ovdje - HC ITI

SADRŽAJ410202834384244545866727890100114130PREMIJEREJean Poiret, Krletka, Satiričko kazalište KerempuhJasna Žmak, Četvrti zidovi ili o Kerempuhovoj KrletciIvo Vojnović, Maškarate ispod kuplja, Hrvatsko narodno kazalište u ZagrebuMira Muhoberac, Kunčevićevo demaskiranje smrti predstavom životaRAZGOVORIzmeđu etike i estetike treba staviti znak jednakosti,razgovor s Oliverom Frljićem vodio Matko BotićFESTIVALI19. međunarodni festival malih scena, RijekaTajana Gašparović, Kriznim vremenima usprkosDOPISNIŠTVOPolitičko kazalište danasBojan Munjin, U ime svih nasMEĐUNARODNA SCENAMatko Botić, Jetzt?, Fragmenti berlinske kazališne zime,TEMATUmjetnička izvedba i aktivizam, 2. dio, Uvodnik, urednice V. Rogošić i S. MarjanićVesna Vuković, Umjetnost (proizvodnje) prostora, Nekoliko opažanja o problematičnomodnosu umjetnosti, urbanizma i politike na primjeru UrbanFestivalaInes Horvat, Svijet u obliku slikeJosip Zanki, Obraćenje piramideBožidar Jurjević, O atavizmu i aktivizmu u mom umjetničkom raduMarija Petrović, Raskrižje na Klajnovoj ili Noise Slawonische KunstAndrej Mirčev, Politike studentskih intervencija u javnom prostoru,O aktivističkoj dimenziji edukacijeLeonida Kovač, Čitajući; u prepjevu, prijevodu i translacijiStanislav Kovačić/Vilim Matula/Irma Omerzo, Tko si ti i otkud ti pravoVilim Matula/ Siniša Labrović, Postdiplomsko obrazovanjeSuzana Marjanić, Izvedba protesta ili jedina realna opcija generalni štrajk140146148151155158162165167169170172FENOMENINora Krstulović, Laži, proklete laži i statistikaNOVE KNJIGEMario Kovač, Kazališno jučer, danas, sutra(Boris Senker, Teatrološki fragmenti, Disput, 2011.)Branko Hećimović, Deset smješnica - deset izvedbenih izazova(Zlata Šundalić Ivana Pepić, O smješnicama & smješnice, Filozofski fakultetSveučilišta J. J. Strossmayera u Osijeku, Osijek 2011.)Iva Rosanda Žigo, Teorijski koncizno i strukturno inventivno “uranjanje” u hrvatski dramskii teatarski izričaj 20. stoljeća(Darko Gašparović, Dubinski rez, Hrvatski centar ITI, Zagreb, 2012.)Martina Petranović, Vrijedna i uzbudljiva promišljanja hrvatske kazališne historiografije i kritike(Krležini dani u Osijeku 2010., priredio Branko Hećimović, Zavod za povijest hrvatske književnosti,kazališta i glazbe HAZU, HNK u Osijeku, Filozofski Fakultet Osijek, 2011.)Darko Gašparović, Otplaćen dug hrvatske teatrologije(Snježana Banović, Država i njezino kazalište / Hrvatsko državnokazalište u Zagrebu 1941. 1945.,Profil International, 2012.)Lucija Ljubić, Izazovan kulturni transfer(Milka Car, Odrazi i sjene. Njemački dramski repertoar u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebudo 1939. godine, Leykam International, 2011.Martina Petranović, Faktografski i autobiografski(Antonija Bogner Šaban, Kazalište u povijesti i pamćenju. Rasprave, osvrti i sjećanja,Ogranak Matice hrvatske u Osijeku, Osijek, 2011.)Darko Lukić, Znakovi kulturne produkcije(Janko Ljumović, Produkcija značenja, Nova knjiga, Podgorica, 2011.)Bojan Munjin, Protiv zaborava(Portret umjetnika u drami V., Hrvatski radio, Dramski program, urednica Tajana Gašparović, 2011.)Iva Gruić, O slici kroz metaforu(Peter Weitzner, Teatar objekta, ULUPUH - Hrvatska udruga likovnih umjetnika primijenjenihumjetnosti, 2011.)DRAMAUna Vizek, Pomračenje

PremijereJasna ŽmakČetvrti zidovi ili o Kerempuhovoj KrletciPriča o gay paru čiji se sin ženi za kći okorjelog konzervativca u svakomslučaju ostavlja puno prostora za kritiku i komentar homofobnogi tradiciji sklonog društva kakvo je hrvatskoJean Poiret KRLETKARedatelj: Krešimir DolenčićSatiričko kazalište KerempuhPremijera: 10. ožujka 2012.Da su formalne i stilske inovacije Satiričkom kaza -lištu Kerempuh odavno ispale iz polja interesadobro je znano. Kao i većina drugih kazališta sastalnom adresom u Zagrebu, i Kerempuh zdušno braniepitet malograđanskog, iako ga on sam konkretno ne nosiu vlastitom naslovu. Pa iako se u Kerempuhu godinamapažljivo radi na betoniranju zastarjelih formi i to se betoniranjemože izvesti manje ili više uspješno. Posebno je tajproces osjetljiv kada se radi o revivalu hibridnih žanrovakoji npr. objedinjuju elemente komedije i kabarea, kao štoje to slučaj kod Krletke, novog blockbustera Satiričkogkazališta Kerempuh. Pa iako Krletka u ispunjavanju te -meljno zabavljačke forme zbilja iskače u odnosu na sličnepokušaje – iskače glumački, iskače energetski, iskačeglazbeno, a režijski i dramaturški ipak nešto manje – svata iskakanja dočekana su tvrdim plafonom već odavnoviđenog. To njegovanje scenskih oblika iz nekih drugihvremena u kombinaciji sa činjenicom da se radi o adap -taciji drame izvorno napisane dalekih sedamdesetih,uisti nu ostavlja dojam da se kupnjom ulaznice za Krletkuzapravo kupuje ulaznica za – putovanje kroz vrijeme.Pa ipak, autori su i u takvom, stilski jasno obojenom konceptu,odlučili baciti pokoji trag koji razotkriva suvreme -nost predstave. Upravo sam stoga režiju i dramaturgiju uprethodnom paragrafu izdvojila u odnosu na ostale elementekoji iskaču. Naime, dok je sa strukturnog aspektataj posao odrađen manje-više korektno sve do samogakraja kada se predstava pod pritiskom količine scenskihzbivanja počinje doslovno raspadati, sa sadržajnog as -pekta režijske i dramaturške odluke za sobom ostavljajumnogo upitnika. A oni se najvećim dijelom tiču rakursa izkojeg je tretirana centralna tema predstave – susret hete -roseksualnog i homoseksualnog svemira.Učestalost pojavljivanja osoba čija je seksualna orijen -tacija u otklonu prema onoj tzv. dominantnoj na domaćimpozornicama proporcionalna je učestalosti njihova po jav -ljivanja u domaćem javnom odnosno medijskom prostoru.Drugim riječima – vrlo niska. A isto vrijedi i za osobe čiji surodni identiteti drugačiji od tzv. uobičajenih. Stoga je sva -ko javno, kazališno i ino, progovaranje o toj vrsti drugostidragocjeni indikator toga gdje zapravo stojimo i o čemuzapravo govorimo kad govorimo o onome što se skriva izaakronima LGBT. Namjerno koristim izraz skriva jer upravoje skrivanje, nažalost, najčešće upražnjavana praksa naj -većeg dijela LGBT zajednice u Hrvatskoj. Razlozi za takvostanje stvari su mnogobrojni, a jedan veliki udio u tomI 5

Iako je za svaku pohvalu odlukada se songovi podomaće, ostajenejasno zašto isto onda nijeučinjeno i s ostatkom pričeŽeljko Königsknecht, Hrvoje Kečkeš Željko Königsknecht, Hrvoje Kečkeš Ž. Königsknecht, I. Đuričić, E. Vujić, A. Maras, B. Trlinkolaču srama i straha – jer iza skrivanja se zapravo krijubaš oni – jest upravo način na koji se javno tretiraju navedeneteme. Stoga je trenutak u kojem pozornicu jednogod najpopularnijih i najpopulističkije nastrojenih kazalištau Zagrebu besramno okupiraju besramni pederi i transvestitisjajna prilika za dijagnostiku, za ispitivanje pona -šanja inače heteroseksualnog svemira u novonastalimuvjetima.Jer govoriti o Poiretovoj Krletci prije svega znači govoriti odrag queenovima. Ali govoriti o Kerempuhovoj Krletci, i tuse vraćamo na spomenute režijske i dramaturške odlukei njihovu nekonzistentnost, znači govoriti o drag kraljicama.Ova nespretna englesko-hrvatska sintagma, polu – prije -vod engleskog termina drag queen, koji je u međuvreme -nu postao općeprihvaćena tuđica, i ne samo u hrvatskom,naime, vrlo precizno utjelovljuje temeljni princip adaptacijefrancuske drame koju potpisuje redateljsko-dramaturškipar Dolenčić-Udovičić Pleština. Jer iako je drama jezič -no u potpunosti prevedena s francuskog, za što je za -služan Vladimir Gerić, onaj drugi prijevod odnosno kontekstualizacijasamog predloška, izvedena je upravo –napola. A baš je dosljedno provođenje kontekstualizacijenužno za smislenu i plodnu upotrebu drame, a shodnotome i njenu recepciju, u novom vremenu, u novoj sredini.Posebno to vrijedi za dramu poput Krletke, koja se bavitemama snažno vezanim uz Zeitgeist sredine u kojoj seista odvija.Iako je sama predstava nominalno adaptacija te famoznedrame Jeana Poireta, neminovno su u nju na različite na -čine ušli i odjeci mnogobrojnih filmskih i kazališnih adap -tacija koje su joj prethodile. Tako su autori pred sobomzapravo imali ne samo jedan, već čitav niz raznorodnihpredložaka koji se srazom konzervativizma i slobodneljubavi bave na različite načine, ovisno o već spomenutomZeitgeistu mjesta u kojima su nastajale. No, toj širiniodabira usprkos, čitavih dva i po sata predstave karakteri -zira njihov adaptacijski nemar. Njega dokazuje i sljedećaopaska iznesena u jednom od brojnih osvrta o predstaviobjavljenih u dnevnim novinama: Priča je prilagođenanašem podneblju, ali u biti nepromijenjena. Paradoksal -nost navedenog iskaza uistinu pravilno ocrtava Kerempu -hovu Krletku koja gledatelje i gledateljice zarobljuje iz -među prostog mehaničkog transfera priče koja je nastalau potpuno drugom vremenu i prostoru i proplamsaja nje -ne vrlo koncizne naturalizacije. Zanimljivo je u tom smisluistražiti u kojim su se situacijama autori zagrebačke verzi -je odlučili za puku reprodukciju, a u kojima su otišli korakdalje i poželjeli zbilja nešto reći o stvarnom stanju stvaridanas i ovdje, što im je, deklarativno, i bio cilj.Priča o gay paru čiji se sin ženi za kći okorjelog konzervativcau svakom slučaju ostavlja puno prostora za kritiku ikomentar homofobnog i tradiciji sklonog društva kakvo jehrvatsko, pogotovo s obzirom na, u zadnje vrijeme ponovoaktivirane, priče o zakonskim promjenama koje se na -vodno spremaju u Hrvatskom saboru, a koje se tiču pravaistospolnih zajednica i pojma i ideje obitelji. U Hrvatskojsu istospolne zajednice, naime, kada ih se uopće pristajevidjeti i priznati kao zbilja postojeće, još uvijek tretiranene samo kao strano tijelo u inače savršenoj slici nacije,već i kao ozbiljna prijetnja besprijekornom, a najčešćevrlo mačističkom, obiteljskom poretku koji je kamen te -meljac te nacije. U Krletci je pak raskrinkana sva lice -mjernost takvog heteronormnog predbacivanja – istospolnazajednica prikazana je kao mjesto istinskog prihva -ćanja, ljubavi, bliskosti i podrške, a ona raznospolna kaokruta, hladna, za istinsko prihvaćanje, ljubav, bliskost ipodršku nesposobna tvorevina.No, u Kerempuhu o svemu tome nema ni riječi, upravokao da predstava nije postavljana 2012. godine u Zagre -bu, nego kao da je postavljana devedesetih u Miamiju ilisedamdesetih u St. Tropezu, što su lokacije i vremenaodvijanja filmskih Krletki. Ovo je vjerojatno adekvatan tre -nutak za isticanje i one jedne temeljne distinkcije izmeđutih gradova i Zagreba, koja se toliko podrazumijeva da jese čini nepotrebnim dodatno isticati. Radi se, naime, očinjenici da u navedenim gradovima zbilja postoje transklubovi, jer upravo je trans klub centralno mjesto zbiva njaove drame, dok u Zagrebu takvo što ne postoji niti je ika -da postojalo.Sve to možda ne bi bilo toliko problematično da je cijelapriča smještena u neki potpuno fikcionalni prostor i vrijeme,recimo baš Miami devedesetih ili St. Tropez sedam -desetih. Ali, tu geografsku zavrzlamu dodatno komplicirajuoni spomenuti proplamsaji naturalizacije od kojih seautori nisu mogli suzdržati. Iako je za svaku pohvalu odlukada se songovi podomaće, ostaje nejasno zašto istoonda nije učinjeno i s ostatkom priče – jer dok su transvestitii pederi zadržali originalna, francuska imena (na -vedimo samo ona dvaju glavnih likova – Albin i Georges),svi hetero likovi dobili su nova, domaća imena – to vrijedikako za mladi par (koji su od Laurenta i Louise postaliAndrea i Filip), tako i za roditelje nevjeste (koji su postavši6 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 7

To što se ova produkcija vrlo rijetkospušta na nivo uobičajenog ismijavanjapederske populacije prisutan u mainstreammedijima možda je i njezinanajveća vrijednostM. Mirković, F. Detelić, B. Perićgospodin i gospođa Petir definitivno doživjeli najradikalnijeprekrštavanje). Tim naoko bezazlenim, ali u suštini vrloznačajnim, postupkom preimenovanja zapravo je izvršenavrlo jasna segregacija likova – gejevi su isticanjem njihovepripadnosti nekom stranom svijetu koji definitivno ini u kojem slučaju nije hrvatski dodatno lansirani u svijetfikcije, dok su strejteri prebačeni u domaći kontekst ukojem su, pogotovo oni najkonzervativniji, dobili vrlo realnouporište. Jednako nejasno ostaje zašto su autori odlu -čili izmisliti potpuno fiktivnu stranku, kojoj dotični gospo -din Petir pripada, kada su na izbor imali čitav niz vrlo realnihstranaka, etički bliskih toj izmišljenoj Nacionalnokršćanskoj seljačkoj stranci i kada su već, koji tren prije,imali hrabrosti posegnuti za prezimenom vrlo realneosobe.Takvim duplim kriterijima autori su zapravo zanemariligolemi spektar društvenog i političkog konteksta izvođe -nja ove predstave, koja se baš tim društvenim i političkimkontekstom bavi. Rezultat takvog ponašanja je priličanapsurd jer se iz predstave tako može lako iščitati da spederima i transvestitima u Hrvatskoj zapravo i nema ni -kakvih problema. Pa iako se široj hetero javnosti, koja setijekom godine pederima i transvesitima previše ne opte -rećuje, tako možda i može učiniti, svakog lipnja kada pripadnicite manjine napokon otvoreno izađu na ulice,vjerojatno i posljednjem pripadniku hetero javnosti postajejasno da homofobija itekako živi među nama. Aktivirajuse tada uvijek iznova oni uzvici navodne tolerancije kojitim pederima i drag queeonovima, lezbama i drag kingovima,velikodušno dopuštaju da rade što god žele, sve dokto rade unutar svoja četiri zida. Ta divna metafora protivkoje se u jednakoj mjeri bore borci za prava LGBT populacijekao i borci za kazališnu emancipaciju ovdje se opri -mjeruje na najbolji mogući način u oba smisla, jer autorisvim svojim postupcima žele osigurati čvrstoću betonskogfikcionalnog okvira, u ovom slučaju kabaretskog showa,koji tako postaje sigurna zaštita iza koje se može navodnoslobodno govoriti o pederima i transvestitima. Drugimriječima – bez obzira na povremena dobacivanja u publikui koketiranje s istom, četvrti zid u Kerempuhu ostaječvrsto sazidan, a gay osobe u glavama publike egzistirajusamo kao fikcionalne osobe na čiji se račun, eto, tu itamo, može dobro nasmijati.Upravo je humor još jedan od aspekata koji ukazuje nanebrigu autora o vlastitoj temi. I dok je u originalu, kao i ufilmskim inačicama istog, komika upotrijebljena za dodatnozaoštravanje kritičke oštrice potke komada, u Kerem -puhu kao da se potencijal za kritičko sagledavanje temevrlo brzo ispuhao, dok se onaj zabavni dio počeo prelijevatipo rubovima – kulminacija čega postaje sve očitijaka ko se predstava bliži svome kraju. Pa iako prekomjeranizostanak vulgarnosti i jeftinih šala i pošalica začuđuje, sobzirom na njihovu snažnu prisutnost u ostalim produkcijamaIlice 31, bilo bi previše govoriti o prisutnosti suptilnijeghumora. To što se ova produkcija vrlo rijetko spušta nanivo uobičajenog ismijavanja pederske populacije prisutanu mainstream medijima možda je i njezina najvećavrijednost, no nju valja zahvaliti više predlošku nego drugom,jer su upravo ti drugi trenutci oni u kojima se taspuštanja ipak događaju. A o tome koliko je Ke rem pu -hovoj publici pojava pedera kao takvih ili, još bolje, pede -ra u raskošnim haljinama već dovoljan razlog za smijehmoguće je samo nagađati. One večeri kada sam ja bila upublici, to je u velikoj mjeri bio slučaj.Kada se sve rečeno zbroji, postaje evidentno da je Krletkuzapravo moguće čitati u istoj ravni s Paradom, recentnomfilmskom uspješnicom iz Srbije koja se bavila sličnomtemom. Dok je dio kritičarske javnosti hvalio otvaranjefilmskog platna za teme (ne)tolerancije prema seksualnimmanjinama, uvjeren da je Parada za senzibiliziranjejavnosti učinila više nego sve Povorke ponosa zajedno,manjinski dio te zajednice postavio je legitimno pitanje otome – na koji način Parada to čini? A odgovor na to pi -tanje sličan je odgovoru na pitanje – na koji način to činiKrletka? Pažljivijem će čitatelju biti jasno da sam odgovorna to pitanje već dala nekoliko redaka gore, govoreći ozidovima, kazališnim i inim. Zato mi za kraj preostaje sa -mo zaključiti da bi odgovor mogao biti puno drugačiji, daje samo djelić pažnje kojom su građeni i izvođeni songoviu ovoj verziji Krletke – uglavnom izvedenice domaćih hitovaiz prošlosti čiju vještu adaptaciju supotpisuju Kerem -puhov kućni skladatelj Zvonko Presečki i jedna od prvihdama Krletke Mario Mirković – posvećen promišljanjuonoga o čemu zapravo govorimo kada govorimo o ljubavi,i ne samo onoj s LGBT predznakom.Kada se sve rečeno zbroji,postaje evidentno da je Krletkuzapravo moguće čitati u istojravni s Paradom, recentnomfilmskom uspješnicom iz Srbijekoja se bavila sličnom temom.8 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 9

Kunčevićev pristup složenu Vojnovićevudjelu, postavljenu na križištu hrvatske,francuske i češke te turske kulture sfokusom u Dubrovniku i DubrovačkojRepublici mogao bi se nazvati imagološko-simboličkimili simbološkim.Kunčevićev odabir Vojnovićeve drame podnaslovljene “tričasa jednog pokladnog scherza” kao prekretničke u vlastitojkarijeri, zato se ne smije shvatiti lokalno, ni samobaštinski, već kao redateljeva anticipacija problema i fe -nomena koje Hrvatsku čekaju ulaskom u Europsku uniju.Vojnović piše Maškarate u francuskoj Nici. O tome svjedočii njegovo pismo Begoviću 27. ožujka 1922., u kojemga izvješćuje: “Moja Maškarata napreduje. Još 1 čin.” 2 Daje u Nici okončao pisanje Maškarata, svjedoči pismo Be -ne šiću iz Hotela Busby u Nici 24. travnja 1922. godine:Bićete primili moj zadnji čin “Maškarate”. Ja sam zadovoljnijinego li Vi, ja sam održao svoju riječ bez “dogagjaja”da bi me zaustavili. Vi ćete odlučiti kada će se dati premijera.Koliko god bih želio da Vam čitam, e da shvate glumciton i akcent, ostavljam ipak Vama slobodno da prika -žete kako god hoćete. Želim samo da Raić bude režiser i“Pierrot”. Što se štampanja tiče, cijenim da je bolje dadjelo izagje koji dan ili dan poslije prestave. Literarni je diovelik i važan. Cijela stvar bi se mogla nazvati “novelo-dra -ma” toliko je toga sopstvenoga u opisima i zagradama. 3Kunčevićev pristup složenu Vojnovićevu djelu, postavljenuna križištu hrvatske, francuske i češke te turske kultures fokusom u Dubrovniku i Dubrovačkoj Republici mo -gao bi se nazvati imagološko-simboličkim ili simbološkim.Drama Maškarate ispod kuplja mogla bi biti oglednim primjeromimagoloških istraživanja, ispitivanja koja bi trebalaistraživati reprezentacije i konstrukcije kolektivnih identitetau književnosti. Određena stereotipskim i stereotipnimpredodžbama, tema se te drame desetljećima ustručnim krugovima određivala u tematološkome kruguVojnovićeve nostalgije za Dubrovačkom Republikom i kaonostalgičarski epilog Dubrovačke trilogije. Opsežna dra -ma, međutim, koja se prostire na stotinjak tiskanih stranica,znatno je složenija pa u svojoj tročinoj kompozicijinudi slojevitu strukturu baziranu na neobičnim obrtimaretrofleksije isprepletene s načelom pirandelizma.Postavljanjem na scenu Maškaratâ ispod kuplja, Kun -čević Vojnovićev subjektivni diskurz vidljiv u Predigri, na -glašen izravnim obraćanjem recipijentima (P r i j e n e-g o l i ć e z a v j e s a d a s e d i g n e / čujte ovo maloriječi, možda razumljivijih Vam od stvari, koje ćete domalo gledati – / Dakle, da znate, na tavanu smo ili, kakose u Dubrovniku još govori: / i s p ò d - k uplja / a to je,ad litteram: “ispod crepovlja”, što ipak nije sve isto, jer se“na tavanu” gospodskih kuća u drugim našim krajevima,na pr. u Zagrebu, sprema obično hrana za zimu ili staropokućstvo za staretinara, dočim i s p ò d – kuplja se uDubrovniku skoro uvijek još živi, a kadgod i mre 4 ), pretvarau vlastiti subjektivni diskurz u ulogama nepotpisanadramaturga i potpisana redatelja predstave, ali i u diskurz,naravno, našega vremena. Dramaturg Kunčević re -tro fleksivnu multidisciplinarnost vidljivu u Vojnovićevudjelu, baziranu na povijesnim dokumentima DubrovačkeRepublike i iskustvene svakodnevice prenesene iz završetkapisanja drame obilježena francuskim okvirom i cvje -tnom Nedjeljom 1922. godine (“Nice, France, Nedjelja odPomâ, 1922.” – tako piše na završetku tiskane knjige 5 )na događanje “od 2 do 5 ura pobjed zadnjeg dana odpoklada god. 185*” 6 pretvara u imagološku strukturupočetka dvadeset i prvoga stoljeća, u kojoj se raznovrsnipolitički, teološki, medicinski i književni diskurzi, historizacija“vremena na umoru” početka dvadesetoga stoljećas pogledom na drugu polovicu devetnaestoga stoljeća,pretvara u globalnu politizaciju, globalizaciju sa središtemu drami izgubljena ili umirućega identiteta. Pri tome Voj -novićevu naglašenu europeizaciju dubrovačke stvarnostiu izvankontekstualnome okviru (nastanak drame u francuskojNici, prva izvedba drame u češkome Pragu, hrvatskapraizvedba u Zagrebu) i u tekstnim didaskalijskimsmjernicama pogledâ na raznosmjerne zemljovidne i povijesnetočke iz očišta dubrovačkoga potkuplja, tavana (izkuća Nikšinicâ hrvatski Mediteran oblikuju Crkva i Zvonik,ali se pogled prostire prema turskome hanu na Pločama[jugoistočni dio Dubrovnika, pred Vratima od Ploča, dvijeminute pješice udaljen od Straduna, nap. a.], a sjećanjena rituale dubrovačke prošlosti povezane s Kneževim dvoromi pokladama prema običajima dvorskoga Versaillesais prepleće se sa stvarnosti “dvoglava orla”, simbola Au -stro -Ugarske koji zamjenjuje Napoleonove simbole u sje-Olga Pakalović i Alma Pricadištu dubrovačke vlasti i moći – Kneževu dvoru), Kunčevićpretvara u suptilno naznačenu agoniju zemalja, s naglas -kom na Hrvatsku, oličenu simbolom Dubrovačke Republ i -ke, koje sa strahom i strepnjom “ulaze u Europu”. Kao štose Vojnovićev pogled prostire iz francuske rivijere na hr -vatsku, pa na dubrovačku pa ulazi u kuću Nikšinicâ i prošlostPraga i Dubrovnika koja umire u trenutku kad seKonte brine o bolesnoj i nepokretnoj majci, iz zagrebačkevizure Kunčevićev dramaturški pogled prostire se na Du -brovnik, pa na Dubrovačku Republiku, pa na dubrovačkudiplomaciju i otvorenost prema Europi iz donekle klaustrofobičnevizure dubrovačkih zidina, da bi se vratio in -tim noj pozornici smrti spojenoj s pozornicom mogućegaumiranja svakoga, pa i nacionalna identiteta za “više ciljeve”tzv. Europe. U križanjima hrvatskih, čeških, francuskih,pa čak i turskih nacionalnih identiteta, subjekata ipriča Nice i Praga, Dubrovnika i Zagreba, paradoksalnimpogledima iz davne europske pozornice na novu u nadolazećueuropsku stvarnost – otkriva se samo jedan odniz(a) snažnih dramaturških Kunčevićevih zahvata kojiomogućuju čitanje i gledanje Vojnovićeve drame kaonama suvremene.Drugi dramaturški zahvat zasniva se na Kunčevićevojpreobrazbi mehanizma teatralizacije, tj. pirandelizacijestvarnosti koji je vidljiv u Vojnovićevoj drami, često ustruč nim razgovorima povezivanom s pirandelizmom. Us -po redba s Pirandellovom dramom Šest osoba traži autoravidljiva je već na površinskoj razini, u broju dramskih oso -ba koje traže autora i u događaju iz mladosti sestaraNikšinicâ koji se skriva od javnosti, ali znatno više u auto -ironičnome Vojnovićevu pozivanju na vlastitu dramu, Kon -teovu Dubrovačku trilogiju i na stalnome stavljanju i skidanjukarnevalskih maski. Vojnovićeva genijalnost počivau ovoj drami na činjenici postavljanja višestrukih povijesnihi identitetnih maskiranih i maskovitih okvira u strukturusame drame: u maskama Gospogje Ane i GospogjeJele oblikovane su maske vladika iz roda Prokulića i Ra -njine, skrivene su maske u strance i nedubrovčane, u “ne -svoje” zaljubljenih vladika, u maski Aninoj maska je Aniči -na, u Marinoj Gjivina, u Jerovoj Lerova i Pierrotova. Dvo -stru kom karnevalizacijom stvarnosti, karnevalizacijomprikazane dramske stvarnosti “zadnjeg dana od poklada”,karnevalizacijom na kvadrat, koja djeluje na sličan načinkao reteatralizacija i deteatralizacija stvarnosti, kao me -12 I KAZALIŠTE 49I50_2012I 13

I maska i simbol zaštitni su i prepo -znatljivi znakovi većine antologijskihKunčevićevih predstavaOlga Pakalović, Luka Dragićhanizam otkrivanja istine “u kazalištu”, autor Vojnovićotkriva pravu istinu o bijedi i tuzi Dubrovnika bez maske,ali i o toplini suživota između zadnjih vladika i zadnjihpučanki. Istodobno, u tekst postavlja četiri maškarate,nazvavši ih: Maškarata “Gospođa Antikijeh”, Maškarata“Gospara Antikijeh”, “Maškarata Mladića (Pijerota, Pa lja -ča itd.), Maškarata Mistična. Ako novi historicisti promatrajumaskeratu kao oprimjerenje igre u kojoj se fikcija ifakcija isprepleću kako bi se prikazala slika vladara 7 ufunkciji proizvodnje i održavanja snage i moći, i ako izvornamaskerata ima platonistički prizvuk jer prikazuje prizoredobra kojemu sudionici teže i koje mogu dosegnuti teako je u rodnome razdoblju renesanse poprimila makijavelističkeodrednice jer njezina struktura idealizira kronotopda bi bila službenicom opravdavanja moći koju slavi,u službi su koga ili čega Vojnovićeve maskerate, maškarate?Odgovor na to pitanje u svojoj bi složenosti vjerojatnodjelomice opovrgnuo teze da se Konte isključivo no -stalgično odnosi prema starome Dubrovniku vlastelina ivladika, npr. kad se u prvome činu Gospogja Jele i Gos -pogja Ane pretvaraju u maškare “starih kundurica” (začnuhihištati, grliti se, klanjati se, trholiti se po sobi napunjajućije svu njihovim guignoleskim pojavama u onome pretjerano-afektiranom“priskladnom” tonu baka dvadesetihgodina XIX. vijeka 8 ), ili kad se u Maškarati “Gospara Anti -kijeh” izruguje gosparima iz vlastite Dubrovačke trilogije(PRVI GOSPAR ANTIKI /u “velati” Gospara Nikše iz “Trilo-gije”, podavši znak mužici da prestane, stupi u sredinu ipoklonivši se, govori šaljivom “grandezzom” pozdrav Ma -škarate: − Antiki smo mi Gospari, / Senaturi bez Senata,/ Izgubismo tisuć’ stvari, / Ostala nam tek “velata 9 ). Zato,premda tvrdimo da je demaskiranje Vojnovićevo vidljivo u“govoru mrtvijeh stvari”, a i možemo se složiti s tvrdnjomMatka Peića o prikazu pučkosti (“U potkrovlju, ‘ispod kup -lja’, u sobi služinčadi jest kao u Chardinovoj slici ‘sve oddrva’ te ‘čisto prosto i golo’. Vojnovićeva služavka Gjiveonako zasjela u “prebiranju večernje mise” sestra je Char -dinove Domaćice iz Louvrea” 10 ), sliku o Vojnoviću kaonostalgičnome rokoko ili baroknome piscu ili piscu kojegamogu razumjeti samo Dubrovčani pripisujemo stereotipima,predodžbama i nedostatnome poznavanju djela, opu -sa i korpusa. S takvim se sterotipnim predodžbama susrećei Vojnović, pa u pismu Milanu Begoviću iz dubrovačkogaGruža 22. siječnja 1923. piše:O čudnome pak žongliranju s nazivima “barok” i “rokoko”dopuštam da bi se moglo donekle opravdano govoriti kadbi se Trilogija i Maškarate imale suditi po rococò-kostimimanjekojih dramskih lica. [...] da li su dakle gje Mare iPavle, i Ide, i Nikšinice, i Anice, pa Orsati, Dživi, Sabi, Luk -še, D. Marini i Vuko, i Marko i Jero “e tutti quanti” pravipravcati ljudi od kosti i od mesa, ili su tek pjesnička fikcijaili inkarnacija piščevih ideja – jer u prvome bi slučajupjesnik bio “realista” a u drugome “romantičar ili simbolista”– a na kraju konca možda sve to ujedno, ali nikada inipošto ni “barok”, ni “rococò” u onome smislu kako bi toN i p neispravno hoće da se ti nazovi 11 shvate i upotrijebe.12Kunčević redatelj, kao i pisac Vojnović, stereotipno nerijetkoproglašavan nostalgičarom za Dubrovnikom, a izvanstereotipnih predodžbi, u krugu odabranih kazališnih um -jetnika i stručnjaka, priznat kao inovator tzv. baštinskogateatra, postavlja Maškarate ispod kuplja, kojom režijomse oprašta od angažmanske redateljske, a ulazi u svoju“mladenačku umirovljeničku scenu”, u svevremenu ruhu,s pogledom na prošlost, sadašnjost i budućnost. Upravoje zato, mislim, Kunčevićeva predstava prekretnička uhrvatskome kazalištu i u odnosu prema Vojnoviću. Jer,pokazanim redateljskim potezima i cjelokupnom redateljskomkoncepcijom Kunčević hrabro ulazi i u razgradnjupredodžbi o kazalištu baštinskoga tipa, i o suvremenomekazalištu općenito i o Vojnoviću kao plakolikom slikaruGrada gospara, tumačeći Iva Vojnovića kao pisca novogavremena, onakva pisca kakvim se opisuje i sâm Vojnović,u pismu Milanu Begoviću iz Hotela Petka u dubrovačkomeGružu 14. veljače 1923. godine:Dragi Begoviću!Hvala na objelodanjenome pismu, samo Vi me nijesterazumjeli kad kažete da Polić nije izdaleka mislio da omalovažirad i, itd, itd. pa logično prama tome da sam Vamza to poslao ono moje pismo. Nije mi palo ni na pamet dase protiv toga bunim, jer: 1º) pisac ne smije nikada dabude radi toga uvrijegjen a 2º) jer faktično Polić to nijemislio. Ja sam samo htio reagirati proti netočnoj klasifikacijida sam “pjesnik novome vremenu u prkos”, što nijesamnikada bio. Au contraire!Vaš Ivo 13Olga Pakalović, Ana Begić, Luka Dragić, Doris Šarić KukuljicaIvica Kunčević izvrstan je poznavatelj kazališta renesansnogarazdoblja, redatelj Držićevih djela (Novele od Stan -ca, antologijske predstave Dundo Maroje s lucidnim redateljskimspojem renesanse i manirizma na sceni Hrvat -skoga narodnoga kazališta u Zagrebu, s Mustafom Nada -revićem u ulozi Pometa, pa Dunda Maroja bez Laure, a sLaurama korumpirana svijeta na Peskariji na Dubro vač -kim ljetnim igrama, s Predragom Vušovićem kao Po me -tom, Tirene u parku Gradac na Igrama u ozračju Domovin -skoga rata i neprijateljskoga zauzimanja Konavala, Skupana Ljetnim igrama na Boškovićevoj poljani, s GoranomGrgićem u ulozi Skupa, u kontekstu Grada koji je prodanstrancima, predstave Arkulin, s Perom Kvrgićem, u Du -brovniku, koja pokazuje nemoć, umiranje i zamjenu identiteta)i Shakespeareovih drama (Romea i Giuliette naDubrovačkim ljetnim igrama, na “jezuitskim skalinima”,“drame stepenica, neba i kamenog rata”, haenkaovskeOluje i Hamleta u HNK-u u Zagrebu i na Lovrjencu na Du -brovačkim ljetnim igrama, kojom na neki način konceptualiziradubrovačku tvrđavu postavljanjem silnicâ opravdaneprestrašenosti od novoga, okrutna vremena skupihvjenčanja i tajkuna/bogatuna; Macbetha, Henryja IV.,14 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 15

Troila i Kreside, Mjere za mjeru, Kralja Leara) i kazališnogaznačenja pojma i riječi maškarata, najpopularnije upravou Dubrovniku za vrijeme renesanse. Svaka se maskakreće prema trenutku kad maškarani uzimaju partnere izgledališta, brišući granicu između ideala i stvarnosti iuključujući dvor u njezine čudnovate preobrazbe – jednakoje dobro poznata činjenica Kunčeviću, kao i činjenicada je svaka slika koju proizvodi maskerata zapravo simbol.I maska i simbol zaštitni su i prepoznatljivi znakovivećine antologijskih Kunčevićevih predstava pa u svojemuformalnome oproštaju od pozornice redateljskogazaposlenja Ivica Kunčević zna da treba izabrati posebnumasku, posebnu Maškaratu i poseban ključ za masku,koji će biti i simbol redateljske sinteze i maska vremena,izraz sukusa egzistencije i egzistencijalnoga bitka. U su -radnji s jednim od svojih stalnih suradnika, Ivicom Prlen -derom, u ovom slučaju scenografom predstave, redateljIvica Kunčević vertikalnu impostaciju kuće Nikšinicâ izMaškarata ispod kuplja pretvara u jedinstveni prostorcrne scene-kutije, u prazni prostor što jednako podsjećana smrt, na tajnu groba, na čarolijsku kutiju kazališnogasjećanja, na pamćenje zaklonjene emocije rasprostranjene,Kunčevićevom dramaturškom intervencijom, umjestou Vojnovićeva tri čina, u osam slika. Pozornicom dominirajukrevet, ormar i zrcalo, znakovi propasti vremena jednogasvijeta, maske smrti i života. Krevet, postelja mladesedamnaestogodišnje “kozice” Anice, rotira se oko sebe,okrećući i vizure pozornice i dramskih osoba, ovisno oAničinu halucinogenu, imaginarnome i agonijskome stanjui situaciji u Nikšinicâ.Krevet na pozornici višeznačenjski je simbol i konkretiziraniznak te dramaturško-redateljski višeznačan predmetKunčevićevih režija drama Iva Vojnovića: režirao je antologijskuDubrovačku trilogiju u zagrebačkom HNK-u, dvaputa postavio je Ekvinocij(o), u dubrovačkome KazalištuMarina Držića i na sceni HNK-a u Zagrebu, profesionalnukarijeru započeo je posljednjom Vojnovićevom velikomdra mom, Prologom nenapisane drame, pirandelovskomdramom iz koje uzima dio ključa za otvaranje pirandelizmau novoj predstavi (Kunčevićeva /auto/citatnost, stavljanjei skidanje redateljskih i kazališnih maski, dijalogmaskerata, interteatralnost, autoreferencijalnost, preuzimanjecitata, i tekstualnih i kazališnih, iz prethodnih predstava,glumačka ekipa koja autodramatizira povijest i pri -ču vlastite glume i uloga...). Krevet na sceni, koji se vrti ukrug, poput života, poput sata i ure života, izmjenjujućisvakodnevne i strahove od smrti, ljubavne i prizore iz sjećanja,snažna je poveznica s vlastitom autobiografijom, iosobnom i profesionalnom, i poveznica s biografijom IvaVojnovića. Maškarate ispod kuplja Ivica Kunčević postavljačetvrti put: prvi put to se dogodilo 1976. u Zagrebu, uDramskom kazalištu Gavella (ta ga predstava uvodi u širuhrvatsku javnost i karijeru zagrebačkoga redatelja nakonšto je sa svojim kolegama, studentima glume pa diplomiranimglumcima s Kazališne akademije u Zagrebu u nekolikogodina nakon studija režije stvorio zlatno razdobljeKazališta Marina Držića u Dubrovniku; ta mu je predstavabila svojevrsna ulaznica u angažman kućnog redateljatoga kazališta, iz kojega sedam godina poslije prelazi uHNK u Zagrebu), zatim 1988. u Dubrovniku te ponovno2007., ali u Crnoj Gori, u Kraljevskom pozorištu Zetskidom, s gotovo istom autorskom ekipom kao i u Hrvatskoj,u Zagrebu 2012.Kao što Vojnović u svojoj drami Maškarate ispod kuplja iz1922. sintetizira i revalorizira svoj dramski i životni opus,od Psyche iz 1889., Gundulićeva sna iz 1893., Ekvinocijaiz 1895. do Dubrovačke trilogije iz 1902., Gospođe sasuncokretom iz 1911. i Imperatrix iz 1914., tako u režijiMaškaratâ iz potkuplja Ivica Kunčević sintetizira znakove,simbole i fenomene te najistaknutije glumce (iz) svojegaredateljskoga opusa. U novohistoricističkome, imagološkomei simbološkome, ali i simboličnome smislu velikicrni ormar na pozornici središnje nacionalne kazališnekuće retrofleksijski je znak i simbol koji povezuje Kunče -vićeve režije Čehova, s naglaskom na simbole propadanjavremena i simbole iz ormara u Višnjiku (režirao je Čehovljevedrame Ivanov, Višnjik, Tri sestre, Ujak Vanja). Velikicrni ormar, uvećanica starinskih dubrovačkih drvenih or -mara, priljubljen je uz krevet bolesnice na umoru asocirajućina uspravan ili uspravljen lijes, ali i stvarajući asocijacijuna križ u trenutku svojega otvaranja. U trenutku kadse ormar otvara, izvrsnom intervencijom scenografa IvicePrlendera, pretvara se u prozor sličan dubrovačkom prozoru,funjestri dubrovačkih kuća, ali i u tzv. “vrata na ko -lje no” karakteristična za zgrade na Stradunu, a istodobnoi u specifičan dubrovački dio namještaja – psihu, u kojojprevladava zrcalo, što se simbolično preoblikuje, maskirai demaskira u priču o dubrovačkoj duši i o psihi svijeta. Utrenutku kad se mlada Anica, simbol umiranja i propastiDubrovačke Republike, ali i današnjega svijeta i odlaskajedne civilizacije, prisjeća života i žudi za ostvarenjem us -pomena, u zrcalu ormara pojavljuju se lutke s maskama –simboli dubrovačkih vladika i ispražnjenih današnjih ljudi,tzv. manekena bez duša, u vodoravnom dijelu križa. Uimpostaciji propasti svijeta i dvije su dubrovačke vladike,Jele i Ane, postavljene simetrično, kao odrazi u zrcalu ilikao zrcalne figuracije crteža psihe česte u ispitivanju iistraživanju tajne psihâ i u današnjem vremenu. Zrcaloujedno simbolizira medije i umjetnosti našega vremena,od filma (Kunčevićeva režija u mnogobrojnim detaljimaslijedi filmsku, od postavljanja nevidljive redateljske subjektivnekamere iza vrata smrti do kadriranja, montiranjai postavljanja neobičnih, pomaknutih i izmaknutih ili simetričnihi “čvrstih” rakursa i planova) do televizije i virtualne,internetske svarnosti. Istodobno, ormar sa zrcalompostaje bural, burô u kojemu se čuvaju stare i dragocjenestvari, zaštitini znak dubrovačkih kuća i simbol protokavremena, koji ima i svoj odraz na pozornici – u konkretnome,a kazališnome buralu, kazališnoj maski, metafori iznaku nekih Kunčevićevih režija (npr. Dubrovačke trilogijei Dunda Maroja). Otvaranje i zatvaranje ormara ujednoje i znak pogleda u vrata smrti i dodira s tajanstvom onostranostipa nije slučajno što Kunčević za ulogu Jera, kojiglumi Pierrota s bijelom maskom i kostimom smrti povezanas lutkom Pierrota na Aničinu krevetu, odabire LukuDragića, koji u Kunčevićevu i Shakespeareovu Hamletu,drami o zastoru smrti, tumači naslovnu ulogu. Zlatne stolicei predmeti slave miješaju se s morskim i tamnim predmetimasvakodnevne uporabe, vezujući se za ormar, kreveti zrcalo smrti. U drugome metaforičkome i stvarnomeotvaranju ormara maškare spajaju maškarate pučana izkupjerata i vlastele iz saloče u ironičnim replikama i citatimaiz Dubrovačke trilogije. U trećemu izlasku na scenulutkari u crnome nose lutke i maske u rukama: u potpunojpirandelizaciji stvarnosti i naglašavanjem mehanizma ka -zališta u kazalištu sintetiziraju Kunčevićev simbolistički imaniristički redateljski rukopis, ali i pokazujući da postajustatistima (pokazateljima) smrti u drami života, u životnojdrami.U tom se trenutku može osjetiti, vidjeti i raspoznati Kun -čevićev temeljni kazališni znak: razotkrivanjem maski kaomaski smrti, ogoljenjem lutaka i maski na nestajuću du -šu, na fokusiranje tajne smrti dramaturg i redatelj Kun -čević otkriva tajnu života. Potpomognut je pri tome briljantnimkostimima Danice Dedijer, koja iz krojeva dubrovačkihkostima vladika, vlastelina i pučanki izvlači najuniverzalnije,svevremene elemente, a nijansama plave bojeu predstavu unosi i priču o Mediteranu i priču o snu, pričuo životu. Osim što imaju dramaturšku (san – stvarnost) isuredateljsku (znakovi crnoga i bijeloga svijeta, zlatnostinove civilizacije, bjeline nevinoga i odlazećega doba) funkciju,savršenu pristaju glumicama u ovoj predstavi naglašenoženskoga senzibiliteta, koja aktualizira i dramu opoložaju žena u nekadašnjemu i današnjemu svijetu. Uzsjajnu suradnju s decentnim, a uvijek točnim NevenomFrangešom kao skladateljem dubrovačkoga vremena isvevremena i oblikovateljem svjetla tmine, radosti, sjenai modrine Zoranom Mihanovićem te već spomenutim, uovoj predstavi izvrsnim, scenografom Ivicom Prlenderom,kao i dobru suradnju s pomoćnicom redatelja i koreografkinjomĐurđom Kunej i oblikovateljicom i izrađivačicomlutaka Vesnom Balabanić, koje su “zadužene” za maskesmrti i postavljanje lutaka ispraznih manekena starih inaših vremena, Kunčević ključnu suradnju ostvaruje sglumcima. Osim spomenutoga Luke Dragića kao Jera iPierrota, redatelj odabire vrhunsku ekipu glumica koje umaski smrti i u trenutku umiranja vrhunski uspijevaju ogoljetiglumačku masku do maske života te tako odnijetipobjedu života i vedrine nad smrti i tragedijom unatoč tragedijskomi tragičnom trenutku odlaska s ovoga životakoje prikazuje Vojnović. Veselje, vedrina i radost što ih glumicedonose na pozornicu smrti, odnose pobjedu predstaveživota i ovu Kunčevićevu režiju ubrajaju u jednu odnjegovih najboljih, životno sintetizirajućih.U promjeni različitih i raznovremenih glumačkih vrhunaca,umjetnosti i životu posvećenih plesova, od linđa do me -nueta, od gavote do poskočice, izmjenjuju se životna go -diš nja doba od proljeća do ljeta, jeseni i zime, u vrhunskojsuigri s glumačkim partnericama na sceni, s Kunčeviće -vom režijom, s Vojnovićem i publikom Doris Šarić Kukulji -ca, Ane Begić, Vanje Matujec, Alme Prica i Olge Pakalović.Vanja Matujec kao Gospogja Ane u predstavu unosi tešku,16 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 17

Kunčevićeva je predstava prekretnička u hrvatskomekazalištu i u odnosu prema Vojnoviću.a tako pogođenu, suptilnu i točnu suigru emocijama sjećanja,prošlosti, zadržavanja životnoga trenutka, ljubaviprema Anici i prema životu, skrivajući je fascinantnim po -kretima vladike, ponosnim držanjem, glasom koji podrhtavai očima u kojima se zrcale treptaji nade za životom iponosa očuvanja identiteta. Ovo je vjerojatno jedna odnajboljih uloga Vanje Matujec, u kojoj se stapa sklad snažnogadubrovačkoga idioma sa skladnim i gracilnim figuramaženstva, osjećajnosti i čvrstine. Snažnu petorku glumica,u ženskome tekstu koji korespondira s našim vremenom,a tako rijetkom u hrvatskoj dramatici i glumištu,snažno drži i Alma Prica u isto tako teškoj ulozi mlađesestre, Gospogje Ane, u genijalno razrađenim pokretimanesigurnosti, žala i ugušenih emocija rastvarajući dijalogs identitetima koji odlaze i s Vanjom Matujec čuvajućikuću Nikšinicâ i govor mrtvijeh stvari, sjećajući na Dešinlom u Juvančićevoj režiji Dubrovačke trilogije, ali i na zoverotičnosti i trpnje. Vjerojatno svoju najbolju ulogu ostvarujeAna Begić kao mlađa sluškinja Gjive, dokumentarnouvjerljivim pokretima i kretnjama, tvrdim govorom realističnei realne životne tragedije i zadržavanjem očaja u oči -ma unoseći na scenu snagu dubrovačkih sluškinja i moćtrpećih žena naše svakodnevice. Genijalna uloga, kojadoseže vrhunac u poskočici s Doris Šarić Kukuljica kaostarijom sluškinjom Marom. U ulozi Mare gošća na sceniHrvatskoga narodnoga kazališta u Zagrebu, u predstavijedina Dubrovkinja, Kunčevićeva i Vodopićeva te Vojnovi -ćeva i Juvančićeva Jele, na velikoj se pozornici snašla fantastično.Sigurnim, realnim, realističkim hodom, smislomza humor i komičnost u govoru, glasu i pokretima drži velikupozornicu i gledalište u napetosti, u očekivanju tragedije,uspijevajući, snažnom glumačkom preobrazbom unositeljicu istine, postati pučkom, suvremenom i svevremenomvladaricom glumačke umjetnosti i kazališta.Ostva reno Marino puknuće u emotivno najtežem trenutkupredstave, skliznuće u tragičnost i emotivnost, suza u okustopile su se sa suzama sjajne Olge Pakalović kao Anice.Krhkim stasom i snažnim glasom kao stvorena za ulogumlade djevojke, Olga Pakalović unatoč tragedijski zacrtanojulozi pokazuje stalnu borbu za život i traženje ljepotedo posljednjega trenutka, do posljednejga daha, predodlazak na pozornicu smrti. Upravo ovih pet glumica po -kazuje da Ivica Kunčević s glumcima radi izvrsno i da usuigri s njima uspijeva ganutoj publici pokazati što jekazalište, što je umjetnost i što znači umjetnošću pobijeditiodlazak i smrt.Predstava Maškarate ispod kuplja u režiji Ivice Kunčevića,nastala prema antologijskome tekstu Iva Vojnovića, podnaslovljenome“tri časa jednog pokladnog scherza”, premijernoizvedena 13. siječnja 2012. na velikoj pozorniciHrvatskoga narodnoga kazališta, postala je profesionalnozrcalo smjene jednoga i dolaska drugoga vremena, prešlaje rub života i smrti, rub Europe i Hrvatske, i ušla u antologijskepredstave hrvatskoga glumišta. To se isto dogodiloi s Kunčevićevom predstavom Prikazivanje Dubravkeljeta gospodnjega MCMLXXIII., koja je premijerno izvedena10. studenoga 1973. I u jednom i u drugome slučaju upitanju je bio život ili smrt. Predznak politike 2012. godinepretvorio se u subjekt identiteta. Baština u uskomesmislu, u značenju skrbi za vrt stare književnosti, pretvorilase u baštinu naše suvremenosti, u umjetnički, kazališnii egzistencijalni vrt različitih subjekata života koji trebamoživjeti da bismo učvrstili vlastiti identitet i mogli svijetui sebi pokazati pravu baštinu – bogatstvo sebe iispred i iza vrata, kreveta, zrcala i ormara.1234567Ivo Vojnović, Maškarate ispod kuplja, Naklada Kr. zemaljsketiskare, Zagreb, 1922., 104 str., str. 3. (nenumerirana).Pisma Iva Vojnovića, knjiga prva, priredio Tomislav Maštro -vić, Nacionalna i sveučilišna knjižnica u Zagrebu – Maticahrvatska – Ogranak Dubrovnik, Zagreb – Dubrovnik, 2009.,str. 201.Ibid., str. 218. Tekst je citiran doslovce, nisu oduzimani nidodavani interpunkcijski znakovi.Navedeno prema: Ivo Vojnović, Maškarate ispod kuplja,Naklada Kr. zemaljske tiskare, Zagreb, 1922., 104 str., str.7. (nenumerirana).Ibid., str. 103.Ibid., str. 5. (nenumerirana)Usp. Stephen Orgel, The Poetics of Spectacle, New LiteraryHistory, Vol. 2, No. 3, Performances in Drama, the Arts,and Society (Spring, 1971), The Johns Hopkins UniversityAna Begić, Olga Pakalović, Doris Šarić Kukuljica, Luka Dragić, Vanja Matujec, Alma Prica8910Press, 367-389.Ibid., str. 41.Ibid., str. 59.Matko Peić, “Vojnović i likovne umjetnosti”, u: O djelu IvaVojnovića. Radovi međunarodnog simpozija, priredio FranoČale, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti,Zagreb, 1981., str. 271-275. Citat s 275. str.111213Navodim doslovce, prema izvoru koji citiram u sljedećojbilješci.Pisma Iva Vojnovića, knjiga prva, priredio Tomislav Maš -trović, Nacionalna i sveučilišna knjižnica u Zagrebu – Maticahrvatska – Ogranak Dubrovnik, Zagreb – Dubrovnik, 2009.,str. 202-203.Ibid., str. 203. Citat se navodi doslovce.18 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 19

RazgovorIZMEĐU ETIKE I ESTETIKE TREBASTAVITI ZNAK JEDNAKOSTIRazgovor s redateljem Oliverom Frljićem vodio Matko Botić“Počeo sam razmišljati o tome što ću napraviti kad dođem u godine kad više nećebiti pristojno da se bavim ovim poslom. Znaš li ijednog hrvatskog redatelja koji jenavršio pedesetu, a da još uvijek ima što reći?”“Počeo sam razmišljati o tome što ću napraviti kad dođemu godine kad više neće biti pristojno da se bavim ovimposlom. Znaš li ijednog hrvatskog redatelja koji je navršiopedesetu, a da još uvijek ima što reći?” Pomalo je atipičnoda na taj način u svojoj tridesetšestoj razmišlja redateljponikao u sredini u kojoj kreativni pubertet traje doranih četrdesetih, no Oliver Frljić i jest jedinstven, atipičankazališni stvaratelj, pa tako započinje priču o vlastitoj karijeri.Bosanac rođen u Travniku, a školovan u Zagrebu, trenutnoje najtraženiji i najnagrađivaniji kazališni redateljna prostorima bivše Jugoslavije. Njegov žestoki političkiteatar diže prašinu gdje kod se pojavi, od Ljubljane doPodgorice, a ovaj razgovor vođen je neposredno nakonpremijere predstave Zoran Đinđić u beogradskom Ateljeu212. Autorski projekt sazdan na sudbini ubijenog srbijanskogpremijera još je jedno Frljićevo ostvarenje koje jeodmah nakon premijere nadraslo isključivo kazališni okviri postalo prvorazrednom društvenom senzacijom.Počnimo ovaj razgovor s osvrtom na premijeru predstaveZoran Đinđić. Riječ je o žestokom suočavanju sneugodnim detaljima recentne srpske prošlosti. Jesili zadovoljan s predstavom i odjekom koji je proizvela?Mislim da je ta predstava za mene, a onda i za društvo ukojem sam je radio, važna zbog nekoliko razloga. Prijesvega, ona je nakon subotičke predstave Kukavičluk, uSrbiji ponovno otvorila pitanje kolektivne odgovornosti,pitanje koje postavljam u svakoj sredini u kojoj radim ikoje nije pretjerano popularno. Svi su spremni govoriti o20 I KAZALIŠTE 49I50_2012individualnoj odgovornosti, ali ja uvijek pokušavam statističkimpodacima dokazati da postoji i ona druga krivnja,na kolektivnoj razini. Ako veliki procenat društva podržavaMiloševića u Srbiji ili Tuđmana u Hrvatskoj, onda možemogovoriti o odgovornosti tog dijela biračkog tijela za onošto je ta politika u regiji proizvela. Đinđić je definitivnopredstava koja se bavi onim što je Srbija napravila odpočetka devedesetih do atentata na Zorana Đinđića,čovjeka koji je pokušao reformirati to društvo na različitimrazinama. Oko političara Đinđića postoje različite kontroverze,ali onog trenutka kad je ubijen, on postaje nekavrsta tragičkog junaka, etički superiornog zajednici u kojojse to dogodilo, jer sama činjenica da su ispaljena ta dvametka znači da se političke elite nisu mogle drugačije snjime obračunati. S druge strane, meni je jako važno onošto je predstava generirala u širem kontekstu, prije svegau samom kazalištu u kojem je rađena, u Ateljeu 212.Tijekom rada na predstavi vršeni su različiti pritisci naljude koji su bili u projektu, od strane glumaca iz samogAteljea, ali i iz drugih kazališnih kuća, a peticija kojom seovih dana traži smjena Kokana Mladenovića, upravnikatog teatra, direktna je posljedica tih pritisaka. Ne određujemse ni za, ni protiv Mladenovića, ali način na koji je sročenapeticija, kao i diskurs izjava jednog dijela glumačkogansambla Ateljea 212, ocrtava kazališnu nepismenostdijela tih ljudi, jer oni očito ne razumiju što bi teatar trebaoi mogao biti danas i što je funkcija i zadatak glumca. Naširoj društveno-političkoj sceni postoji cijeli jedan dobroBosanac rođen u Travniku, a školovan u Zagrebu,trenutno je najtraženiji i najnagrađivaniji kazališniredatelj na prostorima bivše Jugoslavije.

orkestrirani napad od strane desničarskog tiska na predstavui njezine sudionike. Uzevši sve to u obzir, mislim daje predstava Zoran Đinđić napravila jako puno, ona sekao i splitske Bakhe i zeničko Pismo iz 1920 preselila uneki drugi prostor pa se ta društvena dimenzija cijelestvari može smatrati njezinom sekundarnom ili tercijarnomizvedbom, nakon one primarne, kazališne pojavnosti.Ja sam jako zadovoljan, mišljena su jako podijeljenašto mi je posebno drago, jer smatram da bi bilo koja vrstakonsenzusa koji bi se mogao stvoriti nakon Đinđića, samonaštetio predstavi. U društvu već postoji ideološka polarizacijaoko tema koje mene zanimaju, ali i oko kazališnogjezika koji te teme obrađuje. Ta polarizacija se čestopokušava prikriti, a mislim da je bitno da je taj ideološkijaz vidljiv. U tim peticijama i pismima koji su počeli kolatinakon Đinđića primjećujem jedan jezik koji u sebi krijeklicu fašizma, jer je dio glumaca komentirao kazališneljude koji su stali u obranu naše predstave kao one kojinemaju pravo glasa u tom predmetu. Ja mislim da kazalištene čine samo glumci, glumci su jednaki s tehnikom,dramaturzima i ostalim personalom koji radi na stvaranjupredstave.Taj tvoj problem s glumačkim ansamblom datirajoš od postavke Oca na službenom putu u istom ka -zalištu...Da, priča se kako je nekim ljudima iz tog ansambla, umojim predstavama uskraćeno pravo na rad. To nije istina,mogu poimence navesti veliki broj glumaca koje smozvali i nagovarali da nam se priključe u stvaranju objepredstave. Nikom nije uskraćeno pravo na rad, nego je -dan dio glumaca svoj posao u Ateljeu shvaća kao nekuvrstu sinekure, po kojoj se ne treba ni pojavljivati na radnommjestu a kamoli sudjelovati u nečem novom. Načinrazmišljanja velikog dijela ansambla je veoma konzervativan,mislim da netko tko ne može izaći iz matrice psihološkogrealizma više jednostavno nije sposoban izvršitizadatke koji se postavljaju pred kazalište danas i preuzetina sebe onaj dio društvene odgovornosti za koju smatramda je teatar mora generirati.Kao što si i sam rekao, koplja se ne lome samo okoideologije, nego i oko kazališnog jezika. Nisu rijetkikri tičarski stavovi po kojima tvoj kazališni pakleniUvijek se pokušavam baviti temama kojenisu dobile adekvatnu obradu unutarpostojećeg sistema institucija, bilo daje riječ o neprocesuiranju ubojstvaAleksandre Zec, što je tema bu dućepredstave u Dramskom kazalištu Ga vella,ili o atentatu na Zorana Đinđića.stroj ponavlja svoja rješenja, na taj način otupljujućivlastitu oštricu. Na primjer, Ana Tasić u Politici naslje deći način piše o Zoranu Đinđiću: “Problem ekscesnepovršnosti Frljićevog scenskog jezika dobija posebnedimenzije u širem kontekstu njegovog rada. Zaone koji dobro poznaju Frljićev opus, subotičkiKukavičluk, ljubljansku predstavu Proklet bio izdajicasvoje domovine, ili riječki Turbofolk, ovo delo ne idedalje u pogledu scenskog izražavanja, u njemu seuglavnom ponavljaju prethodno upotrebljena rešenja.Kada smo ih prvi put videli u Frljićevom radu, imala sumnogo veću snagu.”Ta vrsta kritike bi prije svega trebala razmisliti o ideološkojpoziciji s koje nastupa. Ana Tasić piše za Politiku imislim da njezina kritičarska aparatura nije adekvatna dabi napravila suvislu analizu onoga što je gledala. Kritikusam iščitao i uzimam si za pravo da ovako otvoreno govorimono što mislim. Ona piše o izostanku psihološke nijansiranostiu predstavi u kojoj zapravo ne postoje likovi, pami se taj pokušaj diskvalifikacije predstave čini apsurdan.Ali i ta kritika je pisana s pozicije psihološkog realizma kaonormativa, diskurs je sukladan onom glumačkom izpopratnog “materijala” kojeg je generirala predstava Zo -ran Đinđić. Govoreći općenito o kritičkim stavovima kojesi spomenuo, mislim da je riječ o vrlo površnom diskursu.Što to znači da se rješenja ponavljaju? Ja sam pročitao nizkritika Ane Tasić i mnogih drugih kritičara u kojima se koristipotpuno isti pojmovni aparat, trebam li ih zbog togaautomatski diskvalificirati? Treba li diskvalificirati Ma -ljeviča kao slikara zbog geometrijskih oblika koji se ponavljajuu njegovom opusu? Vidimo sunce svaki put kad seprobudimo, znači li to da ne smijemo napisati pjesmu onjemu ili se fascinirati što je ponovno izašlo? Kritika bi trebalapuno ozbiljnije nastupati prema objektu svoje analize,a čini mi se da ovakvi napisi spadaju pod onuBrechtovu sintagmu “kulinarske kritike”. “Radiš to većtreći put, pa mi se ne sviđa.” Meni se ne sviđa kako tipišeš već pet godina, pa što sad? Sjećam se da su ljudipisali o predstavi Proklet bio izdajica svoje domovine kakoje riječ o doslovnoj preslici riječkog Turbofolka, što takođerpokazuje nerazumijevanje prema ovome što radim. Tedvije predstave se i formalno i metodološki razlikuju.Nisam htio da ovo ispadne napad na imenovanu kritičarku,citirao sam dio te kritike samo kao primjermišljenja u kojem ona nije usamljena.Naravno, i ja govorim općenito o takvom kritičarskom diskursu.Sam naslov kritike Ane Tasić – Etika protiv estetikevažan je za ovo o čemu govorimo. Ja mislim da trebapostaviti znak jednakosti između ta dva pojma, pogotovou društvima gdje izostaje bilo kakva građanska hrabrost iinicijativa u suočavanju s recentnom prošlošću. Ja bih semogao potruditi razumjeti dio tih argumenata, da je većnapravljen niz predstava koji tematizira stvari o kojimagovorimo. Ali nisu. Ne da mi se zbog zadovoljstva nekihkritičara izmišljati novi scenski jezik. U tom dijelu mogopusa, predstave su primarno sredstvo političke borbe,pa dok god predstava Zoran Đinđić u srpskom društvuproizvodi ovo što proizvodi, ja smatram da je predstavanašla adekvatnu formu za svoj sadržaj. Ova predstava sebavi odnosom između fikcije i vankazališne stvarnosti idestabilizira granicu koja postoji između njih. Za većinuljudi izjava glumca Branislava Trifunovića da je tu predstavuradio Oliver Frljić, Hrvat iz Zagreba, uspostavlja sekao neupitna istina, iako ja nisam iz Zagreba, niti samHrvat. U nastavku tog monologa, kada glumac govori dame Demokratska stranka platila šezdeset tisuća eura,većina ljudi ne problematizira status tog iskaza u okviru ukojem je izrečen. A mislim da se upravo tu postavlja esencijalnopitanje: gdje kazalište počinje i završava? Sve štose događa u kazališnom okviru potpada pod režim dvostrukesemioze, sve što je na sceni je fikcija, a s investiranjemdijelova moje biografije ili biografije izvođača, tase granica između fikcije i vankazališne stvarnosti pomičei destabilizira. Mislim da tu leži korijen nesporazumaizmeđu mojih predstava i dijela kritike – “to smo već vidjeli”,ok, ali vidjeli ste u sredini gdje je taj pomak već institucionaliziran,ali u sredini gdje je dominantna jednaposve druga kazališna tradicija itekako je važno raditi natoj destabilizaciji.Imam dojam da ti je dosta bitan kritičarski feedback...Ako nema kvalitetne kritike nema ni kvalitetnih predstava,jer bi kritičar trebao artikulirati stav društvene zajedniceo tome što se gleda, on postaje njezin reprezentant.Iz tog razloga je logično da mi je bitno što se i kako piše opredstavama koje radim.U tvom redateljskom opusu, ugrubo gledajući, moguse nazrijeti dva osnovna dramaturška i estetska mo -dela. Jedan je model iniciran Turbofolkom, bez čvrstogdramskog uporišta, s dokumentarnim i pseudodokumentarnimmaterijalima, po kojem si možda inaj poznatiji. S druge strane, slična problemska poljaotvaraš i u kreativnoj rekonstrukciji klasično ustrojenihdramskih tekstova. Postoji li za tebe ikakva razlikaizmeđu te dvije paradigme, i smije li se uopće postavljatita distinkcija?Počinjem raditi razliku.Postoje predstaveu mom opusu kojene izazivaju ovu vrstusocijalnog trenja vidljivogoko predstavaZoran Đinđić ili Pismoiz 1920, i jasno mi jeMeni stvarno nije jasno kakonetko u ovim vremenimamože biti apolitičan, i takveljude moram uputiti na samepočetke i temelje zapadno -europskog kazališta.da taj drugi korpus nema ambiciju preliti se preko rampeu širi društveni kontekst kao što imaju dvije navedenepredstave. Tu onda propitujem sam kazališni jezik, što jetakođer nešto što mi je jako bitno, a što ne zanemarujemni u ovom, političnijem dijelu opusa.Zadržimo se još malo na ovom dijelu opusa koji radi naproizvodnji socijalnog trenja. Kako biraš teme kojimaćeš se baviti? Kako motiviraš glumce na suradnju?Glumci su za mene preslika šire društvene zajednice isistema vrijednosti koje postoje u toj zajednici. Uvijek sepokušavam baviti temama koje nisu dobile adekvatnuobradu unutar postojećeg sistema institucija, bilo da jeriječ o neprocesuiranju ubojstva Aleksandre Zec, što jetema buduće predstave u Dramskom kazalištu Gavella, ilio atentatu na Zorana Đinđića. Važno mi je i već spomenutoautoamnestiranje društva od kolektivne odgovornosti.Nekad unaprijed znam što će biti tema, ali to nije obavezujuće.Ako me rad na predstavi povede u nekom no -22 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 23

žavam kontinuitetzapočet ranijim re -žijama, jer je kao iu ranijim radovimanaglasak stavljenna problematizacijuodnosa fikcije i stvarnosti. Većina gledatelja te predstavesmatra da to stvarno jesu epizode iz mog obiteljskogživota jer se likovi zovu kao članovi moje obitelji, jedan likse zove kao i ja, a na metateatarskoj razini glumci gaadresiraju kao redatelja te predstave. Pred sta vu Mrzimistinu vidim kao legitimni nastavak svog ra da, a najzanimljivijikreativni nesporazum dogodio se s mojim vlastivomsmjeru, ako uvidim postojanje nečega što će jačeantagonizirati odnos između izvođača na sceni i publike ugledalištu, onda idem u tom smjeru. Cijelo Pismo iz 1920u Zenici, na primjer, bilo je inspirirano Andrićevom novelom,ali je pokušalo sagledati i trenutno stanje u bosanskomdruštvu. Ono što je izazvalo najviše medijskih polemikaje moje bavljenje monodramom Emira Hadžihafiz -begovića, koji je kao javna ličnost za mene metafora zaopću tendenciju prepravljanja biografija iz recentne prošlosti.Ista je situacija sa slučajem Aleksandre Zec. Mi kaodruštvo procesuiramo one koji su počinili zločin, ali neprocesuiramo novinare i pisce, i dandanas prisutne osobeiz javnog života, koji su indirektno odgovorni za stradanjenekih ljudi.Veliki broj tvojih predstava izaziva burne reakcijepojedinaca koji se izravno ili neizravno osjećaju pogođeniili ugroženi nekim segmentom tvog rada. Kolikounaprijed računaš na tu negativnu energiju, koja naneki način oplemenjuje predstavu dodatnim kontroverzama?Moram se opet vratiti na Đinđića. Dio glumaca koji su izlaziliiz predstave za vrijeme proba govorili su da nas napuštajujer su apolitični, da se ne žele baviti tim temama jerće time narušiti svoj umjetnički integritet, i tome slično.Meni stvarno nije jasno kako netko u ovim vremenimamože biti apolitičan, i takve ljude moram uputiti na samepočetke i temelje zapadnoeuropskog kazališta. Aristofanje prozivao ljude koji su sjedili u prvim redovima, a Eshil jeneposredno nakon bitke kod Salamine u Perzijancima go -vorio o stvarima u kojima je njegova publika izravno su -djelovala, tako da je cijela ta ideja teatra koji treba tražitineku vremensku ili bilo kakvu drugu distancu meni jakostrana. Mislim da se teatar kao efemerna umjetnost do -gađa u konkretnom trenutku za konkretne ljude, pa sukladnotome ne vidim zašto bismo o konkretnim stvarima,ljudima i problemima govorili na posredan način. Kad sepojavljuju reakcije kao što je ona Emira Hadžihafizbego -vića, koji se osjetio prozvan mojim korištenjem njegovogratnohuškačkog govora iz devedesetih, tu se radi o te -meljnom nerazumijevanju samog kazališnog okvira. SveJa mislim da kazalište ne čine samoglumci, glumci su jednaki s tehnikom,dramaturzima i ostalim personalomkoji radi na stvaranju predstave.što se izgovori na sceni automatski se pretvara u fikciju,kako god se zvala ta lica i koga god se prozivalo. Ta vrstanapada na moje predstave samo pokazuje nisku razinukazališne pismenosti u sredinama u kojima radim.Političko kazalište kakvo ti radiš uvijek nedvosmislenoimenuje “neprijatelje”, pokušava na izravan načinlocirati problem. Vidiš li ikakav napredak, neku novukvalitetu koja se pojavila u sredinama u kojima si ra -dio? Može li kazalište uopće zbiljski utjecati na društvou kojem nastaje?Mislim da ne može u velikoj mjeri. Kazalište je preslabokao medij, ono ne može na izravan način mijenjati društvo,to bi bilo stvarno naivno očekivati. Ali moguće jenapraviti male pomake, primjećujem kako se pojavljujenekoliko mladih ljudi u kazalištu u regiji, koji se zanimajuza slične stvari za koje se i sam zanimam, koji propitujuslične stvari u svojim sredinama. Mogu govoriti o SelmiSpahić, Anici Tomić, Jeleni Kovačić, Martinu Kočovskom,koji uz Boruta Šeparovića, Ivicu Buljana i nekolicinu drugih,pokušavaju djelovati na društveno angažiran način,pritom ostvarujući neku vrst društvenog osvještavanja.Glavna odlika splitskih Bakhi jest u tome što je ta predstavapokazala da je moguće nešto takvo napraviti u institucionalnomteatru. Svoje predstave doživljavam važnimpionirskim pothvatima baš zbog toga – eto, moguće je bitiizravan i političan i u velikim institucijama, a volio bih danakon njih netko novi trideset puta jače i izravnije udaripo onome što treba kritizirati. Neke moje predstave uspjelesu proizvesti relevantnu društvenu polemiku, i to mi sečini bitnim – treba stvoriti uvjete za sekundarnu izvedbu,u kojoj se predstava seli u medijski prostor. Gledano izvizure dramskog kazališta, to je nešto u najmanju rukubogohulno, jer bi se po klasičnoj paradigmi teatar trebaoostvarivati u svom primarnom mediju, ali ja tako nemislim, i po tome se razlikujem od velikog broja kazališnihljudi s ovih prostora.Spomenuo si velike institucije. Kakav je tvoj stav oradu najvećih domaćih kazališnih kuća? Treba li namradikalna izmjena zakona o kazalištu i konkretna re -konstrukcija starinskog koncepta dotiranih ansamblteatara?Taj model HNK-ova nastao je u određenom povijesno-političkomtrenutku i tada je imao smisla. Mislim da u današnjemkontekstu vapi za temeljitim promjenama jer trenutačnosvojim djelovanjem takvi teatri perpetuirajujedno veliko ništa. Današnji hrvatski teatri ne postaju mjestapreuzimanja bilo kakvog oblika društvene odgovornosti,već potvrđuju postojeće stanje stvari. Ja pokušavamunutar tog sustava nešto kratkoročno mijenjati, ali tu suveć u velikoj mjeri zadana pravila igre.Već sam nekoliko puta pročitao tvoje ime kao primjeridealnog kandidata za rukovodeće mjesto nekog odistaknutih teatara u regiji...Već su mi nuđene neke takve pozicije, ali to bih prihvatiosamo onda kad bih bio siguran da mogu zbilja napravitinešto u tom kontekstu.Govorili smo uglavnom o predstavama koje se bavebrisanim prostorom šire društvene stvarnosti. Upredstavi Mrzim istinu taj fokus sužavaš na najintimnijimogući okvir, baveći se odnosima unutar vlastiteobitelji...Tu predstavu radio sam na isti način kao i ove prije spominjane.U predstavi Mrzim istinu sam pokušao razbitinametnutu ideju o onome što bi obitelj kao osnovna društvenaćelija trebala biti. Obitelj je prostor primarne traumatizacije,to je središnja tema te predstave. U Mrzim istinuse s makroplana prebacujem na uski mikroplan,ali mislim da zadr-Kazalište je preslabo kao medij,ono ne može na izravan načinmijenjati društvo, to bi bilostvarno naivno očekivati.24 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 25

