Kretanja 11 - HC ITI

plesni teatar: 8Kada se dosegne ispunjenje žudnje, a to je ona ciljana točkasusreta autorove kreativne zamisli i njena potpuna usvajanjaod strane izvođača – a pritom nije, dakako, dovoljno da onito prime mehanički, već s punim ulogom vlastite kreativnemoći i imaginacije – proces je dospio do svoga uobličenja uizvedbeni čin. Tad eksplodira ona ozarujuća radost stvaranjakoja se prenosi na publiku, prozvodeći moćan sinergetskikrug misli i osjećaja.Na djelu su, dakle, sva tri poznata oblika inteligibilnespoznaje: intelektivni, intuitivni i emocionalni. Uzmanjka lii jedna od tih sastavnica, nemoguće je stvoriti totalni teatar.Prilično se često Šparemblekova poetika smatra i razmatrakao isključivo intelektivna, štoviše intelektualistička.Po tome bi Šparemblekov teatar bio visokosofisticiranai rafinirana (treba li reći – hladna) intelektualna igra. Nijetomu, međutim, tako. Jer cijelo Šparemblekovo umjetničkobiće teži da se ostvari u punini intelektivnoga i čuvstvenogaerosa, koji pak svoju konkretizaciju nalazi u totalnomeumjetničkom djelu. To biće radi sa strašću neumorna istraživačana savršenome slaganju stotina i tisuća detalja da bidospio do bitka Jednoga.Nepredvidivost dramaturgije može tu strast samo odgoditi,nikada zapriječiti. Kao što se pokazalo i na primjeru riječkepredstave.Vratimo se unutarnjoj, strukturnoj dramaturgiji dvajudijelova jednoga čina. Najprije pojedinačno, a potomćemo krenuti u potragu za spojem u spomenutoJedno. Dakako, na makroplanu, jer na mikroplanu, očekivano,ne ćemo naći dodirnih točkaka.Glazbena dramaturgija Wesendok-Lieder temelji se napet labavo - više istom, nostalgičnom emocijom negoli tematom- povezanih pjesama. Osim ljubavi, tu je i čuvstvodoma, pa davnoga djetinjstva, a sve se, kao što to već vazdabiva u lirskome, zbiva u pjesničkoj evokaciji. Riječ je ofiksaciji uhvaćena trenutka za vječnost. Premda još nemalajtmotiva in sensu stricto, melodija prirodno prelazi iz jedneu drugu pjesmu i tako tvori most preko kojeg će skladateljdospjeti do neprekinute melodije koju će magistralno razvitiu svojim kasnim operama, u Prstenu Nibelunga i Parsifalu.U Šparemblekovoj dramaturškoj ideji, koju je uzorno razviou koreografiji i režiji, klasičan ljubavni trokut – žena, muž,ljubavnik – istodobno slijedi logičnu linearnu liniju priče odpoznanstva, začetka veze, njene strastvene kulminacije i rezignantnafinala, te onu važniju, nelinearnu optiku koja senepresušnom imaginacijom iskazuje simboličkim postavomprizora. Tu autor, kao moderni zaljubljenik u vrhunsku plesnui glazbenu klasiku, stvaralački ispituje ljepotu i skladklasične estetike u njenome modernističkom zrcalu i primjenjujeto u konkretnome dramaturgijskom rasporedu.Glazbeno-plesno-dramska dramaturgija Brechta i Weillau Sedam smrtnih grijeha nije samo drukčija, nego, usudimose reći, čak posve oprečna. Ona se gradi na dvama paralelnimfabularnim tijekovima. Prvi i glavni realizira se na plesačko-glumačko-pjevačkomeplanu te vodi liniju putovanjai „grješnih“ situacija Ane, subjekta rascijepljena u dvojstvo,a drugi, sporedni, pokreće Anina obitelj kroz situacije kojeprovodi kvartet pjevača. Šparemblek je dodao i treći plan– dramski. U neke vrste međuigre uveo je dva klauna kojiinterpretiraju izabrane ulomke iz Brechtova pjesničkog opusa,a odnose se na njegovu biografiju i sociopolitički angažman:od „čovjeka koji je došao iz crnih šuma“ , prekoekspresionističkoga ulaza do marksistički opredijeljenog žestokogkritičara kapitalizma. Tako je iz brehtovskoga predloškai opet složio totalno kazališno djelo.Dođosmo tako do makroplana na kojem je uočljiva poveznicadvaju kontrapunktnih dijelova cjeline. To je, dakle,izvedbeno umjetničko djelo kao sveobuhvatan teatar totalneekspresije. U tome smislu, uzeti nam predložak govorikao pars pro toto. A dvjema dramaturškim kategorijama,onoj estetskog predmeta i onoj života, možemo sada dodatii treću, u koju je Šparemblekova predstava neminovno ušla:umjetnički i dramaturški kontekst riječkoga glumišta krajaprošloga i prvoga desetljeća ovoga stoljeća. Bitno ga označavaupravo težište postavljeno na kazalište totalne ekspresije,sa sudjelovanjem i prožimanjem svih vidova kazališneumjetničke djelatnosti. Ta je stilska odrednica novijega riječkogglumišta započela krajem veljače godine 1990. Fabrio-Gašparovićevim Vježbanjem života u režiji Georgija Para.Preko nekih drugih predstava te Pjesme i grijeha danas seposve jasno razabire ta linija, no ovdje nije ni povod ni mjestoda se dalje elaborira. Ali jest da se konačno ustvrdi kakoje udio Milka Šparembleka - ne samo u revivalu riječkogaBaleta nego i ukupnoga duha repertoara HNK Ivana pl. Zajca- s tim teatarskim (dvo)činom golem, upravo nemjerljiv.Usezoni 2007./2008. Milko Šparemblek vratio se napozornicu riječkoga HNK Ivana pl. Zajca, postavivšiizvorno Epitaf za Frederika na glazbu FrédéricaChopina i po četvrti put svoju glasovitu koreografiju Čudesnogamandarina Bele Bartóka. Bio je to još jedan trijumfriječkoga Baleta koji pod umjetničkim vodstvom StašeZurovca, osobita koreografa i sjajna plesača, doživljavaposljednjih sezona zvjezdane trenutke. Premda bi se i naovome primjeru moglo razviti zanimljivo razmatranje dramaturgijskihpostupaka, počev od opsesivna Šparemblekovasu-postavljanja klasično–moderno (ovoga puta sjedinjenou bitno romantičarskom etosu), odustajemo od šireelaboracije jer nam je bio cilj izložiti svoje teze na jednom,paradigmatskom uzorku.Kretanja 11 _ 21