БИБЛИЯ - Вестник Пермского университета. Российская и ...

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮГОУ ВПО «Пермский государственный университет»БИБЛИЯИНАЦИОНАЛЬНАЯКУЛЬТУРАМежвузовский сборник научных статейПермь 2005

УДК 80: 23/28 (082)ББК 86.37: 71Б 595Библия и национальная культура: Межвуз.сб.науч.ст.Б 595 / Перм.ун-т; Отв. ред. Н.С.Бочкарева. – Пермь, 2005.– 168 с.ISBN 5-7944-0570-8Межвузовский сборник посвящен проблемам интерпретации Библиив филологии и искусствознании. В поле зрения ученых – язык Библии иего функционирование в разных национальных культурах, значениебиблейских мотивов, сюжетов и образов для формирования проблематикии поэтики русской и зарубежных литератур, роль Библии в историиискусства. Представлен широкий спектр подходов современныхисследователей из 15 городов Российской Федерации, а также изГермании, Словении и Македонии.Сборник подготовлен по решению Международной конференции«Библия и национальная культура» (октябрь 2004 г.) и являетсяпродолжением межвузовского сборника научных статей и сообщений,выпущенного к началу конференции. Рассчитан как на специалистов, так ина широкий круг читателей. Отзывы и предложения присылайте по адресу:bibcult@mail.ruПечатается по решению редакционно-издательского советаПермского государственного университетаРецензенты: кафедра русской и зарубежной литературы Пермскогогосударственного педагогического университета; профессор Московскогопедагогического государственного университета Н.И.СоколоваРедколлегия: Н.С.Бочкарева – отв.редактор, А.Ю.Братухин,Б.В.Кондаков, И.В.Кочкарева, В.А.Мишланов, Б.М.ПроскурнинБББ 86.37: 71УДК 80: 23/28 (082)ISBN 5-7944-0570-8 © Пермский государственный университет, 2005

Кузьминых О. Интерпретация Евангелияв романах «Евангелие от Иисуса»Ж.Сарамаго и «Евангелие от Сына Божия»Н.Мейлера………………………………………124БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫВ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕВасильева Г.М. Библейский образ Начала в«Фаусте» И.В.Гете………………………………127Мамонова Е.Ю. Источники профетическогои иронического развития триады«рождение – смерть – второе рождение»в романе Томаса Манна «Будденброки»………130Родина Г.И. Трагедия Г.Зудермана«Иоанн» в русской критике………………….…133Сейбель Н.Э. «Библейские сады»в романе Г.Броха «Хугюнау,или Деловитость»………………………….……136Платицына Н.И. «…И Бог не воспрещает того»:художественное осмысление образа Бога вВольфганга Борхерта…………………………...139Мойсиева-Гушева Я. Библия, македонскийэтнос и македонская литература………………141Сной В. История и kairos в творчествеЭдварда Коцбека………………………….…….144ИСКУССТВО И БИБЛИЯВласова О.М. Библейские сюжетыв иконографии пермской деревяннойскульптуры………………………………….…152Пикулева И.А. Интерпретация христианскихмотивов и образов в романе О.Бердсли«Под холмом» и рисунках художника ………153Загороднева К.В. Образ Мадонныв художественной критике П.П.Муратова(на материале книги «Образы Италии»)……..157Шварёва Е.В. Библейскиеобразы и мотивыв творчестве Марка Шагала……………...…….161Черномордикова Я.В. Образ Христав творчестве Д.Шостаковича……………..……163Колесова И.С.. Из опыта работы в изучениикурса «Библия и мировая художественнаякультура»…………………………..……………165

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТПРОБЛЕМЫСОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИИ БИБЛЕЙСКИЙ ТЕКСТА.Ю.Братухин (Пермь)ДВЕ БИБЛЕЙСКИЕ АЛЛЮЗИИ В«АПОЛОГЕТИКЕ» ТЕРТУЛЛИАНАПри сравнении греческих апологий с латинскимибросается в глаза резкое сокращение в последнихбиблейских цитат. Если целые главы I-й АпологииИустина-Мученика состоят практически из однихизречений Иисуса Христа, то в «Апологетике» Тертуллианаих очень мало. Очевидно, латинский авторпонимал неубедительность для язычников ссылок нахристианские источники 1 и стремился пользоватьсяиного рода доказательствами. Известно, что библейскиецитаты Тертуллиана заимствованы «из соборнойверсии — древней формы африканского типа старолатинскойверсии» 2 . Ограничившись в первой частистатьи перечислением тех библейских «цитат», парафрази реминисценций, которые можно вычленить изтекста, во второй части я остановлюсь подробнее надвух новозаветных аллюзиях.Под библейской цитатой здесь понимается не дословнаяпередача евангельского текста – таких в«Апологетике» нет, – а оформленный как цитата парафраз:в 31-й главе (§§ 2–3; ср.: гл. 37, §1) Тертуллианобращается к Нагорной проповеди и неточно цитируетапостола Павла: «Узнайте из них , чтонам предписано во изобилие кротости даже за недруговмолить Бога и просить благо для наших гонителей(ср.: Мф. 5:44). Но и называя их по имени, Писаниеговорит открыто: ‘Молитесь за царей, за правителейи власти, чтобы все у вас было спокойно!’ (ср.:1 Тим. 2:2)». В 45-й главе (§ 3) сопоставляются человеческиеи божественные законы, указания на источниктам нет: «Что полнее: сказать ‘не убивай’ илиучить ‘и даже не гневайся’(ср.: Мф. 5:21–22)? Чтосовершеннее: запретить прелюбодейство или удерживатьглаз даже от единичного вожделения (ср.: Мф.5:27–29)? Что просвещеннее: налагать запрет на злодеяниеили также и на злословие (ср.: Иак. 4:11; Тит.3:2)? Что значительнее: не допускать обиду или непозволять воздавать за обиду (ср.: Мф. 5:39)?» Итак,на 50 глав сочинения приходятся всего шесть библейских«цитат», введенных для доказательства благонадежностии невиновности христиан, — таков результатиспользования латинским апологетом новой методикизащиты, опирающейся не на «скриптурарные»,а на «материальные доказательства» археологического(10, 7–8; 40, 7) и исторического характера (25,5 и 13; 35, 9–11; 40, 3–4 и 8), на старые римские законыи декреты (5, 1; 6, 2 и 7–8), на свидетельские показанияязычников (в том числе, на ответ ПлиниюМладшему императора Трояна [2, 6–7; 5, 7], доклад вСенате Тиберия [5, 2], письмо Марка Аврелия [5, 6],сочинения поэтов [14, 2–5], сообщение Тацита [16, 3]и т.д.), показания человеческой души (17, 4–6) и самихдемонов при экзорцизме (23, 4–18), на повсе-© А.Ю.Братухин, 2005дневную действительность (13, 4–7), зрелища (15, 1–5) и т.п. Когда в «Апологетике» и заходит речь о Писании,все внимание уделяется обоснованию егодревности (19 гл.) и изложению истории создания егогреческого перевода (18 гл.). В 20-й главе говорится отом, что истинность Библии подтверждается исполнениемсодержащихся в ней пророчеств 3 .Гораздо большее место в «Апологетике» занимаетпересказ отдельных мест Нового Завета. В 21-й главевесьма подробно (§§ 17–23) излагаются евангельскиесобытия: совершенные Христом чудеса; зависть руководителейиудеев, вынудивших Пилата выдать имХриста на распятие; знамения, сопутствовавшие Егосмерти; затмение, о котором говорится в тайных архивахримлян (in arcanis vestris); оцепление, поставленноеиудеями вокруг гробницы; воскресение в третийдень; клевета старейшин; общение с учениками втечение сорока дней; вознесение в облаке. Сопровождаемыйкомментариями, ссылкой на государственныеархивы, сравнением с лжеапофеозом Ромула, составленныйс учетом требований риторики евангельскийпарафраз призван, очевидно, сделать историю страданий,воскресения и вознесения Христа доступной дляязычников.Еще больший объем в «Апологетике» занимаютбиблейские реминисценции.1. В 21-й главе (16) Тертуллиан пишет: «Они сами читают в Писании, что они лишены и мудрости,и понимания, и плода очей и ушей». Подробнеесоответствующее место из Ис. 6:9–10 (ср.: Мф. 13:14–15) было представлено в более раннем сочиненииТертуллиана «К язычникам»: «Глаза открыты, но невидят, уши отверсты, но не слышат, бьющееся сердцецепенеет, и душа не знает того, что воспринимает(рatent oculi nec uident; hiant aures nec audiunt, cor stupetsaliens; nescit animus quod agnoscit)» (II 1, 3; ср.:Эсхил. Прикованный Прометей, 447–448). Необходимозаметить, что в «Аполологетик» не была перенесенаиз более раннего трактата (К язычникам, II, 2, 3)прямая цитата («начало премудрости – страх Божий»– Прит. 1:7) и не включено отождествление эллинистическогобога Сераписа с библейским Иосифом (Кяз. II, 8, 10–18 – Быт. 37, 39, 40, 41, 47).2. Отражение новозаветного пассажа (Мф. 10:26;Мк. 4:22; Лк. 8:17; 12:2) можно найти в словах: «Хорошоеще, что время, как свидетельствуют ваши пословицыи изречения, все раскрывает в соответствии сзаконом природы, которая так распорядилась, чтобыничто долго не было сокрыто, даже то, что не разгласиламолва» (Ап. 7, 13; ср.: К яз. I 7, 6).3. В 37-й главе мы обнаруживаем пассаж, напоминающийМф. 12:43–45 (ср.: Лк. 11:24–26): «Нашаместь удовлетворилась бы тем, что вы оказались быоткрыты нечистым духам, как бесхозная после нашегоухода собственность (vacua exinde possessio)» (Ап.37, 9). Вполне возможно, что здесь мы имеем дело синтертекстуальным заимствованием.4. В 39-й главе в качестве пословицы употребленовыражение из Мф. 7:3 (Лк. 6:41): «О нас, надо думать,сказано у Диогена: ‘Мегарцы задают пиры так, словноим предстоит завтра умереть, строят же дома так,словно не умрут никогда’. Но люди легче замечаютсоломинку в чужом глазу, чем в своем бревно (39, 14–5

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ15)». Упоминание бревна и соломинки встречается и впервой книге «К язычникам» (20, 11).5. В 39-й главе можно усмотреть обращение,умышленное или невольное, к 1 Тим. 5:23: «Пьют столько, сколько полезно стыдливым(bibitur quantum pudicis utile est)» (39, 17).6. В 46-й главе, после рассказа о самоослепленииДемокрита, Тертуллиан использует образ из Мф.5:28–29 (ср.: Мф. 18:9): «Демокрит, ослепив себя, потомучто не мог глядеть на женщин без вожделения истрадал, если не овладевал [ими], признается в невоздержанности,когда карает себя ради исправления. Нохристианин и целыми глазами не видит женщин; онслеп душой на похоть» (46, 11). Здесь опять сюжет,связанный с языческим философом, соединен с изречениемХриста без ссылки на источник.7. Отголосок известных слов из Быт. 1:2 («земляже была пустой и порожней», terra autem erat inānis etvacua) находим в 48-й главе: «Возникает, думаю, сомнениев могуществе Бога, Который из того, чего небыло, словно из безвидной и пустой смерти (de mortevacationis et inanitatis) воздвиг это столь великое теломира» (48, 7).8. В той же главе очевидно заимствование из Ин.12:24: «семена, несомненно, лишь погибнув и разложившись,всходят, принося при этом урожай болееобильный, чем прежний» (48, 8).Первой аллюзией на библейский пассаж являетсялюбопытное место из 22-й главы: «Но каким образомот неких ангелов, по своей воле ставших порочными,произошел еще более порочный род демонов, осужденныйБогом вместе с основателями этого рода и темглавой, которого мы упомянули, можно узнать вСвященном Писании» (22, 3); ср.: «демоны, потомстводурных ангелов» (К яз. II 13, 19). Тему «паденияангелов» в I в. после Р.Х. на материале Ветхого Заветаразрабатывали по-гречески иудеи Филон Александрийскийи Иосиф Флавий.Филон в небольшом сочинении «О гигантах» утверждает,что души, демоны и ангелы — это разныеимена, но суть их одна и та же (§ 16). Одни душиспустились к телам, другими душами пользуется демиургдля наблюдения за смертными (§ 12). Порочныеангелы (или души), не познавшие добродетель,возжелали людских дочерей, то есть наслаждения (§17). Таким образом, демонология александрийскогофилософа в данном произведении сводится к учениюо человеческих душах, одни из которых, приблизившиськ Богу, освободились от того, что связано с плотью,другие, напротив, прилепились к материи. Мыздесь сталкиваемся с представлением о неком гилгуле(lvglg), «переселении душ». Нечто подобное об ангелах,получающих эту «должность по заслуге», напишетпозднее Ориген в своем трактате «О началах» (I,8, 4). Согласно Блаженному Иерониму, Ориген утверждал,что люди и ангелы в случае дурной жизнимогут стать демонами, а демоны, желая стать добродетельными,могут подняться до ангелов (I, 6, 3). Надемонологию Филона и Оригена повлияло, очевидно,платоновское учение о даймонах (см.: Платон. Кратил,398bс; Федон, 107d; Государство, V, 468e–469b;X 617e; 620e и др.).Иосиф Флавий в I-й книге «Иудейских древностей»(I, 3, 1) высказывает иную, чем Филон, точкузрения на вопрос о происхождении гигантов, понимаяслова Писания о рождении исполинов буквально:«много ангелов вступило в связь с женщинами, и отэтого произошло поколение людей надменных, полагавшихсяна свою физическую силу и потому презиравшихвсе хорошее. Нечто подобное позволяли себеи известные по греческим преданиям гиганты» (пер.Г.Г.Генкеля). Христианским авторам второго векаоказалось более близким то понимание природы демонов,которое было предложено Иосифом Флавием.Так, согласно Иустину, ангелы, впав в грех, совокупилисьс женами и родили демонов (II Апология, 5);по Афинагору же, от совокупления ангелов с девамиродились исполины; демоны суть их души (Прошениео христианах, 24, 3–25,1). «Псевдоклиментины»(Homil., 8, 13 и 15) говорят о рождении от ангелов недемонов, а людей, отличавшихся дикими нравами иростом, превышающим рост остальных людей. Здесьмы встречаемся с буквальным пониманием 2-го стихаиз 6-й главы книги Бытия: «тогда сыны Божии увиделидочерей человеческих, что они красивы, и брали ихсебе в жены, какую кто избрал». Подобная интерпретацияданного места Библии многим обязана книгеЕноха (§ 6–7). Климент Александрийский в «Педагоге»(III [2], 14, 2) высказывается о падших ангелахосторожнее, называя их «оставившими Божью красотуиз-за красоты тленной и упавшими с небес на землю».На Востоке с буквальным пониманием Быт. 6: 2не был согласен, естественно, «аллегорист» Ориген,который говорит о появлении злых демонов следующее(«Против Кельса», IV, 92): «Мы же считаем, что некие демоны, дурные и, так сказать,подобные гигантам или титанам (τιτανικο ℵγιγ≤ντιοι), ставшие нечестивыми по отношению кистинному Божеству и ангелам небесным и павшие снеба и пребывающие в более плотных телах и нечистотахна земле». К концу IV-ого века книга Еноха теряетсвой авторитет и на Западе. Августин решительновыступает против предположения о возможностипадения ангелов из-за женщин. Само Писание, по егословам («О граде Божием», XV, 23, 3), свидетельствует,что речь в Быт. 6: 2 идет не о настоящих ангелах, ао людях, бывших по благодати ангелами и сынамиБожьими, но уклонившихся к низшему. Августин, вотличие от Оригена, устраняет фантастический элементв сообщении о грехе «сынов Божиих» с дочерямичеловеческими не обращением данного стиха Библиив аллегорию и отнесением падения к высшимсферам, а рационалистической интерпретацией сыновБожиих как сынов Сифа по плоти («О граде Божием»,XV, 23, 4).Как мы видели, деление сил зла на дьявола, ангелови демонов усвоил и Тертуллиан. В сочинении «Одевичьих покрывалах» (7, 2) он пишет: «Мы читаем,что ангелы отпали от Бога и неба из-за вожделения кженщинам» 4 . Любопытно, что «ангелологическаяэротика» 7-й главы сочинения «О девичьих покрывалах»побудила П.Ф.Преображенского говорить о тертуллиановскомпредчувствии «второго грехопаденияангелов», возможности которого Тертуллиан «как быопасается» 5 . Относительно происхождения демонов6

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТлатинский апологет стоит на позиции тех, кто понимаетБыт. 6: 2 в свете слов об ангелах из книги Еноха.В своем сочинении «О женском убранстве» (I, 3) Тертуллианобращается к Посланию Иуды (1:14) как ксвидетельству об авторитете книги Еноха 6 . На первыйвзгляд кажется, что лучшим аргументом для апологетапри принятии той или иной точки зрения являетсяее соответствие словам Библии. Однако Тертуллианнеоднократно выступал в роли ревизиониста по отношениюПисанию (ср.: К язычникам, II, 9, 3–4 и Деян.17:22–23, – о жертвеннике «неведомому богу»; Окрещении, 17, 2 и I Тим. 3:1, – о стремлении к епископству;О поощрении целомудрия, 3, Об единобрачии,17, 2 и I Кор. 7:9, – о вступлении во второй брак).Неявная полемика с апостолом Павлом содержится ив «Апологетике»: слова «Ваши представления о невинностиосновываются на человеческом суждении, иблюсти ее вам предписала человеческая власть; поэтомувам недоступно в полном объеме внушающеестрах учение об истинной невинности» (45, 2) противоречатучению, изложенному в Рим 2:14–15. Итак,можно сказать, что латинский апологет не свое учениеприспосабливает к Писанию, а Писание подгоняетк своему учению. Он не мог принять учение о переселениидуш и, следовательно, должен был отвергатьпредложенную Филоном интерпретацию Быт. 6:2. Кроме того, Тертуллиан, учивший о телесности какдуши, так и самого Бога, очевидно, предпочитал видетьв библейских словах рассказы о реальных событиях,а не аллегории и неясные намеки на непостижимыеумом события.В 32-й главе мы встречаемся с другой библейскойаллюзией: «Ведь мы знаем, что величайшая сила, угрожающаявсему миру, и сам конец века, грозящийужасными бедствиями, сдерживается римской властью передышкой. Итак, мы не хотимизведать эти бедствия и, когда молимся об отсрочке,содействуем римской долговечности» (Ап. 32, 1).Ниже Тертуллиан говорит, что христиане молятсясреди прочего и об отсрочке конца (Ап. 39, 2). В двухэтих местах он намекает на слова апостола Павла из IIФес 2:6–7: «И ныне 7 вы знаете, чтó не допускает(και∴ ν◊ν το∴ κατε/χον ο δατε) открыться ему всвое время. Ибо тайна беззакония уже в действии,только до тех пор, пока не будет от среды удерживающий теперь (ο( κατε/χων∞ρτι ωϕ ε)κ µε/σου γε/νηται)» 8 . О том, что Тертуллианотнес 9 эти слова апостола Павла к Римской империи,свидетельствует он сам в сочинении «О воскресенииплоти». «... И вы знаете, – цитирует он апостола,– чтó ныне задерживает открытие его в свое время. Ибо тайна беззакония уже вдействии, лишь тот, кто ныне удерживаетего, доколе не будет взят из среды. Кто ,если не римское государство, – вопрошает Тертуллиан,– чье распадение при разделе между десятью царямивызовет Антихрист?» (24, 17–18) Нечто подобноечитаем в позднем тертуллиановском сочинении:«Христианин никому не враг, не говоря уже об императоре,которого … христианин должен любить, уважать,почитать и желать ему и всему римскому государствублагополучия, доколе будет стоять мир: ведьон до тех пор и будет стоять» (К Скапуле, 2, 6). Словао том, что христиане, молясь об отсрочке конца, способствуютсохранению Рима, которое этот конец отодвигает,могли быть продиктованы желанием показатьязыческим читателям лояльность христиан к государству10 . Хорошо известны, однако, эсхатологическиечаяния Тертуллиана, его мечта о скором славномпришествии Христа. Таким образом, можно заключить,что, если Тертуллиан верил в связь между крушениемРимской империи и концом мира, он долженбы желать первого хотя бы ради осуществления второго.Не стоит поэтому понимать слова Тертуллиана«мы молимся об отсрочке» буквально. В 5-й главесочинения «О молитве» он утверждает, что такая молитванесовместима со словами «да придет царствиеТвое» 11 .Одной из особенностей обращений к Новому Заветув «Апологетике» Тертуллиана является их неявныйхарактер. Этот писатель вообще крайне редко делаетссылки на используемый им источник. В «Апологетике»такой подход объясняется также нежеланием авторав адресованном язычникам сочинении использоватьничего не значащие для них библейские цитаты.Появление ссылки на Священное Писание в «Апологетике»22, 3 (пассаж о происхождении демонов) объясняется,по всей видимости, тем, что язычникам подобнаятрактовка демонов могла быть известна благодаря«Иудейским древностям» Иосифа Флавия и неказаться произвольной. В то же время краткость этойссылки была призвана, вероятно, побудить интересующихсямистикой читателей обратиться за разъяснениямик первоисточнику.В «Апологетике» 32, 1 словом «знаем (scimus)»Тертуллиан свидетельствует о том, что основанное насловах апостола Павла (II Фес 2:6–7) представление оналичии связи между концом Римской империи иконцом света было распространено в христианскойсреде еще в 90-е годы II века. Таким образом, апологетбыл не первым, кто отождествил «катехон» с Римом(см. прим. 9), он лишь первым написал об этомотождествлении в созданном спустя почти десять летпосле «Апологетика» сочинении «О воскресении плоти»(24, 17–18). Маловероятно, что, истолковав насвой страх и риск в 197 году (время создания «Апологетика»)«катехон» как Римскую империю и не имеяза плечами некой экзегетической традиции, Тертуллианбез всяких пояснений написал загадочные словао полученной римской властью передышке и об отсрочкеконца. В этом случае его не поняли бы дажесами начитанные в Писании христиане.—————1 Сравнительно мало библейских цитат также у Афинагорав «Прошении о христианах» (около десяти). УТатиана в «Речи против эллинов» 4 цитаты. Татианзаявлял, что он будет ссылаться не на христианскиеисточники, но на эллинские (Татиан. Речь против эллинов,31).2 Мецгер Б.М. Ранние переводы Нового Завета. Ихисточники, передача, ограничения / пер. с англ. М.,2002. С. 353.3 В 20-й главе (2–3) Тертуллиан перечисляет предсказанныеХристом несчастья: «земля поглощает города,… внешние и внутренние войны терзают ,царства борются с царствами, голод, моровые язвы …7

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТопустошают (ср.: Мф. 24:6–7), униженныевозвеличиваются, а величественные уничижаются(quod humiles sublimitate, sublimes humilitatemutantur) (ср.: Мф. 23:12; Лк. 14:11), справедливостьубывает, а несправедливость ширится (ср.: Мф. 24:12)… времена и стихии уклоняются от исполнения своихобязанностей, облик природы изменяется из-за знаменийи чудес (ср.: Мф. 24:29)». Ниже читаем: «И негрядет ли при сотрясении всего мира, притрепете вселенной, при рыдании всех?» (23, 12, ср.:Мф. 24:30)4 В сочинении «О женском убранстве» Тертуллианпишет, что ангелы, мстя дочерям человеческим засвое падение, научили их ранее скрытым искусствам,дали им украшения и косметику (I 2, 1–4). См.: II, 10,2; Об идолопоклонстве, 9, 1; Против Маркиона. V, 8,2; V, 18, 13–14; ср.: 1 Кор. 11:10.5 Преображенский П. Ф. В мире античных идей и образов.М.,1965. С. 329.6 См.: Мецгер Б.М. Канон Нового Завета. Возникновение,развитие, значение. 3-е изд. Библейскобогословскийинститут св. апостола Андрея, 1998. С.159.7 Мартин Дибелиус (Dibelius M. Rom und die Christenim ersten Jahrhundert // Sitzungsberichte der HeidelbergerAkademie der Wissenschaften. Philisophisch-historischeKlasse. 1942. S. 12. n. 2) относит ν◊ν «ныне» кκατε/χον «что не допускает», а не к ο δατε «знаете»,так как в ст. 7 ∞ρτι «теперь» – кκατε/χων «удерживающий».8 Ср.: Hornus J.-M. Étude sur la pensée politique de Tertullien// Revue d’histoire et de philosophie religieuses.1958. T. 38. № 1. P. 16–17.9 По мнению М.Дибелиуса, первым из Отцов Церкви(Dibelius. Op. cit. S. 12).10О тактической обусловленности заверений Тертуллианав лояльности христиан государству говоритХагендаль (Hagendahl H. Von Tertullian zu Cassiodor.Die profane literarische Tradition in dem lateinischenchristlichen Schrifttum // Studia Graeca et Latina Gothoburgensia.1983. Vol. 44. S. 15).11 См.: Evans R.F. On the problem of Church and Empirein Tertullian’s Apologeticum // Studia patristica. 1976.Vol. 14. P. 25.М.Зубакова, А.Ю.Братухин (Пермь)К ВОПРОСУ ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ДВУХМЕСТ В ЕВАНГЕЛИИ ОТ МАРКАПри интерпретации отдельных отрывков Евангелияот Марка (в дальнейшем Мк.) необходимо учитыватьгреко-еврейский билингвизм автора этого евангельскоготекста. Прежде чем перейти к разбору двухспорных мест в Мк., приведем примеры, характеризующиегреческий Нового Завета как язык, богатыйгебраизмами.В Мк. достаточно часто встречается конструкция«κα γ νετο» («и стало»). Она, в частности, появляетсяперед оборотом accusativus cum infinitivo: Καγ νετο α∧τ∏ν ν το ϕ σ≤ββασιν παραπορε∨εσθαιδιƒ τ⎩ν σπορ µων ... – b бПысть мимоходПити ÁåмНу© М.Зубакова, А.Ю.Братухин, 2005въ суббÕЦты сквозНý сÕýянØя (Мк. 2:23). Но именноконструкция κα γ νετο присуща греческим переводамс древнееврейского 1 . Так, в Септуагинте читаем:Κα γ νετο µετƒ τ∏ πα∨σασθαι Ισαακε∧λογο◊ντα Ιακωβ ... – b бЮысть по ÁЮÅже престÊатиÆИсаÊаку бРлгословлЮяющу Æ ИПакЦва (Быт. 27:30).Вторым примером служит использование предлога« ν» в новозаветных текстах: «“ ν” является наиболеечасто используемым предлогом в документах,переведенных с еврейского или арамейского, в оригинальномгреческом тексте он встречается гораздо реже.Причины этого явления: а) большая частотностьпредлога ‏”ב“‏ в еврейском и арамейском, б) переводчикисемитских документов обычно представлялиупот- при помощи “ ν”, в) отсутствие или редкое ‏”ב“‏ребление в семитских языках предлогов, которыемогли бы в качестве своего эквивалента иметь в греческом“δι≤, ε ϕ, κατ≤, περ , πρ®ϕ, ¬π®”» 2 . Заметим,что в старославянских и церковнославянскихтекстах Евангелия предлог « ν» в предложнопадежнойконструкции, обозначающей предмет илилицо, при помощи которого совершается действие,переводится при помощи предлога «î». Значение «î» втакой конструкции не восходит к языку-основе, а появляется,очевидно, уже после его распада, о чем свидетельствуеттот факт, что в разных индоевропейскихязыках подобное значение имеют совершенно разныепо происхождению предлоги (в греческом «¬π®»(«под»), в латинском «a(b)» («от»), в немецком «von /mit», во французском «par», в английском «by»). Следуетотметить, что это значение у предлога «î» встречаетсяв старославянском и церковнославянскомсравнительно редко – и в основном в библейских текстах,что позволяет предположить, что оно не былоестественным для этих языков. В разных рукописяходна и та же конструкция с « ν» переводится и творительнымпадежом, и при помощи предлога «î», чтоговорит о том, что такой способ выражения мыслибыл менее свойственен старославянскому и церковнославянскому,чем древнегреческому. В то же время ив классическом древнегреческом предлог « ν» неуказывал на «деятеля» или «орудие». Это значение вбиблейских текстах он получил, как было сказано,благодаря еврейскому предлогу ‏«ב»‏ (be), которым онпереводился и который имел, в том числе, значения«в» и «о», а также ставился перед словом, обозначающим«деятеля» или «орудие». Известно, что создателистарославянского алфавита хорошо знали славянский,греческий, латинский, еврейский и арабскийязыки. Так, славянская буква «ш» была создана пообразцу еврейской быквы «w» «шин» 3 . Работая надпереводом Библии, составители старославянскоготекста должны были иметь в виду тот факт, что Септуагинтасама является переводом с еврейского. Поэтомув тех случаях, когда буквальный перевод ВетхогоЗавета с древнегреческого их не устраивал, онимогли обращаться к оригинальному тексту: было быстранно cчитать, что человек, хорошо знающий еврейскийязык и занимающийся переводом Священногописания, никогда не заглядывал в еврейскую Библию.Поэтому мы вправе предположить, что определенныегреческие конструкции, содержащие явные8

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТгебраизмы и встречающиеся также в Новом Завете,переводились на старославянский с учетом древнееврейскогосинтаксиса.Нами приведены самые яркие, на наш взгляд,примеры гебраизмов в греческом тексте Нового Завета.Прокомментировать их все не позволяют размерыстатьи; кроме того, это не отвечает поставленной переднами цели: разобрать два евангельских пассажа,содержащих разночтения.Mк. 1:6: «τρ χαϕ» или «δ ρριν»?В Мк. 1:6 вместо даваемого большинством рукописейчтения, согласно которому Иоанн Крестительбыл одет в одежду из верблюжьего волоса («τρ χαϕκαµ≈λου»), рукописи D и а дают чтение «δ ρρινκαµ≈λου» («верблюжью шкуру») 4 . Турнер считалистинным последнее, полагая, что слова «κα ζ⎝νηνδερµατ νην περ τ⎯ν ∇σφ⇑ν α∧το◊» («и пояс кожаныйна чреслах своих» ) были добавлены в Мк. 1:6 изМф. 3:4 5 . Отметим, что Мк. 1:6 и Мф. 3:4 отличаютсядруг от друга практически всем, кроме сообщения окожаном поясе и трех последних слов:Мк. 1:6 «κα ℘ν ∠’Ιω≤ννηϕ νδεδυµ νοϕτρ χαϕ (δ ρριν)καµ≈λου κα ζ⎝νηνδερµατ νην περ τ⎯ν∇σφ⇑ν α∧το◊ κασθ ων ′κρ δαϕ καµ λι ∞γριον».Мф. 3:4 «α∧τ∏ϕ δ ∠’Ιω≤ννηϕ ε χεν τ∏νδυµα α∧το◊ ′π∏τριχ⎩ν καµ≈λου καζ⎝νην δερµατ νην περτ⎯ν ∇σφ⇑ν α∧το◊, ≠ δτροφ⎯ ℘ν α∧το◊′κρ δεϕ κα µ λι∞γριον».Винсент Тэйлор склоняется к мнению, что это сообщениебыло написано самим Марком, который верил,что Иоанн является Илией (Мк. 9:11–13). ВедьИлия, согласно 4 Цар. 1:8, имел именно такой пояс(«′ν⎯ρ δασ⇑ϕ κα ζ⎝νην δερµατ νηνπεριεζωσµ νοϕ τ⎯ν ∇σφ⇑ν α∧το◊») 6 . Впоследствии,как считается, эти слова, составлявшие одну строчку,выпали в D и a из-за небрежности переписчиков между«κα … и κα …» или между «καµ≈λου … иα∧το◊ …» 7 . Пояс (собственно, набедренная повязка)из кожи был, очевидно, редкостью (ср.: Иер. 13:1 слл.,где речь идет о льняном поясе). Что касается слова«δ ρριν», то высказывается мнение, что оно быловставлено переписчиками под воздействием Зах. 13:4,где говорится о прорицателях, которые не будут надеватьна себя власяницы («δ ρριν τριχ νην»), чтобыобманывать 8 .На наш взгляд, следует сопоставлять текст Мк. нетолько с греческим переводом LXX (Septuaginta,1979), но и с оригинальным еврейским текстом, который,скорее всего, был хорошо известен автору этогоЕвангелия. В Зах. 13:4 слово «δ ρριϕ» является переводомеврейского слова «tr3d

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ«σπλαγχνισθε ϕ» легче, чем обратную замену. Однакоутверждается, что, во-первых, характер внешнихсвидетельств в пользу «∇ργισθε ϕ» менее выразителен,чем характер свидетельств в пользу«σπλαγχνισθε ϕ». Во-вторых, два пассажа в Мк., вкоторых Христос представлен гневным (3:5) или негодующим(10:14), не побудили переписчиков исправитьтекст 14 . На последнее замечание можно возразить,что, в Мк. 3:5 и 10:14 было бы весьма сложно(гораздо сложнее, чем в Мк. 1:41) заменить слова«µετ’ ∇ργIϕ» («с гневом») и «≡γαν≤κτησεν» («вознегодовал»)словами с противоположным значением:«И, воззрев на них с гневом, скорбя об ожесточениисердец их …» (Мк. 3:5); «увидев , Иисус вознегодовали сказал им: пустите детей приходить коМне» (Мк. 10:14).Текстологи предполагают, что чтение«∇ργισθε ϕ» либо было подсказано формой« µβριµησ≤µενοϕ» («рассердившись») в Мк. 1:43,либо возникло из-за путаницы между похожими словамив арамейском (ср.: сир. ethraham, «он сжалился»и ethra‘em «он разгневался») 15 . Проанализируем этидва объяснения замены переписчиками«σπλαγχνισθε ϕ» на «∇ργισθε ϕ».В Мк. форма от глагола « µβριµ♥σθαι» встречаетсятолько в двух местах (1:43 и 14:5) 16 . В Мк. 14:3–5рассказывается, что, когда женщина, разбив сосуд,возлила на голову Христу, находившемуся в это времяв доме Симона прокаженного, драгоценное миро,«некоторые вознегодовав (′γανακτο◊ντεϕ)» (другоечтение: «ученики Его негодовали, («διεπονο◊ντο»),роптали на нее (« νεβριµ⎩ντο»).Наличие параллелизма в Мк. 1:41–43(«∇ργισθε ϕ» и « µβριµησ≤µενοϕ») и в Мк. 14: 3–5(«′γανακτο◊ντεϕ» [или «διεπονο◊ντο»] и« νεβριµ⎩ντο») позволяет предположить, что в данномслучае мы имеем дело не с заменой переписчиками«σπλαγχνισθε ϕ» на «∇ργισθε ϕ» под влияниемвстречающейся ниже формы « µβριµησ≤µενοϕ»,а с использованием составителем греческого, а, возможно,еще и арамейского текста определенного набораслов в определенных контекстах. Так, в Мк.10:13–14 вместе с глаголом, имеющим значение «гневаться»(«≡γαν≤κτησεν»), появляется слово со значением«порицать, укорять» (« πετ µησαν»). Создаетсятакое впечатление, что появление одного словаавтоматически вызывает появление другого. Известно,что евангельские изречения на арамейском языкесопровождались «каламбурами, ассонансами, аллитерациямии рифмоидами» 17 . Этим объясняются некоторыекажущиеся странными сочетания, например, опадении сына (b e ra) и быка (b e ira) в колодец (bēra);греческие переписчики заменяют «сына» на «осла»(Лк. 14:5) 18 . Вопросы возникают и при чтении нашегопассажа. Например, почему о том, что Христос «былрассержен» (« µβριµησ≤µενοϕ») на прокаженного,сказано после слов о том, что Он его очистил? Исследователипереводят это причастие «движимый глубокимчувством к нему» 19 . Причина некоторых шероховатостей,как кажется, кроется в несохранившемсяарамейском варианте Евангелия, обороты которогопри переводе на греческий, утратив свое звучание испецифику, оказались несколько неуклюжими и непонятными.Допустив, что чтение «∇ργισθε ϕ» возникло из-запутаницы между похожими словами в арамейском(сир. ethraham, «он сжалился» и ethra‘em «он разгневался»),мы оказываемся вынужденными отнести эточтение ко времени составления греческого текста, тоесть к эпохе формирования новозаветного канона,оправдав переписчиков, которые едва ли, занимаясьсвоим делом, стали бы принимать в расчет арамейскиеслова.Отметим также, что в Мк. формы от«σπλαγχν ζεσθαι», кроме Мк. 1:41, встречаются трираза. Во всех этих случаях, кроме Мк 1:41, при нихимеется объект: «сжалился над ними»(« σπλαγχν σθη π’ α∧το∨ϕ» – 6:34), «жаль Мненарода» («σπλαγχν ζοµαι π τ∏ν χλον» – 8:2),«сжалившись над нами» («σπλαγχνισθε ϕ φ’ ≠µ♥ϕ»– 9:22). Объект при глаголе «σπλαγχν ζεσθαι» естьтакже в Мф. 9:36; 14:14; 15:32; 18:27; Лк. 7:13. Нетобъекта при этом глаголе в Лк. 10:33 и 15:20 в конструкции«увидев/увидел его, сжалился» и в Мф. 20:34,где можно предположить влияние исправленного вариантаМк. 1:41. Заметим, что в Новом Завете объектотсутствует, кроме Откр. 12:17, как раз после формглагола «∇ργ ζεσθαι» (см.: Мф. 18:34; 22:7; Лк.14:21; 15:28; Еф. 4:26; Откр. 11:18).Не утверждая, что чтение «∇ργισθε ϕ» (это чтениенаходим в греческой рукописи D – V век,Cambridge; его отражают латинские рукописи: a – IVвек, Vercelli; ff 2 – V век, Paris; r 1 – VII век, Dublin) являетсяв Мк. 1:41 первоначальным, мы лишь хотимпоказать, что чтение «σπλαγχνισθε ϕ» на данныймомент не может считаться единственно правильным.—————1 Вдовиченко А.В. Дискурс – текст – слово. Статьи поистории, библеистике, лингвистике, философии языка.Москва, 2002. С.191.2 Martin R.A. Syntactical evidence of Semitic sources inGreek documents. 1974. Р.5. Ср.: Martin R.A. Syntaxcriticism of Johannine Literature, the Catholic Epistles,and the Gospel passion accounts, Studies in Bible andearly Christianity. Vol. 18. 1989. Р.165-166.3 Щепкин В.Н.Русская палеография. Москва, 1999.С.37.4 Novum Testamentum. Graece et Latine / Edd. K.Alandet alii. Stuttgart, 1987. Р.88.5 Taylor V. The Gospel according to St. Mark. The Greektext with introduction, notes, and indexes. London, 1955.Р.156.6 Ibid. P.156.7 Metzger B.M. A textual commentary on the Greek NewTestament. Stuttgart, 1994. Р.63.8 Moulton J. H., Milligan G. The vocabulary of the GreekTestament. London, 1914–1929. Р.142.9 Biblia Hebraica Stuttgartensia / Edd. K.Elliger,W.Rudolph. Stuttgart, 1997. Р.1078.10 Konkordanz zum hebraeischen Alten Testament / Ausgearbeitetund geschrieben von G.Lisowsky. Stuttgart,1993. Р.28.10

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ11 Schmoller A. Handkonkordanz zum griechischen NeuenTestament. Stuttgart, 1994. Р.336.12 Metzger B.M. Op.cit. P.63.13 Ауни Д. Новый Завет и его литературное окружение.СПб., 2000. С.64.14 Metzger B.M. Op.cit. P.65.15 Ibid. P.56.16 Schmoller A. Op.cit. P.163.17 Аверинцев С.С. От берегов Босфора до берегов Евфрата.Москва, 1987. С.20.18 Там же. С.21.19 Роджерс-Младший К. Л., Роджерс III К. Л. Новыйлингвистический и экзегетический ключ к греческомутексту Нового Завета. СПб., 2001. С.151.Septuaginta. Id est Vetus Testamentum Graece iuxta LXXinterpretes / Ed. A. Rahlfs. Stuttgart, 1979.К.С.Суслова (Пермь)О ЯЗЫКЕ ЦЕРКОВНОЙ ПРОПОВЕДИ(КАЛЬКИРОВАНИЕ КОММУНИКАТИВНЫХФРАГМЕНТОВ)В последнее время в России все более доступной ивсе более значимой для человека становится сферацерковно-религиозной общественной деятельности.Выступления священников по радио и телевидению,на различных общественных форумах, обилие религиознойлитературы, введение в некоторых учебныхзаведениях в качестве отдельной дисциплины словаБожия оказывают влияние на общественное сознание.И «все эти виды речевой деятельности характеризуютсясвоеобразием в отборе и использовании словесныхи синтаксических средств русского языка, чтодает основание для выделения особого религиозно-проповеднического стиля» 1 .Сфера церковно-религиозной деятельности, какизвестно, обслуживается не только церковнославянскимязыком (молитвы, богослужения, церковныекниги), но и церковно-религиозным стилем современногорусского литературного языка (проповеди, церковныепослания, исповеди, свободные молитвы) 2 .Автор гомилетики епископ Феодосий также говорито своеобразии стиля церковной проповеди, который«имеет свои характерные особенности, соответствующиесфере церковной жизни и отличающие егоот разговорного, делового, научного, художественногои публицистического стилей речи» 3 .«Одна из наиболее ярких особенностей церковнопроповедническогостиля – тесная связь его с церковнославянскимязыком. … В текстах проповедей используютсяслова, образы из Священного писания;ярко выражено стремление проповедника приблизитьязык проповеди к языку библейскому. Важную роль впроповеди играют специальные церковные термины,такие как благодать, грехопадение, искупление, таинствои др.» 4 . Православная проповедь несет в себедух глубокого благоговения перед святыней. Чтобывызвать такое чувство у слушателей, проповедникупотребляет возвышенную лексику, архаизмы. Необходимостькомментирования текстов Священногописания, а также наставления верующих на путь истинныйобусловливает изложение Библии в конст-© К.С.Суслова, 2005рукциях косвенной речи. Например: «Церковь говоритнам, что взаимное прощение – это глубина и высота;Господь совершенно ясно говорит, что если мыпрощаем другим, то и Бог нас прощает, и если непрощаем другим, то и Бог нас не прощает» 5 .Рассматривая вопрос о влиянии церковнославянскогоязыка на русский язык проповеди, целесообразно,на наш взгляд, использовать современноетеоретическое представление о воспроизводимых текстовыхединицах, называемых коммуникативнымифрагментами (далее – КФ).Согласно Б.М.Гаспарову, «языковой материал, содной стороны, существует для говорящего в конкретноми непосредственном виде, как собрание готовыхязыковых "предметов", которые могут быть извлеченыиз памяти в любой момент,… но с другойстороны, это такой готовый материал, частицы которогоне зафиксированы в памяти в качестве устойчивыхединиц хранения» 6 . Эти частицы способны бесконечновидоизменяться, адаптироваться друг к другу,приспосабливаться к различным условиям употребления.КФ – это именно такой «целостный отрезокречи, который говорящий способен воспроизвести вкачестве готового целого в процессе своей речевойдеятельности и который он непосредственно опознаёткак целое в высказываниях, поступающих к нему извне»7 . КФ могут быть самой различной длины – отодной словоформы до сочетания нескольких предложений.В качестве основных характеристик КФ Гаспаровназывает непосредственную заданностьв памяти говорящих, смысловуюслитность КФ, динамическую заданность,аллюзионную множественность, коммуникативнуюзаряженность и пластичность.Каждый КФ, кроме того, занимает уникальноеместо в языковой памяти и соединяется с другимифрагментами по принципу наложения и смежности(не по принципу парадигматического тождества ипарадигматической контрастности).Анализ проводился на материале фрагментов проповедей,в которых эксплицируется догмат о воскресенииХриста. Примерно 25% этих КФ составляюткальки с церковнославянского языка 8 . Приведем наиболеечасто встречающиеся в исследованных текстахКФ, являющиеся кальками с церковнославянскогоязыка. Объектом калькирования выступают фрагменты,используемые в славянском тексте Библии.Так, в проповедях архимандрита Кирилла (Павлова)находим КФ Иисус Христос воскрес/восстал измертвых: «Воскрес Христос из мертвых – и нашевоскресение становится несомненным, наша надеждастановится несокрушимой» 9 ; «Господь наш ИисусХристос восстал из мертвых, свидетельствуя этимбудущее всеобщее воскресение» 10 . Такой же КФ находимв Евангелии от Матфея, во Втором послании кТимофею: è ñêîðw øåäøý ðöûòå u÷íêwìú eãw, zêw âîñòà t ìåðòâûõú (Мф. 28:7); Ïîìèíàé (ãäà) ièñà õðòàâîñòàâøàãî t ìåðòâûõú (2Тим. 2:8).Калькироваться может и способ выражения однородныхчленов в составе парных конструкций, такихкак Христос умер и воскрес: «От одного, и притомумершего и воскресшего, родилось то, что потряслои изменило целый мир; Христос умер и воскрес, адвенадцать безвестных, неведомых учеников Его по-11

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТшли в мир» 11 . В этом КФ обязательными являютсяоба смысловых компонента (умер и воскрес), которые,как видим, могут изменять свою форму (быть выраженнымиглаголами или причастиями). Однако изменениепорядка слов, удаление одного из компонентовили даже союза и недопустимо. Возможный оригиналрассматриваемого КФ находим в Послании римлянам:Íà ñiå áî õðòîñú è uìðå è âîñêðñå è wæèâå, äà è ìåðòâûìè è æèâûìè wáëàäàåòú (Рим.14:9).Еще одной интересной калькой является структураесли бы Христос не воскрес, то. Здесь можно говоритьо калькировании целостного фрагмента (а несинтаксической конструкции) постольку, посколькуданная структура с необходимостью наполнена определеннымсмыслом. Смысл же описываемого фрагментатаков: все тщетно, все напрасно, если нет ВоскресенияХриста. Ср.: «Если бы Христос не воскрес,то не было бы и веры нашей святой» 12 ; «Если быХристос не воскрес, а оставался бы во гробе, тогдаЕго смерть была бы лишь мученическим подвигом заправду» 13 . В Библии читаем: àùå æå õðòîñú íå âîñòà, ñóåòíà âýðà âàøà (1Кор.15:17).Рассматривая язык церковной проповеди в его связис языком церковнославянским, следует отметить,что большинство высказываний в проповеди, имеющихцелью не пересказ текста Евангелия, а, например,пояснение каких-то религиозных истин, наставлениеи т.п., создается на русском языке. Однако при возможностииспользования вариативных форм русскогоязыка, как правило, выбирается та форма, котораяупотребляется в Библии. Так, очень распространеннымиявляются словосочетания типа ВоскресениеХристово, любовь Христова, кровью Христовой.Например: «Крест наш должен быть подобием крестаХристова» 14 . В рассматриваемом случае для выражениясемантики принадлежности выбирается не форматворительного падежа существительного (крест Христа),но именно притяжательное прилагательное всоответствии с библейской традицией. Ср.: è ïîñëàõîìú òiìîfåà, áðàòàíàøåãî è ñëóæèòåëÿ áæiÿ è ñïîñïýøíèêà íàøåãî âî áëãîâýñòiè õðòîâý, uòâåðäèòè âàñú è uòýøèòè w âýðý âàøåé (2Фес.3:2);Ïðàâäà æå áæiÿ âýðîþ ièñú õðòîâîþ âî âñýõú è íà âñýõú âýðóþùèõú (1Рим. 3:22).Таким образом, можно сказать, что современныйрусский язык церковной проповеди весьма тесно связанс церковнославянским языком на разных уровнях.В текстах церковно-проповеднического стиля широкоупотребляются не только цитирование Библии, еепересказ, библеизмы, старославянизмы и специальнаяцерковная лексика, но и кальки коммуникативныхфрагментов. Кроме того, на использование слов в техили иных грамматических формах русского языкавлияет употребление определенных форм в аналогичныхслучаях в тексте славянской Библии.Статья издаетсяпри финансовой поддержке РТНФв рамках научно-исследовательского проекта№ 05-04-82407 а/У.—————1 Крысин Л.П. Религиозно-проповеднический стиль иего место в функционально-стилистической парадигмесовременного русского литературного языка // Поэтика.Стилистика. Язык и культура. Памяти ТатьяныГригорьевны Винокур. М, 1996. С.136.2 Крылова О.А. Существует ли церковнопроповедническийстиль в современном русском литературномязыке? // Культурно-речевая ситуация всовременной России. Екатеринбург, 2000. С.108.3 Феодосий, епископ Полоцкий и Глубокский. Гомилетика.М., 1999. С.177–178.4 Там же. С.118.5 Александр Шаргунов, протоиерей. Слово в прощенноевоскресенье // Проповеди Московских священников.М., 2000. С.113–114.6 Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистикаязыкового существования. М., 1996. С.117.7 Там же. С.118.8 Приводимые цифры не могут быть абсолютно точнымив силу динамичности, текучести КФ и смежностии наложения их друг на друга в тексте.9 Кирилл (Павлов), архимандрит. Отдание праздникаПасхи // Кирилл (Павлов), архимандрит. Проповеди.Сергиев Посад, 2000. С.15.10 Кирилл (Павлов), архимандрит. Светлое ХристовоВоскресение. Пасха // Кирилл (Павлов), архимандрит.Проповеди. Сергиев Посад, 2000. С.485.11 Иоанн (Крестьянкин), архимандрит. Слово в неделювсех святых, в земле Российской просиявших // Проповедимосковских священников. М., 2000. С.33.12 Кирилл (Павлов), архимандрит. Отдание праздникаПасхи. С.14.13 Кирилл (Павлов), архимандрит. Светлое ХристовоВоскресение. Пасха. С.487.14 Кирилл (Павлов), архимандрит. Двадцать втораянеделя по пятидесятнице. Акафист преподобномуСергию. О страдании и терпении // Кирилл (Павлов),архимандрит. Проповеди. Сергиев Посад, 2000. С.262.В.А.Мишланов (Пермь)СРЕДСТВА МЕЖФРАЗОВОЙ СВЯЗИВ СТАРОСЛАВЯНСКОМ СИНТАКСИСЕИсследователи древнеписьменных текстов и живойустной речи сталкиваются с одной и той же трудностью– невозможностью во многих случаях провестиграницу между сложным предложением (СП) исверхфразовым единством (СФЕ). Причины этогокроются в том, что сложное предложение как особаясинтаксическая единица возникает в ходе длительнойперестройки структур связного текста, поэтому средствасинтаксической связи в СП и СФЕ во многомедины.Ученые, изучающие проблемы генезиса СП, исходятиз логичного, казалось бы, предположения, чтооно возникает на определенной стадии глоттогенеза.Так, И.И. Мещанинов, анализируя примеры из юкагирского,заключает, «что простые и сложные предложения...являются достижением языков нашей стадииречи и что для палеоазиатских языков такое делениеоказывается чуждым» 1 . Об отсутствии противопоставленияпростого и сложного предложений говоряти применительно к индоевропейскому языку 2 идаже к старославянскому. В частности, Г.А.Хабургаевполагает, что при описании синтаксиса старославянскогоязыка следует отказаться от разграничения СПи СФЕ. «В ст.-сл. тексте простые предложения "нанизывались"друг на друга, образуя сложное смысловоеединство… Не располагая сведениями об интонации,© В.А.Мишланов, 200512

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТследует рассматривать каждое простое предложениекак относительно самостоятельное, а связи междупростыми предложениями – как присоединительные»3 .Как известно, в историческом синтаксисе выдвинутодве гипотезы о путях возникновения СП. Согласнопервой, СП появляются в результате объединениянекогда самостоятельных простых предложений4 ; по мнению сторонников второй точки зрения,сложные конструкции могли формироваться и другимпутем: вследствие внутреннего развития структурыпростого предложения и получения каким-либо изего членов «статуса предикативности» 5 .Я. Бауэр приходит к выводу, что опыт изученияразвития чешского сложного предложения «безусловноподтверждает первую точку зрения: мы обнаруживаеммного явлений, свидетельствующих о первоначальнойсамостоятельности соединенных предложений,но не найдем ни одного убедительного свидетельства,показывающего, что какой-то тип сложногопредложения возник в результате того, что определенныйчлен предложения получил значение предложения»6 . И хотя «второй путь» становления СП впринципе исключен быть не может, вывод Я.Бауэрапредставляется справедливым и применительно киным славянским языкам.Многие синтаксисты, учитывая факт несовпаденияв различных языках показателей подчинительной связив СП, делают вывод о сравнительно позднем происхождениигипотактических конструкций или, покрайней мере, что в дописьменный период сложившейсясистемы СП (в частности, в русском языке) небыло.Заметим, однако, что различия в гипотактическихсистемах родственных языков не являются достаточнымоснованием для вывода о позднем происхожденииподчинительных конструкций, ибо имеется ещеодно, по крайней мере, объяснение указанных различий– переход к новым структурным типам, развитиеновых показателей связи; причем для нас такое объяснениеоказывается предпочтительным, так как болеесогласуется с представлениями о длительном характереэволюции структуры СП.Сторонники первой точки зрения отмечают, что вгенезисе СП особую роль сыграли текстовые построения,названные «цепным нанизыванием предложений»,внутри которых со временем образуются бинарныекомплексы, кладущие начало различным типамСП 7 . «Если определенные сочетания предложенийв речевом акте повторялись более часто, то создавалисьусловия для возникновения типа сложногопредложения… Стабилизация и механизация подобныхсочетаний создали предпосылки к тому, чтобыиз слов, первоначально имевших лексическое значение…,возникли грамматические слова, которые современем превратились в формальное средство длявыражения отношений между предложениями» 8 .Вряд ли можно сомневаться в том, что отмеченныечешским лингвистом процессы имели место в историиСП различных типов; не вызывал бы возраженийи тезис о «более частом повторении определенныхсочетаний предложений» как условии формированиягипотактических показателей из слов, выполнявшихпрежде иные функции, если бы при этом не имеласьв виду первоначальная самостоятельность объединяемыхпредикативных компонентов. Однако посколькукак раз предполагается, что «определенныесочетания предложений» возникают, уместнопоставить вопрос, почему это происходит, в силу какихпричин некоторые предложения образуют устойчивые(воспроизводимые) парные объединения.Если учитывать только сегментные показателисвязи и выводить различные типы СП из построений«цепного нанизывания», то мы вправе говорить уже«третьем пути» становления СП: сложные предложенияпоявляются не в результате объединения простых(т.е. не в результате усложнения грамматическихструктур), а путем своего рода упрощения, сокращения«сверхсложных» построений. Ж.Одри в связи сэтим пишет: «Сложное предложение не могло произойтив результате расширения простого предложенияили посредством соединения нескольких последовательныхпростых предложений. Языковыеструктуры образуются не путем присоединения независимыхэлементов, случайно вступивших в контакт,а в ходе реорганизации, обновления существующихструктур, и чаще всего в связи с сокращением этихструктур... Причину происхождения [типа] сложногопредложения следует искать или в перестройке структурысуществовавшего ранее сложного предложения,или в сокращении структуры более высокого порядка,т.е. структуры текста» 9 .Однако помимо сегментных показателей связипредикативных конструкций существуют и сверхсегментные– просодические, которые, очевидно, являютсягенетически первичными, исконными и универсальными,сохраняющими значимость на любом синхронномсрезе. Их отсутствие (т.е., точнее, интонационноеоформление предикативного компонента какотдельного высказывания) означает, что предложениебыло порождено (задумано) как самостоятельная единицатекста. Следовательно, вопрос о происхожденииСП вообще должен быть вынесен за рамки диахроническойпроблематики: оно не возникает не толькосемантически, но и как поверхностно-грамматическоеявление. Иначе говоря, СП образуется в процессе текстопорожденияпо деривационным образцам, один изкоторых (по крайней мере) исконен, «панхроничен».Основной способ формирования СП состоит в перестройкесуществовавших прежде (всегда) типов, втом, что некоторые компоненты паратактическихобъединений (частицы, эмфатические слова, указательные,неопределенные и вопросительные местоимения)в ходе длительной эволюции грамматическойсистемы приобретают новые синтаксические функции10 .Вернемся, однако, к старославянским текстамБиблии. Недифференцированность конструкций СП иСФЕ проявляется главным образом в том, что многиемежфразовые союзы (в конструкциях «цепного нанизывания»)используются также и внутри сложногопредложения. Между прочим, в древних славянскихрукописях эта особенность проявляется даже графически:из знаков препинания внутри главы использоваласьтолько точка, которой могли отделяться другот друга как предложения, так их компоненты. Вот13

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТдля примера отрывок из Зографского Евангелия (выделенысредства межфразовой связи):I пришь1дъшюмu на a4нъ по1лъ· въстранk гер7геси1н7скk· сърEто1сте и5дъва2 бE1съна· о3тъ гре1бишть Q4хъ·Q3сходя1шта лю1та zEло2· y4ко не можа1ашеник7тоже· минk1ти пkте1мь тE1мь·Q3 се2 възъпи1сте гл9$шта· чьто2 e4стъна1ма Q3 тебE2 ис9е сн9е бж9iи· прише1лъли e3си2 сEмо· прE1жде врE1менемk1читъ на1съ· бE1 же дале1че о3тън8ею2· ста1до свин8и1i мно1го пасо1мо·бE1си же мол8а1ахk и5 гл9$ште а4штеQ3зго1ниши ны· повели2 на1мъ Q3ти2 въста1до свино1е· Q3 рече2 Q4мъ· Q3дE1те·a3ни1 же шь1дъше въни1дk въ сви1ни&· Q3(в ц.сл. тексте – и3 се2) а4бие u3стръми1 сяста1до все2 по брE1гu въ мо1ре· Q3u3мрE1шя· Q3 u3топо1шя въ во1дахъ· Q3пасk1штеи бEжа1шя· Q3 шь1дъше въ градъ·възвEсти1шя всy2 Q3 о3 бEсънu1ю Q3 сев[ь]сь гра1дъ Q3зи1де проти1вk Q3с9ви·Q3 видE1въше и5 моли1шя· да би прEшь1лъо3тъ прEдE1лъ Q4хъ Q3 вьлE1зъ въ кора1бьис9· прEy1де Q3 при1де въ сво1игра[дъ] (Мф. 8: 28 - 34; 9: 1; Зогр. Ев.).Стоит заметить, что хотя более сложная пунктуациясовременных церковных текстов в целом опираетсяна синтаксические основания, тем не менее в ц.-сл. языке имеется особый знак, который в известноймере отражает древнюю недифференцированностьСП и СФЕ библейского текста – «малая точка», соответствующаяточке или точке с запятой в русскойпунктуации (после малой точки предложение начинаетсясо строчной буквы).В различных книгах Библии встречаются сверхсложныесинтаксические построения, включающиебольшое число причастных оборотов, относительныхконструкций, изъяснительных и каузальных придаточных,параллельных членов, нередко дублирующихсодержание. Объем таких сложных конструкций намногопревышает то, что может быть произнесено водном интонационном контуре и воспринято читателемили слушателем в целом.Справедливо ли, однако, утверждение, что мы неможем, не зная достоверно, каков был интонационныйрисунок отдельного фрагмента старославянскоготекста, с должной определенностью выделить в немтакие объединения предикативных конструкций, которыемогут быть квалифицированы как сложносочиненныеили сложноподчиненные предложения?Прежде всего стоит обратить внимание на тотпримечательный факт, что в новоцерковнославянскихтекстах Святого Писания практически полностью сохраняютсястарославянские средства связи предикативныхкомпонентов, при этом, подчеркнем, членениена относительно самостоятельные высказывания обозначаетсяс помощью знаков препинания. Трудно допустить,что это членение никак не отражает литургическихтрадиций (традиций восприятия и воспроизведенияБиблии), уходящих корнями в начало славянскойкнижности, а потому мы вправе полагать, чтосегментация современных церковных текстов на отдельныекоммуникативные единицы в целом адекватнопередает синтаксис старославянских текстов. Другимисловами, малая точка, двоеточие (этим знакампрепинания в русской системе пунктуации соответствуютточка или точка с запятой), а тем более точкамогут быть без особых натяжек приняты за знаки,выделяющие относительно автономные высказывания.На примере большинства книг Библии легко убедиться,что практически каждое самостоятельное высказываниевводится особым служебным словом, котороеназывают межфразовым союзом или, чаще начинательным(ингрессивным) союзом. Эта особенностьвообще характерна для синтаксиса древнихязыков. В старославянских и древнерусских текстахдовольно обычны целые ряды предложений, начинающихсяодним и тем же союзом (и в старославянскомязыке, а – в древнерусском). Такие построения висторическом синтаксисе получили название конструкций«цепного нанизывания». Предполагается, чтодревнерусские конструкции с повторяющимися начинательнымисоюзами «отражают лишь процесс формированиясложного предложения и свидетельствуюто постепенном развитии и совершенствовании синтаксическойсистемы русского языка» 11 . Со временем,когда в русском языке вполне оформилась системасложного предложения, конструкции с начинательносоединительнымисоюзами исчезли. (Впрочем, этотвывод следует уточнить: означенные конструкции неупотребляются в книжных стилях литературного языка,однако в живой разговорной речи, и не толькодиалогической, они весьма распространены и сейчас).Определяя место построений с ингрессивнымисоюзами в истории русского синтаксиса, мы должныпринять во внимание то, что в древнерусских письменныхпамятниках встречаются два рода конструкцийцепного нанизывания: в памятниках книжныхстилей (т.е., по сути, в ц.-сл. текстах) – ряды с начинательнымсоюзом и, а в текстах, отражающих влияниеживой восточнославянской речи (например, вделовой письменности), – построения с союзом а.Вряд ли можно сомневаться в том, что и древнерусскиеконструкции с начинательным союзом а, ианалогичные конструкции современной разговорнойречи отражают особую фазу развития синтаксиса. Иесли для древнерусского языка эти конструкции действительнооказываются своего рода приметой неразвитостисинтаксиса (поскольку в книжных стиляхперестают употребляться), то для разговорной речи,синтаксис которой отражает особенности устнойкоммуникации, они оказываются вполне зрелой стадией.Что касается построений с начинательным союзоми, то уже тот факт, что они встречаются только в текстахкнижных стилей, дает основания для вывода онеисконности этих конструкций в русском языке. Нанаш взгляд, в древнерусской книжности ингрессивныесоюзы и, же и конструкции цепного нанизыванияс союзом и отражают прямое влияние старославянскогосинтаксиса (сохраняющегося не только в14

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТновых церковнославянских текстах Библии, но и – вэтом отношении – в русском переводе). В связи сэтим возникает вопрос – насколько мы вправе квалифицироватьструктуры связного текста славянскойБиблии как неразвитые, представляющие «особуюфазу развития синтаксиса». Нет сомнения, что в этомплане славянский текст Библии во многом копируетсинтаксические особенности греческого текста, и еслисоздатели Септуагинты и Нового Завета использовалитакие именно конструкции СП и СФЕ, то вряд липотому, что в их распоряжении не было иных средств.Логически возможны три квалификации некоторогосегментного показателя синтаксической связи: 1)как межфразового (начинательного) союза, 2) как«внутрифразового» союзного средства (сочинительногоили подчинительного союза, относительногоместоимения, соотносительного слова), 3) как универсальногосредства, выражающего отношение междупредикативными единицами и внутри СП, и вСФЕ.Какие же служебные слова в церковнославянском(а стало быть, и в старославянском) тексте можнорассматривать как межфразовые коннекторы? На нашвзгляд, для ответа на этот вопрос достаточно принятьво внимание два основных условия: тот или иной сегментныйпоказатель связи предикативных единицследует квалифицировать как межфразовый союз,если этот показатель преимущественно употребляетсяв начале предикативных единиц, т.е. после точки, малойточки или двоеточия (энклитика – после первогознаменательного слова), и если он выражает связь спредшествующим компонентом текста (если некотороеслужебное слово, стоящее в начале предложения,выражает связь с последующим предикативным компонентом,то оно квалифицируется как подчинительныйсоюз – временной или каузальный; ср. конструкциис союзами e3гда2, а4ще, которые обычно употребляютсяв протазисе СПП).В случае, когда некоторое союзное средство содинаковой частотой употребляется как внутри полипредикативногокомплекса (после запятой), так и награницах между отдельными высказываниями (послеточки), оно квалифицируется как универсальный (полифункциональный)союз.Опираясь на означенные методические ориентиры,можно заключить, что в старославянском языке энклитическиечастицы бо, же, сочетание и3 се2 (ивот), союз-частица u4бо, являются межфразовымиконнекторами; местоимения и4же, e3ли1къ, союзыy4кw, e3гда2, зане2 и др. относятся к гипотактическимпоказателям; а соединительный союз и3 – куниверсальным средствам синтаксической связи.По нашим наблюдениям, в церковнославянскихтекстах наиболее частотными являются 4 межфразовыхконнектора: и3, бо, же, u4бо. Типичнейший вэтой функции для древнерусского языка союз а в качественачинательного союза в старославянских текстахпрактически не употребляется, его функцию выполняетэнклитическая частица же.Так, в Евангелии от Матфея союз а в позициимежфразового (начинательного) союза встречается неболее двух-трех раз (в роли сочинительного союза впростом или сложносочиненном предложении – около15 раз), тогда как энклитика же употреблена в этойфункции около 200 раз; в русском переводе частица«же» в этих контекстах, как правило, сохраняется, нов 65 случаях частице же в функции межфразовогоконнектора и сочинительного союза в русском текстесоответствует союз «а».Союз и3 – соединительный (присоединительный),образующий открытые (многочленные) структуры.Обычно он используется в конструкциях цепного нанизывания(как правило, в повествовательных фрагментахБиблии); примеры можно подобрать практическииз любой главы любой книги Св. Писания, нонаиболее показательной в этом плане является, наверное,первая книга Библии. Так, в 1-й главе книгиБытия все предложения, кроме первых двух, вводятсяэтим начинательным союзом (ср.: И рече2 бг9ъ:да бу1детъ свE1тъ. И бы1сть свE1тъ. Иви1дE бг9ъ свE1тъ, y4кw добро2, и3разлучи2 бг9ъ между2 свE1томъ и3 между2тмо1ю. И нарече2 бг9ъ свE1тъде1нь, а3 тму2 нарече2 но1щь. Ибы1сть ве1черъ, и3 бы1сть u4тро, де1ньe3ди1нъ. И рече2 бг9ъ: да бу1детътве1рдь посредE2 воды2, и3 да бу1детъразлуча1ющи посредE2 воды2 и3 воды2. Ибы1сть та1кw – Быт. 1: 3 – 6).Сочинительные союзы разделительной семантики(ст.-сл. ли, в ц.-сл. обычно и3ли2) в качестве межфразовыхсоюзов в славянской Библии весьма редки.Вообще же, энклитика ли, как и в русском языке,вводит обычно вопросительное суждение, но еслиэтой частицей присоединяется второй вопрос, онаставится в самое начало присоединенного вопросаполучая соединительное или разделительное значение(ц.-сл. дизъюнктивный союз и3ли2 как раз и формируетсяв таких контекстах, где с вопросительной энклитикойсливается абстрактный показатель соединения).Ср. ст.-сл. (из Мариинского Евангелия): что жевидиши сkче1цъ въ a4цE братра твоего.а3 бръвъна2 e4же eстъ въ a4цE твоемъне чюеши. ли (в новом ц.-сл. и3ли2) ка1ко речешибратру твоемu. a3стави и изъмk2сkчецъ изъ a3чесе2 твоего· Q3 се бръвъно2въ a4цE твоемь – «Что ты видишь сучок вглазу брата твоего, а бревна в твоем глазу не чувствуешь?Или (= и) как скажешь брату твоему: "дай, я вынусучок из глаза твоего", а вот, в твоем глазе бревно?»(Мф. 7: 3 – 4); из Зографского Евангелия: Q3видEвъ и3с9 помышлениE Q4хъ рече2·въскk1$ вы мыслите зъло въ сръдьцихъвашихъ· чьто бо eстъ uдо1бEе решти2·отъпuшта$тъ ти ся грEси твои· ли решти2въставъ ходи· «»»»»– «Иисус же, видя помышленияих, сказал: для чего вы мыслите худое в сердцахваших? ибо что легче сказать: прощаются тебегрехи, или сказать: встань и ходи?» (Мф. 9: 4 –5)Частица же в функции межфразового коннектора,по-видимому, не менее частотна, чем союз и. Всоставе сложного предложения она имеет широкоесопоставительное или противительное значение (ср.:И не u3бо1йтеся t uбива1ющтх тE1ло,15

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТдуши1 же не могу1щихъ u3би1ти:uбо1йтеся же па1че могу1щагw и3 ду1шуи3 тE1ло погуби1ти въ гее1ннE – «И небойтесь убивающих тело, души же не могущих убить;а бойтесь более того, Кто может и душу и тело погубитьв геенне» – Мф. 10: 28). В таком же значенииэнклитика же используется и в СФЕ: Слы1шасте,y4кw рече1но бы1сть дре1внимъ: не прелюбы2сотвори1ши. Азъ же глаго1люва1мъ: y4кw вся1къ, и4же воззри1тъ нажену2, во e4же вожделE1ти e3я2, u3же2любодE1йствова съ не1ю въ се1рдцEсвое1мъ – «Вы слышали, что сказано древним: непрелюбодействуй. А Я говорю вам, что всякий, ктосмотрит на женщину с вожделением, уже прелюбодействовалс нею в сердце своем» (Мф. 5: 27 – 28).Однако чаще анализируемая частица выполняет вст.-сл. языке функцию тематического «модификатора»,точнее, показателя «модификации», т.е. сигналанекоторого поворота в повествовании (в русском языкеэта функция закреплена за союзом «а»), например,появления нового персонажа, новых обстоятельств,перехода к новым действиям и т.п.Рассмотрим на примере 8-й главы Евангелия отМатфея, как построен типичный для многих книгСвятого Писания повествовательный текст. В этойглаве можно выделить восемь отдельных эпизодов. Впервой части рассказано о том, как Иисус, завершивпроповедь (главы 5 – 7), сошел с горы и излечил подошедшегок Нему прокаженного (стихи 1 – 4). Вследующих двух эпизодах повествуется о приходеГоспода в Капернаум, где Он исцелил слугу сотника(5 – 13) и Петрову тещу (14 –15). В четвертой частиевангелист рассказывает об изгнании злых духов измногих бесноватых, которых привели к Иисусу вечером,и исцелении всех больных (16 – 17). Далее следуетдиалог Господа с книжником и одним из учеников(18 – 22) и рассказ о буре на море, вызвавшей паникусреди учеников, и об усмирении волн и ветра (23– 27). Завершается глава известным эпизодом с изгнаниембесов из двух человек, встретившихся Иисусу встране Гергесинской (28 – 34). Каждый из выделенныхфрагментов вводится либо энклитикой же, либосоюзом и; ср.:Сше1дшу же e3му2 съ горы2, въ слE1дъe3гw2 и3дя1ху наро1ди мно1зи (1).Вше1дшу же e3му2 въ капернау1мъ,приступи2 къ нему2 со1тникъ... (5).И прише1дъ Q3и9съ въ до1мъ петро1въ,ви1дE те1щу e3гw2 лежа1щу и3 a3гне1мъжего1му (14).По1здE же бы1вшу, приведоша къ немубE8сны мнw1ги, и и3згна2 ду1хисло1вомъ, и3 вся8 боля1щыя и3сцEли2.(16).Ви1дEвъ же Q3и9съ мнw1ги наро1дыa4крестъ себе2 повелE2 u3ченкw1мъи3ти2 на a4нъ по1лъ. (18).И вле1зшу e3му2 въ кора1бль, поне1мъ и3до1ша u3ченицы2 e3гw2 (23)И прише1дшу e3му2 на a4нъ по1лъ· въстрану2 гергеси1нскую сърEто1сте eго2дъва2 бE8съна... (28).Союз и, обозначающий чистое соединение (присоединение),по определению не может быть показателемтематического поворота; частица же, в своюочередь, не способна присоединять (только присоединять)новое высказывание и, стало быть, образовыватьоткрытые структуры текста. Но всякий тематическийповорот есть в то же время развитие старого повествования(ибо всякий нормальный текст есть нечтосвязное и содержательно цельное). Можно, повидимому,утверждать, что союз и является показателемнепрерывности текстового пространства, тогдакак союз же, сигнализируя о повороте, перерыве, каком-либоизменении, о некотором «всплеске» в процессеразвертывания информации, играет роль «маркерадискретности».Таким образом, у говорящего имеется выбор: начинаяновое высказывание, он может либо обозначитьразвитие старого, т.е. выбрать присоединительныйингрессивный союз, либо сделать акцент на тематическомизменении, используя в качестве средства межфразовойсвязи частицу же (понятно, что, если требуетсяобозначить каузальное отношение между высказываниями,должны быть употреблены особые средствамежфразовой связи, о чем см. ниже).Приведенный выше отрывок из Зографского Евангелиявесьма показателен в этом отношении. Независимоот того, какая конструкция – с причастием илиличным глаголом – начинает новое высказывание, врассматриваемом тексте оно непременно вводитсямежфразовым союзом. Надо заметить, что новоцерковнославянскийтекст в этом плане практически неотличается от древнего. Об этом можно с уверенностьюсудить по тому факту, что в анализируемом отрывкец.-сл. текст сохраняет два лишних же (замененныев русском переводе начинательным «и»). Русскийперевод в целом (за указанными двумя исключениями)повторяет эти особенности текста (ср.: «И когдаОнъ прибылъ на другой берегъ… И вотъ, они закричали:Что ТебE до насъ, Iисусъ, Сынъ Божiй?…Вдали же отъ нихъ паслось большое стадо свиней. ИбEсы просили Его (бE1си же моля1ху e3го2)…И онъ сказалъ имъ: идите. И они, вышедши, пошли(a3ни1 же и3зше1дше и3до1ша) в стадо свиное.И вотъ, все стадо свиное бросилось въ море… Пастухиже побежали и, пришедши въ городъ, рассказалиобо всемъ… И вот, весь городъ вышел навстречу ,Iисусу…»).Следует подчеркнуть, что варьирование анализируемыхконнекторов (как и синтаксических моделей спричастиями и личными формами глаголов в предикативнойфункции) создает особый синтаксическийпараллелизм, особый ритм, характерный для Библии идругих текстов литургической поэзии.Можно заключить, таким образом, что в славянскойБиблии конструкции цепного нанизывания представленыдвумя основными видами: 1) одномерными(линейными) последовательностями с ингрессивнымсоюзом и3, 2) ритмическими рядами бинарных (какправило) присоединительно-сопоставительных ком-16

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТплексов, в которых предложения с ингрессивным соединительнымсоюзом чередуются с высказываниями,вводимыми «тематическим модификатором» же, или– реже – каузальными союзами-частицами бо илиu4бо.Причинные отношения между самостоятельнымивысказываниями выражаются энклитическим союзомчастицейбо. В русском тексте Св. Писания ему (как ииным причинным союзам) обычно соответствует союз«ибо» (появившийся, судя по всему, в результатеслияния этой частицы с союзом и); ср.: ГдE2 e4стьрожде1йся цр9ь Q3уде1йскiй; ви1дEхомъбо zвEзду2 e3гw2 на восто1цE, и3 прiидо1хомъпоклони1тися e3му2 – «Где родившийсяЦарь Иудейский? ибо мы видели звезду Его навостоке и пришли поклониться Ему» (Мф. 2: 2); Немни1те, y44кw прiидо1хъ разори1ти зако1нъ,и3ли2 проро1ки: не прiидо1хъразори1ти, но испо1лнити. Ами11нь боглаго1лю ва1мъ: до1ндеже пре1йдетъне1бо и3 земля2, Q3w1та e3ди1на, и3ли2e3ди1на черта2 не пре2йдетъ t зако1на,до1ндеже вся8 бу1дутъ – «Не думайте, что Япришел нарушить закон или пророков: не нарушитьпришел Я, но исполнить. Ибо истинно говорю вам:доколе не прейдет небо и земля, ни одна йота или ниодна черта не прейдет из закона, пока не исполнитсявсе» (Мф. 5: 17 – 18).По функции бо весьма точно соответствует русскойкаузальной частице «ведь»; иногда, впрочем, этослужебное слово получает значение «поистине, итак,поэтому». Полагают, что каузальное значение («потомучто») развилось лишь у славян, первоначальнаяже функция этой частицы – подтверждение чего-либо,сохраняющаяся в фонетическом (ударном) вариантеэтой частицы («ба») у зап. и вост. славян 12 . В праславянскомона, несомненно, была энклитикой (в старославянскихи ц.-сл. текстах бо никогда не встречаетсяв начале предложения), в польском «bo» (как и «że»)помещается уже в начале высказывания.Как и частица «ведь» в русском языке, старославянскийсоюз бо может выражать каузальное отношениеи внутри сложного предложения (в случае,когда предикативные компоненты связаны отношениемобоснования, как правило, выбирается именно этосредство связи), например: …Се а4г9глъ гдsньвъ снE2 y3ви1ся e3му2, глаго1ляQ3w1сифе, сы1не давQ1довъ, не u3бо1йсяпрiя1ть мр9iамъ жены2 твоея2: ро1ждшеебо ся въ не1й t дх9а e4сть ст9а. Роди1тьже сн9а, и3 нарече1ши и4мя e3му2Q3и9съ: то1й бо сп9сетъ лю1ди своя8 tгрEхо1въ и4хъ – «Се, Ангел Господень явилсяему во сне и сказал: Иосиф, сын Давидов! не бойсяпринять Марию, жену твою, ибо родившееся в Нейесть от Духа Святаго; родит же Сына, и наречешь Емуимя Иисус, ибо Он спасет людей Своих от грехов их»(Мф. 1: 20 – 21); Во дни8 же a4ны прiи1деQ3wа1ннъ крsти1тель, проповE1дая въпусты1ни Q3уде1йстEй, и3 глаго1ля: пока1йтеся,прибли1жи бо ся цр9ствiенб9сное. Се1й бо e4сть рече1нныйи3саiемъ пр9рокомъ, глаго1лющимъ:гла1съ вопию1щагw въ пусты1ни:u3гото1вайте пу1ть гдsнь, пра8вы твори1тестези2 e3гw2 – «В те дни приходит ИоаннКреститель и проповедует в пустыне Иудейской иговорит: покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное.Ибо он тот, о котором сказал пророк Исаия:глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу,прямыми сделайте стези Ему» (Мф. 3: 1 – 3).Однако в церковнославянском языке СПП с причиннымипридаточными чаще, по-видимому, оформляютсяс помощью асемантического союза y4кw(y4коже) или причинных союзов зане2, поне1же;ср., например: Рахи1ль пла1чущися ча8дъсвои1хъ, и3 не хотя1ше u3те1шитися,y4кw не су1ть – «Рахиль плачет о детях своих ине хочет утешиться, ибо их нет» (Мф. 2: 18); ЧеловE1кънE1кiй сотвори2 ве1черюве1лiю, и3 зва2 мнw1ги. И3 посла2 раба2своего2 въ го1дъ ве1чери, рещи2зва8нымъ: гряди1те· y4кw u3же2 гото1васу1ть вься8 – «Некий человек сделал большойужин и созвал многих. И когда наступило время ужина,послал раба своего сказать званым: “Идите, ибоуже все готово”» (Лк. 14, 16); И рече2 e3му2бла1гw, ра1бе до1брый: y4кw w3 ма1лEвE1ренъ бы1лъ e3си2, бу1ди a4бластьи3мE1я надъ десятiю2 градw1въ – «И сказалему: “Хорошо, добрый раб; за то, что (так как) ты вмалом верен был, возьми в управление десять городов”»(Лк. 19: 12); …Бди1те u5бо, y4кw невE1сте дне2 ни часа2, во1ньже сн9ъчл9вEческiй прiи1деть – «Итак, бодрствуйте,потому что не знаете ни дня, ни часа, когда Сын Человеческийпридет» (Мф. 25: 13); …Со11лнцу жевозсiя1вшу присвя1нуша: и3 зане2 неи3мE1яху коре1нiя, и3зсхо1ша – «Когда жевзошло солнце, [семена] увяли, и, так как не имеликорня, засохли» (Мф. 13: 6); Архiере1e жепрiе1мше сре1бреники рE1ша: недосто1йноe4сть вложи1ти и5хъ въ корва1ну,поне1же цEна2 кро1ве e4сть –«Первосвященники, взяв сребренники, сказали: непозволительноположить их в сокровищницу церковную,потому что это цена крови» (Мф. 27: 6); ИtвEща1въ ца1рь рече1тъ и5мъ: а3ми1ньглаго1лю ва1мъ, поне1же сотвори1стеe3ди1ному си1хъ бра1тiй мои1хъме1ньшихъ, мнE2 сотвори1сте – «И Царь скажетим в ответ: истинно говорю вам: так как вы сделалиэто одному из сих братьев Моих меньших, тоМне сделали» (Мф. 25: 40).Причинные союзы зане2 и поне1же употребляютсятолько как средства подчинительной связи внутриСП, в отличие от союзов со значением следствия(сегw2 ра1ди, тEмже), которые могут оформлять иСП, и СФЕ. Что касается союза y4кw (y4коже), тоизредка он встречается в позиции межфразового союза,т.е. после точки или точки с запятой в предложении,указывающим на причину (обоснование) того, очем говорится в предыдущем предложении (ср.: И,17

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТи4же а4ще хо1щетъ въ ва1съ бы1типе1рвый, бу1ди ва1мъ ра1бъ. Якоже сн9ъчл9вEческiй не прiи1де, да послу1жатъe3му2, но послужи1ти, и3 да1ти ду1шусвою2 и3збавле1нiе за мно1гихъ – «И ктохочет между вами быть первым, да будет вам рабом;так как Сын Человеческий не [для того] пришел, чтобыЕму служили, но чтобы послужить и отдать душуСвою для искупления многих» – Мф. 20: 27 – 28). Ивсе же у нас есть веские основания полагать, что этотсоюз не является средством межфразовой связи. Основная(а может, и единственная) его функция – бытьабстрактным показателем подчинения внутри СП.Этот союз обнаруживается в СПП, выражающих самыеразные смысловые отношения: временные, условные,причинные, следственные, изъяснительные идр. (стало быть, никакие из перечисленных значенийон не передает, а указывает лишь на факт подчинениявключающей его предикативной конструкции предшествующемупредложению). Ср.: …Но даu3вE1сте y4кw вла1сть и4мать сн9ъчл9вE1ческiй на земли2 tпуща1ти грEхи2– «…Но чтобы вы знали, что Сын Человеческий имеетвласть на земле прощать грехи» (Лк. 5: 24); Рече1же въ себE2 приста1вникъ до1му: что2сотворю2, y4кw госпо1дьl мо1йbtе1млетъ строе1нiе до1му t мене2; –«Сказал сам себе управитель: “Что мне делать, когда(если) господин мой отнимает у меня управление домом?”»(Лк. 16: 3); И прише1дшу e3му2 на a4нъпо1лъ въ страну гергеси1нскуюсрEто1ста e3го2 два2 бE8сна, t грw1бъи3сходя1ща, лю1та zEлw2, y4кw не мощиникому мину1ти путе1мъ тE1мъ – «И когда Онприбыл на другой берег в страну Гергесинскую, Еговстретили два бесноватые, вышедшие из гробов,весьма свирепые, так что никто не смел проходитьтем путем» (Мф. 8: 28); И а4бiе собра1шасямно1зи, y4коже ктому2 не вмеща1тися нипри две1рехъ: и3 глаго1лаша и5мъсло1во – «Тотчас собрались многие, так что уже и удверей не было места; и Он говорил им слово» (Мк. 2:2); ...Собери1те пе1рвEе плE1велы и3свяжи1те и4хъ въ снопы2, y4кw сожещи2я5: а3 пшени1цу собери1те въ жи1тницумою2 – «Соберите прежде плевелы и свяжите их вснопы, чтобы сжечь их, а пшеницу уберите в житницумою» (Мф. 13: 30).Союз y4кw в изъяснительных, следственных, временныхи иных конструкциях оказывается собственноподчинительным союзом, т.е. присоединяет придаточноепредложение, не имеющее грамматической исмысловой самостоятельности и не образующей автономнойинтонационной конструкции. В позициимежфразового коннектора он встречается, как правило,при наличии причинной (мотивирующей) связи спредшествующим фрагментом текста (ср.: И3 похвали2господь до1му строи1теля непра1веднагw,y4кw му1дрE сотвори: y4косы1нове вE1ка сегw2 мудрE1йше па1чесынw1въ свE1та въ ро1дE свое1мъ су1ть –«И похвалил господин управителя неверного, что догадливопоступил; ибо сыны века сего догадливеесынов света в своем роде» – Лк. 16: 8). Можно сделатьвывод, что y4кw в СФЕ употребляется вместобо (как синоним бо), и эта функция для него вторична.Третьим по значимости (и частотности) межфразовымконнектором в ст.-сл. языке является союзчастицаu4бо. В ц.-сл. грамматиках этот союз, вместес иными союзами, выражающими отношение следствия,причисляется к разряду сочинительных союзов,именуемых заключительными; выделяется такжедвойной союз u4бо – же (соотв. греч. µέν – δε), выражающийпротивительное или сопоставительноезначение 13 . Однако для передачи собственно следственногозначения (как в составе СП, так и внутриСФЕ) в ст.-сл. используются иные средства – сочетанияместоимений с частицей же или предлогомра1ди (тE1мже, сегw2 ра1ди; примеры см. ниже).Нередко, впрочем, следственное отношение невыражается сегментными средствами, в этом случаемежду смежными предикативными конструкциями,связанными отношением следствия (причинноследственнымили условно-следственным), ставитсяпоказатель «чистого» соединения – союз и; например:И рече2 ю3нE1йшiй e3ю2 a3тцу2: a4тче,да1ждь ми досто1йную ча1сть и3мE1нiя.и3 раздEли2 и4ма и3мE1нiе (Лк. 15: 12).Выделяются два основных значения союза u4бо(u4бw): 1) «итак; таким образом, поэтому, следовательно,тогда, затем» (в этом значении пишется через«омегу»); 2) «именно; ведь; только» (изредка, крометого, u4бо может быть осмыслено как синоним слов«подлинно, истинно» – Евр. 2: 16).Как показатель следствия эта частица употребляетсявнутри СПП – в начале второй части условногобинома (соответствуя корреляту то); ср.: Аще ли жеа4зъ w3 д9сE б9жiи и3згоню2 бE1сы,u5бо пости1же на ва1съ црsтвiе б9жiе(Мф. 12: 28). И в только этом употреблении u5бостоит в начале предикативной единицы; в качестве жемежфразового соединителя этот союз, несмотря наударность, занимает обычно место после первогознаменательного слова и энклитик 14 .Каким бы ни было в том или ином контексте значениеанализируемого служебного слова, основнаяего грамматическая функция состоит в организациисвязного текста: этот союз вводит новый фрагментповествования (рассуждения), новое высказывание, вкотором излагается нечто, мотивированное содержаниемпредыдущего фрагмента. Вот характерные примеры:… И тогда2 и3сповE1мъ и5мъ: y4кwниколи1же зна1хъ ва1съ: tиди1те t мене2,дE1лающiи беззако1нiе. Вся1къu4бw, и4же слы1шитъ словеса2 моя8сiя8, и3 твори1тъ я5, u3подо1блю e3го2му1жу му1дру, и4же созда2 хра1минусвою2 на ка1мени – «И тогда объявлю им: Я никогдане знал вас: отойдите от Меня, делающие беззаконие.Итак, всякого, кто слушает слова Мои сии иисполняет их, уподоблю мужу благоразумному, которыйпостроил дом свой на камне» (Мф. 7: 23 – 24);Или2 кто2 e4сть t ва1съ человE1къ,18

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТe3го1же а4ще воспро1ситъ сы1нъ e3гw2хлE1ба, e3да2 ка1мень пода1стъ e3му2;… Вся8 u5бw, e3ли1ка а4ще хо1щете, датворя1тъ ва1мъ человE1цы, та1кw и3 вы2твори1те и5мъ: се1 бо e4сть зако1нъ ипр9ро1цы – «Есть ли между вами человек, который,когда сын его попросит у него хлеба,подал бы емукамень? … Итак, во всем, как хотите, чтобы с вамипоступали люди, так поступайте и вы с ними, ибо вэтом закон и пророки» (Мф. 7: 9, 12).В позиции межфразового коннектора в ц.-сл. нередкоиспользуются местоименное сочетание сегw2ра1ди, выражающее отношение следствия, и, значительнореже, следственный союз тE1мже: И а4щеа4зъ w3 веельзеву1лE и3згоню2 бE1сы,сы1нове ва1ши w3 ко1мъ и3зго1нятъ;сегw2 ра1ди тQ1и ва1мъ бу1дутъ судiи8 –«И если Я [силою] веельзевула изгоняю бесов, то сыновьяваши чьею [силою] изгоняют? Посему они будутвам судьями» (Мф. 12: 27); Глаго1ла и5мъQ3и9съ: нE1сте ли чли2 николи1же въписа1нiихъ: ка1мень, e3го1же не въ ряду2сотвори1ша зи1ждущiи, се1й бы1стьво главу2 u3гла2; t гдsа бы1сть сiе2,и3 e4сть ди1вно во a4чiю на1шeю. Сегw2ра1ди глаго1лю ва1мъ, y4кw tи1мется tва1съ црsтвiе бж9iе, и3 да1стсяy3зы1ку творя1щему плоды2 e3гw2 – «Иисусговорит им: неужели вы никогда не читали в Писании:камень, который отвергли строители, тот самыйсделался главою угла? Это от Господа, и есть дивно вочах наших? Потому сказываю вам, что отнимется отвас Царство Божие и дано будет народу, приносящемуплоды его» (Мф. 21: 42 – 43); СовE1тъ же сотво1рьше,купи1ша и4ми село2 скуде1льниче:въ погреба1нiе стра8ннымъ.ТE1мже нерчече1ся село2 то, село2кро1ве, до сегw2 дне2 – «Сделав же совещание,купили на них землю горшечника, для погребениястранников; посему и называется земля та "землеюкрови" до сего дня» (Мф. 27: 7 – 8).Сочетание сегw2 ра1ди возможно и в составесложного предложения (ср.: Въ то вре1мяu3слы1шавъ и4рwдъ четвертовла1стникъслу1хъ Q3ис9овъ, и3 рече2 a4трокwмъсвои1мъ: се1й e4сть Q3wа1ннъ крести1тель:то1й воскре1се t ме1ртвыхъ,и3 сегw2 ра1ди си8лы дE1ются w3 не1мъ –«В то время Ирод четвертовластник услышал молвуоб Иисусе и сказал служащим при нем: это ИоаннКреститель; он воскрес из мертвых, и потому чудесаделаются им» – Мф. 14: 1- 2). Однако значительночаще оно используется в начале самостоятельноговысказывания.Довольно часто в качестве межфразового коннекторав старославянских текстах используется сочетаниесоединительного союза и3 с указательной частицейсе (соответствующее русскому начинательномусоюзу «и вот»); например: Сше1дшу же e3му2 съгоры2, въ слE1дъ e3гw2 и3дя1ху наро1димно1зи. И се2 прокаже1нъ прише1дъкла1няшеся e3му2, глаго1ля: гдsи, а4щехо1щеши, мо1жеши мя2 w3чи1стити – «Когдаже сошел Он с горы, за Ним последовало множествонарода. И вот подошел прокаженный и, кланяясьЕму, сказал: Господи! если хочешь, можешь меняочистить» (Мф. 8: 1 – 2); ср. также приведенный вышеотрывок из 8-й главы Евангелия от Матфея, где сочетаниеи3 се2 употреблено трижды. Очевидно, основнаяфункция этого начинательного союза – эмфатическоесоединение, т.е. не просто присоединениенового высказывания, но одновременно привлечениевнимания слушающего (читателя) к его содержанию;ср. еще: Егда1 же хотя1ше e3го2 и3звести2и4рwд, въ нощи2 то1й бE2 пе1тръ спя2между2 двEма2 во1инома, свя1занъжелE1знома u4жема двEма2… И се2 аг9глъгдsнь предста2, и свE1тъ возсiя2 въхра1минE – «Когда же Ирод хотел вывести его, в туночь Петр спал между двумя воинами, скованныйдвумя цепями… И вот, Ангел Господень предстал, исвет осиял темницу. [Ангел,] толкнув Петра в бок,пробудил его и сказал: встань скорее. И цепи упали срук его» (Деян. 12: 6 – 7).Итак, основные сегментные средства межфразовойсвязи в старославянском языке функционально достаточночетко распределены следующим образом:«чистое» соединение выражается союзом и3; сопоставительныеотношения и тематический поворот передаютсяэнклитической частицей же; каузальнаясвязь между высказываниями обозначается двумяначинательными союзами: причинное отношение(модусно-причинное, или отношение обоснования)выражается союзом-энклитикой бо, следственнаясвязь (отношение вывода) – «заключительным» союзомu4бw; местоименное сочетание сегw2 ра1дииспользуется для выражения собственно следственногоотношения; наконец, сочетание и3 се2 употребляетсяв функции эмфатического присоединения.Одной из ярчайших закономерностей организациисвязного текста в Св. Писании является использованиеприема «цепного нанизывания» предложений(посредством начинательного союза и3), а также чередованиев повествовательном тексте фрагментов,вводимых соединительным начинательным союзом и«тематическим модификатором» же либо каузальнымсоюзом.В заключение отметим, что изучение закономерностейи грамматических средств организации связноготекста в старославянском языке имеет немалоезначение и для исследования истории русского языка.Не вызывает сомнения, что под непосредственнымвоздействием церковнославянского языка формировалсяне только синтаксис русского предложения, нои грамматика текста. В частности, есть основания полагать,что по крайней мере межфразовые союзы«же» и «и», употребляемые в текстах книжных стилей(в поэтических, публицистических, научных), заимствованыиз языка славянской Библии.—————1 Мещанинов И.И. Проблемы развития языка. Л.: Наука,1975. С.344.19

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ2 Кнабе Г.С. Еще раз о двух путях развития сложногопредложения // Вопросы языкознания. 1955. № 1.С.116.3 Хабургаев Г.А. Старославянский язык. М., 1978.С.415.4 Бауэр Я. К вопросу о возникновении и развитии типовсложного предложения (на материале чешскогоязыка) // Вопросы славянского языкознания. М.: ИздвоАН СССР, 1962. Вып.6. С. 89-111.5 Поспелов Н.С. О грамматической природе сложногопредложения // Вопросы синтаксиса современногорусского языка. М.: Учпедгиз, 195О. С.327.6 Бауэр Я. Указ.соч. С.93.7 Стеценко А.Н. Сложноподчиненное предложение врусском языке 14-16 вв. Томск, 1960. С.10; КоротаеваЭ.И. Союзное подчинение в русском литературномязыке 17 в. М.; Л.: Наука, 1964. С.19.8 Бауэр Я. Указ.соч. С.94.9 Одри Ж. Индоевропейский язык // Новое в зарубежнойлингвистике. М.: Прогресс, 1988. Вып. XXI. С.109.10 Подробней см.: Мишланов В.А. Семантика и структурарусского сложного предложения в свете динамическогосинтаксиса. Пермь, 1996. С.19-25.11 Историческая грамматика русского языка. Синтаксис.Сложное предложение. М., 1979. С.21.12 Мейе А. Общеславянский язык. М., 1956. С.388.13 Алипий (Гаманович), иеромонах. Грамматика церковнославянскогоязыка. Репринтное издание. М.,1991.14 Вайан А. Руководство по старославянскому языку.М., 1952. С.411.Е.С.Худякова (Пермь)ОСОБЕННОСТИ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯСЕМАНТИЧЕСКИХ БИБЛЕИЗМОВВ СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ(НА ПРИМЕРЕ СТИХОВ О.ЗОНДБЕРГ)Подобно тому как это было древнерусской литературе,в современной словесности действует «законавторитета» (Е.М.Верещагин): «строительный материал»и структура должны содержать элементы, подсвеченныеизнутри каким-либо коннотативным значением(или знанием), отсылающим к общеизвестнымтекстам и смыслам. В современной поэзии за неимением«нового слова» предлагается рациональная схема,«строительство» стиха сознательно демонстрируется– так создается многослойность стихотворения:взаимные отражения создают эффект мерцания и зеркала.Так, например, О.Зондберг любит образ зеркала(цикл «Зеркала под снегом»): «Из тишины выходитчеловек И долго ищет зеркало глазами» 1 . Это своегорода максима, воплощающая идею нового, знакового,мира (и воспринимаемая уже как общепризнанное идаже банальное утверждение «человек – существо,окружающее себя метафорами»). «Кирпичики» стихау Зондберг могут быть помечены : «Серебряный век»,«Классика», «Архаика» (+детское сознание) – нас жеинтересует «Библия и другие конфессиональные тексты».© Е.С.Худякова, 2005Излюбленный прием поэта – разрушение фразеолгизма:Время идет выслеживатьВ небеИх,Гениев, ныне и присноНавеки признанных.Причем необходимо отметить не только десемантизациюустойчивого выражения (по сути, перед намиплеоназм), но и отсутствие прямой отсылки к богослужению.Важнее, чтобы словосочетание было «наслуху» («ныне и присно» употреблено, кажется, неверно,но оно устойчиво и узнаваемо, а потому можетбыть, как в разговорной речи, вклинено в текст длясоздания «заумного антуража» – подчеркнем: не «антуражадуховного поиска»! – процессы в современнойпоэзии во многом совпадают с процессами в просторечии).Однако предсказываемой Л.В.Зубовой 2 профанациисмысла библеизма у Зондберг не происходит:особенность авторской иронии в том, что абстрактныекультурные знаки «перебираются» поэтом совершенноспокойно, даже равнодушно, тогда как у футуристов(чьи традиции у Зондберг несомненны) разрушениеязыковых штампов было подчеркнутым, как акткультурного нонконформизма, сознательного, с оттенкомтайного страха, осквернения святынь: ср. нанизываниеопределений и вообще модель Adv+Adjдля достижения эффекта явного словесного «излишества».Даже определяемое существительное «электричка»– знак времени (как элегантная «коляска» –«каретка» – «авто» И.Северянина): «Электричка, почтипустая, элегически простая». Почти полная внутренняярифма, по мнению Р.О.Якобсона 3 , граничит сдурным вкусом, но это «дурновкусие» совсем не относитсяк словесной манере Зондберг, это еще одинпример холодного строительства: «важно не что, а каксветит». Поэтому возможно в качестве проверки читателяв монолог Августа вставить «иностилевое» и«иновременное» многая лета:Оперение змия за многие лета полетаСтало легким до блеска. Лишенный былой благодатиОн является мне и смертельные гимны поет он,А иные знамения необъяснимы, гадатель.Помни, Ливия. Помни, Тиберий, тебе полузверемПритворяться и править. Глаза ли мои виноваты?Половина империи – правый - останется верен,А неправые слепы. Не бойтесь победы, легаты,Предавайте огню письмена и владеющих ими,Потому что я умер, и многие лета полета,И у месяца смерти мое недостойное имя –Слепотою клянусь - не отнимет прозрение чье-то.С помощью отсылки к православному богослужениюобраз лирического героя дополняется характеристикамитрагического предстояния, предвестия, ожидания(возможно, Мессии) через «острия» библеизмовблагодать, знаменья, прозрение – символы дара пророчестваи признаки предтечи. В стихотворении присутствуютзнаки разных культур и, несмотря на эпиграфиз Светония и ролевого – «античного» – героя,скорее христианский смысл. Видение Августа – этоСатана с традиционными его атрибутами (Крылатый20

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТзмий, лишенный былой благодати, поющий смертельныегимны).В отличие от классической русской литературы,Зондберг использует не «неочищенные»,с интертекстуальныминаслоениями, библеизмы (т. е. не сознательновнедряемые в текст в качестве точек максимальногонапряжения смысла – обычно с прямым выходомтолько на библейскую этику); поэту интересныотражения: не нравственные концепты (часто нарочитодидактичные), а библеизмы, которые уже былиреализованы в словесности и которые говорят не одуховных исканиях автора, а о стилевых особенностяхеё предшественников: «Есенин не хотел небесбез лестницы» – это не реминисценция сна Иакова, апример восприятия чужого творчества и еще одинповод для иронии (заметим ещё раз – не над библейскими,анад «литературными» текстами: СвященноеПисание часто используется у Зондберг опосредованно,в качестве «далекого» источника образов других,интересных ей, поэтов):Есенин не хотел небес без лестницы,Но получил их. Так ему и надоСемантический библеизм небеса/небо актуализируетсятолько в позиции агенса:А рядом небеса – рубили яблониИ с громом перетряхивали кроны– это перифраз Бога. Традиционная метонимия («местообитания» – «обитатель», локативность присутствуеттолько как коннотация, семантический библеизмнебеса становится концептом) включает ряд атрибутов(например, дерево: «И прочие деревья этой местности,которой полагается прохлада»). Небо в качествеобстоятельства места – уже не семантический библеизм(«Время идет выслеживать их в небе» или «Нанебе никто рисовать не умеет – пишите на окнах покаглубоки» – здесь возможно предположить и семантическийбиблеизм: никто – это «небесные жители»),однако следующее, синтаксически параллельноепредложение (на небе – на окнах) переводит действиестихотворения в «земные» рамки, касается толькопритязаний и возможностей человека.Тайного света огня и льда,Дерева и смолыНе замечали уже, когдаБыли еще малы.Небу вдогонку – мечта детейЧтение всех подрядСлов, сочетание всех частей;Символы не горят.В этом стихотворении автор, нанизывая символы,то есть языковые выражения, изначально «перегруженные»смыслами (семантические библеизмы огонь,тайный свет, дерево, дети, небо), обнажает каркас,высвечивает способ организации, тем самым отмежевываетсяот детскости строк, смотрит на свое произведениекак на интеллектуальную игру, заставляя видетьв слове больше, чем оно содержит согласно словарю(основной перцептивный признак семантическогобиблеизма в класической словесности – этоспособ освещения и освящения смысла текста лапидарно,без пространных рассуждений, это своего родагиперссылка, случайно или сознательно сталкиваясь скоторой читатель может открыть для себя – в зависимостиот личной подготовленности – бесконечныенравственно-философские и эстетические смыслы).Следовательно, семантический библеизм есть понятие,напрямую связанное с прагматикой. Однако необходимоотметить важную особенность использованиясемантических библеизмов у Зондберг: они лишеныименно этической окрашенности, десакрализованы(но не «маргинализованы»). То же отмечаетА.Уланов в прозе Ст.Львовецкого 4 .Зондберг рассматривает семантический библеизмкак одно из средств словесной выразительности, потомуспокойно расширяет или сужает его формальныеграницы, как в «Детском сонете»:А небу страшно одному,И ты, точеный кипарис,Растешь ладонями к нему.Там опадают колоскиИ все увито тишинойНо под ударами тоскиЗапоминается смешнойШестой падеж (о чем? о ком?),И пахнет кровью с молоком.Своеобразное понимание жизни – как приближенияи сохранения в ней смерти – поддерживаетсябиблейской символикой: растительной метафорой изПсалтири (опадающий колос), моделью моления (ладоник небу), новозаветной реминисценцией (кровь смолоком). Определение жизни и здоровья преобразуетсяв страшную метафору страдания путем разрушенияфраземы – через перенос акцента на глагол иединственный объект (пахнет кровью). Эта метафораповторяется у Зондберг:Спаситель, идиот, себя-остановитель,Во сне он умирал, захлебываясь дном,И меру обретал, и где-то-там-обитель,Дразнящую живых расстриженным руном.Влекли кому не лень, обманутые звери,Вливали молоко в отравленный елей,Покойный был таков, а все-таки он верил, -Шепнул из-за угла служитель Галилей.Метафоры смеси и меры отсылают к свойственнойЗондберг смысловой структуре «приближения к определенности»,часто через графическое, геометрическоепередвижение, ср.: «Любовь – диагональ, такугол смотрит в угол среди сторонних стен, когда ломаютдом» или «А человек идет, издали похожий нацель броска». Этот прием, расширяющийся до философскойкатегории, когда абстрактное понятие определяетсячерез геометрическую, но обязательно динамическуюфигуру, воспринимаемую визуально(«смотрит», «похожий», «невидная»), возможно, заимствовану И.А.Бродского 5 (« Что не знал Эвклид,что сходя на конус, вещь обретает не ноль, но Хронос»)или, чтобы было больше зеркал, – уМ.И.Цветаевой («Так, в ткань врабатываясь, ткач ткетсвой последний пропад»).Особенность употребления семантических библеизмовв современной поэзии – в отсутствии нравственнойнагруженности, употреблении их наряду сдругими формальными средствами. Часто они приближаютсяк концептам – реализуют сложную, подчассюжетную, динамическую, развернутую схему,участвуют в «интертекстуальном мерцании».21

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТБиблеизмы у молодых поэтов лишены назидательности,и этот антидидактизм – одна из черт новой литературы,где царит абсолютный этический и эстетическийрелятивизм.—————1 Здесь и далее стихи О.Зондберг см. по адресу:http//www.vavilon.ru2 Зубова Л. В. Современная русская поэзия в контекстеистории языка. М., 2000. С. 213.3 Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм:«за» и «против». М., 1975. С. 219.4 Уланов А. Сквозь город // НЛО, 2002, N56. C. 58.5 Лотман М. Ю. Между вещью и пустотой (Из наблюденийнад поэтикой сборника Иосифа Бродского«Урания») // О поэтах и поэзии. Спб., 2001. С. 740.С.А.Смирнова (Северодвинск)О СЕМАНТИКЕ СЛОВ «СВЯТОЙ» И«ПРАВЕДНЫЙ» В ЧЕТВЕРОЕВАНГЛИИВ исторических и толковых словарях современногорусского языка лексема святой описывается какмногозначная; при этом некоторые лексикографическиетолкования, выделенные в качестве отдельныхлексико-семантических вариантов, раскрывают значениеслова через тождественные, близкие по значениюслова. Например: «обладающий святостью, чистый,непорочный, праведный» или «в знач. сущ. святой,праведник, угодник Божий» (Срезневский; СРЯXI – XVII).В историко-религиозных исследованиях понятия«святой» и «праведный» трактуются как соотносимые,но не тождественные. Так, А.Мень в предисловиик книге Г.П.Федотова «Святые Древней Руси»пишет: «Человек, именуемый «святым», посвященБогу, несет на себе печать иного мира. В христианскомсознании святые – это не просто «добрые»,«праведные», «благочестивые» люди, а те, кто былипричастны запредельной реальности» 1 , а Г.П.Федотовотмечает, что «для последних столетий РусскойЦеркви можно изучать историю духовной жизни, историюправедности, – но пока еще не историю святости»2 . Таким образом, в лексикографических источникахи в историко-религиозных исследованиях представленыразные точки зрения на понятия святой иправедный. Это побудило нас провести семантическиеизыскания и выяснить, в каких отношениях находятсяобъем и содержание лексем святой и праведный. Длярешения этого вопроса представляется логичным обратитьсяк тексту Четвероевангелия 3 с целью установитьпервоначальное, традиционное значение названныхслов.В основу исследования положен семантическийпринцип, поэтому описание объекта осуществляется внаправлении от формы к содержанию. Материаломанализа являются контексты из Евангелия, в которыхупотребляются лексемы святой и праведный, предметом– словосочетания и сочетания слов с даннымилексическими единицами. Сочетаемость слов, по мнениюА.Вежбицкой, Е.В.Рахилиной, О.В.Иващенко, вбольшинстве случаев семантически мотивирована иявляется мощным лингвистическим инструментом© С.А.Смирнова, 2005описания, потому что «может воссоздать тот образдействительности, который человек имеет в виду,когда говорит и понимает» 4 .В Четвероевангелии слово святой функционируетв 43 контекстах, слово праведный – в 13. Названныелексические единицы употребляются в составе следующихсловосочетаний и сочетаний слов:а) святой – СВЯТОЙ ДУХЪ (МФ., МК. ЛК., ИН.) –24 5 , СВЯТОЕ БЛАГОВЂСТВОВАНИЕ 6 (МФ., МК.ЛК., ИН.) – 4, СВЯТЫЕ АНГЕЛЫ (МФ., МК., ЛК) – 3,СВЯТЫЙ БОЖИЙ (МК., ЛК.) – 3, СВЯТОЙ ГРАДЬ(МФ.) – 2, ОТЧЕ СВЯТЫЙ (ИН.) – 1, РАЖДАЕМОЕСВЯТОЕ (ЛК.) – 1, СВЯТЫЕ ПРОРОКИ (ЛК.) – 1,СВЯТЫЙ МУЖЪ (МК.) – 1, ТЕЛА СВЯТЫХ (МФ.) –1, СВЯТОЕ МЂСТО (МФ.) – 1, СВЯТОЙ ЗАВЕТЪ(Лк.) – 1;б) праведный – ОТЧЕ ПРАВЕДНЫЙ (ИН.) – 1,ПРАВЕДЕНЪ МУЖЪ (МК., ЛК.) – 2, ПРАВЕДНЫЙСУДЪ (ИН.) – 2, ПРАВЕДНЫЙ АВЕЛЬ (МФ.) – 1,ОНИ ПРАВЕДНЫ (ЛК.) – 1, КРОВЬ ПРАВЕДНАЯ(МФ.) – 1, ПРАВЕДНЫ ПЕРЕД БОГОМЪ (ЛК.) – 1,ВОСКРЕСЕНИЕ ПРАВЕДНЫХЪ (ЛК.) – 1, ПРА-ВЕДНЫЕ ПО НАРУЖНОСТИ (МФ.) – 1, ПОСЫЛАЕТНА ПРАВЕДНЫХ (МФ.) – 1, ИЗ СРЕДЫ ПРА-ВЕДНЫХ (МФ.) –1.Семантический анализ лексем святой и праведныйпроводится с опорой на характеристику предметных инепредметных имен. Предметные имена-актанты обозначаютучастников события, называемого в предложении:субъектные актанты (АВЕЛЬ, ДУХЪ,АНГЕЛЫ, ПРАВЕДНЫЕ, ПРОРОКИ, МУЖЪ и под.)имеют значение носителя признака – агенса; объектныеактанты (БЛАГОВЂСТВОВАНИЕ, ЗАВЕТЪ,СУДЪ и др.) – значение ближайшего объекта. Непредметныеимена-определители предиката (ГРАДЬ,МЂСТО) – характеризуют его с точки зрения положения,то есть выражают обстоятельственные отношенияместа.В контекстах со словом святой носителями признакаявляются (1) Бог, (2) ангелы и пророки, (3) святые;именами-определителями – (4) неодушевленныепредметы. На этом основании словосочетания и сочетанияс данной лексемой классифицируются по четыремгруппам. Обратимся к их анализу.К первой группе относятся словосочетания и устойчивыеформулы РОЖДАЕМОЕ СВЯТОЕ, СВЯ-ТОЙ ДУХЪ, СВЯТЫЙ БОЖИЙ и ОТЧЕ СВЯТЫЙ. Вконтексте АНГЕЛЪ СКАЗАЛЪ ЕЙ ВЪ ОТВЂТЪ:ДУХЪ СВЯТЫЙ НАЙДЕТЪ НА ТЕБЯ, И СИЛАВСЕВЫШНЯГО ОСЂНИТЪ ТЕБЯ; ПОСЕМУ ИРАЖДАЕМОЕ СВЯТОЕ НАРЕЧЕТСЯ СЫНОМЪБОЖИИМЪ (Лк. 35: 96) анализируемое слово функционируетв качестве субъекта – используется какимя существительное – и имеет грамматическуюформу ср.р., так как СВЯТОЕ – дитя Бога-Отца. Востальных словосочетаниях лексема святой употребляетсяв качестве атрибута (используется как имяприлагательное) и характеризует Бога, понимаемого вхристианстве как триипостасная сущность: Бог-Отец,Бог-Сын, Бог-Святой Дух. Например: ОНЪ БУДЕТЪКРЕСТИТЬ ВАСЪ ДУХОМЪ СВЯТЫМЪ ИОГНЕМЪ (МФ. 11: 4); Я УЖЕ НЕ ВЪ МИРЂ, НО ИНИВЪ МИРЂ, А Я КЪ ТЕБЂ ИДУ. ОТЧЕ СВЯТЫЙ!22

