanja Ostojić (rođena u Užicama 1972. godine,diplomirala vajarstvo na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu 1995. kada je bilaproglašena za studenta godine, danas je na postdiplomskom tečaju u istoj školi) i SašaGajin (Beograd, 1965, bavi se fotografijom) načinili su zajednički rad-projekat podeljenprema propozicijama medija u kojima se izražavaju, ali i prepletenih prema zajedničkojintenciji i kreativnoj srodnosti, ali i prepletenih prema zajedničkoj intenciji i kreativnojsrodnosti. Njihova uspešno uspostavljena stvaralačka relacija, odn. na nivou pojedinacpojedinacu razmeni auterskih energija, ideja i shvatanja a perma jedinstvenom cilju,glavna je karakteristika ove izložbe.Odnedavno je Tanja Ostojić privukla pažnju stručne javnosti i galerijske publikejednim radikalnim, provakitvnim i ekscentričnim postupkom u radu koji iako izazivarazličite komentare, ipak ukazuje redovno i na jednu ozbiljno postavljenu poziciju togoblikovnog primera. Vrhunac dosdašnjeg njenog rada koji u biti nije pokazivao interes zauobičajenu medijsku ili stilsku kategorizaciju prema glavnim odrednicama umetnostidevedesetih, bio je statični performans izveden na otvaranju ovogodišnjeg, Drugogvršačkog bijenala mlade jugoslovenske umetnosti. Za tu priliku ona je tokom činaotvaranja Bijenala u tradiciji body-arta, potpuno naga i sa sasvim uklonjenim maljama satela i glave, posuta belim mermernim prahom upravo izložila sebe kao živu skulpturu -autoakt. Ovaj rad je zapravo vid telesne instalacije koja je načinjena samo za ovu prilikute je zbog toga za dokumentaciju o radu snimio Saša Gajim i te se fotografije uz četiriserije sa aradovima ove umetnice na sličnu temu vlastitog tela i nekih primera modernesada prikazuju na ovoj zajedničkoj izložbi. Vršački performans Tanje Ostojić ukazao jena neka od tipičnih mesta umetnosti devedesetih. Jedno od nih je, kada je u pitanju medijkoji se u radu upotrebljava, opredeljivanje za već od ranije poznati postupak, u njenomslučaju to je performass i body-art uz sasvim vidljivi otklon ili kombinaciju sa nekim oddrugih instrumenata izraza. U ovom slučaju to je medij izlaganja vlastitog tela po komese interveniše (otklanjanje malja, posipanje prahom) upisujući na taj način simboličke iekspresivne sadržaje. Drugo je ambijentalizacija rada, i njegova u suštini instalacijskapostavka, dakle sa promenljivim kontekstom grupne ili samostalne izložbe i zajednokrratnu upotrebu. Treće je fotografisanje rada, prema ranijim razlozima ukonceptualnoj umetnosti isključivo za dokumentarnu svrhu kada je snimatelj bio ili samumetnik ili anonimni fotograf a danas je on sasvim ravnopravni učesnik - koator, u radu,njegov pomplementarni sudionik koji emituje isto tako vredne kreativne i estetičke ideje.Dakle od pasivnog dokumentariste u ranijim slučajevima, u ovom primeru noveumetnosti fotograf je vrlo živi i prisutni sudionik u događaju uz čiju medijsku podršku ipomoć rad umetnika otvara neke nove uglove posmatranja.Sadržinski okvir rada Tanje Ostojić uz foto-medijsku potporu Saše Gajinaobuhvata iščitavanje novih značenja Maljevičevog rada poput "Crnog kvadrata na belo" i"Belog kvadrata na crnom". Osnova u njenom radu je njeno vlastito telo (bela osnova), akvadrat je deo neobrijane kose najpre ofarbane u crno, a potom posute belim prahom

187(crni i beli kvadrat), što je posve neobična varijacija na temu poznatih slika iz istorijskogperioda modernizma, što je dakako, još jedno od karakterisitičnih mesta umetnostidevedesetih godina. Na fotografijama Saše Gajina ova u suštini oštra konfrontacija oblika(jasno ocrtanog kvadrata) i boje (crno-belo) ublažena je posebnim postupkom izradeslike u kojoj se obostrani kontrast redukuje do istih valerskih vrednosti. Kreativnimomenat u fotografijama i foto-sekvencama Gajina naglašena je očiglednom razmenomkreativnih i intelektualnih energija između njega i Tanje Ostojić. Ovaj odnos ima i drugepotencijale po kojima Gajin iznosi sledeće: "Prihvatiti tuđe ja u sebe, zagledati se u tuđeoči, um i srce, osećati pulsiranje tuđee podsvesti, ujedno su uslov i svrha ulaska uparalelne svetove ljudskih duša... Komunikacija iz pozicije izolovanosti, sedenje ispredekrana, virtuelno prisustvo drugog, reflektuje principe razdobljene, isposredovane isputane somunikacije."Trenutni umetnički par Tanja Ostojić i Saša Gajin su na ovoj izložbi ukazali napotrebu drugačijeg čitanja radova najnovije produkcije devedesetih izvan poznatihmetoda mekog pisma, stroge misli, bliskog tumačenja, teškog pisanja. Na tom traguimperativne promene diskursa u teoriji i kritici današnje umetnosti ova izloža stoji kaojasno upozorenje.III program Radio-Beograd, Beograd, 22.10.1996.Nikola SavićUporedo sa malim ciklusom izložbi kojima je Galerija Zvono prikazivala radove nekihumetnika koji već duže vreme žive i stvaraju izvan Jugoslavije (na primer, Milovan DeStil Marković i Radomir Damnjanović Damnjan), odvija se još jedan, isto tako zanimljivako ne i značajniji u kome ova agilna privatna galerija hrabro promoviše umetnikenajmlađih generacija. Ovog puta priliku je dobio student pete godine slikarstva NikolaSavić. Ciklus njegovih slika izložen je pod zanimljivim naslovom "Please insert card"(Molim unesite karticu) koji odmah identifikuje neke od najvažnijih osobina umetnostidruge polovine devedesetih godina kao i idejni te civilizacijski milje u kome ona nastaje.Slika, to dugovečno i tradicionalno sredstvo umetničke ekspresije tokom periodamodernizma preživela je niz temeljnih negiranja i preformulacija njenih plastičkihelemenata i semantičkih sadržaja da bi u vremenu enformela bila potpuno ukinuta usvom ontološkom jezgru. Dematerijaluzujuća praksa konceptualizma samo je nastavilada baštini na ovoj vrsti praktičnih i idejnih zaključaka, a postmoderna obnovaumetničkog predmeta, dakako sada na potpuno novim, izmenjenim osnovama i sa svešćuo svim sudbinskim iskustvima koja su joj prethodila, u prvi plan je istakla potrebu da seta recentra re-kreacija umetničkog predmeta načini, kao i uvek, sa dominantnimnaznakama vremena u kome on nastaje. Elektronski mediji, simboli te globalnecivilizacije novog kibernetičkog sveta, naravno da neposredno uznemiravaju stvaralačkepotencijale dolazećih generacija umetnika."Slika kao ekran, kao udvojena realnost ili virtuelna predstava je za posmatranje irazmišljanje o (ne)mogućim posledicama po onog koji je u funkciji demistifikatoranjenog sadržaja" stoji u prvoj rečenici predgovora kataloga izložbe Nikole Savića koji jenapisala Aleksandra Estela Bjelica isto tako mlada istoričarka umetnosti koja i sama

188pripada generaciji što ponajbolje i najdirektnije oseća i razume ovo temeljitocivilizacijski i kulturno promenjeno vreme na samom kraju veka.Ponovo potpuno izmenjena ikonosfera na različite načine uznemirava stvaralačkuimaginaciju protagonista recentne umetnosti. Opšta i sve masovnija povezanost u jednonovo "globalno selo" kibernetičke kulture, promenjena predstava o svetu i njegovimkarakteristikama u svim oblastima duhovnih aktivnosti a pogotovo u vizuelnomstvaralaštvu, usmerili su i likovne umetnike da formiraju jednu novu sadržinskupredstavu svoje umetnosti, jednu novu likovnost dosad nepoznatih karakteristika. Na tomdelikatnom oblikovnom putu nalaze se i slike Nikole Savića.Njihova ikonografija, tematski okvir, pikturalnost, formalne karakteristike(kompozicija, kadar, koloristička paleta) direktno odražavaju ideju i smisao "ekranske"realnosti koja danas najodlučnije formira našu novu predstavu o spoljašnjoj stvarnosti injenim najvažnijim osobinama. Da li elektronski mediji potvrđuju ili negiraju tu realnost,da li je oni prevode u drugu dimenziju virtuelne stvarnosti, da li se uopšte i bavi ikakvomrealnošću izvan striktnih potreba, misaonog i emocionalnog okvira njihovih produktora,pitanja su koja istovremeno zaokupljuju i glavni teorijski smer nove filozifije, odnosnonjene specijalizovane discipline koja se zove estetika, dakako i danas najosetljivijeumetnike poput Nikole Savića. Njegova izložba i Galeriji Zvono veoma mnogo pomažeda se taj probem uoči i razume.III program Radio-Beograda, Beograd, 14.4. 1997.2Galerija "Zvono" je nakon manje od godinu dana svoj izlagački prostor ustupila mladombeogradskom autoru koji je netom okončao studije slikarstva na Fakultetu likovnihumetnosti. Za razliku od prošlogodišnje izložbe kada je prikazao ciklus radova podnaslovom "Please insert card" ovog puta pokazao je samo tri slike što je uzeto i kao nazivizložbe - "Tri slike".Slika, pisali smo u recenziji njegove prethodne izložbe, to dugovečno itradicionalno sredstvo umetničke ekspresije tokom perioda modernizma preživela je niztemeljnih negiranja i preformulacija njenih plastičkih elemenata i semantičkih sadržajada bi u vremenu enformela bila potpuno ukinuta u svom ontološkom jezgru. Kasnijadematerijaluzujuća praksa konceptualizma samo je nastavila da baštini na ovoj vrstipraktičnih i idejnih zaključaka, a postmoderna obnova umetničkog predmeta, dakakosada na potpuno novim, izmenjenim osnovama i sa svešću o svim sudbinskim iskustvimakoja su joj prethodila, u prvi plan je istakla potrebu da se ta recentra re-kreacijaumetničkog predmeta načini, kao i uvek, sa dominantnim naznakama vremena u komeon nastaje.Elektronski mediji, simboli globalne civilizacije novog kibernetičkog sveta,naravno da neposredno uznemiravaju stvaralačke potencijale dolazećih generacijaumetnika. Ponovo potpuno izmenjena ikonosfera na različite načine uznemiravastvaralačku imaginaciju protagonista recentne umetnosti. Opšta i sve masovnijapovezanost u jedno novo "globalno selo" kompjuterske kulture, promenjena predstava osvetu i njegovim karakteristikama u svim oblastima duhovnih aktivnosti a pogotovo u

189vizuelnom stvaralaštvu, usmerili su i likovne umetnike da formiraju jednu novusadržinsku predstavu svoje umetnosti, jednu novu likovnost dosad nepoznatihkarakteristika. Njihova ikonografija, tematski okvir, pikturalnost, formalne karakteristike(kompozicija, kadar, koloristička paleta) direktno odražavaju ideju i smisao "ekranske"realnosti koja danas najodlučnije formira našu novu predstavu o spoljašnjoj stvarnosti injenim najvažnijim osobinama. Da li elektronski mediji potvrđuju ili negiraju tu realnost,da li je oni prevode u drugu dimenziju virtuelne stvarnosti, da li se uopšte i bavi ikakvomrealnošću izvan striktnih potreba, misaonog i emocionalnog okvira njihovih produktora,pitanja su koja istovremeno zaokupljuju i glavni teorijski smer nove filozifije, odnosnonjene specijalizovane discipline koja se zove estetika, dakako i danas najosetljivijeumetnike poput Nikole Savića.No, ta se njegova osetljivost ovog puta javlja u jednom novom obliku. Iz njegovepoetike Mileta Prodanović je izvukao princip entropije - ili kako je još napisao upredgovu kataloga, nestajanje predmetnog tkiva u recentnim slikarskim delima ima svojulogiku i plastičko opravdanje koje se vidi kao direktni nastavak jednog specifičnogpikturalnog istraživanja karakterističkog za umetnost visokog modernizma šezdesetihgodina, odnosno njegovog teorijskog okvira koji obuhvata tzv. geštaltizam, psihološkiodređene kognitivne procese i mogućnost stvarne percepcije umetničkog predmeta.Problem se, najjednostavnije govoreći nalazi u tome da se sudbina plastičkeforme u savremenom slikarstvu tumači kao njeno evidentno nestajanje, kao iščeznuće iztradicionalnog vizuelnog iskustva kako stvaralaca tako i senzibiliziranih ljubitelja te vrsteumetnosti. Prodanović je to ovako definisao: "Ceo ciklus - tri slike Nikole Savića suzapravo sažeti izveštaj o pikturalnoj purifikaciji sa jedne i entropiji tela sa druge strane.U kontekstu prethodnih radova i svega što će tek nastati u ateljeu Nikole Savića oviradovi mogu se videti i kao metafora samog stvaranja, procesa koji je zapravo uvek neštošto se, poput alhemijskog Velikog dela, uvek vraća na početak, obogaćeno iskustvomkoje se stiče na putu."Nije se teško složiti sa ovim zaključkom, tim pre što je Savić umetnik koji se isam nalazi na samom stvaralačkom početku, a da je istovremeno i potpuno svestan svogavremena, kraja ovog uzbudljivog veka za sudbinu umetnosti, ali i za individualnaiskustva njenih protagonista koji se upravo sada nalaza na još jednoj od mnogobrojnihprelomnih tačaka koje označavaju nastanak novih puteva, pravaca i estetika koji suovakvim delima tek nagovešteni. Vrlo blisko vreme pokazaće prave i osnovne vrednostitih poetika, a ne treba sumnjati i da će Nikola Savić sasvim izvesno u tim procesimazauzeti vidno mesto.III program Radio-Beograda, Beograd, 6.3.1998.Lana VasiljevićPrva samostalna izložba skulptura Lane Vasiljević u Galeriji Doma omladine pokazala jeda je ionako veoma aktivna beogradska vajarska scena dobila još jednog izuzetnozanimljivog autora. Lana Vasiljević spada u najmlađu generaciju naših umetnika - rođenaje u Beogradu 1973, prošle godine je završila Fakultet likovnih umetnosti i odmah jeupisala specijalku kod istog profesora - Milije Glišića. Dosad je nekoliko puta izlagala na

190kolektivnim, uglavnom studentskim izložbama, a da je već zapažen i njen školski radsvedoče čak tri nagrade koje je dobila 1995. i 1996. godine. Pored ovoga, i njeni radovina redovnim godišnjim izložbama studenata likovne akademije bili su komentarisani jersu nedvosmisleno ukazivali na pojavu jedne potencijalno značajne stvaralačke ličnosti.Nastup svake nove generacije umetnika nužno zahteva utvrđivanje nekolikoelemenata kojima se pokazuje njihovo mesto u postojećem kreativnom ambijentu. Pa jetako u ovom slučaju lako identifikovati uticaje koji su nastali iz najveće blizine LaneVasiljević. Beogradska skulptura prve polovine devedesetih i naročito sredinom tekućedecenije pokazala je evidentnu promenu u likovnoj sintaksi. Jezik nove plastičkeprodukcije bivao je sve više usmeravan pre svega prema definisanju jedne drugačijeforme umetničkog dela, a ta promena je uzrokovala i pojavu njegove nove značenjskestrukture. Tu tendenciju su markirale tri bitne promene: materijala koji se u skulpturidanas koristi, formalnog izgleda dela i njegove semantike. Od tih zaključaka koji su se,dakle odnosili na materiju, oblik i smisao umetničkog dela, polazi u samostalni kreativniživot jedna nova generacija naših umetnika kojoj pripada i Lana Vasiljević - sudećiprema radovima koje smo videli na njenoj izložbi u Domu omladine.Načini kontrolisanja materije-materijala koji se u recentnoj produkciji koristekreću se u nekoliko pravaca. Raznovrsnost upotrebljavanih materijala - staklo, porcelan,drvo, mesing, parafin, kao i sam način korišćenja - bilo njihovih postojećih, prirodnihsvojstava bilo preradom tih karakteristika do neophodnog vizuelnog stanja. Uočava seprincip kontrastnog građenja objekta materijalima različitog kvaliteta: mekog i tvrdog,svetlog i tamnog, transparentnog i neprozirnog, itd. Time se postiže izrazitija vizuelnadinamika uprkos tome što su njeni radovi svedeni na jednu konstanu - pravougaonuformu.Taj stalni oblik je u radovima Lane Vasiljević proizašao iz logike "zatvorenog","završenog" dela koje jasno naglašava vlastite predmetne limite, i iz oblikovne potrebeda "nemi govor forme" bude zapravo lapidaran a da ta intencija bude upotpunjena"semantičkim izobiljem". Njeno delo po sebi izgleda veoma formalno, veomakontemplativno u postupku građenja, istovremeno i veoma senzitivno u procesupercipiranja na izložbi. U jednom nizu radova uočavaju se simbolički zapisi gotovo nanivou crteža-predmeta koji nas neposredno odvode do identifikovanja opšteg smisla ovihradova.U tim spomenutim radovima očigledno je da se semantičko pozađe stvara naznakovni i simbolički način, ali je u nekim delima upotreba drugih sredstava, na primerfotografije, preusmerila ikonografiju prema personalnim detaljim iz njenog života.Očigledno je da su ovde unete i lične priče koje su neposredno povezane sa svakimradom dajući im specifičnu narativnost, poetičnost autorske individualnosti, naglašenusubjektivnost prema meri njenog umetničkog karaktera.Može se naslutiti da nastupa još jedna generacija naših umetnika koja pokazuje dai nadalje veruje u rad (produkciju) i delo. Potpuno je očito da Lana Vasiljević direktnoproizlazi iz takve umetničke škole koja je oduvek ukazivala ponajveću pažnju upravoformalnim karakteristikama likovnog predmeta. A u ovom vremenu, to je sasvimočigledno, još jednom dolazi do "približavanja" tih akademskih koncepcija i samihaktuelnosti kreativnog trenutka. Dakako da se radovi Lane Vasiljević nalaze daleko odtekućih diskusija oko značenja recentnog umetničkog predmeta koje imamo priliku dačesto pratimo u različitim povodima. Pre svega što je ona i vremenski i semantičkiudaljena od postmodernih paradigmi, a praktično je ostala nezainteresovana i za

191estetičke teme druge moderne. A ipak ovaj rad nedvosmisleno stoji u kompleksu onihaktivnosti koje stvaraju sliku opšteg umetničkog zbivanja u internacionalnim relacijama.Lana Vasiljević ne mora da bude, a i nije, svesna tih fenomena - njeno delo, a to jepokazala ova njena prva samostalna izložba, stoji u najneposrednijim relacijama sa timdogađajima po svojim osobinama. Očigledno je da se radi o jednom zajedničkomestetičkom mentalitetu koji je u poslednje vreme odredio osnovni tok umetničkeprodukcije - u tom domenu vidimo i ove radove Lane Vasiljević.III program Radio-Beograda, Beograd, 27.6.1997.2Jedna od najprisutnijih osobina koje obeležavaju umetnost kraja veka (koja se jasnoidentifikuje u radovima nekolicine autora) jeste da ona beleži stalne, sve učestalije i sveoštrije zaokrete te gotovo neobuzdana preskakanja ne samo između njenih dominantnitokova već i u samim individualnim stvaralačkim procesima kreativno najangažovanijihautora. Iako je tek nekoliko godina Lana Vasiljević (Beograd, 1973) prisutna na javnojumetničkoj sceni, ona je upravo taj simptom otkrila - tek što je na vrlo ubedljiv načinistupila na grupnim i samostalnim izložbama sa izrazitim senzibilizetom za oblik iupotrebljene materije u objektima, ona je sada pokazala da je dosadašnjim radom tekdodirnula suštinu mogućeg oblikovnog procesa: njena aktuelna postavka u Galeriji SKCaotvorila je novu stranu formalnog i semantičkog definisanja identiteta recentneumetničke produkcije na izmaku devedesetih godina.Snažno potencirano pitanje izgleda i značenja novog umetničkog dela u velikomobimu kreće se linijama i postupcima samoutvrđivanja kreativnog identiteta autora. Ovajproces kreće se u nekoliko istovremenih i različitih pravaca. Jedan od danas najčešćih jemarkiranje onog mesta umetnika u socijalnom i opštekulturnom miljeu u kome on stvara.A to znači da ga pre svega zaokuplja ikonički sadržaj neposredne vizuelne sfere u kojojizoštrava vlastitu osetljivost koja se dakako neposredno odražava i na njegovom delu.Lana Vasiljević je pokazala jedan od mogućih kreativnih sredstava-modela za dostizanjeovakvih ciljeva.Pet izloženih "svetlosnih kutija" komponovano je na identičan način. Sve onesadrže nekoliko zajedničkih elemenata: sliku autorke, reklamni tekst o njoj (i njenomradu) izražen u advertajzing maniru uz neophodne i uobičajene identifikacione kodove.Time sa na kranje ogoljen, ali i efektan te izrazito standardizovan način u civilizacijipotrošačke kulture, zapravo supstituiše oblikovni čin kreiranjem autoporuke namenjekonzumentu umetnosti na isti način na koji se ona emituje kroz uobičajene radove - ilikroz reklamne forme i fraze.Izgleda kao da je najnovijim generacijama umetnika danas izuzetno lako da nađuvlastiti izraz i stav u umetnosti. Ono što se čini znatno većim problemom za njihočigledno jeste obezbeđivanje smisla i drugačijeg izgleda serioznog (tradicionalnogovoreći - likovnog) stvaralaštva u uslovima opšte dominacije i agresije kulture icivilizacije reklama, propagandnih poruka koje uspešno, izgleda čak definitivno i fatalno,zauzimaju mesto samoj umetnosti. Na delu je ponovo jedna svojevrsna stvaralačkapobuna na implicitno subverzivan način prema takvom opštecivilizacijskom stanju kojaje u novim radovima Lane Vasiljević dobila oblik sa vrlo zanimljivim zaključcima.

192Današnja umetnost očigledno ima potrebe, ali i razloge, da deluje svim mogućimsredstvima i načinima koji joj stoje na raspolaganju. Izložba Lane Vasiljvević je tonedvosmisleno registrovala.Art advertajzing, Danas, Beograd, 19.1.1999.Jasmina KalićOpštoj pluralističkoj slici umetnosti devedesetih godina na najubedljivi način doprinela jei pojava jedne specifične vrste snažne, monumentalne, kolorističke figurativnosti koja seu beogradskom krugu vidi kao možda najneposredniji i najprirodniji nastavak jedne,svakako najbolje tradicije srpskog slikarstva u ovom veku.Kolorisitički ekspresionizam tridesetih godina u opusima vodećih slikara poputŠumanovića, Dobrovića, Bijelića itd, naznačio je istovremeno i zenitnu tačku epohesrpskog Modernizma u celom dvadesetom stoleću. Njihov pikturalni uticaj protezao sekroz vreme i u određenim periodima snažno je delovao na neke likovne pojave. Jedan unizu takvih intenzivnih prodora kolorističkog ekspresionizma u našem slikarstvuzabeležen je i tokom prve polovine devedesetih godina kada je formirano, u estetičkompogledu, dosta čvrsto jezgro autora najmlađe generacije u kome su se našli Milica Tomić,Dimitrije Pecic, Daniel Glid, Uroš Đurić, Stevan Markuš i, među njima svakako sa"najprogramskijim" slikarstvom - Jasmina Kalić.Kalićeva je rođena 1961. u Beogradu; diplomirala i magistrirala slikarstvo naFakultetu likovnih umetnosti u klasi Milice Stevanović; sada radi kao asistent na istomfakultetu. Od 1982. godine izlaže na samostalnim izložbama (Beograd, 1986, 1988,1991, 1993, 1996) i brojnim kolektivnim u Jugoslaviji i inostranstvu (Brisel, Antverpen,Solun, Barselona). Učestvovala je i na izložbi "Rezime" koju je 1996. priredio Muzejsavremene umetnosti kao završni deo svoje Stalne postavke jugoslovenske umetnosti XXveka.Iako je njena najnovija samostalna izložba priređena u Galeriji Medija centra poobimu mala - sastoji se tek od nekoliko uljanih slika, usled vanredne, komprimovanekolorističke i ekspresivne energije koja je uneta u njih, ona koncepcijski i programskistoji sasvim ubedljivo. Moglo bi se reći da je gotovo svaka od ovih slika dovoljna dagledaocima jasno predoči potpuni sadržajni i tematski obim slikarske poetike JasmineKalić.Izloženi enterijeri (sobe, odaje) i eksterijeri (bašte, terase) ispunjeni njenimprivatnim i umetničkim prijateljima, rođacima, članovima porodice, formiraju jedinstvenitematski obim koji ukazuje na sužavanje interesovanja njene generacije umetnika premamikro svetovima iz njihovog najneposrednijeg životnog i radnog ambijenta, za one ličneveze koje im omogućavaju punu slobodu stvaralačkog i subjektivnog ponašanja. S drugestrane, najbitniji sadržaj njenog pikturalizma je koloristička ekspresija vrlo visokogintenziteta. Njena paleta uglavnom je sastavljena od čistih, prirodnih boja koje su naplatna, ne tako retko, monumentalnih razmera nanete punim namazima širokih četakakoje ne dozvoljavaju detalje, ali zato formiraju potrebnu vizuelnu sugestiju intimneatmosfere privatnosti, opuštenosti i neformalnosti.

193Nadasve uspešnim poetičkim i plastičkim spojem teme svojih slika sa pikturalnimsadržajem Jasmina Kalić je stvorila jedinstveni slikarski opus u našoj recentnoj umetnostikoji je na tačan i zanimljim način učinio svojevrsni "rezime" likovnih događaja na čijempočetku se nalazi fenomen Nadežde Petrović, negde u sredini pomenuti slikari visokogsrpskog modernizma, a na samom kraju ove poetike (i veka) ovo maksimalnooslobođeno stvaralaštvo najviših estetičkih dometa posmatrano ne samo u generacije oveumetnice.III program Radio-Beograda, Beograd, 22.6.1998.Uroš ĐurićSveto mesto Moderne umetnosti koje je podignuto do apsolutizma i neizostavne estetskevrednosti jeste 'autorski identitet'. Ako je i u ranijim stilskim epohama - do pojaveimpresionizma, umetnička posebnost, tzv. 'autorski rukopis' bio važan deo stvaralačkeličnosti, posebno od vremena kada je postala bitna identifikacija nastalog artefakta, zapreteče i pionire modernizma kreativni identitet, odnosno posebnost njihovog dela izbioje u prvi plan - sasvim na vodeće mesto kada je trebalo utvrditi njegove plastičkevrednosti i vremenski značaj.Posle mnogobrojnih postupaka, a katkada i strategija umetničkih praksi tokomovog veka, pitanje autorskog identiteta zaoštravano je na različite načine i sa različitimintezitetom da bi devedesetih ono bilo istovremeno demonstrirano na dva posvedisparatna načina. S jedne strane, neki umetnici su nastavili tu ideju 'modernističkogprojekta' koja kao vitalni deo sadrži i krajnje personalizovani jezik oblikovanja - 'potpis'umetnika koji na delima stoji poput 'garancije' njegovih vrednosti, a sa druge, u radnojpraksi pojedinih stvaralaca nastala je potreba da se upravo ovaj napeti princip podvrgnesumnji i destabilizaciji, da se on pokaže apsurdnim i, ne neophodnim - već nepotrebnimsadržajem u njihovom radu. Ali, na kakav način?Izložba slika Uroša Đurića u Salonu Muzeja savremene umetnosti sa naslovom"Bespredmetni autonomizam", kao i ono što je ovaj umetnik radio u proteklom periodu,belodano pokazuje jedan zanimljiv i neobičan način kako se načelo 'identiteta' ilidrugačije rečeno - individualističkog koncepta nekog umetničkog dela istovremeno inegira i afirmiše na vrednosno, dakle estetički istovetan način, ili o načinu 'pozicioniranjasebe i sopstvene umetnosti u odnosu na druge' kako je sam jednom prilikom istakao.Đurić je danas jedan od najprisutnijih pripadnika 'beogradske škole' u umetnostidevedesetih po svim životnim i radnim karakteristikama: rođen je u Beogradu 1964.godine, diplomirao je na slikarskom odseku Fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu1992, a tekuća izložba zapravo je njegova magistarska radnja; na grupnim izložbamaučestvuje od 1989, a dosad je od 1993. održao četiri samostalne izložbe u Beogradu,Pančevu i Čačku. Bila je zapažena i negova uloga 'belog anđela' u debitantskom filmuSrđana Dragojevića 'Mi nismo anđeli' iz 1994. godine, a za ovo vreme Đurić je jedan odnajaktivnijih pripadnika 'urbazone' - specifičnog beogradskog medijskog i umetničkogodgovora - gotovo pravog 'pokreta otpora' ovog grada prema masovnom prilivu ruralnogmentaliteta i takvog podkulturnog koda koji je u znatnoj meri obeležio opštu ratnu epohudevedesetih.

194Ovaj Đurićev aktivizam datira, prema sopstvenom svedočenju, od vremenastudiranja, zapravo od druženja sa isto tako mladim slikarem Stevanom Markušem sakojim je 1994. godine napisao i objavio "Manifest autonomizma". Jedno vreme njihdvojica su zajedno izlagali praktično pokazujući na koji se način zamena ili potiranjeautorskog identiteta u slikarstvu može izvesti. Ta igra izmene i promene autorstva bila jezapažena pa je u nekim kritičkim selekcijama (poput izložbe "Rezime", održane 1996. uMuzeju savremene umetnosti) naročito bila naglašena.U to vreme Đurić i Markuš slikali su praktično na isti način - u tematskom isadržinskom pogledu, pa je na njihovim zajedničkim izlaganjima bilo teško identifikovatikoji je čiji rad. Zajednički cilj im je bio da formiraju novu estetičku apsolutizaciju -gotovo do oblikovanja jedinstvenog totalitarnog umetničkog dela. A temeljni smisaotakvog totalitarnog dela, da ne bi bilo nesporazuma treba osmah naglasiti, zadat jeiskustvom i slikarskom praksom jednog od korifeja modernizma, i to sa njegovogavangardnog krila - Kazimira Maljeviča. Maljevičev manifest Suprematizma očiglednoda je postao matrica Đurićevom i Markuševom teorijskom poduhvatu. A kada se kaže daje u umetnosti duhovna intencija kreativnog napora nadmoćnija u odnosu na materijalnu,tada imamo slučaj sa svesnim zapostavljanjem ili pomeranjem u drugi plan pikturalnogsloja dela i isključivo potenciranje njegovih idejnih dimenzija.Međutim, sadašnja Đurićava izložba baštini na Maljevičevompostsuprematističkom periodu, na onom koji je razrađivao 'figuralne tipove', uneo čistikolorizam i shematizovao kompozicionu strukturu slike svodeći je na primarnu vizuelnuinformaciju. Preuzimajući od Maljeviča ovaj tip slike Đurić je u nju uneo i nekeinovacije karakteristične za devedesete godine. Na primer, u depersonalizovaneMaljevičeve figure Đurić je uveo atribute likova koje slika (a to su isključivo ličnosti iznjegovog privatnog i profesionalnog okruženja) tako da se one jednostavno identifikujupo 'fetišiziranim' izgledu koji ih diferencira u odnosu na druge.Samostalna Đurićeva izložba u Salonu pokazuje jedan vrlo naglašen mentalitetkoji njegovu generaciji umetnika vodi ka individualizaciji zasnivanoj naantitradicionalizmu u lokalnim okvirima i na radikalnom personalizmu koji je posledicaopšte stvaralačke ideologije postmodernizma u čijoj je estetičkoj i energetskoj klimi on ibio formiran. Individualne umetničke mitologije, prenaglašena personalizovanostplastičkog jezika, tematski subjektivizam - sve su to slojevi koji su iščitavani u umetnostiosamdesetih a koji su očigledno i nadalje delotvorni u danas vodećoj generaciji našihumetnika kojoj među najaktivnijima pripada i Uroš Đurić.Njegova sadašnja izložba jedan je od najvrednijih podataka o onim kreativnimzbivanjima na tački spirale koja se upravo danas našla tačno iznad početne modernističkepozicije. Posmatrajući ovaj razvoj u jednoj ravni, može se zaključiti kako je procesrazvoja umetnosti ovog veka dospeo na svoj vlastiti početak sasvim neprikriveno birajućiputeve daljeg kretanja.III program Radio-Beograda, Beograd, 3.7.1998.Daniel Glid

195Daniel Glid (rođen u Beogradu 1963; na Fakultetu likovnih umetnosti diplomiraoslikarstvo 1990. a postdiplomske studije završio 1993) ne samo da pripada onojgeneraciji koja je nakon postmodernističkih osamdesetih u aktuelni jezik plastičkihumetnosti unela znatne promene već je među njima zauzeo vrlo dominantno mesto,gotovo promotorno za onu estetiku koja obeležava poslednju deceniju ovog veka.Ova ocena zasnovana je na činjenici da se on našao na među nekolikimumetnicima (da ovom prilikom pomenemo Jasminu Kalić, Draganu Ilić, Uroša Đurića iStevana Markuša) koji su na samom prelazu između poslednje dve dekade znatnopromenili izgled slikarstva i skulpture a što se moglo jasno zapaziti na njihovimizložbenim prezentacijama, od kojih je možda najdetaljnija bila u trenutku predstavljanjaNove stalne postavke Jugoslovenske umetnosti XX veka u Muzeju savremene umetnosti1996. godine kada je priređena i izložba pod nazivom "Rezime" kojom je istorija srpskeModerne likovne umetnosti praktično bila zaključena.Od kada se pojavio na javnoj umetničkoj sceni Daniel Glid je praktično slikaojedinstveni ciklus sa postojanim estetičkim, poetičkim i stilskim karakteristikama.Glavne odlike tog jezika su figurativni slikovni predložak, intezivni kolorizam i krajnjesubjektizovan tematski okvir (u kome ima mesta jedino za portrete ličnosti iz najužegkruga njegovih prijatelja, žanr-scena u kojima su ti isti učenici, a teslike se gledaju poputporodičnog foto-albuma, malobrojne predmete koji upotpunjavaju te scene dajući imjedan vrlo intimni karakter itd).Među desetak slika koje je Danijel Glid sada izložio u Galeriji Medjia centra imai onih koje smo mogli do sada već videti na njegovim samostalnim ili grupnimizložbama, ali i one najnovije pokazuju nepromenjeni stvaralački rukopis i uopštekreativni stav sa odlikama koje smo već naveli.Za umetničke kritičare nema dilema odakle potiče ova vrsta slikarstva. Naime,ona je utemeljena u praktično govoreći najznačajniju tradiciju srpske likovne umetnosti uovom veku. Njena najviša tačka bila je dosegnuta tridesetih godina kada je naša Modernazablistala umetničkim opusima autora poput Save Šumanovića, Petra Dobrovića, JovanaBijelića, Zore Petrović i dr. a da spomenemo i slikarku koja stoji na samom početku ovogbisernog niza - Nadeždu Petrović koja je, iako umrla već 1915, začela ovu poetikukolorističkog ekspresionizma koja je dugo - doduše sa različitim vrednosnimmogućnostima naročito posle Drugog svetskog rata, opstajala na našoj likovnoj pozornicipraktično duž celog ovog veka.Završne akorde u ovoj kompoziciji daje poslednja generacija XX stoleća koja senedavno pojavila i u kojoj Daniel Glid participira sa izrazito vrednim i zanimljivimslikama, nadasve bliskim senzibilitetu urbanih stanovnika koji su i najveći nejgovipoklonici. To potvrđuje i činjenica da se njegove slike već nalaze u malim kolekcijamadruštvenog, intelektualnog i umetničkog sloja koji je nekako uspeo da se formira uprkoskrajnje nepovoljnim okolnostima.III program Radio-Beograda, Beograd, 14.8.1998.Nikola Pešić

