33/2003 - Hrvatski filmski savez

33/2003.CODEN HFLJFVDOKUMENTARNI FILMSadr`aj / ContentsDOCUMENTARYA. DOKUMENTARAC: TRENDOVI POSLJEDNJEGA DESETLJE]ARada [e{i}: SVIJET GORI, A JESU LI U VATRI I DOKUMENTARISTI? 3DESET NAJBOLJIH SVJETSKIH DOKUMENTARACA (devedesete) 9Jurica Pavi~i}: HRVATSKI DOKUMENTARAC DEVEDESETIH 10ANKETA: DESET NAJBOLJIH HRVATSKIH DOKUMENTARACA (devedesete)15B. DOKUMENTARAC: DOKUMENTARISTI^KO ISKUSTVOHrvoje Hribar: STVARNO, LA@NO, ULOVLJENO 19Katarina-Zrinka Matijevi} Veli~an: ZA[TO BITI DOKUMENTARIST? 23Silvestar Kolbas: DOKUMENTARNI FILM DO KRAJA 34Zoran Tadi}: ZAPISI S PUTOVANJA 38Petar Krelja: MALI OGLASI (ili neuhvatljivost dokumentarca) 49OGLEDI IZ NOSTALGIJEJo{ko Maru{i}: RAZUMJELI SMO SE, DOMINE... (Aleksandar Marks; 1922-2002) 77LJETOPISOV LJETOPISDaniel Rafaeli}: KRONIKA (listopad 2002–sije~anj 2003). 83BIBLIOGRAFIJA 86LEKSIKON PREMINULIH: Leopold Fabiani, Zlatko Sa~er 89ISPRAVCI, HRVATSKE FILMSKE INTERNETSKE STRANICE 90FESTIVALIDiana Nenadi}: BEZ BUKE, PRA[INE I BIJESA — SPLITSKA REVIJA 2002 91NAGRADE, FILMOGRAFIJA — REVIJA 2002 95REPERTOARGo{}a urednica: Katarina Mari}KINOREPERTOAR 101VIDEOREPERTOAR 142ARHIVISTIKA I RESTAURACIJAMato Kukuljica: PROJEKT ZA[TITE, RESTAURACIJE I REKONSTRUKCIJENACIONALNE FILMSKE ZBIRKE (1995-2002) 157U POVODU KNJIGAIgor Tomljanovi}: ANALIZE KLASIKA (A. Peterli}, Studije o 9 autora) 175Ivan @akni}: MODERNIZAM I ISTINA (Ante Babaja) 178Ante Peterli}: SLI^ICE IZ FILMSKE POVIJESTI (M. Tortora, Cinema fondente;M. Tortora, Au Pays Noir — film Pathé en pochette: 1903-1905) 180TUMA^ENJADamir Radi}: PSIHO — VERZIJA GUSA VAN SANTA 183Marijan Krivak: FILMOVI O STRANCIMA — TJEDAN AUSTRIJSKOGAANGA@IRANOG FILMA 187STUDIJE I ISTRA@IVANJAVjeran Pavlini}: REALNOST IREALNOG — Odvratnost, Privi|anja. 191Dejan Kosanovi}: IMITACIJA I STVARALA[TVO U RANOM FILMU NAJU@NOSLAVENSKOM PODRU^JU 203@eljka Matija{evi}: ISUS U MRE@ASTIM ^ARAPAMA 213Tomislav ^egir: NOVIJA ROMANTI^NA KOMEDIJA 221SA@ECI (na hrvatskom) 227O SURADNICIMA 243UPUTE SURADNICIMA 246A. DOCUMENTARY TRENDS IN THE LAST DECADERada [e{i}: THE WORLD IS IN FLAMES, ARE DOCUMENTARY FILM-MAKERS IN IT? 3Jurica Pavi~i}: CROATIAN DOCUMENTARY IN THE NINETIES 9THE POLL: THE BEST CROATIAN DOCUMENTARIES OF THE NINE-TIES 15B. A DOCUMENTARY EXPERIENCEHrvoje Hribar: THE REAL, THE FALSE, THE CAUGHT 19Katarina-Zrinka Matijevi} Veli~an: WHY MAKE DOCUMENTARIES? 23Silvestar Kolbas: DOCUMENTARY TO THE LAST 34Zoran Tadi}: TRAVELLING NOTES 38Petar Krelja: NEWSPAPER ADDS — A DOCUMENTARY STORY 49ESSAYS IN NOSTALGIAJo{ko Maru{i}: WE UNDERSTAND EACH OTHER... (Aleksandar Marks; 1922-2002) 77CHRONICLE’S CHRONICLEDaniel Rafaeli}: THE CHRONICLE (October 2002–January 2003). 83BOOKS AND MAGAZINES 86LEXICON OF THE DECEASED: Leopold Fabiani, Zlatko Sa~er 89ERRATA, WEB-SITES 90FESTIVALSDiana Nenadi}: NO SOUND, DUST OR FURY — SPLIT FESTIVAL OF NON-PROFESSIONAL FILMMAKING, 2002 91AWARDS AND FILMOGRAPHY — SPLIT FESTIVAL 2002 95FILM REPERTOIREGuest editor: Katarina Mari}THEATRES 101VIDEO AND DVD 142ARCHIVES AND RESTAURATIONMato Kukuljica: THE PROJECT OF PROTECTION, RESTAURATION AND RE-CONSTRUCTION OF THE NATIONAL FILM COLLECTION (1995-2002) 157DISCUSSING BOOKSIgor Tomljanovi}: ANALYSING THE CLASSICS (A. Peterli}, Studije o 9 filmova/Studiesof 9 films) 175Ivan @akni}: MODERNISM AND TRUTH (Ante Babaja, a monograph) 178Ante Peterli}: IMAGES FROM THE HISTORY OF CINEMA (M. Tortora, Cinemafondente, M. Tortora, Au Pays Noir — film Pathé en pochette: 1903-1905) 180INTERPRETATIONSDamir Radi}: PSYCHO — GUS VAN SANT’S VERSION 183Marijan Krivak: FILMS ABOUT ALIENS — THE WEEK OF AUSTRIAN ENGA-GED CINEMA 187STUDIES AND RESEARCHVjeran Pavlini}: THE REALITY OF NON-REAL — Repulsion, Images 191Dejan Kosanovi}: IMITATION AND CREATION IN EARLY CINEMA IN THESOUTHSLAVIC REGION 203@eljka Matija{evi}: JESUS IN FISHNET STOCKINGS 213Tomislav ^egir: RECENT ROMANTIC COMEDY 221ABSTRACTS (in English) 227ON CONTRIBUTORS 243INSTRUCTIONS TO THE CONTRIBUTORS 246

HRVATSKI FILMSKI LJETOPISISSN 1330-7665UDK 791.43/.45Hrvat.film.ljeto., god. 9. (2003), br. 33Zagreb, o`ujak 2003.Nakladnici:Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik)Hrvatski dr`avni arhiv — Hrvatska kinotekaHrvatsko dru{tvo filmskih kriti~araZa nakladnika:Vera Robi}-[karicaUredni{tvo:Nikica Gili} (izvr{ni urednik), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo[krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (glavni urednik),Katarina Mari} (gostuju}a urednica)Likovni urednik:Luka Gusi}Lektorica:Sa{a Vagner-Peri}Prijevodi na engleski:Mirela [karicaPriprema:Kolumna d.o.o., ZagrebTisak:Tiskara CB Print, SamoborHrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u nakladi od 1000primjeraka.Cijena ovom broju 50 kn@iro ra~un: Zagreba~ka banka,br. ra~una: 2360000-1101556872Godi{nja pretplata: 150.00 knZa inozemstvo: 60.00 USD, 60.00 C=Adresa uredni{tva:10000 Zagreb, Dalmatinska 12tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764fax: 385 01/48 48 764E-mail: vera@hfs.hrhrvoje.turkovic@zg.tel.hrdiana@hfs.hrnikica@hfs.hrWeb stranica: www.hfs.hrHrvatski filmski ljetopis evidentiran je u International Index toFilm/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium.Cijena oglasnog prostora: 1/4 str. 1.000,00 kn1/2 str. 2.000,00 kn1 str. 4.000,00 knHrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu Ministarstva kultureRepublike Hrvatske i Gradskog ureda za kulturu, ZagrebNa naslovnoj stranici: Glenn Miller 2000 (Tomislav Gotovac)THE CROATIAN CINEMA CHRONICLEISSN 1330-7665UDC 791.43/.45Hrvat.film.ljeto., Vol 9 (2003), No 33Zagreb, March 2003Copyright 1995: Croatian Film Club’s AssociationPublishers:Croatian Film Clubs’ Association (executive publisher, distributor)Croatian State Archive – Croatian CinemathequeCroatian Society of Film CriticsPublishing Manager:Vera Robi}-[karicaEditorial Board:Nikica Gili} (executive editor), Bruno Kragi}, Diana Nenadi}, Ivo[krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} (chief editor),Katarina Mari} (guest editor)Design:Luka Gusi}Language advisor:Sa{a Vagner-Peri}Prepress:Kolumna d.o.o., ZagrebPrinted by:Tiskara CB Print, SamoborCCC is published quarterly, with circulation of 1000 copiesPrice of each copy: 12 C=Subscription abroad: 60 US Dollars, 60 C=Account Number:S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240Editor’s Adress:Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema ChronicleHrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs’ AssociationDalmatinska 1210000 Zagreb, Croatiatel: 385 1/48 48 771,fax: 385 1/48 48 764E-mail: vera@hfs.hrhrvoje.turkovic@zg.tel.hrdiana@hfs.hrnikica@hfs.hrWeb site: www.hfs.hrHrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema Chronicle) isindexed in the International Index to Film/TV Periodicals,Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, BelgiumCCC is subsidized by the Ministry of Culture,Republic of Croatia and Zagreb City Office for CultureCover photo: Glenn Miller 2000 (Tomislav Gotovac)

A. DOKUMENTARNI FILM: TRENDOVI POSLJEDNJEGA DESETLJE]ARada [e{i}Svijet gori, a jesu li u vatrii dokumentaristi?(Sada{nji trenutak dokumentarnoga filma u svijetu)UDK: 791.43-92(100)Nakon 11. rujna 2001. svijet vi{e nije isti kao prije. Dokumentaristikoji se bave opserviranjem svijeta i vizualnim meditacijamao njemu tako|er su promijenili `ari{te interesa.Festivali dokumentarnog filma, koji smatraju da uvijek trebajureflektirati aktualnu sliku svijeta, prilago|uju svojekoncepcije doga|anjima o kojima mediji svakodnevno izvje-{}uju. Profil dokumentarnoga stvarala{tva u svijetu tako|erje izmijenjen. Kako se uhvatiti uko{tac sa stvarno{}u pitanjeje kojim se odnedavna bave svjetski festivali dokumentarnogfilma.Jedan od njih, statisti~ari ka`u najve}i na svijetu, IDFA uAmsterdamu (450 000 gledatelja, 1500 gostiju, oko 200 filmova)imao je pro{loga studenog za centralnu temu U {to Tivjeruje{?. Pitanje je zapravo retori~ko i odnosi se na stanovnikecijelog svijeta, jer granice izme|u Istoka i Zapada po~injublijedjeti, a strah, terorizam, fundamentalizam, agresija imogu}i ratovi postali su dio stvarnosti kako najsiroma{nijihi najzaostalijih tako i onih najrazvijenijih i najbogatijih. Kakona to reagiraju dokumentaristi? Ho}e li se i dalje baviti svojimmikro svijetom, osobnim, meditativnim pitanjima o vlastitumjestu u porodici, o seksualnim preferencijama, ho}e lii dalje kreirati vizualne bilje{ke dnevni~kog tipa ili }e se ’probuditi’i po~eti postavljati ozbiljna i relevantna pitanja o svijetuoko njih?, pita se na debatnim razgovorima svjetskih festivala.Filmovi o teroristima, samoubojicama koji vjeruju dasvojom smr}u, kojom oduzimaju u jednom ~asu `ivote jo{desetine drugih ljudi iz redova ’neprijatelja’, rade za op}edobro (npr. film Uzvi{eno `rtvovanje Vatche Boughourjianaiz Libanona o gerili Hezbollah), dobivaju, unato~ televizijskojstrukturi i osrednjoj kvaliteti, sve vi{e prostora u festivalskimprogramima. Prili~no oskudan vizualni izraz tih filmova,jednostavan monta`ni postupak te ~esta zastarjelametoda uporabe komentatorskog glasa, kompenzirani su aktualno{}uteme, {okantno{}u snimaka te odva`no{}u autorada progovori o temi koja ga mo`da mo`e stajati `ivota. Kreativnost,karakteristi~na za autorski dokumentaristi~ki pristup,nadomje{tena je `estinom sadr`aja.Promijeniti svijetJedan od filmova koji se pita koliko dokumentarne snimkemogu doista promijeniti svijet, utjecati na medije, na odlukepoliti~ara, na javno mnijenje u svijetu, kanadski je film Vidjetizna~i vjerovati s podnaslovom Ku}ne kamere, ljudska pravai vijesti redateljskoga dvojca Petera Wintonicka i KaterineCizek. Wintonick je iskusni dokumentarist koji se ve} cijelodesetlje}e bavi pitanjem medija, njegove istinitosti imo}i utjecaja, osobito televizije, pitanjem odnosa mo}nih islabih, terorizma i ljudskih prava. Wintonickov je najpoznatijifilm dokumentarac o Noamu Chomskom, u kojem taj teoreti~ari politi~ki filozof analizira ozbiljnost odnosa medijai politike. Film Vidjeti zna~i vjerovati govori o promjenamakoje su unijele male, pokretne kamere u svijet vijesti i politi~kihizvje{}a. Osobito, tvrdi se u ovom filmu, nakon 11.rujna 2001, kada je velik broj Njujor~ana koji posjeduje ku}-ne kamere instinktivno snimao i bilje`io tragediju, pa su teslike poslije u{le u razne dokumentaristi~ke, filmske ili televizijskezapise i potkrepljivale izre~ene teze o u`asu, terorizmu,sveprisutnom strahu, o fundamentalizmu, opasnosti odislama itd. Ukratko, teza je filma da je mala, ku}na videokamerapostala mo}no politi~ko oru`je. Socijalni radnici te onikoji rade na projektima obrane ljudskih prava u svijetu bilje-`e malim kamerama sve ono o ~emu govore poslije u svojimanalizama.Prate}i aktivnost Filipinca Hoeya Lozana, koji se bori zaljudska prava u svojoj zemlji, autori filma dovode nas u najbliskijikontakt s teroristima. Susret takve vrste bio bi posvenemogu} bez tajnih snimaka skrivene male kamere. No, autoritako|er isti~u kako upravo takve snimke, budu}i da susna`ne i izravne, mogu lako biti zlouporabljene u propagandnesvrhe.U filmu se prezentiraju i snimci Milo{evi}eva sloma snimljenimalim, ku}nim kamerama.Milo{evi} je zapravo na proteklom festivalu IDFA bio poputkakva junaka, njegove su fotografije nekoliko puta objavljeneu dnevnim festivalskim novinama, o njemu se dosta pri-~alo, a sve to u povodu britanskoga dokumentarca Milo{evi}— ili kako se postaje diktator Leslieja Woodheada. Taj veterandokumentarizma, koji se izme|u ostalog proslavio prijekoju godinu jo{ jednim filmom ostvarenim na Balkanu, potresnimdjelom Krik iz groba, o srebreni~koj tragediji, bio jegost mnogih rasprava, intervjua, osvrta o dokumentarnomfilmu danas itd. Njegove prognoze nisu ba{ blistave, Woodheadnaime smatra kako je dokumentarni film mrtav. Ondr`i da je dokumentarno stvarala{tvo neraskidiv dio televizijskeprodukcije, a TV-ku}e, barem u Britaniji, ka`e on,okre}u le|a dobrom dokumentarnom filmu i posve}uju seprogramu tipa ’veliki brat’ ili, kako Woodhead ka`e, »reporta`amao lijepim ljudima koji odlaze na predivna mjesta nasvijetu, u`ivaju i odmaraju se«. Njegov je film, unato~ auto-3H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 3 do 9 [e{i}, N.: Svijet gori, a jesu li u vatri i dokumentaristi?Vidjeti zna~i vjerovati, P. Wintonicka i K. Cizekrovoj reputaciji, bio prikazan na novom, ~etvrtom kanaluBBC-a, televiziji koja mnogima nije dostupna, ~ak ni samomautoru. Tako ni Woodhead nije imao priliku vidjeti svoj filmna malom ekranu. Time je istina o Milo{evi}u, smatra autor,ostala nepoznata {irem gledateljstvu u Engleskoj. Na pitanjeza{to je napravio film o Milo{evi}u odgovorio je da je tajdiktator vrlo intrigantna li~nost dana{njice, da je diktator okojem se malo zna. No, ruku na srce, Woodheadov ambiciozani vrlo skup projekt nije donio onima koji otprije prateovu temu, mnogo novog. Razgovori s Milo{evi}evom suprugomMirom Markovi} imaju predvidljiv tok, a sugovornici,ministri iz Milo{evi}eva doba te oni iz postmilo{evi}evskogarazdoblja, svi su potpisani na isti na~in — biv{i ministar XY— te tako njihove izjave gube kontekst, a samim time i va`nost.O~igledno, iskusan dokumentarist nije imao najboljesavjetnike te je ovaj film zanimljiv samo onima koji iz velikedaljine prate politi~ka zbivanja na Balkanu, a onima koji subli`i temi ovo je samo jedan u nizu filmova koji ’pre`vakavaju’ve} vi|eno i brkaju povijesne ~injenice.Utoliko je zanimljivija ~injenica da dobro pakiranje koje vrviarhivskim snimcima, intervjuima sa svjetskim politi~arima,izvrsnim snimcima iz zraka, no}nim sekvencama itd. uvijeknai|e na otvorena vrata i povjerenje velikih festivala, dokmali filmovi o istoj temi, koje su napravili lokalni autori(npr. ex-Jugoslaveni) nailaze na sumnji~avost i predrasude opoliti~koj i nacionalnoj podobnosti, neutralnosti, historiografskojispravnosti autora. Utoliko se teza koju je NenadPuhovski postavio kao okosnicu razgovora na dvodnevnomseminaru u Dubrovniku (listopada 2002) — Vi|eni o~imadrugih — potvr|uje kao relevantna i aktualna.No, dok Woodhead ka`e da u Britaniji gledanost dokumentaracasnimljenih u zemljama u razvoju opada za 50 posto, aonih snimljenih u samoj Britaniji za 42 posto, u Skandinavijije situacija druk~ija. Urednica dokumentarnog programana Finskoj televiziji Leena Pasanen isti~e kako gledatelji unjezinoj zemlji cijene dobar dokumentarac te ona ula`e novacu kreativne, autorske projekte. Jedan od takvih je novifilm Litavca Audriusa Stonysa, koji na vrlo poeti~an, ekspresivanna~in, istra`uje svijet starih i nemo}nih. Filmska sudbinatog dokumentarista, kojega karakterizira vrlo osebujan4vizualni izraz i nekonvencionalna narativna struktura, posveje netipi~na. Naime, on je jedan od rijetkih koji se uspio odr-`ati prave}i isklju~ivo takvu, vrlo autorsku, vrstu dokumentaracate ih plasirati i na zapadnom tr`i{tu. No, ~ini se da jeupravo njegov primjer ili onaj ruskog autora Viktora Kosakovskogiznimka koja potvr|uje pravilo. Ili, bolje re~eno,njihovi su primjeri potrebni i samom zapadnom televizijskomtr`i{tu da potvrde kako su urednici ’{irokih’ pogleda,kako prihva}aju i autore nekonvencionalnoga, nenarativnogpristupa.Najuspje{niji je me|u takvima danas ve} vrlo proslavljen autorViktor Kosakovski, dokumentarist iz St. Petersburga. Onuspijeva `ivjeti isklju~ivo od svojih dokumentarnih filmovaprodaju}i ih Njema~koj televiziji te BBC-u, Nizozemskoj iBelgijskoj televiziji, ARTE-u, a ponekad njegov rad bude distribuirani u art-kinima na Zapadu. Prvi uspjeh autor je do-`ivio upravo na festivalu IDFA osvojiv{i glavnu nagradu JorisIvens impresivnim, crno-bijelim, gotovo bez rije~i ostvarenimdokumentarcem Bjelovi. Film govori o `ivotu `ena umalom, zabitom ruskom selu zimi. Poslije je Kosakovski uspiodobiti mnogo ve}i bud`et za film Srijeda, u kojem je prationekolicinu ljudi ro|enih istoga dana u istom gradu kao ion sam. No, Kosakovskog je najvi{e proslavila dokumentarnatrilogija o ljubavi koju je zavr{io dijelom snimljenim udje~jem vrti}u. Na pro{lom festivalu IDFA Viktor je dobiospecijalnu nagradu `irija, a mnogi su se pitali za{to ne i glavnunagradu. Njegov najnoviji film se zove Ti{e i autorova jeopservacija mikrosvijeta, dijela ulice upravo ispred njegoveku}e. Vi{e od godinu dana autor je pratio kroz prozor, uvijeks istoga mjesta, doga|anja koja su ponekad bila komi~na,ponekad tu`na. Najdojmljivije se sekvence stalna ponavljanjapopravljanja ceste, stalno kopanje, zatrpavanje pa opetotkopavanje. Sve je snimljeno postupkom piksilacije uz dostapretapanja. Monta`ni rezovi isti~u apsurdnost ovih radnjite film postaje vrlo komi~an i podsje}a na stil slapstickkomedija.U filmu uop}e nema rije~i, tek na samom krajujedna stara `ena ljutito podvikne onima koji bu~e na ulici »-Ti{e!«. Ostvaren u stilu nijemih filmova, izvrsno snimljen sku}nom DV-kamerom, istan~ano monta`no povezan, ovaj jefilm zapravo osebujan dokument o vremenu te tako i sna`ansocijalni pa i politi~ki zapis. Zanimljivo je da je glavni `iriIDFA-e, koji dodjeljuje nagradu Joris Ivens, a raspravljao jeo ovom filmu kao o kandidatu za nagradu, bio prili~no neusugla{en.Dok se ve}ini ~lanova ~inilo kako taj film kvalitativnoodska~e od ve}ine ostalih u konkurenciji (20 filmovaduljih od 60 minuta natjecalo se za tu nagradu), neki su vrlosna`no isticali kako su apsolutno protiv filmova takva (autorskog)pristupa te da su pravi dokumentarci uvijek politi~kiili socijalno anga`irani filmovi.Kultura oru`ja i ono {to ’Zapad `eli ~uti’Kako je svijet nakon 11. rujna 2001. okrenut uglavnom premaAmerici i reakcijama njezina predsjednika prema islamskimzemljama, film Kuglanje za Columbine AmerikancaMichaela Moorea bio je apsolutni favorit festivala. Filmobra|uje iznimno zanimljivu temu — slobodna prodajaoru`ja u Americi i potreba Amerikanaca da se privatno naoru`avajui sami brane (nama ne treba policija, ka`e se u fil-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 3 do 9 [e{i}, N.: Svijet gori, a jesu li u vatri i dokumentaristi?Michael Mooremu). Na intrigantan, ~esto humoristi~an na~in, film iznosiuznemiruju}e podatke o nasilju u SAD. Jedan od sugovornikau filmu je i Charlton Heston, glumac koji je ve} godinamai predsjednik udru`enja za slobodno naoru`avanje. Filmje odmah nakon festivala IDFA do{ao u nizozemska art-kinai ima prili~no velik uspjeh. Aktualnost politi~kih zbivanja uSAD te zapitanost nad etikom Amerikanaca koji se osje}ajupozvanim da sude o nasilju i terorizmu upravo zbog tragi~nihdoga|anja u New Yorku izvedena je u filmu do apsurda.Naime, glavna tema filma zapravo je potraga za uzrocimaubojstava po {kolama, robnim ku}ama, ~itaonicama itd., ukojima je samo u jednoj godini ubijeno vi{e od jedanaest tisu}aljudi, naj~e{}e djece. Isto tako, vrlo ~esto, djeca su isama ubojice jer je oru`je u mnogim ku}ama nadohvat ruke.Film zapravo i ide tragom masakra koji su se dogodili po{kolama gdje su {kolski kolege poubijali pola razreda. Jedanod crnohumornih dijelova filma je i onaj kada redatelj odlaziu banku u kojoj, ako otvorite {tednu knji`icu, dobivate nadar pu{ku i metke. Za{to se u Kanadi ku}e gotovo i ne zaklju~avaju,dok u Americi mnogi imaju ~ak po pet brava,istra`uje autor u filmu. Strah, prijetnja, bezumlje... kru`eAmerikom, no da li je to zbog etni~ki {arolika stanovni{tva,mentaliteta Amerikanaca, trenutne politike ili izvanjskog neprijatelja?[armantno ura|en vrlo ozbiljan istra`iva~ki dokumentaracu kojem glavnu rije~ vodi upravo sam MichaelMoore, simpati~ni debeljko vrckavih komentara i izravnihintrigantnih pitanja, spojio je aktualno i autorsko na najboljina~in te se film gleda s velikim zanimanjem poput napetatrilera.Velike sage o obi~nim ljudima koje autori prate vi{e godinaponovno su in, no u korelaciji s dru{tvom. Od dokumentaristase o~ekuju politi~ko-filozofski komentari o svijetu kojiih okru`uje, pa ~ak i kada je glavni junak filma pojedinac.Njegov se `ivot nadasve analiti~ki promatra kroz prizmudru{tva i brige tog istog dru{tva o pojedincu, koji je naj~e{}e’posrnuo’, ubio nekoga, pobjegao od ku}e, silovao... Takavje, recimo, film Stevie, pobjednik festivala IDFA u Amsterdamu2002. Film je rezultat vi{e stotina sati materijala redateljaStevea Jamesa iz dr`ave Illinois, koji je o svom susjedu,gnjevnom dje~aku labilna karaktera i nesretna djetinjstva,Stevieju Fieldingu, ve} napravio jedan dokumentarac. Sada,deset godina poslije, redatelj, koji je u me|uvremenu bio nominirani za Oscara za dokumentarac Snovi nadanja, vra}ase u svoj rodni grad na proslavu mature. Usput je htio napravitikratki portret svoga problemati~nog, hiperaktivnog prijateljaiz djetinjstva. No, sudbina koja je zadesila posrnulogamladi}a te njegova krhkost u svijetu koji ne mari za okolnostikoje marginalce dovode do tragedija nagnala je redateljada se Steviejem i dru{tvom oko njega bavi vi{e godina. »Kaodru{tvo«, ka`e redatelj, »mi smo svi odgovorni za ljude kakavje moj Stevie, te temu ovogodi{njeg festivala u AmsterdamuU {to Ti vjeruje{ osje}am veoma bliskom.« Redatelj jepratio Stevieja ~etiri i pol godine, poku{avaju}i u~initi ne{toza junaka koji mu je u me|uvremenu postao blizak prijatelj.»Ovo je najte`i film koji sam ikada radio«, ka`e autor, »ali inajiskreniji.«Ljudi poput junaka tog ameri~kog filma isti su oni koje analiziraMichael Moore u svom dokumentarcu u kojem govorio potrebi sunarodnjaka za oru`jem i ubijanjem. Junak filmaStevie pronalazi uto~i{te u organizaciji Bratstvo Arijevaca,koja ga isku{ava nagovaranjem da bejzbol-palicom ubijenekoga. »Stevie«, izjavljuje redatelj, »postao je na neki na~inmoja osobna odgovornost te, da nisam poku{ao ni{ta promijenitinabolje u njegovu `ivotu, ne bih mogao ni sam sa sobomvi{e `ivjeti.«Filmovi koje sve ~e{}e gledamo na festivalima ukazuju dadokumentarist postaje netko tko daje indikacije dobra i zlau dru{tvu, netko tko poku{ava popraviti, promijeniti, utjecatina situaciju u dru{tvu, biti aktivan sudionik dru{tva, a nesamo pasivan promatra~ koji radi filmove iz osobnog porivai u`itka.Upravo to se od stvaralaca dokumentarnih filmova i o~ekuje,kako nagla{avaju selektori scenarija u Nizozemskom fonduza film. »Vrijeme je da dokumentaristi postanu antenedru{tva te da hvataju impulse koje dru{tvo {alje i prenose ihgledateljima. Oni moraju signalizirati {to se u dru{tvu doga-|a. Lako je napraviti danas film o Milo{evi}u, za{to nitko nenapravi film o Pimu Fortijnu (politi~ar desne orijentacije ubijenu atentatu u prolje}e ove godine u Nizozemskoj)«, pitajuse sudionici festivalskog seminara o sada{njem trenutku filma.»Svijet gori, no pitanje je da li su u vatri i dokumentaristi«,sugeriraju negativan odgovor predstavnici koji financirajufilm u Nizozemskoj. »Lako je i udobno kritizirati obrezivanje`ena u Africi«, komentirali su dokumentarac Dankoji nikad ne}u zaboraviti ~uvene britanske autorice KimLonginoto. Taj {okantni film autorice s glasom zrele, dobropripremljene i uvijek zanimljive dokumentaristice, (osobitonakon filma Razvod na iranski na~in) nije mnogo vi{e od zanimljivereporta`e o djevojkama koje o~ekuje ritualno obrezivanjeklitorisa, obi~aj koji obilje`ava njihovu kulturu i kojistoga roditelji pod svaku cijenu `ele obaviti. Grupica osvije-{tenih djevoj~ica koje su saznanje o tom, prije svega u`asnobolnu iskustvu, dobile ili od starijih sestara ili od prijateljica,odlu~uje pobje}i od ku}e i na}i uto~i{te u gradskom udru`enjukoje im privremeno pru`a krov nad glavom i daje sigurnost.Sukob tradicije i zdrava razuma, razgovori koje vodedjevoj~ice i njihovi roditelji, najja~a je nota toga televizijskiprofiliranog dokumentarca. O~igledno, i autorice poputproslavljene Kim Longinoto, kojoj nije vi{e problem na}idistributera za svjetsku promociju filma, padaju u zamkesenzacionalizma i postaju reporteri onog »{to Zapad `eli vidjetii ~uti«, a danas je to ponajprije ’primitivizam’ islamskog5H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 3 do 9 [e{i}, N.: Svijet gori, a jesu li u vatri i dokumentaristi?Plakat filma Kuglati za Columbine M. Mooreasvijeta. Unato~ va`nosti koju progovaranje o toj okrutnojtradiciji u pojedinim dijelovima Afrike ima, tako pojednostavnjenoprofiliran film samo se uklapa u predrasude kojeo ’svijetu islama’ ionako ve} postoje te se jaz koji dijeli Istoki Zapad samo produbljuje. U tom slu~aju, dokumentaristinisu nimalo konstruktivni, nego mogu postati ~ak i destruktivni.Zapravo, mogu li tu ulogu, koja im se name}e, ponijeti dokumentaristisvijeta, pitanje je koje ima ~vrsto utemeljenje.Ho}e li nas mo`da i oni, poput politi~ara, odvesti na stranputicu.Jedan od filmova prisutnih na festivalu IDFA bio je ifinski dokumentarac Bez moje k}eri, koji se osvr}e na istinitostiskaza u ameri~kom filmu Ne bez moje k}eri. U tom impresivnomigranom filmu napravljenu prije ne{to vi{e od desetgodina Sally Field sjajno je odigrala ulogu majke BettyMahmoody, koja je riskirala `ivot kako bi ilegalno pje{iceiza{la iz Irana sa svojom petogodi{njom k}erkom te tako pobjeglaod tla~enja oca, doktora Mahmoodyja, i vratila se usvoju domovinu Ameriku, gdje je poslije napisala knjigu.Na IDFA u Amsterdamu pojavio se, kao gost, pravi dr. Mahmoody,junak dokumentarnoga filma Bez moje k}eri, kakobi svjedo~io o la`nosti iskaza u knjizi, a na kojima je ameri~kiigrani film zasnovan. Junak filma i publika u Amsterdamuvodili su o{tre rasprave nakon projekcije dokumentarca, naj-~e{}e se osvr}u}i na razlike svijeta Zapada i Istoka. ^injenicada je dolazak stvarnoga junaka filma netko financirao itime upravo `elio proizvesti `estoke rasprave, rasprave o politici,a ne o samom filmu, ukazuje da producenti, autori iz6Finske Alexis Kouros i Kari Tervo, a tako i festivalski organizatori,re`iraju unaprijed ’vru}e teme’ o kojima }e medijipisati, a publika ih prepri~avati. Kreativna strana dokumentarcanije vrijedna spomena, tako da je jasno koji kriteriji dovodepojedine filmove na festivalski ’meni’.Dokumentarizam i ’Tre}i svijet’Ve}ina je va`nih festivala dokumentarnog filma u Europi, uFrancuskoj (Marseille), Nizozemskoj (IDFA), Britaniji (Sheffiled),te u Kanadi (Toronto Docs), no prije nekoliko godinai Ju`na Amerika dobila je relevantan festival koji se odr`avapod motom — To je sve istina. Festival se svakoga prolje}aodr`ava u Brazilu. Autori u ovoj zemlji tako su sve vi{e upoznatisa svjetskim tokovima u dokumentarnom filmu. Jedanod njih, vrlo relevantan autor iz São Paula, Joao MoreiraSalles, komentira: »Filmovi koji imaju misiju odvratni su.«Iako je autor i sam poznat po anga`iranim filmovima kojiukazuju na lo{e pojave u dru{tvu, osobito po filmu koji govorio sukobu policije i preprodava~a droge u favelama Rijai São Paula, njegova distinkcija izme|u anga`iranog dobrogfilma i filma u kojem je samo ’poruka’ bitna je vrlo o{tra.Ono {to autora osobito nadahnjuje napetost je izme|u svijetakoji redatelj filmski obra|uje i svijeta koji sam redatelj otom svijetu stvara. Njegovo poimanje dokumentarnoga filmadaleko nadilazi shva}anje postupka cinéma vérité.Autor isti~e kako se njegovo shva}anje dokumentaristi~kogastvarala{tva mijenjalo sa svakim njegovim novim projektom.»Najprije sam htio objasniti svijet, kasnije predstaviti, pokazatisvijet koji vidim, da bih poslije shvatio kako film mo`ezapravo mijenjati taj isti svijet. Samim tim {to uperim kameruu nekoga, ja vidim da se on mijenja, da on `eli iskoristitikameru za svoje svrhe. Naime, napravio sam film o nogometa{uCaju i bio o~evidac promjene tog lika tijekom snimanjafilma. Pred kraj snimanja, nogometa{ je poku{ao zavesti kamerui povratiti filmom dio svoje stare slave. On se nastojaopredstaviti kao netko tko zapravo nije, poku{ao je lagatikameri. Upravo o~iglednost toga procesa dala je mom filmuiskrenost. Ili, recimo, tijekom snimanja filma o brazilskompoliti~aru Luli, zapazio sam kako dio moje apoliti~ne filmskeekipe postaje politi~ki zagri`en te sam i to inkorporirao usam film.« Dokumentarni film u Brazilu ima sve ve}u va`nostte se ve} po~elo doga|ati da su poneki dokumentarcigledaniji od igranih filmova, a brazilski igrani film koji je zasnovanupravo na istra`ivanju za potrebe dokumentarnogafilma, o ratu unutar svijeta preprodava~a droge, gledaniji jeod bilo kojeg ameri~kog igranog filma u glavnom gradu.Upravo takav proces, sli~an onom koji spominje brazilskidokumentarist, a koji je nastajao za snimanja filma posve nepredvi|eno,doga|ao se ispred kamere redateljice JessiceWoodworth. Njezin Dnevnik djevica postao je zapravo filmskizapis o liberalizaciji 28-godi{nje Marokanke, koja je bilaobe}ana jednom mu{karcu, a tijekom samog filma zaljubljujese u drugoga. Intimnost, iskrenost i otvorenost protagonisticeovog debitantskog dokumentarca djelomice je rezultat~injenice da je redateljica ve} otprije bila bliska prijateljica temarokanske intelektualke, koju je djed obe}ao susjedu jo{dok je bila mala. Zaplet po~inje ne saznanjem da je mladaljepotica obe}ana nekom starijem ~ovjeku, nego saznanjemH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 3 do 9 [e{i}, N.: Svijet gori, a jesu li u vatri i dokumentaristi?da je ni taj mu{karac vi{e ne `eli o`eniti jer ju je u ~asu ushi-}enja dr`ao za ruku, a {to po islamu, vjeruje budu}i mlado-`enja, nije dopu{teno ako par jo{ nije vjen~an. Film je zapravopotraga za odgovorom na pitanje da li je ta tvrdnja u skladus K’uranom ili nije te da li je brak odista nemogu} nakontog ’ekscesa intimnosti’. Putuju}i Afrikom od imama dovjerskih {kola, teoreti~ara islama, eti~ara itd. u potrazi zaodgovorom, redateljica predla`e marokanskoj prijateljici dapredahnu od zamorna tempa snimanja te da provedu zajednonekoliko dana u njezinu domu u Bruxellesu. Na putu vlakom,Marokanka u kupeu upoznaje mladoga iranskog izbjeglicui spoznaje, prvi put u `ivotu, snagu osje}aja zaljubljenosti.Pred o~ima kamere, tj. gledatelja, glavna junakinjapreobra`ava se u samosvjesnu djevojku koja odjednom zna{to `eli i vi{e joj nitko ne treba potvr|ivati ispravnost iligre{nost njezina `ivotnog nazora. Dokumentarac je odmahotkupljen za nekoliko televizija jer se i tematski, a i po pristupu,uklapa u ono {to gledatelji `ele vidjeti; Amerikankakoja `ivi u Belgiji, Jessica Woodworth, komentira svoje shva-}anje cijeloga tog puta koji je pro{la s Marokankom te takofilm nosi potpuno zapadnja~ki ’{tih’ a obra|uje vrlo intimisti~kitemu koja je ’vru}a’ — represivnost islama i mogu}iotpor njemu. Ova opaska ni u kom slu~aju ne zna~i da filmnije zanimljiv.Istra`ivanje nizozemske javne televizije pokazalo je da su dokumentarcirado vi|eni na malom ekranu; samo u pro{lojgodini na tri doma}a TV-programa prikazano je 1268 dokumentarnihfilmova, {to iznosi 857 sati emitiranja. Najve}ibroj filmova, ~ak 59 posto ostvareno je u nacionalnoj produkciji,dok je preostali dio kupljen, uglavnom iz zapadnoeuropskihzemalja — 32 posto. Zanimljivo je da je najve}ibroj filmova o umjetnosti i medijima, dok ih je tek 13 postopoliti~ki orijentirano.No, ~injenica je da je vrlo malo filmova iz isto~ne Europe ilirecimo, iz Azije i Afrike. Ve}ina tema koje se odnose na tezemlje obra|uju zapadnoeuropski, ameri~ki, kanadski ili ~akaustralski redatelji. Tako autori iz ’Tre}eg’ ili tzv. ’Drugogsvijeta’ postaju zapravo filmska kolonija dokumentaristi~keindustrije ’Prvoga svijeta’. Situacija je ~esto ovakva: zemljeTre}eg svijeta imaju slabo razvijenu, korumpiranu kinematografiju,jo{ ~e{}e i televiziju, te je autorski, idejno slobodnja~kitip dokumentarca vrlo te{ko proizvesti. Neki od autoraiz tih zemalja okre}u se fundacijama za film koje se nalazemahom u zapadnim zemljama. ^esto se autori ’samocenzuriraju’kako bi udovoljili kriterijima komisija u kojimapoglavito sjede Zapadnjaci, no ~ak ako i beskompromisnoizlo`e svoju ideju i dobiju novac za film te ga uspiju zavr{iti,njihova }e djela vrlo rijetko biti otkupljena za televizijskoprikazivanje na Zapadu, a tek povremeno bit }e izabrana zaglavne programe relevantnih festivala. A o kinodistribucijinema niti govora. Iako zaklade poput nizozemske Jan Vrijman(dobila je ime po preminulom autoru dokumentaracakoji je pomagao dokumentaristima iz malih i manje razvijenihzemalja) potpoma`u ne samo istra`ivanje i produkcijunego i distrubuciju filmova, kako na Zapadu tako i zemljamau kojima je film napravljen, tek rijetkim sretnicima filmotkupi neka zapadnja~ka televizija ili distributer te bude iadekvatno pla}en.Mostovi izme|u Istoka i ZapadaSva pitanja koja se name}u promatranjem situacije u svijetudokumentarnoga filma danas ne mogu biti rije{ena u kratkurazdoblju i bez zajedni~ke suradnje. No, dobro je da se stanjeanalizira, neujedna~enosti zapaze te }e mo`da i neko rje-{enje biti smi{ljeno. Recimo, me|unarodni festival dokumentarnogfilma nazvan U sjeni, koji se ve} nekoliko godinaodr`ava u isto vrijeme kada i velika IDFA, i to u vrlo uglednomamsterdamskom art-kinu Rialto, ima sve vi{e pobornika.Festival je po~eo kao protest odbijenih ili onih koji se nesla`u s koncepcijom IDFA-e da bi u posljednjoj godini postaopodijem na koji ra~unaju svi oni dobri, ~esto gnjevni,autori koji imaju {to{ta reci mimo prevlasti ’mo}nih, etabliranih,te time i manje hrabrih i konvencionalnih’.Zato ne ~udi da je jedna od tema o kojoj se raspravljalo tijekomfestivala IDFA bilo i pitanje: za{to ima tako malo isto~noeuropskihfilmova u programu? Pitanje je postavio predstavnik^e{kog festivala u Jihlavi. Taj tek nedavno ustanovljenfestival `eli se etablirati kao ’most’ izme|u Istoka i Zapada.Pro{le godine bio je organiziran i Pitching Forum zaisto~noeuropske autore. Cilj je bio — trenirati autore kojinemaju nikakva iskustva u prezentaciji svojih ideja urednicimas televizija te predstavnicima filmskih fundacija koje tako|ermogu biti zainteresirani sufinancija{i. Neki od autoraposlije su izlagali svoje scenarije na velikom Forumu u Amsterdamutijekom festivala IDFA i pokazali mnogo bolje rezultatenego na ’pitching-premijeri’u Jihlavi. No, ono {to jeosobito zanimljivo, a {to organizatori posebice isti~u, jest danije rije~ o festivalu koji se fokusira na dokumentarce o ljudskimpravima, politi~kim problemima i sl. (kao ve}ina drugihu isto~noj Europi), nego se radi o festivalu koji isti~e kreativne,autorske dokumentarne filmove koji imaju velikutradiciju u isto~noeuropskim zemljama. Time }e se, vjerujuorganizatori, ponovno vratiti vjera u dokumentarni film kaoautorski, umjetni~ki iskaz o svijetu, a {to se u posljednjihpetnaest godina gotovo posve izgubilo.Iranski autori, kao i Arapi, bez obzira da li dolaze iz Al`iraili Palestine, suo~eni su danas na filmskim festivalima s pitanjem— kakva je veza izme|u terora i islama, ima li autorskihsloboda u zemljama s muslimanskom ve}inom itd. Takosu u Amsterdamu odr`ane ~ak dvije rasprave o toj temi jer jeinteres za sve razgovore koji pribli`avaju islam zapadnja~komgledatelju velik. No, kada se govori o filmovima (zna~ine debatama o njima) jo{ vlada najve}i interes za djela kojadolaze iz Irana, kako u igranoj produkciji tako i u dokumentaristi~koj.Film ~lana `irija na festivalu IDFA, Maziara Baharija,~iju je proizvodnju pomogla nizozemska fundacijaJan Vrijman, tematski se apsolutno uklapa o o~ekivane pri-~e o islamu. Film I odjednom se pojavio pauk govori o sredovje~nom~ovjeku u Teheranu koji je ubio {esnaest prostitutkikako bi ’o~istio’ islamsko dru{tvo od ’zla’. Njegov desetogodi{njisin smatra kako je to herojsko djelo, te }e on,budu}i da je otac osu|en na pogubljenje, i sam kada odrastenastaviti tu zahtjevnu zada}u. ^ak i majka osu|enoga nasmrt ponosna je na sinove pothvate. Film je napravljen u reporta`nomstilu te je i ovdje o~igledno da festivale privla~e{okantne, sna`ne pri~e, a ne autorske kreacije.7H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 3 do 9 [e{i}, N.: Svijet gori, a jesu li u vatri i dokumentaristi?10 najboljih dokumentarnih filmova u svijetuu izboru Rade [e{i}(pro{lo desetlje}e, abecedni redoslijed)Belovy, Viktor Kosakovski, St. Petersburg Film Studio, Rusija, 1993.De grote vakantie / The Long Holidays (Dugi praznici), Johan van der Keuken, Nizozemska, 2000.De Zee die denkt (More koje misli), Gert de Graaff, Nizozemska 2000.Den hojest strof / Maximum Penalty (Najvi{a kazna), Tomas Gislason, Danska, 2000.Elegia dorogi / Elegy of a voyage (Elegija putovanja), Aleksandar Sokurov, Francuska/Rusija/Nizozemska, 2001.Gambling; Gods and LSD (Kockanje; Bogovi i LSD), Peter Metler, Kanada, 2002.In My Father’s House (U ku}i mog oca), Fatima Jebli Ouazani, Nizozemska, 1999.Planeta Sarajevo, [ahin [i{i}, Bosna i Herzegovina, 1995.Siostry (Sestre), Pavel Lozinski, Poljska, 1999.Tishe (Ti{e), Viktor Kossakovski, Rusija, 2002.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.9

A. DOKUMENTARNI FILM: TRENDOVI POSLJEDNJEGA DESETLJE]AUDK: 791.43-92(497.5)”199”Jurica Pavi~i}Hrvatski dokumentarac devedesetih10Uvod: produkcijski kontekst devedesetihPremda u umjetni~koj i kulturnoj periodizaciji generalizacijeo ’desetlje}ima’ ~esto bivaju poop}ene i nategnute, u slu-~aju hrvatskoga dokumentarizma devedesetih to nije tako.Za hrvatski dokumentarni film devedesete godine nisu samorazdoblje ograni~eno numeri~kim zadanostima brojanja godina.To je specifi~no i sna`no ome|eno razdoblje tijekomkojeg je on djelovao u politi~kim, ekonomskim, produkcijskimi socijalnim okolnostima sasvim druk~ijim nego prije iposlije. Zato se mo`e slobodno i bez povijesne distance re}ida su devedesete u hrvatskom dokumentarcu periodizacijskorazdoblje.To je razdoblje definirano ovim bitnim kontekstualnim ~injenicama:1) Nepostojanje javne potpore kreativnom dokumentarcu.Otkad je dr`avno sufinanciranje dokumentarnog filma po-~etkom devedesetih zgasnulo (zajedno sa starim ustrojem kinematografije),pa sve dok nakon 3. sije~nja nije obnovljenokroz institute natje~aja i povjerenika, hrvatski dokumentarnifilm nije mogao ra~unati (barem ne redovito i sustavno)na bud`etsku potporu i dotiranje. Zbog toga je u produkcijskomsmislu dokumentarac bio u potpunosti ovisan ili o televiziji,ili o inozemnim subvencijama, ili o studentskoj proizvodnji,ili pak razli~itim modalitetima namjenskog dokumentarizma.Logi~no je da posljedice za hrvatski dokumentarnifilm nisu bile samo produkcijske, nego i poeti~ke.2) Izrazito burna politi~ka zbivanja. Devedesete su u Hrvatskojrazdoblje ulaska u vi{estrana~je i parlamentarizam, pobjedni~kiokon~ana rata, masovnih razaranja i ljudske nesre-Dan pod suncem Vlade Zrni}a (2002)}e, a poslije i razdoblje egzodusa srpske manjine, mirne reintegracijePodunavlja, socijalno-ekonomskog sloma i moralnogadebakla tada{nje politike, koji je doveo i dio njezinaizbornog svrgavanja. Takvo burno i dramati~no razdobljestavljalo je pred dokumentarac nagla{eni tematski ’obavezniprogram’ koji ina~e nije u toj mjeri svojstven mirnodopskojdokumentarnoj proizvodnji. U tom smislu postojale su privilegirane,’normativne’ teme koje su se smatrale dokumentaristovimmoralnim dugom, a ponekad i ideolo{kim imperativom:hrvatska stradanja, progonstvo i izbjegli{tvo, ratneposljedice... U drugoj polovici desetlje}a raste svijest o op}ojmoralnoj i dru{tvenoj krizi u Hrvatskoj, pa se pred dokumentaristepostavljaju i politi~ki imperativi elaboriranja takvih(slu`beno pre{u}ivanih) tema. To je jednim od glavnihrazloga za utemeljenje glavne neovisne produkcijske ku}e utom razdoblju, Factuma.3) Izrazita i restriktivna ideologizacija dru{tva. Suo~eno sratnom prijetnjom, hrvatsko dru{tvo i vladaju}a stranka reagiralisu izrazitom ideologizacijom svih pora dru{tva, ideolo{komplimom u kojoj se u sredi{te povijesti, dru{tvenihzbivanja i politi~kih prioriteta stavlja nacija i nacionalni interes.Takva ideologizacija proizvela je pojednostavnjenu,manihejsku, a katkad i rasisti~ku i neeti~ku sliku povijesti iaktualne zbilje. Ona se promicala medijski, putem {kolstva,javnih ustanova i javne rije~i. U promicanju te ideologizacijeva`nu je ulogu imala Hrvatska televizija, a takva se ideologizacijadijelom o~ituje i u dokumentarizmu.4) Produkcijska prevlast televizije. Po~ev{i od po~etaka televizijeu ranim {ezdesetima, pa do danas, ni u jednom razdobljuhrvatskoga dokumentarizma dokumentarni rod nije biou toj mjeri ovisan o televizijskom novcu, tehnici, produkcijskimmehanizmima i uredni~kom kadru. U spoju s prethodnoocrtanim fenomenom ideologizacije dru{tva, rezultat jebio poguban. Pod utjecajem televizije hrvatski je dokumentarnifilm `ivio pod stalnom restrikcijom produkcijskih uvjeta,pod prete`nom dominacijom dokumentarne TV-poetike,te pod utjecajem autocenzure i cenzure, implicitne ili eksplicitne.Rezultat su bili dokumentarci koji su nastajali u siroma{tvu,pridr`avali se formula TV reporta`e, a koji su ujedno{utjeli o {irokom repertoaru dru{tvenih fenomena kojadominantna politika na TV nije `eljela gledati.5) Dominantna uloga studentskoga filma. Upravo zato {to suse drugi mogu}i stupovi kreativnog dokumentarca uru{ili,dokumentarna proizvodnja studenata i diplomanata ADUH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 10 do 14 Pavi~i}, J.: Hrvatski dokumentarac devedesetihJelena Rajkovi}postala je kudikamo va`nijim proizvodnim ~imbenikomnego dotad. Tomu je pridonijela i druga, sama po sebi nevesela~injenica — da je zbog oskudice igrani program Akademijeu devedesetima bio bitno reduciran, pa se doga|alo dastudenti do|u i do najvi{ih godina bez igranoga filma. Upravozbog toga Akademijini dokumentarci po~inju igrati va`nuulogu u javnom prezentiranju nadolaze}ih autora. Nekiposlije priznati autori (npr. Vinko Bre{an ili Ivan Salaj) isko-~it }e upravo studentskim dokumentarcima.6) Nepostojanje kontinuirane neovisne produkcije. Izuzme lise ve} spomenuta produkcija Akademije, Hrvatska u najve-}em dijelu devedesetih nije imala neovisnu produkcijskuto~ku koja bi proizvodila dokumentarni film mimo poeti~kinormi TV-a i politi~kog imperativa promovirana preko televizije,slu`bene politike u kulturi i sli~no. Inozemne zakladeza pomo} alternativnoj kulturi (npr. Soros) tek su sporadi~noi relativno kasno pomagale film. U Hrvatskoj nije bilo jakihneovisnih televizija koje bi gajile dokumentarizam, poputB92 u Srbiji. Situacija se mijenja tek potkraj devedesetih,prvo zahvaljuju}i Imaginarnoj akademiji u Gro`njanu i njezinojprodukciji (Una storia polesana, Andrej Korovljev;Zlatni sladoled, Fatmir Koci; Orbani}i Unplugged, Igor Mirkovi}i dr.), a potom jo{ i vi{e zahvaljuju}i pojavi Factuma,koji se strelovito pretvara u sto`ernu produkcijsku ku}u hrvatskogadokumentarizma.Aktualno stanjeTakav je bio specifi~ni kontekst koji je oblikovao hrvatskidokumentarac devedesetih. Tako ocrtan kontekst traje tijekomrazdoblja od pribli`no deset godina. Po~etak su mu godine1990. i 1991, kad se prvo mijenja komunisti~ka vlast,potom se postupno gasi bud`etsko financiranje kratkogametra, a onda po~inje i rat. Kraj toga razdoblja se`e izme|u1999. i 2002. Navje{taj promjena ozna~it }e pojava Factuma,potom slijede politi~ke promjene 3. sije~nja 2000, paobnova javnoga dotiranja dokumentarizma, i na kraju prvirezultati takva smjera. Godine 2001. bit }e proizvedena dvadokumentarna filma financirana iz bud`eta — Dan pod suncemVlade Zrni}a i De~ko kojem se `urilo Biljane ^aki}-Veseli~ — koji do`ivljavaju izniman nacionalni i dijelom internacionalniuspjeh. Iste godine jedan hrvatski dokumentarac— Novo novo vrijeme Rajka Grli}a i Igora Mirkovi}a —do`ivljava kinodistribuciju uz pristojan uspjeh. Idu}e godinesnimaju se tri filma potpomognuta iz bud`eta, koji tematizirajupre{u}ivana ili ne`eljena mjesta suvremene hrvatske povijestii politike: Oluja nad Krajinom Bo`idara Kne`evi}a,Paviljon 22 Nenada Puhovskog i @ivot na svje`em zrakuDarka Volari}a. Premda nejednako kvalitetni, ti filmoviozna~avaju kraj neformalne cenzure u javno financiranoj dokumentarnojproizvodnji. Volari}ev film ujedno je i na{ najboljisuvremeni politi~ki dokumentarac. Zahvaljuju}i Volari-}evu filmu, filmovima ^aki}eve i Zrni}a i jo{ ponekima, slikao hrvatskom dokumentarcu posljednje tri godine povoljnijaje nego ikad tijekom devedesetih. Stoga se mo`e re}i daje dokumentarni film, za razliku od igranoga, kreativno reagiraona novi sustav odlu~ivanja i bolje uvjete koji u hrvatskomfilmu vladaju nakon 2000. godine. Uz animirani film,dokumentarni je najve}i profiter reforme filmske regulativekroz institucije povjerenika i Vije}a.11H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 10 do 14 Pavi~i}, J.: Hrvatski dokumentarac devedesetihDe~ko kojem se `urilo Biljane ^aki}-Veseli~ (2001)Iz takve ohrabruju}e perspektive dokumentarac devedesetihdoima se jo{ sivljim i otu`nijim. Takav nepovoljni sud mo`danije posve neto~an, ali u svakom slu~aju odve} pojednostavnjujestvari. Unato~ svim nabrojanim ograni~enjima iunato~ tematskoj, svjetonazornoj i poeti~koj repetitivnostikoja ga doista karakterizira, hrvatski dokumentarni film devedesetihimao je bljeskova. Filmografija kvalitetnih naslovaiz tog razdoblja dose`e dvadesetak naslova. Dio autora znaoje kreativno i u produkciji premostiti prevladavaju}e {ablone.Isto tako, dio autora je, djeluju}i ’unutar sistema’ (odnosno,bave}i se dru{tveno normativnim temama i koriste}i seTV-produkcijom i poetikom), znao ubosti dru{tvu neugodnomjesto, prona}i svje`inu u izrazu i nekonvencionalnost utemi.Televizijski dokumentarciU tom smislu devedesete su donijele korpus filmova koje bismomogli definirati kao ’dobar mainstream’. Rije~ je o filmovimakoji su nastali ili unutar HTV-a ili koji se baremdr`e televizijske reporta`ne poetike (’sendvi~’ intervjua/anketei dokumentarno pra}ene radnje, neobavezno kori{tenjenaratora, novinarskih ’pet W’...), a istovremeno pokazujukreativnost i estetski i eti~ki integritet. Vjerojatno je najzanimljivijiautor takvih filmova Damir ^u~i}, koji je filmovimas kraja devedesetih (^etvrta smjena, 1999; More nad Splitom,2000) protegnuo domenu standardnoga TV-dokumentarcana dru{tvene fenomene koji su u trijumfalnoj ideologizacijibili pre{u}eni: nezaposlenost starijih, provincijska depresija...Zrcalna protuslika takvim filmovima jesu oni nastali u raznimneovisnim produkcijama (~esto Factumovoj), koji koriste}ise TV-formom impersonalnog, ’novinarskog’ dokumentarcadodiruju tabuizirane teme. Najpopularniji me|utakvima sigurno je BBB Sa{e Podgorelca, dru{tveno najproturje~nijiOluja nad Krajinom Bo`idara Kne`evi}a, a novinarskinajiscrpniji Paviljon 22 Nenada Puhovskog.Ipak, ta ideolo{ki shemati~na podjela na ’re`imski’, HTV-ovdokumentarac i njegovu zrcalnu protusliku nije ni poeti~kini politi~ki posve odr`iva. U tom kontekstu poseban je slu-~aj Petra Krelje, mo`da najustrajnijeg i najistaknutijeg hrvat-12skoga dokumentarista devedesetih. Djeluju}i unutar HTV-ai bave}i se dru{tveno normativnim temama (ratne `rtve,izbjeglice, `ivot mlade`i...) Krelja je napravio niz dobrih dokumentaraca(Na sporednom kolosijeku, 1993; Kukuruzniput, 1994; Tre}i Bo`i}, 1994; Ameri~ki san, 1998. i dr.) u kojimaje, koriste}i se konvencionalnom sendvi~-poetikom,postigao visoku autorsku prepoznatljivost i osobnost. Kreljinidokumentarci iz devedesetih mogu se smatrati i jedinstvenimciklusom/djelom, ne samo zato {to neke likove Kreljaprati u vi{e filmova nego i zato {to ti filmovi funkcionirajukao velika enciklopedija `ivih. U grdnom razdoblju dominantnemr`nje, Krelja o zbilji progovara portretima ljudikoji ga fasciniraju i prema kojima gaji emocionalnu naklonost.To su obi~no mali ljudi koji u neda}ama dr`e glavu visoko,iskazuju neo~ekivani vitalitet ili uzimaju svoju sudbinuu ruke ostvaruju}i neo~ekivane podvige. U tom su smisluKreljini dokumentarci ratni antidot, privatna klauzura ljubavinaspram prevladavaju}e mr`nje. Premda tematski konformni(ne nu`no i konformisti~ki), oni stoga funkcioniraju ikao implicitna korekcija ideologije.Relativno nepovoljnu sliku o dokumentarcu unutar HTV-apopravlja i ~injenica {to je tijekom devedesetih javna televizijagajila dobar dokumentarizam i na mjestu gdje ga ne bismoo~ekivali. To je mjesto bila redakcija za narodnu kulturui obi~aje, koja je pod uredni{tvom Alekseja Pavlovskogsredinom devedesetih razvila solidnu produkciju etnografskihdokumentaraca. U toj proizvodnji osobito se istaknulaVlatka Vorkapi}, koja za neke od tih filmova (Poga~ica, ro-~elica, mendulica, 1997) osvaja i nagrade i postaje jedan odkontinuirano najistaknutijih dokumentarista devedesetih.Studentski dokumentaracBa{ kao {to se HTV-ova proizvodnja dokumentaraca nemo`e jednozna~no opisati na osnovi (dominantnih) propagandisti~kihfilmova o hrvatskom stradanju, tako se jednozna~none mo`e opisati ni dokumentaristi~ka produkcijaAkademije dramske umjetnosti.^injenica je da su studentski filmovi bili broj~ano va`an segmentprodukcije u ranim devedesetim, a u tom razdobljugotovo svi kriti~ki toplo prihva}eni dokumentarci pripadajustudentskoj proizvodnji (Hotel Sunja, Ivan Salaj, 1993; Zajedni~kiru~ak, Vinko Bre{an, 1993; Nebo ispod Osijeka,Zvonimir Juri}, 1996). Va`nost studentske produkcije u todoba ja~a zahvaljuju}i postojanja Dana hrvatskog filma,kratkometra`noga festivala na kojem od sredine devedesetihdominiraju i pobjede odnose mahom upravo studenti. Ipak,potkraj devedesetih DHF postaju (na zahtjev Akademije)mnogo selektivniji prema studentskim filmova, pa prezentacijskiaspekt studentskoga dokumentarca slabi. Istodobno,Factum otvara vrata mladim dokumentaristima s ADU kompenziraju}ito.ADU je bila jedina ustanova gdje su se u cijelom razdobljudokumentarci proizvodili bez politi~ke i poeti~ke presije,kao slobodan i estetski autonoman medij. Poeti~ka cenzuratu nije postojala, politi~ka tako|er ne, osim kao izdanak {iregadru{tvenog ozra~ja. Akademija nije gajila ni normativnopo`eljne teme, dapa~e: odluka iz 1991. da se studentimaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 10 do 14 Pavi~i}, J.: Hrvatski dokumentarac devedesetihzabranjuje snimanje u ratnoj zoni odvratila je mlade autoreod ratnoga dokumentarizma, a vrlo brzo mentalitetu }e studenatapostati zazorno bavljenje ratom i drugim normativnimtemama. Taj trend i sam se pretvorio u oblik stanovitetematske autocenzure.^injenica je da je takva humanisti~ki nadahnuta odluka pridonijelatome da Hrvatska u devedesetima gotovo uop}enema ’hardcore’ ratnog dokumentarca. Pa ipak, to ne zna~ida su studenti nu`no izbjegavali tzv. normativne teme. Uvezi s tim mo`e se re}i da je studentska populacija reagiralana takve dominantne teme razli~ito.Po~etkom devedesetih Neven Hitrec tako snima nekolikozapa`enih filmova ~ija se formula mo`e opisati kao ’normativnatema plus autorski pristup’. Njegovi filmovi (Dvorana,1994; 730 dana poslije, 1994) bave se izrazito normativnimtemama (izbjeglice, progananici, Vukovar), ali izbjegavajuideologizaciju (ina~e prisutnu u Hitrecovom igranom filmuBogorodica). U tim filmovima Hitrec zadire u dno dna ratnestrave vode}i gledatelja na neugodno voajersko putovanjenesre}om, pri ~emu je izbjegnut govor mr`nje i osvete.Hitrecov generacijski kolega, tako|er ponikao na ADU,Vinko Bre{an, tako|er se u dokumentarizmu bavi velikimsocijalnim temama (siroma{tvo, paraliza pravne dr`ave) ufilmovima Zajedni~ki ru~ak, 1993. i Hodnik, 1994. Ali, Bre-{anova intonacija posve je druk~ija od Hitrecove: humoristi~kai crnohumorna, protkana dobronamjernom humanisti~komironijom koja }e podsjetiti na budu}e Bre{anove komediografskeigrane uspje{nice.Nekoliko autora mla|e generacije sredinom devedesetih naili nakon studija na ADU snima filmove u kojima }e se baviti’velikim’ ratnim temama na izrazito veristi~ki, neideolo{-ki i nerijetko pesimisti~an na~in. Neki od takvih filmova postalisu gotovo kultni i pripadaju u ponajbolje u hrvatskomdokumentarcu devedesetih. Prvi od njih je Salajev Hotel Sunja,prvi i najbolji ’~isti’ ratni dokumentarac u devedesetima,koji je — {to je zanimljivo — u Hrvatskoj do`ivljen kao izrazitobuntovan, a u inozemstvu ponegdje kao militaristi~ki iprore`imski. Sli~an kultni status stje~e Juri}evo Nebo ispodOsijeka, koje tematizira pograni~nu depresiju hrvatske ratneprovincije. Tre}i u toj seriji posmrtni je film Radio Krapinapreminule velike nade Jelene Rajkovi}, koji tematizira tadanovi fenomen PTSP-a, to jest ’vijetnamskog sindroma’. Ti sufilmovi zajedno sa jo{ nekoliko studentskih igranih filmovadali povoda kritici da govori o malom ’crnom valu’ sli~nomonom {ezdesetih. Taj je ’crni val’, me|utim, naglo zamro:Rajkovi} je umrla, Salaj se povukao, slu`bena Hrvatska nije`eljela takav pesimisti~ki generacijski diskurz, a dio mla|ihautora zazirao je od bilo kakva upletanja u rat i dru{tvenetraume.Zato }e dio autora proizi{lih s ADU u drugoj polovici devedesetihkrenuti u potpuno suprotnom smjeru, prema humoristi~kom,ironijskom ili antidokumentarcu koji se poigravadokumentaristi~kom formom i konvencijama na metafilmskina~in. Primjeri su za to Ime majke Naran~a (Jasna Zastavnikovi},1996), Umobolizam i neurologija (Danijel Ku-{an, 1999), te ponajvi{e Sretno i Bag (1999) autorskoga trojcaDalibor Matani}, Tomislav Rukavina i Stanislav Tomi}.Sretno D. Matani}a, S. Tomi}a i T. Rukavine (1999)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.13