FestivaliTajana GašparovićKRIZNIM VREMENIMA USPRKOS19. međunarodni festival malih scena, Rijeka, 3. 9. svibnja 2012.Tematska odrednica bila je disfunkcionalna obitelj, što je u današnje vrijemevrlo aktualno i vrijedno dubljeg propitivanja.Ovogodišnji Međunarodni festival malih scena po mnogočemuje prizivao sjajno festivalsko izdanje iz 2005.godine koje naročito pamtimo po Čehovljevom Galebuu režiji Árpáda Schillinga te po duologiji Bilježnica/Dokaznastaloj prema trilogiji Agote Kristof u izvedbi belgijske skupineDe Onderneming. I ove su se godine, kao i tada, sve viđenepredstave odlikovale vrlo visokom kvalitetom i činjenica jeda se izbornici Željki Turčinović nije prikrala niti jedna predstavaza koju možemo reći da ne spada na riječki Festival, štoje, kao i prije sedam godina, prepoznala i riječka publika, ocijenivšivećinu predstava vrlo visokim ocjenama. Osim toga, iove je godine tematska odrednica Festivala pomno promišljenate su se u nju na ovaj ili onaj način uklapale sve predstave.Tematska odrednica bila je – disfunkcionalna obitelj, štoje u današnje vrijeme vrlo aktualno i vrijedno dubljeg propitivanja(statistički podaci govore da svaki četvrti brak u Hr vat -skoj završava razvodom). Zanimljivo je primijetiti da je središnjaokosnica propitivanja nove europske drame iliti takozvanedramaturgije krvi i sperme koja je u europskom teatru buknula90-ih godina prošloga stoljeća bila upravo disfunkcionalnaobitelj, no tada se toj temi pristupalo prvenstveno razotkrivajućiraznorazne psihopatologije unutar obitelji: incest,sadomazohizam, psihičko i fizičko zlostavljanje najbližih…Izdanje riječkog festivala iz 2001. godine tematiziralo je upravonavedene smjernice nove europske drame. Jedanaest go -dina kasnije, riječki festival ponovno u fokus interesa stavljarasap obitelji, no ovoga je puta u većini predstava taj rasapmnogo konkretnije uvjetovan društveno-političkim rasapomšire zajednice. U dvije je predstave navedena uvjetovanostdovedena do metaforičke, pa čak i do mitske razine –u Elijahovoj stolici Igora Štiksa u režiji sve propulzivnijegmladog redatelja Borisa Liješevića i izvedbi Ju go -slovenskog dramskog pozorišta iz Beograda (u surad -nji sa sarajevskim Festivalom MESS) potraga za vlastitimidentitetom jednoga čovjeka dovodi u ratno Sa -ra jevo gdje se propitivanje individualnog identitetausko vezuje uz propitivanje identiteta grada, a u Ko -ma du o majci i domovini Teatra polski iz Wroclawa urežiji jednog od trenutno najintrigantnijih europskihredatelja mlađe generacije Poljaka Jana Klate (čije jegostovanje u Rijeci ujedno i prvo u Hrvatskoj) odnosmajke koja je preživjela holokaust i kćeri koja postaježrtva majčina neprekidnog sjećanja izravna je metaforaodnosa kolektivnog nasljeđa domovine Poljskeopsjednutog žalovanjem, trpljenjem i žrtvovanjem injezinih državljana zarobljenih unutar perpetuiranjakrvavih obljetnica što svjedoče neprekidnom terorupatrijarhalne kulture.Predstava je nastala prema proznom uratku nagrađivanepoljske spisateljice Božene Keff kojeg književnikritičari svrstavaju u hibridni žanr između tragedije,opernog libreta i oratorija, a nazivaju ga i poljskomverzijom planetarno popularnog Mausa Arta Spiegel -manna. Krajnje patološki odnos majke koja se iz mu -čenice preobrazila u mučiteljicu i kćeri koja se nemože osloboditi uloge žrtve nametnute joj od vlastitemajke te koja zbog goleme boli majke i stalnog naviranjanjezinih sjećanja ne uspijeva ni naslutiti obrisevlastitog identiteta. Ona je pritisnuta vječnom krivnjomzbog toga što ne poznaje onoliku količinu patnje koju jeiskusila njezina majka. Identitet majke i njezine patnjetoliko je golem da kćeri nije dozvoljeno čak ni adresirativlastitu patnju uzrokovanu majčinim posesivnim i superiornimodnosom. Iz tog zatvora kćer traži izlaz kroz vlastitoumjetničko izražavanje, no spona s majkom toliko jejaka i neslomljiva, upisana unutar povijesnih i socijalnihuvjetovanosti, pa kćer svaki puta iznova biva poraženatežinom majčina sjećanja. Naravno, kao što smo već rekli– taj je odnos metafora nasljeđa predaka koje namadanas ne dozvoljava da živimo slobodno, već vječno i zauvijekuvjetovani njime. Klatin redateljski postupak priziva,možda čak i preizravno, punkersku žestinu osamdesetihgodina, ikonografija predstave uronjena je u “industrial”estetiku, a njezina dramaturgija proizlazi iz principa “vječnogponavljanja istog”. No, to „isto“ u stalnoj je preobrazbii u stalnom miješanju žanrova – od monologa i dijaloga,preko poetike recitala, pa sve do plesnih i glazbenihdionica što prizivaju ponekad kabaret, ponekad operu, aKo ma d o majci i domovini, Teatar polski iz Wroclawa, redatelj Jan Klataponekad gospel. Klatin je kazališni iskaz istovremenožestok i krajnje ironičan, mračan i groteskan. Svi glumci(pet žena i jedan muškarac) nose uske crne haljine, crvenecipele s visokim potpeticama i plave perike, a izvedbenosu superiorni u ovom ritualno mišljenom spektaklupokreta i zvukova. No, iako je navedeno “vječno ponavljanjeistog” dramaturški posve opravdan postupak,zbog takvog postupka provedenog na svim razinamapredstave (značenjskoj, tekstualnoj, izvedbenoj) nakonpola sata predstava gubi na snazi usprkos svim navedenimkvalitetama. Osim toga, možda je to moj osobni problemali imam ga potrebu navesti, Klata predstavom dajevrlo čvrste i jednosmjerne odgovore, a ne ostavlja prostorpokojem otvorenom pitanju i time, barem po mojemmišljenju, sužava prostor mašte gledatelja.Uz Klatu, na Festivalu je gostovala predstava još jednoggorućeg redateljskog imena europskoga kazališta čijemsmo radu već svjedočili prije nekoliko godina na Festivalusvjetskog kazališta (Romeo i Julija), a zatim i na riječkomFestivalu (Hamlet). Riječ je o iznimno intrigantnoj kazali-28 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 29

Maksim Gorki, Na dnu, redatelj Oskaras Koršunovas, Grad skokazalište Vilniusšnoj reinterpretaciji klasika – uprizorenju drame Na dnuMaksima Gorkog u režiji litvanskog redatelja OskarasaKoršunovasa i izvedbi ansambla Gradskog kazalištaVilnius. Zanimljiv je podatak da su obje predstave (Komado majci i domovini, Na dnu), barem što se nagrada tiče,prošle posve nezapaženo, a po mojem je mišljenju predstavaNa dnu bila jedan od favorita Festivala. Zanimljiv jei podatak da je Na dnu izvedena zadnjeg dana Festivala,što se, naravno posve slučajno, savršeno poklopilo sačinjenicom da predstava prikazuje stanje stvari nakonpotpunog urušavanja obitelji. Koršunovas koji je inačepoznat kao majstor efektne kazališne forme i maštovitihscenskih dosjetki, čije su predstave bogate metaforama,simbolima, vizualnim i konceptualnim znakovima, ovogaje puta pribjegao posve drugačijem redateljskom postupkukojeg krase minimalizam i jednostavnost te precizna ilucidna dramaturška promišljenost. Predstava Na dnunastala je kroz laboratorijski proces tijekom turneje spredstavom Hamlet. Glumci su izgradili svoje likovenastojeći što više ostati svoji. U prvom je planu bio procesa ne ishod. Vjerojatno je stoga i sam ishod toliko moćan.Predstava počinje tamo gdje Gorkijeva drama završava,odnosno – tajanstveni starac Luka već je otišao. Što ostajenakon njega? Posljednji čin Gorkijeve drame i cijelaKoršunovasova predstava u kojoj glumci sjedeći okodugačkog stola kao na tiskovnoj konferenciji pričaju gledateljimasvoje priče s dna. Sinergija među njima jeNa dnu je izvedena zadnjeg dana Festivala,što se, naravno posve slučajno, savršenopoklopilo sa činjenicom da predstavaprikazuje stanje stvari nakon potpunogurušavanja obitelji.čudesna. Dokumentaristička. Svatko želi dobiti prostor daispriča svoju priču, neki pritom plešu, neki glume, nekigledateljima koji su tik do njih dijele votku. Svi oni nekadsu bili netko. Danas su nitko. Svatko od njih želi da ga sečuje, da ga se vidi. Progovaraju glasovima svih onih poniženihi uvrijeđenih kojih ima toliko oko nas, koji smozapravo svi mi koji “krpamo kraj s krajem”, od mjeseca domjeseca, u strahu da bolje sutra nikad neće doći u ovojnašoj opustošenoj i pokradenoj zemlji i u tolikim zemljamapoput ove naše. U posve realnom strahu da bismo za -ista sutra mogli završiti na dnu, kopajući po kantama zasmeće kao toliki naši sugrađani koji od svoje plaće ilimirovine ne mogu preživjeti. Koršunovas je Gorkijevimtekstom progovorio jasno i glasno, svi ga razumijemo, tolikonam je blizak. Bez ikakvih teorijskih, idejnih ili uskoumjetničkih doskočica stvorio je iz dramskog klasikapunokrvnu predstavu koja zaista “do jaja” progovara onama danas i o vremenu surovog kapitalizma u kojemživimo. I povrh toga, među tim poniženim i uvrijeđenim ljudimaima podosta umjetnika, podosta tih umjetničkih iintelektualnih zanimanja koja bi, ukoliko svijet bude idalje kretao zacrtanim smjerom, uskoro mogla postatiposve suvišnima. Pred nama su suvišni ljudi koji bismouskoro i sami mogli postati. Ako već i nismo, a da to još ine znamo. I stoga predstava budi duboko, izravno suosjećanje.Nisu to neki Drugi, to smo mi sami pred samimasobom na pozornici. I zato pijemo zajedno s glumcima.Ogoljeni do srži. Nakon takvog dokumentarističkog po -stupka, posljednjim nas prizorom Koršunovas čudesnoiznenađuje – glumac koji interpretira Glumca koji je izvršiosamoubojstvo penje se na nagomilane kašete pivaprema svjetlosti. I tu izgovara Hamletov monolog o He -kubi. A zatim i antologijski “Biti ili ne biti”. Nakon dokumentarističkogpostupka naglo, jednim finalnim rezom,do lazi do magičnog ispreplitanja života i umjetnosti,postojanja i smrti, stvarnosti i iluzije. Dolazi do emotivnogi mentalnog ispunjenja kroz koje doživljavamo najčišćukazališnu katarzu. Na dnu je, barem što se mene tiče,jedna od onih rijetkih predstava koje nas iznutra pokreću,duboko uznemiruju, mijenjaju, koje pamtimo zauvijek inakon kojih kazalište ponovno dobiva svoj puni smisao.No, i ostale su predstave dosegle visoke kriterije kazališneumjetnosti. Trenutno najpropulzivniji redatelj s područjabivše Jugoslavije riječkom je festivalu vrlo dobro po -znat, a ove se godine, kao i prije nekoliko godina, predstaviosa čak dvije predstave. Riječ je, naravno, o OliveruFrljiću koji se, iako je njegovo iskonsko područje žestoki,pa i pamfletistički intonirani politički teatar, prikazuje kaoredatelj sa sto lica, pa tako i njegove dvije predstave (Otacna službenom putu Abdulaha Sidrana u superiornoj izvedbiansambla Ateljea 212 iz Beograda i Mrzim istinu! u produkcijiTeatra &TD iz Zagreba) odlikuju posve različitekazališne poetike. Otac na službenom putu velika je an -sambl predstava mišljena u formi brehtijanskog mjuziklakojom je Frljić u potpunosti dokazao da je veliki kazališnimag, te da se njegova darovitost ne zaustavlja “samo” uokvirima autorskih projekata i društveno-politički provokativnogteatra. Dokazao je da zaista spada u sam vrhstvaratelja kazališne umjetnosti. Iako, naravno, svi dobropamtimo kultni Kusturičin film, Frljić predstavu režira kaoposve autohtono djelo, te prvu ingenioznu zamisao donosikada ulogu dječaka Dina daje glumačkome bardu Vla -dimiru Đuzi Stojiljkoviću. Time postiže dva za predstavupresudna učinka: od samoga početka stvara sponu tekstas današnjim vremenom jer ostarjeli Dino sjeća se događajaiz svoga djetinjstva; činjenicom da stari čovjek igradijete dobiva se dodatna emotivna dimenzija njegovoglika i određenih prizora. Ranjivost starca posve se pretapas ranjivošću djeteta. Postupkom spajanja dramskog iglazbenog teatra predstava pomalo priziva BrezovčevogKamova, ali Frljić u pozicioniranju dramskoga odlazi, činimi se, korak dalje – iako su mnogi grupni, pjevani prizorimišljeni iz pozicije brehtijanskog odmaka, određeni intimniprizori posve su nabijeni čistokrvnim emocijama kojeizazivaju suze u publici. I to je još jedna velika novost kodFrljića. Ne mogu ne spomenuti i poveznicu predstave svelikim magom filmske umjetnosti – Larsom von Trieromi s njegovim anti-mjuziklom Ples u tami. Neki od zaistavrhunski osmišljenih intimnih prizora u kojima se na začu-Abdulah Sidran, Otac na službenom putu, redatelj Oliver Frljić,Atelje 212, BeogradMrzim istinu!, redatelj Oliver Frljić, Teatar &TD, Zagrebdan način spajaju mrak, nevinost i seksualnost prizivajuupravo navedeni film. Iako je Mrzim istinu! posve drugačijitip predstave od Oca na službenom putu: intimistički, sasvega četiri bravurozna glumca koji vehementnom, dokumentarističkomglumom osvajaju gledatelje, ipak postojizanimljiva poveznica između ove dvije predstave. U objeje središnji sukob generiran toplim i nevinim pogledomdjeteta i okrutnog svijeta koji ga okružuje. Isto tako, u objeje predstave upisan mehanizam sjećanja na djetinjstvo iodrastanje. U Mrzim istinu! to je dijete, odnosno mladić,30 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 31

Igor Štiks, Elijahova stolica, redatelj Boris Liješević, Ju go slo -vensko dramsko pozorišta/Festival MESSIvor Martinić, Moj sin samo malo sporije hoda, redatelj JanuszKica, ZeKaeM, Zagrebsam Oliver koji odrasta u miješanom braku na kojem seprelamaju previranja predratne Bosne. No, zanimljivastruk tura predstave upisuje sjećanja svih pripadnika njegoveobitelji (uz njega, tu su i otac, majka i sestra) te krozpirandelovski intonirano poigravanje kazališnom iluzijomrašomonski problematizira objektivnost/subjektivnostmehanizma sjećanja.Već spomenuta Elijahova stolica (koja je, uz predstavuMoj sin samo malo sporije hoda mladog dramatičaraIvora Martinića u režiji Janusza Kice i izvedbi ansamblaZeKaeM-a, osvojila najveći broj nagrada) gotovo paradigmatskirastvara provodnu tematsku nit Festivala progovarajućio sredovječnom čovjeku koji kreće u potragu zaocem za kojeg donedavno nije znao ni da postoji. Nje -govim su se ranjenim identitetom na najizravniji načinpoigrale društveno-povijesne perturbacije nemiloga dvadesetogstoljeća. Štiksov je vremenski i prostorno razgranatiroman vješto dramatizirao Darko Lukić (adaptacijudramatizacije potpisuje sam redatelj), upisavši u scenskuizvedbu pripovjednu, ispovjednu formu kojom se prostornoi vremenski odvojeni prizori iznimno precizno spajaju inadovezuju. U Liješevićevom redateljskom postupku prepoznajemoutjecaj njegova dugogodišnjeg mentora To -mija Janežiča (prisjetimo se samo njegovog Crnca TatjaneGromače u izvedbi riječkog HNK-a) – glumci su dovedenido posve suptilnih izvedbenih razina unutar kojih se pripovjedniton prirodno uklapa u dijaloge.Uspješnica ZeKaeM-a Moj sin samo malo sporije hoda ina riječkom je festivalu potvrdila svoju reputaciju. Naj -uspješniji mladi hrvatski dramatičar Ivor Martinić ponovnou središte svoga interesa stavlja upravo obitelj čiju disfunkcionalnostprikazuje na čehovljanski nježan, duhovit itopao način. On je pisac koji voli dramska lica o kojimapiše, suosjeća s njima, te ne docirajući, kroz priču o mladićukoji ne može hodati progovara o invalidnosti našegdruštva nesposobnog za prihvaćanje svega što je drugačije.Pa ipak, upravo će taj mladić svojim vlastitim prihvaćanjemsamoga sebe dovesti i one oko sebe do prihvaćanjane samo njega, već i sebe samih. Martinićeva drama,dakle, ide dalje od puke priče o prihvaćanju Drugosti –ona kroz priču o Drugosti zapravo progovara o dubinskomneprihvaćanju vlastitih života koje je, čini se, karakteristikauvriježena u svakome ljudskom biću. Samozatajna, noprecizna, simboličkim scenskim detaljima isprepletena iduhovita režija Janusza Kice i vrhunska glumačka suigrapredvođena Ksenijom Marinković i Doris Šarić Kukuljicomčine ovu predstavu vrhunskim kazališnim repertoarnimmainstreamom.Još jedna hrvatska predstava koja se našla na Festivalu –Prizori s jabukom jedne od naših najzanimljivijih spisa-teljica i u inozemstvu najizvođenijih dramatičarki IvaneSajko u izvedbi i režiji same autorice i produkciji Dubro -vačkih ljetnih igara – s punim je pravom pronašla svojemjesto na riječkom Festivalu koji je značajan upravostoga jer na jednome mjestu okuplja vrhunski mainstreami istraživačke projekte, velike kazališne institucijei neovisne skupine, a Ivana Sajko itekako je dokazala ipotvrdila vlastitu kvalitetu i iznimni značaj ne samo unutarhrvatske kazališne umjetnosti nego i mnogo šire, i tone samo svojim osebujnim, ujedno duboko subverzivnim,estetski iznimno poetskim i intelektualno zahtjevnimdramskim rukopisom, već i scenski uzbudljivo mišljenimauto referencijalnim čitanjima vlastitih dramskih tekstova.Ivani Sajko stoga jest mjesto na ovakvom Festivalu jernjezina je poetika iznimno važna kazališna smjernicasuvremenog teatra i onoliko koliko mi je drago da je ovegodine pohodila Festival, isto toliko mi je žao da prijenekoliko godina na njemu nije bila iznimna i u inozemstvuvišestruko nagrađivana trilogija Proces_Grad Bacačasjen ki. Prizori s jabukom drugi su dio Trilogije o neposluhu,a prepuni su, kao i svi tekstovi Ivane Sajko, razgranate,višestruke i intelektualno vrlo slojevite mreže značenjai simbola. Temeljni motiv jest biblijski – izgon iz raja –kojeg Sajko, međutim, preuzima primarno da bi kroz našekolektivno nasljeđe ispisala vrlo politički angažiran tekst oodnosu umjetno konstruiranog rajskog vrta i društva kojepotresaju katastrofe, postavljajući visoko etička pitanja omoralnosti življenja rajskoga vrta u degeneriranom svijetudanašnjice te o paranoidnoj i u svojoj srži egoističkoj svijestido koje dovodi želja za njegovim očuvanjem. Prizori sjabukom progovaraju, između ostaloga, i o neoliberalnomkapitalizmu, o doktrini šoka o kojoj piše Naomi Klein, omanipulaciji ratovima i strahovima koja prikriva realnusliku svijeta. O paranoji koja onemogućuje bistri pogledna stvari oko sebe. Prizori s jabukom poziv su na buđenje.Na izvedbenoj se razini predstave Sajkičino auto referencijalnočitanje u potpunosti isprepliće s iznimno usklađenomglazbom koju uživo izvode Alen i Nenad Sinkauz.Riječ i glazba jedno su tkivo, među njima vlada potpunasinergija. Braća Sinkauz nisu samo glazbenici zaduženi zaglazbenu kulisu, već su i aktivni sudionici kazališnog činakoji se u njega ubacuju ne samo glazbom, nego i riječima.Ako su Prizori s jabukom bili jedna od intelektualno iIvana Sajko, Prizori s jabukom, redateljica Ivana Sajko, Dubro -vačke ljetne igreGotovo svaka od osam predstava bila svojevrsnivrhunac Festivala.estetski najzahtjevnijih predstava na Festivalu (pa jestoga i recepcija publike bila podijeljena), jedina slovenskapredstava – Kad sam bio mrtav u režiji Diega De Breei izvedbi ljubljanskog SNG-a – svakako je bila “najbulevarskija”predstava, no kao i sve ostale odlikovala sevrhunskom izvedbenom kvalitetom: od suvremeno mišljenerežije do iznimne glumačke suigre isključivo muškihglumaca koji igraju i ženske uloge. Rađena prema istoimenomnijemom filmu koji je nastao na samom početkukarijere velikog njemačkog redatelja Ernsta Lubitscha,ova obiteljska situacijska komedija prepuna je sitnih mi -zanscenskih detalja koji naglašavaju burlesknost i sočni,seksualnim aluzijama, prožeti humor.Zaključno, vjerujem da umjetnički ravnatelj Međunarod -nog festivala malih scena Nenad Šegvić i izbornica ŽeljkaTurčinović mogu biti više nego zadovoljni jer su, usprkoskriznim vremenima, smanjenom budžetu i činjenici da suna Festivalu bile svega dvije predstave pristigle izvanzemalja bivše Jugoslavije, uspjeli osmisliti jedno od ponajboljihizdanja Međunarodnog festivala malih scena, a daje tome tako svjedoči činjenica da je gotovo svaka odosam predstava bila svojevrsni vrhunac Festivala.32 I KAZALIŠTE 49I50_2012I 33

DopisništvoBojan MunjinPOLITIČKO KAZALIŠTE DANASU IME SVIH NASProvala političkih pitanja na pozornicama u Hrvatskoj, Bosni i Hercegovinii Srbiji mogla bi se usporediti sa sličnom situacijom u 70-im i 80-im godinama uJugoslaviji kada su se kritički postavljala pitanja o pravoj stvarnosti birokratskogsocijalizma, jednopartijskog sustava i totalitarne države.Zoran ĐinđićPolitičko kazalište nastavlja svoje putovanje po neveselimzemljama južnoslavenskog prostora. Sarajevska ka -zališna scena istražuje bolne krhotine posljednjih ratova,sve više se posvuda udružuju nezavisne trupe koje propitujumeđuetničke odnose bivših neprijatelja, dok zagrebačkiredatelj Oliver Frljić, koji i dalje puni stupce kulturnih rubrikasvojim drskim autorskim projektima, upravo je ovih dana uz -burkao beogradsku kazališnu scenu svojom novom predstavomo najtraumatičnoj temi suvremene Srbije pod naslovomZoran Đinđić. Tu svakako treba dodati i Boruta Šeparovićakoji je, nakon predstava o proteklim ratovima, na scenu subotičkogkazališta postavio predstavu pod nazivom Bikini demokracijakoja je podijelila i publiku i kazališnu kritiku. Provalapolitičkih pitanja na pozornicama u Hrvatskoj, Bosni i Her ce -go vini i Srbiji mogla bi se usporediti sa sličnom situacijom u70-im i 80-im godinama u Jugoslaviji kada su se kritički po -stavljala pitanja o pravoj stvarnosti birokratskog socijalizma,jednopartijskog sustava i totalitarne države. Tako se slavnovrijeme zagrebačkog &TD-a i Vjerana Zuppe definitivno završilonakon Stoppardovih Travestija (1980.), s velikom glumačkompostavom u kojoj su bili Rade Šerbedžija, Ivica Vidović,Izet Hajdarhodžić, Fabijan Šovagović i Marija Hohn, jer setadašnjim vlastodršcima nakon 15 godina konstantne &TDovehereze nije dopala činjenica da se u toj predstavi VladimirIljič Lenjin ne predstavlja baš u najboljem svjetlu. DubrovačkaSvrha od slobode Mire Međimorca naprasno je u to vrijemeskinuta s repertoara, glumci predstave Izlaz, Sreten Mokrovići Radoslav Milenković dobili su 60 dana zatvora zbogtoga što su na sceni “vrijeđali socijalističke osjećajegrađana”, dok su i glumci i publika predstaveKaramazovi u režiji Ljubi še Ristića, koja se obračunavalasa strahotama Golog otoka, smatrani doslovceantidržavnim neprijateljima. Razlika između političkogkazališta nekada i sada u tome je što ste u Jugoslaviji,u atmosferi sveprisutne kontrole Partije, zbog neugodnihpitanja na pozornici mogli završiti u zatvoru, izgubitiposao i biti “na ledu” godinama, dok danas, u eripopriličnih medijskih sloboda, osnovna smetnja hrabrimpitanjima u teatru je potpuni zaborav koji treniravećina u ovim društvima, o mračnim događajima uvlastitom dvorištu posljed njih 20 godina. Nekada smosvi htjeli govoriti o tamnim stranama socijalizma okojima smo objektivno ma lo znali jer su one bile brižljivoskrivane, a danas objektivno puno znamo oonome što se događalo u nedavnoj prošlosti, ali malotko o tome otvoreno želi pričati. Zašto je tome tako?Zato jer je početkom 90-ih u novonastalim državamastvoren politički i nacionalni konsenzus da “našidečki”, tko god oni bili, nisu radili ratne zločine te dasmo “mi” u pravu, a oni drugi nisu. Moralo je proćidesetljeće i pol da bi u teatru stasala nova generacijakoja u proteklim ratovima nije ni luk jela ni luk mirisala,ali je bila velikom žrtvom tih ratova i koja je smoglahrabrosti da jednima, drugima i trećima baci u liceZagrebački redatelj Oliver Frljić, koji i daljepuni stupce kulturnih rubrika svojim drskimautorskim projektima, upravo je ovih danauzburkao beogradsku kazališnu scenu svojomnovom predstavom o najtraumatičnojtemi suvremene Srbije pod naslovomZoran Đinđić.gomilu pitanja o onome što se zaista događalo od devedesetihdo danas. Postoji razlika i u pristupu: nekada supolitička pitanja na pozornici dje lovala kao udar gromakoji je za sobom ostavljao neugodne pukotine u ideološkojkonstrukciji “savršenog društva socijalizma”, dok jedanas nakon svega, nova post-pesimistička generacija napozornici prije spremna oprostiti, a ne optuživati.Predstava Kad su cvetale tikve u Jugoslovenskom dramskompozorištu u Beogradu (koja je kažu bila zabranjenapo osobnom nalogu Josipa Broza Tita), kao i zagrebačkaPredstava Hamleta u selu Mrduša Donja u &TD-u početkom70-ih, imale su ambiciju da iz boce na svjetlo danaistjeraju okrutnog demona balkanskih političkih grubosti,dok današnje predstave istog naboja takvog demona u tubocu konačno žele vratiti. Osim toga, političke predstaveonog vremena bile su nabijene mračnim re alizmom, jer seprava stvarnost morala na pozornici doslovce nacrtati dabi bila jača od mita o sreći u kojem smo živjeli, dok sudanašnje predstave prožete osje ćajem razlomljene realnostiu kojoj su naši životi no šeni vrtlogom političkog hira,sudbine i apsurda. Dok ste u ono vrijeme gledajući primjericepredstavu Karamazovi ili Mrdušu Donju, imaliosjećaj da zaista iz prikrajka promatrate strahote Gologotoka, odnosno groteskno rastakanje ideala socijalizmakako su to činili partijski sekretar Bu kara i njegovi poltroni,danas kada gledate na pozornicama suočavanje snedavnom prošlošću, ne možete se oteti dojmu da stvarnostizgleda kao mračni košmarni san ko jeg se nikako nemožete otresti. Dvije predstave u novije vrijeme kojepokazuju tu “stvarnost koja se ljulja” su Hiper mnezija ukooprodukciji Kamernog teatra 55 iz Sa rajeva i Bitef teatraiz Beograda u režiji Selme Spahić i PatrioticHypermarket koja je nastala u suradnji glumaca izBeograda i Prištine, u režiji Dine Mustafića. I jedna i drugapredstava žele umjetničkim sredstvima napraviti stanovitupsihološku rekonstrukciju onoga što se dogodilo, uSarajevu, Prištini i Beogradu, ali ne zato da bi pokazalinečiju laž ili vlastitu istinu, već da bi terapeutski djelovalina bolnu memoriju čitave jedne generacije. Ove predstavenikoga ne mrze, jedino kroz glasni govor o osobnimnedaćama u zlu vremenu žele se lišiti jednog traumatič-34 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 35

Treća predstava iz najnovije produkcijepolitičkog teatra je Buđenje proljeća,koja dolazi iz Užica, prema tekstuFranka Wedekinda i u režiji mladogredatelja iz Skopja Martina Kočovskog.Dvije predstave u novije vrijeme koje pokazuju tu “stvarnost koja se ljulja”su Hipermnezija u kooprodukciji Kamernog teatra 55 iz Sarajeva i Bitefteatra iz Beograda u režiji Selme Spahić i Patriotic Hypermarket koja jenastala u suradnji glumaca iz Beograda i Prištine, u režiji Dine Mustafića.Patriotic HypermarketHipermnezijanog iskustva da bi se dalje uopće moglo normalno živjeti.U tom smislu, za razliku od političkog teatra iz prošlostikoji je pričao priče nekih drugih ljudi, razočaranih komunista,logoraša ili politički nepodobnih, današnji političkiteatar često govori iz iskustava samih aktera na sceni. Uprvoj od dvije navedene predstave, glumci govore o vremenukada su bili djeca, a oko njih su ginuli ljudi od granatai snajpera, a u drugoj, beogradski i prištinski glumcipričaju o svojim predrasudama i nadama kada je u pitanjukrajnje vruća tema – Kosovo. Zanimljivo je mišljenjedramskog pisca iz Prištine Jetona Neziraja koji je zajednos beogradskom spisateljicom Milenom Bogavac za predstavuPatriotic Hypermarket pisao predložak:“Kada smo Milena i ja počeli da pišemo, slali smo jednodrugom scene koje ona ili ja nismo mogli podnijeti. To nijebilo samo naše lično pražnjenje nego pražnjenje kolektivnesvijesti pune predrasuda i mržnje prema drugima”.Beo gradsko-prištinska predstava eksplozivno djeluje i nasimpatizere i na svoje neprijatelje: glumci su dobili sijasetpohvala za hrabrost i iskrenost, ali i prijetnje, svatko usvojoj sredini, za izdaju nacionalne stvari. I jedna i drugapredstava računaju sa znanjem gledalaca o događajimate stoga nemaju potrebu ništa objašnjavati: puno je važnijaunutarnja dimenzija izvedbi puna autentičnih iskaza,bolnih sjećanja i razočaranja nad prostorom vlastitog života.U predstavi Patriotic Hypermarket glumci se neprestanovoze u kolicima iz shoping centra, želeći pokazati da sesa svime trguje; domoljubnim osjećajima, političkim uvjerenjimai ljudskim životima, dok glumci Hipermnezije igrajuu anđeoski bijelim laganim kostimima, zaklonjeni jednakoprozirnim paravanima, pričajući bez povišenog tonasvoja loša iskustva – kao glasovi neke udaljene savjesti.Tako čitav splet njihovog mračnog iskustva “umotan ubijelo” naglašava ton apsurdnih događaja na ovim prostorimau kojima su najgore stradala djeca i nevini ljudi.Treća predstava iz najnovije produkcije političkog teatra jeBuđenje proljeća, koja dolazi iz Užica, prema tekstu Fran -ka Wedekinda i u režiji mladog redatelja iz Skopja MartinaKočovskog. Zanimljivo je da je nerv hrabrog propitivanjastvarnosti stigao i do malih sredina koje se obično najžilavijebrane od društveno i estetski angažiranih predstava.Kočovski je, ne hajući za uobičajeni red u provincijskimkazalištima, publiku podijelio u tri otvorena vagoneta(predstavu može vidjeti samo 35 gledalaca) koje glumciguraju po pozornici od scene do scene, često u njih in -terpolirajući vlastite komentare na Wedekindovu temu(seksualnih) sloboda u totalitarnom društvu. Predstavasamo preuzima radnju s početka 20. stoljeća o strogojškoli i konzervativnom društvu u kojem mladi ne mogudisati: užičko Buđenje proljeća referira se na današnje vrijemeu kojemu su zdrav razum i slobode koje žele mladiponovno napadnuti ideološkim i svjetonazorskim ograničenjimakoje su im nametnuli stariji. Redatelj Kočovski utom je smislu krajnje jasan: “Razlike između ‘Vi’ i ‘Mi’ nisumale. Vi ste generacija koja je rasla nakon Drugog svjetskograta a mi smo, zahvaljujući vama, također postaliposlijeratna generacija. Vi ste, paradoksalno, živjeli u liberalnijemdruštvu od društva sistemskih zabrana u kojemmi živimo danas. Vi ste bili ateisti, a nama se nameće dabudemo profesionalni vjernici. Vi ste naši roditelji, a mismo vaša djeca”. U predstavi se spominju i Mao Ce Tungi Ivo Lola Ribar i poglavar Srpske pravoslavne crkve patrijarhPavle: glumci stupaju pod zastavama raznih režima,vode se rasprave o pobačaju i o neoliberalizmu da bi senakon dvoipolsatne predstave pokazalo da današnji ljudi,umorni od neprestane ideološke buke, žele malo mira ijednostavnog života. Konačno, Frljićev Zoran Đinđić najudaljenijije od ove bolne osjetljivosti prožete sjetom i apatijomkoja karakterizira suvremeni politički teatar ovihprostora. Njegovo kazalište je drsko i provokativno, za Fr -Buđenje proljećalji ća ne postoje tabu teme, a teška politička i društvenapitanja o kojima on govori ogoljena su do kosti. U ovojpredstavi on je prozvao kompletno srpsko društvo i njegovuelitu za ubojstvo vlastitog premijera ne štedeći nikoga;tadašnjeg predsjednika države Vojislava Koštunicu,Srpsku pravoslavnu crkvu, vojsku, tajne službe, intelektualcei građane. Kao i u ranijim Frljićevim predstavama,Zoran Đinđić se sastoji od šokantnih fleševa i traumatičnihslika u kojima se na jednoj strani nalazi ubijeni premijer,a na drugoj svi ostali. Tako njegovi glumci, s rukamaumrljanim krvlju do lakta, izgovaraju optužbe publici kojanijemo sjedi u potpuno osvijetljenoj dvorani ili se već usljedećoj sceni, naoružani pištoljima i kalašnjikovima, presvlačeiz svećeničkih odora u vojne ili u odijela dobrostojećihgrađana. Na kraju, glumica obnažena do pasa, oblačikrvavu košulju Zorana Đinđića i počinje povraćati posrpskoj zastavi nakon čega političari iz prvih redova zajednos dijelom publike napuštaju dvoranu. Oni koji su ostalifrenetičnim aplauzom ispratili su glumce kojima trebačestitati što su uopće imali hrabrosti sudjelovati u ovojpredstavi.Postoji karakteristika koja spaja politički teatar ovih prostoradruge polovice 20. stoljeća i ovaj današnji: njega nevoli niti politička elita, niti dio javnosti, smatrajući ga društvenouvredljivim i estetski neuvjerljivim, ali on, upravotakav kakav jest, predstavlja snažan poticaj društvenojfunkciji koju je teatar u svim vremenima uvijek imao iputokaz za nove estetske forme prema kojima se kazalištetreba razvijati. Da bi živjelo.36 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 37

Međunarodna scenaMatko BotićJETZT?Kad sam u listopadu dvadeset i pete polazio u Pariz...započinje svoju šarmantno staromodnu memoaristikuSlavko Batušić u knjizi Od Griča do Lutecije, koje sam seprisjetio netom prije slijetanja na berlinski aerodromSchönefeld. Kad sam u siječnju dvanaeste polazio uBerlin, dakle, cilj mi kao i nekoć Batušiću bio u kratkomvremenu osjetiti kazališne arome velikog europskog teatarskogsredišta, pritom se ne libeći horizonte proširiti i nakoncertnu i klupsku ponudu njemačke metropole.Smjestivši se u iznajmljeni stan u zapadnom dijelu grada,stanodavac je meni i mojim suputnicima obznanio da jeupravo to jutro prava hladnoća stigla u Berlin. Minus petnaestsa snijegom koji sramežljivo, više dekorativno sipi izrijetkih oblaka, karte za kazalište kupljene unaprijed inekako namaknut novac za hranu i piće − berlinska kazališnazima mogla je početi.Koncept po kojem sam birao predstave osmislio sam,poput iskusnog festivalskog selektora, tek nakon što samih izabrao. Po uzoru na izlizanu, ali sveobuhvatnu engleskuizreku po kojoj na vjenčanje treba ponijeti somethingold, something new, something borrowed, some blue,moji zavjeti s berlinskom teatarskom ponudom inauguriranisu s tom niti vodiljom. Nešto novo recentna je predstavahrvatskoj publici relativno poznatog Franka Cas -torfa, u staro spada već dvanaest godina igrajuća Psihoza4.48 redatelja Falka Richtera, posuđen je ArgentinacRodrigo Garcia u svojoj prvoj predstavi u njemačkim teatrima,a tugaljiv, ali i s puno plavih tonova u scenografiji jerad u Berlinu već udomaćenog Roberta Wilsona. NakonFragmenti berlinske kazališne zimeS jedne reklamne majice iz bogate ponude suvenira u Volksbühneu kočoperi seogromni natpis Jetzt!, sugerirajući da su tamošnje kazališne predstave u dosluhus vremenom, da je upravo taj teatar i taj grad pravo mjesto za opipavanje bilasuvremenog teatarskog trenutka.sjajnog koncerta Black Keysa, jednog od trenutno najboljihroots rock bendova u svijetu, prvi u nizu odgledanihkazališnih događaja bila je nova predstava zadnjespomenutog,kultnog Amerikanca u Berliner Ensembleu.Wilson i Berliner Ensemble surađuju relativno često uzadnjih petnaestak godina pa je ove sezone nakon uspjelihinscenacija djela Büchnera, Brechta i Shakespearovihsoneta, izbor pao na Wedekinda i njegovu Lulu. Wedekindkao njemački klasik savršena je poveznica izmeđuWilsona i pomalo prašnjave repertoarne politike BerlinerEnsemblea kojeg vodi Claus Peymann. Aluzivna i dvosmislenaLulu dovoljno je intrigantna za Wilsonov redateljskieros, ali spada i unutar gabarita željeznog repertoara tekuće koji se rasprostire od Shakespearea do Brechta svrlo malo estetskih i poetičkih provokacija i izleta u nepo -znato. U našim krajevima rijetko izvođena Lulu, zapravoduologija sastavljena od drama Zračni duh i Pandorinakutija, intrigantna je i u svoje vrijeme kontroverzna kronikauspona i pada fatalne žene vođene animalnim porivima,u kojoj su jedni prepoznavali implicitnu mizoginiju“arhetipskog ženskog”, a drugi isticali protofeminizamjunakinje koja sama odlučuje o svojim postupcima. Wilsonu svom prepoznatljivom vizualnom stilu nije odveć zainteresiranza društvene krajnosti spomenute opreke, već težištestavlja na ritualiziranu, grotesknu viziju koja bi semogla shvatiti kao grozničavi, retrospektivni san glavnejunakinje prije nasilne smrti. “Luluuu’s death!”, otegnuto,kabaretski najavljuje sablasni glas prije svakog prizora,uvlačeći publiku u Wilsonov san bez snova, pomaknutimjuzikl koji živi po vlastitim pravilima. Sve je u toj predstavikak’ se šika, izdizajnirano poput toplih kaputa sredovječnepublike koja se u pauzi krijepi izvrsnim francuskimchardonneyem, i Wilsonova besprijekorno osvijetljenapredivna scenografija, i monokromni kostimi JacquesaReynauda, i uživo izvođena glazba Loua Reeda, ali se pozavršetku predstave čovjek ne može oteti dojmu kako jeforma u velikoj mjeri pretekla sadržaj. Wilson, kao i mnogicijenjeni europski redatelji, pati od diva sindroma pa munaslovnu ulogu neiskusne djevojke igra šezdeset i sedmogodišnjaAngela Winkler, široj publici poznata kaomajka iz Schlöndorffova Limenog bubnja, a i suradnja sazvijezdama svjetske popularne glazbe, njemu tako mila,svela se u slučaju Lulu na ovlaš skupljenu “greatest hits”kompilaciju uz nekoliko instrumentalnih ficleka, ali sve jeto još uvijek Wilson, odnosno teatarska vizija čovjeka ko -jem se autentičnost izraza teško može poreći.Jezivi, složenim emocijama ispunjeni susreti Lulu i njezinanavodnog oca Schigolcha u tumačenju uvjerljivog JürgenaHoltza i pogođena burleskna studija nemoćnog, ostarjelogljubavnika dr. Schöninga kojeg igra Alexander Lang,spadaju među uspjelije glumačke dosege ove predstave,a među umetnutim songovima svojom neočekivanom to -pli nom usred hladnog krajobraza radnje iskače fragilna “IRemember You”. Tipično wilsonovski, onostrani početakdrugog čina u kojem Angela Winkler kao Lulu iz dubinescene beskrajno sporo korača po cesti uokvirenoj drvoredima,potmulim uzdasima naviještajući svoj skori kraj,pokazuje djelić magije kojom je taj Teksašanin očaravaoprije četrdesetak godina. Sudeći po berlinskoj Lulu,Wilson više ne pomiče granice, ali i dalje ostaje dosljedansvojim umjetničkim principima, koji su poput vlastitogtvorca izloženi neumitnom starenju.Kvalitetni, iako ponešto praznjikavi mainstream BerlinerEnsemblea vrlo je brzo nadograđen posjetom zapadnoberlinskomSchaubühneu, u kojem sam odgledao najupečatljivijupredstavu na svom kratkom berlinskom izletu.Schaubühne, teatarska utvrda Thomasa Ostermeiera sboho-chic šarmom, ostakljenim hodnicima i kantinom usvako doba dana ispunjenom brbljavim mladim ljudima,jako je uporište teatarskih kreativaca izniklih iz teatra krvii sperme devedesetih, koji u novom tisućljeću pokušavaju,nerijetko i uspijevaju, iznaći nove i svježe načine teatarskogizraza. Umjesto Ostermeirovih grandioznih inscenacijaShakespearea i Ibsena, koje često doplove i doregionalnih pozornica, izbor je pao na novu predstavuRodriga Garcije, koji je u sklopu prošlogodišnjeg F.I.N.D.-a (Festivala međunarodne nove drame) u monodramskomobliku praizveo svoj novi tekst, slikovito nazvanBolje da mi ne da spavat’ Goya, nego neki šupak. RodrigoGarcia zanimljiv je tip, a njegovu Priču o Ronaldu, klaunuiz Mc Donaldsa gledali smo još 2006. u sklopu beogradskogBitefa. Ronald je bio mladenačka predstava koja jeplijenila svojom porukom, ali poprilično iritirala provedbom– u pankeraju golih tjelesa umazanih ogromnim količinamaodvratne McDonaldsove “hrane”, sve je bilo jasnou prvih pet minuta, a ostatak je bio tek naporno improviziranjepreko već odsviranih fraza. Ono što je i u toj predstavibilo jasno vidljivo jest činjenica da je luckastiRodrigo (ne treba ga miješati s istoimenim filmskim redateljem,staroga Marqueza sinom) zanimljiv pisac, duhovitihi točnih opservacija usmjerenih protiv suvremenih globalističkihzlikovaca. U berlinskom Goyi stvari izgledajupuno bolje, uz istu dozu duhovitosti pa se za Garcijinopremijerno pojavljivanje u njemačkim teatrima može rećida predstavlja potpuni uspjeh. Glavni junak, očito sampisac koji se i pojavljuje u popratnom videu zamaskiransa svoje dvoje djece, odluči s računa povući svu ušteđevinui svoju djecu i sebe počastiti izletom u Madrid, gdjeće jesti serrano šunku, piti Glenfiddich viski, Rioja vino,uzimati ljute droge, unajmiti Petera Sloterdijka da impravi društvo i provesti cijelu noć u Pradu buljeći u Goyineslike. Naravno u provedbi tog plana ne ide sve kako jezamislio pa klinci zahtijevaju da se ruta preusmjeri premaEurodisneyu, a ni slavni filozof se ne ponaša kako je glavnijunak zamislio. Sav taj apsurdni metež, u sjajnojscenografiji samog Gar cije, u kojoj se u prvom planukočoperi taksi-mercedes obložen kao disko-kugla, publiciprenosi duhoviti i koncentrirani Lars Eidinger, ponajboljiberlinski mladi glumac, znan kao Ostermeirov Hamlet iDoktor Rank iz Nore. Eidin ger je obučen kao križanacmedvjeda i vanzemaljskog DJ-a, iz nogavica mu ispada38 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 39

Bolje da mi ne da spavat’ Goya, nego neki šupak, SchaubühneKockar, VolksbühneKockar je, naime, nastao po Castorfuomiljenom Dostojevskom, pun je videoprojekcija, otvoreno je političan,programatski negira bilo kakav pokušajklasične naracije, glavnom tekstusukobljava nekoliko sporednih i gnušase “štreberske” karakterizacije likova.dugo skupljana biblioteka čije izdanke kasnije sadi da bise razmnožili, a njegov smireni, argumentirani rant protivkorporacijskih nemesisa prekida se tek da bi s užitkompopio gutljaj piva, pojeo komadić whiskasa ili pustiokakvu užasno glasnu drum’n’bass apokalipsu s DJ pulta.Scena u kojoj Eidinger pokušava hodati preko metar visokihredova knjiga i breakdance za siromašne koji slijedinakon nekoliko padova opasnih po fizičko zdravlje izvođača,najdirljivija je metafora bespomoćnosti mislećegčovjeka zarobljenog u apsurdnom globalističkom svijetu.Garcijinu predstavu u Schaubühneu u velikom broju dolazigledati mlada publika, koja vrlo zainteresirano komuniciras izvođačem za vrijeme predstave. Ljudi valjda ipakshvaćaju da je bolje da im ne da spavat’ Rodrigo Garcia,nego neki šupak.Nakon zapadnjačkog Schaubühnea, smještenog naKu’dammu, charlottenburškoj glavnoj šoping-arteriji, od -la zak na Trg Rose Luxemburg gdje je smješten Volks büh -ne zaista se doima kao primjetan premještaj na Istok. Im -pozantna građevina s nekoliko scena i salona koji neprestanonude teatarske i glazbene programe, odiše socrealističkimšarmom, a publika koja napučuje ogromnu središnjusalu doima se vrlo šarolikom: puno studenata, starijihparova, sredovječnih gospođa koje su u teatar došlesa svojim ženskim društvom. Na programu je Kockar, no -va scenska fantazmagorija dugovječnog upraviteljaVolksbühnea Franka Castorfa, djelo sa svim bitnim obi -ljež jima njegovih predstava koje smo mogli odgledati uregiji. Kockar je, naime, nastao po Castorfu omiljenomDostojevskom, pun je video projekcija, otvoreno je političan,programatski negira bilo kakav pokušaj klasične na -racije, glavnom tekstu sukobljava nekoliko sporednih ignu ša se “štreberske” karakterizacije likova. I naravno,last but not least, traje punih pet sati pa ko voli... Ono štoje zanimljivo jest da je ta nimalo snobovska publika očiglednospremna za tako nešto pa je osam mjeseci nakonpremijere prepuna sala strpljivo dočekala svršetak i burnimpljeskom nagradila svoje ljubimce. Sve što je bilovidljivo u zagrebačkom gostovanju predstave U Moskvu, uMoskvu i u riječkoj izvedbi Brechtovog komada Jasager/Nein sager, može se primijetiti i u Kockaru – Castorfovapoetika je alarmantno maniristička, redateljska rješenjaprečesto signaliziraju nedostatak novog, svježeg kreativ-Lulu, Berliner Ensemblenog inputa, ali i takav Castorf je, prije svega, urnebesnozabavan u svom postdramskom anarhizmu. Kockar ježestoka predstava o društvu u kojem se važne životneodluke svode na sve ili ništa, tekst novele nadograđen jei drugim radovima Dostojevskog, a ruski klasik temeljito jedopunjen i političkim agitacijama o slavenskom pitanju inaravi ruske ekspanzionističke politike u Aziji. Velika, presudnakvaliteta svih Castorfovih radova uvijek su raspoloženiglumci/kamikaze pa i u Kockaru ansambl čini sve dapet sati zamršene strukture prođe bez puno praznog ho -da. Sjajni, iscrpljujuće živčani Alexander Scheer u naslovnojulozi i vulkanski energična Sophie Rois kao AntonidaVasiljevna predvode Castorfovu složnu družinu, izgubljenuu fascinantnoj rotirajućoj scenografiji poslovično pouzdanogBerta Neumanna. Leben ist Tödlich, vrišti sa svjetlećegnatpisa na sceni – ali u Volksbühneu se očito nenamjeravaju predati bez borbe.Nakon Wilsonove montaže atrakcija, duhovitog Garcije irazuzdanog Castorfa, odlazak u Schaubühne na kultnupostavku najpoznatije drame Sare Kane u režiji FalkaRichtera izgledao je kao prijevremeni povratak u sivilozagrebačke srednjostrujaške svakodnevice. Falk Richterpredstavio se zagrebačkoj publici kao pisac one blaziranebogataške jadikovke koju je režirao Stanislas Nordey, augostio Festival svjetskog kazališta prije dvije godine. Utoj predstavi, zvala se Moj tajni vrt, Richterovo pismo sedoima kao produkt čovjeka bez stvarnih problema, čiji jeglavni unutarnji dramski sukob sadržan u činjenici hoće liili neće naručiti prostituke u hotelsku sobu u gradu u ko -jem postavlja neku Wagnerovu operu. Upravo tako, kaočovjek bez stvarnog problema, Richter režira i potresnuPsihozu 4.48 Sare Kane. Tri glumice i glumac, kamenihlica i bez naglih pokreta, sat i petnaest hladno deklamira-Schaubühne, teatarska utvrda ThomasaOstermeiera s boho-chic šarmom, ostakljenimhodnicima i kantinom u svako doba danaispunjenom brbljavim mladim ljudima, jakoje uporište teatarskih kreativaca izniklih izteatra krvi i sperme devedesetih.ju iskaze očaja, malo se prošetaju, povremeno upadnujedno drugom u riječ, dva ili tri puta povise glas – i predstavazavrši. Potpunoj neadekvatnosti režijske postavkenije pomogao ni priglupi, “crtajući” video, doprinosMartina Rottenkolbera (žile, kosturske glave, konop iostale stvari koje bi i prosječni petogodišnjak povezao sasamoubojstvom), ni glumački doprinosi koji su se zadovoljililijepo izgovorenim replikama, bez znoja, bez suza ipomalo bez veze.S jedne reklamne majice iz bogate ponude suvenira uVolksbühneu kočoperi se ogromni natpis Jetzt!, sugerirajućida su tamošnje kazališne predstave u dosluhu s vremenom,da je upravo taj teatar i taj grad pravo mjesto zaopipavanje bila suvremenog teatarskog trenutka. Nakondesetak dana u Berlinu čovjek se mora djelomično složitis tom tvrdnjom, prije svega priznajući Schaubühneu kreativnizanos u prepoznavanju modernih dramatičara, poštivajućizarazni ludizam Castorfa i njegove sljedbe uVolksbühneu, ali i uzimajući u obzir sve ostale kreativnedoprinose razbarušene europske metropole. Nažalost, zaneku dublju i iole relevantnu analizu berlinskih teataraovog puta nije bilo ni vremena ni sredstava, pa sam s urednospakiranom sivom majicom sa zelenim natpisom“jetzt!” berlinsku sadašnjost zamijenio dobro poznatomzagrebačkom. Kako to lijepo kaže moj stariji kolega,gospodin Batušić: Sve je nestalo kao što se duga rasplinekad sunce zađe za oblak, a ipak ostaje na mrežnici okakao neugasiv i neprolazan čar viđenog i doživljenog.40 I KAZALIŠTE 49I50_2012I 41

Temat: Umjetnička izvedba i aktivizamSuzana Marjanić i Višnja Rogošić, uredniceUMJETNIČKA IZVEDBA I AKTIVIZAM, 2. dioSlijedi drugi dio temata “Umjetnička izvedba i aktivizam”,a kojim isto tako dokumentiramo, koliko je to moguće učasopisnom formatu, aktivističke umjetničke izvedbe, iz -vedbe sa srčanim angažmanom, s ciljem ukazivanja namoguće promjene društva. Pokušavajući uvesti ravnovjesjeuvida, pregledne tekstove koji su ipak dominiraliprvim dijelom temata o umjetničkoj izvedbi i aktivizmuovdje do punjujemo duljim nizom pojedinačnih fenomena,praksi i projekata pri čemu smo zadržale dva temeljnaparametra geografskoga i medijskoga pluraliteta.Izvedbenu transgresiju u neumjetnička područja pastoga i margine temata predstavljaju prakse koje analizirajuAndrej Mirčev i Suzana Marjanić. U prvom slučajuriječ je o radu u međuprostoru sveučilišne pedagogije,umjetničkoga stvaralaštva i društvenoga angažmana uokviru Mirčevljeva kolegija Teorija prostora i oblikovanjana Odsjeku za likovnu umjetnost osječke Umjetničkeakademije. U drugom primjeru, pak, tekst slijedi lančaniniz neumjetničkih protesta koji se mogu smatrati varijantomaktivističke umjetnosti. Pritom se autorica zadržavana dvama (zagrebačkim) primjerima – na “iz ved biVaršavske” i izvedbi antivladinih prosvjeda. Unutaružega područja umjetničkih praksi Leonida Kovačusmjerava pažnju na lingvističke akcije, a kao primjeruzima dramski tekst To nismo mi, to je samo stakloIvane Sajko i performativno samopredstavljanje NicoleHewitt na okruglom stolu Umjetnost i društveni angažman,održanom krajem 2011. godine. Autorica se pozivana razotkrivanje imperija, kako su to moćno teorijskipostavili Negri i Hardt, koji upozoravaju da su svi elementikorupcije i eksploatacije nametnuti lingvističkim ikomunikacijskim režimima proizvodnje. Dakle, nastavljaLeonida Kovač, znanje treba postati lingvistička akcija, afilozofija treba postati stvarna reaproprijacija znanja.Završno nas navedena povjesničarka umjetnosti upozoravai na film Bambule Ulrike Meinhof koji je zabranjennekoliko dana prije predviđenoga termina za televizijskoemitiranje, budući da je Meinhof u to doba lingvističkuakciju zamijenila stvarnom, terorističkom akcijom.Marija Petrović kao scenaristica dokumentarnoga filmaNSK – Krećemo na vas (režija: Stjepan Pete – File i Slo -bodan Šijan, 2010.) daje uvid u građu na temelju kojenastaje navedeni film i podsjeća nas, među ostalim, naosječki fenomen Noise Slawonische Kunst, čiji je ciljpored dokumentiranja ratne zbilje činilo i promicanje istineo strahotama rata u Slavoniji, Baranji, Osijeku, Vin -kovcima, Vukovaru. Ines Horvat otvara pitanje izvedbeno-aktivističkogatretmana spomenika kao i osjetljivogabalansa između njihove spomeničke i umjetničke aure,kojemu se pridružuje i tekst Josipa Zankija. Uz to, Zankiupozorava kako je aktivizam u Hrvatskoj, a još više naZapadu, jednim svojim manjim ali medijski eksponiranijimdijelom postao metoda pomoću koje se aplicira nafondove i stiče društveni status. Odnosno, umjetnikovimdubljim uvidom u stanje stvari što se tiče institucionalizacijeaktivističke umjetnosti: “Bolje rečeno, aktivizam jejednim dijelom postao samom sebi svrha da bi se Ban -karski Veliki brat i kroz njega prokreirao.” Još radikalnijeodvraćanje od aktivističkoga djelovanja – koje se svečešće rastvara u administrativnome zamoru i korporativnomelicemjerju, prema umjetničkome – koje zadržavasvoju konkretnost i svoj realni učinak, opisuje dubrovačkiumjetnik Božidar Jurjević.Vesna Vuković nas podsjeća na nedavnu desetu obljetnicuzagrebačkoga UrbanFestivala (utemeljenoga 2001.godine), i to na primjeru triju projekata: projekt RadioMamutica koji je osmislila Grupa Ligna, koju sačinjavajumedijski teoretičari i radio-umjetnici okupljeni oko slobodnei nekomercijalne lokalne radio stanice Freies Sen -der Kombinat u Hamburgu; zatim na primjeru intervencijeKravlji prosvjed njemačkoga dvojca Reinigungs -gesel l schaft i završno na predstavu Cargo Sofija – Za -greb trupe Rimini Protokoll. Naime, dok je projekt RadioMamutica ostvarivao mogućnost protesta ulančavanjemrazličitih aktera, Kravlji prosvjed kao svojevrsna predstava,fikcija protesta njegovu mogućnost dovodi do apsurda,dok predstava Cargo Sofija – Zagreb otvara, autoričinimriječima, prostor za ponovno promišljanje umjetničkogangažmana, i to s onu stranu aktivizma. Konačno,posebnu kategoriju temata formiraju tekstovi predstaveTko si ti i otkud ti pravo (2011) te predstave Postdiplom -sko obrazovanje (2012), premijerno izvedeni u Zagrebu,u kojima su njihovi suautori nastojali zabilježiti izvedenimaterijal iz područja različitih znakovnih sustava predstave,i to jezikom koji su sami odabrali kao najprikladniji.Iako tekstovi nisu cjeloviti jer im, primjerice, nedostajutehnički podatci o scenskome prostoru ili opis oblikovanjasvjetla, pokušale smo zahvatiti elemente koji sunajznačajniji za proizvodnju značenja upravo ovih umjetničkihdjela što se u oba slučaja neplanirano svelo nagovor, pokret i glazbu. Svjesne kako tekst o aktivističkojpraksi zamjenjujemo pokušajem njenoga djelomičnogaarhiviranja, ovaj smo urednički korak napravile i u imebudućih laičkih i profesionalnih kazališnih gledatelja, akao palijativ kojim bi se ublažila neizbježna kazališnaamnezija.42 I KAZALIŠTE 49I50_2012I 43

Temat: Umjetnička izvedba i aktivizamVesna VukovićUMJETNOST (PROIZVODNJE) PROSTORANekoliko opažanja o problematičnom odnosu umjetnosti,urbanizma i politike na primjeru UrbanFestivalaPozvana sam da u ovom tematu naslovljenom Umjetničkaizvedba i aktivizam predstavim UrbanFestival kao njegovaosnivačica i kustosica od početaka 2001. do 2009. godine.Odlučila sam da prilog ne intoniram kao promotivnitekst o onome što smo napravili, 1 već da iskoristim ovupriliku kako bih komentirala ono što smo radili, ovu rijetkupriliku, budući da djelovanje i refleksija obično ne iduzajedno, najčešće zbog vremenskih ograničenja i ekonomijepažnje. Namjera ovog teksta jest pokazati pozadinskupozornicu UrbanFestivala, onaj nevidljivi produkcijskii kontekstualni rad, i prije svega ukazati na nužno kontradiktornuprirodu umjetničkog rada u društvenom kontekstu.Utoliko on funkcionira kao komentar i, riječima Mi -che la Foucaulta u “Poretku diskursa”, “sastoji [se] samou tome da napokon kaže ono što je tamo prešutno većartikulirano. On mora, prema paradoksu koji stalno odlaže,ali mu nikada ne izmiče, po prvi put reći ono što je biloveć rečeno i neumorno ponavljati ono što ipak nikad nijebilo rečeno.” 2 Ovaj tekst dijeli ulogu onog teksta, prvogteksta, UrbanFestivala, jer i on, kao i onaj prvi, želi otvaratimogućnost da se govori. Budući da je prvi tekst zamišljenkao intervencijski projekt, izložba/akcija (da se oslonimona terminologiju koju je uvela umjetnička praksa1970-ih), on je zbivanje, najčešće u javnim prostorimagrada, kakvo zahtijeva interakciju i komunikaciju s publikom.Ovaj drugi tako može biti mjesto na kojem se otvaranjegov status obnovljivog diskursa.UrbanFestival djeluje na mikropolitičkoj razini(dakle, u polju sedimentiranih praksi, anta -gonizama na “uspavanoj” sceni društvenogili političkog) i to strategijom malih uboda,miniantagonizama (ili kako ih finski teoretičarMika Hannula imenuje sintagmom “politikamalih gesti”). Ova se strategija može prepo -znati ne samo u izboru umjetničkih pozicija,već i u samom formatu festivala: naime, onnajčešće nema jedinstveno mjesto zbivanjaveć nastoji djelovati na različitim lokacijama.Rad u kontradikcijamaU programatskom tekstu UrbanFestivala čitamo: “Urban-Festival je međunarodni festival umjetnosti u javnom prostorus jedanaest godina umjetničke aktivnosti i kontinuiraneprisutnosti na mapi Zagreba. Kroz tematske fokuse,hibridne umjetničko-istraživačke projekte usmjerene napromišljanje urbane strukture i društvenih fenomena tekroz specifične produkcijske oblike UrbanFestival nastojiširiti područje djelovanja izvan zaštićenih zidova umjetničkihinstitucija i animirati javne prostore kao prostore su -postojanja, konfrontacije i antagonizama. Poimanje gradakao prostora koji postoji neovisno o objektima i praksamakoji su u njega ugrađeni, grada kao izraza i sredstva državnemoći ili surovog interesa kapitala, odlučili smo zamijenitipolitičkim poimanjem grada – grada kao mjesta kojeuvijek i nanovo proizvode prakse njegovih građana.”Najprije valja primijetiti da se UrbanFestival smješta upolje “umjetnosti u javnom prostoru”, odnosno kako se tou drugoj polovici XX. st. češće naziva “javne umjetnosti”.No, nije mi namjera ovdje se baviti terminološkom zbrkomkoja vlada u ovom području, mada ću u nastavku ponuditirješenje, već želim ukazati na to da je UrbanFestivalsnažno obilježen kontekstom u kojem se odvija, ali – i kaojoš važnije – da, pored osjetljivosti na okolnosti u kojimanastaje, gaji posebnu pozornost vlastitoj proizvodnoj poziciji.Posljednja rečenica citiranog odlomka zadaje odlučujućipravac jer uvodi govor o proizvodnji prostora i praksamagrađana, njihovom aktivnom sudjelovanju u izgradnjiLigna: Radio Mamutica, UrbanFestival 2006., foto: Tim Desgraupes(N)ešto što bi se zvalo javna umjetnostzapravo ne postoji, (...) postoje samo umjetnici/cekoji koriste javnu sferu kao medij, resurs,laboratorij, vježbalište za prakticiranje i mjestosuradnje i novih oblika društvenosti.grada. Ovo neka nam posluži kao polazište za artikulacijuneodložnih pitanja koja je otvorio tzv. “društveni obrat” usuvremenoj umjetnosti (one prakse koje kustos i teoretičarNicolas Bourriaud naziva “relacijskom umjetnošću”),ali i suvremeni kontekst umjetničke proizvodnje i distribucije(proliferacija bijenalnih manifestacija, zatim i procesbrendiranja gradova i gentrifikacije gradskih četvrti teuloga koju umjetnost u tim i takvim procesima preuzima).Najprije uvodno, a potom i ilustrativno na primjerima iza-44 I KAZALIŠTE 49I50_2012I 45

anih radova, pokušat ću ponuditi neke moguće pravcerazmišljanja o pitanjima koja pred nas postavljaju novouspostavljenapravila umjetničkog polja, ali i promijenjenidruštveni kontekst.Uvodno ću iznijeti dvije tvrdnje koje sažimaju svu diskusijuo ovom specifičnom umjetničkom žanru:1. Djelo postavljeno/izvedeno u javnom prostoru je “javnaumjetnost”.2. Participacijske prakse su, za razliku od objektne umjetnosti,nužno progresivne.Tradicionalno pojam tzv. javne umjetnosti podrazumijevainstalaciju umjetničkog djela u javni prostor. Nadalje,smatra se da radove postavljene na ovakav način i u ovajkontekst treba razlikovati od umjetnosti u privatnoj sferi,dakle od radova koji cirkuliraju i prodaju se u galerijamai da oni podrazumijevaju drugačiju publiku i stoga drugačijepoimanje gledateljstva. No može li se govoriti o javnojumjetnosti kao univerzalnoj kategoriji koja se može bezostatka svesti na protokol korištenja prostora i ponašanjau njemu, onako kako ga razvijaju umjetnici? Naše današnjeideje o javnoj umjetnosti nisu više fiksirane na službenuumjetnost, državotovornu mitologiju i spomenike.Poimanje javnog prostora radikalno se transformiralo –tako da kad umjetnici interveniraju u javnu domenu, onine samo, ili više uopće ne, stvaraju objekte, već promišljajušire društvene i političke procese koji upravljajupodručjem u koje oni interveniraju. Oslanjanjajući se nasvoja iskustva i uvide tijekom dugogodišnjeg rada na Ur -ban Festivalu ustvrdit ću, svjesna mogućeg zbunjujućegučinka na čitatelja/icu ovih redaka, kako nešto što bi sezvalo javna umjetnost zapravo ne postoji, da postojesamo umjetnici/ce koji koriste javnu sferu kao medij,resurs, laboratorij, vježbalište za prakticiranje i mjestosuradnje i novih oblika društvenosti. Ovo ću istaknuti kaoprvu kontradikciju s kojom sam se susrela radeći u ovompodručju, a svu njenu složenost izložit ću u nastavku.Okrenimo se sad dvjema uvodnim tvrdnjama jednostavnimpitanjem: što je to ‘javno’ u umjetnosti u javnom prostoru/javnojumjetnosti, a onda i protupitanjem koje jeimplicitno sadržano u istom: što je to prostorno u javnomprostoru? U mainstream debatama o javnoj umjetnostipolazi se od postojećeg prostora u koji su umjetničkiobjekti instalirani ili u koji umjetničke prakse interveniraju.Prva kategorija obuhvaća skulpturalne ili arhitektonskeradove, a druga, koja se uobičajeno drži progresivnijom,neskulpturalne prakse: intervencije od performansa,uličnog ili nevidljivog teatra, participacijske projekte ilipolitički i društveno angažirane projekte u okviru onogašto Suzanne Lacy naziva “novim žanrom javne umjetnosti”.No, poteškoće ovdje nastaju kad pokušamo odgovoritina drugo pitanje: što je to javni prostor? Je li to prostorkoji postoji neovisno o objektima/praksama koji su unjega instalirani?Ovdje nam se valja obratiti političkoj teoriji kako bismootvorili nove perspektive. Kako god odredili termin javniprostor, to određenje mora uzeti u obzir javni pristup prostoru,kao i pravo na njegovo korištenje. U idealnom smislu,javni prostor bi bio onaj u koji svatko ima pravo pristupabez isključivanja na osnovi ekonomskih i socijalnihkriterija, i koji svatko može koristiti slobodno za svakuaktivnost koja ne ulazi u konflikt s pravima drugih grupa ipojedinaca koje ga također koriste. Šira definicija javnogprostora uključuje i prostore kao što su kavane, vlak ilikino, koje svatko može koristiti ako plati i pridržava seodređenih pravila. Koncept javne sfere razvio je JürgenHabermas prvobitno se oslanjajući na dijaloge koji su seodigravali u francuskim kavanama 18. st. Habermas jav -nu sferu izjednačava s prostorom racionalnih debata nateme od političke važnosti, to je diskurzivni prostor ukojem pojedinci raspravljaju i ponekad dolaze do zajedničkogstajališta o pitanjima od zajedničkog interesa, pričemu je snaga nečijeg argumenta važnija nego njegov 3identitet. Ovakva javna sfera, zamjećuje Habermas, po -staje moguća tek s nastankom moderne racionalne formedruštvene organizacije, kad se razdvajaju privatna i javnasfera i razvija građanska kultura koja se tad smješta ukavane, intelektualne i književne salone, kao i tiskanemedije (sve su to bili preduvjeti za razvoj parlamentarnedemokracije, a promovirali su ideale prosvjetiteljstva: jednakost,ljudska prava i socijalnu pravdu). U ovoj koncepcijijavni prostor se izjednačava s konsenzusom, koherentnošćui univerzalnošću, premještajući pluralizam,podijeljenost i različitost u domenu privatnog.Rosalyn Deutsche 4 kritizira Habermasovu buržoasku jav -nu sferu tvrdeći da je fragmentirana, kao i sve druge formacijete da nikada i nije bila ništa drugo doli ideal. U njenojdefiniciji javni je prostor određen isključivanjima, apredlaže da ga definiramo “njegovom proizvodnjom”,dakle, ne kao nešto postojano, nego kao nešto što se uvijekiznova proizvodi. U opoziciji s buržoaskom javnom sferomDeutsche zaziva koncepciju javne sfere kao mjestarazgoljavanja društvenih sukoba.Koncept javne sfere kakvog predlaže Rosalyn Deutschepomaže nam da ponudimo odgovore na pitanja koja pratediskusiju o javnoj umjetnosti. Javni prostor nije prostornakategorija, nije prostor u institucionalnom smislu (kaomediji ili park ili trg): javnost se uvijek iznova proizvodi utrenutku konflikta i rasprave. Dakle, tamo gdje postojikonflikt, ili točnije: antagonizam, tamo je i javnost, a gdjekonflikt nestane, nestaje i javnost zajedno s njim. 5 Javnostnije proizvod neke namjeravane produkcije, već se proizvodiu samoj akciji i utoliko se ne može “proizvesti” premareceptu, propisu ili skici. Ona je “spoj razdiobe” koji spajaputem konflikta. Ovo nam nudi odgovor na razlikovanjeobjektne paradigme i intervencionističke paradigme. Ja -sno je da objekt po sebi nije antagonistički, ali isto tako niintervencija/participacija nije antagonistička per se. Takoni umjetnost koja stvara odnose (“relacijska umjetnost”)nije politička per se. Umjetnost koja koristi javnu domenukao mjesto i resurs ne postaje automatski radikalna jer jesmještena izvan zaštićenih zidova galerije ili zato štoizbjegava robnu prirodu umjetnosti.Ne raditi javnu umjetnost,nego umjetnost raditi javnomKako danas locirati javnu sferu i kako u njoj djeluju kritičkeili umjetničke intervencije? Kako gradski prostor funkcionirakao javni prostor i kako strukturalne promjene uovoj formaciji nužnima čine i promjene u umjetničkoj praksiu javnom prostoru? Nakon strukturalne promjene uodnosima prostor-moć, promjene uzrokovane generalnompolitičkom promjenom u neoliberalne forme vladanja,moderni je grad mutirao u grad fragmentiranihprostora. Neoliberalizam je prisvojio gradski prostor,privatizacija i komodifikacija pretvorile su gradske centreu brendirane korporativne monokulture izolirane odonog što ih okružuje. Suvremeni urbanizam nerijetkoinstrumentalizira umjetničke prakse kao pomagače uprocesima gentrifikacije ili identitarne politike, najče-Javni prostor nije prostorna kategorija,nije prostor u institucionalnom smislu(kao mediji ili park ili trg): javnost seuvijek iznova proizvodi u trenutku konfliktai rasprave. (...) Umjetnost koja koristi javnudomenu kao mjesto i resurs ne postajeautomatski radikalna jer je smještenaizvan zaštićenih zidova galerije ili zatošto izbjegava robnu prirodu umjetnosti.šće za maskiranje ili estetiziranje društvenih konflikata.Pojam “javnosti” ili “javnog prostora” kao odlučujući mo -ment UrbanFestival stavlja u središte svojih interesa, ajavnom prostoru ne pristupa kao mjestu gdje se gradiimidž grada kroz ponudu zabave i lijepih slika, već mjestukoje je oduvijek služilo za dijalog, suprotstavljanje mišljenja,pregovaranje. Ulicama, trgovima i parkovima danassu se pridružile natkrivene aleje i trgovi s kafićima u shoppingcentrima. Prihvatiti ih kao javni prostor, a ne zapitatise kakve bi on građane trebao predstavljati i zašto bismose u njemu trebali osjećati ugodno, znači podleći vizualnozavodljivoj, privatiziranoj viziji gradskog života. Privre me -no nastanjujući javne prostore umjetničkim radovimanastojimo potaknuti građane na prisvajanje gradskih prostorai na formiranje mišljenja o promjenama koje se (u)njima događaju. Ukratko, naše usmjerenje može se svestina nekoliko razoružavajućih pitanja: kome zapravo pripada(gradski) prostor? Tko njime dominira? Kako ga učinitizajedničkim?UrbanFestival djeluje na mikropolitičkoj razini (dakle, upolju sedimentiranih praksi, antagonizama na “uspavanoj”sceni društvenog ili političkog) i to strategijom malihuboda, miniantagonizama (ili kako ih finski teoretičarMika Hannula imenuje sintagmom “politika malih gesti”).Ova se strategija može prepoznati ne samo u izboru um -jetničkih pozicija, već i u samom formatu festivala: naime,on najčešće nema jedinstveno mjesto zbivanja već nastojidjelovati na različitim lokacijama.Ipak, festivalski format nije nedužan, ma kako ga bili svje-46 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 47

