ovdje - HC ITI

Troila i Kreside, Mjere za mjeru, Kralja Leara) i kazališnogaznačenja pojma i riječi maškarata, najpopularnije upravou Dubrovniku za vrijeme renesanse. Svaka se maskakreće prema trenutku kad maškarani uzimaju partnere izgledališta, brišući granicu između ideala i stvarnosti iuključujući dvor u njezine čudnovate preobrazbe – jednakoje dobro poznata činjenica Kunčeviću, kao i činjenicada je svaka slika koju proizvodi maskerata zapravo simbol.I maska i simbol zaštitni su i prepoznatljivi znakovivećine antologijskih Kunčevićevih predstava pa u svojemuformalnome oproštaju od pozornice redateljskogazaposlenja Ivica Kunčević zna da treba izabrati posebnumasku, posebnu Maškaratu i poseban ključ za masku,koji će biti i simbol redateljske sinteze i maska vremena,izraz sukusa egzistencije i egzistencijalnoga bitka. U su -radnji s jednim od svojih stalnih suradnika, Ivicom Prlen -derom, u ovom slučaju scenografom predstave, redateljIvica Kunčević vertikalnu impostaciju kuće Nikšinicâ izMaškarata ispod kuplja pretvara u jedinstveni prostorcrne scene-kutije, u prazni prostor što jednako podsjećana smrt, na tajnu groba, na čarolijsku kutiju kazališnogasjećanja, na pamćenje zaklonjene emocije rasprostranjene,Kunčevićevom dramaturškom intervencijom, umjestou Vojnovićeva tri čina, u osam slika. Pozornicom dominirajukrevet, ormar i zrcalo, znakovi propasti vremena jednogasvijeta, maske smrti i života. Krevet, postelja mladesedamnaestogodišnje “kozice” Anice, rotira se oko sebe,okrećući i vizure pozornice i dramskih osoba, ovisno oAničinu halucinogenu, imaginarnome i agonijskome stanjui situaciji u Nikšinicâ.Krevet na pozornici višeznačenjski je simbol i konkretiziraniznak te dramaturško-redateljski višeznačan predmetKunčevićevih režija drama Iva Vojnovića: režirao je antologijskuDubrovačku trilogiju u zagrebačkom HNK-u, dvaputa postavio je Ekvinocij(o), u dubrovačkome KazalištuMarina Držića i na sceni HNK-a u Zagrebu, profesionalnukarijeru započeo je posljednjom Vojnovićevom velikomdra mom, Prologom nenapisane drame, pirandelovskomdramom iz koje uzima dio ključa za otvaranje pirandelizmau novoj predstavi (Kunčevićeva /auto/citatnost, stavljanjei skidanje redateljskih i kazališnih maski, dijalogmaskerata, interteatralnost, autoreferencijalnost, preuzimanjecitata, i tekstualnih i kazališnih, iz prethodnih predstava,glumačka ekipa koja autodramatizira povijest i pri -ču vlastite glume i uloga...). Krevet na sceni, koji se vrti ukrug, poput života, poput sata i ure života, izmjenjujućisvakodnevne i strahove od smrti, ljubavne i prizore iz sjećanja,snažna je poveznica s vlastitom autobiografijom, iosobnom i profesionalnom, i poveznica s biografijom IvaVojnovića. Maškarate ispod kuplja Ivica Kunčević postavljačetvrti put: prvi put to se dogodilo 1976. u Zagrebu, uDramskom kazalištu Gavella (ta ga predstava uvodi u širuhrvatsku javnost i karijeru zagrebačkoga redatelja nakonšto je sa svojim kolegama, studentima glume pa diplomiranimglumcima s Kazališne akademije u Zagrebu u nekolikogodina nakon studija režije stvorio zlatno razdobljeKazališta Marina Držića u Dubrovniku; ta mu je predstavabila svojevrsna ulaznica u angažman