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 10 do 14 Pavi~i}, J.: Hrvatski dokumentarac devedesetihPaviljon 22 Nenada Puhovskog (2002)Zanimljivo je da je spomenuti trojac napravio i mnogouspjeliji (i u dokumentaristi~kom smislu ’pravovjerniji’) dokumentarniomnibus Metropola u kojem povezuje ironiju imladena~ko zafrkavanje s prikazom {iroke dru{tvene lepezezagreba~koga polusvijeta.U tom razdoblju, me|utim, me|u studentima najbolje su dokumentarcenapravili ljudi koji su i{li posve svojim putem. Utom smislu vrijedi istaknuti dva antologijska filma: prvi jePla{itelj kormorana Branka I{tvan~i}, kafkijanska crnohumornapri~a o ljudima koji rade apsurdan posao u de{peratnojpanonskoj zabiti. Drugi je Dvoboj Zrinke Matijevi} ukojem autorica uzima svima poznatu i jednostavnu temu(majka se mu~i s djetetom koje ne `eli jesti) i pretvara je uepopeju o naporima roditeljstva. Zrinka Matijevi} tim je filmomo~itala lekciju ve}ini kolega iz generacije, jer je umjestoskrivanja nezrelosti iza hinjene satiri~ne poze uzela jednostavnu,prepoznatljivu i neideolo{ku temu i obradila je nana~in koji demonstrira ljudsku i filmsku zrelost.Izdanci neprofesijske sceneTre}e va`no izvori{te dokumentarne proizvodnje u drugoj }epolovici devedesetih postati kluba{ka i neprofesionalna scena.Na njoj se jo{ u ranim devedesetima snima mnogo dokumentaraca,ali najdarovitiji autori tada jo{ gaje eksperimentalnivideo. U drugom dijelu desetlje}a to se mijenja. Ve}afirmirani videoumjetnik Vlado Zrni} snima izvrsni Uli~nidoga|aj bra}e Brkan (1996), a potom i vi{estruko nagra|ivanaMirila (1997), da bi Danom pod suncem (2002) postaona{ me|unarodno najcjenjeniji dokumentarist. Pritom je dobravijest i to {to Zrni} ide ekskluzivno svojim putem: izbjegavaju}inormativne i antinormativne dru{tvene teme, ondokumentarcu pristupa kao mediju kojim filozofski kontempliraprirodu, a filmska slika name}e se kao sredi{nje ekspresivnosredstvo, posve suprotno logoreji hrvatskoga dokumentarizmadevedesetih u kojoj dominira anketna, intervjuiranaili naratorova rije~. Uz Zrni}a, drugi je alternativackoji iz kluba{ke scene ulazi u profesionalnu Zdravko Musta}.Premda su mu glavni afiniteti ipak usmjereni prema eksperimentalnomi igranom filmu, Musta} snima zanimljivdokumentarac o ribarima Ludar (2000).14Odgovor na politi~ki imperativ: FactumKoncem devedesetih u tematolo{kom smislu hrvatski se dokumentaracna{ao u ~udnu slijepom rukavcu. S jedne strane,dru{tvo je zapadalo u sve goru socijalnu i moralnu agoniju.S druge strane, burna dru{tvena zbivanja nisu postala temomdokumentarizma. HTV-ova proizvodnja, uz iznimke poput^u~i}eve ^etvrte smjene, o tome ne pripovijeda, biv{a neprofesijskascena zazire od dru{tva i politike, a tako|er i lavovskidio studenata. Neki od akademaca (Tomislav Fiket,Goran Kulenovi}) u to doba poku{avaju s provokativnimdru{tvenim dokumentarcima, ali se oni svode na elementarnuprovokaciju establishmenta. U takvu vakuumu relevantnogakriti~kog dokumentarizma pojavljuje se produkcijskaku}a Factum kao proizvodni punkt koji te`i deklarativnopromijeniti neveselo stanje. Factum to uspijeva time {to }e unekoliko godina proizvesti niz relevantnih naslova. Pritomje povoljna okolnost bila ta {to je Factum gajio i novinskoistra`iva~kedokumentarce bli`e TV-poetici (Paviljon 22) iindividualni, osobniji kreativni dokumentarac. U drugojskupini osobito je isko~io De~ko kojem se `urilo Biljane ^aki},film koji je me|u svim suvremenim hrvatskim dokumentarcimaostvario najve}i dru{tveni presti` i popularnost.Uz Volari}ev @ivot na svje`em zraku to je i najbolji Factumovfilm.Zaklju~akOvako izlo`ena, pri~a o hrvatskom dokumentarcu devedesetihdoimlje se prili~no shizofreno. S jedne strane, devedesetesu doista bile godine u kojima je hrvatski dokumentarnifilm propustio umjetni~ki zabilje`iti dramu koja se odvijalauokolo. To je bilo razdoblje u kojem je u Hrvatskoj doistaproizvedeno na tisu}e minuta neinventivnih i/ili propagandisti~kihse dokumentaraca u kojima su autori repetitivnoobra|ivali sli~ne teme, ~esto koriste}i se istim dokumentarnimvideo-snimkama, gomilaju}i jednoli~no varirane motivehrvatske nesre}e i `rtve koje naj~e{}e nisu sadr`avali ni gramiskreno posredovane i dojmljive emocije. Profesionalni pratiocihrvatskog filma sje}aju se iz tog razdoblja ponajvi{e beskona~nihprojekcija dokumentarnog programa na Danimahrvatskog filma, kad bi ekranom satima promicale iste slike,ista ograni~ena filmska sintaksa, ista intonacija samooplakuju}e`alopojke, ista nesposobnost da se posreduje autenti~natuga, isti propagandni, a katkad i osvetni~ki diskurs. To jeono {to je u hrvatskom dokumentarizmu devedesetih bilodominatno.Pa ipak, devedesete u hrvatskom dokumentarcu nisu samoto. Iz korpusa toga razdoblja mogla bi se sastaviti dva lijepaprograma zaista izvrsnih filmova, koji bi o tom razdobljupru`ili druk~iju, bitno povoljniju sliku. Takav program —koji bi uklju~ivao Hotel Sunju, Nebo ispod Osijeka, RadioKrapinu, Mirila, Pla{itelja kormorana, Dvoboj, BBB, Hodniki Kukuruzni put — mogao bi se svrstati uz bok najja~im desetlje}imahrvatskoga dokumentarizma. Poja~anu za nasloveiz ranih ’nultih’ godina (De~ko kojem se `urilo, @ivot nasvje`em zraku, Dan pod suncem, @arkovi}ev [alter) tu bi sereprezentaciju moglo bez stida prikazati bilo gdje, bilo kad ipred bilo kojom publikom.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

A. DOKUMENTARNI FILM: TRENDOVI POSLJEDNJEGA DESETLJE]AAnketa: hrvatski dokumentarni film(od po~etka 1990-te do danas)Nikica Gili}1. De~ko kojem se `urilo, Biljana ^aki}-Veseli~2. Dvoboj, Katarina-Zrinka Matijevi}3. Mirila, Vlado Zrni}4. Pla{itelj kormorana, Branko I{tvan~i}5. Poga~ica, ro~elica, mendulica, Vlatka Vorkapi}6. Tre}i Bo`i}, Petar Krelja7. [alter, Dra`en @arkovi}8. Hotel Sunja, Ivan Salaj9. Nebo ispod Osijeka, Zvonimir Juri}10. Hodnik, Vinko Bre{anDra`en Ilin~i}1. Ameri~ki san, Petar Krelja2. Nebo ispod Osijeka, Zvonimir Juri}3. Bi}a sa slika, Damir ^u~i}4. De~ko kojem se `urilo, Biljana ^aki}-Veseli~5. Orbani}i Unplugged, Igor Mirkovi}6. Hodnik, Vinko Bre{an7. Hotel Sunja, Ivan Salaj8. Pla{itelj kormorana, Branko I{tvan~i}9. [alter, Dra`en @arkovi}10. Poga~ica, ro~elica, mendulica..., Vlatka Vorkapi}Ameri~ki san Petra Krelje (1998)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.15

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 15 do 17 Anketa: hrvatski dokumentarni filmGlenn Miller 2000 T. GotovcaDario Markovi}1. Dvoboj, Katarina-Zrinka Matijevi} / Zaboravljeni, Damir ^u~i}2. Dan pod suncem, Vlado Zrni}3. De~ko kojem se `urilo, Biljana ^aki}-Veseli~4. Ime majke: Naran~a, Jasna Zastavnikovi}5. Nebo ispod Osijeka, Zvonimir Juri} / Bil jedon, Hrvoje Hribar6. Pla{itelj kormorana, Branko I{tvan~i}7. Zoran [ipo{ i njegova Jasna, Petar Krelja8. Zadar nije za dar, Zdravko Musta} i Vlado Zrni}9. Poga~ica, ro~elica, mendulica, Vlatka Vorkapi}10. [alter, Dra`en @arkovi}Kre{imir Miki}1. De~ko kojem se `urilo, Biljana ^aki}-Veseli~Diana Nenadi}1. Nebo ispod Osijeka, Zvonimir Juri}2. De~ko kojem se `urilo, Biljana ^aki}-Veseli~3. Bi}a sa slika, Damir ^u~i}4. Hotel Sunja / Drugi kat, podrum, Ivan Salaj5. Pla{itelj kormorana, Branko I{tvan~i}6. Dvoboj, Katarina-Zrinka Matijevi}j7. Poga~ica, ro~elica, mendulica, Vlatka Vorkapi}8. BAG, Dalibor Matani}-Tomislav Rukavina-Stanislav Tomi} / Biljedon, Hrvoje Hribar9. Kova~ica, Petar Krelja10. [alter, Dra`en @arkovi}Jurica Pavi~i}2. Dvoboj, Katarina-Zrinka Matijevi}3. ^etvrta smjena, Damir ^u~i}1. Dvoboj, Katarina-Zrinka Matijevi}2. De~ko kojem se `urilo, Biljana ^aki}-Veseli~4. Nebo ispod Osijeka, Zvonimir Juri}3. Nebo ispod Osijeka, Zvonimir Juri}5. Hotel Sunja, Ivan Salaj4. @ivot na svje`em zraku, Danko Volari}6. Pla{itelj komorana, Branko I{tvan~i}5. Dan pod suncem, Vlado Zrni}7. Ana i njezina bra}a, Petar Krelja6. Hotel Sunja, Ivan Salaj8. Uli~ni doga|aj bra}e Brkan, Vlado Zrni}7. Mirila, Vlado Zrni}9. Kova~ica, Petar Krelja10. Metropola, Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}8. Pla{itelj kormorana, Branko I{tvan~i}9. Radio Krapina, Jelena Rajkovi}16H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 15 do 17 Anketa: hrvatski dokumentarni film10. Uli~ni doga|aj bra}e Brkan, Vlado Zrni}/Drugi kat, podrum,Ivan SalajDamir Radi}1. Bi}a sa slika, Damir ^u~i}, 1999.2. De~ko kojem se `urilo, Biljana ^aki}-Veseli~, 2000.3. Kova~ica, Petar Krelja, 1991.4. Rio Bravar, Tomislav Mr{i}, 2001.5. Zavjet, Sr|an Segari}, 2000.6. Slika rata, Edi Mudronja, 1992.7. Alkemi~ari s kraja svijeta, Miro Brankovi}, 2002.8. Goli otok, Bogdan @i`i}, 1994.9. Drugi kat, podrum, Ivan Salaj, 1991.10. Bil jedon, Hrvoje Hribar, 2000.Hrvoje Turkovi} (abecednim redom)BAG, Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}Bil jedon Hrvoje HribarDe~ko kojem se `urilo, Biljana ^aki}-Veseli~Dvoboj, Katarina-Zrinka Matijevi}Endart I/II, Ivan Ladislav GaletaGlenn Miller 2000, Tomislav GotovacIme majke: Naran~a, Jasna Zastavnikovi}Na sporednom kolosijeku, Petar KreljaNebo ispod Osijeka, Zvonimir Juri}Pla{itelj kormorana, Branko I{tvan~i}@ivot na svje`em zraku, Danko Volari}Zaboravljeni Damira ^u~i}aH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.17

B. DOKUMENTARNI FILM: DOKUMENTARISTI^KO ISKUSTVO18Zoran Tadi} i Vladimir Petek na snimanju Zapisa s putovanja (1970)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

B. DOKUMENTARNI FILM: DOKUMENTARISTI^KO ISKUSTVOHrvoje HribarStvarno, la`no, ulovljenoUDK: 791.43-92Producent Bob Nixon ispri~ao mi je ovu pri~u, onako kakoju je njemu ispri~ala Flahertyjeva udovica, u najve}em povjerenju,prisegnuv{i da ne la`e. Flaherty je oti{ao na Sjevernipol napraviti film o Nanooku, Eskimu. Snimao je mjesecima,kamerom se {uljaju}i za `ustrim Inuitom, dok je ovaj poslovaos kopljem, udicom, veslom u ruci. Flaherty je bio blizu,ali nenametljivo sa strane. Onda se vratio u New York isjeo u monta`u pogledati {to je napravio: bilo je totalno bezveze. Bacio je cigaretu u galge sa zapaljivim filmom i iza{aokroz vrata. Monta`a je izgorjela, a Flaherty je pokupio novacod osiguranja, kupio novi negativ, otputovao natrag nasjever i izre`irao film kako Bog zapovijeda. Nanook, gledajovamo, Nanook, uzmi harpun, Nanook, pravi se kao da ti jeutekao tuljan. Nanook, budi `alostan. Nanook, sad si sretan.O istom tro{ku, rije~ju, Flaherty je prevario najprije osiguravaju}edru{tvo, a zatim i gledatelja. Stvoreno je poznato djelo,temeljac jednoga dokumentarnog `anra.Veliki naturalist zatim je oti{ao korak dalje. Na irskom otokuAranu, tvrdi udovica, platio je siroma{nim oto~anima daulove kitopsinu, golemu i u svakom pogledu beskorisnuribu. Zahvaljuju}i odli~noj re`iji, oto~ani su prividno virtuoznomrutinom ubili dobrodu{no ~udovi{te i zatim zapiligluma~ki honorar u lokalnom pubu. (Pub se u filmu, dakako,ne pojavljuje, jer Flahertyju je bilo stalo da Aran poka`ekao beznadno zaostalo i od Boga zaboravljeno mjesto.)Zapitao sam se kako je gospo|a Flaherty uspjela zadr`atisvoj smisao za stvarnost `ive}i kraj tako la`ljiva ~ovjeka. Tko}e znati da li udovica govori cijelu istinu? Sofist bi rekao: Jedandokumentarist ka`e da svi dokumentaristi la`u. I sad seti sna|i.Umije}e igranoga filma u sredi{tu ima rije~ iluzija, kod dokumentarcana istom mjestu stoji jednostavniji pojam: la`.U dokumentarcu, laganje je oblikovni postupak.Na ljubavne, odgojne i medicinske la`i, ba{ kao ni na filmskodokumentarne,ne primjenjujemo moralna mjerila s vjeronauka.Dokumentaristu toleriramo, {to drugomu ne bi.Totalitarni dokumentarizamUz pomo} darvinisti~koga liberala Flahertyja uhvatili smoovu vrstu filma u la`i, barem podjednako izvjesno kao dasmo po~eli pri~om o Leni Riefenstahl ili Pudovkinu. Virusideologije spava u svakom dokumentarcu podjednako i potrebnoje vrlo malo da stvari krenu nizbrdo.Totalitarni su re`imi njegovali dokumentarni film kao dioinfrastrukture zla, neotu|iv poput sustava za prislu{kivanjeili skautskih organizacija. Ne kanim se zgra`ati: osim ponekogapoliti~ki potpuno gnusna `urnala, ve}inu sovjetskih,talijanskih ili njema~kih dokumentaraca iz najgorih vremenadanas gledamo s prili~nim u`itkom. Isti entuzijazam te{ko da}emo pokazati za nacisti~ke referate ili socrealisti~ke romane.Priroda filmskoga negativa ~ini da se dokumentarci temeljenina ideolo{kim la`ima s vremenom preokrenu u vjerodostojnedokumente o la`ima ideologa. [tovi{e, jo{ nas izabavljaju. Iz sli~nih se razloga igrani filmovi, uklju~uju}ione najgore, s vremenom pretvore u uspje{ne dokumentarceo dobu svog nastajanja.Kod filma postoji neki princip nazo~nosti, nadmo}an silisumnje, br`i od svake misli. Negativ prenosi pohranjeno vrijemekoje nas, izgaraju}i na platnu, lako omami. Projekcijugledamo dijelom svoga bi}a preseljeni na onu zvijezdu dokoje upravo u ovaj sat, tren i minutu dopire davno svjetloneumrloga doga|aja. Taj je do`ivljaj nadmo}an svakomestetskom, moralnom, prirodopisnom ili logi~kom pitanjukoje umijemo postaviti. Ushi}enima, hitlerjugend nam izgledapodno{ljivo, radne akcije simpati~no, umorstvo kitopsinerazlo`ito, Nanookovo harpuniranje neusiljeno, itd.Dokumentarac je ogledalo temeljne filmske zagonetke, u kojojse odra`ava moralni lik autora u svoj raspolo`ivoj bijedi.@elim re}i, od tih pitanja uvijek me boljela glava, te sam dokumentarnefilmove volio samo kao gledalac, izbjegavaju}istupicu dok sam god mogao. Budu}i da dugo nisam prona-{ao ni jednu istinu vrijednu laganja, pridr`avao sam se vlastitihiluzija i snimao igrane pri~e raznih oblika. Ne pripisujemsebi neko osobito intelektualno po{tenje, mogu}e da jeposrijedi samo pla{ljivost, ili obi~no sebeljublje. Moje uzbu-|enje u igranom filmu postojano je narcisoidno: sastoji se uizlaganju vlastitih ma{tarija pakosnoj stvarnosti. Kad iza|e{na filmski set, prizori posve dovr{eni u mislima rasta~u se naovozemaljskom zraku, pod utjecajem slu~aja i realnih veli~ina.Tu se onda valja iskazati i slu~aj uhvatiti za rogove, preokrenutiga u svom smjeru.Dokumentarni film sport je suprotnih pravila. S autoromvoljnim popravljati svijet, projekt se odronjava putanjomslu~aja do kona~nog isteka filmskoga bud`eta, trake, producentovastrpljenja. Autor se tamo bavi navigacijom vi{e negokreacijom. Dokumentarni je film lak{e snimiti nego montirati.Dokumentarni je film lak{e dovr{iti nego potpisati.19H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 19 do 22 Hribar, H.: Stvarno, la`no, ulovljenoUmjesto razmetljiva narcisa tamo raste autor s dijagnozommelankoli~na egoista. Ti se ljudi vole vidjeti kao boemi, isposnici,samozatajni istra`iva~i: fotografije sa snimanja prikazujuih kako tiho misle prilijepljeni uz zidove siroma{kihpotleu{ica ili debla baobaba. Te je slike najlak{e krivo protuma~iti.Prirodom zanata, dokumentaristi su u osnovi ideolozi,te im jakobinski asketizam dobro pristaje, kao vojni~ki trli{Fidelu Castru.Lov na gofeKad bi me akademija ili neka narud`ba svojedobno prisililida snimam dokumentarac, obi~no bih napravio mockumentary,la`irao bih dokumentarni film, rugaju}i se principu pokojem bi stvar trebala funkcionirati. Gledaoci su moje parodijegledali s veseljem. Proveo sam mladost u razdoblju propadanjavelike ideologije, te sam vjerovao da moram i ja ubaru baciti koji kamen ne bi li bolje presu{ila.Kad sam skupio godina i privikao se sam na sebe, sreo samtemu koja mi je pomogla da se ohrabrim. Rone}i s kameromuz otok svoje bake, tragaju}i za ribama, udarima juga i ludimbodulima, uhvatio sam se kako snimam vlastite korijene,ulazim u vlastitu dijagnozu. Dogodilo mi se da sama sebesnimim iz zasjede. To je bilo kao dje~ji zub izva|en na prijevaru.Nekoliko godina poslije, napravio sam film o TonkuBo`ani}u Grujetu koji lovi gofe, uokolo istog otoka. Filmprikazuje lokalnu legendu, onako kao je zapam}ena me|uKomi`anima. Pri~a o ~ovjeku koji je isplovio kao Don Quijote,a natrag uplovio kao kralj, dogodila se ne tako davnote je bilo mogu}e zgodu ponoviti u gotovo istom sastavu.Kako je u sredi{tu svega lov na vrlo prevrtljive ribetine,uspjelo mi je da veliki dijelovi filma budu uzbudljivo nenamje{teni.Drugi su prizori pak izri~ito odglumljeni, kao u kakvuniskobud`etnom neorealisti~kom filmu. Neka je dobravila htjela da se ti raznoliki dijelovi dobro zdru`e, te se umonta`i nisam morao koristiti benzinom ni {ibicama.20Nanook sa sjevera R. Flahertyja (1922)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 19 do 22 Hribar, H.: Stvarno, la`no, ulovljenoTako zvu~i kad se non{alantno po~ne s kraja: taj se film dosvoje dokumentarno-igrane kompliciranosti razvio malo du-`im putem.Sve da nikad nije umo~io tunju u more, Gruje Bo`ani} bio bijedan od najzanimljivijih ljudi koje znam. Kao upravitelj zavi~ajnogamuzeja, ili vlasnik konobe, jednako bi zavodljivopri~ao facende i {armirao dame svojim plesnim korakom.No on je veliki ribar. Ovaj morski film zato govori o jednomdrugom, {utljivom Grujetu, predatoru koji svojim {estim ~ulompronalazi jata ribetina i hvata ih, kako samo on zna. Ufilmu sam sti{ao Grujeta, u~inio ga mu~aljivim, da bismo semogli sabrano posvetiti lovu, potrazi, neizvjesnosti. Najvi{eod svega isprva me zanimao lov i samo lov: moji pravi motivibili su velikim dijelom neozbiljno dje~a~ki. Htio sam vidjetiribetine u mre`i, osvjedo~iti se kako Grujetu polazi zarukom da masu trofejnih kapitalaca lovi poput srdela. Grujeje podjednako strastveno htio da snimimo umije}e njegova`ivota, svjestan da ribe jednog dana mogu promijenitiodredi{te, a njegovo vrijeme pak ide kamo ide te valja po`uriti.Nakon {to sam se odu{evio mi{lju da }u isploviti s Grujetom,shvatio sam da ima i problema, gadnih problema. Nafilmu sve najednom postane obi~no, {to ako film poravnaushit: ljudi }e, pomislio sam, lov na velike ribe nedalekoVisa prihvatiti kao ne{to normalno, kao {to prihva}aju lavau savani, kita na Grenlandu, Rusa u svemiru: kako im objasnitiiznimnost prizora, veli~anstvenost umije}a? Jo{ goriproblem bio je uspjeh lova, ne{to u {to uop}e nismo moglibiti sigurni, a ako na kraju i ulovimo, pitanje {to }e re}i gledaoci.Happy-end ribarskoga pohoda, promatrano s ribljego~i{ta, ~isti je holokaust. Filmska publika u takvim se situacijamalicemjerno poistovjeti s perspektivom `rtve! Odjednom,ni{ta nije izgledalo dobro. Valjalo je na neki na~in ~vrstopostaviti gledaoca na Grujetovu stranu, proizvesti riboubila~kusolidardnost u ekolo{ki prosvije}ene publike. Grujetov{arm tu ne bi pomogao, makar ga pustio da pri~a viceve,ple{e, govori o djetinjstvu.Trebalo nam je ne{to ja~e od lica: pri~a. Stvarna pri~a o Grujetovimpo~ecima, o groznoj nevjerici kojom ga je okru`ilomalo mjesto, o riziku prvog isplovljavanja, igri na sve ili ni-{ta: ho}e-ne}e. U igru, ho}e-ne}e, krasno sam se u`ivio:Gruje dan-danas ponekad luta morem pola sezone prije no{to ih prona|e i ulovi — ja sam ekipu imao samo na petnaestdana. Snimati ovaj film zna~ilo je biti spreman na katastrofute biti potpuno siguran u velik broj isplovljavanja bezrezultata i velik broj dana bez isplovljavanja. Lovi se, naime,samo po bonaci. U svakom pogledu morao sam smisliti {to}emo raditi, dok se riba ne ulovi, ako se uop}e ulovi.Da slu~ajno nisam bio sam svoj producent, taj koji nije ja te{-ko da bi zavr{io snimanje kao moj prijatelj. Kad nismo riskiralina moru, snimali smo komadi}e pri~e s natur{~icima, dakleopet smo riskirali. Pravilo castinga bilo je jednostavno:`enu igra `ena, sestru sestra, gradona~elnika gradona~elnik,{efa zadruge {ef zadruge, itd. Ljudi su tamo jednostavno darovitii uop}e im nije te{ko stati pred kameru, makar igralinegativce ili se iz samih sebe sprdali. Humor je postao va-`an: pri~a o momku kojem svi okrenu le|a zato {to vidi daljeod ograni~ene sredine mo`e ispasti pateti~no. Zato je mojglavni posao na kopnu postalo balansiranje mjere izme|uidoliziranja svoga junaka i zezantske facende, `anra kroz kojiGruje postaje heroj ironi~ne tradicije. Facenda je ne{to {tosvi znaju pa zato imam vi{e pripovjeda~a, s raznih strana: JasnuFrani~evi}, koja k}eri u krevetu pri~a sto puta ispri~anupri~u, te dva pjesnika: Bo`ani}a sveu~ili{nog profesora i Bo-`ani}a tesara. Gledao sam da nam njihovo pri~anje do~araritual pripovijedanja, no da ispripovijedaju {to manje. Ve}inupri~e nastojao sam ostaviti slici i {utljivoj perspektivi TonkaBo`ani}a Grujeta, koji se ve}inu filma kuha pod suncemu motrila~kom ko{u, i misli. Druga je va`na perspektivapodmorski pogled na nadmorska zbivanja; da li je to pogledribe ili samog mora, ni sam nisam siguran, ali znam da je va-`an: neimenovani pogled sudbine i ujedno strasti. Film ne bimnogo vrijedio bez toga kuta snimanja. Podmorski kadroviimaju funkciju koju u ljubavnom filmu imaju prizori ljubljenjai seksa, one to~ke gdje film dolazi close to the point.Facenda, vlasni{tvo kolektivnoga sje}anja, dogodila se jednom,odnosno nekad, a ne sad: Nisam se time mnogo optere}ivao.Tko zna, uostalom, koja je sad to~no godina naVisu, tamo imaju neki svoj kalendar. Neki povijesni odmakodlu~io sam sugerirati samo intelektualno, stilom: u nekimsituacijama imitirao sam stare talijanske filmove, kao i retorikusocijalisti~kih `urnala ili vesterna, naglo izmjenjuju}i rakurse,spajaju}i detalje i totale, ni`u}i subjektivne kadrove,pretra`uju}i pu~inu Grujetovim pogledom, a zatim se monta`noudubljuju}i u njegova sje}anja. Igranje retrostilovimaomogu}ilo mi je da vi{e puta u ovom filmu u~inim ne{to {tosam odavno htio, ali me u ranijim filmovima bilo stid ili samse bojao da }e ispasti glupavo. Stoga sam se potrudio da seu jednoj sceni pojavi mobitel, tako da za trideset godina nekipovr{ni kopa~ arhive shvati da film ba{ nije iz {ezdesetdruge.Gr~evi}eva neobja{njiva glazba, mje{avina Ruskog mar{ai Glena Millera, sigurno ne}e pomo}i orijentaciji. Osim svega{to sam zamislio, a ovako nabrojeno doimlje se prili~nozamr{eno, dogodilo se jo{ ne{to bitno. Jednostavno: ulovilismo ih, itekako smo ih ulovili. Stvari su se sklopile.Bil jedon nije velik film, ali je prili~no sretan: ne samo zato{to smo ulovili ono {to smo mogli i ne uloviti, ve} zato {toprikazuje sretnoga ~ovjeka, bez fige u d`epu, gledaocimakoji — sre}a moja — na to pristaju. Zadovoljan sam, tako-|er, zato {to sam odolio dokumentaristi~koj nepristojnosti,koja je dio hrvatske filmske tradicije. Gruje, moj Nanookkoji se trpeljivo dao filmski manipulirati, nikad nije prestaobiti kapetan svoga broda ili gospodar svoje pri~e. Jedan odnajboljih partnera koje sam ikad imao u filmskom poslu: pripovjeda~,akcijski junak i stru~ni savjetnik u istoj osobi, komuniciraoje sa mnom i ekipom pronicavom lako}om, profesionalani pouzdan poput Mustafe Nadarevi}a. Boduli suna glasu kao te{ki ljudi, Komi`ani osobito, ali koliko god bilizamr{eni, li{eni su one grozne generalne treme, koja resi ve-}inu Hrvata. Snimao sam u gradi}u sa stanovnicima filmskigorljivim kao da su Amerikanci i verbalno artikuliranim kaoda su Toskanci. Nisam siguran da li su oni meni pomogli dasnimim svoj film, ili sam se ja zapravo stavio njima na raspolaganje:film je njihov barem koliko moj i nemojte misliti daje ovo prigodna pristojnost.21H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 19 do 22 Hribar, H.: Stvarno, la`no, ulovljenoNe znam koju }emo ulogu, komi{ka filmska komuna i ja,odigrati u op}em svjetskom preporodu dokumentarizma,no, u svakom slu~aju, mislim da sam u Komi`i ne{to o svemutome shvatio. Osjetio sam neprocjenjivu produkcijsku,redateljsku, pri~ala~ku slobodu te sve to zajedno: neovisnostcijele stvari od uhodane kinematografije, njezinih staja}ihlica i predrasuda, nevezanost za sustav, `ivotnu neponovljivost:film kao ljubavnu avanturu.Snaga dokumentarcaDokumentarci su, zasad, cijepljeni od remakea, produkcijskogrewrittinga, 3D-redizajna, star-sustava i uop}e sistemskogidiotizma audio-vizualne industrije, koja proizvodi previ{eslika uz premalo vizije.Mislim da je snaga nezavisnog dokumentarca u 21. stolje}uosigurana time {to sti`e s teritorija koji nije pod nadzoromVelikog Brata: publika u kino odlazi na dokumentarne projekcije,`eljna pri~e koja je izrasla izvan staklenika. Od svakodnevnopretjeranih doza virtualnoga ljudima dolazi potrebaza opipljivim.Ideologemi dokumentarizma i priro|ena la`ljivost danasizgledaju kao dje~ji nesta{luk prema silikonskim konstrukcijamaprevladavaju}e fikcije ili pak lobotomijskim postupcimakojima televizija izobli~uje slike obi~nog `ivota, koprcaju}ise izme|u duga politici i programskoga nedostatka vremena,unaprijed prodana na dug bankarima.U dnu na{e sve ~e{}e potrebe da jedemo zrnje, zelenje i sushiima mnogo spiritualne ~e`nje, ba{ kao {to u novoj gladi zadokumentarcem ima ne{to organsko.Davni pesimisti pla{ili su svoje suvremenike negativnim utopijamadatiranim u tzv. nedaleku budu}nost, ba{ onu koja jenama sada{njost ili ve} bliska pro{lost. Depresivni prorocibili su potpuno uvjereni da }e zlokobna tehnologija budu}-nosti niknuti iz politi~ke prakse pokreta kojima su pripadaliPudovkin ili gospo|ica Riefenstahl: nije im palo na pametda }e Flahertyjeva liberalna demokracija sasvim valjano poslu`itikao osnova za nevolju.Naru~uju}i davno umorstvo nevine ribe ili manipuliraju}iNanookom, Flaherty je utemeljio osnove medijskog be{~a-{}a, koje bi bez njega otkrio netko drugi. No, malo bi tkomogao biti takav fanatik slobode. Svrha njegovih la`i bila jestvoriti najmo}niju sliku koja }e ponijeti onaj buntovni osje-}aj {to mu tu~e pod ko{uljom. Nesvodiva priroda, zbog kojedokumentarac danas najednom stoji tako dobro, zvoni unjegovoj davnoj ludosti. Flaherty nam je ostavio i otrov iprotuotrov. Budite dobrodo{li, slu`ite se!22H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

B. DOKUMENTARNI FILM: DOKUMENTARISTI^KO ISKUSTVOKatarina-Zrinka Matijevi} Veli~anZa{to biti dokumentarist?UDK: 791.43-92:778.53Redateljska maksima Richarda Leacocka...jednog dana snimali su sekvencu u kojoj se dje~ak izplemena Kajun sa svojim rakunom penjao na drvo, aliFlaherty je iznenada ugledao divnu paukovu mre`u i cijelisu dan proveli snimaju}i je. Takvo Flahertyjevo pona{anjeu filmskoj industriji smatrano je krajnje nediscipliniranim,ali Leacock je upravo to smatrao izrazom najstro-`e discipline — bez prestanka promatrati svijet oko sebe ibez prestanka na njega reagirati!! (E. Barnouw, Documentary)UvodTijekom svoga skromnog bavljenja dokumentarnim filmomuvijek bih se zapitala isto: Imam li moralno pravo da ljudekoje snimam, koji mi dopu{taju ulazak u svoje `ivote, koji mibezuvjetno vjeruju, koji su dobri prema meni, nakon svegatoga prika`em bez izostavljanja njihovih slabosti, njihovihcrnih strana, bez izostavljanja onoga {to }e ih mo`da povrijediti,posramiti, nanijeti im neugodnosti?Da bih prona{la odgovor za{to se baviti dokumentarnim filmomusprkos njegovu potencijalno dijaboli~nom karakterui pritom ostati eti~na, obratila sam se najekstremnijem ili,ako se tako mo`e re}i, najdokumentarnijem smjeru — directcinema (direktni film, »u nas i izravni film« — Filmska enciklopedija,str. 301), kako bih spojila njegove odgovore i problemes vlastitim problemima i odgovorima u radu na svojemdiplomskom dokumentarnom filmu Dvoboj.Kroz tri bloka poku{at }u odgovoriti za{to dokumentarnifilm nije tek voajeristi~ki ~in, nego poriv za prikazivanjemistine. I za{to je taj poriv ja~i od `elje da uljep{amo ljude kojipristaju biti snimani, koji ula`u svoje vrijeme, svoju energijui svoj `ivot u na{ film.Ako mislite da redateljeva moralna odgovornost postaje neupitna~im netko pristane na snimanje, onda vam odgovaram:ostavimo pravni aspekt po strani i zamislimo da sutrapokucam na va{a vrata predla`u}i vam da snimim dokumentarnifilm o vama. O va{em braku koji se mo`da raspada. Ovama i va{em poslu na kojem mo`da svi posti`u rezultateosim vas. Ili o vama i va{em djetetu koje mo`da maltretiratejelom. Biste li pristali?Ima onih koji jesu!U ovom radu pozabavit }u se trima temeljnim problemimadirektnog filma: 1. problemom autenti~nosti — definiranjemdokumentarnoga filma, osnovnim postavkama smjeradirect cinema, i na~inom na koji sam rje{avala te probleme uizradi Dvoboja, 2. problemom interpretacije — tj. pitanjem’manipulacije’ tijekom rada u stilu direktnog filma, te 3. problemometi~nosti — tj. pitanjem naru{avanja privatnosti priradu dokumentarnih filmova toga tipa.1. Autenti~nost[to je to dokumentarni filmDokumentaristi snimaju sva{ta, ali ne i bilo {to. (H. Turkovi},1996)Razlika izme|u sva~ega i ne bilo ~ega poga|a u samu bit dokumentarnogfilma jer nam pokazuje da je dokumentarnifilm ambiciozniji od tek pukoga prikaza zbilje ili redanja ~injenica.Za Griersona, koji 1926. godine prvi upotrebljava rije~ documentarypi{u}i o Flahertyjevu filmu Moana, dokumentarnifilm je »kreativno tretiranje stvarnosti« (Barsam, 1973: 2).Zna~i, dokumentarni film ne `eli samo informirati, ve} informacije`eli uobli~iti na originalan na~in. »Dokumentaristfokusira svoju osobnu viziju i kameru na aktualne situacije,osobe, procese, doga|aje — i poku{ava ih kreativno interpretirati.«(Barsam, 1973: 2)Zbog velikog tematskog bogatstva i brojnih na~ina obradenema »~vrstog principa podjele dokumentarnog filma na vrste«(Peterli}, gl. ur. 1986: 309). Ipak, ka`imo da se u dokumentarnifilm tipi~no ubraja: ~injeni~ni, putopisni, obrazovni,popularno-znanstveni, propagandni i pseudodokumentarnifilm.Ipak, lai~ki gledano, pod najprimjernijim dokumentarnimfilmom podrazumijevamo one filmove koji nam ’prepri~avaju’istinit doga|aj, koji se temelje na »bilje`enju zate~enog,onog {to se jednokratno, jedinstveno odvija ne mare}i o tomesnima li se ili ne« (Turkovi}, 1996: 54). Hvatanje isklju~ivotog jednokratnog, jedinstvenog osnovna je ideja smjera directcinema, koji }u u daljem tekstu pobli`e obraditi.Povijesni kontekst smjera direktnog filmaMala grupa revolucionarnih filma{a naoru`ala se novomopremom i radikalnim idejama da bi prona{li na~in nakoji danas vidimo svijet. (P. Wintonick, 1999)23H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist?Karel Reisz i Lindsay Anderson 1956. u Londonu prvi uobli~avajuput novom dokumentarnom filmu, okupljaju}i zainteresiranepod nazivom slobodan film. Francuzi se okupljajuoko Edgara Morina i Jeana Roucha koji preuzimajuvi|enje Dzige Vertova o kameri koja mo`e ’vidjeti’ dubljeslojeve istine od ’nesavr{enog ljudskog oka’ i termin kinopravda, {to u francuskom prijevodu glasi cinéma vérité.Amerikance predvode Richard Leacock i Robert Drew, kojidokumentarni film vide kao »kazali{te bez glumaca«, samnaziv direct cinema daje Albert Maysles.Tu treba biti oprezan jer nije rije~ o razli~itom imenovanjuistog dokumentarnog stila, nego o razli~itim imenima razli-~itih smjerova novoga dokumentarnog filma. Spomenimosamo da su direct cinema i cinéma vérité u suprotnosti, naimedok prvi postavlja kameru u situacije velike napetosti i~eka da se kriza dogodi, kod drugog autori sami provocirajupostoje}u krizu. U smjeru direct cinema autor je nevidljiv,»nezainteresiran« promatra~, dok je u cinéma véritéu sudioniki provokator zbivanja. @elim naglasiti da se danas uvrije`ioizraz cinéma vérité za sve smjerove novog dokumentarnogfilma te vrlo ~esto dolazi do zabune.Kako god se nazvali, osnovna ideja svih smjerova novoga dokumentarnogfilma bila je ista: hvatati pa`ljivo odabran aspektrealnosti {to je mogu}e izravnije s minimumom preprekaizme|u autora i subjekta, upotrebljavati laganu opremukako bi se pojednostavnila procedura, uhvatiti doga|aje dokse doga|aju, a ne ispitivati o njima nakon {to su se ve} dogodili.Sve to u korist toga da bi se dobila potpuna istina, ini{ta drugo osim istine. Da bi novi dokumentarni film za`iviou punom sjaju, trebale su se poklopiti dvije okolnosti:(a) RAZVOJ TEHNIKE. Paralelno u Sjedinjenim Dr`avamai Francuskoj istra`ivanja na unapre|ivanju filmskeopreme urodila su plodom. Ekipa Roberta Drewa1958. rije{ila je sinkronost tona i slike pomo}u Bulovasata, dok je francuski in`enjer Jean-Pierre Beauviala1959. godine izumio sustav kvarc-sinkron te postigaofizi~ku odvojenost kamere i magnetofona, a savr-{eno sinkrone snimke slike i tona. Sama je kamera pakusavr{ena utoliko {to nije pri radu proizvodila buku.Svi ti izumi rezultirali su ve}om pokretljivo{}u kamere,ve}im realizmom materijala, a autorima su pomogli»da dobijemo subjekt koji je spontan jer ga filmskaoprema ne ometa, ne ~ini svjesnim situacije« (D. Mayslescitiran u ’Movie Journal’, Village Voice, March 3,1966, str. 21).(b) OTPOR PREMA SPONZORIRANOM I CENZURI-RANOM FILMU. Pedesete godine hladnoga rata dovodedo potpune kontrole masmedija, {to ostavlja du-24Sa snimanja filma Dvoboj Katarine-Zrinke Matijevi} (1998)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist?boke posljedice na dokumentarni film. »Pod strogomkontrolom raznih {efova dokumentarni film postao jeinstitucionaliziran i depersonaliziran« (Barnouw,1981: 147). Oni hrabriji odbacuju scenarij jer ne `elebiti slu`benici odre|ene ideologije, nego kroni~ari doga|aja.Upravo zbog najve}e prisutnosti represije naddokumentarizmom u SAD tamo se pojavljuje najradikalnijismjer novoga dokumentarnog filma, ve} spomenutdirect cinema.Ovaj rad bavit }e se isklju~ivo smjerom direktnog filma jerupravo u taj smjer pripadaju najbolji filmovi onog vremena.Ti su filmovi izazivali najvi{e polemike, bili su cenzurirani(R. Leacock, Happy Mother’s Day) i osu|ivani na spaljivanje(F. Wiseman, Titicut Follies).Unutar samog smjera filmove dijelimo na ~etiri grupe, a uovom radu bavit }emo se uglavnom filmovima iz tre}e i ~etvrtegrupe:1. bave se javnim doga|ajima (koncerti: Monterrey PopD. A. Pannebakera; ameri~ki izbori: Primary R. Leacocka& D. A. Pannebakera)2. bave se javnim li~nostima (A Stravinsky Portrait R. Leacocka,Meet Marlon Brando bra}e Maysles)3. bave se institucijama (High School F. Wisemana, WarrendaleA. Kinga)4. bave se malim obi~nim ljudima (A Married Couple A.Kinga; Salesman bra}e Maysles)Da bi {to bolje realizirali svoje ideje, autori se, osim {to prihva}ajutehni~ke novitete, rje{avaju starih tehni~kih dostignu}a,tj. 35 milimetarsku kameru zamjenjuju 16 milimetarskom,koja je lak{a i prakti~nija, te u potpunosti odbacujustativ. Tom novom tehnikom i novim konceptom autori subili spremni uhvatiti se uko{tac s nepredvidljivim scenarijima{to ih ’pi{e’ `ivot. Upravo ta nepredvidljivost i dvosmislenostdirektnih filmova izazivala je otpor televizije, raznih{efova i sponzora. Ipak, niz direktnih filmova kupi nagradediljem svijeta i puni blagajne kinodvorana. Direktni film dote mjere popularizira dokumentarni film da on napokonizlazi iz sjene igranog filma. »Oni su (Leacock, Pennebaker,Maysles, Wiseman...) toliko pridobili publiku za svoj rad dasu kasnih 60-ih i ranih 70-ih kinima dominirali dugi dokumentarnifilmovi kao {to su Don’t look back, MontereryPop, A Married Couple, Salesman...« (Barsam, 1973: 252).Kako izgledaju filmovi direct cinemaBila je to sloboda, zaboravi stativ, zaboravi dolly, zaboravisve to sme}e — mogao si se kretati! (R. Leacock u: CinemaVerite — Defining the Moment)Iz gore navedenoga ve} mo`emo dobiti sliku o tome kakoizgledaju filmovi direct cinema: drndava kamera iz ruke kojase kre}e po prostoru kao osoba, a ne kao komad tehnike,pritom jako paze}i da ostane nezapa`ena, kako ne bi utjecalana sam doga|aj ispred kamere. »Kamera je intimisti~na,vrlo ~esto daju}i gledatelju trenuta~an osje}aj da se nalazi’ondje’, snimanje zvuka je izravno, vrlo ~esto snimaju}i paralelno{umove i atmosferu koja unosi jo{ ve}i osje}aj realnosti;monta`a te`i biti kontinuirana, radije no diskontinuirana,te`iti kronologiji radije no dramati~noj prezentaciji doga-|aja« (Barsam, 1973: 252). Za rane filmove tog pravca mo-`emo re}i da su »gra|eni na konvencionalnim dramatur{kimna~elima te da su jasno ograni~ene strukture u vremenu iprostoru« (Rosenthal, 1972: 12).Kada gledamo filmove snimljene stilom direktnog filma,uvijek se iznova, nakon svake scene, pitamo pa kako su touspjeli snimiti?, a pritom nismo zapanjeni tehni~kim vratolomijama,nego prirodno{}u ljudi koje gledamo na platnu ikoji se pona{aju kao da kamere tamo nema. Oni se sva|aju,tuku, ljube, ogovaraju druge ili jednostavno pri~aju sami sasobom ostavljaju}i dojam kako su nesvjesni ~injenice da seba{ tu, u njihovoj sobi, kuhinji, WC-u, snima film. Ideja hvatanjaljudskih emocija spontano, pri njihovu doga|anju, bilaje osnovna ideja direktnog filma.Direktni filmovi tzv. su slice of life, kri{ke `ivota bez ikakvihdodataka. Nema offa, nema glazbe, ni~ega {to bi utjecalo narecepciju sadr`aja filma. Autor pu{ta gledatelja da sam zaklju~ujei prosu|uje. »Filmovi nisu sadr`avali argumente, polemike,zaklju~ke, oni su tra`ili od publike da se identificiras detaljima« (K. Reisz u Wintonick, 1999).Kako sam pripremala DvobojHtjeli smo raditi filmove kamerom, a ne olovkom. (M.Brault u Wintonick, 1999)Svaki dokumentarni film zahtijeva temeljitu pripremu, u direktnomfilmu priprema se svodi na {to bolje upoznavanje izbli`avanje s osobama ili doga|ajem {to ih snimate. Kako suprotagonisti Dvoboja moja u`a rodbina, ja sam ’pripremu’obavljala nekoliko godina prije samog snimanja. Poznavalasam osobe koje snimam vi{e no dobro. Znala sam u detaljekako izgleda njihov odnos tijekom obroka i tijekom svakodnevnoga`ivota. Pretpostavljala sam da simpati~na osobakoja plijeni {armom kao {to to ~ini Ivan, i jo{ k tome u konfliktnojsituaciji, mora profunkcionirati pred kamerom.Na~in pripreme za Dvoboj nije sadr`avao pisanje scenarija,nego {turi sinopsis, zapravo popis scena koje `elim snimati ikratak uvod koji su formalno bili potrebni mentoru prof.Zoranu Tadi}u kako bi mi mogao dodijeliti filmsku opremui filmsku vrpcu:KRATAK UVOD:Ivanu je pet godina, ne voli i nema vremena jesti, on mislida petogodi{nje dijete ima va`nijih stvari u `ivotu odru~anja, a to je gledanje crti}a i igranje u parku. Njegovamajka misli da je petogodi{njem djetetu vrlo va`no unositiveliku koli~inu vitamina, minerala, bjelan~evina... tesvakodnevno gubi strpljenje hrane}i ga i po sat, dva. Njihovarazli~ita gledi{ta ~esto ih dovode do sukoba, koji tijekomfilma eskalira.POPIS SCENA:4 do 5 obroka Ivana i njegove mame te me|uscene: Ivangleda crti}e, Ivan se igra u sobi, Ivan se kupa, Ivan u parku,mama mazi Ivana, Ivan poma`e mami u kuhinji.25H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist?The Titicut Follies Frederica Wisemana (1967)Pripremanje za snimanje sadr`avalo je tri problema: l. nagovoritiprotagoniste na snimanje; 2. pripremiti se bez scenarijai precizne slike u glavi kako }e film na kraju izgledati, 3.uvjeriti protagoniste da se moraju pona{ati kao da nema nikamere, ni nas.Prvi problem u slu~aju Dvoboja nije bilo te{ko rije{iti, Ivanovaje mama nakon dva dana donijela odluku da }e mi pomo}ikako bih imala uvjete za ispit tre}e godine. Taj problemisti~em jer je to jedan od te`ih zadataka koje moraju ’polo-`iti’ autori direktnog filma. Za rje{avanje tog problemanema recepta, sve ovisi o situaciji i ljudima koje `elimo snimati.Drugi problem rije{en je tako {to je snimateljica pristala nastil snimanja direktnog filma. Tada su krenule pripreme vezaneuz snimateljski posao: upoznavanje lokacije, razmje{tajastana, planiranje minimalne rasvjete, planiranje mogu}ihkretanja po vrlo malom stanu i planiranje kadriranja za situacijekoje smo o~ekivali. Umjesto tro{enja energije na tokako bi film trebao izgledati, po~ele smo gledati situacije ustanu i kako se sna}i {to je bolje mogu}e u danim prigodama.Tre}i problem bio je vrlo zahtjevan jer je Ivan bio petogodi{-nje dijete, zainteresiran za sve oko sebe, a pogotovo za kamerui nagru (magnetofon). Ivanova fascinacija novom tehnikomrije{ena je tako {to smo ga pustile da se s njome upozna:da snima kamerom, s nagre preslu{ava pjesmice kojenam je u po~etku pjevao. Ta Ivanova fascinacija uvelike namje pomogla za sam ishod filma jer sam uspjela sklopiti s njimdogovor da }e svaki dan nakon snimanja mo}i razgledati kameruako tijekom snimanja ne bude gledao u nju. To je upalilo.Dalji problem opu{tanja i prirodnog pona{anja, uza svu na{uprisutnost, rije{ila sam na tri na~ina: (a) snimateljicu samzbli`ila, udoma}ila s majkom; (b) snimateljici nije bilo dopu-{teno komunicirati s Ivanom osim kratkih odgovora da i nei (c) prva tri dana pravile smo se da snimamo, iako to nismo~inile.26Dakle, po~ele smo snimati tek nakon tri dana, nakon {to seIvan naviknuo da se snimateljica i ja stalno motamo oko njega,uspio u mikrofon glasno otpjevati sve poznate mu pjesmicete se ponovno mogao vi{e zaokupiti rje{avanjem svojihproblema s jelom nego nama i opremom.^itaju}i prije snimanja Dvoboja ne{to malo o smjerovimanovoga dokumentarnog filma, odlu~ila sam napraviti ne{tonalik tome. Problem je bilo to {to nigdje nisam imala prilikevidjeti primjerke direktnog filma. S pomalo nejasnom slikomu glavi {to bi to direct cinema trebao biti i s prili~no jakimosje}ajem da se tema Dvoboja treba snimati tako da jednostavnodopustim stvarnosti da se dogodi pred kamerom,krenuli smo u snimanje.2. InterpretacijaKoliko ima istinâ»...je li la`? Zavisi svi|a li vam se ili ne, ako vam se svi-|a, to je interpretacija; ako vam se ne svi|a, onda je la`.«(A. Maysles u Wintonick, 1999)Tradicionalni, ’rekonstruktivni’, ’prire|iva~ki dokumentarci’bili su »cjeloviti dokumentarci koji su prire|ivali zbivanjaza snimanje, nisu na to posebno upozoravali, a pritom nisudr`ali da la`u, niti su to dr`ali njihovi gledatelji.« (Turkovi},1996: 58-59), no kada se po~etkom 60-ih pojavljuje zatjecajnidokumentarni film, u koji ubrajamo i direct cinema,mnogi su na{li potrebnim dati do znanja kako je i istinitostzatjecajnih dokumentaraca upitna.Iako je direktni film doveo dokumentarizam do ekstrema,zadaju}i si mnogo pravila kako da ne utje~e na doga|ajepred kamerama, ipak moramo biti svjesni da je film umjetnost,a da umjetnost kao takva podrazumijeva stav, utjecaj,stvarala~ko djelovanje umjetnika nad njegovim filmom:»Ako je film djelo, onda je on i nekakav slo`eni sustav, a sustavnije mogao nastati pukim reproduktivnim ~inom. Sustavnetko stvara, a ~im ga stvara netko, onda taj netko i sebeunosi u svjedo~anstvo« (Peterli}, 2000: 233). Autori direktnihfilmova razli~ito su reagirali na takve prozivke. F. Wisemani A. King nisu se branili, upravo suprotno.Wiseman je mi{ljenja da filmski medij jest oblik manipulacije:»Naravno da je to svjesno manipuliranje, sve oko filma jemanipuliranje, kako me to uop}e mo`ete pitati, pomislit }uda me zafrkavate« (A. Maysles u Wintonick, 1999).A. King priznaje svoje djelovanje tokom montiranja filma AMarried Couple te govori »Treba jasno definirati stvar. Billyi Antoinette u filmu nisu Billy i Antoinette Edwards, bra~nipar koji postoji i `ivi u ulici Rushton 323. Oni su karakteri,sli~ice na celuloidu. Kazati da su oni istiniti u bilo kojemdrugom smislu, osim u onom prema na{em iskustvu o svijetu,o ljudima koje znamo i o sebi, jest filozofska besmislica.Nemogu}e je da devedeset minuta filma o Billyju i Antoinettebude isto {to i njihov stvarni `ivot« (A. King u Rosenthal,1972: 32).S druge strane on ne priznaje da je istinitost doga|aja naru-{ena tijekom snimanja. »Ako ima{ osje}ajna, inteligentna,tiha, odgovorna i umjereno kriti~na snimatelja ili snimatelj-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist?sku ekipu, tada ne samo da kamera ne sputava, ve} upravostimulira par na razgovor, na isti na~in na koji to ~ini terapeut«(A. King u Rosenthal, 1972: 29).D. Maysles nadopunjuje da se istinitost doga|aja ne naru{avani u monta`i jer se monta`om ne mogu kontrolirati situacije,nego samo dopu{tamo da se one unutar filma dogode.Bra}a Maysles branili su stopostotnu istinitost svojih filmova:»Ljudi uvijek ka`u da se subjekt pona{a on tako kao {tose pona{a u prisutnosti kamere. Ali ja ka`em: — @elite mire}i da prisutnost kamere odjednom od ljudi napravi glumce?— Danas se u {kolama studenti u~e pogre{nim stvarima. Nasmrtse boje toga da nisu objektivni jer je kamera prisutna, azatim se nasmrt boje da ne}e biti dovoljno subjektivni« (A.Maysles, www.austinchronicle.com — A. S. Lewis, StoriesThat Tell Themselves).Pitanje objektivne i subjektivne istine stalno se vezalo uz pojedinefilmove ovoga pravca. Pravac je propagirao objektivnopra}enje doga|anja, a autorima se stalno predbacivalaautorova to~ka gledi{ta koja rezultira neobjektivno{}u. A.Maysles je i tomu dosko~io odgovaraju}i vrlo autorski: »Akose brine{ o objektivnosti i subjektivnosti, onda se boji{ filma«(A. Maysles u Wintonick, 1999). Subjektivna to~ka gledi{tapogotovo se predbacivala R. Leacocku za njegov film HappyMother’s Day u kojem nije mogao »...skriti svoju nesklonostpriglupim ljudima koje snima. Vjerojatno najsavr{eniji primjerfilma direct cinema Happy Mother’s Day sili nas da sezapitamo je li to~ka gledanja autorova ili na{a« (Barsam,1973: 251).No, da film Happy Mother’s Day nije progovarao o jednojop}oj istini ameri~koga dru{tva, mre`a ABC nikada ga ne bicenzurirala, tako da je »...sve kadrove koji slikaju ameri~kute`nju da od svega naprave novac izbacila i napravila film otome kako se cijela Amerika digne na noge kada se u nekomameri~kom gradu rode petorke« (Barnouw, 1973: 251). Istotako Wisemanu ne bi uspjelo obraniti svoje filmove od cenzura,presuda o spaljivanju i zabranjivanju distribucije, da tifilmovi nisu u sebi nosili stravi~nu istinu o `ivotu ljudi u zatvorskojludnici, kako je to slu~aj u filmu Titicut Follies, iliistinu o ispiranju mozga u~enicima u filmu High School.Kako direktni film ipak daje mogu}nost stopostotne autenti~nosti,a autorima smanjuje mogu}nost manipulacije umonta`i i ukida mogu}nost kontrole na snimanju, mo`emozaklju~iti da snimanje stilom direktnog filma rezultira: l. visokimstupnjem objektivnosti materijala, 2. izo{travanjemosjetila kako bismo kamerom uhvatili ’neuhvatljivo’, ono {toizmi~e svakoj kontroli, a {to nas ~ini bli`ima istini.»Svaki dokumentarist, bio on vérité ili ne, konstruira svojupri~u i svoju istinu, koja se nikako ne bi trebala mije{ati sobjektivnom istinom, ali koja svakako uklju~uje istinitost iotvorenost za to {to nam subjekt nudi« (A. Verhaagen, 2001:134).Kako napraviti film direct cinemaSnimati direct cinema za autora zna~i biti neprimjetljivpoput muhe na zidu. (Richard Leacock)Salesman bra}e Maysles (1963)Napraviti direct cinema zna~i po{tivati osnovnu ideju togasmjera, a to je: hvatati emocionalna stanja subjekta za vrijemenjihova doga|anja. Da bismo u tome uspjeli, dobro jeimati na umu ovo:— filmove direct cinema autorski potpisuje cijela ekipa,ne redatelj;— scenarij sputava, scenarij spalite, pri~a se sla`e u monta`i;— kamera ne smije biti stati~na, mora se kretati, ali istovremenone smije biti nametljiva— situacije moraju biti zate~ene, zato nema uporabe rasvjete,nema nikakvih intervencija ekipe u ambijent ilina doga|aje;— materijal se montira kronolo{ki, nema naracije;— nema intervjua, zanimljivo je samo ono {to se doga|alo,snimali mi to ili ne;— u monta`i ne dodajemo ni muziku ni off-glas — to naru{avaautenti~nost doga|aja;— od monta`nih prijelaza primjenjuju se samo rezovi.Kako je najbolje u~iti od onih koji su u tome ve} uspjeli,u sljede}em tekstu donosim citate autora filmova directcinema:KAKO ODABRATI [TO I KOGA SNIMATI»Poku{avam organizirati dramati~ne aspekte obi~nogiskustva iz svakodnevnog `ivota.« (R. Wiseman u Wintonick,1999)»Lako je ustrajavati na objektivnosti kad imamo izabransubjekt snimanja, ali ako je subjekt snimanja nepopravljivodosadan, li{en duhovne energije, na kojoj D. A. Pennebakerinzistira kao na srcu tih filmova, onda je film dosadan.«(Barsam, 1973: 251)O SNIMANJU»Imali smo jedno glavno pravilo — ne}emo pri~ati s njima,niti }e oni i{ta pri~ati s nama. Dutch, ja i tonac Chrispodigli smo nevidljiv zid izme|u nas i njih.« (R. Leitermanu Rosenthal, 1972: 46)27H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist?»Svaki instinktivan, nepredvidiv, spontan pokret snimateljapostao je toliko va`an kao {to je prije bila pozicija kamere.Prije bi se kamera postavila, dala bi se naredba: ovdjestoji to i to!, radit }emo to i to! Snimanjem iz ruke ne-{to se temeljito promijenilo. ^ovjeku je omogu}eno improvizirati.«(J. P. Beauviala u Wintonick, 1999)»Subjekt postaje toliko zaokupljen onim {to radi da zaboravina prisutnost kamere i snimatelja.« (A. King,www.film.queensu.calKin˜/directfilms).»Danima ne snimamo. Ako ste konstantno s kameromoko njih, uni{tavate svaku mogu}nost istinite prosudbe,propu{tate na tone dobrih scena jer gradite ne samo profesionalan,ve} i osoban odnos.« (R. Leacock, www.austinchronicle.com— Anne S. Lewis, Stories that tellthemselves)O MONTIRANJU»David i ja ŠDavid Maysles i monta`erka Charlotte Zweirn,op. autoraš po~eli smo strukturirati pri~u o ~etiri trgovcapoprili~no prema slijedu snimanja. To je ne{to {toje nu`no u direktnom filmu. Kad po~ne{ izvla~iti doga|ajeiz kronolo{kog slijeda, njihov se odnos raspada, ne{to jere~eno na jednom mjestu {to ne mo`e biti re~eno na drugomte je svako `ongliranje osjetljivo — kloni se toga!«(C. Zweirn Rosenthal, 1972: 88)»Allan King uni{tio je kronologiju svog materijala kako bikreirao artificijalne situacije i emocionalne linkove.« (Rosenthal,1972: 12)O AUTORU»U prva tri-~etiri vikenda poprili~no sam se motao poku}i. Poslije sam shvatio da je najbolje da se dr`im postrani. U ovakvim situacijama redatelj je pomalo neva-`an. Treba odvojiti dovoljno vremena za promatranjemnogih stvari i tada se ubaciti, ali ne treba, rekao bih, stajatii davati upute snimatelju — ’Snimaj ovo, snimaj ono,okreni se ovamo, onamo.’ Sve {to uistinu tada radi{ samoje smetnja.« (A. King u Rosenthal, 1972: 28)»Ameri~ki filmovi bili su grupni napor prije no filmovipotpisani samo redateljevim imenom.« (Barsam, 1973:252)AUTORSKI KREDO A. MAYSLESA»Vole}i osobu koju snimate, pa ~ak ako ona ima ideje iliradi stvari koje su potpuno suprotne od va{ih stavova iosje}aja, pru`aju}i toj osobi empatiju koju npr. psihoterapeutdaje svom pacijentu, time dopu{tate toj osobi dabude onakva kakva jest, ni bolja, ni druk~ija, ni lo{ija. Toje moj kredo!« (A. Maysles u Wintonick, 1999)Kako sam napravila DvobojPrvo snimaj, poslije otkrivaj pri~u, u monta`i. To je bilaideja koja je revolucionirala dokumentarac. (Wintonick,1999)Snimanje Dvoboja trajalo je samo pet dana. Ivan je iz danau dan bio svjesniji kakve situacije ’hvatamo’, tako da je ve}~etvrti dan izbjegavao svaki konflikt ili gledanjem u kameruili upozoravaju}i mamu na prisutnost kamere. Dalje vi{e nije28imalo smisla snimati situacije za ru~kom. Peti dan snimanja’hvatale’ smo jo{ nekoliko me|uscena koje do tada nisu bilesnimljene.Kada sam u{la u monta`u, shvatila sam da tek sada kre}uproblemi. Monta`erka i ja na{le smo se u hrpi materijala nevide}i gdje mu je glava, a gdje rep. Odlu~ile smo montiratideduktivnom metodom, tj. od sat i deset minuta materijalaizbaciti kadrove koji ili nisu bili tehni~ki uporabljivi ili nisubili sadr`ajno zanimljivi. Nakon pro~i{}avanja materijalaostalo nam je ~etrdeset minuta grubog reza. Du`ina, iakodobra materijala, totalno je ’ugu{ila’ scene; kada smo togapostale svjesne, odlu~ile smo se na radikalno kra}enje nakonkojega smo dobile jedanaest minuta finala.Pri tom radikalnom kra}enju nit vodilja bila nam je eskalacijasukoba pri jelu i me|uscene kao odmori{ta od konflikta.Svi kadrovi spajani su rezovima, kadrovi su nizani takoda vrlo ~esto kadar koji slijedi interpretira prethodni kadar.Time se izbjeglo upotrebljavanje offa ili razgovora s Ivanomili njegovom mamom.Vi|eni je kadar ili s prethodnim kadrom u suprotnosti (npr.kadar njihanja u parku nakon scene odbijanja odlaska upark), ili je unutar njega primijenjena elipsa: nakon kadrauvoda ska~emo na kadar posljedice onoga vi|enog u uvodu(npr. uvod: Ivan se ne odaziva na mamine pozive za ru~ak,nego nastavlja gledati crti}; posljedica: mama ga tjera u kuhinjulupaju}i ga krpom po stra`njici).Iz straha da materijal sam po sebi ne}e biti dovoljno jasan isna`an, odlu~ili smo snimiti scene koje nisu bile snimanemetodom direktnog filma. Kako je Ivan bio fasciniran nagrom,ve} prvoga dana nau~io je preslu{avati magnetofonskevrpce. Nakon ~etvrtoga dana snimanja donijele smo jo{jednu nagru s koje je Ivan pu{tao snimljene scene i komentiraoih nama u kameru. Taj materijal nije u{ao u final (kona~nifilm).Spomenuti postupak snimanja ~esto se upotrebljava u cinémavérité filmovima. Treba napomenuti da izbacivanje togmaterijala ne ~ini Dvoboj direktnim filmom i da isto takoDvoboj nije ~isti direct cinema. I to zbog ovoga:— upotrijebljena je rasvjeta za nadosvjetljivanje hodnika,kupaonice i pojedinih ru~kova koji bi se protegnuli do sutona;— pokretljivost kamere bila je ograni~ena jer su nagra ikamera bile spojene kabelima;— film nije montiran kontinuirano, kronolo{kim redomsnimanja.^ini se da se u direct cinema previ{e toga ne smije; ne smijese intervjuirati, koristiti se rasvjetom, glazbom, offom, nekronolo{kimontirati — »...paradoksalno je da filmski pokretkoji zagovara ru{enje ideala i slobodu postaje jedan od najuvjetovanijihi najpuritanskijih pokreta« (K. Macdonald & M.Cousins, 1998: 250). Odstupanja prisutna u Dvoboju pronalazimoi u ostalim filmovima direktnog filma, i upravo imse ta tre}a to~ka vrlo prigovarala. Naime, direct cinema filma{iprozvali su Allana Kinga zbog filma upravo zato {to jeu monta`i rabio dramatur{ki na~in montiranja umjesto ~i-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist?stoga kronolo{kog nizanja kadrova. Danas gledano, A MarriedCouple jest legitimni predstavnik direct cinema smjera,tako da Dvoboj mo`emo nazvati direktnim filmom, iako naru{avaneka njegova puritanska na~ela.Je li Dvoboj istinit film...sve {to je vezano s ovakvom vrstom filmova nije apsolutnaistina. (A. Maysles u Wintonick: Cinéma Vérité —Defining the Moment)Za mene Dvoboj jest istinit film jer prikazuje doga|aje kojibi se zbili i da nas tamo nije bilo. Pri snimanju Dvoboja ni-{ta se nije namje{talo, {to zna~i da Dvoboj ne pripada u prire|iva~kedokumentarne filmove koji se bave tipskim vidomzbivanja, nego pripada u zatjecajne filmove koji se bave unikatnimzbivanjem.^ini mi se da istinitost Dvoboja dolazi u pitanje onoga trenutkakada po~inje njegovo interpretiranje. Profesor NenadPuhovski pri~ao mi je kako je na jednom skupu profesoraeuropskih filmskih {kola Dvoboj izazvao pravi sukob. Nijemcisu bili zgranuti maj~inim pona{anjem i tvrdili su da jemajka sadisti~ka osoba koja bi trebala zatra`iti stru~nu pomo},a Talijani su im uzvratili da su Nijemci ti kojima je potrebanpsihijatar ako to zaklju~uju na osnovi filma u kojemse kroz temperamentan odnos prikazuje maj~inska po`rtvovnosti dje~ja snala`ljivost. Tko je u pravu, Nijemci ili Talijani?U prilog Talijanima mogu re}i kako mi je mnogo ljudi prilazilonakon {to su odgledali Dvoboj i kazivalo: »I kod nas jetako svaki dan; To je kao da si snimala mene kad sam biomali; Tako i moj sin jede, `ivce sam izgubila dok sam ga hranila...«Nijemcima stranu dr`e sjevernjaci. Imala sam priliku Dvobojprikazati na jednoj skandinavskoj filmskoj {koli. Nakon projekcijegledatelji su mi dali do znanja da bi u Skandinavijimajka kazneno odgovarala zbog udaranja djeteta krpom ikuha~om po stra`njici.Maysles je vjerojatno u pravu kad ka`e da apsolutne istine uovakvim filmovima nema. »^ovjek kamerom ne mo`e pokazatiistinu. Eventualno {to mo`ete gledateljima ponuditi jestne{to {to }e dopustiti da se u njima rodi njihova istina« (M.Brauit u Wintonick, 1999). Sve te individualne istine to ijesu i nisu. U pravu je narod kad ka`e: istina je u sredini.3. Eti~nostMolim te, ugasi kameruBilly je smatrao da ne bi mogao biti otvoren, slobodan,ako ne bi imao pravo na veto. Za~udo, Antoinette to nijetra`ila sve dok to Billy nije spomenuo. Tada je rekla daako Billy ima pravo na veto, mora ga imati i ona. (A. Kingu Rosenthal, 1972)Iako su i Billy i Antoinette imali pravo na veto, film A. KingaA Married Couple prikazao je duboku krizu njihova braka.Kad je Allan King predlo`io Antoinette i Billyju snimanjedokumentarnog filma o toj krizi, Billy je reagirao: »’Na{brak trenutno nije u tako stra{noj krizi stoga }e{ morati snimatifilm o svakodnevnom bra~nom `ivotu.’ Moja je pretpostavkabila da su sukobi koje sam tamo osjetio uistinu postojalii da }e iza}i na vidjelo« (A. King u Rosenthal, 1972: 25).Uz mnoge direktne filmove ve`e se rije~ kontroverzni, {tozbog tema koje obra|uju, {to zbog na~ina na koji ih izla`u.Kad se dokumentarni film bavi javnim li~nostima ili javnimdoga|ajima, ne do`ivljavamo da je film ujedno i atak na ne-~iju privatnost. Ali, kako i za{to na}i opravdanje kad predkamerama razla`emo ne~iji posve privatni `ivot kao {to je tou filmovima: A Married Couple, Happy Mother’s Day, GreyGarden ili u Dvoboju?Filmovi direct cinema koji prikazuju privatno podru~je nemajuza cilj dokazati kako je netko lo{, ali ni obrnuto, ne dokazujuni da je netko dobar. Direktni film uzima samo komad`ivota i u njemu prikazuje ljude onakvima kakvi onijesu — i lo{i i dobri. Gledaju}i film A Married Couple ~ovjek~esto po`eli okrenuti glavu, ali prirodna ravnote`a izme|ute{kih i nje`nih trenutaka ipak nam priljepljuje o~i uz ekran.»’Grey Garden dobio je stra{no lo{u kritiku. Walter Goodmanu The New York Timesu napisao je da bi se bra}aMaysles trebala sramiti {to su napravila film iskori{tavaju}ite dvije `ene. Bez obzira na to koliko dobar film napravio,mora{ uzeti u obzir kako }e to shvatiti publika, au publici uvijek postoje ljudi koji ne shva}aju. Ti im pru-`i{ predivan dar, a oni ga samo tako odbace.« (A. Maysles,www.austinchronic.com — A. S. Lewis, Stories That TellThemselves).Kada su Billy i Antoinette vidjeli film, njoj je bilo vrlo te{kojer je »malo prikazano njenog odnosa s drugim ljudima, kojije ina~e vrlo topao. Malo je prikazano toga kakva je s djecomili da je dobra kuharica. Izvan prikazanih stvari ona je uistinutakva« (A. King u Rosenthal, 1972: 32). Ipak priznali suekipi da »Nikada ne bismo mogli napraviti ovaj film ni sakim drugim. — [to je za mene zna~ilo da smo dobro obaviliposao« (Richard Leiternan citira Billyja i Antoinette, u Rosenthal,1972: 40).Dileme Dvoboja[to ti daje pouzdanje da }e{ biti po{ten i da }e{ zavr{iti sne~im {to je istinito, da }e gledatelji cijeniti osobu kojusnima{ — to je empatija, ljubav, po{tovanje koje daje{ tojosobi. (A. Maysles u Wintonick, 1999)Kako kroz i{~itavanje literature nisam nigdje nai{la na razgovoresa onima koji su bili ispred kamera te da bih ostala vjernagore navedenu citatu, odlu~ila sam u ovom poglavljuotvoriti prostor za Ivanovu mamu. Slijedi njezina opaska oDvoboju:Je li Dvoboj istinit film, je li utjecao na eventualna daljadoga|anja Ivanu i meni, da li bih ponovo pristala na snimanjepitanja su za koja autorica ovoga rada `eli dati prilikui prostor meni da dam odgovore kako bi se sagledaledileme iz neautorskoga kuta.29H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist?sre}u u `ivotu je to le`ernije, ja sam prestala siliti Ivanada jede. Danas Ivan ima vi{e od devet godina i problemjela nije i{~eznuo. No, nakon {to je na{ problem iza{ao izanonimnosti, spoznala sam da to nije samo na{ problem.Dvoboj mi je omogu}io da od mnogo ljudi doznam daimaju ili su imali sli~ne probleme. Tek tada sam, osim lije~nikovihpozitivnih komentara o Ivanovoj krvnoj slici,sama sebe uvjerila da je lije~nik u pravu kad ka`e da jeIvan dijete koje jede upravo toliko koliko mu je minimalnopotrebno, ni manje ni vi{e i da to zapravo nije problemvrijedan da bude problem. (Ivanova mama)Direktni film u vrijeme digitalnog videa30Frederic WisemanOdgovor na pitanje o njegovoj istinitosti ne mogu preciznodati jer sam u dilemi da jest i nije istinit. Naime, budu}ida je Dvoboj ra|en kao studentski ispit, pristala sam,bez razmi{ljanja, pomo}i Zrinki. Na{i svakodnevni ru~kovibili su doista spontani i istiniti, me|utim, ta doza istinitostiizgubljena je, po mom mi{ljenju, monta`om jer suse iz ~etiri ru~ka, koja su se odvijala u ~etiri dana, izvuklenajnapetije sekvence i sabilo ih se u nekoliko minuta.Time je postignuto multipliciranje negativnog naboja,~ime je umanjena razina istinitosti.Problem istinitosti Dvoboja kao studentskog ispita neupitanje u usporedbi da se film eventualno snimao kao dokumentaracza nekog producenta. Tada se sasvim sigurnone bismo tako pona{ali. Usu|ujem se ~ak tvrditi da dokumentarnifilmovi koji problematiziraju teme iz ne~ije privatnostine mogu biti potpuno istiniti. Isto tako ni u jednomdrugom slu~aju (osim u po~injenom) ne bih pristalana ovakvo snimanje. Da sam znala prije snimanja da }eDvoboj iza}i iz prostora Akademije, vjerojatno bi pristalana snimanje kako bih pomogla Zrinki, ali bih svakako bilaprisutna doza samokontrole zbog za{tite privatnosti.Moram priznati da je Dvoboj u stanovitoj mjeri utjecaona na{ `ivot. Iako je nedugo nakon pobranih nagrada naDanima hrvatskog filma 1999. u okviru obrazovno-znanstvenogHTV-programa isje~ak iz filma prikazan u pozitivnomkontekstu prevencije i suzbijanja maloljetni~kedelikvencije u ranoj dobi, te{ko mi je suo~iti se s koli~inomnegativnog naboja postignutom u monta`i. Zrinka jetaj naboj dijelom ubla`avala me|uscenama koje su unijeletoplinu u na{ odnos i time uravnote`ila istinitost filma.No, bez obzira {to je to mogu}e samo na filmu, a na svuDigitalna nesigurnost sigurno }e utjecati na izmijenjenepristupe, koje predla`em kao nu`an uvjet daljeg razvojadokumentarnog filma. (B. Winston: Claiming the Real)Utjecaj smjera direct cinema danas se osje}a na vi{e razina,od one tehni~ke do razine privatnosti.Danas se, osim F. Wisemana i D. A. Pennebakera, vi{e nitkone bavi ~istim stilom direct cinema, ali trenutni dokumentarnistil jest derivat direktnog filma. Mnogi signali dokumentaristi~nosti(Turkovi}, 1996: 55) koji se danas rabe zapravosu dokumentaristi~ka rje{enja smjera direct cinema. Nabrojimoneke: tre{nja kamere, izo{travanje i tra`enje kompozicijekadra, elipse unutar kadra, izgreban, o{te}en film...Ti signali sve se vi{e rabe i u igranom filmu te se ra|a novame|u`anrovska vrsta, la`ni dokumentarac, kao {to su:Projekt: Vje{tica iz Blaira (The Blair Witch Project), serijaHomicide ili Dnevnik Davida Holzmana, film za koji se teknakon godinu dana ustanovilo kako je rije~ o la`nom dokumentarcu.[to se ti~e razine privatnosti, nakon A Married Couple realiziraose niz family doc — dokumentarnih filmova o obiteljskimodnosima od desetak ili dvadesetak epizoda: An AmericanFamily C. Gilberta, u kojem ne samo da se roditelji rastanu,nego jedan od sinova objavi svoje homoseksualnesklonosti, i A Family Paula Watsona. To su dokumentarci oprosje~nim obiteljima ~iji se privatni `ivot emitira na nacionalnojteleviziji.Danas se to nastavlja u soup-dokumentarcima kao {to su BigBrother. Jedino {to ti serijali imaju zajedni~ko sa smjerom directcinema jest stavljanje dijela privatnoga `ivota na uvidjavnosti. A pitanje je da li i to. Naime dok su ljudi snimljeniu direktnom filmu nakon filma ostajali u anonimnosti, subjektisoup-dokumentaraca postaju instant zvijezde.Pojava novog formata DV (digitalnog videa) nastavak je revolucijeu dokumentarnom filmu, kao {to je lak{a 16 mmkamera zamijenila 35 mm i revolucionirala dokumentarnifilm ranih 1960-ih, tako lagane DV-kamere pomi~u dokumentarnifilm novom izrazu. Naime, pojava DV-a rezultirapojavom personal view dokumentaraca. Dok je klasi~ni dokumentaraczna~io osobno pri~anje objektivne pri~e, DVdokumentaracomogu}uje osobno pri~anje osobne pri~e.Kamera postaje ekstenzija ljudskoga tijela. Kamera postajemoje oko i moje uho, a sve manje oru|e.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist?DV je nastavak procesa osloba|anja od ovisnosti od tehnike,{to nam pru`a pristupa~nost i demokrati~nost snimanja, alimoramo voditi ra~una o tome da ista ta prijenosna tehnikaomogu}ava amaterizam, {to rezultira sni`avanjem kriterija,pa dolazi do hiperprodukcije koja za posljedicu ima to da sesmanjuju bud`eti i ekipe. DV neki producenti gledaju kaozlatnu koku — proizvoditi vi{e, br`e i jeftinije.S druge strane postoji vrlo velik broj ljudi koji ne vjerujuDV-u, jer nije tako dobar kao film. J. Jost u svom ~lanku CinemaElectronica tvrdi kako DV nije inferiorniji od filma,nego druk~iji od njega: »DV nije film, tehni~ka definicija DVanije to da DV nije film. To je mentalna definicija onih koji`ele da je DV kao film, to je samo projiciranje njihovih mislina drugi medij. Dakle, prvi korak u stvarno istra`ivanje DVajest to da zaboravimo film.« (Jost, 2001)Mo`da u tom zaboravu iznikne jedan novi direct cinema!Zaklju~akNakon svega napisanoga mogu zaklju~iti: kojom god tehnikomradili, bez obzira na mogu}nosti koje nam ona pru`a,koji god dokumentarni smjer slijedili, dok se trudimo ljudekoje snimamo prikazati onakvima kakvi oni jesu, dok smovjerni tom porivu za istinom, dotad nam savjest mo`e biti ~ista.Dokumentarist nije plasti~ni kirurg koji }e umjetnouljep{ati stvari, nego zrcalo koje reflektira `ivot onakvim kakavon jest.Prikazuju}i sukus svih dobrih i lo{ih osobina, podupiremozanimljivost i posebnost karaktera onih koje snimamo. Snimaju}iih upravo onakvima kakvi jesu, odajemo im po{tovanjei pokazujemo divljenje. Vjerojatno ta dobra volja autorai ljubav koju osje}a prema onome {to radi poti~e ljude danam poka`u svoje osobnosti bez straha od suda javnosti, danam, usprkos tome {to dolazimo kao strano tijelo, bezgrani~novjeruju. Vjerojatno im zbog tog povjerenja nije bilote{ko pristati kad se pokuca na njihova vrata.Ali ostaje pitanje: za{to uop}e naru{avati ne~iju privatnost?Na to pitanje mogu dati samo odgovor koji je upitan, a glasi:zato {to u tome ima ne{to privla~no! Zato {to kad prodreteu ne~iju privatnost, i to jo{ kamerom, taj ~in tra`i odvas mnogo vi{e od toga da budete profesionalac, tra`i da budetehuman, pa`ljiv, osjetljiv, pozitivan, tra`i od vas svu va{uenergiju. Snimati ne~iji privatni `ivot zna~i susresti se s tomosobom na poseban na~in. U tome i le`i privla~nost, jer svakisusret, svaka osoba, duhovno nas oboga}uje. Ako pritomtim osobama i pomognete u savladavanju odre|enih problema,bogatstvo je ve}e.Ako jo{ tra`ite odgovor za{to uop}e biti dokumentarist,kada je to tako psihofizi~ki te`ak posao, koji ne pita za radnovrijeme, a ne donosi ni slavu ni novac, onda moj, vrloosoban, odgovor glasi: zato {to se dokumentarnom filmu nemogu oduprijeti! Prolaziti mimo `ivota, a ne reagirati na svete ~udesne improvizacije koje nam nudi, bilo bi kao biti mrtav.Promatrati, upijati, reagirati, biti kolektorom svih tih za-Albert i David MayslesH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.31

