You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Prohlášení:Prohlašuji, že jsem disertační práci vypracovala samostatně a použilapouze informační zdroje uvedené v seznamu literatury.Souhlasím s tím, aby byla <strong>práce</strong> uložena v knihovně Pedagogické fakultyMasarykovy univerzity a zpřístupněna ke studijním účelům.Práce obsahuje 637 405 znaků včetně mezer.V Brně, dne 30. září 2011….………………………………………………MgA. Michaela Jezberová- ii -
PoděkováníNa tomto místě bych ráda poděkovala především vedoucímu médisertační <strong>práce</strong> panu Prof. PaedDr. Radku Horáčkovi, PhD. za odbornévedení, podnětné rady k obsahové i formální stránce <strong>práce</strong> a zavšestrannou podporu.Dále děkuji všem, kdo mi pomáhali.- iii -
ČíslokapitolyNázevObsahstranaÚvod 1TEORETICKÁ ČÁST 61 Dětství v zorném poli vědy 61.1 Obecná definice pojmu dětství 71.1.2 Obecná definice pojmu dítě 111.1.3 Změna pohledu na dětství v historickém kon<strong>text</strong>u 121.1.4 Dětství a výchova - cesta k dítěti 161.1.5 Současné dětství 211.2 Dětství z pohledu vývojové psychologie 271.3 Dětství jako ideová platforma – formální vymezení dětství 301.3.1 Dětství - první roky života 321.3.2 Dětství - předškolní období 331.3.3 Dětství - školní věk 401.3.4 Dětství - dospívání, pubescence, adolescence 431.4 Shrnutí 452 Dětství a výtvarné projevy v dětství v ohnisku zájmu50výtvarné výchovy2.1 Výtvarná výchova - současný diskurs „umění a výchovy“ 512.2 Výtvarný projev dítěte 592.2.1 Počátky dětského tvůrčího zaujetí 602.2.2 Prvotní znaky a proměny dětského výtvarného projevu 612.2.3 Výrazové prostředky dítěte jako odraz skutečnosti 652.2.4 Výtvarný projev dítěte školního věku 682.2.5 Redefinice výtvarného projevu adolescentů 732.3 Shrnutí 753 „Obraz“ dětského výtvarného projevu ve světle teorie apraxe 783.1 Dětský výtvarný projev předmětem vědeckého výzkumu 783.2 Dětský výtvarný projev v interakci s uměním a z hlediskavýtvarné pedagogiky 903.3 Dětství a dětský výtvarný projev jako zdroj imaginacei podnět k redefinici 983.3.1 Dětství a morfologie dětského výtvarného projevu v tvorběJosefa Čapka a Josefa Lady 1033.4 Shrnutí 111- iv -
VÝZKUMNÁ ČÁST 1144 Výzkumná část 1144.1 Charakter výzkumné části 1144.2 Specifikace výzkumného problému, formulacevýzkumných otázek a cílů 1174.3 Metodologie výzkumné části 1194.4 Časové vymezení zkoumané skupiny autorů 1204.5 Výzkumné okruhy - vztahy a souvislosti (Sběratelství amodelářství, Nový pohled, Ikona dítěte, Vůle k dětství) 1224.5.1 Sběratelství a modelářství- paradigma „modelářství“ 1304.5.1.1 Dialogy materiálů, předmětů, tvarů a funkcí 136František Skála jr. 146Tomáš Hlavenka 158Lukáš Rittstein 164Jiří Černický 174Marko Blažo 180Tomáš Hlavina 1844.5.2 Nový pohled - „obnovení“ předlohy 1914.5.2.1 Interpretace dětské kresby 1954.5.2.2 Interpretace znakové řeči komiksu a jeho transformacedo počítačové animace 2094.5.2.3 Interpretace literární předlohy 2154.5.2.4 Interpretace rodinné fotografie 221Josef Bolf 2314.5.3 Ikona dítěte - dítě - impuls motivující k tvorbě 2364.5.3.1 Ohrožené dětství 2394.5.3.2 Volání rodu 2474.5.3.3 Sociokon<strong>text</strong> 2584.5.4 Vůle k dětství 2654.5.4.1 Objevování skutečnosti - nástin specifických dětskýchzálib 2654.5.4.2 Dětská hra 2674.5.4.3 Hračka 2684.5.4.4 Dětská hra a hračka jako nástroj symbolizace dětstvív umění 269Petr Nikl 276Závěr 295Summary 306Seznam citované literatury 307- v -
- vi -
ÚVODÚvodKdyž Malý princ poprosil svého dospělého přítele, aby mu nakreslilberánka, nepřál si vidět cizí ztvárnění zvířete, ale zpodobnění vlastnípředstavy o beránku. Byl nadmíru spokojený s obyčejnou krabicí se třemiotvory, která skrývala pravou podobu zvířete. Příběh o beránku můžemechápat jako stále aktuální metaforu o existenci „venku“ a „uvnitř“.Povzbuzuje k úvahám o reálném životě, jeho obraze a o subjektivníchpředstavách. Malý princ se nedokázal ztotožnit s cizí představou beránka,avšak na vizuální podobě schránky už mu tolik nezáleželo. Mohla býtnová, stará, odřená, čistá nebo upatlaná, jen když obsahovala, to copotřeboval. Její obsah byl pro něj podstatným. S „obsahem“ byl propojenotvory (bránami) ústícími ven v případě beránka a dovnitř pro Maléhoprince. Vyjma Malého prince nemohl nikdo jiný vidět a vědět, cose v bedýnce odehrává či odehrávalo, aniž by byl majitelem krabiceinformován. Údělem dospělého je Malého prince pouze pozorovata naslouchat mu, jen tak s ním může sdílet jeho skutečnost.„Dítě je uzavřeno ve svém vlastním světě, jeho pozornost jeupoutána vlastními představami, pocity a myšlenkami. Je obrácenodovnitř, do světa, do něhož můžeme nahlédnout teprve dodatečně, nazákladě jazykové komunikace s ním a na základě interpretace jehovýtvorů, pokud jsme v této oblasti informováni.“ (Linaj, 2002: 139)Lidské nitro, beránek uvnitř schránky Malého prince, je „vnitřkem“pro shromažďování toho, co bylo zažito, a dále propojuje tyto informaces vnějškem, tedy tím, co je momentálně prožíváno. Je v něm obsaženprostor pro bezprostřední skutečnost i pro minulost v pozadí.* * * * *Předmětem této <strong>práce</strong> je dětství, respektive dětství z pohleduvýtvarných umělců, transformované v jejich tvorbě. Prostor v pozadí,- 1 -
ÚVODetapa, která se promítá do navazujících fází našeho životního cyklu.Specifický odraz dětství nalézáme také ve výtvarném umění. Věk hry jevnímán jako předmět projekce tvůrčí invence. Tematika, která v minulýchdobách akumulovala vedle přirozených asociací mateřství a rodiny ipříměs ideologických vlivů, prošla během prvních polistopadových letredefinicí. Zesílením introspektivních tendencí ve výtvarném uměníse dětství stalo opětovně vyhledávaným zdrojem inspirace. Generaceumělců, kteří své dětství prožili v době před listopadem 1989, si kvůlitehdejším okolnostem vypěstovala výraznou schopnost výtvarnéimprovizace. Mnohotvárná tvořivost byla pro českou společnost,separovanou v důsledku sounáležitosti s východním blokem, velmitypická. Nutnost vystačit s dostupnými prostředky měla v oblastivýtvarné tvorby vliv na kreativní improvizaci. Tento tvůrčí postojse výjimečně osvědčil v dnešní době, typické změnami společenskéhoa kulturního paradigmatu. Podstatu příslušné tvůrčí strategie, která, jak sipozději dokážeme, má své kořeny částečně i v tvořivě situovaném dětství,poodhalil Ján Mančuška „...moment, který je pro mne zásadní: možnostzkonstruovat si svět sám podle sebe a podle kritérií, která de facto ještěneexistují. Nebo jinak řečeno, nespoléhat se na příjem informací, alenaučit se myslet, tvořit a představovat si věci bez ohledu na to, co uždávno víme – najít si koncept světa sám v sobě a umět ho převyprávět.“(Mančuška in Pachmanová, 2002: 105)Dětství jako období tvořivé imaginace, čilé improvizace a hry přinášířadu podnětů a impulsů, a jestliže si je jedinec uchová až do dospělosti,mohou variabilně rozšířit jeho náhled na prožívanou skutečnost. Záměrem<strong>práce</strong> je podpořit význam inspirace dětstvím. Přetrvávající atraktivitutematiky dokazují i <strong>práce</strong> současných studentů uměleckých směrůa mladých výtvarníků, kteří přejímají znakové výrazivo dětskéhovýtvarného projevu a další možnosti revokace dětství jako způsobsymbolizace své dosavadní životní zkušenosti. Introspektivní tendencemají uměleckou hodnotu a navíc vypovídají i o společenských proměnách.- 2 -
ÚVODNový pohled současných mladých tvůrců se totiž opírá o dětství prožité zaodlišných podmínek, determinované jinými vlivy.Každý z nás je vystaven společenskému tlaku, civilzačnímu stresua dalším průvodním negativním jevům vyspělé společnosti. Máme všakjedinečnou možnost, jak jim čelit. Kontemplace nad uměním, kteréevokuje nadčasovou lidskou zkušenost, lidské poznání je jednou z nich.Umění reflektující dětství je zvýhodněno srozumitelností námětu i výrazu.Interpretovaný subjekt dětství je obecně přitažlivý a vymezuje širokýreferenční rámec výrazových kvalit.Východiskem této <strong>práce</strong> je přesvědčení, že umělecká díla, kteráv sobě implikují zkušenost dětství, mají z hlediska edukačního poslánívýtvarné výchovy a programu socializace umění zásadní význam. Jsoupodanou rukou všem, kteří umění nechtějí rozumět nebo v něj nevěří,zároveň baví ty, kteří mohou být už znechuceni tvorbou přespřílišakcentující „povrchní“ hodnoty. I v tematice dětství dochází k vývojia přehodnocení, avšak stavy související s ontologickým vývojem jedincezůstávají nezměněny a jsou naší společnou zkušeností, z níž umělcičerpají. Jestliže se zabýváme koexistencí umění a výchovy, pak jeumělecké vyjádření dětství příkladnou ukázkou toho, jak spolu úzcesouvisí životní zkušenost ovlivněná výchovou a transformovaná uměním.Cílem <strong>práce</strong> je především zmapovat význam dětství v tvorběčeských umělců, vznikající v období přelomu tisíciletí, a nastínit uplatněníjejich závěrů v kon<strong>text</strong>u výtvarné výchovy. Práce se pokouší posoudit,zhodnotit a vydělit ty momenty, díky nimž je možné u dítěte budovat vztahk hodnotám a to nejen estetickým. Naším cílem není přenášet tématařešená umělci do oblasti výchovy, naším cílem je poučit se a inspirovatvším, co bylo pro jmenované umělce podnětné do té míry, že se k tomupozději vrátili a umělecky vyjádřili. Kontakt dětského světa a světa uměníje přirozený a jejich ovlivňování je vzájemné. Dějiny umění jsou dokladem- 3 -
ÚVODtoho, že dětský výtvarný projev nebo stav dětství byl a zůstává vážnouinspirací umělců.Disertační <strong>práce</strong> Prostor v pozadí - Dětství jako autonomní zdrojinspirace umělců a jeho význam pro výuku výtvarné výchovy je rozdělenado dvou základních částí, teoretické a výzkumné, vzájemněse doplňujících v získaných závěrech. Teoretická část definuje souvislosti,z nichž vycházejí následná výzkumná šetření, kterým je věnována druháčást <strong>práce</strong>. Za každou kapitolou je závěrečné shrnutí, sumarizující získanédílčí poznatky z teoretické oblasti. První kapitola Dětství v zorném polivědy nastiňuje obsahy dětství v sociologii, psychologii a pedagogice.Zabývá se formulací pojmů vztahujícím se k dítěti a jeho výchově, probírái proměny pohledu na dětství v historii. Současně se zaměřuje navývojová specifika charakterizující jednotlivá období dětství, kteránásledně poslouží jako opora při interpretačních analýzách uměleckýchděl. Druhá kapitola Dětství a výtvarné projevy v dětství v ohnisku zájmuvýtvarné výchovy“ je koncipována jako interní dialog výtvarné výchovy oedukačním rázu výuky dítěte. Nejdříve se zabývá charakteristikou těchtvůrčích období, která ještě nejsou obsazena systematickým výtvarněvýchovným vedením a v návaznosti na ně sleduje další etapy,determinované výtvarným školením. Kapitola zaznamenává znakovévýrazivo dítěte a objekty jeho „kvaziesteických“ zájmů, jež je opět důležitépostihnout v návaznosti na výzkumné šetření. Třetí kapitola Obrazdětského výtvarného projevu ve světle teorie a praxe rozebírá vědeckézávěry, zabývající se dětským výtvarným projevem. Dále selektujei způsoby, kterými se v praxi působí na jeho rozvoj. V poslední řaděse také zabývá dětstvím a dětským výtvarným projevem v interakcis uměním.Výzkumná část je na začátku vlastní kapitoly metodologickyspecifikována. Metoda <strong>práce</strong> je heuristická, předchází jí definicemetodologického zázemí, stanovení výzkumného problému a formulace- 4 -
ÚVODvýzkumných otázek. Výzkumné otázky byly stanoveny na základě rozboruvelkého množství materiálu z oblasti uměnovědné, publicistické i edukačnírozpravy. Výzkumný aparát je tvořen několika interpretačními okruhy,implikujícími předem stanovený prvek, jev či podnět. Každý interpretačníokruh obsahuje vlastní popis problému, příklady jeho možností a průběžnáhodnocení. Součástí některých celků jsou i autorské medailony, popisujícíspecifika tvorby konkrétního autora, významného z hlediska zkoumanéproblematiky. Tyto medailony nejsou numericky označeny a mají funkcipřílohy, jež je z důvodu přehlednosti <strong>text</strong>u řazena přímo za dílčí oddílvýzkumné části. Závěr <strong>práce</strong> sestává z odpovědí, jež vyplynulyz induktivního vyvozování a komparace nalezeného materiálu a jsouovlivněny i subjektivním náhledem.- 5 -
TEORETICKÁ ČÁSTTeoretická část1 Dětství v kon<strong>text</strong>u vědy a teorieObdobí dětství je společné nám všem, bez rozdílu. Má pro naše dalšípůsobení klíčový význam. Dětství je první etapou životní cesty, kdy sezakládají předpoklady pro naši budoucí pozici ve společnosti. Klíčí našeosobnost a její zárodek se pozvolna plynule rozvíjí v závislostis rostoucími požadavky okolního světa. Dětství, jeho latentní pozůstatek,si neseme v sobě po celou dobu naší existence. Uchovává se v nássamých a jeho podoba je dána naším subjektivním výběrem prodělanýchzkušeností. Na své dětství pohlížíme jako na dobu dovolující proměnlivépohledy na realitu. Objevitelské nadšení, konané prostřednictvím našichprvních pohybů, střídá období konfabulací, pohádek, mýtů a kouzel,mizející s obratem našeho myšlení k realistickým soudům, podmíněnýmlogickými operacemi, předznamenávající nástup dospělosti.Předpokládáme, že se vstupem do dospělosti izolujeme od svého dětství.O nemožnosti separace vlastního dětství nás poučil už švýcarskýlékař a psychoterapeut Carl Gustav Jung: „V každém dospělém vězí dítě,věčné dítě, cosi, co pořád vzniká, co nikdy není hotové a co by vyžadovaloustavičnou péči, pozornost a výchovu. Je to ta část lidské osobnosti, kteráby se chtěla rozvinout k celosti.“ (Jung in Jacobi, 1971: 231) Jung hovoří otřech vlastnostech, které nemohou a nemají být dítěti vlastní, neboť by jeoloupily o dětství. Je to určitost, celost a zrání (ibid.: 231), kterécharakterizují stav dospělosti. Avšak po dobu „krátké“ existence našehodětství máme možnost vybavit se řadou podnětů, připomínajícíchbezbřehou tvůrčí invenci dítěte. To, že si připomínáme vlastní dětství, nenídůvod myslet si, že jsme dětinští, že se pro dospělost kvality dětstvínehodí a ani se k ní nevztahují. Právě domněnka, že proběhlouskutečnost již nemůžeme fakticky zopakovat, a proto neexistuje, v náspouze potlačuje trvalou subjektivní zkušenost. C. G. Jung obrazně vyjádřil- 6 -
TEORETICKÁ ČÁSTtuto dvojznačnost a symboličnost symptomatickou pro veškerou živoucískutečnost. Charakterizuje ji lidským prvotně duševním postojem -hlediskem „dvojí tváře“. Jednou tváří se díváme kupředu a druhouse obracíme zpátky (ibid.: 106). Obracíme se proto zpět k počátku,abychom mohli přibližně identifikovat stále inspirativní pramenyfantazijního světa, objevujícího se ve tvorbě umělců, třeba i v podoběanalogie s některou v dětství intuitivně konanou činností.1.1 Obecná definice pojmu dětstvíNejprve se zaměříme na obecný výklad pojmu dětství, tak jak hokonkretizuje a chápe současný člověk. Nejvíce zobecňující definicinalezneme v Sociologickém slovníku. Dětství je zde vymezeno jako:„prvníúsek sociálního vývoje člověka počínající narozením a ukončený podletradičního pojetí v sedmém roce života. Biologicky končí dětství pubertou,sociálně možností vlastního odpovědného života. Právně jsou mezníkypatnáctý, resp. osmnáctý rok života. Ve všech kulturách je dětstvíobdobím domácí výchovy, primární socializace, kdy jsou dítětizprostředkovány normy, hodnoty, jazyk, vzorce chování a základnídovednosti (výstavba základní struktury osobnosti). Významný vliv naprůběh dětství mají socioekonomický status rodiny a metody socializacevztažené k pohlaví dítěte. Společnost vytváří pro dětství zvláštní podmínky(zákaz <strong>práce</strong>, absence trestní odpovědnosti, povinná školní docházka).(Jandourek, 2001: 288)Dříve akceptovaná myšlenka paralelizace dospělého a dítěte jepřehodnocena v psychologickém slovníku (Hartl, Hartlová, 2000: 776).Pod heslem dětství se nám objevuje specifikující termín „dětství šťastné -(happy Childhood)“, což je výchozí teze filozofické výchovy J. J.Rousseaua, v níž zdůraznil nutnost prožít šťastné dětství. Tehdejší systémvzdělávání, založený na slepé kázni a ponižování, byl Rousseauovouprací odsouzen. Z podnětných myšlenek J. J. Rousseaua vychází- 7 -
TEORETICKÁ ČÁSTv pedagogické hnutí filantropismus, jenž vznikl v Německu koncem 18.stol. Jeho zakladatelem byl J. B. Basedow. S dalším názorem,prosazujícím výchovu J. J. Rousseaua, přichází E. Keyová. Jejím cílem jevýchova zbavená všech norem a směřující k volnému rozvoji ducha,zvláště v dětství, kdy byla lidská přirozenost nejvíce potlačována. Nadůkaz nutné změny dosavadních výchovných metod a konvencí označila20. století „stoletím dítěte“. Dítě a dětství je dnes již popisováno azkoumáno v řadě věd ( psychologie, sociologie, lékařské vědy aj.).Pedagogická věda se zabývá dítětem jako subjektem edukace.Heslo dětství z Pedagogického slovníku (Průcha a kol., 2003: 322) uvádí,že dětství je „Počáteční období životní dráhy jedince, začínající narozeníma končící změnou dítěte v adolescenta (tj. asi ve věku 14 - 15 let). Jde oobdobí intenzívního vývoje tělesného, intelektuálního, jazykového,emocionálního a sociálního, v jehož průběhu se formují rozhodující rysyosobnosti člověka. Na toto formování má zásadní vliv především rodina,dále širší sociální prostředí a také školní prostředí. Vlivy těchto prostředíse uplatňují rozdílně v jednotlivých fázích dětství. Každá fáze dětství máspecifické charakteristiky a průběh vývoje a vyžaduje k tomu přizpůsobenézpůsoby edukace. Důležitým faktorem v průběhu dětství je nástup dítětedo školy, tj. zahájení povinné školní docházky, kdy dítě přebírá novousociální roli (roli žáka). Teprve novověk začal zdůrazňovat odlišnostdětství.“Objevování dítěte a dětství je dnes již klasickým tématemdvacátého století, přesáhlo i do století jednadvacátého. Je to aktivně serozvíjející oblast společenských věd. Například v pedagogice zdůrazňujeprofesor Zdeněk Helus potřebu bádání s dalekosáhlými důsledky pro vzniknejrůznějších institucí, sloužících potřebám dětí. Podporuje proměnu školytak, aby byla školou dítěti adekvátní. Vyzdvihuje význam dětství z hlediskaporozumění člověku vůbec. Pochopení a docenění dětství může podle nějpřinést nové podněty v řešení základních otázek antropologie jako vědy o- 8 -
TEORETICKÁ ČÁSTčlověku. Se stejně intenzívním zájmen a důležitostí je téma dětstvísledováno v sociologii. Igor Nosál, současný publikující sociolog,se zaměřuje na obrazy dětství v dnešní české společnosti. V jehointerpretaci se dítě a dětství stávají důležitým centrem „naplnění smyslusoukromých životů postmoderních lidí žijících v době fragmentacesociálních vztahů a identit“ (Nosál, 2004: 8). Předznamenává návratRousseauovské romantistické myšlenky, která by pro postmoderníhočlověka mohla znamenat stabilizaci citových jistot a individuálních identitznovunalezených v dětech a dětství. Nosál se domnívá, že tzv. „šťastnédětství“ zaujímá centrální místo mezi sociálními hodnotami, panujícími jakve společnostech pozdně moderního Západu, tak v postsocialistickýchspolečnostech, integrujících se do Evropy. Dále je přesvědčen, že„v kon<strong>text</strong>u „postmoralistního rozpadu“ soudobých západních společností(Liptovetsky, 1999) či fragmentace a individualizace (Beck, 1992, 2002)získává dítě a dětství v sociálním řádu výjimečné místo stabilního centraemocionální jistoty a zdroje kontinuity identity.“ (ibid.: 170) Zatímcov individuální sféře se děti stávají předmětem zájmu, naopak veřejnéekonomické a politické tenze dítě neakceptují. Systematicky potlačují,marginalizují význam dítěte a dětství. Ekonomická a politická sférapostrádá „vnímavost pro základní odpovědnost lidí vůči sobě navzájem,protože právě ve vztahu k dítěti nabývá tato odpovědnost umocněnénaléhavosti.“ (Helus, 2009: 16)Vznikající společenské názorové schizma na jedné straněreprezentuje vysoce emocionálně zatížený postoj k dítěti, na straně druhése od dítěte distancuje a etapu dětství marginalizuje. Mnoha autory (např.Nosál, 2004: 171, Prokešová, 2009: 54, Steiner, 1925: in Fleischerová,2000: 48) je v tomto kon<strong>text</strong>u zmiňován americký mediální teoretika kulturní kritik Neil Postman, který ve své knize Ztráta dětství (TheDisapperarence of childhood, 1982), píše o „mizejícím dětství“. Autorse domnívá, že hlavní příčinou změny zažitého paradigmatu dětství jeracionální vidění světa, zprostředkované dnešními médií a technickým- 9 -
TEORETICKÁ ČÁSTa technologickým směřováním lidstva. Ve své knize Postmann sugestivnělíčí některé následky předčasného oslovení dětského intelektu(Prokešová, 2009: 54). Formuluje způsoby, jak dospělý přizpůsobuje dítěsvému vlastnímu obrazu. Transformace dětského světa probíháprostřednictvím módy, médií, artefaktů pro děti, stravování, sportu. Dětskýsvět tudíž probíhá v určité licenci světa dospělých. Nejmarkantněji se toprojevuje v mediálním světě zábavy. Dítě je představováno jako racionálníbytost, malý dospělý, kterému sekunduje infantilní bytost, který plní rolidospělého. Děti si přiřčenou roli přenášejí i do svého vystupování.V pedagogice je tento jev, objevující se v chování dnešních dětí, nazývántrpaslíkovská image (Helus, 2009: 79). V důsledku zmatení identita předčasného intelektuálního zatížení dětí se potlačuje zdravý, správnýsled vývojových období , který je „pro vývoj člověka (nejen z hlediskafylogenetického a historického, ale také ontogenetického) velice potřebný.“(Prokešová, 2009: 54)Dětem je odňato jejich dětství a vstupují do světa dospělých,se kterými se ztotožňují pouze ve jmenovaných konzumních a mediálníchoblastech (Postman in Nosál, 2004: 171). Naše současná společnostzaujímá ve vztahu k dětství rozpolcený vztah. Je předmětem inspiracea zkoumání. Jsme si vědomi, že zejména zdárné rozvinutí, tzv. dostatečné„pobývání v dětství“ je nezbytné pro zdravý rozvoj jedince. Věnujeme mupatřičnou pozornost, a to nejen ve výchovně vzdělávacím procesu. Nastraně druhé mnohdy dochází k potlačování přirozené dětské identity,především prostřednictvím ekonomických zájmů společnosti. Naším cílemje na rozdíl od obchodních strategií hledat v dětství „hodnotu, kterouje třeba chránit, uchovat a rozvinout.“ (Helus, 2009: 3), protože znamenáhodnotu překlenující se do života dospělých. Abychom mohli docenitvšechny důsledky, které dětství přináší pro každého jedince, je třeba sivymezit charakteristiku jeho vlastního aktéra, tedy dítěte.- 10 -
TEORETICKÁ ČÁST1.1.2 Obecná definice pojmu dítěVe slovníkových heslech je dítě uvedeno v souvislosti s mezinárodníÚmluvou o právech dítěte. Dítětem je : „každá lidská bytost mladšíosmnácti let, pokud podle právního řádu, jež se na dítě vztahuje, nenízletilosti dosaženo dříve. Dítě již není pokládáno za kopii dospělého.Rozporem moderní doby je, že děti fyzicky dospívají dříve než sociálně,což má v dalších fázích životního cyklu vliv na kdysi tradiční vzorcechování.“ (Jandourek, 2001: 59) Tak nám charakteristiku dítěte formulujesociologie. V pedagogických vědách je dítě: „lidský jedinec v životní fáziod narození do období adolescence. Podle některých pojetí je za dítěpovažován i jedinec před narozením, tj. v prenatálním období vývoječlověka… Pedagogika se dítětem zabývá jako subjektem edukace..“(Průcha, 2003: 46)Zdeněk Helus uvádí elementární formální vymezení dítěte tj.„Dítětem je jedinec nacházející se v určitém věkovém rozmezí, kterélapidárně označíme jako dětský věk či věk dětství..“ (Helus, 2009: 100)Podrobně se vývoji dítěte věnuje ontogenetická psychologie (vývojovápsychologie). Je pregnantně popsána například přední odbornicí v oblastipedopsychologie, vývojové psychologie a psychologie handicapu, MariíVágnerovou (2000, 2005). Z psychologického i pedagogického hlediska jeontogenetický vývoj označován za nejdůležitější. Zkoumání ontogenezejsou věnována klasická díla K. Bűhlera, J. Piageta, L. S. Vygotského aj. unás zejm. V. Příhody, která významně ovlivňovala i pedagogické myšlenía teorie rozvoje osobnosti (Průcha, 2003: 146).C. G. Jung definoval ve své práci, zabývající se existencí obecněsdílené lidské zkušenosti integrované v tzv. archetypech, i archetyp dítěte.Jungovo pojetí archetypu operuje se symboly, do nichž se projektujesounáležitost společná individuální duši člověka i kolektivní duši světa.Jungova představa archetypu dítěte má stále aktuální platnost. V Jungověpodání „vyjadřuje archetyp dítěte celost člověka. Dítě je opuštěná bytost- 11 -
TEORETICKÁ ČÁSTvydaná na pospas a zároveň je to cosi božského a mocného, je tonepatrný, nejistý počátek a triumfující konec...Věčné dítě včlověkuje nepopsatelná zkušenost, je to nepřizpůsobenost, nevýhoda i božskávýsada, je to něco, co má nepatrnou váhu, ale i neznámý a nepostižitelnýúčinek a vliv a znamená přitom konečnou hodnotu i nepatrnost osobnosti.“(Jung in Jacobi, 1971: 231)Ve Slovníku základních pojmů psychologie C. G. Jungazpracovaném Darylem Sharpem, je Jungův obraz dítěte interpretovántakto: „V analytické psychologii je archetyp dítěte spojován se dvěmavýznamy: jednak je symbolem již navždy ztracené minulosti a jednaksymbolizuje možný budoucí vývoj.“ (Sharp, 2005: 260) C. G. Jung pokládádítě za „ bytost počátku, ale i konce. Symbolizuje předvědomou ipostvědomou povahu člověka. Jeho předvědomou povahou je nevědomýstav nejranějšího dětství. Postvědomou povahou je anticipace přesahujícíper analogiím smrt. V této představě je vyjádřena všeobjímající povahaduševní celosti.“ (ibid: 260) „Konstelace archetypu dítěte“ se slučujes pocity opuštěnosti a odcizení, jež vedou ke vzniku syndromu „já malýubožáček“. Ten je charakterizován „na jedné straně regresívní touhou poláskyplné péči, ale současně zoufalou touhou od minulosti se osvobodit –což je pozitivní stránka archetypu božského dítěte.“ (ibid: 247 - 248)Jungův symbolický archetyp obraz „božského dítěte“, dvojznačný symbol„všemocného mýtického dítěte“ (David, 2008: 248), procházejícíhomnožstvím nesplnitelných zkoušek, je často citován (Kerényi, 1996,Campbell, 1998, Babyrádová, 1995, David, 2008, Prokešová, 2005).1.1.3 Změna pohledu na dětství v historickém kon<strong>text</strong>uSociologií zaznamenaná změna kulturního stereotypu dětství, realizovanáspolečností postupným vyloučení primárních znaků a potřebcharakteristických pro dětství ve prospěch rychlejší adaptace dětí ve světědospělých, je jen jedním specializovaným pohledem na problematiku- 12 -
TEORETICKÁ ČÁSTdětství. Proto nejdříve provedeme krátký exkurs do dějin dětství, dějindítěte. V historii se k dětství a dětem obecně nepřistupovalo vždys empatií a ochrannou péčí, jak to čekáváme od současných vychovatelů.Do konce 17. století je dětství téměř vyřazeno z veřejného dění. Jehopozice vůči dospělosti je zanedbatelná, neboť je mu přisouzen kvalitativněnižší status (Janoušková in Nosál, 2004: 18). Dítě je „objevem modernídoby“. Přehodnocení pasívního, ignorujícího stanoviska vůči dětemzaznívá poprvé v pedagogických spisech filosofa a pedagogaJ. A. Komenského, apelujícího na zásadní změnu ve vychovatelskémpostoji k dítěti. Žádá, aby vyučování zakládalo také na vnitřním tíhnutídítěte, a ne jenom na přemáhání jeho přirozenosti( Helus, 2009: 27).Do té doby a ještě hluboce v době pozdější převládaly výchovnémetody směřující k přímému potlačení dětské přirozenosti. Příkladempodrobení dítěte, tzv. „zlomení vůle dítěte“, bylo učení metodisty,anglického křesťanského teologa John Wesleye, který dětství vnímalv kauzálním vztahu hříšné versus nevinné. Nový pohled na dítě a dětstvíjako první vyjádřili a formulovali John Locke, anglický myslitel, afrancouzský romantický filozof Jean Jacques Rousseau. Lockeho spisO výchově (1693) směřoval proti zmíněným puritánským názorům. Jehovýchovná koncepce vyplývá z porozumění dítěti v jeho přirozenosti. „Vychovatel nebo rodič si jí všímá, respektuje ji a jedná tak, aby se tatopřirozenost dostávala do služeb výchovy - dítě se učí radostně, zábavou asportem. Výchova má dávat projevům přirozenosti plný průchod, vždyťpřirozenost člověka vrcholí posléze v tom, že užívá rozumu a s rozumnouodpovědností jedná.“ (Helus, 2009: 32)Přínos Jeana Jacquese Rousseau je spatřován v přehodnocenídosavadního postoje k dítěti. Rousseau vyjádřil názor o „jinakosti“ dítěte:na dítě nesmí být nahlíženo jako na malého dospělého. Pro jehopochopení musí dospělý akceptovat dětské uvažování a nepodsouvat mulogiku dospělého člověka. Dítě není schopno logicky myslet a přistupuje- 13 -
TEORETICKÁ ČÁSTke skutečnosti jinak, vlastním dětským způsobem. Empaticky vedenávýchova je předpokladem k svobodnému a přirozenému dětství, zekterého povstane svobodný dospělý. Romantizující prvky jsouv Rousseauově pojetí výchovy patrné v prezentaci důležitost vztahu dítětek přírodě. Smyslové vnímání přírodních krás a pochopení jejíchzákonitostí usnadní dítěti vstup do života dospělých (Helus, 2009: 30).Romantická myšlenková platforma se v názorech na dětskou přirozenostdále rozčleňuje, jak o tom píše Klára Janoušková. Například WilliamBlake, anglický básník a malíř, popisuje dětství jako zdroj nevinnosti, kterýby měl být uchován celý život (The Poethical, 1994 in Janoušková, 2004:18). Jiný anglický básník William Wordsworth naopak vnímá dětství jakoztracené království. Je to část života kvalitativně odlišná od dospělosti,která se dovršením dospělého věku ztrácí (The Poethical, 1890 inJanoušková, 2004: 18). Švýcarský pedagog a edukační reformátor JohannHeinrich Pestalozzi je v moderní světové pedagogice oceňován hned poJ. A. Komenském. Hlavní myšlenkou jeho <strong>práce</strong> bylo prostřednictvímvýchovy vybavit a posílit dítě nezbytným penzem znalostí a dovedností,zahrnující základní intelektuální, mravní a náboženské hodnoty.Předpokládal, že tímto komplexním přístupem docílí všestrannéhoa harmonického rozvoje osobnosti. Pestalozziho výchovné záměryrezonují s dílem J. A. Komenského, které moderní reformní pedagogikaznovu objevuje teprve až na počátku 20. století.Švédská myslitelka, reformátorka a feministka Ellen Keyováprohlašuje dvacáté století za století dítěte. Ve své stejnojmenné knizedospívá k formulaci přirozené výchovy. Pedagog a teoretik Jiří David díloKeyové vysoce oceňuje, ale domnívá se: „že závěry, ke kterým Keyovádospěla, by byly systematičtější a vnitřně soudržnější, kdyby byla znaladílo J. A. Komenského amohla se o ně ve své argumentaci opřít.Nemusela by při svém reformním úsilí „znovuobjevovat Ameriku“ stejnějako i její mnozí současníci.“ (David, 2008: 97) David knihu E. KeyovéStoletí dítěte preferuje především pro její sepětí s žitou skutečností,- 14 -
TEORETICKÁ ČÁSTs autentickým bytím. Na dítě je pohlíženo v jeho původním prostředí -rodině. Problematizuje výchozí pozici dítěte jako kulturně sociální situaci.Podrobuje zkoumání i strukturu školství tehdejší epochy včetně nástrojůvýchovné péče i vyučovacího procesu. Podle Davida „se zamýšlí nadzákladními filosoficko - antropologickými otázkami samotného lidství,počínaje úlohou a zodpovědností rodičovství, konče duchovní podstatouvýchovy a fenoménu dětství.“...Století dětství „není setkání s fenoménemprostoduchého reformismu 19. století, nýbrž dotekem něčehoelementárního a podstatného.“ (ibid.: 91)Do kategorie populárně naučných prací o dětství náleží také knihaanglického autora J. Sullyho, známá jako Studie dětství (1923). Její autorse pokusil seřadit a analyzovat fakta, odpozorované skutečnosti ze životadětí. Sully v ní píše: „Dospěli jsme k ocenění dětství, jež k náležitéplatnosti pozvedl Rousseau....naučili jsme se choditi k čistým zdrojůmpřírody, hledat svoje duševní občerstvení, nabylo dítě vynikajícího místamezi krásnými věcmi. Můžeme se opravdu říci, že půvab dětství bylobjeven moderními básníky. Wordsworth, Balke, R. L. Stevenson a jinípokusili se vtěliti v řeč sny a podivné fantazie dítěte...“ (Sully, 1923: 9)Knize byla v době jejího vzniku vytýkána určitá neodbornost, jakse můžeme dočíst v předmluvě, což ovšem nemění nic na jejívýznamnosti z hlediska kon<strong>text</strong>u vnímání dětství. Sully píše knihu v době,kdy je fenomén dětství a jeho hlavní aktér dítě již objektem zájmuvědeckých, především antropologických psychologických a neméněpedagogických zkoumání, jak nám také upřesňuje: „S růstem poetickéhoa sentimentálního zájmu na dětství se vyvinul jiný druh zájmu a věda vrhlasvůj pátravý pohled na dítě... Tento druh bádání byl započat NěmcemSigismundem.. mezi dalšími stačí jmenovati Darwina a Preyera...“ (ibid.:12) Autor sám se obhajuje rolí praktického pozorovatele, který počítás vlastní autentickou zkušeností, interpretacemi svých kolegů, a jakosouvisející prameny pojímá i fakta uváděná v autobibliogafií známýchosobností (G. Sandová). Je přesvědčen, že kniha, kterou se obrací- 15 -
TEORETICKÁ ČÁSTk matkám, vychovatelům, pedagogům, jim objasní specifické dětskéchování, jež přehledně a pochopitelně kategorizuje. Sullyho Studii dětstvímůžeme považovat za druh určitého historického materiálu, ale nic tonemění na jeho faktické výpovědní hodnotě. „A tak se dítě stalo středemživého zájmu nejen pro matku, tuto věčnou zbožňovatelku dětství, a nejenpro básníka, dojatého tajemstvím věcí vzdálených, nýbrž ipro vážnéhomuže vědy. Dětská myšlenka jde svými vlastními pěšinami, jak dobře řeklK. Kipling, „neznámými těm, kdo mají dětství už za sebou.“ (ibid.: 21)Sentimentální a poetické okouzlení dítětem a dětstvím se v průběhu20. století dočkalo radikálních změn. Francouzský spisolvatel PhilippeAriès ve své knize Dějiny dětství z roku 1960 ukončil proces jehoobjevování tím, že určil přelom ve vnímání dítěte a dětství, tak jak je pronás dnes běžné. Vidí jej v souvislosti se scholarizací dítěte (Helus, 2009:32). Problematizace dětství stále nabízí značné množství otázek, na kteréje třeba hledat odpověď v konkrétních vědeckých disciplínách. Pro nás jehistorický pohled na dětství pouze ilustrativním příkladem možnostítransformace, jež prodělalo dětství, než získalo současnou nálepkukulturního stereotypu. Jak své dětství, i to společností obecně vnímané,formulují a interpretují umělci ve své tvorbě. Jak je obohatilo, co je pro něstále aktuální a na co bychom se měli zaměřit v otázkách oblasti výtvarnévýchovy tvůrčích, tvorby schopných osobností, jsou ty relevantní otázky,na které hledáme odpověď.1.1.4 Dětství a výchova – cesta k dítětiDítě zásadním způsobem ovlivňují výchovné a vzdělávací podněty.Výchova, výchovný a vzdělávací proces splňují roli zprostředkovatele,průvodce oblastmi lidského vědění, přičemž znalosti a impulzy taktozískané přetrvají až do dospělosti, kdy mohou být dále specifickyrozvíjeny. Zdeněk Helus vidí hlavní smysl výchovy v chápání „dětství jakoživotní etapy, která potřebuje být respektována, nemá-li celý další vývoj- 16 -
TEORETICKÁ ČÁSTosobnosti doznat vážných škod.“ (Helus, 2009: 35) Výchovou rozumímekomplex činností směřující k všestranné přípravě člověka pro jehospolečenské a osobní působení v životě. S výchovou jsou spojenyedukační a socializační procesy sledující přeměnu jedince po stránceduševní i tělesné.Cílem výchovy je zprostředkovat a předat znalosti, dovednosti akompetence považované v dané společnosti za důležité a nezbytné.Výchova interpretuje společenskovědní dědictví následujícím generacím,její podoba se však mění střídáním odlišných výchovných koncepcí,podmíněných změnami v chápání člověka, reagujících na vnějšísociokulturní vlivy. Výchova současného dítěte je praktikována rodičema učitelem, kdy každý z nich může aplikovat jiný soubor výchovnýchprostředků a cílem každého z nich mohou mít odlišnou hodnotovoustrukturu. Závěry ve výchově a vzdělávání dítěte prodělávaly a prodělávajíznačné proměny. Metody výchovy a vzdělávání jsou podřízenypožadavkům společnosti, která je garantem životních podmínek dítěte.Charakteristiky dětství a celkový vývoj osobnosti se pak utvářejí podletoho, jak jsou tyto podmínky nastaveny.Ve 20. století se plynule navázalo na snahy předchůdců,vyzdvihujících pozitivní kvality dětství, a zformovala se řada přístupůedukační péče o dítě (podrobně viz. Helus, 2009). Významná úloha jev celém komplexu pedagogických výchovných metod přisuzovánareformní pedagogice, jejímž garantem se stala Ellen Keyová se svousnahou objevit dítě pro společnost lidí dvacátého století. Směřováníreformní pedagogiky, založené na „rozvoji nejrůznějších forempodněcování samostatného rozvoje dítěte“ (Babyrádová, 2002: 330),absorbovalo dřívější teorie svobodné a přirozené výchovy, tak jak jiprosazoval J. J. Rousseau ve Francii nebo John Ruskin a William Morrisv Anglii. Angličtí myslitelé Ruskin i Morris do výchovy navíc vřadiliestetický prvek, čímž položili základ pro estetickovýchovné směry- 17 -
TEORETICKÁ ČÁSTdefinované ve 20. století například v symbiotickém vztahu uměnía výchovy. Hnutí reformní pedagogiky se postupně rozšiřovalo a mezidalší aktivisty usilující o změnu výchovných postojů zařazujeme MariiMontessoriovou, 1952, Rudolfa Steinera, 1925, Ovide Decroly, 1932,Helen Parkhurstovou, 1973, Petera Petersena 1952. Přesné vymezenítohoto proudu není možné, jak uvádí Zdeněk Helus, ale tento proud mávíce či méně společné jmenovatele (viz např. Rýdl, 1994, Průcha 2001,in Helus: 36).Hlavními myšlenkami reformní pedagogiky je brát „dítě jako člověkas jeho specifickými přednostmi, které se mají v plnosti rozvinout,v žádném případě nesmějí být potlačeny, utlumeny drezúrou neboopomenuty. Respektováním těchto kvalit vzniká mezi dítětem avychovatelem vztah zcela jedinečného edukačního partnerství, kdyvychovatel dítěti - díky tomu, že mu rozumí - hodně dává, ale také oddítěte hodně dostává.“ (Helus, 2009: 36) Uznání dítěte coby svébytnéosobnosti může anticipovat vztah plnohodnotný vztah mezi níma vychovatelem. Empatie samotného vychovatele k dítěti mu máposkytnout porozumění, prostor k naslouchání a na základě oboustrannédůvěry je dítě schopno přijímat vychovatelova poselství. Výsledkemtakového vztahu je plnohodnotně prožité dětství ukotvené mravnímizásadami, z něhož dítě nastupuje cestu rozvoje ve zdravě rozklenutouosobnost. Stejně tak nás má tento typ edukačního poměru mezi dítětema jeho vychovatelem uchránit od nebezpečí vzájemného odcizení.Důležitým předpokladem kvalitního výchovného působení je autonomnípedagogická zkušenost učitele, která je pro něj i motivací k rozvíjeníedukační interakce. Filozof Jan Patočka ve svém souboru statía přednášek „Péče o duši“ nadnesl zásadní důležitost osobnostivychovatele: „Jenom u velkých vychovatelů, kteří jsou tvůrci ve svémoboru, se pojednou setkáváme s něčím ohromujícím…, tam vidíme, ževšechny patetické momenty dosahují svého cíle, že život vychovancův jezasažen skutečně až ve svém srdci.“ (Patočka, 1996: 434)- 18 -
TEORETICKÁ ČÁSTPropagátorkou výchovně vzdělávacího systému v rámci reformnípedagogiky byla významná italská pedagožka a vědkyně MarieMontessoriová. Jejím krédem bylo pomoci dítěti získat vlastními silami avlastním tempem znalosti o prostředí, které ho obklopuje a v němžvyrůstá. Závěrem, podstatným pro naše zkoumání, je tvrzení zdůrazňujícídvě odlišné formy života: dětství a dospělost. Souvztažnost obou obdobíspočívá v hodnotě, kterou jedna životní fáze objevuje skrze druhou anaopak. Hovoříme o „hodnotě v sobě samé“. Podle Montesoriové dětstvívede absorbující duch. „Dětství vyznačuje to, že zvládá poznatky, činízkušenosti a dělá pokroky jaksi mimoděk, neplánovitě, snadno, spontánněa radostně. V respektování sil a možností projevu absorbujícího duchadítěte je však klíč k jeho rozvoji a k radostnému, plodnému a tvořivémudětství…Dětství má hodnotu v sobě samém, nicméně směřujek dospělosti – podobně jako se dospělost naopak chce v určitýchobdobích obracet k dětství. V projevech absorbujícího ducha se hlásí keslovu individualita osobnosti tak, jak je přítomna ve spontánním výrazuještě dříve, než začne podstupovat přizpůsobovací námahu.“ (Helus,2009: 37)Dostatečně dlouhé pobývání v dětství, bez předčasného osloveníintelektu a tím hrozící ztráty spontánního dětského projevu, je podleHelusovy interpretace reformní pedagogiky předpokladem inkarnaceosobnosti - tj. organického přetváření spontánního dětského projevuzárodečné osobnosti v osobnost realizující se v sociálních vztazích,úkolech a povinnostech pozdějšího věku a dospělosti. Helus v tomtokon<strong>text</strong>u zmiňuje i Montessoriové poznatky o vitálních funkcích dětství.Spočívají v regeneraci dospělého - dítě pomáhá člověku obnovovatse, a vylepšování situace lidstva - koriguje kariérní dravost a vlastnickoukořistnost ve prospěch primárnějších hodnot (ibid.: 38).S kritikou výsledků působení reformní pedagogiky v 50. letech veSpojených státech přišla německá myslitelka a publicistka Hanah- 19 -
TEORETICKÁ ČÁSTArendtová ve svých spisech Krize kultury (1961). V kapitole Krize výchovya vzdělání popisuje a rozebírá situaci ve výchovně vzdělávacím procesu,která postihla Spojené státy. Následkem dogmatické aplikace reformnípedagogiky se Amerika v druhé polovině 20. století ocitla v patové situaci.Arendtová ukázala na reformní pedagogiku jako příčinu radikální revoluceve výchovně vzdělávacím systému. Nazývá ji „komplexem moderníchvýchovných teorií pocházejících ze střední Evropy a obsahujícíchneuvěřitelnou směsici rozumných i nesmyslných věcí, který zůstal ve fázipokusu prováděného v izolovaných výchovných zařízeních a školách“. 1Reformní pedagogika nedokázala splnit společností dané požadavky,jakkoli se držela „pragmatického vzorce formulujícího vztah mezi činnostía poznáváním a absolutizování světa dětství kontra svět dospělých“.Řešením krize je pro autorku náš vztah k minulosti. Konzervatismus vevýchově byl automatickou součástí minulé výchovy, preferující úctuk minulému, respekt k tradici. Pozice vychovatele kalkulovala s autoritoutradice, jíž byl zprostředkovatelem. Arendtová přerušení souvstažnostis tradicí vnímá jako negativní jev a apeluje na jeho obnovu. Má za to, že„oddělení oblasti výchovy od ostatních a uplatnění pojetí autority a vztahuk minulosti, jež jsou ve výchově oprávněné, ale nesmějí si vznášet nárokna platnost ve světě dospělých. Protože svět je vždy starší než děti, obracíje učení do minulosti, nepodává jim návod jak žít ve světě přítomném. Dětinelze vychovávat jako dospělé ani s nimi takto jednat. Cílem vzdělání bymělo být absolutorium střední školy, škola vysoká je dále určitouspecializací. Výchova má co dočinění se skutečností natality způsobujícítrvání našeho světa. Učí nás odpovědnosti za ochranu a obnovu světamladými lidmi, výchovou dětem pomáháme tvořit věci nové, čímž jepřipravujeme k úkolu obnovovat náš společný svět.“ (Arendtová, 1994: 42)Hannah Arendtová zhodnotila aplikaci teorie vycházející z mylnýchpředpokladů vážným nebezpečím pro školu, a tím i pro dítě samotné, provzdělání, kulturu a společnost. Podobné výhrady však podle Helusenemohou být posledním slovem v diskusi. Téma reformně pedagogického- 20 -
TEORETICKÁ ČÁSTobratu k dítěti tedy není tématem již uzavřeným. Míří dál do budoucnosti avyvíjí se tím, že hledá odpovědi na nové otázky a výzvy, které přinášejízměny společnosti, v charakteristikách současných dětí i v pojetí školníedukace (Helus, 2009: 39). Zájem o dítě nadále vedl k oživenípedagogických a psychologických názorů opětovně rozvíjejících impulzyreformní pedagogiky a dále pak k rozvoji behavioristického pedagogickéhosměru v rámci reformní pedagogiky, sociální a psychologické pedagogiky,nástup humanistické psychologie apod. (Helus, 2009: 71, Babyrádová,2002: 331). Současná doba přichází s problémy vznikajícími následkemnašeho životního stylu a výchova dětí se musí stěmito společenskýmiposuny flexibilně vyrovnávat. Její výchozí pozice se proto poměrně častomění a výchovné koncepce řešící náhle vzniklé situace se poměrně rychlevrství. Výchozího bod působení výchovy, tedy dětství, je vnímánov dobovém kon<strong>text</strong>u.1.1.5 Současné dětstvíPedagog, profesor Zdeňek Helus ve své knize Dítě v osobnostním pojetí:obrat k dítěti jako výzva a úkol (2009) zohledňuje především skutečnost,že dítě je člověk, nacházející se ve specifické lidské situaci. Pokouší sev širokém záběru problematiky najít a definovat podoby situovanostidnešních dětí a dále „hledat cesty, jak posilovat převahu toho pozitivního,co doba přináší, nad tím negativním, co bohužel v míře nemalé přinášírovněž.“ (Helus, Z., 2009, s. 95) Dítě a dětství je vnímáno na pozadínároků a požadavků dnešní společnosti, které jsou na ně kladeny a kteréje také subjektivně ovlivňují. „Současné dítě a jeho dětství mocně ovlivňujícivilizační jevy, které nabývají stále na síle a stále častěji se vymykajíkontrole rodičů i školy. Narůstá vliv médií, především tím, že děti vstupujído virtuálních světů, a vliv konzumního způsobu života, líčícího stále novépasti na dětská chtění a vyvolávajícího potřeby, které ne vždy rozvojiosobnosti prospívají.“ (ibid.: 94) Zkoumá parametry dnešní dětství a hledářešení jeho aktuálních problémů, rozlišuje tři typy dětství: pravé (od- 21 -
TEORETICKÁ ČÁSTnarození do puberty, je členěno na vývojové fáze novorozence, batolete,předškolního dítěte a dítěte mladšího školního věku), krizové (které jespojeno s pubertou, zpravidla rozmezí 11 - 15 let) a doznívající, respektiveodeznívající dětství (obdobím adolescence, mládí nebo též dospívání) 2 .Časové rozvrstvení dětství podle jednotlivých biologických,psychologických a sociálních změn doplňuje zásadní kategorizacísoučasného dětství. Je členěna na základě dominujících znakůsoučasného dětství, které vyplývají ze situovanosti dnešních dětív poměrech, do kterých se rodí a v nichž vyrůstají. Dětství rozlišuje na„medializované, konzumní, scholarizované, proplánovaném oprotizanedbávanému, emocionálně přetíženém, agresívním oprotiviktimizovanému“. Rozdíly, které u jednotlivých typů současného dětstvídefinuje, vycházejí ze sociologických proměn v myšlení a chováníspolečnosti a současně jsou reakcí na technickovědní pokrok společnosti,implikovaný do téměř všech sfér lidského konání a působení.Negativní a pozitivní vlivy nových technologií se promítají do tzv.medializovaného dětství. Helus ho popisuje jako dětství okupovanékomunikačními procesy zprostředkovanými širokým spektrem médií:televize, tisk, internet, rozhlas netradiční virtuální stimulace apod. „Najedné straně se otvírají nové možnosti smysluplného využití (výukovéprogramy, možnosti vzdělávání neslyšících a nevidomých. Rozvíjeníobecné orientovanosti i úzce specializované odbornosti) a dalekosáhléobohacení života: „Putování po informačních dálnicích se stává těžkosrovnatelným dobrodružstvím“. Negativní stránkou je zesílení vlivurozmanitého druhu zábav zesilujících nežádoucí sklony a postoje,narůstání nebezpečí svedení a zneužití dítěte.“ (Helus, 2009: 79) ErichFromm, psycholog a humanistický filozof, jde při hodnocení důsledkůrozvoje techniky na současnou populaci hovoří o bezmocnosti, kterásouvisí s „kybernetickým náboženstvím“ (Fromm,1994: 118). Děti, kterése rodí do informačního světa, tráví svůj čas ve virtuálních sférách- 22 -
TEORETICKÁ ČÁSTa považují to za přirozené. Fromm proto popsal tzv. kybernetickéhočlověka. Mnohé z negativních znaků se dají aplikovat i na vzdělávací praxinapř. neustále se prohlubující problémy nejen s výslovností, nedostačujícíslovní zásobou a komunikačními bariérami u dětí , přicházejících k zápisu(Prokešová, 2009: 71 - 72). Výtvarná pedagožka Marta Pohnerová tentovirtuální deficit u dětí nazývá leností ducha a za nejvíce alarmujícípovažuje to, že „ Silný vizuální zážitek z každodenního sledování televizevymazává zcela dokonale tvarovou, barevnou i zvukovou identitu dítěte.To se potom stává snadno ovladatelné, bohužel zase pouze navyklýmivizuálními nebo zvukovými efekty... významnou měrou zasahuje dovnitřního životního prostoru člověka, otupuje jeho citlivost.“ (Pohnerová,1992: 3)Stejné otupení či spíše opojení materiálním blahobytem je obsahemkonzumního dětství. Naznačuje obrat hodnotového žebříčku do oblastireklamy, nabídek a trhu. „Může závažným způsobem ohrožovatsvébytnost dětí dostávajících se do vleku nabídek, jimž nemohou odolávata od kterých odvozují hodnoty svého života na úkor skutečnostízávažnějších….Současné dítě je od útlého věku bombardováno stálenovými a stále rafinovaněji působícími spotřebními artikly, že až můžemehovořit o terorizování jeho vnímání motivů.“ (Helus, 2009: 81, srov. Keller,2008: 41 - 48) Konzumní orientace je částečně obsažena i v trenduscholarizace. Scholarizované dětství by se mohlo velmi nepřesně spojovats kariérními tendencemi, jako předpokladem k získání úspěšnéspolečenskoekonomické pozice. Naopak scholarizační začlenění dítěte jepředevším indikátorem jeho vzdělanostního vzestupu. „Je nanejvýšdůležitým činitelem utváření jeho předpokladové výbavy pro další,samostatnou vzdělanostní orientaci. Vědomí této skutečnosti vyvíjí sílícítlak na scholarizační trendy ve společnosti i na rozhodování rodičů.“(Helus, Z., 2009, s. 83, 84)- 23 -
TEORETICKÁ ČÁSTPlánované dětství je přáním a potažmo výsledkem cílevědomésnahy rodičů a jejich svědomitého postoje k otázce mateřstvía rodičovství. Je jinou formou jejich pozitivního postoje k plánování vlastníživotní dráhy. Pro rodiče je plánované dětství pouze jedním projektemv řadě: „Kromě plánování vhodné doby jeho narození se plánují i jehodalší povinnosti a výkony. Má tak být zabezpečeno uspokojení rodičůz dítěte a hrdost na ně, ruku v ruce s tím má však být také napomoženojeho životní úspěšnosti, včetně kariéry.“ (ibid.:85, 86) Oproti tomu jezanedbávané dětství naprosto chaotickou změtí. Absence nejzákladnějšíjistoty, řádu a jasné rozlišení kvalitativního rozlišení ve smyslu toho, co jenesprávné aco si nelze dovolit. (ibid.: 87) Poslední tři typy dětstvíse vztahují k emočnímu prožívání dítěte. Emocionální přetížení nebonaopak frustrace či absence emoční inteligence determinují správný vývojdětství a mohou mít dlouhodobý negativní dopad.V emocionálně přetíženém dětství je „dítě vystaveno citovým zážitkům,které nedokáže vnitřně zpracovat jako orientující a posilující zkušenost,jako něco smysluplného. Takové vnitřně nezpracované, psychickynestrávené zážitky neintegrují do celku prožitkové bohatství jedince,z něhož může čerpat, ale zůstávají jaksi mimo, jako rušivý, zátěžový,mnohdy dokonce mučivě se připomínající traumatický obsah.“ (ibid: 88)Emočně hluché, agresívní dětství je nejen projevem násilí prováděném naoběti, je i projevem pocitů duševní prázdnoty „nenaplněnosti životasmyslem sbližujícím lidi navzájem, bezperspektivnosti či zklamání v lidech,na které jsem spoléhal a touha pomstít se“ apod. Je opakemviktimizovaného dětství, tj. dětství prožitého jako oběť, ztotožněnímse s mentalitou oběti (ibid.: 93).Univerzitní pedagožka, autorka publikace Dítě v nás, MiriamProkešová se zabývá i dopadem současné výchovy na dítě. Apeluje nadospělého, aby neopomíjel svoji primární úlohu vychovatele: „Dítě je nasvé cestě provázeno těmi, kdo o ně pečují….Výchovou je možné předat- 24 -
TEORETICKÁ ČÁSTdítěti postoj…Schopnost probouzet ono „dítě v nás“, v tom ve svépodstatě spočívá tajemství dobrého vychovatele, dobrého průvodce,kterým se každý z nás díky bdělému dítěti v sobě samém může stát.“(Prokešová, 2009: 139) Prokešová nabízí mnohovrtevnatý pohled na dítě,dětství, jeho vztah k dospělosti. Zamýšlí se nad tím, co dnešní společnosta tím i vychovatelé mohou dítěti nabídnout a co nabízejí. Formuluje čtyřinegativní jevy současného výchovného působení společnostireflektovaném v postoji rodičů i školských institucí. Jako první odsuzujevelký příliv informací, dále je znechucena jednostranným exponovánímhorizontů spotřebně konzumního světa, za třetí kriticky hodnotí„nedostatek času, spojený s celkovou akcelerací individuálních životů.Dítě je z nedostatku času dospělých samo.“ (ibid.: 280, 281) Důsledkemtakového způsobu života je osamělé, osamocené dětství, což má zanásledek čtvrtý negativní jev a tím je eliminace sounáležitosti, společnostidruhého člověka, společného sdílení citových prožitků dítěte a dospělého.Dětství v osamělosti probíhá „bez blízkosti druhého člověka, avšaks neustálou blízkostí techniky….Vyplývá z toho navíc také neschopnostprožívání života a světa druhými, neschopnost empatie a prohlubováníindividualismu v tom negativním a sobeckém slova smyslu.“ (ibid.: 280,281)Miriam Prokešová se dítětem zabývá z filozofickopedagogickéhohlediska. 3 aobecné definování negativních jevů v dnešní výchově stojívlastně na okraji její obsažné <strong>práce</strong> o dítěti. Miriam Prokešová ve svéknize generuje několik zásadních podnětů, které formují náš život a jejichžpočátek se nalézá právě v dětství. Název díla Dítě v nás je metaforaopisující standardní postoj dospělého, jehož dětství, ačkoli je fyziologicky iontologicky ukončeno, stává se neustálým doprovodným jevem našehoživota. Pohled na dětství se mění v kon<strong>text</strong>u nově nastávajících situací,zvláště pak, když se ocitáme v roli vychovatele. Prokešová nahlíží nadětství z mnoha pohledů. Pomocí definice pojmu člověk, hledá paralelnípojmovou základnu pro status dítěte. Prostřednictvím konkretizování- 25 -
TEORETICKÁ ČÁSTobecných prvků souvisejících s lidskou existencí, jako je radost, láska,víra, ukazuje výjimečnost a křehkost dětství a nabádá k opatrnostipři zacházení s dětskou duší. Neustále poukazuje na vnitřní spojeníčlověka a dítěte, jež může obě kategorie navzájem obohacovat, alezároveň i ničit. Prokešová nalézá indicie nezbytné pro správný průběhdětství nejvíce ve filozofických, psychologických pojednáních, abyv závěru naplnila svůj původní svrchovaný pedagogický záměr.Obsah dětství se transformuje shodně s naší společností. Úkolemvýchovy je potřeby, nároky, změny společnosti a jejích životních podmínekreflektovat a dítě na ně připravovat. Modifikovat dosavadní výchovnéaplikace ve smyslu nových požadavků. Současné pedagogickéa výchovné působení musí kalkulovat s civilizačními jevy, které dětstvídnešních dětí intenzívně a rychle proměňují. Společnost více orientovanána spotřebu postupně podléhá vlivu konzumního způsobu životaa soustředí se častěji na vytvoření materiálního blahobytu, kterému dětis nejasně definovanými žebříčky hodnot snadno podléhají. Z tohotozpůsobu života vyplývá řada negativních jevů a potřeb, které ne vždyrozvoji osobnosti prospívají. Snahou výchovy by tedy mělo posilovatpozitivní stránky v našem životě, aby dětství obsahovalo všechnapotřebná, zdravá kritéria. Reakcí na pozitivně prožité dětství jebezproblémový vztah dospělého k proběhlé životní etapě. „Dospívání neníničím jiným, než právě růstem, kde na začátku stojí svoboda a na koncipak zodpovědnost. Tak jako svoboda je popřením sebe sama , podobně jetaké dospělost popřením dětství - avšak stále si je neseme v sobě, je našísoučástí. Jsme sice dospělí, ale zároveň dětmi. Tak jako ke svobodě patřízodpovědnost, která ji zároveň popírá - stejně tak k dospělosti patřídětství, které je však dospělostí popíráno a zároveň nedílně spojeno.“(ibid.: 208)- 26 -
TEORETICKÁ ČÁST1.2 Dětství z pohledu vývojové psychologieVývojová psychologie se zabývá poznáním vývoje podmíněných proměnv jednotlivých oblastech lidské psychiky. Dětství popisuje jako jednu z etap(další jsou dospělost a stáří), v jejímž průběhu prostřednictvím zránía učení dochází k dalšímu rozvoji jedince. Teorie psychického vývoje nenípostavena na základě jedné komplexní teorie, ale je souborem různýchzpůsobů výkladů, obvykle zaměřených na konkrétní oblast. PsycholožkaMarie Vágnerová poukazuje na psychodynamické teorie, teoriepsychosociálního vývoje a dále teorie kognitivního vývoje.Psychodynamické teorie se dětstvím zabývají jako důležitou součástívývoje lidské osobnosti. Jejich pojetí předpokládá aktivní a dynamickýproces vývoje jedince, který ovlivňují vrozené dispozice, vědoméi nevědomé sociální a emoční zkušenosti. Do psychodynamických studiířazená teorie psychického vývoje rakouského lékaře a psychiatraSigmunda Freuda jako první upozornila na význam raného dětství(Fromm, 1993: 148). Dětství nabylo důležitosti v kon<strong>text</strong>u dalšího vývojelidské osobnosti. Detailní Freudův průzkum dokázal některé zvláštnostiraného dětského prožívání, například traumatizující úzkost a strach zezavržení, z odmítnutí lásky a z neurčité hrozby. Působení těchto faktorůmá za následek vznik kontrolních a řídících instancí osobnosti: Já (ego)a NadJá (superego), mechanismy realizující vnitřní potlačování asebekontrolu (Vágnerová, 2005: 38).Zdeněk Helus v kon<strong>text</strong>u Freudových závěrů hovořío performativním významu dětství, neboť „tyto instance vznikají nazákladě prožívání dítěte a zakládají osobnost jedince s trvalými důsledky...To znamená, že vdětství se formuje naše osobnost do podoby, s nížbudeme nadále žít.“ (Helus, 2009: 42) Helusovu formulacidoplňuje poznámka Vágnerové, v níž souhlasí s Freudovými závěry o tom,že zkušenosti z raného dětství mohou významně ovlivnit další psychickývývoj, podotýká však, že jej nemohou jednoznačně predeterminovat.- 27 -
TEORETICKÁ ČÁSTG. C. Jung, Freudův žák, vycházel z jeho teorie, ale psychický resp.individuálně osobnostní vývoj chápal odlišně. Základ osobnosti, kterýse v průběhu života rozvíjí, chápal jako vrozenou, nevědomoua univerzální dispozici člověka. Psychický vývoj je pro Junga procesemindividualizace a významná část psychického vývoje se uskutečňuje ažve druhé polovině života. Z tohoto důvodu nepřikládá období dětstvítakovou důležitost jako Freud a většina psychodynamicky zaměřenýchvědců. Za mnohem významnější považoval Jung dospívání, kdy docházík tzv. psychickému narození. Psychodynamické vývojové teorie 2. pol. 20.st. se více zaměřují na vztahy s lidmi, především raný vztah s matkou,a s nimi související vývoj Ega. Nejvýznamnější z nich je teorie sociálníhovývoje E. H. Eriksona, který vychází z předpokladu, že pro každé vývojovéobdobí je typický určitý psychosociální úkol, který musí jedinec splnit(Vágnerová, 2005: 44).Zdeněk Helus taktéž z velkého množství podnětů psychologickýchbádání sumarizuje penzum základních impulzů, směřujících k objevovánídítěte a obratu k němu (Helus, 2009: 40). Šest oblastí, rámcovědefinujících zkoumání dítěte jako předmět psychologie, zahrnuje klasickoupsychoanalýzu, neopsychoanylytické směry, antiautoritářské výchovnéorientace, humanistické psychologie, kognitivní psychologie akonstruktivistické psychologie.Klasická psychoanalýza, jak jsme již uvedli, je významná svýmobjevem existence tzv. tří instancí osobnosti (ono/id, já/ego,nadjá/superego) a konkretizací jejich vzájemných vztahů, které se završujíkolem pátého roku věku dítěte. Neopsychoanylytické směry zdůrazňujírané prožívání dítěte. Středem jejich zájmu se stala analýza úsilí dítěteorientovat se na samém počátku života ve světě a překonání primárníhosymbiotického vztahu matka-dítě, stručně řečeno základní (bazální) jistoty.Výzkumy R. Spitze, J. Bowlbyho, M. D. Ainsworthové, M. Mahlerové adalších obohatily naše nepříliš přesné představy o prožívání dítěte- 28 -
TEORETICKÁ ČÁSTv počátcích jeho života (ibid.: 46). Antiautoritářské výchovné orientaceodmítají podrobení dítěte vnějšímu manipulování na úkor jehospontánních rozvojových tendencí. Autoritářské pojetí výchovyse v dějinách dítěte vyskytovalo velmi často a v podstatě platilo za základvýchovy. Důsledky autoritářské výchovy zajímaly T. W. Adorna (ibid.: 51).Humanistické psychologie (např. Carl R. Rogers , A. Milerová) stavídětství jako základ realizace rozvojových potencionalit člověka. Stojí protitvrzení, že lidská osobnost je výsledkem působení vnějších vlivůa nekontrolovatelných vnitřních sil, pudů. Zastávají názor, že našeosobnost je výslednicí pouze našich svobodných rozhodnutí. „Osobnostneseme potencionálně v sobě jako to, oč nám jde, co chceme uskutečnit,aktualizovat. Vývoj a osud tohoto klíčového životního impulzu se značnouměrou rozhoduje v dětství.“ (ibid.: 55) Zájmem kognitivní psychologie jevýznam poznávacích procesů pro rozvoj osobnosti a jejich podpory vevyučování a učení. Nejvýznamnější teorií kognitivního vývoje je dnes jižmodifikovaná, ale stále uznávaná Piagetova koncepce. Trvalou platnost sizachovávají také <strong>práce</strong> Lva Semjonoviče Vygotského. Švýcarskýpsycholog Jean Piaget rozdělil vývoj do čtyř stadií, daných věkovýmrozmezím a spjatých s určitým přístupem k poznávání. Děti rozlišuje podlevěku do stadiálních úrovní: 1. senzomotorické stadium 0 - 2 roky, 2.předoperační stadium 2 - 7 roků, 3. stadium konkrétních operací 7 - 12, 4.stadium formálních operací od 12 let. Piagetova koncepce ekvilibracedoložila, že zájmem dítěte je sladit vnitřní schémata svého poznávání,opírající se o předchozí zkušenost, s požadavky, které na jeho poznáváníklade okolí. Popisuje dva odlišné na sebe navazující poznávací procesy:asimilaci a akomodaci. První z nich uplatňuje dítě při poznávání novýchskutečností, druhý, náročnější proces, při uspořádávání a kognitivnímovládání (ibid.: 67). V nejnovějších kognitivních teoriích se vedlePiagetových závěrů uplatňují i poznatky z teorie zpracování informací(Vágnerová, 2005: 61). Konstruktivistické psychologie zdůrazňují účastdítěte na tvorbě poznatků. Za určující pokládá skutečnost, že dítě, tedy- 29 -
TEORETICKÁ ČÁSTpoznávající subjekt, se stává vysoce aktivním, když své poznání vytváří,tedy konstruuje.1.3 Dětství jako ideová platforma - formální vymezení dětstvíPsychologická bádání a jejich závěry nás vedou k poznání dítěte.Soustřeďují se na jeho prožívání, myšlení a chování. Díky těmtopoznatkům známe specifické potřeby jednotlivých fází dětství. Vývojovápsychologie rozděluje dětství na 7 období: 1. prenatální období, 2.novorozenecké období, 3. kojenecký věk, 4. batolecí věk, 5. předškolnívěk, 6. nástup do školy, 7. školní věk pubescence a adolescence(Vágnerová: 2005: 37).Každé různě dlouhé věkové období je charakteristické svýmibiologickými, poznávacími, emočními a socializačními změnami. Rozhranívývojových fází, tj. proměnu některé ze složek psychického, resp.psychosociálního vývoje, signalizují vývojové mezníky. 4 Změny biologické,v chování, uvažování, začleňování do společenských vazeb apod.vyjadřují dynamiku vývoje směrem k dospívání a dospělosti. Zobecněnícharakteristik jednotlivých úrovní dětského věku, které trvají po určitéobdobí, po jehož uplynutí se transformují v charakteristiky, provedl takéZdeněk Helus. 5 „Všechny tyto vývojové změny tvoří ucelený, ale členěnývývojový proud, v němž se odehrávají složité, mnohdy bolestivé vývojovétransformace. Transformacemi se zde myslí přebudování toho, co bylodosud, do jiné podoby. Vznikání nových struktur vlastností, v nichž se aleminulé zpravidla neztrácí beze zbytku. Cosi z něho se předává do dalšíetapy života, ale nabývá zde jiné podoby a jiného významu. Tím jevyjádřena dialektika kontinuity (plynulosti) a diskontinuity (přelomovosti)životních fází. Klíčovou ideu transformace výstižně vyjadřují odkazy naživotní zlomy, životní etapy, zrod jiného člověka apod.“ (Helus, 2009: 101-102)- 30 -
TEORETICKÁ ČÁSTPro naše účely si nyní vybereme pouze ta věková specifika, tj.způsoby chování, myšlení spjaté s danou věkovou kategorii,předpokládající eventuální rozvinutí v pozdějším tvůrčím výtvarnémvyjádření, které je touto prací sledováno. Není naším cílem zabývatse dopodrobna jednotlivými etapami vývoje dítěte. Tyto informacenalezneme odborně popsány v konkrétní literatuře (např. Vágnerová,M.:Vývojová psychologie I. Dětství a dospívání, 2000, 2005). Dětstvísupluje vnašem výzkumu ideovou platformu, pozadí, z něhož se určitéprvky, momenty infiltrovaly do umělecké tvorby soudobých tvůrců. Tytomnohdy nepatrné situace, zážitky, vzpomínky znamenají pro umělcea jeho tvorbu mnoho.Blízkost dětství a světa umění předznamenal už Vítězslav Nezval,který v dětství spatřoval pramen inspirace. Jeho teze: „Několik utkvělýchobrazů z dětství může rozhodnout o příští umělecké metodě.“ (Nezval inPondělíček, 1964: 25), je pregnantním vyjádřením důležitosti dětstvía prožitků s ním spojených. Pokusme se nyní shromáždit v psychologiivyjádřené situace, jejichž reflexi nacházíme ve výtvarné tvorbě. Témadětství rezonuje ve výtvarném umění mnoha způsoby. Předevšímtransformací vzpomínek, zpracováním dílčích situací a zážitků z prostředírodiny i školy, účastí imaginativních složek vyprávění, pohádek a mýtů,reflexí dětského grafomotorického projevu, eventuálně reflexíprostorových demonstrací, které jsou částečně založeny na hernímprincipu. Nacházíme i genderové kon<strong>text</strong>y, aplikované velementárnímrozlišení chlapecké a dívčí. Krátký pohled na vývoj dítěte od jeho narozenímá vyčlenit ty okamžiky, v nichž se zrcadlí uvedené motivy a obsahy.- 31 -
TEORETICKÁ ČÁSTVybraná vývojová specifika příznačná pro určité věkové období1.3.1 Dětství – první roky životaV prvním období probíhá prenatální vývoj plodu a utvářejí se všechnypotřebné předpoklady pro jeho samostatný budoucí vývoj. Novorozeneckéobdobí je vnímáno jako doba adaptace. Kojenecký věk označuje první rokživota dítěte, které se v tomto období nachází ve fázi receptivity -otevřenosti k okolnímu světu. O období trvajícím od 1 do 3 let života dítětehovoříme jako o batolecím věku. V této době již dochází k výraznémurozvoji dětské osobnosti. „Dítě se stává samostatnějším , aktivnímsubjektem, vědomým si své vlastní existence a svých možností. Pro totoobdobí je charakteristická samostatná lokomodace, rozvoj symbolickéhomyšlení, rozvoj všech forem paměti s výjimkou epizodické formydeklarativní paměti. Vytváří se jen málo trvalejších vzpomínek. V interakcis poznávacími procesy se rozvíjí řeč. Narůstá i schopnost reagovatemočně diferencovaně.“ (Vágnerová, 2005: 132)Rané vzpomínkyVzpomínky jsou pro nás jedinými signifikantními obrazy „důkazy“ našíminulosti. Pomineme-li vizuální média – fotografie, audiovizuální záznam,která mohou minulost do jisté míry „uchovat a vyvolat“, jsou naševzpomínky jedinými důkazy našeho dětství. Rané autobiografickévzpomínky jsou determinovány dospělými, kteří dětem pomáhají zachytita formulovat osobní zkušenosti, děti si je pak lépe pamatují. Nezbytnýmpředpokladem pro zachycení a uchování vzpomínek, tedy rozvojeautobiografické paměti, je dosažení určité úrovně jazykových schopností.Psychologie zahrnuje vznik nejstarších vzpomínek do doby , kdy vznikávědomí vlastního Já. Pro jejich trvalé uchování je nezbytná vazbak něčemu trvalému, co má přesah do dalšího vývoje. V tomto věkuse vytváří málo trvalejších vzpomínek, jde o tzv. o infantilní amnézii. Freud- 32 -
TEORETICKÁ ČÁSTabsenci raných vzpomínek interpretuje „jako důsledek aktivního procesuvytěsnění traumatických událostí, prožitých v raném věku.“ (ibid.: 132)Genderová identitaV průběhu batolecího období mezi 2 a 3 rokem lze vysledovat prvníznámky diferenciace obsahu genderové identity chlapců a dívek.Psychologie vysvětluje vývoj genderové identity pomocí různýchteoretických přístupů: „Z pohledu dítěte tvoří jeho pohlaví, genderová rolei sebepojetí komplex znalostí zkušeností a pocitů, které ovlivňují jehochování, ale těžko by je umělo nějak označit. Batole si není jisté , zda jegenderová identita trvalá.“ (ibid.: 172) Konkretizace stereotypů v chováníchlapců a dívek v tomto věkovém období přispívá k obecnécharakteristice, aplikovatelné při hledání kon<strong>text</strong>u dětských aktivit, např.typů pohybových aktivit, her, preference hraček, oblečení, sympatizovánís určitými vědními oblastmi atd. Chlapecký stereotyp v batolecím věku„potlačuje emoční projevy, převažuje zaměření na výkon, sebeprosazení.Cení si aktivity pohybové, samostatnosti, průbojnosti i agresivity. Bývajívíce zaměřeni na materiální svět, explorační a manipulační aktivitu v tétooblasti. Projevují větší zájem o hru a hračky, z nichž je možné něcovytvářet, např. stavět, s nimiž je možné manipulovat, něco transportovatapod.“ Dívčí stereotyp stejného věkového rozmezí „akcentuje emočnícitlivost, přizpůsobivost a prosociální aktivity. Cení si konformnosti,pozitivně se hodnotí poslušnost a pečovatelské projevy. Preferují klidnějšíhry, zahrnující nějakou variantu péče (oblékání, krmení) sociální aktivity,resp. domácí <strong>práce</strong>. Součástí feminního stereotypu je i důraz na oblékánía krášlení.“ (ibid.: 172)1.3.2 Dětství – předškolní obdobíVěk hry se pohybuje se v rozmezí od 3 do 6 - 7 let (ibid.: 170). V tomtoobdobí dítě stabilizuje vlastní pozici ve světě a je schopno ve svých- 33 -
TEORETICKÁ ČÁSTvztazích ke světu rozlišovat. Jeho poznání ovlivňuje představivost, protožedoposud postrádá logickou regulaci. Ukončení předškolního období nenídáno fyzickým věkem, nýbrž sociálně, dítě nástupem do školy získávástatus žáka.Myšlení předškolního dítěte jako způsob jednoduchého zobrazivéhovnímání doplňovaného fantaziíDítě preferuje fantazijní zpracování informací a podléhá intuitivnímuzpůsobu uvažování. Poznání dítěte se přizpůsobuje jeho vlastnímpředstavám. „Piaget (1970) označil tuto fázi kognitivního vývoje podletypického způsobu uvažování předškolních dětí jako období názorného,intuitivního myšlení. Myšlení předškolního dítěte ještě nerespektujezákony logiky, a je tudíž nepřesné. Case (1998), vycházející z Piagetovaučení, považuje za nejvýznamnější rozvoj porozumění souvislostema vztahům na různé úrovni (mezi objekty, symboly i pojmy).“ (ibid.: 173)Jean Piaget upozornil i na paralely mezi dětským chápáním a animismenpřírodních národů (Pondělníček, 1964: 18). Vzájemným prolínáním prvkůfylogeneze a ontogeneze je fascinována řada vědců i z jiných oblastí, pronáš výzkum relevantní např. Jiří David ajiní. Psycholog a estetik IvoPondělníček, který se zabýval okolnostmi vzniku fantaskního umění a jehodalší kategorizací, uvádí několik bodů, v nichž archaické myšlení našichpředků a příslušníků přírodních národů koresponduje s duševním životemdětí. Tím vymezuje i nedostatky, které jejich myšlení má v souvislostis myšlením dospělého člověka: „nedostatečnost kritičnosti vnímání,akauzální, komplexní chápání věcí a jevů, dosud nerozvinuté myšlení,nemožnosti tvorby koncepcí, iluzivní projevy v myšlení“ (ibid.: 18).Konstatuje známou skutečnost, že mentální aktivita dítěte má mnohomagických rysů a iluzivních hledisek.Myšlení předškolního dítěte je ovlivňováno egocentrismem,ulpíváním na zjevných znacích a magičností. Jelikož dítě ještě nemádostatečnou zkušenost se světem, interpretuje realitu tak, aby pro ně byla- 34 -
TEORETICKÁ ČÁSTpřijatelná, přičemž běžně dochází ke zkreslení nebo vyloučení některýchinformací. Je důležité rozlišovat způsob, jakým dítě nazírá na svět, jaka jaké informace si vybírá, ale také způsob, jakým tyto informacezpracovává a jak svá zjištění interpretuje. V případě „nazírání“ je percepcesvěta ovlivněna centrací, egocentrismem, fenomenismema prezentismem. Terminologie je podle Marie Vágnerové následující:„Centrace je subjektivně podmíněná redukce informací. Egocentrismemrozumíme ulpívání na subjektivním názoru a opomíjení jiných.Fenomenismus je důraz na určitou zjevnou podobu světa, eventuálně natakovou představu. Pro dítě je důležité, jak se mu svět jeví. Svět je takový,jak vypadá, jeho podstata je ztotožněna viditelnými znaky. Odmítá např.akceptovat, že velryba není ryba. A prezentismus je přetrvávajícívázanost na přítomnost, na aktuální podobu světa, která souvisís fenomenismem. Aktuálně vnímaný obraz představuje subjektivní jistotu.“(Vágnerová, 2005: 174, 175)V případě zpracování informací a jejich následné interpretacise setkáváme s magičností, animismem, arteficialismem, absolutismem.Magičností se rozumí „tendence dítěte pomáhat si při interpretaci děnív reálném světě fantazií, a tak jeho poznání zkreslovat. Předškolní dětinečiní velký rozdíl mezi skutečností a fantazijní produkcí. Animismus,resp. antropomorfismus je přičítání vlastností živých resp. lidských bytostíi neživým objektům. Dítě světu lépe rozumí, když jej může taktointerpretovat. Modelem, podle něhož analogicky vysvětluje různá dění, jejeho vlastní prožívání a chování. 6 Arteficialismus předpokládá způsobvýkladu okolního světa resp. jeho typických znaků: někdo jej udělal.Hvězdy a měsíc dal na oblohu, napustil vodu do rybníka. Nasázel kamenya vyrostly hory. atd. Absolutismus je pevné přesvědčení, že každépoznání musí mít definitivní a jednoznačnou platnost. Je to jedenz projevů dětské jistoty. Relativita názorů dospělých je pro předškolní dětinepochopitelná.“ (ibid.: 175)- 35 -
TEORETICKÁ ČÁSTSmyslové vnímáníDalší důležitá charakteristika dětského myšlení souvisí se smyslovýmvnímáním. Uvedli jsme, že akauzální, nepřesné myšlení a neschopnosttypizovat představy jsou charakteristické pro život primitiva stejně jako prodítě. Splývání vjemu s představou, klamání smyslů a iluze zdání jedůsledkem nedostatečného rozvinutí smyslů. Ještě mezi 5 až 8 rokemdítěte není jasně vyčleněno, co jednotlivý smysl přijímá. Nepřesnápercepce zkresluje přijímanou informaci a u dítěte vede k synestetickémuvnímání skutečnosti. „Oko není jenom pro vidění a ani jiné orgánynezachycují pouze jim odpovídající podněty. Smyslové podráždění určenépatřičnému orgánu vyvolá u dítěte velmi často vjem i ve smyslu druhém.Zvuk slyšený uchem provokuje např. vjem barev, odpovídající světelnémudráždění oka („audition coloréé“, barevné slyšení). Nebo vyvolá dojmychuťové, čichové, dotykové a naopak - v teorii vnímání - naukao synestéziích. Synestetická schopnost, spočívající v přenášení vjemůz jedné smyslové oblasti do jiné, může být už ve významu prvotníaristotelovské definice chápána jako mezismyslová metaforizace,ovlivňovaná mechanismy emocionální oblasti. Je proto předmětem zájmunejen psychologického, ale i estetického. Projevuje se jednak u dětía jednak a to nejčastěji u umělců.“ (Pondělníček, 1964: 19, srov. Uždil,1977, Babyrádová, 1999) 7 Okolní svět je pro dítě v mnoha ohledechmatoucím a nepřehledným, a proto si jej upravují pro ně srozumitelnýma přijatelným způsobem. Objevujeme u nich konfabulace, tzv. nepravé lži.Jsou to kombinace vzpomínek s fantazijními představami, ovlivněnými jaknezralostí, tak aktuálními potřebami a citovým děním. Děti jsoupřesvědčeny o jejich pravdivosti, a proto je vnímají jako pravouskutečnost. Harmonizující význam v tomto vztahu zaujímá fantazie, kteráje nezbytná pro citovou a rozumovou rovnováhu. Uspokojuje dětskoutendenci optimálně přizpůsobovat skutečnost. (Vágnerová, 2005: 182)- 36 -
TEORETICKÁ ČÁSTHra, kresba a vyprávění jako nositelé symbolické funkcePředškolní děti nejsou komunikačně vyzrálé, ale svůj názor na svět dokážívyjadřovat jinými, po umělecké stránce atraktivnějšími, kreativnějšímizpůsoby komunikace. Vyjadřují se ve hře, kresbě nebo vyprávění.Hra je neverbální symbolickou funkcí. Jean Piaget otevírá témasymbolické řeči, která je neverbálním, průvodním znakem dětské hryprezentujícím skutečnost. Piaget zmínil i souvislost mezi symbolismemherním a symbolismem archetypů, tak jak jej prezentoval C. G. Jung.(ibid.: 186) Při charakteristice dětské hry nalezneme spojování dětské hrya rituálu. Dětská hra je posuzována jako jeden z výsledků infantilnívýstavby vnitřního světa, právě tak jako např. rituál je rezultátemi podmínkou magické výstavby primitiva (Pondělníček, 1965: 22). V dětskéhře se naplňuje iluzivní proměňování reality, je to tvorba plná imaginace.Je také formou odrazu skutečnosti, reflexí objektivních i subjektivních jevů.Je dalším způsobem vyjádření vlastní interpretace reality, postoje ke světua k sobě samému. 8, 9 Symbolická hra má pro předškolní dítěti velikývýznam. Slouží jako prostředek k vyrovnání se s realitou. Dítě jejímprostřednictvím dovede vyjít v okamžiku hry samo ze sebe a podřizujese vlastní iluzi. Symbolicky uspokojuje jeho přání, dítě je v ní svobodné,problematickou zkušenost zpracovává, jak samo chce. Další stupeň iluzepřichází s city, které dítě pociťuje ke svým hračkám i ostatním věcem,antropomorfizuje, přikládá jim magickou moc. Tak jako primitivní člověkzachází se svými maskoty, je i dítě schopno personifikace loutky, neboi hračky zcela pomyslné - předmětu, jenž ozvláštní vlastní symbolizací,například židle vyjadřuje automobil apod. Mechanismus projekce 10 jespolečným mechanismem dětské hry a umělecké tvorby dospělých. Častose setkáváme i s tématickou hrou na něco, slouží jako procvičováníbudoucích rolí. Dítě si v nich zkouší jiné způsoby chování. Může být dobréi zlé, skrze hru se dítě učí vnímat sebe, rozumět a rozlišovat své pozitivníi negativní vlastnosti.- 37 -
TEORETICKÁ ČÁSTTaké kresba zastává neverbální symbolickou funkci, realita je zdekonstruována dítětem pouze na základě jeho chápání. Dětská kresbas naším tématem úzce souvisí, a proto se jí budeme více věnovatv dalších kapitolách. Nyní jen stručně uveďme tři vývojové fáze. Prvnípresymbolická, senzomotorická fáze ještě nemá symbolickou funkci. Dítěje více fascinováno aktem čmárání než potencionálním výsledkem. Druháfáze je přechodová. Čmárání se stává symbolem, resp. dochází k tzv.sekundárnímu symbolickému zobrazování, kdy dítě na základě výraznéhoznaku, typického pro určitý objekt, stejně hodnotí a pojmenovává svůjgrafomotorický produkt. Posledním stupněm vývoje je konkrétníhozobrazení, hovoříme o fázi primárního symbolického vyjádření. V tétochvíli se kresba stává jedním ze symbolického zobrazení skutečnosti(Piaget, 1966, Kellogová, 1969, Matějček, 1994, Siegel a kol., 2003,a dále se v různých aspektech vztahujících se k výtvarnému uměníse dětskou kresbou zabývali např. Britsch, 1930, Verworn, 1907,Grőtzinger, 1961, Read, 1967, David, 1997, Babyrádová, 1999 ajiní ).Zachycení přibližné podoby konkrétních objektů je ovšem závislé nacelém komplexu dalších dovedností, např. motorice, senzomotorickékoordinaci atd. (Vágnerová, 2005: 184).VyprávěníDětské chápání předškolního věku je nejprve na úrovni jednoduchézobrazivé vnímavosti doplňované fantazií. Verbalizovaná fantazie,pohádky a mýty velmi dobře odpovídají typickému uvažování předškolníchdětí. (ibid.: 184) Sullyho Studie dětství považuje prvotně toto období za„věk snění, odkrývání dosud světa dosud neznámého veselými barvamiobraznosti, věk hravého života šťastných klamů.“ Astejně jako jinísrovnává dětství překypující „množstvím obraznosti nedostatečnostvědomostí“ s „ Dětstvím světa“, které je specifikuje zálibou ve tvorběmýtů. (Sully, 1923: 3) Zjednodušený děj pohádek zachovává jasnoustrukturu a řád, jehož dominantním znakem je vítězství dobra nad zlem.- 38 -
TEORETICKÁ ČÁSTBezpečí, které je tímto deklarováno, vzbuzuje v dítěti sympatie. Projekcedo charakteru pohádkových postav přispívá k vymezení dětské identity auspokojení potřeby ztotožnění se s hrdinou. Motivy a hrdinové pohádekmají v uvažování dítěte specifické symbolické funkce (Babyrádová, 1999).Emoční projevyV pohádkách existující figury strašidel a imaginárních bytostí jsouvyhledávaným vzrušením emoční senzibility předškolních dětí. Tendencedětí vzájemně se strašit vzniká jako sekundární projev dětsképředstavivosti. Volně je spojena i s rozvojem paměti. Schopnost vyprávět,verbalizovat svoje subjektivně vybavované zážitky předpokládá užvyvinutou epizodickou paměť. Některé projevy strachu však mohounavodit negativní zkušenost, která by v případě fixace mohla nabývat naintenzitě a svým způsobem i dítě ohrožovat. Naproti tomu se samozřejměsetkáváme s projevy veselosti. Typický pozitivní emoční stav vznikánásledkem jednoduchých žertů, například opakování nesmyslných nebotabuizovaných slov (Vágnerová, 2005: 197). Častým emočním projevem jev oblastech výchovy protežovaná spontaneita. Erich Fromm ji popisujejako „svobodnou aktivitu vlastního JÁ, která psychologicky zahrnuje to, codoslovně znamená kořen latinského slova sponte: z vlastní svobodnévůle. Aktivitou se nemíní „dělat něco“, ale kvalita tvůrčí aktivity, která můžeoperovat v jednotě citových, rozumových a smyslových zážitků i vlastnívůle člověka.“ Současně ještě dodává, že malé děti nabízejí „jiný příkladspontánnosti. Jsou schopny mít skutečně své city a myšlenky, v pocitech,jež se odrážejí v jejich tvářích.“ Naopak umělec může být definován jako„člověk, který se umí vyjádřit spontánně.“ (Fromm, 1993: 136)Integrace ve vnějším prostředí, uvědomění si genderové identityS předškolním období jsou spojeny i zážitky explorativního, výzkumnéhocharakteru. Pro předškolní dítě, schopné samostatného kontaktus vnějším prostředím, se otevírají doposud neznámá teritoria. Zatímco- 39 -
TEORETICKÁ ČÁSTdonedávna toto představoval pouze dětský pokoj, nyní je dítěti dánamožnost přesáhnout z mikrosféry rodinného prostředí do makrosféryvnějšího světa. Lokalita lesa, hřiště, cizí zahrady, představuje „územínikoho“ a stává se dějištěm - bojištěm - herních aktivit. V dětských očíchnabývají „nové“ prostory na významu nejen pro diferenciaci do různýchzákoutí, umožňujících hru, plných hraček, živých bytostí - zvířat, alepředevším pro možnost kontaktu s vrstevníky, s nimiž může sdíletspolečné zážitky. V pokračující integraci do dětského kvazikolektivu sidítě uvědomuje neměnnou genderovou profilaci. „Rozdíly v prožíváníi chování chlapců a dívek jsou výsledkem interakce biologickýcha sociálních vlivů. Mnohé projevy mají biologický, hormonální základ, kterýmůže být sociokulturně posilován.“ (ibid.: 231)1.3.3 Dětství – školní věkŠkolní věk znamená důležitý sociální mezník, dítě se stává školákem.Školní věk naplňují tři dílčí fáze 11 : raný školní věk- trvá od nástupu doškoly přibližně od 6 - 7 let, až do 8 - 9 let, střední školní věk-trvá od 9 - 8let do 11 - 12 let a starší školní věk navazuje na období středního školníhověku a trvá do ukončení základní školy, to znamená přibližně do 15 let.Toto období bývá označováno jako pubescence. Dlouhé období školnídocházky je poměrně dobře paměťově fixováno. Půvab imaginace ranéhodětství je v něm nahrazen racionalizovaným příběhem, podbarvenýmakčním dobrodružstvím s touhou prožít vysněný příběh na vlastní kůži.S tím souvisí i potřeba identifikace dítěte s postavami a tvorba vlastníchvzorů, ideálů. Tyto signifikantní projevy školního věku si odnášíme dodospělosti, kdy se někteří z nás zcela vědomě pokoušejí o realizaci svékonkrétní dětské vize.- 40 -