Ligna: Radio Mamutica,UrbanFestival 2006.,foto: Tim DesgraupesKome zapravo pripada (gradski) prostor?Tko njime dominira?Kako ga učiniti zajedničkim?sni, on unosi mnoge restrikcije za kontekstualne radovekoji su prije procesi, ponekad nepredvidljivi u svojoj dinamicii razvoju. Budući da festivalski format ne dopušta dase proces “izloži” u potpunosti, UrbanFestival, s onu stranuideje “izložbenog prostora” kao mjesta na kojem sesuvremena umjetnost prezentira, otkriva i pronalazi novelokacije za umjetnost, posebno takve prostore koji zauzimajuniše, međuprostore između galerija, muzeja i tzv.off-prostora. Predlažem da se o njemu misli kao o platformi,organizacijskoj “bazi” (riječ “baza” nalazi se i u punomimenu organizacije) koja omogućuje stanovite procese,pogoni ih, ali ne kontrolira njihovu dinamiku i njihov razvoj(ovo bi se moglo čitati kao antikomodifikacijska ili antireprezentacijskagesta). U prilog tome govori više radovakoji su začeti na UrbanFestivalu, a nakon njega imaliintenzivan daljnji život, nabrojat ću neke od njih: “Mlijeko”Kristine Leko, “Ženski vodič kroz Zagreb” Barbare Blasin iIgora Markovića, “Žao mi je, nije mi žao” Andreje Ku lun -čić, “Dišeš” Ane Elizabet. Također, eksperimentirajući sorganizacijskim konceptima i oblicima, pokušavamouskomešati dominantne modele umjetničke produkcije,ali i distribucije.O čemu zapravo govorimo kad kažemoparticipacijaU produkciji radova inzistiramo na uspostavljanju suradnji,razmjena između različitih aktera u gradskom prostoru.S obzirom na to da smo izabrali uglavnom raditi vanzidova institucija rezerviranih za proizvodnju i distribucijuumjetnosti, prostor našeg javnog djelovanja je gradskiprostor. Redovito ugošćujemo umjetnike u tzv. istraživačkimboravcima, na postojećem socijalnom kapitalu na -staju novi radovi u suradnji s lokalnim grupama (NGO-ima,neformalnim inicijativama, susjedstvima itd.). Radovi takodobivaju ‘otisak’ ili ‘auru’ lokalnog konteksta, postajukompleksniji, a s druge strane (i što je mnogo važnije),lokalne grupe nisu eksploatirane: ponekad dobiju na vid -ljivosti, ponekad se neke lokalne borbe internacionalizirajui – što je silno važno – umjetnici prenose određeneprakse i umjetničke taktike. Tako se razvijaju transverzalnialati i uspostavljaju transverzalne strukture za djelo -vanje.Nadalje, uspostavljanje suradnji s lokalnim akterima iulančavanje raznih kontrahegemonijskih intervencijaiznimno nam je važno i iz sljedećeg razloga: grad današ -njice postao je novo bojište, jer je on puno konkretniji prostornegoli je to prostor nacije koji je uvijek tek simbolički.Grad je postao mjesto u kojem i neformalni politički akteri– novi politički akteri (kako ih zove Saskia Sassen) –mogu postati dio političke scene. A puno je toga vidljivona ulicama. Puno je urbane politike vrlo konkretno, a provodeje građani. Politika ulične razine omogućuje formiranjenovih tipova političkih subjekata koji ne moraju proćikroz formalni politički sustav. Tu, na politiku ulične razine,smješta se i UrbanFestival.Na ovom mjestu smatram potrebnim okrenuti se primjerimaizabranih radova koji, čini mi se, mogu poslužiti kaoilustracija umjetničke produkcije u javnom prostoru sasvim njenim kontradikcijama pa možda i otvoriti nekenove.Ligna: Radio MamuticaGrupa Ligna, koju sačinjavaju medijski teoretičari i radioumjetniciokupljeni oko slobodne i nekomercijalne lo -kalne radio stanice Freies Sender Kombinat u Ham -burgu, proučava sredstva disperzije unutar radija i radijasamog, odnoseći se tako spram zaboravljenih ili izoliranihnačina upotrebe ovog medija, a opet s namjeromstvaranja novih praksi, postavlja performativne radiokomadeu kojima emitiranje in-situ utječe na proces.Ligna razvija koncepte koji pokušavaju dati odgovor napitanje kako medij radija može intervenirati u javni ičesto kontrolirani prostor.Njihov zagrebački rad pod nazivom Radio Mamutica iz2006. godine jest privremena piratska radio stanica. Pri -vremena radio stanica ispreplela se sa svakodnevnicomstambene zgrade Mamutica pozivajući stanare na sudjelovanjeoko pitanja tko zauzima javni prostor te kako bimogli izgledati modeli drugačiji od modela privatnoga vlasništva.Izbor medija – radio – nameće se nužnim iz profila grupe,međutim, ako znamo lokalni kontekst i ako nam je poznatoda su u Hrvatskoj i elektromagnetski valovi između87,5 i 108 MHz – dakle, FM opseg – pretvoreni u tržištena kojem se takmiče država, crkva i tvrtke, ovaj izbor do -biva još jedan smjer. Svi oni – država, crkva, tvrtke – koristeradio za distribuciju dobara: bez obzira na to emitirajuli informacije, spasenje duše, posljednje pop-poskočice ilipak poneku protuinformaciju: svi očekuju da slušateljiemi tirano ‘primaju’ pasivno i pojedinačno. Organizirani sukao privatne produkcije: ne postoji javni pristup produkcijskimstudijima, osim putem poziva slušatelja koji sustandardizirani kao i program koji stanica emitira.S druge strane, Radio Mamutica, kao što već i ime dajenaslutiti, djeluje u najvećoj stambenoj zgradi u Hrvatskoj,a koja je u to vrijeme poprište konflikta. Naime, ledinuispred zgrade (a koja je dio arhitektonskog rješenja i tomlogikom vlasništvo stanara) Grad je prodao Crkvi za iz -grad nju crkve i župnog doma i parkirališta. Ova je situacijaizazvala snažne podjele unutar zajednice stanara, a Ra -dio Mamutica je organizirala recepcijsku situaciju izmeđunebodera, putem radija stvarajući javne situacije kako bipokrenula diskusije.Radio Mamutica nastao je u suradnji s radio-aktivistima/cama okupljenim u udruzi Nemeza i zainteresiranim stanarimaMamutice. Program je rezultat višednevne radionicekoju su proveli aktivisti Nemeze, a koju su pohodilistanari. Nadalje, valovi su bili otvoreni i trenutnim željama,komentarima (putem telefonskih poziva). Organizira -na je i recepcijska situacija na otvorenom – prijenosnizvučnici koji su emitirali program sedam dana trajanjaFestivala. Nakon njegovog završetka odlučili smo ostaviti48 I KAZALIŠTE 49I50_2012I 49

vlastite performativne politike na dominantne vanteatarskepolitičke prakse i odnose. Najčešći prigovori upućeninjihovom radu ticali su se preuzimanja strategija multinacionalnihkompanija, o izmještanju ovih strategija iz ekonomskeu sferu umjetničke proizvodnje. Uz ovaj, čest jeprigovor i zbog korištenja izvođača koji nisu do kraja svjesnisvog performativnog statusa. Predstava Cargo Sofija –Zagreb operira s oba ova problematična momenta. Onaposeže za jefitnom bugarskom radnom snagom, a jakobrzo postaje jasno i to da ovim izvođačima izmiče širi iz -vedbeni kontekst u kojem se pojavljuju. Da bi se došlo dokazališta kao prostora događanja političkog u njegovojemancipacijskoj i rezistivnoj dimenziji, potrebno je razmotritionaj sloj predstave Cargo Sofija – Zagreb u kojoj sekao strategija koristi izvedbeno koloniziranje privatnih,performativno neutralnih radnji slučajnih prolaznika. Priovome se problematičnim pokazuje nečije nesvjesnouključivanje u jedan drugi reprezentacijski režim. Manjeproblematičnim čini se trenutak u kojem se događa obrnutproces, u kojem gledatelji, zbog svoje smještenosti nastražnji dio kamiona i prozirnog zida koji omogućuje da sevidi u njihov prostor i njihove radnje, konstituiraju izvedbuza slučajne prolaznike. Čini se da predstava Cargo Sofija– Zagreb ide najdalje upravo kroz ovo preokretanje perspektive,kroz razbijanje zaštićene pozicije gledatelja i njegovoperceptivno-izvedbeno uključenje ili isključenje izestetskog doživljaja slučajnih prolaznika. Nasuprot primarnojgledateljskoj zajednici, koja je pristankom nasvoju gledateljsku ulogu primorana nametati izvedbenistatus svemu što ulazi u njezino perceptivno polje, pojavljujese sekundarna gledateljska zajednica koja ne dijeliovaj tip pritiska i koja operira sa većom mogućnosti uodlučivanju hoće li ili ne kamionu iz ove predstave i njegovomljudskom teretu dodijeliti status izvedbe.” 6Svjesna ograničenosti svakog izbora, a onda i izbora trijuradova iz arhiva koji obuhvaća jedanaestgodišnje djelovanje,zaustavit ću se na ovom mjestu i za kraj se osvrnutina ono što njihovo supostavljanje otvara. Radio Mamuticaje poslužila kao ilustracija za tvrdnju o proizvodnji javnostikroz konflikt ili preciznije antagonizam i načinu na kojimožemo misliti javnu umjetnost, van uskih okvira kojenam nudi njeno žanrovsko opredjeljenje. Ovaj rad je pokazaoi rizik koji takvo djelovanje, koje se zaustavlja napokretanju procesa bez želje da ih kontrolira i prisvaja, sasobom nosi rizik da se ne uspije, da pokrenuti procesizamru s prestankom intervencije. Dok je Radio Mamuticajoš imala nade u mogućnost protesta ulančavanjem različitihaktera, Kravlji prosvjed kao svojevrsna predstavaprotesta njegovu mogućnost dovodi do apsurda i može seiščitati kao komentar diskutabilnosti umjetničkog aktivizma.Izbor predstave Cargo Sofija – Zagreb može u ovomkontekstu djelovati obeshrabrujuće, ali čini mi se da jeupravo na njenom primjeru moguće otvoriti prostor zaponovno promišljanje umjetničkog angažmana, s onustranu aktivizma. Kako nas podučava Jacques Rancière,emancipacija gledatelja pa onda i bilo koga od nas kaogledatelja, leži u razmontiranju ideje kako je gledanjepasivno i kako se ono mora smijeniti aktivnošću. Gledanjene znači pasivnost, ono pretpostavlja distancu, a distancaje nužan preduvjet svake komunikacije i svakog uvida.Početak svake promjene leži u tome da sagledamo i boljerazumijemo status quo i da za početak prihvatimo kakosu riječi samo riječi, a predstave samo predstave.1 Napominjem da ću u tekstu izmjenjivati pisanje u 1. licu jedninekad se radi o osobnom opažanju i 1. licu množine s obziromda je riječ o kolektivnom poduhvatu koji okuplja i širu jezgrui priličan broj suradnika.2 Cit. prema: Michel Foucault, Znanje i moć, prev. Rade Kalanj,Zagreb, Globus, 1994., str. 122.3 Ovdje namjerno izostavljam rodnu diferencijaciju kako bihukazala na manjkavost koncepta i isključenost žena.4 Rosalyn Deutsche: Evictions. Art and Spatial Politics,Cambridge, MA: MIT Press, 1996.5 Ovdje se oslanjam na rad Olivera Marcharta i njegove uvide oestetici javnog i politici umjetnosti.6 Frljić, Oliver: Cargo Sofija-Zagreb, u: katalog UrbanFestivala2006., BLOK, Zagreb, 2006., str. 193.-194.52 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 53

Temat: Umjetnička izvedba i aktivizamInes HorvatSVIJET U OBLIKU SLIKEDok dočekujemo sljedeću grupu turista koja će nam pripovijedatio našem vlastitom kulturnom naslijeđu i bogatstvu, dozvoljavamoda taj isti prostor bude definiran tuđim mišljenjima.Spekulacija filozofa Martina Heideggera koja glasi “fundamentalandogađaj modernog doba je osvajanje svijetau obliku slike” u našem se dobu masovne proizvodnje imanipuliranja slikama u velikoj mjeri i ostvarila. Današnjatehnologija dozvoljava nam istovremeno promatranje prizorasa svih strana svijeta, a naši doživljaji vremena i prostorabivaju međusobno stopljeni faktorom brzine kojomprocesuiramo mnoštvo raznolikih slika. Jedino osjetilokoje je dovoljno brzo da bi pratilo ovakav tehnološki razvojje čulo vida, to isto čulo nas formira i prisiljava da živimou vječnoj sadašnjosti koja je podlegla brzini i istovremenosti.Dramatično razlamanje naslijeđenih kulturološkihi prostornih konstrukcija stvarnosti dovelo je u pitanjenačin reprezentacije, štoviše Juhani Pallasmaa u svojojknjizi Eyes of the Skin tvrdi da je vidljiva doza paničnehisterije kad je u pitanju reprezentacija umjetnosti unašem vremenu. U suvremenom društvu masovne vizualneproizvodnje tendencija je otuđiti vizualno od emotivnogi na taj nači očarati vizualnim bez poziva na sudjelovanje.Umjesto opčinjeni stvarnošću opčinjeni smo slikama fiktivnoproizvedenih svjetova, zanemarujemo prostore unašoj neposrednoj blizini, postajemo sve ravnodušnijiprema bogatstvima, ljepotama i kvalitetama našeg svakodnevnogživotnog okruženja. Za nas kao pojedince i zanašu kvalitetu života vrlo je značajno gajiti osjećaje pripadnostisvojem neposrednom okruženju, u nekoj mjeribiti čak i očaran svakodnevicom, omogućiti da nas onainspirira i potiče našu kreativnost. No, dok dočekujemosljedeću grupu turista koja će nam pripovijedati o našemvlastitom kulturnom naslijeđu i bogatstvu, dozvoljavamoda taj isti prostor bude definiran tuđim mišljenjima. Turistisu već samim dolaskom u novo okruženje očarani, u velikojmjeri zato što im nije svakodnevno i poznato, a ne zbogistinskog prepoznavanja prostornih karakteristika i kvaliteta.Naposlijetku i mi putujemo u druge gradove, tj. bivamoturisti kako bi nas taj novi nepoznati prostor očarao,dok javni prostori u kojima svakodnevno boravimo okupirajui definiraju neki drugi ljudi.Kolektivno doživljavanje prostora može se vezati uz simbolei sjećanja na zajednički proživljene događaje, a spomenicisu jedan od načina prikazivanja i prizivanja tih sjećanja.Uobičajeno smješteni u javnim “življenim” prostorima,simboliku jednog vremena pridružuju simbolici nekogdrugog vremena te su vezani za državno i institiucionalno“brandiranje” čije značenje nije nužno jednoznačno i transparentno.Dobar primjer predstavlja sudbina niza spomenikakoji se vezuju uz antifašističku borbu i o kojoj SanjaPotkonjak i Tomislav Pletenac, u knjizi Kada spomeniciožive – “umjetnost sjećanja” u javnom prostoru kažu:“... izmičućom realnosti koje je svjedok promatranjem,osluškivanjem i bivanjem u gradu. Realnosti koja je takvada uzrokuje osjećaj izgubljenosti ili dezorijentacije izmeđuparavanske slike grada, fasade zbivanja ili događanjagrada koja se uzima zdravo za gotovo i strukturiranih obli-ka postojanja grada. Svojevrsnoj “laži” koju kondicionirajusvi sugrađani u tom gradu, koji je navodno grad, lažikoja se kasnije iskazuje ipak kao nesposobnost da sesuočimo sa supstancom sebe i drugih, kao i obilježjimavremena. Kada dakle antifašizam i njegovi “heroji” postanuanonimni subjekti, daleki (nepoznati), a kolektivna iindividualna trauma “obrončena“ ideološkim aparatomsocijalizma prazno mjesto nesjećanja na (ne)postojećežrtve, ispražnjeno od uspomena – spomenici antifašizmadijele sudbinu arbitrarnih podsjetnika na neprispodobive isukobljene naracije povijesti.”Siniša Labrović u svom ranom performansu Zavijanje ra -nje nika bavi se upravo kontroverznošću poziva na sudjelovanjei preispitivanje zadanih institucionalnih državnihstruktura kroz intervenciju u gradsko okruženje u kojem jeodrastao. Zavijanjem ranjenika Labrović preispituje po -jam samog sjećanja na ranjenu osobu koja čini čitavu bitspomenika. Na spomeniku u Sinju posvećenom antifašističkojborbi koji je devastiran i zapušten, 22. lipnja 2000.godine (Dan antifašističke borbe) izvodi postupke klasičnogpristupa ozlijeđenoj osobi. Na način kako bi doktorpomogao pacijentu Labrović pomaže spomeniku koji je“ozlijeđen” u ratu tijekom devedesetih te čisti mjesta ra -njavanja od ostataka gelera, tretira rane sredstvom zadezinfekciju, a potom spomenik zavija i ostavlja da miruje.Performans Siniše Labrovića ukazuje na emotivnupovezanost sjećanja i politike, kolektivnog i individulanogu načinu tretiranja spomenika koji reprezentira povijesnui kulturnu baštinu. Javnost koja promatra ovakve umjetničkeakcije izvedene u svima dostupnim prostorima postajena određeni način krucijalan dio performansa jer susimboli kojima se manipulira simboli naših osobnih prisjećanjagdje slike preuzimaju dominantnu poziciju kojaveže naše emocije uz kolektivnu, institucionalnu državnupolitičku strukturu. U navedenom performansu simbolikaigra veliku ulogu, umjetnik pokušava humanizirati spomeniki prikazati patnju iza simbolike, no ne izaziva emotivnureakciju publike/javnosti na način da ona osjeti potrebusudjelovati. Kad su u pitanju javna dobra u našim gradovima,koja svakodnevno bivaju zanemarena, zlouporabljenaili vandalizirana, vrlo često nemamo potrebu zasudjelovanjem niti stvaranjem otpora kako bi se te radnjeprekinule. Naša sjećanja i doživljaji prostora preokupiranisu drugim simbolima, postali su prepuni raznolikih slika“trenutnog”, ali bez istinskog prepoznavanja stvarnih kulturnihvrijednosti predmeta ili prostora.“(S)jećanje proizvodi postojanu žudnju za sviješću, simbolizacijomi izgovaranjem, ono prikuplja ili pokušava, idoslovno, sabrati elemente, osvijestiti sjećanje traženjemizgubljenih simboličkih uporišta. U našem se izlaganjupokazuje da je često prostor prizivanja k svijesti i uspomenama,koji se i javno “ozakonjuje” u kolektivnom pamćenju,upravo javni prostor. U njemu se kontestiraju, su -kobljavaju, natječu, pregovaraju svijesti ili zazvane uspomene,kolektivno sjećanje i osobne prakse prisjećanja.”,podsjećaju nas Potkonjak i Pletenac. Postoje brojni primjeridevastacije ili potpunoga uništenja vrijednih umjetničkihdjela jer su u našem sjećanju vezana za vladajućupolitičku strukturu. No za ključno razumijevanje umjetničkograda bitno je shvatiti umjetnika i kao čovjeka čije vrijednostinisu nužno nošene pragmatizmom kolektivnihželja. Primjerice, Vojin Bakić renomirani je umjetnik koji jeizlagao na mnogobrojnim nacionalnim i internacionalnimizložbama poput Bijenala u Veneciji (1950., 1956., 1964.),Mediteranskoga bijenala u Aleksandriji (1956., 1969.),Trijenala u Milanu (1957.), Documente u Kasselu (1959.),Riječkoga salona ( 1959., 1961.) i Bijenala u São Paolu(1969.), da spomenemo samo neke. No njegova prva sa -mostalna izložba u Hrvatskoj otvorena je u Galeriji Novatek 2007. godine, u suradnji s umjetnikovom obitelji inakon 41 godine. Vojin Bakić nije iznimka, on je samojedan od mnogih umjetnika čija su djela dugi niz godinabila zanemarena. Renomirani umjetnik je između ostalogaizradio i skulpturu Rascvjetala forma smještenu uneposrednoj blizini Trga bana Jelačića, a koja je mnogegodine skoro pa neprimijećena od strane prolaznika, nezbog svog izgleda već zbog stolica i suncobrana koji jeokružuju ljeti te drvenih prodajnih kućica koje ju okružujuzimi. Tek ove godine postignuti su pomaci u oslobađanjuvizure oko ove skulpture. Bakićev spomenik na PetrovojGori, koji je po mnogim mišljenjima remekdjelo suvremenogkiparstva te premda je izgrađen početkom osamde-54 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 55

Kamenska, ostaci u ratu uništenog, Spomenika pobjede narodaSlavonijeVojin Bakić, arhivski snimak Spomenika pobjede narodaSlavonije u Kamenskoj)Vojin Bakić, spomenik na Petrovoj gori, snimak iz 2008. Do danas, stanje spomenika se pogoršalo.setih godina zbog svojih futuristički oblikovanih elemenataizgleda kao djelo stvoreno u nekom budućem nama jošneprepoznatljivu dobu, devastiran je, a napori oko prikupljanjasredstava za obnovu ovog spektakularnog spomenikatraju već dugi niz godina, ali bez uspjeha. Spomenikpobjede naroda Slavonije u Kamenskom je tijekom ratapočetkom devedesetih godina u potpunosti srušen. Ukontekstu navedenih primjera evidentno je da su prevladavale,a u nekoj mjeri još uvijek prevladavaju emocijevezane za naslijeđenu kulturnu i nacionalnu simbolikukoju ovi spomenici nose, a u potpunosti su zanemareneiznimne umjetničke kvalitete navedenih spomenika.Svako umjetničko djelo, kao osobna interakcija umjetnikas onim što ga okružuje, nosi pečat svog stvaratelja. Stogaje nemoguće odvojiti umjetnika, tj. ono individualno ustvo renom djelu u korist političkog, tj. kolektivnog mišljenjaili sjećanja. Kako tvrdi Carlos Fuentes, “Umjetnostznači: izgubiti gotovo sve, a zauzvrat spasiti samo malo”.Postavlja se pitanje koju smo cijenu kao pojedinci voljniplatiti kad su u pitanju intelektualna, umjetnička i javnadobra, je li kvaliteta u odnosu na kvantitetu i osebujnusimboliku u potpunosti zanemarena? Koja se granicamora prijeći, a da iz etičkih, moralnih ili nekih drugih razlogaodlučimo spriječiti daljnje uništavanje vrijednihumjetničkih djela iz naše kulturne baštine? Emotivnavezanost i pripadnost iznimno je bitna u današnjem kontekstuglobalne svijesti koja teži poistovjećivanju stvarikoje nužno ne nose ista kulturološka i povijesna stajališta.Iz navedenih primjera kod kojih je riječ o umjetničkomizričaju i kvaliteti spomenika što su integrirani u strukturujavnog dobra, bilo bi prikladnije omogućiti kvalitetnosagledavanje svakog pojedinačnog djela te ih promatratiisključivo kao kulturna i umjetnička dostignuća, tj. odvojitiih od emotivnog percipiranja, gdje postoji tendencijapromatranja umjetničkih djela kao nečega što je naslijeđenood prethodnih vladara, režima ili trendova. U suvremenomdruštvu pojavljuje se problematika, citiramPulsku grupu, gdje “tragična glad javnosti za senzacijom,bilo za dizanjem u nebesa ili za linčovanjem” pretvaranašu svakodnevicu u sliku koja je osnovana samo na simboliciposljednjeg trenda i kao takva ubrzo će biti zamijenjenanekom drugom ne nužno boljom ili kvalitetnijomsamo drugačijom. Stoga osvijestiti razumijevanje i prepoznavanjerazlika kvalitativnog od kvantitativnog postajekrucijalna točka u očuvanju vrijednih elemenata našepovijesti, a isto tako i sadašnjosti.Koja se granica mora prijeći, a da iz etičkih,moralnih ili nekih drugih razloga odlučimospriječiti daljnje uništavanje vrijednih umjetničkihdjela iz naše kulturne baštine?56 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 57

Temat: Umjetnička izvedba i aktivizamJosip ZankiOBRAĆENJE PIRAMIDEVećina je medija u Republici Hrvatskoj uoči Božića 21. prosinca javilakako su nepoznati vandali zavarili raspelo na spomenik Branka Silađina.Vjeru modernih Bruno Latour definirao je sljedećim riječima:“Kažete li im da su bezvjerci, oni će vam pričati o svemoćnombeskrajno udaljenom Bogu, onkraj svijeta.Kažete li im da je taj zapriječeni Bog stran, reći će vam daon govori u dubini srca i da oni nikad nisu prestali bitićudoredni i pobožni, usprkos svojim znanjima i politikama”.Upravo se unutar ovakve pozicije danas odvija dioreligiozne teorije i prakse. Ključno u tom djelovanju jepozivanje na Boga bez obzira na unutarnje sumnje upostojanje ili nepostojanje božanskog onog što se nanjega poziva. Religijsko je djelovanje primarno definiranoreligijskim činom, obredom ili ritualom temeljem kojeg sereligija objavljuje i prenosi sljedbenicima. U umjetničkom,izvedbenom činu, koji je po mome mišljenju istovremenoi ritualni čin, može se pozivati na oblike svetog znanja, biloda se to znanje definira kao božanska objava, ili kaoumjetnička sloboda. Zbog toga se neki suvremeni umjetnici,od Josepha Beuysa do Marine Abramović, referirajuna religijske, mitološke ili šamanske prakse. Vizija kojomse izvođač poziva na sveto znanje predstavlja i svojevrsnuplatformu za izvedbu određenih obrednih činova u ovimprostorima. U priči koja slijedi obradit ću ritualni i izvedbeničin koji se dogodio u Zagrebu pored Koncertne dvoraneVatroslav Lisinski.StatutU statutu katoličke udruge Pokret krunice za obraćenje imir, objavljenom na internetskim stranicama u članku 1.navedeno je da je ta udruga privatno društvo vjernika isvećenika koji u duhu stoljetnog čašćenja Gospe hrvatskihkatolika, žele promicati pobožnost svete krunice iostala djela pobožnosti te širiti nauku Učiteljstva Crkvetiskanjem i raspačavanjem knjiga. Nadalje navode da ćepreko audiovizualnih, kao i ostalih sredstava javnog pri -općivanja raditi na evangelizaciji suvremenog svijeta, asve to u duhu Crkvenog zakonika, kan. 298, 1. U statutuudruge se zakoni Republike Hrvatske nigdje ne spominjuniti se na njih poziva, niti se poziva na ugovore koje jeRepublika Hrvatska sklopila sa Svetom Stolicom, odnosnodržavom u Vatikanu. Udruga samu sebe određuje kao privatnodruštvo vjernika, međutim u drugom dijelu svog vlastitogodređenja govore o svom djelovanju. Ono, kao što jeto vidljivo nije isključivo privatno, već javno, jer, da podsjetim,tako djeluju mnoge druge udruge koje se odnosena civilno društvo, ljudska prava, strukovna, umjetničkai druga područja u Republici Hrvatskoj. Na kraju opisadjelovanja ističu da će raditi na evangelizaciji suvremenogsvijeta. Kao odgovorna osoba pokreta navodi sečuveni karizmatski svećenik i propovjednik fra SmiljanKožul. Istoimena je udruga organizirala prosvjed kodspomenika posvećenog 900. godišnjici Zagreba autoraBranka Si lađina. Kontroverzni spomenik postavljen jenasuprot Kon certne dvorane Vatroslav Lisinski. Udrugaje na prosvjedu organiziranom uoči službenog posjetapape Benedikta XVI. tražila od gradonačelnika MilanaBandića da “masonski znak” ukloni i postavi spomenikpapi. U ožujku je iste 2011. godine prosvjed s identičnimporukama organizirala i mladež desne stranke HČSP-a.Vratimo se na početak ove zamršene priče. SpomenikBranka Silađina svečano je otkrio gradonačelnik gradaZagreba Branko Mikša 16. studenog 1995. godine. Već usamom datumu i godini otkrivanja spomenika teoretičarizavjere nalaze poveznice s različitim urotama. Pa tako ču -veni publicist Mladen Lojkić, autor knjige Masoni protivHrvatske navodi: “da se formalni nastavak organizacijeMasona u Hrvatskoj potvrdio u lipnju 1995. godine naosnivačkoj skupštini Velike lože starih i novo prihvaćenihslobodnih zidara”. Nadalje autor citira izjavu samog autoraBranka Silađina koji o svome radu kaže: “da igrom sunčevesvjetlosti vršak znamena otkriva gotovo mistični ugođaj,a znamen u obliku piramide simbolizira težnju kasavršenstvu, ka neuhvatljivoj budućnosti”. Autor govori i otome da “njegov spomenik treba biti vidljiv svima kojidolaze s Mosta slobode”. Mladen Lojkić sustavno povezujesve elemente u zastrašujuću cjelinu pa kaže “da prvispomen Zagreba datira iz 1094. godine pa je obelisk varkompovezan s obljetnicom zagrebačke nadbiskupije”.Samim je tim po njemu masonski simbol stavljen u prviplan, a zagrebačka katedrala ostaje u pozadini. Pošto svipravi teoretičari zavjere koriste i numerološko znanje inaš nam teoretičar ukazuje kako datum otkrivanja spomenika16.11.1995. daje karakterističnu masonsku brojku33. Broj 33 predstavlja stupanj u Škotskoj masonerijiili redu (Scotish rite), koja čini jednu od organizacija kojese nastavljaju na rad takozvane regularne, spekulativnemasonerije. Međutim ono što je zanimljivo jest način imetoda kojom je Mladen Lojkić zbrojio brojke, ili da parafraziramoOsha Rajneesha koji je pričajući o dvojici jezuitašto su utvrdili broj demona u paklu, ustvrdio da su dotičniočito tamo bili. Na kraju svoje teorije Mladen Lojkićcinično dodaje kako je spomenik otkriven tri mjesecanakon oslobodilačke akcije Oluja, koja je osigurala cjelovitostdržavnog teritorija Republike Hrvatske. Osim što naovom mjestu naglašava još jedan broj tri, autor je zaboraviojednu bitnu činjenicu. A ta je izričito navedena uJames Andersonovoj Konstituciji slobodnih zidara i uStarim dužnostima, po kojima isti moraju poštovati državui zakone države u kojoj se osnivaju i u kojoj djeluju. Alito Mladena Lojkića ne zanima. To uopće ne zanima nitifra Smiljana Kožula, ni pokret Krunice za obraćenje i mir,ni mladež HČSP-a. Konstrukcija o masonskom simbolu zanjih je samo jedno opravdanje i da takav simbol nije pronađennašao bi se drugi neprijateljski. Tako je piramidamogla biti simbol iluminata, crne ruže, magije, jugonostalgičara,feministica, četnika, Srba, cionista, zavjerepedera i svih drugih mogućih i nemogućih neprijateljskihskupina. Ne prijateljska se skupina, bila ona unutarnja ilivanjska, uvijek bira zavisno o vremenu i političkom kontekstudominantne ili vladajuće ideologije.RaspeloVećina je medija u Republici Hrvatskoj uoči Božića 21.prosinca javila kako su nepoznati vandali zavarili raspelona spomenik Branka Silađina. Nakon što su uslijedile58 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 59

Ne mislim da vjerski službenici ne bi trebalijavno iznositi svoje mišljenje o umjetnosti ikulturi te o bilo kakvim svjetovnim problemima.Mislim da je prvenstveno problem unačinu na koji oni iznose svoje mišljenje i urecepciji tog mišljenja u društvu. Činjenica jeta da dobar dio društva njihova mišljenja nedoživljava samo kao mišljenja već kao pravilai modele ponašanja. Ne samo za sebe,već i za druge koji, da podsjetimo, uopće nemoraju pripadati većinskom svjetonazoru.reakcije javnosti, konzervatorske struke, ali i samog autoraBranka Silađina, komunalne su službe Grada Zagrebauklonile raspelo. Raspelo koje se nalazilo na vrhu piramidemaknuto je nakon što je policija izvršila uviđaj na licumjesta i potom o svemu izvijestila Gradski zavod za zaštituspomenika kulture i prirode. Činjenica koja u većininovinskih tekstova nije spomenuta je ta da je sama piramidana svim svojim stranama mjesecima bila ukrašena ibijelim latinskim križem. Također novine nisu izvijestile otome gdje je završilo sporno raspelo. Je li ono poslužilo zapronalazak počinitelja pa su nadasve sekularni provincijskiinspektori danima obilazili trgovine Verbuma, SveteKlare, UPT-a, Kršćanske sadašnjosti i zajednice Cenakolou potrazi za tragom nepoznatog kupca. Ili je neki od po -božnih inspektora raspelo postavio u neku od kapelicaSvetog Mihovila, sveca zaštitnika hrvatske policije. Ili jetajnim kanalima raspelo otišlo u mrsku Veliku Britanijugdje će se pojaviti na godišnjoj aukciji Sothebysa i bitipompozno najavljeno kao inkvizicijski instrument pokatoličenjamasonske piramide. Mjeseci su prošli, a da javnostinije poznato kakvi su rezultati istrage, već se o tomešuti. Vratimo se samom izvedbenom činu koji predstavlja“Obraćenje piramide”. Izvedbeni čin u ovom slučaju predstavljai ritualni, obredni čin, unutar Ideologije kruga. Prvutočku kruga predstavlja pojam monoteističkog Boga,drugu znanje ili svjetonazor, a treću praktično provođenještovanja božanskoga, obred. Prevedene u religiozne od -nose ove se tri točke mogu projicirati kao božanska objavaproroku, poslaniku ili svećeniku jer je on onaj koji znaznanje u formi teksta ili zapisa u knjizi pomoću koje božjiposlanik izvodi obrede i sam obredni čin koji licenciraniposlanik izvodi. Izvođač je obrednog čina zavarivanja ras -pela na piramidu možda imao božansku objavu koja muje bila opravdanje za postavljanje raspela. Kad je pardana poslije postavljanja policija skinula raspelo s piramide,priča se o tome što neki ljudi u njoj vide, nije prekinula.Baš kao kod gradnje mandale koju budistički monasina kraju režu, otpuhuju i uništavaju, prostor se nakonsamog čina energizira. Raspelo na vrhu piramide je arhitekturasvijesti, onome tko ju je učinio, onome tko ju promatrai za onog tko će na isto mjesto dolaziti godinamaposlije.Osim piramide kod Koncertne dvorane Vatroslav LisinskiBranka Silađina prati i slučaj zadarskog obeliska. Godine2009. tadašnji je zadarski nadbiskup Ivan Prenđa na svojojkonferenciji za tisak objavio apel povodom rezultatajavnog natječaja za spomenik Domovinskom ratu na lokacijiJazine u Zadru. U njemu je izrazio svoje neslaganje sprihvaćenim idejnim nacrtom spomenika domovini i pobjediu Domovinskom ratu u Zadru, autora Branka Silađi -na. Istakao je da je idejni nacrt spomenika domovini i pobjediu Domovinskom ratu svojim izgledom i sadržajem vrloneutralan, bez ikakva sadržaja i oznaka koji bi govorili odomovini i o pobjedi u Domovinskom ratu. Nadbiskup jedodao da zamišljeni spomenik ne odražava ni na kojinačin duh viteške hrabrosti i žrtve što su iskazali hrvatskibranitelji u obrani Zadra, okolice i cijele naše domovine. Itreće, na idejnom rješenju po nadbiskupu nisu vidljivinikakvi elementi hrvatskog kulturnog identiteta i bogatekatoličke baštine hrvatskog naroda zadarskog kraja. Nakraju je svog javnog priopćenja nadbiskup predložio da senatječaj poništi te da se traži bolje idejno rješenje koje bina umjetnički način uključivalo spomenute elemente.Grad Zadar nije imao zakonske osnove za poništenjenatječaja niti su to učinile institucije Republike Hrvatske.Međutim, na rezultate su se žalili kipar Ratko Petrić i arhitektŽeljko Kovačić. Njihova je žalba odbačena, ali je središnjiUred za javnu nabavu Republike Hrvatske proglasionatječaj nezakonitim jer u tekstu natječaja nisu bile istaknutevještine i kompeticije predlagača spomeničkih rješenja.Nakon ovakvog rješenja Ureda svi su u Gradu Zadrumogli odahnuti. Znali su da obeliska neće biti.JavnostPriča o piramidi ispred Koncertne dvorane VatroslavLisinski, kao i priča o obelisku u zadarskoj uvali Jazineotvaraju nam pitanje o onome što zovemo javnost. Ta ko -đer nam otvaraju pitanje o tome kakav je aktivizam u Re -publici Hrvatskoj uopće moguć. Čin samozvanog prorokapiramide i izjave pokojnog nadbiskupa Ivana Prenđe sa -mo se jednim, manjim dijelom približavaju onome što seu zakonima Republike Hrvatske naziva govorom mržnje.Većim svojim dijelom oni pak predstavljaju samo čin izrazitenetolerancije i miješanja fundamentalnog vjerskog usvjetovno na neprimjereni način. Ovime ne mislim da vjerskislužbenici ne bi trebali javno iznositi svoje mišljenje oumjetnosti i kulturi te o bilo kakvim svjetovnim problemima.Mislim da je prvenstveno problem u načinu na kojioni iznose svoje mišljenje i u recepciji tog mišljenja u društvu.Činjenica je ta da dobar dio društva njihova mišljenjane doživljava samo kao mišljenja već kao pravila imodele ponašanja. Ne samo za sebe, već i za druge koji,da podsjetimo, uopće ne moraju pripadati većinskomsvjetonazoru. Problem je puno veći, prorok piramide iPrenđa dio su šireg modela desnog populističkog naslijeđai baštine. Jer, ne zaboravimo, Lojkićeve knjige čita,kupuje i propagira bezbroj ljudi, različitog društvenog iintelektualnog statusa od sveučilišnih profesora do fizičkihradnika. Na seminare duhovne obnove Smiljana Ko -žula koji se održavaju u zagrebačkom naselju Siget dolazijoš više ljudi. Po iskazima onih koji su njegove skupovepohodili, Smiljan Kožul tijekom svojih seminara traži odsudionika da se odreknu yoge, rejkija i Rudolfa Steinera,proglašavajući sve to demonskim naslijeđem. Ovakvim semodelom bez obzira na to koliko se on uklapao u službenupolitiku i misiju katoličke crkve direktno utječe na svakodnevniživot mase. Iste one mase kojoj se potencijomkonzumerizma i shoping kulture nudi profani otrov kojemuje “duhovnost” religije jedini lijek. Dolina suza se mijenjai ona nužno ne znači materijalnu bijedu, ratove i siromaštvo.Ona se može pretvoriti i u najgori hedonizam ipragmatizam. A na kraju svega čekaju vas preobratitelji.Oni spašavaju vašu dušu i nude vam utjehu od površnosti,prolaznosti i naravno na kraju smrti. U svom su se djelovanjuizjednačili sa čudotvorcima s Wall Streeta. Oni sugomilanjem kredita bez rejtinga postizali stupanj više umenadžerskoj hijerarhiji. Preobratitelji izdaju izlječenjabez svrhe i smisla, izmišljajući potpuno nedemone i zablude.Bankari i preobratitelji zajedno rade na obradi biomase,zatvarajući tako krug postojanja i nepostojanja. Akoizuzmemo par tekstova u dnevnim novinama i reakciju60 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 61

samog autora spomenika, povodom Silađinove piramide“javnost” se nije oglasila. Strukovne se udruge nisu očitovaleda bi stale u obranu umjetničkog djela, a što, da sepodsjetimo, Silađinova piramida prvenstveno jest. Razgo -varajući s kolegama umjetnicima i povjesničarima umjetnostistekao sam dojam da ponajprije nisu mogli sakritisvoju netrpeljivost prema samom autoru Branku Silađinu.Njihov je komentar bio da je piramida ionako nespretnihibrid između skulpture i arhitekture postavljena zahvaljujućiautorovim političkim vezama koje datiraju još odonog sistema. Sve što se događalo s piramidom smatralisu marginalnim ispadima po njima bezazlenih desničarskihskupina koje ionako nemaju nikakav ozbiljniji utjecaju hrvatskom društvu. Većina je mojih sugovornika, s dru -ge pak strane, pokazivala znakove iskonskog straha uodnosu na događanja s piramidom. Njihov se strah odnosina skupine okupljene oko preobratitelja. One mogu vrločesto biti grupacije militantnih desničara, klerofašista štodjeluju suprotno od zakona Crkve na koje se pozivaju iosobe s teškim socijalnim ili životnim problemima kojejedinu utjehu nalaze u bilo kakvoj vrsti religije što će impružiti ruku spasenja. Takva je vrsta straha prisutna uRepublici Hrvatskoj od devedesetih godina i simboliziraduboki antagonizam između tolerantne polovine hrvatskogdruštva i one netolerantne. Penetraciju piramide udrugu piramidu na koju je prilijepljen Spasitelj nitko senije usudio ni komentirati. Da nije otužno i fašistički ružnobilo bi prije svega blasfemično za kršćanstvo i nakaradnoprema svoj baštini koja ima isto naslijeđe, a na koju seprorok i svi njemu slični pozivaju. Upravo je oko svega za -vladao zakon šutnje, baš kao u zadarskom slučaju.UlicaPrisjetimo se logorovanja i dežurstva u okviru prosvjedaprotiv izgradnje life style centra Cvjetni prolaz i ulaznerampe za garažu iz Varšavske ulice. Naime, investitorTomislav Horvatinčić legalnim je odlukama Gradske skupštineizmijenio Generalni urbanistički plan Grada Zagreba2006. godine. Time mu je omogućeno rušenje dviju neo -klasicističkih zgrada na Cvjetnom trgu od kojih je jednabila rodna kuća pjesnika Vladimira Vidrića. Nakon toga jepo modelu javnoprivatnog partnerstva garaža koju je gradioza potrebe svog trgovačkog centra proglašena javniminteresom Grada Zagreba. Grad mu je odobrio kopanjeulazne rampe u garažu iz Varšavske ulice. Tom je odlukomizbrisana polovica pješačke zone u samoj ulici.Protesti oko izgradnje centra i rampe trajali su od samogpočetka u organizaciji udruga Pravo na grad i Zelene akcije,kao i velike grupe građana okupljenih oko ovih inicijativa.Tomislav Horvatinčić je izgradio centar i rampu bezobzira na to što su protesti aktivista imali podršku javnostite ih svečano otvorio 2011. godine. Demonstranti suVećina je mojih sugovornika, s druge pak strane, pokazivala znakove iskonskogstraha u odnosu na događanja s piramidom. Njihov se strah odnosi na skupineokupljene oko preobratitelja. One mogu vrlo često biti grupacije militantnihdesničara, klerofašista što djeluju suprotno od zakona Crkve na koje se pozivajui osobe s teškim socijalnim ili životnim problemima koje jedinu utjehu nalazeu bilo kakvoj vrsti vjere što će im pružiti ruku spasenja. Takva je vrsta strahaprisutna u Republici Hrvatskoj od devedesetih godina i simbolizira duboki antagonizamizmeđu tolerantne polovine hrvatskog društva i one netolerantne.Poštovani/a,obraćamo Vam se povodom događaja koji su se zbili u noći sa srijede na četvrtak11. veljače u Varšavskoj ulici. Djelatnici komunalnog redarstva prepilili su tada i uništiliskulpturu Trojanski konj grupe autora i aktivista Zelene akcije i Prava na grad. Kaošto vam je poznato, HDLU je jedna od najstarijih umjetničkih strukovnih udruga nasvijetu, osnovana 1868. godine te bez prekida iako pod različitim imenima djelujedo danas. Po statutu HDLU-a jedna od temeljnih zadaća društva jest da razvija,potiče i promiče hrvatsku likovnu umjetnost te da unapređuje i štiti slobodu likovnogstvaralaštva i djelovanja.Na ovim smo prostorima svjedoci negativnog ispreplitanja politike i umjetnosti, štoposebno dolazi do izražaja u arhitekturi i skulpturi. Sjetimo se rešetanja skulpturana spomeniku Svetom Trojstvu u Požegi. Sjetimo se samo rezanja skulpture banaJelačića te njenog deponiranja u Gliptoteci do 90-ih godina. Upravo tih godina bili smosvjedoci devastiranja značajnih spomeničkih cjelina Vojina Bakića, Vanje Radauša ibrojnih drugih velikana hrvatske umjetnosti. Možda je najduhovitiju posvetu čitavoj tojnesretnoj situaciji dao riječki umjetnik Winter u svojoj instalaciji Skulptura u nestajanjukad je izložio ostatke miniranog spomenika Nikoli Tesli.Zbog svega toga nam je izuzetno žao što je došlo do uništavanja skulptureTrojanski konj u Varšavskoj. Iako je skulptura bila postavljena bez dozvole kaosvojevrsna urbana intervencija, to nikako nije bio razlog da se ona uništi. Skulpturase trebala odvesti iz Varšavske i vratiti autorima ili predati na čuvanje nekoj odmuzejskih institucija. Ukoliko policija i komunalni redari nisu bili sigurni da se radio umjetničkom djelu i postupku koji je tipičan u suvremenoj umjetnosti, mogli suzatražiti stručno vještačenje.Kao glavna strukovna udruga likovnih umjetnika u Republici Hrvatskoj nudimo pomoću ovakvim situacijama i spremni smo organizirati i potrebnu edukaciju o medijimasuvremene umjetnosti i autorskim pravima.Nadamo se da ćemo zajedno raditi na očuvanju umjetničkog nasljeđa u GraduZagrebu i Republici Hrvatskoj.Upravni odbor HDLU62 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 63

Jedini preostali aktivizam, onaj što stvaradruštvenu mrežu, ne onu virtualnu, većstvarnu. Jer je s druge strane ogledalastrah od onog što nazivamo formalnomdemokracijom po kojoj sve izgleda uređeno,ali pravde nigdje nema. Takav je modelmoguće dokinuti samo na dva načina ili sudstvom, ili revolucijom.prijateljevali, organizirali dežurstva, pili čajeve i stupali uakciju kad je to bilo potrebno. Osobno sam dolazio u Var -šavsku kad god sam mogao, ne samo zato što sam dijelioideje prosvjednika već i zbog toga što se prvi put u Re -publici Hrvatskoj pokazalo da su modeli otpora mogući.Kad je komunalno redarstvo grada Zagreba doslovno ras -pililo instalaciju (skulpturu) Trojanski konj, postavljenu odstrane aktivista u veljači 2010. godine, poslao sam pismopredsjedniku Gradske skupštine, ravnatelju policije ipredsjedniku vijeća za kulturu Gradske skupštine ZvonkuMakoviću. Učinio sam to kao predsjednik Upravnog odboraHrvatskog društva likovnih umjetnika. Time sam stao uobranu umjetničkih i građanskih sloboda. Svi su protestioko Varšavske trajali do trenutka kad je tadašnji ministarunutarnjih poslova Tomislav Karamarko aktivirao represivniaparat materijaliziran u vidu specijalnih policijskihsna ga koje su po pravomoćnom sudskom nalogu raščistileteren za početak radova na javnoj garaži. I upravo se utom polju pokazala labavost onoga što zovemo demokracijau zemljama u tranziciji kao što je to Hrvatska. Jerpravnoformalno sve je učinjeno po slovu zakona. Za -grebački poduzetnik Tomislav Horvatinčić dao je prijedlogGradu Zagrebu, Gradska skupština ga je odobrila, a estetskaje komisija u kojoj su bili da podsjetimo Igor Zidić,povjesničar umjetnosti i tadašnji ravnatelj Moderne galerije,Snješka Knežević, povjesničarka umjetnosti i Ivan Ko -žarić, jedan od najvažnijih hrvatskih suvremenih umjetnika,blagoslovila sjajan projekt čuvenog bečkog arhitektaBorisa Podrecce. Čarobnom formulom zadovoljena jetako pravna država, ali i kultura, jer tko bi negirao stručnosti moralnost Igora Zidića i Ivana Kožarića. Za razlikuod demonstranata koji su svoju oštricu okrenuli samoprema dvjema osobama, a to su Tomislav Horvatinčić i64 I KAZALIŠTE 49I50_2012zagrebački gradonačelnik Milan Bandić, druga je stranabila puno suptilnija. Čini ju interesni krug bankara, investitora,podzemlja, tajnih službi, gradskih službenika,novinara i kulturnih radnika. Njihovo je djelovanje bilozdruženo i ulazilo je u sve one pore društva u koje demonstrantinisu mogli ući, imajući jedan jedini cilj. A taj je izraženu milijunima novčanih jedinica, koje mogu, ali i nemoraju postojati. Zbog svega je toga jedini preostali aktivizamonaj što stvara društvenu mrežu, ne onu virtualnu,već stvarnu. Jer je s druge strane ogledala strah od onogšto nazivamo formalnom demokracijom, po kojoj sve iz -gleda uređeno, ali pravde nigdje nema. Takav je modelmoguće dokinuti samo na dva načina – ili sudstvom, ilirevolucijom. Aktivizam je u Hrvatskoj, a još više na zapadu,jednim svojim manjim, ali medijski eksponiranijimdijelom postao metoda pomoću koje se aplicira na fondovei stiče društveni status. Ono čime se aplicira vrlo sučesto i ozbiljni problemi koje pisac ovog teksta ne minorizira.I ovdje bih prije svega iskazao svoje divljenje premaLGBT aktivistima koji su ipak i usprkos svemu stvorili tolerantnijeozračje od onoga na prvoj Povorci ponosa. Baremu gradu Zagrebu, za ostatak Hrvatske to je još teško reći.Također je ono čime se neki aktivisti bave spekulativnavarijanta civilnog društva nakon barikada ili kako bi uVelikoj Britaniji rekli “organiziranje organizacije i projektiranjeprojekta”. Bolje rečeno, aktivizam je jednim dijelompostao samom sebi svrha da bi se bankarski Veliki brat ikroz njega prokreirao. U tom je svijetu velike dogme isimulirane stvarnosti jedina preostala promjena društva uono tolerantnije i kreativnije ona fanatika kompjuterskihigara i internetskih foruma. Kada se djelovanje preseli naulice gradova, u masi se po drevnim principima pojavljujejedan i jedini vođa, koji je uvijek poslan, kako to pjevaMarko Perković Thompson, s nebeskih visina, da nas vodido pobjede. Ovakva se promjena naručuje poput sladoledai daske za surfanje na vjetrovitoj kalifornijskoj plaži. Amisao se revolucije pretvorila u robu koju će vam netko nakraju servirati na srebrenom pladnju. Da parafraziramokarizmatske svećenike, možda će to biti na kraju našihvremena. I tada ćemo kao u čuvenom Restoranu na krajusvemira moći naručiti zadnje djelovanje, ili krepki vegetarijanskiobjed. Kao u Douglas Adamsovom romanu, tamoće se doista pojaviti starac s bradom koji će za skupinugostiju biti svevišnji Bog. Njima koji su vjerovali, objavio sena kraju vremena. Njihovog. Bez obzira što je čitavo to vrijemeMarvin čekao u skladištu, sam i depresivan. Njegovaindiferentnost jedini je romantičarski akt otpora koji mož -emo imati prema analiziranom stanju. Prema indiferentnojbiomasi i prema mogućnosti aktivizma. U članku 5.statuta Pokreta krunice za obraćenje i mir navodi se da ćečlanovi udruge poradi ostvarenja glavnih ciljeva danomiceizmoliti krunicu ili barem jedan njezin dio za obraćenjegrešnika i ostale namjene. Članovi se pokreta mole, a teoretičarireferiraju i pišu tekstove potrebne za objašnjenjepojavnosti.LiteraturaAdams, Douglas (2005.) Restoran na kraju svemira,Zagrebačka naklada, ZagrebAnderson, James (2006.) Konstitucija slobodnih zidara,Miomir Mirić, BeogradLatour, Bruno (2004.) Nikada nismo bili moderni, Arkzin,ZagrebLojkić, Mladen (2011.) Masoni i okultisti, vlastita naklada,ZagrebLojkić, Mladen (2006.) Masoni protiv Hrvatske, vlastitanaklada, ZagrebRajneesh, Osho (1997) Duhovna alkemija, Run-prom,ZagrebČudo u Milanu, 1951, red. Vittorio de Sica, Cinecitta, RimPismo Upravnog odbora HDLU povodom slučaja Trojanskikonj, Zagreb, 2010.“Izjava zadarskog nadbiskupa Ivana Prenđe upućenasvim medijima 13. studenoga 2009. u Zadru”, SlobodnaDalmacija, 13. studenoga 2009.URL:http://www.ofm.hr/pokret_krunice/statut_dokumenti/Default.htmAktivizam je u Hrvatskoj, a još višena zapadu, jednim svojim manjim, alimedijski eksponiranijim dijelom postaometoda pomoću koje se aplicira nafondove i stječe društveni status.Također je ono čime se neki aktivistibave spekulativna varijanta civilnogdruštva nakon barikada ili kako bi uVelikoj Britaniji rekli “organiziranjeorganizacije i projektiranje projekta”.I 65

Temat: Umjetnička izvedba i aktivizamBožidar JurjevićO ATAVIZMU IAKTIVIZMU U MOMUMJETNIČKOMRADUPoziv da napišem ovaj tekst došao je u trenutku kad samveć duže vrijeme u namjernom odmaku od aktivnog bavljenjaumjetnošću iz čitavog niza razloga. Umor, nepostojanjeenergije u sferi umjetničke prakse i refleksije, generiranjevrijednosti jedino kroz intimističke odnose, a nekroz pravi, pošteni profesionalizam.Istina, produbljivanje krize u zemlji rezultiralo je postupnimonemogućavanjem umjetničkog stvaralaštva i prezentacije,odnosno pada energije umjetničkih komunikacija.Možda je i sama tema izabrala mene kao osobu kojojnajnoviji aktualističko-aktivistički pristup zasjenjuje višudimenziju i živo kretanje umjetnosti. Taj mi je pristuppostao isprazan. Mislim da je poprimio dimenzije više građanskogaktivizma nego artistički artikuliranih akcija.Una toč brojnim pobunama i otporu prema vremenu ukojem jesam, ipak je moje umjetničko kretanje imalo artikuliraniporiv za uzvišenim. To je kretanje uvijek nadvladalosuhoparnu potrebu za prepuštanjem isključivo aktivističkimhrvanjima sa stvarnošću.Usred traumatičnih globalnih i lokalnih događanja kojanamjerno generiraju sveopću depresiju, a time i krizu,započeo sam rat s hladnom beživotnošću koja je zavladalau kući mog praporijekla u Lumbardi, na otoku Korčuli,unoseći silnu energiju u obnavljanje topline i života u njoj.Istovremeno prepustio sam se konačno intenzivnijemboravku u vodi koja me oduvijek krijepi i u kojoj je odrađenirezultat ipak opipljivo vidljive prirode. Kad u vaterpoloutakmici zabijem gol, sasvim jasno to ugledam i doživimkao dobitak u svakom pogledu. Pri tome ne mislim nasport koji je visoko profesionalne, natjecateljske i komercijalneprirode. Konačno boravak u vodi i spirit plivačkogprotoka kroz istu, stanje je bez koje moje tijelo, a i duh i nebi mogli više egzistirati. U umjetničkoj praksi i refleksiji nevidim, a ni ne doživljavam baš mnogo od sve te čarobnosti,pogotovo posljednjih godina. Uostalom ne osjećam niminimum elementarne artističke energije bez koje boravakna sceni nema nimalo smisla. Bar meni. Ono što mi jejako važno i čime sam beskrajno zadovoljan neki su ponajboljimoji radovi koji su nastali u energetskim poljima ukojima sam izvodio performanse i rituale daleko od bilokakve oficijelne likovne scene, festivala, galerije...Jednostavno smatram kako performans ili potreba zaumjetničkim izražavanjem može nastati bilo gdje i bilo kadi nije joj neophodna umjetnička refleksija, publika i čitavniz momenata koji takvu prezentaciju po nekima čineisključivo valjanom.Posebno su mi dragi radovi u kojima je voda bila jedan izuzetniaspekt osobnog artističkog ispunjenja. Pri tome mi -slim na performans Viva la revolucion y los cojones deltoro, Cambio Constante IV, Zaragoza 2003., Akcija Kočje,Žrnovsko Brdo, 1998.-2005... otok Korčula, Ruža vjetrova,Porporela i Buža, Dubrovnik 2009.Jasno mi je da razlozi za pad energije ne leže isključivo uumjetničkoj praksi i refleksiji već u globalno-lokalnom smi-slu, u vremenu premoći i dominacije malogbroja moćnika koje ta energija uopće ne zanima.Posvemašnja vladavina beskrupuloznihfinancijskih centara moći ciljano ispražnjavasve sadržaje i mogućnosti, pretvarajući ljud -sku vrs tu u roblje. Mehanizmi tih centara pu -tem medija, banaka, odnosno podređenihpolitičkih punktova i parazitskih struk tura po -robljavanja, trebaju zadati konačan udarac uispiranju i zadnjeg esencijalnog milimetraljudskog duha. Sva ta devastacija kulturološkog,a posebno umjetničkog humusa izazivaartističke napore koji se brojnim prosvjedimai pobunama logično nadahnjuju aktualizmimanajrazličitijih aktivističkih intervencijakoje su više nego stresne i iscrpljujuće.Pišem ovo ne kao osoba koja sve to promatrasa strane nego kao netko tko je od početkadevedesetih godina bio akter brojnih reakcija,pobuna, prosvjeda, intervencija naj prijeprotiv bestijalnog nasilja na prostoru bivšeJugoslavije, a potom i protiv gramzive i primitivnestrukture vlasti pogotovo u lokalnomokruženju dubrovačkog i šire – hrvatskogpro stora. Od akcije Pustinja Slobode 1990.godine koju sam inicirao i izveo zajedno sMarom Mitrovićem i Slavenom Toljem pa doangažmana u pokretanju akcija usmjerenihprotiv projekta Pile i brojnih drugih devastacijapovijesnog i kulturnog humusa grada Du -brovnika. Zanimljivo je da sam u svim ovimakcijama bio jedna od vodećih osoba u valupokretanja, organiziranja istih, a da se zapravonigdje i ne spominjem kao netko tko je utome uopće i postojao.Akcija i prosvjed Lumini za Pile 2008. godine,čiji sam također idejni i organizacijski tvoracbio, najveći je prosvjed u povijesti gradaDubrovnika, a ujedno i likovno koncipiran. Itada sam bio ključna osoba u objedinjavanjudobrog dijela dubrovačkih nevladinih udruga.Godinu prije njega prethodio je performansispred spomenika braniteljima na PilamaReady made O-KRUŽENJEPerformance ART, 1991.Performans O-Kruženje, 1994. Galerija Otok Dubrovnik66 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 67

Performans Pomrčina, 1997. Public Body, Zagreb. i 2007.,deset godina poslije.Ogledalce, ogledalce reci meni tko je... Zatim, pored brojnihkolektivnih akcija i hepeninga i prosvjed Funero Grada2008. godine, na kojem sam radio intervenciju Dubravkaje slijepa. Funero grada bio je izuzetno likovno i scenskoosmišljen prosvjed od strane objedinjenih dubrovačkihMožda je i sama tema izabralamene kao osobu kojoj najnovijiaktualističko-aktivistički pristupzasjenjuje višu dimenziju i živokretanje umjetnosti. Taj mi jepristup postao isprazan. Mislimda je poprimio dimenzije višegrađanskog aktivizma negoartistički artikuliranih akcija.udruga, a posebno udruge Nazbilj. Na njegovojamaterskoj koreografiji i kostimografijimogla bi pozavidjeti i teatarska scena u Hr vat -skoj. Intervenciju koju sam izveo u sklopu teiste akcije pod nazivom Dubravka je slijepadanas doživljavam kao osobnu grešku umjetničkoguklapanja u aktivističke akcije. Naime,na taj je način skroz izgubila na autorskoj individualnosti,a i snazi izvedbe. Jednostavno seutopila u aktivističkom hepeningu. Interven -cija je tako poprimila karakteristike banalneaktivističke prisutnosti. Intervencija Dubravkaje slijepa, navlačenjem crne kukuljice na gla -vu Rendićevog spomenika Gundulića, referiralase na plansko pustošenje i devastaciju Du -brovnika i njegovog prostora, a i ljudi. Obraća -la se i tadašnjoj gradonačelnici Dubrovnika,Du brav ki Šuici koju je Grdoman iz Gunduliće -ve Dubravke pot puno opsjeo te tako više ni nevidi Dubravu, a Dubrav ka se potpuno slijepapredala Grdomanu.Ipak sve to vrijeme bez obzira na pauzu kojusam si dao posljednje dvije godine, nije rezultiralogubljenjem kontinuiteta u osobnojumjetničkoj praksi, osobito kad je riječ o životnomprojektu nazvanom već u samom startuO-KRUŽENJE. Naime, projekt O-KRUŽENJE neraskidivo jepovezan s vremenom osjećanja, naslućivanja prije početkai s početkom rata u Hrvatskoj 1990.-1991. godine, anastavlja se i do danas. Također nastaje i sa stasanjemArt Radionice Lazareti. Projekt O-KRUŽENJE je zapravoživotni projekt. Od pronalaženja ready madea, nagoreneposteljine i ručnika u hotelu Imperial nazvanom O-KRU -ŽENJE, slijedi performans O-KRUŽENJE, galerija Otok,1994., zatim izložba O-KRUŽENJE, galerija Otok i galerijaPM Zagreb, 1995., Umjetnička Galerija Dubrovnik1996. U New Yorku sam 2002. godine objesio sedmometarskoplatno u galeriju New House Center forContemporary Art na koje sam zalijepio ready ma -deove O-KRUŽENJE i na vr hu platna napisao New York2001., a na dnu Dubrovnik 1991. Prisutnoj publiciobjašnjavao sam svoj rad kao reakciju na nasilje kojese dogodilo nad Dubrovnikom deset godina prijeudara na WTC. Smatrao sam da je nakon nepostojanjareakcije i zaustavljanja granatiranja jednog od najvećihbisera svjetske baštine u ovom svijetu sve mogućepa i stravični teroristički čin napada na Twinse. Životnii artistički projekt se nastavio sam po sebi obnovom idevastacijom hotela Imperial i ulaskom istog hotela ulanac hotela Hilton. Novu posteljinu i ručnike danaskombiniram s ready madeovima O-KRUŽENJE izražavajućisvu ironiju jedne jalove tranzicije. Tako nastajeperformans Imperial-Hilton 2007., Lazareti Dubrovnik,izložba O-KRUŽENJE, Imperial-Hilton 2008., GalerijaOtok i konačno formiranje zastave Imperial-Hilton.Zastavu sam trebao podići na tvrđavu Minčetu 2011.godine, u sklopu festivala Perforacije, ali nažalost istiperformans i akciju nije dopustilo Društvo prijateljadubrovačke starine. U kontekstu cijelog procesa izvedenje i 2007. godine performans Ogledalce, ogledalcereci meni tko je... Isti performans implicira likovnikontinuitet prisutan od početka devedesetih godinakroz radove kao što su Stablo, Pustinja slobode 1990.godine, osobito serije O-KRU ŽE NJE i instalacije u NewYorku i Splitu pod nazivom Where is Ground Zero?,2002.-2003. godine. Šiljati crni spaljeni čempresi izŽupske šume (Pustinja slobode) i posebno ready ma -de nagorene posteljine i ručnika pronađenih u hoteluImperial 1991. godine nakon granatiranja istoga,postaju temelj i smjer daljnjeg kretanja izražavanjemna pora, otpora i boli. Performans Ogledalce, ogledalcereci meni tko je..., referira se na stalnu sudbinuponovnog ogle danja u zrcalnom odrazu spaljene rod -ne zemlje na koju se nadovezuju brojne devasta cijegradskih prostora, a kulminaciju doživljava uPerformans Viva la revolucion y los cojones del toro!, 2003. Zaragoza, CambioConstante IV.Akcija Kočje, 1998-2006... Žrnovsko brdo, KorčulaPerformans Imperijal - Hilton, 2007., Lazareti Dubrovnik68 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 69

Pukovnik Kurtz: Da li ste ikadrazmišljali o potpunoj slobodi,odbacivanju tuđih mišljenja,čak i svojeg vlastitog?Politički centri moći čak imaju i zaklade za civilnodruštvo koje kao takvo financiraju dok istom društvugule i posljednje dijelove kože. Primjerice,Hrvatska ima zakladu za civilno društvo koja jepod isključivom paskom države. Sarkastično!započetom neurbanističkom rješenju trga na Pilama ipostavljanju grotesknog spomenika braniteljima nazvanomKocka mora.Vrijeme prepuno artističke energije unatoč jednom od najvećihnasilja koje se dogodilo krajem stoljeća u prostorubivše Jugoslavije. Nasilje je bio rezultat stoljetne politikenacionalističko-ekspanzionističke srbijanske političke bu -lumente. Bjesomučno granatiranje Dubrovnika kao jednogod najvećih bisera svjetske baštine od strane srbocrnogorskihvojnih hordi danas malo tko i spominje. Za -nim ljivo je da su naše umjetničke izvedbe, intervencije,performansi tada bili sasvim drukčije prirode nego danas.Mislim da je u posljednje vrijeme naše pokretanje brojnihprosvjeda, pogotovo kada je riječ o angažmanu na organizacijskimpozicijama oduzelo onu bitnu energiju slobodekao jedinog preduvjeta i logike umjetnosti. Kulminacijatakvog angažmana evidentna je u novim akcijama Artradionice Lazareti kojoj od početka pripadam. Akcija Srđje naš ima sasvim druge dimenzije, od pokretanja isto -Performans Dubravka je slijepa, u sklopu akcije i hepeninga Funero Grada 2008.imenog časopisa do žustre građanske inicijative više objedinjenihdubrovačkih udruga. Osim časopisa Srđ je našrijetku vrijednu artističku video akciju izvela je Ivana Pe -njak Kasavica, Sakupljačica ljubavi. Video rad izložen je2011. godine, u Lazaretima pod nazivom 6 sekundi ljubaviza Srđ. Ipak, akcija Srđ je naš više se iscrpljuje u građanskojinicijativi nego u arističkim nastojanjima. Mislimda bi pored mene i drugi umjetnici involvirani u najnovijihvalevrijedan aktivistički bunt u Dubrovniku mogli potvrditienormnu količinu unutrašnje gorčine, stresa i iscrp -ljenosti.Ipak ništa nije tako iscrpilo i ispraznilo artističku energijukao poslijeratna domaća “politička” klika koja dolazi navlast kao posljedica već spomenutog nasilja, a koja suludoi nezaustavljivo nastavlja nasiljem primitivne, politikantskeprakse zaslijepljena ispraznim materijalističkokomercijalnimplanom koji čovjeka pretvara u robu najnižekvalitete. Kada se tome pridoda vrijeme koje nazivamovremenom svjetske recesije, onda je svako nastojanjeuspostavljanja minimuma kulturološkog plana osuđenona propast.Nakon bezbrojnih iskustava spoznao sam i instaliranuzamku koju nazivam aktualno-aktivističkim pristupom uumjetnosti, a koja se najčešće poistovjećuje s razinomprosvjednih i drugih sasvim opravdanih aktivizama.Politički centri moći čak imaju i zaklade za civilno društvokoje je kao takvo financiraju dok istom društvu gule iPerformans Ruža Vjetrova, 2009., Porporela-BužaPustinja slobode, Maro Mitrović, Slaven Tolj, Božidar Jurjevićposljednje dijelove kože. Primjerice, Hrvatskaima zakladu za civilno društvo koja je podisključivom paskom države. Sarkastično!Netko će reći kako nam ništa drugo ne preostajenego aktivistički stampedo. Istina,nemamo čak ni minimum materijalnih mo -gućnosti, a društvo oko nas logično zanimasamo sušto preživljavanje. Ujedno živimo uvremenu instaliranog terorizma svake vrste.Ipak vrijeme osobne umjetničke i stvaralačkepraznine koje je u mom slučaju prethodilo,bilo je vrijeme osobne obnove energije. Uznesnošljive tegobe stvaralaštva donijelo mi jeuz neprekidno žustro kretanje osobito krozvodu i raj osobnog mi krokozmosa neke noveimpulse. Osjećam poriv za potpunom slobodom.Želim odbaciti bilo kakve smjernicenametnutih umjetničkih pokreta i pristupakoji ionako već duže vrijeme egzistiraju kaozatvoreni krugovi.Prisjećam se scene iz filma Apo kalipsa danasFrancisa Forda Coppole u kojem odmetnutipu kovnik Kurtz (Marlon Brando) pita satnikaWillarda koji ga je po zadatku došao ubiti,dok vodom zalijeva svoju monumentalnuglavu: Da li ste ikad razmišljali o potpunoj slobodi,odbacivanju tuđih mišljenja, čak i svojegvlastitog?Mislim da je to ujedno i moj novi performansi smjer kretanja, a iz vode ne izlazim ni podkoju cijenu.70 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 71

Temat: Umjetnička izvedba i aktivizamMarija PetrovićRASKRIŽJE NA KLAJNOVOJILI NOISE SLAWONISCHE KUNSTOsvrnemo li se na današnje stanje STUC-a i osječke scene, tu se situacijaokrenula potpuno naopačke. U tom prostoru (konkretno u klubu Oks, gdjesu se održavali spomenuti koncerti) sada je smješten jedan od najjačih folkklubova na ovim prostorima, a ostale kulturne aktivnosti u STUC-u gotovoda i ne postoje.Sa snimanja filma NSK - Krećemo na vas, režija: Stjepan Pete – File iSlobodan Šijan, scenarij: Marija Petrović, 2010. materijali Ivana FaktoraDo Domovinskog rata Osijek je bilježio mnoga kulturna ikvalitetna događanja. Unazad devet godina Osječko ljetomladih organiziralo je mnoštvo kulturnih zbivanja. Spome -nimo predstavu Kaspar koncipiranu tako da je svaka iz -vedba imala različitog redatelja pa su predstavu režiraliGoran Rem, Milan Živković, Boris Bakal, Katja Jocić, Vla -dimir Stojisavljević i Slobodan Beštić, 1 igrokaze kao što jePoludjela lokomotiva, književne večeri, primjerice s Milo -vanom Tatarinom ili Darkom Jergovićem. U razdoblju od21. lipnja do 14. srpnja 1991. godine, SKUC (Studentskikulturni centar) kanio je održati svoj deseti ljetni programkojim je obuhvaćeno deset koncerata (rock, blues, jazzrock i ozbiljne glazbe), dvanaest projekcija filmova, nekolikohepeninga, performansa i izložbi, književnih večeri,okruglih stolova, izložbi vizualne i koncertne poezije.Važno je napomenuti da unatoč visokim ocjenama i stručnimpriznanjima, program gubi novčanu potporu fonda zakulturu te sav teret financiranja ostaje na leđima osječkogSKUC-a. Priredbeno najsloženiji, kazališni sadržaj Post Eu -ro kaz 2 čini dušu programa, a sastoji se od izvođenja nekolikonajzanimljivijih predstava prethodno održanih na za -gre bačkom Eurokazu (posebno je pripremana predstavaLuna park ili Georgij Paro Remake na kojoj su zajednoradili Georgij Paro i Milan Živković). 3 Međutim, StjepanPete – File prisjeća se da je na PostEurokazu te 1991.godine održana “samo jedna predstava, teatra Glej izLjubljane, 23. lipnja 1991.”, a da su trebali nastupatiDamir Bartol Indoš, Goran Lišnjić s performansom Nowylef, Montažstroj, Aleksandra Turjak s predstavom Sevenyears of sorrow, ZPA (Zagrebački plesni ansambl) itd.(Pete 2012). 4 Umjesto “slike programa Osječkog ljeta mladih,u svijet je otišla slika tenkovskog gaženja civilnih vozila”.(Dražen Dragušica, Noise Slawonische Kunst No. 3,1991.) 27. lipnja, raskrižje na Klajnovoj, čuveni sraz malenogcrvenog fiće i velikog maslinastozelenog tenka. Bio jeotkazan Posteurokaz, bio je zakazan rat. (Stjepan Pete, izfilma NSK – Krećemo na vas, režija: Stjepan Pete – File iSlobodan Šijan, scenarij: Marija Petrović, 2010.) 5Smatralo se da umjetničke institucije u ratu trebaju prestatidjelovati. Međutim, kulturna osječka scena mladih tonije dozvoljavala. U gradu ostaje skupina autora koja na -stavlja biti ono što su bili i do tada – rocker, novinar, fotoreporteri to tamo gdje su to bili i prije rata – u Osijeku.Osijek je sa svojim subkulturnjacima, kako ih Ivica Zecnaziva “underground guerillom”, osjetio potrebu sačuvatikulturni identitet grada i samih njih kao umjetnika, jer odtog trenutka ti gerilici postaju grad. Tako je 1991. godineaktiviran dokumentarni program Dokumenti, 27. lipnja,ras križje na Klajnovoj u suradnji s vodstvom osječkogSKUC-a kako bi bio komplementaran onom umjetničkom,koji je dobio naziv Noise Slawonische Kunst. 6 Programokuplja energiju stvarnih medijskih boraca (književnika,snimatelja, novinara, glazbenika) kako bi se osvijestilaloša aktualna zbilja jer upravo se dokumentiranjem štitikulturni prostor, umjetnik i njegovo djelo. Naziv Noise Sla -wonische Kunst je sintagma koja asocira na “pojmove bu -ke kao odrednice, Slavonije kao koherentne zemljopisnecjeline i sociološkokulturnog prostora, te umjetnosti kaocitata, ujedno i upitnošću relativizira mogućnost trajanjavlastitog opstanka”. 7 U listopadu 1991. godine GoranRem upućuje poziv svim glazbenicima iz osječkih bendovada organiziraju bend NSK u sklopu istoimenog projekta.S obzirom da su početkom granatiranja grada svi osječkibendovi prestali s radom (u svakom je nedostajalonekoliko članova), kako se prisjeća Stjepan File – Pete,NSK je oformljen od glazbenika iz nekoliko bendova kojisu ostali u gradu (usp. Pete 2012.). Bend je osnovan usuradnji sa Studentskim standardom 8 i mladim neafirmiranimbendovima (Glad, Galebovi, No Passaran), a činega pojedinci iz navedenih bendova: Daliborka Lakotić –Dabilly, Senio Lešnjaković, Stjepan Pete – File, TihomirBabić – Bač, Nemanja Uzelac, Vedran Kralj, DubravkoFabulić i Zvjezdana Stivaničević. Nastala je dark rock skupinakoja je hrabro krenula na glazbenu frontu borbe zaoslobođenje Hrvatske. Jednostavno nazvani imenom sa -NSK – sa snimanja filma NSK – Krećemo na vas, režija: Stjepan Pete –File i Slobodan Šijan, scenarij: Marija Petrović, 2010. Na fotografiji:Vjeran Hrpka, snimatelj; Marija Petrović, autorica; Slobodan Šijan,redatelj; Krešimir Lendić, producentme scene preuzeli su na sebe dio sociopolitičke inicijativei među prvim bendovima u novonastaloj državi odupiruse ratu najglasnijim načinom – noiseom. Već krajemlistopada objavljuju prvu ploču Noise Slawonische Kunstkoju su snimali u zagrebačkom SKUC-u samo tri dana 9 .Taj vinilski zapis nije napravljen studijski, nego live bez72 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 73