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist?~udnih trenutaka koje `ivot stvara, izvodi pred mojim o~ima,zna~i biti `iv!Tema ovog rada nije za{to se mora biti dokumentaristom,nego za{to je to lijepo biti. Moja namjera nije bila nagovaratina dokumentarizam, a odgovarati od igranog filma. [tovi-{e, tijekom pisanja osje}ala sam potrebu braniti i opravdavatito {to netko ima `elju biti dokumentarist, jer je cijelo tovrijeme, globalno gledano, dokumentarni film opet u sjeniigranoga. Gotovo da se kroz rad osje}a pomalo paranoi~napotreba za obranom dokumentarnog filma te da bi se taobrana napravila kompletnom, uhvatila sam se uko{tac snjegovim temeljnim i najupitnijim postavkama. Na krajusvega, jedno je sigurno: kreativan duh ne da se ukalupiti,upravo zato zaklju~ila bih ovaj rad citatom:Esfir [ub, 1927: »Cijeli problem le`i u onome {to trenutnomoramo snimiti; ~im nam to postane jasno, terminologijavi{e nije bitna — igrani ili dokumentarni film!«(Tretyakov i dr. u Winston, 1995: 261)Filmografija i sadr`aji(najspominjanijih filmova)32SRETAN MAJ^IN DAN (HAPPY MOTHER’S DAY),26 min., 16 mm, crno-bijeli, 1963. Re`ija, ton, kamera,monta`a: Richard Leacock & Joyce ChopraU Aberdeenu u Ju`noj Dakoti prvi put u Americi pre`ivjelesu petorke. Film po~inje pratiti obitelj Fischer dva tjednanakon {to su djeca ro|ena predstavljanjem svakoga dojen~etazasebno, zatim prati majku po du}anima i oca kojisvoje troje starije djece vozi u novodobivenom Model TFordu. Film zatim sve vi{e postaje film o ameri~kom dru{-tvu koje je sposobno sve unov~iti. Dok gradona~elnik i njegoviljudi organiziraju komercijalizaciju petoraka ma{taju-}i o Aberdeenu kao o turisti~kom gradu, roditelji se trudedr`ati svoje petorke podalje od javnosti. Za prvi mjesecdana njihova `ivota grad priprema paradu u njihovu ~ast,koju odjednom prekida sna`an pljusak.TRGOVA^KI PUTNIK (SALESMAN), 85 min., 16 mm,crno-bijeli, 1969, Maysles Production. Re`ija: Albert &David Maysles, Charlotte Zwerin, kamera: A. Maysles,monta`a: D. Maysles & Charlotte Zwerin, ton: Dick Vorisek,produkcija: Albert & David MayslesRedatelji prate ~etiri zaposlenika kompanije koja proizodiskupe ilustrirane Biblije dok ih poku{avaju prodati obilaze-}i od vrata do vrata. Oni ih poku{avaju prodati totalno nezainteresiranim’kupcima’, koji su mahom vrlo siroma{nipredstavnici srednjeg sloja. Sve su to redom katolici, ali nemajunovca da bi si priu{tili takvu Bibliju. Film je fokusiranna jednog od njih ~etvorice, Paulu, kojem prodaja nikakone ide.LUDOSTI U TITICUTU (THE TITICUT FOLLIES), 84min., 16 mm, crno-bijeli, 1967, Zipporah Films. Re`ija:Frederick Wiseman, kamera: John Marshall, monta`a: AlyneModel, Frederick Wiseman, produkcija: Frederick Wiseman,David EamesKontroverzan film o `ivotu unutar zatvora za slaboumneosu|enike u Massachusettsu. Film kroz niz stresnih scenaprikazuje mu~enje, i`ivljavanje doktora i ~uvara nad mentalnobolesnim ljudima. Film je ~etiri godine bio zabranjen.BRA^NI PAR (A MARRIED COUPLE), 97 min., 16 mm,u boji, 1969, Aquarius Relesing Inc. Re`ija: Allan King, kamera:Richard Leiterman, monta`a: Arla Saare, ton: ChristianWangler, originalna glazba: Doug Bush, Zai Yanovsky,produkcija: Gwen Iveson, Allan KingFilm prati emocionalnu devastaciju modernoga braka kojizalazi u krizu. Za vrijeme snimanja nema mjesta u ku}i nakojem se kamera nije zatekla, od kuhinje preko spava}esobe do WC-a. Billy i Antoinette zajedno sa svojim trogodi{njimsinom Bogartom poku{avaju bezuspje{no prevladatikrizu. Niz scena `estokoga verbalnog konflikta zavr{avatako {to Billy izbaci Antoinette iz ku}e.SIVI VRTOVI (GREY GARDENS), 94 min., 6 mm, u boji,1976, Portrait Films, re`ija: Ellen Hovde, Albert Maysles,Muffie Meyer, David Maysles, kamera: Albert & DavidMaysles, monta`a: Susan Fromke, Ellen Hovde, MiffieMeyer, produkcija: A. & D. Maysles, Susan FromkeGrey Gardens kontroverzna je studija o Big Edie Beale injezinoj k}eri Little Edie koja ima 53 g., a pona{a se kaoda joj je dvanaest. Te dvije `ene, ro|akinje Jackie Kennedy,`ive na napu{tenom imanju, na kojem je doslovno sve zaraslo,napu{teni i sivo. Njih dvije sve vrijeme lamentiraju opropu{tenim `ivotnim prilikama, no ni{ta ne poduzimajuosim {to k}i stalno prijeti da }e napustiti Grey Gardens, alito dakako nikad ne napravi.DVOBOJ, 11 min., 16 mm, u boji, 1998, ADU. Re`ija iton: Katarina-Zrinka Matijevi}, kamera: Tamara Cesarec,monta`a: Maja Jurekovi}(Sadr`aj: pogledati u tekstu)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 23 do 33 Matijevi} Veli~an, K.-Z.: Za{to biti dokumentarist?Autori direct cinema i njihove probranefilmografijeRichard LeacockA Dancer’s World, 1957.Happy Mother’s Day, 1963.A Stravinsky Portrait, 1964.Richard Leacock & D. A. PennebakerPrimary, 1960.Eddie, 1960.The Chair, 1962.D. A. PennebakerDavid, 1961.Jane, 1962.Don’t Look Back, 1966.Monterery Pop, 1968.Allan KingWarrendale, 1966.A Married Couple, 1969.Albert & David MayslesThe Showman, 1963.What’s Happening! The Beatles in the USA, 1964.Meet Marlon Brando, 1965.With Love from Truman, 1966.Salesman, 1969.Woodstock, 1970.Gimme Shalter, 1970.Grey Gardens, 1976.Frederic WisemanThe Titicut Follies, 1967.High School, 1968.Low and Order, 1969.Hospital, 1970.Basic Training, 1970.BibliografijaBarnouw, Erik, 1981, Istorija dokumentarnog filma, Beograd: A.Mandi}Barsam, R. M., 1973, Nonfiction Film. A Critical History, London:George Allen & Unwin LTDJost, Jon, 2001. Digital Video, Volume 9, Number 9, september2001Lewis, Anne S, 2001, ’Stories That Tell Themselves’, velja~a, 11.2000: www.austinchronice.com —Macdonald, K. & Cousins, M., 1998, Imagining Reality, London,Boston: Faber and FaberPeterli}, Ante, gl. ur., 1986/1990. Filmska enciklopedija, 1-2, Zagreb:Leksikografski zavod Miroslav Krle`aPeterli}, Ante, 2000, Osnove teorije filma, Zagreb: Hrvatska sveu~ili{nanakladaRosenthal, Alan, 1972, The New Documentary in Action, Universityof California PressTurkovi}, Hrvoje, 1996, Umije}e filma, Zagreb: Hrvatski filmskisavezVerhaagen, Annelotte, 2001, IDFA 2001, (festivalski katalog),Amsterdam: IDFAWinston, Brian, 1995, Claiming The Real, London: British FilmInstituteWintonick, Peter, 1999, Cinéma Vérité — Defining the Moment,Toronto: National Film Board of Canadawww.film.queensu.ca/King/directfilmswww.imdb.comH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.33

B. DOKUMENTARNI FILM — DOKUMENTARISTI^KO ISKUSTVOSilvestar KolbasDokumentarni film — do krajaili {to snimatelj mo`e re}i o @ivotu na svje`em zrakuUDK: 791.43-92:778.53Posljednjih je godina u nas napravljeno vi{e, da sa poslu`imduhovitom kovanicom Igora Mirkovi}a, epskih dokumentaraca,filmova koji su ili snimani u dugom razdoblju ili prikazujudugo razdoblje predmeta svog interesa. Obi~no su to i du`i,srednjometra`ni ili dugometra`ni dokumentarni filmovi.I sâm sam na razli~ite na~ine sudjelovao u nastanku nekih.Neke sam snimao; jedan od takvih, reprezentativnih, jest@ivot na svje`em zraku (Gradona~elnik) redatelja Danka Volari}a.Film je nastao pod specifi~nim okolnostima, na specifi~anje na~in sniman i, kona~no, u filmskom rezultatu imaspecifi~ne, netipi~ne odlike. Bio je zapa`en ponajvi{e potome {to se »...povremeno ~ini da pred kamerom nemamostvarne ljude nego glumce koji su fantasti~no uvjerljivo do-~arali luckaste provincijalce...« (Polimac, Nacional).O HRT-dokumentarcimaI redatelj i ja imali smo ve} prili~no veliko dokumentaristi~koiskustvo. Dodu{e, nismo prije zajedno dokumentarnosnimali, no bitno je zajedni~ko iskustvo istih televizijskih(HRT) produkcija. Tada{nje (osamdesete, devedesete), a idana{nje televizijske dokumentarce ugrubo obilje`uje su`entematski izbor, odre|eni proizvodni (’zanatski’) standard tevidljiva produkcijska ograni~enja.Zanatski standard u slici podrazumijeva ugodnu, umivenu i’dovr{enu’ sliku, koja slijedi ustaljene likovno-fotografskepredlo{ke po pitanju kompozicije, o{trine, osvijetljenosti,obojenja, stabilnosti snimke... Standard uvjetuje primjenupredlo`aka bez obzira na sadr`ajne i proizvodne okolnosti,a na pridr`avanju standarda naj~e{}e se temelji vrijednosnisud o snimateljskom poslu. Televizijska proizvodnja re~enistandard sustavno ostvaruje tipiziranim sastavom snimateljskihekipa, njihovom tipiziranom opremljeno{}u te ustaljenimprocesom snimanja. Tomu se pridru`uju i o~ekivanjaprogramskih naru~ilaca, koji takvu fotografiju uglavnom io~ekuju.Treba me|utim naglasiti da je za proizvodnju takve standardneslike predvi|en i standardni, dozirani anga`man. U dana{njimse uvjetima dokumentarni filmovi i emisije na HRTusnimaju za ~etiri do pet dana, unutar 40-satnog radnogtjedna. Za snimateljsku TV-ekipu, koja `ivi od toga posla,profesionalizam zna~i i razumno doziranje anga`mana. Trebapre`ivjeti svaki posao, a ne sagorjeti do kraja na njemu,ta sljede}i }e tjedan do}i drugi naru~ilac, ~ije `elje opet tre-34ba zadovoljiti. Sve to treba razumjeti, napose tu ljudsku dimenziju.Problem je HRT-ovih produkcijskih ’standarda’ u njihovoj{tetnoj normiranosti i unificiranosti: ne da se svaki projektuspje{no realizirati unutar istih ograni~enja. Ta se nefleksibilnostreflektira i na tematskom izboru, i na izlaga~kom stilu.Uvjeti i standard produkcija ima i estetske posljedice: autori,nemaju}i izbora, ili pose`u za ostvarivim, jednostavnijimmotivima, ili se utje~u efikasnim, ali otrcanim stilskimpostupcima (pretjerivanju u off-tekstu, ’prepri~avanju’ filma,primjeni pateti~ne glazbe...) i pojednostavnjivanju strukture(red izjava, red netona).Posljedice po cjelinu filmova su uko~enost, pretencioznost ineizbje`an staromodni dojam. I, ve}ina filmova ra|ena je posli~nim predlo{cima, svi su me|usobno sli~ni.Vratimo se i slici: standardna zanatska slika nastala u ovimuvjetima tako|er djeluje konzervativno, uko~eno i stati~no.No, istodobno, slikovni standard djeluje i ’gra|anski solidno’,kao jamstvo mo`da osrednje, ali provjerene kvalitete.Standard slike osigurava tako ponekom filmu la`ni dignitet.Mo`e li biti obratno, film s dignitetom, makar i s nestandardnomslikom?Tim je op}im i slikovnim oznakama obilje`en `anr HRT-dokumentaraca.Ovoga puta mi nismo `eljeli napraviti ne{totakvo.O pripremi projektaImali smo drugo polazi{te i druk~ije uvjete. Ponajprije, izasvega stoji odluka malog, ali zainteresiranog tima da se ne-{to radi, da se ne{to napravi. Redatelj i ja bili smo u to vrijemezasi}eni dugotrajnim zajedni~kim radom na visokostiliziranim,zanatski savr{enim reklamnim snimkama proizvodakoje je slikom trebalo uljep{ati i u~initi zanimljivim. Taj namse posao vi{e nije ~inio izazovnim, ni profesionalno osobitorelevantnim. Dosadilo nam je i to neprestano ’{minkanje’, tala`ljiva slika. Trebalo nam je ne{to drugo, s vi{e mesa, ne{toistinskije. Odlu~ili smo napraviti dokumentarni film. Dugosmo birali dokumentaristi~ki zanimljivu (i filmski ostvarivu)temu, razgovarali o pristupu, na~inu snimanja i stilu, svrsidokumentaraca i moralnim aspektima. Uz razumljive razlikeu pogledima, uglavnom smo se slo`ili da dokumentaracmora zadovoljiti premise i neposredne i op}e istinitosti, i dau sebi treba imati ne{to spontano, ne{to ljudske iskrenosti.Misao da film treba prilago|avati zbilji, a ne zbilju filmu, ta-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 34 do 37 Kolbas, S.: Dokumentarni film — do kraja@ivot na svje`em zraku D. Volari}ako|er je negdje visjela u zraku. [to se sama procesa snimanjati~e, na{a su se razmi{ljanja kretala izme|u klasi~nogadokumentarca i direktnog filma. Zami{ljali smo, otprilike,film planiranog sadr`aja i jasne forme, minimaliziranoga redateljskogpostupka, s pone{to stiliziranom dokumentarnomfotografijom. No sve ipak nije i{lo jednostavno. Kona~no jefotografski stil vi{e odre|en razvojem doga|aja oko filmanego po~etnom namjerom.Odlu~ili smo krenuti, potaknuti pri~om moje prijateljice Nata{e[krbi}. Ona je, rade}i za neku ameri~ku humanitarnuudrugu, dobro upoznala socijalne, etni~ke i politi~ke prilikeu selima zapadne Slavonije. Upozorila nas je na specifi~nu,gotovo paradigmatsku situaciju u \ulovcu, mjestu kraj Daruvara,te na zanimljivu osobnost tada{njega lokalnog na~elnika.Po tim je motivima Nata{a Kraljevi} napravila sinopsis,iz kojega su potencijalnu sliku Hrvatske u malom prepoznalii dokumentarni fondovi (Jan Vrijman i hrvatsko Ministarstvokulture) i neovisni producent (Factum), te je udru`enimsnagama omogu}ena produkcija.O produkcijiVelik dio bud`eta filma utro{en je na putovanja i dugotrajanboravak na terenu. »Sav je bud`et dan na vrpcu«, ka`e Babajakad govori o snimanju svoje glasovite ^ekaonice. Kod nas,sav je bud`et dan na vrijeme, na mogu}nost dugotrajna pra-}enja situacije na jednom mjestu. Produkcija je bila solidna,no ne i rasko{na: auto, pristojna digitalna kamera, dobartonski snimatelj, redatelj i ja. I u maloj je ekipi vrlo va`naprecizna podjela posla. No jednako je va`na i nesebi~nost —kako solidarna pomo} kolegama u obavljanju njihova dijelaposla, tako i sudjelovanje u razli~itim aktivnostima kojima jesvrha pomo} produkciji. Svatko je u ekipi, osim svogaosnovnog posla, radio jo{ ne{to, {to je za projekt bilo potrebno,ve} prema sklonostima i sposobnostima. To je dodu-{e ponekad dovodilo do preklapanja ingerencija i nesporazuma,no ovakav projekt i nezavisna produkcije zahtijevajuuniverzalne film-makere, druk~ije ne ide.Potro{eno je mnogo vrpce, i monta`a je morala dugo trajati,no za film je bitno ba{ ’pokrivanje’ kamerom duga razdoblja,~itave jedne male ere. Mi smo mogli dugo snimati jersmo tako sami odlu~ili, jer smo bili izvan zatvorenoga profesionalnogsustava i, ponajvi{e, jer kruh i mlijeko za na{eobitelji nisu ovisili o duljini rada na tom filmu. Taj film zanas zato nije bio zanatski. U tom se kontekstu mo`e re}i daje on po elementima svoga nastanka prije ’amaterski’ ili’umjetni~ki’ nego ’profesionalan’ ili ’zanatski’. Mi u njega jesmoulo`ili svoje profesionalno znanje i vje{tinu, ali on jeipak nastao izvan sustava profesionalnoga bavljenja filmom,odnosno izvan sustava (i na{eg!) prehranjivanja radom nafilmu. Jer, ovaj smo film radili s punim zalaganjem, bez kompromisa.Unato~ profesionalnoj vje{tini kojom je film napravljen(iskazanoj te{ko mjerljivom ’kvalitetom’), za film jebilo bitnije {to smo u njega ulo`ili svu svoju energiju, i svusvoju strast, {to smo se sasvim dali u njega, bez rezervi, bezograda. Radili smo — do jaja, pa je zato i sam film — dojaja, ra|en do kraja.Usporedba s HRT produktima pokazuje da filmove toga tipana{a televizija ne proizvodi, i da ih u ovom produkcijskomsustavu (koji nastoji iskoristiti proizvodne kapacitete) i nemo`e proizvoditi. Ta koji bi redatelj, i s kojom ekipom, do-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.35

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 34 do 37 Kolbas, S.: Dokumentarni film — do krajabio prakti~no neograni~enu mogu}nost snimanja na terenu?I koja ekipa ne bila u napasti barem malo eskivirati, kako tokontrolirati? Kako vrednovati rezultat, a kako planirati proizvodnju?Kad }e ekipa biti raspolo`iva za sljede}i projekt...?Ovakvi se filmovi jednostavno ne uklapaju u sustav.Unato~ dana{njoj modi, takvi filmovi i izvan HRT-a ostajuiznimke, i moraju to ostati. Produkcije si rijetko mogu priu-{titi projekte s otvorenim sastavom ekipe, neizvjesnim trajanjemi tro{kovima. To nije zanat, tu nema profesije. Za radnikenema neke zarade, za producenta dobiti. Kao autor, takvefilmove tako|er ne mo`e{ stalno raditi. Mo`da mo`e{jednom u `ivotu, ili tek ponekad. Ili, mo`da ih mogu radititek poneki autori. Takvi filmovi jako iscrpljuju, kreativno,tjelesno, financijski, kako same autore, tako i njihovu okolinu.O fotografijiIzbor digitalnoga videa kao medija ~inio se idealnim: ozbiljnakamera (Sony DVC300), ne{to manja od Betacama, omogu}avalaje jednostavno snimanje. Ergonomskoga dizajna,relativno lagana i pogodna za dugotrajno no{enje i snimanjeiz ruke, visoke je osjetljivosti, {to dopu{ta snimanje pri ambijentalnomosvjetljenju, tiha je pri radu, vrpce i baterije trajugotovo vje~no... Primjenom {irokokutne predle}e CenturyOptics bilo je mogu}e snimanje iz neposredne blizine,kretanje me|u snimanim ljudima, komunikacija i intimiziranjes njima.U ovom su tehni~kom opisu sadr`ane i naznake vizualnogastila: ambijentalno osvjetljenje, povremeno rukom no{enakamera, mno{tvo {irih planova, tek povremeno izdvojenidetalji, {irokokutni objektiv, neprikriveno snimanje me|uljudima. Nastojanje da se kamerom ne ometa tijek zbivanja,minimalizam snimateljskih postupaka. Pone{to sirova slika.Ja sam snimatelj ’od zanata’ i moj posao je slika, {tovi{e,kontrolirana slika koja slijedi neki zacrtani standard. Zanimljivoje pogledati da li se, i kako, moje ’zanatsko’ polazi{teipak mo`e pomiriti, najprije s uvjetima ovoga snimanja, apotom i s dobivenim rezultatima.Snimanje u dugom razdoblju nosi rizik neujedna~ene fotografije;mijenjaju se uvjeti snimanja, a i raspolo`enja. Snimanjemekstremno velike koli~ine materijala dolazi do zasi}enja,do inflacije slike, kako je to Nikola Tanhofer znao re}i.Mislim da u `ivotu nisam vi{e snimao odjednom; nekih smodana snimili i po osam sati videozapisa. Nemogu}e je imatipunu koncentraciju na svaki kadar. Doda li se tome mala,tehni~ki i kadrovski relativno siroma{na ekipa, i ’lovljenje’motiva, nastojanje da se kamerom ljude uhvati opu{tene, nepripremljene...,te{ko je u rezultatu izbje}i zanatske nesavr-{enosti. Zato je bitna razlika na{ega filma i HRT-ovih dokumentaracaba{ na planu fotografije: u dobrim 1 je TV-dokumentarcimaslika jasno artikulirana, vidno pripremljena ifino pode{ena, lijepa, reklo bi se.Kod nas to nije uvijek tako. Kamera se mjestimice neugodnotrese, pokreti znaju biti neuredni i trzavi. Kompozicijaponekad nije na vrijeme pode{ena, ve} se tra`i i za trajanjakadra, ba{ kao i o{trina. Motri{te nije uvijek optimalno. Bojeznaju biti neuravnote`ene, dok osvjetljenje varira od slu~aja36do slu~aja. Faktura je slike neujedna~ena, a ni o sustavnojbrizi za kontinuitet slike (koji uklju~uje kontinuitet kompozicije,objektiva, osvjetljenja, kolorita...) nema previ{e govora.Savr{ena ili dobra slika?U ovakvu filmu sve se pra{ta uspije li se uloviti ’ono ne{to’,neka spontana reakcija, dobra replika ili izvanredna situacijaod va`nosti za temu filma, za razumijevanje i razvoj radnje.U nekim bismo prilikama pipanjem oko postave kamereusporili akciju i riskirali prekid te{ko ostvarene fine komunikacijesa snimanim osobama i njihovo zatvaranje; drugdjeje va`an kontinuitet zvu~nog zapisa, te se snima i neugo-|ena slika. Ponegdje divljim kretanjem kamere samo slijedimonepredvi|enu akciju ili se borimo s divljom energijomprotagonista. Neke vrlo uspjele, neposredne snimke nastalesu ’izme|u redaka’, gotovo usput, izme|u pravih, ’oficijelnih’snimanja, ili na njihovim rubovima, prije ili poslije njih.Tu se i ne mo`e o~ekivati posve kvalitetna snimka, jer i snimateljbiva zate~en, nepotpuno pripremljen.Moje je uvjerenje da povremena slikovna nesavr{enost tako-|er mo`e pomo}i uvjerljivosti, mo`e pomo}i da gledalac lak-{e povjeruje da se snimljeni prizor odigrao stvarno spontanoi neglumljeno — da snimatelj nije stigao ’urediti’ kadar. Alito vrijedi tek ako je snimljeno ne{to uistinu zanimljivo. Nevrijedi obrnuto, spontanost u prizoru ne mo`e se napravitislikovnim nesavr{enostima — samo zbog drmave kamere ni-~iji iskaz ne}e djelovati spontanije.Ne bih `elio da ovo djeluje kao apologija ignorantskoga pristupafotografiji, kao pohvala le`ernosti, nemaru ili neznanju.Objasnimo za{to takav pristup (’neuk’, nesavr{en) nijeuvijek dobar, za{to ne bio dobar u ve}em dijelu HRT-ovihdokumentaraca: ponajprije, uglavnom ipak postoji vremenai na~ina da se kadar priredi; drugo, ve}ina dokumentaracaHRT-a i nema u rezultatu ’ono drugo’, uglavnom nema ne-~eg posebno ulovljenog, nema spontanosti, koja bi moglabiti alibi za slikovne nedostatke. Istina, spontanost i aran`iranostme|uovisne su, obrnuto proporcionalne, i uvijek semo`e pitati {to je starije, koko{ ili jaje, bi li bilo spontanijeda je manje namje{tano; ili, mora li biti namje{tano, jer itako ne}e biti spontano.No me|u snimateljima postoji, rekao bih, strukovna sklonostda se dokumentaristi~ka te`nja ’lovljenja’, bilje`enja zanimljivihtrenutaka i po cijenu slabijih slikovnih rezultatapogrdno progla{ava novinarstvom, nekakvom izdajom strukovnihna~ela. I ima tu ne{to, pogotovo ako se apriori odustajeod dobre slike u korist ’dokumentarizma’ — koji se naj-~e{}e i ne dogodi. Rezultat je mjerilo, odnosno da li je snimljeno{togod zanimljivo ili ne. Ali budimo pritom po{teni:izniman, dobro ulovljen motiv i vrijedi (donekle) nesavr{enesnimke, samo ako je dovoljno razaznatljiv.O tehnici snimanjaKakvu je strategiju uop}e mogu}e imati da bi se dobilo ’onone{to’? Mi smo uglavnom imali na~elni pristanak ljudi dabudu snimani. Tu je odlu~uju}a bila rije~ ’starog’ na~elnika,karizmati~nog Drage Hodaka, koji nas je podupro unato~ rizikuosobnih neugodnosti. No, taj pristanak stanovnika ni-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 34 do 37 Kolbas, S.: Dokumentarni film — do krajakad nije bio potpun, bez nekih rezervi, ~esto ih je trebalo nagovarati,i stalno procjenjivati stupanj njihove spremnosti nasuradnju. Jedan od ve}ih problema bio je kako izbje}i uko-~enost i glumu za kameru.Model HRT-ovih emisija i dokumenataraca, prisutan u njihovimglavama, radio nam je lo{u uslugu, jer su se ljudi pona{alikako su mislili da se od njih o~ekuje — vidjev{i kameru(koja izgleda ’ozbiljno’, poput televizijskih), mijenjali bipoze, postajali ozbiljni i promijenjenim glasom po~injali recitiratibajke o sebi, i to je bilo stra{no. Mogu ih razumjeti:tema je ozbiljna, ti~e se njihovih `ivota, napetosti u njihovojokolini velike su, a mediji ~esto manipuliraju ~injenicama.Zapazili smo zapravo logi~an slijed: {to smo vi{e truda ulagaliu pripremu kadra, rezultat je bivao jadniji.Ve} gr~evito nastoje}i dobiti ne{to pozitivno na {to bismo semogli osloniti, uporno smo ’visjeli’ tamo s kamerom, i ta jeupornost po~ela djelovati, ljudi su se po~injali navikavati nanas. No pomogao je i rad bez kamere, lobiranje, razgovori...Snimali smo od o`ujka do srpnja, postali smo dio lokalnoginventara, ljudi su se ~udili ako nas neko vrijeme nisu vidjeli.Promijenili smo i taktiku — spontano smo odustali odkontrolirane i dosljedne vizualne stilizacije, u korist neprimjetnostii br`eg reagiranja. Naravno da smo s kamerom bilividljivi, no trudili smo se biti nenametljiviji i izbjegavali svra-}ati pozornost na kameru i na ekipu. Nekako, ljudi su nasprihvatili, ali kad smo ve} s kamerom bili me|u njima, prisnimanju smo nastojali biti {to diskretniji. Snimanje iz daljineipak nije dolazilo u obzir, ni skrivena kamera. Nismoimali druge, morali smo ba{ me|u ljude.Neka pravila pona{anja sama su nam se pritom nametnula.Konkretno, to zna~i tek nu`ni minimum opreme, samozatajnuekipu, jednostavan, brz i tih postupak snimanja. Sve tehni~kei organizacijske pripreme koje se mogu u~initi prije suo~enjas ljudima koje }emo snimati obavljale su se prije. Nasamom snimanju nikakve pompozne pripreme, nikakvo postavljanjerasvjete, mikrofona... Sama prisutnost kamere nedjeluje toliko uznemiruju}e na ljude, koliko osvje{tavanjenjezine prisutnosti dugim namje{tanjem, nametljivom komunikacijomu ekipi, paljenjem rasvjete, kva~enjem ’bubica’ili tonskom probom, recimo.I mo`da najva`nije ’pravilo’: nije bilo planiranja, odnosnodogovaranja (re`iranja) akcije da bi se ona bolje snimila, ninjezina zaustavljanja i ponavljanja. Jednostavno smo uo~avali{to se zbiva i to nastojali snimiti na najbolji na~in koji smoto ad hoc mogli. I to je pomalo po~elo davati rezultate.@ivot na svje`em zraku D. Volari}aO rezultatimaDogodila se zanimljiva trgovina — snimateljski ustupci donijelisu filmu novu kvalitetu, jer su dopustili opu{tenijuatmosferu i bolju komunikaciju sa snimanim osobama. Takavsamozatajni snimateljski pristup te{ko mo`e dovesti dosnimateljskog Oscara, ali mnogo poma`e filmu, mo`e pomo-}i da se napravi dobar film. A to mi se nekako ~ini vrednijim.Tu se negdje krije i odgovor o snimateljskom stilu, kojije ovdje manje rezultatom apriornoga koncepta, a vi{e posljedicomizabrane (mislim, i nu`ne) procedure snimanja.Rad na ovom filmu jako se razlikovao od na{ih televizijskih,haerteovskih iskustava. U jednom sam ~asu shvatio da je snimateljuod njegove stru~nosti ovdje ~esto va`nija sposobnostmimikrije, sposobnost da se prikrije, da bude prisutan, a nejako zamjetan, da gnjavi, da u|e ljudima pod ko`u, da ih animira,va`na je njegova socijalna spretnost. I snimatelj komunicira,mo`da ~ak i vi{e nego ostali, jer kamera mu daje va`nost,ljudi ~esto na njega obra}aju vi{e pozornosti. U nekimslu~ajevima komuniciraju ba{ s kamerom, odnosno onimkoji njome rukuje. Snimatelj ovdje mora ne samo gledatinego i slu{ati i reagirati. Doga|aji se odvijaju, stvarnost jeneponovljiva, konzultacijama na snimanju privla~i se pozornostna sebe. Zato snimatelj ~esto sam odlu~uje i reagira,ovako ili onako, dobro ili lo{e; redatelj vi{e dolazi na svojeili u pripremi ili, posebno, u monta`i.Na snimanju, zbog male ekipe i specifi~nosti posla, postajeva`no i snimateljsko op}e, a ne samo stru~no zalaganje. Onje ovdje i u poziciji koproducenta, a njegovo djelovanje nasnimanju ima gotovo koredateljsku ulogu. Na~elno je snimateljuvijek glavni redateljev pomaga~, no u ovom je slu~ajuto bitno vi{e (i druk~ije) nego na drugim tipovima snimanja.S ovim iskustvom i lak{e razumijem za{to dokumentarne filmoveredatelji ~esto sami snimaju, ili ih snimatelji re`iraju.Prakti~no autorstvo u jednoj osobi mo`e biti ne samo pogodnijenego ponekad i jedino rje{enje.Bilje{ke1 Mislim na dokumentarne filmove kojima bi se televizijska produkcija mogla pohvaliti, na reprezentativne radove, a ne na ’`buku’, na neznala~kei nekvalitetne radove, kojima je te{ko na}i bilo koju profesionalnu vrlinu.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.37