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ(ИН. 11: 190); ОСТАВЬ; ЧТО ТЕБЂ ДО НАСЪ,ИИСУСЪ НАЗАРЯНИНЪ? ТЫ ПРИШЕЛПОГУБИТЬ НАСЪ; ЗНАЮ ТЕБЯ, КТО ТЫ,СВЯТЫЙ БОЖИЙ (ЛК. 34: 103). В этих контекстахсвятой реализует значение ‘Всесовершенный, Бог’,зафиксированное в исторических словарях. СочетаниеОТЧЕ СВЯТЫЙ употребляется по отношению к Богу-Отцу,СВЯТЫЙ ДУХЪ – по отношению к Богу-Святому Духу, СВЯТЫЙ БОЖИЙ – по отношению кБогу-Сыну.Вторая группа представлена словосочетаниямиСВЯТЫЕ АНГЕЛЫ, СВЯТЫЕ ПРОРОКИ, СВЯТОЙМУЖ////.. Например: ИБО КТО ПОСТЫДИТСЯ МЕ-НЯ … ТОГО ПОСТЫДИТСЯ И СЫНЪЧЕЛОВЂЧЕСКИЙ, КОГДА ПРИИДЕТЪ ВЪ СЛАВЂОТЦА СВОЕГО СО СВЯТЫМИ АНГЕЛАМИ (МК.38: 74); ИРОДЪ БОЯЛСЯ ИОАННА, ЗНАЯ, ЧТООНЪ МУЖЬ ПРАВЕДНЫЙ И СВЯТЫЙ (МК. 20: 68)и под. В лексикографических источниках указанныесубъекты не получают соответствующего толкования,однако нам представляется, что контексты Четвероевангелияпозволяют это сделать. Так, например, вЕвангелии от Матфея встречаем: И ЦАРЬ…ТОГДАСКАЖЕТЪ И ТЂМЪ, КОТОРЫЕ ПО ЛЂВУЮСТОРОНУ: «ИДИТЕ ОТЪ МЕНЯ, ПРОКЛЯТЫЕ, ВЪОГОНЬ ВЂЧНЫЙ, УГОТОВАННЫЙ ДИАВОЛУ ИАНГЕЛАМЪ ЕГО» (Мф. 41: 48 – 49). Этот и подобныепримеры свидетельствуют о том, что святые ангелы– те, которые находятся на службе у Бога и являютсяисполнителями Его воли. Святые пророки –пророки, устами которых говорит сам Бог(см., например:ВОЗВЂСТИЛЪ УСТАМИ БЫВШИХЪ ОТЪВЂКА СВЯТЫХЪ ПРОРОКОВЪ СВОИХЪ – МК.70: 97).Третья группа представлена одним сочетанием –ТЂЛА СВЯТЫХЪ. В контексте И ГРОБЫОТВЕРЗЛИСЬ; И МНОГИЕ ТЂЛА УСОПШИХЪСВЯТЫХЪ ВОСКРЕСЛИ (МФ. 52: 55) значение словасвятой определяется как «праведникъ, угодникъБожий» (Срезневский III: 308) или как «тоже что избранный,право вЂрующий: такъ называются иудеивъ отличие отъ язычниковъ, христиане въ отличие отъиудеевъ и язычниковъ» (Дьяченко: 584). Считаем, чтотолкование Г.Дьяченко не противоречит смыслу контекстаЕвангелия.Четвертая группа – СВЯТОЕ МЂСТО, СВЯТОЙГРАДЬ, СВЯТОЙ ЗАВЕТЪ, СВЯТОЕБЛАГОВЂСТВОВАНИЕ. Например: И ВЫШЕДШИИЗЪ ГРОБОВЪ ПО ВОСКРЕСЕНИИ ЕГО, ВОШЛИВЪ СВЯТЫЙ ГРАДЪ (МФ. 53: 55); КОГДАУВИДИТЕ МЕРЗОСТЬ ЗАПУСТЂНИЯ, РЕЧЕННУЮЧРЕЗЪ ПРОРОКА ДАНИИЛА, СТОЯЩУЮ НАСВЯТОМЪ МЂСТЂ (МФ. 15: 45) и под. В данныхконтекстах слово святой характеризует неодушевленныепредметы, связанные с Богом. Так, в историческихсловарях благовествование наряду с книги,словеса определяется как «священный (о церковныхпраздникахъ и предметахъ, относящихся къ религии ибогослужению)» (Срезневский III: 308), а словосочетаниеСВЯТОЕ МЂСТО получает следующее объяснение– «Палестина, мЂсто жизни и страданий ИисусаХриста» (Срезневский III: 309). Выявить значениелексемы святой в словосочетаниях СВЯТОЙ ГРАДЬ,СВЯТОЙ ЗАВЕТЪ без обращения к Ветхому Заветуневозможно, так как контексты ПОТОМЪ БЕРЕ ЕГОДИАВОЛЪ ВЪ СВЯТЫЙ ГОРОДЪ, ИПОСТАВЛЯЕТЪ НА КРЫЛЂ ХРАМА (Мф. 5: 5);БЛАГОСЛОВЕНЪ ГОСПОДЬ БОГЪ ИЗРАИЛЕВЪ,ЧТО … СОТВОРИТЪ МИЛОСТЬ СЪ ОТЦАМИНАШИМИ И ПОМЯНЕТЪ СВЯТЫЙ ЗАВЂТЪ СВОЙ(Лк. 68, 72: 97) не позволяют дать ответ, о каком городеи о каком завете идет речь; названные сочетанияне получают объяснения и в исторических словарях.Однако обращение к библейским энциклопедиям исловарям показывает, что святой город – это Иерусалим,«радость всей земли», «Город Великого Царя»,из которого «слово Господне должно распространитьсяпо всей земле ради Того, Который там был распят»(Библейский словарь: 164). Сочетание же святой заветне имеет однозначного определения: под заветомпонимается «самый завет» (на Синае), книга завета(законы Моисея), «все священное писание до РождестваХристова», а также «собрание писаний, содержащихсвидетельства о новом завете, данном черезХриста» (Библейский словарь: 41).Таким образом, словосочетания с лексемой святой,выявленные в Четвероевангелии, с одной стороны,являются устойчивыми речевыми формулами, а сдругой – укладываются в семантическую системуВ.В. Колесова: СВЯТОЙ ДУХЪ, СВЯТЫЙ БОЖИЙ,ОТЧЕ СВЯТЫЙ, РОЖДАЕМОЕ СВЯТОЕ – источниксвятости; СВЯТЫЕ АНГЕЛЫ, СВЯТЫЕ ПРОРОКИ,СВЯТЫЙ МУЖЪ – проводники святости, ТЂЛАСВЯТЫХЪ – собственно святые, СВЯТЫЙ ГРАДЪ,СВЯТОЕ БЛАГОВЂСТВОВАНИЕ, СВЯТОЕМЂСТО, СВЯТЫЙ ЗАВЂТЪ – воплощение и свидетельствасвятости 7 .Сочетания и словосочетания с религионимом праведный,в соответствии с выявленными субъектнымии объектными актантами, также классифицируютсяпо четырем группам. Обратимся к их анализу.Первая группа – ПРАВЕДЕНЪ МУЖЪ, ПРАВЕДНЫЙАВЕЛЬ, ВОСКРЕСЕНИЕ ПРАВЕДНЫХЪ, ПРАВЕДНЫПЕРЕД БОГОМЪ, ИЗ СРЕДЫ ПРАВЕДНЫХ, КРОВЬПРАВЕДНАЯ. В Словаре Г.Дьяченко отмечается, что«праведными св. церковь называетъ преимущественносвятыхъ угодниковъ Божиих ветхаго завЂта. … Впрочемъ,св. церковь называетъ правЂдными некоторыхъи новозавЂтныхъ святыхъ, именно тЂхъ, кои, подобноветхозавЂветныхъ, живя в мирЂ и исполняя обязанностигосударственные, общественные и семейные,при всЂхъ перемЂнахъ жизни своей поступалипо оправданиямъ закона Божия и пребыли вЂрны Богу»(Дьяченко: 472 – 473). Действительно, в контекстеГОРЕ ВАМЪ, КНИЖНИКИ И ФАРИСЕИ,ЛИЦЕМЂРЫ … ДА ПРИДЕТЪ НА ВАСЪ ВСЯКРОВЬ ПРАВЕДНАЯ, ПРОЛИТАЯ НА ЗЕМЛЂ,ОТЪ КРОВИ АВЕЛЯ ПРАВЕДНАГО ДО КРОВИЗАХАРИИ (Мф. 29, 35: 44) атрибут праведный характеризуетугодников как Ветхого Завета (Авель), так иНового Завета (Захарий – отец Иоанна Предтечи),ведущих благочестивый, угодный Богу-Отцу образжизни.Вторая группа – ОНИ ПРАВЕДНЫ, ПРАВЕДНЫЕПО НАРУЖНОСТИ, ПОСЫЛАЕТ НА ПРАВЕДНЫХ.В этих примерах слово праведный употребляется по23

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТотношению к книжникам и фарисеям, которые тольковнешне соблюдают закон Божий, например: ТАКЪ ИВЫ ПО НАРУЖНОСТИ КАЖЕТЕСЬ ЛЮДЯМЪПРАВЕДНЫМИ, А ВНУТРИ ИСПОЛНЕНЫЛИЦЕМЂРИЯ И БЕЗЗАКОНИЯ. ГОРЕ ВАМЪ,КНИЖНИКИ И ФАРИСЕИ (Мф. 28: 43). Отметим,что словосочетания праведные по наружности, посылатьна праведных не получают соответствующегообъяснения в исторических словарях.Не толкуется значение лексемы и в сочетанииОТЧЕ ПРАВЕДНЫЙ (третья группа). Считаем, что вданном случае праведный имеет то же значение, что исвятой в устойчивой формуле ОТЧЕ СВЯТЫЙ –‘Всесовершенный, Бог’. Названные слова с именемотче являются формой обращения Иисуса (Бога-Сына) в молитве к Богу-Отцу: «ОТЧЕПРАВЕДНЫЙ! И МИРЪ ТЕБЯ НЕ ПОЗНАЛЪ; А ЯПОЗНАЛЪ ТЕБЯ, И СИИ ПОЗНАЛИ, ЧТО ТЫПОСЛАЛ МЕНЯ ОТЧЕ ПРАВЕДНЫЙ» (Ин. 25:191).Четвертая группа представлена словосочетаниемПРАВЕДНЫЙ СУДЪ. В контексте Я НИЧЕГО НЕМОГУ ТВОРИТЬ САМЪ ОТЪ СЕБЯ. КАКЪ СЛЫ-ШУ, ТАКЪ И СУЖУ; И СУДЪ МОЙ ПРАВЕДЕНЪ:ИБО НЕ ИЩУ МОЕЙ ВОЛИ, НО ВОЛИПОСЛАВШЕГО МЕНЯ ОТЦА (Ин. 30: 164) и под.праведный может быть определен как ‘основанный направилах, предписанных Богом’.Следовательно, выявленные словосочетания и сочетаниясо словом праведный не укладываются в семантическуюсистему В.В.Колесова и не могут бытьквалифицированы как устойчивые формулы. Исключениемявляется составное наименование ОТЧЕСВЯТЫЙ, употребляющееся в значении ‘Всесовершенный,Бог’.Таким образом, объем и содержание слова праведныйотличается от объема и содержания слова святой.В обоснование указанной точки зрения сошлемся наматериалы Словаря В.И. Даля, где отмечается, чтоправедный – это «оправданный житиемъ, правдивыйна дЂлЂ, безгрешный» (Даль IV: 380).—————1 Мень А.В. Возвращение к истокам // Федотов Г.П.Святые Древней Руси. М., 1990. С. 20.2 Федотов Г.П. Святые Древней Руси. М., 1990. С. 233.3 Слово Евангелие используется в значении ‘все четырекниги в совокупности’ (четвероевангелие).4 Рахилина Е.В. Когнитивный анализ предметныхимен: семантика и сочетаемость. М., 2000. С. 11.5 Здесь и далее указывается частотность употребления.6 На месте буквы «ять» используется знак Ђ.7 Семантическая классификация представлена в книге:Колесов В.В. Древняя Русь: наследие в слове. В 5 кн.Кн. 3. Бытие и быт. – СПб., 2004.Список словарей и их сокращенийБиблейский словарь /Составитель Эрик Нюстрем.Спб., 1995 (Библейский словарь).Даль В.И. Толковый словарь живого великорусскогоязыка: в 4 т. М., 1998. (Даль).Полный церковно-славянский словарь / Сост.Г.Дьяченко. М., 1993 (Дьяченко).Словарь русского языка XI – XVII вв. /гл. ред.Г.А.Богатова. М., 1996. Вып. 23 (СРЯ XI – XVII).Срезневский И.И. Материалы для словаря древнерусскогоязыка: В 3 т. М., 1958 (Срезневский).О.Н.Кондратьева (Кемерово)КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ МЕТАФОРА«СОВЕСТЬ-ВТОРОЕ «Я» ЧЕЛОВЕКА»В БИБЛИИ И ДРЕВНЕРУССКОЙ КУЛЬТУРЕКонцепт совесть является одним из центральныхконцептов русской культуры. И это «не потому, чторусский человек более совестлив, чем другие, но потому,что совесть занимает большое место в его сознании,что находит выражение во всей русской художественнойлитературе и в русском языке» 1 . Данныйконцепт формируется в русской культуре в значительнойстепени под влиянием текста Библии, и в настоящейстатье последовательно сопоставляются реализацииконцептуальной метафоры «Совесть-второе«я» человека» в церковнославянском тексте НовогоЗавета и древнерусских текстах.В современной языковой картине мира большинстванаций совесть персонифицирована, уподобленачеловеку. На это обстоятельство указывали как философы,так и лингвисты. По наблюдениям И. Канта,«человек может не обращаться к ее (совести) голосу,но он не может не слышать его. Это происходит какбы по велению другого лица … Это двойное я: я –обвиняющий и вместе с тем обвиняемый» 2 . О «человеческой»сущности совести писали Ю.Д.Апресян.Н.Д.Арутюнова, О.П.Ермакова, М.В.Пименова 3 .О том, что в Библии и в древнерусских текстахсовесть предстает в облике человека, свидетельствуютсочетающиеся с данным словом предикаты,представляющие совесть как субъект, объект, адресат.Любой человек рождается, живет и умирает. Совестьже, по данным языка, изначальна. Как и в русском,в церковнославянском и древнерусском языкахневозможны высказывания типа: у него родилась, возникла,появилась совесть. Совесть бессмертна, всепопытки избавиться от нее, убить, задушить обреченына неудачу, лишить ее способности к деятельностиможно лишь на некоторое время, заковав в оковы: онаочес возвести от страха не смеетъ, оковану узамисовhсть имhетъ (Гуго).Внешний облик совести подобен облику человека,особо акцентируется в нем лицо: мы же лица совhстиелма умываемъ, отроцы, а не дhвы да ся проявляемъ:крепко она да мыемъ слезными водами, и довлетворенияда тремъ пеленами (С.Полоцкий). На лице выделяютсяглаза, пристально наблюдающие за человеком(совесть как око Божье), и рот (совесть говорит, гложет,грызет). В тексте Библии подобная визуальнаяхарактеристика совести отсутствует, акцентируетсявнимание на ее функциях, а не на внешнем облике.Совесть воспринималась как контрагент Эго (Другой),выполнявший функцию нравственного контроля.Это строгий и справедливый судья, всегда нацеленныйна добро, обладающий безошибочным чувствомвысшей справедливости и императивным началом.Люди являются абсолютно открытыми для Бога© О.Н.Кондратьева, 200524

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТи для собственной совести: вE1дуще u4бостра1хъ гдsнь, человE1ки u3вEщева1емъ,б9гови же y4влени есмы2: u3пова1емъже, y4кw и3 въ совEсте1хъ ва1шихъy4влени есмы2 (2 Кор.5:11). Совесть знает о всехпоступках и помыслах человека, от нее ничего невозможноскрыть: а что потом послhдовали дhлы, исполняемыескверности и нечистоты, сие совести ихъ пущуювhдати (А.Курбский «История о великом княземосковском»).Совесть выступала в разных социальных ролях.1. Совесть – главный советник в принятии решений.Перед совершением того или иного поступкачеловек советуется со своей совестью для выбораверного решения: Совесть же свою испыталъ еси нене истинно, но лестно, сего ради истинны не обрhлъеси .. (Первое послание И.Грозного А.Курбскому).2. Совесть является свидетелем всех поступков ипомыслов человека, который сам призывает ее в качествегаранта справедливости своих намерений: Похвале1нiебо на1ше сiе2 е4сть, свидете1льствосо1вEсти на1шея, y4кw въпростоте2 и3 чистоте2 б9жiей, а3 не въму1дрости пло1ти, но бл9гдатiю б9жiеюжи1хомъ въ мi1рE, множа1е же u3 ва1съ(2 Кор.1:12); 3И4стину глаго1лу w3ХристE2, не лгу2, послу1шествующей мисо1вEсти мое1й дх9омъ ст9ымъ (Рим. 9:1);Богъ – сердцамъ зритель – во умh моемъ прилежносмышлях и совесть мою свидhтеля поставлях, и исках,и зрех, мысленне обращаяся, и не вем себh, и ненаидох – в чем пред тобою согрешивша (А.Курбский.Первое послание И.Грозному).3. Совесть выступает как обвинитель, оценивающийпоступки человека, обличающий его: a3ни2 жеслы1шавше и3 со1вEстью свое1юо3блича1еми, и3схожда1ху е3ди1нъ пое1ди1ному, наче1нше ^ ста1рецъ до после1днихъ:и3 о3ста2 е3ди1нъ иi9съ, и3жена2 посрEдE2 су1щи (Ин. 8:9); ни человеческыйглас на инхъ не глагола, но своя ихъ совhстьобличааше (Инока Фомы слово похвальное).Совесть регулярно обращается к человеку, указываяна несоответсвие его поступков традиционнымэтическим нормам: «все лукавством составлено», -глагола мне совhсть (Письма и послания дьякона ФедораИванова). Совесть вопиет к человеку, ее голосповышается в стремлении быть услышанной, восходитдо крика, обличая человека: никому не гонящу тя,токмо совhсть твоя внутрь вопиюще на тя, обличающеза прескверные твои дhла и бесчисленные крове(Третье послание А. Курбского И. Грозному). Обличениечеловека его совестью является более значимым,нежели осуждение окружающих: ни человеческыйглас на инхъ не глагола, но своя ихъ совhстьобличааше (Инока Фомы слово похвальное).4. Совесть, обличая человека, выносит свой объективныйприговор, выступая тем самым в роли судьи.При этом всякий человек судим своей совестью,а не совестью других людей: Со1вEсть же глаго1люне свою2, но друга1гw: вску1юсвобо1да моя2 су1дится t и3ны1ясо1вEсти (1 Кор. 10: 29); соудимъ ^& своея съвhсти(Пандекты Никона Черногорца); совести и отътого писания отъ царя ко мнh не единаго вопроса, ниотвhта не бысть, ни блага, ни зла, умолче обо всем,яко оный не имай одhяния брачна на себе и самоосуженъот совести своея (Письма и послания дьяконаФедора Иванова); мы же, слышаще сия, ужасохомся –кождо свою съвhсть въ себh судию имать, паче жеазъ окаанный! (Рассказ о смерти Пафнутия Боровского).5. После вынесения приговора совесть приводитсвой приговор в исполнение, принимая на себя, такимобразом, функции судебного исполнителя. Она жжетчеловека подобно огню: Въ лицемE1рiи лжеслове1сникъ,сожже1нныхъ свое1ю со1вEстiю(1 Тим. 4:2); колет человека, и его страдания подобнытем, что он испытывал бы, почивая на терновом ложе:точнh совhсть есть мужу покой преблагому, та же –ложе есть терново человhку злому (С. Полоцкий).Совесть наказывает, мучает, терзает, не дает покоя,ведет себя крайне свирепо: довъльна казнъ .. своеюсъвhcти\// м@читис# ///(Гр. Наз.); елико же оугрызаетьсъвhсти (Пандекты Никона черногорца) в ынуюпору совhсть разсвирhпhетъ, хощу анафеме предастьи молить владыку, да послетъ бhса и умучитъ его, яков Коринфахъ соблудившаго с мачехою (Послания Аввакума).6. В древнерусских текстах совесть предстает какстраж, охраняющий душу и ум человека: и взял еси нася прескверным произволением фараоницкое непокорениеи ожесточение сопротив бога и совhсти, отнюдьпоправши совhсть чистую, во всякого человекаот Бога вложенную и яко недреманное око и неусыпнагостража всякому человеку душh и уму безсмертномуподану и поставлену стражи ради и хранения(Третье послание А.Курбского И.Грозному).В целом же отношения человека с совестью, еговторым «я», демонстрируют неоспоримое превосходствоэтого Другого, его главенство. Поскольку разрешать,запрещать, обличать, наказывать можеттолько тот, кто имеет на это право старшего или непререкаемогоавторитета. Этот авторитет «являетсянравственным ориентиром, который может удерживатьот дурных поступков либо наказывать душевнымитерзаниями того, кто не внял голосу совести» 4 .Совесть, таким образом, соединила в себе весь судейскийкомплекс: законодательство, свидетельствование,обвинение, суд, приговор и его исполнение.В результате проведенного исследования можноотметить, что развитие структуры концепта совестьв средневековый период в значительной степени определялосьтекстом Библии. Именно благодаря данномукультурному тексту «во внутреннем мире человекапоявилась новая компонента, – способностьсоотносить свои действия с этическими нормами,воздерживаться от их нарушения и наказывать себя,если они все-таки были нарушены» 5 . В древнерусскихтекстах помимо социальных ролей законодателя, советника,обличителя, судьи и исполнителя приговора,возникших в тексте Нового Завета, совести начинаетприписываться и функция охранника, стоящего настраже душевного спокойствия человека, конкретизируется,обретает все более зримые формы, ее внешний25

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТоблик. Таким образом, происходит дальнейшее развитиеисследуемой концептуальной метафоры, котороепроходит по магистральным линиям, сформированнымв тексте Библии.————1 Ермакова О.П. Концепты совесть и зависть в ихязыковом выражении // Русский язык сегодня. М.:Азбуковник, 2000. Вып. 1. С. 375.2 Кант И. Сочинения в 6 т. М., 1965. Т. 4. Ч.2. С. 377.3 См., напр.: Апресян Ю.Д. Образ человека по даннымязыка: Попытка системного описания //Вопросы языкознания.1995. № 1. С. 37–67; Арутюнова Н.Д. Остыде и совести // Логический анализ языка: Языкиэтики. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 54–79;Ермакова О.П. Концепты совесть и зависть в их языковомвыражении // Русский язык сегодня. М.: Азбуковник,2000. Вып. 1 С. 375–386; Пименова М.В.Этногерменевтика языковой наивной картины внутреннегомира человека. Кемерово: Кузбассвузиздат;Landau: Verlag Empirische Padagogik, 1999. 262 с.4 Ермакова О.П. Указ. соч. С. 378.5 Арутюнова Н.Д. Указ. соч. С. 64.Список источниковБиблия. Книги Священного Писания Ветхого иНового завета на церковнославянском языке. М.: Российскоебиблейское общество, 1997.Гуго Герман. Благочестивые желания // Памятникилитературы Древней Руси XVII. Кн. 3. М.: Художественнаялитература, 1994. С. 344–349.Инока Фомы слово похвальное // Памятники литературыДревней Руси. Вторая половина XV. М.: Художественнаялитература, 1982. С. 268–333.Курбский А. «История о великом князе московском»// Памятники литературы Древней Руси: втораяполовина XVI века. М.: Художественная литература,1986. С. 218–399.Пандекты Никона Черногорца XII // Рукопись:Сборник XIV в., ГПБ, Погод. собр., 267.Письма и послания дьякона Федора Иванова //Памятники литературы Древней Руси XVII. Кн. 2. М.:Художественная литература, 1989. С. 485–502.Полоцкий С. Стихотворения // Памятники литературыДревней Руси XVII. Кн. 3. М.: Художественнаялитература, 1994. С. 53–187.Послания Аввакума // Памятники литературыДревней Руси XVII. Кн. 2. М.: Художественная литература,1989. С. 523–579.Послания Курбского Ивану Грозному // ПосланияИвана Грозного. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1951.Рассказ о смерти Пафнутия Боровского // Памятникилитературы Древней Руси. Вторая половина XV.М.: Художественная литература, 1982. С. 478–513.Н.В.Ивашенцева (Тамбов)РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ БИБЛЕЙСКОГО КОНЦЕПТА«ВЕРХОВНОЕ ВСЕМОГУЩЕЕ СУЩЕСТВО»В РУССКИХ И АНГЛИЙСКИХ ПОСЛОВИЦАХЦель данного исследования – сравнение концептуальныххарактеристик, через которые репрезентируетсябиблейский концепт Верховное всемогущее существов русских и английских пословицах.© Н.В.Ивашенцева, 2005Пословицы входят в паремиологический фондязыка. Библия является источником большого количествапословиц и поговорок: многие из них содержатбиблеизмы, т.е. слова, словосочетания библейскогопроисхождения, которые ассоциируются с Библией всовременном языковом сознании. Посредством библеизмовв языке выражаются библейские концепты(далее БК), в частности, БК Верховное всемогущеесущество. Библейский концепт понимается нами каксакральный, то есть священный 1 , связанный с религиознымобрядом, ритуальный 2 , концепт, который получаетвыражение в тексте Библии.Возможны два способа языкового выражения концепта:выражение самого концепта и выражение концептуальныххарактеристик, составляющих его содержание.Однако часто в исследованиях эти способытерминологически не разграничиваются. В лингвистическойлитературе для описания языкового выраженияконцепта встречаются термины «репрезентация»,«вербализация», «объективация» и др. 3 Например,термин «репрезентация» относят к языковомувыражению как концептов, так и концептуальныхпризнаков (концептуальных характеристик, в принятойнами системе терминов), ср.: «…одно и то жеслово может в разных коммуникативных условияхрепрезентировать, представлять в речи разные признакиконцепта и даже разные концепты…» 4 .Мы предлагаем обозначать выражение концептачерез языковое выражение характеристик, составляющихего содержание, термином «репрезентацияконцепта». Например, в пословице «На Бога надейся,а сам не плошай» выражена такая характеристика БКВерховное всемогущее существо, как «на помощь Боганадеется человек». Следовательно, можно сказать,что БК в приведенной пословице репрезентированчерез одну из своих концептуальных характеристик.Характеристики, восходящие к тексту Библии, мыбудем называть библейскими. Так, библейской являетсяприведенная выше характеристика «на помощьБога надеется человек». На страницах Библии действительноописываются многочисленные случаи выражениячеловеком своих надежд на помощь Бога.Например, в Библии изложены просьбы к Богу избавитьчеловека от злых, нечестивых людей: «Божемой! Избавь меня из руки нечестивого, из руки беззаконникаи притеснителя, Ибо Ты – надежда моя, ГосподиБоже…» (Пс.70:4,5); “Rescue me, O my God,from the hand of the wicked, from the grasp of the unjustand cruel man. For thou, O Lord, art my hope, mytrust…” (Holy Bible, Psalms 71:4, 5).Неразвернутое выражение концепта посредствомлексической единицы, закрепленной за ним в системеязыка, мы предлагаем обозначить термином «называниеконцепта». Например, в пословице «Отдавайте(воздавайте) кесарево кесарю, а Божие – Богу» БКвыражен гештальтно, т.е. назван библеизмом «Бог».Рассматриваемый концепт не репрезентирован какойлибоиз своих характеристик.Материал показал, что для называния БК Верховноевсемогущее существо используются два видабиблеизмов: 1) теонимы, т.е. собственные имена 5Верховного всемогущего существа: Иисус, Христос,Иисус Христос; Jesus, Christ, Jesus Christ; 2) систем-26

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТные единицы Бог, Мессия, God, Messiah, закрепленныеза данным БК, но не входящие в число теонимов.Мы выявили три случая соотношения характеристик,репрезентирующих БК Верховное всемогущеесущество в русских и английских эквивалентных пословицах:1) идентичность выражаемых характеристик;2) диспропорция выражаемых характеристик; 3)наличие характеристик БК в пословицах одного языкаи их отсутствие в пословицах другого языка.1. Идентичность выражаемых характеристик БКможно рассмотреть на примере русской и английскойэквивалентных пословиц: «Глас народа – глас божий»,«The voice of the people is the voice of God» 6 , гдеслова «глас», «voice» обозначают выраженное мнение(expressed opinion 7 ). БК назван библеизмами Бог, God.Словосочетания «глас божий», «the voice of God»указывают на то, что БК репрезентирован в обеихпословицах идентичной библейской характеристикой«Бог выражает свое мнение, волю». В Библии описывается,как Бог говорил с людьми, объявлял им своюволю, уча поступать по Божьим заповедям: «С небадал Он слышать тебе глас Свой, дабы научить тебя…»(Библия, Второзаконие 4:36); “Out of heaven he let youhear his voice, that he might discipline you…” (Holy Bible,Deuteronomy 4:36).Кроме приведенной характеристики, в русской ианглийской пословицах формируется новая характеристикаБК, базирующаяся на характеристиках двухконцептов – БК Верховное всемогущее существо иЧеловек. В рассматриваемых пословицах концепт Человекназван словами «народ», «people» и репрезентированчерез характеристику «человек выражает своемнение, волю», на что указывают элементы «глас народа»,«the voice of the people». Концепты БК Верховноевсемогущее существо и Человек приравниваются;об этом свидетельствует глагол to be (is). Тем самым,в пословицах характеристики двух концептов объединяютсяв одну новую, характеристику БК, но неявляющуюся библейской: «мнение Бога выражаетсячеловеком». Характеристики, которые не являютсябиблейскими, а появляются только в определеннойпословице, или паремии, мы предлагаем называтьпаремиологическими характеристиками концепта.Таким образом, как показывают примеры, БК репрезентированв рассмотренных русской и английскойпословицах двумя идентичными характеристиками– 1) библейской и 2) небиблейской, паремиологической.2. Диспропорцию характеристик, репрезентирующихБК Верховное всемогущее существо в пословицахрусского и английского языков, можно проиллюстрироватьпословицами: «God helps those who helpthemselves», «Heaven (Lord, Providence) helps thosewho help themselves»; «На бога надейся, а сам не плошай»8 ; «На бога надейся, а сам не плошай!», «Богумолись, а в делах не плошись!», «Богу молись, а кберегу гребись!» (В.Даль).В эквивалентных пословицах русского и английскогоязыков находит выражение один и тот же БКВерховное всемогущее существо. Однако число библеизмови библейских характеристик, выражающихБК, в них различно. Расхождения в номенклатуреконцептуальных характеристик могут идти по двумнаправлениям: 1) по линии количества выражаемыххарактеристик в пределах одной пословицы; 2) покачественному составу выражаемых характеристик.В русских пословицах БК назван одним библеизмом– Бог. В каждой из них БК представлен развернуто– через какую-либо из своих характеристик: «напомощь Бога надеется человек» (На бога надейся…)или «Бога просят, ему молятся» (Богу молись…).В английской пословице «God helps those who helpthemselves» БК, названный библеизмом God, репрезентированчерез иную характеристику: «Бог помогаетчеловеку».В английских пословицах «Heaven/ Lord/ Providencehelps those who help themselves» БК назван библеизмамиHeaven, Lord, Providence. В отличие от библеизмаGod, они не только называют сам БК, но и выражаютнекоторые из его характеристик.Библеизм Heaven выражает такую характеристикуБК, как «Бог обитает на небесах». Слово heaven вБиблии обычно означает «место обитания» Бога. В тоже время по принципу метонимии осуществляетсяперенос названия «жилища» Бога на самого Бога. Наэтом основании можно сделать вывод, что сочетаниеHeaven helps репрезентирует две библейские характеристикиБК. Сочетание в целом выражает характеристику«Бог помогает человеку», библеизм Heaven –характеристику «Бог обитает на небесах».Аналогичным образом можно проанализироватьбиблеизмы Lord и Providence. Слово lord «владыка,повелитель», используемое для называния БК, являетсяименем Бога и одновременно выражает библейскуюхарактеристику «Бог является владыкой, повелителеммира». Таким образом, сочетание Lord helpsвыражает две характеристики БК: «Бог помогает человеку»и «Бог является владыкой, повелителем мира».Библеизм Providence (букв. «предвидение») используетсякак имя Бога. Одновременно с этим данныйбиблеизм выражает такую библейскую характеристику,как «Бог все предвидит». Соответственно,сочетание Providence helps выражает две характеристикиБК: «Бог помогает человеку» и «Бог все предвидит».Необходимо отметить, что в приведенных русскихи английских пословицах различие наблюдается нетолько в количестве характеристик БК, но и в их качестве.Внимания заслуживает тот факт, что все анализируемыепословицы выражают одну и ту же житейскуюситуацию: человек должен действовать самостоятельно,а не полностью полагаться на Бога.Однако носители русского и английского языков концептуализируютэто через разные характеристики БК.Во всех названных английских пословицах БК репрезентируетсячерез характеристику «Бог помогает человеку»(God/ Heaven/ Lord/ Providence helps…). Врусских пословицах получают выражение качественноиные характеристики БК: «на помощь Бога надеетсячеловек» (На бога надейся…) и «Бога просят, емумолятся» (Богу молись…).Таким образом, диспропорция характеристик, репрезентирующихБК в русских и английских пословицах,заключается в их количественном и качественномнесовпадении.27

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ3. Наличие характеристик БК в одном языке и ихотсутствие в другом иллюстрируются пословицами,которые приведены в «Словаре употребительных английскихпословиц» 9 . Русская пословица «Береженогобог бережет», согласно Словарю, эквивалентна треманглийским пословицам: «One cannot be too careful»,«Discretion is the better part of valour», «Forewarned isforearmed».Однако подход к этим пословицам с позиций когнитивнойлингвистики показывает, что не вполнеправомерно считать их полностью эквивалентными.Действительно, русская и английские пословицы описываютодну и ту же житейскую ситуацию: человекдолжен заботиться о себе сам, действовать самостоятельно.Английская пословица «One cannot be toocareful» означает, что даже самая большая осторожностьне излишняя: чем осторожнее человек, темлучше. Другими словами, людям, согласно пословице,необходимо самим проявлять максимальную степеньосторожности, охраняя свою жизнь. Значение второйпословицы, «Discretion is the better part of valour», говорито том, что следует избегать неоправданногориска, т.е. заботиться о себе и не подвергать своюжизнь опасности. Третья английская пословица,«Forewarned is forearmed», означает, что знание опредстоящей опасности дает человеку возможность еепредупредить, т.е. позаботиться о своей жизни. Такимже образом интерпретируется и русская пословица«Береженого бог бережет», где слово «береженый»имеет значение «тот, кто себя бережет, кто заботитсяо своей жизни».Анализ обнаружил, что одну и ту же житейскуюситуацию носители русского и английского языковконцептуализируют по-разному. В русской пословице«Береженого бог бережет» выражено осмыслениеданной ситуации через БК Верховное всемогущее существои репрезентирующую его библейскую характеристику«Бог заботится о человеке, оберегает его»(бог бережет).Носители английского языка, согласно пословицам,приведенным в Словаре, для осознания даннойситуации не обращаются к БК. Они осмысляют еечерез иной концепт – Человек.Таким образом, проведенный нами анализ не подтвердилполной эквивалентности описанных пословиц,поскольку они отражают осмысление одной итой же ситуации носителям разных языков через разныеконцепты – Верховное всемогущее существо иЧеловек.Подводя итог, отметим, что характеристики, репрезентирующиеБК в русских и английских пословицах,могут иметь различное – как количественное,так и качественное – соотношение. Сходство характеристик,через которые репрезентируется БК Верховноевсемогущее существо, может объясняться тем,что существует некоторый общий фонд пословичныхсистем обоих языков – в частности, заимствования избиблейских текстов. Различия можно объяснить тем,что русские и английские пословицы складывались вразных исторических условиях.Концептуальный анализ русских и английских пословиц,используемых для описания аналогичной ситуации,заставляет по-новому посмотреть на понятиеэквивалентности пословиц разных языков.—————1 См.: Крысин Л.П. Толковый словарь иноязычныхслов. М.: Рус. яз., 2000. С. 621.2 См.: Большой толковый словарь русского языка.СПб.: «Норинт», 2000. С. 1141.3 См.: Орлова О.Г. Актуализация концепта «Russia»(«Россия») в американской публицистике (на примередискурса еженедельника «Newsweek»): Дис. …канд.филол. наук. Кемерово, 2005. С. 52.4 Попова З.Д., Стернин И.А. Очерки по когнитивнойлингвистике. Воронеж: Изд-во «Истоки», 2001. С. 38.5 Языкознание. Большой энциклопедический словарь.М.: Большая Российская Энциклопедия, 1998. С. 473.6 Уолш И.А., Берков В.П. Русско-английский словарькрылатых слов: М.: Рус. яз., 1984. С. 62.7 Webster’s Dictionary. New Compact Format. 1994. P.401.8 Словарь употребительных английских пословиц /М.В.Буковская, С.И.Вяльцева, З.И.Дубянская и др.М.: Рус. яз. 1985. С. 95.9 Там же. С. 45, 69, 92.И.В.Кочкарева (Пермь )БИБЛЕИЗМЫ В АНГЛИЙСКОЙ РЕЧИХристианство, как никакая другая религия, оказалоогромное влияние на развитие земной цивилизации.На протяжении многих столетий Библия остаетсяодним из наиболее значительных источников, определяющихформирование мировоззрения огромной частижителей планеты. Библейские цитаты стали крылатыми,библейские сюжеты явились источником вдохновениядля лучших художников, скульпторов, музыкантови писателей. Библейские выражения вошли вофразеологию множества языков, сформировав фондинтернациональной фразеологической лексики.В силу ряда причин тексты на религиозную тематикув нашей стране долгое время не включались вучебные пособия. Между тем, как справедливо отмечаетВ.В.Кабакчи, «игнорирование этой темы в процессеобучения английскому языку приводит к тому,что владеющие этим языком в нашей стране даже напродвинутом уровне порою оказываются беспомощными,когда речь заходит о религии, поскольку этосопряжено с целым рядом чисто лингвистическихпроблем» 1 .Знание слов и оборотов библейского происхождениянеобходимо и специалистам в областисовременного английского языка, и переводчикам ещеи потому, что так называемые библеизмы частовстречаются в живой разговорной речи и в публицистике.Как известно, Библия, наряду с Шекспиром, –самый богатый источник английской идиоматики.Несмотря на обилие изданных, в основном вСША, «новых вариантов» перевода Библии (срединих особенно популярны The New American StandardBible, The Good News Bible и The Living Bible, стилькоторых сильно облегчен и близок к разговорному),именно перевод, сделанный по заказу короля Якова I,оказал определяющее влияние на английский язык вАнглии и в США. Как пишут авторы изданной журналом«Reader’s Digest» книги «Success With Words»,© И.В.Кочкарева, 200528

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ«from colonial times until the 20 th century, the KingGames Bible was the only book in many Americanhouseholds» («Со времени появления первых колонийи вплоть до 20 века Библия короля Якова была единственнойкнигой во многих семьях Америки») 2 . Врезультате каждый образованный (и не очень) жительанглоязычных стран хорошо знает Библию и преждевсего три следующих отрывка из нее: Десять заповедей(The Ten Commandments), Молитву Господню(The Lord’s Prayer) и знаменитую цитату из Екклезиаста(Ecclesiastes), начинающуюся словами: «To everything there is a season, and a time to every purpose underthe heaven» («Всему свое время, и время всякой вещипод небом»). Кроме того, библейская фразеологиячасто встречается в художественных текстах, прессе иречи современных американцев и англичан. В связи сэтим перед преподавателями английского языка вроссийских вузах стоят важные и сложные задачи:выработать у студентов культуру работы с Библией,умение находить в ней нужное место и правильноссылаться на него, познакомить учащихся со всембогатством и разнообразием библеизмов в современноманглийском языке.Незнание библейской лексики может привести ксерьезным искажениям при понимании иноязычноготекста, а порой – и к очевидным курьезам. Так, авторыучебника устного перевода МГУ А.П.Миньяр-Белоручева и К.В.Миньяр-Белоручев приводят примерподобного рода ошибки, допущенной при переводеодного из научно-фантастических романов. Врусском переводе романа находим имена пяти роботов:Ноах, Уззия, Джонас, Джоб и Джереми. Междутем в оригинале автор дал своим героям имена ветхозаветныхпророков. Правильный переводческий рядвыглядит следующим образом: Noah – Ной, Uzziah –Осия, Jonas – Иона, Job – Иов, Geremy – Иеремия 3 .Казалось бы, что может быть легче. чем перевестиимя собственное? Однако, незнание историческихреалий, библейского контекста привело к искажениюавторского замысла при переводе.Библеизмы, используемые в английской речи,можно разделить на три группы. Первую группу составляютпрямые цитаты из текстов Библии. Так, например,в повседневной живой речи и в официальныхвыступлениях государственных и общественных деятелейчасто цитируются Десять заповедей: Thou shaltnot make unto thee any graven image. (Не сотворисебе кумира). Thou shalt not kill. (Не убий).(Исх.20:3-7) и др.Популярны также следующие цитаты: Judge not,that you be not judged. ( Не судите, да не судимыбудете). (Мф.7:1). Eye for eye, tooth for tooth. (Око заоко, зуб за зуб). (Исх.21:23-27).«Come now, and let us reason together (Тогдапридите, и рассудим)», – любимая библейская цитатаЛ.Б.Джонсона, 36-го президента США (Ис.1:18), отражающаяего понимание консенсуса в руководстве 4 .Вторую группу библеизмов составляют видоизмененныецитаты. Приведем несколько примеров изсправочника «Политика и крылатика», вышедшего изпечати в серии «Библиотека лингвиста» в 2004 году.«Do as you would be done by is the surest methodthat I know of pleasing (Относись к другим так, кактебе хотелось бы, чтобы они относились к тебе, –вот самый верный способ нравиться людям, какойя только знаю)», – слова английского писателя и политикаФ.Честера. Это видоизмененная цитата изЕвангелия от Матфея (7:12): «Итак, во всем, как хотите,чтобы с вами поступали люди, так поступайте и выс ними – Therefore all things whatsoever ye would thatmen should do to you, do ye even so to them» 5 .«The Eleventh Commandment: Thou shall notspeak ill of fellow Republicans (Одиннадцатая заповедь:не отзывайся дурно о своих товарищах пореспубликанской партии)», – слова американскогополитического деятеля ХХ в. Г.Паркинсона. Подражаниестилю Десяти Заповедей 6 .«Greater love hath no man than this, that he laydown his friends for his life (Нет больше той любви,как если кто положит конец карьере друзей своихза душу свою)», – высказывание британского политическогодеятеля Д.Торпа о действияхГ.Макмиллана, 13 июля 1962 г. отправившего в отставкусемерых членов своего кабинета. Это видоизмененнаяцитата из Евангелия от Иоанна (15:13):«Нет больше той любви, как если кто положит душусвою за друзей своих (Greater love hath no man thanthis, that a man lay down his life for his friends)» 7 .Такие видоизмененные цитаты из Библии частостановятся моделями речетворчества и представляютособую трудность для переводчика. В своей книге«Мой несистематический словарь» известный переводчикП.Палажченко приводит следующий примербиблеизма такого рода.Holier than thou (Святее тебя) (Ис.65:5). В своемпервоначальном значении библейская цитата вышлаиз употребления. В современном английском языкеона употребляется как прилагательное в значениивысокомерный, ханжески лицемерный. Т.П.Клюкинаотмечает, что вместо holier могут употребляться другиеприлагательные, причем коннотация выражениясохраняется 8 . Вот, например, заголовок рецензии накниги по проблемам экологии и политики в газете«Нью-Йорк Таймс»: Greener than You (П.Палажченкопредлагает следующий перевод: Экология с претензиейна истину в последней инстанции). Другой пример– с сайта zdnet.com: «Intel» has been coping a “mightier-than-thou’attitude for far too long («Интел» слишкомдолго кичится своим воображаемым превосходством)9 .К третьей группе можно отнести ссылки и аллюзиис использованием образов Библии. Вот несколькопримеров.«Damn it all, you can’t have the crown of thornsand the thirty pieces of silver (Где это видано, чертпобери, чтобы кому-то достался и терновый венец,и тридцать сребренников?)», – высказываниеА.Бевана, британского политического деятеля, министраздравоохранения и министра труда.«We have grasped the mystery of the atom and rejectedthe Sermon on the Mount (Мы постигли тайнуатома и отвергли Нагорную проповедь)», – высказываниеО.Н.Брэдли, американского генерала 11 .«You shall not press down upon the brow of labourthis crown of thorns, you shall not crucify mankindupon a cross of gold. (Вам не надеть на трудящихся29

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТэтот терновый венец, вам не распять человечествона золотом кресте)», – из речи У.Д.Брайана, государственногосекретаря США 12 .«Presidency is a crown of thorns. (Пост президента– это терновый венок)», – слова пятнадцатогопрезидента США О.Бьюкенена 13 .«C.Attle is a sheep in a sheep’s clothing. (К.Эттли– овца в овечьей шкуре)», – слова У.Черчилля, премьер-министраВеликобритании («овечья шкура» –притворство, маскировка) 14 .«No pain, no palm; no thorns, no throne; no gall,no glory; no cross, no crown (Без терний нет лавров;без стона нет престола; без мытарства нет царства;без креста нет венца)», – слова У.Пенна, основателяштата Пенсильвания в США 15 .«No one would remember the Good Samaritan ifhe’d only had good intentions. He had money as well(О библейском добром самаритянине никто и невспомнил бы, если бы у него были одни толькодобрые намерения. Но у него были еще и деньги)»,– из телевизионного интервью М.Тэтчер, премьерминистраВеликобритании 6 января 1986 16 .Совершенно очевидно, что правильное пониманиеи точный перевод библеизмов невозможны без соответствующихзнаний и эрудиции. Автор «Англорусскогословаря библеизмов» М.Загот приводит интересныепримеры библейских аллюзий. Так, названиезнаменитого романа-саги американской писательницыМаргарет Митчелл (Margaret Mitchell)«Унесенные ветром» имеет следующую историю. Втексте Библии есть следующие строки: «As for man,his days are as grass; as a flower of the field, so he flourisheth.For the wind passeth over it, and it is gone; and theplace thereof shall know it no more» («Дни человека,как трава; как цвет полевой, так он цветет. Пройдетнад ним ветер, и нет его, и место его уже не узнаетего») (Пс.102:15-16). Отсюда в стихотворении английскогопоэта XIX в. Эрнеста Доусона возникластрочка «унесенные ветром» (gone with the wind), ауже впоследствии ее позаимствовала Маргарет Митчелл17 .Переводчикам английских библеизмов следуетпомнить, что не всегда стилистическая окраска одногои того же выражения в английском и русском языкахсовпадает. Так, автор интересных статей о библеизмахТ.П.Клюкина отмечает, что выражение themassacre/slaughter of the innocent (избиение младенцев)в английском языке имеет трагическую окраску,а в русском словоупотреблении – скорее ироническую18 . Думается, что подобные случаи расхожденияв использовании библеизмов в разных языкахмогли бы стать предметом интересного научного исследования.В заключение хотелось бы процитировать еще одногогосударственного деятеля Великобритании, английскогоисторика и публициста Томаса Маколея:«The English Bible – a book which if everything else inour language should perish, would alone suffice to showthe whole extent of its beauty and power (АнглийскаяБиблия – это такая книга, что если все прочее, написанноена английском языке, исчезнет, она одна будетспособна показать всю красоту и силу нашего языка)»19 .—————1 Кабакчи В.В. Практика английского языка межкультурногообщения. Religion. Christianity. Russian Orthodoxy(Pravoslavie). Санкт-Петербург, 2001. С.3.2 Палажченко П. Мой несистематический словарь.Москва: Р.Валент, 2003. С.156.3 См.: Миньяр-Белоручева А.П., Миньяр-БелоручевК.В. Английский язык. Учебник устного перевода.Москва: Экзамен, 2003.4 Клюкина Т.П., Клюкина-Витюк М.Ю., Ланчиков В.К.Политика и крылатика. Высказывания видных политических,государственных и общественных деятелейВеликобритании, Ирландии, США и Канады. Англорусскийсправочник-пособие. Москва: Валент, 2004.С.107.5Там же. С.46.6 Там же. С.157.7 Там же. С.198.8 Палажченко П. Указ.соч. С.159.9 Там же. С.160.10 Клюкина Т.П., и др. Указ.соч. С.27.11 Там же. С.30.12 Там же. С.32.13 Там же. С.33.14 Там же. С.55.15 Там же. С.158.16 там же. С.195.17 Загот М. Ищите и найдете. Англо-русский словарьбиблеизмов для всех и каждого. Москва: Р.Валент,2004. С.103.18 См.: Палажченко П. Указ.соч. С.160.19 Клюкина Т.П. и др. Указ.соч. С.136.Л.А.Голякова (Пермь)ПОДТЕКСТХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯВ СВЕТЕ БИБЛЕЙСКОЙ ИСТИНЫИисус сказал ему:Я – путь и истина и жизнь…Ин. 14: 6В свете возрождаемой ныне философской традиции– герменевтики, феноменологии, религии – проблемаподтекста предстает как область двойного измерения,двойного смысла, как сфера рационального,научного и космического, трансцендентного (выходящегоза пределы эмпирического постижения мира)познания.Рациональное, научное постижение объекта исследованияпредставляет собой изучение его какзамкнутой системы на уровне конвенциональных,первичных смыслов, первичной номинации.Космическое же, трансцендентное познание движетсяк уразумению онтологических параметров текстовойреальности, призывает к доязыковым интуициям,к расширению научного познания до сферыдуховного.Высшая, истинная область познания основной акцентделает на вне- и сверхразумном постижениипервопричины и дает полную истину и цельное знание1 через духовный энергетический заряд, интуитивновоспринимаемый как непроявленное бытие.© Л.А.Голякова, 200530

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТПоэтому нельзя не согласиться с высказываниемнемецкого философа Г.Г.Гадамера о том, что областьискусства не есть объект науки. Масштаб искусстваостается масштабом философии, у которой нет критериевдостоверности, как в науке, зато есть космическийразмах, соединяющий реальное с идеальным,осуществляющий «приращение бытия» 2 , когда вопрошаниепереводится из методологического в онтологическийплан.Художественный текст – это мощный, глубокодиалектический механизм поиска истины, истолкованияокружающего мира, ориентировки в нем. Искусствослова передает человеку новые знания не путемлогического рассуждения и доказательства, а посредствомчувственно воспринимаемых образов. Поэтомуоно во всей полноте воздействует на различные «этажи»психики – эмоции, интеллект, на глубины подсознанияи вершины сознания.Художественное произведение долговечно и представляетсобой жизнеспособный организм с необходимым«запасом прочности», чтобы выдержать испытаниевременем. Оно способно давать новую информациюв различные эпохи следующим поколениямлюдей – носителям других, измененных систем сознания,раскрываться для них новыми своими гранями,неожиданными сторонами, поскольку язык художественноготекста не только передает читателю мыслиавтора, но и пробуждает в нем его собственные.Художественные творения живут столетиями неради своего буквального смысла, а ради того смысла,который в них может быть вложен 4 . Истинные произведенияискусства не принадлежат времени и не теряютсвоей сакральной, священной мудрости.Задача художественного текста заключается в том,чтобы направить читателя на запрограммированныйпуть осмысления недосказанного, на путь декодированияформально не выраженных связей через комбинацииязыковых сигналов, позволяющих ориентироватьсяв атмосфере тайнописи, скрытого иносказания,подтекста. Подлинное осмысление прочитанного начинаетсятам, где сюжет кончается, выполнив своюслужебную функцию и обретается простор для читательскойрефлексии 5 .Искусство слова – это духовная сфера, это движениевперед и ввысь, это стремление к познанию. Ононаходится на грани двух миров, зрит нездешнюю красотуи являет ее этому миру, представляя собой в пределе,по П.А.Флоренскому, одну из форм выраженияв нашей эмпирической действительности высшей иабсолютной Истины – Бога 6 .Искусство относится к тому числу ограниченныхявлений, которые не имеют «конечной размеренности»,они выходят за пределы конечных целей, нанадчеловеческое, безмерное, ориентируются на высшийпорядок, стремятся знать о нем. И познание вданном случае – не просто сумма знаний, а постоянноерасширение способа восприятия человеком мираи себя в нем, то, что производит другое знание и постояннонаходится в принципиально переходном состоянии7 .Человеческое сознание преобразуется, таким образом,посредством самого себя, через рефлексию, проходяв своем существовании движение благодаря знаниюо себе, стремлению вновь искать это знание, постоянноизменяясь. И эта способность неустаннопредъявлять к себе все новые требования есть возможностьвеликой души, которая в сфере духа постояннонаходится в непрерывном диалоге с самой собой8 .Произведение искусства как материальный феномен,созданный для передачи духовного света какглавного его содержания, позволяет преодолеть рубежмежду небесной и земной ступенями иерархии.Истинное художественное произведение принадлежит«не той стихии», которую составляет нашажизнь – оно словно принесено к нам с высот и, каквсякое деяние, доброе и совершенное, нисходит свыше,освещается отблесками Невечернего Света и БожественногоДуха 9 . Эту же мысль выражает иС.Н.Булгаков, который считает, что «всякое подлинноеискусство, являющее красоту, имеет в себе нечтовещее, открывает высшую действительность, пытаетсярассказать на языке небожественном о вещах Божественных.Искусство остается залетным гостем вэтом мире, который оно только тревожит вестью омире ином» 10 .И «рукотворное дело искусства», по словамН.В.Гоголя, заключается в том, чтобы просвещатьдушу, вести ее к совершенству, к осознанию высшегоназначения 11 , «расчищать» записи духовной реальности,те напластования, которыми материальная жизньзакрыла истинные «лики» вещей 12 .Настоящее произведение искусства, возникающеетаинственным, загадочным, мистическим образом,становится затем духовно дышащим субъектом, обладающимактивной, созидательной силой и вызывающимчисто звучащие «душевные вибрации» 13 .Таким образом, феномен художественного творчествапредстает как синергический процесс, как процессБожественный, когда в ответ на горние взлетычеловеческого духа Небеса снижаются к земле, когдапосредством целостного сочетания мысли, чувства иверы можно достигнуть «высшего духовного зрения»14 .В связи с изложенным выше значимым представляетсявысказывание П.Рикёра о необходимости решительноговыхода из заколдованного круга субъектно-объектнойпроблематики и обращения к вопросамбытия 15 . Великие произведения с их тайным, глубиннымозначаемым, многосложные и неоднозначные,подлежат в конечном счете герменевтическому прочтению16 .Художественный текст – многомерное, неисчислимоепространство, подлежащее расшифровке. Онпарадоксален, запределен, безмерно открыт в бесконечность.Литературное произведение – это, в первуюочередь, философия, включающая в себя целыйспектр проблем 17 .Возрождаемая ныне философская традиция приводитк определению основополагающих принциповмышления эпохи.Уровень современного осмысления языковых фактовдает возможность осознать то, что одни лишь законынауки не в силах постичь всей глубинной тайныхудожественного текста. Познание последнего осуществляетсяне только через анализ его структуры как31

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТотправного пункта исследования, но и посредствоминтуиции и Божественного откровения; не только спомощью разума, умопостижения, но и вследствиечувственного созерцания излучаемого смысла, Абсолютав результате воздействия текста как орудия некоймистической (таинственной, неземной) инициации18 .Художественное произведение создает контекстневыразимой, уходящей по ту сторону бытия тайны,углубляющейся в бездну бесконечности. Его целостныйсмысл остается за пределами, ускользающими отнаучной трактовки, сопротивляющимися чисто понятийнойинтерпретации, призывающими учиться слушатьобращенное к читателю послание 19 .Искусство, как верно заметила Н.Б.Маньковская, –это своеобразный исход из мира, в глубину, в чистоеотсутствие, когда ощущается некий сдвиг, дрейф,«эмансипация от классических интерпретаций» 20 . Втаком случае перед читателем предстает сама ирреальность,область сверхзначений, вторичных смыслов,сфера самых серьезных и важных философскихпроблем, находящихся вне границ знания, в особойсфере человеческого духа 21 . Пребывая на поверхности,эти проблемы можно в лучшем случае проследитьпо вторичным признакам: по напряженнойструктуре текста, отклонениям, деформациям, обрывами т.д.Литературное произведение, доступное рациональномутолкованию, в то же время и говорит и безмолвствует.Оно не столько указывает на что-то,сколько содержит в себе то, на что указывается, призываяк «раскрытию сокрытого», к углублению вбездну бесконечности, уходящую по ту сторону бытия.Таким образом, тайна заявлена, показана, но нераскрыта. Именно это и подлежит интерпретации –«показанное сокрытое» 22 .Эта мистическая, таинственная, неземная логикабезмолвия, «крика немоты», «слова без образа», молчанияо сокрытой тайне непроявленного Бытия, «метафизическогоостатка», к которому открывается доступчерез язык и который Л.Витгенштейн иллюстрируетобразом контура белого пятна на белой бумаге,была верно обозначена как онтологическая (П.Рикёр),не-коммуникативная (В.В.Винокуров) функция языка23 .Как следует из изложенного выше, вдумчивое прочтениехудожественного текста обогащает нашипредставления о реальности, которая далеко не исчерпываетсяизвестными нам фактами. Поэтому вследза У.Эко можно утверждать, что константы ошибочнополагаются последней, а не отправной целью исследования24 .Именно онтологический подход к анализу произведенияпривносит в непрерывную протяженностьтекста «пустоту», излучает идею Абсолюта, дает почувствовать«пред-данность», погруженную в природнуюстихию вселенской игры архаичных пластовсознания 25 .Важный вклад в осмысление данной проблемывнес такой тонкий аналитик и чуткий мыслитель, какЛ.Витгенштейн. В своих исследованиях философ четкопроводил мысль о том, что самые важные проблемылежат за пределами знания, по ту сторону высказываемого,что может быть лишь показано. Высшее,по его мнению, не может быть воплощено прямо, вербально:«То, что выражает себя в языке, мы не можемвыразить с помощью языка». «То, что может бытьпоказано, не может быть сказано». СконцентрированноеЛ.Витгенштейном внимание на границе междутем, что может быть выражено ясно, в логически отчетливойформе, и тем, что в принципе не поддаетсянепосредственному языковому воплощению, открылотонкому аналитическому уму исследователя такиевнутренние механизмы функционирования языка,которые далеко не всегда улавливаются с помощьюлогического анализа, нередко ускользают от обычноговзора интерпретатора. Однако именно это сущностное,не лежащее на поверхности, что до поры остаетсянезамеченным, о чем следует «молчать», будучиоднажды открытым, оказывается, по мнениюЛ.Витгенштейна, «самым захватывающим и сильным»26 .Будучи серьезным исследователем, ученый тем неменее более высокой ценностью справедливо считалименно вненаучный опыт, который выводит интерпретаторахудожественного произведения на духовныйподтекст.Итак, подтекст художественного произведенияпредстает перед интерпретатором как область двойногоизмерения, двойного смысла – как сфера рациональная,научная и духовная, трансцендентная, котораявыходит за пределы научного познания. Художественныйтекст с его тайным глубинным означаемымподлежит расшифровке через анализ его структурыкак отправного пункта исследования; а также посредствоминтуиции, чувственного созерцания тайны, запредельногобытия, Абсолюта в результате воздействиятекста как орудия некой мистической инициации,призывающей услышать обращенное к читателю послание.Литературное произведение «говорит» и в то жевремя безмолвствует, тайна его заявлена, но не раскрыта,доступ к ней открывается через язык, выполняющийв данном случае онтологическую (П.Рикёр),не-коммуникативную (В.В.Винокуров) функцию.Вдумчивое прочтение художественного текстаобогащает наши преставления о реальности, котораядалеко не исчерпывается известными нам сторонами.Поэтому онтологический подход к интерпретациихудожественного произведения открывает новые горизонтыв области исследования литературного текста,расширяя научное знание до сферы духовного.Это позволяет декодировать в произведении не толькоскрытый смысл, соотносимый с нашей реальностью,но и духовный подтекст.————1 См.: Бычков В.В. На путях «незнаемого знания» //Историко-философский ежегодник’30. М., 1991.С.211; Бычков В.В. Философия искусства Павла Флоренского// Священник Павел Флоренский. Избранныетруды по искусству. М., 1996. С.313;2 Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.С.7, 305.3 С. об этом: Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста.Структура стиха. Л., 1972. С.92, 270.4 См.: Потебня А.А. Мысль и язык. Киев, 1993. С.130.32

ПРОБЛЕМЫ СОВРЕМЕННОЙ ЛИНГВИСТИКИ И БИЛЕЙСКИЙ ТЕКСТ5 См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.М., 1979. С.182; Паклина Л.Я. Искусство иносказательнойречи. Саратов, 1971. С.10.6 Бычков В.В. Философия искусства Павла Флоренского.С.296.7 См.: Мамардашвили М.К. Наука и ценности – бесконечноеи конечное // Вопр. философии. 1973. № 8.С.99–100.8 См.: Ясперс К. Духовная ситуация времени //Науч.докл. высш. шк. Филос. науки. 1988. № 11; 1988. №12.9 См.: Епископ Варнава (Беляев). Основы искусствасвятости. Н.Новгород, 1997. Т.3. С.73–74.10 Булгаков С.Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения.М., 1994. С.119.11 См.: Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки сдрузьями. М., 1990. С.25, 163–164.12 Бычков В.В. Философия искусства Павла Флоренского.С.304.13 См. об этом: Кандинский В.В. О духовном в искусстве.М., 1992. С.99; Эко У. Отсутствующая структура.Введение в семиологию. СПб., 1998. С.283.14 Епископ Варнава (Беляев). Основы искусства святости.Т.1. С.249.15 Рикёр П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике.М., 1995. С.9.16 См. об этом: Барт Р. Избранные работы. Семиотика.Поэтика. М., 1994; Витгенштейн Л. Философские исследования// Новое в зарубежной лингвистике. Лингвистическаяпрагматика. М., 1985; Гадамер Г.Г .Указ.соч.; Деррида Ж. Эссе об имени. М., 1998; ЛосевА.Ф. Философия имени // Лосев А.Ф. Бытие. Имя.Космос. М., 1993; Рикер П. Указ.соч.;. Фуко М. Герменевтикасубъекта // Социо-Логос: Социология. Антропология.Метафизика. Вып.1. Общество и сферасмысла / под общ. ред. В.В.Винокурова иФ.Ф.Филиппова. М., 1991; Эко У. Указ.соч. и др.17 См.: Барт Р. Указ.соч. С.388, 414, 416, 425; ДерридаЖ. Указ.соч. С.70.18 См.: Барт Р. Указ.соч. С.260, 351, 360; Гартман Н.Эстетика. М., 1958. С.264, 373; Деррида Ж. Указ.соч.С.154; Эко у. Указ.соч. С.13.19 См.: Гадамер Г.Г. Указ.соч. С.262, 304, 305; ДерридаЖ. Указ.соч. С.10, 21, 45, 47, 48; Рикер П. Указ.соч.С.102.20 Маньковская Н.Б. Лидер «Парижской школы» //Философские науки. № 2. М., 1998.21 См.: Барт Р. Указ.соч. С.234; Бразговская Е.Е. Текств пространстве культуры. Пермь, 2001. С.23, 74; КозловаМ.С. Философские искания Л.Витгенштейна //Людвиг Витгенштейн. Философские работы. Ч.I. М.,1994 122 См.: Барт Р. Указ.соч. С.260; Гадамер Г.Г . Указ.соч.С.263, 302; Деррида Ж. Указ.соч. С.10, 55; Рикер П.Указ.соч. С.16.23 Брянчанинов И. Собр. сочинений. М., 2001. Т.7.С.227; Винокуров В.В. Феномен сакрального, иливосстание богов // Социо-Логос: Социология и сферысмысла / под общ. ред В.В.Винокурова иФ.Ф.Филиппова. М., 1991. С. 431, 445; Рикер П.Указ.соч. С.103; Эко У. Указ.соч. С.16, 285.24 См.: Эко У. Указ.соч. С.384.25См.: Винокуров В.В. Указ.соч. С.431, 443.26 Витгенштейн Л. Указ.соч. С.3.33

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫБИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИРУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫТ.Е.Абрамзон (Магнитогорск)БИБЛЕЙСКАЯ ОБРАЗНОСТЬКАК ОДИН ИЗ УСЛОВНЫХ ПОЭТИЧЕСКИХЯЗЫКОВ В ТОРЖЕСТВЕНЫХ ОДАХМ.В.ЛОМОНОСОВАВ ситуации «культурного многоязычия», сложившейсяв России со времен Петра Великого и сохранявшейсяна протяжении всего XVIII в., эстетическаямысль и литературная практика попытались выработатьунифицированный, понятный широкому кругучитателей художественный язык. Складывался он изнескольких пластов, постепенно осваиваемых новойсветской литературой. Так, нормативная барочная, азатем и классицистическая поэтики закрепили достаточнострогие, не предполагающие многозначногоистолкования значения за образами античной мифологии.Отступления от «правил», зафиксированных вряде трактатов и словарей и предписывающих то илииное употребление образов античной мифологии и ихусловного (например, аллегорического) значения, –явление в поэтической практике достаточно редкое.Что же касается использования библейских образов всветской поэзии, то соответствующие «законы» оказалисьпрописаны слабо 1 . Тому мы видим две причины:1) древнерусская литература накопила уже богатыйопыт в использовании библейской образности; ихотя русские просветители XVIII в. ориентировалисьболее на западную литературную традицию, чем натрадицию Древней Руси, их культурная память сохранялаисторически закрепленные значения за образамибиблейской истории и мифологии; 2) персонажи последнихне были еще осознаны в качестве условныхобразов словесного искусства. Сохраняя пиетет поотношению к сакральному тексту, классицисты довольноосторожно обращаются в своих теоретическихпостроениях к примерам из Библии. Из всех теоретиковпервой половины XVIII в. наибольшее место онизанимают, пожалуй, у Ф. Прокоповича.В своем «De arte poetica» (1705) Ф. Прокопович,размышляя о происхождении поэзии, связывает его нес египетской, греческой или римской культурами, нос историей иудеев, «откуда проистекали все науки»:«Евсевий в III книге «О приготовлении евангельском»говорит, что впервые поэзия процвела у древних евреев,которые жили гораздо раньше греческих поэтов,и что Моисей, перейдя через Чермное море, воспелблагодарственную песнь Богу, составленную в стихахгекзаметром . Давид сочинял песнопения и гимныБогу разными размерами ... » 2 . Иными словами, Библиядля ученого монаха – это первый образец поэтическоготворчества. Закономерно, что в главе II «Отрех частях эпопеи и прежде всего об определениитемы и призывании божества» Ф. Прокопович требуетот современных авторов замены языческих «сакральныхадресатов» в поэтических обращениях христианскими:«Впрочем, муз, как покровительниц поэзии,© Т.Е.Абрамзон, 2005принято призывать при любом содержании. Однакохристианскому поэту надо решительно остерегатьсяподобных призываний богов. Чего он может желатьтакими мольбами? Неужели он взаправду и серьезнопросит о помощи и выказывает себя нечестивым? если же кто-нибудь скажет, что под именем языческихбогов разумеет или нашего Бога, или когонибудьиз святых, то он еще хуже ошибется ... ». Помнению теоретика литературы со священным саном,христианский поэт должен «взывать о помощи кТресвятому величайшему Богу, к Пресвятой Деве,прибегать к заступничеству святых». Свою мысль Ф.Прокопович подтверждает примером из «божественнойпоэмы» Торквато Тассо, открыто отвергшего«ложную богиню» (музу. – Т.А.) и «прекрасно обратившегосяк Пресвятой Деве заступнице» 3 . Не допускаяусловного риторического обращения к музам спросьбой о вдохновении (уже на следующем этаперазвития классицизма оно станет одическим топосом),Прокопович настаивает «взаправду и всерьез»«взывать к божеству» – к христианскому Богу илисвятым. В главах же «De art poetica», посвященныходе и лирической поэзии («Об элегии, оде и пентаметрическомстихе»; «О лирической поэзии»), поэтические«правила» использования библейских образоввообще отсутствуют.Через тридцать лет попытку нормировать, в барочномдухе, употребление библейской образности ввысоком жанре предпримет В.К.Тредиаковский. В«Рассуждении об оде вообще» (1734) 4 он указывает,что ода своим образцом должна иметь язык и стильпсалмов, ибо «Псалмы нечто есть иное, как токмоОды, хотя на Российский наш и не Стихами они переведены,но на Еврейском все сочинены Стихами». Идалее, довольно абстрактно описывая содержание испецифику поэтической формы псалмов, Тредиаковский,в сущности, предписывает будущим авторам одруководствоваться некоторыми «правилами». Срединих: избыток поэтической образности и риторическихприемов («богатство украшения и «великолепие изображений»,«неисчетное множество живых красот иодушевленных»); обязательное обращение к чудесномув таких его формах, как олицетворения и гиперболы(«В них реки возвращаются вспять к своим источникам;моря расступаются и убегают; холмы скачут;горы тают как воск и исчезают; небо и земля слушаюти внушают с почтением и в молчании … »). Появляетсяздесь и ветхозаветный Бог – Творец, управляющийприродой («… все естество приходит в движениеи колеблется от лица своего Зиждителя … »). Обозначиввсе описанные особенности выражением «Божийязык», Тредиаковский если и не учитывал переносноеего значение, то, во всяком случае, заложил основутакого понимания языка поэзии.А.П.Сумароков, с его более выраженными рационалистическимиустановками, дал в «Эпистоле о стихотворстве»(1747) образцы нескольких стилей – аллегорико-метафорического,свойственного высокимжанрам; «простого», т.е. лишенного поэтической нарочитости,должного использоваться в любовной лирике(элегиях, песнях); «низкого», основанного наразговорном языке и просторечиях (сатирическиежанры). Библейскую образность Сумароков-34

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫклассицист проигнорировал 5 , хотя характеристика,данная им стилю оды, явно имеет барочное происхождениеи живо напоминает приведенные выше пассажииз Тредиаковского.У М.В.Ломоносова-теоретика обращения к образамбиблейской истории редки, но зато все они имеютсовершенно условный характер риторических приемов.В «Кратком руководстве к риторике на пользулюбителей сладкоречия» (1743) в главе 1 «О словахриторических» Ломоносов пишет о «перемененииимен собственных и нарицательных», т. е. об антономасии:предки вместо потомков, н. п., Иуда или Иаковвместо жидов. Библия, считает Ломоносов, дает иобразцы риторического совершенства; в главе 3 «Оизображении сложенных идей» читаем: «Представлениеесть подобное, но весьма краткое деяния изображениеважными словами. Так представлено божиесотворение света словом в книгах Бытия: и рече бог:да будет свет, и бысть свет, что несравненно великолепнее,нежели простая речь: бог сотворил словом»(курсив Ломоносова. – Т.А.) 6 . Говоря о такой риторическойфигуре, как приложение, Ломоносов в «Краткомруководстве к красноречию» (1747) приводитсоответствующие примеры: «прекрасный Авессалом,кроткий Давид». Там же М.Ломоносов предлагаетотрывок из Василия Селевкийского (описание единоборстваДавидова с Голиафом) как образец риторическогораспространения.В грандиозном художественном пространстве иэклектичном «персонажном» мире торжественнойоды М.В.Ломоносова доля библейских имен невелика:поэт апеллирует к пятнадцати образам Священногописания – двенадцати антропонимам и трем топонимам.Традиционно библейские образы вломоносовских одах рассматриваются исследователямикак риторическая условность со следующимифункциями: 1) «сравнение воспеваемых событий игероев с лицами и событиями Библии»; 2) «украшениеслога» 7 ; 3) «придание большей авторитетности тексту»8 . Однако эти справедливые замечания не объясняют,во-первых, причины, «правила» отбора поэтомклассицистомтех или иных библейских образов; вовторых,способы и «уровни» трансформации этихобразов в художественном пространстве торжественнойоды. Остановимся на указанных проблемах подробнее.Топонимы, восходящие к Библии, имеют в одахстрогую соотнесенность со «своим» и «чужим» миром.Образ с отрицательной коннотацией – Содом –употребляется единожды в обращении Бога к врагамРоссии – к шведам как «дерсским мира нарушителям».Здесь принцип аналогии действует не в соотнесениигреховности Содома с «греховностью» Швеции,но в отношении той участи, которая должнапостигнуть врагов России. Топонимами с положительнойконнотацией поэт наделяет «свое» пространство:именем Сион (в ломоносовском «русифицированном»варианте – «Российский Сион») он как быпереносит святость израильской земли на российскуюстолицу (ода Петру Федоровичу 1761 г.). Третий топоним– Эдем (рай) – является одним из одическихтопосов. Под Эдемом в одах подразумевается всяРоссия, в которой со времен Петра I и с восшествиемна престол каждого нового монарха наступает «золотойвек».Условно-мифологическое пространство торжественнойоды М. В. Ломоносова населено героями, относящимисяк разным культурным традициям и эпохам:библейской (ветхозаветной) истории, античноймифологии, политической истории Европы и РоссииСредних веков и Нового времени. Библейские персонажиявляют собой – в строгом соответствии с такимиосновополагающими принципами поэтики классицизма,как нормативность и дидактизм, – либо положительныеобразцы для подражания, либо отрицательные,требующие осуждения, примеры. Обращаяськ наиболее известным действующим лицам библейскойистории, поэт чаще всего эксплуатирует лишьосновную, определяющую сущность образа черту.Так, положительные ветхозаветные цари олицетворяютсобой те достоинства, которые автор од«присваивает» российским правителям («своим»):Соломон – мудрость, Самсон и Давид – силу и смелость,Давид – талант. Однако включенные в художественнуюмодель мира, созданную в оде, и в движениеее сюжета библейские образы все же несводятся к аллегориям вышеперечисленных качеств.Например, имя Соломона в оде 1763 г., казалось бы,является частью развернутого сравнения, смысл которогосостоит в том, что русская императрица серединыXVIII в. превосходит по своей мудрости израильскогоцаря X в. до н. э. Перед нами, собственноговоря, уже не риторический прием, а историческаяпараллель. Соломон выступает не только в качествеаллегории мудрости, но и как реально-историческийдеятель, предтеча Екатерины II: «Он предварил Тебявеками, / Превзойдешь Ты его делами, / В чем властьгосподствует ума» 9 . Условным остается сам прием, ноне его содержание.В других случаях художественной актуальностьюдля поэта оказываются не характеристические чертыбиблейского персонажа, но обобщенная «идея» образа.Например, Иисус Навин и Самсон – герои, отдаленныедруг от друга во времени, а подвиги, которыеони совершают, различны по значимости для Израиля.Тем не менее оба персонажа объединены в сознанииЛомоносова идеей о славных воинахосвободителях,чьи деяния являются самоотверженнойслужбой израильскому народу и государству.Совмещая два временных плана – «грядущи лета» и«грозный древних вид времен», поэт метонимическипредставляет Петра Федоровича в образе великихизраильских царей, причем не делая между последнимипринципиального различия: «Там Наввин ильСампсон стремится!» Ломоносов не учитывает и религиозногосмысла их подвигов – подвижничества заверу. Таким образом, поэтическая избирательность иактуализация той или иной черты библейских персонажейобусловлена идеологическими воззрениямипоэта-просветителя, и прежде всего развиваемой имконцепцией просвещенного монарха, должного служитьгосударству и нации.Закономерно, что отрицательные библейскиеперсонажи (т. е. враги Израиля) – Голиаф, Агарь,Нимврод – соотносятся в одическом мире Ломоносовас образами врагов России («чужими»). Единственный35

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫженский персонаж, взятый поэтом из ветхозаветныхпреданий, – египтянка Агарь. В русской поэзии XVIIIв. слово «агаряне» было синонимично «туркам», которыепроизошли, по легендам, от Агари («То родотверженной рабы»). Библейское имя, эксплуатируемоеЛомоносовым, всегда аллюзионно в одах по отношениюк современности. Если в средневековойтрадиции аллегорического истолкования Библии Голиафвыступает в качестве «метафоры дьявола» 10 , тоупотребленное во множественном числе имя великанафилистимлян – «Голиафы» – превращается в нарицательноенаименование всех реально-историческихсил, нарушающих покой России (ода Петру Федоровичу,1761 г.). Библейские образы и сюжеты, отобранныепоэтом по принципу аналогии с событиями/личностямиэпохи Просвещения, оказываютсячастью особого художественного процесса – осовремениваниябиблейских образов.Важнейшим и самым частотным библейским персонажем,стоящим во главе образной иерархии од,является Бог (ветхозаветный). Христианской Троицыодический мир Ломоносова не знает. Имя СынаБожьего упоминается поэтом один раз в связи с историческимсобытием – крещением Руси князем Владимиром:«Владимир, превосходной верой, / Войной имиром исполин, / Отмстив за брата равной мерой, / СДунайских и до Камских вод / Вливает свет Христов внарод … » 11 . С Христом связывается только понятие«истинной веры»; его образ лишен самостоятельногозначения: он лишь подчеркивает историческую заслугудревнерусского князя. Обращение поэта к ветхозаветномуобразу Бога-Творца во многом обусловленодеистическими воззрениями Ломоносова. Размышляяоб «Оде, выбранной из Иова», Ю.М.Лотман писал:«Бог оды – воплощенное светлое начало разума и закономернойтворческой воли. Он учредитель законовприроды. Бог проявляет себя через законы природыи сам им подчиняется…» 12 . Эти слова в полноймере можно отнести и к образу Бога, созданному Ломоносовымв торжественных одах. Одический Богпредстает в нескольких ипостасях. 1) Творец Вселенной.2) Неусыпный наблюдатель земных дел и справедливыйвершитель судеб государств и народов. 3)Податель благ, защитник России. 4) Гневный, карающийБог (по отношению к врагам России).Что же объединяет все эти лики ветхозаветногоБога как персонажа ломоносовских од? Чему вообщеслужит библейская образность в одическом жанре?Мы полагаем, что она входит составной частью (нарядус другими условными поэтическими языками –греко-римской мифологией, современной политическойфразеологией, общеевропейской одической топикойи др.) в творимый поэтом-государственникоммиф о новой России и подчиняется главной идее –идее Государства. Она и становится тем «правилом»,которое определяет идеологическое, а опосредованнои художественное, наполнение библейских образов водах. Сам же миф, в библейской его составляющей,складывается из следующих компонентов: 1) Россия –богоизбранная страна, счастливая судьба которой определенасамим Создателем; 2) российские правителиобладают всеми достоинствами и талантами признанныхгероев Священной истории, чья слава прошла36испытание временем; 3) все «внешние» враги Россиипонесут кару, подобную той, что была суждена врагамиудейского – первого избранного Богом – народа.—————1 Споры писателей-классицистов о художественномсовершенстве переложений псалмов и их соответствиидуху и букве Библии оставляем за рамками настоящейстатьи.2 Прокопович Ф. Сочинения/ под ред. И. П. Еремина.М.-Л., 1961. С.340.3 Там же. С.390–391.4 См.: Сочинения Тредьяковского. СПб., 1849. Т. 1.С.280–281.5 Можно подумать, что Сумароков следует здесь заБуало, однако последний, хотя и неоднократно выражаетв «Поэтическом искусстве» свой скепсис по отношениюк ханжеству и невежеству «святош», не отрицает«христианских сюжетов» в искусстве.6 Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. М.;Л., 1952. Т. VII.С.53,59.7 Дороватовская В. О заимствованиях Ломоносова изБиблии // М.В.Ломоносов. Сб. ст. под ред.В.В.Сиповского. СПб., 1911. С. 56.8 Панов С.И., Ранчин А.М. Торжественная ода и похвальноеслово Ломоносова: общее и особенное в поэтике// Ломоносов и русская литература. М., 1987.С.183.9 Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. М.-Л., 1959. Т. VIII.С.795.10 Лотман Ю.М. Об «Оде, выбранной из Иова» Ломоносова// Из истории русской культуры. Т. IV (XVIII –начало XIX века). М., 1996. С.645.11 Ломоносов М.В. Указ. соч. С.747.12 Лотман Ю.М. Указ. соч. С.650.А.В.Петров (Магнитогорск)ПРОТЕСТАНТСКИЕ ГИМНЫКАК ОДИН ИЗ ИСТОЧНИКОВЖАНРА ТОРЖЕСТВЕННОЙ ОДЫТрудами отечественных ученых (В.Дороватовской,Л.Сазоновой, В.Живова, Л.Луцевич) убедительно доказанасвязь поэтики торжественной оды с образностьюи стилистикой «Псалтири». В основу анализа приэтом кладется, естественно, русская (православная)версия библейской традиции. Известно, однако, чтоотечественная культура первой половины XVIII в.подверглась сильному влиянию идеологии протестантизма,на которую во многом опирался Петр I в своихцерковных реформах. Одним из каналов проникновенияпротестантизма в Россию была лютеранская гимнография,а затем и немецкая «академическая» ода.Мы бы хотели остановиться на одном малоизученномаспекте истории одического жанра, а именнона «новогодних» текстах двух «немцев на русскойслужбе» – пастора Эрнста Глюка и магистра ИоганнаВернера Пауса (Паузе). Поздравительные оды «наНовый год» впервые появятся в русской литературе в1730-е гг., и что интересно, в творчестве выходцев изГермании – Г.Ф.В.Юнкера и Я.Я.Штелина. В это жедесятилетие «новогодние» стихи создаютВ.К.Тредиаковский и А.П.Сумароков. Однако на-© А.В.Петров, 2005

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫстоящая история оды на «новолетие», которую мысчитаем особым видом торжественной оды, начинаетсятолько с 1760-х гг. и продлится еще как минимумполстолетия. Пока же, т. е. в 1700-е гг., основнойформой поэтического творчества остается книжнаяпесня, представленная двумя жанровыми рядами: 1)псалмами, или духовными песнями, «не включавшимисяв богослужение, а исполнявшимися вне церкви –с восхвалением Бога, святых и праздников или выражениемсознания своей греховности и раскаяния»; 2)песнями светскими, или «кантами», среди которыхвыделяются любовные, застольные, юмористические,сатирические, гражданские. В петровскую эпоху особеннораспространены были «хвалебные песни вчесть Петра и событий его времени, которые являютсяпредшественниками классицистической оды» 1(Здесь и далее курсив в цитатах, в том числе стихотворных,принадлежит нам. – А.П.). Интересующиенас тексты примечательны тем, что позволяют непосредственнопроследить за тем, как духовнорелигиознаяпроблематика сменяется в них светской икак в ранней русской поэзии формируется будущаяодическая топика.Итак, поэтические произведения, трактующие тему«начала» и «исхода» года, появляются в русскойкультуре в первые годы XVIII столетия. ПасторЭрнст Глюк (ок. 1652 – ок. 1705), назначенный в1703 г. директором первой школы в Москве, перевелна русский язык 52 наиболее употребительных прибогослужении лютеранских гимна; из них два (№ 9–10) связаны с «новогодней» тематикой. Некоторые изпереведенных Э.Глюком гимнов были созданы еще в1-й половине XVI в., причем несколько –М.Лютером 2 . Помимо пропагандистских, миссионерскихзадач (популяризации лютеранства) Глюк преследовал,по всей видимости, и цели филологические.В плане литературном переводы интересны тем, чтопредставляют собой первые опыты ямбических стиховна русском языке, а также вводят в культурныйобиход петровской эпохи – в какой бы то ни было, нопоэтической форме – «новогоднюю» тему.Перевод № 9 «В Новый год» («Helft mir Gott´sGute preisen…») 3 состоит из шести 8-стиший. Немецкийоригинал (той же строфности) написан 3-стопнымямбом с чередованием мужских и женских окончаний.Стихотворный размер перевода, явно имитирующегоритм источника, близок к 3-стопному ямбу;акцентуация достаточно вольная, часто несвойственнаялитературному произношению той эпохи; схемарифмовки – АбАбсДДс 4 с вариантами. Интересно, чтоИ.Паус, к которому перешли некоторые рукописиЭ.Глюка, внес поправку в название гимна, данноепредшественником и отсутствующее в оригинале:вместо «В Новый год» – «На Новый год». Мы буквальновидим, как в русском языке происходит поискпоздравительно-похвальной формулы, которая войдетвпоследствии в этос «новогодней» лирики. Композициягимна кольцевая: первая и последняя его строфыпосвящены теме времени. Центральную часть гимназанимает размышление о всеблагости Бога: всё, чтопроисходит в мире, является проявлением Его благойволи, «милости». В этот божественный порядок, предустановленнуюгармонию вписывается и движениевремени – наступление нового года: «Начните похвалити/ вся чада Божия, / Гласом благодарити / сердцемже Господа, / всих благих временах, / Как старой годскончался / и новой починался / в солнечных благостях».Буквальный смысл строфы таков: начинайте(верующие) хвалить и устами и сердцем Бога в этовремя (сейчас), когда кончился старый год и началсяновый, несущий животворящий солнечный свет. Заметим,что здесь «встречаются» время сакральное ивремя космическое, точнее циклическое время природныхритмов. Милость Божья к человеческому роду(«сонму своему») предстает в форме абстрактногоперечисления атрибутов Божества, как то имело местои в античных гимнах: путем статического описания(Бог всеблаг, мудр, грозен, но всегда прощаетгрешных людей) и эпического описания (редукциясюжетов о принесении Иисуса Христа в жертву и будущемспасении; см. строфы 3–5) 5 . В финале (строфа6), как и полагается в гимническом тексте, содержитсямолитва – пожелание, тоже абстрактное, чтобы Боги в новом году продлил свои милости: «о том тебяславляем, / владыке вышний / и милость вопрошаем: /Христом нас ущедри, / в сей Год нас береги, / в началедай святыню, / благослови средину, / конец же возблажи».В этой строфе выражены и довольно условныетемпоральные представления: год членится натри части – три абстрактных временных промежутка,характеризующих любое явление, протекающее вовремени: начало, середину, конец. Всем им приданаксиологический характер: будущий год будет «хорошим»,и зависит это от Бога.Никаких представлений об историческом временив гимне, конечно, нет и быть не может. Поющийся наодин и тот же случай, в одно и то же установленноевремя, он призван выразить не взгляды человека определеннойэпохи на эту эпоху, но комплекс неизменныхпредставлений «верующего вообще» (лютеранина)о всесилии всеблагого Бога и еговзаимоотношениях с «чадами».Не меняет положения и «ретроспективная» установка,которую находим в другом гимне (№ 10), попервой строке – «Скончася Год, мы похвалим…»(«Das alte Jahr vergangen ist…») 6 . Возникший быломотив «подведения итогов» благополучно исчезает, ив структурно-тематическом плане гимн строится наразвертывании молитвенной его составляющей. Гимнобращен к Христу, который определяется как заступники хранитель. Общий смысл пожеланий состоит втом, чтобы Христос и в этом, новом, году не оставилсвой «сонм христианский» и снова помог ему. Времяв каких-либо его измерениях мало интересно для сознанияверующего, в котором (сознании) доминируетвневременная ориентация – на вечного Бога, дарующего(при соответствующем поведении человека)вечные же блага. И здесь, на земле, и там, на небесах(после смерти и воскресения), истинный христианинравно славит Бога.Итак, в гимнах доминируют две установки – прославляющаяи молитвенная. Им подчинены частныетемы, в основном религиозного и нравственного характера(истинной веры, покаяния, воздаяния и пр.).Мотив праздника остается невыделенным. Для нашейтемы интересен и тот факт, что в рассматриваемых37

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫгимнах (переводах) представлены разные временныеточки зрения на Новый год: проспективная – «на наступлениегода» и ретроспективная – «на ушедшийгод».Первые в XVIII в. попытки создания собственно«новогодней лирики» связаны с именем младшегоколлеги Э.Глюка, и также выходца из Германии, –магистра Иоганна Вернера Пауса (Паузе) (1670–1735). Первые его дошедшие до нас стихотворныеопыты приходятся на 1706 г. и тоже представляютсобой переводы лютеранских гимнов, один из которыхпредназначался к пению на новый 1706 год: «Nunlaszt uns gehn und treten». Паус продолжил «миссионерско-филологические»начинания Глюка, однакообщая его эволюция как стихотворца состоит в освоениии утверждении светской тематики. Уже следующие– рубежа 1700–1710-х гг. – новогодние стихипоздравленияИ.В.Пауса имеют переходный – от духовнойпоэзии к светской – характер.Название «Поздравление на Новый 1708 год князюи княгине Долгоруким» дано В.Н.Перетцем. В рукописистихотворение имеет заглавие «Высоко рожденным,прелюбезным и велми почтенным родителемсвоим Государю князу Патушке и Государине княгиняматушке в начало новаго лета ≠ аψи от воплощенияслова Бога Сыновным послушанием приносили трисыны» 7 . По предположению В.Перетца, стихотворениедекламировал сам Паус, указывая, когда былонужно, на одного из своих учеников – сыновей Долгоруких8 . Как следует из текста, стихотворение написаноко дню «именин Иисуса Христа», т. е. к праздникуКрещения (6 января), и в то же время в заглавиизвучит формула «в начало новаго лета». Таким образом,произведение соотнесено с новогоднекрещенскимпериодом, что может свидетельствоватьо том, что представление о первоянварском началегода в быту московских дворян 1700-х гг. еще не устоялось.Возможно также, что поздравление приуроченок именинам кого-либо из старших Долгоруких.Этим, видимо, и обусловлено отсутствие в стихотворенииспецифически новогодних мотивов, вполнеузнаваемых в тех же гимнах. В сущности, перед намипереложение гимна, приспособленное, однако, к бытовойситуации. Большая его часть представляет собойславословие Иисуса Христа, описаниеперечислениепризнаков его величия, заимствованныхиз нескольких книг Нового Завета (Деяний Апостолов,Евангелий от Иоанна и Луки, Посланий Коринфянам,Апокалипсиса). На основе старого духовнорелигиозногосодержания Паус пытается решить новую– секулярную – задачу: поздравить покровителей.Вот робкие приметы светского бытования поздравления,с трудом еще вычленяемые в гимническом тексте:«Тако и словеса моя вся основаю / Во имени его благая и желаю: / примилостивойБог, великой властелин, / да освятит вам ум, достойнство,сан и чин». Никакой исторической локализациисобытий (в пространстве и времени) в стихотворениинет.В целом же попытку ввести в жанр гимна секулярныепоздравительные мотивы (пожелания благ частнымлицам) можно расценить как механическое ещесложение эстетически разнородных элементов –вполне «светских» названия и намерений автора и попреимуществу духовно-религиозного содержания.Параллельно в рамках традиционного гимническогожанра происходит и поиск новой жанровой формы –светского праздничного поздравления: текст разбиваетсяна строфы, соотнесенные с разными субъектам«говорения».В период между 1708 и 1713 гг. Паус пишет «стихотворениясветского содержания на разные случаичастной и общественной жизни» 9 : на военные победыПетра I, эпиталамические и любовные стихи. В этовремя им было создано и второе «новогоднее» произведение– «Поздравление на новой год, иже Державнейшемуи Августейшему великому Государю Царюи великому князю Петру Алексеевичу всеа великия ималыя и белыя Росии Самодержцу и победителю нискоюпокорностию малыми стихословными словесами,но великим сердечным желанием подносит Его царскаговеличества нижайши раб» 10 . Обратим вниманиена противопоставление «малых стихословных словес»и «великого сердечного желания», характерного дляпозднейших авторов од творческого самоумаления иподчеркивания искренности похвалы/поздравления.По своему содержанию, предвещающему похвальныеоды, и по форме, близкой к стансам, это уже всецелосветское стихотворение. Весьма лаконичное (пять 4-стиший, написанных александрийским стихом), онообладает и довольно продуманной структурой.Как бы перефразируя петровский указ, И.В.Паус,обращаясь к «Великому Монарху», говорит, что в«сей день» все радуются приходу нового года и, следуядревнему обычаю, «сердечно» приносят «дарыпредобрыя» и поздравляют друг друга (строфа 1). Напомним,что в указе от 20 декабря 1699 г. ничего неговорилось о новогодних подарках, и, следовательно,этот идущий из традиционной культуры обычай могбыть прямо усвоен Паусом из культуры немецкой.Вторая строфа манифестирует общенациональноеединение – радостную новогоднюю молитву «уст исердец» подданных о монаршем благополучии. Втретьей строфе появляется один из «верных подданных»– автор новогоднего поздравления, который желаетпродемонстрировать свое единомыслие/единочувствиес коллективом и в то же времяхочет получить ответный дар – частичку властногоблагорасположения, исходящие от монарха свет итепло («И в ясности твоей хочу огретися»). Из последнихдвух строф выясняется, что его, Пауса, «даром»самодержцу оказываются предлежащие стихи –«новогодныи моления». Они включают в себя пожелания,ставшие «общими местами» в «словах» и панегирикахпетровской эпохи (а позднее и в одах): топосывечной жизни Монарха; славы; праведностивласти; божественной защиты (покрова) государства;процветания «Царского дома» (царской фамилии).В историко-литературной перспективе стихотворениеИ.В.Пауса представляет собой один из первыхтекстов, в котором складывается панегирическиодическаятопика, пришедшая, вероятнее всего, изнемецкой придворной оды конца XVII в. С точки зрениякультурологической, «Поздравление» вписываетсяв общий процесс формирования в петровскую эпохуимператорского культа, постепенной «подмены» в38

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫсознании «верноподданных» Бога – «Великим Монархом»,«Помазанником» (т. е. Христом). Характернанебольшая деталь: в первом варианте начала четвертойстрофы «Дай Боже нашему Монарху в(о) векпребыти» было: «Дай Боже твоему рабу во век пребыти».Смысл «литературно-идеологической» правкипрозрачен: гимническая формула в праздничном светскомпоздравлении неожиданно обрела если и не уничижительное,то не совсем подходящее к случаю звучание,и «старый» топос потребовалось заменить на«новый».При хронологическом рассмотрении-соположении«новогодних» текстов Э.Глюка и И.В.Пауса становитсяочевидным, что, во-первых, светская тематика вырасталав них непосредственно из духовной; а, вовторых,новое содержание требовало для своего воплощенияновой жанровой структуры, каковой уже ваннинскую эпоху станет торжественная (похвальная)ода. Обособиться – найти себе специальную жанровуюформу – тема «Нового года» пока еще не может,поскольку для ее выражения были предназначеныиные, не литературные формы и виды искусства(фейерверки, маскарады); отсутствовали и основаниядля жанрово-тематической дифференциации, ибо несуществовало еще самой русской светской поэзии.—————1 Позднеев А.В. Проблемы изучения поэзии Петровскоговремени // XVIII век: сб. 3. М.;Л., 1958. С. 30–31.2 Почти через полтора столетия псалмопевческая традиция,причем как лютеранская, так и православная,отзовется в творчестве В.К.Кюхельбекера. Им былосоздано несколько «новогодних» стихотворений, вчастности «Новый год» (1 янв. 1832) и «Полночь с 31декабря на 1-е января» (1 сент. 1833), при этом последнеенепосредственно перелагает лютеранскийгимн. В то же время их образность явно отсылает кдуховным одам XVIII в. Третий текст – «На Новыйгод» (30 дек. 1831) – прямо построен на вариациях иреминисценциях батальных и духовных од с вкраплениямиэлегических романтических клише. Переосмыслениюкак классицистические, так и романтическиестилистические штампы и стереотипымышления подвергаются в стихотворении «При исходе1841 года» (13 дек. 1841).3 См.: Перетц В.Н. Историко-литературные исследованияи материалы. Т.3: Из истории развития русскойпоэзии XVIII в. СПб., 1902. С.23-25 второй пагинации.4 Правило альтернанса нарушено и в немецких стихах,что свидетельствует о стремлении Э.Глюка к буквальномупереносу ритмических особенностей подлинникав перевод.5 О композиции и топике античного гимна см.: ГаспаровМ.Л. Об античной поэзии: Поэты. Поэтика. Риторика.СПб., 2000. С.323-373.6 Перетц В.Н. Указ. соч. С.125-127 второй пагинации.Гимн состоит из шести 4-стиший с рифмовкой аабб,написанных/переведенных 4-стопным ямбом.7 В произведении 30 строк, написано оно александрийскимстихом.8 Перетц В.Н. Указ. соч. С.208.9 Там же. С.209.3910 Там же. С.132-133 второй пагинации.М.Д.Баязова (НижнийНовгород)НА ПУТИ К ХРИСТИАНСКОМУВОСПРИЯТИЮ МИРА(НА МАТЕРИАЛЕ ДРАМЫ А.С.ПУШКИНА«ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ»)Цель данной работы – проследить эволюциюпсихологического состояния пушкинских героев, ихпуть к осознанию истинного бытия как незыблемойдуховной опоры в мире. В центре стоит проблемапостроения диалога, изучение которой позволяетответить на вопрос, каким образом герои приходят кпримирению с миром.Драма Пушкина «Пир во время чумы»воспринимается как длящееся молчание подневерный свет факелов, временами разбиваемогоотдельными выкриками нереализующегося диалога.Пушкину удалось снять напряжение – не приходомчумы, что погубило бы героев, а неожиданнымявлением образа Матильды. Эта неожиданностьстановится на структурном уровне выходом иззаданной ситуации пира.Драма представляет собой две попытки сотворениямира, осуществляющиеся через диалог. Процесспути к диалогу составляет внутреннее действие драмы.«Пир…» начинается с обращения молодого человека:«Почтенный председатель! я напомню…»(с.248) 1 . Это первая попытка создания диалога. Однакопредседатель отрицает свою преемственность сДжаксоном – первая попытка диалога неудачна, и мирвот-вот развалится. Появление телеги с мертвецаминапоминает пирующим о недолговечности их мира посравнению с чумой. Попытки сотворить мир выливаютсяв гимн – кульминацию творения первого мира иодновременно его самоубийство: «И девы-розы пьемдыханье, – быть может … полное Чумы!» (с.250).В развитии действия наступает перелом с приходомсвященника, начинается второй диалог. Священникнаряду с телегой – символом чумы – обладаетправом свободного передвижения в мире. Это уравниваетих позиции, в этом – гармония пушкинскогомира. Мир еще не родился, он бьется в судорогахстраха, гордыни и бессилия. Но должен родиться –это знает священник и несет в мир знание веры илюбви.В основе конфликта лежит поиск истинного бытиякак духовной опоры. Путь героя – от состояния кбытию, от временного к стабильному. На этом путигерой проживает три состояния, которые можно условнопривязать к культурно-мировоззренческимустановкам: 1-состояние веселия – к языческому мироощущению;2-состояние тишины – к христианскомумиросозерцанию; 3-состояние небытия (оно данов разной степени: от суеты, «жизни мышьей беготни»,как в «Стихах, сочиненных ночью во время бессоницы»,и в песне Мери: «боязливо Бога просятупокоить души их» (с.248), – до явления бесов).Кладбище, о котором поет Мери, одного порядка складбищем священника: в реплике последнего возникаетпространство, статическое и равноценное про-© М.Д.Баязова, 2005

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫстранству пира: спасения нет на кладбище, как и напиру. Считаем необходимым оговориться, что миррассматривается нами прежде всего как состояниеличности. Диалог возможен только в «состояниитишины». Человеку необходимо чувство онтологичностимира, не дающее распасться на осколки «мышинойбеготни» или забыться в веселии пира.Особую роль в идейно-структурной организациитекста играет категория имени. Имя имеет свойствоутверждать в данном мире бытие, сущность своегоносителя. Председатель имеет два имени: первое,Вальсингам, связано с его прошлым, второе, Председатель– с настоящим, с пиром. В герое сосуществуютдва разнонаправленных вектора, один направлен впрошлое, другой – в настоящее, но природная сущностьпоследнего принадлежит прежнему миру. Необходимоподчеркнуть, что мир зовет его Председателем,он до конца остается председателем этогомира, не покидает его. Священник взывает к Вальсингамус помощью имени Матильды, не связанногос пиром и способного спасти Вальсингама. Сам священникне имеет имени, его бытие в мире чумногогорода не утверждается, дана лишь функция. БытиеМери и Луизы органично вписано в мир чумного города,вторых имен они не имеют. Это делает спасениедля них почти невозможным. Образ молодогочеловека приближается к обезличенному хору, а спасениевозможно только для личности. Наличие имениу героя, таким образом, обладает реальной силой вдраме.Частые повторы слова «веселие» проистекают изжелания утвердить это состояние в мире. В гимнечума вводится в контекст веселия: «Утопим веселоумы… Восславим царствие Чумы» (с.249). Неизвестноетеряет пугающую силу, обозначенное знакомымименем. В гимне чума приобретает ложное вечноебытие. Возникает проблема неискаженного восприятиямира.Кульминация втрого диалога начинается сразупосле призыва священника именем Матильды. Ремарка«Председатель встает» (с.250) свидетельствует,что тот более неравнодушен к диалогу, воспринимаемомутеперь как поединок. Вставанием Вальсингам«уподобился» противнику. Лучше всего эволюциягероя прослеживается на примерефункционирования слова-лейтмотива «оставить». Вслове «остается» есть оттенок от глагола «стоять» – вфинале Председатель занял прежнее место, но внутреннеон пребывает в состоянии диалога, в котороеввел его священник. Первый раз «оставить» звучитпо отношению к «чистому духу»: «оставь умолкнувшееимя», второй раз оно связано с Вальсингамом:«оставь меня». Вальсингам, сознательно или бессознательно,просит оставить его там же, где осталосьимя: он пребывает в одном поле с именем. В третийраз глагол употребляется в ремарке: «Председательостается». Автор подтверждает факт нового состояниягероя, «оставшегося» в мире тишины.Финал содержит как минимум три тайны: 1– какпроизошла встреча с Матильдой; 2 – что случилось спредседателем после разговора с ней; 3 – как произойдетвыход пирующих из состояния чумы. ЯвлениеМатильды имеет сверхприродный характер, чудесныйдля этого мира, помещенного в конкретнуюисторическую атмосферу. Мы стали свидетелямичуда, которое имело реальный резонанс: оно изменилоотношения между героями. Священник нисходитот приказа «ступай за мной», не предполагающегодействия, совместного с автором речи – адресат выполняетего один, – до просьбы «пойдем». В значениислова «идти» заложена возможность совместногодействия. Первая реплика сказана вмонологическом мире, вторая родилась в результатедиалога.Важную роль в монологе Вальсингама играет категориявертикали, отображающая процесс восхожденияи падения героя, начиная с ремарки «Председательвстает» и слов «c поднятой к небесам…рукой» (с.250), кончая строкой «мой падший дух недосягнет уже…» (с.250) Здесь активизируется лексикас визуальной семантикой: «очей бессмертных», «явижу». Перед нами совершается визуальный диалогмежду Матильдой и Вальсингамом. Слово «зрелище»вкрапливается между ними, разделяет и в то же времяобъединяет их. Разделяет, так как «это зрелище»ввергает его в состояние «падшего духа». Соединяет,так как их диалог происходит через пир. Такова силабожественной любви, олицетворенной в «чистом духеМатильды», приходящей как утешение в моментнаивысшей скорби. Герой был подготовлен к её приходупокаянием, на которое вызвал его священник(покаяние есть изменение своего внутреннего состояния,готовность начать новую жизнь); председательне упивался «пиром разврата», а находился в«сознанье беззаконья» (т.е. греха). Интонационносмысловойакцент монолога падает на предпоследнююстроку: «Святое чадо света! Вижу». Форма глаголаподчеркивает, что встреча происходит реально,«здесь и сейчас». Перед нами переживание света,любви, как если бы чумы не было. Мир спасаетсячерез председателя, роль которого – вступить в диалоги вывести пирующих из состояния чумы. Их реакцияна монолог («Он сумасшедший…») подчеркиваетразрыв с председателем и в то же времядоказывает, что они по-новому увидели председателя,осознали через него свое безумие. Мы не можемсогласиться с О.Фельдманом, утверждающим, что«как и все герои “маленьких трагедий”, Вальсингамдан Пушкиным вне развития» 2 . В «Пире…» происходитэволюция главного героя – наряду с изменениемнашего восприятия его. В отличие от предыдущихтрагедий конфликт разрешается не через смерть героя,а через смену его взгляда на мир.—————1 Здесь и далее цитаты даны с указанием страницы поизданию: А.Пушкин. Сочинения. Л.: Худ. Лит., 1936.2 Фельдман О. Судьба драматургии Пушкина. М.: Искусство,1975. С.181.40

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫElke Liebs (Potsdam, Deutschland)«WINGS OF DESIRE» ODER DIE SPRACHE DERENGEL ALEXANDER PUSCHKIN:«GABRIELIADE»В статье Эльке Либс «“Wings of Desire”, илиЯзык ангелов: А.С.Пушкин “Гавриллиада”» пушкинскийтекст интерпретируется с точки зрения того,как в нем реализуется частотный сюжет европейскойлитературы – любовь мифического существа ичеловека. В данном сюжете «соединение с человекоми его верность в любви означают для мифическогосущества, находящегося между мирами, возможностьвозвращения на небо – воскресение. В различныеэпохи интерес к эзотерике принимает различныеформы. С этой точки зрения сюжеты сказок о русалках,«Гаврилиады» Пушкина и вышедшего в 80-егоды фильма Вима Вендерса “Wings of Desire”(«Крылья Желания») перекликаются друг с другом.Цель работы – анализ того, как «язык ангелов»(поэзия), являясь средством соблазна, становится влитературном тексте одновременно выражением«земного» (Мария), «всемирного» (крылья наслаждения– здесь проводится сопоставление с “Wings ofDesire” Вима Вендерса), «демонического» (Сатана –падший ангел) и «небесного» (ангел). Каждый из героевпереводит свое стремление или миссию на свойсобственный внутренний язык с тем, чтобы достичьисполнения определенной цели или желания. Стремлениянебесных, земных и демонических существ, соединенныев событийном плане текста, одновременнообнаруживают внутренние отличия: каждый издействующих лиц покидает предписанное ему (вкультурно-историческом контексте) пространствои пытается реализовать свои намерения на чужойтерритории.Автор рассматривает поэму А.С.Пушкина как«карнавальную игру с ролями и масками, с реальнымии мнимыми ощущениями и фантазией, которая можетна некоторое время остановить ход историиили повернуть его в другом направлении», что является,по мнению Эльке Либс, выражением антигосударственныхпозиций Пушкина – следствием его связис декабристами: «тот, кто даже в воображениирешается возвести “низкое” в сферу “высокого” инизвести “высокое”, должен обладать решительными независимым духом, перед которым бессильна мироваявласть. С этой точки зрения ”Гаврилиаду”нужно рассматривать не только как ”галантныйроман”, но и как “революционный текст"».In den achtziger Jahren erscheint in den europäischenKinos ein Film, der rasch zum Kultfilm der Intellektuellenund der jüngeren Generation wird: «WINGS OFDESIRE» von Wim WENDERS. «Wings of Desire» oder«Der Himmel über Berlin» - wie der Untertitel heißt,erzählt die Geschichte eines Engels, der die Menschen sosehr liebt, daß er die Erlaubnis erbittet, unerkannt beiihnen leben zu dürfen, um ihnen in der Not zu helfen.Seine Bitte wird ihm gewährt - unter der Bedingung, daßseine allgemeine Menschenliebe sich nicht auf eineeinzelne Person richtet. Nachdem er vielen geholfen hat,verliebt er sich in ein Zirkusmädchen, deren größte© E.Liebs, 200541Sehnsucht es ist, auf ihrer großen Trapezschaukel, diejeden Abend durch die Zirkuskuppel schwingt, direkt inden Himmel zu fliegen. Ihre Sehnsucht ist der Engel, densie vage in ihm spürt, seine Sehnsucht ist dasErdenmädchen in all seiner irdischen Banalität undFaszination. Mit seiner Entscheidung für diese Liebeentsagt er genau dem Besonderen, das sie an ihm liebt.So müssen sich beide bis an ihr Ende aneinandervorbeisehnen. Er hat die Liebe erfahren, aber es ist ihmnicht gelungen, selber geliebt zu werden. Wir versagenuns hier ein weiteres Nachdenken darüber, ob damit seinAusflug auf die Erde als gescheitert betrachtet werdenmuß. Zurück in den Himmel kann er jedenfalls nicht.Schon im frühen 16. Jahrhundert hat der berühmteArzt, Theologe und Anthropologe PARACELSUS eineTheorie aufgestellt, die – zumindest literarisch – bis heutefruchtbar geblieben ist. Nach seiner Vorstellung hatvorzeiten der gefallene Engel Luzifer bei seinem Sturzaus dem Himmel nicht nur seine Anhänger mitgerissen,sondern gleichsam alle Wesen, die zwischen Himmel undErde im Wege waren. Er selber und seine Schar sindgeradewegs in der Hölle gelandet, aus der es keinEntrinnen gibt. Einige aber – so Paracelsus – die keineunmittelbare Schuld trifft, sind gleichsam irgendwozwischen Himmel und Hölle hängengeblieben. Dortfristen sie seither ihr Dasein als Zwischenwesen oder -wie sie bis heute heißen - als Elementarwesen wederMensch noch Tier, weder Fleisch noch Geist, wederEngel noch Teufel. Zu ihnen gehören Zwerge,Erddämonen, Wald - und Wassergeister und viele andere.Ihr besonderer Status besteht darin, daß sie - wie inErinnerung an die eigene Vergangenheit - die Sehnsuchtnach einer unsterblichen Seele haben. Von daher dasVerlangen all der unglücklichen Undinen und Melusinennach der Liebe eines Menschenmannes. Erst dieVereinigung mit ihm u n d seine Treue verheißen dieTeilhabe an der Wiederauferstehung, d.h. an derRückkehr in den Himmel - die eigentliche Heimat. DasThema wird im Lauf der Jahrhunderte, besonders gegenEnde des 19. Jahrhunderts und im Jugendstil, zu einemder beliebtesten Sujets, sowohl in allen literarischenGenres als auch in der bildenden Kunst. Bekanntlichstranden alle diese unseligen Geschöpfe gleichsam ameigenen Ufer. Die Treue des Menschenmannes hält dervollkommenen Liebe dieser Elementarwesen nicht stand,und sie fallen unerlöst ins Dunkel zurück.Woher die geheime Anziehungskraft der Engel? Esist wahr: Engel gibt es eigentlich in a1len Religionen, siesind keine spezifisch christliche Erfindung. Aber mirscheint, sie waren doch im Christentum besondersnotwendig, weil dies die Religion mit dem abstraktestenGott ist. Engel sind die personifizierte Vermittlungzwischen diesem fernen Gott und den Menschen, sie sindgleichsam die geborenen Übersetzer seines Willens oderauch Unwillens. Sie sind das Fremde und das Vertraute,das überall und in allen Sprachen zu uns spricht. Kaumein Mensch, der nicht irgendwann gelehrt worden wäre,für die Rettung aus der Not seinem Schutzengel zudanken. Das Bild des Engels als Symbol für diemenschliche Sehnsucht, nicht allein zu sein auf dieserweiten Erde, erhält in fast allen - auch nicht christlichenKulturen eine mehrfache Bedeutung: Als Boten Gottesdurchqueren sie den Kosmos, setzen gleichsam über vom

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫHimmel auf die Erde, und in seinem Auftrag «übersetzen»sie auch seine Weisungen in die Sprache derMenschen, welche immer es sei. Sicherlich ist es auchdiese Vorstellung, die Marina Zwetajewa zu ihremberühmten Diktum bewogen hat, die POESIE SEI DIESPRACHE DER ENGEL.Nun ist freilich in Dichtung und Kunst die Gestalt desEngels so vielfältig imaginiert und illustriert worden, daßErhabenes und Banales, Kitsch und Genialität oftunmittelbar nebeneinander stehen. Obwohl beispielsweisedie biblischen Texte keinen weiblichen Namen für Engelkennen - als Äquivalent etwa zu den vier ErzengelnRaphael, Michael, Georg und Gabriel - haben Kitsch,Kunst und Konvention Gebilde mit deutlich weiblicherKonnotation geschaffen, besonders im 19. Jahrhundert, indem der Innenraum und damit auch die Innigkeit alsZuständigkeitsbereich der Frau „entdeckt“ bzw. designiertwerden, mithin also auch die Frömmigkeit. Indessenverweist der männliche Charakter der Engel auf diegrößere Nähe zur Ebenbildlichkeit mit Gott, als wären sieschon fast ein Stück von ihm. In diesem Sinn beschwörtRilke die Schrecklichkeit ihrer vollkommenen Schönheitund Unnahbarkeit (1. Duineser Elegie). Die Gestalt, in deruns Engel fast am vertrautesten sind, ist jedoch das Kind,die Putti, die in allen Größen, Geschlechtern undFarbschattierungen seit Jahrhunderten die Ikonographiebevölkern und in ihrer Verspieltheit zu ironisierenscheinen, womit Rilke und andere sich abmühen. Hier solles freilich um einen ganz bestimmten Engel gehen.Als stille Übereinkunft aller Vorstellungen überEngel, wie immer ihre je spezifische Eigenart sein mag,gilt es, daß sie von überirdischer Schönheit sind (außerbei Andy Warhol). Welche erstaunliche Wirkung dieseSchönheit haben kann und welche bemerkenswertenFolgen sie nach sich zieht, davon zeugt der Text, von demhier vor allem die Rede sein soll: Puschkins «Gabrieliade»1 , ein Poem des ganz jungen Autors von 551 Versen,geschaffen zu Beginn des 19. Jahrhunderts (1821). Inleichten, eleganten Reimen fließen die 5-füßigen Jambendahin, fast wie unabsichtlich ergibt sich das Reimschemaababcdcdeffe, gelegentlich locker variiert, die Strophenvon unterschiedlicher Länge. An den Höhepunktenwechselt der Erzählton in direkte oder erlebte Rede.Erzählt wird die Geschichte von Mariä Verkündigung.Nur läuft freilich alles etwas anders, als wir es aus derBibel gewöhnt sind. Zum bekannten Personal, Maria, Gottund Gabriel, gesellt sich eine weitere «Person», Luzifer,und im Nu wird aus der frommen kleinen Genreszene einAmalgamat aus göttlicher und menschlicher Komödie, einStück Welttheater, indem Christliches und Heidnischesfederleicht durcheinanderwirbeln, gewürzt mit einer anVoltaire geschulten Ironie und getragen von derSinnlichkeit und Entflammbarkeit der Jugend.Der Anfang läßt noch nichts Böses ahnen. Puschkinbeginnt mit einer Art Prolog, einer Anrufung seiner«Heldin», die zugleich irgendein schönes jungesJudenmädchen sein kann. Ähnlich beginnt Friedrich de laMotte-Foque’s Undinen-Erzählung mit einigen Versen:«Undine, liebes Bildchen du...». Bei Puschkin heißt es:«Fürwahr, du schöne Jüdin, jung und rein...».Aber spätestens in der 6. Zeile schleicht sichBefremden ein:«Erretten möcht ich deiner Unschuld Schleier...».Warum sollte dies nötig sein? Indessen wird dasVerwechslungsspiel zwischen dem einen und demanderen schönen Judenkind (Maria) noch ein wenigweiter getrieben, bevor die Erzählung richtig anhebt. Aberdann geht es auch richtig los! Da ersteht vor unserenAugen die 16-jährige Maria mit ihrem alten Mann, der«mit kühlem Auge auf die zarte Blume» schaut,«der faule Mann mit seiner alten Brause»,ein schlechter Zimmermann noch obendrein, aberhonett und vielbeschäftigt. Gottes Auge fällt wie vonungefähr Maria«Drauf fühlte er von Eifer sich erhoben...»In einem Traum will er sie auf seine bevorstehendeGunst vorbereiten, ja, er selber spricht zu ihr:«Du schönes Kind, der Erde Glück und HeilIch rufe dich, durchglüht von Liebesflammen...»Der Bräutigam wird angekündigt, und dies in derSprache allermenschlichster Leidenschaft, zugleichdurchsetzt mit Assoziationen an BachsWeihnachtsoratorium:«Der Bräutigam, er kommt, er kommt gegangenMach dich bereit, ihn würdig zu empfangen!»Aber nun passiert das Unglück: nach Gottvater selbererscheinen die himmlischen Heerscharen in all ihremGlanz, und sogleich ist es der eine, schöne, mit demblauen Augenpaar, dem Federhelm, den schönenWaffenstücken:«Der Schwingen Glanz das goldene Lockenhaar,der hohe Wuchs,der schwüle Blick vor allemWill unsrer Jungfrau gar zu gut gefallen».Kein Zweifel, hier haben wir es mit einem veritablen«Coup de Foudre» zu tun. Maria hat sich verliebt bis überbeide Ohren, und wäre da nicht von «Schwingen» dieRede, es könnte sich um einen Helden wie Hector vonTroja handeln – so wird er jedenfalls beschrieben –gemalt wie von einem präraffaelitischen Meister. Es istder Erzengel Gabriel.Von Stund an geht er ihr nicht mehr aus dem Sinn.Der frivole Kammerton des kleinen Werks scheint längstdeutlich: da ist von der «Höflingsschar» der Engel dieRede. Indirekt wird Gottvater mit einem General, Gabrielmit seinem Adjutanten verglichen, die Intonation einesLiebespoems des Rokoko blitzt auf. Doch immer, wennwir den Verfasser dingfest machen, auf eine Richtungfestlegen wollen, schlägt er eine unerwartete Volte undverfällt in ganz andere Sprechweisen, vielleicht etwasweniger pathetisch:«Wie sind der Liebe Wege sonderbar...».Und sonderbar ist es fürwahr, wenn der Herrgott nunseinerseits- ganz wie die Menschen - in die Sprache derVerliebten verfällt, ein bißchen beeinflußt vielleicht vomHohen Lied Salomos, was die Metaphern angeht, aberdoch ganz handfest «von Liebeslust entfacht». Puschkingelingt dabei etwas schwer Vorstellbares: In seinerSprache verschmelzen oft innerhalb weniger ZeilenHymnisches, Menschlich-Allzumenschliches, eine leise,beinahe zärtliche Ironie, literarische Zitate undSignalworte unterschiedlicher Kultursphären. Wenn erden Erzengel Gabriel mit der Verkündigung beauftragt,wird dieser erst als Gottes «Favorit» bezeichnet (ein42

