Kretanja 11 - HC ITI

8 kroz medije:Kako započinjete rad na nekoj koreografiji?MŠ: „Kada počnete raditi s plesačima na nekom projektu,ne morate odmah sve imati postavljeno. Ali morate znatikraj. Morate znati kuda sve to vodi. Objasnit ću vam ovimobičnim primjerom. Ne možete kupiti voznu kartu, ako neznate odredište. Do tog odredišta možete stići raznim putovima,ali destinacija vam mora biti jasna. Isto je i s baletnompredstavom. Morate imati jasnu destinaciju, a onda odlučujetepreko kojih točaka stižete do kraja puta. I onda raditemostove između pojedinih točaka. Tako stvarate cjelinu.Ima u Aristotelovoj Poetici jedna krasna misao koja me sejako dojmila, a glasi otprilike ovako:„Djelo mora imati početak,sredinu i kraj. Kraj ovisi o sredini, sredina o početku,a početak o kraju”. Kada to pročitate, na prvi pogled zvučistrašno banalno. No ta je misao, rekao bih, iskaz jedne elementarnezakonitosti. Svako djelo posjeduje te tri temeljnetočke koje su u međusobnoj ovisnosti”.Jednom ste izjavili kako glazba nužno ne prethodi plesu.Ljudi po nekom automatizmu misle kako koreografija proizlaziiz muzike...MŠ: „Naravno da ne! To je jedna uvriježena zabluda. Tasu dva segmenta u vrlo prijateljskoj, ali ne i nužnoj vezi. Jermožete plesati na šum, na ritam, na tišinu, tj. svoju unutarnjuglazbu koja je za druge nečujna.Nedavno sam upravo u Rijeci, radio Bartókovog Čudesnogmandarina. Ako imate tako veliki predložak, i tako definitivan,nemate potrebu da tražite neke drugačije putovedo konačnog cilja. Bartók je u Mandarinu vrlo striktno slijedioautora priče Melchiora Lengyela. Znate, to je onaj istiLengyel koji je kasnije bio scenarist u Hollywoodu, radio jes Lubitschem, između ostalog napisao je scenarij za njegovfilm Ninočka... Osobno sam upoznao Lengyela kada je bioveć jako stari gospodin – došao je na moju predstavu Mandarina.Bartók i Lengyel su vrlo lako surađivali. Scenarij zaMandarina ima vrlo precizne oznake scena i događaja. Kadsam koreografirao Mandarina slijedio sam tu dramaturgiju,jer muzički i dramaturški to je djelo tako čvrsto napravljenoda naprosto nema smisla ići protiv. Ima, međutim djela kojadopuštaju intervencije u samu strukturu, a da se pritom ništabitno ne narušava. No s takvom vrsti djela uspostavljateodnos na drugačijoj raziniNa gigantsku dinamiku u jednom Beethovenu, primjerice,vi možete učiniti nešto sasvim polagano, a da te dvijesuprotstavljene dinamike, ta dva konstrasta savršeno funkcioniraju.”Rekli ste jednom da dramaturgija koreografije ne moranužno korespondirati dramaturgiji glazbe, pa ni razvojupriče na koju je glazba napisana?MŠ: „Znate, iza glazbe stoji kojih dvije tisuće godina, ona jeisto ‚suma sumarum’, nije glazba od jučer. U njoj su svi njeniprethodnici, i ta glazba – osim onoga što se čuje – nazovimoto vulgarno bukom ili zvukom, kako hoćete – ta glazba,dakle, ima neku dubinu, iza nje je nečije postojanje, nečijamisao, svjetonazor; to sve postoji kao pozadina onoga štomi čujemo... Naravno, kada koreografirate glazbu, imatepred sobom partituru, odnosno klavirski izvadak, pa izračunavatetaktove, brojite fraze... sve je to čisto tehnički posao.Nešto možete zahvatiti generalnom koreografskom frazom,ili možete ići u detalje. I jedno i drugo je moguće. Možetese igrati s mikroskopskim finesama unutar strukture sameglazbe. Ali koreografski gledano, možete napraviti luk kojisumira smisao tog momenta, a da ne slijedite glazbeni protok.O vašem unutarnjem osjećaju ovisi za što ćete se odlučiti.Ponekad imate glazbenu fakturu koju poželite striktnoslijediti. Taj osjećaj imao sam slušajući Bartókovu Muziku zagudače, udaraljke i celestu − to je glazba koju sam poželiostriktno slijediti. No koreografija nije samo u mašti koreografa,ona je i u prostoru mogućnosti koji otvara sama glazba.Ako je zaista velika, ako je supstancijalna.”Za svoje dugogodišnje bogate međunarodne karijere, vodiliste mnoge svjetske baletne kompanije....MŠ: „Više manje kao i svi moji kolege iste generacije i izistog miljea... Mislim prvenstveno na Roland Petita, MauriceaBéjarta...”Vi ste u više navrata bili na čelu baletnih trupa, primjericeu Parizu, New Yorku, Lisabonu. U Lisabonu ste četiri godinevodili Gulbenkian Balet. Najkraće ste, čini mi se, vodilibalet u Zagrebu, samo dvije godine...MŠ: „Nepune dvije godine! Kada sam početkom devedesetihprihvatio taj posao, najprije sam želio okupiti dobrukoreografsku ekipu. Ovdje su neka od tih imena malo poznata.No to su bili ljudi, moji nekadašnji kolege, s kojimasam radio, od kojih su mi neki ponešto i dugovali i uvijek bilispremni pomoći, ako ih pozovem. Ponajprije pozvao samMaguy Marin koja je vjerojatno najbolji ženski koreograf nasvijetu. Zatim američkog koreografa Lubovitcha, u igri subili također Béjart, Roland Petit, Drago Boldin i ja sam. Toje bila ekipa za koju sam želio da, uz klasični repertoar, formirabaletni repertoar HNK-a za iduće četiri godine. Međutim,najveći otpor imao sam u samom baletnom ansamblu.A i financijska konstrukcija nije se mogla postaviti na čvrstetemelje. I da ne duljim, dao sam otkaz, jer se u takvimuvjetima nije moglo raditi. Uspio sam ipak nešto napravitis inozemnim financijskim resursima, koje sam dobio zahvaljujućisvojim prijateljskim i kolegijalnim vezama. Tako samza postavljanje baleta Vasca Wellenkampa dobio novce odFondacije Gulbenkian, na čijem je čelu tada bio jedan moj78 _ Kretanja 11