196Polako, diskretno u recentnoj beogradskoj umetnosti formira se jedan sloj mladihumetnika (rođenih nekoliko godina nakon 1970) koji svojim delima unose neke dosadanepoznate semantičke kvalitete bazirane na poznatim i prepoznatljivim jezičkimidiomima plastičkog stvaralaštva posle 1980. godine. Pre svega ovde mislimo na TanjuOstojić koja se prva probila u to novo polje sadržaja i značenja umetničkog predmetasredinom devedesetih, a koja je upravo stekla i međunarodnu reputaciju "novogumetnika", potom na Lanu Vasiljević koja je takođe krenula putem internacionalneverifikacije svog rada, najzad tu je i Nikola Pešić koji je priredio tek drugu samostalnuizložbu u galeriji Zvono (od 1997. kada se prvi put pojavio u javnosti).Pešić je rođen u Beogradu 1973. godine, završio je Fakultet likovnih umetnosti uslikarskoj klasi profesora Milice Stevanović, a sada je na postdiplomskim studijama uistoj školi kod vajara Mrđana Bajića, centralne ličnosti "umetnosti osamdesetih" uBeogradu. Podatak da je Pešić prethodno završio srednju medicinsku školu umnogomeće pomoći kod dešifrovanja nekih od mnogobrojnih slojeva integrisanih u njegovimdelima-predmetima.Posle svih turbulentnih, vrtoglavih, korenitih promena koje su okarakterisaleumetnost ovog veka, sada na samom njegovom izmaku pred umetnike je ponovo iskrsaovečiti problem - kako još jednom otvoriti smisao novog umetničkog dela i uputiti gaprema misaonom aparatu gledalaca promenjih, dakle isto tako drugačijih shvatanja isenzibiliteta. Ili, kako vlastito delo odvesti do novih granica plastičkog jezika a da onoostane u neprekinutoj komunikacijskoj vezi sa publikom koja je u međuvremenunesumljivo izgradila nove kriterijume - estetske pogotovu. Kreativni individualizamautora svakog vremena kreće se (određen je) u oblasti koja je obrubljena kompleksomkolektivnih fenomena, oblika, ikoničnosti, znakovnosti koji ukupno determinišu opšturealnost pa time i posebno kulturnu, dakako i umetničku sferu unutar nje. Na njemu,novom umetniku, je da te simbole najpre prepozna, a potom ih saglasno vlastitiompotencijalu imaginacije dovede do subjektivne ekspresije, do onog izraza koji jeistovremeno i intimni trag prisustvovanja u vremenu ali i javni znak koji je izdvaja,razlikuje i emituje u polju ispunjenom svim drugim sadržajima koji se vide i doživljavajukao konkurentni. Ta kompeticija se u svakom slučaju - uči nas istorija umetnosti i njeneepohe koje raspoznajemo po naročitim oblicima i sadržajima, završava dominacijom biloindividualnih bilo kolektivnih (grupnih) pojava koje grade njen konačni estetički lik, ispecifično ih razlikuje od svih drugih - prošlih, dakako i budućih.Vreme poznih devedesetih konačno se ispoljava kao period mnogih primera(re)konstrukcija dekonstruisanih simbola, znakova, tradicionalnih ikonografskih obrazacanastalih u dugoj povesti likovnog stvaralaštva. Taj princip ponovnog građenja drugačijihformi nad razgrađenim smislom istorijski poznatih i verifikovanih primera umetničkihdela ili epoha jasno se očitava i u radovima Nikole Pešića koje su u katalogu izložbeopisane kao "skulpture (uglavnom, malog formata), hibridne tvorevine svedenih oblika,pretežno glatkih, taktilnih, pravih ili zakrivljneih površina, realizovane kombinovanjemrazličitih vrsta materijala kao što su poliester, fotokopije neba sa sazvežđima izgeografskih atlasa, fotokopije crteža iz anatomskih atlasa, tekstovi, gaza, šrafovi,neupotrebljeni metalni špricevi, drvo, starteri za neonske cevi". Dominacija boje u njimana istom mestu je označena kako je "u funkciji zavođenja i potpuno otvorenogobmanjivanja" što je zapavo ukazivanje i na osnovni karakter umetničkog dela na krajustoleća. Naime, ono se dobrano poigrava me samo sa mentanim kapacitetima posmatračaveć i sa njegovim fizičkim (u ovom slučaju optičkim) mogućnostima uočavanja,

197identifikovanja i tumačenja smisla i sadržaja rada. Stoga je potpuno razumljivo da autoridanas insistiraju na njegovu naglašenu, provokativnu taktilnost koja gledaoca tera dapredmete nove umetnosti ne samo posmatra i ne samo dodiruje (što je često mesto uskulptorskom stvaralaštvu ovog veka) već i da ih uzme u ruke, pogleda sa raznih strana,odmeri njihovu težinu i utvrdi osnovni, prostorni pravac kretanja ne bi li se i time odlučiou svom estetičkom vrednovanju.Za generaciju umetnika kojima pripada i Nikola Pešić vidno je da nikako nijedovoljno pasivno postojanje njihovog rada već agresivna vizuelna provokativnost kojasem što ima potrebu da skrene pažnju na sebe, pred publiku izvodi i zagonetke smisla,prepoznavanja, tumačenja u širokom rasponu između kopije i originala, umetničkogoblika po sebi i artificijelne replike neestetskih predmeta itd. U tom području ugrađeno jedelo ovog mladog autora sa virtuoznošću koje znatno prevazilazi njegove životne istvaralačke godine.Zagonetke smisla, Danas, Beograd, 17.12.1998.Živko Grozdanić GeraZaista neumorni, nadasve aktivni na mnogim poljima, a pre svega u neprestanomstvaralačkom poduhvatu, vršački umetnik Živko Grozdanić Gera početkom godinepriredio je veliku samostalnu izložbu objekata u Galeriji Konkordija a nedavno iprezentaciju svog novog web-sajta.Konkordija već gotovo celu proteklu deceniju privlači pažnju likovne publike ikritičara svojom izrazitom aktivnošću koja je ovu galeriju dovela u red najznačajnijihizlagačkih prostora u preostaloj Jugoslaviji. Nekada "mrtav", veličanstven po veličiniprostora i njegovom rasporedu (koji je nekada bio gimnazija a potom je pripaoNarodnom muzeju) nakon što ga je u zakup uzeo Živko Grozdanić Gera, oživeo na takoekskluzivan način da se bez preterivanja može reći da su u njemu priređene neke odtoliko značajnih izložbi koje će zasigurno biti istorizovane, upravo koje će ostati upovesnoj memoriji i literaturu kao znaci umetničkog vremena devedesetih godina (što jeveć jasno naglasio i Ješa Denegri u svojoj knjizi: "Devedesete - teme srpske umetnosti).Da se samo podsetimo da su u Konkordiji održana tri Jugoslovenska bijenala mladihumetnika što je bila gotovo jedina prilika da se prikažu dela najboljih stvaralac najmlađihgeneracija, potom brojne samostalne izloložbe (poput Dragomira Ugrena, MirjanePavlović, Milana Blanuše i dr.), autorski projekti kritičara (na primer Svetlane Mladenovu nekoliko termina ili Ješe Denegrija i Miša Šuvakovića pod nazivom "Prestupničkeforme" itd.). U ulozi direktora Konkordije, Grozdanić je zapravo bio pravi i jedinispiritus moves, kreator programa, organizator, finansijski operativac, izdavač publikacijai mnogo štošta drugo što je neposredno povezano sa izložbenom delatnošću.Početkom 2000. najzad je u Konkordiji otvorena i njegova samostalna izložbakoja je ispunila sve njene sale (kojih je ukupno sedam i monumentalnih su dimenzijakoje nadrastaju najveći broj galerijskih prostora u sadašnjoj Jugoslaviji). Naziv izložbeje, u slobodnijem prevodu "Beli bubrezi u krvi" (a zapravo ona se tačno zove " Bulltesticlles in blood") jer su dve instalacije izložene pod tim naslovom. Jedna su crvenaburad okačena na zid galerije na kojima je ispisan njihov sadržaj - sirovina od koje se

198pravi taj kulinarski specijalitet, a kao legenda uz rad stoji odštampan recept za pripremutog jela. Drigu rad su zapravo tri zasebne, identične celine koje zauzimaju tri galerijskaprostora i nalik su stolu po kome su proliveni pravi beli bubrezi u autentičnoj životinjskojkrvi. Stolovi na kojima su oni postavljeni deluju na taj način da dobijaju dvostrukuulogu: najpre njihova brutalna prizornost pravih životinjskih organa rasutih po pravojkrvi podseća na izgled klanice u kojima se te životinje kolju i čereče ali su i nalik"kuhinjskim" stolovima na kojima oni treba da se pripreme za to popularno i ukusno jelo.Opšti drastični vizuelni prizor, ne artificijelan već bukvalan, dopunjen sa užasnimzadahom koji nastaje usled raspadanja organske materije podstiču na pojačanu emotivnui intelektualnu reakciju gledalaca koji su nenaviknuti da u galerijskom prostoru, gde poprirodi stvari, uobičajeno, nailaze na "estetizovane" umetničke predmete, izazivajustanovitu unutrašnju pobunu koja se kosi sa standardnim osećanjem kada se želi pojestiroštilj načinjen od tih organa.U najvećoj prostoriji Konkordije Grozdanić je postavio još dva rada: po prostorusu raspoređeni izvrnuti, specijalno načinjeni betonski "Kalupi" sa dugačkim čelečnimdrškama iz kojih ističe neka materija nalik smoli i razliva se po podu galerije, a na zid jeinstaliran rad "Ašovi" koji čine pedesetak pravih malih ašova zabijenih direktno u crnoofarbani zid koji je tim činom dakako poprimio ozbiljna fizička oštećenja. I jedan i drugirad deluju svojim ogromnim energijama, opet žestokom vizuelnom prizornošću koja jesasvim netipična za izgled i sadržaj standardne galerijske umetnosti na koju su prosečniposetioci izložbi naviknuti i koje na njima očekuju.A to je upravo i jedan od bitno postavljenih ciljeva ovog autora koji je u svomradu prošao ne samo fakultetsku naobrazbu (diplomirao slikarstvo na sarajevskojLikovnoj akademiji) već i kroz prethodnu fazu tokom osamdesetih godina koja jeparticipirala na liniji analitičkog i primarnog slikarstva. Dolaskom u rodni Vršacpočetkom devedesetih u vreme kada započinju jugoslovenski ratovi i drama raspadanekadašnje države, Grozdanić iz temelja menja svoj kreativni stav koji se grana unekoliko pravaca, o čemu će kasnije biti više reči.Da se još za trenutak vratimo izložbi u Konkordiji. Tu su još dva rada postavljenau njen dve preostale prostorije: "Predlog za javnu fontanu" i "Barikade". Ovi radovi suznatno "estetičniji" ali takođe kombinovani da žestinom prizora. Predlog za fontanu jezapravo četvorostrana instalacija na čijem je svakom od zidova postavljena istoobraznačesma načinjena nalik starim dvorišnim perionicama s jednim dodatkom: u svaku od njihstavljena je bela krpa natopljena "krvlju". Pranje ruku, ili u ovom slučaju, pranje krvavihkrpa, futuristički i simbolički govori o predstojećem poslu okajanja daljih i bližih,individualnih i kolektivnih istorijskih grehova kojih je naša stara i novija povest prepuna.A (ideološke) "barikade" koje se tome energično postavljaju ne mogu biti ni prepreke niizgovor. Grozdanićeve barikade su džakovi ispunjeni mlevenim kakaom (koji se koristiza konditorsku industriju) koji je zbog dugog stajanja u lošim klimatskim uslovimapočeo da plesnjavi i da meša prijatne i neprijatne mirise. Njegova slatka aroma sve višeje potisnuta otužnim ukusom raspadanja i truljenja. Dakle, još jednom zapažamodvostruku i aluzivnu Grozdanićevu nameru da istovremeno kod gledalaca izazove iutisak prijatnog i lepog kao i osećanje mučnine i gađenja.Ko poseduje kompjuter i umrežen na Internet, na adresi: www.gera.vrsac.commože pregledati tek urađeni Grozdanićev web-sait nazvanom "Alegorije" koji je zasadobuhvatio samo period njegovor rada između 1994. i 1999. godine uz mogućnostpretrage po obilju ilustracija, biografskih podataka i tekstova posvećenih njegovom radu.

199Neophodnost izrade ovog novog medija opšte komunikacije planetarnih razmerakojoj pribegava sve više umetnika ogleda se, posebno u slučajevima radova kojeprakticira i Živko Grozdanić Gera, u tome je da su oni nestalni i promenljivi na taj načinda posle održavanja izložbe njihove instalacije prestaju da postoje kao "gotova umetničkadela" pa se pokazalo da je neophodno sačuvati ih kao na digitalnim zapisima, a web-sajtse danas upravo za to pokazao kao najpogodnije sredstvo kao u vreme konceptualneumetnosti što su bili foto ili video dokumentacije umetnika. Prednost web-saita je i ta štose on može uvek menjati i dopunjavati i što je dostupan praktično neograničenom brojukorisnika - od pojedinaca do institucija koje prate umetničku aktivnost.Ovaj prikaz aktuelnog rada Živka Grozdanića Gere ne bi bio dovoljan ako se neukaže na njegov ogromni aktivizam i na drugim poljima u najneposrednijoj vezi saumetničkim stvaralaštvom a ima karakteristike "lokalnog delovanja u globalnimrazmerama" i karakterističan je za umetnost devedesetih. Naime, Grozdanić se za sveovo vreme pokazao i kao vrlo spretan organizator umetničkog života u Vršcu koji jeokupio praktične sve vredne i značajne umetnike koji u ovom trenutku tamo žive i rade,poput, braće Zvonimira i Slobodana Santrača, Milana Blanuše, Vesne Tokin, MilanaPavlovića i dr. Uz to, on je jedan od pokretača i tamošnjeg znamenitog kulturnogčasopisa "Košava" koji je znatno nadišao lokalne granice, rečju, Živko Grozdanić Gera jejedna od ključnih ličnosti, ako ne i najznačajnijih, koja je inicirala i realizovalo ono što jepoznato kao "vršačka kulturna inicijativa". Ovaj svestrani aktivista kulturnog iumetničkog života ne samo svojim delom već i ukupnom aktivnošću (i to ne samo ugradu u kome živi) koju sprovodi u niz institucija - Narodnom muzeju, Konkordiji,Galeriji Aurora, časopisu Košava, organizaciji jugosloveskih umetničkih manifestacija,izdavačkoj delatnosti itd. gotovo da spada u tip "renesansnih" prirodi koji ima vremena,energije, dakako i znanja i talenta, da svaku od ovih oblasti ispuni gotovo besprimernimentuzijazmom koje ga dovode u red onih autora i umetničkih stvaralaca koje su namnogostruke načine obeležile svoju epohu.Treći program Radio-Beograda, Beograd, 22.II 2000.Biljana ĐurđevićMagistarska izložba "Kabare" Biljane Đurđević (rođena u Beogradu 1973. godine,završila Fakultet likovnih umetnosti) postavljena u Paviljonu "Veljković" zapravo jenjena druga samostalna izložba. Prethodnu je održala u beogradskom Domu omladinepod nazivom "Stomatološko društvo" i već njome je privukla pažnju jednim, za ovovreme neobičnim slikartvom koje ne samo da je po značenjima višeslojno već seistovremeno neposredno oslanja na neke primer iz neiscrpne knjige koja se zove Istorijaumetnosti. Istu metodologiju Biljana Đurđević je zadržala i na ovoj izložbi.Na prvi, pogotovo nedovoljno zainteresovani pogled, njeno slikarstvo može sedoživeti kao krajnji anahronizam, onog tipa koji je zaista neprimeren vremenu u komenastaje. No, uz pomoć "igre slaganja detalja" na njenim slikama dobija se jednanesvakidašnja celina koja im daje puni i aktuelni smisao.Mileta Prodanović, njen postdiplomski mentor, u predgovoru kataloga navodi,između ostalog i sledeće:

200"Slike Biljane Đurđević pokoravaju se nekim pravilima kabarea kao kategorije -po referencama, naznakama kostima, prikrivenim ili mutiranim citatima, one naznačujuvremenski horizont koji je širok, rastegljiv, neodređen, ali sa druge strane izuzetnofokusiran na granične situacije života. Njene pikturalne implozije - izvedene u jezikutradicionalnog slikarstva, slikarstva kao kumulativnog iskustva generacija i generacijaonih koji su u ruci držali četkicu - jesu pre svega sekvence, skoro bi se moglo rećikadrovi nekog imaginarnog filma koji posmatrača navode da pokuša da rekonstruišenarativni tok. Epski zamah njenih kompozicija, menumentalni 'vajdskrin' - čak i kada supojedine slike manjih dimenzija - suvereno gradi jedan lični stav, opisuje zapravospecifično mesto sa kojeg se posmatra i sam način posmatranja sveta. I utoliko sasvimrazličite reference, od Ničea i Šilera (čiji 'Valenštajn' stoji u početku konceptualnegradnje ovog slikarskog projekta), izmeknutog čedno-lascivnog sveta Luisa Kerola,preko manirističkih i brutalnih odsjaja Karavađa i Artemizije Đentileski, pa sve dopoziva da se prepoznaju dobro priktrivene aluzije na Seks Pistolse ili Monti Pajtona,služe pre svega da bi se podvuklo to izoštreno, privilegovano mesto posmatranja."Aktuelno slikarstvo, potput klasičnog (ne samo po tehnici slikanjamonumentalnih kompozicija kojima majstorski pribegava i Biljana Đurđević) ispunjenoje mnogobrojnim slojevima značenja, ikonografskih i simboličkih kompleksa koji odgledaoca zahtevaju jedan pojačani intelektualni napor razumevanja i dešifrovanja prizorakoji posmatra. Osamdestih godina kao vrsta "slikarstva anahronizma" razvilo se itakozvano "učeno slikarstvo" koje je upravo išlo tom, u vreme poznog modernizma,potpuno napuštenom linijom koja se napokon svela na tautologiju: na redukovaniautogovor slikarske materije. Figuracija devedesetih devastira to estetičko načelopovraćanjem u slikarstvo puni dignitet naracije komplikovanog literarnog sadržaja kojinadasve zahteva znanje, učenost, intelektualnu posvećenost a ne neobuzdanu igru ničimograničenih keativnih sloboda.Jedan rez ove vrste kao da dolazi u pravom trenutku. On upozorava da umetnostnije besmislica kojom je moguće bilo šta načiniti i to proglasiti serioznim produktom. Usvojoj generaciji Biljana Đurđević je možda na najubedljiviji način poslala to prekopotrebno upozorenje.Treći program Radio-Beograda, Beograd, 16. V 2000.

201PRIKAZI KNJIGALidija Merenik:Beograd, osamdesetePrva knjiga istoričara umetnosti i likovnog kritičara Lidije Merenik, asistente na Katedriza modernu umetnost na Filozofskom fakultetu u Beogradu, "Beograd - samdesete",pravi je izdavački događaja sa bitnim poelsicama za istoriografiju naše najnovijeumetnosti iz nekoliko razloga.Na prvom mestu, ovo je redak slučaj da se mladi istoričari umetnosti odluče zasintetičko obrađibanje određenih poglavlja u stvaralaštvu, pogotovo onih iz recentnograzdoblja. Na ovaj, zaista hrabar korak L. Merenik da prosuđuje o umetničkimzbivanjima koja su još aktivnoj fazi "vrenja", odlučujuće je uticalo, pre svega, njenodirektno sudelovanje i naglašen uticaj u formiranju, podsticanju i praćenju umetnostiosamdesetih godina, sa kojom je ona stupila na kritičarski scenu, i koju je više od ikoga uovoj sredini do detalja upoznala. L. Merenik je bila istinski saučesnik u procesima izbivanjima umetnosti devete decenije koju je iz naneposrednije blizine pratilaobjavljujući niz tekstova (kritika, prikaza, eseja, predgovora kataloga i dr.) što jekvalifikuje kao pouzdanog tumača i verifikovanog ocenitelja.Izazovi istorizacije vremenski veoma bliskig perioda u umetnosti, da se ovdeposlužimo leksikom postmodernizma o čijim je tendencijama u našoj umetnosti upravo ireč, u ovoj knjizi su "ona stanja svesti koja slede posle naivnih ideologija i njihovogprosvećivanja", a "munjevito smenjivanje i konfuzija umetnosti u vrtlogu" dovoljno susnažni podsticaji za formiranje adekvatnog teorijskog odgovora. U neočekivanom isnažnom naletu, kojim je umetnost osamdesetih kod nas nastupila, odmah razvijajućisvoje najbolje potencijale, značajne stilske gormacije, izmrežene su, kako ih L. Merenikvidi, oko dva čvorišta tokom protekle decenije. Na ovakvoj istinski podsticajnom podlozisamog stvaralaštva, nastali su uslovi jednakovrednog kritičarskog, a potom i teorijskogodgovora na te artificijelne sugestije, odn. kreativne izazove.

202Posle uvodnog dela u kome je dat prikaz početnih zbivanja u "umetnosti novepredstave", sa detaljnim uputima na izložbe, umetničke i kritičarske stavove, slede dvapoglavlja koja otkrivaju u ovom jedinstvenom toku umetnosti dva razdoblja i dvakreativna načela: "Vidovi ekspresije u prvoj polovini decenije" i "Neekspresionizamdruge polovine decenije". Dakle, kao osnovni poetski koncept umetnosti osamdesetih uovoj sredini identifikovan je stilski legat ekspresionizma u njegove dve, budući da jeprenet kao plastički jezik u jedno novo i drugačije vrme, "neo" faze.U prvom razdoblju, tzv. "novom talasu" zapažen je fenomen generacijskog ulaska usveobuhvatni obnove, koji se istovremeno odigravao u muzici, dizajnu, književnosti,pozorištu, stripu, modi itd. Analizirajući ovaj početni stadijum umetnosti "nove slike" L.Merenik je ostala dosledna vlastitim stavovima iz tog vremena, kada je u tumačenjuiznosila argumente protiv svrstavanja ove obnove umetnosti kod nas unutar glavnog tokatransavangarde. Zapravo se na otvorenim pitanjima postmodernističke paradigme lakoprati razvoj kritičke svesti, od neuspelih tumačenja u stilu antimodernizma do njegovedoslovne apologetike koja je bila karakterističnija za zapadna kulturna područja tadašnjeJugoslavije. Uz pojavu jakih, individualnih ličnosti popu De Stil Markovića, VlasteMikića, grupe Alter imago, i niza autora koji su na mirniji način ulazili u problemskisklop ovog stvaralaštva, popu Mrđana Bajića ili Darije Kačić, navedeno je i delovanjemedijskih aktivista okupljenih u časopisu "Izgled" ili rok-grupi "Idoli", što ukupnogledajući, daje veoma plastičnu sliku dešavanja na centralnom kreativnom polju togvremena.Iako se očigledno radilo o svojevrsnom povratku na slikarstvo i skulpturu, o čemuse već tada vodila polemika (na primer, da li je ovo stanje proisteklo iz svesti o idejamakonceptualne umetnosti - dakle umetnosti nematerijalnog stanja, ili iz tradicionalnijihumetničKih pogleda poput beogradske sliakrske škole koja se uglavnom doživljava kaokonzervativna i nezanimljiva za mlade stvaraoce), ovi umetnici su istovremeno bilisvesni i njenih medijskih ograničenja i kao odgovor usledio je niz izložbenih postavkikoje svojim ambijentalnim izgledom ukazuju na jedno stanje između formi slikarstva iskulture. I ta je crta beogradske umetnosti toga vremena bitna za razumevanje i ocenekoje o njoj izvodi L. Merenik. Zabeležene su tada zaista i velike razlike u shvatanjimakoje i čine lice pluralističke scene u umetnosti osamdesetih godina, naravno

203podrazumevajući jedino njen glavni tok, onaj koji je iskazao ovu vrstu plastičkihpromena.Ova knjiga svakako je pionirski poduhvat zaokružavanja teorijskog promišljanjana stvarnim primerima umetničke delatnosti jedne, već sada očIgledno važne, faze urazvoju naše umetnosti XX veka, te je otuda ona od fundamentalnog značaja i za srpskuumetnost i za srpsku istoriografiju. Brojni izvori koji su ovde navedeni zapravo suprogled svih relevantnih tekstova (poglavito evropskog kritičarskog i teoretičarskogkruga) te su stoga i dragoceni izvor za dalja proučavanja i tumačenja složenih procesa unajnovijoj umetnosti.Umetnost u vrtlogu, Vreme, Beograd, 16.10.1995.Dejan Sretenović i Lidija Merenik:Umetnost u Jugoslaviji 1992–1995U nekolikim intelektualnim i umetničkim krugovima sadašnje Jugoslavije u vreme ratnogperioda 1992-1995. postupno je stvaran jedan suglasni i paralelni neinstitucionalni sistemkoji je delovao uporedo sa onom vrstom političkog ili ideološkog pokreta što je nazvan"druga Srbija" sa jasnim političkim i ideološkim premisama. Daleko izvan oficijelnogkulturnog sistema ova vrsta živog stvaralaštva ostala je sačuvana od svakolikezaprljanosti čime je uspela ono što zvanična kultura nije - estetika ove umetnostiistovremeno je demonstrirala i eksplicitnu etičnost, a upravo ta karakteristika je ponajvišenedostajala umetnosti i umetnicima koji su u tim godinama sponzorisani od same države.Ratni period devedesetih godina u trećoj Jugoslaviji reflektovao se i na umetničkostvaralaštvo i to na dva dominantna načina. Ovdašnja oficijelna kultura je najvećimdelom prolazila kroz naglašenu nacionalsocijalističku ostrašćenost čiji su unutrašnjiimanentni razlozi upravo generirani zvaničnom visokom politikom. Tada su u javnosti i urežimskim medijima kao najznačajniji umetnički događaji predstavljane, na primerizložbe vrhunskog nacionalnog kiča Milića od Mačve u Narodnom muzeju, ili autorska

204ekspozicija Dragoša Kalajića pod naslovom "Balkanski istočnici srpske umetnosti" uMuzeju savremene umetnosti koja je samo dalja razrada njegovih poznatihantimodernističkih i ksenofobičnih ideja koje on odavno pokazuje, s tim da ih je aktuelniratni period još više radikalizovao.Međutim, za sve to vreme, u krajnje nepovoljnim uslovima te razorne euforističkebuke, odvijalo se jedno zanimljivo stvaralaštvo uglavnom mlađih i najmlađihjugoslovenskih autora okupljenih u nekoliko urbanih geta koja su jedina bilazainteresovana za tu otvorenu, živu i kvalitetnu umetnosti sa svetskim predznakom poputBioskopa Rex (koji je pokrenuo nezavisni Radio B 92), Centra za kulturnudekontaminaciju (nekada privatni Umetnički paviljon "Veljković" koji danas vodi BorkaPavičević) te nekoliko privatnih i nekomercijalnih galerija kao što su recimo "Haos" i"Zvono".Ta vrsta umetnosti sada je dobila svoju prvu monografiju pod naslovom "Art inYugoslavia 1992-1995" u izdanju Radija B 92 a kao projekat Dejana Sretenovića iLidije Merenik, dvoje mladih istoričara umetnosti iz beogradskog Soros Centra zasavremenu umetnost koji zasigurno spadaju među njene najbolje poznavaoce i tumače.Nimalo nije slučajno da se knjiga pojavila kao projekat upravo ovog Centra budući je onod trenutka osnivanja maja meseca 1994. godine jedini preuzeo stalnu brigu o ovoj vrstistvaralaštva. Veliko je pitanje kako bi ta nezavisna scena danas izgledala bez njegovefinansijske, produkcijske i svake druge pomoći.Već iz naslova Sretenovićevog teksta “Umetnost u zatvorenom društvu” lako seda naslutiti cilj njegove analize. Naime, kontekstualizacija recentnog jugoslovenskogplastičkog stvaralaštva izvedena je direktno prema zadatostima idejnih gibanja uovdašnjem društvu. No, da se ne bi stekao pogrešan utisak, mora se odmah napomenuti ito da se karakteristike Yu političke realnosti tog vremena nisu u umetnosti čitane nadirektan ili doslovan način kako je to bilo uobičajeno u nekim ranijim takođe izrazitoideologizovanim periodima - od vremena socijalističkog realizma do “Slikarstvaprozora” Miće Popovića ili nacional-tradicionalizma raznih pseudoumetničkih pojavakoje su prirodno omasovljene upravo u tom periodu. Naprotiv, poetici umetnosti, kako jeSretenović gledao na ovaj problem, imanentno je isključivo jezičko kodiranje fenomenastvarnosti (političke, socijalne, idejne) ali se ti kodovi vizuelno formulišu u matricama

205estetike novog plastičkog govora ili stilskih obrazaca tekuće kreativne prakse udirektnom suglasju sa aktuelnim estetičkim promenama na internacionalnoj sceni. Timejoj je dat onaj neophodni obim značenja, simbola i karaktera koji će biti od znatne koristibudućim proučavaocima srpske umetnosti sa samog kraja ovog veka.Lidija Merenik se držala istog koncepta s tim da je u odnosu na uopšteni karakterteksta prethodnog autora bila znatno konkretnija, detaljnija i u zaključcima direktnija. Utome joj je prevashodno pomogao njen poznati metod tumačenja ove umetnosti koji jepratila iz najveće blizini. Parafrazu mogućeg imenovanja ovog vremenski kratkogumetničkog procesa Merenikova je izvela iz poznate odrednice umetnosti osamdesetihNenj NJave (Novi talas) i kreirala kao - No NJave (Bez talasa). Ovakva dosta hrabraodluka da se specifično imenuje neki deo umetnosti koji je upravo u punom dejstvu,pokazuje jednu oštru i permisivnu teorijsku poziciju koja je proistekla iz praksesvakodnevnog bavljenja na način "bliskog čitanja" njenim mnogobrojnim realnimpoblemima opstojavanja u svom ogoljenom, razornom i praktično jednodimenzionalnomideološkom ambijentu ratnog perioda.Knjiga poseduje i izvanredno bogat ilustrativni deo, kao i veoma korisnuselektivnu hronologiju koja je evidentirala najvažnije događaje i ličnosti koje su zaistaobeležile to vreme, najzad, tu je uvršćen i biografski pregled o autorima koj su u njojnašli mesta.Ovom prilikom navešćemo tek nekoliko detalja koji najplastičnije govore oknjizi, odnosno o dominantnoj karakteristici umetnosti ratnog perioda u Jugoslaviji.Pored veterana aktuelne jugoslovenske umetnosti poput Peđe Neškovića i Ilije Šoškića,glavni aktivni protagonisti ovog permisivnog stvaralaštva su od starijih autora beogradskikonceptualni umetnici Raša Todosijević, Era Milivojević, Neša Paripović te njihovimlađi sledbenici poput Jovana Čekića. Ovde su se prema osobinama njihovog rada našlii Marija Dragojlović te nosioci poznate obnove srpske umetnosti u pionirskoj faziposmodernizma - Mrđan Bajić, Darija Kačić i Mileta Prodanović, najzad tu su iglavni akteri umetnosti neekspresivnih svojstava kasnih osamdesetih - ZdravkoJoksimović, Dušan Petrović, Zoran Naskovski i Dobrivoje Krgović. Najmlađi međunjima su umetnici koji su se pojavili početkom devedesetih, na primer Ivan Ilić, MiraĐorđević, Nina Kocić, Uroš Đurić itd. Dakle, praktično kroz četiri estetičke generacije

206umetnika pokazana je jedna zaista vitalna kreativna scena koja se, već sada je sasvimizvesno, može doživeti kao primarna za razumevanje glavnog smera i karakteristikapromena jezika, smisla i značenja recentne umetnosti, pored one osobine koje smo navelina početku a koja se tiče njenog idejnog i etičkog ambijenta.Sva apsurdnost idejnog stanja u koje je gurnuto sadašnje jugoslovensko društvoponajbolje je opisano kratkom pričom Raše Todosijevića, umetnika velike reputacije jošu prostoru nekadašnje Jugoslavije od vremena Nove umetničke prakse sedamdesetih,nesumnjivo poslednje avangarde ovog veka. Naslov njegove priče unete u ovu knjigu jeZec i ona glasi:Nekada davno na Mesecu je živeo veliki beli zec. Beše to jedini stvor od krvi imesa koji je udobno obitavao na Mesecu i jedini zekan kome je prekrasna Luna bilarodna gruda, zavičaj, ponos, stalna adresa ili, kako se to obično kaže, egzistencijalnimilje. On je imao tri noge ali se nije osećao kao zec kome nedostaje šapa. Da je nekimslučajem mogao da sretne drugog zeca, recimo zeca sa četiri noge, sigurno bi pomislioda pred sobom vidi utvaru, vešto skrojenu smicalicu, sasvim izvesno, jednogabnormalnog zeca, zeca sa četiri noge, očigledno smišljenog sa ciljem da uzdrmanjegovu čvrstu veru u tronoge ideale.Metafora o prirodnom tronogom idealu može se na opštem planu sasvim lepoprimeniti i na osnovne vrednosti koje je srpska politika potencirala u ovom periodu. Nizapsurdnih poteza je načinjen u društvenom, a sasvim ravnopravno i u kulturnompodručiju koja je pokazala isključivo odgovornost prema zvaničnoj ideologiji što sebespomoćno klatila između uzorne komunističke prošlosti i projektovane nacionalističkebudućnosti a prema iskazanoj utopiji o nekakvoj novoj, velikosrpskoj državi.I sama Sorosova fondacija u Jugoslaviji prolazila je tokom ovog prioda unekoliko navrta kroz vanredna iskušenja, da bi u jednom trenutku ona čak bila iadministrativno zabranjena. Pri novoj registraciji 1996. fondacija je dobila i novo ime -naime, iz naslova je izostavljeno ime njenog osnivača - Đerđa Sorosa, pa se ona danaszove Fond za otvoreno društvo. I sama ova promena imena ima simboličku sadržinu -ova fondacija zaista ima ulogu otvaranja ovdašnjeg totalitarnog društva premafilozofskim pretpostavkama njenog osnivača. Ne treba zaboraviti da je Đerđ Sorossvojevremeno bio među boljim učenicima Karla Popera, dakle i sledbenik njegovog

207glavnog postulata o smislu i ciljevima savremenog civilnog otvorenog društva.Jugoslovenska Soroseva fondacija je načinila zaista velike napore u tom pogledupomažući pre svega nezavisne i opozicione medije, a preko svog specijalizovanog Centraza savremenu umetnost od 1993. godine i onu umetničku produkciju koja je istaklaistovetne ciljeve. Ova knjiga spada među najvrednije doprinose u ovom procesu.Posle jednog malog zbornika iz 1994. godine sa sličnom namerom pod naslovom“Kultura vlasti - indeks smena i zabrana” (takođe u izdanju Radija B 92), koji jepromptno reagovao na krajnje destruktivna idejna kretanja u kulturi i umetnostiregistrujući najdrastičnije primere poput neprirodne smene direktora najvećih kulturnihustanova, sada se pojavila celovitija, koncepcijski znatno utemeljenija i mnogo preciznijaknjiga sudeći prema analizi onih idejnih i estetičkih kretanja koja su se direktno odrazilana jugoslovensko stvaralaštvo u periodu poslednjeg rata između 1992. i 1995. godine.Ovo kratkotrajno razdoblje na paradoksalan način je uticalo na očigledno najvitalnije i uartificijelnom pogledu i na najkvalitetnije stvaralaštvo: s jedne strane regresivna idejnakretanja su je besmunje potisnula na marginu javnog interesovanja, a sa druge, ona jeuprkos tome - i zainat tome snažno razvila svoje najvrednije potencijale - one kojiravnopravno stoje u opštem idejnom krugu druge Srbije.No NJave, Vreme, Beograd, 29.3.1997.Umetnost druge Srbije, Delo-Razgledi, Ljubljana, 4.3.1998."Pop-vision"Priredio Branislav DimitrijevićUporedo sa otvaranjem Drugog jugoslovenskog likovnog bijenala mladih u Vršcu 1996.godine priređen je i jedan simpozijum pod naslovom "Vizuelnost popularnog ipopularnost vizuelnog". Saopštenja koja su tada izneta publikovna su sada u Zborniku"Pop vision" koji je priredio autor i organizator ovog simpozijuma BranislavDimitrijević.