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫBegriff mit eindeutig höfischer Konnotation), dann in den«Merkurstand» erhoben (der Götterbote par excellenceaus der griechischen Antike) und schließlich als«Postillon d‘ amour» bezeichnet, eine Benennung ausdem galanter Zeitalter und aus der Operette. Jede dieserAssoziationen wird gezielt eingesetzt - wenngleichscheinbar völlig absichtslos dahingestreut, um dieAusnahmslosigkeit zu illustrieren, mit der durchJahrhunderte, historische Epochen und verschiedeneSchichten die Liebe einen jeden ergreift und wie immerwieder dieselben Verhaltensweisen zutagetreten, bis hinzum lieben Gott, um sie zur Erfüllung zu bringen.Aber zunächst ist Gabriel beleidigt. Er geniert sichein bißchen für seinen Herrn und findet den Auftrag unterseiner Würde. Während er noch darüber nachsinnt, wie ersich für diesen Mißbrauch seiner Stellung schadlos haltenkann, ergreift ein anderer die Initiative: Satan. Erst alsSchlange verkleidet, später als schöner Jüngling, fährt erMaria mit frecher Hand in die Geheimnisse der Wollustein, eh sie sich versieht Vorsichtshalber fällt sie in einesüße Ohnmacht, bevor Schlimmeres geschieht. Aber wiehinreißend ist das inszeniert! Im Dialog mit derwundersamen Schlange wandelt sich das verträumteJudenkind plötzlich zu einem kessen Bürgersmädchen,das sehr wohl weiß, mit wem sie es zu tun hat und dasdem Teufel unerschrocken die Leviten liest. DieAnalogie zur Verführungsszene im Paradies liegt auf derHand, auch für Maria wenn sie ihn (beinahe feministisch)schilt: «Du hast die unerfahrne Frage betrogen/ Und hastmit ihr das menschliche Geschlecht/ Auf ewig in derSündenpfuhl gezogen./ Schäm dich!». Ein kurzer,lebhafter Streit entbrennt zwischen Maria und demTeufel, Rede und Widerrede oft nur aus zwei drei Wortenbestehend, aber Versfuß und Reim mühelos wahrend.Was danach folgt, ist vielleicht der wundersamste Teildes kleinen Werks und von unaussprechlicherLieblichkeit. In seinem Bemühen, das Mädchen zuverführen und zu Fall zu bringen, erstens aus Prinzip,zweiten, weil sie ihm gefällt, berichtet Luzifer aus s e i ne r Perspektive die Geschichte des Sündenfalls: Schondamals hat sich Gott in sein erstes Frauen-Geschöpf, alsoEva, verliebt, und die Geschichte mit dem verbotenenBaum der Erkenntnis wurde nur deshalb von ihm inUmlauf gesetzt, weil er sie ganz für sich allein habenwollte. Einzig aus Erbarmen mit ihrem liebeleerenDasein habe e r, Satan, sich dafür hergegeben, ihr Augenund Sinne zu öffnen und damit natürlich auch Adam. Indiesem Sinne bezeichnet er sich als «Evas» (d.h. auchjeder Frau) besten Freund.Es ist also nicht Gott, sondern der Teufel, der dieLiebe zwischen den Menschen in die Welt gebracht hat.Maria wird es höllisch heiß unter ihrem keuschenBrusttuch während sie seiner langen Rede lauscht.Beinahe l00 Verse währt sein Aufklärungsvortrag,dreimal länger als jede andere direkte Rede im Text underhält auf diese Weise das ihr gebührende spezifischeGewicht. Sie ist gleichsam das «Herzstück» des Werks.Und dies zu Recht! Ähnlich überraschend ist vielleichtnur die Erzählung den Aristophanes im 'Gastmahl‘ desPlato, wenn er im Wettstreit der Gäste um die gültigsteDarstellung vom Wesen der Liebe den Mythos der beidenHälften (eines ursprünglich vollendeten Geschöpfes)erzählt, die sich solange sehnen und suchen müssen, bises ihnen vergönnt ist, sich zu finden und wieder zuvereinen. Überraschend, weil ausgerechnet derKomödiendichter, vor dessen satirischer Schärfe undgnadenlosem Witz seine Feinde zittern, die zarteste undinnigste Interpretation der Liebe bietet. So auch hier. Die42 Verse, die die erste Liebeseinigung von Adam und Evaunmittelbar schildern, sind die einzige längere Passage,die ohne jede ins Abseits gesprochene Verbal-Sottiseauskommt. Und wer den Tiefsinn des biblischen Begriffsvom «Erkennen» noch nicht kannte,der wird hier in die liebenswürdigste Schulegenommen.«Zwei schöne Äpfel hingen an den Zweigen(Berufen, ihr der Liebe Sinn zu zeigen),Die lösten ihrer Sehnsucht keusches Band.Ihr ward, als wär` sie neu erwacht zum Leben,Die eigne Schönheit hatte sie erkannt.Sie fühlte ihres Herzens süßes Bebenund sah, daß Adam nackend vor ihr stand».Adam und Eva erkennen einander und werden e i nFleisch und eröffnen damit den ewigen Reigen von Segenund Fluch, der einer jeden Liebe unter den Menschenseither anhangt. So stark ist die Erinnerung, so inbrünstigsteigert sich der Teufel in die eigene Beschreibung hinein,so durchtrieben plädiert er für die Unschuld in der Lustdieses ersten Menschen- und Liebespaars (und die SchuldGottes), daß Maria gar nicht anders kann, als seineverstohlene Hand gewähren lassen, wenn sie unter ihrGewand gleitet, um das 'Blümchen', das seine andereHand ihr symbolisch darbietet, zugleich zu pflücken.«Mit Fingern, leicht, als wollte er nur necken,Berührt er sie. Aus lieblichen VersteckenSucht er der Jungfrau Wollust zu erwecken…»In der Tat, ein überzeugender Unterricht, ebensoplastisch mit «Anschauung» operierend, wie es dieAufklärungspädagogik so sehr liebte. Der Höhepunkt istso gewaltig, daß Autor und Publikum - von Maria, die jabekanntlich ohnmächtig wird, ganz zu schweigen- erstmaleine Atempause brauchen. Puschkin schafft und benutztsie- wie schon früher - um eine persönliche Erinnerungdes Erzähler-Ichs einzuschieben, die wiederum viele mitihm teilen: die heimlichen Liebesgenüsse ersterjugendlicher Liebender in Anwesenheit einer gestrengenMutter, die doch allemal überlistet wird. Die kurzeReflexion genügt, um Gabriel endlich das Feld zubereiten. Freilich - bevor er seinen frommen Auftragausführen kann, muß er sich erst mit dem Teufelherumschlagen. Nicht zufällig vergleicht der Erzählerdiesen veritablen Kampf mit den Raufereien vonJugendlichen, die sich zwischen Ernst und Spie1 nie ganzentscheiden mögen, obwohl die Gewalt derAuseinandersetzung nichts zu wünschen übrig läßt.Schließlich geht es nicht nur um den Kampf zwischenGut und Böse, sondern um handfeste Rivalität.Entsprechend prasseln die Faustschläge und wird an denHaaren gezogen, wird gerungen und von hinten überlistet.Schließlich entscheidet Gabriels entschiedener Griffden Streit, und der Teufel entweicht in seine Hölle.Während ihr Körper die Lektion des Teufels wohleri nnert, ohne darüber nachzudenken, entsinnt sie sichnun ihrer früheren Zärtlichkeit für Gabriel - niemandkönnte bereiter sein als sie für das Kommende:«Von Zärtlichkeit war ihre Brust befangen,43

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫWie Morgenrot erglühten ihre Wangen.Ein schönres Bild kein Menschenauge sah!»Und tatsächlich; wozu der Teufel l00 Verse brauchte,das erreicht Gabriel in 9. Seine himmlische Botschaftübersetzt er so geschickt und delikat in verständliche 9zugleich mehrdeutig zu verstehende Worte, daß seineeigene Liebeserklärung darin zum Ausdruck kommt, ohnedaß er seinen Herrn verrät. Es ist dies dieselbe List, mitder im mittelalterlichen Tristan-Roman des Gottfried vonStraßburg die Königin Isolde den lieben Gott betrügt, alsman sie zum Gottesurteil zwingt.Bei Puschkin klingt das so:«Freu dich, Marie! Und preise diese Stunde:Du wirst geliebt, o holde Himmelsbraut;Glückselig sei die Frucht in deinem Leibe,Sie hilft der Menschheit aus der Qual...Doch sag ich dir, dem himmlisch schönen Weibe:Der Vater ist glückselig hundertmal».Gabriel sagt die Wahrheit und verschleiert siezugleich. Der Horizont möglicher Mißverständnisse, dener damit aufreißt scheint unendlich undschwindelerregend. Tun wir einerseits einen tiefen Blickin unsere eigene zunehmende Unfähigkeit, genauhinzuhören, so ahnen wir gleichzeitig auch etwas von denFallgruben und Schlingen, die das Werk eines jedenÜbersetzers bedrohen. Von daher scheint es nurfolgerichtig, daß der Begriff „Interpreter“, der in vielenSprachen zunächst das Dolmetschen, d.h. die genaueÜbertragung in eine andere Sprache meint, oft auch einezusätzliche Bedeutung erhält: diese Worte oder Musik mitSinn zu füllen. Einen 'Sinn an sich' im - analog zu Kants'Ding an sich'- gibt es aber nicht. Wer 'interpretiert', wirddies immer aufgrund seiner persönlichen und subjektivenFähigkeiten, Erfahrungen und seinesVerstehenshintergrunds tun und damit einen Teil deseigenen Ichs dem zu übertragenden Text beimengen. Undnoch viel zu wenig wurde untersucht, inwieweit dieKörpersprache des Interpreten - bewußt oder unbewußtmit der zu übertragenden Botschaft korrespondiert bzw.sie desavouiert.Gabriels Körpersprache ist jedenfalls an Eindeutigkeitnicht zu übertreffen:« “Oh, laß mich doch!“ versucht sie sich zu sträuben,Doch hundert heiße Küsse gleich betäubenDer zarten Unschuld allerletzten Schrei...Eigentlich ist es eine Vergewaltigung, auch wenn dieGegenwehr nicht allzu heftig ausfällt. Was kann die armekleine Maria tun? Ist sie nicht lange schon in ihnverliebt? Ist es nicht eine wahrhaft himmlische Botschaft,die er da übermittelt?» Kann denn Liebe Sünde sein?Aber erinnern wir uns recht: Gabriels ursprünglichesMotiv ist nicht Liebe, sondern gekränkte Eitelkeit überden genablen Auftrag. Aber Engel scheinen von leichtentflammbarer Materie - das gilt für den 'gefallenen'Luzifer so gut wie für den - im Volksverständnis - ehersanften und schönen Gabriel. Wie gut, daß die Dichteruns enge umfassendere Schau der Dinge lehren! Aberbizarr bleibt es doch: Engel wie Teufe1 verführen nichtaus Liebe, sondern aus Ärger über den lieben Gott. Derseinerseits muß gute Miene zum bösen Spiel machen,falls er überhaupt etwas gemerkt hat. Der Verfasser läßtdies wiederum ebenso raffiniert wie galant offen.Genauer: wird er lakonisch - ganz bestimmt auchironisch, wenn er Gabriel zu Gott sagen läßt (befragt, wiesein Besuch bei Maria war): «Ich habe was möglich war,getan/Ich hab‘s eröffnet ihr, sie vorbereitet...» («...J'ai faitce que j‘ai pu/ Et j‘ ai tout dit. (...) Elle consent…»)Es liegt auf der Hand: Unter all den vorhergegangenenFrivolitäten wird hier das stärkste Tabu gebrochen - dasder göttlichen Allwissendheit. Um es dem Publikum einwenig zu erleichtern, bringt an dieser Stelle Puschkinselber die antike Götterwelt ins Spiel, auf die es bereiteAnspielungen gab, aber eher peripher (wenn er Gabrielmit Merkur vergleicht). Die Absicht scheint klar:intelligente Leute, so suggeriert er, können an Jupiternicht mehr glauben, an Zeus (dies nur der griechischeName für den selben Götterhäuptling) noch weniger und -so scheint die unausweichliche Fortsetzung: an den 'liebenGott' der Christen am allerwenigsten. Wie sie allemalheißen, spielt keine Rolle. Es ist die Institution (Gott) alssolche, die überholt ist und einen aufgeklärten Menschennicht mehr hinter dem Ofen hervorlockt. Vergessen wiraber nicht den wichtigsten Unterschied: im Gegensatz zurchristlichen Vorstellungswelt, in der Gottes Unfehlbarkeiteine zentrale Rolle spielt, sind die antiken Götter mit allennur denkbaren 'menschlichen' Fehlern behaftet;Eigenschaften wie Neid, Haß, Rachsucht, Machtkampf,Eifersucht, Ehebruch und ganz besonders sämtlicheerotischen Unarten - um nur einiges zu nennen -bestimmen das leben der Götter untereinander und vorallem ihre Beziehung zu den Menschen. Von dahererfolgt die Anspielung auf Zeus hier nicht zufällig, ist e rdoch derjenige, der nicht nur Mutter und Ehefrauvergewaltigt, sondern auch ständig den hübschenMenschenfrauen nachstellt. Von einer seiner Geliebtenwird gleich noch die Rede sein.Denn der letzte 'Akt‘ steht ja noch aus. WährendMaria dem Geschehenen mehr sehnsüchtig alsbeklommen nachsinnt und nach Gabriel verlangt, schwebtein weißes Täubchen herein. Im Nu begreift sie, daß diesnun erst der richtige Gast ist, der nämlich, den all dievorhergehenden Turbulenzen ankündigen sollten und deralles erst ausgelöst hat. Und sie versteht auch, daß dieUnschuld dieses Vögleins nicht enttäuscht werden darf,weil sonst eine Weltordnung ins Wanken geriete. Alsobetet und seufzt sie nach bestem Vermögen, während sichder Vogel abmüht und girrt und kost und nachvollbrachtem Werk am Ort der Tat ermüdet schlummert.Die Anspielung auf Leda, die von Zeus in Gestalt einesSchwans begattet wird, ist überdeutlich; zugleich habenwir es hier mit einer gleichsam dreifaltigen Parodie zutun. Nicht nur ist der stolze, mächtige Schwan, der überallals königlicher Vogel gilt, quasi geschrumpft und inseiner naturalistischen Aktivität zu lächerlichenDimensionen banalisiert, die Korrespondenz, diezwischen beiden Göttervätern (!) hergestellt wird,rehabilitiert auch nachträglich den Teufel und wirft neues'Licht auf die häufig repetierte biblische Selbstdefinitionvom «eifersüchtigen Gott». Schließlich -und drittenshandeltes sich hier aber auch um eine literarischeParodie, denn gerade in dieser Szene finden sichbesonders viele der immer wieder eingestreuten, wörtlichübernommenen Zitate Puschkins aus 'La Guerre desDieux (1799) von Evariste Parny, einem zwar auchkomischen, gleichwohl nicht entfernt so charmantblasphemischen Poem wie Puschkins «Gabrieliade»! Wo44

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫParny nicht ganz hinreicht oder Nachhilfe braucht,montiert Puschkin nahtlos ein paar eigene Worte in denText und macht so den ahnungslosen Vorgänger undDichterkollegen zum Komplizen; wir verweilen nochimmer bei dem interessanten Täubchen:«Son rouge bec et ses pattes d'azur,De son gosier le timbre clair et pur,Son aureole et surtout ses maires,Le distinguaient des pigeone ordinaires.Sur la doreuse il plane ENAPPARATS’abat ensuite, et GALAMMENT se poseJuste a l‘endroit CHARMANT ET DELICATOu des amours s‘ouvre a peine la rose;De son plumage il la couvre un moment,Ses petits pieds avec adresse agissent,Son joli bec l‘effleure doucementEt de plaisir ses deux ailes fremissent».(Die großgedruckten Worte sind von Puschkin)Mithin erhält der Begriff des «Übersetzens» also nocheine weitere Bedeutung: Die selben Worte, aus demKontext gelöst, ergänzt und neu montiert, geratenunversehens zur Travestie; Zitat, Plagiat, Derivat undSatire verschmelzen miteinander und setzen auflinguistischer und sprachlogistischer Ebene dasideologische - um nicht zu sagen: ‚theologische‘ -Verwirrspiel fort, während die düpierte Maria das an ihrpraktizierte Einmaleins männlicher Begierde lapidar aufden Punkt bringt:«Eins, zwei und drei, sie sind doch unersättlich».Bleibt zu erwähnen, daß der Himmelskönig das neunMonate später geborene Gemeinschaftsprodukt vonEngel, Teufel und Heiligem Geist als seinen rechtmäßigenSohn anerkennt - ohne weiteren Kommentar, und dassder Engel Gabriel der Jungfrau Maria noch viele Besucheabstattet.Obwohl Puschkins Gedicht zu seinen Lebzeiten niegedruckt wurde und nur mündlich oder handgeschriebenunter 'Freunden' kursierte, handelte er sich eine MengeÄrger damit ein. Kirche und Obrigkeit waren in Rußlandbis zur Revolution immer besonders eng verquickt; werdas eine lächerlich machte, von dem war Subversion auchauf anderen Gebieten zu erwarten. In diesem Sinnverstehen absolute Herrscher und Diktatoren keinen Spaßund glauben das Lachen immer gegen sich gerichtet,jedenfalls sobald es sich der Steuerung von Oben entzieht.(Darum müssen in Umberto Ecco‘s 'Name der Rose‘ allesterben, die von der verschollenen Schrift des auch vonder Kirche verehrten Aristoteles über die Komödie unddas Komische wissen). Mehrfach erlebte der Verfasserder 'Gabrieliade‘ peinliche Befragungen durch die Polizei,bei denen er beweisen mußte, daß er n i c h t der Autorwar.Und in der Tat, man hatte nicht so unrecht: dies Poemi s t nicht nur ein tolles blasphemisches Spiel mit Worten,Phantasien und Traditionen bzw. Zitaten; es ist mehr. Esist gleichzeitig eine Grenzüberschreitung, die zu Ende des18. und Beginn des 19. Jahrhunderts so etwas wie einekollektive europäische Idee und von der Idee zur Gestaltwird; Voltaire und Napoleon (als historische Figur), derMarquis de Sade und viele andere mögen – direkt oderindirekt auf ihre je eigene Weise dazu beigetragen haben;es ist die Figur das klassischen Verführers, der Engel undSatan zugleich ist. Die furchtbare Dialektik offenbart sichimmer in der Sexualität im doppelten Zeichen von Glückund Schuld. Auch wenn sich das Werkchen scheinbar nurin die Reihe galanter erotischer Romane und Poeme fügt,etwa im Stil von Voltaires 'Ce que plait aux Dames‘,weist die Wahl des Personals auf so komplexeProtagonisten wie Kleist's 'Amphitryon' oder den Grafenin der Novelle 'Die Marquise von 0.‘, auf Lovelace inRichardson's 'Clarisssa (1748) oder Tieck‘s 'WilliamLovell‘ (1795), vor allem aber Roquairol in Jean Paul’sRoman ‚Titan' ( 18oo/o2) u.v.a.. Sogar Marias Ohnmacht,während der sie um ein Haar vom Teufel geschändetwird, nur um dann mit Gabriel - auf andere Weiseparalysiert - das gleiche Schicksal zu erleben - all diesgehört zum Repertoir der Enge1-Teufe-Oposition im Bilddes Verführers, wobei dem Teufel (als gefallenem Engel)das Numinose noch anhaftet. 4) Er ist dieSäkularisationsgestalt in der intertextuellen Verknüpfungvon Heidentum und Christentum, von Höchstem undNiedrigstem. Denn die charmante oder vom verliebtenMädchen 'erlaubte' Verführung darf nicht darüberhinwegtäuschen, daß es sich allemal um einen Akt derGewalt handelt, auch wenn der erzählerische Aufwand oftenorm ist, der dies kaschieren soll. Die diversenHöllenstürze (Luzifer, Don Giovanni etc.)"Himmelfahrten (Zeus, Gabriel, Taube etc.)oderSelbstmorde imSinne einer Selbstjustiz (Roquairol) geben einenweiteren Hinweis auf die Universalität dieser Kampfs derMythen und Paradigmen, der sich im bürgerlichenZeitalter dann in der Rivalität zwischen Adel undBürgertum widerspiegelt.Wir sind am Ende dieser kleinen Studie zum Poemdes jungen Puschkin, in dem ‚die Sprache der Engel‘ (=die Dichtung)auf so verführerische Weise zur Rhetorikvon weltlichen (=Maria) bzw. verweltlichten (‚Wings ofDesire‘), teuflischen (= der gefallene Engel Satan) undhimmlischen (Engeln) transzendiert, und wir habengesehen, wie jeder der Betroffenen seine Sehnsucht oderseinen Auftrag in seine eigene innere Sprache übersetzt,um ans Ziel seiner Wünsche zu kommen. Der Hungernach Esoterik und zugleich ihrer Relativierung nimmt zuverschiedenen Zeiten unterschiedliche Formen an. Indiesem Sinne korrespondieren der anfangs erwähnte Film«Wings of desire», die Märchen von den Seejungfrauenoder Puschkins «Gabrieliade» auf subtile Weidemiteinander. Überirdisches, irdisches und unterirdischesSehnen kristallisiert sich zum Brennpunkt einesGeschehens, in dem alle Unterschiede aufgehoben sind.Jede der handelnden Figuren hat den ihr(kulturgeschichtlich) zugewiesenen Platz verlassen undversucht, auf fremdem Terrain zu reüssieren; es ist einkarnevaleskes Spiel mit Rollen und Masken, mit wahrenund eingebildeten Empfindungen und mit der Phantasie,der determinierte Gang der Geschichte ließe sich für einenAugenblick aufhalten oder in eine andere Richtungbringen. Gerade d a r i n aber ist z.B. bei Puschkin diestärkste Anarchie enthalten: wer auch nur in derImagination das Unterste zuoberst und das Oberstezuunterst kehrt, beweist eine Radikalität undUnabhängigkeit des Geistes, die vor weltlicher Gewaltnicht zurückschrecken wird. Noch im Jahr 1827 schreibter, der ohne Zweifel mit den Dekabristen sympathisierte,ein Gedicht, in dem seiner Vorahnung von erneute45

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫVerfolgung - auch aufgrund der ‚Gabrieliade‘ - Ausdruckgibt 5) Die Staatsgewalt hat sich seine Dichtung in i h r eSprache übersetzt und antwortet gleichsam folgerichtig.Von daher läßt sich die ‚Gabrieliade‘ nicht nur alsgalanter Roman, als Spiel mit der Aufklärung oder Lustan der Blasphemie verstehen, sondern auch alsrevolutionärer Text. Zwar bleibt die alte Ordnung nachAußen hin gewahrt, aber der Zweifel ist gesät, die Fragenwerden lauter und mit ihnen wächst die Gefahr desGelächters. Puschkin mag sein Poem nicht im Detail mitsoviel komplexem Hintersinn entworfen haben - darüberwissen wir zuwenig – aber es kann kaum geleugnetwerden, daß sein Gedicht einen absoluten Herrscher 'vonGottes Gnaden‘ das Fürchten lehren kann. Darum sind dieDichter seit über 2ooo Jahre immer wieder verfolgtworden. Drum müssen sie immer wieder ihre Stimmeerheben: damit das «Übersetzen» nicht aufhört und nichtdas Interpretieren der Sprache in der Sprache 2 .————1 Ich zitiere die Übertragung von Vardan Tchimichkian:Alexandre Pouchkine, OEUVRES POETIQUES, Tome 1,Publie'es sous la direction D'Efim Etkind, Editions L'AgeD'Homme. (Classique Slaves) Lausanne 19812 Vgl. im übrigen zur Gesamtproblematik die vorzüglicheumfassende Studie 'Liebesverrat, von Peter von Matt;München, Wien (Hanser) 1991‚Pressentiment‘„Les unages silencienxSur ma tete a nouveaux s’amassentDe’sormais le sort envieuxD un nouveau malteur me menaelИ.Б.Ничипоров (Москва)«Я ПРИЖМУ ПРИРОДУ К ТРЕПЕТНОМУСЕРДЦУ…»: ПЕЙЗАЖ В ДУХОВНОЙЛИРИКЕ А.ХОМЯКОВАВ поэзии Хомякова, занимающей одно из ключе-вых м ест в его творческом и научном наследии, постижениепр иродного бытия становится важнейшимпутем самопознания лирического «я», открытия иммира в целостности его онтологических, культурфилософскихи социально-исторических оснований.Пейзаж органично входит у Хомякова в сферу егопсихологической, интимной поэзии, отражая тончайшиенюансы лирического переживания. В такой ипо-стаси предстают образы природы в стихотворении«Молодость» (1827), построенном как романтическоепо духу дерзостно-восторженное воззвание лирическогогероя к природной – небесной и земной – беспредельности:«Небо, дай мне длани // Мощного титана!»1 . Сугубо личностное оказывается здесь ворганичном взаимопроникновении со вселенским. Впорыве религиозно-мистического озарения геройощущает свою равновеликость природному мирозданию,что на уровне поэтики художественного пространства отражается в переосмыслении реальныхпропорций картины мира:Я схвачу природуВ пламенных объятьях;Я прижму природуК трепетному сердцу…© И.Б.Ничипоров, 200546Мощь жизнепорождающей стихии природы, причастнойсвоим «вечным бореньем» и «пламеннойжизнью» вечности, становится вместилищем страстныхсил бурлящей юности. Мотив неустанно движущейсяжизни создает здесь необычную для поэтическойтрадиции динамическую перспективу виденияземного и особенно небесного бытия, где «звезды всиней тверди // Мчатся за звездами…». Динамикамикро- и макрокосма запечатлена здесь в энергиистиховой ткани: в подвижном ритме коротких строк,яркой цветовой гамме, а также в звуковой инструментовке– с явным преобладанием открытых напевныхгласных и сонорных согласных:Небо, дай мне дланиМощного титана:Я хочу природу,Как любовник страстный,Радостно обнять.Жажда наполнить душу живительными ритмамибытия Божьего природного мира подчас обуславливаетв стихотворениях Хомякова тенденцию к стираниюсубъектно-объектных граней в отношениях личностии мироздания. Так, в стихотворении «Желание»(1827) императив духовной целостности предопределяетто, что развитие лирического переживания сопряженос устремленностью героя к «перевоплощению»,участному «вживанию» в многообразные ликиприроды – от небесных светил до «стеклянной зыби»земных вод. В сопоставлении со стихотворением«Молодость», здесь явлено большее разнообразиепроявлений природы, которые могут выражаться вдвижениях, как страстных, бурных, так и в плавноскользящих, умиротворенных, что на лексическомуровне стихотворения передается богатством семантическогопотенциала глагольных форм: «разлиться вмире», «с солнцем в небе течь», «скользить по плещущейволне», «буйным ветром разыграться», «пространствонеба обтекать»…В более позднем «Ноктюрне» (1841), органичновписывающемся в традицию медитативной лирики,развитую в творчестве Жуковского, Тютчева, постигаетсяглубинная диалектика «роптанья» и мудрогопокоя природы, которая, проецируясь на законы душевнойжизни, художественно раскрывает единствоземного и небесного, человеческого и природнокосмического.В системе характерных для романтизмаобразов и ассоциаций – «неба как моря», «безднынебесной и бездны морской», тишины, «далекого берега»– прорисовываются грани сокровенного общениялирического «я» с дремлющим ночным космосом.Венцом этого общения становится обретение душойдетской чистоты и открытости горнему миру, чтопривносит в нее духовное трезвение и сосредоточенность,способность приблизиться к незамутненномупреломлению Божественной первозданности: «Вечноенебо гляделось бы в ней // Со всеми звездами…».Созвучен тютчевской лирике поэтический интересХомякова к изображению переходных состоянийприроды, ассоциирующихся с антиномиями душевномира.На подобных параллелях строится в его ли-горике ряд пейзажно-психологических элегий. В поэтическойминиатюре «Заря» (1825) аллегорическаяпейзажная зарисовка этого явления, «промыслитель-

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫно» «поставленного Богом» в качестве «вечной границы…меж нощию и днем», переходит в прямое обращениек одушевленной природе, содержащее религиозно-философскоепрозрение неизбывной в своемтрагизме двойственности человеческой сущности:Заря! Тебе подобны мы –Смешенье пламени и хлада,Смешение небес и ада,Слияние лучей и тьмы.А в «Элегии» (1835) композиция и система пейзажныхмотивов, примечательная, в частности, оригинальнонайденным образом-олицетворением («Иземлю сонную луч месяца целует»), запечатлели психологическийпараллелизм предрассветной природы ипереливов душевных переживаний, в которых ночныетревоги и смятение, порожденные удаленностью отБога света, превозмогаются силами света и открытиемновых горизонтов духовного самоосмысления:Готовая к борьбе и крепкая как сталь,Душа бежит любви, бессильного желанья,И одинокая, любя свои страданья,Питает гордую безгласную печаль.Пейзажные образы обретают в поэтическом творчествеХомякова религиозно-философскую значимость,представая как средоточие и выражение молитвенныхимпульсов лирического «я».Пейзаж-молитв а рисуется в стихотворении «Поэт»(1827), образный ряд которого построен на соприкосновениивселенского, звездного простора, преисполненногоБожественным славословием («Всезвезды жизнью веселились // И пели Божию хвалу»),и человеческого существования, чающего преодолениясвоей конечности. В планетарной, насыщеннойфилософскими раздумьями пространственной перспективеприоткрывается глубина религиозного осмыслениятрагедийной отторгнутости земного греховногомира от Божественного всеединства:Одна, печально измеряяНикем не знанные лета,Земля катилася немая,Небес веселых сирота…Кульминацией стихотворения становится настоянноена сокровенном Богообщении творческое озарениедуши художника, способной, слагая «Богугимн» и впитывая в себя тайну Его небесного бытия,превозмочь сиротскую отчужденность земного отгорнего: «И дал земле он голос стройный, // Твореньюмертвому язык».Достигаемый силой художнической интуициипрорыв к созерцанию природы в ее первозданной,послушной Божественной воле, «как в первый деньтворенья», целостности живописуется в стихотворении«Степи» (1828), а стихотворения «Видение»(1840), «Ночь» (1854), «Звезды» (1856) объединеныизображением ночной космической беспредельности.«Хоры звезд», подобных «лампаде пред иконой», «горящие…бездны синие» образуют сферу таинственногосоприкосновения лирического «я» с Творцом, сгармонизирующими его внутреннее устроение ангельскимисилами. Сквозными становятся здесь формыпрямого обращения к душе, как собственной, таки «спящего брата» – участника эстетического переживания,– с призывом к духовному трезвению:И полный сил, торжественный и мирный,Я восстаю над бездной бытия…Проснись, тимпан! проснися, голос лирный!В моей душе проснися, песнь моя!Образ ночи имеет в данном контексте и аксиологическуюокрашенность, воплощая не только природ-ную бесконечность, но и греховную помраченностьвнутреннего мира, запутавшегося в «сетях ночныхобманов» и жаждущего преображения «сердца дремлющеймглы».Высветление вселенского в индивидуальном осуществляетсяв стихотворениях Хомякова через углублениев природу как в сокровенный текст Божьегопослания человеку, запечатленный в «мыслях» звездногомира. В стихотворении «Звезды» значима в этомплане «книжная» метафорика. В пространстве «горнегомира», пройдя путь внутреннего очищения, геройпрозревает письмена евангельского свидетельства оХристе:Ты вглядись душой в писаньяГалилейских рыбаков –И в объеме книги теснойРазвернется пред тобойБесконечный свод небесный…А в стихотворении «По прочтении псалма» (1856)композиционный центр образует обращенный к человекуБожий глас, который возвещает истинный смыслкак «бесконечности небес», «утробы скал», так и земнойчеловеческой стези: «Мне нужен брат, любящийбрата, // Нужна мне правда на суде».Аксиологически весомая динамика философскогопейзажа прочерчивается в «Вечерней песни» (1853),этом поэтическом молении героя о прозрении своегопути, нераздельного и неслиянного с путями пребывающегов неустанном движении «солнца святого» игорней Вселенной в целом: «Господи, путь наш межкамней и терний, // Путь наш во мраке…Ты, свет невечерний,// Нас осияй!..». В стихотворении же «Старость»(1827) в подвижном образе мира, «воспрявшегоиз колыбели», звезд, «стройно полетевших внебесной синей высоте», обозревается разомкнутая ввечность панорама вселенской истории, внутреннеимманентная исканиям «утомившейся в обманах»души:Придет ли час, когда желаньяВ ее замолкнут глубинеИ океан существованьяЗаснет в безбрежной тишине?Пейзажные образы в лирике Хомякова выводят ина осмысление духовно-нравственных и эстетическихаспектов художественного творчества, его почвеннойсердцевины, поэтически переданной в стихотворении«Две песни» (1831):…то песнь родного краяПротяжная, унылая, простая,Тоски и слез и горестей полна…По принципу притчевого параллелизма построености хотворение «Жаворонок, орел и поэт» (1833), где«надоблачный размах крыл» небесных птиц являетискомую духовную высоту художника в отношениипостигаемого им мироздания. Во «Вдохновении»(1828) образная ассоциация поэта с растущим «средьАравии песчаной» древом, которое источает «росу47

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫблагоуханья», когда «рука пришельца… его глубокойраной просечет», – служит утверждением подлинноготворчества как жертвенного подвига, ведущего ккатарсическому просветлению сердца творца. А встихотворении «Труженик» (1858) элегические картиныкрестьянского труда, образ преодолевающегоутомление и соблазняющие мечты о «дубравах» и«звонком ручье» пахаря подготавливают к взволнованномулирическому монологу поэта, молитвеннообращенному к Богу и заключающему осознание императиватруженического, самозабвенного отношенияк Божьему миру и ко внемлющим художественномуслову людским душам:Не брошу плуга, раб ленивый,Не отойду я от него,Покуда не прорежу нивы,Господь, для сева Твоего.Образ природного космоса становится у Хомяковаи ядром гражданско-патриотической лирики, являясвою бытийную укорененность в глубинах национальногодуха.Стихотворение «Ключ» (1835) построено на развернутомметафорическом уподоблении и рисует Россиюв образе «тихого, светлого», потаенного до определенногоисторического рубежа животворящегоключа, которому велением Высшего Промысла суждено,как верит поэт, переродиться в полноводнуюреку, утоляющую «духовную жажду » многих «чуждыхнародов». Активное присутствие лирического «я»проявляется здесь в его проникновенном обращении кстихии родной земли как прообразу скрытых от«людских страстей» «кристальных глубин» души,которые он стремится сберечь от внешних бурь. Величиеи просветляющая сила патриотического чувствавыражается здесь в одическом стиле, мажорнойцветовой гамме, выдержанной в серебряно-лазурныхи солнечных тонах:И солнце яркими огнямиС лазурной светит вышины,И осиян весь мир лучамиЛюбви, святыни, тишины.Раздумья о значительности будущей историческоймиссии России как центра православного славянстванаполняют пейзажные образы в стихотворениях«Мечта» (1835), «Киев» (1839). В первом из нихциклические законы бытия природы, проявляющиеся,в частности, в движении небесного светлила, ассоциируютсяс ритмами истории и соотносятся с предчувствиемдуховного кризиса западноевропейскойцивилизации: «Ложится тьма густая // На дальнемЗападе, стране святых чудес…». Именно в христианскойкультуре «дремлющего Востока» поэт усматриваетзалог торжества «пламенного светила» веры,просвещающего «мертвенный покров» механистичнойцивилизации.Культурно-исторический и даже политическийсмысл обретает целостная пейзажная картина в стихотворении«Киев» (1839). Мощь этого национальногоприродно-культурного единства подчеркиваетсяизображением беспредельности географического пространства– от «Киева над Днепром» до «старогоПскова» и «верха Алтая», от «Ладоги холодной» до«Камы многоводной»… Осмысление судеб западныхземель Украины («Братцы, где ж сыны Волыни? //Галич, где твои сны?») сквозь призму притчи о блудномсыне привносит в поэтическое раздумье о «святомлоне» Отчизны напряженно-драматические ноты:Пробудися, Киев, снова!Падших чад своих зови!Сладок глас отца родного,Зов моленья и любви…Таким образом, природный мир в поэзии Хомяковаявился средоточием сокровенных граней лирическогопереживания, интуитивных прозрений историческихсудеб России на перекрестии Востока иЗапада. В многообразии земных и небесных пейзажей,в художественном взаимопроникновении конечногои беспредельного поэт-мыслитель провидел путиБожественного преображения тварного естества, егоприобщения к вечности. Природное бытие, запечатленноев синтезе элегически напевных и одических,ораторских интонаций, образует у Хомякова и сферутаинственного Богообщения, и пространство, где развертываетсямасштаб ищущей религиознонравственной,культурно-исторической мысли лирического«я».—————1 Тексты произведений Хомякова приведены по изд.:Хомяков А.С. Стихотворения и драмы. Л.: Сов. писа-А.С. Стихотворения. М.: Текст,тель, 1969; Хомяков2000.А.А.Медведев (Тюмень)«К НОГАМ ХРИСТА НАВЕК ПРИЛЬНУТЬ...»:ОБРАЗ МАРИИ В СТИХОТВОРЕНИИФ.И.ТЮТЧЕВА «О ВЕЩАЯ ДУША МОЯ!»В «БОЛЬШОМ» И «МАЛОМ» ВРЕМЕНИВ стихотворении «О вещая душа моя!» (1855) 1свою душу поэт сравнивает с евангельской Марией.Но если мы откроем Евангелие, то увидим там несколькоблизких образов кающихся грешниц, прильнувшихв порыве любви и покаяния к ногам Спасителя– безымянную женщину с алавастровым сосудом,наинскую грешницу, Марию (сестру Лазаря) и МариюМагдалину.1. За два дня до Пасхи в Вифании, в доме Симонапрокаженного безымянная «женщина с алавастровымсосудом мира» возлила на голову Христа миро в знакЕго грядущего погребения (Мф. 26: 2-16; Мк. 14: 2-10). Этот образ объединяется с наинской грешницей,например, в Великом каноне св. Андрея Критского:«Слезную, Спасе, сткляницу яко миро истощавая наглаву, зову Ти, якоже блудница, милости ищущая:мольбу приношу и оставление прошу прияти» 2 (Мф.26: 6-7; Мк. 14: 3; Лк. 7: 37-38).2. На вечери в Вифании Мария, сестра Марфы иЛазаря, считая себя недостойной помазать голову Иисуса,смиренно помазала ноги Его, тем самым подготовляяХриста к грядущему погребению: «Мария же,взяв фунт нардового чистого драгоценного мира, помазаланоги Иисуса и отерла волосами своими ногиЕго; и дом наполнился благоуханием от мира» (Ин.12: 3, 7; 11: 2).© А.А.Медведев, 200548

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ3. На вечери у фарисея Симона в городе Наин безымяннаяблудница, также считая себя недостойнойпомазать голову Иисуса, смиренно помазала ноги Егомиром и отерла их своими волосами: «и, став позади уног Его и плача, начала обливать ноги Его слезами иотирать волосами головы своей, и целовала ноги Его,и мазала миром» (Лк. 7: 37-38). Видящему это и недоумевающемуСимону Христос отвечает: «прощаютсягрехи ее многие за то, что она возлюбила много вера твоя спасла тебя; иди с миром» (Лк. 7: 47, 50).4. Мария Магдалина первой увидела воскресшегоХриста в Гефсиманском саду: «Иисус говорит ей:Мария! Она, обратившись, говорит Ему: Раввуни! –что значит: Учитель! Иисус говорит ей: не прикасайсяко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему» (Ин. 20:13-17). Вместе с «другой Марией» она стала первойблаговестницей Воскресения Христова: «Когда жешли они возвестить ученикам Его, и се Иисус встретилих и сказал: радуйтесь! И они, приступив, ухватилисьза ноги Его и поклонились Ему» (Мф. 28: 9).Личности этих жен-миронисиц являются историко-богословскойпроблемой. В западной традициисвятая мироносица Мария Магдалина отождествляласьс Марией Вифанской (сестрой Лазаря), с наинскойгрешницей и безымянной «женщиной с алавастровымсосудом мира», становясь тем самымобразом кающейся блудницы 3 . Так считали КлиментАлександрийский и св. Григорий Великий. С в. Ириней,Ориген, св. Иоанн Златоуст отличали МариюМагдалину от Марии, сестры Лазаря, но признавалинаинскую грешницу за Магдалину. Православная восточнаяГреко-Российская Церковь, по мнению митрополитаДимитрия Ростовского, не смешивает наинскуюгрешницу с Марией Магдалиной 4 . Но и вправославной традиции, например в цитируемых далеесловах епископа Михаила Грибановского, мы видимслияние образов Марии Магдалины и наинскойгрешницы.Наинская блудница. В Великом покаянном канонепреп. Андрея Критского (†ок. 740), наряду с блуднымсыном, мытарем, раскаявшимся разбойником,образ наинской блудницы является образцом истинногопокаяния: «Мытарь спасашеся, и блудница целомудрствоваше5 , и фарисей хваляся осуждашеся: овубо, очисти мя: ова же, помилуй мя, сей же величашесявопия: Боже, благодарю Тя: и прочия безумныяглаголы» (Лк. 18: 14; 7: 46-47). «Закхей мытарь бе, нообаче спасашеся, и фарисей Симон соблажняшеся, иблудница приимаше оставительная разрешения отИмущаго крепость оставляти грехи: юже, душе, потщисяподражати» (Лк. 19: 9 и 7: 39; Ин. 8: 3-11).«Блуднице, о окаянная душе моя, не поревновала еси,яже приимши мира алавастр, со слезами мазаше нозеСпасове, отре же власы, древних согрешений рукописаниеРаздирающаго ея» 6 (Лк. 7: 37-38). Образ блудницыупоминается в связи с величайшим Человеколюбием,Милосердием Господа, Прощающегогрешника, в молитвах св. Василия Великого, ИоаннаЗлатоуста,Иоанна Дамаскина («пречистеи Твои нозеудержавши, разрешение грехов понесе»), особенно вмолитве Симеона Нового Богослова (†1022): «Согрешихпаче блудницы, яже уведе, где обитаеши, мирокупивши, прииде дерзостне помазати Твои нозе, Богамоего, Владыки и Христа моего. Якоже ону не отринулеси пришедшую от сердца, ниже мене возгнушайся,Слове: Твои же ми подаждь нозе, и держати и целовати,и струями слезными, яко многоценныммиром, сия дерзостно помазати. Омый мя слезамимоими, очисти мя ими, Слове. Остави и прегрешениямоя, и прощение ми подаждь» (Последование ко Св.Причащению).Мария Вифанская. В Евангелии говорится обособой любви Христа к Марии, ее сестре Марфе иЛазарю (Ин. 11: 5). В отличие от Марфы, которая заботиласьи суетилась «о многом, а одно только нужно»,Мария «села у ног Иисуса и слушала слово Его»,избрав «благую часть, которая не отнимется у нее»(Лк. 10: 38-42). Христос, идущий воскрешать Лазаря,зовет Марию, которая «поспешно встала и пошла кНему» (Ин. 11: 29): «увидев Его, пала к ногам Его исказала Ему: Господи! если бы Ты был здесь, не умербы брат мой. Иисус, когда увидел ее плачущую ипришедших с нею Иудеев плачущих, Сам восскорбелдухом и возмутился» (Ин. 11: 32-33). Спустя четыредня по воскрешении Лазаря, за шесть дней до Пасхина вечери в Вифании у Симона прокаженного Марияпомазала ноги Иисуса (Ин. 12: 3, 7; 11: 2).Мария Магдалина – грешница, в порыве покаянияи любви обратившаяся ко Христу, ставшая «апостоломдля апостолов» 7 . Талмуд приписывает много бесстыдныхпороков, присущих ей до того, как Христосисцелил Марию от семи бесов, толкует о ее необыкновеннойкрасоте, плетении волос и богатстве 8 . Исцеленная,она уже неотступно следовала за Христом,служа «имением своим» (Лк. 8: 3), присутствовала«издали» при Распятии Христа и при Его погребении(Мк. 15: 40, 47; Мф. 27: 61). В отличие от Петра и ИоаннаМария осталась у пустой гробницы, страдая иплача от разлуки с Господом. Встреча Марии с ВоскресшимСпасителем (Ин. 20: 13-17) – едва ли не самоетрогательное евангельское событие. По словувыдающегося богослова ХХ в., «это одно из самыхторжествующих свидетельств о Воскресении Господнем»:«И тогда Христос говорит ей одно слово: “Мария!”Называет ее по имени. Сколько раз она слышалаэтот же голос, это же имя на Божественных и животворящихустах. И это слово, это имя, которое никтона свете не может для каждого из нас произнести так,как единственный, кого мы любим больше всех,единственная, кого мы любим больше всех …. Встречаслучилась в глубинах сердца, ожившего от этогослова животворного. И она падает ниц передНим: Учитель! Он жив!.. Теперь она бы прикоснуласьк Нему, к Его ногам, она облобызала бы Его пречистыеноги, но Господь ее останавливает: Время непришло...» 9 . Бескорыстная, чистая, как излиянное еюмиро, «высшая, ничем непоколебимая» 10 любовь Мариико Христу удостоила ее вместе с «другой Марией»– Пречистой Его Матерью 11 первой быть утешеннойявлением Воскресшего Спасителя и стать первойблаговестницей Воскресения Христова (Мф. 28: 9). Влитургической традиции эта встреча дана следующимобразом: «Побеждаемые любовью они пали пред Спасителеми коснулись руками Его ног из желания осязательноубедиться в истине Его Воскресения» 12 .49

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫТема стихотворения Ф.И.Тютчева «О вещая душамоя!», где мы находим сравнение души поэта с Марией,– это «страшное раздвоенье, в котором жить намсуждено» («Памяти М.К.Политковской», 1872), какрезультат грехопадения и преодоление его, обретениедушевной цельности. Выражая устремление душик Богу, кульминационный образ Марии в стихотворенииТютчева является по своей интонации, по душевномуизлиянию псалмопевным. В Псалтыре «прильнуть,прилепиться» означает наивысшую степеньнеразрывного единения, слияния с Богом истосковавшейся,истомившейся по Богу («как лань желает кпотокам воды» – Пс. 41: 2-3) души: «к Тебе прилепилась13 душа моя» (Пс. 62: 9). Эта псалмопевческаяинтонация звучит и в «Исповеди» Августина: «я ещене в силах к Нему прильнуть, потому что “это тленноетело отягощает душу и земное жилище подавляетмногозаботливый ум”»; «я хочу прикоснуться к Тебетам, где Ты доступен прикосновению, прильнуть кТебе там, где возможно прильнуть» 14 . В порыве тютчевскойМарии мы видим образ умной молитвы –того слияния с Богом, единства с Ним, в котором видениеБога выше рассудочного, богословского, философского,чувственного познания Бога: «Говорить оБоге и встретиться с Богом не одно и то же обрестив себе Бога, в чистоте прилепиться к Нему ислиться с Его неслияннейшим светом … невозможно,если … мы не станем … выше самих себя, оставивзаодно с ощущением все чувственное, поднявшисьнад помыслами, рассуждениями и рассудочным знанием»15 . На молитвенный порыв человека Бог отвечаетвстречным кенотическим снисхождением любви:«И Бог тоже исступает вовне Самого Себя, соединяясьс нашим умом, но только опустившись в нисхождении,“как бы завороженный влечением и любовью иот избытка доброты нераздельно исступивший из СамогоСебя и своей неприступной высоты” (ДионисийАреопагит), Он соединяется с нами в превышающемразум единении (Дионисий Ареопагит, Максим Исповедник)»16 .Удивительная притягательность тютчевской Марии– в отсутствии рационализма, в излишестве которогоон упрекал, например, Шеллинга, выступая противидеи примирения философии с христианством,считая, что подлинное откровение уже дано в СвященномПисании: «Философия, которая отвергаетсверхъестественное и стремится доказывать все припомощи разума, неизбежно придет к материализму, азатем погрязнет в атеизме. Единственная философия,совместимая с христианством, целиком содержится вКатехизисе» 17 . Тютчев предвосхитил открытие Достоевского,увидевшего в человеческой природе еенерациональную сущность и предпочитавшего не Истину,а Христа как ее живое нравственное воплощение:«Необходимо верить в то, во что верил святойПавел, а после него Паскаль, склонять колена передБезумием креста или же все отрицать. Сверхъестественноележит в глубине всего наиболее естественногов человеке. У него свои корни в человеческом сознании,которые гораздо сильнее того, что называют разумом,этим жалким разумом, признающим лишь то,что ему понятно, то есть ничего!» 18 . Епископ МихаилГрибановский, размышляя о закрытости Христа длячеловека, общающегося с Ним на уровне сознания,противопоставляет этому сознанию Марию Магдалинукак воплощение любви к Спасителю (с аллюзиейна тютчевские строки «волнуют страсти роковые»),при этом отождествляя ее с наинской грешницей:«Разве она совопросничала с Господом? Разве онатребовала, чтобы он разрешил ее вопросы: зачем вней бушуют такие страсти? Нет; она пришла впокаянном сознании своей блудной жизни и блуднойдуши; пришла полная только слез и любви; она смиренностала позади возлежавшего Господа у ног Его иплача обливала их слезами, отирая волосами головысвоей, целовала их и мазала драгоценным миром; оначувствовала всем сердцем, сознавала без всяких вопросов,что это – Сама Святыня, Сама Чистота, предкоторой прилично и можно только плакать о своейнизости и греховности, и которая сама без лишних сее стороны слов очистит, облагородит ее, даст мир исвятыню ее измученной душе» 19 .Из произведений, посвященных Марии Магдалинеи наинской грешнице, важных для понимания тютчевскойМарии, назовем написанное в форме диалогастихотворение святителя митрополита Димитрия Ростовского(1651-1709) «Грешник и Магдалина» 20 , сонетВ.К.Кюхельбекера «Магдалина у Гроба Господня»(1832) 21 и особенно два стихотворения Ф.Глинки –«Жена от гор Магдальских. Голос кающейся» 22 и«Умащение ног» 23 , – входящие в мистическую поэму«Таинственная капля» (1840-е гг.) 24 .В образе Марии Тютчев исходил из обобщенногоевангельского образа кающейся грешницы и мироносицы,смысловой центр которого – святая Мария Магдалина.Ее глубочайшая, преданнейшая, нежнейшаялюбовь ко Христу стала у Тютчева символом человеческойдуши, символом личной апофатической встречидуши с Богом, глубокой взаимной любви Бога ичеловека. Образ Марии, готовой прильнуть к стопамСпасителя, стал выражением последней глубины,тайной личности Тютчева: «Тайну эту нельзя осознать:осознание есть уже рационализм, антропософияи весь страдальческий путь любимейшего у Бога ангеласвоего Сатанаила. Но ведь Христос нас спас! Выэто чувствовали хоть раз в жизни? Если Он спас –тогда нужно лишь верить и жить верой и любовью. Ивот это состояние души остается тайной каждого, образующейего личность» 25 .—————1 Тютчев Ф.И. Полн. собр. сочинений. Письма. В 6 т.М., 2003. Т. 2. С. 75.2 Великий канон. Творение св. Андрея Критского. Св.-Троицкая Сергиева Лавра, 2002. С. 64.3 Аверинцев С.С. София – Логос. Словарь. Киев, 2000.С. 127.4 Жития святых, на русском языке изложенные по руководствуЧетьих-Миней св. Димитрия Ростовского:В 12 кн. (15 т.). М., 1991-1993. С. 29, 52-53, 72, 73, 74.5 О силе такого покаяния писал Иоанн Лествичник:«Видел я согрешившего явно, но втайне покаявшегося;и тот, которого я осудил как блудника, был ужецеломудр у Бога, умилостивив Бога чистосердечнымобращением» (Иоанн, преп., игумен Синайской горы.Лествица. М., 2004. С. 129).6Великий канон. С. 50-51.50

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ7 Жития святых. С. 21.8 Там же. С. 52.9 Антоний Сурожский, митр. Любовь Всепобеждаю-в России. М.-Клин,щая. Проповеди, произнесенные2004. С. 13.10 Жития святых. С. 5.11 Михаил (Грибановский), епископ. Над Евангелием.СПб., (1896) 1994. С.238-239; Вениамин (Милов),епископ. Чтения по литургическому богословию. Киев,2004. С. 212.12 Вениамин (Милов), епископ. Чтения по литургическомубогословию. С. 212.13 В переводе Г.П.Федотова – «прильнула» (ВестникРХД. Париж-Нью-Йорк-Москва, 2004. №2 (188). С.102).14 Августин А. Исповедь / пер. М.Е.Сергеенко. М.,1991. С. 114, 184, 253, 261.15 Григорий Палама, св. Триады в защиту священно-безмолствующих. М., 1995. С. 104-105.16 Там же. С. 110.17 Письмо Ф.И.Тютчева В.Ф.Шеллингу (нач. 1830-хгг.) // Ф.И.Тютчев. Литературное наследство. М.,1989. Т. 97. В 2 кн. Кн. 2. С. 37.18 Там же. Такова позиция и Августина: «Вера – единственныйнеложный источник истины и спасения:“Будем же верить, если не можем уразуметь” – таковлейтмотив всего мироощущения Августина начиная ссередины 390-х гг.» (Столяров А.А. Аврелий Августин.Жизнь, учение и его судьбы // Августин А. Исповедь.С. 39).19 Михаил (Грибановский), епископ. Над Евангелием.С. 39-40.20 Жития святых в русской поэзии. М., 1999. С. 123.21 Русский сонет XVIII – нач. XX в. Сборник / сост.В.С.Совалин. М., 1983.22 Глинка Ф.Н. Таинственная капля. Народное преда-ние. М., 1871. С. 303-305.23 Там же. С. 315-319.24 «Таинственную каплю» Тютчев слушал в авторскомчтении на литературном вечере Глинки в 1848 г., очем автор напоминал Тютчеву в письме, посылая емупоэму как цензору с просьбой содействовать ее напечатанию:«… Вы – судья в полном смысле этого слова– почтили меня отзывом благоволительным» (Ильин-Томич А.А. Глинка Ф.Н. // Русские писатели. 1800-1917: Биографический словарь. М., 1989. Т. 1. С. 580;Кузнецова Е. Поэты тютчевской плеяды. М., 1982. С.190-191).25 Дневник М. Пришвина от 22 августа 1944 г. // ...Изрусской думы. В 2 т. / сост. Ю.Селиверстов. М., 1995.Т. 2. С. 193.Н.Н.Гашева (Пермь)МОТИВ «ЗОЛОТОГО ВЕКА»У Ф.М.ДОСТОЕВСКОГО И РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКИЙ КОНТЕКСТАктуальным при исследовании художественноготекста является понятие мотива, изучению которогобыли посвящены работы А.Веселовского,Б.Томашевского, В.Проппа. У современных ученых(Ю.Лотман, М.Верли, А.Жолковский, Ю.Щеглов,© Н.Н.Гашева, 200551В.Хализев, Б.Гаспаров) разные подходы к интерпретациимотива. Нам близка позиция Б.Гаспарова, которыйговорит о принцип е лейтмотивного повествова-ния, имея в виду «такой принцип, при которомнекоторый мотив, раз возникнув, повторяется в новомварианте… Мотив формируется непосредственно вразвертывании структуры и через структуру» 1 . Гаспаровсправедливо придает большое значение в текстесвязям между отдельными мотивами и возникающимна их основе смысловым ассоциациям, посколькутекст – это «бездонная воронка», наполненная «смысловойплазмой» 2 .Сквозной мотив «Золотого века» у Достоевскогонеразрывно связан в контексте его творчества с мечтойоб «Ином царстве», характерной для народнойсказки. «Для веры в сказку нужно здоровое сердце,ясные очи, дух несмущенный, немного ума, большеразума», – пишет один из самых любимых писателейДостоевского А.Вельтман в предисловии к роману«Сердце и Думка» 3 .Согласно Толковому словарю В.Даля, ум естьприкладная, обиходная часть способности мыслить,ее низшая ступень, а высшая, отвлеченная называетсяразумом. Пословица «С ума спятил, да на разум набрел»означает, что некто оставил будничный ум,людские пересуды и вышел на путь истинный, высший,духовный. Для достижения «иного царства» –олицетворения запредельной человеку силы и мудрости– обыкновенный, житейский ум не нужен. «Иноецарство» открывается «дураку», «блаженному», лишенномуземной, человеческой мудрости. Таков князьМышкин в «Идиоте», наделенный даром простодушия.Аглая в романе говорит о неглавном и главномуме, то есть об уме и разуме.Глупости тоже две. Об этом рассуждает философИ.А.Ильин в «Духовном смысле сказки»: «А можетбыть, есть не глупая “глупость”, не вредная и нестыдная, а зоркая и верная, желанная и блаженная, поиномуначинающая и по-умному кончающая? Можетбыть, есть две разные глупости: одна бестолковая, адругая учительная? Одна от праха и грязи, а другая отиспытующего недоумения? Одна – глупит от гордостии ведет к пошлости; а другая глупит от смиренияи ведет к мудрости» 4 .Сказочный Иванушка-дурачок, с которым частосравнивают князя Мышкина, характеризуется отсутствиемума и добрым сердцем. В конце-концов, Иванушкаоказывается разумнее своих умников-братьев.Доброе сердце заменяет ему ум, «глупость» оборачиваетсяразумом, а «ум» самодовольных братьев – глупостьюв соответствии с библейским: «Блаженны нищиедухом, ибо царствие их есть Царство Небесное»(Мф.5:3).С помощью Священного писания и философскихаргументов другой русский философ П.Юркевич доказывает,что корень духовной и физической жизничеловека находится в сердце, а не в уме, который естьлишь вершина этой жизни. Мысль о соотношении умаи сердца П.Юркевич объясняет евангельскими образамисветильника и елея. В голове человека находитсясветильник ума, в сердце – елей любви: «По мере того,как в сердце человека иссякает елей любви, све-

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫтильник гаснет, нравственные начала и идеи потемняютсяи наконец исчезают из сознания» 5 .Житейский ум иногда совпадает с бестолковойглупостью. Доброе сердце очень часто соседствует сосмиренной глупостью и приводит к высшему разуму.Вообще идея превосходства сердца над умом –сквозная для русской культуры: библейский и сказочныйархетипы органично вплетаются в процесс ментальнойсамоидентификации через диалог литературыи религиозно-философского дискурса.Превосходство сердца над умом у Достоевского –это вера, вера детская, часто вера вопреки всякой логикеи здравому смыслу (в противоположность веренасилием, вере с материальными доказательствами,«умной», житейской вере, которой искушал Христа впустыне дьявол – «страшный и умный дух») 6 . Такаявера изначально присуща детям, которые похожи насказочных «дурачков» и тоже лишены житейскоймудрости. Ею, в представлении князя Мышкина, обладали Христофор Колумб, о котором он рассказывалдетям. Князь рассуждает, что нужно быть действительновеликим, чтоб, будучи умным человеком, устоятьдаже против здравого смысла. Дети могут думать,что и сами будут Колумбами, сохранят своюдетскую веру и найдут путь к счастливой стране.В Библии сказано: когда-то люди жили в земномраю и были счастливы как дети, они съели яблокопознания добра и зла и лишились счастья, сталигрешны. Познание Адамом и Евой добра и зла, изгнаниеих из рая можно считать повзрослением человечества.По мысли философа Л.Шестова, фантастическийрассказ Достоевского «Сон смешного человека»– это вариант библейской легенды о происхождениигреха человека и о его наказании за этот грех 7 .Человек, прежде чем вкусил от древа познания,был всезнающ и абсолютно свободен. ГрехопадениемШестов называет выбор низшей ступени знания, тогознания, которое стремится единую истину разложитьна противоположные понятия: добро – зло, истина –ложь, возможное – невозможное. Человек отрекся отверы, то есть от истинного знания, от сердечного разума,чтобы получить земной ум и прописные истины,познание одной стороны бытия в отрыве от всех других.Когда смешной человек попал на Звезду детствачеловечества, он встретил там прекрасных людей,людей до грехопадения, которые обладали высшимзнанием. Смешной человек рассказывает, что этотпервозданный рай разрушился, и причиною был он.Как считает Л.Шестов, герой дал прекрасным, похожимна детей людям наше «знание», убедил их вкуситьплод с запретного дерева. Далее смешной человекпересказывает всю историю человечества послегрехопадения: появление лжи, ревности, жестокости,стыда, науки, рабства и т.д.Выход из этого состояния – вера в то, что счастьеможет быть и на земле. Л.Шестов пишет: «…тольковера освобождает от греха человека; только вера можетвырвать человека из власти необходимых истин,которые овладели его сознанием после того, как онотведал плодов с запретного дерева» 8 .В свою очередь, К.Мочульский замечает, что в«Сне смешного человека» сталкиваются две истины:истина ума (один я существую, застрелюсь – и ничегоне будет) и истина сердца (угрызения совести смешногочеловека из-за того, что не помог маленькой девочке,не обратил внимания на ее мольбы и плач, больза нее и жалость к ней) 9 .Плачущая девочка – символ страдающей земли.Из-за нее смешной человек не стреляется, из-за нееему снится сон о прекрасной земле, и именно о нейговорится в последних строках рассказа: «А ту маленькуюдевочку я отыскал... И пойду! И пойду!» 10 .Смешной человек помог девочке и идет проповедоватьрадость, рай на земле. Истина сердца победилаправду ума.Борьба ума и сердца имеет место во многих произведенияхДостоевского. В сознании Раскольниковаборются взрослый ум, рациональная логика и детскоесердце, сердечная правда. Практическая, житейскаялогика рождена страшными картинами человеческогострадания и унижения человеческого достоинства,такая логика может оправдать преступление, если оносовершено с благой целью. Детское сердце противитсявзрослой логике. Это выражается в известном снеРаскольникова (избиение лошади).Трагичность и противоречивость образа Ивана Карамазоватакже связаны с тем, что его страдающеесердце не может примириться с выводами его практическогоума о том, что «все позволено». В Евангелииот Матфея сказано, что утаенное от мудрых открытомладенцам (Мф.11:25). И далее: «Истинно говорювам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдетев Царство Небесное; итак, кто умалится, как этодитя, тот и больше в Царстве Небесном» (Мф.18:3-4).Чтобы прийти в Царство Небесное или достичь «Золотоговека», нужно быть как дитя, то есть иметь детскуюверу.Царство Небесное – аналог высшего идеала в сказкеи «Золотого века» у Достоевского. Первоначальнохристианство складывалось как религия слабых, бедныхи отверженных. Э.Ренан выделял в христианстведва ряда тесно между собой связанных символов: содной стороны – богач, нечестивец, насильник, злой;а с другой – бедный, смиренный, кроткий, благочестивый11 .В русской сказке и в произведениях Достоевскогоэта связь тоже существует. Достаточно вспомнитьхотя бы «Бедных людей»: Макар Девушкин, ВаренькаДоброселова, студент Покровский, Горшков – бедныеи добрые; а Анна Федоровна, господин Быков, хозяйкаМакара Девушкина – богатые и злые.«Бедные» герои Достоевского своими «слабымисердцами» (один из рассказов Достоевского так и называется– «Слабое сердце»), своей незащищенностьюпохожи на детей. Ведь дети – самые слабые инезащищенные существа. Христианство первоначальнобыло также движением детей и женщин, и именнодля них уготовано Царство Небесное. По крайней мере,в трех Евангелиях сказано, что Царство Божиепринадлежит детям (Мф.19:14; Мк.10:14; Лк.18:16).Можно, наверное, сказать, что детство в такой интерпретациив какой-то степени и есть конечная цельхристианства.Итак, мотив «Золотого века» соотносится с вопросомо коренном переустройстве мира. Вопрос этот52

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫимеет религиозный характер. Высший идеал («Золотойвек», Царство Божие) проповедуют взрослыедети,однако это не разумные младенцы, обладающиевысшим знанием (верой), которое досталось им путемжестоких сомнений и испытаний, как, например,старцу Зосиме. Алеше Карамазову это знание достаетсяпочти даром, но потом через мучения и сомненияон заслуживает его полностью. Только князю Мышкинуистинное знание словно вручено сверху, ноМышкин – лицо почти идеальное, он даже и не совсемчеловек. В разговоре с Епанчиными он «проговаривается»,что не любит быть с людьми, но любитбыть с детьми – признание показательное.Зосима, Алеша Карамазов, князь Мышкин призываютосуществить Царство Божие на земле. Совершенноеобщество в представлении этих героев Достоевского– утопия чистой воды, недостижимый идеал.Противоречия сгладятся, прекрасная мечта сбудетсятолько тогда, когда кончится мировой процесс, наступитконец истории. Н.Бердяев в связи с этим говорит,что смысл истории в ее конце, «а история естьпуть к иному миру» 12 . Жизнь находится в этом мире,жизнь – в противоречиях и борьбе. Жизнь – это путь ксчастью, которое никогда не наступит, потому чтополное, гармоничное счастье не может быть на дуалистичнойземле. Настоящее счастье – это путь к счастью.Истинный «Золотой век» – это путь к нему, тоесть сама жизнь, по мысли Достоевского.—————1 Гаспаров Б. Литературные лейтмотивы. М., 1994.С.30.2 Там же. С.30.3 Вельтман А. Сердце и Думка: приключения. М.,1986. С.256.4 Ильин И. Духовный смысл сказки // Ильин И. Одинокийхудожник. М., 1943. С.229.5 Юркевич П. Сердце и его значение в духовной жизничеловека, по учению слова Божия // Юркевич П. Философскиепроизведения. М., 1990. С.69.6 Достоевский Ф. Полн. собр. соч.: в 30 т. Л., 1972–1990. Т.14. С.333.7 См. Шестов Л. Преодоление самоочевидностей (Кстолетию рождения Ф.Достоевского) // Шестов Л.Соч. в 2-х т. Т.2. На весах Иова (странствия по душам).М., 1993. С.25.8 Шестов Л. Киргегард и экзистенциальная философия.//Там же. С.20.9 См.: Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество// Мочульский К. Гоголь. Соловьев. Достоевский.М., 1995. С.498.10 Достоевский Ф. Указ.соч. Т.14. С.474.11 См.: Ренан Э. Жизнь Иисуса. М., 1991. С.398.12 Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990. С.154.Т.Н.Бреева (Казань)ПОЭТИКАБИБЛЕЙСКОЙ РЕМИНИСЦЕНТНОСТИВ ПРОЗЕ РУССКОГО СИМВОЛИЗМАМифологизм и поликультурная ориентация русскогосимволизма предполагают широкое использо-© Т.Н.Брееева, 2005вание библейского т екста, который вступает в равноправноевзаимодействие с текстом апокрифическим,мифологическим и разными вариантами собственнолитературного текста (романтическим, реалистическим,«петербургским», «московским» и другими).Каждый из них представляет собой парадигматическуюсистему знаков, поэтому усвоение этих текстовв символистской прозе происходит не столько в рамкахсюжетно-образной сферы, как это было в классическойлитературе XIX в., сколько связывается с восприятиемхарактерного для них основного кодасмыслопорождения (оппозиционность романтическойкартины мира; принципы построения социальнопсихологическихтипов в реализме, многоуровневостьБиблии и т.д.). Кроме того, практически обязательнымусловием истолкования библейского пласта влитературе символизма становится его соотнесенностьс текстом античной мифологии и текстом апокрифическим.Помимо культурного полифонизма обязательностьданной связи обусловленанеобходимостью построения нового типа сакральности,переосмысляющего опыт ортодоксального христианства;при этом ведущую роль начинает игратьразрешение ницшенианской антиномии христианства/духаи язычества/тела. Возникновение множестварелигиозно-философских концепций, направленныхна ее преодоление (розановская реабилитация плоти,теория «двух бездн» Мережковского и т.д.), мотивируетпоявление таких синкретичных образов, какХристос-Дионис (Сологуб «Мелкий бес», Белый «Петербург»),Иоанн-Вакх (Мережковский «Воскресшиебоги. Леонардо да Винчи»). Апокрифический жетекст выполняет две основные функции: корректируетбиблейский пласт, возвращая ему подлинный эзотерическийсмысл (это характерно для романов Сологуба),и становится проводником между сакральным иземным планом, обеспечивая таким образом целостностьсимволистской картины мира (примером можетслужить повесть Ремизова «Неуемный бубен»).Следствием этого является изменение характераинтерпретации библейского текста: если реалистическуюлитературу главным образом интересовал егоэтический потенциал, позволяющий обобщить и типизироватьнравственно-философскую проблематикупроизведений (одной из самых популярных становитсялегенда о блудном сыне, обыгрываемая в «Станционномсмотрителе» Пушкина и «Господах Головлевых»Салтыкова-Щедрина, а также нравственныйпотенциал Евангелия); то в символизме библейскийтекст, воспринятый как инвариант культурного текста,выполняет функцию медиатора, включающегособытийный ряд в контекст вечной мистерии бытия и,следовательно, является одним из основных способовмиромоделирования и построения структуры образагероя. Это характерно для романистики Мережковского,Брюсова, Сологуба, Белого и т.д.Отказ от категории характера, продиктованныйстремлением воспринять личность в совокупности ееземного и вечностного бытия, обусловил появлениеновых принципов организации образа, в основе которыхлежит взаимосоотнесенность архетипическойприроды и вписанности героя в рамки культурноймодели (арлекинада, социально-психологическая ти-53

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫпология, тип романтического героя). При этом напервый план выдвигается проблема осознания героемсвоей символической роли, в результате чего он оказываетсяв состоянии включиться в иерархичную модельмира. Отсутствие связи между двумя пластами вструктуре образа обеспечивает его драматизацию истановится основой для построения психологическогорисунка личности.Наиболее открыто данная модель выстраивается втрилогии Мережковского «Христос и Антихрист» 1 и вромане Брюсова «Огненный ангел» 2 . Непосредственностьее выражения связывается с переосмыслениемспецифики исторического повествования, предполагающегообязательность связи героя с историческимконтекстом. Оба автора отказываются от созданиямногогранного образа эпохи, подверстывая его подзначимую для символизма концепцию двойственностипереломных периодов, воспринятую Мережковскимсквозь призму ницшенианских представлений обистории как арене борьбы христианства и язычества,а Брюсовым в рамках идеи о структурообразующейроли культуры по отношению к истории человеческойцивилизации. Своеобразие структуры образа героев вэтих произведениях призвано подчеркнуть высший,провиденциальный смысл их существования, снижающийзначимость взаимоотношений с историческимвременем. В романе Брюсова это достигаетсявзаимоналожением двух текстов-кодов, роль которыхвыполняют притча о блудном сыне и «Божественнаякомедия» Данте. Первая из них раскрывает суть земнойжизни, вторая демонстрирует уникальность отношенийРупрехта и Ренаты, ситуативно сближая их собразной парой Данте – Беатриче. Исключительностьситуации мотивирует особое построение данных образов,каждый из которых решается через определенныйкультурный код: образ Ренаты раскрывается преимущественнопосредством живописныхреминисценций (детские лики на картинах Беато Анжелико,полотно Боттичелли «Отверженная», изваяниеДонателло), образ Рупрехта выстраивается черезлитературные ассоциации, главным образом «Одиссею»Гомера и притчу о блудном сыне.В трилогии Мережковского образ любого протагонистадвусоставен и включает в себя земную и символическуюипостаси. В двух первых книгах такаяструктура позволила реализовать романтическую оппозициюгероя и толпы: земная ипостась выстраиваетсякак антинорма по отношению к эпохе и дает возможностьвыключить героя из рамок историческоговремени (пророческая функция императора Юлианакак провозвестника грядущей Эллады, пророческаямиссия творческого одиночества Леонардо да Винчи);ее несоотнесенность с ипостасью символической (дляЮлиана – это символическое уподобление Богу-Солнцу-Митре, для Леонардо – это образ Белого Лебедя)помогает избегнуть прямолинейности в обозначенииутопического идеала синтеза Христа и Антихриста;поэтому в романы вводятся мотивы слепотыгероя, невозможности прозрения им собственнойсимволической миссии (образ Юлиана Отступника)или отсутствия действенной активности для реализациисинтеза (образ Леонардо да Винчи). В третьейчасти происходит символизация земной ипостасипротагонистов, реализация или разрешение которойставится в прямую зависимость от осознания героямисвоей символической ипостаси, выстраивающейся набиблейских ассоциациях и позволяющей включитьгероев в процесс становления мифа Третьего Завета.Структура образов Петра и Алексея контрастна: земнаяипостась Петра, выявляющая его историческуюмиссию – демиург, сочетается с двойственностьюсимволической ипостаси – Авраам/Бог-отец; в противовесэтому земная ипостась, психологизирующаяобраз Алексея, двойственна – Гамлет/АлексейчеловекБожий, а символическая едина – Христос.Символические грани образа Петра, выстроенныена ситуативном сходстве с историей Авраама и Богаотца(суд и казнь над Алексеем воскрешают единуюситуацию жертвы: ветхозаветной и новозаветной),объединяются мифологемой «родового отцовства»,воплощение которой должно привести к успеху его«исторического отцовства», понимаемого как решениеоппозиции «Восток – Запад» (новая Россия должнасоединить «Китай… с Европой»). Множественностьветхозаветных аллюзий (сцена молитвы передклятвопреступлением) дополняется тем, что Петр беретна себя роль палача Алексея, тем самым актуализируяпроблему воли, по-разному решаемую в ветхозаветнойи новозаветной традиции. В романевыстраивается иерархичная модель жертвоприношения,ведущим принципом построения которой становитсяусиление семантики свободного выбора. Основуэтой модели составляет ветхозаветная традиция сосвойственным ей невольным подчинением человека(Авраам) высшей божественной силе. Вторая ступеньсвязывается с осознанной, вольной жертвой Христа.Третья ступень воплощает идею абсолютного растворениячеловека в Боге и представляет собой достижениерелигиозно-философского (Богочеловечество) иэстетического (целостность/полнота бытия) идеалаавтора. Последнее вполне типично для старших символистови перекликается со смыслообразующей оппозициейдвойственности и полноты в романе Брюсова«Огненный ангел», художественным воплощениемцелостности становятся здесь слова Ренаты о душе,погруженной в Бога.Каждый из протагонистов соотнесен с одним изэтих уровней: Петр – с символикой Ветхого Завета,Алексей – с новозаветной традицией, Тихон становитсяпровозвестником истины Третьего Завета. Формированиемодели Третьего Завета связывается с последовательнойреализацией символикиАпокалипсиса. По словам З.Г.Минц, «Мережковскийв это время апологетизирует «белое, Иоанново Евангелие»,«третий завет» – Апокалипсис» 3 ; поэтомустоль значимой оказывается солярная символика, вцелом характерн ая для поэтики символизма. Так, испытание,ниспосланное Аврааму и требующее от негоабсолютного подчинения, было разрешено символическойжертвой; Петр же, неправомерно отождествляясвою историческую миссию с провиденциальнымпутем России, обрекает себя на реальную кровавуюжертву. В отношении героя происходит буквальнаяреализация библейского текста, определяющая егоземную ипостась. В сцене молитвы восстанавливаютсяслова Яхве: «Я топтал народы во гневе Моем и54

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫволической ипостаси. Ассоциации с апокрифом, возникающиев дневнике Арнгейм, синтезируют символикусолнца и крови: «Сегодня был особенностранный закат. Все небо в крови. Обагренные тучиразбросаны, как клочья окровавленных одежд, точносовершилось на небе убийство, или какая-то страшнаяжертва. Он стоял в вышине, над черным,словно обугленным, лесом, в красном, словноокровавленном, небе, весь покрытый, точно одетый,белыми крыльями» (с.437 – 439). Финал земного путигероя так же, как итоговый результат развития образаПетра, раскрывается посредством реализации символикибиблейского текста. В момент смерти состояниеАлексея обозначается парафразом слов Иоанна Богослова(«И ототрет Бог всякую слезу с очей их, и смертине будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни ужене будет; ибо прежнее прошло» – Ин.21: 4), парафразаМережковского усиливает семантику претворениякрови в символ солнца-Христа: «Иоанн держал в рукахсвоих как бы солнце: то была чаша с Плотью иКровью. Он причастил царевича. И солнце вошлов него, и он почувствовал, что нет ни скорби, нистраха, ни боли, ни смерти, а есть только вечнаяжизнь, вечное солнце – Христос» (с.713).Декларативным обозначением мифа Третьего Заветастановится конечный этап духовных исканийТихона, который подобно финалу пути Петра и Алексея,раскрывается посредством соотнесения солярнойсимволики и библейского текста: «Солнце выходилопопирал их в ярости Моей; кровь их брызгала на ризыМои, и Я запятнал все одеяние Свое» (с.617), причем,появляется контекстуальное сближение объекта гневаБога-отца и образа Спаса Нерукотворного, перед которымсовершается молитва и в отношении которогоусиливается семантика смерти: «Пламя затеплилосьярче, и в золотом окладе, вокруг темного Лика в терновомвенце, заблестели алмазы, как слезы, рубины,как кровь» (с.617). Соответственно возникает неразрешимоепротивостояние двух догматов – покорностии любви, не дающее Петру возможности осознатьсвою символическую миссию, поэтому в финале восстанавливаетсяего земная ипостась – образ Кормчего,раскрывающаяся, как уже было неоднократно отмеченоисследователями, посредством пушкинских реминисценцийи реализующая всю образную символикубиблейской цитаты: «Вдруг, на самом краю неба,сквозь узкую щель из-под туч, сверкнуло солнце, какбудто из раны брызнула кровь. И железные тучи, железныеволны обагрились кровью. И твердоюрукою правил Кормчий по железным и кровавымволнам в неизвестную даль. Солнце зашло, наступилмрак, и завыла буря» (с.722).Двойственность земной ипостаси Алексея определяетспецифику его отношений с отцом, выстроенныхпо принципу притяжения – отталкивания. Гамлетовскиеассоциации высвечивают неразрешимость земныхсвязей Алексея/царевича и Петра/царя. Реминисценциис образом Алексея-человека Божьегопозволяют преодолеть однозначную полярность,включив элемент внутреннего тяготения героев друг кдругу, кроме того, наличие данной связи намечаетсакрализацию земного пути Алексея, разрешениемкоторого становится обретение в момент гибели сим-из-зобозначения череды состоянийтуч, сияя в силе и славе своей, подобное ликуГрядущего Господа. И Тихон, спускавшийся сгоры, как бы летевший навстречу солнцу, сам былвесь, в немоте своей вечной, вечная песнь ГрядущемуГосподу…» (с.759).Помимо символизации протагонистов реминисцентныйпласт в романах Мережковского и Брюсовастановится способом психологизации образов героев.В «Огненном ангеле» это достигается посредствомпоследовательногогероев, структурирующихся оппозицией «живой –мертвый». В романе Мережковского тот же эффектвозникает благодаря взаимоналожению несколькихреминисцентных пластов. Так, в сцене казни Алексеядраматизация образ а Петра обеспечивается появлениемзнаков, одновременно отсылающих к образу апостолаПетра (многократно повторяются слова Христа,обращенные к нему: «Ты – Петр, Камень, и на семкамне созижду Церковь Мою»), палача Христа (сценабичевания), Понтия Пилата (сцена омовения рук).Открытость соотнесения символического и земногопластов в структуре героев Брюсова и Мережковскогосочетается с иным принципом организации образав романистике Сологуба и Белого. Впроизведениях данных авторов особый характер биб-лейской реминисцентности определяется своеобразиемдискурсивности текстов. И в том и в другом случаеактивизируется дискурс повествователя, выявляющийдемиургическую функцию и образующий сложноевзаимодействие с дискурсами героев романа. Наиболееявно это раскрывается в романе Сологуба «Творимаялегенда» 4 , в котором дискурс повествователя,изначально свободный от жестких рамок мимезиса,определяет процессуальный, становящейся характерхудожественного мира произведения, таким образомспособствуя преодолению романтической мечты ионтологизации «легенды». В «Мелком бесе» 5 реминисцентныйхарактер образа повествователя, возводимыйк повествователю «Мертвых душ» Гоголя иобразу хроникера Достоевского, позволяет создатьэффект мнимости в отношении всего существующего.Тем самым он утверждает приоритет гносеологическойпроблематики, воспринимаемый в специфическомконтексте, при котором познание мира связываетсяне с его образно-символическим осмыслением, ас самим процессом созидания, творчества. В каждомиз романов именно повествователь утверждает библейскиймиф о грехопадении в качестве универсальной,вневременной модели человеческого существования.При этом дискурсы героев выступают какэлементы, с разной степенью истинности воплощающиеданную модель; поэтому следует говорить нестолько об их качественной характеристике, сколькоо вписанности в дискурс, предлагаемый повествователем.Подобная картина характеризует также роман Белого«Петербург» 6 , однако в данном случае дискурсповествователя связывается с противопоставлениемистинности и иллюзорности. Условность петербургскогобытия поддерживается представлением о немкак о «теневом» мире, созданном «мозговой игрой»повествователя. Возникает более изощренное использованиепринципа, определяющего картину мира55

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ«Творимой легенды», в которой демиургический дискурсповествователя распространяется практически навсю образную систему романа. Для сравнения можносопоставить два исходных тезиса: «Беру кусок жизни,грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду,ибо я – поэт» 7 и «Автор, развесив картины иллюзий,должен бы был поскорей их убрать, обрывая нитьповествования, хотя бы этой вот фразою; но… автортак не поступит: на это у него есть достаточно прав» 8 .В «Петербурге» этот принцип сознательно обнажаетсяобозначением механизма создания «теневого» мира:«Мозговая игра – только маска; под этой маскоюсовершается вторжение в мозг неизвестных нам сил:и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга,он сумеет все-таки напугать иным, потрясающимбытием, нападающим ночью. Атрибутами этого бытиянаделен Аполлон Аполлонович; атрибутами этогобытия наделена вся его мозговая игра» 9 .Как следствие этого, логика развития героев данныхпроизведений определяется не столько их внутреннейдинамикой (в отношении них активизируетсялибо впечатление вторичности (романы Сологуба),либо марионеточности (арлекинада в романе Белого«Петербург»), сколько возможностью или невозможностьювоплощения истинной модели человеческогобытия, предложенного сологубовским повествователем,или прорыва ложного круговорота, утверждаемогоповествователем Белого.В романах Сологуба используется весь сюжетныйпотенциал библейского мифа о грехопадении: взаимозависимостьпознания и смерти, человеческой волии бессмертия; поэтому невинность прародителей иобретение ими смертной участи определяет одновременносимволику цикличности человеческого существованияи преодоление иллюзорности круговоротаземного бытия, восстановление Единой Воли героя –демиурга. В этом смысле особое значение приобретаетпротивопоставление детства/жизни и зрелости/смерти,границей этих двух состояний становитсяполовая зрелость. Свидетельством гармоничной целостности,символом полноты первого состояния являетсяандрогинность; воплощением второго оказываетсяпробуждение нравственно-физиологическогокомплекса страсти-стыда. Созидающая функция Эросаснижается благодаря ее сочетанию со стыдом, категориейхристианской этики, в результате чегострасть включается в контекст мифа о грехопадении иначинает рассматриваться как восстановление архетипическойситуации искушения. Всеобщность грехопадения-искушенияпозволяет автору обозначитьбезысходную цикличность земного бытия. Семантикаискушения связывается в романах с мифологемойзмеи. Так, в «Мелком бесе» запах духов, исполняющихроль культурного аналога природного ароматацветов, определяется как «прикосновение радостных,юрких, шероховатых змеек», во сне Людмилы Пыльниковпредстает в образе змея-искусителя, ползущего«по дереву, по ветвям ее нагих прекрасных ног». В«Творимой легенде» семантика страсти-искушениятакже раскрывается посредством змеиной символикии реализуется во взаимоотношениях Триродова – Алкиной(героиня уподобляется белой змее), Елисаветы– Петра Матова (восстанавливается миф о ГеоргииПобедоносце). Кроме того, мифологема змеи определяетв этом романе одну из ипостасей солярного мифа– образ солнца/злого Дракона-Змия, искажающегоосновные жизнетворческие категории Эроса и Танатоса.В каждом случае выявляется момент чувственногоосязания созвучный апологии телесности. Духовноепреображение должно совершиться посредством реализациимистической тайны плоти, позволяющей выявитьбожественную волю личности. Архетипическимиобразами, раскрывающими тайну плоти,становятся в романах образы, составляющие триадуАдам – герой – Христос/Дионис. Знаком воплощениягероем той и другой символической проекции становитсяреализация мифологемы «золотого века» Эдема.В «Творимой легенде» это раскры вается посред-ством второй ипостаси солярного мифа – образа«нашего древнего солнца»; в «Мелком бесе» мифологемасвязывается с топосом сада, который в модернистскойпрозе устойчиво соотнесен с архетипом эдемскогосада (примером этого может служить романРемизова «Пруд»). Растерзанный Дионис и распятыйХристос символизируют внутреннюю взаимосвязьмножественности и единства и тем самым позволяютпреодолеть безысходность круга земных воплощений,обретая демиургическую свободу воли, также возводимуюк библейскому первомифу. При этом библейскийтекст (грехопадение Адама) соотносился Сологубомс тестом апокрифическим (восстаниеЛюцифера): образы Адама и Люцифера сближались вих стремлении стать равными Богу через самосознаниесвоей индивидуальности и абсолютизацию воли.В романе «Мелкий бес» символический образХриста-Диониса проецируется на образ Пыльникова.Герой осознает необходимость «принести свою кровьи свое тело в сладостную жертву». Однако жертва несостоялась. Растерзание гейши (Пыльникова) пред-собой травестийный вариант мистериальногоставляеттаинства и оказывается столь же безрезультатным,как и жертва, приносимая Передоновым. УбийствоПередоновым/Каином Володина/агнца воспринимаетсякак завершение очередного круга перевоплощенийи открытие нового цикла. Духовная несостоятельностьгероев романа раскрывается также через их отношениек топосу сада. Он активизируется в каждойиз ведущих сюжетных линий: Передонов – сад Вершиной,Пыльников – сад Людмилы. Вступление героевв пространство сада расценивается как возможностьосознания своего истинного предназначения.Однако восстановления эдемского бытия не происходит.Передонов стремится зачураться и тем самым какбы очертить вокруг себя магический круг, превращаяоткрытое пространство сада в замкнутое пространствомира – тюрьмы. Неспособность Людмилы и Сашик демиургическому творчеству выявляется в сцене вовраге, пронизанной бесплодной печалью об ушедшейгармонии Эдема.В «Творимой легенде» воплощение мифологемы«золотого века» Эдема связывается с реализациейжизнетворческой воли Триродова. Он соотносится сархетипическими образами Христа (разговор с княземДавидовым, восстанавливающий ситуацию искушенияХриста дьяволом) и Адама. Последняя параллель56

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫподдерживается включением героя в два любовныхтреугольника: Алкина – Триродов – Елисавета, Лилит– Триродов – Елисавета, каждый из которых отсылаетк ветхозаветному тексту. Демиургическая воля какдоминанта образа Триродова предопределяет выборгероя: однозначности Лилит, воплощающей «лирическоеотрицание» земного мира, он предпочитаетдвойственность Евы. Амбивалентная структура последнегообраза раскрывается в характеристике Елисаветы.Героиня соотнесена с двумя ипостасями солярногомифа: с Солнцем-Змием и «с нашим древнимсолнцем». Двунаправленность этого образа свидетельствуето возможности синтезирования героинейдвух противоположных начал бытия. Елисавета совершаетжизнетворческий акт претворения. В началеромана в ее образе доминирует солнечное начало,возводимое к ипостаси злого Дракона-Змия. Это впечатлениедостигается цветовой символикой с преобладаниемжелто-золотой гаммы и акцентированием вобразе героини плотского, страстного начала. В дальнейшемпроисходит изживание этой грани ее личности.Значимую роль при этом начинает играть соотнесенностьобразов Елисаветы и Ортруды. ЛинияОртруды способствует преодолению страстного «я»Елисаветы. Альдонса, «ужаленная высокою мечтою окрасоте», становится Дульцинеей. Иными словами,Триродов, а вслед за ним и Елисавета, совершая круг,восстанавливают прамифологическую основу, чторавнозначно обретению «часа творения» и реализациилюциферических устремлений героев.Таким образом, библейские реминисценции определяютключевые мифологемы русского модернизма,выявляя тем самым специфику символистской картинымира; при этом художники используют, как пра-вило, контекстуальные связи. Взаимосоотнесенностьбиблейского, мифологического и апокрифическогопервомифов расширяет семантику реминисцентностии ее функциональную направленность. Множественностьбиблейских аллюзий, включенных в новуюструктуру образа, дает возможность высветить архетипическийпласт, вовлекая героя в реализацию мифао мире.—————1 Мережковский Д.С. Антихрист (Петр и Алексей)//Мережковский Д.С. Собр. соч. в 4-х т. М.: Правда,1990. Т.2. С.319–759. Далее ссылки на это изданиедаются с указанием страниц в скобках.2 Брюсов В. Огненный ангел// Брюсов В. Избраннаяпроза. М.: Правда, 1986. С.21–294.3 Минц З.Г. О трилогии Д.С.Мережковского «Христоси Антихрист»// Минц З.Г. Поэтика русского символизма.СПб.: Искусство – СПБ, 2004. С.240.4 Сологуб Ф. Творимая легенда. М.: Современник,1991. 574 с.5 Сологуб Ф. Мелкий бес// Сологуб Ф. Свет и тени.Минск: Мастацкая лiтаратура, 1988. С.17–218.6 Белый А. Петербург. Л.: Наука, 1981. 696 с.7 Сологуб Ф. Творимая легенда. С.148 Белый А. Указ.соч. с.56.9 Там же.Р.С.Спивак (Пермь)НОВОЕ РЕЛИГИОЗНОЕ СОЗНАНИЕИ ПОЭТИКА ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВА В РОМАНЕИ.А.НОВИКОВА «ЗОЛОТЫЕ КРЕСТЫ»Известно, что жизнетворчество входит в програм-символизма. Но известно это благодарязаявлениям самих символистов. В литературоведенииму русскогожизнетворчество как художественный феномен, фор-мы его воплощения до сих пор не стали предметомспециального анализа. Обычно программные установкихудожественного направления бывают нагляднеепредставлены в произведениях художников второгоряда. В этой связи интересно рассмотретьпоэтику жизнетворчества в романе И.А.Новикова900-х гг. XIX в.В 2004 г. в г. Мценске соотечественникамиИ.А.Новикова любовно издана книга его прозы «Золотыекресты». Она вернула русскому культурномусознанию вычеркнутый из него политикой советскогогосударства художественный мир И.А.Новикова –писателя, драматурга, поэта, обратившего на себявнимание литературной общественности серебряноговека как оригинальный художник символистскогокруга.Художественная установка И.А.Новикова на жизнетворящуюроль искусства во многом определяетпроблематику и стиль его романа, воплощение этойустановки предваряет теоретические рассужденияА.Белого о силе символистского слова.Вся ранняя проза И.А.Новикова откровенно дидактична.Логика новиковской дидактики служит задаченравственного преображения человека, созданияновой, гармоничной, творческой личности, способнойпересоздать мир. Через два года после опубликованияромана И.А.Новикова А.Белый будет развивать мысльо воспитательной функции искусства и его основнойзадаче – способствовать рождению нового человека:«Отныне над новым искусством бессознательно разлитдух проповеди; проповедуют сами образы; оникрасноречиво рисуют смерть старой жизни … илирисуют предощущаемые картины возрожденного человечества…» 1 «Мы должны забыть настоящее: мыдолжны все снова пересоздать: для этого мы должнысоздать самих себя». 2Творческая установка автора на нравственное преображениечеловека проявляется в открыто заявленнойавторской позиции. Нравственно-философскаяпрограмма И.А.Новикова аккумулирует соловьевскуюидею единства мира, вечной женственности как ДушиМира и интерес Мережковского к античности вцелях превращения исторического христианства врелигию живой жизни, а также общую для символизмамысль о восхождении человечества к Богочеловечествумистическим путем эроса, покаяния и искупления.Авторская позиция в романе И.А.Новиковаопределяется нравственным идеалом нового христианскогогуманизма. Она утверждает ценность свободыи полноты жизни личности, причастной Христу, инамечает пути приближения идеала посредством соединениявсех людей воедино как братьев и сестер,независимо от национальности, классовой принад-57© Р.С.Спивак, 2005

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫлежности, идеологии, допущенных в прошлом ошибок,даже свершения злых деяний, – через прощение илюбовь, покаяние и веру в «Христа, победившегосмерть» 3 .Привлечение внимания читателя к заявленным впроизведениях И.А.Новикова нравственным ценностям,усиление воздействия на читателя авторскогонравственно-философского идеала достигается постояннымвниманием автора к положительному герою.Это человек, живущий стремлением найти Христа иприблизиться к нему, человек нового религиозногосознания, для которого Христос прежде всего – Спаситель,победивший смерть, «близкий, родной, понятныйБог» (с.228), а христианство – религия полнокровнойжизни, а не смерти. Герой Новикова наделенбезупречно благородной, тонкой и богатой душой,открыт чужому горю и активен в оказании помощитому, кто в ней нуждается. Это человек высоких духовныхзапросов, владеющий даром любить и размышлятьнад вечными вопросами бытия, способныйостро чувствовать красоту. Таковы Анна и Глеб в романе«Золотые кресты». Знаком их близости к нравственномуидеалу автора являются их имена. Глеб, согласно«Энциклопедии русских имен», в переводе сдревнескандинавского означает «любимец богов»,Анна переводится с древнееврейского как «благодать»4 . Внешняя красота Анны столь же совершенна,как и духовная. Воплощенная в ней гармония души итела, истины, добра и красоты составляет аллюзию наПрекрасную Даму А.Блока и Вечную ЖенственностьВ.Соловьева. Окружающие видят в Анне ангела, к нейтянутся люди, животные и цветы. Белый цвет ее одежды– тот же, что и у Христа в ее видениях: «БелыйХристос».Такой же притягательной силой в романе наделенавтором крестный брат Анны Глеб, принимаемыйокружающими за святого и даже самого Христа. Искательвысшего смысла жизни во Христе, Глеб находитв себе силы преодолеть аскетизм историческогохристианства и научиться ценить красоту как воплощениедобра и преобразующее мир, творческое, созидательноеначало бытия. Бесплотностью, иконописностьюАнна и Глеб в романе И.А.Новикованапоминают образы на картинах Нестерова, в нихоткрыто проступает заданная автором идея. Писателюважно привлечь внимание читателя не к типическому(социальному, национальном у, историческому), не киндивидуальному (особенностям психологии), а кнорме духовного состава личности, к тем нравственнымсоставляющим личности, без которых человектеряет себя как подобие Божье. Поэтому в основе образаположительного героя И.А.Новикова во всехпроизведениях писателя один нравственный тип.Образам положительных героев И.А.Новиковачасто сопутствует мотив жертвы. Он укрепляет в сознаниичитателя связь положительного героя с Христом-Спасителем,с Его искупительной жертвой. Доб-ровольную жертву во имя грядущего бессмертия вромане «Золотые кресты» приносят Глеб и Анна: уходятиз времени в вечность. Жертвенностью окрашенав романе любовь Наташи к беглому монаху Кривцову,обуреваемому плотскими страстями и не способномусамостоятельно очиститься от дьявольского наваждения.Согласие Наташи на брак с ним - акт спасенияего души, восстановления в ней гармонии плотского идуховного. Счастливым погибает во время еврейскогопогрома юный Федя, принося свою жизнь в жертвубудущему братству человечества: «Перед смертьювсех, всех люблю одной безграничной любовью … А сладко свою отдать, сладко пролить,как из чаши, жизнь за других. Ах, разрешение мыслей,мучений – только в этом … Теперь только вижу ислышу Христа» (с.216)Автор добивается, чтобы его обвинение тем, ктоповинен в искажении лица мира и, как следствие, –искажении человеческих душ, было услышано всеми,даже людьми, утратившими в безумной круговертисоциальных пертрубаций разум и совесть. Этой целислужит тенденция заострения сюжетных ситуаций:старик с лицом азиата убивает Кривцова именно в тотмомент, когда тот, наконец, обрел счастье и получилвозможность нравственно очиститься от скверны;сцена еврейского погрома являет собой крайнюю степеньторжества в человеческой натуре звериной, слепойжестокости.Той же цели – подчинить сознание читателя своейточке зрения – служит постоянный алгоритм новиковскихсюжетов. В их основе – столкновение нравственно-философскихпозиций антагонистов; каждаяпозиция четко формулируется в диалогах персонажей.Это конфликты идей, которые в процессе развитиясюжета проходят проверку на гуманизм и жизнеспособность.В романе «Золотые кресты» движение авторскойконцепции проясняется в спорах Глеба иСтарика, монаха и Василия, отца пропавшей девочки,Игнатия и Феди и др. Так, Глеб верует в «Христа иЕго жертву», т.е. религию любви и прощения; Старикже – склоняется к тому, чтобы видеть Творца мира вДьяволе и признать естественным для людей нравственныйбеспредел. Монах требует от Василия убитьсоблазнителя его дочери, ибо его христианство – религиясмерти и кары; Василию же фанатизм чужд, онверит в жизнь и возможность нравственного возрождениячеловека.Творческой установкой писателя на активное воспитательноевоздействие на читателей объясняется исюжетная развязка романа: она наглядно утверждаетновое религиозное сознание, модернизированное христианство– религию гармонии плоти и духа, нравственногопреображения жизни и человечества посредствомлюбви, милосердия и красоты. В «Золотыхкрестах» победителями в конфликте выступают Глеби Василий, носители авторской концепции. Правда, вэтом раннем романе И.А.Новикова победа новогохристианства еще мало логически аргументирована,но автор выходит из положения, утверждая ее эстетически:добровольная смерть Глеба и Анны, должнаядоказать, что смерти не существует, в изображенииписателя прекрасна и своей красотой должна завоеватьдоверие читателя.«Мудрый юноша, белая девушка – дети под звезднымсверкающим небом». «И вот взметнулись двебелые птицы меж звезд. … летят легко и свободно,и развеваются крылья одежд. Все выше и выше.Не две ли звезды загорелись на темном сверкающемкуполе – две новых прекрасных звезды?58

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫВоздушная звездная смерть. Шагнули вдвоем за перила,и понеслись в прозрачной и звучной осеннейстихии две светлых души» (с.230, 232).Открытая установка на активное нравственноевоздействие на читателя порождает и особенностисубъектной организации романа. Автор обнажает своеотношение к героям произведения посредством оценочныххарактеристик, ярких тропов, раскрываетсвою философско-нравственную позицию с помощьюлирического пейзажа, снов, видений положительныхгероев. Порой он непосредственно вмешивается вповествование: «Чей эт о смех, предостерегающий,скрытно насмешливый, скептический смех? Я узнаютебя, черный старик, бывший третьим между Анной иГлебом. Но погоди смеяться, ошибешься, быть может,и ты!» (с.233)Однако процесс пересоздания жизни искусствомдля символистов не сводится к воспитательному воздействиюна сознание читателя. Новая действительность,«грядущая жизнь», по мысли художниковсимволистов,созидается также магическим влияниемслова на вселенную – его звукового состава, семантики,художественной образности.В 1904 г. Вяч.Иванов писал В.Брюсову: «Мифотворчествосамо налагает свою истину; соответствияже ее объективной сущности вещей вовсе не испытует.Оно воплощает постулаты сознания и, утверждая,творит. Поэтому искусство для меня преимущественнотворчество, если хотите, – миротворчество – актсамоутверждения и воли, – действие, а не познание…»5 .С точки зрения А.Белого, называть (именовать)явление действительности уже означает творить его,т.е. заклинать его быть таким, каким его видит художник:« Если бы не существовало слов, не существовалобы и мира». «Стремясь назвать все, что входитв поле моего зрения, я, в сущности, защищаюсь отвраждебного, мне не понятного мира, напирающегона меня со всех сторон; звуком слова я укрощаю этистихии; процесс наименования пространственных ивременных явлений словами есть процесс заклинания…заговаривая явление, я, в сущности, покоряюего…» 6 . При этом функция заклятия, как пишетА.Белый, по силам лишь «живому слову»: метафоре,сравнению, эпитету, т.е. слову-образу.И.А.Новиков в романе «Золотые кресты» заклинаетсмерть, подобную смерти Христа, – как переход вбессмертие, возрождение к новой, «грядущей жизни»,смерть, попранную смертью, т.е. смерть-воскресение.В 90 – 900е гг. тема победы над смертью в светежертвы, принесенной Христом человечеству, и возможногосинтеза духовного и материального, привлекаетживое внимание русских символистов и близкихк символистским кругам философов, поэтов и писателей.В 1899 г. В.Соловьев в статье «Идея сверхчеловека»так определяет основную цель самосовершенствованиячеловека: « … «сверхчеловек» должен бытьпрежде всего и в особенности победителем смерти,освобожденным освободителем человечества от техсущественных условий, которые делают смерть необходимой,и, следовательно, исполнителем тех условий,при которых возможно или вовсе не умирать,или, умерев, воскреснуть для вечной жизни» (Курсивавтора) 7 . В.Брюсов в рецензии на стихи В.Соловьевакомментирует точку зрения поэта-философа как понятнуюему и близкую: «Борьба с миром Временисостоит в постоянном порывании к миру Вечности, вискании в стенах жизни просветов к Вечному, в победенад бренностью земного и в конечном торжественад смертью» 8 . К.Мочульский, создавая портрет молодогоА.Белого, пишет о его ранней поэзии: «Мифотворческийдар Белого возвышается до пророческогопафоса, когда он прикасается к заветной теме «конца».В стихотворении «Старинный друг», посвященномЭ.К.Метнеру, он переносится в духе через длинныйряд тысячелетий, и «из мглы веков» видит светобщего воскресения» 9 . Воскресение и грядущее бессмертиечеловечества, верующего в Христа, славитВяч. Иванов в книге «Кормчие звезды»:Братья! Тогда лоно Земли лобзайте,Плачьте над ней: «О, мать, живи!..»«Бог твой воскрес» благовестить дерзайте:«Бог твой живет – и ты живи!..» 10Об актуальности идеи преображенной, побежденнойсмерти в определенных кругах художественнойинтеллигенции серебряного века свидетельствует обращениек ней Л.Андреева в рассказе « Иуда Искариот», написанном Л.Андреевым в том же 1907 г., что ироман И.А.Новикова. В трактовке Л. Андреева Иудапредает Христа, а затем сам принимает смерть, чтобыпомочь Христу выполнить свою великую миссиюЖивого Бога – победить смерть на Земле: «- Ты плачешь,мать? Плачь, плачь, и долго еще будут плакатьс тобою все матери земли. Дотоле, пока не придем мывместе с Иисусом и не разрушим смерть» 11 .Тему такой смерти-воскресения, побежденнойсмерти, можно считать основной в романе, она проходитчерез все произведение писателя. Постоянноевозвращение к ней, повторение ее ключевых слов(Иисус, жертва, воскресение, победа над смертью)служит в романе И.А.Новикова задаче магическоговоздействия на мир словом, заклинания земной смертикак пути в бессмертие, приближения синтеза материальногои духовного.Последовательным проводником идеи победы надсмертью выступает Глеб, близкий Христу и душой ивнешностью. В начале романа на вопрос Анны онтвердо заявляет: «…я верю в Христа, победившегосмерть» (с.56). Во сне Глеб видит страдающего,«идущего к Нему (Христу)» мальчика Федю: «Детскоетело лежало внизу под распятием. … мальчиккрепко держал Глебову руку, точно звал за собою.Тьма и распятие, и последний, мучительный вход»(с.111). Последняя фраза принадлежит сознанию нетолько Глеба, но и автора. Автору принадлежит нижеи прямое развитие темы в указанном ключе: «Вопросыжизни и смерти, – чем они больше, в такую вотночь, всяких других, будто бы мелких вопросов? Небольше, не меньше, ибо все – одна жизнь или все –одна смерть» (с.223). И далее – свою нравственнофилософскуютрактовку смерти автор вкладывает вуста осенней природы: «Было в этом полуразрушающемся,прекрасном и светящемся в смерти своей, вэтом полупризрачном мире что-то таящее и обещающееглубокий покой. «Доверься мне, – говорила онашопотом обнажающихся наивных ветвей … пылаю-59

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫщих золотом в радости смерти, покорных, поверившихей облетающих листьев, – покой – возрождениежизни, залог бытия, отстоявшего самую ценную,светлую сущность свою, семя для нового мира»(с.223).Неслучайно тема смерти-бессмертия как жертвыХриста и Христу занимает большое место в последнихглавах романа. Подводя итог своей жизни, своимдуховным исканиям, Глеб говорит Анне: « – Черезстрадание и смерть к воскресению. А в жизни – кратчайшийпуть к смерти. – Глеб, брат мой, а жизнь, апрекрасное? – Бог был прекраснее самой прекрасноймечты, но не отогнал он земную, будто бы страшнуюсмерть, дивного белого ангела, несущего душу к рождениюв дух. Был всемогущ и над смертью, но не отклонилзанесенной руки, принял свою добровольнуюсмерть. Кто же для нас закроет те двери, через которыевышел Христос?» (с.228)Повтор ключевых слов, своеобразной формулысмерти-бессмертия можем встретить несколько раз наодной странице: «Наклонившись, Андрей прошептал:-Глеб, а ты веришь в Христа? Глеб громко и ясно ответил:– Да, я верю в Христа, победившего смерть.Больше в этот вечер почти не говорили. Анна пошлавпереди и одна. Воздух мягко брал ее стройноетело, омывая упругою свежестью. И так скользилаона на воздушных руках, – белая, насторожившаяся ккакому-то откровению, что приблизилось к ней в этотвечер. «Верю в Христа, победившего смерть». Поднялиее эти слова над землей и отдали в легкие, светлыеруки. Холод смерти куда-то исчез, осталась прохладаи свежесть. Белый Христос! Этот молчаливый,тонкий, худой человек верит в Христа. А верить вХриста – это быть с Ним, это носить и себе святостьЕго – Божественный Дух, легкость надмирную. «Верюв Христа, победившего смерть!» (с.57. Выделеномною. – Р.С.)Автор романа «Золотые кресты» заклинает смертьтакже яркими образами-символами Замка, Осени, Золотыхкрестов на шпилях церквей. Каждый из нихпод своим углом раскрывает идею нового религиозногосознания, которое приведет к «грядущей жизни»с ее победой над смертью. Так, Замок Ставровых выступаетсимволом соединения плоти и духа, земличерноземаи горних высот: он поднимается над городом,расположен на горе. В Замке скульптор Андрейдает жизнь нерожденным уродцам и мечтает о будущейжизни-сказке, в которой найдется место всему ивсем. Из этого Замка уходят через смерть в бессмертиеГлеб и Анна – к Христу, чтобы своей добровольнойжертвой поддержать жертву Христа. Символомсмерти, несущей в себе будущее возрождение, выступаетОсень, постоянно находящаяся в поле зренияавтора. Образ Осени отсылает читателя к библейскойпритче о пути зерна и, в конечном итоге, утверждаетпобеду жизни над смертью. Символом торжества вечногонад преходящим через гармонию земного и небесногопредстает и образ Золотых крестов. Он вмещаетв себя и нательные крестики, которымиобменялись Глеб и Анна, и кресты на шпилях церквей,и распятие Христово – знак смерти и воскрешенияХриста для преображения земной жизни.Магическое воздействие на мир оказывает и актуализацияв тексте романа лирического начала – этои лирический пейзаж, и лирическая структура образов-символов,и сны героев, и лирические медитацииавтора. Лирическое начало несет в себе исповедальность,восходящую к жанру молитвы. Авторская позицияпредстает в образе переживания, коррелирующегос душевным настроем молящегося – в образесозерцательного состояния души, отрешившейся отсуетного, слившейся с миром. Настойчивое прямое икосвенное возвращение автора в мыслях к Богу в лирическомпейзаже, медитациях, снах и видениях любимыхавтором героев уподобляет переживание лирическогосубъекта «молчаливой непрестанной»молитве. Обязательный структурный элемент молитвы– обращение к Господу и восхваление Его – в романеприсутствует в виде многократного повторенияимени Христа-Спасителя и бесчисленных ассоциаций,связанных с образом Христа и Его жизнью. В виденияхАнны присутствует Белый Христос – о нем напоминаютбелые одежды Анны и серебристое покрывалоОсени; Осень раскидывает возле терема-замка«белые пряди волос» (с.229); во сне Андрею видитсягалилейское утро, и «девушка в белом поливает цветы,и они … благовествуют светлую весть» (с.231);Глеб и Анна принимают смерть, «взметнувшись двумябелыми птицами меж звезд» (с.232). Герои романапостоянно ищут Христа, видят Христа, о нем говоряти думают, обращаются к нему вербально: «Кто-тоневинно погиб. Прими его, Господи! ГосподьИисус Христос, прими его душу!» (с.111) К Христувозвращает наши мысли и многократное упоминаниецеркви, распятия, крестов, монастыря, скита, храма,иконы.Ранняя проза А.Новикова представляет собой художественнуюценность как органическая часть культурногонаследия эпохи русского религиозного ренессанса,расцвета русского модернизма и какнаходящийся в становлении оригинальный художественныймир писателя, отражающий его индивидуальныйпоиск своего пути к постижению и запечатлениюв слове истины и красоты.—————1 Белый А. Символизм как миропонимание // Белый А.Символизм как миропонимание. М., 1994. С.258.2 Белый А. Будущее искусство // Там же. С.144.3 Новиков И.А. Золотые кресты. Мценск, 2004. С. 56.В дальнейшем сноски даются на это издание с указа-1903 – 1923 // Литера-нием страниц в скобках.4 Грушко Е.А. Медведев Ю.М. Энциклопедия русскихимен. М., 2002. С.72, 251.5 Переписка с Вяч. Ивановым.турное наследство. Валерий Брюсов. М.,1976. Т. 85.С.447.6 Белый А. Магия слов // Белый А. Указ.соч. С. 130,132.7 Соловьев В.С. Идея сверхчеловека // Сочинения в 2 т.М., 1989. Т. 2. С.617.8 Брюсов В. Владимир Соловьев. Смысл его поэзии //Брюсов В. Собр. соч. в 7 т. М., 1975. Т.6. С. 223.9 Мочульский К. Андрей Белый. Томск, 1997. С.56.10 Иванов Вяч. Собр. соч. в 4 т. Брюссель, 1971. Т.1.С.551.60

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ11 Андреев Л. Повести и рассказы. В 2 т. М., 1971. Т.2.С. 53. Подробнее об этом см.: Спивак Р. «Иуда ИскариотЛ.Андреева. Поэтика и интерпретация // SINEARTE? NIHIL. Сб. науч. трудов в дар проф. МиливоеЙовановичу. Вып.1. Белград – Москва, 2002. С. 285 –301.А.А.Моисеева (Пермь)«РОЖДЕСТВЕНСКАЯ ДАМА» М.И.ЦВЕТАЕВОЙВ КОНТЕКСТЕ «ДЕТСКОЙ» РОЛЕВОЙ ЛИРИ-КИ «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»Малоизвестное стихотворение М.И. Цветаевой« Рождественская дама» (1909 – 1910 гг.) представляетсобой на р едкость нетрадиционный пример, казалосьбы, традиционного для мировой культуры соединениятем Рождества и детства. В первую очередь оно привлекаетвнимание тем, что построено в форме обращенияк лицу, указанному в заголовке: к Рождественскойдаме. А.И.Павловский комментирует это так:«Юная М.Цветаева обращается к Богоматери, неудачнокалькируя это слово с немецкого» 1 . Вряд ли правомерноговорить о неудаче применительно к даннойпоэтической номинации, поскольку посредством введенияее в текст, автор достигает сразу несколькихцелей. Специфическое обращение придает текстуоригинальность и сразу дает понять, что евангельскийобраз интересует автора в конкретном аспекте: каквоплощение светлого радостного праздника, а не собственнокак Богоматерь. Словосочетание «Рождественскаядама» порождает у русского читателя в первуюочередь не библейские, а сказочные (фея, БелаяДама) и поэтические («Прекрасная Дама» А.А. Блока)ассоциации. Неординарность обращения также обусловленатем, что носитель речи в тексте – ребенок,воспринимающий евангельский текст сквозь призмусвоего небольшого жизненного опыта и богатого воображения:Серый ослик твой ступает прямо,Не страшны ему ни бездны, ни река…Милая Рождественская дама,Увези меня с собою в облака!Я для ослика достану хлеба,(Не увидят, не услышат, – я легка!)Я игрушек не возьму на небо…Увези меня с собою в облака!Из кладовки, чуть задремлет мама,Я для ослика достану молока.Милая Рождественская дама,Увези меня с собою в облака! 2Намеренная «детскость» поэтического высказываниясоздается не только упоминанием актуальныхреалий мира ребенка (игрушки и мама), но и самимстроем речи: использованием уменьшительноласкательныхсуффиксов (в данном случае, «ик» –«ослик»), создающим иллюзию непосредственностинарушением речевого этикета (обращение на «ты» к«даме»), пассивностью говорящего по отношению квоображаемому адресату (рефрен «Увези меня с собоюв облака»).© А.А.Моисеева, 200561Тот факт, что номинация «Рождественская дама»является калькой с немецкого, привносит в стихотворениеавтобиографический момент: известно, что всемье Цветаевых мать сама учила детей немецкомуязыку, что способствовало формированию совершенноособого отношения к культуре Германии у будущегопоэта. Однако «автобиографичность» текста неследует абсолютизировать. Тема детства объективноявляется ведущей в раннем творчествеМ.И.Цветаевой. Неслучайно исследователи поройхарактеризуют ее первые сборники «Вечерний альбом»(1907 – 1910) и « Волшебный фонарь» (1910 –1912) как «детские книги» 3 , «дневник литературноодаренного ребенка» 4 , хотя хронологически вошедшиев них произведения принадлежат уже к юношескомупериоду жизни автора (в 1910 г. поэту быловосемнадцать лет). Одной из причин рождения этогомифа о вундеркинде, несомненно, стало большое количество«детской» ролевой лирики, содержащейся вуказанных сборниках.Лирическое высказывание от лица ребенка сталодля М.И.Цветаевой первичным способом поэтическойоценки внешней, объективно существующей реальности,способом, предполагающим непосредственностьвосприятия и претендующим на истинность. По всейвидимости, она искренно разделяла широко распространенноемнение, что детям свойственно особое,подлинное видение жизни, недоступное «взрослому»миру. Впоследствии в своих литературных воспоминанияхМ.И.Цветаева напишет о младенческой улыбкеАндрея Белого и назовет Бальмонта «творцомребенком»5 , по сути на другом уровне возвращаясь ктой же идее. Возможно, что мысль о близости детскогои творческого начал объясняет частотность возникновенияобраза ребенка и в ее последующих сборниках– в качестве одной из наиболее значимыххарактеристик собственно авторской героини илигероя-возлюбленного: «Мальчиком, бегущим резво, япредстала Вам» (1913) 6 , «Как Вы меня дразнилимальчиком, / Как я Вам нравилась такой» (1914) 7 , «Я– девочка, – с тебя никто не спросит!» (1916) 8 , «В тебебожественного мальчика, – Десятилетнего я чту»(1916) 9 , «О, кто мне расскажет, в какой колыбели лежишь?»(1921) 10 , «Дитя! Загубишь хлеб!» (1923) 11 ,«Детство мое у власти» (1931) 12 , etc.В стихотворении «Рождественская дама» в отличиеот многих других «детских» произведенийМ.И.Цветаевой («Принц и лебеди»,«Девочкасмерть»,«Мальчик-бред», «Только девочка» и др.) пограмматическим формам нельзя дифференцироватьпол ребенка, от лица которого ведется повествование.Это исключает возможность гендерного подхода иакцентирует внимание непосредственно на «детскости»героя. Видение ребенком окружающего мира непредставлено в качестве развернутой картины, однако«детская» оценка действительности становится явной,благодаря ряду умолчаний и скрытых противопоставлений.Так, в первых строках выражается восхищениеосликом, которому не страшны «ни бездны,ни река»: само по себе это восхищение свидетельствуето том, что эти реалии, по всей вероятности, вызываютстрах у носителя речи, что подтверждаетсяпоследующим многоточием и просьбой «увезти с со-