TEORETICKÁ ČÁSTOpouštění mýtických krajin, nástup vzpomínky a medializovanéhopříběhuUž na počátku školního věku dochází ke změně v dětském uvažování.Přechod ke konkrétním logickým operacím je realizován vazbou na danouskutečnost, avšak zatím pouze bez možnosti dalších logicky vyvozenýchalternativ. Školák už opouští břehy mýtických krajin a je realistou. MiriamProkešová proměnu myšlení obrazně vyjadřuje jako nástup Loga. „..dítě jeod počátku „zabydleno“ ve svém světě, který, přestože je světemmýtickým, je světem bezpečným. S nástupem Loga nastává pro dítě velikýzlom. Toto období je nedílně spjato se vstupem do školy, povinností, atím také radikální změnou v životě…Je to období pojmové, vrůstání dologického, pojmového rozumového světa.“ (Prokešová, 2009: 55) Dalšíposun se děje v samozřejmé integraci vlastní osoby do rodinných podniků,dítě chápe běžný rodinný život a dokáže již zaznamenat různé zážitky,které vytvářejí jeho společnou historii. Originální zkušenost přispívák pocitu vzájemnosti rodinného soužití. Vzpomínky na společné výletyapod. se velice často stávají náměty dětských výtvarných projevů.Tendence k příběhovosti k verbalizaci vlastních zážitků vstupuje dokonfrontace s vlivem médií. Zatímco dětský věk je v područí vizuálníchmédií (televize, filmu nebo videa) děti ve školním věku akceptují dětskéknihy a časopisy. Rozdíl mezi oběma zdroji interpretované skutečnosti jeznačný. Pro dítě obě formy představují možnosti zábavy ainformací.Předškolní dítě je odkázáno na příběh deformovaný vizuálním médiem,přičemž prezentovaný příběh vnímá jako skutečný a získanou informacipovažuje za rovnocennou jiným praktickým zkušenostem. Školák je nadtovybaven schopností čtení. Při tomto aktivním způsobu přijímání informaceuplatňuje vlastní fantazijní představy a rozvíjí svou tvořivost. Za velminegativní jev v celkovém působení vizuálních médií je prezentace určitýchmodelů chování v očích dítěte aspirujících na běžnou kulturní normu.- 41 -
TEORETICKÁ ČÁSTDochází k tomu z nedostatku schopnosti rozlišovat mediálněprezentovaný děj a realitu, rozdíl mezi skutečností a fikcí.Z toho pramení například i specifický problém tzv. karikovanéhodětství, jak jej popisuje Zdeněk Helus. 12 Zajímavá je z našeho hlediskaodlišná interpretace mediálních příběhů. Dítě má několik možností. Můžese „ identifikovat s postavami, které se mu nějakým způsobem podobajía připomínají mu jeho vlastní život, nejlépe z pozitivní stránky. Dítě takorganicky navazuje na svou vlastní roli, kterou prostřednictvím mediálníhopříběhu atraktivním způsobem rozvíjí.“ (Vágnerová, 2000: 187) Helusk tomuto typu realizace dětské fantazie podotýká zásadní změnukontrastující s dřívějším, zažitým trávením volného času. V souvislostis tzv. „ostrovním dětstvím“, kdy jsou pro dítě vymezeny bezpečné lokality,hovoří o mizení městských, přirozených prostředí, určených keshromažďování dětí a podnikání „dobrodružných výprav“, jakými byly dříveulice, dvůr, půda či volná prostranství. Dnes jsou tyto„nekontrolované“zóny považovány za nebezpečné a zakázané. (Helus,2009: 86, 87) Další dva typy možné identifikace dítěte s ideálem mohouumožnit dítěti alespoň symbolicky dosáhnout něčeho, co ve skutečnostinení dostupné, anebo se identifikovat s negativně hodnocenou postavou,nerespektující zakázané věci a tudíž něčím atraktivní. (Vágnerová, 2000:187)Význam zvířat pro děti školního věkuDrobná zvířata (psi, kočky, andulky, křečci a rybičky) patří mezi dětmik vyhledávanému obohacení jejich soukromého života. Vztahy s nimi majípozitivní vliv. Mohou uspokojovat různé dětské potřeby, doplňovata obohacovat dětskou zkušenost i citový život, jsou tedy určitounáhražkou dospělých. V kontaktu se zvířetem se u dítěte rozvíjí schopnostempatie i neverbální komunikace. Přichází k první zkušenostis přirozenými projevy života, s rozením a umíráním. Z výzkumů sledujícíchvztahy dětí a zvířat, konkrétně psů vyplynula výrazná pozice zvířete jako- 42 -
TEORETICKÁ ČÁSTbytosti, která supluje kompetence rodiče. Poskytuje zázemí, citovouoporu, netrestá a bývá i důvěrníkem samotného dítěte (viz R. Bergler inVágnerová: 201).1.3.4 Dětství - dospívání, pubescence, adolescenceObdobí dospívání vymezuje přechod mezi dětstvím a dospělostí. Začínápřibližně v 11 letech a je ukončeno dospělostí ve 20 letech. Dospívání jerozčleněno do dvou fází pubescence a adolescence. První fáze dospívání- pubescence, je časově lokalizována mezi 11 a15 rok, její trvání jemodifikováno podle geneticky daných dispozic jedince. Druhá fáze -adolescence, pokračuje od 15 do 20 let s určitou individuální variabilitoupatrnou zejména v oblasti psychické a sociální. V období pubescencedochází ke komplexní proměně všech složek osobnosti dospívajícího.Změny jsou podmíněny biologicky, psychicky i sociálními faktory.V teoriích psychologie bývají interpretovány různě, například SigmundFreud nazývá období pubescence genitálním stadiem v návaznosti naoživení sexuálního pudu na nové úrovni. Anna Freudová, britskápsychoanalytička rakouského původu, přikládala dospívání větší významnež její otec, který zdůrazňoval vlivy raného dětství. V dospívání podlejejího názoru dochází k zesílení vlivu pudových tendencí a tímk následnému narušení osobnostní rovnováhy (vztahu mezi id a egem).Tento deficit je kompenzován obrannými mechanismy, intelektualizacía asketismem.E. Erikson charakterizuje dospívání jako období hledání vlastníidentity, příznačné bojem s pochybnostmi a nejistotou, obdobím hledáníodpovědí na otázky: kdo jsem, co znamenám, kam patřím apod. Obaautoři se shodují na tom, že se dítě od svých raných dětských předlohosvobozuje prostřednictvím postupné identifikace se staršími, kteří jimposkytují vzory. Erikson dodává, že v tomto procesu je skryté nebezpečí„ztráty identity“ (Piaget, Inhelderová, 2001: 135).- 43 -
TEORETICKÁ ČÁSTIvo Pondělníček, operující s parelelizací mezi psychikou dítětea psychikou umělce, nalézá množství příznaků mimo běžně vnímanouformu. Rozepisuje se o již zmíněných synestéziích, mezismyslovýchmetaforách a také o eidetické vloze. „Eidetická vloha se projevujeschopností i při zavřených očích na indiferenční projekční ploše „vidět“názorný optický obraz, který byl před tím skutečně exponován... je to tedyzvláštní optická schopnost vmezeřená mezi vjem a představu, cosi mezioběma, přičemž není zachován ani nutný předpoklad každého vjemu,tj.existence podnětu, ani charakter představy, neboť eidetický jev je zcelanázorný, viděný s „halucinatorní zřetelností“, smyslový....“ (Pondělníček,1964: 134) Z jeho závěrů vyplývá, že eidetické schopnosti byly shledányjako typické u dětí, zejména ve věku 10 - 15 let, a jsou podobně jakosynestézie vývojově ranou formou vidění, významnou pro výstavbuvjemového a představového světa. Dále vyslovuje názor týkajícíse kvalitativního posunu ve vnímání vlastní kreativní tvořivé potence dětív pubertě: „ většina dětí, ještě než do jejich mentality zasáhne svýmrozumovým rozvojem puberta, vyjadřuje svou výtvarnou produkcí i svýmpostojem k výtvarnému umění jakousi prapůvodní lidskou výrazovoua tvárnou sílu, kterou má člověk po svém dávném předku. A jestliže si jidítě uchovává ještě po pubertě, po tomto životním období nástupu silnéracionalizace, pak je to brána k výtvarnému umění! Rudimentárně kladnýpostoj k originálnímu výtvarnému výrazu, který si nosí každý člověkv sobě, umlčuje se bohužel obvyklými a stávajícími výchovnýmikonvencemi.“ (ibid.: 149) S podrobným zkoumáním se setkáváme u celéřady autorů, kteří právě odcizení a eliminace tvůrčích ambicí mládežepojmenovávají a řeší, jak pro tyto děti tvorbu aktualizovat. (např. Uždil,1970, Fulková, 2008 a jiní). Dnes je jejich prvořadým úkolem přizpůsobení„výchovných konvencí“, aby byly bránou otevírající svět umění.- 44 -
TEORETICKÁ ČÁSTHledání způsobu jak být sám sebou a současně i s ostatnímiV celkovém přístupu ke světu i k sobě samému se u dospívajícíchprojevuje změna v uvažování tzv. hypotetické myšlení. S tím souvisíprudký rozvoj individuální identity, v němž se setkáme i s přechodnýmobdobím tzv. skupinové identity. Dospívání je dobou ideálů, které sipubescent sám vytvoří, ty se infiltrují i do osobní identity v podobě profesnírole. V tomto případě se projevuje i míra identifikace dítěte s jeho rodinoua jejími hodnotami. Rodina a její navyklé stereotypy se pro dítě stávají„protivníkem“. Toto striktní vymezení je vývojovou potřebou, při kterévrstevnická skupina supluje rodičovskou oporu. Skupinová identita jepřechodovou fází v rozvoji individuální identity.V navazující fázi adolescence dochází k pohlavnímu dozráváním apředevším ke komplexnějším psychosociálním proměnám v osobnostidospívajícího i jeho sociální pozici. Teď již mladý člověk je vybaven prozískání nové, společensky prestižnější role. Emancipace z vázanosti narodinu je ukončena, vzájemné vztahy se dostávají na standardní úroveň.Vrstevníci jsou ještě významnější, než byli dříve. 131.4 ShrnutíProblematizace dětství ve dvacátém století uvedla do středu zájmuspolečnosti dítě. Vývoj, výchova a vzdělávání dítěte se staly předmětemstudia a jsou neustále sledovány komplexem metod a přístupů různýchvědních oborů. Jean Piaget stručně vyjádřil smysl a význam studia dítětepro dospělého člověka, když řekl, že dítě „dovoluje chápat dospěléhočlověka právě tak, ba často podstatněji, než je možné vykládat jednánídítěte z chování a prožívání dospělého. Dospělý sice vychovává dítě,předává mu společenskou zkušenost, ale každý dospělý - i tvůrčípracovník - byl také dítětem, v prehistorii, stejně jako dnes.“ (Piaget,Inhelderová, 2001: 9) Předchozí <strong>text</strong> formuloval dětství a dítě jako- 45 -
TEORETICKÁ ČÁSTzákladní stavební jednotku našeho výzkumu směřujícího k šetřenívýznamu dětství ve výtvarné tvůrčí aktivitě. Piagetovu tezi si doplnímepoznatkem Pondělníčka: „Každá psychická kvalita současného člověka(např. umělecké nazírání) vzniká jakožto produkt dílčího vývoje, jako jednaz odnoží původního, matečného, komplexního útvaru, ponechávajíc sivětší či menší část onoho starého obsahu (např. perceptuálně fantazijníhochápání), ale nikoliv obsah všechen.“ (Pondělníček, 1964: 24) Ten námrozhodujícím způsobem naznačuje přínos dětství k tvůrčímu aktu.V profesionální umělecké tvorbě se setkáme s introverzí, zahledění dosebe a hloubení z regresivních vrstev dětského zážitku, transponovanýchmnoha formálními i obsahovými příklady. Můžeme nalézt upomínky nadětské archaické mýtické myšlení, symbolické funkce kresby, hry,elementární náznak genderových odlišností, interpretaci ranýchvzpomínek, evokaci synestetických zážitků, spontaneitu, medializovanýpříběh, familiární vztah ke zvířatům, eidetismus, hledání a ztotožněníse s ideálem ve smyslu sentimentálního generačního návratu, realizacidobrodružně akčních projektů. Abychom si tyto podněty mohli popsat napříkladech současné tvorby etablovaných umělců, musíme nejprvestručně konkretizovat dětskou tvorbu, okolnosti jejího vzniku i jejínávaznost na profesionální tvorbu uměleckou.Poznámky:1Důvodem k poklesu úrovně amerických škol podle ní vedlo nekritické používánímoderních pedagogických teorií. Masová aplikace teorií, které byly spojeny s odlišnýmisociokulturními podmínkami, způsobily nesmírně obtížný problém, jehož kořenyspočívaly nejen v nekompetentnosti výchovného modelu, ale i v politickém postojisvobodné společnosti, bojující za odstranění rozdílů obecně, rozdílů mezi starými amladými, mezi nadanými a nenadanými, mezi učiteli a žáky. Arendtová formuluje třipředpoklady, které měly negativní dopad na školství. Prvním je existence autonomníhodětského světa, charakterizovaného ponechání rozhodující autority v kompetencidětského kolektivu. Dospělému je přisouzena role neaktivního individua, odtrženého oddítěte, jemuž může být nápomocen pouze radou. Druhý předpoklad vytvořily názorymoderní pedagogiky, deformující úlohu a přirozenou autoritu učitele. Učitel je školenk zprostředkování poznatků, jeho orientace v oboru zůstává stranou. Odborná erudicebyla postoupena povšechnou informovaností pedagoga. Student si uvědomujenezpůsobilost učitele, který ovládá jen něco málo více poznatků něž on sám a učitel pro- 46 -
TEORETICKÁ ČÁSTněj přestává být hlavní autoritou. Kompetence učitele je marginalizována a následkem jeztráta autority, vrcholící v nemožnosti vést vyučování. Třetí předpoklad vyplývá z přijetípragmaticky znějící teze moderní pedagogiky: „ Poznat a pochopit může člověk pouzeto, co sám učinil.“ Dosavadní předávání „mrtvých vědomostí“ je nahrazeno předváděnímtoho, jak tyto vědomosti vznikají. Učitel aktivně předvádí svoje schopnosti a dovednosti,korelující spíše s praxí a výcvikem než výukou. Volně s tím souvisí i přílišná expozicehry v rámci výchovy. Spontánní herní aktivita ve výuce platila za „živou“ metodu učení.Spontánní dětská činnost nahradila náročný konzervativní postoj k učení jako způsobuzískávání vědomostí. Pro starší to znamenalo stagnaci na infantilní úrovni, tj. umělese prodlužovala jeho dětské autonomie. Dítě se tak vyhnulo jakémukoli kontaktus nácvikem <strong>práce</strong>, čímž dětství přestalo plnit úlohu tzv. přechodného stupně ve vývojijedince k dospělosti. Arendtová je přesvědčena, že trojice těchto předpokladů zapříčinilaneúspěch nových metod oproti dřívějšímu „starému“ vyučovacímu systému.Pro srovnání konzervatismu, který Arendtová v soudobé výuce postrádala, dodejme, ženeevropské kultury mají diametrálně odlišný postoj k tradici ke specifickým kvalitámstáří, jež vyrůstá z jejich cítění pokorně respektujícího dané univerzální souvstažnostičlověka a přírody. Stáří je u nich přijímáno jako zdroj poučení, je obdivováno prodosaženou moudrost a zkušenost. Japonský malíř Hokusai toto vyjádřil slovy:: „Odsvého 6 roku jsem byl posedlý mánií malovat formu věcí. Než jsem dosáhl padesátky,vytvořil jsem nesmírný počet vzorů. Ale všechno, co jsem vytvořil před 70, není hodno,aby se bralo v úvahu. V 73 letech jsem se naučil něco málo o skutečné struktuřepřírody, zvířat, rostlin, ptáků, ryb a brouků. Než dosáhnu 80, udělám jistě ještě nějakýpokrok. V devadesátce proniknu do záhady věcí, ve 100 letech určitě dosáhnu skvěléhostudia a až mi bude 110, všechno, co udělám, ať to bude tečka nebo čárka, bude živé.Napsáno ve věku 75 let mnou, kdysi Hokusai, dnes Gwakio Rojinem, starým mužems mánií pro kreslení.“ (Fromm, 1997: 130).2„Pravé dětství charakterizuje je zejména vysoká míra odkázanosti na milující, vcítivé apečující okolí, bohatství potencionalit rozvoje, rychlé tempo vývojových změn jakv oblasti tělesné, tak psychické a sociální. Pro krizové dětství je symptomatický nástupzrání pohlavních orgánů, spojeného s neurohumonálními a psychosomatickýmizměnami širokého rozsahu. Tyto pronikavě proměňují prožívání dítěte a jeho vztahys druhými lidmi. Doznívající dětství je obdobím překonání krize puberty a usilování onový pohled na sebe sama (sebepojetí, sebeidentita), je příznačné kritickýmvymezováním vůči předchozímu dětství.“ (Helus, 2009: 100)3 Například vývoj dětství jí evokuje genezi filozofického myšlení. Z hlediskapedagogického i psychologického v něm nalézá příbuznost s ontogenetickým vývojemdítěte, ale i reflexi vzdělávacího procesu od dětství k dospělosti. Autorka uvádírozvrstvení historického vývoje evropského myšlení do čtyřech paradigmat Mytos,Logos, Theos a Mechanos, tak jak o nich hovořili polsko-americký filozof H. Skolimowskinebo americký teoretik vědy T. S. Kuhn:„Mytos je propojen s myšlením středověkých národů, Logos souvisí s antickou filosofií,Theos charakterizuje středověké křesťanství a Mechanos je typickým pro novověkéchápání a pojetí vědy.“ Prokešová tato čtyři paradigmata považuje „ vpodstatě zamýty, které nám usnadňují pohled na život a na člověka, které nám pomáhají orientovatse v chaosu, jsou navzájem prolínající se mýty, jejichž prostřednictvím ve svésoučasnosti vidíme a chápeme svět.... Mytos, Logos, Theos a Mechanos jsou„ukazatelé směru“ za poznáním a pochopením, na cestě za „uchopením“ celku světa, ato nejen z hlediska vývoje myšlení lidstva, tedy z hlediska historicko – fylogenetického,ale také z hlediska jednoho krátkého lidského života, vývoje od početí ke smrti. ..Takécesta dítěte vede přes Mýtus, stadium hledání, k Logu, přes Theos a Mechanos až kesvému završení.“ (Prokešová, 2009: 51)4 Marie Vágnerová vývojovým mezníkem rozumí stav daný:- 47 -
TEORETICKÁ ČÁST- biologicky, daný především zráním, tj. schopnost samostatné lokomoce, pohlavnídospívání- psychicky - daný interakcí genetických dispozic a učení, např. nástup konkrétníchlogických operací, schopnosti uvažovat podle logických pravidel kolem- 7 let- sociálně, daný společností, v níž žije, to je např. doba nástupu do školy (Vágnerová,2005: 31).5 V Helusově výkladu se s dětským věkem obsahově pojí vyvíjející se:- charakteristiky biologické- usilování, potřeby a zájmy, cílové orientace včetně způsobů jejich projevování- zvláštnosti chování (včetně jeho repertoáru a složitosti) a prožívání- začleňování do mezilidských vztahů a institucí- poznání, vytváření mínění a názorů, stanovisek, způsobů argumentování, pojetí světa amísta v něm- vztahy s vrstevníky, vytváření kamarádských vztahů a part, kultura vrstevnického soužití- náhled na sebe sama a projektování vlastní budoucnosti- vyjadřování vztahů k opačnému pohlaví a sebevymezování v dívčích/chlapeckýchrolích…6 Jiné příklady „metaforizace věcí a jevů“ (Pondělníček, 1964: 73, 74) nalezneme užv Sullyho knize, např.„ tráva pláče“- dětský výklad rosy, anebo motýl je interpretovánjako „letící maceška“. U Sullyho, dále např. u Piageta jsou v této souvislosti zmíněny ipříklady animismu u přírodních národů, které přeneseně vidí v přírodních jevech zásahycizích bytostí (Sully, 1923: 37, Piaget in Pondělníček, 1964: 73, 74, též Vágnerová,2005: 174). Sully a Piaget upozorňují, jak dítě na způsob animismu přírodních národůpřeneseně vidí v přírodních jevech zásahy cizích bytostí.7 Teoretička a pedagožka Hana Babyrádová je přesvědčena, že synestézii je třebaz hlediska výtvarné pedagogické praxe věnovat pozornost. Jak dokládá její osobnízkušenost, dochází udítěte „k stálému prolínání vizuálních, sluchových a haptickýchpočitků, je vyvolán stav jakéhosi zbystření smyslů a celkové otevřenosti... Výchova ke„smyslové inteligenci“ je jedním z cílů estetického vzdělávání.“ (Babyrádová, 1999: 104,105)8 „Napodobivá reflexe, podstata tvůrčí hry je ve smyslu estetických hodnot netvůrčí“(Pondělníček,1965: 22) Srov. (Sully, 1923: 43 ;Fink, 1993; Huizinga, 1958). JohanHuizinga, považuje dětskou hru za nejčistší tvořivou podobu lidského projevu. Podle něju zrodu lidské kultury stála hra a kultura se též jako hra rozvíjí. Hra je vlastně starší nežsama kultura.9 Hana Babyrádová ve své knize o rituálu rozlišuje dětské hry podle stupně fyzické ipsychické náročnosti. Rituál podle jejího zkoumání může existovat ve spojení s herníaktivitou, nesouvisí však se všemi elementárními specificky lidskými aktivity, které majícharakter hry. „Rituál je zvláštním případem hry.“ Naopak „..elementární herníaktivity…vznikají jaksi bezděčně, zpravidla za účelem naučení se nějakémujednoduchému úkonu, zpravidla psychofyzického charakteru. Bezděčné herní aktivitymotorického rázu mohou mít charakter průzkumu místa, času a možností nejrůznějšíhodruhu (explorativní herní aktivity), anebo mohou být nápodobou toho, co dítě či mláděvnímá svými smysly (mimetické herní aktivity). Hry dětí a zvířecích mláďat se mohoupodobat. Lidské mládě se však odlišuje tím, že se zákonitě dostává postupně od hrybezděčné ke hře, která se vyznačuje symbolizací.“ (Babyrádová, 2002: 180)10 viz. Psychol. slovník: „v psychoanal. obranný mechanismus neuvědomovanéhopřenášení subjektivních, popř. podvědomých přání, motivů a pocitů na jiné osoby čisituace.“ Hartl, Hartlová 2000: 248)- 48 -
TEORETICKÁ ČÁST11 podle Marie Vágnerové (2000: 207): 1. raný školní věk- trvá od nástupu do školypřibližně od 6-7 let, až do 8-9 let. Je pro něj charakteristická změna sociálního postaveníi různé vývojové proměny, které se projevují především ve vztahu ke škole. 2.středníškolní věk-trvá od 9-8 let do 11-12 let. Do doby kdy dítě přechází na druhý stupeňa začíná dospívat. V průběhu této fáze dochází k mnoha změnám, které jsoupodmíněny nejen sociálně, ale i biologicky. Lze je považovat za přípravu na dobudospívání. 3.Starší školní věk navazuje na období středního školního věku a trvá doukončení základní školy, to znamená přibližně do 15 let. Toto období bývá označovánojako pubescence.12„ bizarně trpaslíkovský, šaškovský, rozjíveně zlobivý, přidrzle samolibý postojprezentují komerčně zaměřené televize.Karikované představy dětství pak bývají dětemimputovány jako projev toho, že dospělí je chápou a rozumí jim.“ (Helus, 2009: 79)„Dále se obliba určitých televizních pořadů, filmů a knih váže i k teoriím masovékomunikace, které známou tendenci nazývají mainstreaming, tj. sklon k vidění světau všech členů určité sociální skupiny, které se vytváří pod vlivem médií“. (Kunczik inVágnerová: 186)13 Srov. „Adolescentní identitu spoluvytvářejí i přijetí generačně specifických způsobůsebevyjádření, přijetí alternativní kultury: 1. roková hudba, resp. některá z jejíchvariant.Je symbolem příslušnosti k určité generaci. Prostředkem kontaktu s vrstevníky,možností sdílet určité zážitky apod. 2. Tvorba graffiti: specifická adolescentní aktivita. Jedůkazem jejich svobody a moci, projevem negace hodnot majoritní společnosti.Vyjadřuje odmítnutí norem. Lze je chápat i jako projev jedné ze zkratek, potřebyokamžitého vyjádření. Graffiti je symbolické sdělení o vlastní existenci, o vlastním viděnísvěta. 3. další specifická skupina skejťáci- jejich životní styl je typickým důrazem navolnost a svobodu, nepodléhání ničemu, co by člověk sám nechtěl. (Vágnerová, 2000:271)- 49 -
TEORETICKÁ ČÁST2 Dětství a výtvarné projevy v dětství v ohnisku zájmuvýtvarné výchovyInspirace dětstvím se ve tvorbě umělců projevuje různorodě. Velmiobecně můžeme od sebe odlišit dva rámcové přístupy. Prvním z nich jetransformace zkušeností a zážitků z dětských let, tak jak je definuje oblastpsychologie (například. uplatnění raných vzpomínek, formy jednoducháimaginace konvenující mýtickému myšlení apod.), druhý způsob tvůrčíhorozmělnění obsahu dětství je uchopen skrze výtvarné produkty dětí:malířské a kresebné výsledky, „artefakty“ vzniklé s nemalou dávkouspontánní tvůrčí brikolérské invence. Dále je patrný zájem o haptické,vizuální i čichové vlastnosti hmoty spojené s primárními zážitky, kterévyvolávají další konotace dětství atd. První inspirace se zabývá spíšeobsahovými stránkami, naplňujícími kon<strong>text</strong> dětství, druhá se opíráo formální rozmanitost a originalitu lapidárních, primitivních produktůdětských rukou. Vyjádřeno slovy pedagoga, teoretika výtvarné výchovyJaromíra Uždila: „...ono ujasňující, rozvíjející, členící a strukturujícízpracování zkušeností je životně důležité. Dospívá se k němu v dětstvínejlépe pomocí hry a tvořivé činnosti. Latentní zkušenost se sice vztahujeke všem smyslovým datům, ale vztahuje se také velmi významněk formální stránce věcí, k uspořádání k řádu, v němž se dané podnětyvyskytují. Forma sama je v našem vnímání a chápání skutečnostineoddělitelná od svého obsahu. Jinými slovy naše zkušenost má zároveňobsahový i formální (a tím i smyslový) charakter. Neplatí to ovšem bezvýjimky.“ (Uždil, 1978: 99)Abychom mohli uchopit ty artefakty, u nichž předpokládáme, ževznikly s vkladem zkušenosti z dětství, musíme nejprve definovat oblast,která se zabývá dětským výtvarným projevem a jeho školenímz profesionálního hlediska, výtvarnou výchovu a dále sledovat její vazbyna sféru výtvarného umění, k němuž v poslední době silně inklinuje. Pronás znamená posílení zpětné vazby našeho výzkumu, který hledá- 50 -
TEORETICKÁ ČÁSTvariabilně vyjádřené aspekty dětství v současné umělecké produkci.Nahlédneme, jak se umění prezentuje ve výtvarné výchově a jaké prioritysi současná výchova klade. Dále se budeme věnovat v teoriíchsledovanému dětskému výtvarnému projevu, abychom mohli dálegenerovat současné vizuální a obsahové souvislosti s uměleckou tvorbou.2.1 Výtvarná výchova – současný diskurs „umění a výchovy“Garantem výtvarného vzdělávání je výtvarná výchova. 1 Jejím předmětemje „vzdělávání, učením zprostředkované přejímání dosavadníchzkušeností lidstva ve výtvarném oboru.“ (Průcha a kol, 2003: 287)„Předmět didaktiky výtvarné výchovy má svoji specifiku podmíněnouestetickouměleckým charakterem oboru. Na rozdíl od didaktik čistěvědeckých oborů má didaktika výtvarné výchovy ve svém předmětuvýraznou hodnotící a orientující funkci poznání, spojenou s respektovánímemocionálních a prožitkových souvislostí.“ (Slavík, 1990: 8) Teoretikvizuálních teorií Jaroslav Vančát, jenž významně přispívá k zařazenídigitálních médií do kon<strong>text</strong>u výtvarné didaktiky, formuluje funkce výtvarnévýchovy: „Posiluje obecné rysy utváření a rozvíjení žákovy osobnosti,originalitu a tvořivost; specifickým způsobem zajišťuje budování a rozvíjeníkonkrétních smyslových vlastností; rozvoj schopností ocenění osobníhoprožitku a jeho originální označení; rozvoj schopností ověřování sociálníúčinků tohoto označení a osobního aktivního působení v komunikačnímprocesu s využitím vizuálně obrazných prostředků.“ (Vančát, 2003: 6)Marie Fulková, přední teoretička v oblasti výtvarné výchovy, chápesoučasné výtvarné vzdělávání spíše jako oblast, diskursívní pole, v jehožrámci se potkávají a vzájemně působí vlivy z oblasti filosofie, sémiotiky,kulturní antropologie a genderové studie. Nejde o striktní doménupraktické tvořivé disciplíny, prováděné na pozadí uměleckohistoricképředmětu. Charakter výtvarné výchovy a její teorie i metodologie jsouv dnešním pojetí odvozeny od „vlastností vztahového pole, jeho aktérů aproblémů, které zkoumá: vždy se bude pohybovat v rámci pole sociálního,- 51 -
TEORETICKÁ ČÁSTpedagogického, kulturního, uměnovědného a v kon<strong>text</strong>ech převládajícíchvlivných dobových metodologií.“ (Fulková, M., 2009, s. 12)Tato definice vzbuzuje otázku, do jaké míry jsou žáci schopnipřijmout takto mnohovrstevnatě komponovanou problematiku, když ještěpostrádají nástroje k pochopení a k orientaci nejen na poli umění, alei souvisejících kulturně-sociálních studií? Můžeme očekávat, ževšestranně komponovaná výuka výtvarné výchovy bude velmi náročná.Erich Fromm cituje zjištění Alvina Jonsona, který přesvědčivě doložil, ževěk mezi 6 - 18 lety není vůbec tak vhodný k učení. „Samozřejmě je toideální věk k tomu, aby se dítě naučilo číst, psát, počítat, mluvit cizímjazykem, ale schopnost chápat dějiny , filosofii, náboženství, literaturupsychologii atd. Je v tomto věku nepochybně jen omezená a neníoptimální dokonce ani v těch zmíněných 20, tedy ve věku, ve kterémse studenti na školách v těchto předmětech vzdělávají. V mnohapřípadech by člověk musel mít za sebou ke skutečnému porozuměníproblematiky v těchto oblastech mnohem větší životní zkušenost, nežjakých člověk dosahuje ve studentském věku. Pro mnohé nastává tentověk učení teprve mezi třicítkou a čtyřicítkou, protože člověk v tomto věkuvěcem také rozumí, a nejen se je učí nazpaměť, a často je také celkovýzájem o dění v pozdějších letech větší než vbouřlivém období mládí.“(Fromm, 2009: 16) Je tedy jasné, že do výtvarné výchovy se dnes vícepromítá interpretace 1 výtvarného umění s důrazem na jeho současnévýstupy.Můžeme říci, že dnes již mizí deficit, který z hlediska účasti uměníve výtvarné výchově zmiňoval Jaroslav Vančát v knize Tvorba vizuálníhozobrazení (2000). Zde vyjádřil tvrzení, že „soudobá výtvarná výchovadosud nereflektuje svůj vztah k výtvarnému umění v celé jeho komplexitě.Není připravena chápat svět výtvarného umění jako otevřený, dynamickýproces ve své funkci tvorby a ověřování vizuálních znaků.“ Výtvarnávýchova je už dnes mnohem pevněji zasazena do rámce výtvarného- 52 -
TEORETICKÁ ČÁSTumění, je vřazena do procesu jeho socializace v roli hlavního interpreta.Při metodice představování výtvarného umění se nejčastěji uplatňujízpravidla dva způsoby interpretace. Interpretací rozumíme „popisovánía myšlením zprostředkované zavádění vztahů mezi vědoměporovnatelnými jevy. V další fázi cesty k porozumění jsou na tomtopodkladě zaváděny vztahy mezi myšlenkovými konstrukty. Důkazemporozumění je myšlenkový konstrukt, který ústí do evidence, tj. zřejméhonepopiratelného poznatku.“ (Slavík, 1997: 31) Na jedné straněse setkáváme se snahou pedagoga interpretovat jeho ontologický,psychologický a sociální obsah, na straně druhé nám výtvarné uměníposkytuje soustavu příkladů, operujících s hlavními zobrazovacímielementy (prostorovými, tvarovými, materiálovými), jejichž kombinacívzniká esteticky význačné dílo.První z nich se tedy pohybuje po obsahové ose díla azprostředkovává nezbytný kon<strong>text</strong> dobový, společenský auměleckohistorický, zatímco druhý přístup je zaměřený spíše formálnímzpůsobem a odvozuje se od použitých prostředků, výběru materiálu,zvolené techniky v návaznosti na technologické řešení. Oba přístupynezbytně vyžadují praktickou i teoretickou orientovanost. Jaroslav Vančátdokazuje vzájemnou provázanost výtvarného umění a výtvarné výchovyna bohaté myšlenkové struktuře, opírající se o uměleckohistorické závěry.Ty jsou promítány do metodiky výtvarné výchovy, aby zpřístupnily tradičníinformace formou akceptovatelnou pro příslušníka medializovanéspolečnosti. Nedoporučuje interpretovat umění z časově indiferentnípozice, naopak se pokouší infiltrovat do historicky dané skutečnostiopakující se, srozumitelné a obecně charakteristické prvky návaznosti,akcentující umělecká díla v soudobém kon<strong>text</strong>u, vyučovat výtvarnouvýchovu jako obsah proměny vidění následkem proměny vizuálního modu:„zásadním důsledkem strukturalistického přístupu je vzájemnápodmíněnost jednotlivých vztahů jejich historickým místem a subjektivitouhodnotícího. Změní-li se místo, čas či zaměření hledání, mění se i úhel- 53 -
TEORETICKÁ ČÁSTnáhledu a vztahy, které jsme schopni s historickými souvislostmi navázata které pro subjekt reprezentují podstatu hledané hodnoty.“ (Vančát, 2000:140)Marie Fulková sumarizovala pohyb výchovy směrem k výtvarnémuumění a jeho teoretickým základům v knize Diskurs umění a vzdělávání,která je výstupem dlouhodobého terénního výzkumu „diskursivní pole,v němž se konstituují dvě oblasti důležité pro život, a to umění avzdělávání.“ Jejich specifické spojení nachází ve výtvarné výchově, která„v současném edukačním systému zaujímá pozici předmětu umožňujícíhoorientaci v kultuře, ve světě výtvarného umění i v každodenní inflaciproduktů vizuálního průmyslu....vzdělávání je také přítomno v aktivitáchmuzeí a galerií.“ (Fulková, 2008: 7, 12) Poměrně nová vzdělávací složkaje významně ovlivněna i rozhovory s umělci a teoretiky, kteří ve svémodborném způsobu uvažování o umění vytvářejí specifický kon<strong>text</strong>,doplňující tradiční schémata výtvarné výchovy, jak o nich hovoří napříkladMarta Pohnerová, když roli dějin umění ztotožňuje s „hledání klíčůa nenásilného otevírání dveří, jimiž duše člověka vchází do novýchpoznání, v nichž hledá sama sebe.“ (Pohnerová, 1992: 23) Materiál MarieFulkové je zásadní v postižení nově vznikajících tendencí, reflektujícíteorie současného umění, čímž přináší do předmětu, který se poměrněpružně adaptuje a absorbuje do sebe nově vznikající tendence: novámédia, enviromentální aktivity, akční záležitosti a další novou dynamiku.V jejím podání poskytuje výtvarná výchova „prostřednictvím tvorby a jejíreflexe také možnost účastenství v jiných diskursivních žánrech než jespecializovaný řád uměleckého diskursu, a umožňuje tak učitelům usilovato ideál učení v rovnoprávném dialogu, jakkoli utopický se tento ideál můžejevit.“ (Fulková, 2008: 64)V současné podobě výtvarné výchovy stále dominují čtyřiprogramové linie „pevně zakotvené ve sféře jedinečných vlastnostívýtvarného projevu, zejména v jeho uměleckých polohách a v jeho- 54 -
TEORETICKÁ ČÁSTexpresivitě“, které popsal pedagog, psycholog a arteterapeut Jan Slavík(Slavík, 1997: 160). Kategorizace má sloužit k podchycení myšlenkovépodstaty, logického řádu, cílů a metod konkrétního výchovného přístupu.Rozlišujeme: videocentrismus, artcentrismus, gnozeocentrismusa aminocentrismus. Jednotlivé metodické teorie jsou reprezentoványosobnostmi výtvarné pedagogiky a jejich názorným příkladem jsouteoretické a praktické výstupy těchto reprezentantů. Každý proud jesituovaný v jiném názorovém horizontu. Pedocentrické tendence reformnípedagogiky 20. století rozvíjejí směry inspirované expresívní výchovou:amninocentrismus a gnozeocentrismus. „…vzájemný dotek psychoterapiea výchovy plodí výtvarné koncepce založené na hledání souladu, celostia životního smyslu.“ (ibid.: 11) Podstatu gnozeocentrismu tvoří orientacena dítě a jeho prožívání. Výtvarný produkt dítěte slouží jako komunikačníjednotka, jejímž prostřednictvím dospívá dítě k jedinečnému způsobupoznávání světa a odhalování životních obsahů. „Výtvarné postupy jsoupodřízeny hledání sdělnosti výtvarné výpovědi, která se pro dítě stáváprostředkem k objevování světa a sebe v něm.“ (Roeselová in Slavík1997: 164)Animocentrické pojetí významně ovlivňují poznatky hlubinnépsychologie a arteterapie. „Představitelé aminocentrického pojetí chtělipřivést k řeči a k rozvíjení skrytý potenciál osobnosti, který může býtobjeven a rozvíjen v tvořivém procesu odhalování, proměňování,přepodstatňování.“ (David, 1994: 38) Zmínění proces poznávání - tj.„odhalování, proměňování, přepodstatňování“ byl teoreticky ošetřen JiřímDavidem a Marta Pohnerová jej doplnila o praktické názorné aplikace.Autoři systém pojmenovali „Duchovní a též smyslová“ výchova a hodnotíjej jako „setkání teorie a praxe v situaci na rozhraní“. Ve středu zájmu stojíosobnost žáka, tj. tvůrce a vnímatele výtvarného projevu. Skrze výtvarnévyjádření má aktér objevovat svůj vnitřní psychologický prostor, prostorsvého vnitřního já. Animocentrický program staví do velké míry na výrazu,expresi. Role učitele se posunuje do pozice blízké arteterapeutovi,- 55 -
TEORETICKÁ ČÁSTv obecném smyslu psychoterapeutovi. Jeho úkolem není vysvětlovat aradit, ale nechat se vést tím, co je již připraveno uvnitř klienta. Pro nás jezajímavá Davidova interpretace praktické metody M. Ponerové. Jádrotvoří tzv. vnitřní model, blíže nedefinovaný archetyp je evokovaný zejménahaptickou senzibilitou: „...často to bývaly určité haptické principy čiarchetypy blízké například tvorbě Adrieny Šimotové. Ty se sem dostalytouto poměrně složitou cestou díky vnitřnímu spříznění „velkého dítěte“ vevelkém umělci se skutečným dítětem, s jeho rovněž ryzím a spontánnětvořivým nitrem, bezděčně prostřednictvím pedagoga... Nespornýmpozitivním výtěžkem je tu prohloubení didaktické a estetické sensibility,a především průkaznost didaktické metody duchovní výchovy na základěevokace vnitřního modelu - archetypu.“ (David, 2008: 103, 104) Dokategorie expresívní výchovy, reprezentované aminocentrismem v jehopsychoterapeutické, arteterapeutické podobě náleží Artefiletika JanaSlavíka a dílo Evžena Linaje, jenž reflektuje závěry hlubinné psychologiepři hledání duchovní identity jako odpovědi na otázky duchovního bytí,transponované v určité „ekologické rovnováze“. Pro ukázku zmíníme díloprvního z nich.Artefiletika se ubírá ve stopách animocentrického pojetí, u něhožupřednostňuje zájem o expresíní stránku lidské existence, respektk individualitě jak sebe sama, tak toho „druhého“ a o výrazové aprožitkové komponenty výtvarného zážitku. Výtvarný zážitek je protovýchodiskem, je místem setkávání se s výtvarnou formou a nalézáníurčitých obsahů. Je cestou k chápání, přesněji chápajícímu porozumění,vedoucímu k odhalení smyslu. Je výrazovou hrou spojenou s reflektivnímdialogem. Společné zážitky, jakési „věčné obsahy“, „velká témata“nazvané koncepty, se každodenně reflektují v našem životě, a proto jsounám všem společné. Jejich subjektivně modelovanou podobu - prekonceptmáme uloženu v našem vnitřním světě. Koncepty jsou pro artefiletikusignifikantní, konkrétní obsah jejího studia je uspořádán právě kolemkonceptů a je vyjádřen v námětech. Koncepty se ve svých námětech- 56 -
TEORETICKÁ ČÁSTvracejí ke společné kulturní paměti, jejich opakováním dochází k novémuuchopování stejných významů. Základem artefiletických metod apsychodidaktických technik jsou postupy obvyklé v arteterapii, výtvarné adramatické výchově, založené na zpracování výrazové hry, ústící doreflektivního dialogu a na sociálním konstruování nového poznání.Protilehlou alternativou expresívní výchovy je tzv. „komunikativnímodel vizuální gramotnosti“. (David, 2006: 490) Videocentrismus odkazujek vizuálně zaměřené skupině volně sdružené kolem J. Vančáta,přiklánějící se v procesu výtvarného vnímání k elektronickým prostředkůmvýtvarné tvorby. Vančát uplatňuje postupy australského teoretika výtvarnévýchovy S. T. Coombse, vyzývajícího učit žáky vizuálně myslet apodněcovat je k vlastnímu nalézání systému symbolů. Vycházíz paradigmatu současné kultury, která je v nejširším slova smyslu kulturouvizuální a participuje na možnostech manipulace obrazu skutečnosti.Emblémem videocentrismu je „vizuální gramotnost, obecná schopnostdívat se kulturníma očima, zohledňovat a uvědomovat si kulturní prizmata,jejichž prostřednictvím vnímáme svět a která jsou od prvopočátkucivilizace formována uměleckými projevy.“ (Slavík, 1997: 162)Interpretací výtvarného uměleckého díla v uměleckohistorickémsmyslu jeho obsahu a formy se zabývá artcentrické pojetí výtvarnévýchovy. Umění je v centru organického celku takto chápané výtvarnévýchovy, je výchozí hodnotou porozumění. Aktivuje tvořivost a podněcujek souměřitelnému výsledku. Umělecké dílo se stává podnětemk interpretaci, jejímž cílem je nalézání společného kon<strong>text</strong>u zkušenostiumělce a zkušenosti diváka. Umění a výchova jsou nejpřirozenějšímzpůsobem syntetizovány a mohou i částečně ovlivňovat zkušenostumělce. Nezbytným předpokladem pro tento způsob výchovy je úzkáspolu<strong>práce</strong> s galerijními a muzejními institucemi. Svou aktivní účastí vevýchovném procesu vytvářejí podmínky a předpoklady pro fixaci tzv.umělecké gramotnosti populace, opírající se o poznatky uměnovědy a- 57 -
TEORETICKÁ ČÁSTestetiky a v neposlední řadě si efektivním způsobem „připravují“ novénávštěvníky výstavních prostor. Artcentrické pojetí deklarované v publikaci„V dialogu s uměním“ (Horáček a kol., 1994) si vytýká několik navazujícíchvýchovných cílů: probudit zájem o umění, prostřednictvím uměnístrukturovaného do poutavých detailů nabídnout citový zážitek, probuditzájem o osvojování informací v jednotlivých vývojových etapách dějinumění. Následným rozšířením aktivního vnímání umění je osvojení sischopnosti „číst“ hodnoty a významy uměleckého sdělení a následněkoncipovat a profilovat svůj vlastní názor.Výtvarné umění není v metodikách výtvarné výchovy zastoupenorovnoměrně. Aminocentrismus a gnozeocentrismus zdůrazňují pozicidítěte, jeho integraci a úlohu v rámci celku. Jeho snaha je cílenak nalézání senzibility uvnitř vlastního já, kontinuálního článku lidskéexistence. Tuto pozici má fixovat mechanismus exprese, vnímaný jakoprotipól dostatečně tematizované reflexe. Subjektivní výtvarný výrazexpresívního vyjádření introspektivního charakteru může dítětizprostředkovat poznání sebe sama a být zároveň i terapií. Průnikemumění do výchovy se více zabývá artcentrické a videocentrické pojetí.Artcentrické pojetí si důsledně udržuje vazbu na umění a umělecký svět.Ve své praktické realizaci přivádí žáky do galerií a skrze autentický zážiteknavozuje interakci diváka, díla i jeho tvůrce. Zaměňuje autoritu tvůrce ažáka vykonáváním výtvarných aktivit přímo v galerijním prostorubezprostředně mezi uměleckými artefakty. Indukuje konfrontaci autor -divák - tvůrce, čímž posiluje vztah uměleckého sdělení k soudobémuchápání světa a poutá pozornost k uměleckému dílu i jeho postavenív dějinách. Tak jako má každá metoda své klady, vyskytují se i uartcentrického pojetí určité limity použitelnosti v praxi. Ideální propozicípedagoga dostatečně vybaveného k „dialogu s uměním“ je jeho aktivníumělecká činnost a teoretická vybavenost. Právě na příkladu všestrannéosobnosti teoretika a pedagoga Igora Zhoře (a dalších autorit) je patrné, ojak těžce dosažitelný model výchovy jde.- 58 -
TEORETICKÁ ČÁSTVideocentrické pojetí prosazuje „souvztažnost“ jako základnípodmínku k vybudování citového vztahu k umění. Propaguje subjektivníinterpretaci originality uměleckého výtvarného procesu v její historickéstrukturální souvislosti. Považuje za důležité představit umělecká výtvarnádíla v takové posloupnosti, v jaké mohou žákovy životní zkušenostirozšiřovat. Emancipace uměleckého díla jeho „redukcí“ na znak dovolujeinterpretovat dílo systémem koláže. Tomu výrazně napomáhá pluralitnípostmodernistické myšlení, vyznávající svobodné nakládání s dříveoriginalitou chráněnými výtvarnými formami již existujících děl apředevším neustále odkazování k dalším, byť jen vzdáleně souvisejícímobsahům ve funkci kon<strong>text</strong>uálního panoramatu. Vyvázání uměleckého dílaz tradičního postu nedotknutelnosti implicitně zasáhlo jeho tvůrce, ale isamospásnou originalitu umělecké tvorby. Pozice umělce není zaručenaani jeho školením, ani talentem, ani funkcí, kterou dosud zaujímalv uměleckém prostředí. Pozici umělce může postulovat i schopnost přinéstonu proměnu modelu vnímání reality. V tomto bodě reaguje videocentricképojetí progresivněji než jeho artcentrický souputník, ale je to reakce itendenční, neboť jako nespecifičtější nástroj tvorby dosazuje elektronickémédium a jeho „originální“ operační systém. Pro nás se již stalosamozřejmostí, že umělec už neusiluje o vlastní originalitu, která byladoménou předchozích století. Cílem dnešního umělce je osobitost. A tase může projevovat i ve specifické interpretaci osobní životní historie.Cílem výtvarné výchovy je hledání výrazové tvůrčí osobitosti podporovat.2.2 Výtvarný projev dítětePři formulování charakteristik dětské výtvarné aktivity je nezbytnézohledňovat vývojové stadium dítěte, které je nominuje na určitou úroveňsouvisející s celkovou fyzickou i psychickou vyspělostí. Dále je nutnéakceptovat přirozené vnější vlivy ze strany výchovně vzdělávacíhoprocesu, vizuálních médií, rodinného prostředí apod. Abychom se lépeorientovali v závěrech jednotlivých pro nás relevantních teorií, nastíníme- 59 -
TEORETICKÁ ČÁSTsi nejprve zjištěná specifika, postupně odpovídající předškolnímu věkudítěte, školnímu věku dítěte a jeho pokračující modifikaci ve výtvarnémprojevu adolescentů. Předškolní vzdělávání se ve výtvarném výrazu dítěteneprojevuje tak razantně, jako je tomu u školního vzdělávání, které jižvýznamně ovlivňuje výtvarné vyjádření dítěte, jeho formu i obsah. Přiedukačním procesu dochází i k srovnávání mezi pracemi vrstevníků.Komparace vlastních výsledků s výsledky těch druhých přivádí dítěbezděčně k určitému eklektismu a manýrismu, což chápeme jakopřirozenou volbu výběru, závisející na dispozicích jedince. Úkolempedagogického vedení je tuto přirozenou potřebu usměrňovat a snažit se,aby dítě akceptovalo i estetické vzorce. Osobité vyjádření dítěte jeprůmětem našich vizuálních společenských paradigmat. V úvodu našehohledání se zaměříme na podněty, které u dětí iniciují potřebu výtvarnéhovyjádření, tj. to, co je pro dítě zajímavé a podnětné z hlediska jehoosobního výběru.2.2.1 Počátky dětského tvůrčího zaujetíJako první uvedeme ilustrativní příklad Sullyho pozorování činnostinejmenších dětí, autorem charakterizované jako „počátky výtvarnéhotvůrčího zaujetí“. V jeho interpretaci „quasi estetických rysů a prvních stopdětských uměleckých tendencí“ nalézáme snahu po komplexnímzmapování. Sully „umělecké počátky“ považuje za jednuz nejzajímavějších fází dětského života. Ačkoli se poměrně obsáhlevěnuje studiu dětských kresebných výtvarů, nezapomíná na další projevy,související s estetickým vnímáním skutečnosti: „..studovat dětské kresbyjako jakési hrubé zárodky umění...budeme donuceni zabývat se prvotnímitvary dětského pozorování a dětské obraznosti.“ Sleduje první „quasiprojevy estetického cítění u dětí“ a zjišťuje zálibu dětí v lesklýchpředmětech, v barvách, v oceňování pohybové formy - půvabné pohyby -skoky kočky, zálibu pro drobné věci a tvory - brouky, ptáky, hmyzem,skořápky apod. Za nejbližší „čistému estetickému prožitku“ považuje lásku- 60 -
TEORETICKÁ ČÁSTdětí k rostlinám: „..děti jsou zaujaty hlavně pro jejich vůni, váží si jich jakoozdob svého těla… dítě jest esteticky vnímavé jen k některým předmětůma rysům v přírodě: půvab jarní květnaté louky, děsivé tajemství lesa,uklidňující krása širého modrého nebe.“ (Sully, 1923: 239)Sleduje i chování dítěte při percepci, například charakterizuje zálibuv naslouchání zvukům a stopování až k jejich zdroji, nebo první setkánís obrazem v zrcadle. Rozlišuje schopnost podléhat iluzi obrazu, maskya vypravované události. Dále zdůrazňuje úlohu hry, o které se domnívá,že otevírá cestu k uměleckým pokusům dítěte: „Když si děti hrají, nemyslína žádný užitečný výsledek, nýbrž že se nechají unášeti zálibouv samotné činnosti. Hra ukazuje rozdíl mezi napodobením a vymýšlením.Mezi realistickou a idealistickou tendencí uměleckou - ablíží se značnězákladním odvětvím umělecké činnosti. Proto zasluhuje hra, aby bylastudována jako obor, v němž jeví prvé stopy dětských uměleckýchtendencí.“ (ibid.: 250) Sully soudí, že dětská hra je v mnohém vzhleduanalogická s uměním „prostšího druhu“ a že v sobě zahrnuje i druhyčinnosti, které představují hlavní směry uměleckého vývoje: „...uměleckétvoření závisí tedy na životě okolí, v němž umělec žije, a jest jím jaksivedeno a spravováno... umělci uznávají ve své činnosti něco spontánního,jisté vyjádření a realizování sebe sama a tudíž něco příbuzného dětskéhře.“ (ibid.: 253, 254)2.2.2 Prvotní znaky a proměny dětského výtvarného projevuMezi zajímavé hodnocení počátků dětského výtvarného vývoje patří i <strong>text</strong>yAloise Toufara. Výtvarný pedagog je znám svým systematickýmsledováním toho, jak brzy začíná dítě tvořit, a je vysoce hodnocen jakoznalec výtvarné činnosti batolat, u nichž grafický projev předchází projevslovní. Provedl podrobný popis pozorování dítěte a zjištěné závěrykompiloval jako metodické vodítko pro výtvarné pedagogy. Je znám svýmvřelým přístupem k věci, jež ilustruje jeho osobní vyznání „Dobrý dětský- 61 -
TEORETICKÁ ČÁSTvýtvarný projev je pro mne básní proti prázdnotě...“ (Toufar in Karbusická,1985: 21) Myšlenky Aloise Toufara postihují aktuální problémy dětskétvořivosti, jsou příspěvkem k motivaci dětí i ke způsobu výtvarnéhoprocesu v různém věku.V našem kon<strong>text</strong>u nás budou zajímat jeho poznámky vztahujícíse k základním principům kreslení a malování dětí. Toufar kategorizujedětský výtvarný projev od jeho počátku. Od věku mladšího batolete (tj. odprvního roku života) zaznamenává tzv. „předvýtvarné období“, což jegrafomotorický produkt, hodnocený jako „bezobsažná čmáranice“. Jehohlavním smyslem je vysoký stupeň libosti, dává totiž dítěti pocit radostiz prvních viditelných a trvalých stop, vytvořených vlastním pohybem.Kvalita a grafický výraz výsledku jsou přímo úměrné emotivnímu zapojenídítěte do kresebné akce. Alois Toufar to přirovnává ke gestům z akčnímalby. Postupně se projev diferencuje, zejména vlivem koordinacevnějších svalů a kloubů se brzy mění v drobnější pohybové liniea postupně nastupuje uvolněný pohyb, umožňující vznik novýchkresebných útvarů - přímky, krátké čáry, vlnovky, lomené čáry a shluku.Toufar opět uvádí příměr k psanému písmu. Závěr první etapy, která tvoříi dominantu dětského výtvarného projevu, je rytmizace čar. Ve věku 16 -18 měsíců je dítě schopno produkovat tzv. „čmáranky s obsahem“. (srov.Čermák, R., Švarc, L., Read, H. ad.) Odlišují se od prvního stádia snahouo „vizuální postižení styku dítěte se světem a jeho poznávání“. (Toufar inKarbusická, 1985: 12) Kresby jsou již „obrazy“ něčeho skutečného, dítěodkrývá, interpretuje podobu věcí. Vyjadřuje např. pohyb - točící se kolo,auto, strom, trajektorii dráhy atd. Samozřejmě k vyjádření obsahu je třebaslovního dětského výkladu, dítě však svoje stanovisko často mění, pouzejediná čára pro ně může být mnohoobsažná. „Lze říci, že dítě vymezujeizolovanou představu, kterou mu grafický projev evokuje. V konečné fázimůže dítě sestavovat i celý děj ... někdy se to nazývá dětský futurismus.“(ibid.: 12)- 62 -
TEORETICKÁ ČÁSTZnakové kresby vznikají již od 18 měsíců věku, pokud bylo dítěk výtvarné činnosti vedeno. Toto zobrazení má spontánní charaktera přináší dítěti velké uspokojení. Znaková kresba je elementární označenípro určitou věc nebo jev. Forma znaku je reduktivní a dospělý ho těžkoindukuje. Obsah je většinou antropocentrický, souvisí s prostředím dítěte -maminka, tatínek, hračka, květina apod. Výtvarná bohatost znaků jeúměrná stupni emocionálního vztahu k zobrazované skutečnosti. „Existuje zde pevná závislost mezi emoční sférou a tzv. výtvarností,projevenou v procesu kreslení a malování.“ (ibid.: 13) Nejvýznamnějšíetapou je tzv. „etapa spontánního realismu“, která se počítá mezinejproduktivnější období dětské tvořivosti vůbec. Toto pro Aloise Toufara„královské období“ může začínat po druhém roce dítěte a převážněnaplňuje výtvarnou tvorbu mateřské školy.Jak jsme již několikrát uvedli, není dětská malba nebo kresbaprotějškem reality, ale obrazem představy, která se markantně liší odskutečnosti. Obsah kresby je vázán na latentní zkušenosti dítěte, ovládajího i emocionální faktory. „Intenzita a kvalita prožitku určuje výběr a kvalituvýrazových prostředků...Intenzita dětského prožitku je mírou kvalitydětského výtvarného projevu.“ (ibid.: 15) Toufar svoje i cizí poznatkyshrnuje do těchto závěrů: „1. Dětská kresba není záznamem skutečnýchvěcí, ale je to znak volně spojený s předmětným světem. 2. Dětská kresbaje vytvářena z obecných představ, které jsou výsledkem činnosti všechpoznávacích nástrojů a duševních schopností dítěte. 3. Dětská kresbanevzniká rozumovou eliminací a abstrakcí, není intelektuálnímschématem. 4. Dětská kresba zachycuje také vlivy dětských zkušenostíz podvědomí, má tedy i svou efektivní složku. 5. Dětská kresba je tedy vesvé podstatě všestranný mnohovýznamový a individuálně podmíněnýprojev dětské psychiky.“ (ibid.: 16) 3Záznam obsáhlého rozboru výtvarných prací dětí v různémvěkovém období nám definuje jeho další poznatky. Děti ve věku 2 - 4 let- 63 -
TEORETICKÁ ČÁSTkreslí znakově, používají i figury, význam však zpětně dosazují do kresby.Znaky jsou používány funkčně, k vyjádření kvality a plnosti vztahuk zobrazované skutečnosti. Různé typy dětských osobností zpracovávajínaučené znaky odlišně. Nedostatek znaků vede k horší čitelnosti projevu.U dětí ve věku 5 - 6 let se do výsledků promítá větší diferenciace úrovněpsychické zralosti. Umocňuje se dekorativnost jako vývojový stupeňznakové kresby, objevují se typy znaků pro epické vyprávění. Kresbazískává organizaci, především komponováním prvků na horizontálu. Dítějiž dokáže specifikovat zobrazovaný předmět a to přidáním konkrétníhodetailu. V pracích dětí ve věku 6 - 8 let převažují náměty s pozitivnímvztahem ke světu. Ubývá nefunkční dekorativnosti, dítě se dostávák vyjádření struktur, což je důsledkem snahy o bližší charakteristikuzobrazovaného. Výtvarný projev zraje, stará schémata jsou opouštěna,nastupují nová. Kresby jsou již částečně prostorově organizovány.Pokusy o zachycení děje se jeví dynamicky. „Výtvarný projev dětímladšího školního věku působí bezprostředností a dosud zachovanoučistou spontaneitou.“ (ibid.: 39 - 43)Toufarovy poznámky zahrnují postřehy z výtvarné praxe, jsouderiváty jeho praktických zkušeností. K tématu vztahu mezi prací dítětea umělce uvádí několik myšlenek. Při hodnocení malířského projevu dítětepodotýká, že „ kolorit dětských obrazů uchvacuje často i znalce umění.Nutí ke srovnání mezi dětským projevem a uměleckou tvorbou daleko víc,než k tomu vede samotná kresba. Potvrzuje se, že v případě barvy je dítěblíže k pólu „uměleckosti“ než kpólu věcnosti. Skladba dětské malby jepodmíněna i něčím, co uniká racionálnímu rozboru.“ (ibid.: 17) Přispecifikaci vidění dětského světa zase uvádí, že „ ..hledisko dětskécitlivosti uplatňuje jakousi „nazíranou naivitu“, v níž vědění o světěnepřesáhlo sféru konkrétnosti, jedinečnosti smyslově postižitelné tvářesvěta. Tento způsob vidění (vlastní pouze dítěti) je svázán s určitým typemlidské psychiky, přesněji s onou jeho fází, v níž vědomí sice ještěnevstoupilo do světa abstrakcí a pojmů, a kdy tedy realita je omezena na- 64 -
TEORETICKÁ ČÁSTsvůj vnějšek, ale tento vnějšek je souhrnem mnoha poznatků o světě, a jeproto již celým světem. Takto ovšem tvoří i dospělý umělec... Dětskývýtvarný projev je živý kontakt s tajemstvím světa. Není třeba mytizovatproces dětské tvorby, je sám o sobě dost záhadný.“ (ibid.: 28, 29)2.2.3 Výrazové prostředky dítěte jako odraz skutečnostiJaromír Uždil ve své známé publikaci „Čáry, klikyháky, paňáci a auta“(2002) generuje dětský způsob zobrazování reálného světa. Začínáu poznatelných komponentů žité skutečnosti, do které se v dalším stupniprojektují fantazijní představy, přičemž obě složky pak vytvářejíhomogenní představu světa, která se postupně a souvisle rozvíjí. Dodětského světa patří i figury a postavy z dětské literatury, pohádeka vyprávění. Tvoří jeho pevnou součást a často bývají i aktéry, jejichžpomocí dítě nalézá objasnění určitých „nepochopitelných“ událostí.„Dětský zájem zahrnuje i to, co nepatří k reálnému světu, ale co je z nějodvozeno, nicméně žije vlastním životem a má svou ustálenou, sugestivnípodobu. Platí to dozajista o seriálových figurkách, ať už mají svůj původv běžném okolí (kačer, krtek, mravenec), nebo snad v dávném pravěku(dinosaurus). Virtuální realita, která nás dnes tak často oslovuje z televizníobrazovky nebo z obrázkových knih, má mohutnou představivosta vymohla si svá práva - dětské myšlení i představivost jsou s ní úzcespjaty.“ (ibid.: 20) Dětské záliba v narativnosti je ve výtvarné činnostiovlivňována procesem symbolizace.Hana Babyrádová v tomto smyslu označuje výtvarný projev dítětejako : „prvotní tichou formou řeči vyjadřující... sympatetickou jednotunazírajícího snazíraným. Je expresí vždy zřetelnou tam, kde nedošloještě ke kodifikaci formálního tvarosloví. Nese tedy punc originalitya jedinečnosti.“ (Babyrádová, 1999: 75) Ve svých závěrech, týkajícíchse problematiky symbolu v dětské výtvarné tvorbě, se často zabývávýskytem „archetypů“ v dětských grafických a plastických projevech a- 65 -
TEORETICKÁ ČÁSTjejich intuitivním zobrazením, jež vnímá jako aktivní reprezentantyskrytého řádu světa, vybavené postoji souměřitelnými s určitými typylidského jednání. Babyrádová nachází v dětském projevu vedlenejrůznější podoby symbolizace reprezentované archetypem, mýtem nebopohádkou „konkrétní symboly, v pohádkách často navíc personifikovanéa v dětských kresbách antropomorfizované, jsou obrazem naší přirozenéhlubinné senzibility, jež je projevem sounáležitosti člověka a přírody. (ibid.:97) Popisuje například postavy nedospělých bytostí (chlapec, trpaslík,skřítek) korelujících s Jungovým archetypem dítěte „dětského boha,dětského hrdiny“ ajeho dalším výkladem symbolizací ducha. „Duch,blízký dětské duši, je Jungem označen jako nemateriální substance stojícív opozici k materiální přírodě. V pohádkách je zosobněn postavoustarého muže nebo trpaslíka, může být představován i zvířaty.“ (ibid.: 95).I další motivy a hrdinové pohádek mají své specifické symbolickéfunkce, často se setkáváme s transpozicí zakletého zámku, hory,myši, bájných bytostí, koně, draka, hada apod. Babyrádová otevírámožnosti studia mytologie a pohádek, když poukazuje na jejich potenciálvyužitelný při hledání nových metod vedení estetické výchovy nebo přiuplatnění interpretačního kon<strong>text</strong>u v teoretické reflexi dětských výtvarnýchprací (tyto metody jsou založeny na pedagogice iniciace). „…považujemelidětskou výtvarnou práci za výraz „ontologické zkušenosti, pakse musíme smířit s tím, že budeme pouze nahlížet do různorodosti jejíchobsahů a naše případná konkrétní interpretace (interpretace ve forměkomentáře) bude pouze určovat směr, kterým by se mohlo porozuměnívýtvoru dítěte ubírat. Porozumět však neznamená pochopit vše doslova,porozumění počítá s dynamikou výkladu obrazu dítěte a jeho možnýmiproměnami.“ (ibid.: 98)Další složkou, přítomnou při dětském tvůrčím výtvarném úsilí, je hrave svých mnohačetných variacích. Jiří David ve své úvaze postuluje hru„jako jeden ze základních stavebních kamenů, který se vrací do úvahy- 66 -
TEORETICKÁ ČÁSTo ontologii estetické výchovy, kde nabývá své původní duchovní dimenze.“(David, 2008: 313) V dětské hře je uzavřeno všechno dosavadní poznánídítěte, vlastní zkušenosti, ale i postřehy, opisující formu jednánídospělých. Ve hře přichází ke slovu představivost, jejíž úlohou je iniciovatsituace a jejich řešení. Na rozdíl od kreslení nebo malování, které jsouformálně zakotveny v minulosti, neboť čerpají z již utvořené zkušenostidítěte, hra zpracovává budoucí obsahy. Je proto médiem, uvádějícím dítědo „jeho budoucnosti“. Výtvarná aktivita spočívající v materiální podstatěvýtvarné tvorby po sobě zanechává poměrně trvalé výtvory. Jestliže jsouvýtvory hmotné povahy, dítě se k nim po skončení <strong>práce</strong> rádo vracía pokračuje v klasické herní aktivitě, například s vymodelovanými zvířátky.Dítě si může k některým svým kresbám, malbám a výrobkům vytvořittrvalý vztah, fixovaný okolnostmi jejich vzniku. V takovém případě sivýsledky své <strong>práce</strong> ponechává a jejich funkce má více než estetický citovýcharakter.Citlivost k vnějším předmětům dítě uplatňuje i při objevovánízajímavých přírodních tvarů. Je spojována se sběratelstvím, nejčastějikamínků, ale i jiných lákavých věcí, jako jsou prázdné šnečí ulity, kaštanyapod. Jaromír Uždil oceňuje tuto oblíbenou sběratelskou činnosta spatřuje v ní „dětskou schopnost ocenit ojedinělý tvar, která po časemůže vyústit ve snahu vytvořit osobité prostředí pro vlastní život. Vztahk věcem nelze od lidského života odečíst. Čím osobitější a aktivnějšítakový vztah je, tím lépe.“ (Uždil, 2002: 114) Obdiv k drobné prostorovéformě je předpokladem vzniku zájmu o modelovaný útvar a konstruování,které jsou neméně důležitou oblastí výtvarných činností. Stavebněkonstrukční činnost je pro děti zábavná a je jim i velmi blízká. Hravákombinatorika při sestavování jednotlivých prvků může později přijmoutakcenty vědomého uspořádání, při kterém se o slovo přihlásí i estetickárovnováha hmot a proporciálních vztahů. Setkáváme se i s pokusyvariabilního použití „prefabrikovaných tvarů.“ Intuitivní potřeba přetvářet,členit, zmnožovat, opakovat a rozvádět se však uplatňuje nejrůznějším- 67 -
TEORETICKÁ ČÁSTzpůsobem. Může při ní docházet i k zhodnocení psychickýchautomatismů, těžko potom rozlišíme vytváření ve smyslu tvorby od hry.Dítě se dotýká světa pro ně nejpřirozenějším smyslovým vnímáníma rozuměním, teprve potom se na řadu dostává pochopení (srov.Babyrádová, 1999: 105).2.2.4 Výtvarný projev dítěte školního věkuVýznamný historik a teoretik Herbert Read vyjádřil proměnu tvůrčíchdispozic dítěte postupujících s věkem: „…dítě se neustále mění. Tělo imozek dítěte dospívá a dítě se nevyhnutelně, i když nevědomě,přizpůsobuje svému společenskému okolí.“ (Read in Fulková, 2009: 120)Uveďme pro nastínění proměny dětského projevu řízeného vnějšími vlivy ipoznámku Marie Fulkové o tom, že „Dokonalé, krásné dětské <strong>práce</strong> jsouvýsledkem poměrně tuhého výcviku ve zvládání technik ve vztahuk námětu.“ (ibid.: 124) Při zkoumání dětského výtvarného projevu je třebazohlednit diferenciaci produktů dětí předškolního věku a dětí, které jsou jižsoučástí vzdělávacího procesu. Je třeba rozlišovat mezi spontánním,symbolickým projevem dítěte předškolního věku a projevemdeterminovaným školením. Výtvarná výchova profiluje výtvarný projevškoleného dítěte. Marie Fulková, která vychází z výzkumů současnépraxe, si všímá, jak na dětskou výtvarnou produkci nahlíží pedagog:„Prostředkem k nahlížení na dítě je tedy jeho tvorba. Obraz je „obrazema jménem“ dítěte, které se vynořuje v terminologii (a v diskursu výtvarnévýchovy) jako kreslíř, malíř atd. podle vžitých kategorií výtvarněpedagogickétypologie. Je definováno jako schopné nebo méně schopné ,je porovnáváno s ideálním nebo standardizovaným obrazem dítěte -tvůrce - žáka dané věkové skupiny. V diskursu jsou určovány jehovlastnosti, odvozované z interpretace obrazů, které vytvořilo, neboz představ o jeho předpokládané tvorbě, do hovorů o dítěti a jeho <strong>práce</strong>vstupuje i přehodnocení a je zde zpravidla generové rozlišování.“ (ibid.:126)- 68 -
TEORETICKÁ ČÁSTV chápání toho, co dnes označujeme za výtvarný projev školenéhodítěte, došlo za posledních několik desetiletí k výrazné změně. Obrat vezpůsobu vnímání výtvarného díla dítěte může být spojován se stejnounázorovou destabilizací, která manipuluje výtvarné umění již po celédvacáté století. Výtvarná výchova, která tyto posuny více či méněkopíruje, si dnes silně uvědomuje, že přímo úměrně tomu, jak se řešíproblém interpretace současného umění ve výchově, je třebapřeformulovat i nastavení estetických kritérií výstupů z konkrétních aktivit.Stále však platí Uždilova teze, v níž chápe výtvarné umění jakoinspirativní rámec, který je v mnoha hlediscích výtvarnou výchovounepostižitelný. „Výtvarné umění by při osnování látky mělo mít úlohuorientujícího principu, nemělo by však být chápáno jen jako výjimečnývýsledek výjimečné činnosti, ale jako jeden z možných postupů, jimižse obnovuje náš vztah k materiální a duchovní skutečnosti.“ (Uždil, 1978:53) Výrazné odlišnosti přece panují v celém spektru vyjadřovacíchmožností. Jazyk umění do sebe neustále absorbuje rozmanité podnětya stejně variabilní jsou i díla vznikající pod těmito vlivy. Naštěstí nenív silách výtvarné estetické výchovy, aby strávila všechny myšlenkovékonstrukty soudobého umění, jelikož pracuje s dětmi a jim odpovídajícímentální úrovní. Pole vyjadřovacích možností se však stále díkyinvenčním pedagogům, schopným modifikovat umělecké podnětyrozšiřuje. „Určitá intuitivní „neplánovitost“ či živelná „chaotičnost“ jeakcentovaná ve výtvarném myšlení např. pop-artu, umění happeningu,v konceptuálních projevech a v průnicích uměleckých forem akčníhoumění, tedy v těch uměleckých trendech, které jsou přítomnév programech univerzitní učitelské přípravy a k jejichž analýzám jsoustudenti povzbuzováni. Teorie i praxe VV je od 80. let považuje zainspirační zdroj a jsou přirozenou součástí obsahu výuky alespoň u těchvyučujících, kteří a které sledují proměny výtvarného umění, jinými slovymají „didaktické znalosti obsahu“ svého předmětu.“ (Hulman in Fulková,2009: 98)- 69 -
TEORETICKÁ ČÁSTObsahová i formální skupina námětů a vyjádření pojímá vedletendencí, zdůrazňujících výcvik klasických praktických dovednostív souvislosti se zobrazením skutečnosti v její reálné podobě, i volnéprojevy. Jejich vyústěním jsou například jednorázové výstupy akční tvorby,či naopak o výsledek procesuálního charakteru, opírajícíse o konceptuální řešení anebo oneusměrněný spontánní expresívníprojev atd. Mnohdy však stojí tváří v tvář vlastním nástrojům. Reflexevýtvarného umění, tj. vizuální nebo konceptuální reprodukce uměleckéhodíla, často naráží na komplikovanou techniku či technologii. Může protodocházet k velkému zkreslení. V těchto případech dochází k modifikacíklasických postupů. Zjednodušení se děje nahrazováním původníhomateriálu „odpadovým“ či finančně dostupným materiálem a z jehozměněným vlastnostem odpovídá i pracovní postup. Marie Fulkovávyjadřuje rozpolcenost problému aplikace uměleckých technik: „Z povahyvěci je nesmyslné, aby se všichni zúčastnění tvářili, že jde o „umění“ , ikdyž princip řemeslné profesionality se někdy projevuje motivacemi„hrajeme si na malíře, ne restaurátora“. Ve snaze o technickouzvládnutelnost se však učitelé a učitelky nestarají o to, co je za uměnípovažováno a co nikoliv. Právě technické postupy současného umění aumění minulého století, zvláště umění akce, eko - artu, happeningu,instalace, „chudé“ umění z odpadkových materiálů, a někdy iminimalismus a surrealismu nebo dadaismu, jsou běžně využívány, anižby bylo nějak zvlášť poukazováno na jejich zakotvenost ve světě umění.“(ibid.: 172, 173)Výtvarném umění, které ve dvacátém století v určitých případechodmítlo estetickými teoriemi vytvořený předěl mezi vysokým a nízkýmumění a implikovalo prvky nízkého „lehkovážného, bezvýznamného,lidového“ projevu do svého vyjádření, si nachystalo půdu pro názorovýpluralismus. Také výtvarná výchova živě reaguje na kulturní podnětynázorově rezonující s právě dospívající generací, což ovšem není- 70 -
TEORETICKÁ ČÁSTdůvodem ústupu z ověřených klasických postupů, které se ve svépodstatě nemění, neboť vycházejí z respektovaných estetických idejí.Marie Fulková prosazuje reprodukci zmíněných „alternativních“uměleckých metod v hodinách výtvarné výchovy. „Tvorba a dílo ve VVmůže mít, a často mívá, konceptuální charakter, který se ostatně kryjei s posuny výtvarného umění. V současnosti přibývá sociálně zaměřenýcha kritických uměleckých projektů. Zde vidíme i potenciál pro výtvarnouvýchovu. Kritické myšlení zdaleka nemusí být chápáno v úzkém smyslujako protipól k emocionálnímu, ale především jako prostor pro vlastníexperimenty s obrazovými i jinými znakovými soustavami (Ibid.: 198).Zastává se symbolizace populární kultury, která je udržována v uměléizolaci a jejíž projevy jsou spíše potírány. „ Kon<strong>text</strong> populární kultury bývápovažován za neoriginální…Měli bychom být však připraveni naprezentaci velmi různorodých významů obrazového vyjádření, o jejichžpůvodu nemusíme mnoho vědět, někdy dokonce vůbec nic. Obrazy jsoučasto ve vazbě na populární narativy a vizualistu filmových a televizních,video žánrů, časopisecké, reklamní a počítačové produkce, včetněinternetových novinek … jsou v přímé vazbě na vizuální kulturu, kterámocně okouzluje děti mimo školu a s jejímiž účinky se VV těžkovyrovnává.“ (ibid.: 246)Konzervativní školní prostředí reguluje přílišné projevy sympatiís mediální produkcí, prezentovanou nekonečnou řadou oblíbených postavtelevizních seriálů, komiksů i kreslených filmů. Pro učitele nesou „kódyjiných nesrozumitelných kultur a subkultur, nebo obsahují znaky a ikonyhieraticky níže stavěné populární kultury, což vdiskursu VV vede kekonzervativním postojům a spíše k potírání těchto vzpurných diskursůdivoké a nesrozumitelné povahy.“ (ibid.: 68) Fikčních světy jakoaudiovizuální a mediální produkty podporují představu reality ve smyslufantasmata. Z výtvarných výpovědí dětí, vyjadřujících jejich osobní názor,nevyplývá existence jednoho specifického dětského světa, ale paralelní- 71 -
TEORETICKÁ ČÁSTsouběh několika jeho různých verzí, které s nimi dospělý sdílí (Žižek inFulková, 2009: 83 - 88). Fulková se domnívá, že expanzi “nevhodných“obrazů nelze zastavit ani se před ní nelze nijak uchránit. Můžeme všakpodle jejího názoru přebujelou vizuální agendu, tj. tvorbu zobrazení,různorodost jejich prožívání a různorodost vizuálních jazyků učinitpředmětem vyučování, událostí mluvy a důvodem k setkání.Pedagogická činnost ve výtvarné výchově směřuje ke specifickypojímané výpovědi jedince o jeho pozici ve vnějším světě a rozvíjí jehoschopnosti komunikace v rámci kulturního kon<strong>text</strong>u. Dítě je pobízenok symbolizaci vlastních myšlenek v části výtvarné výchovy nazývané„volný projev“. Zde se uplatňují jeho schopnosti třídit a zpracovávat dojmy,myšlenky a představy, promítat je do výtvarné realizace nejen skrze častobanální vizuální kódy, ale transformací do odpovídajících vlastnostínejrůznějších materiálů. Schopnost přeskupovat a přetvářet je jednímz výhradních principů výtvarné výchovy, která chce materiály používatnovým způsobem, ve smyslu redefinice přetvářet jejich původní určení.Výtvarná aktivita se tak může díky přesahům konceptů, preferujícíchproměnné vlastnosti materiálů, přiblížit uměleckému vyjádření mnohemtěsněji než v případě kolážové obrazové estetiky. Z hlediska našehopozdějšího výzkumu je pro nás zajímavé zjištění, že při výběru materiálůa způsobu <strong>práce</strong> s nimi se u dětí projevují určité genderové preference.Z výzkumů 1 (Slavík, Fulková, 1999; Novotná, 2004; Mikloušová,Tatarová, Fulková 2004 - 2005) zabývajících se přístupem dětí v oblastiprostorového vytváření - designu, vyplynuly rozdíly, které se vztahujík elementárnímu rozlišení tvorby na chlapeckou a dívčí. Výzkumyse zaměřovaly na definování preferencí a principů charakteristických pro„mužskou“ nebo „ženskou“ senzitivitu. U dívek byly konstatovány sklonyk používání dekorativních motivů, čitelné banální symboliky, drobnýchprvků, pastelových barev. V prostorovém utváření se objevil prvek „měkkéinteraktivity“, tj. aplikace měkkých, přilnavých materiálů, evokující haptické- 72 -
TEORETICKÁ ČÁSTi vizuální konotace tělesnosti. Uvedenou charakteristiku opisovalyi pracovní postupy. Dívky využívaly šití, provlékání provázků, přivazování,špendlení. Chlapci upřednostňovali odlišné charakteristiky: účelně řešenýtvar bez drobných a zdobných prvků, komplexitu, výraznou barevnost.U jejich prací se vyskytovala tzv. „technická interaktivita“, uplatňujícífunkční hlediska. Techničtější uvažování se projevilo i při spojování prvkůdrátem, lepidlem. Tematizace vnějšího světa uchylující se k redefinicimateriálů, které díky svým specifickým vlastnostem asociujícími dalšíobsahy, je určitým východiskem z problematického období, v němžse ocitá dítě během pubertálního období. „Existuje názor, že většina dětí,ještě než do jejich mentality zasáhne svým rozumovým rozvojem puberta,vyjadřuje svou výtvarnou produkcí i svým postojem k výtvarnému uměníjakousi prapůvodní lidskou výrazovou a tvárnou sílu, kterou má člověk posvém dávném předku. A jestliže si ji dítě uchovává ještě po pubertě, potomto životním období nástupu silné racionalizace, pak je to brának výtvarnému umění! Rudimentárně kladný postoj k originálnímuvýtvarnému výrazu, který si nosí každý člověk v sobě, umlčuje se bohuželobvyklými a stávajícími výchovnými konvencemi.“ (Pondělníček, 1964:149)2.2.5 Redefinice výtvarného projevu adolescentůV minulosti byl výtvarný projev adolescentů spojován s krizovým obdobím(Lowenfeld, 1964; Uždil, 1988; Roselová, 1999). Zatímco v dětství bylovýtvarné řešení více závislé na vnitřním zážitku, latentní zkušenosti a napotřebě jednoznačné reprezentovat zosobnělé významy, v obdobíadolescence přichází potřeba podrobovat umělecké i neuměleckézobrazení skutečnosti kritériu rozumu a stejnou mírou verifikovat i vlastníprojev. Cestu k překonání bariéry, která má svůj kořen v radikálníchzměnách celkového ontogenetického vývoje, hledala řada autorů. Velmiintenzívně se tomuto tématu věnuje Věra Roselová, která obdobíadolescence nazývá mostem mezi dětstvím a dospělostí. (Roselová,- 73 -
TEORETICKÁ ČÁST1999: 147 - 148). Jaromír Uždil staví zmíněnou krizi jako problém „měnícíse psychické kvality, zesílené sociability a ovšem i problém mravní.“ Jepřesvědčen, že i v této době lze pokračovat ve výtvarném školení, ačkolijiž „ přestal zlatý věk spontánnosti a nevědomé shody subjektus objektem, která má tak vábný důsledek v dětském výtvoru.“Na podporu svých závěrů uvedl řadu důkazů, např. nespokojenosts barevným podáním, anatomickou správností figurálního vyjádření,prostorové znázornění je nechutnou směsí nepochopené perspektivya původní dětské prezentace tvaru. „Krizové období“ charakterizovalněkolika body: „1. Kresba a malba se vzdává typických prostředků, jimižbyl až dosud zobrazován svět představ. 2. V ideo-plastické reprezentacisvěta se objevují cizorodé momenty jevového zobrazení (fyzioplastickéreprezentace). Jejich přičiněním má výtvor podvojný charakter. 3. Tatoskutečnost je ze strany dospělých pociťována jako „krize“, tj. Ztráta jednotyvýtvoru. 4. V některých případech (autoři nejsou jednotní) docházíu kreslícího k uvědomění si nedokonalostí a vlastní nevybavenostínastává pravá krize zájmu o vlastní výtvarnou činnost.“ (Uždil, 1977: 19).Teoretik současně nabádá k opatrnosti při hodnocení těchto „údobí“, kterécharakterizuje dvojím hlediskem a dvojím řádem faktů: „objektivnězjistitelné proměny v struktuře zobrazovacího procesu u dítěte na jednéstraně a nespokojenost, nelibost a negativní estetický soud na stranědruhé.“Dále se vymezuje vůči adolescentnímu přejímání hotových forem(komiks, seriál, ilustrace), což je podle něj důsledkem nevyváženéhonegativní hodnocení vlastního výtvarného výsledku. Interpretaci hotovýchvizuálních forem tituluje „obrázková galanterie“. Jejím smyslem jeuspokojit základní životní princip sebereflexe: „uvažování o sobě samém,spíš sebepředstavováním než sebeuvažováním, spíš sněním nežmyšlením.“ (ibid.: 20) 2 S tendencí racionalizovat (ve vývoji imanentní)dojmy a prožitky vjejich formální rovině se shoduje zájem o výtvarné- 74 -
TEORETICKÁ ČÁSTprostředky a techniky, pracovní postupy a jejich další kreativní variování.Uždil pro to, dnes bychom to nazvali brikolérským úsilím, užívá termín„domácké kutění a montování“. Považuje jej za nevědomost, která vyplýváz lichého poznatku, že k vrcholnému uměleckému výrazu stačí minimální,každému dostupné prostředky. „Poznatek o tom, že vumění nejde jeno vrcholně originální a zcela individuální projevy, ale spíš o určitou řečs dobovými a kulturními znaky... zplodí trochu deziluze.“ (ibid.: 21)Uždilův názor je dobový a nachází se spíše v opozici k současnýmtendencím, ale definované charakteristiky výtvarného vnímáníadolescenta a jeho výtvarného projevu zůstávají nadále platné. Streetartové, komiksové atd. motivy, které Uždil v rámci dobového konsenzupovažoval za dekadentní, jsou dnes typické pro „školní taktiku VV, kterátechniku diskursivního „přivlastnění“ úspěšně zvládá... pro některé dětiv určitém věku se graffiti stávají autentickou motivací k tvorbě. Stalyse atraktivním námětem, který je v transformované podobě nabízenmládeži. Podobně se prosazuje itematika komiksů a stricker artu. Jepravdou, že si učitelé uvědomují nutnost znalosti genealogie a kon<strong>text</strong>ůtěchto žánrů, aby je mohli tematizovat.“ (Fulková, 2009: 60)2.3 ShrnutíOntologie dětského výtvarného projevu se proměňuje ve stejném poměru,jak dítě překonává jednotlivé vývojové mezníky a etapy. Od prvníchgrafomotorických produktů výsledků senzomotorické fáze, přessekundárního symbolického zobrazování až k primárnímu symbolickémuvyjádření v předškolním období. Postupné rozvíjení grafické kompetence,tj. schopnosti zobrazovat svět v jeho nejrůznějších podobách shodněs vlastním poznáním a vnímáním žité skutečnosti, je předmětem výtvarnévýchovy. Vzhledem k proměně celkového kulturního paradigmatu a jehoposunu k vizuálním médiím, je úkolem výtvarné výchovy vytvářeta posilovat vazby k estetickým hodnotám, uměleckohistorickým záměrům i- 75 -
TEORETICKÁ ČÁSTk soudobým uměleckým trendům a strategiím. Výtvarný projev školenéhodítěte je výslednicí tlaků estetického působení školy a vnějších vizuálníchpodnětů. Jan Slavík ve svém hodnocení výtvarného projevu dítěte nazývájeho výtvarný produkt „kvaziuměleckým projevem“. Naznačuje afinitu mezitvorbou umělce a dítěte. Umělecké a dětské produkty spolu v některýchpodstatných vlastnostech korespondují, zároveň se však i podstatněodlišují. Podle Slavíka jsou tyto společné znaky důležitými ukazateli prožáky, kteří jejich prostřednictvím ve své vlastní výtvarné činnosti a zapomoci učitele mohou dospívat k chápání zákonitostí komplikovanéhojazyka výtvarného umění (Slavík, 1998: 32).Poznámky:1 V současnosti běží Rámcový vzdělávací program pro základní vzdělávání (RVP) aRámcový vzdělávací program pro gymnázia. Je výsledkem integračního pokusuvýchově zaměřených předmětů do jedné společné oblasti nazvané Umění a kultura.Vychází se tak vstříc mezinárodnímu požadavku na odbornou kvalitu výuky výchov.Výtvarná výchova a hudební výchova se mají podřídit společným požadavkůmpůsobícím na rozvíjení smyslové citlivosti, ověřování komunikačních účinků auplatňování subjektivity. Cílem RVP je všestranně rozvinout poznávací i expresívnísložku vzdělání.23Srov. dále např. výzkum – Já. „Vzhledem k malé četnosti zkoumaného vzorkurespondentů nechceme dělat žádné autoritativní závěry, ale ve všech třech vybranýchaspektech možné generové odlišnosti ve vztahu k designu a obsahu vystavenýchsbírek, rovněž tak v oblasti samotného vyučování designérsky zaměřených výtvarnýchaktivit, analýza potvrdila celkem jasné obrysy jednotlivých generových rolí a jejichstereotypů, které ovlivňují sociální sebekonstrukci dětí v současné době. (Grant MŠMT-Rozvojový program, 2004, Projekt č.237-318: „ Design a životní styl - příprava studentůpro multikulturní výchovu a výchovu ke zdravému životnímu stylu“. (Fulková, M., 2009:260)Srov. Lowenfeld, V., Brittain,W., L., 1964: Lowenfeld vidí řešení krize v potřeběsebevyjádření a volnosti v emocionálních zájmech.4 Alois Toufar průběžně vyhodnocoval výsledky dětí a podle zjištěných závěrů modifikovalvlastní teze, např. v pozdějších poznámkách upozorňuje na určitý sociokulturní posun,čitelný u „čmáranic“. „Pokud dříve byla čmáranice považována za normu pro 5 - 6 letédítě, dnes je totožný projev akceptovatelný do věku 3 let.“ (Toufar, A. in Karbusická,L.1985: 15). Tvořivá <strong>práce</strong> Aloise Toufara, později profesora Pedagogické školyv Jihlavě, který vedl kroužek brtnických dětí. (Příručka - Opráci výtvarných kroužků -1964, ÚDLUT). Srov. David, J.: Století dítěte a výzva obrazů (eseje), ed.Babyrádová,Hana, MU Pdf Brno, 2008, s. 160. Autor hodnotí práci A.Toufara jako tvořivou činnost,kterou velmi oceňuje: „..je svého druhu mýtické myšlení, jehož smyslová představivostje spjata s konkrétními situacemi, v nichž se objevila. Je to jakási „věda konkrétního“, či„intelektuální kutilství“, jak tuto dosud málo známou, ale přesto v dnešní době existujícítendenci charakterizuje C.Lévi-Strauss. „Věda konkrétního“ se liší od převládajícího- 76 -
TEORETICKÁ ČÁSTsystému technologií a metod tím, že „odbočuje z přímého směru“, a uchylujese především k vnitřní zkušenosti, kterou tvoří uzavřený soubor prostředků, jehožsložení může být někdy až bizardní“, a přesto je podivuhodně použitelný, „uzpůsobenýk objevům určitého typu“, jak tvrdí Lévi-Strauss...Pro toto myšlení je asi příznačnýi určitý synkretizmus, umožňující simutální působení vědomých i nevědomých vrstevvnímání, tedy pozitivně, tvořivě vnímaný synkretismus, který aktivizuje hodnotytaktilního, kinestetického, haptického i auditivního vnímání, jež rozšiřují oblast poněkudjednostranně ohniskově zaměřeného vnímání vizuálního.“- 77 -
TEORETICKÁ ČÁST3 „Obraz“ dětského výtvarného projevu ve světle teorie apraxeDětský výtvarný projev je specifická oblast, která hluboce poutalapozornost vědců již od chvíle, kdy se dítě stalo předmětem empirickéhozkoumání. Mnohovrstevnatá problematika je cílem výzkumů, z nichž prvnípocházejí z první poloviny dvacátého století. Tvaroslovím dětských kresebbyla zaujata řada českých i zahraničních vědců. Upozorňují na analogickérysy mezi výtvarnou řečí a elementárním uměleckým vyjádřením. Pro našipotřebu uvedeme především ty z nich, kteří jsou četně citováni a jejichžzávěry jsou pro naši práci podnětné a přínosné.3.1 Dětský výtvarný projev předmětem vědeckého výzkumuK dětskému výtvarnému projevu se obrací pozornost na počátku 20.století a rychle se stává atraktivním pro estetiky, historiky umění avýtvarné umělce. Jednotliví odborníci a praktici se k výtvarnému projevudítěte vyjadřují z vlastního úhlu pohledu. Empirické výzkumy hodnotíspecifika jeho tvarosloví. Teoretici estetiky usilují o přehodnocení systémuestetického vzdělávání dítěte a jejich novátorské teze se opírají o vlastníteorie a proklamace reformní pedagogiky. Tyto ideje a hypotézy jsoupokládány za základ moderního pojetí výtvarné pedagogiky.V meziválečném období vzniká jako reakce na nové podněty a myšlenkycentrum Dům dětství, jehož chovanci jsou vzděláváni způsobemreprodukujícím soudobé estetickovědní proklamace. Mezi autorytransformující soudobé rigidní školské metody pařili O. Hostinský,J. V. Klíma, E. Edgar (vlastním jménem Kratochvíl), L.Švarc, B. Markalous (vlastním jménem John) i jiní. Každý z nichpřistupoval k látce osobitě.Umělecký kritik, esejista a vědec Otakar Hostinský se zabývaloblastmi umění v jeho oborových podobách. Všestrannou vědeckou práci- 78 -