B. DOKUMENTARNI FILM-DOKUMENTARISTI^KO ISKUSTVOZoran Tadi}Zapisi s putovanjaUDK: 791.43-92(497.5)38Po{tar s kamenjara Z. Tadi}a (1971)Ispast }e Hrvoje Turkovi} krivcem za mnogo{ta... U slu~ajuovoga teksta, me|utim, u mnogome je njegovoj krivnji pomogaoi slu~aj. Re~eni je Hrvoje, naime, obnovio poziv i nagovorna ove retke ba{ za jednog putovanja koje mi je sasmaosobno, sentimentalno, iznimno mnogo zna~ilo. Bio sam uraspolo`enju sjetnih sje}anja i nostalgi~nih upita i nije bilote{ko nagovoriti me, izmamiti obe}anje da se u jednom tekstuprisjetim svojih dokumentaristi~kih dana i iskustava. Putovalismo kolima, prolazili krajem kojim sam prije tridesetakpa i vi{e godina krstario uzdu` i poprijeko, tragaju}i zasvojim dokumentaristi~kim inspiracijama. Putovi su tada bilidruk~iji, neasfaltirani, rijetki su bili susreti na{eg kombija ilikakva izraubana rent-a-car-auta s nekim drugim vozilom,naj~e{}e njema~ke (gastarbajterske) registracije ako ve} nijebio kamionet, kamion, cisterna ili tako {togod... Sad vam se~ini neshvatljivim da napreduju}i prema Splitu, prolazite posvenormalno, usputno kraj tabli s imenima onodobno takote{ko doku~ivih odredi{ta, mahom krajnjih to~aka va{ihdnevnih ciljeva: Crivac, Mu}, Vrba, Ramljani... Da i ne govorimo Br{tanovu, Le}evici, Ogorju, raznim zaseocima,gornjim i donjim...Prvi put sam ’{arao’ tim krajem, Dalmatinskom zagorom, zavrijeme priprema pa snimanja TV-dokumentarca Seoske u~iteljice,1969. godine. Trebao je biti polusatni, materijal nasje me|utim ponio, ispao je jednosatni film. Snimalo se nacrno-bijelom Umkehru, taj se Umkehr i montirao, u programje ’i{la’ radna (i jedina) kopija, izravno iz telekina, sa Zweibanda.Ne znam, jesu li te Seoske u~iteljice uop}e sa~uvane.Raspitat }u se.Glumljenje `ivotaBa{ u Ramljanima, u pripremi, u posjetu {koli odslu{ali smopredavanje jedne od dviju u~iteljica, jedan bezuspje{an njezinpoku{aj da gotovo punoj u~ionici, sastavljenoj od sva ~etirirazreda, objasni — {to je to more. Nije i{lo. Nije pomoglo:lokva vode — velika lokva — puno, puno vode... djecise uzrasta od sedam do jedanaest godina naprosto nije moglodo~arati more, pojam mora. Nitko od njih iz Ramljana,desetak ili najvi{e dvadeset kilometara zra~ne linije od Splita,nikada nije vidio more, najdalje gdje su bili bio je Mu}.U~iteljica se svojski trudila, i premda je sama izabrala temupredavanja da nama poka`e i doka`e kako je te{ko raditi,kako su djeca neuka i priprosta, na kraju je izgubila `ivce ipo~ela se histeri~no derati na klince... Imala je nekakav falsetniglasi} i to njezino vikanje koje se povremeno gubilo, jerje ostajala bez glasa, bilo je ne{to stra{no, sablasno, na rubupla~a, i jo{ se i danas naje`im kad se svega sjetim. Uvijek seosjetim i pomalo odgovornim i krivim za taj nekontroliraniu~itelji~in ispad, jer mi smo, moj urednik, jedan novinar izSplita i ja, bili neka vrst katalizatora u procesu jedne mazohisti~neseanse, na{ posjet kao da je najprije inicirao, a potomi razotkrio svu tugu i nemo} jedne profesije, bio je priznanjeporaza, besmisla...Tijekom snimanja, petnaestak ili mjesec dana poslije, u~iteljicaje bila rezervirana, do~ekala nas je kurtoazno uljudno, snadom — imao sam dojam — i nevjericom da smo zaboravilionu njezinu paradu. Mi smo se pravili, Marin Kuzmi},urednik i ja, ne znam da li vje{to, kao da pojma nemamo {tobi to njoj trebalo biti neugodno, no njoj je bilo neugodno itu se nije dalo pomo}i. Nisu pomogli ni novi ljudi — cijelakombi-ekipa, na{a je u~iteljica i prema njima bila distancirana,kao da je vjerovala da smo im sve ispri~ali, da smo je ’otkucali’.Na neku njezinu opu{tenost, neprora~unatost, zavrijeme snimanja nismo mogli ra~unati. Sje}am se da smojoj, onako usput, sugerirali da ponovi ono predavanje i predkamerom. Za tu je zgodu Iv{a (Habazin) velikim srebrnimblendama do{venkao sunce, svjetlost u u~ionicu, jer Ramljaninisu jo{ imali struju, a mi smo htjeli i unutra snimati. Sveje obavljeno kako spada, ispalo je ipak znatno umivenije no{to je bilo prvi put, nije bilo ni one `estine ni o~ekivanja, nitajne... I tad sam, jednom za svagda, nau~io ne{to: ne iscrpi,ne iskoristi svoje junake u pripremi, ne potro{i njihovuH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 38 do 47 Tadi}, Z.: Zapisi s putovanjaZoran Tadi} i Dragutin Novak rade Zapise s putovanja (1970)spontanost i `ivotnost prije reda, neka `ive `ivot pred kamerom,ne dopusti da glume `ivot!S razlogom smo se, vjerojatno, okrenuli drugoj u~iteljici te{kole. Ona nije bila u Ramljanima za na{eg posjeta u pripremi,nije bila ’potro{ena’ pa smo vi{e snimali nju. I u kontaktus njom, me|utim, napravili smo jednu ru`nu gre{ku, kojese i danas sje}am i pomalo stidim. Ako {to mogu re}i u svojuobranu, svjedo~im ovo: sli~an gaf nikada vi{e nisam ponovio.Obe}ao sam to sebi tada, u Ramljanima, prije gotovotridest i pet godina. I odr`ao sam obe}anje.Snimali smo tu drugu u~iteljicu u eksterijeru: pred {kolom,u dvori{tu... Kako to ve} zna biti u Zagori, puhao je na mahovejak vjetar i Juri Lovren~i}u, koji je bio tonac, u~inili suse sumnjivima udari vjetra u mikrofon, ma kako bio i usmjereni jo{ ’obu~en’... Jura je sve ne{to vrtio glavom i, u nedoumici{to da radimo, nekomu padne na pamet da preslu{amosnimljeni materijal pa onda ocijenimo da li je uporabljiv.Re~eno — u~injeno. Svi se ukipismo oko Jure i slu{amosnimku s nagre. Meni pogled, mo`da i slu~ajno, odluta i dou~iteljice. Zgrozim se: i ona je slu{ala snimku, sjedila je nanekom drvetu kraj kruga oko Jure i nitko je vi{e nije ’fermao’ni za suhu {ljivu. Ona nam je prestala biti va`na, sve nasje zanimala samo na{a snimka. Njezin `ivot, sudbina, djevoja{tvoi osama, tuga i muka, postado{e tek snimka. U~ini seto tako nedvojbenim kako je snimka razlog svemu: i na{empropitivanju o `ivotu, i su}uti i razumijevanju... Postadeodjednom to snimka — izdaja, prokazala nas je, i mene jebilo sram. Mlada je `ena, ka`em, sjedila malo postrance, nekakoje stidno sjedila, kao da smo je slu{aju}i tu vrpcu uhvatiliin flagranti u kakvu intimnu ~inu.Pouka koju valja izvu}i iz ove zgode: ~uvaj i po{tuj dostojanstvoonih koji su pred tvojom kamerom, sve ostalo mnogoje, mnogo manje va`no.Odrednice dokumentarizmomS godinama ~ovjek postane tolerantniji pa dopu{tam mogu}-nost i da se druk~ije i misli i pristupa i filmu i dokumentarizmu.Ne `elim dakle proglasiti pouku do koje do|oh vrhunskimi isklju~ivim eti~kim i esteti~kim na~elom. Stvar jeosobne i poetike i higijene pridr`avati se nekih na~ela. Rade}ifilmove, ja sam uvijek (da li i dovoljno postojano i dosljedno?)nastojao po{tovati i razumjeti osobe i likove kojesam snimao i stvarao. Zazirao sam od situacije u kojima jenaprosto nepristojno biti blizu, u kojima ~ak ni kameranema {to tra`iti. A volio sam, nije da nisam, biti blizu i u dosluhus te`njom goloj i kona~noj istini. Valjda se i to mo`e.Ne znam ima li veze s prethodnim, dosad napisanim, sljede-}a digresija, mo`da asocijacija; kada sam gotovo tridesetakgodina poslije radio Tre}u `enu (1997), snimali smo ve} kameromkoja je imala kontrolni ekran, kadar se dakle mogao39H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 38 do 47 Tadi}, Z.: Zapisi s putovanjaZoran Tadi} na snimanju Druga (1972)pratiti, vidjeti, ve} za vrijeme snimanja. Ve} prvoga dana zamoliosam da taj ekran uklone. Bila mi je nepodno{ljiva i pomisaoda bi sad svi gledali u ekran, nitko na ono {to se zbivapred kamerom. A uostalom, obja{njavao sam, jebe{ re`iserakoji ne vidi kadar, a da ne gleda u ekran! Pravim li se —e sad — to ja va`an ili se, vjerojatnije, samo branim od grijehamladosti, jo{ od davnih dana ’seoskih u~iteljica’? Neznam.Seoske u~iteljice zapravo su vi{e nego sam i sâm bio svjestanodredile moju dokumentaristi~ku, dakle re`isersku sudbinu.Ponajprije, otkrio sam Zagoru. Tamo sam snimio jo{ nekolikotelevizijskih dokumentaraca, a i ve}inu svojih dokumentarnihfilmova. Kad me predstavljaju kao dokumentarista,obi~no i vrte Po{tara s kamenjara, obvezatno Druge i Pletenice,pa zatim Dernek i Zemlju. Ponekad pridojaju tome iKazivanje Ivice [tefanca, mlinara, koji nije snimljen u Zagori,ali je mentalitetno, gor{ta~ki, srodan.Zatim, Seoske u~iteljice odredile su me formalno. Po`eliosam, pripremaju}i i snimaju}i taj film — bilje`iti, svjedo~iti,kamerom zapisivati, ne dati vremenu da i{~ezne, ne dati zaboravuda prevlada, pobijedi. Malo patetike, ako dopu{tate:ne dopustiti da se zaboravi ljepota trenutka, ljepota trajanja,prokletstvo i muka, isto tako, i trenutaka i trajanja... Do Seoskihu~iteljica vi{e sam vjerovao sebi — sucu, izmi{lja~u i40ma{tovitu tvorcu. Seoske u~iteljice u~inile su me skromnijimi obzirnijim re`iserom.Ne mogu ba{ re}i kako je rije~ o nekakvoj dramati~noj prijelomniciu karijeri, jer karijere ba{ i nije bilo: ne ra~unaju-}i, a i ne treba ra~unati, pisanje o filmu, pa motanje oko kinokluba,do Seoskih u~iteljica skupio sam tri asistenture uigranim filmovima, a re`irao sam jedan kratkometra`ni te tripolusatna TV-dokumentarca. Prije }e biti da se naveliko re-`isersko iskustvo, odra|ivanje tog iskustva, pretvorilo Seoskimu~iteljicama u saznanje da je dokumentarizam hvalevrijedan,te`ak i samorazumljiv filmski izazov. Napustio samrazmi{ljanja i kalkulacije: radim dokumentarce, mora se...Da bi se do{lo do igranog filma — nepisano je pravilo —mora se prethodno napraviti i nekoliko dokumentaraca. NakonU~iteljica bio sam ne{to druk~ijeg uvjerenja: velika jestvar raditi dokumentarce, dokumentarac je ishodi{te filma,film sam.Ne bi se ba{ moglo re}i da je moj prvi film bio dokumentarac.Posrijedi je bila mala i pomalo infantilna posveta jednomrazdoblju voljenja filma i zanimanja za film, {estominutnikola`-film Hitch... Hitch... Hitchcock! S nostalogi~nomdobrohotno{}u danas razmi{ljam o tom filmu kao oprototipu filmova koji su odre|eni kasnijom karijerom re`isera.Ako je re`iser postao dobar re`iser, mo}i se se re}i: vidi{kako je simpati~no po~eo. A ako je postao slab re`iser,H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 38 do 47 Tadi}, Z.: Zapisi s putovanjaprvijenac }e otrpjeti i komentar: pa ve} se tada moglo naslutitida od njega ne}e biti ni{ta. Taj moj, dakle, ’simpati~ni ni-{ta’ zahtijevao je u monta`i, me|utim, stra{no mnogo trudai koncentracije da bi uop}e dosegao razinu elementarne razgovijetnosti.U filmu je bilo mno{tvo kratkih kadrova, stalnome bilo strah da su ili prekratki ili predugi, pa smo ih ~askratili, ~as produljivali, pa opet kratili, i tako u nedogled.Bilo je dakle u radnoj kopiji stra{no mnogo ’pik{tela’, a stolna kojem smo radili, stari Steinbeck, na svakoj je ’pik{teli’proizvodio ~udan kratki zvuk, nekakav ’puk’ i ja od tih silnih’pukova’ uop}e nisam mogao pratiti film. Bio sam nekovrijeme sasvim izgubljen i o~ajan. Mislio sam da je film naprostosramotno lo{.Mladi na ekranuDa me nekako izvu~e iz de{peratna stanja, da me odblokira,iskusna je monta`erka, Lida Brani{, sva{ta poduzimala. Jednogadana, dok smo premotavali film, spazi na hodniku Du-{ana Vukoti}a. I prije negoli sam se ja sna{ao, ve} je njemu»Joj, vidi Vuda, mogli bi mu pokazati« pretvoreno u akciju,a dok si rekao keks, ve} je Vud gledao na stolu tu jednu, prekratkuili predugu, verziju filma. Ja nisam ni{ta vidio, znamsamo da sam ~uo, u`asno sam ~uo svaku ’pik{telu’ i sve mise ~inilo groznim. Tih {est-sedam prekratkih ili produgih minutabile su duge kao vje~nost. Kad je zavr{io film, Vud jene{to pri~ao, ~esto se — s razlogom — ogra|ivao, kurtoaznokomplimentirao, sje}am se da je rekao i »Ja ti u svakomslu~aju ~estitam«, a ja sam {utio, nisam odvratio ni kurtoaznim»Hvala, Vud«, nisam mogao re}i ni: »Prestani, Vud,znam da me tje{i{«, nisam mogao re}i ni »Ne seri, Vud«, nisammogao ni{ta re}i, dr`ao sam stisnute usnice, jer da samih samo na sekundu otvorio, iz mene bi provalio tako stra-{an pla~, pla~ kakva ne pamtim od vremena prvoga razredaosnovne {kole, kada me u~iteljica koja je do{la na zamjenujer je na{a u~iteljica bila bolesna, otjerala ’u kut’ zbog brbljanja,a ja sam se onda rasplakao, ridao sam i ona me, vi~u}ida me nadglasa, pitala za{to pak sad pla~em, a ja od suza nisammogao, a htio sam, odgovoriti: zato {to sam u kutu.Ovaj put sam ’mu{ki’ podnio poni`enje. Ni pisnuo nisam.U takvu sam raspolo`enju do~ekao poziv Marina Kuzmi}ada postanem re`iser emisije Mladi na ekranu. Emisija je ’i{la’jednom mjese~no i sastojala se od polusatnoga dokumentarcakoji se bavio preblemima mladih. Kuzmi} je emisiju naslijediood Branka Lenti}a, koji je, u to doba, dobrim dijelomupravo i zbog zapa`enosti spomenute emisije, postavljen naneko vi{e uredni~ko mjesto. Kuzmi}u nije bilo lako, iza njegaje bilo, istina, ne{to i novinarskog (u Slobodnoj) i uredni~kogsta`a (u Studentskom listu), no filmskog prakti~nogiskustva nije imao. Zato se i sjetio svojih prijetelja i kolega siste godine faksa, ve} slavnih filma{a Branka Ivande i mene.Prve dvije emisije novoga, Marinova, serijala Mladih naekranu odre`irao je Branko, sljede}e ~etiri ja. Jedan od dvaBrankova filma bio je o mladima na I`u izvan sezone. Kaokroz maglu sje}am se, izranjaju kadrovi nekih cura koje uve-~er (?) idu u |ir i pjevaju na pustom molu. Jako tu`no i, valjda,jako dobro. Ovaj ’valjda’ samo stoga {to ne znam kolikose mogu pouzdati u sje}anje, jedva da se sje}am i svog, prvog(od ~etiri) filma Mladih na ekranu. Ka`em filma, pa senekom mo`e u~initi kako brkam termine: malo govorim oemisiji, malo o filmu, a rije~ je zapravo o jednom te istom.Da, doista, u ono doba, sve {to se prikazivalo, odnosnoizvorno snimalo za televiziju, bilo je emisija, filmovi su sepravili za kina. Na samoj televiziji, interno, postojala je razlika(a vrlo se brzo stvorio i rivalitet) izme|u onoga {to seradilo ’filmski’, dakle filmskom kamerom, kao na filmu, ionog {to se snimalo u studiju, uglavnom s vi{e, elektronskih,kamera, ’televizijski’. Rivalitet koji spominjem ubrzo je poprimioi smije{ne, karikaturalne razmjere pa su se ’drame’snimale televizijski, a vijesti — filmski. Uskoro se javio i jo{jedan smije{an rivalitet: izme|u filmskih televizijskih emisijai (filmskih) filmova. Osobno, nikad nisam pravio razlikuizme|u (barem svojih) filmskih i televizijskih filmskih radova.Za mene su to sve filmovi, a pri~a kako za televiziju trebasnimati povr{no, ’lijevom rukom’ i vi{e-manje sve u krupnomplanu jer je ekran mali pri~e su za malu, i ne odve} pametnu,djecu.Moj prvi, dakle, film za emisiju Mladi na ekranu zvao se Vr{-njaci. Ne znam ni da li je taj film sa~uvan (i o tome }u se raspitati),ne sje}am se ni o kakvim ili ~ijim je vr{njacima rije~,tek u filmu se pojavljuju — ~ega li se ja sve sje}am! — tadavrlo mladi, gotovo klinci, Inoslav Be{ker i Pero Kvesi}. Onisu bili suradnici Omladinskog tjednika gdje smo snimili nekolikosekvenci. Snimili smo tamo i glavnog urednika Omladinskogtjednika, Antuna Vuji}a. ’Tik’ koji ministar kulture idanas ima bio je u ono doba znatno izra`eniji pa sam s njimimao podosta problema u monta`i.Uz jo{ nekoliko smije{nih zgoda, to je vi{e-manje sve {topamtim od tog filma. Da, sje}am se i jednog razgovora otom filmu s Markom Lehpamerom, jo{ jednim prijateljem iztog doba, koji mi je rekao da se u filmu osje}a malo lesterovskiutjecaj. Ne znam, mo`da je ~ovjek imao pravo, no neznam ni da li je to trebao biti kompliment ili pak zamjerka.Bilo je to, me|utim, sigurno ne{to ozbiljno, jer Marko seuvijek i prema meni, a i prema Marinu Kuzmi}u, pona{ao ipomalo pokroviteljski. On je, na kraju, pet-{est godina prije,predlo`io Marina Kuzmi}a za glavnog i odgovornogurednika Studentskog lista, on je, pretpostavljam, ’progurao’i to da ja, nepartijac, postanem zamjenik glavnog i odgovornogurednika, {to je u ono doba, ranih {ezdesetih, bilogotovo nezamislivo.Autorski konceptMarin Kuzmi} i ja znali smo se dakle kao suradnici ve} odprije. Bili smo pomalo umorni ve} od suradnje u Studentskomlistu. I ubrzo je to isplivalo. Mladi ljudi, naime, dakako,puni su `elje za dokazivanjem, ali ih upravo intenzitet te`elje i ponekad stjecaj okolnosti ~esto u~ine netolerantnimsuradnicima i tvrdoglavim ljudima. Takav sam bio i sam. Inficirantek ne{to ranije okrivenom politikom autora, borave-}i ve} u autorskoj kinematografiji i podupiru}i je, nije uop-}e dolazilo u obzir da u filmovima koje ja potpisujem kao re-`iser bude jo{ netko tko }e biti, makar i uz mene, jednakotako va`an ili, ne daj Bo`e, jo{ va`niji. I Kuzmi} je imao svojuta{tinu. Pred o~ima mu je kao nedosegnuti uzor stalno bioLenti}, koji je svoje emisije radio bez re`isera i potpisivao se41H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 38 do 47 Tadi}, Z.: Zapisi s putovanjakao — autor. Pouzdavaju}i se u svoje novinarsko iskustvo,Marin je stalno htio raditi teme, probleme. Ja filmove, onprobleme. Meni nije smetalo {to su ideje za emisije, pa i zaSeoske u~iteljice bile uglavnom njegove. Ja sam, rekoh ve},zagovarao koncepciju autorskoga filma, a u njoj je manje bitnastavka bila pisani ili bilo kakav drugi predlo`ak. Kad bipo~elo, me|utim, snimanje, nisam bio sklon vi{e ni razgovoru,a kamoli prijedlozima koji se ne bi uklapali u moju, jasno,re`ijsku koncepciju.U drugom na{em filmu, zvao se Posao, imali smo i finih trenutaka,no bio je ve} evidentan i ne ba{ sretan sudar Marinovihproblema i slutnje moje nekakve koncepcije. Tre}ifilm, Karavana, bio je neproblemski, ’ni~iji’, prigodni, o izletumladih za nekakva blagdana i Marinu ba{ i nije bilo stalodo njega. Zdu{no sam sve preuzeo u svoje ruke, premda jeMarin htio voditi razgovore pred kamerom, a to zaista nijeradio dobro. Sugovornici su bili mladi ljudi, a Marin nijevi{e bio, ako je ikada i bio mlad. U tom filmu, ~ini mi se, biloje dobrih dijelova, efikasna timinga, zgodnih monta`nihigrarija... U monta`u je znao navratiti i Dragec Novak, snimateljfilma, {to ba{ i nije bila praksa. Stra{no mi je mnogozna~ilo kad je iskusni Dragec, ve} legenda, pri~ao poslije usobi snimatelja, a meni su to otkrili neki mla|i de~ki, asistenti,’kako od tog malog bude ne{to’. Poslije sam s Dragecomradio jo{ neke stvari, pa i tri igrana TV-filma. Uvijeksmo se dobro slagali.U Seoskim u~iteljicama naprosto se nisam dao. Iz dana u danrasla je moja re`ijska samosvijest, borio sam se kao lav zasvoju koncepciju: ako iz bilje`enja, promatranja, zapisivanja,traganja ispadne kakav problem — OK, ali problem u svakomslu~aju ne}e biti prioritet filma. Marin Kuzmi} bio jepametan momak i vrlo je brzo shvatio da mu stalno ne{to radimiza le|a. Na kraju je sasvim digao ruke od mene, samoje povremeno svra}ao u monta`u, ali se ipak uvijek trudioostaviti dojam ~ovjeka koji je do{ao odarbitrirati... Obojicasmo zbojili dva i dva i razlaz je bio neizbje`an. Nakon Seoskihu~iteljica Kuzmi} je nastavio raditi Mlade na ekranu —kao autor.Ja sam pak iskoristio novoste~eni rejting pridodat ve} ranijem,onom filmskoga kriti~ara koji je sura|ivao i na televiziji,i poku{ao ishoditi dobivanje re`ije bez neposrednog urednika.Ne}u dakle imati urednika emisije, nego samo urednikaprograma (bio je to Angel Miladinov), koji }e prije emitiranjatek pogledati gotov film. Znalo se dogoditi da i nepogleda, vjerovao mi je na rije~.Poku{ao sam — da li svjesno? to i nije sada va`no — stavitina provjeru iskustva kojih se domogoh. Jesam li dokumentaristili nisam? Ajd’ da to malo izradikaliziramo!Ponudio sam Angelu Zapise s putovanja. Nakon toliko godinaprona{ao sam u jednom starom fasciklu taj tekst i evo gaovdje donosim.Mjesto zbivanja, odnosno snimanja televizijske dokumentarneserije koju predla`em, bila bi manja mjesta u Hrvatskoj.Ne Zagreb, ne Osijek, ne Split, ne Rijeka, ne dolaze u obzirni Karlovac ni Pula, zanimaju nas ona mjesta u kojima, {tose ono ka`e, svi sve znaju, mjesta dakle od oko pet-{est tisu-42}a stanovnika pa nani`e, provincijska mjesta u punom smislute rije~i.Takva mjesta obilazila bi TV-ekipa u minimalnom sastavu(voza~, snimatelj, asistent snimanja, tonski snimatelj, osvjetljiva~,asistent re`ije i re`iser). Izlazili bismo iz kombija usvakom gradi}u tamo gdje se sakupljaju ljudi, tamo gdje jemogu}e sresti anonimne gra|ane malih mjesta. Ne bismodakle odlazili ni predsjedniku op}ine grada, ni u Socijalisti~kisavez, ni u Gradski komitet, ne, iskrcali bismo se na glavnomtrgu gradi}a, pro{etali bismo korzom, a svako mjestoima svoje korzo, svratili bismo u kavanu gdje svra}aju penzioneri,oti{li i na utakmicu zonskih nekih mom~adi, predusreliljude kad se vra}aju s velike mise nedjeljom.Film u va{em graduPredstavili bismo se i pitali (snimali) ljude: »[to mislite da jepotrebno snimati u va{em gradu? Eto, `elimo napraviti jedanfilm o va{em gradu, recite {to da snimamo!« Razumljivo,to bi pitanje, zavisno o svakom sugovorniku, do`ivljajvalosvoje varijacije. Ukoliko bi pak bilo potrebno i ekspliciratina{e zanimanje za gradi}, eksplicirali bismo: ne zanimanas nikakav institucionalizirani, kvantitativno-referatski odnosprema mjestu, ne, nego: {to vas mu~i ovdje, gra|anine,{to mislite da ovdje treba istaknuti, {to kritizirati, ~emu seveselite, {to vas ~ini tu`nim?Snimljena propitivanja, razgovori s mje{tanima, bili bi svojevrstandramatur{ki okvir emisije. Pravi pak predmet emisijabili bi oni sadr`aji koje bismo snimali vo|eni prijedlozimagra|ana-sugovornika. Njihovi prijedlozi (pri~e) bili bi zapravofragmenti nenapisanih scenarija za ovu TV-emisiju, bili binam povod da dokumentarno po|emo u trag za nekom sudbinom,za nekim `ivljenjem, pru`ili bi nam {ansu ti prijedlozida otkrijemo ili rekonstriramo tko zna kakav sve slu~aj,tko zna kakvu sve `ivotnu storiju gradi}a.Da bih bio jasniji, evo jednog (proizvoljnog i zami{ljenog,proizvoljno zami{ljenog) primjera toka stvaranja neke eventualnestorije iz jedne emisije.Ka`e nam netko: ’Oti|ite i snimite onog mog susjeda kojiima petero djece, a otpu{ten je s posla.’ Odemo tom susjeduna{ega ’scenarista’. Snimimo ga. Snimimo njegov stan i njegovudjecu. Razgovaramo s njim. Odemo onda u tvornicu ukojoj je radio i razgovaramo s direktorom. On nam pri~a ovi{ku radne snage i kako su bili prisiljenni otpustiti najslabijeradnike. Vratimo se na{em junaku, ’Tko? Ja slab radnik?Pitajte de~ke iz moje radne jedinice. Mene su otpustili zato{to sam rekao direktoru...’ Odemo u radnu jedinicu. Razgovaramos de~kima. Odemo opet i do direktora. Itd. Itd.Bit }e, razumljivo, prijedloga ~ija realizacija ne}e zahtijevatitoliko ’{etanja’, toliko vremena ni na snimanju niti pak u samojemisiji. Netko }e, primjerice, predlo`iti da snimimoumirovljeni~ki tambura~ki orkestar pa }e to biti kratak prilog,nakakav ’me|ubroj’. I upravo to {arenilo prijedloga nakoje }emo nai}i, a koje se s dosta sigurnosti mo`e predvidjeti,vjerujem da pru`a mogu}nost raznolikosti emisija. S jednestrane evidentno zajedni{tvo svih emisija (slu~ajni namjernici— scenaristi, urednici serije), s druge pak raznoli-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 38 do 47 Tadi}, Z.: Zapisi s putovanjaZoran Tadi}, @eljko Guberovi} i Zvonimir Krampa~ek na snimanju Pletenica (1973)kost koja se ne bi manifestirala samo u sadr`ajnom ve} i udramatur{ko-kompozicijskom smislu. Pojedine emisije sastojalebi se naime od tri prijedloga, poneke od vi{e, ponekemo`da samo od jednog, ukoliko se taj jedan poka`e dovoljnozanimljiv i dovoljno bogat da ispuni termin jedne emisije.Pretpostavljam da bi polusatni termin najbolje odgovaraoemisijama takva tipa. O broju emisija u kompletnoj seriji nisamrazmi{ljao. Predla`em da realiziram dvije pokusne pa dase onda odlu~i da li uop}e ima smisla nastavljati, da li }emo’tjerati’ {est, osam ili mo`da ~ak i vi{e emisija.Bile su odobrene tri emisije i snimali smo ih u Vrgorcu, Valpovui Hrvatskoj Kostajnici. Naslovi: Pod surom hridi, Banketu Valpovu i 136 000 putnika. U vi{e sam navrata ve} pisaoo Zapisima s putovanja i ne bih sad to ovdje ponavljao.Emisije su u svakom slu~aju bili druk~ije od onoga {to se ve-}inom vrtjelo i izazvale su dosta bure, neuobi~ajeno za dokumentarce.Stigla je hrpa pisama na televiziju, Angel mi jene{to od toga pokazao... Neka mu pisma nisam vratio, ukraosam ih. No kao da su u zemlju propala, tra`io sam ih, svuku}u prevrnuo, bit }e da sam ih za kakva pospremanja ipakbacio. [teta, na ovom bi mjestu dobro do{li neki trijezni apeli.Primjerice: ’Draga televizijo, pa imate li vi uop}e o~i?Kako ste nam mogli poslati onoga ~upavog majmuna? Za{toniste poslali Zvonka Leticu?’Ovo citirah, jasno, po sje}anju, no uvjeren sam da citat znatnone odstupa, ako uop}e i odstupa, od originala. Moglo bise ~ak re}i da je bio i karakteristi~an za pisma onih kojimase nisu svidjele emisije. Ostaje tajna, me|utim, za{to sam jazapamtio citirani tekst, za{to sam ga — i toga se dobro sje-}am — tako ~esto i s ponosom prepri~avao s prijateljima isvima koji su bili spremni saslu{ati jade mladog i ve} neshva-}enog genija. Nemam pripremljen i upam}en citat pisama ukojima su me hvalili, no bilo je i toga, mjesta u kojima smosnimali doista su bila podijeljena nakon emitiranja. Bilo jedakle onih koji su likovali ’jer sam im pokazao’, prevladavalisu, ~ini se, ipak oni koji su mislili da sam ih osramotio...Zapisi s putovanjaNe znam ni danas {to bih o tome trebao misliti. Zapravosam zbunjen i ne znam je li pristojno bez privole autorice citiratii jedno privatno pismo iz onog doba koje mi je iz Vrgorcastiglo na ku}nu adresu. No nakon toliko godina...»Zorane, ti se zbog svega toga ni{ta ne sekiraj jer sve te pri~egovore ljudi iz okolice Vrgorca i oni koji su do{li u nj, a nenjegovi pravi mje{tani. Naprotiv oni su ba{ zadovoljni emisijomi od srca ti ~estitamo na njoj. Meni se emisija svi|a, i jati ~estitam, i `elim daljnji uspjeh.«Nakon toliko godina danas mogu re}i i da su svi moji dokumentarni,a mo`da i ne samo dokumentarni, filmovi pomaloi zapisi s nekakva putovanja. Neki od tih filmova snimljenisu u Zagrebu. Ni otputovati nikuda, eto, ne morate, a dabi vam filmovi bili zapisi s putovanja. Povremeno se ~ovjekzaustavi, zabilje`i ne{to kamerom. Pa putuje dalje. Do kraja.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.43

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 38 do 47 Tadi}, Z.: Zapisi s putovanjaDruge (1972)Nadam se da ove rije~i ne djeluju odve} pateti~no i da ne sugerirajutek puku esejisti~ku turobnu natuknicu. One su —vjerovali ili ne — i esteti~ka i eti~ka odrednica filozofije va-{eg filma, odrednica ~ak i zanata u naj{kolskijem smislu te rije~i.Rijetko }e putnik namjernik, naime, biti u privilegiranojpoziciji izdvojena promatra~a, ~e{}e }e biti da on vidi ono ionako kako i drugi vide ili kako bi barem mogli vidjeti. A tove} sugerira i preferenciju nekih planova, rakursa, pa onda ipokreta kamere, pa situacija, ambijenata... Te{ko da }e takavputo- i filmopisac i kad svjedo~i o intenzivnoj i emotivnopovi{enoj drami ili situaciji ’vidjeti’ sve u krupnim planovima,prije }e biti da }e scena raskadrirati tako da dominirajuoni planovi koje bismo mogli ’prodati’ kao vizure nekogatko se slu~ajno tu zatekao pa stoji tu negdje neopa`en i postrance.Dramati~nost, ’povi{enost’ situacije sugerirat }e na neki drugi,bezbolniji i manje uo~ljiv na~in, mizanscenom, trajanjem,nenametljivim ’razgovorom’ pokreta kamere i pokreta unutarkadra... Krupne }e planove ~uvati za prigode doista sasmaiznimna pa i osobna zna~enja. S krupnim planovimanije se {aliti. Tko to vidi, osim u sasma izdvojenim, posebnimi naj~e{}e vrlo intimnim trenucima i situacijama bilo {tooko sebe u krupnom planu? Ima re`isera i re`isera, a odredamajstora, koji krupni plan upotrijebe jednom ili tek nekolikoputa u cijelom filmu!44Nemojte me, me|utim, sad dr`ati doslovce za rije~. Osim(nedvojbene) vizure nekoga tko promatra, postoji, jasno, ine{to {to bismo onako radno mogli nazvati — psiholo{komvizurom. Ne{to {to je konvencija jezika, ne{to {to se podrazumijeva.Ako je uspostavljena relacija gleda~a i gledanog —srednji plan ili polutotal, ne mo`e, jasno, gleda~ u doslovnomi prvolopta{kom zna~enju u tuma~enju vidjeti gledanou bli`im planovima. Ali — mo`e. I ne samo {to je ta, ’psiholo{ka’vizura konvencija i samorazumljiva pretpostavka protokaradnje, ona nam mo`e suflirati i stanje gleda~a, njegovuzainteresiranost za gledano, njegovu pa onda i na{u selektivnostpri izboru gledanog, itd., itd. A ipak nijednim od svihmogu}ih stilizatornih odmaka od realiteta fizi~kih relacija nesmije biti ugro`ena psiholo{ka stabilnost scene. Psiholo{kavizura ne smije po~ivati na proizvoljnosti, mora biti temeljenatek na pojednostavnjenju: ono {to je mogu}e vidjeti pa~ak i pretpostaviti u {irem planu dopu{teno je donijeti i ubli`em jer taj bli`i sugerira onda pretpostavljiv (a mo`da itajnovit) odnos prema vi|enom, u rasponu od puke radoznalostipa sve do posvema{ne opsjednutosti. Na tom po~ivatajna istinitosti i uvjerljivosti kadra, scene, filma...Na tome po~iva, na kraju krajeva, i ono {to hrabro zaklju~ihve} nakon Seoskih u~iteljica: startna ~isto}a va{eg odnosaprema onom (ili onima) {to je (ili koji su) pred kamerom —va{a eti~nost, naposljetku, ra|a sasvim prakti~na (esteti~ka)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 38 do 47 Tadi}, Z.: Zapisi s putovanjarje{enja: izbor plana, rakursa, zainteresiranost za `ivotnostmizanscene, slutnja du`ina, timeinga op}enito...Nakon Zapisa s putovanja pa jo{ desetak ’provjeravateljskih’emisija slijedili su ve} spomenuti filmovi... Donosim ovdjescenarije za neke od tih filmova, jer — vjerujem — da su ioni, koliko to ve} mogu biti pisani zapisi budu}ih filmova,na tragu onoga {to se i ovim tekstom sve vrijeme pitam: radikalizirjuli se dokumentarizmom neka temeljna esteti~kapitanja (ne samo) filma? Dileme `ivot — umjetnost, prirodnolijepo — umjetni~ki lijepo, istina `ivota — istina umjetnostiu slu~aju (dokumentarnog) filma dolaze tek naknadno,tek, naime, kad se pribli`imo mogu}nosti da filmom {to vi{esli~imo `ivotu. Zaboravljaju}i na tu zapravo tako jednostavnuistinu, mnogi }e zalutati u magli kulta nerazaznatljive nepismenosti,sve u `elji da se — esteti~ki relevantno, jasno —{to vi{e razlikuju od (profana) `ivota.Zadnja po{ta — Mu}@elite li poslati pismo, kartu ili brzojav u neko manje mjestoDalmatinske zagore, bit }e potrebno nazna~iti, umjesto ulicei broja, i mjesto zadnje po{te. Nema, naime, svako mjestopo{tu, ve} se po{iljke skupljaju u mjestu zadnje po{te i odatleraza{ilju po okolini.Takva mjesta, mjesta zadnje po{te, u Dalmatinskoj zagori sui Mu} i Le}evica. Okru`ena kr{om i kamenom, bez pravihcesta za okolna sela i mjesta, Mu} i Le}evica razlikuju se odniza drugih ’zadnjih po{ta’ i po tome {to njihovi po{tari,obavljaju}i svoj posao, propje{a~e dnevno i vi{e desetaka kilometara.Biciklom se ne mo`e — kamenjar je, ceste zapravoi nisu ceste, jedva da su ceste, pa sve kad bi i postojao, anema ga, neki auto, kombi, te{ko da bi se i njime moglo donajudaljenijih mjesta. Kako dakle druk~ije, no — pje{ice.Autor ovog teksta na{ao se prije nekog vremena u kolima naputu prema mjestancetu Crivcu. Nekih pet-{est kilometaraod Mu}a primili smo u automobil sredovje~na ~ovjeka, po-{tara, i povezli ga nekoliko kilometara. Popri~ali malo, kakoi {ta ima nova, ho}e li biti rata i je li rodilo ove godine? Narastanku, jer on }e u brda, gore kamo cesta ne vodi, priupitanas kud }emo mi? »U Crivac? E pa evo vam onda pismoza u~iteljicu, a tri ku}e dalje stoji vam Mara, pa evo vam ~etresthiljada, to je penzija od pokojnog Vjeke.« Za~udismo se,jer ~ovjek nas prvi put vidi, otkud toliko povjerenje u nas.»Na{i smo«, re~e po{tar.Film Zadnja po{ta — Mu} govorio bi o jednom (ili mo`davi{e) po{tara s ovog terena. Do~ekali bismo zajedno s po{tarompo{iljke, razvrstali ih, pje{a~ili s njim, nakon duga putasvratili bismo mo`da negdje na rakijicu ili kavu, jer red je ~ovjekapo~astit kad donese penziju ili kakvu dobru vrijest. Zaustavilibismo poneki rijetki automobil na boljem dijelu cestei povezli se komad puta njime, na raskri`ju zahvalili iiza{li, po kakvu djetetu kad se vra}a iz {kole poslali mu materipismo i pozdrave izdaleka, ukratko: do kraja dokumentarnoslijedili bismo po{tara na njegovim svakodnevnim zadacima.’^isti’ dokumentarac. Detalje ’pri~e’ filma kao i dramatur-{ko uobli~enje odredili bi prethodni pripremni obilazak terena,te sami susreti za vrijeme snimanja. Zadatak koji predsebe stavlja re`iser: portretom jednog po{tara dati zapravoportret jednog kraja, portretom jednog posla portretirati zapravojedan napor, `elju da se `ivi dostojanstveno i u svijetu,premda se kamen i sunce, dominante ovog kraja, pri~injajukao jedine koordinate `ivljenja, `ivljenja zatvorenog,izoliranog, izvanvremenskog i izvanprostornog.Najprije da objasnim naslov scenarija, a potom i naslov filma:Po{tar s kamenjara. Vjerojatno je jasno da je naslov Zadnjapo{ta — Mu} bio radni naslov. Naslov je zapravo zavisiood mjesta zadnje po{te u kojem }emo na}i po{tara, o kojem}emo snimati film. Da smo ga na{li u Le}evici, film bi sezvao Zadnja po{ta — Le}evica, da smo ga na{li u kakvu drugommjestu zadnje po{te, film bi u naslovu uz Zadnja po{tasadr`avao i ime mjesta odakle bi doti~ni po{tar raznosio prispjelepo{iljke.U pripremnom razdoblju moj stru~ni suradnik i prijateljMatko Bradari} i ja temeljito smo ’pro~e{ljali’ Zagoru, obi{-li razna mjesta zadnjih po{ta i odlu~ili da snimamo film oMati Bo`anovi}u, listono{i iz Donjeg Doca. U~inio nam sedonjodola~ki po{tar nekako najmarkantnijim, a opet najobi~nijim,najmanje glumcem... I film se, po logici stvari, zvaoZadnja po{ta — Donji Dolac. Pod tim naslovom film je i zavr{eni prikazan na beogradskom Festivalu jugoslavenskogkratkometra`nog i dokumentarnog filma. Nije dobio nikakvunagradu, ali je ’pro{ao’ dosta dobro. No, ne lezi, vra`e!Na festivalu je bila i selekcijska komisija oberhausenovskogfestivala, tada vrlo cijenjena, do kojeg se u Jugoslaviji jakodr`alo, i oni izabra{e, me|u ostalim, i moj film da predstavljajugoslavenski kratki metar. Uspjeh! Moja internacionalnakarijera slavno po~e! Na naj... naj... najfestivalu — Zadnjapo{ta — Donji Dolac.Me|utim, »znate li vi tko se rodio u Donjem Docu?«, pitame drhtavim glasom i blijed u licu pokojni Milivoj Pogrmilovi},direktor Zagreb filma, nakon {to me je u cik zore telefonomosobno probudio i pozvao da hitno do|em u Vla{-ku. Ja ne znam, a ju~er se sastao i Gradski komitet i imamsre}u {to nisam ~lan Saveza, sigurno bi me isklju~ili. U DonjemDocu rodio se glavom (a valjda tada bez brade) doktorBranko Jeli}, jedan od onodobrnih emigrantskih prvaka. [toda radimo? Film vi{e ne mo`emo povu}i, Nijemci bi iz togasigurno napravili skandal. Ne prolaze moji stidljivi protuargumenti:pa valjda se i u Zagrebu rodio koji usta{a, a ipaksnimamo filmove u Zagrebu i o Zagrebu. Ne, to je njihovKumrovec, {to ako na projekciju do|e sa zastavama, bez petokrakejasno? Da mijenjamo naslov? Mijenjamo naslov. Po-{tar s kamenjara!Za vrijeme projekcije u Oberhausenu nije bilo zastava, ni spetokrakom ni bez nje. U festivalskom katalogu uredno jepisalo da }e u jugoslavenskoj selekciji biti prikazan film Zadnjapo{ta — Donji Dolac. Sljede}e godine ponovno samimao film u Oberhausenu, Druge. U katalogu su pedantniNijemci u bilje{ci o autoru naveli sve {to sam dotad napravio,izme|u ostalog i Po{tara s kamenjara i Zadnju po{tu —Donji Dolac.Vrlo su me ~esto pitali za{to sam napravio toliko filmova uZagori? Znao sam odgovarati: u naravi je svakog napora da45H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 38 do 47 Tadi}, Z.: Zapisi s putovanjase ostvari, zaokru`i jedna cjelina. A u slu~aju mojih filmovaiz Dalmatinske zagore jedan je film ’zvao’ drugi, sljede}i.Najbolji primjer za to upravo je Po{tar... On me, naime po-{tar, doveo do Druga. Ako se sje}ate, u jednoj sceni filma po-{tar ~ita pismo — jedno rje{enje, nepismenoj starici koja `ivisama s dvije koze. U Drugama rije~ je o drugoj starici, koja`ivi sama s jednom kozom.DrugeSvi mi vrlo dobro znamo u kojoj su sve mjeri `ivotinje, naro~itodoma}e, va`ne i za na{, ljudski `ivot. Gotovo da inema smisla igrati se dobra u~enika iz nekog tamo davnograzreda osnovne {kole: te `ivotinje nam daju meso, vunu,mlijeko... Znamo sve to, no taj na{ ’znamo’ kao da sadr`i usebi i ne{to ignorancije, ne{to od tek otkrivene superiornosticivilizirana i urbanizirana ~ovjeka: jest, mi to znamo, alnas se to ne ti~e, to smo ’zaboravili’, ne osje}amo.U predjelima, me|utim, gdje su uvjeti `ivota znatno elemetarniji,grublji, tamo gdje posjedovati kozu, na primjer, zna-~i istovremeno i gotovo jedinu {ansu da se `ivi i pre`ivi,tamo je `ivotinja ~esto znatno vi{e od onoga nama znana ~etverono`nogstvorenja, fotografije iz ud`benika zoologije.@ivotinja tamo poma`e `ivjeti, omogu}uje da se `ivi.U zabitnijim dijelovima Dalmatinske zagore autor ovih redakau nekoliko je navrata nailazio na ku}e (ku}e koje se prakti~nosastoje od jedne prostorije) u kojima ljudi i `ivotinje`ive zajedno. Negdje bi tek niska pregrada dijelila njihovaboravi{ta.O takvoj jednoj ku}i govorio bi film koji predla`em. U ku}i`ive starica i koza. Samo njih dvije... Zar je potrebno i nagla{avati{to zna~i koza na{oj starici u onom kamenjaru, uonoj pusto{i gdje se kamen i sunce pri~injaju jedinim znancima?Koza nije vi{e samo koza, ona je ~lan obitelji, prijateljica,druga. Starica razgovara s kozom, pazi je, zajedno snjom lije`e i ustaje.Film bi bio vrlo ’{krto’ ra|en. Starica i koza. Njihovi `ivoti,pro`imanje njihovih `ivota. Bez off-teksta, bez spikera pa imonologa. Jedine rije~i u filmu — stari~ine rije~i upu}enekozi. Re`ijski napor i{ao bi na neki na~in i za tim — ma kakoto u prvi tren izgledalo ~udno — da se od koze u~ini protagonist,ravnopravan sudionik filma, odnosno `ivota jedneku}e, jedne obitelji. ’^isti’ dokumentarac. Detalje ’pri~e’kao i dramatur{ko uobli~enje odredili bi prethodni obilazakterena te autenti~na zbivanja u doba snimanja filma. Zadatakkoji pred sebe postavlja re`iser: portretom starice i kozeportretirati zapravo neuni{tivost `elje za `ivotom, portretiratinapor jednog kraja da usprkos svemu `ivi dostojanstveno.Mo`da je jo{ potrebno naglasiti: autor `eli da film ne ostanena razini bizarne reporta`e, ne isklju~uje (pri`eljkuje) mogu}nostda film ’zavrne’ do neslu}enih, gotovo metafizi~kihimplikacija.»Kak si ti pametan ~ovek«, divio mi se ve} nakon DrugaZvonko Jagi}, tonski tehni~ar u Jadran-filmu, ina~e ljuta reakcija.Obnavljao je komplimente nakon svakoga mog novogkratkog filma: Pletenica, Derneka, Zemlje: »Koza meke-46}e, `enska si plete lasi, frajer malo hi}e kamena s ramena,de~ki razbijaju kamenje i kopaju zemlju, svi ~komiju... Ti sipametan, zna{: ~im progovori{, najebe{... Zato kod tebe svi~komiju. A ti lepo dela{, i nagradicu kakvu zaslu`i{... lepo,lepo...«Sjetim se povremeno Purana Jagi}a. Ni dan-danas nisam sigurannije li u toj njegovoj simpati~noj i dobrohotnoj zezancijibilo {togod i od neesteti~ke istine. Da, da, i nagradice supo~ele padati. Jednu su mi, ba{ za Druge u Zagreb-filmu poku{alimaznuti. Zove me jedno jutro (ali ne u cik zore) Branka[oten, vrijedna {efica SDF-a (Studija za dokumentarnifilm), ka`e: daj, do|i, stigla ti je tu nekakva nagrada, nekakavklokan ili bumerang, nemam pojma, uglavnom iz Australije,iz Melbournea... Ja pojma nisam pak imao da mi jefilm bio u Melbourneu, zatajili mi... Mogao sam, naime,re}i: ako je ve} film pozvan, mogli bi poslati i mene.. No ne,i{ao je netko drugi, ne znam tko, iz Ra~unovodstva ili Nadzornogodbora, a sad — nema se kud — stigla i nagrada, nemo`e me se mimoi}i. Dolazim ja u Zagreb-film, tamo nekiveliki paket, krene odmotavanje. Srebreni bumerang, tako sezvala nagrada, sva u dijelovima. Poma`u neki ljudi u odmotavanjui spajanju tog bumeranga, sve puno nekog za{titnogpapira i mekog kartona, kadli ispadne odjednom iz paketa iomotnica. U njoj — ~ek. Moje ime i prezime. Pet tisu}a australskihdolara. Najsla|a lova koju sam ikada dobio u `ivotu.Ali kako to, otkud sad to... Onaj koji je bio u Melbourneunema ni o ~emu pojma, no netko, o~ito stru~an, obja{-njava kako na Zapadu nagradu dijele re`iser i producent,ako je rije~ o privatnoj producenturi, ako je pak producent,kao u svim socijalisti~kim dr`avama, dr`avno poduze}e, nagradudobiva samo re`iser.Nakon nekoliko tjedana dobijem ja iz Melbournea vrlo ljubaznoi ispri~avaju}e pismo, u kojem me Festival moli da nagradupodijelim sa Zagreb-filmom, jer, eto, oni nisu znali daZagreb-film nije dr`avno poduze}e. Odem ja, bez posebnapoziva, u Zagreb-film i u onoj istoj prostorijici gdje sam dobiosvoje zbog doktora Branka Jeli}a, uhvatim se za jedandio tijela (pogodite koji?) i ka`em: »Znate {ta? Od mene mo-`ete dobiti samo ono {to dr`im u rukama, nijedan jedincatidolar. Sram vas mo`e biti, za {aku prljavih kapitalisti~kih dolaraspremni ste izdati i socijalizam, i Marxa i Engelsa, da oradni~kom samoupravljanju i Edvardu Kardelj-Bevcu i ne govorim.«I nisam im ni{ta dao. A, zanimljivo, radio sam jo{dugo u Zagreb-filmu, nitko mi nikada tu epizodu nije ni zamjerio,~ak ni spomenuo.Druge, dakle, nisu bile na tapetu Gradskog komiteta, do`ivjelesu druk~iju, mo`da nimalo bolju sudbinu: ubrzo su u{leu ~itanku. Ka`e se da je pisac gotov kad u|e u ~itanke, neznam vrijedi li to i za re`isere. Osim toga, nastava filma ipakje tek neobavezni dodatak osnovno{kolcima na satovimamaterinskog jezika. Bilo kako bilo, tek sve {to sam poslije radiobilo je uspore|ivano s Drugama, dobro, ali nije kao Druge— pratilo je sve moje kasnije dokumentace. Poslije se sli~noponovilo i s Ritmom zlo~ina kada je rije~ o mojim igranimfilmovima. Gotovo da ~ovjek vlastitim filmovima po~nezamjerati {to ih suvi{e navla~e, upotrebljavaju kao argu-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 38 do 47 Tadi}, Z.: Zapisi s putovanjament protiv vas samih i njihove — pateti~ari bi rekli — bra-}e i sestara.PletenicePitam se i sam da li su jedna djevojka ili pak `ena, njezineduge raspu{tene kose, ~e{ljanje i pletenje pletnica — dovoljan’{tof ’ za kratkometra`ni dokumentarni film. Jer upravoto, lik koji spomenuh i radnja koju navedoh — predmet suprojekta koji nudim. Potvrdno odgovaraju}i sam sebi na postavljeniupit, iznalaze}i u sebi filmske i osobne razloge izletau takvu filmsku avanturu, bit }e potrebno staviti na papiruz neka nu`na obja{njenja barem dio tih razloga, barem diotog potvrdnog odgovora.Rekoh ve}: rije~ je o djevojci ili mla|oj `eni, o njezinim dugimkosama, o tome kako plete i isplete pletenice. Ako je o’radnji’ rije~ — vi{e-manje, to bi bilo sve. Uz tek nekolikookvirnih kadrova, ~itav film sastojao bi se iz radnja koje bivodile tek jednom cilju: isplesti pletnice. Nepostoje}i radnipodnaslov filma mogao bi dakle biti: od raspu{tene kose dopletenica.Samo u nekoliko uvodnih kadrova nazna~ili bismo ambijenti, ako ho}ete, socijalne implikacije filma: u kamenjaru Dalmatinskezagore jedna `ana kopa zemlju. Kopa vi{e kamennego zemlju, jer zemlja je tamo takva. Nigdje nikoga. U jednomtrenutku kamera iskoristi neki intenzivan `enin pokretda joj se pribli`i. Pribli`i se do krupnog i opa`a pletenice.Zatamnjenje i naslov filma: Pletenice.Prepri~ah eventualni po~etak filma tek toliko da naglasimmogu}e bogatstvo i asocijacija i pitanja postavljenih predgledatelja. ^emu pletenice, ~emu trud oko njih, a svudaokolo kamen, sunce {to `e`e i nema se kamo iza}i, nigdjemomka... Film, da se razumijemo, ne `eli polemizirati s pletenicama,ne `eli biti protiv njih, tek starta od svojevrsna nagla{avanjauzaludnosti. I, da proslijedim: film ne}e biti ni socijalno-pamfletisti~kogni televizijsko-reporta`nog karaktera,on ne}e posjedovati kadar u kojem }e se ~uti voditeljevopitanje upu}eno junakinji filma: ’A za{to se toliko mu~iteoko pletenica, kad... bla-bla-bla?’ Ne, takva kadra u filmune}e biti, ne}e biti ni off- pitanja ni odgovora u kameru, kamera}e tek skru{eno pratiti ra{~e{ljavanje, ~e{ljanje, tkanje ipletenje pletnica, poku{at }e u tim radnjama prona}i nekuljepotu i `enstvenost, radost u samu ~inu, tugu koja se neizra`ava ni te{kim rije~ima ni pla~em, nego mo`da ba{ jednomnestvarnom veselo{}u ili pak mirom, sve~anim i obrednim.@ena ili djevojka, junakinja filma, ne bi bila nekakva ljepotica.Ne bi bila neke profane ljepote, ’eksplicitno’ lijepa, ne,prije bi se moglo re}i da je u nje rije~ o prikrivenoj, pritajenoj,samozatajnoj ljepoti. Na kraju filma, kad isplete pletenice,kad na njezinu licu mo`da otkrijemo i neku ba{ krasnusamozadovoljnu nijansu, mo`da je opet, kao {to je otkrismona po~etku, sabijemo u stravi~ni total da se kona~no za~udimoi zadivimo jednoj sudbini.Pletenje pletenica — trebalo bi proiza}i iz konteksta — postajetako koliko nada toliko i svojevrstan prkos, tvrdoglavost,ponos, {to{ta. Istodobno rije~ je o nekakvoj mo`da nesvjesnojvjeri u ljepotu, o traganju za ljepotom. To posljednjeosobito bi zainteresiralo na{u kameru.’^isti’ dokumentarac. Definitivna ’pri~a’ filma oblikovala bise za vrijeme pripremnog obilaska terena kao i u doba snimanjafilma. Na kraju, u nadi da ne}e biti shva}en neumjesnopretenciozno, autor ovoga teksta `eli naglastiti kako nakonPo{tara s kamenjara i Druga, Pletenice zna~e nastavaknjegovih filmskih razmi{ljanja o sudbini ~ovjeka s kamena.Pletenice je radila gotovo ista ekipa kao i Druge, kao i poslijeDernek, Zemlju... Bila su to uglavnom ugodna snimanja isvima su ostajala u lijepim uspomenama. Kad sretnem nekog(pre`ivjelog) iz tih dana, rado prepri~avamo zgode i nezgodesa snimanja, smijemo se, vrlo vjerojatno i svjesni da je ~istaizmi{ljotina fraza na rastanku ’e a danas toga vi{e nema’,jer i danas se snimaju dokumentarci, a ve} sutra ti }e dana{-nji akteri pozaboraviti sve muke sa snimanja, sav pakao strahai nadanja, sva mala, tako sitna, a tako va`na razo~aranja.I zato treba prestati s uspomenama i anegdotama, one uvijeki pomalo iskrivljuju istinu, jer uvijek smo u njima, makako se trudili da ne ispadne tako, mi nekako glavni. Pridodamoli tomu i izda{no citiranje vlastitih onodobnih tekstova— eto skice (i da li samo skice?) za portret nimalo simpati~nanarcisa!Kad danas ~itam te svoje scenarije ili bolje re}i tekstove kojesam onda uvijek ponaslovljivao natuknicom: ’scenarij zakratkometra`ni dokumentarni film’, ustanovljavam da suoni prije i vi{e od svega bili zapravo nekakva ’udrobljena’kombinacija svega i sve~ega: o~ekivanja i pri`eljkivanja, putopisai skicozne psihosociolo{ke nekakve analize kraja, esejao budu}em filmu i op}enitih mojih pogleda na film i dokumentarizam.Zapravo ni ’s’ od scenarija. A opet se za~udim,kad se pak prisjetim filmova, koliko ti filmovi ’odgovaraju’tim scenarijima ili ’scenarijima’. U svim citiranim tekstovima,predlo{cima za filmove, projektima, ma dobro, scenarijima,ponavlja se, ne znam jeste li zapazili, jedan termin:’~isti’ dokumentarac. Vrag }e ga znati {to mi je to zna~ilo. Pajo{ ono ~isti stavljam pod navodnike. Zbunjuje me to danas,to vi{e {to se sje}am, znam da sam bio opsjednut tim ’~istim’dokumentarcem. No {to mi je taj termin to~no ozna~avao,da li je pretpostavljao i sadr`avao i neke teorijske implikacije,ne mogu danas s pouzdanjem utvrditi, ~ak ni opipljivijenaga|ati. Vrlo je vjerojatno bio i svojevrsna replika na postoje}ufilmsku i televizijsku praksu, zasigurno je bio zasnovani na nizu sasma negativnih odre|enja, no uvjeren sam dase ta moja `elja za ’~istim’ dokumentarcem nije iscrpljivalasamo u pobrojanom, {to sam, na kraju krajeva, ipak ve} apsolvirao,barem kao `elju, ve} u Zapisima s putovanja.Mo`e li, pitam se, kao svojevrstan trag poslu`iti jo{ jednoponavljanje. Naime, iz fraze ’~isti’ dokumentarac obi~no slijeditirada kako }e film, ’pri~a’ filma, njegovo dramatur{koi ino oblikovanje biti definirano tek nakon pripremnog obilaskaterena i doga|anja za vrijeme snimanja filma. Mo`e lise sve to, pa jo{ i moja tadanja tvrdoglava upornost da nepravim repeticije, da ne ’la`em’, mo`e li se sve to povezati svrlo vjerojatnim novim upitima, a da odgovor bude: ’~isti’dokumentarac?Ili je to mo`da tema kojoj bi se trebalo posebno posvetiti?47H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

B. DOKUMENTARNI FILM: DOKUMENTARISTI^KO ISKUSTVOSa snimanja Ponuda pod broj... (1968)48H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

B. DOKUMENTARNI FILM: DOKUMENTARISTI^KO ISKUSTVOPetar KreljaMali oglasiili (ne)uhvatljivost dokumentarcaUDK: 791.43-92(497.5)Kriti~ar ili novelist?Bilo mi je petnaestak godina kada mi se u~inilo da bi ba{ bilolijepo baviti se filmom; o tome svjedo~e i prve recenzije izpedesetih objavljene u omladinskim ~asopisima u Puli i Zagrebu.Dugo, dosta dugo nisam pomi{ljao na re`iju. Prema tom posluostao sam postojano suzdr`an unato~ tome {to su kolegekriti~ari, koji }e vrlo brzo prerasti u moje prijatelje (Peterli},Tadi}, Ivanda, Kurelec) — publiciraju}i kritike i eseje — zapravou glavi imali tek jednu kao koraljni greben ~vrstu `elju,a ta je da se {to prije dokopaju re`iranja filmova, poglavitoigranih. I kada je omjer snaga okupljenih oko Vladekovastola u kavani Korzo izme|u kriti~ara i re`isera po~eo naginjatiprema potonjima (~esti gosti Vladekova stola bijahuGali}, Papi}, a znali su zalutati i Had`i}, Berkovi}, Babaja,[krabalo...), ja sam, mrtav-hladan, nastavio ravnomjerno ’izbacivati’britke recenzije ili isku{avati esejisti~ka pronicanja.U potajici sam pak ma{tao da se ozbiljnije oku{am u disciplinikoju sam, igre i radoznalosti radi, povremeno prakticiraou srednjo{kolskom literarnom klubu, a to su — prozni sastavci.[ezdesete: put prema vrhuTe{ko je decidirano odgovoriti na pitanje koji je segment kinematografijeiz {ezdesetih bio privla~niji; da li onaj kriti~arski,koji je nudio izazovnu avanturu prevratni{tva, ili distri-Snimanje filma U jednoj maloj tihoj kavani (M. Pansini, 1958):Vladimir Petek i Branka Jazbin{ek (glumci), Vladimir Hohola~ (snimatelj) i Mihovil PansiniH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.49