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫбою в облака», т.е. из этого страшного мира. Во второйстрофе упоминаются безличные «они» (взрослые?),от которых следует скрываться: «Не увидят, неуслышат, – я легка!» Наконец, в третьей строфе радизаоблачного мира Рождественской дамы ребенок, посути, отказывается от самого дорогого, что у негоможет быть на земле – от своей мамы. Все стихотворениев конечном итоге пронизано стремлением кбегству из окружающей действительности. Не случайноРождественская дама появляется верхом наослике – такое изображение Девы Марии традиционнодля картин, написанных на евангельский сюжет«Бегство в Египет» 13 : как известно, Мария с Иосифомбежали в Египет, спасая новорожденного Иисуса отстрашного избиения младенцев, устроенного царемИродом. Ассоциации с этим сюжетом усиливают мотивыскрытой угрозы и опасности.На символическом уровне стремление к бегству вцветаевском тексте допустимо расценивать какстремление к уходу из жизни, в связи с чем образ Рождественскойдамы можно рассматривать также вкачестве одной из персонификаци й смерти в раннемтворчестве М.И.Цветаевой (наряду с героиней стихотворения«Девочка-смерть»). Очевидно, что подобнаяинтерпретация вступает в противоречие с традиционнымхристианским представлением о Деве Марии,однако, как уже отмечалось выше, в рассматриваемомтексте заглавный образ принципиально нетрадиционен.Еще более нетипичным представляется то, чтопоявление в тексте Рождественской дамы никоим образомне актуализирует значимости Рождества какявления в мир его Спасителя: перед нами в некоторойстепени уникальный случай изображения Богоматерибез Младенца Христа. С целью заслужить милостьРождественской дамы в тексте несколько раз повторяютсяобещания позаботиться об ее ослике: достатьему хлеба и молока, – однако ни словом не упоминаетсяо Младенце, на которого, по идее, должно бытьнаправлено основное внимание. Фактически геройребенок,от чьего лица ведется повествование, претендуетна то, чтобы занять Его пустующее месторядом с Ней. При этом речь идет уже не о Спасенииземного мира, а о спасении от него.Следует отметить, что оппозиция «ребенок – окружающаядействительность» достаточно характернадля литературы серебряного века в целом (стоитвспомнить хотя бы многочисленные образы детейжертвв творчестве Ф.К.Сологуба). В поэзии она зачастуюреализуется именно в форме ролевой лирики,когда о неблагополучии взаимоотношений ребенка смиром говорится от первого лица. По всей вероятности,такая форма оказывается наиболее перспективнойв плане психологической достоверности и эмоциональноговоздействия на читателя. Симптомыразлада с миром могут имплицитно содержаться втексте и фиксироваться посредством ассоциативногоряда, как, например, в стихотворении В.Я.Брюсова«Детская» (1901) из цикла «Песни». Данное произведение,стилизованное под детскую считалочку, приобретаеттрагическое звучание, благодаря концентрациимотивов бессмысленного движения / усилия(«Бегом тени не догнать», «Черной цепи не развяжешь»,«Снизу яма, сверху высь, / Между них вер-62тись, вертись») и падения («Слово скажешь, в травуляжешь», «Что под нами (…)?» «Ветер высью листьягонит / И уронит с высоты…») 14 , ассоциирующихсясоответственно с жизнью и смертью. Чаще встречаютсятексты, где враждебность мира ребенку сконцентрированав каком-то одном отталкивающем образе.Так, в стихотворении Н.С.Гумилева «Крыса»(1905) воплощением кошмара оказывается крыса сгорящими глазками, появляющаяся в полутемной детской,в стихотворении А.А.Ахматовой «Мурка, неходи, там сыч» (1911) – вышитое на подушке изображениеночной птицы.М.И.Цветаева развивает традицию изображениядетского неблагополучия, сигнализирующего о нарушениимиропорядка, как бы «изнутри» сознания ребенка;новым в исследуемом нами тексте являетсявключение в него трансформированной библейскойобразности. От фиксации ощущений «страшного мира»поэт переходит к наброску обобщенной картиныбытия и вступает в скрытую полемику с христианством,предваряющую позднейшие богоборческие стихиМ.И. Цветаевой.Публикуется при финансовой поддержке РФФИв рамках проекта 05–06–80331 от 14.09.2004—————1Цветаева М.И. Стихотворения. Поэмы / сост., вступ.статья и коммент. А.И.Павловского. СПб.: Респекс,1996. С.437.2 Цветаева М.И. Собрание сочинений в 7 т. М.: ЭллисЛак, 1994. Т1. С.1583 Коркина Е. Б. Поэтический мир М.И.Цветаевой //Марина Цветаева. Стихотворения и поэмы. Л.: Советскийписатель, 1990. (Библиотека поэта). С.6.4 Павловский А.И. Куст рябины. О поэзии М.И.Цветаевой.Л.: Советский писатель, Ленингр. отд-е, 1989.С.45.5 См. М.И.Цветаева Собрание сочинений в 7 т. Т.4.С.52; 54 [«Пленный дух (Моя встреча с Андреем Белым)»и «Герой труда (Бальмонт и Брюсов)»].6 Там же. Т.1. С.179.7 Там же. С.220.8 Там же С.314.9 Там же. .253.10 Там же. .297.11 Там же. .205. Т.2. С.205.12 Там же. С.295.13 См.: Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в ис-ст. А.Е.Майкапара. М.:кусстве / пер. с англ. и вступ.Крон – Пресс, 1997.14 В.Я. Брюсов. Стихотворения и поэмы. Л.: Советскийписатель, Ленингр. отд, 1961. (Библиотека поэта).С.86.Е.А.Тузова (Пермь)ХРИСТИАНСКИЕ ОБРАЗЫВ ФИЛОСОФСКОЙ ЛИРИКЕ В.В.ХЛЕБНИКОВАВопрос об осмыслении В.В.Хлебниковым религии,о месте в его творчестве библейских образов продолпосвященомифологической 1 и фольклорной 2 основежает оставаться открытым. Множество исследованийего произведений, в ряде статей и монографий рас-© Е.А.Тузова, 2005

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫсматривается влияние религиозно-философских системвостока (в том числе и ислама) на мировоззрениепоэта, работ же, целиком посвящённых анализу значимостидля Хлебникова именно христианской символики,на сегодняшний день не так много 3 .В художественном мире В.Хлебникова присутствуетогромное количество самых разных языческихбогов и мифологических существ: славянских (стихотворения«Зелёный леший – дух лесистый...»,«Жизнь», «Сегодня строгою боярыней Бориса Годунова...»,«Ночь в Галиции», «Смерть в озере», «Перуну»),иранских («Усадьба ночью, чингисхань!», «Новрузтруда»), античных («Пен Пан»). Зачастую«принадлежность» высших существ к той или инойтрадиции не определяется и они названы просто «боги»(«Суэ», «Годы, люди и народы...», «Люди, когдаони любят...», «Бог ХХ века»), причем чаще всего этоособенность ключевых в творчестве Хлебникова стихотворенийфилософского характера. Значимой чертойхлебниковской поэтики, отразившейся и в образнойсистеме, является принципиальный синкретизм: всвоих произведениях он сводит воедино самые различныекультурные пласты, создавая своеобразнуюпанкультуру, духовное надмирное всединство. С этимсвязано и то, что в ряде стихотворений образы, например,славянской, греческой и христианской мифологийне просто соседствуют, а сливаются, порождаяновые смысловые комплексы.Интересно в этом плане стихотворение «Одинокийлицедей» 4 , где поэт контаминирует греческий миф оМинотавре, библейскую притчу о сеятеле и пушкинского«Пророка». В самом начале произведения лирическийгерой «...как сонный труп, влачился по пустыне,..»,затем он снимает «с могучих мяс и кости» тубычью голову, что «кроваво чавкала и кушала людей»,а в итоге оказывается не видим никем и «с ужасом»понимает, «что нужно сеять очи, что долженсеятель очей идти!». Любопытно то, что уже в образе«курчавого чела подземного быка» сращиваются какантичная, так и библейская традиции. С одной стороны,присутствуют черты Минотавра, чудовищногочеловекобыка, обитающего в подземном лабиринте ипожирающего отданных ему в жертву людей, с другой– золотого тельца, поскольку «толпы» ему «пылали»,т.е. поклонялись, как некогда народ Израиляидолу (народ «сказал ему (Аарону – Е.Т.): встань исделай нам бога, который бы шёл перед нами» –Исх.32:1). Учитывая всегдашнюю готовность Хлебниковабескомпромиссно вступить «с прибоем рынкав поединок», подобная интерпретация вполне правомерна:«курчавое чело» – зло не только потому, что«кушает людей», но и потому, что развращает их, заставляетжить в атмосфере абсолютной духовной слепоты.С этим связана и основная идея этого безусловнофилософского стихотворения: герой, носительвысшей нравственности, «воин истины», освобождаетчеловечество от зла, но остаётся непонятым и бессильным,так как толпы лишены самого главного –духовного зрения, возможности отличать добро отзла. Но трагичность не только в этом: обращает насебя внимание тот факт, что и сам герой является слепым:«Слепой, я шёл, пока//Меня свободы ветер двигал...».Это, возможно, объясняется тем, что он плотьот плоти этого мира и его порыв является не сознательным,а стихийным: герой идёт не сам, а его «двигает»«свободы ветер», т.е. он оказывается пассивныморудием, а не самостоятельным субъектом деятельности.Вероятно, с этим связано и название стихотворения«Одинокий лицедей», в котором определённозвучит горькая самоирония.Образ «сеятеля очей» также сложен 5 . Очевидно,что здесь явлены и пушкинская (см. «Свободы сеятельпустынный...»), и библейская линии (притча осеятеле – Мф.13: 3). И в том и в другом случае содержательнойдоминантой образа оказывается мысль онеобходимости прививать человечеству определённыенравственные ценности: любовь к истине и свободе.Этот образ особенно значим, поскольку ряд сюжетныхсовпадений позволяет видеть в лирическомгерое своеобразный «аналог» Христа. В эпизоде тайнойвечери Иисус обещает апостолам: «И я умолюОтца, и даст вам другого Утешителя, да пребудет свами вовек, Духа истины, Которого мир не можетпринять, потому что не видит Его и не знает его(выделено мной – Е.Т.);..» (Ин.14: 16–17). Таким образом,тема духовного зрения и прозревания становитсяведущей, а лирический герой предстаёт одновременнов двух ипостасях: жертва мира (мотивы«слепоты») и его спаситель (мотивы зрения, очей). Неслучайно сеять нужно именно «очи». В художественноммире Хлебникова зрение, взгляд очень часто оказываютсяносителями духовного начала, это вместилищедуши и разума, глаз назван «учёным»: «Учёнымглазом в ночь иди!» (с.138). Глаза связаны с небом исветом: «Её на небо устремлённый глаз// В черниланочи ярко пролит» (с.138), «И в осенины смотришь нанебо...» (с.174). Нередко у лирического героя глазасиние: «Глазами синими увидел зоркий// Запискистыдесной земли» (с.131). Герой стихотворения «Детуся!Если устали глаза быть широкими,..» (с.164)называет себя «синеоким» и признаётся, что «сорвалсяя с облака». И «голубой», «синий» цвет в палитреХлебникова символизируют чистоту: «голубые ручьичистоты»(с.165). Зрение – основной источник постижениямира: «Север цели всех созвездий//Созерцаливы» (с.146); «Сорвать покровы напоказ,..// Чтоб созерцатьряды созвездий» (с.139); «На серебрянойложке протянутых глаз// Мне протянуто море и нанём буревестник;..» (с.130). Однако постижение этоне просто духовное, «духовидческое», что можно быловстретить и у символистов, а научное, рациональное,что присуще уже собственно Хлебникову.Одной из интереснейших особенностей поэтическогомира Хлебникова оказывается та, что при всёмобилии используемых им мифологических образов вего философской системе места христианскому Богунет. Поэт не борется с ним открыто, как, например,Маяковский, а игнорирует его или вытесняет. Основноевоздействие на человеческую жизнь оказывает неБог, а рок, судьба. В этом смысле поэту намного ближеантичное представление о человеческой жизни какигрушке в руках слепых и безжалостных сил: «Ветер,ветер, сломав жестянку, воскликнул: "Вот вашажизнь!"» (с.184). В художественном мире поэта мотивырока («Рок, улыбку даёшь?» (с.184), «Весь город –лист зеркальны х окон,//Свирель в руке суровой ро-63

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫка»(с.141), «О, роковой ста милых вылет!» (с.117)),судьбы («Судеб виднеются колёса// С ужасным соннымлюдям свистом» (с.76), «Но неужели вы не слышитешорох судьбы иголки, этой чудесной швеи?»(с.186)) чрезвычайно важны и частотны. Рассмотрим сэтой точки зрения стихотворение «Обед», где поэтвысказывает свои взгляды на бытие в самом широкомсмысле слова. Предметом изображения оказывается«игра мировая», т.е. бытийные закономерности,«жизни и смерти жмурки и прятки» (с.169), взаимодействиедвух величайших мировых сил. Уже здесьощущается оценка Хлебниковым этих мировых закономерностей:ход жизни представляется поэту произвольным,никак не зависящим от человека, враждебнымему. На фоне грандиозной «игры мировой»фигурка человека выглядит особенно беспомощной иодинокой. И поэт усиливает впечатление, замечая, что«человек сидит рыбаком у моря смертей...» (с.169).Человек из стихотворения Хлебникова, разумеется,человек вообще, так называемый everyman, человеккак форма существования, повторяющий судьбу каждогопредставителя homo sapiens. И судьба эта в осмыслениипоэта оказывается трагической. Человек«выудил жизнь» (с.169) совершенно случайно и всегона полчаса. Его жизнь не более чем песчинка в огромном«море смертей» (с.169), и ему нечего противопоставитьэтой беспощадной игре, нечем от неёзащититься. Отдельная человеческая жизнь на весахмироздания в интерпретации Хлебникова ничего невесит. Связь с античными представлениями в данномслучае очевидна (ср. «судьба-швея» = Мойры илиПарки, прядущие нити человеческой жизни; «судебколёса» = «колесо Фортуны», символ изменчивостисчастья), вместе с тем нельзя не обратить внимание насходство мировидения поэта с известными формуламиЭкклесиаста: «а человеку великое зло оттого, чтоон не знает, что будет; и как это будет – кто скажетему?» (Екл.8:6–7), «...и нет власти у него (человека –Е.Т.) над днём смерти, и нет избавления в этой борьбе»(Екл.8: 8), «но время и случай для всех их (людей– Е.Т.). Ибо человек не знает своего времени» (Екл.9:11–12). Хлебников, как и легендарный Проповедник,осознаёт всю мимолётность, быстротекучесть человеческойжизни, полную невозможность преодолетьнеотвратимый закон бытия. Это совпадение во взглядах,по нашему мнению, не случайно: Экклесиаст испыталбольшое влияние античной философии, в частностистоицизма, и на Хлебникова этамировоззренческая система оказала значительное воздействие.Однако существуют и принципиальныерасхождения: Экклесиаст в конечном итоге принимаетбытийный закон, смиряется с ним – это выражается,например, в том, что человеческую жизнь он уподобляетприродной («...и зацветёт миндаль, иотяжелеет кузнечик и рассыплется каперс. Ибо отходитчеловек в вечный дом свой, и готовы окружитьего по улице плакальщицы» – Екл.12: 3–6), где действуютте же самые закономерности: рождение, зрелостьи умирание. Это в определённой мере снимаеттрагическое напряжение: всё в мире осуществляетсяпо данным от века божественным установлениям, иустановления эти по самой своей сути не могут бытьдо конца человеком поняты: «...тогда я увидел вседела Божии и нашёл, что человек не может постигнутьдел, которые делаются под солнцем. Сколько бычеловек ни трудился в исследовании, он всё-таки непостигнет этого» (Екл.8:17). Хлебников с подобнымположением вещей до конца не смиряется: мир беспощадени жесток, но человечество способно изменитьего к лучшему, долг каждого трудиться на пользувсеобщего блага; кроме того, будучи учёным,Хлебников свято верит в конечное торжество разума,в огромный интеллектуальный потенциал человека, вего способность проникать в тайны мироздания. В тоже время в некоторых своих произведениях он становитсянеобыкновенно близок к позициям Экклесиаста.Особенно это относится к известному стихотворению«Люди, годы и народы...» (с.100). Исследователивполне правомерно ищут его источники в лирикеТютчева 6 , но, на наш взгляд, и библейская традицияощущается здесь очень сильно: Хлебников фактическиперефразирует изречения Проповедника (ср.:«Род проходит и род приходит, а земля остаётся вовек»(Екл.1: 4) и «Люди, годы и народы// Убегаютнавсегда,// Как текучая вода.//В гибком зеркале природы//Звёзды– невод, рыбы – мы,//Боги – призраки утьмы»). И в том и в другом случае центральным оказываетсяпротивопоставление вечного, неизменного ипреходящего, гибнущего, причём как философ, так ипоэт вечным, незыблемым называют «землю», «природу»,а преходящим – жизнь человека и человечества(«рода», «народа»). При сопоставлении обнаруживаютсяи межтекстовые оппозиции на уровне образнойсистемы. У Экклесиаста незыблемость воплощается вобразе земли, а у Хлебникова мимолётность и быстротекучестьвремени сравнивается с бегом воды, следовательно,перед нами новая бинарная оппозиция:земля = вечность – вода = временность. Значимопонимание поэтом времени. В данном случае сама этакатегория – атрибут именно смертных существ, тогдакак природа – нечто постоянное, поэтому она с категориейвремени несоотносима. Протяжённость, континуальностьприсущи всему, что живёт и умирает, вэтом смысле нет принципиальной разницы между«нами», то есть человечеством, и звёздами или богами.Все они когда-нибудь перестанут длиться, для ниходнажды наступит «навсегда». А природа остаётся«красою вечною сиять». Два эти текста дополняютдруг друга, образуя новые семантические связи, однакосуществует ещё как минимум одно промежуточноезвено. Это стихотворение Тютчева «От жизни той,что бушевала здесь...» 7 , в котором обнаруживаютсяобразы и мотивы, связывающие его с обоими текстами.Строки «Природа знать не знает о былом,//Ей чуждынаши призрачные годы,//И перед ней мы смутносознаём// Себя самих лишь грёзою природы» содержатважную идею забвения. Ср.: «Нет памяти о прежнем;да и о том, что будет, не останется памяти у тех,которые будут после» (Екл.1: 11). Хлебников усиливаетвпечатление, называя даже богов всего лишь«призраками у тьмы». Пресловутое «равнодушие»природы воплощено поэтом в образе зеркала, в которомвсё отражается, но ничего не остаётся. Эллиптическаяструктура стихотворения подчёркивает статичностьзеркальной глади. Поэт принципиально64

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫопускает все сказуемые при создании этого образа.Сам рисунок стиха, напоминает отражение:Звёзды – невод, рыбы – мы,Боги – призраки у тьмы.Звёзды, отражаясь, превращаются в невод, люди –в рыб, а боги – в призраки. Члены этих пар как будтовглядываются друг в друга, разделённые на семантическомуровне зеркальной поверхностью, а на формальном– тире.При всём сходстве взглядов в творчестве Хлебниковаприсутствует лейт-мотив, которого нет ни у Экклесиаста,ни у Тютчева: вера в прогрессивное развитиечеловечества, в светлое будущее не для одного, нодля всех. Человек гибнет, но человечество продолжаетжить и расти в духовном и интеллектуальном плане.Если для Экклесиаста история человеческого рода– хождение по кругу («Что было, то и будет; и чтоделалось, то и будет делаться, и нет ничего новогопод солнцем» – Екл.1:9), то Хлебников мыслит её поступательнымдвижением, дорогой к «Городу будущего».Острая социальная направленность, иногдаграничащая с памфлетностью, в соединении с глубинойфилософских обобщений делает творчество поэтаглубоко своеобразным.Для понимания отношения поэта к христианствунебезынтересно рассмотреть следующее стихотворение:«Ни хрупкие тени Японии,//Ни вы, сладкозвучныеИндии дщери,//Не могут звучать похороннее,//Чемречи последней вечери.//Пред смертьюжизн ь мелькает снова,// Но очень скоро и иначе.//Иэто правило –- основа//Для пляски смерти и удачи»(с.114). Здесь поэт достаточно определённо высказываетсвою точку зрения, причём делает это в присущейему сжатой и лаконичной форме. В центре стихотворенияпротивопоставление трёх культурных ирелигиозно-философских систем: японской, индийскойи христианской. Последняя осмысляется поэтомкак наиболее «похоронная». Одной из возможныхпричин подобного видения может быть то, что в основехристианства оказывается идея спасения посредствомжертвы, что для поэта неприемлемо. Воскресениядля него нет. Кроме того, вновь актуализируетсямотив игры: принцип, лежащий в основе человеческогосуществования, имеет два полюса: отрицательный(«пляска смерти») и положительный («удача») – обаисхода возможны в равной мере, но определяютсяони в конечном итоге всё тем же фатумом.При всём замечательном своеобразии хлебниковскойфилософской концепции в отношении к библейскимобразам поэт в определённой мере следует традиции,сложившейся в футуристическомнаправлении. Показательно в этом смысле творчествоМаяковского: с одной стор оны , Бог,небо, библейскиемотивы в его поэзии встречаются постоянно, что самопо себе указывает на их важную роль в художественнойсистеме поэта, но с другой – они целиком переосмысляются,происходит их этическое и эстетическоеснижение, образы эти полностью лишаютсяореола мистики и тайны, низводятся поэтом до бытовогоуровня, тогда как лирический герой-поэт, наоборот,вырастает до колоссальных размеров и самостоятельновершит судьбы мира, берёт на себя некоторыебожественные функции.Так, например, в стихотворении Хлебникова «Еслия превращу человечество в часы...» (с.186–187)герой своею властью фактически производит новыйвсемирный потоп с целью очистить мир от зла: «Язатоплю моей силой, мысли потопом//Постройки существующихправительств...» В этической системеХлебникова власть, война и голод всегда являютсявоплощением абсолютного зла, поэтому действиялирического героя направлены в первую очередь нато, чтобы мир от этих зол избавить: «Если я обращучеловечество в часы//И покажу, как стрелка столетиядвижется,//Неужели из нашей времени полосы//Невылетит война, как ненужная ижица?..», «И, когдапредседателей земного шара шайка//Будет брошенастрашному голоду зелёною коркой,//Каждого правительствасуществующего гайка//Будет послушна нашейотвёртке». Выше уже говорилось о некоторомсближении лирического героя и Христа. В стихотворении«Всем» (с.194–195) сходная ситуация, геройсам о себе говорит: «Я продырявлен копьями//Духовнойголодухи,//Истыкан копьями голодныхртов». Возникают две возможные христиански е аллюзии:распятие Иисуса Христа и пытка Св.Себастьяна,в которого за тайную принадлежность к христианствуримские легионеры стреляли из лука. Герой стихотворенияподчёркивает именно духовную природусвоей боли, которая имеет в то же время ярко выраженнуюсоциальную окраску.Соединение духовного и социального, часто парадоксальное,а иногда почти оксюморонное – важнаячерта хлебниковского мировидения. Это не простонравственная требовательность, стремление привлекатьвнимание к язвам общества, как у Некрасова, аэлемент поэтики. Так, очень часто пересекаются семантическиеполя голода и святости. В стихотворении«Обед» «буханки серого хлеба» становятся «храмомголодным», а мясо превращается в «образа». Дети изстихотворения «Голод» (с.166-168) смотрят на зайца«большими глазами,//Святыми от голода...» . Подобноесоединение позволяет добиться исключительногохудожественного эффекта, нарисовать поистине чудовищнуюкартину голода. Используя этот приём,поэт не столько живописует трагедию, сколько в очереднойраз утверждает свою этическую систему: голод– страшное зло, а страдание, которое он вызывает,священно, и поэт поклоняется этому страданию. Голод– это не просто отсутствие пищи, это катастрофическоесостояние мира, закономерно поэтому, чтоголод в стихотворении Хлебникова мучит не толькопредставителей рода человеческого – есть хотят иживотные, жертвой голода оказываются насекомые(«Будет сегодня из бабочек борщ -//Мамка сварит») идаже деревья («Лепетом тихим сосна целовалась//Сосиной.//Может, назавтра их срубят на завтрак»).Подводя итоги, укажем, что в философской системепоэта, при всей его любви к восточной культуре,христианская традиция также нашла достаточно широкоевоплощение как на образно-мотивном, так и наидейном уровнях. В какой-то мере в этом вопросе напоэта повлияли его социальные и политическиевзгляды и некоторая тенденциозность художественногонаправления,к которому он принадлежал. Вместес тем нельзя не отметить глубокую оригиналь-65

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫность в осмыслении поэтом христианства и органичностьиспользования тех или иных библейских образовв его художественном мире: все они в первуюочеред ь служат утверждению Человека и человечества.—————1 См.: Адаменко В.А. Новый мифологизм в русскомискусстве нач. ХХ века: Хлебников и Стравинский//Поэтический мир В.Хлебникова. Межвуз.сб. науч.трудов. Вып.2. Астрахань, 1992. С.119–127; ГарбузА.В., Зарецкий В.А. К этнолингвистической концепциямифотворчества Хлебникова. Мир ВелимираХлебникова. М., 2000. С.333–347.2 См.: Баран Х. Фольклорные и этнографические источникипоэтики Хлебникова// Баран Х. Поэтика рус-ской литературы начала ХХ века. Сб. М., 1993. С.15–21; Ланцова С.А. Фольклорные истоки ранних поэмХлебникова// Поэтический мир Велемира Хлебникова/Межвуз.сб.науч.трудов. Волгоград, 1990.С.32–38.3 Максимова Н.В. Мотивы пророка в поздней лирикеВ.Хлебникова// Международные хлебниковские чтения:Велемир Хлебников и художественный авангардХХ века; Сарычев В.А. «Земля» и «небо» ВелимираХлебникова// Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма.Воронеж,1991. С.227–312.4 Хлебников В.В. Избранное: Стихотворения. Поэмы.Драматические произведения/ вступ ст. М.Латышева.М.: ТЕРРА, 2000. С.182-183. Далее цитирование осуществляетсяпо данному изданию с указанием страницв скобках.5 Подробнее об этом см.: Кедров К. «Сеятель очей»:образно-понятийный космос Вел.Хлебникова//Краснаякнига культуры. М., 1989. С.157–168; Фарино Е. Какпророк Пушкина сделался лицедеем Хлебникова//Studia Russien.XII. Budapest, 1988.6 Подробнее о традициях Тютчева у Хлебникова см.:Природа творчест-Дуганов Р.В. Велимир Хлебников:ва. М., 1990.7 Тютчев Ф.И. Стихотворения. Правда. М.,1977. С.307.М.В.Шульгин (Москва)О РОМАНЕ М.В.ФРИДМАНА«КНИГА ИОСИФА»Среди московских критиков бытует мнение, чтороман Фридмана – это нечто вроде «кентавра», сочетаниедобротной мемуаристики со взлетами философски-религиозныхпрозрений. Думается, это не совсемтак. Мемуаристики в книге крайне мало, так какобщественно-политические события органическислиты с судьбами героев и не нуждаются в особомвыпячивании. Автор открыл в себе на склоне лет неодолимуюжажду стать летописцем своего тяжкогодвадцатого века и, как выразился однажды мудрыйМ.К.Мамардашвили, «собрав себя в идейном воодушевленииодин на один с миром», вгляделся в себя,«обнажился» в момент истины и рассказал о мире какистории своей души.Из содержания романа явствует, что первая частьбыла задумана и начата в 1990 г. Красноречивая, удивительнаядата! Последний год десятилетия, последнеедесятилетие столетия, последнее столетие тыся-© М.В.Шульгин, 200566челетия... Не это ли тот самый момент истины, то самоевремя, когда следует задуматься над смысломпрожитой жизни, обнажить нерасторжимые связи ее сдалекими началами рода, истории родного племени?Но у автора была и другая, более конкретная, насыщеннаятрагизмом задача: вырвать из мглы забвения,вернуть в пределы живой памяти дорогие лики иимена родителей и родичей, унесенных в ХХ в. пожарамивойны, репрессиями, неизлечимыми болезнями,ибо в его понимании лишь семья – в ее нерасторжимойцельности живых и умерших – и есть основнойстроительный материал человечества на Земле – этомзыбком полустанке на пути меж двух космическихночей. Спасти от небытия беспамятства дорогие именаможет КНИГА, хранящая на своих страницах –наперекор тысячам и тысячам безымянных могил,оставленных минувшим веком, – лица, движения,слова, чувства навеки ушедших. Вместо безымянныхмогил – скромный мемориал, который надолго, надеетсяавтор, сохранит бесценные лики и их посланиебратства и добра как вещее провидение будущего.Заметим сразу: автору во многом удалось справитьсяс этой масштабной и столь ответственной задачей.И главным образом потому, что содержаниежизни героя в двадцатом веке виделось ему как некоепродолжение библейского опыта, библейских откровений.И дело не в постоянных обращениях к Книгекниг и цитировании нужных по ходу действия фрагментов.Продолжение здесь воспринимается в самомпрямом смысле слова: главный герой книги – ИосифАримафер – хочет видеть себя прямым потомкомважнейшего действующего лица Библии, названногово всех четырех евангелиях, но почему-то оставленногобез внимания до наших дней и богословами имастерами художественного слова. Это Иосиф изАримафеи. Он, по словам апостола Матфея, «богатыйчеловек... который тоже учился у Иисуса», по словамапостола Марка, «знаменитый член совета, который исам ожидал царствия Божья», по словам апостола Луки,«член совета, человек добрый и правдивый», а пословам апостола Иоанна, «ученик Иисуса, но тайный– из страха от иудеев».Это он (а не апостолы, не родичи Иисуса с помощьюНикодима) снял Распятого с креста, обмыл раны,обвил тело пеленами с благовониями, положил вогроб, высеченный в скале, и привалил камень к дверигроба.В юности воображением героя романа целикомвладел другой Иосиф, Прекрасноликий, сын Иаакова,спасший в урочный час от голодной гибели свое племя,а вместе с ним и другие соседние народы. В порувозмужания героя все больше волнует судьба ИосифаАримафейского, вторично спасшего свой народ тем,что снял с него обвинение в казни Богочеловека. Переходот героя Ветхого завета к герою Нового овеянясным сознанием этого высокого смысла. В поступкеАримафеянина герою романа видятся пути решениявеликих противоречий своего века, запятнанногокровавыми деяниями тиранов-властителей, противостояниемразличных ветвей христианства, гибельнымиразрывами между поколениями.Организация событий этого бурного столетияпредполагала и особую «библейскую упорядочен-

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫность» текста. Автор нашел ее: книга вмещает воспоминаниясеми возрастов героя – Малыша, Отрока,Юноши, Воина, Отца, Деда и Прадеда. На семь частейделится книга, причем в каждой части – несколькоэпизодов. На самом же деле речь идет не о деленииистории жизни Иосифа Аримафера, наоборот, всеведет к объединению различных фрагментов этойжизни, ибо, собравшись по зову Прадеда на кишиневскомеврейском кладбище, где на чужой плите выгравированыимена родителей героя, возрасты дополняютдруг друга, кое в чем подправляют и вместеприходят к определению истинного смысла прожитого.Такова эта необычная «техника» памятования, спомощью которой автор стремится преодолеть пропастьбеспамятства – и это касается как библейскихначал, так и в не меньшей мере событий, прошумевшихв уже преодоленном веке. Книга М.Фридмана неустает призывать читателя: не убивайте в себе своивозрасты, храните их в своем сознании, прислушивайтесьпорой к их напоминаниям, лишь после этогопринимайте окончательное решение. Ибо только вэтой цельности возрастной отыскивается тот моментистины, когда возможны озарения, ниспосланныепредками. Верное осмысление прошлого – кратчайшийпуть в будущее, – убеждает «Книга Иосифа».В 50-60-е гг. герой другого произведенияМ.Фридмана уже пытался было отыскать в будняхпослевоенной поры следы погибшей семьи, зерна истин,оставленных ею на земле родины (роман «Возвращениев будущее», Кишинев 1967, на румынскомязыке). Попытка закончилась неудачей: он доискивалсяэтих истин в одиночку, в своем тогдашнем возрасте– Иосифа-Отца – еще очень далеком от осмыслениясовременного звучания библейских заветов.Итак, одиссея души в ХХ столетии, долгий путь кпостижению самого себя длится в романе «Книга Ио-сифа» семь десятилетий. Герою выпадают на долютяжкие испытания периода фашизации Румынии, захватаКрасной армией Бессарабии, затем Отечественнойвойны и, наконец, послевоенных сталинскихнововведений. Трижды нисходит он в преисподнюю итрижды одолевает смертный искус. Может быть, потому– объясняет нам автор, – что все эти годы оннеустанно доискивается сути божественного в человеческойсудьбе.А началось все это в тот час, когда, направляясь накишиневском кладбище к могиле недавно умершегодяди, он обмер перед плитой, на которой ниже именихозяина могилы, ему совершенно неизвестного,были выгравированы имена всех членов родной семьи,истребленных в гетто. Их в могиле, конечно, небыло, но один из выживших осуществил их мольбу:сохранить для жизни их имена, покуда не явится сыни не начнет возводить мемориал – книгу ли, картину,скульптуру, песню, дарящую долгую жизнь безвинноубиенным. Мыслим ли более потрясающий зов родныхголосов с той стороны, чем эта прорвавшаясясквозь все заслоны смерти мольба, эта предсмертнаяпопытка отвратить угрозу беспамятства?Потомок Иосифа Аримафейского воспринимаетэто ошеломляющее открытие как пожизненный завет.И совет возрастов у могильной плиты неизвестногоправедника становится итогом многолетних усилийпо увековечиванию памяти лежащих в безымянныхмогилах.Воспитанный в семье правоверных евреев, юныйИосиф, вынужденный обстоятельствами жить иучиться в столице страны, постепенно отходит от верыотцо в , при этом все пристальнее всматриваясь всущность учения Христа. 30–40-е годы минувшеговека, наверное, самая яростная пора в деле отвержения,опровержения этого человечнейшего учения. Игерой романа пытается заслониться от кровавых деянийвека истинами Нового завета. Но изменить вереродителей, вырыть непроходимый ров между собой иими он не в силах, ибо это равноценно разрушениюглавной опоры жизни. Истинно божественное открываетсяему с годами в поиске путей сближения двухвер, сближения Отца и Сына, разлученных людьми идогматами религий.В самом деле: за две тысячи лет до появления БогочеловекаБог потребовал от Авраама положить сынана алтарь всесожжения, а в начале эры Сына пожертвовалсобственным сыном ради спасения человечества.И разве не о том свидетельствуют слова самогоИисуса, которые неоднократно цитируются в романе?Более того, во время своего паломничества на землеПалестины герой романа обнаруживает, что гора Мориа,место, указанное Богом для жертвоприношенияАвраама, почти рядом с Голгофой, где тот же Богжертвует собственным сыном. Так крепчает тот мостик,который Иосиф Аримафер стремится переброситьот Отца к Сыну.Герой так и остается на середине моста – его опередятдети, которые с самого начала ощущают себяхристианами. Но в книге этот вопрос перерастает гранирелигиозного спора: ибо по такому же образцустроятся в мире людей и отношения между отцами идетьми вообще, отношения между поколениями. ИИосиф страдает не оттого, что дети изменили вере егоплемени, – в конце концов, это выбор их души, и онэто право признает за ними. Его отцовское страданиевызвано тем, что условия жизни, утомительные буднимешают близости между старшим и младшим поколениями,что они теряют драгоценное чувство единстваи взаимодоверия. И это с особой силой обнаруживаетсяв дни прощания Иосифа-Прадеда сумирающей дочерью.Тысячи и тысячи дней были им отпущены для доверительногодушевного сближения, взаимопонимания,взаимопомощи. А оказалось их всего одиннадцать,когда неумолимый приговор был ужепроизнесен и казнь близка. Автор считает себя вправеутверждать: «Дивное сказание о первородном грехе ипроклятии рожать в муках своих детей было простонедопонято первыми людьми. Не о муках рожденияшла речь, а о том, что разрыв пуповины перерастает вразрыв между поколениями: будущее предстоит творитьв настоящем только путем пожирания прошлого».Высоко одаренная художница, дочь героя совершаетистинный подвиг смиренного крестоношения:борясь со смертельным недугом, она черпает в вересилы, чтобы создать целую галерею библейских образов– в рисунках, маслом по дереву, в скульптурах. Вэтих работах гармонически сочетаются образы Ветхо-67

БИБЛИЯ И ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫго завета («Ной», «Иааков и Рахиль», многочисленныекартины Исхода из Египта и др.) и Нового («Нагорнаяпроповедь», «Снятие с креста», «Несущийкрест», «Тайная вечеря» и др.). Потрясенный отецлишь в эти последние дни понимает, как далек он былот самого близкого человека на свете, как мало сделалдля того, чтобы это роковое расстояние сократилось,как мало сил он потратил ради обретения этой драгоценнойблизости. И что истинным мерилом верыявляются не участие в обрядах и внешнее поклонениехрамовым святыням, а дела, поступки человека. Онии только они – земное свидетельство существованияВышней силы. Все возрасты используют свой жизненныйопыт, чтобы единодушно поддержать этотвывод, этот завет грядущим поколениям.Но есть в книге и другой не менее важный вывод:трудный поиск божественного в человеческой судьбеведет к открытию удивительных связей между разновременнымисобытиями, разделенными порой не десятилетиями,а веками и тысячелетиями. Цельностьисторической судьбы народов становится все очевидней.В романе приведены поражающие воображениечитателя примеры перекличек тиранических эпохантичности – в частности, эпохи императора Тиберия– с тоталитарными режимами двадцатого века. Тиберийпо совету своего звездочета Трасилла вызывает ксебе на остров Капри Иосифа Аримафейского и Афрания,начальника секретной службы Пилата, дабыуяснить для себя суть событий, происшедших в Палестинев год казни Иисуса. Читатель не может неуловить параллели с поведением тиранов минувшегостолетия, направлявших экспедицию за экспедицией вТибет, чтобы завладеть оккультными тайнами загадочнойШамбалы. Другие примеры перекличек: Иосиф-Отрокпомнит смелые выступления юногоН.Чаушеску в защиту интересов трудового народа, аИосиф-Дед становится свидетелем восстани я этогонарода против диктатора Чаушеску и его расстрела.Иосиф-Отрок не забыл, какие кровавые шабаши устраивалив бухарестском парке фашиствующие молодчикиво имя утверждения «диктатуры креста». Иосифу-Прадедусуждено увидеть подобного же родашабаш ... в большом зале Центрального Дома литераторов.Значит, думает герой, они догнали его здесь, всердце социалистического государства. И будут убиватьстрашнее – ведь у Иосифа дети и внуки, и опасность,угрожающая им, куда смертельнее ...Эта диалектика невидимых связей, перекличка, казалосьбы, несовместимых явлений помогают приблизитьсявплотную к искомым истинам бытия. Внебогоискательства такие откровения невозможны,уверен автор романа «Книга Иосифа». И последняяглава книги, названная «Здравствуй, дочь!», глава опрощании с умирающей дочерью, с особой, непередаваемойтрагичностью подтверждает это.И если книга задумана в конце столетия и тысячелетия,дочь, просветленная верой, прощается с отцомна заре первого столетия, первого тысячелетия ЭрыДуха, «когда Отец и Сын воссоединятся в сердцахлюдей...». Когда смиренное крестоношение станетвсеобщим мерилом праведности.Вот почему книга, запечатлевшая героя на серединемоста, ведущего от Отца к Сыну, завершается словамиего надежды: «Кто знает... Может быть, когданибудь...»68

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИВ АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕЛ.В.Егорова (Вологда)ЛАНСЕЛОТ ЭНДРЮС. «PRECES PRIVATAE»Но мы постоянно пребудемв молитве и служении слова.Деян. 6:4.IГуманистическая проповедь – «метафизическая» –«ясная» пуританская – такова логика развития проповедив Англии XVI–XVII вв. Основоположник и наиболееяркое светило «метафизической школы» проповеди— Ланселот Эндрюс. Его фигура занимает одноиз центральных мест в дискуссии об особенностях,свойствах проповеднической прозы, оказавшей стольбольшое влияние на формирование прозаическогостиля в целом. Проповедь строится как остроумный(witty) комментарий Слова, приближение к истине засчет глубокого проникновения в строй библейскойречи. Напомним, проповеди Эндрюса видятсяТ.С.Элиоту, открывшему в XX в. широкой публике иДжона Донна, и Ланселота Эндрюса, «в одном ряду случшими произведениями английской прозы своеговремени, всех времен» 1 .Cопоставляя проповеди Эндрюса с проповедями«религиозного кудесника» Донна, Элиот, обращаетвнимание на принадлежность Эндрюса «к сообществудуховных от рождения, одному из тех, «che in questomondo, /contemplando, gustò di quella pace» 2 , «…кто,окруженный миром зла, / Жил, созерцая, в неземномпокое» 3 .Откуда этот покой или гармония интеллекта ичувства, которая, по мнению Элиота, определяет особыесвойства стиля Эндрюса («intellect and sensibilitywere in harmony; and hence arise the particular qualitiesof his style» 4 )? Желающим «поверить» эту гармониюЭлиот рекомендует начать с тома «Preces Privatae»(«Частные молитвы»), а затем уже обратиться к проповедям(«Those who would prove this harmony woulddo well to examine, before proceeding to the sermons, thevolume of “Preces Privatae”» 5 ).Опубликованные через несколько лет после смертиЭндрюса, при жизни «Рreces» предназначались дляего личных нужд: выражения веры, надежды, любви,хвалы и благодарения, раскаяния и моления. ДжонБакеридж, второй преемник Эндрюса в епархии Или(Ely), в прощальной проповеди в день похорон назвал«жизнь его жизнью молитвы» («Vita eius vitaorationis») 6 . Он вспоминал, что Ланселот Эндрюсежедневно пять часов проводил в молитве, а послесмерти брата Николоса практически не выпускал изрук молитвенник – «Preces Privatae».В дальнейшем эта книга стала необходимой многим,и оригинальность аналогии – чем «Книга общихмолитв» («The Book of Common Prayer») является дляпубличного богослужения, тем «Preces» для личнойдуховной жизни англикан – стерлась и стала почтисамо собой разумеющейся.© Л.В.Егорова, 2005Молитвы Эндрюса изначально многоязычны иблизки к исконноязычным: Новый Завет он любилцитировать на греческом, Ветхий – используя вариантСептуагинты и корректируя его древнееврейским текстом.Позднее (история публикации и текстологическиеданные будут приведены далее) «Preces» неоднократнопереводились на английский язык. При переводена русский я пользовалась английским переводомФ.Е.Брайтмена 1903 г. (см. The Preces Privatae ofLancelot Andrewes, Bishop of Winchester. Translatedwith an introduction and notes by F.E.Brightman, M.A.,Fellow of S. Mary Magdalen College, Oxford, Canon ofLincoln).УГЛУБЛЕНИЕ В СЕБЯПокаяниеРаскаиваюсь ли я?Предаюсь ли печали?Я желал бы большего покаяния,Горюю, что нет его,Сожалею ли?Объят ли страхом?Стыжусь ли?Изможден?Боюсь меньшего,Был бы рад если.МолитваЕсли не семикратно, как Давид,по крайней мере, трижды, как Даниил?Если не пространно, как Соломон,по крайней мере, кратко, как мытарь?Если не всю ночь, как Христос,по крайней мере, один час?Если не на земле и если не в пепле,по крайней мере, не на ложе?ПостЕсли не во власянице,по крайней мере, не в порфире и виссоне?Если не воздерживаясь от всего,по крайней мере, от излишеств?ПожертвованияЕсли не как Закхей, вчетверо,по крайней мере, по закону, воздав и прибавивпятую часть?Если не как богатый,то как вдова?Если не половину,по крайней мере, часть тридцатую?Если не сверх моей силы,пусть по силам моим?Кто он – этот человек, желавший еще большегопокаяния? Прежде чем обратиться к фактам его жизни,вслушаемся в еще одну его мольбу и исповедь.МольбаО вспомни, что я есть:прах и пепелчто я трава и цвет полевойплоть и дыхание уходящеетление и червь,как странник и пришелец69

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕв храмине из брения;малы и несчастны дни жизни моей,сегодня есть, а завтра уж нет,утром, но не до вечера,теперь и тотчас — нет,в теле смерти,в мире растления,лежащем во зле.Помни это.ИсповедьСогрешил я.Верно, и я из них, о Господь, ибо жизнь моя обличаетменя 7 .Исповедуюсь Тебе, ибо, если бы и хотел, не укрытьее от Тебя, Господи.Кто родится чистым от нечистого?нечистого семениЯ грешникнечистого лона:в грехе зачала мать меня:корень горькийпобег маслины дикой.1. Я согрешил, свершил беззаконие, виновен предТобой2. нарушил завет Твой3. отверг закон4. не внял вразумлению5. огорчил Духа Святого6. жил по своим помыслам7. шел от зла ко злу8. не боялся Тебя9. не вернулся10. даже при зове11. даже, когда потревожен был12. но ожесточился13. бросал вызов Тебя14. и всё это Ты видели молчал.«Подобно “Исповеди” св. Августина и некоторымиз псалмов, “Рreces privatae” открывают дверь святилища,где святой коленопреклонен перед Господом»,— писал доктор Свит (H. B. Swete) 8 .IIЛанселот Эндрюс родился в 1555 г. в Лондоне. Онстарший из тринадцати детей Джона Эндрюса. В 1563г. начинает учиться в Куперз Скул (Cooper’s FreeSchool of Ratcliffe), откуда через два года по настояниюучителя переведен в недавно основанную МерчантТейлорз Скул (Merchant Taylors’). Склонность кнаукам проявляется у Ланнселота уже в детстве.Мальчика приходится заставлять играть (нелюбовь киграм всякого рода сохранилась на всю жизнь), знанияже усваиваются органично, с большим желанием.С детства проявляется и любовь к природе (впоследствиисам Фрэнсис Бэкон оценит его естественнонаучныепознания). В 1571 г. Ланселот принят в Пембрукколледж, Кембридж с назначенной архидиакономМидлсекса доктором Томасом Уотсом стипендией.Королева Елизавета удостаивает его стипендией вколледже Иисуса в Оксфорде. В годы учебы Ланселотовладевает латынью, греческим, древнееврейским.Пасхальные каникулы обыкновенно посвящаютсяизучению нового для него языка, в результате – владениепятнадцатью современными языками и шестьюдревними. Знавшие Ланселота Эндрюса замечали,что, живи он при смешении языков, мог бы послужитьхорошим переводчиком. Цитировал он обыкновеннона языке-оригинале – наслаждался им, не желаяискажать смысл переводом: «со своей стороны я желалбы, чтоб ни одно из слов не было заужено переводом,но, насколько это возможно, оставлено в широтахисконного языка» 9 . Перевод Эндрюс обычно дает,органично вплетая его в ткань чуткого и скрупулезногоанализа.В 1572 г. получена степень бакалавра, в следующем– магистра гуманитарных наук. С 1576 по 1605Эндрюс живет и работает в Пембрук Холле. По сохранившимсясвидетельствам, учитель он превосходный;уважение воспитанников к наставнику неизменнои искренне. Катехизические наставления по субботами воскресеньям привлекают не только представителейуниверситета, но и «посторонних» из близлежащихмест (представление о лекциях можно получить,обратившись к «Образцу катехизической доктрины»/ «The Pattern of Catechistical Doctrine»). В1580 г. рукоположен дьяконом. С этого же года онназначен младшим, а со следующего года и старшимказначеем Пембрук Холла. Финансовое положениеколледжа заметно улучшается в эти годы (см. AubreyAttwater. Pembroke College, Cambridge. Cambr., 1936.P. 54–57). В 1585 получена степень бакалавра богословия.В 1586-м, став капелланом графа Хантингдона(Henry Earl of Huntingdon), Эндрюс примиряетмногих римских католиков с англиканской церковью.В течение всей своей жизни Эндрюс остается приверженцемвысокоцерковного англиканства, равноудаляясь и от пуританства, и от Римской католическойцеркви.Став капелланом Витгифта, архиепископа Кентерберийского,он обретает славу «звезды», «ангела»проповеди. В 1589 г. Эндрюс – викарий собора св.Джайлза, пребендарий в Саутуэле и соборе св. Павла.Проповеди и лекции этого периода сохранились (см.ΑΠΟΣΠΑΣΜΑΤΙΑ SACRA or a collection of posthumosand orphan lectures delivered at St.Pauls & St.Giles hisChurch... never before extant. London, 1657). В 1594 г.получена степень доктора богословия. В 1597-м Эндрюсстановится пребендарием Вестминстера, в 1601-м– деканом. В этой должности 25 июля 1604 г. он исполняетсвои обязанности при коронации Якова I.Летом 1604 г. Эндрюсу поручается руководство работойпервого Вестминстерского комитета по переводуБиблии. Великолепное знание языков, глубинное постижениеБиблии, тонкость чувствования Эндрюса вомногом определили результат этой титанической работыпередачи Божественного слова.В 1605 г. Эндрюс посвящен в сан епископа Чичестера.Как ни старается он углубиться в дела духовные,дела государственные требуют его знаний иопыта. Полемический дух чужд Ланселоту, но именнок нему обратился король с просьбой о защите от нападенийкардинала Роберто Франческо Беллармине,подвергшем резкой критике предписанную Яковомпосле порохового заговора присягу на верность70

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ(Джон Чемберлен 21 октября 1608 г. пишет: «...thebishop of Chichester is appointed to answer Bellarminabout the oath of allegeance, which task I doubt now hewill undertake and perform, being so contrary to his dispositionand course to meddle with controversies» 10 ). Входе полемики опубликованы «Responsio ad Torti Librum,or Tortura Torti», 1609 (кардинал писал под именемМаттеуса Торти), «Responsio ad Apologiam CardinalisBellarmini», 1610, историческая важность которых,прежде всего, – в формировании позиций англиканства,в определении различий между англиканствоми Римом.22 сентября 1609 г. Эндрюс переведен епископомв Или, в 1618-м – в Винчестер. С 1 января 1619 г. он –королевский капеллан. Аудитория его как проповедника– «дом Цезаря». Елизавета, затем Яков I с ихприближенными наслаждаются богатством знаний,изощренностью ума Эндрюса. По особому желаниюКарла I проповеди были собраны Уильямом Лодом иДжоном Бакериджем, и в 1628 г. девяносто шестьпроповедей (XCVI Sermons) были опубликованы. Прижизни Эндрюса, в 1611 г. вышел сборник Scala Cœli,содержащий девятнадцать проповедей о молитве.Позиция Эндрюса – позиция миротворца. Многиеиз современников полагали, что, будь он примасомАнглии, церковный мир был бы достижим благодаряего неподкупности, терпению, такту.Тщательно исполняя священнический долг, Эндрюспытается устраняться от высоких должностей, нобезрезультатно: на нем – крест государственных дел.Мягкость, неприятие разногласий становятся уязвимымипри необходимости действовать, когда весьмазыбка грань между терпимостью и слабостью. Чистотадуши внушает почтение его потенциальным противникам,но как нелегко участвовать в баталиях человеку,естественная стихия которого – молитва иучение! В апреле 1621 г. Эндрюс введен в состав комиссиипэров, назначенной королем для подтверждениязлоупотреблений Фрэнсиса Бэкона. В октябре онучаствует в работе комиссии по делу архиепископаКентерберийского Эббота. Встав на сторону монарха,Эндрюс навлекает на себя осуждение многих. В последующиегоды он принимает участие в работе комиссийпо запрету деятельности иезуитов, по закладунекоторых королевских земель Эдварду Аллену, поотстрочке приведения в исполнение смертных приговорови других.25 сентября 1626 г. заканчивается земной путьЛанселота Эндрюса. Архиепископ Уильям Лод, делаязапись в дневнике в этот день, называет ЛанселотаЭндрюса «великим светочем христианского мира».IIIИсточниками текста шедевра англиканского благочестия«Preces Privatae» являются четыре рукописи.Первая была передана незадолго до смерти самимЛанселотом Эндрюсом Уильяму Лоду, о чем свидетельствуетнадпись, сделанная последним на титульномлисте рукописи: «My reverend Friend Bishop Andrewsgave me this Bookе a little before his death. W:Bath et Welles»; эта же надпись позднее повторенарукой неизвестного, ибо оригинал к тому временивыцвел. Данная рукопись – L (Laud) – не была широкоизвестна до приобретения ее в 1883 г.Р.Дж.Ливингстоуном (R.G.Livingstone), членом советаПембрук колледжа, Оксфорд. Книга с золотым обрезомневелика по формату (5 х 2½ дюйма), в ней 188страниц, причем текст обрывается на странице 168 (вначале вечерних молитв), последние 20 страниц чистые.По некоторым предположениям, эта рукописьпринадлежала самому Эндрюсу 11 . Ф.Е.Брайтмен доказывает,что рукопись выполнена переписчиком Эндрюсас целью передачи ее У.Лоду, и, по-видимому,процесс переписывания был прерван необходимостьювручения ее, ибо смерть дарителя приближалась. Помнению исследователя, сия рукопись не может бытьоригиналом, так как не содержит примет, упомянутыхРичардом Дрейком: «…написана его [Л. Эндрюса. –Л. Е.] благочестивой рукой и омыта слезами раскаяния»(«Had you seen the original manuscript, happy inthe glorious deformity thereof, being slubbered with hispious hands and watered with his penitential tears, youwould have been force to confess, that book belonged tono other than pure and primitive devotion» 12 ). Почерк,действительно, отличен от почерка Эндрюса. Характерошибок на древнееврейском cвидетельствует отом, что допустить их мог только переписчик, незнавший языка и не понимавший переписываемогоим. Кроме того, рукопись не выглядит бывшей частов употреблении, а, согласно свидетельствам, Эндрюсне выпускал ее из рук в последние годы.Вторая рукопись хранится в библиотеке Пембрукколледжа, Кембридж. Эта копия, скорее всего, былавыполнена Самюэлом Райтом (Samuel Wright), служившимсекретарем Эндрюса в годы его епископствав Винчестере, и передана Ричарду Дрейку. Даннаярукопись – W (Wright) – форматом 6 х 3¾ дюйма сзолотым обрезом cодержит 170 страниц. В ней естьдополнительный параграф на одной из страниц (с.123) и те двадцать заключительных страниц, которыеотсутствовали в первом источнике. Судя по характеруизменения текста, внесенных переписчиком (хотяпочерк крупнее, чем в предшествовавшей рукописи,не исключено, что переписчик тот же), рукописьпредназначалась для более или менее широкого использования,ибо в ней отсутствуют места личногохарактера (возможно, предполагалось, что они моглииметь ценность только для самого автора); сохранилисьлишь единичные слова, строки на древнееврейском,известном немногим, остальное же изложено нагреческом или замещено соответствующими местамииз Септуагинты. Изъятию подверглась и бóльшаячасть молений за усопших, которые не приветствовалисьв определенные моменты на протяжении XVII в.,в том числе в 1642–1648 гг., хотя сам Эндрюс не находилничего предосудительного в том: «For offeringand prayer for the dead, there is little to be said against it;it cannot be denied that it is ancient» 13 .Выйдя из-под пера переписчика (Райта?), рукописьподверглась дальнейшим изменениям. Сначала РичардДрейк добавил сноски на полях (отсылки к Библии)и в некоторых местах исправил текст в соответствиис Септуагинтой. Затем вся рукопись подвергласьеще одной переработке. По-видимому, приложившийк этому руку опирался еще на один манускрипт,отличающийся от подаренного Уильяму Лоду.В результате дописаны опущенные первым перепис-71

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕчиком места, в том числе содержащие и моментыличного характера; добавлены и вставки, отсутствующиев рукописи Лода.Третья рукопись – В (Barham) – хранится в библиотекеБарэма, сейчас принадлежащей Пембрук колледжу,Кембридж. Эта рукопись с золотым обрезомформатом 5⅞ x 3¾ дюйма содержит 144 страницы, 10последних чистые. Текст, по-видимому, был скопированс рукописи Райта еще до переработки ее неизвестным,по крайней мере, до 1648 г. Самостоятельнойценности не имеет.Четвертый – H (Harleian) – манускрипт хранитсясейчас в Британском музее. Данная рукопись размером6⅛ x 4 дюйма с золотым обрезом насчитывает154 страницы, 70 из которых чистые. Текст полностьюна латыни. Почерк не Эндрюса. Молитвы, несомненно,принадлежат ему.Впервые некоторые из молитв вышли в свет в 1668г. Давид Стоукс (David Stokes) в приложении к «VerusChristianus», выпускаемом издательством КларендонПресс, дал несколько текстов Эндрюса на греческом,несколько на латыни, один – в переложении на английский.Первое подробное издание «Preces» под заглавиемRev. Patris Lanc. Andrews Episc. Winton. Preces PrivatœGrœcè & Latinè было осуществлено под редакциейдоктора Джона Лэмпхайера (Dr John Lamphire) в томже издательстве в 1675 г. Источниками этого изданияявились рукопись Райта после двойной переработки(Дрейком и неизвестным), материалы из архива ЛанселотаЭндрюса, предоставленные издателю Дрейком(большинство на латыни) и приложение Стоукса.В 1828 г. Питер Холл (Peter Hall) издал «Preces»под заглавием Reverendi Patris Lanceloti Andrewsepics: Wintoniensis Preces Privatœ Quotidianœ Grœce etLatine: editio altera et emendatior с новым предисловиемна латыни, некоторыми исправлениями и дополнительнымипримечаниями.В 1848 г. вышло издание Питера Холла с краткимдополнительным предисловием, объяснявшим необходимостьнекоторого изменения текста 1675 года.В дальнейшем последовали издания Джона Бароу(John Barrow, 1853), Фредерика Мэйрика (FrederickMeyrick, 1865, 1867, 1870, 1873. Дополнения внесеныв каждое из изданий), П.Дж.Мэда (P.G.Medd, 1892),Генри Вила (Henry Vealе, 1895). Все эти издания публиковали«Preces» на латыни и греческом.Переложения на английский были сделаны еще довыхода оригинального текста. В 1630 г. Генри Исааксон,живший некоторое время с Эндрюсом в качествеего секретаря, публикует у Генри Сэйла (Henry Seile)Institutiones piœ or Directions to pray под своими инициалами– H.I. В четвертом издании 1655 г. (Исааксонскончался к этому моменту) название изменено: Holydevotions with direction to pray … by the Right ReverendFather in God Lancelot Andrewes, late Bishop of Westminster.В новом предисловии издателя Генри Сэйласказано об «истинном отце» молитв («The true fatherand primary author of these Devotions was the glory ofthis Church, the great and eminent Andrews»).В 1647 г. Хамфри Моузли (Humphrey Moseley)опубликовал Private Devotions by the Right ReverendFather in God Lancelot Andrewes, late Bishop of Westminster,включив туда фрагменты уже известных изпрежних публикаций материалов, несколько отрывковиз проповедей и некоторую часть ранее не публиковавшегося.В целом это было совсем не похоже наизвестное до сих пор. Ричард Дрейк, восприняв публикациюкак факт посягательства на честь епископа,решил засвидетельствовать почтение светлой памятипокойного, не использовать только для своего собственногоупотребления то, что, как он полагал, былобы полезно для всей Церкви Божией. Получив рукописьРайта, он публикует адекватную версию «Preces»:A manual of the private devotions & meditations ofthe Right Reverend Father in God Lancelot Andrews, lateLord Bishop of Winchester: translated out of a fair GreekMS. of his Amanuensis by R.D., B.D. Предисловиеиздания датировано днем Иоанна Крестителя 1648 г.Переиздания последуют в 1670 (A manual of PrivateDevotions with a manual of directions for the Sick, byLancelot Andrews, late Lord Bishop of Winchester), 1674,1682, 1692 гг. Именно этот вариант (с поправками)стал основой издания серии «Церковной библиотеки»(Churchman’s Library) 1853 г. и «Библиотеки англокатолическогобогословия» (Library of Anglo-CatholicTheology) 1854-го.Еще один перевод издания 1675 г. (если так можноназвать труд доктора Стенхоупа, декана Кентербери)был опубликован в 1730 г. под заглавием: PrivatePrayers translated from Greek Devotions of Bp. Andrewes,with additions by Geo. Stanhope D.D. Наша оговоркаотносительно правильности употребления слова«перевод» обусловлена существенностью изменений,внесенных редактором. Труд его, скорее, парафразаЭндрюса: сжатость, выразительность подлинникаподменены высокопарностью. Сам доктор Стенхоупскончался в 1728 г., и это издание осуществил на основеего рукописей доктор Хаттон (J.Hutton); им женаписано предисловие. Данный вариант лежит в основеряда последующих изданий.Новые версии переводов были сделаны в 1830 г.Питером Холлом 14 ; в 1839 г. Эдвардом Бикерстетом(Edward Вickersteth) 15 ; в 1840 г. Джоном Генри Ньюменом16 ; в 1844 г. Джоном Мейсоном Нилом (JohnMason Neale) 17 . Переводы Ньюмена и Нила впоследствиичасто объединялись.Известны также издания 1883 г. Эдмунда Винейблза(Edmund Venables) 18 , Александра Уайта (AlexanderWhyte) 19 1896 г., Кемпа (J.E.Kempe) 20 1897 г., и одно изсамых известных изданий – уже упомянутый нами переводФ.Е.Брайтмена 1903 г.IV«Preces» часто упрекают в неоригинальности. Как,из чего сплетает Ланселот Эндрюс этот венок молитвы?Обратимся к первой из молитв – из раздела «Ожизни христианина»:I1.Что мне делать, чтобы наследовать жизнь вечную?а. Соблюди заповеди.2. Что нам делать?б. Покайтесь, и да крестится каждый из вас.3. Что мне делать, чтобы спастись?72

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕв. Веруй в Господа Иисуса Христа.4. Что же нам делать?а. две одеждыУ кого пища тот дай неимущему. (народу)б. Не требуйте более того, что определено вам.(мытарям)в. Никого не обижайте,не клевещите,довольствуйтесь своим жалованием. (воинам)Знающий Евангелия вспомнит того «некого», ктопосле благословления Иисусом детей, «подбежал, палпред Ним на колени и спросил Его: «Учитель благий!Что мне делать, чтобы наследовать жизнь вечную?»(Мк. 10:17); «Учитель благий! Что сделать мне доброго,чтобы иметь жизнь вечную?» (Мф. 19:16) В ответеХриста, переданном евангелистами, – темы для многихпроповедей и Эндрюса, и Донна: «…что ты называешьменя благим? Никто не благ, как только одинБог. Если же хочешь войти в жизнь вечную, соблюдизаповеди» (Мф. 19:17). В «Preces», как видно и изэтой, и из последующих строк, Эндрюс отсекает «постороннее»,оставляя строгий ответ на вопрос.Следующий стих вызывает в памяти картину дняПятидесятницы, когда Петр свидетельствовал о Христеи воскресении Его и слушавшие «умилилисьсердцем и сказали Петру и прочим Апостолам: «чтонам делать, мужи братия?» Петр же сказал им: покайтесь,и да крестится каждый из вас во имя ИисусаХриста для прощения грехов; и получите дар СвятогоДуха» (Деян. 2:37–38). При чтении третьего диалогавспоминаются Павел и Сила. Избитые и заключенныев темницу за проповедь, они «молясь, воспевали Бога»(Деян. 16:25). «Вдруг сделалось великое землетрясение,так что поколебалось основание темницы; тотчасотворились все двери, и у всех узы ослабели.Темничный же страж, пробудившись и увидев, чтодвери темницы отворены, извлек меч и хотел умертвитьсебя, думая, что узники убежали» (Деян. 16:26–27). Павел остановил его, и «он потребовал огня, вбежалв темницу и в трепете припал к Павлу и Силе, и,выведя их вон, сказал: государи мои! Что мне делать,чтобы спастись? Они же сказали: веруй в ГосподаИисуса Христа, и спасешься ты и весь дом твой» (Деян.16:29–31).Четвертое событие, к которому обращается Эндрюс,— проповедь Иоанна крещения покаяния дляпрощения грехов (сохраним деление на строки текстаСинодального перевода):«И спрашивал его народ: что же нам делать?Он сказал им в ответ: у кого две одежды, тот дай неимущему,и у кого есть пища, делай то же.Пришли и мытари креститься, и сказали ему: учитель!что нам делать?Он отвечал им: ничего не требуйте более определенноговам.Спрашивали его также и воины: а нам что делать? Исказал им: никого не обижайте, не клевещите, и довольствуйтесьсвоим жалованьем» (Лк. 3:10–14).Аналогичным образом Ланселот Эндрюс обычнорассматривает интересующий его предмет, проблему:собирает информацию, прежде всего из СвященногоПисания, отсекая ненеобходимое ему в данном случае.Библия раскрыта перед Эндрюсом. Присущее емучувство единого пространства Духа, всеобщей связи вкаждом моменте усилено плотностью его письма –густотой сети аналогий и соответствий:МОЛЬБА ОБ ОТВРАЩЕНИИ БЕДЫКак освободил Ты отцов, освободи и нас, о Господь.Как отцов наших в прошлых поколениях:Ноя от потопа,Авраама из Ура Халдейского,Исаака от принесения в жертву,Иакова от Лавана и Исава,клеветы жены господина своегоИосифа оттемницы,Иова от искушений,фараонаМоисея отпобитья камнями,Красного моряизраильтян отВавилона,Давида отСаула, ГолиафаКеиля, АхитофенаАвессалома, Доика, Савея,Илию от Иезавели,РабсакаЕзекию отболезни его,Есфирь от Амана,Иоаса от Гофолии,Иеремию от темницы,трех мужей из печи огненной,Иову из чрева кита,учеников от волнения на море,Петра из темницы Ирода,Павла от кораблекрушения, побития камнями,змеи,освободи нас от всего, о Господь,мы уповаем на Тебя.Иногда «складень» молитвы не столь очевиден:БЛАГОСЛОВЛЕНИЕ ПЕРЕД ЕДОЙТы, дающий пищу всякой плоти,кормящий птенцов вóрона, взывающих к Тебе,насыщающий нас с юности нашей,наполни наши сердца пищей и веселием,укрепи наши сердца благодатью Твоей.В данном случае структура библейских строк, изкоторых взяты образы, изменена. В первых двухстроках Эндрюса звучит эхо псалмов: «Славьте Господа,ибо Он … Дает пищу всякой плоти» (Пс.135:1,25), «Хвалите Господа, ибо Он … Дает скотупищу его и птенцам вóрона, взывающим к Нему» (Пс.146:1,9). Эндрюс, начиная молитвенное прославление,словно отвечает псалмопевцу, исполняя завет его:славит и хвалит.73

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕТочного аналога третьей строки мы не знаем. Бытьможет, на память Эндрюсу пришли строки «Бог, пасущийменя с тех пор, как я существую, до сегодня…» (Быт. 48:15) или «Господь говорит: Я воспитали возвысил сыновей…» (Ис. 1:2).В двух заключительных строках молитвы акцент седы, насыщения смещается на сердца. Обстоятельственнаяконструкция из Деяний святых Апостолов14:17 (Бог «не переставал свидетельствовать о себеблагодеяниями, подавая нам с неба дожди и временаплодоносные и исполняя пищею и веселием сердцанаши») и оценочная конструкция из Послания к Евреям13:9 («Хорошо благодатию укреплять сердца, а неяствами, от которых не получили пользя занимающиесяими») трансформируются в побудительныепредложения.Есть молитвы, где наряду с явно узнаваемымибиблейскими фразами звучат, кажется, свои — ЛанселотаЭндрюса, но поручиться, что их нет в Библии,сложно:ПЕРЕД ДОРОГОЙПошли мне удачу сегодня;а если не будет Тебя со мной,и не выводи меня отсюда.Ты, благословивший в путьраба Авраамаангелас помощьюволхвовзвездыТы, сохранившийПетра от волн,Павла при кораблекрушении,будь со мной, о Господь, поспособствуй мне,направь меня,доведи до конца,верни снова домой.Да восстанет Бог,и рассеются враги Его.Удалитесь от меня, вы — беззаконные,я буду хранить заповеди Бога моего.В этой молитве выделяются четыре строки, началотрех из них по-английски повторено, словно заклятие(к сожалению, по-русски мне не удалось достичь этойзвучности):… be with me, o Lord, and speed my way:bring me on my way,bring me to my journey’s end,bring me home again.Возможно, и это строки из Библии, не узнанныемной.Священное Писание Ланселот Эндрюс безукоризненнознает и в основных текстах, и в вариантах — допредлогов, до запятых. Обратимся к строке из «Схемымолитвы» (Schemes of Prayer. VI):I have sinned.I confess.Have mercyaccording tofor the sake ofasЯ согрешил. поИсповедуюсь. радиПомилуй как.Эндрюсу не нужно повторять произносимые ежедневнои многократно по великой милости, ради славыимени Твоего, как поступаешь с любящими имяТвое.Кроме Библии он использует самые разнообразныерелигиозные сочинения, начиная с трудов отцовЦеркви и средневековых авторов (Тертуллиана, ИринеяЛионского, Киприана, Иоанна Златоуста, Иеронима,Блаженного Августина, Алкуина, Св. Ансельма,Фомы Аквинского и многих других), кончая молитвословамитого времени. Не избегает он и древних: Еврипида,Цицерона, Горация, Аристофана, Сенеки.Слова, строки, фразы из тщательного отобранногонаследия прошлого переплетены в соответствии сдухом Священного Писания.В проповедях мы видим это же поразительноезнание Библии и свободу сочетания частей (слов,предложений). По Эндрюсу, наилучший способ раскрытиясмысла того или иного места Писания – черездругие места Писания. Привлечение личного опытакажется ему неприемлемым. Конкорданция по каждомуповоду, балансировка или откровенное столкновениедоводов — результат работы острого ума.Напомним, именно на эти черты в первую очередьобращается внимание, когда разговор заходит об особенностях«метафизической» проповеди в сравнениис «ясным стилем» (Plain style) пуританской проповедитого времени: «1) остроумие, 2) ссылки на отцовЦеркви, 3) аллюзии на древние, классические труды,4) иллюстрации из «сверхъестественного» естествознания,5) цитаты на латыни, греческом, древнееврейскоми внимание к этимологии, 6) специфическиепринципы библейской экзегезы, 7) структурированиепроповеди в соответствии со средневековыми образцами,8) стиль Сенеки (или Цицерона), 9) использованиепарадоксов, эмблем, загадок, 10) умозрительныедоктрины и сокровенное знание, 11) проповедь в соответствиис данным днем или временем литургическогогода» 21 .Обратимся к проповеди на Рождество 1605 г. «Ибоне ангелов восприемлет Он, но восприемлет семя Авраамово»(Евр. 2:16).Отправной момент, не как это часто у Джона Донна– наглядный зрительный образ (бегущих песочныхчасов, здания с опорами), но предельно чуткое вслушиваниев слово толкуемого текста Писания. Эндрюсзамечает, что в другом месте Апостол Павел эту жемысль выражает положительно 22 (positively) и не безнекоторой горячности: «И беспрекословно – великаяблагочестия тайна: Бог явился во плоти» (1 Тим.3:16). В данном же тексте не сказано положительно,что Он воспринял нашу природу, но подано черезсравнение: воспринял не ангельскую природу, но нашу.И далее Ланселот Эндрюс приводит примеры, явносвидетельствующие, насколько ярче становитсямысль при использовании сравнительной конструкции.Сказать Я тебя никогда не забуду далеко не тоже самое, нежели Забудет ли мать дитя чрева своего?Но если бы и она забыла, то Я не забуду тебя74

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ(Ис. 49:15). Фраза Я сдержу свое слово приобрететбóльшую силу при появлении сравнения: Небо и земляпрейдут, но слова мои не прейдут (Лк. 21:33).Оговорив несравнимость сравниваемых здесь, Эндрюсне без юмора отмечает, что благословенные духи(Ангелы) не будут в обиде на сравнение с семенемАвраама, не уберут лестницу Иакова (Быт. 28:12),будут нисходить или восходить по ней к нам ничутьне медленнее по причине того, что Он стал Сыномчеловеческим (Ин. 1:51). В них нет той зависти как устаршего брата в отношении младшего, расточившегоимение свое и принятого отцом (Лк. 15:28). Казалосьбы, не непременная ремарка, но Ланселот Эндрюслюбил расширять сферу влияния – касаться идругих моментов, на которые могут отозваться сердцаслушателей. Эндрюс естественным для него образомпереключается на другие мысли неисчерпаемой сокровищницыСвященного Писания, всегда готовой кего услугам.Он подмечает, что, сообщая о великой тайне, чтоБог явился во плоти, Апостол тотчас говорит, что Онпоказал Себя Ангелам, и (чтобы мы не подумали, чтоувидели они, как мы здесь, многое из того, что бы нехотели) Св. Петр сообщает, что они желали приникнуть(1 Пет. 1:12) – смотрели с желанием, восхищением,не могли наглядеться. И первым, кто принесблагую весть пастухам, был Ангел (Лк. 2:10–14); икак только он передал послание, внезапно явилосьмногочисленное воинство небесное, славящее, поющее,радующееся благоволению Божьему людям.Поэтому, не опасаясь презрения или возражения состороны Ангелов, мы можем приступить к тексту, – сприсущей ему деликатностью и тактом замечает проповедник.Переходя от вступления непосредственно к толкованиютекста, Эндрюс еще стремительнее «наращиваетскорость» за счет весомости и яркости компактныхбиблейских образов и спартанских – без излишеств –предложений. Эндрюс – мастер крепко сделаннойстроки («strong line»). Известен его интерес к пословицам:через них он приближается к познанию мышлениядругих наций и, разумеется, оттачивает свойязык.Остановимся на одном из моментов толкованиятекста – сопоставлении Ангелов и людей. Нет необходимостиговорить, насколько их ангельская природапревосходит нашу. Когда мы, люди, в чем-то совершенны,мы начинаем походить на Ангелов, – замечаетЛаселот Эндрюс: «Совершенство красоты в СвятомСтефане: Они видели лицо его, как лицо Ангела (Деян.6:15). Совершенство мудрости в Давиде: Господинмой мудр, как мудр Ангел Божий (2 Цар. 14:20). Совершенствокрасноречия в Святом Павле: Если я говорюязыками человеческими, даже ангельскими (1Кор. 13:1). Всё наше совершенство, наше наивысшееи самое совершенное состояние, – лишь приближениек ангельскому состоянию: отсюда – они много превосходятнас.Но всё же, кто они – Ангелы? Разумеется, они духи(Евр. 1:14). Славные духи (Евр. 9:5). Небесные духи(Мф. 24:36). Бессмертные духи (Лк. 20:36). По природеони духи, по качеству – славные, по месту обитания– небесные, по продолжительности – бессмертные.А что же есть семя Авраамово как не сам Авраам?И что есть Авраам? Пусть сам ответит: Я прах и пепел(Быт. 18:27). Что есть семя Авраамово? Пусть ответитодин за всех (Иов. 17:14): Dicens putredini. Тлену онговорит: «ты мать моя», червям: «вы братья мои».(Заметим, в Синодальном переводе Священного Писания:гробу скажу: «ты отец мой», червю: «тымать моя и сестра моя». – Л. Е.)1. Они – духи. Ну а мы кто? Что есть семя Авраамово?Плоть. А что можно пожать, посеяв от плоти?(Гал. 6:8) Что, кроме разложения, тления, червей?Вот сущность тел наших.2. Они – славные духи. Мы – уничиженные тела(смирись с этим, ибо это термин самого Духа Святого:Который уничиженное тело наше преобразит.Флп. 3:21). Не только низкие, уничиженные, но нечистые:ex immundo conceptum semine, зачатые отнечистого семени (Иов 14:4). Нечистое семя — металл.Не лучше и форма для отлития – чрево, в котороммы все были выношены: грешные, низкие, грязные.Таковы наши качества.3. Они – небесные духи, Ангелы небесные, т. е. местоих обитания – небо. Наше – здесь внизу, в прахе;inter pulices, et culices, tineas, araneas, et vermes. Местонаше здесь – среди блох и мух, моли и пауков, червейползучих. Это место, где мы обитаем.4. Они – бессмертные духи. Это их продолжительность.Наше время объявлено Пророком (Ис. 40:6):Плоть; Всякая плоть – трава, и вся красота ее, какцвет полевой (с Апреля по Июнь). Пройдет коса, даженет, лишь дунет ветер, и нас нет. Засыхая скореетравы, что непродолжительна; нет, увядая скореецвета травы, чей срок еще кратче; нет (говорит Иов)истребляемся скорее моли (Иов 4:19).Это то, что мы есть для ангелов, если сложить насвместе. А если положить на весы, все мы легче пустоты(Пс. 61:10) (букв. Lighter than vanity it self –легковеснее самого тщеславия. – Л. Е.). Вот сколькомы весим. Если же оценить нас, человек – само ничто(Man is but a thing of nought. (Пс. 143:4). В Синодальномпереводе: подобен дуновению. – Л. Е.). Вот чтомы стоим. Нос est omnis homo. Это Авраам и семя Авраамово.Кто выстоит в сравнении с Ангелами? Истинно,нет никакого сравнения. Они несравненно,много лучше лучших из нас».Проповеди Эндрюса часто называют детальнымизаметками – exhaustive notes. Это отнюдь не означает,что текст – основа для проповеди, что он еще обрететплоть при произнесении и будет пересмотрен припубликации. Это – особый тип речи. Никто из ближнихне оставил намека на незавершенность проповедей(они – «complete bodies»).Анонимный автор XVII в. справедливо отмечал,что Эндрюс, «комментируя, постепенно приближаетсяк раскрытию всего смысла… Обыкновенно он оченьпроницателен и остроумен. Он ныряет в самые глубинытекста и извлекает само нутро…» 23 .Не всех пленяла подобная работа. Характерен икомментарий шотландского лорда в разговоре с ЯковомI относительного того, что Эндрюс «играет с текстом,как дерзкий ребенок: берет вещь, подбрасывает,75

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕиграет с нею; затем берет другую и тоже поигрывает.Здесь прелестная вещичка, и там тоже!» 24 . По-моему,так может показаться только на первый взгляд. В игре(?) – работе со словом всегда глубинное уважение кданному Богом языку.По мнению Эндрюса, язык (пусть и падшего человечества)сопричастен божественному. Порождениечеловеческого слова и речи аналогично процессу созданияБожьего мира из ничего – ex nihilo. Для ЛанселотаЭндрюса «во всем мире нет порождения чище,проще, абстрактнее, нежели порождение разумом слова.Ибо из себя, посредством себя сама материя мозгапроизводит слово без какой-либо помощи, каких-либотреволнений и страстей. Таковым было порождениеСлова от вечности» 25 .Cогласно Эндрюсу, слова позволяют человекувступать в контакт с божественным, и нет в миребольшего слияния, нет теснее взаимодействия, за исключениемодного — таинства Евхаристии.Словесная гимнастика вряд ли могла увлечь ЛанселотаЭндрюса. Напомним, он истово молился. Обратимсяк «Обстоятельствам молитвы», намеченнымЭндрюсом в «Preces Privatae»:1. Время.Всегда:непрестанно,во всякое время.Он преклонял колени три раза в день и молился, иславословил Бога своего, как делал прежде.Вечером и утром и в полдень буду умолять и вопиять,и Он услышит мой голос.Семикратно в день прославляю я Тебя:1. утром, задолго до рассвета2. по пробуждении3. в третий час дня4. около шестого часа5. в час молитвы — девятый час6. при наступлении вечера7. ночью,в полночь.2. Место.На всяком месте, где Я положу память имени Моего,Я приду к тебе и благословлю тебя.Собрание. Тайно в совете праведных и в собрании.Уединенное место. Войди в комнату твою и,затворив дверь твою, помолись в тайне.Верхняя комната. Он взошел наверх дома помолиться.Храм.Они взошли в храм.Берег.На берегу.Сад.В саду.Ложе.На ложах своих.Пустыня.В пустынном месте.На всяком месте, простирая чистые руки без гнева исомнения.3. Сопутствующие.1. а. Склонив колениб. в коленопреклонении Смирение.в. на лице:душа унижена до прахамояутроба льнет к земле2.Склонив голову,опустив лицоСтыд.3.Ударяя в грудьНегодование.4.ТрепещаСтрах.5. а. Стеная Печаль.б. сложив руки6. а. Подняв глаза Страстное желание.б.руки7. Нанесение ударов Обличение.Результат молитвы – святость. У знавших Эндрюсане пропадало ощущение, что он не только мудрыйбогослов, просвещающий наставник, но и святой,сияющий благодатью. Всеми отмечается его усердие,благочестие, щедрость и милосердие, гостеприимностьи скромность, приветливость и сердечность,верность в исполнении общественного долга, неприятиеростовщичества и святотатства, необыкновеннаядоброта, замечательная память в отношении людей имест, благодарность покровителям и забота об ихсемьях, добром имени. К результатам святой молитвеннойжизни, по-видимому, следует отнести и прозрения.В данном случае нас интересуют прозрениялингвистически ориентированного острого ума ЛанселотаЭндрюса. Вряд ли можно интерпретацию имениImmanuel – Иммануил в Рождественской проповеди1614 г. расценить как-то иначе. Напомним, в этомслове Эндрюс узревает три части: Im – anu – el. El –великий Бог; anu – мы, бедные мы; действительно,бедные, если обретя весь мир, не имеем Его с собой;Im – сum, с, cвязь, посредник между nobis и Deus, Богоми нами, чтоб соединить Бога и нас, и тем самымпередать принадлежащее Одному другим.Без Него, без Иммануила, Бога с нами, мы былибы без Бога и здесь – в этом мире, и в следующем. БезИмману – ила (Immanu – el), Бога с нами, все стало быадом для нас: Immanu – hell (ад с нами). Если же мыимеем Его и Бога посредством Его, нам не в чем болеенуждаться, мы все обретаем: Immanu – el есть Immanu– all: С нами всё.Христос есть это cum. В имени – Его призвание,служение – быть cum, стать посредником, восстановитьсвязь Бога с нами, нас с Богом к нашей вечнойрадости.Возможно, кто-то увидит здесь лишь игру со словом.Кому-то ближе окажется мнение Т.С.Элиота:«Эндрюс берет слово и извлекает мир из него, сжимая,сдавливая слово до получения столь насыщенногоэкстракта смысла, что невозможно было ожидатьот слова» 26 . Кто-то согласится с Н.Лосским в том, чтов этом каламбуре – резюме всей доктрины Спасения 27 .Как бы там ни было, Эндрюс – мастер воскресениявсей переливающейся сферы слова, всего спектразначений с постоянно присущей и так хорошо уловленнойв данном случае возможностью выбора длясамого человека: с кем он?Инновации какого-либо рода не приветствовалисьЭндрюсом. Человеческий интеллект, согласно Эндрюсу,не способен создать что-либо новое. Человеческоеучение может углубиться и понять существующиеот вечности естественные законы и божественныеистины. Иначе они ведь так и могут остаться не-76

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕобретенными 28 . В Писании, как и в яслях, – воплощенноеСлово. Мудрецам и пастухам в поисках Младенцапомогли знаки - звезды. Слова – тоже знаки.Они ведут к истине. Каждое слово – метафора, чтоведет нас к большему, нежели само оно слово. ЛанселотЭндрюс стремится к колыбели воплощенногоСлова, обретению его на пути языка.Один из любимых Эндрюсом латинских глаголов– «inveniо»; но это не связано с «изобретением»,«новшеством» в современном понимании слова. ДляЭндрюса важны именно поиск и нахождение, обретение(finding) данного от вечности. Печально, когдаоно оказывается невостребованным, необретенным.В проповеди на Троицу 1617 г. он проговариваетсамо собой разумеющееся для него: «Мне не нужнонапоминать вам, что сейчас Дух Святой не сходит нанас при нашем зачатии в чреве для помазания нас там.Нет, нам надлежит регулярно возжигать наши светильникии потратить немало масла для наших штудий,и тем не менее оно достижимо. Сейчас к помазаниюмы приходим книгами: Священным Писанием,прежде всего, а также учением святых отцов, светочейЦеркви. На них след помазания свеж, и оно истинно.На этих писаниях оно лежит густым слоем».Что есть «Preces Privatae» и проповеди Эндрюса какне собирание этого помазания и в свою очередь передачаего дальше – другим?Один из самых известных преемников ЛанселотаЭндрюса – Т.С.Элиот. Я бы согласилась с докторомМарианне Дорман, что чтение Эндрюса способствовалообращению Элиота 29 . Но это тема уже для другойстатьи, здесь я лишь напомню, что в 1927 г. Элиотпереходит из традиционного в семье унитарианства вангло-католицизм. Статья «Ланселот Эндрюс» вышлав «Times Literary Supplement» 23 сентября 1926 г. (25сентября 1626 г. – день смерти Эндрюса). В 1928-мона войдет в сборник с красноречивым названием«Ланселоту Эндрюсу» («For Lancelot Andrewes»).—————1 Eliot T. S. For Lancelot Andrewes. Essays on Style andOrder. Garden City, N.Y., 1929. P. 3.2 Ibid. P. 10.3 Данте. Божественная Комедия. Рай. 31, 110–111/ пер.М.Лозинского.4 Eliot. P. 10.5 Ibid. P. 11.6 Цит. по: The Preces Privatae of Lancelot Andrewes,Bishop of Winchester / translated with an introductionand notes by F. E. Brightman. Methuen & Co, London,1903. P. 13.7 Ср. Мф. 26:72–73: «И он (Петр) опять отрекся с клятвою,что не знает Сего Человека. Немного спустя подошлистоящие там и сказали Петру: точно и ты изних, ибо и речь твоя обличает тебя».8 The Devotions of Bishop Andrewes. New York: TheMacmillan Co., 1920. Р. 10.9 Lacelot Andrewes. XCVI Sermons, ed. William Laudand John Buckeridge. 4 ed. London, 1641. P. 12610 Letters, ed. by N. E. McClure. Philadelphia, 1939. P.264.11 См. мнение г. Рэкхема: Mr. Rackham в OttleyR.L.Lancelot Andrewes. 1894. Append. D. Р. 216.12 A manual of the private devotions and meditations of …Lancelot Andrews … by R. D., B.D., 1648, preface.13 Cм. Answer to Cardinal Perron, ix.14 The Private Devotions of Lancelot Andrewes, Bishop ofWinchester, translated from the Greek and Latin … towhich is added the Manual for the Sick by the samelearned prelate: second edition corrected.15 The Book of Private Devotions, containing a collectionof the most valuable early devotions of the Early Reformersand their successors in the Church of England.16 The Greek Devotions of Bishop Andrewes translatedand arranged by John Henry Newman (R.W.Church отозвалсяоб этом труде этом как «одном из тех редкихпереводов, которые делают старую книгу новой»).17 Private Devotions of Bishop Andrewes translated fromthe Latin.18 The Private Devotions of Lancelot Andrewes.19 Lancelot Andrewes and his Private Devotions: a biography,a transcript and an interpretation.20 Private Devotions of Bishop Andrewes selected and arrangedwith variations adapted to general use.21 Horton Davies. Like Angels from a Cloud. San Marino:Huntington Library, 1986. P. 49.22 Здесь и далее курсив Ланселота Эндрюса.23 Anon., BM MS. Lansdowne 223, f4. Quoted in M. F.Reidy. Bishop Lancelot Andrewes. Chicago: Loyola U.P., 1955. P. 66.24 John Aubrey. Aubreys Brief Lives, ed. A. Clark. Oxford:Clarendon Press, 1898. P. 31.25 Цит. по Peter E. McCullough. Lancelot Andrewes andLanguage.26 Eliot. P. 15.27 Nickolas Lossky. Lancelot Andrewes the Preacher(1555–1626). Oxford: Clarendon Press, 1991.28 Cм., напр., Рождественскую проповедь 1618 года.29 См. http://mariannedorman.homestead.com/Index.html.О.И.Половинкина (Москва)ЭМБЛЕМАТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ СТРАНСТВИЯВ МЕТАФИЗИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ XVII ВЕКАСтихотворение Донна «Прощание, запрещающеепечаль», которое специалисты склонны считать репрезентативнымметафизическим текстом, открываетсяобразом смерти, завершения земного пути. Расставаниюдуши и тела уподоблено расставание влюбленных(«Так надлежит расстаться нам»), отъезд лирическогогероя фактически сравнивается с уходом души.Метафора пути, странствия подчеркнута глаголами«passе away», «to goe» («and whisper their souls, togoe», «the breath goes now»), означающими «умереть»,«отойти» и «уйти». Этот смысл передается в переводеС.Степанова:Как праведник, свой путь свершив,Шепнув душе «Ступай!», отходит,Когда находят, что он жив,Одни – другие не находят.Отъезд лирического героя – его «отсутствие», «absence»– ассоциируется со смертью и через латинскоезначение приставки «ab». Слово «absence» в 4 строфеперекликается со словом «sense», «чувство», «ощущение».По мнению И.О.Шайтанова, «хотя этимоло-© О.И.Половинкина, 200577

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕгия этих слов различна, но на слух одно может восприниматьсякак отрицательная форма другого» 1 .«Absence» соединяется в стихотворении с темой небесного,неземного.Странствие лирического героя представлено встихотворении в эмблематическом образе круга – замыкающегося,возвращающегося к исходной точке, содной стороны, и расширяющегося, описываемоговокруг исходной точки, с другой стороны. Исходнаяточка, центр круга – союз влюбленных, «святая тайна»которого уподоблена, по замечанию А.Тейта, моментусмерти, тайне перехода «праведников» из жизнив смерть: как «опечаленные друзья» не могут сказать,есть дыхание или его уже нет, так непосвященныене должны проникнуть в тайну нашей любви(«T’were prophanation of our joys // To tell the layetieour love»). В христианской традиции смерть праведникаописывается с помощью метафоры брачногосоюза, бракосочетания души с Христом. Любовныйсоюз в стихотворении получает анагогическое значение,становится прообразом божественной любви.Любовный союз представлен как неразрывноеединство: «Our two souls therefore which are one»(«Простимся, ибо мы одно // Двух наших душ не расчленить»).Перевод Бродского не воспроизводит буквально21 стих, но зато очень точно передает парадоксальноезначение, заложенное в тексте: физическоеразъединение является «знаком духовного союза»(А.Тейт). Эмблемой духовного союза, разъединенияв сочетании с неразрывным единством в стихотворенииявляется, как известно, образ циркуля. Душавозлюбленной – та его ножка, что остается в центре, вто время как другая «далеко кружит», «far doth roam».Подобная лирическая ситуация положена в основунебольшого поэтического цикла, принадлежащегоперу Анны Брэдстрит (1612 – 1672), с творчества которойначинается история американской поэзии.Брэдстрит – в девичестве Анна Дадли, – по всей видимости,происходила из младшей ветви баронскогодома Саттонов-Дадли, состоявшего в родстве сФ.Сидни. Она выросла в Англии, в доме графа Линкольна,поместьями которого управлял Томас Дадли,ее отец. В Америку Анна Брэдстрит отправилась вапреле 1630 г. на одном из кораблей компании Массачусетскогозалива. Невозможно со всей точностьюустановить круг ее чтения, известно только, что онбыл достаточно обширен. Нет никаких свидетельствее знакомства с творчеством Донна, но нет и никакихсвидетельств обратного. В книге о творчестве БрэдстритЭ.У.Уайт высказывает убеждение, что поэтессабыла достаточно эрудированна, чтобы экспериментироватьс метафизическим стилем 2 .Три «Письма к мужу, уехавшему по общественнымделам» Анны Брэдстрит развивают донновскуютему нерушимости духовного союза вопреки разлуке,физическому разъединению. Первое письмо открываетсявопросом:If two be one, as surely thou and I,How stayest thou there, whilst I at Ipswich lie?А завершается ответом:I here, thou there, yet both but one.(«A Letter to Her Husband, Absent upon Public Employment»)Донн в своих стихотворениях создает драматическуюситуацию: лирический герой обращается к возлюбленнойс аргументами, которые доказывают ненужностьпечали. Комментаторы, начиная с ИсаакаУолтона, поясняют: стихотворение адресовано жененакануне отъезда во Францию в 1611 г. В «Письмах»Брэдстрит, адресованных Саймону Брэдстриту, уехавшемуна несколько месяцев в Бостон, лирическаягероиня обращается к мужу с просьбой вернуться. Ееединственным аргументом является печаль, и дажетраур, в который погружено ее сердце.«Mourning» в заглавии донновского стихотворенияпроисходит от глагола «to mourn», известного с XIIвека в значении «испытывать горе, печаль», а также«горевать по случаю смерти», «носить траур». Ситуацияпредполагает первое значение – сравнение, открывающеетекст, делает актуальным второе. Брэдстритне только останавливается на втором значении, норазвивает образ траура в своих стихотворениях: «I,like the Earth this season, mourn in black» – «Я, как земляв это время года, одета в траур» («A Letter to HerHusband …»); «Show him the sorrows of his widowedwife» – «Покажи ему печаль его вдовеющей жены»(«Another», «Phoebus make haste …»). Развертываетсяи уподобление отправившегося в странствие герояпокинувшей тело душе, отсутствия («absence») –смерти:Or as the pensive dove doth al alone(On withered bough) most uncouthly bemoanThe absence of her love and loving mate,Whose loss hath made her so unfortunate,Ev’n thus do I, with many a deep sad groanBewail my turtle true, who now is gone(«Another», «As loving hind …»).В «Прощании, запрещающем печаль» Донна метафорасмерти создает метафизическую ситуацию. В«Письмах» Брэдстрит образ траура не выходит зарамки условной образности любовной поэзии, как онапредставлена в элегии «Разлука с нею» («His Partingfrom Her»): «Since she must go, and I must mourn, comeNight, // Environ me with darkness, whilst I write://Shadow that hell unto me, which alone // I am to sufferwhen my love is gone» – в переводе Б.Томашевского:«Она уходит… Я объят тоскою…// О Ночь, приди,меня окутай тьмою // И тенью ада сердце мне обвей: //Я обречен страдать в разлуке с ней». Это стихотворениеизвестно как XII элегия Донна, впервые оно былочастично (42 стиха) опубликовано в издании «Песен исонетов» 1635 г. в издании 1669 г. появилось полностью.Однако Х.Гарднер высказала серьезные сомненияв том, что элегия принадлежит Донну.Возлюбленная в этом стихотворении косвенноуподобляется солнцу: ее отсутствие порождает тьму,«дня больше не должно быть», «there should be nomore Day».В посланиях Брэдстрит странствие героя сравниваетсяс годичным солнечным циклом. В первом«Письме» лирическая героиня видит себя Землей,вокруг которой движется солнце:I, like the Earth this season, mourn in black,My Sun is gone so far in’s zodiac.Солнце в созвездии Козерога, на взгляд человекадокоперниковской эпохи, отстоит дальше всего от78

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕземли – отсутствие героя означает зиму, холод,«мертвое время» («dead time»): «Return, return, sweetSol, from Capricorn». «Возвращаясь», максимальноприближаясь к Земле, солнце оказывается в созвездииРака: «Within the Cancer of my glowing breast».Брэдстрит не забывает и о суточных передвиженияхсолнца. Саймон Брэдстрит отправился в южномнаправлении. Солнце бывает на юге в полдень – деньстал томительно бесконечен для лирической героини:O strange effect! Now thou art southward gone,I weary grow the tedious day so long.Когда же он, завершая круг, вновь оправится насевер, должна наступить ночь, но только тогда и придетнастоящий день, солнце не закатится:I wish my Sun may never set, but burn.Невечерним, вечным, незаходимым светом мируявляется Иисус Христос. В Откровении Иоанна Богословаговорится: «И ночи не будет там, и не будутиметь нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном,ибо Господь Бог освещает их» (Отк.22:5).Образ солнечного света, наделенный сакральнымзначением, появляется в «Прощании, запрещающемпечаль». Донн уподобляет союз влюбленных «золоту,разбитому до воздушной тонкости». По проницательномузамечанию И.О.Шайтанова, истонченное золото– «это “тонкая материя”, физическое понятие тоговремени, которое есть основа всего сущего. У Донна“воздушная тонкость” окрашивается в золотистый тонкак будто пронизанного солнечным светом воздуха. Вее красоте зримо воплощена приравненная к золотуценность слияния наших душ, нерасторжимо пронизывающихсобой (подобно “тонкой материи”) мироздание»4 . А.Тейт так комментирует этот образ: «Материальноезолото исчезает, когда становится абсолютнотонким и замещается чистым анагогическим«светом»… Донн наполняет свой круг физическойсубстанцией, которая зрима и осязаема, но именно этасубстанция архетипически воплощает свет небес» 5 .«Алхимический знак золота представляет собойкружок с отмеченным центром» 6 , но в то же время этои астрономический солярный знак. Концентрическиекруги, описываемые циркулем, продолжают темураспространяющегося солнечного, «небесного» света,напоминая Рай, как он представлен у Данте. В метафоре«единство душ – истонченное золото» подчеркнутмотив «расширения» («expansion»). По мыслиА.Тейта, образ золота переходит в «визуальный образкруга, … расширяющегося в бесконечность» 7 . Странствиелирического героя становится эмблематическимвоплощением «аристотелевского круга архетипическогодвижения» 8 , где божественная любовь являетсяисточником движения, будучи по своей природе неподвижной.Сравнение с солнцем в стихотворении Брэдстритизначально подразумевает параллель между супругоми Христом. В Библии Христос назван «Солнцем правды»(«взойдет Солнце правды и исцеление в лучахЕго» (Мал.4:2), «Светом истинным» (Ин.1:9). Как источниквсякого света и блага, Бог уподобляется солнцув 19 псалме (в православной традиции в 18-м).Солнце «выходит, как жених из брачного чертогасвоего, радуется, как исполин, пробежать поприще:От края небес исход его, и шествие его до края их, иничто не укрыто от теплоты его» (Пс.18:6,7). В Библиикороля Иакова: «Which is as a bridegroom comingout of his chamber, and rejoiceth as a strong man to run arace. His going forth is from the end of the heaven, and isnothing hid from the heat thereof». Брэдстрит толкуетэтот текст в стихотворении «Созерцания» («Contemplations»):Thou as a bridegroom from thy chamber rushes,And as a strong man, joys to run a race…Thy heat from death and dullness doth revive,And in the darksome womb of fruitful nature dive.В первом «Письме» лирическая героиня играетроль «плодовитой природы» («fruitful nature»), почвы,оплодотворяемой солнечным теплом. Их с супругомдети – «плоды [его] теплоты» («those fruits whichthrough thy heat I bore»), сотворенные по его подобию(«True living pictures of their father’s face»). Аналогия сБогом очевидна. В стихотворении Брэдстрит супругизображается как аналог Христа, жениха, брачныйсоюз с которым завершит земной путь души. В НовомЗавете несколько раз говорится о Господе как о женихедля верующих (Мк.2:19,20; Отк.18:23).С точки зрения протестантской типологии, современныйхристианин включается в библейскую цепьобразов, типов и воплощений, антитипов. Он воплощаетв себе двух Адамов: несовершенного первогочеловека и Христа, который есть forma perfectior человеческойсущности. По мысли Б. Левалски, в метафизическойпоэзии протестантский типологическийсимволизм стал «важным литературным средствомдля исследования частной духовной жизни в ее глубинеи психологической сложности» 9 .В стихотворении Брэдстрит типологические параллелитщательно выстраиваются. Когда воссияет«незаходимое» солнце, сердце героини должно статьего истинным «домом», подобно тому как, будучивозрожденным, сердце христианина становится храмомБожьим.Во втором письме («Phoebus make haste …») типологическиепараллели создаются за счет местоименнойигры. Героиня обращается к солнцу с просьбойрассказать отсутствующему супругу о ее тоске. Словом«он» («he») в 10 – 13 стихах обозначается супруг,а в 15 стихе Господь. Местоимения «thou» и «thy» в22, 23 и 24 стихах соединяют Господа, супруга исолнце.Третье стихотворение цикла («As loving hind …»)отсылает к Песни Песней Соломона, которая толкуетсяв христианстве как символ стремления души к соединениюс Господом. В Песни Песней возлюбленнаясравнивается с «полевой ланью» («hind», Песн. П. 2:7; 3: 5), а ее жених «похож на серну или на молодогооленя» (Песн. П. 2: 9; 8: 14). В Библии короля Иакова:«My beloved is like a roe or a young hart». Они переговариваются,как голубь и голубица («turtle», «dove»,Песн. П. 2: 12, 14). В стихотворении Брэдстрит лирическаягероиня подобна «любящей лани, лишеннойсвоего оленя», голубице, потерявшей своего голубя.Сакральный сюжет нарушает третье сравнение – скефалью, которая выбрасывается на берег, когда лишаетсясвоей пары. Брэдстрит создает не парафразубиблейского текста, а стихотворение, основанное на79

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕглубоко личной ситуации, обращается не к Богу, а ксупругу. Их брачный союз является аналогом мистическогосоюза души и Христа, значение антитипа содержитсяв нем, но только частично. Тип по определениюдолжен предварять антитип во времени, но приэтом не совпадать с ним, обладать собственным, совершенноотдельным бытием.Разлука в стихотворении разъединяет любящихмужа и жену, но и является подтверждением неразрывностиих союза, покуда не настанет время иного,«еще более дорогого возлюбленного» («a more belovedone», стихотворение «In my solitary hours in mydear husband his absence»).Таким образом, в метафизической поэзии XVII векастранствие неизбежно замыкается в круг, знаменуетсобой возвращение к истоку, первоначалу, эмблематическийобраз странствия становится метафоройосмысления индивидуумом таинственной природыбожественной любви.—————1 Шайтанов И.О. Уравнение с двумя неизвестными //Вопросы литературы, 1998. № 6. С. 22.2 White E. W. Anne Bradstreet: The Tenth Muse. N. Y.,1971. Р. 204.3 Стихотворения Анны Брэдстрит цитируются по изданию:Bradstreet A. The Works of Anne Bradstreet / Ed.by J. Hensley. Cambridge, Mass. 1967. Переводы подстрочные.4 Шайтанов И.О. Указ. соч. С. 26.5 Tate A. Essays of Four Decades. Chicago, 1968. Р. 248.6 Ibid.7 Ibid.8 Ibid. Р. 247.9 Lewalski B. K. Typological Symbolism and the “Progressof the Soul”… Р. 81.В.И.Солодовник (Москва)ОПЫТ ЛИЧНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ БИБЛИИИ ТЕОРИЯ «ВНУТРЕННЕГО СВЕТА»(НА МАТЕРИАЛЕ РАННЕПРОТЕСТАНТСКОЙЛИТЕРАТУРЫ НОВОГО СВЕТА)Одним из важнейших постулатов протестантстваизначально было личное постижение смысла библейскихтекстов. Бунтарский пафос, направленный противавторитарности католицизма, реализовался, какизвестно, в отрицании целого ряда догматов «ложнойверы» и в утверждении положений «веры истинной».Обратимся к свидетельствам духовных родоначальниковпервых колонистских поселений в НовойАнглии. В своих дневниках, речах и проповедях оничетко обозначали (в целях просвещения своей паствы)главные причины «сепаратизма». В трактате «СпасительСиона и его провиденциальные чудеса в НовойАнглии» Э.Джонсон (1598-1672) писал: «Когда Англия,подобно тепло-хладной Лаодикии, испытывалаоскудение веры, и вместо того, чтобы освободиться отпапизма, пошла на новый сговор, попустительствуясуетным обрядам, как у идолопоклонников, а такженарушая Субботу..., так что толпы неверующих бездельникови усердных папистов расплодились повсюдукак кузнечики,...Христос избрал своих воинов из©В.И.Солодовник, 2005английской нации, чтобы освободить ее от многолетнегоига прелатов» 1 .Вспомним, что Лаодикия – малоазийский город,упоминаемый в 3-й главе Откровения Иоанна Богословас довольно грозным предостережением:«14. И Ангелу Ладикийской церкви напиши: такговорит Аминь, свидетель верный и истинный, началосоздания Божия:15. Знаю твои дела: ты ни холоден, ни горяч; о еслибы ты был холоден или горяч!16. Но как ты тепл, а не горяч и холоден, то извергнутебя из уст Моих.17. Ибо ты говорил: "я богат, разбогател и ни в чемне имею нужды"; а не знаешь, что ты несчастен и жалок,и нищ и слеп и наг.18. Советую тебе купить у Меня золото, огнемочищенное, чтобы тебе обогатиться, и белую одежду,чтобы одеться и чтобы не видна была срамота наготытвоей, и глазною мазью помажь глаза твои, чтобывидеть» 2 .Сопоставление многозначное: Англия, как и Лаодикия,находится, по мнению Джонсона, в большомсамообольщении, не видит и не понимает своего падшегосостояния и кичится неправедным богатством. Аесли вспомнить историческую судьбу Лаодикии (городбыл позже разрушен до основания и «ни одинхристианин не живет там более»), то сопоставление«тепло-хладной» Англии с этим древним городомприобретает зловещий смысл.В своем неприятии католицизма английские пуритане– будущие американские колонисты – доходилидо крайностей: например, епископат называли Вавилоном,Папу...Антихристом! 3Неудивительно, что в их среде возникла, укрепиласьи дала свои исторические плоды горячая вера вособую миссию пуритан, призванных очистить христианствоот скверны и возродить его изначальныйправедный дух.Отцы-пилигримы не раз подчеркивали свое недовериек различным христианским церковным обрядами апеллировали к самому Иисусу Христу и апостоламдля оправдания небывалой дотоле «свободы» богопочитания.Знаменитый Коттон Мезер (1663–1728) выразилэту мысль с наибольшей определенностью, когдасолидаризировался с губернатором Брэдфордом:«...вы отступаете от свободы, какую имеем мы воХристе. Апостол Павел никому не велит следоватьему в чем-либо кроме того, в чем сам он следует Христу;...можемзаблуждаться и мы, и другие церкви; итак оно зачастую и бывает. Непогрешимо лишь словоБожие и Христово Евангелие..., ему надлежит следоватькак единственному правилу и образцу всех церквейи всех христиан» 4 .Но немедленно затем следует предостережение,адресованное современникам-протестантам против«узурпации истины» кем бы то ни было, церковьюили христианином, так как чрезмерная самоуверенностьздесь ведет лишь к дальнейшему и опасномусепаратизму. К сожалению, предостережение это небыло должным образом оценено.Итак, колонисты опирались на единственный, носамый непогрешимый (infallible) авторитет – БожьеСлово и «чистый Завет Христа» (pure Testament of80

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕChrist). Это имело исключительное, можно сказать,основополагающее значение для дальнейшего развитиядуховной жизни в североамериканских колониях.Поселенцы имели, в сущности, две опоры в своемрелигиозном «творчестве»: во-первых, Библию; вовторых,твердую уверенность в своей провиденциальноймиссии. Только с учетом этого факта можно понятьспецифику эволюции теологической мысли, котораяопределила не только собственно духовнуюатмосферу американского протестантства в последующиевремена, но и во многом культуру будущейнации.Попытаемся проследить основные направленияэтой эволюции.Идея избранничества неминуемо должна была породитьв воображении колонистов параллель с ветхозаветнымповествованием об исходе народа Израиляиз Египта. Свидетельств этой параллели такое множество(в трудах теологов, в дневниках священников вXVII, в ХVIII и даже в ХIХ веках), что нет необходимостиих здесь приводить. Гораздо интереснее обратитьвнимание на те моменты, которые показывают,как параллель перерастала в антитезу.Еще в ранних дневниковых записях начала ХVII в.появляются первые мотивы и аргументы противопоставления.У.Брэдфорд подчеркивает, что пилигримыне погибли в «дикой пустыне» (widerness) лишь потому,что не возроптали, как то случилось у иудеев,но воззвали ко Господу, и он внял их мольбе. Подчеркиваяболее плачевное состояние «нового народа» и,следовательно, его большее мужество, Брэдфорд обращаетсяи к новозаветной библейской истории, кдеяниям Апостолов для подтверждения своей мысли:«В Писании повествуется, как апостол и спутникиего, потерпевши кораблекрушение, гостеприимнобыли встречены варварами; но те дикари, что встретилисьнашим путешественникам, более склонны былипронзить их стрелами» 5 .Почти у всех ранних протестантских летописцевпоселенцы так часто именуются народом Божиим, чтоэто не могло не стать общепризнанным «фактом».Проецируя деяния «нового Божьего народа» наветхозаветную историю, духовные лидеры пилигримовсопоставляли его с израильтянами не только временисхода из Египта, но и более ранних времен:«Подумать, как печально говорится в Писании о голодево времена Иакова, когда сказал он сынам своим:пойдите туда и купите нам оттуда хлеба, чтобынам жить и не умереть, ... а ведь у тех были большиестада... И все же почиталось это тяжким бедствием;каково же было здесь, где не было ничего этого, а ктому же и хлеба; не было и Египта, где можно спастись»6 .Таким образом, теологи-протестанты не толькоопирались на Библию в оценке событий колониальнойистории, но и отталкивались от нее, как бы начинаяновое повествование о новых деяниях, но в продолжениеСвященного Писания. Это звучит, конечно,гипотетически, и сами первопроходцы вряд ли осознавалив полной мере что, подобно Апостолам, повествуютмиру о провиденциальных библейских свершенияхНового Времени. Но вот что заявил уже многопозже, спустя сто пятьдесят лет, другой знаменитыймыслитель из плеяды овеянных славой основателейРеспублики – Патрик Генри: «Невозможно переоценитьтот факт, что эта великая нация была рожденане религиозными деятелями, но Христианами, нена религиозных основах, а на Евангелии Иисуса Христа»7 .Все это служит подтверждением того факта, чтопервой фазой протестантски-пуританской интерпретацииБиблии в Америке был опыт не «личного», но«коллективного» ее прочтения. Именно поэтому смоглипоявиться на свет первые «библейские» мифы американскойнации – о «Новом Ханаане», о «Граде нахолме», о «Новом Адаме».Теперь посмотрим на способы «личного» прочтенияСвященного Писания в эпоху колонизации СевернойАмерики.Если говорить об общей тенденции, нужно отметить,что эти два потока были встречными: усилиямиученых мужей, сверху вниз, в народ спускались осмысленныечерез Библию мифы; а снизу, эмпирически-творческимспособом множились примеры индивидуальныхсвидетельств состоятельности этих мифов.Иллюстрацией могут служить многие и многиепримеры из дневников, стихов, проповедей и другихжанров литературного (и не только литературного)творчества. Вот, например, несколько выдержек издневника Мэри Роландсон, описывающей свои«странствия поневоле» среди индейцев: «На следующееутро я вынуждена была оставить позади Город иотправиться с ними вглубь дикой местности, куда – яне знала. Ни слова, ни перо не могут описать больмоего сердца и угнетение моего духа, которые я испытала;но Господь был со мной чудесным образом инес меня, поддерживая мой дух, чтобы я не отчаялась»8 . «Из тридцати семи человек, которые были вэтом доме, не спасся никто: одни погибли, другиепопали в тяжкий плен. Выжила только я и могу сказать,как Иов: «И остался в живых только я, чтобывозвестить тебе!» 9 .Основные идеи здесь – личная судьба как символ«провиденциального» пути колонистов в дикой Америкеи одновременно восприятие личных бедствийкак актов Божьей Воли; параллелизм конкретных повседневныхсобытий и «соответствующих» эпизодовиз Библии.Некоторые объяснения обыденных фактов несутна себе отпечаток фольклорного мышления, несвободногоот суеверий: «...среди книг в этом шкафу былиГреческое Евангелие, Псалмы и англиканский молитвенник.И обнаружилось, что мыши съели этотмолитвенник, до последнего листа, а две другие книгиостались абсолютно целыми» 10 .Еще пример: незадолго до переселения в Америкуангличан в 1620г. среди индейцев североатлантическогопобережья был «повальный мор» от какой-тоболезни. И так как он прекратился с приездом переселенцев,они решили, что таким способом Христос нетолько «освободил место» для них, но и ослабил сопротивлениеаборигенов.Из дневника пастора С.Сьюэлла: «Когда я кормилсвоих цыплят, я задумался о том, что ведь я держал ихтолько на кукурузе и воде и они хорошо себя чувствовали.Насколько же важно для меня самого больше81

