8 koreoakt - TV balet - koreograf ija za f ilm:nom uratku u filmskome smislu, zanimljiva je njegova poetikakoja upravo koreografsko-filmskim sekvencama dobivana kvaliteti.Film u temelju nosi arhetipsku priču o nesretno zaljubljenomparu kojemu se obitelj prepriječi u ostvarenju zajedničkesreće, a istoimena španjolska legenda datira još iz1217. godine. I danas legendi svjedoči slavna grobnica ugradu Teruelu kao tamošnja turistička atrakcija sa spomenikomljubavnika u ležećem položaju koji se diskretno drže zaruke, što je redatelju poslužilo i kao vrlo čest motiv u filmu.Gradeći dalje na tome, redatelj Rauleau filmski je realiziraocigansku nomadsku egzotiku, miješajući je s elementimacommedie dell‘arte, cirkusa, ali, prije svega, vodeći se principimamodernističkoga filmskog stila.Glavni protagonisti legende jesu Diego, pripadnik obiteljiMarcilla, i Isabela (u filmu Isa) iz obitelji Segura, najbogatijeobitelji u Teruelu. Kada je njihova dugogodišnjaljubav trebala biti okrunjena vjenčanjem, Isabelin je otac tozabranio jer je Diegova obitelj zapala u financijske poteškoće,ali se Diego ipak uspio nagoditi s njime na način da ćeotići iz grada te se nakon tri godine i jednoga dana (nekeverzije kažu pet godina) vratiti bogat i oženiti se s Isabelom,koja će ga do tada, naravno, vjerno čekati. I prije istekaroka Isabelin je otac dogovorio brak s drugim čovjekom,Don Pedrom (u filmu Manuel). Na sam dan isteka roka idan Isabelina i Don Pedrova vjenčanja, Diego se ipak vratio,ali prekasno, te saznavši za Isabelinu udaju, umro od tuge,a za njim je idućega dana umrla i Isabela. Pogođeni tragičnomsmrću para, građani Teruela odlučili su pokopati Diegai Isabel jedno pokraj drugoga u grobnici kako bi barem usmrti bili zajedno. Crkva je to odobrila i slava o ljubavnomeparu pokopanom zajedno ubrzo se proširila Španjolskom, tesu njihove mumije ekshumirane i položene u grobnicu, gdjese nalaze i danas.Tragičnu sudbinu pojedinca film razrađuje na dvostrukojrazini, kao priču u priči, pa je legenda poslužila samo kaotema repertoarne predstave putujuće kazališne družine kojeglavna glumica Isa (Ludmilla Tcherina) i na osobnoj raziniproživljava sudbinu Isabele. Ljubavnici iz Teruela umnogomedijele osobine novovalnih francuskih filmova toga doba.Novi val je prije svega specifičan po kritici dotadašnjeg filma,odbijanju klasičnih filmskih formi te radikalnim eksperimentimas montažom i vizualnim stilom. Pritom je temeljsuprotstavljanja klasičnom filmu bila naracija, odnosno antinaracija,uvodeći u film elemente nadrealnog te služeći semotivima snova i psihoanalize, što su sve značajke filmskeavangarde koje je jedna od pionirki upravo autorica prviheksperimentalnih plesnih (poetskih) filmova Maya Deren.Ključna scena u filmu, scena Isina sna, njegov je najekspresivnijidio, a i najzanimljiviji, s obzirom na to da je iste rezultatenemoguće ostvariti u kazališnome mediju.Ta čak dvadesetak minuta duga scena toliko je moćna dabi mogla stajati i kao zaseban film, a obiluje kazalištarcima,čini se, omiljenom filmskom tehnikom dvostruke ekspozicije,potom chroma keyem, pretapanjima, i snovima svojstvenimnelinearnostima koje istovremeno gledatelja upoznajus radnjama koje prethode filmu, ali i najavljuju njegov tragičanzavršetak, predvidjevši smrt. Bitnu ulogu ovdje igradirektor fotografije Claude Renoir, sin brata slavnoga redateljaJeana Renoira i nećak velikoga slikara Augusta Renoira.Zanimljivo je kako je upravo Jean Renoir bio jedan od uzorajezgri Nouvelle Vaguea − Truffautu, Godardu, Chabrolu,Rohmeru i Rivetteu. Claudeova je kamera, kao i Šparemblekovakoreografija, ovdje u potpunosti u