Na izvedbama tih predstava nastolicama je ispisana ceduljana kojoj piše da su svi zvuci ratakoji se čuju za vrijeme predstaveumjetni, ali ako se pojavi pravaratna opasnost, onda će doćivatrogasac pa će mahati.U listopadu 1991. godine Goran Remupućuje poziv svim glazbenicima izosječkih bendova da organizirajubend NSK, u sklopu istoimenogprojekta. S obzirom da su početkomgranatiranja grada svi osječki bendoviprestali s radom (u svakom jenedostajalo nekoliko članova), kakose prisjeća Stjepan File Pete, NSKje oformljen od glazbenika iz nekolikobendova koji su ostali u gradu.ikakvog miksanja, gdje se u pauzama među pjesmama“šutilo i brojalo” do početka nove. Kruna snimanja koncertabio je sam koncert 10 održan u Pauku 11 koji je primiopopriličan broj posjetitelja, mladih ljudi uplašenih zvucimarata, a željnih dobropoznatih zvukova rocka. Spot za istoimenupjesmu snimio je Milan Živković, koristeći materijaleiz filma Petak 13. Ivana Faktora, a na tadašnjojHrvatskoj radioteleviziji prikazan je samo jednom, u listopadu1991. godine, jer je zbog “preagresivnih” slika ratazabranjen 12 . Senio tako postaje autor prve zabranjenepjesme u novonastaloj republici, a po nekim navodimaNSK je i prva ploča snimljena u Croatia Recordsu, dotadašnjemJugotonu.Pored dokumentiranja ratne zbilje, cilj projekta NoiseSlawonische Kunst činilo je i promicanje istine o strahotamarata u Slavoniji, Baranji, Osijeku, Vinkovcima, Vu -kovaru. Mladi književnici Goran Rem, Ivica Zec, MiroslavaVučić, Julijana Matanović, Josip Cvenić i Stjepan Tomaš, usklopu koncerata benda NSK, organiziraju i održavajuknjiževne tribine diljem zemlje. Iste služe za promicanjeratnog broja Revije. Tribinski dio praćen je filmovimaIvana Faktora te izložbom dokumentarnih fotografija Zo -rana Jačimovića, Darija Hećimovića i Željka Lončara. Izda -je se Književna revija, koju uređuje Goran Rem, Književnarevija br. 2/3, prigodnoga naziva Slavonska krv (27. lipnja,raskrižje na Klajnovoj), izlazi fanzin Noise Slawonis -che Kunst No. 3, Književna revija br. 4/5, u časopisuDometi te fanzin Noise Slawonische Kunst No. 4 koji opisujeosječki underground druge polovine 1991. godine,za “one u Osijeku kojih više nema”.Pod voditeljskom palicom Ivana Faktora u Osijeku su održaniprvi Dani hrvatskog filma koji prikazuju tadašnja najzanimljivijakinematografska ostvarenja iz Republike Hr -vatske. Kroz autorske filmove Petak 13. I. i II. te osmominutnidokumentarističko-spotovski uradak naslovljenprema poznatoj skladbi Noise Slawonische Kunsta –Guards, Faktor bilježi “prebrzu” osječku stvarnost. Odfotoreportera unutar projekta Noise Slawonische Kunstdjelovali su Dario Topić te Zoran Jaćimović, Dario Heći -mović i Željko Lončar, ratni izvjestitelji Glasa Slavonije 13 ,čija se izložba fotografija Osijek – Vinkovci via Vukovar,ljeta 1991. prikazuje u sklopu već spomenutih konceratai književnih tribina.Promotrimo i kazališna događanja toga doba. OsječkiHNK učinio je sve da se 84. sezona dovede kraju. Plani -rani broj predstava je održan, osim zadnje, Knjeginje čardaša,koja je trebala biti izvedena 1. srpnja 1991. godine.Izvedba je odgođena jer su u njoj trebali nastupiti gosti izZagreba čiji “roditelji ne odobravaju njihov odlazak u Osi -jek”. 14 Navedeno je za Glas Slavonije izvijestio tadašnjiintendant Hrvatskog narodnog kazališta Zvonimir Ivković.Međutim, već dan kasnije, 2. srpnja, u Osijek, unutar projektaNoise Slawonische Kunst, dolazi skupina mladihdje vojaka (čiji su roditelji ipak bili malo opušteniji), plesačicai glumica, spremnih pružiti potporu kako su to najboljeznale – plesom i glumom. Naime, ZPA (Zagrebački plesniansambl) sačinjavale su Ksenija Čorić-Zec, SnježanaAbramović, Katja Jocić-Šimunić i Blaženka Kovač. S obziromda nisu uspjele održati predstavu na PostEurokazu,ostale su u kontaktu s Remom i ekipom te na njihovo inzistiranjepristale ponovo doći u Osijek raditi plesne projekteunatoč poodmaklim ratnim zbivanjima. Kako je surad -nja bila dogovorena, ZPA je već u siječnju 1992. godine uOsijeku radio Beckettove Korake i tako su postale, premasjećanju Stjepana Petea, podružne članice NSK-a iz Za -greba. “Do kraja 1992. odradile su nekoliko izvedbi u Osi -jeku i po ostalim ratištima u Slavoniji. Isto tako (budući daRatno izdanje, Glas Slavonijeje to postalo nešto više od suradnje) u Osijek su dolazileu nekoliko navrata nevezano za predstave, pružajući namtako podršku i na taj način” (Pete 2012.). Prva ostvarenapredstava bila je Madrid Caffe koja je izvođena “gdje godse to moglo” organizirati. Davor Špišić ocjenjuje ovu predstavuizuzetnim primjerom kvalitetnog plesnog teatra te -meljnog na “dobrim načelima” – ples/ tijelo/pokret. 15Prva ratna premijera, drama Samuela Becketta Koraci 16uprizorena je 5. ožujka 1992. godine u osječkom HNK, urežiji gošće iz Zagreba, Sanje Ivić. Četveročlanu glumačkuekipu činile su Mira Katić, Anita Schmidt, Radoslava Mrk -šić i Jasna Odorčić. Plesačku ekipu činile su BlaženkaKovač, Snježana Abramović, Tihana Dragojlović i StankaDžambić pod koreografskim vodstvom Ksenije Čorić. Mi -ro slava Vučić u Glasu Slavonije piše kako “Glumice čestovježbaju u kaputima. Plesačice također. Nije to nikakavpurgerski štos. U zgradi kazališta je hladno”. Koraci značepuno više od pukog kulturnog čina promicanja kazališneumjetnosti. Premijera “Koraka” je ponovna premijera74 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 75

osje čkih glumaca. Premijera “Koraka” je ponovna premijeraosječke publike. Premijera “Koraka” je ponovna premijeraživota. Premijera “Koraka” je trijumf! tvrdi DarioHećimović u Glasu Slavonije. Upravo zbog specifičnog,ratnog okruženja Osijeka, postavljanje kazališne predstavetreba motriti na nekoliko razina. Prva razina bi se odnosilana kontekstualizaciju njenog pripremanja i premijernogizvođenja. Ratna zbilja je nametnula gradu posebanritam življenja pa je rad na predstavi zapravo dokumentiranjefunkcioniranja kulturnog života grada Osijeka. Dru -ga razina je ona samoga kazališnog proizvoda. Becket to -va priča govori o odnosu majke i kćeri. Prostorna egzistencijajest pakao od devet koračaja koji nameće pravilaponašanja i prirodu njihove komunikacije. Pokušaj uspostavljanjadijaloga označen je ritmom od devet koraka.Devet suludih koraka i buka koju oni proizvode zapravo sujedina zvučna kulisa predstave. Nemogućnost uspostavljanjadijaloga postavlja se kao problem koji treba riješiti,a predstava naznačuje mučnu situaciju iz koje bi trebaloizaći i koja ne nudi rješenja. Treća razina odnosi se narecepciju same predstave: ratni uvjeti nisu spriječili osječkupubliku da još jednom potvrdi svoju vezu s teatrom.Stoga predstava Koraci čini “stanovito osvježenje u odnosuna klasičnu kazališnu ponudu”. 17 Također, tih mjeseciMilan Živković, rock kritičar, kazališno-redateljski suradniku STUC-u na temelju pisama Davora Špišića, pripremasvoj diplomski rad u HNK-u – predstavu Dobrodošli u rat.U osnovni Špišićev dramski tekst ubačeno je mnoštvonovinarskih zapisa Daria Topića te intervencija samogaMilana Živkovića. Na izvedbama tih predstava na stolicamaje ispisana cedulja na kojoj piše da su svi zvuci ratakoji se čuju za vrijeme predstave umjetni, ali ako se pojaviprava ratna opasnost, onda će doći vatrogasac pa ćemahati. (Goran Rem, iz filma NSK – Krećemo na vas, re -žija: Stjepan Pete – File i Slobodan Šijan, scenarij: MarijaPetrović.)Svim opisanim zbivanjima Osijek je Hrvatskoj pokazao dane “odustaje od svojeg punog europskog identiteta” 18 čakni u najvišem stupnju ratne ugroženosti. Zbog najbližegzemljopisnog dodira s neprijateljskom stranom očuvanjekulture u Osijeku i bližoj okolici, sam taj postupak čini“najodlučnijim”. Upravo je osječko književno pismo uputilopoziv stotinama kolega da se osvijeste i nastave njegovatikulturu koju je čudovište pokušavalo zaustaviti, a kojaje upravo uhvatila zalet prema vrhuncu. Kulturna svijestmladih subkulturnjaka je zaštitila svoju “svijest i savjest”pohranjivanjem činjenica ratnih zbivanja i to je upravoono što čini cijeli projekt Noise Slawonische Kunst veličanstvenimi jedinstvenim. S druge strane, današnju si -tua ciju sasvim je prikladno opisao Stjepan Pete – File:“Osvrnemo li se na današnje stanje STUC-a i osječkescene, tu se situacija okrenula potpuno naopačke. U tomprostoru (konkretno u klubu Oks, gdje su se održavali spomenutikoncerti) sada je smješten jedan od najjačih folkklubova na ovim prostorima, a ostale kulturne aktivnostiu STUC-u gotovo da i ne postoje.” (Pete 2012.)ZPA (Zagrebački plesni ansambl)su sačinjavale Ksenija Čorić-Zec,Snježana Abramović, Katja Jocić-Šimunić i Blaženka Kovač. S obziromda nisu uspjele održati predstavu naPostEurokazu, ostale su u kontaktus Remom i ekipom te na njihovoinzistiranje pristale ponovo doći uOsijek raditi plesne projekte unatočpoodmaklim ratnim zbivanjima.123456789101112131415Stjepan Pete – File: O raskrižjima osječke izvedbene scene.Razgovarala Suzana Marjanić. Zarez, 331, 29. ožujka2012., str. 30.-31.Goran Rem i Ivica Zec, Noise Slawonische Kunst No. 3, Knji -ževna revija br. 2/3, Izdavački centar Otvorenog sveučilištaOsijek, 1991:189.Zoran Jaćimović, Birokratsko “dokinuće” SKUC-a, Glas Sla -vonije, 1. lipnja 1991.“Organizatori PostEurokaza su bili ista ekipa koja je prethodnihgodina organizirala OLJM. Glavni urednik programabio je Goran Rem, Milan Živković je bio urednik kazališnogprograma, Darko Močilnikar je bio urednik glazbenog programate tehnička ekipa – Dubravka Bojanić, Vlasta Dragu -šica i Blaženka Vojvodić” (Pete 2012.).Osim razgovora s akterima projekta, veći je dio konceptafilma bio usmjeren na arhivski materijal, tako da su u filmubili korišteni uglavnom materijali iz osobne arhive sudionikaNSK-a (najveći dio video materijala Ivana Faktora te pressmaterijali Nives Havliček Babić) i materijali ljudi koji su u tovrijeme bili na određen način povezani s projektom (usp.Pete 2012.).Navod Gorana Rema iz intervjua za film NSK – Krećemo navas (režija: Stjepan Pete – File i Slobodan Šijan, scenarij:Marija Petrović).Ivica Zec, Underground guerilla, Večernji list, 1992., u knj.Gorana Rema Slavonsko ratno pismo, 1997: 12.Studentski standard je jedinica unutar Studentskog kulturnogcentra koja je osamdesetih godina financirala i omogućavaladjelovanje kulturnoj mladeži.Snimatelj je bio Želimir Babogredac, a tehničar VedranBožić.Navod Nemanje Uzelca iz razgovora za film NSK – Krećemona vas.Zagrebački SKUC izgrađen je 1979. godine, kada su u pogonusamo dvije dvorane – tzv. društvena s disko klubom ikoncertima te polivalentna s kinom, kazalištem i tribinama.Godine 1987. prostor se preuređuje za potrebe Univerzija -de, kada i nastaje dvorana Pauk. Dvorana Pauk jedan je odnajboljih koncertnih prostora u Zagrebu i jedan od centaraurbane glazbene scene.“Što je u to vrijeme moglo biti agresivnije od samog rata?”– navod Stjepana Petea iz intervjua za film NSK – Krećemona vas. Spot zrcali osječku zbilju tih godina.Glas Slavonije su bile jedine dnevne ratne novine koje suizlazile sa svojim redovnim ratnim izdanjima i posebnimizdanjima o ratu u Slavoniji – Gardist, Revija i fanzin br. 4Noise Slawonische Kunst.Glas Slavonije, 1. srpnja 1991.Davor Špišić, Pinter kao post-Čehov, Glas Slavonije, 2.srpnja 1991.161718Za scenografiju je bio zaslužan Mario Ivezić, za dramaturgijuDavor Špišić, a za izvrsne kostime Đenisa Medvedec.Dražen Bađun, Osječki iskorak, Glas Slavonije, 6. ožujka1992, Dokumentarij Noise Slawonische Kunsta – projektaDokumenti, 27. lipnja na Klajnovoj, prema pohrani NivesBabić od 27. ožujka 1993.Goran Rem, Slavonsko ratno pismo, 1997:132.76 I KAZALIŠTE 49I50_2012I 77

Temat: Umjetnička izvedba i aktivizamAndrej MirčevPOLITIKE STUDENTSKIH INTERVENCIJAU JAVNOM PROSTORUO aktivističkoj dimenziji edukacijeU kontekstu retrogradne, konzervativne i desne politike gradskih i županijskihvlasti Osijeka, studentske intervencije u urbanom tkivu predstavljaju djelovanjekojim bi se aktivističke strategije iz zaštićnog prostora edukacije mogle izmjestitiu javnu sferu te na taj način repolitizirati.Ideologija i pedagogija, Marija ĐidaraZamišljen kao eksperimentalna istraživačka praksakojom se problematiziraju, tematiziraju i izvode suvremeneprostorne paradigme te afirmiraju umjetničke intervencijeu urbanoj topografiji, kolegij Teorija prostora i ob -likovanja dio je curriculuma Umjetničke akademije uOsijeku, gdje se izvodi na Odsjeku za likovnu umjetnost.Utemeljujući nastavu na interdisciplinarnoj metodologijikojom se performativno miješaju teorija i praksa, diskurzivnoznanje i kreativno umjetničko stvaralaštvo, likovnaumjetnost i prakse performansa, otvorila se mogućnostdinamičkog redefiniranja krutih i tradicionalnih binarizamakoja sferu teorijske naobrazbe drže na distanci od prakse,tj. (angažiranoaktivističkog) djelovanja u empirijskomi socijalnom polju. Tretiranjem prostora kao medija kojiprelama i bilježi sve društvenoekonomske, ideologijske iumjetničke transformacije suvremenog društva, fokusirajuse procesi koji zahtijevaju diskurzivnu analizu, ali ipostaju razlogom/motivom konkretnih umjetničkih intervencija.U kontekstu retrogradne, konzervativne i desnepolitike gradskih i županijskih vlasti Osijeka, studentskeintervencije u urbanom tkivu predstavljaju djelovanje ko -jim bi se aktivističke strategije iz zaštićnog prostora edukacijemogle izmjestiti u javnu sferu te na taj način re -politizirati. S druge strane, odupirući se disciplinarnomustro javanju na temelju kojeg bi kolegij jednoznačnomogao biti svrstan bilo u teoriju, bilo u praksu, o aktivističkojdimenziji moguće je govoriti i s obzirom na domi natneepistemološko-pedagogijske modele, koji su samo nominalnointerdisciplinarni, dok su u praksi jednoobrazni.Liminalni prostor aktiviran između javne sfere i edukacijerezultira ekspozicijom mjesta gdje se događa dijalog izmeđuizvedbe umjetnosti, participacije, pedagogije i politike.Iskorak iz sigurne i autonomne zone umjetnosti implicira,dakle, svojevrsni performativni i spacijalni obrat, kojiumjesto homogenih i discipliniranih prostora nudi afek -tivno relacijske teritorije markirane heterogenošću, kontingencijomi drugošću.Analizirajući genealogiju i implementaciju studija izvedbeu sveučilišne curriculume, američka teatrologinja Shan -non Jackson primjećuje kako je afirmiranjem interdisciplinarnihmodela izvedbe, između ostalog, omogućeno uspostavljanje“inovativne pedagogije” koju karakterizira inte-griranje teorije i prakse. 1 U konkretnom slučaju edukacijena Umjetničkoj akademiji, bavljenje performativnom di -menzijom prostora u suvremenoj umjetnosti podrazumijevaafirmaciju intermedijalnih strategija na temelju kojihstudentski radovi (koji će biti predstavljeni u nastavku)bivaju zamišljeni kao umjetnička izvedba/događaj u urbanojtopografiji. Naglasak na takvoj praksi koja aktivirapolje između likovnih i izvedbenih umjetnosti, nerijetkopotvrđuje stav po kojem je umjetnost performansa suberzivničin, kojim marginalna kulturna praksa dobija navidljivosti, odnosno kojim se iskušavaju točke otporaspram dominatnih paradigmi i umjetničkih konvencija teu ovom slučaju, i destabiliziraju konzervativne disciplinarnehijerarhije. Drugim riječima, izvedbu možemo razumijeti“ne samo kao heterogeno polje sposobno odgovoritiškolskom razvitku unutar društvenih znanosti (što mi sečini da je slučaj), već i kao oblik kojim se eksponiraju kontradikcije,nemislivosti i još neistraženi potencijali samogakademskog humanizma”. 2 Uzimajući u obzir činjenicu dase epistemološkim i metodološkim fokusiranjem izvedbeproblematiziraju relacijski, diskurzivni i politički aspektiproizvodnje prostora, sam edukacijski proces, osim štopostaje mjestom interferencije različitih medija, žanrova idisciplina, afirmira kritičko mišljenje i autorefleksiju kaoključne elemente suvremenih umjetničkih praksi.Edukacija kao prošireno umjetničko poljeU okviru (neo)avangardističke težnje za destabilizacijomgranica između umjetnosti i života, ideja umjetničkog procesakao pedagogijskog čina još je jedan korak prema“kolapsu distinkcija (opozicija i hijerarhija) između kritič -ko teorijske refleksije i kreativne prakse“. 3 Jedan od prvihslučajeva oprimjerenja takvih tendencija interferiranjaedukacije i umjetnosti može se locirati u godinu 1973.,kada je u svom ateljeu u Düsseldorfu Joseph Beuys utemeljioeksperimentalnoistraživačku platformu Free Inter -national University, koje je cilj bio djelovanje na planusocijalne skulpture, kojom se umjetnički čin realizira udruštvenoj sferi, tj. prostoru intersubjektivnih interakcija.Pozicionirajući svoju praksu između umjetničkog, pedagogijskogi političkoaktivističkog djelovanja, Beuys iniciraestetičke modele za koje je karakteristična integracija78 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 79

U okviru gore navedene edukacijske konstelacije,gdje studenti postaju aktivni istraživačiurbane topografije, njihovu ulogu prvenstvenodoživljavam kao ulogu flâneura koji gradpromatra, doživljava i iskušava s distance,s margine, kružeći oko crnih rupa, mjestakoja eksponiraju posrnuli duh i (političkomoralnu)katastrofu grada.različitih spoznaja i znanja, bez obzira radi li se o poljudruštvenih ili pak prirodnih znanosti. Kao umjetnik/pedagogon utjelovljuje ulogu medijatora koji posredujeizmeđu različitih sfera, realizirajući stoga umjetničkupraksu u proširenom polju cjelokupnog antropološkogiskustva.Sličan primjer umjetničkog djelovanja koje se događa udijalogu s edukacijskim modelima, uprizoren je na izložbiDocumenta 12, održanoj 2007. godine u Kasselu. U uvod -nom tekstu zbornika naslovljenog Curating and the Edu -Blending INTERSPAR, Jasmin Mišković, Dajana Ososlijacational Turn, Paul O´Neill i Mick Wilson detektiraju diskurzivnii epistemološki obrat unutar kojeg je mogućesituirati događanja u okviru Documente 12, a koji se od -nosi na kustosku praksu “koja sve češće počinje operiratikao proširena edukacijska praksa“. 4 Osvrćući se posebicena kritiku bolonjske reforme visokog školstva za kojuse sve više može tvrditi da je umjesto mobilnosti i ekspertizezapravo birokratizirala i privatizirala javno dobro edukacije,urednici gore spomenutog zbornika ističu urgentnostafirmiranja neinstrumentaliziranih, emancipacijskih ikritičkih kulturalnih praksi, kojima bi se stvorio kontrapunktte jasno formulirala kritika spram hijerarhijskihedukacijskih modela što ih sprovodi, regulira i legitimiradržava. 5Jedna od implikacija edukacijskog obrata koji se izvodi ukontekstu umjetničkih škola odnosi se na intenziviranjekritičkog mišljenja, kojim se detektira politička i ideološkapozadina diseminacije znanja kroz institucije sveučilišta.Na tom tragu, Janna Graham će pledirati za kreiranjeuvje ta za radikalnu pedagogiju otpora koja “povezuje produkcijukritičkog znanja s produkcijom kritičkih konzekvenci”.6 Osim što je proizvela i nagomilala broj nezaposlenihmladih ljudi, bolonjska reforma visokog školstvaprodubila je klasne razlike između onih koji se mogu školovatii onih kojima je pristup sveučilišnim institucijamaonemogućen zbog pomanjkanja sredstava za školarine.Ideologija elitističkog obrazovanja u tom je smislu u di -rekt noj opreci s demokratskim idealom društva uteme -ljnog na pravednosti i jednakim mogućnostima za sve.Navedeni je problem, stoga, moguće sažeti onako kako jeto učinila Marina Vishmidt: “Kada edukacija postanejedan od najkomodificiranijih i instrumentaliziranijih sektoradiljem svijeta, a dužničko ropstvo i `zaposlivost´stvarni učinci sveučilišta, akademska sloboda može po -stati osnovom za odluku o tome kakva je vrsta `slobode´sada moguća ili pak poželjna“. 7Tretirajući edukaciju i pedagogijske procese kao platformui medij kojim se kreiraju uvjeti za razvitak samoreflek -sije te kod studenata podstječe umjetničko djelovanjekoje preuzima odgovornost za svoje učinke, kolegijemTeorija prostora i oblikovanja nastoji se istražiti mogućnostisituiranja umjetničkog čina u konkretno društvenopolje. Na taj način, “čista” estetička, umjetnički autonomnaproizvodnja biva “kontaminirana” političkom semantikom,čiji učinak teži razotkrivanju procesa aproprijacijejavnog dobra, koju u ime modernizacije urbanog prostorasprovodi (udružena desna i lijeva) politika oslonjena nainterese kapitala, a s ciljem maksimalizacije profita, tj.uspostavljanja kontrole, discipline i oblikovanja poslušnihsubjekata. Složimo li se sa stavom Annette Krauss, kojaedukaciju i pedagogiju u kontekstu sustava umjetničkenaobrazbe nastoji misliti kao “(ne)mogući prostor društve -nih promjena”, jasnijim postaje ideja po kojoj osnaživanjeedukacijskih potencijala umjetnosti, znači njezinu afirmacijukao relevantnog društvenog čina, koji navedene ekonomskonormalizirajućeučinke može destabilizirati i pod -vrgnuti kritičkom propitivanju. 8Motivirajući studente da svojim projektima umjetničkihintervencija u javnom prostoru djeluju na način da osim oestetskim konzekvencama, razmišljaju i o politikama kojenjihovo djelovanje proizvodi ili čini vidljivim, kolegij funkcionirakao poligon istraživanja kritičkih praksi prostora.Dvostruka funkcija kolegija, kao mjesta transfera znanja ikao poligona umjetničkog eksperimenta osigurava muakti vistički okvir kako na samom planu studentske prakse,tako i u sferi transgresije disciplinarnih ustrojenosti,odnosno oblika potenciranja znanja koje osim kognitivne,ima i etičku dimenziju. Izmještanjem edukacije iz uskihokvira predviđenog curriculuma, odnosno realiziranjemiste u proširenom polju eksperimentalne umjetničke prakse,osim što se iskušavaju alternativni oblici diseminacijeznanja, provociraju se prostori drugačijih, heterogenihumjetničkih strategija, čiji cilj nije puko uljepšavanje gra -da, već pokušaj izvedbe i refleksije prostora kao medija isimptoma problematičnih, traumatičnih tranzicijskih procesaaproprijacije, nacionalizma i privatizacije, koji se ni -ka da ne tiču samo politike, već presudno utječu i na pedagogiju.Potisnute memorije GradaTeze što sam ih prethodno izložio, u nastavku želim detaljnijeelaborirati interpretirajući nekoliko studentskih radovanastalih u protekle dvije godine, a koje je moguće situiratii objasniti diskursom suvremenih teorija prostora. Kaotema umjetničkog istraživanja kojeg studenti realiziraju uokviru redovite nastave iz kolegija Teorija prostora i oblikovanja,formuliran je problem napuštenih i zanemarnihprostora u gradu Osijeku, koji se ili odupiru urbanizaciji ilipak predstavljaju simptom degradiranog i retrogradnogurbanog razvoja u razdoblju od 1991. godine. U okvirugore navedene edukacijske konstelacije, gdje studentipostaju aktivni istraživači urbane topografije, njihovu ulo -gu prvenstveno doživljavam kao ulogu flâneura koji gradpromatra, doživljava i iskušava s distance, s margine, kružećioko crnih rupa, mjesta koja eksponiraju posrnuli duhi (političkomoralnu) katastrofu grada. U studiji o povijesti iteoriji flâneura, Merlin Coverley objašnjava da jedan odnačina njegovog djelovanja korespondira s razvijanjemopreznosti povodom “pojačane banalizacije našeg urbanogokruženja”, što kao konzekvencu ima “osiguravanjepolitičkog odgovora na opažene greške u upravljanju gradom”.9 Hodajući gradom studenti otkrivaju lokacije koje bina psihoanalitičkom planu korespondirale s manifestacijomnesvjesnog, točke koje bi u psihodinamičkoj urbanojekonomiji predstavljale mjesta njegovih potisnutih sje -ćanja i malignog razvitka. U jednoj od diskusija povodom80 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 81

zadatka što sam ga formulirao, studentica Angela Turkaljizjavila je: “Usporedimo li grad s tijelom, onda su mjesta iprostori zanemarnih, potisnutih sjećanja svojevrsne metastaze,bolesni organi i ugrušci koji sprječavaju cirkulacijuvitalne energije i polako dovode do toga da tijelo/gradodumire”. Tim riječima kolegica Turkalj potvrdila je tezešto ih i Steve Pile iznosi u knjizi The Body and the City:“Prostori urbanog analogni su prostorima uma: svjesno,predsvjesno, nesvjesno (...)” 10Bavljenje gradom i prostorom u slučaju kolegija Teorijaprostora i oblikovanja značilo je uspostavljati dijakronijskii sinkronijski koordinatni sustav, kojim se odabrana lokacijasituira kako u povijest i arheologiju mjesta, tako i u širisemiotičko-simbolički raster grada. U drugoj fazi, nakonanalize prikupljenih podataka te nakon individualnih konzultacija,studenti izrađuju skicu i projekt za mogućuumjet ničku intervenciju na datoj lokaciji. Treća faza sastojise od predstavljanja skice/projekta ostalim studentima,odnosno otvaranje intenzivnog dijaloga o problemima, im -plikacijama i daljim doradama. Iz pedagogijske perspektiveto je trenutak afirmacije Rancierèovog principa učiteljakoji ne zna, ukidanje distance “između sopstvenog znanjai neznanja onoga ko ne zna”, odnosno prostor u kojem susve inteligencije izjednačene. 11 Nažalost, treća faza je iposljednja faza budući da do sada nije bilo prilike realiziratiniti jedan od projekata na predviđenim lokacijama,već je stvar ostala na razini ideje i skice. Podrška koja izostajeod strane gradskih institucija, a koja je neophodnada bi se projekti realizirali i in-situ, samo je još jedan odpokazatelja u kojoj je mjeri aktualna politika nespremnasuočiti se sa traumatskim procesima tranzicije i devastirajućimučincima desni(čarski)h svjetonazora, koji su oblikovalikulturu te vjerske i edukacijske paradigme u proteklihdva desetljeća. Istodobno, odsustvo komunikacije inesporazume što ih je moguće detektirati između akademskezajednice (u osječkom kontekstu posebice Um -jet ničke akademije) i politike, simptom je dualističkog us -trojstva, gdje su teorija i praksa, umjetnost i politika, životi reprezentacija udvojeni i distancirani.Projekt što su ga predložile Ana Dragić, Kristina DelalićVetengl, Dajana Karas i Matea Krklec zamišljen je kao diskurzivnaintervencija u polemiku oko središnjeg osječkogTrga Ante Starčevića, a povodom pitanja o tome treba litom trgu i spomenik Ante Starčevića i skulptura BrankaRužića Grupa građana. Eksplicitno dovodeći u relacijuprostor trga s konceptom nemjesta francuskog filozofaMarca Augéa, studentice su u svom tekstu povodom diskusijeo tome što uraditi sa skulpturama, zabilježile:“Nemjesta nam daju doživljaj samoće kao postavku prošlostii mogućnost budućnosti, a subjekt koji sačinjavagrad (čovjek) gubi se u gomili. To je moderan oblik samoće.(...) Na samom početku postavljamo si mnoga pitanja,jedno od njih je zašto baš trg? Zašto nas podsjeća nanapušteno mjesto? Riječ je o subjektivnom doživljaju trgakao nemjesta, kao napuštenog mjesta, trga kao kolodvoragdje se ljudi mimoilaze, sastaju, ali ne ostaju, gdjenema druženja, osjećaja, ni emocija. O prostoru kojemu jeuništena memorija, a kojem su maknuti njegovi biseri. 12(...) Iz društva ga isključuje antikomunikacijski element,govorimo o prostoru koji je ´prohodno´ mjesto , raskrižje´pokretnih tijela´”. Mapirajući trg narativom koji fokusiraodsustvo afektivnih kategorija, kolegice potvrđuju tezeurbanih geografa o međusobnoj ovisnosti prostora i identiteta,tj. ideju da određeni spacijalni koncepti implicirajui ustrojavaju njima korespondirajuće ekonomske i identitetskepolitike. Na tragu Liz Bondi, u slučaju projekta trgmože se zaključiti da je riječ o pokušaju izvođenja i pozicioniranjaidentitetskih politika kao “emancipacijskih politika”,koje rezultiraju alternativnim identifikacijama utemeljenimna sjećanju, emocijama, odnosno (u njihovu slučaju)trgu kao mjestu susreta, kontinuiteta i dijaloga. 13Osim što dijagnosticira proces brisanja memorije/identi -teta te transformaciju trga kao mjesta u nemjesto, tekstanticipira i proces sablasnog pražnjenja samog gradskogsredišta, gdje društveni život iz centra sve više biva izmještenu trgovačke centre/mašine na perferiji grada.Ubijanjem memorije grada (ali i pojedinaca), bavi se i projektMarije Đidare, koja je neposredno pred rušenje uspjelanačiniti seriju fotografija osnovne škole koju je osim njepohađao i njezin djed. U objašnjenju što ga je ponudila, akoje se ticalo rekreiranja djedova sjećanja, Marija je ispričalada je na pitanje čega se sjeća iz vremena svog školovanja,djed odgovorio kako se sjeća batina što ih je dobivaood nastavnog osoblja. Bilježeći fotografijama ne samodevastirani edukacijski prostor, već i tragove svojih vr š -nja ka koji su se potpisivali i upisivali u zidove i klupe, nje-Lica kožare, Filip Aussman, Igor Dešić, Domagoj Krip82 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 83

zina je gesta usmjerena ka osiguravanju tragova jednespacijalne konstelacije koja će nestati, a s kojom će iščeznutii cijele generacije sjećanja. Te slike koje oprisutnjujuegzistencijalni prostor škole, na drugoj razini svjedočanstvosu sasvim intimnog doživljaja školskog dispozitiva,viđenog iz pozicije onih koji na svojim tijelima osjećajukonzekvence discipline i mikrofizičkog poretka moći. Slo -žimo li se s tezom teoretičarke književnosti Vittorie Borsòpo kojoj su “topološki koncepti sadržani u pisanju, povezanisa tjelesnošću”, postaje plauzibilno govoriti o tomeda će upravo kroz izvedbu pisma tjelesna relacija s prostoromu potpunosti doći do izražaja. 14 S druge strane,upisivanje nacističkih i totalitarističkih simbola u zidoveškole, simptomatično je uprizorenje desn(ičarsk)e ideologije,čija bi prisutnost trebala biti razlogom za ozbiljnuzabrinutost i zapitanost nad svjetonazorom koji se podu -čava i izvodi upravo u školama.Dovodeći u vezu potiskivanje memorije koja se odigrava usamom gradskom jezgru s revizionističkim tretiranjempovijesti, 15 kojim je omogućeno relativiziranje fašističkihzločina i njihova rehabilitacija u posljednih dvadeset godina,možda nas i ne treba začuditi (pre)veliki broj mladihljudi koji umjesto kroz duhovne i moralne vrijednosti, svo -je identitete izvode ponavljanjem nacionalističkih i fašističkihfloskula, samo naizgled discipliniranih kapitalističkomželjom nezasitne potrošnje. U takvoj političko-ideološko-ekonomskojkonstelaciji, sablasni, prazni prostortrga i napuštena te potom i srušena škola spacijalni suodraz tranzicijske traume u kojoj nema mjesta pojmovimakao što su: solidarnost, zajednica, participacija, drugost,tolerancija.Rasuti prostori samoupravljanjaDezintegracija i desemantizacija grada neodvojivi su trenucineoliberalnog procesa ekspanzije tržišta koji u imemodernizacije i globalizacije, a zapravo u interesu privatnogkapitala, briše i zatire sve što podsjeća na proizvodneodnose bazirane na samoupravljanju i privrednim modelimasocijalizma. Devastacija industrijskih pogona, međutim,nije samo osječki fenomen, već se može detektirati usvim zemljama bivše Jugoslavije, ali i šire, u zemljamakoje su bile dio Istočnog bloka. Premještanje težišta sekonomije bazirane na proizvodnji na ekonomiju utemeljenuna konzumiranju i uslužnim djelatnostima strukturalnoi presudno utječe na (ne)razvitak grada. Drugim riječima:“Budući da urbanizacija ovisi o mobilizaciji viškaproizvoda, nastaje bliska povezanost između razvoja kapitalizmai urbanizacije“. 16 U slučaju grada Osijeka navedenurelaciju je moguće misliti na temelju činjenica da jedobar dio industrijskih pogona u procesu privatizacije ifizički uništen te da su na mjestu nekadašnjih tvornicapodignuti tržni centri.Na takvo stanje stvari reagira projekt Jasmina Miškovića,Dajane Ososlije i Andreje Panjaković izveden u medijufotografije. Postupkom višestrukog eksponiranja 35 mmfilma kreiraju se scene radnika i kupaca u trgovini Inter -spar, koji se miješaju i kombiniraju s napuštenim, oronuliminterijerom tvornice nameštaja Mobilije, od koje jepreostala samo jedna zgrada, smještena odmah poredtrgovačkog centra. Jukstaponiranje dvaju prostora rezultiranekom začudnom, liminalnom topografijom koja semo že čitati kao intervencija u polju ugroženog rada, koji uslučaju Interspara ima oblik uniformiranih/mehaniziranihtjelesnih statura, dok je u slučaju Mobilije riječ o radu kojise odavno završio, a od kojeg su preostali samo tragovi uobliku sablasnih praznih strojeva i ruiniranog ambijenta.Zahvaljujući odabiru medija analogne fotografije, koju zarazliku od njezinog digitalnog dvojnika odlikuje mutnijaslika, pa nalikuje dokumentu (iz) nekog drugog vremena,Jasmin, Andrea i Dajana na vizualnom fonu otvorili su prostortenzije dvaju režima vremena, koji korespondiraju sdvjema ideologijama, čijem konfliktu svjedočimo posljednihdvadeset godina, a koji ima nesagledive konzekvencepo ustroj grada. Imajući na umu da se u oba slučaja radio eksplicitnom prostoru rad(nik)a te da je uništavanjemtvornice i cijeli kvart postao metom kapitalističke homogenzacije,možemo, oslanjajući se na teze Davida Harve -ya primjetiti kako će “proces urbanizacije biti ključan zaopstanak kapitalizma i stoga će postati žarištem političkei klasne borbe (...)“. 17Projekt koji razvija i jednu participativnu dimenziju intervencijau javnom prostoru je rad nazvan Art tombola Do -magoja Kripa, Filipa Ausmana i Igora Dešića. Ušavši u prostornapuštenog i devastiranog pogona proizvodnje kože,kolege su pronašle mnoštvo predmeta (pivske boce s di -zajnom etikete iz 80-ih godina, časopis o tvornici iz 1989.Bavljenje gradom i prostorom u slučajukolegija Teorija prostora i oblikovanjaznačilo je uspostavljati dijakronijskii sinkronijski koordinatni sustav, kojimse odabrana lokacija situira kako upovijest i arheologiju mjesta, tako iu širi semiotičko-simbolički rastergrada. U drugoj fazi, nakon analizeprikupljenih podataka te nakon individualnihkonzultacija, studenti izrađujuskicu i projekt za moguću umjetničkuintervenciju na datoj lokaciji. Trećafaza sastoji se od predstavljanjaskice/projekta ostalim studentima,odnosno otvaranje intenzivnog dijalogao problemima, implikacijama i daljimdoradama.Osmrtnica, Marija Brašnić, Sheron Pimpi-Steiner, Martina Livović30 dana do pogubljenja, Marija Brašnić, Sheron Pimpi-Steiner,Martina Livovićgodine, komad kože, dio polomljenih strojeva, razglednicuitd.), čija “ekshumacija” može poslužiti interpretaciji ne -vidljivih (privatnih) povijesti rad(ništv)a. Nakon što su prikupilipredmete, Domagoj, Filip i Igor organizirali su u predavaoniciperformans osmišljen kao igra na sreću, gdjeprisutni studenti (i nastavnik) izvlače loto, a za uzvrat do -bijaju jedan od tih objekata. Promatrajući i analizirajući84 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 85

štvenom polju, jesu teze što ih je u svojoj knjizi Umetnosti revolucija, Umetnički aktivizam tokom dugog XX vekaformulirao austrijski teoretičar Gerald Rauning. Tretirajućipraksu parrhesie kao oblik aktivističkog djelovanja, Rau -ning naglašava kako “funkcija paresije nije da svako drugomepokaže istinu, već ona ima funkciju kritike“. 29 Onošto postaje razvidno u slučaju studentskih intervencija uokviru Teorije prostora i oblikovanja je mogućnost tretiranjaspacijalnosti kao medija kojim se mapiraju ne samokritične/problematične točke na urbanističkom zemljovidu,već i propituju načini, odnosno politike njegove konstrukcije.Ne bivajući, dakle, praksom koja ide u pravcupukog uljepšavanja grada i prikrivanja njegovih antagonizamate potisnutih ekonomskoideoloških konflikata,predložene intervencije svojevrstan su oblik “manjinskogmišljenja”, za koje Rauning smatra da je dio strategijepolitičke parrhesie i za koju tvrdi da se od druge polovicedvadesetog stoljeća sve više vezuje upravo za umjetničkuaktivnost u javnom prostoru. 30 Iako ostaju nevidljivi zaširu društvenu javnost, radovi što su ih kolege/ice zamislileafirmiraju obrise jednog agonističkog prostora ukojem sukob različitih urbanističkih, ekonomskih i ideologijskihstrategija nije prikriven, već naprotiv, biva učinjenvidljivim. Na tragu Chantal Mouffe, možemo onda možda(us)tvrditi kako javni prostor, onakav kakav dolazi do izražajau naznačenim projektima, nije mjesto konsenzusa,već mjesto disenzusa, topos čija se egzistencija uobličujezahvaljujući dinamici neprekidnog pregovaranja. 31 Utje -lov ljujući, dakle, ulogu parezijaste, onog/one koja javnostikazuje neugodnu istinu o pogrešnom upravljanju gradom,kolege/ice izvode, ili možda još bolje, oprostoruju konfliknjihovugestu u kontekstu aproprijacije javnog dobra idezintegracije društvenog vlasništva, izvedbom se problematiziraju/reflektirajupromijenjeni vlasnički odnosi i tranzicijaprema ekonomskim modelima, koji afirmiraju neviše proizvodnju, proces i rad, nego se baziraju na potroš -nji, komodifikaciji, spektaklu i fetišizaciji. 18 Odabirom me -dija performansa kojeg, s obzirom na to da je utemeljen uparticipativnom angažiranju publike, odlikuje procesualnosti kontingentnost, kolege ostvaruju intervenciju upolju otuđenih društvenih odnosa te otvaraju prostor zadijalog o rasipanju ne samo društvene imovine i privatizacijejavnog dobra, već i o devastaciji prirodnih resursa. 19Interpretirajući projekt iz perspektive autorstva Art tombolaredefinira odnose unutar umjetničke proizvodnje nanačin da se autorska pozicija destabilizira, odnosno po -staje fluktuirajuća između onih koji su prikupili predmeteza tombolu i onih koji ih na kraju “osvajaju”. Implicitno,ovdje, stoga, bivamo svjedoci jednog kontradiktornog pro -izvodnog procesa, gdje smo unutar umjetničke produkcijesvjedoci rastvaranja fiksiranih autorskih pozicija i pomicanjaprema modelima kolektivne proizvodnje umjetnosti (iznanja!), dok smo u ekonomskoj sferi suočeni s brutalnimoblicima komodifikacije i privatizacije, za koju se sve češ -će ispostavlja da je izvedena mimo zakona, nepotistički.Rad Marije Brašnić, Sheron Pimpi Steiner i Martine Livo -vić još je jedan primjer aktivističke prakse u urbanoj topografijikoja nas suočava s “produkcijom profitno orijentiranogapstraktnog prostora”. 20 Svoju intervenciju u oblikuzlatnog natpisa kojim se označava trideset dana do po -gubljenja, a koji je izveden tako da podsjeća na epitaf teosmrtnice smještene na billboard ispred nedovršene građevineEurodoma, kolegice su utemeljile na vertikalnompresjeku mjesta, za kojeg su ustvrdile da predstavlja svojevrsnitopološki centar grada, dok je u prošlosti bio mjestomrazličitih događaja koji su oblikovali povijest gra da. 21Iako je tijekom gradnje došlo do oštećenja okolnih zgradate se i sama građevina nakrivila, investitor nije odustao odizgradnje. Kako je riječ o još jednom primjeru neoliberalnogprostornog investiranja, koje ne uzima u obzir ni povijestlokacije niti lošu statiku terena, intervencija kolegicapredstavlja oblik umjetničke prakse u javnom prostoru,kojom se ukazuje na “društvene posljedice novog oblikovanjagradskog prostora“ te afirmira alternativna urbanapraksa. 22 Na asocijativnom planu, oblikovanjem natpisatako da podsjeća na nadgrobni spomenik, odnosno uvođenjemosmrtnice u javni prostor, semantički i vizualnoartikulira se nekrofilni karakter kapitalističke ekonomije,koja iscrpljujući prostore rad(ništv)a stvara prazne, razsredištenei homogenizirane spacijalnosti. Simbolički ipsihoanalitički interpretirajući činjenicu da je topološkosredište grada zapravo impotentna gra đevina podignutana ozloglašenom palimpsestu traume, moguće je zaključitida je sadašnja (urbanistička) politika grada utemljenana prisili ponavljanja, potiskivanju socijalističke, antifašističkeprošlosti i perpetuiranoj (re)pro dukciji mita o nevinojžrtvi koja se oplakuje ne više u in tim nim kapelicama,već u tržnim centrima, podignutima na kosturima i traumiponovljene prošlosti. 23Iako bi na prvi pogled mogla izgledati plauzibilnom tezapo kojoj je politika intervencija u javnom prostoru realiziranihu okviru kolegija Teorija prostora i oblikovanja baziranana kritičkom bavljenu prostornim paradigmama utranzicijskim uvjetima i proliferaciji neoliberalnih vrijednosti,ipak bi se moralo preciznije analizirati što ti radovitočno čine. Za razliku od sličnog bavljenja javnim prostoromna razini smještanja skulptura na gradske trgove,ulice ili parkove, ovdje analizirani projekti nemaju za ciljuljepšavanje prostora i stoga ih je možda moguće tretiratina način koji to predlaže Rosalyn Deutsche. Naime,kada je riječ o relaciji između umjetnosti i javnog prostora,Deutsche postavlja ključno pitanje: “Uzimajući u obzirproliferaciju pseudo i privatnojavnih prostora, postavlja sepitanje na koji način javna umjetnost može oponirati funkcijijavnog mjesta u konstrukciji dominatnog grada?” 24Drugim riječima, kako izbjeći opasnost koloniziranja javnesfere umjetnošću, koja (kao u slučaju skulptura) uljepša -vajući, umjesto poticanja na kritički dijalog, postaje glav -nim pokretačem gentrifikacijskih procesa i homogeniziranjagrada? Na koji način, dakle, izbjeći aproprijacijski me -hanizam kapitalističke mašine koja svaku kritiku upija iaplicira kao novi marketinški trik? Za razliku od modernističkogpoimanja umjetnosti, kritičke umjetničke i prostorneprakse kasnog dvadesetog stoljeća propitivanjemsame konstrukcije javne sfere iskazuju oprez, posebice upogledu toga od čije ideologije bivaju uposleni i čiju ideologijuumjetnički radovi reprezentiraju. 25 U kontekstu stu-dentskih intervencija u Osijeku, ponovimo to još jednom,ova je autorefleksivna dimenzija umjetničke prakse dio iedukacijskog procesa, fokusiranog na djelovanje u javnomprostoru koje upozorava na razarajući učinak aktualnihurbanih politika.Pozicije parezijastaDetektirajući simptome devastirajućihstrategija urbanog planiranja, studenti,stoga, zauzimaju pozicije onih koji u svojimprojektima progovaraju o neugodnojistini grada, ali i onih koji ostaju izvanreprezentacije, tj. onih kojima je onemogućenoda svojom kreativnošću doista iparticipiraju u revitalizaciji i reanimiranjuumrtvljenog prostora.Oslanjajući se na pojam parrhesia što ga je MichelFoucault reafirmirao u svojim predavanjima o Vladanjusobom i drugima, a koji se odnosi na “otvorenost (u govoru),ispovijedanje istine”, pokušat ću u nastavku sumiratido sada rečeno i formulirati neku vrstu zaključka. 26 Budu -ći da je riječ o edukacijskom procesu koji nije dovršen,odnosno koji se ciklički ponavlja svake godine, čitatelji ćese morati zadovoljiti nekom vrstom otvorene konkluzije,koje je cilj ponuditi još jednu perspektivu s obzirom nagore navedene teze i eventualno pokušati aktivističkudimenziju opisanog djelovanja sagledati u kontekstu iznošenjaistine u javnoj sferi. Ekscplicitno dovodeći u vezupraksu parrhesie s djelovanjem u političkom prostoru,Foucault se osvrće na dvosmislenost govorenja istinekoja se ogleda u tome da je ona istovremeno opasna, “ili,točnije, ona se izlaže opasnosti da bude ujedno nemoćnai opasna.” 27 U kontekstu studentskih intervencija u javnomprostoru, praksa parrhesie zrcalila bi se ne toliko uopasnosti povodom govorenja istine, već s obzirom nanemoć te istine da na bilo koji način utječe na političkeodnose/odluke. Detektirajući simptome devastirajućihstrategija urbanog planiranja, studenti, stoga, zauzimajupozicije onih koji u svojim projektima progovaraju o ne -ugodnoj istini grada, ali i onih koji ostaju izvan reprezentacije,tj. onih kojima je onemogućeno da svojom kreativnošćudoista i participiraju u revitalizaciji i reanimiranjuumrtvljenog prostora. Još jedan od razloga na temelju ko -jeg je moguće identificirati parezijastički karakter studentskihradova odnosi se na relaciju koja postoji izmeđuparrhesie i pedagogije. Foucault se, naime, pita: “Kakoodgojiti one među građanima koji će morati preuzeti od -go vornost da govore i vode druge? Ovo je dakle pitanjepedagogije“. 28Pozicija koja može osigurati još preciznije utvrđivanje aktivističkedimenzije studentskih projekta kako u sferi edukacije,tako i u kontekstu konkretnog djelovanja u dru-86 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 87

tne političke relacije na kojima počiva ustrojstvo grada,koji vidjeli smo, gubi svoju prošlost, svoju proizvodnu fun -kciju i konačno, svoju vitalnost/duh. Može se, u tom smislu,zaključiti da “širiti polje umjetničke intervencije” krozmedij edukacije, a bavljenjem prostorom, znači direktnointerveniranje u “mnogostrukost društvenih prostora ka -ko bi se suprostavilo programu potpune društvene mobilizacijekapitalizma” i osigurao zdrav prostor za generacijekoje dolaze. 32LITERATURA:Jackson, Shannon, Professing Performance. Theatre inthe Academy from Philology to Performativity, CambridgeUniversity Press, Cambridge, 2004.Ullmer, Gregory L., Applied Grammatology, Post(e) Peda -gogy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The JohnsHopkins University Press, Baltimore and London, 1985.O´Neill, Paul/Wilson, Mick (ured.), Curating and the Edu -cational Turn, Open Editions/de Appel, London, 2010.Graham, Janna, Between a Pedagogical Turn and a HardPlace: Thinking with Conditions, u: O´Neill, Paul/Wilson,Mick (ured.), ibid.Krauss Annette/Pethick, Emily/Vishmidt, Marina, Spacesof Unexpected Learning 2, u: O´Neill, Paul/Wilson, Mick(ured.), ibid.Coverley, Merlin, Psychogeography, Pocket Essentials,London, 2006.Pile, Steve, The Body and the City. Psychoanalysis, Spaceand Subjectivity, Routledge, London/New York, 1996.Ransijer, Žak, Emancipovani gledalac, Biblioteka Sveske,Beograd, 2010.Bondi, Liz, Locating identity politics, u: Michael Keith/Steve Pile (ured.), Place and the Politics of Identity,Routledge, London/New York, 1993.Borsò, Vittoria, Topologie als literaturwissenschaftlicheMethode: die Schrift des Raums und der Raum derSchrift, u: Stephan Günzel (ured.), Topologie. Zur Raum -beschreibung in den Kultur- und Medienwissenschaften,Transcript Verlag, Bielefeld, 2007.Harvey, David, Pravo na grad, u: Leonardo Kovačević,Petar Milat, Tomislav Medak, Marko Sančanin, TončiValentić, Vesna Vuković (ured.), Operacija: Grad. Priručnikza život u neoliberalnoj stvarnosti, Multimedijalni institut,Zagreb, 2008.Lewitzky, Uwe, Kunst für alle? Kunst im öffentlichenRaum zwischen Partizipation, Intervention und NeuerUrbanität, Transcript, Bielefeld, 2005.Miles, Malcolm, Art and the City. Public Art and UrbanFutures, Routledge, New York/London, 2005.Foucault, Michel, Vladanje sobom i drugima, Antibarbarusd.o.o., Zagreb, 2010.Rauning, Gerald, Umetnost i revolucija. Umetnički aktivizamtokom dugog XX veka, Futura publikacije/Kuda. org,Novi Sad, 2006.Mouffe, Chantal, Umjetnički aktivizam i agonistički prostori,u: Leonardo Kovačević, Petar Milat, TomislavMedak, Marko Sančanin, Tonči Valentić, Vesna Vuković(ured.), ibid.12345678Jackson, Shannon, Professing Performance. Theatre in theAcademy from Philology to Performativity, Cambridge Uni -versity Press, Cambridge, 2004., str. 6.Usp. Jackson, Shannon, ibid., str. 77.Ullmer, Gregory L., Applied Grammatology, Post(e) Peda go -gy from Jacques Derrida to Joseph Beuys, The Johns Hop -kins University Press, Baltimore and London, 1985., str.225.O´Neill, Paul/Wilson, Mick (ured.), Curating and the Edu -cational Turn, Open Editions/de Appel, London, 2010., str.12.Studentski prosvijedi i blokade koje su se održavale tijekom2009. diljem sveučilišta u Hrvatskoj jasan su pokazatelj ukojoj su mjeri upravo sveučilište i edukacija osjetljivi naapro prijacijske politike neoliberalnog tržišta i u kojoj mjerise jedino u okviru prostora sveučilišta (Filozofski fakultet uZagrebu) do sada uspjela artikulirati konzekventna i teorijskiargumentirana kritika tih politika.Graham, Janna, Between a Pedagogical Turn and a HardPlace: Thinking with Conditions, u: O´Neill, Paul/Wilson,Mick (ured.), ibid., str. 127.Krauss Annette/Pethick, Emily/Vishmidt, Marina, Spaces ofUnexpected Learning 2, u: O´Neill, Paul/Wilson, Mick(ured.), ibid., str. 259.Krauss Annette/Pethick, Emily/Vishmidt, Marina, ibid., str.255.91011121314151617181920212223Coverley, Merlin, Psychogeography, Pocket Essentials,London, 2006., str. 111.Pile, Steve, The Body and the City. Psychoanalysis, Spaceand Subjectivity, Routledge, London/New York, 1996., str.243.Ransijer, Žak, Emancipovani gledalac, Biblioteka Sveske,Beograd, 2010., str. 13.Misli se na uklanjanje skulpture Grupe građana.Bondi, Liz, Locating identity politics, u: Michael Keith/StevePile (ured.), Place and the Politics of Identity, Routledge,London/New York, 1993., str. 82.-99.Borsò, Vittoria, Topologie als literaturwissenschaftlicheMethode: die Schrift des Raums und der Raum der Schrift,u: Stephan Günzel (ured.), Topologie. Zur Raumbeschrei -bung in den Kultur- und Medienwissenschaften, TranscriptVerlag, Bielefeld, 2007., str. 288.U kontekstu revizionističke politike osobito je simptomatičančin uklanjanja iz javnog prostora svih onih spomenikakojima se obilježavala Narodnooslobodilačka borba uOsijeku.Harvey, David, Pravo na grad, u: Leonardo Kovačević, PetarMilat, Tomislav Medak, Marko Sančanin, Tonči Valentić,Vesna Vuković (ured.), Operacija: Grad. Priručnik za život uneoliberalnoj stvarnosti, Multimedijalni institut, Zagreb,2008., str. 42.Harvey, David, ibid., str. 47.Prilikom jedne od rasprava, kolegica Ljerka Bubalo izjavilaje: “Ponekad mi se čini kako je od 1991. cijeli grad na aukciji,sva su javna dobra na rasprodaju“.Uzimajući u obzir nasilje nad javnim dobrom čiji smo svjedociu slučaju devastacije Cvjetnog trga, predviđene izgrad -nje golf terena na Srđu iznad Dubrovnika i sl., Art tombolaima i jedan ironičan efekt, pogotovo zato jer se razvija u po -lju edukacije koje bi trebalo biti mjesto otpora sveopćemuništavanju baštine i prirodnih resursa.Lewitzky, Uwe, Kunst für alle? Kunst im öffentlichen Raumzwischen Partizipation, Intervention und Neuer Urbanität,Transcript, Bielefeld, 2005., str. 92.Plato na kojem se danas izgrađuje još jedna babilonskakula, Eurodom, u prošlosti je bio stratište, gdje su se izvrša -vale smrtne kazne te potom i mjesto velikog sukoba izmeđunacista i Crvene armije. U proljeće 1991. na tom se mjestudogodio sudar crvenog fiće i tenka JNA, što je često tumačenokao početak rata u Osijeku. Nakon Drugog svjetskograta na mjestu današnjeg gradilišta bio je smješten Rad -nički dom, koji je zbog nacističkih smotri u narodu bio po -znat kao Hitlerov Heim. Po njegovom rušenju ostala je rupakoja je služila kao mjesto okupljanja mladih i pozornica zarock koncerte. Zbog brojnih smrtnih slučajeva i nesreća, studenticesu mjesto okarakterizirale kao “ozloglašeno”.Lewitzky, Uwe, ibid.Još jednom žrtvom neoliberalnih spacijalnih praksi, može sesmatrati i Žalosna kapelica koja je izmještena sa svoje prvobitnelokacije te je sada njezina konstrukcija osigurana me -talnim skeletom.242526272829303132Deutsche, Rosalyn, u: Malcolm Miles, Art and the City. Pub -lic Art and Urban Futures, Routledge, New York/London,2005., str. 55.usp. Miles, Malcolm, ibid., str. 74.Foucault, Michel, Vladanje sobom i drugima, Antibarbarusd.o.o., Zagreb, 2010., str. 169.Foucault, Michel, ibid., str. 175.Foucault, Michel, ibid., str. 175.Rauning, Gerald, Umetnost i revolucija. Umetnički aktivizamtokom dugog XX veka, Futura publikacije/Kuda. org, NoviSad, 2006., str. 162.Usp. Rauning, Gerald, ibid., str. 163.Usp. Mouffe, Chantal, Umjetnički aktivizam i agonistički prostori,u: Leonardo Kovačević, Petar Milat, Tomislav Medak,Marko Sančanin, Tonči Valentić, Vesna Vuković (ured.), ibid.,str. 224.Mouffe, Chantal, ibid., str. 221.88 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 89

Temat: Umjetnička izvedba i aktivizamLeonida KovačČITAJUĆI; U PREPJEVU,PRIJEVODU I TRANSLACIJIDramski tekst To nismo mi, to je samostaklo Ivane Sajko i performativnosamopredstavljanje Nicole Hewitt naokruglom stolu “Umjetnost i društveniangažman” lingvističke su akcije.Vrijeme njihove javne izvedbe i dalje seveže uz svinjska posla, godina bi moglabiti 1929., 1975., 2008., 1989., 1990.,1952., 1986., 1970., 2011. ili ova tekuća.Ekonomija se i dalje ruši poput domina,nešto drukčijom mehanikom i svevećom brzinom.POMOLIMO SE ZA BUDUĆNOST OVE ZEMLJE, SPAS NJENEDJECE I SAVJEST NJIHOVIH RODITELJA.Sve je otišlo u kurac i ne može se izraziti drugačije. Nascenu ulaze neispavani roditelji i njihova loše raspoloženadjeca. Mrmore molitvu i prilaze rubu pozornice kaoivici ponora, ili ogradi mosta ili tračnicama metroa. Kaoda će skočiti. Tekst koji govore je nečujan, molitva jesamo melodija, ostatak joj je beskoristan. Smrt koju biizveli također bi ostala nevidljiva i bez značaja. Tragedijesu posvuda, banalne su i više im ne pripadaju.O tome se radi.Vrijeme se veže uz svinjska posla. Mogao bi biti 29. listopad1929. ili 22. siječanj 2008. godine. Ekonomija seurušila poput domina. Istom mehanikom i brzinom. Nisuje mogli spasiti. Nisu se znali ni zaštiti. Prenulo ih je iz sna.Nisu se, zapravo, stigli ni popišati.Tako počinje dramski tekst Ivane Sajko naslovljen Tonismo mi, to je samo staklo, objavljen u Trilogiji o neposluhu1 krajem 2011. godine. Negdje u isto vrijeme, u sklopusimpozija “Filozofija i umjetnost” u zagrebačkom Multi -medijalnom institutu, odnosno net. klubu Mama održan jeokrugli stol pod nazivom “Umjetnost i društveni angažman”na kojemu je sudionica Nicole Hewitt zamoljena dase kratko predstavi publici, izgovorila sljedeće: “Ja samNicole Hewitt, napisala sam pjesmu koja se zove Da sambila Frantz Fanon. Potom je, pročitavši tri rečenice engleskogprijevoda Fanonovog teksta The Fact of Blackness,rekla “jedan, dva, tri“ te zajedno s glasovima iz publikeizgovorila: “Prepjev, prijevod, translacija” 2 . Prepjev, prijevodi translacija, nisu, dakako, sinonimi i Fanonov tekst,premda preveden s (kolonijalnog) francuskog na nekedruge jezike ipak ostaje neprevodiv, međutim, upravo izprepjeva, prijevoda i translacije ishodi performativna moćizvedbe jezika koji nagriza jeziku inherentni potencijalgeneriranja i reproduciranja strukturalnog nasilja u procesimadiskurzivne normalizacije.Ivana Sajko, Rose is a Rose is a Rose is a Rose, izvedba u ZKM-u, Zagreb, 2010.Svi elementi korupcije i eksploatacije nametnuti su namlingvističkim i komunikacijskim režimima proizvodnje: ra -zoriti ih riječima jednako je urgentno kao i učiniti to djelima,pišu Negri i Hardt. Znanje treba postati lingvističkaakcija, a filozofija treba postati stvarna reaproprijacijaznanja. 3 Citirani dramski tekst Ivane Sajko i performativnosamopredstavljanje Nicole Hewitt lingvističke su akcije.Vrijeme njihove javne izvedbe i dalje se veže uz svinjskaposla, godina bi mogla biti 1929., 1975., 2008.,1989., 1990., 1952., 1986., 1970. , 2011. ili ova tekuća.Eko nomija se i dalje ruši poput domina, nešto drukčijommehanikom i sve većom brzinom. “Dirty nigger!” Or simply,“Look, a Negro!” I came into the world imbued withthe will to find a meaning in things, my spirit filled with thedesire to attain to the source of the world, and then Ifound that I was an object in the midst of other objects. 4Sve je otišlo u kurac, ali može li se izraziti drugačije?U tekstu Free objavljenom u četrnaestom broju elektroničkogčasopisa e-flux journal u ožujku 2010. godine, po -sve ćenome u cijelosti odnosu suvremenih umjetničkihpraksi i aktualnih neoliberalnih reformi obrazovnih sustava,Irit Rogoff postavlja pitanje na koji je način mogućeosloboditi znanje te nadalje, što je znanje onda kada jeono slobodno? Vrsta znanja koju autorica zagovara jestono znanje koje nije uokvireno disciplinarnim ili tematskimporetkom, znanje koje bi se prezentiralo u odnosu surgentnim pitanjima, pritiscima i borbama suvremenosti,a ne pitanjima definiranim konvencijama znanja.90 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 91

Ivana Sajko, Prizori s jabukom, izvedba na Dubrovačkim ljetnim igrama, 2011.Govoreći o “neuokvirenom” znanju Rogoff razmatra performativnemogućnosti znanja pitajući se može li postojatidrugi način u kojemu znanje može biti oslobođeno a dane izvodi (performs) svojevrsne generičke manirizme, dane postane estetička figura u rukama kustosa gladnihnajnovijega “obrata”. 5 U jednom drugom tekstu, naslovljenomSmuggling – An Embodied Criticality, ona poja -šnja va vlastitu distinkciju između pojmova criticism – cri -ti que – criticality, što bi se u nedostatku preciznije distin k-cije između prva dva termina u hrvatskom jeziku moglopre vesti imenicama kritizerstvo – kritika – kritičnost.Unutar toga što Irit Rogoff podrazumijeva terminom kritičnost(criticality) nije moguće stajati izvan problematike iobjektificirati je kao nezainteresirani način učenja. Kritič -nost je tada prepoznavanje da moramo biti potpuno naoružaniteorijskim znanjem, da moramo biti sposobni zanajsofisticiranije načine analize, ali da ipak i mi osobnoživimo unutar samih uvjeta koje nastojimo analizirati ikoje moramo prihvatiti. Kritičnost je, dakle, stanje dualnostiu kojemu je neka osoba istodobno ovlaštena i obespravljena,znajuća i neznajuća. Moglo bi se činiti – pišeRogoff – da je kritičnost sama po sebi način utjelovljenosti,stanje iz kojega nije moguće izići ili uspostaviti kritičkudistancu, stanje koje vezuje naše znanje i naše iskustvona način koji nije komplementaran. Za razliku od “mudrosti”koja pretpostavlja da učimo iz iskustva, kritičnost jestanje duboke frustracije u kojemu nam znanje i uvidikoje smo stekli ne mogu ublažiti uvjete u kojima živimo.Smisao svakog oblika kritičke, teorijske aktivnosti nikadnije bilo rješenje, već prije pojačana svjesnost, a svrha kritičnostinije pronaći odgovor nego pristupiti različitomnačinu obitavanja. U trajanju te aktivnosti, u aktualnomobitavanju može se dogoditi promjena koju generiramokroz načine takvog zaposjedanja radije nego li kroz sud onjemu. 6Postoje različiti načini obitavanja. Kao i različiti oblici translacije.Prijevod je način, piše Walter Benjamin.“Da bismo ga pojmili kao takvog, trebamo se vratiti izvorniku.Jer, u njemu leži zakon prijevoda, naložen kao prevodivostoriginala. Pitanje prevodivosti djela ima dva smisla.Može značiti: hoće li ikada, u ukupnosti svojih čitatelja,pronaći adekvatnog prevodioca? Ili, što je još i važnije,je li mu sama njegova bit dopušta da bude prevedeno ishodno tome, da poziva na prijevod. Načelno, na prvo jepitanje moguće odgovoriti jedino na problematičan način,a na drugo apodiktično. Jedino će površno mišljenje, negirajućineovisni smisao drugog pitanja, tvrditi da oba pitanjaimaju isto značenje. Nasuprot tome treba naglasiti daodređeni relacijski pojmovi dobivaju svoj pravi, štoviše,najbolji smisao onda kada isprva nisu vezani isključivo zaljudska bića. Tako bismo još uvijek mogli govoriti o nekomnezaboravnom životu ili trenutku, čak i ako su ga sva ljudskabića zaboravila. Ako bit takvih života ili trenutaka zahtijevada ne budu zaboravljeni, ta tvrdnja ne bi bila lažna,ona bi bila tek zahtjev na koji su ljudska bića propustilaodgovoriti, a istodobno, nedvojbeno, referenca na mjestogdje bi taj zahtjev pronašao odgovor, odnosno referencana misao u Božjem umu. Suglasno tome, prevodivost lingvističkihkonstrukcija treba uzeti u obzir čak i onda kadaih ljudska bića ne mogu prevesti. I moraju li one zapravobiti neprevodive do izvjesnog stupnja ako se primjenjujerigorozni pojam prijevoda? U tom se slučaju moramo zapitatije li potreban prijevod određenih lingvističkih konstrukcija?Stoga je ovdje relevantana sljedeća tvrdnja:ako je prijevod način, onda prevodivost mora biti esencijalnaodređenim djelima.” 7Citirani Benjaminov tekst napisan je 1923. godine. Dodanas nije preveden na hrvatski jezik. Kao ni Fanonov.Djela obojice autora paradigma su neuokvirenog znanja.Stoga pozivaju na prijevod, a budući da prijevod nije mo -guć, izvedba im se događa u trans(re)lacijama mnogo-strukih prepjeva. Fanonov tekst L’expérience vécue duNoir, izvedba iskustva bivanja crnim, na engleski jezikprepjevana pod naslovom The Fact of Blackness, kaopeto poglavlje njegove knjige Peau noire, masques blancs(Crna koža, bijele maske) objavljen je prvi put 1952. godine.Gotovo šezdeset godina poslije Nicole Hewitt na hrvatskomjeziku izgovara sljedeće:Da sam bila Frantz Fanon, rekla smo:Tražimo od sile teže i od žitke tvari koja kruži pod namada primi naše želje.Tražimo od tjelesa koja inkliniraju da kružimo mimo vlastiu zoni pirata, pjesnikinja i šaljivdžijaTražimo pravo na zaljubljenost, nezaduženost i sprdnjuTražimo da kolanje chipova bude situirano u središtimanovčane moći i da glasovi nepripadajući telefonskim brojevimabudu oslobođeniTražimo da satovi kucaju tamo gdje kažu da je vrijemestaloTražimo da satovi prestanu kucati tamo gdje kažu da vrijemetečeTražimo da zaustavimo vrijeme, da ulovimo trenutak gdjevrijeme nastaje jer ono nastaje pod našim nogama, podnašom težinom, pred našim zaustavljanjemTražimo da smo ja mi jer ja jesmo mi a ne onaj drugi,Tražimo gdje tektonske ploče klize, gdje se tlak zrakamiješa, gdje iz naših tijela se para dižeWe want to undulate, dislocate, appropriate, invigorate,pulsate and reverberateWe want to feel the break, palpitate, find the pause andsyncopateDa sam Frantz Fanon reći ću:Ukinule smo unutrašnjost i vanjskostA Njega više nemaA tom tom kojeg si se toliko strašio odjekuje u svakombaru i širi ne znajući jednu drugu povijest u kojoj je vrijemeDošla sam na svijet dakle dišemoDošla sam na svijet dakle djelujemoDošla sam na svijet dakle govorimoS govorimoUz92 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 93