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕзаботиться не о дневном пропитании, а о духовном –о молитве» 11 .Интересно поискать ответ на вопрос: был ли пределиндивидуальному воображению в восприятииБиблии, или любое личное мнение имело право быть?Надо признать, что не любое. И здесь есть свои градации:еще в самом начале исторической эпопеи переселенияиз Европы даже самый рядовой протестантмог воскликнуть: «Я теперь призван на службу господуИисусу Христу, восстановить величие Горы Сион вдикой пустыне и, как Иоанн Креститель, я долженвозопить: "Подготовьте путь Господу, прямыми сделайтестези Ему, потому что – слышите? - он возвращаетсяснова, возвращается снова, чтобы уничтожитьАнтихриста..."» 12 .Однако очень рано, фактически в первые годы колонизации,начали появляться такие вольнодумцы,которые были замечены в «инакомыслии» и чьи откровенияне вызвали сочувственного понимания уокружающих. Впоследствии это привело, в частности,к печально известным судебным процессам над «колдуньями».И все же далеко не всегда «общинный» духбогопочитания торжествовал. Показателен примерсудебного процесса над Энн Хачинсон в 1636–1638гг. Она была уроженкой Бостона и прихожанкой бостонскойцеркви. Ее «вина» состояла в том, что онапублично выступила с идеей «прямого откровения»,утверждая, что Святой Дух лично присутствует (обитает)в праведном человеке, за что и была присужденак изгнанию из Массачуссетса.Таким образом, миссис Хачинсон стала изгоем потому,что одной из первых нарушила – дерзко и гласно– Законы общинного богопочитания. Более того,она смело заявила о своем прямом контакте со Всевышними указала, что гонения на нее принимает каксчастливый знак родства со Христом: «Она сказала...что в откровении ей было объявлено, что она, приехавв Новую Англию, подвергнется преследованию заверу, но что Бог уничтожит ее врагов и всех их потомковза это» 13 .Важно отметить следующую особенность: богоискательствоЭнн Хачинсон опиралось на идею мистическогооткровения. Свет, «озаривший» ее душу, делалее, минуя всякие авторитеты, избранницей. Именномистическое озарение, не подтвержденное авторитетомБиблии (т.е. без опоры на параллель ее реальнойжизни с библейской историей), сделало ее чуждымэлементом в глазах праотцов-пилигримов.Вместе с тем пример Э.Хачинсон выявил подспудновызревающую тенденцию. И эта тенденцияимела свои истоки в изначальной протестантскойидеологии: возможность личностной интерпретацииБожественной воли и «ковенантной» основы общенияс Создателем была заложена в протестантстве с самогоначала. Дальнейшее развитие теория «внутреннего»света получила в трудах великого философа колониальнойАмерики уже ХVIII в., Джонатана Эдвардса.Он резко выделяется на фоне других религиозныхмыслителей того времени тем, что не выстраивал ассоциативныхсвязей жизни колонистов со СвященнымПисанием. Напротив, он старался поднять их над повседневностью,заставить их жить преимущественнодуховной жизнью. Эдвардс очень осторожно подходилк вопросу о споре между «опорой на церковноепредание» и «личным пониманием христианской религии»:«Совершенно очевидно, что есть проблемавероятности в истории первых церквей и в ученииапостолов... И мы должны воспринимать это как вероятное.А главным критерием нашей веры должнаоставаться Библия...Никого нельзя винить в том, что он опирается намнения отцов церкви, а не на свое; главное, чтобытакая опора не была чрезмерной» 14 .Эдвардс, как любой протестантский теолог, делалзначительный акцент на рациональное постижениеБиблии, но при этом сумел, как никто другой, гармоничнослить «волю и разум», объединив их общимпонятием «сердца». По Эдвардсу, сердце тогда живо,когда в нем есть «внутренний свет», то есть Любовь кБогу и ближним.—————1 American Literature Survey. Ed. by M.R.Stern. N.Y.,1968. Р. 42 (Здесь и далее перевод мой – В.С.).2 Библия. Новый Завет. Минск, 1992. С. 277.3 Брэдфорд У. История поселения в Плимуте. М., 1987.С.48.4 American Literature Survey….Р. 1145 Брэдфорд У. Указ.соч. С.80.6 Там же. С. 126-127.7 American Godly Heritage. Aledo.Т.Х. 1990 (Video).(Перевод мой – В.С.).8 The Harper American Literature. Vol I. N.Y., 1992. Р.207 (Перевод мой – В.С.).9 Ibid., Р. 200.10 American Literature Survey….Р. 5111 Ibid. Р. 75.12 Ibid. Р. 45.13 Ibid. Р. 56.14 The Works of Jonathan Edwards. V.13. New Haven,1994. Р. 321. (Перевод мой – В.С.).Т.Г.Лазарева (Курган)«КАК АНГЕЛЫ НА НЕБЕСАХ…»(ОБ ОДНОЙ ДНЕВНИКОВОЙ ЗАПИСИВАЛЬТЕРА СКОТТА)Читать дневники великих людей всегда занимательнои поучительно. Не потому, что они открываютнам некую мудрость – этого у них не отнять, – а потому,что всегда показывают нам, насколько миф обизвестном человеке не соответствует реальному положениювещей. В мифе не видны мучительные исканиядуши, которая не осознает себя «великой». Этадуша лишь ищет ответы на вопросы, которые самасебе и ставит, и никто не может помочь ей в этих поисках.Вальтера Скотта, создателя жанра историческогоромана, принято представлять как традиционалистапротестанта,великого рационалиста. Известно, что онпридерживался господствовавшей в Шотландии церкви,у него не было просветительских сомнений в божественномпромысле. Отвергая любые атеистическиевоззрения XVIII в., он, однако, был чужд религиозногорвения и питал отвращение ко всем видам фа-© Т.Г.Лазарева, 200582

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕнатизма. Но можно сказать и больше: Скотт не толькотерпимо относился к различным религиозным верованиям,но убеждал своих читателей, что в каждой изних сокрыта часть божественной истины. По его мнению,с наибольшей полнотой эта истина отражена вБиблии, но она же и указывает на существование истинв других религиозных системах. К великой Книгеписатель обращается постоянно; он уверен, что ееположения и идеи требуют не доказательств, но пониманияи осознания.В этой связи обращает на себя внимание дневниковаязапись от 10 декабря 1825 г. Среди самыхобычных заметок о бытовых проблемах и встречах сдрузьями и приятелями вдруг появляются размышленияо смерти, о том, что ждет человека по ту сторонуземного бытия. В этих размышлениях Скотт, какобычно, опирается на Святое Писание, но здесь чувствуетсявлияние и других религиозных идей.Скотт уверен, что чем ближе человек к концу своегоземного срока, тем больше он стремится заглянутьза «туманную дымку, скрывающую от нас другой конецзнаменитого «моста Мирзы» (Mirza). Вряд линайдется человек, считает Скотт, который бы не верилв существование Высшего Божества, хотя некоторыеоткрыто и не признают этого. А с верой в Божествопрочно связана вера в бессмертие души и будущеевознаграждение или наказание. Однако писательпризнает, что большего человеку не дано знать,хотя и не возбраняются его попытки проникнуть запределы «священной тьмы». Скотт считает, что выражения,использованные в Писании метафоричны,поскольку уверен, что карательный огонь и небеснаямелодия применимы только к телам, наделенным чувствами.А до времени воскрешения тел дух людей,попавших в ранг святых, праведников или отправленныхв области наказания, бестелесен. «Вряд ли можнопредполагать, что тела некогда прославленныхлюдей, которые поднимутся в Последний день, будутв состоянии принимать те же почести, что воздаютсяим сейчас». Только тогда идея Магомета о рае, «несовместимаяс чистотой нашей небесной религии», будетвоспринята как заслуживающая внимания. В доказательствоэтого Скотт ссылается на Евангелие отМарка: «Ибо когда из мертвых воскреснут, тогда небудут ни жениться, ни замуж выходить, но будут какАнгелы на небесах» (Мк.12:25). Он обращает вниманиена то, что наслаждение Гармонией выбрано каксамое последнее из всех телесных чувственных удовольствий.Гармония в этом случае выступает какобраз любви, как состояние спокойствия и полногосчастья.Однако Скотт уверен, что цель человеческой жизни– не в достижении индивидуального счастья. Задачачеловека, наделенного свободной волей, – найтиверный путь и понять то поручение, которое дает емуВсевышний, чтобы «понятую обязанность перед Богомвыполнить с чувством удовлетворенного сознанияи радости». Рассуждая на эту тему далее, Скоттзаписывает, что Бог, несомненно чувствующий любовьи привязанность к существам, которых сам создал,должен наделить их частью своих сил и способностей,о которых можно только строить догадки.«Тогда бы мы нашли реальность в величественнойкартине Мильтона, изображающего всех ангеловхранителейи духов государств. Более того, мы приблизилисьбы к католической идее роли святых, нобез того абсурдного поклонения им, которое привелок упадку этой религии». В таком случае, полагаетСкотт, эти святые должны были бы преодолеватьтрудности, для чего их наделили бы соответствующимисилами. Но великий романист отказывает себе вправе выдавать свои размышления за окончательнуюистину и признает, что все это лишь предположения.Совершенно невозможно догадаться о том, пишет он,что мы должны делать, пока не выясним ответ на неменее трудный вопрос – «Чем мы должны стать?»(What we are to be?). «Но есть Бог, и только Бог – Суди Будущая Жизнь, и те, кто наделен многим, пустьдействует в соответствии со своей верой, что внутриних». И далее следует совершенно загадочная фразаСкотта: «Я [не] буду, конечно, ограничивать сферу[действия] моего духа (genii) рамками тесной земли.Есть Вселенная со всем своим бесконечным пространствоммиров». На этом дневниковые размышленияСкотта о предназначении человека и его посмертномсостоянии обрываются. Мы можем лишь гадать,что стоит за последними его предложениями. Возможно,они связаны с идеями братства масонов, членомкоторого он был, или с идеями друидизма, получившимибольшое распространение в связи с развитиемдвижения Кельтского Возрождения. Возможно,существует и другое объяснение.Ясно одно – в Дневнике Скотт эксплицирует идеювознаграждения, которая проходит красной нитьючерез все его произведения. Однако, в отличие отдневниковых размышлений о посмертном вознаграждении,его художественные персонажи получают наградупри жизни. Скотт прекрасно осознает, конечно,что счастливый конец в литературном произведениине соответствует драмам и трагедиям реальной жизни,но он также осознает и то, что в истории человечествасудьба каждой отдельной личности – лишь краткиймиг. Из таких мгновений, в конечном счете, состоитто, что в современных эволюционистских теорияхназывается прогрессом. Именно термин прогресс, ане развитие наиболее точно подходит к идее историческогодвижения по Скотту. Ибо это понятие обозначаетне просто рост какого-либо этически нейтральногопоказателя (например, сложности, дифференцированности,интегрированности, скажем, социальныхотношений), не просто развитие, а развитие отплохого к хорошему, т.е., в конечном счете, уменьшениезла и рост добра. Отсюда задача каждого индивидуума– способствовать всеобщему прогрессу.Для Скотта при всей его внешней беспристрастностиглавной остается идея мудрости Всевышнего иработы Провидения. О роли Провидения в жизни людейСкотт подробно говорит в романе «Пират» (1821).Вторгаясь в размышления главного героя – Мордонта– о возможных отношениях между капитаном Кливлендоми столь непохожей на него дочерью шетлендскогоюдаллера Минной, Скотт развивает идею мудростиПровидения, проявляющуюся даже при заключениибраков. Если бы юный Мордонт имел побольшежизненного опыта, пишет Скотт, то заметил бы,что «союзы сплошь и рядом заключаются между па-83

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕрами, совершенно непохожими друг на друга ни лицом,ни фигурой», «одаренными совершенно различнымичувствами, вкусами, стремлениями и понятиями»,что две трети браков заключается между лицами,«которые, судя a priori, вряд ли могли чем-то привлекатьдруг друга».«Основной внутренней причиной такого на первыйвзгляд странного явления, – продолжает Скоттдалее (и да простят меня читатели за столь длиннуюцитату, но она очень емкая по своему смыслу), – следуетсчитать, прежде всего, мудрую заботу провиденияо том, чтобы ум, талант и прочие приятного родакачества были распределены по свету с возможнобольшей равномерностью. Ибо чему уподобился бынаш мир, если бы умные сочетались браком только сумными, образованные – с образованными, добрые –с добрыми, и даже красивые – только с красивыми?Не очевидно ли, что тогда низшие касты глупцов, невежд,грубиянов и уродов (составляющие, к словусказать, большинство человеческого рода), осужденныеисключительно на общение друг с другом, и физическии духовно опустились бы мало-помалу дозвериного облика орангутангов. Поэтому, когда мывидим союз «невинной кротости и грубой силы», мыможем оплакивать того из двух, кто обречен на страдание,но должны в то же время преклониться передскрытым умыслом мудрого Провидения, котороеуравновешивает, таким образом, добро и зло, вознаграждаетсемью за дурные качества одного из родителейлучшими, более благородными задатками другого,обеспечивая тем самым подрастающему поколениюнежные заботы и попечение хотя бы одного изтех, чьим естественным долгом они являются. Еслибы не частые случаи подобного рода союзов, какимибы неподходящими друг другу ни казались с первоговзгляда обе стороны, – мир не был бы тем, чем назначилему быть наш мудрый Создатель: местом, гдедобро смешано со злом, где человеку суждены испытанияи скорбь, где злейшие невзгоды всегда смягчаютсячем-то, что делает их выносимыми для смиренныхи терпеливых душ, и где величайшие блага несутс собой примесь отравляющей их горечи».Но при этом Скотт признает, что не так все простополучается в этой жизни. «Мудрая цель, которуюпреследует Провидение, допуская в браке сочетаниесамых противоречивых склонностей, нравов и миропониманий,совершается не в силу какого-то таинственногопобуждения, которое, вопреки естественнымзаконам природы, влечет мужчин и женщин к союзу,в глазах света совершенно для них неподходящему.Нет, как в поступках обыденной жизни, точно так и вдушевных движениях нам дана свободная воля, и онатокак в первом, так и во втором случае нередко вводитнас в заблуждение».Свободная воля и определяет в конечном итогеположение человека в посмертном состоянии. Вознаграждениеза нравственное поведение своих персонажей,или happy end, выражает главную религиознофилософскуюидею Скотта. Но и это не все.Обратим внимание на то, что романы ВальтераСкотта сравнивали с волшебной сказкой, особенно вРоссии. В этой связи необходимо вспомнить и знаменитуюлекцию Джона Толкина о волшебной сказке,которую он прочитал в университете Святого Эндрюсав 1938 г. По мнению знаменитого ученогокельтолога,волшебная сказка выполняет три основныхфункции, идентичные функциям рыцарского иисторического романов: восстановление душевногоравновесия, бегство от действительности (эскейпизм)и счастливый конец. Душевное равновесие необходимонам для того, чтобы обрести изначально присущеечеловеку умение видеть мир незамутненным взглядоми различить необычайное в уже примелькавшихсявещах и событиях. Бегство от действительности предполагаетне дезертирство, а освобождение от оковцивилизации, в которой нет места сказке и поэзии. Асчастливый конец, воздействуя на человеческую душу,вызывает просветление, ощущение чуда и красоты.Счастливый конец вызывает радость, похожую нанеожиданно и чудесно снизошедшую благодать. Онне противоречит существованию скорби, трагедии инесбывшихся надежд, без них не была бы известна ивозможна радость избавления от несчастий. Но сказкаотрицает полное и окончательное поражение человекав этом мире перед лицом любых испытаний, и в этомсмысле, говорит Джон Толкин, она является «евангелическойблагой вестью, дающей мимолетное ощущениерадости, выходящей за пределы этого мира».Более того, Толкин сравнивает Евангелие со сказкой,вернее, считает, что сказка освящена евангелием, ибопредставляет собой тоже благую весть. Нет другойтакой сказки, в которую людям так хотелось бы веритькак Рождество Христово. «Евангелие не искоренило,а освятило волшебную сказку, в особенности –счастливую концовку. Христианин должен, как ипрежде, трудиться духом и телом, страдать, надеятьсяи умереть. Но теперь ему дано понять, что все егоспособности и стремления существуют ради святойцели. Милость, которой он удостоен, столь велика,что он не без основания осмеливается предположить:мир его фантазий действительно помогает расцвету имногократному обогащению реального мироздания.Все сказки могут воплотиться в жизни, но в концеконцов, пройдя очищение, они могут оказаться похожимии непохожими на созданные нами формы, точнотакже, как сам человек, спасенный во веки веков, будетпохож и не похож на падшее существо, знакомоенам».Так в XX в. ученый, автор прославленной волшебнойсказки «Властелин колец», основанной на кельтскихмифах и легендах, эксплицирует главную идеютворчества писателя, рожденного в кельтском миреXVIII в. Согласно идее Вальтера Скотта, счастливыйконец произведения – это не просто дань английскойлитературной традиции, а отражение награды Провиденияза нравственную чистоту в поведении персонажей,это маркер постепенного вытеснения зла добромблагодаря слиянию свободных воль отдельных людей,направленных на исполнение божественного порученияи тем самым способствующих неизбежному прогрессув истории человечества. Даже если путь извилисти тернист. И подтверждение своим идеям иСкотт и Толкин черпают в Евангелии.—————84

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ1 Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемыэстетики. М.: Наука, 1978. С.85-86; Sutherland J. TheLife of Walter Scott. A Critical Biography. Oxford:Blackweel, 1995. P.72.2 Scott W. The Journal of Sir Walter Scott from the originalmanuscript at Abbortsford. In 2 vols. V.1. Edinburgh:D.Douglas, 1890. P.43.3 В английском варианте это звучит так: «For whenthey rise from the dead, they neither marry nor are givenin marriage, but are like angels in heaven» (Mark XII:25).The Holy Bible Containing the Old and New Testaments.Revised Standard Version. Translated from the originallanguages being the version set forth A.D. 1611 revisedA.D. 1881–1885 and A.D. 1901 compared with most ancientauthorities and revised A.D. 1945-1953. SecondEdition of the New Testament A.D. 1971. London, OxfordUniv. Press.4 Scott W. The Journal of Sir Walter Scott. P.43-45.5 Sutherland J. The Life of Walter Scott. A Critical Biography.Oxford: Blackweel, 1995. P.85-86.6 Snyder E.D. The Celtic Revival in English Literature,1760–1800. /By Edward D.Snyder, Ph.D. Repr. Gloucester(Mass.): Smith, 1965. IX, 208 p. См. также: Леру Ф.,Гюйонварх К.-Ж. Кельтская Цивилизация: пер с фр.СПб.: Культурная Инициатива, 2001. С.218.7 Коротаев А.В. (Москва), Крадин Н.Н. (Владивосток),Лыньша В.А.(Уссурийск). Альтернативы социальнойэволюции (вводные замечания) // Альтернативныепути к цивилизации: Кол. Монография / под ред.Н.Н.Крадина, А.В.Коротаева, Д.М.Бондаренко,В.А.Лыньши. М.: Логос, 2000. С.24-83.8 Скотт В. Пират // Скотт В. Собр. Соч. В 8 т. Т.7. М.:Изд-во «Правда», 1990. С. 159-160.9 Там же. С.160-161.10 Толкин Д.Р.Р. О волшебных сказках // Толкин Д.Р.Р.Лист работы Мелкина и другие волшебные сказки.М.: РИФ, 1991. С.289.11 Там же. С. 292.Б.М.Проскурнин (Пермь)БИБЛЕЙСКАЯ И РЕЛИГИОЗНАЯГИПЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬРОМАНА ДЖОРДЖ ЭЛИОТ «РОМОЛА»В отечественной англистике за викторианствомпрочно закрепилась слава самого консервативногопериода в истории Англии, стабильность которогобазировалась на господстве идеи авторитета власти,организующей в целостность неизбежную множественностьжизни и снимающей пугающее викторианцевее многообразие. А между тем в 1850 г. ЭдвинХуд писал о своем времени: «Сейчас век эксперимента,все пропускается через некий “перегонный аппарат”».Ему вторил в 1858 г. в «Эдинбургском обозрении»Генри Холланд: «…мы живем в век перехода».Но еще в 1831 г. будущий крупный английский философДж.С.Милль предвосхитил эти восклицания своихсовременников (известных публицистов и политиков),утверждая, что человечество вообще перерослостарые институты и доктрины, хотя и не приобрелоеще новых и находится в поиске таковых 1 . При этомвикторианцы дружно характеризовали свое время как© Б.М.Проскурнин, 2005период с резкой социальной динамикой и стираниемустоявшихся классовых границ, разрушением традиционныхрамок мышления – как индивидуального,так и общественного. Они много рассуждали о радикальномросте количества и новом качестве человеческогознания, которым «оперирует» общество и котороестимулирует поиски и неуспокоенность, стольсвойственные их времени.Но в размышлениях такого рода обязательно присутствуетконстатация определенного парадокса: вовсем этом мощном прорыве есть «какое-то странноеотсутствие настоящих веры и верований, но и ободряющийфакт, что почти все страстно желают обрестикакую-нибудь веру» 2 . Историки периода справедливоговорят о доминантной для времени борьбе междурелигией и наукой в общественном сознании и о победевторого как проявлении торжества «здравогосмысла» над разного рода мистикой и иррациональным3 . Одновременно эта борьба привела к обострениюспоров вокруг проблем религии и веры как таковой,а разочарование в англиканстве соединилось сраспространением сект и ответвлений протестантизмаразного рода, всплеском интереса к евангелизму, возрождениемкатоличества, увлеченностью восточнымирелигиями, но в большей степени – обретением религиидля себя, «веры на дому», того, что основатель«Оксфордского движения» и основоположник «католическоговозрождения» в Англии Дж.Г.Ньюмен,увидев в этом истоки (и одновременно проявление)кризиса англиканства и религиозной веры в целом, небез иронии и назвал «религией на каждый день», когдарелигия становится «приятной и легкой» и утрачиваетвсякую серьезность 4 . Любопытно, что иТ.Арнольд, который не был сторонником «Оксфордскогодвижения» и возрождения католичества и которогоуже в ранние викторианские времена считалиглавным авторитетом в проблемах воспитания, тожеговорил о необходимости человеку быть более строгимк себе, не давать совести спать и не потрафлятьдаже самым маленьким грешкам, которые могут открытьв душе путь к большим грехам и мирской иплотской суете 5 . Акцент на серьезности и жестокомсамоанализе и самокритике особенно важен, посколькуотражает так называемое «пуританское возрождение»,а сами эти понятия являются «краеугольнымикамнями» евангелизма, в рамках которого выросла исформировалась Дж.Элиот и который, несмотря наотход будущей писательницы в январе 1842 г. от христианства,перевод ею одного из самых антиевангелическихманифестов времени («Жизнь Иисуса»Штрауса) и приход к фейербаховской «религии гуманности»,определял нравственно-психологическую«парадигму» едва ли не всех ее произведений.Евангелизм исходил из идеи самоотречения и постояннойборьбы человека с искушениями; здесь очевиднапреемственность с пуританизмом XVII в.: произведенияЭлиот как раз и посвящены такого родаборьбе и обязательному приходу героя (чаще всегогероини) к надрелигиозному (скорее, пострелигиозному)гуманизму как альтернативе его (ее) страданиями искушениям и внешним религиозным парадигмам.Однако это не отменяет постоянного присутствиярелигиозности и библейских аллюзий в прозе пи-85

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕсательницы. Как не отменяет и того факта, что воскресноепосещение церкви, чтение молитвы передедой и перед сном, Библии в школах и т.п. бытовыеформы проявления религиозности были обязательнымидля викторианцев – при этом степень религиознойискренности и глубины религиозных верований былине столь важны. Библия на протяжении всей жизниоставалась для них книгой осмысления человеческогоопыта. Оставалась она таковой и для Дж. Элиот; онатакже была для нее источником сюжетов, образов инравственно-морального воодушевления. Язык истиль Ветхого и Нового Заветов всегда были для нееобразцом истинной поэтичности и примером для подражания,а большинство ее женских характеров создавались,исходя из библейско-религиозной образности(Дина, Мэгги, Эстер, Ромола, Доротея, Майра). Обэтом Элиот не раз говорила в письмах, дневниках,беседах с друзьями и в романах «Феликс Холт», «Ромола»,«Дэниел Деронда». Поэтому нравственныеспоры и борения героев писательницы, по сути секуляристские,практически принимали религиознуюформу, по риторике, стилю и пафосу будучи весьмаблизкими Библии.В «генетической» привязанности писательницы крелигиозному дискурсу и к Библии проявляется ещеодна черта периода: викторианцы, полагая свое времяпереходным, очень боялись, что при всех тех стремительныхизменениях, которые происходили в обществе,могут размыться основы духовности. Именно поэтомувера (при этом не очень важно какая), полагалиони, нужна как источник морали и нравственности,как опора в той ежедневной борьбе, которую человекведет с самим собой и своими слабостями. Вот почемуодной из центральных тем творчества Элиот (как ибольшинства викторианских писателей) становитсятема, которую можно определить как «self-mastery».Это английское слово в прямом переводе означает«самоконтроль», но, думается, что оно значит многобольше: владение собой, умение управлять своимиэмоциями и настроениями, сдерживать себя. Не случайноодной из национальных черт характера англичанина(в наше время воспринимаемых уже как клишированныеи стереотипные) именно с викторианскихвремен считается сдержанность, сопряженная снарочитой дистанцированностью и даже холодностьюв общении с другими людьми и миром.Совершенно очевидно, что преобладание морально-нравственногодискурса в викторианской прозе(моральный дидактизм – «константа» модели викторианскогоромана) имеет религиозные (пуританские,прежде всего) корни. Причем, как справедливо пишетДж.Кусич, оно очевидно не только на уровне проблематикии тематики, но пронизывает всю структурупроизведений, не будучи собственно религиозным 6 .Даже «Барсетширские хроники» Э.Троллопа, в центрекоторых жизнь епархии и борьба за власть в ней сторонников«Высокой» и «Низкой» Церквей в англиканстве,при ближайшем рассмотрении оказываютсяроманами о светских страстях, а не о смысле веры(подобно произведениям Достоевского). И все же поскольку,как верно замечает А.Поллард, викторианствобыло одновременно «веком прогресса и побед» и«веком сомнения и тревоги» 7 и поскольку, как образнописал в 1891 г. один из ведущих мыслителей XIXв. Дж.Э.Фрауд, еще в начале викторианского периода«церковь отчалила от своей привычной якорной стоянки»8 и заставила многих искать собственный «маршрут»в жизни, христианские ценности (без акцентированияих религиозности) обретали статус нравственныхскреп идущей к большей однородности нации9 . И наоборот: «…все моральные отношения сутьрелигиозные» 10 , – читаем мы в переводе «Сущностихристианства» Л.Фейербаха, сделанном в 1854 г. тогдаеще М.Э.Эванс, но в скором будущем – Дж.Элиот.Обращение Элиот к работе Фейербаха, как известносыгравшее решающую роль в приходе писательницык «религии гуманности», показателен для времени:размышления философа о святости собственно самогочеловека и его высоких моральных устремлений особеннопривлекли Элиот. «Тот, кто не увидит святостьСправедливости в ней самой, не увидит Божественностиее. Любовь не потому свята, что она провозглашаетсяБогом, а потому и проповедуется Богом,что свята» 11 . В связи с антропоцентризмом (в противовестеоцентризму) моральных дефиниций временипринципиальным оказывается также опубликованныйв «Вестминстерском обозрении» в октябре 1855 г.отзыв Элиот о весьма популярных в ее время трудах ипроповедях Джона Камминга, настоятеля храма ШотландскойНациональной церкви в Ковент Гардене. Кпримеру, особое чувство неприятия у Элиот вызваликак раз настойчивые размышления Камминга о необходимостичеловеку любить Бога во имя Бога, посколькутакая любовь, по мнению будущей писательницы,«влечет за собой, как более чем достаточнопоказывают труды Камминга, установление мощногопринципа ненависти» 12 . С точки зрения акцента наидее веры в самом человеке, а не столько вне него,примечателен финал этой рецензии: «У нас нет теории,которая принуждала бы нас приписывать недостойныепобуждения доктору Камиингу, как нет и особыхсуждений, религиозных или нерелигиозных, которыедоставляли бы нам удовольствие обвинить егов каких-либо преступлениях. Напротив, чем более мыдумаем о нем как о человеке, хотя нам и приходитсяосуждать его как теолога, тем сильнее становится нашеубеждение, что склонность видеть добро в самомчеловеке обладает способностью безо всяких особыхсимволов веры противостоять догматически ложнымтолкованиям и одерживать окончательную победу надними» 13 .Согласимся с авторитетным мнением одного изведущих элиотоведов наших дней Р.Эштон, которая впредисловии к изданию избранных статей писательницыотмечает, что Элиот вовсе не отрицала правачеловека на веру в Бога, но призывала верить в Богакак образец сочувственного и сострадательного отношенияк ближнему и строгого и критичного отношенияк самому себе 14 . Взгляды Элиот, выраженные вее статьях и проявляющиеся даже в предпочтениях сточки зрения переводов на английский язык («ЖизньИисуса» Штрауса, «Сущность христианства» Фейербаха,«Этика» Спинозы) и реализованные в ее художественныхпроизведениях, безусловно, представляютв своей сути развитие заложенных в идеологиипротестантизма принципов личной ответственности86

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕчеловека за святость и приближенность своей собственнойжизни к Христовой, а также – представлений онепосредственной связи человека с Богом.Роман «Ромола» (1862 – 1863) в этом отношениизанимает особое место в творчестве Элиот, посколькуэто не просто исторический роман, отражающий буквальноодержимость викторианцев историей, а сложноепо жанровой природе повествование о судьбеДжироламо Савонаролы – религиозного деятеля концаXV в., которого историки религии считают однимиз предтеч протестантизма 15 . Писательница же полагалапротестантизм (как бы она к нему и к любой религиини относилась) некоей финальной стадией религиозныхпоисков человечества, конфессией, наиболееотвечающей идеологии Возрождения, одним изцентров которого не случайно является Флоренция –место действия романа Элиот. Думается, что антропоцентризмРенессанса как нельзя более отвечал человекоцентристскимвоззрениям писательницы, а самоВозрождение потому и было столь популярно увикторианцев, что отвечало устремлениям века «личнойинициативы» человека, как нередко называютВикторианство.В известном смысле роман «Ромола» может бытьназван «романом-конспектом» духовных исканийчеловечества, на протяжении многих веков реализуемыхв религиозной форме, так как в его содержательнойоснове лежит изображение последовательногодвижения ищущего нравственные опоры и основымиропонимания человеческого сознания через вакхический(языческий), античный, средневековый и возрожденческий(предпротестантский) этапы. И в этомсмысле роман насквозь пронизан религиозными дискурсамиразных эпох, и их столкновение, реализованноев противостоянии Тито и Савонаролы, Тито иБернардо, Бардо и католичества, Савонаролы и Рима,а также во внутренних терзаниях Ромолы, Тито, Динои Савонаролы, является важнейшим «сюжетостроительным»и драматизирующим все повествованиефактором, поскольку главная героиня романа проходитчерез все эти этапы в напряженной внутреннейборьбе на глазах читателя за весьма непродолжительныйсрок.Нет сомнений, Элиот, как и многие ее предшественникии современники, учитывала традицию историческогоповествования, сложившуюся благодаря«урокам» В. Скотта. После В. Скотта в основу историческогоромана клали сюжетную парадигму, построеннуюна переплетении вымышленного, но вбирающегов себя основные «силовые поля» и «векторыразвития» исторического процесса узла противоречийи достаточно тщательно реконструированного прошлогов его материальной, топографической, этологической(нравоописательной) и, конечно, социальнополитическойточности и объемности. В эту как можноболее близкую к действительности «модель прошлого»(правда, нередко отягощенную анахронизмамии нарочитым смешением исторических пластовкак отражения авторского – и читательского – знания«чем дело кончилось») внедряется герой, персонифицирующийглавную идею произведения. Авторское«слово об истории» и сюжетная «судьба» этого героявесьма полно демонстрируют, как «судьба личная»воплощает «судьбу народную» (Пушкин).Более того, Элиот насыщает «Ромолу» значительнымколичеством архитектурных, художественных,историко-литературных подробностей и примет, несколькооттесняя на периферию политическую историю,которой нередко исчерпывалось историческоезнание во времена писательницы 16 . Читатель романабуквально дышит флорентийской атмосферой, проникаетсячувствами и эмоциями, которыми, как кажетсяписательнице, жили флорентинцы того времени, приэтом плотно погружаясь во внутренний мир героев,чему способствуют массивы несобственно-прямойречи, составляющие немалую долю повествованияромана, что весьма важно для рассказа о духовныхисканиях героини, в структуре которого очень многоот романа воспитания.Система образов в романе построена главным образомпо принципу ментально-психологических противостояний(и главное среди них - противостояниеТито и Ромолы); в произведении много дискуссий очеловеке и его месте в истории и культуре, о науке иее роли в жизни, и искания героини поданы преждевсего как духовные и как работа ее сознания. Поэтомучитатель оказывается в конечном счете не столько висторико-географическом и социально-политическом,сколько в культурологическом пространстве ФлоренцииXV в., и в определенном смысле «Ромола» – этоисторический роман культуры, подобно «Собору ПарижскойБогоматери» Гюго и «Саламбо» Флобера. Вэтом же культурологическом пространстве (где собственнорелигиозное и конфессиональное лишь часть– хотя и неотъемлемая – культуры) «духовно странствует»и главная героиня, очищаясь от заблуждений,подвергая саму себя строгому суду и обретая, как едвали не все центральные герои писательницы, своепризвание – служение людям.Поскольку речь идет о духовном становлении героини(и, наоборот, – о духовном падении героя) ипоскольку автор стремится воспроизвести культурологическуюмодель флорентийской жизни позднегосредневековья, постольку и религиозная составляющаяромана является органической частью его содержательнойи пафосной структур. Как и во всякой европоцентристскойкультуре, как правило пронизаннойбиблейскими аллюзиями и символами, библейскаяинтертекстуальность буквально пропитала романЭлиот. В нем немало цитат, отсылок к Ветхому и НовомуЗаветам и упоминаний библейских святых,главные персонажи романа уподоблены тем или инымбиблейским героям. Библейские аллюзии используютсяв нем и для повышения уровня интеллектуальностиповествования, и для изображения того, какбиблейское «бытует» в повседневной жизни флорентинцев,войдя в их «плоть и кровь».Так, Савонарола цитирует книгу пророка Амоса(гл. 3, стих 7), когда пытается доказать Ромоле, чтосам Бог дал ему дар провидения будущего Италии иФлоренции: «Ибо господь Бог ничего не делает, неоткрыв Своей тайны рабам своим, Пророкам» 17 . Водной из первых сцен с Тито цирюльник Нелло сравниваетнотариусов с ослицей Валаама (Чис.22:21 –34), которую Бог наделил сначала умом, а потом и87

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕдаром речи, чтобы предостеречь Валаама от неправедногопути 18 . И это обращение к библейской притчестановится своего рода предупреждением Тито, которомуон все-таки не внемлет. Когда Ромола начинаетсопротивляться возрастающей авторитарности Савонаролыи когда тот отказывается помочь ей спастикрестного отца Бернардо от несправедливых обвиненийв предательстве Флоренции, она уподобляет Бернардои отношение к нему со стороны власть имущихбиблейскому царю Амаликитскому Агагу, разрубленномуСамуилом на кусочки на глазах у Бога за то, чтоон и народ его войной стояли на пути народа Израиляиз Египта (1 Цар.15:33): Ромола считает, что Савонароласвоим отказом провоцирует флорентинцев нанеправедное наказание Бернардо, которое может буквальнона кусочки разнести его честное имя и дело 19 .В своей повседневной речи персонажи романа постоянноссылаются как на библейских, так и небиблейскихсвятых Михаила, Христофора, Бенедикта, Себастьяна,Антония, Франциска, Маргариту, Анну, Екатерину20 и многих других. Очень часто такого родаотсылка и обращение к авторитету Библии (Евангелияот Луки, Матфея, Иоанна, Первая Книга Царств) можети не нести никакой специальной коннотации, авыступать как форма проявления бытовой религиозностиперсонажа – совершенно обязательной характеристикисредневекового человека.Когда мы размышляем о библейской и религиознойгипертекстуальности романа, то должны в первуюочередь иметь в виду историко-культурную точностьЭлиот и протестантскую «закваску» ее мышления:позднее средневековье (Возрождение) – это канунРеформации, а значит, – обострения кризиса католичестваи осознания многими необходимости поискановой веры; при всей декларативности своегоразочарования в христианстве Элиот никогда не быласвободна от евангелистской ментальности, на которойвыросла как личность. Стоит также еще раз повторить,насколько поиски веры были актуальны для моральнойдоктрины викторианства, особенно – его имперскогопика.Эти детерминанты со всей очевидностью проявляютсяпрежде всего в структуре и религиознобиблейскойинтертекстуальности образа Ромолы, которыйв идейно-художественной системе романа выступает,с одной стороны, как аллюзия на Деву Марию(особенно в сценах в чумной деревне и в финальныхглавах с Тессой и ее детьми), а с другой –благодаря имени (от Romulus – основатель Рима) –уподоблен «вечному городу» как символу западнойцивилизации и истории, единства времен и народов,колыбели и центра европейской духовности (и нетолько католической). Вновь нельзя не заметить, насколькоисторико-культурологически точна писательница:во Флоренции (и Италии в целом) издревле доминировалкульт Мадонны, которая почиталась какзащитница и покровительница города. Но Элиот акцентируетпрежде всего человеческую божественность(или наоборот – ставшую божественной человечность)Девы Марии. Примечательно, что в концеромана все чаще Дева Мария называется Богоматерью(Holy Mother), а Ромола выступает в финале именнокак духовная мать (Mamma Romola) Тессы и ее детей,особенно Тито и Тессы Лилло, чей образ явно заставляетдумать о Христе-младенце и символизирует будущее,что делает концовку романа в известной степениоптимистически открытой.К концу романа достигнутая Ромолой за счет самоотреченияи самопожертвования целостность вомногом аллюзивно связана с идеей Рима, викторианцамивоспринимаемого центром вечной духовности.Элиот, как практически все романисты-современники,была дидактически «ангажированной» писательницейи стремилась обязательно преподать читателям нравственныйурок (пуританская закваска проявляетсяздесь особенно очевидно). Италия и Рим традиционновоспринимались в те времена как места паломничестваи приобщения к вечным ценностям, к «величиюпрошлого, которое было призвано готовить величественноенастоящее» 21 , как места пересмотра своих позицийи обретения новых ориентиров (достаточновспомнить героиню романа «Миддлмарч» Доротею,которой именно в Риме драматически открыласьошибка замужества за Кейзобоном), как места, где«текст» твоей жизни поверяется на истинность «текстом»великой истории.Аллюзия с Римом важна еще и с точки зрения параболичностивсякого серьезного исторического повествования:прошлое в нем важно не столько само посебе (отсюда отсутствие абсолютной историческойточности и едва ли не обязательное наличие анахронизмови свободного «путешествия» по вектору истории),а как некий оселок для поверки настоящего икак основа для выстраивания определенной логикиистории и сущностной связи прошлого и настоящего,а также, что особенно принципиально для Элиот,нравственной оценки настоящего. Поскольку хорошоизвестно, что к написанию романа Элиот подтолкнулинтерес к личности Савонаролы и знания о нем, почерпнутыеею во время поездок по Италии в конце1850-х – начале 1860-х гг. и работы в библиотеке Британскогомузея, то справедливым будет сказать, чтопопытка по-своему «прочитать» личность этого религиозногои политического деятеля определяет многиепараметры проблемно-тематической структуры романа.«Ромола» – это не просто историческая зарисовкакризиса католичества и кануна Реформации в Европе,а параболическое – через прошлое – воспроизведение(в числе ряда других) современной Элиот религиознойситуации в Англии в условиях кризиса англиканствакак государственной религии. Можно смело утверждать,что образ Савонаролы – это зеркало англиканства,как и Дино с его догматизмом и Бардо с егорелятивизмом и размытостью веры, ведущих его кстраданию, символом которых становится слепотаотца Ромолы. Все они воплощают оценку писательницейне просто религиозности вообще (этот аспект вбольшей степени реализован в принципиальном противостоянииидеологий Ромолы и Тито и пафосе эволюциигероини и финала романа), а именно англиканствас его нетерпимостью и одновременно показнойнабожностью и благочестивостью, интеллектуальнойи моральной ригидностью.Одним из концептуальных проявлений религиознойи библейской гипертекстуальности романа становитсявся ситуация духовного испытания героини,88

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕкоторая проходит через своеобразное распятие накресте из трех частей: язычества (античная религиозностьи философия стоиков), христианства (католичествои его «модификация», предложенная Савонаролой)и над(вне)религиозности (общечеловеческаянравственность и человечность). Неслучайно значительнуюроль в сюжете романа играет триптих Пьероди Косима, подаренный им Ромоле и Тито на их помолвку,и распятие, переданное перед смертью еебратом Дино (фра Лука), которые выступают символамиэтого духовного распятия как сознательноговыбора Ромолы 22 . Элиот делает так, что ее героиня,приняв испытание на таком своеобразном кресте ипоследовательно пройдя ученичество у четырех отцов– Бардо (настоящий отец), Бернардо (крестный отец),Савонарола (духовный отец) и Христос, приходит кидее служения людям как воплощению истинной(природной) человечности, не диктуемой какой-либоверой, а идущей из глубины души, поскольку жизнь,по Элиот, больше любой религии: кипучая деятельностьРомолы по спасению жителей чумной деревнии беззаветная любовь к детям Теcсы, а также отказ отличного семейного счастья в конце романа – яркиетому подтверждения. При этом для понимания характераметарелигиозности, реализованной в этом произведениии свойственной всей романистике писательницы(и здесь очевидна перекличка образов Ромолы иСавонаролы), важно, что Ромола отвергает роль «дочериХристовой», как должна была бы, наверное, сделатьгероиня-католичка. Она «идет в мир», посколькувсегда была натурой самостоятельной и независимой,и берет на себя ответственность за соответствие своемупризванию.Трудно не поддержать Фелицию Бонапарте, котораяполагает, что к концу романа «именно Ромола, ане Савонарола, движется в основном русле истории»и что именно в этом образе «воплощен дух будущего.Как Савонарола до нее, в конце романа Ромола выступаетв качестве “морального первопроходца”, вроли, которая заставляет вспомнить об образе Антигоны»22 . Было бы точнее сказать не «вспомнить», а«согласиться» с Бардо, Бернардо, Пьеро, которые походу романа не раз называли Ромолу Антигоной, имеяв виду прежде всего среди доминантных черт ее характерарешительность, самостоятельность и готовностьпожертвовать собой во имя высших нравственныхценностей, что Ромола и доказывает всеми своимипоступками. Пребывание в миру требует большогомужества, активного действия, повышенной требовательностик себе, постоянного выбора и принятия решения,а значит, и большой ответственности. Естьвеские основания утверждать, что по пафосу своегонового образа жизни, о котором мы узнаем из эпилогаромана, Ромола близка к протестантизму, который,вне сомнений, кажется Элиот новым этапом в историичеловечества – и гораздо более прогрессивным.Одновременно в финале романа делается значительныйакцент на общечеловеческих ценностях ирелигиозной открытости, незашоренности постулатамикакой-либо одной веры. Вот почему религиознаягипертекстуальность, играющая такую важную роль сточки зрения историографической (в данном случае –культурологической) точности, перерастает в общенравственнуюметатекстуальность, над- и внерелигиознуюпо своей сути.Исследование творчества Дж.Элиот ведетсяв рамках гранта РГНФ № 03-04-00196а—————1 См.: Houghton W.E. The Victorian Frame of Mind, 1830– 1870. Yale University Press, 1985. Р.93.2 Ibid. P.93.3 См.: The Victorian Novel / Ed. by D. David. CambridgeUniversity Press, 2001. Р.213.4 Houghton W.E. Op.cit. P.231.5 Arnold T. Christian Life, Its Courses, Its Hindrances, andIts Helps. London, 1849. P.187.6 См.: The Victorian Novel. Op.cit. P.216–217.7 The Victorians // Sphere History of Literature in the EnglishLanguage / Ed. by A. Pollard. London: Sphere Books,1970. V. 6. P.10.8 Ibid. P.9.9 Здесь невозможно не вспомнить весьма примечательноеназвание одной из написанных в 1960-е гг.книг, посвященных викторианству, – «Век равновесия»(W.L.Burn. The Age of Equipoise. London, 1964).10 Eliot G. Selected Critical Writings / Ed. by R. Ashton.Oxford University Press, 2000. Р.73.11 Ibid. P.73.12 Ibid. P.169.13 Ibid. P.170.14 Ibid. P.XVII.15 Об этом весьма основательно пишет, в частности,М.У. Карпентер в книге « George Eliot and the Landscapeof Time: Narrative Form and `Protestant ApocalypticHistory» (The University of North Carolina Press,1986).16 Неслучайно Элиот весьма почитала трудыТ.Маколея – историка, который, как справедливо полагаютисториографы, повернул английскую науку опрошлом в сторону социальной истории (см. письмаДж. Элиот, а также работу Л.Стивена «Джордж Элиот»(Лондон, Макмиллан, 1919) и исследования другихэлиотоведов.17 Eliot G. Romola / Ed. by A. Brown. Oxford UniversityPress, 1994. P.215.18 Ibid. P.19.19 Ibid. P.420.20 Ibid. P.12, 40, 131, 142, 149, 178, 354, 399.21 Oxford Reader’s Companion to George Eliot / Ed. by J.Rignall. Oxford University Press, 2001. P.179.22 Примечательно, что одно из лучших исследованийромана «Ромола» Ф.Бонапарте так и называется –«Триптих и крест: главные мифы поэтического воображенияДжордж Элиот» («The Triptych and the Cross:The Central Myths of George Eliot’s Poetic Imagination.New York: Port City Press, 1979).23 Bonaparte F. The Triptych and the Cross: The CentralMyths of George Eliot’s Poetic Imagination. New York:Port City Press, 1979. P.211.89

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕП.А.Моисеев (Пермь)РЕЛИГИОЗНАЯ КАРТИНА МИРАВ ДВУХ РОЖДЕСТВЕНСКИХ ПОВЕСТЯХЧАРЛЗА ДИККЕНСАРелигиозность Диккенса несомненна. Мировоззрениеписателя, воплощенное в самых известных егокнигах, не случайно называют «рождественским», какне случайно и постоянное обращение Диккенса кжанру рождественской повести. Однако именно самымизвестным святочным рассказам писателя, созданнымв период между 1843 и 1848 гг., довелось выдержатьедва ли не самую серьезную атаку со стороныкритики. Большинство упреков в адрес этих пятиповестей (особенно последних трех – «Сверчок заочагом», 1845; «Битва жизни», 1846; «Одержимый»,1848) одновременно представляют собой упреки вадрес всего диккенсовского творчества: больше всегописателя, как известно, ругали за склонность к созданию«идеальных» образов, за морализаторство, мелодраматизми сентиментальность. Характерным являетсяотзыв Энгуса Уилсона об одной из этих повестей:«”Сверчок за очагом” в свое время был чрезвычайнопопулярен; в повести намечен патетическийобраз девочки-жены – центральный в ”Дэвиде Копперфилде”,– и особенно ярко выявилась удивительнаяспособность Диккенса видеть причудливые образы,лица и картины в раскаленных углях очага; однакопафос этой вещи ни на что не направлен и только даромсотрясает воздух» 1 .Но что же означали «идеальные» образы и психологическое«неправдоподобие» некоторых ситуацийдля самого Диккенса? Играют ли они какую-либороль с точки зрения художественности или же действительнопредставляют собой заигрывание с публикой?«Рождественские повести» дают нам очень богатыйматериал для размышлений на эту тему.Начнем с «Рождественской песни в прозе». Прибеглом прочтении может показаться, что ее сюжетполностью соответствует подзаголовку – «Святочныйрассказ с привидениями». Внезапный духовный переворот,который испытывает Скрудж в результатевстречи с тремя духами, может показаться неправдоподобным,а сама повесть, как следствие, несколько«несерьезной» по тому, как в ней решается нравственнаяпроблема. Однако при чуть более внимательномпрочтении становится ясно, что мистика Диккенсасвоеобразна и что это очень странный «рассказ спривидениями». При этом особенности фантастики вэтой повести оправдывают – по крайней мере, на первыйвзгляд – упрек критики в чрезмерной ее, повести,назидательности. Мистика «Рождественской песни…»в большой степени аллегорична. Диккенс оченьсдержанно вводит в это произведение «потусторонний»элемент, как бы приглушая его, и подчас возникаетискушение прочесть всю повесть как только историюдуши. В таком случае встреча с призракамипрошлых, настоящих и будущих святок оказываетсявоспоминаниями главного героя, его размышлениямио потерянном времени и грядущей одинокой старости.© П.А.Моисеев, 2005Однако, хотя череда событий в доме Скруджа иможет показаться иносказанием, Диккенс исключаетвозможность слишком приземленного толкованиякниги. Будь явления духов лишь фактами внутреннейжизни Скруджа, повесть лишилась бы завязки. Первыеже фразы книги свидетельствует о том, что мистическаямотивировка принимается Диккенсом:«Начать с того, что Марли был мертв. Сомневаться вэтом не приходилось. Свидетельство о его погребениибыло подписано священником, причетником, хозяиномпохоронного бюро и старшим могильщиком. Онобыло подписано Скруджем. А уже если Скрудж прикладывалк какому-либо документу руку, эта бумагаимела на бирже вес» 2 . После этого Диккенс особоподчеркивает закоснелость героя в заблуждениях, апри первом, пока еще мимолетном, явлении Марли –отсутствие у него фантазии. Таким образом, обретениегероем памяти становится настоящим, хотя и невидимым глазу чудом.Более того, «реалистичность» событий повести,как ни странно, утверждается с помощью иронии.Будь сюжет «Рождественской песни…» всего лишьаллегорией, он не вынес бы и намека на иронию, котораяспособна либо превратить повесть в пародию насвяточный рассказ, либо парадоксальным образомподчеркнуть действительность происходящего. Когдабеседа Скруджа с призраком Марли изображаетсякомически, возможность превращения «Рождественскойпесни…» в назидательную аллегорию автоматическиисключается:« – Не хотите ли вы… Не можете ли вы присесть?– спросил Скрудж, с сомнением вглядываясь в духа.– Могу.– Так сядьте.Задавая свой вопрос, Скрудж не был уверен в том,что такое бестелесное существо в состоянии заниматькресло, и опасался, как бы не возникла необходимостьв довольно щекотливых разъяснениях. Но призрак какни в чем не бывало уселся в кресло по другую сторонукамина. Казалось, это было самое привычное длянего дело» 3 .Однако парадоксальное подтверждение реальностиизображаемого не единственная функция иронии.Как видно из приведенной цитаты, ирония достигаетсясочетанием мистических и бытовых деталей. Вещныймир «заземляет» мистику, два мира – видимый иневидимый – в значительной мере сближаются. Сближениеэто проявляется двояко: с одной стороны,высший смысл происходящего всецело «практический»,земной. Религиозная идея повести призванаподчеркнуть значение земной жизни человека, а ни вкоей мере не противопоставить ее жизни небесной.Поэтому и видения Скруджа относятся исключительнок посюстороннему миру. Вся жизнь Скруджа переворачиваетсяради того, чтобы ему стали видны мелочиобыденности. После своего обращения он долженпомогать не всем, а каждому: малютке Тиму и егородителям, джентльменам-благотворителям. Так жемалы и радости земного мира, однако же лишь этималые радости существуют в действительности. Пословам У.Алена, «он [Диккенс] не устает описыватьпростые, обычные вещи, он «берет» не столько качествомих, сколько количеством, – нескончаемый при-90

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕем позволяет ему живописать все празднество, а такжедушевные состояния и мысли героев» 4 . Бесконечновеликое (духовный мир) и, казалось бы, бесконечномалое, встречаются. Х.Пирсон называл Диккенсаиндивидуалистом 5 , а «Рождественские повести» показывают,что индивидуализм как элемент мировоззренияДиккенса упирается в его религиозные воззрения:горе одного человека или одной семьи становитсягорем всего мира.С другой стороны, «овеществление» призраков ведетк тому, что чудеса словно вырастают из окружающейСкруджа реальности. Дверной молоток превращаетсяв голову Марли, цепь, опоясывающая егопризрак, состоит «из ключей, висячих замков, копилок,документов, гроссбухов и тяжелых кошельков сжелезными застежками» 6 . Вышний мир «просвечивает»сквозь наш, земной, не унижая его, а, напротив,заставляя играть новыми красками, освящая его.На ту же цель работает и другой прием Диккенса –пресловутый аллегоризм. Призраки могут показатьсяаллегорией, потому что это, строго говоря, привидениянашего, земного, мира – призраки Рождества, тоесть хотя и священного, но все же земного праздника.Напомним также, что религиозный смысл Рождествакак раз состоит в воссоединении земного и небесногомиров. Причем Рождество как историческое событиележит не в вечности, а во времени, то есть опять-такипринадлежит земле. Более того, сами духи «репрезентируют»не просто праздник Рождества, а его временнойхарактер: существа, обитающие в вечном, внеисторическоммире, оказываются духами прошлого,настоящего и будущего, освящая тем самым течениевремени.Это освящение времени – и, как следствие, всегоземного мира – мы видим и в той помощи, которуюполучает Скрудж. Сюжет повести, изложенный в образах,действительно может показаться наивным. Но«философский сюжет» «Рождественской песни…»серьезен: это обретение человеком памяти. Памятьукореняет человека в том мире, который ему сродни.Она естественное условие существования человека вовременном мире. Так, через освящение памяти, ещераз освящается само время, которое оказывается, говорясловами Платона, «движущимся образом вечности».Итак, мы видим, что аллегоричность диккенсовскойповести, казалось бы полностью «работающая»на дидактику, оказывается сложным художественнымявлением. Кроме того, аллегория ограничиваетсяироничной «материализацией» образов, причем в конечномсчете и аллегоризм (или то, что можно счестьтаковым), и материализация ведут к одной цели: земноймир освящается небесным, который как бы просвечиваетчерез чувственную реальность.Внезапное и кажущееся неправдоподобным, условно-сказочнымобращение Скруджа также имеет всвоей основе глубокую религиозную идею. Финалповести не имел бы никакой ценности, будь он условным.Но, по Диккенсу, духовное воскресение человекаможет совершиться в одночасье в силу именно естественностиэтого события. Стихия радости, к которойприобщается Скрудж, делает его свободным. Вконтексте повести зло, завладевшее им, как раз обессилилоего; не случайно Диккенс окутывает герояатмосферой смерти: «Душевный холод заморозилизнутри старческие черты его лица, заострил крючковатыйнос, сморщил кожу на щеках, сковал походку,заставил посинеть губы и покраснеть глаза, сделалледяным его скрипучий голос. И даже его щетинистыйподбородок, редкие волосы и брови, казалось,заиндевели от мороза» 7 ; «Это была мрачная анфиладакомнат, занимавшая часть невысокого угрюмого зданияв глубине двора. Дом этот был построен явно нена месте, и невольно приходило на ум, что когда-то назаре своей юности он случайно забежал сюда, играя сдругими домами в прятки, да так и застрял, не найдяпути обратно. Теперь это уж был весьма старый дом ивесьма мрачный, и, кроме Скруджа, в нем никто нежил, а все остальные помещения сдавались в наем подконторы. Во дворе была такая темень, что дажеСкрудж, знавший там каждый булыжник, принужденбыл пробираться ощупью, а в черной подворотне домаклубился такой густой туман и лежал такой толстыйслой инея, словно сам злой дух непогоды сиделтам, погруженный в тяжелое раздумье» 8 . Характернотакже, что отношение Скруджа-скряги к окружающемумиру сводится к слову «отрицание»: отказ от друзей,от добрых дел, от Рождества. Однако же зло хотяи страшно, но – в согласии с традицией христианскойфилософии – несубстанционально. Оно способно лишитьчеловека энергии, однако же энергия добра, т.е.та сущность, которая характеризуется действительнымсуществованием, способна превозмочь чистоеотрицание. Именно поэтому герою «Рождественскойпесни…» так легко дается его превращение.Другая рождественская повесть, пострадавшая отнетерпимости и невнимательности критиков, –«Сверчок за очагом». Даже Теккерей, по достоинствуоценивший поэзию «Рождественской песни…», рецензируяповесть, отнесся к ней более, чем несправедливо,сказав, в частности: «На наш взгляд, диалоги персонажи «Сверчка за очагом» так же далеки отжизни, как беседа Титира и Мелибея далека от подлиннойречи двух крестьян, переговаривающихся черезограду, или как пасторальные петиметры Флорианав красных туфельках и париках далеки от французскихкрестьян в деревянных сабо и с вилами в руках,или как Пьеро и Карлотта, очаровательно улыбающиесянам со сцены и выделывающие поразительныепируэты посреди венков из ситцевых роз и душистыхкартонных букетов, далеки от настоящей нимфы,прямиком пожаловавшей с горы Иды, и молодогополубога, только что сошедшего с Олимпа. Вся этаистория искусственна, как искусственно имя самогогероя – Пирибингл. Оно сродни вышеупомянутымситцевым розам, которые гораздо краснее и крупнееживых. «Сверчок за очагом» производит впечатлениекрасивого театрального представления. И, как таковое,он вас очаровывает свои изяществом, красочностьюи выдумкой, смешит вас своим броским гротеском,но при всем том вы отчетливо видите, что Карлоттавовсе не богиня (хотя и божественно танцует) ичто на щеках у нее румяна, а не настоящий румянец» 9 .Однако, если в «Сверчке» нет жизнеподобия, тозначит ли это, что в нем нет ничего? Нам представляется,что критики повести невольно принимают уча-91

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕстие в споре, который представляет собою содержательноеядро «Сверчка за очагом». Задумаемся надследующим парадоксальным обстоятельством: в качествеантагониста в повести выступает Теклтон. Ноглавными героями книги являются Пирибинглы.Теклтон же, на первый взгляд, активно противодействуетне им, а Эдуарду Пламмеру и Мэй Филдинг. Значитли это, что он не является подлинным антагонистом,но лишь необходимым двигателем сюжета?Этот вопрос ведет к другому, более общему: почемуглавные герои «Сверчка» – Джон и Мэри? Инымисловами, в чем заключается проблематика повести?Именно в отсутствии проблематики упрекал «Сверчка»Теккерей, как, впрочем, и некоторые другие авторы.Однако же, отметив, какую роль играет Теклтон вистории Пирибинглов, мы убедимся, что проблематикаповести весьма серьезна и лежит в основном руслеобщего идейного поиска литературы середины XIX в.В отношении к Джону Пирибинглу Теклтон выступаетне просто как клеветник или доносчик, но как искуситель.В конце второй «песенки» он настолькоуверен в будущем убийстве Джоном Эдуарда, чтофактически пытается (может быть, сам не вполне этоосознавая), «запрограммировать» Пирибингла на преступление:« – Еще минутку! – сказал Теклтон. – Не применяйтенасилия. Это бесполезно. И это опасно. Высильный человек и не успеете оглянуться, как совершитеубийство» 10 .Встает вопрос, зачем это нужно Теклтону. На этотвопрос он сам отвечает в своих спорах с Пирибинглами.В самом деле, если в случае Эдуарда и МэриТеклтон – сюжетный антагонист, то в главной сюжетнойлинии он, скорее, идейный оппонент. Здесь всеего усилия сводятся к тому, чтобы доказать, болеетого, предсказать, два факта: неверность Мэри иубийство Джоном Эдуарда. При первом же своем появлениион приступает к работе (заметим, что это едвали не главная цель его посещения):« – Так, значит, придете? Это, знаете ли, столькоже в ваших интересах, сколько в моих, – женщиныубедят друг друга, что они спокойны и довольны иничего лучшего им не надо. Знаю я их! Что бы ни сказалаодна женщина, другая обязательно начнет ейвторить. Они так любят соперничать, сэр, что, есливаша жена скажет моей жене: «Я самая счастливаяженщина на свете, а муж мой самый лучший муж насвете, и я его обожаю», моя жена скажет то же самоевашей да еще подбавит от себя и наполовину поверитв это» 11 .В первой половине повести он с нетерпением ждетизмены Мэри, во второй – убийства, которое, по егоразумению, должен совершить Джон. То, наскольковажна для него предполагаемая виновность Пирибинглов,видно из его визита к ним наутро после «разоблачения»Мэри. Еще не переступив порог, он ужеуверен в том, что убийство уже совершилось:« – Джон Пирибингл, – шепнул Теклтон на уховозчику, – надеюсь, ночью не произошло ничего…никаких безрассудств?Возчик быстро обернулся к нему.– Дело в том, что его нет, – сказал Теклтон, – а окнооткрыто! Правда, я не заметил никаких следов…но окон почти на одном уровне с садом… и я побаиваюсь,не было ли здесь драки. А?» 12 .Главная коллизия повести не сводится, разумеется,к ревности Джона. Основное столкновение в этой истории– столкновение идейное. Подозрения Теклтонасуть симптомы неверия в существование «положительнопрекрасных людей». Заметим, что, несмотряна различие сюжета и конфликта, внутренне «Сверчокза очагом» оказывается близок «Рождественской песнев прозе» в первую очередь этой уверенностьюДиккенса в существовании добра и возможности длякаждого человека оказаться причастным добру. Обэтом говорит и внезапное обращение Скруджа, и непоколебимаядобродетель Джона и Мэри. Вдумаемсяв словосочетание «образы идеальных героев»: слово«идеальный», используемое зачастую (в том числе и вданном случае) в его расхожем значении, даже в этомнеточном употреблении сохраняет семантическуюсвязь с понятием абсолюта. Эти образы Диккенса выдаютне желание потрафить вкусам публики, а егоглубинную религиозность, убеждение в существованииабсолютного добра. Естественно, абсолют не можетсуществовать в текучем мире, в котором, несомненно,существует и зло. В этом смысле Теклтон невполне не прав, поскольку он, очевидно, исходит изатеистической картины мира. Поэтому и его не вполнеявный спор с Пирибинглами – это, в сущности,религиозный спор: если Джон и Мэри действительнотак хороши, как кажутся, то существует абсолютноеДобро (то есть Бог), и тогда Теклтон ощутит пустотусвоего существования (теперь и в эту повесть входиттема зла как небытия); если же абсолютного Добра несуществует, то нет и добра относительного, существуетлишь иллюзия, которую людям нравится приниматьза добро.В связи с этим важно поставить вопрос о, том, какоеместо в идейной структуре повести занимает историяПламмеров. Безусловно, для Диккенса Калеб неможет быть правым в своем обмане. Весь вопрос втом, в чем была его ошибка. Автор говорит, что обманэтот рожден «колдовством преданной, неумирающейлюбви» и что «сверчок-волшебник… внушилему [Калебу] мысль, что и тяжкое убожество можетпослужить ко благу и что девочку можно сделать счастливойпри помощи столь несложных уловок» 13 . ОднакоКалеб невольно и парадоксально придает некоторыйвес аргументам Теклтона, обвиняющего в притворствелюдей, подобных Пирибинглам: Калеб действительнопритворяется, а Берта живет в вымышленноммире, хотя и невольно. Единственный недостатокКалеба в том, что он недооценивает силу добра. Еслипоследовательно проводить ту недодуманную иммысль, которая толкнула его на столь продолжительнуюложь, то придется сделать вывод, что добро можетобитать лишь в вымышленном мире – следовательно,не может существовать вообще. Между тем,за исключением одной-единственной ошибки, Калебживет, руководствуясь совсем иным убеждением –убеждением в реальности добра. Положение Бертыочень схоже: она невольно жила в мире призраков, нопри этом ее любовь к Теклтону, хотя и рождена ложью,вызывает уважение.92

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕТаким образом, мы видим, что многие художественныеособенности рождественских повестей, которыечасто рассматривались как признаки, свидетельствующиевсего лишь о склонности Диккенса к мелодраме,заслуживают более внимательного к себе отношения.Символика этих произведений, образы персонажей,особенности конфликта и композиции, будучирассмотрены в единстве друг с другом и в общемпроблемном контексте цикла, получают новоеосвещение.—————1 Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. М., 1975. С. 189.2 Диккенс Ч. Рождественская песнь в прозе // ДиккенсЧ. Собрание сочинений: В 30 т. М., 1957–1963. Т. 12.С. 7.3 Там же. С. 21.4 Тайна Чарльза Диккенса. М., 1990. С. 265.5 См.: Пирсон Х. Диккенс. М., 2001.6 Диккенс Ч. Рождественская песнь в прозе // Цит.изд.С. 20–21.7 Там же. С. 8–9.8 Там же. С. 16–17.9 Теккерей У.М. Сверчок за очагом, сочинение ЧарльзаДиккенса // Теккерей У.М. Собрание сочинений: В 12т. М., 1975. Т. 2. С. 457.10 Диккенс Ч. Сверчок за очагом // Цит.изд. С. 258.11 Там же. С. 219.12 Там же. С. 269.13 Там же. С. 225–226.Т.Н.Мешкова (Тамбов)ОБРАЗ «ЗЕМЛИ ОБЕТОВАННОЙ» В РОМАНЕЧ.ДИККЕНСА «ЖИЗНЬ И ПРИКЛЮЧЕНИЯМАРТИНА ЧЕЗЛВИТА»Эпитет «обетованная» американская земля получилавследствие истории своего заселения. Обширныетерритории незаселенной Америки явились спасительнойнадеждой для миллионов нуждающихся, желающихприобрести землю, богатство и благосостояние.Малосведущий о Колумбии европеец, потерпевнеудачи на родине, с новыми надеждами переправлялсячерез водную пустыню к берегам «хорошей ипросторной земли, где течет молоко и мед» 1 .Несмотря на то что к середине XIX в. Англия,представлявшая собой крупнейшую колониальнуюдержаву, располагала громадными земельными владениями,Америка по-прежнему оставалась для англичанодним из удобнейших мест эмиграции. Такоеположение сохранялось, прежде всего, из-за возможностипереселиться на никем не занятые земли, «нежертвуя своим языком» 2 . А поскольку масштаб демографическогороста населения в викторианской Англиизначительно увеличил интерес к проблеме переселения,то и вопрос эмиграции для ее жителей вАмерику оставался весьма существенным. Однаконовый статус Америки как независимого государства,а также новая колониальная политика Великобританиине могли не оказать влияние на сложившееся положениедел. Перемены в отношениях к Америке сталиочевидны в викторианском обществе.© Т.Н.Мешкова, 2005Данные изменения нашли свое отражение в творчествеЧ. Диккенса, придававшего серьезное значениеэтой проблеме. По словам Э.Уилсона, эмиграция дляДиккенса была «панацеей от всех общественных зол вАнглии» 3 . Так, в письме, адресованном А.Дж.Кутс [26мая, 1846], Диккенс с энтузиазмом поддерживаетпредложение отправлять падших женщин в «отдаленныечасти света … с целью замужества … где им легчевсего было бы обзавестись семьей и где они былинужнее всего мужскому населению, как выехавшемуиз Англии, так и там рожденному» (29,216) 4 . Проблемеэмиграции отведено значимое место и в романе«Жизнь и приключения Мартина Чезлвита» (1844).Поиск и обретение земли обетованной являетсяосновой сюжетной линии, связанной с образом главногогероя романа Мартина Чезлвита. Попав в затруднительнуюситуацию, Мартин полагает, что несможет поправить свои дела на родине и принимаетрешение уехать в Америку.Большие надежды, возлагаемые Мартином на американскуюземлю, сближают ее в романе с образом«обетованной земли». Америка для Мартина становитсятой заветной целью, достижение которой, поего мнению, откроет ему дорогу в жизнь. Отлученныйот дома, Мартин надеется преуспеть за океаном, чтобы«предъявить свои права» (10,295) на любимуюдевушку. Размышляя о своем будущем с Мэри, Мартинговорит: «Я, конечно, и не подумаю жениться,пока у меня не будет средств. Для меня, видите ли,совсем неподходящее дело обрекать себя на убожествои нищету. Любовь в одной комнате на четвертомэтаже и тому подобное…» (10,128).Создание семьи, таким образом, выдвигаемоеГ.Спенсером как главное побуждение к деятельности(«Постоянные и настойчивые усилия успеть в жизничасто вызывают обещанием жениться усилия, о которыхпрежде и не думали. Впоследствии создание семейнойответственности … служит сильным побуждениемк работе…» 5 ), являются для Мартина лишьприкрытием эгоистических устремлений. Привычказаботиться только о своем благополучии проявляетсядаже в любви к Мэри. Думая о своей возлюбленной,Мартин каждый раз убеждает самого себя, что не зря«многим пожертвовал ради нее» (10,128), так как она«вполне достойна» (2, с.304) всех этих жертв. Истиннойже причиной отъезда Мартина за границу являетсяего эгоизм. Честолюбивое стремление обрести благосостояниебез помощи своего деда-опекуна, потребностьутолить уязвленное самолюбие рождают вего голове образ заветной земли, где исполнятся всеего желания и будут признаны все его таланты.Настойчивое стремление Мартина добиться освобожденияот мнимых притеснений деда становитсядурным предвестием на пути к поиску земли обетованной.Положение Мартина дается как имплицитнаяпародия на библейский сюжет о притеснениях израильтянв Египте. Лжестрадания придают его отъездухарактер бессмыслицы и нелепости. Поездка в Америкутеряет неизбежность, жизненную необходимость.Не случайно сам Мартин осознает ее альтернативность:«…взяться за ремесло носильщика пропитанияради, или день за днем держать под уздцы лошадейна улицах ради куска хлеба» (2, с.294).93

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕСкрытое сравнение Мартина с библейскими израильтянамиобнаруживается и в его ропоте на судьбу.Мартин выказывает недовольство тем, что ему, какчеловеку, принесшему много жертв ради любви кбедной сироте, «могло бы и побольше повезти»(10,128). Но если ропот израильтян, несмотря на егогреховность, может вызвать сочувствие, то жалобыМартина не вызывают ничего, кроме отвращения.Гордыня делает Мартина чуждым страданиям другихлюдей. Отправившись в Новый Свет на пакетботе«Винт», он по-прежнему занят исключительно самимсобой. Поездка на пароходе становится серьезнымиспытанием для амбиций Мартина. Он тяжело переживаетунижение, вызванное положением пассажиратретьего класса. Ему невыносимо осознавать себячеловеком без средств. Его мучит боязнь, что один изтех, кого он сам называет «выскочкамитолстосумами»(10,312), признает в нем нищего, и этоможет каким-то образом опорочить его светлое будущее.Острота иронии относительно страданий Мартинаусиливается параллельным описанием милосердия иотзывчивости его слуги Марка Тэмпли. Жизненнаяфилософия Марка заключается в стремлении оставатьсявеселым там, где это сделать трудно. Поездкана пароходе для него не является испытанием, наоборот,он считает ее «радостным обстоятельством»(10,311), поскольку получает возможность оказатьпомощь и поддержку нуждающимся.Всеобщие бедствия, болезни, нужда и изгнание заключенныхв трюме «Винта» едва ли делают оправданнымзамечание Мартина, что на корабле не найдетсячеловека, «который за это плавание перенесхотя бы половину его страданий» (10,312), а его неудобствав этой ситуации вовсе не кажутся тягостными.Лжемотивы и лжеиспытания приводят Мартина клжеобетованной земле. Американская земля оказываетсясовсем не такой, какой она представлялась героюна родине. Вместо «земли доброй, земли, где потокивод, источники и озера выходят из долин и гор, земли,где пшеница, ячмень, виноградные лозы, смоковницыи гранатовые деревья … земли, в которой без скудостибудешь есть хлеб твой и ни в чем не будешь иметьнедостатка…» 6 , его очам открывается «плоское болото,заваленное буреломом, трясина, где погибла исгнила вся цветущая растительность земли, для того,чтобы из ее праха возникла ядовитая поросль … откудапо ночам поднимались вместе с туманом смертельныеболезни, ища себе жертв … где даже благословенноесолнце … казалось страшным…» (10,455).«Благословенные богом Штаты» (10,419) оказываютсяобетованной землей лишь для лжепорядочныхлюдей, которые бессовестно обманывают друг друга,подлог принимают за ловкость и ничем не стесняютсяна пути служения своему лжебожеству – золотомутельцу, доллару. «Все их заботы, надежды, радости,привязанности, добродетели и дружеские связи …были переплетены в доллары. Людей ценили надоллары, мерили долларами; жизнь продавали с аукциона,оценивалась и сила молотка за доллары»(10,336).Уверенность американских дельцов в своей причастностик земле Господней иронически показана Диккенсомна примере генерала, являвшегося компаньономземельной компании. Высматривая очереднуюжертву для своих новых махинаций, он глядит на дорогу«подобно доброму самаритянину, поджидающемупутника» (10,429).Процветание рабства в Америке сближает ее скореес библейским Египтом, наказанным Богом страшныминесчастьями за притеснение израильтян, нежелис землей обетованной. Сравнения с Египтом имеютместо и в описании Эдема – земельного участка, купленногоМартином и Марком. В «земном рае» 7 такжецарят неурожаи, голод, болезни, смерть, одолеваютнасекомые и змеи, в жилища пробираются жабы.Пребывание в этом «страшном месте» 11 заставляетМартина задуматься о своих слабостях. Осознаниетого, что он действительно попал в беду, придя клжеобетованной земле, оказывает целительное действиена душу Мартина и побуждает его к поиску ужеистинной «обетованной земли». Он видит свой эгоизми признает, что покидать родину было «сумасброднойзатеей» (11,127). Теперь Мартин точно знает, что истиннаяобетованная земля осталась по ту сторонуокеана, в британском Доме. Все свои надежды Мартинсвязывает с возвращением: «…вернуться в Англию.Во что бы то ни стало! Любыми средствами!Только бы вернуться» (11,127).Вера, что он на праведном пути, помогает Мартинудобраться до берегов родины. Радостное волнение,испытываемое Мартином и Марком при приближениик родной земле, является немаловажным свидетельствомтого, что поиск обетованной земли завершен:«…весело было вокруг – свежо и полно движения,воздуха, простора и блеска, – это было ничто по сравнениюс радостью, которая вспыхнула в груди двухспутников при виде старых церквей, кровель и почерневшихдымовых труб родины. это была родина!И хотя родина есть только имя, только слово, – оносильно, сильней самых могущественных заклинанийволшебника, которым повинуются духи!» (11,152).Итак, Мартин Чезлвит проходит сложный путь кобетованной земле. Сначала эгоизм мешает Мартинупонять, что родная земля и есть земля обетованная.Испытание лжеобетованной землей приводит его кнравственному очищению. Оказавшись на чужой земле,Мартин, «как и большинство путешественников,еще больше полюбил родные места и родную страну»(10,341). Он вернулся в Англию, чтобы «навсегда»(11,447) обрести Дом.Обетованной землей, таким образом, является томесто, которое дано человеку при рождении, – это егодом и семья. По Диккенсу, только на родной земле,человеку действительно благоприятствует судьба, чтоподтверждает счастливый финал романа. По возвращениииз Америки Мартин и Марк обзаводятся семьямии всем тем, что обещает им достойное будущее.—————1 Библия. Книги священного писания Ветхого и НовогоЗавета. М.,2001. С.56.2 Сили Дж., Крэмб Дж. А. Британская империя. М.,2004. С.71.3 Уилсон Э. Мир Чарльза Диккенса. М.,1975. С.178.94

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ4 Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1958. Здесь и далеецитируется это издание с указанием тома и страниц.5 Спенсер Г. Этика половых отношений. СПб., 1901.С.336 Библия. Указ.соч. С.177.7 Катарский И. И. Диккенс. М., 1960. С.137.О.Ю.Богданова (Тамбов)ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБРАЗА БИБЛЕЙСКОГОСАДА В РОМАНАХ Ч.ДИККЕНСА«ЖИЗНЬ ДЭВИДА КОППЕРФИЛДА»И «БОЛЬШИЕ ОЖИДАНИЯ»В пейзажах Диккенса, созданных в романах«Жизнь Дэвида Копперфилда» (1850) и «Большиеожидания» (1861), присутствуют образы, связанные слитературной и живописной традициями, которые, всвою очередь, восходят к библейским образам и мотивам.В образе сада у Диккенса прослеживается отчётливаясвязь с библейским садом и его изображениямив живописи и иконографии. Это проявляется как вовнешней атрибутике, так и в эмоциональном содержанииобраза.Библейский сад оказывается тем архетипическимобразом, аллюзии на который выстраивают второйплан повествования, второе измерение, в свете которогопредстают изображаемые события.Традиционно сад – символ рая. Хорошо известно,что существуют два образа рая: Рай земной (Эдем),утраченный Адамом и Евой, и Рай небесный, где обитаютдуши праведников. В живописи на религиозныесюжеты эти два образа совмещаются: рай изображаетсяв виде ограждённого сада с плодоносящими деревьями1 . «В христианском искусстве сад, изобилующийфруктами и цветами, символизировал Рай» 2 .«Понятие сада в эмблематике издавна считается идеальнымописанием идеи замкнутого пространства,хранящего внутри совершенное изобилие, но извнеограждённого стеной или забором» 3 .В живописи изображение Рая основывается нетолько на библейских мотивах, но и восходит к античномуlocus amoenus. «Райский «locus amoenus»,переходящий из текста в текст с малыми вариациями,включает в себя в качестве необходимых компонентовпышную садовую или садово-лесную зелень, ласковоесолнце поздней весны или раннего лета, птичьепение, журчание ручьёв, то есть все детали благой,предельно радушной к человеку природы» 4 .В светском искусстве Ренессанса сад – это преждевсего Сад Любви, где главенствует Купидон. «СадЛюбви перенял массу характерных деталей собственноРая – и гордую отъединённость, как бы вознесённостьнад окружающим миром, и незыблемое полуденное(как в классической пасторали) летнее благоденствие,не подвластное колесу времён года, и обилиеярко-зелёных лужаек, пёстрых цветов, плодоносящихдеревьев» 5 .В романе «Дэвид Копперфилд» уже в первых детскихвоспоминаниях главного героя появляются самыеважные и дорогие для него образы: мать, Пегготи,дом и сад. В воспоминаниях Дэвида появляется© О.Ю.Богданова, 2005образ сада, имеющий все атрибуты райского сада. Садпредставляет собой замкнутое пространство – отъединённыйот внешнего мира самодостаточный образсчастливого детства. Он окружён «высокой изгородьюс калиткой и висячим замком» 6 – для Дэвида этоособая, резко отделённая от остальной жизни счастливаяпора, воспоминания о которой обособленносуществуют в его сердце. Здесь нет места горестям, исюда он никого и ничего не хочет пускать, кроме самыхдорогих ему образов.Сад в «Дэвиде Копперфилде» являет собой прекрасныйуголок – «настоящий заповедник бабочек»;образ совершенного изобилия: «плоды обременяютветви деревьев, плоды такие спелые и сочные, какихникогда уже не бывало ни в каком другом саду» (1,24). Сад в воспоминаниях Дэвида не подвластен «колесувремени»: говоря о счастливых днях, геройвспоминает только летний цветущий сад.Таким образом, сад сохраняет и внешние, вещныечерты рая – летнее благоденствие, плодоносящие деревья,– и передаёт безоблачное душевное блаженство.Тема внешней и внутренней гармонии, счастливогосостояния души связана с центральным образомвоспоминаний – матерью Дэвида, которую можносопоставить с образом Мадонны. «Рай на земле художникиизображали как цветущий сад. В средневековомхристианском искусстве – это «сад мадонны»,отгороженный от окружающего мира» 7 . В живописи ииконографии средних веков Мадонна с Младенцемизображались в Запертом (Розовом) Саду, что символизироваловозможность обретения утраченного когда-торая 8 . Мадонна часто противопоставляется Еве:благодаря ей человек получил надежду достичь рая, вто время как из-за Евы рай был некогда утрачен.Тема утраты рая, то есть покоя и ничем не омрачённогосчастья, звучит и в том, что прежний сад осталсятолько в воспоминаниях Дэвида. Ещё более явнойаллюзией на мотив утраченного рая становитсяфраза о том, что в том саду, сохранившемся только ввоспоминаниях, созревали плоды, «такие спелые исочные, каких никогда уже не бывало ни в каком другомсаду» (подчёркнуто мной – О.Б.) (1, 24).Мотив изгнания из рая звучит и в том, что с появлениемМэрдстона для Дэвида прекращается порасчастливого детства. Утрата рая означала утрату неведенияи безмятежности, поэтому одновременно всознании человека появляется мысль о смерти, которойон не знал ранее. Точно так же для Дэвида первоначальнодаже кладбище было только образом умиротворенияи покоя. «Нигде нет травы такой зелёной,как трава на этом кладбище; нигде нет таких тенистыхдеревьев, как там; нет ничего более мирного,чем эти могилы» (1, 22). Первая мысль, появившаясяу Дэвида после сообщения Пегготи, что у него «теперьесть папа», – мысль о смерти: «Мистер Дэви, –задыхаясь, продолжала Пегготи, дрожащими рукамиснимая шляпку. – Ну, как вам это понравится? У вастеперь есть папа.Я вздрогнул и побледнел. Что-то, – не знаю, что икак, – какое-то губительное дуновение, связанное смогилой на кладбище и с появлением мертвеца, пронизаломеня» (1, 54).95

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕУ Диккенса Мэрдстон олицетворяет собой некоеабсолютное зло, которое люди доверчиво впустили всвой дом и распознали слишком поздно. Это зло подчиняетсебе волю человека, получает власть над ним иразрушает как его покой и внутреннюю гармонию,так и гармонию окружающего мира. Знаменательно,что огорчённый той сдержанностью, с которой впервыебыла вынуждена встретить его мать (подчиняясьволе Мэрдстона) Дэвид видит за окном «поникшие отхолода кусты» (1, 54).Когда Дэвид узнаёт, что их старый дом будет сданвнаём или продан, он вспоминает дом и сад: «… номне больно было думать, что дорогой моему сердцустарый дом заброшен, сад зарос сорной травой, а надорожках толстым слоем лежат мокрые опавшие листья»(1, 293). Благоденствие и изобилие сменяетсязаброшенностью и пустотой. Только когда Любовьуходит из сада, наступает осень. И далее появляютсятрадиционные штампы мрачности и запустения:«…зимний ветер завывает вокруг, в окна стучит ледянойдождь, а луна бросает призрачные тени на стеныпустых комнат и всю ночь напролёт стережёт это запустение»(1, 293). Не случайно мысли Дэвида вновьобращаются к смерти: «Вновь обратились мои мыслик могиле, там, на кладбище, под деревом, и казалосьмне, что умер также и дом и всё, связанное с матерьюи отцом, исчезло навеки» (1, 293). К Дэвиду приходитпознание смерти, а навсегда потерянные дом и садстановятся олицетворением навсегда утраченногоизначального счастья.Однако рай в живописи и иконографии представлялсобой «пространственный образ бессмертия» 9 ,поэтому сад в романе становится лейтмотивом, дающимнадежду на возрождение и обретение счастливогои гармоничного бытия. Сад как знаковый для Дэвидаобраз появляется в романе не один раз, при этомвсегда – в переломные для него моменты жизни. Когдаон, оборванный, идёт в Дувр, вокруг в садах поспеваютяблоки, начинается сбор хмеля, и только тамдорогой он находит себе приют. «Лето близилось кконцу, в садах рдели спелые яблоки, и кое-где уженачался сбор хмеля. Всё это показалось мне удивительнокрасивым, и я решил провести эту ночь вхмельнике, полагая, что длинные ряды жердей, обвитыеизящными гирляндами листьев, составят мнеприятную компанию» (1, 221).Даже когда Дэвид после долгих скитаний приходитк своей бабушке Бетси Тротвуд, он застаёт её заработой в саду. Это тоже важный момент, после которогожизнь Дэвида поворачивается в другое, болеесчастливое, русло.Но в романе появляется ещё один сад, с которымсвязано для Дэвида обретение нового счастья. Он получаетэто счастье, пройдя через многие испытания.Этот сад связан с Дорой. В саду впервые видит ДэвидКопперфилд Дору, в саду он говорит ей о своих чувствах.Сад – идиллическое место, «рай» - и потому,что многие счастливые моменты жизни Дэвида связаныс садом. «Какое это было чудное зрелище - утропрекрасное, Дора сидит в саду под сенью сирени, вбелой соломенной шляпке и в платье небесноголубогоцвета, а вокруг порхают бабочки!» (2, 56).Это описание возвращает читателя к первому саду:здесь снова появляются бабочки как образ лёгкой исветлой безмятежности, а Дора своей наивностью идетскостью напоминает мать Дэвида. Характерноидиллическое сочетание цветов, которые символизируютчистоту, свет, юность и т.п.Образ сада возникает всегда, когда влюблённыйДэвид думает о Доре. «Было ещё рано, утро былопрекрасное; мне захотелось пройтись по одной из аллейсада и отдаться своей страсти, погрузившись всозерцание её образа» (1, 458). Сад и мысли о счастьедля Дэвида Копперфилда всегда неразрывны: «В пустынномсаду было свежо. Я гулял, мечтая о том счастье,которое выпадет мне на долю, если я когданибудьобручусь с этим чудесным существом» (1,459).Совсем иной сад предстаёт в романе «Большиеожидания». Когда Пип впервые приходит к мисс Хэвишем,он видит её дом и сад. Трава, которая пробиваетсямежду плитами, становится здесь не олицетворениемжизни, которая пробивается среди всеобщегоразрушения, а наоборот, знаком заброшенности, безжизненности,неухоженности. В первом предложении,говоря о траве, Диккенс использует союз но (but).Это несмотря на то, что здесь говорится вроде бы оположительных моментах: «двор был мощёный ичистый» 10 .Таким же отражением жизни мисс Хэвишем являетсяи старый запущенный сад. Образ сада углубляетсяи интерпретируется как образ человеческой души.Сад – рай – душа человека, такая, какой он сам её делает,сознательный выбор человека. Образ полнотыжизни, бытия (плодоносящие деревья) можно противопоставитьзаброшенному саду мисс Хэвишем, вкотором уже трудно различить прежний облик. Плодоносящиедеревья, связанные с образом матери ДэвидаКопперфилда, противопоставлены заброшенномусаду мисс Хэвишем: «из грядок торчали остаткикапустных кочнов» (74). Цветущая сирень, под которойсидит Дора, – бурьян и сорняки в саду мисс Хэвишем.Сад, являясь отражением состояния душимисс Хэвишем, интерпретируется не просто как образутраченного рая – он отражает представления миссХэвишем о разрушенном рае, о её разрушенном счастье.Однако имманентно существующий в сознанииавтора и читателя образ сада как рая позволяет понятьпозицию автора, который, несмотря на своё сочувствиемисс Хэвишем и жалость к ней, показывает читателю,что она сама разрушила свою жизнь. Плодоносящиедеревья, образ ребёнка в саду вызывает ассоциациис Садом Мадонны – символом материнскоготепла и любви к человеку. Сад мисс Хэвишем с егобурьяном, Пип и Эстелла в саду – всё это словно становитсягорькой пародией на райский сад. Мисс Хэвишемне только изгнала из собственного сердца всечеловеческие чувства, но даже в удочерённой Эстеллевоспитала холодность и ненависть. Как в её жизни нетсвета, как в её сердце царит холод, так и в самые запущенныеуголки сада «не проникало солнце», и хотяснег везде успел растаять, но здесь «снег ещё залежался,и ветер подхватывал его и горстями швырял вокно, словно норовил ударить меня за то, что я посмелсюда прийти» (92). Как ветер непонятно за чтозлится на Пипа, так и мисс Хэвишем питает ненависть96

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕко всем мужчинам, пытается с помощью Эстеллыотомстить за былые обиды.Изображение сада в Сатис-Хаусе построено не так,как другие пейзажи в романе. Здесь нет перспективы,нет горизонта, сад всегда закрыт строениями (пивоварней,высокой оградой, зарослями бурьяна). Пипвсё время заглядывает туда словно украдкой (то череззабор, то через окно): «Стена была не очень высокая,– подтянувшись, я повис на руках и, заглянув черезнеё в сад, увидел, что он примыкает к дому и весьзарос кустами и сорняком» (74); «окно приходилосьна уровне земли и смотрело в самый неприглядныйуголок заброшенного сада, где из грядок торчалигниющие остатки капустных кочнов и одинокий кустсамшита» (91-92). В этом узость, ограниченностьжизни мисс Хэвишем – в пейзаже нет дали, как у неёнет будущего, в конечном счете, нет жизни – этолишь медленное разрушение и упадок.Но всё же в саду мисс Хэвишем «среди жёлтозелёногобурьяна вилась протоптанная тропинка,словно кто-то часто гулял там, и по этой тропинке отменя уходила Эстелла» (подчёркнуто мной – О.Б.)(74). Появляется образ маленькой, удаляющейся поединственной узкой тропинке человеческой фигурки,на которую смотрит Пип. Приём изображения основанздесь на живописном принципе «романтическогоокна»: тропинка и фигура Эстеллы должны быть видныкак будто в проём между ветвей, сквозь овал,образуемый деревьями. Этот приём характерен дляромантической живописи (см. К.Д.Фридрих,Г.Р.Керстинг, Ф.О.Рунге, Ф.Фор). У романтиков такойприём становится средством выражения недосягаемоймечты и познания самого человека: «И куда большемы узнаем о человеке по тому, на что направлен еговзгляд. Так что наше тело подобно дому, а нашиглаза подобны окнам, сквозь которые смотрит нашадуша» 11 . Для Пипа образ Эстеллы – образ недосягаемоймечты.В день, когда Пип идёт проститься с домом миссХэвишем, «с полудня в воздухе повис холодный, серебристыйтуман, и луна ещё не рассеяла его» (522).В последней главе не случайно туман окутывает мирдо того, как Пип увидел Эстеллу, но уже сквозь него«просвечивают звёзды». Одинокая человеческая фигуркадана в окружении таких символов, как туман,холодный и серебристый, звёзды, луна. Показаныскрытые связи между человеком и природными образами.Свет луны – далёкий, холодный, не прямой, аотражённый, не согревающий, – всегда связан с образамиЭстеллы и мисс Хэвишем, которая не пускалак себе в дом живого света, признавая лишь неяркийсвет свечи, и бродила по пустынному дому тёмныминочами, когда луна светила на небе. Образ Эстеллытоже соединяется с этим светом. После несколькихгорьких слов Эстеллы «серебристый туман дрогнулпод первыми лучами луны, и в тех же лучах блеснулислёзы, бежавшие у неё по щекам» (523).Снова на заросшей садовой дорожке Пип видитфигуру Эстеллы. Но в этом пейзаже Эстелла движетсяуже навстречу Пипу. Тогда фигура отдалялась от него– теперь она приближается.С садом у Диккенса всегда связаны женские образы,сад появляется как ограждённый от внешнего мирауголок души героев. Ассоциация сада с раем являетсяпостоянным признаком этого образа. Этот изначальноприсущий ему признак задаёт угол зрения, подкоторым рассматриваются связанные с ним события.Образ райского сада становится у Диккенса ключевыми для характеристики героев.————1 См. об этом: Христианство: Энциклопедический словарь:в 3 т./ под ред. С.С.Аверинцева. М.: Научноеиздательство «Большая Российская энциклопедия»,1995. Т. 2. С.432–433; Апостос-Каппадона Д. Словарьхристианского искусства. Челябинск: Урал LTD,2000. С.196–197; Библейская энциклопедия: в 2 кн.М.: NB – press. Центурион. АПС, 1991. Кн. 2.С.98,119; Аверинцев С.С. Рай//Мифы народов мира:Энциклопедия: в 2 т. М.: Советская энциклопедия,1982. С.363–366; Алексеев А.И. Представления о раев период Средневековья//Образ рая: от мифа к утопии:серия “Symposium”, выпуск 31. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. С.195-198; Холл Джеймс. Словарь сюжетов и символов вискусстве. М., 1997.2 Апостолос-Каппадона Д. Словарь христианского искусства.Челябинск, 2000. С.196.3 Турскова Т.А. Новый справочник символов и знаков.М., 2003. С.574.4 Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейскойживописи XV – XVII вв. Реальность и символика. М.,1994. С.233.5 Там же. С.234.6 Диккенс Ч. Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказаннаяим самим. Роман в 2 кн. Т. 1. М., 2003. С.24. Далеетекст романа цитируется по этому изданию с указаниемномера тома и страницы в скобках.7 Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992.С.6.8 «В искусстве Северной Европы периода средневековьяизображение Мадонны с Младенцем в Запертом(Розовом) Саду являлось олицетворением убеждённостиверующих в том, что жертва, принесённая Марией,и та, которую суждено было принести Её Сыну,вновь откроют перед человечеством врата РайскогоСада» [Апостолос-Каппадона, 2000: 196]. См. об этомещё: Рашкова Р.Т. Иконография Рая в католическомискусстве//Образ рая: от мифа к утопии: серия“Symposium”, выпуск 31. СПб.: Санкт-Петербургскоефилософское общество, 2003. С.225-230.9 Красноярова Н.Г. Функции сада как «идеальнойкультуры»//Конференция «Философия природы ипрактическая философия»// http://www.auditorium.ru.10 Диккенс Ч. Большие надежды. М., 2004. С. 65. Далеетекст романа цитируется по этому изданию с указаниемномера страницы в скобках.11 Дежуров А.С. Типологические параллели в литературеи живописи немецкого романтизма. КаспарДавид Фридрих: образы картины "Над обрывом".Тыльная постановка фигуры. Романтическоеокно.//http://www.dezhurov.ru/Pedagogic/Lections/romantism_03.htm.97

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕТ.В.Лебедева (Тамбов )ЦЕЛИТЕЛЬСТВО КОРОЛЯ АРАГОРНАВ РОМАНЕ ДЖ.Р.Р.ТОЛКИЕНА«ВЛАСТЕЛИН КОЛЕЦ»КАК ЗНАК ИЗБРАННОСТИВ КОНТЕКСТЕ ХРИСТИАНСКОЙ КУЛЬТУРЫБольшую часть чудес, совершённых Иисусом Христомво время его пребывания на земле, составляютисцеления различных заболеваний 1 . Чудеса и знамениясоставляют неотъемлемую часть Евангелия каксвидетельства того, что Христос – действительно сынбожий. Примеры исцеления даются в ответ на вопрос,он ли предсказанный мессия: «…скажите Иоанну, чтослышите и видите: слепые прозревают и хромые ходят,прокаженные очищаются и глухие слышат, мертвыевоскресают…» (Мф. 11: 4 – 5).Наделение человека сверхъестественными свойствами,подчёркивающими его божественное происхождение,известно уже с доисторических времён. Онопроявляется в сакрализации власти вождя, котораяосновывается на магической силе, на поддержке могущественногодуха и на выполнении ритуальныхфункций. 2 Фрезер писал: «царей почитали … как богов,способных оделить своих подданных и поклонниковблагами … находящимися вне компетенциисмертных» 3 . Эти представления нашли своё отражениев мифологи и эпосе, а позднее – в литературе.Роман Дж.Р.Р.Толкиена «Властелин Колец» (1937– 1945), вобравший в себя множество мифологическихтрадиций, сохранил также представление обособой природе государя. Однако на создание образовмонархов во многом повлияло и то, что писатель былубеждённым католиком. За счет наиболее подробныхописаний в романе создается образ короля Арагорна.Это единственный законный наследник трона Гондора– государства, которое принимает на себя главныйудар в борьбе со злом. Арагорн – король без трона, ивоцаряется он только после победы. Но слух о возвращениикороля распространяется после совершённыхим исцелений: «в руках Государя целебная сила,и так распознаётся истинный Государь» (с. 810) 4 . Этозначит, что главным критерием права на престол являетсяспособность исцелять.Вполне вероятно, что такое представление основанона распространенном во Франции и в Англиифеномене «королевского чуда» – способности монарховисцелять золотуху наложением рук. М. Блок, исследуяисторию этого обряда, приходит к выводу, чтопричина его возникновения лежит в желании укрепитьверу в божественность королевской власти. Егокорни уходят ещё в древнегерманские представленияо вождях, которых следовало выбирать только из определённыхродов. Только эти роды обладали сакральныммогуществом, передающимся по наследству.Во «Властелине Колец» эта точка зрения отраженав идее наместничества. Наместники управляют Гондороммного веков, но ни один из них не имеет правна корону, поскольку не принадлежит к королевскомуроду.Христианство лишило королей божественногопроисхождения, но отголоски древних верований со-© Т.В.Лебедева, 2005хранились в сознании средневекового человека. Сакральностьримской власти была возрождена КарломВеликим, но уже на христианской основе – через миропомазаниесвященным елеем. А так как в Средневековьебыла широко распространена вера в целительнуюсилу всего священного, особенно в силу елея, точудодейственные свойства стали приписывать и королю.В его особе соединились святость рода и святостьмиропомазания. Таким образом, способностьлечить воспринималась как результат божественногопроисхождения монарха 5 и превращала обладателя еев избранника. Похожие признаки характерны для целительныхспособностей Арагорна. С одной стороны,они являются свидетельствами его королевского происхождения.С другой – это способности сверхъестественногодля жителей Средиземья, магическогосвойства. Толкиен писал: «…не стоит забывать, что… Арагорн – дальний потомок Лютиэн, то есть ведётсвой род от эльфов» 6 . Это позволяет говорить о егоизбранности.Обратимся теперь к самому обряду «королевскогочуда». Он состоит из трёх неравнозначных по силекомпонентов: прикосновения (возложение рук), воздействияфизическим веществом (исцеление водой) ислова. С точки зрения М.Блока, чаша с целебной водойвозникла из обычая короля ополаскивать рукипосле прикосновения к больному – вскоре целительнуюспособность приписали воде, а заодно и сосуду, вкоторый её наливали. При обряде не произносилиськакие-то определённые слова. Обычно король читалту молитву, которую находил уместной в данном случае.А поговорка «король руки на тебя наложит, Господьисцелит» возникла уже на закате обряда и игралавесьма незначительную роль 7 .Эти три компонента соответствуют способам исцеленияХриста. Он лечит словом (исцеление слугисотника – Мф. 8: 13), прикосновением (очищение прокажённого– Мк. 1: 41), физическим веществом (исцелениеслепорождённого слюной и землёй – Ин. 9: 6 –7). Эти способы могут совмещаться (чаще всего используютсяслово и прикосновение), но главным изних является слово 8 . «Слова Иисуса проникнуты волей,а также силой, на которую Он ссылается…» 9 .С такой же троичностью мы встречаемся у Толкиена.Арагорн лечит с помощью особой травы, прикосновенияи слов. Но слово не является основнымсредством лечения, и в этом плане «Властелин Колец»ближе к средневековой традиции. Главный компонентздесь – трава целема, или королевский лист(athelas; kingsfoil). Ни возложение рук, ни слова недейственныбез неё. «Арагорн > положил руку ему[Фарамиру] на лоб … время от времени он призывалФарамира, но зов его звучал всё тише…» (с. 810). Темне менее нельзя утверждать, что чудодейственнаясила заключается только в этой траве. По мнениюлекарей Гондора, она совершенно бесполезна и приобретаетцелительную силу только в руках государя.Здесь нашло отражение древнее представление о воздействиикороля на природу 10 . Все три средства использованыв исцелении Фарамира и Эовин, но длявыздоровления хоббита Мерри оказывается достаточноцелемы и королевского прикосновения, потому чтохоббиты отличаются большей стойкостью, чем люди.98

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕОднако стоит обратить внимание на то, что Арагорнуне удаётся полностью исцелить хоббита Фродо, раненногопризрачным клинком, хотя он и используетцелему. С одной стороны, можно говорить о бессилиипротив Арагорна призрачного оружия, но с другой,можно предположить, что целительная сила появиласьу героя, когда он, пройдя через множество испытаний,оказался достоин стать королём. То есть длялюдей Средиземья магическая способность исцелятьявляется королевской прерогативой и свидетельствуетоб исключительности государя.Среди исцелений Христа особое место занимаютизгнания бесов. Это скорее лечение духа, чем тела,потому что «…состояние «одержимости», котороелюди по-разному представляют и описывают … направленопротив Бога» 11 . Христос очищает душубольного, открывает её для веры и тем самым показываетсвою власть даже над демонами. В романе ТолкиенаАрагорн не обладает столь великой силой, однакоего борьба с Чёрной Немочью имеет некоторыеобщие черты с исцелением бесноватых. Этот недугтоже является болезнью души, и его причиняют призраки-назгулы.Поражённые Чёрной Немочью засыпаюттяжёлым сном, цепенеют и умирают. А их душиуходят в призрачный мир. Король будто уходит в этотмир искать их и призывает вернуться из тьмы.Было бы неправильно утверждать, что образ Арагорна– это осмысление образа Иисуса Христа: Толкиенстарался избегать прямолинейных аналогий, ноМотив целительства Арагорна во многом основан наописании чудес Христа. Достаточно сравнить: «егообступили с просьбами вылечить раненых, увечныхили тех, кого поразила Чёрная Немочь. Арагорн послалза сыновьями Элронда, и вместе они занималисьврачеванием…» (с. 812) и «и приступило к Нему множествонарода, имея с собою хромых, слепых, немых,увечных и иных многих, и повергли их к ногам Иисусовым;и Он исцелил их» (Мф. 15: 30). Однако врачеваниеАрагорна значительно отличается от целительстваХриста. Способности Арагорна – это знак егоизбранности, доказательство права на власть над Гондором.Они принадлежат не только ему, но и всемкоролям его рода. И породившая их эльфийская магия,хотя и кажется людям сверхъестественной, принадлежитвсё-таки миру Средиземья. Тогда как источникомсилы Христа является его божественнаясущность, которой не обладает никто, кроме него.«Иисус, совершая … «чудеса-знамения», действовалСвоей силой и от Своего имени, пребывая в то жевремя в полном единении с Отцом» 12 . С. Булгаковговорит об участии божественной части Христа в егочеловеческих делах и человеческой – в божественных.То же совершали и ветхозаветные пророки, и апостолы,которых Христос наделил способностью совершатьчудо. Но в отличие от чуда божественного –творения, эти чудеса – знамения, которые даются людям,чтобы они уверовали в него и через него обрелиспасение 13 . Самое большее, что может Арагорн, –вернуть физическое здоровье, а для Христа гораздоважнее исцеление душ.Тем не менее образ короля-целителя в романе Толкиенаоснован на европейской христианской традиции,для которой государь является фигурой исключительной,обладающей сверхъестественными способностями.Этот образ сформировался как под непосредственнымвлиянием Библии, так и под воздействиемоснованных на ней средневековых представленийо королевской власти.—————1 Из 33 чудес, совершённых Христом, 23 исцеления и3 воскрешения. См. об этом: Библейская энц.: в 2 кн.М.: NB-press, Центурион, АПС, 1991. Т.1. С.294 – 295.2См. об этом: Токарев С.А. Ранние формы религии.М.: Политиздат, 1990. С. 321.3 Фрезер Д.Д. Золотая ветвь: Исследование магии ирелигии. М.: Политиздат, 1986. С. 18.4 Здесь и далее цитаты даны с указанием страницы поизданию: Толкиен Дж.Р.Р. Властелин Колец. М.: ИздвоЭКСМО-пресс, Изд-во Яуза, 2002.5 Блок М. Короли-чудотворцы. М.: Школа «Языки русскойкультуры», 1998. С. 125 – 154.6 Толкин Д.Р.Р. Сильмариллион: сборник. М.: ИздательствоАСТ; СПб.: Terra Fantastika, 2000. С. 538.7 Блок М. Указ. соч. С. 170 – 173.8 Булгаков С. О чудесах евангельских. М.: Русскийпуть, 1994. С. 37 – 39.9 Иоанн Павел II. Верую в Христа Искупителя //http://www.agnuz.info/library/books/ioan_pavel_ver10См. об этом: Фрезер Д.Д. Указ. соч. С. 18.11 Иоанн Павел II. Указ. соч.12 Там же13 См. об этом: Булгаков С. Указ. соч. С. 24 – 29.А.В.Пустовалов (Пермь)РОЛЬ БИБЛЕЙСКИХ АЛЛЮЗИЙВ СТРУКТУРЕ РОМАНА«ЖЕЗЛ ААРОНА» Д.Г.ЛОУРЕНСАСреди главных проблем романа Д.Г.Лоуренса«Жезл Аарона» (в русском переводе также «ФлейтаАарона») – проблема самоопределения творческойличности в сложных социальных и культурных условияхсовременного общества. Пытаясь установить,сможет ли человек обрести подлинную естественностьи независимость в этих обстоятельствах, авторприбегает к помощи этической и образной системыБиблии, что позволяет по-иному взглянуть на некоторыевопросы, такие как место любви в жизни человека,отношения господства и подчинения, установившиесямежду полами.В основу сюжета романа положены фрагменты изжизни Аарона Сиссона, секретаря союза углекопов,являющегося одновременно одарённым музыкантомфлейтистом.Сиссон покидает свою жену и детей иотправляется в странствия, надеясь и них найти разрешениесвоим затруднениям. В этом ему отчастипомогает писатель Раудон Лилли, приобщая его ксвоей философии, в центре которой – признание глубинныхпобуждений человека единственным стимуломего поведения.Данный роман, последовавший за романом«Влюблённые женщины», вызвал, пожалуй, наиболеепротиворечивые оценки и комментарии исследователейтворчества Лоуренса. По мнению А.Найвена,«Жезл Аарона» – одно из худших произведений писа-© А.В.Пустовалов, 200599

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕтеля, созданное в состоянии «творческой усталости иэмоционального отупения» 1 , для Р.Драпера «бесспорным»является его «низкое качество», Ф.Р.Ливис отмечаетгосподствующий в романе «дух свободногоэкспериментаторства» 2 , а М.Марри называет его «вовсех смыслах великой книгой» 3 . Критики отмечаюттакже свойственный этому произведению недостатокчёткости, стройности. Так, Г.Хоу полагает, что «ЖезлАарона», являясь «искренним созданием», всё же«едва ли может восприниматься как целое» 4 ;Н.П.Михальская считает, что «его композиция расплывчата,сюжет нечёток, характеры героев неопределённы»5 ; Р.Ф.Драпер не сомневается, что это «самыйбесформенный и бессвязный из романов Лоуренса»6 .Не отказывая в справедливости каждой из вышеприведённыхоценок, мы попытаемся в этой главеобозначить очевидную концептуальность произведения,которое, как нам представляется, всё же не вполнепонято критиками.Гарантом его целостности, по нашему мнению,призваны служить в романе аллюзии на библейскуюпритчу, через призму которой, очевидно, и рассматриваютсяавтором отношения двух героев. А.Найвен –один из немногих наметивших возможность такогоподхода к анализу произведения («библейский» аспект«Жезла Аарона» отмечает и Н.Ю.Жлуктенко 7 , нодля её анализа романа он также не является первостепенным).«Давая Аарону имя, Лоуренс, вероятно, хотелнамекнуть на существование между ним и Лиллиотношений, аналогичных отношениям священника ипророка, Аарона и Моисея», – полагает Найвен, заявляя,однако, что «учение о власти, которым заканчивается«Жезл Аарона», не имеет библейского источника»8 .Но, по-нашему мнению, заимствования из ВетхогоЗавета (а именно из «Пятикнижия Моисея») – нетолько красивое обрамление сюжета. Они также имеютбольшое значение для концептуальной и поэтологическойструктуры романа, определяя единство авторскогозамысла. Подробный анализ библейскихаллюзий, несомненно, по-иному позволит ответить навопрос о цельности этого произведения.Мы считаем, что в данном романе Лоуренс не простопользуется сюжетными элементами известнойветхозаветной притчи, но и пытается на её основесоздать некий частный вариант библейской моральнойсистемы, согласующийся с его «доктриной» иотвечающий требованиям современности.Попытаемся обосновать эту мысль.В романе можно проследить два сквозных мотива,определяющих его структуру и сюжет: мотив рабстваи освобождения от него и мотив сотворения кумира.Рабство и освобождениеПочти все персонажи романа (за редким исключением)довольно чётко делятся на два лагеря: лагерьмужчин и лагерь женщин. Из разговоров представителейсильного пола становится ясно, что практическивсе они воспринимают узы брака как цепи рабства.Критике подвергаются два важнейших аспектабрака: семейные и интимные отношения мужчины иженщины. В главе 14 («Над городом») флорентиецмаркиз Дель-Торре произносит страстный монолог отом, что вопреки издревле заведённому порядку вещей,женская воля в любви опережает мужскую, что«ужасное вожделение, которое пробуждается у женщиныв голове, прежде, чем в сердце и крови» естьбезотказное средство завоевания власти над мужчиной.«Я ненавижу её волю к обладанию, её упорноежелание превратить меня в раба своих желаний!»(141) 9 – восклицает маркиз. Его слушатели и собеседникисогласны с тем, что это положение унизительно.Единодушие мужчин, сходство их личного опытаподтверждает характерность такого порабощения.Дело обстоит одинаково в Италии и Англии: шахтёрыв родном городке Аарона говорят о том же, что и их«братья по полу» в кружке маркиза.Не менее действенным орудием в руках женщинявляются дети, которые сами с детства привыкаютотноситься к главе семьи как к своей собственности.А.Найвен подчёркивает «собственнические притязания»маленьких детей Аарона: «Наша ёлка!… Мойотец – мой отец пришёл!» 10 . В главе 9 («У нижнейчерты») Лилли иронизирует: «Весь мир движется исключительноради этих детей и их священной матери!»(85), а маркиз Дель-Торре (гл. 7) возмущается:«Теперь годовалое дитя, если оно девочка, уже обладаетв зачатке всеми свойствами сорокалетней женщины,и в ней уже заложена воля к подчинению себемужчины» (193).Желание править мужчинами побуждает женщинподдерживать ореол «святости» вокруг себя и детей.Но Лилли с пафосом нового пророка решительно отвергаетсправедливость этого положения. «Зрелаямужественность выше детства!» – заявляет он.Рабское, подчинённое положение заставляет роптатьанглийских шахтёров, знакомых Аарона, сидящихв маленьком трактире: «Деньги только проходятчерез наши карманы, а получают их наши жёны», –согласно заключают они (25).Голос Лилли, звучащий в унисон «гласу народа»,как, очевидно, пытается показать автор, выражаетнекую изначальную, священную истину. Неслучайнов предыдущем романе ту же истину Бёркин («Влюблённыеженщины», гл. «Мино») иллюстрировал библейскимпримером, полагая, что ветхозаветный тезисо приоритете мужской воли над женской соотноситсяс «природным» порядком вещей.Хотя Лоуренс нигде открыто не уподобляет «ярмо»,которое накладывает на мужчину брак, египетскомурабству библейских израильтян, мы считаем,что последующие более явные аллюзии на «ПятикнижиеМоисея» подтверждают наши рассуждения. Подобноветхозаветному фараону, боявшемуся, что евреи– более сильный, чем египтяне, народ – взбунтуютсяи объединятся с врагами Египта, женщины опасаются,что их мужья и любовники из их союзниковпревратятся в их противников. Чтобы удержать евреев,фараон попытался ослабить их тяжкими работами;сходным образом, если верить героям романа, поступаюти женщины: чтобы не лишиться поддержкимужчин, женщины принялись истреблять в них «мужественность»,настаивать на своём верховенстве ипринуждать их целиком посвящать себя дому и семье.Таков, по-видимому, ход авторской мысли,100

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕПримечательно, что три героини, выражающиевзгляды «женского лагеря» – жена Аарона Лотти,трактирщица миссис Хоузелей и миллионерша ледиФрэнкс, – принадлежат к разным социальным группам,имеют разный жизненный опыт, но придерживаютсясовершенно одинаковых убеждений: мужскаясвобода, безусловно, ограничивается женским стремлениемк обеспеченности семьи. Все они крайне заинтересованыв сохранении статус-кво.Угнетённое положение подразумевает не толькожалобы, но и поиски выхода. В книге «Исход» Бог,услышав «вопль» порабощённых израильтян, выдвигаетиз их среды Моисея, наделив его пророческойвластью, и даёт ему в помощники его брата Аарона. Вромане это выдвижение интерпретируется как двапути, ведущих прочь от брака, основанного на неприемлемыхдля мужчины принципах.Аарон Сиссон оставляет жену и троих детей,предварительно позаботившись о том, чтобы они получалиопределённую сумму денег после его ухода, ивступает в мир неопределённости, случайных заработкови случайных знакомств. Писатель подчёркиваетестественность его поступка: «Я покинул её (жену)так, как покину землю, когда умру», – говорит Аарон(130). «Я не желаю ласкать и заботиться, когда во мненет ни ласки, ни заботы. И не хочу, чтобы мне навязывалиэту обязанность» (63), – так герой комментируетпричину, заставившую его отказаться от попрежнемулюбимой Лотти и положиться на счастливыйслучай, который он считает гарантом своей независимости:«Я верю, что если буду идти своим путём,случай будет ко мне достаточно щедр» (126). В такомповедении можно усмотреть как предосудительноесвоеволие, так и чуткую покорность судьбе: Ааронполагает, что оно представляет собой такой же «естественныйпроцесс», как «быть зачатым, ...родиться иумереть» (129).Однако, как следует из логики романа, путь Аарона,несмотря на его кажущуюся радикальность, болееизвилист, чем путь, избранный Лилли.Соглашаясь с тем, что брак – это состояние «намеренногоэгоизма» (84), Лилли, однако, расстаётся сосвоей женой Тэнни лишь на короткое время, чтоб освежитьотношения. К своей цели – «сохранению ядрасвоей личности в состоянии покоя и невозмутимости»(89) – он идёт не через разрушение брака и не черезслепое подчинение любви: «Можно жить внутренне ив уединении и тем не менее поддерживать близкиеотношения с людьми, разделять их жизнь» (89). ВысказыванияЛилли сходного содержания встречаютсяв тексте несколько раз. Однако его упорное нежеланиеиметь детей и тот факт, что он разделяет мнение«мужского лагеря», заставляет нас искать подтвержденияего глубокого сходства с Аароном. Крометого, Лилли даже более последователен в своём «чистейшемэгоизме» (как одна из женщин называет отказмужчины, существующего на «маленькие и неверныесредства», обеспечивать женщину). «Он как будтоубеждён, что некая незримая сила – назовём её, еслихотите, провидением – всегда на его стороне и не дастему упасть, даже если он не будет работать», – говорито Лилли сэр Уильям Фрэнкс (126). Герой искреннеубеждён, что люди, «обладающие сбережениями,принуждены будут прибегнуть к нему». Эта непоколебимаяуверенность Лилли в покровительстве некоей«высшей силы» – ещё одно свидетельство «особого»предназначения Лилли.Связь Аарона и Лилли, идеологически скреплённаяапелляцией автора к библейским образам – пророкуМоисею и первосвященнику Аарону, – сочетаетсяс особенностью, типичной для главных героевпоздних романов Лоуренса. Два главных героя в нихобладают неким внутренним родством – специфическойсмесью глубокой привязанности и враждебности,притяжения и отталкивания. Так же как Бёркинус Джеральдом, главным героям «Жезла Аарона» свойственното «бессознательное понимание друг друга,которое бывает между братьями». Но, в отличие отпервых, Аарон и Лилли «вышли из одного класса», и«каждый по случайной игре судьбы мог оказаться наместе другого». Двум героям (как и героям предыдущегоромана) свойственна «глубокая, но неосознаннаявраждебность, которая бывает между братьями».Именно «враждебность», – настаивает автор, – «а неантипатия, что далеко не одно и то же» (90).Что же объединяет братьев и чем вызвано их противостояние?Жизненные позиции обоих героев невписываются в рамки господствующих, по мнениюавтора, взглядов, согласно которым женщина –«вдохновительница, центр и высшая награда в жизни»,а мужчина – «орудие и внешний завершитель еётворческих актов» (139). Дело в том, что Аарон иЛилли сами являются носителями творческого импульсаи, соответственно, испытывают потребность в«орудии» для самовыражения.Тема «орудия для воплощения замыслов» имеетбольшое значение в общем развитии мотива «рабство– освобождение». Будучи литератором, Лилли менеесвязан в выборе «предмета труда», чем музыкант Аарон,зависящий от материального предмета – флейты.(Вместе с тем игра на музыкальном инструменте самапо себе имеет в романе определённое значение какпровозглашение играющим своей независимости,способности определять поведение других людей).Флейта служит символом индивидуальности Аарона,его «священным жезлом». Цветение жезла вБиблии (Чис. 17) подтверждало богоизбранность священникаАарона и его право на власть. Показательно,что впервые «жезлом Аарона» флейту называет именноЛилли. Жезл «цветёт», по его выражению, когдаАарон, только что оправившийся от болезни, вызваннойего «подчинением» воле Джозефины Форд и изменойжене, начинает тихонько наигрывать оперныемелодии. Повторное цветение – результат сомнительныхуспехов Аарона в любовном поединке с маркизойДель-Торре. На этот раз «Ааронов жезл» «зацвёл чудеснымиалыми цветами, красными флорентийскимилилиями». Любопытны следующие детали: красныелилии, «позаимствованные» с герба Флореции («цветущийгород», чьё название созвучно фамилии автора:Florence – Lawrence), появляются как раз тогда,когда влияние Раудона Лилли (игра англ. слов: redlillies – Rawdon Lilly) на Аарона достигает своего апогея.Вообще говоря, Сиссон отправляется в Италиюисключительно ради Лилли, из чего можно заключить,что он сам бессознательно служит его глашата-101