kućnog redateljatoga kazališta, iz kojega sedam godina poslije prelazi uHNK u Zagrebu), zatim 1988. u Dubrovniku te ponovno2007., ali u Crnoj Gori, u Kraljevskom pozorištu Zetskidom, s gotovo istom autorskom ekipom kao i u Hrvatskoj,u Zagrebu 2012.Kao što Vojnović u svojoj drami Maškarate ispod kuplja iz1922. sintetizira i revalorizira svoj dramski i životni opus,od Psyche iz 1889., Gundulićeva sna iz 1893., Ekvinocijaiz 1895. do Dubrovačke trilogije iz 1902., Gospođe sasuncokretom iz 1911. i Imperatrix iz 1914., tako u režijiMaškaratâ iz potkuplja Ivica Kunčević sintetizira znakove,simbole i fenomene te najistaknutije glumce (iz) svojegaredateljskoga opusa. U novohistoricističkome, imagološkomei simbološkome, ali i simboličnome smislu velikicrni ormar na pozornici središnje nacionalne kazališnekuće retrofleksijski je znak i simbol koji povezuje Kunče -vićeve režije Čehova, s naglaskom na simbole propadanjavremena i simbole iz ormara u Višnjiku (režirao je Čehovljevedrame Ivanov, Višnjik, Tri sestre, Ujak Vanja). Velikicrni ormar, uvećanica starinskih dubrovačkih drvenih or -mara, priljubljen je uz krevet bolesnice na umoru asocirajućina uspravan ili uspravljen lijes, ali i stvarajući asocijacijuna križ u trenutku svojega otvaranja. U trenutku kadse ormar otvara, izvrsnom intervencijom scenografa IvicePrlendera, pretvara se u prozor sličan dubrovačkom prozoru,funjestri dubrovačkih kuća, ali i u tzv. “vrata na ko -lje no” karakteristična za zgrade na Stradunu, a istodobnoi u specifičan dubrovački dio namještaja – psihu, u kojojprevladava zrcalo, što se simbolično preoblikuje, maskirai demaskira u priču o dubrovačkoj duši i o psihi svijeta. Utrenutku kad se mlada Anica, simbol umiranja i propastiDubrovačke Republike, ali i današnjega svijeta i odlaskajedne civilizacije, prisjeća života i žudi za ostvarenjem us -pomena, u zrcalu ormara pojavljuju se lutke s maskama –simboli dubrovačkih vladika i ispražnjenih današnjih ljudi,tzv. manekena bez duša, u vodoravnom dijelu križa. Uimpostaciji propasti svijeta i dvije su dubrovačke vladike,Jele i Ane, postavljene simetrično, kao odrazi u zrcalu ilikao zrcalne figuracije crteža psihe česte u ispitivanju iistraživanju tajne psihâ i u današnjem vremenu. Zrcaloujedno simbolizira medije i umjetnosti našega vremena,od filma (Kunčevićeva režija u mnogobrojnim detaljimaslijedi filmsku, od postavljanja nevidljive redateljske subjektivnekamere iza vrata smrti do kadriranja, montiranjai postavljanja neobičnih, pomaknutih i izmaknutih ili simetričnihi “čvrstih” rakursa i planova) do televizije i virtualne,internetske svarnosti. Istodobno, ormar sa zrcalompostaje bural, burô u kojemu se čuvaju stare i dragocjenestvari, zaštitini znak dubrovačkih kuća i simbol protokavremena, koji ima i svoj odraz na pozornici – u konkretnome,a kazališnome buralu, kazališnoj maski, metafori iznaku nekih Kunčevićevih režija (npr. Dubrovačke trilogijei Dunda Maroja). Otvaranje i zatvaranje ormara ujednoje i znak pogleda u vrata smrti i dodira s tajanstvom onostranostipa nije slučajno što Kunčević za ulogu Jera, kojiglumi Pierrota s bijelom maskom i kostimom smrti povezanas lutkom Pierrota na Aničinu krevetu, odabire