utersko-prikaziva~ki, koji je omogu}avao koliko uvid uameri~ki film (stizahu nam fri{ki filmovi Hitchcocka, Forda,Wylera, Wellesa, Hawksa, Hustona...) toliko i pogled na rasko{nobogatstvo europskih kinematogarfija potaknutihsubverzijama francuskih ’novovalovaca’.Posebnim je intenzitetom sjala razbu|ena hrvatska proizvodnascena; ’bitku’ za prevlast vodi{e eksperimentalisti i iznenada,kao iz zemlje izrasli, autori ultramodernih animiranihfilmova. Kulminantna to~ka onda{njeg kinoamaterizma,programatska manifestacija GEFF, nakratko je bila promoviralaZagreb u svojevrsno sredi{te inovativnih medijskih stremljenja’teorijski’ predo~enih u manifestu GEFF-a poznatompod naslovom Antifilm. Jedno GEFF-ovo izdanje, no{enoplimnim valovima seksualnih revolucija, pohranilo mi jebilo i trajno sje}anje, dojmljivu sliku dinami~ne priredbe snetipi~nim ~lanovima `irija posjednutima na povi{enommjestu; s jedne strane nalazio se glavni beogradski teoreti~arfilma Du{an Stojanovi}, s druge ideolog GEFF-a i autor dojmljivihfilmova Mihovil Pansini, a u sredini onda{nja MissJugoslavije Daliborka Stoji{i}, koja je svojim impresivno rasko{nimoblinama zorno upozoravala na tematsko te`i{temanifestacije.Crti} je pak optr~ao globus, okitio se pustim nagradama,uhvatio Oscara i s krova svijeta diktirao svoj koncept modernisti~kogpoimanja animacije. [to li tek re}i o socijalnoprobu|enu dokumentarcu, {to o igranim filmovima, od kojihsu se neki mogli nositi s djelima tada glasovitih autora kudikamorazvijenijih kinematografija no {to je bila hrvatska.A kako li smo mi kriti~ari tada znali uporno, bez predaha,jamrati da nam je repertoar u kinima — sramotno slab!Bija{e to vrlo uzbudljivo, poticajno razdoblje kinematografije,{to je u mlada ~ovjeka budilo svu silu uskipjelih energetskihsilnica...Dodir Crnih pticaNekolicini tada ve} afirmiranih dokumentarista (Sremec,Marjanovi}, Golik, Glu{~evi}, Babaja, Papi}...) diskretno sebio priklju~io ~ovjek blizak Vladekovu stolu, ukusist EduardGali}. Njegov prvi dokumentarac o staroj jezgri rodnog muTrogira Sunt lacrime rerum odlikovao se vizualnim rafinmanomi dobrim izborom glazbe iz — njemu osobito draga —repertoara klasi~nih majstora.Gali} mi je postao dodatno zanimljivim nakon {to je uspje{-no realizirao nekoliko kriti~ki intoniranih dokumentaraca okatastrofi~nom propadanju prelijepih istarskih gradi}a; klone}ise izravnih izjava u kameru ili pak spikerski ~itanih tekstova,autor je kriti~ko te`i{te prvog u nizu, programatskogPredve~erja, bio stavio na efektno snimljenim prizorima ru-{evnih ku}a i sablasno praznih gradi}a, na dobro pogo|enojlamentiraju}oj glazbi, tek na ponekoj re~enici snimljenoj nadra`bi, gdje ve}ina ku}a i zgrada, ~ija je cijena znala pasti nasimboli~ni jedan dinar, nije mogla privu}i ni jednog kupca...Gali}a su lijepi rezultati u dokumentaristici bili kvalificiraliu kandidata za igrani film. Prihvativ{i se izrade scenarija premaautenti~nim logora{kim zapisima Grge Gamulina, biome pozvao da skupa artikuliramo zavr{nu varijantu teksta.50Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi^ini se da je ta zanimljiva ratna pri~a — poslije ponu|enajavnosti pod naslovom Crne ptice — vapila za kudikamoiskusnijim scenaristom no {to tada bijasmo Gali} i ja.Pa ipak, Crne ptice me dotako{e...Ra|anje filma u podstanarskoj sobiBit }e da se, a da toga pravo nisam bio svjestan, nedodirljivikriti~arski monolit u meni po~eo ozbiljnije drmati kada meAnte Peterli} zamolio da — zajedno sa Zoranom Tadi}em —prionem poslu na njegovu scenariju za igrani film.Peterli} je tada slovio kao ~vrsti kandidat za igrani film; zavr{iv{idva fakulteta (filozofski i kazali{nu re`iju), iza sebe jeve} imao i reputaciju blistava esejista koji je znao zadiviti, ine samo dru{tvance za Vladekovim stolom, rasko{no{}u i nesamo filmske erudicije. No, imao je i bogato iskustvo uZora-filmu, gdje je obavljao dramatur{ke poslove. Pravo dase oku{a u redateljskom stolcu pak definitivno je stekao asistiraju}iMati Relji na njegovu filmu Kota 905 i Krsti Papi}una ostvarenjima ^ekati i Iluzija.O scenariju smo razgovarali u ’prolaznoj’ podstanarskoj sobis troja vrata od kojih su dvoja bila trajno zaklju~ana — u tusmo se prostranu sobu stana u Gunduli}evoj Vesna i ja biliuselili desetak mjeseci nakon sklapanja braka.Peterli} je na inicijalni debatni sastanak bio do{ao ne s gotovimsinopsisom ili zametkom kakve storije, nego s decidiranoformuliranim zahtjevom da po|emo od pri~e o dvojicimladih prijatelja koji se, rade}i u zamornoj ~inovni~koj ustanovi,uzalud trude da uteknu monotoniji pospana `ivota.Ve} nakon nekoliko `ivahnih seansi pri~a je dobila prve narativneobrise; nakratko }e uhodani `ivotni ritam dvojiceprijatelja, uglavismo, naru{iti zgodna djevojka iz poduze}a,a dominantno }e dramatur{ko na~elo svih `anrova hrvatskogfilma iz {ezdesetih — repetitivnost, rondizam, gravitacija— i u tom filmu pobijediti vrativ{i se u~malu po~etku.Te zajedni~ke poslijepodnevne seanse bijahu protkane povremenimbljeskovitim kriti~arskim prisje}anjima na glasovitesvjetske filmove ’srodne’ na{em projektu; primjerice, iscrpnose zadr`asmo na Princezi Kwei-Fei Japanca KenjijaMizoguchija! U izvedbenom dijelu na{eg zajedni~kog posla,pisanju pojedinih ve} temeljito izdebatiranih scena, izmjenjivasmose na na~in trka~a {tafetnih dionica, premda nas jeneprestance mu~ilo to {to nam je naslov uporno izmicao. ^inilonam se da bi dobro pogo|en naslov bitno utjecao nakoncepcijsku usmjerenost, na dramatur{ku konciznost i nakona~ni cilj pri~e; padahu nam na pamet svakakvi naslovi,od kojih mi je ostao u sje}anju tek onaj Tadi}u i meni potpunonerazumljiv i neprihvatljiv Peterli}ev: Vagoni u mraku.Sveprisutni doktorUsporedo s radom na scenariju pa`nju mi je po~eo zaokupljati’paralelni’ `ivot u prostranu stanu, osobito onaj na{ihstanodavaca — vreme{nih brata i sestre.Najprije nam se nametnu sama vlasnica stana — ta svojedobnastudentica ~iste filozofije na Heidelbergu, a sada tek te{-ko bolesnim bratom zaokupljeno ~eljade poprili~no bizarnaizgleda {to je tako napadno odudaralo od u`urbana svijeta uH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiAnte Peterli} (1968)Gunduli}evoj; onako pogrbljena i mal~ice nakrivljena najednu stranu, sa ’sljepa~kim’ o~alama koje nikada nije skidala,ostavljala je dojam nestvarna bi}a {to je ispalo izravno iznjema~kih nijemih eksperesionisti~kih filmova o vampirima.Njezina smo brata lije~nika — na diskretno od{krinutim vratima— uspjeli vidjeti svega nekoliko puta; pri~alo se da si jesam postavio dijagnozu i da mu vi{e nema `ivota. Tek nekidaleki koraci i zagonetna tapkanja, pa {kripuckanja kvaka ipokretanja predmeta u golemu stanu s mnogo soba svjedo-~ili su o zagonetnoj nazo~nosti nevidljiva, a sveprisutna bi}a.Koliko li sam se puta — sa nemalo zebnje — znao upitati:Promatra li nas?Na tom sam pone{to onespokojavaju}em `ivotnom predlo{-ku, koji mi se sve opsesivnije bio po~eo nametati, stao nehoticegraditi svoj mali privatni triler, koji je, za sve u~estalijihsnova punih tjeskobnih i ko{marnih doga|anja s doktoromkao sredi{njom li~no{}u tih snova, znao zadobiti prijete}eobrise stvarnog; ~ovjek koji je jednom nogom bio ve} ’s onestrane’ u mojim je snovima s lako}om prolazio kroz ’mrtva’vrata na{e sobe i prilazio bi nam — vo{tana, be`ivotna lica...Zapravo, nalazili smo se izme|u dvije ’vatre’; s one stranedrugih ’mrtvih’ vrata, u sobi koja je bila prenatrpana doktorovimrashodovanim lije~ni~kim alatom i pomagalima nalikkakvim spravama za sadisti~ka mu~enja, `ivjela je pak podstanarka— ina~e djevojka poznatoga kazali{nog glumca —koja je znala glasno upozoravati da je na{i intimni razgovoriba{ nimalo ne zanimaju...Happening u FAS-uScenarij smo prekucavali u Tadi}evu roditeljskom domu;Zoran bi u starinsku remingtonicu dugo pa`ljivo ulagao ~aksedam primjeraka fina papira (toliko je uvjetovala onda{njaadministracija Fonda), a Ante i ja smo — uz odre|ene naporeu stilisti~kom ujedna~avanju heterogenog materijala —diktirali.Odlu~ismo se, ne s osobitim odu{evljenjem, da scenariju nadjenemonaslov Happening; pokri}e za njegovu ironi~nu impostiranostprona|osmo u sceni razigranog happeninga kojije Peterli}, mnogo prije na{ih ma{tala~kih seansi, bio uo~iona nekoj otka~enoj priredbi i ’bezecirao’ za budu}i scenarij.51H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiKruno Heidler (1971)Tada se, nakon Poljaka, i u nas po~ela isku{avati praksa malihneovisnih producenata, koji su — po{tenijim, ponesenijim,fleksibilnijim i nadasve manje birokratskim pristupomzahtjevnu poslu — trebali otvoriti prostore kudikamo potentnijojkinematografiji. Novoutemeljeni FAS (Filmski autorskistudio) Krune Heidlera imao je sve predispozicije da,uza sve drugo, potkopa i temelje tromih producentskih mastodonatakakav je bio Jadran-film, tada dodatno te{kokompromitiran nemu{tim isku{avanjem formule komercijalnogafilma.FAS-u pristupi{e mnogi mladi ljudi, ali i Fadil Had`i}... Fasovcipostadosmo i mi, Happening je mogao za`ivjeti!’Slu~ajnost’ malih oglasaBio sam uronjen u fikcionalno, a iznenada me, kao grom izvedra nema strefilo fakcionalno! Svojoj se dragoj usred uli~nevreve obratih ’neobaveznim’ pitanjem: »[to misli{, da libi se mogao napraviti dokumentarni film o Ve~ernjakovimmalim oglasima?« O~ekivao sam plodnu debatu, a dobiosam nedvosmisleni pregnantan odgovor: »Da!«Bo`e dragi, kako li sam se hitro dao na posao! U stvarimamalih oglasa bio sam jo{ itekako verziran; do ve}ega dijelaonih brojnih podstanarskih soba u Zagrebu do{ao sam upravouz pomo} malih oglasa, a i spomenutoj u stanu u Gunduli}evojprethodi{e brojna tegobna obijanja tu|ih pragova...52Dakako, dugovje~nost boravka kod doktora i njegove sestreni~im nije bila zajam~ena — dovoljno je bilo da gazdaricamal~ice povisi stanarinu, koja je ionako bila odve} visoka(malo manja od pola moje mjese~ne pla}e na Radiju), pa dase iznova strastveno prihvatimo malih oglasa.Pa`ljivo ~itanje pustih anonsi naprtilo mi je te{ko breme dilema:~emu se prikloniti u onom, poput sama `ivota, nepreglednumno{tvu mogu}nosti koje su mi se, onako surovoogoljene na jezik ogla{ava~kih {ablona i sabijene u si}u{nenovinske kvadrati}e, obilato nudile. Da li onim daleko najzastupljenijim’`anrovima’ (ponuda i potra`nja soba, stanova,ku}a; posla, svakovrsne kupoprodajne propozicije; bra~nei ine ponude...), koji jam~i{e zihera{ki solidan dokumetaracili onim rubnim ’vrstama’ koje — diskretno pro`ete ekscentricitetom,kakvom bizarno{}u ili tek izazovnom sugestijom— obe}avahu zabavne storije. Ili pak odlu~no odbacitiobje mogu}nosti i poku{ati iz anonsa iscijediti samuesenciju `ivotnoga crnila...A onda mi se, u bljeskovitu trenu, sam od sebe, nametnukoncept dokumentarca; u pa`ljivo slo`enu scenariju literarnihnagnu}a ~lanovima komisije {irokogrudno obe}ah da }udokumentaristi~ki uvjerljivo dokazati kako mali oglasi —ina~e tako nalik ravnodu{nu stroju za fa{iranje kri{ki `ivota— zrcale razmrvljeni totalitet ~ovjekova `ivota, osobito onuproblemati~nu i tjeskobnu stranu njegove uvijek upitne egzistencije!Tu je re`iserski ambicioznu ’viziju’ budu}eg dokumentarca,dakako, dodatno poticala kriti~arska spoznaja da je — tihpoletnih {ezdesetih — kinematografija s ovih strana proizvodiladojmljiva kriti~ki intonirana djela, a posebno drske dokumentarcekoji su rovarili po uzdrmalim socijalnim temeljimajednog sustava {to je uzaludno poku{avao pomiriti sverigidnije ideologijsko sa sve razigranijim `ivotnim.Bauerov revan{izam?Radost {to je Peterli}ev scenarij Happeninng bio prihva}enna natje~aju na{ao se u svojevrsnoj opreci s duboko zabrinjavaju}imstanjem stvari da se me|u onim ~lanovima koji }eodlu~ivati o tome ho}u li i ja redateljski debitirati nalazio —Branko Bauer. Njegovu sam posljednjem filmu u Studentskomlistu bio podario izrazito negativnu kritiku i nisam mogao,a da se ne pitam ne {aljem li uludo svoj scenarij Ponudepod broj... komisiji na ~ijem je ~elu zasjeo uglednik koji jeimao dosta valjanih razloga da se ljuti na mene...A {to re}i, komisija je moj projekt glatko — odobrila! Nodali su mi bili tek pola svote od one koja je obi~no ’pripadala’sli~nim dokumentaristi~kim projektima; u obrazlo`enjuje stajalo da se, unato~ neprijepornoj prihvatljivosti scenarija,mora zadr`ati odre|ena rezerva spram mladog kandidatajer se o njemu, sa stajali{ta re`iserskog posla, apsolutno ni-{ta ne zna.Dakako, ni ja nisam znao ima li u meni re`iserskih potencijalai ako ih ima — jesu li ~emu, jer mi na to pitanje svojedobnistudij kazali{ne re`ije — onako isprazan kakav je bio— tako|er nije mogao dati `eljene odgovore. Mali oglasikoji, tako mi se tada ~inilo, kriju velike pa i najve}e teme `i-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiBoris Dvornik i Ljubica Jovi} u Martinu u oblacima B. Bauera (1961)vota trebali su presuditi ho}u li ste}i pravo na primamljivuizazovnost re`iserskog posla.O metodiIznova sam se predano bacio na izu~avanje raznovrsnogogla{iva~kog materijala; sustavno ~itanje anonsi znalo je Vesnui mene, zbog duboke bizarnosti ili nehotimi~nih nespretnostipojedinih oglasa, nasmijati do suza. To su bili trenucikada se u doktorovu sablasno tihu stanu neobuzdano razlijegaoosloba|aju}i smijeh.Stekoh status svojevrsna kompetentnog anonsologa koji jetrenutno, pa ~ak ako bi ga se iznebuha u gluho doba no}iprobudilo iz duboka sna, mogao vrlo uvjerljivo i rje~ito ekspliciratitemeljne aspekte ogla{iva~kog fenomena, po~emod njegovih ’teorijskih’ zasada i bogatstva vrsti, preko dru{-tvenog statusa ogla{iva~a pa do anonsi kao pokazatelja (skrivenih)kretanja u dru{tvu...Pa ipak, ta ’istra`iva~ka’ faza protjecala je u znaku onog dokumentaristi~kinezaobilaznog, zapravo krucijalnog pitanjanad pitanjima — o metodi; da li oti}i na neke adrese znatnoprije snimanja, bez kompletne ekipe i poku{ati pone{to unaprijedsaznati, dogovoriti, ~ak {togod ’prirediti’ ili se radijeprikloniti drskoj prepadni~koj praksi gerile, nenajavljeno banutiu ne~iji `ivot i ’snimiti ga’ prije no {to se, taj `ivot, stigaosna}i i mimikrijski preru{iti?Kada danas razmi{ljam o dvojbenim i neizvjesno{}u nabijenimtrenucima neposredno prije snimanja, ~ini mi se da samdobrano podcjenio naglo uspostavljenu i posve nepremostivuprovaliju izme|u vrla kriti~ara (u meni) koji je redovitopublicirao interpretativne analize dojmljivih postupaka udjelima velikih autora, s jedne strane, i s druge ’re`isera’ po-~etnika koji je — za dana ili u kasne no}ne sate — gr~evitopoku{avao zamisliti kako }e to izgledati kada bude moraoodlu~ivati {to prvo tra`iti od ’sugovornika’, gdje postavitikameru, gdje rasvjetu... Ta autosugestivna zaokupljenost veli~inomizazovna, ali i neizvjesna zadatka, do kraja je dokidalaslatke plodove spoznaja o visokim umjetni~kim dosezimaodre|enih djela utemeljenih na lucidnosti postupaka. Nokriti~ar, sve da je i htio, nije mogao pomo}i re`iseru navje-`i; zapravo, te{ko da se izme|u prvoga, koji je bio razvioodre|ene vje{tine u razlaganju zna~enjski slo`enih struktura,i drugoga, koji je tek trebao stupiti na nesigurno tlo svogakrhkog znanja, mogla uspostaviti neka re`iseru korisnaizravnija komunikacija. Ako ju je ipak, ovoliko ili onoliko,bilo, bit }e da je stizala ’onim’ drugim kanalima...53H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiTro~lana ekipaMoja se ekipa temeljila na tri ~lana. Odlu~io sam da snimateljskidio posla povjerim poznatom kinoamateru BrankuBubeniku; njegov dojmljivi diplomski rad Metamorfoze bioje utemeljen na trostrukoj simulatnoj projekciji zalaska ’krvava’sunca prikazan samo {a~ici radoznalaca na Zagreba~kojakademiji. Vesna je odmah postala nezamjenjivim ~lanomekipe ne samo zato {to je bila, u pripremnoj fazi, pristalada je izgnjavim onim svojim nepopustljivo upornimglasnim razmatranjima budu}eg snimanja, ve} i stoga {to seu Koprivnici, gdje je radila kao novinarka, zapravo bavila kinoamaterizmom,a polo`ila je bila i snimateljski te~aj na TVZagreb.U dru{tvu to dvoje ’profesionalaca’ jedino sam ja bio bezikakvih prakti~nih znanja!Sretan start!Na sam dan snimanja, ba{ u onim grozni~avofebrilnim trenucima~ekanja da napokon istr~im na ’teren’, zatekao me— telegram!Kako i otkud telegram? Za{to ba{ sada telegram! Ho}e li mepogoditi neka lo{a vijest od koje se dugo, predugo ne}umo}i oporaviti... I ako je stvarno lo{a, {to sa snimanjem...54Sa snimanja Metamorfoza (1973)»Sretan start Ante i Zoran« — pisalo je!Tek pet rije~i, a tako mnogo... Happening!Bio sam, strate{ki ’lukavo’, odlu~io da ne nasrnemo odmahna ljude, na `ivot; kalkulirao sam da bih, snimaju}i najprijeneke okvirne elemente pri~e ({alteri gdje se predaju oglasi;tiskara; kolporteri), mogao bezbolnije utrti put svoj zahtjevnostiscenaristi~kih polazi{ta; zapravo, ~ak sam se nadao da}u, s pomo}u dojmljiva slijeda autenti~nih ljudskih sudbinauhva}enih u pravom trenutku, uspjeti izre}i neku vrst klini~kite{ke dijagnoze sustava u naopaku vremenu!Prvo mjesto snimanja — frekventni ured u Masarykovoj.Tamo su — odmah uo~ih dokumentaristi~ki intrigantan detalj— ’ubogi’ ljudi svoje oglase mahom na~r~kane na otrgnutimkomadi}ima papira slu`benicima gurali kroz maleotvore na {alterima; ti bi papiri}i — anonse, nakon urud`biranjai naplate, trenutno zavr{avali na zajedni~koj hrpi ’krvni~ki’nabijenoj na veliki pone{to kvrgavi metalni klin... Doksam osupnuto gledao kako slu`benica rutinski ravnodu{no,jedan za drugim, nabija oglase, ve} sam u mislima vidio slijedbolnih pri~a repetitivno ispresijecanih ’metaforikom’anonsi i o{tra ~avla.Dakako, nakon uspje{no snimljena prvog kadra (polutotalureda s unutra{nje strane), Bubenik i ja usmjerismo na{eH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiobjedinjene kreativne potencijale na onaj bunt probodenihoglasa; odozgo, odozdo, sa strane, s boka, u protusvjetlu, saslu`benicom koja vi{ekratno nabada anonse i bez nje... Za-~udo, ta slu`benica je nekom stoi~kom pomireno{}u spremnoizvr{avala sve {to bismo od nje zaiskali... Napu{taju}ina{ prvi objekt snimanja, ~inilo nam se da smo — ponajvi{ei ponajprije zbog onog ’ubojitog’ klina — uspje{no napravilina{ prvi korak; mene je pak dodatno bilo ohrabrilo i to {tose {utljivo bi}e sa {altera pokazalo tako kooperativnim. Nijeda se u onom mno{tvu probranih ’junaka’ malih oglasa ne}ena}i i takvih koji }e se htjeti poigrati s nama!I na drugom se unaprijed dogovorenu mjestu, u tiskari, zadr`asmorelativno dugo. S gu{tom! Onda{nji se tiskarskiure|aji, za razliku od ovih supersofisticiranih dana{njih, odlikovahumno{tvom slikovitih, filmski zaista fotogeni~nihdetalja. Bubenikova kamera je, dakako, zujala i zujala... Dive}ise toj `ivoj zaigranosti strojeva i ljudi, odjednom mi bi`ao onih koji su svoje pla}ene `elje prepu{tali tom hladnomi dobro u{timanom stroju {to je uvijek istom u`urbanom ravnodu{no{}ugutao sve {to bi mu se podastrlo.No, kada smo — nakon temeljito obavljena posla — iza{li iztiskare na fri{ki zrak, ~askom nestado{e moje maloprija{njelamentacije; znao sam, jo{ itekako dobro sam znao, da odtih manje-vi{e tankih metafori~kih igrarija ne}e biti ba{ nekekoristi ako se, nakon {to svladamo sekundarne aspekte filma,svojski ne prihvatimo — `ivota.A taj je `ivot imao zapa`ena, kad{to nagla{eno grlata, ’glasnogovornika’u pitoreksnoj spodobi kolportera sa sredi{-njeg gradskog trga. Njegov se od stalna vikanja prepoznatljivipromukao glas kretao unutar nekoliko jednostavnih registara;ponekad bi nekako tugaljivo odsutno nudio svoju visokotira`nurobu koja mu je `ivot zna~ila, a kad{to bi — tkozna s kojih razloga i na kakav povod — znao, na na~in ljutitapsa, zaskakati opu{tene prolaznike svojom lave`i ili nedvosmislenotvrdom psovkom... Htio sam ne{to od tih njegovihvarijacija na uvijek istu temu provu}i kroz dokumentarac,ali kako smo tonca mogli dobiti samo na kratko moraosam se zadovoljiti s onim {to sam tog dana bio zatekao; dopalome, na`alost, tek rutinski bezbojno izdanje ina~e njegovabogatog svakodnevnog glasanja.— Veee~ernji s oglasima! Veee~ernjiii...Zakucati na tu|a vrata — nenajavljen!Drugoga dana snimanja — bez prethodnih usmenih, pismenihili telefonskih dogovora, a s pomno odabranim adresama— krenusmo da zakucamo na vrata ljudi o kojima smoznali tek ono {to je {krto i stereotipizirano stajalo u njihovimoglasima.Iznenada me u Bubenikovim skromnim kolima — na putudo prve adrese — uhvati grdna nelagoda. [to prvo re}i osobikoja }e od{krinuti vrata i ugledati troje ~udnovatih i posvenepoznatnih ljudi; zapravo kako formulirati tu prvu re-~enicu, a da ~ovjek smjesta ne zalupi vratima ili, nedajbo`e,ne pozove policiju. Prisjetio sam se bio svoje nelagode kadabi netko nepozvan, za vikenda ili praznika, pozvonio, a nijebio prvi susjed, po{tar ili o~itava~ brojila; poku{avaju}i napoluod{krinutim vratima bljeskovito proniknuti socijalnistatus, `ivotnu dob, spol i stvarne nakane neznanca, gr~evitosam se znao boriti sam sa sobom da ga odmah ne otpravimkakvom srditom re~enicom prije no {to mi je stigaoobjasniti za{to je pozvonio i {to tra`i... Javljamo se na va{oglas... Pro~itali smo va{ oglas u Ve~ernjaku, ali.. Znate, mismo s filma pa bismo...Tras!U kolima je, na putu do prve adrese, iznova pala `ustra raspravao — pristupu; ponajprije razmotrismo pitanje idemoli na vrata u punom ekipnom sastavu, sve troje, ili pojedina~no...U jednom se trenutku ~inilo da }e prevagnuti zamisaoo pojedina~nim pregovara~kim nastupima; svatko uzmesvoju tre}inu anonsi i sam odre|uje svoju strategiju... Nakraju, ipak odlu~ismo isku{ati formulu, ~inilo nam se, sigurnijegi sugestivnijeg timskog nastupa.Valjalo je donijeti pametnu odluku i onom drugom va`nomnastupnom pitanju — ponijeti odmah sa sobom opremu (kameru,stativ, rasvjeta...) ili je ostaviti u kolima parkiranim unajneposrednijoj blizini.Prva je varijanta — idemo bez opreme — jam~ila odre|eneprednosti bezbolnijeg pristupa, ali se trenutno mogla okrenutii u svoju suprotnost; primjerice, onaj s kojim smo seuspjeli dogovoriti za snimanja mogao bi se, za na{eg dono-{enja opreme, po~eti kolebati i na kraju odustati od svega.Druga je varijanta — opremu nosimo sa sobom — imala neprijepornihprednosti; snimanje bi se, do|e li do brza dogovora,moglo obaviti odmah, prije no {to bi doti~ni stigao racionaliziratisvoju situaciju i stao se ozbiljno kolebati, nakoncu uni{tiv{i spontanost svoga nastupa. S druge strane,zar upad u ne~iji stan ’pod punom opremom’ — u vremenukada filmski i televizijski alat i nije bio ba{ svakodnevna pojava— pred nekim ubogim bi}em zaokupljenim svojim te{-kim `ivotnim statusom ne bi mogao izazvati paniku, stravu,a mo`da i revolt s nesagledivim posljedicama.Odlu~ismo: Idemo sve troje — bez opreme!Prvi kontakti pro|o{e bezbolno i — bljedunjavo. Na nekimadresama vrata nam se ne otvori{e: ako nisu pritajena dahabuljili u nas kroz {pijunke, ljudi su najvjerojatnije bili na posluili u potrazi za poslom... Drugdje zatekosmo djecu, podstanareili starije ljude koji nas posavjetova{e da se vratimokada s posla stignu njihova djeca... Bilo je i takvih koji lakopristado{e na razgovor, `ivo se zainteresira{e za snimanje, alinas je brzo bilo minula volja — za njih; u usporedbi s onim{to nam ’obe}avahu’ njihovi oglasi ili {to smo pri`eljkivalina}i, ti nam se dobri i radoznali ljudi u~ini{e dokumentaristi~kiposve nezanimljivi — i {to je jo{ gore sasvim u raskorakus temeljnom idejom filma formuliranom u literarno lijeposro~enu scenariju.Kriti~ar popu{io?Nakon jutarnjeg neuspjeha, nije ni{ta bolje pro{la ni na{aposlijepodnevna trpka promenada gradom. Pritisnu nas te{-ko breme mogu}eg neuspjeha!55H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiVesna [vec u Danima Ivana Obsiegera (1961)Ne mogu se sada to~no sjetiti ~ija je to bila zamisao, ali prijedlog— izre~en neposredno prije sumorna rastanka na krajudrugog dana — ~inio se posve prihvatljivim; razgovore snama potencijalno zanimljivim ’slu~ajevima’ do daljega }evoditi Vesna. Imaju}i iza sebe bogato iskustvo terenskog novinara,ona je bila razvila svake hvale vrijedno iskustvo lakai spontana zapodijevanja razgovora s posve nepoznatim osobama;ljudi su u njezinu dru{tvu relativno brzo znali prije}iu spontana ispovjedna stanja. Budu}i da smo nas dvojica,obi~ne buzde, bili od slabe koristi, ra~unali smo da }e njojsamoj — li{ene na{e ’pregovara~ke’ pomo}i — biti kudikamolak{e izgraditi povjerenje u onih kojima je `ivot ve} biodospio nabiti svu vrst frustracija.U postelji me neko vrijeme `estoko ti{tila pomisao da bi, neuspijemo li sutradan uspje{nije i suvislije ponoviti start, bilazaista kolosalna sramota potro{iti ’velike’ novce, a uzvratititek s nekoliko traljavih i bledunjavih epizoda ispresijecanihprizorima rotacije novinskog papira i re~enim ~avlom! [to libi tek reklo dru{tvance okupljeno oko Vladekova stola!Kako li bi to prihvatio i prokomentirao sam Vladek! A tekGrad? Kriti~ar popu{io!!!U mojoj je naravi oduvijek bilo tako da bi se, kada bi meiznenada napala kakva autodestruktivna stanja, odmah silo-56vito aktivirale posve suprotne vitalisti~ke sile; i one sam no}i— tje{e}i se da je za nama tek lo{ dan koji se vi{e ne mo`eponoviti — brzo uspostavio svoj mir i krepko usnuo.Stablo `ivota i smrtiTre}eg dana — ve} uhodane strategije radi — odlu~ismo najprije’obrstiti’ onu vrst divljih oglasa koji obi~no ’rese’ najfrekventnijamjesta u gradu. Takvih je svih vrsta i fela — iuredno otkucanih na pisa}em stroju, i na~r~kanih ’boge~kim’rukopisom; i izlijepljenih na tramvajskim ili autobusnimpostajama, ali i ~avli}ima pri~vr{}enih na stupovima,stablima, drvenim ogradama i gdje sve jo{ ne.Na onim najtra`enijim ’ogla{iva~kim’ mjestima u graduobi~no vlada poprili~na gu`va; naj~e{}e se preko izblijedjelih,namjerno ili nenamjerno potrganih oglasa, {to poputdronjaka vise ili otu`no lepr{aju na vjetru, pribadaju novikojima }e `ivotni vijek tako|er biti kratak...Ohrabruju}u `etvu prizora okrunismo u Dubravi, gdje se, natramvajskom okreti{tu, ko~ilo razgranato veli~anstveno stablokojemu se njegovo mo}no podno`je — kao da su gaiznenada napali paraziti nepoznata podrijetla — bjelasalo icrnjelo.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiBranko Bubenik (1965)Nadao sam se da }e to stablo tako okrutno izranjavano mnogobrojnimoglasima i osmrtnicama — stablo `ivota i smrti— prerasti u diskretnu, ali i dojmljivu metaforu.Patnja kao preduvjet kreativna ~ina?U Vesninu smo misiju polagali velike nade. Po~eci njezinihsamotnih obilazaka nisu donijeli ohrabruju}e rezultate, onajtako ~eznutljivo o~ekivan preokret. Premda smo bili prisiljenipone{to spustiti na{e polazi{ne kriterije u izboru ’slu~ajeva’(nevoljko upisav{i i poneku adresu koja bi nam, naposljetku,mogla dobro do}i ako se — neobi~ne ukletosti radi— ne pojavi ne{to izazovnije mi smo i predobro znali da}emo, ne dogodi li se u posljednji ~as mirakulozni preokret,biti prisiljeni potpisati bespogovornu kapitulaciju.I ba{ u trenutku kada se zaliha adresa s popisa potencijalnozanimljivih ’slu~ajeva’ bila primaknula kraju, nas dvojicaugledamo Vesnu kako nam se, vidno uzbu|ena i neprirodnou`arenih obraza, brzo primi~e.— Sada }ete vi — obratila nam se srdito upadaju}i u kola —obilaziti ’slu~ajeve’, a ja }u vas ~ekati u kolima.Smiriv{i se objasnila nam je da je nai{la na zaista zanimljivdokumentaristi~ki slu~aj razborita ~ovjeka voljna da se ’daslikati’, ali kada joj je ubogi dobro}udni ~ovo pokazao svojete{ko obogaljeno tijelo, koje nije mogao pokretati ili hranitibez tu|e pomo}i, i kada je upitao kakve mi to ’koristi’ mo-`emo imati od njega takva, ona je — potresena i duboko posti|ena— smogla snage da se ~ovjeku ispri~a i da brzo napustistan.U kolima je bila nalegla ti{ina. Poku{avao sam se — dok smose poti{teno i posve dezorijentirano vozili gradom — prisilitida svojoj ekipi podarim rije~-dvije ohrabrenja, ali nijei{lo... Da na mom mjestu — stao sam se optu`ivati — sjedikakav pravi, punokrvni re`iser koji nepopustljivo i strastvenovjeruje u svoju temu, taj bi smogao snage da svojim skrhanimsuradnicima ponudi kakvu brzu korekciju koncepta{to bi u tili ~as udahnuo novi `ivot tek naoko karamboliranuprojektu. Uostalom, zar tolika glasovita umjetni~ka djelanisu nastajala u okolnostima koje su bile ba{ sve samo ne artisti~kipoticajne, a jo{ ponajmanje idealne? Ali, ja o~ito nisambio ni sjena takvu re`iseru; ba{ naprotiv, o~ekivao samda netko mene poku{a utje{iti, osokoliti.A opet, ~emu tako brzo kukavi~ko odustajanje popra}enonedoli~nim lamentacijama! Zar to tvrdokorno ’izmicanje `ivota’,njegovo nepristajanje da ga se onako u prolazu, promiskuitetno,uzme ne upozorava da to i nije bilo kakav `ivot57H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

i da se iza sirotinjski {krtih rije~i i re~enica malih oglasa nekrije izazovno grotlo `ivota...Tada se — nevoljko o}utjev{i bol zbog mogu}eg poraza —gorko prisjetnih bizarna mlada pjesnika koji mi se, ba{ tihdana u Dru{tvu knji`evnika, bio povjerio da, zbog podizanjasugestivnosti vlastite poezije, silno pri`eljkuje — patnju! [toje mogu}e ve}u i nadasve duboku!No} vampiraKoliko li nam se puta znalo dogoditi da tijekom napornadana — ote`ala od u~estalih stresova — s ~e`njom pomi{ljamona postelju koja nam je, nejednom, znala podariti predahi okrepu posve dostatnu da sutradan s o~aravaju}om lako-}om razrije{imo ono {to nam se samo kojih {est-sedam satiranije ~inilo bezizlaznim. No, ponekad se ta postelja kao pri-`eljkivano skloni{te zna okrutno okrenuti u svoju suprotnost,a upravo sam se pred jednom ’takvom’ posteljom biona{ao i ja kada sam — nakon debakla projekta o malim oglasima— stupio u na{u podstanarsku sobu.Vesna se — psihi~ki posve iznurena — sru{ila u postelju i odmahzaspala, o tome je svjedo~ilo njezino razgovijetno ravnomjernodisanje u sobi uronjenoj u opipljivu kasnono}nuti{inu Gunduli}eve. Dok sam — le`e}i posve budan {iromraskola~enih o~iju — poku{avao odgovoriti na pitanje u~emu sam pogrije{io i za{to se snimanje tako brzo slomilo, izunutra{njosti golema vi{esobnog sana doprije{e {umovi kojisu iznova svjedo~ili o tegobnu no}nom bdjenju jo{ jednoganevoljna i sna `eljna stanovnika iz samog sredi{ta usnula grada.Tada, posve iznenada i u bljeskovitu trenu, shvatih zbog~ega smo nas dvojica, te{ko bolesni doktor i bolan ja, poputkakvih vampira, u onespokojavaju}em dosluhu s gluhomno}i — njega je napu{tao `ivot, a meni se pak otimao...^inilo mi se da cijelu no} oka nisam sklopio, ali nije ba{ bilotako; u onom halucinatornom stanju — budne usnulosti iliusnule budnosti — negdje pred zoru, dozrije ~vrsta odluka:Obustavljam snimanje!Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiUgro`eni ugled Vladekova stolaOsje}aj olak{anja nije mogao dugo potrajati, jer je odluku oprekidu snimanja valjalo — obznaniti! Znao sam da s mojimtrpeljivim producentom Krunom Heidlerom ne}e i ne mo`ebiti problema; manje mi je bilo jasno kako to bezbolno predo~iti{arolikom i tra~a uvijek gladnom dru{tvancetu u kavaniCorso, za Vladekovim stolom — tamo gdje se s pravomo~ekivalo da }e mladi kriti~ar (koji se ve} bio iskazao ’ubojito{}u’britkih kritika upu}enih na adrese dijela redatelja ~ijisu se nazovizabavlja~ki filmovi nalazili u izravnoj opreci sakvalitetnim usponom totaliteta hrvatske filmske proizvodnje),da }e, dakle, mladac u svom prvencu demonstrirati ne-{to od prevratni~ke svje`ine koja je karakterizirala kriti~arskugeneraciju iz {ezdesetih okupljenu oko Vladekova stola.Prikupih hrabrost i s dosta nelagode i zbrkanih misli u glavikrenuh u kavanu da preduhitrim naklapanja i objasnim zbog~eka sam nakon cigla tri dana bio prisiljen odgoditi ono nazovisnimanje;dakako, bilo mi je jasno da time ne}u mo}isprije~iti likovanje re`isera koji su znali maliciozno zanovijetatida bi kriti~ari — kada su tako mudri i tako skloni dru-58gima stoliti pamet — trebali sami pokazati kako se prave dobrifilmovi.Dodu{e, i prije moga ’kiksa’ neokrunjeni je kralj nove kriti-~arske generacije, Vladimir Vukovi}, nakon odre|enog brojauzastopno nesigurnih startova onih iz njegova kruga kojisu mu bili postali vi{e, mnogo vi{e od usputnih sugovornikaza kavanskim stolom, zaista imao razloga za zabrinutost. Primjerice,Krsto Papi} svoju je pri~u ^ekati u omnibusu Klju~bio posve solidno artikulirao, da bi se — zbog slabe elaboriranostiscenaristi~kog materijala kojemu je’nedostajao’ sredi{njidio — svojim prvim ’pravim’ dugometra`nim igranimfilmom Iluzija gadno ’opr`io’; kriti~arka Mira Bogli} tiskalaje u Vjesniku ~lanak pod naslovom ’Propali Krsto Papi} i ^etvrtisuputnik’. Dodu{e, darovit }e autor spretnim dokumentaristi~kimmanevrom vrlo brzo ubla`iti svoj ugro`enugled, ali trebalo je — te {ezdesetosme kada sam se i ja biobrzopleto uvalio u nevolju — po~ekati jo{ godinu dana pada s fascinantnim Lisicama poka`e svoje pravo lice.Oskudnu bilancu nisu ba{ pobolj{ali ni ’ostali’ pretendentina re`iserski posao. Igrana TV-drama Intima Ante Peterli}anije pobudila osobitu pozornost; Branko Ivanda po~eo jesnimati dokumentarac za televiziju o nekom bendu, ali jeusred posla digao ruke od projekta; Zoran Tadi} tek se spremaoda na bazi novinskih fotografija realizira kratki film onajglasovitijem tvorcu trilera, Alfredu Hitchcocku...Uskra}ena utjehaBio sam ga zatekao, njega, Vladeka, posve sama u Corsou,za ’njegovim’ stolom; duboko zadubljen u dnevne novinetek usputno je stigao registrirati moju diskretnu nazo~nost...[utnja koja je rje~ito govorila ’da ve} zna’, reme}ena povremenimlistanjem stranica, potrajala je, ~inilo mi se, dugo,odve} dugo...Kada je, napokon, odlo`io novine i izvolio uva`iti nepobitnu~injenicu da sjedim spram njega, s lica mu svjedno nije silazioizraz hladne suzdr`anosti... Odmah sam poku{ao damu, s nemalim pote{ko}ama, objasnim kako sam bio prisiljenprekinuti snimanje...— Bili ste prisiljeni — suho je konstatirao.Spremno mu uzvratih da od projekta nisam odustao, da samse morao ute}i tek takti~kom time outu i da }u mu se uskoroponovno vratiti...— Takti~ki time out? [to vam je to? Za{to film jednostavnoniste zavr{ili?Uzeh zalet i po~eh ponovno obja{njavati, obja{njavati, ali...Kada ne{to kasnije stigo{e ’starosjedioci’ Vladekova stola ikada — ignoriraju}i moju prisutnost — `ustro zapodjenu{erazgovor o filmskim i inim intrigentnim novitetima — s blagimosje}ajem izopa~enosti — jasno razabrah da se moramkudikamo bolje pripremiti ako se ho}u zaista upje{no ponijetis ne~im tako migoljastim kao {to je dokumentaristika.Dakako, na radikalno odustajanje od projekta nisam ni pomi{ljao!H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiCrni Petar ili uho|enje Ane Kari}Peterli} je Tadi}a i mene, nakon uspje{ne suradnje na scenariju,bio zamolio da ostanemo skupa i u predstoje}oj fazi realizacijefilma — dakako, nas dvojica u svojstvu njegovih asistenata.Izbor pak Ivice Rajkovi}a za snimatelja filma zasnivao se naspoznaji da je taj daroviti mladi ~ovjek ve} stigao sura|ivatis mnogim afirmiranim re`iserima; u njegovoj filmografijiosobito je fascinirao podatak o suradnji s Orsonom Wellesom,tim neprijepornim divom i neukrotivim genijem svjetskogfilma koji se — sa Jeanne Moreau u naslovnoj ulozi iOjom Kodar kao univerzalnom suradnicom — bio prihvatiosnimanja svoga novog filma na Jadranu. Taj nikada zavr{enifilm nastajao je, u tijesnom prostoru luksuzne jahte, podradnim naslovom Kurs prema smrti.Peterli} je relativno brzo odlu~io koji }e mu glumci tuma~itidvije glavne mu{ke role; Ivu Serdara dopao je zafrkantStanko, a Zvonimira ^rnka suzdr`ani Filip.Brinulo nas je {to nam se nije odmah nametnula glumicakoja bi se umjela nositi s pone{to fluidnom ulogom dopadljivedjevojke prevrtljivih navada. Ana Kari} je od po~etkabila u igri, ali Peterli} je postojano odga|ao svoj kona~ni da.Kako nas njezine dotada{nje role i nisu ba{ u~vrstile u uvjerenjuda je ona ta koja bi mogla otjeloviti junakinju filma,odlu~ismo da o njoj poku{amo prikupiti dodatne, svakako’izravnije’ podatke. Nemaju}i smjelosti da je pozovemo naprobno snimanje (»isprobavasmo« tek mladu Slovenku dojmljivalica koju smo zapazili u nekom amaterskom filmu),odlu~ismo da je — uhodimo! Izbor je pao na mene ponajvi-{e zbog smje{tajnih prednosti; ja sam, za razliku od mojihprijatelja, tada stanovao u samom sredi{tu grada, a tamo seKari}ka gotovo svakodnevno vrzmala.Nekoliko dana zaredom motao sam se oko nje u neboderovukafi}u, gdje se sastajala s prijateljima i kolegama... Pod te-`inom odgovorna zadatka moja se nesigurnost bila pove}ala;promatrao sam je iz doli~ne distance, mjerkao sam je izneposredne blizine; virio na nju sprijeda, s boka i s le|a;non{alantno prolazio pokraj nje ili kru`io pogledom — ~ovjekakoji ne{to tra`i — tik ispred nje...Taj je ’uhodni~ki’ dio moga asistiranja na Peterli}evu filmuopasno konkurirao junaku glasovitoga Formanova filmaCrni Petar!I ba{ kad smo povjerovali da smo zadovoljavaju}e slo`iliekipu, Zvonimir ^rnko se, na dva dana prije snimanja, zahvaliona ponu|enoj mu glavnoj roli!Pred uzbudljivom veli~inom igranofilmske avanture ~askomizblijedje{e nevolje s dokumentaristikom i vra`jim malimoglasima.Re`iserova sigurna rukaDobro potkovan, {to teorijski, {to prakti~no, Peterli} je, smizanscenskog stajali{ta, svoj intimisti~ki film vodio sigurnomrukom. Obi~avao je sve svoje re`iserske odluke, osobitoone raskadririvanja, potanko glasno komentirati.Ana Kari} (1971)U radu s glumcima re`iser je zahtijevao maksimalnu odmjerenosti kontroliranost glume; kada bi se pokoji glumac, snimaniz neposredne blizine, gluma~ki razigrao, Peterli} bi gaodmah upozorio da }e gluma koja se ispred kamere doimljepoput lahora na ekranu nalikovati orkanskoj buri.Budu}i da to, s produkcijskog stajali{ta, nije bio ba{ zahtjevanprojekt, imao sam dosta vremena da u`ivo, iz neposredneblizine, promatram i proni~em slo`eni i zagonetni fenomenfunkciniranja filmske ekipe. Dakako, odmah je bilouo~ljivo koliko se dva temeljna `anra, dokumentarni i igrani,me|usobno duboko razlikuju; ovdje je sve ubilje`eno uknjizi snimanja, zadano, a tamo otvoreno i neprestance podlo`nohirovitoj nepredvidljivosti `ivota; tu je te`i{te na napravljenom,tamo pak na spoju ~injeni~kog i artikulacijskog...Sa svoje strane, autor kao da se trudio povezati dva filmskaiskustva: ono ameri~ko u egzaktnoj razradi filmskih prizoras onim novovalovskim francuskim u cjelovitoj artikulaciji intimisti~kepri~e.Igranofilmski i dokumentaristi~ki iskoraciDr`e}i se igranofilmskih postulata sadr`anih u knjizi snimanja,Peterli} je, namjerno ili ne, te postulate jednim manjimsvojim dijelom usmjerio dokumentarizmu, koji mi je pak, iz59H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiIvo Serdar i Dragutin Klobu~ar u Slu~ajnom `ivotu (1968)60Slu~ajni `ivot (1968)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiposve razumljivih razloga, bio osobito zanimljiv i privla~an;ta dihotomi~nost kao izraz nedvosmisleno izra`ene potrebedvojice ~inovnika da se otmu petrificiranosti svakodnevljapredo~ena je, diskretno ali i direktno, upravo s pomo}uopreka izme|u ’kontroliranog’ igranog i ’subverzivnog’ dokumentarnog;repetitivnosti igranog opire se jednokratnaotvorenost dokumentarnog.Osobito zanimljiva kombinacija igranog i dokumentarnogdogodila se — sublimacijski efektno — u pomno prire|enojsceni komemoracije; dok ~elni ~ovjek ustanove birokratiziranomfrazeologijom odaje po~ast mrtvom odli~niku pro{losti,dotle Filip svojim ’sugestivnim’ pogledom privla~i pozornostdjevojke koja mu se svi|a... No, za tog jednominutnogodavanja po~asti i pomalo nelagodnih trenutaka neprirodnouspostavljene ti{ine izvana }e doprijeti — `ivot; de~kina dva gola, to~no ispred prozora komemorativne dvorane,u `ivoj i nadahnutoj ’dokumentaristi~koj’ improvizaciji,temperamentno nabijaju loptu; neobuzdana vesela galamanjihove slobodne igre groteskno odjekuje u mrtva~ki tihuprostoru gdje neki ljudi ozbiljnih lica ukipljeno stoje.Ne{to pak specifi~niji oblik ’dokumentarizma’ dogodio se naSavi — tamo gdje dvojica ~inovnika poslije posla redovitoodlaze na treninge kako bi se, pripremaju}i se za skoro amaterskonatjecanje, zapravo rasteretili od zamorna posla.Tek ovla{no nazna~ena namjera da se snimaju unaprijedstrogo planirani kadrovi — kako se to redovito radi u produkcijskimo}nijim i profesionalnijim kinematografijama snagla{eno igranofilmskim usmjerenjima — morala je djelomice’pasti u vodu’ jer se glumci nisu bili dostatno potrudiliu svladavanju vesla~kog umije}a; zauzvrat Rajkovi}u nije nedostajalosnimateljskog iskustva, osobito ne onog zahtjevnogiz ruke... Rezultat je, naposljetku, bio posve zadovoljavaju}i(dijelom je dokumentaristi~ki svjedo~io o gr~evitoj borbiglumaca da ukrote hirovita vesla); jedino su re`iser, njegovadva asistenta i monta`erka Katja Majer imali znatnih pote{-ko}a kada su trebali predo~iti trenutak pobjedni~koga prolaskajunaka kroz cilj!No, da protagonisti filma, Filip i Stanko — za razliku odIvandina Borisa Horvata iz Gravitacije — jo{ nisu potpisalitotalnu `ivotnu kapitulaciju, o tome svjedo~i scena happeningakoja je velikim dijelom snimljena u maniri slobodnogdokumentaristi~kog lova na odre|ene prizorne improvizacije.Dakako, snimatelj je i zaista imao {to hvatati za te, meni osobitozanimljive, hepenin{ke igre ’visokog intenziteta’; ponajprije,dva su sna`na momka — Tom Gotovac i Hrvoje [ercar— te{kim ~eki}ima sladostrasno komadali dijelove starogakuhinjskog poku}stva; uslijedila je bila lete}a runda unezvijerenihkoko{i, pa brzometno me|usobno ga|anje performerai razdragane publike s kokicama i jastucima iz kojih seprosipalo perje; na povi{enu pak stolcu, visoko iznad svih,sjedila je posve naga Rogozova ku}na pomo}nica koja je, aristokratskomgestom, prosipala ri`u na razigrane sudionikehappeninga...No, za te dokumentaristi~ki koncipirane predstave junaci su,insertirani igrano-filmski, ironi~nim upadicama komentiraliodre|ene oblike ’umjetni~kih’ subkulturnih sloboda.Lisinski, papa Rogoz i Peterlin}ekJednim sam okom budno pratio nastajanje filma i na svoj na-~in poku{avao pripomo}i njegovoj artikulaciji, a drugim samdokumentaristi~kim opservirao ljude i doga|aje s prednjeg,ali i s njegova stra`njeg, pone{to skrivena plana.Pred o~ima su mi bila dva zanimljiva ’primjerka’ iz doma}ei me|unarodne kinematografske arheologije: glumci Branko[poljar i Zvonimir Rogoz.Onaj prvi, [poljar, bio je ’obilje`en’ nastupom u prvom hrvatskomigranom ton-filmu Lisinski Oktavijana Mileti}a,nastalu za NDH, u proizvodnji Hrvatskog slikopisa. U Peterli}evuje filmu igrao direktora ustanove zadu`enog i za komemorativneskupove; doimao se nekako povu~eno, suzdr-`ano, blijedo...Stvari su posve druk~ije stajale sa Zvonimirom Rogozom,glumcem koji je iza sebe ve} imao bogatu me|unarodnu karijeru.Mal~ice je bio nagluh, ali mozak mu je funkcioniraobesprijekorno, lucidno — resio ga je k tome i vitalitet dostojanone glasovite knjige svjetskih rekorda; o potonjem svjedo~ibrak u njegovim poznim godinama sa spomenutomku}nom pomo}nicom i djete{ce koje se rodilo u tom braku.Gromkim gluma~kim glasom i uzvi{enim pripovjeda~kimtonom prisje}ao se svoje najglasovitije filmske uloge u ~ehoslova~komfilmu Ekstaza Gustava Machatyja, u kojemu jetuma~io vreme{na gospodina {to ne umije ukrotiti razigranui obijesnu mladu suprugu; onda{nja publika bila je {okiranapotpunom obna`eno{}u mlade austrijske glumice Eve Kiesler,Rogozove partnerice, koja }e, dobiv{i anga`man u Hoolywoodu,postati Hedy Lamarr, na brzinu odraditi {est brakovai snimiti hrpu bljedunjavih filmova. Papa Rogoz, kakosu ga zvali, zabavljao je radoznalu ekipu so~nim zgodama izvremena snimanja Ekstaze, kada su se, u pozadini projekta,vukli poprili~no dramati~ni potezi u zatvorenom trokutu izme|uljubavno pomahnitala Machatyja, prevrtljive Eve i Rogoza,koji je, u pauzama snimanja Peterli}eva filma, znaogromko ponavljati »da je Eva Kieslerova imala kolosalno poprsje».Mislio sam da bi i u dokumentaristici trebalo ostati ne{to odRogozovih zanimljivih i svake pa`nje vrijednih prisje}anja,od njegove fascinantno `ivopisne i vitalne li~nosti, ali utome su me bili pretekli drugi (Zdrav duh u zdravom Rogozu).Kada sam s njim, desetak godina poslije, razgovarao zasvoju radijsku emisiju, nabrajaju}i re`isere s kojima je sura-|ivao sjetio se i autora Slu~ajnog `ivota, ~ije je ime, u njegovojinterpretaciji, glasilo Peterlin}ek.Zlo~in {ofera MirkecaPeterli} je, koliko puta, znao upozoravati da je glavna boljkave}ine na{ih filmskih ekipa to {to bi svi njezini ~lanovi,umjesto da se dr`e svoga suradni~kog posla, htjeli re`irati.[ofer Mirkec — s kojim sam se mal~ice bio zbli`io — uzoritose i predano bavio isklju~ivo svojim {oferskim poslom;ako vam se, dok vas je vozio na snimanje ili sa seta vra}ao61H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiZvonimir Rogoz u Slu~ajnom `ivotu (1968)doma, nije razgovaralo, i on je {utio; ako vam se pak govorilo,rado bi prihvatio dijalog. Bio je to, ~inilo mi se, tanko-}utan narodski ~ovjek ugla|enih manira i uvijek samozatajnospreman da se prilagodi raspolo`enjima i potrebama svoga’gosta’.Bili su mi iznimno zanimljivi razgovori koje smo vodili o zaistaraznovrsnim temama; u lako}i i neoptere}enosti njegovaspontana ispovjednog tona, po~esto pro`eta brigamasvojstvenim za obiteljske ljude, prepoznavao sam dokumentaristi~kuina~icu junaka iz Peterli}eva filma, ali i osobu kojau oglasu nudi svoj polovni auto kao zalog za kvalitetniji, njegovuposlu svakako primjereniji.Tek jednom zgodom po`alio mi se da mu `ena sustavno zagor~ava`ivot svojim tvrdoglavim neprihva}anjem karakteranjegova filmskog posla, koji mu je nametao duga izbivanja izku}e...A onda, nedugo nakon snimanja, pu~e glas da je taj odmjerenigopodin, kojemu sam se potajno po~eo diviti i koji jemogao postati ’junakom’ moga idu}eg dokumentarca, po~inio— umorstvo! Nevjerojatan doga|aj zbio se na cesti, neposrednonakon {to se njegov auto bio ’poljubio’ s kolimanekog nesmotrenog voza~a. O~evici tvrde da je Mirkec, suzdr`anootrpjev{i voza~eve neodmjerene pogrde, oti{ao usvoja kola, uzeo revolver i, mrtav-hladan, ispraznio cijeliokvir u nesretna ~ovjeka!62Dakako, bio je osu|en na dugogodi{nju robiju.Mirkec je tako, iz ’dokumentaristi~kog’ okru`ja svoga `ivota(kamo sam ga idealizirano bio smjestio), usko~io u onuosobitu vrst filmova koji su tako bliski, ne Peterli}evu ostvarenju,nego Chabrolovim i Fassbinderovim tvorevinama (ukojima mirni i ’uravnote`eni’ gra|ani tako|er vole, iz ~istamira, ’caknuti’ ponekog milog i dragog).Popravlja~ scenarijaKako je ravnomjerna dinamika snimanja, vo|ena bez ikakvihpotresa ili {kandala, jasno pokazala da se jedan od dvojiceasistenata mo`e uspje{no nositi s glavninom suradni~kogposla, a u toj se ulozi sjajno bio udoma}io Zoran Tadi}, re-`iser je bio po~eo vi{ak mojih radnih potencijala iskori{tavatitako {to bi me, pribli`no nakon dvije tre}ine dnevnoga poslana setu, slao ku}i da dotjerujem scene koje }e se sutradansnimati. Odre|ene promjene koje sam unosio, ponajvi{e udijalogu, uva`avale su fri{ke spoznaje o specifi~nostimaodre|enih gluma~kih osobnosti, ali i o imperativima kojenametahu naturalni objekti.Susret u Mu~noj RekiTiho zadovoljstvo {to je alternativni happening, u opskurnomvelegradskom ambijentu, podario filmu razigranu sekvencu,bilo je naru{eno spoznajom da ve} uvrije`eni ~akH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

programatski tempirani naslov filma Happening ne mo`eostati. Peterli}, koji je tada slovio za nenadma{iva eksperta upitanjima ameri~kog filma — kako u odli~nom vladanju njegovomslavnom klasi~nom fazom tako i u prometnu hvatanjuproizvodnih noviteta — bio je otkrio da se, s one straneAtlantika, nekako istovremeno s hrvatskim Happeningom,zavr{ava igrani film pod istim naslovom! Kako nije ba{ bilopreporu~ljivo natjeravati se na bilo koji na~in sa Hollywoodom,mi, ne bez `aljenja, prepustimo ’na{’ naslov Amerikancima.Dakako, odmah je po~ela potraga za novim filmu primjerenimi lako pamtivim imenom. Re`iser se ubrzo, na jednojmaloj podravskoj `eljezni~koj postaji zaista bizarna imena’Mu~na Reka’ (gdje je duboko razo~arani i poni`eni protagonistfilma bio izba~en), po~eo glasno pitati ne bi li se filmmogao nazvati Susret u Mu~noj Reki. Ta je sintagma, sa svjetonazornogstajali{ta, trebala apostrofirati mjesto i trenutakkada se junak Filip, grubo otre`njen, morao suo~iti sa svombijedom svoga sku~ena `ivota, a s artikulacijskoga pak da se,’dokumentaristi~ki’ izba~en iz vlaka (padove je smiono izvodioglumac Dragutin Klobu~ar) — vratio u svoje prepoznatljivo’igrano’.Trijumf Slu~ajnog `ivotaHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiPeterli} je jednog dana — nakon {to mu je to iritatno upornoizmicanje naslova filma zaista dojadilo — izvoljevao izvijestitiekipu da }e se film zvati Slu~ajni `ivot.I bi tako!Kuhinjski prozorPodstanarski se `ivot u Gunduli}evoj mal~ice bio liberalizirao;najprije upostavismo vrlo srda~ne dobrosusjedske odnoses lijepom Marijom iz sobe pokraj nas (na{u je radoznalostbila razgorjela ’{arf ’ pikanterijama o doktoru i njegovojsestri), a potom nam je gazdarica dopustila da u njezinoj kuhinjimo`emo ne{to podgrijati, zgotoviti.Nalaze}i se u stalnu suptilnom dosluhu sa zagonetnim znacimapritajena `ivota u neobi~no strukturiranu stanu (nekinjegovi dijelovi posve izmicahu izravnu uvidu), gotovo nesvjesnopo~eh skicirati obrise moga scenarija za igrani film.Trebao je to biti triler s jakom socijalnom pozadinom i mladimbra~nim parom kao nositeljima radnje, koji, s pomo}uVe~ernjakovih oglasa, poku{ava u velikom gradu prona}iprikladnu sobu. Od nekoliko podjednako prihvatljivih ponudaoni }e se, privu~eni ne~im zagonetnim {to u prvi mahne}e znati objasniti, odlu~iti za onu u Gunduli}evoj; tamo}e, ubrzo, u dodiru sa ~udnovatim lije~nikom i bizarnom sestrom,biti stavljeni pred mnoge te{ke ku{nje... Koje i kakve,na to i mnoga druga pitanja trebao je odgovoriti sam scenarij.Kad sam nekom zgodom bio pripravljao kavu, vrag mi nijedao mira i ja se dadoh na malo (radno) istra`ivanje; otprijeme morila `elja da ustanovim {to se mo`e vidjeti kroz kuhinjskiprozor koji je, pretpostavljao sam, omogu}avao da sezaviri i u one skrivenije dijelove stana...Uvjeriv{i se da je gazdarica i dalje u svojoj sobi, otvorih prozor,brzo promolih glavu i odmah se nasadih na drugi prozorkoji je, mimo mojih o~ekivanja, bio nadohvat ruke; unutraje, kao u nekom scenografski i svjetlosno pomno prire-|enu scenskom prostoru, dominiralo mal~ice isko{eno ogledalou kojemu se zrcalila doktorova sablasna prilika opru`enana nekakvoj le`aljci i obrubljena mrakom; njegovo nepomi~novo{tano lice, blago okupano `utim sobnim svjetlom,gledalo je ravno u mene...Trebao je to biti urbani triler koji je ve} posjedovao naslov:Paukovo ljeto!Sjetna cura u velikom graduA onda smo Vesna i ja — u novom nasrtaju na Ve~ernjakoveanonse — bili u Gunduli}evoj pokrenuli respektabilan obrtna osnovi ne ba{ pouzdane sirovine — malih oglasa. Novoutemeljenastrategija sveobuhvatnih priprema posezala je zasvakom onom anonsom koja bi obe}avala mrvu zanimljivostii izazovnosti, da{ak autenti~nog... Nismo se, u svom dojmljivomzanosu, bili ograni~ili samo na one po `ivot fundamentalneogla{iva~ke segmente; s podjednakom smo stra{}upa`ljivo izrezivali i bri`no pohranjivali i oglase koji su nespretno{}uformulacija ili groteskno{}u ponuda (i potra`nji)duboko odudarali od prevladavaju}e socijalnog ogla{iva~kogfona.Poslasmo svoje ponude na desetine adresa i suspregnuto ~ekasmoprve reakcije ljudi koji su — umjesto posla, bra~nihponuda, stambenog kutka ili... grobne jame — ponajmanjeo~ekivali filmsku ekipu `eljnu da posvjedo~i o te{kim egzistencijalnimdubiozama njihovih `ivota. Neki se javi{e, mnogine. Me|u onima koji su se odazvali i pristali na razgovorbilo je i nekoliko dokumentaristi~ki posve relevantnih ’slu-~ajeva’ koji se preklapahu s ’autorskom’ vizijom filma predo~enomu scenariju.Najprije ’obradismo’ mladi}a koji je tra`io sobu; zaziru}i odmetode, tada tako prevladavaju}e u dokumentaristici, izravnihiskaza pred kamerom, bio sam se priklonio nekoj vrstidiskretne mje{avine igranog i dokumentarnog. Igranofilmskisam ga pratio po gradu, a dokumentarizam sam zatjecao uonom svakovrsnom {arenilu ubogih ili bizarnih sobi~aka iliga nazna~avao mrmorenjem, na na~in unutra{njega monologa,tekstova oglasa prema kojima je mladi} koncipirao svojudnevnu tragala~ku {aradu urbanitetom.Jednu smo pak djevojku koliko simpati~ne toliko i ’boge~ke’vanj{tine slijedili u njezinim poku{ajima da kao stjuardesadosegne visine interkontinentalnih letova ili pak da stane namodne piste — kao manekenka. Za njezina audicijskog nastupakod poznatog zagreba~kog fotografa, a u sugestivnomokru`enju po~etnika Rikarda Gumzeja i njegovih na pistamave} afirmiranih mladih manekenki, jasno razabrah — gledaju}iotu`ne poku{aje na{e ’junakinje’, na ~ijim su se nogamaisticale ~aplinovski neprikladne cipele, kako nas poku{ava{armirati svojim nespretnim pozama i grotesknim iskora~ajima— da se ne}e mo}i nositi s onom osobito popularnompodvrstom dokumentarizma koja se voli podrugivati nesavr-{enoj strani ljudske naravi; dakako, na neodmjerenosti djevoj~inihmanekenskih ambicija i na skromnosti njezinih63H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasi64Ponude pod broj... (1968)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiPonude pod broj... (1968)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.65