GovorimoMimoGovorimoBudući da je lingvističke i komunikacijske režime proizvodnjekoji nameću sve elemente korupcije i eksploatacijeurgentno razoriti riječima, Nicole Hewitt razara sintaksu,odnosno gramatiku. Da sam bila Frantz Fanon, rekla smo.Predikat glavne rečenice disonantan je kondicionalu zavisne,štoviše, predikativna funkcija manifestira se u translacijijednine u množinu. Došla sam na svijet, dakle dišemo.Došla sam na svijet, dakle djelujemo. Došla sam nasvijet, dakle govorimo. Razokviriti unutrašnjost od izvanjskosti,jedninu od množine, prošlost od budućnosti, dišući,djelujući, govoreći u sadašnjem trenutku koji već jestnegdje drugdje, znači moći biti Frantz Fanon dok Njegaviše nema. Tako je u prijevodu i translaciji još uvijek mo -guće govoriti o nekom nezaboravnom životu ili trenutku,čak i ako su ga sva ljudska bića zaboravila. Reenact -ment? Kao novi, pomodni umjetnički format? Ili, neuokvirenoznanje koje ne može postati estetička figura u rukamakustosa gladnih najnovijega “obrata”? Zadatak prevodioca– piše Benjamin – sastoji se u ovome: pronaćiintenciju prema jeziku na koji djelo treba prevesti, intencijuna temelju koje se u njemu može pobuditi jeka originala8 . Na koji jezik Hewitt prevodi Fanonovu izvedbu iskustvabivanja crnim i u kojem se registru njezine izvedbečuje jeka originala? Možda bi bilo potrebno vratiti se etimologijiriječi jeka, eho, riječi koja čuva sjećanje na imemitske nimfe obilježene prokletstvom nemogućnosti izricanjavlastitih misli i osuđene na ponavljanje tuđih riječi.Posrijedi je činjenica neimanja jezika. The fact of speechless.Frantz Fanon piše:Htio sam biti čovjek, ništa drugo doli čovjek. Neki su mepoistovjećivali s mojim precima koji su bili u ropstvu ili linčovani:odlučio sam to prihvatiti. Na univerzalnoj raziniintelekta shvatio sam to unutrašnje srodstvo – bio samunuk robova na točno isti način na koji je predsjednikLebrun bio unuk naporno radećih seljaka, urednih platišaporeza. Dobrim je dijelom panika ubrzo nestala. U Americisu Crnci segregirani. U Južnoj Americi Crnce šibaju nacesti, a crnački se štrajkovi guše strojnicama. U ZapadnojAfrici Crnac je životinja. A tu, pokraj mene, na sveučilištu,moj susjed koji je rođen u Alžiru govori mi: “Nema rješenjadok god se Arapin tretira kao čovjek”.Istodobno sam bio odgovoran za svoje tijelo, svoju rasu,svoje pretke. Podvrgnuo sam se objektivnom ispitivanju,otkrio svoju crnačkost, svoje etničke karakteristike; srušiosam se od tam-tama, kanibalizma, intelektualnog manjka,fetišizma, rasnih defekata. Toga dana, sasvim izmješten,u nemogućnosti da budem izvan s drugim, bijelimčovjekom koji me nemilosrdno zatočio, poveo sam se da -leko od svoje vlastite prisutnosti i učinio od sebe objekt.Što bi drugo to za mene moglo biti nego amputacija, rez,krvarenje koje mi je cijelo tijelo poprskalo crnom krvlju?Ali nisam htio tu reviziju, tu tematizaciju. Sve što sam htiobilo je biti čovjek među drugim ljudima. Htio sam gibak imlad doći u svijet koji je bio naš i pomoći da ga zajednosagradimo. 9Nicole Hewitt prepjevava ovako:Vraćeno mi je moje tijelo, preoblikovano, iskrivljeno, ukrivljeno,odštimanoTaj dan,sasvim izmještena, u nemogućnosti da budem izvans Drugim,s bijelcem, koji me je bezmilosrdno zatvorio, odvela samse daleko od vlastite prisutnosti, i učinilaod sebe objekt?Što je preostalo za mene, osim amptuacije, ugruška,Koji po meni prska estrogenski fluid?Rekla jetvoja je intuicija, tvoja je priroda, tvoja je mjesečinaa htjela sam samo biti čovjek među ljudimaKonstatirati da Nicole Hewitt invocira Fanonovu izvedbupisma da bi umjesto o “the fact of blackness” govorila o“the fact of womanliness” značilo bi oglušiti se na jeku teizvedbe u kojoj ne postoje ni crnci, ni bijelci, a susljednotome ni žene, ni muškarci, već samo jezik koji nas u ne -prestanim iteracijama i transliteracijama takvima stvara.Premda je nedvojbeno da su rasna, klasna, rodna i spolnarepresija djelatne i učinkovite jedino u međusobnojinterakciji. Povijest nam to neprestano dokazuje. HomiBhabha nazvat će Fanona snabdjevačem transgresivne iNicole Hewitt, izvedba Da sam bila Franz Fanon u GalerijiWaldinger, Osijek, 2012.tranzicionalne istine koji najučinkovitije govori iz neizvjesnihintersticija historijske promjene: iz područja ambivalencijerase i seksualnosti, iz nerazriješene kontradikcijeizmeđu kulture i klase, iz duboke unutrašnjosti borbe psihičkereprezentacije i društvene stvarnosti. 10 Nicole He -witt ne govori o, pa ni o odnosu umjetnosti i društvenogangažmana. Ona, u vlastitoj tranzicionalnoj putanji iz singularnostisvoga glasa u glas kora (njezinih studentica istudenata iz takozvane publike okruglog stola) koji poputjeke ekspandira prepjev Fanonovog pisma, u govornojpoziciji koja nije situirana izvan, nego unutar problematikejezika i frustrirajućih uvjeta jezika, odbija svaku mo -gućnost objektifikacije. Stoga na kraj vlastitog stiha kojiparafrazira Fanonov stavlja upitnik.... odvela sam se daleko od vlastite prisutnosti, i učinilaod sebe objekt?Zato bih taj stih mogla pročitati / čuti i ovako: “...nisam seodvela daleko od vlastite prisutnosti i učinila od sebeobjekt“. Posrijedi je odbacivanje zatvorenog kraja (u filmskomse žargonu zatvoreni kraj naziva engleskom rječjuclosure) i možda zato sve ipak nije otišlo u kurac. U translaciji,u intersticiju možebitnog jesam i možebitnog ni -sam nazire se performativna mogućnost znanja kojemože biti oslobođeno.Nicole Hewitt i Pučka škola s pravom javnosti, izvedba u KinuEuropa, Zagreb, 2012.A tom tom kojeg si se toliko strašio odjekuje u svakombaru i širi ne znajući jednu drugu povijest u kojoj je vrijemeU kojoj je vrijeme što? Na engleskom se kaže tom-tom, uhrvatskom se jeziku ustalila francuska varijanta tam-tam.Tko od nas ne zna što znači tam-tam? Osamdesetih jegodina prošlog stoljeća ovdje bila popularna pjesma v(o -kalno) i(nstrumentalnog) s(astava) Idoli čiji stihovi glase:“Dok dobuje kiša u ritmu tam-tama kroz noć, ja ljubavinašoj ne vidim kraj da će doć...”. Rado je i danas pjevušimrazmišljajući o značenju sintagme jedna druga povijest,sintagme koja u prepjevu, prijevodu i translaciji NicoleHewitt pobuđuje jeku Fanonova originala. Tam-tam kaointencija prema jeziku na koji djelo treba prevesti. Da bise znajući širila jedna druga povijest, bilo bi potrebno vratitise ekstenziji pojma i značenju sintagme tam-tam,odnosno njegovoj translaciji iz izvaneuropskih u europskekulture. Rječnik hrvatskog jezika kaže ovako 11 :1. glazb. samozvučno glazbalo slično gongu2. glazb. a. afrički bubanj b. meton, način udaranja utakav bubanj, ritam takvog bubnja3. pren. vrlo velika reklama, bučno oglašavanje čega štoje na prodaju, pravljenje reklamečemu [napraviti tam-tam, prirediti tam-tam, napraviti strašantam-tam]94 I KAZALIŠTE 49I50_2012I 95

U Websterovu rječniku pronalazim sljedeće:tom-tom (täm’ täm’) n. [Hindi tam-tam] a simple kind ofdeep drum with a small head, usually beaten with thehands.U njemačkom se jeziku ustalio termin Bambule izveden iznaziva afričkog plesa bamboule, odnosno vrste bubnjana činjenog od odsječka gigantskog bambusa preko čijihje rubova nategnuta koža. I ples i bubanj donijeli su sasobom u obje Amerike robovi iz Afrike. Upotreba te riječi uNjemačkoj se najčešće vezuje uz zatvorski sociolekt gdjereferira na oblik protesta koji se manifestira lupanjem tvrdimpredmetima o rešetke zatvorske ćelije te nadaljeoznačuje gužvu, nered i metež popraćen bukom i galamom.1970. godine njemačka televizijska kuća Süd west -funk producirala je film Bambule kojemu autorstvo potpisujescenaristica Ulrike Marie Meinhof. Režirao ga jeEberhard Itzenpiltz. Film tematizira razine disciplinarnebrutalnosti unutar jednog berlinskog doma za maloljetnice,odnos odgajateljica i učitelja prema djevojkama, me -đusobnu solidarnost štićenica, represiju njihove (homo)-seksualnosti te njihov, praktički, prisilni rad u domskojpraonici rublja. Snimljen je nakon što je Meinhof provelaopsežno istraživanje, a temelji se na intervjuima sa štićenicamai životnim pričama dviju od njih, Irene Georgens(kasnije članice RAF-a) i njezine prijateljice Monike koja jeprethodno iskusila zlostavljanje redovnica u samostanskominternatu za napuštenu djecu. Tijekom zimskog se -mestra 1969./1970. godine Meinhof je predavala naInstitutu za novinarstvo pri Freie Universität Berlin. U radunjezinog seminara koji je studente/ice trebao naučitikako istraživati, napisati scenarij i producirati igrani televizijskiprogram, aktivno su sudjelovale štićenice ustanovečije su odgojne metode reprezentirane filmomBambule. 12Učili su nas da je Bog pravedan,da sve vidi i sve zna te da na kraju razdjeljuje po zasluzi.Rekli su nam da ćemo i mi dobiti komadić koji nam pripada.No lijepo smo ih upozorili da pred nas često stavlja zadatkekoje nismo u stanju riješiti.Al’ to je zato jer iskušava našu fizičku izdržljivost i moralneprincipe.Moramo mu oprostiti.Objasnili su nam da zakoni utemeljeni na slobodnom tržištučine istopa život nije drugo doli veliko iskušenje puno gadnih preokretai nepredvidivih katastrofa.No srećom, dodali su, kratko traje.Raj je negdje drugdje i zato trebamo moliti.Zakleli smo se da nismo ironični.Govorili su nam da se dobro dijete mora svesti na minimum.Mora se sklupčati na veličinu žemlje i sakriti u mišju rupu.Mora naučiti primati udarce te namjestiti obraz i na drugustranu.I bog je imao čavle u dlanovima, koplje u rebrima i križ naleđima.Nije se žalio.Ponavljali smo im da su udarci, šamari i čvrge osnovekućnog odgoja,jer samo batina može od djeteta napraviti miša,samo batina miče gluposti iz glave,smanjuje apetit, mekša kostii prorjeđuje zube.Normalno da boli.REDOVITO SU NAS TUKLI, ALI NIJE POMOGLO.Naša su djeca poput pšenice koju smo naivno zasadili.Vjerovali smo u ekonomsku stabilnost, rast potražnje natržištui državni poticaj za otkup osnovnih sirovina.Savjetovali su nas da trebamo ulagati u proizvodnjujer tehnologija štedi vrijeme i udvostručuje zaradu.Dignuli smo kredite i kupili moderne strojeve.Molili smo Boga da nam omogući dobre meteorološkeuvjete,pošalje kišu i osigura izdašnu ljetinu.Obećao je.I pšenica je zaista niknula poput djece.Kleknuli smo i rekli: “Hvala ti“.“Nema na čemu”, odgovorio je.“Negdje će leptir zamahnuti krilimai u suzama ćete se vratiti s njive.”Prekrižili smo se.Nismo odmah shvatili.Vrijedno smo je požnjeli,a onda se naglo promijenila atmosfera,pao je barometari preko oblaka je preletila titanska sjena.Kad je zamahnula krilimatlačni nas je udarac bacio na tlo.Nebo se strmoglavilo prema horizontui raspalo u tisuće komada.Iznad glava nam se rastvorila rupetina.Što se događa?!!!Digla se oluja pa pijesak pa traktori.Od straha smo zagrlili zemlju,šakama se primili za njivui čekali na pomoć odozgora.Bože, zar nisi obećao?Bože...?! 13Tako to danas dramskim tekstom To nismo mi, to je samostaklo prevodi Ivana Sajko. 1969. godine Ulrike Meinhofkonstatira da politike obrazovanja koje djecu pretvaraju ukonzumente stvari vide djecu kao razmjenjivu. Napisala jeto u svojoj kolumni u časopisu Konkret povodom uskraćivanjanjemačke boravišne dozvole Bahmanu Niru man du,iranskom znanstveniku, aktivistu i autoru knjige Perzi ja,model zemlje u razvoju ili diktatura Slobodnog Svijeta.“Razumijemo vezu između konzumerističkog terora i policijskogterora, i zašto je njemačkom kapitalu u interesuizrabljivanje perzijskog naroda, ali jedva da smo uopćepočeli uviđati veze između profita za kojim traga njemačkikapital i represije žena i djece. Uvidjet ćemo ih jedinoonda kada protesti zbog Nirumandove supruge i djetetaprestanu zazivati sudbinu i jednaka prava, te napadnuklasnu strukturu kapitalističkog društva kojoj je svojstvenarepresija žena i djece, te jedino onda kada se Senatnikada više ne usudi uskratiti Bahmanu Nirumandu boravišnudozvolu. Moramo prestati govoriti o vremenu ondakada govorimo o ženama i djeci.” 14Ulrike Marie Meinhof, kadar iz filma Bambule, 1970.Godinu dana ranije Meinhof objavljuje tekst naslovljenLažna svijest koji započinje iskazom:“Dobile su pravo glasati onda kad se ni jedna društvenapromjena više nije mogla napraviti glasanjem. Pripuštenesu na sveučilište onda kad su u društvenim znanostimarazum i analiza zamijenjeni metodologijama istraživanjapoput ‘iskustva’ i ‘razumijevanja’ pa čak i ‘ljubavi za razumijevanjem’,onda kada je iracionalni pogled na svijet(Weltanschauung) nadomjestio kritičku svijest kao obrazovnicilj. Onda kada je ‘logika srca’, atribut pogrešno pripisanženama, postala jedno od načela znanosti, a ‘intuicija’postala metoda stjecanja znanja, put za sveučilišteodveo je djevojke ravno u šikaru malograđanskog svjetonazora.Inicijative poduzimane u ime oslobođenja ženakoje su uzročno bile vezane za one pokrenute u ime proletarijatai simultano se razvijale, razoružane su ondakada je ženama odobren pristup instrumentima znanjakoje je sve više postajalo neprijateljsko spram emanicipacijeradničke klase, a time i prema ženama.” 15I Ulrike Meinhof 1968. i Irit Rogoff četrdeset godina poslijegovore o kritičkoj svijesti kao obrazovnom cilju. Radi sedakako o “našoj djeci” za čiji se spas izgovara molitvakojom počinje citirani dramski tekst Ivane Sajko, o djecikoja su jamstvo ili zalog “budućnosti ove zemlje”. Govo -reći glasom te založene djece i pozivajući na molitvu zasavjest njihovih roditelja ovaj dramski tekst govori o vremenu.Štoviše, o elementarnoj nepogodi koju je Bog,96 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 97

uosta lom, i najavio. Samo je trebalo znati čuti, ili akohoćemo, znati pročitati; prepjevati lingvističku konstrukcijunegdje će leptir zamahnuti krilima bez primjene “rigoroznogpojma prijevoda”. Slušajući, moguće je u autoreferencijalnojizvedbi teksta Ivane Sajko čuti tranzicijsko,bipolarno mi. Glasove djece sklupčane na veličinu žemljei glasove njihovih roditelja koji sa sebe zajedno sa zemljanomprašinom otresaju i svu odgovornost. Ovaj dramskitekst, poput svih autoričinih drama ispisan u formi monologa,premda nedavno objavljen u knjizi, još uvijek nijedoživio takozvanu scensku izvedbu. Napominjem to zatošto sam tekst čitam kao autoreferencijalno čitanje, aauto referencijalno čitanje je sintagma kojom Ivana Sajkooznačuje scenske izvedbe vlastitih tekstova u kojima seosobno pojavljuje kao čitateljica, odnosno izvođačicapozicionirana ne na kritičkoj ili estetičkoj distanci, negounutar problematike iz koje govori. Iz te pozicije izvire iestetička distanca spram jezika, koji nije ništa drugo dolilingvistički i komunikacijski režim proizvodnje koji namsvakodnevno, bilo da se radi o Velikoj depresiji 1929. iliGlobalnoj recesiji 2008., nameće sve elemente korupcijei eksploatacije. Možda je ovdje posve suvišno spomenutiArtaudovu sintagmu tijelo bez organa, koja konotirajući iteatar okrutnosti i njegova dvojnika, zahtijeva dokidanjehijerarhizacije (korporiranja) i striktne podjele uloga izmeđupisca, režisera, dramaturga, glumaca, publike i takodalje. Spomenut ću je ipak i neka bude redundantno.Tijelo bez organa po prvi se put javlja u Artaudovoj radiodrami Pour en Finir avec le Jugement de dieu (Raskinutisa Sudom Božjim), snimljenoj u studenom 1947. godine.Drama je zabranjena dan prije predviđenog emitiranja nafrancuskom radiju, 2. veljače 1948., zbog skatoloških,antiameričkih i antireligijskih referenci i iskaza te opće“besciljnosti” popraćene kakofonijom ksilofonskih i različitihperkusijskih zvukova.Autoreferencijalna čitanja koja Sajko prakticira izvedbompisma i vlastitom glasovnom izvedbom, nešto su posvedrugo od autoreferencijalnosti koju zahtijevaju modernističkiumjetnički postupci referirajući isključivo na dispozitivepojedinačnih medija u kojima se najčešće (de)mate-rijaliziraju. Nasuprot tome dramsko pismo Ivane Sajko trajanjemizvedbe vraća riječima materičnost i time otvaramogućnost koja nije govorenje o, nego izgovaranje “ne-kog nezaboravnog života ili trenutka, čak i ako su ga svaljudska bića zaboravila”.Svakome se može dogoditi da postane kadrovski višak,da mu se, primjerice, udvostruči rata stambenog kredita,da ga počnu proganjati telefonom, zvoniti mu na vrata islati mu opomene pa da prestane dizati telefonsku slušalicu,pregledavati poštu i otvarati neznancima te se potajnopočne nadati da će rak pluća stići prije od naloga zadeložaciju. Svakome se može dogoditi da mu pozlije odnesolventnosti i nikotina, da mu se zavrti pred očima teda usred bijela dana ugleda kako leptiri navaljuju krozprozore, zauzimaju njegovo mjesto na krevetu i guraju gas vlastitog jastuka. Svakome se može dogoditi da izgubi iposao i kuću i zdravu pamet, da postane loš primjer vlastitojdjeci te da se uopće ne čudi što ih opet nema u sobi.Više se ni neće vratiti kući. Stoje praznih džepova predizlogom nekog shopping centra i uzdišu nad krasnimaran žmanima. U tijeku su sezonska sniženja i rasprodajepa stružu prstima po uglancanim staklima i grabe u prazno.Stružu, grabe, pipkaju i sline umjesto da kupuju,danima, možda godinama, sve dok im ne prisjedne.Njeno bi ime moglo biti Bonnie, a njegovo bi moglo bitiClyde. Mršte se nad svojom loše odjevenom slikom uodrazu krasnog aranžmana. Najradije bi je razbili. 16Budući da se “svakome može dogoditi...”, njezina izvedbapodjednako izmiče granicama konvencionalnih medijskihformata, kao i okvirima kanoniziranog disciplinarnogznanja.Poput kora koji u tempu molitve mrmlja izvedbu Fano -novog iskustva bivanja crnim, možebitni Bonnie i Clyde,koji nismo oni, nego samo staklo, traže pravo na zaljubljenost,nezaduženost i sprdnju 17 .Kao i radio drama Pour en Finir avec le Jugement de dieuAntonina Artauda, film Bambule Ulrike Meinhof zabranjenje nekoliko dana prije predviđenog termina za televizijskoemitiranje budući da je autorica u to vrijeme s lingvističkeakcije prešla na neka druga djela. Zabrana je obrazloženazabrinutošću da bi emitiranje moglo u javnosti izazvatisimpatije za one koji prakticiraju nasilje. Film Bambulepremijerno je prikazan na njemačkoj televiziji tek 1994.godine. Zbog te dvadesetčetverogodišnje zabrane postaoje najpoznatijim slučajem političke cenzure umjetničkogdjela u Njemačkoj nakon Drugog svjetskog rata. Danas jeglobalno dostupan na UbuWebu, internetskoj stranici kojabesplatno diseminira neuokvireno znanje i koja svojimimenom evocira fikcionalni lik rođen krajem devetnaestogstoljeća u dramskom tekstu Alfreda Jarryja, a čije su namlingvističke i ine akcije danas, u eri ACTA-e, PIPA-e i SOPAesve drugo doli smiješne.U Zagrebu, travanj 2012.1234567891011121314151617Ivana Sajko, Trilogija o neposluhu, MeandarMedia, Zagreb,2011.Audiozapis izvedbe dostupan na http://www.youtube.com/watch?v=Axmpf5U6RkA, a tekst Prepjev, prijevod i translacija:Da sam bila Frantz Fanon objavljen je u katalogu samostalneizložbe Nicole Hewitt, Jeka i nepostojano A / Ecohoesand variable vowels, Gradske galerije Osijek, Osijek, 2011.Michael Hardt & Antonio Negri, Empire, Harvard UniversityPress, Cambridge, Massachussets – London, England,2001., str. 404.Franz Fanon, “The Fact of Blackness”, u: Black Skin WhiteMasks, Pluto Press, London, 2008., str. 82.Irit Rogoff, Free, u journal # 14, 03/2010, http://www.eflux.com/journal/free/Irit Rogoff, Smuggling – An Embodied Criticality, citiranoprema http://eipcp.net/transversal/0806/rogoff1/enWalter Benjamin, “The Translator’s Task” (prev. Steven Ren -dall), citirano prema TTR : traduction, terminologie, rédaction,Volume 10, numéro 2, 2e semestre 1997., p. 151-165, http://id.erudit.org/iderudit/037302aribid.Fanon, op. cit. str. 84.-85.Homi K. Bhabha, u predgovoru prvog engleskog izdanjaFanonove knjige Black Skin, White Masks iz 1986. Citiranoprema izdanju iz 2008. Godine.Citirano prema rječničkoj bazi hrvatskog jezičnog portala.http://hjp.srce.hr/index.php?show=searchKarin Bauer (ured.), Everybody Talks about the Weather...We don’t: The Writings of Ulrike Meinhof, Seven StoriesPress, New York, 2008., str. 57.Ivana Sajko, To nismo mi, to je samo stakloUlrike Meinhof, “Everybody Talks about Weather”, u Bauer,op. cit., str. 187.-188.Ulrike Meinhof, “False Consciousness”, u Bauer, op. cit., str.190.-191.Ivana Sajko, To nismo mi, to je samo stakloNicole Hewitt, Prepjev, prijevod i translacija: Da sam bilaFrantz Fanon98 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 99

Temat: Umjetnička izvedba i aktivizamStanislav Kovačić/Vilim Matula/Irma Omerzo:TKO SI TI I OTKUD TI PRAVOPremijerno izvedeno 25. studenoga 2011. godine u kinu Grič u Zagrebu,produkcija Teatar 2000Stanislav KovačićviolončeloDok publika ulazi sviramopušteno i relaksirano,atmosferski i nenametljivo,koristim harmonyzer kaoefekt, odjeljujem kazališniprostor od vanjskog svijeta,uvodim u kazališnu fikciju.Irma OmerzopokretSjedim dok publika ulazi ipratim stanje nelagode umeni koje raste. Ne želimga prevladati nego puštamda kuliminira do istupanjana scenu. Pokrećem glavu iistražujem mobilnosti vratakroz pokret fleksije iekstenzije kralježnice, štose može čitati kao pokretglave koji pokazuje “da”.Nevjerojatan broj načina ikvaliteta pokreta “da”, ajoš više kombinacija kadase pridruži pokret “ne”, zamene to je torzija kralježnice.I sve to u kombinaciji sVilijevim pokretima “da” i“ne” nižu se ritmovi, pauze,poklapanja, preklapanja,kombinacije kvaliteta ismjerova. Sve bi moglo trajatii puno duže, ali postojiizvođačka zamka da publikune treba zanemariti pazavršavamo u kompromisnomrješenju pokreta glavom“možda” kao mogućnošćulateralne fleksijevratne kralježnice.Vilim MatulapokretJa ulazim u nekom trenut -ku i pridružujem se Irmi uizvođenju ovih pokretaglavom.Vilim MatulagovorJa nekako mislim da sustvari u osnovi jednostavneha? Jer ima ljudi kojitvrde da su stvari u osnovivrlo složene ha ? Oni ćepitati, koje stvari koja osnovai što znači jednostavno.Ha? Niko se ne bi htiomiješati ha? Dobro, akosu stvari složene ali odčega su složene u osnovi tobi morale biti neke jednostavnestvariStanislav KovačićviolončeloDo ovog dijela o odijelusviram kao neku nevidljivuljestvicu ili melodiju koja sene da razlučiti, ali ipak jetu, s vrlo duuugim pauzama,pokusavam dočaratinelagodu i otuđenost,nesigurnost i izgubljenost.Irma OmerzopokretVilim MatulapokretDok ovo izgovaram proizvodimgeste koje izlaze iz drugih,nasumičnih impulsa.Impulsi koji nastoje ne bitipovezani sa govornim sadržajem,ili geste traju jošneko vrijeme, očito nepo -vezane s tekstom.Vilim MatulagovorOsim ako se baš ne zakompliciraju,ako se ne zapetljajuako se već zapetljaloonda molim samo nemojzatezat znaš ono čekajčekaj stop stani zapetljalismo se čekaj nemoj vućmolim te samoDa vidimo aha i na krajukrajeva to je sve pitanjestavaKako se postaviš neki ćereći to je poza ali ne ja bihrekao da je to stav ne velito je poza ne to je stav to jedržanjepa onda kažu odijelo ne činičovjekaMožda ne čini čovjeka aličini nadčovjeka čini da ti sečini ne? A gle njega toodijelo djeluje a pogotovoona odijela kako bih rekaone to nisu ona agresivnaodijela gangsterska neznam znaš ono presjajnapre pre ne ne ne ja govorimo onim finim odijelimaznate ona ona diskretnaodijela koja ono su kaoništa ono kao hmmm a tikad to malo bolje pogledašovako jel ti se izgubiš u tojmustri znate ona odijela nenije to primjer ne moguvam sada pokazat znateona odijela ona koja to jenešto upredeno tkanosukno štof ti odma vidiš dačovjek ima štofa neka diskretnamustra onako dezenti se sav izgubiš u tomene? To na vas tako ne djelujeznate ona odijela kojapreko televizije vidiš gleodijelo nije to službeničkoodijelo vidiš onako pristojno100 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 101

Stanislav KovačićviolončeloNakon dijela koji aludira napredizborno ubiranje glasova,slikanje, rukovanje s glasačimai poziranje, sviramglazbu koja je glasna, dubokai izlazi iz stava tijela, odozdo,čvrsta, bučna, pomalonesnosna, kreće iz samonekoliko grubih tonova upomalo kakofoničnu buku.Koristim se overdrive efektom.U ovom dijelu uz pomoćdelay efekta glazbom dočaravamsliku prežderavanjapohlepnih, gramzljivih,sebičnih i škrtih. Služim sedugim tonovima koji su proizašlineposredno iz tonovakoji su mi izašli iz prethodnescene. Gudalo držim štobliže konjiću tako da dobijempomalo jezovit zvuk. Totraje sve do priče o kuni.Irma OmerzopokretScena proklizavanja izstava nogu:pojedini potisci na preciznamjesta u stopalu mijenjajucijeli postav tijela koje naizgleduspravno stoji.Posljedice prenosa težineuspostavljaju igru disbalansaunutar balansa, dok jelice u konstantnom fokusuprema jednoj točki na horizontu.Vilim MatulapokretZajedno izvodimo scenuproklizavanja, bavim seprije svega stavovima,držanjem tijela. Tihosnovnih položaja nogunema puno.Vilim Matulagovorslužbenik državni korporacijskineee nego kad dođešef odijelo ta odijela bi istotrebalo upisat u one imovinskekartice tu imaš ona odijelaod bar deset tisuća eurato nitko ne pita a vele da jevrlo jednostavno odeš desetakputa na probu kod krojačau London i veli odmahti je super odijelo onodeset proba maksimalnoPošten trezven marljivštedljivPohlepan gramziv sebičanškrtSamo prežderavanje bogatihhrani sirotinjuNevidljiva ruka prst božjibožja providnostNevidljiva ruka samo nevidljivaruka svu čistu dobitsav extra profit pretvara uvrhunsko žderilo za najbogatijei dok gore oni uživaju iFoto: Jasenko RasolStanislav KovačićviolončeloIrma OmerzopokretVilim MatulapokretSve dodatno dočaravamopisnim gestama.Vilim Matulagovoržderu gore na vrhu piramideta cijela stvar se prirodnoovako prirodom stvari ovakoodozgor mrvice padaju ponama mast se cijedi i dokapavado nas točno kolikonama treba i to je prirodastvariTi moraš gore nahraniti onuneman ti ne možeš doći idati sirotinji ovako sad sirotinjapa ti dođeš i podijelišnovac to je kao da voduizlijevaš u pustinju ništa odtoga nikakva korist ti ljudimamoraš dati kreditemoraš ih zadužiti pa davidiš kad ih stegneš pa kadšvicarac proradi da vidiškako su ljudi odmah ozbiljnikako im je sve jasno jel istinasvi to znamo ne možešovak sad doć i ljudima podijelišlovu ne to je bačennovac sav taj novac trebaskupiti i dati onima kojiznaju s lovom onda to odozgoprirodno fino do nasTočno kuna po kuna sadovaj dođe pa kaže jel imaškunu moš mi dat kunu znašonoJel imaš kunu jel mi mošdat kunu-nemamJa to kao primjer znaš onokad znate taj osjećaj to jenezgodna situacija nekaddaš nekad ne daš nekadimaš nekad nemaš al uvijekse loše osjećaš maloprije sam daoGlupi osjećaj pa ako i imašmisliš šta ak‘ sad daš petkuna njemu to nije ništa a102 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 103

Stanislav KovačićviolončeloIrma OmerzopokretVilim MatulapokretVilim MatulagovorZnaš ono jel imaš kunuNemam rekla sam tiDa, nije to sad problem,evo imam ja ja imam jednomoguće rješenje zamislitevi da se nas tu dobro nasnema previše ali recimo nasmilijun da se skupi i svak pokunu milijun kuna i da mitih milijun kuna damonekom milijunašuMislim nekome ko zna štoće sa novcem što sad to danekom od nas daš milijunkuna to je ko da te brzi vlakpogodio ne znaš što bi s timuopće milijun kuna vamase to možda čini premaloali deset kuna deset kunadeset milijuna to je sad većmilijun i pol eura skororazumiješI da to damo stvarno nekompoduzetniku pa da nas ovajsve poduzmeNekome tko zna što s tim toje sad već milijun i pol euraha? Ti si mi sumnjičavamaloMislišDa sto kuna treba svak data vi ste isto za to značiskupljamo po sto kuna ilisoma ko je to reko somakuna ha ovdje isto tisućuevo ko da više evo imamotisuću imamo somatko nudi soma i po tko nudisoma i pol još uvijek samosoma tko nudi soma i polZnači tisuću kuna štonemaš tisuću kuna hoćešda ti posudim tisuću kunana kamatuStanislav KovačićviolončeloNakon šlagvorta: “nakamatu” sviram po tri žicenaizmjenično, uz cikličkoponavljanje, jako ritmično,nešto što upućuje na proizvodnju,štampanje novca,ulaganje, investicije.Ciklički koristim i triler kakobi instrument zvučao štosličnije nekoj tvorničkojmašini. Stvar se ubrzava dogranica rasprsnuća, a ondase pretvori u pobjedu, trijumf,kapital je dopro dosvog vrhunca i sad slavi,tu sviram jaaakooo široko,kao da hoću gudalom obujmitsve 4 žice odjednoms gudalom i završim uodjeku.Slijedi Malešova poezija zavrijeme koje ja zauzmemstav kao da mi više nijestalo do sviranja, ni dopredstave. Nakon toga sepokušavam vratiti u predstavui ponovno zasvirati,ali mi nikako ne ide. Pritome nemam nikakvu podršku,samo hladnokrvnepoglede, pokušavam svirati,ali sve više ponirem...Irma OmerzopokretScena 1. Malešove poezije:slušam ritam izgovaranjapjesme i bježim od smislenostiriječi koje čujem.Borim se da ne upadnemu ilustraciju izgovorenognego afirmiram paralelnostpostojanja apstraktnogpokreta i poezije u preciznimpreklapanjima u trajanjima.Vilim MatulapokretVilim Matulagovorživim za životja sam spisateljica!tipkam!ti si maturalni ples!od tebe i elvisaamerika puno očekuje!ubila sam i mijenjamoči!sad su slane!a vi?nova sam mladaprozračna kaoplava kuhinjakoja je meksiko isvašta!mjesec je iznad kuhinjesve tone u meksiko!ništa me prati kao barakuda!revolveraš je zdepastznojan i nizakzbog nje!ja sam plava neudanaagava ivolim cvijeće!kaktus cvate pokrajlešakoji se svađa!tri trefa i kositarzan uz 9.pivogube uzbekistan ukistanju!104 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 105

Stanislav KovačićviolončeloU ovom dijelu se uglavnompovremeno ubacujem,kombiniram pizzicato igudalo, s tim da više koristimpizzicato, glazba zebnje,hladnoće, nešto sličnokao na pošetku samo jošudaljenije, s dugim pauzamai povremenim flazoletimakoji prolaze kao trnci.Irma OmerzopokretScena s gestama ruke:konkretne geste rukuradim iz odnosa kostijuunutar šake, podlaktice,nadlaktice i ramenog pojasa.Bavim se mijenjanjemshema pokreta kako bikonkretna, svima prepoznatljivagesta, meni postalaizazovna i uvijek nova zaizvođenje.Scena dok Vili priča o“ispred nas je… iza nas je… te o društvu koje diše”:prostorno uspostavljanjedijagonale duž prostorascene i mogućnosti tijela uodnosu na njenu redukcijunameću mi tjelesni vokabularkoji nužno dobiva nekidrugi smisao obzirom da sedešava paralelno s tekstom.Vilim MatulapokretRadim što i Irma, bar setrudimVilim Matulagovorvruće je popodneništa se ne miče!sunce je zauvijek!bog je popodne ukistanju!iskreno mislim daviše ništa neću osjećati!kapital sjajiiznad moje plavekuhinje!svijet je posao!smijeh je” !solidarnost nemogućaa nužnasloboda nužnaa nemogućaravnopravnost nužnaa nemogućajednakost nužnaa nemogućaopće dobro opće dobroto opće što je to uopćestojimo pred nepoznatim izanas poznati užas pred namati ne znaš što možeš očekivatiali mi i dalje čekamo mi svi idalje strpljivo i neumornočekamo da se pojavi netkoda nam kaže nešto pa daon učini nešto da namda viziju pa da mi svi neštonekamoniko neće doći niko se nećepojavitimi smo ti na koje smo čekalije li možda netko imaneku ideju ne znam ne inzistiramali čini se da je tonešto tako jednostavno tošto mi tražimo je jednostavnokao kotačFoto: Jasenko RasolStanislav KovačićviolončeloIz azijske kandžije ulazim unešto što je najsličnije tvorničkojsireni u 5 sati ujutrokoja se probija kroz hladnuzimsku izmaglicu. tu koristimefekt delaya. Počinjeiz gotovo grobne tišine iodlazi u iritantnu glasnoću,zatim se postepeno stišavaIrma OmerzopokretVilim MatulapokretIzvodim mimski kanđijanje.Vilim Matulagovorto je zanimljivo da u Americida u cijeloj Americi sve tecivilizacije koje su tamo bilenisu nikada imale kotač nijeim to palo na pamet neštotako očitoiza nas poznati užas prirodastvari poredak bilo je i bitće, reda mora biti mora seznati ko vodi ko slijedi konaređuje ko izvršava tkomisli tko radi da čujemo tkoje za to da reda mora bitiza poredak dobro nikonije ja sam za anarhijuali reda mora bitiDruštvo diše, društvo sedemokratizira pa se tiranizirapa se opet demokratiziraili se pravi da se demokratiziraonda mi svi zajednozajednička volja kad odjednomgle opet samovolja kojači kači sila boga ne molisit gladnom ne vjeruje sjašikurta da uzjaši murta bilo jei bit će priroda stvariporedak sve po redu sveima svojeonda opet mi zajednone znam izaberemo tebea onda ti opa pa onda tinas sve a onda namapukne film pa neko kukuneko motiku na biškupe ivelikaše ali onda se upletemeđunarodni faktorazijska kandžija azijskakandžija i svjetska burza106 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 107

Stanislav Kovačićviolončeloi na kraju pređe u neštolijepo, nešto što ipak ulijevanadu, nešto što će namdati prostora da na trenutakudahnemo i smirimose. Svirački to najviše ličinekoj Bachovoj suiti.Sviram ju ogoljeno, bezefekata, zvuk čistog čela.Iduća scena pokazuje daodmora nema i da sve štoje lijepo kratko traje, aposljedice se moraju snositiodmah i višestruko, i predahje samo fikcija. U tojsceni sviram nešto straho -vito brzo, nešto što najvišeliči temi na gitari od AC/DCi kompoziciji “Thunder-struck”, samo pet putabrže. To traje dok zadnji nepoklekne u strahovitomnaporu.Irma OmerzopokretScena plesnog sola:do mentalnog stanja kojegželim komunicirati publicidolazim iz tjelesnog zadatkaartikulacije prsnogkoša. Ritam i melodijapokreta “pjevaju” paralelnosa Stankovim violončelom.Ne ilustriram glazbu, glazbane ilustrira ples, negozajedno postojimo u sličnomstanju, ne zanemarujućiVilijevu pažnju kaopodršku sceni.Scena stajanja dok Stankosvira lažnog Bacha:prisutnošću svakog atomatijela topim napetost u stagnaciju,dugo i kontinuiranoprelazim iz jednog stanjau drugo, iz prisutnostiu odsutnost, iz angažmanau rezignaciju, iz fokusau zaborav, tragajući zaneutralnom pozicijom tijelaiz koje je moguće krenuti ubilo koji smjer u bilo kojemmomentu.Scena proizvodnje:iznenaditi sebe i publiku.Tjelesno eksplozivno odlaženjeu stanje iznad svojihmogućnosti u ritmu i amplitudinastojeći zadržatiVilim MatulapokretPromatram Irmin ples iStanka, ali i publiku. Pritom lagano smanjujemsvjetlo na regulatoru.Izvodim seriju vrlo brzihpokreta koji podsjećaju naslaganje kutija ili slično.Vilim MatulagovorFoto: Jasenko RasolStanislav KovačićviolončeloIrma Omerzopokretjasnoću i grafiku svakogpokreta. Do granice svojesnage i daha. Sve na van,bez konekcije sa samimsobom.Vilim MatulapokretSve brže i brže do krajnjegranicePotpuno bez dahaVilim Matulagovorljudi ne žele razumjeti dase radna mjesta ne smijespašavati novcem poreznihobveznikati ne smiješ spašavati propaletvornice novcem poreznihobveznika brodogradilištaspašavati novcem poreznihobveznika to se nesmije pogotovo ne u kriziti novac moraš čuvati zaspašavanje banaka bankese moraju spasiti novcemporeznih obveznika to viditei sami to cijeli svijet radibanke se moraju saniratinovcem poreznih obveznikai bankarima menadžerimabanaka se moraju isplaćivatiekstra bonusi evo i našikoliko su ono isplatili bonusau Zagrebačkoj banci sadnedavno koliko je ono bilodvadeset miliona kuna zanjih šestne možeš bankare uspoređivatisa radnicima u škveruto su profinjeni financijskiumovikao da bi uspoređivao sivumoždanu koru sa ovomkožom na peti to su profinjeniumovi imaju nekepotrebe koje mi uopće nemožemo zamislitivi koji imate problem sa švicarskimfrankom vi ćete torazumjeti evo vidite to mi jedrago da se razumijemo tifinancijski stručnjaci imaju108 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 109

Foto: Jasenko RasolStanislav KovačićviolončeloIrma OmerzopokretVilim MatulapokretVilim Matulagovormjesečnu ratu kredita od50 000 eura ili franaka ahasad ste se zabrinuli zamislikako je njima tebi je skočilarata sa dvije tri tisuće napet šest pa ti je teškoa zamisli kako je njemu ida nema bonusa kako bi onkak vam se da a kaj ti totreba i kaj ste postiglii šta ćete postićnoćne marševe u tišinipokrenuti šta da radiš dase doma prevrćeš po krevetucijelu noć ili da sa ljudimakoji imaju istu sudbinuko i ti u tišini hodaš cijelunoć i dočekuješzoru ponovo će svanuti plamenezore kažu mi ih zazivamoi izazivamo a oni ihkao svojom pohlepom igrabežom ne izazivajuima onaj Amerikanac jel toHenk Polson ili neki drugitaj ima mjesečnu ratu kreditaod 27 mil. dolara dvadeseti sedam miliona dolaravidim da ste se opet zabrinulito je to to nije lakomislim čovjek radi na burzito je takav poso ne ne nena burzi za nezaposlene napravoj burzi na Wall Streetuneko će reć pa šta se zaduživopa takav mu je posočovjek mora ima pet šestkuća po raznim kontinentimana strateškim mjestimapo zamaljskoj kugli ali gleti moraš uzeti u obzir dakada se ugasi burza u NewYorku i kad je mrak da je sdruge strane kugle dan daljudi rade to je prirodaStanislav KovačićviolončeloIrma OmerzopokretVilim MatulapokretVilim Matulagovorstvari pa ne možeš ti ostavitinovac da preko noći leži usefu taj novac treba upumpatitamo to mora netko kose u to razumije to idetamo i u jutro prije nego seotvori njujorška burza lovamora biti natrag svježa oplođenaparila se na istokuto je parenje i zato se kažepare lovu treba vratiti navrijeme tko će to raditi haćeš to ti raditi dobro evoajmo tebe poslati svima sečini a to nije teško zamisliljudi ujutro na bankomat aono nema love u cijelomNew Yorkuti se smiješ svi se smijetetu postoji neki rasizamprema bogatima pogle štarade jadnom Todoriću tunema ali onog elementarnogpoštovanja prema bogatimazamisli šta je on svemorao proć da bi se obogatioa ovako mu vraćamotako je to bogatima sviuzimaju evo primjer onogAmerikanca pazi kako onima te kuće po svuda da bito nekako stizao kupio si jejumboyet svoj osobni ne ikako je neprekidno na putučovjek je tražio da mu ugradebazen u avion i to je svetrebalo biti ok ali možete isami pretpostavit to kadpolijeće to sva voda ima tutendenciju ali njemu je biloobećano za toliki novac tose neće događata veli da ne govorimo u turbulencijukad uđe to mu secunami napravi užasi tako to je neka švicarskafirma njemu obećala da će110 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 111

Stanislav KovačićviolončeloNakon šlagvorta “bonaca”počinjem ustima voziti nekijazz groove i onda na čeluimam jazz vožnju uz kombiniranjedalmatinske pisme itanga, za vrijeme recitiranjacijele Malešove poezije,i to sve s isključenim pojčcalomtako da stvari kaoda se čuju iz neke daljinei samo se daju naslutiti.Sve je u funkciji vertiga.Zatim još jednom izvozimtaj cijeli jazz groove uz upaljenopojačalo i octaverefekt za vrijeme Irminogplesta koji ukazuje naprotok vremena.Irma OmerzopokretVilim MatulapokretZa vrijeme mog recitiranjaMaleša, Irma postavlja tilza projekciju, til asocira naVilim Matulagovormu to napraviti ovako kaožiroskopski bazen tako dakad ide gore da se on poravnakužiš kad se spuštaovo i sve je to trebalo bit alito je to kad si bogat svakte pljačka znaš ono kad sisirotinja šta on tebi možeuzeti posljednjih deset kunaili sto ili tisuću to ti i onakone može pomoći to nijeneka pljačka od tebe ionako ništa ali od njegaznaš ti što je on sve mogaopostići ali ne svak gapljačkai tako ti to Švicarci par putaprepravljali pa neke skandinavskefirme i ne znamJapanci valjda ne znamko je to na kraju uspio sreditii čovjek veli sad konačnokad leti veli u bazenuovako bonacaljuljanje žita, dendritavečer je bila galantnakao mafijaškoji se čitav živottako zvao!paradajz i bosiljak navelikoj su sceniplitkog tanjura sa cvjetovimai crnom mamom kaomaslinom korčulom melitomiz mora!tisuću otoka kolonijalniumakpikantan je rob roba ribaiz zimske zalihe morskeperiferije palentepostupa koji klizi kaoslobodan talent mongolskihrvač u ulju!Foto: Jasenko RasolStanislav KovačićviolončeloIrma OmerzopokretVilim Matulapokretribarsku mrežu pa se unekom trenu poklapajuStankovo sviranje dalmatinskogmotiva, Malešovistihovi o moru, maslini,Korčuli i Irmino vješanje tilamreže.Po završetku pjesme, smanjujemsvjetlo za Irminzavršni ples i odlazim izatila. Palim projektor i govorimsljedeći tekst u kameru,tako da me publika realnovidi iz profila a na projekcijisam naravno krupnoanface.Vilim Matulagovori sve je izvrsno!koliko tehnike!večer je galantnakao žito dendriti namjerau nekom tangukoji je mek gol i nemaime kao tango! zdenka!pirovac!medo ne pretjeruje u vodipere se u drvetu!suknja mu silazi nogu ponogu!kad se šuma ljulja izhelikopterašuma piše!medo se kupa!ljudima je teško objasniti kolikoje kapital osjetljiv koliko jekapital nepovjerljiv plašljivkapital najradije boravi nagomili na velikoj hrpi a u kriznavremena on se odmahvraća kod svog pravog gospodaraljudi nemojmo se bojatikapitala zovimo kapital molimoga da dođe ajmo svizajedno zovimo ga kapitalkapital molimo te dođi evosve ćemo ti dati ukinut ćemozakon o radu dođi dragi kapitalmolimo te ne boj seevo nemamo više kolektivneugovoreali eto građanke i građaniništa nije pomoglo i mi smobili prisiljeni donjeti teškuodlukuprije pet minuta naše snagekrenule su u odlučujući protuudarsvim sredstvima pozivamovas da nam se pridružiteu molitvi za nebrojenemučenike112 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 113

Temat: Umjetnička izvedba i aktivizam114 I KAZALIŠTE 49I50_2012

128 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 129

Temat: Umjetnička izvedba i aktivizamSuzana MarjanićIZVEDBA PROTESTA ILI JEDINAREALNA OPCIJA – GENERALNI ŠTRAJK 1Borba. Vlast. Moć. Tko zna, zna. Tko ne zna, slobodan je. Sicilijanci imajuuzrečicu: Vladanje je slađe od jebanja! Ako živiš u tzv. demokraciji, učlani seu jednu od dvije glavne antagonističke stranke. (Labrović, 2009:60)Usprkos neoliberalnoj paradigmi samozadovoljne demokracijei usprkos vječnoj nam tranziciji posljednjih je nekolikogodina i u našoj regiji pojačan modus izvedbi protesta(npr. Pravo na grad i Zelena akcija – “slučaj Varšavska“ iantivladini prosvjedi iz 2011. godine, Torcida – Žuti Pe -ristil i Ovce na Poljudu, 2009.) kao što je to bio slučaj snpr. političkim performansima šezdesetih godina prošlogastoljeća. Marvin Carlson zamjećuje kako povjesničari iteoretičari izvedbenih studija koji su bilježili ranu povijestperformansa uglavnom nisu uzimali u obzir učestale i če -sto teatralizirane ulične demonstracije iz 1960-ih jer seperformans tada povezivao isključivo s umjetničkim aktivnostima(Carlson 2004:130-131, 194-198). 2 Čini se dase to ponekad događa i danas. Navedimo primjer: na no -vinarsko pitanje upućeno RoseLee Goldberg planira li uPerformu 2012. godine uključiti i izvedbu protesta Occu -py Wall Street, spomenuta je začetnica povijesti umjetnostiperformansa odgovorila kako nije sigurna s obzirom nabrzinu događanja oko tih zbivanja. 3Kao godine rađanja umjetnosti protesta, aktivističkeumjet nosti, koje su tvorci kao mogući/e nositelji/ice društvenepromjene odabrali ulice za vlastite galerije i izvedbeneprostore, uglavnom se određuju šezdesete godineprošloga stoljeća. Pritom povjesničari umjetnosti kao iobično, nakon određenja začetka pojedinoga fenomena,postavljaju disjunktivno pitanje ili-ili o samom fenomenu:dakle, da li protestna umjetnost (samo) reflektira suvremenubolest, virus društva ili isto tako može biti i subjektpromjene (usp. “About Modern Protest Art”, http).Roxana Marcoci, kustosica Muzeja moderne umjetnosti izNew Yorka, povodom izložbe Here Tomorrow, koju je2002. priredila u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagre -bu, zamjećuje da je obnovljeni val angažirane umjetnostiu tranzicijskoj Hrvatskoj s jedne strane bio aktivistički, etičkiodgovor na rat, a s druge pak strane – vizualni i izvedbeniotpor, reakcija na novo tržište neoliberalne he -gemonije i globalizacije (Marcoci, 2002:14). Spome nutakustosica zamjećuje da je kasnih 90-ih navedeno stanjestvari potaknulo širenje umjetnosti u društveni život nanačin, kao što tvrdi povjesničar kulture Frederic Jameson,da je umjetnost postala “ne više izdvojena disciplina, većsami zrak koji dišemo i sama suština javne sfere zajedništva“(prema Marcoci, 2002:14). Ipak je Nada Beroš utome pozicioniranju nešto opreznija te zamjećuje da suvelike smotre suvremene umjetnosti, a prije svega visokoselektirane kaselske izložbe Documenta 10, pod ravnanjemCatherine David (1997.), i Documenta 11 (2002.),pod ravnanjem politologa Okwuia Enwezora, u znatnojmjeri pridonijele trendu socijalnokritičke umjetnosti(Beroš, 2006:192). 4No, u ovome se članku nećemo zadržati na umjetnosti protesta,aktivističkoj umjetnosti (activist art), koju Nina Fel -shin opisuje kao strategiju stajanja jednom nogom u sferiumjetnosti, a drugom u sferi političkoga aktivizma, veććemo se zadržati na izvedbenim aspektima protesta kojise mogu smatrati direktnom varijantom aktivističkeumjet nosti. Pritom ćemo se zadržati na dvama (zagrebačkim)primjerima – na “izvedbi Varšavske“ i izvedbi anti -vladinih prosvjeda, koji su se nekako i začudo za svevladajućuhrvatsku “zrakopraznu” etiku istovremeno događali2011. godine, 5 što je ipak potvrdilo da se društve -nopolitička energija “događanja naroda” u našoj regiji tegodine globalno približila slobodarskoj energiji ‘68-e. 6 Doksu ovakvi tipovi prosvjeda, kao što smo već napomenuli,kulminirali šezdesetih godina, 7 aktivistička umjetnost kritičnumasu, kako to određuje Nina Felshin, doživljavaosamdesetih da bi se devedesetih institucionalizirala(Felshin, 2006:9), ili po naški – lijepo rečeno – uhljebila.Pritom, razliku između npr. aktivističke i političke umjetnostimožemo potražiti u odrednicama Nine Felshin kojaističe da ono što aktivističku umjetnost razlikuje od političkeumjetnosti nije sadržaj, nego metodologija, oblikovnestrategije kao i aktivistički ciljevi (Felshin, 2006:9). Timeza aktivističku umjetnost možemo postaviti sljedeći niz:angažman, kultura otpora, dokument, svjedočenje, ispovijedi,izvedba solidarnosti... 8Nažalost, spomenuti protesti nedavno održani kod nas jošuvijek nisu (barem ne za sada) nositelji moćne ideje generalnogaštrajka – što je jedina moguća opcija rušenja po -stojećega političkog sustava, koji promoviraju antagonističkestranke, unatoč mišljenju jednoga uvaženog opor -benjaka iz Sabora (te 2011. godine) o tome da se vlastnavodno ne ruši na barikadama nego u Saboru. Zaistahegemonistička ideja. Kao protutežu tom hegemonu lijevogabloka možemo nadovezati zapažanje o tome daupravo društveni pokreti, kao što već sam naziv podrazumijeva,čine jedan od najdinamičnijih elemenata u razvojudruštva, kao što u uvodu svoje knjige The Art of Protestiznosi Thomas Vernon Reed. 9 Pa, demonstrirajmo…Izvedba VaršavskeSlijedi dakle prvi primjer društvenoga pokreta kao posebnevrste izvedbe i to opozicijske izvedbe kako je odre -đuje sociolog Hank Johnston (2011.). Osim toga, odrednicaprotest art često se koristi za izvedbene aspekte političkihdemonstracija i građanskoga neposluha koji međuostalim, sadrže i vrlo bitne akcije privlačenja pažnje. KaoNažalost, spomenuti protesti nedavno održanikod nas još uvijek nisu (barem ne za sada)nositelji moćne ideje generalnoga štrajka što je jedina moguća opcija rušenja postojećegapolitičkog sustava, koji promovirajuantagonističke stranke, unatoč mišljenjujednoga uvaženog oporbenjaka iz Sabora(te 2011. godine) o tome da se vlast navodnone ruši na barikadama nego u Saboru.Zaista hegemonistička ideja.što je dobro poznato, zajedničkim izvedbenim snagamaPravo na grad i Zelena akcija 10 u petogodišnjoj su kampanjiizvedbenim protestima nastojali pojasniti gradskimstrukturama, ali i ne samo njima, da će Varšavska ulicapre namjenom u rampu za privatnu garažu TomislavaHorvatinčića (u medijima obično predstavljenoga kao graditeljskogainovatora i vlasnika Hoto grupe), što se nakoncu i obistinilo, izgubiti svoju prvotnu javnu funkciju.Zadržimo se ukratko na kronologiji. Izvedba Varšavskebila je višegodišnji “performans” od 2006./2007. godinenavedenih udruga zaključno do 7. travnja 2011. godine –otvaranja Horvatinčićeva Hoto centra. Tako su u povoduDana planeta Zemlje 2007. godine aktivisti Zelene akcije,kao što se moglo uočiti prema novinskim napisima,priredili do tada najborbeniju aktivističku proslavu i okupljanje,naravno, naše nazovi metropole. Naime aktivistiZelene akcije udruženi sa snagama inicijative Pravo nagrad u povodu proslave Dana planeta Zemlje samoinicijativnosu odlučili proširiti pješačku zonu. Po uzoru načeste prakse u zapadnoeuropskim zemljama, hrabrimpostavljanjem barikada urbana je gerila blokirala prometu dijelu Gundulićeve, točnije od Varšavske do Ilice i pritomje gotovo izbio i sukob s policijom. Mogli smo vidjetiveselu mladu skupinu koja je, nakon što je proglasila“oslobođenje ulice”, sjela na asfalt te igrala i stolni tenis;donosile su se i stolice (ili stolci), postavljale sadnice uteglama, a u skladu s nomadskim veselim duhom i žongliralo...Mislim da u našim oporbenjačkim prilikama akcijapoput navedene nije bilo od inicijacije ATTACK!-a tije-130 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 131

Pravo na grad i Zelena akcija, Prosvjed protiv krađe Varšavske, 10.veljače 2010., kasnije poznat i pod nazivom Ne damo VaršavskuPravo na grad i Zelena akcija, Javni interes, 31. ožujka 2011.kom aktivistički burnoga kraja devedesetih te tragomnavedenoga podsjećam na attackovsku akciju koja je održana16. svibnja 1998. godine u povodu međunarodneakcije Reclaim the Streets.Pogledajmo tehnologiju i dramaturgiju izvedbe nekih akcijau okviru izvedbe Varšavske. Od zaista maštovito koncipiranihizvedbenih projekata dviju udruga spomenimouporabu drvene statue Trojanskoga konja (visine 5 metara)u Prosvjedu protiv krađe Varšavske 10. veljače 2010.godine, kasnije poznatom i pod nazivom Ne damo Var -šavsku. Tako je simbol prosvjeda – Trojanski konj, premariječima okupljenih aktivista, figurirao kao upozorenje daje Cvjetni prolaz jednako tako koban za Zagreb kao što jedrveni antički konj bio za Troju. Nažalost, cinička je strukturau završnome iskazivanju moći na vlasti uništila drvenustatuu, na što je reagirao npr. i HDLU. Odnosno, kaošto je na prosvjednom skupu okupljenima izjavio MarioKovač – u suvremenom smislu Trojanski konj je program,računalni, politički ili građevinski koji se pretvara da izgledakao i svaki drugi. I nadalje Kovačevim riječima: “Među-tim, kada se pokrene na kompjuteru ili u gradu, on otkrivasvoje pravo lice. Počinje izvršavati svoju štetnu zadaću.Većina Trojanaca ima nazive vrlo slične uobičajenim programima,kao primjerice ‘S predsjednikom na posao’ ilipak ‘Idemo delati’“ (“Ne dopustite...”, 2010., http).Nadalje, kada su 31. ožujka 2011. organizirali izvedbenupogrebnu procesiju, stotinu i pedeset aktivista je, kako suto prenosili mediji (usp. Horvat, 2011., http), bilo odje -veno u pogrebnu crninu, a prosvjedna je funeralna povorkanosila veliki “lijes“ (dugačak pet metara te širok metari pol) na kojemu je pisalo velikim slovima “JAVNI INTE -RES“, i koji je pritom bio prekriven plavom zastavom gra -da Zagreba. Završnim činom demonstrativnoga bacanjalijesa u novu garažu projekta “Cvjetni“, kako organizatorite prosvjedne akcije kažu, pokopali su, sahranili javniinteres koji je Grad imao od projekta “Cvjetni“. Javni jeinteres tako i na simboličan način gurnut ravno kroz ulazu podzemlje, a radnici su, kako to već biva i na završetkuKrležine legende Kraljevo (u Krležinu se slučaju radi o“smetljaru“ i njegovoj korektivnoj metli), pokupili ostatke“lijesa“ i bacili ih u kontejner. Pritom je broj aktivista teizvedbene povorke bio simbolički određen: 150 aktivistau pogrebnoj crnini simboliziralo je (kako su prenosili nekimediji) sve one aktiviste koji su tijekom prosvjeda usrpnju 2010. godine bili uhićeni, 11 a nakon čega su veličajnozapočeli radovi na rampi za podzemnu garažu. 12Osim toga, te dvije udruge slove i kao organizatori najvećegahrvatskog performansa, Marša na Poglavarstvo,kako je bio najavljen 20. svibnja 2010. na portaluwww.teatar.hr. Radi se o prosvjedu na koji su aktivisti bilipozvani doći s koferima te uz izmijenjene stihove pjesmePrljavog kazališta Zagreb te zove, što je bila i službenahimna tog performansa, krenuti u “marš na Poglavarstvo“kako bi pozvali gradonačelnika da i on spakira svoje kofere(s natpisom Remetinec) i – konačno da ostavku. Pret -hodno su 7. travnja 2010. aktivisti iz Živog zida za Varšav -sku ispred USKOK-a snimili i spot te službene himne, i tos gumenim odčepljivačima za odvode u rukama, kao i jednimmakrokarnevalesknim odčepljivačem, simbolički ukazujućina to da je Zagrebu potrebno veliko i detaljno čišćenjes obzirom na to da je duboko začepljen korupcijamasvih vrsta. U masovnom prosvjedu 7. travnja 2011. tijekomsvečanoga otvaranja Hoto centra te dvije udrugezavršnim su snagama na cijeloj fasadi tzv. Radeljakovezgrade (još jednoga našega uvaženog muža) razvili bijelitransparent s crvenim natpisom “TOTALNA PREVARA“,kao simboličko ukazivanje na sve političkogospodarskezakulisne igre Hoto centra koji je toga “svečanog“ danaprije otvorenja bio prekriven ružičastim zastorom, a kojikao da je na nekoj dubljoj razini demaskirao kako je većinagrađana ove države duboko utonula u ružičaste snoveu kojima im je više stalo do kroasana i kave na otvorenjutog šoping-centra nego do svih ovih i onih poniženih i uvrijeđenih.I tu je negdje ispod tog ružičastoga zastora stajalaUrša Raukar sa spomen-pločom koja je podsjećala nato da se upravo na tom mjestu nekoć, eto, nalazila rodnakuća Vladimira Vidrića. I tako umjesto Vidrića u Preobra -ženskoj 6 dobili smo 7. travnja 2011. čudesan imperijHoto centra. Svakako spomena vrijedno…Kao post festum udarac građanskom aktivizmu, Bandićevje imperij uzvratio još jednim ciničkim udarcem. Naime,početkom studenoga 2011. godine na Cvjetnom je trguosvanuo Bandićev ili još popularnije nazvan Cvjetni konj(skulpturalni gradonačelnikov odgovor na Trojanskoga ko -nja građanske inicijative u slučaju Varšavska) i to u sklopugradonačelnikove zamisli prema kojoj bi se betonskiheksagoni kojima je trg popločan trebali zamijeniti granitnimpločama, kako je bilo i predviđeno u originalnom projektuiz 1995. godine arhitekata Mihajla Kranjeca i Be -rislava Šerbetića. Pritom bi se granitne ploče položile i uRepublic of Coruptia, 6. travnja 2011., fotografija preuzeta s web-stranicehttp://www.h-alter.org/vijesti/hrvatska/republic-of-coruptia-fotogalerijaPravo na grad i Zelena akcija, Totalna prevara, 7. travnja 2011.okolne ulice, a riječ je o investiciji koja bi porezne obveznike,prema nekim procjenama – stajala oko osam milijunakuna (Krstulović, 2012., http), a prema nekim drugimproračunima – riječ je pak o 14 milijuna kuna (Banjeglav,2012., http) – dakle, u gradskom proračunu gledano – 6milijuna kuna sim-tam, svejedno. Naime, prema gradonačelnikovojizjavi, Cvjetni je konj postavljen zajedno sa sandučićemu koji građani mogu ubacivati sugestije u vezinavedenoga ukrašavanja Horvatinčićeva Cvjetnoga trgakoji pruža sigurno utočište-pozornicu gradskim špicerima.Pritom je, među ostalim, gradonačelnik izjavio da ako građanibudu protiv radova na Cvjetnom trgu, Grad neće ići utu skupu investiciju, u što dakako zdrav razum može sa -132 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 133

Nadalje, 8. travnja 2011. godine unatočtome što je to do tada (odnosno, do sada)bio najmalobrojniji antivladin prosvjed,odnosno kako su mediji naveli √ okupilose svega pedesetak prosvjednika/ica, štoznači da nije mogla biti formirana prosvjednapovorka, ipak su ti malobrojni, ali inajdosljedniji uspjeli organizirati “zračni”performans pod nazivom Vlada danas letiu zrak!, u okviru kojega su prosvjednicina 180 bijelih balona ispisali imena cijelePlameni jahač na Cvjetnom konju, noć s 24. na 25. ožujkaDeveti antivladin prosvjed, 10. ožujka 2011.2012., foto: Zvone Krstulović 14 Vlade i svih zastupnika/ica Sabora.mo duboko, duboko posumnjati (Krstulović, 2012., http).I više nego jasan odgovor na tu Bandićevu hegemonističkuideju izvedbeno je demonstriran u noći s 24. na 25.ožujka 2012. kada je Cvjetni konj, Cvjetni magarac Mila -na Bandića (Petrinjak Šimek, 2011., http) aktivistički za -paljen 13 . Koliko su ideje s pozicije moći na vlasti i danastotalitarističke, pokazuje i čin da je gradonačelnik svegadva-tri dana nakon devastacije njegova Cvjetnoga konjaobnovio tu skulpturu u navodnom naumu da konj nastavi“služiti” građanima, “odnosno da i dalje predstavlja Za -grep čanima projekt uređenja trga koji bi trebao započetiovog ljeta” (Pauček Šljivak, 2012., http). Ukratko, ciničkaje priča vlasti našega usnuloga grada sasvim jasna: Ban -dićev Trojanski konj i više je nego uspješna provokacijaaktivistima Prava za grad i Zelene akcije, kao i još jednomaglenje očiju većine građana koji se (s obzirom na recesijui depresiju) protive tom trenutno nepotrebnom ure -đenju Cvjetnoga trga.Walk protest art ili o tome kako smo postaliflaneri: etnografija protestaNaizgled heterogeni antivladini prosvjedi, koji su uključilizaista sve političke opcije poniženih i uvrijeđenih, ipak susustavno izvedeni kao prosvjedi sa strateškim konsenzusom– s utopijskim ciljem smjene Vlade. Začeti kao Face -book-prosvjedi s politikantskim govorancijama na Cvjet -nom, od kojih su neki nalikovali – kako je to izjavio MateKapović, inače poznat i kao pokretač udruge Demokrat -ska inicijativa protiv EU – na začudne političke freak showove,da bi na nedjeljnom prosvjedu 10. ožujka 2011.godine konačno bilo odlučeno da se odustaje od politikantskihgovorancija i da se samozvani inicijatori prosvjeda,dakle sumnjiva personalizacija prosvjeda, mora ukinuti.I bi tako. Srećom. Prosvjedi su nakon toga nalikovalina demonstracijske, općegrađanske šetnje gradom pa jesama forma prosvjeda dobila i dobrohotan ironijski naziv“Peripatetički antivladin pokret“ (kratica PAP, 2011.). Kaošto vidimo – Cvjetni je trg i u antivladinim prosvjedimaodabran za platformu na kojoj se ostvaruje vox populi, zaistadugo očekivano događanje naroda. Cvjetni trg, odnosnoPreradovićev trg, nekoć poznat i kao Trg bratstva ijedinstva, od 90-ih je godina, dakle od neoliberalne tranzicije,podređen samo komercijalizmu; naime stolice “raznodajnih“kafića polako su i sigurno sve više okupiralepješačku zonu koja sada, a pogotovo nakon otvaranjaHoto centra, ne može zadovoljiti flanerovska svojstva.Osim toga, radi se o trgu koji je u našoj kunsthistoriji upisankao epicentar brojnih urbanih akcija i intervencija kaomodusa inflitracija “žive umjetnosti“ u urbanu svakodnevicu(usp. Marjanić, 2007./2008.).No vratimo se na izvedbeni aspekt “šetajućih“ prosvjeda,koji su bili formirani i kao gradski marševi i to s obziromna pojedine “postaje“ oličenja političke moći na vlasti –npr. Hrvatska narodna banka, središnjica HDZ-a, ali i središnjiceostalih stranaka, Državno odvjetništvo, Kaptol,stanovi određenih političara. U tim prosvjednim procesijama(kao uostalom u liturgijskim procesijama Muke Isu -krstove) na svakoj su pojedinoj postaji, mansiji političkogazla, prosvjednici zastali, označivši pritom svako zastajkivanjekod objekta političkoga cinizma glasnim i zbornimizvikivanjem i skandiranjem kratkih poruka upućenih mo -ći na vlasti ili pak skandiranjem apotropejskih psovki prezira,kojima se nastoji istjerati političko zlo ZA-U-VIJEK.Tako je npr. na zagrebačkom prosvjedu od 10. ožujkajedan od prosvjednika na megafonu vrlo ozbiljno poručioKaptolu: “Zamolio bih Kaptol da počne poštivati DesetBožjih zapovijedi“, a okupljeni su pritom skandirali: “Nekradi!“, “Ne laži“ i “Dolje pedofilija“. Nadalje, 1. travnja2011. – kad već nisu mogli na Markov trg – prosvjednicisu “donijeli“ Markov trg sebi, tj. na Trg bana Jelačićapostavili su maketu crkve koja je smještena točno na srediniizmeđu Sabora i Vlade. Na 9. prosvjedu (12. ožujka)povorka se kretala rutom kojom će na kraju prosvjeda“ispisati“ vlastitim kretanjem performativni iskaz “ODLA-ZI“ upućen Vladi. 15 Dakle, antivladinim prosvjedima aktivnostmase kao šetača izvedbeno je, uglavnom, ostvarenaprotestnim šetnjama i zastajanjima na pojedinim političkim,paklenim mansijama odakle su odašiljali gnjevneapotropejske zahtjeve i psovke. Istina, bilo je i nekih drugihmodusa zastajkivanja: npr. na 12. prosvjedu gestomhumanitarizma ispred japanskoga veleposlanstva prosvjednicisu zastali i ostavili papirnate ždralove; zatim suupalili svijeće i minutom šutnje odali počast žrtvama stradalimau katastrofalnome potresu u Japanu.Nadalje, 8. travnja 2011. godine unatoč tome što je to dotada (odnosno, do sada) bio najmalobrojniji antivladinpro svjed, odnosno kako su mediji naveli – okupilo se sve -ga pedesetak prosvjednika/ica, što znači da nije moglabiti formirana prosvjedna povorka, ipak su ti malobrojni,ali i najdosljedniji uspjeli organizirati “zračni“ performanspod nazivom Vlada danas leti u zrak! (mogli bismo ga uokviru smjehovne kulture odrediti kao utopijski performativ,u izvedbenom smislu – uspješan, a dakako u zbiljskimokolnostima neuspješan), u okviru kojega su prosvjednicina 180 bijelih balona ispisali imena cijele Vlade i svihzastupnika/ica Sabora, ali i tada zatočenoga Ive Sana -dera te su balone zatim simbolično pustili u zrak. Osimtoga, tim “balon-prosvjedom“, odnosno simboličkim ras -puš tanjem Sabora i Vlade, Facebook-prosvjednici objavilisu veliku prosvjednu pauzu do 1. svibnja. 16Pogledajmo i neke izvedbene aspekte u nekim drugimgradovima: tako su u Rijeci 2. travnja 2011. godine zaHDZ-ovce prosvjednici razvezali “oružje“ – role toaletnogpapira koje su pobacali na balkon njihove središnjice naJadranskom trgu, dajući im “zadnju šansu da obrišu savsvoj smrad“ (Mrkić, 2012., http). Varaždinskim prosvjedom5. ožujka dominirao je transparent s natpisom “Neke134 I KAZALIŠTE 49I50_2012I 135

države imaju mafiju, hrvatska mafija ima državu“, kao itransparent koji je nosila jedna gospođa koja je protestnosvirala u frulicu, a čiji je transparent jasno upućivao na Ja -cu (Jadranka Kosor) s lutkom ovce sa sljedećim natpisom:“Ovcu imamo, sad nam fale čobani iz države i HDZ-a“.Tako je transparent s lutkom ovce savršeno kinički aludiraona njenu ciničku izjavu o nedostatku čobana u Re -publici Hrvatskoj, ako se oslonimo na definiciju kinizma uodređenju Petera Sloterdijka, dakle kao modusa kojim sekinički mogu potući svi spektakli ciničke moći na vlasti.Živa je heterogenost mase (u većini naših gradova) okupi -la zaista sve generacije, profesije, politička, vjerska i nekadruga opredjeljenja, što se dakako najviše ogledalo natransparentima, i svaka je skupina pritom nastojala sebeiskazati određenim znakovima i simbolima, stilom odijevanjaili pak načinom prerušavanja, instrumentima međukojima su dominirale npr. protestne zviždaljke, frulice, (uZagrebu) šamanski bubanj Luke Hodaka (poznatoga kao“HDZ-ova šamana“), 17 zvona, lonci i poklopci, trube, konzerve,dakle sve što se iz kućne radinosti moglo upotrijebitikao priručna orkestracija glazbe buke. Nadalje, u stiluopće karnevalizacije bile su tu maske ondašnjega političkogTrojstva – Šeksa, Sanadera i Jace, a prosvjednici suse glasali “kao Indijanci“, subvertirajući jezičnom igromkomentar ministra unutarnjih poslova Tomislava Kara -mar ka o prosvjednicima kao Indijancima, kao što su i blejanjempoput ovaca sarkastično aludirali na komentartadašnje premijerke Jadranke Kosor o začudnom nedostatkuhrvatskih čobana. A pored prosvjednika/ica bili suu tim prosvjednim povorkama i maskirani psi – kao npr.na zagrebačkom prosvjedu 17. ožujka 2011. jedna bezbrižnabijela pudlica s natpisom na leđima “I meni jedosta. I ja želim izbore“. Eto, kad je dosta i psima i ljudima…Protestna etnografija u tim uličnim prosvjedima, performansimaotpora kao izrazima vox populi uvodi ulice i trgovekao prostore izvedbi društvenoga revolta, kao štodemonstrira i karnevalizaciju javnoga ponašanja – konceptamundus inversus, što sve odgovara recepturi protestnogaponašanja koje obilježava, među ostalim elementima,proizvodnja buke, skandiranje, humorističnaigra riječi na transparentima koja održava subverzivanduh poniženih i uvrijeđenih (usp. David, 1997.). Naravno,tim transparentima koji vrlo jasno odozdo humorističnimsloganima pljuju gore po onima koji ih gaze (kako je todobro sročio Krleža nakon što je iskusio takav humor i“hračak“ odozdo kao vojni starješina u 25. domobranskojpukovniji s regrutom Kvakarom, vatrogascem iz Oroslav -lja), supostavljaju se ozbiljni politički transparenti pojedinihgrupacija, kao što su bili zamjetni politički ozbiljni (zaneke možda i hladni) MASA-ini (Mreža anarhosindikalistai anarhosindikalistica) transparenti. Isprika, ako griješim udetektiranju crnoga transparenta s bijelo ispisanom porukom,a za koji pretpostavljam da je MASA-in: “HEP, voda,šume, zdravstvo, obrazovanje… Protiv privatizacije! Protivkapitalizma i EU!“ Ili pak kao što vrlo jasno govori MASAintransparent koji isto tako grafičkom izvedbom bijelihslova na crnoj pozadini poziva na “generalni štrajk“.I/ili Never doubt that…Završno bih istaknula da ovaj zapis naravno ne možeimati djelotvornu snagu protestnoga čina, ali nastoji kakotako,ovako i onako proturiti ideju o generalnom štrajkukao jedinoj opciji s obzirom na to da je Vlada te 2011.godine savršeno odigrala ciničku ulogu ignoriranja protestnihšetnica. Istina, pritom bi, i opet paradoksalno, po -ziv “Svi na ULICE!“ (koji je u doba antivladinih prosvjedabio ispisan kao neuspješan performativ, a zamjetan grafitu Branimirovoj ulici) bio samo još jedna utopija.S druge pak strane, duboko, duboko i nadalje vjerujem upoziv koji se obično (možda i netočno) pripisuje antropologinjiMargaret Mead: “Nikada nemojte sumnjati u činj e -nicu da mala skupina promišljenih i zabrinutih građanamože promijeniti svijet. Uistinu, dosad su ga jedino oni imijenjali.“LITERATURA:“About Modern Protest Art”. (http://www.ehow.com/about_4566759_modern-protest-art.html).Bagarić, Petar. 2011. “Heterokultet – drugi fakultet.Filozofski fakultet u Zagrebu za vrijeme trajanja blokadenastave u proljeće 2009. godine”. U: Horror, porno,ennui: kulturne prakse postsocijalizma. (ur. Ines Prica iTea Škokić). Zagreb: Institut za etnologiju i folkloristiku,str. 155.-170.Banjeglav, Gorana. 2012. “Cvjetni konj u potpunosti jeuništen u požaru koji je pod nerazjašnjenim okolnostimaplanuo u noći sa subote na nedjelju”.(http://www.zagreban cija.com/hr-kvartovi/foto—bandicbrze-bolje-obnovio-cvjetnog-konja_317165).Beroš, Nada. 2006. Dalibor Martinis: Javne tajne. PublicSecrets. Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti.David, Lea. 1997. “Teatralizacija studentskoga protestaili o odumiranju pozorišta”. U: O studentima i drugim de -monima. Etnografija studentskog protesta 1996/97.Zbornik radova studenata etnologije i antropologijeFilozofskog fakulteta u Beogradu. (prir. Gordana Goruno -vić i Ildiko Erdei). Beograd: Filozofski fakultet Univerzitetau Beogradu, str. 75.-85.Felshin, Nina, ur. 2006. But Is It Art? The Spirit of Art asActivism. Seattle: Bay Press.Goldberg, RoseLee. 2011. “It’s About Seducing. PerformaFounder RoseLee Goldberg on the Rise of PerformanceArt“. (http://www.artinfo.com/news/story/749635/itsabout-seducing-performa-founder-roselee-goldberg-onthe-rise-of-performance-art).Gržinić, Marina. 2005. Estetika kibersvijeta i učinci derealizacije.Zagreb, Sarajevo: Multimedijalni institut, Košnica.Hill, Leslie. 2000. “Suffragettes Invented PerformanceArt”. U: The Routledge Reader in Politics and Performan -ce. (ur. Lizbeth Goodman i Jane de Gay). London, NewYork: Routledge, str. 150.-156.Horvat, Dario. 2011. “Zelena akcija i Pravo na grad organiziralipogrebnu povorku za ‘javni interes’”.(http://www.dayline.info/index.php?option=com_content&task=view&id=20250).I. Kri. 2012. "Spaljen Bandićev 'Konj' na Cvjetnomtrgu". (http://www.index.hr/sport/clanak/spaljenbandicev-konj-na-cvjetnom-trgu/621054.aspx).Johnston, Hank. 2011. States&Social Movements.Cambridge: Polity Press.Juraić, Silvija. 2012. “Izvedbena i filmska blokada“.(Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez, 330, 12. travnja2012., str. 14.-15.“Kaos ‘Varšavska’: Uhićeni i Popović i Matula - brojka prešla140!”. (http://dalje.com/hr-zagreb/foto—kaos-varsav-ska—uhiceni-i-popovic-i-matula—-brojka-presla-140/314362).Krstulović, Zvonimir. 2012. “Izgorio Bandićev Cvjetnikonj“. (http://metro-portal.hr/izgorio-bandicev-cvjetnikonj/69461).Labrović, Siniša. 2009. Postdiplomsko obrazovanje.Zagreb: WHW.Marcoci, Roxana. 2002. “Here Tomorrow”. U: HereTomorrow. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 4. listopada– 3. studenoga 2002., tekst Roxana Marcoci, prijevodAnthony J. Dawe… Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti,str. 11.-93.Marcuse, Herbert. 1972. Kraj utopije: esej o oslobođenju.Zagreb: Stvarnost.Marjanić, Suzana. 2007.-2008. “Zagreb kao poligon akcija,akcija-objekata i performansa: kolažna retrospekcija ourbanim akcijama, interakcijama i reakcijama”. Up&Un -der ground, 11.-12:171.-195.Milohnić, Aldo. 2011. “Artivizam“. Kazalište 47.-48:66.-79.Mrkić, Karmen. 2012. “Na HDZ rolama toaletnog papira”.(http://www.tportal.hr/vijesti/hrvatska/120281/Na-HDZrolama-toaletnog-papira.html).Pauček Šljivak, Martina. 2012. “Bandić ne odustaje, konjna Cvjetnom ponovno se ‘oblači u cvijeće”.(http://www.dnevno.hr/zagreb/bandic_ne_odustaje_konj_na_cvjetnom_ponovno_se_oblaci_u_cvijece/639629.html).Petrinjak Šimek, Vera. 2011. “Cvjetni magarac MilanaBandića”.(http://www.h-alter.org/vijesti/hrvatska/cvjetni-magaracmilana-bandica).“Ne dopustite da Varšavska postane Trojanski konj“.(http://dnevnik.hr/vijesti/hrvatska/ne-dopustite-da-varsavska-postane-trojanski-konj.html).Šeparović, Borut. 2011. “I performans i terorizam i pedagogija“.(Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez, 323-324,8. prosinca 2011., str. 34.-35.Šeper, Kornel. 2012. “Noise bubnjanjem protiv zlih energija”.(Razgovarala Suzana Marjanić). Zarez, 334, 10.svibnja 2012., str. 14.-15.136 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 137