208U uvodnoj napomeni Dimitrijević je ovako odredio cilj simpozijuma: "Ne unameri da se banalizuje teorijski pristup, tendencija simpozijuma bila je da se temi priđeu prvom redu iz ugla pop-kulture, a ne s distanciranošću uobičajenog 'kunstistoričarskog'ili kulturološkog diskursa. Tekstovi koriste raznorodne primere ipredstavljaju teorijski doprinos za pronalaženje mesta vizuelnim umetnostima u novomkomunikacionom polju, ali i za afirmisanjem izvesnih aspekata 'zabavnosti' kao i zaredefinisanje pojma zadovoljstva."Devet uvršćenih saopštenja jugoslovenskih i inostranih teoretičara zaista imaju tuzajedničku osobinu da su fenomenu popularne ili masovne kulture prišli sa opštegstanovišta tumačenja u ta dva njena svojstva: i kao zabave i kao pojave u oblastiserioznog i vrhunskog estetičkog stvaralaštva. Time se zapravo ova, mislilo se do pojavepostmodernizma, konačna podela između tzv. visoke i tzv. niske kulture koja stoji utemelju svih velikih teorija umetnosti, destabilizuje i problematizuje u jednoj sasvimnovoj ravni - u stvarnim i dokazanim potrebama visokoobrazovanih ili sofistikovanihkonzumenata koji su baš u pop-artu od šezdesetih godina pronalazili i potvrđivali vlastitiukus - sa nimalo potcenjivačkim estetičkim zahtevima.Kako je pop-art veoma razuđeno estetičko područije u kome se svi praktikovanimediji veoma dobro ponašaju, tako su tekstovim obuhvatili praktično sve vrsteekspresivnih sredstava - od likovne umetnosti preko filma i modne fotografije sve dodizajna reklama i rok-muzike. Ovom prilikom ukazaćemo tek na tri rada za koje nam sečini da su u teorijskom pogledu iskazali ponajveći radikalizam u tumačenju razgranatihfenomena popularne kulture od ranih šezdesetih godina do danas, dakle, do vremenapostmoderne paradigme u čijem se teorijskom snopu zapravo jedino mogu i čitatipraktično sva izneta saopštenja.Naslov teksta Marine Martić je "Harizma i seksualni identitet" i već on direktnopoentira fenomen masovne popularnosti jedne profesije u kojoj je dovoljno da njeniprotagonisti "postoje", kako je istaknuto, pa da ispune ili iscrpu sve integrisane funkcijeposlova koji se zovu foto-model i top-manekenstvo. Martićeva ne bez ironije gleda naova zanimanja koja su amblematska za jednu vrstu profesionalnog ponašanja devedesetihgodina. Ni aktuelni glumci iz superstar sazvežđa ni enormno plaćeni vrhunski sportistinisu dosegli taj javni status koji danas uživaju najpoznatije manekenke. Toliku harizmu

209vodećih ličnosti u ovim profesijama Martićeva tumači njihovom evidentnomandroginošću, dakle njihovom polnom hibridnošću koja je u direktnoj relaciji sa opštimcivilizacijskim kretanjem postmodernizma a preko tog kulturnog koda obavljaju senesvesne i elementarne "interaktivne" komunikacije između tih protagonista i njegovihmasovnih konzumenta.Iza naslova "Radikalna ikonička reduplikacije" u tekstu Lidije Merenik sledijedna zanimljiva analiza sudbine umetničkog predmeta u XX veku, dakako sa pogledomna njegovo konačno ishodište u recentnoj produkciji na samom njegovom krajudevedesetih. Pomerajući analizu, ako poredimo sa prethodnim tekstom, sa (umetničke)ličnosti na (umetnički) predmet, Merenikova je postavila premisu: "Uzdrman je jedanmodel elitizma (model nedodirljivosti umetničkog, njegove uzvišenosti i higijeničarskeizdvojenosti od 'svakodnevnog', njegove elitističke estetike), da bi bio postavljen drugi,po kome umetničko delo postaje predmet (konzumentske) želje i obožavanja -jednostavno, prestižna garancija ukusa." Paradoksalna konkluzija koju Merenikova izovoga izvodi glasi: "Ako je slika jedan predmet, onda i predmet može da bude jednaslika". A odatle nadalje slede teorijska ishodišta koja masovnu umetnost posmatraju kaoprimere serioznog stvaralaštva sa katkada jasnim referencama na zbilju - u našem slučajutu su na primer, radovi Milice Tomić, Dragana Srdića, Mrđana Bajića ili SrđanaApostolovića sa vrlo aktuelnom "ikonografijom" oružija. Masovna kultura i popularnaumetnost - da ali i sa tako omiljenim destruktivnim porivima koje ovi umetnicinemilosrdno razotkrivaju poručuje Lidija Merenik.O izvrnutom smislu popularne ili masovne umetnosti piše i BranislavaAnđelković u tekstu "Lepa sela lepo gore: popularni diskursi rata" a kako se već iznaslova vidi, opservirano delo je poslednji film Srđana Dragojevića. Ovaj film je toliko upostmodernoj auri da naprosto nije mogao biti mimoiđen u jednoj teorijskoj metodologijiistih osobina koje je Anđelkovićeva demonstrirala. Ovo ne samo da je jedino filmskodelo koje jugo-rat tumači na surovo objektivni način, znači bez u ovakvim slučajevimapropagandnog učinka, već je Dragojevićev film jedino postmoderno ostvarenje u ovojumetnosti sa svim jezičkim karakteristikama o kojima i govori ovaj tekst. Anđelkovićkaanalitičkim tokom dovodi čitaoca i do poente, ne samo u vlastitom diskursu već i uDragojevićevom delu - do jednog pročišćenja od svakakvih mitomaskih sadržaja čija je

210erupcija u ogromnom, ako ne i u preovlađujućem delu, i uzrokovala strahote poslednjegrata.Spomenućemo na kraju i ostale autore zastupljene u ovom zborniku (a čiji je brojmanji nego učesnika na simpzozijumu). Dejan Sretenović je napisao tekst " 'Camel'filters, 'Camel' lights", Branislav Dimitrijević " 'Pop' s obe strane principa zadovoljstva:britanska umetnost devedesetih", Nebojša Vilić (gost iz Makedonije) "Rethinkingpopism", Alexei Monroe (gost iz Velike Britanije) "Činiti nepopularno vidljivim:nominalizacija u popularnoj muzici", Goran Gocić "Okupacija u 26 slika: popularnepredstave o Srbima, Jugoslaviji i Bosni u zapadnom filmu" i Jovan Čekić "Čovek -kameleon u panoptikonu".Ovako koncipiran seminar kao deo Jugoslovenskog bijenala mlade umetnostipostavio je jednu od relevantnih vizura gledanja na recentno stvaralaštvo, a rezultati kojisu dobijeni pokazali su potpunu opravdanost ovako postavljenog cilja. Postmoderna je i udomaćoj kritici i teoriji umetnosti razvila svoje potencijale do zanimljivog nivoa a upravoizašli zbornik "Pop vision" sabrao je naša zaista najzanimljivija imena koja se bavevizuelnom umetnošću. Identifikacija autora, tema i sadržaja recentne jugoslovenskepostmoderne produkcije sa pojavom ove publikacije danas je znatno olakšana.III program Radio-Beograda, Beograd, 24.2.1997.Branislav Dimitrijević i Sreten Ugručić:’Stance’Kada je u junu 1996. godine u vršačkoj Konkordiji Mileta Prodanović otvorio velikuizložbu novih radova, tada nije publikova nikakav katalog sledeći u poslednje vremeuobičajeni manir da se izložbe radova postmodernih poetika fotografišu in situ te da seprateći katalog ilustruje stvarnim izgledom postavke i izloženih radova jer se oni manjevišemenjaju u svakom posebnom slučaju prezentacije.Tako je nedavno je iz štampe izašla publikacija - zapravo katalog pod naslovomStance koji je trebalo da ide uz Prodanovićevu izložbu održanu prošle godine u

211Konkordiji (a takvo je upravo bilo i ime izložbe) koja je po svom obimu, obliku isadržaju prevazišla uobičajenu katalošku potrebu te je prerasla u status jedne praveumetničke monografije. Ova nevelika, lepo opremljena publikacija sadrži sve potrebneelemente koje zahteva izložbeni katalog - bogati ilustrativni deo u boji, biografiju autora,samostalne i grupne izložbe, izvod iz bibliografije, kao i dva zanimljiva uvodna teksta -Branislav Dimitrijević je napisao esej o radu Milete Prodanovića pod naslovom Vežbe izupornog posmatranja, a Sreten Ugričić rad Ispred, Istorija, Iza.Dimitrijević je bazirao svoju interpretaciju Prodanovićevog dela na jednoj odnajvažnijih karakteristika postmoderne - alegorijskom impulsu, (prema teorijskojpostavci Krejga Ovensa) s punim pravom, jer Prodanović svakako da spada među našenajvažnije slikare te plastičke paradigme koju je njegova generacija početkomosamdesetih godina uvela u naš likovni život. Alegorija je “fundamentalni proceskodiranja našeg govora” i ona se pojavljuje kada je jedan tekst dupliran ili dublirannekim drugim tekstom, odnosno kada se jedan tekst čita kroz neki drugi tekst - kažeOvens. Pristupajući iz ovog tinterpretativnog ugla Prodanovićevom delu, Dimitrijević jeutvrdio da njegov odnos prema (hrišćanskoj, vizantijskoj, umetničkoj) tradiciji nijekritički već “parazitski”, odnosno, vremenski prenos istorijskog teksta u recentnom delupostmodernizma nije samoinetifikujući izbor uzora već svesno simulativno plastičko isemantičko baštinjenje. “Pogled na srednji vek je pogled na naše detinjstvo”, a ovaEkova ideja paralelno se može postaviti u jeziku današnje plastičke umetnosti:ikonografija novih ikonoklasta pokazala je dvostruko lice - afirmacije i/ili negiranjamentaliteta koji je daleko pre (detinjstvo) odredio aktuelne istorijske umetničke uzore. Sjedne strane stoji postupak citiranja, a sa druge simulacije. Između tih metodapostavljeno je Prodanovićevo stvaralaštvo i ono je, uzevši u obzir sve što je do sadanaslikao i napisao, odredilo važan trenutak za tačno razumevanje postmoderne paradigmeu likovnoj umetnosti.Za razliku od Dimitrijevićevog načina tunačenja Prodanovićeve umetnosti koje jepostavljeno u ekplicitne istoričarsko-umetničke teorijske discipline, Sreten Ugričić je udiskursu filozofije, odnosno, njenog specijalizovanog predmeta koji se bavi umetnošću -estetike, postavio jedan važni kritički model interpretacije ovog rada koji teče paralelnosa primarnim (vizuelnim) delom i sadrži istovetni alegorijski metod (tekstualnog) govora.

212U najkraćem, on ga čita u njegovom tranzitornom istorijskom kretanju sareminscencijama na prošlo (ispred) i hipotezama o budućem (iza). U poglavljimanjegovog teksta zapravo je dat i detaljan opis Prodanovićeve vršačke izložbe postavljeneu brojnim prostorima Konkordije. U svakoj od tih izložbenih dvorana shvaćenih kao sobe- stance, Mileta Prodanović je razvio jedan ciklus simboličkih predstava u osamambijentalnih slika sa naslovima: Soba kalendara, Soba mirnog sna, Soba izbora, Sobapogleda, Soba nestanka, Soba zlatnog preseka (premijerno izvedena u Narodnom muzejuu Beogradu u okviru ciklusa “Na iskustvima memorije” 1995. godine), Soba tame (prviput pokazana na njegovoj samostalnoj izložbi u beogradskoj Galeriji ULUS-a 1996.godine) i Soba neba.Ispred Prodanovića, njegovog rada, našeg aktuelnog egzistencijalnog iskustvastoji istorija koja se nama na tragičan način ponavlja - što je jedna od direktnijihideoloških poruka ovog umetnika, a iza nje, u vremenu postistorije - koju paradoksalnoupravo sada istovremeno preživljavamo, nastupa neprozirna budućnost koju je mogućenaslutiti u artificijelnim fikcijama umetničih predmeta. Monografija slikarske delatnostiMilete Prodanovića o kojoj je ovde bilo govora, spada u red, zasad malobrojnih primera,istinskih umetničkih svedočanstava o usudu naše istorijske sudbine.III program Radio-Beograda, Beograd, 1997.Ješa Denegri:’Osamdesete - teme srpske umetnosti’Četvrta knjiga Ješe Denegrija u ediciji sa jedinstvenim naslovom - "Teme srpskeumetnosti" novosadskih "Svetova" obuhvatila je devetu deceniju ovog veka. Iako se,dakle, ona odnosi na "Umetnost osamdesetih" - kako se glavna i aktuelna plastičkazbivanja tog perioda uostalom najčešće i nazivaju, zapravo se radi o prikazivanju itumačenju još jednog među brojnim epohalnim obratima u vizuelnim medijima XX vekakoje nosi opštepoznato ime - Postmoderna. Ova knjiga bi stoga mirno mogla imati itakav naslov.

213Da se na kratko podsetimo. Prva knjiga "Tema srpske umetnosti" odnosila se napedesete godine, znači na onaj period "nakon 1950." , kako je Denegri tumači, koji jedomaćem likovnom stvaralaštvu doneo, govoreći u najosnovnijim crtama, dve stvari:odbacivanje socijalističkog realizma sa istovremenim oslobađanje umetničkih poetika(geometrijska apstrakcija), i neophodno uspostavljanje prekinute linije kontinuiteta sameđuratnom umetnošću (različiti tipovi figuracija). Zatim su usledile šezdesete godinekoje su u srpskoj umetnosti definitivno odbacile tradiciju emacipujući jezik likovnihumetnosti i u materijalnom (enformel) i u tematskom sloju (nova figuracija). Kako jeraznovrsnost poetika tokom te dve decenije bila i u brojčanom i u kvaltetnom smisluvelika, razumljivo je da Denegri svojim knjigama nije mogao dati nazive koji bi ihstilski specifikovali.Sa druge dve knjige stvari stoje derugačije. Sedamdesete godine su ono vreme uvizuelnim umetnostima koje je označila poslednja avangarda ovog veka, odnosno tolikovelika peromena u jeziku, ciljevima i funkciji stvaralaštva koje je upravo iz tih razloganazvano Nova umetnička praksa, ili kolokvijalno i sasvim uobičajeno - konceptualnaumetnost. Denegri iz razumljivih razloga u svojoj knjizi razmatra isključivo ovaj deotada aktuelne produkcije, pa stoga ona može nositi i takav naslov. Isto je i sa četvrtom: izovog pregleda njenog sadržaja videće se da se ona isključivo odnosi na dominantnoshvatanje u umetnosti tokom osamdesetih godina koja je formiralo "postmodernuparadigmu".Sve četiri knjige imaju jedinstvenu strukturu podeljenu na tri područija: Denegrinajpre daje opšti pregled estetičkih karakteristika vremena a potom i stanje u adekvatnimdomaćim procesima, navodeći istovremeno najvažniju stranu, prevedenu i domaćuliteraturu. Zatim registruje dominantne ličnosti koje su vodeći protagonisti noveumetnosti, i to: one koji ukazuju na postojeće linije kontinuiteta sa prethodnim periodom,kao i na one koji su u svakom (pa i u generacijskom pogledu) pravi nosioci promena okojima piše. Najzad, daje opis stanja i u ostalim elementima umetničkog sistema kakvi sukritika, časopisi i institucije koje su promovisale, pratile i podržavale novonastajućuumetničku produkciju. Knjiga Postmoderna, ili "Osamdesete: teme srpske umetnosti"Ješe Denegrija ponovila je tu tematsku shemu.

214Kako je već tokom sedamdesetih godina Denegi došao na mesto najaktivnijeg inajuticajnijeg kritičara i teoretičara nove umetnosti u jugoslovenskim okvirima koje muje obezbedila i ogromna radna delatnost sa izuetno brojnom napisanom literaturom,organizovanim problemskim, autorskim, grupnim i samostalnim izložbama, pokretljivostpo fizičkom i teorijskom prostoru jugoslovenske aktuelne umetnosti, sa posebnompažnjom su i tokom osamdesetih godina uzimani njegovi sudovi o najnovijim pojavama.Pri tome, Denegri je potpuno bio svestan da je uz stupanje na scenu novih umetnikadošlo i do promene među umetničkim kritičarima u čijim je tumačenjima recentneprodukcije, s druge strane, prepoznavao ona najvrednija (koja su uostalom i odredilaestetičke vrednosti te umetničke epohe) često upravo na njima bazirajući sopstveni sud.Ova dvostruka uloga Ješe Denegrija u osamdesetim godinama koju karakteriše s jednestrane pozicija doslednog kritičara na strani inovativnih umetničkih tendencija sa velikimiskustvom i proverenošću, a sa druge, daljnja otvorenost za nastupajuće promename ujeziku umetnosti kao i potpuno izgrađeni estetski kriterijumi koji mu odlučno pomažu uprepoznavanju i vrednovanju novih umetničih fenomena i novi kritiki ideja koje ih prate ipodržavaju.Poznatu sintagmu "umetnički pluralizam osamdesetih" čini pre svega širokispektar jezičkih idioma koji su odredile mnoštvo poetika ovog "stila bez stila", velikaraznovrsnost predmetnih i aprstraktnih formi, permisivna medijska prakticiranja(ambijenti, instalacije, konstrukcije, inscenacije) itd. Iz takvog estetičkog raznoglasjapred Denegrijem se nalazio ozbiljni problem selekcioniranja vodećih i dominantnihpojava koje niukom slučaju ne grade sliku ranije poznatog mainstreama, većpostmoderno stanje paralenog egzistiranja "mnogih svetova". Detaljno opisujućinovonastalu scenu, od izložbe do izložbe, od autora do autora, od institucije doinstitucije, uz navođenje iscrpne literature uspeo je da čitaocu jasno predoči stvarnostanje koje karakteriše "Umetnost osamdesetih" ne grešeći u isticanju njenih priroriteta,stvarnih značenja i nivoa vrednosti jasno ih odvajajući od pratećih, manje značajnihpojava.A te pluralističke svetove izgradili su umetnici tri generacije: najstariji su već bilidobro poznati protagonisti jezičkih i poetičkih inovacija, poput Fila, Koste Bogdanovića,Damnjana, Peđe Neškovića ili mlađih, Bore Iljovskog, Dušana Otaševića i Marije

215Dragojlović (čijim se radom bavio i u prethodnim knjigama, dakle, u šezdesetim isedamdesetim godinama). U njihovom radu Denegri je registrovao mnogobrojnematerijalne i semantičke elemente što ih neposredno povezuju sa aktuelnom obnovom uslikartvu-skulpturi osamdesetih. Potom dolaze umetnici srednje generacije, zapravopoznati konceptualistički krug autora (Abramović, Paripović, Todosijević, Popović,Milivojević) koji u ovoj deceniji grade neophodne spone uticaja ova dva i sukcesivna iparalelna - dakle izprepletena, umetnička shvatanja. Ovim umetnicima pripadaju i JosipKerekeš te Dragomir Ugren koji do poznate prizornosti "Nove slike" dolaze iz različitihiskustava: prvi kao raniji lendartista i bodiartista, drugi kao monohromni intimista.Najzad tu su i umetnici treće generacije - direktni i najznačajniji protagonistipostmodernizma u srpskoj umetnosti: Mrđan Bajić, Tahir Lušić, De Stil Marković, NadaAlavanja, Mileta Prodanović, Darija Kačić, da ovde spomenemo tek najizrazitije autoreiz ove poveće grupe kojima je Denegri u knjizi načinio male umetničke portrete.Tu su još i naznake tri izrazito nove tendencije Umetnosti osamdesetih kakve su:u slikarstvu - neogeo i enformel druge generacije, a u skulpturi krajem decenije pojavajoš jedne velike generacije stvaralaca u čijem će radu biti zapaženi i prvi simptomisledeće promene - one koja će tek postati karakteristična za devedesete godine.U toj genezi "Umetnosti osamdesetih" navedena je i detaljna hronologijapromotivnih izložbi koje su naznačile nastanak jedne vidno promenjene plastičkesituacije nastale (oko) 1982. godine. Denegri ne propušta da evidentira i diskutuje veliketeme umetničke prakse i umetničke kritike osamdesetih, kakve su, na primer, njen odnosprema tradici i istoriji umetnosti ("Umetnost u ogledalu (umetnosti)", zatim međusobni idvosmerni uticaji i prepleti sedamdesetih i osamdesetih godina, primarnog slikarstva iNove slike, najzad, utvrđuje se i mesto Beograda na internacionalnoj umetničkoj sceni,itd.I na kraju, Denegri nezaobilazi ni ulogu koju su u promociji, podršci i zatupanjuumetnosti osamdesetih imale tri institucije: Muzej savremene umetnosti i galerijeStudentskog kulturnog centra i Doma omladine. Kao što ne previđa ni pojavu novogfenomena u tada aktuelnoj teoriji umetnosti kakva je bila (post)kritika (evidentirajućinjene najaktivnije pisce: pre svega vodeću - Lidiju Merenik koja je iz najveće mogućeblizine pratila i učestvovala u mnogobrojnim tekućim zbivanjima te scene, a potom i

216ostale - Bojanu Pejić, Bojanu Burić, Jadranku M. Dizdar, Jadranku Vinterhalter i dr.) kaoi glavno uporište nove kritike osamdesetih - časopis Moment, jedini koji je tokom devetedecenije bio potpuno posvećen ovoj novoj umetničkoj produkciji.Ova knjiga Ješe Denegrija sadrži i nešto što će tek uslediti: on, naime započinjeda raspravlja i jednu izrazito aktuelnu temu današnjeg trenutka - problem odnosaPostmoderne i Druge moderne. Za prvu (Postmodernu) kaže da je iz nje "proizašaoprošireniji nego ikad dotad (ali nipošto poreknut i oboren) pojam modernizma. Pojammodernizma koji u periodu postmodernizma doživljava neprekidne razrade i daljenastavke, nipošto napuštanja, vraćanja, padove u navodno (kažemo navodno jer u stvarnoto bi naprosto bilo nemoguće) predmodernističko ili antimodernističko stanje... Umetnostosamdesetih izrasta, dakle, na velikom nasleđu integralnog modernizma, otuda jepostmodernizam, zapravo integralni deo (nipošto odvajanje, otcepljenje, iskliznuće itd.)ukupnog modernističkog problemskog kompleksa; to je njegova dotle zaključna iposlednja etapa, nipošto rez od kojega dalje započinje da se odvija i ispisuje jedna sasvimnova i drugačija istorija umetnosti." Ovo je ujedno i polemički deo knjige sa stanovištaautentičnih postmodernista (a isto gledanje na ovu umetnost izneto je u knjizi još nanekoliko mesta). Oni će svakako uočiti Denegrijevo novomodernističko shvatanje dapišući o pojavi koja u svom imenu ima prefiks post (dakle onaj koji kazuje o nečemu štone stoji ni pred ni anti već posle nečeg - u ovom slučaju, posle moderne) ne može bitigovora i o njenoj zameni nekim drugim (novim) fenomenom istog obrasca, što će postatiključnim mestom najznačajnijeg kritičkog sporenja u sledećoj deceniji. A kako ćetumačiti drugu (Novu modernu, u svetlu iznetog upozorenja) tek ćemo videti. Ne samo iznavedenog razloga biće zasigurno izuzetno zanimljivo (poput kakvog romana sazapletima) pročitati i sledeću, petu Denegrijevu knjigu iz iste edicije, onu koja će seodnositi na dosad nezabeleženu promenljivost, mobilnost i raznovrsnost srpske umetnostikoja se odigrala u poslednjoj deceniji ovog veka - u devedesetim godinama.Uz knjigu Lidije Merenik "Beograd - osamdesete" (Novi Sad, 1995), Denegrijeva"Osamdesete: teme srpske umetnosti" predstvalja najznačajniji izvor opisa i ocenaumetnosti koja je nesumnjivo definisala estetički lik svoje decenije, koja će omogućitinjenim sadašnjim i budućim istražiteljima i ljubiteljima da dobiju precizan uvid u svenjene najodlučnije procese i najprominentnije protagoniste. Svima njima ona je podastrla

217svojevrsnu, preciznu semantičku mapu nadasve pogodnu za uspešno navigovanje poovim mnogobrojnim morima i razuđenim obalama - kako bi rekli sami postmodernisti.III program Radio-Beograda, Beograd, 15.12.1997.Ješa Denegri:’Fragmenti postmodernog pluralizma’U rasponu od tek nekoliko meseci pojavile su se čak dve knjige profesora Ješe Denegrija sajedinstvenom temom - Umetnost osamdesetih godina. Najpre je na Sajmu knjiga 1997. unovosadskoj ediciji "Svetovi" kao četvrta po redu u seriji sa zajedničkim naslovom - "Temesrpske umetnosti", izašla knjiga novih Denegrijevih eseja koji posmatraju Umetnostosamdesetih u njenim vodećim fenomenima, protagonistima i zbivanjima, da bi se nasamom početku 1998. pojavila i zbirka njegovih već objavljenih članaka pod naslovom"Fragmenti postmodernog pluralizma" u izdanju beogradskog CICERA koju je priredioZoran L. Božović. Božović je očigledno osmislio jednu posebnu ediciju kojoj je dao ime"Beogradska umetnička scena osamdesetih i devedesetih" u kojoj je Denegrijeva knjigaprva, ako ne računamo izdanje "Likovna umetnost osamdesetih i devedesetih u Beogradu -razgovori" koja je izašla 1996. godine a u kojoj su bili objavljeni njegovi intervjui sa našimnajznačajnijim mladim kritičarima i umetnicima devete decenije - dakle vodećimpredstavnicima srpskog postmodernizma u plastičkom stvaralaštvu i njegovoj teoriji.U uvodnom delu najnovije Božovićeve knjige štampan je razgovor koji je onnačinio sa Ješom Denegrijem u kome su izložene indikacije o namerama objavljivanjaupravo ovako sastavljene antologije tekstova uz ukazivanje na neke njegove osnovnekritičarske pozicije.Neophodno je, tako, naglasiti zanimljvo autosvedočenje koje je identifikovaloglavni Denegrijev pristup novoj sceni u osamdesetim godinama. On kaže da se u novojumetnosti devete decenije (i nadalje) opredeljivao za "ono što je posedovalo subverzivniduh i stav u odnosu na lokalni moderni akademizam, na odjeke i nastavke 'socijalističkogestetizma', drugim rečima za sve ono što je na ovaj ili onaj način produžavalo i obnavljalo

218kontestatorski potencijal nove umetnosti sedamdesetih". Dakle, on sebe u tim promenjenimzbivanjima vidi kao nekog koji je nastavljač "nove prakse" i "druge linije", a nikakozagovornika teze o "obnovi slike" - "što je bila jedna od vodećih tema lokalne varijante ranepostmoderne koja mi je bila izrazito strana i odbojna" - kako je u odgovoru na jednoBožovićevo pitanje istakao.Nadalje Denegri svedočeći o vlastitim kritičarskim promenama kaže i sledeće:"Trudio sam se, štaviše, da od jezika post-kritike ponešto usvojim, čini mi se da sam uosamdesetim i o umetnosti osamdesetih pisao 'mekše' nego ranije, s manje analitičkepedanterije i bez stalnog ideološkog naboja... Ako, dakle, važi tvrdnja 'moderni kritičar upostmodernom dobu', ta tvrdnja mogla bi da važi i za moj slučaj, a to je slučaj nekoga ko uizmenjenim prilikama umetnosti osamdesetih nije hteo da se tvrdokorno pridržava postulatamoderne ali koji ni uz najbolju volju ipak nije mogao (a ponegde nije ni hteo) da se otarasiizvesnih shvatanja, možda i predrasuda, do kojih je stigao u prethodnom periodu i udrugačijim prilikama."Takođe se u ovoj knjizi primećuje i stalno insistiranje na određenoj posebnosti"beogradskog odgovora" na pluralističke izazove osamdesetih koji je pre svega prepoznajeu izbegavanju "rekonstitucije" slikarskog i vajarskog medija (što je bilo karakteristično zaneke druge umetničke centre bivše Jugoslavije), odnosno, mnogo zastupljenijemprakticiranju instalacija i ambijenata - "što se smatralo znakom njene tešnje spone sneposredno prethodnom novom praksom sedamdesetih" kako sasvim otvoreno Denegriističe još jednom podvlačeći čvrstu neposrednu povezanost ove dve stvaralačke epohe - štoje odavno postalo njegovo karakteristično opšte teorijsko mesto u vrednovanju fenomenasrpskog postmodernizma.Tokom njegovog pisanja u osamdesetim godinama o osamdesetim godinama ovajstav je izrazito prisutan, dok je u novim tekstovima, kasnije urađenim za knjigu "Temesrpske umetnosti - osamdesete" on vidno ublažen čime je na sreću njegova ukupna ocenadovedena do znatno objektivnijeg nivoa. Itd.Ovih tek nekoliko navedenih stanovišta koje je Denegri istakao u uvodnomrazgovoru za svoju najnoviju knjigu, dovoljno ubedljivo ocrtavaju njegove motive kako zakritičko pisanje u epohi Umetnosti osamdesetih tako i za samo razumevanje koncepcijeovakvog pregleda tekstova.

219Oni su u knjizi "Fragmenti postmodernog pluralizma" podeljeni u nekolikopoglavlja. Sada ćemo ih malo pobliže razmotriti.S obzirom na dosad istaknuto, potpuno je razumljivo da je knjiga započetatekstovima koji su objašnjavali mesto umetnika srpskog konceptualnog kruga u novimuslovima koje je formirala deveta decenija. Tu su dakako izneti problemi istorizacije "drugelinije" sedamdesetih godina, a zatim su dati primeri novog rada Raše Todosijevića, NešeParipovića i Zorana Popovića. U tom delu nalaze se čak četiri priloga o novim radovimaRadomira Damnjanovića Damnjana - "modernog umetnika u postmodernom dobu" koji suupravo zbog ovakve sintagme koja tačno obeležava rad ovog umetnika a koju je samDenegri smislio, mogli biti uvršćeni u kasnijem poglavlju koje nosi naslov "Umetniciprethodnih generacija u osamdesetim godinama..." gde bi im bilo prirodnije i pogodnijemesto.Drugo poglavlje opisuje jednu "prelaznu situaciju" sa graničnim primerimaprimarnog i analitičkog slikarstva koje Denegri vidi kao "najavu Umetnosti osamdesetih".Tu su uvršćeni jedan njegov predgovor i prikazi dve grupne izložbe koje su imale "šaroliki"sastav umetnika čime je identifikovan ovaj početni period izvesnog interpretativnog lutanjai mešanja nekih poetika koje se potom više nikada neće naći na jednom mestu. U istompoglavlju date su i Denegrijeve ocene iz njegovih kataloga predgovora izložbi RadomiraKundačine i Miroslava Mikija Đorđevića.Zatim dolazi posebno poglavlje sa četiri Denegrijeva predgovora izložbi PeđeNeškovića čije je delo uzeo kao primer tzv. "lošeg slikarstva" koje je definisano kaoneposredna anticipacija Umetnosti osamdesetih. U takve fenomene Denegri, kasnije u istojknjizi, ubraja i slikarstvo Bore Iljovskog - kao primer "Pattern paintinga", Gordane Jocić -anahronizma i Cileta Marinkovića - njilde neoekspresionizma.Sledeća dva poglavlja neposredno se odnose na naslovnu temu ove knjige - napočetne i rane godine srpskog postmodernizma kao i na neke slučajeve tog ekspresivnogtrenda što su se protegli celom ovom decenijom. U prvom su uneti njegovi predgovorikataloga i časopisni prikazi grupnih i autorskih izložbi glavnih protagonista ove umetnosti(među kojima svakako treba istaći one rane iz 1983. godine iz zagrebačkih "Pitanja" ikataloga jedne od promotivnih izložbi kakva je bila "Umetnost osamdesetih" priređena uMuzeju savremene umetnosti), a u drugom se nalaze tekstovi o nekim među glavnim

220nosiocima recentne promene: ranoj najavi "nove slike" kod Tafila Musovića, para"@estoki" (Milovan de stil Marković i Vlasta Mikić, grupe "Alter imago" (Tahir Lušić,Nada Alavanja, Mileta Prodanović, Vladimir Nikolić) te pojedinaca: Vere Stevanović,Dragoslva Krnajskog i Mrđana Bajića.Indikativno je, a to se najbolje može podvući upravo na ovom mestu, da Denegritada, u autentičnom vremenu nije pisao o nizu promotovnih izložbi "nove slike" (poput"Nenj Nonj", "U novom raspoloženju", "Studenti FLU-plastičari", "Let bez naslova" itd) ilio nekim autorima (na primer, Dariji Kačić i Dejanu Anđelkoviću) koje će tek u kasnijenapisanim tekstovima za "Teme srpske umetnosti - osamdesete" navesti, komentarisati ioceniti. Ovaj podatak nije samo tehničke prirode već pre svega pokazuje kako je upravoDenegri, kao majmarkantnija i najuglednija ličnost među jugoslovenskim kritičarima noveumetnosti pokazivao vanrednu (katkada nepotrebnu) opreznost u iznošenju ocena. Aistovremeno i svojevrsno priznanje da tada već sa manje razumevanja i afiniteta pratirecentnu produkciju makar da se sa nesmanjenom pažnjom sučavao sa promenom situacijena toj aktuelnoj, živoj umetničkoj sceni.Poslednja tri poglavlja posvećena su trima posebnim pitanjima koje zanimajuDenegrija. Tu je najpre umetnički izgled druge polovini osamdesetih koja je donela vidnupromenu shvatanja diferenciranih prema neekspresivnim neoidiomima nove geometrije inovog enformela, kao i jedne sasvim nove pojave u beogradskoj umetnosti - nove skulpturenastale u generaciji najmlađih autora na samom kraju osamdesetih što će definitivno inajodlučnije obeležiti početke devedesetih godina.Već smo spomenuli da je Denegri u ovu zbirku tekstova uneo i one koji se odnosena "umetnike prethodnih generacija" čije je delo tokom osamdesetih i devedesetih bilo vrloaktivno i koje je kreativno delovalo na formiranje opšte slike tog vremena. Među takveautore, u većem broju pomenutih, ovom prilikom navešćemo samo Olgu Jevrić, FilaFilipovića, Milicu Stevanović, Kostu Bogdanovića, te mlađe, Dušana Otaševića i BoruIljovskog. U ovo poglavlje uneti su i Denegrijevi tekstovi o radovima Marije Dragojlović,Milene Ničeve ili Gordana Nikolića koji su uz još nekoliko autora, po Denegriju, najavili"drugu modernu" u srpskoj umetnosti poslednje decenije ovog veka.