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasistvarnih mogu}nosti mogao sam — i sam tako `eljan afirmacije— zaraditi nekoliko dragocjenih poena, ali, ali...Premda nam je bilo jasno da san simpati~ne djevojke nikadane}e za`ivjeti, nismo ba{ imali odva`nosti da joj izravno ka-`emo kakvi su joj izgledi i kako stoje stvari... I danas me, poslijepunih trideset pet godina od snimanja dokumentarcaPonude pod broj..., ne{to {trecne kada se sjetim te sjetne cureu velikom gradu.A o `eni koja je u novinama bila oglasila svoju `elju da sina|e stalnog `ivotnog partnera mogao se, dakako, snimitiposeban film, ali ja na tako ne{to nisam tada niti pomi{ljao,jer sam se bespogovorno kanio dr`ati obe}anja danih u scenariju!A ta od nevoljna `ivota ’ote`ala’ i ozbiljna `ena bila je samapo sebi — dokumentarac. Smje{tena u ru{evnom i vla`nomsuterenskom stani}u na ~ijim su se prozorima ko~ile re{etke,s nje`nom k}erkicom bljedunjava bole`ljiva izgleda, ta je narodskispontana `ena, bez onih frustriraju}ih ko~nica takosvojstvenih za skepti~nije ili intelektualno suzdr`anije naravi,bila odmah pristala da pred komornom ekipom izravnou 16 mm kameru napravi svoj vi{e nego sumoran, vrlo gorak`ivotni saldo. Pusto{ i bijedu njezina `ivota — kazalanam je — obilje`i{e konc-logor, raspad obitelji, gubitak poslabez otpremnine...A u onom {arolikom mno{tvu intrigantnih bra~nih ponuda— da dotaknem i taj aspekt njezine sumorne storije — bilaje prona{la jednu koja se dojimala obe}avaju}om... ^ovjekkoji je do{ao na dogovoreno mjesto i kojega je na{a ’junakinja’mogla, iz doli~ne distance, dobro odvagnuti, svojim jeposve prihvatljivim izgledom dao dodatnu te`inu anonsi;no, kada je sakupila hrabrost i uputila se k njemu, zasko~ioju je njezin biv{i suprug pitaju}i je {to tu radi; dok su njihdvoje vodili ’nemu{ti’ razgovor, potencijalni ~ovjek `ivota— zauvijek je nestao!Dokumentaristi~ka esencijaDok smo nekom drugom zgodom tra`ili, u tijesnu prostorupodstanarske sobe, najprikladniji polo`aj za kameru, Bubenikje, ni~im izazvan, ustvrdio da moj ’pristup’, ako mu jesuditi prema obavljenu poslu, karakterizira u~estala sklonostk — srednjem planu. Dakako, to me se otkri}e poprili~nobilo dojmilo, u prvi mah nisam znao da li je to za film dobroili nije, ali sam se u nastavku morao prikloniti i pokojem bli-`em planu, krupnjaku i detalju, jer su to bile uvjetovale storijepro`ete osje}ajno{}u.Uostalom, i taj srednji plan, koji kad{to zna biti prepoznatljivimza{titnim znakom dokumentaristike, svakako dugujemtrendovima koji obilje`i{e hrvatski dokumentarac iz {ezdesetihi sedamdesetih, a njegova se poeti~ka na~ela najefek-66Od 3 do 22 Kre{e Galika (1966)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasitnije otjelovi{e u Golikovu besmrtnom remek-djelu Od 3 do22.Dakle, hrvatski je dokumentarac dominantno srednjih planovai kad{to dugih kadrova — unato~ sve agresivnijem prodoruizravnih govornih formi — nastojao odr`ati na `ivotuneku vrst ’komprimiranih’ dokumentaristi~kih tvorevinapoglavito zasnovanih na dojmljivosti slike, na prirodnim {umovimai tek povremeno na skladnoj glazbi te dramatur{kojkonciznosti.Resila ga je i snimateljska ~isto}a kad{to dovedena do napadneesteticisti~ke ispeglanosti, pa odre|eni zazor spram’prljavih’ kompilacijskih postupaka (tako omiljenih u srpskojdokumentaristici) i povremena bliskost s igranim, a tekvrlo rijetko s ekperimentalnim.Njihova strogo ’zadana’ duljina kretala se izme|u minimalnihdeset i maksimalnih petnaest minuta. Kada sam svojedobno’negovornom’ dokumentarcu Radni tjedan bio podario~ak dvadeset jednu minutu, mnogima se u~inilo da samse rastao s pame}u.Dokumentarci iz {ezdesetih, osobito oni koji sa~uva{e sugestivnosti svje`inu — u usporedbi sa novovjekom dokumentaristi~kompraksom minuta`ne razvu~enosti — nalik su raritetnimbo~icama u kojima se ~uva ~ista dokumentaristi~kaesencija.S Katjom dugo u no}Tajnama monta`erskog posla `enerozno me bila podu~ilaGolikova stalna monta`erka Katja Majer, koja se, s mnogopokroviteljskog zanosa pa i nje`nosti, bila prihvatila mogafilmi}a o oglasima. Kako li mi se svidio taj ~udnovati posaoizazovna povezivanja filmski registriranih komadi}a stvarnostikoji su, onim svojim ubrzanim jurcanjem kroz ’izlomljene’svjetlosne snopove prevosta, ostavljali dojam silno sugestivnamagijskog obreda! Sve sam bio podredio terminimamonta`e, ~ekao sam ih s golemim upravo djetinjim nestrpljenjem,a silno se `alostio kada se, zbog vikenda, blagdana ilikojeg drugog razloga Katja i ja ne bismo mogli, urotn~ki,na}i u prostorijama OZEHA na onda{njem Trgu Republike.A onda je moju golemu radoznalost da napokon ugledamcjelinu dokumentarca stala ugro`avati Katjina bla`ena glagoljivostkoja je, s odmicanjem posla, sve vi{e dobivala na minuta`i.Ponekad bi kakav rez na kojemu je ve} bio polo`enselotejp dugo, kad{to dugo u no}, ~ekao da njezina prisje}anjapresahnu i da njezin dlan, koji se vi{e puta spu{tao, napokonlegne na presu...Ne, nije da me te njezine opservacije o ljudima kinematografijei filmskim zbivanjima, osobito o onima skrivenim od o~ijujavnosti, nisu zanimale, ali ja sam tada posjedovao grozni-~avu `elju da nadovezujemo jedan kadar na drugi i da gu{tamou predivnom ~udu uspostave nekog novog svijeta —istovremeno stvarnog i artificijelnog.A nekom drugom zgodom, dok je ta moja draga i predragaKatja spokojno vezla i vezla svoju dugu no}nu pri~u, tanjurisu se siloviti zavrtjeli, vra`ja sprava joj se bila otrgla kontrolii zupci stroja su pred nama nemo}nima stali drobiti krhkumateriju celuloida. Katja se, vide}i da s neizrecivim u`asomgledam kako u trenu nestaju ti trpki rezultati mukotrpnarada, spokojno smijuljila, jer je znala ono {to ja tad nisamznao — da se o{te}ena radna kopija, a ne izvorni materijalmo`e nadomjestiti novom ili ’zakrpati’... No, to krpanjeo{te}ene vrpce potrajalo je dugo u no}.Vesna je — do~ekuju}i me iscrpljena i blijeda u sam osvitdana — bila osupnuta spoznajom da treba ulagati tako mnogovremena u tako malo minuta; ozbiljno zabrinuta za na{ubudu}nost, sugerirala mi je da se ostavimo tog mukotrpnogposla kojemu se nije mogao sagledati kraj i koji ba{ ni~imnije jam~io uspjeh.Kada su poslije stigli prvi {kolovani monta`eri, a osobito Katjinnasljednik Damir German, nisam mogao vjerovati da se’onaj’ posao mo`e obavljati — brzinom svjetlosti. Igrani filmVlakom prema jugu, koji je toliko toga dugovao dokumentaristici,smontirali smo bili za ciglih {esnaest dana, svakakokudikamo br`e nego Ponude pod broj...Ne, ne i ne! Moja u~iteljica monta`erka Katja Majer nije namjernozatezala posao — naprosto, tako se neko} montiralo.Strpljivo, gospodski i s maksimalnim uva`avanjem posla...Danas se s mnogo sjete i nje`nosti sje}am predivnih dugihno}i provedenih — s Katjom!Bauer je kriv...Ljudi koji su mi bili odobrili film morali su, prema pravilimakinematografije, na monta`nom stolu pogledati {to jenapravljeno da bi ustanovili jesam li se zaista dr`ao scenarija.No kolaudacija, kako se zvala ta prva zatvorena prezentacijafilma, zna~ila je mnogo vi{e od toga; unato~ nesretnoj~injenici {to su te projekcije znale biti vi{e nego manjkave(uprljanost radne kopije, blankovi umjesto o{te}enih kadrovaili onih koji se kane naknadno snimati, dekoncentriraju-}e tandrkanje tanjura i vreme{nog monta`nog stola u cjelini,bez ponekog dijaloga, bez glazbe...), one su, s valorizacijskogstajali{ta, kad{to znale odrediti sudbinu filma — ~lanovi komisije,suprotno dobrim obi~ajima, javno su ih kudili ili hvalili,ve} prema tome kakav je dojam na koga ostavila projekcija,umjesto da se kolegijalno suzdr`e i sa~ekaju cjelovitutonsku kopiju pristiglu iz laboratorija.Na kolaudaciju Ponuda pod broj, od pet mogu}ih ~lanova,bio je stigao tek jedan — predsjednik Branko Bauer. Bio samsvjestan ~injenice da taj ~ovjek, sam samcat, odlu~uje ho}u liostati u tom poslu ili ne...[utke smo sjeli jedan pokraj drugog i na njegov znak Katjaje — u grobnoj ti{ini — pustila film. Za trajanja projekcijenije progovorio ni jednu rije~, a nije se moglo razabrati da limu se svi|a ono {to gleda ili ne... Kada je trinaestminutnomfilmu do{ao kraj, a vrpca svojim slobodnim repom stala bjesomu~nolupati po stolu i kada je Katja ru~no zaustavila stroji utrnula prazni ekran — Bauer nam je odmah, bez ikakvihokoli{anja, rekao da mu se film svi|a i da je ispunio njegovao~ekivanja. Isti~u}i prizore koji su ga se posebno dojmili,potrudio se bio da nam, s uo~ljivom dozom takta, sugerira{to bi se, u monta`nom smislu, jo{ moglo korigirati, pobolj-{ati.67H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiMelankoli~ni vibrafonOsim Katje Majer, koja je bila montirala Slu~ajni `ivot, ispomenutog Ivice Rajkovi}a kao snimatelja, od Peterli}a sam’preuzeo’ i skladatelja Bo{ka Petrovi}a. Njega se u Ponudamapod broj..., zbog solidaranosti s ostarjelim kolegom glazbenikom,duboko kosnula epizoda s klarinetistom koji je nudiosvoje svira~ke usluge; ubogu ~ovjeku neprestance su, zapoku{aja izvo|enja jedne melankoli~ne kajkavske popevke,tonovi piskutavo ’bje`ali’ — taj ~ovo zaista nije bio u stanjuupravljati svojim instrumentom. Bo{ko Petrovi} je, na svomvibrafonu, topli melodijski dio popevke dojmljivo varirao,od po~etka do kraja dokumentarca. Diskretno, primjereno isu}utno.Prijeporno napuhavanjeI kada se ~inilo da postprodukcija ide kraju i da je napokonna vidiku prva projekcija za prijatelje i odabrane znance, sti-`e vijest da se s planiranim napuhavanjem {esnajstice (na tridesetpeticu)ne}e mo}i ponijeti stru~njaci iz laboratorija uDubravi! Budu}i da mi je tek ta faza u procesu nastankafilmskog ostvarenja bila apsolutna nepoznanica, a ~inilo seda je to bio slu~aj i s Bubenikom, uspio sam sebe sasma uvjeritida je sav na{ trud bio uzaludan i da zamisao o malimoglasima na filmskoj vrpci, htjeli ne-htjeli, moramo prepustitizaboravu.No Bubenik se nije predavao. Saznava{i da se u beogradskomvojno-filmskom poduze}u Zastava-film vrlo uspje{no68Ponude pod broj... (1968)bave spomenutim napuhavanjima, pokupio je bio sav na{raspolo`ivi materijal, oti{ao tamo, zadr`ao se nekoliko danai vratio se s vi{e nego korektnom tridesetpeticom. Ne ulaze-}i u potankosti, tek je pripomenuo da svu zahvalnost za dobroobavljen posao dugujemo nekom vrlo susretljivom ikompetentnom majoru!U onom manje-vi{e broj~ano skromnom i unaprijed zadanomslijedu projekcija svakog prihvatljivijeg dokumentarca(festivali, tribine, klubovi, TV), debitantski Ponude podbroj... bila je dopala dodatna u svojom pogledu raritetnaprojekcija — ona u repertoarnom gradskom kinu Kozara,gdje se vrtio ~ak nekoliko dana!Presedan je bio tim neobi~niji zna li se da su prikaziva~i,unato~ upornim kriti~arskim prosvjedima, godinama uspje{-no odbijali vrtjeti dokumentarce.Sve u svemu, sada sam s punim pravom mogao ponovno zauzetisvoje mjestu za Vladekovim stolom.Krenulo im!Dobitna kockica kao da se iznenada zaustavila pokraj Vladekovastola. Ivandin je film Gravitacija o ~inovniku pripravnikui njegovim dvjema ljubavima — bio posve dobro primljen;okitio se s nekoliko respektabilnih nagrada, nakratkoje bio upao i u takozvane tjedne jugoslavenskog filma, kojisu, zbog zainteresiranosti svijeta za autorske te`nje modernisti~kiintoniranih filmova s ovih strana, obi{li odre|eni brojsvjetskih filmskih metropola, izme|u ostalih i New York.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiJagoda Kaloper u Lisicama (1969)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.69

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiBunkerirani Bino, oko galebovo N. Babi}a (1973)Najvi{e se bio uzdigao — Krsto Papi}; iz odli~no utemeljenascenarija (Mirko Kova~) i autoru presudno va`na ozra~ja dokumentarizmaiznjedri{e se silovite i potresne Lisice — tonadahnuto svjedo~anstvo o oholosti vlasti i prevrtljivostipuka u politi~ki prijelomnim vremenima kakav je bio onajraskida sa staljinizmom. Bio je to film koji je svojom `ivotnomoporo{}u i strukturalnom elementarno{}u odudaraood Papi}evih stiliziranih ranijih ostvarenja. Lisice su bile prikazaneu Cannesu; steko{e kultni status.A dobru dokumentaristi~ku `etvu vremena bio je okruniokriti~ar i re`iser Zoran Tadi} svojim prelijepim filmom Druge.Vladekova kavanskog dru{tvanca osobito se dojmila vijestda je Drugama bio ganut i Krle`a.Represivne sedamdeseteNakon dobro prihva}ena dokumentarca o malim oglasima,~inilo mi se posve normalnim zaiskati novi film. Ali komisijau kojoj se nalazio i veliki kavanski guru Vladimir Vukovi}nije prihvatila moj scenarij o provincijskoj limenoj glazbi.Kako li me to iznenadilo i — uvrijedilo! Vladek je, dakako,lobirao za projekt, ali u komisiji je — kojeg li paradoksa —umjesto Branka Bauera sada vedrio i obla~io jedan drugi autoritet...No tada nisam ni slutio da je to bila tek diskretnanajava serije mra~nih represivnih poteza koji }e se obru{iti70na kinematografiju, a osobito na njezino dokumentaristi~kokrilo koje se tek trebalo razmahati.Po~elo je silovito, s policijskom pljenidbom dokumentaristi~kogmaterijala koji je — u diskretnu dosluhu s urednikomdokumentarnog programa TV Zagreb Angelom Miladinovim— bio nastao na inicijativu Branka Ivande i ZoranaTadi}a, a u povodu poznatoga studentskog {trajka {to je biopoprimio {iroke razmjere s nesagledivim posljedicama.U realizaciji tog projekta, koji se ohrabruju}e prevrtni~ki poku{aooteti rigidnim oblicima poprili~no kontrolirane dokumentaristi~keproizvodnje u Hrvatskoj, sudjelovali su i brojnimladi ljudi s Akademije dramske umjetnosti, posebno snimatelji.Nakon policijske intervencije ubrzo je stigla jo{ jedna — onapoliti~ka. [kandal izbacivanja ~etiriju hrvatskih dokumentaracaiz programa ’martovskog’ festivala u Beogradu poprili~noje odjeknuo u Zagrebu; no dok je spomenuta policijskapljenidba bila izvedena u potpunoj ti{ini, bez ikakva medijskogalarmiranja javnosti, ova politi~ka nije se mogla prikriti;seriju represivno intoniranih skupova vlast je, bez i jednogaslovca obrazlo`enja okrunila bunkeriranjem ’obilje`enih’dokumentaraca i dodatno iznenadnim oduzimanjem jednomve} odobrenih projekata koji samo {to se nisu po~eli realizi-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasirati; me|u tako ka`njenim ’sumnjivcima’ nalazio se i AnteBabaja.Ta tmurna pri~a vremena o politi~kom zazoru spram dokumentaristai njihovih dokumentaristi~kih provokacija dosegnulaje vrhunac kada se pojavio film Devalvacija jednogosmijeha marginalnog Vojdraga Ber~i}a; taj je dokumentaraco nasmije{enu udarniku s hiljadarke {to je u `ivotu do krajapropao odav{i se te{kom alkoholizmu bio iznova naljutiopoliti~ke strukture, a ceh je platio urednik sa TV Zagreb kojije, zato {to je emitirao Ber~i}ev film, dobio otkaz.Bijahu to tek vidljivi vr{ci goleme sante leda (tada nakratkookva~ene o vrat dokumentrista); no da je mahom ve}ina dokumentaristaimala u tom stigmatiziranom vremenu ovakvaili onakva okapanja s re`imom, saznavali smo mnogo kasnije,kada su se pojedinci odlu~ili progovoriti.Ubojstvo za LondonNakon debitanstkoga programatski intoniranog filma Hitch,Hitch... Hitchcock!, realizirana prema fotografijama s najve-}im svjetskim magom trilera (nastalim za njegova boravka uHrvatskoj), Zoran Tadi} sam je bio napisao scenarij za dugometra`niigrani film Ubojstvo za London i, dakako, poslaoga na natje~aj. Jedan od ~lanova komisije, ’vedritelj i obla~itelj’Du{an Vukoti}, uvjeravao me da ’njegova’ komisija gledas velikim simpatijama na nas novoprido{lice, pa tako i naZorana Tadi}a, ali da bi na njegovu scenariju trebalo jo{ mal-~ice poraditi. Nije mi poznato da li je Tadi} svoj tekst dora-|ivao — sva je prilika da jest — ali znam da mu projekt nisuodobrili.Tadi}a je i poslije, nakon {to je zabilje`io neprijeporne dokumentaristi~keuspjehe ’izbjegavao’ igrani film; primjerice,bio je, u d`entlemenskom dogovoru s onda{njim direktoromJadran filma, po~eo snimati dugometra`ni igrani film podnaslovom Kibic (o pasioniranom Dinamovu navija~u koji nepropu{ta ni jednu utakmicu voljena kluba) kad li je, s najvi-{ih politi~kih instanci, bio stopiran projekt.Lekcija stranog jezikaS kraja {ezdesetih prijateljevao sam s nekolicinom zanimljivihmladih ljudi koji nisu pripadali krugu oko Vladekovastola; bio je tu slikar i grafi~ar Zdravko Ti{ljar rodom iz Virja,pa suradnik Supekove Enciklopedije moderne ZlatkoMarkus, kojega sam bio upoznao na Akademiji dramskihumjetnosti i koji }e 1971. emigrirati da se vi{e nikad ne vrati;s tada pak perspektivnim piscem modenisti~kih nagnu}a(Karavan savr{enih) Predragom Jirsakom napisao sam scenarijza dugometra`ni triler pod naslovom Lekcija stranog jezika;zapravo, trebao je to biti politi~ki triler protkan ljubavnompri~om koji je svoja scenaristi~ka ishodi{ta — dakakoona brata i sestre iz Gunduli}eve — poprili~no ’iznevjerio’.Doktor je u scenaristi~koj ina~ici postao politi~ki emigrantkoji se nakon vi{egodi{njeg izbivanja iz zemlje potajice vratiopritajiv{i se u svojoj zagreba~koj vili. Na tu latentno prijete}uemigrantsku liniju spoticala se ona sredi{nja ljubavna;mladi student arhitekture bio se zaljubio u privla~nu doktorovuk}er i upao u grdne nevolje...Treba li to uop}e re}i, scenarij na natje~aju nije pro{ao, asamo godinu poslije Fadil Had`i} je o temi emigranta koji sevratio u domovinu snimio svoj Lov na jelene.Zbog svih tih petljavina s re`imom i njegovim komisijamamnogi od nas morado{e se zadovoljiti tek s povremenim dokumentristi~kimmrvicama. A Tadi} i ja valjda nikad ne bismoni do{li do igranoga filma da se ne domislimo nekim niskobud`etnim’trikovima’ koji nam omogu}i{e da debitiramou zreloj `ivotnoj dobi — s navr{enih trideset devet godina.Noblesse obligeJedan se doga|aj osobito dojmio naju`ega dijela Vladekovastola...U tom se vremenu, u kinematografiji, prakticirala neobi~nau filma{a popularna novotarija poznata pod nazivom predikatizacija,~ije se autorstvo pripisivalo domi{ljatom FadiluHad`i}u. Predikatizacija se ritualno organizirala jedanput,dvaput godi{nje, zapravo uvijek kada bi se nakupilo dovoljnonovih zavr{enih filmova. Zahtjevni posao predikatizacijeobavljala je ’stru~na’ komisija sastavljena od uglednika razli-~itih profila, filma{a i pokojeg politi~ara.Takozvani predikati — X, A, B, C, D, O — ozna~avahu pojedina~neesteti~ke domete filmova popra}ene i respektabilnimnov~anim nagradama koje su se, ovisno o visini predikata,dijelile izme|u producenta i autorskog dijela ekipe. Rijetkosu se, premda je znalo biti i toga, dodjeljivali oni ekstremnipredikati: X (remek-djelo) i O (bezvrijedno ostvarenje).Od potonjega mnogi su jo{ itekako znali strepiti, jer jeza sobom povla~io i uskratu Fondove posljednje rate.Onih ~etrdesetak kriti~ara (svih generacija) koji su u anketio najboljim hrvatskim filmovima svih vremena, organiziranoj2001. godine na stranicama filmskog magazina Hollywood,filmu Slu~ajni `ivot podarili atraktivno sedamnaestomjesto, bit }e da te{ko mogu shvatiti motive koji su predikatizacijskukomisiju iz 1968. nagnali da Peterli}evu ostvarenjupodijele najni`i predikat!Kako je Peterli} primio tu, za sve nas, {okantnu ’presudu’?Posve mirno. Izvana se ~ak doimao vi{e nego sabranim, pa ipomirenim — valjda i sam na~et sumnjom da mu film ne valja.Uostalom, tomu u prilog posvjedo~ila je bila i re~enicakoju je uputio asistentima: »Ja sam uprskao, sada vi trebatepopravljati stvar».Ako je pora`avaju}a ocjena filma Slu~ajni `ivot zaista djelovalaekscesno, jo{ se nerazumljivijim ~inila Peterli}eva odlukada zbog nje ne prosvjeduje, da ne histerizira, da je javnone komentira; napokon i ponajprije da, bez i slovca obrazlo-`enja, napusti re`iju...U maloj hrvatskoj kinematografiji, gdje su toliki ta{ti karakteriznali neodmjereno bu~ati do neba samo zbog osrednjegapredikata, neosvojene nagrade, ne ba{ pohvalne kritike iliispu{tanja ne~ijega filma iz kakve belosvetske filmske manifestacije— u takvoj kinematografiji ta Peterli}eva promptnaspremnost prepu{tanja mjesta drugom do te je mjere odudaralaod ~vrsto uvrije`enih pravila pona{anja da tom njegovusamozatajnom ~inu ~ak i oni rijetki sabrani duhovi nisu bili71H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiSlu~ajni `ivot (1969)vi~ni odmah prepoznatni ohrabruju}u reafirmaciju jednogdrugog modela pona{anja koji se, romanti~no i bez pateti~negeste, pozivao na korektnost, na d`entlemen{tinu i — autoskepti~nost.Slu~aj bi mo`da vrlo brzo pao u zaborav da se, odmah nakondvojbena predikata, nije zbio doga|aj~i} koji je, i zaistane ba{ slu~ajno, ostao trajno nepoznat hrvatskoj kulturnojjavnosti. ^elni ~ovjek malog FAS-a, Kruno Heidler, bio jepotegnuo neka svoja poznanstva u Parizu i uspio organiziratiprojekciju Peterli}eva filma u znamenitoj Langloisovoj kinotecina Trocaderu; autor Slu~ajnog `ivota otputovao je uPariz ispra}en skepsom, a vratio se osokoljen onim {to jetamo do`ivio; nakon prikazana filma ~lanovi redakcije tadaneprijeporno najglasovitijega svjetskog filmskog ~asopisaCahiers du cinema po`eljeli su razgovarati sa samotnim do-{ljakom iz Zagreba. Da dijalog koji je vo|en u njihovoj redakcijiu {iroku spektru aktualnih filmskih tema s te`i{temna Peterli}evu filmu kojemu uputi{e komplimente nije biotek kurtoazne naravi, o tome posvjedo~i{e deset uzastopnihbrojeva njihova ~asopisa u kojima se Slu~ajni `ivot (Une vieaccidentelle) preporu~ivo vi{e nego nedvosmislenom re~enicom:»Obavezno pogledati (ako ste u mogu}nosti).«Kolike li bi takav kompliment, pristigao s mjesta gdje sesamo desetak godina prije ra|ala takozvana druga avangardailiti francuski novi val, natjerao da ozbiljno preispitaju72svoju odluku o odustajanju?! Peterli} ne samo {to sud visokokompetentne redakcije nije bombasti~no plasirao u javnost(vijest je i sa `urnalisti~kog stajali{ta bila atraktivna),nego ju je ~vrsto ’zape~atio’ trajnom {utnjom.Dakako, obavezivala ga je ve} donesena odluka, ali i jo{ ne-{to...Shvatio je, na svu sre}u, pravodobno da bi bilo neoprostivoprokockati ono {to je ve} imao — posve izgra|en sustav interpretativnihumije}a — za ne{to tako silno podlo`no nefilmskim~imbenicima...Da je bio odlu~io druk~ije, generacije i generacije filmskihkriti~ara ne bi se kome imale zahvaljivati na presudnim poticajimakoje na|o{e u njegovu spisateljskom i pedago{komradu.Krenusmo na jugU Gunduli}evoj je buknula duboka kriza! Doktorova o~ekivanasmrt te{ko je potresla ina~e suzdr`anu i poprili~nohladnu sestru; profesorica ~iste filozofije te{ko nas je teretilada ne znamo {to zna~i do`ivjeti tako velik gubitak. Mi,njezini zajedni~kom nevoljom objedinjeni podstanari — uvidjev{ida se uboga gospo|a ne}e znati sama nositi s bolni~kimi pogrebnim formalnostima — prihvatismo se nevoljnaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiPonude pod broj... (1968)posla i pomogosmo joj da otpremi, ne bez novih pateti~nihispada, brata na vje~no po~ivali{te.No tek tada atmosfera u Gunduli}evoj postade nepodno{ljivom;paradoksalno, ~inilo se kao da je doktorov duh nazo~nijivi{e nego ikada prije. Pomi{ljali smo da se ponovno prihvatimomalih oglasa i da se uvalimo u kakvu novu podstanarskusobu, sada bez intrigantnog okoli{a, ali ne smogosmoodva`nosti (i drskosti) da iznenada, tek samo tako, napustimoduboko nesretnu na{u gazdaricu.Tada smo se, pod pritiskom nu`de, odva`ili na ne{to drugo— da se upustimo u vrlo neizvjesnu avanturu kupnje vlastitastana. Svoj smo napumpani optimizam temeljili na dojmljivupo~etnom ’kapitalu’ od tisu}u dinara koji smo zaradilina dokumentarcu Ponude pod broj...! Dugoro~ni krediti,obitelj i odva`ni prijatelji (Ivanda, Kurelec) — zatvoriv{i ’financijskukonstrukciju’ — omogu}i{e kupnju dvosobna stanai mi krenusmo na jug — tamo gdje je sve podsje}alo nadivljinu koju naseljavaju smioni pioniri.Trideset pet godina kasnijeU jesen 2002. Zoran Tadi} priredio je malu retrospektivumojih ranih dokumentaraca, onih iz {ezdesetih i sedamdesetih,u Kinoklubu Zagreb. Me|u njima se, dakako, na{ao idokumentarac Ponude pod broj... Vrtio se, dobrotom Hrvatskogfilmskog saveza, s neke skromne vehaesice koja je zbivanjana ekranu svela na obrise, tek izblijedjele sjene. Paipak, zvuk, krupno zrno crno-bijelih prizora i karakteristi~nupatinu dalekog vremena nije mogao pojesti mlije~ni zub’elektroni~kog’ doba; na nostalgi~noj pozadini prepoznatljivihzbivanja — te za mene introspektivno i rekapitulacijskiva`ne ve~eri — jo{ jednom razabrah koliko me trajno obilje-`i{e i odredi{e onih nekoliko minuta uboge `ene s bljedunjavomi bole`ljivom djevoj~icom u ru{evnom stanu hladna urbaniteta...Bio sam i, dakako, stravstveno ostao sklon socijalno kriti~komdokumentarcu, ali to {to ih je naposljetku ispalo takomnogo nije posljedica neke moje uro|ene averzije prema ne-~em drugom, nego zaprije~enosti da se to ’drugo’ razma{e...Danas se mla|e generacije kriti~ara, s pravom, i{~u|avajuza{to su neki tako bezazleni dokumentarci, filmovi op}enito,svojedobno bili ozna~avani kao opasni i antire`imski;istina je da sam i ja, s po~etka devedesetih, na projekciji Berkovi}evadokumentarca Cherchez la femme uzalud poku{avaodetektirati {to je to TV-cenzore minula vremena nagnaloda Berkov nevin esej~i} o `enama — bunkeriraju; ali i tolikedruge tada prikazivane na KIC-ovim filmskim tribinama...S one ve~eri u Kinoklubu Zagreb drugoprikazani Recital doimaose — zabavno; no to {to se daleke 1972. godine bu~-73H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasiP. Krelja i N. Tanhofer na snimanju Recitala (1972)no upozoravalo da se taj dokumentarac ruga svetim idologijskimritualima Republike i {to mu je bila uskra}ena mogu}-nost da za`ivi u javnosti, prakti~ki je zna~ilo da se ne}umo}i, kako sam samouvjereno i s mnogo gu{ta bio planirao,osloba|aju}e zaigrano pozabaviti s ne~im {to se — o dr`avanimpraznicima i kojekakvim velikim obljetnicama ili monumentalnimro|endanima — ’slobodno’ emitiralo za milijunskiYU-auditorij, a nije moglo, sve da je i htjelo, sakriti svusvoju grotesknu i ekstremno ki~astu propagandisti~ku golotinju.U ladicama mi ostado{e, na moju veliku `alost, pripremljeniscenariji ’znakovitih’ naslova: Himna, Praznik, Slet,[tafeta...Ta se potreba da tmurne socijalno obojene dokumentaristi~kefragmente `ivota tipa Njegovateljica odmijenim le`ernijimpoigravanjima i okrepljuju}im zafrkancijama bila na{la ipred jednim novim, ~inilo se, u tom vremenu ve} zaboravljenimoblikom ’nesporazuma’; zaista bezazleni, ali netipi~nidokumentarac Ljetna filmska {kola nije se mogao, premami{ljenju urednika, pokazati TV-publici zbog preuranjenaizri~ajnog nesta{luka!Da se i zaista nisam bio ba{ sam osudio na dokumentaristi~kusocijalu i intimizam — da spomenem i taj jedinstveno bizaranslu~aj — postalo mi je, napokon, jasno kada je neka74opskurna natje~ajna komisija svoj rezolutni ne izreknutmom ’neobaveznom’ scenaristi~kom projektu obrazlo`ilatek jednom jedinom re~enicom — da ponu|eno nije mojatema!Zapravo, ta je ’presuda’ sabijena u ciglih nekoliko rije~i neprestanceupozoravaju}e visjela nad kinematografijom ili seprakticirala u obliku nevidljivih i ne~ujnih egzekucija sugeriraju}ida je prostor dokumentarizma, deklarativno slobodan,zapravo vi{e nego ~vrsto ome|en i da ga nije ba{ preporu~ljivo’isku{avati’.Neki od drskijih dokumentaraca {to se uspje{e oteti kanonu,a novo ih je doba bilo oslobodilo ukletosti vi{egodi{njeg’uzni~kog’ ~amljenja na mra~nim policama, nisu do~ekalikona~nu provjeru; u jednom od velikih posperemanja TVuradakailiti ~inu duboko nerazborita {kartiranja balasnogmaterijala, posebno dokumentaristi~kog, zauvijek zavr{i{e`ivot na nekoj od loma~a gradskog smetli{ta.Po{tarevo intimno jaA onda se, toliko godina nakon onoga ritualno mukotrpnogsnubljenja ’slu~ajeva’ za dokumentarac Ponude pod broj...,dogodio bizaran obrat; po~elo je tako {to mi je po{tar izkvarta, pozvonivi{i na vrata, umjesto brzojava ili preporu~e-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasine po{iljke, ponudio svoj `ivot kao zanimljivi predlo`ak zadokumentarac; tvrdio je da bi dvojstvo u koje se bilo zakoprcalonjegovo intimno Ja — polu-Nijemac, polu-Hrvat —bilo tolikima jo{ itekako zanimljivo i pou~no.Kada je pak, zbog rata, ljudska nesre}a bila dosegnula katastrofi~nerazmjere i kada se u ekstremnoj neosjetljivosti nasvu vrst bijede i svu dubinu ljudske boli otpo~ehu natjecatiljudi s vrha vlasti, po`elje{e — nakon spomenuta po{tara —i toliki drugi da se o njihovim poru{enim i zaboravljenim `ivotimadokumentaristi~ki posvjedo~i. Je li se, znao sam sepovremeno pitati, iz te dijelom uspostavljene suradnje s neposredovanim`ivotom zametnula najneobi~nija podvrsta’naru~enog’ dokumentarca koji je bio iznjedrio — `ivot sam!Ovako ili onako, i sam postadoh onaj koji ’zaprima’ oglase i’vje{a’ ih — sada na mnogo mo}nije ’stablo `ivota i smrti’ no{to je bilo ono davno u Dubravi — na svemo}no elektroni~kokoje }e se, na`alost, vrlo brzo pokazati jalovo suhim ikoje }e one dokumentaristi~ki sugestivnije poruke po~etiodbacivati isto kao {to se bolesno tijelo zna opirati zdravimorganima!Okrenuo le|a ljudskom (i `ivotinjskom)u ~ovjeku!Nakon svega, zaista bi bilo neukusno ustvrditi da se, zbogzakinutosti za neke podvrste politi~kog dokumentarca ilione dokumentaristi~ke oblike tako rijetke u ovim stranamakoje duhu te{koga desetera~kog pretpostavljaju prpo{nostigre ili cjepivo zdravlja, nisam — na uvijek izazovnu i zahtjevnuterenu socijalnog dokumentarca — osje}ao dobro,kao kod ku}e. Uostalom, ja sam tek jedan me|u tolikima uHrvatskoj koji pripadaju takvu dokumentaristi~kom usmjerenju;i zaista, to {to su tu te`i{nu orjentaciju do stanovitegranice, a na ra~un drugih podjednako dragocjenih vrsti, dobrohotnotolerirali mo}nici kinematografije — to ne zna~ida kinematografija nije bila kadra iznjedriti odre|eni brojprvoklasnih socijalno-kriti~kih dokumentaraca. Dapa~e,neki su se hrvatski autori u toj svjetski {iroko rasprostranjenojvrsti zaista odli~no sna{li, ali je zasigurno ponajboljepro{ao ba{ onaj koji se, nakon odre|enog broja razo~aravaju}ihiskustava, odlu~io okrenuti le|a ljudskom (i `ivotinjskom)u ~ovjeku da bi se do kraja, bez i jednog jedinogustupka, posvetio `ivotinjskom (i ljudskom) u `ivotinjama.Bio je to veliki Branko Marjanovi}, koji je uspio stvoritineku vrst vlastite kinematografije.Zbog ~ega sam se odlu~io ba{ njega posebno apostrofiratipri samom kraju ovog nostalgi~nog poniranja u ne tako davnupro{lost? Pa zato {to je, smogav{i odva`nost da napustionaj dominantni segment kinematografije, koji je tih sedamdesetihsve vi{e po~eo nalikovati na ogra|eni geto s povla-{tenim primjercima u zoolo{kom vrtu i smjestiv{i se na nje-Mala ~uda velike prirode (1971-1974)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.75

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 49 do 76 Krelja, P.: Mali oglasizinu rubu, objeru~ke prihvatio slobodnu i neizmjerno bogatuprirodu da znanstveno utemeljeno i stvarala~ki nadahnutopretra`uje i proni~e njezine intimisti~ki skrivene kutke.Dakako, takav se Marjanovi} vi{e nije morao neprestancefrustrirano kontrolirati, a ponajmanje tu`iti ’da su sve temeve} potro{ene’ — kako su to znali pani~no tvrditi neki iz ’zabrana’...Paradoksalno, ba{ on je o ljudskoj naravi, a osobitoo njezinim ’falingama’, posredno, izrekao kudikamo sugestivnijedijagnoze od onih kojima je ljudsko bi}e bilo neprestanceu fokusu! I zar ovaj pou~ni primjer iznu|ena eskapizmane govori dovoljno o svoj veli~anstvenosti Marjanovi-}eva opusa o prirodi {to je, onako usput, bo~nim mlazom,jarko razotkriva~ki osvijetlio jednu kinematografiju, koja je,ne svojom voljom, bila osu|ena na svojevrsni ZOO?!Kora od bananeVladekov stol je, u vremenu politi~kih turbulencija, do`iviosvoj prvi veliki gubitak: umro je Hrvoje Lisinski, ideolog kriti~arskegrupacije iz {ezdesetih. Pokosila ga je bila {arkoovabolest od koje su tada u Hrvatskoj, osim Lisinskoga, bolovalejo{ samo dvije osobe. S bolesni~ke postelje do posljednjegje trenutka diktirao — novelete.Ante Peterli} je, ne izvukav{i odgovaraju}e pouke iz prethodnihsuradnji, i tre}i put posegnuo za svojim vrlim koscenaristimai asistentima re`ije odrediv{i da mu na jednomdrugom va`nom `ivotnom projektu — onome sklapanjubra~nog ugovora s uva`enom Senkom — budu vjen~ani kumovi.^ovjek Branko Ivanda, ~iji se ro|endan, sre}kovi} kakavjest, preklopio sa Bogo~ovjekovim ro|enjem, uveo je u svojdom obi~aj mnogoljudnog svetkovanja tih dvaju ro|endana.Zoran Tadi} si je, napustiv{i manje-vi{e dokumentaristiku,ve} svojim prvim igranim filmom Ritam zlo~ina osiguraostalno mjesto u panteonu hrvatskog filma.Krsto Papi} je, nakon hrpe nagrada pristiglih iz svijeta, krenuoput Hollywooda.Branko Bubenik je, napustiv{i kinoamaterizam i kameru, postao{ef televizijskog arhiva; doktorirao je s temom filmske iTV-arhivistike.Vesnu je definitivno ’zgrabio’ dokumentarizam; s vremenomse izvje{tila u pronala`enju svje`ih dokumentaristi~kih tema(Vrijeme igre, Ameri~ki san, Ni~iji...).Ja sam se prestao pitati {to bi bilo da je bilo...Jedino je Vladimir Vukovi} ostao dosljedan svojoj ’pesimisti~koj’`ivotnoj filozofiji — da svakog ~ovjeka strpljivo ~ekanjegova kora od banane.Rituali i nesre}eS po~etka devedesetih nije u potpunosti ’za`ivjela’ administrativnalikvidacija dokumentaristike; relativizirali su je pojedinci,osobito mladi s Akademije dramske umjetnosti.U tom se vremenu osnovna dokumentaristi~ka ’sirovina’ —ideologijski rituali i ljudske nesre}e — impresivno pove}ala.Slu~ajni `ivoti do kraja izgubi{e na cijeni; procvjeta{e malioglasi.Dugogodi{nji je dramatur{ki kanon hrvatskoga filma, repetitivnost,zadobio i — svjetonazornu te`inu.Nastupio je raj za dokumentariste.76H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

OGLEDI IZ NOSTALGIJEJo{ko Maru{i}Razumjeli smo se, domine...Aleksandar Marks (1922-2002)UDK: 791.44.071.1 Marks, A.791.43-252(497.5)Po~etkom osamdesetih godina (pro{loga stolje}a) sve se ~inilokao da `ivimo u svijetu samih prekrasnih krajolika. Filozofskii materijalni optimizam vrio je iz bezbrojnih izvora.Tome dojmu pripomagala je i hormonalna matrica nadobudnogaDalmatinca, koji je, jo{ daleko od vlastitih tridesetih,ve} u putovnici imao ameri~ku i kanadsku vizu, velike uspjehena festivalima, ravnopravan tretman poznatim genijalcimau kultnoj emisiji Tri, dva, jedan, kreni, sveop}e tap{anje,vlastitim novcem kupljenu garsonjeru, u kojoj je nakon razuzdanihtuluma uvijek prespavljivao drugi komad.Tih godina, dok sam hodao pola metra od zemlje i ve} imaopripremljen govor zahvale na dodjeli Oscara, sretoh [acuMarksa kod slasti~arnice u Gunduli}evoj.»Domine, crni dan se sprema...« rekao mi je u povjerenju,poprativ{i re~enicu ispru`enim prstom i zariv{i mi taj kataklizmi~kinagovje{taj ravno {ilom u srce. U toj re~enici, {toje iskreno najavljivala kataklizmu, bilo je i samoironije i konspirativneletargije.[aco je znance oslovljavao s ’domine’ i osim {to je sa svimabio na ’vi’, u tom {eretskom latinizmu bilo je alkemije ocvalegra|anske uljudnosti, pomije{ane s o~itim cinizmom. Biloje i one suvi{ne prisnosti koja znade slutiti na opasnost (kaokad smo se drugu Titu obra}ali s ’ti’). No, kad bi re~enicupo~injao s ’domine’, koliko god se znao sprdati sa ozbiljnim`ivotnim ~injenicama, zna~ilo je to ipak upozorenje da tiho}e re}i ne{to doista ozbiljno. Pa ti vidi.Ali, nagovje{taj crnoga dana u doba sveop}eg dru{tvenogoptimizma i voluntarizma bio je ravan otkrivanju tupe istineda si istim onim postupkom u kojem si mamu zatekao sa susjedomna kuhinjskom stolu i ti do{ao na svijet.Znali smo da [aco pretjeruje u najavama sveop}e propasti.Znali smo da su mu prognoze ~esto proma{ile. Kad sam mupokazao scenarij filma Riblje oko rekao je: »Domine, va{akarijera je gotova...« Poslije, kad su zaredali nevjerojatniuspjesi toga filma, bio je jo{ okrutniji: »To je samo zato {toje taj film napravio Dalmatinac sa suroga kamena, ali izvanserijskogukusa, a to niti je prirodno, niti je logi~no. To upravodokazuje nazo~nost sveop}e degradacije...«Za Kre{u Zimoni}a tvrdio je da »nikada od njega ne}e bitiautor«. I tu se prevario. Nakon Albuma bio je jo{ skepti~niji.Mrmljao je pa`ljivo prebiru}i rije~i i ~e{kaju}i bradicu(nije nikada imao brkove, samo bradu, {to je njegovu izgledudavalo poseban sofisticirano-boemski {tih): »To ja vi{e nerazumijem. Propast se ve} dogodila...«Po svoj prilici, vrlo rano te{ko preboljena tuberkuloza i lije-~enje u bolnicama koje su bile vi{e karantene za drugi svijetno istinska lje~ili{ta, stvorili su u [ace (tako smo ga zvali) definitivanrazlaz s pozitivizmom kao vrijednim `ivotnim upori{tem.On kao da se potpuno prepustio. Zvu~i pomalo ~udnoi nelogi~no, ali ba{ to ga je i spasilo i sa~uvalo do osmogdesetlje}a `ivota! Prepustio se, naime, i vlastitoj supruzi,koja ga je obo`avala, ~uvala, pazila, hranila i odijevala.To pak [aco nikako nije mogao razumjeti.Nije bio svjestan vlastita {arma rijetke sorte intelektualaca,onih kojih doista vi{e nema (podsje}a me slikar Vani{ta jo{pone{to na njih). To su ljudi koji su shvatili i trivijalnost iprolaznost, ali su dotaknuli i sam smisao istinski umjetni~kog,i sve preostale dronjke vlastita habitusa stavili na tukrhku kartu. Pa {to bude.Mnogi takve ljude ne razumiju. Ali, `ene to razumiju izvrsno!One tako s lako}om posvoje pedesetogodi{nje dijete,koje je, istina, davno pi{kilo u hla~e, ali }e zato ubrzo opet.Ne vi{e zbog infantilnosti, nego zbog skleroze. Ali `enama,koje su istinski i samozatajni geniji ove na{e prolaznosti, toje sasvim svejedno.I tako je [aco po`ivio daleko dulje no {to se nadao, pa je njegovpesimizam koji je propovijedao, uredno obrijan i smije{-no primjereno odjeven, djelovao katkakada poput dosadnihrecitacija kojima nas mu~e roditelji djecom kojima su ne{tokao du`ni, ili im zbog bolesti ni{ta ne mogu odbiti.Jo{ prili~no mladi, [aco i njegova bri`na supruga oti{li su `ivjetiu stara~ki dom da se maknu mladima ispred nosa, a[aci je ionako bilo najva`nije da ga se ostavi na miru.Ni najbli`i njegovi prijatelji nisu znali kad je (pro{le godine)umro. Sa suprugom se dogovorio da to potiho obznani tekkad ga pokopaju. I nakon smrti (s kojom je `ivio u istinskomkonkubinatu) bojao se nedostojne buke i mo`ebitnih idiotskihgovora. Potpuno ga razumijem. Pla{io se da }e mu mo`dana grobu govoriti i blagoglagoljivi i bogohulni Dalmatinac,tra`e}i i u tom bizarnom ambijentu poneke mrvice svojete{ko obnovljive slave jer govor zahvale na dodjeli Oscarave} je davno zaboravio, ali sve vreme{niji kolege daju mukakvu-takvu prigodu za sitno teoretsko razmetanje u kojem}e on, makar je o takozvanoj zagreba~koj {koli animacije svekazano, znati smisliti jo{ kakvu neva`nu originalnost.77H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 77 do 82 Maru{i}, J.: Razumjeli smo se, domine...78Aleksandar MarksH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 77 do 82 Maru{i}, J.: Razumjeli smo se, domine...[aco se rodio u ^azmi, daleke 1922. godine. Ispri~avam setome gradu za kojega sam bio uvjeren da je dobio ime po autobusnomprijevozniku, ali nikako ga ne povezujem sa [acom.A i kako bi to povezivanje trebalo izgledati? Mo`da jadoista malo znadem o tim zaboravljenim gradi}ima u kojimaje Austrija ostavila sjajne mogu}nosti ladanjskog intelektualizmavrhunskim izdancima gra|anske klase.Br|ansko-socijalisti~ki stampedo koji se dogodio, na`alost imene koji sam i Zagreb vidio tek u svojoj osamnaestoj godini,uvjeravao je kako se ljude koji potajno, uredno odjeveniidu na izlo`be, jo{ mo`e na}i tek na olinjalim adresama izme|ukavane Korzo i Katarinske crkve.Kako sam, jadnik, bio u krivu. Jednoga dana, kad potpunoizumru, saznat }u da ih je bilo i u \akovu, u Koprivnici, uSisku, u Karlovcu, u Petrinji, u Vinkovcima, u Vukovaru,@upanji. Bijednik, mislio sam da su nekada `ivjeli samo uDalmaciji, jer sam tamo, nakon {to su istrijebljeni, jo{ susretaoljude koji su ih javno prezirali. U Dalmaciji naime nijedovoljno ~ovjeka ubiti. Mora{ mu pritom jo{ i zabe{timatimater.Doista, osim mira, [aco je istinski obo`avao likovnu umjetnost.Ka`u mi stariji kolege da bi se na kakvoj izlo`bi sav zajapurioi iskreno uzbudio i s nje su ga izbacivali kad su ve} i~uvari morali i}i ku}i. To iskreno divljenje samozatajnim genijalcimakista nezaobilazna je ~injenica u potpunom shva}anju[acina (u)djela unutar Zagreba~ke {kole animacije.Treba naime opet ponoviti da se zbog kulturolo{ko-politi~kihokolnosti vrijeme neopisive afirmacije [kole zbiva u vremenima’ideja’.Zagreba~ki autori dolaze doista iz podru~ja koje se naivnosamouvjeravalo kako je jedino koje se uspjelo otrgnuti globalnimsvjetskim manipulacijama utjelovljenim u stvarnom isimboli~kom zidu i kilometrima `ice izme|u isto~ne i zapadneEurope. I jednom i drugom sustavu, koliko god suprotstavljenibili, trebala je odre|ena intelektualna duty freezona. ^injenicu te zone onda{nji vlastodr{ci vrlo su vje{toiskori{tavali (i napla}ivali).Jednostavno, nije bilo dovoljno tih filmi}a koji su otvorenopropovijedali nesvrstanost i {ansu takozvanog ’malog’ ~ovjeka,koliko su ih festivali tra`ili. Promu}urni i daroviti animatoriiz Zagreba nisu imali ni{ta protiv. Svjesno su izigravalidvorske lude dvaju me|usobno zakrvavljenih gospodara.Za te filmove nije bilo mnogo vremena. Samo ~udaci (poput[taltera ili Ga{parovi}a, na primjer) imali su `ivaca posvetitifilmu vi{e od godine dana. Ostali su tro{ili tone celuloidai dok jo{ ton-kopija i nije stigla iz Dubrave ve} su, bez knjigesnimanja i glavnih crte`a, animirali nove filmove. Uvijekna predlo{ku istog ideolo{kog sustava. Dr`ava koja je to financiralanukala ih je na to, pa su, jadnici, katkada ulazili ufilmove za koje nisu ni znali kako }e zavr{iti. »Pri~amo svojsvijet...« tje{ili su se. Na`alost, u toj konjunkturnoj inflaciji,’svoj svijet’ uguralo je fascinantnoj filmografiji i isuvi{e diletanata,no eto, i u socijalizmu smo i mi do`ivjeli ina~icushow must go on...Poenta ove moje digresije je ova: tada doista nije bilo ni vremenani mjesta za filmove ve}ih ili izrazitih likovnih ambicija.Bio sam svjedokom kako je u Beogradu i nenadma{na Satiemaniaostala ~ak i bez diplome, a predsjednik `irija PeroZubac rekao je da je to filmski »lar pur lar«. ^uo sam na svojeu{i. Fu}kalo se Ga{i za Peru Zupca, ali [aco i ostali de~kinisu se usudili koraknuti u svijet u kojem nema ’poruke’. Tekje ne{to malo Bourek poku{ao, a [talter na~eo, ali nedovoljnoza petstotinjak filmova koliko ih je u ~etrdeset godina napravljenou Zagreb filmu.Izostanak istra`ivanja u razli~itim tehnikama i formama bit}e klju~ni razlog propasti zagreba~ke {kole. Kad je jugoslavenskautjeha postala suvi{nom, ta cel-animacija koja je pri-~ala jednostavne aforizme naglo je postala anakronom.No, na svu sre}u, u nekim kratkim trenucima idealnoga susretaautorstva s istinskim inspiracijama, bez obzira na kontekst,nastalo je (i ostalo) u Zagrebu pedesetak filmova neprolazne,istinske i antologijske vrijednosti.Nekoliko ih je i Marksovih. Poglavito tu mislim na Muhu,Mrava dobra srca i cjelokupnu filmografiju koju je realiziraos Mimicom.Ali, doista, tragi~no je {to ljudi poput [ace nisu imali ni vremenani prilike osmisliti likovnu ina~icu {kole. To je osujetilobitno i njihov artisti~ki i autorski optimizam, pogotovo ukrhkih i intelektualno superiornih kakav je Marks nedvojbenobio. I sam je bio svjestan da zbog presije ’ideja’ po~injeponavljati svoj likovni i animacijski svjetonazor.Kad se nekako dokopao mirovine, nije ga se vi{e ni pu{kommoglo natjerati na novi film. Nekoliko puta uporno sam ganukao na to.»A {to }e mi to, domine...?« ~uo sam uvijek isti odgovor kojije krio dvije poruke. Jedna je bila: sve {to imam re}i ve} samrekao, a druga, jo{ bolnija, glasila je: na`alost, animacija, kolikogod savr{en medij bila, zapravo me onemogu}ila u dovr{avanjuvlastite likovne osobnosti.To je klju~na istina.Ona se pojavljuje i u Grgi}a na primjer, ali na drugi na~in.Taj genijalni animator, koji }e biti primjerom ~itavim strujamasljedbenika u svijetu, imao je ozbiljan problem s duhovito{}u.Duhovitost je trebala biti sol njegovih filmova, ali onje nikada karikaturom ili stripom nije stigao uvje`bati.Autori, me|u kojima je bio i Marks, koji su inklinirali likovnosti,pro{li su jo{ gore. Ostali su na pola puta izme|u slikarstva,grafi~kog dizajna, i istinski oslobo|ene posve}enostianimaciji. Govorim to stoga jer su zapravo napravili zastra{uju}emalo dobrih filmova. Bez obzira {to se [aco bavioanimacijom vi{e od tri desetlje}a, remek-djela tek je nekoliko.Upravo stoga {to nije dovr{io vlastitu pri~u o likovnostinije imao mogu}nosti za animacijsku dugovje~nost (kao{to to uspijeva, na primjer, kanadskoj starini Fredericu Backu,koji se animacijom po~eo baviti u {ezdesetoj godini, ve}dobio tri Oscara i svaki novi film mu je remek-djelo).Ove hrabre, ali istinite tvrdnje nisu nipo{to relativizacijastvarala{tva na{ih najboljih autora. Njima je svejedno. Bilopa pro{lo. Ove rije~i upu}ene su mladim ~itateljima koji se79H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 77 do 82 Maru{i}, J.: Razumjeli smo se, domine...Muha (1966)trebaju nadahnjivati fantasti~nim uspjesima svojih prethodnika,ali i pou~iti o stranputicama koje nas vazda iznena|ujui ~esto im ne nalazimo uzroka.Za na{u kulturu i njezinu budu}nost nisu pouka samo genijalnifilmovi (oko ~ijih naslova uglavnom vlada koncenzus)ve} i cjelokupna sudbina zagreba~ke {kole.No, vratimo se [aci.Svakako, siguran sam da je htio biti slikar ili, u najmanjuruku, grafi~ar ili dizajner. Zbog toga je i studirao Likovnuakademiju u Zagrebu. No, kad se pedesetih pojavila animacija,bo`anski zov o`ivljavanja bio je prejak. Poput vira nakonpotonu}a Titanica povukla je za sobom sve medijskeznati`eljnike toga doba. Neki su se iz toga iskobeljali (Reisinger,Bourek), neki su se cijeloga `ivota pitali gdje su (Kolar),a najbolje su pro{li oni koji su se umjetni~ki, bez pred-`ivota, ’rodili’ i odrasli s animacijom, potpuno se prepustiv-{i njezinim autenti~nim ~arima (Vukoti}).Aleksandar Marks u na{oj je animaciji doista od prvih njezinihdana (dakako, misli se na takozvanu ’poslijeratnu’ animaciju).Njome se po~eo baviti u vrijeme kad se i strip ’pravim’likovnjacima jo{ ~ini hereti~nim. Mislim da je [aco `alio{to ga je u `ivotu taj `anr presko~io i {to za njega nijeimao ni vremena ni hrabrosti.80Zato }e se poslije toliko diviti i gotovo o~inski skrbiti o u~incimakarijere jednog od najgenijalnijih na{ih strip-crta~a,Mirka Ili}a, koji se pak i iz daleke Amerike, izme|u ostalog,dokazivao [aci i bio u strahu od njegovih prosudbi.Rijetke i izblijedjele fotke otkrivaju njegovu ko{}atu facu ve}na Crvenkapici, prvom legendarnom artisti~kom zagreba~komfilmu (i prvom napravljenom u boji, i prvom koji je dobioneku me|unarodnu nagradu).Nalazimo ga i me|u legendarnom grupicom (zajedno s Kostelcem,Vukoti}em, Bourekom, Kolarom, Konstanj{ekom,Bubanovi}em i Jutri{om), koji su u Kostel~evu stanu u Teslinoj12 realizirali prve privatne animirane spotove i bili prete~a~itavoj povijesti marketinga u dana{njoj, takozvanoj’Regiji’.Vidjet }emo ga impresionirana na rijetkim fotkama iz Cannesa1958. godine, one godine kada }e odu{evljeni me|unarodnikriti~ari skovati termin {kole.Bile su to godine kad se [aco profesionalizira kao glavni crta~,uglavnom u Mimi~inim filmovima, ali i u filmovimaostalih kolega koji su se br`e nametnuli kao redatelji (Vukoti},Kostelac). Bili su to filmovi: Nesta{ni robot, CowboyJimmy, ^arobni zvuci, Na livadi, Samac, Happy End, Inspektorse vratio ku}i, Jaje, Mala kronika...H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 77 do 82 Maru{i}, J.: Razumjeli smo se, domine...Mora (1977)[aco se rado prisje}ao toga razdoblja kada je radio kao glavnicrta~. Pritom je neizostavno mistificirao karizmu VatroslavaMimice preko svih dimenzija potrebnih tom autenti~nogenijalnom pioniru na{e (filmske) kulture. Dva su razlogatomu: prvo, [aco je istinski obo`avao nepatvorene intelektualce,a drugo, poput djeteta se umiljavao autoritetima kojisu ga cijenili, a ne ugnjetavali. Mimica + Marks, bila je todobitna kombinacija na{e animacije.U pro{lom broju Ljetopisa objavio sam duga~ak i za neprofesionalcesvakako zamoran tekst o tehnologiji animiranogafilma. Naravno, podosta je tamo rije~i o glavnom crta~u,njegovu poslu i specifi~nom talentu.Usudio bih se re}i da je [aco bio idealan glavni crta~. Jedanod najboljih koje sam susreo (u`ivo). Mo`da bi lay out i bionjegov optimum u nekoj profesionalnoj kinematografiji, noona u kojoj je on djelovao pani~no je trebala redatelje (autore).Linije njegovih glavnih crte`a bile su laserski precizne, everijevskiuvjerljive i specifi~no-likovno nenadma{ne.U po~etku svoje karijere radio sam animaciju i fazirao nekereklamne filmove po [acinim glavnim crte`ima i bio samiskreno zadivljen (kao i Grgi}evim ekstremima ili Vukoti}evomre`ijom).Na`alost, postupak Mimi~ine re`ije ne pamtim, on je animacijunapustio prije no {to sam ja za nju i ~uo, no filmovi kojisu ostali svjedo~e o fenomenalnom tandemu.Osim {to je trebao potporu (kao i u `ivotu, od svoje supruge),[aco se ni u redateljskoj karijeri nije usudio potpunosam kro~iti crvenim tepihom autorstva.U godinama {to su slijedile nastao je tako originalan, pomaloi bizaran autorski tandem: Marks — Jutri{a.Vladimir Jutri{a jedna je od naj~udnovatijih biljaka na{e animacije(a bilo ih je podosta). Ja ga osobno nikada u `ivotunisam vidio. A malo su ga i drugi vi|ali. Radio je animaciju.Po kadrove je dolazio prije no {to su drugi dolazili na posao,a vra}ao ih je izanimirane u urednim fasciklama kad je iposljednji zaposlenik ve} oti{ao iz Zagreb filma. Navodno, iMarks ga je slabo vi|ao, pa iako su nekoliko desetlje}a biliprofesionalno nerazdvojni, bili su u ono malo dijaloga {to surazmijenili na ’vi’.Poslije }e se pri~ati pri~e da je Jutri{a imao potpuno paralelan,dijaboli~an privatni `ivot i da je profesionalno bavljenjeanimacijom za njega bila tek mimikrija, da su ga u jednojdrugoj sredini poznavali pod potpuno drugim imenom, ipotpuno druk~ijega pona{anja. Ako je i to~na ta pri~a, stori-81H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 77 do 82 Maru{i}, J.: Razumjeli smo se, domine...ji o animacijskom tandemu ona pridodaje samo aromu egzoti~nog.Svakako, kad se Marks kona~no osmjelio na samostalnu autorskukarijeru, prona{ao je animatora (njemu se to nije radilo)koji }e primjereno o`ivljavati njegovu robusnu ikonografiju.Nastao je tako prepoznatljiv spoj originalnoga grafizmai dosljedno stilizirane animacije. Potpuna redukcijakoju je Jutri{a primjenjivao bila je idealna za afirmaciju Marksovalikovnog svjetonazora sna`ne ilustrativno-figuralneforme. Likovi su vi{e govorili svojim sna`nim likovnim izri-~ajem no pokretom. Premda je rije~ o originalnoj i autenti~nojanimaciji, nije se Jutri{a, rade}i s Marksom, u `ivotu ’naanimirao’.[aco je trebao pak alibi, {to, eto bogohulno za jednog pritajenogslikara, trivijalizira svoju likovnost u njezinu dvojbenomfilmskom pokretanju-o`ivljavanju. Makar je sam re`iraote filmove i bio glavnim crta~em, bio je sretan kad se nanjih ravnopravno kao koautor potpisivao i Jutri{a.Premda, siguran sam, ni jedan od tih filmova Jutri{a nikadnije vidio! Njega je od ~itavog animiranog filma zanimaosamo postupak animacije.Izme|u 1963, kad realizira prvi autorski film Proljetni zvuci,i 1983, kad impresivni opus zavr{ava Opsesijom, taj autorskidvojac realizirao je filmove: Criticus, Bijeli osvetnik,Metamorfoza, Moderna basna, Mrav dobra srca, Sizif, Muha,Mala sirena, Pauk, P~elica je ro|ena, U paukovoj mre`i, EcceHomo, Homo 2, Kravar Marko (zajedno s Nevenom Petri~i-}em), Mora, Pogrebnik, Kako je Ana kupila kruh, Crna pticai [aran.U toj filmografiji nalazimo nekoliko potpuno netipi~nihdje~jih filmova (sumnjam da je [aco volio djecu) i fascinacijuscenaristi~ke obrade poznatih knji`evnih djela (vjerojatnoje obo`avao knji`evnost). No, dva filma stoje poput giganataunutar najboljega {to je u Zagrebu napravljeno, a jedan odnjih je autenti~no remek-djelo.Prvi je Mrav dobra srca, napravljen 1965. godine, film elegantnagrafizma i likovne poetike koja doista dokazuje Marksovelikovne potencijale.Onaj ponajbolji napravljen je godinu poslije. To je Muha.Traje osam i pol minuta, zajedno s Marksom scenarij je potpisaoVatroslav Mimica. Animirao je, jasno, Jutri{a, a pozadineje osmislio Pavao [talter. U filmu nema originalne glazbe,nego su iskori{teni arhivski zvukovi.Film dosljedno i autenti~no, gotovo programatski, rabi stilizacijuu animaciji organski sraslu s originalnom likovnomikonografijom. Maksimum dramati~nosti posti`e se minimumomanimacijskih sredstava, {tednja u pokretima uraslaje u grandioznu dramaturgiju i postaje vrhunsko kreativnona~elo redukcije. Dramati~nost i filigranska re`ija posti`u se~ak i slu}enom radnjom koja se zbiva izvan kadra.Film je idealan susret crte`a i pokreta tjeranih izvrsnim scenarijem— metaforom o odnosu ~ovjeka i prirode, personificiraneu jednoj muhi. I ~ovjek i muha pona{aju se, logi~no,agresivno jedno prema drugome, no kada agresivnost dosegnedramati~ne i simboli~no bizarne razmjere, oboje }eshvatiti kako je jedini mogu}i uvjet opstanka kompromis.Petnaest godina poslije Cronenberg }e umjesto kompromisaponuditi sintezu.Unato~ prijete}im slutnjama sveop}e kataklizme, film na ganutljivojednostavan na~in pru`a nadu, prelijevaju}i se i prekorubova jasno postavljena autorova osobnog pesimizma.Tim filmom [aco nam je doista poslao poruku kakvu se nijeusudio formulirati u svakodnevnom `ivotu.Razumjeli smo se.82H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

LJETOPISOV LJETOPISDaniel Rafaeli}Kronika: listopad 2002-sije~anj 2003.3. X-18. X.U MM centru SC-a u Zagrebu tijekom listopada odr`anesu projekcije njema~kog eksperimentalnog filma 90-ih, ciklusfilmskih remek-djela (Atalanta Jeana Vigoa) te izbor izrecentnih talijanskih i francuskih umjetni~kih videofilmova.5. X.Film Dalibora Matani}a Fine mrtve djevojke imao je zagreba~kupremijeru. Ovaj je film na pro{lom, 49. izdanju filmskogafestivala u Puli, nagra|en sa pet Zlatnih arena (zafilm u cjelini, re`iju, produkciju, sporednu `ensku i mu{kuulogu) te Nagradu publike (4,25) i Nagradu kritike Oktavijan(4,4).10. X-15. X.U Zagrebu, Osijeku, Splitu i Rijeci odr`ana je, kao i pro{-le godine, revija filmova Stella film special. Prikazani su,pretpremijerno, filmovi Bili smo vojnici (We Were Soldiers)Randalla Wallacea, Cijena straha (The Sum of All Fears) AldenaRobinsona, XXX Roba Cohena, Nesanica CristopheraNolana, Tajna podmornice K-19 (K-19: The Widowmaker)Kathryn Bigelow, Moje gr~ko vjen~anje (My Big FatGreek Wedding) Nie Vardalos, Fine mrtve djevojke DaliboraMatani}a, Kung fu nogomet (Shaolin Soccer) StephenaChowa, Sretan bijeg (Lucky Break) Petera Cattanea, Gradna obali (City by the Sea) Michaela Catona Jonesa, Savr{ena(Reply-Kate) Franka Longoa, Femme fatale Briana De-Palme i Poziv za Saru (Serving Sarah) Reginalda Hudlina.18-31. XI.U Berlinu su odr`ani Hrvatski filmski dani. U ciklusu Novihrvatski film prikazani su Sami Lukasa Nole, Kraljica no}iBranka Schmidta, 24 sata Gorana Kulenovi}a i KristijanaMili}a, Ne dao Bog ve}eg zla Snje`ane Tribuson i Prezimitiu Riju Davora @mega~a. U cjelini Povijest prikazani su Kamenitavrata Ante Babaje, Koncert Branka Belana, U goriraste zelen bor Antuna Vrdoljaka, @ivot sa stricem KrstePapi}a, Imam 2 mame i 2 tate Kre{e Golika i Oficir s ru-`om Deana [orka. Odr`ana je i retrospektiva Zorana Tadi-}a sastavljena od igranih filmova Ritam zlo~ina i Tre}a `enate dokumentaraca Druge i Pletenice. Tako|er je prikazanizbor klasika te novih filmova iz hrvatske animirane produkcije,kao i izbor dokumentarnih filmova.21-27. X.U zagreba~koj Kinoteci odr`an je tradicionalni pregled najnovije~e{ke filmske produkcije. Prikazano je sedam filmovanastalih u posljednje tri godine. Prikazani su filmovi KlipaniZdenka Tyce, Otesanko Jana [vankmajera, Povratak ujesen Georgea Agathonikiadisa, Samotnjaci Davida Ondri-~eka, Paralelni svjetovi Petra Vaclava i Izlet Alice Nellis.23. X-9. XI.U MM centru SC-a u Zagrebu predstavljena je suvremenaumjetni~ka scena Quebeca. U sklopu raznih programa(izlo`be, videoart, predavanja, performansi) prikazana su itri filma: The Renewal of Documentary, Docu-fiction i TheState of Video.11. X.Filmski je centar u listopadu prikazao dvije retrospektive:Ingmara Bergmana i Branka Bauera. Od Bergmanovih filmovaprikazani su Osmijesi ljetne no}i (1955), Sedmi pe-~at (1957), Divlje jagode (1957), Ti{ina (1963), Lice(1958), Krici i {aputanja (1973), Jesenja sonata (1978),Fanny i Alexander (1982), Poslije probe (1984) i Karinnolice (1986). Tako|er su prikazana i dva dokumentarcaGunnara Bergdhala: Bergmanov glas (1997) i Intermezzo(2002). U ciklusu Branka Bauera prikazani su Sinji galeb(1953), Milijuni na otoku (1955), Samo ljudi (1957), TriAne (1959), Prekobrojna (1962), Nikoletina Bursa} (1964),Zimovanje u Jakobsfeldu (1975) i Sala{ u Malom Ritu(1976).25. X.U Zagrebu je odr`ana premijera filma Serafin, svjetioni~arevsin Vicka Rui}a.28. X-4. XI.Filmski centar u ciklusu Tjedan austrijskog anga`iranog filmaprikazao je filmove: Treba ra~unati s gubitkom (1992)i Pasji dani (2001) Ulricha Seidela, Jugofilm (1997) GoranaRebi}a, Suzie Washington (1998) Floriana Flickera, Sjevernirub (1999) i Sun~eve pjege (1998) Barbare Albert,Lovely Rita (2001) i Flora (1995) Jessice Hausner, Strankinja(1999) Götza Spielmanna, Moja Rusija (2002) BarbareGräftner, Pripyat (1999) Nikolausa Geyrhaltera teLjetni praznici (1997) Antonina Svobode.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.83