LukuDragića, koji u Kunčevićevu i Shakespeareovu Hamletu,drami o zastoru smrti, tumači naslovnu ulogu. Zlatne stolicei predmeti slave miješaju se s morskim i tamnim predmetimasvakodnevne uporabe, vezujući se za ormar, kreveti zrcalo smrti. U drugome metaforičkome i stvarnomeotvaranju ormara maškare spajaju maškarate pučana izkupjerata i vlastele iz saloče u ironičnim replikama i citatimaiz Dubrovačke trilogije. U trećemu izlasku na scenulutkari u crnome nose lutke i maske u rukama: u potpunojpirandelizaciji stvarnosti i naglašavanjem mehanizma ka -zališta u kazalištu sintetiziraju Kunčevićev simbolistički imaniristički redateljski rukopis, ali i pokazujući da postajustatistima (pokazateljima) smrti u drami života, u životnojdrami.U tom se trenutku može osjetiti, vidjeti i raspoznati Kun -čevićev temeljni kazališni znak: razotkrivanjem maski kaomaski smrti, ogoljenjem lutaka i maski na nestajuću du -šu, na fokusiranje tajne smrti dramaturg i redatelj Kun -čević otkriva tajnu života. Potpomognut je pri tome briljantnimkostimima Danice Dedijer, koja iz krojeva dubrovačkihkostima vladika, vlastelina i pučanki izvlači najuniverzalnije,svevremene elemente, a nijansama plave bojeu predstavu unosi i priču o Mediteranu i priču o snu, pričuo životu. Osim što imaju dramaturšku (san – stvarnost) isuredateljsku (znakovi crnoga i bijeloga svijeta, zlatnostinove civilizacije, bjeline nevinoga i odlazećega doba) funkciju,savršenu pristaju glumicama u ovoj predstavi naglašenoženskoga senzibiliteta, koja aktualizira i dramu opoložaju žena u nekadašnjemu i današnjemu svijetu. Uzsjajnu suradnju s decentnim, a uvijek točnim NevenomFrangešom kao skladateljem dubrovačkoga vremena isvevremena i oblikovateljem svjetla tmine, radosti, sjenai modrine Zoranom Mihanovićem te već spomenutim, uovoj predstavi izvrsnim, scenografom Ivicom Prlenderom,kao i dobru suradnju s pomoćnicom redatelja i koreografkinjomĐurđom Kunej i oblikovateljicom i izrađivačicomlutaka Vesnom Balabanić, koje su “zadužene” za maskesmrti i postavljanje lutaka ispraznih manekena starih inaših vremena, Kunčević ključnu suradnju ostvaruje sglumcima. Osim spomenutoga Luke Dragića kao Jera iPierrota, redatelj odabire vrhunsku ekipu glumica koje umaski smrti i u trenutku umiranja vrhunski uspijevaju ogoljetiglumačku masku do maske života te tako odnijetipobjedu života i vedrine nad smrti i tragedijom unatoč tragedijskomi tragičnom trenutku odlaska s ovoga životakoje prikazuje Vojnović. Veselje, vedrina i radost što ih glumicedonose na pozornicu smrti, odnose pobjedu predstaveživota i ovu Kunčevićevu režiju ubrajaju u jednu odnjegovih najboljih, životno sintetizirajućih.U promjeni različitih i raznovremenih glumačkih vrhunaca,umjetnosti i životu posvećenih plesova, od linđa do me -nueta, od gavote do poskočice, izmjenjuju se životna go -diš nja doba od proljeća do ljeta, jeseni i zime, u vrhunskojsuigri s glumačkim partnericama na sceni, s Kunčeviće -vom režijom, s Vojnovićem i publikom Doris Šarić Kukulji -ca, Ane Begić, Vanje Matujec, Alme Prica i Olge Pakalović.Vanja Matujec kao Gospogja Ane u predstavu unosi tešku,16 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 17