TEORETICKÁ ČÁSTa učitelskou činnost projektoval do svých popularizačnícha uměleckovýchovných statí, jež se staly platformou pro pozdější moderníčeské estetickovýchovné teorie. Příspěvkem k naší otázce je jehokomparační pojetí vizuálních charakteristik dětského grafického produktua projevu prehistorických kultur a přírodních národů, tj. myšlenka„paralelního chápání fylogenetického vývoje výtvarné formy a ontogenezedětského výtvarného projevu.“ (David, 1993: 29) Hostinský přistupovalk dětské kresbě z hlediska její morfologie, směřující k zobrazenígrafických schémat - „ symbolů“. Nezabýval se pouze tematickou,obsahovou stránkou kresby. Asociativní přístup, podmiňující hledánívýkladu kresby, spíše pomíjel a naopak zohledňoval její výrazovéa fyziognomické vlastnosti. Dětskou kresbu vnímal jako znak dětskéhovyjadřování, a proto ji považoval za vyjadřovací médium rovnocennépísmu, které „sděluje veliký, pro kulturu lidskou důležitý obor myšlenkový,jež slovy vyjádřiti nelze.“ (Hostinský in David, 1993: 29) V širším horizontuještě zmiňme Hostinského metodické závěry, inklinující k Schillerovufilosofickoestetickému principu hry, publikované ve stati Dějiny uměnív dětské světničce. V <strong>text</strong>u se zabývá dětskou hrou jako specifickoubezprostřední vlohou dětské psychiky, která kulminuje ve schopnostidítěte vytvořit si imaginární prostředí, plně podřízené jeho vlastnímentalitě. Dětská hra, základní symptomatický prvek dětství, je protostejně významná a obohacující, jako je umění, které představuje,fascinující a tvůrčí hodnotou pro vzdělaného člověka. „Čím je dospělémuvzdělanci umění, tím je dítěti hra: vytvořením si nového samostatného, naskutečnosti nikterak nezávislého, ideálního světa, jemuž tvůrce sám dávázákony podle svého vkusu a povahy.“ (ibid.: 29)Po Otakaru Hostinském ve dvacátých letech 20. století zaujímajívýznamné místo v estetické výchově teoretici Bohumil Markalous, EmilEdgar a Jiří V. Klíma, jejichž koncepce na výtvarnou výchovu nahlížejíz filozofických pozic, neslučitelných se školským pragmatismem. Klímaa Edgar požadují reformu soudobého školství, o němž se vyjadřují velmi- 79 -
TEORETICKÁ ČÁSTkriticky. Jejich doporučení zaznamenala výraznější vliv na dění kolemdětského výtvarného projevu než například Historie vyučování kreslení,dobový dokument Rudolfa Čermáka, pojímající téma kresby z její běžnéškolské praxe. J. V. Klíma, podle J. Davida, rozvíjel myšlenkyO. Hostinského, když zdůrazňoval ideu volného přirozeného rozvojedítěte: „...celistvá výchova dětí by měla být doplněna prvkem duchovékrásy, která teprve dovršuje lidskou kulturu v úplný celek.“ (David inSlavík, 1997: 183) Jaromír Uždil přirovnává Klímův postoj ke koncepcivýtvarného projevu A. V. Bakušinského: „Předností teoretického myšleníBakušinského je tendence vidět dětský výtvarný projev jako tvořivýproces, ve své elementární charakteristice blízký uměleckému tvůrčímuprocesu. Bakušinskij chápe dětské zobrazení jako dynamickou strukturu.Tvořivý proces zde má různé odstíny, např. jeví se jako asociační sledkrystalizace obrazu na základě inspirace materiálem v hravé činnosti.“(Uždil, 1977: 158, srov. David, 2008: 126 - 127)Edgar jako výchozí bod estetické výchovy chápe umělecké dílo,pojmenovává je jako „mnohovrstevnatou strukturu znakové povahya výsledek tvůrčího procesu.“ (David, 1993: 98) Jeho metodologickévýchodisko představuje diferenciovaný proces tvorby. Edgarovy tezezůstaly v podobě projektů a hypotetických osnov, ačkoli můžeme najítpřípady, které v rámci reformního hnutí realizovaly programově blízké tzv.činné pracovní školy. Námi citovaný Alois Toufar je jedním z pedagogůexperimentální školy, který byl v 60. letech minulého století chápán jakoprůkopník pedagogického experimentu ve výtvarné výchově. Jiří V. Klímaa Emil Edgar položili základy moderního pojetí, usilujícího o chápánítvorby v její celosti, tedy nejen v rámci jednostranné manuální tvůrčíaktivity, ale i jako uvědomělý proces zasahující celou osobnost.Bohumil Markalous se ve svém pojetí estetické výchovy vyjadřujeke kvalitativní úrovni dětského projevu. Posuzuje jej z pozice tzv.vkusového soudu. Vnímá rozdíl mezi subjektivním hodnotícím soudem- 80 -
TEORETICKÁ ČÁSTa soudem uměleckým, ovlivněným normativním stanoviskem ideálníestetickoetické proporce. Stejně přistupuje i k posuzování estetickéhovnímání dítěte, které přibližuje „estetice přírody“. Duševní život dítěte dopuberty je podle Markalousova pojetí „ žití v objektivním světě, ve věcnýchzájmech, jako mezerný myšlenkový konkretismus, pro nějž jsou typickéosamocené či libovolně, náhodně spojené představy.“ (ibid.: 95) „Estetikapřírody“ je v rozporu s definicí uměleckého díla, které nemůže býtnaturální, tj. nesmí napodobovat přírodu. Tímto zjištěním se Markaloussnažil rozřešit problém estetické výchovy. Domnívá se, že je zakotvenv neslučitelnosti uměleckého a primitivního zobrazení skutečnosti, atedyv určité separaci tvorby umělecké a dětské výtvarné výchovy. (David,1993: 95)Jaromír Uždil uvádí pojem dětské umění, jak byl ve stejné doběkonkretizován G. F. Hartlaubem v knize Der Genius im Kinde (1921):„Podle autora je jedním z rysů dětské „geniality“ to, že se dovedev kratičké době zmocnit látky na úrovni vztahů, které existují mezi světema člověkem, je to přírodní dar, který mizí svěkem. Je to prý působeníducha přírody uvnitř jednoty subjektu a objektu. „Promlouvající hlasneomylné přírody“ je pro dítě více než vedení dospělých, kteří působí, žedítě - podobně jako by museli učinit dospělí - zaplatí výchovu volních silvyhnáním z onoho ráje, v němž panuje tvořivost. Úloha dospělého jechránit ono vlastní dětské (podstatu dětskosti) před nápory civilizačníhookolí, které Hartlaub hodnotí negativně. Základem dětské tvořivosti jeHartlaubovi snění a hra, které si jsou jen dvěma aspekty téže věci - dítěkreslící pro sebe si uvnitř vlastně hraje s představami a jejich hmotnými(kresebnými) koreláty.“ (Uždil, 1977: 25)Jiný přístup nacházíme v knize O projevu výtvarnou formou (1915)V. V. Štecha, kterého uvádíme v kon<strong>text</strong>u pedagogické činnosti Domudětství. Štechova <strong>práce</strong> je ryze badatelská, dětský výtvarný projev v níslouží jako srovnávací materiál (Uždil, 1977: 148). Autor se v ní zabývá- 81 -
TEORETICKÁ ČÁSTrozborem výtvarného projevu lidí primitivních kultur. Na pozadí tehdyaktuální teorie Maxe Verworna, jíž se budeme zabývat později, akceptujeve své koncepci i umění dětí. Shledává v něm prvky, které jsou společnéjeho definici „tvůrčího procesu přeměny hmoty v individuální výrazovýznak“, jenž je nositelem obsahů „čistého“ vidění. Štechovy teoretickézávěry, jeho klíčové pojmy, se pokouší ověřovat v praxi pedagog LadislavŠvarc. Především se opírá o Štechovu ideu tzv. „výrazového pohybu“, ježse soustředí na dekorativní sklony, které v projevu dítěte nevnímáv negativním smyslu, naopak je chápe jako přirozenou součást původníinvence. K původnímu dekorativismu se přidává i vnější čitelnátranspozice tehdejších dobových secesních nebo i folklorních vzorů, cožje považováno za přirozené.Švarc si ze Štechova pojetí vybírá myšlenku centrálního působenípřírody, přírodního prostředí a možnosti, které se při citlivém pokornémvnímání a pozorování přírody mohou uplatnit ve výuce. Dobově častopolemizovaný ornament a dekorativismus je akceptován jako součástpřirozené odpozorované organické přírodní formy, respektující hmotupřírodního materiálu. Princip „oživujícího tvoření“ (David, 1993: 46)vyjádřený V. V. Štechem se v Švarcově pedagogické práci dočkal tvaruhmotných výstupů dětské tvorby. Pedagogická činnost Ladislava Švarceje spjata s krnským Domem dětství. Meziválečný pedagogický experimentje uváděn jako modelový příklad uplatnění reformních idejí invenčnímpedagogem, jako bezchybná kombinace, uplatňující vědecké závěrys praktickými výtvarnými zkušenostmi, vedená pedagogickou intuicí. Jakvyjadřuje J. David: „ první období reformní výtvarné výchovy má některérysy utopismu a didaktického idealismu. Je však hluboce zaujatoprocesem dětské tvorby a strukturou elementárního tvaru, který se tuhluboce rodí.“ (ibid.: 105)Existence Domu dětství, „experimentální“ školy pro děti válečnýchsirotků v prostředí krnského zámečku, měla zásadní vliv na tzv.- 82 -
TEORETICKÁ ČÁST„psychologické kreslení a projekt činné školy vnitřně motivovanýchprojektů.“ V tomto pojetí byl dětský výraz považován za svrchovanýa zároveň určitým způsobem závislý na tvůrčí individualitě učitele.Výstupy pedagogického působení Ladislava Švarce byla nadšena řadaumělců. Dětský projev byl v době meziválečné umělecké avantgardyvnímán jako antropologická kvalita s ojedinělými tvůrčími principy. Jakpíše odborník na dětský výtvarný projev Jiří David „byl jeho skutečnývýznam alespoň zpočátku pochopen spíše umělci a estetiky avantgardynež pedagogy. Byl ovšem viděn nejprve skrze poetistický romantismus,spatřující v čistém subjektivním výraze osvobozující prvek naivity jakojednu z možností zaujmout nový umělecký postoj, který dovolujeposuzovat vše skrze sebe sama a překlenout tak krizi myšlení a prožívánísvěta.“ (David, 2008: 72)Karel Teige, podobně jako Josef Čapek, reagoval po zhlédnutívýstavy „Dítě“, prezentující <strong>práce</strong> z Domu dětství, konané v roce 1920v Praze: „Je to podivuhodná prostota a primitivismus, o nějž zoufaleusilovali někteří velcí soudobí umělci...Dětství není bezúčelnýmpřechodným stadiem k dospělosti jako k cíli, nýbrž nutným a uzavřenýmvývojovým stupněm, jenž sám svůj cíl a účel má v sobě. A dospělý mnohoztrácí z krásných schopností dítěte.“ (ibid.: 72) Mezi hlavních tvořivéa tvůrčí elemety výchovných zásad krnského programu patřila hra a <strong>práce</strong>a jejich vzájemný vztah, který je obrazem budoucího smysluplnéhoživota. 1 Estetická výchova byla pojímána jako soubor smyslové a citovévýchovy, využívající vizuálních a hmatových zkušeností, směřujícík rovnováze citu a intelektu. „Život se projevuje činnostmi. <strong>Plný</strong> životvyžaduje harmonie <strong>práce</strong> tělesné a duševní. Hra je prací dětských let.Nutno ji brát vážně a pedagogicky využít. Tvořivá hra se mění v práci,v níž jsou skryty vědy a umění.“ (ibid.: 75)Emocionální pojetí výuky Domu dětství vyvázalo citovanou„mystickou a nedotknutelnou přírodu v duši dítěte“. Zkoumání míry- 83 -
TEORETICKÁ ČÁSTintuitivního konání a uvědomělého tvoření se pak na dlouhou dobu stalaotázkou záhady dětského projevu, která ovšem není otázkou naší <strong>práce</strong>.Spontaneita byla jednou, ne jedinou složkou obdivovanou umělcii teoretiky. Dlouhodobě trvající tendence, polemizující nad tvořivostí tj.racionálním vedení kategorizujícím poznatky o hmotě, materiálu a jejichpůsobení, které při další improvizaci směřují k svébytným výtvarnýmvýsledkům, a spontánností, tj. působení na emotivní složky psychiky 2 atd.formuluje Jiří David jako „skrytý spor racionality a emocionality v pojetívýtvarné výchovy... v širším historickém kon<strong>text</strong>u, se jedná o střetnutíromantické emotivní výchovy, kulminující proslulým Krnským pokusem,a pragmatickou racionální pedagogikou tzv. činné školy, projektovanouv duchu metodologie positivismu azaměřenou na budoucí úspěšnoučinnost.“ (ibid.: 326)V předcházejícím <strong>text</strong>u jsme nastínili několik způsobů, jakýmise studium dětského výtvarného projevu promítalo do teorií spjatýchs estetickou výchovou a jak se tyto poznatky projevily v praxi. Není našímcílem popisovat složité hledání řešení a kompromisů v proměnáchmetodik výtvarné výchovy. Odbornou historickou analýzu vývoje výtvarnévýchovy od počátku 20. století nalezneme v knize Jiřího Davida „Výtvarnávýchova jako smyslový a duchovní fenomén“ z roku 1993. Publikace jeobsáhlou studií, v níž autor srovnává obě dvě základní metodické linie,z nichž každá vyplývá z jiné názorové základny. „Tradiční racionalistickyorientovaná nauková škola 19. století“ orientovaná na „aristotelský okruhpoznávacích procesů ve filozofii, vědě a výchově“ je autoremkonfrontována s „platónskými duchovními principy, blízkými romantickémupojetí výchovy“. ( Slavík,1997: 183)Nyní se zaměříme na některé vědce, kteří se dětským výtvarnýmprojevem zabývali v kon<strong>text</strong>u vývoje výtvarného umění. V jejich závěrechje implikována myšlenka paralelizace projevu umělce a dítěte. Zkoumánímdětského výtvarného projevu v různých aspektech se zabývaly teorie- 84 -
TEORETICKÁ ČÁSTautorů G. Kerschensteinera, Ge. Rouma, C. Bruta, G. Britsche,M. Wervorna a W. Grőtzingera. V našem prostředí mezi první badatelev oblasti dětské kresby počítáme F. Čádu, O. Chlupa, L. Ondrůjovou,R. Čermáka atd. V současné literatuře je problematika odborně popsánaa rozvíjena Jiřím Davidem a Hanou Babyrádovou, z jejichž komentářůbudeme u uvedených autorů převážně čerpat.Změna tvarosloví výtvarného umění, probíhající vlivem kubizujícícha expresivních tendencí v prvních desetiletích 20. století, dala vyniknoutdětské kresbě a jejímu elementárnímu lineárnímu výrazivu i idylickémuprimitivismu. Dětská kresba se začala řešit v souvislosti se soudobýmuměním, které volalo po nových zdrojích invence, nezatíženýchestetickým patosem minulosti, což se příkladně projevilo ve vřelém přijetíumění primitivních forem. Tato souvislost je v našem výzkumu klíčová.Linie, sledující vzájemné podobnosti umění a tvorby dětí, pro nás nabývávětšího významu než samozřejmě nezanedbatelné výsledky klasickýchempirických výzkumů, sledujících teoretické závěry adaptovatelné naoblasti pedagogické a psychologické (například u nás studie profesoraOtakara Chlupa, profesora Františka Čády a jejich následovníků).Na pozadí revize umění, které vlivem změn postupovalo klasickéantické vzory, vzniklo několik analýz, které významně ovlivnily výtvarnéestetické myšlení počátku 20. století. Mezi první autory, zkoumajícílapidární grafické znázornění primitivních schémat a jejich estetický účin,patřili Theodor Lipps a Wilhelm Worringer. Lippsova „teorie vcítění“ bylavystavěna na vzájemném obohacení při percepci uměleckého díla. Podlení přistupujeme k uměleckému výkonu, reprezentujícímu krásuorganického pojetí přírody s empatií, jejímž prostřednictvím naše vitálnícítění uspokojuje potřebu sebeaktivace. Woringer s koncepcí polemizovalv jednostrannosti pojetí. Jako protipól prožitku z krásy organické vitálníformy zaváděl prožitek absolutní formy, pramenící z klidu a odhmotnění.- 85 -
TEORETICKÁ ČÁSTTeorie Maxe Verworna „Zur Psychologie der primitiven Kunst“(1907) rozčlenila umění i prožitky vyplývající při jeho vnímání na dvězákladní linie. Na fyzioplastické umění a na ideoplastické umění.Ideoplastický, nezobrazivý tvar uměleckého díla vyplývá z abstrahování, jemanifestací „neoptických vrstev vědomí“. Fyzioplastický, zobrazivý projevse ztotožňuje s iluzívní nápodobou vnější realistické podoby světa.Verworn byl z hlediska výzkumu dětské kresby a dalších témat přijímámpedagogy i teoretiky, neboť jeho pojetí „nacházelo „schematizujícíideoplastiku“ nejen v prehistorickém umění a umění přírodních národů, alei v dětské spontánní tvorbě jako projev piktografické symboliky, nezávisléna vnějším vzhledu zobrazovaných objektů. Rukopis dětského výtvarnéhoprojevu tu byl poprvé takto srovnáván s tvaroslovím výtvarného umění.“(David, 1993: 56)Raný kresebný projev dítěte Verworn nazval symbolickýma schematizujícím, proto odpovídá „ideoplastické“ charakteristice a mohljej použít ke srovnávání s nejstarším paleolitickým uměním. Usoudil, že„ideoplastický projev nevychází ze zažitých, především zrakových vjemů,tak jako výraz fyzioplastický, a že proto nezobrazuje to, co tvůrce vidí,nýbrž to, co „myslí“, nebo co „ví“... dětská schematizující ideoplastika jepodle Verworna obrazem, který je konstruován synteticky, v procesujakési naivní abstrakce, postupným vnášením nebo přiřazováním různýchpohledů nebo jednotlivostí, jež dítě zná, do „typického schématu“.“ (David,1993: 61) Verwornovy závěry posunuly význam zkoumání dětskéhografického projevu ještě v dalším bodě. Naznačily hypotézu hledajícíparalelu mezi uměleckým vývojem lidstva a výtvarným vyjadřovánímdítěte. Tvorba dítěte a primitiva byly shledány jako kvalitativně velmiblízké.Hana Babyrádová uvádí komentář Verwornovy teorie WolfgangemGrőtzingerem „Dítě a primitiv nekreslí, co vidí, nýbrž to, co ví, co bylo dojeho paměťových forem uloženo jako základ vnitřních obrazů“. (Grőtzinger- 86 -
TEORETICKÁ ČÁSTin Babyrádová, 1999: 65) Postřehy Grőtzingera redefinují paralelizacivývoje umění a dětského projevu. Autor popisuje souvislosti mezicharakteristikami dětského kreslení a existencí tzv. vnitřních obrazů: „Beztoho, aniž by dítě vědělo, absolvuje v několika málo minutách pouť časema prostorem. Nejprve vyvine figury, které se často vyskytují v ornamenticea maskách národů jižních oblastí. Obraz připomíná egyptské a mexickémotivy, jiný zase mřížové a pásové ornamenty raného geometrickéhostylu… To vše ukazuje na to, že v dítěti jsou uloženy stejné formy, kterése vyvinuly a specializovaly v dějinách různých národů rozličnýchsvětových stran. V tom lze spatřovat univerzální původ lidskéuzpůsobilosti k formě. Tímto se zakládá zvláštní teorie, podle které dítěopakuje ve svém vývoji jednotlivé stupně historického vývoje. Dítě žijepřed dějinami a vně dějin a je ve své původní univerzalitě ještě bohatšínež každý jednotlivý styl. Neboť z nekonečné plnosti lidských možnostía zárodků v nás se vyvíjí jen pouhá část nám známá pak ze světovýchdějin (ibid.: 65)Vědecké dílo Gustava Britsche 3 z počátku století, dochovanév interpretaci Egona Kornmanna, je dalším materiálem zabývajícímse „morfologií uměleckého díla v různých historických etapách jeho vývojes morfologií ontogeneze grafického projevu dítěte.“ (Babyrádová, 1999:37) Jiří David považuje Britchovu teorii za mezník ve výkladu moderníhopojetí výtvarné výchovy. Britchovy závěry jsou obvykle uváděny v jinýchsouvislostech, než jakými je bohatě strukturovaná oblast výtvarnévýchovy, přispívají však nemalým dílem k objasnění podstaty a vývojevýtvarné formy, a proto jsou didakticky dobře využitelné. David takéupozorňuje na souvislost Brischova díla se základními otázkamiporozumění výtvarnému umění. Britschova teorie, podobně jako předchozíVerwornovy závěry nebo některé Štechovy interpretace, dospívák problému „ditochomie ideoplastické a fyzioplastické formy“. Jiří Davidproblém pojmenovává na pozadí filozofických úběžníků, zdůrazňujícíchkontrast hmoty a ducha, problém, který se v našem myšlení prezentuje- 87 -
TEORETICKÁ ČÁSTjako střet „ideje a konkrétního denního života“ Předesílá smysl lidskéhopoznání, které se může naplnit jedině v „tvůrčím konstruktivním vztahujednoho bytí k druhému.“ ( David, 1993: 70)Gustav Britsch podobně jako tvaroví psychologové vyšelz empirických výzkumů, kde mimo jiné použil tvarosloví dětskéhovýtvarného projevu jako srovnávací materiál. Uvažoval o vývoji výtvarnéformy jako o sebeutvářejícím mentálním procesu. Jeho představa korelujei s tvorbou některých umělců, kteří nevnímají dobová měřítka krásy jakosystémy určující hodnotu uměleckého díla, ale chápou smysl umění v jehovnitřní podstatě. „Umělecké dílo je v podstatě vždy měřítkem stupnějednoty vyjadřující posouzení vztahu částí v rámci celku a ukazujepředevším to, co bylo vizuálně pochopeno a prostřednictvím formyujasněno... umělec i vědec se shodují v přesvědčení, že přírodní formynelze imitovat, protože jsou podřízeny zákonům umělecké formy.“ (ibid.:71) Britsch se v otázce utváření formy uměleckého díla ohlížel i na procestvorby. Soustředil se na umělce, na průběh procesu i na výslednýobrazový celek, tj. jednotu vznikající přizpůsobováním detailů a celků.Výtvarné dílo je podle Britsche bohatou strukturou, k níž umělec dospíváv následujících fázích: „od jednoduchého ke složitějšímu, od vnější kevnitřní formě, od statické k hybné formě, ale především odnediferencované struktury ke struktuře stále diferenciovanější.“ (David,2008: 52)Otázka tvorby dospělého umělce přivedla Britsche k myšlenceparalelizace tvůrčího procesu ve výtvarné tvorbě dítěte. Právě zde se muimanentní vývoj výtvarné formy jevil jako exemplární: „ Dětský výtvarnýprojev je v duchu tohoto pojetí stejně jako umění dospělých v podstatěinterpretací vnímané skutečnosti celistvou formou a v každé fáziontogeneze dospívá ke sjednocené, vývojově přiměřeně strukturovanéformě. Dítě na každém stupni svého vývoje myslí jednotně a uceleněa toto myšlení graficky realizuje... Dětský projev je výrazem strukturálního- 88 -
TEORETICKÁ ČÁSTvztahu nikoli totožnosti (podobnosti). Probíhá jako uskutečňovánípředstavových vztahů a souvislostí s postupnou diferenciací tvarůa směrů“ (ibid.: 52) Morfologický vývoj dětské kresby začíná čmáranicí, ježje výrazem radosti a svalové činnosti, vykazuje však i snahu vizuálněizolovat. To je patrné v hustotě kladených linií a čar, kdy vznikajíkoncentrovanější shluky, vydělující se z homogennějšího okolí. Tytozhuštěné oblasti jsou pak dále zvýrazňovány, a tím se výsledný produktstává tzv. „vizuálním úsudkem“ o viditelném světě. Vyděluje „něco“z matrice „ničeho“ (David, 1993: 72) V následném stadiu kresba anticipujelinii, která nabývá prostorové funkce ve smyslu hranice mezi vnějšíma vnitřním. Další vývoj kresby sleduje posílení obrysu tvaru, směřujek integraci se sekundárními celky. Pokračováním procesu se postupněproměňuje a člení i okolní prostředí původně izolovaného prvku. Vazbamezi prvkem a prostředím vnáší do kresby vizuální obsah. Následnědochází k diferenciaci jednotlivých plošných komponent, vydělujese motiv, charakteristika je přiznávána i jeho „pozadí“. Specifickýmproblémem v dětské kresbě je vyjádření směrů, které nejsou podřízenylineární perspektivě, podléhají spíše symbolické formě perspektivníkonstrukce, která je založena na bázi pochopení vztahů a s nápodobouskutečnosti nemá nic společného.Hana Babyrádová, která je vedle Jiřího Davida rovněž interpretemBritschových myšlenek, se věnuje srovnání linie vývoje umělecké formya vývoje dětské kresebné formy. Cituje Britschovu odpověď na otázkuexistuje - li dětské umění „ ..v každém případě dětská tvorba souvisí - jakukázala šetření - velmi zásadně s tím, co by se dalo nazvat jako začátkyuměleckých výkonů.“ (Britech in Babyrádová, 1999: 39) Oba teoreticiBritsche shodně označují za prvního teoretika, který dokázal, že vývojovástadia výtvarného projevu jsou srovnatelná se stadii vývoje umění různýchnárodů. „...u všech národů se objevují, jakožto u každého dítěte- egyptskéoči, sklopené stromy, převrácená perspektiva, pouze my jsme tyto důkazyvzájemnosti uměleckého a dětského projevu považovali za chyby.“- 89 -
TEORETICKÁ ČÁST(Britech in Babyrádová, 1999: 39) David dále přiznává Britschovi prvenstvív hypotéze formulující, že „Zvláštnosti nebo odchylky od tzv. správnéhovidění a zobrazování jsou ve skutečnosti tvary autenticky odrážejícíproces vizuálního myšlení v rámci trojrozměrného prostoru, jestliže jevýtvarnými médii převeden do dvojrozměrného prostředí lineárníhoprojevu.“ Na druhé straně je přesvědčen, že k hodnocení dětskéhoprojevu bychom měli přistupovat jako k „důkazu podivuhodné duševníschopnosti sebeorientace, sebeutváření a tvůrčí vynalézavosti, nikoli jakok projevu nedokonalosti, a to se všemi výchovnými důsledky“. (David,1993: 77) Hana Babyrádová zase předesílá, že „přirozený sklondospělého k obdivování tvarosloví dětských kreseb je výrazem tušeníintegrujícího náboje ve výtvorech dítěte....Výrazová jednota projevu dítěteje stejným druhem jednoty, jakou nacházíme na jednotlivých stupníchvýtvarného umění.“ ( Babyrádová, 1999: 39, 56)3.2 Dětský výtvarný projev v interakci s uměním a z hlediskavýtvarné pedagogikyPodávané schéma dětského výtvarného projevu převzalo v našemvýzkumu klasifikaci čmáranice. V průběhu jejího vzniku dítě s razantnígestickou aktivitou vytváří vzájemně se protínající lineární diagramy, ježjsou místy zhuštěny do dominantních shluků, z nichž v jiných částechkresby vedou pouze samostatné linie. Lineární struktura kresby nenítvořena pouze směry a cestami vedených čar, ale i útvary, které vymezujíprostory vzniklé křížením linií a naplňují kresbu dalšími konfiguračnímivztahy. Nyní se před námi otevírá prostor, hraničící s oblastmi, jež majís dětským výtvarným projevem vědecké, umělecké i výchovné záměry.V případě vědeckých záměrů se dětský výtvarný projev například staví dosouvislostí s produkty primitivního umění (J. David), dále je zkoumán vevztahu k projevu umělců imaginativního umění (I. Pondělíček) nebo jecílem jeho zájmu postihnout autory čerpající podnětný autentický materiálpro vlastní tvůrčí záměry (H. Babyrádová). Umělecké formy korelující- 90 -
TEORETICKÁ ČÁSTs dětským vyjadřováním, vznikající v soudobém výtvarném umění, jsounáplní našeho výzkumu, co však stojí poněkud stranou, ale přesto se donaší problematiky vnáší zajímavý akcent, jsou umělci, kteří v dětstvíspatřovali více než možnost tvarové či obsahové transpozice. Hovoříme oumělcích, jejichž tvorba se stala bezděčnou manifestací dětství v jehozákladní charakteristice, těsně související s uměleckou tvorbou. Uměleckédílo emancipovalo dětství ze společensky zažité pozice do sféryproměňující materiální skutečnosti v duchovní obsahy. Interpretacedětského projevu a spontaneita se promítly i do uměleckovýchovnýchproklamací pedagogicky působících autorů.Vymezení pojmové charakteristiky výtvarného umění je spojenos obtížemi, které plynou ze statusu jmenovaného předmětu, jenž je„historickým a společenským jevem, jehož rozsah i reálný obsahse neustále proměňuje v závislosti na konkrétním historickém aspolečenském kon<strong>text</strong>u.“ (Chvátík, 2001: 14) Vzhledem k nesmírněobsáhlému názorovému pluralismu současné kultury, použijeme závěrpublikace „Teorie umění“ Richarda Osborneho a Dana Sturgise, kterýstručným způsobem postihuje proměny v chápání umění běhemdvacátého století a reflektuje současnou pozici, v níž se ve vztahuk umění nacházíme. Vzhledem k tomu, že současná kultura vytvořilamnoho protichůdných teorií o tom, co je umění, zároveň také naznačila,jak je nesmírně obtížné vytvořit jeho adekvátní definici. „S ohledem nastaré dělení mezi uměním a řemeslem či avantgardou a kýčem bylořečeno, že je možná užitečnější považovat umění za součást širší vizuálníkultury. Tato myšlenka zdůrazňuje, že umění je jen jednou složkou širšíkultury vizuálních produktů… lze přijmout teoretické stanovisko, podleněhož přišlo v postmoderním světě na přetřes vše, co jsme začali spojovats uměním - krása, funkce, kulturní účel, a dokonce technika. Umění jeforma vizuální zvědavosti, která znamená, že v něm v určitém smyslu jdevždy jen o to, jak vidíme sami sebe a druhé v tomto světě. Je to „estetika- 91 -
TEORETICKÁ ČÁSTzvědavosti“, která stojí za mnoha myšlenkami, jimiž se zabývali a doposudzabývají umělci a teoretici.“ (Osborne, Sturgis, 2008: 188)Není otázkou naší <strong>práce</strong>, co všechno lze považovat za umění, takjak jej vymezilo naše současné prostředí, je však patrné, že „estetikazvědavosti“ je chápána ve smyslu kladení otázek a hledání odpovědí.Zodpovědnost umělce spočívá ve volbě tématu, jež dále transformuje dopodoby vlastní symbolické výpovědi, k jejímuž vyjádření volí přiměřenévýtvarné prostředky. Zda se umělec bude zabývat otázkami sledujícíminadčasovou obsažnost, nebo zda se soustředí na palčivé problémysoučasnosti je záležitostí pouze jeho subjektivního výběru. Tentopodivuhodný „rozhovor umělce“ je podmíněn zažitými osobními prožitky azkušenostmi. V tomto duchu je formulována myšlenka Hany Babyrádové,poukazující na holou podstatu poslání výchovy uměním: „Zabývá-lise člověk sám uměleckou aktivitou nebo dovede-li skutečně vnímatumění, dostává se mu jedinečné příležitosti zahlédnout předobrazintegrace sebe sama se světem. Umění je obrazem integrace člověkase světem, tak i příležitostí k nahlédnutí do sféry uskutečněníindividualizace člověka ve světě. Kontakt s uměním je třeba chápat jakoneustálý proces událostí, ve kterých se aktivují příležitosti umění vnímata zároveň i realizovat vlastní výtvarné pokusy.“ (Babyrádová, 1999: 18)I dětský výtvarný projev považujeme za svébytnou výpověďo světě, tak jak jej dítě prožívá, v žádném případě ovšem nepozvedámeestetickou úroveň dětského výtvarného produktu na úroveň výsledkuuvědomělého uměleckého procesu. Může se však stát zajímavým„materiálem“ k tvůrčí práci, jak to potvrzují mnohé příklady. Lyrické kouzlospontánního dětského projevu není výhradním objevem experimentálnípedagogiky, která se jím aktuálně zabývala v době, kdy „výtvarné uměníhledalo možnosti oproštění svého tvarosloví a nové výrazové možnosti...v „pratvarech“ dětského projevu, ve znacích umění starých a primitivníchkultur i v umění novodobém se intuitivně nacházely společné kořeny- 92 -
TEORETICKÁ ČÁSTtvorby.“ (David, 2008: 179) K výraznějšímu přehodnocení významuspontaneity došlo v reakci na rozvolnění vyučovacích metod s hrozícímanarchismem ve výchově. Protipólem se stal model konstruktivistickéhopřístupu k výtvarnému umění, zdůrazňující smysl pro řád a logicky na nějnavazující tvůrčí metoda. Obě protikladné koncepce nesplnily vlastníočekávání, protože každá z nich ve své podstatě absolutizovala jednusložku lidské psychiky. „Spontaneita na úkor řádu a naopak“. (ibid.: 179)Přesto však vznikly na obou stranách protichůdných metodickýchpřístupů podnětné výsledky. Ideální syntéza obou názorových základense ukázala možná pouze v dílech umělců, pedagogů, kteří dovedli svévlastní praktické zkušenosti a ideové myšlenky formulovat do závěrů takmistrných, že podle nich bylo možno uskutečňovat plnohodnotnou výuku,jež vedla k rozvoji estetického cítění a manuální řemeslné dovednosti,k položení základů kreativního tvůrčího myšlení a schopnosti zpracovatvnější i vnitřní podněty pro vlastní výtvarnou výpověď. Takové systémynacházíme například v podnětných teoretických pracích, vyjadřujícíchsouvislost umění a pedagogiky, například od Paula Klee, VasilaKandijského, Lászlo Moholy-Nagyho, Asgera Jorna, Josepha Beuyse,Keith Herringa, u nás Františka Kupky a dalších. Ještě než se budemevěnovat dětskému výtvarnému projevu a jeho roli v naznačenémvědeckém, uměleckém dílčím úsilí, uvedeme příklad metodiky, ježse jednoznačně odlišuje a vymezuje vůči spontaneitě a tvořivostipřejímané z dětského výtvarného projevu. Jde o ukázkukonstruktivistického myšlení, ukazující cestu k racionalistickému vnímáníumění a uměleckého díla, aplikovaného při školení László Moholy-Nagyna Bauhausu.Kniha Od materiálu k architektuře (1929) sumarizuje jehonejnosnější myšlenky z přednášek konaných v letech 1923-1928 naBauhausu ve Výmaru a Desavě, kde pedagogicky působil s dalšímizmíněnými umělci (Klee, Kandijskij atd.). Už samo motto knihy- 93 -
TEORETICKÁ ČÁSTse distancuje od jednostranného teoretizování a do centra zájmu stavípraktickou zkušenost, podpořenou poznatky z empirických věd.„Uměleckého díla se nikdy nemůžeme zmocnit pouhým popisem.Deskripce a analýza jsou v ideálním případě oporou intelektu v jeho úsilíporozumět prožitku uměleckého díla v jeho dobové a biologicképodmíněnosti.“ (Moholy-Nagy, 2002: 16) Zásadní pedagogická myšlenkaMoholyho <strong>práce</strong> je v omezení úzké specializace při tradiční odbornévýuce, která zatěžuje dospívajícího člověka množstvím vědomostí, ježnedostatečně pojí s životem a společností, tj. s „předmětem a obsahemjeho <strong>práce</strong>“. Bauhaus se proto zaměřil na rozvoj přirozených lidskýchschopností a na princip celistvého plného života.Rozvoj a tříbení smyslů, citů a myšlenek mladých studentů mělypovzbuzovat osobnostní zrání. Rozvoj syntetické osobnosti začínal upochopení materiálu. Jednoduché, zdánlivě banální, počitky fixovalybezprostřední zkušenost s materiálem, například na hmatových cvičeních.Elementární zkušenosti se postupem doby rozvíjely a vstupovaly dointerakce s dalšími stupni výuky. Posléze se přidala i technickyjednoduchá simulace výroby na manuální úrovni, exemplárně ilustrujícíproces od začátku až do konce. Výrobou vznikal organický celek, kterýparalelně odkazoval k řemeslné práci spojené s individuální odpovědnostíza celek i za jednotlivé jeho funkce, jež byla jednou z metod, naplňujícícelkový pedagogický koncept Bauhausu. Avizovanou životní celistvostzamýšlel Moholy budovat kontinuálně z prvotních, zpočátkuneartikulovatelných zkušeností. „Proto je nutné, aby člověk absolvovalvšechna vývojová stadia svých smyslových prožitků, postupně se takpropracuje k vlastnímu výrazu, nalezne vlastní výrazové formy.“ (ibid.: 8)Na tomto místě figuruje určitá korelace s expresívní výchovou,bauhausovská pedagogika se k experimentům se základními prožitkyvracela, neboť předpokládala, že většina lidí se od nejjednoduššíchprvotních vjemů značně vzdálila a buduje svůj svět ze sekundárních- 94 -
TEORETICKÁ ČÁSTzdrojů. Dnes aplikovaná expresívně zaměřená výtvarná výchova„prožitkem“ začíná.Moholyho kniha je zápisníkem, plným poznatků umělce,reflektujícího vlastní tvůrčí přístup ve vnímání prostorového útvaru aprostoru architektury v roli pedagoga. Materiál a jeho prostorové dimenzepro něj znamenají základní determinanty konstrukce plastiky i architektury.Soustředí na analýzu haptických, optických, konstrukčních, estetických aj.vlastností materiálu, z nichž odvozuje možnosti použitelnosti v procesuprostorového definování plastiky a následně architektury. Processmyslového poznávání má otevřít cestu k úkolu vůbec nejtěžšímu, a tím jepochopení výtvarného prostoru. Moholyho metoda emancipuje tvůrčíprincipy z oblasti výtvarného umění a aplikuje je do oblasti výtvarnévýchovy. Nejde pouze o preferenci tradičního klasického akademickéhoškolení, ale o syntézu všech oblastí umění, které byly v dřívějších dobáchvyučovány izolovaně. Původním cílem výchovy byla realizacekomplexního výtvarného díla, rodícího se za společného působení uměnía průmyslu, tak jak byly formulovány v prohlášeních a zásadáchBauhausu Waltrem Gropiem: „Umění vzniká nad všemi metodami, jesamotné a nelze se naučit, řemeslo však ano. Architekti, malíři, sochařijsou řemeslníky v prapůvodním smyslu slova, proto je jako nezbytnázákladna pro veškerou výtvarnou tvorbu požadována řemeslnávýchova....“ (Gropius in Chevalier, 1992: 47).Praktické zkušenosti zprostředkovávají informace o materiálu, jehoestetickém působení a funkčním chování. Byly rozvíjeny i JohnemDeweyem, autorem knihy Art as Experience, který jejím prostřednictvímvyjadřuje další modalitu empirického vyučovacího diapozitivu. Dewey raziltermín „Learning through doing“, při němž se „uplatňoval specifický druhučení, který nazývá „učení se během činnosti“... V něm docházík situacím, jež by se daly nazvat „vyučování beze slov“, kdycharakteristickým rysem je nápodoba postupu, která však vůbec- 95 -
TEORETICKÁ ČÁSTneznamená mechanický proces bez tvůrčího vkladu. Charakteristickýmrysem je zvláštní přístup k předmětu pozornosti, k tématu - v průběhu řadyzkoušek a praktických pokusů o vytvoření artefaktu se uplatňují „vnitřnírozhovory“ smateriálem, technikou, vlastní činností, a jsou podle všechznámek silně emocionálně prožívány. V situacích, kdy učitel ukazuje, jakby sám použil určité výtvarné techniky nebo technologie pro děti nové ažáci tento postup souběžně zkoušejí, nejde o prosté pasívní „vidění anapodobování“ ze strany žáka. Vždy jde o dynamický vztah percepcev kon<strong>text</strong>ech, kdy emotivita je součástí poznání a kdy zdroj znalosti neníoddělen od praxe.“ (Fulková, 2008: 90)V osmdesátých letech 20. století se k Deweyovu modelu přiblížilykoncepty Donalda Schőna, tzv. „reflexivního vyučování“ a „reflexivnípraktika“ (Reflective Practitione, 1983). Dospěl k nim na základě vlastníchpozorování procesu učení v ateliéru architektury. Při školení předmětu,který zosobňuje ideu Ars una, je třeba zohledňovat technická i estetickákritéria, a proto realizující architekt je zároveň umělcem, praktikemi „vědcem“. Schőnova metoda emocionálního poznávání je alternativouk přístupům uznávaným v americké pedagogické komunitě 80. let,preferující metodologii založenou na nápodobě praktické činnosti, kdyučitel používá vlastních technických a analytických schopností. MarieFulková ideu Schőnova vyučování vysvětluje „jako používání jiného typu„vědění“ , které se liší od technicistního způsobu aplikace vědomosti odinstrumentálních rozhodnutí.... Koncept „knowing-in-action“ je velmi těsněspjatý s reflexí v činnosti. Toto „vědění v činnosti“ operuje s potvrzenoupředstavou, že dobrá, mistrovsky provedená <strong>práce</strong>, odhaluje „knowingmore than we can say“, čili, že „vědění v činnosti“ přesahuje a dotýkáse toho, o čem sice můžeme říci, že známe, ale co nejsme schopni plněuspokojivě vyjádřit... . Dále vysvětluje, že procesy, na kterých stojí „věděnív činnosti“, jsou tzv. procesy „reflecting-in-action“ nebo „reflecting-inpractice“,tedy „reflektování činnosti“, „reflektování uprostřed konání“.Takto pojatá reflexe je spojena s takovými schopnostmi, jako jsou- 96 -
TEORETICKÁ ČÁSTschopnost cítění (feeling) ve smyslu neidentifikovatelného „pocitu“, vidění(seeing) ve smyslu pozorování a všímání si (noticing) toho, co právěděláte. Důležitá je schopnost poučit se z toho, co jsme pociťovali, čehojsme si všimli, co jsme zpozorovali a následně pak „inteligentně“, cožzahrnuje jak racionálně, tak i intuitivně uspořádat své jednání či konání.“(Fulková, 2008: 107)Takto situovaná výchova nachází svá kritéria v soudobém umění,ale v praktické zkušenosti. Tvůrčí principy uměleckého díla jsou jádremúlohy pro žáka a vytvářejí most k výtvarné analýze uměleckého díla.Mnohdy je tak systematizováno to, co se ve volném umění dějenesystematicky, intuitivně. Tento základní rozdíl pak zobecňuje iopakovaný problém mezi tvořivou činností dítěte a cílevědomou pracíumělce. Jaromír Uždil se pokoušel najít definici pro výtvarné myšlení,tvořivost a tvůrčí činnost. Snažil se vymezit základní rozdíly mezi těmitotermíny a pracoval při tom se známými <strong>text</strong>y, komentáři a teoriemi umělcůa vědců a teoretiků. Ve svých závěrech dospěl ke konstrukcím mimo jinédeskribujícím rozdíly výtvarného projevu dítěte a umělce. „O tvůrčí činnostise dá u dětí a jejich výtvarných pokusů mluvit jen potud, pokud siuvědomujeme rozdíl dětského vyjádření a umělcovy <strong>práce</strong>, která vycházíz vědomí vlastní historické a sociální situace umělcovy a má svoje kritériamimo jiné v inovaci uměleckého myšlení své doby, tj. ve snaze dospětk výtvoru, k dílu odpovídajícímu svou strukturou aktuálnímu stavuv pocitové sféře lidí (sociálního celku) a v realizaci jako měřítkudokončenosti a přesvědčivosti uměleckého výrazu. U dětí a mládežemůže jít o strukturovaný pokus vyjádřit svoje vlastní nebo převzatépředstavy, pokus, v němž se spojitě uplatní představivost, experimenti studium. Výsledkem je tedy něco jako kompozice nebo spíš vyřešenívýtvarného problému, které je ovšem podmíněno osobností „řešitele“i jeho získanými schopnostmi, ale při vší své subjektivní povaze neseurčitá subjektivně hodnotící hlediska. Hodnotící soud, který o výtvoru- 97 -
TEORETICKÁ ČÁSTvyslovujeme, zabírá ovšem spolu s výtvarnou strukturou výtvoru i hlediskožákova věku i všechny dostupné aspekty pedagogické.“ (Užil, 1974: 220)Jaromír Uždil se v době tvrdého tlaku normalizačních marxistickýchmetodik začal zabývat popisem výtvarného myšlení jako zvláštnízplodinou myšlenkových operací aplikující estetické, dobové kulturnía umělecké souvislosti. Ve snaze nalézt smysluplné výchozí řešenídobové problematiky výtvarné výchovy však dospěl k rezignujícímuzávěru, že: „přesný popis výtvarného myšlení je zatím nemožný. Kdybybyl možný, získaly by všechny didaktické úvahy ideální východisko, bylaby tu nesporná kritéria pro výběr obsahů, které by umožňovaly výchovutakového myšlení a na něm založenou výtvarnou výchovu… Výtvarnémyšlení není totožné s „profesionálním myšlením“ výtvarného umělce,které sleduje své specifické cíle. Může však být - přitom jak je ovlivňovánokonkrétní uměleckou tvorbou - souhrnem duševních operací typických proaktivní vyrovnání vztahu mezi přírodou a výtvarnou formou, je obvyklespjato s přímou činností a ve smyslu této činnosti je pak konkrétní. Jeschopno určitých zobecnění, která ve svém celku představují osobitý vkus,individuální uměleckou orientaci, popřípadě něco jako umělecký nebouměleckokritický názor.“ Pro výtvarnou výchovu se v jeho podání jevilajediná cesta sledující „rovnováhu mezi tvořivým, poznatkovým,dovednostním, studijním a hravým“, která by v obsahu výtvarné výchovyfigurovala „jako dynamická reakce na podněty vycházející z dobovékulturní situace, z výtvarného i pedagogického nazírání.“ (ibid.: 234)3.3 Dětství a dětský výtvarný projev jako zdroj imaginace i podnětk redefiniciV předcházejícím <strong>text</strong>u jsme vymezili umění jako komunikačnírámec, podléhající svrchovanému působení umělce. Umělec je v pozicitvůrčího individua, disponujícího vizuální zvědavostí, která jej inspirujek vytváření komentářů soudobého společenského dění. Dětský výtvarný- 98 -
TEORETICKÁ ČÁSTprojev je prvotním obrazem lidského zobrazivého vyjadřování a je stejněobsažnou zprávou dítěte o jeho postoji ke světu. Dětský výtvarný projevpod vlivem emocionální, spontánních tenzí a jeho nekritická adoracezpůsobuje vychýlení metodik výtvarné výchovy do poloh směřujícíh mimovýtvarnou oblast. Na druhé straně ani racionální kultivace spontánníhoprojevu není východiskem ze situace, neboť emocionální vyjadřovacísložky jsou redukovány a výtvarná kvalita výsledku je odvozena od jehopraktické i estetické funkce.Výtvarná výchova, jak již bylo několikrát řečeno, odvozuje mnohéze sféry výtvarného umění. Není proto výjimkou, že se Jaromír Uždilpokoušel teoreticky charakterizovat způsob tvorby, které není v pravémsmyslu slova umělecká, ale je výtvarná, a odpovídá tedy v podstatěnižšímu stupni umělecké transpozice. Formulace výtvarného myšlení mělaobjasnit metodologii, užívanou umělci, a proto akceptoval za zdrojprimárních poznatků i poznámky samotných umělců (Kupkovo Tvořenív umění výtvarném, Kleeovy Skicáře apod.) Dítě je nadáno jiným tvořivýmduchem než umělec, a proto se zmíněné poznatky mohou pro jehopotřebu aplikovat jedině ve formě odpovídající nadčasovým didaktickýma výchovným cílům tj. v „rovnováze mezi tvořivým, poznatkovým,dovednostním, studijním a hravým“. (ibid.: 234)Vztah dítěte k umění a umělecké tvorbě z hlediska výtvarnévýchovy není cílem naší <strong>práce</strong>, jeho předmětem je umělecký projev, kterýaplikuje dětského výtvarný projev v rámci vlastního uměleckého záměru.Uždilův nekonkrétní závěr, vyplývající z porovnávání obou entit, námdovoluje chápat dětský výtvarný projev pouze v doložených souvislostech.Tedy jako explicitní elementární formu výrazu, korelující s uměnímprimitivů a uměním modernistů, nebo jako implicitní tušené východisko,transformující prožitek dětství v obsahu uměleckého vyjádření, mnohdypotvrzené vedlejšími komentáři. K těmto východiskům uvedeme několikpříkladů.- 99 -
TEORETICKÁ ČÁSTJiří David se ve své bohaté práci zabývá morfologickými shodamidětského výtvarného projevu s tvary umělecké produkce u přírodníchnárodů, čímž navazuje na vlastní poznatky, konkretizující paralely meziontogenetickým a fylogenetickým vývojem člověka. „Spojuje fenoménfylogenetického dětství lidstva (období vzniku prvních uměleckýchprojevů) s „emocemi posvátné hrůzy“, jež mají původ v obavě předtajemným a neznámým v životě. Do kontrastu k těmto archaickým emocímstaví pozitivní emoce ontogenetického dětství: „..rané fáze vývojejednotlivce osvětluje ontogeneticky primární cit lásky, cítění a vzájemnépříchylnosti, jež jsou základem přirozené emocionality a valorizaceprožitku na úrovni hodnot.“ (Babyrádová, 1999: 16) David střetnutídětského projevu a uměleckého díla v jeho výrazové podobnosti označujejako fenomén tzv. „primitivismu“, který má shodné vizuální kvalitys „modernistickým primitivismem“, jako je například expresívnost,elementárnost, abstrahovaný tvar. Tato podobnost však nepřekračujehranice vizuální podobnosti, poněvadž každá z forem je výsledkem jinéhovývoje. „Dětský primitivismus“ lze „zkoumat v rovině elementárníhovnímání a jeho vývoje v rámci ontogeneze, tedy v kon<strong>text</strong>uantropologickém, eventuálně sociologickém než estetickém.“ (David,2008: 269)Modernistické umění i všechna další jsou výsledkem vývojespolečenskohistorického. V době svého vzniku vstřebalo tzv. tribální(kmenové) umění přírodních národů. Primitivní umění vykazovalo rysyvysoce hodnocené formální modernistickou estetikou: antiiluzivnost,abstrakci, vitálně expresívní kvality tvaru, neslučovalo se však po stránceobsahové. Symbolický význam tribálních objektů byl pomíjen. Skutečnost,že „africké umění není pouhým rezervoárem tvarů a expresívníchprostředků, jeho formy mají především hlubinný metaforický, rituální,magický význam“ (ibid.: 270), byla řečena až strukturální antropologií(výzkumy a úvahy C. Lévi-Strausse), která současně popřela romanticképojetí magického myšlení i tvorby chápané jako výraz elementární- 100 -
TEORETICKÁ ČÁSTpudovosti. Poukazovaná shodnost dětského projevu a projevu divochůbyla tímto tvrzením dodatečně popřena, neboť v „primitivním magickémmyšlení přírodních národů byla objevena neobyčejně diferenciovaná,polyvalentní a přírodní skutečnosti adekvátní struktura.“ (ibid.: 270)Koherence dětského výtvarného projevu a uměleckého projevu je neméněobsažena i v jiných stupních imaginace. Jak píše Jiří David: „ Děti majíschopnost hravé mechanické nápodoby, živě vnímají a tvořivě interpretujísvé vlastní, byť ne vždy „stylově čisté“ nebo logicky konzistentní prostředí.Mají smysl pro hravost, rytmus, humor, elementární poezii i lyrismus. Tojsou kvality obsažené často i ve vnitřní struktuře určitých typů moderníhoumění - nevíce snad u dadaismu - hravá lyrika a poetická podstata blízkádětskému projevu.“ (Ibid., s. 270)Ivo Pondělníček ve svém pojednání, zabývajícím imaginativnípolohou umění, vyjadřuje dobovou polemiku, která moderní uměnípovažovala za prostý krok zpět na úroveň dětí, případně primitivů. Vesvém <strong>text</strong>u dokazuje, že dětskou kresbu nelze esteticky srovnats uměleckým artefaktem. Naopak se domnívá, že „Umělci však mohou přisvém zvláštním duševním založení využívat některých archaickýchmožností lidské psýchy - (v individuálním smyslu psychiky dětské,v historickém smyslu duše primitiva) - a tak ve své tvorbě přes vyčerpáníkonvenčních slohů sahat zpět k performancím umělecké činnosti a aktivněje esteticky uspořádat... Dítě ani primitiv žádnými slohy názorověneprocházejí, žádné konvence ještě nevyčerpávají.“ (Pondělníček,1964: 148, 149). Je přesvědčen, že tušení vzájemné příbuznosti meziuměleckou a dětskou psychikou naplno vyslovila psychoanalýza, kterápovažovala umělcovu osobnost a uměleckou sublimaci za „zvláštní druhprotrahované puberty“. Rovnocenný vztah tvůrčí osobnosti umělce a dítětepodle něj vyslovil Sigmund Freud, který se domníval, že dítě žije ve dvousvětech jako umělec, ve světě snů a ve světě skutečností. Pondělníčekpsychoanalytickému výzkumu individua vytýká opomenutíspolečenskohistorických souvislostí a neshoduje se s ním ani ve výkladu- 101 -
TEORETICKÁ ČÁSTvlastního psychologického procesu tvorby - tzv. teorie regrese: „Je-liumělcova osobnost specificky uspořádána a má-li schopnost uměleckyzobrazit svět, je to proto, že žije v podstatě archaickými nebo infantilnímiduchovními formami (jako např. „zvláštní druh protrahované puberty“) a žeřeší uměleckou tvorbu „dávno připravenou“ cestou regrese, návratem dovývojově starých struktur psychického života, k útvarům matečnýma komplexním - např. k ryze perceptuálně fantazijnímu chápání,k „archetypu“ duševního života.“ (ibid.: 23)Pondělníček je přesvědčen, že potřeba umělce „vracet“ se nadětskou nebo primitivní úroveň prožívání není podmínkou k jeho tvorbě.Umělecké nazírání vzniká dílčím vývojem jako plnohodnotná psychickákvalita, „jako jedna z odnoží původního, matečného, komplexního útvaru,ponechávajíc si větší či menší část onoho starého obsahu (např.perceptuálně fantazijního chápání), ale nikoliv obsah všechen.“ (ibid.: 24)Obohacením normální aktuální psychiky o regresivní složku (např. návratmyšlení do ranějších vývojových stádií, k primitivnějšímu způsobumyšlení, aktivizaci fantazie a impulzivnímu jednání) je podstatou umělcovyživé fantazie. „...„nadvyužití“ starých regresivních kvalit...nikoliv plocháregrese, ale s touto regresí zároveň „superpozice“. Jedině v tomtodialektickém (regresívním azároveň superponovaném) smyslu možnomluvit o umělcově psychice ... a tak je též možno vykládat si zázrakspojitých nádob dětského a umělcova světa... Spojité nádoby dětstvía umění obsahují v jednom svém rameni přístup ke světu, plný iluzívníchhledisek a snů, i blízkost tvůrčí projekci světa. V rameni druhémpsychologické formování, působení na duši umělce vlivem raného zážitku,aktivní přínos dětství k tvůrčímu aktu. Obsahově i formálně, aktivněi pasivně přetrvává dětství v tvůrčí osobnosti, dětský zážitek v umění,nikoliv jako jeho podstata, ale jako stopové rezidium..“ (ibid.: 24, 25)- 102 -
TEORETICKÁ ČÁST3.3.1 Dětství a morfologie dětského výtvarný projevu v tvorběJosefa Čapka a Josefa LadyIntroverze, zahledění do sebe a hloubení z regresívních vrstev dětskéhozážitku, je předpokladem vzniku umění sublimujícího dětství v jehoexplicitním i implicitním vyjádření. Dětstvím inspirované umělecké formyse vyskytují v umění surrealistů, poetistů, modernistů i dadaistů a dalšíchuměleckých skupin (např. supina Der Blaue Reiter, CoBrA) i solitérů (PaulKlee, Jean Dubufet atd.) 4, 5 Protože se soustředíme na tvorbu výtvarnýumělců konce 20. století, nemůžeme si klást za povinnost podávatobsáhlý přehled všech předcházejících umělců, kteří naše téma ve svétvorbě reflektovali a zhodnotili. Nechceme však úplně pominout některézásadní momenty, které formálně i obsahově doplní a obohatí poznánía pochopení fenoménu dětství a jeho vlivu na umělecké vyjádření. Stručněproto zmíníme tematické styčné body v tvorbě Josefa Čapka a JosefaLady, umělců vycházejících znašeho kulturního kon<strong>text</strong>u. Surrealistickétransformace Štýrského a Toyen, rovněž specificky reflektující dětstvía často se i k oběma autorům v jistém smyslu přibližují, ponechávámestranou, neboť jejich výpovědi jsou samostatnou problematikou, vnímanouv rámci surrealistických myšlenek.V českém prostředí byl dětský výtvarný projev často začleňován dopředmětného bloku s uměním lidovým a uměním přírodních národů.S ohledem na jejich vzájemné koherence byly souhrnně pojmenoványprimitivní umění. Inspirace dětským výtvarným projevem a dětstvímse promítla, jak jsme několikrát uvedli, do dvou názorově odlišnýchtendencí - poetismu a surrealismu. Byla přítomná v poetistickýchprohlášení, když Karel Teige na počátku dvacátých let upozorňoval naspolečné jmenovatele mladého umění, což byly „lidové umění, dětskákresba a výtvarné projevy přírodních kmenů“ .(Teige in Winter, 2000: 434)Surrealistické hnutí proklamovalo kladný postoj k primitivnímu umění,který vyjádřil Vítězslav Nezval: „Tak vidíme konečně v surrealismu, kde je- 103 -
TEORETICKÁ ČÁST...svoboda ducha získávána stále novými a novými, přesnějšímimetodami, zrození nové poezie, spřízněné s poezií primitivů, dětí, médií,šílenců snu a jistých sporadicky roztroušených složek umění géniů všechdob.“(ibid.: 434) Obě koncepce pohlížely na problematiku primitivníhoumění z jiného úhlu pohledu. Devětsil ve své rané fázi učinil z primitivismuprogramovou strategii, surrealismus v něm spatřoval kon<strong>text</strong>uálněpříbuzné momenty.Za klíčovou osobnost recepce primitivního umění a jemupříbuzných projevů byl ve třicátých letech 20. století v Čechách pokládánJosef Čapek. Jeho známá publikace Umění přírodních národů (1938) jepovažována za určité vyvrcholení zájmu odborné veřejnostio mimoevropské umění (Winter, 2000: 435). Čapek se soustředil naprvotní příčinu vzniku umění, která je podmíněna třemi jevy, s nimižse prehistorický člověk setkával a vyrovnával. Jsou to rituální účelya potřeby s nimi spojené, korunovace loveckého úspěchu, prokazovanágrafickým zachycením zdolané kořisti, a nutnost zaznamenávat stopyvlastní lidské existence.V prehistorických výtvorech a kresebných projevech vysledovalČapek dvě tendence, formový naturalismus avýrazný geometrismus.Geometrizující větev je první fází projevu, směřujícího k piktogramu,ornamentu apísmu. Naturalistická větev je výrazově vázána na lidskouantropometrii a předchází realistickému zobrazení, „...podle Čapka jenositelem přírodní vitálnosti...osciluje mezi zpodobením vitálního rázupřírody a smyslové kapacity člověka.“ (ibid.: 437) Čapek se dále zabývávznikem těchto odlišných koncepcí. Odmítá názor, že by geometrizujícípoloha byla pouhou stylizací naturalistické popisnosti. Jeho vize spočíváv separaci obou výrazových kvalit, kdy každá je samostatnoubezprostřední reflexí světa. Původ ornamentu není ve stylizaci, a protoi jeho zdobivá funkce je přívlastkem pozdějšího estetického názoru(Babyrádová, 1999: 34). Umění mimoevropských národů, nedotčené- 104 -
TEORETICKÁ ČÁSTvýtvarnými konvencemi civilizovaného světa, je v Čapkově studii dávánodo kon<strong>text</strong>u dětského umění. Styčné body vidí Čapek v hravosti, ve„zjevnosti obrysů“, tedy v silně zkratkovitém výrazu anatomiea v přirozenosti v pojetí prostoru. Komponování prostoru v africkém uměnínepodléhá empirickým pravidlům lineární perspektivy, nekonstruujeprostor, ale spontánně ho monumentalizuje svým primárním pojetím.Výstavba prostorové skladby je v africkém umění podle Čapka živýmobrazem, který můžeme srovnávat s grafickým vyjadřováním dětskéhovýtvarného projevu. Se stejným názorem přistupuje Čapek i k transpozicisvěta viděného divochem, která je v jeho interpretaci přirovnávának způsobu vidění dítěte (Čapek, 1996: 120 - 129). Čapek ve srovnávánívýrazových forem především upozorňuje na skutečnost, že nezáleží natom, co utváří obraz, ale pouze jak se utváří.“ (Babyrádová, 1999: 36)Zájem o mimoevropské umění, který nám Josef Čapek uvedl, jevýsledkem autorova základního filozofického dotazování, kulminujícíhov jeho literární, teoretické a esejistické tvorbě konce třicátých let. KnihaMyšlení přírodních národů je zásadním zamyšlením nad podstatoua funkcí umělecké tvorby v kon<strong>text</strong>u jejího původu. Svůj zájemo netradiční výtvarná vyjádření proklamoval již v publikaci Nejskromnějšíumění, vydané v roce 1920, kde se netají zájmem o hodnoty lidovéhonaivismu, spontánní a autentické tvorby, dobově často hodnocené jakodiletantismus: „ Neboť se zdá, že nejsou ostré meze, jež by břitce a tvrděvymezovaly, kde umění začíná: končí zajisté pravdivostí a krásou, ale takév pravdivosti a kráse začíná; lépe tedy třeba dole ve věcném vezdejšímnež vpadělaném umění. Daleko blíž je k nejkrásnější antické váze odnejprimitivnější hliněné misky než od parádní vázy, která stojí na kredencimajitele čtyř činžáků.“ (Čapek, 1920: 36) V monografii Čapkovýchliterárních prací, sepsané Vítězslavem Nezvalem (Nezval, V., JosefČapek, 1937), je Čapek vnímán jako „básník, využívající metodu tvoření,jejíž původ leží v psychickém automatismu. Stejně tak pro Nezvalazosobňoval i určitý příklad zkoumání projevů „nízké inspirace“, k nimž patří- 105 -
TEORETICKÁ ČÁSTdětská kresba nebo lidové a primitivní umění, o něž se zajímali isurrealisté.“ (Winter, 2000: 38).V Čapkově umělecké tvorbě je zosobněna souvztažnostprimitivního umění, lidového umění i dětských výtvarných projevů. Motivdětství pak prochází Čapkovou tvorbou v mnoha modifikacích, a tímse prokazatelně zařazuje mezi trvalé životní umělcovy inspirační zdroje.Pavla Pečinková, autorka Čapkovy obrazové monografie (1995) uvádísouslednost Čapkových námětů, které se proměňují v motivickém kruhu,sledujícím koloběh života: od chlapů přes děti k ženám, matkám. Výskyttematiky dětství je Pečinkovou vymezen koncem dvacátých let, jakopřechod od „chlapů k dětem“. Dětský svět, naplněný intenzívními prožitkyprostých situací, je Čapkem charakterizován ve své bezprostřednostia čistotě. Na výstavě Na dětský motiv (1935), autor prezentuje sériipastelů na mokrém ručním papíře, jež svými poetickými motivy inspirovalyi básníky Františka Hrubína a Jana Skácela.Josef Čapek se k dětem a motivu dětství obrací průběžně,postupně odkrývá bohaté formové možnosti, které Čapkově elementárnívýrazové poloze dodávají nový akcent. „ Kombinování, dětského čmáráníkonstruktivních prvků a vynalézavých znaků ovládne jediný princip: radostze hry. Čapek se naučil ovládat „magii“ malířských prostředků a čaruje,dokud skutečnost na obraze neobživne. Má obrovský smysl pro subtilnívýraz barvy, tvaru a linie. To dokládají i kresbičky s motivy dětí, kterézachycují obrovské množství nerealizovaných výtvarných nápadů: párčárek nebo klikyhák, několik puntíků, takhle se maluje svět. Alenko, je toúplně jednoduché, a přece naprosto živé a dokonalé. A je to stále tentýžprincip jako v předválečných kubistických olejích (dítě, které si z obloučkůa kostek skládá svět).“ (Pečinková, 1995: 50) Mnozí teoretici obecnězmiňují návaznost tematiky dětství na motivy venkova a rodného kraje,přírody a další širší souvislosti například s folklórem, lidovým uměním,lidovou slovesností atd. U Čapka se krajinomalba spojuje se stejnou- 106 -
TEORETICKÁ ČÁSTnázorovou platformou jako dětství. Představuje objev kořenů lidskéexistence, zdroj čistoty a elementárních hodnot. Čapek se ji „ pokoušívystihnout citlivou výtvarnou zkratkou, hravými a vynalézavými znaky,jejichž uvolněnost a prostota, ale zároveň i vnitřní konstruktivní řádpřipomenou poetický obrazový svět Paula Kleea.“ (ibid.: 50)Josef Čapek svůj osobní příklon k výstižnému, silně působícímu,zároveň však lapidárnímu výrazovému záznamu charakterizuje pozicílaika - primitiva: „Umění primitivů..je velice přirozené a pravdivé, velminaplněné živostí a přírodností, niternou anarchií, které nejsou dány žádnédogmatické hráze..“ (ibid.: 63) Výjevy dětí, dětských her, situovanév krajině, ve venkovském prostředí, pod oblohou s dominantními znakyslunce, hvězd a oblak interpretují veliké téma lidské „kosmické“ existence(ibid.: 63). Pojetí dětství je v díle Josefa Čapka explicitní. Autor jefascinován dětským výtvarným projevem, je zaujat primitivním uměnímv jeho několika možných výstupech. Ze své pozice aktivního umělcezkoumá umění přírodních národů a srovnává je s naší evropskouestetickou tradicí. Dětství v jeho tvorbě nabývá širších kulturních rozměrůa stává se zobecňujícím principem.Idylické vazby k rodnému místu, typické pro umělce pocházejícíz vesnického prostředí, jsou ozvěnou romantismu, od něhož se umělciodpoutali a k němuž se ve svých vzpomínkách na dětství navracejí.Dětství a rodný kraj je implicitním zdrojem jejich inspirace. 7 Typickýmzároveň i ojedinělým příkladem umělce spjatého s prostředím, ve kterémvyrůstal a které se stalo obsahem jeho díla, je Josef Lada. Malíř bylČapkův současník a v jistém směru lze vystopovat i určité analogies tvorbou Josefa Čapka po roce 1920, vedle toho je oběma společná iliterární tvorba pro děti. 6 Jiří Olič, autor Ladovy obsáhlé biografie, totovyjádřil: „Říkáme Lada a v paměti se nám téměř automaticky vynořínejasné obrysy domova a širší obzor rodného kraje, což je zároveň realitaa báj.“ (Olič, 2003: 10) V obecném povědomí je Lada veden jako- 107 -
TEORETICKÁ ČÁSTbezkonfliktní, nespekulativní tvůrce, který vyjadřuje objektivněsrozumitelné obsahy (např. dětství) a jehož tvorba je problematickyuchopitelná z hlediska aktuálně probíhajících umělecké hnutí. VáclavFormánek hovoří o Ladově outsiderství, které však mělo na umělcovutvorbu blahodárný vliv. „Zápasy, konflikty zakladatelů české modernímalby se Lady nedotýkají, nicméně její program naplnil ve svém dílevlastně beze zbytku: nenápadně, bez programových prohlášení astanovisek, ve své vlastní poloze především ilustrátora a kreslíře av technikách, které si bezpečně osvojil. Outsider, který vývoj reprezentovala byl jeho nositelem stejně odpovědně se stejnou vážností jako umělcisdružení v avantgardních seskupeních.“ (Formánek, 1981: 58)Ladova stylizace je interpretována jako tzv. antinaturalismus avyplývá z Ladovy umělecké intuice, jak dále uvádí Václav Formánekv umělcově monografii. Ladova osobitá signifikantní stylizace je pro nász pohledu předcházejícího <strong>text</strong>u podnětná, neboť podle Formánkačástečně tematizuje i reflektuje dětský výtvarný projev. Stručně protouvedeme genezi Ladova kreslířského rukopisu, tak jak jej popisuje VáclavFormánek. Ideově byl Lada inspirován svými předchůdci, MikolášemAlšem a Adolfem Kašparem, u Pabla Picassa zase obdivoval svobodnézacházení s formou. Do svého umění dokázal přenést typologiivesnického prostředí, které kresebně pojednával již od dětství. Ladůvdětský zájem o kreslení a přírodopis prohluboval cítění vztahu meziskutečností a jejím předobrazem.Umělec byl fascinován přírodopisem, zejména pomocnými tabulemise zobrazenými zvířaty. Z jeho zájmu o to, co je zobrazeno, ale i jak je toprovedeno, také vyplývá Ladovo uvědomění si vztahu mezi skutečností(modelem) a jejím obrazem, svébytnost obrazu vzhledem k modelu, cožFormánek nazývá tzv. antinaturalismem. Ladův antinaturalismus má podleFormánka hlubších kořeny, za možnou považuje i v dětství utvořenouinspiraci z karetních ilustrací charakteristických bizarní archaickou stylizací- 108 -
TEORETICKÁ ČÁSTdřevořezu s výraznou linearitou. Lada se seznamuje s uměním dosáhnoutmaxima několika čarami „Ladův styl od nejranějších počátků nese znakydětského gestuálního projevu...elementárnost, kresebný projev dítěte neníještě v raných fázích vázán na vztah k realitě, zájem reprodukovat viděnétu ještě nevstupuje do popředí.“ (ibid.: 32 - 36) Teoretik podrobně rozvádídalší inspirační prameny Ladovy stylizace jako německé secesní formyapod. Ladova tvorba je především symbolem „kreslení ze vzpomínky“, jepříznačná ilustrativním zachycením, bez přímého nazírání na model. Ladakreslí to, s čím se seznámil a to co je pro něj bezpečná součást světa.Umělec se proto více než tvůrce umění projevuje jako „řemeslný“kreslíř, čímž sám provokuje redefinici své výrazové polohy. Ani dnešníuměnověda nemá na Josefa Ladu jednoznačný názor a jeho dílo je stálezkoumáno. Například Josef Vojvodík interpretuje Ladovo dílo jako „pokuso vytvoření individuálního, důsledně svébytného a s uměním avantgardyv podstatě souběžného modelu modernistického výtvarného projevu.“(Vojvodík, 1999: 81) Tento interpretační rámec obhajuje napříkladLadovým těsným propojením umělecké tvorby s reálným životem. „...ULady tvoří „<strong>text</strong>“ (reálného života) života součást „<strong>text</strong>u“ jeho umění včetněfragmentů reality. Reálný „<strong>text</strong>“ života se stává „komentujícím“a objasňujícím meta<strong>text</strong>em uměleckého výtvarného projevu ... setkávámese také s projekcí reálného „<strong>text</strong>u“ života do ideálního „<strong>text</strong>u“ života.“ (ibid.:82). Dále Vojvodík zdůrazňuje fakt, že předmětem Ladova díla je vztah keskutečnosti, ne objektivní skutečnost sama. Ladovy fiktivních modelysvěta jsou demonstrací harmonické rovnováhy mezi kulturou a přírodou.Vojvodík dále rozvádí koncepty idyly v díle Josefa Lady a docházík závěru, že zásadním determinantem Ladovy umělecké koncepce je jehoživotní pocit, spjatý s melancholií, což podporuje závěrem Alfreda Adlera,že „melancholik nepřekonal svůj dětský postoj vůči okolnímusvětu...Okolní svět, před nímž se „opevňuje“, mu slouží jako projekčníplocha jeho (idylické) fikce.“ (ibid.: 99) Zpřítomnění pominulého času,snaha o návrat toho, co zmizelo, se uskutečňuje v celém Ladově- 109 -
TEORETICKÁ ČÁSTvýtvarném i literárním díle. Josef Vojvodík naznačuje, že Ladovo dílo jepokusem o návrat „ztraceného světa dětství a s ním i ztracené jednotyprotikladů, jednota světa přírody a jednota světa lidského, jednota mezičlověkem a světem vůbec.“ (ibid.: 99) V jeho díle přežívá „zaujetíarchetipyckou symbolikou nevědomí a jeho podíl na imaginativnímzvýznamňování obsahů, vstupujících do našeho vědomí a formujícíchse v něm.“ (ibid.: 82)Josef Lada přispěl k interpretaci vlastního uměleckého dílaautorskou biografií Kronika mého života (1942), která mu s ohledem nadobu jejího vzniku poskytovala útočiště, protiváhu k těžké situaci veválečné době a stala se určitým kompenzačním mechanismem,zprostředkovávajícím návrat do „blažené dětské Arkádie“. Model Arkádiedětství, realizovaný v motivech dětské hry, vyprávění příběhů, zpěvů,splétání věnců na pastvě a dalších motivických činností, považujeVojvodík za základní chronotyp Ladova díla (Vojvodík, 1999: 84). Literárnípodoba Ladovy idylické fikce dětství byla i hlavním materiálem pro Oličovobadatelské úsilí, díky němuž se můžeme podrobně orientovatv událostech Ladova života. V Kronice života mého nacházíme škálumožností vyjádření adorace vlastního dětství v jeho transpozici doidylického tvaru. Václav Formánek uzavírá svoje pojednání o JosefuLadovi závěrem, který může do jisté míry korespondovat s Vojvodíkovýmiteoriemi Lady - melancholika. V prvé řadě ovšem směřuje k vyjádřeníspecificky známého pocitu sentimentu, obecně latentně přítomného vevzpomínkách na vlastní dětství, jenž u umělců aktivizuje jejich „múzy“.„Lada pocítil svůj odklon od primitivní dětské víry jako nepříjemný náraz.Ztráta transcendentálního světa nebyla tak citelná jako představa životaprožívaného lidmi, jehož hodnota vyzařuje z jeho díla. Vlídné hájemstvídětství se nepodaří vyvolat obrácením času naruby. Víra v možnost anutnost návratu byť směrem vpřed je posledním tajemstvím Ladovyosobnosti... jeho ideály už byly v jeho životě přítomny, pevně vestavěnév jeho duši.“ (Formánek, 1981: 64)- 110 -
TEORETICKÁ ČÁST3.4 ShrnutíVědecké analýzy dětského výtvarného projevu formulovaly jehomorfologické odlišnosti a zároveň i související znaky s počátečnímiprojevy výtvarného umění. Charakteristické prvky jako spontaneita,elementarismus, preference geometrického výraziva, absencenaturalistického vnímání a aplikace prostorového perspektivníhoschématu apod. byly hodnoceny v kon<strong>text</strong>u jednotlivých stupňůhistorického vývoje umělecké formy. Závěry z komparací uměleckýchprací a prací dětských přivedly vědce a teoretiky na myšlenku vzájemnépříbuznosti ontogenetického a fylogenetického vývoje a zároveň dospělyk další kategorizaci na kvalitativně souměřitelné fyzioplastickéa ideoplastické umění. Tyto nejdůležitější poznatky byly využity v uměnívýtvarném i při tvorbě metodik moderní výtvarné pedagogiky. Oba oboryse výsledků zmocnily jiným způsobem a v rámci nově vytvořených teoriívystupuje do popředí celý komplex otázek, řešící souvislosti mezi tvůrčíčinnosti umělce a tvořivostí dítěte ve vztahu k spontaneitě, imaginativnímumyšlení atd. Bez ohledu na závěry, plynoucí z výzkumných hypotéz,se dětství a dětský výtvarný projev zařadily mezi stálé inspiracevýtvarného umění, které v něm objevilo nový zdroj imaginativní senzibility.Obsahy z dětství a dětský výtvarný projev jsou specifickou reflektujícípolohou, která je akceptována jako samostatná nebo ve spojení s dalšímipříbuznými tendencemi. Koherence primitivního umění, dětskéhovýtvarného projevu a lidového primitivismu jsou umělci vyhledáványa provokují je k syntetizujícím výsledkům. Iniciují znovuoživenía aktualizaci primitivních, naivních, mytických, popř. folkloristických foremmyšlení a výrazu.Vliv dětského světa na umělcovu tvorbu se děje především vlivemaktivního zážitku dětství. Ve své podstatě jde o zdůraznění jednotlivýchsituací, souvisejících s přirozeným vývojem smyslového vnímání, a někdyi s autentickou osobní zkušeností, která se v nejrůznějších podobách- 111 -
TEORETICKÁ ČÁSTobjevuje v pozdějším tvůrčím vyjadřování. Při takovém zobecněnímůžeme předpokládat, že nejeden umělec pracuje se svým vlastnímdětstvím, protože fáze objevování umění logicky asociuje procesobjevování, prožívání smyslových zážitků v raném věku. Podobně se toděje i při zapojování paměti, osobních vzpomínek, které uchovávají silnépodněty z dětství, jež pak pevně celoživotně souvisí s tvorbou.Objevováním, odkrýváním nebo odhalováním umění je zveřejněna jižjednou daná skutečnost. Iluzívní hlediska a sny, tvůrčí projekcedo stávajícího světa, aktivní přenos raného zážitku jsou přístupyrozhodující o jedné umělecké metodě z mnoha. V tvůrčí osobnosti totižpřetrvává dětství jako stopové reziduum, projevující se formálněi obsahově, aktivně i pasívně.Poznámky:1 Srov. „...V procesu <strong>práce</strong>, tedy v procesu utváření a měnění přírody mimo sebe saméhoformuje a přeměňuje zároveň i sebe samého. Pozvedá se nad přírodu tím, že umí,rozvíjí svou schopnost spolupracovat, svůj rozum a svůj smysl pro krásu...Tím, jakpřetváří a nově utváří přírodu, učí se používat svých sil a schopností k vyšší kreativitě.V dějinách Západu představuje řemeslné umění, především jak se rozvíjelo ve 13. a 14.století - jeden z vrcholů tvůrčí činnosti. Práce tehdy nebyla pouze užitečná činnost,protože naplňovala toho, kdo ji konal, hlubokým uspokojením. C. W. Mills (C. W. Mills,1951, str. 220) vyjádřil velice jasně hlavní znaky řemeslné <strong>práce</strong>: „Tato <strong>práce</strong> nemá jinýmotiv než výrobek a proces výroby. Jednotlivé úkony každodenní <strong>práce</strong> jsousmysluplné, protože u řemeslníka nejsou odděleny od výsledku <strong>práce</strong>. Tímto způsobemmá svou činnost pod kontrolou. Tím se řemeslník ze své <strong>práce</strong> učí, využívá při ní svýchschopností a své zručnosti. Není rozdíl mezi prací a zábavou, mezi prací a kulturou.Způsob, jakým si řemeslník vydělává na chleba, určuje a prostupuje celý jeho životnízpůsob.“ (Fromm, 2009: 162)2 Odlišnosti tvořivosti od spontánnosti si všímá Jaromír Uždil: „Mezi největší z omylů patříten, klást rovnítko mezi tvořivost a spontánnost. Opakujeme, že tvořivé jednání jezaloženo na svobodném, ale přece jen intencionálně podmíněném zpracování představ,zkušeností, a třeba i vědomostí, získaných často nespontánně, učením nebo životnízkušeností. Tvořit „z podstaty“ lze jenom velmi zřídka avždy jen s nebezpečím, žese budeme opakovat a tím se právě s tvořením míjet).“ (Uždil,1977: 204)3 Dětský výtvarný projev zůstává i nadále atraktivní badatelskou oblastí a na Britschovuteorii reagují například další koncepce tvarové psychologie, jež reprezentují američtívědci H. Schaeffer-Simmern, R. Arnheim a R. Kellogová.4Srov. Pondělíček (1964: 117) uvádí tyto příklady: V dílech Joana Miróa, EdvardaMuncha, Marca Chagalla, Paula Kleea, primitivistů Rausseaua a Bauchanta je možnodokázat ztracený kus dětství, infantilní zážitky bez literárních a zprostředkovanýchsouvislostí, osobní strasti a zkušenosti, engramata (paměťové stopy) puberty- 112 -
TEORETICKÁ ČÁSTa dospívání. Marc Chagall přetavil své dávné zážitky, jak to činíme ve snu.V jehopronikavých plátnech převažuje téma „vesnice“. Není to však jen snová a dojmováreminiscence z dětských zážitků na ruské vsi…vypadá to spíš, jako by křehkýa ohrožený svět dětství v imaginárním židovském ghettu ještě jednou oživl...Surrealismus patří také k bohaté malířské tradici tvůrčí introverze...je to možná odleskdětství, kouzelný návrat zpět, kde nás nechávají vzpomínky ve své neurčitosti...“5Srov. Interpretace fenoménu dětství T. Wintera: Primitivové, děti, šílenci a média. „..dvacátá léta byla poznamenána tímto silným kultem, odrážejícím se v dobové móděi v zábavných atrakcích typu poutí, music-hallů, cirkusů apod. ...I když entuziasmusdvacátých let díky dobovým událostem v následujících desetiletích vyprchal, nebylotomu tak zcela u kultu dětství samého...proto nabývaly na významu hlasy snažícíse upozornit na vážnost situace, zapříčiněné strachem z dospělosti a vyznamenávánímjiž neaktuálního primitivismu jako infantilního stádia civilizace…“ (Winter, 2000: 435 –452)6Originální součástí Ladovy produkce jsou publikace pro děti s didaktickým zaměřením,např. Veselý přírodopis, 1917, Ladovy veselé učebnice, 1925 -1932, Moje abeceda1911 atd.7Srov. Dítě v nás (Prokešová, 2008) Autorka se zabývá problémem rodného místaz hlediska fenomenologii. Rozebírá známé dílo Christiana Norberga-Schulze Genius-loci(1979) a aplikuje jeho závěry na obecnou zkušenost „zakořenění“ ve smyslu identifikaces místem vlastního rodiště. Zdůrazňuje důležitost spjatosti s prostředím v kon<strong>text</strong>us vytvářením pevných vztahů v dalším osobním životě. Srov. Tato skutečnost jevariována díly mladých umělců, kteří se zabývají sociálními fenomény a jejichtransformací do umělecké formy. Problematika sounáležitosti s rodným „ghettem“ jemonotematickou linií tvorby umělkyně Kateřiny Šedé, zkoumající vzájemné sociálnívazby v místě svého rodiště.- 113 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTVýzkumná část4 Výzkumná část4.1. Charakter výzkumné částiProstředí našeho výzkumu je výtvarné umění, jeho soudobé projevy,vztahující se ke kon<strong>text</strong>u dětství, tak jak jej formulovala předcházející část.Předmětem našeho výzkumu je tvorba autorů, kterou interpretujeme vespojitosti s konvencemi doposud nespoutaným dětským výtvarnýmprojevem, a také autorů, jejichž umělecké sdělení je silně propojenos dětstvím jako předmětem inspirace, ovlivňujícím jejich tvorbu.Z našich šetření obecně vyplynulo, že působení dětského světa naumělcovu tvorbu vzniká především vlivem aktivního zážitku dětství. Zjistilijsme také, že vývoj utváření profilu umělcovy tvorby, o níž předpokládáme,že přímo souvisí s etapou umělcova dětství, může ve své podstatě pouzekopírovat jednotlivé situace, související s přirozeným vývojem smyslovéhovnímání, s autentickou osobní zkušeností apod.Z tohoto hlediska se <strong>práce</strong> s vlastním dětstvím může hypotetickyprojevit u každého umělce, neboť hledání, definování a artikulaceuměleckých problémů ve své podstatě logicky asociuje proces objevování,prožívání smyslových zážitků v raném věku. Lidská paměť plná osobníchvzpomínek, integrujících silné podněty z dětství, pevně celoživotně souvisís uměleckou tvorbou. V tvůrčí osobnosti přetrvává dětství jako stopovéreziduum, projevující se formálně i obsahově, aktivně i pasívně. Hlavnímúkolem našeho dalšího výzkumu je uvést příklady jen těch umělců,uměleckých vyjádření, které relevantně podpoří naše uvedená zjištění.Náš výzkum se bude realizovat v uměnovědné oblasti, avšaks vědomím, že transpozice dětství, dětského výtvarného projevu, jepředmět, který má své kmenové zasazení v prostředí výtvarné výchovy.- 114 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTNaše bádání obrazně řečeno poutá umění a dětství symbiotickýmvztahem, srovnatelným se vztahem dospělého a dítěte. Vzájemnoukooperaci obou oborů, výtvarné výchovy a umění, jsme již několikrátenastínili, stejně jako jsme se dotkli i rozdílů, vyplývajících z jejich podstaty.Současný výzkum v oblasti výtvarné výchovy vychází z kombinacevíce možností empirických metod. Stanovení každého výzkumného úkolupředpokládá jiné složení výzkumného aparátu, přičemž vývojem avýzkumem procházejí i používané aplikace. Jejich inovace pak nabízíširoké pole možností, z nichž si výzkumník volí tu nejvhodnější aplikaciv součinnosti s konkrétním záměrem. Pravidla a metody pedagogickéhovýzkumu, stejně jako výzkumné nástroje z oblasti psychologie nebosociologie jsou ve výtvarné výchově intenzívně využívány. Problematiceve výzkumu ve výtvarné výchově se obsáhle věnuje Jan Slavík (1998).Definuje čtyři hlavní směry, které se ve výzkumu ve výtvarné výchověvyskytují samostatně i ve vzájemných kombinacích. Jsou to uměnovědný,osobnostní, didaktický a strategický proud (Slavík, 1998: 53). Tento fakt jepro výtvarnou výchovu příznačný, neboť jde o předmět syntetizujícípoznání z filozofie umění, výtvarné kultury, sociologie, psychologie,antropologie a samozřejmě i pedagogiky. Slavík se dále přikláník současnému celosvětovému trendu, preferujícímu kvalitativní výzkumnépostupy, které v odpovědích na specifické senzitivně orientované otázkyvíce odpovídají charakteru předmětu. (Slavík, 1998: 53).Psycholog Oldřich Čálek souhlasí s Janem Slavíkem (Slavík, J.,1998, s. 53) v názoru, že kvalitativní výzkum je vhodnějším nástrojem proobory pohybující se na „horizontu dětského světa“. Čálek se zabývámožností aplikace analogie jako didaktického prostředku ve výzkumudětské psychologie. „V pedagogice se na místo metod kvantitativních(v podstatě přírodovědných) uplatňují metody kvalitativní. Lippitz (1984 B)vyzdvihuje metodu „exemplární deskripce“, která spočívá v popisujednotlivého pedagogickém případu, provedeného v přirozeném jazyce a- 115 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTna horizontu dětského světa. Při metodologickém zdůvodňování platnostitéto metody vychází z husserlovské „nazíravé fenomenologie“, kterásměřuje k nazření „bytosti fenoménu“. V nazírání jednoho či několika málopřípadů lze uchopit „podstatu“ určitého fenoménu a vlastně cestouanalogie tyto poznatky uplatňovat na další případy. Nazřením „podstaty“fenoménu mu lze kvalitativně porozumět a toto porozumění tomu, v čem je„podstata“, otevírá i další případy.“ (Čálek, 1994: 176)Kvantitativní výzkumné metody podle Čálka konstruují, projektujímodely, tj. něco „výběrového subjektivisticky představovaného,zredukovaného a odvozeného“. Čálek považuje za věrnější reprezentaciskutečnosti metodu zmiňované „exemplární transkripce“, používající„popis případu“, jenž „má ráz modelu, obsahově určeného vzoru, kterýse při poznávání dalších „životů“ uplatňuje cestou analogie. Zatímcoscientistní teoretické modely jsou matematicko-logicky deduktivní, zdese jedná o model kvalitativní.... Analogie je pouhá hypotéza, kterou jetřeba ověřit podrobným poznáním „nového případu“ samého. Odobsahových exemplárních popisů by se měl důraz přesunout nametodická vodítka, umožňující každý „případ“ vyložit z něho samého.“(ibid.: 178) Analogie, ve smyslu obdoby některých vlastností, je v prostředíinterpretace umění, tj. uměnovědného zkoumání častým jevem,uplatňujícím vztah k dalším filozofickým společenským aspektům.Analogie je ve všeobecné encyklopedii formulována jako „úsudek zjišťujícíshodu porovnávaných předmětů či jevů se shody jejich některýchvlastností“. (Kolektiv autorů, Diderot, 1996: 88)Ladislav Hohoš (1994) vysvětluje časté používání analogií vkon<strong>text</strong>u postmoderní filozofie „… vyhýbá se definování pravdy,vždyť´všechno je jen hra a tento pocit je masový. Termín paradigma mávíce významů, v zásadě vyjadřuje přechod od jednoho uceleného souborunázorů vědecké komunity k druhému, který znamená celou revoluciv systému vědy. V rámci postmoderního přístupu se hlásání jedné výlučné- 116 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTpravdy jeví jako „teror“ i ve vědě.... Hlavní kulturní proud je sicepetrifikovaný prostřednictvím fixních idejí a rigidních vzorů chování, objevíse tvořivé menšiny, které navzdory odporu archaických institucí dokážítransformovat některé staré složky do nového uspořádání, takže kulturníevoluce bude pokračovat, ale za nových okolností a novými protagonisty.“(Hohoš, 1994: 219) Proměnlivost teoretických koncepcí, operujícíchv uměleckých sférách, má na náš výzkum zanedbatelný vliv, naopakse určitá variabilita jeví jako přirozená vlastnost, otevírající „vztahová pole“(Fulková, 2008), rozšiřují kon<strong>text</strong>, v němž je umělecké dílo přijímáno. Jakvyjádřil profesor Zdeněk Mathauser „Umělecká kritika, verbální analýza ainterpretace vnášejí do řeči o umění momenty výkladu, vysvětlení,hodnocení, momenty historismu, dobového koloritu, psychologie,sociologie, reprodukují kouzlo umělecké osobnosti.“ (Mathauser, 1994: 19)4.2 Specifikace výzkumného problému, formulace výzkumnýchotázek a cílůHermeneutické bádání a jeho následné vyhodnocení jeho výsledků jehlavním úkolem disertační <strong>práce</strong>, proto se nyní zaměříme na specifikacipředmětu výzkumu a vymezení metodologického postupu. Předmětemnašeho zkoumání je dětství jako inspirace umělců, tj. „dětství jakoautonomní zdroj inspirace umělců v českém umění konce dvacátéhostoletí“.V práci se budeme zabývat dětstvím jako ideovým rámceminspirace současných výtvarných umělců. Bude nás zajímat, jakýmzpůsobem se odráží minulá životní etapa v uměleckých artefaktech, jaknaplňuje jeho zažité obsahy v různorodém tematickém nebo formálnímvyjádření. Předpokládáme, že najdeme vzájemnou interakci meziinterpretovanými autory a univerzálně chápaným obsahem dětství.Na dětství je nahlíženo jako na období vzniku autentických tvůrčícha tvořivých aktivit. Tyto činnosti ovlivňují utvářející se estetické a emoční- 117 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTvnímání tvůrčího jedince a přenášejí se do dospělosti, kdy dochází k jejichvědomému či nevědomému přehodnocení. V umělcově tvorbě nabývajítyto zkušenosti významu při vzniku a stanovení umělecké metody čistrategie. Podnět z dětství je v takovém případě cestou k sobě samému.Základní sada výzkumných otázek vyplývá z celkového zaměřením <strong>práce</strong>:1. Je v současné umělecké tvorbě reflektováno téma dětství?2. Je inspirace dětstvím záležitostí krátkodobou, nebo se stáváceloživotní inspirací? Kde je hranice mezi přístupem umělce, kterýpovažuje tuto životní etapu za klíčovou a postuluje ji do pozice jádrasvé vlastní umělecké tvorby, a přístupem umělce, jenž ji zpracujejednorázovým uměleckým počinem?3. Jak se umělec vrací k dětství prostřednictvím vlastní tvorby?4. Jaké impulzy by v návaznosti na pozdější umělecké redefinice mělapodporovat výtvarná výchova?Cíle výzkumu:Hlavním cílem výzkumu je zjistit, jakými cestami se dětství stávápředmětem inspirace tj. tématem, materiálem či prostředkem uměleckéhovyjádření. Výzkumem sledujeme pojmenování specifických forem, jejichžpotenciál se přesunul i do pozdějšího uměleckého výrazu. Získané závěrybudou určitým přehledem možností transpozice dětství v soudobémvýtvarném vyjadřování a mohou být dále ověřeny praxí výtvarné výchovynebo použity jako studijní materiál k dalšímu širšímu a hlubšímu šetřenív rámci zkoumané problematiky.Cílem výzkumu je v návaznosti na jeho výsledky uvést do výtvarnépedagogiky témata související s dětstvím, zpracovávaná českými umělci.Jejich prostřednictvím zjišťujeme řadu impulsů, působících na rozvojestetické a emocionální vybavenosti jedince (dítěte), které by bylo možné- 118 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTzařadit do výchovně vzdělávacího procesu. Práce poskytne materiál volněuplatnitelný v metodologii výtvarné výchovy a v mnoha případech bude iobhajobou už zjištěných závěrů v oblasti výtvarné estetické výchovy.Reflexe dětského prožitku v umělecké tvorbě může být chápána iz hlediska projekce výsledků působení výtvarné pedagogiky.4.3. Metodologie výzkumné částiJedním z účelů disertační <strong>práce</strong> je získání studijního materiálu probudoucí pedagogy, proto je prvořadým úkolem našeho výzkumuvypracovat orientační přehled autorů, odpovídajících zvolenýmvýzkumným kritériím. Shromážděný vzorek umělců by měl ověřit existenciinspirace dětstvím ve výtvarném umění, mnohokráte historickypotvrzenou, v novém kon<strong>text</strong>u a pod novým zorným úhlem.Metodologie našeho výzkumu spočívá v přehodnocení a komparacidostupných poznatků a jejich kategorizování do okruhů, specifikujícíchjednu tvůrčí metodu. Okruhy charakterizuje umělecké gesto, inspirovanéjevem, situací, událostí, proměnou vztahující se k dětství. Gesto reflektujesebeutváření člověka - umělce, deskribuje vznik jeho osobních mýtůa představ. Odhaluje situace, předměty, jevy a události, které významnězasáhly do souboru životních zkušeností.Výzkumný aparát spočívá ve vytvoření medailonů umělců, kteříoriginálně reprezentují předem specifikovanou tvůrčí metodu. Medailonkaždého autora kombinuje bibliografické údaje a popis prací s důrazem nazásadní charakteristiky, příznačné pro sledované téma. Dále jev konkrétních případech obohacen o transkripci rozhovorů umělců,objasňujících jejich osobní stanoviska a názory, vztahující se k našemuvýzkumu. Závěrečná analýza výsledků odpovídá na výzkumné otázky.- 119 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTEmpirická část výzkumu byla podpořena dvěma fakultními granty:2005„Prostor pro prostor v pozadí“ (MUNI/ 3635/ 2005)Výzkum a odborná činnost prováděná při přípravě disertační <strong>práce</strong>2008„Podle modelu – podle předlohy“ (MUNI/ 3040/ 2008)Výzkum a odborná činnost prováděná při přípravě disertační <strong>práce</strong>4.4. Časové vymezení zkoumané skupiny autorůK názornému vyjádření našeho zkoumání si vybíráme současné, úplně čičástečně etablované umělce. Časové vymezení zkoumané skupinypředurčuje „znovuobjevení“ - rehabilitaci tematiky v tvorbě umělců konce80. let a výraznější akceptace vizuálního, tematického modu u umělcůnastupujících na výtvarnou scénu na pomezí a v průběhu 90. let. Titoumělci se etablovali již na konci 20. století, avšak některé jejich počiny,zásadně rozvíjející naši problematiku, spadají do první dekády stoletíjednadvacátého. Zkoumaná skupina logicky není vymezena generačně,neboť prezentace dětství není výrazem skupinového generační proudu,ale jeho subjektivní modifikací.Výtvarné generace jsou z hlediska teorie umění problematizovány.Naše bádání je vedeno napříč generačním vymezením, chápaným jakouzavřená umělecká struktura, vstupující v určitém bodě douměleckohistorického dění s vědomím širších sociokulturních a politickýchvazeb. Jsme si vědomi toho, že shodná společenská zkušenost tvoříspecifický prožitkový základ ideový i formální. Umělci přibližně shodnéhověku toto vymezení sdílejí a jsou jím v „pozitivním i negativním“ smyslustimulováni.- 120 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTPráce generace výtvarníků, nastupujících koncem 80. let, nejsouv oficiálních dobových pramenech příliš reflektovány. Jejich charakter jez hlediska dobově uznávané propagandy deklasoval na polooficiálnívýtvarnou tvorbu, a proto jsou jejich umělecké počátky dokumentoványpředevším v samizdatových sbornících. S nástupem novépostkomunistické éry získávají tito umělci značný kredit a dodnes si jejtrvale udržují. Podobný status nabývají i celá osmdesátá léta, kteráse nyní už jako materiál, vhodný ke komplexní historické dokumentaci,stávají častým námětem reminiscenčních přehlídek.Osmdesátá léta nově pojala tematiku dětství. V kontrastuk animální divokosti nové malby se uplatnil i nezatížený stav nevinnosti,pouze v poněkud pozměněné podobě, pod ochranou mýtu a příběhu.Nové definice dětství jsou zásluhou osobnosti umělce Petra Nikla. Jehotvorba manifestuje dětství v jeho podstatě, je metodou i strategií. SilnáNiklova autenticita se stala symbolem pro specifický druh výtvarné <strong>práce</strong>s dětstvím. Provokuje pozitivní i negativní reakce. Redefinovala historickyopuštěné téma a tímto krokem se jako by mimochodem zařadila mezi„klasiky“. Niklova tvorba dále iniciovala rozvinutí potenciálu skrývajícíhose pod hlavičkou naivity a imaginace. V průběhu 90. let se řeč„infantilismu“ transformovala do rozmanitého množství výtvarných poloh.V našem výzkumu se promítnou autoři, zpracovávající témadlouhodobě, i ti, jejich příspěvek měl epizodní charakter. Rozsah působenítematiky se cyklicky opakuje v tvorbě nejmladších umělců i po roce 2000a dále do současnosti. V této souvislosti se náš výzkum pokusí odpověděti na otázku poměrně často frekventovaného tematizování dětstvíneetablovanými mladými tvůrci.- 121 -