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕем. В Библии Аарон был избран Богом, чтобы с помощьюсвоего красноречия донести до Израильскогонарода слова, вложенные в его уста Моисеем, которыйобщался с Богом «непосредственно», но былплохим оратором: «…и будет он говорить вместо тебя,а ты будешь ему вместо Бога» (Исх. 4). В романенеоднократно подчёркивается личное обаяние АаронаСиссона, его виртуозное владение флейтой, завораживающееслушателей.Таким образом, Сиссон, этот «выдуманный Лоуренс»,наделённый способностями, которыми, какуказывал М.Марри, не обладал «Лоуренс настоящий»– ростом, привлекательной внешностью, физическойсилой (необходимой шахтёру), умением пленить публикусвоим искусством – призван ещё раз, хотя несколькодругим образом, провозгласить в романе теже «священные» истины, что провозглашал и Лилли.Но как любой другой «второй герой» поздних романовЛоуренса, Аарон слабее Лилли «духовно», чтосоответствует также положению Аарона и Моисея вБиблии. Поэтому он по логике романа должен согласиться,что Лилли принадлежит роль лидера в их отношениях.К тому же Аарону свойственна потребностьв подчинении «сильной личности». Но, несмотряна то что личность Лилли фактически покорилаего, он не готов признать, что потребность подчиненияв его душе сильнее воли к власти. Из заключительногомонолога Лилли следует, что именно в этомвнутреннем противоречии, в сопротивлении Ааронасамой сути своей натуры и коренится упомянутаявыше «братская враждебность». «Вы бунтуете и, можетбыть, скорее согласитесь умереть, чем повиноваться.Что же – умирайте!» – такое напутствие получаетАарон от Лилли в последней главе.Однако «благородное» подчинение «героическойдуше», показывает писатель, коренным образом отличаетсяот «кощунственного» подчинения женщине.Аарона и Лилли объединяет уверенность в приоритетемужского начала над женским. Размышляя о неудавшемсябраке, Сиссон начинает осознавать, что«чувство метафизического одиночества было подлиннымцентром его духовного существования» (142).«Гордая независимость самца», которая всегда явнопроступала в нём, толкала его на продолжение борьбыпротив Лотти, эта независимость «уязвляла женщину»,стремившуюся завоевать его всего. «К немуприходило порой великое искушение подчиниться еёлюбви, но останавливало сознание кощунственноститакого подчинения» (142), – пишет автор о своём герое.Аарон «никогда не смирял своей воли перед женой»(142). (Отметим также, что часы, которые онотдавал игре на флейте, считались в семье священными,хотя дети и недолюбливали инструмент, делающийотца недосягаемым).Но внутреннее единство Аарона, его умение ладитьс собой (в отличие от Лилли) на проверку оказываютсянастолько хрупкими, что разрушаются подпостоянным напором жены и детей. В романе этосимволически отражено в сцене с голубым шаром,который когда-то принадлежал Аарону. Шар разбиваетего дочь Миллисент, несколько раз уронив его напол. («Ты сделала это нарочно!» – негодует он (13).Сокрушительное поражение, нанесённое «мужскойнезависимости» Сиссона Джозефиной Форд, надолговыбивает его из колеи. Кстати, в этом случае Ааронсам оказывается в роли «музыкального инструмента».По мнению Джозефины, «у женщин побуждением клюбви служит не страх, а скука. Женщины в этом отношениипохожи на скрипачей: лучше какая угодноскрипка, чем пустые руки и невозможность извлекатьзвуки» (91).Своим спасением (как того и следовало ожидать)Аарон обязан Лилли. Выздоровление больного Ааронаначинается с натирания маслом, затеянного Лилли.Аарон оказывается в роли младенца, а Лилли – в ролизаботливого родителя, что позволяет Аарону вновьпочувствовать себя первым и единственным, как вдетстве у своей рано овдовевшей матери. Очевидно,здесь присутствует и некий символический контекст:мы имеем право провести параллель с библейскимэпизодом помазания первосвященника Аарона (Исх.40). Важно, что именно в этой главе впервые «расцветает»флейта.С этого момента начинается новый этап в жизниСиссона: его судьба переплетается с судьбой Лилли.Словно приняв на себя обязательство всегда бытьблизко к этому человеку, Аарон отправляется в путешествиеи находит своего «пророка» в Италии. Однако«духовное путешествие» Сиссона по его собственнойвине отдаляет его от Лилли.«Гордая независимость самца» свойственна Лиллив не меньшей степени, чем Аарону. Это утверждениепрекрасно иллюстрируют два эпизода. В гл. 17 («Надгородом») на вопрос Аарона, что же должен делатьмужчина, превратившийся из зовущего в отвечающего,Лилли отзывается так: «Я ничего не собираюсьделать. Я просто не отзываюсь на посвист, когда менявздумают так позвать» (192). Второй эпизод имеетместо в гл. 8. Джим Брикнелль, знакомый Аарона иЛилли, будучи в гостях у первого, прогуливался с егоженой Тэнни, переговариваясь с ней о чём-то, «интимнопонизив голос». Шедший сзади Лилли догналих и язвительно поинтересовался о предмете их беседы.На вопрос Тэнни «Почему ты вмешиваешься внаш разговор?» Лилли грубо ответил: «Потому чтоимею на это право». «Это было сказано так, – подчёркиваетавтор, – что Джим с Тэнни отскочили друг отдруга, точно их разделили ножом» (74).Мужская независимость обоих является одной изоснов «метафизического одиночества» – ядра их личности.Она даёт им не только право на свободныйвыбор занятия (вероятно, именно благодаря ей к игреАарона на флейте его семья относилась с почтением),не только право распоряжаться собой, но и право ревности.На первый взгляд может показаться, что человек,стремящийся, подобно Лилли, к «невозмутимостии покою души», должен отказаться от ревности. Однако,если мы вспомним библейское «жена да убоитсямужа своего», то обнаружим правомерность поведенияЛилли. В некотором смысле право мужчины наревность связано с правом определять и направлятьповедение женщины, распоряжаться ею. Это частичноудаётся и Аарону. Обратимся за подтверждением ксцене «освобождения» маркизы Дель-Торре (гл. 8«Маркиза»). Аарон уговаривает её спеть под аккомпанементфлейты. «Я знаю, что не смогу, – говорит102

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕмаркиза. – Я никогда не могла петь, если не была чемтоодержима, а тогда это уже переставало быть пением».Однако «очаровательно простая мелодия» разбудиласпящую принцессу. Её душа и голос «вдруг освободилисьот каких-то пут, и она запела, запела таккак хотела, как всегда хотела петь» (198).Здесь всё, согласно логике романа, становится насвои места: мужчина, «освободившись» сам, выступаетв роли «чудотворца», способствуя освобождениюженщины (которая, обращая мужчину в рабство, самалишается свободы), она же становится подобием музыкальногоинструмента, живым орудием, повинующимсятворческому импульсу мужчины: «она запела,точно по его приказу» (198) – подчёркивает автор(сравн. с высказыванием Джозефины Форд о мужчинах).Как составную часть мотива освобождения от рабстваможно выделить мотив невозможности возвратак прошлому. Этот мотив прослеживается в двух главах:«Соляной столп» (гл. 4) и «Ещё раз солянойстолп» (гл. 11). Названия глав отсылают нас к библейскойпритче об уничтожении погрязших в распутствегородов Содома и Гоморры, в частности, к историиЛота (Быт. 19).Перед тем как покарать Содом и Гоморру, Господьпредупреждает об этом праведника Лота, давая возможностьспастись ему и его семье. При этом Лотполучает предостережение: «Спасай свою душу и неоглядывайся назад!», которое нарушает его жена, желаяпосмотреть, что будет с обречённым городом. Еёлюбопытство сурово наказывается – она превращена всоляной столп. Мораль притчи такова: нужно решительнорасставаться с постыдным прошлым, наотрезотказавшись от намерения вернуться к нему, иначенебо накажет тебя.Давая такие названия главам, автор, очевидно,подчёркивает тщетность стремлений Аарона удержатьчто-то в своём прошлом, неосуществимость егонадежд улучшить отношения с женой. Исходя из аналогиис Библией, это место можно трактовать следующимобразом: семейный очаг Сиссонов, к которомуноровит вернуться Аарон, подобно грешнымСодому и Гоморре, является обителью порока.Надежда Сиссона обрести счастье в браке с Лоттисерьёзно подорвана его первым (после ухода) возвращениемдомой («Соляной столп»). Не показываясь наглаза жене, он слышит её разговор с доктороминдусом,из которого понимает, что разлука ничуть неизменила и не смягчила жену, она по-прежнему агрессивнаи готова враждовать с ним; более того, репликидоктора и реакция на них Лотти свидетельствуюто том, что место мужчины в покинутой им семье,возможно, будет пустовать не так долго: оказывается,его не так сложно заменить в этой роли. Такие известияошеломляют Сиссона; на некоторое время он застывает«неподвижно, точно соляной столп», а затемнезаметно выбирается из дома.Ситуация меняется в гл. 11 («Ещё раз солянойстолп»). На сей раз Аарон приходит не таясь, всё ещёнадеясь на возможность благоприятных перемен вотношениях с женой. Выдержав град обвинений ижалоб, он убеждается, что будет прощён, если останется,но его положение в семье не изменится – онвновь очутится в «семейном рабстве», в очереднойраз побеждённый женщиной: «сквозь жалобу Ааронуслышалась уже затаённая радость победы над ним»(111). Однако Аарон разрывает по-матерински ласковые,но цепкие объятия Лотти и вновь уходит, на этотраз окончательно. Женщина «потерпела поражение»,констатирует автор. И в этот раз именно она обретаетсходство с соляным столпом: «Поняв, что произошло,Лотти в отчаянии упала на пол и долго лежала так, вполном изнеможении… Некоторое время она пролежала,не шевелясь» (113).Сходство с соляным столпом в обоих случаях подчёркиваетсяоцепенением героев, а также практическиидентичной сценой с зеркалом, в котором Аарон (в гл.4) и Лотти (в гл. 11), очнувшись от оцепенения, созерцаютсвои бледные лица. Эта бледность, несомненно,намёк на цвет соляного столпа.Дублирование превращений, очевидно, подчёркиваетрост мужской независимости Аарона: ко второйсцене он уже успел познакомиться с Лилли и получитьего «благословение» (см. сцену помазания). Врезультате произошедших с ним изменений ситуацияпонемногу возвращается на «круги своя», к библейскомуканону взаимоотношений мужчины и женщины.Значение здесь имеет созвучие имён ветхозаветногоправедника и жены Сиссона (Лот – Лотти). Еслив Библии сожалеющий взгляд назад бросает жена Лота,то в первой из упомянутых глав так поступает мужЛотти, тем самым лишний раз подтверждая ложностьтого положения, в котором он, представитель современныхмужчин, оказался. (Самая крайняя точка его«падения» – эпизод в гл. 9 («У нижней черты»).«Поддавшийся» Джозефине Форд больной Аарон,находясь в квартире у Лилли, панически боится лежатьна спине, воспринимая, по-видимому, эту позукак позу побеждённого, а то и позу женщины). ПревращениеЛотти в соляной столп, последовавшее за«посвящением» Аарона, восстанавливает нарушенный«порядок вещей», кодифицированный ВетхимЗаветом.Большое значение, наравне с мотивом «рабстваосвобождения»,имеет мотив «сотворения кумира»,так как учение Лилли, являясь квинтэссенцией идейромана, исходит из мысли о недопустимости «поклонениякумирам».Сотворение кумираУпрёк, брошенный Аарону Лилли после разрывапоследнего с маркизой Дель-Торре «Вы – человек,сотворивший кумира из любви» («Завершающая глава»– 223), заставляет нас вновь обратиться к Библии.В гл. 32 кн. «Исход» рассказывается, как во времяотсутствия Моисея, беседовавшего в это время с Богомна горе Синай, священник Аарон по просьбе роптавшихизраильтян отлил из золота тельца и объявилего Богом. Вернувшись, разгневанный Моисей разрушилзолотого тельца и обвинил Аарона в том, чтоон «растлил народ и допустил его до необузданности».К тому времени Аарону были уже известны Божьизаповеди, вторая из которых гласит: «Не сотворисебе кумира и никакого изображения того, что на небевверху, и что на земле внизу, и что на воде ниже земли»(Исх. 20). Позже Моисей напоминает и ещё разразъясняет Аарону и Израильтянам заповеди.103

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕЕщё до того, как отправиться в странствие на поиски«своих новых свойств и сил» (88) (каковые получаети Моисей в беседе с Богом), Лилли даёт Ааронусвоего рода «заповедь»: разделяя общечеловеческиестрасти, подчиняясь зову любви и ненависти,уметь «сохранять ядро своей личности в состоянииневозмутимости и покоя». Аарон вскоре нарушаетзаповедь своего учителя: в своих поисках любви он,по мнению Лилли, стремится «отделаться от себя,растворить себя в женщине» (223). Надежду Ааронаобрести в любви смысл жизни, его метания от женщинык женщине (он пытается достичь чего-то, нобезуспешно – с Лотти, Джозефиной, маркизой) Лиллиразоблачает как «одну из последних иллюзий» и призываетего «отвернутся от кумира любви» (223). Ончувствует необходимость разъяснить Аарону, уставшемуот неудач с женщинами, потрясённому гибельюфлейты, его ошибки, подробнее посвятив его в своёучение (которое Г. Хоу называет «наброском, намёкомна новую философию» (103).Согласно убеждениям Лилли, кумиром можетбыть всякая «цель вне нашего» “Я”». «Человек неимеет права отказываться от святыни заложенной внего собственной личности», поэтому единственнодостойной задачей он полагает осуществление «глубинныхжеланий и побуждений» этой личности, поскольку«вне её нет ни цели, ни Бога» (224). Очевидно,что развитие личности в философии «нового пророка»Лилли приобретает сакральный смысл, а еёвнутренние импульсы фактически замещают то, чтопринято называть Богом.С немалой долей уверенности можно утверждать,что эта доктрина навеяна своеобразным прочтениемвторой заповеди: «пророк» Лилли действительно непленяется ничем, что «на небе вверху, что на землевнизу, и что на воде ниже земли», буквально истолковываяиисусово «царство божие внутри нас есть». Инеслучайно поиски «Бога вне себя» в любой их разновидности(например, поиски любви) он расцениваеткак «кумиротворчество», малодушную попытку«сложить со своих плеч ответственность за себя»(224).Нужно подчеркнуть, что Раудон Лилли, являясь«глашатаем идей Лоуренса» 11 , пожалуй, превосходитвсех других авторских героев его поздних романов вэффективности декларирования убеждений писателя.Последовательная апелляция автора к Библии, культурно-этическомуэталону многих народов и поколений,обеспечивает идеям и поступкам Лилли (оттеняемымдостижениями и промахами Аарона) неоспоримость,которой не могли придать Бёркину запутанныеаллюзии «Влюблённых женщин», которой не могдостичь противоречивый Кенгуру и нерешительныйСомерс и которой не хватало нелюдимому противнику«механического мира» Меллорсу. Идеологическийаспект данного романа существенно усиливает то, чтособственные взгляды писатель удачно объединяет сморально-нравственными императивами Ветхого Завета.Наличие библейского подтекста позволяет поиномуотнестись к таким фигурам, как Джим Брикнелльи сэр Уильям Фрэнкс. Этих персонажей уместнорассмотреть как идеологических двойников Аарона,являющихся своего рода проекциями основныхего заблуждений: стремления к любви и стремления квласти как к самоцелям («кумирам»).Джиму Брикнеллю (в уместности появления в романекоторого сомневается А.Найвен – Джим появляетсяненадолго, а затем бесследно исчезает) в произведенииотводится роль своеобразного «лжепророка»– в противоположность Лилли – пророку «истинному».Причём Лилли не только избирает ложного Бога(или, если угодно, кумира), но и делает вид, что служитему.Будучи на словах проповедником любви и поклонникомХриста (которого считает её олицетворением),Джим ведёт себя как грубый шут, профанирующий,а порой прямо опровергающий свои убеждения.«Разве вы не думаете, что любовь и самопожертвование– лучшее, что есть в жизни?» – восклицаетон с чувством (71). Но едва ли он способен на тои другое. С женщинами он ведёт себя как вульгарныйловелас, как бездельник, ищущий развлечений. Он слёгкостью меняет своих любовниц, не допуская имысли, что подобные отношения могут к чему-то обязывать.Разведённый со своей женой-француженкой,он «состоит в официальной связи» с ДжозефинойФорд, с которой часто бывает чрезмерно груб, не считаяк тому же зазорным на её глазах приволокнутьсяза любой понравившейся ему женщиной (см., например,эпизод с Клариссой в гл. 6 «Беседа»). Кстати,причиной его ссоры с Лилли послужило откровенноезаигрывание Джима с Тэнни; после сорвавшейся интрижкион едет утешаться к некоей Лоис.«Его неустанное требование любви к себе, - говоритпо поводу этого персонажа Р.Д.Драпер, – являетсягрубым преувеличением христианского идеала любви,соединённого с поклонением женщине, что такглубоко осуждает Лилли» (5, 94).Авторская ирония явно проступает в обрисовкеэтого образа. Особенно она чувствуется, когда Джимнапускает на себя вид этакого нового Мессии. Он можетзаявить: «Меня осенило вдохновение» или «Мнебыло откровение» и произнести явный нонсенс.Как скрытое обыгрывание одного из библейскихэпизодов выглядит сцена с камином в гл. «Беседа». ВВетхом Завете израильтяне писали заповеди на белыхкамнях жертвенника всесожжения. Издеваясь надДжимом, Лилли запечатлевает на белом мраморе каминаего изречения: «Любовь есть жизнь», «Любовьесть цветение души, и с одобрения Джима добавляет:«Цветение души порождает революции» (59). Данныесентенции теряют всякий смысл при сопоставлении сличностью произносящего их.Беседуя с Лилли о Христе и Иуде, Джим объявляетпоследнего, наравне с первым, «глубочайшей фигуройистории», проигнорировав то, как оценивает Иудуего собеседник – «предатель есть предатель» (71).Добавим, что идеи Джима и сходные с ними по духурассуждения о любви и самопожертвовании с точкизрения доктрины Лилли могут рассматриваться в целомименно как предательство – по отношению к собственнойличности. «Не поддавайтесь соблазну избавитьсяот себя через любовь, самопожертвование, погружениев нирвану, или и игру в анархизм и метание104

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕбомб» – так наставляет Аарона Лилли в последнейглаве романа (224).С точки зрения той же доктрины «творит кумира»также тот, кто превратил своё стремление к власти(или её атрибуту – деньгам) в самоцель. (Лилли-Лоуренс признаёт только «два источника мощныхжизненных стремлений – любовь и власть (222), считаяодержимость любым из этих начал, нарушающуюестественный баланс, пагубной.Эту опасную страсть олицетворяет в романе сэрУильям Фрэнкс, старик-миллионер (гл. 8). В молодостисэр Уильям, как и Аарон (сходство подчёркиваетсяписателем), обладал «энергичной, предприимчивойнатурой», все силы которой он «отдал на созданиесебе состояния, …поставив себе целью накоплениеблаг» (137).Но «молодость Аарона и смелость Лилли», как показываетавтор, является для сэра Уильяма неким упрёком,поводом задуматься, не впустую ли он потратиллучшие годы своей жизни, не напрасны ли те ограничения,которым он подвергнул свою натуру, пленившись«золотым тельцом». Он не может избавитьсяот ощущения, что эти двое «одним своим видом какбы разрушали ценность добытого им богатства» (128).Таким образом рождается спор: что лучше – жить,положившись на «счастливый случай», «провидение»или сосредоточиться на накоплении и умножениисостояния.И Джима, и сэра Уильяма автор приближает к Аарону.В силу своего сходства с последним они обаимеют некоторое влияние на него, один большее, другойменьшее. Поэтому сам Аарон в отсутствие Лилли(подобно своему библейскому двойнику в отсутствиеМоисея) порой нетвёрд в осуществлении «священной»миссии.Благоговение перед богатством сэра Уильяма побуждаетАарона поддакивать дилетантским рассуждениямледи Фрэнкс о музыке («И Аарон подчинилсяеё мнению, вернее – её деньгам» – 121), задумываясьнад своим «символом веры»: «Во что он верил ещё,кроме денег?» (гл. «Наварра», 121). Перед последнейвстречей с Лилли он размышляет, не стоит ли ему«смириться и сделать кое-какие уступки вкусам широкойпублики», ведь это «создаст ему успех и обеспечитденьги» (218).Чудотворный жезл Аарона нужен ему порой недля выполнения его священнического долга (нестилюдям музыку, духовно освобождая их, возвращаяпервозданную естественность их чувствам, – недаромодин из персонажей романа, писатель Джеймс Аргайл,сравнивает флейту со светильником, возожженнымв ожидании божественного чуда – 171), а длядостижения прагматических, эгоистических целей.Этот жезл цветёт, по мнению Аарона, для того, чтобыприносить плоды в виде хлеба с маслом, а не для того,чтобы подтвердить его священство. «Утилитарное»отношение к чудесному орудию – причина того, что«освобождение» маркизы Дель-Торре не было доведенодо конца, так как оно, это орудие, стало превращатьсяв средство соблазнения и даже в средство навязыванияаароновой воли.Ветхозаветные священники существовали за счётжертв, которые израильтяне приносили Богу. АаронСиссон, требуя себе что-то сверх «счастливого случая»,святотатствует. «Освобождение» маркизы былодолгом Аарона как жреца обновлённого Бога. Соблазняяеё, он как бы требует платы за исполнениесвоих «священных» обязанностей. Поэтому гибельфлейты в конце романа глубоко символична, это возмездиеАарону за его богохульство, за неправедныемысли и деяния. Недаром он сам воспринимает этособытие как «логическое завершение…совершавшегосявтайне процесса», связанного с его «прежней жизнью».Единственной «существенной нитью…в будущее»становится для него теперь «связь с Лилли»(218). «Правда» Лилли предстаёт Аарону после егожизненного краха не просто более привлекательной,это – оставленный ему шанс на лучший исход. И передих последней в романе встречей Аарон уже знает,что «готов подчиниться своенравной и столь непохожейна других личности Лилли» (219).Таким образом, доктрина и поведение авторскогогероя предстают перед нами как альтернатива взглядами поступкам Джима Брикнелля и сэра УильямаФрэнкса, а порой – как альтернатива мыслям и действиямАарона Сиссона, также воплощающего частьавторского «Я». Попытаемся ещё раз осмыслить значение«любопытного двойного присутствия Лоуренсав романе» 13 .Автор, несомненно, пытается решить в произведении«личную проблему» 14 . Заставив Аарона порвать сженой и проанализировав последствия этого шага,писатель получил возможность убедиться, что это нелучший способ достижения внутреннего мира, последнийпрежде всего зависит от самого человека –именно к такому выводу вновь приходит автор. «Моёдушевное благополучие, моя судьба – это дело моихрук, человек – хозяин своей жизни» – эту важнуюмысль, ставшую одной из посылок «Влюблённыхженщин», Лоуренс развивает и в «Жезле Аарона»,вложив её в уста Лилли – героя, умеющего победитьсвои сомнения. Лилли, глашатай новой «священной»истины, придаёт этой мысли силу проповеди, сам становясьеё олицетворением – недаром подтверждениемей служит сам облик героя. «Казалось, ничто извне неможет коснуться его помимо его воли и безнаказанно»(218) – такое впечатление оказывает на АаронаЛилли. Колебания Аарона компенсируются уверенностьюЛилли, а вместе состояние двух героев отражаетсостояние автора. Признавая за первым вспомогательную,а за вторым – основную для идеологии романароль, Ф.Р.Ливис находит в Лилли «сознательнодоминирующую личность, обнаруживающую выраженнуюсклонность принять на себя роль Спасителя»(40). (Последний достаточно последователен в этойроли, обычно ему удается «сохранить ядро своей личностив невозмутимости, поддерживая близкие отношенияс людьми», хотя иногда у него и бывают промахи,чему свидетельство – реплика, брошенная враздражении его женой Тэнни: «Тебе незачем изображатьиз себя этакого маленького Христа, слишкомсближаясь с чужими людьми, пытаясь всем непременнопомочь» (74).Но обычно Лилли избавлен от сомнений и по преимуществуубедителен в качестве «нового пророка».И его проповедь в последней главе достаточно удачно105

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕподытоживает развитие идейного начала произведения.Таким образом, мы заключаем, что объективированнаяв произведении «личная проблема», будучиэстетически переосмыслена, придала повествованиюнапряженность и динамичность, а её сочетание с ветхозаветнымиаллюзиями сделало решение этой проблемыуниверсальным. Поэтому нам представляется,что, уделив должное внимание идеологии романа,опирающейся на библейские моральные постулаты,нельзя не увидеть определённой логики в развитииего сюжета, в расстановке и отношениях героев(«взаимодополнение» Аарона и Лилли, необходимостьпоявления таких персонажей, как Джим Брикнелльи Уильям Фрэнкс, трактовка женских образов),в его символике.Итак, подвергнув сомнению мнение А.Найвена,разводившего «библейскую схему взаимоотношенийАарона и Лилли» и «учение Лилли», мы пришли квыводу о целостности художественного мира произведения,опирающейся на единство сюжетного иидеологического элементов библейской притчи, использованныхв нём; расчленение этих двух составляющих,по нашему мнению, ведёт к разрушениювосприятия романа как целого, к мысли об изначальной«разорванности», об отсутствии системности вавторской концепции.Основываясь на проведённом нами анализе, мыможем утверждать, что лоуренсовская интерпретацияветхозаветной истории о пророке Моисее и его брате,первосвященнике Аароне неразрывно связана с идеологией,моралью Библии, основываясь на которойавтор предлагает свое решение поставленных в романепроблем.Д.Г.Лоуренс, активно переосмысляя библейскиеобразы, считает Библию не только своеобразным хранилищемкультурно-художественных архетипов, но исвоего рода моральным кодексом, формирующим определённыенравственные ценности.Английский писатель находит Библию «одной изтех немногих книг, чья дидактическая цель и философия…нерасходятся с её страстным вдохновением»,благодаря чему «она затрагивает всего человека, заставляявсё дерево дрожать от нового приступа жизни,а не просто способствуя росту в одном направлении»15 . И Лоуренс в своём творчестве часто и охотнообращается к библейской тематике и проблематике.Цельность Библии – текста, органично включающегомножество различных аспектов, – служит залогомединства действий героев этого романа и высказываемыхими взглядов и дает автору возможностьпривести в соответствие друг другу их поведение и ихмораль. (Поэтому задача исследователя осложняется:без внимательного изучения «Пятикнижия Моисея» инекоторых других частей Библии невозможно постичьвсю полноту авторского замысла). Обозначеннаяв первых же главах романа проблема не толькорассматривается сквозь призму священной легенды,но и разрешается в русле ветхозаветной традиции, таккак абсолютизация личности, заменившая у ЛоуренсаБога, приводит к признанию высшего универсальногозакона развития и взаимодействия отдельных личностей,то есть, по сути, к аналогу ветхозаветного Бога.История исхода евреев из Египта становится символомнеизбежности перехода к новому состоянию, новомуэтапу бытия («земле обетованной»), ключом куглублённому толкованию образов произведения.—————1 Niven A. D.H. Lawrence. The Novels. L., 1978. Р.113.2 Leavis F.R. D.H. Lawrence: Novelist. L., 1978. Р.35.3 Murry G.M. Son of a Woman. N.Y., 1937. Р.200.4 Hough G. The Dark Sun. L., 1956. Р.91.5 Михальская Н.П. Пути развития английского романа1920 – 1930 годов. Поиски и утрата героя. М., 1966.С.21.6 Draper R.P. D.H. Lawrence. L., 1964. Р.92.7 Жлуктенко Н. Ю. Английский психологический романХХ в. М., 1985. С.93.8 Niven A. Op.cit. P.141.9 Лоуренс Д.Г. Флейта Аарона / лит. обработкаЛ.Ильинской // Лоуренс Д.Г. Избранные произведения:в 5 т. Рига,1993. Т.2. Здесь и в дальнейшем этоиздание цитируется с указанием страниц в скобках.10 Niven A. Op.cit. P.135.11 Draper R.P. Op.cit. P.93.12 Ibid. P.94.13 Leavis F.R. Op.cit. P.45.14 Murry G.M. Op.cit. P.186.15 Пальцев Н. По ту сторону сексологии // Иностр. литература.1991. № 6. С.93.О.М.Ушакова (Тюмень)БИБЛЕЙСКИЕ И ЛИТУРГИЧЕСКИЕ АЛЛЮЗИИВ СТИХОТВОРЕНИИ Т.С.ЭЛИОТА«ПЕСНЬ СИМЕОНА»Сюжет второго стихотворения цикла «Ариэль»Т.С.Элиота, «Песнь Симеона» (1928), связан с важнымпраздником – Сретением Господним, которымзавершается череда рождественских праздников. Историческаяцель и догматический смысл праздниковрождественского цикла состоит не только в том, чтобывспомнить во всех подробностях знаменательныефакты земной жизни Господа, но, прежде всего, втом, «чтобы выявить, понять и, насколько возможно,пережить тайну Слова, ставшего плотью» 1 . Первыедва стихотворения сборника «Ариэль» объединяет какблагоговение перед мистической тайной и метаисторическимфактом Рождества, так и тема внутреннеговозрождения, обретения новой веры.Как и «Паломничество волхвов» (первое стихотворениецикла), «Песнь Симеона» посвящена встречес чудом Воплощения. Это попытка передачи мистическогоопыта в монологе протагониста. «ПесньСимеона» – название англиканского гимна («Song forSimeon», латинское название – «Nunc Dimittis»), входящегов «Книгу общественного богослужения» иисполняемого обычно после чтения Нового Завета вовремя вечерней службы. Гимн «Ныне отпущаеши»основан на тексте Евангелия от Луки: «Ныне отпускаешьраба Твоего, Владыко, по слову Твоему с миром;ибо видели очи мои спасение Твое, которое Ты уготовалпред лицем всех народов, Свет к просвещениюязычников и славу народа Твоего Израиля» (Лк.2:29-32). Название стихотворения определяет главную темуи связывает текст с определенным эпизодом еван-© О.М.Ушакова, 2005106

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕгельской истории, повествованием евангелиста Лукио встрече Святого Семейства с двумя ветхозаветнымиправедниками – Симеоном Богоприимцем и пророчицейАнной, дочерью Фануиловой (Лк.2: 22–39). Как ив первом стихотворении сборника, повествованиеведется от первого лица – в данном случае, от лицабиблейского персонажа, старца Симеона 2 . Но в отличиеот описательного, объективизированного, лишенногоаффектации монолога волхва «Песнь Симеона»является именно песнопением, носящим псалмодический,доксологический, профетический характер.Симеон, как и волхвы, является свидетелем чудаЭпифании, воплощенного Слова. Как и у язычниковволхвов,смысл его жизни состоит во встрече с Богомладенцем.В лице волхвов язычество приходит ксвету новой религии, в лице Сименона Ветхий Заветвстречается с Новым заветом. Новый завет, как символначала новой жизни и истинной веры, являетсяважным символом праздника Сретения. Еще в Средниевека службы Сретения (2 февраля) «допускали всебя различные символические акты, напоминавшиепастве о смысле этого праздничного дня. Церковныепроцессии вносили в храм Евангелие, и оно передавалосьтам священнику, что воспроизводило, конечно, вочень обобщенной форме, сцену встречи родителейХриста с Симеоном Богоприимцем» 3 . Рождение Христадля героев стихотворений Элиота становится рубежнойдатой, окончанием прежней жизни и началомновой. Обращение к сюжету Сретения органично и сточки зрения последовательности развертыванияевангельских событий в богослужебном календаре, ис точки зрения логики композиции цикла, и в контекстетворческого и жизненного пути поэта 4 . Час «отпущения»в смерть старца Симеона становится часом,знаменующим рождение новой жизни и новой истории.В двух первых строфах «Песни Симеона», представляющихописание жизни благочестивого старца,создается настроение ожидания смерти, несущей мири покой, тревоги за жизнь будущих поколений. В соответствиис преданием, элиотовский Симеон предстаетчеловеком, уставшим от бремени земных тягот,жизнь его подобна легкому перышку в ожидании«ветра смерти»: «Жизнь моя легка в ожиданье смертноговетра,/ Как перышко на ладони около глаз./Пыль, кружась в луче, и память в углах/ Ждут, когдаостужающий ветер, смертный час понесет их в землюумерших» 5 . Как и «Паломничество волхвов» , стихотворениеоткрывается упоминанием о холоде «упорноговремени года» («stubborn season»), соотносящегосясо стужей самой «глуши зимы» («the very dead ofwinter») и сохраняющего ее символическое значение.В данном случае «упорство» зимы является такжесимволом затянувшейся жизни Симеона. Лексическийряд первой строфы включает слова с определеннойсемантической окраской (холод смерти): «зимнеесолнце» («winter sun»), «снежные холмы» «снежныехолмы» «упорствующее время года» («stubbornseason»), «ветер смерти» («death wind»), «студеныйветер» («wind that chills»), «мертвая земля» («deadland»). Они сконцентрированы на небольшом отрезке(2–7 строки) текста, что создает универсальный образ«не-жизни», «бесплодной земли», лишенной животворящегоначала.Эту семантическую цепочку предваряет образ«римских гиацинтов, цветущих в горшках» (перваястрока). Как всегда у Элиота, первая строка произведенияотличается емкостью, яркостью, эффектностьюметафоры, мгновенно врезающейся в память читателя.Это своего рода интродукция, в которой поэт сразуже обозначает тему своего произведения. Римскиегиацинты также вводят нас в систему пространственно-временныхкоординат текста: действие происходитв Палестине, являющейся в данный момент частьюРимской империи, в Иерусалиме времени рожденияХриста. Цветы и зелень в горшках – также и приметараспространенного в это время по всему Средиземноморскомуи Ближневосточному ареалу ритуала («садикиАдониса»). Картина цветущих гиацинтов, предваряющаяв стихотворении изображение зимнегооцепенения, является частью этого заснеженного мира,и, следовательно, цветы представляют собой алый«бутон» жизни, зарождающейся в недрах безжизненногохолода. Римские гиацинты отмечают точку пересечениястарой, восточной и античной цивилизации иНового, христианского времени. Образ римских гиацинтовв предельно сжатом виде отражает судьбуМладенца, которого прославляет Симеон, его рождение,смерть и воскресение. «Языческие» римские гиацинтыстановятся символами Божьего промысла игрядущего Чуда.Вторая строфа начинается с литургической аллюзии:«Даруй нам твой мир» («Grant us thy peace») 6 .Этот стих – прошение из христианского гимна «АгнецБожий» («Agnus Dei»), обычно исполняемого передпреподанием Святых Даров, а также во время коллективноймолитвы, литании и молебна за умирающих:«Lamb of God, you take away the sins of the world: grantus peace». В стихотворении Элиота Симеон обращаетсяс мольбой, прося не только внутреннего мира испокойствии души, примирившейся с Богом, но и милостисмерти, вечного покоя. Во второй строфе протагонистповествует о своей праведной жизни, проведеннойв трудах, молитве и посте, посвященной деламблаготворительности и укрепления веры. Описаниеэтого спокойного, достойного, благочестивого существованияконтрастирует с картинами будущей жизни,ожидающей его потомков, «детей его детей». Втораячасть строфы постепенно наполняется пророческимивидениями о грядущем «времени скорби». Симеонпророчествует языком Библии, образами, начертаннымив книгах Ветхого Завета и отозвавшимисяэхом в повествованиях евангелистов: «И кто вспомянетмой дом, и где дети детей моих найдут себе крышу,/Когда настанет время скорбей?/ Они узнают козьитропы и лисьи норы,/ Скрываясь от чужеземныхлиц и чужеземных мечей» (46). Так, образ «лисьихнор» («fox's home») напоминает о картинах поруганияи запустения в «Плаче Иеремии»: «От того, что опустелагора Сион, лисицы ходят по ней» (Плач. 5:18).«Стезя козла» («goat's path») соотносится с образомкозла для отпущения, на которого возложены все грехисынов Израилевых и которого отсылают в «пустыню»,дикую местность: «И понесет козел на себе всебеззакония их в землю непроходимую…» (Лев.16:107

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ22). Жертвенная семантика образа соотносится сосмыслом миссии Спасителя. Так, один и тот же образвключает несколько смысловых уровней, связующихВетхий и Новый Заветы, различные отрезки историческоговремени, время и вечность.В третьей строфе степень профетизма усиливается.Взору Симеона предстает видение грядущих евангельскихсобытий. Провидец молит Господа (вновьповторяется прошение из «Agnus Dei») даровать емусмерть до того, как настанут времена «бича и хлыстаи сокрушенья» («times of cords and scourges and lamentations»).«Веревки, хлысты и плач» отмечают этапыстези страданий Иисуса: его пленение, бичевание,оплакивание «множеством народа» и женщинами напути на Голгофу. Третья и четвертая строки этойстрофы также представляют собой видение крестногопути Спасителя: «остановки на крестном пути на Гору»(«the stations of the mountain of desolation») 7 и «тотсамый час материнского плача» («the certain hour ofmaternal sorrow»), то есть час смерти Христа на кресте.Если первая половина строфы соотносится похарактеру с синоптическими Евангелиями, то последниестроки исполнены мистического смысла, устанавливаясвязь с началом Евангелия от Иоанна: «Ныне,при нарожденье болезни/ Пусть это Чадо, это ещебессловесное и несказанное Слово/ Покажет Израилевоутешенье…» (47). Одновременно эти слова являютсяцитатой из проповеди Ланселота Эндрюса, приведеннойЭлиотом в его эссе об этом английскомпроповеднике: «И снова о Слове, которое стало плотью:"Я еще добавлю, какой плотью. Плотью младенца.Что такое Verbum infans, Слово-младенец? Слово,не способное сказать слова?" » 8 . В «Песне Симеона»проживается момент рождения Слова, изумления передвеликой тайной Воплощения. Дитя на руках Богоматерипока беспомощно и бессловесно как любоймладенец сорока дней от роду, но одновременно это«Слово Отца», извечно существующее, неизменное,Отец и Сын и Святой Дух, которые «носились надводами» еще по сотворении мира, Слово, которое невозможнопостичь и высказать. Симеон дождалсявстречи с «утешением Израилевым», то есть Спасителеммира, Мессией, которого он в данный моментможет взять на руки как обычного ребенка, маленькогосына бедного плотника из Назарета.Четвертая строфа начинается с пророчества о будущейславе Младенца, и о его многочисленных последователях,которым предстоит пройти через испытанияи страдания, утверждая в мире свет Истины:«По глаголу Твоему/ Они будут петь Тебе и терпеть вкаждом роде и роде,/ В славе и униженье,/ В свет изсвета восходя по лестнице святых» (47). «Свет свету»(«light upon light») – это и отсылка к тексту евангелистаЛуки («свет к просвещению язычников»), и обращениек одной из основных тем праздника, его наименованию,закрепившемуся в западной традиции. Взападных церковных месяцесловах в названии праздникасодержится воспоминание о древней процессиис факелами или свечами – Свечная месса или Светлаяобедня (Candlemas, Chandeleure, Lichtmess, candelariaи т.п.). Обряд освящения свечей и процессия со свечамисимволизируют рождение и принесение в иерусалимскийхрам Христа, который явился Светом миру.Этот обряд сохранился до нашего времени, а названиеСвечная месса чаще употребляется верующими,чем такие официальные наименования праздника,как Очищение блаженной Девы Марии (Purification ofthe Blessed Virgin) и Представление Христа во Храме(Feast of the Presentation of Christ in the Temple). В тоже время, словосочетание «свет к свету» соотноситсяс размышлениями Дионисия Ареопагита о созерцаниибожественных лучей во время молитвы к Троице:«Итак, в своих молитвах к ней мы должны вознестись(духом) до высочайшего созерцания божественноблагихлучей, как если бы, например, к нам спустиласьприкрепленная к небесному своду лучезарнаяцепь, а мы, попеременно цепляясь за нее обеими руками,считали бы ее спускаемой благодаря нашимусилиям, тогда как в действительности не мы ее притягиваем,распростертую сверху до низу, но сами еюпритягиваемся к высочайшему сиянию лучезарногосвета» 9 . Именно последователи Христа, по словамСимеона в стихотворении Элиота, будут отражатьбожественный Свет, отвечать своим светом на Егосвет, восходя по мистической «лестнице святых»(«mounting the saints' stair»).Симеон осознает, что ему уже не ступить на этотуготованный мученикам и святым путь наверх, он сосмирением праведника, которому «восемьдесят, укого не будет завтра», ждет завершения своей земнойжизни и не надеется на жизнь вечную: «Не для меняпоследнее виденье» (47). Последнее или предельноевидение («the ultimate vision»), о котором говорит Симеон,можно понимать и как видение конца истории,Второго пришествия и как «видение, дарующее блаженство»(«visio beatifica»), то есть созерцание Бога.Рождение – это начало крестного пути Спасителя.Старец прозревает ту борьбу, которая развернетсявокруг явившегося в мир Мессии. Симеон, обращаяськ Марии, говорит: «И меч пройдет Твое сердце,/ иТвое тоже» (47). Эти слова – переложение евангельского:«И Тебе Самой оружие пройдет душу…» (Лк.2: 35). Они будут сопровождать «весь путь Богоматери,от обагрившихся кровью невинных младенцевулиц Вифлеема до страшного каменного холма, Голгофы.И здесь всечеловеческая драма, переживаемая вчас Сретения утомленным жизнью старцем, дожидающимся«отпущения» во смерть, и Юной матерьюначинает разворачиваться в будущее, охватывая всепоследующие века христианства» 10 . Заключительныеслова элиотовского Симеона также являются прямойцитатой из Евангелия и соответствующей англиканскоймолитвы: «Отпусти раба Твоего,/ Ибо видел Ятвое спасенье» (47). Это и глубоко личное, исполненноедраматизма прошение и пророчество-провидение,умещающееся в одном мгновении и уходящее в бесконечность.Мистическая напряженность текста усиливаетсяпо мере его развития. Индивидуальная драма Симеона,уставшего от бремени земной жизни, становитсячастью замысла Божественного искупления. Стихотворениеначинается с описания жизни праведника,но постепенно текст приобретает все более профетическийи сакральный характер. Это проявляется, преждевсего, через увеличение частотности использованияевангельских образов и богослужебных формул.108

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕЕсли в первой строфе только одно первое слово являетсянепосредственной литургической аллюзией – этообращение к Богу, «Господи» («Lord»), начальноеслово англиканской «Молитвы Симеона», – то в последнейстрофе (строки 25–37) почти каждый стихсвязан с евангельским источником.Как и в «Паломничестве волхвов» поэтические образы,источником которых является Евангелие, выстраиваютсяв ряд, символически представляющийжизнь Иисуса Христа, его рождение, смерть и воскресение.Герои обоих стихотворений умирают для старойжизни, чтобы возвестить о новой. ИсследовательМ.С.Гласс, сравнивая первые два стихотворения цикла«Ариэль», отмечает: «Они, несомненно, посвященыхристианскому Откровению, в котором для Элиотасамое главное – Воплощение. В этих стихотворенияхрождение выглядит как форма смерти, илисмерть как форма рождения, даже смерть Симеонаявляется возрождением, рождением в Господе» 11 .«Паломничество волхвов» и «Песнь Симеона»стоят особняком в поэзии Элиота, как произведениянепосредственно основанные на евангельских сюжетах.В дальнейшем его творчестве взаимосвязь художественноготекста и Библии становится более сложной,скрытой, выражаясь собственными словами поэта,«христианской скорее неосознанно, чем обдуманнои явно» (см.: эссе «Религия и литература»).Х.Гарднер в монографии «Религия и литература», насоздание которой ее вдохновило помимо прочего общениес Элиотом, высказывает мнение о том, что однимиз главных достижений поэта стало созданиесобственного языка, основанного на традиции западногохристианства, но не использующего традиционныецерковные язык и символику. В качестве образцарелигиозной поэзии, в котором нет «ни одного религиозногослова», Гарднер приводит стихотворение«Марина» из цикла «Ариэль». И хотя размышленияГарднер справедливы по отношению не ко всем произведениямпоэта, тем не менее, исследовательницавыявила одну из важных тенденций в его поэтическомтворчестве: оригинальные образы и поэтическиеприемы призваны служить выражению вечных истин:«Он создал собственный язык для передачи духовногоопыта с учетом накопленного веками духовногоопыта христианства» 12 . Особый поэтический язык,который удалось выработать Элиоту, понятен читателюдвадцатого столетия и способен отразить Светистины, сомнения и тяготы самого автора на пути кБогу, благоговение перед великими Тайнами, недоступнымичеловеческому разуму.—————1 Рубан Ю. Сретение Господне. Опыт историколитургическогоисследования. СПб.: Ноах, 1994. С.73.2 О личности Симеона, так же как и о волхвах, в Евангелииповедано скупо: «Тогда был в Иерусалиме человек,именем Симеон. Он был муж праведный и благочестивый,чающий утешения Израилева; И Дух святыйбыл на нем. Ему было предсказано духом Святым,что он не увидит смерти, доколе не увидит ХристаГосподня» (Лк. 2: 25–26). В Средние века о жизниСимеона сложилась легенда, в которой в том числеосмыслялась причина, по которой Симеону былообещано, что он не умрет, пока не встретит провозвещенногомногими пророками Мессии.3 Андреев М.Л. Средневековая европейская драма:Происхождение и становление (Х – XIII вв.). М.: Искусство,1989. С. 149–150.4 Б.Саудем замечает, что создание поэтического произведенияна основе молитвы «Ныне отпущаеши»могло быть данью семейной традиции. ДедушкаЭлиота, преподобный У.Г.Элиот, на свой день рождения,5 августа 1886 г., написал стихотворение «NuncDimittis», в котором развивается та же тема и используютсяте же библейские образы, что и в стихотворенииего внука. См.: Southam B. C. A Guide to «TheSelected Poems» of T.S. Eliot. Sixth Edition. San Diego;New York; London: A Harvest Original; Harcourt Bracer& Company, 1994. P.240–241.5 Элиот Т.С. Песнь Симеона // Элиот Т.С. Избранное.М.: ТЕРРА – Книжный клуб, 2002. С. 46. Здесь и далеепоэтический текст в переводе О.А.Седаковой будетцитироваться по указанному изданию. Страницыуказаны в круглых скобках.6 «Литургическая аллюзия» – термин, предложенныйМ.С.Глассом в статье «Т.С. Элиот: христианская поэзиячерез призму литургической аллюзии». См.:Glass M.S. T.S.Eliot: Christian Poetry Through LiturgicalAllusion. In The Twenties: Poetry and Prose. Deland,1966. P. 42–45.7 «Stations of the cross» – «остановки на крестном пути,молитвы и медитации о Христе и Его пути наГолгофу, 14 изображений основных этапов крестногопути Христа; остановки отмечаются освященнымисвященнослужителями небольшими деревяннымикрестами; участие в таком крестном ходе заменяетпаломничество в Иерусалим» (см.: Христианство.Словарь: слова и выражения на английском, французском,немецком, испанском, итальянском, русскомязыках/ сост. Н.Н.Поташинская. М.: Международныеотношения, 2001. С. 235). В имеющихся русских переводахэто значение образа «stations of the mountainof desolation» теряется. Строку «Before the stations ofthe mountain of desolation» (буквальный перевод: «доостановок на пути на Голгофу») переводчикВ.Шубинский передает, как «пока не воздвиглись, какчерные горы, лишения…» (см.: Песнь для Симеона //Элиот Т.С. Избранная поэзия. Поэмы, лирика, драматическаяпоэзия. СПб.: Северо - Запад, 1994. С. 193).В переводе Е.Рашковского строка звучит следующимобразом: «Покуда не пришла пора привалов в расселинахнепроходимых скал» (см.: Т.С.Элиот. ПесньСимеонова // Рубан Ю. Сретение Господне. С. 145). УО.Седаковой: «Прежде стоянок на горах запустенья»(указ. перевод. С. 47).8 Eliot T. S. Lancelot Andrewes. In Eliot T. S. Essays Ancientand Modern. New York: Harcourt, Brace and Company,1936. P. 18.9 Св. Дионисий Ареопагит. Божественные имена //Мистическое богословие. Киев: Путь к истине, 1991.С. 31.10 Рубан Ю. Указ.соч. С.24.11 Glass M. S. T. S. Eliot: Christian Poetry Through LiturgicalAllusion. In: The Twenties: Poetry and Prose. Deland,1966. P. 45.109

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ12 Gardner H. Religion and Literature. New York: OxfordUniversity press, 1971. P. 170.Е.А.Иванова, О.М.Ушакова (Тюмень)БИБЛЕЙСКИЙ ПРООБРАЗ ГЛАВНОГО ГЕРОЯРОМАНА «ПЕРЕСАДОЧНАЯ СТАНЦИЯ»К.САЙМАКАТворчество американского писателя К.Саймака,представителя социально-философского направленияв научной фантастике, автора, поднимающего в своихкнигах экзистенциальные и онтологические вопросы,до сих пор не стало объектом серьезного филологическогоисследования. Интерес, проявляемый к научнойфантастике в литературоведении, носит большейчастью теоретический характер, а содержание ифилософский смысл произведения оставлены на суднепрофессионалов – любителей фантастики.Одним из важных направлений исследованиятворчества Саймака должно стать изучение его произведенийв библейском контексте, вне котороготрудно понять их содержание полно и адекватно. Названияего романов, имена персонажей, структурасюжетов и мотивы, символика, философский «мессидж»неразрывно связаны с христианской культурнойтрадицией, отражают особенности религиозногомировоззрения автора. Не случайно «в советское времяего произведениям часто давали другие названия,потому что в оригинале в заголовках содержалисьотсылки к библейским цитатам» 1 . Так, название романа«Пересадочная станция» (1963), в оригиналезвучащее как «Way Station», отсылает читателя к понятиям«stations of the cross», «way of the cross» – молитвами медитациям о Христе и Его пути на Голгофу.Само понятие «путь» в этом романе интерпретируетсяв традиционном плане как путь постиженияВысшей истины, становления духовного «я». В этомконтексте расширяется и углубляется значение происходящихв романе событий.Главным героем романа «Пересадочная станция»является Енох Уоллис (Enoch Wallace, в русском переводе– Инек Уоллис). Его имя имеет библейскиекорни: Енох – патриарх, сын Иареда, потомок Сифа,отец Мафусаила, прадед Ноя (Быт. 5). Библейскийтекст играет большую роль в структуре поэтики образаглавного героя. Енох – библейский праведник,чье имя означает «посвященный», «учитель», прототиппророка и мудреца, которому были сообщенытайны устройства мира, который за свое благочестиебыл взят живым к Господу. Эти факты весьма символичныво внутреннем контексте романа Саймака: егоглавный герой – единственный человек на планетеЗемля, который знает о существовании иных миров иих обитателей и допущен к работе на пересадочнойстанции.На момент знакомства читателя с Енохом, ему исполнилось124 года, хотя выглядит он как 30-летниймужчина. Библейские корни имени главного герояпроявляются уже во второй главе романа, в которойсообщается о загадочном человеке: «Его зовут ИнекУоллис, – сказал Льюис. – По документам ему ужедавно перевалило за сто. – Меня вот что удивля-© Е.И.Иванова, О.М.Ушакова, 2005ет, – сказал Хардвик, – как мог человек прожить наодном месте сто двадцать четыре года без того, чтобыпрославиться на весь мир? Вы представляете, какойшум подняли бы газетчики, узнай они о подобномслучае?» 2 . Библейский Енох, как повествует писание,жил 365 лет: «Всех же дней Еноха было триста шестьдесятпять лет. И ходил Енох перед Богом; и нестало его, потому что Бог взял его» (Быт. 5: 23–24).Фамилию «Wallace» можно расшифровать как «отгородившийсястеной» («wall» – стена). Семантика именине случайна, так как герой живет обособленно отмира людей. У Еноха нет родственников (родителиумерли), возлюбленной (есть лишь иллюзорный женскийобраз – Мэри), детей. Одиночество героя в повествованиидоводится до предела: даже дом своих родителейон считает лишь пересадочной станцией.Одинокий саймаковский Енох соответствует образубиблейского праведника, сохранившемуся в легендах,в которых он предстает как образец мистическогообщения с Богом и аскетического уединения для этогообщения. «Согласно поздним версиям в еврейских«Книге праведного» и «Мидраше Абот», он уходил взатвор для молитвы и лишь по велению бога выходилоттуда к людям – сначала через каждые три дня, затемраз в неделю, в месяц, в год» 3 .Древние иудейские и арабские писатели считалиЕноха изобретателем письменности, арифметики, астрономии,прилагая к нему эпитет «ученый». В легендахон предстает как прообраз благочестивого писца,исполняющего «канцелярские» обязанности даже впотустороннем мире. Герой Саймака за многие годысвоей миссии на станции познает множество новых,неведомых людям знаний и научных дисциплин, знакомитсяс открытиями в самых различных областях:«В Галактике накоплено так много знаний, а он ознакомилсялишь с крохотной их частью и при этом понялтолько малую долю того, с чем ознакомился. Однакона земле есть люди, которые способны понятьгораздо больше. Люди, которые отдадут последнеедаже за то немногое, что стало доступно ему, и наверняканайдет способ употребить эти знания в дело»(474). Енох ощущает свою ответственность за ту информацию,которой он владеет, сокрушается о том,что не способен освоить многое из того колоссальногозапаса знаний, который накопился «среди звезд».Он осознает свою миссию хранителя и одновременноразмышляет о том, как поделиться полученными знаниямис остальным миром. Все встречи с инопланетянамиописываются главным героем в бесчисленномколичестве дневников (псевдодокументальные источники);их так много (он является смотрителем более100 лет), что ему приходится завести специальнуюкартотеку.В характере главного героя «Пересадочной станции»воплощены также черты легендарного Еноха какзаконодателя и миротворца, установившего законысправедливости. Енох Уоллис не только мечтает обобществе справедливости, гармонии и добра, мире безвойн, вражды и зла, но и пытается воплотить по меревозможностей эти принципы в жизнь. Он спасает отпреследования и побоев глухонемую Люси Фишер,несмотря на то что это грозит катастрофическимипоследствиями ему и его делу. При всей своей «гер-110

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕметичности» герой Саймака остается членом социума,рационалистической личностью, стремящейся кпознанию и самопознанию, мечтающей донести домира истины, открывшиеся ему: «Душевная боль неоставляла его и только усиливалась – боль, вызваннаястремлением поведать человечеству все то, что онузнал. Не только передать какие-то конкретные техническиесведения …, но, самое главное, рассказать отом, что во Вселенной есть разум, что человек неодинок, что, избрав верный путь, он уже никогда небудет одинок» (449). Это стремление к деятельнойнравственной позиции в целом характерно для парадигмыгероя, выработанной американской национальнойтрадицией, воплотившей идеалы, сложившиесяв религиозной среде пионеров освоения Новогосвета. Такие черты героя Саймака, как его открытостьвсему сущему и сотворенному, его всеприятие и толерантность,также могут быть интерпретированы всвете христианской традиции (в данном случае, аналогиивозникают прежде всего с философией сакральностиприроды св. Франциска, его нежным отношениемко всему живому): «Вот она, Земля, размышлялон, планета, созданная для Человека. Но недля него одного, ведь на ней живут лисы, совы, горностаи,змеи, кузнечики, рыбы и множество другихсуществ, что населяют воздух, почву и воду. И дажене только для них, для здешних обитателей. Она созданаи для странных существ, что называют домомдругие миры, удаленные от Земли на многие световыегоды, но в общем-то почти такие же, как Земля»(449) 4 . «Странные существа», посещающие станциюЕноха в Висконсине, – часть замысла, неподвластногочеловеческому уму и непостижимого в его многообразииформ, богатстве и масштабе.Параллели с библейской историей можно отметитьи на уровне сюжета: схватка Еноха Уоллиса с чудовищной,отвратительной крысой, воплощением жаждымирового господства, напоминает о Енохе как«Божьем свидетеле», вернувшемся на землю «отдатьдолг природе» и умереть в схватке со зверем, «вышедшемиз бездны» (Отк. 11: 3–7). Герой Саймакавыходит победителем в этом поединке, а украденныйкрысой Талисман, символ высшего начала, несущийэнергию духовности, в руках Люси оживает и предотвращаетдуховный кризис не только Еноха, но и всегочеловечества, всей Галактики (разногласия, которыенеумолимо привели бы к войне). В то же времяочевидно, что миссия Еноха еще не окончена и главныесобытия еще впереди. Завершение рассказа оЕнохе в «Пересадочной станции» соотносится с финаламимногих произведений Саймака, в которыхзвучит мысль о невозможности построения справедливогои счастливого мира на Земле, отражающаяхристианские представления о недостижимости ЦарстваБожьего на этом свете. Например, в романе ссимволическим названием «Город» («Град», «City»)все попытки построения справедливого и разумногообщества на протяжении многих миллионов тысячелетийтак и не увенчались успехом. Но в то же времяЦарство света, правды и добра где-то существует.История Еноха Уоллиса продолжает традициюапокрифических повествований о библейском Енохе.Фантастические образы и ситуации в романе обладаютярко выраженным аллегорическим характером.Обращение к библейским образам не носит у Саймакапрофанирующего или кощунственного характера, очем свидетельствует, прежде всего, четкая моральнаяпозиция автора, основанная на евангельской этике,внятное разделение Добра и Зла.Произведения Саймака открыто дидактичны, исполненыэнергии нравственных исканий, пафоса утверждениягуманистических идеалов, принципов толерантностии всеотзывчивости. Исследование творчестваСаймака в библейском контексте перспективнои позволяет по-новому осмыслить не только содержаниеего произведений, но и специфику поэтическойобразности в произведениях, являющихся лучшимиобразцами научной фантастики.—————1 www.peoples.ru/art/literature/prose/fantasy/simak/history1.html2 Саймак К. Пересадочная станция: Фантастическиероманы. М.: Изд-во Эксмо, СПб.; Изд-во Домино,2005. С. 422–424. Здесь и далее текст романа будетцитироваться по указанному изданию в переводе А.Корженевского. Страницы указаны в круглых скобках.3 Аверинцев С.С., Иванов В.В. Енох// Мифологическийсловарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. С.208–209.4 Ср.: Жития св. Франциска (например, знаменитые"Цветочки св. Франциска Ассизского"/"Fioretti di sanFrancesco") изобилуют рассказами о трепетном отношениисвятого ко всякой живности, сколь бы малой инеприглядной она ни была: "Он отдавал свой плащ,спасая жизнь ягненка на бойне, и выпрашивал медадля голодных пчел. Он проповедовал даже змеям, авидя на дороге червяка, останавливался и убирал его,спасая от опасности быть раздавленным". См.: Св.Франциск Ассизский. Сочинения. М.: ИздательствоФранцисканцев– Братьев Меньших Конвентуальных,1995. С. 17.Л.В.Братухина (Пермь)ХРИСТИАНСКИЕ МОТИВЫВ АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЙ ПРОЗЕВ.В.НАБОКОВААвтобиография В.В.Набокова представлена в настоящиймомент в трех вариантах. В 1951-м г. появилсяпервый английский вариант «Conclusive Evidence:A Memoirs» (в том же году эта книга вышла вАнглии под названием «Speak, Memory»). В 1954-мбыл опубликован русский книжный вариант «ДругиеБерега», по признанию В.Набокова представляющийсобой авторский перевод на русский язык (содержащий,впрочем, ряд существенных отличий от английскогооригинала). В 1966-м вышел наиболее полныйанглийский вариант «Speak, Memory: An AutobiographyRevisited», в свою очередь отличающийся от обеихранее опубликованных книг. В каждом из трех вариантовописываются 40 лет жизни писателя: детствои юность, проведенные в России, и европейский периодэмиграции.© Л.В.Братухина, 2005111

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕВедущим мотивом автобиографического письмаНабокова становится тема памяти. В одной из глававтор представляет свою жизнь в образе «цветнойспирали в стеклянном шарике»: «Дуга тезиса – этомой двадцатилетний русский период (1899–1919).Антитезисом служит пора эмиграции (1919–1940),проведенная в Западной Европе. Те четырнадцать лет,которые я провел уже на новой моей родине, намечаюткак будто начавшийся синтез» 1 . Своей главнойзадачей автор называет выявление в собственномпрошлом значимых «тематических узоров» судьбы.Б.Бойд писал об этом в монографии «VladimirNabokov. The American Years»: «Ключ к “Speak,Memory” лежит в том, что Набоков называет ее “темами”, ибо их запутанная взаимосвязьи есть то, что позволяет ему объединить и эволюциюво времени, и его попытку преодоления времени»2 . С помощью этих «тем» и «узоров» В.Набоковсловно создает роман из фактов собственной жизни,сочетая сугубо личный смысл автобиографическоготекста с художественными задачами фикционального.Один из таких узоров основывается в своей семантикена христианских библейских мотивах. В заключительнойглаве автобиографии (в «Conclusive Evidence»и «Speak, Memory» это 15-ая глава, в «Другихберегах» – 14-ая) В.Набоков, повествуя о рождениисвоего сына Дмитрия, замечает: «Для того, чтобыобъяснить начальное цветение человеческого рассудка,мне кажется, следует предположить паузу в эволюцииприроды, животворную минуту лени и неги.Борьба за существование – какой вздор! Проклятиетруда ведет человека обратно к кабану. Пролетарии,разъединяйтесь! Старые книги ошибаются. Мирбыл создан в день отдыха» 3 . В английских вариантахэто место выглядит так: «There is also keen pleasure(and, after all, what else should the pursuit of scienceproduce?) in meeting the riddle of the initial blossomingof man’s mind by postulating a voluptuous pause in thegrowth of the rest of nature, a lolling and loafing whichallowed first of all the formation of Homo poeticus –without which sapiens could not have been evolved.“Struggle for life” indeed! The curse of battle and toillead man back to the boar, to the grunting beast’s crazyobsession with the search for food. Toilers of theworld, disband! Old books are wrong. The world wasmade on a Sunday» 4 .Небольшие текстуальные расхождения русского ианглийских вариантов не затемняют аллюзии на вторуюглаву библейской книги Бытия: «И совершил Богк седьмому дню дела Свои, которые Он делал, и почилв день седьмой от всех дел Своих, которые делал.И благословил Бог седьмой день, и освятил его; ибо воный почил от всех дел Своих, которые Бог творил исозидал» 5 (Быт.2:2-3). Но интерпретировать этотфрагмент в «Conclusive Evidence» и «Speak, Memory»можно несколько иначе, чем в «Других берегах». Врусской версии этот отсыл совершенно однозначно инепротиворечиво ассоциируется с книгой ВетхогоЗавета. Ироничное обыгрывание большевистскоголозунга, основанное на том же принципе обратногосмысла, – еще одно наглядное воплощение чуть ранеев этой же главе декларированного автором желанияоткреститься от «любых объединений» «в метафизическихвопросах» 6 . В английских версиях автобиографииименно в системе координат библейской новозаветнойпарадигмы должным образом прочитываетсяданная аллюзия, и то, что, на первый взгляд,предстает замысловато-ироничным парадоксом, получаетлогическое обоснование. В «Conclusive Evidence»и «Speak, Memory» приводится название конкретногодня недели, в который, по остроумному замечаниюавтора, был сотворен мир, – это воскресенье(Sunday). День отдыха, день, когда Бог «почил от всехдел Своих» в иудейской традиции Ветхого завета немог быть воскресеньем. Седьмым днем недели, предназначеннымдля отдыха, у иудеев была суббота.Воскресенье как особый праздничный день недели –это нововведение христианства, когда (со времен апостольскихдеяний) воскресенье (ранее первый деньиудейской недели) приобретает свое значение какдень поминовения Воскресения Христа. В четвероевангелиидень Воскресения Христа еще называется«первым днем недели» (Мф. 28:1; Мк. 16:2; Лк. 24:1;Ин.20:1). В Откровении Иоанна Богослова уже приводитсяназвание «день воскресный» (Откр. I: 10). Ванглийском языке название этого дня – Sunday –этимологически не связано с событием Воскресения.В The Holy Bible (in the King James Version) в этомместе Откровения используется название the Lord’s 7day, а в комментарии указывается Lord’s day –Sunday 8 . Таким образом, в религиозной традициипроисходит перенос празднования с субботы – днябожественного покоя по сотворении мира – на воскресение,трактующееся теперь как день пересозданиямира.Воскресенье в новозаветной традиции знаменуетначало новой эпохи, несет сакральный смысл пересозданиямира, вслед за Воскресением Сына Божьего.У автора «Conclusive Evidence» («Других берегов»,«Speak, Memory») эта аллюзия также вплетена в контексточень важного события – рождения сына. Исследователиотмечают текстуальную близость эпизодов,описывающих появление сына в жизни писателяи пробуждение собственного сознания: суть их состоитв вычленении некоего определенного образа, связанногос внешним миром, из хаоса безобразного.Рождение сына – вхождение в мир нового существа,своеобразное пересоздание мира. Немаловажен такжетот факт, что исследуемый фрагмент расположен взаключительной главе автобиографии. ПоявлениеДмитрия становится для его отца одним из тех событий,что обозначили собой завершение европейского– антитезисного этапа его судьбы и начало нового –синтезного, переезда в США. Воскресение ИисусаХриста и Вознесение Его завершают евангельскийсюжет (три Евангелия – от Матфея, от Марка, от Луки– на этих событиях завершаются) и знаменует зарождениеновой религии (в словах Христа о мессианскомдолге апостолов), а вместе с ней – становление новойэпохи. М.Д.Шраер в работе «Набоков: темы и вариации»отметил, что «… как и его «представитель» Круг(Krug) в романе “Bend Sinister” (1947), Набоков, повсей видимости, воспринимал иудаизм и христианствокак единую религиозную формацию» 9 . (И наверноеосознавал преемственность между ними.) Свое заключениеисследователь делает, основываясь на сле-112

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕдующей цитате: «Между прочим, он сумел помянутьв одном сжатом предложении несколько религий (незабыв и ту еврейскую секту, чья греза о молодомкротком рабби, погибающем на римском crux, распространиласьпо всем северным землям) и отбросилих всех вместе с кобольдами и духами» 10 . Здесь описываютсянаучно-философские изыскания доктораКруга, пытающегося постичь тайну существованияиндивидуального сознания между временных безднпрошлого и будущего. Подобными же вопросами задаетсяи сам В.Набоков, написавший в первой главеавтобиографии: «Колыбель качается над бездной. Заглушаяшепот вдохновенных суеверий, здравыйсмысл говорит нам, что жизнь – только щель слабогосвета между двумя идеально черными вечностями» 11 .Так же, как и его герой доктор Круг, В.Набоков недовольствуется присоединением к какой-либо ужесложившейся религиозной общности, хотя крещен онбыл по православному обряду и в юности проявлялинтерес к христианской западной и русской традициям.В конечном итоге он выбирает путь осмыслениясебя в мире через преобразование его по законам искусства.Такова цель его автобиографии, христианскиеже мотивы обозначают культурные ориентирыавторской самоидентификации.Интерпретация фрагмента заключительной главынабоковской автобиографии с точки зрения новозаветнойсимволики позволяет не просто увидеть хитросплетениеузорных линий текстовой ткани, но понятьпринципы структурного построения автобиографическойпрозы писателя. Набоков словно навязываетчитателю определенную стратегию, определенныйкод прочтения своего текста, эксплицируя метод егосоздания. Подобное истолкование коррелирует совсей системой образной семантики произведения.Библейская аллюзия одновременно замыкает рассужденияавтора о зарождении человеческого сознания,соотносит конкретное событие (рождение сына) собщим планом авторской судьбы и, что также значимов набоковской автобиографии, вплетает это событиев общую канву выстраимого по спирали сюжета.—————1 Набоков В. Другие берега: Мемуары. М., 2004. С.385.2 Boyd B. Vladimir Nabokov. The American Years. London,1992. Р. 156.3 Набоков В. Другие берега. С.423-425.4 Nabokov V. Speak, Memory. An Autobiography Revisited.New York, 1989. Р.298.5 В своем первом английском романе «The Real Life ofSebastian Knight» В.Набоков также обращается к этомубиблейскому стиху. «I have finished building aworld, and this is my Sabbath rest», – призносит геройписатель,завершив работу над очереднойкнигой.(Nabokov V. The Real Life of Sebastian Knight.Victoria. 1964. Р. 75)»6 Набоков В. Другие берега. С.423.7 Ср. в латинском переводе in dominicā die (Apc.1,10).8 The Holy Bible (in the King James Version). Nashville.1984.Р.752.9 Шраер М.Д. Набоков: Темы и вариации. СПб., 2000.C.253.10 Набоков В.В. Bend Sinister. СПб. 1993.C. 447.11 Набоков В. Другие берега. С.9.Е.Г.Доценко (Екатеринбург)АПОКАЛИПТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫВ КЛАССИКЕ АБСУРДА С.БЕККЕТА(«В ОЖИДАНИИ ГОДО», «КОНЕЦ ИГРЫ»)Библейские аллюзии, или, шире, религиозный контекст,творчества Сэмюэля Беккета – предмет нетолько пристального изучения, но и принципиальныхспоров в «науке о Беккете» на протяжении несколькихдесятилетий. Присутствие и значимость библейскихмотивов практически во всех произведениях писателяневозможно подвергнуть сомнению, но их интерпретацияпростирается от попыток понять Беккетакак христианского автора до утверждения специфическиигровой, ироничной позиции писателя по отношениюк религиозным вопросам.В современном беккетоведении проблему в целомможно считать решенной. Как отмечает новейшееэнциклопедического формата издание, посвященное«жизни, творчеству и идеям» писателя, «по вероисповеданию,Сэмюэль Беккет, может быть, и агностик, снекоторым оттенком не воинственного атеизма, … нохарактер его вопросов неуклонно теологический, ихристианство – больше, чем “удобная мифология”» 1 .Высказывание об «удобной мифологии» принадлежитсамому Беккету: 2 в интервью ирландско-французскийавтор неоднократно заявлял, что не считает себя сторонникомверы, в которой он был рожден – протестантствав католической Ирландии, – но не отрицал,что религиозное воспитание наложило отпечаток наего творчество как своеобразный культурный контекст.Хотя, по словам биографа Беккета Дж.Ноулсона,писатель «был глубоко скептичен к вопросам религии»3 , исследователи полагают, что речь в «случаеБеккета» идет больше, чем о фоновых знаниях Священногописания. Беккетовский текст не только наполненпрямыми и утонченно запутанными цитатамииз религиозной литературы, но его герои действительнозадают вопросы и задаются вопросами, ответына которые вряд ли однозначны и за пределами драмыабсурда. Именно в этом смысле К.Эккерли иС.Гонтарски говорят о принципиальном «парадоксе,который мог бы возмутить С.Беккета, но которогоникак нельзя избежать. Несмотря на его неверие, онотносится к крупнейшим религиозным авторам» 4 .Другое дело, что писатель не останавливается наодной мифологии, а апеллирует одновременно комногим составляющим европейского культурногоконтекста, парадоксально сталкивая их – столь жепарадоксальным было и его видение христианскихдогматов. Речь идет и о философских постулатах(Беккету особенно интересен «рационалистический»XVIII век), и о традициях литературных, и, если говоритьо Беккете-драматурге, о собственно театральных.Столкновение различных мировоззренческих или,например, языковых моделей в одном тексте беккетоведениеобъясняет с помощью излюбленного писателем«эффекта пермутации». Так, Мартин Эсслин, авторпервой монографии о театре абсурда, замечает:«Беккет никогда не предан целиком одной концепцииили одному видению этой концепции; он всегда ос-© Е.Г.Доценко, 2005113

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕтавляет место для альтернативного понимания» 5 . Соответственно,если мы находим в беккетовских текстахпрямые или скрытые отсылки к Лейбницу, Гейлинксу,Декарту, Паскалю, Шопенгауэру, позволительноговорить о переводе до некоторой степениблизких автору мыслей на художественный язык. Активноперенасыщая свои произведения аллюзиями нарелигиозные тексты, Беккет актуализирует их своеобразнои оригинально, заставляя играть значениями, ив результате создает собственный мир, в котором буквальнонет ни веры в высшие силы, ни пониманиясебя и других, но есть непреодолимое желание приблизитьсяк истине – в этом, собственно, и заключаетсятак называемый абсурд.Отношение беккетовского текста к Библии детальноисследуется и в связи с философией («идеяБога»), 6 и в связи с религиозным аспектом, и на уровнеаллюзий на Священное писание как произведениесловесности глобальной значимости. Очень полезнойпредставляется работа К.Эккерли, составившего комментированныйперечень цитат и аллюзий на христианскуюлитературу в прозе и драме Беккета 7 .. Возможно, как полагает и сам автор исследования, всводе представлены не все аллюзии, но и они показывают,насколько широка палитра религиозных интересовписателя и насколько глубоки его знания. Влюбом случае остается простор для толкования значенияцитируемых фрагментов или отсылок в тексте,подвергающем сомнению всякий видимый («слышимый»)смысл. Интересно сопоставлять ассоциативныйплан в нескольких произведениях Беккета – например,ранних и поздних, поэтических, прозаических идраматических, но также и принадлежащих к одномужанру и даже периоду творчества автора, таких, например,как суперклассика театра абсурда – «В ожиданииГодо» и «Конец игры».Оба произведения позволяют дебатировать присутствиерелигиозных отсылок уже на уровне названий.В «Годо» это может быть не только таинственное,«напоминающее» о Боге имя заглавного персонажа,но и само ожидание – Богоявления. Эккерли вэтой связи напоминает цитаты об ожидании (не вполне,впрочем, убеждая в их обязательной релевантностидля данного текста) из книги Бытия: «… на помощьтвою надеюсь, Господи» (“I have waited for thysalvation, O Lord”) (Быт. 49:18), – и из первого посланияАпостола Павла к Коринфянам: «… ожидая явленияГоспода нашего Иисуса Христа» (1 Коринф. 1:7).Вопреки распространенному мнению, герои Беккетане оспаривают само существование Высшей силы –их мысль функционирует в иной плоскости; и о ГосподеБоге в пьесе, где имя таинственного героя созвучноанглийскому God (хотя буквальный «перевод»никогда не считался единственно допустимым толкованием),вспоминают довольно часто, например:«Владимир. Но ты же не можешь ходить босиком.Эстрагон. Иисус-то ходил.Владимир. Иисус! Ты что себе воображаешь? Небудешь же ты в самом деле сравнивать себя с Иисусом!Эстрагон. Всю жизнь только и делаю, что сравниваюсебя с ним.Владимир. Но ведь там всегда было жарко. Неклимат, а чудо!Эстрагон. Да. И распинали в два счета» 8 .«В ожидании Годо» повторяет и часто встречавшиесяв прозе писателя размышления (тема впервыебыла заявлена еще Блаженным Августином) о двухразбойниках, распятых одновременно с Сыном Человеческим.Беккет вновь и вновь заставляет своих героевподсчитывать «процентное соотношение» спасенияи наказания в мире, а также сомневаться в «версии»евангелия от Луки – самой известной трактовкеистории спасенного разбойника:«Владимир. Это история про двух злодеев, которыхраспяли вместе со Спасителем. Говорят…Эстрагон. С кем?Владимир. Со Спасителем. Два злодея. Говорят,что один был спасен, а другой …(ищет подходящееслово) был обречен на вечные муки. Не могу понять,почему из четырех евангелистов об этом сообщаеттолько один. Ведь они все четверо там были. Ну, илинеподалеку. И только один упоминает о спасенномразбойнике … Почему же верят только ему, а не остальным»9 . Но, перечисляя евангельские аллюзии (невсегда, кстати, точные у Беккета, как, например, протех же разбойников, о которых по-разному, но говорятвсе четыре евангелиста), исследователь обращаетвнимание на зафиксированный произведением деньсубботний («он сказал, в субботу»). Не вообще субботаи не как последний, праздничный, день недели, асуббота перед Пасхой – день между Распятием и Воскресением:«Это располагает действие на вечнойпредпасхальной субботе, с уверенностью в Распятии,но не в Воскресении. Если это суббота» 10 .«Владимир. Он сказал, в субботу. (Пауза.) Кажется.Эстрагон. После работы.Владимир. Я где-то это записал. (Он ищет в карманах,битком набитых всяческим мусором.)Эстрагон. В какую субботу? И суббота ли сегодня?А может быть, воскресенье. Или понедельник.Или пятница.Владимир. (Нервно оглядываясь вокруг, как еслибы дата была написана на земле.) Это невозможно». 11Герои не уверены – уверенность как таковая вообщемало им свойственна, что суббота – это сегодня.Но само временное соотношение дня недели и ожиданияГодо в пьесе парадоксально и подчеркнуто непоследовательно.Если суббота – «сегодня», зачем ждатьГодо «вчера» или «завтра», в любой день до следующей/другойсубботы. А если проецировать действиена ту самую, Великую субботу, ожидание и вовсепринимает странный оборот, потому что в этот единственныйдень Бога нет на земле, Он умер, Он никогдане придет – «если это суббота». Трагикомическийэффект, достаточно мягкий в данной пьесе, закрепленуже предложенной аллюзией. Но беккетовский абсурдисполнен множества смыслов, как бы ни трудно былоих услышать. По христианскому канону, субботастрастной недели – день печали, отчаяния, но и ожиданияВоскресения Христова. На ожидании (не наотчаянии) Беккет, бесспорно, делает акцент. Про Святуюземлю, разбойников и страсти Христовы в «Годо»говорят в прошедшем времени, как о предмете114

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ«подражания» (есть ведь еще и дерево, и веревка) илирефлексии; пятница не сегодня: «Это невозможно».Если рассматривать произведения Беккета в евангельской«хронологической» перспективе, то «Конецигры» – шаг назад, страстная пятница после субботы«в ожидании Годо». Но это также день творения иапокалипсис – бесконечный и тем более трагический(а не наоборот), несмотря на обозначение финала вназвании произведения. Конец и начало постоянносталкиваются, сопрягаются в произведении, и оно уженачинается с предчувствия катастрофы: «Клов (застывшийвзгляд, тусклый голос). …Конец, конец…скороконец…наверно, скоро конец» 12 . И безтого невеселая констатация становится патетическипечальной при соотнесении с евангельским текстомот Иоанна: «Свершилось» (“He said, It is finished”)(Ин. 19:30). В этой пьесе герои сравнивают свои страданияс крестными муками Иисуса Христа в настоящемвремени, хотя сами персонажи по-прежнему нелепыи часто комичны, но знают, что «нет ничегосмешнее несчастья» 13 .Считается, что «Конец игры» – более мрачное произведение,чем «В ожидании Годо»; сам писатель называл«Конец игры» пьесой «трудной и эллиптической»,а по сравнению с предшествующей – «болеежестокой» 14 . Позволительно говорить в данном случаео современной трагедии, несмотря на отсутствие«настоящих» драматических героев и, что важнее,катарсиса. В произведении масса отсылок к великимтрагедиям, прежде всего «Гамлету» и «Королю Лиру».Но и библейское цитирование приобретает иныемасштабы; «библейские аллюзии, – как отмечаетБ.Г.Шевиньи, – здесь тоньше, а театральная метафораявлена четче» 15 . Ассоциативный план пьесы не противоречитее трагикомическим установкам, но тональностьсмеха, если можно судить о ней в цветовыхтерминах, более черная. О Спасителе здесь говоряткак о «бастарде»:«Хамм. Помолимся Господу … (Молятся. Молчание.Хэмм первым оставляет попытки). Ну как?Клов. Гиблое дело. А у тебя?Хамм. Пропади все к Богу … Ублюдок! Он же несуществует!Клов. Пока нет». 16(Данный пассаж пыталась запретить британскаяцензура при первой постановке пьесы в Лондоне.)Как отмечает К. Рикс (в его работе о слове у Беккетаесть раздел, особо посвященный «ирландскомуюмору и богохульству»), разговор о бастарде здесь«по-ирландски» – абсурдно – правомерен: «Сын Божийбыл – на свой уникальный манер – незаконнорожденным;Его небесный Отец не был женат на Егоземной матери» 17 . Само существование Бога, как исуществование разума, в соответствии с парадоксальной,но вполне внятной и закономерной для данногописателя логикой, доказывает абсолютную иррациональностьмира. Потому что, если у этого немыслимогомира все же есть Божественная сущность, абсурдстановится совершенно полным. А религия и недолжна быть рациональной. «Кельтская» склонностьБеккета к противоречивым истинам словно находитздесь свое глубинное подтверждение: поскольку всамой религии масса логических парадоксов, то беккетовские«богохульства» часто можно рассматриватьне как отрицание, а как «ирландский юмор». «Сказатьпо правде, Бог, кажется, не нуждается в объяснениимотивов своих поступков и своего бездействия, когдаон бездействует, до некоторой степени так же, как иего создания» 18 . Беккетовских мыслителей из мираабсурда интересует не этический, а логический аспектхристианства.«Конец игры» не «ограничивается» Евангелиями:круг «конечных» аллюзий здесь гораздо шире, да иметафора конца света прочитывается как наиболееочевидная. Именно поэтому перевод названия пьесы cфранцузского Fin de Рartie (английская версия – Endgame)как «Конец игры» кажется более корректным,чем «Эндшпиль». Шахматная семантика важна дляпьесы, но не исчерпывает всего богатства смысловдрамы и ее названия, а однозначность в толкованииэтого произведения вряд ли возможна. Считается, чтоБеккету не нравилось, когда апокалиптический мир«Конца игры» обретал на сцене конкретные чертыэпохи холодной или «ожидания» атомной войны 19 .Ассоциации, связанные с глобальной катастрофой,развиваются за счет мотивов слепоты и болезни, инвалидности,смерти, расставания и безысходности, нои конца всех игр, включая театральные постановки.Одно из первых библейских событий, воспринимаемыхкак конец света или его предвосхищение, – Всемирныйпотоп. В «Конце игры» имена героев – помимомножества других содержащихся в них аллюзий(Хамм, например, напоминает о Гамлете) – могутбыть связаны с Ноем и его семейством. Имя протагониста«Хамм» звучит как «Хам», сын Ноя, а имя отцагероя созвучно уже Ною – «Нагг». Любопытно, чтоизвестный беккетовед Руби Кон обнаруживает в именахвсех четверых героев ассоциации с животными –главными обитателями Ноева ковчега 20 . При этом самиживотные на сцене и во внесценическом пространстве«Конца игры» – отдельная тема. Можно было бысказать, что на данном ковчеге – последнем обиталищевсего живого – нет «братьев наших меньших», ноэто не совсем так. Есть самодельная игрушка-собака,к которой единственно Хамм и проявляет нежность. Адля Клова в этом мире еще существуют блохи и крысы,и если их не убить, «человечество может снованачать развиваться» 21 . Впечатление потопа дополняетсяморем, где-то за окном безжизненно протянувшимсядо горизонта, без волн, без навигации, можетбыть, даже без акул («Акулы? Не знаю. Если есть, тодолжны быть» 22 ).В «Конце игры» ковчег существует вне перспективы«будущего человечества»: герой слеп и в течениевсей пьесы не покидает инвалидного кресла; единственныйперсонаж, способный самостоятельно перемещаться,Клов, не может сидеть; обезноженные Нагги Нелл доживают свои дни в мусорных баках. Да идегуманизированное внешнее пространство оптимизмане прибавляет – мир после катастрофы,«ноль…(Смотрит.) ноль…(Смотрит) и ноль»: 23 к-рысы буквально убегают с корабля, но людям предстоитзаканчивать игру на той же сценической площадке.Интересно, что создавая столь безошибочноапокалиптический мир своей пьесы, Беккет практическине использует аллюзий непосредственно на От-115

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕкровение Иоанна Богослова (хотя Руби Кон считаетважным, что ссылки на Евангелие здесь представлены,в основном, от Иоанна 24 ). По Беккету, конец светане наступил и не наступает, он всегда с нами, какпребывание человека на Земле, которое с первой минутыуже движение к финалу. Нет смысла в ожидании,в самой жизни, но нет его и в смерти. Поэтомутак бесконечна даже не игра, а именно эндшпиль: трагическоеутверждается и преодолевается за счет рутины,«фарса день за днем» 25 . Библейские аллюзии,вступая в диалог с другими составляющими беккетовскихпьес, воздействуют на само качество абсурда ипродуцируют свои, не только апокалиптические,смыслы.—————1 Ackerley, C.J. and S.E.Gontarski. The Grove Companionto Samuel Beckett: A Reader’s Guide to His Works, Life,and Thought. New York: Grove Press, 2004. P.51.2 Interview with Colin Duckworth. Цит. по: Ackerley,C.J. “Samuel Beckett and the Bible: A Guide.” In: Journalof Beckett Studies (autumn 1999). Р. 533 Knowlson, James. Damned to Fame: The Life of SamuelBeckett. New York: Simon and Schuster, 1996. P.99.4 Ackerley, C.J. and S.E.Gontarski. The Grove Companionto Samuel Beckett. P.480.5 Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. London: Eyreand Spottiswoode, 1964. P.112.6 См., в частности: Wood, Rupert. “Murphy, Beckett,Geulincx, God.// Journal of Beckett Studies (spring1993). P.27-51.7 Ackerley, C.J. Samuel Beckett and the Bible: A Guide //Journal of Beckett Studies (autumn 1999). Р.53-125.8 Беккет С. В ожидании Годо/ пер. О.Тархановой//Беккет С. Театр: пьесы. СПб.: Азбука, Амфора, 1999.С.75.9 Там же. С.25-26.10 Ackerley, C.J. Samuel Beckett and the Bible. P.115.11 Беккет С. В ожидании Годо. С.28.12 Беккет С. Эндшпиль/ пер. Е.Суриц // Беккет С. Театр:пьесы. С.123.13 Беккет С. Конец игры// Беккет С. В ожидании Годо/сост. С.Исаев; пер с фр. С.Исаев, А.Наумов. М.: Издво“ГИТИС”, 1998. С.134.14 Beckett, Samuel. Disjecta. Miscellaneous Writings anda Dramatic Fragment/ ed. by Ruby Cohn .New York:Grove Press, 1984. P.107.15 Chevigny, Bell Gale, (Ed.) Twentieth Century Interpretationsof ‘Endgame’. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, Inc., 1969. P.11.16 Beckett, Samuel. Endgame. New York: Grove Press,1958. P.55.17 Ricks, Christopher. Beckett's Dying Words. Oxford,N.Y.: Oxford University Press, 1993. P.169.18 Беккет С. Трилогия (Моллой, Мэлон умирает, Безымянный)/пер. с франц. и англ. В.Молота. СПб.: ИздательствоЧернышева, 1994. С.271.19 См. об этом: Kalb, Jonathan. Beckett in Performance.Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1989.20 Cohn, Ruby. Endgame //: Chevigny, Bell Gale, (Ed.)Twentieth Century Interpretations of ‘Endgame’. P. 42.21 Beckett, Samuel. Endgame. P.33.22 Ibid. P.35.23 Ibid. Р.29.24 См.: Cohn, Ruby. Endgame. P. 44-46.25 Beckett, Samuel. Endgame. P.14.Н.С.Бочкарева, В.Дарененкова (Пермь)БИБЛЕЙСКАЯ СИМВОЛИКА ЧАШИ И РОЗЫИ РАССКАЗ А.С.БАЙЕТТ «РОЗОВЫЕ ЧАШКИ»…Но ты узнал, как обо всем забыть:перед тобою чаши совершенство,ее наполненность цветеньем роз:вся исходящая существованьем,себя нам не даря, но к нам склоняясь,она живет, чтоб нам принадлежать…Р.-М.РилькеСовременная английская писательница АнтонияСусанна Байетт в детстве получила христианское воспитание1 , а ее критические высказывания и художественноетворчество свидетельствуют об интересе и квопросам веры, и к Библии как Книге книг. «Байяттсчитает себя абсолютным агностиком, несмотря на то,что ее родители стали квакерами и отдали девочку врелигиозное учебное заведение. Решение вопроса верыи безверия и апеллирование к библейским текстамлежат в разных плоскостях, однако тот факт, что Байяттинтересуют соотношения религиозной мысли ихудожественных нарративов и она “формирует” многиесвои произведения вокруг библейских и христианскихмотивов и персонажей (Вавилонская башня,дева Мария, англиканская церковь), говорит об эксплицитномпостмодернистском заметании следов илукавстве» 2 .Вопрос о постмодернизме Байетт остается открытым.Джеки Бакстон пишет об отрицании «канонапостмодернистских текстов» 4 в романе «Обладание»,а В.А.Пестерев – о «преизбыточности форм» 5 . СамаБайетт признавалась: «Когда я читаю, то обитаю вмире более реальном, чем тот, в котором я живу, илия могла бы сказать, что сама более живая в нем. Этомир языка…» 5 . Все исследователи единогласно указываютна многоуровневую интертекстуальность прозыанглийской писательницы, причем она не дает готовыеответы, а создает условия для «процесса узнавания”6 . Библия, несомненно, является одним из важнейшихкультурных кодов ее художественных текстов7 .В рассказе «Rose-coloured teacups» («Розовые чашки»,или «Чайные чашки цвета розы») 8 , впервыеопубликованном в 1987 г., чашка/чаша (cup) и роза/розовый(rose) являются центральными мотивами,на что указывает уже заглавие. Если учесть, что любоеявление Байетт рассматривает двояко – в его прямомзначении и как символ 9 , то задача данной статьи– рассмотрение библейской символики основных мотивовв рассказе английской писательницы – не покажетсяслучайной.В Библии читаем: «…живот твой – круглая чаша, вкоторой не истощается ароматное вино…» (Песн.7:3). В этом описании прекрасной Суламиты (Суламифи)чаша связана с любовью и женским началом,дарующим жизнь и наслаждения, – символика, наархетипическую природу которой указывал К.Г.Юнг.Чаша – «женский символ, который принимает и отда-© Н.С.Бочкарева, В.Дарененкова, 2005116

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕет» 10 . Ольга Кенион, Христиан Франкен и другие исследователиутверждают, что Байетт как критик и какхудожник большое внимание уделяет гендеру (gender)и женской идентичности (female identity) 11 . В рассказе«Розовые чашки» речь идет о четырех поколенияхженщин, их судьбах и взаимоотношениях, и, конечно,о любви.Рассказ начинается и заканчивается сценой «призрачногочаепития» (visionary teaparty). Круговаякомпозиция произведения выражает идею цикличности,повторяемости в смене поколений, связь междуними. Круговая чаша, непременный атрибут древнегопира или застолья, тоже символизирует связь всехприсутствующих, объединяет их. Мотив круга становитсяопределяющим в описании самого «призрачногочаепития». Во-первых, повествователь движетсявозвращающимися кругами, характеризуя мебель,одежду, внешность, позу каждой из трех молодыхженщин. Во-вторых, они сами располагаются вокругчайного столика и пьют чай из круглых чашек.Описание трех молодых женщин в сцене «призрачногочаепития» в рассказе Байетт вызывает у насудивительную ассоциацию с иконой Андрея Рублева«Троица», копию которой можно обнаружить даже впротестантских соборах Англии. «Возможно, византийскиеизображения Троицы в круглых обрамленияхили на круглых блюдцах натолкнули Рублева намысль объединить кругом три сидящие фигуры. Нообрамление его иконы не имеет круглой формы, кругедва заметно проступает в очертаниях фигур, и посколькукруг всегда почитался символом неба, света ибожества, его присутствие в “Троице” должно былоувлечь мысль к незримому, возвышенно духовному.Круг по природе своей вызывает впечатление неподвижностии покоя. Между тем Рублев стремился квыражению жизни изменчивой и свободной, и потомуон создает в пределах круга плавное, скользящеедвижение; средний ангел склоняет голову, нимб егонарушает симметрию в верхней части иконы, и равновесиевосстанавливается лишь тем, что оба подножияангелов отодвинуты в обратную сторону. Кудабы мы ни обращали наш взор, всюду мы находим отголоскиосновной круговой мелодии, линейные соответствия,формы, возникающие из других форм илислужащие их зеркальным отражением, линии, влекущиеза грани круга или сплетающиеся в его середине,– невыразимое словами, но чарующее глаз симфоническоебогатство форм, объемов, линий и цветовыхпятен» 12 .Сравните изображение трех «стройных, прекрасных,женственных юношей» на иконе Рублева с описаниемтрех женщин у Байетт: «В той комнате сиделитри женщины, две – в низких креслах с овальнымиспинками, одна – в изножье кровати, из окна на еесветлые волосы падали лучи летнего солнца, лицооставалось в тени. Молодые женщины, полные жизни– это было видно по всему: по тому, как стремительно,резко они поворачивали головы, как подносилируки ко рту, держали сигареты в длинных мундштуках,розовые чашки… У одной, темноволосой, волосыдлинные, собраны в узел на затылке. У двух других –короткая стрижка. Светловолосая повернулась поглядетьв окно, и тут открылся на редкость красивый срезкоротких серебристых и золотистых прядей от макушкик красивой шее. В красивом изгибе верхнейгубы чувствовалось спокойствие, невозмутимость;вид у нее был собранный, и вместе с тем в нем сквозилоожидание… на хорошеньком личике блондинкиу окна засветилась чистая радость, чистая надежда,едва ли не довольство. Дальше она никогда ничего невидела; отсюда все всегда начиналось сначала: кресла,скатерть, залитое солнцем окно, розовые чашки,приют [safe place – безопасное (мирное) место]». Переднами не реальная сцена и даже не воспоминание,а видение – вызываемые воображением Вероники образыумершей матери, ее подруг и чайного сервиза,подаренного одной из них. Ожидание – важный лейтмотив«призрачного чаепития»: «…Чтобы увидетьего, не стоило напрягать зрение: надо было терпеливоподождать». Три молодые женщины, как две чашки иодно блюдце, оставшиеся от разбитого сервиза, образуютединство вечного ритуала, аналогичного «Троице»Рублева. Чаш(к)а – и символ, и композиционныйприем объединения образов. Создается эффект торжественногоспокойствия. Состояние «богомыслия»,«божественного умозрения», тихого глубокого созерцания.В ритме линий и пятен, фигур и пейзажа –гармония райская и земная.Удивительные переклички обнаруживаются в изображенияходежд ангелов и молодых женщин. «Наних были платья-рубашки до колен, на одной – оливковое[olive], на другой – рыжее [russet] (порой оноказалось приглушенно-алым [dull crimson]), на третьей,светловолосой, – платье цвета не то густых сливок[clotted cream], не то некрашеной шерсти [blanketwool]».Многие критики творчества Байетт отмечаютее «цветопись, причем “оттенки” прилагательных выбираютсяею с педантичной точностью» 13 . По мнениюискусствоведов, краски составляют одно из главныхочарований «Троицы» Рублева: «нежное мелодическоесогласие» создается яркими пятнами зеленоголубого,темно-вишневого и нежно-розового. «Оттеплых оттенков одежд боковых ангелов остаетсятолько один шаг к золотистым, как спелая рожь, ангельскимкрыльям и ликам, от них к блестящему золотомуфону» 14 . Байетт тоже упоминает серебряные изолотые (silver and gold) пряди светловолосой девушки,а «сияющий голубец ляпис-лазури» иконы оназаменяет «глянцевым радужно-веселым розовым»:«По блестящей ярко-розовой поливе раскинулась сетьсеровато-голубых и бело-золотых прожилок».Не вызывает никаких сомнений тот факт, что Байеттпрекрасно знала и знает икону Рублева: преподаваниеанглийской литературы в Школе искусств позволилоей развить собственную склонность к живописи.В настоящее время она даже читает лекции вНациональной галерее в Лондоне 15 . Любопытно, чтосборник «Сахар», в который вошли «Розовые чашки»,писательница посвящает Мишелю Уортону, исследующемуживописность ее стиля 16 . Удивительно, чтовопросы, которые русские искусствоведы задают сегодняиконе Рублева, не только созвучны мыслям героинии читателей рассказа Байетт, но и раскрываютглубинные пласты его символического содержания.«Чем заняты трое крылатых юношей? То ли они вкушаютпищу, и одни из них протягивает руку за чашей117

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕна столе? Или они ведут беседу – один повелительноговорит, другой внимает, третий покорно склоняетголову? Или все они просто задумались, унеслись вмир светлой мечты, словно прислушиваясь к звукамнеземной музыки? В фигурах сквозит и то, и другое, итретье, в иконе есть и действие, и беседа, и задумчивоесостояние, и все же содержание ее нельзя обнятьчеловеческими словами. Что значит эта чаша на столес головой жертвенного животного? Не намек ли на то,что один из юных путников готов принести себя вжертву? Не потому ли и стол похож на алтарь? А посохв руках этих крылатых существ – не знак ли этостранничества, которому один из них обрек себя наземле?» 17 . Так же соединяется реальное (повседневное)с библейским (вечным) в рассказе Байетт.В библейском тексте в сцене явления трех ангеловАврааму нет упоминания чаши, зато она играет важнуюроль в истории Иосифа. Серебряная чаша, с помощьюкоторой он возвращает братьев и отмечаетсвое особое отношение к младшему Вениамину символическиуказывает на воссоединение Иосифа ссемьей: «…а чашу мою, чашу серебряную, положи вотверстие мешка к младшему вместе с серебром закупленный им хлеб… И пал он на шею Вениамину,брату своему, и плакал; и Вениамин плакал на шееего. И целовал всех братьев своих и плакал, обнимаяих…» (Быт. 44:2 – 45:14,15). Дж.Фрэзер в работе«Фольклор в Ветхом Завете» указывает на связь серебрянойчаши Иосифа с гаданием: «Как только братьяпокинули город и еще не успели отойти на далекоерасстояние, Иосиф послал им вслед своего управителя,приказав ему обвинить их в краже чаши. Тотобыскал все мешки и нашел пропавшую чашу в мешкеВениамина. Управитель стал упрекать братьев заих неблагодарность по отношению к его господину,которому они за оказанное гостеприимство и за всюего доброту отплатили тем, что похитили у него драгоценныйбокал. “Для чего вы заплатили злом за добро?– спросил он их – Не та ли это [чаша], из которойпьет господин мой и он гадает на ней? Худо это высделали”. Когда же братья были приведены обратно ипоставлены перед Иосифом, он сказал им: “Что это высделали? Разве вы не знали, что такой человек, как я,конечно, угадает?” Из этих слов мы можем заключить,что Иосиф особенно кичился умением обнаружитьвора, гадая на своей чаше. Гадание с помощьючаши было известно как в древности, так и в новейшеевремя, хотя сами приемы гадания были не всегдаодинаковы» 18 .Дж.Фрэзер предполагает, что Иосиф гадал по образам,являвшимся ему в воде. Предсказание будущегопо воде греки называли гидромантией. В этой связилюбопытна еще одна русская живописная ассоциацияс рассказом Байетт. На картине И.Н.Крамского «Святочноегадание» три женские фигуры склонились над«чашей», застыли в ожидании, с интересом и опаскойсмотрят на воду. Одна напряжена, словно делает вызовсудьбе. Другая, вероятно, самая старшая, в спокойномумилении. Третья прикрывает рот пальцами.На стенах особенно четко видны тени двух.Чаша фигурирует и в другом эпизоде истории Иосифа,когда он истолковывает сон виночерпия фараонаи предсказывает его судьбу (Быт. 40:11,13-14). Впсалмах царя Давида чаша тоже упоминается в значениисудьбы: «Господь есть часть наследия моего ичаши моей. Ты держишь жребий мой» (Пс. 15:5) –«my lot» (Ps. 16:5). Здесь чаша символизирует «благостьи милость Господа» – «goodness and mercy» (Ps.23:6): «…чаша моя преисполнена. Так, благость имилость [Твоя] да сопровождают меня во все днижизни моей, и я пребуду в доме Господнем многиедни» (Пс. 22:5,6). У нечестивых иная участь:«…палящий ветер – их доля из чаши» (Пс. 10:6) –«…the portion of their cup» (Ps. 11:6). В другом псалмеакцентируется мотив спасения – «the cup of salvation»(Ps. 116:4): «Чашу спасения приму и имя Господнепризову» (Пс. 115:4).В новелле Байетт будущее связано с дочерьюглавной героини – Джейн. Размышления о ее судьбезаставляют Веронику вспомнить собственную молодостьи вообразить молодость своей матери. В товремя как молодые женщины на «призрачном чаепитии»полны энергии (full of energy) – скорее мистической,как ангелы на картине Рублева, чем реальной –Джейн действительно полна жизни (very much alive).Вместе с тем, подчеркивая ультрасовременность исиюминутность существования молодой девушки,Байетт придает и ее образу философскую наполненностьчерез опосредованную искусством библейскуюреминисценцию, которая случайно, на бессознательномуровне, но тем более значимо, врывается в повседневность:«С лестницы донеслось ее пение: она бежалак телефону – возобновлять свою жизнь [to takeup life again]. Пела она прекрасно, сильным, чистымголосом, унаследованным от отца – он хорошо пел, –а не от Вероники и ее матери: они-то фальшиво пищали.Она пела “Реквием” Брамса в школьном хоре.Джейн ликующе выводила: “Скажи мне, Господи,кончину мою и число дней моих, какое оно, дабы язнал, дабы я знал, какой век мой”». Эти слова из 38Псалма (в английском варианте – 39) обозначают мотивпредсказания судьбы и непосредственно предвосхищаютвторую сцену «призрачного чаепития». Идея«возобновления жизни» вступает в полемическийдиалог с напоминающими Книгу Экклезиаста следующимисловами псалма, которых нет в рассказеБайетт: «Ты дал мне дни, как пяди, и век мой как ничтопред Тобою. Подлинно, совершенная суета – всякийчеловек живущий. Подлинно человек ходит подобнопризраку; напрасно он суетится, собирает и незнает, кому достанется то. И ныне чего ожидать мне,Господи?» (Пс. 38:6-8)Вероника, анализируя собственную жизнь, замечает,что «смутный страх перед опустошенностью ибезволием», свойственный ей в молодости, сменился«более четким и определенным страхом смерти и боязньюничего не успеть». Н.К.Рерих вспоминал древнеезнание о нервном центре Чаши как хранилищевсех восприятий. Люди подчас ощущают этот центр,чувствуя стеснение в груди, будто сердце «тоскует очем-то невоспринятом»; «…сердце и так связанный сним центр Чаши стучатся и горестно напоминают отом, что наиболее всего существенно» 19 . Образ разбитойчашки напоминает разбитое сердце, травму сердечную:«Залечиваются многие раны, но… внешниеили внутренние рубцы остаются. Потому так часто118

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕцентр Чаши и само сердце напоминают о себе. Пытаютсянаправить мысль по правильному руслу, чтобыне утеривалось то, что вот-вот уже лежит у порога» 20 .Вызывая в воображении сцену «призрачного чаепития»,Вероника старается искупить свою вину за разбитыекогда-то чашки и заглушить тоску по умершейматери: «Скорбь принимала странную форму, но неотпускала и немного утешала…» В Ветхом Заветеупоминается чаша утешения – «the cup of consolation»(Иер. 16:7). В Новом Завете чаша благословения – “thecup of blessing” (1 Кор. 10:16) – связана с «ДрагоценнойКровью Христа как непорочного и чистого Агнца»(1 Петр. 1:19): «Чаша благословения, которуюблагословляем, не есть ли приобщение Крови Христовой?»(1 Кор. 10:16) Во время христианского обрядапричащения используется чаша-потир. По свидетельствуапокрифов, в чашу Иосиф Аримафейскийсобрал кровь распятого Христа после того, как снялего тело с креста. Эту чашу считают святым Граалем– «…в западно-европейских средневековых легендахтаинственный сосуд, ради приближения к которому иприобщения его благим действиям рыцари совершаютсвои подвиги» 21 .Основные упоминания о чаше в Евангелии отМатфея связаны с двумя ключевыми сценами: наТайной вечере и в Гефсиманском саду. В обоих случаяхэто чаша жертвы Христа, искупающего грехилюдей: «И взяв чашу и благодарив, подал им и сказал:пейте из нее все, ибо сие есть Кровь Моя НовогоЗавета, за многих изливаемая во оставление грехов.Сказываю же вам, что отныне не буду пить от плодасего виноградного до того дня, когда буду пить с ваминовое вино в Царстве Отца Моего» (Мф. 26:27-29).Вино в чаше, устойчивый образ и Нового, и ВетхогоЗаветов, здесь символизирует Царство Божие и Рай(«новое вино в Царстве Отца Моего»).Сцена в Гефсиманском саду начинается со скорбии тоски Христа: «…душа моя скорбит смертельно…»(Мф. 26:37,38). Знаменитое «Отче Мой! Если возможно,да минует Меня чаша сия» (Мф. 26:39) раскрываетзначение чаши как судьбы и жертвы, страданияи скорби, а Христос здесь более всего раскрываетсякак человек, подающий урок великого смиренияперед Господом: «Отче Мой! Если не может чаша сияминовать Меня, чтобы Мне не пить ее, да будет воляТвоя» (Мф. 26:42). На личном примере утверждаетХристос новые заповеди в сцене взятия под стражу:«Иисус сказал Петру: вложи меч в ножны; неужелиМне не пить чаши, которую дал Мне Отец?» (Ин.18:11)Отвечая на «себялюбивую просьбу» 22 матери Иоаннаи Иакова, Христос в Евангелии от Матфея объясняет:«…не знаете, чего просите. Можете ли питьчашу, которую Я буду пить… чашу Мою будетепить…» (Мф. 20:22). В первом Послании Коринфянамсв. апостол Павел предупреждает об ответственностичеловека перед Господом: «…сия чаша есть новыйзавет в Моей Крови; сие творите, когда толькобудете пить, в Мое воспоминание. Ибо всякий раз,когда вы едите хлеб сей и пьете чашу сию, смертьГосподню возвещаете, доколе Он придет. Посему, ктобудет есть хлеб сей и пить чашу сию недостойно, виновенбудет против Тела и Крови Господней. Да испытываетже себя человек… Ибо, кто ест и пьет недостойно,тот ест и пьет осуждение себе… Ибо еслибы мы судили сами себя, то не были бы судимы» (1Кор. 11:25-29). Таким образом, чаша связывается смотивом испытания.В рассказе Байетт Вероника пытается наладить отношенияс дочерью, извлечь урок из поведения матери:«Вероникой овладело бешенство… И вдруг услышалаголос матери… Неистовая материнскаяярость, обращенная на дом и домашнее хозяйство, этиопутавшие ее тенета – и как следствие, на умных дочерей:они-то ухитрились хоть отчасти высвободитьсяиз этих тенет, – мешала отдаться скорби всецело.Безмолвие материнского отсутствия походило на затишьепосле бури… Обрушиться с такой же неистовойяростью на Джейн она не могла… и они сели рядом,чтобы разобраться…» Байетт придает большоезначение символике имен своих персонажей 23 . Вероника– апокрифическое имя женщины, которая напути к Голгофе отерла кровь с лица Иисуса и сохранилана полотенце чудесный лик Христа. В рассказеБайетт взрослая Вероника вспоминает не только мать,но и бабушку, хранит «бесполезные», но, по ее мнению,«изысканно прелестные» чашки и блюдца, наконец,вызывает в воображении образ «призрачногочаепития» – символ «радостного ожидания» и «чистойнадежды». Так реализуется мотив связи времен,обусловливающий историзм Священного Писания.Символика чаши в библейском тексте амбивалентна.С одной стороны, это утешение и спасениечеловечества, благодать и милость Бога, с другой –«the cup of the wine of the fierceness of his wrath» –«чаша вина ярости гнева Его» (Откр. 16:19), чаша негодования– «the cup of his indignation» (Re. 14:10).Уже в Ветхом Завете находим объяснение: «Бог естьсудия: одного унижает, а другого возносит; ибо чашав руке Господа, вино кипит в ней, полное смешения, ион наливает из нее. Даже дрожжи ее будут выжиматьи пить все нечестивые земли» (Пс. 74:8,9). У пророковупоминаются чаша опьянения и исступления – «thecup of trembling» (Зах. 12:2), чаша ярости – «the cup ofhis fury» (Ис. 51:17), чаша ужаса и опустошения –«the cup of astonishment and desolation» (Иез. 23:33),чаша десницы Господней – «the cup of the Lord’s righthand» (Авв. 2:16). Пророк Иеремия – ветхозаветныйпосланец Божий – выполняет его волю: «Ибо как сказалмне Господь, Бог Израилев: возьми из руки Моейчашу сию с вином ярости и напой из нее все народы,которым я посылаю тебя…» (Иер. 25:15,17). Многозначнопредсказание пророка: «…И до тебя дойдетчаша; напьешься допьяна и обнажишься» (Плач 4:21).В Новом Завете в Откровении Иоанна Богослова всцене Апокалипсиса семь Ангелов получают «goldenvials of the wrath of God» – «…семь золотых чаш, наполненныхгневом Бога, живущего во веки веков…»(Откр. 15:4); «…идите и вылейте семь чаш гнева Божияна землю…» (Откр. 16:1). Однако ранее упоминаютсяэти же «golden vials» как «золотые чаши, полныефимиама, которые суть молитвы святых» (Откр.5:8).Один из Ангелов показывает Иоанну суд над Вавилоном,«великою блудницей» (Откр. 17:1): «…пал,пал Вавилон, великая блудница, сделался жилищем119

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕбесов…; ибо яростным вином блудодеяния своего онанапоила все народы… Воздайте ей так, как и она воздалавам, и вдвое воздайте ей по делам ее; в чаше, вкоторой она приготовила вам вино, приготовьте ейвдвое…» (Откр. 18:2,19). В первом Послании Коринфянамсв. апостол Павел предупреждает: «…не можетепить чашу Господню и чашу бесовскую» (1 Кор.10:21). Еще Соломон предупреждал: «Не смотри навино, как оно краснеет, как оно искрится в чаше, каконо ухаживается ровно; впоследствии, как змей, оноукусит, и ужалит, как аспид…» (Притч. 23:31). Такимобразом, кроме чаши Господа, в Библии упоминаетсядругая чаша с вином – бесовская чаша «великойблудницы» – «золотая чаша… наполненная мерзостямии нечистотою блудодейства ее» (Откр. 17:4). В тоже время в Ветхом Завете читаем: «Вавилон был золотоючашею в руке Господа, опьянявшею всю землю;народы пили из нее вино и безумствовали» (Иер.51:7). Иисус обвиняет книжников и фарисеев в том,что они заботятся о внешней чистоте своих чаш, хотявнутри они полны хищения и лукавства (Мф. 23:25-26; Лк. 11:39).В рассказе Байетт мотив «великой блудницы» возникаетв восприятии Вероникой облика и поведениядочери во время «сражения» со швейной машинкой:«…вокруг необычного лица лучами темной звездыторчат прямые налакированные пряди – чем не произведениеискусства, только что колючее. Большиечерные глаза – в ее отца – подведены черным, красивыйрот – в Вероникиного отца – в лоснящейся, яркокраснойпомаде… Джейн теребила серьги, сложногоплетения кольца золотой проволоки с подвесками изстеклянных бусинок… Джейн жила в механизированноммире. Расхаживала по улицам, повесив на шеючерный ящик, жилье ее опутывали гирлянды проводов– от радиоприемников, фенов, магнитофонов,щипцов для завивки волос, электробигуди… Она дергала,тянула пружину, выпрастывая из нее ушко, и вотоно уже торчало дрожащим, грозным, одиноким острием,указующим невесть куда». «Групповую жизнь»Джейн сопровождают оглушительный рок и едкийпротивозаконный дымок. Однако Вероника понимает,что все это – «великолепное безумие» (the fine frenzy),свойственное и ей в молодости. Символически оновыражалось через отказ от «чашек» (cups).В Библии упоминается в основном чаша (cup) свином (= кровью в Новом Завете), а также с водой(Пс. 72:10; Мф. 10:42; Мк. 9:41). На «призрачном чаепитии»женщины пьют янтарный чай из розовых чашек(cups), а Вероника и ее подруги пили «растворимыйкофе [Nescafé] из керамических кружек [stonemugs] или бесхитростных цилиндров [plain cylinders]основных цветов спектра». К концу новеллы идеальное,воображаемое чаепитие выглядит более реальным:таинственная комната оказывается маленькой,тесной комнаткой в колледже; светловолосая женщина– матерью Вероники, чье кремовое платье, неумелосшитое бабушкой, обнаруживало некоторую нескладность,сквозь которую просвечивали прелесть и беззащитность;наконец, загадочное ожидание объясняетсяпоявлением молодых людей. Последнее обстоятельствосближает Джейн с матерью Вероники.Рассказ Байетт, как и «Троица» Рублева, не поддаетсяоднозначной интерпретации. Как три ангела досих пор вызывают противоречивые толкования, так идве молодые женщины рядом с матерью Вероники на«призрачном чаепитии» остаются загадкой. Вероятно,это подруги по колледжу, причем брюнетка с короткойстрижкой, разливающая чай, скорее всего,подарила свой сервиз Веронике по случаю ее поступленияв тот же колледж. Почему же именно эту женщинуВероника «видела хуже»? «…Веронике стоилобольших усилий увидеть ее волосы без проседи, нетакими, какими они врезались ей в память». Учитываязаконы жанра видения, в котором, как во сне, соединяютсяразные временные пласты, можно предположить,что эта женщина – бабушка Вероники, мать еематери. Тогда длинноволосая может быть или самойВероникой, или ее старшей дочерью, о которой мызнаем только то, что она в настоящий момент учится втом же колледже. Желание читателя увидеть в трехвоображаемых фигурах три поколения женщин объясняетсяакцентом Байетт на цикличности времени,хотя первое предположение о подругах более рациональнои фактически обосновано. Вместе с тем возможноеприсутствие Вероники в сцене «призрачногочаепития» акцентирует внутренний сюжет рассказакак «возвращение» героини к самой себе: через раздражение,гнев, ярость, обиду, боль, скорбь и страданияк мирному покою и чистой радости причастности(ср. причастие).Нравственно-философское содержание, выраженное,в частности, через библейскую символику чаши,неотделимо у Байетт от эстетической составляющейобраза чашек, связанной с розами и розовым. Самагероиня признается, что «переложила розового» вкартине «призрачного чаепития». Автор рассматриваетспособность Вероники к воображению и переживаниюкак творческое начало, свойственное художнику.Подробно и с любовью описывает она предметыритуала чаепития: низкий столик, накрытый белойнакрахмаленной скатертью с вышивкой; маленькийзаварочный чайник на подставке и вместительныйчайник с узором в виде веточек; на тарелке торт сгрецким орехом и кусочки солодового хлеба; ножидля масла с закругленными концами и ручками изслоновой кости; хрустальные тарелочки с маслом иджемом, а также специальная ложечка для джема и,конечно, розовые блестящие чашки с блюдцами вформе лепестков. Кусты роз за окном, розы на скатерти,наконец, розовые чашки, придают сцене сходствос раем, по Данте – «завершение духовного пути, постижениедуховной любви и осущественная вечность».Роза – источник вдохновения, «сердце творения»,символ тайны и молчания, смерти и воскрешения.Таким образом, символика розы близка символикечаши, хотя в библейском тексте она упоминаетсягораздо реже. В стихотворении Р.М.Рильке «Чашароз» 24 метафорическая характеристика розы как «опаловогофарфора китайской чашечки» свидетельствуетне только об архетипической близости розы и чаши,но и об их прочной культурологической связи с китайскимфарфором. Интертекстуальные связи поэзииРильке и рассказа Байетт в аспекте указанных мотивовтребуют специального изучения.120