službi nadrealizma,naglašavajući ju vrlo nenametljivo, a opet snažno, u grotesknimdetaljima i uskomešanim totalima.Scena započinje kadrovima ulice prepune ljudi u uobičajenomtempu koji se postupno usporava do apsolutnogzamrzavanja pokreta, koje uvodi u novu prostorno-vremenskudimenziju sna. Slijedi doslovni izlazak Ise iz vlastita tijelakao vođene nevidljivom silom prema Diegu, kada su u prvomplanu ruke u ispruženom položaju ispred tijela (isti sekoreografski detalj nekoliko puta pojavljuje kroz scenu). Cijeliprvi dio obilježava melankoličan susret ljubavnika, plesniduet njihovih mumificiranih tijela proizašlih iz prepoznatljiveskulpture, s kojim se neprestano u duploj ekspoziciji ispreplećukrupni kadrovi njihovih stvarnih lica i poljubaca. PojavomManuela u snu melankolija prelazi u horor i grotesku,slavljenički ples ljudi bez lica postaje automatizirana gomila,dok se ljubavnička tijela pretvaraju u okamenjene nasilnespodobe koje rastavljene lutaju kroz masu u međusobnojpotrazi, ali nailaze samo na maske. Karikirani pokret, maskei ubojstva miješaju se sa slikama, likovima i situacijama kojihse prisjećamo spočetka filma, sada u sasvim drugim nesuvislimodnosima. Treći dio scene prikazuje Isino i Diegovovjenčanje s kojega je Diego prisilno odveden, a Isa je prepuštenanasilnome meču s Manuelom.Poput filmova Jeana Cocteaua koji je svojim nadrealističkimradovima bio svojevrstan uvod u francuski Novi val,Ljubavnici iz Teruela odišu bajkovitim ugođajem, prepunisu arhetipske vizualne simbolike i temelje se na vizualnoekspresivnoj obradi legende/bajke. Film je cocteauovski ipo uvođenju sustava osobnih simbola, alegorija, asocijacijai aluzija kao i po sklonosti stilskim efektima, usporenom,preokrenutom pokretu i usložnjavanju prizora. Nekoliko jeključnih simbola višestruko ponovljeno tijekom filma, kaona primjer poljubac muškarca i žene, pri čemu je jedanod njih uvijek okrenut leđima, koji poput Klimtova motivaiz Poljupca asociraju ljubavničke žudnje, tjeskobe, strasti,neuhvatljivost koja naglašava njihovo turobno postojanje.Učestali je motiv i bicikl. Bicikl trostruke simbolike čest je usnovima suvremenoga čovjeka, a simbolizira osobni napor u50 _ <strong>Kretanja</strong> <strong>11</strong>
koreoakt - TV balet - koreograf ija za f ilm: 8pokretanju, ravnotežu koju održava samo napredovanje tepotrebu za samostalnošću i psihološku usamljenost (u scenisna čak je ubačen bicikl koji se kreće bez vozača, što očitonavodi na vrhunac nemogućnosti upravljanja vlastitom sudbinomu filmu).Možda je zanimljivo vratiti se pa spomenuti i elementecommedie dell‘arte i cirkusa, koji se provlače kroz ovunesretnu ljubavnu priču: fabula o ljubavnicima između kojihse prepriječe roditelji, siromašni koji postaju bogati, nestalikoji se pojavljuju ponovno, spletke vragolastog, ali lukavogsluge (u filmu patuljak − simbol bića tajne − koji od Isekrije spoznaju da je Diego mrtav), putujuća kazališna družina,groteskne maske i naglasak na tjelesnom majstorstvu −žongleri, akrobati, patuljci − kolektivno stvaralaštvo glumacakoji improvizirajući stvaraju predstavu, reakcije publike.Zašto su baš ti elementi ubačeni unutar ove legende, moždamože odgovoriti u filmskoj umjetnosti reprezentativanprimjer istoga − Charlie Chaplin koji je snimivši 1928. godinefilm Cirkus rekao kako se iza maske komedije najboljerazotkriva pravo lice očaja.Na kraju, u kontekstu cijeloga Šparemblekova rada ovajje film još tada najavio kako iz njegove glave na vrpcu tektrebaju doći sjajni trenutci snimljenoga plesa, koji su poputnjegovih scenskih djela specifične poetike, tematike i senzibiliteta.
Change language