Kretanja 11 - HC ITI

8 kazalisna ˘ koreograf ijakoreografije, koja je u organskom suodnosu s dramskimpredloškom, možemo mirne duše istaknuti kao snažan iupečatljiv primjer autorske kolaboracije dramskog i plesnog.Stoga ne čudi da je upravo Šparemblek ovjenčan nagradomza koreografiju na jednom dramsko/kazališnom festivalukakvi su Marulićevi dani, koja je u osamnaest godina postojanjatoga festivala dodijeljena samo dva puta. Da slučajpoprima i pomalo bizarne obrise, recimo da je prvi putnagrada za koreografiju dodijeljena Matjažu Fariču – gleslučajnosti! – također za Kraljevo riječkoga HNK Ivana pl.Zajca.Zanimljivo je komentirati kritike koje su napisane povodomosječke predstave jer većina njih (one koje su mibile dostupne) ističe koreografiju Milka Šparembleka u tojpredstavi kao izuzetan doprinos kvaliteti uprizorenja. Dapače,koreografski doprinos istaknut je već u samim naslovimakritika, kao npr. Koreografske sajamske slike u kritici DubravkeVrgoč u Vjesniku od 6. prosinca 2002. ili KoreografijaMilka Šparembleka izuzetan je sloj Kraljeva! u kriticiMilovana Tatarina u Glasu Slavonije, također od 6. prosinca2002.Da koreografija proizvodi smisao i djeluje ponekad jačeod riječi, a ako se to još dogodi u Krležinoj drami gdje riječipredstavljaju kvintensenciju smisla i radnje, onda to imanaročitu vrijednost u uprizorenju legende „umjetnika riječi“kakav je bio Krleža. Na tome tragu o koreografiji Šparemblekau Kraljevu piše Tatarin, naglasivši:Koreografija Milka Šparembleka zapravo je izuzetansloj Kraljeva: precizno iskombiniravši nekoliko jednostavnihpokreta koji se kontinuirano ponavljaju tijekom cijelepredstave (i pritom ne dosade!) – a u osnovi svega kružnije okret kao simbol vječnoga ponavljanja i predvidljivogakraja, čak i ako mislimo da kermes nema završetka – on jeuspio semantički naglasiti važnu misao Kraljeva o neumoljivojprolaznosti te neprekidnom prepletanju erosa i thanatosa,s tim što je ovaj posljednji, na žalost, ipak izvjesnijiod prvoga.Kad plesno nadvisi dramsko u dramskoj predstavi, ondaje to kompliment koji ima snažnu poruku, a tako je impostiranakritika Dubravke Vrgoč, koja piše:Presudna pomoć u tome dolazi mu od koreografa MilkaŠparembleka koji pokretom dočarava kovitlac intenzivnih„boja, linija, ploha i tonova“ te „mlazove šarenila što teku,silne kaskade zvukova što se ruše s halabukom, elementarnoživotno čudo što pleše na sceni“ (citat didaskalija. op.autora). To je razuzdani ples spočetka koji ilustrira sajamskivrtlog što prelazi prostorno-vremenske granice i makabričnis kraja predstave koji u funkciji komentara završavadramu nemoguće ljubavi što će Janeza pratiti i nakonsmrti. No, osim efektnog dojma koji proizvode koreografiranesajamske slike, plesne dionice rješavaju strukturalnoprobleme predstave povezujući rasute elemente u cjelinunastojeći sintetizirati scenski materijal i pri tome naglasitidinamičnost radnje… Dramsko je tako ustuknulo predplesnim koje se predstavilo zanimljivijim, utemeljenijim iizvedbeno dopadljivijim.Hrvoje Ivanković u svojoj kritici predstave u Jutarnjemlistu nježno zamjera Šparemblekovoj koreografiji na trenutke„baletno artificijelni ton“, ali se poput svojih kolega prethodnikaslaže u atribuciji koreografije kao scenski dominantnekategorije u predstavi.Šparemblekova koreografija je, naime, svojim simultanimi efektnim razigravanjem nekoliko planova igre uspjelaposredovati sugestivnu, makabrično-orgijastičku atmosferupijanog sajmišnog kaosa te istovremeno učiniti prezentnom,pa i scenski dominantnom cirkularnu, prstenastustrukturu Krležina djela, inaugurirajući svaki od njegovihdvadesetak fragmenata s vinjetama petnaestak plesača, izdvojenihiz tkiva dramskog događanja.8 Za razliku od gore citiranih kritika Tatarina, Ivankovićai Vrgoč, doajen kazališne kritike, pokojni Anatolij Kudrjavcev,pogledavši predstavu pet mjeseci poslije na Marulićevimdanima, ustvrdit će da je baš to prevladavanjefizičkog, plesnog nad dramskim manjkavost osječkog uprizorenjaKraljeva. Takva percepcija predstave djelomičnoima korijene u tradicionalnom (da ne kažem konzervativnom)poimanju Krležina opusa i uopće dramskog kazalištau kojem je dramska riječ svetinja i nemoguće ju je supstituiratibilo kojom drugom scenskom manifestacijom poputpokreta, slike, zvuka, svjetla i sl., o čemu najbolje može posvjedočitisljedeći citat iz spomenute kritike:Koreografski doprinos Milka Šparembleka značio je dodatnirazlog za apstrahiranje i zapostavljanje neposredneriječi, a tome se razbarušeno, čak i prenametljivo, pridružilai glazba po izboru Nevena Frangeša… Iako prezanemarenariječ naprosto je pregažena krdima fizičkih napastii pogubljenih mjera. Premda se koreografskoj stiliziranostitoga zbivanja nema što bitno zamjeriti, ipak je nepojašnjivotoliko inzistiranje na neusredotočenosti.Osobno mislim da je Kudrjavcev upravo takvom karakterizacijompredstave nesvjesno priznao ono što je tezaovoga teksta – da je impresivno plesno i fizičko nadigralodramsko. No, to je neka druga „usredotočenost“ koju jeipak većina struke i publike prepoznala i pohvalila.I za kraj, Milku treba priznati da je njegov autorski rukopissnažno prepoznatljiv, maštovit i autohton, bez obziraradi li scenski pokret ili koreografiju u dramskoj predstavi ilipak stvara izvorno plesnu/baletnu predstavu. Svojom lucidnomkoreografskom idejom i njezinom preciznom realizacijomu osječkoj predstavi Kraljeva Šparemblek je postaopunopravan koautor scenskog uprizorenja Krležine ranedrame, ispisujući svojim koreografskim rukopisom snažno38 _ Kretanja 11