221Završno poglavlje donosi se probleme razlikovanja "fotografije umetnika" od"fotografije fotografa" a od autora za ovak prikaz, izdvojićemo jedino Goranku Matić,Dragana Papića i Ljubodraga Andrića iz većeg broja fotografa.U ovoj knjizi poput nekog vremeplova, kako smo videli, i nadalje su ostala otvorenapitanja odnosa osamdesetih sa sedamdesetim godinama, problemi i smisao "povratka","obnavljanja", "ponavljanja" umetničkog čina prema kojima je, što je već istaknuto, unovijim tekstovima Denegri zauzeo znatno fleksibilniji i realniji stav.Ovaj problem je za njega dakako dubinski: kako je moguće nakon velike cezurekonceptualne umetnosti sedamdesetih koja je kao vrhovni cilj objavila dematerijalizacijuumetničkog predmeta - i posle prave "rovovske borbe" vođene među zaraćenim stranamalokalnog akademizma, presahlog modernizma i uvek prisutnog pritiska tradicionalizam sjedne strane, a sa druge nove umetničke prakse i izolovanih, atomizovanih pojava na"drugoj liniji", pisati iz ugla radikalnih kritičkih pobornika konceptualizma. Razumljivo jeda za njih nije moglo biti govora o bilo kakvom "povratku", "obnavljanju" ili "ponavljanju"onda kada je ta epoha poslenje avangarde ovog veka ili "valjda poslednje utopije koju jeumetnost u svom okrilju mogla da odneguje" kako je Denegri rekao, problemski, jezički isemantički i vremenski zaokružila svoje delovanje. A zapravo prihvatiti jednu novu idrugačiju estetiku stvaralaštva karakteritičnog za nastupajuću umetnost osamdesetih godinakoja je znatni - dakle ne sav, deo vlastite prakse usmerila i konfrontirala prema prethodnojepohi? Ako se iz tog ugla gleda na ove dve Denegrijeve knjige, ona koja je prva izašlateorijski je bliža odgovorima na postavljene probleme a druga je kritički iskrenija.Iz istog razloga moralo bi se ukazati i na pogrešnu predstava u delu aktuelne likovnekritike kojoj i Denegri pripada, o beogradskom postmodernizmu u devedesetim, pa čak iosamdesetim godinama kome je ovim povodom on ispisao svojevrsni "rekvijem" (u knjizinazvan "Postkriptum za osamdesete") na više mesta određujući ga kao "završeno poglavlje","nepovratno prohujalo vreme", "definitivno minulu epohu" ... što je sve u okviru poznatekontroverzne teze o "moderni posle postmoderne", dakle o definitivno utvrđenom završetkujednog i nastupanju drugog fenomena u plastičkim umetnostima koju danas u svakoj prilicizastupaju novo (ili drugo) modernisti.Za zaključak treba istaći kako je dobro smišljen naslov ove najnovije knjige JešeDenegrija - "Fragmenti postmodernog pluralizma" kojim je pokazana zaista tačna slika

222srpskog postmodernizma: fragmentarnost brojnih fenomena koji su izgradili jedan do tadaneviđeno živi pluralizam individualnih autorskih pozicija. A iz razlike na koju smo većukazali koja postoji u izboru nekih tema i sadržaja između ove dve njegove knjige saidentičnom temom, jasno se može primetiti evolucija u mišljenju ovog istoričara umetnostikoja je usledila od vremema u kome je pisao jedne tekstove ("Fragmenti postmodernogpluralizma") i potonjih sagledavanja i tumačenja istih pojava, ličnosti i zbivanja koji sunaknadno, desetak godina kasnije učinjeni ("Teme srpske umetnosti - osamdesete").Istovremeno je nametljiv i vrlo vidljiv Denegrijev doprinos učvršćivanju Umetnostiosamdesetih na "drugoj liniji" onih pojava u umetnosti koje su "odstupale od ustaljenog" ikoje su stalno "podbadale bokove i same temelje svega što je u umetnosti konvencija,rutina, akademizam, dosada, nemaštovitost, sitničarstvo". U tom znaku ova knjiga je inastala.Ješi Denegriju zaista najbolje odgovara dosada već upotrebljavana odrednica"modernistički kritičar u postmodernizmu" koja indicira njegovo, u najvećoj meri,zadržavanje kriterijuma modernizma na relaciji teorijskih korpusa Đulija Karla Argan iFiliberta Mena pri akceptiranju i ocenjivanju najnovijih pojava, ali i ispoljavanje svesti opromenjenoj stvaralačkoj epohi koju su kod njega podstakli Đermano ]elant i Ahile BonitoOliva - onoj koja je karakteristična za postmodernistički pluralizam prema kojoj se odnosiokritički i vrlo selektivno te aksiološki vrlo precizno a teorijski čvrsto i zaokruženo.U razumevanju ovakve složene Denegrijeve kritičarske pozicije knjiga "Fragmentipostmodernog pluralizma" najodlučnije pomaže i daje znatno potpuniji uvid.III program Radio-Beograda, Beograd, 1998.Košava, Vršac, 2000.Jasmina Čubrilo:’Beogradska umetnička scena devedesetih’Polako, ali prirodno i neminovno, upotpunjava se bibliografija i literatura koja se odnosi najugoslovensku noviju i najnoviju likovnu umetnost protekle dve decenije - dakako ona koja

223je pokazala stanovitu jezičku ili formalno-plastičku transformaciju, kroz nekoliko sveobuhvatnijih, analitičnijih i sintetičnijih studija. Tako se posle knjige mr. Lidije Merenik"Beograd - osamdesetih" i dve dr. Jerka Denegrija koja je sabrala njegove stare inovonapisane tekstove o umetnosti osamdesetih godina (s tim da se u međuvremenupojavila i njegova zbirka napisa o umetnosti devedesetih godina) u izdanju B 92 1998.godine pojavila i najnovija studija mlade istoričarke umetnosti mr. Jamine Čubrilo, asistentana Likovnoj akademiji u Novom Sadu, pod naslovom "Beogradska umetnička scenadevedesetih" koja predstavlja sublim njene magistarske radnje pod istim naslovom.Opšte mesto u opisu umetnosti devedesetih godina koji koristi i Jasmina Čubrilo jeda "ne postoji scena" - a da li je tako? Tačniji bi možda bio zaključak da i kada nemaformalno ustrojene scene, umetnost novih generacija se ipak konstituiše oko barem nekolikoestetičkih kategorija te tako i nađe načina za javnu promociju. Na taj način svakako nastajeneka vrsta scene kreativnih zbivanja koja se mogu kritički arikulisati i teorijski obraditi štoje svakako dovoljno da se uoče znaci novonastajuće scene. Autorka i sama na jednom mestukaže : "Glavna odlika umetnosti devedesetih u Beogradu (ali i u svetu) odnosila bi se naodsustvo dominantnog stila, disperznost, pluralizam, prirsutvo oprečnih modela" - a upravoovaj opis daje karakteristike onog "dominantnog" stila u devedesetim koji dakle nesumljivopostoji, stim da je on sastavljen ovog puta (računajući i umetnost osamdesetih) od mnoštvafraktalnih tokova, paralelnih tendencija, prepletenih i preklopljenih fenomena, kontrastnihili sublimirajućih zbivanja itd. Usled takvog pluralističkog i disperzivnog karakteraumetnosti devedesetih jedino moguće rešenje bilo bi "traženje istine u okviru sopstvenihregistara znanja i ukusa" kako stoji u predgovoru ove knjige, ili, rečeno uz pomoćMcEvelleya svojevrsno: "Repariranje terena za novu i tešku eru" koja u plastičkimumetnostima najverovatnije da predstoji.Od uobičajenih kritičkih odrednica Čubrilo se koristila "hotizontalno - vertikalnim"tumačenjima koja ukazuju da je današnja umetnost definitivno izgubila višedimenzionalnikarakter te da se sastoji od mnoštva temporalnih i sinhronih interakcija kao i od snažnihudara nekih od povesno referetnih polja i nadalje aktivnih. Zatim, tu nailazimo na sledećeodrednice: "internacionalno - nacionalno" (koje ukazuju na prožimanje unutrašnjeg iskustvaplastičke kreacije i njenog spoljašnjeg jezika čitljivog na bilo kojoj tački civilizovanogsveta, a ovome se može dodati i dihotomija "globalno - lokalno" koja potvrđuje prethodni

224zaključak ili mu dodaje i smisao jake samobitnosti nekog umetničkog područja uinternacionalnim pokretima u umetnosti što dakako nije samo privilegija ili prednost jedinodomaće scene već i mnogih drugih, ranije "perifernih" oblasti koje se ubrzano integrišu ojedinstven opšti model (modele), indentitet (identitete), idiom (idiome) umetnosti ovogvremena.Pored "tekstualnih prerada" ranije objavljenih radova u ovoj knjizi pridodat je iznačajan obim autentičnih interpretacija umetničkih produkcija, pa su tu uneti i odlični esejio Ivanu Iliću, Urošu Đuriću, Dejanu Anđelkoviću, Mrđanu Bajiću, Zdravku Joksimovićuitd. Nažalost, ostali su unekoliko nedorečeni tekstovi o radu Dragane Ilić, Gabrijela Glida,Dragoslava Krnajskog, Branke Kuzmanović, Stevana Markuša (jedan od najefektnijih),Neše Paripovića koji je od umetnika sedamdesetih godina ponajdalje otišao u plastičkoj isemantičkoj redefiniciji izgleda umetnosti kraja veka (ili njegove poslednje decenije).Ali ovde neopravdano nedostaju tekstovi o Čedomiru Vasiću, Slobodanu Peladiću,Branku Paviću, Jaminu Kalić, Milanu Kralju, Draganu Kičoviću, Branku Rakoviću, ZoranuDimovskom (jednom od najzanimljivijih pojava devedesetih godina u našoj umetnosti),Dejanu Grbi, Nenadu Rackoviću, Lani Vasiljević i Nikoli Pešiću (takođe autora bez kojih jenemoguće iole tačnije razabrati sliku aktuelne promene u ovoj vrsti umetnosti) kojinesumljivo ulaze u najuže tkivo stvaralaštva devedesetih. Za razliku od tekstova, naprimer,Mirjane Munišić i Dejana Sarića (inače odličan esej) koji ipak nisu referentni umetnici kodnjih je zabeležena jedino bibliografska jedinica same Jasmine Čubrilo. Ova vrsta"kritičarske slobode" moguća je na autorskim izložbama ili u likovnim hronikama alinikako u studijama koje imaju analitički, odnosno sintetički karakter i potrebu da daju tačan,celishodan i potpun opis neke umetničke epohe.U uslovima propasti države stvoreni su i uslovi propadanja svega - pa i kulturnih iumetničkih institucija. Otuda je zabeleženo i povlačenje nove umetnosti (pre svega mladihautora) iz tog najoficijelnijeg prostora te traženje alternativnih poput Bioskopa "Rex", nekihnekomercijalnih privatnih galerija poput "Haosa" i "Zvona", Paviljona "Veljković","Barutane" itd. Ovo pokazuje održanu visoku vitalnost umetnosti novih generacija koje makako da su nepovoljni uslovi ipak nalaze načine da stupe na otvorenu umetničku pozornicu izauzmu onaj deo prostora koji im prirodno i pripada po svim karakteristikama.

225U knjizi je navedena i jedna cela nova generacija umetničkih kritičara čije sureference citirane u fusnotama: Gordana Stanišić, Stevan Vuković, Zoran Erić, JadrankaTolić, Branislav Dimitrijević, Branislava Anđelković, Dobrila De Negri, Aleksandra EstelaBjelica, Svetlana Racanović, čije je doprinos tumačenju nove umetnosti sve veći i sveznačajniji a koji su svoje ideje čvrsto ugradili u teorijske i kritičke okvire nove umetnostidevedestih što je i ovim putem pokazano."Beogradska umetnička scena devedesetih" Jasmine Čubrilo, uz nekoliko iznetih (imožda još toliko neiznetih primedbi) potpuno je opravdala razloge publikovanja i postalatemeljnom literatutom za dalje praćenje i proučavanje ove umetnosti koja i nadalje traje i jošuvek beleži vrlo zanimljive rezultate. Otuda joj je mesto u onoj najužoj biblioteci o tekućojumetnosti koja pruža najneophodnije podatke i odgovore na pitanje: "šta je umetnostdevedesetih?" Dakako uz punu svest da ti procesi i nadalje traju te da će se još pričekatitrenutak u kome će se ispod nje podvući konačna crta i izvesti zaokruženi i trajni zaključci.III program Radio-Beograda, Beograd, 1999.Ješa Denegri:’Devedesete: teme srpske umetnosti’Kada je 1993. godine Jovan Zivlak pozvao dr. Ješu Danegrija da napiše knjigu u prvomposletarnom periodu srpske umetnosti za njegovu poznatu ediciju "Svetovi", tada se nijeni naslutilo da će taj dogovor nakon šest godina rezultirati svojevrsnim petoknjižjem kojeje obradilo poslednjih pedeset godina naše umetnosti. Naime, nakon te prve knjige:"Pedesete - teme srpske umetnosti", usledile su potom pod zajedničkim naslovom - "temesrpske umetnosti", redom, "Šezdesete", "Sedamdesete", "Osamdesete" i najzad, nedavnoje iz štampe izašla i knjiga istog autora pod nazivom "Devedesete".Ako se uzme u obzir da istoriografija i teorija srpske likovne umetnosti ovog vekasadrži tek dve relevantne knjige koje teoretizuju i istoriografišu Moderu: LazaraTrifunovića Srpska umetnost 1900-1950 i Miodraga B. Protića Srpska umetnost XXveka koja se hronološki zavšava sa sedmom decenijom, te obimne studijske kataloge koji

226su pratili velike problemske izložbe Muzeja savremene umetnosti što su po načeludekadne periodizacije pratile i tumačile razvoj srpske umetnosti (u okviru jugoslovenske)a čija se serija takođe završava šezdesetim godinama, tek tada postaje očigledan značajpomenute serije "Svetova" koju je sačinio profesor Denegri.Knjiga "Devedesete - teme srpske umetnosti" obuhvata period 1990-1999" i onabi kao podnaslov mogla poneti naziv uvodnog teksta koji glasi "Umetnost u zatvorenomdruštvu u uslovima kulturne globalizacije". Ova naoko semantički kontradiktorna opštaodrednica (delimično preuzeta od Dejana Sretenovića koji je jednom prilikom već ranijepisao o "umetnost u zatvorenom društvu") - kao uvodna naznaka za jugoslovenskuaktuelnu situaciju kojom je Denegri definisao srpsku umetnost na samom izmaku veka,zapravo je tačna dijagnoza stanja u društvu koje je u tom periodu prošlo traume ratova,masovnih nacionalnih egzodusa, kolektivnih i individualnih drama kroz koje su dakakoprošli i umetnici što se na najdirektniji način odrazilo na njihovo stvaralaštvo. Otuda jeposebno u knjizi naglašeno kako su se zaoštrena aktuelna socijalna, politička iegzistencijalna situacija i samih stvaralaca (kao prirodno možda najosetljivijih članovasvake zajednice) javljaju kao faktori znatnog uticaja na umetnost ovog perioda.U socio-političkom rečniku kulturna globalizacija podrazumevamultikulturalizam sa već formiranom transnacionalnom, umetnički umreženom scenomčije je stvaranje naročito intenzivirano posle pada Berlinskog zida 1989. godine.Nekadašnji hladni rat na relaciji Zapad-Istok koji je karakterisao međunarodne odnoseposle II svetskog rata, politički procesi koji su prekomponovali Sovjetski savez na brojnenove samostalne države, ujedinili dve Nemačke, integrisali najveće zapadnoevropskezemalje po nekolikim političkim i ekonomskim kriterijumima, zamenjen je nakon togistorijskog događaja hladnim mirom, sada pre svega u ekonomskim odnosima, uodnosima Sever-Jug (kako je to primetio Ahile Bonito Oliva).Svi ti procesi doveli su do nastanka pojma Novi svetski poredakkoji podrazumeva pre svega najnoviju opštu ekonomsku hijerarhiju najmoćnijih dravakoju oličava realni redosled snaga u multunacionalnom kapitalizmu danas pod totalnomdominacijom samo jedne države - Sjedinjenih američkih država. Uostalom Istorijaumetnosti nas i uči o najstarijim istovetnim povesnim dominacijama civilizovanog svetaod Asirske i Egipatske kulture, preko Grčke države i Rimskog carstva, da bi u novijoj

227istoriji opštecivilizacijsku, političku, kulturnu i umetničku prevlast bile preuzele nekezapadno-evropske države: od Italije, zatim Nemačke, i najzad Francuske koje su političkii ekonomski u svoje vreme vladale svetom pa su otuda domirale i u svakom drugompogledu - pa i u umetničkom stvaralaštvu. Stoga nije slučajno da se uz pomeranjepolitičke moći i kapitala "premeštalo" i težište umetničkog stvaralaštva - upravo onakokako ga je detaljno zabeležila nauka koja se naziva Istorija umetnosti.Uporedo sa ovim dominantnim procesom koji još uvek snažno uspostvaljadanašnje međunarodne odnose zabeležena su i suprotna nastojanja koja vode odkulturnog imperijalizma do kulturne decentralizacije, ali to su tek sporadični primeri kojise mogu zapaziti isključivo na velikim svetskim umetničkim smotrama (poputVenecijanskog bijenala), odnosno, na autorskim projektima vodećih svetskih kritičara iteoretičara recentnog stvaralaštva. Ta ideološka matrica jasno je integrisana i uočljiva uDenegrijevu interpretaciju procesa u srpskoj umetnosti - dakako sa svim specifičnostimakoje su joj odredile aktuelni lik.A one se odnose pre svega na raspad jugoslovenskog umetničkog prostora što jemnogostruko negativno uticalo na zatvaranje naše umetnosti u lokalne okvire - uz teknekoliko veza koje su delu našeg stvaralaštva na sreću omogućile da ostanu uproblemskom okviru jezika svetske umetnosti. Denegri kao te krajnje negativne i opasneprocese navodi i udare u temelje našeg institucionalnog sistema (pre svega u Narodnommuzeju koji je odpočet izložbom Milića od Mačve i u Muzeju savremene umetnosti zbogtotalnog uništavanja te nekada centralne ustanove jugoslovenske umetnosti XX veka posvim linijama: kadrovskim, programskim, finansijksim itd). Denegri razlog i pravac tihudara vidi kao pokušaj preusmeravanje važećih (i istorijski te teorijski već verifikovanih)valorizacija u srpskoj modernoj umetnosti koje se žele revidirati prema idejama ishvatanjima mediokritetskog stvaralaštva i njemu saglasne kritike. U te retrogradnepromene spada i promena koncepcije Oktobarskog salona učinjena 1995. kada je njenadotadašnja uspešna autorska koncepcija zamenjena anahronim (i što je još gorepogrešnim) principom žiriranja uglavnom beznačajne likovne ponude iz čega su nužnonastajale pogrešne i loše prezentacije naše najnovije umetnosti.Uz ove negativne primere Ješa Denegri navodi i pozitivne u koje je ubrojaoaktivnosti Galerija Doma omladine i Studentskog kulturnog centra (koja je nakon

228objavljivanja ove knjige doživela pravi kulturni sunovrat sličan onom što sesvojevremeno odigrao u Muzeju savremene umetnosti, pre svega zbog promene urednikalikovnog programa), zatim, Sinema Rexa, Centra za kulturnu dekontaminaciju - Paviljon"Veljković" sa njegovom razgranatom delatnošću u koju spada i znatna likovnaaktivnost, formiranje Centra za savremenu umetnost (pri Soros fondu za otvorenodruštvo Jugoslavije) koji je uspeo da održi makar minimalnu prisutnost naših mladihumetnika u svetu (u šta bi se moglo spomenuti i osnivanje nagrade za likovnu kritiku"Lazar Trifunović" usled postupnog, ali sigurnog nestajanja likovne kritike iz štampanih ielektonskih medija a čega u njizi nema). Tu spada i decentralizacija i demetropolizacijalikovne scene koja se intenzivno i paralelno odvija u Novom Sadu, Pančevu, Vršcu iČačku koji su počeli svojim programima da značajno, makar samo sporadično, konkurišuBeogradu.Nalik postomodernizmu osamdesetih, i u devedesetim se pokazalo kako je onadefinitivno ostala bez precizno ustanovljenih pravaca, poetika i tendencija, dakle, bezdominantnog stila, smera ili vladajuće (estetičke) ideologije koja je omogućila potpunijezički i medijski pluralizam kao svojevrsni umetnički legat nasleđen od prethodnedecenije.Iz te nesagledljive celine mnogobrojnih aktuelnih produkcija kako je napisao,Denegri je ipak izdvojio one pojave i autore koji su oštro uticali na ocrtavanje takvoglika tekuće decenije. Ono što se bitno događalo i u srpskoj umetnosti devedesetih bilo jesaglasno sa jedinstvenim opštim procesima: prelazak od transavangarde ineoekspresinizma ka neekspesionizmu (kako je utvrdio Đermano ]elant) ineokonceptualizmu. Zatim smenu vruće hladnom transavangardom, dakako po Olivinojideji. O hladnom baroku istovremeno piše Renato Barili. Poseban deo teorijskihproblema u umetnosti devedesetih je i pitanje obnove Moderne u raznim varijantama: oneomodernoj takođe govori Barili, drugu modernu vidi Hajnrih Kloc, o obnovimodernog projekta teoretizira Filiberto Mena, o moderni posle postmoderne pisao jeTomaž Brejc (čija je ideja i kod nas izazvala stanovitu akademsku raspravu na linijipostmodernizam - novi modernizam, kao - po treći put, umetničke pojave u ovom veku).Kako god da se gleda na ovaj komplikovani problemski sklop, ni u jednojvarijanti nema govora o nekakvom novom povratku redu (na čemu su insistirale sve

229domaće antimodernističke teorije čiji je najeksponiraniji i najpoznatiji zatupnik bio iostao Dragoš Kalajić). Povratak redu u osnovi podrazumeva nekritičko preispitivanjelokalne umetničke prošlosti koji, što ne zanimljiv fenomen, nikada nije dao značajneumetničke rezultate: od epohe zografa, preko socijalističkog realizma do neofiguarcijasedamdesetih, osamdesetih i devedesetih godina, da ovom prilikom spomenemo samoovih nekoliko primera.U svojoj knjizu Denegri je naveo najznačajnije i najuticajnije međunarodneizložbe koje su definisale stanje duha, vodeće ideje i modalitete stvaralačke prakse uuslovima samog finala epohe, veka i milenijuma sa umetnicima, i to onima koji spadaju unajznačajnije njene protagoniste. U posebnom poglavlju dat je i pregled domaćih izložbi,poput (ovom prilikom navodimo tek kao ilustraciju jedan manji izbor): Mladi beogradskiskulptori, Privatno-javno, Pit Mondrijan 1872-1992, Dibidon Beograd-Ljubljana,Figura - pojave figuracije devedesetih, Urbazona, Rane devedesete: jugoslovenskaumetnička scena, Prvi, Drugi i Treći jugoslovenski bijenale mladih, dve Pančevačeizložbe skulptura, Na iskustvima memorije, dve Godišnje izlobe Centra za savremenuumetnost: Scene pogleda i Ubistvo I, Soba sa mapama, Tendencije devedesetih:Hijatusi modernizma i postmodernizma i Diskretni modernizam, Pogled na zid 1994-1996, 19. i 20. memorijal Nadežde Petrović, Rezime, De Valiđa u Jugoslaviji,Regionalno-univerzalno, Umetnost i angažovanost devedesetih, Exces,Postindividualizam u srpskoj umetnosti devedesetih, Prestupničke forme devedesetih,39. oktobarski salon, Detelina sa četiri lista...Od autora u knjizi su našli mesto: Srđan Apostolović, Zdravko Joksimović,Dušan Petrović, Dobrivoje Krgović, Aleksandar Dimitrijević, Nikola Pilipović,Zoran Naskovski, Marija Vauda, Mirjana Đorđević, Ivan Ilić, Zoran Todorović,Nenad Racković, Veljko Vujačić, Tanja Ristovski, Igor Antić, Uroš Đurić, StevanMarkuš, Perica Donkov, Slobodan Peladić, Dragomir Ugren, Milica MrđaKuzmanov, Živko Grozdanić Gera, Zvonimir Santrač, Balint Sombati, EraMilivojević, Neša Paripović, Raša Todosijević, Damnjan (čiji je rad opisan u svihpet knjiga iz ove edicije što je poseban kuriozitet), Peđa Nešković, KostaBogdanović, Koloman Novak i Branko Filipović Filo.

230Nije uobičajeno da se u ovakvim, pre svega informativnim recenzijama govorio io onome čega u knjigama nema, ali je neophodno istaći da tu neopravdano nisu našlimesta umetnici poput Nuneta Popovića, Saše Stojanovića, Nikole Džafa, ĐiletaMarkovića, Talenta, Branke Kuzmanović, Gabrijela Glida, Danijela Glida, TanjeOstojić, Nikole Savića, Lane Vasiljević, Jasmine Kalić, Nikole Pešića i drugi, kao nivrlo aktivne i važne grupe Škart, Apsolutno, Led Art itd. koji su takođe davili ton ismisao osnovnom problemskom i kreativnom liku devedesetih. U nedostatke knjige,kada smo već započeli i tu temu, spada i očigledno izbegavanje značajnih polemičkihprimera kojih je bilo znatno, a poglavlje Teorijske i kritičke rasprave devedesetih kranjeselektivno i nedovoljno opisuju ovu, s razlogom, značajno uzburkanu intelektualnu scenuza koju se može bez imalo rizika reći kako je ponajbolje raspravljala aktuelne estetičkeprobleme koji su potresali našu aktuelnu umetničku scenu - i to ne samo u domenuvizuelnih umetnosti, već i u književnosti, teatru, filmu i drugde.A praćenju te scene naročito su doprineli časopisi "Nenj Moment" i "Projeka(r)t"koji su nastali iz "Momenta" koji je izlazio osamdesetih godina i odigrao ključnu ulogu uregistrovanju žive umetnosti tog vremena, zatim zbornik "Umetnost na kraju veka I"(koji je za izdavačku kuću Clio priredila Irina Subotić).I, najzad, da istaknemo da uz knjigu Jasmine Čubrilo: Beogradska umetničkascena devedesetih, najnovija knjiga Ješe Denegrija predstvalja najznačajniji vodič krozovu krajnje raznovrsnu, jezički, poetički i medijski razuđenu scenu aktuelne i recentnejugoslovenske umetnosti.A ukupno gledajući, petoknjižije ovog autora izuzetno je značajan istoriografski iteorijski doprinos svim najvažnijim pitanjima srpske umetnosti tokom poslednjih pedesetgodina ovog veka koje će nesumljivo biti temeljni izvori za njena daljnja proučavanja itumačenja.III program Radio-Beograda, Beograd, 3. III 2000.

231O KRITICIKritika ’Kritika kritike’UvodOno što sam govorio o umetnosti kaže Miško Šuvaković na jednom mestu (Likovna umetnostosamdesetih i devedesetih u Beogradu - razgovori, ured. i izd. Zoran L. Božović, Beograd,1996, gde stoji: Borba za teritorije je mnoštvo 'osvajačkih ratova' koji se vode na različitimnivoima i za različito shvaćene teritorije. Ne postoji jedna jedinstvena teritorija, već višeteritorija koje se vremenski poklapaju i prekrivaju, odnosno, deluju tri sinhrone scene a neštodalje ih specifikuje kao 1. antimodernizam, 2. umereni modernizam i postmodernizam, i 3.visoka kosmopolitska umetnost), odnosi se i na kritiku. Ako se ovaj iskaz uzme kao iskrenopriznanje, a on to svakako jeste, onda se i neka njegova shvatanja izneta u tekstu Kritika,metakritika, kritika kritike, dekonstrukcija kritike (Projeka/r/t, 7, Novi Sad, 1996, str. 28-93)koji je predmet ovog osvrta, mogu bolje razumeti. Povezivanje i upoređivanje tog teksta sanjegovim istovremenim projektom-izložbom Primeri apstraktne umetnosti - jedna radikalnaistorija (Umetnički paviljon "Cvijeta Zuzorić", april-maj 1996) proizvode jedinstvenezaključke koji se mogu istovremeno odnositi i na jedan i na drugi - praktični i teorijskiŠuvakovićev poduhvat. Kako su ova dva velika i duboka zahvata u istoriju, kritiku i teorijusrpske umetnosti i umetničke kritike XX veka zapravo komplementarni, međusobno uslovljenii dopunjujući te organski povezani, a kako smo na izložbu već učinili primedbe (Borba,31.VIII/1.IX, 2.IX, 3.IX, 1996) na ovom mestu slično, sa istim ciljem, postavićemo se spramnovog Šuvakovićevog nesporazuma: razumevanja i tumačanja Moderne i postmoderne kritikeu Srbiji kako glasi nadnaslov njegovog rada izvađen iz samog teksta, odnosno, kako jeimenovan ovaj temat Projeka/r/ta.Kako praktično kroz iste teorijske naočare, prema vlastitom priznaju koje smo utvrdilina početku, Miško Šuvaković gleda i na deo umetnosti i na deo kritike, mogu se najednostavan način i u jednoj i u drugoj interpretaciji identifikovati potpuno isti nedostaci igreške. Dakle, sasvim načelno govoreći - opšta kritika i ovog Šuvakovićevog teksta lako sestrukturiše u dve celine: nedostatci i pogreške. Kako nije moguće detaljno popisati i analizirati

232sve nedostatke i pogreške koje je Miško Šuvaković izneo u svojoj Kritici, zbog, za takav cilj,ipak nedovoljnog prostora makar i u časopisu kakav je Projeka/r/t, ovog puta ograničićemo setek na najdrastičnije.1M. Šuvaković je podelio svoj tekst na tri poglavlja. Najpre je dao Uvod u teoriju i istorijukritike gde je predstavio dva modela: 1. Kritika koja prati dešavanja i 2. Kritika na delu,podeljene u tri perioda: 1. Modernistička kritika, 2. Poznomodernistička i postavangardnakritika i 3. Postmodernistička kritika, - kritike na opštem planu svetskih zbivanja u ovoj oblasti.U drugom delu Moderna i postmoderna kritika u Srbiji - prednacrti razlučio je petkarakterističnih koncepcija, odnosno statusnih definicija kritike, kao: 1. sekundarne pratećediskurzivne discipline, 2. institucionalne artikulacije umetničke scene, 3. konstitutivnog oblikasveta umetnosti, 4. oblika teorijske delatnosti i 5. preuzimanje kompetencija kritike od straneumetnika, razvrstanih u šest vremenskih faza: a/ Period socijalističkog realizma od 1945. dosredine pedesetih a posredno do sedamdesetih, b/ Period konstituisanja modernizma od sredinepedesetih do 1970, c/ Prelazni period između 1968. i 1971, d/ Sedamdesete kao period drugeumetnosti i druge kritike, e/ Osamdesete kao period podeljen između dominatne linije -postmoderna kritika i druge linije (ova potonja je, kako ćemo dalje videti, prespavala Umetnostosamdesetih), f/ Devedesete koje je Šuvaković podelio čak na pet podperioda.Najzad, treće poglavlje nosi naslov Sažeta antologija ili DRUGA KRITIKA u kome jeŠuvaković objasnio kriterijume za takav izbor a uz to, ilustrovao ga je sa primerima 24kritičkih tekstova odabranih od 19 autora - pretpostavka je da su u pitanju oni kritičari koji suzaista pisali likovnu kritiku, a ne puki dokazi Šuvakovićevim tezama. Za svaki od ovih primeraŠuvaković je napisao i prigodni uvodni komentar sa posebnim obrazloženjem i uputom uteorijski segment kome autor, odnosno njegov(i) tekst(ovi) pripada(ju).1aU prvom poglavlju nailazimo na osnovne, opšte definicije kritike. One su zaista mnogobrojne ikada se neko opredeli da ih kompilira koristeći istovremeno nekoliko izvora, mora se postarati