VÝZKUMNÁ ČÁST4.5. Výzkumné okruhy – vztahy a souvislostiTéma výzkumných okruhů se bude utvářet prostřednictvím interpretačníchmedailonů jednotlivých umělců, soustředěných na konkrétní tvůrčí výstup,implikující odpovědi na výzkumné otázky. Interpretační okruhy prezentujíumělecké díla s analogicky podávaným obrazem tematiky.Vedle symbolů a znaků typických pro dětství se budeme zabývatčinnostmi, jež jsou neodmyslitelnou součástí dětství, ale zároveňpřetrvávají do dospělosti ve formě zájmových aktivit. V tvorbě umělcese však stávají nástrojem tvůrčí metody, která vrcholí vznikem artefaktu.Umělecká díla se pokusíme interpretovat nejen v jejich námětu,evokujícím dětství, ale i v jejich sympatizaci k aktivitám, rozšiřujícím kánonuměleckých a estetických pravidel o činnosti, spadající do zcela odlišnýchoblastí, než jsou vědy o umění.Záměrem výzkum je podchycení a identifikace prožitku dětství,jenž existuje v rozmanitých uměleckých řešeních, implikujících mnohéz obecného pojmu dětství, tak jak jsme jej vyjádřili v teoretické části.Velmi stručně nyní připomeneme poznámky k pojmu dětství a dětskémuvýtvarnému projevu. Nabývají významu při hodnocení obsahu dětstvív dále uvedených příkladech tvorby umělců, indikují inspiraci dětstvím,způsob jejího transponování do uměleckého díla. Stručný přehledstrukturujeme do jednotlivých tematických bodů, které jsou ideovýmpod<strong>text</strong>em později definovaných okruhů.Sběratelství a modelářství... dokládá inspiraci dětstvím ve způsobu provedení, tj. výběr látky,materiálu, charakteru výroby apod., naplňujícím smysl hry s materiálem.Nejde se o iluzívní proměňování reality ve smyslu fiktivní obrazotvornéčinnosti, ale v konkrétním, praktickém, tvořivém aktu.- 122 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTPřipomeňme formulace, které nám přiblížily dětské zalíbenív přírodních tvarech. Záliba, spojovaná se sběratelstvím, předznamenáváobdiv k drobné prostorové formě a je předpokladem vzniku zájmuo modelovaný útvar a konstruování. Stavebně konstrukční činnost, hravákombinatorika při sestavování jednotlivých prvků, může později přijmoutakcenty vědomého uspořádání, při kterém se o slovo přihlásí i estetickárovnováha hmot a proporciálních vztahů. Setkáváme se i s pokusyvariabilního použití „prefabrikovaných tvarů.“ Intuitivní potřeba přetvářet,členit, zmnožovat, opakovat a rozvádět se však uplatňuje nejrůznějšímzpůsobem. Může při ní docházet i ke zhodnocení psychickýchautomatismů, těžko potom rozlišíme vytváření ve smyslu tvorby od hry.Dítě se dotýká světa pro ně nejpřirozenějším smyslovým vnímáníma rozuměním, teprve potom se na řadu dostává pochopení.Interpretační okruh Sběratelství a modelářství nám v širšímhorizontu charakterizuje vztah uměleckého díla ke skutečnosti, kterése „dovolává naší zkušenosti se skutečným světem a potud na ní v jistémsmyslu parazituje. Umělecké dílo usiluje o zhodnocení takovétozkušenosti, z níž učiní východisko zkušenosti nové. Zkušenost praktickátvoří podstatnou položku naší životní zkušenosti a zároveň je protikladnázkušenosti umělecké, estetické. Zkušenost praktická váže se k věcempraktického užívání. Věc je nositelem praktické funkce, „věc k něčemukonkrétnímu“, a tak se nezbytně a do jisté míry nerozlišitelně kryje se svoufunkcí a užitím. Jestliže se předmět praktického užívání prezentujev kon<strong>text</strong>u uměleckého díla, pak jeho rozpoznání není patrně cílemumělecké zkušenosti, nýbrž jejím počátkem, impulsem, nad kterýmse vlastní struktura umělecké zkušenosti teprve rozvíjí a praktickázkušenost se tímto neutralizuje.“ (Mokřejš, 1995: 40)Sběratelství a modelářství rozkrývá metodu perzifláže výrobníhoprocesu. Objektová tvorba prostorového modelování z nalezenýchsebraných předmětů rekon<strong>text</strong>ualizuje skutečnost prostřednictvím- 123 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTkombinací průmyslových výrobků nebo jejich fragmentů. Kumulovanéskrumáže, evokující utilitární předměty, oscilují mezi brikolážovýmkutilstvím a ready-madem. S dětstvím se obdobné kompilační soustavypotkávají v komorní činnosti modelářství nebo v oblibě ručních avýtvarných technik, vynikajících stopami „nedokonalé“ surovérukodělnosti, reprezentované šitím, lepením konstrukcí, sestrojovánímjednoduché mechaniky apod.Nový pohled...je v podstatě „postmoderní způsob diskursivního přivlastnění“, typickýpro dětskou a adolescentní tendenci k přejímání hotových mediálníchforem (komiks, seriál, ilustrace).Pokrok vědy a techniky způsobuje medializaci dětství.Medializované dětství je okupované komunikačními procesy,zprostředkovanými širokým spektrem médií: televize, tisk, internet,rozhlas, netradiční virtuální stimulace apod. Tendence k příběhovosti,k verbalizaci vlastních zážitků vstupuje do konfrontace s vlivem médií.Zatímco dětský věk je v područí vizuálních médií (televize, filmunebo videa) děti ve školním věku akceptují dětské knihy a časopisy. Přiinterpretaci mediálních příběhů má dítě několik možností, alespoňsymbolicky dosáhnout něčeho, co ve skutečnosti není dostupné, anebose identifikovat s negativně hodnocenou postavou, která je atraktivní tím,že nerespektuje zakázané věci.Standardním úkolem interpretace uměleckého díla jezprostředkovat dílo objektivním způsobem, tj. tak, abychom do nějnevkládali nic, co se interpretaci nenabízí. „Východiskem interpretacezůstává přesvědčení, že umělecké dílo tvoří jakýsi organizovaný celek, acílem interpretace tedy musí být rekonstrukce tohoto celku. Na jednéstraně se jedná o celek, který jakýmsi způsobem čerpá z předchozíchživotních obsahů a jejich uspořádání a takto na nich vlastně parazituje, na- 124 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTdruhé straně však tyto obsahy zvláštním způsobem aktualizujea přehodnocuje s cílem umístit je do nového horizontu uspořádání.“ (ibid.:20) Interpretace v rukou umělce je nástrojem, s jehož pomocí sekonstruuje nové umělecké dílo, poukazující více než k sobě samému k jižexistujícím artefaktům. Nové dílo se v některých ohledech podřizujesvému minulému vzoru. Akceptace předlohy v tomto případě neznamenáztrátu originality. Originalita nového uměleckého záměru se zjevuje ažv rámci, který nabízí tradice umělecké reflexe.Okruh Nový pohled se zamýšlí nad procesem identifikaceuměleckého vyjádření se vzory populární kultury. Obliba komiksů,filmových hrdinů, projekce do fikčních světů, hrozící „fabrikací sociálníchživotů“ (Fulková, 2008: 83 - 88), trvale infikuje celé generace konzumentů.Donedávna se k materiálům takové kvality obecně přistupovalo jakok závadné formě a to nejen ve smyslu diskriminace importovanýchzápadních forem. Obrat přišel s kritickou uměleckou formou, opírající se oprodukty masové spotřeby. Komiks a ilustrace se emancipovaly ze sféryužitého umění. Vstup komiksových hrdinů není ničím novýma neobvyklým, změna nespočívá v použití hotové formy, nýbrž v situaci,za jaké se to děje, jakým způsobem se to uskutečňuje.Dětem blízká kreslená forma a dramatická skladba příběhu se„šťastným koncem“ se těší oblibě i ve výtvarném umění. „Konkrétníumělecké dílo představuje zcela příznačné naplnění i porušení estetickýchnorem a zvláštní aktualizaci kulturní tradice...“ (ibid.: 92) Reinterpretacea redefinice vyhledává zálibu umělců v používání předlohy a literárníchvzorů. Soustřeďují se na uměleckou tvorbu, inspirovanou dětskýmkomiksem. Tyto předlohy atakují dětství vjeho verbalizované, mediálnípoloze. Důslednou interpretací dětství je výtvarné zpracování jehoautentického záznamu, tj. dětské kresby, vlastní nebo cizí. Tento způsobadaptace dětství je ve výtvarném umění častým a objevuje se i v našemprostředí.- 125 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTIkona dítěte...má úzkou návaznost na vnímání a hodnocení genderové identity a tzv.sociokon<strong>text</strong>u ve výtvarném umění. Konkretizace stereotypů v chováníchlapců a dívek slouží kobecné vizuální charakteristice genderovéhorozlišování.Projevuje se v definování preferencí a principů charakteristickýchpro „mužskou“ nebo „ženskou“ senzitivitu. V konfrontaci tzv. „měkkéinteraktivity“ s tzv. „technickou interaktivitou“ (Fulková, 2008).Komplementárním tématem k genderu je identifikace se společenskouskupinou, projevující se v celkovém přístupu ke světu i k sobě samému.„Ikona dítěte“ je výzkumný okruh, zaobírající se archeologií vlastníminulosti, introspekcí, hledáním vlastní identity prostřednictvímopětovného prožívání dětství. Zahrnuje i další redefinici tématu,navozeného mateřstvím a otcovstvím, které uvolňují a navracejípolozapomenuté skutečnosti z dětství a inscenují nové zkušenosti apocity.Počitek tělesného tepla a nepřenositelný prožitek mateřství jecitlivou stránkou jindy razantních ženských výtvarných projevů feminníhoumění. Hmotné, pevné a především těžce opracovatelné materiályumělkyně nahrazují těmi měkčími a poddajnějšími. Jejich výběr jeuskutečňován s důrazem na autenticitu. Obnošené látky jsou obdařenypachovými stopami a nejrůznějšími tělesnými skvrnami, identifikujícímijejich majitele. Změna života, vstup do nové sociální role matky naznačujeposun v nahlížení na sebe sama. Joseph Beuys poté co přežil peripetiesvého osudu, vyjmenoval škálu vlastních výrazových prostředků, s jejichžpomocí dospěl ke „znovuzrození“ do běžného života. Představujímateriály, jež jsou nositeli symbolického nonverbálního pod<strong>text</strong>u. ZpůsobBeuysovy prezentace vlastních prožitků koreluje s nemožností- 126 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTzprostředkování mateřského stavu, doloženého pouze v „relikviích“ povlastním potomkovi.Role matky zůstává klíčovou událostí při zobrazování dítěte: odinterpretace ikony madony s dítětem až k nejrůznějším mimosmyslovýmpřenosům prenatálního stadia jedince. Konkrétní formy se přelévají doabstraktních, fantazijních zážitků, sjednocených v duchu reprodukcečlověka. O sebeironizující pokračování syžetu mateřství se v roce 2005postarala nově založená skupina Matky a Otcové, sdružená podlejednoduchého kritéria odpovědnosti za výchovu a péči o dítě. Mluvčískupiny Lenka Klodová zaujatě prosazuje existenci fenoménu „manželskéumění“: „Manželské umění lze pracovně definovat jako umění, jež jeprodukované v určitém svazku, nejčastěji institucionalizovaném, kterése vyslovuje k sociálním, psychologickým, erotickým, a generovýmproblémům z pozice žitého stereotypu. Je to natolik autentický a bohatýfenomén, že si jistě zaslouží podrobné studie, případně menší samostatnývědní obor.“ (Klodová, 2005: 24) V manifestačním prohlášení členůskupiny se zdůrazňují tlaky mezi umělci - rodiči a masou opuštěných aasociálních umělců-nerodičů. Razantní sebeprezentaci rodičů vysvětlujeVlasta Čiháková-Noshiro současnou „změněnou“ situací, vyvolanoupopulační explozí ve výtvarném světě. (Čiháková-Noshiro, 2005: 9)Vůle k dětství...není infantilita 3 , jde se o preferenci fantazijního zpracování informací,jež podléhá intuitivnímu způsobu uvažování, tak jak to pozorujeme u dětí,tj. vlastní zkušenost se světem se mísí v kombinaci vzpomíneks fantazijními představami, ovlivněnými aktuálními potřebami a citovýmděním.Při dětské interpretaci reality dochází ke zkreslení nebo vyloučeníněkterých informací. Do hry vstupuje i smyslové vnímání, splývání vjemůs představou, klamání smyslů a iluze zdání. Důsledkem nepřesné- 127 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTpercepce je zkreslení přijímané informace, což vede k synestetickémuvnímání skutečnosti. V imaginaci dítěte vystupují zvířata a tvorové,děti svými reálnými vztahy se zvířaty doplňují a obohacují dětskouzkušenost i citový život. V kontaktu se zvířetem se u dítěte rozvíjíschopnost empatie, neverbální komunikace, přichází první zkušenosts přirozenými projevy života, s rozením a umíráním.Vzpomínky na dětství jsou signifikantními obrazy - „důkazy“ našíminulosti. Pomineme-li vizuální média - fotografie, audiovizuální záznam,která mohou minulost do jisté míry „uchovat a vyvolat“, jsou naševzpomínky jedinými doklady našeho dětství.Tvorba Petra Nikla je strategickým příkladem okruhu Vůle k dětství,zahrnujícího autobiografické <strong>práce</strong> s přídechem nostalgie, naivity ainfantilní hry. Poté co se Nikl prosadil originální poetikou dětství, objevilase celá řada rozvíjejících výpovědí v duchu harmonického světa Arkádiedětství. Archetyp bájné země se naposledy zrcadlil v transavantgardníchnámětech. Nynější přehodnocení mytologického jazyka už nechce citovatpříběh jako nadčasový fragment polozapomenuté skutečnosti, ale jakoosobní prožitek, který se v retrospektivním pohledu na vlastní existencijeví jako nevratný mýtus.Nově artikulované médium hry, souběžně se senzitivnímipoetickými a dadaistickými citacemi, upozornilo na konotace spotřeby aprůmyslové výroby manifestované prefabrikátem hračky. Monumentálníi drobné komorní sochařské realizace apelovaly na sériovost avyprázdněnost kýčovité produkce určené dětem, determinující bohatýdětský vnitřní svět.Netradiční materiály - polyester, elastická guma, syntetické pryže,polystyren, molitan, plyš a další hapticky vnímatelné materiály,„schopné“ přenosu morfologických forem a synestetických vjemů,- 128 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTalternovaly ty klasické, „neschopné“ interaktivní modulace. Artefaktůminspirovaným dítětem a dětstvím byl darován „umělý život“.„Vůle k dětství“ vymezuje inspiraci nostalgickými vzpomínkami,návrat umělců do vlastní historie prostřednictvím dobových fotografií,interpretace zažité skutečnosti. Se sentimentem k minulému volně souvisíi používání hraček a dalších předmětných atributů evokujících dětství.Poznámky:1Srov. Infantilita, jak ji přehodnocuje J.Keller „Takzvané primitivní společnosti přisuzovalyobrovskou úlohu dosažení dospělosti a celý její sociální život byl zpravidla organizovánpodle věkových kategorií, kdy rozhodující životní událostí byl právě vstup do skupinydospělých.. Moderní společnost, jež má pro své předchůdce jen útrpný soucit, fungujepo této stránce zcela jinak. Podstatou infantilního chování není dětská hravost, nýbržpředstírání dospělosti, která zatím chybí.“ (Keller, 2009: 41, 42)- 129 -
VÝZKUMNÁ ČÁST4.5.1 Sběratelství a modelářství - paradigma „modelářství“„Jsme svědky relativizování pohledu na umělecké dílo jako takové,způsobené měnícím se postavením umění v současné době „uprostředzměny paradigmatu. Určitým způsobem se přehodnocují syntaktickévzorce či metody, které byly charakteristické pro poslední dekádymodernistického přístupu k dílu.“(Jiří Valoch, 2001: 1)Současné umění začalo prezentovat model, jenž byl v minulosti přítomenv počáteční fázi geneze výtvarného díla, jako samostatný a plnohodnotnývýstup. Kapitola Modelářství a sběratelství se chce věnovat pomalu seustanovujícímu paradigmatu modelářství, existujícímu díky podpoře jižetablovaného fenoménu sběratelství, které je primárně přítomno utvářeníuměleckého díla, ať už jde o sběr poznatků nebo komponentů,zhodnocených během uměleckého procesu tvorby. Naším záměrem jedefinovat toto široké téma, jež by vydalo na několik obsáhlých prací,příklady, v nichž se kon<strong>text</strong>u dětského světa zjevuje jako určité stopovéreziduum. Budou nás zajímat především ta formální prostorová vyjádření,v nichž se jedná o následující možnosti spojení prvků :a) běžných utilitárních předmětů, prefabrikátů, jejichž prostřednictvím jedo objektu vnášen nový obsahb) nalezených předmětů se stopami vlastní minulosti použité v novémkon<strong>text</strong>uc) nově vyrobené předměty, ilustrující určité výzkumné záměry, jež jsouve své podstatě promyšlenou fabulací. Vykazují společné rysys imaginací spojenou s tvorbou neexistujících světů v dětské fantazii,založených na zkušenosti zprostředkované příběhem, zážitkem.Na jmenovaných příkladech tvůrčích konceptů a strategií ukážemeživotaschopnost „modelů“, které upoutávají tak dalece, že samy nesou i- 130 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTstopy tajemna a tajemství, pociťované účastníkem podle stupně iluze,která tento modelový svět vymezuje. V utváření iluze hraje významnou roliestetický prvek, který posunuje percepci do polohy vážnosti a potěšení.Prostřednictvím modelů vstupujeme do oblasti odlišných aktivit, v mnohapřípadech demonstrovaných s největší zodpovědností a zanícením.Obliba modelových světů je sama o sobě již dostatečným důkazem opřetrvávání určité vůle k dětství, projevující se například oblibou pohádek,modelářstvím, určitým druhem sběratelství. Svobodný prostorkaleidoskopické mozaiky informací, vedoucích napříč sférami výtvarnýchstylů, nám dopomůže k závěrečné charakteristice dílčích strategií,používajících modelářství jako vhodnou metodu výtvarného zobrazení.Pojmem model se obecně rozumí předloha pro umělecké zpracovánínebo provedení stroje, stavby, různých výrobků, nebo návrh, vzor nebonapodobenina (často ve zmenšeném měřítku). V tomto smyslu je modelztotožněn s věcí, předmětem a činnost, která tyto předměty produkuje,se nazývá modelářstvím. Použití běžných předmětů (z nichž se modely -artefakty sestávají nebo které vznik modelu iniciují) má v moderním uměníhlubokou tradici a mohli bychom vyjmenovat širokou škálu uměleckýchprecedentů, kde nějakou roli hraje předmět. Uveďme hned příkladasambláže: Radek Horáček v recenzi k výstavě Realita je víc než fikce(DUMB, 2010), prezentující tento tvůrčí model, konstatuje, že principasambláže založený na „skládání různých původně převážněnevýtvarných materiálů s sebou přináší vedle aspektů ryze výtvarných,jež kumulují otázky společenské i politické, ale také otázky interpretační,spjaté s vazbou na dřívější umělecké směřování… Surrealistický, či ještěspíše dadaistický princip asamblážového spojování předmětů a jejichzlomků do nového výtvarného celku má dlouhou historii… Tenmodernistický zlom daný použitím nevýtvarných materiálů a „novourealitou“ obrazové skladby se pak v dalších desetiletích aktuálněproměňoval.“ (Horáček, 2010: 7)- 131 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTJako první zmiňme objekt trouvé, transponující surrealistický postojodsunout hledisko masově vyráběného prefabrikátu do pozadí, za účelemzaměření se na moment šoku a údivu, založeného na transformaci třebatěch nejbanálnějších předmětů. (Kol.aut., 2007:202) Ready-mades,redukující praktický tvůrčí proces na nalezení, sebrání předmětu z jehopřirozeného prostředí a představení v nové galerijní situaci. NeboSchwitzerova Merz, v níž technické předměty a nalezené materiály mělyvytvořit nový typ malby. Nový realismus, jenž použil ke generování svýchforem předmětné zkušenosti avantgardních schémat. Dále samozřejměpop-art, neodadaismus, kinetické umění, konceptuální umění,performance iniciované hnutím Fluxus, jenž integroval ready madesobjekty do svých aktivit, Arte povera, site specific strategie…Vztah k materiálu i smysl pro „velmi křehké vnitřní spoje“ jev současné plastice opět významně reflektován. Řada autorů operujes bohatostí předmětných forem, které vyděluje z běžně zažitýchsouvislostí a vřazuje je do nové znakové soustavy. Variuje, modifikujezažitý princip vyjádřený objektovým, polymateriálovým uměním o vnějšíkonceptuální nástavby. Jiří Valoch spatřuje v rostoucím zájmu ointervence z mimoumělecké oblasti za rehabilitaci proudů,reprezentovaných sociálními koncepty Hanse Haackeho ze 70. let.K návaznosti došlo začátkem devadesátých letech skrze antropologickýmodel projektového muzea, založený na práci v terénu, prezentovanýnapř. kvazietnografickými pracemi Louisy Lawrenové a Silvie Klobowské.(ibid.: 618) Jiří Valoch tento trend zaznamenává v českém prostředí také:„Konceptuální myšlení přineslo jako jednu z podob „nalezených“ informacíze světa, ve kterém žijeme, také různé typy sociálních referencí…Umělecmůže shledávat zvýšenou citlivost ke komunikačním kvalitám předmětů ačinností, subtilně pojatých se zakotvením v určitém sociálním fenoménu,například kutilství nebo lepení modelů, tedy některých aktivit,představujících u nás pro většinu populace vlastně určitou substituciestetických prožitků, jež bychom očekávali od různých podob umění - ale- 132 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTumění je pro spoustu lidí neznámou a neprozkoumanou pevninou.“(Valoch, 2003: 18) 1Hodnocení Jiřího Valocha se vztahuje k „mladému umění“ popřelomu tisíciletí (2003). K dalšímu, ovšem úžeji tematicky zaměřenémuprojektu, reflektujícímu postupy mladé generace, přistoupila teoretičkaPavlína Morganová. Její kurátorský záměr mapoval situaci na českéumělecké scéně 2. poloviny devadesátých let. Morganová koncipovalaprojekt kolektivní výstavy Isiders- nenápadná generace 90. let, a pokusilase verifikovat „důležitou linii estetiky...založenou na principech „udělej sisám“, jež se nehodí ani do galerie, ani do bytu“. . (Bukovinská-Kotíková,2005: 47) Pavlína Morganová je členka vědeckovýzkumného týmuzaloženého v roce 1997 na Akademii výtvarných umění v Praze, jenžsystematicky dokumentuje dění na současné výtvarné scéně. Na základězávěrů z vlastního odborného průzkumu připravila Morganováretrospektivní výstavu, kde poukázala na určité tendence (námi výšezmiňované), které bylo možno vysledovat vdaném časovém období:„zájem o každodenní život, o levné, nestabilní materiály, využití předmětůz domácností k dalšímu recyklovanému umění atd.“ (ibid.: 47)Výstava proběhla v Brně v Domě pánů z Kunštátu (2005) a bylaprovázena bouřlivou reakcí odborné veřejnosti. Diskutovalo se předevšímo zastoupení či nezastoupení některých zásadních autorů, což ovšemz hlediska koncepce výstavy mapující určitý „estetický konsenzus“,pozbývalo smyslu. Logicky přece nelze jednu z tendencí aplikovat nacelou šíři umělecké generace. Na základě specifických analogiíuplatňovaných konceptů lze vyvodit charakteristiky, jež dohromadysplynou v ucelenou názorovou definici. Jiří Ptáček patřil ke kritikůmvýstavy. Jeho argumenty směřovaly k bagatelizaci „Isiderství“, respektivejeho ideového zaměření. „Skutečnost, že v2. polovině minulého stoletídošlo k odklonu od monumentálních projektů a sblížení se s estetikoulaciných materiálů a kutilství, je všeobecně známá a nesčetněkrát- 133 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTreflektovaná..“ (Ptáček, 2005: 90) Ptáček v kon<strong>text</strong>u Insiders zmiňuje jinoumonotematickou výstavu Chalupáři (2000), která byla Morganovouzanesena v obsáhlém doprovodném katalogu výstavy. ZáměremChalupářů byla <strong>práce</strong> s estetikou „socialistického kutila“, dovedenáv duchu tvorby výtvarně neškolených zato přiměřeně nadšených amatérůad absurdum. Gabriela Bukovinská-Kotíková se vůči negativní reakcí,především za strany Jiřího Ptáčka, ohradila a hájila projekt jako velmipřínosný počin. „Výstava by měla být vnímána jako jedna z možnýchinterpretací 2. poloviny 90. let, jako vymezení specifického momentu, kterýbyl a dodnes je v českém současném umění nepopiratelně dostipodstatný.“ (Bukovinská-Kotíková, 2005: 47)Zdálo se, že tematizace fenoménu bude tímto uzavřena, skutečnostvšak potvrdila, že obliba rukodělných produktů, dnes často řazených dorámce DIY kultury (podle Do It Yourself), stále přetrvává. Potvrdit tomohou například výstavy v Galerii Suterén v Ústí nad Labem (2007)nebo v Oblastní galerii v Jičíně (2011). První jmenovanou výstavuinscenovala společnost Domácí umění, která se systematicky zabývásbíráním a tříděním kuriozit pocházejících z dob normalizace. Mezi objektyjejího zájmu patří produkty lidové tvořivosti chalupářů, manuálně zručnýchhospodyň i amatérských výtvarníků. Jiří Machalický, který publikoval <strong>text</strong>o výstavě, nastínil potenciálně možnou valorizaci těchto neuměleckýchpočinů. „Vybavuji si krejčího, který snad ještě za války vytvářel velmijemné a působivé abstraktní i figurální koláže z ústřižků různých látek.V této souvislosti stojí za to zmínit se o dělnících z vysočanských fabrik,jež pro umění nadchl Vladimír Boudník. Ukázal jim cestu, jak v sobě najíumělecký potenciál, a někteří z nich se umělci pak skutečně stali.“(Machalický, 2007: 20)Můžeme tedy shrnout, že rozpuštění hranice mezi uměleckým dílema mimouměleckou skutečností provokuje k řadě nových přechodů meziuměním a skutečností, umožňuje nové kontakty s prostředím civilizace i- 134 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTs přírodou, nové přenosy materiálů reálné skutečnosti a její prezentacev uměleckém díle. Pod zvláštní formu “novodobého kutilství“,reflektovanou v českém umění od poloviny 90. let, je možné zahrnoutmnožství produktů, které nám poskytuje současný, globalizacípoznamenaný svět. Totální vyčerpání z náročných instalací stupňujenechuť mladých umělců k realizaci podobných projektů, negacese projevuje různým způsobem. Běžné neefektivní předměty a materiálysymbolizují „akademicky nezatíženou výtvarnost“, autoři hledají kvalitnívizuální materiál kdekoli - na smetištích v bazarech, bleších trzích, v lese -všude tam sbírají levné prostředky pro “laciné umění“. Náročnátechnologie je odmítána, rukodělný model se zdá být naléhavější,příjemný. Má v sobě punc bizarního amatérismu, něco z lidově řečenéhohračičkovství, kutilství a modelářství a do těchto aktivit exponované sny.Sny o jiných kulturách, o cizích krajích, jiných fikčních světech. 2Dobrodružná imaginace se v druhém plánu promítá do bizarních ahybridních konstrukcí modelů, strojů, příbytků, exteriérových diorám.Fantazijní, vědecko-fantastické, dobrodružné, opulentní, mimořádněbohaté barevné vjemy střídá surová divoká, temná, okultní forma,suplovaná obskurními fetiši, jejichž paralelou jsou modely ikon našehobytí. Takto dokonalé projekce nám zprostředkují architekti budoucnosti icestovatelé a misionáři, kteří promlouvají umělcovými ústy. Neuspokojí jepouhá transformace všedních předmětů do poetických artefaktů nebodobrodružně - imaginativní vyjádřením pseudoreálných vizí. 3 Jejichhlavním symptomatickým znakem je ambivalentní vazba na reálný svět,explicitně vyjádřená autentickými předměty nebo jejich modely (pojatév klasickém smyslu jako zmenšené repliky z reálného světa, nebo naopakrealizované v nadživotní velikosti), jež z reality povstávají, modelují jivnášeným uměleckým výrazem a zpětně takto zmanipulovány se k níodkazují. Tematizování velikosti artefaktů implikuje tvůrčí schéma nejenv ohledu akceptace pravidel lineární perspektivy, ale i v důležitosti av systému optiky. Jiným znakem je interaktivní prvek, předznamenaný- 135 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTergonometrií (přizpůsobením se k manipulaci, hraní) a živostí, vybízejícík experimentování.Atraktivita modelové metody spočívá v možnosti realizovatnejrůznější futuristické utopické vize, sociální komentáře, směřujícík enviromentu arůzným typům sociální reference v umění. Jiří Valochv úvodním citátu kapitoly tyto tendence pokládá za výsledek relativizovánípohledu na umělecké dílo jako takové, působené v měnícímse postavením umění v současné době „uprostřed změny paradigmatu“.Shledává, že tento způsob uměleckého vyjadřování určitým způsobempřehodnocuje syntaktické vzorce či metody, které byly charakteristické proposlední dekády modernistického přístupu. Vyslovuje myšlenku, že tytopřístupy, nikoli náhodou, vstřebávají zkušenosti land artu, minimal artu ikonceptu a tematizují je s vlastní odlišností. (Valoch, 2001: 1)4.5.1.1 Dialogy materiálů, předmětů, tvarů a funkcí„Asi v celých dějinách umění byl materiální předmět jen „hmotnýmsubstrátem“, „znakovým nosičem“, který bylo třeba „přečíst“, aby se staluměním.“(Ludvík Hlaváček, 1994: 96)Na pražském Bienále Zvon 2010 jsme si měli možnost prohlédnoutModelovou situaci (2010) Kataríny Hládekové. Její architektonické modelyjsou pro nás důkazem, že modelářství je stále živá inspirující forma(projekt do našeho rámce nepatří, neboť sleduje sociálním výzkumemmodifikovanou oblast umění). Práce Hládekové je závislá na komunitěumělců, pro jejichž artefakty jsou jako „ideální galerie“ (Mikuláštík, 2010:1) modely staveb určeny. Formální souvislost modelů - rekvizit (např.Cvičení č. 4,5) je i u Evy Koťátkové. Model jako formální prostředekvyjádření se otevírá nové situaci. Pro náš okruh jsou ovšem důležitédocela jiné transformace.- 136 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTV své rané tvorbě se tématem spotřebního světa implikovanéhoprostřednictvím modelů zabýval Ján Mančuška (1972- 2011). Prorozšíření charakteristiky těch prácí, jež se pohybují v námi zmiňovanýchintencích, uvedeme formulaci Jana Zálešáka. Kurátor na Mančuškovyúsporně skromné realizace pohlíží jako na: „vizuální záznamyanalytického myšlení v materiálech s co nejmenším estetickýmpotencionálem“. (Zálešák, 2005: 5) Objekty slepené z neobvyklých, alezároveň běžných materiálů, jako jsou brčka na pití, tampóny do ušía toaletní mýdla. Sestrojením absurdních modelů zdůrazňuje praktičnosta nebezpečnou přizpůsobivost umělého výrobku a jeho absolutnírozpínavost v našem životě. Je to paralela mezi věcmi na jedno použití ajeho objekty podobné konstrukce. Tento koncept je vtipně uplatněnv objektu Kuře (1999). Na recyklovaném tácku z rychlého občerstvení ležíkřupavá umělá PVC pochoutka. Nití sešitá kostřička kuřete je tvořenazápalkami, výlevkou ze dřezu, badmintonovým míčkem a zastrčenýmikřidélky z barevných hřebíků.Jmenované objekty můžeme chápat i v intencích komplikovanějšíinterpretace Tomáše Pospitzyla: „Mančuškovy instalace zachycují všednímísta a důvěrně známé objekty... jednotlivé součástky však nahradilnalezenými materiály nebo předměty, které byly zrovna po ruce… kuřes badmintonových míčků, umyvadlo z mýdla, hrnek na kávu z cukru ...Záměny ... nemají původ v surreálných analogiích... nejde o exploatacipoetického potenciálu ze spojování zdánlivě nespojitelného, ale o pokusdobrat se esence jednotlivých předmětů... Mančuškovy dekonstruovanéinstalace zapadají do proudu ve světě rozšířeného modelářského umění...tyto instalace - modely vznikají v rámci výtvarného umění, ale díky svémunarativnímu potenciálu mají mnoho společného s filmem a literaturou.“(Pospitzyl, 2004: 84) Pospitzyl zmiňuje kon<strong>text</strong> světových modelářskýchborců, Chrise Burdena proslulého například Hlavou Medůsy, neboStewena Browera, autora zaujatého prostředím NASA, tvořícího utopickámeziplanetární monstra. V každém případě se i u Mančušky jedná- 137 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTo transformaci reality prostřednictvím jejího zmenšeného, či jinakupraveného modelu. A jak uvádí Pospitzyl v závěru svého <strong>text</strong>u:„Dramatičnost a hravost přitom nejsou u Mančušky jen nadbytečnoukamufláží. I děti se hrou nenápadně učí vše, co jednou budou v životěpotřebovat.“ (ibid.: 84)Jakub Jan Kotík (1972-2007) vystavil v roce 2000 v Centru prosoučasné umění drobné domácí předměty - spotřebiče, pečlivě vyrobenéz částí modelových letadýlek a tanků. Toaster, fén, žehlička, mixér,dokonce i vysavač, sporák a šicí stroj vznikly v letech 1994-2002.K výrobě „modelů“ přistoupil umělec již v době studia umění na prestižníCooper Union for Advancement of Sience and Art. Quasimodelářskýpostup, kombinující fragmenty nesouvisejících modelů dětských hraček aždo podoby plnohodnotné makety výrobku, se stal překvapivě aktuálnímv návaznosti na ekonomické strategie. Náročný modelářský proces, přikterém vzniká objekt z dílčích komponentů, totiž asocioval politikuvýrobních korporací, jež například v USA produkují nejen běžné utilitárnívýrobky, ale zodpovídají i za rozvoj a výrobu radarových technologií,řízených střel, špionážních vybavení apod.Skupina Kamera Skura pronikla do povědomí odborné veřejnostiobjekty Superstar 1 (2000) a Superstar 2 (2000). Jsou příspěvkemk diskusím o toleranci. S dětskou improvizací vyvedená figurka „Mesiáše“je přišpendlena ke kříži z dřevěných klacíků. Do série můžeme zahrnout ipodobně nápaditý Betlém (2000) z moduritu a stavebnice Merkur iErteplcomputer (2000) z brambor. Členové skupiny Kamera Skurase v době studií přátelili s Janem Koléškem (1976). Vzděláním designér,zběhlý od své profese k sochařské disciplíně, se seznámil s koncepty astrategiemi mladé skupiny umělců a toto poznání aplikoval ve své tvorbě.Zkušenost s materiály a fascinaci industriálním tvaroslovím, které sipřinesl z užitého oboru, zkombinoval s koncepčním myšlením. Výsledkemjsou obsahově předem promyšlené a zdůvodněné sochy, v nichž výsledná- 138 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTestetika díla úzce souvisí s jeho výpovědní hodnotou. V cyklu Glass Wales(2005) se zaměřil na transformaci industriálního tvaru vojenského letadla.Drobné kovové modely letadel zaléval do litého skla, jehož teplota je 1200˚C. Rozdíl teploty mezi tavnou hodnotou železa (400˚C) a skla byl hlavnímtvůrčím procesorem výsledného objektu. Určil, do jaké míry se kovovýmodel roztaví a jak bude výsledný skelet vypadat, co bude připomínat,jaké asociace bude vyvolávat, případně jestli z něj vůbec něco zůstane.Idea umělce - tvůrce dát hmotě impulz a nechat ji samostatně pracovatvzniklé objekty tematicky řadí k procesuálním záležitostem, jejichžexprese je úměrná agresivitě použitých prostředků. Samotné objekty bezrecipientova vědomí pozadí jejich technologického vzniku evokují celouřadu příměrů, jako je výbuch, pád do vodní hladiny, zmrazená fosilníindustriální torza apod. Asociují simulace, modelové situace eventuálníchvojenských destrukcí. Představují modely chování dějů a prvků.František A. Skála (1984) je posledním článkem rodu, kterýse osobitě prosadil v rámci českého výtvarného umění. Tři generace Skálůpočínaje Františkem Skálou starším, udržely kontinuitu silného vztahuk výtvarnému řemeslu. K tvorbě Skálů starších přistupujeme s respektema úctou. O to hůře se musí nejmladšímu z nich prosazovat kvalitavlastních prací, jež si pochopitelně nese určité všem třem společnécharakteristiky, vrozené či automaticky přijaté. František A. Skála byl přitom, když jeho otec konal sběratelské aktivity a spolupodílel se na nich,stejně tak byl přítomen „obtížně vysvětlitelným rituálů, které rodinuSkálových doprovázejí”.(Pospitzyl, 2008: 1) Osvojil si postupy svého otcea převzal jeho stylovou kreativní improvizaci. Přesto se pokouší naléztv takto složité pozici potencionálního otcova epigonu vlastní cestu. TomášPospitzyl shledává odlišnost mladého Františka ve zkoumání možnostívlastností tradičního materiálu dřeva, kovu apod. Řezbářství, jehožvýtvarný jazyk si záhy osvojil, mu poskytlo rozmanité výrazové možnosti.Podle Postpitzyla dosahuje otevřenosti výrazu, k níž se mnozí umělcimohou dopracovat jen „odnaučováním” akademických manýr. „Skála si- 139 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTtvůrčí upřímnost dokázal udržet z dětských let“. (ibid.: 1) Jeho objektMotorky (2008) je syntézou základních znaků motocyklu. Autorovise podařilo nalézt prostředky tematizující morfologie dvoukolého vozidla.Zvýšenou pozorností ke komunikačním kvalitám předmětůse vyznačují i <strong>práce</strong> Benedikta Tolara (1975). Sochař nachází krásu věcív předmětech, s jejichž estetickou hodnotou už nikdo nepočítal. Kouskysebrané na smetišti, vyhozené zbytky, materiální odpad společnostipodněcují autora k tvořivosti v prvém smyslu slova. Jeho objekty nenesoutíhu konceptuálních sdělení, jsou autonomní samy k sobě. Jsou to výtvoryčistého vědomí, nezatíženého vzorci. V tomto směru je blízkýobrazotvornosti Františka Skály. Také operuje s recyklací odpadu, řečítvarů a věcí a stejně jako u Skály je i v Tolarově tvorbě přítomná hra.Humorným způsobem reflektuje skutečnost. Zaměřuje se na kontrastnípůsobení materiálů v kon<strong>text</strong>u jednoho celku, který ve výsledku působívelmi nahodile. Místy až nesnesitelná lehkost tvorby jako by znevažovalatradiční hodnotu artefaktu. Tolarovy objekty jsou vtipné, místy až směšné,ale i absurdní a ironické. Jsou výpovědí člověka, jenž vidí možnost vytvořitumění z čehokoli. Z plastového mimina, z konve na mléko, staréhovysavače i z postelí, které se na vás smějí umělohmotným upířímchrupem Postele (2004).Neumělost, nahodilost a nepatřičnost objektů vyrobených ztoho,co bylo zrovna po ruce, je kontrována jiným typem artefaktu - modelyimitujícími skutečnost v proporci, tvaru i řemeslné dokonalosti. Zásadnírozdíl oproti předloze spočívá v užití nevhodných materiálů, jež vevýsledném artefaktu pozměnění kon<strong>text</strong>uální a estetické vyznění předlohy.Umělcova intervence se redukuje na víceméně formální hru se znaky asymboly. Ilustrujícím příkladem je novodobá atrapa křišťálového lustruLukáše Makkeho (1973) s víceznačným názvem Perlustrace umění a kýče(2004), která participuje na interpretaci široké škály historického tvaroslovíuměleckého řemesla. Původní ušlechtilý materiál - křišťál - byl zásahem- 140 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTautorovy renovace nahrazen nestandardním pivním sklem tak dokonale,že divák si v první chvíli ani neuvědomí odpadní materii díla, natož abypostřehl, že ona „křehká krása“ je pro svoji mohutnost zavěšena pouzeněkolik desítek centimetrů nad zemí. Paradoxně k původnímu účelu lustru,který má prostory k obývání osvětlovat a ne znemožnit je komukolivvyužít za účelem jiným, než by bylo obdivování a rozjímání o jeho vzhledu.Pozlacený skelet s rameny vybíhajícími v několika patrech variujeznámou shora se rozšiřující siluetu. Láhve od piva, jako nosný dekoračníprvek, připomínají prostým otočením tvar kalichu květiny. „Florální“ pivníčíše a další skleněné odlitky, cingrlata a girlandy svým dekorem předjímajítradiční vzory českého skla. Ručně malované lemování skleněnýchskořepin dále prohlubuje asociace, kulminující někde mezi luxusnímiskleněnými poháry, vánoční dekorací a jabloneckou bižuterií. Výčetpodobností tak není zcela náhodný, neboť se všechny dotýkají dříve i nynívyhledávaných vývozních artiklů, jež máme dodnes zafixovány jakoreprezentativní vzorek českého „rodinného stříbra“, jako měřítko movitostinašich domácností. Marnotratná a nedostupná představa blahobytu a„krásy“, umístěná u stropu a „nad“ našimi finančními možnostmi, houpáse v tomto případě jaksi „ponížena“, ale i zviditelněna levným, běžnědostupným symbolem lidovosti. Lukáš Make vyrobil věc - artefakt, který jefunkční. Funkce explikuje utilitaritu výrobku, avšak pro kolosální dimenzinenajde lustr v běžném spotřebním světě uplatnění. Podobnost s readymade je čistě vizuální, a absurdní výrobek se tak nejlépe uplatnív kon<strong>text</strong>u jiného.Maketa Plachetní lodě na motivy námořní ódy Ferdinanda Pessoy(2002-2003) Jana Klimeše (1980) se poprvé veřejnosti představila napřehlídce Nejmladší v roce 2003 a hned ji koupila NG do svých sbírkovýchfondů. Precizně, do všech detailů provedená maketa lodi svou zvlněnousiluetou kopíruje houpavý pohyb mořské hladiny. Jednoduše pochopitelnésdělení pozvedá technicky náročný proces modelářské výroby.- 141 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTS úspěchem se setkalo i druhé koncepčně související dílo Tandem (2007),zařazené do zahraniční výstavy Space Oddity (Londýn, 2007) Jejímzáměrem bylo představit určité tendence v dnešním sochařství, autoryvýstavy popisované jako rozostřené vidění, ve smyslu častého použitíběžných materiálů a předmětů, jež jsou ozvláštněny hravým zásahem,absurditou ironií směřující k vědecko-fantastické fikci. Klimešův tandembyl označen za výstřední verzi bicyklu, plasticky doslovně vyjadřujícífunkci kola pro dva cyklisty.David Černý (1967) prokázal fascinaci prefabrikovaným tvaremv sérii Kits (Stavebnice) vznikající v letech 1992 - 95. Řada mávícevrstevný manipulativní charakter. Fakticky jde o monumentalizovanéodlitky fragmentů lidských těl, které si hypoteticky můžeme složit pozpůsobu hračky, jejímž příkladem se umělec nechal inspirovat. Černýnabízí množství variant, například těla umělce Artist (1995) nebo rokovéhvězdy, nebo Spasitele, všechny zabalené do transparentního vaku.Nabízí se zde souvislost s jiným dílem světoznámého umělce WimaDelvoye, jehož verze je poněkud sofistikovanější a také méněakademická. Vznikla o desetiletí později a byla vystavena nafrancouzském Fiacu v Paříži (2007). Jde o prostou kopii mužskéhopartnera panenky Barbie Kena, jehož předobrazem se stal sám autor.Figurka je zabalena v originálním balení ještě s dalším příslušenstvím, ježtvoří miniatura Delvoyovy známé továrny vyrábějící exkrementy Kloaka.Delvoy bez předsudků zkopíroval tradiční vzory hračkářského průmyslu is jejich marketingovým pozadím. Namísto ideálně krásné panenky si podznačkou Wim můžeme koupit model umělce i jeho umění na hraní.David Černý typizovaný prefabrikát hračkářského průmyslupředimenzoval. Zvětšení, či spíše přezvětšení je primárním znakem jehotvorby. Valná řada prací je založena na nafukování skutečnosti a směřujek bagatelizování a absurditě. K tématu modelu se vztahují další dvaautorovy cykly: Český Betlém někdy uváděný pod názvem Česká krajina- 142 -
VÝZKUMNÁ ČÁST(realizace pro pavilon Škoda Expo 2000) a instalace Malost (1994). ČeskýBetlém představuje autorem vybrané a v měřítku vánočních dekoracívymodelované situace z našich dějin. Bronzová dioramata posuzují dějinyjako dnes již historizující civilní příběhy, které si vysloužily společenskýrespekt a prestiž: vedle Hrabala v hospodě a Hanzelky se ZikmundemDvořák odjíždí do Nového světa a staví se jiná česká ikona Pražský hra“.Bronz, materiál přetrvávající generace, implikující vědomí nadčasovostisoch, je použit i u tří set různých, přibližně šest centimetrů (včetně soklu)vysokých sošek, znichž sestává instalace Malost. Vedle bronzu jsoupoužity i další materiály. Konkrétní instalační schéma upravuje soškyvedle sebe na zemi podél zdí a před nimi je natažen na jehlách tenkýprovázek.Cyklus objektů variujících klasické letecké modely od Jana Bendíka(1977) se vyznačuje vizuální podbízivostí. Tematická řada stylizovanébojové letky je pomalována vzorem z motýlích křídel. Precizní modelářskáexhibice je adjustována v uzavřených plexisklových boxech po vzorumotýlích sbírek. Spojení křehkého pastelově zbarveného hmyzího kabátus ostrým tvarem technicistního stroje, symbolizujícího vojenskou agresi,vyniká právě ve zmenšeném měřítku. Modelářství v tomto případěumožnilo hodnocení reality jejím opisem, hračkou. Absurdita hraček,kopírujících a do jisté míry idealizujících skutečnost, je uváděna donového vztahu abstrahované reality. Umělý technicistní tvar letadla,sublimovaný v dimensi své původní předlohy - Suchoj vpředokřídlý (2003),Lišaj smrtihlav (2003), Stealht paví oko (2003) apod., umožňuje množstvíasociací, vznikajících v závislosti na jeho okolí.Téma vojenství, agrese, moci a síly ve jménu všeobecného blaha jeumělci často zpracováváno groteskní parafrází reality, odehrávající se nabitevním poli hraček. Tyto drobné modely jsou nedílnou součástí výchovymladých akčních borců, jejichž škála militaristických aktivit je velice široká.Od osamělých modelářů, vytvářejících vlastní armády vojáčků a- 143 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTkonstruujících monstrózní zbraně, až po rozené vůdce se schopnostmipřidělenými genetickou výbavou, činících z nich autokraty. Tento levnýmanévr retro dětské války versus drsný svět dospělých je jedním zezábavnějších způsobů, jak upozornit na asociaci násilí vyspělého světa.Zbrojení je v současnosti obecnou samozřejmostí obhajovanou„jakoukoliv” formou. V první řadě stojí akční snímky, silná podpora přibylai v oblíbených dokumentech, které pomalu potlačují defekty hlavníchhrdinů opatrným obdivem k jejich megalomanství.Znevažující postoj k jakýmkoliv autoritám, „podvratná“ vůlek rozkládání stád a kontroverzní pohled na civilizační reje, anarchistickyburcující společnost bývá frekventovaným postojem umělců hned vedlepacifismu. Averze k jakýmkoliv i skrytým podobám výbojnosti a militarismus možným vlivem na omezení svobody vyústily ve svébytný projevv českém umění počínající devadesátými léty. Symbol – model nástrojenásilí lidské společnosti implicitně vyjádřený hračkou.Fiktivní manipulaci se synonymem války nalezneme v instalacíchPetra Písaříka (1968). Autor vytváří militaristické zátiší pomocínečekaných zvláštních spojení. Dvě instalace z roku 1990 to ukazujínásledujícím způsobem. V první z nich Bez názvu (1990) jde o zvláštníspojení věrného modelu tanku se zvednutým kanónem, vůči kterémuodhodlaně plave veselý keramický delfín. Je to zajímavé paradoxníspojení dvou zástupných symbolů. Delfín jako představa volnosti a radostiz pohybu a proti němu trčící kanón tanku - asociace chladného násilí.V druhé instalaci Písařík zachytil start rakety. Jde o model v měřítku anení zcela jasné, zda je to raketa nesoucí balistickou střelu neboraketoplán k „mírovým účelům“. Zvláštní napětí během okamžiku startuještě podtrhuje základna, od níž se raketoplán odpoutal. Je tvořenamohutnými balvany, o mnoho většími než samotná raketa. Zajímavé jeumístění instalace, kterou vnímáme skrze úzký průhled ve stěně. Vzniká- 144 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTorámování výjevu, proto ho vnímáme jako obraz zachycující krátkýokamžik startu.Z odlitků hraček zhotovená instalace Filipa Turka (1968) Nástup(1990) nám představuje tři symboly útočné síly – ve třech řadáchseřazené figurky vojáků – pěšáků, německých ovčáků a malých stíhaček.Proporční nesrovnalosti mezi velikostí vojáka, psa a letadla působíbizarním dojmem. Pěšák a letadlo jsou vůči sobě v opačném proporčnímvztahu, pěšák letadlo svou velikostí několikanásobně převyšuje. Takéřazení je přesně podle velikosti od figurky vojáka, přes psa, až po letadlo.Můžeme se pouze domnívat, zda je v díle skryta hierarchie nebo autorvycházel z jemu dostupných předloh.Poznámky:1 V knize Umění po roce 1900 je tato koncepční změna pojmenována: „Se sílícípostmoderní kritikou modernistických hodnot a umělecké originality, která byla rozšířenao postkoloniální kritiku západního pojetí kulturní čistoty, se hybridita pro některé umělcestala „leitmotivem“ Vtéto nové době byly umělci v pohybu tak, jako byly artefaktyv dřívějších dobách primitivismu.“ Důvodem jejich migrace je pnutí mezi anonymnísvobodou globálního prostoru a originalitou suplovanou místními tradicemi. (Foster, Hal,Bois, Buchlo, 2007: 618)2Srov. „V oblasti výtvarného umění se objevuje tzv. eko-art jako kritické zhodnocenínešetrného land-artu…. ..do oblasti kritiky konsumerismu a arogantního postoje vůčiživotnímu prostředí ještě patří i proud tzv. junk-art, umění z odpadků. Výtvarné akcejsou dokumentovány a zveřejňovány, ať už na netu, nebo v galeriích. V poslední doběse umění z odpadových materiálů posouvá ještě do další polohy jako tvůrčí inovativnípřístup použití tradičních materiálových postupů i estetických sdělení u umělcůz neevropských kulturních prostředí.“ (Fulková, 2008: 38)3Výstava Planeta Eden byla příspěvkem k mapování fenoménu sci-fi v českém prostředí.Poskytla kvalitní vizuální i teoretický materiál fenoménu zaznamenanémuv stejnojmenné knize: Adamovi, Ivan, Pospitzyl, Tomáš: Planeta Eden. Argot Vitae,2010. Kapitola retrofuturismu je věnována tvorbě současných umělců, v níž častozpracovávají témata doby svého dětství apod.- 145 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTFrantišek Skála jr.„Několik let ležel plechový dětský sporák zapomenutý na pískovišti.Několik dní ležel pecen chleba v igelitové tašce, až se pokryl plísní. Pakse jejich estetické hodnoty spojily.“ (František Skála jr. 2004: 174)František Skála jr. (1956) pozoruhodným způsobem prosazujemateriálové pojetí sochařství, jež netvoří trvalé hodnoty, ale demonstruježivost a organičnost. Olga Malá soudí, že tvorba Františka Skály, na rozdílod jeho vrstevníků rozvíjejících postmoderní tendence, zůstala nezávislána jakémkoli tendenčním myšlení. (Malá, 1992) 3 Tímto pevně danýmpostojem podtrhl vlastní originalitu a do jisté míry omezil možnostiinterpretace své tvorby, kterou můžeme hodnotit pouze v rámci jejíhovlastního vývoje. Pro naši potřebu je to naprosto vyhovující a můžemese soustředit pouze na hledání toho, co je na Skálově tvorbě pro našiproblematiku určujícího a podstatného. Na to se pokusíme odpovědět přidalší dokumentaci jeho tvorby. Předpokládáme, že zaznamenáme řadumomentů, upozorňujících na kořeny autorovy tvorby formujícímise v dětství.Kde se nacházejí kořeny Skálovy tvůrčí metody? Čím to je, žev primitivním setkávání předmětů všeho druhu spatřujeme silný emotivnípotenciál, podněcující naši fantazii k navázání kontaktu s dílemprostřednictvím asociačního procesu? Neřadíme Skálovo umění dodekadentních a fetišistických poloh, ačkoli svým způsobem pracujese zbytky - exkrementy civilizace a přírody, ale naopak hodnotíme jehotvorbu se zalíbením, jež v nás vzbuzují věci známé, jež tvoří životní našeprostředí? Ondřej Váša se zamýšlí, jakým nejvhodnějším způsobem byse mělo dílo F. Skály interpretovat: „Je-li Skálova tvorba vystavenapopisu, obvykle se zdůrazňuje její tělesné sepjetí s přírodou, ať užv technické či obsahové stránce, žertovnost, hravost, nadhled. Takovépřívlastky však povětšinou odpoví na otázku, Jak ten který artefakt působíči vypadá, nikoli na stejně podstatnou otázku, co je základem jeho- 146 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTobsažnosti. Najít spojovací můstek mezi pestrou škálou exponátů, odmakroskopických fotografií přes ukázněné přírodní objekty, instalace,žertovné Saigonáře, deníky až po větší či menší artefakty, je věc nesmírněobtížná. Jedním ze zajímavých aspektů Skálovy tvorby je každopádněromantická podstata exponované věčnosti jeho objektů či instalací,tíhnoucí k výrazové vážnosti. Vážnosti bezvýznamové, nikoli všakbezvýznamné.“ (Váša, 2004: 90)Odpovědi na námi formulované otázky nalezneme, jestliže principtvůrčího procesu rozdělíme na několik hledisek, jež dohromadyspolupracují. Jedním z komponentů je příroda sama. Teoretik Jiří Olič jakoostatní teoretici pociťuje na prvním místě Skálovu inspiraci přírodou,konkretizuje ji s nadsázkou negativním vymezením: „V díle FrantiškaSkály nehledej přírodu mocnou čarodějku ani trpělivý modelempatie….Nalezneš-li přesto zbytky onoho přírodního světa dávnévelebné danosti, opakuj si s teoretikem: Autorův vztah k němu je blízkýjistému druhu pantheismu, provázeného ovšem skepsí k možnostidefinování hodnot.“ (Olič, 1992: 24, 25) Spojení přírodního fenoménu aumělce parafrázuje Jiří Zemánek v interpretaci Skálova fotografickéhocyklu performancí z lesního prostředí ON (1991-1999). Zemánekvyzdvihuje význam lesa (přírody) v umělcově tvorbě: „…Je třeba mít nazřeteli, že les (příroda) je pro Františka Skálu to nejvlastnější milleniu, projehož poezii i tajemství je neobyčejně vnímavý. Skálovu akci chápe jakopodobenství, týkající se našeho vztahu k přírodě a sobě samým.“(Zemánek, 2003: 40) František Skála je autorem silně poučenýmpřírodním tvaroslovím. Sám to potvrzuje vlastním komentářem: „Fascinacínalezením „vlastního tvarosloví“ vpřírodních formách začíná řetězecdlouhodobé spolu<strong>práce</strong>.“ (Skála, 2004: 173)Originalitu přírody živé i neživé uplatňuje použitím jejích fragmentů,jež zapojuje do dalších nových funkčních celků. Kombinuje nalezenémateriály, které v jejich autentické podobě řadí do nových objektů, kde- 147 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTse nacházejí ve funkci estetické hodnoty. Ludvík Hlaváček chápe tvorbuFrantiška Skály jako lidsky zmanipulovanou tvořivost samotné přírody.Se směsí humoru a vážnosti, ironie a úcty, monumentality a jemnécitlivosti vytváří většinou variace na přírodní objekty. (Hlaváček, 2006 -2010) Tomáš Pospiszyl spatřuje v přírodním prostředí nenahraditelnýinspirační zdroj. Podnět, který může v autorovi zanechat procházka lesem,podle Pospiszyla se vyrovná návštěvě galerie či četbě teoretické stativ uměleckém magazínu. Připomíná, že hranice mezi přírodou a uměnímje u některých děl téměř nepostřehnutelná. Děje se tak proto, že většinaautorových zásahů bývá přirozená, a divák okouzlen působností plastikyje nemusí postřehnout za předpokladu, že je přímo nevyhledává. Přírodasama mnohdy udává formu. Zásah je podřízen charakteru, vyzněnípředmětu (Pospitzyl, 1997: 12, 13).Skála tedy pracuje s dokonalostí přírodního tvaru, ale v jinémsmyslu, než jsme zvyklí. Formální krása přírodního tvaru vzrušuje člověkajako norma dosud nepřekonaná a působící silou, s níž zachází výtvarnýsvět od svého prvopočátku. Již tehdy ji začal se střídavými úspěchynapodobovat, přibližoval se k ní, beze zbytku ji kopíroval, aby se pokoušelvytvořit něco stejně tak dokonalého jako ona. A právě snaha o dokonalostuměleckých výtvorů, snaha vyrovnat se přírodě, Skálu nemotivuje.Naopak stojí před přírodním tvarem, který se nesnaží tupě opisovat, alepřímo jej odnáší k dalšímu použití. Tímto gestem na tvořivosti přírody defacto parazituje. Avšak novým zapojením přírodních útvarů překonávájejich přirozený skon a zmar v jejich dalším uplatnění. „Onen nostalgickýrozměr Skálových objektů“ jak tento recyklační model charakterizujeOndřej Váša, „ který odkazuje k historicitě věcí a v rámci kontinuity tétohistorie k jejich pomíjivosti, se ve Skálově díle projevuje ve fosilnímcharakteru využití předmětů….Věci, které se v rámci své historicity měníve fosilie a stávají se otisky ušlého života a doby, Skálovou tvůrčí metodousrůstají v monstrum, které je skrze svoji singulární uměleckou povahu- 148 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTneopakovatelnou výjimkou, pomyslným bastardem zašlé věčnosti.“ (Váša,2004: 91)Příroda se ve Skálových objektech objevuje ve větších celcích, ale iv malých detailech. Ve většině případů jsme i schopni jednoznačně určitpůvod částí a prvků. U mnohých v nás zatrne při pomyšlení na zdrojzískané materie. Je jím nález, jak se autor jednoznačně vymezuje. BethZonderman charakterizuje určitou znepokojivost objektů, jež je dánapředevším použitím živoucích materiálů. Živoucí materiál nepovažuje zaněco doslovně žijícího, ale něco, co vlastní silnou identitu prostoupenouosobní historií. (Zonderman, 2000) Rezignaci na sochařství tvořící trvaléartefakty a preferování dočasnosti, procesuálnosti plastiky nastiňuje i Olič:„Nehledej vášeň pro „věčné“ materiály a technologie zaručujícíNesmrtelnost. V Skálově případě nacházíme pravý opak: dřeva prolezláčervotočem, látky lehce podléhající zkáze. Materiál v procesu zmarudokonale vyjadřující myšlenku zániku…Zásada je, že všechno materiální,živé i neživé, je ve stádiu zániku. Ruinnost jako skutečnost i metafora.“(Olič, 1992: 24, 25) Například vezmeme-li objekt, jenž se honosí vycpanoulasicí - Krutý smích (1992), chápeme snahu autora dokázat divákovi jehopovrchnost ve vnímání toho, co jsme si vytkli jako ušlechtilý materiál.Skálova mocná souhra s přírodou spočívá v akceptování jakékoli přírodníformy i s jejími estetickými nedostatky. Pro něj je ušlechtilé vše.Nezavrhuje materiály pro jejich odpudivost. Kalkuluje s ambivalentnímkontrastním vztahem krásného a ošklivého. Využívá přírodních materiálůnebo i materiálů v přírodě nalezených a přírodou pojednaných - mechemobrostlé, shnilé, pavučinami omotané, zrezivělé a dále rozvíjí paletupřírodních útvarů o nová stvoření. Vzniká zde určitá modifikaceprocesuálního umění, protože výtvory mají svůj vlastní biologický život -rostou, mění barvu, rozkládají se.Tomáš Pospitzyl rozšiřuje význam nalezených přírodnin. Nevidív nich pouze předměty jako suvenýry z návštěvy lesa, ale také indikátory- 149 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTsituace, při které byly sebrány, které vážou prostor a čas nálezu.(Pospitzyl, 1997: 1) Souvislosti a vazby mezi charakterem artefaktů amístem jejich vzniku nacházíme i ve Skálově autorské monografiiv kapitole pojmenované „V hloubi lesa“, podle objektu - reliéfu s typickysecesní snovou atmosférou. Patří k ní komentář: „Ovlivnění novýmprostředím. – 1985 kupuje část rozpadlého statku Dřevíč na Lounsku -Intenzívní prožívání genia loci polorozpadlé usedlosti uprostřed lesů,v místě s bohatou historickou pamětí.Toto prostředí většinou odbouraloměstskou ironii a rozvinulo tvorbu příběhů.“ (Skála, 2004: 175) LudvíkHlaváček Genia loci Skálovy usedlosti zmiňuje také: „Skálova krajina jemístem živých kulturních obsahů (v blízkosti jeho chalupy na Dřevíči jsourozsáhlé zbytky pravěkého hradiště a sakrální povaha místa tu z krajinysilně vyzařuje). “ (Hlaváček, 1994: 93) Z jiného pohledu cituje vliv prostředína tvorbu umělce Jiří Zemánek: „Paměť´ „živoucí země“ se udrželapředevším v kulturách a mytologiích lesních národů, lidových pohádkáchi v dávných tradicích celého světa v podobě tzn. duchů přírody…“(Zemánek, 2003: 46)V tomto bodě se Skálova tvorba snad nejsilněji propojuje se světemdětských představ a her. Skála se jakoby vrací k pramenům,k příběhovosti, narativnímu vidění světa, které má u něj hlubší základy.Můžeme zde pociťovat jakousi kompenzaci Skálových ilustrátorských 2,3 aanimátorských dovedností společně s jeho literárním nadáním vymyslet,zinscenovat příběh s komorní poetikou, odehrávající se v jednoduchém,ale zároveň vizuálně atraktivním prostředí. Ludvík Hlaváček odkrývápříčinu Skálova zájmu o vyprávění: „Projevuje se jako radikálnímystifikátor, ale zároveň vyniká přesností výtvarného jazyka a důslednostíuměleckého výrazu jak po stránce obsahové, tak řemeslné. Obor filmovéa televizní grafiky, který vystudoval na VŠUP Praha, povzbudil zřejmě jehozájem o vyprávění příběhů.“ (Hlaváček, 2006 – 2010) Skála záměrněomezil vlastní kontaktu s jakoukoli technikou ve prospěch své bohatéobrazotvornosti. Nesleduje televizi, nemá dosud internetovou adresu ani- 150 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTmobilní telefon. Podle svých slov je v těchto věcech konzervativní. Dávápřednost zkušenosti před informací: „To, co odborná výtvarná kritikanazývá v mé práci „výjimečnou citlivostí" nebo snad i „šamanstvím",přisuzuji prostě tomu, že jsem jako kluk nikdy nečuměl do bedny a radšiněkde pozoroval skutečného brouka v trávě.“ (Skála in Volf, 1997)Tato fakta jsou důležitá pro chápání vzniku Skálových knih plnýchfantastických světů pro děti a dospělé, inspirovaných pohádkou neboklasickým příběhem. V již citovaném <strong>text</strong>u Jiřího Zemánka je uvedena iSkálova příbuznost se symbolickými postavami vyskytujícímise v pohádkách: „V ilustracích Jaroslava Panušky k pohádkám nacházímerovněž charakteristické animistické téma oživeného či ožívajícíhostvořeného světa, kdy rostliny, stromy, ale například i stavby (mlýny)se projevují jako živé bytosti…S podobným typem imaginacese setkáváme také v tvorbě Josefa Váchala, Josefa Wagnera, LadislavaZívra a později Františka Skály…“ (Zemánek, 2003: 50)Knihy jsou pochopitelně spíše obrazotvorné, objem <strong>text</strong>u je velmimalý, to proto, aby je mohly číst i velmi malé děti. Všechny se odehrávajíve faktickém lesním prostředí, v němž autor oživuje personifikovanébytosti, putující lesním světem, který se řídí vlastními zákony. Dominujev nich příroda, zvířata nemají ve vyprávění podstatný vliv. Skála sepregnantně stylizuje do role pozorovatele, jenž tomu všemu pouze přihlížía jemuž jedinému je dovoleno toto vyprávění zaznamenat. František Skálas postavami svých příběhů žije, vyrábí je z živoucích materiálů, a protojsou v jeho očích všechny živé. „Nejsem autor, jen jsem šmíroval jejichpříběhy," (Skála in Volf, 1997) upozaďuje svoji autorskou úlohu. Pečlivěhledá přírodní panoramata, dělá průzkumy a zakresluje, jak sám uvádí,magická místa, tvoří místa, kde by se jeho hrdinům žilo dobře. V prvníSkálově autorské knize Velké putování Vlase a Brady (1989) - (vzniklajako ilustrovaný komiks) - se objevuje postava lesního ducha Lesojana.Tuto fiktivní postavu Skála provádí i trojrozměrně. Jako stojící objekt- 151 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTz větví, pošitý vypnutou zvířecí kůží, v jehož nitru problikává slabounkébílé světýlko. Ve své monografii František Skála fabuluje o setkánís lesním duchem: „Viděl. Není to snadné. Člověk musí chodit do lesadlouho a chovat se tam strašně opatrně, tiše a nenápadně. Lesní duchovési na něj zvykají a přestanou se ho jako člověka bát. Začnou ho brát jakopřirozenou lesní bytost a potom je možné je někdy spatřit. Ale většinou jenvelmi krátce zasvítí a zase zmizí. Už je ale málo lesů, kde se dají vidět.V modrém lese kudy prošli Vlas a Brada, naopak nikdy neviděli bytostpodobnou člověku, takže se vůbec nebáli.“ (Skála in Horáčková, 2007)V tomto místě připomeňme korelaci s Váchalovou výtvarnoutvorbou i s jeho literárními počiny, propojujícími svět lesa děsů a duchů.Symbolické secesní tvarosloví, akcentující rostlinnou ornamentiku a jejídekorativní linie, je příbuzné Skálově morfologii samorostů, z nichžpohádkové bytosti Lesojanů povstaly. Tvarovou specifičnost ve Váchalovědíle interpretuje Jaroslav Anděl: „Váchalův kořen – postava je typickýmpříkladem obrazů náhodně vzniklých seskupením přírodních materiálů,nejčastěji figury vytvořené z kmene stromu či kořene stromu, kteráse objevuje v různých prehistorických kulturách nezávisle na sobě a o nížse zmiňuje i první teoretik sochařství L. B. Alberti jako o počátkusochařství. Tyto obrazy postav jakoby se vynořujících z přírodních forembyly v dějinách vykládány pomocí oživení a projekce.“ (Anděl in Zemánek,2003: 63)Olga Malá rozšiřuje okruh Skálovy inspirace živou přírodou naobdiv k umění přírodních národů a mocným silám universa, k nimžse vztahují některé Skálovy objekty „kultovních předmětů“ a akcentuje tímSkálův bytostný romantismus. Ten v dalších objektech přechází od snovéatmosféry secesní až k dekadentnímu tématu marnosti a zániku. (Malá,1992) Polarita přírody a civilizace je další z fází Skálovy transformacepřírodního tématu. Konfrontuje městské a přírodní lesní prostředí a v nichučiněné nálezy. Stručně zde uvedeme další Skálův postoj v tvorbě, který- 152 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTje více spjat s ironizováním a parodizováním společnosti. Skála sám jejoznačuje jako třetí rokoko, konkrétněji pak jako stylovou jednotuv bizarnosti forem. Počátek fascinace i záliby v bizarnosti autorzaznamenává právě v dětství.Příznivé rodinné klima podnítilo nejen Skálovu úctu a láskuk řemeslu, lidovému umění a reáliím historických slohů, ale i cit promagickou sílu věcí. To Skála osobně potvrzuje: „Otec, milovník lidovéhoumění a starožitností, mě vedl k lásce k řemeslu a probudil ve mně zájemo historické slohy.“ (Skála in Olič, 1999: 63) Zdůrazňuje veliký vlivprostředí v domě svého otce malíře, ilustrátora a v pozdějších letechsběratele starožitností. Přínos tvůrčího rodinného prostředí zdůrazňujei Ludvík Hlaváček, který z něho vyvozuje dva zásadní momenty. „Je topochopení pro rozhodující důležitost řemesla a úcta k hodnotám, které časnejen prověřil, také obohatil o tajemství, která do nich po staletí ukrýval.Ačkoliv jeho vlastní cesta se ubírala jiným směrem zásady, které tu přijal,nikdy nepozbyly platnost.“ (Hlaváček, 1994: 94) V obsáhlém manifestuvymezujícím tvůrčí aktivitu hnutí třetího rokoka nalezneme rozsáhlejšíupřesnění: „Třetím rokokem jsme označovali vše, co neslo stopy určitézjemnělé absurdní zdobnosti. Kořeny jsme nacházeli jak ve skutečnémgroteskním rokoku, tak v ‚l’art brut‘, a některých raných dílech R. Magrittaa dalších… A další zřídla tvorby? Vzpomeňme na prvá estetická zaujetízvláštními předměty za příbuzenských návštěv našeho dětství. Navšechny ty věnečky upletené z dřeně sítin, dosy a košíčky ze staniolua pohlednic, potažené celuloidovou fólií a obhozené zlobným tkalounem,různé motýlky a alpské protěže, krajinomalebné popelníky s chaloupkou čikrou a ledním medvědem. A zaprášené rohy - ty už byly pro citlivé dítětakovým zjevením krásy, že už jenom zbraně a stará brnění je mohlypředstihnout.“ (Skála, 2004: 8) V intencích vytyčeného programu tvoříSkála věci nám známé, z materiálů, jež jsou nám známy v jinýchkon<strong>text</strong>ech, jak naznačuje: „Často je základní inspiračním zdrojem- 153 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTsamotný materiál, který si sám diktuje optimální způsob prezentace.“(ibid.: 177)Objekty, zpracované v tomto duchu, se kromě přítomné ironievyznačují ornamentální zdobností a jsou vypracovány řemeslně velmizručně. Často uplatňují významové kontrasty, to například v případěstarého molitanu, velmi zručně opracovaného do podoby pěstního klínu(Pěstní klín, 1994). Vizuálně podobný, avšak fyzikálně naprosto odlišnýmateriál tak tvoří de facto maketu původní předlohy. Měkký, pružnýmolitan supluje tvrdý, nepoddajný kámen pazourek, což je jednoduchádemonstrace Skálovy ironie, jež velmi silně prostupuje celým jeho dílemspolu s parodizováním ve smyslu nahodilosti a náhody, neboť autor tvoříz toho, co nalézá na smetišti, odhozeného, nepotřebného a použitého,pěstuje vztah založený na recyklaci nejen materiálního odpadu, jak sámuvádí: „Patina a stopy opotřebování jsou pro mě nenahraditelnouhodnotou, kterou stavím do protikladu k všeobecné prefabrikaci….Zlatývěk brakýřství je však nenávratně pryč. Atmosféra "železných nedělí" patřípro mě k nejhezčím zážitkům městského dítěte.“ (Skála in Volf, 1997)V publikaci Tvrdohlaví nalézáme pod heslem František Skálachronologicky řazené zásadní životní momenty, data začínají pro nászásadní poznámkou: „Do roku 63 jsem vyrůstal v Karlíně. Nejstaršívzpomínka: objíždím na tříkolce park kostela Cyrila a Metoděje anacházím předměty.“ (Skála in Olič, 1999: 65) Skálovo sebehodnocení,reflexe jeho dětských činností, obnažuje jeho pozdější tvůrčí metodu ažk jejím pramenům. Sběratelství předmětů, hromadění věcí bezmomentálního využití pouze pro jejich vizuální nebo haptické vlastnosti jepřece tak příznačné pro etapu dětství. U Skály je navíc podpořenorodinným prostředím, vzorem otce umělce a sběratele, jehožprostřednictvím se setkává s uměním, uměleckými předměty, lidovýmřemeslem. V uvedené monografické publikaci Skála poodhaluje i jednoz prvních setkání se současným uměním, konkrétně s dílem českých- 154 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTstrukturalistů, k němuž se dostává prostřednictvím knihy Osobnost atvorba dr. Drvoty. Reprodukovaná díla Skálu nadchnou až k parafrázím.Nazývá je „hrou na umění“, experimentální tvorbu ve stylu „hle, co z tohovylezlo“ a „to je skoro jako pravé umění“. Experimentální tavení barev, litía zatírání, ryze iracionální činnost kompenzuje střízlivou staromistrovskousurrealistickou olejomalbou (při níž má otcovu plnou podporu) a zároveňi „šalamounskou“ groteskní kresbou. Můžeme konstatovat, že Skálarozvíjel svoji uměleckou osobnost dostatečně a všemi dostupnými směry.Za první konkrétní návrat k dětství můžeme považovat Skálovo ilustrováníknih pro děti, jež přerostlo v trvalý zájem. Realizace vlastních příběhůz lesního prostředí je dokladem schopnosti tvořit fantaskní světy s vlastnímytologií. Další reminiscence dětství můžeme vyložit jen velmi volně, a tou objektů jako jsou hrací kytary, podivné nástroje, mytologické postavy(zmíněný Lesojan (1998) - svítící duch pohybující se v lese na jedné lyži)nebo figurky loutky z mořských řas Kelbů (Society (1993) 4 , představujícímatky s dětmi a evokující spontánní dětské tvoření). Plošná zmenšeninahřbitova s pseudopohanskou kaplí Sad (1986–96) je diorama z přírodnin,které letmo připomíná mechové zahrádky dětství.Na závěr dodejme, že objektová tvorba Františka Skály je založenana perzifláži výrobního procesu. Netradiční kombinace přírodnin,průmyslových výrobků i jejich fragmentů, kumulovaných do skrumáží,připomínají více či méně předměty z reálného světa. Způsob, jakýmse v těchto „konstrukcích“ zachází s „materiálem“, nachází pochopenív uměním l´art brut. „Manifestem třetího rokoka“ Skála přiznává souvislostis tvorbou nadšených kutilů a insitů, z umělecko historického hlediskanacházíme kořeny vedoucí až k umění dadaistů a surrealistů. Zálibuv shromaždování předmětných kuriozit, starožitností a přírodnin si přinášíjiž z dětství, z rodinného prostředí. Ty dále slouží jako zdroj materiálu, jenžjeho bohatou fantazii podněcuje k dalším výkonům. Jsou v silnémpříbuzenském vztahu s podobně svobodnými výrobky malého dítěte. Tímnechceme říci, že jakákoli náhodná setkání věcí jsou pozůstatky dětského- 155 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTzpůsobu <strong>práce</strong>. V příslušných souvislostech umělcovy tvorby je ostatněvždy patrné hledisko, prostřednictvím kterého lze dané dílo ocitovat.Použité materiály si svými přirozenými vlastnostmi přisvojují možnostivlastní interpretace, která směřuje k dalším obsahovým konotacím.František Skála vrátil na českou výtvarnou scénu sílu subjektivníhovyprávění, umocněného autentickou zkušeností z materiálu použitého provznik plastiky. Ludvík Hlaváček Skálova slova přibližující nám jeho tvůrčítenzi zaznamenal: „..jak vysvětluje autor vznik jednoho za svýchposledních děl nazvaného Základní kameny (Důležité prvky pro stavbuvesmíru): Jde o obyčejnou skříňku, ve které jsou shromážděny věci, kterépro mne mají ohromnou důležitost. Jsou pro mne strašně vzácné. Jsou točtyři lžíce z rohoviny z pozůstalosti jedné stařenky, za kterými tušímzajímavý příběh a tajemné vrstvení času. Pak je tady jakýsi sarkofág, kterýjsme vytvořili s přítelem před dvaceti lety jako děti. I tento předmět, kterýjsem sám vytvořil, čas posunul do docela jiných souvislostí. Konečně je tupředmět, který je pro mne zvláště důležitý a tajemný, protože vůbecnevím, k čemu slouží, a při tom připomíná spoustu věcí. Tyhle vzácné věcijsem se dlouho pokoušel shromáždit v jeden celek a stále z toho vznikalanějaká estetika a vnucovaly se tu formální vztahy, které nebyly vzácnýmvěcem adekvátní. Nakonec jsem se rozhodl instalovat je pokorněmuzeálním způsobem vedle sebe tak, aby se co nejlépe ukázaly. Toznamená, že jsem lžíce osvítil zespodu a ty další věci jsem umístil mezině.“ (Skála in Hlaváček, 1994: 96)Poznámky:1Jiří Olič ve Skálově medailonu poznamenal umělce, kterých si autor váží: Breughela,Bosch, Oldenburga, Matjese, Chagalla, Zrzavého, Lady, Palladia, Tinguelyho, Sekory,Coberta. (Olič, 1992: 30)2Eva Skálová o svém manželovi, když ilustruje: „On dělá volné věci a také ilustruje. A utěch ilustrací je to tak, že každé dělá jinak, každá knížka je jiná. Nemá zatím žádnoumanýru, že by dělal do všech knížek stejné obrázky. Vždycky si knížku přečte a snažíse vymyslet, jak by to udělal. Kdykoli dělá knížku, tak vlastně začíná nanovo. Zatímvlastně dělal pokaždé jinou technikou…“ (Šustrová, 1993: 69)- 156 -
