Kretanja 11 - HC ITI

8 plesni teatar:Pažljivo gledanje izvedaba, kao što su one Šparemblekovenajrecentnije, a ujedno najsloženije − Johannes Faustpassion (2001.) i Pjesme ljubavi i smrti (2007.) − to sasvimpotvrđuje. Tu se, baš do kraja, potvrđuje izuzetno važnaona treća uloga, unutar Jean Wahlove metafizičke, trostrukepodjele „ulogâ tijela“.To je ona uloga kojom tijelo „osigurava metamorfozuideja u stvari.“(J. Wahl)Tek kada tu ulogu tijela − njegovu ulogu da osiguravapreobličenje ideja u stvari − uzmemo u obzir, tada će i jednaŠparemblekova primjedba, iz već spomenutoga razgovora,dobiti svoj izuzetno ozbiljan: kritički, umjesto nekogasasvim usputnog, polemičkog karaktera.„Zagrebačka tradicija, na primjer, još uvijek ima baletomanekoji frenetično plješću kada se dama triput okrene najednom prstu, što je naravno apsurd jer to uopće ne spadau baletnu umjetnost, nego u vještinu.“Budući da ne pripadam stručnjacima s područja plesneumjetnosti, dužan sam posebno naglasiti neke od Šparemblekovihstavova, ili upozoriti na one izvedbene momenteo kojima ovisi realističnost mojega stava da je MilkoŠparemblek potpuno različit od sviju ostalih naših plesnihumjetnika. To zato što je prvi, a zasad i jedini, naš ludiodoctus. Učeni igrač.Pojmovi ludio, odnosno ludius, označuju još od rimskihvremena onoga igrača, glumca ili plesača koji se „glumstvom,plesom i pantomimskim plesom kao zanatom bavi“(M. Divković, 1899.).Što uz ovo ludio, uz ovaj ludius, uz ovakvog igrača, uzovoga plesača od zanata, stavljam još i doctus, učen, to jezbog toga što ovo, tek jedno uz drugo: ludio doctus, odgovarapotpunijem opisu Šparemblekove stvaralačke i radneosobe.Ekran te osobe ocrtava se iz sviju smjerova. Naravno iotuda što je bio student komparatistike koja ga „još i dandanas uzbuđuje“. Otuda što je bio Harmošev baletni dragovoljac.Zagrebački plesni volonter, ali i višegodišnji članMetropolitan opere u New Yorku. Otuda što je bio plesačkoji „ide iz trupe u trupu“, ali i direktor baleta i autor brojnihkoreografija.No, lik ludio doctusa posebno se, dakako, ocrtava izŠparemblekovih glavnih „baleta“ koji su baš ponajviše, rekaobih, njegove „dramatizirane refleksije“ (P. Sloterdijk).Ocrtava se i iz TV filma o Ujeviću (1981.), ali i iz navedenoganjegova razgovora u kojem povijesno pouzdano, a teorijskiznačajno, kaže i ovo:„Klasična tehnika je velika enigma. Pitanje je kako se onauopće i dogodila. Ta idealizacija tijela, do krajnjih mogućnosti,predstavlja sjajnu bazu. Ona je europska invencija, aEuropa je nešto jako veliko, ona ima 5.000 godina historije.Ljudi zaboravljaju još nešto: Eshil je sjajan koreograf, Sofokloje poznati plesač, sjajno je interpretirao ženske uloge. Sviti ljudi nisu pljuvali po tome, već se bavili time. Danas redateljgleda na koreografa i plesača kao na inferiornu osobu.A, ponavljam, kad se dogodila prva predstava u povijestisvijeta, mi smo bili prisutni.“Pa kad kažem da je Milko Šparemblek zasad jedini ludiodoctus, da je jedini „učeni igrač“ na pozornici našegaplesnog teatra, tada bih doista najradije dodao i to da jesve osnovno i da je sve raskošno kod Šparembleka poteklobaš iz neke njegove prisutnosti onda „kad se dogodila prvapredstava u povijesti svijeta“. Dakle − iz njegova prautisnućaTeatra. Iz njegova Eshila koreografa. Iz njegova Sofoklaplesača.Ako, pak, ovakvu priču stavimo na stranu, ostaju namna raspolaganju makar pojmovi onoga „osnovnog“ i onoga„raskošnog“ u estetici Milka Šparembleka.Osnovno koje tu imam u vidu jest Šparemblekov posebanodnos prema plesnoj „vještini“, pa prema baletnoj „idealizacijitijela, do kraja“ i, najzad, prema „kazalištu plesa“.Iz „vještine“ se, naime, pojavljuje zanatsko tijelo. Iz klasične„idealizacije tijela, do kraja“ stalno se iznova najavljujeidealno tijelo. Šparemblekovo „kazališta plesa“ računa,pak, jedino na corpus djela. Ne na priču, ne na radnju,nego na semiotičku dubletu pojma „tijelo“: na „teksturu“.Na tkanje samog djela.Tako se ekonomija plesne izvedbe uvijek oblikuje iz odnosâzavisnosti triju tijela. Zavisnosti zanatskog i idealnogtijela, te corpusa djela. O njoj su ovisne i sve scenske metamorfozeideja u stvari.Raskošnost, ona koju ovdje imam u vidu, prije svega jeu Šparemblekovu složenom i neprekidnom radu na „koreoaktu“.Taj pojam preuzimam sa same „špice“ ŠparemblekovaTV filma, realiziranog pod naslovom Gesta za Tina(1981.), a do kojega Milko Šparemblek posebno drži.Naime, raskošnost u estetici Milka Šparembleka smatramda ponajprije nastaje iz kombinacije dvaju osnovnihmomenata. Prvi je upravo spomenuti koreoakt kao osnovniakt u „tkanju“ plesne izvedbe. Glavni element kojim Šparemblekformira samu „teksturu“, odnosno corpus djela.Njegovo tijelo.Drugi moment te kombinacije koja vodi k Šparemblekovojestetskoj raskošnonosti jest u već spomenutoj dramatizacijirefleksije. Nju Šparemblek dramatizira jednim posebnimteatarskim obuhvatom.Kako taj obuhvat – sada to ipak moram reći − sadržibrojne karakteristike onoga slavnoga kasnoromantičkogGesamtkunstwerka, tako se i može reći da su, pogotovo JohannesFaust passion te Pjesme ljubavi i smrti, suvremenipostdramski srodnici Gesamtkunstwerka. Tu je, u samojnjegovoj osnovi, naravno, balet. Međutim, plesač se tu uŠparemblekovu postdramskom srodniku Gesamtkunstwer-10 _ Kretanja 11