233da sačuva makar elementarnu logiku kako samom sebe ne bi protivurečio iz rečenice urečenicu. Kritika je: teorijska i praktična disciplina koja inicira, prepoznaje, artikuliše, prati,posreduje i teorijski interpretira aktuelnu umetničku produkciju i život sveta umetnosti pišeŠuvaković. U ovoj definiciji ima i viška i nedostatka u postavljanju sadržaja ovog pojma.Šuvaković je zaboravio, na primer, na njene važne funkcije saznanja (epistemološka),tumačenja (ontološka) i vrednovanja (aksiološka) umetničkog stvaralaštva - koje on nazivaprodukcijom. (Produkcija se kao termin odskora upotrebljava, i može se odnositi, isključivo narecentno stvaralaštvo devedesetih godina usled mnogih promena njenih tehničko-tehnološkihkarakteristika - do sada, računajući i praksu dematerijalizacije umetničkog predmeta, umetnostse opisivala isključivo kao oblikovanje, kreacija umetničkog dela jer za to postoje razlozi kojileže u načinu njenog realizovanja.)Višak u ovoj definiciji je stav da kritika inicira umetničku delatnost, a to je jasno isamom Šuvakoviću jer u suprotnom ne bi napisao rečenicu koja joj sledi u istom tekstu: Kritikaje (u) odnosu na umetničku praksu drugostepena disciplina pošto artikuliše, govori i piše oumetnosti..., dakle, ona se ovde tačno određuje kao sekundarna aktivnost u odnosu na samuprimarnost umetničkog čina. Ako je redosled ovakav, onda je logično da se isključujemogućnost da kritika istovremeno bude i inicijator umetnosti iza koje dolazi. Kritika, barem dosada sama nije stvarala umetnička dela, ukoliko ipak jeste, red bi bio da nas Šuvaković o tomeobavesti - dakako sa primerima.U vremenu konceptualne umetnosti kritika je počela da menja svoju tradicionalnupoziciju i postaje, kako je Đermano ]elant utvrdio - critica acritica - akritička kritika,informativna i arhivistička, odričući joj ranije sve saznajne, tumačeće i vrednujuće uloge. A teksa umetnošću osamdesetih, odnosno sa postmodernizmom, što će se u našim uslovima sasvimjasno videti tek u poslednjoj deceniji veka, kritika preuzima inicijativu, pa tako delimičnopostaje aktivni i paralelni učesnik u umetničkoj produkciji karakterističnoj za to vreme. Kritikakao deo medija izložbe ili njen potpuno samostalni smisao (koji je dao Harald Zeman, aprakticirali Filiberto Mena i Ahile Bonito Oliva, na primer) u gotovo svim autorskimekspozicijama devedesetih godina postaje dominantna, jasno pokazujući svoje promotivne iinauguracione namere. Za kritiku tek tada sama idejna i teorijska pitanja umetnosti kao ivlastita, postaju primarna i ona ih neposredno iskazuje kroz medij jedne kompleksne izložbe.Toga je dakako svestan i Šuvaković kada kritiku na delu u najnovijem periodu određuje na

234sledeći način: Kritika u razvijenom i entropijskom postmodernom svetu gubi obavezu da pratiumetnost, odnosno, da interpretira umetnost. Ona postaje autonomna produkcija smisla,vrednosti i značanja.Pošto smo u ovu početnu konfuziju uneli neophodni red idemo do sledećeŠuvakovićeve omaške. On piše: Kritika koja prati dešavanja umetnosti je drugostepenateorijska interpretativna praksa.... Ako smo se oko uvodnih definicija razumeli, onda biispravno napisan ovaj stav trebalo da glasi: Kritika koja prati dešavanja u umetnosti jeprvostepena teorijska interpretativna praksa..., jer kritika je u odnosu na druge teorijskediscipline o umetnosti... prvostepena praksa kako joj je u istom tekstu sam Šuvaković odrediomesto. Ovakva vrsta konfuzije provlači se kroz ceo tekst, a da ne bismo sa tim potpunopotrošili prostor, nadalje ćemo u obzir uzimati samo faktografske - istorijske i semantičkepogreške, dok vidna Šuvakovićeva ogrešenja o etički i profesionalni kodeks ostavljamo zaneku sledeću, sasvim izvesnu priliku.1bOdređujući vreme nastanka likovne kritike Šuvaković piše: Kritika je nastala sa nastankommoderne umetnosti krajem XVIII veka (doba prosvetiteljstva) kada su nastale kao posebneautonomne discipline estetika, istorija i teorija umetnosti. U ovom jednostavnom i kratkomodređenju Šuvakoviću su se potkrale čak dve greške. Najpre, moderna umetnost nije nastalakrajem XVIII veka, što i sam Šuvaković zna tvrdeći na drugim mestima: na primer, u Beoramiiz broja u broj on piše rubriku Pojmovi moderne i postmoderne umetnosti 1854-1996 i za tupriliku on, očigledno je već iz samog naslova, tačno postavlja početke moderne umetnosti usredinu XIX veka; dok u svojoj knjizi-pojmovniku Postmoderna (Narodna knjiga, Beograd,1995) taj pojam je vremenski odredio kao skup umetničkih pojava nastao krajem XIX veka.Iako su u istoriji i teoriji umetnosti unekoliko podeljena mišljenja o tome kada jezapravo počela Moderna, što se može pročitati i u Šuvakovićevim edukativnim tekstovima,ipak je za većinu ovaj trenutak nastao u drugoj polovini XIX veka - tačnije u epohiimpresionizma. Literatura o tome je zaista obimna, od rečničko-enciklopedijskih odrednica dovelikih korpusa koji se u najvećem delu slažu oko njenog početka. A da bi objasnio zašto naovom mestu misli da je moderna umetnost počela krajem XVIII veka Šuvaković je morao,

235upravo kako je sam vrlo precizan u drugim svojim teorijskim radovima, tačno da navedereferentna uporišta u postojećoj literaturi ovakvim njegovim reformatorskim idejama. Ukolikose pak ne radi o jednom originalnom doprinosu priodizaciji modernizma - koja se u takvomslučaju mora i dokazati. Ni jedno ni drugo nismo imali prilike uočimo u tekstu Kritika.Druga pogreška navedena u istoj sentenci tiče se njegovog brkanja pojmova estetika,istorija i teorija umetnosti, jer u rečenici koja predhodi ovoj stoji da su sekundarne teorijskediscipline kritičkom pisanju o umetnosti istorija umetnosti, sociologija umetnosti, semiologijaumetnosti, estetika, a nešto dalje dodaje i nauku o umetnosti. Dakle, ponovo u dve rečenicekoje idu jedna za drugom Šuvaković stvara zbrku oko toga da li su istorija i estetika teorije (o)umetnosti ili su izvan nje i od nje nezavisne. Da ne bi do ovoga dolazilo, uobičajeno jerazlikovanje kritike i nauke o umetnosti u koju spadaju: istorija umetnosti (koja jeste teorija, alije ona istovremeno i praktična i istraživačka disciplina) i teorija umetnosti (u užem smislu gdese razlikuju njene specifične oblasti poput sociologije umetnosti, psihologije umetnosti,semiologije umetnosti, lingvistike, teorije informacije i komunikacije itd). Najzad, kaonajudaljenija u odnosu na samu umetničku delatnost i izvan naučnog metoda stoji filozofijaumetnosti sa njenom specijalizovanom disciplinom koja se isključivo bavi pojmovima ideficijama umetnosti kakva je estetika. Dakle, jasno se razlikuju kritika, istorija i teorijaumetnosti kao nauke o umetnosti te (filozofija umetnosti) estetika, što je razumljivo,prihvaćeno i uobičajeno, pa nema nikakve potrebe brkati ih pogotovo ne u ambicioznompoduhvatu kakav je istorizacija (srpske) kritike.1cPosle utvrđivanja dva osnovna modela kritike, kako smo videli na početku, Šuvaković jeopisao njen razvoj posle II svetskog rata - što je čudno ako se zna da je ovaj period u likovnojkritici zapravo organski povezan sa onim zbivanjima koja su mu prethodila i koja su bila unajtešnjoj relaciji sa međuratnim i onim još starijim primerima koji dosežu do samih početakasrpske kritike, a svetske još očiglednije.Krajnje je nejasno zašto Šuvaković započinje periodizaciju modernističke kritike tek od1945. godine. Moguće je naslutiti dva odgovora: jedan se odnosi na njegovo nepoznavanjeumetnosti (što je bilo evidentno i na izložbi Primeri apstraktne umetnosti...koju je radio uz

236konsutacije sa Ješom Denegrijem tako da je bila otklonjena opasnost da se tu pojave velikegreške, dok je istu vrstu nepoznavanja nedvosmisleno otkrio u ovom tekstu budući da ga jeočigledno samostalno radio) i umetničke kritike pre ovog perioda, kada je njegov tekfragmentarni uvid u ove oblasti zaista nedovoljan za celovitiji opis stanja. A drugipodrazumeva njegovu jasnu potrebu za koncipiranjem dva u suštini nezavisna toka kritičkemisli: na opštem, internacionalnom planu i u jednom posebnom, srpskom kulturnom korpusu:kasnije u tekstu Šuvaković daje detaljan prikaz moderne i postmoderne kritike u Srbiji -isključivo, takođe, nakon II svetskog rata.1dKako moderna kritika prati ili se odnosi upravo i direktno na modernu umetnost, adekvatno bibilo imenovati na isti ili vrlo približan način i njihove periode. Upoređivanje ovih paralelnihtokova u tekstovima Miška Šuvakovića izgleda ovako.U knjizi Postmoderna on Modernu određuje i periodizuje na sledeći način: moderna(skup procesa i pojava krajem XIX veka od simbolizma do secesije i impresionizma - kako lisu samo secesija i simbolizam došli ispred impresionizma u ovoj hronologiji?); ranimodernizam (pojava od poznog realizma preko simbolizma do impresionizma ipostimpresionizma - dakle ista greška koja pokazuje da se ne radi o omašci); avangarda,(moderna ostvarena kroz ekscese, političke i intermedijalne aktivnosti); umereni modernizam(nastao u tri momenta - pred Prvi svetski rat, između dva Svetska rata i posle Drugog svetskogradata - baš precizno navedeno!); krize modernizma (u vreme fašizma u Italiji,nacionalsocijalizma u Nemačkoj, socijalističkog realizma u SSSR-u i Nenj Deal-a u SAD-u);visoki modernizam (u likovnim umetnostima počinje u vreme Drugog svetskog rata kadaumetnici emigriraju u Francusku, Englesku i SAD - a centar je u Njujorku); pozni modernizam(šezdesete i rane sedamdesete godine, tačnije postobjektna ili konceptualna umetnost).Upoređivanjem sa njegovim novim tekstom vidimo kako umetnost moderne, ranogmodernizma, avangarde, umerenog modernizma iz dva periodu (pred I i između dva svetskarata) i kriza modernizma nisu više od interesa za autora. No, ostali su ovom prilikom umerenimodernizam (posle II svetskog rata), visoki modernizam i pozni modernizam kojima

237odgovaraju modernistička, poznomodernistička i postavangardana, te postmodernistička kritikakako smo već videli.Uobičajena periodizacija Moderne, da opet ukažemo samo na najelementarnije inajstandardnije poznavanje, u istoriji umetnosti podrazumeva: protomodernu (pokreti uumetnosti koji su inaugurisali pojedine modernističke fenomene u vremenu pre njene pojave);istorijsku ili pionirsku modernu (od impresionizma do pojave avangardi u prvoj i drugojdeceniji XX veka); modernu (u najužem značenju ovog fenomena koja je dominirala uumetnosti između dva svetska rata); retromodernu (vrsta antimodernističkih tendencija u istomperiodu, a posebno naci-kunst i socrealizam); visoku modernu (1945-1960, kod nas pole 1950.godine kao zamena dogmatske estetike socijalističkog realizma i formiranje socijalističkogestetizma); poznu ili kasnu modernu (1960-1980, a u istom periodu kao njena paralelna inajradikalnija negacija stoji Nova umetnička praksa, ili konceptualna umetnost, kod naspoznata i kao Druga linija kao poslednja avangarda XX veka); postmodernu (kod nas najčešćepominjana kao Umetnost osamdesetih zbog nedefinisanih u potpunosti stilskih karakteristikakoja traje i danas u svim njenim formalnim i semantičkim licima). U ovom poslednjem perioduu srpskoj umetnosti odigravala se i takozvana antimoderna osamdesetih, a potom nova (druga)moderna devedesetih bilo kao kontra-fenomeni ili paralelne pojave (svetovi) sa postmodernomparadigmom i velikim brojem neo varijacija. Ovaj potonji oblik reinkarnirane moderne, kakomisle njeni zastupnici, u kritici se još pominje kao ultra, hiper ili super moderna.1eOvakvoj periodizacija moderne umetnosti u veku i po njenog postojanja odgovara adekvatnapodela modernističke kritike. Odavde je već vidljivo da smo sami skloni da postmodernu uumetnosti i postmodernu u kritici za sada tumačimo kao poslednju fazu moderne, dakle kaoumetničko i teorijsko poglavlje koje u svakom slučaju vremenski i epohalno stoji u njenojnajvećoj blizini bez obzira na pojedine ideje koje su u nekim slučajevima iznete sa nameromdekonstruisanja, preplitanja i ukrštanja, simulacije i teatralizacije itd. temeljnih načela modernecivilizacije, kulture i posebno njene umetnosti.1f

238Po analitičkoj estetici zadatak moderne estetike nije stvaranje novih metafizičkih teorijaumetnosti, projekata društveno-umetničkih transformacija ili bavljene konkretnim umetničkimdelima, već rasprava i analiza jezika kritike, odnosno, istraživanje interpretativnih moći iučinaka kritike na stvaranje pojma modernog umetničkog dela stoji u Šuvakovićevom tekstu itaj iskaz može se uzeti kao glavna pozicija za razumevanje njegovih shvatanja umetnosti.Budući da se u suštini bavi jednom specifičnom aktivnošću čije je polazište u estetici, dakle,filozofijom umetnosti koja ima cilj da stvori pojam modernog umetničkog dela, postaju jasnirazlozi njegovog nedovoljnog poznavanja i nedovoljnog razumevanja procesa karakterističnihza istoriju umetnosti koja, nadamo se da ni za Šuvakovića nije sporno, sadrži sopstvene naučnepropozicije. Sasvim je razumljnivo da Šuvaković ne mora da te pretpostavke poznaje, ali jekrajnje neodgovorno da sa takvim nedostatkom postavi sebi ambiciozan, i za njega očiglednonesavladiv problem istorizacije i periodizacije srpske likovne kritike. Takođe je razumljivo daestetika nema interesa da se bavi konkretnim umetničkim delom već njegovim pojmovnimodređenjima, a shodno tome ni kritikom već analizama jezika kritike, ali je neshvatljivo kakose onda neko može baviti pitanjima koja su postavljena u ovakvom radu. Šuvaković je oboleood poznatog (najčešće lokalnog) sindroma pobrkanih kompetencija, ili pomešanih oblastidelovanja. Loši učinci takvog shvatanja veoma se lako identifikuju a jedan odreprezentativnijih primera je i ova Šuvakovićeva Kritika.2U uvodnim razmatranjima teorije i istorije kritike Miško Šuvaković je pokazao zavidni nivoopšte obaveštenosti o događajima koji su karakteristični za njen život na svetskoj sceni:evropskoj i američkoj. Makar da je samo deo tolike informisanosti (namerno neupotrebljavamo drugi termin) pokazao i u razmatranju srpske moderne i postmoderne kritike,ovaj njegov rad bi se pojavio u sasvim drugačijem svetlu. I ovde ćemo izneti samonajdrastičnije, među mnogobrojnim primerima pogrešnog tumačenja njene istorije, ličnosti ifenomena u poslednjih pedeset godina. U njegovom tekstu nema ni pomena o izložbama okojima je ta kritika pisala, nema pomena časopisa u kojima je ona objavljivana, nema makaruslovnog definisanja teorijske škole, ili škola iz kojih je ona nastajala (a to bi pre svega trebao

239da bude zadatak jedne teorije kritike), nema uputa na osnovnu literaturu, nema popisapublikovanih antologija i hrestomatija....Kada se tekstu da naslov Moderna i postmoderna kritika u Srbiji, odnosno kada se napočetku napiše: Istorija moderne i postmoderne kritike u Srbiji bi mogla da se prikažeshematski sledećim fazama (a već smo videli Šuvakovićev smisao za pisanje istorije), tada sepodrazumeva nekoliko obaveznih stvari. Jedna od njih je i adekvatnost vremenskog periodaobuhvaćenog tom temom. Druga je takođe adekvatan izbor onih autora (makar i u jednojsažetoj antologiji) čiji tekstovi zbilja označavaju neke ili sve - što bi bilo poželjnije - tačke unjenoj povesti. Treća podrazumeva makar minimum neophodnih primera tekstova koji jasnoilustruju temu koju je pisac pred sebe stavio. Videćemo da Šuvakovićev ambiciozni rad nedoseže ni do jednog od ovih zadata, a kamo li da na njih odgovori na zadovoljavajući način.2aNaveli smo već na koji je način Šuvaković periodizovao modernu i postmodernu srpskukritiku. Da pogledamo sada malo detaljnije ovu zanimljivu istoriju sa mnogobrojnimnedoslednostima - a uz ostale, i materijalnim pogreškama. Budući da se prihvatio zaista teškogi do sada neuređenog posla sistematizovanja umetničke kritike u Srbiji posle 1945. godine(izuzimajući antologiju Srpska likovna kritika Lazara Trifunovića koja u svom završnom deluzalazi u posleratni period) i mada se ta vremenska odrednica ne nalazi u naslovu ovog rada iovog njegovog poglavlja što je zaista čudno, pri čemu mu sasvim vidljiva i specifična erudicijanimalo nije pomogla da prebrodi makar formalne probleme - da ne pominjemo suštinske kojise direktno tiču njegove, pretpostavljamo, sasvim slobodno odabrane teme rada, bilo jeneophodno da se savim ozbiljno, promišljeno i na adekvatan način posvetio ovom poslu. MiškoŠuvaković je naprotiv, usled neutemeljenosti vlastitog terijskog diskursa, oskudnog znanja izove oblasti i nedovoljnog iskustva, a to je najveći njegov problem u ovoj stvari, u iznetompoznavanju i razumevanju istorije umetnosti i istorije kritike, ispoljio nedopustivo visok nivononšalantnog odnosa koji se vidi u netačnosti eksplikacije, pogrešnim početnim premisama izaključcima u temi koja je znatno premašila njegovu obaveštenost i poznavanje ove oblasti.Vrlo je čudno da Šuvakovievać istorija moderne srpske kritike započinje sa 1945.godinom. Kao da modernizam spske umetnosti i srpske kritike ne postoje pre te godine! Kako

240on u tekstu ne daje ni jedno objašnjenje zašto svoj pregled započinje baš sa tom godinom,moguća su mnoga nagađanja: od toga da on zapravo i ne zna šta se ranije događalo u srpskojumetnosti i umetničkoj kritici, do toga da ga zapravo to i ne zanima mada ima pretenziju daizvodi opšte i sveobuhvatne zahvate u ovim za njega nepoznatim i neprozirnim oblastima.Možda je u pitanju čak treći razlog: ako bi tekst započeo sa stvarnim početkom srpske modernekritike, a on se, prema dosad utvrđenim i neosporenim činjenicama, postavlja sa nastankommodernog srpskog slikarstva u prve godine ovog veka i ako bi odatle nastavio povest o tomnjenom razvoju, konstatacije koje je o njoj učinio pokazale bi se kao čista besmislica.Ako je karakteristično da ova vrsta teorijskog nasilništva (osobenog isključivo za jednuspecifičnu vrstu sveznajuće estetike), redovno otkriva nedostatak stvarnog uvida čak i unajnovijoj umetničkoj produkciji, dakle u sam istorijski i savremeni izgled, ideju i statusumetničkog dela, što je dobrano i Šuvaković više puta ponovio (na izložbama Hijatusi...,Primeri apstrakcije...), ipak je neprihvatljiv odnos ignorisanja osnovne informacije u ovimoblastima, one bez koje studenti Istorije umetnosti ne mogu upisati drugu godinu. Osnovno,opšte poznavanje literature podrazumeva pre svega knjige Lazara Trifunovića (Srpska likovnakritika, 1967), Vladimira Rozića (Likovna kritika u Beogradu između dva svetska rata, 1983. -zbirku koju Šuvaković ne navodi ni u najsažetijoj literaturi na kraju teksta), te nekolikospecijalizovanih studija poput onih Miodraga B.Protića i Ješe Denegrija. Apsolutno jezaprepaščujuće, pogotovo za nekoga sa najvišim akademskim zvanjem, da se i bez konsultacijepočetničke literature upusti u ambiciozan posao istorizacije i periodizacije srpske likovnekritike.2bNepominjanje ove druge knjige zapravo svedoči u prilog tezi da Šuvaković nema ninajelementarnijeg pojma o kritičkim primerima modernizma u Srbiji između dva rata, a to opetznači da ništa ne zna ni o radovima iz takvih temeljnih opusa u našoj umetničkoj kritici kakvisu oni Rastka Petrovića, Branka Popovića, Todora Manojlovića, Mihaila S. Petrova, danavedemo samo one autore na koje je ukazao Ješa Denegri u tekstu Osvrt na kritiku trećedecenije (katalog izložbe Treća decenija - konstruktivno slikarstvo, MSU, 1967). Ili, ako mu jebilo teško da prođe kroz rasutu kritičku literaturu u brojnim časopisima koji su izlazili pred II

241svetski rat, i ako nije imao volje da konsultuje pomenute knjige L. Trifunovića i V. Rozića,mogao je makar letimično da pogleda već sistematizovane i publikovane pojedinačnekritičarske opuse sledećih autora: Dimitrija Mitrinovića, Todora Manojlovića, Moše Pijade,Milana Kašanina, Miodraga Kolarića, Momčila Stevanovića, Rastka Petrovića, BrankaPopovića, da opet spomenemo samo najsintetičnije i najobuhvatnije studije o kritičarskomdelovanju u srpskoj umetnosti, koji sadrže i potpune popise njihovih tekstova.2cAli, da se bezvoljno pomirimo sa razlozima, ma kakvi da su, što je Šuvaković započeo istorijusrpske moderne kritike sa 1945. godinom pa da prethodni period sada ostavimo po strani i davidimo šta Šuvaković misli da se dogodilo posle te godine. Prvo je nastao, što je jedinonesporno, period socijalističkog realizma, ali taj povoljan utisak - jedan od retkih, Šuvakovićodmah kvari produžavajući njegovo delovanje do sredine pedesetih godina. Kako nemaprimera socrealističke umetnosti, pa ni socrealističke kritike posle 1950. godine, on ih naravnoni ne navodu u tekstu. Ali ne navodi ni one koji su stvarno napisani i koji su načinili ogromnuštetu našoj umetnosti - uključujući i tekstove Ota Bihalji-Merina koga inače potpuno amnestirai sa vidnom rehabilitacijom uvrštava u svoju sažetu antologiju. Ovaj prominentni marksističkipisac i svojevremeno rasrđeni komunistički komesar spada u najgore denuncijante tzv.buržoaske, dekadentne umetnosti (kako su ovi ideološki ostrašćenici od 1945. do 1950. godinepisali o najboljim primerima svetske i srpske umetnosti međuratnog perioda), koga je srpskakritika ikada imala. A za Šuvakovića on je primer kritičara koji je načinio transformaciju odsocijalističkog realizma (kao da ga on nije ovde i utemeljio - prim. J.D.) do internacionalnogradikalnog modernizma. Ako je već započeo svoju istoriju sa 1945. godinom mogao je makaru bibliografiji navesti brojne Bihaljijeve tekstove iz perioda socrealizma (publikovao ih jeNolit kao Bio-bibliografiju u posebnom izdanju 1976. godine povodom njegovepedesetogodišnjice kritičarskog rada 1925-1975) čime bi opravdao ovakav početak teksta. Ovosvojevrsno falsifikovanje stvarnog stanja u srpskoj likovnoj kritici posle II svetskog rata idečak dotle da u Izabranoj bibliografiji koju je dao na kraju, Šuvaković ne navodi ni jedan tekstiz vremena socijalističkog realizma - kao da ih nije ni bilo! (Za eventualne prigovore kakosocrealizam i ne spada u Modernu, podsećamo da je Šuvaković u svojoj Postmoderni napisao

242da socijalistički realizam, uz fašističku umetnost i američku umetnost Nenj Deal-a pripadakrizama modernizma.)O ovom kritičaru Šuvaković piše u periodu konstituisanja modernizma (od sredinepedesetih do 1970). Strukturirajući ovu epohu u srpskoj kritici Šuvaković uz primere MiodragaB. Protića (visokomodernistička koncepcija projekta umetnosti), Alekse Čelebonovića(umerene varijante modernizma), Ješe Denegrija (radikalni modernizam) i Dragoša Kalajića(od modernizma ka antimodernizmu) što je tačno, navodi još Lazara Trifunovića(transformacija od internacionalnog jezika modernizma ka nacionalnoj istoriji umetnosti) iIrinu Subotić (nova figuracija kao modernistički izraz), što je u prvom slučaju totalnopogrešno, a u drugom tek delimično odgovara istini.Da je pročitao samo one tekstove koje je sam naveo u izabranoj bibliografijiŠuvakoviću se ne bi dogodile ovolike greške. Jer da je konsultovao, da je makar u ruke uzeodvotomne Studije, ogledi, kritike Lazara Trifunovića (MSU, 1990) već iz sadržaja bi video dase, recimo, tu nalaze i tekstovi Umetnost oktobra, Savremena američka umetnost i Enformel uBeogradu, pa, s jedne strane ne bi ove tekstove morao posebno da navodi u bibliografiji, a sadruge, pokazuje da je upravo Trifunović bio veoma udaljen od pojma nacionalne istorijeumetnosti - ako pak pod ovom odrednicom Šuvaković ne misli svako navođenje te imenice unaslovima umetničkih studija i kritika. Predaleko bi otišli da ovde raspravljamo oTrifunovićevom shvatanju nacionalnog pitanja u umetnosti - dovoljno je uputiti na njegoveobimnije tekstove poput Stara i nova umetnost, Moša Pijade - borac za umetničku istinu,Srpska likovna kritika, ili kraće recenzije kakve su Likovni izraz kosovskog predanja, Mit oMeštroviću, Lubardina slika Kosovski boj itd. u kojima se može pročitati široki repertoartumačenja ovog problema u savremenom likovnom stvaralaštvu kako ih je video LazarTrifunović. (Zanimljivo je da se zbog ove greške Šuvaković svrstao u red poznavalaca kakav jerecimo i Dragoš Kalajić koji takođe ne zna za ove radove L.Trifunovića a ambiciozno praviizložbu Balkanski istočnici srpskog slikarstva 20. veka, odnosno, ako Šuvaković LazaraTrifunovića vidi kao nacionalistu, tradicionalistu, lokalistu, Kalajić, sasvim suprotno od njegao ovom našem najpoznatijem istoričaru moderne umetnosti misli kao o levičaru,internacionalisti, nenacionalisti). Svođenje kritičarske delatnosti Lazara Trifunovića isključivona područije nacionalne istorije umetnosti teško je ogrešenje nedostojno doktora estetike i

243profesora univerziteta. Stvar je još i gora: u Šuvakovićevoj Sažetoj antologiji nema ni jednogteksta Lazara Trifunovića!U istoj sažetoj antologiji nema ni teksta Irine Subotić. A ako je tek delimično tačno daje ona pisala i o novoj figuraciji u srpskoj umetnosti, još je tačnije da ona nije inajreprezentativniji primer za tu vrstu kritike (što priznaje i Šuvaković navodeći u bibliografijitek jedan njen tekst koji se odnosi na ovu temu). Mogu da razumem da je Šuvakoviću mrskoono što piše Đorđe Kadijević, ali ne mogu da razumem da ga ne pominje kao najznačajnijegkritičara Nove figuracije u srpskom slikarstvu. Ovoj pojavi više od I. Subotić pisali su još iZoran Markuš, Dragoslav Đorđević, Dragoš Kalajić, Boda Ristić itd. Iz daljeg čitanja tekstaMiška Šuvakovića ispada da on zna samo za kritike svojih poznanika i prijatelja - sve dodevedesetih godina kada se odjednom probudio kao estetičar, istoričar umetnosti/kritike ikritičar te polako razabire da se kritikom bave i pisci izvan serkla druge linije u kritici.No, to mu naprasno saznanje nije pomoglo da za kratko vreme savlada oblast sa kojomse uglavnom neuspešno rve u svom tekstu. Šuvaković kaže: Period između 1968. i 1971.godine predstavlja izuzetni prelazni period u kome se 'jedinstveno telo modernizma' grana iumnožava u produktivnim i ideološkim razlikama. A tu Šuvaković vidi Boru ]osića, BiljanuTomić, Bogdanku Poznanović, Vladimira Kopicla, Balinta Sombatija i - nema i, ovde sezavršava spisak kritičara ovog izuzetnog perioda. A šta je sve stalo u te tri-četiri godine možese kod Šuvakovića pročitati: razdvajanje između modernističke umetnosti (umerenimodernizam, visoki modernizam), antimodernističkih tendencija (disidentski realizmi iaktuelizacije narativne figuracije i fantastičnog realizma) i postslikarske poznomodernističkeumetnosti (od konkretističke, fluksusovske i neodadaističke neoavangarde do konceptualističkepostavangarde) - to su sve obavili gore pomenuti autori koji su u ovom periodu napisali, svizajedno, manje likovnih kritika nego što ih je na broju.2dU sedamdesetim godinama se 'postslikarske tendencije' u potpunosti analitički, kritički ibihevioralno odvajaju od modernističke matice postajući deo internacionalnog, ali ijugoslovenskog toka 'nove umetnosti', 'nove prakse umetnosti', 'druge umetnosti'. Istoričarumetnosti Ješa Denegri sa punim pravom za takvu situaciju izvodi pojam 'druga linija' - i to je

244sve što Šuvaković ima da kaže o deceniji najtemeljitijeg oblikovnog preispitivanja posledenjeavangarde XX veka koja je dovela do epohalnog procesa idejne i praktične dematerijalizacijeradova likovnih umetnosti. Pored netačne odrednice nova praksa umetnosti - treba Novaumetnička praksa, on Denegrijev pojam druga linija prekrštava u drugu umetnost. Da jeDenegri tako mislio, bez sumnje bi to i napisao. No, Šuvakoviću ova promena treba da bi muomogućila da uspostavi nešto što samo on razume kao drugu kritiku. Upravo je i ceo ovajnjegov tekst postavljen u smislu nekakve druge kritike. Ovaj napor bi možda i bio vredanpažnje, bez obzira na pogreške, da se pisac bar držao jedinstvene metodologije i ispravnoutvrđenog cilja u svom radu.Analogno drugoj liniji u umetnosti, videli smo - prema ideji J.Denegrija, Šuvakovićzapravo želi da formira drugu liniju u kritici trapavo i neopravdano je proglašavajući drugomkritikom. Pri tome, trebalo bi da zna (jer je taj tekst uvrstio u sažetu antologiju) da je Denegripod drugom linijom podrazumevao sledeće pišući o našim konceptualnim umetnicima:To je u jugoslovenskim posleratnim prilikama verovatno bila prva generacija umetnikačije se formiranje od samog početka odvijalo mimo nostalgije za lokalnim i patrijarhalnimobzirima, što je zapravo i uslovilo njihov kritički, čak i otvoreno odbojni odnos kako premaglavnini njima neposredno prethodnog umetničkog nasleđa, tako i prema ogromnoj većinitekućih umetničkih pojava. Otuda su se sami smatrali odvojenim i izdvojenim iz takvedominantne baštine i njenih savremenih posledica, a za protivtežu tražili su u domaćoj srediniretke bliske ali njima stoga tim dragocenije pretke i prethodnike u međuratnom (zenitizam,dadaizam, konstruktivizam) i posleratnom periodu (Exat-51, Nove tendencije, Gorgona,radikalni enformel), kako bi zajedno s njima sačinjavali kompleks pojava, shvatanja,senzibiliteta, mentaliteta, ponašanja, jednom rečju 'pogleda na svet', nipošto nekih homogenih ikompaktnih stilskih celina, za čije je obeležavanje predložen uslovni, sigurno ne sasvimprecizni ali ipak možda dovoljno razumljivi i operativni pojam 'druga linija'.Dakle, vrlo pipavo, strpljivo, oprezno definisanje tokom skoro dve decenije jednerealne kritičke i teorijske odrednice koja je, kao najopštiji pojam obuhvatila sve radikalnekreativne postupke tokom jugoslovenske istorijske avangarde, radikalnog enformela, najzad,primere ponašanja u novoj umetnosti sedamdesetih godina, u brojnim Denegrijevim tekstovimadokazivana kao druga linija, Šuvaković grubo, užurbano, neoprezno - i pogrešno, konstituišekao drugu kritiku sa potpunim odsustvom odgovornosti za stvarno stanje u likovnoj kritici.

