Kretanja 11 - HC ITI

8 plesni teatar:Kada je poslije pomna promišljanja predložio spoj dvajutako naočigled posve različitih, pače kontrarnih djela – jer,što doista uopće može povezivati mistiku erotske strastikoju pronosi Wagner s društveno, uz to politički i radikalnoangažiranim autorom kakav je Brecht?! – Šparemblek jemorao imati na umu da među njima ipak postoji neka dramaturškapoveznica. Naime, u majstora totalnoga kazališta,kojemu je balet primarno, ali nikako ne i jedino sredstvo kazališnogizraza pa poseže ne samo za pjevanom nego i zaizgovorenom riječi, u kazalištnika kojemu je suvereno vladanjeumijećem dramaturgije conditio sine qua non kazališnogačina – a takav jest Milko Šparemblek u punini svogaumjetničkoga bića – nikad i ništa naprosto ne može biti slučajno.Onda tako mora biti i ovdje.Promislimo, dakle, gdje je ta, nevidljiva, spojnica.U samim pričama teško ju je naći. Wagnerova ozvučenostMathildinih čeznutljivih pjesama u duhu kasnogaromantizma prenosi nas u nestvaran svijet starih stvari idavno doživljenih emocija. Sve je tu puno evokacije erotskestrasti, onoga istoga erosa i thanatosa koji u golemostioperne forme nosi i Tristana i Isoldu. Naprotiv, Brecht-Weillovapriča iz tridesetih godina prošloga stoljeća, razdobljastrašne svjetske ekonomske krize i kulminacije političkemoći totalitarnih sustava stavlja individualnu sudbinu ukontekst žestoke kritike kapitalističkoga sustava u kojem ječovjek tretiran kao stvar i mora se pod svaku cijenu boriti zapreživljavanje. Brecht tada, kao osvjedočeni marksist, nepokolebljivovjeruje da se kazalištem može – i mora – mijenjatisvijet. Zato je u njegovim djelima eros sveden na goliseks u funkciji stjecanja novca, kako to nalaže Bog Kapital.Melankoličnome i dekadentnome svijetu prošle ljubavi, kojaje ostala zauvijek utisnuta u dušu i pretočena u estetski doživljajpjesmom i glazbom, suprotstavljen je grub i bezdušansvijet Kapitala u kojem nikakvim emocijama definitivnonema mjesta.Odgodimo sada nakratko traženje odgovora na pitanjegdje se krije dramaturška spojnica tih svjetova u dramaturškojideji i scenskoj realizaciji Milka Šparembleka, e da bismouveli već prije spomenutu dramaturgiju života.Poslije dvomjesečnoga rada s ansamblom, Šparemblekje predstavu krajem svibnja 1997. doveo do finalizacije. Uobje sastavnice uveo je udvojenje glavnoga lika, tako da uWagneru lik mlade Mathilde, tumači plesačica (Oxana Brandiboura),a stare Mathilde koja se sjeća mladih dana i strastveneljubavi s Wagnerom, pjevačica (Mirella Toić, alternacijaEunok Kim). Nije, međutim, tako da su dva vremenastalno striktno odvojena jer stara Mathilde neprestano komuniciras vlastitom prošlošću, a u nekoliko navrata ulazi i uneposredan kontakt sa svojom mladom dvojnicom. Upravoje vrhunac drame kada mlada Mathilde, skrhana ljubavnomboli, potraži utočište u krilu svoje ostarjele dvojnice koja jujedino razumije u stanju savršene empatije. U Sedam smrtnihgrijeha udvojenost je upisana već u samome djelu jersu Weill i Brecht ciljano stvorili lik Anne razdvojen na plesačicui pjevačicu, namijenivši glumačko-pjevačku uloguWeillovoj supruzi Lotte Lenya. Ulogu Anne I Šparemblek jenamijenio riječkoj glumici Oliveri Baljak koja uz primjerenglumački habitus posjeduje i lijep mezzo, što ga je koju godinuprije počela razvijati studiranjem u privatnoj AkademijiIna Mirkovića u Lovranu. Za Annu II pozvao je, uz primabalerinuriječkoga Baleta Diane Zdešar, ujedno i asistenticukoreografa, netom u zagrebačkome HNK-u angažiranumladu balerinu Mateju Pučko. S obzirom na već spomenutudvogodišnju krizu riječkoga Baleta, ta je predstava s pravomiščekivana ne samo kao izniman umjetnički doživljaj nego ikao njegov revival.I tada se umiješala nepredvidiva dramaturgija života.Malo prije premijere, na jednome od posljednjihpokusa Olivera Baljak stjecajem nesretnih okolnostipada s pozornice u orkestarsku rupu i zadobivatežak prijelom kuka. Predstoji joj operacija, umetanjemetalne šipke i dugotrajna rekonvalescencija. Odmah jebilo jasno da se neće moći vratiti na pozornicu tijekom cijelesljedeće sezone.Ujesen je drugi dio Pjesme i grijeha morao krenuti takoreći ispočetka. Poslije provedene audicije uloga Anne I, onepraktične, povjerena je mladoj riječkoj pjevačici Jozefini Jurišić.O tome kako je tu ljudsku i kazališnu nesreću uspiopretvoriti u umjetnički dobitak, govori sâm Šparemblek uintervjuu Svjetlani Hribar, u prilogu ‚Mediteran‘ riječkogaNovoga lista, uoči premijere, početkom prosinca 1997.Budući da taj odlomak uvodi i u razumijevanje Maestrovakompleksnog poimanja teatarskoga procesa, korisno ga jenavesti u cijelosti:To je odgađanje – poboljšalo predstavu. Bilo je potrebnovrijeme da ideje „sjednu“ u ljudima, da se sužive potpuno,jer ma koliko je termin rada za lipanjsku izvedbu biovrlo dug, trebalo je proći vrijeme – upravo što se tiče plesača,koji su se susreli s konsekventnim brojem nepoznanica– da prebole izvlačenje iz vlastitog konteksta redovitogponašanja i nametanje nečeg novog. Promijeniti način igre,glas, način pjevanja – to sve boli. Sada je to definitvno postavljenou ljudima i možemo igrati predstavu.U ovome je, možda, sadržana bit Šparemblekove teatarskepoetike. Ideja najprije mora dobro „sjesti“ u autoru,potom u izvođačima kojima je on prenosi strpljivim radomna brojnim detaljima, usporedno neprestance potičući njihovnavlastiti kreativni angažman. Taj je proces i bolan jerzahtijeva više ili manje radikalnu promjenu ponašanja i postupnosvladavanje nepoznanica, što se postiže jedino smjelimiskorakom iz rutine kao preduvjetom svake kreativnosti.20 _ Kretanja 11