VÝZKUMNÁ ČÁST3 Obálka časopisu Umělec, 5-6/1999. Edice nakladatelství Divus Takitak ve spoluprácise studiem Činčera realizovala projekt vydávání exkluzivních výtvarných publikací, kterépředevším dětským čtenářům představují zcela neobvyklou formou laureáty CJCH.Vedle Petra Nikla a Kateřiny Vincourové vyšla i publikace Františka Skály jr. Publikaci sivytváří sám autor podle charakteru své tvorby. Knížkohračky jsou uloženy v pevnýchkrabičkách stejného formátu. Samy o sobě mají charakter ojedinělých výtvarných děl,technicky náročně zpracovaných. F.S. navrhl krabičku se vzorem jehličí, v níž se ukrývákomiks Velké putování Vlase a Brady. Majitel knížky si pomocí šablony může společněs autorem založit sbírku tajemných bytostí. Prostřednictvím ducha Lasojana je čtenářuváděn do problematiky moderního muzea. Součástí publikace jsou originální novinyLes Dnes a Národní galerie Dnes vydané autorem.4 „Vytvořil tam pře 150 hlav z kelpů (mořských řas) pomocí neuvěřitelně náročnémodelace polosuché suroviny. Přes jistou míru stylizace má každá z nich specificképortrétní rysy a celý soubor je jedním z nejunikátnějších dokladů Skálovy umanutostineobvyklými postupy dojít k naplnění a potvrzení vlastních představ.“ (Juříková, 2005)- 157 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTTomáš HlavenkaTomáš Hlavenka (1976) míjí dnešní dobou oficiálně postulovanécesty umělecké produkce. Jeho tvorba v sobě spojuje cosi nespojitelnéhoa to jej staví do pozice outsidera - insidera ve smyslu kuriózního tvůrcebalancujícího na okraji verifikovaného umění. Hlavenkova tvorba implikujeznaky insitního umění, umění l´art brut, primitivního umění, lidovéhoumění, způsobu <strong>práce</strong> „bricolage“ a modelářství, rozeznáváme inspiraciklasickým závěsným obrazem - konvenční krajinomalbou malířů Vysočiny.Rozmanitost podnětů připomíná obecnou Kulkovu definicipostmodernismu jako eklektismu často slučujícího prvky a rysy, které bylydoposud považovány za neslučitelné (Kulka, 2000: 149, 150). Tentobohatý inspirační potenciál je pro naše hledání zajímavý a jeho uplatněnív tvůrčí strategii 1 dokresluje možnosti uměleckých konceptů, čerpajícíchz dětství. Proto jeho tvorbu zařadíme do našeho rámce jako příkladnespekulativnosti umělecké výpovědi, která místy udivuje lapidárností ažplytkostí.Hlavenka zpracovává svůj vlastní autentický prožitek lesa.Tematizace tohoto vztahu se děje malířskou i sochařskou cestou. Původnítéma postupně bytní o podtémata nabalená v průběhu <strong>práce</strong> a novévrstvy se propojují se staršími představami. Na povrch vyplývají i situaceprožité v dětství. Výtvarně pojednává svoje intimní fotografie z dětství,které aktualizuje prostřednictvím promyšlených artefaktů, vytvořených ažv době vlastní umělecké <strong>práce</strong>. Vedle přímé citace autorovyfotodokumentace se nyní soustředíme na širší základnu, formující jehoumělecké sdělení, abychom naznačili určité formální paralely mezi tvorbounámi sledovaných autorů. Platformou Hlavenkova tvůrčího úsilí je les.Není to les, v němž vzniká prostor pro mýtus, příběh a vyprávěnípohádky, je to proměnné území. Může se stát revírem lesníka, labyrintemcest nedělního turisty, krajinou nedělního malíře, plácky houbařů,pracovištěm lesního dělníka, teritoriem lovce. 2 Je to divočina určená- 158 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTk honitbě, sběru hub a objevování přírodních panoramat. Zóna okupovanáčlověkem, ale pouze v míře akceptovatelné pro organismus tradičníholesa. Tímto demonstruje svůj zájem o odnože lidského vztahu k přírodě.Karl Fridrich Sumer rozlišuje mezi lesem a divočinou: „Lesse omlazuje podle svých vlastních zákonů a také člověk nachází novýcitový vztah k lesu. Takový emocionální vztah se přitom nikdy netvořívyprávěním o biodiverzitě a promítáním obrázků. První určující roli v jehoformování hrají vzpomínky z dětství: představy lesa z pohádky jakodivokého a neprostupného; les proměněný v kulturní krajinu je něco zcelajiného než divoký les s mrtvými stromy. Divočina má pro mnoho lidízvláštní ambivalenci. Na jedné straně s ní bývá spojován častý chaos,neovladatelnost a slídivé nebezpečí, na druhé straně však jdeo nostalgickou oslavu divočiny jako „harmonické přírody“. Divočina, to jenová vitalita, rozmanitost, akcentování zániku, zážitek umíránív souběžnosti s rodícím se novým životem, uvolnění stávajícího apřekonání zažitých symbolů, tolerance jednoty v různosti, vyzdvižení údivua také vyjádření klidu a uvolněnosti.“ (Sinner, 2003:103)V aktivitách spojených s lidským užíváním lesa Hlavenka objevujelidovost, smysl pro ornament, naivitu a primitivnost, jež spojujemes dětstvím. Lidovost se projevuje v bytostné oblibě realismu, tak jak jinalézáme u insitních umělců. 3 Můžeme ji identifikovat v krajinomalbě,v asamblážích, v důsledném kopírování předloh a modelů, v hledánímateriálů, umožňujících krajní nápodobu existujícího. Posedlostrealismem přivedla autora i k reliéfnímu řešení. Spojení iluzívní plochy areálného prvku je pro Hlavenkovo vyjadřování signifikantní. Jeho cílem jevytvořit co nejpřesnější iluzi, při čemž vzniká napětí nedotaženosti,neukotvenosti, hraničící s pobavením, úsměvem až kuriózní směšností.Potlačený kontrast materiálů, objemů a ploch je ústředním vizuálnímznakem. Reliéfy pro autora znamenají kompromis mezi jeho malířskýmuvažováním, sochařskou expansí a důrazem na veristickou iluzi- 159 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTzobrazovaného. Jsou to nástěnné asambláže, vynikající hravou kombinacírůznorodých materiálů, například bizardní oltáře, vytvořené z mechů adalších přírodnin, doplněné fragmenty porcelánových sošek s loveckoutematikou. Vypovídají o rituálech spojených s lovem, který užitímporcelánových jelenů parodizují. Evokují snové surreálné interpretace. 4Zelený mech představuje pozadí pro bílé porcelánové laně, bílou barvounatřené houby, choroše a kosti aplikované v symetrické ornamentálnínástěnné skladbě. Součásti z těchto oltářů vystavuje i samostatně jakoobjekty. Například soška laně ve spojení s chorošem navozuje představumetamorfózy živé přírody, symbiózy lesních druhů, nepřebernost bohatstvíorganismů, v neposlední řadě symbolizuje i vztah člověka k lesní zvěři. 5Hlavenka v něm odkrývá poetiku jinak zvráceného lidskéhokořistnictví, doloženou v postprodukci materiálů spojených s myslivostí.Téma nimrodství pojímá jako oblast zahalenou rituály a opředenou řadouzvláštních zvyklostí, ve videoprojekci Šoulání a Čekaná (2002 - 2003,spoluautoři Jakub Valášek a Petr Černý) se objevuje jako revírník lapenýv pasti ambivalentního vztahu lovícího a loveného. Vítězství svého druhupřipomíná stále se rozšiřující kolekcí instruktážních kreseb, popisujícíchsituace a děje, s nimiž se běžný návštěvník přírody setká spíšezprostředkovaně. Zjednodušenou technizující formou zaznamenávánákresy existujících mechanických zařízení, sloužících k honitběs interními mysliveckými přezdívkami jako Sklopec (2004) nebo Safari(2005). Přímočarost schémat vypovídá o rafinovanosti počínání člověkajako dravce, který své kořisti nedává žádnou šanci.Jednoduchou lineární kresbu kolorovanou barevností přesněudanou předlohou Hlavenka kompenzuje malířsky hutným, místytěžkopádným stylem. Prvními reprezentanty jsou Skládačky. Cyklusvelkoplošných instalací složených z obrazů menších formátů,zachycujících frontální pohledy na části vždy jednoho předmětu. Skládání imotivy obrazů jsou variovány. Celý soubor rozvíjí téma osvědčené- 160 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTnástěnnými instalacemi oltářů, přebírají symbolickou atmosféru,segmentaci i rytmizující symetrické řazení. Rozdíl se odehrává pouze vevýtvarném médiu. Můžeme z toho opět vyvozovat potřebu autorarealisticky zobrazovat. Dokladem je další samostatná řada Art brut,sestávající z krajinomaleb a obrazů transponujících kolekci objektůdo nové malířské polohy. Například u tvarové proporce Laňky (2005)tušíme křivky chorošů. S obrazem Dvouhlavá (2005), zobrazující spojenídvou laní, implikuje principy fantaskního umění. V krajinomalbáchse Hlavenka pokouší o žánrovou malbu. Imituje pracné veristické obrazyloveckých výjevů i obrazy kýčovitých krajin Vysočiny. Hlavenku zdánlivězajímá empirické hledání, avšak prostorový efekt potlačuje způsobem,jakým to s oblibou činí insitní umělci. 6 Například na obraze Tání podTisůvkou (2005) při zachování tradičního krajinářského řešení skládácelek obrazu z jednotlivých precizně propracovaných detailů. Stébla trávyv popředí jsou pro něj stejně důležitá jako koruny zasněžených stromů naobzoru. Aktivní proměnnou, dosazenou do jednoduchého perspektivníhovzorce, je pouze pes, jehož několikeré zobrazení primitivně simulujepobíhání zvířete. Na obrazech Česká krajina (2005) a Začátek prázdnin(2005) soustřeďuje pozornost k jednomu prvku, jemuž přizpůsobujedodatečně inscenované okolí.V těchto obrazech si Hlavenka pevně ujasnil výraz malířskéhorukopisu. Směřuje k iluzívnímu magickému realismu, tak jak jej známez obrazů Petra Nikla, parafrázujících renesanční díla herními asymbolizující prvky. Hlavenka postup volně cituje. Na obraze Choroš 2(2006) akcentuje zvětšenou houbu v monochromní bílé barevnosti detailydrobných muchomůrek, vyrůstajících z jejího monumentalizovanéhoklobouku. Lapidární obrazová a významová hříčka (houba je z houby) sipohrává s literární tautologií. Od Niklových obrazů Hlavenku odlišujenarativnost, doslovnost, která u Petra Nikla není častá. Nikl více pracujes imaginací, Hlavenka s „metaforizací věcí“. 7 S přímou inspirací Niklovytvorby se potkává Hlavenkův černobílý cyklus. Velkoformátové obrazy- 161 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTvzniklé v letech 2006-2007 transformují Hlavenkovy dětské fotografieobdobným způsobem jako Niklův cyklus Uminutý čas (1993). Změnouoproti Niklovi je u Hlavenky již osvědčená transpozice vlastních artefaktů.Proto na obraze Malý malíř (2006) drží autor v rukou svoje pozdější dílo,do obrazu Skřítek (2006) je zase aplikován laminátový reliéf hlavyloveckého psa. Obraz Mikeš (2007) je prostým přepisem černobíléfotografie chlapečka v zimní krajině, působí však vnitřním klidem aupřímností dětského světa. 8Obrazy Pláč (2006), Na kládě (2007) a Svit (2006) 9 si již plněpřivlastňují výrazivo fantaskního umění. Hlavenka v nich řeší témamelancholie a tísně z přírody. A jakoby se v nich vracíme na začátekk definici divočiny, jak ji popisuje Jiří Zemánek: „Hlavním poselstvímdivočiny - kromě uchování integrity přirozeného světa, z něhož jsme vzešlia jehož jsme, ať si to připouštíme či nikoli, nedílnou součástí - spočíváv tvořivém a účastném vnímání, které nám nabízí klíč ke „vstupu doživého světa“. Můžeme při tom objevit hluboký význam procesuálnosti, aťjde o neuvěřitelnou komplexitu přírodních ekosystémů nebo složitostlidské psychiky a s ní spojené imaginace, jazyka, spirituality nebo kultury.Jedinou paradoxní stálostí takového živoucího světa procesů je změna.Divočina představuje bytí mimo pevně zavedené koncepty. Je to neustálevznikající a proměňující se tvořivý svět sil, jehož prostřednictvím jsmeuváděni do širších vztahů s mimolidským světem, který se stává výzvouk naší kreativitě a identitě i naší lidskostí.“ (Zemánek, 2003: 121)Poznámky:1Tereza Petišková hodnotí Hlavenkův přístup jako „strategii svobodné kreativity, ježse objevuje v dětství.“ , (Petišková, 2003: 16)2 „Hlavenkův les“ se od „lesa“, který tematizuje František Skála značně odlišuje. Pro obaautory znamená lesní teritorium primární inspiraci. Skálovo pojetí je však „interpretace“tajemného, hravého, fantastického i groteskně děsivého či hrůzostrašně pohádkovéhosvěta přírodních duchů, démonů a strašidel, který se stal oblíbeným námětem pro řadučeských umělců již v devadesátých letech 19. století a na počátku 20. století.- 162 -
VÝZKUMNÁ ČÁST3 Srov.„…zástupci primitivního a naivního malířství..se dostávají k minuciózně přesnémumalování. Tito „malíři prostého srdce“(Uhde) ..svůj život žijí oproštěni od umělcových„hříchů“, od všech vědomostí a znalostí pravidel moderního umění, technických jehozákonů, jeho imanentních revolucí a evolucí, lišíce se tím od profesionálních umělců.“(Pondělníček, 1964: 121)4Srov.„…Nečekané, křečovité, absurdní, zázračné a překvapující tvoří právěsurrealistický zákon krásy….Surrealismus… patří k bohaté malířské tradici tvůrčíintroverze, v níž se představují magická zobrazení „zázračného“ v duši člověka, toho, cotvoří skrytou vnitřní podobu jeho blaženství, strastí i snů. Je to možná odlesk dětství,kouzelný návrat zpět, kde nás nechávají vzpomínky neurčitosti, známý už útěk ke snu apodvědomí, co dokáže v tomto umění s nejcitlivějším přízvukem vyvolat krajinynepoznaného světa. Snad je to dávná a ryzí touha po „náhražce reality“, magicképochopení skutečnosti, z čeho povstává ona představivost imaginativního umění...“(Pondělníček, 1964: 116, 117)5 Srov. V tradicích lidových a domorodých kultur, v mýtech a v pohádkách bývají některázvířata pojímána jako symboly divočiny. Tuto mýtickou paměť reflektuje napříkladplastika Františka Skály Člověk a zvíře (1991)…divoké zvíře se objevuje v jistém smysluve funkci totemového zvířete, které nám má pomoci otevřít prostor svobody. (Zemánek,2003: 40)6 Srov. „Henri Rousseau začal až po čtyřicítce malovat své dětsky neobratné obrazy.Spojování jednotlivých precizně malovaných, ale nesourodých prvků na obraze,tvořeného téměř dětským rukopisem, má v sobě něco z charakteristiky stáří.“(Pondělníček, 1964: 122)7 Srov. „Není to už metaforizace mezi smysly, nýbrž mezi výrazy a pojmy.“ (Pondělníček,1964: 20)8 Srov. „…Granda Mores maluje výjevy ze světa dětí, zimní radovánky, koulovánía vánoční selanky, starý automobil a naivní obrazy technické civilizace s obdobnoučistotou a upřímností jako Rousseau.“ (Pondělníček, 1964: 122)9 Schweiger , Panuška i Šaloun v některých svých obrazech a sochách se zálibouevokovali moc a sílu přírody prostřednictvím příběhů nenadálých, úžas i děsvzbuzujících setkání lidí s pitoreskními postavami mýtických obrů coby mocnýchkrajinných duchů. (Zemánek, 2003: 49)- 163 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTLukáš Rittstein„Příběh, který získává fyzický rozměr, je podle mě zázrak.“ (LukášRittstein in Volf, 1999: 24)Sochař Lukáš Rittstein (1974) se ve svém tvůrčím konceptuotevřeně hlásí k vlastnímu dětství. Neopakovatelné zážitky, zkušenosti,předmětné památky a pozůstatky, jež se odehrály během jeho dětství,vytvořily základní rámec jeho sochařské strategie. Skrze ně pak k němupřicházejí další impulzy, modifikované novými zkušenostmi a prožitky.Vztah k vyprávění příběhů, fabulování žité reality, kdy z drobných událostíse v očích autora stávají velké činy a hrdinské skutky, si vybudoval právěv dětství. Tato vlastnost jako by předjímala silnou výpovědní hodnotusoch, opisující rádius od intimní křehké zpovědi přes syrovouprimitivistickou obraznost až k optimistickým, hravým konstelacím. JiříZemánek Rittsteina charakterizuje jako sochaře vyznačujícíhose „svébytností až samorostlostí výtvarného myšlení.“ Přikládá totopředevším „zakotvením jeho obraznosti ve vlastním prožitkovém světě,v jakési osobní (chtělo by se říci téměř mateční) prožitkové matrici.“(Zemánek, 1999: 5)Hlavním katalyzátorem tvůrčího konání je Rittsteinova schopnostintenzívního snění a jeho sochy jsou v podstatě důkazy existence jehobohatého vnitřního světa, přinášející zprávu nám všem žijícím ve vnějšímsvětě. Velmi lpí na statusu umělce ve smyslu vizionáře, vyvolenéhoreprezentanta a tvořitele kultury, jehož povinností je obohacovat a emočněkultivovat společnost. 1 K tomu, aby jeho výsledky byly co možnánejvěrnější a nejsugestivnější, je schopen velkých počinů, jako jsouexpedice do divošských oblastí indonéské džungle. Na pozadíromantických představ z dětství přináší svědectví o jiné kultuře. Cesty dopralesa chápe jako poslání, jako jedinečnou a neopakovatelnou možnostzprostředkovat civilizované společnosti myšlení přírodních národůz pohledu umělce, tedy způsobem diametrálně odlišným, než je např.- 164 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTantropologický výzkum. Současně tím neustále obohacuje vlastní emočníaparát, skrze který transformuje nově přicházející životní události, plynulenavazující na jeho dětské sny a přání.Lukáš Rittstein nastupuje na českou výtvarnou scénu přibližněv polovině devadesátých let. Jeho generace je charakteristická odklonemod postkonceptu, chladné formální obraznosti a ironických komentářů, ježdoposud dominovaly výtvarné scéně. Ve výtvarné řeči nalézá prostor pro„empatii, přímou citovou zkušenost se světem, elementární řeč hmoty,věcí a nových médií“, objevuje i důraz na „hravost (prostředkovanou častoskrze mimikry techno - či pop kultury) a na expresívní apelativnost asociální komunikaci.“ (Zemánek, 1999: 3) Z uvedeném rámce Rittsteinse svou strategií tematizování vlastního dětství výrazně vystupuje. Svojetvůrčí období začíná osmdesátými léty, kdy mu bylo 7 roků. Právě z tétodoby pocházejí rozsáhlé celky modelů, které se staly součástí jehopozdějších objektů. Tímto gestem naznačuje rovnost artefaktů z dětství asvou pozdější tvorby. Jsou seřazeny časově chronologicky bez jakékolivýznamové priority. Výtvory z dětství řadí do kon<strong>text</strong>u vlastní tvorby jakorané tvůrčí období.V jakých intencích se jmenovaná strategie dětství projevuje, siobjasníme zkoumáním dílčích příkladů. Ritttsteinova tvůrčí metoda jezávislá na použití běžných předmětů. Z nich vytvořené skrumáže,asambláže slouží jako modely více či méně vhodné pro dalšímonumentalizování. Sběratelství použitých materiálů a jejich užití v novémkon<strong>text</strong>u se například od Skálova přístupu formálně i obsahově odlišuje.Zatímco Skála soustřeďuje nalezené předměty a nechává „vykrystalizovat“jejich podobu, dává jim prostor, aby promluvily, Rittstein používá„materiály se stopami vlastní minulosti“ (Valoch, 1999: 16) podle předemdaného konceptu. Jeho sochy vznikají postupným tříděním myšleneka zkušeností, k nimž hledá adekvátní tvarové vyjádření: „Hraju si a sbírámpocity, vůně, nálady a vzpomínky. Vznikne souhrn takových- 165 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTdobrodružných představ, zajímavostí a přírodnin. Pozoruju je, pak si jenakreslím a vymodeluju. Mám stůl posetý různými fragmenty, strukturamia kresbičkami, které tam leží třeba rok, než uvidím něco dalšího a spojímto s tím předchozím. Ten proces je terapií nervozity z nepříjemnýchzážitků.“ (Rittstein in Fabelová, 1997: 34)Výjimečnost Rittsteinovy metody spočívá v modelérství, jehožpočátky se formují již v dětství. Vytváření trojrozměrných modýlků,modelet a dioramat se přetavilo v sochařský záměr, spočívající vevytváření plastik z jakékoli hmoty. Předmětné formy, věci a materiály jsourůznorodé: staré, opotřebované, nalezené, ale i nové, plně funkční ipoškozené, nekompletní zbytky. V asamblážích figurují vedle předmětůnebo jejich fragmentů ještě další trvalé sochařské materiály (kov, sádra,sklo), ale i látky pomíjivé a nestálé (písek, mýdlo, voda, hlína). Vlastnostimateriálů a věcí vyjadřují obsah, příběh, kontrasty materiálů zasekonfrontaci vztahů. Částečně destruované věci a materiály mohouasociovat určité sociální zabarvení. Rittstein se nepokouší o homogenizacimateriálů, ale využívá jejich kontrastního působení. Uplatňuje kontrasttvarů (oblý a hranatý, silný a slabý, plochý a kulatý), materiálů (měkkýnebo amorfní a pevný), i kontaktů mezi nimi (volně položený a přilepený,pevně zalitý a postavený). Jiří Valoch autorovo konání jednoduše definuje:„Jedním z aspektů, které Rittsteinovo usilování formují, je bezpochybyvztah ke světu dětství, pregnantně uplatněný v principu zhotovováníasambláží z toho nejobyčejnějšího co je po ruce – to je hra, která dovolujeužít jako součást Víkendové sochy (1996) i kus rohlíku.“ (Valoch, 1999:16)Další stupeň Rittsteinova tvůrčího procesu je určitá racionalizace,ve které autor zvažuje možnosti monumentalizace předlohy. Hodnotíproveditelnost zvětšení při zachování charakteru užitých materiálů.V modelech se setkávají věci organické, nestálé s tvary vyrobenýmiz pevných materiálů, typických pro sféru sochařství. Rittstein je nahrazuje- 166 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTmateriály pouze částečně odpovídajících fyzikálních vlastností, apředevším však vizuálně podobných. V této materiálové selekci spočívázásadní rozdíl mezi sochařskými realizacemi popových tendencízaložených na přezvětšení dané skutečnosti v jednodruhovém materiálus následnou barevnou polychromií. Rittsteinova inspirace 70. a 80. léty jesice patrná, nenachází však zálibu v sociálním apelu na konzumerismusspolečnosti. Monumentální měřítko je katalyzátorem jeho konceptumanipulativní skutečnosti, tj. zvětšování všedních těles v jejich užitýchfunkcích a běžných situacích, v jejich každodennosti 2 . Jejich ozvláštnění,snovost, jinakost, spektakulární výtvarná řeč přicházejí skrze změněnéměřítko a materiálovou licenci. Molitan, pryž, úlomky skla, stopy lepidla aj.Rittstein nahrazuje syntetickými materiály: perspexem, polyuretanem,laminátem, latexem. 3 Napětí vznikající touto obměnou je pro Rittsteinovymonumentální realizace signifikantní, což můžeme říci i o jeho tvarosloví.Podle Jiřího Zemánka se Rittstein vyjadřuje hybridním jazykem 4 ,vykazujícím rysy specifické pro zdejší prostředí. V širším pojetí se hybridníjazyk, typický spojením několika protikladných záměrů v jediné gesto,přibližuje baroku (DΌrs in Lingin-Ernesta, 1992: 116). Proto kritička IvonaRaimannová zastává názor, že Lukáš Rittstein je svým způsobem barokníumělec. 5Postupy při vytváření kompozic a asambláží jsou u Rittsteina ryzesochařské, stavebné. Předměty vrství a skládá do dynamických kompozic,kde se často opakuje nakloněný šikmý tvar. Upoutá nás nejen svoudynamičností, ale i labilitou, nahlíženou prostřednictvím změněnéhoperspektivního vzorce, který užíváme pro pohled vzhůru. V těchtopřípadech jde o podobnou optiku, se kterou sledují svět děti a kteráv jejich očích monumentalizuje téměř všechny nedostupné předmětyv součinnosti s jejich významy. 6 Zemánek toto nazývá poetikou údivu, ježmá u Rittsteina hlubší konotace k dětství (Zemánek, 1999: 16). Autor taképregnantně rozlišuje vnější a vnitřní stranu, mezi tím, co stojí uvnitř, a tím,co se odehrává venku. V publikaci Vědomí věčně něžných já tento vztah- 167 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTZemánek rozebírá příměrem k dialektice vnitřního a vnějšího 7 , jež je dáletransformována ve vztah něčeho obsaženého, polapeného v něčem.Přiklání se k Rittsteinově interpretaci pojmenovávat vytvořené prostorovékonfigurace termíny z anatomie - vnějšek je tělo, vnitřek jsou orgány,povrch je kůže (Zemánek, 1999: 8). Poukazuje na autorův zájem onedefinitivní a nestálé situace a děje jako je sypání, padání, levitace,plutí. 8 O dynamiku pohybu, chaos, akci a hru. U několika autorů 9 je shodnýnázor na herní aspekt Rittsteinovy tvorby, který přisuzují konotacímdětství.Lukáš Rittstein je synem významného českého malíře MichalaRittsteina. Zastáváme stejný názor s Jiřím Zemánkem, spatřujícímv otcově příkladu silnou motivaci pro syna Lukáše. Sám autor svoji cestuk umění vyhodnocuje jako přirozený postup navazující na jeho dětskéaktivity, které popisuje: „Hrál jsem si a vytvářel něco, co mohlo mít jakésivýtvarné kvality. Modeloval jsem si krajiny, stavěl lodě, letadla…nezajímaly mě plastikové modely, které se daly koupit v obchodě, bavilomě si vymýšlet vlastní, třebaže nebyly dokonalé. Stejně tak jsem rádvytvářel krajinné scenérie z papíru, větviček, figurky z moduritu. Měl jsemčasto zakázanou televizi, a tak jsem si postavil vlastní tak, že jsem dokrabice zasadil akční scénu podle své fantazie: topící se námořníci,ztroskotané lodě, kry odštípnuté z ledovce… Psal jsem si k tomu načtvrtky papíru ilustrované příběhy, byly to takové malé knížky… Když jsempotřeboval s něčím poradit, třeba jak sešít knížky, tak mi otec s tímpomohl, protože první jsem dělal jako šestiletý. Později mi radil třebas perspektivou, s kompozicí, dost urputně jsem se vyptával a on byl rád,že jsem pro to zapálený. Vyráběl jsem třeba horu, tak mě naučil kašírovat,aby vypadala věrohodně.“ (Rittstein in Volf, 1999: 24) Rittstein objevujezmiňovanou tvůrčí strategii, operující s dětskou vzpomínkou,v monumentální skladebné kompozici plastiky Kuchyň (1996). Sám uvádí,že jde o „kulisu vzpomínky na věci po prababičce, které byly na nějaký časnakupeny ven na hromadu viděnou pouze z jedné strany.“ (Rittstein,- 168 -
VÝZKUMNÁ ČÁST2004: 35) Zemánek sochu Kuchyň považuje za zralou práci, vzniklou zevzpomínek, obdařených silnými smyslovými zážitky z konkrétníchobyčejných věcí a situací, jež v sobě obsahovaly esenci pocitů a chvil,které byly pro něj důležité a uložily se proto trvale v jeho paměti.(Zemánek, 1999: 16) Stejně sugestivní vzpomínky se promítly do plastikyPlynoucí (1996) „Černé gumové hadice učesané jako peřeje přes dvapředměty prababičce transformované do černé gumy:“ (Rittstein,2004: 37)Poetickou linii vyprávění střídá instalace Ptáci (1997), ve kterése naplno rozvíjí herní aspekt Rittsteinovy tvorby. Model k plastice Ptácivznikl kombinací gumové kačenky a fragmentu ptáčka z náhrobní plastiky.V konečné zvětšené instalaci je odlišnost materiálů potlačena a socha jepo vzoru létajících balónů ušita z bílého plátna. Instalace sochy má vícemožností: připevněna na zemi, přivázána ke stěně budovy bude poháněnaventilátorem směřovat k nebi. Motiv dvou různých ptáků, z nichž ani jedennemůže vzlétnout, je interpretován ve smyslu věčného koloběhu života:„Hřbitovní holubice a pískací káčátko z koupelny - průvodci počákema koncem, spolu tvoří obláček reinkarnace.“ (Rittstein, 2004: 61) 10 Tatoplastika svým nasazením Kačera Donalda upomínajícím i na pop-artovémotivy otevírá možnosti dětského světa.Svět verneovek, mayovek a jiných dětských dobrodružství, viděnýoptikou malého Lukáše je tématem soch Krabice, Police a Rám (1998),představujících obrat od monumentálního sochařství, reprezentovanéhonapříklad uvedenou plastikou Kuchyň, k dětskému modelářství. Rittsteinpředstavuje vlastní dětské <strong>práce</strong> uzavřené v samostatných schránkáchspojovaných do hybridních útvarů. „Krabice, Police, ale i Rám - čistá tvůrčíesence modelů mých dětských vesmírů (krajin, lidí, lodí, letadel…)krystalizuje na konstrukcích třech starých předmětů.“ (Rittstein, 2004: 13)Socha Krabice (1980 - 1998) představuje dřevěnou konstrukci, na níž jsoupřipevněny papírové, plexisklové nebo dřevotřískové boxy. V nich- 169 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTse odvíjejí příběhy inspirované filmovou a knižní produkcí.Nejednoznačná, do prostoru se rozvíjející kinetická skladba s boxy,vzdáleně evokuje staromistrovská barokní modeleta. Autor se pokusiluchopit děj jako pozastavenou scénu v televizi. Sochy Police (1980-1998)a Rám (1980-1998) přenášejí obsahy klukovských poliček – papírovémodely lodí, letadel a staveb do plexisklových vitrín, instalovanýchv dřevěné konstrukci, patrně části starého nábytku. 11Všechny tři plastiky byly vystaveny na Rittsteinově prvnísamostatné výstavě, kterou recenzent Radek Wohlmut nazval „revivaldětské imaginace“ (Wohlmuth, 1998: 5), zároveň v této souvislosti podotkl,že opravdovost a zaujetí, s jakým se zde setkal, jsou postavené vysokonad „běžný intelektuální kalkul.“ Jiří Zemánek zastává stejný názor, kterýdoplňuje hodnocením autorova zásahu. Ten podle něj spočívá v integracirevivalu „dětského světa“ do světa umění, jako jeho svébytné součásti.Zároveň vyslovuje zajímavou myšlenku, týkající se vyznění Rittsteinovakonceptu dětství. Srovnává jej s podobným konceptem Petra Nikla, jehožpoloha je lyricky meditativní, a dochází k názoru, že Rittstein je ve svémvyjádření dobrodružně akční. 12Touha po dobrodružství, vzdálených divokých a neprobádanýmikrajích je v námětech scén z boxů latentně přítomná. Přesáhla z dobydětství do Rittsteinova dalšího života a stala se součástí jeho tvůrčíinspirace, kterou do určité míry změnila ve smyslu nových zážitkůa zkušeností. Motivace navštívit vzdálené země přetrvala Rittsteinoviz dětství, podobně jako jeho životní partnerce Barboře Šlapetové, malířcea fotografce, která s ním v roce 1997 během diplomové <strong>práce</strong> podniklacestu do Indonésie. Oběma umělcům bylo v té době 23 let. Barbora prvnísetkání s tamní krajinou, zaznamenané v publikaci Nepřistupuj blíž (2006)a dokumentující všechny jejich uskutečněné expedice do Indonésie,okomentovala: „Byli jsme užaslí, že místa našich dětských snů skutečněexistují.“ (Lambert, 2004: 17) Realizace dětského snu nabyla na intenzitě,- 170 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTkdyž v průběhu let 1997- 2008 uskutečnili na sedm expedic azdokumentovali několik kmenů, žijících v Papui Nové Quinei. Ve fascinaciexotikou a romantických vizích Šlapetové a Rittsteina můžeme spatřovatparalelu s návraty umělců 19. století k přírodní scenérii a exodemněkterých z nich do doposud necivilizovaných zemí. 13,14Zkušenosti z cest změnily dosavadní životní i umělecká hlediskaautora. Rittstein tato setkání s jinou kulturou hodnotí slovy: „Na samémkonci civilizace se o ní a o sobě dozvíte nejvíce. Oblast, kde panujeanimismus v čisté podobě, má pro mě jako pro sochaře, který balancujemezi realitou abstrakcí, velkou duchovní hloubku. Ta spočívá v konfrontacimého tvůrčího myšlení s chápáním reality domorodců, kteří zase nemajížádnou hranici mezi přirozeným a nadpřirozeným… Náš kontaktnazýváme „poslední první“, protože se jedná o poslední „divoké“ lidi,s jejichž pocivilizováním definitivně zmizí divočina.“ (Rittstein, 2004: 174)Cesta, která měla být návratem do krajin dětství vyjádřenýchvědeckofantastickými vizemi pubertálního hocha, se promítla dodosavadní tvorby.Přímou reakcí na pobyt v divočině je sochařský cyklus Les (2005 -2006), jemuž předcházela nabídka k realizaci sochařského základuinteriéru v pavilonu indonéské džungle v pražské ZOO, vypracovanáv letech 2002 - 2004 (spolu s Barborou Šlapetovou). Záměrně zmiňujemetyto dvě <strong>práce</strong> vedle sebe, ačkoli zdánlivě spolu souvisejí jen okrajově.V našem hledání naopak doplňují schéma Rittsteinova dobrodružněakčního konceptu dětství. Obě <strong>práce</strong> se vztahují k lesu 15 , jak to nazýváautor, přesněji však k džungli, která tvoří jejich ideovou platformu.V prvním případě volné sochařské <strong>práce</strong> jde ouměleckou výpověď,sugestivně vyjadřující myšlenku „nostalgie mizející divočiny“, zosobněné„v řadě „zaparkované“ měkké hmoty, držící se horizontálních umělýchkmenů, tak jako se duše upíná na osu své existence a zároveň si „nazádech“ nesou své osobní příběhy“ (Rittstein, 2004: 172), jak vyjádřil sám- 171 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTautor. Druhá realizace umělé džungle je svým způsobem stejně hodnotnávýpověď, neboť syntetizuje všechny autorovy dosavadní prožitky,navazující na dětské představy. Umělý organismus konkretizuje Rittsteinexpresivní sochu lesa: „V mé tvorbě navazuje na modely krajin dětskéhosnění, které byly východiskem pro pozdější reálný prožitek putováníposlední divočinou planety na Nové Guiney. Ve fázi bez pravé zeleně,vody a živých zvířat jsem ji vnímal jako bizardní pomník těmto místům.“ 16Poznámky:1 „V minulosti se první kontakty s dnes již zaniklými kulturami přírodních národů odvíjelyprostřednictvím misionářů, prospektorů, vojáků, antropologů, zlatokopů… Z jejich ústjsme se dovídali, co ti lidé říkali, co si mysleli, co cítili… Postrádali jsem opravdovýzáznam, jak přírodní lidé sami formulují své myšlenky. Navíc přesto, že se jedná osetkání kultur, první kontakt nikdy neučinili umělci, kteří jsou schopni ve svých dílechpřinést sdělení jinou formou komunikace nesdělitelné. V mém případě je to socha.“(Rittstein, 2009: 174)2 „Pro mne je nejdůležitější realizovat věc v materiálu, ve kterém ji cítím. Nejdůležitější jenabýt zkušenost, ověřit si myšlenkové postupy, udělat věc přesně v tom měřítku, vekterém ji potřebuji vidět.“ (Rittstein in Guryčava, 2001: 6) Srov. Rittstein o měřítku svýchsoch „Koresponduje s lidskou postavou, umožňuje člověku do mých soch vstupovat.“(Rittstein in Fabelová, 1997: 34)3 „S materiály, které používám, se mi dobře pracuje. Je to paradox: přestože jde o uměléhmoty, plasty, daří se mi poukázat jimi nejvíc na tu tělesnost, zhmotnit jimi to, cose zjevuje v mém vědomí, případně podvědomí. Používám vivak, perspex, měkčenýpolyuretan, ten umožňuje dělat věci, které evokují, že něco teče. Tvrzený polyuretanumožňuje tvořit "molekulární mraky". Vše vzniká téměř klasickým sochařskýmpostupem, udělá se maketa ze sádry, forma, pak se to odlévá, vytvrzuje se povrch.“(Rittstein in Guryčava, 2001: 6)4 Srov. „Lukášův hybridní jazyk přitom vykazuje rysy specifické pro zdejší kulturníprostředí.“ (Zemánek, 1999: 48)5 Srov. „Lukáš Ritttstein je svým způsobem barokní umělec. V jeho sochách potkámesmysl pro úpěnlivě realistický detail v podobě reálných objektů (skutečné nádobí, peřinači alespoň realistický odlitek kmene stromu), tak jako je v barokních malbách ažfotograficky dokonale znázorněn detail z každodenní reality. Rittsteinovy sochy jsouexpresívní, naplněné tvary nabubřelé měkké hmot, jsou drúzami, které kypí tak jakooblaka barokních děl. Barokní ovšem není svět forem, ale i sdělení soch, možná naprvní pohled neviditelné, avšak o to víc podprahově účinněji působící. Jeho sochy jsoujako barokní „vanitas“, v nichž autor nashromáždil objekty a tvary, které na nás volajísvé poselství, tak jako v barokním zátiší, o krátkosti lidského života a o pomíjivostimateriálních opojení a úspěchů.“ (Raimanová, 2009: 98)6 Rittstein, Lukáš: Kartáč (1994) „mikro versus makro- špína na kartáči nebo rozkvetlá7louka“ (Rittstein, 2009: 57)Srov. „Nenasytné oči - pro Rittsteinovu dialektiku vztahu „ vnitřního“ a „vnějšího“(symbolicky zde podtrženou motivem očí) je příznačné, že určujícím je v ní spíše ononeviditelné „vnitřní“. Sám to charakterizoval následovně: „ Skrze vnitřní vnímám vnějšek- 172 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTa balancuji nahraně snahy definovat to, co je neviditelné.“ V tom se zrcadlí umělcovaschopnost imaginativního ponoru do vnímané skutečnosti.“ (Zemánek, 2009: 4)8 Jiří Zemánek toto pojmenovává situační plastikou. (Zemánek,1999: 12)9 Např., Zemánek, Jiří : Sochařské příběhy a hry Lukáše Rittsteina, In Od kuchyněk Saturnu katalog, 1999, Valoch, Jiří, Důsledné rozšiřování sféry sochařství. In Atelier14/15199910 Srov. Lukáš Rittstein o plastice „ Ptáci“ : „. …podobu dvou absurdně spojených ptáků -holubice, která míří do země, a káčátka směřujícího nahoru. Svým kontrastem vyjadřujíjakousi trpkost reality. Holubice pochází ze hřbitova, kam jsem chodil s mámou naprocházky. Hřbitov vandalové zničili a holubici jsem pak našel hozenou u autobusovézastávky v záhoně. Káčátko pro miminka jsem sebral v domě, kam jsem chodils klukama. Našel jsem ho tam ve špíně. Sochu bych chtěl zavěsit jako obláček, kterýse náhodou zformoval do tvaru dvou ptáků. Tomu odpovídá i technologie vzdušnéhobalónu.“ (Rittstein in Fabelová, 1997: 34)11 Zde se musíme pozastavit nad určitou nesrovnalostí při sledování diachronie v autorovětvorbě. Zatímco v katalogu Od kuchyně k Saturnu (1999) řadí autor své <strong>práce</strong> postupněchronologicky dobou jejich vzniku, jak je výše uvedeno, v rozsáhlé monografii Vědomívěčně něžných já (2009) autor poopravil pořadí a jako první autorská díla uvádí právěcyklus Krabice, police i rám, který datuje 1980 - 98, tedy rozšíří svoje tvůrčí období azahrne do něj skrze klukovské modelářství i svoje dětství.12Srov. Jiří Zemánek spatřuje fenomén dětství pro současný život nějak obecnějipříznakový. V této souvislosti vyzvedá „především pojetí tvorby jako hry a posthistorickýprožitek času jako přítomných okamžiků teď´.“ (Zemánek, 1999: 36, 48)13 Srov. „Ohlédnutím do historie západního umění najdeme náhlý okamžik 19.století, kdyevropští umělci začali toužit po přímé, nezprostředkované zkušenosti s přírodou alidskostí a přesunuli se ven z ateliérů za pohledem na „nepřibarvenou“ krajinu a přírodu.V rámci nastoleného kursu je to táhlo (jako v případě Gauguina) do exotických krajů,kde západní konvence nebyly závazné nebo byly dokonce úplně neznámé.“ (Lambert,2009: 17)14 Srov. „Francouzský filosof Jean Jacques Rousseau ve své idei vznešeného divochavůbec poprvé vyzvedl divoký život uprostřed přírody jako ctnostný a hodnýnásledování…tento koncept se záhy stal v kultuře a umění západní společnosti vlivnoua inspirativní ideou, která od té doby prochází jejími dějinami a opakovaně se vracív různých podobách (Thoreaův „život v lesích“, Gauguinova anabáze a uměníprimitivismu, Setonova „kniha lesní moudrosti“, současné objevování archetypu indiánav psychologii).“ (Zemánek, 2003: 32)15Srovnejme chápaní lesa ve Skálově podání fantazijního světa lesních bytostí,skrývajících se před lidmi a předobraz lesa, suplovaného džunglí jak ji popisuje Rittstein:„Jsem člověk, který se vlastně většinu svého života pohybuje mimo realitu. Pro mě jeodmalička život cesta krajinou, kterou nedělím na tady a tam. Když si povídáme odeštné džungli, neznamená to, že podobná síla prožitku neplatí i pro náš les. Ale tamjsou navíc ti lidé….“ (Rittstein in Volf, 1997)16„Potřebu sounáležitosti člověka, přírody a společnosti vyjádřil Lukáš Rittstein svouplastikou Bludička (2001), v níž stylizovaný padlý strom lesa - či spíše duši stromu -sakralizoval do podoby obětiny, vytvářející jakýsi most mezi oddělenými světy lidí apřírody.“ (Zemánek, 2003: 41)- 173 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTJiří ČernickýJiří Černický (1966) je jedním z nejvýznamnějších tvůrců severočeskéhoregionu. Ve své práci implicitně i explicitně vyjadřuje místní krajinnáspecifika. Stala se mu podkladem pro další vyjadřování. Silná vazba narodnou krajinu, jež průmyslovou devastací ztrácí svoji lidskou tvář amutuje v nekonečných transformacích, u Černického dosahuje k určitérovině ekologickosociální angažovanosti, skrze niž mapuje jak společnost,obývající zdejší prostředí, tak prostředí samotné. Rozmanitost médií,v nichž se autor dokáže samozřejmě vyjadřovat, je obdivuhodná.Enviromentální aktivity prorůstají do akčních performancí a jejichdoprovodné materiály a součásti se stávají plnohodnotnými artefakty.Malby, objekty a inspirace a zážitky s nimi spojené zase zasahují do akcía videí. Černického díla propojuje množstvím významových konotací.Prací tohoto autora se zabývá Michal Koleček, jenž soustavněmapuje tvorbu ústeckého okruhu umělců. Důležitý moment umělcovy<strong>práce</strong> spatřuje v propojení tvůrčích aktivit s přímým prožíváním okolníhosvěta. Fyzický rozměr je neodmyslitelně přítomný ve všech formách jehovyjadřování. Animální tělesné pocity konfrontuje stejně výrazná duchovnítranscedence. Koleček ji specifikuje jako: „barokní exaltovanost i hlubinnárituálnost.“ Soudí, že: „Mystičnost autor nalézá v naprosto současnýchudálostech, evokuje ji pomocí technicistních materiálů i aktuálníchkonceptů a v neposlední řadě umocňuje vznětlivou náladu střetnutímse světem osobní mytologie.“ (Koleček, 2004: 35) Olga Malá oceňuje naČernického tvorbě: „…odvahu k přímému vyslovení těch nejcitlivějších,často úzkostných a zraňujících pocitů o autorově víře v určitou citovoujednotu a emocionální prapodstatu, která je vlastní celému lidstvua nezávisí na odlišnosti kultur.“ (Malá, 1999) Tímto vyjádřením deskribujeautorovu uměleckou výpověď jako: „…zpověď dítěte svého věku, ježcharakterizuje vědomá reflexe vizionářsko - utopických a v podstatěromantických konceptů světa.“ (Malá, 1999)- 174 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTMartin Kolář kromě osobního a tělesného zapojení v rovině prožitkujmenuje i další autorova východiska, a to důraz na sociální a kulturnídeterminanty a autorův aktivismus. Černického aktivismus popisuje jako„snahu o aktivizaci konkrétních míst a situací, experimentování v roviněvizuálně obrazných vyjádření a v neposlední řadě i zvláštní, až dětskynaivní, bezelstný přístup k narativitě, s níž pracuje.“ (Kolář, 2008: 16)Kolář vyslovuje názor, že dílo autora není spekulativní a rafinované, ačkoliv něm zaznívají poukazy na avantgardní díla i experimentální umění, asvůj názor odůvodňuje postřehem: „Zdrojem jeho uvažování je až dětskýúdiv. Je to údiv i oslnění z prvního čtení či vidění, údiv nad konkrétnísituací a snaha o přímou transformaci dané situace na estetickou polohuobrazu.“ (ibid.: 16) Také Olga Malá zmiňuje Černického přihlášeníse k myšlence sociálního umění, jež praktikuje mnohdy až vypjatouhumanitou a volbou provokativních témat (Malá, 1999).Tvorba Černického se nepochybně vyvíjí a modifikuje, zmíněnérysy však lze vystopovat i v jeho současných dílech, v nichž se namístoekologicky vnímaných témat dostávají do popředí sociální intervence -průzkumy a nový formát jakési umělecké mystifikace 1 (Gagarinaova věc)již dávno známých historických faktů. Autor neopouští pole uměleckénadsázky, i zde se pasuje se do role aktivisty - angažovaného umělce,který má právo uměleckým gestem, nadsázkou reflektovat současné děníve společnosti. V této souvislosti je třeba dodat, že Černický častoošetřuje intervence vysvětlujícími komentáři 2 či glosami nebo i publikuje,to v případě knižně vydaného projektu Gagarinova věc a Dokumentz pohádky o Sasance. 3 V takto obsáhlém tvůrčím rádiu proto nalézáme<strong>práce</strong> „vyzvedající paměti ze zasutých zákoutí dětství“ (Malá, 1999) i díla,jež formálně aplikují modelářskou metodu například s uplatněnímfragmentů hraček.Vznikají převážně od poloviny devadesátých let po realizaciČernického pěší cesty rovníkovou Afrikou, kterou podnikl za účelem- 175 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTvlastního postutopického charitativního projektu na podporu Afričanů zestřední Etiopie Slzy pro Etiopii (1993 - 94). Olga Malá se domnívá, žeprávě tyto zkušenosti podnítily Černického k návratu k tradičnějšímformám umění (ibid.). Pro nás jsou podstatná dvě díla, kompaktní„stvoření“ z umělých syntetických materiálů: objekt Photo flash (1996) ainstalce Filum - nekonečný příběh ryby (1996), také jmenovaná jakoLétající příběh (socha příběhu). Michal Koleček instalaci vyplňující jedenprostor popisuje: „…složená ze surreálního, pohádkového větvovíz celulózy, zárodečných kreseb, videa a hutných pryskyřicových slzstékajících po stěnách galerie. Nostalgická poezie tohoto zvláštního místaje umocňována postavičkami, zastřenými předměty i mirakuly rašícímiz centrálního objektu a vyzvedávanými autorem z paměti, ze zasutýchzákoutí dětství.“ (Koleček, 2004: 36) Filum je fantaskní bytost s jednímokem, tvarově příbuzná mořskému korálu s množstvím nasedanýchparazitů. Povrch z gumy a polyuretanu je rozrušován plastovými panáčkya fragmenty předmětů, cizopasícími na ohlodaném a zuboženém“velrybím těle“. Objekt „Photo flash“ je v prostoru zavěšené bublajícíústrojí kudlankovitého tvaru a chameleonské barevnosti. Je obsluhovánoposádkou malých umělohmotných figurek kosmonautů, přisátých k jehotrupu. Přední část objektu tvoří průhledný zásobník se sypkou substancíAir i Fresh a přechází ve spirálovitě točený krk plný čirých bublin. Zadníčást s “orientační baterkou“ se přeměňuje v duhové kormidlo s barevnýmičidly. Černický označuje objekt za reaktivní sochu: „ Foto blesk svítíúdajně zlomek vteřiny. Tento krátký čas dokáže změnit další život. Vznikltěsně před smrtí britské princezny.“ (Černický in Malá, 1999) 4 InstalaceFilum – nekonečný příběh ryby působí oproti Fotoflasi živočišněji apoetičtěji. Hybridní, kolážová forma s množstvím detailů a ornamentů 5zvyšuje fantastičnost a iracionálnost těchto samostatných soběstačnýchjednotek, řízením umělcových pohnutek se dostaly do našeho světa. OlgaMalá v souvislosti s nimi zmiňuje komiksové příběhy a také formulaciLudvíka Hlaváčka, pro něhož jsou: „…originálním příspěvkem do dějin- 176 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTsochařství, ale zároveň bezprostředním výrazem ducha naší doby.“(Hlaváček, 1997)V roce 1999 vznikl drobný prostorový útvar, autorem titulovaný jakoJehelníček - otec (každodenní voodoo). Čtrnáct centimetrů vysokýpanáček, ušitý z náhradní látky z kapsy „tátova saka“, vyrobil pro potřebusvé matky. Součástí figurky jsou drobné bodné předměty, jako jedenz nich je použit cenný rodinný šperk - brož po babičce. Jehelníček bylinstalován na ledničce v kuchyni rodičů. Martin Kolář odhalujekomplikovanou genezi jehelníčku a jeho účel: „První z nich zobrazovalmodelovou labilní situaci byl vytvořen v reakci na krizové stavy v rodině,nesloužil ale ke zničení otcovy osobnosti…jejím cílem není nějaké naivnívoodoo. Naopak Jehelníček je prvkem integrace s danou osobou avzorkovou situací...V modelu, který nám Černický předkládá, je člověknavracen, oživován z letargie skrze bolest prožitku. Jehelníčky jsounástrojem oživování mrtvých situací.“ (Kolář, 2008: 16)Sugestivní emocionální výlev se dočkal svých uměleckých multiplů.Tématická řada Jehelníčky (denní voodoo) je v autorově podání exhibicíruční techniky. Drobné figurky zachycují civilní osoby v situacích nezrovna úctyhodných (autor je nazývá „jehelníčkové situace“: jsoubezvýznamné, trapné, nepříjemné apod.), o čemž svědčí i místo jejichzávěrečného působení (koupelna, okno, kuchyňská police). Teprve ažinstalací získávají svůj konečný osobní charakter, jež determinuje vztah kekonkrétnímu místu. Zdánlivě „mrtvá prostředí bytu“ (ibid.: 16) svoupřítomností oživují. Dokumentují původní funkci rodiny, navzájem plnícípotřeby jejích členů. Transpozice původního modelu, vzniklého na základěproblémových situací v rodině, v dalším pokračování může v prvním plánunavozovat více než zamýšlený sociální koncept, arteterapeutickývýsledek. Obsahová interpretace nemění nic na formálním vzhleduvýrobku, který participuje na ručních technikách, implikujících klasickýřemeslný aspekt uměleckoprůmyslových artefaktů.- 177 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTZ Černického angažovaných performerských aktivit se vydělujejeho působení v divadle (nebo akční skupině) ZOOM, založené společněs Petrem Niklem. Interaktivní divadelní představení probíhala od roku1994. Aktéři vystupovali v složitých rekvizitách a kostýmech vyrobenýchspojením běžných materiálů, které ve fantaskních exotických i brutálníchkombinacích navozovaly atmosféru poetiky vzdálených světů. Romanticképroměny i akční hrdinství simulovaly únikové cesty pro společnost:„Namaluj si rtěnkou na rty ptáka s rozevřenými křídly tak aby byly jejichkonce v koutcích úst. Chceš-li aby pták letěl, střídavě se usmívej a mrač. 6Poznámky:1termín Václava Magida - Srov. „… Gagarinově věci, kde se historická fakta a fikce mísínatolik těsně, že občas hranici mezi nimi opravdu těžko rozlišíme.“ (Magid, 2001: 2)2 Srov. .Černický Jiří: Vazby. Autorský komentář k instalaci v prostoru pro jedno dílo,výstava Návod MG v Brně , 2006. „.Celý objekt má působit trochu divokým, chaotickým,amatérským a možná i překomplikovaným dojmem - asi takovým, jako by se tentoobjekt už někdo pokoušel několikrát „na koleně“ opravovat a neměl k tomu adekvátnípodmínky. Některé „vazby“ proto působí i dost fušersky. Tyto vazby mohou býtnapříklad součástí konkrétní věci (ledničky, knihovny, automobilu, počítače, hračky,jiného uměleckého díla…..),nebo konkrétního prostoru ( elektrického rozvodu,systému vytápění nebo jiné sítě či systému…..). Myslím, že je tu rovněž možnostpropojit „vazbu“ i s člověkem ( např. s jeho opaskem, klíčenkou, aktovkou…).3 Srov. „..dokument z pohádky o Sasance (2005) je moderní pohádka vizuálního umělceJiřího Černického. Vyšla v češtině i angličtině jako součást knižní řady nakladatelstvíMeander.. Černického knížka není pro malé děti a obrázky se hodí spíše na výstavu nežpro publikování v knize. Černického umělecká <strong>práce</strong> se obecně zdá být z jiné planety,ale scény, které v knize zobrazuje, získávají svůj pevnější kon<strong>text</strong>. Možná mají dokonceněco, co mohou jeho sochy v prostoru galerie postrádat. Obraz novomanželůs futuristickými helmami, jak letí nebem na kouzelném koberci, ospravedlňuje to, žeprostě patří do příběhu. Dokument z pohádky o Sasance je příběhem o lásce, podobnějako mnohé z pohádek. A zatímco je příběh zčásti staromódní, můžeme chválitjednoduchost, s jakou se autor pokouší přenést „magickou“ zkušenost počátkumilostného vztahu. Problém míšení lásky s pohádkou je v tom, že když láska (veskutečnosti) zhořkne, a princ, princezna či čarodějnice (v případě Černického knihy)se ukáží být prostými lidmi, může to pro nás být zklamání. Jak poznamenala CarolynKay Steedman: „Pro mou matku byla doba mého dětství místem, kde pohádkyselhávaly.“ (Ozuna, 2006: 32)4Srov. http://www.cernicky.com/overground.html- autorský komentář . „PHOTO FLASH jepaparazziovská socha s mimikry bulvárního designu. Je to socha s jepičím životem napovrchu, kde jsou seřazeny do příběhů prostorového "komiksu" ukradené senzace aaktuality své doby. Možná je tu šance, že by módní a tendenční události mohly trvatvěčně. Na jednom místě těla blesku umírá kormorán v ropné skvrně, vytekléz vybombardovaných naftových vrtů nedaleko pobřeží Kuwaitu. Je to slavný snímek- 178 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTz první irácké války. Mastná skvrna na hladině mořské vody hraje duhovými barvami.Ztěžklá křídla ptáka agonicky pleskají do mazlavé kaše. Turbulence jejich pohybuvytváří pestrobarevné víry, ne nepodobné ornamentům z orientálních koberců.V jednom z nich je možné přečíst si nápis psaný v arabštině - KUWAIT OIL EFFEKT.“5 Shodné hybridní estetiky je užito i v objektu Modřinkové květy (1998) koncipovanéhojako výmluvný důkaz domácího násilí. Ženské vlasy, hlavičky panenek, korále a sponkydo vlasů, pouze ilustrují tělesnost osob, žen, konkrétní informace se dozvímez simutálně běžících nahrávek týraných žen. V případě Modního výbuchu (nukleárníexploze podle poslední módy) amorfní hybridita přesahuje až na stupně dekadence.6 http://www.cernicky.com/overground.html- 179 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTMarko BlažoSlovenský umělec Marko Blažo (1972) je autorem precizních, řemeslnědokonalých papírových modelů architektur. Dodržuje tradiční modelářskýpostup z dvojrozměrného vygenerovat trojrozměrné. Řešení prostoru akonstrukce architektonické stavby je v jeho podání otázkou binární polarity„plocha a prostor“ (Beskid, 1998) Autor buduje rafinované pasti na obecnévizuální i materiální vzorce. Společným jmenovatelem sítě prostorových iobsahových vztahů je paradoxní zobrazení skutečnosti. Pro tvorbumladého autora jsou signifikantní překvapivé a neočekávané inverzeprostorových vztahů. Vladimír Beskid tuto proměnu standardně vnímanýchperspektivních vzorců trefně glosuje poznámkou o uvědomění si faktu, že„každá palice má dva konce“. (ibid.) V tomto duchu podle Beskida probíháautorův tvůrčí dialog s recipientem. Umělec prezentuje nelogické spojeníjako přirozené výsledky racionálních řešení a individuálních manipulacíkonvenčního vidění kulturních stereotypů.V jednotlivých dílech obratně balancuje mezi vysokým a nízkým,dokáže propojovat banální a hlubokomyslné v integraci prvků pokleslé avysoké estetiky. Například v instalaci Paměť (1994) použil žvýkačku jakovýsledek obrazového procesu nebo objekt Volské oko (1998) dotrojúhelníku vylité vejce předjímá tradiční ikonografický symbol. Čínskákorida (1996) jsou zase běžné poštovní známky s motivem motýlůpřišpendlené na polystyrénové podložce v tradiční sběratelskémpravoúhlém řazení. Vladimír Beskid si všímá i pregnantní <strong>práce</strong>s kombinatorikou homonyma: konfrontuje věci a předměty příbuznéhovzhledu, ale odlišných významů. V práci Motýlí efekt (1996) korunujemotýlí křídla znaky leteckých armád. Petra Hanáková a Alexandra Kusáinterpretují Blažovo obrazoborectví navyklých stereotypů: „..rád zbavujevěci jejich normální funkce a hry jejích pravidel. Umělec (Blažo ivšeobecně vzato) láme všechna pravidla. Hraní, vnímání i zobrazování..“(Hanáková, Kusá in Beskid, 1998) Obě teoretičky souhlasně akceptují- 180 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTprávo umělce na hru, s níž souvisí i umělcův sklon k humoru. Blažův vtipneshledávají zlomyslným ani ironickým, považují ho za „cudný“ vtip: „Vtip,který svým opakováním neztrácí na vtipu.“ (ibid.)V Blažově tvorbě se objevuje několik motivů, které autor dokážeopětovně novelizovat. Nás budou nejvíce zajímat motivy architektur avlaků, a dále pak se zaměříme na <strong>práce</strong> reflektující tradici asambláže.Jmenované motivy se v dílech setkávají, vzájemně se konfrontují, či tvoříurčitou vizuální stafáž, doplněk k jiným méně frekventovaným námětům.Hanáková i Kusá považují za pozoruhodné, jak autor dokáže, zdánlivě jižzpracovaná témata opětovně variovat, navracet. Stále stejná látka jepokaždé maskované do nové formy, jež nakonec vždy prozradí návratk původnímu. Proto obě dvě považují za nejfrekventovanější principBlažova umění paměť. Přesněji neustupující posedlost reflexí dětskýchsnů a vzpomínek. „Dospělý Blažo v noci dále sní své dětské sny a tynejobsesívnější z nich přes den realizuje. Možná proto se v jeho tvorbě takčasto vyskytují symbolické snové (a často sexuální) motivy jako Vlaky(1993 - 97), had - Lámanie hada (1997), loď - Karavela Izabela (1997)anebo hodiny... Je tak trochu věčným dítětem, a tato pamět dětství jev jeho tvorbě všudypřítomná.“ (ibid.)Paměti tematizované v Blažově umění se věnuje i Peter Tajkov. Zazásadní rys dosavadní autorovy tvorby pokládá narušení přirozenéhokon<strong>text</strong>u věcí. Přirozený kon<strong>text</strong> věcí definuje jako zkušenost každéhojedince, utvářející se od dětství. Podobně uvažuje i Yvona Ferencová:„Transkripce diktátu podvědomí spolu s imaginací jsou decizivnímisložkami těchto poetických her.“ (Ferencová, 2005: 5) Forma Blažovytvorby je průnikem citlivých obsahů autorova nitra. Umělec se izoluje odvnějšího světa, neboť věci, které zažívá, vnímá a přijímá ho často ruší: „tvořím zevnitř sebe, využívám každou volnou chvíli abych množil nápady azachytil je. Informace od příjemců umění a vůbec z okolí by mě vynulovaly- 181 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTa cestu zpátky k sobě bych hledal moc obtížně.“ (Blažo in Kubíčková,2005)Ochranná bariéra koncentrace symbolizuje Blažův „leitmotiv“ -motiv architektury. Do schránek architektonických objektů kóduje svojepocity a myšlenky a posouvá jejich základní schéma. Pracuje s ikonamiarchitektury, jako je katedrála, most, věž, hrad nebo dům se sedlovoustřechou, k nimž přidává svůj význam, převrací je na ruby. Tento postupvyplynul z jeho dětské sběratelské činnosti: „ Ještě na základní škole jsemsi začal schovávat časopis ABC a později jsem vyšel z modelů panaVyškovského. Měl jsem ohromnou úctu k tomu, jak se s těmi maličkostmis prominutím sere. Modely jsem mnohonásobně zvětšil a dal jsem jim jinýsmysl, posunul jsem je. V roce 1996 jsem vytvořil dílo nazvané 3D/4D, kdyjsem rady pro modeláře z ABC negoval a každý pokyn jsem udělalnaopak, vznikla tak stavba zapuštěná do země, jakási fosilní schránkadomu… Na vysoké škole jsem se začal programově zabývatarchitekturou, to byl můj chlapecký sen. Zajímají mě fosilie, archeologie,geologie, architektura.“ (ibid.)Paradoxní postup při lepení papírového modelu je kupodivu možnýa vzbuzuje údiv i nadšení. Na sérii 3D/4D z roku 1996 navazujei Prevtělovanie kulturnej pamiatky se shodnými formální znaky ovšem najiné ideové platformě. Populární architektonické atributy světovýchcivilizací jsou polapeny v síti prostorových i obsahových vztahů, jejichžspolečným jmenovatelem je výše zmíněná poetika paradoxu. PodlePetera Tajkova posunuje Blažův paradox hranice možného až za únosnoumez. Příkladně to ilustrují objekty: Efekt skleníkový a zeleninový (2002) aOstrov (2003), a model Eifelovy věže Piata veža (2003). Všechny třiindukují charakteristický rys Blažovy tvorby - popření přirozeného kon<strong>text</strong>uvěcí.Dalším klíčovým tématem Marka Blaža jsou vlaky. Práce z let 1993-1997 jsou působivými instalacemi, autor jakoby nutí vlaky obíhat po- 182 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTkolejnicích modelářských železnic v rozličných kompozicích i nesmyslnýchpolohách. Vlaky tudíž jezdí v pravých a ostrých úhlech, ignorují pravý alevý úběžník apod. Pro Blaža jsou vlaky archetypálním schématem: „Vlakje symbol. V roce 1992 ve druhém ročníku na vysoké škole jsem udělalsvoji první instalaci s vlaky. Začalo to čistě jen tím, že jsem měl domamateriál a chtěl jsem ho nějak zužitkovat. K tomuhle tématu jsem se alevelmi často vracel. Souvisí to s mojí životní dráhou, ta měla podobnézlomy jako byly zalomené kolejnice v mých instalacích. Dá se říct, že tobyla moje žitá výpověď. Vláčkům jsem ale zůstal věrný a chci je ještě dálpoužívat a zpracovávat. Má na tom podíl i fakt, že jedna větev mé rodinyměla k vlakům blízko, dědeček byl dokonce velitel pancéřovaného vlakuza Slovenského národního povstání.“ (ibid.)Reminiscence vzpomínky je aktualizována i v Blažových „malbách“,vyznačujících se narativními motivy (například kresba vláčku, domku,mostu s jedoucím vlakem nebo třeba utíkající Ferda Mravenec). Blažose od tradičně chápané malby distancuje: neklade důraz na barevnost,zaměřuje se na linii kresby na samotný příběh. V jeho řešení nejde omalbu, ale „o ten piktogram, třeba jako u kreslených vtipů.“ (ibid.)Piktogram a čistá linearita nárysů tvoří podstatnou formální a obsahovourovinu obrazů. Jejich obsah založený na absurdních a ironickýchsouvislostech závisí na dokonalých vizuálních efektech, častozpracovaných pomocí počítačové grafiky. Peter Tajkov uvádí souvislostmezi objekty a kresbami, které podle něj Blažo buduje na stejnýchzákladech jako prostorové objekty: „Může si v nich dovolit při porušovánípřirozených pravidel perspektivy ještě větší „formální akrobacie.“ (Tajkov,2004)V cyklu tzv. „hnědých objektů“ Blažo kompenzuje tenzi z preciznězpracovaného „modelového světa“ a nechává se unášet lapidárnítvořivostí. Z přírodních materiálů komponuje předměty a drobné objekty,jež jsou důmyslnou souhrou absurdních, paradoxních situací. Například- 183 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTinstalace Bezhlavý jezdec, zlaté ruky (2002) je kompozice z hotovýchpředmětů v intencích dada estetiky. Z paroží a kokosového ořechuvytvořený Výhľad kamzíka (2003) a Chrúst na masle (2003) jsouekvivalentní figury asambláže. Stejný názor jako Peter Tajkov zastává iZuzana Spišiaková, která podotýká zobecňující soud: „Typickým pre Blažaje špecifické narábanie so známými predmety a javy, ktorým narůša ichprirodzený kon<strong>text</strong>.“ (Spišiaková, 2005: 9) Peter Tajkov, Petra Hanáková aAlexandra Kusá se shodují na nesporných intelektuálních kvalitáchBlažova díla, stejně jako na exponované „poetice paradoxu“ a snovéiracionální fantastičnosti. Tajkov ale nachází ještě další určující momentBlažovy tvorby: „Jeho výtvarné realizácie sú aj v určitom ohladě„interaktivne“, vytrhávaju diváka z letargie konvenčného vnímania a hútkaho odhalovat významy skryté za narušeným přirozeným kon<strong>text</strong>om vecí.“(Tajkov, 2004)Tomáš HlavinaSetkání s objekty Tomáše Hlaviny (1966) je provázeno zvláštním pocitemneurčitosti a znejistění. Autor totiž patří k těm nemnoha umělcům, jejichždílo je interpretováno v souvislostech s dalším oborem a tím je filosofie.Hlavina ve své tvorbě z filozofických konceptů čerpá a jeho díla vznikajíjako odkazy, poznámky, obrazové, vizuální vzorce jednotlivých teorií.Hlavinova tvorba je všeobecně uznávaná a ve svém duchovním přesahuvýjimečná, z čehož plyne i autorovo solitérní postavení. K emocionálnímuprožitku jeho objektů však není třeba hlubokých teoretických znalostífilozofie. Její přítomnost je podstatná pro autora samotného, on sám řešíotázky s ní spojené, divák přistupuje k dílu skrze „jednoduché prefabrikáty,které Hlavina neilustrativně spojuje s konkrétními předměty a vytváříasociační řetězce. Materiály suplují u Hlaviny určité významy a obsahy,ale divák stojící před jeho dílem, do něj nepronikne jinak než estetickýmprožitkem.“ (Ševčíkovi, 1997: 9)- 184 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTAplikace předmětů denní potřeby ve spojitosti s přiznaným běžnědostupným materiálem jako je dřevo, kov, papír, umělá hmota, gumaapod. navozuje svou elementaritou zdání lehkosti a čistoty. Probouzí vevnímateli vzpomínky na setkání s nástroji, předměty, které se staly našimizakládajícími zkušenosti v dětství a jsou uloženy v našich vzpomínkách.Přímočarost vyjádření obrazu nám všem společného bytí, jež se přivnímání Hlavinových artefaktů (které, ač řeší složité otázky, se vždy stejněnavracejí k obecným pravdám) vybaví, evokuje stav dětské mysli,nezatížené později nabytými zkušenostmi. V Hlavinově tvůrčím konceptunacházíme volné souvislosti s interpretací filozofických myšlenekvyjádřených jednoduchými schématy, které evokují naše vzpomínky napočátky života, naplněného hledáním a zkoumáním věcí okolo nás.(Například objekty Mlýnek - 2001 a Kolotoč - 2001). Zastáváme stejnýnázor jako Věra Jirousová, která za přednost Hlavinovy tvorby považuje„schopnost sumarizovat výtvarnou myšlenku a přimět diváka, aby napjatěsledoval její průběh od zárodečné plnosti s nekonečnou množinoumožností, až po stručnou realizaci, v níž jsou dokonale zpřítomněnyinstanční významy.“ (Jirousová, 2001: 16)Chceme-li citovat tvorbu umělce v kon<strong>text</strong>u dětství (ačkoli sámautor tuto polohu svými komentáři dostatečně nereflektuje, jak jsme jižuvedli) musíme sledovat pro nás podstatný formální rys autorovy <strong>práce</strong>,pro který je signifikantní čistota modelářského projevu, aplikovanárukodělnou prací. Modelářská fikce je uplatněná materiálovou záměnou,zmenšením a použitím sériových výrobků. Z toho Věra Jirousová vyvozujeautorův „jemně ironický vztah ke všemu příručnímu jsoucnu, chrlenémuv koloběhu dnešní nadprodukce.“ (ibid.: 16) Vyslovuje zajímavoumyšlenku, související s měřítkem objektů: „jejich měřítko (na míru dítěte ičlověka) působí trochu nezvykle, než si uvědomíme, jak umožňujepohotově uchopit a chápat všechno, co je po ruce a na dohled. Snad protojejich prostřednictvím dokážeme hravě klouzat po okraji viditelného světa- 185 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTa přitom nahlížet do základů a funkcí věcí, které nás právě obklopují.“(ibid.: 16)Hlavina vybírá z našeho života utilitární předměty, nové nepoužitéprefabrikáty a nakládá s nimi, jako by to byly jednotlivé kostky stavebnice,které lze sestavit vmnoha a mnoha konfiguracích. Variuje jejich počet,velikost, tvar ve vzorci abstrahujícím skutečnost. Jednotlivé části objektůnepůsobí dojmem pevného, trvalého spojení, ponechávají si aditivní,manipulativní charakter. Nebudí dojem náhody, ze skladeb je parnýpřesně promyšlený stavebný koncept. Potvrzuje to hodnocení PavlaNetopila, který jednoznačně patrný herní prvek v Hlavinově práciinterpretuje interaktivně provokujícím charakterem (Netopil, 2007: 12) Zdese nám odhaluje další propojení s dětským světem, postulovanénáklonností slučovat předměty a věci do nových tvarů, měnit určitév mnohovýznamové.V první fázi své tvorby Hlavina filozofické traktáty mnohdy doslovněcitoval a jeho objekty tak obsahovaly vedle plastického i <strong>text</strong>ové sdělenícitující konkrétní díla. Integrace <strong>text</strong>u do objektu Hlavinu zařadila kekonceptuálním tendencím. 1 Textové sdělení postupně asimilovalo doobjektů, jež se samy staly nositeli filozofických principů. Hlavinova tvorbase nyní přestavuje jako systémový svět metafor, demonstrující obecněplatné závěry ve velmi kultivované estetické formě. Tomáš Hlavinase poměrně jednoznačně definoval, čímž se zařadil mezi umělce, kteří vesvé tvorbě systematicky pracují s jedním estetickým vzorcem a jejichtvorba se posunuje jeho další tematizací.U několika autorů je shodný názor vysvětlovat Hlavinovo dílopomocí filozofického rozboru. Především je to Kamil Nábělek, kterýv recenzi k výstavě Model pro systém otázek o islámských kobercích(1993) zmiňuje autorovu orientovanost ve filozofii. Tomáš Hlavina se mujeví jako jeden z mála umělců, který se snaží prostřednictím uměleckéhodíla postihnout oblasti uměleckého díla ležící za horizontem umění.- 186 -
VÝZKUMNÁ ČÁST(Nábělek, 1994: 6) Pavel Netopil se domnívá, že Hlavina pracuje(po)konceptuálně. „Usiluje o spojení intuitivního vnímání a kritickéhomyšlení, neboť zkoumá vzájemnosti v obecnosti myšlenkových soustav,jejichž prostřednictvím se realita okolí vyjevuje jakoby modelově. Jehovelmi inteligentní a sofistikovaný projev pracuje s kritickým myšlením,které mu dovoluje pomocí svých objektů dotýkat se otázek a podrobovatanalýze filosofické i náboženské směry. Činí tak ne pouze na základěvnějších podobností a asociací, ale pronikáním do vnitřních struktur těchtosměrů.“ Současně však neuzavírá jeho dílo jako „pouhé ilustračnídoprovody filozofických traktátů, třebaže se jimi často inspiruje.“ (Netopil,2003: 6) Jiří Valoch v autorových raných pracích shledává „intelektuálněnáročnou reflexi filozofických úvah a premis související a umělcovýmzabýváním se různými filozofickými systémy i jejich konkrétními postoji anázory.“ (Valoch, 2002: 12)Manželé Ševčíkovi Hlavinu považují za autora tvořícího objekty,jejichž vnitřní logika je demonstrována „vědeckou“ úvahou (Ševčíkovi,1997: 9). Gabriela Kotíková se liší od ostatních názorem, jenž inspiracifilosofií nepopírá, pozastavuje se však nad tím, že: „objekty TomášeHlaviny záměrně pravidla logického uvažovaní porušují a zdůrazňují to, conaopak není možné logicky vysvětlit a přesto existuje.“ Dále si velmi ceníhumoru obsaženém v autorově díle, smyslu pro paradox a absurditu.(Kotíková, 2010) 2 Gabriela Kotíková toto podotýká v souvislosti s výstavou„Nástroje“, kde Hlavina prezentoval soubor „předmětů“, jejichž uzpůsobeníjakoukoli funkčnost postrádalo. Hlavina se o této tématické řadě vyjadřuje:„Nejde o uzavřený projekt, který by byl vymezen nějakým programem,spíše o sérii děl, která se přirozeně řetězí, která však různým způsobemsouvisí s rozmanitými nástroji. Nástroje to mohou být velmi konkrétní aobvyklé, zcela nové, nebo jen spíše metaforické. Dosti často souvisís pohybem, nikdy však nejde přímo o mobilní objekty, ale o jakési modelyrůznorodého účelu.“ (Hlavina in Netopil, 2008: 52)- 187 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTTematická řada objektů Nástroje je pro nás relevantním příkladem,protože ilustruje naše závěry, implikující vzpomínky na setkání s předmětynašeho dětství. Kola, strojky, lopaty a další nástroje, jejichžprostřednictvím přicházíme do kontaktu s hmotou, měníme svojeprostředí, vyrábíme předměty a realizujeme vlastní představy, získávajíHlavinovou interpretací nový hravý metaforický výraz. Nejprve odlišímetyto objekty od Hlavinovy předcházející <strong>práce</strong>. Ani ony nepozbývajíduchovních obsahů, odlišnost spočívá v jednoduše koncipovanémnámětu, v jehož rámci lze lépe uplatnit polymateriálovou hru. Zatímcominulé objety byly více zatížené touhou po verbálním sdělení, po vyjádřeníkorelujícím s duchovními myšlenkovým vzorci, následující tvorba přecházíod formy hry se znaky a symboly na pole „jakési vizuální metafory“, jakautor vyjadřuje.: „Moje věci jsou čím dál abstraktnější – z určitého pohledu– mají méně konkrétních odkazů k nějakým <strong>text</strong>ům nebo vlastněk čemukoliv konkrétnímu. Ty souvislosti se dají hůře popsat i pro mne,s čím přesně souvisejí. Vlastně těch věcí a souvislostí se snažím shrnoutčím dál víc a snažím se je čím dál víc abstrahovat a vytvořit z toho comožná nejjednodušší výsledek. Co možná nejabstraktnější…“ (ibid.: 51)„Vizuální metafory“ představují předmětnou konstrukci. V Hlavinověpřípadě se výběr použitých materiálů uskutečňuje důsledně rozumově,nejde o nějaký spontánní běh imaginace. Předmětné skladby, artefaktyjsou sestavené z různých velmi pečlivě opracovaných částí. Svojíkřehkostí kopírují čisté schématické kresby. Jsou vyrobeny z neutrálních,neagresivních materiálů a hmot s jejich původní barevností. Každý objektmá pevně danou vnitřní skladbu „zasvěcenou“ určitému principu:fyzikálnímu, tektonickému, přírodní zákonitosti, materiálové danosti.Nevzdaluje se pro Hlavinu specifické modelářské lyričnosti. Autorova„vizuální metafora“ se děje prostřednictvím kompozice z fragmentůutilitárních předmětů a prefabrikátů a dosahuje účinu mnohoznačnéhokon<strong>text</strong>uálního znejistění.- 188 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTPozitivní hodnoty Hlavinova díla spočívají ve spojení částí i celku.Nejde zde o klasický ready-made, tedy nalezenou věc působící pouzev nepatřičném kon<strong>text</strong>u, do nějž je umělcem uvedena, nejen pro to, žekaždý objekt se sestává z více částí, ale i pro to, že se zde „demonstrujíprincipy nalézání volby a rozhodnutí.“ (Zhoř, 1992: 32) V těchtosouvislostech se vymezuje i autor: „Žádné mé dílo ale není přesné readymade.Vždycky je složené z více prvků, které jsou třeba koupené nebonalezené. Když jsem objevil ten správný deštník, tak jsem měl pocit, že toje ten správný tvar, že to k sobě patří.“ (Hlavina in Netopil, 2008: 49)Nalezené nebo vyrobené předměty nejrůznějšího původu,nejasného smyslu a nepraktického účelu v našem vnímání opisujíkruhovou dráhu. V jednom místě se od všední reality svojí iracionálností,mnohdy i snovostí vzdalují, aby se v jiném místě asociujícím jinouskutečnost k realitě zase vrátily. Představují zvláštní tělesa, obsaženáv našich smyslových zážitcích i rozumových zkušenostech. Pavel Netopiljednoduše vystihuje autorovu tvůrčí metodu: „záměr - představa a paknespočetné množství hodin vyhledávání využitelných dílů.“ (Netopil, 2008:51)Vyslovený předpoklad upřesňuje Hlavina takto: „Jsou některé tvary,které se mi prostě hodí. Tak si je jednoduše kupuji a pak je doplním. Aleněkdy se stane, že už na něčem pracuji a pak to potřebuji doplnit, a stáváse, že to sháním i docela dlouho. To je třeba případ zase těch nůžek(Nůžky, 2005). Hledal jsem nějaké velké nůžky, které by však mělyjednoduchý tvar. Jako mají malé nůžky. Zprvu se to zdálo jednoduché, alenesehnal jsem je. Takže jsem si vyrobil takový zvětšený model malýchnůžek. Někdy to nejde, i když by bylo snazší je koupit. Z kovu by byly ipevnější, ale musel jsem je udělat ze dřeva.“ (Hlavina in Netopil, 2008: 52)Autorova sběratelská <strong>práce</strong> je tedy čistě racionální povahy,důsledně dodržuje vlastní tvarovou představu, jež je, jak se zdá,nadřazena materiálovému pojetí. To je definitivně zadáváno konkrétním- 189 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTvybraným předmětem. Unifikovanost, designová rigidnost vybranýchprefabrikátů vzájemně koresponduje s velikostí objektu, postrádajícíjakýkoli náznak monumentality. Naopak je zde upřednostněnaergonomická stránka v součinnosti s haptickými kvalitami. U Nástrojůpociťujeme potencionální možnost manipulace, hry s exponátem,promlouvá k nám svými vizuálními vlastnostmi, pociťujeme touhu dotýkatse předmětu a hmatem ověřovat náš optický vjem. V objektech TomášeHlaviny se hledané, nalezené a vyrobené homogenizuje v estetickéjednotě, demonstrující vnitřní spojitost člověka s předmětem, která jezdůrazňována z emocionálního racionálně filozofického hlediska.Hlavinovu předmětnou kombinatoriku pregnantně vyjádřil JiříValoch: „Znovu a znovu umělec zkoumá povahu nalezených předmětů,ale zase prezentovaných nikoli jako solitérní autonomní kvalita, avšaknaopak subsumovaných do vícevrstevnatých vztahů a vazeb jako dalšívýznamová i ryze výtvarná složka. Podobně fungují i nalezené přírodníútvary, které zase tvoří další sémantickou vrstvu. A konečně: celekjednotlivého díla funguje jako vizuální spodoba s nějakým utilitárnímpřístrojem či nástrojem nebo zařízením, ale je samozřejmě ryzí uměleckoufikcí.“ (Valoch, 2002: 12)Poznámky:1 Srov. „Východiskem děl T. H. je konceptuální myšlení, transformované z lapidárnísémantické jednoznačnosti a dematerializace do zhmotnělých, jednoznačněneverbalizovaných významových okruhů a celků. Tematizuje právě tutonejednoznačnost, otevřenost, neuchopitelnost vzhledem k naší dosavadní zkušenosti.Esteticky dokonalé objekty jsou tak stejně dokonalými myšlenkovými modely i podněty -v každém z nich se ale vyjevuje nejednoznačnost, mnohoznačnost či naše neschopnostje pojmenovat.“ (Valoch, 2001: 1)2Srov. Termín Edith Jeřábkové „pseudofunkční nástroje“ In: Tisková zpráva WanicekGalerie.- 190 -
VÝZKUMNÁ ČÁST4.5.2 Nový pohled - obnovení předlohyVýzkumný okruh sleduje transkripci předlohy zakotvené v dětství.Interpretací v širším smyslu máme na mysli výklad nebo způsobprovedení uměleckého díla jiným umělcem. V oblasti hermeneutikyzastává jednu z metod „ jíž má být smysl daného <strong>text</strong>u nebo jinéhoduchovního útvaru převeden do obecného a zpravidla jazykověfixovaného porozumění…“ (Kol.aut., 2002: 192), v této části našehovýzkumu interpretace znamená nový pohled na již existující věc. Zarelevantní předlohu pokládáme vizuální formy i s jejich deskribujícímverbálním doprovodem (ilustrativní kreslené předlohy z filmové literárníoblasti, volné časopisové ilustrace pro děti a komiks, dále také dochovanédětské kresby, rodinné fotografie). Umělecké „obnovení“ předlohy se dějeprostřednictvím jeho částečné nebo úplné asimilace v nověkomponovaném celku. Interpretace spočívá ve vytvoření díla rozšiřujícíhorámec vnímání původní předlohy. Princip interpretace v umělecké tvorběje citlivé téma, jehož cílem je nalezení hranice, dělící epigon originálu odnového originálního řešení. Po překonání subjektivně vnímané bariéryse z pouhé nápodoby a kopírování předlohy či modelu stane autonomníumělecké ztvárnění. Následující obecné vyznačení interpretace námposkytne pouze zjednodušené vodítko k tomu, abychom si ujasnilidůležitost redefinice uměleckého díla.Základní charakteristická vlastnost interpretace je uvědomělá areflektovaná volba motivů a vyjadřujících prostředků. Explicitní vyjádřenípředlohy nebo také autorská reminiscence doprovázejí kontinuálněhistorii umění od samého jejího počátku. Výrazná umělecká díla vždyvyvolávala nutkání navazujících autorů přiblížit se jejich dokonalosti nebose zhostit jejich významového poselství, současně s tím se posilovala iopačná tenze, adorující mýtus originality až do polohy novodobéhokánonu, oceňujícího osobitost tvorby (Horáček, 2005: 21). Moderní dobaomilostnila „zcizování uměleckých děl“ za účelem formování nového- 191 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTsubjektivního tvaru výtvarného stylu. „V moderním životě je tomu zkrátkatak, že Manet musel znát Tizianovy obrazy. Obsedantní citace uměníminulosti, s nimiž se setkáváme u Picassa, Miróa, Bacona a Deraina, bybyly v jiných dobách nemyslitelné nejenom v důsledku nedostatkuinformací, ale také proto, že pouze modernista v nich vidí smysl.“ (Gordon,2004: 205) Práce s předlohou se v naší době stala samozřejmou anezbytnou součástí umělecké produkce a představuje jeden ze základníchpilířů imanentního vývoje umění, vyjadřuje možnost, jak umění reaguje naumění. „Reprodukce“ manifestuje oficiální postmoderní strategii.„Postmoderní dílo by nemělo být vnímáno pomocí jedné definitivníinterpretace, ale jako interakce různých interpretací, které byly dřívepovažovány za neslučitelné...Jako charakteristické rysy postmodernismujsou velmi často uváděny principy citování, apropriace, reprezentování,rekonstrukce, evokace, sebekomentáře.“ (Kulka, 2000: 148, 149)Otázkou originality v souvislosti s možnostmi interpretacese zabýval Radek Horáček při kompozici výstavnímu projektu Druhý dotek- principy interpretce v tvorbě současných českých a slovenských umělců 1(2005) Výstava volně navázala na úspěšný kurátorský záměr Interpretacenení zločin (2002), reagující na tehdejší diskusi o tom, jak interpretovalkresby Josefa Lady držitel ceny Jindřicha Chaloupeckého za rok 2001Tomáš Vaněk. Podobné téma brněnské výstavní prostory uvedly ještěpřed Vaňkovým útokem na autonomní oblast autorského práva aumělecké licence. 2 Definice výtvarné interpretce, vyslovená kurátoremvýstavy, nám říká: „Při jistém zjednodušení můžeme výtvarnou interpretacipovažovat za dialog tvůrčí osobnosti s myšlenkovým a vizuálnímposelstvím nějaké předlohy.“ (Horáček, 2005: 23) Hlavním aktéremuměleckého interpretačního procesu při takto obecně formulovanémtvrzení se stává jak předloha, tak i způsob jejího opětovného oživení, čispíše uvedení do nových souvislostí. Je určujícím aspektem uměleckélicence, která se pohybuje od jemně naznačených posunů až k vážnějšímkalibrům recyklace.- 192 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTPolemický tón při svobodném zacházení s již objevenými formami aobsahy vnesl do mezinárodní teoretické diskuse na téma postmoderníapropriace Nicolas Bourriaud. Termínem postprodukce 3 označilskutečnost, že úspěšnost dnešní umělecké produkce, která jereminiscencí na již objevené, je závislá na vnější myšlenkové produkcidiváka převádějícího daný umělecký počin do subjektivního rámce, tj.„každé umělecké dílo je jakýmsi návrhem na společné obývání světaa <strong>práce</strong> každého umělce, není než svazkem vztahů ke světu, jenž budevytvářet další vztahy a tak dále do nekonečna. Skutečným cílem umění jeprávě uvádět do pohybu formy, v nichž se odehrává náš každodenníživot.“ (Bourriaud, 2004: 52 ) Stejné problematiky se zde dotkl i RadekHoráček. Jeho komentář „nikdo se nemůže ve své tvorbě zcela odpoutatod společenských souvislostí, od svých znalostí uměleckého vývoje, odsvých představ o díle svých oblíbených umělců a od nejrůznějších projevůvšedního života, které zjevně nebo skrytě vybízejí umělce k tvorbě“(Horáček, 2005: 27), můžeme chápat také v souvislosti s výrokem E. H.Gombricha, že v dějinách umění se nikdy nesetkáme s prostýmneutrálním naturalistickým zobrazením reality, poněvadž umělec, podobnějako spisovatel, se neodvažuje přistoupit ke kopírování reality, aniž by sivytvořil určitý „slovník“. Subjektivním výběrem selektuje autory, kteréchápe jako umělecky nosné a kterými je pozitivně i negativně ovlivněn(Gombrich, 1985: 158). Vytváří si určitý operační systém, s jehož pomocířeší nový problém a který ve své metodologii automaticky promítá dojakéhokoliv jeho tvůrčího počinu. Na tuto myšlenku navazují závěryAntonína Mokřejše. Umělec a umělecké dílo jsou dle jeho názoruv podobně úzkém kontaktu, jakým se k sobě poutá umění a uměleckédílo. Umělecké dílo vstupuje do soustavy světa umění a prostřednictvímčasu si upevňuje svoji vlastní identitu, v níž je od samého počátku ukrytéposelství. Je zapsáno v několika jeho rovinách a my jsme nuceni při jehovnímání pracovat s celým komplexem více či méně skrytých informací,jejichž odhalení je závislé vedle stupně naší citlivosti vnímání i postoji- 193 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTdoby, razantně zasahujícími do celkového vyznění uměleckého díla(Mokřejš, 1995).Rekonstrukce jednotlivin podílejících se na vzniku jejich poselství jeúkol obtížný a svým způsobem plně nerealizovatelný, neboť interpretace,ať se jedná o její uměleckou nebo teoretickou formu, je vždy částečněovlivněná subjektivním náhledem konajícího jedince. K naší radosti jetendenčnost autorství i příčinou živosti umění, projevujícíse v proměnlivosti jeho nazírání. Ačkoli bylo a bude snahou umělců předatsvé myšlenky co nejsrozumitelněji s ohledem na bohatost vnitřního světaumělců, leží před námi myriáda možností přenosu vizuálních poselství,což zobecňuje například Bourriaud: „Cílem umění je zredukovat v násmechanickou složku: chce zničit veškerou apriorní dohodu ovnímaném…Smysl je produktem interakce mezi umělcem a divákem anikoli autoritativní fakt. Ovšem v dnešním umění se musím jako diváksnažit, abych vyprodukoval smysl ze stále nezávažnějších,nepostřehnutelnějších a prchavějších předmětů. Tam, kde dekorumobrazu nabízelo rámec a formát, se často musím spokojit s fragmenty. Nicnecítit neznamená dostatečně pracovat.“ (Bourriaud, 2004: 109) Přirozenáinter<strong>text</strong>ualita umění je katalyzátorem interpretačního aktu. Jinak řečenointerpretace, tj. tvůrčí transformace zvolené umělecké ikony (v našempřípadu konvenční, utilitární předlohy), zastává asi tu nejvýraznější cestuk pochopení a současně sebevyjádření. Inter<strong>text</strong>ualita předpokládázbytnění původního konceptu do množiny „mnohovrstevnatějšía komplexnější než originál“.Mnohočetné použití předlohy, vrstvení, deformace, rozšiřování jeprostředkem ke vzniku „neautenticity - nejoriginálnějšího konceptuposlední doby“. (Ševčík in Horáček, 2005: 47) Kompilující strategie nenívynálezem poslední doby, s pojmenováním eklektické metody přišel v 60.letech minulého století Američan George Kubler v knize The Shape ofTime (Tvar času). Pokusil se definovat tzv. „prvoobjekt“, tj. artefakt, jenž- 194 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTje první dílo svého druhu, které se pak formou replik rozšiřuje, v podstatěpřivlastňuje dalšími autory (ibid.: 47). V kapitole Nový pohledprezentujeme výtvarnou tvorbu z úhlu, který můžeme označit jakospecifický dialog tvůrce s předlohou. Reprezentuje osobitý názor a vztahtvůrce k předloze. Tematizace předlohy vstupuje do kon<strong>text</strong>u autorovydosavadní tvorby a svým způsobem navazuje i na ni. Nehovoříme oeklektismu ani nepoužíváme pojmu kompilát, poněvadž způsob tvorby jeve své podstatě autentický, nesený osobní zkušeností.Autoři, o nichž kapitola pojednává, zpracovávají „materiál“pocházející z jejich vlastního dětství (dětské kresby). Dále recyklují„materiál“ upomínající na dětství, sloužící jako spouštěcí mechanismusvzpomínek a pocitů (rodinné fotografie). A tematizují i vizuální „materiál“spojený s poznáváním světa prostřednictvím literárního, filmovéhozpracování, příběhu (literární nebo filmová předloha určená pro dětskéhočtenáře, diváka, komiks).V projevech jmenovaných umělců však figurují i další podněty a jejichdílo nelze jednoznačně uzavřít do našich souvislostí. Proto vybírámejednoznačné příklady, podložené formálními znaky a komentáři jejichautorů. Počet zmíněných děl představuje vzorek z ohromné masypotenciálních možností. Naplnění kvalitativních kritérií je pro nás v tomtopřípadě rozhodující. Medailon, ilustrující záhlaví problematiky novéhozpracování existujícího tvaru, podněcujícího umělce k rozvinutí nové látky,zpracovává autorský přínos malíře Josefa Bolfa.4.5.2.1 Interpretace dětské kresby„Vystupuji z tramvaje, jdu domů. Po pár krocích uvidím na zemi ležetkresbu a téměř zatrnu. Kresba je pošlapaná, ale je jako by to kreslilVladimír. Beru ji domů, umeju pod vodovodem a prohlížím. Kresbu dělaloděvčátko z první třídy, sotva se umí podepsat Michaela Maerová. Jsou tozřejmě prázdniny na chatě, plot, strom, zauzděný koník, zahrádka.- 195 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTHledám podobnou kresbu od Vladimíra, je samozřejmě profesionálnější,ale přeci chci věřit, že jeho duše přešla k tomu děvčátku a je mi utěšeně,že je tady s námi.“ (Věra Janoušková in Zemina, 2001)Bez zmínky o dětské kresbě jako inspiračním zdroji by mapováníodrazů vlivu dětství v umění nebylo úplné. Podobnosti dětské kresby s dílyavantgardních umělců vedou k nejrůznějším spekulacích, hodnotícímpodíl dětského výrazu vzávislosti na hotovém uměleckém díle. Umělcinepopírají svůj zájem o kresby dětí, dlouhá řada modernistů se zabývalapodrobným studiem dětské kresby, aby ji následně učinila čitelnou vesvém uměleckém výrazu. Pablo Picasso, Henri Matisse, Vasilij Kandinskij,Larionov či Paul Klee a jiní výslovně poukazovali na duchovní spřízněnostmezi obrazovou tvorbou dětí a vlastní tvorbou, čímž povýšili dětskývýtvarný projev na značku kvality. Bezprostřednost, s jakou dítě vidí svět,jistota a „rafinovaná“ lapidárnost, s jakou zachycuje skutečnost, jimposloužila jako vodítko k dosažení vlastních cílů.Sběratelství dětských kreseb, které uchvátilo modernisty,se dočkalo analogií v jejich tvorbě, v jejich uměleckém projevu. VasilijKandinskij shromáždil téměř 250 listů. Stejně pečlivě opatroval svojevlastní kresby Paul Klee a považoval je za svá nejvýznamnější díla. Začalje sbírat po svém návratu ze studií, ve 23 letech, kdy je nalezl v doměsvých rodičů. Zaujaly ho natolik, že se jimi inspiroval ve své tvorbě. Stejněpřistupoval i ke kresbám svého syna Felixe. 4 Vlastní i synovy kresbypoužíval při vedení žáků na Bauhausu. Larinov je znám svým nekritickýmobdivem ke kresbám syna, podle nichž úspěšně maloval vlastní obrazy.Později i Jean Dubuffet a mnoho dalších se zajímali o dětskou kresbu.Důvody k tomuto jejich konání byly stejně rozmanité jako zpětná vazba nauměleckou tvorbu. Jean Dubuffet čerpal z umění l´art brut i z dětskéhotvarosloví, sloučil prameny čistoty a elementárnosti a výsledkem bylexperimentální surový malířský výraz.- 196 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTPodobně, ovšem s větším důrazem na autentičnost, přistupovalipředstavitelé skupiny Cobra, kteří se nejen jejím prostřednictvímosvobodili od „intelektuální“ moderny, aby vstoupili do rámce abstrakce,v níž je utajen figurální prvek. Stoupenci dětského projevu považovalidětskou kresbu za reprezentaci primárního uměleckého výrazu, řídícíhose heslem „umění tvořené všemi pro všechny“. (Kol.aut., 2009: 12)Poválečné mezinárodní myšlenkové umělecké hnutí neexperimentovalos předlohou (dětským výtvarným projevem) samoúčelně. Vytvořilo novýjazyk, „dětsky“ spontánní styl, spojující vlivy surrealismu s teoriemipsychoanalýzy, lidovým uměním, primitivismem a vlivy mytologie. Podnětypocházející z exprese, spontánnosti a podněty pramenící z podvědomíbyly členy Cobry, mezi nimiž nebyli jen výtvarníci, ale i básníci a prozaici,uznány za ideologický základ tvorby. Poselství skupiny, přetrvávající i pojejím rozpuštění, tkví v silné touze po spontánní tvorbě a po lepšímsvobodném světě, takovém, jaký prožívají ve své duchovní čistotě samyděti.Jaroslav Brožek ve zprávě k účasti na kongresu o barvě v Luzernu(1995) popisuje zážitek, který mu přinesla mezinárodní výstava Okemdítěte - dětská kresby a výtvarné umění (1995), kterou při této příležitostinavštívil. „Překvapením pro mě bylo zjištění …spojitosti obrazů MarkaRothka s dětským projevem. Rothka velmi zaujala dětská schopnostmanipulovat s prostorem… Neméně zajímavý vztah má i FrancescoClemente nebo Donald Baechler začleňující do svých obrazů dětskékresby… Kuriózní se zdají postupy Keitha Haringa a Jean-MichelaBasquiata, kteří využívali dětí jako pomocníků při práci na obrazech.Basquiat prý platil 20 dolarů osmiletému chlapci jako asistentský plat zato, že mu kreslil do obrazů nějaké motivy. Jasper Johns byl přesvědčen,že sám postup dětského poznávání má mnoho co dělat s uměním, žev kresbách malého dítěte hrají rozhodující roli nevědomé vývojověpodmíněné konvence“. (Brožek, 1997: 1) Jaroslav Brožek uzavírá celkovýdojem z výstavy pro nás relevantním postřehem. Vychází z konceptu- 197 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTvýstavy, potvrzující přesvědčení, že „dítě či dětství v dospělém žijeneustále… a umělci hledají dítě v sobě, aby učinili svůj výrazautentičtější.