245A Druga kritika bi trebalo da označi dve stvari. Jedna je moguće razložna i efikasnaideja o drugoj liniji u kritici koja bi antologizovala jedan realni korpus kritičkih i teorijskihtekstova koji se odnose na umetničku drugu liniju. Tada bi potpuno bilo prihvatljivoizostavljanje iz ovog Šuvakovićevog teksta svih autora - od Lazara Trifunovića i kritičara kojisu pisali o mnogobrojnim umetničkim pojavama lirske i geometrijske apstrakcije, tradicionalnei nove figuracije, o realizmima najrazličitijeg porekla, poetika i sadržaja itd, do DejanaSretenovića i još mlađih koji pišu o umetnosti osamdesetih i devedesetih godina. Tada bi bilotakođe opravdano i njegovo nepoznavanje onih umetnički pojava koje su na najodlučniji načinstvarale sliku o srpskoj umetnosti posle 1945. godine. Uz nekolike nužne izmene, ovajŠuvakovićev rad mogao bi se prihvatiti kao skica takve, vrlo selektivne po nabrojanimfenomenima a sadržinski sasvim iscrpno priređene hrestomatije.Druga je potpuno pogrešna, neutemeljena ideja da se Moderna i postmoderna kritika u Srbijirazume i tumači kao druga kritika. Druga u odnosu na šta? O kriterijumima za izbora tekstovaza ovu sažetu antologiju ponešto ćemo reći u 3. odeljku a to će ujedno biti i odgovor naprethodno postavljeno pitanje.2eDanas je već postalo poslovično i to da je Šuvaković prespavao osamdese godine kada jepotpuno mimo njega i njegovog teorijskog interesovanja proticala postmoderna u umetnosti ikritici te se ova njegova zakasnela i naknadna reakcija na ove pojave sada vide kao izrazitonetačne interpretacije koje je očigledno propustio da uobičajeno odn. pravovremeno iznese uvremenu njihovog nastajanja.Da nije tako, ne bi se dogodilo da u istom stilu koji smo prethodno uočili naš probuđenii bunovni teoretičar i novonastali istoričar nastavi ovako:Raspored odnosa u osamdesetim ostaje i dalje takav da se može govoriti o dominantnojliniji (umereni modernizam i tada nastajući umereni postmodernizam kao postistorijskaeklektička transformacija modernizma) i o drugoj liniji (od eklektičkog neoekspresionističkogpostmodernizma do neekspresionizma). Postoje jasne i kritične razlike izmeđupostmodernističkih koncepcija eklektičnog postmodernizma kao evolucije umerenomodernističkih figurativnih i dekorativnih formulacija i eklektičnog postmodernizma kao

246preobražaja i autokritike radikalno modernističkih fomulacija, pre svega, formulacijaminimalne i konceptualne umetnosti.Šuvaković se zaista probudio, ali sa mamurlukom koji ga onemogućava da bistro misli.Ako smo ga dobro razumeli, što moguće da i nije slučaj, on u postmodernizmu vidi dveeklektičke koncepcije: jedna je evolutivna i zasniva se na (neo)tradicionalističkim figurativnimi apstraktnim tendencijama, a druga je autokritična i bavi se minimalnom i konceptualnomumetnošću radikalnog modernizma. Prvoj pripadaju kritičari Bojana Pejić, Lidija Merenik,Mileta Prodanović, drugoj Zoran Belić NJ. i pisac ovih redova kako za sebe sasvim skromnonekoliko puta navodi u svom tekstu. Dakle, ne samo da je prespavao postmodernu osamdesetihnego je usput sanjao da je bio postmoderni kritičar! Kada, gde, kojim tekstom? (Lako je naovaj način proizvoljno pisati kada se ne poznaje predmet pisanja. Lako je pisati o umetničkomdelu kada se ono ne poznaje već se o njemu misli samo kao o pojmovnoj kategoriji. Estetikaboluje od jedne bolesti, neutemeljeni estetičari od mnogih.)2fIonako komplikovana umetnička i kritička scena u devedesetim godinama zbog mnogihrazloga, dodatno je zakomplikovana Šuvakovićevim tumačenjem. Ipak, glavni spor se vodi okosmisla recentne (u estetičkom pogledu) produkcije. Iznete su valjane argumentacije u prilogpostmoderne paradigme i u prilog nove (druge) moderne. Zbog brojnih definicija postmodernemoguće je razumeti je i kao završnu fazu moderne, i kao jednu, dosad nepoznatu epohalnupromenu koja se gotovo redovno događa krajem veka, ovog puta i milenijuma. Za nekekritičare, kojima pripada i Šuvaković, postmoderna je samo eksces, ispad iz trasiranogkontinuiteta i postignuća projekta modernosti, sa vrlo ograničenim vremenom trajanja, koje jezapravo već i isteklo - misle oni. Za njom dolazi jedna nova (druga) moderna koja vraćaumetnost na proverene i proverljive stvaralačke kvalitete. Tako Šuvaković u pomenutimRazgovorima kaže: Za mene su interesantne one tendencije ili individualne prakse koje kritičkipreispituju i dovode pod sumnju današnji postmoderni trenutak (imanentna kritika ilizavođenje postmodernizma modernizmom), odnosno, istražuju otvorene hijatuse modernizma ipostmodernizma - što je dakako legitimni teorijski stav, ali je pogrešan kada se želi napisatitekst pod naslovom Moderna i postmoderna krtika u Srbiji. On tako smatra da je postmoderna

247u umetnosti završila svoj život a danas su za njom još pretekli poneki njeni kritičarti kojiknjiževno-spekulativnim ili introspektivno-simulacijskim govorom pokazuju jedino volju zafinansijskom ili institucionalnom vlašću. Da bi ublažio ovu za njega vruću temu u kojoj je dosada već nekoliko puta bivao ozbiljno izvrgnut kritici, Šuvaković pribegava konstruisanjujedne komplikovane situacije u kojoj razlikuje čak pet posebnih slučajeva tokom prve polovinedevedesetih: (1) pomak od mekog pisma postkritike ka tekstualnom žurnalizmu..., (2) pomakod mekog pisma ka postfeminističkom diskursu, (3) različite antimodernističke tendencije, (4)različite umereno modernističke i postmodernističke varijante kritičkog diskursa, (5) kritičkidiskurs koji zastupa koncepcije 'modernizma posle postmodernizma'. Predviđamo da, što zanjega bude nepovoljnije mesto u tekućoj kritici druge polovine devedesetih godina, da će ovihposebnih slučajeva biti znatno više. Na ovo temu vratićemo se još jednom.3Miško Šuvaković ovako definiše svoju početnu antologičarsku nameru: Sažeta antologijamoderne i postmoderne kritike u Srbiji je zamišljena kao predstavljanje jedne od mogućihlinija kritičkog diskursa o umetnosti. Antologiju ne karakteriše iscrpnost prikazivanja slučajevakritičkog diskursa, već usredsređenost na karakteristične kritičke, teorijske i istorijske detalje.S obzirom na dosad pokazano, dobro je što je izbegao opasnost iscrpnog prikazivanja mada tonikako nije karakteristično za antologijski pristup - ostaje da vidimo kako navedeni detaljiizgledaju. Spisak koji nadalje sledi tim je čudniji ako se pomenu Šuvakovićevi kriterijumiizbora kako ih je sam definisao:- pravovremenost: kritičko prikazivanje pojava u trenutku ili na vrhuncu njihovog nastupanja,- kosmopolitizam: eksplikacija internacionalnih (moderna) ili transnacionalnih (postmoderna)identifikacija umetničke pojave, pokreta, tendencije ili individualne prakse,- asimetrija: kritički i ekstatički otkloni od dominantne linije umereno modernističke i umerenopostmodernističke kritike,- istoričnost: specificiranje istorijske pozicije i istorijskog smisla za određeni tip umetničkograda i oblika produkcije,

248- autorefleksivnost: problematizovanje granica kritike kao tekstualno-teorijske produkcije iprakse pisanja o umetnosti,- teoretičnost: prepoznavanje relacije za teorijskim interpretativnim modelima i kontekstima(od egzistencijalizma i fenomenologije preko strukturalizma, marksizma, filozofije jezikado postmodernih teorija),- tip umetnosti: opredeljenje za radikalne, kritičke i analitičke (visoki modernizam,neoavangarda, rana postavangarda) ili ekstatičke postmodernističke prakse, odnosno, zaprimere druge linije.Dakle, čak je i tip umetnosti o kome je pisala kritika bila kriterijum za antologiju saovakvim naslovom! Razložno je očekivati da je za svaki od primera autora i tekstova koji suuneti u ovu antologiju podložan kriteriološkoj proveri i verifikaciji. Međutim, čak ni to nijedostatna osobina Šuvakovićevog rada. Jer od antologizovanih autora: Pavle Stefanović,Miodrag B. Protić, Oto Bihalji Merin, Ješa Denegri, Bora ]osić, Biljana Tomić, BogdankaPoznanović, Vladimir Kopicl, Balint Sombati, Nikola Vizner, Jasna Tijardović, MirkoRadojičić, Ljuba Gligorijević, Bojana Pejić, Lidija Merenik, Danijela Purešević, SavaStepanov, Branislava Anđelković i Branislav Dimitrijević, tek se za M.B.Protića (visokamoderna), J.Denegrija (visoka moderna, konceptualizam, druga moderna), B.Tomić, N.Vizner,J.Tijardović, M.Radojičić (konceptualizam - koji je očigledno najdominatniji u ovoj antologijikoja i iz tog razloga nosi pogrešan naslov) Lj.Gligorijević (visoka moderna, konceptualizam),B.Pejić, L. Merenik, D. Purešević, B.Anđelković, B.Dimitrijević (postmoderna) i S.Stepanov(pozna moderna, druga moderna), može reći da su prema iznetim kriterijumima opravdali svojemesto. Da nešto nije u redu sa ostalim autorima iz ovakvog izbora svestan je i Šuvaković jer uprotivnom ne bi za neke od njih dao i ovakva obrazloženja:- Pavle Stevanović reprezentuje visokomodernistički humanistički diskurs koji nas suočava satradicijom prosvećene moderne i izuzetnošću individualne lucidnosti doživljaja i razumevanjaumetničkog dela, umetnika i sveta umetnosti. Pri tome, P.Stevanović (1901-1984), muzikolog imuzički kritičar, objavio je četiri likovne kritike: Otvaranje izložbe zagrebačke grupe "Exat51" (1953), Vajarski start Matije Vukovića (1954), Ispovest i poruka jednog savremenog vajara(Olga Jevrić, 1958, uvršćen i u Šuvakovićevu antologiju) i Marginalije povodom jedne izložbe

249slovenačkih mladića (1969, o OHO grupi čijim je radom Šuvaković ionako godinama opsednuti preko kojih je i čuo za P.Stefanovića). Bez obzira na objektivnu vrednost likovnih kritikaovog autora, taj opus je toliko malobrojan i nepotvrđen u stručnom svetu da se on možeeventualno uvrstiti tek u jedan kompletan pregled srpske likovne kritike, ili pak u monografskepublikacije umetnika o kojima je pisao.O O.Bihalji-Merinu već su načinjene stanovite napomene, a činjenicu da njegov rad sasvim protivurečnostima koje i Šuvaković spominje, pre ulazi u pregled kritike socijalističkogrealizma ili naivne umetnosti - čiji je on jedan od prvih jugoslovenskih zagovornika ipromotera na internacionalnoj sceni.Stvar sa kritikama B.]osića je još beznadežnija. On bukvalnio nije napisao ni jedankritički tekst o likovnoj umetnosti i umetnicima, a nekoliko njegovih literarnih opservacija oumetnicima (Radomir Reljić ili Vladan Radovanović, Dušan Otašević, OHO grupa - dakle,ponovo Šuvakovićeva opsesija, koji se pominju u njegovoj knjizi Mixed Media) ne spada ukritiku, pa time ni u nekakvu kritičku antologiju ma kako da se njen autor slobodno ineobavezno odnosi prema ovoj temi. Zanimljivo je da čak i Šuvaković slično misli, jer ne bi zaovog pisca vrlo zamršeno i nejasno naveo sledeće:Bora ]osić ukazuje na granične domene književnog i kritičkog diskirsa. On pokazujekako postoji hermeneutičko kruženje između pisma kao književnog eksperimentalnog dela ipisma kao diskursa o savremenoj eksperimentalnoj, ekscesnoj i prevratničkoj (fluksus,neodada, mixed-media) umetnosti. ]osić je rapsravama i tekstualnim produkcijama pokazaokako se teme umetnosti kao života fikcionalizuju do proznog dela i kako se narativnoknjiževne strukture mogu defikcionalizovati do tautološkog dela, do ideje kao umetničkog delaili samog života koji postaje umetničko delo (koncepti fluksusa).Za kritičare umetnosti poput B.Poznanović (njene informacije - kao primeri umetničkekritike kako Šuvaković misli - J.D. su na prelazu šezdesetih u sedamdesete godinepredstavljale oblik umetničkog, etičkog, intelektualnog i teorijskog stava, ali i iskorak izinformacijske zatvorenosti realsocijalističke distribucije značenja, smisla i vrednosti),V.Kopicla (koji je svoju javnu aktivnost započeo kao konceptualni umetnik, a kasnije je prešaou područja književne i pozorišne kritike), B.Sombatija (koji je kritički diskurs formulisao kaoizraz umetničkog nomadizma /umetnika kao kritičar/ i kao jezičko-semiotičkog oblika

250opisivanja pojavnosti jezičkih inovacija u umetnosti), moguće je sa krajnjim naporom prihvatitikriteriološku argumentaciju samo pod uslovom da se radi o isključivo privatnom, naučno idisciplinski neutemeljenom razumevanju ove teme, naravno i sa potpuno drugačijim naslovomrada da bi se Šuvakovićeva namera uopšte razmatrala.A sa izabranim tekstovima stvar stoji još nepovoljnije ne samo u odnosu nasamoodređene Šuvakovićeve kriterijume već zacelo i u odnosu na istorijsku i predmetnufaktografiju. Na primer, opširan esej M.B.Protića koji ima malo veze sa kritikom Od umetnostido života napisan je 1965. godine, te s obzirom na temu vremena u kome ga Protić interesuje -pedesete godine, odnosno mukotrpne zamene socrealizma visokom modernom i uopšteosiguranjem prirodne pozicije i slobode izražavanja savremene umetnosti u našoj kulturi, nijepravovremen. Bibliografija ovog vodećeg srpskog kritičara šeste decenije sadrži mnoge iznačajnije jedinice sa ovom temom, naravno pravovremeno napisane što je, uostalom,kriterijum koji je s pravom sam Šuvaković odredio, poput: Diskusija povodom IX prolećneizložbe ULUS-a (1950), Tamo gde humanizam počinje - dogmatika prestaje (1951), Nekolikorefleksija o apstraktnoj umetnosti i Još nekoliko refleksija o apstraktnoj umetnosti (1955),Umetnički kriterijum i sloboda (1957) itd.Za svaku je pohvalu što Šuvaković čita Protića, a da je u pripremi za pisanje tekstaModerna i postmoderna kritika u Srbiji, koristio i njegov tekst O našoj umetničkoj kritici(Delo, 1956) bio bi mu od velike koristi jer bi tu našao neophodne činjenice koje bi svakakopomogle da otkloni neke probleme i nesporazume što su se isprečili između njega i stvarnosti.Razmatrajući ideje, odnosno zablude kritike socijalističkog realizma Protić je na tom mestu naprimer napisao i sledeće:’Ovim napomenama, prirodno, nikako se ne pledira za odvajanje umetničke kritike odfilozofije ili sociologije. Njihov cilj je upravo suprotan: ne da odvoje umetničku kritiku od njih,nego da se one, filozofija i sociologija - onda kada govore o umetnosti - ne odvoje od sameumetnosti, njene prirode, osnovnih materijalnih faktora i njihovih intencija. Jer bliži je suštiniumetnosti skroman posetilac izložbe koji, naprimer, pred nekom Lubardinom slikom kaže:'Ovo na mene deluje kao velika letnja vrućina, žega', - nego filozof koji bi - videći da delonema određenu temu - umesto njega kritikovao program apstraktne umetnosti, kako ga jeKandinski formulisao u svojoj poznatoj knjizi, ili sociolog koji bi, iz istog razloga, govorio o -'propasti društva i umetnosti'. Jer, kroz estetsko osećanje, prvi pošto je našao relaciju sa

251životom; drugi - uspostavlja odnos sa pojmovima i teorijama - ne sa živom supstnacijomsamog dela. Zato je uvek kada se kritika služi neobrazloženim konstrukcijama, kada je bezobzira na činjenice i svoj program subjektivistička, kada se odvija od stvarnog, individualnogbića umetničkog dela, od njegove materijalne strukture - uvek je u takvoj prilici spasonosnosetiti se one skeptične, trezne i trezvene, 'formalističke' definicije Morisa Denija o slici kaoravnoj površini pokrivenoj bojama i linijama u izvesnom međusobnom redu, koju smo ranijenaveli, i koju, uostalom, formuliše već Vazari i anticipiraju renesansni traktati, puni opaski obitnim činiocima slikarstva - boji, liniji, obliku prostoru. Ko intimno ne zna i ne oseća teosnovne elemente, njihovu psihologiju, njihovu istorijsku evoluciju, dijalektiku njihovihmeđusobnih odnosa, neminovno pada na proizvoljnost i, pošto mu je jezik slikarstva stran,pred slikom - bez obzira na inače solidno poznavanje sociologije i filozofije - ostaje nemoćan.Ko ne shvata - a ne može da shvati dok ne oseti - misiju jedne žute pored jedne ljubičaste, ilicrne pored ružičaste, ili prave pored krive, nema mogućnosti da razume slikarstvo, jer jenjegova suština izražena upravo tim odnosima.’Sa najvećim brojem objavljenih tekstova - od kojih dva zbilja spadaju u kritiku, jedan jein memoriam, a dva su zapravo potpuno u ideji kritike kao umetničkog rada, različitogkvaliteta i tematskog područija kome pripadaju, dakle ovakvim izborom tekstova BiljaneTomić Šuvaković je na malom uzorku pokušao da dokaže mnoge stavove u svojoj Kritici. Ubibliografiji B. Tomić, zapravo postoje i reprezentativniji tekstovi koji bi bolje objanili njenuteorijsku i kritičarsku poziciju - a ne poziciju našeg antologičara. Ispada da i kada je nametljivoblagonaklon i subjektivan prema određenim fenomenima u srpskoj kritici ni tad nije sposobanda ne načini stanoviti propust. I ova mana je dakako proizašla iz Šuvakovićevog osnovnogproblema koji uporno otkriva - nedovoljnog znanja da bi rešavao složena pitanja iz njegoveteme. Ista stvar stoji i sa tekstom Jasne Tijardović koji je takođe neadekvatan upravo za ovutemu antologije; i njena bibliografija obiluje znatno kvalitetnijim primerima koji bi tačnijepokazali ideju i ciljeve kritike u vremenu konceptualne umetnosti, kojoj ona pripada unjegovom najprominentnijem sloju.I Bojana Pejić i Lidija Merenik su veoma loše prošle zbog Šuvakovićevognepoznavanja pa stoga i nerazumevanja i kritike posle 1980. godine. B.Pejić je, takopredstavljena isključivo kao kritičar umetnosti osamdesetih i postmodernizma, što se sugeriše injenom bibliografijom na kraju teksta koja počinje od 1981. godine u koji nema ni pomena o

252kritikama pisanim o konceptualnoj umetnosti tokom sedamdesetih godina. A ona uzJ.Denegrija, B.Tomić i J.Tijardović spada u naše najreprezentativnije, katkada i najradikalnije,protagoniste tekstualne prakse, i ne samo tekstualne već i galerijsko-promotivne aktivnosti. Uslučaju B.Pejić, Šuvaković se čak upustio u vidni obračun sa onim autorima koji su ili imaliloše mišljenje o njegovom umetničkom radu, ili su ga pak potpuno ignorisali kao umetnikanove prakse. Kako god da je, ovaj primer spada u teže povrede profesionalne etike koje jeŠuvaković u ovom radu učinio.O obračunu se radi i u slučaju L. Merenik. Šuvaković misli da je većina, poput njega,prespavala osamdesete godine te da se naglo probudila u sledećoj deceniji iznoseći naknadneocene. Međutim, Merenikova je najreprezentativnija i najuticajnija kritičarka srpskepostmoderne, što Šuvaković otvoreno ignoriše sa nemogućom željom da marginalizuje jednučitavu epohu u umetnosti koju doživljava na način kako smo ranije naveli iz citiranogodgovora u Razgovorima. Ako se pođe od ovakvog shvatanja, ispada da jedan od dva tekstaL.Merenik iz ove antoligije čak nije ni objavljen u vremenu eskalacije postmodernizma većčitavu deceniju kasnije. A kako je, uprkos svemu, Šuvakoviću ipak najbliža umetnička praksa ikritička produkcija sedamdeset, osamdesetih i devedesetih godina, zapravo kreativna pitanjakoja su pokretana u epohama konceptualizma, posmodernizma i novomodernizma, nepojamnoje da bar u tim periodima nepokazuje decidniju informisanost.Glavni nedostaciVelika praznina, Šuvaković bi rekao hijatus, stoji između njegovog znanja, razumevanja itumačenja moderne i postmoderne kritike u Srbiji i stvarnog stanja u toj oblasti. Rupa kojazjapi imeđu Lazara Trifunovića i Dejana Sretenovića, na primer, toliko je ogromna da se u njustrmoglavljuje ceo koncept i sadržaj ovog neuspelog pokušaja istorizovanja i sistematizovanjasrpske umetničke kritike posle 1945. godine. Njena osnovna struktura u tom periodu, dakle uonom razdoblju koje na ovom mestu zanima Šuvakovića, mogla bi savim ovlažno bitiperiodizovana prema stilovima, poetikama i sadržaju, a tek u glavnim potezima na osnovnojhronološkoj liniji (uz pominjanje autora samo u jednoj poetici - svakako najkarakterističnijojza tog kritičara, mada je sasvim jasno da je većina njih pisala o posve različitim stilskimkretanjima), na sledeći način:

2531) Kritika umetnosti socijalističkog realizma. Kritičari koji su je pisali su sledeći: Oto Bihalji-Merin, Jovan Popović, Sreten Marić, Branko Šotra, Boško Petrović itd.2) Kritika apstraktne umetnosti koja se prema dva osnovna pravca deli na geometrijsku i lirskusa enformelom. Najreprezentativniji kritičari su za geometrijsku: Miodrag B. Protić, Stojan]elić, Rade Predić, Marija Pušić, Irina Subotić, Ivana Simeonović, a za lirsku i enformel: LazarTrifunović, Zoran Pavlović, Ješa Denegri, Vasilije B. Sujić.3) Veliki korpus kritika čine autori koji su se bavili figuracijama i realizmima, opet u dvaglavna shvatanja - tradicionalnom pristupom i novim poetikama. Prvoj grupi pripadaju:Momčilo Stevanović, Miodrag Kolarić, Aleksa Čelebonović Pavle Vasić, Katarina Ambrozić,Stevan Stanić, a drugoj: Zoran Markuš, Đorđe Kadijević, Sreto Bošnjak, Dragoslav Đorđević,Miro Glavurtić, Dragoš Kalajić, Kosta Vasiljković, Ljuba Gligorijević, Boda Ristić, Ljiljan]inkul, Dejan Đorić.4) Sasvim izdvojeno poglavlje unutar savremene umetnosti je Nova umetnička praksa akritičari koji su najviše i najbolje pisali su Ješa Denegri, Biljana Tomić, Bojana Pejić, JadrankaVinterhalter, Slavko Timotijević, a drugoj generaciji pripadaju: Miško Šuvaković, Zoran BelićNJais, Jovan Čekić.5) Postmoderna osamdesetih i devedesetih sa najreprezentativnijim autorima: Lidija Merenik,Bojana Burić, Jadranka M. Dizdar, Mileta Prodanović, Tahir Lušić, zatim drugoj generacijipripadaju Nikola Šuica, Marina Martić, Daniela Purešević, Darka Radosavljević, GordanaStanišić, Branislava Anđelković, Branislav Dimitrijević, i trećoj: Zoran Erić, Jasmina Čubrilo,Jadranka Tolić, sve do najmlađih Katarine Radulović i Svetlane Racanović.Posebna struja unutar umetnosti devedesetih je ona koja je zainteresovana za fenomenenove ili druge moderne: Ješa Denegri, Sava Stepanov, Miško Šuvaković, sve do najmlađih,poput Branke Arsić, Stevana Vukovića, Vesne i Jelene Vesić itd. koji direktno nastavljaju ovuanalitičku liniju u kritici.

254I ovo je tek ovlažna, indeksno data skica srpske likovne kritike posle 1945. godinepredstavljena prema dominantnim esetičkim koncepcijama same umetnosti inajreprezentativnijim autorima koji su te koncepcije kritički i teorijski predstavili i objasnili.Upoređivanjem ovog provizornog i za ovu priliku prikladnog popisa sa ŠuvakovićevomModernom i postmodernom kritikom u Srbiji dobija se taman tolika razlika da dovoljno ukažena svu nepreciznost starijeg rada.Na kraju treba konstatovati da bi se uz neke ozbiljne i nužne preinake, ovaj tekst MiškaŠuvakovića mogao prihvatiti jedino pod, na primer, ovako specifikovanim naslovom: Nekiprimeri kritike umetnosti druge linije posle 1945. u Srbiji. Da je takav slučaj, ovaj osvrt bio bisasvim izlišan.Zaključne napomenePrethodno ukazivanje na stvarnu periodizaciju srpske moderne umetničke kritike posle 1945.godine čini se zapravo besmislenim ukoliko se na umu ima cilj Šuvakovićevog teksta. Kada sepotom navedu i primeri kojima Šuvaković dokazuje svoje teze, tada iskrsne i ideja da jezapravo potpuno uzaludno iscrpljivati se nekom realnom argumentacijom. Ova konstatacijatoliko je porazna za njegovu ukupnu predstavu o stvarnom, a ne krajnje selektivnom (tačnijerečeno - oskudnom) praćenju, razumevanju i tumačenju tokova, procesa i zbivanja u umetnostiovog veka, da je veliko pitanje da kada se neko sa tolikim neznalaštvom upusti ukomplikovanu, nesređenu i neobrađenu oblast kakva je likovna kritika da li ga od tolikih iočiglednih materijalnih i činjeničkih pogrešaka uopšte i treba odvraćati. Ipak, motive ovomosvrtu treba tražiti na drugoj strani - pre svega u nužnom (nadamo se ne i u uzaludnom)otklanjanju najdrastičnijih pogrešaka koje se najneposrednije tiču onih činjenica koje su makardo sada važile kao proverene, dokazane i neosporene.Za kraj instruktivan će biti i sledeći navod iz Šuvakovićevog intervjua koji smonekoliko puta koristili u ovom osvrtu. Na istom mestu on o osetljivom pitanju kritike sasvim naautobiografski način kaže i sledeće:Moje 'ja' nije biološko ja, ali ni etničko, već skupina (familija) hipoteza koje gradenešto što se u tekstu koji pišem kao kritiku ili o kritici uspostavlja kao 'moj glas' (trag ili

255identitet ili indeks subjekta). Ta hipoteza sa kojom se identifikujem kao pisac o umetnosti(nazovimo to i kritičarem, mada se udobnije osaćem u ulozi 'teoretičara umetnosti' ili'specijalizovanog estetičara') nastala je iz mojih asimetrija u odnosu na sredinu i izvesnihupotrebljivih homologija sa Drugim. To znači da sam kritički metod učio čitajući američku ienglesku teoriju umetnosti (...), nekoliko autora iz francuskog kruga (...), tri italijanska pisca(...) ... Zatim, u nekadašnjoj Jugoslaviji slovenačka kritika je za mene bila izuzetno važna,važnija od srpske ili hrvatske... Slovenačka kritika imala je jednu osobinu koju hrvatska ilisrpska kritika nisu imale: (1) jasno opredeljenje za teorijsku školu..., (2) poznavanje savremenei primenljive teorijske aparature..., (3) pisanje kompleksnog interpretativnog teksta koji posvojoj strukturalno-semantičkoj konstituciji odgovara kompleksnosti umetničkog dela, i (4)ozbiljnost. Volim ozbiljinost.- kaže Šuvaković i na istom mestu mrtav ozbiljan nastavlja:U Beogradu sam procedure kritičkog i teorijskog zanata naučio od Biljane Tomić tokomsedamdesetih. Tokom osamdestih sam blisko sarađivao sa estetičarem MilanomDamnjanovićem i filozofom Matjažom Potrčem. To mi je pružilo mogućnost da se bavimmetakritikom. Dobro poznajem kritički rad Ješe Denegrija i njegove koncepcije umetnostiposle 50-te (druga linija). Izučio sam i fenomenološke procedure analize likovnog dela(recepcije) profesora Ljube Gligorijevića.Nije ni čudo, posle ovakve ispovesti, što Moderna i postmoderna kritika u Srbiji MiškaŠuvakovića izgledaju onako kako smo gore opisali. Iskrenosti ovog priznanju dopuna nijepotrebna - u njemu je sve sadržano.Iskustva, 5-7, Beograd, 1997.Obnova umetnosti, obnova kritikeKritika umetnosti osamdesetih

256U v o dKada se u umetnosti dogodio kraj modernizma XX veka? Da li sa konceptualnomumetnošću, tom poslednjom avangardom ovog veka koja je prema mnogima napisalanjegovu poslednju stranicu, ili je to bila dobro poznata smrt umetnosti koja se zbogprenaglašavanja formalističkih karakteristika likovnosti zbila u njegovoj dubokoj starosti, ilipak sa samoubistvom slike u enformelu na kraju niza plastičkih destrukcija u stvaralaštvuovog stoleća. Možda se Moderna završila sa tzv. obnovom slike osamdesetih godina natalasu postmodernizma, a čijoj jednoj specifičnoj sukcesiji i danas prisustvujemoposmatrajući recentno stvaralaštvo. Ova nedoumica je samo derivat iz dubljeg pitanja: da lije Postmoderna poslednja epizoda modernizma ili je to začetak jednog promenjenog,drugačijeg i novog shvatanja umetnosti, njenih pobuda i ciljeva? Ovo pitanje nadalje otvarai druga: da li epoha postmoderne paradigme - kao opšti naziv za sve varijacije u stilskimfomacijama jedinstvene slikarske obnove od Nenj Image Paintinga, Pattern Paintinga,Bad Paintinga, preko Heftige malereia i Neue NJillde do Figuration libre i Figurationchic, najza La Transavangardia, Nuovo immagine i La Pittura Colta, kako se svenazivala ova masovna umetnička renesansa s kraja sedamdesetih i osamdesetih godina uEvropi i Americi, predstavlja samo finale moderne umetnosti koja se tako uporno, teško ali ipobednički probijala kroz ceo XX vek. Odnosno, da li ideja o kraju umetnosti znači njenbukvalni završetak zaprećen tehnološkim inovacijama pametnih supermedija i virtuelnomestetikom na nosačima digitalnizovanih informacija sa CD ROM-a, ili je to samo pukoprirodno zaključivanje jednog prosvetiteljskog, i u suštini, pozitivističkog i obnoviteljskogshvatanja o umetnosti i njenoj istoriji kao sukcesiji epoha i simultanih stilskih kontingencijanakon impresionizma. Sami smo ubeđeni da smo još daleko od konačnog a ne manjevišehipotetičkog odgovora na ovo, na ova pitanja, ali zato pred nama stoji jedna druga,izglednija alternativa: razumevanje i tumačenje onih događaja (i njihovih tekstualnihinterpretacija) koji će poput zbira (stvarnih interpretativnih) elemenata dovesti do (mogućihteorijskih) zaključaka. U tom smislu treba razumeti sledeće redove.Promenjena uloga kritike

257Ukazivanje na primere, mesto i ulogu kritike u ovoj aktivnosti ima centralno mesto. Ideje,ma koliko se one mogu smatrati ili pokazati tačnima ili pogrešnima, koje ispisuju likovnikritičari čine neophodan korpus znanja koji se prenose kroz vreme i prostore umetnosti.Jedna od tih mogućih i realnih skica o delovanju umetničke kritike osamdesetih godina - ato isključivo znači aktuelnog plastičkog jezika tokom devete decenije, uslediće u daljemtekstu, dakako u potpunoj i čvrstoj poveznosti sa najistaknutijim primerima u tadašnjojumetničkoj delatnosti, a to je bio i osnovni princip kod selektiranja navedenih autora injihovih tekstova.Za našu temu posebno je značajno priređivanje izložbe Američko slikarstvosedamdesetih godinas 1979. od koje je sve započelo, postavljene u naročito za tu prilikuizgrađenoj kupoli Buckminstera Fullera neposredno pored Muzeja savremene umetnosti uBeogradu, prema koncepciji kritičarke Marcie Tucker. Taj događaj stoji na početku dugogniza izložbi naših autora - i umetnika i programskih nastupa kritičara koji su potom usledili ikoji su postupno, početkom te decenije gradili jednu, po mnogim karakteristikama,drugačiju sliku najnovije umetnosti. Naravno da se te promene najbolje mogu uočiti natekućim izložbama na kojima su umetnici novih plastičkih shvatanja vrlo naglo i vrloubedljivo već u samom začetku, prikazali stanovite jezičke promene u kreiranju umetničkihpredmeta.Ovaj talas Nove slike - kako je odmah krštena ta aktuelna obnova slikarstva iskulpture u Beogradu, nastaviće se sledećih godina kada su zabeležene i prve programske iautorske izložbe po koncepcijama kritičara: Nenj Nonj, U novom raspoloženju, StudentiFLU plastičari, Jugoslovenski umetnici na Bijenalu u Veneciji i Bijenalu mladih uParizu 1982, Let bez naslova, Mladi 82 (navedene hronološkim redom održavanja tokom1982. godine).No, ključni događaj za potpunu afirmaciju Nove slike u srpskoj umetnosti odigraose 1983. godine kada je priređena izložba Umetnost osamdesetih u Muzeju savremeneumetnosti - na zgražanje uglavnom celokupne zvanične umetničke javnosti zbog ovogbrzog reagovanja na jednu posve novu likovnu poetiku sa, ispostavilo se kasnije,dalekosežnim uticajem. Glavni prigovor je bio da se Muzej neumesno i neopreznoupustio u diktiranje jedne umetničke mode - doduše karakteristične za tu deceniju, tada u

258začetku, koja je tek imala da se konstituiše tokom predstojećeg vremena. Kritičkepostavke koje su bile iznete u uvodnim tekstovima u katalogu zapravo su bilerekapitulacije već do tad iznetih shvatanja rasutih u predgovorima brojnih samostalnihizložbi pozvanih umetnika, kao i ideja razvijenih u dva temata o ovoj umetnostiobjavljenih nešto ranije iste godine u zagrebačkim Pitanjima i novosadskim Poljima.Ovaj burni period nastanka umetnosti Novog prizora - još jedna od najčešće korišćenihodrednica, sledećih godina ulazi u mirnije razdoblje kada je većina galerija sasvimohrabrena da izlaže sve masovniju umetnost novih plastičkih shvatanja.Još jedan, naročito značajan doprinos dat je u novopokrenutom časopisu zavizuelne umetnosti Momentu koji od 1984. godine redovno prati zbivanja na najnovijojjugoslovenskoj umetničkoj sceni, zatim u svetskoj kritici, teoriji umetnosti i umetnostisamoj, kao i u umetničkom sistemu koji se tada formira, i naravno da najveći prostorustupa upravo ovoj trendovskoj grupaciji koja prevashodno registruje i efektivnokonstituiše likovni jezik svoga vremena. Danas taj dvadesetčetvorobrojni komplet(Moment je izlazio do 1991. godine) daje osnovni izvor podataka, ideja, kritičarskih iumetničkih problema tokom osamdesetih godina u svim njenim varijantama kreativnoggovora.Period početnih definicijaPrvi trenutak kod tumačenja značenja ove pojave sa očiglednim znacima umetnosti novihkoncepcija, plastičkih sadržaja i snažno utisnutom kreativnom energijom, obeležen je inedoumicama izraženim u kritici oko pitanja da li se ovde radi o obnovi slikarstva i povratkana ovaj tradicionalni medij kada je, u delu kritike, bila registrovana strepnja u tumačenju oveumetnosti kao povratku na tradicionalne poglede i merila karakterističnim za lokalnuslikarsku školu. Ili je ona naprotiv, burni prelazak iz dematerijalizovanog stanjakonceptualizma u jednu drugačiju - rematerijalizovanu formu, i iznova opredmećenu sliku,ovoga puta sa jasnom svešću i o ključnim zbivanjima u umetnosti sedamdesetih, dakle uvremenu netom zaokružene Nove umetničke prakse koja je tada završila svoju istorijskuulogu avangardnog pokreta.