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕР.Генон отождествляет символику чаши и розы:«…символ, который часто бывает эквивалентен чаше,– это цветок, который самой своей формой напоминаетидею “вместилища”. На Востоке символическимцветком является лотос, на Западе ту же самую рольчаще всего играет роза» 25 . Архимандрит Никифор, вотличие от Генона, считал розу восточным цветком:«Роза на Востоке составляет царицу цветов по своемузапаху, цвету и красоте наружной формы… образполной жизненной красоты… Саронская роза составляетвид тюльпана, или нарцисса, и встречается вбольшом разнообразии и обилии в долине Саронской»26 . Поэтому в русском переводе Книги Исайи:«Возвеселится пустыня и сухая земля, и возрадуетсястрана необитаемая и расцветет как нарцисс», а в английском– «The wilderness and the solitary place shall beglad for them; and the desert shall rejoice, and blossom asthe rose» (Ис. 35:1). То же в Песне Песней Соломона –«Я нарцисс Саронский, лилия долин!» – «I am the roseof Sharon, and the lily of the valleys» (Песн. 2:1). А вэпизоде создания жертвенника в храме Соломона краячаши сравниваются с лепестками распустившейсялилии (1 Пар. 4:5).«Библейская роза Шарона» – олицетворение возлюбленнойи эмблема любви 27 . «Роза распространиласьот Персии через Фригию и Македонию до Грециии Рима, от мусульманских окраин до севера Европы,куда проникла лишь в христианскую пору, сней перенесся и рой окружающих ее южных сказок, ичасть поэтического символизма, объяснимого лишь вместностях, где роза была из туземных ранних весеннихцветов. Там она естественно являлась вестницейвесны, поры желаний и любви; символ весны сталсимволом любви…» 28 .В Книге Премудрости Иисуса, сына Сирахова,упоминаются розовые кусты в Иерихоне, с которымисравнивается возвышение Премудрости: «И укорениласья в прославленном народе, в наследственномуделе Господа…» (Сир. 24:15). В Библейской энциклопедиинаходим пояснение: «Известная в ботаникероза Иерихонская растет ныне в песчаных степях Сирии,Египта и Аравии; жесткие стебли ее в сухом состояниисвертываются и, вырванные из песка ветром,перекатываются нередко через всю степь, в сыром жевоздухе растение опять расправляется и его ветвипринимают прежний вид» 29 .Христианская символика розы связана с образамиИисуса и Богоматери: «Для христиан кроваво-краснаяроза и ее шипы – символ Страстей Христовых… ДевуМарию иногда именуют Розой Небес и безгрешнойРозой без шипов, напоминая о ее целомудрии» 30 . Хотяв Новом Завете мы не встречаем ни одного упоминаниярозы, «языческая красота символа», по словамА.Н.Веселовского, восторжествовала и применилась кновому мировоззрению: «Средневековый рай полонроз: богородица представляется сидящей среди розовыхкустов, на которых щебечут птички; ее венчаютрозами, розы распускаются на гробницах святых, вырастаютпо смерти из их уст, глаз и ушей…» 31 . В целомроза в западной культурной традиции становится«безукоризненным, образцовым цветком, символомсердца, центра мироздания, космического колеса, атакже божественной, романтической и чувственнойлюбви» 32 .В художественном мире А.С. Байетт розовый цвет– это и картина Анри Матисса «Розовая обнаженная»(Rosy Nude) из рассказа «Лодыжки Медузы» – «девушка,не женщина» (They were all girls now, notwomen), «щедрое, сложное и сладострастное творение»(lavish and complex creature stretchedvoluptuously), «чистый ровный цвет, но предполагающиймассу» (pure flat colour, but suggested mass),«круглые груди, созерцания круга, отражения на плотии ее падение» (round breasts, contemplations of thecircle, reflections on flesh and its fall) 33 . Другая картинаМатисса – «Роскошь, покой и сладострастие» (Luxe,calme et volupté) – интерпретируется героями рассказа«Китайский омар» не только как тихая благодать иутешение (Герда Химмельблау), но и как жизненнаясила и мощь (Перегрин Дисс) 34 . Примечательно, что вобоих этих рассказах, как и у Матисса, розовый подчеркиваетсяпо контрасту с черным, которому французскийхудожник тоже придавал особое значение.Этот контраст, за которым обнаруживается нерасторжимоеединство, можно обнаружить в цветах поколенияматери Вероники (розовые чашки) и ее дочериДжейн (черные [black] глаза, подведенные чернойкраской для век [kohl]). Лоснящаяся, ярко-краснаяпомада Джейн (a glossy magenta – фуксин, краснаяанилиновая краска) тоже упоминается не случайно(ср. глянцевые [lustre] розовые кружки).В.Кандинский, характеризуя разные оттенки красного,пишет: «Когда холодный красный цвет светел, онприобретает еще больше телесности, но телесностичистой, и звучит, как чистая юношеская радость, каксвежий, юный, совершенно чистый образ девушки.Этот образ можно легко передать музыкально чистым,ясным пением звуков скрипки. Этот цвет, становящийсяинтенсивным лишь путем примеси белойкраски – излюбленный цвет платьев молодых девушек»35 . В толковом словаре русского языка розовый –«цвет недозрелой мякоти арбуза, цветков яблони, белыйс красноватым оттенком» 36 . Белый придает красномучистоту и молчание. Примечательно, что лепесткирозы использовали как на свадьбах, так и на похоронах,клали в могилы.Таким образом, в рассказе Байетт «Розовые чашки»используется сложная и многозначная амбивалентнаясимволика чаши/чашки и розы/розового, вомногом восходящая к Библии и христианству, где онихарактеризуют, с одной стороны, полноту жизни икрасоту любви, с другой – Страсти и Кровь Христа.Вместе с тем, у Байетт библейский код вступает всложные взаимодействия с мифологическим и эстетическим,рождая новые смыслы в пространстве интертекста.————1См. Hope Ch. A.S.Byatt. L., 1990.2 Лившиц В.Е. “Ностальгия по Эдему” в поэтикеА.С.Байятт// Библия и национальная культура. Пермь:ПермГУ, 2004. С.130.3 Buxton J. “What’s love got to do with it?”: Postmodernismand Possession// Alfer A., Noble M. Essays on thefiction of A.S.Byatt: imaging of real/ Contributions to121

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕstudy of world literature. No 110. L.: Greenwood Press.,2001. Р.103.4 Пестерев В.А. Роман культуры как динамика смежныхформ (“Обладание” А.С.Байетт и “В Эрмитаж”М.Брэдбери)// На пути к произведению: К 60-летиюН.Т.Рымаря. Самара: Самар. гуманит. акад.. 2005.С.192.5 Цит. по Alfer A. Realism and Its Discontents: The Virginin the Garden and Still Life// Alfer A., Noble M. P.57.6 Worton M. Of Prism and Prose: Reading Paintings inA.S.Byatt’s Word// Alfer A., Noble M. P.15.7 Wallhead C.M. The old, the new and metaphor: A criticalstudy of novels of A.S.Byatt. Atlanta, L., Sydney:Minerva Press., 1999. P.190.8 В дальнейшем рассказ будет цитироваться на русскомязыке без указания страниц по изданию: БайеттА.С. Розовые чашки/ пер. Л.Беспаловой// Иностр.лит.,1992, № 7. С.176-179. Отдельные слова оригиналаприводятся по изданию: Byatt A.S. Rose-coloured teacups//Byatt A.S. Sugar and Other Stories. L.: PenguinBooks, 1988. Р.33-38.9 Kelly K.C. A.S.Byatt. Twayne’s English Authors Series.No 529. N.Y., 1996. P.55.10 Тресиддер Дж. Словарь символов. М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. С.407.11 Kenyon O. A.S.Byatt: Fusing Tradition with Twentieth-Century Experimentation// Kenyon O. Women NovelistsToday: A Survey of English Writing in the Seventies andEighties. Brighton: The Harvester Press., 1988. P.51-84;Franken Ch. A.S.Byatt: Art, Authorship, Creativity. N.Y.:Palgrave, 2001. P.2.12www.Троица Андрея Рублева Алпатов Лазарев.htm/По кн. Алпатов М. Андрей Рублев. М.: Просвещение,1969; Лазарев В. Московская школа иконописи. М.:Искусство, 198013 Самуилова М.Е. Романное творчество АнтонииСьюзан Байетт в зеркале критики// Английская литературав контексте мирового литературного процесса.Рязань, 2005. С.128.14www.Троица… Указ.соч.15 Byatt A.S. Portraits in Fiction. L.: Vintage, 2002.16 Worton M. Op.cit.17www.Троица… Указ.соч.18 Фрэзер Дж.Дж. Фольклор в Ветхом Завете. М.: Издвополитической литературы, 1989. С.306.19 Рерих Н.К. Листы дневника//www.smr.ru/centre/win/booksnkr_920 Там же.21 Аверинцев С.С. Грааль// Мифы народов мира: Энциклопедия:в 2 т. М.: Советская Энциклопедия, 1991.Т.1. С.317.22 Ли У. Планы, примечания, таблицы и ссылки// НовыйЗавет: Восстановительный перевод. Анахайм:Живой поток, 1998. С.123.23 См. главу «The Significance of Names» в кн. KellyK.C. Op.cit. P.87.Рильке Р.-М. Чаша роз//www.victorpelevin.com\QuoteMe\Rilke_Chasha.htm.htm25 Генон Р. Очерки о традиции и метафизике. СПб.:Азбука, 2000. С.28.26 Библейская энциклопедия. Труд и издание АрхимандритаНикифора. М.: Терра, 1990. С.608.27 Королев К. Энциклопедия символов, знаков, эмблем.М.: ЭКСМО, СПб.: TERRA FANTASTICA, 2003.С.473.28 Веселовский А.Н. Из поэтики розы// ВеселовскийА.Н. Избранные статьи. Л.: Художественная литература,1939. С.133.29 Библейская энциклопедия… Указ.соч.30 Тресиддер Дж. Указ.соч. С.308-309.31 Веселовский А.Н. Указ.соч. С.134.32 Тресиддер Дж. Указ.соч. С.308.33 Byatt A.S. The Matisse Stories. N.Y.: Vintage International,1996. P.3.34Байатт А.С. Китайский омар/ пер. О.Варшавер//Иностр.лит. 2001, №2. С.13.35 Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед,1992. С.77.36 Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русскогоязыка. М.: Азбуковник, 1997. С.683.Н.С.Бочкарева (Пермь)ПРОБЛЕМЫ ЖИЗНИ И СМЕРТИ В РОМАНЕЧ.ПАЛАНИКА «БОЙЦОВСКИЙ КЛУБ»«Fight Club» (1996) – дебют американского писателяЧака Паланика, манифест «сердитых молодых»нашего времени, «самая потрясающая и самая скандальнаякнига 1990-х» 1 . Одержимость смертью главногогероя и его «двойника» Тайлера Дердена сравнимаразве что с гамлетовской. Как и в шекспировскойтрагедии, смерть здесь связана с мотивами сна исумасшествия, убийства и самоубийства, любви идружбы, поклонения и предательства, игры и веры,учености и мессианства, вечности и истории, с призрачнымобразом отца и поисками смысла жизни.Роман начинается сценой убийства (самоубийства)героя, а заканчивается его пребыванием «на небесах»:«…для того, чтобы обрести жизнь вечную, надо сначалаумереть» (с.5). Остаться навсегда молодым, войтив легенду или «быть мертвым вместе с древнимина небесах» (с.10)? «Стать врагом Бога или ничтожеством»(с.176)? Парадоксальность этих вопросов осмысле жизни (или смерти?) заставляет вспомнитьзнаменитое: «Быть или не быть… Достойно ль/ Душитерпеть удары и щелчки/ Обидчицы судьбы иль лучшевстретить/ С оружьем море бед и положить/ Конецволненьям?.. Умереть…Уснуть. И видеть сны? Вот иответ. Какие сны в том смертном сне приснятся, когдапокров земного чувства снят?.. » [переводБ.Пастернака].В романе Паланика «Бог на небесах» утверждает,что каждый человек как проявление высшей любви«обладает священной уникальностью снежинки» (ср.у Гете в «Фаусте»: «Мефистофель: …Божок вселенной,человек таков,/ Каким и был он испокон веков…Он кажется каким-то насекомым. Полулетя, полускача,/Он свиристит, как саранча…Господь: …Он служитмне, и это налицо,/ И выбьется из мрака мне вугоду./ Когда садовник садит деревцо,/ Плод напередизвестен садоводу» [перевод Б.Пастернака]). ГеройПаланика тоже «спасен» – он отдыхает «на небесах»(или в лечебнице для душевнобольных) и не хочетпока возвращаться «на землю», оставаясь на позициях© Н.С.Бочкарева, 2005122

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕэкзистенциализма: «Мы не уникальны. Но мы и непросто разлагающаяся органическая материя. Мы существуем.Просто существуем… Богу всего не объяснишь»(с.252).Зато «водитель-механик» (он вызывает у менявербальную ассоциацию с мастером Шимодой из«Иллюзий…» Р.Баха и визуальную – с проводником вцарство мертвых из фильма Ж.Кокто «Орфей») объясняетгерою: «Если ты американец мужского пола ихристианского вероисповедания, то твой отец – этомодель твоего Бога» (с.175). Поэтому человек осмысляетсякак «блудный сын», который выбирает путьХриста или Антихриста. Или свидетеля, летописца:«Кто бы узнал об Иисусе, если бы не было евангелистов?»(с.10).Христианские аллюзии определяют все смысловоеполе романа, в частности, выбор героя: «Раздай всетвое имение и машину твою, и поселись в арендованномдоме, в заваленной токсичными отходами частигорода…» (с.74) [ср. в конце: «Учитель роздал за менявсе мое имение, дабы я спасся» (с.135)]. И далее:«…Иисус пошел на распятие. Дело не просто в том,чтобы отказаться от денег, собственности и положенияв обществе. Такой пикник может себе позволитькаждый. Дело в том, что от самосовершенствования ядолжен перейти к саморазрушению» (с.88).Раздвоение героя связано с двумя разными, но пересекающимисявозможностями примирить жизнь исмерть: самосовершенствованием [«Раньше, когда явозвращался домой сердитый, сознавая, что безнадежноотстаю от личного пятилетнего плана, я довольствовалсятем, что возился с машиной или вылизывалсвой кондоминимум. Я знал, что в один прекрасныйдень умру, и мое тело будет как новенькое –без единого шрама – и такими же будут моя машина имой кондоминимум» (с.56)] и саморазрушением [«…стоит вырваться из клетки наружу и попытаться найтисебе другую жизнь» (с.60)]. Ради первого геройходит в воскресенье в группу поддержки больныхраком яичника «Останемся мужчинами!», котораярасполагается в полуподвальном помещении англиканскойцеркви Пресвятой Троицы; во вторник – вцерковь Первого Причастия, где собираются больныераком мозга; в субботу – в подвал Первой Методистскойцеркви в группу больных раком кишечника и т.д.Ради второго он посещает бойцовские клубы в подвалахбаров (например, с названием «Арсенал») и гаражей.Но и в бойцовском клубе «выкрикивают непонятныеслова на непонятном языке, как в церкви пятидесятников,а проснувшись утром в воскресенье, тычувствуешь себя спасенным» (с.59 – курсив мой. –Н.Б.).Аллюзия спасения и воскресения – одна из центральныхв романе. Она связана с различными культурологическимиреминисценциями. Прежде всего,это древнейшие религиозно-мифологические представления:«Огромные ручищи Боба вдавили меня втемную ложбину между его огромными потными обвисшимититьками – огромными как сам Бог… Широченныеплечи Боба заменяют мне горизонт… Яодин и темнота кругом… Я был маленьким теплымцентром, вокруг которого вращалась вся Вселенная…Каждый вечер я умирал и рождался вновь. Я воскресал…»(с.11-20). Или аллюзия на древний менгир(«длинный камень»): «Монументальный член высотойв четырехэтажный дом [или “налитое кровью четырехэтажноевлагалище величиной с Большой Каньон”]повисает над жующей попкорн публикой, и никтоего не видит… Народ смотрел и ничего не замечал,но что-то изменялось в их подсознании…» (с.32).Сооружение на нудистском пляже из пяти большихбревен, вкопанных в сырой песок так, чтобы в течениеодной минуты они отбрасывали совершеннуютень гигантской руки, вызывает воспоминание о Стоунхендже(«висячие камни») – непосредственно названиеэтого древнего святилища будет упомянутопозже в гротескном сравнении при описании зубовмагнатов (a tearing Stonehenge of ivory). Даже разводыржавчины в унитазе в доме Тайлера напоминают наскальнуюживопись (the sort of cave paintings of dirt).С другой стороны – медитации учителя ДЗЕН (ZenMaster), сочинение ХАЙКУ, превращение в индийскуюкорову и т.п. «Я же теперь просветленный. Почтикак Будда. Паук в центре хризантемы. Алмазнаясутра и космическая мантра. Хари Рама, ясное дело.Кришна. Кришна. Одним словом, Просветленный»(с.82). Характерное еще для первого поколения «сердитыхмолодых» соединение дзен-буддизма с христианствоми с древними культами подчеркивает традиционноедля американской литературы учительство.А «рассказчика с мессианским комплексом», каксправедливо характеризует Тэйлор Энтрим повествователяи героя Чака Паланика, можно обнаружить вроманах Дж.Сэлинджера, Р.Баха и других.Святотатство, которое совершает герой Паланикав юности, связано с мотивом мочеиспускания, используемымв аналогичной ситуации У.Голдингом(«Свободное падение», 1959). Примечательно, чтогерой Паланика оскверняет не церковный алтарь, адревний ирландский камень в замке Бларни – поцеловавшийего обретает дар красноречия. Другой поцелуй– поцелуй Тайлера – вызывает ассоциацию с поцелуемИуды и связан с мотивами любви, предательстваи жертвоприношения. Парадоксальное соединениелюбви и смерти (убийства) выражается через несколькораз повторяющуюся в романе мысль о том,что людям свойственно убивать тех, кого любишь, новерно и обратное.Ритуальный ожог-поцелуй – знак посвящения, напоминаниео прошлых и будущих жертвоприношенияхживотных и людей: «Ощущение такое, словно наруке развели костер, или приложили раскаленноеклеймо, которым клеймят животных, или положилина нее аварийный атомный реактор» (с.88-89). Очевидныассоциации со Страстями Христа: «…Чтобынейтрализовать ожог, мы используем уксус… но сначалаты должен отречься» (с.91 – курсив мой. – Н.Б.).Упоминается в романе и Освенцим из фильмаС.Спилберга «Список Шиндлера» в связи с приютомдля бродячих животных, и китобойный промысел всвязи с оскверненными духáми мадам, который указываетна еще одну важную ассоциативную параллель– «Моби Дик» Г.Мелвилла. Погоня капитана Ахава заБелым Китом связана с мотивом богоборчества, тожевосходящим к Ветхому Завету (ср.: жертвоприношениеАвраама и борьба Иакова с ангелом).123

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕГерой и его двойник избивают друг друга и самихсебя. «Ты бился со всем, что ты ненавидишь в своейжизни» (с.207), – заявляет Тайлер в беседе, напоминающейразговор Ивана Карамазова с чертом. В бойцовскомклубе герой Паланика избивает юношу слицом ангела, который потом три дня стоит у домаТайлера, мечтая попасть в число избранных «обезьянок-астронавтов»(что-то парадоксально среднее междубуддийскими монахами и фашистскими солдатами).Ангелы традиционно считаются прекрасными, нов искусстве ХХ в. «страшно красивыми» часто изображаютдьявола, Сатану и даже Иуду. С красивымсветловолосым ангелом сравнивается «великий иужасный» Тайлер в последней сцене (кстати, прекрасныедлинные светлые волосы были и у БольшогоБоба, настоящее имя которого – Роберт Полсон – мыузнаем только после его смерти, а настоящее имя рассказчикавообще остается неизвестным). В эпизоде сосквернением духóв Тайлер ощущает себя «в облакена небесах» (с.98).По контрасту со своим красивым «двойником» герой-рассказчикописывает собственное изуродованноелицо. Оно напоминает ухмыляющуюся рожу нанебоскребе с выжженными (пустыми и мертвыми)окнами-глазницами, злобную тыкву для Хэллоуина сгустыми бровями ведьмы и дьявольскими рогами, атакже японского демона скупости – Дракона. В автомобилепосле столкновения над героем – «окруженноенебесными звездами улыбающееся лицо» (с.184).Перед столкновением водитель-механик, которыйпишет песни и мастерит домики для птиц, заявляет:«Уверуйте в меня и обретете смерть вечную» (с.182).Как и Тайлер, это еще один созданный самим героемобраз Бога-шута. «Проект Разгром» – уничтожениецивилизации и возвращение к варварству – начинаетсяс желания разрушить что-нибудь красивое: «СожгиЛувр и подотрись “Моной Лизой”» (с.176). Бунт противобщества превращается в революцию противкультуры, насилие и убийство.«Между изобретением мыла и человеческимижертвоприношениями существует связь» (с.89), – заявляетвсезнающий Тайлер. Таким образом, задуманнаякак величественное зрелище «опера смерти» превращаетсяв «мыльную оперу» с настоящими жертвамии кровью. В романе сосуществуют реальнаясмерть Клои и воображаемая (попытка самоубийстваи страх перед раковой опухолью) – Марлы, работающейв морге: мертвецы «звонят ей с того света и молчат…она берет трубку, а там – мертвое молчание»(с.73). Поколение, на долю которого «не досталосьвеликой войны или великой депрессии» (с.186) самосебе объявляет духовную войну: «Только через саморазрушениея смогу прийти к власти над духом»(с.134). Как Гамлет, герой Паланика заявляет: «Мирсошел с ума», – но при этом признается: «И никтокроме меня в этом не виноват» (с.236). Живя в мире,где все вызывает ассоциации со смертью, он пытаетсяво сне «отодвинуть надгробную плиту» и посмотретьна звезды, но когда бессонница возвращается, емукажется, что весь мир останавливается у края его могилы,чтобы плюнуть в нее.—————1 Паланик Ч. Бойцовский клуб. М., 2003 – В работе восновном цитируется это издание в переводеИ.Кормильцева с указанием страниц. Оригинал романаи рецензии на него взяты из Интернет-источников.О.Кузьминых (Пермь)ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЕВАНГЕЛИЯ В РОМАНАХ«ЕВАНГЕЛИЕ ОТ ИИСУСА» Ж.САРАМАГО И«ЕВАНГЕЛИЕ ОТ СЫНА БОЖИЯ»Н.МЕЙЛЕРАЧитая любое художественное произведение наевангельскую тему, трудно не сравнивать его с первоисточником– текстом библейского Евангелия. ПротоиерейА.Мень в работе «В поисках подлинногоХриста: Евангельские мотивы в западной литературе»утверждает, что «усилия превзойти евангелистов закончилисьграндиозной литературной неудачей» 1 . Новажно воспринимать каждое художественное произведениекак особый мир, создаваемый автором и обусловленныйтеми целями и задачами, которые художникставит перед собой. Именно о таком прочтенииговорит Д.Лихачёв в свой статье «Внутренний мирхудожественного произведения». Так, «изучая отражениедействительности в художественном произведении,мы не должны ограничиваться вопросом:«верно или не верно» – и восхищаться только верностью,точностью, правильностью» 2 .«Не мир пришёл я принести, но меч», – говоритИисус в Евангелии от Матфея (Мф. 10:34). Думаю,что эти слова как нельзя лучше характеризуют всюбурю эмоций, вызванную появлением в 1997 г. романовЖозе Сарамаго «Евангелие от Иисуса» и НорманаМейлера «Евангелие от Сына Божия». В чём же заключаетсяБлагая Весть, переданная нам Сарамаго иМейлером? Насколько на самом деле она являетсяблагой? Кто их Иисус?Надо сказать, что Сарамаго не видит в Иисусе Богочеловека,Бога во плоти. Безусловно, Бог действуетчерез Иисуса, но здесь нет восприятия себя и Богаединым целым, неразрывным началом всего сущего.Как раз очень чётко прослеживается обратное: естьБог и есть Иисус – человек, избранный Богом. Ножизнь избранника в конечном итоге становится жестокимфарсом, ловким обманом, осуществлённымсамим же Богом. Что движет действиями Бога? Любовь,стремление привести людей к всеобщему покаяниюи спасению души? Нет, Он жаждет иного –власти и подчинения людей своей воле, «ибо именнодля того, чтобы поклонятся и приносить жертвы, ипоявилось в этом мире человечество» 3 (247). Он стремится«распространить и расширить…влияние, статьбогом многих и многих иных» (367).«Господь знает свои цели, Господь избирает своисредства» (201). Он знает, что «миновали времена,когда люди внимали пророкам, сегодня нужно средствопосильнее – такое, чтобы продрало понастоящему,вывернуло наизнанку, перетряхнуло всеих чувства» (374).В этом смысле крестная смерть Иисуса, роль мученика,жертвы – лучший способ добиться своего,«ибо ничем лучше нельзя возжечь пламень веры и© О.Кузьминых, 2005124

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕраспространить верование... так легче тронуть сердцаверующих, сделать их чувствительней и отзывчивей»(367–368). Бог объясняет Иисусу: «Ты станешь ложкой,которую я опущу в котёл человечества и которойзачерпну человеков…» (369). А поскольку «всё, чегохочет Бог, становится законом, обязательным для исполнения»(368), Иисус в прямом смысле слова лишенздесь права выбора. «Выбирать тебе нельзя, ибо тысам избран», – говорит ему Бог (368). Так воля Богапревращается в своеволие. Взамен Иисус получитвласть и славу.Таким образом, смерть на кресте – это всего лишьсделка, навязанная Богом человеку, где Иисус выступаетв роли не добровольной, а вынужденной жертвы.Кажется нелепым, что Дьявол (Пастырь) предлагаетздесь своё покаяние в качестве заместительной жертвына кресте. Однако Бог непреклонен. Он не можетдопустить подобного, так как «чтобы я оставалсяДобром, ты должен оставаться Злом» (390). В итогеПастырь заключает: «Поистине, нужно быть Богом,чтобы так любить кровь» (388). И далее: «Так пустьже потом не говорят, будто Дьявол не пытался примиритьсяс Богом…» (390). Ни к чему не приводит ипопытка Иисуса умереть не Сыном Божьим, а безумцем,выдающим себя за Царя Иудейского. Когда Богявляется Иисусу, распятому на кресте, объявляя егоСыном Возлюбленным, Иисус осознаёт всю тщетностьсвоего замысла, своей борьбы. В отчаянии онкричит: «Простите ему, люди, ибо не ведает он, чтотворит» (444).Итак, никто не способен и ничто не способно сломитьволю Бога, ‘переиграть’ Его. Теперь понятнаавторская мысль о том, что «человек – это всего лишьигрушка в руках Бога, до скончания века обречённыйделать лишь то, что угодно Богу, причём и когда думает,что всецело повинуется ему, и когда уверен, чтопротиворечит» (213).Как мы видим, «Евангелие от Иисуса», представленноеСарамаго, безусловно, радикально идёт вразрезс традиционным пониманием Благой Вести.Именно поэтому книгу назвали скандальной, а Церковьокрестила её «пасквилем на Новый Завет».В этом смысле «Евангелие от Сына Божия» НорманаМейлера представляет собой менее радикальнуютрактовку библейского Евангелия. Хотя следует отметить,что Сарамаго так же, как и Мейлер, лишаетИисуса какой бы то ни было героической окраски,которую придаёт ему весь христианский мир, «дабыгерой наш не превратился в глазах читателей, будетаковые найдутся, в существо исключительное, с которымничего пошлого и обыденного случиться неможет» (215). «Пытались многие, но настоящего, живогоИисуса смог создать только Сарамаго», – пишетSunday Times. Подобное мы читаем и об Иисусе Мейлера:«Его Иисус много ближе и понятнее нам, посколькуон не даёт божественному началу вытеснитьначало человеческое…» – отмечает The Guardian.Итак, Иисус, которого мы встречаем на страницахэтих двух Евангелий, – это прежде всего просто человексо своими слабостями, исканиями, сомнениями.Ничто человеческое ему не чуждо. Правда, в этомотношении Сарамаго идёт дальше Мейлера, приписываясвоему герою еще и плотские наслаждения с МариейМагдалиной. При этом его Иисус, кроме всегопрочего, несёт на себе бремя вины за ужасную трагедию– Вифлеемское избиение младенцев, «…он угрызаетсявиной за деяние, которого не совершал, ноглавным виновником которого, пока жив, будет считатьсебя, и вина его неизбывна, неискупима» (217).Однако следует сказать, что авторские позициидвух писателей во многом расходятся. Так, ИисусМейлера, в отличие от Иисуса Сарамаго, не пешка вруках кровожадного Бога. На протяжении всей своейжизни он искренне пытается уверовать в то, что он –Сын Божий. Он воспринимает Бога иначе, чем Иисусу Сарамаго: «Мой Отец не только гневливый Бог, вНём есть доброта – нежная, как лёгкое, неравнодушноекасание рук» [75] 4 . «Он так стремился упорядочитьхаос, который учинил на земле наш народ. Какупорно Он трудился, как часто гневался и отправлялнас в изгнание за наши грехи. Но даже разметав наспо миру, Он снова собрал свой народ воедино. Как нипортили мы творение Божье, Он всегда готов был наспростить» [236–237]. Однако вера даётся ему нелегко,его постоянно сопровождают сомнения. «Вера безверы – мне было ведомо это чувство» [240]. Но приэтом он действительно хочет верить, что его избраниенеобходимо, что он совершает благое дело. У негоесть желание служить Богу. Пусть он в чём- тослаб, где-то ему недостаёт веры и понимания, но онрешает: «Я стану Богу не отважным, а скромным ипокорным сыном …служить Ему, не покладаярук…служить Ему с радостью» [67–69]. И далее: «И ястремился подвигнуть людей от слепого преклоненияперед моими чудесами к любви и вере в Отца моего»[137].Он понимает своё предназначение: «Сын Человеческийпришёл в мир, чтобы спасти заблудших»[162]. Однако и на кресте он продолжает бороться ссобой, с искушением сойти с креста. В минуту слабостиИисус кричит: «Ужели не даруешь хоть одно чудов этот час?» – и тотчас осекается, когда Бог спрашиваетего: «Ты отвергаешь мой суд?» «Никогда… покудадышу – никогда» [271]. И после своей смерти ивоскресения Иисус снова борется – с дьяволом – воимя истины, ведь «там, где есть истина, нет мира, агде царит мир, истины не найдёшь» [283]. Он говорит:«Я не дам дьяволу убедить себя, что бездна нашейжадности – благородные глубины и что сам он – духсвободы…А любовь на самом деле не торный путь,который наверняка приведёт нас к хорошему концу,любовь – это награда, которая даётся нам в концетяжкого пути, в конце нашей многодневной и многотруднойжизни. Поэтому я часто думаю о той надежде,что освещает лица бедняков. Тогда из глубин моейскорби непреложно, неизбежно поднимается волнасострадания, и в ней я черпаю силы жить и радоваться»[283].Таким образом, Евангелия Сарамаго и Мейлера,безусловно, представляют собой во многом противоположныевзгляды на Евангельскую историю. Можнобесконечно говорить о расхождениях между ними ибиблейским Евангелием. Можно бесконечно оспариватьих трактовки, приводя сотни аргументов из СвятогоПисания. Однако я не думаю, что авторы намеренноставили перед собой цель развенчать все тра-125

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ БИБЛИИ В АНГЛОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЕдиционные представления о Боге и о жертве Христа.Для меня эти произведения суть отражения самихписателей, их представлений о Боге, человеке, земнойжизни Иисуса. Это их субъективный взгляд на героеви события, происходившие в Палестине более 2000лет назад.Очевидно, что Сарамаго и Мейлер не претендуютна роль пророков Нового Времени. Они не стремятсяпредставить свои произведения в качестве откровений,ранее сокрытых, а теперь явленных миру, и ужтем более навязать своё видение и понимание Евангелиядругим. «Что я написал, то написал», – цитируетСарамаго Пилата в начале своей книги. Конечно,Мейлер высказывается в этом отношении жестче, называячетыре библейских Евангелия байками, полагатьсяна которые всё равно, «что отдыхать под кустомперекати – поля, который сорвёт первым порывомветра и унесёт неведомо куда» [8]. К тому же повествованиев его Евангелии ведётся от первого лица, отимени самого Иисуса «в надежде, что оно и останетсяединственной и непреложной правдой – навеки»[276]. Однако я не вижу здесь вызова, того, что моглобы полностью перевернуть моё сознание и изменитьмоё восприятие характера Бога и жертвы Христа. Поэтомудля меня важно не обвинить Мейлера и Сарамагоза их авторскую позицию, а сохранить свою.—————1 Мень А., протоиерей. В поисках подлинного Христа:Евангельские мотивы в Западной литературе //Иностр.лит. 1991. № 3. С.239.2 Лихачёв Д. Внутренний мир художественного произведения.//Вопр.лит. М., 1968, №5.С.763 Сарамаго Ж. Евангелие от Иисуса. М.: Махаон, 2005.Здесь и далее цитаты из этого издания даны с указаниемстраниц в круглых скобках.4 Мейлер Н. Евангелие от Сына Божия М.: Махаон,2001. Здесь и далее цитаты из этого издания даны суказанием страниц в квадратных скобках.126

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕБИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫВ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕГ.М.Васильева (Новосибирск)БИБЛЕЙСКИЙ ОБРАЗ НАЧАЛАВ «ФАУСТЕ» И.В.ГЕТЕ…ОсиянноТолько слово средь земных тревог,И в Евангелии от ИоаннаСказано, что слово это Бог.Н.С.ГумилевВ человеке есть самая внутренняя, высшая, духовнаястепень. Или, так сказать, тайник (intimum), на которыйвсего прежде или всего ближе влияет божественное.Из ангельских топосов для Гете любимейший – Пасха.Гете употребил образ как способ религиозно освятитьи выразить то, что в самом себе священно. Фаустпознает себя sub specie divinitatis, в полном соответствиис идеалом theoria, ставящей целью не понять природувещей, но укрепить созерцателя в мудром неведении.Возникает синтез христианства со стихийным языческимэкстазом 1 . Христианское и языческое начало визвестном смысле задают некий «неоднородный» ритм,настраивающий на определенную ритмическую кривую.В ткань текста вводятся, образуя цепочку ребусов,апотропеические формулы, то есть заговоры противпорчи. Метафорические формулы похожи на заклинания.Гете называл себя язычником. Это нужно пониматьне в том смысле, будто в какой-то момент своей жизнион сознательно отрекся от веры в Бога. Он просто«древнее» единобожия и всякой положительной религии.В его духе накоплен материал, из которого народыв долгом развитии создадут свои вероучения и культы.Полем битвы в трагедии станет религия, ибо толькоздесь истина достигает таких высот, где искажение еепо-настоящему страшно. Все происходит в укромнойтесноте, которая есть для Фауста место и символ собираниясебя, преодоления того, что в философии Гегеляименуется «дурной», или «негативной», бесконечностью.Таков итог опыта. Фауст обращается к привычныммотивам contemptus mundi – горестям человеческогоудела от рождения до смерти. Упражнение в духеcontemptus mundi принадлежит человеку, хорошо знавшемуБиблию и остро ощущавшему себя «презреннымгрешником». Здесь вновь выступают сентенции Иова иЕкклесиаста и вновь появляется вопрос «Ubi sunt?»,который, впрочем, Гете обогащает новыми размышлениями.Евангельские «уточнения» Фауста – своего родашифтер изменяющегося времени истории, и они «разыгрывают»другую важную проблему – реального ипотенциального и их синтеза в произведении. Без первогорушится историчность текста, без второго – целостностьвосприятия описываемого. Это рассуждения«неократилистского» толка. Имеется в виду изложен-© Г.М.Васильева, 2005127ный Платоном в диалоге «Кратил» взгляд на имя какслово, должное отражать суть вещей. Именно односложноеслово (Wort, Sinn, Kraft, Tat) легче всего воспринятькак нечленимую монаду, как выявление самых«первозданных» потенций языка. Односложные словачасто служат обозначениями столь же первозданныхреальностей (жизнь и смерть, твердь и хлябь, дух иплоть). Возникает повтор симметричных формул, то,что называется «структурой-эхом»: “Im Anfang war…”Слова – не пункты некоей таксономии, перечисляемыеодин за другим, а источники понятий. Они вариантскрытого сравнения, случаи соотнесенияотождествленияявлений. Одно затмевает другое. Невозмутимовеличавый тон отличается от нервного красноречия.Выдержан и самый грамматический склад еврейскойречи, перенесенной в греческую, а оттуда внемецкую Библию. Происходит вполне естественное ивполне законное освоение культурного пространстваевропейской, иудео-христианской цивилизации.«Но, ах! Где воодушевление?/Поток в груди иссяк,молчит./Зачем так кратко вдохновение/И снова жажданас томит?/Что ж, опыта не занимать, /Как обойтись снехваткой нашей:/Мы снова ищем благодать /И откровениевновь жаждем, /Которое всего сильнее /В Евангелиипламенеет./Не терпится прочесть исток,/Чтобы однажды,с добрым сердцем, /Святой оригинал ясмог/Перевести на свой немецкий./Написано: “В Началебыло Слово!”/Вот здесь я запинаюсь. Как мнебыть?/Столь высоко мне Слово оценить?/Перевести ядолжен снова,/Коль осенен небесной силой./Написано:”В Начале Чувство было”/Обдумай лучше первую строку,/Чтобыперо не сбилось на бегу./Возможно ль, чтобыЧувство все творило?/Должно стоять: “Была в НачалеСила!”/Записываю, зная наперед,/Что не годится сноваперевод./Вдруг Духа вижу я совет и смело/Пишу: “ВНачале было Дело!”» (Перевод мой – Г.В.).Между содержанием слов Фауста и содержаниембиблейской идеи противоречия нет, но есть отсутствиевнутреннего совпадения – дело идет не об одном и томже. Есть мысли столь же соблазнительные, сколько инеглубокие, и их нужно сторониться именно оттого, чтоГете иногда на них наводит критика. Фауст испытывает,слышит и говорит не противоположное, но другое. Все,что есть на небесах и на Земле, изначала положенноеПредвечным и в шесть творческих дней устроенное, –все это открывается вниманию Фауста.Понятие «Начало» употреблялось Гете на праваходного из Urworte (первослов). Как напишет Гете в «Завещании»:«Das Wahre war schon langst gefunden, / Hatedle Geisterschaft verbunden, / Das alte Wahre, fas es an!».Что же было «в Начале» или хотя бы просто «раньше»?Разумеется, подобная формулировка проблемы приоритетане может быть признана корректной. Всегда напервый план выступает практическое задание: что вытекаетиз того, что А предшествует Б, как и на чем этоотражается, каким образом это предопределяет структуру,семантику и функцию А и Б в их актуальном состоянии.Практическое задание ориентировано не

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕстолько на вопрос о происхождении, сколько на вопросо следствиях, из него вытекающих. Во всяком случае,вопрос о том, что было «на самом деле», не всегда даньнаивному эмпиризму. Иногда он вообще призывает не ккакому-то конкретному решению, а к выбору пути кнему. Это не воспоминание о библейских событиях, некомментарий, не истолкование уже написанного, адальнейший ход рассказа. Библия у Гете – священнаяистория, открытая, как в Начале, неутоленное пророчествоо спасении. Грамматика является основой мысли.Грамматика, главные координаты которой – Имя и Глагол,мысль о вещи и мысль о действии. В «Фаусте» преобладаетглагол повелительного наклонения, глагол,подобный тому, который звучит в начале Книги Бытия– или в эпизодах евангельских чудес: «Хощу, очистися!».Интересен не самый факт расхождения с оригиналом,а характер смысловых отступлений. Явление словпредначертано, их звучания взаимосвязаны. Их подвижностьуже обусловлена предварительным размышлением,по воле которого они должны устремиться вчистоту сочетаний. Предусмотрены даже «изумления»:они незримо расставлены и участвуют в ритме. Каждаяфраза живет своей независимой жизнью. За каждымвыражением лежит процесс оформления и концентрации.Даны только результаты. Завершенность делает ихнепогрешимыми, как догматы. Фауст утверждает и определяет.Он геометр жизни: измеряет, укладывает вформулы и остраняет. Это ритм, который находят вэволюции вселенской драмы, пройдя через последовательныеэтапы: от материи к жизни, от жизни к духу, отдуха к материи, в которую дух «бросается», чтобы закалиться,уже постигнув и подчинив ее. Это ритм драмыхимической, в которой синтез и анализ поочередно порождаютдруг друга. Ритм драмы физиологической, вкоторой, подчиняясь очередности систолы и диастолы,жизнь выталкивается на периферию и возвращается,чтобы закипеть снова. Это ритм драмы биологической,в которой из клетки вырастает высший организм, голодоми любовью ведомый к воссозданию. Данные отношениямогут строиться как «противительные», но, однако,отсылающие к некоему единству на более высокомуровне, или же, наоборот, как «согласительноидентифицирующие».Гете актуализирует мотив схождения,соответствия, симпатии, соглашения, дружбы(ср. мифопоэтическую по своим истокам, но сохраняющуюсяеще в раннефилософских и ранненаучных концепциях– например, у ионийских натурфилософов – идаже в более поздних «мистических» вариантах научныхтеорий идею дружбы элементов, стихий, их взаимнуюсимпатию и сродство). Акцент на идее разделенностипривел бы к забвению уравновешивающей идеицелостности и появлению смыслов, развивающих темуобуженности. Патетическое ударение падает на «Слово».Слово – место приложения сил. В начале творчества– хаос, но Слово носится над ним и творит из негомироздание. Ни опыта веков, ни труда поколений дляпоэта не существует: он должен все сделать сначала.Свое видение мира – еще не бывшее – он выразит всловах, еще никогда не звучавших. Конечно, Фаустпомнит, что греческая poesis значит «делание». Делочеловека можно понять и как «то, что делает человек» –и как «то, что делает человека». Безусловно, поэзия – неединственное дело человека. Но то, что мы утратим,если утратим это дело, – полнота образа человека и образачеловечества, человека делающего, – и человека,который делается.Речь идет об одном довольно скромном и, безусловно,законном вопросе. Уже первая строка Книги Бытия«В начале сотворил Бог…» свидетельствует о том, чтоБог был беспредельно свободен, когда приступал кТворению. Свою свободу Бог передал Творению, каждаячастица которого «голографически» повторяет Егов этом отношении. Свобода, слава, творчество – vertutescardinales (говоря по-католически). Правда, это еще невесь поэт. Гете не чужды и vertutes theologales. Но«природный Гете» – иначе говоря, Гете, созданный европейскимгуманизмом, – живет этими заветами: свободой,славой. Музыкально-ритмическое волнение наглядновыражено в гетевской характеристике поэта каксущества, у которого «вечные мелодии движутся в членах»(“dem die ewigen Melodien durch die Glieder sichbewegen”). В ряду четких оппозиций и антитез, с помощьюкоторых Фауст выражает свои предпочтения, делобыло связано с соблазном слова. Когда Фаусту нужнопротивопоставить прочность деяний ничтожеству слов,он склоняется к учению традиционной морали и высказываетсяв пользу деяний, находя весьма уместнуюопору: благородному человеку негоже отдавать предпочтениекрасноречию, соблазну искусного плетениясловес. Неподвластен обману лишь один способ действия– когда личность действует, не отрываясь от себясамой. Только смерть, согласная с речами, не позволяетим рассыпаться в пустые словеса. Она – печать, котораяподтверждает и укрепляет то, что, будучи заключено водной лишь словесной материи, недостаточно прочно.Смерть становится точкой, придающей смысл фразе,определяющей чертой, высшим ораторским деянием.Оно не только сопровождает речь, подобно жесту, нопридает ей необратимую неподвижность. Лишь тогдаможно утверждать: речь была делом уже в тот момент,когда произносилось первое слово. В понимании эпохи,ultima verba – не просто духовное завещание. Они ужеотмечены печатью прямого созерцания блаженных.Предметом пари Фауста и Мефистофеля также являетсяслово (Augenblick, мгновение). Со словом связано главноеусловие сделки, которое Фауст должен хранить вглубине сознания. Да и возможно ли иначе развоплотитьмир, как через слово. Если мир был создан словом,то словом он и может быть уничтожен. А.Майер в исследованиио «Фаусте» (1931 г.) показывает, что в центрепроизведения Гете – драма сознания, утратившегосвязь со словом. Недоверие к слову, отказ от него приводитк разрыву с духовностью, к обращению к Делу,оторвавшемуся от слова. Гибель постигает Фауста какраз за измену правде слова. Свой понятийный словарь128

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕпредложил бы и исследователь, стремящийся доказатьсходство игры Мефистофеля с эффектами барочного«остроумия», его языкового остранения – с барочнойкатегорией «меравиглиа». Мефистофель желает любойценой заблистать, изумить публику виртуозными языковымиэффектами. Такое исследование было бы интересным,особенно из-за стремления Гете к тому, чтобыодной языковой фигурой или метафорическим оборотоммотивировать конструкцию дополнительных слоевтекста.Sinn – трудное для перевода слово: «чувствительность»,но в смысле «восприимчивость», причем восприимчивостькак конкретное, а не общее свойство.Речь может идти о новых, благоприобретенных «восприимчивостях»к явлениям жизни, которые преждеоставались незамеченными. В карамзинский период дляэтого понятия было найдено достаточно удачное выражение«тонкие (или нежные) чувства». К сожалению,оно безнадежно скомпрометировано ироническимупотреблением. По латыни чувства – affectiones: наклонности,расположение, привязанность. У нас нетслова, которое бы передавало вполне значение латинского,как равно и на латинском нет слова, которое быпередавало то, что мы ныне разумеем под чувствамидушевными. Поэтому поместим наш перевод Sinn («вНачале Чувство было… ») cреди «Dubia», то есть среди«вызывающего сомнения». Немецкое слово Sinn по своемузначению достаточно широко, чтобы сравнительнолегко и ненасильственно подвергнуться секуляризации.Оно искони характеризует серьезное настроение, сосредоточенноерасположение ума и сердца. По-русски такогослова не только нет, но и не может быть по всемуустройству русской лексики, как правило, жестко различающейтерминологические выражения сферы религиознойв самом традиционном смысле. Происходитпроцесс «языкотворческой» секуляризации, выветривающейконфессиональное содержание, но использующейдля своих целей колорит конфессиональной культуры.Фактически Гете никогда не занимался тойшкольной метафизикой, которая ориентирована напредставление о чистой, законченной в себе, процедурновыверенной, методически разработанной мысли. Некотораяконечная формула никогда не покрывала собственногоее содержания. В мысли всегда есть избыточнаяэнергия, которая требует для себя нового определения,нового хода и поворота, нового повторения.Мысль, та, что себя постоянно удерживает, имеет бесконечныеочертания и должна восполнять себя оченьмедленными шагами.Впечатление напряжения и силы, Kraft, создаетсяощущениями тяжести и полета. Мефистофель обещаетосвободить Фауста от тяжести, которая пригибала его кземле. И вот Фауст выпрямился, ожил и стал легким.Значение имени Faust оказывается куда конкретнее иполнее. Речь шла о возрастании не только физическоймассы, материи, но и некоей внутренней плодоносящейсилы, духовной энергии и связанной с нею и о ней оповещающейвнешней формы – световой и цветовой. Невинностьвзрослого человека легко может выродиться внаивность. Невинность как райское состояние, как незнаниеразличия между добром и злом – не сила. Первобытноепребывание души до грехопадения нельзясмешивать с чистотой сердца, просветленного в испытаниях.Речь идет о вине мыслящей и мечтающей головы,что получает заслуженное наказание от грубой силы,явившейся на деле исполнить ее бессознательныйприказ. Так волшебная сила является по повелению неразумногоученика-чародея в балладе Гете.Личность исцеляется (восстанавливается в целое)личностью же (целое – целым). На небесах вся силапринадлежит Божественной истине. Ангелы называютсясилами из-за принятия ими этой Божественной истины.Святость является как доктор, как врач, как великийдиагност. Происходит расширение ландшафта человекапо вертикали: вверх, в область Рая, или Царства Божия,или святости. В привычном поле классической литературыэто тоже фантастический пейзаж. У Данте, Петраркисвятой является действующим лицом, а святость– реальным измерением, потребностью человека (уПетрарки это уже долг). «Пороки», изображаемые Гете,имеют райскую генеалогию. Грех в строгом смыслесовершается пред ликом неба, в Раю, как в первый раз.Святому нечего делать в начале трагедии. Он ушел измира, где главный интерес составляют судьба и характер.Ни первое, ни второе уже не существенно для святого.Он неподвластен судьбе. А в «Фаусте», как в греческойтрагедии, речь о «романе» человека с судьбой. Вконце трагедии возникнет память особого рода: памятьо Рае как вечно действующей силе. Поэт ставит Фаустав перспективу неуверенности и малых величин. Открываеттакие бездны, по сравнению с которыми человекбесконечно мал. Изображая в финале «хор блаженныхмладенцев», Гете извлекает из немецкого стиха новыезвуки серафической фонетики. Блаженство – это разумение,мудрость, любовь и благо. Пение, монотония(как говорят лингвисты) не подчеркивала никаких подробностей,отдельно взятой мысли, не расставляла логическиеакценты, шла сплошным голосовым потоком.Возникло новое видение жизни и даже новый способдыхания – “обратный”, или ”внутренний”. Оно соответствуетсостоянию эмбриона в материнском чреве (интересно,что подобным же образом описываются высшиемедитативные состояния в йоге и китайском даосизме).—————1 Отношение к Богу всегда было достаточно двусмысленноу «думающего человека». Даже поэт-мистик, несомненно«верующий» христианин, Ангелиус Силезиус,произнес на исходе Средневековья: «Бог жив, пока яжив, в себе его храня. Я без Него ничто. Но что Он безменя?»129

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕЕ.Ю.Мамонова (Пермь)ИСТОЧНИКИ ПРОФЕТИЧЕСКОГОИ ИРОНИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ТРИАДЫ«РОЖДЕНИЕ – СМЕРТЬ – ВТОРОЕ РОЖДЕНИЕ»В РОМАНЕ ТОМАСА МАННА «БУДДЕНБРОКИ»В письме, адресованном Генриху Манну(25/27.03.1901), Томас Манн приводит мнение рецензентад-ра Хейманна о романе «Будденброки»: «Es isteine hervorragende Arbeit, redlich, positiv und reich. Ichbewundere es, daß der Zug zum Satirischen und Groteskendie große epische Form nur nicht zerstört, sonder sogarunterstützt» 1 (Это выдающаяся работа, искренняя, позитивнаяи богатая. Я удивляюсь тому, что черты сатирыи гротеска не только не разрушают крупной эпическойформы, но и поддерживают ее) (Здесь и далее переводмой. – Е.М.). Томас Манн подчеркивает: «Die Letzte istmein besonderer Stolz. Also Größe trotz der Gipprigkeit!» 2(Последнее моя особая гордость. Итак, величие вопрекинасмешливости!).Сочетание «величия» и «насмешливости» как диалогсакрального и профанного выстраивает роман как науровне содержания, так и на уровне повествования, чтопозволяет соотнести его с немецкой романной традицией– «Симплициум Симплициссимус»Г.Я.Х.Гриммельсгаузена (1667), «Житейские воззрениякота Мура» Э.Т.А.Гофмана (1820). С другой стороны,сочетание сакрального (профетического) и профанного,осуществляющегося здесь в форме иронии, создается науровне подтекста, при помощи литературных цитаций иаллюзий, что является новаторством XX в..Анализ диалога иронического и профетического в«Будденброках» Томаса Манна представляется интереснымкак при определении его места в немецкоязычнойлитературе, так и в рамках интерпретации самогопроизведения. Как реалистический роман «Будденброки»долгое время трактовались в российском литературоведениитакими исследователями как В.Д.Днепров(1965) 3 , Д.В.Затонский (1973) 4 , Т.Мотылева (1986) 5Л.Г.Андреев (1996) 6 . Среди немецких авторов в этомряду нужно назвать таких исследователей, как ФритцХофман (1976) 7 , Инге Дирзен (1985) 8 , Андреа Рудольф(1991) 9 .Модернистские, или неоромантические тенденциисодержательного плана подчеркивал друг писателя иодин из первых исследователей его творчества СамюэльЛюблински: «So sind die Buddenbrooks nur nach außenhin ein sozialer und in Wirklichkeit ein individualistischerRoman; sie bedeuten Einzellfall mit typischen Zügen, abernoch kein typisches Epos» 10 (Таким образом, роман«Будденброки» только внешне является социальным, ана самом деле это индивидуалистический роман. Этоединичный случай с типическими чертами, а не типическийэпос). О том, что «Будденброки» относятся к модернистскомунаправлению и написаны даже скорее вдухе немецкого «модерна», говорят в своих работах© Е.Ю.Мамонова, 2005130современные немецкие литературоведы Гельмут Коопман(1995) 11 , Губерт Оль (1995) 12 , Катя Гроте (1996) 13 .На наш взгляд, именно специфика построения диалога«высокого» и «низкого» модусов в цитированиисамых различных культурноисторических источниковдает основание говорить о модернистской направленностиромана. Исследованию иронического пафоса «Будденброков»посвящена глава монографии РейнхардтаБаумгарта (1964) 14 . Профетическое начало, реализованноев мотиве «аскезы» рассматривает Оливер Курт-Георг Гельдсцуг 15 .Данная статья посвящена анализу источников ироническойи профетической линий, диалог которых выстраиваеттекст романа «Будденброки» в модернистскомключе.Cюжет «Будденброков» строится как чередованиемотивов рождения и смерти, разрушения, гибели семьи(Verfall einer Familie). Мотив рождения эксплицируетсяв тексте романа как рождение ребенка, католическоеРождество и «восстание из мертвых». При этом триада«рождение – смерть – второе рождение» разворачиваетсяв двух сюжетных планах – ироническом и профетическом.Концептуальным источником иронического развитиятриады «смерть – рождение – второе рождение» в«Будденброках» является «Мир как воля и представление»Артура Шопенгауэра. Хорошо известно, что идеифилософа очень интересовали Томаса Манна во времянаписания им первого романа, о чем свидетельствуютмногочисленные упоминания в третьей и четвертой записныхкнижек писателя. Согласно теории Шопенгауэра,«рождение и смерть принадлежат жизни в равнойстепени и поддерживают равновесие как полюсы общегоявления жизни» 16 . Сильным членом данной оппозицииу Шопенгауэра является смерть. Физическое рождениеесть только результат слепой инстинктивной волик жизни. Следующее за ним существование индивидуума– лишь явление, скрывающее сущность (в индийскоймифологии «покрывало Майи»). Напротив, смерть,как результат свободного выбора человека в пользу отрицанияволи к жизни, есть освобождение от индивидуальностии перерождение – «Wiedergeburt» (возрождение)– «католическое трасцедентальное преобразование»,которое выражается в «эвтаназии воли». Отрицаниюволи к жизни соответствует католическая аскеза.«Возрождение» является в этом концептуальном планерезультатом смерти, ее другим восприятием.В тексте романа «Будденброки» присутствует эффектнагнетания смертей, который позже возникнет уРайнера Марии Рильке в «Записках Мальте ЛауридсаБригге» (1910) и у Густава Майринка в «Големе» (1913)и «Белом Доминиканце» (1921). «Автор-повествовательв «Будденброках» Томаса Манна рассказывает о пятнадцатисмертях в совершенно различной манере» 17 . Мотиврождения не может противостоять мотиву смертидаже в количественном плане: на протяжении всегопроизведения он возникает всего четыре раза – рождениеКлары, Эрики, второго ребенка Тони, умершего в

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕмладенческом возрасте, и Ганно. Никто из детей не становитсяпродолжателем рода, автором-повествователемпостоянно подчеркивается их болезненность. В эпизодахпразднования Рождества акцент делается на внешнейстороне: обильная еда (знак смерти), подарки и нелепыеслучайные происшествия у Зеземи Вейброд –детали, позволяющие отнести эти семейные праздникик стихии смерти.Однако изображение большинства смертей у Манна,в отличие от Рильке и Майринка, имеет в большинствесвоем ярко выраженный абсурдный характер. ИоганнБудденброк после смерти супруги постоянно повторяетсловечко «курьёз» (это также и последнее слово, произнесенноеим перед смертью). Параллелизм смерти ЛебрехтаКрёгера в начале четвертой главы и смерти консулаБудденброка в конце ее создает саркастическийэффект: очевидно, что консул, расчитывая на долю наследствасупруги, ждёт смерти тестя, а вскоре после еенаступления умирает сам. Прием гротеска присутствуетв описании смерти старого сенатора Мёллендорфа:страдая диабетом, он тайно объедается сладким и умирает,перемазанный кремом от торта.Единственная прямая цитация Шопенгауэра возникаетв десятой части романа как внутренний монологТомаса Будденброка: «Was war der Tod?...Er war dieRückkunft von einem unsäglich peinlichen Irrgang, dieKorrektur eines schweren Fehlers, die Befreiung von denwidrigsten Banden und Schranken – einen beklagenswertenUnglücksfall machte er wieder gut» 18 .(Что есть смерть?...Она – возвращение после несказанно мучительного пути,исправление тягчайшей ошибки, освобождение отмерзостных уз и оков. Придет она – и всего роковогостечения обстоятельств как не бывало) 19 . Возвышенныйпафос этого монолога резко контрастирует с подчеркнутонелепой смертью сенатора («сенатор умер от зуба»),что создает эффект трагической иронии: Томасумирает, буквально отрекшись от воли к жизни, присягнувсмерти, и никакого видимого освобождения вней не находит.Авторская ирония, а не мотив рождения как сюжетныйэлемент разрушает шопенгауэровское тождество«смерти» и «возрождения». Путь к возрождению черезсмерть у Манна связан не со сферой божественного, каку Шопенгауэра, а со сферой демонического. Петер деМендельссон говорит о том, что встреча с дьяволомявляется повторяющимся мотивом в «Будденброках» 20 .К Христиану черт приходит в галлюцинациях – в виденезнакомого человека, сидящего в его комнате (ср. Явлениечерта Ивану Карамазову у Ф.М.Достоевского).Дьявол в облике подменного жениха – Грюнлиха, Перманедера– является Тони (цитация «Женитьбы»Н.В.Гоголя). Демон, преследующий Ганно, – горбун изкниги Брентано «Волшебный рог мальчика».«Второе рождение» должно стать не результатомсмерти, а путем ее преодоления (Auferstehen). РоманМанна есть поиск спасения биографически близких емугероев: история Будденброков во многом повторяетисторию семьи самого писателя. Этот поиск осуществляетсяв профетической линии развития триады «рождение– смерть – второе рождение». В качестве источниковпрофетического развития триады можно обозначить:1) проповеди Иеронима Савонаролы; 2) творчествопоэта немецкого барокко Августа фон Платтена(1796-1835); 3) романы Л.Толстого и Ч.Диккенса.По свидетельству Эйлерса, возвращение ТомасаМанна из Италии и начало работы над текстом «Будденброков»(1898) совпало с четырехсотлетней годовщинойсо дня смерти Иеронима Савонаролы. В записнойкнижке № 4 Манн пишет: «Savonarola ist aus Ferraraaus guter und hochangesehener Bürgerfamilie gebürtig.Statt auch seinerseits einen bürgerlichen Beruf zu ergreifen,entweicht dieser geniale Verfallstypus seinen Eltern insKloster, in die Heiligkeit (die Literatur), gelangt später nachFlorenz und wird dort Herr…» 21 (Савонаролла родился вФерраре во влиятельной бюргерской семье. Вместо тогочтобы обучиться мирской профессии, этот гениальныйпредставитель эпохи упадка сбегает от своих родителейв монастырь, в священничестово (в литературу), позжеоказывается во Флоренции и становится там господином.Лейтмотив проповедей флорентийского монаха –праведная земная жизнь как условие воскресения в раюпосле Страшного суда (Auferstehung). Поэтому он призывалк покаянию погрязших во грехе граждан Флоренции(Tut Buße) и к обновлению церкви, развращеннойправом собственности 22 .Однако в комментариях к записным книжкам Маннасказано, что проповеди Савонаролы были воспринятыписателем под влиянием Фридриха Ницше, отрицавшегомученичество грешников после Страшного суда ивосстание праведников из мертвых. По мнению немецкогофилософа, христианский рай, допускающий страданиягрешников, должен быть назван не царствомлюбви, а царством ненависти 23 .Исходя из пафоса проповедей Савонаролы, род Будденброков(торговцев) обречен, для них Страшный суддолжен закончиться адскими мучениями, а не восстаниемиз мертвых. Развитие триады «рождение – смерть –второе рождение» в профетической линии трагично.При этом профетическое частично захватывается ироническойстихией. Сюжетные линии, отражающие биографиигероев, антонимичны биографии Савонаролы(биография «наоборот»). Ни один из персоонажей ненарушает родительской воли и не порывает с родительскимдомом. Напротив, каждый из них по классическойсхеме трагедии приносит в жертву роду любовь: Томасотказывается от любви к Анне, Тони – от Мортена,Христиан – от Алины.При этом с того момента, как главой рода становитсяконсул Жан Будденброк, происходит подмена родственныхсвязей отношениями денежного расчета. Религиозностьконсула, по словам Томаса, никогда не мешалаему в делах коммерции. Первое его действие в романе– предательство сводного брата Готтхольда из-задоли наследства. «Главой рода» в романе становитсяКаин. Все жертвы, которых он подспудно требует от131

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕдетей, приносятся ими не в интересах семьи, а в интересахденег.Комическая ситуация снижает возвышенную религиозностьпрофетической линии, что акцентируетсяавторской оценочной позицией. Описание «иерусалимскихвечеров» в доме Элизабет Будденброк приближенок фарсу; наиболее набожная из всего семейства Кларавыходит замуж за мошенника Тибуртиуса – ее брак нетолько не приносит потомства, но и лишает Будденброковчасти состояния, которую она в завещании отписываетмужу. Прямое цитирование идеи восстания праведниковиз мертвых в Судный день возникает в концеромана в словах комического персонажа Зеземи Вейхброд– идею сказанного опротестовывает личность говорящего.Роман «Будденброки» соединяет классический трагическийконфликт «любовь – долг» и классическуюкомическую ситуацию «подмены», в результате чеговозникает модернистская амбивалентность трагическогои иронического, своеобразная ситуация трагическогоабсурда. Герои отвергают «второе рождение» как самоосуществлениево имя «первого» физического рождения,естественным образом обреченного на смерть. Вконечном итоге, жертва в интересах рода приводит кгибели сам род.Другой источник профетической линии развитиятриады «рождение – смерть – второе рождение» в романе«Будденброки» – творчество Августа фон Платтена.С поэзией этого автора писатель настойчиво советуетпознакомиться своему другу Отто Граутофу в письмеот 25. 10.1898. Известна работа 1930 г., посвященнаяМанном личности и творчеству Платтена. Последняястрофа стихотворения этого поэта «Как прежде в трепетповергал меня...» должна была стать эпиграфом к «Будденброкам»:So ward ich ruhiger und kalt zuletzt,Und gerne mocht ich jetztDie Welt, wie ausser ihr, von ferne schaun:Erlitten hat das bange HerzBegier und Furcht und Graun,Erlitten hat es seinen Teil von Schmerz,Und in das Leben setzt es kein Vertraun;Ihm werde die gewaltige NaturZum Mittel nur,Aus eigner Kraft sich eine Welt zu baun».(Я успокоился, стал холодней,И мне теперь милейВзирать на мир со стороны, снаружи.Душой испытаны сполнаИ страсть, и страх, и стужи,И чаша боли выпита до дна,И зов надежд мне голову не кружит.Могучая природа, я узнал, —Лишь материал;Чтоб выстроить мой мир, он мне послужит) 24 .Поэзия Платтена выступает здесь как своеобразноеразвитие идеи обновления греховного мира, содержавшейсяв проповедях Савонаролы, в том смысле, что несовершеннаяжизнь с ее «страстью, страхом и стужей»может быть преобразована художественным произведением.Однако Манн отказывается от эпиграфа, болеетого – от самой возможности обретения «второго рождения»в творчестве. Фортепианная игра Христиана неболее чем шутовство; несомненно одаренный Ганноумирает, не достигнув совершенства в музыке в силуюного возраста и природной слабости. Увлечение театроместь дилетантизм, не дающий героям спасения. Романзаканчивается гибелью протагониста – смерть реальногочеловека влечет за собой смерть художественногопроизведения.«Второе рождение» как преодоление смерти возможнотолько через возрождение ценности человеческихотношений. Источником этого направления профетическогоразвития сюжета можно назвать романыЛ.Н.Толстого и Ч.Диккенса 25 . Повествование об истинныхчувствах героев – сцена объяснения Тони и Мортена,прощания Томаса и Анны, рассказ о трогательнойдетской дружбе Ганно и Кая – проникнуты высокимлиризмом. Христиан, чьи болезненные страдания всегдасопровождаются иронической оценкой автора, вызываетподлинное сочувствие в те моменты, когда пытаетсязащитить перед своей семьей Алину. Ирония отсутствуетв описании смертей Элизабет и Ганно. Элизабет нехочет умирать, в ней наиболее сильна воля к жизни,поэтому ее умирание долго, автор подробно рассказываето ее болезни и агонии – прием, которым впоследствиивоспользуется Рильке при описании смерти дедаМальте. В эпизоде, связанном с умиранием матери семействаБудденброков, впервые в романе смерть воспринимаетсякак расставание с еще живущими роднымилюдьми и как воссоединение с умершими. Рассказ осмерти Ганно от тифа, выполненный, по характеристикиКати Гроте, в технике монтажа 26 , также занимаетцелую главу текста. Отстраненность описания, на нашвзгляд, ни в коей мере не является показателем авторскойдистанции к факту гибели героя, передающей усилениетабуирования смерти на рубеже веков, о которойговорит вышеназванный исследователь 27 . Дистанция вданном случае создает, скорее, эмоцию сдержаннойскорби, поскольку Ганно – герой наиболее близкий авторскомусознанию.Восстание из мертвых в Судный день как моментвоссоединения с утерянными близкими людьми вторичновозникает в «Будденброках в диалоге Тони иЭрики после утраты Ганно. Для них «второе рождение»– это не воскресение (Auferstehen) и не возрождение(Wiedergeburt), а новая встреча, свидание (Wiedersehen).Тони рыдает не из-за торжества Хагенштрёмов и не иззатого, что и ее ждет смерть, а по утраченным ею любимымлюдям. Для нее смерть близких становится причинойсомнения в справедливости провидения. «Es gibtein Wiedersehen!» 28 (Нет, встреча состоится! – переводН.Манн) – единственная фраза, произнесенная на протяжениивсего романа Эрикой, сказана в утешние матери.«Ein Wiedersehen… Wenn es so wäre» 29 (Встреча... О132

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕесли бы это сбылось... – перевод Н.Манн) – здесь сновавозникает момент сомнения, которое в отличие от романовТолстого и Диккенса не находит в «Будденброках»Манна окончательного положительного разрешения.Финальное «Es ist so!» 30 (Это сбудется! – переводН.Манн) хоть и выделено авторским курсивом, все-такипринадлежит Зеземи Вейхброд и не может не восприниматьсяиронически. Двойственность конца, предполагающаявозможность читательского выбора, являетсяосновной чертой, отличающей роман «Будденброки» отроманов реалистической традиции. Амбивалентностьверы и сомнения в возможность «второго рождения»ставит первый роман Томаса Манна в один ряд с произведениямиГ.Гессе, Г.Майринка и Р.М.Рильке.—————1 Thomas Mann, Selbstkommentare: „Buddenbrooks“,Frankfurt am Main, 1991, S. 172 Ibid.3 Днепров Д. В. Черты романа XX века. М.; Л., 1965.4 Затонский В. Д. Искусство романа и XX век. М., 1973.5 Мотылева Т. Зарубежный роман сегодня. М., 1986.6 Зарубежная литература ХХ века: учеб. / под ред.Л.Г.Андреева. М.: Высшая школа, 1996.7 Hofmann, Fritz Das erzählerische Werk Thomas Manns.Entstehungsgeschichte. Quellen-Wirkung. Berlin, Weimer1976.8 Diersen, Inge Thomas Mann. Episches Werk,Weltanschauung, Leben. Berlin, Weimar, 1985.9 Rudolph, Andrea Zum Modernitätsproblem inausgewählten Erzählungen Thomas Manns, Diss., Stuttgart,1991.10 Samuel Lublinski „Der Ausgang der Moderne“,Dresden,1901, S. 18311 Koopmann, Helmut Thomas Manns Buddenbrooks:Grundlagen und Gedanken zum Verständnis erzählenderLiteratur. Frankfurt am Main, 1995.12 Ohl, Hubert, Ethos und Spiel. Thomas Manns Frühwerkund Wiener Moderne. Freiburg, 1995.13 Grote, Katja Der Tod in der Literatur derJahrhundertwende. Frankfurt am Main. 1996.14 Baumgart, Reinhard Das Ironische und die Ironie in denWerken Thomas Manns. München, 1964, S. 98 - 10515 Geldszug, Oliver Kurt-Georg Verzicht und Verlangen:Askese und Leistungsethik in Werk und Leben ThomasManns. Berlin, 1999.16 Цит. по Arthur Schopenhauer Die Welt als Wille undVorstellung T. I, Leipzig, 1991, S. 36217 Grote, Katja Der Tod in der Literatur derJahrhundertwende. Frankfurt am Main. 1996, S. 8218 Thomas Mann Buddenbrooks, Berlin, 1952, S. 68219 Томас Манн. Будденброки. М., 198620 Mendelssohn, Peter, de Der Zauberer. Teil 1., Frankfurtam Main, 1996, S. 129.21См.: Thomas Mann Notizbücher 1 – 6. Nr. 4, Frankfurtam Main, 1991, S. 21222 Hieronimus Savonarola: Auswahl aus seinen Predigtenund Schriften. / Savonarola Girolamo, Leipzig, 1986.23 Ibid., 19313324 Иностранная литература. 1998. №425 Thomas Mann in „Nationale und internationale Kunst /20.08.1922 // Thomas Mann, Selbstkommentare:„Buddenbrooks“, Frankfurt am Main, 1991, S. 61: „Dieliterarischen Einflüsse, die an dem Buche mitwirkten,kamen überall her: aus dem Rußland Tolstois, aus demEngland der Dickens und der Thackeray…“ (Происхождениелитературных источников, оказавших влияние насоздание книги самое разнообразное: из России Толстой,из Англии Диккенс и Теккерей...).26 Grote, Katja Der Tod in der Literatur derJahrhundertwende. Frankfurt am Main. 1996, S. 106 – 109.27 Ibid., Р. 111.28 Thomas Mann Buddenbrooks, Berlin, 1952, S.69529 Ibid.30 Ibid.Г.И.Родина (Москва)ТРАГЕДИЯ Г.ЗУДЕРМАНА «ИОАНН»В РУССКОЙ КРИТИКЕЗарубежная драма, входившая в репертуар русскихстоличных и провинциальных театров на рубеже Х1Х–ХХ вв., была представлена произведениями прежде всегоанглийских и французских авторов. Но наибольшееколичество пьес зарубежного репертуара принадлежалов эти десятилетия перу современных немецких драматургов,среди которых лидирующее место занимал ГерманЗудерман (1857 – 1928), популярный не только вГермании и Европе в целом, но и в США, Японии. Русскаятеатральная критика активно обсуждала наряду соспектаклями, шедшими на русских и европейских сценах,также и пьесы Зудермана.Для русских авторов поводом к диалогу-полемикестановились работы не только немецких, но и французскихлитературоведов, когда развернулась активнаядискуссия в связи с трактовкой образа Иоанна Крестителяв трагедии Зудермана «Иоанн», работа над которойбыла завершена в 1897 г. В этом же году берлинскиекорреспонденты разных русских периодических и специальныхтеатроведческих изданий уже в июне помещаютинформацию о новой пьесе Зудермана 1 , а в июлесообщают о ее запрещении берлинской полицией 2 . Вавгусте «Русские ведомости» 3 и «Биржевые ведомости»4 печатают статьи с изложением содержания пьесы.В сентябре корреспонденты вновь возвращаются к историиее цензурного запрета 5 в Берлине. И наконец 22ноября из Берлина приходит сообщение о разрешенииее сценической постановки 6 . Премьера трагедии состояласьна сцене берлинского «Deutsches Theater» всамом начале января 1898 г., вызвав многочисленныеотклики немецкой, а также европейской и русской 7 литературнойи театральной критики, как это обыкновеннопроисходило после премьер. Однако на сей раз в связис библейским сюжетом, положенным в основу пьесы(Зудерман «решился вывести на сцену один из величественнейшихмоментов всемирной истории» 8 ), авторов© Г.И.Родина, 2005

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕинтересовал не только литературно-художественный итеатральный аспект пьесы, но прежде всего вопрос осоотношении зудермановского Иоанна с каноническимобразом Иоанна Крестителя. В зависимости от отношениярецензентов к моральному праву художника словапо-своему трактовать канонизированные евангельскиеситуации выявилась полярность точек зрения, котораячетко зафиксирована в «рецензии неустановленногоавтора», скрывшегося под инициалами Е.Г.Г. 9 Рецензиябыла написана им по поводу публикации «одного изсамых талантливых представителей французской критикиЭдуарда Рода», который сфокусировал в статьемнения своих коллег о новом произведении немецкогодраматурга. Е.Г.Г. выстраивает свою рецензию попринципу сопоставления концепции двух статей – Родаи его «русского собрата», «русского писателя». На нашвзгляд, Е.Г.Г. имеет здесь в виду большую статью об«Иоанне» автора, так же, в свою очередь, спрятавшегосяза инициалами А.В. 10 (Статья Рода была написана вмарте 1898 г., статья А.В.– в самом конце того же года,т.к. его «Письма…» были «дозволены цензурой» 6 октября1898 г. Исходя из этого, можно предположить,что статья Е.Г.Г., информирующая о существовании врусской и зарубежной критике принципиально разныхподходов к образу Иоанна и, следовательно, его оценках,была опубликована в самом конце 1898 г. – начале1899 г.).Е.Г.Г. сообщает читателю, что критиков разводит впротивоположные стороны их отношение к Иоанну какхудожественному образу, прототипом которого сталбиблейский персонаж. Род «в восторге преклоняетсяперед главным лицом трагедии, таким, как его создалЗудерман», отмечая, что Иоанн полон «внутреннегосомнения» и в себе, и в мессии, он не может дать светаокружающим, т.к. сам его не имеет, ум его «смущенный,беспокойный, колеблющийся». «Русский собрат»французского критика не принял зудермановского Иоанна.Причина такого полярного расхождения в восприятииодного и того же образа заключается, по мнениюЕ.Г.Г., в тех требованиях, которые авторы предъявляютнемецкому драматургу: «русский писатель искал в зудермановскомИоанне библейского образа и не нашелего, французский – героя театральной пьесы и осталсядоволен». Как известно, в Евангелии даны лишь общиечерты Иоанна Крестителя. Французский критик «совершенноудовлетворяется обработкой темы в том виде,как она была сделана Зудерманом, который, по его мнению,заслуживает всяческой похвалы за то, что сумелвоссоздать тип, лишь общими штрихами очерченныйевангелистами. О верности или даже возможности такоготипа у Рода нет и речи – для него он является лишьвоплощением отвлеченной идеи». Поэтому французскогоавтора и не смущает несходство этого образа с библейским,явившееся, кстати, причиной «цензурной опалы»,запрета в Берлине пьесы, которая «только благодаряличной воле императора была допущена на сцену»(с.3–4).Сам Е.Г.Г. не разделяет взглядов французского автора,выражая (вместе с А.В.) позицию русской критикив целом 11 и объясняя в конце статьи причину неприятиярусской духовной культурой образа Иоанна в зудермановскойтрактовке (и, добавим, главную причину отсутствияего сценической интерпретации в России): «Такоепредставление об Иоанне Крестителе настолько чуждонам, привыкшим видеть в нем прежде всего святого,Богом вдохновенного пророка, что для нас такая точказрения совершенно непонятна. По этой же причине невозможнонам, русским читателям, разделить пожеланиеРода относительно того, чтоб библейские сюжетыпочаще подвергались такой же обработке в театральныхпьесах и чтоб пример Зудермана нашел побольше подражателей».Следует отметить, что трагедия «Иоанн», переводкоторой появился в мартовской книжке «Русского вестника»за 1898 г., так и не была поставлена ни в одном изрусских театров и не нашла «подражателей», но издаваласьнеоднократно 12 .По наблюдению Е.Г.Г., принципиальное расхождениеРода и А.В. не исключает единичного сближения ихсуждений при оценке образа Иоанна как художественногообраза, который обоими критиками воспринималсякак отражение мироощущения их современников. Сточки зрения Рода, «зудерманов Иоанн воплощает илипредставляет в своем лице сомнение…тревогу», «внутреннеесомнение», что роднит его с человеком концаXIX столетия, также «не знающего идеалов в настоящеми ожидающего их лишь в будущем». И А.В. размышляето «современности старого сюжета» 13 , напоминаяо том, что действительность конца века «частосравнивали с эпохою пришествия в мир Христа Спасителя»,с той «великой эпохой», когда людям «открылсяиной, дотоле неведомый смысл жизни», открылся«единственный путь к идеалу» (с.4–5). А.В. признает,что Зудерман благодаря своей «истинно художническойчуткости» (с.11) увидел, что «это далекое прошлое снованачинает быть современным» (с.4).Что касается статьи А.В., в ней дан исчерпывающийидейно-тематический и образный анализ всей трагедиив целом и каждого действия в отдельности, а такжеприсутствует четкий ответ на вопрос: «Почему этотИоанн так не похож на библейского?» По мнению А.В.,«потому, что Иоанн слишком современен, слишкомнапоминает моралистов нашего века и нашей культуры».К тому же «вековая триада закона, греха и власти»(с.28),рассматриваемая в трагедии, освещается, какутверждает А.В., не «евангельски настроенным человеком»,а «представителем современной западной мысли».Приведемздесь пространную цитату из статьи А.В.,в которой четко расставлены акценты в восприятии трагедиирусским читателем. Во-первых, «Евангелие признаетзакон недостаточным; но оно не упраздняет его, авосполняет; современный же человек, также считая законнедостаточным, хочет стать не выше закона, а внезакона, – вне «условных» (будто бы) различий междудобром и злом (Ницше)». Во-вторых, «Евангелие зовет134

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕна борьбу с грехом как на главное дело жизни и указываетсредства для этой борьбы; но оно не упраздняеттех отношений, в которые всего скорее вплетается грех(например, семейных и вообще всех, которые держатсялюбовию); современный же, автономно-ригористическинастроенный, человек во имя чистоты готов отрицать исемью, и брак, и нравственную законность деторождения(даже у нас в России в последнее время однимкрупным – впрочем, в других отношениях весьма почтенным– мыслителем были развиваемы подобныевзгляды)». В-третьих, «Евангелие, организуя царство неот мира сего, не отрицает, однако, и царств сего мира,предоставляя им устрояться своими средствами и согласносо своими целями и лишь напоминая своим последователям,что они созданы не для этого царства, нодолжны искать другого. Современный же культурныйчеловек хочет упразднить земные царства и земныевласти ради общечеловеческого единения и мировой«кооперации». Вот эти-то современные утопии, эти три,так сказать, лже-догмата, быть может помимо воли исознания Зудермана, и вплелись в его трагедию» (с.28–29).Поведение и поступки Иоанна критик объясняеттем, что его «ведет не дыхание Духа Божия, а изощренныйестественный инстинкт, в большей или меньшейстепени присущий каждому Израильтянину».ПоэтомуИоанн в трагедии постоянно «идет как бы ощупью»,«беспомощен при столкновении с фарисеями», «жалокв той женской интриге, в которую Зудерману угоднобыло его вовлечь», «смешен Ироду», «не знал Его, – незнал все время, пока шел вперед, и сознал свою ошибку,лишь когда уже некуда было больше идти… Нет, библейскийИоанн «знал» Его, «знал» также и то, куда емуидти, ибо его вел Дух Божий» (с.29; везде курсив А.В.–Г.Р.). Наконец, библейскому Иоанну неизвестны «земноесамолюбие и завистничество, не свойственно сожаление,что “не он”» (с.30) оказался на Его месте.Следует отметить, что данная статья А.В. оказаласьнастолько исчерпывающей в аргументации неприятиятрагедии русскими театрами, что шумный интерес кновой пьесе Зудермана и дискуссии вокруг его трагедии,длившиеся в течение 1897–1898 гг., закончилисьпосле этой публикации (1898). Идейные споры с драматургомбыли настолько принципиальными для русскихавторов, что художественная сторона трагедии почтиосталась за пределами полемики 14 .—————1 За границей // Театрал. М., 1897. Июнь. № 121.С. 85-87.2 Там же. Июль. № 123. С.59-60.2 -У-. «Иоанн».Новая драма Зудермана // Русскиеведомости. М., 1897. № 223. 14 августа. С.5.4 Полтавский М. Запрещенная драма Зудермана //Биржевые ведомости. Спб., 1897. № 235. 29 августа.С.2. (Через год М. Полтавский вновь обратится к этомупроизведению в статье: «Иоанн Креститель». ТрагедияЗудермана» // Биржевые ведомости. Спб.,1898. № 6.С.46–48).5 Запрещение драмы Г.Зудермана «Иоанн» // Вестникиностранной литературы.Спб.,1897. УП. Сентябрь.С.375–377.6 Новая пьеса Зудермана // Курьер. М., 1897. 22 ноября.№ 17. С.3.7См., напр.: Русские ведомости. М., 1898. 13 января. №13. С.3; Русское слово. М., 1898. 14 января. № 14. С.3;Арефьев Н. «Иоанн». Трагедия Г. Зудермана // Новости.1898. 17 января. № 17; Арефьев Н. «Иоанн». ТрагедияГ.Зудермана// Биржевая газета. 1898. 19 января. № 19;Московские ведомости. М., 1898. 29 января. № 29. С.3;Вестник иностранной литературы. Спб., 1898. № 3.Март. С.316–320; Московские ведомости. М., 1898. 29августа. № 237. С.3–4; Биржевые ведомости. Спб., 1898.№ 6. С.46–48; Новости сезона. М., 1898. № 443. С.2;Театрал. М., 1898. № 155. С.48–57; Гроссман Г.А.Немецкие драматурги // Образование. Спб., 1898. № 10(отд.2-й). С.1–14.8 Полтавский М. «Иоанн Креститель». ТрагедияЗудермана //Биржевые ведомости. Спб.,1898. № 6. С.46.9 Е.Г.Г. «Эд. Род об «Иоанне Крестителе» Зудермана.Рецензия на статью Э.Рода «Une Tragedie de М. Sudermann”(Revue des Deux Mondes. Март. 1898). РГАЛИ, ф.1571. Колл. Юдина, оп.1, ед. хр. 3341, л. 21–22.10 А.В. Письма о современном искусстве. Письмо первое(«Иоанн Креститель» Зудермана на сцене берлинскогоDeutsches Theater). М.,Т-во типо-литогр. Вл. Чичерин.1898. С.3–31 (указываемые далее в круглых скобкахстраницы относятся к этой статье).11 На тех же идейных позициях, что и Е.Г.Г. и А.В.,стоит и К.Ф.Головин, в том же ракурсерассматривающий трагедию «Иоанн». Он сожалеет отом, что «не одного Иоанна, но косвенно, пожалуй, исамого Христа низвели до театральных кулис и сделалииз Евангелия предмет сценического эффекта» (ГоловинК.Ф. Зудерман как драматург // ЕжегодникИмператорских театров. Спб., 1910. Вып.5. С.82)12 См., напр.: Зудерман Г. Иоанн. Трагедия в 5 д. / пер.[с25-го нем. изд.] Я.Рубинштейна. Харьков, тип.«Печатное дело», 1900; Зудерман Г. Иоанн. Трагедия в5 д. с прологом / пер. В.Саблина // Он же. Собраниесочинений. В 2 т. Т.2. М., изд. С.Скирмунта, 1903;Зудерман Г. Иоанн. Трагедия в 5 д. с прологом. / пер.П.Д.Городецкой; под ред. Л.М.Василевского. М.,«Польза». В. Антик и Ко, 1908; то же. Изд. 2, 1911.13 В том, что «русский писатель», которого упоминает всвоей статье Е.Г.Г., это именно автор, скрывающийсяпод инициалами А.В., убеждает нас в том числе ицитируемая Е.Г.Г. данная фраза (о «современностистарого сюжета»). Ее мы находим в статье А.В.«Письма о современном искусстве. Письмо первое». М.,Т-во типо-литогр. Вл. Чичерин, 1898. С.12.14 Исключение составляет, пожалуй, лишь статьяМ.Полтавского «Иоанн Креститель». ТрагедияЗудермана // Биржевые ведомости. Спб.,1898. № 6.С.46–48. Свою высокую оценку художественногомастерства Зудермана в трагедии декларирует иК.Ф.Головин (Он же. Зудерман как драматург135

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ//Ежегодник Императорских театров. Спб.,1910. Вып.5.С.72, 80–82).Н.Э.Сейбель (Челябинск)«БИБЛЕЙСКИЕ САДЫ»В РОМАНЕ Г.БРОХА «ХУГЮНАУ,ИЛИ ДЕЛОВИТОСТЬ»Последний роман трилогии Германа Броха «Лунатики»не раз вызывал споры и критические замечания нарочитойразрозненность эпизодов, механичностью соединениявключенных в него новелл, амплитудой стилистическихколебаний от лирики («Истории девушкииз Армии спасения») до философского трактата («Распадценностей»), входящих в состав романа. «Хугюнау,или Деловитость» отражает, по замыслу автора, последнююстадию распада мира на отдельные истории,ценности, интересы; мира, потерявшего единый центр влице Бога – центр, который был у него в эпоху Средневековья.Начиная с Реформации это мир распадающийся,мир, нуждающийся в начале ХХ в. в новом центре.Сады третьего романа столь многообразны, что напервый взгляд вовсе не соотносимы. Это и сад ХанныВендлинг, губительный ветер которого очищает от чувствительности,неся смерть; и сад Эша – место душеспасительныхбесед и предательства; и прибольничныйсад – царство смерти и разочарования. В то же время вовсех садах трилогии есть общая сема: смерть и сон,взаимосвязанные, переходящие одно в другое; трансцендентальность,наличие «иррационального остатка»логически воспринимаемой действительности, влекущегострах, побуждающего к движению, осознанию,иногда очищению; тщательно изгоняемая чувственность,не устраненная, а потому пагубная, торжествующая.В двух различных функциях предстает сад в контекстеистории Ярецки: библейский сад – место грехопадения,место начала «новой» жизни, где Ярецки выступаетв роли искусителя, провоцирует всеобщее прозрение;и сад – повод для подведения итогов войны, «переноса»военных впечатлений на «мирную» действительность.В первом случае – это больничный сад, где Ярецкипроводит время после ампутации: «То, что осталось отлейтенанта, сидело в больничном саду, в тени боскетови разглядывало цветущую яблоню» 1 . Скупые описанияместа действия нарочито провоцируют ассоциацию.Тенденциозно выделяются и повторяются две детали:яблоня и червь. В этом «райском» саду, ставшем больничным,Ярецки – Змей, но глубоко пессимистическийи трагический Змей. Принцип переворачивания узнаваемогосюжета Брох использует регулярно. Примеромможет служить «Симпозиум, или Беседа о Спасении»,построенная на «перевернутых» аналогиях с библейскимсюжетом предательства Христа: двенадцать дня,вместо двенадцати ночи; Пазенов – справа, Хугюнау –слева, но от госпожи Эш, следовательно, по отношениюк Эшу и зрителям сцены – наоборот и т.д. В данномслучае яблоня еще только цветет, что не делает искушениепессимизмом и безверием менее опасным. Ачервяк, ползающий по дорожке сада, – сниженный вариантбиблейского Змея, на которого, лишившись руки,уменьшенный в ширину, похож и Ярецки. Мир кончился;торжество справедливости представляет собой отнынематематически упрощенный вариант компенсации(бросил гранату – бросившую руку нужно отрезать);семейный покой недостижим, ибо семья – наследиемирного прошлого – таковы основные положения проповедуемойЯрецки морали. Больничный сад – место,где можно обсуждать любую, в том числе самую аморальнуюперспективу дальнейшего развития событий,будь то бесконечность войны или торжество хирургиинад всеми другими областями знания о человеке. Ярецки,очевидно, подтверждает, что «стиль мышления»Хугюнау не есть частное проявление: убийство, самоубийство,строгость и распущенность, порядок и хаоснеотделимы одно от другого. Финалы историй (Хугюнауи Ярецки) также образуют явную параллель: отъезд,успокоение и забвение – «Я, собственно говоря, неудивлюсь, если сейчас наступит пора, когда у людейбудет лишь одно желание: забывать, только забывать»(78). Причем итог подводит не герой, а «третье лицо»:Бертранд Мюллер – в случае Хугюнау и доктор Флуршюц– в случае Ярецки.Полюса добра и зла снова, как при первом грехопадении,смешались, поменялись местами, и хорошо теперьто, что невозможно изменить.Другой сад – сад при ресторане «Штандхалле», гдепроходит городской праздник. Его описание изначальнопостроено на лукавой подмене: «Там идет война», –говорит Ярецки и показывает рукой на сад, где происходитпраздник. Все дальнейшее описание двойственно:цветные фонарики и множество народу – с одной стороны,и указания на «глухость» места, заднюю стенуэстрады, изолированность – с другой. Такая раздвоенностьдостигает кульминации в разговоре сестры Матильдыи доктора Флуршюца:«– Это немного похоже на гуляния в престольныепраздники.– Несколько истерические гуляния…– Пустые формы, которые все еще живут. Выходиткак престольный праздник, но люди больше не знают,что к чему…– Никогда еще ничего не налаживалось. И уж меньшевсего может что-то наладиться во время Страшногосуда» (153).Это сознательное смешение – Страшный суд и престольныйпраздник на одном пространстве и в одно и тоже время – отражает уже не общевременной, а актуальныйсмысл: кризис рационального сознания, отсутствиеобъединяющей идеи нового стиля мышления, неопределимостьприоритетов. В упрощенно-бытовой формеЯрецки выражает то, что философически освещает БертрандМюллер – необходимость ценностного центра.© Н.Э.Сейбель, 2005136

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕКазалось бы, как мало общего в садах историиЯрецки с садом Дома в розах Ханны Вендлинг, однакоявственно, что и тот и другие – отражение тоски по недостижимому,стремление духа, заключенного в сверхрациональнуюоболочку повседневных форм существования,обрести цель и смысл для новых проявлений.Сад в контексте истории Гёдике приобретает смыслсоотношения с чистилищем. Вся эта новелла обладаетне только актуально-ироническим, но и мистическимсмыслом. Возрождение человека, пережившего смерть,– граница, до которой ему необходимо восстановитьсвой внутренний мир для полноценной жизни: «Земноеначало его жизни сгустилось, но притом жизнь его обрелавозвышенный смысл, и дышать стало легче, хотясуществование нисколько не утратило своей надежности»(168). Гёдике достаточно очевидно соотносится сЭшем по роли искупающей жертвы: Эш умер, Гёдикевоскрес. И если смерть соотносима с экстравертивнойпозицией анархиста Эша, стремящегося переделатьмир, то воскресение – познание и строительство себя.Это соотношение персонажей выстраивает перспективу«восстановления» мира как обратную по отношению ктому, что фиксируется в «Распаде ценностей»: «последнейединицей раскола при распаде ценностей являетсячеловеческий индивидуум» (363), «конечный продуктраспада ценностей» – «Я» человека, «в определеннойстепени инвариант абсолютного нуля» (386); – началовозрождения – это тоже человеческое «Я». Эта связьперсонажей усиливается за счет пространственного пересечения:«Беседа о Спасении» – важнейшая сцена вистории Эша, когда принимается решение о предательствеи возможном будущем убийстве – происходит вбеседке в саду его дома; туда же Эш ведет Гёдике в последниймомент, когда тот окончательно возрождается,распрямляется, приобретает, наконец, внешнее сходствос окружающими. Причем начинается процесс еговозвращения к жизни у могилы и далее активно сопрягаетсяс символикой смерти и вечной жизни одновременно:Гёдике и Замвальд сидят на скамейке в саду,разглядывают часы, говорят о «брате-покойнике». Часовщикв мифологическом сознании – посланец смерти,что в данном случае усугубляется ассоциацией с близнечнымимифами: юный брат Замвальда торжественнопохоронен (можно вспомнить и Бальдра – жертвенногобога; и Осириса с Сетом, олицетворяяющих взаимопроникновениежизни и смерти, добра и зла). Все глобальные,сознательно возведенные в мифологически вневременнойплан факты в контексте новеллы осмысляютсяв соответствии с ясно очерченной ценностной иерархией,которую утратил внешний мир, но обрел, переживсмерть, Гёдике. Центр системы ценностей – человек.Любой значимости и любого уровня внешнеесобытие – строительный камень для возведения «каркаса»души. Однако в контексте романа это вовсе неокончательный вывод, поскольку «состояние равновесиянедолговечно, оно всегда – лишь преходящий этап»(362), да и фигура Гёдике способствует снижению всегопроисходящего. В центре мифологически узнаваемого,почти дантовского сюжета оказывается человек изначальноубогий, ограниченный, но и его касаются духовныепроцессы.В художественной ткани третьего романа возникаютдве очень важные сцены, непосредственно соотнесенныес «богоискательством» «Распада ценностей». Этосцены, когда три главных героя «собираются» вместе.Такое происходит в романе в организованной по законамдраматического искусства встрече, где автор непроявляется более чем в ремарках («Симпозиум, илиБеседа о Спасении»), и в финале – сцене, которая заканчиваетсясмертью одного, окончательным поражениемдругого и торжеством третьего. Соответственно,разговор Пазенова, Эша и Хугюнау является особойсценой и по месту (это центр романа, 57-59 главы), и посоставу участников (Пазенов, Эш и Хугюнау), и графически(драматургическая форма).Интересны друг другу Эш и Пазенов, у них естьсходные события в биографии, они оба из прошлого –Хугюнау им противопоставлен. Эш и Пазенов в состоянииговорить и мыслить не однопланово, а предполагаяза каждым словом и мыслью несколько аспектов смысла,несколько культурных слоев – Хугюнау воплощаетвозведенную в абсолют рационалистическую однозначность.К тому же Эш и Пазенов уже имели возможность«договориться» о взаимной симпатии, оценить другдруга: открытое письмо майора наглядно показывает,насколько близки его нравственная позиция и его исканияЭшу. Но у Хугюнау есть (по крайней мере, на уровневнешних фактов, а не мотивации) аналогично проявляющиесяинтересы и стремления. Персонажи соотнесеныпо принципу «такой же, но другой» – так же поступающий,к тому же стремящийся, но находящийсявне добра и зла, обреченный на преступление, совершаемоеим свободно, но и предначертанное.Вся сцена строится на устойчивой ассоциации сосценой ночи в Гефсиманском саду. Избранность участников,настойчиво звучащий мотив тоски и одиночестватого, кто решился на духовный подвиг, страх и ощущениепредрешенности, судьбоносности свершающегося –то, что тематизируется во фрагменте по аналогии с библейскимтекстом. Подтверждает правомочность сопоставленияи финал сцены: «Хугюнау словно осенило, совсей ясностью прорезалась авантюрная и будоражащаямысль: завести с майором новые, требующие смелостиотношения, ввести в заблуждение, по возможности вместес майором Эша, блаженствующего в постели с бабой,и тем самым поставить в сомнительное положениесамого майора!» (210). Достаточно сравнить: «Вы всееще спите и почиваете? Конечно, пришел час; вот предаетсяСын Человеческий в руки грешников; Встаньте,пойдем: вот, приблизился предающий Меня» (Мк.14: 42– 44). Явственно обозначается целый набор общих мотивов:предательство, страх, сон, побуждение к действию.Не в последнюю очередь способствует этой ассоциацииместо действия – сад.Сад, дом, «чело ребенка», вино, хлеб и путь – узнаваемаяатрибутика нагнетается последовательно и целе-137

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕнаправленно. В результате границы места действиярасширяются до библейской всеохватности, но одновременнои сужаются до размеров театральных подмостков.Перед нами сцена: «Никому не будет в тягость ипослужит в высшей степени краткости изложения, еслимы представим, что супруги Эш вместе с майором игосподином Хугюнау находятся на театральной сцене,вовлечены в представление, которого не избежать ниодному человеку: выступить в роли актеров» (200). Расстановкадействующих лиц вполне картинна, символичнауже во «вводной ремарке». На столе – хлеб и вино.Подчеркнутый аскетизм вызывает ассоциацию сТайной Вечерей, положение каждого также говорящее:справа – майор, слева – Хугюнау (по левую руку отХриста сидел Иуда).Но идейным центром сцены является оппозицияЭша и Пазенова. Они существуют во взаимоисключающихидейных пластах. Изначальные установки Пазенована утопическое прошлое и Эша на утопическоебудущее не пересекаются. Возникает не диалог, а двамонолога, ни на кого не направленных, никем не услышанных.Сказывается и разница биографий: Пазенов,«отец», уже принес свои жертвы (брат, Бертранд, сын);Эш всегда был в ситуации «сына», не имея обязательств,кроме признаваемых им самим, «внутренних»,гипотетических. Очевидна разница исходных тезисов:зло, нуждающееся в искуплении, – реальность для Эша,для Пазенова же зло – за пределами реальности. Эшдекларирует одновременно готовность к жертве и страхеё: «Познай меня, Господь, познай меня в тоске безмерной,Лик смерти распростерся надо мной, иль вижу явсего лишь сон ужасный, Страх смерти душу мне наполнил,оставлен я и одинок, Нет никого вокруг в моейкончине» (207). Двойственность его соотносима с тоскойСына Человеческого в Гефсиманском саду: «Душамоя скорбит смертельно; побудьте здесь и бодрствуйтесо Мною. И, отойдя немного, пал на лице Свое, молилсяи говорил: Отче Мой! если возможно, да минует Менячаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Мф. 26:38–40). Ассоциация усугубляется и авторскими ремарками:«Госпожа Эш разливает мужчинам оставшеесявино…; последняя капля попала в бокал её мужа» (209,курсив наш – Н.С.). В трех Евангелиях повторяется однои то же пророчество Христа: «Истинно говорю вам:Я уже не буду пить от плода виноградного до того дня,когда буду пить новое вино в Царствии Божием» (Мк.16: 25). Кульминацией сыновне-отцовской линии сценыстановится прямое обращение: «МАЙОР (кладет успокаивающеруку на плечо Эша) ЭШ. Так кто же не злойдля меня, Господи?! МАЙОР. Тот, кто познал тебя, сынмой» (206). Точка пересечения позиций – будущее, перспектива:«Так познание становится любовью, а любовь– познанием» (206). В то же время прямое уподоблениеПазенова Богу-отцу, а Эша – Сыну вряд ли оправданно.Достаточно полно весь набор смыслов библейскогоперсонажа в сцене связан с Хугюнау: он принимает решениео предательстве, не может участвовать в общемразговоре (не понимает, о чем говорят Эш и Пазенов).Он прислушивается к тому, что происходит за пределамисада, боится себя выдать и стремится к саморазоблачению.«Неучастие» Хугюнау подчеркивается так настойчиво,что сравнимо с физическим отсутствием Иудыпри последнем разговоре Христа с учениками. Этонеучастие и непонимание особенно актуализируется вЕвангелии от Иоанна. «Неприсутствие» Иуды становитсяформой выделения, изгнания. Еще не совершив предательства,он уже наказан.Если Хугюнау претендует на ассоциацию с Иудой,то с другим персонажем этого фрагмента дело обстоитдалеко не так однозначно. Параллели кого-либо из своихгероев с Христом Брох избегает, вовремя подменяяэту ассоциацию другой – Агасфером. Страх – путь кпознанию, чувство, толкающее к прозрению: «Я ощутилдыханье страха Агасфера. Тот Агасфера страх сковалмне ноги, а в глазах – жажда Агасфера» (208). Ранеезаявленная Брохом форма познания – лирическая, стихотворно-образная– вытесняет необходимость внятноозвученной параллели, создает чувство, ощущение объемасмысла без необходимости поименовать все возникшиепараллели и ассоциации. Герои в объединяющемпорыве «выходят» на гимн, как на коду сцены, чтосоздает не только смысловой параллелизм, но и смысловуюсвободу, прежде всего, обнадеживающую, изымающуюсцену из семантического поля трагедии, пророчестваи предчувствия смерти. Минутное единениенамечает позитивную перспективу. Не в последнююочередь этому способствует возвращение к образу сада:«Сады, исполненные милости, сады, что мир заполнив,Таят в себе бесстрашно дыхание весны благоуханья идома отчего» (208).Сад, таким образом, становится залогом «вчувствования»,озарения, осознания некой смысловой вертикали,стоящей за каждым образом: «Но то, что померещилосьСвятому Августину как святость земного мира, чтодо него уже пригрезилось стоикам, идея Державы Господней,вмещающей все, что несет на себе лик человеческий,эта возвышенная идея, проглядывающая сквозькартину разрывающих сердце опасностей и страданий,она – скорее чувство, чем убеждение ума, скорее сумерки,чем глубокое ясное видение…» (105).—————1 Брох Г. Лунатики / пер. с нем. Н.Л.Кушнира. – Киев:Лабиринт; СПб.: Алетейя. 1997. Т.2. С.63. Далее ссылкив тексте на это издание с указанием страниц в круглыхскобках.138

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕН.И.Платицына (Тамбов)«…И БОГ НЕ ВОСПРЕЩАЕТ ТОГО»:ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОСМЫСЛЕНИЕОБРАЗА БОГА В ТВОРЧЕСТВЕВОЛЬФГАНГА БОРХЕРТАВ рассказе «Поколение без прощанья» ВольфгангБорхерт открыто заявил: «…мы поколение без бога, ибомы поколение без привязанностей, без прошлого, безпризнания» 1 . Настоящее утверждение прозвучало вунисон с мыслями Вольфдитриха Шнурре, АльфредаАндерша, Вольфганга Кёппена, Арно Шмидта, в чьихпроизведениях о событиях Второй мировой войны образбессильного, безучастного к страданиям человечестваБога получил особую смысловую нагрузку. Переосмыслениеотношения к Богу, «которого не интересуютдела земные, который начисто забыл об опустошительнойвойне» 2 , становится чрезвычайно важным длямногих немецких писателей послевоенного времени.В творчестве Вольфганга Борхерта этот образ составляетодну из ведущих сюжетных линий. Правда,раскрывается он всегда по-разному и занимает различноехудожественное пространство. В некоторых рассказахраскрытие образа Бога происходит незначительно,фрагментарно, в контексте общих размышлений писателяо судьбе своего поколения: «Мы живём без бога,без прочности, в пространстве, без обещаний, без уверенности– выброшенные, выбракованные, потерянные»(«Разговор над крышами») 3 . Но есть у Борхертарассказы, в которых образ беспомощного Бога представляетсобой смысловую ось сюжета, вокруг которойразворачивается основное действие. Таковы, например,рассказы «Божий глаз», «Кегельбан», «Иисус отказывается».Образ Бога, получающий в творчестве Борхерта разнообразноехудожественное воплощение, с полным основаниемможет быть рассмотрен как проблема сюжета.Известная сложность заключается в выборе наиболееверного подхода к интерпретации Бога в рассказах писателя.В рассказе «Божий глаз» для юного героя материальнымвоплощением Бога становится рыбий глаз,лежащий на тарелке. Мальчику кажутся удивительнымислова матери о том, что глаз трески, варящейся в кастрюле,создан Богом и принадлежит ему. Обращаясь кмёртвому глазу, герой восклицает: «Так ты, значит,глаз нашего господа бога? Ну тогда ты, наверное,можешь сказать, почему сегодня вдруг умер дедушка» 4 .До этого момента в жизни мальчика Бог присутствовалнезримо, как некая духовная субстанция, существующаяв ином, трансцендентном мире. Теперь прежнеевосприятие изменилось: Бог получил реальное воплощение,стал ближе и доступнее. Не случайно герой обращаетсяк «божьему глазу» с вопросами, которые не всостоянии разрешить самостоятельно: «Мы ведь можемего [дедушку – Н.П.] где-нибудь встретить, верно?. Ну, скажи, раз ты божий глаз, то скажи!» 5 В приведённыхстроках, на наш взгляд, нетрудно увидеть© Н.И.Платицына, 2005139смысловую параллель с общеизвестным стихом из КнигиИова: «Для дерева есть надежда, что оно, если и будетсрублено, снова оживёт, и отрасли от него выходитьне перестанут. А человек, если умирает и распадается;отошёл, и где он?» (Иов.14:7–10) Отметим, чтоаналогичные межтекстовые схождения нередки и некоторыеаллюзии на Книгу Иова у Борхерта (как, впрочем,и других писателей, затрагивающих проблемувзаимоотношений Бога и человека в рассматриваемыйнами период) можно обнаружить. Следует оговориться,что едва ли сам писатель апеллировал к данному источнику.Тем не менее общая тональность и смысловаянасыщенность библейского и художественного текстовпозволяют говорить о единстве их отдельных жизнеутверждающихпозиций. Только на подобном основаниипредставляется обоснованным сопоставление некоторыхзнаковых положений Книги Иова и рассказов немецкогописателя.В рассказе «Божий глаз» в сознании юного герояпроисходит некое раздвоение на «до» и «после» разговорас «Богом». «До» признания в рыбьем глазе Божьегоока мальчик мог верить во всемогущество Бога, вего сострадание и способность держать ответ за принятыерешения. Но глаз не способен ответить на вопросмальчика, и, значит, «после» того, как герой в яростиоттолкнвает тарелку, произойдёт переосмысление отношенияк Богу, его восприятия: «Я встал медленно,чтобы и богу дать время. Ответа не было. Богмолчал» 6 . В Книге Иова изложен близкий к процитированнымстрокам стих: «Я взываю к Тебе, и Ты не внимаешьмне, – стою, а Ты только смотришь на меня»(Иов. 30: 20).В ином русле происходит переосмысление отношениячеловека к Богу в рассказе «Кегельбан». Двое мужчинв вырытой яме стреляют в людей, находящихся всоседнем окопе. В людей, которые говорят на непонятномязыке и ничего плохого не делают. Но кто-то отдалприказ убивать невинных, кто-то изобрёл пулемёт, чтобы«побольше их перестрелять» 7 . Из сотен оторванныхголов можно было бы сделать огромную гору. Когдамужчины спят, головы начинают кататься с глухим грохотом,как шары в кегельбане. Ужас от содеянного каждуюночь охватывает героев, и каждую ночь они ищутоправдание своим поступкам: «Это бог нас такими сделал»,– произносит один. «У бога есть оправдание…то,что его нет», – отвечает другой. «Но мы, мы-то есть» 8 ,–в полушёпоте одного из мужчин слышится бесконечнаягоречь от сознания разорванности духовной связи, отринутостиих Богом. На земле живут люди, вынужденныеубивать и быть убитыми, потому что «кто-то» отдалприказ. «В городе люди стонут, и душа убиваемыхвопит, и Бог не воспрещает того» (Иов. 24: 12). В рассказе«Кегельбан» герои Борхерта вынуждены искатьоправдание бесчеловечной бойне и своему участию вней. Нарушение библейской заповеди «Не убий» должноиметь под собой достаточно веские основания. Всознании героев существует единственный аргумент воправдание происходящего: Бога нет. По словам

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕЕ.А.Зачевского, в подобной трактовке «ясно просматриваютсяпараллели к знаменитому высказываниюНицше: “Бог умер!”» 9 Правда, исследователь видит параллельс Ницше в рассказе В. Шнурре «Похороны»(1947), сюжетообразующий элемент которого – похороныникому не нужного Бога, забывшего о человечестве.Полемика с Ницше, по мнению Зачевского, «лишь поводдля Шнурре высказать своё отношение к миру,произвести некую переоценку духовных ценностей» 10 .Нам представляется справедливым такой подход и ктворчеству Борхерта. В «Кегельбане» отношение героевк Богу обусловлено двумя факторами: естественнойпопыткой оправдать себя и переложить ответственностьза происходящее на Бога и слабой надеждой на то, чтоБога всё-таки нет. Если же Бог есть, значит, не существуетоправдания убийствам, инициируемым самим человеком.У героев «Кегельбана» Бог не получает материальноговоплощения, как в рассказе «Божий глаз»,здесь некого призвать к ответу. Разве что только «кого-то»,кто отдаёт приказы…Особенно выразителен образ Бога в рассказе «Иисусотказывается». Герой рассказа – некий Иисус, вынужденныйкаждый день проверять свежевырытые могилыи отвечать на вопрос: «Ну как, Иисус, годится?» 11 Каждыйдень он обязан ложиться в плоские ледяные ямы иподгибать колени, потому что могилы тесны. Обязанслушать скрип втискиваемых в маленькие ямы окостеневшихтрупов, чьи кости будут весной торчать из земли.Иисус больше не может выносить страшный алгоритмсвоих действий: «Я отказываюсь. Мне мерзко,понимаете ли, мерзко, что всегда только я долженопределять пригодность могил» 12 . Но унтер-офицеры,заставляющие Иисуса копать, не желают принять отказ.Тогда герой кладёт кирку рядом с грудой мёртвых тел,осторожно, чтобы не разбудить кого-нибудь, и медленноудаляется от них. Он осторожен в своих движениях«не из одного уважения, из страха тоже» 13 . Ведь еслипроснётся кто-нибудь из мертвецов, он призовёт Иисусак ответу за случившееся с ним и его товарищами: «Предалменя Бог беззаконнику и в руки нечестивым бросилменя» (Иов 16: 11). Что сможет ответить Иисус человеку?Где-то есть Старик, который «всегда забавляетсяИисусом» 14 и заставляет его исполнять приказы. До техпор, пока кроткий Иисус вынужден подчиняться Старику,мёртвые не дождутся ответа. Образ бессильного,беспомощного Бога в рассказе дополняется знаковойхудожественной деталью: разорвавшийся палец левойперчатки Иисуса подчёркивает полудетскую беспомощностьгероя, художественно снижает образ. Грустныйвзгляд Иисуса, тихий голос и нелепые движения«птицы», когда он уходит от мёртвых и унтерофицеров,создают особую атмосферу, влияющую навосприятие этого персонажа. Бог в рассказе персонифицирован,облечён в материальную физиологическуюоболочку, но образ Иисуса остаётся неоднозначным,размытым. Кто же герой Борхерта? Обычный человек,получивший своё имя за кротость и послушание? Илиименно таков в понимании автора Бог, оставивший землю?Образ Бога, не препятствующего жестоким, антигуманнымприказаниям, не способного сопротивлятьсяим, алогичен, утрирован. В таком изображении Божьей«воли» на земле просматривается чёткая авторская позиция,согласно которой Бог, допускающий чудовищнуюбойню, не может существовать: «Но вот, я идувперёд – и нет Его, назад – и не нахожу Его; делает лиОн что на левой стороне, я не вижу; скрывается ли направой, не усматриваю» (Иов. 23: 8–9).В рассказе «Божий глаз» образ Бога ещё не выражен,но вопрос мальчика, обращённый к «всевидящему оку»,уже намечает авторское отношение к проблеме. Богмолчит, потому что не слышит взывающего к нему.Подросток испытывает глубокое разочарование в мифическомБоге, ставшем на время осязаемым, близким.Если вопрос остаётся без ответа, значит, Бога нет?! Егонет и по мнению героев рассказа «Кегельбан», вынужденныхубивать находящихся рядом солдат чужойстраны. Они убивают с мыслью о том, что Бог «сделалих такими», иначе как можно объяснить свою готовностьлишить жизни другого? Но человеколюбивыйБог не должен допустить кровопролития и жестокостина земле, значит, его просто не существует. Бог умер.Он умер в душе мальчика и в душах мужчин, которыепросыпаются по ночам от грохота катящихся голов.Однако в рассказе «Иисус отказывается» звучит несколькоиной мотив: Бог здесь жалок и трагичен, а вотказе Иисуса от продолжения страшного действа опробованияновых могил прочитывается слабая надежда:«Но неправда, что Бог не слышит и Вседержитель невзирает на это» (Иов. 35: 13).Полное отрешение от Бога и обвинение его во всехужасах современной Борхерту действительности врядли оправданно. На наш взгляд, авторская позиция в отношенииуказанной проблемы может быть истолкованаследующим образом: в разрушительных действиях войны,торжестве беззакония и жестокости виноваты преждевсего сами люди. По-разному моделируя своивзаимоотношения с Богом, человек не имеет моральногоправа перекладывать всю ответственность на него.Ведь где-то рядом с ним Старик, заставляющий рытьмогилы, кто-то, отдающий приказ расстреливать изручного пулемёта. Бог умер и для этих людей, впрочем,в их душах и не могло быть места Богу. Приблизиться кпостижению образа Бога в творчестве ВольфгангаБорхерта – значит очертить ещё один круг проблем,связанных с художественным наследием писателя. Вразрешении этой проблемы не может быть категоричноговывода, поскольку Бог в рассказах писателя амбивалентен:«Ты хочешь ниспровергнуть суд Мой, обвинитьМеня, чтобы оправдать себя?» (Иов. 40: 3).—————1 Борхерт В. Избранное. М., 1977. С. 103.2 Зачевский Е.А. «Группа 47». Страницы истории литературыФРГ 1947-1949 гг. Т. 1. СПб., 20001. С. 84.3 Борхерт В. Указ. соч. С. 99.4 Там же. С. 287.5 Там же. С. 288.140