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 83 do 85 Rafaeli}, D.: Kronika: listopad 2002-sije~anj 2003.29. X.Kratkometra`ni animirani filmovi u produkciji Zagreb filmaSvaki je dan za sebe, svi zajedno nikad Gorana Trbuljaka,Kao nekim ~udom Ivane Gulja{evi} i Pri~a prva DarkaBakli`e, sudjelovat }e na 2. me|unarodnom festivalu kratkometra`nogfilma FIKE 2002 — Festival InternacionalDe Curtas Metragens de Évora, u Portugalu (15-23. studenoga2002). Trbuljakov film sudjelovat }e i slu`benomprogramu 20. festivala kratkometra`nog filma, FestivalTous Courts, u Aix-en-Provenceu u Francuskoj (3-7. prosinca2002), kao i na 12. smotri kratkometra`nog filma uRio de Janeiru (28. studenoga — 8. prosinca 2002). Na festivalu Rio de Janeiru prijavilo se 750 filmova iz cijelogasvijeta.19. XI.U produkciji Interfilma iz Zagreba i HRT-a u utorak je po-~elo snimanje dugometra`nog igranog filma Ovce od gipsaredatelja Vinka Bre{ana, po romanu Jurice Pavi~i}a. Koscenaristifilma su Bre{an i Pavi~i}. U glavnim su ulogamaLeon Lu~ev, Alma Prica, Kre{o Miki}, Dra`en Kuhn, BojanNavojec, Marinko Prga te prvi put nakon 1990. i MirjanaKaranovi}.U zagreba~kom Kulturno informativnom centru u Preradovi}evoj5, s po~etkom u 19.00 sati, odr`ana je tribinaOskarovci na Animafestu. Na tribini su prikazani britanskifilm The Wrong Trousers Nicka Parka, dobitnik Oscara1993. godine, te ameri~ki film Mona Lisa Descending aStaircase Johna Gratza, dobitnik Oscara 1992. Gosti tribinebili su organizacijska direktorica Animafesta Margit Antaueri teoreti~ar Hrvoje Turkovi}, a tribina je organiziranau suradnji s Animafestom, ASIFA-om i Kulturno informativnimcentrom.8430. X.Film Dalibora Matani}a Fine mrtve djevojke na sastankukomisije Dru{tva hrvatskih filmskih djelatnika progla{en jehrvatskim kandidatom za Oscara.1. XI.U Sinju i okolici redateljica Emily Young snima film Hellenof Peckam. U filmu glume Peter Mullan i Ingeborga Dapkunaite.Izvr{na producentica filma je Cat Villiers.5-10. XI.Na 24. me|unarodnom festivalu nezavisnog filma u Bruxellesu,koji }e se odr`ati od 5. do 10. studenog 2002. godine,autor proslavljene zagreba~ke {kole crtanog filmaBorivoj Dovnikovi} Bordo predstavio se retrospektivomsa~injenom od dvanaest filmova: Lutkica, Bez naslova, Ceremonija,Znati`elja, Krek, ^udna ptica, Ljubitelji cvije}a,Putnik drugog razreda, N. N., [kola hodanja, Jedan dan `ivotai Uzbudljiva ljubavna pri~a.5. XI-30. XI.Filmski centar prikazao je ciklus filmova Michaela Powellai Emerica Pressburgera. Odr`ane su projekcije filmova49. paralela (1941), @ivot i smrt pukovnika Blimpa(1943), Canteburyska pri~a (1944), Znam kuda idem(1945), Pitanje `ivota i smrti (1946), Crni narcis (1947) iCrvene cipelice (1948).U ciklusu filmova Pupija Avatija odr`ane su projekcije filmovaNoi tre (1984), Regal odi Natale (1986), La via degliangeli (1999) i Storia di ragazzi e di ragazze (1989).7. XI.Film Snje`ane Tribuson Ne dao Bog ve}eg zla dobio je pozivza sudjelovanje na 13. me|unarodnom filmskom festivaluLife u Ljubljani i na 43. me|unarodnom filmskom festivaluu Solunu, koji se odr`avaju tijekom studenoga.21-24. XI.U zagreba~koj Kinoteci odr`ani su Bavarski filmski dani usuradnji FilmFernsehFonds Bayern i MM Centra SC-a izZagreba te Goethe Instituta iz Zagreba. Prikazani su filmoviQuiero ser (1999) Floriana Gallenbergera, Eksperiment(2000) Olivera Hirschbiegela, Rivers and Tides (2000)Thomasa Riedelscheimera, Vaya con Dios (2001) ZoltanaSpirandellia, Fassbinder u Hollywoodu (2002) Roberta Fischerai Ulli Lommel, Nigdje u Africi (2001) Caroline Linki Osamljenost krokodila (2000) Jobsta Oetzmanna.25. XI.Na 2. me|unarodnom festivalu kratkog filma u Evori, Portugal— FIKE 2002 (15-23. studenoga 2002) Goran Trbuljaki Ivana Gulja{evi} osvojili su nagrade za svoje kratkometra`neanimirane filmove u proizvodnji Zagreb filma.Film Gorana Trbuljaka Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikaddobitnik je nagrade za najbolji animirani film. FilmIvane Gulja{evi} Kao nekim ~udom progla{en je pobjednikomu kategoriji petominutnog filma. Tema koju autoricaaktualizira u filmu proces je odrastanja.22-24. XI.U Splitu je odr`ana 34. revija hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva(vidi tekst D. Nenadi} u ovom broju Ljetopisa).Izvr{ni odbor Hrvatskog filmskog saveza, na sjednici odr-`anoj 14. studenoga 2002, donio je jednoglasnu odluku ododjeli ovih godi{njih priznanja Hrvatskog filmskog saveza:I. POVELJA Hrvatskog filmskog saveza — ZA @IVOTNIDOPRINOS dodjeljuje se Ivanu Martincu za izniman autorskiprinos filmskoj umjetnosti i umjetni~kom `ivotu Hrvatske,Krunoslavu Heidleru za poseban organizacijski doprinosrazvoju filmske i video umjetnosti u Hrvatskoj. Priznanjese sastoji od povelje i zlatne zna~ke Hrvatskogafilmskog saveza.II. PLAKETA Hrvatskog filmskog saveza — ZA GODI[-NJI PRINOS dodjeljuje se Miroslavu Klari}u za iznimnaorganizacijska postignu}a na podru~ju filmskog i video-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 83 do 85 Rafaeli}, D.: Kronika: listopad 2002-sije~anj 2003.stvarala{tva mladih. Priznanje se sastoji od diplome i zlatnezna~ke Hrvatskog filmskog saveza.III. POSEBNO PRIZNANJE Hrvatskog filmskog savezadodjeljuje se Borisu Poljaku za iznimna organizacijska postignu}akoja su pridonijela razvoju filmske i video-djelatnosti.Priznanje se sastoji od diplome i zlatne zna~ke Hrvatskogafilmskog saveza.3. XII-17. XII.Filmski centar u ciklusu filmova Wernera Herzoga prikazaoje igrane filmove: Znaci `ivota (1967), Fatamorgana(1970), I patuljci po~inju mali (1970), Aguirre, gnjev bo`ji(1972), Srce od stakla (1976), Strozek (1976/78), Woyzeck(1978) i Cobra Verde (1987) te dokumentarne filmove Mojnajdra`i neprijatelj (1999) i Zemlja {utnje i tmine (1971).5. XII.U zagreba~kom kinu Europa odr`ana je hrvatska premijerafilma Andreja Ko{aka Zujanje u glavi, prve poslijeratneslovensko-hrvatske koprodukcije.17. XII.U prostorijama Kulturno informativnog centra u Zagrebuodr`ana je tribina Zagreb filma na temu Tako su po~eli —Debitantski crtani filmovi velikana Zagreb filma. Na tribinisu prikazani filmovi: Kako se rodio Ki}o Du{ana Vukoti}a,Proljetni zvuci Aleksandra Marksa, Peti Pavla [talterai Zlatka Grgi}a, Elegija Nedeljka Dragi}a, Izvana i iznutraJo{ka Maru{i}a i Album Kre{imira Zimoni}a. Gosti tribinesu autori Jo{ko Maru{i}, Darko Kre~ i Kre{imir Zimoni}.Tribina je organizirana u suradnji s ASIFA-om i Kulturnoinformativnim centrom.27. I-30. I.U MM centru SC-a odr`ana je retrospektiva filmova LotteReiniger. Prikazani su filmovi Avanture princa Ahmeda(1923-1926), Carmen (1933), Papageno (1935), Uspavanaljepotica (1954), Kalif Storch (1954), Skakavac i mrav(1954), Dr. Doolitle i njegove `ivotinje (1928) kao i dokumentaracUmjetnost Lotte Reiniger (1953/1971). U nastavkuprograma u MM-u prikazan je film Super snaga ~udnihljudi (2002) Vlatke Vorkapi}, te film Borovi i jele — Sje}anjena `ivot u socijalizmu (2002) Sanje Ivekovi}.28. I.Filmom Carevo novo ruho (1961) u Filmskom centru zapo~eoje ciklus filmova Ante Babaje. Bit }e jo{ prikazaniBreza (1967), Mirisi, zlato i tamjan (1971), Izgubljeni zavi~aj(1980) i Kamenita vrata (1992).31. I-8. II.Animirani film autora Gorana Trbuljaka Svaki je dan zasebe, svi zajedno nikad, u proizvodnji Zagreb filma, uvr-{ten je u slu`beni program me|unarodnoga festivala kratkometra`nogfilma, Clermont-Ferrand Short Film Festival2003, koji }e se odr`ati od 31. sije~nja do 8. velja~e 2003.u Francuskoj. Na festival je prijavljeno 1696 filmova iz 78zemalja, dok je selekciju pro{lo samo 79 filmova.2. XII.U osje~kom HNK, na sve~anoj sjednici Gradskog vije}aOsijeka, u povodu Dana grada, gradona~elnik Zlatko Kramari}uru~io je tradicionalna priznanja zaslu`nim pojedincimai kolektivima, me|u kojima su i autori crtanoga filma,Zlatko Bourek i Bordo Dovnikovi}. Zlatko Bourekdobio je godi{nju nagradu Pe~at Grada Osijeka, a BorivojDovnikovi} Bordo Grb Grada Osijeka za iznimna dugogodi{njaostvarenja na podru~ju kulture.27. XII.Zagreba~ku premijeru imao je film Mladena Jurana Potonulogroblje, u produkciji Inter filma i HRT-a.21. I.U Kulturno informativnom centru u Zagrebu odr`ana jetribina Zagreb filma o temi Mladi autori Zagreb filma. Natribini su prikazani filmovi Pri~a prva Darka Bakli`e, Kaonekim ~udom Ivane Gulja{evi}, Kljucanje Ana Marije Vidakovi},Ljubimac Stiva [inika i Kola~ Daniela [ulji}a. Gostitribine bili su autori Darko Bakli`a, Ivana Gulja{evi}, AnaMarija Vidakovi}, Stiv [inik i Daniel [ulji}. Voditelj tribineje Bo{ko Picula. Tribina je organizirana u suradnji s ASI-FA-om i Kulturno informativnim centrom.U Klubu studenata elektrotehnike — KSET prikazani suanimirani filmovi Daniela [ulji}a, me|u kojima se izdvajajunagra|ivani filmovi Kola~ i Film s djevoj~icom, nastali uZagreb filmu, kao i filmovi Evening Star i Sunce, sol imore. Filmovi Daniela [ulji}a sudjelovali su na vi{e od 130nacionalnih i internacionalnih filmskih festivala u Annecyju,Zagrebu, Hiro{imi, São Paulu, Utrechtu, Esphinu i dr.29-30. I.Goethe-Institut Inter Nationes Zagreb prikazao je 29. i 30.sije~nja deset nijemih i zvu~nih filmova Karla Valentina(1882-1948), filmskoga pionira i svestranog medijskogumjetnika, ~ije duhovite filmske minijature i danas odu{evljavajukino-publiku.27. I.U Lepoglavi su odr`ani dani posve}eni umjetniku IvanuKrstitelju Rangeru (1700-1753). Me|u brojnim manifestacijamakoje se odr`avaju u progla{enoj Rangerovoj godiniprikazan je i film Marije Mirkovi} o Rangeru, najpoznatijempo oslikavanju freskama zidove crkve Sv. Marije uBelcu.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.85

LJETOPISOV LJETOPISBibliografijaKnjige / BooksAnte Babaja / Grupa autora, ur. Ante Peterli}, TomislavPu{ek, Nakladni zavod Globus, 2002. (Serija Portreti), 235str. — Bibliografija — Kazalo imena — ilustr. c/b.ISBN 953-167-153-2UDK 791.44.071 Babaja, A.Sadr`aj: Ivo [krabalo: Predgovor — A. Peterli}: A. Babajau kontekstu hrvatskog i svjetskog filma — Hrvoje Turkovi}:Umjetnost kao osobni program — J. Pavi~i}: Babaja iNovak: Iskustvo insularnosti — Silvestar Kolbas: Slikovnistil A. Babaje — I. Paulus: Glazba u igranim filmovima A.Babaje — D. Radi}: A. Babaja — Filmografija — BiografijaPRILOZI: R. Marinkovi}: Okrutnost svijeta i u`as postojanja— N. Polimac: Izgubljeni zavi~aj: ~u|enje za budu}nost— M. Pansini: Kamenita vrata — S. Novak: Zaviriv{iu Babajinu radionicu — D. Radi} i V. Sever: Razgovorsa Babajom — V. Sever: Summary — D. Radi}: A. Babaja— Bibliografija.Irena Paulus,Glazba s ekrana: Hrvatska filmska glazba od 1942.do 1990. godine / Irena Paulus; Zagreb: Hrvatsko muzikolo{kodru{tvo: Hrvatski filmski savez, 2002. (Serija Muzikolo{kestudije =Series Studies in musicology; br. 6) (Filmolo{kestudije = Studies in musicology; br. 1) — 504. str.— Bibliografija — Kazala — Bilje{ka o autorici; ilustr. c/bISBN 953-6090-21-X (Hrv. muzikolo{ko dru{tvo),ISBN 953-96219-6-8 (Hrv. filmski savez).UDK: 91.43:782>(497.5)”1942/1990”78:791.43>(497.5)”1942/1990”I. Filmska glazba — Hrvatska420507129Sadr`aj: Predgovor (Hrvoje Turkovi}) — Skica za uvod —I. PO^ECI: 1. Veterani — Ivo Tijardovi} — Fran Lhotka— 2. Trolist iz 1906 — Boris Papandopulo — Milo Cipra— Ivan Brkanovi} — 3. Skladatelji razli~itih stilskih usmjerenja— Bruno Bjelinski — Silvije Bombardelli — DragutinSavin — II. GENERACIJA TRIDESETIH: FILMSKISKLADATELJI IZ LJUBAVI I UVJERENJA: 1. Glazbeniodjel u »Dubrava filmu« — Vladimir Kraus-Rajteri} —@ivan Cvitkovi} — An|elko Klobu~ar — 2. Slobodnjaci izkrugova »zabavne« glazbe — Nikica Kalogjera — Miro Belamari}— Alfi Kabiljo — Arsen Dedi} — III. JAZZ... ANI-MIRANI FILM... JAZZ: Miljenko Prohaska — TomislavSimovi}. Bibliografija. Pogovor (Stanislav Tuksar), Kazaloimena i naslova. Kazalo pojmova. SUMMARY: MusicFrom the Screen. Croatian Film Music From 1942 Till1990.Ante Peterli},Studije o 9 filmova / Ante Peterli}; Zagreb: Hrvatskifilmski savez, 2002. (Serija Filmolo{ke studije), 208 str.,Kazala, Bilje{ka o autoru, ilustr., c/bLikovno ure|enje: Luka Gusi}Tiskara: C. B. PRINT-SamoborISBN 953-96219-9-2UDK 791. 43 (100)”193/196”(049.3)I. Igrani film — Studije i kritike42110888112Sadr`aj: Predgovor — 1. Fritz Lang: M (1931) — 2. JeanRenoir: Pravilo igre (1939) — 3. Orson Welles: Gra|aninKane (1941) — 4. Alfred Hitchcock: Vrtoglavica (1958) —5. Howard Hawks: Rio Bravo (1959) — 6. Jean-Luc Godard:Do posljednjeg daha (1960) — 7. Alain Resnais:Pro{le godine u Marienbadu — 8. Federico Fellini: Osam ipol (1963) — 9. Stanley Kubrick: 2001: Odiseja u svemiru(1968).Slavoj @i`ek,Sublimni objekt ideologije / Slavoj @i`ek, Zagreb — Sarajevo:Arkzin — Dru{tvo za teorijsku psihoanalizu. 2002.(Serija U`itak), preveli Neboj{a Jovanovi}, Dejan Kr{i},Ivan Molek. (The Sublime object of ideology, London andNew York: Verso, 1989), 321. str., Bibliografija, Kazalo,Napomena izdava~a, ilustr., c/b.ISBN 953-6542-19-6Sadr`aj: Zahvale — Umjesto predgovora ovom izdanju (S.@i`ek) — Uvod — I. DIO. SIMPTOM: 1. Kako je Marxizumio simptom? (Marx, Freud: analiza forme / Nesvjesnorobne forme / Dru{tveni simptom / Feti{izam robe / Totalitarnismijeh / Cinizam kao oblik ideologije / Ideolo{kafantazma / Objektivnost vjerovanja / Zakon je zakon / Kafka,kriti~ar Althussera / Fantazma kao oslonac realnosti /Vi{ak vrijednosti i vi{ak u`itka); 2. Od simptoma do sin-86H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 86 do 89 Bibliografijathoma (Dijalektika simptoma: Povratak u budu}nost / Ponavljanjeu povijesti / Hegel avec Austen / Dva hegelovskavica / Vremenska zamka. Simptom kao realno: Titanic kaosimptom / Od simptoma do sinthoma / U tebi vi{e od tebesamog / Ideolo{ki jouissance) — II. DIO. MANJAK UDRUGOM: 3. »Che Vuoi?« (Identitet: Ideologijsko pro{ivanje/ Deskriptivizam u opreci s antideskriptivizmom /Dva mita / Rigidni ozna~itelj i objet a / Ideologijska anamorfoza.Identifikacija: Retroaktivnost zna~enja / U~inakretroverzije / Slika i pogled / Od i (a) do I (A). S onu stranuidentifikacije: Che vuoi? / @idov i Antigona / Fantazmakao zaslon `elje Drugog / Nekonzistentno Drugo Jouissance/ Prola`enje kroz dru{tvenu fantazmu); 4. Samo dvaputse umire (Izme|u dviju smrti / Revolucija kao ponavljanje/ Perspektiva posljednjeg suda / Od Gospodara do Vo|e)— III. DIO. SUBJEKT: 5. Koji je subjekt Realnog? (Nemametajezika / Fali~ki ozna~itelj / Lenjin u Var{avi / Antagonizamkao realno / Nametnuti izbor slobode / CoincidentiaOpositorum / Jo{ jedan hegelijanski vic / Subjekt kaoodgovor realnog / S (A), a, f / Subjekt za kojeg se pretpostavljada.../ Pretpostavljeno znanje / Strah od pogre{keje... pogre{ka sama / Nadosjetilno je dakle privid kao privid);6. »Ne samo kao supstancija, ve} tako|er i kao subjekt«(Logika sublimnosti / Duh je kost / Bogatstvo je jastvo/ Postavljaju}a, izvanjska i odre|uju}a refleksija / Postavljanjepretpostavki / Pretpostavljanje postavljanja).Katalozi / Catalogues15. svjetski festival animiranih filmova — Zagreb,2002, katalogNakladnik: 15. svjetski festival animiranih filmova Zagreb’02 — za nakladnika: Erika Krpan — graf. dizajn: SlobodanTadi} — ur.: Margit Antauer. filmografija: Ivana Skra-~i} — tisak: Grafex, Zagreb. Ilustrirano (boja i c/b), dvojezi~no(hrv. i engl.), 216 str.Sadr`aj: Dragi gosti — ASIFA — Impresum — Nagrade —Dnevni program — Suci — Slu`beno natjecanje (filmovi)— Studentsko natjecanje (filmovi) — Filmovi izvan natjecanja— Posebni programi — Tko je tko? — Indeks.15. svjetski festival animiranih filmova, Posebni programi— Zagreb 2002, katalogNakladnik: 15. svjetski festival animiranih filmova Zagreb’02 — za nakladnika: Erika Krpan — graf. dizajn: SlobodanTadi} — ur.: Margita Antauer — filmografija: IvanaSkra~i} — tisak: Grafex, Zagreb — Ilustrirano (c/b), dvojezi~no(hrv. i engl.), 2x39 str.Sadr`aj: Paul Driessen — Tihi ikonoklast (P. Wells) — Blistavenijanse mraka — filmska animacija Pjotra Dumale(M. Ajanovi}) — Victor Bergdahl, otac {vedske animacije(A. Marko-Nord) — Radovan Domagoj Devli} (D. Ga~i})— In memoriam — Animacija u BiH (R. [e{i}) — Sjevernasvjetla — o norve{koj animaciji (G. Strom) — IzvanNFB-a — kanadska animacija u 21. stolje}u (Ch. J. Robinson)— Povijest japanske animacije — Japanska animacijadanas — Na{i po~eci — Duga film (B. Dovnikovi}-Bordo)— Aardman — Pri~e iz davnine — Videodru`ina GimnazijeKarlovac.4th Motovun Film Festival, Motovun, 2002, katalogIzdava~: Motovun Film Festival d. o. o. — za izdava~a: BorisT. Mati} — ur.: Igor Mirkovi} — autori tekstova: JosipViskovi}, Zoran Lazi} — oblikovanje: Bruketa & @ini} —tisak: Copygraf. Ilustrirano — c/b — naklada 800 primjeraka,174 str.Sadr`aj: Kazalo — Dragi prijatelji — Tko je tko — Glavniprogram — Nagrade — In Memoriam Branko Bauer(1921-2002) — Made in Hong Kong — 3Z — MotovunOnline — 50 godina F. [kubonje — Doga|anja — Index,hvala, impresum — Pokrovitelji.49. Pula Film Festival, Pula, 20-25. srpnja 2002, katalogIzdava~: 49. Pula film festival, za izdava~a: Armando Debeljuh,ur.: Miodrag Kal~i}, suradnik: Alina Lovre~i}, oblikovanje:Alfio Klari}, tisak: Tiskara Bibuli}. Ilustrirano,naklada 1000 primjeraka, 74 str.Sadr`aj: Festivalska uprava, str. 2; Festival hrvatskoga filma,str. 6; Festival europskoga filma, str. 22; Toplo-hladno/regionalniprogram/izvan konkurencije, str. 44; Nagradei ocjenjiva~ki sud, str. 57, Specijalne projekcije/festivali,str. 61; Sponzori, str. 66.7. me|unarodni festival novog filma/ The InternationalFestival of New Film, Split, 2002, katalogNakladnik Me|unarodni festival novog filma. — prijevod:Ivana Brajkovi}, Mirjana ^ani}, Jelena Novakovi}, NelaTomi}. — dizajn kataloga i plakata: Studio Ljubi~i}. —program: @eljko Bla}e, Ana Devi}, Jo{ko Jeron~i}, BrankoKarabati}, Marcell Mars, Ivica Mitrovi}, Tamara Viskovi}.— direktor festivala: Branko Karabati}. — koordinator festivala:Jo{ko Jeron~i}. — tajnica festivala: Dijana Ani} —str. 107; ilustr. (hrvatski/engleski)Sadr`aj: Filmska konkurencija / Filmski `iri / Videokonkurencija/ Video`iri / Novi mediji / @iri novih medija / Fokus/ Slika / Forum / Posebna nagrada / Retrospektive / Nagradapublike / Predavanja, prezentacije / Impresum / Sponzori.34. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva, 22-24. 11. 2002, Split, Kinoteka, Zlatna vrata Izdava~: Hrvatskifilmski savez, za izdava~a: Hrvoje Turkovi}, ur.: VeraRobi}-[karica, graf. ur. i tisak: C. B. Print, Samobor, Vizualnikoncept i grafi~ko oblikovanje plakata, kataloga i diploma:Lana Vitas. Ilustrirano, naklada: 500 primjeraka.Sadr`aj: Impresum — 50 godina Kinokluba Split (J. Fiamengo)— Program Revije (projekcije Revije i Posebni programi)— Ocjenjiva~ki sud — Revijske brojke.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.87

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 86 do 89 Bibliografija50 godina kino kluba Split, katalog filmova 1952-2002.Nakladnici: Kino klub Split, Hrvatski filmski savez, urednik:Zdravko Musta}, redakcija: Radomir \ur|evi}, IgorLu{i}, Matko Male{, oblikovanje naslovnice: Lana Vitas,grafi~ki ur.: Igor ^aljku{i}, Priprema i tisak: Columna,Split, 45 stranica, ilustrirano, naklada 1000 primjeraka.ISBN 953-96219-9-2Sadr`aj: Predgovor: Zdravko Musta} — obja{njenje kratica— katalog po godinama — index imena.^asopisi / MagazinesHollywood/filmski magazin; god. VIII, br. 85, studeni2002. (mjese~nik)Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb — Glavni i odgovorniurednik: Veljko Krul~i} — Urednica: Marina Vuleti} —Grafi~ki urednik: Josip @agar — Tajnica redakcija: LidijaPrskalo — Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), AidaMandich (Los Angeles), Oleg Sladojev (Houston), Rada[e{i} (Amsterdam) — Priprema za tisak: Hand design —Tisak: Grafoplast, Zagreb — Adresa uredni{tva: Badali}eva14, 10000 Zagreb — tel: 01/3640-868, 3698-774; fax:01/3638-618; e-mail: hollywood@hollywood.cro.net —Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata240 kn; 55 eur.Sadr`aj: Prijateljsko uvjeravanje Petra Krelje — Neo(ultra)konzervativnimoral (pi{e Oleg Sladoljv Joli}) — Hotline — Panoptikum: James Bond: 40 godina, 20 filmova(pi{e Maja Ortynski) — Pinocchio: Hit nad hitovima (pi{eSanja Radovi}) — Jugoslavija: Doma}i filmovi box-officerekorderi (pi{e Miran Stihovi}) — Iz susjedstva: Novi Kenovi}evfilm (pi{e Maja Ortinsky) — Fenomeni: No} vje-{tica — praznik za horore (pi{e Dean [o{a) — Intervju: AlPacino (pripremile Aida Mandich i Sanja Radovi}) —Novo u kinima — Cro kino business (pi{e Kristina Duki})— Duga mra~na no} film by Antun Vrdoljak (pi{e SanjaRadovi}) — Cro film: Partija vam nije crkva dru`e Tomac!(pi{e Dean [o{a) — Popularna knji`evnost ili film: Put upropast ili uspjeh (pi{e marina Vuleti}) — Portert: DougLiman — Pretpremijere: The quiet American (pi{e MarinaVuleti}) — Novo u videotekama — Heineken pretpremijera:Chicago (pi{e Marina Vuleti}) — Dragi Hollywoode(pisma ~itatelja) — Cinemania — Klasi~ne scene.Hollywood/filmski magazin; god. VIII, br. 86, prosinac2002. (mjese~nik)Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb — Glavni i odgovorniurednik: Veljko Krul~i} — Urednica: Marina Vuleti} —Grafi~ki urednik: Josip @agar — Tajnica redakcija: LidijaPrskalo — Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), AidaMandich (Los Angeles), Oleg Sladojev (Houston), Rada[e{i} (Amsterdam) — Priprema za tisak: Hand design —Tisak: Grafoplast, Zagreb — Adresa uredni{tva: Badali}eva14, 10000 Zagreb — tel: 01/3640-868, 3698-774; fax:01/3638-618; e-mail: hollywood@hollywood.cro.net —Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata240 kn; 55 eur.Sadr`aj: Prodavanje magle (pi{e Oleg Sladoljev Joli}) —Hot line — Preview: Kaena: The Prophecy (pi{e Sanja Radovi})— Panoptikum: Dr`ava ukida financiranje filmova(pi{e Lidija Prskalo); Yu blockbuster (pi{e Rajko Radovanovi})— Panoptikum: prvi pogled (pi{u Maja Ortinsky iMarina Vuleti}) — Intervju: Daniel Radcliff (Biti HarryPotter) (pripremile Aida Mandich i Sanja Radovi}) —Trendovi: Srednja Europa s potpisom Hollywooda (pi{eKristina Duki}) — Novo u kinima — Prijateljsko uvjeravanjePetra Krelje — Motivi: Vjen~anja iz filmskog neba (pi{eDragan Rube{a) — Cro film business i kinematografija(pripremile Lidija prskalo i Snje`ana Levar) — Gori vartraby Pjer @alica — Flopovi: Deset naj-gubitnika (pripremilaMarina Vuleti}) — Novo u videotekama — Portret: FrancesMcDormand Celuloidna kameleonka (pi{e Snje`anaLevar) — Portret: Judi Dench Dama s (bondovskim) pokri}em(pi{e Maja Ortinski) — Pretpremijera: Solaris (pi{eMaja Ortinski) — Heineken pretpremijera: Catch me ifyou can (pi{e Nevena Ljubi{i}) — Dragi Hollywoode (pisma~itatelja) — Cinemania — Klasi~ne scene.Hollywood/filmski magazin; god. VIII, br. 87, sije~anj2003. (mjese~nik)Nakladnik: Vedis d. o. o., Zagreb — Glavni i odgovorniurednik: Veljko Krul~i} — Urednica: Marina Vuleti} —Grafi~ki urednik: Josip @agar — Tajnica redakcija: LidijaPrskalo — Dopisnici: Jasmina Bukmir (New York), AidaMandich (Los Angeles), Oleg Sladojev (Houston), Rada[e{i} (Amsterdam) — Priprema za tisak: Hand design —Tisak: Grafoplast, Zagreb — Adresa uredni{tva: Badali}eva14, 10000 Zagreb — tel: 01/3640 — 868, 3698-774;fax: 01/3638-618; e-mail: hollywood@hollywood.cro.net— Cijena pojedinom broju 20 kn/4 eur; Godi{nja pretplata240 kn; 55 eur.Sadr`aj: Prozac nation (pi{e Oleg Sladoljev Joli}) — Hotline — USA preview 2003. Provjerene formule i pokoji orginali(pi{e Snje`ana Levar) — Heineken pretpremijera:Terminator 3 Rise of the machines (pi{e Dijana [tambuk)— Intervju: Elijah Wood Ja sam Frodo Baggins (pripremileAida Mandich i Sanja Radovi}) — Najbolji filmovi godineby Redakcija Hollywooda — Novo u kinima — Prijateljskouvjeravanje Petra Krelje — Cro film/video businessi kinematografija (pripremile S. Radovi} i L. Sever) — 50najmo}nijih hollywoodskih filma{a (pi{e Sanja Radovi}) —Osobni stav: »Sportska odijela« ili gerijatrijska faza starogtradicionaliste Clinta Eastwooda (pi{e Rajko Radovanovi})— Novo u videotekama — Kakva je bila 2002. video/DVDgodina? (pi{e Vlado Ercegovi}) — Panoptikum: 15. Felix— u znaku Almodovara i Pri~aj s njom! (pi{e Sanja Radovi})— Portret: Leonor Watling (pi{e Marija [egrt) — Gubita{ibox-officea (pi{e Marko Njegi}) — Kako napravitisavr{enog akcijskog junaka — Musa Korejski artizam (pi{e88H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 86 do 89 BibliografijaDragan Rube{a) — Hero (pi{e Sanja Radovi}) — Portret:Samuel L. Jackson (pi{e Rajko Radovanovi}) — Cinemania— Gre{ke na filmu.Zapis, Bilten Hrvatskog filmskog saveza; god. X, br40, godina 2002. (tromjese~nik)ISSN 1331-8128Nakladnik: Hrvatski filmski savez, Zagreb — Glavnaurednica: Diana Nenadi} — Ure|iva~ki odbor: MarijanKrivak, Kre{imir Miki}, Diana Nenadi}, Du{ko Popovi},Vera Robi}-[karica — Za nakladnika: dr. Hrvoje Turkovi}— Idejno i grafi~ko rje{enje: Goran Trbuljak — Lektorica:Sa{a Vagner-Peri} — Tehni~ko ure|enje i tisak: C. B. PrintSamobor — Adresa uredni{tva: HR-10000 Zagreb, Dalmatinska12, tel/faks: (385 1) 48 48 764Sadr`aj: 34. REVIJA HRVATSKOG FILMSKOG I VIDEO-STVARALA[TVA: Diana Nenadi}: Dijalog u Splitu; PetarKrelja: Animacija: bez anomije, ali s fizionomijom!; ZoranTadi}: [iroki raspon dokumentarizma; Ante Peterli}: Igranifilm: dominacija dosjetke; Dan Oki: Eksperiment: okretanje’gledljivim filmovima’; Nagrade 34. revijeGodi{nje nagrade Hrvatskog filmskog saveza; Prijavljeni iprikazani radovi na 34. reviji; MARTINAC: Du{ko Popovi}:Treba vidjeti svaki kadar...; Ernest Gregl: ^udnovatadoga|anja ili restauracija 8 mm filmova Ivana Martinca;KRAF i MORE 2002: Branko Kukurin: KRAF 2002; Pristiglii prikazani radovi — KRAF 2002.More 2002; PRIGODE: Marcella Jeli}: [to nakon Kinotekebiv{e Jugoslavije?;Marijan Krivak: Akcije... Emocije... Reakcije; Milana Pai}:[okantan Eksperiment (intervju s Christianom Berkelom);Marijan Krivak: O tjednu austrijskoga anga`iranog filma;Marija Ratkovi}: 3. me|unarodni videofestival — TOTIIvan Ladislav Galeta: Simpozij i izlo`ba Vision; Marija Ratkovi}:Stra{no volim djecu i volim raditi s njima! (razgovorsa Snje`anom Tribuson); NOVE KNJIGE: Inga Tomi}-Koludrovi}:Teorijski i autorski isprofiliran pristup filmu (oknjizi A. Peterli}a Studije o 9 filmova); Nik{a Gligo: Studijanajvi{ih muzikolo{kih standarda (o knjizi I. Paulus Glazbas ekrana); MEDIJI U NASTAVI: Vesna [redl: [to u onokauboji?; Kre{imir Miki}: Mediji u vrti}u (III); Kre{imirMiki}: Internetske stranice koje poma`u u nastavi medijskekulture (III); KLUBOVI: Vedran [amanovi}: Burna jesenKK Zagreb; Goran Kova~: Od audicije do premijere;*** Novosti iz [AF-a; REAGIRANJA: Miroslav Mikuljan:Ugovori kojima se nije `urilo;MOZAIK; FESTIVALI / NATJE^AJI; KALENDAR HR-VATSKOG FILMSKOG SAVEZA U 2003; Naslovna stranica:iz filma Zozara Matka Buri}a.Leksikon preminulihLeopold Fabiani, hrv. animator (Sevnica; blizu Zagreba,1928 — Zagreb, 17. 1. 2003). Studirao je pravo, crtanimse filmom bavi od 1950. godine. Od osnutka Studijaza crtani film u Zagreb filmu 1956. profesionalno radi, naj-~e{}e kao animator. Realizirao je veliki broj reklamnih inaru~enih filmova, a prvi autorski film Skrbnik ostvario je1973; ostali autorski filmovi: Oktava straha (1976), Trnoru`e(1979), Kasa (1980), Zimska `elja (1982), Pipa(1984). Kao animator radio je na pedesetak filmova, primjericeKauboj Jimmy (1956), ^arobni zvuci (1957), Bu{o,hrabri izvidnik (1958), Jaje (1959), Surogat (1961), Malakronika (1962), Igra (1962) Mini cat (1971), Najve}i snjegovi}(1971), Vatrogasna pri~a (1974) te na seriji ProfesorBaltazar. Bavio se i ilustriranjem te opremom knjiga.Zlatko Sa~er, hrv. snimatelj, animator (Zagreb, 24.VIII. 1928. — Zagreb, 12. 2. 2003). radio je na vi{e od stonamjenskih i umjetni~kih filmova, npr. Izme|u usana i ~a{e(D. Vunak, 1969), Bijeg (Z. Lon~ari}, 1969), kao glavnianimator, [kolovanje (1970), kao suredatelj (s Z. Bourekom),gl. animator i snimatelj, Surogat (D. Vukoti}, 1961),kao snimatelj. Od 1971. radio je na element filmovima Filmoteke16. Autor je dokumentarnog filma s animiranimsegmentima Corpora Delicata (1976).H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.89

LJETOPISOV LJETOPISHrvatske filmske internetske stranicehttp://www.adu.hr — Akademija dramske umjetnosti.http://www.adu.hr/hfs/index.htm — Hrvatska udrugafilmskih snimatelja; podaci, vijesti, linkovi.http://www.arhiv.hr/hr/hda/fs-ovi/kinoteka.htm —Hrvatski dr`avni arhiv-Hrvatska kinoteka (osnovni podaci ofondovima i zbirkama).http://www.cmmc.cjb.net/ — Hratska revija jednominutnihfilmova (Po`ega) — pravilnik, prijavnica, kontakti.http://www.corner.hr/film/index.asp — vijesti, recenzije,razgovori, linkovi.http://www.dhfr.hr — Dru{tvo hrvatskih filmskih redatelja;podaci o ~lanovima i filmovima, vijesti, statut.http://www.filmski-centar.org — stranice Filmskoga centra;podaci o projekcijama te prikazanim filmovima i njihovimautorima (arhiv), podaci o drugim djelatnostima Centra;linkovi s hrvatskim i stranim filmskim stranicama.http://www.film.monitor.hr — podaci o novim filmovima,kino, video i DVD-recenzije, linkovi na strane filmske stranices kritikama, vijestima te podacima o festivalima i nagradama.http://www.hfs.hr — stranice Hrvatskog filmskog saveza;podaci o izdanjima Saveza (Hrvatski filmski ljetopis, Zapis,filmolo{ke knjige), podaci o djelatnostima saveza (projekcije,revije, festivali, Medijska {kola, itd.).http://hollywood.cro.net — stranice filmskoga ~asopisaHollywood; informacije o ~asopisu i izdava~koj ku}i Vedis,kontakti.http://www.kkz.hr — stranice Kino-kluba Zagreb; ~lanovi,filmovi, projekcije i druge djelatnosti, linkovi.http://www.liburnia-film.croadria.com — Kino-videoklub Liburnija, Rijeka; informacije, linkovi, KRAF.http://www.mikrokino.com — multimedijski projekt Mikrokinosamoborske Filmske autorske grupe Enthusia Planck;vijesti o projekcijama i drugim doga|anjima diljem Hrvatske,prijave na hrvatske i strane festivale i revije; podaci o autorimai filmovima.http://www.motovunfilmfestival.com — stranice me|unarodnogafestivala u Motovunu.http://pulafilmfestival.com — stranice me|unarodnogafestivala u Puli, vijesti, nagrade, filmografski podaci.http://www.revijaamaterskogfilma.hr — straniceRevije amaterskog filma; podaci, komentari, itd.http://www.splitfilmfestival.hr — stranice Me|unarodnogfestivala novoga filma u Splitu; o festivalu, nagrade, pro{-li festivali...http://www.uazg.hr/medijska-kultura — medijska stranicaU~iteljske akademije (vijesti, linkovi, filmovi, obavijestiza studente)http://www.zagrebfilm.hr — stranice »Zagreb filma«NAPOMENA: Tijekom sastavljanja ovoga popisa neke od stranica bile su u rekonstrukciji. Molimo ~itatelje Hrvatskog filmskog ljetopisa (osobito djelatnikefilmskih institucija i klubova te organizatore festivala) da dojave u redakciju ~asopisa (na e-mail adrese navedene u impresumu) hrvatskefilmske internetske adrese kojih nema na popisu. Tako|er molimo da nas upozorite na pogre{ke.Ispravci / Errata1.U pro{lom broju Hrvatskog filmskog ljetopisa (31/2) gre{-kom je ispu{teno ime Ive Polak, prevoditeljice studije MeredithGoldsmith Filmske granice i lik tragi~ke mulatkinje:»Imitacija `ivota« i »Mali crni an|eli«. Ispri~avamo se prevoditeljicii ~itateljima.2.In the Summary of Damir Radi}’s essay A Decadent Pleasureof Theoretical Orgy (in Croatian Cinema Chronicle,number 31/2, p. 322, line 5) the phrase »as exclusively biological-philosophical«should read »as exclusively biological-physiological«.We appologize to Mr. Radi} and toour readers for this editorial mistake.90H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

FESTIVALIDiana Nenadi}Bez buke, pra{ine i bijesa34. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva,Split, 22-24. studenoga 2002.UDK: 791.43.077(497.5)”2002”061.7(497.5 Split):791.43.077”2002”Celuloidna nostalgijaTakozvani neprofesijski ili amaterski film u pro{lom je desetlje}unekoliko puta dizao javnu pra{inu. Kad god bi zavladalaop}a apatija zbog nesuvisla aktualnog uzorka profesionalnekinematografije, odva`an primjerak neprofesijskoga stvarala{tvaimao je priliku postati slu~ajem dostojnim {irokemedijske pozornosti. Ozlogla{eni ’profi}i’ pritom bi dobivalikriti~ke ’packe’ kako bi ih amateri mogli u~iti snimati filmove.Dakako, vrlo brzo pokazalo bi se da su ’buka i bijes’uglavnom pretjerani, jer se sli~an uspjeli zgoditak, redovitoobilje`en i (ne)profesijskim gafovima, istomu amateru vi{ene bi posre}io ni u kinematografiji ni u medijskoj recepciji,pa bi sve opet bilo po starom. Jedina iznimka u tom su smislubili eksperimentalni i videoradovi, jer je upravo Revijabila i jo{ jest prvi njihov izlog prije pridru`ivanja profesionalnojprodukciji u drugim vrstama, recimo, na Danima hrvatskogafilma.Uostalom, kako nas uvijek iznova u~i tradicionalno putuju-}a godi{nja revija filmskog i videostvarala{tva u organizacijiHrvatskog filmskog saveza, s nazivljem i s procjenom neprofesijskogfilma treba biti oprezan. Jer, katkad nam je neprofesijskaprodukcija doista amaterska, u lo{ijem smislu te rije-~i, premda se to prikriva op}enitom formulacijom ’filmsko ivideostvarala{tvo’. I o tome {to je tu film moglo bi se nadugoi na{iroko govoriti, jer filmske vrpce na Reviji vi{e inema, osim ako se u nekoj sve~anoj prigodi s kinokluba{kih{krinja ne pobri{e pra{ina i na ekran izmami kakav ’skrajcani’celuloidni primjerak iz boljih vremena.Takva filmska vremena na ovogodi{njoj Reviji, odr`anoj uSplitu potkraj studenoga, a u slavljeni~koj atmosferi pedesetogodi{njegaKinokluba Split, predstavljao je ’~istunski’ programfilmova Spli}anina Ivana Martinca, sastavljen od sedamsvje`e rekonstruiranih/restauriranih autorskih radova iz{ezdesetih godina i pohranjenih na 16 mm vrpcu (Monologo Splitu, 1961-62; Armagedon ili kraj, 1964; Mrtvi dan,1965; @ivot je lijep, 1966; I’m Mad; 1967, Atelier Dioklecijan,1967; Sve ili ni{ta, 1968). Dakako, nostalgiju nije izazvalatek opipljiva materijalnost celuloida, koji je kraljevaote ve~eri u Kinu Zlatna vrata, koliko ugodno nedohvatljivaspiritualnost na njoj zapisanoga. U primjercima Martin~evesplitske, mediteranske ili kakve joj drago meditacije, krozkoju nijemo prohode obrisi mediteranske arhitekture, sjenelikova i otisci nekog drugog (pa i filmskog) vremena, ali iznameni vje~nosti ’montirani’, kako bi rekao Martinac — ’ukvadrat’, te ozvu~eni posu|enim, ali pomno biranim taktovima,vidjelo se {to je neprofesijski film bio neko} kada suga, {to je pomalo paradoksalno, i slu`beno nazivali amaterskim.Nesputani formalnim normama i sadr`ajnim imperativima,a prepu{teni osjetljivu oku, istra`iva~kom umu i poetskomosje}aju promatra~a, ti kratki, ali pomno isplaniranizapisi prohujaloga, ali nipo{to izgubljenog vremena, realiziraniu Kinoklubu Split, davali su bavljenju filmom izvan profesionalnihvoda posve drugi smisao od opona{anja obrazacamati~ne kinematografije ili — ne daj, bo`e! — televizije.Neprofesijski film bio je doista alternativan, zdu{no eksperimentalani po svemu avangardan, ili se barem s dana{nje distancetakvim percipira njegov najvredniji korpus, kojemupripadaju i Martin~evi filmovi.Kako ve}ina sudionika (autora, selektora, gledatelja) godi{-nje revije neprofesijsko stvarala{tvo shva}a ponajprije kaohobisti~ku filmsku djelatnost, a tek usputno kao prozor u alternativnodvori{te, tako }e i dojmovi o programu biti podijeljeni.Jedni }e hvaliti raznovrsnost i bogatstvo razli~itih`anrova, veseliti se zastupljenosti svih nara{taja, rodova i vrsta,pa i odve} zaneseno klicati ’nadolaze}em preporodu hrvatskogfilma!’, koji eto zapo~inje upravo u neprofesijskimvodama; drugi, malobrojniji, `alit }e pak {to tu raznovrsnostne prati vi{e otklona{kog, druk~ijeg i izaziva~kog, {to je autoriciovoga prikaza bli`e i prihvatljivije. Prvi }e vjerojatnopozdraviti produkcijski boom amaterskoga dokumentarca irevitalizaciju neprofesijske animacije; drugi `aliti {to eksperimentalnodi{e tek manji dio godi{nje produkcije i isto tolikokinoklubova, poput samoborskog ili pak zapre{i}kog,gdje se njeguju i svladavaju digitalne tehnike, starih rivala —revitaliziranog splitskog i zagreba~kog, ili tek posve mladogkarlova~kog, koji uz animacijsku jezgru sada dobiva i dokumentaristi~kufrakciju. No, kao {to se ve} iz ovog pau{alnogsa`etka vidi, priznati se mora da u neprofesijskom filmu ipakima nekih novosti, premda prije produkcijskih i organizacijskihnego supstancijalnih.Kre{o i MarijanaPrimjerice, dokumentarizam u neprofesijskom svijetu vi{enije, ili to nije bio pro{le godine, ’lokalna’ pojava, nego vrstakoja produkcijski prisutna u gotovo svim aktivnim kinoklubovima.Takav se razvoj mogao naslutiti pro{le godine nadaruvarskoj reviji, gdje je dokumentarac bio dobro zastupljen,ali ne osobito privla~an, dapa~e tematski (uglavnometnografski) i izvedbeno staromodan, pa su ga u kona~nicilako potisnuli eksperiment i animacija. Neprofesijski dokumentaracu 2002. uzvra}a udarac: sada je metodolo{ki raz-91H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 91 do 95 Nenadi}, D.: Bez buke, pra{ine i bijesa92@ivot je kao san, Jadranka Lopati}agranatiji i svje`iji, tematski ne{to bli`i svomu vremenu, akone i nara{taju svojih autora, ponegdje (pre)ozbiljan i (socijalno,politi~ki ili jednostavno humanisti~ki) anga`iran, mjestimicei djetinjasto zaigran, ironi~an ili subkulturalno ’nabrijan’,a rje|e konceptualan, u nekim segmentima i edukativan.U dokumentarnoj selekciji na{lo se i najvi{e revijskih’vi{kova’, poput cjelove~ernjeg edukativnog filma Turinskoplatno — znanost i vjera, ili u pravom smislu rije~i amaterskihvinjeta Alasi s ribnjaka ili Morski akvarel. Njihovim uvr-{tenjem vjerojatno se htio zadovoljiti nekakav novi regionalno-klupski’klju~’. No i pored toga, s reprezentacijom probranihdokumentarac se na{ao na samome vrhu Revije.Prvonagra|eni Kre{o zapre{i}ke skupine autora u revijskomkontekstu doista zaslu`uje lovorike. Jer, rije~ je o dokumentarcukoji veoma takti~no i obzirno, {to te{ko uspijeva iokorjelim profesionalcima, ulazi u zapu{tene ku}e i `ivotenemo}nih ljudi negdje u seoskoj zabiti, gdje ih svakodnevnoobilazi njihov hranitelj iz Crvenoga kri`a, Kre{o. Po popisu{ti}enika autori filma prate Kre{u na njegovu svakodnevnomKre{o A. Turkulja, A. Bla`i}, I. Samard`ije, M. Brekaloposlu i fokusiraju se na te rubne ruralne egzistencije. Osimhumane i humanitarne intonacije, film u zate~enim prizorimaapostrofira zate~ene, ali nevjerojatne i za~udne, katkad inaturalisti~ki {okantne detalje neprire|ena `ivotnog dekorai `ivotnih situacija portretiranih ljudi. Pritom se autorskaskupina, meni nepoznate `ivotne dobi, strogo ~uva dokumentaristi~kogvoajerstva, koje se u nekontroliranim situacijamarazbuktava u dodiru sa `ivotnim ’atrakcijama’.Podjednako je takti~an i Zoran Zekanovi} u dokumentarnomportretu Marijane — `ene pomorca, koja upravo prednjegovom kamerom, `ivahno pripovijedaju}i o svojemu `ivotu,’otima’ od mu`a-pomorca svoje ’pravo glasa’ i pravona vlastitu verziju `ivota ’u strpjenstvu’. Film se doimadoku-monodramom u kojoj mu`, sjede}i do Marijane kojagovori i govori, poku{ava do}i do rije~i, a ipak ostaje statistom.Iz toga sraza `elja i uspjelih poku{aja da se ’mu{ki’ nametneproizlaze humorni tonovi filma, ina~e jednostavno,gotovo naivnja~ki usredoto~ena na lica i rije~i.Tunel Marine Tetari}-Prusec za}i }e pak u bolne egzistencijalnetunele ratnih veterana oboljelih od posttraumatskogasindroma i njihovih obitelji, a mjestimice, kad iz ’dnevnogboravka’ iza|e u eksterijer, uspjeti ostvariti dojam da fizi~kigruba ili odbojna sredina u kojoj `ive, uklju~uju}i i tunel kaosredi{nju metaforu filma, savr{eno nadopunjuje psihoreljeftih ’bi}a sa slika’.Nizu manje ili vi{e anga`iranih naslova pridru`imo i Pauzusrednjo{kolke Marije Ratkovi}, koja }e humorno poentiratidokumentarnu anketu me|u u~enicima, nastavnicima i osobljem{kole o (ne)opravdanosti profesorskoga {trajka posljednjihdana nastave. Sli~nom metodom ra|eni dokumentarciPrometna policija Zrinke Vrane iz istoga (karlova~kog)kluba te Zanimanje ili zabava Luke Stama}a (Autorski studio)o zagreba~kim kolpolterima dnevnih novina, koji komentirajudnevne doga|aje i politiku znatno su defokusiraniji,premda poku{avaju ’izvu}i’ anegdotalnu gra|u iz verbalnihiskaza anketiranih likova.Spli}anin Jere Grui} fokusira pak uli~nu estetiku grafitera irizi~nu kinetiku skejtera, dinami~no dokumentiraju}i njihovesubkulturne aktivnosti iz odva`nih i efektnih snimateljskihrakursa u filmu 3 vrajtera 2 skejtera, jednom od dojmljivijihi ’urbanijih’ dokumentaraca, a vizualnim izrazom i ’najmla|ih’.No ’pravi’ bi dokumentarac zasigurno za{ao i u pozadinutih hobija, pa temeljitije istra`io {to ’vrajtere’ i ’skejtere’motivira, a {to ih opstruira.Premda su autori novih dokumentaraca mahom mla|e dobi,pa si mjestimice dopu{taju humorni odmak ~ak i od ozbiljnihtema, eksperimentalnih i strukturalnih iskoraka, o~ekivanihod neprofesijskih autora, iznimno je malo. Utoliko sevrednijim ~ini konceptualni Rubikon neprofesijskoga veterana@eljka Radivoja, koji svojem nizu portreta Tomislava Gotovcadodaje dokumentarnu rekonstrukciju Gotov~eve goli-{ave akcije-performansa u zagreba~koj Ilici poznate pod kra-}im nazivom Zagrebe, volim te! Dvadeset godina poslije,sada odjeveni Gotovac ispred kamere, a Radivoj bu~no prisutaniza nje, kre}u s istog mjesta i u isti sat kroz ki{nu Ilicu.Rije~ima i slikom o`ivljavaju davni doga|aj u neprekinutomkadru, uspostavljaju}i zavodljivim izobli~enjima ribljeg okaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 91 do 95 Nenadi}, D.: Bez buke, pra{ine i bijesaneprekidni dijalog izme|u pripovjeda~a/perforemera i ulice/njegovepozornice.Eksperimentalni film — od naracije doapstrakcijeNo, eksperimentalni dokumentarizam, koji je osobito cvaou zlatno doba kinoklubova i pupaju}e doma}e avangarde,sada ustupa mjesto druk~ije raspolo`enim autorima i pitkijimeksperimentalnim ina~icama. Primjerice, `anrovskoj i fabularnoj,kao {to je to slu~aj u ve} poznatoj Ku}i lutaka studentaUmjetni~ke akademije u Splitu Gorana [kofi}a(Umjetni~ka akademija u Splitu), svojevrsnom ma~isti~komhororu u kojem su predmet fikcionalnog nasilja `ene otjelovljeneu dje~jim lutkama. Odustaju}i od jasnije i razgovjetnijefabule, a biraju}i {to ’so~nije’ prizore i vizure, poput PeteraJacksona, [kofi}ev lutkarski video atmosferom i abmijentima,te za~udnim rakursima i kompozicijama kadrova, samodopadnoi (samo)u`ivala~ki simulira film strave. Narativnenatruhe primjetne su i u drugom, vizualno ’ispeglanom’ iatraktivnom [kofi}evu radu Pilot.01, gdje je rije~ o fragmentacijii strukturalnoj razgradnji geometrije urbanoga prostora,u kojem se kao za~udni element i (opet) `rtva pojavljujemaskirano, klaunovsko lice.^i{}oj stukturalnoj artikulaciji priklanjaju se splitski autorRadoslav Pivac, tematiziraju}i Nestajanje (KK Split), odnosnotro{enje i uni{tavanje slike u varijantnom ponavljanjujednog te istog prizora, pri ~emu je svako ponavljanje i novi(uznapredovali) stupanj razgradnje slike, odnosno njezinavra}anja sirovu obliku videovrpce prije ikakva zapisa. Eksperimentetoga tipa, ali bitno slo`enije i slojevitije, pa iatraktivnije, radio je svojedobno Milan Bukovac. Sli~ne jemotivacije ve} spomenuti eksperimentalni dokumentaristRadivoj, koji }e se poigrati prikaziva~kim potencijalom videoslikei percepcije promatra~a u eksperimentanom videu DigitalInside (KK Zagreb, HFS). Rad se zasniva na taktici (metodi)postupnog otkrivanja zapisa: iza digitalno proizvedenihgre{aka u reproduciranju slike i tonske piste nerazaznatljivaizvora postupno se razabire prepoznatljiv prizor i zvu~nakulisa radova na ulici. Pomnijom gradacijom vizualnografi~kiprivla~nih ’smetnji’ i tonskom manipulacijom bio biznatno dojmljiviji. Na ’strukturalnom’ krilu eksperimenta,ali zadiru}i u sadr`aje politike, na{ao se i Vanja ^ini} s videomDesnocentrolijevi (UMAS, Split), trodijelnom monta`nomdekonstrukcijom retorike trojice hrvatskih politi~ararazli~itih ideolo{kih opcija (]esi}a-Rojsa, Ra~ana, Grani}a).Apostrofiraju}i ponavljanje prepoznatljivih rije~i i gesta trojicepoliti~ara, autor istodobno nagla{ava i relativizira njihovepoliti~ke razlike, svode}i ih na puku retoriku. Intervencijamaposti`e humorni efekte, ali nejednaka intenziteta u dijelovima.Svakako najzanimljivija eksperimentalna djela dolaze ovajput iz Samobora. Zozara Matka Buri}a pritom je izvanredanprimjerak ’vizualne glazbe’ na tragu Vikinga Eggelinga i njema~kihavangardista, film koji mobilne kompozicije upadljivakolorita i plakatnoga grafizma, nastale obradom analognogzapisa ulice i prometa, efektno ritmi~ki gradira premaglazbenom predlo{ku. I `anr-film Echoes of My Mind KrunoslavaPti~ara uspostavlja zanimljiv audio-vizualni kontrapunkt,ali na drugi na~in. Fokusira se na svojevrstan glazbe-Ku}a lutaka, Gorana [kofi}ani (akusti~ki) performans saksofonista u odabranu ambijentu:kretnjama kamere Pri~ar uspostavlja interakciju izme|uglazbe, njezina izvo|a~a (saksofonista) i kru`noga prostoraizvo|enja. Video je ujedno i zvu~no-slikovna deskripcija arhitektonskizanimljiva i opusto{ena prostora. S mini(malisti~kim)-portretomstarice u Kada bi `ivio hiljadu godina imeditativnim Transcendentalijama samoborski klub EnthusiaPlanck name}e se klub s raznoliko osmi{ljenom produkcijomi suvislim ostvarenjima. Istodobno, KK Zagreb i zagreba~kiAutorski studio jo{ tra`e put povratka nekada vode}imeksperimentalnim pozicijama.Tako|er je uo~ljiva gotovo potpuna odsutnost videomedijuiznimno prirasla intimizma i osobnog izraza, koji su posljednjihnekoliko godina u eksperimentalnu produkciju unosilei superiorno zastupale autorice — Ana [imi~i}, Tanja Goli}i Jelena Nazor. Tek se Igor Lu{i}, revijski debitant iz KKSplit, upustio u takav diskurs u videu Connection, predo~uju}isentimentalnu ’vezu’ djeteta i roditelja izmjenom detaljaMuha, Jadranka Lopati}aH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.93