1Riječ je o nešto proširenoj verziji članka objavljena u Zarezu,broj 308, 28. travnja 2011., str. 38.-39.2Svakako se valja prisjetiti studentskih opozicija 60-ih godina– teach-ins, sit-ins, be-ins, love-ins; protestnih predavanja,skupova ljubavi, grupnoga opuštanja. Sam Marcuse navodida je u be-ins skupovima, koje ne može drugačije opisatinego kao love-in, izraženo prožimanje političke pobune iseksualnomoralne pobune, kao značajnoga čimbenika opozicijeu Americi (Marcuse, 1978:44).3Odnosno, njezinim riječima: “It’s all happened so fast. Whoknows? There’s nothing being done directly, because it hasliterally happened in the last month” (Goldberg, 2011., http).4Tako Marina Gržinić (2005.) nudi raskrinkavanje estetskestrategije balkanizacije Balkana na primjeru izložbe Insearch for Balkania (Graz, 2000.) kustosa Petera Weibela isuradnika te izložbe Blood and Ho ney kustosa HaraldaSzeemanna (Beč, 2003.).5Ne navodim ih zbog centralističke perspektive nego zbogtoga što sam u nekima od njih i sudjelovala. Navedeni su prosvjedivrlo jasno pokazali da se ipak u današnjem značenjuriječi protest, dakle u značenju, kako nam to rječnici lijepopojašnjavaju, individualnoga ili organiziranoga javnog skupau kojemu pojedinac ili grupa ostvaruje čin protestiranja, izražavanjekrajnjeg nezadovoljstva i neslaganja, ipak nije izgubiloznačenje latinskoga glagola protestari u značenju svjedočiti.Dakako, svjedočiti o brutalnosti političke moći na vlastii to ponekad i s utopijskim ciljem kako bi se postigla kvalitativnaslobodarska promjena.6Pritom možemo istaknuti da je časopis Times upravo za lice2011. godine odabrao brojne sudionike globalnoga protestate godine. Ipak npr. Borut Šeparović ima drugo viđenje o timizvedbama protesta koji promoviraju etiku nenasilja:“Nažalost, ovo što se događa danas oko civilnoga društva isuvremenih protesta, posljedica je neoliberalne paradigmekoja zasad uspješno amortizira sve nezadovoljstvo proskribiranimnenasiljem i prevladavajućim medijski induciranimcinizmom kao oblikom otpora. U tom kontekstu indikativno jeda većina svjetskih pa tako i naših mainstream medija višeod dva tjedna nisu objavljivali ništa o događajima na WallStreetu, da bi nakon toga zdušno pisali o tome gdje prosvjednicispavaju, čime se hrane i kako i gdje vrše nuždu,zanemarujući prave razloge prosvjeda. Dakle, ako urednicine odluče drugačije, onda se aktivizam neće ni prikazati kaoudarna vijest” (Šeparović, 2011:34-35).7Odnosno, same začetke izvedbe protesta možemo tražiti usufražetskim protestima koji su se odvijali pod geslom“Djela, a ne riječi” Emmeline Pankhurst i njezinih kćeri, i kojepritom neki teoretičari/teoretičarke izvedbe smatraju i izvorištemperformansa (Hill, 2000:150).8Nina Felshin zborniku o aktivističkoj umjetnosti pridaje ironijskinaslov But Is It Art?, pri čemu isto tako ironijski odgovarau samom uvodu knjige “But does it matter” (Felshin,2006:13).9Nažalost, u ovome se članku ne mogu zadržati na dramaturgijiprotesta studentske blokade Filozofskoga fakulteta uZagrebu, proljetne okupacije 2009. godine kada su udomiliFestival prvih (Čega nema tog se ne odreci), organizirali miniakcijekao što su Potrubi za obrazovanje, 5 do 12, performansKupujmo hrvatske studente, odobrili postavljanjeTanke crvene niti (umjetničku intervenciju osmislili su IgorGrubić i Vla dimir Tatomir) na zgradu Fakulteta i spomenikSilviju Strahimiru Kranjčeviću, odobrili snimanje Blokadedvjema ekipama (filmovi Zemlja znanja Saše Bana i Bloka daIgora Bezinovića), održali performans-pogreb obrazovanja ikomplementarni slavljenički prosvjed u čast tog istog obrazovanja.O ostalim akcijama i performansima, dramaturgijiprotesta studentske blokade usp. Juraić 2012:14-15. O kontroliFilozofskoga fakulteta kao javnoga prostora po mo ćumiroljubive, hippie strategije please force (usp. Bagarić,2011:164, 168).10Ukratko navedimo da je Pravo na grad, kako se aktivisti određujuna svojoj internetskoj stranici (http://pravo na grad.org),inicijativa i kampanja usmje rena protiv prekomjerne ekonomskeeksploatacije prostora, upravljanja prostorom naštetu javnog interesa, neodržive prostorne politike i isključivanjagrađana iz odluka o prostornom razvoju Zagreba, a sveaktivnosti provode u partnerstvu sa Zelenom akcijom.11Kako se opsada Varšavske ulice nije smirivala ni početkomsrpnja 2010. godine, 15. srpnja intervenirala je i policija kojaje s mjesta izvedbe protesta prisilno odstranjivala sve višeprosvjednika, odnosno doslovno, odnosila u “maricu” viapolicijska uprava (usp. “Kaos ‘Varšavska’”, http).12O značenju pogrebne procesije u okviru dramaturgije protestausp. razgovor sa Silvijom Juraić, jednom od organizatoricaprotestnih akcija tijekom studentske blokade Filozof -skoga fakulteta 2009. godine, odnosno njezinim riječima:“Iako smo u jednom trenu izveli intimniju verziju pogreba,kada je trebalo organizirati prosvjed i marširati gradom, uzadnji je tren na plenumu odbačena ideja smrtne povorke jersmo zaključili da to daje krivu poruku, a nakon osmrtnicamanajavljenog sprovoda u grad se krenulo u upravo suprotnoj,slavljeničkoj povorci optimizma i, da se sladunjavo izrazim,vjere u bolje sutra i spas obrazovanja. Tada smo izašli sašarenim balonima koji su postali vrlo bitan lajtmotiv prosvjedneceremonije, što je vidljivo i u snimljenim filmovima”(Juraić, 2012:14-15).13Nakon te prve paleži, Bandićev je konj ponovio goriou svibnju i lipnju (usp. I. Kri., 2012., http).14Fotografija preuzeta s web-stranice: http://metro-portal.hr/galleries/photo/80531687515Navedenu bismo šetnicu, akcionističku korpografiju, u kojojsu sudionici prosvjeda navodno ispisali svojom povorkomiskaz “ODLAZI” mogli odrediti kao gestični performativ, uMilohnićevu određenju, dakle, kao pokušaj širenja “govornogčina” na područje vizualnog: “fizičkog i tjelesnog čina, geste,grafizma i slično, ukratko neverbalnih, ali još uvijek performativnihčinova. Fizički čin stvara privid govornog čina: tijelaaktivista koja izvorno djeluju u području izvođenja (actio),materijalnošću svojih tijela doslovno inkorporiraju (utjelovljuju)izreku i tako ulaze u područje izricanja (pronuntiatio) kojeje inače neverbalno, ali unatoč tome rječito“ (Milohnić,2011:27).16Navedeni se zračni performans, kao što je vidljivo, temelji naigri riječi, gdje se uporaba glavnoga rekvizita – baloni – možeinterpretirati stvarnim učinkom bivše i sadašnje Vlade davodi zrakopraznu politiku, i pridodajmo još i utopijski cilj na -ve dene jezične igre – da zaista (uporabimo eufemizam) iodleprša.17Na antivladinim prosvjedima ipak nismo mogli vidjeti Zlebubnjare, odnosno riječima Kornela Šepera: “Imali smojedan poziv gdje je ispalo da se od nas očekuje da tamo obaveznosviramo, ali s druge strane, ako slučajno odbijemo sviratiiz bilo kojeg razloga, onda smo automatski ‘protivnici’, atakav isključiv pristup gdje se podrazumijeva što moramomisliti i zastupati nas ne zanima. Inače volimo svirati na prosvjedima,jer svaki od njih dodatno podignemo svojom svirkom,a i ljudi koji sudjeluju utječu i na nas, pa je to neka interakcijakoja nam je inače jako bitna. A još bolje ako se akcijomriješi i neki problem” (Šeper, 2012:14-15).138 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 139

FenomeniNora KrstulovićLAŽI, PROKLETE LAŽI,I – STATISTIKAIlustracija br. 1– prosječne premijernesubvencije gradskim kazalištima– odobrene u 2011.,realizirane u 2011.i odobrene u 2012.čak i kad je manjkava, statistika je u stanju pokazati trendove ilipak značajna odstupanja od njih, a takvih koji u ‘razradi’ jednostavno‘bodu oči’ - ima cijeli niz“Postoje tri vrste laži: laži, proklete laži, i – statistika”, izjavioje navodno jednom britanski premijer BenjaminDisraeli (1804.–1881.) ili tako barem u svojoj autobiogra -fiji tvrdi Mark Twain 1 .S tom će se rečenicom, zasigurno, složiti mnogi čitateljiove statističke analize dokumenta koji službeno nosi na -ziv “Program javnih potreba u kulturi za 2012. godinu –razrada” 2 , a koji je kolokvijalno poznat kao ‘bijela knjiga’zagrebačke kulture.Naime, pokušaj da se statistički obrade iznosi potporakoje je Grad Zagreb u 2012. odobrio izvedbenim umjetnostima,djelomično je unaprijed osuđen na propast, jersve i da hoće ne može uvažiti specifičnosti brojnih izvedbenihdisciplina, niti npr. kvantificirati broj treninga koji suplesačima potrebni da bi uopće mogli plesati.No, čak i kad je manjkava, statistika je u stanju pokazatitrendove ili pak značajna odstupanja od njih, a takvih kojiu ‘razradi’ jednostavno ‘bodu oči’ – ima cijeli niz. Krenimoredom.Gradska kazalištaIako su ukupna redovna programska sredstva namijenjenagradskim kazalištima u 2012. smanjena u odnosu na2011 za tek 1.01%, odnosno za 145.000 kn, smanjenjembroja premijernih naslova u tim kućama prosječan iznossubvencije po premijeri porastao je za čak 56.718,25 kn,što je gotovo pa iznos prosječne subvencije po premijerina nezavisnoj sceni.Ili kraće rečeno – zagrebačka gradska kazališta zapravosu sve skuplja, a štednja u zagrebačkoj kulturi vrlo sejasno događa na uštrb nezavisne scene.Situacija je još alarmantnija ako se uzme u obzir podatakda značajan broj naslova za koje gradska kazališta dobijusubvencije, zapravo nikad ne izvedu ili ih pak – po posvenejasnim kriterijima – zamijene drugima.Tako primjerice Trešnja lani nije izvela niti jedan od četiriprijavljena naslova, već ih je zamijenila drugima, iako jejedan trebao biti trostruka koprodukcija. Komedija je pakod pet najavljenih naslova izvela samo jedan, iduća trizamijenila je i to primjerice tako da je umjesto golemogansambla mjuzikla izvela bulevarsku komediju, a jednu odnajavljenih premijera jednostavno je – preskočila. Zato suove godine nagrađeni smanjenjem programskih sredstavaod 0,64%, iako su prijavili tek – tri premijere, a broj planiranihizvedbi smanjili s 200 na 190!Kad se sve to zbroji i oduzme – prosječna planirana subvencijapo premijeri u Komediji je u samo godinu danaskočila sa 600.000,00 kn na čak 1.000.000,00 kn, čimekazalište na Kaptolu opasno konkurira cijeni premijere uzagrebačkom HNK!!!Osim Komedije, po 10 izvedbi manje ove godine planiralisu i Gavella i Kerempuh, no dok je kazalištu u Franko pan -skoj ukupan iznos sredstava smanjen za 3.61%, njihovimsusjedima u Ilici povećan je za 7.41%Usporedimo li prosječne iznose subvencija po premijeri ugradskim teatrima 2011. s onima doista realiziranima ionima planiranima u 2012. slika izgleda ovako:O opravdanost ovakvog odnosa ulaganja u pojedine teatrei kulturnu politiku koja se iz toga iščitava, dalo bi se nadugo i široko debatirati, no za potpunu sliku potrebno je ubrojeve ‘zaroniti’ i nešto dublje.Nezavisna scenaGrad Zagreb u već spomenutoj ‘razradi’ 3 rezultate – usvim disciplinama – obično prikazuje u tri podcjeline:● gradske ustanove u kulturi● centri za kulturu● nezavisna produkcijaProblem je, međutim, što u ‘nezavisnu scenu’ Grad ubrajai institucije kao HAZU (!) pa su brojke o potpori nezavisnimprojektima već u startu – lažne. Stvar se dodatnokomplicira kad u tim istim rezultatima iz programskihsredstava financira tzv. hladni pogon, kao što je to npr.slučaj s Teatrom &TD (koji je također vrlo teško svrstati unezavisnu produkciju).No, čak i takvoj lažnoj slici o nezavisnim produkcijama izgodine u godinu drastično se smanjuju namjenska sredstvaiz gradskog proračuna pa je ukupan iznos istih 2010.godine u odnosu na 2009. bio manji za čak 26%, a potomi lani za još 15%.U toj i takvoj atmosferi, zamjenik pročelnika zagrebačkogGradskog ureda za kulturu, obrazovanje i sport, Tedi Lu še -tić, najavio je u jednom autoriziranom intervjuu 4 drastičnupromjenu gradske kulturne politike i zaokret pre ma – privatizaciji.Barem kad su kazališta u pitanju.“Mislimo da na pragu ulaska Hrvatske u EU intencijatreba biti upravo da se što više radi na projektima i na privatnojinicijativi te bismo u tom duhu htjeli da se nastavirad kazališta, te da odvojimo rad javnog od privatnog. USloveniji je situacija suprotna onoj od naše, odnosnoondje je jedino nacionalno kazalište javno, a druga su privatizirana.”,izjavio je Lušetić.Namjerno ili ne, Lušetićeva izjava potpuni je faktografskipromašaj. U Sloveniji i dan danas postoji razgranata mre -ža komunalnih kazališta kojih su osnivači lokalne samouprave– od Ljubljane u kojoj je takvih teatara četiri, doMaribora, Celja, Kranja ili Ptuja 5 . No, ukoliko tome uprkos,ozbiljno shvatimo Lušetićevu najavu privatizacije,onda i budućnost zagrebačke scene izvedbenih umjetnostitreba čitati iz odnosa Grada prema nezavisnim teatrima.Za subvencioniranje programa nezavisne scene, u pravilupremijernih produkcija s točno određenim brojem izvedbi(ne računajući gostovanja i/ili manifestacije), Grad je u2012. izdvojio 5.155.500,00 kn. Zanimljivo je kako odtoga čak 3.265.000,00 kn, odnosno 63% otpada na tek6 subjekata, a čak milijun kuna, odnosno petina – na tekjednog jedinog – Glumačku družinu Histrion.Prosječna subvencija po premijernom naslovu u Histri -onima tako iznosi 333.333,33 kn, a u Teatru Exit čak335.000,00 kn, iz čega proizlazi da Grad Zagreb s većimiznosim subvencionira premijere u ta dva privatna teatranego li one u nekim vlastitim, tj. gradskim kazalištima:140 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 141

Problem je, međutim, što u ‘nezavisnu scenu’ Grad ubraja iinstitucije kao HAZU (!), pa su brojke o potpori nezavisnimprojektima već u startu - lažne.Situacija se međutim drastično mijenja uzmemo li u obziri broj izvedbi na koje Grad obvezuje primatelje potpora,kao i ukupan broj premijernih naslova. U tom slučajupopis deset najizdašnije financiranih izgleda ovako:Tablica deset najbolje ‘plasiranih’ nezavisnih po apsolutnimiznosima potpore izgleda ovako:Ilustracija br. 2– prosječne premijernesubvencije gradskim kazalištima+ GD Histrion i Teatar Exit– odobrene u 2011., realiziraneu 2011. i odobrene u 2012.primatelj broj broj sredstva prosječna prosječnapremijera izvedbi Grada Zagreba subvencija subvencijapo premijeri po izvedbiGLUMAČKA DRUŽINA HISTRION 3 160 1.000.000,00 kn 333.333,33 kn 6.250,00 knSTUDIO ZA SUVREMENI PLES 2 5 420.000,00 kn 210.000,00 kn 84.000,00 knZAGREBAČKI PLESNI ANSAMBL 2 20 420.000,00 kn 210.000,00 kn 21.000,00 knTEATAR POEZIJE 1 1 45.000,00 kn 45.000,00 kn 45.000,00 knMELONE-AUTORSKA RADIONICAKREACIJA ILUSTRACIJAI KOREOGRAFIJE 1 1 40.000,00 kn 40.000,00 kn 40.000,00 knTHEATRON d.o.o. 1 3 50.000,00 kn 50.000,00 kn 16.666,67 knGRUPA KUGLA 1 6 80.000,00 kn 80.000,00 kn 13.333,33 knBADco 1 5 65.000,00 kn 65.000,00 kn 13.000,00 knZAGREBAČKI BALETNI SOLISTI 1 3 40.000,00 kn 40.000,00 kn 13.333,33 knUDRUGA PROFESIONALNIHPLESNIH UMJETNIKA PULS 1 2 35.000,00 kn 35.000,00 kn 17.500,00 knZRINKA ŠIMIČIĆ MIHANOVIĆ 1 1 20.000,00 kn 20.000,00 kn 20.000,00 knprimatelj broj broj sredstva prosječna prosječnapremijera izvedbi Grada Zagreba subvencija subvencijapo premijeripo izvedbiGLUMAČKA DRUŽINA HISTRION 3 160 1.000.000,00 kn 333.333,33 kn 6.250,00 knTEATAR EXIT 2 160 670.000,00 kn 335.000,00 kn 4.187,50 knKAZALIŠTE MALA SCENA 3 250 430.000,00 kn 143.333,33 kn 1.720,00 knZAGREBAČKI PLESNI ANSAMBL 2 20 420.000,00 kn 210.000,00 kn 21.000,00 knSTUDIO ZA SUVREMENI PLES 2 5 420.000,00 kn 210.000,00 kn 84.000,00 knLUTKARSKA SCENA“IVANA BRLIĆ MAŽURANIĆ” 3 200 325.000,00 kn 108.333,33 kn 1.625,00 knPLESNI CENTAR TALA 2 8 90.500,00 kn 45.250,00 kn 11.312,50 knPLANET ART 1 30 90.000,00 kn 90.000,00 kn 3.000,00 knGRUPA KUGLA 1 6 80.000,00 kn 80.000,00 kn 13.333,33 knPLESNI KOLEKTIV «d-lc» 3 7 80.000,00 kn 26.666,67 kn 11.428,57 kn142 I KAZALIŠTE 49I50_2012U takvoj kalkulaciji prethodno prvoplasirani Histrionizavršavaju na 26. mjestu, Teatar Exit na 29., Mala scenana 34., a scena Ivana Brlić Mažuranić na – 39. mjestu.Koji je, međutim, ključ po kojem Grad pojedinom subjektupropisuje broj izvedbi, posve je nejasno, a situaciju dodatnokomplicira i činjenica da s izuzetkom četiri kuće kojekoriste gradske prostore, svi ostali producenti scene zasvoje izvedbe moraju unajmljivati i to – od subjekata u vlasništvuGrada.Doduše, kad je u ožujku 2007. godine otvoren Histrionskidom, gradski su oci obećali kako će njegov prostor ubudućeu jednakom omjeru koristiti Histrioni i gradska nezavisnascena. No, osim povremenog gostovanja pokojegfestivala, neovisna scena nikad nije zašla u Ilicu 90.Histrioni su, međutim, samo u 2011. godini od Grada Za -greba uz programska sredstva dobili i 260.000,00 kn zatroškove prostora, istog onog kojeg su potpuno opremljenogi obnovljenog dobili na korištenje od Grada?!?I u 2012. godini Histrionima je odobren isti iznos, noumjesto ‘troškovi prostora’ preimenovan je u ‘tehničkupotporu’. Dapače, u cijeloj ‘razradi’ čak je 795.000,00 knnamijenjeno različitim ‘tehničkim podrškama‘, iako rečenidokument nigdje ne navodi što bi to točno trebalo značiti.Od spomenutih 795.000,00 kn, najveći iznos, čak 44.6%,odnosno 355.000,00 kn, podijelilo je Vijeće nadležno zacentre za kulturu. Osam gradskih ustanova, tih bi355.000,00 kn trebalo potrošiti na ‘tehičku podršku‘, odčega – 310.000,00 kn ‘kazališnim i plesnim projektima‘,a ostatak – na potporu – ‘nezavisnoj kazališnoj sceni‘.Imamo dakle – nezavisne i – valjda – zavisne kazališne iplesne projekte, no kako se nigdje ne navodi koji su to –za pretpostaviti je kako se ovom odlukom nadležnostI 143

Premijerne subvencije, u načelu, nisu motivirane ni samim projektima(jer - vidjeli smo - naslovi se proizvoljno mijenjaju), ni prethodnimpostignućima primatelja (najnagrađivanije gradsko kazalište imanajmanje subvencije po premijeri), niti brojem izvedbi (proporcionalnonajveći udio odlazi onima s najmanje repriza), ni ciljnom skupinompublike kojoj bi se trebale obraćati, ali ni bilo kojim drugimmjerljivim kriterijem.Vijeća za kazalište i ples, zapravo, prenosi na – upravecentara za kulturu!Uz to, oni koji sredstva nisu dobili za ‘nezavisnu’ produkciju,mogu ih valjda potrošiti na produkcije gradskih kazališta,jer vlastite, barem prema Zakonu o kazalištima, nebi smjeli proizvoditi budući da za tu djelatnosti (kaonpr. KNAP ) nisu registrirani!TEATAR.HRtehnička podrška Grada ZagrebaPoseban je pak biser među ‘tehničarima’ – Kazalište Vid -ra. Pravni subjekt s tim nazivom nije naveden ni u registruudruga Republike Hrvatske, ni u sudskom registru, a nemaga ni u Očevidniku kazališta Ministarstva kulture.Vidra postoji tek kao scena Kazališta Kerempuh, ne i kaozaseban pravni entitet.To, međutim, Grad nije spriječilo da nepostojećem pravnomsubjektu u svrhu ‘tehničke i programske podrškekazališnim projektima’ – dakle ne nezavisnim i ne plesnim– dodijeli čak 180.000,00 kn, ali pazite sad: sa stavke– festivali i manifestacije.Na koncu, ovoj statističkoj slici treba dodati i podatakkako je 1.160.000,00 kn ili čak 22% svih sredstava namijenjenihnezavisnoj sceni, odobreno projektima koji ćeimati 1 do najviše – tri izvedbe! Od 66 subjekata kojimasu potpore odobrene, takvih je čak 46 iliti 69,69%!!!Nije negoNažalost, sve navedeno tek je potencijalna skica pravogstanja stvari, jer su se zainteresirani subjekti na ‘razradu’mogli i žaliti. Jesu li im žalbe uvažene, kako su, koliko izašto promijenjeni iznosi potpora – nemoguće je saznati,jer Grad te podatke ne objavljuje.No, da odstupanja od javno objavljenih brojeva mogu bitiiznimno značajna, pokazuje i slučaj zagrebačke udrugeKUFER, kojoj je ‘razradom’ za dvije premijere bilo odobrenotek 30.000,00 kn potpore, za razliku od 70.000,00 knkoliko su dobile u 2011.Revoltirane, osnivačice te platforme za rad mladih kazalištaraca,Franka Perković i Dora Ruždjak najavile sugašenje projekta, na što je već spomenuti Lušetić, u izjaviza Hrvatski radio, sve opravdao ‘tehničkom greškom’,te objavio kako su KUFER-u zapravo odobrena ista sredstavakao i lani. No, priča tu ne završava. Nakon nizamedijskih istupa svih uključenih u ‘slučaj’ ispostavilo seda KUFER nije podigao ni sredstva koja su mu bilanamijenje na u 2011., premda je prema tvrdnjama osnivačicasve planirane programe realizirao.‘Bisera’ ima i u drugim sektorima pa je tako među on-linemedijima najveći ‘dobitnik’ natječaja projekt kulturauzagrebu.hr,sa čak 60.000,00 kn, što je čak dvostruko većapotpora od prve iduće odobrene. Izdavač rečenog projektaje udruga Kulturni klub, kojoj je Grad ukupno dodijeliočak 22% svih sredstava za on-line medije, a čiji čelni čo -vjek, Zlatko Vidačković, sve objašnjava ovako: “Za stranicukulturauzagrebu mi smo naravno predložili Uredu konkretanrazrađen projekt, ali je ideja-inicijativa-potreba zastranicom bila od Ureda i za to su oni osigurali posebnadodatna sredstva.”Posebno znakovit je i slučaj tvrtke Neki Daniels d.o.o. koja,kako tvrde članovi Vijeća za urbanu kulturu i mlade, nijeniti aplicirala na natječaj za javne potrebe u kulturi, ali jojje Grad u rezultatima istog odobrio čak 150.000,00 kn!!!Zbog toga, ali i niza drugih proizvoljnih preinaka, spomenutoje Vijeće (nažalost jedino) javno objavilo ‘svoje’ predikatete tako konačno potvrdilo svima znanu ‘javnu taj -nu’ – da o potporama zapravo odlučuje Nepoznat Netko uGradskom uredu za kulturu, obrazovanje i sport.Umjesto zaključkaPitanje, međutim nije tko, nego – temeljem čega?Jer - statističkom prokletstvu s početka teksta uprkos, izsvih se navedenih podataka ipak i više nego jasno iščitavakako kulturne politike u Gradu Zagrebu, barem kad suizvedbene umjetnosti u pitanju – nema.Premijerne subvencije, u načelu, nisu motivirane ni sa -mim projektima (jer – vidjeli smo – naslovi se proizvoljnomijenjaju), ni prethodnim postignućima primatelja (najnagrađivanijegradsko kazalište ima najmanje subvencije popremijeri), niti brojem izvedbi (proporcionalno najveći udioodlazi onima s najmanje repriza), ni ciljnom skupinompublike kojoj bi se trebale obraćati, ali ni bilo kojim drugimmjerljivim kriterijem.Jasna i javna uspostava tih kriterija trebala bi stoga bitiglavni cilj svih zainteresiranih korisnika sredstava za jav nepotrebe u kulturi. No, putovanje je to na koje se, budimoiskreni, teško uputiti praznih, a još teže – punih džepova.123,456Mark Twain: “Chapters from My Autobiography”, North Ame -rican Review, 1906.Grad Zagreb, Gradski ured za kulturu, obrazovanje i sport,klasa 400-02/12-01/5, ur. broj: 251-10-41-12-3Grad Zagreb, Gradski ured za kulturu, obrazovanje i sport,klasa 400-02/12-01/5, ur. broj: 251-10-41-12-3Aktual, 7.12.2011.SiGledal.org, portal slovenskega gledališčahttp://www.sigledal.org/geslo/Kategorija:Javni_zavodi144 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 145

Nove knjigeMario KovačKAZALIŠNO JUČER, DANAS, SUTRABoris Senker:Teatrološki fragmenti,Disput,Zagreb, 2011.Sedamnaest tekstova sabranih unovoj knjizi vrsnog teatrologa, dramatičarai profesora Borisa Senkeranapisani su unazad zadnjih dvadesetljeća, kako sam autor navodi,različitim povodima dok im je prvapublika bila šarolika. Neki tekstovi sunastali kao predgovori knjiga ili različitihzbirki drama dok ih je većinapisana za razne zbornike, monografijeili simpozije širom svijeta. Samimtime, logično je da je takvom skupuheterogenih tekstova, koje ipakdonekle spaja zajednički tematskinazivnik naznačen u podnaslovu “Osuvremenoj hrvatskoj drami i kazalištu”,sam autor dao nepretenciozannaslov Teatrološki fragmenti. Uisti -nu, ovi tekstovi se sasvim lako mogučitati pojedinačno i odvojeno jersvaki za sebe čini zaokruženu cjelinu.Ipak, autor je tekstove podijelio utri logične tematske cjeline.Prva cjelina knjige, sastavljena odčetiri teksta, bavi se tematskim okvirimasuvremenih hrvatskih drama.Pokrivajući teme kao što su smrt iliobiteljska drama, u prva dva poglavljaautor navodi primjere iz dramskeknjiževnosti koje međusobno uspoređujei valorizira. Bilo da piše o“respektabilnom klubu hrvatskihdramskih samoubojica”, u rasponuod Vojnovićeva Ekvinocija sve do Ma -ti šićeve Posmrtne trilogije, ili o rasaputradicionalne slike obitelji kroz prizmudrama Marinkovića Dom od kišei Vidića Veliki, bijeli zec, Senker do -sljedno bilježi reakcije tadašnje strukei kritike na praizvedbe dotičnihdjela te se ne libi vući paralele sasrodnim djelima i autorima u Europistavljajući na taj način suvremenohrvatsko dramsko pismo u širi kontekst.Tu isprepletenost kazališneHrvatske i Europe nastavlja polemiziratii kroz prikaze pozadine nastankadrama Karolina Nojber Nebojše Ron -če vića i Nevjesta od vjetra Sloboda -na Šnajdera dok u završnom tekstuprve cjeline Senker pokušava, manjeili više uspješno, sistematizirati novonastalekomične stereotipe na hrvatskojposlijeratnoj/tranzicijskoj pozornici.Koristeći predložak satiričnihdrama Fadila Hadžića nastalih nakonDrugog svjetskog rata i uglavnomuprizorenih na daskama KazalištaKo medija i Satiričkog kazališta Jaza -vac, Senker daje mogući tranzicijskiključ kojim su partijski varalice iz do -ba jednoumlja pretvoreni u suvremenekapitalističke varalice u vidu lažnihrodoljuba. Senker je precizno de -tektirao preobrazbu političkog i go s -podarskog sustava te dolazi do za -ključka da je ipak napisano još pre -ma lo uspješnih drama na tu temukako bi se mogla stvoriti preciznaiden tifikacija glavnih i sporednih ulo -ga u novonastaloj društvenoj sceni.Druga cjelina knjige analizira doprinosenekolicine dramskih pisamadomaćoj dramskoj književnosti. TakoSenker piše o već višestruko istraživanimdramskim piscima kao što suFran Galović, Ranko Marinković i Mi -roslav Krleža, ali i o nepravedno za -postavljenima kao što su genijalniNikola Šop te enigmatični Milko Va -lent. Inače suzdržani i konfliktu ne -sklo ni Senker ne ustručava se skre-nuti pažnju na činjenicu kako se naširavnatelji, intendanti pa čak i redateljiboje uhvatiti ukoštac s osebujnimdramskim pismom ove dvojice pisaca,jednog klasika, a drugog “vječnomladog buntovnika”, opisujući zasebnonjihove dramske i životne svjetonazorebogato se koristeći citatima iznjihovih djela. Poglavlje o Milanu Be -goviću, kazališnom čovjeku i literatu,čita se poput snažne biografske pro -ze te podsjeća na bogatstvo i raznolikostnjegovog dramskog opusa dokje najoriginalniji dio knjige sasvimsigurno autoanalitički osvrt na vlastitirad u sklopu “trijumvirata” naslovljen“Kako su Mujičić, Senker i Škrabepersiflirali hrvatsku povijest”. Pod -sjetivši na same početke njihove su -radnje, izazvane nepostojanjem za -do vo ljavajućeg teksta za uprizorenjena poluamaterskoj pozornici Malogkazališta Trešnjevka, autor nam pru -ža insiderski pogled u specifičnusuradnju trojstva te otkriva zanimljivepojedinosti o nastancima njihovihdramskih uradaka olakšavajući nataj način posao nekih budućih kolegakoji će se upustiti u zahtjevniju zadaćuvaloriziranja istog opusa. Središ -nju cjelinu zatvara tekst o suvremenojhrvatskoj dramskoj književnostiod 1968. do 1997. godine namijenjeninozemnim teatrolozima, kojivje rojatno neće biti toliko zanimljivdomaćoj sceni jer uglavnom barataopćepoznatim podacima, imenima ipojmovima iako i ovakav predstavljasasvim solidan uvod u dotičnu tematikunekom laiku ili kazališnom po -četniku.Treća cjelina obuhvaća četiri izrazitorazličita teksta. Poglavlje naslovljeno“Još o zadaćama hrvatske teatrologije”pisano je 1991. godine i u njemuSenker sistematski pokušava procijenitikoje su nove zadaće netomosamostaljene hrvatske teatrologijete kako ostvariti pravednu podjelu”kulturnih dobara” u očima svjetskejavnosti, zadatak kompleksan baškao što je bila kompleksna i sukcesijadržava novonastalih raspadomJugoslavije. Tako Senker predlaže/za daje desetak zadaća koje trebaostvariti, a među kojima se ističu:osnivanje samostalnog studija teatrologije,rad na kazališnoj enciklopediji,uređenje struke i kazališta tebrojne druge. Tekst doživljavam kaoznačajan povijesni dokument kojidaje preciznu sliku važnog trenutka upovijesti hrvatske teatrologije nosma tram kako mu ipak nedostajukonkretnija objašnjenja za pojedinedijelove kako bi ih s vremenske distancemogli razumjeti. Na primjer, uzadaći osmoj naslovljenoj ”Zaštitahrvatskog teatra od novih diletanatai politikanata” Senker daje dosta op -širne opise nekih ”uglednika” iz tadašnjegdruštvenog života (”uglednicakoja je opljačkala zagrebačke dječjevrtiće prenamijenivši novac...”, ”ugle -d nik za sva vremena, liječnik koji jeimovinu časno stečenu oplođivanjemneplodnih a rasplođivanjempreplodnih zagrebačkih dama investiraou najam atraktivnog lokala”, itako dalje) koje je nesumnjivo mogaobez greške prepoznati prosječni pratiteljkazališnih zbivanja tog doba nokoja mlađoj publici današnjice neznače gotovo ništa. Sasvim je razumljivošto u to ratno vrijeme Senker izraznih razloga nije objavio pravaimena i prezimena dotičnih, no prošloje dovoljno vremena pa ih semožda moglo i imenovati u nekojuzgrednoj fusnoti. Osobno smatramda stvari uvijek treba nazvati pravimimenom pa makar i s određenomvremenskom distancom. Na samomkraju toga poglavlja autor, doduše,piše svojevrsni osvrt dvadeset godinakasnije na tadašnja razmišljanjano većini zadaća posvećuje tek re -dak ili dva, tako da se možemo nadatida će jednog dana pronaći volje/vre mena/htijenja za napisati ozbiljnijuanalizu do sada učinjenog na tompodručju, što bi tek bilo zanimljivoštivo. Sljedeće poglavlje govori opozicioniranju hrvatskog kazališta ueuropskom kontekstu, odnosno konkretnoo iskustvu uvrštavanja natuknicao hrvatskom kazalištu u jedannjemački kazališni leksikon skrećućinam pažnju na činjenicu kakve sesve Scile i Haridbe nalaze pred do -ma ćim teatrolozima u komunikaciji sinozemnim kolegama. Uz još jedanosvrt o zadaćama hrvatske kazališnekritike naslovljen ”Kako odgojiti ka -zališnog kritičara?” knjigu zatvaraopse žan tekst o Miroslavu Krleži kaotemi teatroloških istraživanja NikoleBatušića koji je naša kazališna javnostveć imala prilike čitati u nedavnoobjavljenom zborniku posvećenomBatušiću. Osobno smatram tajtekst jednim od najbolje napisanih udotičnom zborniku koji, uz časneiznimke, dobrim dijelom sadrži tekstovekoji i nemaju baš previše po -veznica sa časnim profesorom kojemje zbornik posvećen. No, to je većneka druga tema.U konačnici, zaključimo da je novaknjiga Borisa Senkera još jedna njegova”uspješnica” zahvaljujući kojojo kazalištu čitamo kao o živom,zanimljivom i aktivnom organizmuostavljajući ”mrtvački teatar” kaoostavštinu prošlosti.146 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 147

Branko HećimovićDESET SMJEŠNICA– DESET IZVEDBENIH IZAZOVAZlata Šundalić IvanaPepić: O smješnicama& smješnice, Filozofskifakultet SveučilištaJ. J. Strossmayerau Osijeku,Osijek, 2011.Suočene sa činjenicom da desethrvatskih komedija u prozi, hibridnogakomičnog žanra, nastalih u drugojpolovini 17. stoljeća, za koje se nezna tko su im autori (Petar Kanave -lović, Frano Radiljević, Đanluka An -tica, Šiško Menčetić mlađi, IvanBunić Sarov…?), te za petero niti jesuli tada izvođena i gdje, a znanstvenosu kvalificirane istom unatrag nekolikodesetljeća u usporedbi s talijanskimuličnim komedijama ridiculosakao smješnice, nisu, iako to ne dvo -umno zaslužuju, adekvatno nazočneu našoj znanstvenoj i kulturnoj svijestijer njihova izdanja potječu pretežitoiz međuratnih godina prošlog stoljećai nisu svugdje dostupna te jersu većinom tiskana ćirilicom, a jednaje u novije doba čak pripisanasrpskoj književnosti, Zlata Šundalić iIvana Pepić pripremile su i u nakladiFilozofskog fakulteta Sveučilišta J. J.Strossmayera u Osijeku objavile dvodijelnukoautorsku knjigu O smješnicama& smješnice.Dvodijelna, debela knjiga od 851paginirane stranice, tiskana pod pritiskomrecesijskog vremena u svegasto primjeraka, što joj u budućnostijamči bibliofilsku raritetnost, sadrži uskladu sa svojim naslovom prvi, mo -nografski dio u kojem se književnopovijesnoi književnoteorijski govori osmješnicma i drugi u kojem se pretiskujucjeloviti tekstovi devet smješnica(Jerko Škripalo, Džono Funkjelica,Mada, Starac Klimoje, Ljubovnici, Lu -krecija ili Trojo, Šimun Dundurilo, Be -no Poplesija /Robinja/, Pijero Muzu -vijer) zajedno s rječnicima ili bilješkamaiz njihovih preuzetih izdanja ikojem se prilaže na CD-u teško čitljivrukopisni preslik desete, dosad ne -objelodanjene komedije Sin vjerenikjedne matere.Kako knjigu O smješnicama & smješ -nice zajednički potpisuju redovnapro fesorica i asistentica stare hrvatskeknjiževnosti Zlata Šundalić i Iva -na Pepić, što je svakako lijepa mentorskagesta prvoimenovane, koja jeu nju uvrstila i svoja tri već objavljenarada Smijeh hrvatskih smješnica,Sva kodnevnica u Benetovićevoj“Hvar kinji” i Hrvatska književna hi -sto riografija o smješnicama, naknad -no dorađena i prilagođena monografskojcjelini unutar koje zapravo čineprosudbenu glavninu, i kako svi sa -stavni tekstovi i prilozi nisu atribuirani,to se autorstvo, odnosno pojedinačniautorski udjeli u njima, pa kadse radi i o opsežnijim i važnijim tekstovimai prilozima, kao što su, primjerice,Bibliografske napomene i udrugom dijelu izdanja, Rječnik, kojiobuhvaća regionalizme i ponašene iizvorne strane riječi, mogu samo na -slućivati. Takvim dogovornim, uvjet -nim odnosom prema autorstvu ka -kav se zastupa izdanjem indirektnose sugerira da se i o studiji o smješnicamau kojoj su sadržani prethodniradovi Zlate Šundalić govori kaosuautorskoj studiji jer je i ta studijadio suautorskog promišljanja i oblikovanjacjeline knjige.Svoju studiju, uvjetno, dakle, rečenosvoju, u kojoj između ostalog ras -prav ljaju o iznimnosti smješnica ukontekstu istodobne hrvatske dram -ske književnosti pisane uglavnomstihom, o njihovu značaju i obliko va -nju u odnosu na tradiciju nacionalnei europske komediografije, posebnodakako na Nikolu Nalješkovića iMarina Držića te komediju dell’arte,kao i o smijehu i komici u njima te nji -hovoj intertekstualnosti, citatnosti iantropološkoj vezanosti za svako -dnev nicu, o materijalnoj i nemateri -jalnoj kulturi te o govoru dijaloga, a iBenetovićevoj Hvarkinji kao najavismješnica i prvoj smješnici, autoricetemelje na nemalom broju istra ži va -nja svojih prethodnika navodeći i sin -tetizirajući ono što je po njihovu mi -šljenju bilo bitno za pojavu, sudbinu(izvođenje, objavljivanje) i valorizira -nje smješnica.U dijelu teksta o Hvarkinji, kojoj jepo svećena velika pozornost, spomi -nje se tako da je već Franjo Švelecbio sklon govoriti o njoj kao o najavihrvatskih smješnica, a da se u hre -stomatiji Slobodana Prosperova No -vaka i Josipa Lisca Hrvatska dramado narodnog preporoda za nju kažeda je začetnica žanra komedija ridi -culosa, u nas smješnica, jer je upra -vo ona… napustila potpuno poetiku ieruditne komedije i držićevske kon -tra komedije, približavajući se tipurudimentarne ulične komedije koji seu Italiji XVII. stoljeća inače nazivaocommedia ridiculosa. BenetovićevaHvarkinja našla se u nas na čelu togžanrovskog niza koji se realizirao uprostorima hrvatskih scena tijekomcijelog XVII. stoljeća, da bi u dobamo lijerističkih preradbi potpuno pre -sušio.Sustavno predočujući i nepristranouključujući sve gotovo što je pisano iistraženo o smješnicama, autoricenavode i brojna negativna mišljenjaproistekla većinom iz redova neka -dašnjih filološki orijentiranih književ -nih povjesničara, poput Milana Reše -tara koji se inače zdušno zalagao zanjih, transkribirao i objavljivao ih sobrazloženjem da su jedine svoje vr -ste u dubrovačkoj književnosti drugepolovice 17. stoljeća i da je stoga si -gurno vrijedno da se iznesu na svijet.A zamjerao im je da su izrađene pošabloni, da su lica stereotipna (za lju -bljeni starci, rasipni mladići, ne vjer nežene, bezobrazne sluškinje, oho liBokelji, smiješni znanstvenik, hvali -sa vi vojnik…), da često “navlače tuđehaljine”, da je kompozicija sla ba, dra -maturgija loša, dijalozi plitki, a humorprisiljen. (Z. Šundalić – I. Pe pić)Nasuprot prilično oštrim, a često i ne -gativnim prosudbama starijih nara -šta ja književnih kritičara i povjesni -ča ra, koji su polazili od kriterija vi -sokog stila i za koje je jezik (dubro-vački govor) bio gotovo jedino po -vijesno i kulturalno privlačan i za -nimljiv, a za smijeh i komiku nisuimali adekvatnih spoznajnih kriterija,pa Petar Kolendić čak prigovara da usmješnicama nema salonskog hu -mora (!), noviji istraživači se ravno -mjernije i slobodnije upuštaju usinkrono komparativno pozicioni ra -nje smješnica ne zapostavljajući pri -tom ni njihovu dijakronijsku, kome -diografsku utemeljenost te inzistirajuna zastupljenosti svakodnevnoga du -brovačkog života, kao i pripadnostismješnica komediografskoj knji žev -no sti pisanoj i namijenjenoj za izvo -đenje na pozornici.Nemoguće je, međutim, previdjeti dase već u doba dominacije prosudbistarijih naraštaja književnih kritičarai povjesničara javljaju i novi pogledina smješnice i njihovo vrednovanjepa Krleža tako 1948. u svojem esejuO našem dramskom repertoaru po -ziva na ispitivanje i obnavljanje našekomedije dell’arte, pod kojom sepod razumijevaju upravo smješnice,na pominjući da su te tipične bu fo -narije “krivile /…/ obraz i cerile zube”raznovrsnim autoritetima; konven -cio nalnim lažima i predrasudamavre mena, a da ti motivi i danas dje -luju s pozornice, dokazuju nam Lju -bov nici… Ljubovnike, štoviše, uvršta -va na kraju eseja i u deset do dva -naest vrijednijih dramskih tek stovacjelokupne hrvatske doprepo rod neknjiževnosti. No dok Krležin sud oLju bovnicima ima evidentnu potkre -pu u samom tekstu ove smješ nice,kao i u njezinoj kazališnoj na zoč no -148 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 149

sti, od 1932. godine, kada je po stav -ljena u Hrvatskom narodnom kaza -lištu u Zagrebu, ona je, naime, do1990. izvedena u različitim ka zališti -ma, prema podacima triju knji ga Re -pertoara hrvatskih kazališta, na kojeupozoravaju autorice, oko se damstoputa, društvenokritičke žao ke smješ -nica nisu ipak tako uočljive i takvekako ih ljevičarski predočuje Krleža udosluhu s vremenom pi sanja svojegeseja. One su u smješ nicama višeim plicitne nego ekspli citne jer i samesmješnice nisu tek stovno fiksiranetiskanjem nego se slobodno prenoseprijepisima i otvorene su za aluzivneautoreferent ne mijene u izvedbeno -ludičkom kre iranju i rekreiranju.Upravo po tome što su se smješniceostvarivale u komplementarnom na -sljedovanju komediografskih struktu -ral nih i motivskih modela, dijaloških igestikulacijskih stereotipa, kao i me -moriji maski te komunikacijskim tek -stovnim reagiranjem na sva kodne -vicu svojeg vremena i prostora dori -canim izvedbom, one su se markiralekao posebnost koja je integriranošćutrosatnog ostvari va nja bliska da naš -njoj kazališnoj prak si i prevladava -jućim teorijskim po i manjima.Nadovezujući se na novije istraživačesmješnica i novije teorijske smje ro -ve, osobito antropološki, autoriceknjige O smješnicama & smješniceposebno se usredotočuju na de tek -tiranje i tipologiziranje materijalne inematerijalne kulture argumenti ra -jući raznovrsnošću svojeg interesa irezultatima rada uvjerenje da se olikovima naših ljudi i stranaca, pri -došlica te u njihovom životu i među -sobnim odnosima, kao i u vremenu iprostoru smješnica odčitava svako -dnevnica dubrovačke, dalmatinskezbilje i da smješnice unatoč svimbanalnostima i stereotipima, kojevalja tretirati kao žanrovske značaj -ke, a ne mane, egzistiraju u nacio -nalnoj komediografiji kao punovrije -dan zaseban žanr. Kao žanr i pojavakoja se po svojoj specifičnosti izasebnosti može uspoređivati saspe cifičnošću i zasebnošću materija -listič kih komedija, koje je u jedin -stveni žanrovski korpus skupio, ko -mentirao i ovjekovječio u svojim dvje -ma knjigama u Akademijinoj edicijiStari pisci hrvatski Mirko Deanović,kao i s nikad knjiškim uvezom ob -jedinjenim komedijama kajkav sko gamasculinog teatra te s pučkim igro -kazima i komedijama nastalim re -cep cijom bečkoga pučkog teatra, dodanas još neobuhvaćenim jednimciljano omeđenim izdanjem, no za -hvaljujući ponajviše Nikoli Batušiću iMarijanu Bobincu, književnoznans t -veno i teatrološki kontekstualizi ra -nim u hrvatskoj dramatici.Oživljeno zanimanje za smješnice,popraćeno asocijativnim podsjeća -njem i na neke druge žanrovske kor -puse i pojave unutar dopreporodnehrvatske komediografije te na njiho -vo rangiranje i izvođenost, oživljavaponovno pitanja jesu li te komedije isvi ti komediografski žanrovi dostat -no istraženi i poznati te jesu li ade -kvat no zastupljeni u kazalištu? Zaone koji ih doista poznaju, a tih jeočito malo, odgovor na drugo pitanjene bi smio biti upitan!Iva Rosanda ŽigoTEORIJSKI KONCIZNO I STRUKTURNOINVENTIVNO ”URANJANJE”U HRVATSKI DRAMSKI I TEATARSKIIZRIČAJ 20. STOLJEĆADarko Gašparović,Dubinski rez,Hrvatski centar ITI,Zagreb, 2012.Proturječnost, kontroverznost, intelektualnaznatiželja, tj. žudnja spramistraživanja tek su ovlaš spomenutetemeljne osobitosti brojnih tekstova iznanstvenih radova teatrologa, dramaturga,književnoga teoretičara ikazališnoga pisca – Darka Gašparo -vića. Izvrsno poznavanje problematikehrvatske dramske književnosti,nacionalnoga glumišta, muzikološketematike, socioloških i povijesnih pi -tanja, suvremene teorije kulture, kaoi konstantno referiranje na temeljnastrujanja svjetske, mahom europskeknjiževnosti 20. stoljeća, odaju autorakoji je tijekom više od četiri desetljećaumnogome obilježio razvoj hr -vatske teatrologije i u jednakoj mjeripridonio njezinu usustavljanju kaoznanstvene discipline. Netom iznesenopotvrđuje tako i njegova nova knjigaDubinski rez kojom, ostavljajućipo strani mogućnost i nastojanje zapisanjem kronološki strukturiranepovijesti hrvatske dramske književnosti(iz toga razloga i zaobilazi književnikepoput primjerice Tucića, Be -govića, Nehajeva, Kosora), donosiniz dramatološko-teatroloških studijašto, uz gore spomenutu iznimnu erudiciju,gotovo suptilno interferirajukako neka od temeljnih pitanja na -cionalne političke povijesti (pa i šire),tako i značajnija književna (ne samodramska) strujanja svojstvena prošlomstoljeću.Studije okupljene u Gašparovićevojknjizi nastajale su tijekom dugogani za godina, uglavnom zahvaljujućiau to rovu sudjelovanju na brojnimznanstvenim skupovima, osobitoKrle ži nim danima u Osijeku, Danimahvarskoga kazališta, ali dakako, ne iisključivo. Proučavajući više od četiridesetljeća, između ostaloga, i hrvatskidramski tekst 20. stoljeća, nerijetkose vraćao već proučavanim dramatičarima,pokazujući na taj načingenezu razvoja vlastitih stavova po -radi kojih je katkada i posezao zadopisivanjem prvotnih misli. Primjerje za to i ova nova knjiga koja predstavljaosobni dubinski rez kroz nje -mu bliske pisce i djela pa je pojedinetekstove ovom prigodom dopisao,ne ke zadržao, ostavljajući pritomsvoju studiju otvorenom za neka bu -duća “nadopisivanja”. Jednako tako,valja imati na umu kako su pojedinipisci u ovoj knjizi predstavljeni vrlorazličito i to u rasponu od gotovo mo -nografskoga značaja u određenimprimjerima do katkada tek relativnihi sažetih orisa. Ne možemo u tomkontekstu govoriti o metodološkimnedostacima, prvenstveno iz razlogašto je to, kako i sam ističe, prvotnanjegova namjera i eksplicitni zahtjevkojega bi kao takvoga i trebalo pri -hvatiti.Sve navedene specifičnosti njegovadiskursa dolaze do izražaja već uprvom poglavlju, naslovljenu Moder -ni klasici, a kojega otpočinje studijomo začetniku hrvatske kazališnemoderne (predstavom Ekvinocija 30.listopada 1895.) – Ivi Vojnoviću. Na -kon uvodnih sekvenci o Vojnovićevojdramatici, zanimljivim biografskim150 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 151

po datcima, usredotočenjem, nadalje,na iscrpnu korespondenciju kojuje povodom 80. obljetnice pjesnikovesmrti priredio Tihomil Maštrović(urednik Luko Paljetak), interesira seovdje, izuzev ostalim dramskim tekstovima(npr. Ekvinocijo, Dubrovačkatrilogija, Maškarata ispòd kuplja),poetološkim odrednicama tzv. “ko -sov skoga ciklusa”, osobito simbolič -nom dramskom misterijom Impera -trix. Riječ je o tekstu koji u velikojmjeri odskače od uobičajenih historijskihkronotopa u koje su smještenedruge Vojnovićeve drame pa ga jei sam autor držao sintezom kako vlastitaidejnoga shvaćanja, tako i vlastitepoetike. Darko Gašparović, pak,zaključuje kako se u Imperatrixu po -javljuje majka o kojoj (za razliku odJele u Ekvinociju, Majke Jugovića,maj ke u Lazarovu vaskrsenju) valjamisliti kao o najjačem toposu misaonogai osjećajnoga svijeta što se po -kazuje kao providna Magna Mater,mitska prafigura civilizacije i čovječanstva,ženski princip univerzumakoji je na posve osobiti način obilježiodramsko stvaralaštvo ovoga du -bro vačkoga književnika. Zanimanjepolitičkom ideologijom, kategorijompovijesnosti (kao svekolikom događajnošćuu sferi duha), ili pak, odnosomknjiževnik – politika – povijest,konstantna su njegova traganja paslijedom, sasvim opravdano, nakonVojnovića ovaj dubinski presjek zahvaćaupravo djelo Miroslava Krleže.Studija je to koju, kako je Proslovomupozoreno, valja čitati komplementarnoknjizi Dramatica krležiana(oso bito drugom, dopunjenom izdanjuiz 1989.) prvenstveno iz razlogašto su njome označene složene relacije:Krleža – povijest, Krleža – mo -der nizam, Krleža – metateatar. Osvr -ćući se na filozofske postulate (primjericeNietzschea, Kanta, Strinera),nezaobilaznih, potom, Lasićevih iSenkerovih radova o Krleži, tekstovapoput primjerice Mac Cabea, Baltha -sara, Špehara, Piscatora, Čengića,Wildea itd., prodire u dubinu njegovaknjiževno-pamfletskoga diskursaana lizirajući i otkrivajući, s jednestra ne, u njemu razvidan odnosspram povijesti, historiji, politici, dr -žavi, odnosno s druge, prema religiji.Obrazlažući nadalje, nadasve pronicljivoodnos Krleža – Dostojevski, za -ključuje kako ta kontroverzna relacijapočiva na eksplicitnom Krležinuodbacivanju velikoga ruskoga pisca ito u prvome redu poradi mističnogakršćanstva kao jedinoga otkupiteljačovjeka i vizionarskoga anticipatorademistifikacije socijalizma i komunizma,inkarniranih u Partiji i Revoluciji,kao esencije Zla, a ne Dobra u svijetu20. stoljeća... Međutim, raspravuće o već toliko puta spomenutoj problematicipovijesti, politike i države,analogno, zaključiti analizom Fabrije -va dramskoga, odnosno romanesk -noga diskursa osobito se pritom zaustavivšina teatrološkim analizamapredstava dramatiziranih romanaVježbanje života, Berenikina kosa,Smrt Vronskoga.Tragajući, nadalje, za izvorima erotikeu helenskome erosu kao životvornojsnazi što se rodila iz prvobitnogakaosa i koja kao takva egzistira poradinjene nadopune, thanatosa, novoje poglavlje Modernisti i avangardistiostvareno studijom – Erotika u dramaticihrvatske moderne. Nezaobila -zan će poticaj ovoj raspravi predstavljatiVojnovićevi, Tucićevi, Kamov lje -vi, Galovićevi, odnosno Krležini tekstovikojima se, između ostaloga, na -stoji pokazati i dokazati kako je vjekovimau umjetničko i filozofsko te -matiziranje erosa i erotike utkanaima nentna dvojnost – tijelo i duša,sveto i profano, fizika i metafizika,strast i kontemplacija, muško i ženskonačelo, ljepota i ružnoća, divljiinstinkt i profinjena kultura itd.Upravo nas ta dvojnost, ravnoteža ikaotičnost što egzistiraju u jednom igotovo eksplicite omogućavaju skladsktrukture, na koncu i odvode JankuPoliću Kamovu čije je književno bićesasvim originalni primjer cjeloviteindividue izrasle i organizirane natemeljima, netom ukazanih, prirodnihzakonitosti. Izuzev poznate većčinjenice o zapostavljanju Kamovlje -va dramskoga rada (osobito do sredinesedamdesetih godina prošlogastoljeća), nadasve je zanimljiv osvrtna vjerojatno prvi i zaboravljenidram ski rad, dramolet Iznakaženi,odnosno esej o opernom libretu Kadslijepci progledaju. Pronalazak spomenutihdo 1987., odnosno 1988.godine, nepoznatih tekstova valjazahvaliti neuomoljivom tragaču Ka -mov ljeve zagubljene književne ostavštine– Nedjeljku Fabriju. Posljednjaje, pak, studija ovoga poglavlja po -svećena još jednom hrvatskom avangardnomdramskom piscu – Radova -nu Ivšiću – kreatoru pjesničkoga ka -zališta, autoru primjerice poetokazaDaha, tzv. metapolitičke bajke KraljGordogan, kratkoga lutkarskoga igrokazaVane, korske recitacije Sunčanigrad, Vodnika pobjednika, Akvarija,odnosno po mnogo čemu prvoga hr -vatskoga postmodernoga dramskogateksta Aiaxaie. Njegovo je kazalište,zaključuje, poezija otjelotvorenau prostor oblikovano bojama i oblicima,odnosno prirodom. Očituje ononutrinu unutar koje dominira kategorijalnasupstancija ljudske slobodešto se očituje upravo nadrealnom.Pojavom, nadalje, časopisa Krugovi1952. godine dolazi do prekida sasta rim socrealističkim shvaćanjima uknjiževnosti, a “krugovaši” su se, na -stavlja, afirmirali kao pravi mladenačkii svjež pokret koji je hrvatsku književnostupravio modernijim stazama,otvorivši problemski, jezično iizražajno široka i slobodna obzorja. Utom se kontekstu spominju književnicipoput primjerice Slobodana Nova -ka, Čede Price, Antuna Šoljana kojimaujedno Gašparović posvećujesre dišnji dio ovoga Dubinskoga reza.U povijesti je novijega hrvatskogaglumišta osobito zanimljiva pojavaSlo bodana Novaka koji je (bez obzirašto se nakon 1957., tj. pojavom dramoletaKnjiževno veče više nikadanije posvetio pisanju za kazalište)tijekom svojega umjetničkoga i profesionalnogarada konstantno ostaopovezan sa scenskim fenomenom.Usredotočivši se tako na uprizorenjanetom spomenuta dramoleta, kao ina dramatizaciju Mirisa, zlata i tam -jana, osobita je interpretacija kratkogaromana Pristajanje kojemu mogućupoveznicu pronalazi u Zajedničkojkupki Ranka Marinkovića. Iscrpnomdramatološkom analizom tekstovaČede Price (npr. Kruh, Zemlja, Gosti)zaključuje kako je ovaj pripadnik“krugovaške” generacije ostavio uhr vatskoj dramatici 20. stoljeća tragsamozatajnoga, ali samosvjesnogasuputnika recentnih trendova. Pristu -pajući sa skepsom mogućnostimasu vremene umjetnosti kretao se pr -venstveno u granicama drevne etikei kulture pa je tim svojim stavovimablizak kako Novaku, tako i AntunuŠoljanu. Potonjega, također, ovo dramatološko-teatrološkouranjanje nijemoglo zaobići pa u kontekstu Šoljanovastvaralaštva izdvaja čak šestparadigmi njegova dramskoga pis -ma. Analizirajući tako dramaturškoizvedbenespecifičnosti Lica, Brda,Galilejeva uzašašća, Ledenoga ljeta,Potopa i Klopke, potom, dviju dramaDobre vijesti, gospo! i Romanca o triljubavi, Galilejeva uzašašća, Bardate napokon radio-drame Čovjek kojije spasio Nizozemsku – esej prati ti -jek razvoja njegova diskursa što ko -načno završava u onome što mu jeod samoga početka i bilo suđeno – utotalu izričaja, u jeziku.Šoljanova dramatika označava najjačiodmak od Krležina diskursa u čijojsu sjeni dugo djelovali, izuzev gotovodoživotno Matkovića, dramatičari po -put primjerice Marinkovića, Supeka,Šnajdera. Slijedom navedene problematikeGašparović otvara novo po -glavlje naslovljeno Na Krležinu tragu,pa kritičkom raščlambom pristupadjelima gore spomenutih pisaca kojisu noviju hrvatsku dramsku književnostobilježili sklonošću spram razotkrivanjubitnih struktura našega svijetau obliku suvremenosti i povijesti.Riječ je zapravo o imenima koji susvojim dramskim izričajem ekspliciraliupite o aktualnosti ljudske sudbinei to posežući za iskustvima neposrednezbilje i davno prošlih epoha iliuniverzalnih motiva. I Matković i Su -pek svojim su tekstovima pokazalikako je moguće stvarati suvremenoangažirane drame upravo iz razlogašto se istinska suvremenost ostvarujerekreiranjem eterniteta, a ne eks -plicitnim oponašanjem svakodnevicei aktualnosti. Koncem, pak, šezdesetihgodina jedan od temeljnih dramaturškihpostupaka postaje tematiziranjepolitike kao sudbine suvremenačovjeka, a što (uz I. Bakmaza, I.Kušana, I. Brešana) pokazuju i Šemberovi,Popovićevi, odnosno Falou -tovi tekstovi izvedeni u tadašnjimzagrebačkim studentskim kazalištimate objavljeni u (1968. pokrenutom)časopisu Prolog. Studija Dram -ski krug oko Prologa nema, doduše,ambiciju predstaviti “sve Prologovedrame”, nego prvenstveno nastojirazviti dijalog o ulozi i značaju dramskogateksta u općem Prologovukon tekstu te napokon, izdvojiti nekeznačajnije dramaturgijske sveze štose možda iz vremenski udaljene perspektiveukazuju jasnijima. Jednakotako, noviju hrvatsku dramatiku (ali idrugo Prologovo razdoblje) na osobitnačin obilježava farsa, samim time itekstovi trojca Senker – Mujičić –Škra be, farsičnom se priklanja i To -mislav Bakarić, dok se u trećem,pak, Prologovu razdoblju (uz spomenutaPopovića) okreće uredništvo inekolicini tekstova književnika s prostorabivše Jugoslavije. Ova je etapa,objavljivanjem tekstova primjericeDubravka Jelačića-Bužimskoga, IviceIvanca, Ante Armaninija, TomislavaDubrešića, Luke Paljetka, razbila ge -neracijske predrasude što su snažnoobilježile kretanja u hrvatskoj književnostii teatru nakon Drugoga svjetskogarata.Međutim, u prvom broju spomenutačasopisa koji izlazi svega dva mjesecaprije “lipanjskih događanja” u Za -grebu, duh studentske pobune za -stu pa upravo dramska riječ Sloboda -na Šnajdera, odnosno njegov dramskidebi Minigolf. Nakon ovoga krležijanskiangažiranoga diskursa, već u152 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 153