“ (ibid.: 1) Z myšlenky pak dále vyvozuje otázku, zda jsmepříliš brzo a dogmaticky neuzavřeli svůj soud o dětském projevu.V našem výzkumu se dětská kresba jeví jako nepopiratelný důkazkonotace dětství. Její aplikace je hluboce zakořeněna v umělcíchobdivujících charakter dětské kresby, její čistotu, výrazné gesto,jednoduchost a řád. Jejich obdiv plyne z přesvědčení o dokonalostispontánního výtvarného výrazu. Dětská spontaneita dospělému umělcipřirozeně schází, nahrazuje ji jiným typem emocionality. V umělcovětvorbě spatřujeme za aplikací dětské kresby racionální krokse subjektivním pod<strong>text</strong>em.Příkladnou ukázkou našeho předpokladu je tvorba Tomáše Lahody(1954). Malíř je „interpretem“ par excellence a to především proto, že jenesmírně malířsky nadaný, ale zároveň i velmi teoreticky a filozofickyorientovaný. „…jako bystrý teoretik se podnětným způsobem zamýšlí nadsituací umění a obecně vizuální komunikace současné informační amediální společnosti. Stala se pro něj výzvou, jak reflektovata zpracovávat… vlnobití obrazů, jak ho inscenovat a jak se v něm vyznat.“(Zemánek, 2001) Mohli bychom lakonicky konstatovat, že Tomáš Lahodave svém díle tematizuje postmodernu a bylo by vše vysloveno. Lahodasvoje interpretační hledisko pregnantně definuje verbálně i prostřednictvímvlastní tvorby, která je rekon<strong>text</strong>ualizací postmoderních uměleckýchpostupů. Jiří Zemánek charakterizoval spletitou a rafinovanou Lahodovutvorbu „jako konceptuální a nemystifikující recyklaci, tedy reinterpretacirůzných obrazů, malířských cyklů a žánrů. Jde o hravě subverzivnívýpověď o umění a jeho fungování.“ (ibid.)Lahoda již dávno využil širokého množství způsobů postmoderníhovyjádření, které nyní dále obměňuje. Známý je jeho zájem o praktikyběžného spotřebního průmyslu (např. v postupech stylotvorných médií -- 198 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTstyling, sampling, scratching, crossover), o manipulace konzumníhozpůsobu života a jeho destruktivní působení na základní estetické hodnotysoučasného člověka. V umělcově díle se však setkáváme i s jinoukonvenční cestou citace pravidel postmoderny. Lahoda dokáže vytvářetřemeslně přesné, precizní kopie starých malířských děl či počinů světovémoderny, které barbarsky apropriuje v nových celcích. Jiří ZemánekLahodovu metodu shrnuje „…model umělecké tvorby založené naautenticitě je nahrazován modelem spočívajícím na simulaci a hřes vlastní identitou. Tomáš Lahoda si jako malíř přivlastňuje <strong>práce</strong> jiných.“(ibid.)Apropriaci vizuálních charakteristik děl skupiny Cobra Lahodauplatnil v cyklu Modely (1996). Tvorba členů skupiny Cobra, mířená protiakademismu a omezenému neosobnímu výrazu, se inspirovala dětskýmvýtvarným projevem za účelem volné demokratické komunikace uměním.Utopistický předpoklad o všemocnosti spontaneity, která měla nahraditupjaté malířské konvence, se časem ukázal jako demagogický. Zemánekrozebírá Lahodovo dílo reagující na modernistický podnět aplikacepředlohy - vizuálního modelu dětské kresby: „Ani Tomáš Lahodaneponechává spontaneitě na plátně volný průběh. Naopak přivlastňuje sispontánní abstraktní čmáranice své malé dcery, které věrně kopíruje vezvětšených formátech a transformuje je tak do originálních obrazů.Paradoxně zde koliduje akademická metoda, s jejíž pomocí si umělcikopírováním přivlastňují mistrovská díla z dějin umění, se svým vlastnímprotipólem v sérii, která nastavuje ironické zrcadlo mýtům o geneziuměleckého díla, o kultu tahů štětce - tomuto uctívání génia a senzitivityumělce, vyjádřené v obdivu autorskému rukopisu.“ (ibid.)Umělec pracoval i podle dalších předloh a pojmenoval tímtozpůsobem celý cyklus, vyjadřující jeho malířský pracovní proces. ProjektPodle je dlouhodobě trvající záležitost, založená na používání předlohy,která je omezena pouze na výtvarné výtvory lidí především z umělcova- 199 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTrodinného kruhu (například v malířském cyklu Jeleni se Lahoda zabývalzpracováním fotografií z alba svého strýce Leonida, amatérskéhofotografa, hajného a profesionálního lovce). V roce 1998 Lahodainscenoval autorský projekt Podle - Ikebama, k jehož realizaci přizvalsochaře Jiřího Sobotku (1955). Předmětem vizuálního zpracování se stalaautorova dětská kresba, která posloužila k tematizaci zpochybňování arelativizování originality. Popření originality je jeden z podstatných aspektůmodernistického umění. V názvu výstavy kromě naznačení respektu kurčitému vzoru se objevilo i slovo - podtitul Ikebama. Nejednalo se ozáměrně špatný přepis japonského názvu ikebana, pouze Tomáš Lahoda,jako malý kreslíř, připsal k jedné ze svých dětských kreseb, poněkudneuměle Ikebama.Základem, díky němuž vznikaly Lahodovy dětské kresby Ikebam,byla knížka s fotografiemi japonského umění aranžování květin. Dětskáfascinace nádhernou barevností a uklidňující harmonií reprodukovanýchzátiší vedla ke vzniku množství spontánních „neumělých“ kreseb. Dalšímstupeň transpozice byl návrat autora k těmto kresbám o několik desetiletípozději, jako zkušený malíř s akademickým školením. Malíř se všaknespokojil pouze s vlastní transpozicí a přizval ke spolupráci ještěsochaře Sobotku. Ten akcentoval původní prostorovost zobrazenýchobjektů odklonem od jakékoliv barevnosti. Monochromní díla vytvořil zmateriálu užitého k jejich zhotovení - papíroviny. Materiály podobnéhodruhu mají pozoruhodnou schopnost zachovat si něco z původní živostiorganického produktu, ze kterého se vyrábějí. Jiří Sobotka využil těchtopřirozených vlastností papíroviny. Jeho objekty měly příjemně měkkékontury, čímž došlo k zvláštnímu opětovnému přiblížení se počátečnímuvzoru v podobě zátiší z živých květin. Jiří Sobotka se ve své kompozicidržel Lahodných obrazů, díla koncipoval pouze na základě výběru dělplastických proveditelných. Původní Lahodovy vzory respektoval, došlopouze k mírnému zjednodušení, přizpůsobení charakteru materiálu ak posunu v měřítka, které více přizpůsobil lidské postavě.- 200 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTProjekt Podle – Ikebama byl vystaven v Brně v atriu Pražákovapaláce Moravské gelerie, kde se ve výsledné instalaci projevila vzájemnásouhra obou tvůrců. Umělci zapojili prostor galerie přímo do děl. Vytvořilijeden syntetický celek díky závěrečnému barevnému přizpůsobení stěngalerijního prostoru i soklů vystavených objektů. Oběma autorům se díkyvzájemné spolupráci podařilo vytvořit pozoruhodný celek, propojujícízákladní výtvarná média, počínaje fotografií, kresbou, malbou a sochou.Autoři tímto dokonale vystihli podstatu dnešního uměleckého dílav multidisciplinárním zapojení všech médií.Stanislav Diviš (1958), člen skupiny Tvrdohlavých a výraznáosobnost generace 80. let, se věnuje klasické malbě. Vytváříkomplementární cykly obrazů, harmonizujících formální i významovoustránku malby. Svoji metodu na sklonku 80. let pojmenoval „vědeckýrealismus“, jenž dnes slouží jako základní interpretační moduskunsthistorikům zabývajícím se jeho dílem. Kritik Jiří Přibáň v metodě vidíuměleckou koncepci založenou na „na exaktnosti, srovnávání, transpozicia estetické redukci obecně sdílených znaků i celých sémantickýchsystémů, jak je známe například z mytologie, ale i přírodovědných tabulek,map hvězdné oblohy či zeměpisných atlasů.“ (Přibáň, 2009) Vědeckýrealismus ironicky pojmenovaný jako paralela k dobově předepsanémusocialistickému realismu, charakterizuje malířsky přesvědčivý rukopis,vyznačující se nápadnými a nápaditými koloristickými kombinacemi apřítomností kresebného znakového gesta. Martin Dostál Divišův originálníprojev vykládá autorovým příklonem k reduktivními a dekonstruujícímuprincipu, založeném na plošném kódu, který má svoji paralelu i mezisvětovými tvůrci (Dostál jmenuje Reného Danielse, George Herolda,Heimo Zoberniga a další). Domnívá se, že Divišovy barevné „vědeckéobrazy přehodnocují jak domácí geometrizující tradici, tak zkušenostabstrahování skutečnosti.“ (Dostál, 2005: 24) Stanislav Diviš pracujev cyklických souborech, odlišujících se námětovou i formální rozmanitostí.Každý z cyklů spojuje vnitřní variační linka. Poslední velký cyklus- 201 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTdatovaný od roku 1999, se jmenuje Dva světy a čerpá z tvaroslovíz kreseb Divišova syna Prokopa. Nezatížená dětská fantazie, prosakujícíz reprodukovaných lineárních schémat, sugeruje svou „neartistní“povahou dojem, jaký vyvolávají Divišovy první relevantní malířské kusyz cyklu Kašpaři (1985). Martin Dostál soudí, že v těchto případechpřenosu předlohy nabývá autorova metoda „vědeckého realismu“ navýznamu, neboť podle Dostála se nejedná o parafrázi, jak bychom mohliusuzovat na první pohled, nýbrž o „stylové zvětšení s divišovsky osobitoua výraznou barevností“. (ibid.: 25).Cyklus Dva světy je ojedinělou sondou transkribující vztah otce asyna. Nekonvenční uchopení reality dětským autorem atakuje estetikuvelkého umění jeho otce. Kresby naplněné fantazií a naivním vhledemartistně uchopil otec, poučený umělec. Pro „vědecký styl“ StanislavaDiviše nemůže být lepší předloha, než je dětská kresba uchovávající silinearitu, sugestivnost, nevinnou kompoziční rafinovanost, jež bývají cílemjeho obrazových řešení. Diviš synovy kompozice zachoval, „přesně“,přenesl a zvětšil a způsobem sobě vlastním výrazně okoloroval. Postup bymohl navodit myšlenku, že autor si z kreseb učinil monumentálníomalovánku, opak je pravdou. Pravzor nové malby přes veškeré pozitivníspontánní charakteristiky neobsahoval ani zlomek malířské profesionality,díky níž byla původní roztěkaná kresbička „povýšena“ na „svěží malířskédílo, za kterým jako imanentní dozvuk cítíme vtipnost a genetickypřenosnou „dospělou radost“ z vizuální komunikace.“ (ibid.: 25) Jiří Přibáňposun kresby ve výsledném díle přirovnává ke klasické interpretacidětského výtvarného projevu v umění moderny 5 : „Dětské kolo, strašidelnépříšerky nebo Ferda Mravenec s broukem Pytlíkem v „nových barvách“vyzařují nejen dětské tahy tužkou, ale i malířovo úsilí o propojení groteskys vážností, kulturní i biologické kontinuity s diskontinuitou nebo obdivus ironií. Ze dvou figurek pod lampou nakreslených malým Prokopemse tak po dospělém zásahu velkým Stanislavem stávají Noční chodci asvět dítěte se rázem ocitá v jednom z klasických námětů české moderny,- 202 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTjak ho známe třeba z obrazů Josefa Čapka nebo Františka Hudečka, ale iz básní Jiřího Koláře či Vítězslava Nezvala či z teoretických studiíJindřicha Chalupeckého.“ (Přibáň, 2009)Podle našich zjištění můžeme říci, že Diviš k dětskému výtvarnémuprojevu přistupuje vlastní autonomní metodou. Výsledkem jsou čisté,pregnantní, téměř graficky vyznívající <strong>práce</strong>, z nichž v žádném případěnevyzařuje surová šťavnatá spontánnost expresionistického výrazu,známá například z divokých živelných kreací skupiny Cobra, ani poetickáimaginace evokující Kleeovské myšlení. Diviš se nevrací k archetypudětskému světa minulých let, Diviš cituje dětský svět současnosti. Zůstávávšak v poloze interpretujícího umělce, nezabývá se dnešním dětstvím,které svoji přirozenost míchá z obrazových sdělení televizní reklamy,obrázkových časopisů, plných zkratkovitých komiksových sdělení.Nepohoršuje se nad preferencemi vlastního potomka, manipulujícíhoskutečnost ve prospěch mediální fikce. Automaticky a nezúčastněněpracuje s kresbou svého syna jako s jakoukoli jinou, již dříve zpracovanoupředlohou, která si vysloužila jeho sympatie a byla zařazena mezivynikající vizuální nálezy. Potenciál dětských kreseb započal v Divišovětvorbě novou éru principu „zmnožení originality autochtonních rukopisů“(Dostál, 2005: 24) realizovaném v kolektivních skupinových pracích (spolus Laco Terenem a Ivanem Csudaiem). Jako mnohem zásadnější téma,vyplývající až ze vzájemné kooperace, se jeví otázka originality, kterávyplynula již při Divišovu „zcizení“ originálních synových kreseb. StanislavDiviš používá dětskou kresbu jako originální vizuální znak, kterýpromlouvá uměleckým jazykem až poté, co byl protažen aparátem metody„vědeckého realismu“.V konfrontaci s Divišovým exaktním přístupem k neuchopitelnédětské tvořivosti uvedeme příklad tvorby Miroslava Šnajdra (1938)staršího. Malíř, spolutvůrce českého informelu již v 60. letech, začleňovaldo svých maleb kresebné zásahy svého syna. 10 Generační dialog otce a- 203 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTsyna má kvalitativně odlišný charakter. Šnajdr je uchvácen výtvarnýmiprojevy svého potomka a podrobuje se jim. Atmosféra vzniklých obrazůrezonuje s programovou beztvarostí informelu, přesto vyniká poetizujícíatmosférou subjektivně pojatého mezigeneračního dialogu. Návratk společnému tvoření učinil malíř v devadesátých letech minulého století(které stojí v ohnisku našeho zájmu), když přizval k výtvarné činnostisvého vnuka. Malířova tvorba mezitím přijala řadu nových pozměňujícíchpodnětů. Obrazy vzniklé ze spolu<strong>práce</strong> s vlastním vnukem se od obrazůz šedesátých let výrazně liší. Monochromní barevnost kontrastujes zářivým koloritem gestických maleb, stejně jako v předchozíchpřípadech, ozvláštněných akčními zásahy vnoučete.Okouzlení tvorbou vlastních potomků je doménou umělců - rodičů,citlivost vůči dítěte - aktivního umělce vůči výtvarnému projevu matky jeojedinělá. Petr Nikl (1960) se vrací nejen k vlastním kresbám z dětství, alei ke kresbám své matky Libuše Niklové. Niklův návrat do dětství (detailněse mu věnujeme v jiné části <strong>text</strong>u) je v případech interpretace starýchstudijních kreseb vlastní maminky zřetelně čitelný. Malíř vsazuje do svýchobrazů z devadesátých let cizorodé prostorové a plošné prvky (plyšovázvířata, motýlí křídla, fragmenty kreseb aj.). Vzniklé asambláže jsouv případě aplikace kreseb autora nebo jeho matky především objektivnímkonstatováním uměleckého rodinného potenciálu. Niklovo úsilí směřujek oživení a dramatizaci strohého účelu studijní kresby, jíž vymezuje účeldokonalého „nastudování“ zobrazovaného předmětu. Kresby prošívábarevnými nitěmi, vlepuje do nich předměty z doby vlastního dětství atd.,čímž se k nim vyjadřuje z pozice vzdělaného umělce, syna úspěšnéumělkyně - designérky, jejíž odkaz je pro něj nadčasovým a zavazujícím.Niklova cesta vlastní minulostí je rekonstrukcí ne těch skutečnýchudálostí, ale jejich nadčasové platnosti. 6 Tomáš Císařovský (1962) jedalším autorem z již zmíněné malířské generace, nastupující v polovině80. let minulého století. Pro nás je zajímavý jeden z jeho prvních- 204 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTmalířských cyklů, který se zapsal do širšího povědomí. Dále popisovaná<strong>práce</strong> není artikulací dětské kresby, uvádíme ji jako příklad z hlediskaposunu, interpretace mezigeneračního dialogu zprostředkovanéhomédiem kresby. Tomáš Císařovský se pokouší, podobně jako Petr Nikl,zpracovat dědictví minulosti, pozůstalost po svém dědečkovi, která ho jakovnuka upoutává a fascinuje. Císařovského příklad uchopíme jakokresebnou tématizaci, interpretaci záznamu událostí z deníku jehodědečka.Zvěčněním rodinné relikvie vyvolal autor nostalgický obraz rodinnéhistorie transkribující každodenní události sodstupem více než polovinystoletí. Půvab začátku století, válečná historie filtrovaná přes subjektivnípohled, se stala látkou pro cyklus maleb Deník legionáře (1989).Prostřednictvím malby vede Císařovský rodinný generační rozhovor vnukaTomáše s jeho dědečkem. Jde o mimoverbální způsob uměleckékomunikace, svého předka totiž nikdy neviděl. „Zbylo mi po něm párromantických předmětů z vojenského tažení, nasycených poskoloniálníatmosférou – dalekohled, nějaké medaile, sbírky známek z celého světa ahlavně jeho deník, kam si děda zapisoval a kreslil události po celých desetvojenských let.“ (Císařovský in Dostál,1993: 43)Množství pitoreskních příběhů a situací malíři poskytuje látku kezpracování. Nemá potřebu potlačovat či zveličovat pointu příběhu, zajímáho jeho důvěrný ne důvěryhodný přepis, občas zaobalený do střídmémystifikace. Spouštěcím mechanismem, uvolňujícím autorovu imaginaci,je deníková informace. Postupně přicházejí různé vrstvy např. prolnutíněkolika časových rovin (první světové války, doby Císařovského dětství asoučasnosti). Zjednodušené symboly a znaky příběhů jsou dětsky jasné izáznamově stručné, vystihují konkrétní událost. Císařovský ponechávájako instruktážní vodítko příběhu abstrahovaný detail původní předlohy,klíčový moment v sledu vyprávění, a dále jej kombinuje podle vlastníimaginativní představy. Zcela záměrně usiluje o výraz evokující stylovou- 205 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTelementární čistotu dětského výtvarného projevu. Abstrahovaný znaknejlépe konvenuje zpracování konceptu vyprávění z hlediska vnuka, kterýneznalý historických faktů, manipuluje dědečkův příběh ve smysluhrdinské mise vstupující do dějin… alespoň těch rodinných.Formální zákonitosti dětské kresby a výtvarného projevuse konstituují z morfologie výrazu a použité techniky. Výtvarné kresebnéprostředky symptomatické pro realizaci dětských kreseb jsou tužka,pastelky, případně fixy. Nad touto stránkou evokace dětství uvažoval JiříPtáček při interpretaci kresebného cyklu pohádkových motivů Habaděj(2002) Václava Stratila (1950). „Po prvních pokusech s fixy Václav Stratilnalezl pro svou sérii vyhovující médium v barevných pastelkách…Barevné tužky jsou přímým katalyzátorem vzpomínek na dětství, načmárání po papíře. Na jiném podkladu se nedají použít a zůstávajís rozšířenou dětskou zkušeností úzce spjaté po celý život. Zahalují dílonakreslené barevnými tužkami hávem představy o radostném asvobodném tvoření mladého člověka. Mohli bychom podotknout, žedětskou kreaci pohání přisvojování skutečnosti během nezřízenéhoutváření osobnosti jedince a že bychom v ní mnohdy vysledovali spíšezapracovávání vnějších podnětů než ničím nezatížené opojení. Avšakprávě tím bychom obešli široce rozšířenou nostalgii dospělosti vůči věčněprošlému, polozapomenutému a (pochopitelně) zveličenému času “bezpovinností a zodpovědnosti, kdy k nám věci přicházely čisté jak padlýsníh”. A tyto modely chápání otřásají společností, individuálními reflexemi idějinami mnohem víc než jakákoli uvážlivá rozjímání.“ (Ptáček, 2003: 56)Jiří Ptáček rozebírá Stratilovy „pohádkové motivy“, povzbuzujícínostalgické vyznění použitými kresebnými prostředky. Skutečnost, kterouse snaží vyložit, je existence autonomního imaginativního světa tvůrce,jenž k vyjádření motivů volí adekvátní prostředky, v tomto případě jde ovzájemně se doplňující konfiguraci vztahů pohádka - kresba - dětství. Bezohledu na obsahovou stránku jsou série kreseb zhodnocením dosavadníStratilovy kreslířské zkušenosti. Stratil se noří do poetických a lyrických- 206 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTmotivů, upomínajících k svobodné fantazii a mýtotvorbě, a tatáž svobodaovlivňuje jeho kreslířský koncept, který de facto homogenizuje různorodé,avšak z hlediska našeho kon<strong>text</strong>u dětství doplňující se inspirační zdroje:pohádkové ilustrace, dětské kreslení a také moderní umění, respektivekubistickou tradici, rozmělňující se v dekorativně laděném stylu poválečnéabstrakce.Stratilovy kresby jednoznačně vyjadřují svobodu, svobodu výrazu,rezonující s dětským výtvarným projevem. V současnosti jej můžemezachytit zprostředkovaně v pod<strong>text</strong>u uměleckých kreseb nebo maleb umladých umělců, jejichž tvorbu už zasáhla vlna obrody DIY kultury. 7Alternativní kultura má svůj vlastní typický vizuální styl, jehož prvky jsouv podstatě totožné s neškoleným, nekonvenčním výtvarným projevemnebo s projevem dětí. Svobodné zacházení umělců s tímto tvaroslovímnám znemožňuje vyjádřit dělící rovinu mezi jednotlivými „kresebnýmižánry“. Za ozvuky dětské kresby při subjektivním posuzování lzepovažovat i některé <strong>práce</strong> pohybující se na pomezí ilustrace a komiksu.Tomu odpovídá například tvorba sourozenců Hoškových - Indie Twins -pro které není výtvarné umění hlavním cílem, ale pouze jednou aktivitouzahrnutou do jejich mezioborově pojatého tvůrčího stylu. Jakub Hošek(1979) i Anežka Hošková (1982) jsou typickými mladými autory,etablujícími se po roce 2000. Jde o mladé autory, kteří svůj výtvarný výrazformulují ze záležitostí atraktivních pro mladé. Jejich životní styl se zrcadlív řešení výtvarných problémů. Lapidární vizuální styl prvních obrazů AnnyHoškové nese formální známky inspirace dětskou kresbou, např.v portrétech Slon a Prase (2001), založených na polaritě linie a plochy,avšak zde absentuje jakékoli hlubší sdělení. Vyprázdněnost obsahunahrazuje precizně provedená forma, opakovaná v několika barevných akompozičních variantách. Zkušenost dětství se u Hoškové redukuje nahledání vlastní autenticity. Ve stylu teenagerů ji paradoxně nacházív přijetí skupinové identity, prezentované DIY stylovou směsí, kterádoposud ovládá její uměleckou tvorbu. Jakub Hošek má za sebou- 207 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTidentickou zkušenost pouze s jinou genderovou příslušností. Prvkyalternativního formálního DIY stylu použil ve svých prvních instalacích„chlapeckých pokojíčků“ nebo „bunkrů“- podomácku sbitých prkennýchpseudostaveb, doplněných nástěnnými „plachtami“ plakátůs adolescentním (teenagerským) kresebným vzezřením. To, co pro autora„znělo“ jako retro „dětství“, se vzácně setkalo s přívlastkem „na koleněvyrobené“, reflektující kreativní vzorec „hledání dítěte v sobě, za účelemautentičtějšího výrazu“, o němž hovořil Jaroslav Brožek.Jaroslav Brožek bilancuje nad faktem, zda se umělci příliš brzonevzdali potenciálu neseného dětským výtvarným projevem. VýstavaHlava (Praha, 2009) 8 se pokusila rekapitulovat vývoj umělecké dráhysoučasných umělců, počínající už v dětství v jednotlivých zájmech azálibách. Skupina zúčastněných autorů v koncepci výstavy figurovala jakojedna entita, z níž se odvozují další vztahy a závislosti, ovlivňující jejídosavadní existenci. Výstavní koncept zkonstruoval enfan terriblez biografií 11 umělců. Pokus obsahoval nejrůznější předmětyz „mimoumělecké oblasti“ - knihy, modely letadel, nosiče DVD,mineralogický vzorek, plyšové zvířátko, zátku od vína, fotografickémomentky - i kresby, malby a skici patřící dítěti, adolescentovi, který snívalo kariéře umělce. Výstava naznačila novou podobu problému interpretaceumělecké tvorby, odvozené z nahodilých faktů jejich života. Uvedla otázkuproblematizace narativu, jenž z nahodilých článků poskládá impozantníuměleckou kariéru, počínající už příchodem dítěte - budoucího umělce.Výstava asi nemohla navrhnou adekvátní řešení v přístupu k ranémutvořivému období umělce - dítěte, a proto se omezila na konstatováníurčité nekorektnosti v počínání s autobiografickými daty umělců. Ani totoironické upozornění ze strany umělců samotných nezmění nic na faktu, žeumělci sami a s rozkoší upomínají na zásadní momenty svého dětství,které se pak skutečně v jejich tvorbě reflektují. Dokazují tím vlastníojedinělost v kladném smyslu, projevující se již od jejich útlého věku.A podobně si sami umělci počínají při revizi vlastních dětský kreseb jako- 208 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTzárodků budoucí originality. Není proto nijak nelogické, že při dokumentaciživotních příběhů umělců přichází na řadu jejich dětský výtvarný projevjako prvotní článek jejich umělecké prehistorie. Dětská kresba tudížv těchto případech může posloužit jako platný důkaz „ontogenetickéhovývoje“ umělecké osobnosti.4.5.2.2 Interpretace znakové řeči komiksu a jeho transformace dopočítačové animaceUplatnění klasicky komponovaného komiksu či jeho fragmentu nacházímeu autorů diplomujících na uměleckých školách po roce 2000, v době kdyse počítačová technika stala běžně dostupnou a mohl s ní pracovat každýpodle vlastního uměleckého záměru, protože nově vzniklé ateliérymultimédií již vybavily svoje absolventy znalostmi počítačové animačnítechnologie. Komiks, v té době právem označovaný jako uměleckémédium, zaznamenal oblibu u řady autorů. Komiks znamená kresebnévizuální zpracování děje tímto způsobem. Kresby nebo jiná zobrazeníjsou za sebou chronologicky uspořádány s případným doprovodným<strong>text</strong>em v cílených sekvencích. Sekvence, kresebné panely zachycujívětšinou jeden okamžik děje. Podmínkou je, že panely musí býtuspořádány v juxtapozici, tj. horizontálních pásech, což je důležitérozlišovat třeba ve vztahu mezi komiksem a např. animovaným filmem.Dohromady panely vytvářejí celek, jehož smyslem je nejčastěji obraznévyprávění příběhu. Typickým rysem komiksu je používání tzv. „bublin“k verbalizování příběhu a využívání karikaturního zobrazení postav.Komiks má dnes jako každé médium svoji historii, zákonitosti a typologii,jež nejsou předmětem našeho zkoumání, uvedené informace nám postačík definici komiksového gesta v umělecké tvorbě. 9Multimediální technologie nabídla umělcům animační manuály,čímž rozšířila uplatnění kresebné ilustrativní stylizace komiksu nejen vefilmu animovaném počítačem. Animované filmy, jimž původně dominovala- 209 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTkreslená nebo loutková technologie, se radikálně proměnily vlivempočítačová animace. Mezi umělci tvořícími v duchu postmoderníhoprolínání forem stále přetrvává nostalgie k původnímu řemeslu.Výsledkem jsou rozličné filmové umělecké kreace. V závěrečnépoznámce, vztahující se k následně uvedeným ukázkám uplatněníkomiksu a počítačové animace, uveďme, že animovaný film byl v bývalémČeskoslovensku spojován především s televizním seriálem, určenýmzpravidla pro děti. Například Večerníček je standardním dětskýmpořadem, jehož náplň tvoří většinou jen krátké animované seriály.Upomínáme tímto na spojení filmového narativního vizualizovaného světapohádek a vyprávění s dětstvím.Autoři, jejichž tvorba naplní tento interpretační oddíl, představujípříklad <strong>práce</strong> s výše jmenovanou předlohou. Zahrnutá díla vznikla po roce2000 a dále, jsou však důležitým příspěvkem do našeho výzkumu, neboťse v nich setkáváme s interpretací konzumního a mediálního dětství,vyjádřené použitím komiksových a kreslených maskotů. Je dobré uvéstještě další specifikum těchto prací, obvykle se jde o jednorázovouzáležitost, která souvisí s momentálním mediálním nebo reklamnímzájmem veřejnosti. Jak vyjádřil Jiří Přibáň „ zásadě existují tři typyumělců… Třetímu typu umělce nejde ani o zachycení věčnosti, ani osdílení autenticity vlastních prožitků, ale ze všeho nejraději neustálekomunikuje se svými diváky, posluchači nebo čtenáři. Svou tvorbou jakokdyby se jich především ptal: Poznáváte se?! (Přibáň, 2010) Definice JiříPřibáně je součástí výkladu tvorby Jiřího Surůvky (1961). Surůvkovatvorba je razantní, přímočará a provokativní, zároveň si klade hluboké azásadní otázky naší současné existence. Umělec pochází z Ostravy a jesilně ovlivněn jejím specifickým sociokulturním kon<strong>text</strong>em. Svýmidadaistickými gesty znevažuje masmediální informační teror a tlak, kterýje vyvíjen na otupenou konzumní společnost, „intenzivně zkoumáspolečný základ, nejrůznější vazby a vzájemný vliv politických a kulturníchklišé a manipulace v masové společnosti. Terčem jeho obrazových- 210 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTintervencí a subverzí proto není jen politično, ale i současná pop - kulturaa umění vůbec.“ (ibid.) Jako jeden z prvních autorů polistopadové érypoužil komiksové ikony: Batmana i disneyovské postavičky z animovanétrilogie Příběh hraček.Umělec si přivlastňuje v podstatě cokoli: od historických postav ažke klasickým uměleckým dílům. Při rozhovoru s Joachimem Dvořákem proLabyrint Revue z roku 1998, byl dotazován na zdroje své inspirace.Umělec se tehdy vyznal: „vyrůstal jsem na ostravském sídlišti a celédětství bylo ovlivněné stupidními seriály typu Čtyři z tanku a pes, KapitánKlos nebo Major Zeman… Milovali jsme padouchy, vždycky měli lepšíuniformy, rychlejší zbraně. Zdálo se to jako svatokrádežný akt protitehdejšímu režimu. Rád bych býval hrdinou ve světě, který neexistuje. Adnes existence v paralelním světě začíná být reálná díky počítačovýmhrám, animacím a virtuální realitě. Je téměř asi důležitější to, copředstíráte, než to čím skutečně jste.“ (Surůvka in Dvořák, 1998: 111)Absurdnost socialistického světa nyní kompenzuje schématemkapitalistické, amerikanizované společnosti. V batmanovských kreacíchpřejímá komiksovou identitu vládce Godham city a pózuje v rozličnýchsituacích s neméně podstatnými atributy. Obtloustlý Batman je sám osobě parodickým ztvárněním. Batmanovská variace Otcovství (2003)představuje životní monochromatickou sochu Surůvky - Batmana nagynekologickém křesle, v rukou dřímající novorozeného Batmánka. JiříPribáň při hodnocení umělcovy tvorby tento počin identifikuje jako„monumentální variací na pop-artovou estetiku i její sebevražednýnarcisismus… ostatně dodnes patří k vrcholům Surůvkovy tvorby, v nížse pop-artový smysl pro banalitu skvěle doplňuje s ironickou objevností akde absurdní gesta často jen zvýrazňují ještě absurdnější tragédii.“(Přibáň, 2010) Otevřené provokace jsou podle Přibáně součástí mnohemkomplikovanějšího tvůrčího přístupu, který označuje jako „ uměníneklidu… Surůvkova přímočarost je reakcí na kulturu, ve které se žijerychle. Pokud chcete sdělit to, co je podstatné, nesmíte proto ztrácet čas- 211 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTnějakými rafinovanými estetickými gesty, které by zaujaly tak nanejvýškritické estéty a galerijní snoby. Není čas. Je třeba „jít přímo k věci“…V naší pozdní době totiž nestačí, aby umění provokovalo a rozdávalo ránypěstí do nosu. Musí navíc divoce zatřást naší hlavou, abychom dokázalirozpoznat, co se vlastně kolem nás a s námi děje.“ (Přibáň, 2010)Surůvka používá komiksovou postavu Batmana, zpracovanoufilmem televizí, notoricky známou pasívním divákům, příjemcůmtelevizních programů v celé šíři společenského spektra, děti nevyjímaje.Batman zastává v hodnotovém žebříčku dětských televizních konzumentůstejnou pozici jako například japonský pokémon hrdina Pikachu, medvědKubík nebo růžový králík, fungující díky bateriím Duracell. Postavy majísvé atributy, bojové úkoly a poslání, především pak jsou prostředníkymarketingových strategií, tvarujících představu potencionálníhokupujícího. Jan Nálevka (1976) v komorním projektu pro brněnskou galeriiNa Bidýlku v roce 2005 nakreslil černým fixem plejádu firemníchreklamních maskotů přímo na zeď galerie. Název výstavy Ještě více hodinlásky, než je kdy možné splatit zněl slovy sloganů, slibujících blaženýpocitu ze zakoupeného zboží. Postavičky známé z kreslenýchdisneyovských filmů zastupovaly jinou sféru, než je svět vyprávění,příběhů a pohádek. Nebyly protagonisty laciné estetiky, ale prvočlánky„nákupních řetězců“, vidících v dítěti lukrativního spotřebitele.Z jiného úhlu pohledu se na filmový průmysl, soustřeďující se nadětského diváka, přistoupil k tématice Pavel Ryška (1974). Umělecse inspiroval komiksovým hrdinou japonské provenience PokémonemPikachu. Kreslený hrdina, vyřezaný z papundeklu jako kulisa, zbavenýpůvodní zářivě žluté barevnosti, jež byla nahrazena šedou barvoukopírovacího zařízení, byl zohaven patkou před čelo, identifikujícímznakem Adolfa Hitlera. Původní akční hrdina, vybavený nepřemožitelnousilou, stál v první linii mezi legií anonymních balíčků z výlohy obchodníhodomu a před obdobně „ohavnými“ zdmi šedivého dětského hradu. Kulisy- 212 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTtržní propagace s odkazem k diktátorské agresi minulosti koncentrovalymanipulativní způsoby a expanzivní sklony nadnárodních holdingů akorporací. Postava Pokémona je v takovém kon<strong>text</strong>u v pozici figuranta,kterého v krátké době nahradí jiný stejně lukrativní dětský idol.Pavel Ryška obnovil otázku odpovědnosti za pořady pro děti,participujícími na nejednoznačně vymezeném vztahu mezi dobrem a zlem.Zabýval se otázkou identifikace dětského diváka s hlavním hrdinoupříběhu a dalšími vrstvami a prvky vznikajícími interpretací globální ikony,například tržní kon<strong>text</strong> Pokémona, mediální popularizace apod.A v neposlední řadě nabídl i aplikaci počítačové technologie, s jejížpomocí věrně zkopíroval, namnožil a bravurně upravil Pikachu.Počítačové animační technologie, sloužící k výrobě vizuálních produktů,mají v dnešní době u mladých lidí a dětí stejný respekt, jaký má tužkanebo štětec. Ryška moment kybernetické závislosti nebývale zvýraznil.Filip Cenek (1976) a Jiří Havlíček (1977) jsou zajímaví mladí autoři,kteří se zabývají možnostmi počítačové animace. Absolventi ateliérůvizuálních médií vytvořili početnou řadu videofilmů a animací, které bylyPetrem Ingrlem, kurátorem MG v Brně, zařazeny do pozice programovýchoutsiderů. Jakým způsobem se outsiderství projevuje a jak souvisí s našíproblematikou, si objasníme citací fragmentů rozhovoru mezi kurátorem aumělci. (Cenek, Havlíček in Ingrle, 2005) Rozhovor vznikl u příležitostiskupinové výstavy Slabikář (MG Brno, 2005). Už samotný název pobídlkurátora k otázce, zda nejde o odkaz k dětské tvorbě, z níž podle tazateleumělci často čerpají. Jiří Havlíček reagoval na dotaz „Slabikář je něco, čímsi každý musel v dětství projít, obyčejné příběhy bez pointy, kuchyňskáhaiku atd. Odkaz, pokud tu nějaký je, není ani tak na dětskou tvorbu, alemnohem spíš na dětské vnímání, percepci a na funkci <strong>text</strong>u a obrazuv jejich elementární podobě. Mohlo by to být něco jako souhrn základníchprvků (elementář) osobního znakového systému, s jehož pomocí simůžeme přečíst vlastní příběh.“- 213 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTNa výstavě bylo prezentováno společné video Cenka a HavíčkaLOTUS3 A SOLARIS (2003, ve kterém vystupují animovaní večerníčkovíhrdinové Tip a Tap i Aťka Janoušková, promlouvající hlasem oboupejsků.) Petr Ingrle se proto automaticky dotazoval „Ve vašich dílechse inspirujete dětskými filmy. Hraje v tom roli nostalgie, vzpomínka navaše vlastní dětství nebo v nich hledáte obecný výraz pro vyjádření naivnínevinnosti?“ Filip Cenek: „… Dětsky možná působí to balancování anerozhodnost…ale to je přece téměř opak toho, co děláme jako děti: bezznalostí, ale s jistotou a přesvědčivostí. My jsme s rozmyslem zkusilinamalovat něco levou rukou, vypadá to jako dětská kresba, ale není. Dětijsou radost, jsou inspirativní k pokoušení se, k hraní si. Z dětství sipamatuji dost, ale je to moje paměť teď…“ Jiří Havlíček: „Osobnívzpomínky, resp. paměť jsou docela častým námětem našich animací aněkdy určuje i formální a technickou stránku.. .lepší by bylo pojmenovat tojako vizuální sentiment.“Petr Ingrle se dále dotazoval, proč jsou jejich filmy v tak pomalémtempu. Filip Cenek: „…v poslední době jsme prezentovali videa natočenáv jednom záběru, které vypadají diletantsky, přímočaře a dětsky... trochatichého dětského vzdoru, který omlazuje.“ Poslední otázka kurátorasměřovala k specifické příběhové eliminaci. Ingrle ji vztahovalk vlastnostem dětské paměti, již jednou definovanou jako „věc, s níž jsemse zapomněl.“ Princip metody, kterou podle Ingrleho autoři uplatňují,kurátor objasnil jako „ulpívání v/na obraze s tím, že většina toho, co jepodstatné pro budování nějakého konkrétního významu, je vynechána.“Tento princip se podle něj kryje s možností filmů jako metafor paměti. JiříHavlíček potvrdil kurátorovu předjímanou souvislost : „O to jsme se právěsnažili s lotusem, takový pokus využít animaci jako metaforu paměti.Animace je ze své podstaty oživování, tedy něco jako vzpomínky…A k tomu vynechávání. Docela se mi líbí ta tvoje teorie, ale pro mě jevynechávání to podstatné, co buduje konkrétní význam. Je to jako dialog,kde je taky občas důležitější to, co ten druhý neřekne.“- 214 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTAmbivalence a skrývání je ve své podstatě společná všem autorůmpoužívajícím předlohu jako zástupný znak k odhalení něčeho dalšího,k rozšíření původní představy již hotového díla. Toto odhalovánírekon<strong>text</strong>ualizace nabývá v oblasti komiksu a animovaného filmumetaforického zabarvení. Často se setkáváme se sjednocovánímpůvodního kresleného příběhu s konzumním zbožím, nabízenýmprostřednictvím zábavního průmyslu napojeného na spotřební sféry.4.5.2.3 Interpretace literární předlohyPodle síly mediálního ohlasu odborné i laické veřejnosti bychom mohliusuzovat, že nejvýznamnější počin v oblasti interpretace dětské literárnípředlohy učinil Tomáš Vaněk. Umělec netradičním způsobem renovovalLadovy kresby. Formálně dodržel typický ladovský rukopis, pouze, avšakzásadně obohatil obsah výjevů o lascivních erotické motivy. Vyhrocenásituace nevznikla ani tak přítomností erotizujícího prvku v prostoráchgalerie, kde se už podobný žánr v průběhu 20. století domestikoval, alezneuctěním národní ikony, malíře a kreslíře Josefa Lady a jehointerpretace „našeho dětského světa“. Tomáš Vaněk (1966) je autoremtzv. Participů. Podle jeho výkladu jde o termín označující akcekoncipované pro určité místo či situaci. „participy - užívají symbiózních aparazitních norem - vztahů, ve smyslu napojení se na něco, co jezaběhnuté, dané, okoukané, a stojí tak na okraji dennodenního vnímání -nemají ambici cokoli řešit, pouze se snaží zviditelnit tyto okrajové zóny -nastavením, aplikací na přesná místa, která jsou ohmatávána nespočtemlidských pohledů bez nejmenšího podezření a rozrušení..“ 11Autorem formulovaná definice označuje rozmanité sprejerskéintervence, které nesou jednotný název Particip, odlišený pouzepořadovým číslem. Ladovský cyklus poznáme podle konkrétní řadovéjednotky. Už tento fakt naznačuje, že autor k Ladovi přistupoval jakok vizuální kresebné formě, vzbuzující pozitivní emoce a vzpomínky, jejíž- 215 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTobsah posunul poněkud nevábným a odsouzeníhodným směrem.S dětstvím měl jeho čin společné pouze to, že si autor plně uvědomovalasociace akumulované v Ladově díle a také s nimi velmi racionálněkalkuloval. Instalace Particip č.22 (2000), za niž autor obdržel prestižníuměleckou cenu, spočívala v přenosu lidových výjevů, řazenýchv horizontálním pásu na stěny galerie prostřednictvím šablon a černéhospreje. Mimo to byla výjimečná i následnými reakcemi, provokujícímiautorskoprávní diskuse na jedné straně, i obhajobu této <strong>práce</strong>prostřednictvím výstavy Interpretace není zločin (Brno, DUMB, 2002),doplněné diskusním setkáním současných teoretiků umění na stranědruhé. Diskutovaly se otázky apropriacismu, tedy opakování cizího díla,originality a integrity uměleckého díla, kon<strong>text</strong>y společenské i historické,nesené uměleckou tradicí. Dílo v těchto aspektech de facto unikápoetickému kon<strong>text</strong>u dětství, který byl přítomen volbou předlohy JosefaLady a jeho idylických motivů. 12Tomáš Vaněk nebyl zdaleka první autorem tematizujícím náměty ailustrace z dětských knížek. Dětské příběhy a jejich neméně důležitéilustrace jsou mezigenerační výzvou, která je trvalá. Jiří Kovanda (1953) iJiří David (1956) se v posmoderních osmdesátých letech zmocnilisekorovských motivů a přemalovali je do svých obrazů. Jiří Davidse transfiguraci dětské literární postavičky vrátil, když na obraze Nevímproč (1990) v duchu jeho pojmenování namaloval dnešní generacineznámou postavičku Marbulínka, roztomilého čertíka, jehož příběhypatřily dětem v první polovině dvacátého století a který se do povědomízapsal stejně silně jako jiný dětský hrdina té doby, školák Kája Mařík. Zaklasické a nadčasové reprezentanty dětské literatury z tohoto obdobípovažujeme Karafiátovy Broučky. Vladimír Skrepl (1955) v roce 1999představil instalaci Kam se hrabe Bittner. Pod tímto názvem překvapivěnalezneme infantilní emigraci postav z dětského světa, dva odpočívajícíbroučky na březovém sedátku před barevným vzorovaným kobercem.Tehdy jsme jen těžko hledali nějaké objektivní vysvětlení těchto děl, jejichž- 216 -
VÝZKUMNÁ ČÁSThumor a nadsázka odkazuje k různým způsobům interpretace. Umělecse v roce 2007 k dílu vrátil a naznačil něco ze svého záměru: „V roce 1999jsem nechal vyrobit dvě zvětšené verze podle malých figurek, které kdysivelmi hezky ušila má matka jako mladá dívka. Byla to v té době asi takoválokální mánie. Chtěl jsem je mít v lidském, nebo dětském měřítku. Jev tom jistě ohlas Karafiátovy knihy a příslušné estetiky a ideologie…Po letech mě napadlo použít je znovu v jiném kon<strong>text</strong>u a v jiné sestavě.Asi nejsilněji působí, alespoň na mne, jejich poněkud psychiatrický výraz acharakter produktů arteterapie.“ (Skrepl in Pěchouček 2007: 4)O desetiletí mladší Ivan Vosecký (1963) svoje dětské idolyrehabilituje z normalizačních příběhů o Neználkovi. Voseckého malbyvedle dalších zařadil kurátor Tomáš Pospitzyl a jeho kolega IvanAdamovič do unikátního galerijního projektu Planeta Eden - Svět zítřkav socialistickém Československu 1948 – 1978 (2010). Rozsáhlá výstavníexpozice se zabývala motivy budoucnosti, jež oslovovaly umělcev bývalém Československu, a to zejména pro možnost rozvíjenízobrazované látky k utopickým a dystopickým krajním vizím. Mezigeneracemi umělců, které téma bytostně oslovilo, jsou i umělci střednígenerace kteří prožili svoje dětství v normalizační éře, respektive v doběrozkvětu meziplanetárních misí, realizovaných ve spoluprácise Sovětským svazem. Postoj umělců teoretik Pospitzyl vyjadřuje jakoevokaci zmizelé minulosti: „Pád totalitních režimů ve východní Evropěv roce 1989 i následná transformace Československa směremk postindustriální společnosti se stala určujícím i pro produkci domácíchumělců. Ve svých dílech se někteří z nich ochotně vracejí do doby předtěmito změnami. Pokud vyrůstali v dobách normalizace, mají intimnízkušenost se zbytky technologického optimismu šedesátých let, často veformě tehdy populární sci-fi literatury. Současně znají i bezčasí pozdníhosocialismu, který s vírou v další neomezený rozvoj lidstva silněkontrastoval. Především v poslední dekádě tak v Čechách vznikají díla,která nostalgicky evokují dobu sputnikovského nadšení. Současně slouží- 217 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTke komplexní reflexi nejen minulosti, ale i současnosti. Jako příkladfascinace vlastní minulostí poslouží Zlatý věk virtuální reality Filipa Turka(1968) z roku 1994. Autor zvětšil fotografii z televizního dětského pořaduze sedmdesátých let do nesmyslně velkého rozměru 139x101 centimetrů.Děti na snímku cestují kamsi do budoucnosti, z kon<strong>text</strong>u vytržená anemilosrdně monumentalizovaná fotografie odhaluje primitivní evokacitechniky budoucnosti v televizním studiu.“ (Pospitzyl in Kol.aut., 2010:228)Turkova fotografie je příkladem autorovy nostalgie po minulé době,jejíž specifické socialisticko - realistické vizuální charakteristiky dnesopětovně objevujeme v dobových materiálech. Tímto způsobem můžemevnímat i dětskou sci-fi literaturu, zejména pak pro neználkovskou trilogiisovětského spisovatele Nikolaje Nosova (1956, 1959, 1965)nezaměnitelně kresebně pojednanou Jaromírem Zápalem. Kniha určenáčtenářům od 5 let zaujala malíře Voseckého právě vizuální stránkou,dokonalou výtvarnou fikcí světa malíčků a malenek, jejichž kardinálnímúkolem bylo expandovat do světa i mimo něj. Pospitzyl hodnotíVoseckého způsob interpretace předlohy „využil estetiku ilustracík Neználkovým příběhům - stejně jako dalších elementů populárnívizuality 60. a 70. let - a ve svých obrazech je dále rekon<strong>text</strong>ualizuje.Malby Neználek I. a Neználek II. Z roku 1996 zdánlivě bez komentářekombinují vrstvy dekorativní bruselské abstrakce s motivy knižníchilustrací. Autor jejich prostřednictvím navštěvuje vizuální matriál svéhodětství, představy o možné budoucnosti Neználka posouvá do nostalgicképodoby nikdy nenaplněného dětského snu.“ (ibid.: 231)Neználkovská edice se dočkala ještě jednoho uměleckéhozpracování o desetiletí mladším autorem Pavlem Karousem (1979).Umělec je znám svým vztahem k umělecké produkci totality, k veřejnýmzakázkám, jež se již několik let snaží dokumentovat, neboť v nich spatřuje,navzdory nevyjasněnému poměru kvality a kvantity, uměleckou hodnotu- 218 -
VÝZKUMNÁ ČÁSThodnou další památkové ochrany. Vjeho postoji není patrný jakýkolináznak souhlasu s komunistickou ideologí. Karous naopak lehképropagandistické pozadí Neználkových příběhů parafrázuje v současnémspolečensko - politickém kon<strong>text</strong>u. Cyklus akvarelů Sluneční stát (2002)„vypadá jako Zápalovy originály, při podrobnějším pohledu objevímenepatřičné významové posuny v zásadě bezproblémového světaNeználkových přátel směrem k systolické skutečnosti. Neználek naKarousových obrázcích navštěvuje technoparty, souloží s Knoflenkou apropadá drogám. Ve finálním výjevu cyklu proniká do jakéhosi výrobníhokomplexu, kde se v průmyslových inkubátorech produkují novípanáčkové. Je to pro něj možné řešení traumatizujícíh partnerskýchvztahů. Subverzivní posunutí významu kreseb má pro Karouse možnýosobní terapeutický smysl, současně ale domýšlí, jak by se změnilNeználkův svět, kdyby se z idylického bezčasí Nosových knížek přenesldo počátku 21. století.“ (ibid.: 231) Existence mimoreálných světů jedoménou sci-fi literatury, která v určité lehčí formě lapá své příznivce užv dětském věku, obvykle z řad chlapců. Naproti tomu pohádkové amytologické světy, inklinující k narativnímu literárnímu zpracování,vyznačující se popisností nepodstatných detailů, bývají vyhledáványděvčaty. Jaromír Zápal inspiroval Voseckého a Karouse.Vít Soukup (1971-2007) byl umělcem, jenž svými obrazyinterpretoval literární a publicistické fenomény už od polovinydevadesátých let. Jeho absolventská <strong>práce</strong> Dobrodružné prázdniny(1996-1997) se dočkala i knižního vydání. Soukup si v české malběprorazil vlastní cestu malby podle fotografické předlohy. Soustředil se naautentické přemalování vybrané předlohy, což bychom u absolventaNešlehova ateliéru nemuseli považovat za něco neobvyklého. Můžemese i směle domnívat, že by pravděpodobně dříve nebo později zaujal svýmkoloristicky velmi šťavnatým rukopisem, jenž byl malířskou hodnotou sámo sobě, bez zvláštního důrazu na zobrazovaný výjev. Jiří Ptáček uvádív Soukupově souborném katalogu: „Jeho jedinečnost nespočívala- 219 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTv specifickém kopírování fotografií... Cyklem Techno (1999) reformovalreprodukce ze vzdělávacích časopisů pro náctileté na gigantickéolejomalby… soustředil se na konzumní produkty, jenže na ty, jež jsoupříznačné pro lokální dynamiku společenského vývoje. Na ty reprodukce,jež nesnesitelně brzy vybledly a změnily se v barvotisky… Směli bychompokračovat přes ztracené pastely podle Rumcajse nebo několik sériídrobných olejomaleb na nahrubo otesaných dřevěných špalíčcích s motivyz regionálních a normalizačních tiskovin. A skončili bychom u série Dorka2 (2003), ve kterých Soukup opět hledal odpovědi na estetikumodernistického obrazu (tentokrát za pomoci časopisů o háčkování, ježzdědil po své mamince).“ (Ptáček, 2004)Soukupova tvorba je manifestem naší společné normalizačnízkušenosti, má rysy osobní mytologie související s dětstvím, avšakkonvenuje i s mytologií nás všech. Jiří Ptáček pregnantně odhaluje pronás důležitou podstatu Soukupovy tvorby: „Prostřednictvím časopisů ABC,Květy, Dorka, deníku Českokrumlovské listy, sračkovitých kovbojek atd.se neotevírají mentální brány pro sentiment k osmdesátým letům a lokálníkomiks3, nýbrž pro zážitky, které máme společné a pro jednou se jich užnezbavíme.“ (ibid.) Ptáček, podobně jako Pospitzyl, si dává do souvislostise Soukupovými transfery normalizačních podnětů i další umělce, kteřívyrostli v unifikované době a nyní z ní hbitě čerpají. V našem kon<strong>text</strong>u jezajímavá především Soukupova již zmíněná diplomní <strong>práce</strong>, pozdějivydaná jako komiks Dobrodružné prázdniny. Ve snaze neztratit se v sítiSoukupových reinterpretací a rekon<strong>text</strong>ualizací uvádíme, že jde o původnímalířský cyklus nazvaný Mé kánoe (1998), inspirovaný dobrodružnýmliterárním příběhem.Příběh dvou barvotiskových hrdinů Johna Pinkerotna a TananuBoba v Soukupově podání souvisí s pocitem velké svobody, osvobozujícímalíře od konvencí a současných trendů. Je to divoká rodokapsováromantika, která jeho vlastními slovy znamená „takový podivný úkryt plný- 220 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTbezpečí, hry a dětství, související s určitou bizarností, sentimentem apokleslostí, které mě zajímají.“ (Soukup in Černický, 1998: 186) Situačněbohatý příběh poskytuje autorovi řadu motivů, parodujících malířské opusyzobrazující biblická dramata. V jeho podání není dětský svět dobrodružnýa romanticky patetický, každý náznak nostalgie je neutralizovánhumorným ke karikatuře se blížícím vypravěčským přístupem.Ojedinělost Soukupova cyklu osvětluje autorova deskripcepracovního postupu. Pro každý obraz vyrobil samostatné scénickémodeleto: „… udělal jsem hliněné figurky, oblékl je, nastrkal do lesa,namaloval, přičemž jsem zachoval jejich stylizovanou tuhost. Indiánaskákajícího ze skály jsem třeba pověsil na klacek a natupíroval mu vlasy,jako že vlajou. Něco podobného jsem dělal už zamlada, kdy jsemobkresloval Burianovy ilustrace, vystříhal z nich figurky a sehrával s nimipříběhy. To mě baví dodnes - proto maluju….“ (ibid.: 184) Soukup převedlploché ilustrace do prostorové podoby v situaci přesně kopírující literárnípředlohu, a následně je zachytil v dvojrozměrné obrazové iluzi.Komplikovaný postup je právě tím senzitivním místem tenkého přechodumezi dětskou hrou a velkým uměním. Bohužel fakt, že na pohled „tuzíhrdinové“ jsou hliněné figurky, není divákovi příliš zřetelný, protožez charakteru Soukupovy malby balancující na hranici ilustrace arealistického zachycení to nelze vyvodit. I z tohoto důvodu nemůžemek Soukupově práci přistupovat pouze jako k vizuálnímu zobrazení, kterédiváka oslovuje bez přídavného komentáře, ale jako ke komplikovanémuprocesu, oživujícímu „fantomy vzešlé z novinových fotografií, časopisů azapomenutých dobrodružných románů.“ (ibid.: 185)4.5.2.4 Interpretace rodinné fotografieV poslední části věnující se transkripci rodinné fotografie uvedeme pouzetři autory: Ivanu Lomovou (1959), Michala Cihláře (1960) a FrantiškaMatouška (1966), jejichž zájem je v tomto ohledu dlouhodobý a svým- 221 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTzpůsobem přinášejí specifika, nalezená v práci s fotografickou předlohouobecně. Rozhodnutí minimalizovat počet autorů vyplynulo z několikadůvodů. Rodinná fotografie je ve své podstatě portrétem, podobenkou ak definici či redefinici portrétu sahali v každé době. Otázka transpozicevlastního autoportrétu by tedy i v námi zohledňovaném tematickém okruhudětství jistě vydala na samostatnou práci. Jiný důvod plyne z následujícíchkapitol, jejichž náplní je tvorba nalších autorů, kteří autenticky dokumentujísami sebe, jejich tvorba je trvalým zhodnocením dětského prožitku, aproto se v ní často vyskytují upomínky na minulost prostřednictvímdobových fotografií apod. Je přínosné vidět tvorbu těchto zásadníchautorů v kon<strong>text</strong>u jich samých. V neposlední řadě stojí míra konotacedětství v pouhém fotografickém zobrazení dítěte. Proto se soustředímepouze na předlohy čerpané z rodinných archivů umělců, aby bylopotvrzeno, že se jde o racionálně podmíněný krok - tematizaci vlastníhodětství. Interpretaci rodinné fotografie striktně chápeme jako transformacivizuálního média. Realistická tendence, která tento přepis provází, jesignifikantním důkazem vztahu mezi předlohou a umělcem, jenž jizpracovává. Na základě realistického a fotorealistického znázornění jsmeschopni vyvozovat následující závěry. Pro všechny tři dále zmíněnéumělce znamená realistické zobrazení skutečnosti zásadní hodnotu,v jejímž rámci se umělecky pohybují. Reflexe skutečnosti se jim stalaživotní výzvou i prostředníkem, jak sdělovat svůj vlastní zážitek z okolníhosvěta.Michal Cihlář (1960) „trpí“ bytostní oblibou realismu, skrze kterývnímá ostatní umělecké projevy. Původ tohoto sympatického staromilstvímůžeme hledat v jeho existenční nutnosti bravurního řemesla, jehožprostřednictvím znovu a znovu prozkoumává otevřené výtvarné hodnoty.Práce grafika Michala Cihláře jsou realistické, vycházejí z realistickýchpředloh. Výběr a komponování předlohy jsou vedeny s důslednoupečlivostí, neboť jde o sdělovací prvek. Cihlář nanejvýš srozumitelnědefinuje vlastní tvůrčí program, průhledný běžnému, nikterak výtvarně- 222 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTvzdělanému divákovi: „Moje osobní cesta k lidem vede skrz všeobecnousrozumitelnost zážitků, kteréhokoliv dětství, skrz běžný ideál krásy a třebai skrz fascinaci běžnou morbidností.“ (Cihlář in Daněk, 1992: 44) Velmipřesně si uvědomuje univerzálnost prožitku dětství a zamýšlí se nadpodstatou vnímání tohoto období. Dochází k názoru, že podstata minuléhose zjevuje skrze námět definovaný zobrazeným atributem. Nenízastáncem tvorby kontinuálního rozvíjení umělecké formy v duchu novýchtrendů. Jeho tradicionalistický postoj hledá příjemce mezi vrstvourezignovaných diváků, pro něž je současné umění nesrozumitelnězakódováno. Umělecký tvůrčí posun zaznamenává modifikacemi vlastníhořemeslného procesu, který ozvláštňuje momentální subjektivně vybranétéma, jak sám říká, „bezbřehá infantilnost námětu je přijímána bezjakýchkoli zábran, je to podaná ruka pro všechny, co umění nerozumínebo v něj nevěří “. (ibid.: 45)Michal Cihlář si svoje náměty vybírá výhradně podle toho, co k nimcítí. „Časem jsem přišel ale na to, že to samé se týká papouška andulky,sněhuláka, Karla Gotta, tučňáků nebo Rychlých šípů. Jsou to symboly,které můžeme i vytrhnout z kon<strong>text</strong>u, ozvláštnit je, a přesto vás oslovísamy za sebe. Péťa Nikl takhle pracuje s plyšovými medvídky, motýlímikřídly a rodinnou banální fotografií. Můžeme dokonce předem s účinkemtěchto symbolů kalkulovat, nemůžeme jim však nijak ublížit.“ (ibid.: 45)Výběr Cihlářových námětů je určován touto obecnou srozumitelností ainspiraci nachází v podstatě kdekoliv. Nostalgie, vzpomínka na to, co užnení nebo se pomalu vytrácí, je principiálně přítomná ve velké části jehoprodukce. Univerzální kolektivní vzpomínku evokují všeobecněsrozumitelně vnímané relikty minulosti staré gramofonové desky, krabičkyod kávy, hračky, staré pohlednice, filmové výjevy, zvířata, aranžovanézátiší a rodinné fotografie.Všechny náměty zpracovává náročnou technikou vícebarevnéholinorytu, který ručně tiskne v nízkém nákladu. Vizuální transformace- 223 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTfotografického obrazu přichází skrze řemeslné výtvarné pojednání. MilenaSlavická proces vzniku grafik komentovala „…zarputile náročnýmrukodělným jednáním se teprve fotografický obraz může změnit v umění,skrze precizní řemeslnou práci se stává uměleckým dílem. Je zajímavé,že i sama původní fotografie se v sousedství linorytu nějak proměňuje,zkrášluje, zušlechťuje.“ (Slavická, 1997: 12) Fakticky se to nevíce projevilov cyklu aranžovaných zátiší například Pieta, Přelet nad čajovým polem, Nahoubách, jimiž se zabýval od roku 1989 a během devadesátých let. Cihlářzkomponoval zátiší z naprosto obyčejných a všedních věcí (lepidloHerkules, komiks…), vyfotil je a inscenovanou fotografii zpětně přeryl.Výsledkem byl linoryt fotografie, její grafický obraz, implikující určitývýznamový posun. 13 Stejný postup uplatnil i cyklu grafik podle fotografiívlastní dcery Kiki. Na začátku <strong>práce</strong> poznamenal: „teď zkouším podlefotek dělat naše dítě a vyloženě jsem si zakázal, aby se v těch grafikáchmihnul nějaký rodičovský vztah. Má být vidět jen vztah k řemeslu, všemuostatnímu by mohlo ve své čistotě hrozit zesměšnění.“ (Cihlář in Dvořák,1998) Umělec, vědom si silné citové angažovanosti vůči vlastnímupotomkovi, se toto snažil obejít řemeslnou bravurou. Zhotovoval téměřvěrné repliky fotografií třeba čtyřiadvacetibarevným linorytem. Výslednýcyklus linorytů mapoval dceru Kiki od narození až do předškolního věku abyl vystaven v roce 1997 v pražské galerii Pecka (výstava se jmenovalaKiki a Pája).Tvorba Ivany Lomové (1959) se datuje od osmdesátých let, kdyzačínala jako ilustrátorka časopisů a knižních vydavatelství. Svýmipastelovými ilustracemi doplnila dvacet pět knih převážně pro dětskéčtenáře. My se budeme zabývat její prací od druhé poloviny devadesátýchlet, kdy autorka začala pracovat podle fotografické předlohy, mimo jinéz vlastního dětství. Milena Slavická, tvorbu Lomové trvale sleduje. Připříležitosti autorčiny samostatné výstavy Život je dobrý (Malá Špálovka,1997) zhodnotila její dosavadní tvorbu. „Nejednalo se o přesné převáděnífotografie do obrazu jako je tomu v případě fotorealismu, ale o jakési- 224 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTpropojení mentálního a fotografického obrazu. Zajímalo ji spojit„objektivitu" fotografického snímku se subjektivitou vlastních vzpomínek…Irealita reality fotografického snímku Ivanu Lomovou fascinovala a tatofascinace se stala jedním z důležitých základů její další tvorby.“ (Slavická,2005) Zpracování fotografické předlohy v této době neslo všechny znakypředcházejících volné tvorby, vznikající paralelně v době její ilustrátorskééry: ironii, sebeironii, autoreflexi, humor a pseudoromantismus.Náměty přenesené z rodinného alba dokumentují okamžikyz dětství, kdy autorka žila se svými rodiči ve Spojených státechamerických. Ačkoli autorka vypodobňuje odlišné kulturní prostředí,nalezme i bez zkušenosti pobytu na druhém kontinentu společné takřkauniverzální znaky spojené s rodinnými dovolenými, které v naší pamětizůstávají jako podstatné a neměnné. Téměř každá rodina vlastní svůj„šuplík“, album plné podobných fotografií se zájezdy do Bulharskaautobusem značky Ikarus, s podobenkami kempů, pokojů, pohledů nazvlněné moře, dokumentující uniformní standardní prostředí rodinnédovolené. Distanc, který si každá taková fotografie udržuje, nekritickyzaznamenává průměrně „ošklivého jedince“, jehož strnulý aranžovanývýraz je dán snahou vypadat co nejlépe. Lomová tuto distanc posunujek velmi senzitivnímu bodu, kdy zůstávají zachovány obecnécharakteristiky, díky nimž mohou vyplývat osobní vzpomínky každéhoz nás. Idyla rodinného života, konformita a stádnost dovolených je podánas humorem, který je do určité míry laskavý, neboť se jde o blízké osoby.Kýčovitost a idealizace dětských vzpomínek se prolíná současnýmautorčiným nadhledem nad minulými událostmi a celou záležitostvzpomínkového návratu umocňuje mlhavost vzpomínkového cyklu.Nevíme přesně, jde-li o kritický odstup nebo o částečné nostalgickésplynutí s dobou, která se ostatně až příliš nezměnila, protože „život jedobrý“ i dnes.- 225 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTDalší výstavy obrazů (1999, 2000, 2003) ujasnily Ivaně Lomovéotázku výtvarného výrazu a již plně vykrystalizovalo klíčové životní téma,čerpající z rodinné fotografie. Techniku pastelu autorka opustila a začalase věnovat oleji, který jí umožnil přesněji dokumentovat vizuální podobuvěcí, jejich skrytou metafyzičnost. Linie mezilidských vztahů rozvíjí cyklusMuži a ženy (1999). Portrétní řada manželských dvojic Dokud nás smrtnerozdělí vzniká v letech 2002 až 2005. Výstava Dítě uvnitř uskutečněnáv roce 2003 byla obrazovou pamětí vztahující se k autorčinu dětství.Kolekce byla později rozšířena, čímž jasněji vynikl vymezený tematickýrámec.Série Dětství je mysteriózním opusem vývoje vlastní identity anásledné sebeidentifikace s postavou vlastní dcery. Lehce tragikomickýpohled na archiv vzpomínek na dětství vystřídal koncept evokujících spíšetraumatizující rovinu dětství, v němž je využita autorčina vlastní zkušenosts psychoanalýzou. „Obrazy jako: Dítě uvnitř, 2000, U okna, 2000, Vánoce,2000, Nedělní odpoledne, 1998, Pod dekou, 2000, Irenka, 1999 a pozdějivzniklé: Mraky, 2005, Dvanáct, 2005, Čtenářka, 2005 představují portrétyrodičů, příbuzných nebo zachycující rodinné oslavy. Tají silné emocionálnípod<strong>text</strong>y a autorkou hluboce prožívané vztahy k zobrazovaným postaváma událostem.“ (Slavická, 2007) Za nejsilnější obrazy z cyklu Dětstvímůžeme považovat právě ty evidentně odkazující k teoriím SigmundaFreuda i k jeho neodmyslitelné pohovce. Na obraze Pod dekou (2000)smířená a odevzdaná postava dítěte útrpně přečkává svůj dětský úděls vědomím nejhoršího období života. Otráveně a netečně pozoruje světlouhru na stěnách pokoje. Dítě uvnitř (2000) se ukrývá ve svém vlastnímnehraném světě pod peřinou, i zde jde o výjimečné zobrazení vnitřníhosvěta dítěte a vnější skutečnosti. Zážitek abstrahovaný do „tupého,každoročně opakujícího se schématu“ nalezneme na obraze Vánoce(2000). Vánoční stromek, vtisknutý mezi klavír a skleník, pod nímž ležímnožství obligátních darů, je vnímán pohledem dítěte s pragmatickýmočekáváním velkého vánočního zklamání. Hladká neosobní malba- 226 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTpropůjčuje postavám i předmětům zdání stejné hmoty, stejnévzpomínkové esence určitého existencionálního rozměru. Ostatní obrazyinterpretovala Milena Slavická jako maximálně zdařilý vhled do složitěse utvářející osobnosti dívky v období puberty: „Například zdánlivě klidnýobraz Čtenářka, představující dívku ležící na balkóně zabranou do četby,má v sobě silnou dávku existenciálně prožívané reality. Stejně takfragment dívky otočené k divákovi zády na obraze Mraky iniciuje pocitosamělosti a konfrontace dítěte s nekonečností přírody. Podobně obrazDvanáct, ačkoli představuje radostný svět teprve dvanáctileté, skrýváúzkost a nejistotu dospívající dívky.“ (ibid.)Na závěr uvedeme několik poznámek, vztahujících se k formálnístránce autorčina malířského výrazu. Milena Slavická rezolutně odmítázařazovat Lomovou mezi hyperrealistické tvůrce, jejichž postupy„kopírování a zvětšení" či „přemalovávání" fotografie do obrazu autorkanikdy nepoužila. Odporovalo by to jejím zásadám, usilujícím o spojení„objektivity" fotografického snímku se „subjektivitou" zažitých vzpomínek.Slavická dále v obrazech vnímá dvě rovnocenné složky „určitou ažpsychoanalytickou propracovanost vybraného tématu a zároveň fascinacivizuální podobou předmětného světa.“ (Slavická, 2005) Z tohoto hlediskaje proto možné vnímat tvorbu Ivany Lomové jako derivátexistencionalismu, fotorealismu a impresionismu. Objektivní snaha orealistické zobrazení je kompenzována účelovým vyzdvižením atmosféryzachyceného okamžiku, který zaznamenává pro autorku podstatnou částjejího životního příběhu. Díky jejím srozumitelným výkladům je můžemesledovat i my.František Matoušek (1966) je nemladší z jmenovaných autorů,který v kon<strong>text</strong>u svých starších kolegů preferuje více formální stránkuobrazu, stylizující zobrazovaný námět k odkazům do nedávnéspolečenské historie, ale i do kunsthistorie. Osobní výpovědní hodnota jeve srovnání s ostatními spíše opomíjena nebo esteticky kultivovaně- 227 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTrozmělněna v nadčasové klišé. Můžeme se pouze domnívat, zda tentoodstup je pozůstatkem jeho členství ve skupině LUXUS, kdy se oddávalz korálků usoukaným kýčovitým mutacím popového provincialismu.V každém případě v něm zkušenost s „ruční prací“ probudila schopnost„uvažovat v materiálu“, v níž vynikají spíše sochaři než malíři.Matoušek si uvědomil možnosti hrubě tkané látky a znovu uvedl načeskou scénu „zapomenutou“ <strong>text</strong>ilní tradici kybalovské tapisérie,tentokráte využité pro potřeby malířské iluze. Tradiční lněný podkladzávěsného obrazu nahradil džínovinou, dnes unifikovaným, dříveprotirežimním symbolem, z níž „vytrhává části osnovy a útku, tak abyvzniklou plastickou vrstvu nití mohl využít ke konečné vizuální podoběobrazu.“ 14 Matouškova technika je natolik specifická, že se stala jakousiznačkou autora, systémem, kterým „vyrábí“ obrazy s žánrovounekomplikovanou tematikou. Mezi nimi nalezneme standardní motivy:portrét, krajinu, městské exteriérové scény, komorní interiér nebo vizuálněatraktivní momentky z rodinného života. Diváckou atraktivitu posiluje ijakási výzva ke špehování, neboť technická „nedokonalost“, jež prameníz vytrhávání, má obdobný efekt jako špatně exponovaná fotografie, ten jevšak veskrze malířský. Účast diváka na percepci Matouškových obrazů jestoprocentní, zaujmou řemeslnou stránkou, intimitou i srozumitelnostínámětu a navíc vzbuzují haptické nutkání dotknou se reálně vyhlížejícíhonámětu obrazu. Všechny tyto komponenty se pak pojí při dalšímdomýšlení kon<strong>text</strong>uálních vazeb rodinná fotografie – paměť - událostz dětství apod. V Matouškových obrazech dochází k bezelstněrafinovanému spojení individuální zkušenosti z dětství, prezentovanézobrazeným výjevem, a použitým výrobním materiálem, džínovinou,s univerzálními kódy kolektivní paměti.Poznámky:1 Výstava Druhý dotek - principy interpretace v tvorbě současných českých a sloveskýchumělců byla realizována v domě Pánů z Kunštátu v roce 2005 v Brně. Koncepce- 228 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTvýstavy Radek Horáček. Výstava navázala na předcházející projekt z roku 2002 -Interpretace není zločin a byla součástí širšího rámce, do kterého náleží i výstavaZastavený čas konaná v Malovaném domě v Třebíči v roce 1994.2 Výstavu poukazující na paralely historické a současné malby Opakované příběhy –tradice v novém uvedli v roce 1996 v Moravské galerii Kaliopi Chamonikola a Jiří KroupaOdborně i laicky velice kladně hodnocený soubor v sobě zahrnoval vedle rovinyestetickoteoretické i výchovný aspekt, intervenující do oblasti socializace umění. Uměníbylo pochopeno jako pokračující výpověď, jež neklade překážky a rozdíly ve vnímáníumění s odlišným datem doby jeho vzniku. Koncepce výstavy zohledňovala komparačnírozpoznávací a analytické potence orientovaného diváka.3Srov. Císař, Karel, Hugye - Parreo - Gillick: Síla vakua. In: Labyrint revue 2006, s.1104 Malíř a jeho žena po narození dítěte, syna Felixe, přistoupili k netradičnímu uspořádánírodinných vztahů. Malíř zůstal v domácnosti s dítětem a díky tomu mezi nimi vzniklovelmi silné citové pouto. Klee pro syna vytvořil loutkové divadlo sestávající z padesátipostav vybavených vlastnoručně šitými kostýmy. Hlavám loutek namaloval obličeje ajedna z nich nese podobu samotného malíře. Paul Klee byl členem skupiny Der BlaueReiter, která programově akceptovala dětství jako interpretační východisko tvorby.5Srov. S tvorbou Aléna Diviše, kterého zde neuvádíme s ohledem na časové vymezení<strong>práce</strong>6 Potřebou zaznamenávat svůj běh časem je naše civilizace posedlá odedávna. Stopyčasu rozepsané v denících literátů poskytují nenahraditelná svědectví o době apředevším o jejím duchu. Jak osvícený byl Georgio Vasari, když zaznamenal životopisyrenesančních géniů, odhalující zdroje invence jejich tvůrců, a vytvořil bezprostředníobraz svojí epochy! Krátké zápisky, záznamy, hesla dokumentují pohyb myšlení jejichautora v celé šíři a délce jeho životní cesty. Deníky Josefa Váchala nám otevírají cestuk jeho ojedinělému dílu, jeho přednášky vrhají světlo do okultního světa a téměřkomiksové zápisky Františka Skály jsou prezentovány už ne jako dokument, ale jakosamostatné dílo, které mohlo vzniknout jedině fyzickým podstoupením Skálovy pěšícesty na Benátské bienále. Čas a událost v čase jsou zaznamenány slovem i obrazemna papíře. Příležitost pro zviditelní neviditelného, příležitost pro záznam osobníhopříběhu a jeho lineárních či nelineárních následností a vztahů. Tajemství, zveřejňujícíse na popsaných stránkách, nabývají nových obrysů v naší fantazii. Dochází k jakésireinkarnaci vzpomínek s přesahem do současnosti, mnohdy i budoucnosti.7 DIY- zkratka anglického „Do It Yourself.“ Pro tuto oblast je příznačná redefinice vzorů,která je rysem subkultur, jež si utvářejí nové kulturní identity, pro něž je charakteristickéužívání předmětů - vzorů v jiném významu, než na jaký jsme zvyklí v dominantní kultuře.Změnou zažitého významu tyto předměty získávají nový subversivní význam. Např.bezpečný svírací špendlík je již klasickou dekorací punk kultury apod.8 konaná v roce 2009 v Karlins Studios v Praze9 www.wikipedia.cz, heslo komiks10Srov. „…v zásadě existují tři typy umělců. První typ se neustále poměřuje s věčností achce se jí svým dílem co nejvíc přiblížit. Umění je pro takové umělce transgresí,přesahem pomíjivé každodennosti, ne-li přímo náboženskou zkušeností a oslavou toho,co je věčné a co přetrvá život člověka. Druhý typ naopak takovým uměleckým gestemsměrem k věčnosti pohrdá jako nepatřičnou okázalostí a pózou, proti které staví civilníumění všedního dne a bezprostřední prožitek jako základní východisko každé tvorby.Opravdovost a autenticitu si cení víc než styl a výzvu Poznej sebe sama! z Apollónovachrámu v Delfách si klade jako první cíl veškerého snažení. Umění se pro umělcetakového typu stává zvláštní formou deníku, sebezpytem a neustálým zkoumánímvlastního já, které autor touží sdílet se svým čtenářem, posluchačem nebo divákem.- 229 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTVedle těchto dvou typů existuje ale ještě typ třetí, kterému nejde ani o zachycenívěčnosti, ani o sdílení autenticity vlastních prožitků, ale ze všeho nejraději neustálekomunikuje se svými diváky, posluchači nebo čtenáři. Svou tvorbou, jako kdyby se jichpředevším ptal: Poznáváte se?! A právě mezi umělci tohoto typu dnes v českémvizuálním umění vyniká Jiří Surůvka pro svou schopnost přímočaře a provokativněse vyjadřovat, ale zrovna tak si klást hluboké a zásadní otázky naší současné existence.(Přibáň, 2010)11 www.particip.tv/12 Nepřímo vyslovená skandalita Vaňkova díla se podruhé zopakovala v akci uměleckéskupiny Pode Bal, jejíž strategií je umělecky artikulovat společensky stigmatizujícítémata. Koncept obrazového cyklu Lada (2006) dodržuje kresebný a koloristický stylnárodního umělce, ovšem zcela inovuje zobrazované výjevy. Odlišně od VaňkovýchParticipů, které „obohacovaly“ černobílé kresby o cizorodé prvky, případně jemodifikovaly. Malířská díla Pode Balu zpracovávají historické situace českého národaLadovým nezaměnitelným rukopisem. Na obraze Přes kopečky (2006) prchají „ladovyděti s uzlíčkem“ před pohraničními vojáky se samopaly. Stejně bolestivé je i zpracováníobrazu Palach hoří (2006) nebo Podepisování anticharty (2006).13 Milena Slavická jako řada dalších konfrontuje Cihlářovo dílo s odkazem AndyhoWarhola. „Cihlář jako by polemizoval s Warholem, anebo možná přesněji jako by dělalkrok „po Warholovi“. Avšak nikoliv krok ve směru civilizačního a mediálního vývoje, alenaopak krok mimo tento vývoj. I on dělá „obraz po obraze“, ale míří jakoby jinýmsměrem…“ (Slavická, 1997: 12)14www.galeriejaroslavkrbusek.cz/matousek/index.htm- 230 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTJosef Bolf„Může se směle vykročit dál, je to, právě jako když člověk jde do dalšíholevelu, střílet obludy..“ (Josef Bolf in Kohlová, 2008: 25)Na konci devadesátých let 20. století krátkodobě působila skupinaBezhlavý jezdec. Čtyři mladí umělci vstoupili na uměleckou scénu jakopříslušníci první polistopadové generace. Záměr skupinového působenínevznikl s jasným programovým prohlášením a vymezením, tak jak tomubylo zvykem u jejich „Tvrdohlavých“ předchůdců. Bezhlavý jezdec bylopragmatické uskupení umělců, kteří vycítili vzájemnou přitažlivost svýchděl a uměleckých témat. Kritička Lenka Lindaurová vymezilacharakteristiky skupiny ve svém „kontraproduktivním <strong>text</strong>u o skupině“:„Neformulují cíle, neznají horizont, protože je to trapné a postromantismusje nonsens. Z masově vnímané virtuální reality si vypůjčují příjemné aakceptovatelné motivy - komiksové příběhy s ufony, supermany,počítačové „omalovánky“, tanky, umělecké pseudosvěty s neviditelnýmivýznamy. Jsou ozbrojeni nesnesitelnou lehkostí projevu,nenapadnutelnými frázemi a zjemnělou asocialitou vůči uměleckémuprovozu. Jejich díla jsou použitelná do libovolných výstavních konceptů,protože svou poddajností zapadají do nejrůznějších subjektivních představvytříbených myslí. V tom je jejich nebezpečná rafinovanost…“(Lindaurová, 1998: 25)Vladimír Voříšek pokládá uskupení na základě idejí, s nimižse umělci ztotožňují, za vyznavače postromantismu, jehož definiciproblematizuje: „Postromantická samota je nebýt. Samota myšlení,samota vzniku, samota bytí - nebytí, předživotní i posmrtná. Romantikmířil někam, usiloval o něco, prchal samotou, prchal před nimi a měl kamprchnout. Postromantik nikdy nebude sám a nemá kam prchnout. Protiz přírody vyvinutému idealismu stojí bezuzdnost. Tam, kde Bůh se baví, jeumělcova samota. Postromanismus je přízrak mrtvoly.“ (Voříšek, 1998:25) Interpretace komiksové rétoriky v postromantické neurotické bezhlavé- 231 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTdikci prostoupila trvale tvorbu malíře Josefa Bolfa (1971). Ačkoli je jehodílo spojováno s mnoha přívlastky, jež se světem dětství mají pramálospolečného, můžeme jej na základě autorových komentářů směle zařaditdo našeho celku, v jehož rámci nabízí výjimečně osobitý pohled nachiméry dětství a mládí. 1Abychom využili všechny momenty Bolfovy tvorby, jež mají zásadnívýznam pro naše šetření, musíme rozlišit dva námětové okruhy autorovy<strong>práce</strong>. Oba mají vztah k dětství, zabývají se ovšem odlišným předměteminterpretace v našem rámcovém rozlišení. Vzhledem k tomu, že jde okontinuálně navazující řešené problémy, není třeba je dělit. Avšak je nutnépoznamenat, že Bolf svým dosavadním dílem (zmiňujeme se i o současnéautorově produkci) překlenul několik interpretačních okruhů. V doběspolu<strong>práce</strong> „BJ“ před koncem tisíciletí se Josef Bolf zabýval komiksem avyráběl objekty z odpadků, přirozeně tak hledal možnosti vlastního výrazu.Ze soustředěného úsilí, směřujícího k definici autentického uměleckéhojazyka, vyselektoval kresby, s nimiž pracuje v podstatě do dneška. Novámédia a konceptuální umění tvůrce klasického závěsného obrazunezatracuje, vnímá je jako otevřený prostor, možná i proto, že jehonáměty pocházejí z dalších uměleckých oblastí, z filmu a hudby.Bolfovy obrazy již od počátku nesou stigma umělcovy sympatie kekomiksu a filmové předloze. Sám tyto momenty považuje za velmidůležité, je přesvědčen, že řada jeho motivů a situací pochází z věcí, jimižbyl verbálně osloven. Romány Stephena Kinga, časopis Ikari, komiksyJimmyho Corrigana. Stejnou důležitost přičítá i hudebním motivům astarším hororům. „Intenzivní zážitek mám z dospívání, kdy jsem vefilmovém klubu viděl „Hodinu vlka“ od Ingmara Bergmana…“ (Bolf inPospitzyl, 2006: 87) Na druhé straně ho oslovuje i medializování umění,prefabrikace filmu do formátu stvořeného filmovým průmyslem. „Vždyckyjsem měl rád všechny věci, které patří k prezentaci filmu: trička, plakáty,samolepky, fotky herců a zvláště sběratelské figurky…“ (ibid.: 87) Sám- 232 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTpracoval na několika komiksech např. Chtěl bych sbírat kousky tvéhosrdce, až ti jednou pro někoho pukne , Incledible story. O vlastní tvorběhovoří jako o stylizovaném deníku „na pokračování“. Jaký bude jeho dalšídíl je především otázka zpracování silných emocí, jež jsou vždy impulsemke vzniku dalšího díla. „Vycházím z věcí, které jsou osobní a které miněkdy přerůstají přes hlavu… srovnávám se s těžko pochopitelnými pocitya emocemi. V podstatě přetavuji věci, o kterých sám ani moc nevím, coznamenají. ...Používám výtvarné postupy spojené s dětstvím a ty mixujis věcmi, o kterých mi připadá důležité mluvit…Přitahuje mě destrukcehmoty a její mutace, změny stavu vědomí, změny vnímání reality. Kresbyobrazy, instalace a <strong>text</strong>y umožňují jasněji popsat, o co jde..“ (ibid.:88)Umělec se stal populární díky odkazům na novodobé vizuálnífenomény. Jeho obliba počítačových her, komiksů, sci-fi, hororových filmůtudíž promítá i do jeho tvorby. Tomáš Pospitzyl o něm v souvislostis výskytem motivů vědeckofantastické literatury v umění napsal: „Mezifanoušky sci-fi patří Josef Bolf, jehož obrazy nebo kresby jsou někdy veskutečnosti parafrázemi na různé sci-fi filmy nebo romány. Silnýmimpulsem pro něj byly i ilustrace Jarmily Jerieové k antologii americké scifiVlak do pekla.“ (Pospitzyl, 2010: 231) Záliba pozměňuje tvorbu a činí jisrozumitelnou a „cool“ pro nastupující generace, současně však do obrazůvkládá i klasické odkazy, a tím se stává malířsky srozumitelný aakceptovatelný pro větší část veřejnosti. Tradice imaginativní malby jev českém prostředí silně zastoupena a Bolfa přitahují i její transformace vumění l´art brut. Komiksová metamorfóza přinesla Bolfovi i nominaci naCenu Jindřicha Chalupeckého.Bolfovy obrazy samy spouštějí proud divákovy imaginace „měkkéna pomyslný omak hebké věci, milé připomínky dětství zkříženéznepokojivými symboly smrti a bolesti. Domácí mazlíčci proměněnív nebezpečné démony. Křehká zvířátka s doširoka otevřenýma očimav temném láku zlověstné hniloby. Děti s něžnými obličejíčky se zraněními,- 233 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTze kterých vesele kape krev. Růžová v kombinaci s černou. Naivníobklopené morbidním. Hořící paneláky, stružka stékající barvy, zvířátka -lidé zachycená v okamžiku těsně před popravou vlastní rukou (tlapkou).“komentuje svoje dojmy z výstavy Resetting novinářka Linda Kholová(Kohlová, 2008: 22). Kurátorka a teoretička Yvona Ferencová stejná dílakomentuje neméně obrazotvorným jazykem: „..Nejedná se o existenciálnípropastnost osobní nezainteresovanosti, je to jen sekvenci podobnázkratka - pole komiksového příběhu, záběr z filmu, pauza počítačové hry -nezávislá na důsledcích dalšího rozšiřování - emoční impuls. Ocitámese v roli svědků událostí vytržených z kon<strong>text</strong>u možného příběhu, jehožexistenci pouze předpokládáme, vedeni strohostí formálních znakůkomikových scén… žádané vyobrazení vyvstane, teprve plujeme-li vodamiimaginace...“ (Ferencová, 2006)Bolfovy malby stylizují „deníkové záznamy“ autorova prožívánív paralelním světě vnitřních zkušeností, vzpomínek a událostí, pojatýchkomiksově narativním způsobem prezentace. Bolfovy vize typizujemorfologické spojení lidí se zvířaty. Tak vznikl i cyklus kreseb – portrétůrozcuchaných psů, kočičích žen, prasátek. Na obrazech mají i dětská těla.„...proč děti mají zvířecí hlavy? To jsem četl nějakou knížku o dětsképsychologii, kde se psalo, že ty které se necítí být součástí kolektivu, siv sobě začnou přehrávat role silných postav - rytířů, vojáků nebo prostětěch medvědů...“ (Bolf in Kohlová, 2008: 25) Konotace k dětství najdeme iv použité vyškrabávané technice, která je jakýmsi Bolfovým patentem:„škrábací techniku jsme všichni používali ve škole na prvním stupni. Jávoskovky různě vařím, nalévám a natírám na plátno. Vrstvu tuše pakrozmývám a proškrabuji.“ (Bolf in Pospitzyl, 2006: 89) Možnosti technikyBolf zhodnotil malířským způsobem. Došlo i na experimenty s americkouretuší a další experimenty doplňující paletu autorových vyjádření napříklado streetartové motivy, nápisy, značky apod.- 234 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTZ jiného podnětu vznikly Bolfovy obrazové cykly z posledních let,citující prostředí pražské panelákové džungle, kde se malíř narodil.Růžové kresby dětí na černém pozadí vystupují v sídlištním prostředí jakofantómy z jednoho levelu počítačové hry. Bolf z jemu známého prostředítvoří kulisu pro filmovou reálii vyhrocené akční scény. Přenáší žánrfantasy do nám známých reálií. „Fotil jsem místa, která pro mě v minulostiněco znamenala. Třeba školní hřiště na Jižním Městě, kde jsem vyrůstal.Pak se tam začne odehrávat nějaký podivný příběh - hořící auta, roboti,děti … ale potom si ty věci už samy říkají, co je únosné a co už ne.“ (Bolfin Kohlová, 2008: 25) Bolfova poslední malířská plátna atmosférouodkazují k tradičním růžovočerným výjevům, založeným na kontrastukřehké růžové, evokující hebkou dětskou pokožku a temně černou,asociující negativní psychózy a běsy. Koloristicky jsou však bohatší aprostorově hlubší. Při tvorbě obrazů prezentovaných na výstavě nesoucínázev repliky z akčního filmu Ty nejsi Ty, Ty jsi já (2010), nově uplatnilrodinný fotografický archiv. „Díky fascinujícím fotkám sebe sama a mýchblízkých mohu najednou malovat jasnější prostor, konkrétní tváře.Paradoxně se tak mohu věnovat samotnému malování. Je to i trochuvzrušující. Spousta lidí by s tím nikdy nešla na veřejnost. A paradoxně čímblíž je to konkrétním zážitkům, tím méně je moje <strong>práce</strong> pro měterapeutická.“ 2 Josef Bolf vstoupil do další realističtější fáze interpretacevlastní minulosti…tudíž „Může se směle vykročit dál, je to, právě jako kdyžčlověk jde do dalšího levelu, střílet obludy...“Poznámky:1 Za relevantní považujeme souvislost Bolfovy s emo stylem vystavěným na traumatickéreflexi a sebereflexi uváděnou Edith Jeřábkovou. Jeřábková Edith: Eva Koťátková,Galerie Labyrint 56, rozhovor s umělkyní. In: Labyrint revue, 23/24, s. 1052 www.pragueout.cz/umeni/articles/josef-bolf-ty-nejsi-ty-ty-jsi-ja- 235 -