6 Там же.7 Там же. С. 137.8 Там же. С. 138.9Зачевский Е.А. Указ. соч. С. 83.10 Там же. С. 84.11 Борхерт В. Указ. соч. С. 144.12 Там же.13 Там же. С. 146.14 Там же.БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕЯ.Мойсиева-Гушева (Скопье, Македония)БИБЛИЯ, МАКЕДОНСКИЙ ЭТНОСИ МАКЕДОНСКАЯ ЛИТЕРАТУРАВзаимоотношения Библии и культуры Македонииносят двоякий характер. Библия и библейские темы занимаютв македонской литературе значительное местокак органичная часть македонской культуры. В то жевремя топос Македонии и македонцы находят свое местов библейских текстах. Библия содержит представленияо картине мира, соответствующей временам созданияСвященного Писания (с ХV в. до н.э. и до началаII в. н.э.). Библейская картина мира выражала специфическийфилософский взгляд на мир, который основан навере и на почитании авторитетов, а не на рационалистическихобъяснениях и доказательствах. Именно из-засочетания двух видов мировосприятия – историческогои религиозного – Библия оказывается важным и неиссякаемымисточником информации, который до сих порзаметно влияет на осмысление человеком картины мира.В отдельных библейских книгах, написанных в течениетысячи лет, мы обнаруживаем историографическиефакты о уже не существующих странах и народах,а также о нациях (например, македонской), этническоеначало которых все еще недостаточно прояснено, ибоисточники, рассказывающие об их далеком прошлом,систематически уничтожались. Подтверждение этомуобнаружил македонский исследователь Георгий Поп-Атанасов 1 , который проанализировал в еврейских спискахБиблии так называемое Родословие народов, отражающееособенности этнического деления древнегомира (Быт.10). Там находится свидетельство о македонцах(киттимцах) как об особом этносе, что в болеепоздних греческих переводах не встречается. Благодаряданным, обнаруженным в тексте Библии, можно сделатьвывод: древние македоняне в этническом смыслебыли очень близки древнему народу, известному подименем «киты» и упоминаемому в Первой книге Маккавейской,где о некоторых царях из македонской династии(Филипп) говорится, что это китийские цари. Этублизость подтверждают и более поздние византийскиелетописцы (Феофан, 930 год), которые употребляютимя «киты», говоря о восстании македонцев-струмьян 2 .В отличие от этих источников античные философы (Гесиод,Диодор, Геродот, Помпей) упорно пытаются обнаружитьгреческие истоки имени Македонии и маке-© Я.Мойсиева-Гушева, 2005141донского царя Александра Македонского 3 . С другойстороны, интересен тот факт, что современные болгарскиеисторики (Кацаров 4 , Ценов, Бешевлиев) потенцируютв этногенезе древних македонян иллирийское ифракийское начала. Такое обилие непоследовательногои нелогичного в исторических сочинениях авторов греческогои болгарского происхождения приводит нас кмысли, что утверждения и тех и других весьма тенденциозны.Беспристрастное и здравомыслящее рассуждениеведет македонского исследователя Поп-Атанасова кзаключению, что македонцы — это особый этнос, упоминаемыйеще в самых древних библейских текстах как«киты». Этот тезис ученый подкрепляет фактом, что и вболее поздних частях Библии (Книга Есфири) такжеговорится о жизни и деятельности Амана Амадафова,названного македонянином и вугеянином (жителемглавного города Македонии). Сопоставляя различныепереводы Библии, Г.Поп-Атанасов констатирует, что в«переводе Книги Есфири на греческий язык александрийскиепереводчики вместо еврейского слова “вугеянин”употребили слово “македонянин”» 5 .Кроме Ветхого Завета, данные о Македонии и македонцахнаходятся и в Новом Завете, в Деяниях святыхапостолов, точнее, в известном видении апостола Павла,когда он был призван неким македонянином прийтив Македонию (Деян. 16:9), чтобы принести в эти пределыхристианскую веру. По библейскому преданию, перваяхристианская церковная община в Европе была основанав македонском городе Филиппы, а первой крещенойхристианкой стала набожная македонянка Лидия.Может быть, еще и потому значение Библии длямакедонского народа очень велико, а ее влияние на национальнуюкультуру от античности до современностиоставило многочисленные следы.Средневековье стремилось передать исконное значениебиблейских текстов, что было и первостепеннойзадачей христианской церкви, перенявшей свои основныелитургические формы из иудейского богослужения.Молодые славянские церкви с самого момента своегосоздания использовали народный язык. Именно длянужд славянских церквей Кирилл и Мефодий сделалипервые переводы Псалтири из Ветхого Завета и Евангелияс Апостолом из Нового Завета с греческого на славянскийязык. Позже в Македонии в монастырскихшколах (Св. Пантелеимона и Св. Наума близ Охрида)интенсивно продолжилась просветительская деятельность,перевод и переписывание Библии. Кроме того,многие славянские просветители из Македонии писалипохвальные слова, жития христианских святых и церковныепеснопения, основывающиеся на текстуально истилистически выраженном концепте ветхозаветных иновозаветных библейских текстов 6 .Библия, как показывает в своей книге «Македонскийлитературный ХIV век» Илия Велев 7 , сыграла существеннуюроль в развитии целостной жанровой системысредневековой литературы. «Одна часть литературнохудожественногоаппарата, — пишет Велев, — опреде-

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕляется как библейская жанровая система, при том чтосодержание самой Библии является основой и для другихжанровых форм» 8 . Вероятно, это так, посколькуБиблия и христианская философия в то время имелидоминантное значение в формировании идейных структури концепций мышления. Церковь пыталась навязатьрелигиозный тип сознания как более высокий, чем рациональный.Очевиден тот факт, что вера играет роль ив развитии морали – своде правил, регулирующих отношениямежду людьми. Цель религии заключается вморальном воздействии и оценках человеческого поведения,что достигается через церковные проповеди иритуалы. Для осуществления этого использовались какстарые, библейские тексты, так и новонаписанные. Вцелом средневековая литература была на службе уцеркви, отражала ее духовное восприятие действительностии потому неизбежно должна была ориентироватьсяна содержательные и стилевые модели, почерпнутыеиз Священного Писания. В Библии заложена основалитургических, панегирико-проповеднических, историко-летописных,агиографических текстов, текстов каноническогосодержания и пр.Позже, в период македонского возрождения 9 действительность,а вместе с тем и литература, освобождаютсяот сильного духовного влияния религии. Это приводитк тому, что Библия начинает восприниматься с известнойдолей критичности. Можно сказать, что просветительскаялитература является прежде всего воспитательной,моралистической, критически ориентированной,то есть выполняет функцию высмеивания ограничивающихтеологических постулатов. Религиозныеканоны больше не были важны, им противостояла возможностьличности свободно развиваться и создаватьновую этику. Распространение просветительских тенденцийв Македонии (как и в Европе несколькими векамираньше) основывалось на убеждении, что все людиравны, добры и умны, причем пропагандировалсяновый этический код, который сделает людей болеесчастливыми. Вера в прогресс базировалась исключительнона человеческом стремлении к поступку и романтическомубунту, который, конечно, не был лишенутопизма — то есть все той же библейской ориентации.В основе романтического альтруизма также можно заметитьследы христианской идеологии.Очевидно, что и во времена просветительства Библияс помощью специфических импульсов и форм занимаетопределенное место. Теперь, по замечаниюВиолетты Пирузе-Тасевской 10 , значение Писания сводитсяк варьирующимся возможностям его художественногоиспользования: от включения библейских элементов(образов, аллюзий, символов, стилистическихмоделей) до фантастики на основе библейского дискурса.В качестве типичного примера Пирузе-Тасевскаяприводит отличающееся евангельской риторикой стихотворениеРайко Жинзифова (1839 – 1877) «Селянка»:Сја молит, сја крстит онаСос душа проста и свободна,С душа безгрешна женаУ неја молитва ет праваОд чисто срце и без злина,Молитва не крива лукава... 11Другое стихотворение Р.Жинзифова, «Гусляр в соборе»,вызывает прямые ассоциации с Нагорной проповедьюХриста:Он гол, он бос,без пука и без меч,А од нози сја креват на ветер прах,И все тамо тичат повеч и повеч.И жедно гледат од страна на страна,Сос очи си трсит свој’т си певес,А он милно слегвање од планина,Носејќи си гусла, држејќи венец. 12Не менее показательны и некоторые части «Автобиографии»Григора Прличева (1830 – 1893), в которыхощутимо влияние христианского вселенского этическогоидеала. Гуманистический дух взаимопонимания илюбви присутствует во многих диалогах и комментариях,например: «Прекрасно, когда человек творит добро.Даже и своим врагам»; «Иисус Христос заботитсябольше об одном грешнике, чем о 99 праведниках» 13 .Подобные комментарии явно порождены влияниемхристианской идеологии. Этика Прличева неразрывносвязана с народным Евангелием, что может показатьсянеобычным, если иметь в виду сильное воздействие наэтого художника идеологии национального возрождения.Мы, однако, истолковываем подобные моменты втворчестве Прличева как контрастный неожиданныйповорот мысли ради выявления истины, подобный тем,которые применял и Сам Иисус Христос. По ГенриФилдингу 14 , прием контраста, парадоксы мысли вырастаютиз утверждения оппозиции некоей норме, идее илисобытию, в которых сам феномен и его негативнаяформа проявляются одномоментно. Такой контраст выявляетвсе скрытое и позволяет познать целостное содержаниетого или иного феномена. Этот интерактивныйпроцесс, осознаваемый и дифференцируемый черезоппозиции, внутренне динамичен и провоцирует активностьсубъекта. Но подобная активность подразумеваетне грубую реакцию на внешние раздражители, а, напротив,христианское смирение, происходящее из чувстваудовольствия при достижении истинного знания. Очевидно,Прличев стремился выявить истину о собственномнароде и демократических основах македонскойистории и философии еще со времен Александра Македонского.Библия – универсальное культурное явление, сформировавшеесяна основании суждений множества людей.Это и специфическая философская система, которая,помимо традиционных религиозных тем, можетвключать в себя самые актуальные проблемы современногомира. Универсальность Библии подтверждаетсяи тем, что ее активно осваивало модернистское искусство,как известно изначально ориентированное противпрежних систем и клише. Модернистская рациональность,освобождающая человеческий дух от религиозныхи мистических оков, не чувствует, что в то же142

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕвремя ограничивает его, навязывая веру в предопределенный,просчитанный и структурированный прогресс.Освобождающий модернистский жест в качестве конечногорезультата вновь приносит ограничение форм иманипуляцию аутентичными ценностями. Речь идет нетолько об упадке ценностей, означающем цивилизационныйслом, но и о кризисе морали. Умирает не тольковера в христианского Бога, но и вера в жизнь вместе сверой в общественный прогресс и смысл истории. Такоепадение ценностей инициирует радикальные перемены,воплощенные в стремлении создать новую картину мира.Весь ХIХ в. в Европе прошел под знаком крушенияпривычной картины мира и предвестия новой, болеесовременной. Военные конфликты ХХ в. подтвердилисправедливость предположений крупнейших европейскихумов о конце старого мира, выстроенного по библейскимструктурам и концептам. Однако это не означалоконца влияния Библии. Напротив, Библия продолжаетобильно использоваться в модернистском искусствеХХ в.Использование Библии в современной литературеможет носить формальный характер, но может выражатьи сущность авторского взгляда на определеннуюисторическую картину мира. Современные македонскиеписатели Живко Чинго (1936 – 1987), Славко Яневский(1920 – 2000), Петре М. Андреевский (р. в 1934) применяютапокалиптические библейские матрицы как основусобственных ассоциативных переживаний, высказываятаким образом негативное отношение к войнам ипослевоенным событиям в своей стране. Если иметь ввиду, что смысл модернистского искусства состоит вразрушении традиционных норм, то не удивителен тотнеобычный способ художественного изображения войны,который избрали эти авторы. Рисуя военные события,они используют перспективу чудесного и магического,пародию, символико-метафорические и аллегорическиеобразы, близкие библейскому повествованию.В поэтике этих трех македонских писателей узнаютсябиблейские основы чудесного объяснения повседневного,символических эсхатологических видений, вечногоциклического движения. Используя апокалиптическиебиблейские аллюзии, писатели пытаются показать будущееименно через непредвиденное, фантастику. Таково,например, мистическое появление и исчезновениеНеделко Сивевского в романе «Пырей» (1980)П.М.Андреевского или фантастический полет ДавидеНедолетного в том же произведении. В книгах трех авторовприродные катаклизмы: неукротимый потоп, неожиданноналетающий ветер, чудесное поведение животных— могут быть прочитаны как пророческие знаки,если их трактовать в библейском ключе. Картиныциклической смены времен года в «Пасквелии» (1963)Чинго; метафора сорной травы пырей, закодированноотражающей принцип вечного обновления, в романеАндреевского; образ вампира Борчило Грамматика,свидетеля и участника вечной борьбы добра и зла, вромане Яневского «Миракли» (1984) – все они предвещаютраспад изжившего себя мира и создание мираболее совершенного 15 .Помимо обращения к новозаветным апокалиптическимкартинам, у упомянутых выше писателей мывстречаем и ветхозаветные мотивы. Таков, например, вромане Андреевского «Саранча» (1984) сон одного изгероев о гигантском дереве с пятиконечной звездой навершине. Очевидно, это дерево соответствует библейскомудреву познания добра и зла, ориентируя читателяна восприятие героя как человека любопытного, неукротимогов своем стремлении к знанию. Вкушая плодэтого дерева, как пишет исследователь Весна Мойсова-Чепишевская, «человек, живущий во времена социализма,осознает, что далеко не все так, как ему говорят»16 , что его ожидания могут быть и обмануты.В странах социалистического лагеря, куда входиладо 1990 г. и Македония, в условиях господства атеистическойидеологии Библия не утратила своего влияния.Универсальные идеи, содержащиеся в ней, используютсякак базис во многих модернистских и постмодернистскихпроизведениях. Хотя религиозный путь, включающийв себя веру в абсолютную истину, совершеннопротивоположен интеллектуальному релятивистскомумировоззрению, известному как постмодернизм, библейскиеассоциации очень часто встречаются в современнойпрозе. До возникновения модернизма библейскиетрадиции в литературе были закономерны, посколькувера в абсолютный библейский канон и неизменностьбытия вписывалась в статику классическойлитературы. В современном же динамичном обществерелятивизма, на первый взгляд, как будто нет меставлиянию Библии. Однако воздействие Библии сегоднявсе же обнаруживается в современных культурах.Новая постмодернистская философия со своиминым взглядом на мир часто подвергается критике состороны закосневшей нормативной религиозной идеологии.Путь от релятивизма до нигилизма, как говоритсовременный философ Эрнст Гельнер, очень краток.Исследуя связь между постмодернизмом и религией всвоей книге «Постмодернизм, разум и религия»(1992) 17 , он показывает, что постмодернистская философияведет к интеллектуальному и моральному нигилизму.Но действительно ли это так? Начнем с моральнойдеградации. Согласно постмодернистской философииФ.Лиотара 18 , в основании морали лежат плюралистическиепредставления о разных правдах, которыепротивопоставляются всем иерархическим привилегиям,обнаруживаемым в традиции. Релятивистская версиядискурса только помогает нам противостоять доминантнойнабожности, страсти к истине, порабощениюединичному – тому, что по сути менее истинно, нежелиизменчивая истина. Что касается интеллектуальногонигилизма, то постмодернисты, с одной стороны, отрицаютвсю предшествующую традицию, но в то же времяактивно опираются на нее, используя ее как плодороднуюпочву для своих произведений. Значит, Библияи здесь остается важным сегментом культурной жизни— только характер обращения к ней стал иным.143

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕПрисутствие Библии в современных текстах проявляетсяв различных необычных формах, начиная с искаженногоиспользования библейских аллюзий, черездомысливание апокрифов, вплоть до герменевтическойнадстройки христианской философии собственной системойценностей. Наибольшее количество библейскихаллюзий можно обнаружить в постмодернистской прозеВенко Андоновского (р. в 1964). Его излюбленная тема— пародирование представлений о могуществе языка исомнение в адекватности языка действительности. Всвоих романах «Азбука для непослушных» (1992) и«Пуп земли» (2000) автор через креативную формубиблейского повествования пытается показать, что слова— это только условные механизмы, которые, вследствиенепостоянства языка как такового, не всегда даютвозможность верно описать действительность. Хужевсего то, язык стоит между нами и миром как некое полотно,обезличивающее наши представления о реальности.Не только слова, но и сознание в целом ставитсяпод сомнение, отрицается и идея энциклопедизма —именно тогда, когда наука позиционируется как центрразвития мира. В таких условиях, как пишет исследовательМ.Проскурнина, «Библия становится не столькоисточником аллюзий, сколько трансформируется включевой постмодернистский структурный мотив –мотив книги, которая хранит некое универсальное знание»19 , всегда вызывающее у постмодернистов сомнения.Сегодня в «мультикультурном обществе» ограниченатрадиционная функция Библии — регулированиечеловеческого поведения. Все же Библия оказываетсяудобна для выстраивания постмодернистских структур— не только из-за универсальности содержащихся в нейидей, но и из-за многослойного значения (буквального,символического, оккультно-эзотерического, пророческогои т.д.), что может связать Библию и с постмодернистскимплюралистическим мировидением.Перевод М.Проскурниной—————1 См.: Поп-Атанасов, Ѓорги. Библијата за Македонија иМакедонците. Скопје: Менора, 1995. С 23-59.2 См.:Ташковски, Драган. Раѓањето на македонскатанација, Скопје, 1966. С.127.3 Шукарова, Ана. Филип II Македонски и атинскитеретори. Скопје: Три, 2003. С.327.4 Кацаров, Г.И. Нови мнения по вьпроса заетнографическото положение на старите Македонци.София, 1907. С.1-2.5 Поп-Атанасов, Ѓорги. Op.cit. С.54.6 Стојчевска-Антиќ, Вера. Историја на македонскатакнижевност, Средновековна книжевност. Скопје:Детска радост, 1997. С.514.7 См.: Велев, Илија. Македонскиот книжевен XIV век.Веда: Скопје, 1996. С.370.8 Велев, Илија. Наспрема релацијата народно иуметничко творештво: меморија и творечкиперспективи, во Проникнувања на традицијата иконтинуитетот. Институт за мадедонска литература,2000. С.214.9 Временем национального возрождения исследователиназывают период второй половины ХIХ в., характеризовавшийсяростом национального самосознания македонцев,подъемом культуры, художественного творчества,а также связанный с деятельностью таких македонскихпросветителей, как К.Миладинов,Д.Миладинов, М.Цепенков, К.Мисирков и др.10 Пирузе-Тасевска, Виолета. Библиски елементи воделата на македонските преродбеници, во XXV Научнадискусија на Семинарот за македонски јазик,литература и култура. Охрид, 1999. С. 276-280.11 Жинзифов Рајко. Песни. Скопје: Македонскакнига,1983. С. 35.12 Ibid. С.49.13 Прличев, Григор. Автобиографија. Скопје:Македонска книга, 1967. С. 84.14 См.: Fielding, Henri, Tom Jones. London: Everyinian’sLibrary, 1957.15 Мојсиева-Гушева, Јасмина. Апокалиптичните визии зачовечките судбини, во Изгубениот хуманизам. Магор,2004. С.11-20.16 Мојсова-Чепишевска, Весна. Сликата на дрвото вороманот „Скакулци“, во Литературни преокупации.Скопје: Менора, 2000. С.167-179.17 Gellner, Ernest. Postmodernizam, razum i religija. Zagreb:Naklada Jesenski i Turk, 2000. S.64.18 См.: Хејбер, Хони Ферн. Отаде постмодернатаполитика(Лиотар, Рорти, Фуко). Скопје: Институт задемократија, солидарност и цивилно општество, 2002.С.58.19 Проскурнина, Марија. Библијата и просторниот јазикна белканскиот постмодернизам. Скопје: Спектар, 2004.Бр. 43-44. С. 102.Вид Сной (Любляна, Словения)ИСТОРИЯ И KAÍROS В ТВОРЧЕСТВЕЭДВАРДА КОЦБЕКАЭдвард Коцбек родился в 1904 г. В двадцатых годах,будучи студентом, он участвовал в младокатолическом ихристианско-социалистическом движении. В 30-е гг. вовремя посещения Франции познакомился с французскимперсонализмом, прежде всего с его ведущим представителемЭммануэлем Мунье. В 1937 г. в центральномсловенском католическом журнале «Дом и мир» опубликовалэссе «Размышление об Испании», в которомосудил правую направленность католической Церкви иподдержал испанских республиканцев, что послужило,в частности, причиной кризиса журнала. В 1941 г.вскоре после учредительного собрания Освободительногофронта, объединившего различные политическиегруппы в борьбе за словенское национальное освобождение,встал во главе христианско-социалистическойгруппы и через год ушел в партизаны. В 1943 г. он подписалтак называемое Доломитское заявление, на осно-144© В.Сной, 2005

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕвании которого остальные учредительные группы Освободительногофронта признали роль коммунистическойпартии, руководившей революцией во время народно-освободительныхбоев по большевистскому варианту.В конце войны он был министром Словении вЮгославском правительстве, после выполнял некоторыефункции при республиканской словенской власти. В1952 г. после вынужденного ухода из политическойжизни вышел на пенсию и более чем на 10 лет оказалсявычеркнутым из культурной жизни страны. А в 1964 г.за сборник «Ужас» получает награду Прешерна – высшеесловенское признание в области литературы. Всвой семидесятилетний юбилей в интервью с БорисомПахором в качестве первого югославского гражданинарассказал общественности о многочисленных убийствах(уже после окончания войны) словенских призывников,воевавших против коммунизма в составе немецкихвойск. Умер Коцбек в 1981г.Янко Кос в конце небольшой статьи под названием«Коцбек redivivus» 1 , опубликованной вскоре после десятилетнейгодовщины смерти поэта называет Коцбека«поэтом эпохи и потому эпохальным поэтом для словенцев20 века» и пишет о том, что в его поэзии «живети будет жить опыт великой исторической эпохи – эпохиреволюции».Эпоха революции, исторически значимый для словенцевпериод, по мнению Я. Коса, особым образом«держит» поэзию Коцбека: поскольку Коцбек «поэтэпохи», его поэзию невозможно рассматривать вне временногоконтекста, безоговорочно относя ее к великойпоэзии и ставя Коцбека в один ряд с такими великимипоэтами, как Прешерн, Мурн и Стерниш. Но можносудить о его поэзии, высоко ее оценивая, лишь с учетомepoché эпохи, порождающей и «сдерживающей» этупоэзию. И поскольку Коцбек, как поэт эпохи, все-таки«эпохальный поэт», его поэтическая история длиннееличной. Она оказывает воздействие на настоящее, возможно,даже творит историю.Но сейчас, в столетний юбилей со дня рожденияЭ. Коцбека, когда его творчество становится все болеепопулярным, рискнем утверждать, что для словенцевКоцбек не только поэт переломного исторического времени– он поэт истории.Воспевание истории Коцбеком основывается не наизучении им чужого и отстраненного прошлого на основедокументов, а на собственном опыте пережитоговремени. В этом поэт следует за Фустелем де Куланжем,известным французским историком второй половины19 века 2 , которому приписывается девиз L'histoirese fait avec des textes: «история» (или, в контексте этогопредложения, историография) «создается», но не всегдас помощью текстов. Поскольку воспевание историиКоцбеком основывается на личном переживании историческоговремени, вводящего самого поэта в «освободительный»или «исторический экстаз» 3 , его дневники(«Общество товарищей» – 1949 и «Документ» – 1967), кчтению которых он возвращался вновь и вновь, 4 и сталиважнейшей документальной основой его поэтическоготворчества.История для нас – «во времени», в основном мы понимаемее как внутривременной процесс. «Хотя я знаю,что такое время, если никто меня о нем не спрашивает,– пишет св. Августин в одном из знаменитых изречений«Исповеди» (Augustinus 11: 14), – но когда хочу спрашивающемуобъяснить, то не знаю». И хотя мы в какойтомере понимаем, что время не подобно второму существующему,и хотя еще возникает вопрос, «есть ли унего вообще бытие», как подчеркивает Хайдеггер(Heidegger 1997: 565) (предусмотрительно ставя «бытие»,обычно понимаемое нами как бытие существующего,в кавычки), и хотя, следовательно, появляетсяеще вопрос, дается ли нам время так же, как и бытие,дается ли (в немецком языке используется фраза Es gibtZeit, как и Es gibt Sein) оно нам как дар – несмотря навсе это мы его представляем как существующее, «содержащее»вещи, существующие во внутривременномпространстве, и события, происходящие с ними.Но время не является посудиной, и не все временаявляются историческими. Не является историческим то,что я создаю для развлечения, не является историческойи моя скука. И еще менее историческим – скажем, по тусторону времен нашей человеческой повседневности –является время сотворения мира Богом, о котором повествуетБиблия, – время до начала человеческой истории,т.е. до восьмого дня от начала сотворения мира.Что же представляет собой история с учетом вышесказанного?Нет истории без событий. Но используемое слово«история» двусмысленно: Geschichte, как подчеркивалуже Гегель (W 12: 83), обозначает и res gestae, иhistoriam rerum gestarum. История творится и в соответствиис преобладающей традицией состоит из res gestae– «осуществленных деяний». Несмотря на это, предметомистории как историографии (как historiae) уже изначальноявляется не все, что было когда-то осуществлено,а лишь событие, являющееся деянием, и одновременнодеяние, являющийся событием в смысле необычногослучая, изменяющего повседневный ход жизни, тоесть великим деянием. Исходя из этого, история от началадо 20 в. – это история войн и боев, переговоров идоговоров, то есть, по терминологии аналовцев 5 , «событийнаяистория».Res gestae, совершённое великое деяние, – человеческаявещь, нечто, созданное человеком, но оно не являетсятворением подобным вещи, т.е. чем-то из материисозданным и в ней существующим, например домомили храмом. Поэтому необходима фиксация такого деянияв слове. В таком случае деяние – вещь, выраженнаяв слове.Уже в греческой поэзии прославлялись великие деяния,заслуживающие того, чтобы о них помнили. Поэтыпризывают в качестве свидетельниц, присутствовавшихпри великих событиях тех дальних мифических временмуз, дочерей Мнемозины (mnemosýne – память). Поэзияпрославляет деяние воспеванием славы, обозначает и145

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕрасширяет значимость самого деяния и того, кто егоосуществил, кто прославился настолько, насколько славаисходит от самого деяния. В этом смысле поэзиявпереди историографии, Гомер впереди Геродота.Но в поэзии вообще редко появляется слово «история»,и уже тем более история почти никогда не становитсявместо конкретных великих деяний темой стихотворений.А в словенской поэзии становится. В творчествеКоцбека.История является темой стихотворения Коцбека подназванием «История». Поэт не просто рассказывает обистории, воспевает то или иное деяние, а перечисляетих одно за другим вместе с сопутствующими обстоятельствами.Приведем несколько строчек из первой частистихотворения (ZP 2:113):…флаги на ветру, шум барабанови топот копыт, удивление мертвойстражи, разведчики и доносчики, техническиеоткрытия и мечты о Вавилоне, карусельславы, а между тем краткие минуты отдыха дляновойбесполезны, атаки и отступления, строительствас разрушениями…И далее в стихотворении не воспеваются отдельныедеяния и их участники. Как мы видим, история, образкоторой создается стремительным перечислением событий,выступает без участников, в форме суматохи,развитие деяний показано как стихия.В то же время это не просто стихотворение об истории.Это не воспевание того, что случилось, и тем болеетого, что могло бы случиться (ни единой выдумки, ниединой фикции здесь нет). Это прежде всего и только –воспевание самой истории и именно той истории, чтосуществовали до деяний.Уже в первой строчке дается определение истории:«О история, слепая тревожность человечества…». Историяназвана так с учетом того, что скрывается за ней.За топотом войск через континенты, за военным шумоми «войной» в мирное время, за обменом словамиударамии рукопожатиями за столами переговоров –сейчас за всем этим «слепая тревожность». И, вероятно,– не только за восхождением империй, но и за построениемзданий учености и отвлеченных систем, за взращиваниемвысоких культур, за реальными и нереальнымимысленными и духовными событиями, о которыхстихотворение напрямую не говорит.Следовательно, сочетание слова «тревожность» вначале этого стихотворения с прилагательным «слепой»,дает наименование историческому процессу, указываянепосредственно на его источник, с учетом этогоисточника. Исторический процесс – тревожность человечества(веками творящих людей), ведь источникэтого процесса – не что иное, как тревожность, слепаятревожность самого человека. Таким образом, тревожность– это лейтмотив человеческой деятельности,поэтому невозможно провести черту между тревожностьюкак элементом побуждающим и побуждаемым,изначальной тревожностью и суматохой деяний. И разветревожность, являющаяся двигателем самого историческогопроцесса, двигателем, разворачивающим этотпроцесс в стихию, не более источника, не более человеческойприроды, порождающей ежедневные проявленияистории? Разве тревожности не принадлежит, точнее,не передается великая честь происхождения, честьметафизического начала?Стихотворение «История» вышло в сборнике «Раскаленныеугли» в 1974 г., почти через тридцать лет послепереломного для словенцев исторического периода,и позднее его появление может навести нас на мысль оразочарованности поэта, вернувшегося к поэтизацииистории после потерпевшей неудачу революции и видевшегов истории лишь необозримую и неконтролируемуюстихию. Но Коцбек сам объясняет историю ужев «Обществе товарищей». Приведем выдержки записи,сделанной 15 марта 1942г.: «Ни работа, ни созидание, ини мудрый житейский метод или отвлеченная системане могут изменить или усовершенствовать человека. Эта тревожность минуту за минутой заставляет егоустремляться к новому и пополняться. Тревожность – это переживание, которое не можетбыть уничтожено ни одним другим переживанием… Тревожность довлеет над всеми видами искусств,всеми переживаниями, всеми мыслями. Тревожностьнас ведет все далее и все вперед, это источник ипринцип всей нашей деятельности и завершения этойдеятельности» 6 .В этой записи тревожность определена как переживание,которое – над другими переживаниями или присутствуетво всех остальных переживаниях, всепроникающееи во всем присутствующее экзистенциальноенастроение. Одновременно она определена как двигатель,причина человеческой деятельности в целом илиисторического движения («источник и принцип» – такопределил Коцбек в риторическом порыве), но не перваяи не абсолютная причина. Это причина, уже до этогоставшая следствием – не следствием незаконченноститого или иного усилия, направляющего нас ко всеновым и новым испытаниям, а следствием невозможностизавершения сотворения человека или невозможностисовершенствования человеческого бытия, невозможностисовершенствования человека и его создания вцелом. Причина тревожности, т.е. причина причины, –бесконечная возможность создания исторического, открытостьистории.Именно в этом мысль Коцбека при ее максимальномприближении к марксизму, обнаруживаемому в его военныхдневниках и так называемых «освободительныхсочинениях» 7 , расходится с ним. Для христианинареволюционераКоцбека марксизм – приемлемый «общественныйметод», который, прежде всего, прогнозируетразрешение классовой борьбы и тем самым – неявно – успокоение исторического движения в бесклассовомобществе, обществе без антагонизма. Марксистскаядиалектика была революционной, но будучи такой,она бы никогда не смогла достичь «окончательной статическойточки покоя [resting-place], – пишет Бертран146

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕРусель, – мы ничего не слышим о последующих революциях,которые бы случались после установлениякоммунизма» (Russell 1959: 292). На такой точке покояв действительности останавливается всякое движение, ина ней, в остановленной истории и пустом течении времени,останется то, что Коцбек называет «историческойвечностью» (Kocbek 1989: 201), – вечность в историиили внутри нее.Но остается ли, с другой стороны, воспевание историиКоцбеком христианской? Никак нет, даже если в«слепой тревожности» нельзя увидеть дикого, иррациональногоинстинкта без интенций, то есть без намерений,без смысловой направленности, даже если должны(хотя наоборот) увидеть в «слепой тревожности» отправнуюточку все новых устремлений, бесчисленныхнамерений и направлений. Можно заметить, что в пониманииКоцбеком истории человеческая «слепая тревожность»не переплетается с Божьим провидением, авытесняет его. Речь идет не только о том, что люди вэтой слепоте, по словам современного христианскогоисторика Анри-Ирене Мару, «не располагают бельведером»(Marrou 1968:79), но и о том, что наши человеческиенамерения не придерживаются направления. Хотяв стихотворении Коцбека нет подобных размышлений,оно наталкивает нас на них: принципы, которые бымогли руководить человеческой деятельностью, как мывидим невооруженным и непросвещенным глазом, превращаютсяв свою противоположность, и очевиднеевсего это происходит в революциях. Точно так ужепринципы французской революции, принципы свободы,равенства и братства, обернулись насилием и убийствами,революция начала уничтожать своих собственныхдетей, и любая революция их все еще уничтожает. Пословам Дантона Бюхнера, «революция подобна Сатурну,она поедает своих собственных детей» 8 . Если вернемсяк строчкам стихотворения Коцбека, вся человеческаядеятельность – это «строительства с разрушениями».Ни одно намерение, даже намерение, которое наддругими намерениями, не придерживается единого направления.Христианская (или, точнее, понимаемая христиански)история – это, наоборот, история, освящаемая деятельностьюБога с контролем всего, что им сотворено,всего увиденного и познанного от начала времен, –«святая история», как ее называет св. Августин. Этоистория, в которой Бог через человеческое намерениетворит с учетом своего намерения или плана над этимнамерением (и против него, когда для движения к добромуупотребляет и человеческое зло, например, римскоезавоевание Иерусалима и резню в 70 г. н.э., а ещеранее – предательство Иуды), и таким способом он соблюдаетэто направление.Подобное наблюдаем и в «мировой» или «универсальнойистории», обоснованной философией истории вэпоху Просвещения. Как направление, сохраняющеенаправленность движущего начала, действует противчеловеческого намерения и над ним «намерение природы»(Naturabsicht), как называет его в первой настоящейфилософии истории Кант 9 . История становится сферойреализации скрытого плана природы, затем ума иликакой-либо другого метафизического начала, вмешательствоБожьего провидения становится «коварствомума» (List der Vernuft), как обозначает это в, возможно,самой великолепной философии истории Гегель 10 , и т.д.Существенная разница в том, что в соответствии с христианскимпониманием с момента появления Христа,или с событием Христа, и далее обнаруживается цельистории – искупление и что пути Господни всегда остаютсянепостижимыми (Рим. 11: 33). В философии жеистории через запущенность и запутанность отдельногов свете начала показывается рационально видимая метафизическаяструктура самой истории.С другой стороны, в истории, как пишет о ней в стихотворении«История» (и в других стихотворениях)Коцбек, нет данного заранее Богом направления, за которымбы следовала человеческая деятельность противсвоих намерений. В смене намерений и направлений всевремя проявляется лишь изначальная тревожность сотворенногосо свободой (само)созидания. И если Бог недействует в истории, тогда история – это человеческоетворение? Эта стихия – человеческая поэзия? Какоеместо занимает в ней (если вообще «в ней») центральноесобытие христианства – событие Христа?Новозаветное свидетельство о Христе по-новому пересказанов стихотворении Коцбека «Три мудреца» изсборника «Ужас» (1963). Изложение этого свидетельствапоэт начинает с повествования о пути трех мудрецов,отправившихся за звездой-кометой – знамением, появившемсяна Востоке. Рассказчиком этой истории Коцбекделает одного из мудрецов, ставших, по Евангелию,первыми высокими свидетелями очеловеченного Бога итем самым – первого из событий очеловечивания, апогеяхристианской истории искупления. Один из них,Болтежар, сообщает об этом по их возвращении в своицарства следующим образом (ZP 1: 147):Сейчас мы вновь каждый в своем царстве,моя страна наименьшая, но наиболее счастливая,служу ближнему и не знаю, что господствую.Все я продумал и ни о чем не жалею,ведь самые важные пророчества еще неисполнились.Все смотрю и смотрю я в старинную лупу,нет границ тайнам на земле и на небе.Какие пророчества еще не исполнились, какие секреты?Другие события очеловечивания, муки Христа,смерть и воскресение? Но только ли эти? Или речь идето совсем иных событиях? Собственно, откуда говоритэтот восточный царь-звездочет? Что значит «нет граництайнам на земле и на небе»? Неужели им, имеющимместо, где они будут раскрыты, нет конца? Их столько,сколько звезд на небе и песчинок на земле?Коцбек заканчивает раннюю статью «Марксизм ихристианство», опубликованную в 1928г. в журнале«Распятие», подобными словами, говорящими о знамениях,более того, обнаруживающими в тех знаменияхреволюцию и одновременно раскрывающими в тех зна-147

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕмениях черты революции: «Если христианство не пойметтайных знамений на небе, по нему пронесется гигантскийветер, а Церковь переживет наказание, котороебудет страшнейшим из всех в ее истории» 11 . A вдневнике «Общество товарищей», в записи, датированной30 октября 1942г., пишет: «Нигде нет конца неизвестнымсобытиям и вещам» (Kocbek 1996: 306). И взаписи от 8 декабря этого же года, в которой он выступилне в роли автора, а в роли участника переписки,цитирующего слова Иосифа Видмара, т.е. используячужие слова в качестве собственных, Коцбек пишет:«Над многими вещами я должен еще задуматься, посколькуеще много тайн между небом и землей» (Kocbek1996: 339).Мы не цитируем те строки из стихотворения «Тримудреца», которые наталкивают нас на мысль о какомтоином, современном, событии. Связь с современностьюопровергается и самим Коцбеком в появившемсяпримерно через год свидетельстве о возникновении этогостихотворения: «В ту ночь общество товарищей сГаспером (Файфером) и Михой (Брецлем) вдохновиломеня на набросок стихотворения о трех мудрецах» 12 . Ихотя в первых двух строфах, в описании Болтежара путик месту события (только что процитированный отрывокиз дневника свидетельствует о том, что в образеБолтежара Коцбек запечатлел самого себя), безошибочноугадываются черты партизанского передвижения поопасной территории, стихотворение нельзя пониматькак аллегорию. По нашему мнению, стихотворение говоритне о каком-то другом событии с использованиемновозаветного сравнения, а, подчеркнем, именно о посещениитремя мудрецами только что родившегосяХриста и (хотя и опосредованно, но все же) о событииХриста. Однако в стихотворении мы обнаруживаем отличающуюсяот новозаветной, оформленную в ракурсесовременности позицию повествователя, в соответствиис которой тайна выражается неявно, неопределенно длятого, чтобы она не связывалась напрямую с событиямиБожьего очеловечивания, что тем самым открываетбесконечные горизонты истории. В них событие Христа,или очеловечивание Бога, видится как только однаиз тайн, которым нет конца. Им не будет конца и послераскрытия этой тайны.По свидетельству Нового завета, очеловечиваниеБога является тайной над тайнами, центральной тайной,с которой наступила pléroma tôn kairôn – «полнота времен»(Еф. 1:10). Поэтому kairós (время Божьего очеловечивания)– это nŷn kairós, «настоящее время» (Рим.3:26), «время сейчас». И не только центральное время,середина времени между сотворением и последним судом.Это также исполнение времени, в которое пришелТот, о ком было пророчество и кто придет в конце, ипоэтому по своей сути это эсхатологическое время, посколькув нем уже присутствует то, что однажды будетединственным присутствующим – время, от Бога абсолютноисполненное, последнее по окончании истории.Вся жизнь Христа «стоит под требованием kairósa» 13 ,неповторяющегося времени, которое дает Бог. Поэтомуэто время предложения искупления, которое необходимоузнать, тем самым это время человеческого решения,решения в пользу очеловеченного Бога или против него.«Настоящее время» (Рим. 5:6). Время, которое дано отБога, будет (если будет) определено самим человеком,взявшим решение на себя.В произведениях Коцбека, прежде всего в военныхдневниках и «освободительных сочинениях», обнаруживаетсятакже большое количество указаний и на другуюприроду kairósa и истории. Прежде всего, это представление,будто человеческая история в прямом, строгомсмысле началась не с восьмого дня после сотворениямира, а лишь после очеловечивания Бога и будтобыло время, когда человек действовал сам, и в связи сэтим было время какого-то другого, собственно человеческогоочеловечивания или «воплощения». Коцбек встатье «Христианин в новом общественном порядке»1943 г. пишет, что «идею непосредственного Божьегоправления природой и историей заменяет идея личнойнезависимости и личного воплощения» 14 . И, во-вторых,поскольку история не является в строгом смысле всемвременем, ее время не может быть chrónos, она можетвозникать лишь в неком другом (но опять же каиротическом)времени. И это время, kairós уже не Божьего, ачеловеческого воплощения, – сейчас.В военных дневниках и «освободительных сочинениях»Коцбека постоянно встречаем kairós в различныхвыражениях, выкристаллизованный в значении временипринятия решения. И не только в указанных работах, нои позднее, например в известном разговоре с БорисомПахором в свой семидесятилетний юбилей, Коцбек называетэто время с использованием ветхозаветной традиции,но все еще каиротически – «время посещения» 15 .Это время принятия решения в пользу освободительныхдействий – в пользу как народного освобождения, так иреволюции, т.е. в пользу освобождения, спасающего какобщество, так и христианство: общество мещанства икапитализма, христианства и с ним связанного клерикализмаи, более того – внеевангельского, испорченногосветской властью «исторического христианства» вообще.Следовательно, время принятия решения в пользуэтого освобождения, не возвращающего к старому, посколькуосвобождение понимается как созидание, –время реализации бесконечных созидающих возможностейпри освобождении, поскольку только время принятиярешения – это историческое, созидающее, творящееисторию время, и только в нем творится история, времядействия-из-решения, как поэзия.К вненовозаветному, нарушающему традиционное,пониманию Коцбеком этого времени можно максимальноприблизиться, если мы рассмотрим его как времяпредложения, прежде всего предложения принятиярешения, которое было необходимо принять, но в то жевремя можно было и не принимать. Тогда это быловремя принятия решения, которое именно тогда, когдабыло принято, сразу же неизбежно привело к разделению(по-словенски решение – odločitev, od-ločitev;ločitev – разделение – прим. перевод.), разделению на148

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕтех, кто «понял» или «узнал» время (например, «мыузнали свой час» 16 , – пишет Коцбек в военном дневнике«Документ» или замечает в разговоре с Пахором: «Наступилчас посещения, и мы его поняли» 17 ) и послушноотозвался на его вызов, и на тех, кто его не узнал – какнекогда Иудеи не признали в Иисусе Миссии, то естьХриста.Стихотворение «Пасха 1943», вновь из сборника«Ужас», задумано как праздничная застольная песня.Оно рассказывает как раз о тех, кто понял, кого посетилопонимание «святого времени», и о превращении винав кровь – и сейчас при поднятии тоста или выпиваниивина, и также в предсмертный час каждого из них, кто впослушании вызову времени и одновременно верноститаким же послушным, подобно Христу в Пасху, подаритсвою кровь (ZP 1: 134):мы чувствуем дурман кипения,в кровь превращается вино,наступает святое время.Этот напиток в видевина – крови товарищей,те, кто умирают, знают, что в верностиобществу пьют себя.Поэта Коцбека это время, с опьяняющим обилиемсозидающих возможностей, как уже было сказано, вводитв «исторический экстаз», из которого вытекала, понашему мнению, его слепая, точнее самоослепляющаяполитика, мучительное оправдание непрестанной потерисвоего собственного политического пространства иеще ранее оправдание революционного эксцесса коммунизма(якобы коммунизм – это единственная в Словенииисторическая сила, которая может дать достойныйответ вызову времени принятия решения, поэтомус коммунизмом необходимо сотрудничать ценой почтилюбых жертв).Но откуда то второе (и первое словенское) каиротическоевремя, которое могло бы, если использовать выражениеиз дневника «Общество товарищей», принести«новый прорыв евангельских истин» 18 в Словении? Его,как и первое время, дал Бог? Или его дал сам себе человек– тогда это самодар, то есть время, которое даночеловеку лишь в его собственном осознании на это время?Или сам поэт Коцбек опознал в себе, но не толькодля себя, а для всех словенцев это, без сомнения, чрезвычайноеиз-за войны и смертельных ужасов тяжелоевремя?А что происходит с Богом все время после очеловечивания?В стихотворении «Молитва» – последнем стихотворениисборника «Раскаленные угли» – находим finalstatement Коцбека о Боге и человеке относительно истории.Это стихотворение не о человеке в истории и не о«мертвом Боге» – Боге, с которым нет ничего, кто естьпустое ничто, самая большая из наших потерянных иллюзий.Названное молитвою и произнесенное как речьк-Богу,это стихотворение является обращением к Богу,который не действует и поэтому отсутствует в историии тем не менее каким-то образом присутствует – в сторонеот нее. Следовательно, это стихотворение как будтообращение к отсутствующему в истории Богу, адресованноепо ту сторону истории: обращение, направляющеесяв длинных, бурлящих стихах через безднуистории. Парадоксально, но это обращение к отсутствующемуБогу звучит как обращение к присутствующему,как считает Коцбек, в отсутствии присутствующегодаже более близкому (ZP 2: 138, строки 25-26):… ты ближе всего мне в своем отсутствиии именно в нем не смеешь меня оставить.Таким образом, Коцбек в «Молитве» вновь воспеваетту историю, куда не простирается историография, –до человеческих деяний. Стихотворение заканчиваетсяследующими строчками (строки 34-41):… Твое отсутствие мгновенно становится для менявысочайшей и прекраснейшей правдойо Тебе, ведь Ты отстранился из мира, чтобысоздать место для человеческой свободыи смотри, лишь сейчас понимаю,что таким образом мы становимся свободнымисоучастниками Твоего творения, с тех пор мыбольше не боремся с твоей жестокостью инезнаниемсамого себя, но причинами и предпосылками всехвещей, растущих с нами и идущихпротив Тебя тихо и без обрядов, и что Тыотдохнешь в течение миллионов лет и в концепроснешься и своим указательным пальцемдотронешься до победившего человека, как тынекогда уже дотронулся до Адама, аминь.Стихотворение – обращение к отсутствующему, внеистории присутствующему Богу – говорит о том, чтопроисхождение истории вне ее самой. Она вне рамокБожьего провидения, и у нее нет постоянности начала.История берет свое начало из отстранения Бога («ведьТы отстранился из мира»), таким образом, источникистории – в отсутствии Бога; если для обозначения егопозаимствуем фразу из стихотворения «История», этотисточник – «слепая тревожность» человека. Благодаряэтому отстранению человек предоставлен своей свободеи отпущен в нее, в свободу действия, в которой творитисторию как свою, человеческую вещь, как сотворчество,творение после Божьего творения и вместес ним. Таким образом, мы в своей тревожности «свободныесоучастники Твоего творения».Намерение Бога-создателя как направленность, обладающаясмыслом, которая бы реализовывалась в человеческихдеяниях над человеческими намерениями ипротив них, теряется при его отстранении от истории ипередаче инициативы человеку. Но все же Бог, несмотряна то что не дает человеческим намерениям единоенаправление, «в конце», как предсказывает молитвенноеобращение в стихотворении, одобрит человеческоетворение как дополнение своего собственного. Одобритего сперва прикосновением к сотворенному и самотво-149

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕрящемуся человеку. Вновь дотронется указательнымпальцем.И вновь в двойном значении. Ибо указательный палец,направленный к Адаму, чтобы пробудить его кжизни, является центральной деталью знаменитого изображениясотворения Богом человека, сделанного Микеланджелона потолке Сикстинской капеллы.Е.Х. Гомбрих пишет по этому поводу следующее: «КогдаОн (Бог – прим. В.С.) вытягивает свою руку, не дотрагивающуюсядо пальца Адама [not even touchingAdam's finger], мы почти видим, как просыпается первыйчеловек как из глубокого сна и смотрит в отцовскоелицо своего Создателя. Одно из величайших чудес вискусстве то, как Микеланджело смог сделать прикосновениеБожьей руки центром и фокусом картины и какс помощью легкости и силы этого творческого приемапоказал идею всемогущества» (Gombrich 1995: 312).Следовательно, поэтический образ Коцбека обращаетнас к картине Микеланджело, на которой показана –заостряет наше внимание Гобрих – протянутая Божьярука с указательным пальцем, который дальше другихпальцев вытянут к указательному пальцу Адама, вытянутдля прикосновения, которого еще нет, или уже нет,или, может, вообще никогда не будет, поскольку ужедостаточно вытянутой руки и направленного указательногопальца, чтобы вызвать к жизни первого человека.Но Коцбек переставляет прикосновение с начала на конец(«и в конце проснешься и своим указательнымпальцем дотронешься до победившего человека, как Тынекогда уже дотронулся до Адама, аминь»). Тем самымвторое прикосновение – это прикосновение не Бога,пробуждающего человека, а Бога, который сам проснулся,и не подобие Божьего «Будь», а «Так есть». Иэто перед последним словом стихотворения, словом«аминь».Итак, два раза прикосновение и два раз «аминь». Богпробудится от своего «исторического сна» – говоритстихотворение Коцбека в обращении к Богу, но в обращении,адресованном Богу, говорит также и нам, а нетолько Богу, и для нас. Он пробудится от сна снаружиили по ту сторону истории, двинется из состояния покоя,с которым Он оставил место для творящей человеческойтревожности, и одобрит дело рук человеческих,т.е. свое и человеческое общее дело. И как человеческуюдолю в сотворчестве одобрит историю – и одобритее при помощи указательного пальца, говорящего«Так есть». «Аминь». Одобрит потому, что «аминь»,последнее произнесенное слово обращения к Богу встихотворении и заключительное слово самого стихотворения«Молитва», следует за тем жестом, за тем«Аминь».Можем ли мы принять таким образом понимаемуюисторию, приобретающую величественный образ и засчет обращения к созданному Микеланджело изображениютворящего Божьего прикосновения (хотя и нетолько поэтому) за свою? Можем ли с ней согласиться?Можем ли к ней добавить свой «аминь»?Следовательно?————1 KOS, Janko: Novi pogledi na slovensko literaturo. Kocbekredivivus. V: Sodobnost 40, 1992, št. 3, str. 231–235.2 Прим. Febvre 1953: 4-5, 71, 428 и т.д.3 Эти два выражения принадлежат Коцбеку. См. Kocbek2000: 93, 30.4 Прим. Там же: 158, 430-432.5 Veyne 1990: 35.6 Эта запись, лишь с некоторыми изменениями в служебныхсловах, была уже в первом издании 1949г.(Ljubljana, Državna založba Slovenije, стр. 381).7 Прим. Kocbek 1991 и 1993.8 Büchner 1997: 25. Если остаться в рамках ошибочнойэтимологии, данной Аристотелем (De mundo 401a 15), всоответствии с которой Кронос, аналог Сатурна в греческоймифологии, – chrónos, «время», то, как ни парадоксально,нам откроется глубокая правда о связи междувременем и революцией: революция, как только онаинституализируется (т.е. когда устанавливается), обосновываетсяв обыденной жизни или проникает в нее.Хотя сама она «не от мира сего», революция становитсяжертвой хронического течения времени и его пожирания.9 Прим. соч. Idee zu einer allgemeinen Geschichte inweltbürgerlicher Absicht (1784).10 Прим. уже названные Vorlesungen über die Philosophieder Geschichte (1822/23, опубликован 1837).11 В: Kocbek 1989: 28. Добавим так называемый epochmaking,т.е. открывающие эпоху слова Гамлета (возможно,вообще первого героя нового времени) к Горациюо том, что новый мир ломается от старого: «Многовещей на небе/небесах [in heaven] и на земле, Гораций, /Как и мечтает твоя философия [Than are dreamt of inyour philosophy] ...» В: Shakespeare 1997: 1017.12 Kocbek 2000: 473. Запись датирована 20 октября 1943.13 См. Словарную статью kairós в Kittel in Friedrich 1992:390.14 В: Kocbek 1991: 453. Коцбек передает содержание статьив «Документе», стр. 459–461.15 В: Kocbek 1989, 305. В Септуагинте – первомгреческом переводе иудейской Библии kairós много разпоявляется в связи с kairós episkopês, «временемпосещения» (например, в Иеремии 6:15 или Книгимудрости 3:7). Понимание Коцбеком kairósa и «смешениеисторического с эсхатологическим» критикует ГораздКоциянчич (прим. Kocijančič 2004: 189 и 192).16 Kocbek 2000: 609.17 Kocbek 1989: 305.18 Kocbek 1996: 253. Слова из письма Коцбека, частичноприведенного в записи, датированной 4 октября 1942.Перевод Е.А.БалашовойЛитератураAURELIUS AUGUSTINUS, sanctus: Confessiones. V:Sancti Aurelii Augustini Hipponensis episcopi opera omnia,1. zv., ur. J.-P. Migne. S. d., s. l. (Patrologia Latina [= PL]32), stolp. 659–868.150

БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ И ОБРАЗЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕBibleWorks for Windows, 2.3d (2200). Seattle, Washington,Hermeneutika Software, 1993 (z naslednjimi Biblijami:King James Version, American Standard Version, RevisedStandard Version, Greek New Testament, Ralphs' Septuagint,BHS Hebrew Old Testament, Westminster BHS OldTestament, Latin Vulgate, Westminster Confession).BÜCHNER, Georg: Dantonova smrt, prev. BrunoHartman. V: isti, Drame in proza, ur. Mojca Kranjc. Ljubljana,Mladinska knjiga, 1997 (Kondor 281), str. 5–84.FEBVRE, L. P. V.: Combats pour l’histoire. Pariz, A.Colin, 1953.GOMBRICH, E. H.: The Story of Art. London in NewYork, Phaidon Press Limited, 1995 (16. izd.).HEGEL, G. W. F.: Vorlesungen über die Philosophieder Geschichte. V: isti, Werke [= W] 12, ur. Eva Moldenhauerin Karl Markus Michel. Frankfurt ob Majni,Suhrkamp Verlag, 1995 (4. izd.).HEIDEGGER, Martin: Bit in čas, prev. Tine Hribar etal. Ljubljana, Slovenska matica, 1997 (Filozofska knjižnica42).KITTEL, Gerhard, in FRIEDRICH, Gerhard (ur.), TheologicalDictionary of the New Testament, skrajšal in prevedelGeoffrey W. Bromiley. Grand Rapids, Michigan, WilliamB. Eerdmans Publishing Company, 1992 (2. izd.).KOCIJANČIČ, Gorazd: »Čas obiskanja? Ob Pahorjevemintervjuju s Kocbekom«. V: isti, Tistim zunaj. Eksoteričnizapisi 1990–2003. Ljubljana, KUD Logos, 2004, str.185–193.KOS, Janko: »Novi pogledi na slovensko literaturo.Kocbek redivivus«. V: Sodobnost 40, 1992, št. 3, str. 231–235.MARROU, Henri-Irénée: Théologie de l’histoire, Pariz:Éditions du Seuil, 1968.RUSSELL, Bertrand: »Dialectical Materialism«. V: PatrickGardiner (ur.), Theories of History. New York, TheFree Press, in London, Collier Macmillan Publishers, 1959,str. 285–295.SHAKESPEARE, William: Hamlet. Prince of Denmark.V: The Unabridged William Shakespeare, izd. W. G. Clarkin W. A. Wright. Philadelphia in London, Courage Books,1997, str. 1007–1052.Sveto pismo stare in nove zaveze, slovenski standardniprevod iz izvirnih jezikov. Ljubljana, Svetopisemska družbaSlovenije, 1996.VEYNE, Paul: »Kako pišemo zgodovino: pojem intrige«,prev. Neda Pagon. V: Oto Luthar (ur.), Vsi Tukididovimožje. Sodobne teorije zgodovinopisja. Ljubljana,Knjižnica revolucionarne teorije, 1990 (Krt 70), str. 21–49.KOCBEK, Edvard: Zbrane pesmi [= ZP] 1 in 2, ur. AndrejInkret. Ljubljana, Cankarjeva založba, 1977.KOCBEK, Edvard: »Marksizem in krščanstvo«. V: isti,Svoboda in nujnost. Pričevanja. Celje, Mohorjeva družba,1989 (2., pregledana in dopolnjena izd.), str. 24–28.KOCBEK, Edvard: »Marx in religija. Marksističniateizem«. V: isti, Svoboda in nujnost. Pričevanja. Str. 194–210.KOCBEK, Edvard: »Pogovor z Borisom Pahorjem«. V:isti, Svoboda in nujnost. Pričevanja. Str. 299–312.KOCBEK, Edvard: Osvobodilni spisi, ur. PeterKovačič-Peršin. Ljubljana, Društvo 2000, 1991 (1. zv.),1993 (2. zv.).KOCBEK, Edvard: Tovarišija. Dnevniški zapiski od 17.maja 1942 do 1. maja 1942. V: isti, Zbrano delo 6, ur. AndrejInkret. Ljubljana, DZS, 1996.KOCBEK, Edvard: Listina. V: isti, Zbrano delo 7/1, ur.Andrej Inkret. Ljubljana, DZS, 2000.151

ИСКУССТВО И БИБЛИЯО.М.Власова (Пермь)БИБЛЕЙСКИЕ СЮЖЕТЫ В ИКОНОГРАФИИПЕРМСКОЙ ДЕРЕВЯННОЙ СКУЛЬПТУРЫРезультаты иконографического исследованияпермской деревянной скульптуры весьма характерны.Они представляют пермскую пластику как органическуючасть русской храмовой скульптуры Новоговремени.Иконографическая таблица, составленная нами поколлекции Пермской художественной галереи, показывает,что преобладающими элементами пластическогодекора пермского иконостаса были, по терминологииГ.К.Вагнера, изображения «символического»и «символико-легендарного» жанра. Это Распятие,Распятие с предстоящими (двумя или четырьмя), Распятиев орнаментальном обрамлении. Эти скульптурысоставляют примерно четвертую часть коллекции, т.е. более ста единиц хранения.Следующая по многочисленности группа – изображенияНебесных Сил: ангелов, архангелов, херувимови серафимов. Иногда они играют в декоре иконостасасамостоятельную роль, иногда составляютодну композицию с Распятием, Господом Саваофомили «Христом в темнице» (чаще всего, фланкируяфронтоны «темницы»). В пермской коллекции их болеедевяноста.Иконография ангелов здесь также имеет наибольшееколичество вариантов среди других персонажейцерковной скульптуры – их фигуры помещали в иконостасах,на стенах и потолках храмов, над сенью часовен.Шестикрылые серафимы и головки ангелов с двумяи четырьмя крыльями украшали все архитектурныеэлементы храмов, в деревянных храмах головки ангеловсвисали на веревках над иконостасом. Ангеловизображали во весь рост, с рипидами, с трубами, с атрибутамиСтрастей, со свитками, с «зерцалом» и посохом,с крестом или пальмовой ветвью, с дискосом и потиром.Отдельную группу составляют ангелы из группы«Распятие с предстоящими». Эти ангелы изображалисьс атрибутами страстей: губкой, тростью, клещами и т. д.Страстные ангелы могли быть летящими, стоящими,коленопреклоненными. Чаще всего их изображали вхитонах и туниках, иногда с плащом поверх хитона и слором, часто с нимбом над головой. Довольно редкимиможно считать две объемных (с частично стесаннымиоборотами) фигуры архангелов Михаила и Гавриила,представленных в образе воевод и поступивших изцеркви Св. Зосимы и Савватия Соловецких с. ТорговищиСуксунского района (1701) 1 . Такие фигуры моглинаходиться на самом верху иконостаса. Истокиэтой иконографии восходят к ветхозаветным текстами апокрифическим сказаниям. Иконография архангелов-воеводраспространена в русской живописи XVI-XVII вв.; в деревянной скульптуре встречается редко.Архангелы-воеводы изображены фронтально, врост, стоящими на карнизах в зеркально-© О.М.Власова, 2005ИСКУССТВО И БИБЛИЯ152симметричных позах, с наклоненными вперед головами.Руки согнуты для удержания атрибута. Пропорциифигур несколько вытянуты. Объемы обобщены иуплощены. Наиболее тщательно проработаны лики сявно выраженной «архаической» улыбкой. Широкие иокруглые, они отличаются короткими, как бы срезанныминосами, большими глазами, смотрящими вниз,и пухлыми щеками, слитыми с подбородком. Низкиепокатые лбы обрамлены пышными волнистыми волосами,зачесанными от ликов назад и спущенными наплечи. За головами – нимбы, проработанные тонкимивеерообразно расходящимися «лучами». Ангелы облаченыв длинные гиматии, короткие туники, орнаментированныедоспехи, порты и сапоги с бантообразнымиотворотами. Сзади гиматии образуют фоновыеплоскости сложной конфигурации – объемныескладки сменяются рельефными. Карнация светлая,розоватого оттенка, с подрумянкой, глаза и волосысветло-коричневые, туника и сапоги темно-зеленого,порты светло-желтого цвета. В росписи доспеховприменяется техника серебрения, нимбы и гиматиипозолочены. Подножия в виде консолей покрытытемной краской красновато-коричневого оттенка. Обефигуры, при некоторой наивности пластики, производятнеизгладимое впечатление.В коллекции Пермской галереи имеются также довольноредкие элементы когда-то сложных, многосоставныхкомпозиций. Например, объемная фигурка«жертвенного ангела» XIX в., которая должна былавходить в обрамление чаши (инв. № ДС-336, дарА.И.Виноградова). Это почти обнаженная фигура внабедреннике, с большими расправленными и опущеннымикрыльями. Руки ангела чуть согнуты и разведеныв стороны. У него крупная голова на короткойшее, круглый пухлый лик с мелкими чертами, массивныйподбородок с «ямочкой». Прямые короткиеволосы завиты на концах.Изображения из иконографической группы СтрастейГосподних немногочисленны, но характерны повыбору. В первую очередь, это «ростовые» статуи«Христа в темнице» – всего их семнадцать 2 . Вовторых,это сцены «Снятия со Креста» и «Положенияво гроб», «Христос во Гробе», «Христос в багрянице»(«Христос у колонны»), «Христос в терновом венце».Сохранилось четыре фигуры возносящегося над ГробомХриста, а также одна фигура воина, охранявшегоГроб Господень, из сцены «Воскресение Христово». Кним примыкают единичные композиции: «Евхаристия»,«Моление о чаше», «Даяние Закона» (сохранилисьфрагментарно).Есть в коллекции галереи и три изображения«Усекновенной главы Св. Иоанна Предтечи». Особенноинтересны произведения со скульптурными изображениямихерувимов, что встречается достаточноредко.Разнообразна и представительна в пермской коллекциигруппа скульптур «персонального» жанра. Этоизображения Святых Николы Чудотворца, ПараскевыПятницы, Александра Невского, Дмитрия Ростовского,Нила Столбенского и других. В них, как правило,сохраняется древнерусская иконографическая схема,стилистическое «наполнение» которой осуществляетсяпо принципам барокко и классицизма.

Особой ценностью обладают немногочисленные,сохранившиеся до нашего времени топографическиекомплексы скульптур, которые входили когда-то вдекор пермских церквей. Почти все комплексы, состоящиеиз нескольких композиций, выполнены встилистике провинциального барокко, которое демонстрируетварианты, близкие профессиональнымвоплощениям стиля, и варианты, имитирующие этотстиль с достаточно большими отклонениями от «законодательных»норм европейской скульптуры. Хронологическиерамки сохранившихся комплексов говорято длительном существовании и всестороннемразвитии стиля барокко в русской провинции.Самая большая группа скульптур поступила в коллекциюпермской галереи из церкви Богоматери Знамениес. Шакшер Чердынского района (1768). Однако,судя по надписи на обороте одной из фигур (1835),комплекс следует датировать первой половиной XIXв. В комплекс входили следующие изображения: ГосподаСаваофа, Господа Саваофа «на херувимах», Ангельскийчин из восьми фигур, две фигуры ангелов врост, одна фигура коленопреклоненного ангела, двефигуры летящих ангелов, Распятие, запрестольноевыносное Распятие с процветшим крестом, напрестольноеРаспятие с предстоящими Богоматерью иИоанном Богословом, фигура Богоматери из композицииРаспятия с предстоящими, парные многофигурнаякомпозиция «Снятие со креста» и парная к ней«Положение во гроб», а также четыре фигуры Христаиз композиции «Воскресение Христово» 3 .На последних композициях, в силу их редкости,следует остановиться подробнее.До конца ХVI в. тема «Воскресение Христово» воплощаласьтолько как «Сошествие во ад». С XVII в.распространилось изображение «Воскресения Христова»как «восстание от гроба» – в деревяннойскульптуре встречается в XVIII-XIX вв. В каждойпермской композиции Христос изображен «восстающим»из гроба. Левая рука поднята вверх; правая полусогнутаи опущена. Все объемы предельно обобщеныи уплощены. Жестко проработаны позвонки, ребра,полукружия груди. Гиматий, переброшенный черезправое плечо, закрывает правое колено: сзади егоскладчатый подол резко вздымается вверх. Лик Христаимеет характерный шакшерский тип: овальный,удлиненный, с большими глазами, длинным носом ипухлыми, чуть обвисающими щеками. Длинные волнистыеволосы, с прямым пробором, распущены поплечам. Карнация светлая, с подрумянкой, волосы –коричневато-желтого цвета…В отношении к взятой нами теме особенно интересен«Ангельский чин из восьми фигур», где два ангелаизображены коленопреклоненными в зеркальносимметрическихпозах, а шесть ангелов поставленыпопарно – в рост, также в зеркально-симметрическихпозах. Их головы подняты, в руках растянуты полотенцас текстами псалмов Давида: «Твой еси ден / Тысотворил еси зарю и солнце / жатву и весну / Тысоздал еси я / Ты сотворил все пределы земли / иТвоя есть нощь». Такая сложная иконографическаяпрограмма, безусловно, свидетельствует о высокомуровне образованности мастеров в целом и хорошемвладении библейскими текстами в частности.ИСКУССТВО И БИБЛИЯ153Всего из шакшерского комплекса в Пермской галерееоказалось шестнадцать композиций. Это, наверное,поистине уникальный случай в музейнойпрактике. К сожалению, дневников, фиксирующихтопографию памятников, не сохранилось…—————1 Инв. №№ ДС-283, ДС-284, H=105, 107.2 Подробнее см.: Власова О. М. Скульптуры «страстного»цикла из собрания Пермской галереи // Библияи национальная культура. Межвуз.сб. Пермь, 2004.C.254–257.3 Инв. №№ ДС-91, ДС-115, ДС-234, ВРП– 779.И.А.Пикулева (Пермь)ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ХРИСТИАНСКИХМОТИВОВ И ОБРАЗОВВ РОМАНЕ О.БЕРДСЛИ «ПОД ХОЛМОМ»И РИСУНКАХ ХУДОЖНИКАКак известно, отношение Бердсли к религии – а онпрожил очень недолгую жизнь (умер в возрасте двадцатипяти лет от туберкулеза) – было довольносложным. График блестяще иллюстрирует полнуюантичного грубого юмора «Лисистрату» Аристофана,откровенно демонстрируя сексуальные желания персонажей.Однако «грешными» в искусстве Бердслискорее можно назвать, как пишет критик А.Сидоров,«вовсе не замечательную серию Лисистраты, где поразительныйразмах художественной фантазии оставляетв стороне слишком смелые темы», а рисунки, гдеизображены и сопоставлены две женщины, как, например,«Сентиментальное воспитание». Лицо девушкиздесь «запечатлено всеми семью печатями греховности»1 .Примерно с января 1897 г. в письмах Бердсли всечаще начинают упоминаться имена католическихсвященников, а 31 марта 1897 г. график сообщает вписьме своему другу А.Раффаловичу, что «утром былпринят дорогим отцом Беарном в лоно католическойцеркви и принес свою первую исповедь» 2 . Священники,«братья», доброжелательно относятся к Бердсли:их связывает не только личностное общение («трогательныйинтерес ко всем моим невзгодам» 3 ), но и любовьк книгам, красивым вещам. Так, «отец Беарн… –пишет Обри своему другу А.Раффаловичу 3 марта1897 г., – оставил мне красивую книгу о жизни святогоАлозия со множеством очаровательных картинок»4 . В письме от 1 апреля 1897 г. график сообщает,что в этот день его заходил повидать отец Беарн и«принес очаровательные четки, освященные святымотцом» 5 . Некоторые католические священники, интересующиеграфика, тоже художники. Это брат СебастианГейтс – «художник-домениканец», брат Фильпин– «настоятель общины и недюжинный художник».Однако Бердсли считает, что искусство являетсяпрепятствием для набожных людей 6 .«В предсмертной агонии» (как указал сам график)Бердсли завещает своему издателю Л.Смитерсу уничтожитьнеприличные рисунки и все экземпляры «Лисистраты»,которой был сам восхищен. «Покажитеэто письмо Поллиту и уговорите его сделать то же© И.А.Пикулева, 2005

ИСКУССТВО И БИБЛИЯсамое. Всем, что есть святого, заклинаю Вас – все непристойныерисунки» 7 .В незаконченном и фрагментарном романе «Подхолмом» («Under the Hill» – 1895–1897) Бердсли ироническипереосмысляет некоторые религиозные образы,мотивы и сюжеты. Так, в образе Венеры, античнойбогини любви и красоты, есть явные аллюзии на библейскийживописный сюжет. Восседание богини передтуалетным столиком («У туалетного стола, сияющего,как алтарь Notre Dame des Victories, сидела Венерав восхитительном черном с лиловым капоте» 8 –с.46) напоминает о Деве Марии, восседающей на троне.По словам Дж.Холла, такое изображение ДевыМарии встречается на византийских мозаиках, средневековыхцерковных фресках и в скульптуре, реже –на алтарях раннего Ренессанса 9 . Однако, если насредневековых образцах фигура Марии, как пишетисследователь, намного крупнее окружающих ее персонажей,то фигура Венеры на графическом листеБердсли «Туалет Венеры» (1896), напротив, равновеликафигурам девушек-прислужниц, парикмахера.Она органично взаимодействует с ними через волновую,«кудрявую» линию рюшей и кружев костюмов,через игру темных и светлых пятен изображения.Интересно упомянуть о графической интерпретацииБердсли сюжета Девы Марии с младенцем на«Рождественской открытке», которая планироваласьдля январского номера «Савоя» 1896 г. Фигуры здесьизображены в традиции позднего Средневековья – врозовом саду, за оградой которого лес. Природа, какпишет К.Кларк, «по-прежнему волнует, она необозрима,опасна и будит множество беспокойных мыслей.Но в этой дикой стране человек может огородитьсад» 10 . В «Рождественской открытке» Бердсли следуеттрадиции изображения популярного на протяженииXV в. сюжета, представляющего огороженный сад,где «Богоматерь может сидеть на земле, а ее сын игратьс птицами» 11 .Дева Мария и младенец на открытке Бердслиочень похожи на светскую даму и ребенка. На женщинероскошная окаймленная мантия, украшеннаярозовыми ветками, цветы которых спускаются наземлю и заграждения сада. Платье с расширеннымирукавами и поясом обнажает шею и часть груди. ВолосыДевы Марии – роскошные, вьющиеся пряди.Изящные украшения на ее голове заменяют нимб иликорону. На лоб повязана лента с розой. Младенец –мальчик в длинной, скрывающей его рубашке, с широкимиприсобранными рукавами, узкими манжетамии бантом на шее. Фигуры Марии и младенца непропорциональныдруг другу и контрастны по цвету. Онисловно отстранены друг от друга, что подчеркиваетчопорное выражение их лиц. Рука женщины краемладони касается крошечных пальчиков руки ребенка.Мы видим, что Бердсли, используя традиционнуюкомпозицию (Мадонна с младенцем в саду, которыйограждает от леса решетка), по-светски интерпретируетизобразительный сюжет о Деве Марии с младенцем,в частности одевая их в современные одежды.«Рождественская открытка» по характеру композициисходна со шпалером Стефано да Дзевио (Стефано даВерона) «Мадонна в беседке из роз» (ок. 1420), приведеннымв книге К.Кларка 12 .Роман Бердсли «Под холмом» открывается переходомТангейзера из «высшего» (the upper) мира в«низший» – мир Венеры (the lower world). Венера внем богиня (goddess) и блудница (meretrix). «Высший»мир – христианский. Когда Тангейзер прощаетсяс ним, в его голосе появляется тень чувствительности(a shadow of sentiment in his voice – р.76). Рыцарьобращается к «холодному кругу луны» как к«Мадонне» (Madonna –р.76). По словам Дж.Холла,луна в истории искусства символизирует целомудриедевы Марии 13 . В романе луна – атрибут «высшего»,христианского мира. Традиционная для Девы Марии,как пишет тот же исследователь, накидка-вуаль иликорона у Венеры заменяются богатой шевелюрой,которая, как и ноги богини, становится объектом чувственногопоклонения окружающих, главным атрибутомгероини. Мотив волос – один из важнейших элементовкак эстетико-мировоззренческих установокБердсли, так и поэтики его романа, стихотворения«Баллада о парикмахере» (1896) и множества рисунков(о мотиве волос см. другие наши статьи). На листешевелюра Венеры повторяет линии окантовки зеркала,которая, в свою очередь, перекликается с украшениемна подсвечнике и кажется тиарой на голове богини.В руках у Девы Марии, восседающей на троне,может быть держава или скипетр 14 . Венера, изображеннаяна листе к роману Бердсли, держит на коленяхв области лона зеркальце, в котором нет отражения.Однако, на наш взгляд, на рисунке игра отражениямивозникает в чередовании черно-белых пятен, линий иточек, а в романе – в комментариях повествователя(грамматическое выражение которых – глаголы первоголица условного наклонения: It would pain me horriblyto tell you about… I should like to speak more particularlyabout her… But I am afraid that…), обрамляющих«триумф» Венеры, когда она встала из-за туалетногостолика в колыхании кружев и оборок.Туалетный столик Венеры (toilet) сравнивается салтарем (altar). Причем в названии алтаря (altar ofNotre Dame des Victories) соединяются слова, отсылающиек античным и средневековым понятиям: богиняПобеды (Victories) и собор, посвященный Богоматери(Notre Dame). Cлово altar обозначает как престол,алтарь в христианской церкви, так и жертвенник.Так, в представлении слугами Венеры вакхическогодейства – балета «Вакханалии Спориона» – посерединесцены стоял алтарь, посвященный таинственномуПану (the altar of the mysterious Pan – p.96).Изображение Венеры в будуаре содержит явнуюаллюзию на изображение Девы Мариии в интерьересобора. Но будуар – место, где совершаются «священнодействия»причесывания и одевания богини.Святые из религиозного сюжета заменяются у Бердслимножеством персонажей, участвующих в подготовкебогини к ужину. Так, ее три любимых девочки –Pappelarde, Blanchemains and Loreyne – подавали «духии пудру в изысканных флаконах и хрупких курильницах»,держали наготове «восхитительные краски»(р.79). Три любимых мальчика – Claude, Clair andSarrasine – «с вожделением стояли вокруг, держа поднос,веер и салфетку». Millamant держала «небольшойподнос с домашними туфлями», Minette «несколько154

ИСКУССТВО И БИБЛИЯмягких перчаток». Кроме этого, наготове – платье,драгоценности, цветы, конфеты и проч. (р.79).Таким образом, библейские аллюзии связываютобраз античной богини Венеры со средневековымкультурным контекстом. Бердсли на иконографическомуровне сюжета сплетает античные и библейскиеэлементы через интерпретацию религиозных символовкак атрибутов с чувственной семантикой (волосы,одежда, украшения).Образ лирического героя Тангейзера в произведенияхлегендарного рыцаря XIII в. соединяет в себе,как пишет М.Г.Белоусов, чувственное начало и религиознуюстойкость. Основы христианской веры Тангейзерне подвергает сомнению. Он считал, по мнениюкритика, что «за стойкость в вере и безропотноеперенесение несчастий, Бог не оставит его, даже еслион сейчас грешит с точки зрения христианской морали»15 . Вместе с этим в поэзии Тангейзера проявляетсячувственное и гедоническое начало. Рыцарь говорит«о своей любви к роскоши, тонким блюдам, вину иваннам два раза в неделю. …Он признается, что расточительностьи красивые женщины довели его доразорения» 16 . В опере Р.Вагнера «Тангейзер» (1842г.), которую Бердсли, безусловно, слушал и котораяявилась важным источником его романа, Тангейзер –певец любви. Только страсть дает ей обновление ибессмертие. На турнире рыцарь поет «языческие песни»человека, «сдружившегося с ведьмами» – таксчитают вартбургские певцы 17 .В основе оперы Вагнера три источника-легенды: о«Венериной горе» – так первоначально назвал своюоперу немецкий композитор, о состязании певцов вВартбурге, о Елизавете. Бердсли, создавая роман, используеттолько первую легенду, обозначая в подзаголовкефабулу романа, в котором речь пойдет о приключенияхТангейзера в горе Венеры, о его раскаянии,путешествии и возвращении к горе Любви. Такимобразом, опускается легенда о состязании певцовв Вартбурге – замке ландграфа Тюрингского, любителяпоэзии и покровителя миннезингеров. Игнорируетсяи легенда о Елизавете, образ которой в опере Вагнерасвязан с темой искупления греха любовью, получившейширокое распространение в немецком музыкальномромантизме, и с темой смерти.Мотив искупления греха звучит уже в увертюре к«Тангейзеру» 18 . Венерина гора – пишет Р.Вагнер –полна волшебных соблазнительных видений: «клубитсяподернутый розовым сумраком туман, до нашегослуха доносятся звуки сладостного ликования; взорсмутно угадывает движение устрашающего своейчувственностью танца». «…Голос, полный сладострастнойдрожи, звучащий подобно зову сирен, обещающий… удовлетворение самых буйных … желаний».Рассвет отдаляет «упоительные греховные таинства»,«ликует искупленная от проклятия греховностисама “Венерина гора”, и … ее музыка сливается спесней, прославляющей бога». Это гимн искупления,возвещающий о том, что «оба ранее разъятых элемента,дух и чувственность, бог и земная природа сливаютсяв едином священном поцелуе любви» 19 .«История Венеры и Тангейзера» (второе названиеромана Бердсли), по словам М.Истона, родилась измузыки Вагнера и даже сохранила прямую связь спартитурой. Однако это «очень краткий Вагнер» –после первых страниц «тангейзеровские механизмыостанавливаются» 20 . Восхищение Бердсли Вагнеромне обязывает его, как пишет М.Истон, охватыватьлибретто целиком. Исследователь указывает на множестворасхождений романа с оперой. Например, уБердсли отсутствует «проигрыш» Венеры первогодействия оперы, когда Тангейзер покидает богиню;отсутствует проклятие, наложенное на Тангейзера, иего последнее предсмертное заклинание, обращенноек Святой Елизавете, которое показывает возвращениерыцаря к христианской вере.Отсутствие этих элементов в сюжете романа подчеркивает,на наш взгляд, интерес Бердсли к внерелигиозным,внеэтическим, а к эстетическим аспектам.Если Тангейзер Вагнера движим желанием «испытатьчувственные томления» 21 , то Тангейзер Бердсли стремитсяпоказать себя Венере, чьи взоры «прельщены»его «совершенством, увенчанным недостатком»(с.44).Бердсли явно больше привлекают не христианские,а античные мотивы и образы. Уже в первом рисунке,изображающем Тангейзера (1891 г.), график,по словам М.Истона, предназначил «триумф быть» неХристу, а Венере 22 . Поэтому, на наш взгляд, в романене находят выражения мотив искупления греха любовьюи ветхозаветный мотив цветущего посоха, связанныес легендами о Елизавете и состязанием певцов.Итак, чувственные и религиозные аспекты, существующиеизначально в образе средневекового Тангейзера,по-разному интерпретируются Вагнером иБердсли. Немецкий композитор акцентирует универсальные,сущностные идеи и понятия (язычество ихристианство, грех и его искупление). Бердсли жеинтерпретирует языческое и христианское начала, помнению К.Н.Савельева используя многослойнуюсимволическую структуру. «Венера предстает каксимвол языческой чувственности, противостоящейхристианскому аскетизму Тангейзера, за идеализациейкоторого легко угадывается авторское “я”» 23 .Роман Бердсли «Под холмом» открывается ироническимпосвящением выдуманному церковному персонажуПринцу Джулио Польдо Пеццоли (GiulioPoldo Pezzoli), множество чинов которого перечисляетсяпышно и торжественно: «Кардинал Святой РимскойЦеркви, Епископ при храме Св. Марии в Трастевере,Архиепископ Ости и Веллетри, Нунций СвятогоПрестола в Никарагуа и Патагонии, Отец неимущих,Реформатор церковной дисциплины, Пример учености»и т.д. (р.68). С.Уэнтрауб приводит точку зренияО.Бурдета, который считает, что это посвящение «стщательно сделанной любезностью и витиеватой учтивостьюмогло бы доставить … восхищение Папе» 24 .Бердсли по традиции посвящения объясняет здесьзамысел своего произведения: «… в этой книге найдетсякое-что позначительнее, чем простое сластолюбие,ибо в ней трактуется о великом сокрушенииглавного героя и о разных благопристойных вещах нанекоторых страницах…» (с.39).Посвящение, по мнению С.Уэнтрауба, содержит«ключи» к главным интересам самого Бердсли – «любовнойстрасти и религиозному образу» 25 . Мы дума-155

ИСКУССТВО И БИБЛИЯем, что в несоответствии замысла произведения и адресатапосвящения, а также в характеристике героя(влюбленный аббат – loving Abbé) выражена явнаяирония автора, который «молит прощения» (с.39).Более того, в письме издателю и книготорговцуЛ.Смитерсу в ноябре 1895 г. Бердсли пишет, что он нехотел бы, чтобы посвящение было иллюстрировано,поскольку это значило бы слишком подчеркиватьшутку 26 .В седьмой главе романа описано, как Тангейзерутром вспоминает музыкальные, живописные литературныепроизведения, думает о деталях своего гардероба.Мысли Тангейзера в это утро занимает легендао Святой Розе – известной Перувианской деве. Этолегенда о том, как Святая Роза четырех лет от роду(…she was four years old…; кстати, в переводе –«…четырнадцати лет от роду…» – с.70) «дала обетвечного девства; как ее полюбила Пресвятая Богородицаи с фрески в храме Св. Доминика простираларуки, чтобы обнять ее; как это Св. Роза выстроиласебе в углу сада часовенку и там молилась и пелагимны так, что собирались ее послушать жуки, пауки,улитки и всякого рода ползучие твари; как она решиласочетаться браком с Фердинандом де Флорес и всвадебное утро надушилась и напомадила себе губы,надела подвенечное платье, волосы украсила цветамии взошла на холмик невдалеке от стен города Лимы;как она там опустилась на колени, призывая нежноимя Богоматери, и как Пресвятая сошла, поцеловалаРозу в лоб и быстро унесла ее на небо» (с.71).Свою иллюстрацию «Вознесение Святой Розы изЛимы» Бердсли считал одной из лучших 27 . ФигурыБогородицы и Розы подняты над землей. Они, противопоставленныепо цветовой гамме, возносятся в объятии(saint’s assumption – как пишет Я.Флетчер) 28 .Экспрессию рисунка подчеркивают складки мантииБогоматери и огромная массивная корона на ее голове,кудри на волосах Розы и ее крупное тело. Рисуноксловно «живой», «дышит» странной жизнью. ПоэтомуК.Кларк задает вопросы: «Кто мог поместить теловнутрь странной куколки насекомого Святой Розы?»;«какая угроза идет с левой стороны мантии, которая,как монстр, лающий на тех, кто попытается прерватьвознесение?» 29 . Вместе с этим утонченные черты лица,изящные руки – «материнские», и даже «эротические»,– как характеризует их Б.Брофи 30 , паутинаскладок на платье Розы, лучеобразные украшения накороне подчеркивают изящество и эстетизм всегоизображаемого. Во время создания рисунка, в 1896 г.,в творчестве графика, как считает Б.Рид, проявляютсябарочные элементы 31 .Большое влияние на Бердсли оказывают обращенныев католическую веру и имеющие гомосексуальнуюсвязь А.Раффалович и Д.Грей 32 . Поэтому рисунокможно интерпретировать как выражение подсознательныхжеланий, стремление найти свою сущность впротивоположном поле. Роман «Под холмом» глубоколичностный. Его герой – сам Бердсли, чьи инициалы,как отмечает Б.Брофи, во французском произношенииблизки слову ‘abbé ’ 33 . Кроме того, Бердслинеоднократно менял имя своего героя Тангейзера,называя его сначала Abbé Aubrey, затем Abbé Fanfrelucheили Chevalier Tannhauser.Библейскую аллюзию содержит и опера Россини«Stabat Mater» (1831–1842), которую слушают герои.Произведение Россини Бердсли называет «обаятельнейшимшедевром», «восхитительной передачей старомодногопроизведения декаданса, в музыке которогобыло что-то напоминающее болезненный налет навосковых плодах» (с.84).Stabat Mater – название латинского церковногогимна XIII в. На латинском языке гимн состоит издвадцати куплетов, которые описывают страданиеДевы Марии у креста. Известно более шестидесятианглийских переводов гимна. В течение XVII–XVIIIвв. это произведение создавалось для хора и оркестра.Текст гимна был разделен на самостоятельные, дифференцированныечасти. В XIX в. текст Stabat Materблагодаря именно этой особенности популярен в сочиненияхВерди, Шуберта, А.Дворжака, а также Россини34 .Из участников вокально-симфонического произведенияРоссини «Stabat Mater» назван Спиридон, исполнявшийженскую партию (A miraculous virgin, too,he made of her). Облаченный в яркий, декоративныйкостюм, который детально описан Бердсли, актер«создал чудесный образ девы» (To begin with hedressed the role most effectively – р.120-121).Описание внешности Спиридона предельно визуализированнои телесно. Так «его полные ноги вплотьдо чисто женственных бедер были одеты в ослепительнобелые чулки с розовыми вышивками. Корсаж его был выкроен наподобие жокейского камзола,только рукава заканчивались густыми рюшами,а вокруг шеи и на плечах лежала черная накидка»(с.84). Исполнение Спиридоном оперной партии сопровождаетсяразнообразными телесными движениями:«Тонкая фразировка сопровождалась вычурнымдвижением руки, восхитительной вибрацией живота,нервным движением бедер или пышным вздыманиемгруди» (с.84).Волосы Спиридона сравниваются с волосами мадоннМоралеса, завитыми колечками, которые «делаютстоль прекрасными» их «гладкие лица» (с.84).«Дев» именно этого художника Бердсли в одном изафоризмов «Застольной болтовни» предлагает дляисполнения партии «Скорбящей матери». Он пишет,что эта партия «должна исполняться одной из девМоралеса, одним из тех болезненных и вряд ли богочестивыхсозданий испанского художника, с высокимияйцевидными млечно-белыми лбами и мелко завитымишелковистыми волосами» 35 .В образе певца декоративная сторона, как то: описаниевнешности, движений – доминируют над собственномузыкальной стороной. Спиридон – «бархатныйальт». «Небеса! Как восхитительно он выглядел извучал» (с.84).Герои слушают оперу, которая повествует о страданияхДевы Марии о сыне на кресте, в Казино Поншона(десятая глава романа), где ежедневно ставили дивертисменты,комедии, комические балеты, живыекартины, представления марионеток и бурлески(с.83). Исполнение «Stabat Mater» в «Зале ВесеннихБлагоуханий» (Salle des Printemps Parfumés) было«главным блюдом» (piece de resistance). Зато обед ухудожника Де-Ла-Пина Бердсли называет «кварте-156

том», «голоса» участников которого характеризуютсяих внешним видом, а хозяин, в свою очередь, сравниваетсяс музыкантом или артистом (с.86-87).Таким образом, в романе Бердсли «Под холмом» мывидим аллюзии на библейские и христианские мотивы,сюжеты и образы через их интерпретацию в живописныхи музыкальных произведениях. Настойчивовытесняемые античными мотивами, они не тольковыражают эстетические пристрастия автора, но и свидетельствуюто напряженной внутренней борьбе, котораяв конце концов привела Бердсли к католичеству.—————1 Сидоров А. Обри Бердслей. Избранные рисунки. М.:Венок, 1917. С.56.2 Бердслей О. Многоликий порок История Венеры иТангейзера, стихотворения, письма. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С.222.3 Там же. С.210.4 Там же. С.205.5 Там же. С.223.6 Там же. С.195.7 Там же. С.301.8 Здесь и далее роман цитируется (с указанием страницв скобках) по изданиям: Beardsley A. Under the Hill //Wilde O. Salome. Beardsley A. Under the Hill. London:Creation Books, 1996. P.65–123; Бердслей О. ИсторияВенеры и Тангейзера // Бердслей О. Многоликий порок:История Венеры и Тангейзера, стихотворения,письма. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С.35–87.9 Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве/пер. с англ. А.Майкопара. М.: ООО «ИздательствоАСТ»: ООО «Транзиткнига», 2004. С.188.10 Кларк К. Пейзаж в искусстве / пер. Н.Н.Тихонова.СПб.: Азбука-классика, 2004. С.28.11 Там же. С.31.12 Там же. С.30.13Холл Дж. Указ.соч. С. 187.ИСКУССТВО И БИБЛИЯ15714 Там же.15 Белоусов М.Г. Сюжет о Тангейзере в контексте немецкойлитературы XIII-XX вв.: К проблеме «вечныхгероев» европейской литературы: Дис. …канд.филол.наук [электронный ресурс]. М.: РГБ, 2003.С.12–13.16 Там же. С.11.17 Оперные либретто: Краткое изложение содержанияопер. Т.2. М.: Музыка, 1987. С.143.18 Рихард Вагнер – единственный композитор, создавший«специальные литературные программы для своихувертюр», хотя «для оперной увертюры, построеннойисключительно на темах оперы, специальная программа,строго говоря, не обязательна». См.: ВагнерР. Статьи и материалы / пер. Т.Г.Ковалевой. М.: Музыка,1974. С.59.19 Там же. С.56–58.20 Easton M. Aubrey and the Dying lady. London:Secker@Warburg, 1972. Р.132.21 Вагнер Р. Указ.соч. С.57.22 Easton M. Op.cit. P.134.23 Савельев К.Н. Мифопоэтическая символикаО.Бердслея в «Истории Венеры и Тангейзера» // XVПуришевские чтения: Всемирная литература в контекстекультуры: Сб. ст. и матер. М.: МПГУ, 2003.С.231.24 Weintraub S. Beardsley. A biography. New York: Braziller,1967. C.165.25 Ibid. P.165.26 The Letters of Aubrey Beardsley. Rutherford, Madison,Teanek, Fairleigh Dickinson university press, 1970.P.105.27 Clark K. The best of Aubrey Beardsley. London: AlbemarkleStreet, 1979. P.146; Brophy B. Beardsley and hisworld. London, 1976. P.96.28 Fletcher J. Aubrey Beardsley. Arizona State University.Boston, Twayne Publishers A Division of G.K.Hall&Co,1987. P.148.29 Clark K. Op.cit. P.146.30 Brophy B. Op.cit. P.96.31 Read B. Aubrey Beardsley. New York: Bonanza Book,1967. P.356.32 Clark K. Op.cit. P.146.33 Brophy B. Op.cit. P.99.34 http://www.udayton.edu/mary/resources/poetry/stbmat.html.35 Бердсли О. Указ.соч. С.97.К.В.Загороднева (Пермь)ОБРАЗ МАДОННЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙКРИТИКЕ П.П.МУРАТОВА(НА МАТЕРИАЛЕ КНИГИ «ОБРАЗЫ ИТАЛИИ»)Павел Павлович Муратов (1881-1950) – писатель,переводчик, критик искусства – вошел в историю русскойкультуры прежде всего как автор знаменитых«Образов Италии» (1911-1913). Книга имела огромныйуспех. Современники П.Муратова высоко оценивалиэто произведение и называли его лучшей русскойкнигой об итальянском искусстве.М.Добужинский ставил «Образы Италии»П.Муратова в один ряд с «Итальянским путешествием»Гете. В предисловии к «Воспоминаниям об Италии»М.Добужинский отмечает: «Но что можно ещеприбавить, говоря об Италии, после всего того проникновенного,восторженного, любовного и нежного,что сказано так исчерпывающе в тысячах книг, начинаяот Гете до Муратова? Рядом с этим пышным букетоммои воспоминания – дорогой лишь мне одномузасушенный цветок, хранимый среди страниц книги1моей личной жизни» .Надо принять во внимание и то, что произведениеМуратова с 1911 г. по 1917 г. три раза переиздавалось.Однако полный текст «Образов Италии» был опубликовантолько в 1924 г. в Берлине во время эмиграцииписателя. В России все три тома увидели свет через44 года после смерти автора. Московское издательство«Галарт» выпустило в 1994 г. полную версию «ОбразовИталии». В послесловии к книге доктор искусствоведенияВ.Н.Гращенков отмечал: «Эта книга оказаласьвысшим литературным достижением Муратова,великой творческой удачей» 2 . В этом же году«Республика» издает «Образы Италии» в сокращенномварианте, и в 1999 г. «Терра» выпускает эту книгув аналогичной версии. В 2005 г. «Сварог и К»© К.В.Загороднева, 2005

ИСКУССТВО И БИБЛИЯ(г.Москва) публикует берлинский вариант произведенияП.Муратова в двух книгах.Таким образом, мы видим, что в конце XX в. издателии читатели не утратили интереса к этому произведениюП.Муратова, напротив, мы можем говорить отом, что он возрос. «Образы Италии» были и, пожалуй,навсегда останутся самым известным в Россиипроизведением на итальянскую тему.Книга П.Муратова представляет собой «путешествие»сначала с севера (Венеция) на юг (Неаполь и Сицилия)Италии, а затем с юга на север. Мы видим, чтопроизведение имеет кольцевую композицию. Книганачинается и заканчивается Венецией. Автор на протяжениивсего повествования претерпевает эволюцию.Как пишет В.Н.Гращенков, «свое «путешествие»по Италии…Муратов начинал как литератор, влюбленныйв Италию, тонко чувствующий ее красоту ипонимающий значение ее художественной культуры.Он заканчивал это «путешествие»…зрелым писателем,серьезным знатоком искусства и литературыИталии» 3 .Каждая глава книги включает многочисленные топографические,топонимические, культурологическиесведения о стране. «Живые впечатления соединяютсяу автора с аналитическими рассуждениями, экскурсамив историю и культуру Италии, рассказами о судьбаххудожников и их творений» 4 . П.Муратов привлекаетиллюстративный материал, цитирует источникина английском, французском, итальянском языках.Обращается к опыту своих предшественников, писавшихоб Италии. Это в основном воспоминанияГете и Стендаля. Однако «Образы Италии» – оченьэмоциональная, субъективная книга, лирическое началов ней сгущается до предела, настраивая читателяна единую волну с автором. П.Муратов в предисловиик первому изданию отмечал, что в этой книге «индивидуальноеи личное выражено не только общимскладом ее прозы, но и выбором определенных образовиз безграничной и неисчерпаемой сокровищницыитальянских образов» (т.1, с.7) 5 .В данной статье мы сосредотачиваем внимание наинтерпретации П.Муратовым картин художниковРенессанса на библейский сюжет. В частности, насинтересует интерпретация образа Мадонны.О.Уайльд называл XIX в. переломным пунктом вистории и указывал на двух людей, совершивших поворот:на Дарвина и Ренана, «критика Книги Природыи критика Писаний Творца» 6 . Исчезли абсолютныеистины и несомненные факты, потому что жизнь изменчиваи непостоянна, а постулат Декарта «Подвергайвсе сомнению» стал актуален как никогда.Середина XIX в. – время появления эстетическойкритики, которая стремилась не объяснить произведениеискусства, а напротив, «еще глубже сделатьтайну произведения, окутывая его, как и его создателя,атмосферой чуда, столь притягательной и для богов,и для поклоняющихся им» 7 . Глава эстетическойшколы критики в Англии У.Патер в книге-манифесте«Ренессанс» («The Renaissance», 1877) убеждал, что«язычество разрушает христианство в эпоху Возрождениясвоим греческим идеалом гармоничного совершенства,просвещенной чувственностью» 8 . УченикомУ.Патера в России был П.Муратов, который,основываясь на концепции английского критика, считал,что величие классического итальянского искусствазаключается в синтезе язычества и христианства.Мадонна в понимании П.Муратова – очаровательнейшаяиз женщин, которой присущи такие качества,как загадочность, тонкий ум и обаяние. Она идеалкрасоты и грации. Ее основное отличие от другихженщин в том, что Мадонна несет в себе божественноеначало. Ее магнетизм, притягательная сила,сверхъестественные способности импонируютП.Муратову, которого всегда влекло к фантастическому.Необыкновенное, магическое было для него «имерило, и критерий искусства» 9 . Например, когдакритик рассматривает барельефы Джованни Пизано,он акцентирует внимание на его экзальтированныхфигурах, которые «корчатся и извиваются», улыбкикоторых превращаются в гримасы. П.Муратов добавляет:«И даже в более спокойной улыбке его каменных«Мадонн» есть всегда что-то опасное, что-то отмаски» (т.1, с.237). Маска, как нечто загадочное искрывающее от глаз наблюдателя истинное лицо, обладает,по мнению П.Муратова, несравненной красотой,а главное – таит в себе угрозу. Вообще, мотивмаски часто появляется на страницах «Образов Италии»,особенно в разделах «Венеция» и «Венецианскийэпилог» (например, маска как главный мотивкартин итальянских художников, допустим ПьетроЛонги, или маска как неотъемлемая часть венецианскихкарнавалов, художественный «нерв» венецианскойжизни XVIII в.).При описании полотен Маттео ди Джованни набиблейский сюжет Муратов подчеркивает «обаятельнуюкрасоту его женщин, нежность их черт, мечтательнуюстрастность их взглядов и грацию их движений».В сцене «Избиения младенцев» красота женщинярче выделяется на фоне «диких профилей убийц, сблеском оружия и струйками крови». Напряженностьи динамичность образов этого художника привлекаетП.Муратова. Он видит в них душу способную «средижестокостей и ужасов истории забыться сладостно ивлюблено перед прелестью женщины» (т.1, с.267).Философия картин Маттео ди Джованни, их почтибарочная эстетика, по мнению критика, определяетсятем «Genius loci», где родился художник. Это Сьена,город, находящийся в XIII-XVI вв. под покровительствомМадонны. Чувственность образа Мадонны накартинах сьенских художников создается за счет барочныхинтонаций с их наслаждением красотой ижестокостью, полных движения и страсти.Особенностью стиля Муратова является обилиецитат, пересказов литературных сюжетов, преданий,что способствует усилению повествовательности,погружению читателя в историю Италии через литературуо ней. Он цитирует «Историю Сьены» ЛэнгтонДуглас и соглашается с автором, который считаетобщей чертой всех здешних художников кватроченто«мистицизм, странно смешанный с чувственностью»(т.1, с.267).Мы видим, что Мадонна в понимании П.Муратова– это не та скромная мать, которая всецело погруженав заботы о своем Сыне, а мистическая дева, объятаясвященным экстазом. Этим представлением о Мадон-158

ИСКУССТВО И БИБЛИЯне и обусловлен отбор картин П.Муратовым для анализаи интерпретации.Критик с восхищением смотрит на картину «Мадоннади Сан Джироламо» Корреджо и видит в еепейзаже «разлитые ядовитые сладости барокко». Онразличает на полотне «расплавленный металл дневногоитальянского света» и отмечает невозможностьпередачи этого света словом. Он замечает: «Никакиетонкости импрессионистического анализа не даютнам так ощутить расплавленный металл дневного света,вливающийся в широко открытые глаза, как даетКорреджо в своей пармской картине» (т.2-3, с. 306).Однако П.Муратов равнодушен к «милым МадоннамКорреджо», на его картинах он видит прежде всегозамечательный пейзаж и сетует на то, что художник«чрезмерно сдержан в этом отношении…а мог быбыть изумительнейшим из пейзажистов Италии!»(т.2-3, с.306). Простые, серьезные и задумчивые МадонныДжованни Беллини тоже мало интересуют Муратова,хотя он видит в них отражение души художника:«Это созерцательные и тихие души, в них естьполнота какого-то равновесия, – и не таков ли былсам художник?» (т.1, с.25). Критик безразличен и кмило-лукавым, неглубоким и нетонким МадоннамФра Филиппи. Он пишет, что они «безвыходно прозаичны»(т.1, с.228). Эпитеты, которыми наделяетП.Муратов Мадонн Беллини и Филиппи (простые,мило-лукавые, неглубокие и др.), подошли бы большек характеристике обыкновенной женщины, нежелиМатери Божьей.П.Муратов акцентирует внимание на том, что художникицеленаправленно создавали Мадонн как земныхженщин. Например, Франческо Меланцио даМонтефалько всегда писал Мадонну со своей жены исоединял «прелести милого, живого портрета с вернымпониманием того, как в человеческом лице можнопрозреть лицо божественное» (т.2, с.228). Рассматриваяодну из картин в готической церкви Санта Мариядела Роза, критик надевает маску рыцаря, пылкогопоклонника Вечной Розы. Он пишет, что не можетудержаться от волнения, когда стоит «перед поставленнойв углу часовни маленькой «Мадонной» (XIVв.), держащей розу и улыбающейся особенной улыбкойпизанских Мадонн». Здесь Мадонна представленас нехарактерным для нее атрибутом – розой – и сливаетсяв воображении П.Муратова со средневековойВечной розой, рождая желание заглянуть в «погребенныймир жарких верований, долгих молитв и нерушимыхобетов» (т.1, с. 242).Впоследствии П.Муратов, сопоставляя произведениярусских иконописцев и итальянских художниковВозрождения на сюжет «Рождество Марии», приходитк выводу, что если первым сюжет «давал возможностьвыказать особую нарядность красок», то уитальянцев «все это соединилось с чисто готическойженственностью и лиризмом средневекового певца.Лилейность этих склоненных профилей, золотистостьэтих светлых волос, нечто от цветка, выросшего ворву замка, и от сонета Петрарки, прозвучавшего поднервюрами сводов» (т.2-3, с.288-289). Таким образом,мы видим, что П.Муратова привлекают «поэтичные»Мадонны, он преклоняется перед ними, вступает сними в диалог. Кроме того, именно они, а не «прозаичные»Мадонны Фра Филиппи кажутся ему неотъемлемойчастью итальянской культуры с ее артистическойнеисчерпаемостью.Примечательно, что одна из главных задач эстетическойкритики, сторонником которой былП.Муратов, – проникать в концепцию картины, в мир,изображаемый художником, в эту сокровенную областьи тем самым подниматься на иной, высший итворческий уровень воображения. Отсюда повышенныйинтерес к творчеству не до конца разгаданныхгениальных живописцев – Боттичелли и Джорджоне,о чьих картинах забыли на несколько веков и вспомнилиуже в XIX в.В небольшой по объему книге У.Патера «Ренессанс»,с которой, безусловно, был знаком П.Муратов,каждому художнику посвящена отдельная глава.Очерк «Сандро Боттичелли» разрушает идеализированныйобраз Богоматери – у Боттичелли она из тех,«кто ни с Иеговой, ни с его врагами». Его Мадонныпроизводят впечатление утраты неба, «вызывая в насэтим чувство неизгладимой печали», из-за них Боттичеллиотрекается от христианского мира. Им не доставляетрадость материнство, «they shrink from thepressure of the divine child, and plead in unmistakableundertones for a warmer, lower humanity» 10 . Однако,они полны «their unique expression and charm…» 11 ичасто «грезятся вам, когда уже давно забыты ДевыФра Анжелико и Сикстинская мадонна» 12 . У.Патерсоздает проникновенный портрет художника, довольствуясьнемногими его произведениями и избегаялишних подробностей.Мадонны Боттичелли, по словам П.Муратова, зеркалоего души, обреченной жить «под равнодушнымнебом и на опустошенной земле, усеянной обломкамиразбитых верований, пророчеств и обещаний» (т.1,с.191). Критик в статье «Судьба Боттичелли» опираетсяна работу У.Патера, и мы видим, что ему импонируетсозданный английским эстетиком противоречивыйобраз Мадонны, пребывающей в постоянныхраздумьях над судьбами человечества.Размышляя об искусстве Джорджоне, П.Муратовакцентирует внимание на том, что художник мечтал ослиянии с миром, но остался во власти «той двойственности,которая так болезненна в искусстве Боттичеллии так тревожна в творчестве Леонардо» (т.2-3,с.409). Джорджоне, по словам П.Муратова, был неучемпо сравнению с литературно-утонченным Боттичеллии демонически-пытливым Леонардо. Его искусство«не выражало ритмикой линий какие-то поэмы,не написанные словами, и не скрывало в глубинеchiaroscuro (светотени) философических проницаний.Бездейственное и бессмысленное искусство Джорджонебыло до конца музыкально в своей еще нерешительнойи первоначальной живописности» (т.2-3,с.409). Музыкальность – это, пожалуй, главная составляющаяискусства Джорджоне. Музыка проникаетв картины посредством инструментов, изображенныхна полотне (свирели, лютни и др.), и мелодии,которая родилась в венецианском воздухе и оказаласьнавек удержана в картинах Джорджоне.Небольшой отрывок текста П.Муратова, посвященный«Мадонне ди Кастельфранко», строится наэффекте обманутого ожидания. В нем переплетаются159

Итак, содержание поэмы напрямую перекликаетсяс евангельской историей крестного пути и казни Христа.Невольно возникает вопрос, насколько оправданнытакие аналогии, применимы ли они к творчествусоветского композитора?Одной из наиболее ярких стилистических чертШостаковича является зашифрованность. Его наследиесодержит очень много музыкальных намеков,символов, тем-оборотней. Отчасти это объясняетсяполитической ситуацией, когда далеко не все мысли –в том числе и музыкальные – могли быть озвученынапрямую.Музыкальный текст поэмы содержит ряд устоявшихсяинтонационных комплексов, характерных длятворчества Шостаковича начиная с конца 30-х годов.Везде эти комплексы сохраняют свое смысловое значение,что и дает возможность назвать их символами.О связи данных символов с Библией, наверно, невозможноговорить с полной уверенностью, однако наследиеШостаковича дает возможность подобнойтрактовки. Она вполне оправданна, поскольку не противоречитвнутреннему смыслу произведений. Такчто воплощение в поэме «Казнь Степана Разина»евангельской истории – вполне оправданная гипотеза.В последние годы вопрос раскрытия истинногосмысла сочинений Мастера стал интересовать музыковедов,с чем связано появление многих исследований,предполагающих совершенно новый взгляд насодержание наследие Шостаковича. Быть может, ипоиск библейских образов в его творчестве станетновой гранью постижения творчества композитора.—————1 Валькова В. Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича// Шостакович: между мгновением и вечностью:Документы, материалы, статьи. СПб: Композитор,2000. С.680.И.С.Колесова (Екатеринбург)ИЗ ОПЫТА РАБОТЫВ ИЗУЧЕНИИ КУРСА«БИБЛИЯ И МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯКУЛЬТУРА»В системе дополнительного образования г. Новоуральскапреподается авторский курс «Библия и памятникимировой художественной культуры: программадополнительного образования как фактор развитияличности» 1 .В процессе преподавания данного курса актуализировалсявопрос: как доходчиво, понятно, и, главное,увлекательно донести до обучающихся ту или инуюинформацию, заявленную в программе. В результатетворческих поисков были найдены некоторые удачныеприемы, которые помогли в усвоении материала,изложенного в курсе «Библия и мировая художественнаякультура».Началом предварительного изучения считаютсяпервые занятия, на которых либо с помощью анкеты,либо в диалоге выясняется осведомленность учащихсяв данном вопросе. Желательно к первому занятиюоформить выставку книг, репродукций, музыкальных© И.С.Колесова, 2005ИСКУССТВО И БИБЛИЯ165записей «Библия и мировая художественная культура».В ней могут быть такие разделы:1. «В начале было Слово…» (различные изданияБиблии – и не только на русском языке).2. «Мир Библии в истории искусства» (репродукциикартин и музыкальные произведение на библейскиесюжеты).3. «Звучат лишь письмена…» (литературные произведения,сюжетной основой которых послужилаБиблия).Выставочные материалы вызывают интерес, создаютнастроение. На одном из первых занятий проводитсяпрезентация выставки. Содержание выставкименяется и обновляется в течение всего периода изучениякурса, и на это необходимо обращать вниманиеучащихся. Кроме того, на выставке представлен рекомендательныйсписок литературы, который регулярнопополняется новыми книгами, публикациями –и об этом также информируются ученики…Знакомство с библейским текстом лучше всего начинатьс совместного его чтения на занятиях. Приэтом следует обратить внимание на торжественный,возвышенный характер библейского стиха, на особыйтемп, ритм. Было бы замечательно дать возможностьученикам послушать чтение Библии на старославянскоми русском языках в профессиональном исполненииактера. Затем предоставить возможность самимребятам выразительно прочитать текст, сделать инсценировкукакого-либо отрывка. В результате онилучше понимают смысл текста, чувствуют интонацию,настроение, ритм.Несколько занятий в течение учебного года былопроведено учениками, которые выступали в роли«экскурсоводов» «картинной галереи». Здесь важнонаучить детей « смотреть и видеть», выражать и формулироватьсвои впечатления. С этой целью можноиспользовать такой методический прием: сначала будущие« экскурсоводы» сами пытаются описать выбраннуюрепродукцию картины на библейский сюжет;затем им предлагается «классический» образецвосприятия и понимания данного художественногопроизведения, проводится анализ его изобразительныхсредств. После того как речевой арсенал классическогообразца анализа усвоен учениками, они создаютсвой вариант описания и восприятия шедевра,но качественно улучшенный и обогащенный.Следует настроить учеников на то, чтобы они воспринималитворения великих художников не толькокак переложение на язык того или иного вида искусствабиблейского сюжета, но и как самоценное произведение.Предпочтение в процессе работы над усвоениемкурса следует отдавать групповым формам деятельности,которые обеспечивают межличностное общение,групповое общение, формируют потребностьдостойного поведения, стремление размышлять, повышаютсамооценку. Групповая деятельность можетбыть организована по-разному. Например, работа покругу. Участники поочередно высказывают мнение окаком-либо художественном произведении. В результатеобсуждения, помимо опыта общения в группе,формируется представление о том, что восприятиехудожественного произведения может быть различ-

ИСКУССТВО И БИБЛИЯным, непохожим на общепринятые стандарты. Однакои оно имеет право быть вследствие его уникальности,неповторимости. Например, сравнивая оригинальныйи адаптированный тексты притчи о Сеятеле,а также тексты стихотворений А.Жемчужникова«Притча о сеятеле и семенах», А.Пушкина «Свободысеятель пустынный…», Н.Некрасова «Сеятель», репродукциюс картины И.Глазунова «Сеятель», ученикиработали в группе и обсуждали вопросы: В чемсостоит главная мысль притчи о сеятеле? Почему«видя не видят, и слыша не слышат и не разумеют»?Какой должна быть почва, чтобы проросло «Зерно-Слово» и принесло плоды? Как переосмысливаетсятрадиционное толкование темы «Семена – почва»? идр.Выбираются репродукции:• Икона «Богоматерь Владимирская»;• Рафаэль «Сикстинская мадонна»;• Петров-Водкин «Богоматерь “Умиленьезлых сердец”»;• Боттичелли «Благовещение»;• Микеланджело «Пьета»Участникам диалога задаются вопросы: Здесь изображенаМария – мать Иисуса Христа, но в разныемоменты своей жизни и разными художниками. Какиечувства вызывают у вас эти произведения искусства?Почему одно и то же произведение искусствавызывает у людей разные чувства? От чего это зависит?В чем разница между иконой и картиной?Почему икону нельзя назвать картиной? Как звучиткаждое из этих произведений? Какая музыка подойдетк каждому из них? Если вы не можете назватьконкретного музыкального произведения, то опишитехарактер музыки, ее цвет, линии?А теперь послушайте следующие музыкальные записи:П.Чесноков «Заступница усердная»,П.Гребенщиков «Величание Богородице», И.С.Бах –Ш.Гуно «Аве Мария», Ф.Шуберт – В.Скотт «Аве Мария»Соответствует ли эта музыка вашим представлениям?Вспомните стихотворение А.Пушкина «Мадонна».Какой из этих картин мог посвятить стихотворениепоэт?Как правило, на таких занятиях ученики с большимподъемом и удовольствием рассказывали о произведенияхискусства, созданных на библейские сюжеты.Исходя из этого, можно сделать вывод, о преимуществегрупповых занятий, на которых появляетсявозможность дискуссии, обмена впечатлениями,мыслями, а совместное обсуждение тех или иных художественныхпроизведений, созданных на библейскиесюжеты, делает их восприятие более эмоциональным,глубоким и запоминающимся.Рамки статьи не позволяют подробно рассказатьобо всех открытиях, совершенных в процессе преподаваниякурса «Библия и мировая художественнаякультура». Однако можно констатировать следующее:дети относятся к материалу, изложенному в данномкурсе, с большим интересом, симпатией; они с удовольствиемработают с текстами, участвуют в инсценировках;начинают больше размышлять, читать. Этифакты убеждают в справедливости рекомендацийМ.Г.Писманика: «Педагогически оснащенное изучениеКниги Книг совершенно необходимо для учебныхпрограмм отечественной школы» 2 .—————1 См. об этом: Колесова И.С. «Библия и памятникимировой художественной культуры»: программа дополнительногообразования как фактор развития личности// Библия и национальная культура. Пермь,2004. С.37-38.2 Писманник М.Г. Культурное значение Библии // Тамже. С.5.166

КАФЕДРА МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И КУЛЬТУРЫПЕРМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТАПРИНИМАЕТ ЗАКАЗЫ НА КНИГИ:Библия и национальная культура: Межвуз. сб. науч. ст. и сообщ. Пермь, 2004.320 с.Иностранные языки и литературы: Вест. Перм. ун-та. Вып.4. Пермь, 2004.114 с.Традиции и взаимодействия в мировой литературе: Межвуз. сб. науч. ст. исообщ. Пермь, 2004. 196 с.Проблемы метода и поэтики в зарубежных литературах: Межвуз. сб. науч.трудов. Пермь, 2003. 227 с.Любимова А.Ф. Проблематика и поэтика романов Г.Уэллса 1900-1940-х годов.Иркутск, 1990. 104 с.Любимова А.Ф. Жанр антиутопии в ХХ веке: содержательные и поэтогогическиеаспекты: Учебное пособие по спецкурсу. Пермь, 2001. 91 с.Проскурнин Б.М. «Парламентские» романы Энтони Троллопа и проблемыэволюции английского политического романа: Учебное пособие по спецкурсу.Пермь, 1992. 111 с.Проскурнин Б.М. Английский политический роман XIX века: Очерки генезиса иэволюции. Пермь, 2000. 286 с.Проскурнин Б.М., К.Хьюитт. Роман Джордж Элиот «Мельница на Флоссе»:контекст, эстетика, поэтика. Пермь, 2004. 93 с.Руцкая Г.С. Романтическая традиция в немецкой литературе второй половиныXIX века в свете категории меры: Учебное пособие по спецкурсу. Пермь, 1999.75 с.Ханжина Е.П. Формирование национальной традиции в романтической поэзииСША и творчество У.К.Брайанта: Учебное пособие по спецкурсу. Пермь, 1987.88 с.Ханжина Е.П. Романтическая поэзия США: жанры, поэтика, стиль. Пермь, 1998.196 с.Яшенькина Р.Ф. Из истории зарубежной литературы: Проза французскогоромантизма: Текст лекций. Пермь, 2000. 148 с.Прием заказов по телефонам: (3422) 396290, (3422) 396446,по E-mail: bibcult@mail.ru,по почте: 614990, Пермь, ул.Букирева, 15, Пермский государственныйуниверситет, факультет современных иностранных языков и литератур, кафедрамировой литературы и культуры.

Научное изданиеБИБЛИЯ И НАЦИОНАЛЬНАЯ КУЛЬТУРАМежвузовский сборник научных статейРедактор Г.В.ТуляковаКорректор Т.Г.ВитальеваКомпьютерная верстка И.А.ПикулеваПодписано в печать 31. 10. 2005. Формат 60х84 1/8.Бум. офс. Печать офсетная. Усл.печ.л. 19,5. Уч.-изд.л. 25.5.Тираж 300 экз. ЗаказРедакционно-издательский отдел Пермского университета614990. Пермь, ул.Букирева, 15Отпечатано на ризографе в отделе электронно-издательских систем ОЦНИТ ПГТУ614600, г.Пермь, Комсомольский пр., 29а, ауд.113тел. (3422) 198-033