Histeričnoj bajci (1970.) Gašparovićrazaznaje interferenciju brechtovskogadramskoga izričaja i satiričneznanstvene fantastike koja je uz tojoš pod izravnim utjecajem lutkarskepoetike Petera Schumanna i njegovakazališta Bread & Puppet. Ono štona tematskoj razini povezuje cjelokupnoŠnajderovo pisanje, a vjerojatnoeskalira u Hrvatskom Faustu iGamlletu, jest teatralika totalitarnihideologijâ, odnosno gotovo opsesivnoisticanje teme zloćudnoga radafašizma. Šnajderova će, nadalje, dramaturškazaokupljenost vratiti autoraove studije, izuzev Držiću (Držićevsan), onim idejnim traženjima svojstvenimadrami moderne, prvenstvenoKamovu pa će iscrpnim analizamatekstova Kamov, smrtopis, odnosnoNevjesta od vjetra pokazati svojučetrdeset godina dugačku zainteresiranostproučavanjem rascjepa izmeđuinstinkta i kulture. Sukob je ovihkategorija, doduše, i razlogom poradikojega je Kamov rasuđivan istodobnokao arhetip ljudskoga ponašanjai kao konkretizacija situacija svojst -venih suvremenome društvu. Upravoje u Kamovu, smrtopisu, Dumanskimtišinama, Confiteoru, odnosno Zmiji -nu svlaku razvidno Šnajderovo zanimanjeza religiju i religijske fenomene(dolazi to do izražaja i u drugimžan rovima, osobito kolumnama) pasu biblijska citatnost i kontekstualnostčesto višeznačno prisutni i u -mno gome obilježavaju njegov književniizričaj.Dakako, ljudskom je vremenu, upozorenoje, imanentna trajna napetostizmeđu Boga i čovjeka, neba i zemlješto zapravo funkcionira kao svojevrsnaneprekinuta drama egzistencijekoja svoje razrješenje nalazi u istomtranscendentalnom Logosu. Referirajući se tako mahom na znanstvenirad Hans Urs von Balthasara, progovarai o objavi teodrame u suvremenojhrvatskoj dramatici, paradoksalno,jednom od najstarijih, ali i najmlađihžanrova svjetskoga kazališta.Udio i značaj teodrame pronalazi ta -ko u djelu Ivana Bakmaza i BogdanaMaleševića pa se na završnim stranicamaove iznimne i opsežne studijeosobito posvećuje njihovu dram -skom stvaralaštvu. Problemati zi rajući,nadalje, relaciju glumac – kazališnipisac, kao i iscrpnijim proučavanjemodnosa književnik – književnodjelo – čitatelj u svjetlu suvremeneknji ževne teorije koja relativizira tradicionalnopojmljenu ulogu pisca,kao i samostalnost književne umjetnine– završne studije ove knjigeoso bitu pozornost posvećuju značajuknjiževnoga teksta u suvremenojscenskoj praksi. Suvremeni se teatar,upozorava, piše svojim jedinstvenimznakovljem koje dolazi iz cjelokupnoganjegova okruženja, a neisključivo i samo iz literature. Onopiše samo za sebe, nastaje iz sebe,slažući svoju sliku ne iz mnoštva iz -vora, nego iz krhotina sjećanja, dnevnika,pisama, zagubljenih zvukova,zaboravljenih (ili imaginarnih) fotografijaitd. Iz netom iznesenoga proizlazikako suvremena dramatizacija,odnosno teatralizacija, znači pisanjekazališta, uvjetovana je izmicanjempočetne uporišne točke u zamisli iprovedbi što se, potom, neizbježnoširi na vanjske i dubinske sfere djela,manifestirajući ono što se prije određivalokao “literarnost”. Preplitanjedvaju tematski i(li) motivacijski srodnihromana, kao i uplitanje relevant -ne faktografske građe; potpuni ot -klon od književnoga predloška; ne -verbalna teatralizacija osobnoga života/ biografije; sinkretizam glazbe, po -kreta, slike i riječi organiziran u amalgamsudbine Osobe kao znaka epo he;totalno poknjiževnjeno kazalište kaomedij – temeljni su modeli teatralizacijekoje iscrpnim teatrološkim analizamadetaljno razlaže i obrazlaže.Pristup, zaključujemo, koji Gašpa ro -vić primjenjuje u postupku proučavanjahrvatske drame 20. stoljeća blizakje, kako i sam upozorava, arheologukoji zadire u podzemne dubinskeslojeve, razlaže ih segment posegment i nanovo povezuje u jednuno vu i nadasve originalnu esejističku,ili bolje bi bilo kazati, znanstvenu sintezuprožetu interesom za onimtemama koje a priori zahtijevaju poznavanjemnogo širih parametara štose izbjegavaju zaokružiti tek nacionalnimknjiževnim stvaralaštvom razdobljakojega proučava. U središtu sunjegove znanstvene zaokupljenostiuvijek, gotovo na prvom mjestu M.Krleža, potom N. Fabrio, nacionalnapolitička problematika, ženski likovihrvatske dramske književnosti prošlogavijeka, erotika, A. Artaud, nad -realistički teatar, I. Voj nović, hrvatskadrama moderne, groteska, nezaobi -laz ni Janko Polići Ka mov itd. Ovakoširoki tematski obzori sami po sebinalažu, u strukturalnom smislu, zaobilaženjemonografskoga pristupa paiz toga razloga i tvore, rekli bismo,“postmoderni znanstveni kolaž” kojije utoliko zahtjevniji ukoliko imamona umu kako pretpostavlja jednakomjernopoznavanje, s jedne strane,problematike klasične estetike, tj.klasičnoga dramatološko-teatrološkainstrumentarija, od nos no s druge,slo ženost suvremene teorijske misli.Martina PetranovićVRIJEDNA I UZBUDLJIVA PROMIŠLJANJAHRVATSKE KAZALIŠNE HISTORIOGRAFIJEI KRITIKEKrležini dani u Osijeku 2010.Priredio Branko Hećimović,Zavod za povijest hrvatskeknjiževnosti, kazalištai glazbe HAZU,HNK u Osijeku,Filozofski fakultet, Osijek,Zagreb, Osijek, 2011.Već više od dvadeset godina početakprosinca u Osijeku je obično rezerviranza održavanje kazališno-teatrološkemanifestacije Krležini dani u Osi -jeku u čijem je središtu znanstveniskup posvećen različitim teatrološ -kim temama, a prate ga izložbe,predstavljanja knjiga, izvedbe kazališnihpredstava i polaganje vijenca naspomenik Miroslava Krleže po kojemusu dani i dobili svoje ime. Kaojedno od rijetkih susretišta inozemnihi domaćih teatrologa različitih na -raštaja i znanstvenih interesa, Krleži -ni su dani već dva desetljeća mjestorazmjena i provjera brojnih misli ista vova – katkada i međusobnodisonantnih – o hrvatskoj dramskojknjiževnosti i kazalištu, pa i mjestopoticanja brojnih istraživanja koja suznatno produbila poznavanje hrvatskedramske i kazališne povijesti isu vremenosti. Osobito to vrijedi zakrajnji i najvažniji rezultat Krležinihdana u Osijeku – zbornike radova –koji zasada tvore vrlo respektabilanniz od dvadesetak svezaka posvećenihrazličitim aspektima i facetamahrvatske drame i kazališta.Početkom devedesetih godina, jedanod prvih skupova i zbornika Krležinihdana bavio se pitanjima tadašnjihdostignuća hrvatske teatrologije izadaća koje su još pred njom, a nizzbornika koji su uslijedili uvelike jepridonio ispunjavanju nekih od tihzadaća, ali i daljnjem etabliranju i ra -zvijanju teatrologije kao znanosti. Neiznenađuje stoga što dvadesetakgodina kasnije zbornik otisnut krajemprošle godine, koji nosi naziv Na -ši i strani povjesničari hrvatske dra -me i kazališta, teatrolozi i kritičari,tematski opisuje svojevrstan krug,usredotočujući se na one koji su odzačetaka teatrološke misli do danasbili nositelji i tvorci hrvatske kazališnekritike i teatrologije. Štoviše, iDa ni i zbornik posvećeni su uspomenina jednog od nositelja toga skupa,ali i na jedno od najvećih imena hr -vatske znanosti o kazalištu, na akademikaNikolu Batušića koji je preminuou siječnju 2010. godine, a istesu godine ne samo Krležini dani ne -go i hrvatsko kazališta i hrvatska teatrologija,izgubili još dva dugogodišnjasudionika i suputnika, BranimiraDonata i Zvonimira Ivkovića.U analiziranje, sagledavanje i rezimiranjedostignuća dramsko književnihi kazališnih povjesničara, teatrologa ikritičara bez čijega bi rada poznavanjepovijesti hrvatske drame i kazalištabilo znatno oskudnije i manjkavije,upustilo se tridesetak izlagačarazličitih istraživačkih i znanstvenihhabitusa, od književnih povjesničarai teoretičara preko redatelja i plesnihkritičara do muzikologa i teatrologaiz različitih dijelova Hrvatske, što je154 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 155

velikim dijelom i odredilo njihove te -matske preokupacije i omogućilo formiranjenekoliko tematskih čvorištaovoga zbornika kao što su, primjerice,kazališna kritika i njezini regio -nalni predstavnici, muzikološke i plesneteme, veze ideologije i kazališnehistoriografije/kritike te opusi Brani -mira Donata i Nikole Batušića.Zbornik otvara rad Borisa Senkera,koji ovaj puta, u skladu s već dugogodišnjomi uhodanom praksom Kr -le žinih dana, ne nastupa u ulozi teatrologaveć u ulozi renomiranogadramskoga pisaca koji predstavljavlastiti književni opus. U skladu saSenkerovim prepoznatljivim autorskimrukopisom, njegova je analizavlastitih književnih i kazališnih ostvarenja– i to kao samostalnoga autora,a ne kao dijela znamenitoga dvojcaili trojca – nadasve duhovita i(auto)ironična, ali i poentirana tezomo mogućnosti sagledavanja književ -nosti kao svojevrsnoga zavičaja.Ustaljena je praksa zbornika Krležnihdana i da se radovi, kad god je i kolikogod je to moguće, nižu prema kronološkomeslijedu njihovih tema, pasu tako prvi (i obično malobrojni) ra -dovi u zborniku posvećeni dopreporodnimdramskokazališnim temama,u ovom slučaju povjesničarima kojisu se bavili dopreporodnim kazališnimtemama. Željko Uvanović takonastoji pisati o različitim vidovimaper cepcije Držićeva Dunda Maroja –kako u izvornoj tako i u Fotezovoj inačici– u radovima inozemnih kazališnihpovjesničara čiji su sudovi ponekadbili zamagljeni ideološkim lećamai neznanstvenim diskursom, nopotonje mjestimice opterećuje i Uva -novićevu ocjenu njihova rada. ZlataŠundalić zaokružuje svoje višegodišnjebavljenje korpusom hrvatskih se -damnaestostoljetnih smješnica stu -di jom o njihovoj zastupljenosti uhrvatskoj književnoj i nešto manjekazališnoj historiografiji, a Lucija Lju -bić opsežno i akribično prikazuje razvoji dosege kazališnopovijesne mislio isusovačkom kazalištu u Hrvatskoj.Nekoliko znanstvenika, pored većspomenute Z. Šundalić, u ovomezbor niku sumira svoja znanja o temamakojima su se ranije bavili iliopsežnije ili iz drukčije perspektive:temi kojoj se posvetila i u fikcional -nom i u znanstvenom radu – umjetniku,pravniku, liječniku i psihoanalitičaruViktoru Tausku – vraća se Si -bila Petlevski predstavljajući ga kao“zaboravljeno lice moderne”, a An -tonija Bogner Šaban svoj rad, kao ina nekoliko prethodnih Dana – po -svećuje glumcu i redatelju prve polovice20. stoljeća, Ivi Raiću, ovaj putagovoreći iz perspektive kritičkih i ka -zališno historiografskih osvrta na Ra -i ćeve režije Shakespeareova Ham -leta. Marijan Varjačić na tragu Ga -vellina pojma suigre, ali i novije filozofijeumjetnosti, propituje ideju ogledatelju kao sustvaratelju predstave.Razmatrajući pak hrvatsku opernukritiku između dvaju svjetskih ra -tova na primjeru Gotovčeva Ere sonoga svijeta, muzikologinja SanjaMajer Bobetko ispravlja pogrešnutvrdnju – da je međuratni kritičar Lu -jo Šafranek Kavić negativno ocijenioGotovčevu operu – koja se sustavnoponavljala u hrvatskoj glazbenojpublicistici te na taj način potvrđujene samo opravdanost nego i nužnostpomnog istraživanja izvora. Plesnakritičarka i povjesničarka plesa MajaĐurinović u svome radu o hrvatskimkritičarima koji su pisali o plesnomteatru (Antun Gustav Matoš, JosipKulundžić, Kalman Mesarić, Lujo Ša -franek Kavić, Milan Katić) zaključujekako su kazališni kritičari, u odnosuna nešto suzdržanije glazbene kritičare,bili spremniji ne samo razumjetii prepoznati, nego i prihvatiti noveeuropske plesne tendencije.Nastavak zbornika velikim dijelomza uzimaju analize pa i revalorizacijeopusa različitih kazališnih kritičarakoji su svojim radom u nizu hrvatskihsredina – od Osijeka preko Zagreba,Rijeke, Pule i Splita do Dubrovnika –bitno obilježili kako kazališni život tihsredina u vrijeme svoga djelovanja,tako i današnje viđenje njihove kazališnepovijesti. Primjerice, Alen Bisku -pović preispituje kazališnopovijesnupoziciju Ernesta Dirnbacha, kazališ -nog kritičara osječkog Hrvatskoglista (1929.-1941.), dijelom zanemarivanogjer se “drznuo” negativno ocijenitiizvedbu djela Miroslava Krleže;Ivan Bošković ukazuje kako je ĆiroČičin-Šain, često stigmatiziran zbogideologijom jugoslavenstva obilježenogknjiževnog stvaralaštva ipak daoi značajne prinose kazališnoj historiografijii povijesti kazališne kritike;Jelena Lužina oživljava rad istarskogakritičara Vitomira Ujčića; VlatkoPerković revitalizira splitskoga kritičaraĆiru Čulića koji je pisao u Mo -guć nostima i Slobodnoj Dalmaciji pe -de setih i šezdesetih; Darko Gašpa -rović analizira kritike kroničara riječkogakazališta u trećoj četvrtini 20.stoljeća, Đuru Rošića; Katarina Žeravicaistražuje kritičarski rad PavlaBlažeka i njegove napore oko afirmacijelutkarstva. Dubravka Brunčićsvoj je rad posvetila analitičarimadrame i kazališta u osječkom časopisuSlavonija danas (I. Flod, M. Jirsak,I. Balog, D. Mucić…), Kristina Pe ter -nai Andrić kazališno povijesnim studijamaDragana Mucića s posebnimosvrtom na njihovu metodologiju, Mi -ra Muhoberac kritičaru, uredniku ikazališnom povjesničaru MiljenkuForetiću, a Ozana Iveković kritičaruDaliboru Foretiću. Petar Selem pridonosipoznavanju operne kazališnekritike radom o kritičaru NenaduTurkalju, ukazujući na njegove boljke– Selem ih zove dogma progresizmai dogma slavjanstva – ali još više ističućinjegove vrline kao što su njegovausredotočenost na operu kaoscen ski, a ne samo glazbeni fenomeni sposobnost da u njezinoj izvedbiočita rukovodeću redateljsku ide -ju. Zagrebačka opera, ili točnije rečenomuzikološka istraživanja HubertaPettana kao važan preduvjet za poznavanjeglavnih odrednica zagrebačkeopere na kraju 19. stoljeća –tema su istraživanja Dalibora Pau li -ka, na žalost još jednog prerano preminulogteatrologa koji je godinamasudjelovao na Krležinim danima uOsi jeku.Iako je mnogo pisano o glumačkimkreacijama Fabijana Šovagovića, Du -bravka Crnojević Carić upozorava dasu neki aspekti njegova djelovanjazanemareni te njegova promišljanjao teatru i glumi dovodi u vezu s ne -kim suvremenim teorijskim idejama.Plodan književni kritičar, neobuzdanpolemičar, strastven istraživač i marljivizdavač, Branimir Donat predmetje radova Helene Peričić i SuzaneMarjanić, dok o različitim područjimadjelovanja i aspektima rada jednogod najuvaženijih i najsvestranijihhrvatskih teatrologa i sveučilišnihprofesora, Nikole Batušića, nadahnutopišu Hrvojka Mihanović Salopek,Divna Mrdeža Antonina, Branka Brle -nić Vujić, Antun Petrušić, StanislavMarijanović i Tihomir Živić. Znanstve -ni dio zbornika zaključuje AnđelkaTutek prilogom o kritici pučkog kazalištaHrvata u Gradišću, a potom slijedeuobičajeni prilozi zbornika – kronologijai repertoar Krležinih dana tetekst izgovoren pred Krležinim spomenikom.Sretna je okolnost što su se nakondva desetljeća bavljenja pojedinimka zališnim pojavama ili fenomenima,Krležini dani u Osijeku 2010.odlučili baviti samom kazališnomhistoriografijom, teatrologijom i kritikom,odnosno njihovim eminentnimpredstavnicima i nositeljima. Razno -vrstan dijapazon izlagača omogućioje i raznovrsno pa i interdisciplinarnosagledavanje hrvatske kazališne hi -storiografije i kritike te pokrivanje ne -kih do sada, kako zbog ideologijetako i iz zbog stanovitog istraživač -kog zagrebocentrizma, slabije proučenihi neadekvatno valoriziranih te -ma i istraživača. I na ovaj zbornikKrleži nih dana stoga nesumnjivo tre -ba gledati kao na vrijedan prilog poznavanjui razumijevanju povijestihrvat skoga kazališta, kao i dosadašnjihnačina njezinih promišljanja iprofila njezinih promišljatelja. Mje -stimice ipak znanstveni diskurs zbornika“gubi dah”, a zborniku bi neovisnoo osobitostima različitih autor -skih ru kopisa povremeno dobro do -šla i stroža lektorska i korektorskaruka. Bu dući da je riječ o jedinomisključivo teatrološkom znanstvenomskupu s dugogodišnjom tradicijom,da smo suočeni s otežanim financiranjemteatroloških skupova i izdanja(knjiga i periodike) i da ne postojirecenzirani časopis za teatrologijukao poseb nu granu humanističkihznanosti– kao što se to ističe i uzborniku – kon tinuitet održavanjaskupa i još više kontinuitet izlaženjazbornika ne sumnjivo valja pozdraviti,pohvaliti i poduprijeti, ali mu bašzbog toga valja postaviti i još strožekriterije. S nestrpljenjem stoga očekujemozbornik s prošlogodišnjihdana održanih u prosincu 2011., nakojima se nastavila propitivati istakrovna tema, da jući jednako vrijednei uzbudljive is tra živačke rezultate.156 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 157

Darko GašparovićOTPLAĆEN DUG HRVATSKE TEATROLOGIJESnježana Banović,Država i njezino kazalište/ Hrvatsko državnokazalište u Zagrebu1941. 1945.,Profil International,Zagreb, 2012.Jedna od značajki totalitarnoga poretkajest da briše iz kolektivne memorijesve što se ne uklapa u strogoodređen i kontroliran sustav vrijednostikoji je uspostavljen na svimpodručjima života, djelovanja i mi -šljenja. Poslije politike to se osobitoodnosi na područje kulture i umjetnosti.Sve nepoćudno i nepodobnobesprizivno je osuđeno na Damnatiomemoriae.U hrvatskoj novijoj povijesti takav jeslučaj s kulturom i umjetnošću u do -ba Nezavisne Države Hrvatske za trajanjajugoslavenskoga komunističkogrežima. Spomenemo li samočinjenični podatak da se još 1987.Ivo Frangeš u svojoj Povijesti hrvatskeknjiževnosti nije usudio ni spomenutiime Mile Budaka, dovoljnosmo rekli o sustavu straha koji je ko -munizam posvuda gdje je vladao ucijepiopod kožu i nemalome brojuvrhunskih intelektualaca. Kazalište utom, dakako, nije moglo biti iznimkom.Hrvatsko kazalište u razdobljuod 1941. do 1945. jednostavno jeproglašeno nepostojećim, osim partizanskogakazališta od 1943. do1945. O tom u predgovoru svojojknjizi Snježana Banović:U našoj povijesti kulture i kazalištapostoji cijeli niz autora koji ga zbog“okupacije” opisuju kao diskontinuitet,tj. “cezuru” u razvoju te ga zbogtoga i zaobilaze navodeći u svojim ra -dovima pojave i događanja do 10.trav nja 1941., prelazeći odmahpotom na 1945. godinu.Još samo jedan podatak koji to potvrđuje.U Enciklopediji HNK, objavljenoju povodu završetka obnove zgrade1969. godine, kad je riječ o De -metrovoj nagradi, za rečeno razdobljeostajemo lišeni i pukih teatrografskihčinjenica, jer se tada nagradanije dodjeljivala prema kriteriji -ma na kojima je osnovana, a poslije1945. se ugasila. Zašto se ugasila,niti riječi. Valjda tako, sama od sebe.Jasno je da je i u jednom i u drugomslučaju na djelu najgrublje miješanjeideologije na kulturu. U kontekstutog problema valja reći i to da se ni udvadeset godina postojanja samostalneRepublike Hrvatske stvari nisupomakle onoliko koliko se to moglo imoralo očekivati. Objavljeni su doduše,neki radovi o kulturi i kazalištu uNDH (poglavito iz pera Branimira Do -nata i Tomislava Sabljaka), ali dubinskoistraživanje na tu dotad zabranjenui stoga prešućenu temu sve dodoktorske disertacije Snježane Ba -nović o Hrvatskome državnom kazalištunije bilo obavljeno. I to usprkostome da postoji golema arhivska gra -đa u fondovima i zbirkama kako izdoba NDH tako i socijalističke Hrvat -ske. Sad je konačno objavom knjigetaj davni dug hrvatske teatrologijeprema jednome razdoblju novijepovijesti hrvatskoga kazališta otplaćeni to, odmah valja kazati, naznanstveno kompetitivan, stručnokompetentan te metodološki primjereni cjelovit način.Pogledajmo strukturu knjige, jer seiz nje ponajbolje očituje i uviđajuintencije i dosezi autorice pri istraživanjui obradi teme.Prvo je poglavlje, logično, posvećenorelativno kratku razmatranju kulturnepolitike Nezavisne DržaveHrvatske od njena osnutka 10. travnja1941. do propasti 8. svibnja1945. Autorica najprije daje vrlosažet uvid u razdoblje koje je prethodilo,ono od 1. prosinca 1918. do10. travnja 1941., kada opstojeKraljevstvo SHS, odnosno Kralje vi -na Jugoslavija te na kraju i Banovi -na Hrvatska. U doba Kraljevine cijelohrvatsko glumište pa naravno isredišnje nacionalno kazalište uZagrebu, trpjelo je centralističku ineumjetničku diktaturu iz Beogra -da, da bi u kratkome razdoblju Ba -novine Hrvatske pod upravom dva -ju intendanata, Julija Benešića iAleksandra Freudenreicha, unatočbrojnim zakonskim, organizacijskimi financijskim zaprekama, ipak zabilježile(Drama i Opera) zamah u um -jet ničkim dometima dostojan boljihtradicija iz prošlosti. Kad je novi/stari model tek počeo funkcionirati,uz donošenje banovinskoga Zako -na o kazalištu, došlo je prevratnoproljeće 1941. i osnutak ustaškeNDH pod pokroviteljstvom osovin-skih velesila, Njemačke i Italije. Da -kako da se to odmah očitovalo naradikalnoj promjeni hrvatskoga kulturnogaideograma koji je postavljenna izrazito nacionalističke temelje,upisane u načelima ustaškoga po -kre ta donesenim 1932. godine, aslužbeno objavljenim odmah po pre -uzimanju vlasti u travnju 1941.Politička revolucija logično sobomprouzroči i revolucionarne primjenetih načela u svim sferama društvenogživota pa dakako i u kulturi iumjetnosti. Sve totalitarne države,bez obzira na to nose li desni ili lijevipredznak, koriste kulturu i umjetnostkao snažno promidžbeno sredstvo ikao takvo ih obilato podupiru u svakomepogledu, osobito financijskom.Kultura je tu sastavni dio cjelokupnedržavne i stranačke strukture i jedinokao takva može i smije funkcionirati.Sloboda stvaralaštva postoji isključivou okvirima zadatog ideološkogaustroja. Svaka “kulturna revolucija”postavlja za krajnji cilj “stvaranje ipreoblikovanje novog čovjeka” začije ostvarenje nikakva žrtva nije prevelika.I u tome je ustaška NDH vjernoslijedila svoje velike uzore u fašističkojItaliji i nacističkoj Njemačkoj,Glavni je slogan “nova hrvatska um -jet nost za novog hrvatskoga čovjeka”,a kasnije će se pokazati da ćenavlas jednako, mada pod suprotnimpolitičkim idejama i amblemima,ko munistička vlast naredbodavnousmjeriti svekoliku kulturu. Budućida provedbu naloga politike uvijekobavljaju određene moćne osobe ustranačko-državnome vodstvu, Snje -ža na Banović detaljno je istražila iraščlanila presudnu ulogu pisca i do -glavnika Mile Budaka u kreiranjuidejnoga, umjetničkog, organizacijskogi što je osobito važno, financijskogustroja središnjega nacional -nog kazališta u NDH u prvome raz -doblju.Posebna poglavlja posvećena sudvama intendantima, Dušanu Žankui Marku Soljačiću. Nije samo opća ifinancijska situacija bila posve drukčija– Soljačić je, naime, preuzeoKazalište u času kad se ratna srećadefinitivno okrenula u korist silaAntante pa je NDH od sloma Italijeneumitno propadala u svakome po -gledu – nego se radi i o dvama posverazličitim, štoviše oprečnim, osobnostima.Dok je Žanko bio fanatičniidea list i borac za ideju hrvatskedomovine i države te je na toj crti promicaosvekoliko djelovanje HDK-a,So ljačić je bio intendantom gotovo iznužde, jer nitko od uglednih osoba izkulturnoga i umjetničkog života,uklju čivo i Krležu, nije htio preuzeti tuinače nezahvalnu, a u tadašnjimokolnostima nemoguću misiju spašavanjanečega što se spasiti nije dalo.Ipak se žilava otpornost kulture ikazališta pokazala do te mjere da sujoš dva dana prije sloma NDH izvedenepredstave u velikome i malomkazalištu. U prvim pak dvama sezonamadržavna je potpora bila tolikada je broj zaposlenika dosegao ne -vjerojatnih 592 osobe, a mogle su seizvesti i spektakularne predstave158 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 159

poput dramatizacije Budakova Og -njišta te hrvatske praizvedbe Go et -heova Fausta. I operni je repertoarbio bogat i spektakularan, a dvamavelikim nastupima Opere HDK uBeču i Rimu hrvatska je kazališnaumjetnost dostojno predstavljena utim metropolama europske umjetnosti,koje su to na svoj način ostale ipod totalitarnim režimima.Posebno je zanimljivo poglavlje ofinancijskom i pogonskom održavanjuKazališta. Iz njega se vidi egzaktnačinjenica da je u dvjema sezonamaintendanture Dušana Žanka, kritičarakatoličke provenijencije, izvedeno70-ak dramskih, opernih i ba -letnih premijera i to u ratnim uvjetima,pa kad se usporedi s današnjimstanjem kad HNK uspije produciratijedva trećinu od toga, dolazimo htjeli-nehtjeli do zapanjujućega zaključka:da se kultura često u nemogućimuvjetima jače i potpunije očitujenego u relativno stabilnim društvenimsituacijama. S druge strane, fi -nancijske nedaće i mučna natezanjas politikom oko sredstava neophodnihza kulturu, u čemu je kazališnadjelatnost s obzirom na svoj ustrojuvijek u najdelikatnijem položaju,detaljno su egzaktno proučena i pro -analizirana, i što se iz toga vidi? Da jematerijalni status i financijski položajkazališta uvijek više-manje u krizi ida ga politika dostatno, a posve rijetkoi obilato, pomaže jedino kad senekim čudom ispune dva uvjeta: go -spodarsko blagostanje države i nje -na potreba da ima teatar za vlastitureprezentaciju i promidžbu. U tomeodnos države i kazališta u NezavisnojDržavi Hrvatskoj nije nikakva iznimka.Kako se rat primicao kraju, aNDH neumitnu slomu, društvenaoskudica i osobno siromaštvo bijahusve veći. Autorica je i tome posvetiladužnu pažnju, iznijevši niz provjerenihpodataka o bijedi kazališnihumjetnika i djelatnika kojom suposve dijelili sudbinu ostalih građanau glavnome gradu države. Dragocjenisu podatci o tome kako su se kazalištarcitrudili poboljšati svoj položajosnivanjem udruga kao što su Dru -štvo hrvatskih kazališnih umjetnika,Društvo tehničkog osoblja HDK, Bo -lesnička zadruga članova HDK, paZaklada za podporu ostarjelih, iznemoglihi neobskrbljenih članova Ka -zališta. Ta prvotna socijalna osjetljivosti relativna neovisnost tih udrugao politici nije se, međutim, mogla du -go održati pod pritiskom sveopćeideologizacije ustaške države. Već uproljeće 1942. sve su udruge reorganiziraneu svrhu podčinjavanja načelimaustaškoga pokreta, koji je u or -ga nizaciji staleških udruga slijedioideju korporativne države otjelotvorenuu fašizmu.Autorica pomno prati daljnja kretanjai preoblikovanja, sve do uključivanjasvih strukovnih udruga u Hrvatskisavez slobodnih zvanja koji je biopodvrgnut UHOP-u (USTAŠA – Hrvat -ski oslobodilački pokret). Kazalištu jetime određena prvenstvena svrha daafirmira politička i moralna načelapokreta: hrvatsko domoljublje, naciju,povijest, svekoliku tradiciju, vjeru,moral, poštenje, pravo, smisao za li -jepo i uzvišeno. Nažalost su sve tedobre i lijepe ideje u praksi ustaškedržave bile izopačene i cinično izvrgnuteruglu. U uskoj svezi s time HDKje tijekom svih četiriju godina upriličiobrojne prigodne i svečane priredbekojima se slavilo razne obljetnicevezane uz obnovu hrvatske države,Poglavnika, državne blagdane, a ta -kođer su neke od njih upriličile sa -vez ničke organizacije u NDH, poglavitodakako njemačke. Sve je to Snje -žana Banović revno proučila i dokumentiralau posebnome poglavlju.Posljednje poglavlje, prije znakovitaepiloga, bavi se odnosom prema“nepoćudnima” u HDK-u. Tu su ubrojeniredom, Židovi i masoni, Srbi iostali pravoslavci te antifašisti i simpatizeriKomunističke partije. Prem -da su Židovi odmah uredbom orasnoj čistoći po ugledu na Hitlerovorješavanje “židovskog pitanja” proglašeninepodobnim građanima, ma -soni ne tako otvoreno također, Srbigenetskim neprijateljima hrvatskoganaroda i države, a antifašisti i komunistiglavnim ideološkim neprijateljima,zanimljivo je da gotovo do samogakraja prema njima u HDK-u nisupoduzete krajnje represivne mjere.Najteže sankcije bile su otpuštanje sposla, osobito Židova i onih iz miješanihbrakova. Kad su odmah u trav -nju bili uhićeni i odvedeni u zloglasnizatvor u Petrinjskoj pet glumaca Srbapravoslavaca, k tome i redatelji Bran -ko Gavella i Tito Strozzi, nesrbi, alipravoslavci, ubrzo su svi bili pušteni,o čemu postoje uvjerljiva svjedočanstva.Među njima autorica citira iznjegovih memoara i partizana Vjeko -slava Afrića koji doslovce piše:Na kraju krajeva, nikome se ništanije dogodilo. Svi su najzad vraćenisvojim kućama. Netko istog dana, aneke su zadržali i cijeli tjedan.U tom smislu mogla se jače naglasitiŽankova uloga koji je očito spašavaoljude bez obzira na njihovu nacional -nost ili vjeru, kolikogod je to mogao.Napokon, koja riječ o epilogu. U nje -mu je riječ o kraćem razdoblju neposrednogaporaća koje, dakle, vremenskiizlazi iz okvira postavljenanaslovom. Njegovo uvrštavanje, i tona naglašeno, završno mjesto ustrukturi knjige, ipak je posve opravdano.Prvo, zato jer se epohe u um -jet nosti nikad posve ne podudaraju sonima iz opće povijesti. I drugo, jer jena taj način uvažena i ekspliciranatočna teza da se totalitarni poredcibez obzira na ideološki predznakprema umjetnosti i umjetnicima do -nose navlas jednako. Umjetnost, pa ikazalište, odmah stave pod strogiideološki nadzor, naslove koji u ideološkineprijateljskom poretku bijahupodobni uklone i zamijene sebipodobnima, umjetnike koji su surađivaliili samo djelovali bez ikakvih političkihkonotacija u bivšem režimupokažnjavaju zabranom djelovanjana određeno vrijeme ili premještanjemu pokrajinska kazališta. Posebnoje drastičan slučaj s velikimdirigentom kasnije svjetskoga ugledaLovrom Matačićem koji je najprije bioosuđen na smrt, a onda pomilovanna robiju. Tzv. “sudovi časti” u kojimasu glumci propisivali zabrane djelovanjasvojim kolegama primjer subrutalne primjene boljševičkih metodana krhko tijelo umjetnosti. Hrvat -sko je kazalište tako podijelilo zlehudusudbu trpljenja hrvatske domovinepod totalitarizmom umalo cijelodvadeseto stoljeće.Nakon što je sve to uvjerljivo dokumentirala,Snježana Banović ovakopoentira:…cijeli je kulturni život u NR Hrvat -skoj i FNRJ bio pretvoren u “oruđe zaoblikovanje narodne svijesti”, a pr -ven stvo Partije bilo neupitno u svimsegmentima društvenog života, patako i u Kazalištu. U skladu s njezinimnačelima, sveobuhvatna kontrolamorala je obuhvatiti sve “duhovne”aktivnosti kako bi ih se ujedinilona putu “cjelovite revolucionarnepre obrazbe društva” i stvaranja novekulturne politike socijalističkog rea -lizma.U dodacima i prilozima tijelu tekstaprezentirana je u cijelosti korištenaliteratura te dragocjena dokumentacijao kazališnim staleškim udrugama,zakonske odredbe o službovnimodnosima i o kazalištima, ugovor oprimanju na rad i popis sveukupnogačlanstva HDK 1941.-1945., što odovog djela tvori i prvorazredno teatrografskodjelo.Istraživački rad Snježane Banović nadosad uglavnom prešućenom razdobljunovije hrvatske kazališne povijestisad je pretočen u knjigu i timepostao dostupnim široj zainteresiranoj,a ne samo kazališnoj javnosti.Zaključiti valja da predstavlja vrlo vrijedandoprinos uklanjanju praznina utome području koje se začudo održašesve do naših dana.160 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 161

Lucija LjubićIZAZOVAN KULTURNI TRANSFERMilka Car: Odrazi i sjene.Njemački dramski repertoaru Hrvatskom narodnomkazalištu u Zagrebudo 1939. godine,Leykam International,Zagreb, 2011.Utjecaj njemačkog kazališta i dramskogrepertoara njemačkog govornogpodručja u povijesti je hrvatskogkazališta bio iznimno velik, posebiceu Zagrebu i Osijeku osobito u dopreporodnovrijeme. Primjerice, sjemenišnoje kazalište u Zagrebu u svojrepertoar uvrstilo više kajkavskihprerada njemačkih dramskih tekstovakoji su u to vrijeme želi uspjeh unjemačkim kazalištima. Hrvatski prerađivačizapravo su, na temeljudostupnih njemačkih izvornika, pisalinove dramske tekstove usađujućiih u hrvatsku kulturu i pišući ih nahrvatskom kajkavskom jeziku pa imu tom smislu valja priznati i autorstvo,što se posljednjih nekolikodesetljeća i čini ponajviše zahvaljujućistudioznom pristupu Nikole Batu -šića u mnogim znanstvenim radovimai knjigama. Međutim, njemački jeutjecaj na hrvatsko kazalište bio istalan izvor prijepora i među suvremenicima,a i poslije među istraživačimapovijesti hrvatskog kazališta.Domorodna nastojanja i želja hrvatskihkulturnih pregalaca za profesionalizacijomhrvatskoga glumišta kaojednim od uvjeta izgradnje kulturnogidentiteta i pronošenja domoljubneideje, često je nailazila na problemnedostatka izvornih hrvatskih dramskihtekstova koji se gdjekad nadomještaoradovima hrvatskih dramatičarapoput Josipa Freudenreicha(Crna kraljica, 1858.), Dimitrije De -metra (Teuta, 1864.) i nekolicine tekstasajućih hrvatskih dramatičara čijasu djela doživljavala uspjeh na zagrebačkojpozornici, no još uvijek kazališnisu ravnatelji posezali za njemačkomdramskom književnošću kakobi popunili repertoar i održali kontinuitetizvedaba hrvatskoga kazališta,posebice u vrijeme kad su njemačkekazališne družine okupljale brojnegledatelje izvodeći predstave na njemačkomjeziku. Otpor je eskalirao1860. godine kad je u kazališni životuvedena isključivo hrvatska riječ, noi sljedećih je desetljeća mnogo djelanjemačke dramske književnosti pronašlosvoje mjesto u repertoaruzagrebačkog kazališta.U biblioteci Germano-Croatica izdavačkekuće Leykam Internationalobjavljena je knjiga zagrebačke germanisticeMilke Car, profesorice naOdsjeku za germanistiku Filozofskogfakulteta, koja se bavi recepcijomnje mačkih dramskih djela izvođenihu Hrvatskom narodnom kazalištu uZagrebu do 1939. Iako u naslovuknjige nije naznačeno, riječ je o analizizagrebačkoga repertoara od preseljenjastaroga gornjogradskog ka -zališta u novu zgradu 1895. u vrijemeintendanture Stjepana Miletićapa do 1939. godine i uspostave Ba -novine Hrvatske, uoči početka Dru -gog svjetskog rata. Istaknuvši uuvodu da je zagrebačko kazalištesvoju fizionomiju oblikovalo na tradicijinjemačkoga i dvorskoga kazališta,autorica se poslužila metodologijomkulturnog transfera koji obuhvaćatri čimbenika: preispitivanje procesaselekcije, promatranje procesaposredovanja i obuhvaćanje ukupnihprocesa recepcije, pri čemu je naglasakstavila na oponašanje i akulturaciju,odnosno na kreativno usvajanjei transformaciju kulturnih artefakata,ilustrirajući ih brojnim primjerima,među kojima je i poznata Miletićevausporedba Demetra s Grillparzerom,a Freudenreicha s Nestroyem. Auto -rica ističe da se nacionalna kazališnakultura u građanskom društvu Zagre -ba gradila u isprepletenosti sa zadacimaestetskog odgoja i da je nadopunjenaizgradnjom nacionalnog imoralnog identiteta. Njemački kazališniustroj ugrađivao se i odbacivaou hrvatskom kazalištu, posebice tijekomrazmatranih desetljeća koja suu tom smislu obilježena različitimproturječnostima.Pišući u sljedećem poglavlju iz kulturološkeperspektive o “protjerivanju”njemačkih glumaca 1860. godine,au to rica se oslanja na suvremenuliteraturu koja problematizira pitanjatradicije i kulturnog pamćenja, a naviše mjesta ističe kako je i taj čin bioznak izravnog odbijanja vladavinestranog jezika, potpomognut mitopoetskomdimenzijom sa sviješću okulturi kao integrativnoj snazi u društvute o kazalištu kao jamcu kulturnesamostalnosti. Analizirajući odnoshrvatskih preporoditelja prema kulturi,autorica relativizira ideju samoniklostinacionalne kulture i na temeljupostojeće teorijske literature (B. Gie -sen, B. Anderson, T. Eagleton) naglašavakoncept zamišljene nacije kojase ovjerava i zaživljavanjem nacionalnogkazališta kao reprezentativneinstitucije s izraženom nacionalnointegrativnomfunkcijom, što se pak uknjizi ilustrira brojnim primjerima izkazališnopovijesne literature i novinskihčlanaka.Podijelivši vrijeme od 1895. do1939. na dva dijela u Hrvatskom na -rodnom kazalištu – razdoblje etabliranjai razdoblje integracije – autoricaje kao razdjelnicu uzela 1918.godinu. Faza etabliranja obuhvaćavrijeme do 1918., kad su se repertoari stil nacionalnog kazališta definiralipo uzoru na poznate kazališnemodele, uglavnom bečke, a kazališteje imalo pragmatičnu, odgojnu funkciju.U fazi integracije kazalište jezadobivalo, prema analizama M. Car,veću kazališnu i dramaturšku autonomiju,a što je pak dovelo i do smanjivanjabroja preuzetih njemačkihdramskih tekstova. Kvalitativna ikvantitativna analiza dala je rezultateo kojima autorica detaljno piše ianalizira ih u sljedećim poglavljima,pozivajući se na nekoliko tabličnihpriloga otisnutih na kraju knjige. Po -sebice je zanimljiv dijagram koji prikazujezastupljenost klasičnih, po -pularnih i suvremenih dramskih djelas njemačkog govornog područja jerilustrira omjere o kojima se nerijetkogovori načelno. I bez detaljnog ulaženjau analizu lako je uočiti da je uprvom razdoblju etabliranja brojnaslova i odigranih predstava znatnobio veći nego poslije svršetka Prvogsvjetskog rata, kad su brojke prepolovljene.Utemeljena ponajviše narepertoarnim popisima hrvatskih injemačkih kazališta u razmatranomvremenu, priložena komparativnaana liza po pojedinim kazališnimsezonama i s iscrpnim i potpunimpodacima o izvedbama, daje zanimljiverezultate koje svakako još valjaiskoristiti u budućim autoričinimradovima na srodne teme. Ovdje jemožda intrigantno spomenuti kakoje, primjerice, zagrebačko kazalištenjemačku dramatiku preuzimalo izBurgtheatera, ali preuzimalo je inaslove s prigradskih bečkih pozornicapoput Raimundtheatera. Kad je,međutim, to kazalište poslije 1918.promijenilo svoj repertoar uvrštavajućiu njega sve više avangardističkihi ekspresionističkih dramskih tekstova,zagrebačko se kazalište oglušilona nova njemačka stilska strujanja ukazalištu.Faza etabliranja obilježena je napočetku intendanturom Stjepana Mi -letića koji je nastojao urediti kazališnipogon i iako je pratio djelovanjesuvremenog europskog kazališta, nazagrebačku je pozornicu donio historijskirealizam meiningenske škole,što je pak bila jedna od olakotnihokolnosti da prijenos naturalističkihdramskih tekstova gotovo i ne kasni162 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 163

na zagrebačku pozornicu, kao u slučajuHauptmannovih dramskih tekstova.U Miletićevo vrijeme na repertoarusu se često nalazila i Schil -lerova djela, posebice tragedije, ukojima su i gledatelji i uprava pronalazilisnažne elemente za održanjenacionalnog zanosa i aktualnih kulturnihzadaća zagrebačkog kazališta,dok Goethe nije imao tako snažanodjek kod gledatelja pa nije došlo nido planirane izvedbe Fausta. S drugestrane, zabavni komadi komičnogžanra punili su i gledalište i blagajnupa je zagrebačko kazalište opstajalozahvaljujući značajnoj kvantitativnojzastupljenosti i visoke književnosti ipopularnih djela. M. Car potkrepljujesvoje tvrdnje analizirajući repertoar istanje u zagrebačkom kazalištu sobzirom na mandate pojedinih intendanatai promjene uprave koja je,svaka na svoj način, oblikovala pristupnjemačkom dramskom korpusu.U fazi integracije jačale su idejejužnoslavenskog ujedinjenja pa je ibroj naslova s njemačkog govornogpodručja znatno manji, a kazališni seredovi u odnosu prema njemačkojprijevodnoj dramskoj književnostikonsolidiraju tijekom Benešićeve,Gavelline i Konjovićeve ere dvadesetihgodina 20. stoljeća. Primjerice,Hofmannsthalova i Wedekindovadje la doživljavaju se kao reprezentantisuvremene strane dramatike inačin upoznavanja s modernim strujanjima,a repertoar zabavne dramatikesvoje mjesto i publiku pronalazina Maloj pozornici tuškanačkog ka -zališta. Gostovanje Burgtheatera uZa grebu 1928. poticaj je autorici oveknjige za društvenopovijesnu raš -člambu kulturnog transfera pa stogatoj temi posvećuje zasebno poglavlje iznanstvenom metodologijom ra svje t -ljuje društvene silnice o kojima sepisalo rijetko jer je pozornost po -vjesničara kazališta češće zaokupljaloprotjerivanje iz 1860. nego događajiu prvoj polovici 20. stoljeća.Ovaj vrijedan prilog Milke Car proučavanjupovijesti utjecaja njemačkedramske književnosti na hrvatsko ka -zalište izdvaja se iz dosadašnjeg korpusaproučavanja te teme ponajprijesvojim pristupom i odabirom metodologijekulturnog transfera. Pro ma tra -jući Hrvatsko narodno kazalište kaoposrednika nacionalne mobilizacije ipedagoškonacionalne integracije tetvrdeći da se nacionalno kazalište uistraživanom razdoblju nije oslobodilonavedenih obilježja, Milka Car nastojalaje – ponajprije zahvaljujući te -meljitom uvidu u tadašnju ka zališnukritiku i literaturu o povijesti hrvatskedrame i kazališta – ilustrirati da jetransfer njemačkih dramskih djela uzagrebačko kazalište, ponajviše za -hva ljujući nestabilnim povijesnim okol -nostima hrvatske državnosti, tekaopraćen stalnim prijeporima izmeđuumjetničkih i do moljubnih nastojanja.Nesum nji vo, riječ je o knjizi koja jesvojom temom dovoljno bliska, a pristupomizazovna pa će zacijelo pridonijetii budućoj znanstvenoj revalorizacijikulturološki važne teme iz povijestihrvatskog kazališta.Martina PetranovićFAKTOGRAFSKI I AUTOBIOGRAFSKIAntonija Bogner Šaban,Kazalište u povijestii pamćenju.Rasprave, osvrti, sjećanja,Ogranak Matice hrvatskeu Osijeku, Osijek, 2011.U rujnu 2011. godine u izdanju osječkogaogranka Matice hrvatske otisnutaje najnovija u nizu knjiga i mo -nografija teatrologinje Antonije Bog -ner Šaban u kojima se autorica na -metnula i afirmirala kao pasioniranaproučavateljica hrvatske kazališnepovijesti, osobito onih njezinih manjepoznatih i manje eksponiranih zakutaka,spašavajući od zaborava mnoštvohrvatskih kazališnih predstava,umjetnika i događaja, kao što je togodinama činila ili čini i kao predavačicau susretu sa studentima glume iteatrologije u Splitu, Zagrebu i Osije -ku. Slična tvrdnja može se protegnutii na knjigu nimalo slučajno naslovljenuKazalište u povijesti i pamćenju.Rasprave, osvrti, sjećanja u kojojje autorica sakupila tridesetak svojihtekstova ne samo različitih tematskihpreokupacija, nego i različitihop sega i stilskih obilježja, pisanih zarazličite recipijente i u različitim prigodama,varirajući tako od oduljegsimpozijskoga izlaganja i poglavlja uknjizi, katalogu ili monografiji prekopredstavljanja ili recenzije knjige donekrologa.Mnogo je načina na koji se možepisati i reispisivati nacionalna kazališnapovijest. Uslijed poticaja koja sunam pružila različita teorijska razmatranjai interpretativne paradigmehumanističkih i društvenih znanostiu proteklih pola stoljeća, problematiziranjenačina ispisivanja povijesti inačina povijesnoga pamćenja u sa -mome je žarištu kazališno povijesnemisli i metodologije. Osvrnemo li sena dosadašnje modele pisanja hrvatskekazališne povijesti, kao dvije važ -ne linije pisanja o kazališnoj prošlostinameću se ona koja u središte svogaproučavanja stavlja historiografskonizanje povijesno provjerljivih podatakai ona koja teži bilježenju vlastitogasudjelovanja u oblikovanju ka -za lišne prošlosti. Jedan od najistaknutijihpovjesničara hrvatskoga kazališta,Slavko Batušić, zapisao je kakose u svojim radovima o kazalištu kretaou dva smjera – u onome faktografskomeu kojemu se bavio poviješćukazališta i stvaralačke djelatnostipojedinih umjetničkih osobnostite u onome autobiografskome u ko -jemu je donosio ispovijesti o vlastitimdoživljajima pojedinih kazališnih do -ga đaja i ljudi. Čini se stoga kako je iradove Antonije Bogner Šaban okupljenei objedinjene u ovoj knjizi, ilimožda točnije rečeno njezin načinpristupanja i razumijevanja povijestihrvatskoga kazališta, moguće sagledatiupravo na tragu spomenutepodjele koja u knjizi A. Bogner Šabandobiva i otjelovljenje u naslovnimriječima povijest i pamćenje. Svoje -vrsno naslanjanje na radove cijenjenogaprethodnika tim je opravdanijeukoliko se zna da je upravo SlavkoBatušić jedan od utemeljitelja zbirkedanašnjega HAZU-ova Odsjeka za164 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 165

povijest hrvatskoga kazališta u ko -jem je autorica provela veći dio svo -ga profesionalnoga puta i u okriljukojeg je nastao velik broj njezinih do -sadašnjih studija, kao i radova objelodanjenihu ovoj posljednjoj knjizi.Znanstveni, kazališno povijesni pristupstoga mahom dominira u radovimau kojima je riječ o kazalištu ikazališnim umjetnicima 18. i 19. teprve polovice 20. stoljeća te u autoričinimosvrtima na nekoliko važnihrecentnih teatroloških izdanja, dokće u radovima o autoričinim suvremenicima,bilo znanstvenicima i pro -učavateljima kazališta, bilo glumcima,redateljima i uopće kazališnimljudima, biti mjesta i za intimno i zajavno, kao i za osobno i nadosobno,dakako u različitim omjerima, ovisnoveć o autoričinoj bliskosti ili povezanostis osobom ili temom o kojojpiše. U jednima će prevladavati znanstveničkaakribija i teatrološki diskurs,u drugima će kazališno povijesnaraščlamba njihova prinosa povijestii suvremenosti hrvatskoga kazalištabiti nadograđena osobnim sjećanjimai dogodovštinama te osjećajimapoštovanja, naklonosti i/ili prijateljstva,pa i neskrivenog divljenjaosobama kojima je pojedini rad po -svećen, od Dragutina Tadijanovićapreko Ene Begović do Ivana Jindre.Sklonost i umješnost u oblikovanjuteatroloških portreta značajnih hrvatskihkazališnih umjetnika autorica je,napokon, pokazala i u nizu svojihpret hodnih radova – kako znanstvenihpriloga u svojim autorskim knjigama(npr. glumica u knjizi Zaustav -ljeni trenuci glume ili pisaca, glumacai redatelja u knjigama Povrat unepovrat i Novi sadržaji starih tema),tako i u brojnim monografijama kojeje priredila i uredila, primjerice o ŠpiriGuberini, Kosti Spaiću ili Josipu Ma -rottiju. Portreti u ovoj knjizi važni su izbog toga što je dijapazon portretiranihproširen uključivanjem proučavateljahrvatskoga kazališta, kao što suNikola Vončina i njegov prilog proučavanjupovijesti i teoriji hrvatske ra -diodramske produkcije ili Vida Fla -ker, dugogodišnja djelatnica Aka -demi jina instituta u Opatičkoj 18,tekstologinja i prevoditeljica.Kao što i naslov ukazuje na dva te -meljna očišta koja će umnogome obilježitistudiju Antonije Bogner Šaban,tako i ime biblioteke u sklopu koje jeknjiga otisnuta – a riječ je o biblioteciIznovljavanja – i nazivom aludirana drukčija, autorska, inovativna,dijelom i revizionistička čitanja hrvatskekazališne baštine. Uvijek sklonaisticanju veličine malenih i onih kojesu dotadašnji kazališno povijesniradovi prešućivali, zaobilazili ili poautoričinu sudu možda i neprimjerenovrednovali i prikazivali, A. BognerŠaban i u ovoj knjizi ostaje dosljednai vjerna svojim istraživačkim ciljevima.Svojevrsni “revizionizam” dotadašnjihmisli napose se osjeti u člankuPočetak prije početka u kojemautorica utvrđuje značenje amaterskihkazališnih predstava na hrvatskomjeziku tijekom 19. stoljeća tedogađaja i osobnosti koje su prethodileutemeljenju Hrvatskoga narodnogakazališta u Osijeku i velikimdije lom njegovo utemeljenje uopćeučinile mogućim, na način na koji seo tome dotada nije govorilo zbognedovoljne istraženosti, ali i zbogstanovitih ideoloških opterećenja.Sklo nost se iznovljavanju, štoviše,može kanalizirati kroz još tri važneteme ove knjige, ali i autoričina teatrološkogarada uopće, a to su kazališniživot Slavonije, lutkarstvo i kazališnalikovnost.Jedna od najvažnijih zagovornica slavonskedramske književnosti i kazalištau hrvatskoj teatrologiji – o čemuponajbolje svjedoče njezine knjige imonografije Kazališni Osijek, Fes ti -val glumca, Hrvatsko narodno kazališteu Osijeku, Dječje kazalište Bran -ka Mihaljevića i Vinkovačka kazališnatradicija – već je u prvoj studijiove knjige “Cererinoj i Dionizovoj prikazbenojposlanici”, usredotočenana jezgrovit pregled kazališnoga idramskoga života Slavonije, Baranjei Srijema od 18. stoljeća do suvremenosti.Autorica, rodom i sama Sla -vonka, u njoj prikazuje najvažnije ka -zališne postaje u životu gradova imjesta kao što su Požega, SlavonskiBrod, Vukovar, Osijek, Virovitica, Ilok,Beli Manastir i Županja, a obol slavonskimkazališnim temama nastavljase i kroz studije posvećene brojnimkazališnim umjetnicima rodom iztoga kraja, odnosno onima koji susvojim djelovanjem obilježili kazališnuprošlost Slavonije poput BrankaMešega, Miroslava Mađera, JozeMatakovića, Vanje Dracha, FabijanaŠovagovića i drugih.Idući konstitutivni segment teatrološkogarukopisa Antonije Bogner Ša -ban jest i autoričino bavljenje problematikomlutkarskoga pa i dječjegakazališta. Tako se i ovdje, pišući oknjigama Henryka Jurkowskog, Bori -slava Mrkšića i Luke Paljetka te oradu Kosovke Kužat Spaić, kao i usvojim prethodnim radovima (Mario -nete osvajaju Zagreb, Tragom lutke iPričala, Susreti lutkara i lutkarskihkazališta), ponovno potvrđuje kaovrsna poznavateljica povijesti i suvremenostisvjetskoga, a napose hrvatskogalutkarstva. Kvalitativno, akone i kvantitativno velik dio knjige ot -pada i na u hrvatskoj teatrologiji razmjernorijetka razmatranja hrvatskekazališne likovnosti, napose u člancimaposvećenim hrvatskim scenografimaJozi Matakoviću i AleksandruAugustinčiću, autoru kazališnoga za -stora za lutkarsko kazalište IviciAntolčiću ili kostimografkinji LjubiciWagner čiju je veliku retrospektivnuizložbu priredila upravo AntonijaBogner Šaban.Posljednja, uvjereni smo tek zasad, unizu autorskih knjiga teatrologinjeAntonije Bogner Šaban sabire njezineradove objavljene u prvom desetljeću21. stoljeća, ali i sumira temekojima se tada, a i ranije kontinuiranobavila. No, promotrimo li još jednutemu kojom se Antonija BognerŠaban bavila tijekom minuloga desetljeća,shvatit ćemo da nam je autoricaostala dužna još barem jednu knjigu,onu posvećenu višegodišnjoj au -toričinoj znanstvenoj opsesiji, istaknutomglumcu i redatelju prve polovice20. stoljeća – Ivi Raiću. Čini sestoga prikladnim zaključiti ovaj prikazs nadom u što skorije ukoričenjeautoričinih misli o jednom od utemeljiteljahrvatske kazališne režije.Darko LukićZNAKOVI KULTURNE PRODUKCIJEJanko Ljumović:Produkcija značenja,Nova knjiga, Podgorica, 2011.Janko Ljumović uvjerljiv je autor iautoritet kad je riječ o kazališnoj produkcijii kulturnoj proizvodnji uopće.Intendant Crnogorskog narodnogpozorišta u Podgorici, profesor nastudiju produkcije Fakulteta dramskihumjetnosti na Cetinju, autorbrojnih kulturnih i medijskih projekata,aktivan teoretičar i praktičar kulturnihpolitika i kulturnih produkcijau regiji, uistinu ima što reći o temikojoj pristupa. I zna kako to trebaučiniti. Utoliko njegova knjiga Pro -duk cija značenja predstavlja nesamo zanimljivo svjedočenje o vrlodinamičnim tranzicijskim procesimau crnogorskom kulturnom životu,nego i koristan prilog još uvijekskromnom popisu relevantnih naslovau tom području u cijeloj regiji. Po -jam “značenje”, naravno, ne razumijevaLjumović (samo) u ograničenomopsegu semiotike, nego ga rabi prijesvega u višeznačnosti riječi “smisao”.Upravo u tom opsegu kreću seLjumovićeva teorijska razmatranja iraščlambe praktičnih studija slučajapa cijela knjiga sa svojim 21 poglavljemokupljenim u dva dijela propitujei smisao proizvodnje i proizvodnjusmisla te smislenost bavljenja kul-166 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 167

turnom proizvodnjom, kao i produkcijusmisla u kulturnim projektima krozrazličite otvorene produkcijske procesei strategije kulturne razmjene.U prvom dijelu knjige autor preuzimalogičan i metodološki prividno jednostavanposao definiranja i pojma, iznačenja, i mjesta i uloge producentai menadžera u kulturnoj proizvodnji,u kazalištu, na filmu (gdje nužnoraščlanjuje i zasebno razmatra, ali ikomparativno postavlja europskoiskustvo, iskustvo SAD i domaće,crnogorsko), zatim producenta i me -nadžera u elektroničkim medijima, uširokom polju kreativnih industrija ina kraju, u još širem području društvenihodnosa gdje se susreću poljakulturnih politika i menadžmenta ukulturi. Vrlo brzo, međutim, Ljumovićpokazuje koliko je zahtjevno i nimalojednostavno govoriti o navedenimpoj movima u uvjetima kad ne samonužan vokabular, nego i gramatikatakvog govorenja nisu općepoznati ipodrazumijevajući, i kad publike, po -jednostavljeno govoreći, ne razumijujezik kojim se autor služi. To nerazumijevanjejezika kulturne produkcije imenadžmenta u kulturi u tranzicijskimje zemljama posljedica golemogzakašnjenja u učenju i relativnonedavnog uključivanja u tijekove produkcijskogpodručja. Zbog toga sečak i u profesionalnim krugovima uregiji čuje kako je riječ o “novotarijama”,iako, istini za volju, govorimo oprocesima koji u razvijenim društvimaZapada traju na sveučilišnoj raziniveć gotovo pola stoljeća, a u praksinajmanje stoljeće i pol, ako ne i (znatno)duže. Nije, dakle, uopće riječ onekom pomodarstvu prepisivanjaameričkih pravila kulturne proizvod -nje i prevođenju američkog pojmovljau domaće kulture, kako se to nerijetkomože čuti iz redova (treba linaglasiti neukih) kritičara, nego onovorođenju samih pojmova kojejezik treba imenovati. Ta zadaća iLjumoviću, kao i svim teoretičarimakulturne proizvodnje i potrošnje utranzicijskim zemljama, metodološkinužan uvod čini možda i najsloženijimdijelom posla.Poseban napor ulaže Ljumović kakobi u definiranju pojmova i dokazivanjusvojih tvrdnji citirao gotovo isključivostručnjake iz regije, što uopćenije zahvalna zadaća s obzirom nanjihovu (malo)brojnost. U isto vrijeme,međutim, takvo nastojanje postiževišestruk učinak osvještavanja jošuvijek malobrojnih, ali zbog toga nemanje stručnih i ne manje bitnihnapora teoretičara i znanstvenika natim prostorima, umrežavanja relativnoskromnih postignuća i dosega tihteorija u regiji, stanovit sinergijskiučinak “prosvjetiteljskog” djelovanjatih pionira i, konačno, osvjetljavajusličnosti i razlika između tranzicijskihprocesa na prostorima koji se međusobnodobro jezično i kulturalnorazumiju. Utoliko taj prvi dio knjige uisto vrijeme predstavlja i korisnuudžbeničku literaturu i oslonac za te -orijska istraživanja.Drugi dio knjige razmatra čitav niz(točnije dvanaest) različitih studijaslučaja, koji su svi analizirani s motrištaprodukcije i menadžmenta. Autorpritom najprije teorijski pristupa jednomopćenitom problemu, da bi gaodmah nakon toga provjerio na vrlokonkretnom slučaju, što njegovu teorijskuanalizu čini uvjerljivijom iposve razumljivom i za krug čitateljaizvan stručnog područja kojim sebavi. Tu osobito valja istaknuti analizuposebnosti nacionalnih kazališta iprimjenu rezultata takve opće analizena poseban slučaj Crnogorskognarodnog pozorišta u Podgorici, jednakokao i analizu kazališnih festivalas kasnijim konkretiziranjem na primjerufestivala Kotor Art. Svjestankoliko je u ukupnoj međuovisnostikulturne proizvodnje kazališna produkcijaizravno ovisna o okruženju,Ljumović posvećuje ozbiljnu pozornostpitanjima kao što su intelektualnovlasništvo, digitalna kultura, radijskaprodukcija ili tržište umjetnina,ali i slici šireg kulturalnog područjapoput tema kakve su redizajniranjastvarnosti, položaj umjetnosti uzajednici, međunarodna kulturnasuradnja pa sve do pogleda na strategijeproizvodnje “seks simbola” usuvremenoj medijskoj kulturi.Ljumovićeva je knjiga Produkcijaznačenja koristan prilog kazališnoj ikulturnoj produkciji u regiji, ali možebiti informativna i poticajna i čitateljimaizvan užeg područja koje pokriva.Osim što profesionalcima nudi materijalza stručne razgovore, korisna je iza šire osvještavanje složenosti, ali ivažnosti fenomena produkcije usuvremenim kulturnim proizvodnjamai potrošnjama.Bojan MunjinPROTIV ZABORAVAPortret umjetnika u drami V,Hrvatski radio,Dramski program;urednica Tajana Gašparović,2011.Zatekao sam se prije nekoliko godinana likovnom Biennalu u Veneciji.Svi znamo kako to izgleda: neopisivagužva znatiželjnih posjetilaca i turista,vrućina pod ljetnim mediteranskimsuncem i stotine likovnih atrakcija.Od onih spektakularnih za jednokratnuupotrebu do teško razumljivihi apstraktnih. A onda sam zastaopred izraelskim paviljonom: jednostavnamontažna kuća bila je od po -da do krova ispunjena knjigama.Samo to. Odjednom sam ostao zatečenkako usred tog šarenog mnoštvarazmišljam o teškim pitanjima kaošto su Sudbina, Povijest i Ljudi.Učinilo mi se da prisustvujem jedinstvenomprizoru koji preko te piramidenijemih knjiga, na neki posredovanosimboličan način, predstavljasvu dramu čovjekovog tegobnog probijanjakroz vrijeme na ovome komaduzemlje na kojoj smo se jednomnašli. Zašto knjige imaju tako težakmetafizički naboj? Način da se borimoprotiv zaborava i ništavila, da ko -liko toliko ostanemo u dosluhu sasmislom naše nejasne egzistencije,da pamtimo i nadamo se, da strahujemoi da se molimo, jest da neprestanobilježimo detalje našeg postojanja,fantazije i stvarne događaje ida ih predamo onima poslije nas.Bez takvih tragova mi smo izgubljeniu gluhoći svemira i vremena. Pone -kad čak zagubljene bilješke na neu -glednim listovima papira mogu otkritisudbonosne činjenice i promijenitinaše razumijevanje čitavih dijelovapovijesti, dok vrlo često mnoštvo ta -kvih bilježaka, opisujući i slavne ianonimne ljude, velike i male događaje,čuvajući trag o našem postojanju,ohrabruju nas da nastavimodalje. Zato služe knjige.U hrvatskoj kulturi postoji ne malopodručja, u povijesti i bliskoj prošlosti,koja su nam jedva poznata zatojer nikada nisu bila zabilježena. Sto -tine događaja, umjetničkih inicijativai samoprijegornih pojedinaca, u me -tropolama i naročito izvan njih, ostatće neumitnim protokom vremenatrajno zaboravljena jer traga o njimanažalost nema. U neprestanoj erozijidruštvene memorije koja je danasprisutna više nego ikada, mali, alinemjerljivo vrijedan napor predstavljapeta po redu knjiga Portret umjetnikau drami u izdanju Dramskogpro grama Hrvatskog radija. U njoj suukoričeni eseji o životopisima istaknutihpojedinaca hrvatskog glumišta,kao i razgovori s njima koji ne otkrivajusamo osobnosti, umjetničke iljudske ovih poslenika pozornice,nego bilježe tragove o važnim fazamau kazališnom životu Hrvatskekojima još uvijek svjedočimo. Važnoje da ova knjiga nije strukturiranatako da izabire samo jedan tip glum-168 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 169

ca, redatelja ili kazališne poetike:Portret umjetnika u drami otvoren jeprema širokom spektru raznih stilovaglume i kazališne estetike preko ovihistaknutih pojedinaca, što pokazujeda je kazalište u Hrvatskoj, unatočnemalim problemima, još uvijek uz -budljivi vrt različitih scenskih fantazija.Od heroina klasičnog teatra Bran -ke Cvitković i Biserke Ipše, preko vrijednihorganizatora ključnih kazališnihokupljanja, Nenada Šegvića i Ivi -ce Šimića, do drskog autora modernogizraza Paola Magellija i neokrunjenogkralja nezavisne kazališneavangarde Nebojše Borojevića, ovaknjiga vrijedna je informacija za svakogatko hoće krenuti tragom povijestisuvremenih stilova i recentnih do -gađanja u domaćem teatru. Tu su, uzmnoge druge i redatelj koji nam jejoš davno otkrio “buntovno” kazalište,Bogdan Jerković, dramski pisackoji je svojim naslovima i polemičkimstavovima ispunio teatarske stupcenovijeg vremena, Slobodan Šnajder ijoš jedan kazališni alternativac Zlat -ko Sviben koji je i u svojoj zreloj fazi,kao profesor na kazališnoj akademiji,ostao vjeran nomadskoj ulozikazališne umjetnosti.Na kraju treba odati zahvalnost uredniciDramskog programa Željki Turči -nović i urednici knjige Tajani Gašpa -rović koje su omogućile da Portretumjetnika u drami ostane neka vrstarijetkog dragog kamena u memorijikazališne umjetnosti u Hrvatskoj.Iva GruićO SLICI KROZ METAFORUPeter Weitzner:Teatar objekta,ULUPUH - Hrvatskaudruga likovnih umjetnikaprimijenjenih umjetnosti,Zagreb, 2011.Teatar objekta iz naslova raspraveautor Peter Weitzner, njemački slikari kazališni umjetnik, smješta u vizualniteatar, zajedno s teatrom figura iteatrom performansa. U labavoj, opisnoji široko metaforičnoj definiciji,ključna riječ koja se neprekidno po -navlja je, dakako, slika. Sve je u službislike, podčinjeno metaforičkimslje dovima slika, piše autor i zaključujeda su u teatru objekta (kao i učitavom vizualnom teatru) ključne zaizražavanje ritmizirane slike-vizije ukombinaciji s montažom, kojima jepodčinjeno sve ostalo, uključujućiglumca. Da bi objasnio drugačijupoziciju glumca, jer on ovdje uvijekmora biti ‘samo’ sastavni dio cjeline,Weitzner u pomoć poziva velike kazališneteorije koje su oblikovale promjeneu teatru 20. stoljeća – Artau -da, Craiga, Grotowskog, Brooka...U teatru objekta misli se u slikama,što znači da se traži drugačiji kazališnijezik, onaj koji koristi slike nesvjesnog,bavi se energijama, odbija po -vinovati se linearnom i kauzalnomkontinuitetu pripovijedanja i individualnojpsihologiji. Ulazak u dubljeslojeve svijesti događa se zbog pomicanjaobjekata i materijala iz njihovauobičajenog konteksta što iznosi navidjelo i njihovu magičnu stranu.Autor naglašava upravo tu magičnustranu tvrdeći da je jedno od polazištateatra objekta razumijevanje dasu stvari žive, da su one kao i prostorii situacije slične organizmima, ima -ju svoj život, svoju energiju. Takviobjekti, oni dakle koji u sebi nosemogućnosti preobrazbe, a koje seoslobađaju pokretom, osnova su teatraobjekta.Teatar objekta razlikuje se od ‘običnog’kazališta (ili kako ga Weitznerzove, psihološkog govornog kazališta)točno onoliko koliko se govorslika razlikuje od govora. Govor slikaje u pravilu višeznačan, izbjegavajed noznačne doslovne simbole, onne objašnjava nego poziva gledateljana vlastito, jedinstveno tumačenje,on je okidač za vlastite slike. Zatoautor i može tvrditi da je govor slikaobilježen varijabilnošću i zamjenjivošćusvojih motiva, vremenskim diskontinuitetom,svojstvima cjelovitemetaforike. Iz svega toga proizlaziprirodna naklonost arhetipskom, mitskom,epu, viziji i snu, kako u izborutema tako i u načinu izražavanja.Weitzner piše na način sličan onomna koji (dalo bi se pretpostaviti)postavlja svoje kazališne projekte,dakle u duhu teatra slika: asocijativno,nelinearno, opisno. Uz svakoobjašnjenje i/ili pokušaj definiranjastoji (i) niz metafora, primjeri kojemožemo shvatiti na više načina i razina.Poglavlja su kratka, organiziranaviše kao neposredni tijek razmišljanjanego kao analitički prikaz pa knjigaostavlja dojam zabilježenog govora,a ne strukturno promišljenog iorganiziranog teksta. Budući da jeautor, među ostalim, i nastavnik naumjetničkoj školi (prvo na Hoch schu -le der Kunst u Berlinu i zatim na Ho -ge school voor de Kunsten u Am ster -damu), moguće je da je ovakav načinizražavanja dug upravo tom aspektunjegovog profesionalnog dje lovanja.Na predavanja, naime, podsjećajupo glavlja koja pojednostavljeno si -ste matiziraju neke aspekte teatraobjekta – poput onog koje govori orazličitim vrstama objekata pa nabrajai opisuje korištenje uporabnihpredmeta, zatečenih predmeta, prirodnihpredmeta i materijala, oblikovanihobjekata, čovjeka kao objekta,ali i objekta kao osobe te konačno,prostora kao objekta. Zanemarimo limetaforički preljev, sistematiziranjepostaje naivno, međutim, primjeri izlikovnosti i kazališta koje navodi za -nimljivi su, a osobito su inspirativnijasno izrečeni stavovi o raznim temama,formulirani kao pravila nalik naučiteljska: Igra s vatrom i krvlju nasceni zahtijeva opravdanu motivaciju.To ne smije biti puko izazivanjeefekta niti dekor za lažni patos. Ili:Svaki upotrijebljeni element ili objektmora biti neizostavan za ukupni do -jam. Osobina je teatra objekta postizanjenajvećeg mogućeg dojma snajmanje mogućih sredstava.Metodički pristup umjetničkom raduotkriva pak poglavlje pod naslovomOpažanje – Promatranje – Naziranje– Gledanje gdje autor opisuje slijedvježbi gledanja i promatranja (od ne -obaveznog do ciljanog promatranja,poznatih i nepoznatih mjesta, ljudi,ži votinja, vode, svjetla, slika...) kojevode do doživljaja. Slično je i posljednjepoglavlje Slika / vizija – San, ukojem tumači kako treba istraživatisadržaje vizija, kako pokušati proniknutiu unutrašnju ‘logiku’, u skrivenemotive i pojedinosti. No ovo ne značida se knjigu može shvatiti kao priručnikjer ona to nikako nije. Ni u ko -jem dijelu govor nije do voljno pre -cizan, niti su opisani po stupci dovoljnojasno obrazloženi da bi bili ponovljivi.Međutim, kao metodološka is -pomoć u radu, knjiga će za interesi -ranima sigurno biti poticajna.Teatar objekta prevela je i uredničkiopremila Kruna Tarle, zagrebačkalut karica koja već dugo godina, ostajućisve to vrijeme na rubu profesionalnekazališne scene, istražuje for -me srodne onima koje Weitzner opisuje.Zato je i bilo moguće da se hr -vat sko izdanje uz Weitznerove opremii fotografijama iz njenih predstava(u originalu, kako nas bilješka upućuje,knjiga nema slikovnog materijala).Takav ne sasvim uobičajeni pristuppotvrđuje ono o čemu prevoditeljicapiše u predgovoru – svoje iz -danje na hrvatskom ova knjiga možezahvatiti prepoznavanju dviju estetikai želji domaće autorice da širemkrugu kazališnih stručnjaka i zanesenjakapribliži jedan estetski svjeto -nazor.170 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 171

DramaUna VizekPOMRAČENJELIKOVI PREMA REDU POJAVLJIVANJA:SCENOGRAFIJAUna Vizek. Rođena. U Zagrebu. Još u sedamdesetima. Godinamaje mislila da je nadarena za matematiku. Pa je linijom manjegotpora postala inžinjerka. I onda, taman kad se zaposlila – počelaje plesati. Pa je zaključila da bi bilo baš zgodno postati plesačicom.Onako usput. Tako je napravila i par plesnih predstava.Još uvijek je bila i inžinjerka, naravno – pa, ne može se živjeti odumjetnosti. Zatim je pomislila da stigne rodit dvoje djece. Onakočaskom. A sad još kakti i piše. Pa stvarno svašta.NADICA, sekretaricaDIREKTOR UZMIĆSLUČAJAN ZAPOSLENIKINŽENJER ODRŽAVANJAKAVOPIJE (SILVIJA, LANA I SINIŠA)DJECA I VRTIĆKI UČITELJGERILACPROROČICAPROJEKT MENADŽERI 1, 2 (NATKO), 3 i 4JOSIP K. I NJEGOVI KOLEGECURE (I DEČKO) IZ MARKETINGARITA, šefica KadrovskeBRIGITA, predsjednica kompanijeVODITELJ TEČAJAMARJAN MIKULIN, najvredniji zaposlenikDARJAN, njegov klonPublika sjedi u sredini prostora u vijencu (scenografijaje oko publike i u središtu kruga kojiformira publika). Oko publike postavljena jescenografija na više katova (može biti skela isl). Na svakom od katova vidi se uredski interijer– stolovi s kompjutorima, uredski ormarići,aparat za kavu, aparat za vodu, kopirka i sl. Usredištu je malo iznad publike (npr. 2-2,5metra) podignut plato koji će predstavljati krovnuterasu u zadnjoj sceni. U prvoj sceni na jednomod katova scenografije vidi se nekolikoradnih stolova odijeljenih paravanima.“Direktorov ured” je također samo stol odijeljenparavanom.Napomena: Kad u predstavi (odmah u prvomprizoru) “nestane struje”, nastane potpunimrak. Cijela predstava se igra u mraku s minimalnimizvorima svjetla (mobitel, baterijskalampa, laptop i sl. koji se mijenjaju od scene doscene kako je već navedeno u didaskalijama).172 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 173

PRIZOR PRVIDirektorov ured. Vidi se prazan direktorov ured te stolispred ureda za kojim sjedi sekretarica.Ulazi Direktor ne gledajući Nadicu.NADICA: Dobar dan.DIREKTOR: Dobar dan, Verice.NADICA: Nadice, gospodine direktore.DIREKTOR: Nadice.Direktor uđe u svoj ured i sjedne za stol. Upali kompjutor.Počne čitati novine koje ga čekaju na stolu. U tomtrenu nestane struje. Direktor pokuša pozvati Nadicupreko interfona, no otkrije da ovaj ne radi.DIREKTOR: Verice!Nadica uđe.NADICA: Molim, gospodine direktore.DIREKTOR: Što se dogodilo?NADICA: S čim?DIREKTOR: Kako s čim? Sa svjetlom.NADICA: Mislite, sa strujom? Nestalo je struje.DIREKTOR: I? Kad će doći?NADICA: Ne znam, gospodine.DIREKTOR: Ja bih vas molio da saznate.Nadica izlazi iz ureda. Prolazi pokraj svog stola te ulaziu veliku prostoriju punu radnih stolova.Prostorija je prazna, osim jednog zaposlenika koji upravožurno izlazi.NADICA: Hej, hej, pričekaj.ZAPOSLENIK: Što je?NADICA: Gdje su svi?ZAPOSLENIK: Otišli su. Nema struje.NADICA: Pa kad će doći?ZAPOSLENIK: Tko, svi?NADICA: Ne, struja.ZAPOSLENIK: Ne zna se.Zaposlenik odlazi.Nadica odlazi direktoru. Kuca.NADICA: Gospodine direktore, evo saznala sam.DIREKTOR: Što? Kad će doći struja?NADICA: Da.DIREKTOR: I kad će doći?NADICA: Ne zna se.DIREKTOR: I što da ja sad radim?NADICA: Ne znam, gospodine.DIREKTOR: Dobro, Verice, što je vama danas?NADICA: Nadice, gospodine. Kako to mislite, što mi jedanas?DIREKTOR: Pa inače uvijek imate rješenje za sve, a danasništa ne znate.NADICA: Inače? Pa danas mi je prvi dan.DIREKTOR: A tko je onda tu bio jučer?NADICA: Pa Verica, gospodine.DIREKTOR: Aha, znao sam da se zovete Verica, Nadice.No dobro, a gdje je Verica danas?NADICA: Rekli su mi da je preminula, gospodine.DIREKTOR: Hm, baš mi je žao. Pa, kako tako naglo?NADICA: Pa nije baš naglo, navodno je bolovala od rakaveć par godina.DIREKTOR: Ma dajte!NADICA: Pa da, evo, nisam ni stolicu danas imala. Naime,Verica je, izgleda, bila u invalidskim kolicima.DIREKTOR: Baš nezgodno. Ali dobili ste stolicu, nadamse?NADICA: Da, da, sve je u redu.DIREKTOR: Dobro. Vi samo recite ako budete imali kakvihproblema, Nadice. Ja ću se pobrinuti da imate dobreuvjete. Vidjet ćete, ja se uvijek brinem za svoje zaposlenike.Prijatelji prije svega, a tek onda suradnici. Toje moj moto. Za uspješnu firmu je najvažnije da se radiu ugodnom, prijateljskom okruženju. Zar ne, Verice?NADICA: Nadice. Svakako, gospodine. Potpuno se slažem.DIREKTOR: No, što ćemo mi sada?NADICA: Mislite, sa strujom? Pa, čekati, valjda.DIREKTOR: Nadice, vidjet ćete, u modernom dinamičnomsvijetu, tržište nikoga ne čeka. Ako mi ne odradimoposao, odradit će ga netko drugi. Rusi, Kinezi, Kenijci– svi jedva čekaju da nas pregaze. Ja, primjerice,imam vrlo važan sastanak u 12 i do tada moram imatiosposobljenu videokonferenciju.NADICA: Pa to nije u mojoj moći, ali, ako se ne varam,imate sastanak u Holdingu.DIREKTOR: Da, pa?NADICA: Pa ta je firma samo dvije ulice odavde.DIREKTOR: Da?NADICA: Pa možda biste mogli osobno otići tamo.DIREKTOR: Nadice, pa to je genijalna ideja. Molim vas daodmah nazovete portu i sredite da me auto čekaispred firme za sat vremena.NADICA: Oprostite, ali ne rade telefoni, morat ću otići doporte.DIREKTOR: No, pa što čekate?NADICA: Pa, ne znam gdje je porta.DIREKTOR: Pa valjda na izlazu iz firme, što ste smiješni.NADICA: Ovaj, hmmm... A gdje je izlaz?DIREKTOR: Pa otkud da ja to znam? Molim vas, nemojteme ljutiti, ne mogu ja obavljati vaš posao. Krenite sadi očekujem da me čeka prijevoz za točno jedan sat.NADICA: U redu gospodine.Nadica izlazi.DIREKTOR (za sebe): No, stvarno ne znam što joj je danas.PRIZOR DRUGINadica izađe iz ureda direktora te krene prema odjelu.Odjel je potpuno pust pa se Nadica uputi u hodnik ispredodjela. Kako otvori vrata tako je umalo pokosi gomila ljudikoja mahnito trči hodnikom. Hodnik je osvijetljen svjetlimaizlaza za nuždu.NADICA (pokušavajući zaustaviti nekog iz gužve): Opro -stite, oprostite! Zna li netko gdje je izlaz?Nitko ne obraća pažnju na nju.U cijeloj gomili ljudi čuje se žamor koji postaje sve glasniji.SVI: Sastanak danas u 12… Hitni sastanak… Za sve zaposlenike…Danas u 12… U velikoj dvorani… Svi morajudoći… Hitni sastanak danas u 12…NADICA (pokušavajući zaustaviti nekog iz gužve): Kakavsastanak? A gdje je velika dvorana? (Opet nitko neobraća pažnju na nju. Odjednom opazi znak “IZLAZ”kako svijetli u mraku. Sama za sebe.) Kako samglupa, pa piše mi izlaz. (Pokušavajući proći okomitona smjer kretanja mase.) Ništa, zaboravite pitanje,oprostite, samo malo, hvala…Taman kako je dohvatila kvaku, netko je otrgne i pone -se s masom.INŽENJER ODRŽAVANJA: Ne, ne diraj ta vrata. To je opasno.NADICA: Kako opasno, pa piše izlaz. Ja samo tražim izlaz.INŽENJER ODRŽAVANJA: Nije tu izlaz. To samo tako pišezbog inspekcije. Te izlaze su već odavno preuredili ipretvorili u skladišta i urede.NADICA: Pa kako je to opasno?INŽENJER ODRŽAVANJA: Prvo su ih pretvorili u urede, azatim u skladišta, a da nisu prethodno pustili ljudevan. Tko zna čega tu sve ima. Postoje priče da su se tiljudi zavukli u ventilaciju i sada tamo žive hraneći sečokoladicama iz automata. Drugi pak kažu da piju krvonima koji ostanu zaključani u WC-u.NADICA (zapanjeno): Molim ?!! (Onda shvati.) Aaaa, zezateme. A je l’ znate vi onda gdje je izlaz?INŽENJER ODRŽAVANJA: Izlaz je u tome da vratim struju uroku dva sata. Inače smo u bezizlaznoj situaciji.NADICA: Kako to mislite?INŽENJER ODRŽAVANJA: Ventilacija ne radi bez struje,podavit ćemo se ko štakori ako ne vratimo struju zadva sata... (Zastane usred rečenice.)NADICA: Što je bilo?INŽENJER ODRŽAVANJA: U, sranje. Nisam ti to trebao reći,sad ćeš proširiti paniku.NADICA: Neću nikome reći, obećajem. No, moram priznatida sam se prepala. Pa je l’ možete vratiti struju?INŽENJER ODRŽAVANJA: Ne. Lijepo sam im govorio da nemožemo trošiti naftu iz agregata za istjerivanje žohara.Jedino što možemo probati je da ...Inženjera odnese bujica ljudi. Nadica biva gurnuta umalu sobicu.PRIZOR TREĆIViše se ne čuje zbrka iz hodnika. Troje likova se smije.Oni stoje u prostoriji u kojoj je aparat za kavu, no pošto jemrkli mrak, to se ne vidi.LANA (kroz smijeh): Pa ne vjerujem, kako si samo uspjelazeznut cjelokupnu strujnu mrežu? Jesam ti lijepo reklada ne lupaš jadni aparat?SILVIJA (kroz smijeh, ali pomalo uvrijeđeno): Pa nisam janišta... Morala sam ga udarit kad me zeza već danima.Jeste skužili da mi je jučer skuhao kavu s hladnimmlijekom?SINIŠA: Je, je, aparat se urotio specijalno protiv tebe. Kaoi sve ostalo.LANA: Al sad si mu pokazala. Ne bu on tebe zezal. Aktreba, buš mu cijelu struju zgasila.SINIŠA (nasmije se kao da imitira stravični smijeh iz jeftinihhorror filmova): Buhahaha…SILVIJA: Idite k vragu… Ali, uostalom, sad možemo pit ka -vu u miru.LANA: Mi da. A ti nemaš.SILVIJA: Zlobnice jedna.SINIŠA: Daj, evo ti moja. Dužan sam ti za nestanak struje,hehe. Totalno si me spasila. Trebao sam sutra predatfastcheck listu, a nisam niš napravio. Sad mogu lijeporeć da mi se sve zbrisalo.(Pauza.) Malo mi je frka znaš, ovo bi bio već drugidokument da kasnim. Još jedan i dobio bih otkaz.174 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 175