259Manifestaciono nastupanje nove umetnosti osnaženo i u predgovorima kataloganekolikih promotivnih izložbi, ukazivalo je da se zapravo radi o slikarstvu i skulpturi natalasu prave epohalne obnove, unutar novovalne generacije promenjenog senzibiliteta što jeproslikala u punom naletu, intenzivno, euforično, okupljene oko velike želje i potrebeponovnog uživanja u slikanju kako je bilo konstatovano na izložbi Nenj Nonj (GalerijaPinki). U mirnijem tonu, o ovoj tek nastaloj umetnosti Bojana Burić je pisala u predgovorukataloga njene autorske izložbe U novom raspoloženju (Galerija Fakulteta likovnihumetnosti:Ovaj izbor radova studenata Fakulteta likovnih umetnosti napravljen je premashvatanju sadašnjeg umetničkog trenutka, kao pluralizam najrazličitijih mogućnostiumetničkog stvaranja, bez dominacije određene poetike. Potpuna neopterećenost ukorišćenju bilo kog materijala i najveća sloboda u pronalaženju sopstvenog izraza je tonovo raspoloženje u kome najmlađi stvaraoci deluju... Njihova 'nova osećajnost' ogleda se iu sintezi različitih medija u cilju osvajanja prostora i materije i oslobađanja totalneekspresije.Identifikovana su, dakle, tri bitna područija praktičnog delovanja: sinteza medija jerje očigledno da Nova slika umetnosti osamdesetih zapravo samo predstavlja skupni izraz zajedan novi imidž, novu predstavu, novu prizornost koja se u aktuelnim umetničkim delimasprovodi i kroz skulpturu istovremeno. To je iniciralo i sve druge međudisciplinarneslučajeve: predmete, objekte, instalacije, ambijente, environmente, konstrukcije itd; zatimosvajanje prostora i materijala - što je naročito naglašeno izložbom Studenti FLUplastičari (Galerija '73) kada je nizom primera pokazano ovo oprostoravanje slike iambijentalizacija skulpture; i napokon, ali i kao veoma važna karakteristika žestokog rada uprvoj fazi ove umetnosti, oslobađanje totalne ekspresije u čijem će znaku proteći prvapolovina osamdesetih. Zapravo će se iz svake od nabrojanih karakteristika unutar manjihgrupa umetnika razvijati pojedine osobine koje će ukupno uzevši izgraditi jednu dotadneviđenu pluralističku scenu naše umetnosti tokom osamdesetih godina.Veliko zanimanje javnosti izazvala je i autorska izložba Jadranke M. Dizdar Let beznaslova (Umetnički paviljon 'Cvijeta Zuzorić'); u katalogu je objavila razgovore saumetnicima iz čijih je iskaza došla do interesantnih zaključaka koje je sažela u nekolikoideja:

260Interesovala me je tema-života-tema-vremena, koja bi mogla pružiti dokumentarnosaznanje o generaciji koja promišlja, predoseća i živi ono što stvara... U sadašnjemtrenutku, u savremenoj beogradskoj umetnosti postoje neslućene mogućnosti krajnjegispoljavanja individualnosti... Njene osnovne karakteristike: izgrađivanje hermetičkihstvaralačkih sistema, za čije razumevanje je potrebno uložiti dosta napora, ili pristajanje nadopadanje, na ponavljanje niza osećanja i mišljenja dovedenih na taj način do besmisla. Usvakom slučaju, sva traganja i svi pokušaju uobličavanja ličnih šifri i ličnih poruka,zavređuju strpljivo i nedramatično saznavanje.Lične šifre, lične poruke - ovde se opaža i začetak jednog novog jezika u kritici kojinastoji da na isti ili sličan način teče ravnopravno sa onim što se događa u samom poljunove slikovne predstave umetnosti osamdesetih. Ovaj novi jezik naročito će biti razvijen ikarakterističan kod oni kritičara koji su vlastitu profesionalnu delatnost započinjalitumačenjem umetnosti Nove slike istovremeno sa njenim nastankom.Trajnije karakteristikeKolebanja koja smo identifikovali, a koja se odnose na sudove o najnovijoj umetnosti -njenim značenjima, poreklu i namerama, gotovo da je moguće pratiti u svim tekstovimanastalim u ovim ranim godinama recentne slikarske obnove. Poslužićemo se još nekolikimkraćim navodima dve kritičarke umetnosti - Jadranke Vinterhalter i Bojane Pejić, i jednogumetnika - Tahira Lušića, koji će nam ukazati na specifičnost različitih tumačenja oveumetnosti, njenih uzroka i uzora koji su sasvim otvoreno, kako je tada pisano - poput citatapreneti u ovo živo slikarstvo i sklupturu.Ta vrsta dilema ponajjasnije se može videti u tekstovima - predgovorima katalogaizložbi koje je koncipirala Jadranka Vinterhalter. Već na izložbi Prostor skulpture (SalonMuzeja savremene umetnosti) ona u nekim radovima zapaža mogućnost različitograsporeda elemenata u prostoru dajući im dimenzije ambijenata gde masa ne samo dazaprema prostor već ga i artikuliše. Ova vrsta ambijentalnog odnosa materijala i oblikaunutar prostora nekog rada u ovoj ranoj fazi ukazuje da se na novu umetnost može gledati izdva ugla: s jedne strane ona je vrlo odgovorna, gotovo na tradicionalistički način, premamediju (pre svega skulptura), a sa druge, već su sasvim opravdana prekoračenja medijskih

261determinantni (slikarstva i skulpture) prema jednoj posve novoj i emancipovanoj prostornojčinjenici sa izmenjenim estetičkim svojstvima, odnosno, otkrivena je i potreba da sepromenama daju i terminološke odrednice da bi se (re)definisale ove instalacije, ambijenti,predmeti novog izgleda i novih svojstava i tsl. Zašto je to sada tako, odgovor nalazimo unjenoj konstataciji da umetnost ove sredine izmiče strogim definicijama stila, pa čak i novogsenzibiliteta. Utvrđena su sada, dakle, dva bitna uporišta nove umetnosti: njen stil i sasvimizmenjeni senzibilitet umetnika. Primećena je ukupna promena stila (makar ovaj pluralizamosamdesetih bio bez stila, ako se u vidu imaju događaji isključivo u njenom osnovnom toku- mainstreamu), jezika i medijske konfiguracije recentnog stvaralaštva, ili kako je već bilouobičajeno da se kolokvijalno govori - Nove slike (čime se nije mislilo na jedan odumetničkih medija - na slikarstvo u čijem posredovanju nastaje jedan određeni umetničkipredmet slika, već na njen novi izgled, imidž, 'slike-predstave' ove umetnosti).Vinterhalterova zapaža da su novi mediji u aktuelnim uslovima upravo izmenjeni vid starih(slikarstvo, skulptura) u drugačijoj plastičkoj konfiguraciji koje su mladi umetnici sve višesvesni.Za Bojanu Pejić, pak sve ovo je najava Vremena ikonodula. U tekstu pod ovimnaslovom (Polja, 289, 1983) ona to tačno utvrđuje kada se oštro protivi povlačenju tvrdelinije razgraničavanja između Nove umetničke prakse (kojoj je ona kao kritičar i promoterveoma mnogo doprinela brojnim tekstovima, izložbama i drugim aktivnostima u GalerijiStudentskog kulturnog centra) i Nove slike.Prva pripada godinama kojima su vladale, piše Pejićeva, racionalizam,epistemiologija, tautologija i demistifikacija, to su godine mnogih medija, period ostvarenja'ne-pikturalne internacionale'... sedamdesete su bile isključivo ikonoklastičko vreme,zaključuje već na početku teksta. A vremena Nove slike su, piše ona dalje godineegonavigacije i eksplozije Ja, godine u kojima se umetnost odrekla racionalnog idemistifikatorskog i vratila se 'sebi'... godine jednog medija, godine pikturalnih nacionala(nemačko Heftige malerie, italijanska Transavangardia, francuska Figuration chic), godineposle izvršenog 'lingvističkog evolucionizma', godine u kojima stav ako ga i ima, podležeformi. I ovde bismo mogli dodati: osamdesete su isključivo vreme ikonodula.Odbijajući da zapravo postoji podela između ova dva perioda koje je tačno opisalaslužeći se već utvrđenim kritičarskim repertoarom, ona zaključuje da opšteg principa

262Jednog, danas sasvim sigurno, nema. Dalje u istom tekstu navodi sledeće: Tako, posleikonoklasta i svesnog 'uzdržavanja od slike', došli su ikonoduli. Vratila se slika, vratila sepredstava. Ipak, i slika i predstava vratile su se izmenjene. Slika nastaje sa svešću oikonoklastičkim iskustvima očeva, bez kojih ona ne bi ni mogla biti izmenjena. Ovakvozalaganje za uspostavljanjen kontinuiteta bez kontinuiteta u umetnosti sa prethodnimperiodom izraz je jedne specifične lokalne i realne opasnosti tumačenja stvaralaštva iodređivanja njegovih vrednosti kada se svakom, a naročito novim fenomenima pristupa satradicionalističkih ili ekstremno antimodernističkih pozicija.(Tako se i moglo dogoditi da prva izložbena manifestacija i tumačenjepostmodernizma u Beogradu bude priređena sa krajnjim antimodernističkim shvatanjima.Naime, u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu Dragoš Kalajić je 1982. godinepriredio autorsku izložbu pod nazivom Postmoderna u Beogradu na kojoj je još jednomistakao svoj poslovični animozitet prema modernoj umetnosti u koju su nažalost bili uvučenii neki ozbiljni i dobri umetnici iz mnogih oblasti od rok-muzike do slikarstva.)U tekstu Vežbe iz umetničkog pluralizma (Pitanja, 1, 1983) Pejićeva sasvimotvoreno ukazuje na, ovog puta, pogubne uticaje tradicionalnih umetničkih škola kojejednim delom sprovodi i beogradska likovna akademija u tom periodu, zatim odnosa saumetnošću sedamdesetih godina, da bi na kraju dala i neke nove ocene karakteristikamaaktuelne obnove umetnosti u znaku tekućeg pluralizma. U podužem uvodu ona skicirarazvoj modernizma beogradske škole, koja upravo i stvara onaj poznati okoštali ambijent štozatiče najpre pojavu konceptualne umetnosti, a zatim se na izti način oburvava i na pojavuNove slike, što takođe ali posredno govori o stvarnim, temeljnim karakteristikama recentneobnove jezika umetnosti. Glavno pitanje tiče se odnosa prema internacionalnim tokovimasavremene umetnosti a zapravo se obavezno upotrebljava kao dokaz umetničkog importa.To je i opšte mesto svakog lokalnog preispitivanja velikih imena svetskog modernizma odPikasa do Mura, od Bejkona do Brankusija te njihovih uticaja na domaće stvaralaštvo, što jetako lepo vidljivo i u posleratnom razdoblju srpske umetnosti. Raskid sa ovim shvatanjemnastupio je sedamdesetih godina kada se dogodilo da 'druga linija' (u umetnosti) ne pristajeda nastavlja tradiciju beogradskog modernizma, već odlučuje da bira svoju tradiciju piše B.Pejić. I upravo je ovde identifikovano još jedno mesto karakteristično odnosa prema tekzapočetim promenama sa početka devete decenije. Ponešto nepravedno, Pejićeva gura ovu

263živu aktivnost koja je tada u najdelikatnijoj fazi u naručije tradicionalnog modernizmaisključivo sa lokalnim naznakama, sa čime se delimično možemo složiti, ali je i samaistovremeno svesna njene nove energije i nove vizije u odnosu na globalnu umetnost koje sutek unele pridošle generacije mladih autora. Pre svega produžavajući aktivno delovanjedruge linije (Nova umetnička praksa, konceptualna umetnost, performas itd.) koja je bilanoseća struja sedamdesetih i na period posle osamdesete godine, Bojana Pejić zapravozasniva jednu čvrstu liniju kontinuiteta koja se kroz likovnu radionicu SKC-a preliva u noveplastičke sadržaje obnovljenog jezika umetnosti - a prirodno je što se deo tog jezika baš iformira na tom mestu. (U SKC-u su takođe nastale i neke od najznačajnijih, inicijalnihmanifestacija umetnosti osamdesetih poput, recimo, Spomenika umetnosti De StilMarkovića. U toj galeriji je intelektualno stasavala i nova generacija kritičara među njima injena najreprezentativnija ličnost - Lidija Merenik.) To naravno da nije sporno kaolegitimni i delimično opravdani kritičarski stav.Ali, ovde je ispoljena i zabluda da se isključivo u okviru te radionice odvijalaaktivnost na formiranju produkcionog i teorijskog nukleusa koji će uticati i na pojavu i naučvršćivanje pravca glavne linije umetnosti devete decenije. Važne ideje i objašnjenja okoovih pitanja nalazimo u tekstovima Tahira Lušića, (takođe jednog od učesnika Likovneradionice SKC-a) osnivača i glavnog ideologa grupe Alter imago - naše varijante učenogslikarstva - i to ne u plastičkom već u semantičkom sloju - kao i oko formiranja, što je zanašu temu od posebnog značaja, novog kritičkog diskursa koji iz najveće moguće blizineadekvatno identifikuje jezičke intencije te umetnosti. U njegovim tekstovima nalazimo ipodosta od odgovora na česte prigovore i izražene sumnje oko mogućnosti transavagardneparadigme u beogradskom umetničkom miljeu. (Naime, često je izražavana nedoumica daje u Beogradu, upravo zbog njegove evidentno loše, gotovo sasvim zatvorene umetničkeklime uopšte moguće uspostavljanje jednog novog, sofistikovanog jezika umetnosti kojipodrazumeva veliku permisivnost sredine istovremeno sa izrazitom obaveštenošću samihumetnika: baš primer rada grupe Alter imago dao je efektni odgovor na ovakvasumnjičenja.) Treće, vrlo bitno, je da Lušićevi tekstovi umnogome podrazumevaju aktivnijezik ili su na striktnoj liniji plastičkog govora njegovih slika. Rolan Bart je govorio ozadovoljstvu čitanja, Bodrijar o zadovoljstvu pisanja, najzad ova dva načela slila su se unovi fenomen zadovoljstva slikanja što se kao nova odrednica neguje u recentnoj kritici (uz

264Lušića u tom početnom periodu, ponajpre je zapažamo kod Lidije Merenik i MileteProdanovića). Ključnu reč za razumevanje Nove slike Lušić je stavio u početku svog tekstaImago a l'inverse - sofistikacija (Polja, 289, 1983) i odmah je zamenio za njegapogodnijom - upletenost, želeći time da ukaže na zamršene uticaje koji se disperzivnoprotežu ne samo kroz istorijske epohe poput citata vidljivih u ovom slikarstvu, već i uinterakcijama među simultativnim kontingencijama stilova na pluralističkoj sceni:Sloj po sloj inverzne građevine Slike, gdje se prvi sloj zapliće u poslednjem, koji ganastoji sakriti. Impasto gušenje. Tenzija zaludnosti slojeva stopljenih u bljesak površine.Tenzija tvrdoga obrisa i kovitlaca materije itd. Množina događaja u množini slojeva koji suprepuni ostacima, talogom historijskih iskustava, iako - 'prošlost je možda ništa više do liarhiv' (G.C.Argan) - ukazuje na slojevitost koja se, naravno, ne mora održavati uvijekjednakom, već se u jezičkim rasponima može postaviti negdje između teškog 'jednog' ijednako teškog 'sve', tj. između direktnih, bezobraznih i ovlašnih, diskretnih itd... ali svakako'plošnih' reminiscenci.A u prvom programskom istupu na izložbi Nenj Nonj za rad grupe Alter imagoLušić je u katalogu napisao:Stvari i prizori pojavljuju se pod posebnim svetlom - onim koje se dobija odrazstrzanog ritma 'U'-bljeskavice, u jednoj savršenoj tenziji 'dinamičke katatatonije'. Ovaisprekidanost, ova heterogenost ustvari jeste elementarna građa prizora. Da bismo prizoreprimili moramo ih zaustaviti. Tako zaustavljene mi ih posvajamo. Tako posvojene mi ihdoživljavamo, zatvorene unutar određenih kategorija, pri čemu gotovo napuštamo interes zanjihova ustrojstva, jer elementi gradnje nisu ništa ukoliko se ne okupljaju unutar određenihkategorija. Te kategorije jesu kategorije doživljaja. One mogu vrištati, biti kontemplativne,biti monstruozne, biti kadaverične, biti egzaltativne. Najšira ipak od svih kategorijadoživljaja jeste OPSESIVNO... Svijet dijaloga je međutim igra egotičnog bića i ličnosti - sonim što je izabrano ili se tek nudi kao 'drugo' (alter). Igra heterogenosti, policentrizam,otvaranje i zatvaranje, grubih i nježnih dodira... Svijet jezičih inverzija živi vrijemepersiflaže.Konačne definicije

265Dva vodeća kriričara koji su najuspešnije tumačili i ocenjivali novu obnovu umetnostitokom osamdesetih godina svakako da su bili Ješa Denegri i Lidija Merenik. Za ovu prilikudaćemo samo neke od važnijih uputa na njihova shvatanja.Glavni tekst u katalogu izložbe Umetnost osamdesetih pod naslovom Posleosamdesete: umetnost u znaku raznolikosti napisao je Ješa Denegri. Ovaj tako naglašeniton pomirljivosti (koji neodoljivo priziva znameniti članak Bogdana Popovića iz 1921.godine U slavu jednih i drugih u kome se ovaj učeni i mudri esteta trudi da pomiri staru,klasičnu i opresivnu tradiciju i novo srpsko impresionističko slikarstvo s počertka veka kojeje dočekano sa poražavajućom kritikom), ostaće karakterističan za Denegrija izjednostavnog razloga. Naime, taj već vrlo ugledni i uticajni kritičar, glavni idejni i teorijskizastupnik, te promoter Nove umetničke prakse, odnosno Druge linije u Jugoslavijisedamdesetih, početkom devete decenije naravno da je svestan promenjenih plastičkihvrednosti, sada uspešno miri vlastiti stav dotadašnjeg militantnog kritičara konceptualneumetnosti i odskora staloženog tumača inovirane situacije u umetnosti nastale sa pojavomNove slike u umetnosti osamdesetih.Prelaz iz osme u devetu deceniju u umetnosti i za Denegrija se odigrao isključivokao pasaž iz modernizma u postmodernističku paradigmu. Za njega je međutim spornointerpretiranje razloga za tu promenu:Pred tom haotičnom i neizdiferenciranom umetničkom praksom kritika se danasnalazi u još jednom iskušenju: ukoliko nastavi svoju analitičku i istoricističku vokaciju, onaće sa sobom nositi teret metoda operativnih u prethodnom a možda sasvim neadekvatnih usadašnjem umetničkom razdoblju; ukoliko pak pristane na napuštanje svakog čvršćegkritičkog instrumentarijuma i, poput same umetnosti prihvati ponašanje 'otvorenognomadizma izvan svakog ideološkog usmerenja' (što zagovara Bonito Oliva u svomuvodnom tekstu za knjigu Panorama della Post-Critica, 1983), mogla bi se naći umeđuprostoru u kome više ne sagledava procese celine već prati samo krajnje rasutefragmente umetničkih zbivanja. No bez obzira na sve te zamke, valja se na neki načinodrediti čak i u ovom trenutku u kome su - kako je već više puta rečeno - 'u polju umetnostisvi putevi su dozvoljeni'. Stoga odmah želimo istaći da današnju umetničku situaciju nipoštone bi trebalo smatrati još jednim simptomom 'pozivanja na red' ili 'povratka redu', kakav sesvojevremeno javio u evropskoj umetnosti kasnih dvadesetih i tokom tridesetih godina kao

266reakcija na pokrete istorijskih avangardi s početka veka. Naprotiv, današnja se situacijačini kao dalji nastavak stalnih previranja što ih poznaje ceo posleratni period, a koja je dokrajnjih zaoštrenja bila dovedena u novoj umetničkoj praksi protekle decenije. Istina,umetnost osamdesetih godina nije neposredni kontinuitet te prakse ni u ideologijskomsmislu niti pak u izražajnim formama: štaviše, u mnogim se činiocima jasno vide odstupanjaod postavki nove umetnosti sedamdesetih godina (vide se pre svega u ponovnom pozivanjuna umetnički predmet, na tehniku slikanja, u odustajanju od reprodukcionizma i analitičkihnamera, u odbacivanju ideologijskog faktora u umetničkom jeziku), pri čemu se ipakzadržava ranija sklonost umetnika ka potenciranom individualizmu i nomadizmuispoljenom, naravno, na sasvim drugi način, a sve to u krajnjoj konsekvenci čini da seumetnička zbivanja na početku osamdesetih godina doživljavaju kao jedna od sledećihetapa u dosadašnjoj permanentnoj mobilnosti savremene umetnosti - stoji u istom tekstu.Upozorenja o opadanju kreativnog kvaliteta i kritičkog kriterija nisu bila bezosnova. Ali ako se uzme u obzir brzina nastanka Nove slike, masovnost ovog inovativnogpokreta, potreba sa se u domenu plastičkog jezika nove umetnosti brzo uspostavi jednaizmenjena vrednosna paradigma - dotad nepoznata, tada postaje jasno da su kritičari koji suimali više razumevanja i opravdanja za recentna zbivanja, uz blagonaklonost i potpunopoverenje, pokazali i spremnost da hrabro podele sudbinu nove umetnosti. Otuda se njihovovidno i energično podržavanje Nove slike može razumeti kao nužno saučesništvo uobezbeđivanju onog mesta te umetnosti za koje su bili potpuno ubećeni da mu zasigurnopripada. Tako ocenjujući, danas izgledaju poptpuno opravdane i one katkada prekoračenepohvale koje su mogle tada izgledati preterane, bez dovoljnog kritičkog opravdanja ili bezneophodnog estetičkog utemeljenja u samoj stvaralačkoj ponudi. Zanimljivo je da se ovopitanje čak i danas poteže upravo sa one kritičarske strane koja je praktično prespavala celutu deceniju očigledno epohalnih umetničkih zbivanja.U nastavku Denegri utvrđuje još jednu osobinu Nove slike, ona naime potenciragovor genius loci, dakle slika internacionalnih zbivanja u umetnosti duž celog modernizmasada se konačno raspada na brojne lokalizme: transavagardu u Italiji, novi ekpresionizam uNemačkoj, loše slikarstvo u Americi, ekscentričnu figuracija u Francuskoj, itd.Iako se reč prepleti ne pojavljuje u tekstu Lidije Merenik, pod tim naslovom (Polja,289, 1983)) je izvedena cela elaboracija rane priče o novoj slici u Beogradu i slikovito je

267identifikovana na brojnim mestima preplitanja, ukštanja, prožimanja stilskih, povesnih,medijskih (sve sa prefiksima multi, poli), poetičkim, vertikalnim, horizontalnim idijagonalnim transferzalama koje polaze od mnogobrojnih izvora. Utvrđujući specifičnurazliku, upravo tačke razgraničenja italijanske transavangarde i nove slike situirane udomaćim uslovima, Merenikova, koja poput umetnika njene generacije - nosilaca aktuelnihpromena, tek stupa na kritičarsku scenu, snažno zagovaraći njena autentična svojstva -gotovo lokalnu samosvojnost nastajuće umetnosti:Verovatno da još jednom treba postaviti pitanje o pravim odrednicama 'fenomenanove slike' i zapitati se nije li u nekim slučajevima došlo upravo do zamene teze na liniji'nova slika' - Olivina definicija transavangarde. U prvom slučaju postoji mogućnostravnopravnog dijaloga s umetnošću trenutka, kao i kvalitativnog određivanja ponuđenogmaterijala; u drugom, uz 'model' transavangarde pristaju samo malobrojni. Ako, upravo poOlivinoj definiciji transavagarde, postoji mobilnost, hiljadu otvorenih mogućnosti...fleksibilnost stava i interesovanja... moramo dozvoliti mogućnost ravnopravnog egzistiranjarazličitih umetničkih pristupa u okviru fenomena 'nove slike', i tek tada pisati osveobuhvatnom i složenom fenomenu jugoslovenske umetnosti osamdesetih godina. UBeogradu, na ovako širokom polju umetničkih jezika osamdesetih, stvara grupa umetnikamlađe generacije, koji su svoju aktivnost počeli još u vreme poznih dela 'nove umetničkeprakse', koji su se, u jednom krajnje odgovornom, gotovo avanturistički odgovornommomentu, zadesili između modela školovanja na Likovnoj akademiji, nasleđakonceptualizma, nove umetničke prakse, performansa, umetnosti ponašanja i environmenta,kao i, s druge strane, sopstvenog subjektivnog osećanja, koje bi se kod mnogih daloidentifikovati poznatim 'uživanjem u slici', ili 'pravljenjem slikarstva-po-svaku-cenu danas,iz sopstvenog užasa i užitka'.Ovo mišljenje se može uzeti kao meritorno bez obzira što je izrečeno u jednom odmeđu prvih napisanih tekstova o novoj umetnosti pošto je L. Merenik već tada imala puniuvid u vrstu i oblike novog kreativnog raspoloženja, ličnosti koje su je tada stvarale i mestanjenog nastanka. Radeći kao saradnik Likovne radionice SKC-a tih godina, ona je mogla dajasno uoči razliku koja se pojavila između rada u ovoj neformalnoj radionici i edukativnograda na umetničkim školama i da na uticajima tih izdiferenciranih kreativnih klima zapazispecifične elemente u sadržajima Nove slike. Otuda potiče jedan deo smisla reči 'prepleti', a

268njen puni obim može se iščitati u mnogobrojnim, ne samo njenim, kasnijim tekstovima kojisu pisani sa potpunim saznanjem o ovoj umetnosti višestrukih prožimanja, ukrštanja,prepleta, tako da ti termini upravo postaju i registar ključnih reči za određivanje i tumačenjenove umetnosti.ZaključakDakle, već i iz ovako fragmentarno datog pregleda može se zapaziti da je beogradskiodgovor na često postavljanu tezu kako je jezik postmodernizma i uopšte ove vrlo učene,zahtevne i intelektualističke obnove slikarstva osamdesetih godina u osnovi iniciran iz dvaresursa. Delom je nastajao pod uticajem Nove umetničke prakse sedamdesetih (iinstitucionalno gledajući - u prvoj fazi razvijala se u Likovnoj radionici SKC-a, i bivalapodražavana od strane dotadašnjih kritičara konceptualne umetnosti poput Ješe Denegrija,Bojane Pejić i Jadranke Vinterhalter). S druge strane i većim delom, ova umetnost jepokazivala istovremeno dejstvo čak iz tri pravca, od kojih su dva nastala u jedinstvenomambijentu beogradske umetničke škole i bili odmah podržani od mlađe kritike (BojanaBurić, Jadranka M. Dizdar, Lidija Merenik). Sem članova grupe Alter imago (u prvobitnomsastavu bez Milete Prodanovića), svi ostali protagonisti obnove slikarstva ovog perioda bilisu studenti Likovne akademije. Ali se oni, generalno gledano, razlikuju u dva osnovnastava: jedan je ostao dosledan i medijski i po likovnoj problematici sličnoj tzv. beogradskojslikarskoj školi tako da je u samom začetku zabeležena tek blaga naklonost premanastupajućoj obnovi nove prizornosti (u delima Mrđana Bajića, Darije Kačić, OlivereDautović itd.).Drugi su pak energičniji, buntovniji upravo u odnosu na mlaku poetiku lokalneškole, oni žestoko odbacuju akademske pouke i na velikom talasu ukupnih promena u rokmuzici, videu, dizajnu, fotografiji, modi, i dr. upuštaju se u totalno rušenje svakakvihzadatosti (medijskih, estetskih, likovnih, i sl.), što su pokazali Milovan De Stil Marković iVlasta Mikić koji su činili umetnički par pod vrlo adekvatnim nazivom @estoki.Najsad, grupa umetnika okupljenih pod imenom Alter imago (studenti istorijeumetnosti, slikarski autodiktati izrazito senzibilizirani na problemima Nove slike) TahirLušić, Nada Alavanja,, i Vladimir Nikolić, a nešto kasnije i Mileta Prodanović, predstavljaju

269vid specifičnog učenog lokalnog odgovora na pitanje transavangardne paradigme, budući nanjihove stalne pozive na umetničku tradiciju, citate itd. Pokazuju istovremeno uzpoznavanje i sposobnost manipulisanja umetničkim medijima i veliku informisanost oprocesima koji se odvijaju unutar istorije umetnosti a koji su dovodili do određenih stilskih iestetičkih formacija. Istovremeno postoji i niz relativno samostalnih pristupa ovoj obnovipoput Tafila Musovića, Maje Tanjić, Verice Stevanović, Dragoslava Krnajskog ...Iz ovako složene strukture, kao svojevrsne hranljive podloge u drugoj poloviniosamdesetih pojaviće se mnoga drugačija previranja na krilu domaćeg postmodernističkogtela: kao vid reakcije na euforiju ove dominantne (pseudo)figuracije snažno će se oformitistruja nove geometrije pod nazivom neo-geo (NJerbumprogram, Zoran Grebenarović,Smiljana Kudić, Feđa Klikovac) ali se ta pojava pre može tumačiti kao naznaka jedne drugepredstojeće obnove - obnove modernizma pod nazivom nova ili druga moderna, ali svakakoda je najzanimljiviji fenomen izuzetna dominacija nove skulpture u našem umetničkomsistemu koja je pokazala dotad neviđenu vitalnost, znake polivalentnih uticaja i punuplastičku znakovnost vremena, od kojih su brojni primeri iznikli iz prizornosti i oblikovnestrategije Nove slike. U tom domenu diferencirale su se dve struje - jedna je bliža plastičkomkonceptu umetnosti osamdesetih a to se vidi u radovima Božice Rađelović, i MarineVasiljević, a druga se više bavila čistim formalnim problemima nove skulpture i njojpripadaju Dušan Petrović, Srđan Apostolović, Zdravko Joksimović i Bata Krgović. Ovojezgro mladih umetnika odrediće upravo glavni tok aktuelne umetnosti u drugoj poloviniosamdesetih. Taj deo umetnosti i njene kritike osamdesetih pripada drugom delu ovogprikaza.IIPromenaU umetnosti se sredinom osamdesetih odigrala još jedna promena u medijskom jeziku kojanije ostavila samo posledice na plastičko stvaralaštvo već i na likovnu kritiku koja se njomebavila. Do sada je najdetaljniji prikaz tog procesa dala Lidija Merenik u knjizi Beograd:osamdesete (objavljena 1995. godine a koja je nastala iz njenog magistarskog rada

270odbranjenog 1993.). Kako je ova knjiga rezime njenih kritičkih tekstova pisanih upravo uvremenu nastajanja te umetnosti, oni se mogu uzeti kao autentični kritički osvrti, kaopouzdane ocene i utvrđene činjenice o aktuelnom stvaralaštvu druge polovine osamdesetih,kao zrelije teorijske postavke koje estetički potpuno zaokružuju ovo naše živo likovnostvaralaštvo. Zbog tih razloga koji su delimično ne samo uzrok već u većem delu i posledicadogađaja u tom vremenu, detaljnije ćemo se osvrnuti na njen sadržaj.Ključna reč koju Merenikova koristi u objašnjenju promene koja je nastala sredinomdevete decenije u oblasti recentnog plastičkog stvaralaštva je neekspresionizam. Ona senalazi i u naslovu knjige italijanskog istoričara umetnosti Đermana ]elantaUnexpressionism (objavljena u Njujorku 1988. godine) i očigledno je glavna estetička ipojmovna odrednica koja je registrovala i teorijski objasnila osnovnu promenu u vizuelnimumetnostima karakterističnu za ovu fazu postmodernizma koja je iz dominantneekspresionističke egazltiranosti prvog perioda prešla u mirnije - neekspresivno piktoralno imedijsko stanje znatno bliže mentalnim pretpostavkama u radu umetnika. Procese koje jeLidija Merenik zapazila u beogradskoj likovnoj umetnosti sredinom osamdesetih godina,kako njena knjiga utvrđuje, delimično odgovaraju teorijskoj shemi koju je ]elant uspostavio.Koliko god je početak decenije bio obeležen brzinom i neposrednošću doživljaja,ekstrovetnošću i preterivanjem, dotle se umetnost od 1985/86. okreće istraživanju,elaboraciji naznačenih tema i sadržaja, jačajući polje konceptualnog i namećući strožekriterijume i zahteve - napisala je u svojoj knjizi Lidija Merenik već na početku poglavlja opromeni koja je usledila sredinom devete decenije identifikujući suštinu razlike, kao ipotrebu uspostavljanja određenijih i utemeljenijih vrednosnih sudova nakon permisivnihgodina velike obnove. Očigledno je da je dotadašnja kreativna delatnost u toj generacijiumetnika bila primana sa enormnom benevolentnošću koja je omogućila i prihvatanje autorakoji nisu svojim delom dostizali neophodne estetičke kvalitete. Promena stilskograspoloženja u tom trenutku osigurana je i sa pojavom još jedne generacije umetnika i vidnoizoštravanje ocenjivačkih instrumenata koji su od tada vrlo ozbiljno procenjivali i samuvrednost umetničkog dela bez obzira na njihovu izraženu trendovsku pripadnost.Pišući prikaz izložbe Jugoslovenska dokumenta '89. održane u Sarajevu (Moment,16. 1989), na kojoj su već sasvim jasno uočava pojava nove generacije promenjenogplastičkog mentaliteta, Lidija Merenik je navele sledeće podvlačeći upravo tu njenu

271karakteristiku u prvoj od tri identifikovane grupe autora (prema poetičkim i stilskimosobinama):Prva je grupa onih mlađih čiju umetničku delatnost pratimo od početaka ovedecenije i koja, shodno tome, nije prošla kroz iskustvo sedamdesetih (ovde šire nazvano'konceptualnim'). Oni su u početku glavni označitelji umetnosti osamdesetih, njeni pionirskipromotori i još uvek verodostojni predstavnici. Kraj njih su (kao posebna pojava, unutargrupe) i najmlađi umetnici, o čijem je radu možda rano suditi, ali koji deluju od sredineosamdesetih, ili čak od 1987/88. Bez suvišnih predrasuda o umetnosti 'nove predstave' spočetka decenije, dovoljno mladi da u sedamdesete gledaju kao u istoriju, neinhibiraninasleđem, oni čine budućnost jugoslovenske umetnosti. Uz sve različitosti unutar grupe,stilsku heterogenost i drugo zajednički imenitelj njihove umetnosti je savremenost (zrela ioprezna strast), čak i pomenuta patologija savremenosti. Njihov umetnički senzibilitetizgrađen je u vremenu post-avangardne epohe umetnosti.Uz tu novu generaciju umetnika tih godina stasavala je i nova generacija kritičara,po godina bliska stvaraocima koja je oštro nametala i potrebu uspostavljanja jedne jasnehijerarhije i definisanje novih pravila u aktuelnoj likovnoj produkciji. U delima MiliceLukić, Perice Donkova, Aleksandra Rafajlovića, Srđana Apostolovića, Dušana Petrovića,Zdravka Joksimovića, Bate Krgovića, Božice Rađenović, Marine Vasiljević i dr. moguće jejasno zapaziti tu potrebu da se stvaraju dela sa znatno izraženijim estetskim vrednostima umnogo mirnijem produkcijskom postupku, a to su odmah primetili i tačno tumačili istotoliko mladi kritičari poput Dejana Sretenovića, Danijele Purešević, Nikole Šuice, MarineMartić, Darke Radosavljević, Branislave Anđelković i Branislava Dimitrijevića. Ukazaćemosada na neke najznačajnije tekstove koji su obeležili drugu polovinu osamdesetih godina.Najpotpuniji izvor teorijskih i kritičkih osvrta na aktuelnu umetnost druge polovineosamdesetih, pored predgovora kataloga samostalnih i autorskih izložbi svakako je i časopisza vizuelne umetnosti Moment koji je sa grupom istoričara umetnosti 1984. godinepokrenuo i uređivao Ješa Denegri. Kroz njega su, pored starijih kritičara koji su se zanimaliza probleme recentnog stvaralaštva, sa svojim recenzijama prošli praktično započinjućisvoju karijeru brojni kritičari koji su tu ostavili značajne priloge danas svakako neophodneza proučavanje i samog umetničkog stvaralaštva i samih kritičkih stavova istoričaraumetnosti.