VÝZKUMNÁ ČÁST4.5.3 Ikona dítěte - dítě - impuls motivující tvorběV předcházejícím šetření jsme sledovali dětství v kon<strong>text</strong>u dětskéhovýtvarného projevu. Naším zájmem bylo odhalení možností aplikacedětského výtvarného projevu v plastické i plošné podobě. Vycházeli jsmez vizuálních podobností, podložených teoretickými závěry, vyvozujícímispolečné znaky mezi produkcí uměleckou a dětskou, což nám postačujejako důkaz inspirace dětstvím. Nyní se pokusíme zorientovatv možnostech uplatnění dítěte a jeho dětství z pohledu rodiče - umělce.Není naším zájmem zabývat se ikonou, náboženským obrazem, užívanýmv oblasti východního křesťanství. Zvolený název kapitoly má přenesenývýznam. Kapitola Ikona dítěte chápe malého lidského potomka jakojedince „uctívaného“ prostřednictvím jeho vizuálního zobrazení podobnějako zmíněný náboženský obraz. S ohledem na oblast umění je patrné, že“uctívání“ se děje výtvarnou specifikací a artikulací umělcova prožitkunebo sdělení.Naším cílem je popsání příkladů, v nichž se dítě projektuje jakomotiv adorace, jako partner, s nímž je tvořeno umění, jako někdo neboněco, co zprostředkovává, obnovuje již zapomenutý prožitek dětstvív nové doposud neznámé podobě mateřství a otcovství. Prezentacevlastních potomků prostřednictví umělecké tvorby je záležitostí citlivou jakpro umělce, tak pro jeho dítě. Někteří umělci pociťují silnou potřebuvyrovnat se se změnou vlastní identity - statusu, k níž dochází narozenímvlastního potomka. Umělec se prezentuje nejen jako tvůrčí bytost, ale ijako rodič, který s vlastním dítětem nakládá jako s inspirujícím námětem,v některých radikálních případech i jako s objektem nebo materiálem.Riskuje, že na dítě bude nahlíženo nejen jako na bytost asociujícísymbolické významy nevinnosti, čistoty, bezelstnosti, mládí, budoucnosti,naděje, zdraví, spasitele, ohroženého ducha, dětského boha apod., ale ina objekt výzkumu a hodnocení, na objekt, který lze přinejmenším změřit,zvážit a přirozeně i pohanět a negativně ohodnotit jako nedůstojný, trapný,- 236 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTslabomyslný bez soucitu s „nějakým děckem“. Je však známo, žehodnocení diváka se děje v jeho percepčním procesu a dílo vzniká až jehopochopením, při němž umělec nebývá účasten, a které se děje jaksimimovolně v našich myslích, zpracovávajících vizuální umělecké podněty.Umělci tak vlastní děti v žádném případě nevystavují fyzickým útokům adoufejme, že je účast na projektech rodičů nepoznamenala anepoznamená ani po psychické stránce. Naskýtá se otázka, zda nenímožné nahradit vlastní dítě cizím. Zda se podaří umělecký záměr, kdyžfigurant nesplňuje základní požadavek být dítětem tvořícího umělce. Mádítě možnost vyjádřit se k práci svého rodiče, případně ji odmítnout?Zajímavým příspěvkem k objasnění motivace otce - umělce k zapojenívlastního potomka do své tvorby je <strong>text</strong> Jiřího Davida. Jelikož jde dlenašeho názoru o zásadní objasňující materiál, uvádíme ho tak, jak bylotištěn v časopise Umělec 1 :„To, že jsem do své <strong>práce</strong> postupně zapojoval coby modely(inspiraci) svou bezprostřední rodinu, bylo pro mou práci v celkupříznačným rysem. ... Poté co se narodila Markéta (1980) a pak Daniel(1987), začal jsem skrze jejich přítomnost nacházet, nejdříve sporadicky,později, zejména u Daniela, častěji více námětů a možností pro svoupráci. ... Daniel se svým věkem ‚trefil‘ do doby, ve které jsem pro svésdělení hledal to, co jsem v něm postupně plně nacházel. Nevinnost,čirost, krásu, proměny v co nejosobnějším sdělení, na čas vědomý obratod věcí obecných apod. Markéta došla uplatnění pouze v několika, i kdyžpro mne zásadních věcech, až ve věku puberty a později … Danielova‚hvězda‘ však v mé práci začala vycházet ... asi od roku 1995. Vznikalo takmnožství již velmi koncepčně pojatých cyklů. Samozřejmě vedle jiných,zcela odlišných věcí. Jak Daniel rostl, dostávaly tyto cykly jednoznačnějšímíru uplatnění. Využíval jsem proto (pro někoho se to dokonce mohlo jevitjako zneužívaní, i když jistě ne v patologickém smyslu pedofilie atd.!)mnoho efemérních momentů, ale později i jednoznačných stylizací. Jehosmyslová fotogeničnost triumfovala a stala se tak základem pro mou další- 237 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTnejen estetickou řeč. Mapoval jsem jeho dospívání a jeho tvář, výraz,vzdor (postupně), sebeuvědomování se. Byla, je a snad ještě bude to<strong>práce</strong>, na které jsem rád kontinuálně dělal (dělám). Říkám snad, neboťDaniel se časem zdráhal být mým ‚modelem‘. Styděl se za svou dřívějšípodobu, někdy i nahotu. Pamatuji si také, jak jsem jej asi před pěti šestilety nutil v Londýně ‚pózovat‘ na různých frekventovaných místech městav masce komiksového ufona. To byl možná jistý předěl, pak všepřicházelo pomaleji a obtížněji. Jeho dnešní názor je ten, že dřívější věcinezatracuje, ovšem ani nijak nevyzdvihuje. Necítí v nich prozatím svouambici. V legraci a s velkou dávkou recese mi říká, že jsem mu sebral jehojá. Ví, že to není pravda, i když by to leckdy a leckdo v mém uměleckémokolí rád takto interpretoval. Mimochodem po přečtení výše uvedených větmi lakonicky řekl, jo, takto to stačí… Takže, když je prodávám jako umění,většinou se jich (Zdeny, Markéty, Daniela) ptám: hele někdo „Tě“ chcekoupit, souhlasíš…?! Jiří David, vizuální umělec, Praha 3. 1. 2005.“Autenticitu nalezenou ve spojení soukromí a tvorby proklamuje takéLenka Klodová, která dokázala z role matky - umělkyně vytěžit maximum.Už v roce 2001 byla hlavní aktérkou výstavy v galerii Universalů NoD,která nadhodila otázku možnosti rozvíjení umělecké tvůrčí dráhy přizaložení rodiny. Výstava se zaštiťovala manifestačním prohlášením,v němž byli umělci- rodiče hendikepováni rodičovskými povinnostmi, předumělci nerodiči, kteří mohou všechen svůj volný čas věnovat uměnía sebeprosazování. Založením skupiny M & O 2 (Matky a Otcové) v roce2005 radikálně rozdělilo uměleckou obec na rodiče a ty druhé. Jistévysvětlení, proč se umělci rozhodli učinit svoji soukromou sféru rodinveřejnou, lze spatřovat za navýšením demografické křivky, kterése v polovině prvního desetiletí jedenadvacátého století projevilonejmarkantněji v polistopadovém období. Tehdy se mateřství (otcovství)stalo společenským tématem číslo jedna. Do dnešní doby se situace sicezmírnila, a to především snižující se natalitou, přesto však stále můžemezachytit témata umělecky zpracovávající např. komercionalizaci mateřství- 238 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTapod. Při naší formulaci podoby fenoménu, zhodnocujícího prožitekrodičovství v umění, začneme příklady umělců, kteří jako jedni z prvníchautenticky „zapracovali“ potenciál vlastních dětí do uměleckého výrazu.Pro lepší orientaci v artikulacích vycházejících z podnětu rodičovství- mateřství, použijeme osvědčený způsob rozčlení uměleckých výpovědína referenční okruhy. První z nich je diskusí nad manipulacemi rodičůumělců s vlastními (i cizími) dětmi, jež používají jako materiál, předmětvhodný k transformaci vlastní myšlenky, jež je reakcí na specifickéspolečenské impulsy. Druhý pojímá téma z primárně ženského úhlu, zezkušenosti mateřství a svým způsobem se plynule rozvíjí v třetí oblast, ježse stručně věnuje zatím ještě čerstvému fenoménu tzv. sociokon<strong>text</strong>uv umění.4.5.3.1 Ohrožené dětstvíNež se budeme zabývat podrobněji naším tématem, ohlédneme se zaudálostmi, které měly určitý vliv na izolaci problematiky, jako samostatněřešeného uměleckého tématu. Přesně v polovině devadesátých let uvedlaGalerie Rudolfinum v Praze soubornou výstavu francouzské sochařkyLouise Bourgeois působící ve Spojených státech. Autorka, v té době ještěaktivně tvořící, představila své rozsáhlé dílo, odborníky často diskutované.Výstava Sídlo paměti představila autorčiny <strong>práce</strong> z let 1982 - 1993v bohatém výběru od grafických prací až po instalace. Byla to prvníprezentace autorky v České republice, která výrazností svého projevuovlivnila celé generace umělců. Východiskem její tvorby je prožitek dětství.Osobité zpracování tematiky z pohledu ženy - umělkyně, může býtvýchodiskem ke spekulacím, posuzujícím tvorbu Louise Bourgeois jakosilně feministicky orientovanou tvorbu, což pro nás není natolik závažnýdetail, abychom nemohli za prezentací sochařky u nás vidět důležitýmoment petrifikace tematiky v našem prostředí, s níž započal na sklonkuosmdesátých let Petr Nikl.- 239 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTZa prezentací autorky můžeme vidět určitou polarizaci tematiky,jejíž další kon<strong>text</strong>uální vazby se promítly i v sugestivně podávanýchvýpovědích umělkyň nad zrozením vlastního potomka. Sílícícelospolečenské feministické tendence pak vedly koncem devadesátýchlet až k segregaci umělkyň a vytváření samostatných konceptů pro jejichuměleckou tvorbu, jak nám dokazuje například obsáhlý exkurs zaměřenýna ženské umění redakcí časopisu Labyrint revue, nazvaný Ženy v umění(1997/1-2). Feminní a feministické otázky ponecháme stranou a stručněnastíníme originální zpracování vlastního životního příběhu sochařkyLouise Burgeois. „Umění je zárukou očištění.“ (Burgeois in Bruthansová,1995: 8), hlásá umělkyně, jejíž dílo se stalo synonymem pro incests minulostí, pro dlouhodobý dopad traumatizujícího zážitku z dětství.Psychoanalytické teorie by její dílo zajisté dopodrobna zpracovaly,v uměleckohistorické oblasti však otázka psychoanalýzy zůstává sporá.Luise Burgeois otvírá příběh dětství deformovaného ponížením,která zažívala při vědomí mimomanželského vztahu vlastního otce.Nenávist a potlačovanou lásku k otci, který po léta udržoval poměrs Luisinou chůvou Saddie, kompenzuje přemírou citu a oddanosti k matce.Rodinné klišé nevěry chápe Burgeois jako podvod, příkoří, spáchané najejím osobě, s nímž se musí vyrovnat interpretací téměř rituálnímzpůsobem. Základní potenciál díla tkví v charizmatičnosti a autentičnostisdělení, kdy sochařka používá relikty vlastního dětství v improvizovanýchklecích symbolicky vyjadřujících prostor pokoje i vězení. Burgeoisnaléhavě apeluje na rodinné vazby, na vztah muže a ženy a jejich chováník vlastním dětem. Sama je důkazem osobnosti, poznamenané stigmatemrodičovského neporozumění, a je také důkazem toho, jak lze rodičezároveň milovat a nenávidět. Na jejím díle je pro nás fascinující, v jaké šířia intenzitě se dokáže téma dětství modifikovat do navzájem souvisejícíchmyšlenkových schémat, vyjádřených uměleckými prostředky.- 240 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTOhrožené dětství se stalo námětem tří autorů, jejichž <strong>práce</strong>reflektují téma manipulace dítěte dogmatickými vychovatelskýmiprostředky, vypovídající něco o stavu společnosti, v níž naše dítě vyrůstá.Silně radikálním projektem jsou Moji rukojmí (1998) Jiřího Davida. Autork projektu poskytl i podrobný popis, jenž nám jasně vymezuje interpretačníkon<strong>text</strong>, v jakém autor zhotovené dílo zamýšlel. „Fetišismus, fetišistickýexhibicionismus, sadismus, vychovatelský sadismus, pedosadismus,sexuální psychopaté, nekontrolovatelné zlo. Oběti, nevinnost. Fixní znakdoby. Pouze společnost, kde vládne rozsáhlá rovnoprávnost, se vyskytujeve většině heterosexuální chování. Výstava fotografií s titulem "Mojirukojmí" otevírá mlčenlivé zákazy, otevírá omezení "dobrým etickýmvkusem". Nejde v ní však o dokumentární či sociologické sondy.Nemapuje sexuální náruživé představy, obsese, nenahrazuje voyerství.Snaží se pouze postihnout, vcítit se do těchto stigmat a to silněestetizující, zkrásnělou formou, kde se nenápadná krutost zjeví až popolknutí. Nejde v ní o velebení patologie, úchylek formou prvotního hnusuči šoku, ale o nutkavé rozpomínání se na fascinaci dětskou krutostí,později zamlčovanou, jež může svou nenápadnou formou rozvíjet různédruhy pedofilií. Výstava Moji rukojmí není mravokárná ani poučná, jeostrou výzvou do běžné, hodné domácnosti. Hlavní hrdinové - oběti jsouděti, převážně chlapci kolem deseti, jedenácti let, jejich hračky, anonymníobličejové masky, vycpaná zvířata, barevné, zlaté, stříbrné pytle, vojenskédeky, provazy, dráty, řetězy, řemeny. Je to výstava o bezbrannosti,křehkosti i zvůli, která však nic nepopisuje, nevysvětluje, pouze ukazuje,na první pohled půvabně, hravě až zábavně, náhle však nečekanědrásavě a všech domýšlení nechtěně. J.D.“ 3Jiří David (1956) pro cyklus aranžovaných snímků použil svéhovlastního syna jako fotomodel. Téma je nám předem známé, zbavenísvobody s náznakem násilí směřujícím k sadismu. Jedinec zbavenýsvobody se stává pouhým prostředkem i předmětem manipulace a zvůleosoby, která jej zadržuje. Je prostředkem ventilace myšlenkových- 241 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTpochodů jemu nadřazené osoby. Dítě jako předmět zde zastupuje modelbezbranného jedince, neschopného reakce proti násilí, které je na němuplatňováno. Nemá ani schopnost porozumět onomu zvláštnímupostavení, ve kterém se právě nalézá. Žádný člověk ve svém dětstvínemá dokonale utvořené povědomí o svobodě. Dítě svou závislostí narodičích ani nemůže svobodu získat. Paradoxem ve vnímání svobodydítěte je jeho pocit, kdy mu je cosi umožněno z rozhodnutí rodiče a v tuchvíli pociťuje zvláštní svobodu.Svět domova a pocit bezpečí poskytovaný rodiči je zvláštnímdruhem vězení. Dětský pokojík je celou, v níž se rozvíjí dětská fantazie,snad právě díky jisté uzavřenosti a izolovanosti. Dětský svět je velicekřehký, může na něj být nazíráno poněkud idylicky, ale ne vždy skutečněidylický je. Jiří David porušuje jisté tabu, páchá násilí na dítěti, a jak jižbylo řečeno, dokonce na dítěti vlastním. Letmým pohledem na nás můžepůsobit jeho velkoformátová kompozice téměř nevinně, je prosvícenaměkkým světlem, navozujícím asociaci s holandským zátiším. Jako divácise stáváme voyery, kterým je umožněno pouze trapně přihlížetnaprostému ponížení aktérů fotografických kompozic. Statická, na prvnípohled nevinná póza aktéra (syna) je narušena pouty a zakrytím jehovýhledu. Z aktéra necítíme vzdor, je to podvolení se násilí z důvodu jehonepochopení. Kompozice jsou plné roztodivných rekvizit. Snažímese pouze intuitivně vytušit jejich smysl. Z některých z nich cítíme ažsexuálně sadistický pod<strong>text</strong>, jako např. opodál visící gepardí kožešina, nazemi ležící provaz, kterého může být užito k dalšímu spoutávání.Na jedné z fotografií je Davidův syn oblečen do dívčích šatů, hlavumá zakrytou kuklou a kolem krku má řetěz. Další z možných narážek naformu sexuálního násilí v transexuálním pojetí. Kompozice působí místybizarně, chlapec sedící na židli s maskou přes obličej má ústa přelepenápáskou, ruce jsou staženy pouty z provazů a k těm je připevněnaobrovská nafukovací hlava myšáka Mickeyho. Nevíme, zda je nám- 242 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTpředkládána zrůdná fantazie dospělých kontra svět dítěte,s nepochopením smyslu děje, v němž se dítě ocitlo. Tato část tvorby J.Davida přímo vybízí ke srovnání <strong>práce</strong> Cindy Sherman, která má jakohlavní součást svých děl různé formy sexuálního násilí. U obou dvouautorů jsou díla mnohovrstevná, často jen intuitivně vytušíme množstvídalších vztahů a vazeb ve vnitřní provázanosti kompozice.Autorka, která si citlivost tématu viktimizace osobně zakusila, jeMíla Preslová (1966). Autorka spolu s dalšími dvěma fotografkami, DitouPepe a Terezou Vlčkovou prezentovaly v Berlíně výstavu WOMEN INCZECH PHOTOGRAPHY (2010). Umělkyně Míla Preslová a TerezaVlčková, vystavující v našich podmínkách pozitivně hodnocenou tvorbu,musely některá z vystavených děl odstranit, neboť je provozovatel galerieKleisthaus označil za dětskou pornografii. Inkriminovaný snímek MílyPreslové zobrazoval její dítě, nahého schouleného Tadeáše, nakontrastním šarlatově rudém pozadí. Expozice, zamýšlená jakoperspektivní zkratka neukazovala žádný nemístný detail, naznačujícísexuální pod<strong>text</strong>, tak jak ho záměrně aranžoval například J. David.Zděšená fotografka, obviněná z pornografie, navíc poukazované napodobizně vlastního syna, interpretovala svůj tvůrčí záměr jako tematizaci„živé koule něčeho láskyplného“ (Preslová, 2010). 4Aktéry fotografií Míly Preslové navzdory negativní zkušenostizůstávají její nejbližší nadále. Úzce specifikovaná oblast fotodokumentaceje autorkou vytrvale zpracovávána od konce devadesátých let velmijemným, osobitě ženským přístupem. Osobní každodenní zkušenostitematizuje jako partnerka, dcera, matka. Je s podivem, s jakou senzitivitoudokáže zprostředkovat každou z těchto rolí a vtisknout jim nadosobnírámec jedince situovaného ve společnosti, podléhající tradiční rodinnépospolitosti. Lenka Lindaurová, která kurátorsky ošetřila jednu z jejíchposledních výstav, publikovala zajímavou myšlenku transformace postojeautorky k sobě samé: „V devadesátých letech jsme obdivovali její čistý- 243 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTkoncept, odvahu zveřejnit soukromé strachy. Mluvilo se o tyranii intimityjako nutném a očistném sebereflexivním přístupu v době, kteránásledovala po časech pokrytectví a lží. Míla Preslová byla na sebe velmipřísná a síla její řeči přiváděla diváka k neskrývanému smutku.V jednadvacátém století nastává bezprecedentní situace, pokud jde osmysluplný koncept lidského života. Nyní nahlížíme na tvorbu MílyPreslové trochu z jiného úhlu: její intimita a rodinná témata nejsou tyranií,ale jakousi malou jistotou v negativním prostoru informačně bezbřehéhosvěta. Už se nezabýváme analýzou konceptu, nepostrádámesofistikované interpretace; doléhá na nás lidskost. Nezajímá nás věčněotevřené okno s nebezpečně rychle se blížícím horizontem budoucnosti,ale osobní pohled do oken v přízemí Míly Preslové.“ (Lindaurová, 2009)Míla Preslová zkoumá hranici soukromé intimity a možnosti jejíhoveřejného odhalení. Pracuje se svým tělem i se svými blízkými jakofiguranty a veskrze křehce a poutavě glosuje přirozenost člověka, s jakoupřichází na svět a na kterou velmi často vlivem vnějších situací zapomíná.Jedny z jejích prvních autoportrétů Dva ku dvoum I., II. (spolu se synemv náručí) předznamenaly celou její dosavadní práci. Dnes je Tadeášovi 12let a za tuto dobu s ním Preslová vytvořila několik minicyklů fotografií,které nejsou pouze vizuálním obrazem, jsou součástí trvalého konceptu,konceptuálního obrazu její rodiny (syna, manžela, otce a matky). TvorbaMíly Preslové je ryze ženská, je však třeba říci, že intimita soukromíautorky se jeví více jako psychologická výpověď než jako tělesné,generové „živočišné“ gesto. Těkavost, neurčitost a také nepřenositelnostosobního prožitku je Preslovou tematizována jemnými, ale sugestivnímiposuny, které v divákovi asociují jeho vlastní zkušenost a představy. Ono„univerzální a obecné“ se tímto způsobem dotýká soukromé a intimnísféry, kterou se autorka rozhodla ve svém díle odhalovat.Veronika Bromová (1966) je známá fotografka střední generace.Obě dvě umělkyně měly shodné výchozí podmínky při vstupu na- 244 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTvýtvarnou scénu a obě dvě patří k silné generaci ženských umělkyňvyjadřujících se fotografií. 5 Stejně silně je přitahovalo téma tělesnosti ashodně i zapojily vlastní soukromí do výtvarného konceptu. Bromováse však jakémukoli náznaku intimní senzitivity vyhnula a založila svůjvýraz na excentričnosti, neodkrývá osobní křehkou intimitu, ale obecnounahotu v tabuizovaných tématech. 6 Vtéto souvislosti bývá srovnávánaBromová s Markétou Othovou. (Malá, 2000: 23) Oproti ní se Bromovák ženské figuře vyslovuje přímo. Othová snímá decentní detail, čistýtělesný fragment, něco diskrétního, co má výpovědní hodnotu samo osobě. Bromová už od začátku své tvorby lidské, respektive své vlastníženské tělo, později i dětské manipuluje a postupně i znetvořujek nepoznání. Traumatizující pohled není vyvolán konotacemi, které seodehrají v nás, generováním vlastní souměřitelné zkušenosti, aleextrémistickou vizí.Veronika Bromová se svým sebeprezentačním postojem řadík představitelkám Body Artu devadesátých let. Její dílo bylo v tomtokon<strong>text</strong>u chápáno jako otevřená feministicky orientovaná výpověď ašokující obsahy poněkud upozadily formální stránku obrazovýchfotografických cyklů. Vykazují určité klasické malířské kvality, předevšímkoloristické a dále i dynamiku kompozičního řešení. Nevznikly všakusilovným řemeslným hledáním výrazu a formy, ale digitálnícomputerovou manipulací. Milena Slavická zastává stejný názor na efektníiluzivní vizualitu fotografií a primárně podotýká i další přínos autorky:„Digitálně zpracovaná fotografie a velkoplošná adjustace, postupycharakteristické pro euroamerickou scénu první polovinu 90. let, byly unás tehdy novinkou a je dlužno říci, že Bromová byla jedním z prvníchčeských umělců, kteří toto médium uváděli na naši scénu.“ 7Přejděme nyní od charakteristiky svobodného a provokativníhovztahu autorky k ženskému tělu, k těm pracím, které se již plně dotýkajínaší problematiky. Počítačové manipulace fotografií dětí, které umělkyně- 245 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTzpracovala v druhé polovině devadesátých let, se mohou vykládat různýmizpůsoby, neboť futuristická a utopická témata jsou aspirací mýtotvornéimaginace v současného umění. Napadá nás opodstatnění námětugenetické manipulace a mutace na těle dítěte s dodnes aktuální hrozbunebo zlomovým okamžikem v historii lidstva, k němuž došlo naklonováníma narozením ovce Dolly. V té době se veřejnost zděsila vědoupředkládaných vizí, které se do dnešních dní různou měrou plní. V té doběse zvěsti o nekonečných možnostech oživení zemřelých a jejich mutací, onekonečném udržování při životě zveřejňovaly i v seriózních denících.Dnes už je jisté, že předpokládané klonování embryí jako živých konzervpro transplantaci orgánů se nenaplnilo tak rychle, jak se předpokládalo.Ještě dříve, než se rozpoutaly polemiky na téma klonování ve forměveřejných debat, článků a esejů v tisku, zareagovalo na tento podnětumění.Bromová v cyklu Róza v extázi (1996) a Bytosti (1997) pracovalas prostředky, nabízenými počítačově manipulovanou fotografií, as obdobnou vědeckou zainteresovaností prznila těla a portréty malýchdětí. V konceptu Róza zachytila svoji malou neteř v podivné tanečníkreaci, ve zdánlivě epileptickém záchvatu. Bytosti (1997) jsou jižvyloženým zachycením dětského zmutovaného těla v procesu “klonování“.Manipulované fotografie dětských tváří a těl nebyly prezentoványsamostatně, ale jako určitá specificky zamýšlená část komplexnímultimediální instalace. Objevily se na výstavě Na hraně obzoru (1997)spolu s videem i s kinetickými objekty. Milena Slavická se k výstavěvyjadřovala jako k mnohovýznamové instalaci, evokující řadu dalšíchskrytých myšlenek. „Jednou z nich je opět rovina ironická. Instalaci lzev jistém smyslu chápat jako parodii na horory a thrillery, kterými nászahlcuje televize a film. Tajemná atmosféra, záhadné bytosti, podivnéúkazy za hranicemi našeho chápání, za obzorem světa, za mraky atd.Další rovinu odhalíme, když se budeme ptát po povaze těchto bytostí.Nejsou to totiž „obyčejní“ ducháčci, ďáblíci, všelijaká strašidla rodící- 246 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTse v tajemném lůnu přírody nebo predátoři přišedší z kosmu, ale novéelektronické bytosti, jsou to digitální zmetci odkazující spíše k Čapkovýmmlokům, defektní bytosti, které jsme my sami stvořili. Pokud bychomv otázkách pokračovali, objeví se další obsahy, například poukaz na to, žetyto bytosti jsou součástí naší psychiky - žijí uvnitř nás.“ 10Traumatizující téma mutací a deformací zjevně působící napsychické stránky naší osobnosti nese i náznaky psychoanalytických„traktátů“. Dětská nevinnost a duchovní čistota je pošpiněna prvníminelidskými bolestmi, což ukazuje digitálně manipulovaná zmnoženáfotografie jedné jediné holčičky, spojené ve skupinu vedle sebe ležícíchdětí, jejichž horní končetiny jsou srostlé. Na jiném „obraze“ spí dětštíandílci, snad by mohli vyvolat i pocity nenaplněné mateřské touhy, kdybynebyla jejich čistota narušena červem, lezoucím po jejichhlavách…Musíme se však oprostit od sugestivně podaných vizí, které jsoudílem autorky a dílem computerového média. Jak opakuje MilenaSlavická: „I zde je nutné připomenout, že Veronika Bromová zůstávápředevším výtvarným umělcem a nemalou motivací při vytváření těchtobytostí v počítačových programech bylo „okouzlení“ tvary, různýmitvarovými mutacemi a vizuálními efekty.“ 114.5.3.2 Volání roduNarození dítěte přináší jednoznačnou změnu doposud zažitéhostereotypu. Proměna identity, přicházející s vlastním potomkem,se v umělecké tvorbě může a nemusí projevovat. Tento oddíl pojednává oumělcích, kteří nechali dítě a s ním i zkušenost rodičovství vstoupit dovlastní tvorby. Tvorba umělce, umělkyně může získat na intenzitě,senzibilitě, případně se vlivem nových impulsů promění a dozná značnýchvýrazových změn. Jako příklad uvedeme tvorbu Kurta Gebauera, kterýsice rámcově nevyhovuje našemu výzkumu, ale je názorným příkladem,jak může být vlastní potomek inspirativní nejen z ideového hlediska.- 247 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTSochař Kurt Gebauer (1941) je otcem tří synů, nejstarší z nich JanMikuláš (1970), řečený Žanda, ovlivnil zásadním způsobem pracovnípostupy svého otce. Pomineme nyní fakt, že fotografii syna zahrnulGebauer do svého portfolia jako totální sochu. Tehdy svůj čin komentoval:„Socha se dá udělat vlastně tím nejpřirozenějším způsobem, že se počnea narodí a roste. Další pokračování bylo v tom, že jak koukal, co já dělám,začal to legračním způsobem napodobovat. To bylo pro mě překvapením.Došel jsem k tomu, že je rozdíl se na děti koukat, nějak je mít ráda komunikovat s nima, a rozdíl je dítě mít, že zkrátka člověku spoustuvěcí, když to dítě nemá, ujde...“ (Gebauer in Vítková, 2005: 23)Soustředíme se na jiný dětský počin, jenž měl za následek vzniktzv. měkké plastiky. Nadčasová platnost pevného a trvanlivého pojetísochy se ochotou otce „konzervovat dílo svého syna“ stala v Gebauerovětvorbě minulostí. Igor Zhoř principy měkké plastiky ozřejmuje naGebauerově příkladu, současně však podotýká, že haptickou zkušenosts měkkou, poddajnou a pružnou formou si přinášíme z dětství. „ Textilníhračky byly navíc jakoby teplé, plst a látka působily jako cosi živého.Někdy byly vláčné jako lidská kůže a jindy jako zvířecí srst. Jejich povrchse podřizoval našim dotykům, dal se prohnout i promáčknout, uspokojovalnaše smysly.“ (Zhoř, 1989: 110) Kurt Gebauer při své vnímavosti acitlivosti pro plastičnost a přenositelnost vjemů z hmoty zprostředkovanýchdotykem se pokusil uchovat náhodnou „plastiku“ svého syna, vzniklouvložením jablek do dřevěného rámečku, zcela neobvyklým způsobem.Vyrobil z punčoch atrapy ovoce, vycpal je a nahradil jimi původní již hnijícíplody. Impuls k vytváření měkkých plastik pocházel ze synovy bezelstnédětské hry. Sochař pak vytvořil na šicím stroji dlouhou řadu vycpanýchsoch, které mu zajistily publicitu a navedly ho k dalšímu způsobu <strong>práce</strong>,například instalacím vzdušných „létajících“ soch „plavkyní“.Gebauer svého syna sledoval s nadšením a projevy jeho činnostipovažoval za výtvory dosahující kvalit postkonceptuálních umělců: „Našel- 248 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTsvůj způsob objevování světa vizuálním plastickým způsobem... já jsemmyslel, že všechny děti se takhle chovaj, do značné míry, ale pak mi bylořečeno, že bylo trošku výjimečný, jak Žanda fungoval. Základ byl, že si tenčlovíček, asi jako člověk kdysi v historii, v tom bezbřehým světě, kterej jeplnej nějakejch křivejch složitejch věcí, jako jsou stromy, pohybující se lidia tráva a ovce, potřeboval udělat pořádek. Ten hloubavej mozek, zekterýho zároveň možná do určitý míry díky jeho složitosti vymizelyinstinkty, co jsou u zvířat, si musí vymejšlet nějaký pevný body, a to jegeometrie. Vždycky jsem sbíral kameny, jsme taková rodina sběratelů, cočlověk najde hezkýho, to někde doma pohodí, a potom jsem viděl, že siŽanda najednou lehnul na zem a stavěl si ty valounky kolem sebe, kdebyly nohy, tam byly dva, a další dva nahoře, čili on si zjednodušil to svojepoměrně složité tělo na obdélník. To byl pro mě neuvěřitelnej objev, žegeometrie je asi tím, čím člověk na tom světě začne, aby se v němneztratil ...“ (Gebauer in Vítková, 2005: 24)Další umělec, Jiří Georg Dokoupil (1954), známý především jakovelký vizuální experimentátor, tvořil v devadesátých letech 20. století„malířská“ díla také pod vlivem svého syna. Namáčel v mateřském mlécematky svého syna dětské dupačky a kabátky a obtiskoval je na plátno.„Myslím, že ty obrazy začaly už před Lourdiným těhotenstvím, a mlékojsem dostával z nemocnice…“ snažil se umělec udržet povědomí o vlastníoriginalitě a nápaditosti. (Dokoupil in Ševela, 2003: 24)Na tvorbě obou umělců je vidět, že oslovení dítětem se v jejichtvorbě projevuje poměrně intenzívně. Gebauer dokonce svůj výrazumocnil na základě vlastního úmyslu napomoci synovi při jeho dětské hře.Obsáhlá výstava, která se věnovala fenoménu otcovství, proběhla v roce2005 a byla nazvána Otcové - ženy, děti a „Ti před námi“ . Konceptemvýstavy bylo představit tvorbu umělců - otců, kteří se v návalu feministickyorientovaných výpovědí jevili emotivně zastydlí a nevyzrálí, neschopnídefinovat rozkoš zázraku rození a plození. Výstava ukázala, že solitérní- 249 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTdíla populačního charakteru lze najít i v tvorbě umělců, jejichž zaměřeníse oblasti rodinné symboliky obloukem vyhýbá. Jména umělců, kteří bylina výstavě zastoupeni, se v mnohých shodují s námi zmiňovanými autory(například Kintera, Nikl, Diviš, Rittstein, Soukup atd.) pouze u nás figurujív úže specifikovaném kon<strong>text</strong>u.Autorem, který se výrazně profiluje v generovém kon<strong>text</strong>u, je MilanCais (1974). Tvorbu absolventa ateliéru Jiřího Davida můžeme chápatv plném smyslu jako multimediální. Jeho oborem je socha, instalace,malba, kresba, scénografie, performance, animace a výtvarná režie.Působí také jako skladatel, <strong>text</strong>ař, zpěvák, bubeník, výtvarník, scénograf aproducent hudební skupiny Tata Bojs. Milan Cais se na úlohu otcesoustředil s nebývalou pozorností. Už samo těhotenství jeho ženy pro nějznamenalo zásadní životní okamžik a bylo podnětem k přípravěrozsáhlého projektu, mapujícího duševní proměnu mladého muže v otce.V roce 2006 se Caisovým narodilo první dítě, dcera Evelýna. Proběhla iprvní samostatná výstava příznačně nazvaná Máma, táta a já- táta. MilanCais v ní navázal na soukromá rodinná témata, která interpretoval již nakonci devadesátých let a obohatil je o současné zkušenosti. Jeho prvníMáma, táta a já z roku 1998 sestává z fotografických portrétů jeho rodičů,které doplňují hodinové stroje, jež odpočítávají jejich osobní čas. Narodinné téma navazuje o poznání intimnější dokumentace příběhumanželčina těhotenství 9+6 ( 2006). Číslovky označují stávající věk dítěte,před narozením i po něm. Časosběrné úsilí se naplňuje i v cyklumanipulovaných fotografií Tátomam (2006), vzniklých lapidárnímpřekrytím portrétů obou partnerů. Otázky genetiky jsou ostatně Caisovovelké téma, počínaje laminátovým Závodem spermií (2006) ažk embryonálním kaktusům z projektu pro Entermultimediale (2004 - 2006),dětským postýlkám a dalším. Radek Wohlmut se k jeho tvorbě vyjadřuje:„Klíčové motivy jeho instalací jsou tady více než typické - embryo, bříško,vagina, ultrazvuk... Cais si vybírá zřetelné, obecně adorované a vlastně"profláknuté" náměty, ale je naštěstí více hravý než sofistikovaný, více- 250 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTvtipný než dojatý nebo patetický. Vše se v podstatě odehrává zjevně asamozřejmě.“ 11Umělkyně ženy - matky jsou k výpovědím motivovány mnohemsilněji než otcové. Stav mateřství prožívají především biologickou tělesnouproměnou, na niž logicky navazují i změny psychického rázu.Emocionálně přetížené období počínající početím dítěte podněcuje velicesilné výtvarné výpovědi umělkyň. Následující fáze rodičovství je svorníkemmezi vlastní prožitou minulostí dítěte a novou rolí rodiče. Intenzitaočekávání, spojená průnikem již zažité a ukončené minulosti dosoučasného dění, tvoří platformu ryze ženských subjektivních, alev podstatě všeobecných a nadčasově platných uměleckých vyjádření.Jedna z prvních umělkyň, prezentujících silný prožitek svéhomateřství, byla Michaela Thelenová (1969). Už od začátku tvorbyse autorka zaměřila na fotografii a to nejprve klasickou fotografii a pozdějishodně s postupem digitalizace se těžiště jejího zájmu přesunulo kdigitální fotografii. Ve zvolených intencích média je schopna vytvořitnesporně kvalitní ucelené konceptuální řady. „V mé fotografické tvorbě seprolínají dvě linie, které se ovšem vzájemně nevylučují, naopak spoluvelice úzce souvisejí. První rovina je spíše osobní a intimní, je jistousoukromou výpovědí přetransformovanou do obecnějších významů asouvislostí. Konkrétní zážitek nebo zkušenost se pro mne stává možnostípojmenovat a dešifrovat univerzálnější zákonitosti. Druhá linie je vícekonceptuální. Snažím se přesně postihnout konkrétní myšlenku, nebose dotknout určitého problému“ komentuje svůj přístup k tvorběThelenová. 12 Michal Koleček se domnívá, že metoda Thelenové nenífotograficky „povrchní“, nýbrž čistě umělecká: „Namísto relativně věrnéhotechnického záznamu skutečnosti totiž její snímky realitu dálefragmentarizují, rozbíjejí a opětovně skládají v nových významovýchspojeních. Michaela Thelenová v tomto smyslu vlastně není fotografkou(důsledně se vymyká takovému zařazení), nýbrž výtvarnou umělkyní,- 251 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTnavíc s výrazným sklonem k flexibilním vyjadřovacím strategiím.“ (Koleček,2007)Již rané <strong>práce</strong> umělkyně z poloviny devadesátých let nesouzmiňované znaky kultivovaného uměleckého výrazu. Krátká etuda,vyznání mateřského citu, není v tvorbě Michaely Thelenové, kteráse v dalších pracích vyjadřuje i k generové problematice, nelogickou nebonějakým způsobem výlučnou. Objekt Šatečky (1995), jenž je něžnýmzprostředkováním mateřské lásky, vystavila v polovině devadesátých let.Lehká dětská plátěná košilka zalitá do parafinové tabule hovoří o obecněsrozumitelné potřebě chránit a uchovat čistotu neviňátek, o úloze matky,o jejím poslání a o tom, co přináší mateřství pro ni samotnou. To všechnose autorce podařilo sugerovat pouze vhodným výběrem relativnětransparentních materiálů - tenoučkého škrobeného plátýnka a lehcebělavého parafínu. Jednotná idea je uplatněna i u stejnojmenné fotografiea instalaci z roku 1996. Modře tónovaná fotografie zdobných krajkovýchšatiček autorky překryla pauzovacím papírem, který má izolovatsymbolickou ikonu od našeho světa. V prostorové variantě vede k objektu,piedestalu s naškrobenými dívčími šaty, skrze výstavní místnosti dlouhá“oxeroxovaná“ pupeční šňůra. Thelenová nám svoje takřka „posvátné“ dítěneukazuje, přesto intenzivně cítíme jeho přítomnost. V podstatě stejnýprincip náznaku a evokace autorka používá ve své tvorbě dodnes.Malířka Veronika Holcová (1973) se s vlastním těhotenstvívyrovnala typickým imaginativním vhledem matky v očekávání. Dnešnímetody ultrazvuku umožnily již dávno nám všem seznámit se, alespoňv nástinu, co se děje v útrobách matky, která nosí lidský plod. Mateřskásymbiosa fascinovala i Holcovou, která se snažila zprostředkovat svédojmy klasickým médiem malby. Technika oleje je malířce vlastní, ačkoliv době digitálních médií existují i jiné mnohem popisnější způsobytranspozice pulsujícího života. Autorka však nepojímá obrazy jakoobjektivní důkazy existence, pouze jako záznamy vnitřní komunikace- 252 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTmatky s dítětem. Dotyky, změny nálad, změny biologického rázudoprovázené fyzickými stavy euforie a nevolnosti, promítá zpět k jádrutěchto pocitů, k dítěti, jež se brzy narodí. Výsledkem téměř senzibilníhorozhovoru jsou řady maleb, či spíše „haptických kreseb“ hmotou barvy.Embryonální a organicky živočišné motivy harmonizují se zárodečnýmstavem budoucího potomka. Svět, který obklopuje nenarozené dítě, jeplný podivných znaků, je to mikrokosmos víceznačných útvarů, které jsou,jak se zdá, inspirovány automatickou kresbou l’art brut, záznamymomentálních duševních stavů jejich tvůrců. Cyklus obrazů Bez názvuz roku 1996 - 1997 není ničím jiným než vizualizovaným sdělenímsnového zárodečného stavu, který se řadí mezi vrcholné zážitky životamatky. 13 Holcová to dokazuje i jakýmsi racionalizovaným pokusem okonfrontaci umělecké tvorby a životních událostí, k němuž přistoupila nazákladě výzvy časopisu Umělec v roce 2005. Redakce časopisu tehdyučinila pokus, kterým chtěla zjistit, zda lze propojit životní peripetie umělcůs energií, již autoři vkládají do svého umění. Bez ohledu na jimi zjištěnévýsledky můžeme při pohledu do následně publikovaného primitivníhografu dohledat, že v době narození první dcery malířky se křivka dostalado nejvyššího možného bodu…Motivy, inspirované ryze ženskými znaky danými biologickýmirozdíly a možnostmi, jsou elementárním generovým názvoslovím. V druhépolovině první dekády 21. století se běžně setkáváme s proklamacemiumělkyň a umělců, pociťujících potřebu demonstrovat primární rozdělenílidského plemene. Nepřipadá nám proto nijak zvláštní, když Hnutí zaaktivní mateřství uspořádá v rámci stejně podivně znějící akce Světovýtýden za aktivní mateřství výstavu Umění porodit (2007). Pokudabstrahujeme od určité obscénnosti naznačené v názvu, budeme příjemněpřekvapeni, že se od nás jako diváků nevyžaduje žádné generovéangažmá. Výstava pouze dokumentovala <strong>práce</strong>, které koncipují tentovýzkumný okruh, tj. vnímání zrození v obecné i intimní rovině, z pohledumatky i otce. Výstavu doprovázela lehce provokativní i vtipná performance- 253 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTEnfan Terrible (Lenka Klodová, Helena Poláková, Lucie Krejčová), ježse s vycpanými pupky posadily s rozkročenýma nohama na sokly avybízely příchozí diváky ke „kontrolní prohlídce“.Za tímto vyzývavým činem musíme vidět autorskou licenci LenkyKlodové, nezvladatelné provokativní ženské osobnosti na české výtvarnéscéně, jež se nadhledem a vtipem a sympatickou ironií vyjadřujepředevším k problematice genderu. Specifičnost a určitá znepokojivosttvorby Klodové souvisí s její společenskou orientovaností aangažovaností. Klodová implikuje společenské bolesti vlastní generace dosvé tvorby. Odhaluje pravou podstatu aktuálních společenskopolitickýchfenoménů, které metaforicky vyjadřuje. Ve své tvorbě postupujes nejvyšším možným nasazením, a proto skutečnost, že založila rodinu,pro ni není překážkou, ale profitem. Z platformy rodičovství, tj. ideálníhomanželském svazku, kdy oba manželé vychovávají vlastní potomkyzpůsobem petrifikovaným společností, v níž žijí, vyvodila závěry, kekterým se opakovaně vrací, vždy s lehce ironizujícím významovýmposunem. Momentálně její ženské téma vrcholí katarzí rodinné skupinyMatky a Otcové.Skupinovému sebeprosazování umělců - rodičů předcházelyautorčiny projekty subverzivního pornografického rázu. Klodová nastoupilake studiu na VŠUP s malým synem, během studia povila další dceru a poškole měla třetí dítě. Můžeme se jen domnívat, proč a jak se v tvorběmladé umělkyně, trojnásobné matky, objevilo stěžejní pornografickévulgarizující téma. V každém případě se umělkyně k ženské problematicevyjadřuje pohledem uvědomělé ženy, která bojuje „proti“ mužům jejichvlastními zbraněmi. Feministická témata se v jejím díle vyskytují pouzeúčelově, jejich interpretace souvisí s vlastním rozhodnutím podporovatkonkrétní myšlenku, s níž se ztotožňuje činem. Sama se za feministkunepovažuje. „Moje inspirace vychází ze mne samotné, ze zkoumání sebesama, z toho, co jsem prožila. Takže samozřejmě velkým tématem je pro- 254 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTmě i rodina a mateřství. Láká mě to spojovat právě se sexem, protože bezsexu by rodina nevznikla a odehrává se v ní, spojit tyto dvě věcidohromady je stále celkem nezvyklá myšlenka. A přitom je to takobyčejné. Baví mě odhalovat, jak obyčejné konzervativní vztahy jsoudeterminovány sexualitou. To jsou třeba krabice projektu nazvanéhoOpravdu, co jsem vystavovala v Polsku. Fotografie dítěte má v očíchjakoby „kukátko" skrz které uvidíte jeho rodiče v intimních chvílích, tedyjako ve chvíli, kdy byl jejich potomek zplozen.“ 14Velkou část díla umělkyně tvoří i performance, při nichž častozveřejňuje svoje tělo. Nahota umělkyně je součástí jejího uměleckéhokonceptu - je druhou stranou povrchního pornografické nazírání na akt.Vztah k prezentaci lidské figury se odvíjí od původního autorčinasochařského zaměření, redefinice nadčasového tématu přichází s odlitkyvlastního i cizího těla. Materializace tělesné schránky přivedla Klodovouk myšlence rozšíření uměleckého konceptu i na vlastní rodinnépříslušníky. „Pro mě je moje tělo naprosto neutrální materiál, naštěstí jemůj muž velice tolerantní a pochopil to. Právě díky rodinnému životuvznikla skupina Matky a otcové. Nepřimělo nás k ní narození dětí, aleprávě zkušenosti ze soužití s partnerem, který se umění nevěnuje, chtělijsme přicházet na nové možnosti, jak to skloubit. Původně jsme se tedasešli proto, abychom se navzájem zachránili. Ale brzy jsme poznali, ženěkteré problémy jsou stejné ve všech rodinách. A to je téma, na jehožzákladě jsme tvořili, bylo to velmi očistné a terapeutické.“ 15Skupinu Matky a Otcové založily dva manželské páry, čtyři umělci,absolventi VŠUP. „Potenciální materiál se v našich hlavách ukládá každýden a to, co ihned nezapomeneme, se nebojíme použít." 16 odlehčujeprogramovou stylizaci skupiny, založenou na reflexi rodinných peripetií,Lenka Klodová. Cílem skupiny M&O - Lucie Krejčová, Lenka Klodová,Marek Rejent a Martin Péč - je poukázat na to, že umění, rodinný život avýchova dětí si nemusí vzájemně konkurovat. Tematizace rodinného- 255 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTstereotypu přinesla nečekaně šťavnaté komentáře současného obrazurodiny ve společnosti. Radek Wohlmuth přistoupil na sarkastickou dikciskupiny a rozvedl pohnutky vedoucí k jejímu vzniku. „Vstup do manželstvípředstavuje pro každého něco jiného, ale v zásadě je možné říct, že provšechny zúčastněné je to změna. Člověk tak trochu přestává být sámsebou a chtě nechtě si musí zvyknout na to, že s tím nic nenadělá. Dalšízásah do soukromí představuje příchod potomka. Možná není třeba mluvithned o kompromisech, ale termín většinová menšina, který na sebe M&Ovztahují, je celkem trefný a vyjadřuje skoro vše. Vznik tohoto uskupení byli sebezáchovným gestem. Ten, kdo ho bude vnímat jako druh záchrannéorganizace, bude mít pravdu.“ (Wohlmuth, 2005: 24)První výstava skupiny v roce 2001 byla jen osamoceným gestem,prolamujícím určitý názorový kon<strong>text</strong>, který čekal na to, zda se z nějzúčastněným umělcům podaří vytěžit čin hodný kunsthistorickéhoposouzení což se kupodivu povedlo, neboť další z představení skupinyv Galerii Klatovy/Klenová (2002) již definitivně naznačilo, že zpracováníautentického rodinného materiálu může znamenat cestu k správnémuvýsledku. „Matky a Otcové začali čerpat z důvěrně známého prostoru –rodinné „estetiky“ všedního dne. Tak jako jiní, udělali to nejpřirozenější. …Najednou tu bylo silné a emocionální téma. Rodinný život. Ve skutečnostiale prapodivná směs lásky, prudy, ironie, soucitu a trapnosti. Zaplať bůh,pro romantiku, idealizaci a sentiment nezbyl ani kousek místa.“ (ibid.: 24)Matky a Otcové koncipovali výstavu M&O množstevní sleva (2002) jakorodinný bazar. Zastřešujícím principem výstavy i celé její instalace bylastrategie diskontního výprodeje. Vystavené artefakty byly oceněny anabízeny ke koupi, samozřejmě že se slevou, neboť se jednalo o zjevně„použité zboží“, kupříkladu vytahané podprsenky pro kojící matky, odřenépanenky v krabici, spacáky, polštáře a další kusy. Exponáty měly jednotnýcharakter, jakýkoli náznak individuálního rukopisu se vytratil nebo bylpotlačen snahou o prefabrikaci kolektivní zkušenosti.- 256 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTRepríza výstavy v Olomouci (2003) zveřejnila i programovéprohlášení: „Obrátili jsme se na sebe jako na objekty svého zájmu. …Mnohaleté probdělé noci, promyté nádobí, nedostatky času a peněz,strach o blízké a starosti v nás vytvořily mnohovrstevnatá hlubocezaložená ložiska. Z nich teď těžíme… Vypozorujeme stopy láskyzakódované v množství špinavého prádla k vyprání… Nabízíme své„přebytky“, velmi koncentrované deriváty podstaty jedinečné a všeobecnézkušenosti rodičovství a touto nabídkou chceme ostatním umožnit navoditsi nainstalováním objektů ve svém prostoru onen metafyzický zážitek.“(ibid.: 24) Rozprodej „přebytků z domácností“, vedle erbovní symbolikyspotřební společnosti, dokumentoval také rodinné prostředí, v němž každýzúčastněný zanechává stopu. Důkazem rodinné sounáležitosti je pakakceptace reliktů těch druhých. Zapojením předmětů, reliktů, do systémuartefaktů nastalo umělecké zpřítomnění jejich původního vlastníka (figuraspícího muže v trenkách, píseček zalitý do fólie atd.).Radek Wohlmuth se zabýval postupy umělců, které dle jeho názorugarantovaly duchampovsky čisté ready-made, pop-artovou warholovskoumultiplikaci, a byly i jistým paralelním vyjádřením principu MaximaVelčovského. Wohlmuth se dále domnívá, že M&O podobně jako jejichvrstevník designér Maxim Velčovský dospěli k principu, který designérnazývá redesignování. „Nepatrně posunují formu a i funkci věcí, které užexistují, třeba změnou materiálu nebo kon<strong>text</strong>u. Určujícím principemtakové tvorby je především ztráta jednoznačnosti.“ (ibid.: 25) Matky aOtcové, jsou v každém případě skupinou, která z vlastní vyčerpávajícíradostné povinnosti učinila umělecký koncept, konstatující prostýsociologický fakt. Rodinná příslušnost je hlavní podmínkou k účasti naprojektu, do něhož se časem aktivně, ve smyslu tvorby uměleckýchhodnot, zapojí i děti. „Když tedy člověk porovná Matky a Otce s jinýmiuskupeními na české výtvarné scéně, nedá ani takovou práci si uvědomit,že princip vzájemně podpůrného uměleckého spolku povýšili na jinou- 257 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTúroveň a vytvořili fenomén, který si z jistého úhlu pohledu nezadá s realityshow.“ (ibid.: 26)4.5.3.3 Sociokon<strong>text</strong>Tato kapitola hledala odpověď na otázku uplatnění dítěte a jeho dětstvíz pohledu rodiče, umělce. Uvedené příklady poukázaly na dva hlavnízpůsoby prezentace oscilující mezi „sakralizací a desakralizací“ dítěte.Nekonvenční způsob zapojení vlastního potomka do dílčího celku sledovalprvní oddíl. Autoři uvedení v části „Ohrožené dětství“ balancují na hraněspolečenské únosnosti. Společenská tabu umělci „demonstrovali“ navlastních, ale i na cizích dětech. Z tohoto zjištění nám mimochodemvyplynuly i další otázky, na která náš současný výzkum nehledá odpověď.Primárně se nabízí otázka spojená s účastí dítěte na uměleckém záměru.Co všechno musí podstoupit potomek umělce, aby byl zvěčněnv uměleckém díle svého rodiče, a jaký je konkrétní přínos pro dětskéhoaktéra, si v této chvíli můžeme jen domýšlet. Diametrálně odlišné příkladydruhého oddílu předcházející obsedantní vize neutralizovaly. Zde uvedenéumělecké <strong>práce</strong> se k dítěti obracely přirozeně lidským způsobem, neboťbyly ovlivněny silnými pocity mateřské a otcovské lásky. Stručně můžemeshrnout, že typy uměleckých výpovědí, tematizující rodičovský vztah, jsouambivalentní. Vyjadřují dvě protikladná stanoviska, která se přivzájemném porovnávání radikalizují.V našem společenském systému není dítě fakticky pouze nástrojemv rukou rodičů nebo objektem jejich lásky, jak nám doložily jmenovanéumělecké výpovědi. Dítě prochází celospolečenským vzdělávacímsystémem, což může v očích umělce rodiče vzbuzovat i různorodé pocity.V případě negativního hodnocení vzdělávací tradice umělec – rodičbezbranně sleduje, jak je drcena individualita jeho dítěte, jak je jehopotomek „znásilňován“ socializací. Můžeme se pouze domnívat, zda tytopocity pramení z jejich vlastní zkušenosti s výchovnými a vzdělávacími- 258 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTsystémy nebo jsou podloženy jinými zkušenostmi. Rodič je totižprostřednictvím vlastního potomka opět konfrontován s vlastní minulostí,na niž se dost možná snažil intenzívně zapomenout. Obecně srozumitelnétéma, dotýkající se ryze osobní zkušenosti se základním výchovněvzdělávacím procesem, bylo uměleckou obcí do nedávné doby spíšeopomíjeno.Situace se změnila soudobým konceptuálním chápáním umění jakodiskursivního pole, kde do čistě umělecké domény mohou být implikoványstrategie typické pro vědní obory, v našem případě jde o sociologickéaspekty. Výtvarné umění tudíž reprezentuje koncept, reflektující sociálnítémata (v našem případě půjde o působení společenských institucí, jako ješkola), při jejichž zkoumání a dokumentaci je využíváno ohlasů metodsociálních průzkumů. Výsledky průzkumů fakticky realizující uměleckýkoncept (důkazy, grafy, poznámky apod.). Jsou považovány za expoziciumělcovy myšlenky, a tak jsou hodnotou souměřitelnou s ostatnímivýstupy umělecké činnosti. Edith Jeřábková spatřuje u těchto současnýchhloubkových tendencí dvojí povahu, odlišující umělecký záměr od typickésociologické sondy: „vertikální poloha, která užívá principů psychoanalýzy,introspekce a sebereflexe k nacházení témat a jejich uměleckýchtransformací, i kolektivní empirická cesta, kde se na základě společnékonstrukce, rekonstrukce prožitku a metod blízkým skupinovým terapiímmění navyklé perspektivy.“ (Jeřábková, 2008: 105)V této části kapitoly se okrajově zmíníme o eventualitě uměleckéstrategie, založené na vytržení motivu dítěte z univerzálního koncepturodiny (participující na relativně chápaných kvalitách vztahu mezi rodiči adětmi) a jeho uvedení do nové pozice, v níž se dostává do konfliktus institucemi, plnícími funkce enkulturace, výchovy a vzdělání. Jakonázorný příklad ilustrující typ umění reflektující sociální aspektyspolečnosti uvedeme fragment tvorby mladých umělkyň Kateřiny Šedé(1977) a Evy Koťátkové (1982).- 259 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTObě autorky mají společné hned dvě věci. Obě jsou laureátkamiCeny Jindřicha Chalupeckého. A obě realizují určitý typ soukroméhovýzkumu, průzkumu prostředí, jehož závěry jim dovolují posouditobjektivní pravdy a vztahy, kterým běžný člověk nevěnujeme přílišnoupozornost, protože je považujeme za všední, jasné a předem dané.Autorky se takovými jevy zabývají a intenzívně rozkládají jejich význam,analyzují jejich podstatu především ve vztahu k sobě. V jádru své tvorbyjsou performerky, jež umělecké dílo zakládají na konkrétním činu. Ten jepřímou realizací odpovědi na jimi stanovenou otázku. Autenticitu prožitkurealizují na vlastní osobě, jsou indikátory problému, aktéry jeho řešení ahodnotícími autoritami současně. Zatímco Kateřina Šedá se zabývátématem své vlastní kulturní identity definované subkulturou vesnice, v nížvyrůstala, Koťátková se soustřeďuje na výhradně na svou osobnost jakovýsledek vlivů edukace a společenských norem. Koťátková se noří dovlastní dětské minulosti, aby ji archeologicky prozkoumala a vyzvedlapodněty, které utvářely její osobnost. Uplatňuje principy sebereflexe, napříkladu vlastního jednání - tj. jednotlivce - se snaží dopátrat zákonitostichování, charakteristické pro celou společenskou skupinu. Šedá se vidíjako jeden článek v kon<strong>text</strong>u své rodiny, jehož výjimečnost spočívá pouzeve schopnosti ocenit a umělecky zpracovat osobnost a činy těch druhých,nejen sebe sama. Tematizuje nadčasové hodnoty vyplývající z rodinnéhoprostředí.V roce 2004 koncipovala Šedá projekt Výchova dítěte. Artikulacerodinného pouta mezi dítětem a rodičem mělo již zmíněný sociologickýcharakter. Šedá podnikla soukromý výzkum vztahů v rodině a s nezvyklouupřímností dokumentovala velmi těžko popsatelné intimní vazby a názory.Výsledky šetření zaznamenala do specifického slovního grafu,podloženého dotazníky vyplněnými rodinnými příslušníky. Zásadnímkonsekvencí projektu byla tematické videa, během nichž se autorka 24hodin opičila po vlastních rodičích. Videodokumenty akcí Opičení se pomatce, Opičení se po otci, Opičení se po dítěti jsou příkladem uchopení- 260 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTsocializačních procesů z pozice dospělého jedince. Autorka se tímtočinem konfrontovala s rodičovskou autoritou, ne už jako dítě nucenék akceptaci vzoru, ale jako dospělý, jehož rozhodnutí „opičit se“, tedynapodobovat vlastní rodiče, přišlo ze svobodné vůle a mělo autorkuvnitřně obohatit. 17Eva Koťátková je nejmladší držitelkou Ceny JindřichaChaloupeckého, udělované umělcům do 35 let. Byla nominována ještěv době svého studia na AVU, ve svých pětadvaceti letech. Ocenění byloproto svým způsobem neobvyklé a svědčilo o výjimečnosti dosavadníautorčiny tvorby. My se budeme věnovat pouze její diplomní práci Cestado školy (2008), pojímající kon<strong>text</strong> školy a vzdělávání z hlediska dětskézkušenosti. Eva Koťátková založila „výzkum dětství“ jako prožitýsociologicky fakt, demonstrovaný na vztahu dítě, rodina, škola.V navazujících projektech Výtvarná výchova (2008) a Společenská hra(2008) Koťátková téma vzdělávání dále rozvinula. V případě Výtvarnévýchovy uchopila proces socializace předmětu, ve Společenské hřeupozorňuje „na dětské i dospělé principy v našem životě.“ (Horáček,2008: 4)Diplomní projekt Cesta do školy, který byl vystaven v GaleriiVáclava Špály (2008), bychom mohli pateticky charakterizovat jako návratdo školních lavic, neboť primární vizuální symbolikou je evokace instituceškoly a další rozvíjející konotace. Cesta do školy zobrazuje problematikuz časového hlediska nemožnosti návratu. „V případě projektu hrála velkouroli má vlastní základní škola, můj opakovaný a nezdařený pokus o návrat.Nejpřirozenějším způsobem, jak k tématu přistoupit, bylo pro mě vystavitse této zkušenosti… Zajímá mě role jednotlivce, který si hledá místo,přijímá zákonitosti společenství, podřizuje se řádu. S tím souvisí i můjzájem o výchovu, způsoby předávání vědomostí a zkušenostív institucionálním i přirozeném prostředí. Návrat do vlastní minulosti stejnětak jako rekonstrukce některých známých situací je pro mě způsob, jak- 261 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTse těmto věcem přiblížit, zpětně a částečně je dešifrovat a uvědomit siv nich vlastní pozici.“ (Koťátková in Jeřábková, 2008: 105) Je zřejmé, žeautorku zajímá i to, jak edukační proces pozměňuje dítě. Manipuluje jehojedinečnost soustředěnou výchovnou a vzdělávací prací. Je vzdělávacístereotypem fascinována natolik, že se pokouší o jeho rekonstrukci navlastní osobě. Ze splynutí obou zkušeností, té dětské s tou současnou,vytváří umělkyně vizualizované rekonstrukce prostorů školy plné předmětůidentifikujících její dětství i dětství celé její generace. Koťátkovák vyjádření vlastní zkušenosti použila primární školní prvky a atributy:pověšené řady čepic, srovnané boty, polepení názorné tabule, květináčes nenáročnými rostlinami atd. Důsledně rekonstruovala i vlastní oblečení,šaty, společné řadě dalších školáků v jejím věku, pocházející z dobovékonfekce. „Jde o směs vzpomínek v konfrontaci s obecně sdílenýmipředstavami a stereotypy. Používám své obnošené věci, původní rekvizitynebo jejich náhražky, což oživuje některé rituály s věcmi spojené -například školní taška, která je mi už těsná a spíš mi svazuje tělo.“ (ibid.:106) Radek Wohlmuth výstavu Cesta do školy, interpretoval: „Na základěkolektivní zkušenosti dosáhla subjektivní objektivity, a s tím i působivostia sdělnosti napříč generacemi. To je cenné i proto, že konceptuální uměnínese často nálepku nesrozumitelnosti... Asi nejpůsobivější jsou všakvidea. Kvarteto skoro nehybných záběrů zachycuje děti v typickyzmrtvělých školních pozicích: nepřirozeně vzpřímená záda, ruce za nimi,nebo naopak nad hlavou, když se hlásí, povinně mlčící nebo pomaluslabikující rty.“ (Wohlmuth, 2008)Relevantním dílem výstavy bylo stejnojmenné video Cesta do školy(2008). Zaznamenává autorčin pokus o návrat do základní školy. Běhemfilmové smyčky žákyně Koťátková kráčí ve svetru z dětských let ponotoricky známé asfaltové cestě, na níž potkává současné žáky. „Ránojsem chodila s dětmi do školy s původní aktovkou na zádech, často jsembyla terčem posměchu či údivu dětí nebo jejich rodičů. Nešlo mi o to, něcohrát, ale do určité, již nemožné, velmi vzdálené a kdysi existující role- 262 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTse vracet. Právě ta těžkopádnost, nemožnost, fyzická nepravděpodobnost,že by něco takového šlo zrealizovat mě lákaly.“ (Koťátková in Jeřábková,2008: 105) 18 Pokus Koťátkové proniknout na půdu školy nebyl realizován.Nestandardní oblečení a chování dospělé ženy nebylo dle předpokladuumělkyně ze strany instituce a rodičů posuzováno jako umělecká akce.Fyzický prožitek cesty se ale uskutečnil, zda jej následovaly nějakékonkrétní psychické pocity nemůžeme z filmové smyčky vyvodit.Poznámky:1 Text byl uveden v časopise Umělec, 1/2005, s. 30 – 32.2„Manželské umění lze pracovně definovat jako umění, jež je produkované v určitémsvazku, nejčastěji institucionalizovaném, a které se vyslovuje k sociálním,psychologickým, erotickým, a generovým problémům z pozice žitého stereotypu. Je tonatolik autentický a bohatý fenomén, že si jistě zaslouží podrobné studie, případněmenší samostatný vědní obor.“ (Klodová, 2005: 24)3http://www.jiri-david.cz /Vedle uzavřeného fotografického cyklu Mé rukojmí vytvořil David volně navazující sériiobrazů s námětem vycházejícím z rodinných fotografií a diapozitivů. Postupněse nechával inspirovat černobílými kinofilmy pořízenými “rodiči – kinoamatéry“ ažk fotografiím své vlastní rodiny (Zdena, Markéta, Daniela) Obrazy tedy vznikly jako kopieDavidových fotografických snímků. Rodinné události a živé postřehy jsou čitelnév názvech obrazů jako Daniel na koberci, Ibiza, Karavan, Zdena v klobouku a tematickyse váží k rodinné dovolené. Určitý posun od narativnosti fotografických momentekznamená Davidovo malířské vyjádření, evokující barokní stylizovaný luminismus. Davidho jasně definuje tím, že ve výsledném objektu vystavuje obraz i fotografii.4 Formulace Míly Preslové v rozhovoru pro ČT 24, datum: 23. 4. 2010, autor: Filip Nerad,zdroj: ČTK5 Jmenujme dále Milenu Dopitovou, Markétu Othovou, Michaelu Thelenovou, MartinuKlotzmanovou, mezi o poznání mladšími i Ditu Pepe a řadu jiných.6 „Ženské tělo je krásné, je to přece boží dílo, je dokonalé, jak jinak. Skrze ženské tělotaké přichází nový život. Se vztahem k vlastnímu tělu je to komplikovanější, ale docelajsem si na něj už zvykla a mám ho ráda, dokonce se o něj snažím dobře starat, abydlouho vydrželo a já mohla pozorovat všechny ty zvláštní proměny, cítit skrze něj tentosvět.“ V.B. Rozhovor umělkyně s teoretičkou Milenou Slavickou, Inhttp://kultura.idnes.cz/manipulatorka-veronika-bromova-neni-vubec-blazniva-fhs-/vytvarneum.aspx?c=A081106_201539_vytvarneum_kot7 http://kultura.idnes.cz/manipulatorka-veronika-bromova-neni-vubec-blazniva-fhs-/vytvarneum.aspx?c=A081106_201539_vytvarneum_kot11http://aktualne.centrum.cz/kultura/umeni/clanek.phtml?id=92596, Text k výstavěv galerii kritiků, Radek Wohlmut.12 www.artantiques.cz/07/06/28.html, Kateřina Tučková o Michaele Thelenové- 263 -
VÝZKUMNÁ ČÁST13 Tuto prenatální imaginaci zpracovává i Iveta Dučáková ( 1976) v sérii pláten Děti zeskla (1999 - 2000). Kombinace embryonálních motivů s květinovým ornamentembavlněných lůžkovin doplněných transparentním rastrem je různě modifikována vevšech plátnech tohoto typu.14 http://ona.idnes.cz/spolecnost.aspx?c=A080128_120100_ona_ony_jup15 Ibid, nestránkováno16 Ibid, nestránkováno17 Srov. Marie Fulková v konceptu Kateřiny Šedé „Opičení se po..“ spatřuje momentidentifikace s obrazem a místem. S obrazem, který je nám všem známý, a místem, kteréjsme pociťovali jako důkaz příslušnosti k rodinnému kruhu. „Rodina je zde ukazovánadůvěrně jako známé společenství nám nejbližších lidí, k nimž jsme emocionálněpřipoutáni, a zároveň jako univerzální koncept, instituce s funkcemi, které plní v zájmucelku.“ (Fulková, 2008: 80, 81)18 Srov. Podobné téma bylo zpracováno i ve filmu Milana Šteindlera Vrať se do hrobu(1989). Sociologická sondáž pracovníků výzkumného ústavu rozkryla rodinné ispolečenské vazby ironizujícím a tragikomickým způsobem. Film navzdory svému žánruvyniká silnou výpovědní hodnotou.- 264 -
VÝZKUMNÁ ČÁST4.5.4 Vůle k dětstvíV poslední kapitole našeho výzkumu se zaměříme na umělce, jejichžtvorba byla chápána v kon<strong>text</strong>u dětství již od jejích počátků a bude takvnímána i nadále- přirozeně, bez jakéhokoli negativního strategickykalkulujícího přívlastku. Originální linie uměleckého vyjádření rozvíjíexkurzy do harmonického světa Arkádie dětství. Archetyp bájné zeměse naposledy zrcadlil v transavantgardních námětech. Nynějšípřehodnocení mytologického jazyka již necituje obecný příběh jakonadčasový fragment polozapomenuté skutečnosti. Tato poloha ustoupilatematizaci introspektivního příběhu, který se potom v retrospektivnímpohledu na vlastní existenci, jeví jako nevratný mýtus. Mezi zásadnímomenty umělecké činnosti odkazující k dětství náleží implikace hry ajejího figuranta - hračky a také vědomí fantazijních krajin, světů pohádek amýtů. Hovoříme tedy o vzájemném propojení hračky jako reprezentantahry, v níž se uplatňuje imaginace. Imaginativní a interaktivní hra jespolečná a srozumitelná umělci i dítěti. Než přistoupíme k práci umělců,připomeňme několik bodů, kterými jsme v teoretické části charakterizovaličinnosti, jež jsou pro dítě atraktivní v jejich tvůrčím působení. Dále paknastíníme obsahy, které jsou spojeny s vnímáním hračky obecně a potése budeme věnovat příkladům umělců, jejichž tvorba obsahuje hledanákritéria. Medailon umělce Petra Nikla bude završením našeho výzkumu,jehož cílem bylo uvést dětství mezi etablované zdroje inspiracev současném výtvarném umění.4.5.4.1 Objevování skutečnosti - nástin specifických dětských zálibUmělecká tvorba charakteristická prezentací motivů z dětství námposkytuje nové možnosti jak porozumět sami sobě skrze vlastní minulost.Můžeme ji vnímat jako dveře, které nám otevírají cestu k jednotlivýmudálostem, které byly, jsou a budou východiskem i výsledkem našehoživotního cyklu. Podobně jako v hermeneutickém kruhu, kde „každá- 265 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTinterpretace odkazuje jen k dalším významům, které již někdo jiný přednámi odkryl v jiném interpretačním procesu. Zrovna tak naše interpretacefungují jako východisko pro budoucí interpretační procesy.“ (Přibáň, 2010),jsou pro nás vzpomínky na dětství signifikantní. Hovoří srozumitelně apřímo, neboť se vztahují k něčemu, co jsme prožili všichni bez rozdílu a cov nás zanechalo vesměs pozitivní pocity a co nás naplňuje radostí vesmyslu pochopení a poznání. Pocity radosti a uspokojení evokují taképrincipy, které jsou ve výtvarné tvorbě použity, což je především hra, v jejízákladní, elementární podobě. Tvorba autorů, jimiž se budeme zabývat, ječistá, poetická, někdy rozverná a jindy lyricky něžná. Právě tak jako hra„na dětství“ může být. Pro začátek ještě zopakujme ty souvislostis dětstvím, jež jsou pro nás nyní relevantní.Připomeňme si to, jak dítě v raném dětském věku zkoumá okolnísvět, co jej zajímá a inspiruje. Volně to totiž souvisí s mimezií, která se přidětské hře uplatňuje v různé intenzitě. J. Sullyho hodnotí počátkyuměleckého zaujetí u dětí v souvislosti s estetickým vnímánímskutečnosti. Pozoruje, co je preferencí dětského zájmu: půvabné pohyby -ladné skoky kočky, nebo zjišťuje zálibu pro drobné vizuálně bohatépřírodniny - brouky, hmyz, skořápky, hlemýždí ulity. Dále se zabývázálibou dětí v pozorování živých zvířat - poletujících ptáků, motýlů,lezoucího hmyzu apod. Sleduje i chování dítěte při percepci, napříkladcharakterizuje zálibu v naslouchání zvukům a stopování až k jejich zdroji,nebo první setkání s obrazem v zrcadle. Rozlišuje schopnost podléhat iluziobrazu, masky a vypravované události. Fascinace přírodou a jejímivizuálními kvalitami v raném dětském věku je v následujících letechvystřídána samostatnou tvůrčí aktivitou, v níž právě hra a vyprávěníprostředkují obsahy fantazijních dětských představ. Dětská zálibav narativnosti je transkribována procesem symbolizace: „symboly,v pohádkách často navíc personifikované a v dětských kresbáchantropomorfizované, jsou obrazem naší přirozené hlubinné senzibility, ježje projevem sounáležitosti člověka a přírody. “ (Babyrádová, 1999: 97)- 266 -
VÝZKUMNÁ ČÁST4.5.4.2 Dětská hraPodstatnou část dětství vyplňuje hra, která vnáší do života dítěte a jehoživotní činnosti další smysl, jenž překračuje základní funkce - fyziologickéa biologické - v příslušném věkovém období. Dětská hra plní užitečný úkolrozvoje a je také v mnoha případech východiskem poznávání světa aprojektem touhy, která tkví „ ve vrozené potřebě něco umět, na něcopůsobit, nebo i v úsilí ovládat jiné...“ (Huizinga,1939: 6) Dětská hra (hras hračkou i bez ní) úzce souvisí s uplatněním tvůrčího uvažování. Hryvypovídají o zažité skutečnosti, zároveň ji i vyjadřují následnou manipulacízískaných vjemů a poznatků. V dětské hře je uzavřeno všechnodosavadní poznání dítěte, vlastní zkušenosti, ale i postřehy, přejímajícíchformu jednání dospělých. Ve hře přichází ke slovu představivost, jejížúlohou je iniciovat situace a jejich řešení. Na rozdíl od kreslenínebo malování, které jsou formálně zakotveny v minulosti, neboť čerpajíz již utvořené zkušenosti dítěte, hra zpracovává budoucí obsahy. Je protomédiem, uvádějícím dítě do „jeho budoucnosti“. Jak uvedl Jiří David vesvé úvaze, hra je „jeden ze základních stavebních kamenů, který se vracído úvahy o ontologii estetické výchovy, kde nabývá své původní duchovnídimenze.“ (David, 2008: 313) Dětská hra se projevuje i jako „tvůrčí“médium: hravá kombinatorika, intuitivní potřeba přetvářet, členit,zmnožovat, opakovat a rozvádět se uplatňuje nejrůznějším způsobem. Přitěchto činnostech může docházet i k zhodnocení psychickýchautomatismů, čímž vytváření ve smyslu tvorby splývá s podstatou hry jakotakovou (srov. kap. 1.3.2 a kap. 2.2.3).Hra je také jedinečnou kvalitou, která spočívá v tom, že přinášípotěšení tomu, kdo si hraje. Tento fakt se zařazuje do celé řady prožitků.Různorodá povaha hry upoutává nestejnoměrným způsobem anerovnoměrně se otiskuje do celkově utvářeného vědomí od útlého věku.Hra ukazuje rozdíl mezi napodobením a vymýšlením. Dítě ve hře vstupujedo oblasti odlišné aktivity, v mnoha případech s největší vážností a- 267 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTzanícením, podle toho, do jaké míry ho tento nepostradatelný pocitpoznání zaujme. Hrající si dítě utváří dočasný svět uprostřed běžnéhoživota, který ho okouzluje a upoutává. Nese i stopy tajemna a tajemství,jež dítě pociťuje podle stupně iluze, která svět hry vymezuje a dotváří.V utváření iluze hraje významnou roli estetický prvek, který posunuje tutospecifickou činnost na vyšší stupeň.4.5.4.3 HračkaPosláním hračky je umožnit dítěti přenos do říše hry, založené naosvojování a poznávání „dospělého světa“ a jednání lidí v něm. Koncepcedětské hračky spočívá v úkolu rozvíjet fantazii „dětského světa“s pochopitelnými vazbami na rozvoj dětské osobnosti, jejího estetickéhocitu i lidských a technických dovedností v konkrétně orientovanémprostředí. Hračka tudíž ilustruje děje a stavy, dodává jim potřebnédimenze a okouzluje svým provedení po estetické i technické stránce.Svou estetickou stránkou do jisté míry omezuje a tím formuje dětskoufantazii, někdy předem určuje způsob hry. Hračka má nezanedbatelnouúlohu i ve výchovné oblasti, jejíž cíle se promítají do požadavků naúroveň hračky. V současnosti jsou diskutovány možnosti uplatnění hračekpři hraní a improvizaci, nadále však zůstává jasné, že hraní se odehráváv prostředí, jež stimuluje dítě ke kreativnímu experimentování, neboť dětividí v hračkách myriády věcí a berou hru vážně. Nejcennějším darem,který navzdory edukačním koncepcím mohou vychovatelé a rodičevěnovat svým dětem, je čas. Společná herní činnost tvaruje schopnosti asmysly jak u dětí, tak u jejich rodičů. Herní aspekt, do jisté mírypotlačovaný v období dospělost, je u dále jmenovaných umělců naopakvýznamně rozvíjen a stává je jedním z iniciátorů vzniku uměleckého díla,jehož kvality odkazují k dětství. Zvýraznění herního prvku v uměleckétvorbě je nesporně pozitivní, protože umělec je ten, kdo dokážezprostředkovat hru i dospělým. 1, 2- 268 -
VÝZKUMNÁ ČÁST4.5.4.4 Dětská hra a hračka jako nástroj symbolizace dětství v uměníV kapitole Sběratelství a modelářství jsme hledali umělecké artefaktykorespondující s obrodou DIY, preferující rukodělný moment, založený nakultivaci zručnosti a dovednosti experimentovat s materiálem. Popsalijsme řadu variant uměleckých artefaktů „modelů – předmětů“, jež seskládaly z fragmentů i celků průmyslově vyrobených hračkářskýchprefabrikátů. Připomeňme například Bendíkova letadla, spotřebiče JakubaJana Kotíka nebo instalaci z plastových vojáčků Nástup Filipa Turka.Nejen oni s chutí sáhli po hračce, specifickém ready made, revivalu světadospělých, určeného dětem. Jejich zájem sledoval hračku jako reduktivníznak reality, jako stručný, avšak určující popis reálného předmětu, osoby,stroje apod. Model logicky otvírá možnosti, které jsou limitoványfinančními horizonty: za jakých nákladů by umělec realizoval vojenskouguerillu? Model hračky navíc řadu myšlenek odlehčil, utlumil jejichvážnost, posunul je blíže k ironii, přidal jim humoru a hru apod. Ovšemže itehdy šlo svým způsobem o hru, byla to však hra s materiálem aměřítkem. Nyní si uvedeme příklady, kdy hračka zastupuje něco jinéhonež pouhý model reality. Hračka zastupuje obsahy spojené se skutečnostíemocionálním vztahem. Není sterilním „napodobujícím“ prvkem, jeaktérem - loutkou, která je personifikována, je přítelem i nepřítelem. Jetím, v co věříme.Sběr a recyklace předmětů, karikující spotřebního duchaspolečnosti, se projevuje i na destrukci hraček, jež právě díky hračcekonotující obsahy dětství nabývá na intenzitě. Ve světovém uměnízastávala radikální polohu parodizující všeobecné konzumní šílenstvídvojice amerických umělců Paul McCarthy a Mike Kelley. Umělci byli jedniz prvních, kteří ve své tvorbě významněji použili dětskou hračku jakospolečenský atribut. Programově sbírali po losangeleských smetištíchpoužité hračky, dětské odpadky a shromáždili jich nemalé množství.Svébytným způsobem je dále dotvořili a používali při svých performancích.- 269 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTPaul McCarthy své konání vyjádřil jako způsob dětské mimezie stávajícíhosvěta: „Používal jsem je stejně, jako by je používaly děti – hračkou jsemměnil svět, vytvářel jakési fantastično. Rekvizity se stávalyplnohodnotnými hráči, stejně jako je tomu v dětských hrách. Spousturekvizit jsem našel válet na ulici nebo ve vetešnictví. Mají v sobě něco zesochařství. Najednou jsem prostě získal pocit, že při performanci vytvářímobjekty – svět, který se teprve vyvíjí.“ (McCarthy in Spencerová, 2000:141) Oba umělci prosluli především provokujícími uměleckými aktivitami,pohybujícími se mezi infantilní banalitou a perverzí. Dětský svět pojali jakovlastní útočiště, strategickou polohu, a hračku použili jako nástrojsvobodné hry a manipulace skutečnosti.Podobný, avšak méně obscénní způsob „devastace hraček“ jakoindikátorů spotřebního blahobytu zastává ve své tvorbě Josef Daněk(1961). Umělec je charakteristický svým provokativním postojem,vyplývajícím z jeho nekonceptuálního zaměření, jež nejlépe zhodnocujev autorských performancích. Do širšího povědomí se dostává na přelomu80. a 90. let, kdy se prosazuje s ironizující uměleckou stylizací: vystupujev roli demystifikátora a léčitele společnosti. Svoje absurdní diagnózyformuluje jako groteskní memento dnešního světa. Zodpovědně provádísvůj soukromý výzkum za účelem vyzdvižení a popsání dítěte skrytéhov dospělém člověku. Souběžně se svou teorií se vrací i k doménámdětského teritoria.Po zkušenosti s malířským plastelínovým cyklem, zkoumajícímhranice neexpresivní plastické formy, nachází jeho konceptuální obměnuv morfologické transformaci tvaru docílené tavným procesem. Netradičnírecyklaci hraček mýtizuje, hračky nazývá „výprdky“ civilizace“ a sebe„tavitelem krámů“. Radek Horáček popisuje Daňkův vztah k hračkám jakok indikátorům zvrhlosti a konzumu. Umělec s nimi hravě a radostněmanipuluje s vědomím jejich blízkého konce, avšak samotná akce munepřináší dostatečné zadostiučinění, a považuje proto za nezbytné ošetřit- 270 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTsvé hrůzné počínání i literárním poukazem Strašlivá doba tání (1993): „Pověku zlatém, stříbrném, měděném a herojském a železném, jak je znalHesiodos a jak je po něm znala antika, přichází šestý podivný věkplastového ksindlu, syntetický hnůj, barevné exkrementy nemocné krávyfabriky na nás lstí vymáhají úctu, která dříve náležela jen vzácnýmklenotům, zázračným zbraním a svatým relikviím. Prověřeny krátkodobýmpobytem ve vyhřáté kuchyňské troubě jsou jen směšné.“ (Daněk inHoráček, 1992: 23) Cyklus „Tavitelé krámů anebo výprdky civilizace ačeský pop-art“ zahrnuje zpečené deformované skrumáže roztavenýchplastových hraček, výsledek několikaletého destrukčního procesu.Recyklované struktury mohou být podle slov Radka Horáčka „ironickoureakcí na záměrně deformovanou figuraci “nových divokých“, alesoučasně připomínají odkaz Josepha Beuyse, který pro výtvarné umění“požehnal“ takovým materiálům jako je lůj, med, prach či plsť, kůže nebobláto. Jistě však lze tuto Daňkovu tvorbu považovat i za zcela osobitouvariantu pop artu, neboť tu znovu cítíme nedefinovatelné okouzleníkýčovitou krásou sériového podbízivého výrobku.“ (ibid.: 23)Zcela odlišného rázu jsou obsahy asociující dětství sdělovanéMichalem Nesázalem (1964). První pojmenovala a tím i zařadila umělcůvtyp teoretička Milana Slavická při koncepci výstavu skupiny Pondělí 3v roce 1990. Umělec a člen uskupení studentů pražské akademie ji naprvní pohled zaujal kresbami, jež se vyznačovaly svéráznou tvarovou„kostrbatou“ stylizací a byly opatřeny <strong>text</strong>ovým doprovodem. Interpretacev duchu postkonceptuální tematizace typické spojením kresby a <strong>text</strong>u,imitující vztah symbolu a znaku, by nebyla v hodnocení kreseb příliššťastná. Kresby odpovídaly spíše ilustrativnímu záznamu, opatřenémurozvíjejícím komentářem. Netradiční kresebné gesto evokovalo záznamypsychodelických prožitků, především ve spojení iracionálního prostoruse zobrazením konkrétní reality. Navíc obrázky obohacovaly aplikacebarevných sklíček, podtrhující jejich imaginární a částečně i iracionálnívyznění. Slavická v kresbách vytušila přítomnost světa „až dětsky čisté- 271 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTimaginace… Obrázky odkazovaly k tomu, co z mytologii známe jako rájanebo zlatý věk, ke světu ještě nerozdělenému, původnímu.“ (Slavická,1993: 53) Zjištění, že poetické obsahy, zprostředkovávající nevinnost ačistotu dětské duše, nalezla u „dospělého muže, účastníka dnešnícivilizace“, ji naplnilo podle jejích slov úžasem.Nesázal si v sobě uchoval něco z „minulosti“. Slavická v tomtosmyslu dokonce vážně hovoří o „přítomnosti vzpomínky či zkušenostiz doby před vyhnáním z ráje, přítomnosti imaginace vyrůstající z psychikynenarušené neurózami, fóbiemi, exhibicionismem... Ráj, intuitivní vírav něj… má různé podoby vyjádření, od naivních až po vážné pokusydosáhnout toho, co lze nazvat čistá mysl.“ (ibid.: 53) Z tendencíkulminujících v 80. letech Nesázal reflektuje archetypální mytologickévýrazivo. Transformuje ho směrem k fiktivní narativní imaginaci, operujícís jeho vlastním vnitřním světem, obohaceným o rezidium dětsképředstavivosti. Zdá se jako by se nám umělec pokoušel vysílat smyslové,synesteické signály o existenci blažené země, kde se nachází onenprvotním pulzující zdroj, z něhož jsme všichni vzešli. Nesázalova loďkapluje mytologickou rajskou krajinou plnou přirozeně vzdělaných zvířat,krajinou idealizované minulosti a blažené budoucnosti.Objekty a kresby z první poloviny 90. let jsou spřízněny s intimnímpříběhem i přirozenou hravostí dítěte. Asamblážové obrázky evokujílíbivou dětskou představou, ale i skryté obsahy vědomí. Je to karnevalovákombinace fotografií lidí a zvířat, jejich plastových modelů, barevných skela psychoidelických ornamentů spirálovitých tvarů. Broušené drahokamy,barevná sklíčka, korálky a nepravé perly tvoří repertoár materiálů,který bohatostí tvarů a barev slouží umělci k tvořivé činnosti, jejímžvýsledkem jsou téměř “okultních předměty“. Objekty podobné dětsképředstavě pokladu “jsou tajnůstky“. Krabička Moře (1990) připomínávoňavou dárkovou kazetu, ukrytou na dně prádelníku. Sklíčka, mušle akamínky jsou nalepeny jako v klenotnici drahých nerostů, uprostřed kazety- 272 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTje “dětská“ kresba lodičky. Také Milena Slavická popisuje své okouzlenínad Nesázalovými vizuálně dráždivými objekty: „Třpytivé, krásnéminiaturní stavby z barevných sklíček a kamínků, nebo kazeta Moře - dokrabičky poskládaná a ukrytá krása, představa krásy, jakou mívají děti -mihotavá, zářivá, barevná. Na výstavě Nová intimita byl vystaven hradukrytý v ochranném obalu, takže dívat se na něj bylo možné jen skrzemalý otvor v něm. Vznikaly asociace - grál v hlubokém lese, klenot utajenýv jeskyně těla.“ (ibid.: 54) V souvislosti s naší interpretací můžeme doložitshodnou zálibu dětí ve třpytivých, lesklých předmětech a zajímavýchdrobných tvarech. Nesázalovo použití laciného pouťového sortimentu jakohodnoty souměřitelné s drahými kameny, stejně jako analogickéhodnocení reálného předmětu relikviáře, je typické pro dětskou mentalitu,která ještě nemůže konkretizovat základní pojmy jako jsou v tomto případěhodnota a cena.S dětským světem pak souzní i umělcův úzký vztah ke zvířatůmjako k rovnocenným partnerům. V objektech, například Ráj (1991) jenahrazuje plastikovými zvířátky z hračkářství, lepí je i na obrazy, umisťujeje do miniaturních modelet krajin a architektur - „podobně jako by je dávalodítě do pískových staveb.“ Herní akt spojený s hračkou se při interpretaciprvoplánově nabízí, Slavická upozorňuje na vztah zcela odlišné povahy,než je nezávazná dětské herní aktivita. V umělcově tvorbě nejde o„pouhou hru se zvířaty, ale zvířata vystupují v objektech i v kresebnýchcyklech - vyprávěních jako literární postavy, nikoliv lidské, ale zvířecí. Jsouto hrdinové příběhů, nebo dokonce mytologičtí hrdinové. ..například levjako duchovní bytost, jeho hlava se podobá slunci…nabízí se podobnosts Ezopovými bajkami, ale Nesázalova podobenství nejsou moralistní, anejsou to podobenstvíve vlastním smyslu té formy, jsou to spíše duchovnípříběhy, jaké známe například z indické literatury, vzpomeňme alespoňRamajánu.“ (ibid.: 56)- 273 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTSympatizace umělce se světem zvířat se u Nesázala projevujepodobně jako v indické a dalších syntetických kulturách. Co je zvířecí aco je chápáno jako lidské, není zcela jasně a striktně odděleno. Všedostatečně dokumentoval kresebný cyklus Taco - třínohý pes z EmuPlains (1992), jenž zaznamenává nevysvětlitelné setkání na umělcověcestě Austrálií. Během půlročního stipendijního pobytu v Austrálii, který bylsoučástí Ceny Jindřicha Chaloupeckého, kterou umělec obdržel,zaznamenal svůj „komorní mýtus o jednotě ve smyslu všech živého… pesTaco je guruem a umělec jeho žákem, děj probíhá v eukalyptovém lese přinamáhavém výstupu na horu Elizabeth Bay, a vrcholí při zpáteční cestěpři sestupu z hory, kdy se poutník potkává s Tacem. Je udiven,rozpoznává v tomto tvoru, se kterým se již dříve spřátelil, nejen věrnéhodruha, ale i svého učitele.“ (Slavická, 1993: 59) Třínohý pes Taco protínáumělcovu cestu i tvorbu. Prolnutí světa zvířat a lidí se ukazuje v jisténadřazenosti uvědomělého psa, na což poukázala Slavická, když Tacanazvala guruem a umělce jeho žákem. Na dvanácti kresbách kapesníhoformátu je abstahován celý příběh „Tacových podobenství“, zafixovanýkrátkými dovětky. Nadčasovou platnost spojení člověka a zvířete, člověkaa jeho věrného psa, doplníme Nesázalovým citátem: „Budete vyhledávatspolečnost druhů blízkých Vám, druhové spříznění Vás láskyplněhermeticky uzavřou do své subkultury.“ (Slavická, 1993: 56)Nesázalova tvorba je pro náš výzkum ojedinělým příkladem, plněsrovnatelným s uměleckými realizacemi Petra Nikla. Autoři měli společnévýchozí podmínky, za nichž se prosadili: jejich tvorba začíná ve stejnédobě, za stejných společenských okolností, její počáteční fáze jeodvozena od postmoderních vývojových tendencí a setkala s vřelýmpřijetím odborné veřejnosti, neboť oba autoři jsou i laureáty Ceny JindřichaChalupeckého. V současnosti se Niklovi daří udržet a rozvíjet nastoupenýsměr imaginativního vyjadřování novými artikulacemi, naproti tomu- 274 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTNesázalova tvorba již doznala značných proměn ve výrazu i tématu. 4Poznámky:1 Srov.: „Umění obecně je funkcí hry, protože v něm vznikají zcela nové imaginární světy.Také proto se již od archaických dob spojuje s posláním umělce posedlost a výjimečnýdar moudrosti…Není divu, že mezi charismatickými umělci na straně jedné a filosofynebo teology na straně druhé existuje odpradávna vzájemná řevnivost, ale současně ihluboká úcta a respekt. O sisyfovském údělu moderního člověka zdaleka nehovořil jenAlbert Camus a další existencialisté, ale například také německý filosof a fenomenologEugen Fink, podle něhož „to, co lidská moudrost koná, se spíše podobá Sisyfově práci“.Dlužno říct, že Fink toto říká ve svém díle Hra jako symbol světa, v jehož závěrudospívá až k absurdní představě světa jako „hry bez hráčů“, která nakonec nejlépesymbolizuje jeho nadlidskou povahu. Porozumět takovému světu lze jen prostřednictvímsymbolů, ale ty samozřejmě nedokážou postihnout jeho celkový význam a vždy mají jenfragmentární povahu.“ (Přibáň, 2010) - www.novinky.cz/kultura/salon/206319-jiri-pribandialogy-nejen-s-maminkou.html2 Srov. Současný Německý filozof Hans-Georg Gadamer, citovaný v knize GordonaGrahama Filozofie umění na str. 26, se domnívá, že bychom si měli povšimnout toho,čemu se říká „antropologický základ naší zkušenosti s uměním“ a ukáže se, že je to hra.Umění je pro Gadamera jistým druhem hry, v níž dochází ke spojení umělce a publika.Přednosti, které má „hra“ ve srovnání se zábavou, ukazují, že je chybou chápat ji jakopouhé rozptýlení. Hra je velmi vážnou součástí života. Druhý autor citovaný v téžepublikaci Američan Kendall Walton se rovněž zabývá myšlenkou umění jako hry. Rozvíjímyšlenku, že mnohá umělecká díla jsou tím, čemu se říká „rekvizity“ ve hře napředstírání, a shledává, že hodnota umění spočívá v hodnotě hraní této hry. „Předstíránínám zkušenost - nebo alespoň něco podobného zkušenosti - zprostředkuje zadarmo.“4 Srov. Současná fáze Nesázalova díla je o mnoho syntetičtější nežli ta předešlá, alezároveň na starší východiska navazuje a rozvíjí je, neboť i v Neonlandu se otiskujírealita současného člověka a autorovo „zkoumání limitů popkultury” (M. Pokorný), stejnějako místy „až dětsky čistá imaginace” (M. Slavická). (Vaňous, 2003: 36)- 275 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTPetr Nikl„Potkal jsem dítě s duší chlapa,chlapík s duší dítěte,přestávám teď trochu chápat,kdo z nich dél je na světě..“Tvorbou Petra Nikla se zabývá řada aktuálně publikujících autorů a každýz nich uplatňuje jiný pohled na Niklovy bohaté počiny a aktivity. Ani jedenz nich však nikdy neopomene uvést umělcovo dětství jako inspiraciprvořadého významu. Mnohdy se zdá, že se autor svému dětstvínevzdálil, že v něm stále setrvává, ačkoli je to z hlediska našehoontologického vývoje nemožné. Petr Nikl je objektivně dospělý muž, jehožneopustily krásné dětské představy imaginárních světů. Niklovo tvůrčípočínání je velmi specifické a díky jednoznačnému tematickému vymezeníse stalo příkladem pro uměleckou práci s vlastním dětstvím. Pro násNiklova tvorba znamená určité završení možnosti interpretace vlastníhodětství.Budeme se věnovat zásadním zkušenostem a událostem v jehodětství, na které se pak zpětně můžeme poukázat při interpretaciautorových výtvarných aktivit - kresbě, malbě, tvorbě objektů aperformerských akcích. Jelikož je celý rozsah Niklova uměleckéhopůsobení nezvykle široký, zahrnuje například i hudebně dramatickouoblast divadla, literární díla, knižní tvorbu, film a další, uvedeme jen námivybraný fragment tvorby, jenž naplňuje naši hypotézu. Předevšímse budeme věnovat tomu, co se stalo pro Nikla ve výtvarném podánísymptomatickým. Pokusíme se popsat ty známé a důležité cykly,představující hlavní body tvorby, aniž bychom se stejně podrobně věnovalidalším souběžně vznikajícím autorovým aktivitám (divadelním, literárnímapod.) V zmíněných stěžejních cyklech se objevují hračky, dobové- 276 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTportrétní fotografie, masky a další atributy, které „důvěrně“ známe apřisuzujeme dětskému věku hry. (srov. kap. 1.3.2)Jiří Přibáň hodnotí Petra Nikla jako renesančního člověka.Zohledňuje jeho řemeslnou kresebnou dovednost, tvůrčí invenci,schopnost pracovat s odkazem minulosti, originální imaginaci av neposlední řadě i přítomnost hry a improvizace. Všechny uměleckédovednosti vytvářejí pro Nikla typickou schizofrenní dvojakost, povstávajícíze vzájemně se doplňujících aktivit: výtvarných a divadelních –performerských. Autor vytváří mezioborové dialogy, při nichž vznikajízásadní realizace. Jde o aktivní tvůrčí dialog, rozvíjející zkoumané téma.Vzbuzuje dojem hledání, zkoumání a bádání, které také Přibáň vysoceoceňuje a které ho utvrzuje v zajímavé myšlence, že „renesanční nenív Niklově díle ani tak tvůrčí rozpětí a přesah, ale mnohem víc onaprapůvodní snaha přijít věcem na kloub a vymyslet něco, co tu dosudnezaznělo, neproběhlo nebo nebylo zobrazeno. A tak se Petr Nikls leonardovským zápalem pouští do sestavování nejroztodivnějšíchhudebních nástrojů, propojuje konceptuální umění s divadlem aperformancí nebo buduje „hnízda her“ jako výsostný prostor tříprazákladních znaků lidské existence, totiž imaginace, hravosti ainteraktivity.“ (Přibáň, 2010) 1Imaginace, hravost a interaktivita 2 - můžeme říci, že tyto základnícharakteristiky jsou společné Niklovi i dětskému věku. S dětským věkemtaké souvisí a u Nikla často citovaná „infantilita“. Umělec ji považuje zadůležitou stránku své osobnosti. Slouží mu jako spouštěcí mechanismus,který otevírá dospělými polozapomenutý svět hry: „Infantilitu nechápu jakonaivitu, ale oproštěnost od ješitných reakcí, které brání komunikaci. Hra jepro mě něčím, co samo sebe může mazat, co narušuje běžné reakce, cosi není sebou jisté, jak proběhne a jak skončí. A mě se líbí pobývatv něčem, kde se mé ego rozpouští a kde je otevřené pole možnostínahlédnou na věci alespoň na chvíli z bodu nula.“ (Nikl in Volf, 2000: 23)- 277 -