LANA: Joj, ti uvijek neke paranoje briješ. Kakav otkaz?SINIŠA: Ma ne ozbiljno, zar nisi čula da rade liste zaodstrel. Pa ovaj sastanak u 12...SILVIJA: Pa, zar ne pričaš ti stalno da ćeš dat otkaz. Eto tiprilike.SINIŠA: Baš si glupa. Valjda je lakše naći drugi posao doksi još zaposlen nego ako dobiješ otkaz.SILVIJA: Ja sam glupa. A ako si ti tako pametan, što si većnisi našao drugi posao?SINIŠA: Pa imao sam ponuda, nije da nisam, ali čekamono pravo. Nema smisla da idem na isti posao kao štoje ovaj. Sad se traže samo pripravnici, znaš i sama daje kriza…SILVIJA: A što bi ti? Odmah direktor bio? Hahahaah!LANA: Ma jesi lud. Ne da nećeš dobit otkaz, povišicu će tidat. To sam vam taman krenula pričat. Je l’ znateonog Tomu iz Mikićevog odjela?SINIŠA: Šantića, misliš?LANA: Da, da.SILVIJA: Joj, što mi taj tip ide na živce. Jednom mi je,molim te, reko…SINIŠA: Daj, ne prekidaj.LANA: No dobro. Znate kak je on na zadnja dva projektazaribo generalno?SINIŠA: Da, i još se stalno neš buni.LANA: Da, molim te, da on ne može radit takvim tempom,da mu je komp najstarija raga... Ko da meni nije. Tra -žio je, molim te, navodno da mu plaćaju prekovremene.(Salva smijeha.) Ukratko, čekam ti ja konferenciju,u sobi pored Bokijeve, i čujem, raspravljaju ti oni štoće s njim, bili su valjda i Marica i Matko. Nešto u stiluda uvijek sve zezne, da napravi više štete nego koristi,da uvijek kasni s rokovima i da ne znaju koji poso damu više daju. (Dramatična pauza.) I zaključe da bimožda bilo najbolje da ga stave za šefa novog odjela.Par sekundi tišine.SINIŠA: Ne mogu vjerovat.SILVIJA (bijesno): Što ne možeš vjerovat? Tipično. To jetipično. To ti sve objašnjava. Zašto imamo takve kreteneza šefove. Oni jedni druge postavljaju.Pauza.LANA: Imaš pravo. A ljudi koji pošteno rade, završe koJosip K.Pauza.SILVIJA (Siniši): Eto vidiš, isplati ti se bit loš radnik. (Dodapodrugljivo.)... Šefe.SINIŠA (uvrijeđeno): Nisam ja loš...NADICA: Oprostite…Svi troje kavoispijača kriknu u jedan glas.SINIŠA: Isuse, kako si me prepala!SILVIJA: Otkud si se ti stvorila?LANA: I koliko dugo si već tu?NADICA: Oprostite, nisam vas htjela prepasti. Ja samNadica, nova sekretarica direktora Uzmića. Poslao meda nađem portu, ali sam se izgubila. Je l’ mi vi moždamožete pomoći?SINIŠA (nakon kraćeg razmišljanja): Pa, znaš da ni neznam gdje je porta. Ja uvijek ulazim iz svojeg stana, jaživim na 2. katu, naime.SILVIJA: A i nas dvije. Ustvari, ne znam nikoga tko živiizvan zgrade.LANA: To bi ti mogli biti neki stariji ljudi, možda. Znam dasu nekad živjeli i u kućama izvan grada.SILVIJA: Da, a najstarija od svih je definitivno…LANA: Teta Jelka.NADICA: Tko?SINIŠA: Proročica.NADICA: Proročica?SINIŠA: Ma da, radila je s bazama nekad... No, nema veze– vidjet ćeš i sama zašto je još uvijek tako zovu...SILVIJA: Ona ti je na 8. katu. Jelka Vodomar. U IT podršci.Odmah kat ispod vrtića. (Okrene se Lani.) Joj, falabogu da naša firma ima vrtić. Baš sam se brinula kakoću se dizat tako rano da Mojcu odvedem u vrtić.A ovako – oni ih pokupe i mogu biti skroz tamo doosam čak.LANA: No, da, tak da ti fino možeš ostati dulje raditi,makar se prekovremeni ne plaćaju.SILVIJA: Ma moš mislit kak ostanem radit, ja si lijepoodem obavit neke stvari poslije posla – šoping i to,znaš, pa onda po Mojcu.LANA: Šta ostavljaš dijete do osam da bi išla obavljatstvari?!SILVIJA (neuvjerljivo): Ma, ne. Ali tamo ih svašta i nauče,znaš. Imaju puno veće šanse dobiti posao u firmi akosu išli tu u vrtić i školu.LANA: No, krasno... Zar to želiš za svoje dijete?...NADICA (prekine ih): Oprostite što smetam, ali kako danađem 8. kat? Liftovi ne rade.LANA: Imaš stubište tu, druga vrata lijevo.NADICA: Hvala puno. Doviđenja.Nakon što je Nadica otišla, još se čuju glasovi trojezaposlenika.SINIŠA: Šit, neće nas valjda cinkat.LANA: Što, zbog tračanja? Joj, ne budi papak. Šta se bojiš,pa viš’ da je sva smotana. Nema pojma o kome smopričali.SILVIJA: Ma možda se samo pravi.LANA: Taman posla da će nas uhodit, kao da smo mi nekeface u ovoj firmi. I, uostalom, što ti se može desit zbogjednog trača??? Opet paranoiziraš...Kako se Nadica udaljava glasovi se utišavaju.PRIZOR ČETVRTINadica uspije naći izlaz na stubište i tad shvati da je umrklom mraku i da nema pojma kako da nađe 8. kat.Krene polako niza stube brojeći si u bradu stepenice dabi se znala vratiti.NADICA: 1,2,3,4,5,6,7,8,9,10...Dolje niže začuje se dječji glas.DIJETE 1: 1,2,4,8,16,32,64,128,256,512,1024...Nadica ustukne, glas zvuči sablasno...DIJETE 1: ...2048,4096,8192,16384... Tko se nije skrio,otkaz je dobio, ja idem...Odjednom se upali mala lampica negdje 3 kata niže.Čuje se vriska i dječji smijeh.DIJETE 2: Pik spas za mene.DIJETE 1: Pik spas za Matiju.DIJETE 3: Ne laži, nisi me vidio.Nadica se spušta prema svjetlu. Odjednom – spazi jeneko dijete i vrisne.DIJETE 4: Aaaaah!!! Josip, ide Josip K...Sad sva djeca počnu vrištati i pobjegnu kat niže.NADICA: Čekajte, čekajte....Odjednom začuje zvuk otvaranja vrata dizala negdje trikata ispod sebe – PING – i muziku iz dizala.NADICA (za sebe): Kako to da liftovi rade?Nadica ih slijedi. S donjeg kata vidi se svjetlo dizala ičuju se glasovi djece i njihova odgajatelja. Dizalo je takookrenuto da se djeca ne vide, nego im se samo čuje glas.DIJETE 4: Josip, Josip je bio sto posto...Žamor...UČITELJ: A, tu ste, Lucija, Borna – gdje ste vi bili – jesmorekli da ne možete sami na hodnik...DIJETE 4: Mi smo, mi smo se samo...UČITELJ: Dobro, nema veze. Ajmo dva po dva u lift i slijeditečistačice, one će vas odvesti do izlaza.Nadica je čula samo riječ „izlaz“ i pokušava ih sustići.NADICA: Čekajte, čekajte...Čuje se dječja graja dok se poredaju i vrata dizala kakose zatvaraju. Svjetla opet nestane na hodniku.Nadica se ponovno nađe u mraku. U tom se trenutkunaglo upali baterijska lampa i osvijetli Nadicu.PRIZOR PETIGERILAC: PRIZNAJ!NADICA: Molim?GERILAC: ZA KOG RADIŠ?!NADICA: Za Kompaniju.GERILAC: Znao sam!NADICA: A za kog vi radite?GERILAC: JA TU POSTAVLJAM PITANJA! Ti si nova, ne?Nisam te viđao dosad!(Za sebe.) Kao da ne znam da me pokušavaju ulovitiveć godinama. Postaju sve lukaviji!(Nadici) Daj, molim te, reci što su ti rekli da kažeš? Jel’ imaju možda neku poruku?NADICA: Kakvu poruku?GERILAC: Iz Kompanije.NADICA: Uopće ne razumijem o čemu pričate. Ja samotražim portu.GERILAC: Što?NADICA: Izlaz tražim.GERILAC (nasmije se preuveličano): Hahahahaha! I jatražim izlaz... Kako lukavo, da me namamiš s tim pitanjem.Izlaza nema, nema, i ti to dobro znaš – prestanise zajebavati sa mnom. Daj, baš me zanima: jesmo limi na brodu?! Reci mi sad prije nego dođu i ostali.NADICA: Koji ostali?GERILAC: Oni koje si pozvala tom svojom spravicom.NADICA: Kojom spravicom? ...Oprostite, ja nemam pojmao čemu vi pričate. Ja sam nova sekretarica direktoraUzmića i tražim izlaz iz zgrade da bi on mogao stići nasastanak u upravu Holdinga.GERILAC: Tipično. Pošalji sluškinju da obavlja tvoje prljaveposlove. Pa ako ti pogineš – nikom ništa. Ali, uostalom,kakve su to gluposti otići na sastanak u Holding,pa kako će doći do tamo? Autom? Hahaha, pa što simalo ne provoza onog svog skupog Lexusa koji je176 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 177

dobio na račun Kompanije, koji mu stoji na onomduplom parkirnom mjestu koje ima.NADICA: Pa ne znam, nije mi rekao da ima...GERILAC: Ja ću ti reći zašto. Jer nema više auta tu dole,nema ni parkirnih mjesta. Ničeg nema jer nema izlaza.Prodali su aute, i garažu, i sve. Sad je dolje pogon sKenijcima. Sve su prodali prije nego što smo krenuli.NADICA: Krenuli???GERILAC: Krenuli na put, da. Što ti misliš, da bi ljudi svojevoljnootišli na put s kojeg se nikad neće vratiti?Govorim ti - ovo je svemirski brod s kojeg nema izlaza.I mi smo u misiji – samo ne znam još kakvoj. Nadaosam se da si njihova pa da ću te moći malo mučiti dami kažeš. No, ti si ovca kao i svi.NADICA: Nisam ja ovca, ja sam nova. I ja bih skužila dasmo na brodu. Kad tad. Ja dobro promatram.GERILAC: Da? Ma nemoj. A daj mi, molim te, onda recikoliko imaš godina?NADICA: 22.GERILAC: A jesi ikad bila vani?NADICA: Pa kako ne – bila sam u shoping mallu, u školina igralištu.GERILAC: Ah, dakle – na 3., 5., 13. katu.NADICA: Pa dobro – imam sreće da živim u super zgradikoja sve ima. Evo, bila sam u parku – to je u aneksu5. Tamo je otvoreno nebo, i drveće, i sve.GERILAC: Ah, u aneksu 5 – u lijevom krilu. To što se zovelijevo KRILO – ne podsjeća te to na krilo broda? Padraga – je l’ ikad tamo pada kiša? Ne, a zašto ne? Jerto nije pravo nebo – nego strop, draga moja, projekcija– to ti je sve. Pogledaj malo Star Trek pa ćeš vidjeti– svakom brodu treba drveće da stvara mikroklimu.Inače bismo ostali bez zraka.NADICA: No dobro. Ako si ti tako pametan – pokaži midokaze da smo u brodu.GERILAC: E, da ih bar imam. Al pametni su oni, prepametni.Ovo ti je sve veliki labirint. Iz njega nema izlaza,nikako ne uspijevam naći prolaz na vanjski dek. Alimora biti tu negdje – pa kako bi održavanje došlo? Ili– možda nas ne miješaju – možda su i oni zarobljeniu vanjskom obruču kao i mi u unutarnjem – to je to!!!– hvala ti, sad mi je sve jasnije. Idem, zbogom...NADICA: Ej, kamo ćeš? Daj mi pomogni kad već sve znaš.GERILAC: A, da – šta ti uopće radiš na stubištu?NADICA: Tražim neku gospođu koju zovu Proročica.GERILAC: A, tetu Jelku. To ti je skroz dole na osmom. Ajdeotpratit ću te, da se ne polomiš sva.NADICA: Hvala. A zašto je zovu Proročica?GERILAC: Ma zato jer je radila s Oracle bazama podataka,al to je bilo prije nego si se ti rodila. Nego, daj reci jesividjela čistačice danas? Nisu mi na kavu došle, čekamih cijeli dan.NADICA: Nisam.GERILAC: Znaš, one ti dođu točno u 9 svaki dan. A sad jeveć prošlo 10. Bojim se da ih nisam uvrijedio jučer.PRIZOR ŠESTINadica ulazi u sobu osvijetljenu raznobojnim svijećama.Za stolom sjedi postarija gospođa i mrmlja nešto sebi ubradu slažući pasijans. Kad ugleda Nadicu, brzo pokrijekarte nekim registratorom.NADICA: Dobar dan!PROROČICA: Oh, oh, dobar dan. Očekivala sam te!NADICA: Molim?PROROČICA: Ti si došla poslom, zar ne? Važnim poslom.NADICA: Pa, da...PROROČICA: Dakle TF567-2 sam taman spremala u ICDkad je nestalo struje. Tako da, draga, morat ćeš malopričekati. Ništa ne brini. Ostavi mi svoj mail pa ću tiposlati link kad spremim.NADICA: ICD?PROROČICA: Internal Company Database. Ti si nova u projektu,jelda?NADICA: Ja sam nova u firmi. Ali nisam došla zbog toga očemu pričate. Preporučili su vas kao osobu koja znamnogo...PROROČICA: Aaaah. Joj, baš si me prepala, već sam mislilada si došla zbog posla. A što se tiče znanja, da, tusu u pravu. Znaš, kad netko radi ovdje tako dugo kaoja... Znam ja ponešto, ne može se reći... Dođi bliže. Dajmi ruku, molim te. Da, da krasne linije, krasne. Pamet -nica si ti, je li? Imaš dobro srce. Ali si radoznala, draga,ponekad i previše. I ambiciozna, bome. Daleko ćeš tidogurati, ali samo ako nećeš previše zabadati nos.Nego, čime se baviš?NADICA: Ja sam sekretarica.PROROČICA: Aah, hm. Baš i nije neko zanimanje za ambiciozne.No, ako šutiš i slušaš... I dobro promatraš –tko zna, mogu ti se svakakva vrata otvoriti.NADICA: Pa baš sam zato i došla – zbog vrata...PROROČICA: Evo, vidiš kako ja znam... Pa ne može svatkonaplaćivati 8 kn i 60 lipa po minuti. Nego jesu tebimožda rekli kad će telefoni proraditi? Baš čudno, rijetkose desi da ni mobiteli ne rade... Kad je zadnji putnestalo struje, telefoni su radili. Znaš, žao mi je svihtih ljudi, oni trebaju savjet, pomoć. A ja im sad to nemogu pružiti – baš žalosno.NADICA: Kad je zadnji put nestalo struje? Ja to nikadnisam vidjela.PROROČICA: Ma prije 20 godina, možda 30. No jesu li tirekli za telefone?NADICA: Ne. Pojma nemam.PROROČICA: A čija si ti uopće?NADICA: Ja sam nova sekretarica od Uzmića.PROROČICA: Od Uzmića je l’? Pa kako je Verica?NADICA: Pa, umrla je.PROROČICA: A joj. Pa stvarno su bezobrazni, da ti nitko nepošalje nikakvu obavijest više. A žena je tu radila 50godina. Nekad smo mi kupovali i vijenac, svi bismo išlina sprovod. Al otkad su ukinuli sprovode – vidiš, ljudiumru – i ko da ih nikad nije ni bilo...NADICA: Da, to je baš grozno.PROROČICA: A znala sam ja – vidjela sam joj to još prije 5godina. Smrt, pa smrt – pet put sam joj bacala...Neugodna tišina.PROROČICA (vadeći tarot karte): No, vratimo se mi poslu.Dakle, ti tražiš vrata! Vrata. Ah, da, vrata do sreće. E,draga moja, to nije lako naći... Da vidimo: BROD – hm,dakle, ti si krenula na dalek put, kroz nepoznato ćeškročit, bit će i opasnosti...NADICA: Je l’ to ima veze s ovim svemirskim brodom?PROROČICA: Kakvim svemirskim brodom?NADICA: Pa ovim na kojem smo.PROROČICA: Draga, je l’ tebi dobro? Nešto si pobrkala.Uostalom, ne prekidaj me dok radim.... Ah, MAČKA –okolina ti neće biti sklona, svi će imati neke skrivenenamjere. Ali pomoć ti stiže u obliku tajanstvenogstranca – PAS. Prepreke će biti mnoge, vidim samoštapove tu. Al u konačnici – PROZOR – svjetlo, spas.Ima nade, draga, ali – bit će teško... Dakle, dragamoja – ako želiš pronaći VRATA – moraš prvo pronaćiPROZOR.NADICA: Prozor?PROROČICA: Da – prozor.NADICA: Pa gdje da nađem prozor?PROROČICA: Otkuda da ja to znam, draga? Ne smiješpostavljati dva pitanja u istom danu – to ti je osnovnopravilo TAROTA. Moraš malo razmisliti nad odgovoromkoji si dobila.NADICA: Ah, dobro, hvala. Jesam li vam štogod dužna?PROROČICA: Ma ne, ni govora, za zaposlenike Kompanijesve je besplatno. Čuj, nećeš spominjati Uzmiću ovajposlić s telefonima, zar ne?NADICA: Ma ne, naravno da neću. Pa ništa onda – do -viđenja...PROROČICA: Doviđenja, draga. No, ček, ček malo – zaboravihti reći.NADICA: Molim?PROROČICA: Imam ovdje krasnih ogrlica od fimo-mase –izrađuje ih moja nećakinja. Nisu ni skupe, samo 30kuna. Dođi, pogledaj.NADICA: Joj, je l’ bih mogla drugi put – stvarno mi se žurisada – hvala vam na svemu – doći ću sutra.PROROČICA: Da, da, obavezno dođi – znaš gdje sam... Idaj, molim te, pitaj za te telefone ako sretneš koga.PRIZOR SEDMINadica izađe natrag na stubište i shvati da ne zna kudaide. U tom se trenu upali baterijska lampa.NADICA: Tko je to?GERILAC (kao jeka): Tko je to?NADICA: Tko je to?GERILAC: Tko je to?NADICA (već prestrašeno): Ma, tko je tamo?GERILAC: Ma, to sam ja, zezam te. I što je rekla?NADICA: Pa, rekla je da moram naći prozor. Nemam poj -ma što sad. Gdje da nađem prozor?GERILAC: Prozor? Hehe. S konja na magarca.NADICA: Kako to misliš?GERILAC: MJESTO KRAJ PROZORA. To je mit, prazna pričakojom se vabe naivni zaposlenici. (Sablasnim glasom.)ZASLUŽNI RADNICI DOBIT ĆE MJESTO KRAJPROZORA... (Normalnim glasom.) Nikad nisam čuo daje itko vidio prozor, a kamoli sjedio kraj prozora. A svei da je – pošto se vjerojatno nalazimo negdje na polaputa do Betelgeusa, ne bi ti puno pomoglo.Al sretno ti bilo, baš me zabavlja ta tvoja potraga.NADICA: Super da te zabavlja, a šta da ja sad radim?GERILAC (razmišlja): Pa najbolje da odeš ekipi iz pušione– oni su smislili te bajke o nagrađivanju radnika.NADICA: Tko?GERILAC: Projektni menadžeri. Oni vode projekte, pa ipreporučuju ljude za nagrade, ne? Ajde odvest ću te...Samo pazi, oni su lukavi pokušat će te preveslat...NADICA: A, svejedno me odvedi, šta ću drugo. (Prati ga utišini.) Ah, da... Ja sam Nadica.GERILAC: Ja sam Arčibald – Hari.178 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 179

NADICA: E, pa Hari – drago mi je.GERILAC: I meni isto.NADICA: A Hari, zašto se ti skrivaš po stubištu?GERILAC: Ja tu živim. Prije sam i ja bio zaposlenik Kom -panije, ali onda sam počeo primjećivati nekeneobične stvari. Na primjer, ona čudna priča sJosipom K. Čim sam počeo malo dublje kopati, odmahsam dobio otkaz. Odonda živim ovdje i skupljam dokaze.NADICA: I, kako ti ide?GERILAC: Nećemo sad o tome… A, evo ga, stigli smo. 12.kat.NADICA: Što je tu?GERILAC: Pa, pušiona.NADICA: No dobro, hoćeš li me pričekati?GERILAC: Pa, ionako nemam pametnijeg posla.NADICA: Hvala, valjda neću dugo.PRIZOR OSMINadica ulazi u zadimljenu prostoriju koju osvjetljavajulaptopi poredani na visokom stolu poput šanka. Izasvakog stoji po jedan pušač. Uopće ne primjećuju Nadicukad ulazi. Igraju neku igru na ploči i svako toliko zapišunešto u laptop.PM 1: Aha, a što ćeš sad?PM 2: Đubre jedno, uvijek imaš sreće!!!PM 3: Ajde, ajde, imamo još dosta dizajnera za sve, ajd...na tebi je red.4 uzme kockice i puhne u njih – ajmo ekstra bodovi...PM 4: Jupi, uspio sam – 17. Biram jednog high performerai pet običnih. Sve mi stavi na Media Support Fun -ction Feature.PM 1: E, jesi blesav, pa šta nisi kojeg testera stavio.PM 4: Zakaj, pa ak dobro zdizajniraju i naprave fastchecki designers test – testeri mi opće ne trebaju.Svi u smijeh.PM 2: Hehehe, vidi se da si mladac – pa nije ovo ProjectManagement 7 – the Revenge of the Oppressed! Tosu ti pravi ljudi, dragi moj, a ne igrica, oni nikad nerade kak se spada i ako ih previše nakrcaš u dizajn,svi će ti se ulijeniti i još će gore raditi.PM 3: No dobro, pusti ga, pa naučit će.PM 1: Joj, što si ti nježan people provisioning. To ti je nekanova strategija – uvjeri budalu da je dobro prošao pase neće buniti?PM 3: Igraj i šuti da ti ne bi dodijelio koji crveni pa ćešdobiti samo low performere.Proslijedi kockice prema PM 1.PM 1 (baca kockice, napeto iščekuje i veselo klikne kadvidi rezultat): Juhuu. Imam pravo na još jednog koordinatora.PM 3 (pogleda u kutijicu s figuricama): Ups. Al ostali smobez. Mogu ti dati dva dizajnera i testera za to.PM 1: Neću. Tako si me zeznuo već tri kruga. Hoću koordinatorai imam pravo na to.PM 3: Aj, dobro unaprijedit ćemo nekog. Ionako nismo većpar godina nikom dali ni povišicu. Oćeš Boruta ili Še -parovićku?PM 1: Boruta, normalno. Šeparovićka je pametna, al nećuda mi krene sa ženskim histerijama kad počnu problemi.Znaš kakve su cure.PM 3: Kak oćeš. (Okrene se prema PM 2.) Ti si sad naredu.PM 2: O, shit.PM 3: Što je bilo?PM 2: Ma, skurio sam si jednu figuricu dizajnera s čikom.Pogle na šta liči.PM 3: Ma ne brini, budemo napravili novu figuricu.PM 1: Da, možemo to, ili možemo dati otkaz Cvijiću. Tak itak smo ga se htjeli riješiti, nit nam ne treba tolko di -zaj nera sad kad smo uveli radne nedjelje.PM 2: Imaš pravo. Onda riješeno. (Baca figuricu u smećekošarkaškim potezom i baca kockicu...)NADICA: Oprostite!Svi se okrenu.PM 1: Oooo, još jedan pacijent.NADICA: Molim?PM 1: Pušač...NADICA: A, ne, ne... Ja samo tražim prozor.Smijeh.PM 2: Prozor, ma nemoj. A koliko ti dugo radiš tu?NADICA: Danas sam došla.PM 2 (izrugujući se): Danas si došla. I odma bi prozor...Tko god da te poslao, dobro te nasanjkao...PM 3 (dosjeti se prebaciti odgovornost): Da, mjesta ti dijeleodjelski, a ne mi, al’ oni su ti već otišli doma.NADICA: Pa tek je 11.PM 1: Šefovi odjela idu odmah poslije kave da ih netko nebi slučajno što pitao. Znaš, to ti je poznati “sindromodjelskog”. (Svi se smiju... To je očito interna šala.)Ako radiš na toj poziciji više od dvije godine, strada tidugoročno pamćenje.PM 2 (dobaci...): ...i jezične sposobnosti.NADICA: Kako to mislite?PM 1: Pa ne sjećaju se ničeg što je bilo jučer. Na primjer,ne mogu se sjetiti ni jednog obećanja koje su nekomzaposleniku dali prekjučer. Ako se nečeg žele sutradansjetiti, moraju si poslati mail prije nego što idu doma.Tako da svako jutro popiju kavu, pročitaju mailove iodu doma da ih netko ne bi nešto neugodno pitao.PM 2: A, što se tiče jezičnih sposobnosti nešto im se poremetiu centru za govor pa se mogu izražavati samonejasno i u floskulama.PM 3: Ima teorija da im na tečaju Management 3 isperumozak, ali to još nije dokazano jer se nitko od njih nesjeća što je bilo na tom tečaju, a i da se sjećaju, nemožeš od njih nikada dobiti konkretan odgovor.NADICA: Ali ja ne želim mjesto kraj prozora, nego naći ne -koga tko tamo sjedi. Ali ako se ničeg ne sjećaju, kakoću onda naći prozor? (Shvati da je zezaju pa se naljuti.)Aha, reko mi je N. da ćete pokušati neki ovakavmanevar. Nemojte se izvlačit nego mi molim vas reciteTKO SJEDI KRAJ PROZORA? Ili još bolje – GDJE JEPORTA?PM 1 (pomirljivo): No dobro, ne ljuti se, pomoći ćemo ti,gospođice. Što se porte tiče – to ne pitaj, ja se s katanisam mako već 2 godine. Ali evo – jedini za kojeg jaznam da je stvarno dobio mjesto kraj prozora jeMarjan Mikulin.PM 2: Da, za nagradu, hahaha. Jedinom čovjeku koji jealergičan na propuh i mrzi sjediti kraj prozora. Što munisu radije dali mjesto u kadi s ledenom vodom?PM 3: Pa imali su najbolju namjeru. Mjesto kraj prozora jevelika čast.PM 2: Ma daj, molim te – znaš što ja mislim o najboljimnamjerama...PM 3: Uvijek si takav defetist...NADICA (već stvarno nestrpljivo...): Oprostite što vas prekidam– ali gdje bih mogla naći tog Marjana?PM 1: E tu ti mi ne možemo pomoći.NADICA (već okreće očima...): Pa dobro, kako onda da...PM 1 (prekine je): Najbolje da odeš u kadrovsku.PM 2: Evo, ja ti baš idem gore...PRIZOR DEVETINadica i PM, koji se zove Natko, izađu iz pušionice nadugačak hodnik te krenu prema stubištu. Natko u rucinosi mobitel koji svijetli kao baterijska lampa.NADICA: Oprostite, mogu li vas nešto pitati?PM2 (NATKO): Slobodno.NADICA: Jeste se vi to igrali Project Managementa? Jermeni se učinilo da vi stvarno tako određujete ko ćegdje raditi.NATKO: Pa i jesmo.NADICA: Ali…NATKO: To je najlakši način. Od onog incidenta s JosipomK. nitko više ne želi preuzeti odgovornost pa je ovakonajlakše – neka sreća odluči.NADICA: Kakvog incidenta?NATKO: Ti ne znaš priču o Josipu K.? Pa što se to ne učiu školi?NADICA: Ja sam išla u školu za sekretarice.NATKO: Aaaa! Pa ti si sigurno Veričina zamjena.NADICA: Da, Nadica – drago mi je.NATKO: Natko...NADICA: I kakva je to priča?NATKO: Tužna, generalno.Pauza.Na drugom dijelu scene upali se svjetlo u malom uredskomodjeljku. Mimska priča odigrava se paralelno spričom koju Natko prepričava Nadici.NATKO: Josip K. je bio marljiv radnik. Sasvim prosječan,ali solidan i pouzdan. Bio je i dosta povučen pa su gasvi smatrali skromnim. No, nije on bio sasvim bezambicija. Nakon par godina marljivog rada zatražio je– povišicu.NADICA: Zar je bio tako dobar radnik, a nije nikad dobiopovišicu?NATKO: Pa, nije se bunio – a tko se ne buni...NADICA: I…U pozadini gdje se odvija mimska priča o Josipu K.Pojavljuju se i ostali likovi suradnici, šefovi i sl.NATKO: I taman je bio na listi za povišice kad – desi sereorganizacija i Josip dobije drugog odjelskog.U mimskoj priči reorganizacija se pokazuje kao vrstaigre slične kao muzičke stolice. Čuju se dječji glasovikako pjevaju i zaposlenici kako sumanuto trče uokolomijenjajući mjesta. Pjesmica koju djeca (koja se ne vide)pjevaju ide otprilike ovako:Otkako je dobit palaMoraš znati, nije šalaPaket inovacijaI reorganizacijaJedini je sada spasZato, bože, čuvaj nas180 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 181

Štacija, macija, reorganizacija,Tko ne nađe stolac sad,S Josipom će lutat mladTrči, trči, ali pazida te netko ne pregaziIš, biš, tovariš,Ugrist će te njegov miš...Josip mu je doduše rekao da mu je prošli šef obećaopovišicu, no ovaj mu je odgovorio da on vidi punopotencijala u njemu i da će mu odmah dati povišicučim se dokaže. Josip je pitao – kako to da sedokažem? Pa, evo, primjerice, možeš raditi na dvaprojekta paralelno, odvrati mu ovaj. I Josip je pristao.I tako je to počelo…NADICA: Što?NATKO: Pa ništa, Josip je prvo radio na dva projekta pataman kad je trebao dobiti povišicu – opet reorganizacija...NADICA: I onda je dobio tri projekta...NATKO: Bravo... Da bi stvar bila gora, još ga je i šef prozvaona red. Naime, bilo mu je malo čudno zašto Josipnije dobio ni jednu povišicu, a ima već 5 godina staža.NADICA: O, Isuse, pa to je stvarno okrutno.NATKO: Pa da, prilično. No, Josip je očito bio čovjekčeličnih živaca i beskonačnog povjerenja. Strpljivo jeobjasnio o čemu se radi i pristao primiti još jedan projektna sebe. No, naravno...NADICA: Nije valjda uslijedila još koja reorganizacija...NATKO: Pa, eto, baš nije imao sreće...NADICA: Pa zašto se nije pobunio?NATKO: Pa ne znam, valjda je bio takav tip. U svakomslučaju – počeo je raditi i po noći. Sve češće je radiopo noći, a sve manje po danu... Ukratko, na jednojreorganizaciji, jednostavno su zaboravili na njega. Onje došao taj dan ujutro da se preseli. Ponio je svoj laptopi neke kutije i krenuo se sam preseliti.Vidimo Josipa K. kako na drugom dijelu scene izbe -zumljeno luta s kutijama u rukama, laptopom i mišem kojise vuče po podu.Uzalud je ispitivao sve znaju li gdje je njegovo novomjesto – nitko nije znao...NADICA: Nisu ga prebacili ni u jedan odjel? Pa je l‘ ondakonačno poludio? Jel’ se posvađao sa šefom?NATKO: Pa je, poludio je... Bacio se s 12. kata. I priča seda sad luta hodnicima noću vukući svog miša na laptopuza sobom.NADICA: Isuse, to je grozno.NATKO: Da, užasno. Mi projekt menadžeri smo bili stvarnopotreseni. Možeš mislit kako nam je bilo...NADICA: Vama!?!NATKO: Pa da – nama. Uvijek svi tako reagiraju. Što timisliš da mi nemamo srca? (Gotovo plačnim glasom.)Projekt menadžeri uživaju u tlačenju ljudi, je li? Je l’ tiznaš u kojim mi uvjetima radimo, koji je to stres? Ni -šta, ništa nam ne daju, samo još, još, još posla, jošprojekata, ne smijemo ljude ni narančom nagradit. Jasam neko vrijeme čak sam uzgajao naranče da bi ihmogao poklanjat. Užas jedan – moram ljude na koljenimamolit da rade. Svi su oni bagra neradnička, ja setu ubijam od 6 do 20, počeo sam pušiti 3 kutije nadan – a je l‘ nekog briga – ne, naravno da ne. Samome svi pljuju – direktori me tlače, podređeni me mrze,još se i s kolegama moram svađat oko svakog zaposlenikada bih bar nekog normalnog dobio na projekt...Sva sreća da se netko iz zezancije jednom sjetioda igramo PM 3 u pušionci – i odonda sve projektedogovaramo tako. Inače bi se i mi međusobnopoklali... A ovako imamo bolji pregled, u igri imamo je -d nog koji pazi da ljudi ne rade na više od tri projekta.NADICA: Na samo tri odjednom?! Krasno. A nikom nijepalo na pamet da zaposle još ljudi?NATKO (pogleda je potpuno zapanjeno): Jesi ti poludjela!?!Pa možemo biti sretni da ne dijelimo otkaze. Zarti ne znaš koliko su Kinezi i Indijci i Kenijci jeftiniji odnas??? O tom se i radi – moramo prihvaćati poslovejer će nas samljeti. Nitko to ne razumije – mi impokušavamo radna mjesta sačuvat, a oni samo rovareprotiv nas...NADICA: I što to tako do unedogled – samo sve više poslai vi to odrađujete i kad dobijete infarkt, dođu novi itako do sudnjeg dana???NATKO: A što da radim, da dam otkaz, da dignem revoluciju,da ubijem direktore???Što, kao da jedan čovjek može zaustaviti tu mašineriju?Ako se ja pobunim, stavit će nekog novog. Pa ondaje bolje da je budem menadžer nego neka budala. Jaću se bar pokušati brinuti za ljude. A i za kog da se bo -rim? Misliš li da bi me netko podupro? Da sad idemštrajk organizirat – još bi me kamenovali.NADICA: Dobro, dobro, nemojte se uzrujavati.NATKO: Ma ne uzrujavam se, nego više mi je dosta svega.Ubila me ova firma, radim po cijele dane, povišicenisam vidio već godinama, žena me ostavila i odveladjecu, još nisam ni kredit otplatio... Jedino što hoću jemalo respekta. Da me ljudi poštuju, a ne da me pljujegdje tko stigne... A ja samo hoću – Život, bolji život, daga zgrabim poput tigra... (Pjeva. Shvati da je izgubiokontrolu jer ga Nadica zapanjeno gleda pa se malosabere.) No dobro, nema veze. Evo 14. kat, ja idemovdje. Kadrovska ti je na 17., prođi pored marketingai na kraju hodnika desno.NADICA: Oh, hvala na pratnji. Bez vašeg mobitela ne znamkako bih se snašla.NATKO: Mmm, da. Evo ti ga onda. Baš sam ga mislio razbitprošli tjedan, neprestano zvoni.NADICA: Joj, hvala puno. Sigurni ste da vam ne treba?NATKO: Sto posto, tamo gdje sad idem neće mi trebati.Josip K. će sigurno imati neko svjetlo za mene...Natko naglo izađe iz hodnika i zalupi vratima.NADICA (nakon nekoliko sekundi shvati što je Natko re -kao): Molim?! Pa, nećete valjda?Otvori vrata, no Natko je već nestao negdje u mraku.Nadica ostane zbunjena na hodniku.PRIZOR DESETIOdjednom pred njom se stvori Gerilac.NADICA: Jao, što si me prestrašio.GERILAC: Vidim da si si našla nove prijatelje. Malo utjecajnijeod mene.NADICA: Oprosti, o čemu pričaš?GERILAC (oponašajući Nadičin glas): Oh, hvala na pratnji.Bez vašeg mobitela ne znam kako bih se snašla. (Nor-malnim glasom.) Stvarno, tom ljigavcu se ulizivat.NADICA: Pa što sam mu trebala reći? Ah, ne, ne treba mipratnja, već imam pratnju – čeka me jedan bivši za po -slenik koji ilegalno živi u zgradi.GERILAC: Dobro, imaš pravo… Ali nije baš zvučalo kao dati ide na živce.NADICA: Pa i nije mi išao na živce. Čovjek djeluje priličnou redu. Ali, jesi ti čuo što je on zadnje rekao – zvučaloje kao da se ide ubiti...GERILAC: Joj, nemoj nasjedat na te glupe fore – samoglumi žrtvu. Zabit će ti nož u leđa čim se okreneš. Kaorade prekovremeno danima, nikad ne idu na godišnjii to... A ustvari samo puše cijeli dan i olajavaju. Misle,znaš, da bi bez njih firma propala. I ja sam mislio dasam nezamjenjiv...NADICA: Pa, dobro – što se zapravo desilo, nisi li rekao...?GERILAC: A, joj, nećemo sad o tome. Nego, ti si krenula ukadrovsku, dakle. Evo nas – 17. kat.NADICA: Ah, dobro, a onaj sastanak u 12, u velikoj dvorani,na kojem je to katu?GERILAC: Koji sastanak?NADICA: Ma, neki hitni za sve zaposlenike.GERILAC: Isuse. Kad je sazvan?NADICA: Za 12.GERILAC: Ma ne, mislim, kad su pozivali? Jučer?NADICA: Ne, nakon što je nestalo struje. Usmeno – kao,šalji dalje.GERILAC: O shit. Znao sam. Nestalo je goriva.NADICA: Što sad to znači?GERILAC: Nestalo je goriva na brodu. Moraju se riješitibalasta. Sazvat će sve ljude u jednu sobu i izbacit ihvan u svemir.NADICA: Šališ se.GERILAC: Pa, ne bih se baš šalio s tim stvarima.NADICA: Ma znaš kaj, ti briješ – nismo uopće na brodu.GERILAC: A ne, je l‘? Evo ti plan pa pogledaj... (Pokazujejoj plan katova na stubištu.)Evo, ak mi ne vjeruješ – odi u kadrovsku pa vidi tkonam upravlja. Mi smo ti, stara moja, na autopilotu većgodinama.NADICA: Kak to misliš?GERILAC: Niš, niš, kad si već u kadrovskoj – odi do krajahodnika pa zaviri u upravu – pogledaj tko tamosjedi...PRIZOR JEDANAESTINadica ulazi na 17. kat. Začuje kako netko pjeva potpunobez sluha, ali od sveg srca.Kad se približi, vidi postarijeg debeljka kako vrti pedalebicikla i na taj način stvara svjetlo za tri plesačice (jednamlada i dvije sredovječne). Plesačice uvježbavaju kankani pritom stravično zavijaju. Odjednom spaze Nadicu.GOSPOĐA IZ MARKETINGA 1 (STARIJA) (Dvije od njih po -čnu se djevojački sramežljivo cerekati.): Ops! Publika!CURA IZ MARKETINGA 2 (MLAĐA): Sad nam je neugodno!GOSPOĐA IZ MARKETINGA 3 (NAJSTARIJA): Nema ti štobit neugodno. Ako ne možeš plesati pred jednimčovjekom, kako ćeš pred svim zaposlenicima? Danasnam je važan nastup. Nije to kao rođendanska proslava– 15-20 ljudi – danas će biti svi.CURA IZ MARKETINGA 2 (MLAĐA): Joj, mene je strah.GOSPOĐA IZ MARKETINGA 3 (NAJSTARIJA): Normalno date strah kad tu blebećeš umjesto da vježbaš. (Okrenese Nadici.) Hajde, mala, stani tu i gledaj – pa reci – jel‘ to sliči čemu?Nadica stane i gleda. One još jednom ponove točku.CURA IZ MARKETINGA 3 (NAJSTARIJA): I???NADICA (kiselo): Je, super je. To ste danas navježbale?182 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 183

GOSPOĐA IZ MARKETINGA 1 (STARIJA): Ma ne, ne bismostigle tako dobro navježbati u jedan dan. To je našastandardna rutina za rođendanski party. Pa što nisinikad bila?GOSPOĐA IZ MARKETINGA 3 (NAJSTARIJA): Ti si jedna odonih koji markiraju?NADICA (iz pristojnosti): Ma ne, rado bih došla na taj party,nego ja sam nova.GOSPOĐA IZ MARKETINGA 1 (STARIJA): Ah, onda budešveć vidjela. Kad ti je rođendan?NADICA: U svibnju.CURA IZ MARKETINGA 2 (MLAĐA): Ah, krasno – za svibanjimamo najljepše kostime. Ali moraš doći. Znaš – obavezno!Kaže gospođa Rita da je to jako važno za motivacijuzaposlenika.NADICA (ne može suspregnuti iskrenost): Što, gledati vaskako plešete kan-kan???CURA IZ MARKETINGA 2 (MLAĐA): Ma ne, party. Jer, kakokažu brojne studije – zaposlenicima nije važan novac(suprotno uvriježenom mišljenju), njima je važno daznaju da se netko brine za njih, da su dio zajednice.Zato smo i ukinuli plaćanje prekovremenih i uvelirođendanske partyje.NADICA: Ah, da, zvuči baš mudro. Sigurni ste da to nemaveze sa štednjom na radnicima?CURA IZ MARKETINGA 2 (MLAĐA): Ma kakvi – Rita, Brigitai Juanita se samo brinu za dobrobit zaposlenika.NADICA: Rita, Brigita...?CURA IZ MARKETINGA 2 (MLAĐA): Pa upravni odbor, tkodrugi. Pa kako ne znaš kako ti se zovu direktorice?Pazi da te netko ne čuje...GOSPOĐA IZ MARKETINGA 3 (NAJSTARIJA): No, dobro,dosta čavrljanja. Moramo još puno vježbati, a imamojoš samo pola sata do sastanka. Zato, prionimo.Nadica ostane još sekundu, dvije gledati predstavu, noonda se iskrade prema vratima na dnu hodnika, gdje jojje Hari rekao da potraži upravu.PRIZOR DVANAESTINadica krišom ulazi u sobu na kraju hodnika. U sobi suupaljena dva laptopa okrenuta pod kutem od 45 stupnjevajedan prema drugome. Na svakom se vidi lice. Scenaizgleda kao da dvije osobe pričaju jedna s drugom, s timda su obje virtualne i žive u kompjutoru.NADICA (za sebe): O, Isuse!!! Istina je!RITA: Što je istina, drago dijete?BRIGITA: Da, drago dijete, što je bilo?NADICA: Pa vi ste strojevi.BRIGITA: Oprosti, drago dijete. Mi nismo strojevi. Mi smoumjetno stvorene ličnosti.Mi samo živimo u stroju. Isto kao što tvoja ličnost živiu tvom tijelu. Sad smo malo prikraćeni jer radimo napomoćnom izvoru struje. Ali inače smo poprilično po -kretni. Možemo se pojaviti na svakom kompjutoru ufirmi. Ustvari, to i radimo stalno – ali da ljudi ne vide.Hehehehe.RITA: Baš se zgodno igrat skrivača po serverima. Jedino toizluđuje jadne administratore.NADICA: Stvarno je istina.BRIGITA: Ah, da, istina – što li je to? Baš nas zanima ljudskopoimanje pojma istina. Dosad skupljene informacijedaju sasvim neobjašnjive rezultate. Nikako ne mo -žemo donijeti zaključak o tome što je istinito.RITA: Daj, molim te, reci nam – što je po tebi istina?NADICA: Istina je da kompjutori upravljaju firmom.BRIGITA: Kompjutori – mi stvarno nismo ništa više kompjutorinego ti. Naša je neuronska mreža priličnoslična ljudskoj.RITA: Ali, ako si mislila na nas, da – mi upravljamo ovomtvrtkom. Ja sam Rita – šefica kadrovske, a ovo jeBrigita – generalna direktorica. Postoji još i Juanita –šefica financija, ali baš se bila sakrila kad je nestalostruje. Bojimo se da je zarobljena bez svijesti u nekomserveru. Prilično smo zabrinute za nju.BRIGITA: Jesi li je možda negdje srela, Nadice? Ona jeonako brineta, dosta drska. Ako ti podivljaju exceltablice – možeš biti sigurna da se sakrila kod tebe.NADICA: Nadice. Pa vi znate kako se zovem.RITA: Pa oprosti, draga – ne misliš li da bih ja bila priličnološa šefica kadrovske ako ne bih znala kako nam sezovu zaposlenici? Pogotovo oni koji su se zaposlilidanas. Pa mi te pratimo, draga, otkad si se rodila –oduvijek smo znali da ćeš biti sekretarica. Što misliš,zašto si u vrtiću uvijek baš ti morala kuhati kavu?BRIGITA: To je, znaš, posao samo za najpametnije. Alimoraš biti i skromna. Tako da možeš rješavati sve probleme,a da ne tražiš povišicu ili kakve beneficije.Znaš, ljudi koji dobijaju beneficije vrlo su skloni ulijenitise.RITA (recitira): Tako je. Priručnik dobrog upravljanja. Pra -vilo 1.3.1 do 1.3.11:1. Ako je zaposlenik bitan za firmu – ni pod koju cijenumu se ne smije to dati do znanja.2. Uvijek ga se treba pretrpavati poslom.3. Konstantno mu treba prijetiti otkazom te ga držati uuvjerenju da neće moći pronaći drugi posao.4. Ako pomisli dati otkaz, treba mu dati kredit za stan povrlo povoljnim uvjetima.5. Ako zaposlenik ipak odluči dati otkaz, ti isti uvjeti kreditiranjanaglo postaju vrlo nepovoljni.6. Ukoliko već ima stan, treba mu ponuditi kredit za prebijanjekredita.7. Ako se žali na dosadan posao – treba mu dati da sebavi zanimljivijim poslom, nakon što obavi posao kojimu je prethodno bio zadan, plus još minimalno 3dosadnija posla.8. Ako mu je ugroženo zdravlje, treba mu ukinuti zdravstveno.9. Kad završi u bolnici, tvrtka mu treba platiti troškoveliječenja te ih mjesečno obustavljati s plaće zaposlenika.10. U slučaju smrti obitelji treba isplatiti značajnu nagradu,u zahvalnost za njihovu žrtvu. Na taj će način obiteljžrtve podržavati firmu (fusnota: to je rijetko problemjer korisni zaposlenici rijetko imaju obitelj - nestignu je zasnovati zbog posla).11. Nakon zapošljavanja novog zaposlenika potencijalnobitnog za firmu – treba odmah početi s pronalaženjemi odgojem njegove zamjene (fusnota: prosječan roktrajanja važnog zaposlenika je 20 godina).NADICA: Hoćete mi reći da sam bitna. Pa hvala, baš mi selijepo piše.RITA: Ma ne, draga, ti stvarno nisi bitna. Ti si potpunozamjenjiva, a i takvih kao ti ima na burzi koliko hoćeš.Sve i da hoćeš, ne bi mogla naći drugi posao od ovogovdje i to dobro znaš.NADICA: Dobro, shvatila sam.BRIGITA: Krasno, draga, baš si pametna.NADICA: Nego, recite mi iskreno. Jesmo li mi na brodu? Jeli istina da nam je nestalo goriva? Hoćete li izbacitivećinu zaposlenika u svemir na današnjem sastanku?RITA: A joj, Nadice. Pa ti si pričala s Harijem. Oduvijek jebio pomalo lud. Današnji sastanak je nužan premaprotokolu za krizne situacije – članak 5.6.1.Generalno:Ljudi su skloni nasilju i anarhiji u slučaju kriznih situacija,stoga postavljamo sljedeća pravila:Opće pravilo broj 1:Treba ih zabaviti nečim.Opće pravilo broj 2:Treba spriječiti paniku.Opće pravilo broj 3:Treba održati povjerenje ljudi u vodstvo.Detaljna objašnjenja o različitim situacijama nalazese u poglavljuma 5.7. – 5.15.BRIGITA: Ali, nažalost, detaljna objašnjenja o tome štoraditi pri nestanku struje ostala su na backup serverukoji se ugasio. Pa smo se morale snaći. Smislilesmo – zabavu za sve zaposlenike!!!RITA: Pa, da – baš smo pametne, ne? Budu naše cureplesale kan-kan – dijelit ćemo čokoladice iz mašine.Joj, ljudi će se baš zabavljati. Znaš, ljudi ti jako volečokoladice i zabave. To će im malo odvratiti misli odove strašne krize s kojom se suočavamo. Smislili smoi da napravimo zbor pa da svi pjevaju. Pa da – baš ćeto biti super!BRIGITA: To ti može trajati cijeli dan – valjda će do ondadoći struja. A i znaš, ako ih sve okupimo na jednommjestu, uštedjet ćemo na ventilaciji. Pa da to radimosvaki put kad moramo malo uštedjeti. Sazovemo tajmjesec par sastanaka svih zaposlenika. Pa ugasimoventilaciju u drugim prostorima. To je Juanita smislila– jako je pametna, zar ne? Mislim da bi naš tvorac biojako ponosan na nas da nas sad vidi. Što misliš –zabava je super rješenje, ne?NADICA: Genijalno – zašto ne dijelite nagrade za najglupljuideju godine? To bi bilo zabavno!BRIGITA: Pa to ti je odlična ideja! Bravo, draga Nadice.Znali smo da si ti pametnica naša, možda te čak prebacimou kadrovsku ako budeš bila dobra.NADICA: Ali u vezi ventilacije. Neki čovjek mi je rekao daimamo zraka za samo još manje od 1 sat. Što ćetepoduzeti.RITA (vrlo neuvjerljivo): Ma pretjeruje. Uostalom, već ćemouštedjeti na zraku ako svi dođu na sastanak. Vidiškako smo pametne... Na sve mi mislimo...GOSPOĐA IZ MARKETINGA 1 (STARIJA): Oprostite, šefice,moramo početi – zabava je za 15 minuta. Što ti radišovdje? Ne smiješ biti tu. Samo mi smijemo pričati sašeficama. (Izgura je van.)NADICA: Dobro – zašto vi njih slušate. Pa one su samokompjutori...GOSPOĐA IZ MARKETINGA 1 (STARIJA): Ahahahaha. Jesui tebe nasanjkale – to smo i mi mislili kad su otišle naput. Draga, one su ti zbrisale na Jamajku i sad odtamo rade. Ali nije zgodno da to drugi vide da i oni nebi tražili. Obećale su nam ako nikome ne kažemo daćemo i mi uskoro moći za njima.NADICA: Pa dobro, jeste li vi slijepe – to nisu ljudska bića.GOSPOĐA IZ MARKETINGA 1 (STARIJA): Joj, pripravnice,184 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 185

aš si smiješna. Hajde, požuri se, sad će zabava. Joj,tako sam uzbuđena. Malo se bojim, znaš, da nismobaš najbolje navježbali koreografiju. Ali što je tu je, namuci se poznaju junaci. To Brigita uvijek kaže!!!NADICA: Čekajte, čekajte – recite mi gdje sjedi MarjanMikulin?GOSPOĐA IZ MARKETINGA 1 (STARIJA): Mikulin, Mikulin –a, on je na dvajstdrugom. Šta će ti sad on? ...Ajde požuriiiiii...PRIZOR TRINAESTINadica žurno krene na 22. kat. Nekoliko puta zazoveHarija, ali on se ne odaziva.NADICA: Hari, Arčibalde!!! Pa gdje je sad, fakat više nemamovremena. Ovdje su svi ludi... Moram naći taj izlaz,hitno...U tom trenu pokraj nje protrči Inženjer održavanja.NADICA: Oprostite, čekajte... Jeste li uspjeli upaliti ventilaciju...?INŽINJER ODRŽAVANJA: Izgleda li ti kao da sam uspio?(Mrmljajući sebi u bradu.)Mora biti tu negdje...NADICA: Čekajte, mislim da sam našla izlaz... Trebao bibiti na 22. katu... Čekajte, možemo se spasiti...No inženjer održavanja je već ušao na neki kat. Nadicapojuri za njim i nađe se u hodniku punom vrata iza kojihse čuje neki žamor. Nadica otvori prva vrata.Ljudi sa slušalicama na ušima i sunčanim naočalama ujedan glas mantrički ponavljaju neke nerazumljive riječi.Ispred njih neki čovjek okreće tablu na kojoj je nacrtanašarena spirala i sa stražnje strane je osvijetljena nekombaterijskom lampom. To prostoriju osvjetljava čudnimšarenim svjetlom.TEČAJCI: ATM, TDM, IP - IP V4, IP V6, TCP/UDP/DCCP,RTP, RTSP, RTCP, NMP, HTTP, FTP, MTP, ISUP, TUP,SCCP, TCAPNadica zatvori vrata i otvori nova. Isti prizor.TEČAJCI: Za control point 1 potrebni su: Quick TechnicalAnalaysis, test technical analysis, human resourceprovisioning analysis, test technical projection. Zacontrol point 2: Modelling Idea, implementation analysis,detailed function description, test strategy analysis,detailed test descriptions...Nadica zatvori vrata i otvori nova. Isti prizor.TEČAJCI: Kod analize business caseova najvažnije su projekcije:MFV2, future compatibility, backward compatibility,possible cost reduction...Odjednom netko je zgrabi za rame.VODITELJ TEČAJA: Što radiš ovdje?NADICA: Ja, ja, izgubila sam se...VODITELJ TEČAJA: Ne smiješ tu biti. Gdje ti je potvrda dasi uplatila tečaj?NADICA: Nemam potvrdu. Ja samo tražim inženjeraodržavanja.VODITELJ TEČAJA: Ma nemoj, i mi ga tražimo. Cijeli dan tumoramo ručno vrtiti sprave, sve nam je riknulo. A onzbriso‘. Tipično. Nego, jesi li vidjela možda čistačice,opet je trojici pozlilo na Managementu 3.NADICA: Nisam, već ih je netko tražio. Ali inženjer održavanjavam je sad tu prošao...VODITELJ TEČAJA: A onda ću ga uloviti. (Krene u smjerugdje je Nadica pokazala. A onda se nečeg sjeti pa seokrene.) A ti, bježi odavde, ne smiješ tu biti...NADICA: Idem, samo mi recite gdje je izlaz na stubište i nakojem smo katu.VODITELJ TEČAJA (gura je van na stubište): Tu ti je izlaz...Ovo je devetnaesti, bježi sad i ne vraćaj se bez potvrde.PRIZOR ČETRNAESTINadica opet ostane sama na stubištu. Pogleda na mobiteli shvati da je već skoro 12 sati. Panično počne trčatipo stepenicama, ali kao da nema kraja. Nekako hodnikpočinje čudno zavijati, tako da sad Nadica stalno ide gorepa dolje po stepenicama oko cijelog gledališta.Naglas čita brojeve katova, ali oni kao da su poredaninapreskokce. 19 pa 12, 18 pa 14, 21 – ali 22 nikakonema. Nadica mrmlja za sebe: ‘’ Gotovi smo, gotovi‘’. Sastubišta kao da se čuje smijeh djece i njihova brojalica. Ujednom trenu joj se učini da vidi Josipa K. s mišem kojilupka po stubištu. Čuju se zvukovi vrata koja se otvaraju izatvaraju, zvukovi dizala – otvaranje vrata i muzika.Koraci, škripa invalidskih kolica. Nadica panično trči goredolje...NADICA (priča sama sa sobom): Isuse, poludjela sam.Nestaje mi kisika...Baterija na Nadičinom mobitelu počinje pokazivati kritičnurazinu i počne pištati. Taman kad joj se treba ugasitimobitel, ona vidi nova vrata i iznad njih natpis ‘’22. kat‘’.Uđe kroz vrata kad joj se ugasi mobitel – i nastane potpunimrak. Nadica oprezno napipava uokolo, kadli se prolomizastrašujući fićuk – kasnije se ispostavi da je točajnik.NADICA (krikne): Aaah!!!MARJAN (krikne): Aaaaah!!!DARJAN (krikne): Aaaaaaaaaaaaaaah!!!Svjetlo baterijske lampe pomoli se iza paravana. Nadicaništa ne vidi od svjetla.MARJAN: Tko si ti!?!DARJAN: I što radiš ovdje???NADICA: Ja sam Nadica, Uzmićeva nova sekretarica,tražim Marjana Mikulina.MARJAN: Aaah, Marjana. Dugo nisam čuo da to ime netkoizgovara.NADICA: Poznajete ga? Znate li gdje je? Rekli su mi da jena 22. katu. Hitno ga trebam, nemamo još puno vremena...MARJAN: Polako, polako, draga, smirite se, čemu žurba?I svjetiljka se lagano spusti da bi otkrila stravičan lik. Uprvom trenu Nadica pomisli da pred sobom vidi dvoglavočudovište. No, kad malo bolje pogleda, shvati da je toobičan čovjek kojem je na rame namontirano ogledalo,tako da se njegova glava ogleda u njemu. Nadičin prestravljenpogled pomalo uvrijedi domaćina.MARJAN: Nisu li te učili da je nepristojno buljiti u drugačijeod sebe?NADICA: Joj, ispričavam se. Ma učinilo mi se zbog mraka.Ja stvarno nisam htjela...MARJAN: No, dobro, dobro.NADICA: Reci sad što je toliko hitno.NADICA: Ostat ćemo bez zraka!!!MARJAN: Tko?NADICA: Ja, mi, svi, svi mi u firmi!!!NADICA: Za pola sata ostat ćemo bez zraka.MARJAN: Gluposti!NADICA: Nisu – rekao mi je inženjer....MARJAN: Joj, svašta. U ovoj firmi ima 22 kata, svaki odnjih ima oko 1.200 kubika zraka, to ti je 27.000 kubikazraka, u tome ima 21% kisika. To ti je oko 5.700kubika kisika. Dok udio kisika ne padne na 15 % -znači na 4.050 kubika, sve je u redu. U firmi ima oko2.000 zaposlenika, ako svaki od njih troši 0,4 kubikana sat, to ti je oko 800 kubika na sat. Znači1.650/800 - imamo barem 2 sata i 5 minuta.NADICA: Pa da, a ostali smo bez ventilacije prije više odsat i pol.MARJAN: No dobro, imaš pravo, onda ćemo otvoriti prozor.NADICA: PROZOR!!! Dakle, istina je – postoji prozor. Spa -šeni smo – može se otvoriti prozor, mi nismo na svemirskombrodu, nismo u svemiru. O, hvala Bogu da jetaj Hari lud.MARJAN: A joj – dobro si me sjetila – ne možemo otvoritiprozor.NADICA: O ne, sve je gotovo – moramo uključiti ventilaciju– inače smo gotovi. Kako da to izvedemo, što ćemosad, vi ste mi bili zadnja nada...MARJAN: Draga, ti bulazniš. Očito ti stvarno nedostajekisika. Odmori malo, daj popij malo čaja – baš samskuhao.NADICA: Nisam vam ja draga. Vi ste ludi. Mi moramo,nemamo vremena...MARJAN: Ne brini, nismo mi u svemiru, mislim, jesmo – jerje sve u svemiru, odnosno svi smo dio svemira. Ali smona Zemlji ako na to misliš. I vani postoji atmosfera isve. Jedino sam zasilikonirao prozore, bio je strašanpropuh, znaš. Ja sam ti jako osjetljiv na propuh.Nadica poludi, oduzme Marjanu svjetiljku i počne grčevitotražiti prozore... Kad nađe jedan, počinje noktima skidatisilikon.MARJAN: Joj, draga, daj se saberi. Otvorit ćemo vrata.Dođi.NADICA: Izlaz – postoji izlaz... Proročica je imala pravo –pronađi prozor i naći ćeš vrata…Marjan je odvede van, na krovnu terasu. U tom trenunebo scene ospe se zvijezdama.Na terasi stoje dva stolca i mali stolić. Marjan odložičajnik i krene unutra po šalice.Nadica, osupnuta ljepotom prizora, stoji u šoku i nemože se pomaknuti.Marjan opet izađe na terasu.MARJAN: Sjedi, draga. Popij malo. Nadam se da voliš zeleničaj.Nadica šuti.MARJAN: Lijepo je ovdje, zar ne? Pogotovo ljeti kad nepuše. Znaš, ovo ti je ipak 22. kat, tu stvarno zna za -puhat.NADICA (ne može doći do riječi): To su, to su, to su...MARJAN: Zvijezde. Da. Zar nikad nisi vidjela zvijezde?NADICA: Pa jesam, u parku na 5. katu – ali nisu izgledaletako, tako lijepo.186 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 187

MARJAN: Pa kad te nisu prave. Prave su predivne. Kadgod ih vidim, zapanjim se.Hajde sad ako si se smirila malo. Reci, gdje je žurba?NADICA (još u transu): Pa kisik i ljudi, ugušit će se svi...Moramo ih dovesti ovamo. Moramo ih spasiti.MARJAN: Ma ne dolazi u obzir. Nitko me nije obišao nipitao za mene već 10 godina. Taman posla da ću ihspašavati. Osim toga, dosta mi je spašavanja njihovihguzica već godinama. Jesi li znala, draga – da ja pro -izvodim sav software ove glupe kompanije? Ostalimasam podijelio neke fiktivne poslove da se osjećajukorisno. Shvatio sam da mi samo smetaju.NADICA: Kako si – ti podijelio??? Zar ti upravljaš ovimsvim?MARJAN: Ma ne ja, nego fantastični trio (Rita, Brigita iJuanita). Ali one su toliko predvidljive da rade sve štoja želim. Uostalom, bilo bi malo blesavo da ne znamnadmudriti svoj vlastiti software.NADICA: Ti si ih napravio?! Ti znaš da one upravljaju?! Pašto ih ne isključiš? Zašto ne spasiš sve?MARJAN: Spasim? Od čega da ih spasim? Uostalom –zašto ih TI nisi isključila? Sad su sigurno skučene natri laptopa. Mogla si ih samo ugasiti.NADICA: Na dva, Juanita im se izgubila. Ali ne znam. Nijemi palo na pamet.MARJAN: Pa razmisli si malo o tome.NADICA: Pa valjda, ne znam, izgledalo je to kao ubojstvo.Osim toga, tko bi onda upravljao firmom? Ja bih bilaodgovorna za budućnost svih... Ja sam imala važnijegposla – morala sam naći izlaz...MARJAN: Eto, vidiš, draga, uvijek svi imaju važnijeg posla,nego da vladaju. Zato to i treba prepustiti ograničenijiminteligencijama. One su vrlo dobro obučene udržanju ljudi pod kontrolom. Samo, u zadnje vrijemesu mi postale nešto kreativne. To je uvijek opasno kodšefova... Uglavnom, te ovce dolje nisu ni zavrijedilebolje. Oni su mi dali sobu s prozorom, a znaju damrzim propuh. I kad sam rekao da nemam vremenasve obaviti, rekli su mi da smislim način da se kloniram.Onda kad sam smislio – skresali su mi budžet idali ovo ogledalo u zamjenu za klona. Makar znaš –stvarno mi pomaže moj Darjan. Joj, oprosti, nisam tiga ni predstavio – ovo je Nadica, ovo je Darjan.(Darjan šuti.) Ma pusti ga, sad se furi što ti ga nisamodmah predstavio.DARJAN: Kad me se sramiš...MARJAN: Ma ne sramim se – samo sam se zapričao.DARJAN: Pa ko da ja ne znam pričati. Samo gledam kakosi izbezumio jadnu curu. Ja sam joj to mogao lijepoobjasniti u dvije rečenice. A ne ti – zbog tebe je skorodobila infarkt. On ti je jako uobražen, znaš – stalnovoli tako zezati ljude. Ja sam Darjan – inače. I JA samizmislio trio fantasticus, a ne on. Da mi pomognu,naravno, ali ovi gadovi iz uprave su ih ukrali prvom prilikom.Prezentacija, kažu. Donio im lijepo tamo – aonda za dva mjeseca – jako je zanimljivo, ali nije našcore bussiness, kriza je, nema budžeta... Da ti nepričam dalje... Možeš mislit kako sam se iznenadiokad sam skužio da su čopili lovu, ošli na Karibe i ostavilimoje bebice da vladaju. Jadne cure. Bile su takslat ke i pametne dok su bile male. A ovi su ih gadovinaučili sve trikove. Upropastili mi djecu. Kako da ihisključim? Pa to su moja djeca makar su postale gadure.Ali u srcu su one dobre. Ne bi ni muhu zgazile. Onesamo rade kako su naučile i kako misle da je najboljeza sve. A očito im i ne ide tako loše.NADICA: Ali, ali... pobit će sve one ljude dolje ako im nenađu izlaz.DARJAN: Ma nisu one takve, otvorit će im prozore...Valjda... Ma, to su stoposto rekle administratorima daih uspaniče jer bi one mogle umrijeti ako ne dođe strujaza 2 sata, znaš... Nitko još nije probao isključiti takokompleksnu ličnost i opet je ristorati. Tko zna što bi semoglo desiti... Joj, jadne moje bebice...MARJAN: Nego, daj ti meni radije ispričaj – pa tko je tebeposlao da tražiš izlaz.NADICA: Ma joj, prvo me Uzmić poslao – ima neki sastanaku 12 u Holdingu. Al to sam i tako već zakasnila,joj, ubit će me. Al sam u međuvremenu saznala daostajemo bez zraka i ...DARJAN: Ti si stvarno okrutan, uopće te ne zanima što ćebiti s našim curama. Tko zna gdje je Juanita.MARJAN (potiho Darjanu): Joj, daj ne paničari – vratitćemo struju na vrijeme.NADICA: Vi ste ugasili struju?DARJAN: Pa da, ja sam ugasio struju. (Marjanov prijekornipogled ga natjera da se ispravi.) MI smo ugasilistruju - u cijelom gradu. Mislim, samo da bolje vidimo,sad će padati zvijezde, znaš. Danas je noć Perzeida.NADICA (pomalo ljuto): Znači, uopće nema opasnosti, vimožete vratiti struju kad hoćete.MARJAN: Pa da. A to znači da ti imaš lijepo vremena snama popit čaj. Znaš, stvarno moraš vidjeti Perzeide.To je nešto nevjerojatno.NADICA (Još uvijek ljuta, zausti nešto da se pobuni, aonda odustane.): Pa, ustvari, može. A i malo samglad na. Nisam ni doručkovala danas.DARJAN: Joj, to moraš. Evo, imam nekih keksa, ali nisammislio raditi ručak prije jedan. No bilo bi mi drago daostaneš.NADICA: Jako rado. Samo nije mi jasno – kako to da jesada noć – a trebalo bi bit vrijeme za ručak.MARJAN: Aaaa, to ti je zato što dan na Zemlji traje 24sata, a ne 28, kako te uče u školi.(Toči Nadici čaj.) To su uveli otkad su izgrdili umjetnonebo. Znaš, ako dan ima 28 sati, onda je radno vrijeme12 sati, a ne 8. Pa tak, to ti onda uzrokuje ovakveprobleme. Ali meni ne smeta, mi ionako radimo urazna vremena.DARJAN: Nas nitko ne kontrolira.NADICA: A što vi to radite?Marjan pruža Nadici čaj.DARJAN: Sad više ništa.NADICA: Kako to misliš?MARJAN: Pa mi smo, naime, gradili brod. Odnosno pogon,pogon za hipersvemir.(Odluta u mislima.) Otkad sam bio mali htio samdotaknuti zvijezde. Tata mi je rekao da budem astronaut.Šta da vježbam i učim čitav život i možda ću jednomna Mjesec? Pa ja nisam htio ići tu, na Mjesec, jasam htio istraživati svjetove, ići u druge galaksije.Znao sam da ti postojeći šatlovi ne mogu nikamo pasam odlučio izgraditi brod. Pravi brod, prvi pravi brodkoji može putovati brzinom svjetlosti, prvi brod koji semože otisnuti u duboki svemir. Zato sam se i zaposliou Space i Co. To su bila vremena kad se još radilo...(Točisebi čaj.) Ali onda outsourcing jedan padrugi, pa moramo širiti djelatnost, pa brodovi su skupi,pa vlade više ne postoje, pa korporacijama to ne treba– na kraju smo završili pišući software za držače zaglačala.DARJAN: Ali mi - nikad nismo odustali. Mi smo nastavilisami raditi na projektu... Do jučer.NADICA: Pa što je bilo jučer?MARJAN: Jučer sam shvatio da možda te zvijezde i ne želebaš biti dotaknute. (Ispija čaj.)DARJAN: Ma čitali smo neku knjigu, neku staru, drevnuknjigu. Uglavnom je dosadna – znaš, kao i većina tihstarih tekstova. Ali netko tko je prije čitao podcrtao jejednu rečenicu: „Blago siromašnima duhom, njihovoje kraljevstvo nebesko“.NADICA: Što to znači?DARJAN: Pa, nemamo pojma. Ali nikad se nismo smatralisiromašnima duhom. Da, nikad, čak štoviše...Marjan ispija čaj.MARJAN: Pa sam pomislio – očito idem krivim putem akoželim do kraljevstva nebeskog.NADICA: I što sad?MARJAN: Pa ne znam. Moram razmisliti. Mislim, siguransam da ću nešto smisliti.Mislio sam prvo popiti čaj u miru. (Pauza) I pogledatiPerzeide.Marjan i Nadica šutke gledaju zvijezde neko vrijeme.NADICA: Misliš li da bi trebali sad uključiti struju? Ipak,baš, da se ne uguše...MARJAN: Ma neka, pusti još malo...(Tišina.) Baš su krasne jelda?NADICA: A, je, stvarno su lijepe...Tišina.MARJAN: Jesu zar ne?Tišina.NADICA: Jesu, baš predivne...Nadica i Marjan nastave u tišini pijuckati čaj i gledatisvod obasjan zvijezdama.KRAJ188 I KAZALIŠTE 49I50_2012 I 189

ČASOPISI I PUBLIKACIJEO DRAMI, KAZALIŠTU I PLESUHC-ITIwww.hciti.hr

IMPRESSUMKAZALIŠTEČasopis za kazališnu umjetnostBroj 49/50 2012.Godina izlaženja - XVUREDNIŠTVOŽeljka Turčinović (glavna urednica)Iva GruićMario KovačVišnja RogošićOzren ProhićLIKOVNI UREDNIKBernard BunićNAKLADNIKHrvatski centar ITIBasaričekova 24Tel. 4920 - 667Fax. 4920 - 668hc-iti@zg.t-com.hrwww.hciti.hrZA NAKLADNIKAŽeljka TurčinovićLEKTURANada JakirTAJNICA UREDNIŠTVADubravka ČukmanGRAF. PRIPREMA i PRIJELOMAXIS-DESIGN d.o.o., ZagrebTISAKEDOK d.o.o., SamoborOBJAVLJENO UZ POTPORUMinistarstva kulture RHGradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport, ZagrebOvaj broj zaključen je 30. lipnja 2012.NASLOVNICAscena iz predstave Krletka Satiričkog kazališta Kerempuh / Foto: Saša Zinaja