272Rasparčane slike fragmenata postmoderne epohe bivale su postupno zamenjivanedekonstrukcijom recentnih umetničkih objeka - ikonama novog vremena. Kako suočigledno u prethodnoj fazi osporeni dijalektički i frojdovski model, te imperativmodernističke autentičnosti i jezička semiologija u kritici i teoriji umetnosti. Iskrsla je ipotreba da se strukturiše jedan novi, takođe složeni estetički metod interpretacije dela.Začetak tog preocesa moguće je pratiti od vremena prvih manifestacija promeneraspoloženja među umetnicima. Jedan od prvih jasnih simptoma tog procesa mogao sevideti na beogradskoj izložbi italijanskog umetnika Nunzija koja je održana u GalerijiStudentskog kulturnog centra 1987. godine. Tom prilikom sa njim je urađen jedan intervjukoji je objavljen u Momentu br. 8. u kome je on, između ostalog na pitanje Počeo si da radišu jeku transavangarde kojoj nisi nikada pripadao. Kako je to tada izgledalo? odgovorio:Počeo sam da izlažem u jeku transavangarde, tačno, ali ja se zapravo zapravonalazim posle nje, ja se osećam mladim... Za mene je transavangarda bila važna... ali ne iza moj rad i njegovu ideologiju... Vrlo je važan prostor u kome se nalazi rad... Rad ili stvarasvoj prostor ili ga ne stvara... Zato sam tražio da stvorim ambijent, što je moj dugogodišnjisan, i sada sam to učinio. Tu se, međutim, stvorila šansa da se forma redukuje, tako da jepostajala sve jedinstvenija, sve suštinskija. Istovremeno, iz tih elemenata od po 2-3 izlazilaje lagana boja, sve dok forma nije postala jedinstvena, a boja moćna...Nunzijeva izložba, a dakako i ideje koje je izneo u ovom razgovoru, privukli supažnju umetničke javnosti zainteresovane za procese inoviranja plastičkog jezika koji je utom trenutku bio u toku. Odmah posle umetnika koji su počeli da prikazuju nove radovenastale posle transavangarde javili su se i kritičari koji su ova zbivanja zabeležili i počeli datumače. U kritičkim odrednicama sve ređe se koriste termini Umetnost osamdesetih i Novaslika a sve učestalije govori o neo ili post fenomenima, jeziku novih formi, instalacijama,ličnim poetikama itd.Nova kritikaMeđu prve protagoniste kritike novog diskursa, veoma obaveštene, uzorno školovane - nesamo na uobičajenom programu univerzitetskih studija već pre svega na aktuelnoj literaturikoja teorijski najdublje zahvata iznete kreativne probleme nove umetnosti, spada Dejan

273Sretenović. U Momentu br. 16. 1989. godine on je objavio tekst sa indikativnim naslovomNova geometrija u iskušenju postmodernog zavođenja koji je postavio neke kritičkeparadigme opšteg karaktera koje su šire obuhvatile novu umetničku produkciju drugepolovine osamdesetih. Tekst je započeo na sledeći način:Ako je umetničku situaciju prve polovine 80-tih obeležila dominantna strujapovrataka slici, prizoru i naraciji koja je svoje jezičke reference tražila u slikarstvuistorijskih avangardi, onda je druga polovina 80-tih u znaku različitih neo i post strujanja(post-minimalizam, post-konceptualizam, post-pop, nova apstrakcija) čiji su izvoriinspiracija u širokom dijapazonu posleratnih neoavangardi, od slikarstva bojenog polja dokonceptualizma.... možemo da zaključimo da je postmodernizam već došao u situaciju da preispitujesopstvene korene i početke, u vremenu u kome se period od 30-40 godina čini jednakodugim i sadržajnijim kao što je to ranije bilo nekoliko vekova. U tom smislu, i poredsklonosti retrogardi, simulaciji, citatu i metafori, imanentnim celokupnoj umetničkojsituaciji 80-tih, navedene razlike, koje, se ogledaju u referentnosti spram binoma moderna -postmoderna, nacionalno - internacionalno, Evropa - Amerika itd, dopuštaju da već sada,na izmaku devete decenije, govorimo o njenom umetničkom politeizmu čija slojevitost ikompleksnost tek treba da bude valjano proučena i analizirana.Polemišući sa nekim argumentima kojima je tumačena pojava neo-geo umetnosti unastavku istog teksta Sretenović piše:Neki kritičari su požurili da pojavu nove apstrakcije predstave kao reakciju nadominantnu ulogu figuracije u kontekstu nove slike, a novu geometriju kao reakciju nanjenu ekpresivnost i gestualnost. Međutim, likovne poetike 80-tih ne poznaju oštrarazgraničenja na figurativno i apstraktno, niti se u kritici operiše takvim pojmovima, već seradije govori o predstavi, prizoru, simulakrumu, fantazmu - termina preuzetih iz teorijepostmodernizma i poststrukturalističkih čitanja psihoanalize.(Već ovde je moguće naslutiti začetak jednog docnijeg sučeljavanja koje će zamnoge nenadano izbiti sredinom devedesetih godina na liniji postmoderna - nova (druga)moderna. Prvoj grupi pripadaju upravo kritičari koji su se pojavali u ovom periodu i koji suu narednih desetak godina sebe jasno profilisali kao intelektualce otvorenih, čvrstih ipotpuno definisanih postmodernističkih teorijskih postulata. Ova polemika koja se u

274nekoliko prilika vodila /Prvi jugoslovenski bijenale mladih u Vršcu, neke izložbenovomodernista, poput Save Stepanova održane u Novom Sadu i Beogradu, neki stavoviizneti u najtvrđem uporištu novomodernista - časopisu Projeka(r)t i neke knjige MiškaŠuvakovića/ pokazala se kao najznačajnija intelektualna aktivnost obeležavajući sredinuposlednje decenije modernističkog veka.)Osvrčući se na venecijanski Bijenali 1990. godine (u Momentu 19) Sretenović većsasvim jasno vidi simptome novog stanja u problemima plastičkih umetnosti. To je vremekada se začinje i polemički sukob oko sledećeg: sudbina postmodernizma u novim uslovimai definisanje novouspostavljenog stanja. Sretenović na tom mestu sasvim određeno piše:Neprepoznavanje novog kulturnog modela postmodernog reza koji se kroz teorijufilozofski orijentisanih dijagnostičara civilizacije davno infiltrirao i u stvaralačku praksuotkriva recidive modernističke svesti koja se užasava 'kraja metafizike'. Nužnošćukontekstualizacije umetnosti u 'eri banalnosti' zanemaruje se njena estetičnost,postmodernizam ocenjuje modernistički, totalno pretpostavlja fragmentarnom, a novimisaoni i operativni modeli, do danas neprimereni biću umetnosti, apriori diskvalifikujučime i sama umetnost postaje neprozirna. Pogled tako zastaje na površini dela koje se ondaneminovno pojavljuje kao operetsko i teatarsko, bezsadržajno i iluzionističko u odnosu nauzorne modele prošlosti na koje obavezno referiramo kada se bavimo tekućom umetnošću.Takođe pišući o istom Bijenalu i Danijela Purešević je iznela neke konstatacije kojesu identifikovale isti proces promena. Tako ona piše u tekstu Bijenale: Geopolitička mapa(Moment br. 19, 1990) o problemu lokalizama umetnosti ovog perioda uspostavljajućirelacije afiniteta i odbijanja među istovremenim umetničkim i kulturnim prostorima Evropei Amerike, marginalnih područija poput Afrike i Australije, te naravno i među umetničkimdominantama u Evropi kakve su na primer Nemačka i Italija itd. Razložena -dekonstruisana, fraktalna - slika sveta, makar ona jasno otkrivala i primetno zajedništvounutar kulture osamdesetih, pokazuje se u ovom periodu kao izrazito podsticajna zanovopridošle generacije naših umetnika - pogotovo u trenutku uvodne faze raspadaJugoslavije. I ako se naravno u plastičkim umetnostima ti procesi nisu mogli identifikovatina eksplicitni način, ipak ta tendencija koja se uskoro veoma ubrzala, nije promakla nitiumetnicima koji su na druge načine pokazivali na tu opasnost niti kritičarima umetnosti kojisu analizirali dela recentne produkcije.

275Nikola Šuica ide istim tragom a to se ponajbolje može čitati u njegovom tekstuHtonski rasporedi (Moment br. 19, 1990) povodom izložbe @ eljka Kipkea - svakakoumetnika među najsenbiliziranijima i prema problemima nove plastičke forme i prema vrstiintegrisanog kontekstualnog sadržaja koji je iz tih formi može uočiti.Osnovni pojam raščlanjenja i interpretacije, u slučaju Kipkeove logike i struktureslika, iziskuje praćenje metode slikovne organizovanosti. Za 'Ložu crne optike' (ciklus novihKipkeovih slika - J.D.) ona počiva na psihološki jednako duhovitom i turobnom (ako se imau vidu raspadanje i uništenje iskustvu podloge i vizure.U radovima nekih umetnika ovaj problem socijalne i kolektivne ankcioznostidoveden je u prvi sadržinski slikovni plan - potpuno na prozirni način ekpliciran je jedanlokalni dramatični politički proces koji je, a to je vreme potvrdilo, bio postavljen u samomtemelju destrukcije jugoslovenske države. Ponajbolje su taj trend osetili umetnici koji sutada živeli i radili u epicentru razornih političkih zbivanja - na Kosmetu. U slikarstvu PetraĐuze i Zorana Furunovića ovi damari vremena veoma jasno se vide što je kritika odmahzapazila i navela kao deo sve prisutnije estetike tog vremena. A da se krupna promenaosećala u vazduhu svedoči i izložba Umjetnost za i protiv održana u Banja Luci 1989.godine kojim je povodom upriličen i okrugli sto za kome se osvetlila sve aktuelnija tema:Umetnost-politika-ideologija. (Neka tada podneta saopštenja objavljena su u Momentu, 18,1990.)Završna napomenaI najzad, u devedesetim kao nova, druga umetnost javiće se u glavnom toku niz poetikakoje grade jednu novu paletu čiji je sadržaj: specifična koloristička figuracija kao novapojava u našem slikarstvu (Jasmina Kalić, Daniel Glid, Uroš Đurić, Stevan Markuš) ivajarstvu (Dragana Ilić) koju će slediti kritika opet promenjenog jezika jedne sasvimnove generacije istoričara umetnosti - Zoran Erić, Jasmina Čubrilo, Jadranka Tolić,Stevan Vuković, Gordana Stanišić itd, a uz grupu neomondrijanista (Zoran Naskovski,Aleksandar Dimitrijević, Nikola Pilipović) i neoenformelista (Zoran Dimovski, BrankoRaković) to će biti izraz potrebe za pretragama po unutrašnjosti skrivanih privatnostiumetnika ili pak šifrirane znakovnosti samih umetničkih dela (Dragan Kičović, MilanKralj, Dragan Stanković, Mirjana Petrović) i kao medija i kao mesta formulacije

276drugačijih idejnih sadržaja. Promene su zabeležene i u skulpturi nakon 1990. godine kojeće oformiti jednu sasvim novu kreativnu situaciju ambivalentnih sadržaja toliko temeljnorazličitu da će izazvati u kritici i teoriji umetnosti vidne nesporazume i kontroverze(Mirjana Đorđević, - čiji je rad, simbolično, reprodukovan na naslovnoj strani poslednjegbroja Momenta iz 1991. godine - Ivan Ilić, Nina Kocić, Marija Vauda).Tada dolazi i do velikog broja autorskih izložbi koje su prikazale i objasnike ovenove fenomene u umetnosti poput onih (da spomenemo tek najvažnije održane u periodu1993-1996): Rane devedesete (Novi Sad, Podgorica) Na iskustvima memorije (Narodnimuzej), Scene pogleda (Paviljon Veljković), Soba s mapama (Dom omladine), ciklusTendencije devedesetih (Zlatno oko, Novi Sad), Rezime (Muzej savremene umetnosti),Pogled na zid (Bioskop Rex), Prvi i drugi jugoslovenski likovni bijenale mladih (Vršac),8. pančevačka izložba savremene jugoslovenske skulpture, 19. Memorijal NadeždePetrović (Čačak). Ovaj zanimljivi i veliki ciklus autorskih ili panoramskih izložbi noveumetnosti devedesetih pokazuje i punu svest o značenju i smislu izložbe kao medija zaizražavanje ideja kritike i teorije plastičkih umetnosti. Kao da je načinjena svojevrsaparafraza izložbe Kada stavovi postaju forma Haralda Szeemanna idejom da stavovipostaju izložbe. Taj fenomen se sada javlja i kao izrazito važno područije umetničkogsistema u kome funkcioniše stvralaštvo inoviranog jezika i poetike.Deo tih zbivanja bilo je moguće pratiti i u novopokrenutom časopisu Nenj Momentčiji je prvi broj izašao krajem 1993. godine koji je okupio sve naše postmodernističketeoretičare i kritičare umetnosti - one pomenute u ovom tekstu, koji su u njemu na posebannačin apsolutno ravnopravno sa umetnicima oslikavali i formirali aktuelnu scenu prvepolovine devedesetih, registrujući sadržaje uspostavljene dominante u novonastalojplastičkoj produkciji tog vremena.Ali ovo su već teme za neke druge naslove.Umetnost na kraju veka I, CLIO, 1998.Rasap umetnosti, rasap kritike: kritika umetnosti devedesetih

277(teze za tekst) 6U problemskoj ravni jedne moguće teme, zapravo tvrdnje definisne kao Kritika namargini, ili, sistem bez kritike, odn. kritika bez sistema moguće je u formi teza postavitinekoliko okvirnih polja unutar kojih ćemo se sa dosta velikom sigurnošću kretati poddrugačije formulisanim naslovom - Rasap umetnosti, rasap kritike: kritika umetnostidevedesetih koji je logićan nastavaka jednog drugog teksta pisanog za prilike uumetničkoj kritici tokom devete decenije i obljavljenog u Zborniku ’Umetnost na krajuveka I’ (izdanje Clio, 1998. godine). Naslov u toj knjizi bio je Obnova umetnosti, obnovakritke: kritika umetnosti osamdesetih, pa se aktuelna tema može i značenjski i sadržinskii vremenski razumeti kao nastavak, kao jedinstven tekst sa prethodnim.Sudbina umetničke kritike i u poslednjoj deceniji prošlog veka obeležena je gotovosvim starim problemima - uz neke dodatne, koji se tiču sve bržeg srozavanja njenog ugleda iočiglednog opadanja javnog interesovanja za mišljenje i ocene koje ona iznosi, a što jerezultiralo i konačnim gubljenjem mesta u opštem sistemu umetnosti (u poznatom nizu:umetnik-delo-izložba-kritika-publika). Likovna kritika namenjena je pre svega masovnojpublici (delimično samim umetnicima) koja posećuje izložbe i ona svoje sudove prenosiisključivo posredstvom masovno korišćenih štampanih ili elektronskih medija. Najnovijiperiod, znači devedesete godine, označio je potpuni debakl smisla likovne kritike ako jesuditi prema njenom današnjem mestu u dnevnoj i periodičnoj štampi, na radiju i televiziji.Sem u neznatnom broju slučajeva, poput malog broja specijalizovanih časopisa, velikilistovi i radio-televizije više ne pokazuju stvarni interes za onu vrstu ozbiljnog i zasnovanogvrednovanja stvaralaštva što je zapravo osnovni zadatak umetničke kritike. Otuda jeodgovor na pitanje zašto je to tako, upravo jednostavan: ako je, na primer, pre tridesetgodina umetnička kritika imala vidno, ne uvek zadovoljavajuće, ali stalno, postojano irezervisano, pokatkad i privilegovano mesto i ulogu u formiranju i negovanju kolektivnogestetičkog ukusa, danas gotovo da je ova civilizacijska i kulturna potreba potpuno iščezla iznašeg javnog života isključivo zato jer je i sama vizuena umetnost tokom proteklog6 Ove teze su pisane od 2000. godine za drugi deo teksta ’Obnova umetnosti, obnova kritike, kritikaosamdesetih’, objavljenog u zborniku ‘Umetnost na kraju veka I’, Clio, Beograd, 1998.

278(poslednja decenija XX veka) i tekućeg perioda izgubila na intenzitetu, značaju, javnojprezenzaciji kreativnih ideja izraženih njenim specifičnim medijskim sredstva.Postoje brojni razlozi ovakvom neslavnom stanju. Naglasili bismo ovom prilikomtek jedan: nedozvoljeni apsolutni pad kriterijuma u vrednovanju današnjeg umetničkog delai masovno elementarno neznalaštvo (neučenost, neobrazovanje) koje se prečesto ispoljava uovoj delatnosti. A taj pad se nije dogodio preko noći niti se do ignorantsva ove vrste stigloslučajno. To je zapravo bio jedan postojani proces (čak bi se reklo kontinuirani, za razlikuod diskontinuiteta koji obeležava život umetnosti ovog perioda o čemu će kasnije biti višereči) prirodno podržan upravo u društvu koje je postupno, ali nepokolebljivo odlučilo dasroza, a kada je god moguće, i uništi sve kodekse i vrednosti - u stvaralaštvu pogotovo.Opšti pad vrednosti u većem delu sveukupnog stvaralaštva zainteresovanog isključivo zabrze komercijalne efekte, što je karakteristično za isti period, ispao je najprihvaćeniji upravou masovnim medijima – onim koji su umetničku kritiku uredno, definitivno i bez izuzetkaizbacili iz svojih sadržaja. Takva sudbina umetnosti, njen estitički i etički pad morali suprouzročiti i opštu propast instrumenata i likovne kritike. Ili je proces tekao drugim,obrnutim redosledom? U svakom slučaju, ona je naravno brzo gubila ugled koji je, kolikotoliko,stekla u ranijem periodu. Sadašnje stanje je takvo da se potpuno ne-umetničke pojavenajsnažnije podstiču i propagiraju, da ih veliki deo ne-umetničke kritike podržava, zastupa inudi kao štetnu supstituciju istinskog stvaralaštva. Rečju, upravo se danas nalazimo nanajnižoj tački sunovraćivanja umetničke kritike. Ili je i to samo još jedan od aktuelnihprivida stvarnog stanja u opasnim igrama opšteg samozavaravanja u procesusamouništavanja u kojoj smo se disciplini tokom poslednjih petnaestak godina tolikoizveštili.Jedna od popularnijih definicija umetničke kritike odnosi se na njenu ulogu'podsticanja' likovne umetnosti, uključujući i njen razvoj, te propagiranje i vrednovanjenjenih ideja. Dakle, veoma pojednostavljeno govoreći bilo bi shvatanje mesta i funkcijelikovne kritike u umetničkom sistemu sa izraženim uticajem na razvoj likovne umetnosti iumetničkih ideja poslednjih decenija korišćenjem njenih sredstava. No, za estetičke'čistunce' sa obe strane (umetnike i kritičare), promocija umetničkih ideja i njihovoenergično zastupanje kroz kritičku delatnost, smatra se nedozvoljenom praksom koja, ponekima, čak ugrožava samu slobodu stvaralaštva. Oba shvatanja, kada su obesmišljena

279realnim stanjem u živoj umetnosti, zaista mogu imati po nju fatalne posledice. A istina se,kao i uvek nalazi 'negde između'. Od spretnosti kritičkog razumevanja i pronalaženja takvogosetljivog, neuralgičnog mesta u umetnosti koje se vremenom menja, zavisi sudbina ikritičara i kritike, i umetnika i umetnosti.Ovo se sasvim jasno moglo zapaziti upravo u periodu u kojem se likovna kritikaznačajno razvila pristizanjem njenih kvalifikovanih poslenika – istoričara umetnosti. (S, timda se ova konstatacija može korigovati, odnosno proširiti na ukupnu likovnu kritiku s krajašezdesetih godina, a ne samo na onu koja je u tom periodu omasovljena i identifikovana kaokvalifikova.) Možda je, kao nikada do tada, upravo u tom vremenu, nastala radikalna podelana kritiku koja je pratila nove umetničke pojave - u početnom periodu one koje su sekolokvijalno nazivale 'konceptualizam', kasnije 'umetnost osamdesetih', sada uglavnom'produkcija devedesetih', koje su redovno zastupali mlađi i najmlađi kritičari tačnouočavajući inovativne tendencije, njihov položaj u jugoslovenskoj i svetskoj umetnosti,karakteristike koje su je odvajale od standardne ili tradicionalne umetničke delatnosti, i nakritiku koja je, ili mrzovoljno prežvakavala zastarele estetičke programe na širokoj skaliraznih vrsta figuracija i apstrakcija, ili se bavila ’literarnim nadogradnjama’ umetničkih delaa snažno je podsticana od posvećenih ’ljubitelja’ umetnosti, poglavito od književnika idrugih ’literata’ raznih provenijencija. Iako je u drugoj polovini sedme decenijeintelektualno angažovana kritika pratila kretanja na ovom, u problemskom smislu, novomdelu scene, u sedamdesetim godinama tek se sporadično u oficijelnim galerijama onapripušta i to isključivo na indirektan način. Taj problem se nastavio, doduše u nešto blažemobliku, tokom osamdesetih, da bi u devedesetim ponovo bio zaoštren. Izrazito negativnaposledica bila je ta da je kritika (pa i ona kvalifikovana, začeta krajem šezdesetih godina)malo ili nimalo uticala na tokove, sudbinu i javni status naše likovne umetnosti.A deo odgovora na pitanje da li postoji kontinuitet i u samoj umetnosti istog periodadat je u mnogim relevatnim pregledima umetnosti, posebno onim koje je načinio JešaDenegri. Srpska kritičarska scena pokazuje, pored ostalih, i konstantnu osobinu nekog'kontinuiteta bez kontinuiteta'. To znači da postoje određene linije uticaja ranijihprosuditeljskih metodologija na nove pojave i tendencije, ali i da su ti uticaji tolikosporadični i bez pravog efekta da se može sa punim pravom govoriti i o tome kako je svakaumetnička generacija svoj stvaralački život započinjala bez objavljivanja ikakvog uzora.

280Praktično se isto može konstatovati i za umetničku kritiku: postoje izvesne linije kritičkogkontinuiteta, ali su razlike koje nastaju iz generacije u generaciju tolike da se taj kontinuitetpre čini kao ’skokovitost u stranu’ i nesramerno odstupanje u odnosu na prethodno stanjekoje se ne doživljava kao uzor već kao smetnja.Period koji obuhvata ovaj osvrt, dakle posle 1990. godine moguće je razmatrati udva dela, upravo u onim vremenskim segmentima koji su se zaista i profilisali: 1. striktnokao ’kritika devedeseti’ i 2. kao ’kritika u uslovima nepreglednosti polja umetnosti’ koja jenaročito vidno ispoljena posle 2000. Dakle i sami datumi ’posle 1990.’ i ’posle ’2000.’ nisureferentni samo za jezik umetnosti (na čemu nažalost uporno insistiraju pojedini akademskikrugovi, pokatakad nedozvoljeno udaljeni od realne umetničke produkcije), već i naambijent u kome se takav jezik formira. Devedesete godine su, najkraće rečeno, periodopšte propasti, nazadovanja, izopštavanja iz unutrašnjeg, a posebno spoljašnjeg svetastvarnosti, a politički obrat nakon oktobarskih zbivanja u graničnoj godini veka (imilenijuma) doneo je jednu potpuno novu, u mora se istaći, nepoznanicu i neizvesnost usvim oblastima društvenog života, pa time i u umetnosti i kritici koja se njome bavi.Zajedničko ovom periodu od petnaestak godina je prirodna ’provala’ politički angažovaneumetnosti za koju se mislilo da je definitivno skinuta sa polja seriozne umetničke prakse.Ali događaji su demantovali takva predviđanja. I nije se više radilo samo sa teoriskim ikritičkim raspeltima oko umetnosti ovog perioda već i o političkim, o čemu se, iznerazumljivih razloga, uporno ćuti. Kao da je sam politički angažman umetnika, imajući uvidu izgleda samo period socijalističkog realizma kao primer negativnog iskustva samešanjem, upravo poistovećivanjem politike i umetnosti, obavezno značio i zanemarivaneili čak napuštanje oficijelno priznate prakse na liniji modernizam-postmodernizmanovomodernizma,i kao da je to ’zadati’ okvir unutar koga je obavezno kretanje umetničkihideja, praksi i ponašanja koje mogu biti prepoznate i priznate u ’obrazovanoj’,’kvalifikovanoj’ kritici i teoriji.Stoga smo spremni, na osnovu vlastitog uvida i razumevanja, da tek u nerazrađenimtezama ovom prilikom period poslednje, desete decenije prošlog i prve polovine prvedecenije ovog veka u kritici vizuelnih umetnosti postavimo na sledeći način.Najodlučniji faktor koji je uticao i na promenu u oblasti umetničkog svaralaštva bilaje geopolitička promena Jugoslavije. Početak devedesetih godina naznačio je ubrzani,

281krvavi raspad dotadašnje države na njene već postojeće federalne države: Sloveniju,Hrvatsku, Bosnu i Hercegovinu i Makedoniju. Dramatični procesi koji su do toga dovelidakako da su se reflektovali i na fragilno biće umetničkog rada. Opšta klima zajedništva,’umetnosti jugosmovenskog prostora’ koja je, simbolično kulminirala upravo u Sarajevu(posebno na ’Dokumentima’ održanim 1987. 1989. godine) u svoj svojoj euforiji sadržajalaje dosta prikriveno i jedno upozorenje koje nije odmah iščitano na valjan način. Tek će sekasnije, kada je konačno izvedena destrukcija države, pokazati da su signali pogrešnotimačeni kao prolazni fenomeni. Istorija je takva nerazumevanja na najbrutalniji načindemantovala. Dakle, posle raspada ’jugoslovenskog umetničkog prostora’ bilo je mogućejedino govoriti o ’srpskoj umetničkoj sceni’ koja je dakako, ne samo iz spoljnih, političkihrazloga, već i zbog unutrašnjih pretrpela promene koje su opravdavale i promenu umetničkeprakse (produkcije) i promenu kritike koja je to stvaralaštvo u promenjim uslovima, ili kakoje Denegri posebno naglasio naslovom jedne svoje knjige, ’opstanak umetnosti u vremenukrize’, pratilo i ocenjivalo novom metodologijom i korišćenjem drugačijih instrumenata.Uostalom, brojni kritičari osamdesetih, poput Ješe Denegrija, Bojane Pejić, Lidije Merenik,Svetlane Mladenov, Biljane Tomić, Save Stepanova, Nikole Šuice, Ljiljane Ćinkul, SavePopovića, Slavka Timotijevića, Danije Purešević i dr., nastavili su i tokom devedesetih dase aktivno bave kritikom, ali se pojavila i nova generacija kritičara koja je unela, kako je tou ostalom i dotad bio redovan slučaj, jedan novi, drugačiji senzibilitet pri ’čitanju’ recentneprodukcije, a koji se ’poveo’ za stvarnim postavkama tih radova, poput BranislavaDimitrijevića, Branislave Anđelković, Dejana Sretenovića, Miška Šuvakovića, JasnineČubrilo, Darke Radosavljević, Gordane Stanišić, Marine Martić, Zorana Erića, StevanaVukovića, Aleksandre Estele Bjelice, Save Ristovića, Jadranke Tolić, Dobrile Denegri imnogih drugih.Te promene teku u nekoliko paralelnih pravaca. Neki od njih su bili naslonjeni naplastičke fenomene prethodne decenije, drugi su ih radikalno odbacili okrećiću se ka sasvimnovim izazovima tehoumetnosti ili ekranske produkcije. Tu liniju kontinuiteta, u prvomtrenutku, vidimo u pojavi nove beogradske skulpture koja je ’povikla’ neke formalneosobine iz plastike osamdesetih. Koreni su joj i u formalnom pogledu bili u umetnostiprethodnog perioda budući da su njeni protagonosti (Srđan Apostolović, ZdravkoJoksimović, Dušan Petrović, Dobrivije Krgović, Gabrijel Glid, Nina Kocić, Slobodan

282Pilipović, Marija Vauda i još nekolicina) potekli iz klasa onih autora koji su bili vodećiprotagnosti umetnosti osamdesetih (Mrđan Bajić, Mileta Prodanović, Veljko Lalić, RatomirKnezević itd.). Ali idejna i tehnološka promena koja je zahvatila celokupnu vizuelnuumetnost odrazila se, kao prvi simptom promene, upravo u njihovim radovima. Paralelno sanjima i umetnici koji su se interesovali za slikarski medij (Aleksandar Dimitrijevi, NikolaPilipović, Zoran Naskovski) krenuli su putem revalorizacije nekih fenomena modernizmaXX veka plastičkim govorom druge ili nove moderne. Skulptura je potom, još jednom,posebno u radovima Mirjane Đorđević i Ivana Ilića, otvorila potpuno novu stranicu – visokotehnološku u procesu produkcije rada i na taj način, oni su zapravo ispisali sledeće poglavljeu umetnosti devedesetih godina. I da se još jednom vratimo slikarstvu i da istaknemo i dostaznačajnu, neformalnu, grupu umetnika, poput Uroša Đurića, Stevana Markuša, DanijelaGlida, Jasmine Kalić, i dr. koji su istovremeno zasnivali kreativni koncept i na iskustvima’obnove slikarstva’ osamdesetih i na novoj ikonografiji devedesetih koje objedinjava jedanekspolizivni kolorizam koji dominira kao opšti znak nad tom generacijom. I da na krajuspomenemo i umetnike koji su se kao najmlađa generacija pojavila na samom istekudevedesetih, poput, Nikole Savića, Lane Vasiljević, Nikole Pešića, Aleksandre Kostić,Mirjane Petrović, Saše Stojanovića, Anice Vučetić, Miroslava Pavlovića, BogdanaPavlovića, Biljane Đurđević itd, koji su zapravo ukazali na disperzivne, ’nepregledne’pravce kretanja umetnosti posle 2000. A tu umetnost s uspehom, a to znači sa tačnomintrepretacijom mogla je pratiti samo generacija kritičara koja je stasavala u istom takvomkulturnom ambinjentu, ambijentu (u mnogome) izneverenih nada.Glavni kritički, a delom i teorijski radovi bili su objavljivani u specijalizovanimčasopisima. koji su, opet, na isti način pratili i objašnjavali premone u umetnosti. ’Moment’koji je od 1984. do 1991. godine beležio najvažnije događaje u ovoj vrsti umetnosti na’jugoslovenskom umetničkom prostoru’ prestao je da izlazi iz finansijski razloga (ali nesamo zbog njih), a redakcija koja ga je uređivala podelila se i pokreula dva nova magazinaiste, 1993. godine – ’Projeka(r)t’ u Novom Sadu i ’New Moment’ u Beogradu.Ako je ’Projeka(r)t’ zapravo sa novom redakcijom ulavnom nastavio orijentacijuugašenog ’Momenta’, dotle je ’New Moment’, po ugledu na neko glasilo korporativnogbrenda, poput prave robne marke uneo jednu novu živost u obamrlom polju kritičkog iteorijskog prosuđivanja i tumačenja umetnosti koje je tada doživljavala jednu novu

283ekspanziju uprkos uslovima u kojima je nastajala. I dok je ’Projeka(r)t’ dosta širokozahvatao najvažnije fenomene, događaje i pojave u vizuelnim trendovima tog vremenabazirajući se u najvećem broju slučajeva na uobičajene standarde čitanja nove umetnosti,dotle je ’New Moment’ krenuo putem glamura i advertajzinga uvodeći i apostrofirajućiekransku civilizaciju do fetiša, ukrštanjem terijskog i kritičkog diksura koji je, premamišljenju same redakcije postao ’jači od same scene’.No, upravo su te razlike načinile jedinstvenu sliku scene u periodu devedesetih. Ijedno i drugo glasilo, ukupno gledajući, dovoljno je pokrilo oblasti koje su ih zanimale štodanas omogućava da se njihovim posredstvom razumeju razlozi i ciljevi zbivanja u ovojumetničkoj oblasti devedesetih godina prošlog.ApendixNeposredni uvod u umetnost posle 2000. bili su događaji, na koje čak ni akademska kritikane obraća pažnju, a bili su direktno involvirani u dnevno- političke događaje. Pri tome,ulavnom nije bilo ni volje da se u ovom zaista razuđenom i razgranatom području primeterazlike između takvih autora kakvi su (da na ovom mestu spomenemo samonajupečatljivije) Nenad Racković i Živko Grozdanić Gera ili Grupa Magnet (posebno NunePopović) i Bogoljub Arsenijević Maki. (Podsećanja radi da kažemo i to da su Popović iArsenijević bili i sudski, krivično procesuirani zbog onoga šta su u umetnosti radili.) Tazatvorenost zvanične kritike u odnosu na ove autorske primere uslovljena je brojnimrazlozima, od onih koji su bili u ravni vrednosnog rasuđivanja prema kojima ove pojave inisu spadale u umetnost, do opšte nezainteresovanost za političke događaje u tom vremenukrize, propasti, izopštenosti iz svetske zajednice koji su i uzrokovali pojavu upravo ovakvihradova. Kritika je tada ’komotno’ insistirala na problemima jezika i metodologija utumačenjima (od Argana do Kloca, od Benjamina do Bodrijara itd.), a iz tog područjanaravno da su bile izostavljene pojave o kojima je sada reč, jer one jednostavo i ne ulaze ute probleme, već direktno komentarišu događaje koji su se reperkusirali na život iegzistenciju stanovništva preostale Jugoslavije. I sama promena terminologije, recimo,umesto uobičajenog pojma kustosa izložbe (koji se odnosio na autora neke izložbenekoncepcije) uveden je izraz kurator koji na poseban način naglašava primat autorskog

284koncepta teoretičara ili kritičara, autora neke izložbene koncepcije u koju se, u drugoj fazi,dakle naknadno, ’umeću’ one pojave i autori koji ’dokazuju’ postavljenu kuratorovu tezu(teze). Ovome je umnogome doprinelo i raslojavanje plastičkog narativa u procesu rada,posebno finalizacije nekog dela vizuelne umetnosti, što je pred kritičke ili teorijskeprosuditelje postavilo realni problem da se više ne polazi na uobičajeni način iz sameprakse, iz dela samog, već iz tekstualne i kontekstualne interpretacije istih ili sličnih pojavau koji će rad umetnika biti ’umetnut’. Ovakav odnos prema nekim, ili večini umetničkihpojava, uzrokovao je i snažni povratak onih tumačenja ove vrste umetnosti koje dolaze iz’nekvalifikovanih’ profesija ili shvatanja, kakve su literarne ili one bazirane na utiscima iimpresijama, a posebno su pogubne one koje polaze iz ’tradicije’ potpuno je svojevoljno(dakle netačno) i proizvoljno interpretirajući u aktuelnim uslovima. Umetnost je, nakon2000. godine iz zatvorenog prešla u otvoreno društvo, neprirodno bi bilo očekivati dakritika neće primetiti tu promenu – kad-tad.III program Radio-Beograda, Beograd, 2006, Anomalija, Novi Sad, 2006.