VÝZKUMNÁ ČÁST„Bod nula“ naznačuje několik kon<strong>text</strong>uálních rovin. Bod nula je zrození, jeto počátek, je to dětství. Bod nula může být také prvopočátkem tvůrčídráhy umělce, jeho ranou tvorbou. Bod nula - nulový bod, je také toufrekvencí, na níž se „spontánní energie a přirozená lidská schopnostimaginace rozvíjejí co možná nejrychleji a do co možná nejrůznějšíchsměrů.“ (Přibáň, 2010)Uvedené směry výkladu můžeme dále vzájemně konfigurovatv definovaném kon<strong>text</strong>u naší <strong>práce</strong>: dětství - spontánní hravost; uměleckévýtvarná činnost - imaginace; performerské vizuální improvizace -interaktivita. Umělec sám specifikoval „bod nula“ jako zasutý pocit hry,zvláštní svobodný stav mysli, který podle něj máme všichni v sobě z dobnašeho dětství. Záleží jen na tom, zda nás baví hledat jakékoliv předměty,jež se stanou na chvíli předmětem hry - improvizovanými hračkami. Jejichurčení se zmate a ony samy začnou „vodit a probíjet“. (Nikl in Volf, 2000:23) Nyní se pokusíme nenásilně „systematizovat“ umělcovu rozvětvenoutvorbu tím, že vyčleníme konkrétní znaky evokující dětství ze syntetickéhocelku, čímž potvrdíme ideu „spojitých nádob umění a dětství“.(Pondělíček, 1964: 25)„ Neboj se bubáků,blan ani blizen,neboj se humříků, larev a hyen,neboj se slepýšů, sov ani hlíz,neboj se slimáků, pohlaď si hmyz.“Petr Nikl (1960) vyrůstal ve Zlínské funkcionalistické zástavbě. Všichničlenové rodiny se věnovali v nějaké podobě výtvarnému umění a proPetra, který byl charakterizován jako extrémní introvert, se umělecképrostředí rodiny stalo významným útočištěm a zdrojem tvůrčích podnětů.První výsledky jeho výtvarné činnosti vznikaly ve výtvarném kroužku,k zásadním poznatkům však přispěla činnost rodičů. „Tvarosloví- 278 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTmaminčiných hraček mě ovlivnilo, stejně jako pobývání v ateliéru otce -akademického malíře.“ (Olič, 1999: 55) Vedle malířské <strong>práce</strong> otce jezmiňován nezanedbatelný vliv matky. Designérka Libuše Niklová (1934 -1981) byla zaměstnána jako návrhářka hraček z plastických hmotv Gumotexu Břeclav a později ve Fatře Napajedla. Vytvořila vlastníspecifický styl výrobku, který charakterizoval jednoduše a funkčně použitýrůznorodý materiál, například vrubové hadice z PVC, jež umožňovalypohyb plastických zvířátek apod. Originalita hraček Libuše Niklovévynikala nad běžnou hračkářskou produkci u nás i ve světě. Jejíprůkopnické hračkářské dílo zahrnuje 9 patentů a 3 chráněné průmyslovévzory. Mimo jiné se její invence výrazně projevila v nafukovacíchhračkách. Fascinující syntéza futuristického tvarosloví a příznačné oblostia měkkých „mazlivých“ tvarů dodávala nafukovacím zvířátkům určitoukulovitost a vnitřní integritu. Zásadní roli u těchto hraček hrál pochopitelněvzduch. Nejen že vytvářel tvar, ale navíc často dovolil hračkám vydávat izvuk. Pro Nikla znamenal dech vyplňující objem tělesa hračky duši: „ Bylotřeba jim vždy nafouknout duši, aby se zjevil jejich tvar. Některé mám dnesstále nafouklé tehdejším dechem.“ (Nikl in Olič, 1999: 55) Výraz hraček,který na Nikla zapůsobil nejvíc, se promítl do celé umělcovy tvorby,zejména pak do jeho raných obrazů.Intenzívním podnětem byla i dřevomodelářská činnost dědečka,který pracoval jako modelář u Bati a za války vylepšil design plynovémasky. „Ve sklepě dědy jsem vystrouhával loutky. Jednou jsem dostal naVánoce loutkové divadlo. Dědeček ho sestavil, tatínek pomaloval amaminka vytvořila sádrové loutky a ušila jim oblečky.“ (Nikl in Volf, 2000:24) Vzájemná kooperace členů rodiny podobně jako jejich doplňujícíse výtvarné disciplíny pronikly do tvůrčího naturelu umělce. Závěremmůžeme poukázat na celoživotní situovanost umělce v pozici „dítěteslavné maminky“, jak to nadhodil Jiří Přibáň ve své recenzi na jednuz posledních Niklových výstav. „Niklova tvorba samozřejmě máintrospektivní rysy a umělec se v ní neustále vyrovnává s údělem- 279 -
VÝZKUMNÁ ČÁST„profesionálního dítěte“ slavné maminky, jejíž originální a důmyslné hračkypatří neodmyslitelně k dětství všech, kdo u nás vyrůstali ve druhé polovině20. století. Nikl přitom své „výlety do dětství“, které jsou současně „úletyz každodennosti“ i velmi intimním vyrovnáváním se s předčasnou smrtímatky, ostatně nikdy nepopíral, a nedávno se tomuto důležitému aspektuvlastní tvorby dokonce zcela programově věnoval v projektu Dialogs maminkou.“ (Přibáň, 2010) 3„…příroda. Koho by vlastně nepřitahovala?“Petr Nikl absolvoval AVU v malířském ateliéru Arnošta Paderlíka. Jehodiplomní prací jsou ilustrace a akvatinty k pohádkám Oskara Wilda.„Zaujala mě jakási symboličnost těchto pohádek, která ovlivnila i cyklyvolných obrazů lvů, koček a zrodů z let 1986 - 87. Byly pro mne metaforouosudovosti.“ (Nikl in Olič, 1999: 56) Průmět symbolického pohádkovéhosvěta a skutečného života poskytl Niklovi motiv přírody. Rozmanitost,kterou příroda oplývá, a proměny, jež v něm cyklicky probíhají, zaujalyNikla a odhalily mu vztah vnitřního a vnějšího, princip jádra a obalu, kterýse v jeho tvorbě pravidelně opakuje. Relativně nevábné pouzdro skrývádůležitý obsah a naopak je současně i ilustrací pohádkové katarze.V cyklech vznikajících od konce 80. let tak odhalíme soubor inspiračníchpodnětů, počínajících okouzlením z přírodního tvaru a uzavírajícíchse analogií pohádky. „..přitahuje mě příroda poskytující nevyčerpatelnýzdroj tvarů a barev a relativizující všechny naše představy o krásném aošklivém.“ (ibid.: 56)Rozměrná plátna tematizují estetický soud. Zobrazují embryonálnímotivy zvířecích těl v geometrizující formě a v zemité barevnosti. Názvyobrazů Klubání I., II. (1986-87), Nenarozené zvíře (1987), Narození můry(1987), Spící můra (1987), Narození kočičky (1987) inter<strong>text</strong>uálněpoukazují na počátek, zrod, neerotickou plodnost přírody. Přeměnunevábně vypadající kukly, kokonu, embryonálního zárodku v něcopřirozeně krásného a hodného obdivu. Připomeňme nyní Niklovu- 280 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTparalelizaci nafukovacích zvířat jeho matky: na začátku je prázdný vakPVC, který se dechem probouzí, získává duši, sílu k životu, díky kterérozpíná svou tělesnou hmotu, tak jako motýl rozevírá svá křídla, poté cose vyprostil ze sevření vlastní kukly. Pevný, zároveň také měkký, živý -živočišný tvar umělce dalece upoutává. Ostatně Jiří Pribáň to potvrzuje:„Již od prvních cyklů imaginárních zvířat a biomorfních kompozic kukel,„klubanů“ či motýlů jsou Niklovy obrazy úsměvné i děsivé, nadějné ihrozivé, jasnozřivé i záhadné. Jsou nesmírně poetické, ale rozhodněnemají nic společného s lyrikou. Tím se blíží mýtickým a pohádkovýmvyprávěním, která ostatně Nikl stejně tak maluje, jako i píše nebozhudebňuje. Zcela záhadně v nich „zlatí hadi zlatě kadí“, takže „nepoznáš,co je had, a co né“, stejně jako ve stejnojmenné písni z Niklova hudebníhoalba Nebojím se smrtihlava z roku 2004.“ (Přibáň, 2010)Téma živočišné reprodukce se objevuje i v tvorbě drobných objektů„Pouzdérek“ (1990 – 1992), oblých krabiček symbolicky představujícíchživotadárnou placetu. Pouzdérka jsou naplněna esteticky zpracovanouplastelínou - prazákladní živou hmotou - z níž se klubou nová živá stvoření- miniaturizované hračky. Klubání je chápáno jako akce jedince, akt jehonarození, spočívající v přerodu z oblasti vnitřní do oblasti vnější. Klubáníje však poutavé i pro diváky „…co se nám to vyklubalo, tážemese s podivem nad hračkami ulepenými od plastelíny?“ Moment odhalenídalší identity je jemně naznačen i v cyklu Květy, tematizujícím přírodurostlinnou. Vzniká až na počátku druhého tisíciletí a jeho motivem jsouorchideje. Tvarová bohatost květiny, evokující detaily ženského těla, bymohla citovat tradici české imaginativní malby, poetické i surrealistickétendence a jejich postmoderní interpretace, avšak primárně se nabízípsychoanalytický výklad. V tomto pojetí by neerotická představa Niklovytvorby pominula. Jiří Přibáň se na tuto prvoplánovou interpretaci dotazovalautora i v souvislosti s dalšími malbami, o nichž budeme hovořit později:„Psychoanalytická interpretace se všemi odkazy na falus a penetracise nabízí tak očividně, až je třeba odmítnout ji jako příliš povrchní a- 281 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTreduktivní. Podobně i cyklus Květy obsahující plátna, na kterých napříkladhyperrealistické a detailně rozpracované obrazy orchidejí lze snadnozaměnit s ženským pohlavím, nakonec podlamuje věrohodnost každépsychoanalýzy. Ukazuje totiž paradoxně její platnost i omezenost. V tétosouvislosti ostatně Petr Nikl během jedné z našich konverzacípoznamenal: „Ona je to ale vážně orchidej !“. Ano, i psychoanalytik musíuznat, že jsou situace a okolnosti, kdy Doutník je prostě doutník “. (Přibáň,2010) Petr Nikl se v tomto případě brání náznaku lascivní erotičnostiv malbách „Květů“, avšak v souvislosti s dalšími malbami a objekty vnímásexualitu – ne erotičnost - zcela přirozeně. Ostatně můžeme to spatřovati v aktu klubání, metaforizující myšlenku „nahý jsem přišel na svět“.Sexualitu si Nikl spojuje s obecnější obnažeností.Po symbolickým kompozicích „klubanů“ přechází Niklova pozornostk lidskému rodu, kde se soustředí na tematizaci figury. Upřednostňujerenesanční obrazy, které osobitým způsobem malířsky interpretuje.V letech 1990 - 1992 maluje podle Messaccia a Mantegny. Autor obrazycituje v jejich zásadních dobových objevech - například MantegnůvKristus, jako pregnantní ukázka využití znalostí lineární perspektivy - tyse mu jeví jako zajímavé a invenční pro jeho hravé imaginativníapropriace. Nikl malířsky pojedná Spasitele jako spícího muže, jemužz chodidel vybíhají bílí koníci. Zda nám chtějí naznačit přesun donadzemského světa, či jsou evokací nového zrození – zmrtvýchvstání,nevíme. Co by asi tomuto tajemnému obrazu nazvanému Koníčci (1991)řekl slavný Mantegna, který se s pečlivým realistickým zanícením snažilzobrazit vyčerpaného mrtvého muže, jehož tělo je zohaveno ranami popřestálém mučení, vzbuzujícími děs a soucit? Parafráze renesančníhoznovuzrození bytosti člověka se objevuje i v pozdějších cyklech„Jezulátek“.Monochromatická plátna z roku 1991 (Chlapec s broučkem,Chlapec a ptáci, Chlapec a stopy, Chlapec a žirafa) vynikají zlatavou- 282 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTokrovou barevností, charakteristickou pro vizuální vyjádřenínadpozemských bytostí. Zobrazují chlapečka - Jezulátko zobrazů Svatérodiny, avšak bez přítomnosti Panny Marie. Levitující dítě fixovanév poloze, ve které ho držela matka, působí efemérním dojmem díkyvynikající iluzívní malbě. S přítomnou realitou je v kontaktu díky detailu –trojrozměrnému předmětu, z něhož se v Niklově tvorbě stal jakýsi modusoperandi. Detailem bývá například zjednodušující podoba živých tvorů,vycpanina, hračka, umělohmotný prvek nebo fragment přírodniny, kteréprolínají a obohacují rámec malby, jež se tímto závěrečným zásahemještě více obrací k hravé dětské improvizaci.Aplikace křesťanského symbolu nás může přivádět i k myšlencevyjadřující „zbožňování“, sakralizaci dětství, ale to bez jakéhokoli náznakuironie. Nikl vše komponuje s vážností a obřadností a ryzím přesvědčením.Jak jinak než s velkým odhodláním a nasazením by mohl provést dvěakce, v nichž se sám stal objektem - artefaktem a aktérem. První počinembyla performance Skrze sebe nechám letět ptáky (1992). Nahý Petr Niklstojí na vyvýšeném stupínku uvnitř plexisklové konstrukce ve tvarukřesťanského kříže. Na jejích hranách a stěnách jsou připevněny bílépostavičky s rozpaženýma rukama, vzbuzující dojem právě prolétávajícího„lidského“ ptačího houfu. Postava autora díky plexisklovému soklu„levituje“ nad zemí i uprostřed „letících“ bytostí, které z dálky evokujíbělásky anebo dětská letadélka. Zastřešující prostorový modul kříženíse opakuje i ve vztahu horizontálně letících postav a vertikálního postojeumělce. Instalace divákovi imponuje podivnou souhrou transcendece,meditativnosti a lyrické poetičnosti. Nahota autora, transparence plexiskla,bělost drobných detailů, symbolické křížení, to vše podmiňuje konotacespojené s čistotou a nevinností. Dále se můžeme opírat o ideu pokusuvzlétnout, odpoutat se od země, stoupat, stát se jedním z houfu. Apociťovat ono „…pomalé plynutí prostorem“. Jak vyjádřil autor: „ Nemusímbýt vystřelen do kosmu, stačí, když se odlepím od země a desetcentimetrů nad ní se budu odrážet bidýlkem.“ (Nikl in Volf, 2000: 26)- 283 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTV pořadí druhá v prostoru se vznášející instalace nesla název Jakomotýl (1998), lapidárně vyjadřující Niklovo přání vzlétnou v prostoru pohmyzím způsobu. Aby umělec realizoval svůj sen cítit se jako motýl,provedl poměrně riskantní akci. Nechal se zakuklený do vatelínuvytáhnout na laně mezi ochozy Veletržního paláce v Praze a tam zůstalalespoň na chvíli zavěšen. „…soustředil jsem se jen na svoji představu,které mě zcela pozřela. Dva horolezci mě drželi na lanech, ležel jsem nabřiše zabalený do vatelínu jako kukly, ale kvůli poloze v leže jsem ztráceldech a fialověl jsem, takže to bylo utrpení, i když to bylo zároveň úžasné.Třicetimetrové lano má velkou setrvačnost pohybu a odlepení od země istoupání byly silným zážitkem.“ (ibid.: 26)„ V proudu potoka pění vlnka,kamínek skrývá pijavičku,po dnu bloudí má ječná zrnka,schovej se Sebastiánečku.“Realistické zobrazení skutečnosti je Niklovi velmi blízké. Nejvícese uplatňuje v malbě, která místy působí až naturalistickým dojmem.Splývavý malířský rukopis, ponechávající si cosi ze studijní kresby, vynikánejvíce v olejomalbě, umožňující plynulé přechody k vyjádření plasticityzobrazovaného modelu. Pro autora je charakteristická i jednoducháněkolika komplementárními odstíny vyjádřená barevnost, která je oživenarazantním barevným gestem zvýrazňujícím určitý detail, obyčejně úzcesouvisející snámětem obrazu. Nikl tak opět uplatňuje kontrast celku adetailu, který s úspěchem použil při aplikacích hraček do obrazů. Častose jeho předlohu stává konkrétní portrétní podobenka. K vizuálnímu médiufotografie přistupuje jako k další možnosti, jak se na realitu intenzivně ptát.„Malovaný obraz je jiným druhem výběru reality než fotografie. Nikdonetvoří svou realitu, svůj svět, pouze si z ní vybírá to či ono a podle tohose jeho vlastní vědomí zplošťuje, anebo rozvětvuje. Umění se snaží skrzejakýkoliv kousek reality dohlédnout při zapojení vlastních asociací čtenáře- 284 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTči diváka co nejširší spektrum otázek.“ (Bukovinská-Kotíková, 2003: 86)Malířský cyklus, který je souborem uvedených vlastností, vznikl v roce1993. Nikl jej příznačně pojmenoval Uminulý čas. Černobílé obrazy„zabývající se průzkumem času vlastního dětství“ (Olič, 1999: 56)namaloval podle fotografických negativů svých podobenek. Z nekonečněšerosvitného meditativního rámce vystupuje bílá osůbka Petra, řečenéhonapříklad Malý Sebastiánek (1993), která močí, leze po zemi či vyvíjí jinouzlehčující aktivitu. Již tradičně je pak batole poseto motýlími křídly, brouky,nezbytnými důkazy prožitku šťastného kreativně pojatého dětství.Velkoformátový portrétní cyklus z roku 1999 je taktéž inspirovanýdětskými fotografiemi, formálně připomíná neosobní průkazovépodobenky. Portrétované hlavy dětí mají různé masky, jako napříkladstejnojmenný obraz Kohoutek (1999). Naddimenzované, popisné astřídmě barevné portréty dětských hlav provokují zmíněným absurdním,křiklavě barevným detailem – lastura místo ucha, slepičí hřebínek na hlavědítěte. Kolekce evokující dětské karnevalové masky opakuje dalšíz Niklových oblíbených témat, které poprvé předvedl na Obrazech amaskách pro Pipa a Flipa (1995). Hermafroditní dvojčata Pip a Flip jsounamalována podle pohlednic, které autorovi posílala kamarádka z NewYorku a on je od té doby průběžně portrétuje. „Byli postiženi nemocí, kteráje mentálně i fyzicky zastavila ve vývoji. Neznám detaily jejich nemoci, anise po nich nepídím. Pip a Flip jsou pro mne průzračnými skelnýmibytostmi, iracionálním úkazem zvláštního smíru. Jejich archaické úsměvya nejasnost pohlaví mě provokují a odzbrojují. Asi svou totálníodevzdaností. Jsou to čisté destičky, nepoznamenané žádným egem.“(Bukovinská-Kotíková, 2003: 88) Výstava obrazů a masek proběhlav Praze v galerii MXM v roce 1995, kdy umělec obdržel Cenu JindřichaChaloupeckého a byla určitým obhájením jeho uměleckého programu.Masky jako prostředek změny role dokazují Niklovu kreativníinvenci. Jsou pro něj něčím, co rozněcuje lidskou fantazii. Jsou změnou,- 285 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTprotestem proti konformnímu a nudnému společenskému úzu. Jsou takéoblíbenou součástí jeho převleků a performerské výbavy. Stačí mu pouzemaska, aby změnil svoji podobu zmužské na ženskou, ale i na zvířecí.Často samotnou podstatu představované bytosti navodí jen oči změněnépapírovou „škraboškou“. Výtvarně zpracovaná maska v Niklově tvorběpřirozeně propojuje dvě oblasti jeho zájmu - výtvarnou i tu divadelní.„Přichází dáma s páskou přes oko,v paruce à la třetí rokoko.Přichází z rána kolmá homole,belhá se sama, v rukou dvě hole.Tu dámu právě opouštěj včelya na mé hlavě úl navíjejí…“Nikl se dokáže úspěšně vyjadřovat klasickou kresbou. V dnešní doběcharakteristické nadužíváním digitálních a computerových technologií jepoukazování na řemeslné a současně racionálně podmíněné dovednostivelmi sympatické, potřebné a nutné. Z tohoto hlediska autor apeluje napodstatu kresebného vyjádření, sloužícího k vnímání a pochopení reality.Kresba nám pomáhá při definici vlastní zkušenosti z vizuálních zákonitostípřírodních tvarů. Při kresbě můžeme vytvořit neexistující věci, kresba jepředmětem naší hry se skutečností, kterou jen díky podrobnému kresebněstudijnímu úsilí můžeme realizovat. Nikl se přes běžný empirický kresebnýpopis dostává k univerzálním metodám zobrazení skutečnosti. Všechsvých zkušeností využívá, nejčastěji se ovšem setkáme se dvěmazpůsoby kresby: s racionálně promyšleným postupem sledujícím předemdefinovanou ideu, nebo s tzv. automatickými kresebnými tendencemi.Niklovy kresby imponují silnou nápaditou kombinací výrazovýchstylů, jež autor ovládá s jistotou starých mistrů. Kresby vynikají rozsahempoužitého výraziva. Nalezneme tu záležitosti téměř studijního charakteru a- 286 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTkresebné interpretace renesančních a barokních manýr nebo nás milepřekvapí stylizované lineární <strong>práce</strong>, navazující na tradici kresebnýchkonceptů, pokoušejících se integrovat do prvky mediumní stylizace amorfologii kreseb l´art brut. Fantaskní kresby ponejvíce uplatňujev ilustraci cizích i vlastních autorských <strong>text</strong>ů. Knihy Niklových pohádekZahádek, poezie či atlasů nejroztodivnějších nástrojů a tvorů patří po létak nejobdivovanějším knihám a autor za ně obdržel řadu cen a uznání.První cena Ministerstva kultury za nejkrásnější knihu roku byla PetruNiklovi udělena v roce 1997 za projekt Vyhnání z ráje. Dalších oceněnínásledovala například za ilustrace k pohádkám O. Wilda, za výtvarnýdoprovod vlastního pohádkového příběhu O Rybabě a mořské duši.My jsme použili v záhlaví naší podkapitoly autorovy říkanky z knihyNiklův blázníček (2009). Publikaci plnou poetických veršů, slovních hříčeka připomínek dětské poezie Nikl doprovodil dlouhou řadou ilustrací. Použilbarevné pastelky a jejich odlišného působení na kontrastním černém nebobílém podkladě. Ilustrace jsou typickým uplatněním automatické kresby.Autor sám říká, že ho tento způsob <strong>práce</strong> uchvacuje, umožňuje mu řazenívolných nekorigovaných tvarů. Zvláštní biomorfní grafémy vrství vedlesebe vždy s novou tvarovou obměnou. Motivy bytostí, zvířat a tvarůobměňují svoji podobu v sériových sekvencích, proto je také jeho častotematizovaným motivem metamorfóza. Asociace, které při percepci těchtokreseb přicházejí, jsou nanejvýš fantaskní. Jak jinak bychom mohli věřit,že ptačí hlava se změní ve zvířecí a zní se vyklube hlava lidská. Žezobáky na sebe vezmou podobu nosů, a že se peří promění v paruky achocholy. Že to, co bylo miniaturní, se zvětší a naopak? Že Mona Lisa jevlastně maskovaný Miky Mouse a Leonardovy řazené kresebné profilynejsou lidské, ale ptačí, žabí a hadí? Fantaskno se u Nikla prolínás mediumistickými kresbami, stále se o tom přesvědčujeme i přihodnocení stylizace znaků a jejich symboliky. A opět i zde hrajevýznamnou úlohu Niklův smysl pro jemný, ale myšlenkotvorný detail.- 287 -
VÝZKUMNÁ ČÁST„Pán, kterého myslím,má jenom dva smysly:smysl pro záhadno, smysl pro srandu.Ostatní mu zmizly někam k Islandu.“Petr Nikl se vedle výtvarného umění paralelně zabývá divadlem. Oživmev této souvislosti Niklovu poznámku o divadélku, jež obdržel jako malýchlapec a jeho činnost v dědečkově dřevomodelářské dílně, kde pozdějivystrouhával loutky. Zpočátku šlo umělci výhradně o loutkové divadlo.V roce 1984 zakládá spolu s F. Petrákem a T. Volkmerem ve Hvozdné uZlína divadelní sdružení MEHEDAHA. Původně zamýšlené bytové divadlobylo nazváno svahilským slovem Mehedaha (údajný povel pro slona).V průběhu devadesátých let nabývají Niklovy divadelní ambice na síle,zapojuje se do dalších rozsáhlejších divadelních projektů a na přelomutisíciletí se již jeho výtvarné a divadelní aktivity intenzitou úplně vyrovnají.Divadlo MEHEDAHA, provozující výtvarné loutkové performance, „jejichžjádrem jsou vizuálně hudební kreace“, provozované v soukromýchkomorních i veřejných divadelních prostorách, je z našeho úhlu pohleduzajímavé svým inventářem loutek: „ loutkami jsou buď vlastní výtvory neboto, co se octne ve stále se rozšiřujícím inventáři hraček, vycpaných zvířat,strojků a různé veteše.“ (Olič, 1999: 57)3Niklovo účinkovánív MEHEDAHA mělo z našeho pohledu retrospektivního bilancovánítvorby nesporně pozitivní účinek. Nikl zde naplnil svoje herní schopnosti,smysl pro situaci a senzitivitu, díky které odhaluje impulsy a prvky, ježdělají hru hrou. Jeho přirozené nadání mu umožnilo rozvinout pásmovizuálně dramatických obrazů, doprovázených hudební improvizací,sestávající ze zpěvů, přednesu a zvuků. Nikl tímto způsobem de factoprovozuje dětskou hru na profesionální úrovni.Činnost spolku MEHEDAHA do určité míry manifestuje umělcovutvorbu po vizuální stránce i z hlediska performerského výrazu. Autordefinoval výrazovou polohu divadla takto: „Divadlo MEHEDAHA nevypráví- 288 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTkonkrétní příběhy. Hraje jeden nekonečný příběh zjevování a mizení.Hraje se se vším, jediným scénografem je svět. Věci tak, vyvázányz určitých vztahů, osamostatňují se ve vlastní přízraky, asociují to, cozrovna komu připomenou. Žádný z těch tanců či her nemá jiný motiv, nežprávě hru… Je to zcela svobodná improvizace, počítající s aktivnímdivákem. I samotní herci jsou tak vlastně diváky, přihlížejícími areagujícími na průběh hry. Divadlo je pokusnou laboratoří pro mísení těchzdánlivě nejprotikladnějších prvků. Netvoří výtvarně stylizované dekorace(až na výjimky), hraje přímo s vodou, ledem, sněhem, ohněm, pískem, čitrávou..“ (Olič, 1999: 57)Niklova představení absurdních pohádek plných písní apohybových kreací těží z náhle vznikajících momentů, jejichž počátekmůže být třeba jen v tom, že umělec v performerském aktu změní maskunebo ho zaujme předmět, který se v tom konkrétním čase ocitl na dosah:„Šátrám po změně, mám rád po ruce nějakou blbost, která můženastavený směr trochu vykolejit… V tu chvíli, kdy se změna stane,očekávám její sebepojmenování… Když hrajeme divadlo, více či méněimprovizujeme a zapomínáme na předchozí koncepce. Necháme se nésthrou. Až vzápětí reflektujeme, co dělají loutky nebo naše ruce. Jsmetaženi obrazem.“ (Bukovinská-Kotíková, 2003: 87) Vidíme, že Niklovinezáleží na charakteru iniciačního prvku hry, může to být loutka, hračka,vycpanina, běžný předmět nebo pomíjivá netrvanlivá látka - fluidum. Proumělce jiný, atypický charakter „nalezené“ věci je stejně podnětný jakotypický reprezentant hry, tj. hračka. Od hry nyní přesuneme pozornostk hračce, respektive k hračce jako součásti uměleckého díla nebo jakosamostatného artefaktu.„… Délka buď mi ukradena,hlavně všichni pomněte,že být dítě neznamená bezmocný stav štěněte.“- 289 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTHračky, jejich výraz a použití mají v autorově tvorbě až existencionálnírozměr. Většinu tvarově stylizovaných nafukovacích hraček, s nimiž autorzačal pracovat, vytvořila jeho maminka, designerka Fatry Napajedla.Měkkost, oblost a specifická kulovitost, jejich materiálová a vizuálnípříbuznost s mimozemskými tvory ho silně ovlivnila. Hračky, které hoobklopovaly celé mládí, mu otevřely cestu k lyricky meditativní reflexivlastního dětství. Sklony k adoraci hračky vyjadřuje i věta, kterou umělecvyslovil, když kreslil „portréty“ hraček „Před časem jsem kreslil skutečnéhračky, které pro mě zmražením v jakési fosílie přeskočily do jinédimenze.“ (Nikl in Volf, 2000: 23) Kresby i obrazy s námětem hraček jsoutvořeny podle jednotného vzoru. Zobrazovaný centrální motiv hračky jehlavním a jediným prvkem obrazu. Pozadí zobrazovaného prvku mámonochromní barevnost, jež sugeruje subjektivní pocitový účin. Všesměřuje k vizuální formulaci vzájemného přesahu mezi portrétem azátiším. Jde o formu, jejímž cílem je postihnou pocit neurčitosti, s jakýmvnímáme nám blízký předmět.Kresby hraček provedené tužkou na saténovém podkladu jsousoučástí instalace Zemřelé hračky (1993). Deset kreseb menších formátůje opřeno o zeď, čímž vytváří pozadí, určitý dovětek instalace, která, ačkolije založena pouze na jemném tvarovém a materiálovém kontrastu,zprostředkuje silný emotivní dojem, pokud budeme domýšlet její obsah.Zemřelé hračky představují bílým plyšem obšité hračky, které jsourozmístěny na bílém plyšovém koberci. Seskupení bílých„mumifikovaných“ tvorů slepě hledících k divákovi je možná přitažlivějšíčástí prezentovaného. Kresby, podobenky hraček na ušlechtilém saténu,totiž již plně evokují tematizaci pomíjivosti, vanitas, jež je současněneutralizována pocitem určité nám neznámé hry. Dvojí rovina vážného aneposedně hravého je přesně tím momentem křehké rovnováhy, vnížse ukazuje Niklovo mistrovství. „U každé balance na hraně jenejdůležitější rozpoznat, jestli už nepadá na tu či onu stranu, jen tak jejazyk svobodný a otevřený.“ (Bukovinská-Kotíková, 2003: 87)- 290 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTPortrétní cyklus hraček Maska Svátosti (1994) navázal napředchozí závěry, související s využitím vlastností atypickéhopodkladového materiálu ke specifickému kresebnému výrazu. Tentokrátnamísto saténu umělec zvolil lesklý sololak a stejným způsobem, pouzeve větším měřítku, na něj tužkou nakreslil stylizované portréty gumovýchnafukovacích hraček. Upomínku na předchozí cyklus můžeme spatřovat iv pokračování děje. Nyní už portrétované hračky doopravdy vstoupily do„jiné dimenze“, neboť nad jejich hlavami nakreslil umělec hnedněkolikanásobnou svatozář. Při pochopení tohoto díla se můžeme opřít ointerpretaci Radka Váni; spojení netradičního materiálu má snad udržetodstup od milovaných atributů, ten je však v podivné polaritě ke kultu,uctívání hraček, vyjádřenému zmnoženou svatozáří. (Váňa, 1994: 8)„Jeden děda s hlavou jako dýněvstoupil vznosně do výstavní síně.Očekával jisté pohnutís duší natěšenou k prasnutí.Jenže co čert nechtěl - v síni stálapouze jedna instalace malá:drobné dvěře a v nich zrezlý klíč…Děda vztekle zaklel - a šel pryč!“Před jedenácti lety, v roce 2000, proběhla díky iniciativě Petra Nikla a jehopřátel první interaktivní výstava Hnízda her v prostorách pražskéhoRudolfina. Tento rozsáhlý projekt, kromě své přirozené atraktivity spojenés herní činností, zaznamenal velkou pozornost jak ze strany odbornéveřejnosti, tak ze strany publika. Co způsobilo, že rudolfinskými sályprošlo v krátké době množství návštěvníků s jejich potomky, kteří zde podobu tří týdnů vytrvale doslova opotřebovávali artefakty řady předníchčeských umělců (zúčastnilo se šedesát tvůrců), které Nikl přizval ke- 291 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTspolupráci? Jednoznačně zde v první řadě nebyl takový zájem o umění,ale spíše o hru, přesněji cílenou herní aktivitu, kníž byly všechnyexponáty zjevně vybaveny. Každý objekt, rafinovaný či jednoduchý, byljeho tvůrcem uzpůsoben k herní akci, přinášející jejímu původci silnýzážitek. Jaksi mimochodem byla vnímána vizuální atraktivita exponátů,jejichž originalita se zakládala především na skladbě použitých„materiálů“, uplatněných v důmyslném technickém principu. Praktickázkušenost hrajících si manipulátorů byla v mnoha případech obohacenazvukem. Komunikace návštěvníků s neobvyklou polohou umělecké tvorbyvyústila do stavu katarze, ačkoli toto umění ve znamení zábavyneodpovídalo umění „v pravém slova smyslu“. V Niklově projektu se tedyponěkud atypickým způsobem určilo umění jako možnost hry tvůrců idiváků.Pro ilustraci uveďme fragment umělcových odpovědí z rozhovoruPetra Volfa, v němž se vyjádřil k průběhu celého projektu: „Ani ve snu měnenapadlo, že dojde k takovému masívnímu ataku publika…velký zájemveřejnosti mi potvrdil domněnku, že lidi nemají dostatek možnostípřistupovat k věcem kreativně. Ukázalo se, že panuje hlad fyzickéinterakci a chybí mezičlánek mezi brutální zábavou a intelektuálnímvstřebáváním umění…byl jsem naivní, když jsem si myslel, že každým,kdo se ocitne v sálech Rudolfina, bude respektovat rozměry hry aprostoru…Citlivost s níž jsem počítal, byla přehlušena jakousi bezbřehoueuforiií. Musím však říci, že tato euforie byla i přes dílčí destrukcepozitivním a velmi zajímavým jevem.“ (Nikl in Volf, 2000: 24)Od té doby umělec na tento první herní projekt již několikrátúspěšně navázal. Principiálně ponechal koncept hry jako stěžejní a tvůrčímodus, mění pouze počet účastnících se tvůrců, mezi které časem více avíce zařazuje umělce z hudební sféry. Aktivní hudebníci, skladatelé aostatní osobnosti obdařené mezioborovým nadáním konvenují Niklovunaturelu renesančního tvůrce a společně vytvářejí originální úspěšné- 292 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTprojekty, atraktivní širokému spektru veřejnosti. V roce 2005 se umělecstal autorem koncepce výstavní expozice českého pavilonu na Expov japonském Aichi. Nikl ji pojmenoval „Zahrada fantazie a hudby -Interaktivní organismus, reflektující světlo, stín, pohyb, klid, zvuky, stíny,hlasy.“ Expozici tvořily zvukové nástroje a světelné objekty, jež mělyfunkci pomůcek. Návštěvníci pavilonu s nimi mohli zcela svobodněmanipulovat a vytvářet zvukovou a světelnou interakci, která pak působilana jejich „původní“ hmatové a zrakové počitky. Hlavní téma výstavy„Moudrost přírody“ Nikl umně vyjádřil metaforou: pavilon komponovalv duchu platónské jeskyně, kde se skutečnost zjevuje jen skrze svévlastní odrazy. V následujícím roce 2006 započal rozsáhlý projekt „OrbisPictus aneb Brána do světa tvořivé lidské fantazie“ (2006-2008), a zatímposledním v řadě byla Výstava „PLAY“ konaná v roce 2010 v pražskémMánesu, která měla spíše charakter workshopu trvajícího celé tři měsíce.„Přitom stačilo jen dveře otevřít,prostrčit svou dýni- vychutnat ten klid z místa,ve kterém už nic není…Jó, pochopit - to je umění!“(Petr Nikl, vizuální umělec)Poznámky:1 www.novinky.cz/kultura/salon/206319-jiri-priban-dialogy-nejen-s-maminkou.html2 interaktivitu chápeme ve smyslu interakce, tedy vzájemného působení zažitého podnětua nově vyvolané tvůrčí reakce3Srov. „…Nikl komunikuje s maminkou a vyvolává zpět svoje dětské fascinace nejenskrze tento hudební nástroj, ale i tematicky prostřednictvím exponátů. Mají povětšinoudětskou nebo rodinnou tematiku – Portréty hraček, Dítě a sestra, Autoportréts medvědem 1992 - a jsou rozmístěny do malých místností v jednotlivých cípechletohrádku… Hlavní důraz je ovšem kladen na výstavu Hračky Libuše Niklové, jejížvernisáž proběhla o den později v UPM. Libuše Niklová se dá považovat za jednuz nejvýznamnějších návrhářek v české historii hraček. Dnes si ale jen starší dětipamatují třeba na harmonikového kocourka nebo nafukovacího buvola. Právě tense stane symbolem výstavy „200 dm 3 dechu“, pro niž byl nově vyráběn věrně podle- 293 -
VÝZKUMNÁ ČÁSTpůvodního modelu. Umělým hmotám patří budoucnost, konstatovala Niklová na začátkusedmdesátých let. Víme, že to je pravda…“(Romanová, Doms, 2010)4 Srov. Výtvarník fluuktuje mezi různými divadelními spolky a jednotlivci, kterým dávápřednost před velkými divadly. Známá je spolu<strong>práce</strong> např. s kořenovým divadlem F.Skály ml., s Jaroslavem Duškem a jeho Divadelním studiem čisté radosti, s divadlemVizita, Petrem Lorencem či Jiřím Černickým, Lakomými Barkami atd.). V pražskémdivadle Archa zpracoval několik projektů, jmenujme například výpravu opery La Serra,dále pak spolupracuje s hudebníky Havlovými a jihoafrickými umělci (Leze po mně štír,Slunovrat –1997). V rámci projektu Rok H. Ch. Andersena připravil v roce 2005 výtvarně- divadelní instalaci Tanec hraček.- 294 -
ZÁVĚRZávěr„...Říkám to často a mnohdy to není bráno dosti vážně, že se nám otevřelysvěty a ještě se otevírají, které rovněž patří do přírody, do nichž všaknevidí všichni lidé, snad jen opravdu děti...“ ( Paul Klee in Krajný, 1982: 8)Cílem této <strong>práce</strong> bylo popsat a posoudit význam dětství v kon<strong>text</strong>utvorby českých umělců, vznikající v období přelomu tisíciletí. Vycházelijsme z předpokladu, že umělci si z vlastního dětství přenášejí řadupodnětů, které mají své pevné místo v kon<strong>text</strong>u ontologického vývojedítěte. Jejich odhalení nás přivedlo k potvrzení dětství jakoplnohodnotného inspiračního zdroje. Z pozitivní odpovědi jsme vyvodilidalší závěry, které konkretizovaly způsoby a možnosti transponování„bezedné pokladnice námětů“ v umělecké tvorbě. Každá z popsanýchmodifikací se soustředila na určitý symptomatický jev. Vymezila řádeminterpretační rámec, podřízený celku zkoumané problematiky. Na dětstvíjsme nahlíželi jako na stabilní ideovou nebo formální platformu, z níž lzeodvodit relativně bohatou škálu výrazových, umělecky osobitětematizovaných forem. Z velkého počtu umělců, jejichž dílo bylopředmětem našeho zkoumání, můžeme usuzovat, že zjevné i latentníobsahy idealizované životní etapy patří k poměrně často frekventovanýmnámětům uměleckých děl. Výsledek našeho výzkumu nás přivedlk sumarizaci prvků, v nichž spatřujeme potenciál, využitelný v edukačnímprocesu. Tematizace umělců představují materiál hodnotící dětství v jehozákladních charakteristikách, opírajících se o imaginární svět, herníaspekty, elementární znakové výrazivo a aplikaci smyslové zkušenosti.Nadčasové významotvorné složky tohoto období získávají nové artikulace,které se však uplatňují i v aktuálních referencích. Korespondujíse soudobou společenskou situací a samozřejmě i s charakteremsoudobého umění. Dětství podobně jako umění i celá naše společnostprochází změnami, s nimiž se svébytným způsobem vyrovnává, i za- 295 -
ZÁVĚRtěchto okolností však zůstává zdrojem našich prvotních životníchzkušeností, z nichž čerpáme a k nimž se vracíme.* * * * *Úkolem závěru je zhodnotit výzkum a uzavřít jej. Na začátku našehovýzkumu jsme si položili výzkumné otázky, které se staly určitým vodítkemnaší <strong>práce</strong> a jejich dikce se promítala do koncepce jednotlivých dílčíchčástí. Snažili jsme se o komplexní pohled na problematiku, přesto všakmusíme konstatovat, že určitě existuje řada jiných způsobů, jakstanovenou problematiku posuzovat. My jsme zvolili transparentní modelinterpretace jednotlivých uměleckých východisek v kon<strong>text</strong>u dětstvía popis na ně navazujících uměleckých strategií, podpořených citacemisamotných autorů. V tuto chvíli výzkum uzavíráme a snažímese o přehledné zhodnocení zjištěných výsledků, zodpovězení výzkumnýchotázek a nástin případného dalšího výzkumu, který může dosavadnímodel rozšířit o nové metodologické přístupy ke zkoumané problematice.Nyní je čas relevantně odpovědět na výzkumné otázky. Jejichodpovědi vyplývají z výzkumné části a v podstatě již byly mnohokrátevysloveny v přímé řeči citovaných umělců, kteří svůj vztah k dětstvíprostřednictvím svého díla potvrzují. Výzkumné otázky do jisté mírykopírují strukturu naší <strong>práce</strong> a my jsme již nalezli řadu odpovídajícíchindicií. K přehlednému uzavření si zopakujeme jednotlivé otázky avyslovíme na ně odpovědi. Odpovědí na každý z dotazů není jednoslovnépotvrzení či vyvrácení, ale stručná formulace zjištěného závěru, jenž vícekoresponduje s mnohovrtevnatostí zkoumané problematiky.Výzkumná část přinesla odpovědi na tyto otázky:1. Je v současné umělecké tvorbě reflektováno téma dětství?Přínos dětství k tvůrčímu aktu se naznačuje mnoha formálnímii obsahovými příklady. V profesionální umělecké tvorbě se setkáme- 296 -
ZÁVĚRs introverzí, zahledění do sebe a hloubení z regresívních vrstev dětskéhozážitku. Můžeme nalézt upomínky na dětské archaické mýtické myšlení,symbolické funkce kresby, hry, elementární náznak genderovýchodlišností, interpretaci raných vzpomínek, evokaci synestetických zážitků,sponaneitu, medializovaný příběh, familiární vztah ke zvířatům,eidetismus, hledání a ztotožnění se s ideálem ve smyslu sentimentálníhogeneračního návratu, realizaci dobrodružně akčních projektů. Nabízíse i formální příbuznosti a vizuální podobnosti artefaktů s dětskýmivýrobky nebo solitérní použití symbolu nebo znaku, evidentněodkazujících ke krajinám nevinnosti. Podněty můžeme identifikovatrůznými cestami: na základě popisu příkladů současné tvorbyetablovaných umělců, jejich osobních komentářů, vztahujících se k dílůma přibližujících okolnosti vzniku, na podkladě tezí i interpretací teoretikůumění.Od počátku devadesátých let jsme výrazový modus dětstvízaznamenali u řady autorů. Jen v naší práci jsme zahrnuli výsledky tvorbydvaapadesáti etablovaných umělců a jedné umělecké skupiny. Mladéautory, kteří se ještě jasně neprofilovali, jsme v práci nezmiňovali, stejnětak si nečiníme nárok na to, že jsme postihli kompletně všechny autory,kteří se k tématu dětství vyjádřili. Ke kategorizaci autorů jsme přistoupili nazákladě stanovených interpretačních okruhů. Zařazením každého umělcejsme respektovali náš požadavek na autenticitu a originalitu jeho díla,obohacující komplementární celek <strong>práce</strong>. Nestejnoměrný početzastoupených autorů v jednotlivých kapitolách je obrazem zájmu umělcůo konkrétní pojmenovaný způsob vyjádření. Vzájemná disproporce kapitols ohledem na jejich formativní rámec má vypovídající hodnotu i z hlediskadalší výzkumných otázek, neboť vyjařuje míru zájmu o zkoumané téma.Pro úplnost vyjmenujme všechny autory, které zmiňuje náš výzkum.Jména autorů následují v pořadí, v jakém je uvádíme v celkové struktuřejednotlivých výzkumných částí:- 297 -
ZÁVĚR4.5.1 - J. Mančuška, J. J. Kotík, Kamera Skura, J. Koléšek, F. A. Skála,B. Tolar, L. Makke, J. Klimeš, D. Černý, J. Benedík, P. Písařík,F. Turekautorské medailony: F. Skála jr., T. Hlavenka, L. Rittstein, J. Černický,M. Blažo,4.5.2 - T. Lahoda, J. Sobotka, S. Diviš, M. Šnajdr st., (T. Císařovský),V. Stratil, A. Hošková, J. Hošek; J. Surůvka, J. Nálevka, P. Ryška,F. Cenek, J. Havlíček, T. Vaněk, V. Skrepl, I. Vosecký, P. Kraus,V.Soukup, M. Cihlář, I. Lomová, F. Matoušekautorský medailon: J. Bolf4.5.3 - J. David, M. Preslová, V. Bromová, J.G. Dokoupil, (K. Gebauer),L. Klodová, M. Cais, M. Thelenová, V. Holcová, E. Koťátková,K. Šedá4.5.4 - J. Daněk, M. Nesázalautorský medailon: P. Nikl.2. Je inspirace dětstvím záležitostí krátkodobou, nebo se stává celoživotníinspirací? Kde je hranice mezi přístupem umělce, který považuje tutoživotní etapu za klíčovou a postuluje ji do pozice jádra své vlastníumělecké tvorby, a přístupem umělce, jenž ji zpracuje jednorázovýmuměleckým počinem?Na tuto otázku můžeme odpovědět v kon<strong>text</strong>u tvorby autorů specifikovanévýzkumnými medailony. Sami autoři komentují závažnost prožitku dětství,jeho vliv na svoji dnešní uměleckou tvorbu a také naznačují i sílu tétoinvence. Signifikantní jsou v tomto směru výpovědi především Petra Nikla,jehož dílo se stalo synonymem pro specifickou introspektivní výpověď.Exemplárním příkladem je též tvorba Lukáše Rittsteina. Mladý umělec zasvé rané umělecké počátky považuje dětské výtvarné počiny, vznikající- 298 -
ZÁVĚRv jeho chlapeckých letech. Jeho generační souputník Josef Bolf se takévyrovnává s prožitky asociujícími dětský věk. Dětství, živenéprostřednictvím tvůrčí aditivní metody, jejíž výskyt jsme shodněs komentářem autora zasadili do dětských let, je latentně přítomenv tvorbě Františka Skály. Komparací tvorby Michala Nesázala a PetraNikla jsme dospěli k další variantě odpovědi na naši otázku. Dětstvítransponují i mateřské výpovědi umělkyň. Téma nabývá novou živostsymbolikou zrození i následné péče. Nepřenositelný zážitek mateřstvímůže trvale sytit umělecké vyjádření. Takovým příkladem je tvorba LenkyKlodové nebo Míly Preslové.Do „jiné kategorie“ patří díla autorů, kteří interpretují to, co můžemezařadit do spektáklu symbolizujícího dětský svět. Tito umělci jednorázověnebo opakovaně, ne však trvale zpracovávají „něco“, co je obecněpojímáno jako pozůstatek, součást nebo důkaz dětství. Při reflexi artefaktůjsme se omezili spíše na formální popis charakteru a možnostiinterpretace, které takový počin nabízí. Zmíněné příklady obohacujíformativní rámec i o jiná hlediska. Například cyklus Jiřího Davida pojímávlastního potomka, křehký symbol nevinnosti, záměrně provokativnímzpůsobem, jenž není společensky tolerován. Tento a další počinydokládají skutečně jednorázový autorský záměr.Klasickou interpretací dětství je inspirace dětským výtvarnýmprojevem, jehož charakteristice jsme se obsáhle věnovali v teoretickéčásti. Ontologie dětského výtvarného projevu se proměňuje ve stejnémpoměru, jak dítě překonává jednotlivé vývojové mezníky a etapy. Výtvarnýprojev dítěte je jakýmsi „kvaziuměleckým projevem“ (Sully, 1923: 239) anaznačuje afinitu mezi tvorbou umělce a dítěte. Umělecké a dětsképrodukty spolu v některých podstatných vlastnostech korespondují,zároveň se však i podstaně odlišují. Umělci chápou kresby dětí jakovizuálně bohatý materiál, jenž dokáží způsobem sobě vlastním zpracovat.Někteří tak činí dlouhodobě v rámci vlastní umělecké strategie, jako- 299 -
ZÁVĚRnapříklad Tomáš Lahoda v projektu Podle, a jiní, těch je podstatně více,jednou či dvěma tematizacemi. Specifickým způsobem to učinil StanislavDiviš v intencích své metody „vědeckého realismu“.3. Jak se umělec vrací k dětství prostřednictvím vlastní tvorby?Dětství a dětský výtvarný projev se zařadily mezi stálé inspiracevýtvarného umění, které v něm objevilo nový zdroj imaginativní senzibility.Obsahy z dětství a dětský výtvarný projev jsou specifickou reflektujícípolohou, která je akceptována jako samostatná nebo ve spojení s dalšímipříbuznými tendencemi. Koherence primitivního umění, dětskéhovýtvarného projevu a lidového primitivismu jsou umělci vyhledáványa provokují je k syntetizujícím výsledkům. Iniciují znovuoživenía aktualizaci primitivních, naivních, mytických, popř. folkloristických foremmyšlení a výrazu.Vliv dětského světa na umělcovu tvorbu se děje především vlivemaktivního zážitku dětství. Ve své podstatě jde o zdůraznění jednotlivýchsituací, souvisejících s přirozeným vývojem smyslového vnímání, a někdyi s autentickou osobní zkušeností, která se v nejrůznějších podobáchobjevuje v pozdějším tvůrčím vyjadřování. Při takovém zobecněnímůžeme předpokládat, že nejeden umělec pracuje se svým vlastnímdětstvím, protože fáze objevování umění logicky asociuje procesobjevování, prožívání smyslových zážitků v raném věku. Podobně se tomuděje i při zapojování paměti, osobních vzpomínek, které uchovávají silnépodněty z dětství, jež pak pevně celoživotně souvisí s tvorbou.Objevováním, odkrýváním nebo odhalováním umění je zveřejněna jižjednou daná skutečnost. Iluzívní hlediska a sny, tvůrčí projekce dostávajícího světa, aktivní přenos raného zážitku jsou přístupy rozhodující ojedné z mnoha uměleckých metod. V tvůrčí osobnosti totiž přetrvávádětství jako stopové reziduum, projevující se formálně i obsahově, aktivněi pasívně.- 300 -
ZÁVĚR4. Jaké impulzy by v návaznosti na pozdější umělecké redefinice mělapodporovat výtvarná výchova?Náš výzkum se zaměřil na dětství transformované uměleckou výpovědí.Jeho náplní je tedy osobní lidská zkušenost, zpracovaná v různorodémtematickém nebo formálním vyjádření. Z hlediska výzkumu dětskéhovýtvarného projevu nahlížíme na dětství jako na období vznikuautentických tvůrčích a tvořivých aktivit. Tyto činnosti ovlivňují utvářejícíse estetické a emoční vnímání tvůrčího jedince a přenášejí se dodospělosti, kdy dochází k jejich vědomému či nevědomému přehodnocení.V umělcově tvorbě mohou tyto zkušenosti nabývat významu při vzniku astanovení umělecké metody či strategie. Podnět z dětství je v takovémpřípadě cestou k sobě samému.V teoretické části jsme se pokusili vymezit situaci současnévýtvarné výchovy. Charakterizovali jsme ji polytematickým postojem „meziumění a výchovou“. Je jasné, že umělecká tvorba je záležitostí výtvarnědisponovaných osobností, které inklinují k uměleckému výrazu a kterédovedou nacházet podněty v podstatě kdekoli. Pozorný čtenář také zajistéodhalil, že řada výrazných osobností měla výhodu kreativního a uměleckyčinného rodinného prostředí, odkud přirozeně čerpala svůj prvotní tvůrčízájem. Opět zmiňme umělecký rod Skálů, Lukáše Rittsteina a Petra Nikla.Ti všichni přiznávají důležitý podíl svých rodičů v souvislosti se svýmuměleckým výrazem. Přestože je umělecké rodinné zázemí výhodou azároveň i závazkem, není podmínkou pro rozvoj nadaného jedince.Dlouhá řada ostatních tvůrců dokázala čerpat z běžného prostředí,mnohdy i esteticky sterilního, až odpudivého. S jakým entuziasmemvzpomíná na dětství prožité na sídlišti Josef Bolf a Jiří Surůvka! Anebo simůžeme domýšlet, jak asi probíhalo dětství Jiřího Černického,vyrůstajícího v průmyslové oblasti „na severu“ republiky. Přirozeně námpotom vyplývá, že životní prostředí je významným determinantem tvůrčíosobnosti. Jeho estetická únosnost však není nezbytným předpokladem- 301 -
ZÁVĚRpro rozvoj tvůrčího ducha, naopak mohlo by se zdát, že určité napětípovstávající z konformity, vizuální sterility apod. může mít u konkrétníchjedinců zásadní význam. Pro ilustraci porovnejme baťovský urbanistickýkomplex, ve kterém bydlel Petr Nikl, prostředí periferie pražského Žižkova,kde se proháněl na tříkolce malý František Skála, pražské sídliště naJižním Městě, kde se denně potuloval Josef Bolf a Starou Líšeň, perifernívesnickou část Brna, rodiště Kateřiny Šedé.My jsme svým rozborem inspirací umělců potvrdili ty zdroje, kterýmivýtvarná výchova dlouhodobě působí. Zásadní a prvořadý význam máv tomto směru příroda ve všech svých živých i neživých formách,v námětech transkribovaných uměním. Připomeňme si, že příroda bylataké i „historickým“ prvním učivem, z něhož mělo dítě načerpat prvotnípoznatky. Příroda poskytuje základní zobrazivé i nezobrazivé, smyslověpostižitelné principy. Při zkoumání, pozorování a zaznamenávání „přírody“si budujeme: smysl pro prostorovou formu, cit pro materiál, schopnostskladby, konfigurace, hravé improvizace, procesuální zkušenosti,anatomické postřehy atd. Jednoznačně jde o určité penzum znalostí apraktických dovedností, které nejsou třeba jen při výtvarné tvorbě, alepřeklenují se i do dalších činností a oborů. V této souvislosti připomeňmenadčasově platné myšlenky Františka Kupky, Lászlo-Moholy Nagye iPaula Kleea, jež i za stále se měnícího paradigmatu ponechávají svojisdělnost a svébytnost, neboť jsou vyvozeny právě ze studia přírody.Výtvarná výchova si již také všimla metody, kterou bychom rádivyzvedli, protože se na základě našeho výzkumu jeví jako nosná aschopná dalšího rozvoje - jde o „brikoláž“. 1 „Brikoláž“ je v současnostiplně etablovaná kreativní umělecká strategie, pozitivně vnímaná umělci ipedagogy především pro svůj tvořivým synkretizmus a subverzivníobsahový přesah. Ve značném zjednodušení je „brikoláž“ produktemmýtického, mýticko-poetického myšlení. Odkazuje na metodický postuppostmoderny, při němž lze kombinovat, citovat, transkribovat díla nebo- 302 -
ZÁVĚRjejich fragmenty a následně vytvářet nové kon<strong>text</strong>y a vazby. „Brikoláž“můžeme formulovat jako proces improvizace, vytváření, které nenízáležitostí promyšlené volby s možností variabilního výsledku, tzv. „dialogs materiálem a použitými prostředky“. Hybridní materiálová kombinatorikaa neumělé zpracování podmiňuje symbolické mimetické asociace apůsobí i na ryze smyslové vnímání. Modifikuje tradiční estetické vzory,rezonuje s tzv. DIY produkcí a obsahuje i znaky přítomné v tvorbě dětí.V „brikoláži“ je nově artikulováno médium hry souběžně se senzitivnímipoetickými a dadaistickými citacemi. Upozorňuje se i na konotacespotřeby a průmyslové výroby manifestované prefabrikátem. V „brikoláži“se dostává prostoru pro přirozenou tvořivost, hravost a touhu posebevyjádření. Jejím účelem není laciné zkrášlování, ale odhalenívlastností věcí a možností jejich použití. „Brikoláž“ je jmenovatelem našíantropologické danosti „vizuálně objevovat“ svoje okolí, která předcházíkaždému umění, je to „výtvarná metoda, která spočívá ve zrušenílineárního příběhu umění, v recyklaci a překrývání i prokládánírozmanitých výtvarných forem a v napětí daném volbou různýchvýtvarných prostředků. Právě v této kombinaci se výmluvně ukazuje, žerozlišování uměleckých artefaktů a každodenních předmětů našíkonzumní kultury má mnohem prostupnější hranice, než jsme zpravidlaochotni připustit… Smysl je ve hře a souběhu různých kulturních auměleckých rovin a vrstev. A právě ve hravé schopnosti tohoto vrstveníspočívá jejich umělecká svébytnost a kulturní přesah. Hry s mnohostívizuálních forem, kde neplatí rozdíl mezi vysokým a nízkým a kde logickákonstrukce vnitřní výtvarné formy je stejně důležitá jako zcela spontánnívýtvarný projev ve stylu l´art brut. Geometrická forma tady má stejnoudůležitost jako hmota barvy, která se rozlije pod použitou šablonou.Nejdivočejší a zdánlivě bezbřehá dekorace je stejně důležitá jakousebraný a soustředěný malířský projev. …Přechody jsou tu důležitějšínež hranice.“ 2 * * * * *- 303 -
ZÁVĚRShrnující závěry nám potvrdily, že jsme nalezli odpovědi na všechnyotázky, které si náš výzkum vytkl za potřebné vyřešit. Můžeme tato našezjištění nabídnou i jako subjektivní úvahou, která se však opírá o faktapoměrně podrobného průzkumu problematiky. V tomto směru je důležitépřipomenout, že výsledky mají charakter kvalitativního šetření, a abyse mohly uplatnit pro široké pole výtvarné pedagogiky, musí následovatdalší zobecnění. To ovšem nebylo ani naším cílem. Naším cílem bylozjistit, jakými cestami se dětství stává předmětem inspirace, tj. tématem,materiálem či prostředkem uměleckého vyjádření. Výzkumem jsmesledovali pojmenování specifických forem, jejichž potenciál se přesunul ido pozdějšího uměleckého výrazu. Získané závěry jsou určitýmpřehledem možností transpozice dětství v soudobém výtvarnémvyjadřování a mohly by být dále použity jako studijní materiál k dalšímuširšímu a hlubšímu šetření v rámci zkoumané problematiky.V současné době se téma dětství opět stává aktuálním. V tomto roceprobíhají dva projekty soustřeďující se na „mladé umění“. Čerstvíabsolventi vysokých škol, kteří se ve své dosavadní tvorbě zamýšleli nadvlastním dětstvím, dostávají prostor k prvním výstavním realizacím(projekt Ohrožený duch, BKC, Brno, 2011). V kurátorském projektu Mládí(BKC, Brno, 2011) teoretika a umělce Jiřího Ptáčka můžeme sledovatkoncepčně související pohled na naši problematiku. Jelikož však projektprobíhá v době, kdy jsme již naše šetření ukončili, není v našich siláchzahrnout jeho výsledky do našeho výzkumu. Artefakty vystavovanév Brněnském kulturním centru jsou pro nás zajímavé, avšak s ohledem načasové vymezení doby vzniku prací námi zmiňovaných autorů, nesplňujídaná kritéria. Nicméně se zde zatím objevila řada nadějných mladýchtvůrců, za všechny můžeme jmenovat umělkyni a ilustrátorku BarboruMotlovou (1979), jejíž <strong>práce</strong> je příslibem pokračování inspirace vlastnímdětstvím.- 304 -
ZÁVĚRDisertační <strong>práce</strong> měla charakter studie popisující současnouaktualizaci fenoménu dětství. Poměrně rozsáhlý pohled na problematikupřinesl stručná východiska z jednotlivých souvisejících oborů: sociologie,pedagogiky, psychologie a výtvarné pedagogiky. Poténásledoval soustředěný výzkumu výtvarného umění. Výzkumná částreflektovala široké možnosti transformace dětství a vytvořený výzkumnýrámec sledoval problematiku z několika pohledů.Záměrem disertační <strong>práce</strong> bylo opodstatnit dětství jako zdrojinspirace ve výtvarném umění a nalézt příslušné závěry aplikovatelné vevýtvarné pedagogice. Zájem odborné veřejnosti o toto téma potvrzujedůležitost zohledňování individuální zkušenosti autora při interpretaci jehodíla. Tímto způsobem lze totiž získat zajímavé poznatky, volněuplatnitelné ve výtvarné pedagogice.Poznámky:1 V oblasti výtvarné pedagogice „brikoláž“ specifikuje Marie Fulková (Fulková, 2008: 95)a časté poukazy najdeme v <strong>text</strong>ech Jiřího Davida. (David, 2008: 324 – 6)2http://www.novinky.cz/kultura/salon/223199-jiri-priban-umeni-recyklace.html- 305 -
SUMMARYSummaryDissertation “Space in the Background – Childhood as an autonomousinspiration for artists and its meaning for arts education” has the characterof a study describing the updating of the phenomenon of childhood in art.The relatively extensive look at the issues brings succinct starting pointsfrom individual, related fields: sociology, pedagogy, psychology and artspedagogy. Following on these is concrete research of the issue in art. Theresearch section reflects the broad possibilities of transformation inchildhood. The research framework examines the issue from severalperspectives.The intention of the dissertation is to justify childhood as a source ofinspiration in art and the finding of relevant conclusions, applicable in artspedagogy. The work set as its goal to determine, describe and evaluatethe meaning of childhood in the con<strong>text</strong> of the work of Czech artists inperiod of the turn of the century. It is based on the assumption that artiststransfer a number of impulses from their childhood that are then applied intheir work.Childhood is viewed as a stable ideological or formal platform, fromwhich a relatively rich scale of expressive, individually themed artisticforms can be drawn. From the large number of artists whose work was thesubject of research, we can conclude that apparent as well as latentcontents of an idealized phase of life are among relatively frequentedsubjects of works of art.The result of the research summarizes the potential usable in theeducation process. The themes of artists represent material valuingchildhood in its essential characteristics, relying on an imaginary world,aspects of play, elementary symbol expression and the application ofsensory experience.- 306 -
SEZNAM CITOVANÉ LITERATURYSeznam citované literaturyMonografie:Arendtová, Hannah (1994) Krize kultury. Praha: Mladá fronta,1994Babyrádová, Hana (1999) Symbol v dětském výtvarném projevu.Brno: Masarykova univerzita, 1999Babyrádová, Hana (2002) Rituál, umění a výchova. Brno, Masarykovauniverzita, 2002Borriaud, Nicolas (2004) Postprodukce. Praha: Tranzit, 2004David, Jiří (1993) Výtvarná výchova jako smyslový a duchovní fenomén (kapitolyz moderní historie a filosofie předmětu). Polička: Fantisk, 1993David, Jiří (2008) Století dítěte a výzva obrazů (eseje). Editor Babyrádová, Hana,Brno, Masarykova univerzita, 2008Fink, Eugen (1993) Hra jako symbol světa. Praha: Český spisovatel, 1993Freud, Sigmund (1991) Vzpomínka z dětství Leonarda da Vinci. Praha: Orbis,1991Fromm, Erich (1967) Člověk a psychoanalýza. Praha: AURORA, 1997Fromm, Erich (1993) Strach ze svobody. Praha: Naše Vojsko, 1993Fromm, Erich (1999) Mýtus, sen a rituál. Praha: AURORA, 1999Fromm, Erich (2009) Cesty z nemocné společnosti. Sociálně psychologickástudie.EarthSave, 2009Formánek, Václav (1981) Josef Lada. Praha: Odeon, 1981Fulková, Marie (2008) Diskurs umění a vzdělávání. Praha: Nakladatelství H a H,Vyšehradská, s.r.o., 2008Graham, Gordon (2000) Filosofie umění. Brno: Barrister & Principal, 2000.Gombrich, Ernst, Hans (1985), Umění a iluze. Praha: Odeon, 1985Hartl, Pavel, Hartlová , Helena (2000) Slovník psychologický. Praha, Portál: 2000Helus, Zdeněk (2009) Dítě v osobnostním pojetí: obrat k dítěti jako výzva a úkol.Praha: Portál 2009Huizinga, Johan (1974) Homo ludens : o původu kultury ve hře. Praha : Mladáfronta, 1971Chevalier, Denys (1992) Klee. BonniFini Press, 1992Chobola, Ladislav (1975) Dětský výtvarný projev a klasikové jeho teorie.Brno:1975Chvatík, Květoslav (2001) Strukturální estetika (Strukturalistická knihovna;sv. 14). Brno: Host, 2001.- 307 -
SEZNAM CITOVANÉ LITERATURYJandourek, Jan (2001) Slovník sociologický. Praha: Portál, 2001Jung, Carl, Gustav (1995) Člověk a duše. Praha: Akademia,1995Keller, Jan (2008) Abeceda prosperity. Brno: Nakladatelství Doplněk, 2008Klee, Paul (1999) Pedagogický náčrtník. Praha: Triáda, 1999Koleček Michal (2002) Okraj obrazu. Brno: Masarykova univerzita,2002Kolektiv autorů (2005) České ateliéry = Czech studios : 71 umělců současnosti.<strong>text</strong>y Jiří Machalický, Juříková, Magdalena... Praha : Art CZ, 2005Kolektiv autorů (2007) Umění po roce 1900 :modernismus, antimodernismus,postmodernismus. Praha : Slovart, 2007Kulka, Tomáš (1994) Umění a kýč. Praha, Torst 2000Kupka, František (1999) Tvoření v umění výtvarném. Praha: Brody 1999Lowenfeld, W., Brittain, L. (1964) Creative and Mental Growth. New York,Macmillan 1964Mokřejš, Antonín (1995) Filozofie a umění- život a umění. Praha Filosofia, 1995Moholy-Nagy, László (2002) Od materiálu k architektuře. Praha: Triáda, 2002Nosál, Igor ed.(2004) Obrazy dětství v dnešní české společnosti- studie zesociologie dětství. Brno: Baristel a Principál, 2004Olič, Jiří (1999) Výtvarná Skupina Tvrdohlaví 1987-1999. KANT 1999, s. 65Olič, Jiří (2003) Jos. Lada. Brno: Petrov, 2003Patočka, Jan (1991) Filosofie výchovy. Praha: Pedagogická Fakulta UK, 1991Pěšinková, Pavla (1995) Josef Čapek. Praha: Nakladatelství Svoboda, 1995Prokešová, Miriam (2009) Dítě v nás. Filosoficko-pedagogické pojetí dětstvía dítěte. Repronis, 2009Průcha, Jan, Walterová, Eliška, Mareš, Jiří (2003) Slovník pedagogický. Praha:Portál, 2003Piaget, Jean, Inhelderová, Barbel (2001) Psychologie dítěte. Praha Portál, 2001Pohnerová, Marta (1992) Duchovní a smyslová výchova -1. díl. Polička: Fantisk,1992Pohnerová, Marta (1995) Duchovní a smyslová výchova -2. díl. Svitavy: DTPcentrum, 1995Pondělníček, Ivo (1966) Fantaskní umění, jeho vývoj a souvislosti. Praha:Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1964Read, Herbert (1967) Výchova uměním. Praha: Odeon,1967Roeselová, Věra a kol. (2000) Proudy ve výtvarné výchově (Výtvarné vyjadřovánív kresbě, malbě, grafice a modelování, Svět a jeho ztvárnění v materiálu,Mezi linií, barvou, tvarem a zajímavým námětem, Metodické impulsy, Mostmezi výtvarným projevem dětství a dospívání, Poznávání, prožívání ahodnocení světa, Duchovní a smyslová výchova, Artefiletika). Praha: 2000- 308 -
SEZNAM CITOVANÉ LITERATURYScruton, Roger (2002) Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře.Praha: Academia, 2002.Scruton, Robert (2005) Estetické porozumění. Brno: Barrister & Principal, 2005Sharp, Daryl (2005) Slovník základních pojmů psychologie C.G. Junga.Nakladatelství Tomáše Janečka, 2005Slavík, Jan (1997) Od výrazu k dialogu ve výchově - Artefiletika. Praha:Karolinum - Nakladatelství UK, 1997Slavík, Jan ed. (1998) Empirický výzkum ve výtvarné výchově. Věda a výzkumve výtvarné výchově. Praha: Pedagogická fakulta UK, 1998Slavík, Jan a kol. (Cikánová, K. - Fulková, M. - Hazuková, H. - Roeselová, V. -Šamšula, P.) (1998) Výtvarná výchova a její teorie v českých zemích vesvětových kon<strong>text</strong>ech. Praha: Pedagogická fakulta UK 1998Sully, Janus (1923) Studie dětství. Praha : B. Kočí, 1923Šlapetová, Barbora, Rittstein, Lukáš (2009) Nepřistupuj blíž : 1997-2008: BarboraŠlapetová a Lukáš Rittstein. Praha: Galerie Zdeněk Sklenář: Knižníklub, 2009Uždil, Jaromír (1970) Vnímání a výtvarný projev, výtvarný projev dospívajícímládeže. Praha: Ústřední dům lidové umělecké tvořivosti, 1970Uždil, Jaromír ( 1978) Výtvarný projev a výchova. Praha: SPN, 1978Uždil, Jaromír (2002) Čáry, klikyháky, paňáci a auta. Výtvarný projev a psychickýživot dítěte. Praha: Portál 2002Vágnerová, Marie (2005) Vývojová psychologie I. Dětství a dospívání. Praha:Karolinum, 2005Vančát, Jaroslav (2000) Tvorba vizuálního zobrazení. Praha: Karolinum, 2000.Zhoř, Igor (1989) Klíče k sochám( Čtení o sochách a sochařích). Praha: Albatros,1989Zhoř, Igor (1992) Proměny soudobého výtvarného umění. Praha: SPN, 1992Periodika:Brožek, Jaroslav (1997) Umění a dětská kresba. In Výtvarná výchova, 1/1997,roč. 37, s.1.Bruthansová,Tereza (1995) I love you, Do you love me. In Atelier, 8/1995,Bukovinská-Kotíkova, Charlota: (2003) Petr Nikl, Galerie Labyrint # 44. InLabyrint revue, 13 -14/2003, s. 86-88.Bukovinská-Kotíková, Gabriela (2005) Reakce na článek Jiřího Ptáčka „Insiderbez insidera...“ In Umělec 2/2005, s. 47.Černický, Jiří (1998) Tuhý hrdina. In Koktejl, 12/1998 roč 7, s. 182 – 186.Čiháková-Noshiro, Vlasta (2005) Otcové - ženy, děti a „Ti před námi“. In Ateliér,23/2005, s. 9- 309 -
SEZNAM CITOVANÉ LITERATURYDaněk, Josef (1992) Rozhovor s Michalem Cihlářem. In Výtvarné umění , 2 -3/1992, s. 37 – 46.Dostál, Martin (1993) Lehký genetický rozhovor… In Výtvarné umění , 5 - 6/1993,s. 42 – 51.Dvořák, Joachim (1998) Jiří Surůvka - Ostravský bard - legenda ukrývajícíse před zraky kunsthistoriků mezi haldami vytěžené zeminy. In Labyrintrevue, 3 - 4/1998, s. 112.Fabelová, Karolína (1997) Socha jako dobrodružství. In Umění a řemesla,4/1997, s. 34Ferencová, Yvona (2005) Strechomluvy. In Ateliér, 3/2005, s. 5Fulková, Marie (2004) Kresba jako komunikace. Sociální a kulturní vlivy vdětském výtvarném projevu. In Výtvarná výchova, 2004, mimořádné číslo,s. 16. – 24.Guryčava, Richard, Lukáš Rittstein: Umění má být divné. In Mladá Fronta Dnes,8/6/2001, s. 6Hlaváček, Ludvík (1991) Tři čeští postmoderní umělci František Skála, AntonínStřížek, Jiří David. In Výtvarné umění ,1/1991, s. 23. – 27.Horáček, Radek (1992) Pootočení uvnitř vlastní kůže (Návraty ke komunikaciv tvorbě Josefa Daňka). In Výtvarné umění, 2 - 3/1992, s. 23 – 29.Horáček, Radek (2008) Společenská hra a její komunikační aspekty. In Ateliér,18/2008, s. 4.Horáček, Radek (2010) Realita je víc než fikce. In Ateliér, 23/2010, s. 7.Horáčková, Alice (2007) Co Skála viděl v tajemných lesích? In Mladá FrontaDnes, 13. 5.2007Jeřábková Edith (2008) Eva Koťátková, Galerie Labyrint # 56. In Labyrint revue,23 – 24/2008, s.105.Jirousová Věra (2001) Finále ceny Jindřicha Chaloupeckého. In: Ateliér, 1/2001,s.16.Jirousová, Věra (2001) Maso, gesta , vzdušné roury, depozit a podivné věci. In:Atelier, 3/2001, s.16.Klodová, Lenka (2005) Matka v akci. In Umělec, 1/2005, s. 24.Klodová, Lenka (2005) M & O. In Umělec, 1/2005, s. 24.Kohlová Linda (2008) Zvířátka na neurolu. In Pátek, Lidové noviny,2/5/2008/č.18, s. 22 – 25.Kolář, Martin (2008) Jiří Černický - Stejně nikdy neuděláš ty nejdůležitějšívěci…In Ateliér, 7/2008, s.16.Krajný, Miloslav (1982) Paul Klee. Ateliéry dvacátého století. In Svět v obrazech,1982, s. 8.Lindaurová, Lenka, Voříšek, Vladimír (1998) BJ ( Josef Bolf, Ján Mančička, JanŠerých). In Umělec , 2/1998, s. 25.- 310 -
SEZNAM CITOVANÉ LITERATURYMachalický, Jiří (2007) Klenoty socialistického kutila. In Pátek Lidových novin,1.6.2007, s. 20.Magid Václav (2001) Černického věci. In Ateliér, 21/2001, s.2.Mikuláštík, Milan (2010) Bienále zvon. In Ateliér, 9/2010, s.1.Nábělek, Kamil (1994) Rozumem poznávaná spiritualita. In Ateliér ,1/1994, s. 6.Netopil, Pavel (2003) Pole jevů - samota věcí. In: Ateliér, 5/2003, s. 6.Netopil, Pavel (2007) Tomáš Hlavina - Nástroje. In: Ateliér, 12/2007, s. 12.Netopil, Pavel (2008) Tomáš Hlavina. Rozhovor. In Art and Antiques, 4/2008, s.48 - 52.Nesázal, Michal (1993) Taco, třínohý pes z Emu Plains. In Výtvarné umění1/1993, s. 62.Olič, Jiří (1992) Negativní nástin jednoho portrétu. In Umění a řemesla, 3/1992,s. 30.Ozuna, Tony (2006) Umělci v říši divů. In Umělec, 1/2006, s. 32.Pachmanová, Martina (2002) O hledání vzorců a funkce myšlení aneb od sunaruaž na konec světa. Rozhovor s Jánem Mančuškou, Galerie Labyrint # 44,In Labyrint revue 11 -12/2002, s.105.Pečinková, Pavla (1998) Mé kánoe. In Atelier, 6/1998, s. 9.Petišková,Tereza (1994) Michal Cihlář. Průřez jeho tvorbou. In Prostor Zlín, roč.2/12, s. 1.Pesh, Miroslav (1998) Rukojmí Jiřího Davida. In Atelier, 22/1998, s. 1.Pěchouček, Michal (2007) Rozhovor s Vladimírem Skreplem. In Ateliér, 12/2007,s. 4.Ptáček, Jiří (2003) Konec pohádky (Co je mezi pohádkou a Václavem Stratilem).In Umělec, 3/2003, s. 56.Ptáček, Jiří (2005) „Insider bez insidera..“ In Umělec, 1/2005, s. 90.Pospitzyl, Tomáš (1996) Umění jako odrůda modelářství. In Ateliér, 24/1996, s. 2Pospiszyl, Tomáš (1997) Mezi uměním a přírodou. In Výtvarná výchova, 1/1997,roč.37, s. 12 – s.13Pospitzyl, Tomáš (2004) Ján Mančuška: Od věcí k jejich významu. In Umělec,1/2004, s. 84.Pospitzyl, Tomáš (2006) Josef Bolf. Galerie Labyrint # 44. In Labyrint revue, 19 -20/2006, s.87 - 89.Pospitzyl, Tomáš (2008) Skálové po meči. In Ateliér 25 - 26/2008, s.1.Romanová, Gabriela, Doms, Majka (2010) S nádechem minulosti. In: LitENky(Literární novinky), roč. 6, č. 5 (43), 13.5. 2010.Slavická, Milena (1993) Návrat z Elizabeth Bay (Pohled do tvorby MichalaNesázala). In Výtvarné umění 1/1993, s. 53 – 58.- 311 -
SEZNAM CITOVANÉ LITERATURYSlavická,Milena (1993) “musení – chtění - pročení“. In Výtvarné umění 1/1993, s.59 – 61.Slavická, Milena (1997) Kiki a Pája. In Ateliér 23/1997, s. 12.Spencerová,Tereza (2000) Interview s Paul McCarthym. In Labyrint revue 7-8/2000, s. 141.Spišiaková, Zuzana (2005) Marko Blažo. In: Ateliér, 8/2005, s. 9.Ševčíkovi, Jana a Jiří (1997) Tichá sdělení. In Ateliér, 23/1997, s. 9.Ševela, Vladimír (2003) Velké dítě s bičem, portrét Jiřího G. Dokoupila. In PátekLidových novin,10/2003, s. 24.Šustrová, Petruška (1993) Rodinný portrét v interiéru. Rozhovory s manželkamiumělců. In Výtvarné umění, 1/ 93, s. 69.Valoch, Jiří (1992) Metafyzická ironie Josefa Daňka. In Výtvarné umění, 2 -3/1992, s. 20.Valoch, Jiří (1999) Důsledné rozšiřování sféry sochařství. In Ateliér ,14 - 15/1999,s. 16.Valoch, Jiří (1999) Podle - Ikebama. In Atelier 10/1999, s. 5.Valoch, Jiří (2002) Zhmotnělé metafory Tomáše Hlaviny. In Ateliér, 7/2002, s. 12.Valoch, Jiří (2001) Sociálně zakotvené i obsahově mnohoznačné. In Ateliér ,12/2001, s. 1.Vaňous, Petr (2003) Nejlepší je být božskej aneb na okraj pohádky.Schopný člověk je umělec (M. N.) In. Umělec, 3/2003, s. 36.Váša, Ondřej (2004) Monstrózní mlčení Františka Skály. In Umělec, 4/2004, s.90.Vítková, Lenka (2005) O dětech. In Umělec, 1/2005, s. 30 – 32.Vojvodík, Josef (1999) Koncepty idyly v díle Josefa Lady, jejich proměny asémantika v kon<strong>text</strong>u meziválečné avantgardy. In Umění, 1999, s.80 –108.Volf, Petr (1999) To umí jen nebe. In Reflex, 25/1999, s. 24.Volf, Petr (2000) Ve stavu bez tíže. In Reflex 33/2000, s.23 – 26.Winter, Tomáš (2000) Primitivové, děti, šílenci a média. In Umění, 2000, s. 435 -452.Wohlmuth, Radek (1998) Krabice, police i rám. In Ateliér, 8/ 1998, s. 5.Wohlmut, Radek (1999) Papoušek 200 krát jinak. In Ateliér ,13/1999, s. 6.Wohlmuth, Radek (2005) Rodinná pouta, Matky a Otcové, s.r.o. In Umělec,1/2005, s. 24 – 29.Zálešák, Jan (2005) Insiders. In Ateliér , 3/2005, s. 5.- 312 -
SEZNAM CITOVANÉ LITERATURYSborníky:Anděl, Jaroslav (2003) Váchalovy vize Šumavy. In Divočina - příroda, duše,jazyk: věnováno Gary Snyderovi a Josefu Váchalovi. Sborník <strong>text</strong>ů.Koncepce a editor Zemánek, Jiří. Praha: KANT, 2003, s. 63.Čálek, Oldřich (1994) Analogie jako didaktický prostředek. In Model a analogie vevědě, umění a filozofii. Sborník příspěvků. Koncepce editor JiřinaStachová. Praha : Filosofia, 1994, s.172 – 190.Hlaváček, Ludvík (1994) František Skála. In Pod jednou střechou: fenoménpostmoderny v úvahách o českém výtvarném umění. Sborník <strong>text</strong>ů.Koncepce a editor Nedoma, Petr. Brno: Masarykova univerzita, Jota, 1994,s. 96.Hohoš, Ladislav (1994) Model, analógia a výskum budoucnosti. In Model aanalogie ve vědě, umění a filozofii. Sborník příspěvků. Koncepce editorJiřina Stachová. Praha : Filosofia, 1994, s. 218 – 228.Karbusická, Ludmila (1985) Výtvarná výchova a dítě : o pravdivosti v dětskémvýtvarném projevu. Sborník statí z pozůstalosti A. Toufara. Koncepce aeditor Ludmila Karbusická. Praha: Ústav pro kulturně výchovnoučinnost, 1985Linaj, Evžen (2004) Výtvarná výchova, komunikace, výraz avnitřní svět. InVýtvarná výchova a mody její komunikace. Sborník sympozia České sekceINSEA. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2004, s. 105.Mathauser, Zdeněk (1994) K možnosti komplexního modelu umělecké situace. InModel a analogie ve vědě, umění a filozofii. Sborník příspěvků. Koncepceeditor Jiřina Stachová. Praha : Filosofia, 1994, s. 19 – 37.Sinner, Karl Friedrich (2003) Divoký les - kulturní hodnota divočiny - Národní parkBavorský les. In Divočina - příroda, duše, jazyk : věnováno GarySnyderovi a Josefu Váchalovi. Sborník <strong>text</strong>ů. Sborník <strong>text</strong>ů. Koncepce aeditor Zemánek, Jiří. Praha: KANT, 2003, s. 103Zemánek, Jiří (2003) Imaginace živého světa. In Divočina - příroda, duše, jazyk: věnováno Gary Snyderovi a Josefu Váchalovi. Sborník <strong>text</strong>ů. Koncepce aeditor Zemánek, Jiří. Praha : KANT, 2003Publikované úvodní <strong>text</strong>y výstav, tiskové zprávy:Lindaurová, Lenka (2009) Míla Preslová: Výstava za „ Za obzorem“. Tiskovázpráva k výstavě. Praha: Galerie Futura, 2009Koleček, Michal (2007) Dlouhý výlet na krátkou vzdálenost. k výstavě. Textk výstavě. Ústí nad Labem: Galerie E. Fily, 2007Kotíková, Gabriela: (2010) Nástroje 2010. Tisková zpráva Praha: Galerie Jelení,2010Kubíčková Klára (2005) Břichomluvcův dialog s kosmem, rozhovor k výstavěStrechomluvy. Brno: Moravská galerie Brno, Pražákův palác, 2005- 313 -
SEZNAM CITOVANÉ LITERATURYPreslová, Míla (2010), rozhovor pro ČT 24, datum: 23. 4. 2010, autor: FilipNerad, zdroj: ČTKSlavická, Milena (2005) Několik slov o tvorbě Ivany Lomové.Text k výstavěImprese. Praha: Rudolfinum, 2005.Katalogy:Adamovič, Ivan (2010),Tomáš Pospitzyl (2010) Planeta Eden, Svět zítřkav socialistickém Československu 1948-1978, Abor Vitae, 2010Beskid, Vladimír (1998), Hanáková, Petra, Kusá, Alexandra (1998) Marko Blažo,Melancholie. Košice Múzeum V. Lofflera Košice- Staré Město, 1998Eugenio D´Ors (1992) Du baroque ( O baroku). Paříž, Gallimard, 1935 In Lignin-Ernesta, Ernest: Baroko a znovuzrození znakovosti. In Barok a dnešek.Granit, 1992, s.116.Ferencová, Yvona (2006) Josef Bolf - Death Is Not the End? Brno: Moravskágalerie v Brně, Atrium Pražákova paláce, 2006Hlaváček, Ludvík (1997) Vybledlí. Klatovy, Galerie u bílého jednorožce , 1997Horáček, Radek (2005) Druhý dotek - principy interpretace ve tvorbě současnýchčeských a slovenských umělců. Brno: Dům umění města Brna, CERM,2005Chamonikola, Kaliopi, Kroupa, Jiří (1996) Opakované příběhy - tradice v novém.Brno: Moravská galerie v Brně, 1996Chamonikola, Kaliopi (1999) Tomáš Lahoda: Podle - After Ikebama. Brno:Moravská galerie, 1999Ingrle, Petr (2005) Slabikář. Brno: Moravská galerie v Brně, Atrium Pražákovapaláce, 2005Malá, Olga (1992) Fr. Skála jr., Staré a nové <strong>práce</strong>. Praha: GHMP, Dům uZvonu, 1992Malá, Olga (1999) Jiří Černický, Ba Rock, Praha: GHMP. 1999Malá, Olga: (2000) Současné umění. Praha: GHMP, Dům u Zlatého prstenu1998 -2000Mládková, Meda (2009) CoBrA:umění bez hranic. Praha: Museum Kampa, 2009Morganová, Pavlína (2004) Insiders. Praha, Galerie Futura – Brno, DUMB, 2004Petišková, Tereza (2003) 10 let Favu. Brno, Favu Vut v Brně, 2003Ptáček, Jiří (2004) Vít Soukup: Katalog. Divus, 2004.Rittstein, Lukáš (1999), Zemánek, Jiří (1999), Raimanová, Ivona (1999) LukášRittstei : od kuchyně k Saturnu . Praha : Národní galerie, 1999Rittstein, Lukáš (2009), Zemánek, Jiří (2009), Raimanová, Ivona (2009),Pospiszyl Tomáš (2009) Lukáš Rittstein. Vědomí věčně něžných já.Praha: Galerie Zdeněk Sklenář, 2009- 314 -
SEZNAM CITOVANÉ LITERATURYSkála, František, Skálová, Eva (2004) František Skála (2004) koncepce Františeka Eva Skálovi. Praha : Arbor vitae ; Český Krumlov: E. Schiele artcentrum, 2004Slavická, Milena (2007) Ivana Lomová: Obyčejné obrazy v neobyčejnéskutečnosti. Praha: KANT, 2007.Tajkov, Peter (2004) Marko Blažo. Košice - Staré Město: Múzem V. Lofflera,2004,Valoch, Jiří (2003), Vlček, Jiří (2003) Nejmladší/The Youngest. Přehlídkavýtvarného umění nejmladší generace z let 1995- 2003. Praha: Národnígalerie v Praze, 2003Zemánek, Jiří (2001) T. Lahoda: Messe. Praha: Národní galerie.Praha: Divus, 2001Zemina, Jaromír (2001) Věra Janoušková: Já to dělám takhle. Praha: Torst, 2001Zemánek, Jiří (2006) Lahoda, Tomáš (2006) - Stále tě miluji, Still Luv Ya. Brno:Galerie Brno, 2006Zonderman, Beth (2000) František Skála, Ostrava: Galerie Sokolská 26, 2000Internetové adresy:http://aktualne.centrum.cz/kultura/umeni/clanek.phtml?id=92596Aktuálně.cz, Koťátková zkoumá, jak nás srovnala cesta do školy,09:45 | 21.7.2008 | Radek Wohlmuthwww.artantiques.cz/07/06/28.htmlhttp://www.cernicky.com/overground.htmlwww.galeriejaroslavkrbusek.cz/matousek/index.htmLudvík Hlaváček, © Centrum pro současné umění Praha, o.p.s. www.fcca.cz2006-2010www.jedinak.cz/stranky/txtskala.htmlhttp://www.jiri-david.cz /http://kultura.idnes.cz/manipulatorka-veronika-bromova-neni-vubec-blazniva-fhs-/vytvarneum.aspx?c=A081106_201539_vytvarneum_kotwww.novinky.cz. Deník. Právo, 9/12/2010/5:00http://www.novinky.cz/kultura/salon/223199-jiri-priban-umeni-recyklace.htmlwww.novinky.cz/kultura/salon/206319-jiri-priban-dialogy-nejen-s-maminkou.htmlhttp://ona.idnes.cz/spolecnost.aspx?c=A080128_120100_ona_ony_jupwww.particip.tv/www.pragueout.cz/umeni/articles/josef-bolf-ty-nejsi-ty-ty-jsi-jaPřibáň, Jiří (2010) Poznáváte se? O umění neklidu a přímočarosti ve tvorběJiřího Surůvky.- 315 -
SEZNAM CITOVANÉ LITERATURYPribáň, Jiří (2009) Na značky, www.novinky.cz, salon Právo, čtvrtek 16. července2009, 13:09http://www.tvrdohlavi.cz/petr_nikl.html,hptt://www.tvrdohlaví.cz/františek_skála.htmlwww.wikipedia.cz, heslo komiks- 316 -
Change language