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 91 do 95 Nenadi}, D.: Bez buke, pra{ine i bijesaKomarac Vjekoslava @ivkovi}alica, pogleda i senti{-glazbom. Prisniju vezu sa splitskimocjenjiva~kim sudom ipak nije uspio uspostaviti.Animacijski dvobojDok vara`dinska Vanima i ~akove~ki [AF o~igledno ’miruju’,animacijski dvoboj nastavila su ove godine dva kluba sizrazito mladim ~lanstvom i vrijednim voditeljima. U sredi-{tu su pukim slu~ajem bila dva ’mitska’ animacijska kukca —muha i komarac. Zapre{i}ki klub, ve} poznat po ra~unalnojanimaciji, u Split je poslao efektno crtanu i vje{to animiranuMuhu Jadranka Lopati}a, koja, me|utim, a to je ujedno i slabastrana crti}a, od Aleksandra Marksa do reklamnih spotovaza insekticide nije nimalo promijenila }ud opasne dosadnjakovi}ke.Mlada karlova~ka radionica animacije ’uzvratila’je Komarcem Vjekoslava @ivkovi}a, koji se, nakon pro{-logodi{njih kafkijanskih ’anomija’, ovaj put trenirao na vje~nomratu ~ovjeka i komarca. Oba filma krase dobri crte`i ivje{ta animacija, no nedostaje im originalnija pri~a ili poenta.No, to je tek dio produkcije dvaju klubova. Jadranko Lopati}potvrdit }e likovni i animacijski dar u izvedbeno slo`enucrti}u @ivot je san, tematiziraju}i (opet stara tema!) prolaznost`ivota efektnim i be{avnim animacijskim/starosnimmetamorfozama likova. Ivan [koc izlazi pak iz {kole ra~unalneanimacije zapre{i}koga kluba, a njegov Shit, nalik videoigri,efektnom kombinacijom analognih pozadina i ra~unalnostvorena lika, autora/animatora pretvara u nadmo}nagospodara situacije i umjetno stvorena svijeta, odnosno tr~e-}eg lika: kada mu dosadi, autor }e ga zgu`vati kao bezvrijedankomad papira i baciti u otpad. Zapre{i} }e ponuditi jo{nekoliko vrlo vje{tih kompjutorskih geg-minijatura — Prvisusret (dinosaura i svemirca) Davora Biru{a, Jedan DavoraKlari}a i Kontra Vedrana Vugeca. ^ak i kad nisu vrhunskihdometa, a ovdje je rije~ o velikom ulogu, ti minijaturni zapre{i}kiprilozi odaju potencijal u disciplini koja se ~ak ni uprofesionalnalnom crti}u nije uspjela udoma}iti — ra~unalnostvorenim svjetovima i animaciji. Dakako, i Karlovac jeimao jo{ toga za re}i: Divljim zahodom, vizualno efektnompersifla`om {pageti-vesterna s Morriconeovom glazbom,Bojan Petkovi} upustio se u animaciju modela. Rezultat je,unato~ banalnoj vic-’vulgarizaciji’ `anra ’toaletnom’ poentom,vrlo dobar. Plastelinskim likovima usa|eni su ’divlji’karakteri, a njihovim pokretima gegisti~ki je simulirana koreografijakaubojskih puca~kih duela.Kriza igranoga filmaI dok u neprofesijskoj animaciji ni~u nova sredi{ta, igrani jefilm u produkcijskoj i kreativnoj krizi. Malokoji se autoruop}e odlu~uje na fabuliranje ili se to doga|a tek u kategorijijednominutnoga filma, populariziranoj po`e{kom revijom.Osvojiv{i napre~ac kluba{e diljem zemlje, jedna minutapostala je prevladavaju}om normom u igranoj produkciji, as njom dosjetka i vic, koji su posve istisnuli pri~u. Nekim jeautorima ~ak i minuta preduga, pa stvaraju jo{ minijaturnije(poluminutne) forme; drugi pak pone{to raste`u minutu zarevijske potrebe, no rezultati nisu osobito zanimljivi. Ukupnirevijski saldo katkad ipak poprave iznimke i studentski radovi,voljom svjetske organizacije neprofesijskog filma UNI-CA-e pripu{teni me|u ’amatere’. U igranoj vrsti ove ih je godineosamljeno zastupala Tanja Goli}. Bilo je zanimljivo vidjetikako izgledaju prvi poku{aji fabuliranja etablirane i eksperimentalnousmjerene videoautorice. Za sada se mo`ere}i da njezina Luna izgleda upravo onako kako izgledajuigrani filmovi alternativaca: film je vizualno zanimljiv, sugestivne,somnambulne atmosfere, izglobljenih vizura i bizarnihsituacija, ali zamr{ene i te{ko ~itljive (komorne) pri~e shoror-asocijacijama. Sli~na je registra i karlova~ki Preobra`ajpo svemu sude}i vrlo mlada Hrvoja Tuteka, ponovno kafkijanskognadahnu}a, a to su ujedno jedina dva filma koja trajudulje od pet minuta.94Tomislav Gotovac u filmu Rubikon @eljka RadivojaRevijski igrani prosjek ipak pone{to popravlja nekoliko kratkihfilmova. Jednominutni Od sutra Vedrana [amanovi}a —asketskim stilom i funkcionalnom glumom u pokajni~koj ispovijediosu|enika na smrt u zatvorskoj }eliji, doti~e moralnapitanja, dok Poslijepodnevna pri~a Darija Juri~ana — redukcijomna dramati~nu off-reminiscenciju i portret pasivnogapripovjeda~a/lika, dojmljivo fabulira/rekonstruira neprikazani,ali o~igledno kobni doga|aj.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 91 do 95 Nenadi}, D.: Bez buke, pra{ine i bijesaNeprofesijska pri~a o splitskoj reviji tu dakako ne prestaje.[tovi{e, i u neprofesijskom filmu mnogo toga ostaje otvorenoi nedefinirano. Primjerice, koji su filmovi uistinu neprofesijskii po kojem se kriteriju to odre|uje? Pripadaju li ovamoi studentski filmovi snimljeni uz pomo} profesora-mentoraili oni financirani iz fondova raznih ministarstava? Akove} ima selekciju, treba li revija, premda je neprofesijska,propu{tati na javni ekran sve i sva{ta, a mlade filma{e opustitii osloboditi stvarala~kih ograni~enja? Najva`nije je ipakovo: kako u neprofesijske enklave vratiti ispitiva~ke, istra`iva~keporive i stvarala~ku ’disciplinu’, a nadasve po{tovanjeprema odabranom filmskom ili videomediju — ukratko,ono {to je stvorilo Martince i Gotovce, Goli}ke i Nazorice,a s neprofesijskog filma skinulo stigmu amaterizma?Od sutra Vedrana [amanovi}aNagrade 34. RevijeOcjenjiva~ki sud: Petar Krelja, Dan Oki, Jurica Pavi~i}(predsjednik), Ante Peterli} i Zoran Tadi}1. nagradaKRE[O / autori: Ana Trkulja, Ana Bla`i}, Ines Samard`ija iMarija Brekalo, 21 min. 45 sec., Mini DV, dokumentarni,2002, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}RUBIKON / autor: @eljko Radivoj, 19 min. 33 sec., MiniDV, dokumentarni, 2001, Kinoklub Zagreb-SF i Hrvatskifilmski savez, Zagreb2. nagrada3 VRAJTERA 2 SKEJTERA / autor: Jere Grui}, 9 min. 32sec., Mini DV, dokumentarni, 2002, Kinoklub Split, SplitZOZARA / autor: Matko Buri}, 3 min. 33 sec., Mini DV,`anr, 2001/2002, FAG Enthusia Planck, SamoborKU]A LUTAKA / autor: Goran [kofi}, 4 min. 44 sec., MiniDV, `anr, 2001, Umjetni~ka akademija Split, Split3. nagradaSHIT / autor: Ivan [koc, 1 min. 17 sec., Mini DV, animirani,2002, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}PAUZA / autor: Marija Ratkovi}, 8 min. 57 sec., Mini DV,dokumentarni, 2002, Kinoklub Karlovac, Karlovac@IVOT JE KAO SAN / autor: Jadranko Lopati}, 2 min.,Mini DV, animirani, 2002, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}TUNEL / autor: Marina Tetari}-Prusec, 27 min. 6 sec., BE-TACAM SP, dokumentarni, 2002, Studio MORH-a, ZagrebECHOES OF MY MIND / autor: Krunoslav Pti~ar, 3 min.37 sec., Mini DV, `anr, 2002, FAG Enthusia Planck, SamoborPosebne diplomeOD SUTRA / autor: Vedran [amanovi}, 1 min., Mini DV,igrani, 2002, Kinoklub Zagreb, ZagrebPOSLIJEPODNEVNA PRI^A / autor: Dario Juri~an,4 min., VHS, igrani, 2002, Blank (u osnivanju), ZagrebKADA BI @IVIO HILJADU GODINA / autor: Mario Papi},2 min., Mini DV, `anr, 2002, FAG Enthusia Planck, SamoborMARIJANA — @ENA POMORCA / autor: Zoran Zekanovi},28 min. 8 sec., Mini DV, dokumentarni, 2002, Samostalniautor, Zürich, [vicarskaZANIMANJE ILI ZABAVA / autor: Luka Stama}, 16 min.34 sec., Mini DV, dokumentarni, 2002, Autorski studio —FFV, ZagrebPROMETNA POLICIJA / autor: Zrinka Vrane, 7 min. 39sec., Mini DV, dokumentarni, 2001, Kinoklub Karlovac,KarlovacMUHA / autor: Jadranko Lopati}, 40 sec., Mini DV, animirani,2002, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}KAFI] »UZDRAVLJE« / autor: Sini{a Veir, 28 sec., MiniDV, igrani, 2002, GFR film-video, Po`egaNESTAJANJE / autor: Radoslav Pivac, 3 min. 30 sec., MiniDV, `anr, 1999, Kinoklub Split, SplitKONTRA / autor: Vedran Vugec, 35 sec., Mini DV, animirani,2002, FKVK Zapre{i}, Zapre{i}DIVLJI ZAHOD / autor: Bojan Petkovi}, 2 min. 51 sec.,Mini DV, animirani, 2002, Kinoklub Karlovac, KarlovacKOMARAC / autor: Vjekoslav @ivkovi}, 58 sec., Mini DV,animirani, 2002, Kinoklub Karlovac, KarlovacNagrada UNICA-eKinoklubu Split iz Splita dodjeljuje se Godi{nje priznanjeUNICA-e (plaketa), koja se po odluci Izvr{nog odbora Hrvatskogfilmskog saveza svake godine dodjeljuje najaktivnijojudruzi, za primicanje i organizaciju autorskog stvarala{-tva.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.95

FESTIVALIFilmografija34. revije hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva 1sastavila Diana Nenadi}1. 3 VRAJTERA 2 SKEJTERA / Kinoklub Zagreb, Zagreb:2002. — autor., sc. i t. Jere Grui}, — k.: Jere Grui}i Teo Galovi}. — m.: Jere Grui} i Igor Lu{i}. — 9 min. 32sec., Mini DV, dokumentarni*2. ADIEU — DESTINACIJA BESKRAJ / Kinoklub Zagreb,Zagreb: 2002. — autor, sc. i k.: Mladen Buri}. —m.: Ema Cari}. — gl.: Kodo. — g.: Silvijo [krlec. — 4 min.10 sec., Mini DV, `anr*3. ALASI S RIBNJAKA / Foto-kinoklub Baranja-film,Beli Manastir: 2002. — autor, sc. i k.: De`e Ku~era. — m.:Mihaela Rikert i Kristian Horvat. — 3 min. 45 sec., VHS,dokumentarni4. ATLETA / KVK Liburnija-film, Rijeka: 2002.. — autor:G. K. Zec. — k.: Ervin Debeuc. — m.: Damir Debeuc. —49 sec., VHS, igrani*5. AUDICIJA / Autorski studio — FFV, Zagreb: 2002. —autor, sc.: Zoran Pisa~i}. — k. i m.: Milan Bukovac. — t.:Andrej Han`ek. — g.: Luka Buli}. — 1 min., Mini DV,igrani6. AUTUMNALIS / Kinoklub Karlovac, Karlovac: 2002.— autori: Florijan Stamenkovi} i Miran Kri`ani}. — sc. im.: Florijan Stamenkovi}. — gl.: Grupa Tool. — t.: MiranKri`ani}. — a.: Miran Kri`ani} i Florijan Stamenkovi}. —2 min. 55 sec., Mini DV, animirani7. BAJA NA STIJENI / FAG Enthusia Planck, Samobor:2001/2002. — autor: Goran Lehpamer. — sc. i t.: JosipRegovi}. — k. i m.: Goran Lehpamer. — 5 min. 21 sec.,Mini DV, dokumentarni8. BOGE^KA LJUBAV / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2002.— autor: Mladen Buri}. — sc.: Renata [piki}. — k.: Sini-{a Buri} — Dugi. — m.: Ema Cari}. — gl.: KUD Lado. —t.: Mladen Buri}. — g.: Marija Rukavina, Matija [piki},Tomislav Va|on, Ana [koro, Antonio Jal{i}, Sara Kolak,Lorena Kos, Karlo Jadani}. — 15 min. 17 sec., Mini DV,igrani*9. BRUNO I SREBRNI OBLACI / Samostalni autor, Zagreb:2002. — autor, sc., k., m. i t.: Ivan De Zan gl.: LuisArmstrong. — g.: Bruno De Zan. — 4 min. 42 sec., VHS,dokumentarni10. CHERCO / Kinoklub Zagreb-SF, Zagreb: 2002. — autor:Dragutin Hu{man. — gl.: Bruno Bjelinski. — 3 min.35 sec., VHS, videospot*11. CIGANSKA SVITA / Autorski studio — FFV, Zagreb:2002. — autor, sc., m. i t.: Andrej Han`ek. — k.: MilanBukovac. — gl. i g.: Hrvoje [imanovi}, Mladen Grobenski,Nikola Biondi}, Danijel Luki} i Hrvoje Marka}. — 1min. 59 sec., Mini DV, `anr*12. CONNECTION / Kinoklub Split, Split: 2002. — autor:Igor Lu{i}. — 3 min. 30 sec., Mini DV, `anr13. ^LANAK 21 / Kinoklub Split, Split: 2002. — autor,sc., k. i m.: Josip Mati}. — g.: Branislav Stojakovi}, DarioHak, Zvonimir Karakati}. — 1 min., Mini DV, igrani*14. DANUBIANA — H2O / Kinoklub Split, Split: 2002.— autor, sc. i k.: Sini{a Jakov~evi}. — m.: Igor Lu{i}. —17 min. 28 sec., Mini DV, dokumentarni*15. DESNOCENTROLIJEVI / Umjetni~ka akademija,Split: 2001. — autor: Vanja ^ini}. — 6 min. 38 sec., VHS,`anr*16. DIGITAL INSIDE / Kinoklub Zagreb-SF i Hrvatskifilmski savez, Zagreb: 2002. — autor: @eljko Radivoj. —3 min., Mini DV, `anr*17. DIVLJI ZAHOD / Kinoklub Karlovac, Karlovac:2002. — autor, sc., t. i a.: Bojan Petkovi}. — k.: Dario Lonjak.— m.: Vedran Rapo. — gl: Enio Moriccone. — 2min. 51 sec., Mini DV, animirani18. DRIN... DRIN... / Kinoklub Karlovac, Karlovac: 2002.— autor: Branko Gr`eti}. — k.: Ervin Debeuc. — m.: DamirDebeuc. — 57 sec., VHS, igrani*19. ECHOES OF MY MIND / FAG Enthusia Planck, Samobor:2002. — autor, sc., k., m.: Krunoslav Pti~ar. — gl.i g.: Ivan Marde{i}. — 3 min. 37 sec., Mini DV, `anr20. EKSPERIMENT ASISTENTA [. / Autorski studio —FFV, Zagreb: 2002. — autor: Sini{a [koki}. — sc. i k.: Sini{a[koki}, Velimir Ramljak. — m. i t.: Sini{a [koki}. —g.: Sini{a [koki}, Nikola [prljan, Josipa Ba~ek, Damir Petri~evi}.— 11 min., Mini DV, igrani961 NAPOMENA: Ovdje su navedeni svi radovi prijavljeni za reviju; 67 radova ozna~enih zvjezdicom odlukom Ocjenjiva~kog suda odabrani su za revijskeprograme. Kratice: a. = animacija, g. = glumci, gl. = glazba, k. = kamera, m. = monta`a, sc. = scenarij, t. = tonH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 96 do 100 Filmografija*21. FRANE ’MERIKAN / KVK Liburnija-film, Rijeka:2002. — autor: G. K. Zec. — m.: Sanjin Stani}. — gl.: Belfastfood. — 2 min. 32 sec., VHS, videospot22. GOSPODIN [EPRTLJA / KVK Liburnija-film, Rijeka:2002. — autor: Zlatko Marovi}. — 4 min. 32 sec., VHS,igrani*23. HARD CHOICE / Autorski studio — FFV, Zagreb:2001. — Matija Ivekovi}. — sc.: Krunoslav Bejuk, ZsoltGuzsvany, Matija Ivekovi}, Zvonko Kostanj~ar, TomislavPetkovi} i Darko Vasi}. — k.: Andrej Han`ek. — m.: MatijaIvekovi}. — gl.: Beach Boys. — g.: Zvonko Kostanj~ar.— 1 min., Mini DV, igrani24. HATARI! / Kinoklub Zagreb-SF i Hrvatski filmski savez,Zagreb: 2002. — autor, sc.: Tomislav Gotovac. — k.i m.: @eljko Radivoj. — 21 min., Mini DV, dokumentarni*25. HOMOEROIDI / Videoklub Mursa, Osijek: 2002. —autori, sc., k., m. i t.: Aleksandar Muharemovi} i DamirTomi}. — g.: Aleksandar Muharemovi} i Branko Hrpka.— 1 min., Mini DV, igrani26. IGLA / Autorski studio — FFV, Zagreb: 2002. — autor:Matija Petri}. — sc.: Matija Petri}, Andreja Peharec,Luka Schönbaum i Hrvoje Kova~. — k.: Matija Petri}. —m.: Mladen Magdaleni}. — g.: Andreja Peharec, LukaSchönbaum, Hrvoje Kova~ i Jasna Posari}. — 6 min. 35sec., Mini DV, igrani*27. IN FLAGRANTI / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2002. —autori: Dubravko Orlovi} i Mladen Kova~i}. — 1 min.,Mini DV, igrani28. INRI / Videoklub Mursa, Osijek: 2002. — autori, sc.,k., m. i t.: Aleksandar Muharemovi} i Damir Tomi}. — gl.:J. S. Bach. — g.: Hrvoje Ser{i}. — 2 min. 5 sec., Mini DV,`anr*29. IZLAZ / Videoklub Mursa, Osijek: 2002. — autor,sc., k., m. i t.: @eljko ^erni}. — g.: Slobodan Lugovi}. —3 min. 17 sec., Mini DV, igrani30. JAHA^I DIMA / KVK Liburnija-film, Rijeka: 2002. —autor: Marko [anti}. — 11 min. 18 sec., VHS, igrani31. JAJE / KVK Liburnija-film, Rijeka: 2002. — autor:Zlata Vukeli}. — 58 sec., VHS, dokumentarni*32. JEDAN / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2002. — autor:Davor Klari}. — 1 min., Mini DV, animirani*33. JEDNE NO]I / Videoklub Mursa, Osijek: 2002. —autor, sc., k., m. i t.: Damir Tomi}. — gl.: Amir Begi}. —g.: Dra`en \api}. — 55 sec., Mini DV, `anr*34. JESEN / GFR film-video, Po`ega: 2002. — autori:Tihomira ^op i Matko [peranda. — sc. i k.: Matko [perandai Marko Ore{kovi}. — m.: Danijel Franji}. — 1 min.14 sec., Mini DV, dokumentarni*35. JMBG 2904985... / Kinoklub Karlovac, Karlovac:2002. — autorica, sc. i m.: Marija Ratkovi}. — k.: Nata{aBor~i} i Dario Lonjak. — gl.: Bojan Petkovi}. — t.: VedranRapo i Davor Zibar. — 5 min. 2 sec., Mini DV, dokumentarni*36. KADA BI @IVIO HILJADU GODINA / FAG EnthusiaPlanck, Samobor: 2002. — autor, sc., k., m. i t.: Mario Papi}.— gl.: N. P. Molvaer. — g.: Baka ^apa. — 2 min.,Mini DV, `anr*37. KAFI] »UZDRAVLJE« / GFR film-video, Po`ega:2002. — autor, sc.: Sini{a Veir. — k., m. i t.: Josip Mati}.— g.: Branimir Stojakovi} i Sanja Mraovi}. — 28 sec.,Mini DV, igrani.*38. KOMARAC / Kinoklub Karlovac, Karlovac: 2002. —autor, sc.: Vjekosalav @ivkovi}. — k.: Dra`en Horvati}. —m.: Vjekosalav @ivkovi} i Zrinka Vrane. — t.: Hrvoje Tuteki Vjekoslav Vrbeti}. — 58 sec., Mini DV, animirani*39. KONCEPT / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2002. — autori,sc. i m.: Marko Majerski i Denis Bori}. — k.: MarkoMajerski. — t.: Denis Bori}. — g.: Inga Musi} i Josip Jerkovi}.— 1 min., Mini DV, `anr*40. KONCERT / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2002. — autor:Sanjin Srok. — 1 min., VHS, igrani*41. KONTRA / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2002. — autor:Vedran Vugec. — 35 sec., Mini DV, animirani*42. KRE[O / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2002. — autori:Ana Trkulja, Ana Bla`i}, Ines Samar`ija i Marija Brekalo.— 21 min. 45 sec., Mini DV, dokumentarni43. KRIVO JE MORE... / Samostalni autor, Zagreb: 2002.— autor, sc., k. i t.: Ivan De Zan. — m.: Mihaela Rikert.— g.: Eva De Zan. — 1 min. 16 sec., VHS, igrani44. KRIVO SRASTANJE / ADU, Zagreb: 2002. — autor,sc.: Goran Devi}. — k.: Jure ^ernec. — m. i t.: Ivor Ivezi}.— gl.: Balanescu kvartet. — g.: Sven Gorjanc-Fabi}. —6 min. 30 sec., DVcam, igrani45. KRU@NI TOK / FAG Enthusia Planck, Samobor: 2002.— autor, sc., k., m. i t.: Krunoslav Pti~ar. — g.: TomislavKozar~anin, Natalija Injac, Jurica Markovi} i Martina Juri}.— 7 min. 28 sec., Mini DV, `anr*46. KU]A LUTAKA / Umjetni~ka akademija Split, Split:2001. — autor: Goran [kofi}. — 4 min. 44 sec., Mini DV,`anr47. KVARNERI] / KVK Liburnija-film, Rijeka: 2002. —autor: Zlatko Marovi}. — 2 min. 5 sec., VHS, dokumentarni48. LOST IN SPACE / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2002. —autor, sc.: Mladen Buri}. — k. i t.: Sini{a Buri}. — m.:Matko Dodig. — g.: Darijo Ba~i}. — 1 min., Mini DV,igrani*49. LUNA / ADU, Zagreb: 2002. — autorica, sc.: TanjaGoli}. — k.: Hrvoje Franji}. — m. i t.: Sanjin Stani}. — g.:Matej Oklobd`ija, Ana Marija Sremec, Nina Velni} i VjeranSimeoni. — 12 min. 36 sec., Mini DV, igrani50. MAGLA / Autorski studio fotografija — film-video,Zagreb: 2002. — autori: Milan Bun~i} i Andrej Han`ek.— sc.: Fiks. — k.: Andrej Han`ek. — m.: Milan Bukovaci Andrej Han`ek. — gl.: Pigili i Saturnus. — g: Saturnus.— 2 min. 50 sec., Mini DV, videospotH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.97

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 96 do 100 Filmografija9851. MARLENIS / Kinoklub Karlovac, Karlovac: 2002. —autor, sc., k. i m.: Dario Lonjak. — gl.: Grupa Zeus Faber.— t.: Marija Ratkovi}. — g.: Tihomir Bra~ika. — 6 min.14 sec., Mini DV, videospot*52. MARIJANA — @ENA POMORCA / Samostalni autor,Zürich, [vicarska: 2002. — utor: Zoran Zekanovi}. — 28min. 8 sec., Mini DV, dokumentarni53. MASLINE / KVK Liburnija-film, Rijeka: 2002. — autor:Zlatko Marovi}. — 5 min. 45 sec., VHS, dokumentarni54. MEMORY KILL / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2002. —autor: Ljubo Zdjelarevi}. — sc.: Marina Su{nik i LjuboZdjelarevi}. — k. i m.: Ljubo Zdjelarevi}. — gl.: PinkFloyd. — g.: Goran Dimi}. — 1 min., Mini DV, igrani55. MENU / Studio MORH-a, Zagreb: 2002. — autorica,sc.: Marina Tetari}-Prusec. — k.: Dubravko Kova~. — m.:Davorka Feller. — gl.: Larry Carlton. — t.: Dubravko Kova~.— 41 min. 20 sec., BETACAM SP, dokumentarni56. MISS YOU / Autorski studio — FFV, Zagreb: 2002. —autori: Milan Bun~i} i Andrej Han`ek. — sc.: Fiks. — k.:Andrej Han`ek. — m.: Milan Bukovac i Andrej Han`ek.— gl.: Pigili i Saturnus. — g.: Saturnus i Bikeri. — 4 min.58 sec., Mini DV, videospot57. MOJIM PODLOGAMA / FAG Enthusia Planck, Samobor:2002. — autori: Darko Javor i Armando Filipi. — 5min. 38 sec., Mini DV, `anr58. MONOMANIA / Capricorn Cinema — filmska grupa,Zagreb: 2002. — autor, sc., k. i t.: Tomislav Car. — m.:Sven Pavlini} — Gama studio. — gl.: Rafael Dropuli}. —g: Csilla Barath-Bastaji} i Alex Zemunik. — 6 min. 41 sec.,VHS, igrani*59. MORSKI AKVAREL / Videoklub Mursa, Osijek:2002. — autorica, sc., m. i t.: Mihaela Rikert. — k.: AntunSlivka. — gl.: D. Plevnik. — 4 min. 51 sec., Mini DV,dokumentarni60. MOVIE KILLER / FAG Enthusia Planck, Samobor:2002. — autor, sc., m. i t.: Krunoslav Pti~ar. — k.: KrunoslavPti~ar, Mario Papi} i Fran Sokoli}. — gl.: Pink Floyd.— g.: Mario Papi}, Marko Sokolovi} i Fran Sokoli}. — 3min. 15 sec., Mini DV, `anr*61. MUHA / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2002. — autor:Jadranko Lopati}. — 40 sec., Mini DV, animirani62. NATRIJ / FAG Enthusia Planck, Samobor: 2002. —autor: Ranko Bla`ina. — 53 sec., Mini DV, igrani63. NEK SVE IDE / FAG Enthusia Planck, Samobor: 2002.— autor, sc., gl., t. i g: Neven [krgati}. — k.: Luka Stama}.— m.: Matija Ivekovi}. — 3 min., Mini DV, videospot64. NEMJERLJIVI PARNI STROJ / FAG EnthusiaPlanck, Samobor: 2002. — autor, sc., m. i t.: Mario Papi}.— k. i g.: Mario Papi}, Kristijan Jenko i Krunoslav Pti~ar.— 9 min. 8 sec., Mini DV, `anr*65. NESTAJANJE / Kinoklub Split, Split: 1999. — autor:Radoslav Pivac. — 3 min. 30 sec., VHS, `anr66. NIT @IVOTA / KVK Liburnija-film, Rijeka: 2002. —autor: Marko [anti}. — 4 min. 51 sec., VHS, `anr67. NON-STOP / Blank (u osnivanju), Zagreb: 2002. —autor: Dario Juri~an. — 2 min. 54 sec., VHS, dokumentarni68. NOVO RA\ANJE ^OVJE^ANSTVA / KVK Liburnija-film,Rijeka: 2002. — autor: Marko [anti}. — 2 min. 2sec., VHS, igrani*69. OBI^NI IZVJE[TAJ / Kinoklub Zagreb, Zagreb:2002. — autor: Neven Du`anec. — gl.: John Williams. —2 min., Mini DV, `anr70. O^IGLEDNA SITUACIJA / FAG Enthusia Planck, Samobor2002. — autor: Goran Lehpamer. — sc. i k.: KarloKo{}ak i Goran Lehpamer. — m.: Goran Lehpamer. —t.: Ranko Bla`ina. — g.: Goran Lehpamer, Karlo Ko{}ak iRanko Bla`ina. — 2 min. 47 sec., Mini DV, igrani*71. ODLAZAK / Autorski studio — FFV, Zagreb2002. —autori: Nata{a Bauk i Vlado Supanc. — sc.: Nata{a Bauk.— k.: Andrej Han`ek. — m.: Vlado Supanc. — g.: KsenijaKancijan. — 1 min. 38 sec., Mini DV, igrani72. ODLAZAK / GFR film-video, Po`ega: 2002. — autor,sc.: Igor Ivanovi}. — k.: Zvonimir Karakati}. — m.: JosipMati}. — g.: Marko Perkovi} i Sestra Judita. — 1 min.,Mini DV, igrani73. OKRUTNE NAMJERE / GFR film-video, Po`ega:2002. — autorica, sc.: Dijana Martin~i}. — k.: Matko [peranda.— m.: Dino Pa{kvan. — g.: Marko Tucakovi}, IzabelaIvanovi}, Danijela Prpi}, Antonija i Andreja Le{ iMarko Grbe{. — 5 min. 12 sec., Mini DV, igrani*74. OD SUTRA / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2002. — autor,sc., k. i t.: Vedran [amanovi}. — m.: Sta{a ^elan. —g.: Goran Kova~, Domagoj Lon~ar, Ognjen Svili~i} i IvicaTomi}. — 1 min., Mini DV, igrani*75. OVISNOST / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2002. — autorica:Barbara Per{e. — sc.: Barbara Per{e i Vjekoslav [ari}.— k.: Leon Pohilj. — m.: Josip Mati}. — g.: BarbaraPer{e. — 1 min., Mini DV, igrani*76. PAPER PLANE / Kinoklub Split, Split: 2002. — autor:Vanja Mijatovi}. — 59 sec., Mini DV, igrani*77. PAUZA / Kinoklub Karlovac, Karlovac: 2002. — autorica,sc. i m.: Marija Ratkovi}. — k.: Vedran Rapo. — t.:Nu{a Stanojevi} i Sanja Zanki. — 8 min. 57 sec., Mini DV,dokumentarni*78. PILOT.01 / Umjetni~ka akademija Split, Split: 2002.— autor: Goran [kofi}. — 3 min. 31 sec., Mini DV, `anr79. PJEVA^ICA / Blank (u osnivanju), Zagreb: 2002. —autor, sc. i k.: Dario Juri~an. — m.: Stjepan @gela. — 1min., VHS, `anr*80. PLES, POTREBA OSOBA S POSEBNIM POTRE-BAMA / COOO Dubrava, Zagreb: 2002. — autor, sc. i k.:Milivoj Labudi}. — m.: Leon Horak. — t.: Milivoj Labudi}i Leon Horak. — 18 min. 32 sec., Mini DV, dokumentarniH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 96 do 100 Filmografija81. POGLED IZNUTRA / FAG Enthusia Planck, Samobor:2002. — autor i sc.: Fran Sokoli}. — k. i t.: Krunoslav Pti-~ar i Fran Sokoli}. — m., gl. i g.: Matko Buri}. — 3 min.24 sec, Mini DV, `anr*82. POSLIJEPODNEVNA PRI^A / Blank (u osnivanju),Zagreb: 2002. — autor i sc.: Dario Juri~an. — k.: Stjepan@gela. — m.: Dario Juri~an i Stjepan @gela. — gl. i t.: GoranFer~ec. — g.: Stjepan [o{tar. — 4 min., VHS, igrani83. PRAVO PRIJATELJSTVO SVE POBJE\UJE / VideoklubMursa, Osijek: 2002. — autori, sc., m. i t.: Maja Mili~i},Kristina Petrijev~anin i Barbara Bio~i}. — k.: KristinaPetrijev~anin. — g.: Andrea Giordani i Tamara Damjanovi}.— 6 min. 8 sec., Mini DV, igrani*84. PREOBRA@AJ / Kinoklub Karlovac, Karlovac: 2002.— autor i sc.: Hrvoje Tutek. — k.: Dra`en Horvati}. — m.i t.: Zrinka Vrane. — g.: Zrinka Vrane, Goran Juri}, TeaTutek i Hrvoje Tutek. — 6 min. 24 sec., Mini DV, igrani85. PRIJE]I RUBIKON / Videoklub Mursa, Osijek: 2002.— autori i sc.: Ines Turkalj, Nada Kova~evi} i Anita Beck.— k.: Anita Beck. — m. i t.: Mihaela Rikert. — gl.: GoranBare & Pla}enici. — g.: Nada, Ines, Jadran, Marko, Sandra,Vedran, Hrvoje i Andrej. — 7 min. 2 sec., Mini DV,igrani*86. PROMETNA POLICIJA / Kinoklub Karlovac, Karlovac:2001. — autorica, sc. i m.: Zrinka Vrane. — k.: Dra-`en Horvati} i Nata{a Bor~i}. — t.: Vjekoslav @ivkovi}. —7 min. 39 sec., Mini DV, dokumentarni87. PROPAGANDA / Capricorn Cinema — filmska grupa,Zagreb: 2002. — autor, sc., k. i t.: Tomislav Car. — m.:Sven Pavlini} — Gama studio. — gl: Rafael Dropuli}. —g: Alex Zemunik i Tana Zimmermann. — 1 min. 36 sec.,VHS, igrani88. PRVA / FAG Enthusia Planck, Samobor: 2002. — autor:Kristijan Jenko. — 3 min. 17 sec., Mini DV, videospot*89. PRVI SUSRET / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2002. —autor: Davor Biru{. — 56 sec., Mini DV, animirani*90. RELATIVITY TOUR / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}:2002. — autor: Miroslav Klari}. — 1 min., SVHS, `anr91. RETROVIZOR / Autorski studio — FFV, Zagreb:2002. — autorica, sc. i k: Marina Zlatari}. — m.: MatijaIvekovi}. — gl.: Daleka obala. — 4 min., Mini DV, `anr92. ROAD ROCK MANIAC / GFR film-video, Po`ega:2002. — autor: Josip Mati}. — gl.: Vrane. — 3 min. 30sec., Mini DV, videospot*93. RUBIKON / Kinoklub Zagreb-SF i Hrvatski filmskisavez, Zagreb: 2001. — autor: @eljko Radivoj. — 19 min.33 sec., Mini DV, dokumentarni*94. SAMARITANAC / KVK Liburnija-film, Rijeka: 2002.— autor: Ervin Debeuc. — sc.: Boris Dra{}ek. — m.: DamirDebeuc. — 1 min. 34 sec., VHS, animirani95. SEDAMDESET I PRVI OTKUCAJ / FAG EnthusiaPlanck, Samobor: 2001. — autor: Darko Javor. — sc., k.,m., t. i g.: Armando Filipi. — 36 sec., Mini DV, `anr*96. SHIT / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}: 2002. — autor:Ivan [koc. — 1 min. 17 sec., Mini DV, animirani*97. SILVESTROVO / Autorski studio — FFV, Zagreb:2002. — autor i sc.: Milan Bun~i}. — k.: Milan Bukovac.— m. i t.: Milan Bukovac i Milan Bun~i}. — gl: Pigili i Saturnus.— g: Stjepan Vidakovi}. — 1 min. 57 sec., MiniDV, igrani98. SKATE WARS EPISODE I. / Videoklub Mursa, Osijek:2002. — autori: Bojan Draksler, Danijel Grgi}, ToniBalog i Domagoj Kati}. — 3 min. 58 sec., Mini DV, `anr99. S OBZIROM NA SITUACIJU / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}i HRT, Zagreb: 2002. — autori: Ivan Kristijan Maji},Ivana Kara~onji, Una Radi}i i Iris Gruj~i}. — 27 min.46 sec., SVHS, dokumentarni100. SPEKTAKL / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2002. — autor:Neven Du`anec. — 1 min. 20 sec., Mini DV, dokumentarni*101. SUSJED / Autorski studio — FFV, Zagreb: 2002. —autorica, sc., m. i t.: Tomislava Vere{. — k.: Milan Bukovac.— 1 min., Mini DV, dokumentarni102. SUSRET (Storyboard artist’s cut) / Kinoklub Zagreb,Zagreb: 2002. — autor: Neven Du`anec. — 55 sec.,Mini DV, animirani*103. SUTRA? / Kinoklub Zagreb, Zagreb: 2002. — autorica,sc. i m.: Irena Markovi}. — k. i t.: Matko Dodig.— g.: Vi{nja Pe{i} i Vedran [amanovi}. — 1 min., Mini DV,igrani104. [TO BI DAO DA SI NA MOM MJESTU / KinoklubZagreb, Zagreb: 2002. — autorica i sc.: Renata Möhr. —k.: Irena Markovi} i Goran Kova~. — m.: Ines [ulj. — t.:Mladen Buri}. — g.: Stjepan Matau{i} i Tomo Kuko}. — 1min., Mini DV, igrani*105. [TO @ENE VOLE / GFR film-video, Po`ega: 2002.— autorice i sc.: Danijela Prpi} i Katarina Star~evi}. — k.:Leon Pohilj. — m.: Danijel Franji}. — g.: Danijela Prpi},Dino Barto{ak, Emanuel Matijevi} i Boris Barto{ak. — 1min. 40 sec., Mini DV, igrani106. TAMO NEGDJE POSTOJI? / Kinoklub Split, Split:2001. — autor i sc.: Vanja Mijatovi}. — k.: Nik{a Ru`i}.— m.: Igor Lu{i}. — g.: Zoran Boban. — 4 min. 48 sec.,Mini DV, `anr*107. TARZAN ET SOPHIE / Kinoklub Split, Split: 2002.— autor: Jere Grui}. — sc., k., m. i t.: Jere Grui}. — g.:Tarzan i Sofija. — 1 min. 2 sec., Mini DV, `anr108. TETA-K / Samostalni autor, Zadar: 2002. — autor:Ivo Matija{evi}. — sc. i k.: Irena Vidovi} i Ivo Matija{evi}.— m.: Gradska televizija Zadar. — g.: Irena Vidovi}, MarijaMilo{, Jelena Sari}, Tajana Me{trovi}, Gorano Ban,Evica Toki} i Ivo Matija{evi}. — 6 min. 42 sec., VHS, igrani*109. THE DRAG / FAG Enthusia Planck, Samobor: 2002.— autor, sc., m. i g.: Goran Lehpamer. — k. i t.: Josip Regovi}.— gl.: Dido. — 3 min. 20 sec., Mini DV, `anrH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.99

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 96 do 100 Filmografija*110. THE END / Samostalni autor, Rijeka: 2002. — autor,sc. i k.: Darko Duda. — m., t. i a.: Marko Bo{ko. —g: Erik Ku~i}. — 1 min., VHS, igrani111. TIME IS MONEY / Kinoklub Split, Split: 2002. —autor: Vanja Mijatovi}. — 59 sec., Mini DV, `anr112. TKO TO TAMO SPREJA / Samostalni autor, Zagreb:2002. — autor: Kristijan Tomerlin. — 31 min. 22 sec., Video8 / BETACAM SP, dokumentarni*113. TRANSCENDENTALIJA / FAG Enthusia Planck,Samobor: 2002. — autor: Mario Papi}. — 4 min. 56 sec.,Mini DV, `anr*114. TUNEL/ Studio MORH-a, Zagreb: 2002. — autorica:Marina Tetari}-Prusec. — sc.: Dubravko Kova~ i MarinaTetari}-Prusec. — k.: Dubravko Kova~ i Rudolf Van|ija.— m.: Davorka Feller. — gl.: Nikola Rimski-Korsakov,ABBA. — t.: Dubravko Kova~. — 27 min. 6 sec., BETA-CAM SP, dokumentarni*115. TURINSKO PLATNO — ZNANOST I VJERA / KinoklubSplit, Split: 2002. — autor: Petar Jur~evi}. — sc.:dr. fra Josip Marceli}. — k.: Dragan La`eta, Marko La`eta,Borko La`eta, Borko Gunja~a i Stipe Jur~evi}. — m.:Petar Jur~evi}. — gl.: Nikolina Mato{i}. — 86 min., VHS,dokumentarni*116. UVOD U SMRT / Kinoklub Split, Split: 2002. — autor,sc., k., m. i t.: Jere Grui}. — g.: Face s pjace i Ivica ^oti}.— 3 min. 38 sec., Mini DV, `anr117. VENI SPIRITUS / FAG Enthusia Planck, Samobor:2002. — autor, sc. i k.: Sandra Stanec, m. i t.: Matko Buri}i Sandra Stanec. — gl.: Richard Wagner i The Beatles.— 3 min. 5 sec., Mini DV, `anr*118. VI[E NE MORAMO TR^ATI / Video skupina Domau~enika srednjih {kola, Bjelovar: 2002. — grupa autora. —k.: Zvonimir Krajina. — m.: Dra`en Ple{ko i Dalibor Vukalovi}.— 57 sec., SVHS, dokumentarni*119. VOLE LI SE MOBITELI? / Autorski studio — FFV,Zagreb: 2002. — autor, sc. i k.: Luka Stama}. — m.: MatijaIvekovi}. — 55 sec., Mini DV, videospot120. ZABORAVLJENO LICE / KVK Liburnija-film, Rijeka:2002. — autorica i sc.: Andrea Gnjato Matkovi}. — k.:Tatjana Coti}. — m. i t.: Marko Bo{ko. — g.: Darko Dudai Robert Matkovi}. — 15 min. 10 sec., VHS, igrani*121. ZANIMANJE ILI ZABAVA / Autorski studio —FFV, Zagreb: 2002. — autor i sc.: Luka Stama}. — k.:Luka Stama} i Andrej Han`ek. — m.: Mladen Magdaleni}.— t.: Andrej Han`ek. — 16 min. 34 sec., Mini DV, dokumentarni*122. ZID / KVK Liburnija-film, Rijeka: 2002. — autor:Branko Gr`eti}. — k.: Ervin Debeuc. — m.: Damir Debeuc.— 51 sec., VHS, igrani*123. ZOZARA / FAG Enthusia Planck, Samobor:2001/2002. — autor, sc., m. i t.: Matko Buri}. — k.: JosipPara}. — gl.: Suso & Slide. — 3 min. 33 sec., Mini DV,`anr*124. @IVOT JE KAO SAN / FKVK Zapre{i}, Zapre{i}:2002. — autor: Jadranko Lopati}. — 2 min., Mini DV, animirani100H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

KINOREPERTOAR / uredila: Katarina Mari}APri~aj s njomHable con Ella[panjolska, 2002 — pr. El Deseo S. A., Antena 3Televisión, Good Machine, Vía Digital; izv. pr.Agustín Almodóvar; sc: Pedro Almodóvar, r: PEDROALMODÓVAR; df. Javier Aguirresarobe; mt. JoséSalcedo — gl: Alberto Iglesias; sgf. Antxón Gómez;kgf. Sonia Grande; ul: Javier Cámara, Dario Grandinetti,Leonor Watling, Rosario Flores, GeraldineChaplin, Mariola Fuentes, Roberto Alvarez, AdolfoFernández — 116 min. — distr. DiscoveryNakon slu~ajna susreta u kazali{tu dvamu{karca, Benigno i Marco, ponovno sesusre}u, i to u bolnici, gdje njihove voljene`ene, balerina Alicia i matadorica Lydia,le`e u komi.Jedno od naj~e{}ih pitanja koje radoznalcipostavljaju Pedru Almodóvaruodnosi se na razloge njegove posve}enosti`enskim likovima. Obi~no odgovara:’@ene u meni bude maj~inskeosje}aje’, ili: ’U svakom mu{karcu ~u~i`ena, u svakoj `eni ima ne~eg mu{-kog...’[to Almodóvar doista misli o spolovima,spolnim razlikama i seksualnostiop}enito potrudio se pokazati cijelimsvojim opusom. Nikad do kraja odre-|en i nedvosmislen, u svakom trenutkuspreman da krene suprotno o~ekivanjimaili da proturje~i nekom stereotipu,cijelu svoju filmsku instituciju {panjolskije redatelj izgradio na programatskomizvrtanju, potkopavanju, danas bise pomodno reklo — dekonstruiranjurodnih uloga. Na valu libertinske {panjolskemovide ozakonio je (`ensku)’po`udu’ i ’strasti’. Emancipirao je svojefikcionalne prijateljice (Pepi, Luci,Bom, @ene na rubu `iv~anog sloma,Kiku i druge djevojke iz dru{tva). Stvarala~kii recepcijski vrhunac dosegnuoje apoteozom feminilnosti u konvencionalnimi transgresivnim varijacijama,iscrpiv{i u filmu Sve o mojoj majci gotovosve zamislive `enske modele.Zato bi se danas moglo postaviti i drugo,ina~e besmisleno pitanje: za{to susredi{nji protagonisti posljednje ’almodrame’mu{karci? Jer, dvije su `eneve}i dio filma u klini~koj komi. Mla-|ahna i krhka balerina Alicia (LeonorWatling) iz nje se budi tek na kraju filma,dok zrela i mu{kolika matadoricaLydia (Rosario Flores), zadobiv{i smrtniudarac rogovima bika, kratko vegetira,potom umire i nestaje.U odgovoru na to pitanje ne}e odve}pomo}i ni redateljeva gay-reputacija,zbog koje bi navodno bio motiviran izmislitipri~u o mu{kom prijateljstvu, pani blagi pogledi empati~nog udivljenjakoje madridski bolni~ar Benigno (JavierCámara) na po~etku filma Pri~aj snjom udjeljuje svojem rasplakanom susjeduu istom redu gledali{ta, novinaruMarcu (glumi ga Dario Grandinetti),dok na pozornici dvije plesa~ice dramati~nimgovorom tijela artikulirajukoreografsku ideju ~uvene Pine Bausch.Jer, protagonisti njegova filmaipak su heteroseksualci, ali pone{to neobi~ni,kao {to je to barem jedna njegova`ena — Lydia, `ena u opasnom mu{-kom poslu i kostimu, koja se, notabene, boji zmija!Marco je, primjerice, odve} ranjiv isentimentalan. On pla~e pred insceniranimprizorom, {to je barem u konvencionalnimpredod`bama o pona{anjuspolova ’oprostivo’ samo `enama.A da je ponovno rije~ o subverziji, uovom slu~aju stereotipa mu{kosti, pokazat}e mala povijest prolijevanja suzau Almodóvara, uglavnom rezerviranaza `ene ili `enskolike. U @enama narubu `iv~anoga sloma, primjerice, plakalaje nervozna glumica Carmen Ma-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.101

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoarura iza stakla radijskoga studija, posu-|uju}i glas nekom liku iz soap-opere; uVisokim petama krokodilske suze cijedilesu se niz lice Marise Peredes dok sena pozornici u`ivljavala u svoj {lager;prije Marca proplakao je umiru}i transvestitLola, saznav{i da je imao sina.Sada je to kona~no dopu{teno i ’pravim’mu{karcima. Suzama, koje su, dakle,neizostavan, katkad ’kampovski’prenagla{en inventar Almodóvarovihmelodrama, film Pri~aj s njom po~injei zavr{ava. Suze su ovdje ipak znak beznavodnika, motiv oslobo|en ironije —izraz osamljeni~kog o~aja, vapaja zablisko{}u. Suze su medij zbli`avanja,empati~noga transfera emocija, a u kona~nici— prijenosa opsesije jednogamu{karca jednom `enom na drugi lik.A to je glavna tema me|u ostalim bogatimslojevima Almodóvarova filma.Zato su mu trebala dva para — dvamu{karca i dvije `ene. Prije svega Benigno,kao katalizator opsesije, feti{ist,voajer, ~udan i ’mek’, pomalo izgubljenlik. Bolni~ar, koji je cijeli `ivot proveonjeguju}i inhibiranu majku, opsjednutje Aliciom od trenutka kada ju je prviput ugledao s prozora u baletnom studijus druge strane ulice. U~inio je sveda joj se {to vi{e pribli`i, a to je kona~nouspio kao njezin cjelodnevni njegovatelj.I dok Benigno nad nekoliko godinaobamrlim `enskim tijelom demonstrirasve finese bolni~arskog umije}ai nje`nosti, prihvativ{i skrb kaopriliku za upoznavanje i (nedopu{teno)intimiziranje sa svojim feti{em, u susjednojbolni~koj sobi Marco se nijemoi zbunjeno opra{ta s Lydijom, shvativ{i102H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.da njihova veza ionako nije imala budu}nosti.Marco je nemo}an, {utljiv irazo~aran; Benigno je poduzetan, brbljavi o~aran. On vjeruje u mo} rije~i— ’Pri~aj s njom!’ savjetuje Marcu —jer vjeruje da rije~i mogu ne samo iscijelitipredmet njegove `udnje nego i otkupitii opravdati njegov smrtni grijeh— obljubu obamrla Alicijina tijela.No, Benigno, poput filmofilke Alicije isamoga Almodovara vjeruje i u mo} slika,filmskih slika koje imaju otkupljuju}umo}. U klimakti~nom trenutku filma,zaigrani Pedro i njegov lik prire|ujunam ’film u filmu’, nijemu crno-bijelufantaziju o mladi}u koji se popiv{i~arobni napitak smanjuje, pa vi{e nemo`e erotski zadovoljiti svoju ljubavnicu.Zato se odlu~uje trajno useliti u njuprolazom kroz vaginu. Crnohumornifilm {to ga naizgled benigni Benignoprepri~ava svojoj be`ivotnoj, na koncui zlostavljanoj bolesnici, a Almódovarmaestralno uprizoruje svojoj publici,vje{ta je artisti~ka sublimacija upitnogaBenignova ~ina. To je ujedno i skretnicapri~e. Jer, nakon toga Pri~aj s njomprestaje nalikovati nedvosmislenoj Veli~anstvenojopsesiji Almodóvarova veli~anstvenoguzora Douglasa Sirka ipostaje odrazom mnogo otvorenijeJordanove Pla~ljive igre iz koje preuzimasredi{nji motiv i ’rasplet’ filma, a snjim i cikli~ku strukturu. Pri~a o mu{-kim suzama i jednom pogledu (ovaj put`enskom) svr{etkom filma tek po~inje,a gledateljska se pitanja mno`e...Almodóvarov posljednji film, kao imnogi prije njega, uvelike zbunjuje, i tone samo zato {to neprestance iznevjerujeo~ekivanja gledatelja probu|enapo~etnim scenama i pona{anjem likova.Zbunjuje ponajprije zato {to se provokativni[panjolac, melodramati~nosklon `ongliranju aversima i reversima,i dalje bavi neodgonetljivim pitanjima— {to je, primjerice, prava ljubav i kakvesve oblike mo`e imati? U svakomslu~aju, za njega je ’ljubav’ ne{to istodobnoveoma jednostavno i dohvatljivo— i beskrajno zamr{eno, ne{to {tose ne mo`e dokraja definirati; u istimah uzvi{eno i na granici patologije,makar se ~ini da mu je i takva ’patolo{-ka’ ljubav prihvatljivija od nikakve.Kona~no, mo`e li joj se uop}e ’suditi’kao ’patolo{koj’ ako di`e iz mrtvih,o`ivljuje?Almodóvar je svakako majstor konstrukcije,pa }e vje{to i s punim uvjerenjemiskonstruirati i takvo ’opravdanje’.Uz to, kao gotovo uvijek do sada,on kre}e u realizaciju ’zbilje’ vlastitogizmi{ljaja iz drugog medija, iz druge izmi{ljotine,iz artisti~ke kreacije, fabrikacije,simuliraju}i ono {to se tek trebadogoditi izvan pozornice i jasno pokazuju}ida se sve to negdje, u nekomumjetni~kom obliku, ve} dogodilo. Ikao {to, kako u filmu eksplicira GeraldineChaplin (znakovita Almodóvarovaspona s dijelom Saurina opusa!),Alicijina u~iteljica baleta, »iz smrti nastaje`ivot, iz mu{karca `ena, a iz zemljeduh«, tako iz dosegnutog emotivnogsklada pre`ivjelih Almodóvarovihlikova — Alicije i Marca, nastaje zrcalnabaletna koreografija Pine Bausch narubovima filma. Toplim, zemaljskimtonovima scenografije i kostima, kojimaje zamijenio uobi~ajenu popartisti~kupaletu primarnih boja, te suptilnim,gotovo baletnim snimateljskim zahvatimaJaviera Aguirresarobea, Almodóvarpodgrijava zamr{en emotivni ~vor svojegaposljednjeg, mo`da i najslo`enijegfilma.On pritom ne bi bio ono {to jest kadane bi izazivao ekscesima i vjerovao u~udesnu mo} dramatur{kih slu~ajnosti.Onkraj ili iza dosada{njih njegovih filmova-subverzijaspolnih stereotipa, izovog ’mu{kog’ filma izranja svijet kojibi cijeli stao u beznadan slu~aj kada nebi bilo nekog ili ne~eg da, poput Almodóvara— pla~e i ’pri~a s njim’.Diana Nenadi}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarAGospodar prstenova: Dvije kuleLord of the Rings: The Two TowersSAD, Novi Zeland, Njema~ka, 2002 — pr. New LineCinema, The Saul Zaentz Company, WingNut Films,Peter Jackson, Barrie M. Osborne, Frances Walsh;izv. pr. Michael Lynne, Mark Ordesky, Robert Shaye,Bob Weinstein, Harvey Weinstein — sc. FrancesWalsh, Philippa Boyens, Stephen Sinclair, Peter Jacksonprema romanu J. R. R. Tolkiena; r. PETER JAC-KSON; d. f. Andrew Lesnie; mt. D. Michael Horton,Jabez Olssen — gl. Howard Shore — sgf. GrantMajor, Dan Hennah, Alan Lee; kgf. Ngila Dickson,Richard Taylor — ul. Elijah Wood, Ian McKellen,Viggo Mortensen, Christopher Lee, Orlando Bloom,John Rhys-Davies, Billy Boyd, Dominic Monaghan— 179 min. — distr. Intercom IssaU misiji uni{tenja prstena mo}i, Prstenovase dru`ina raspada — Frodo i Sam za zato~enikauzimaju Golluma kako bi im pokazaoput prema Mordoru, Merry i Pippinsusre}u pastire drve}a Ente, a Strider, Legolasi Gimli u potrazi za njima dolaze dokraljevstva ljudi Rohana. Istovremeno, Sarumansakuplja veliku vojsku u bitki zaMe|uzemlje.Knji`evna, romaneskna trilogija J. R.T. Tolkiena pripada vjerojatno jednojod najpopularnijih i naj~itanijih vrstaromana: pustolovnom. Kada je rije~ upustolovnom filmu, mogle bi se izre}iisti superlativi. Ali za{to je pustolovni`anr toliko omiljen i {to je uop}e pustolovinaili avantura. Avantura doslovnozna~i putovanje, ili kretanjeprema naprijed. Svi veliki pustolovi nekamoputuju i imaju neke zadatke.Iako ih je nebrojno mnogo, pustoloviili avanturisti mogli bi se podijeliti udvije temeljne skupine. Prvi su oni kojive} imaju pustolovnoga duha, bilo dasu ga dobili ro|enjem ili pak stekli nekakodruk~ije, npr. ~itanjem, kao {to jeto veliki Don Quijote. Drugi su onikoji su na bilo koji na~in prisiljeni postatipustolovima. To su obi~ni ljudi zate~enineobi~nim, njima stranim okolnostima,koje ih prisiljavaju na djelovanje.Oni su, ako ne u~estalija, a ono zanimljivijaskupina. Jer, najprije morajuodlu~iti postati pustolovima, a potom irije{iti zadatak koji im pustolovina name}e.Upravo je takav junak TolkienovFrodo Baggins. Igrom okolnosti, slu-~ajno, prisiljen je napustiti svoj mirni`ivot i krenuti u nepoznato. To kretanjeprema nepoznatom i dalekom jedanje od temeljnih elemenata i knji-`evne i filmske pustolovine. Ostavljanjesvakodnevnice, dakle bijeg od njezinedosade i rutine, drag je svim gledateljimai ~itateljima. Element eskapizmaklju~an je za pustolovni `anr srecepcijskoga stajali{ta.Za razliku od ~itatelja ili gledatelja kojiiz dokolice jedva ~eka krenuti u pustolovinu,mnogim ’silom’ pustolovimanjihov se `ivot ~ini sasvim dobrim.Najop}enitije re~eno, njima je dobro unjihovu prostoru i vremenu. Budu}i je’silom’ pustolov obi~an ~ovjek, to zna-~i da takav pustolov mo`e biti bilo tko.Budu}i da ’bilo tko’ `ivi ’bilo gdje’ i ’-bilo kad’, pustolovina se ne obazire navrijeme i mjesto: ona mo`e postojatibilo kada i bilo gdje. Pustolovina semo`e zbivati i u pro{losti, ali i u budu}-nosti, ali i u potpuno nepoznatim prostorimai jo{ nepoznatijim vremenima.U Tolkiena su nepoznati, bolje re}i izma{tani,i prostori i vrijeme, ali i ve}inapustolova, odnosno bi}a koja ulazeu pustolovinu. To~nije, nepoznati sunam iz zbiljskih prilika, ali su nam poznatiiz knji`evnoga naslje|a. Vilenjake,patuljke, ~arobnjake poznamo izprvih pro~itanih knjiga. Neki od njihuvijek su dobri, neki zli. Suprotstavljenisu u jednom jednostavnom knji`evnomobliku — bajci. I zaista, u bajci nikogane ~ude ~udesne stvari: jednostavnose zna da postoji zemlja patuljaka,zemlja vilenjaka, zemlja divova...No, bajka je znakovita po jednom: vrlo~esto oni najmanji, najmla|i i najdobrodu{nijibivaju odre|eni za najte`ezadatke. »I najmanja osoba mo`e promijenitibudu}nost«, poruka je i bajke,ali i Gandalfa Frodu, koji pripada naroduHobita, najmanjem, najmiroljubivijemi najmla|em. I kao u svakoj bajciH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.103

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoartakav nositelj pustolovine prona}i }esvoje pomaga~e, manje ili vi{e ~udesne.Te elemente Tolkien preuzima iz pustolovnogkorpusa bajke.Ali, Gospodar prstenova nije bajka. Svijetbajke ne obuhva}a takve globalne,sudbonosne doga|aje, doga|aje o kojimaizravno ovisi globalni opstanak svijeta,doga|aje u kojima se sukobljavaju’globalne sile’. Isto tako svijet bajke neobuhva}a ’politi~ku kartu’ podru~ja ukojima se zbivanja odvijaju. Uistinu,Tolkien to~no zna i prostor i vrijeme ukojima se doga|aji zbivaju, a to je ondapovijest, ali Gospodar prstenova sigurnonije povijesni roman, iako barata sto~no imenovanim nacijama, njihovimzemljama, pa ~ak i njihovim na~inimaprivre|ivanja, njihovim obi~ajima i njihovim’povijestima’, pa ~ak i povjesni-~arima i kroni~arima kao {to je BilboBaggins. Ako je rije~ o povijesti, ondaje to neka mutna, nepouzdana povijest,koja pomalo sli~i na{oj povijesti, ali toipak nije, povijesti koja je pomalo zaboravljena~ak i od dugovjekih ~arobnjaka,koji moraju, poput Gandalfa, zaviritiu prastare kronike, da bi se prisjetili{to se dogodilo. Zapravo, nitko setoga ne sje}a, ali neka pripovijest, predanje,postoji, koje se ~ita ili o kojem seslu{a. Ova pri-povijest, koja `eli bitipovijest, ili barem vijest o doga|ajimapro{losti, koja oskudijeva historijskomovjerovljeno{}u zapravo je saga. Kao{to je Saga o Nibelunzima i, za~udo,isto tako — prstenu.Upravo zato {to `eli biti povijest, ali tonije i ne mo`e biti, saga se poziva naone koji najvi{e svjedo~e o povijesti ikoje povijest (i kao znanost) najvi{epamti: na vladare, kraljeve i njihove ratove,njihove dinastije. Nepouzdanost,a tu mo`e biti i klju~, ne odnosi se tolikona ono {to se dogodilo, nego kakose dogodilo. Nepouzdanost toga ’kako’omogu}uje pri-povjesni~aru da ’kako’rije{i sam. Popunjavanje rupa on rje{avaimaginacijom, jer istina je vrlo va`na,a to {to se dogodilo svakako jestistina, ali one kojima pri~a mora zain-104teresirati za tu istinu. Jer, stari kraljevii njihovi savezi bili su mo}ni, ali kakosu postali i saveznicima i mo}nicima, toje pitanje na koje ~ak i egzaktna povijestunutar egzaktnih povijesnih zbivanjanekada te{ko otkriva i daje smrtnicimanevjerojatne odgovore, a kako nebi pri-povjesni~ar.Maglovita povijest kraljeva, u koju nesmetanoulaze imaginacijski, fantasti~nii bajkoviti elementi, bila je idealanpredlo`ak filmu, o ~emu svjedo~i nizredatelja: od Fritza Langa do PeteraJacksona. Razlozi mogu biti i filmske iizvanfilmske naravi. Kraljevi su, pa ~aki izma{tani, uvijek pripadali nekoj naciji,~ak i izma{tanoj. Oni najbolji moglisu biti nacionalnim ponosom, a nacije}e ih, iako su izma{tani, udijeliti sebi,jer takve kraljeve oni i zaslu`uju.Na razini medija, te`nja narativnogafilma takvu tipu pri~e le`i s jedne straneu njezinoj akcijskoj dinamici, a sdruge u te`nji za razvojem filmske tehnike.Upravo takav tip pri~e prisiljavaoje filma{e na tehni~ku inovativnost.No, tu istodobno le`i i temeljna opasnost.Jer, ukoliko pri~i ne udijelitezna~enja koja prevladavaju tehniku, zanekoliko godina, upravo zbog tehni~kograzvitka, film }e jednostavno postatianakron. Tu se pamet sage i filmapoklapaju, jer }e slu{atelj sage zbog razli~itihverzija onoga ’kako’ mo`da pastiu nedoumicu, ali ne}e biti u nedoumici{to se ti~e kona~noga zna~enjasage. Jednostavno, sve ovisi o tome kolikouistinu filma{i razumiju tekst koji`ele ekranizirati.Je li film Petera Jacksona u tome uspio?To je mo`da najbolje provjeriti nanajslojevitijem liku romana — ~udnovatombi}u koje je i prona{lo prsten —Gollumu, liku koji se u prvom dijelu ifilmske i knji`evne trilogije samo naslu}uje,dok u drugom zauzima vrlova`no, gotovo klju~no mjesto. Po mommi{ljenu, u filmskom smislu, to je najdelikatnijii najzahtijevniji zadatak.To je jedini lik razdiran `estokim sukobom:u njemu se pro`imaju vjera i nevjera,ljubav i mr`nja, strah i hrabrost,dobro i zlo. Takav problem, osobito takvimintenzitetom, ne mu~i ni jedandrugi lik. Upravo on stoji na granici izme|udviju sukobljenih strana, sadr`avaju}iosobine obiju. No, on se jo{ pone~emu razlikuje od svih: to je jedinoH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.bi}e koje se, iako antropomorfiziranokao i svi, kre}e ~etverono{ke. On je tako|erjedino bi}e koje nema ’sunarodnjaka’,jer on sam je ve} dvoje, s dvaimena, Smigl i Gollum, plus i minusvlastite naravi. Ukratko, od svih bi}akoja nastanjuju roman, ~itatelju je najte`evizualizirati upravo njega. Sviostali likovi imaju uzore u realnom svijetu,uklju~uju}i ~ak i orke i vilenjake,~iju je vizualizaciju u filmu mogu}e rije{itii klasi~nom maskom. Jedini likkoji je digitalno obra|en i animiranchromakyem upravo je Gollum, bezobzira na ~injenicu {to je rije~ o animacijipredlo{ka `ivoga glumca. Jer, duhovnoi du{evno, on jest ~ovjek, ali tjelesnoje dijelom animalan. Njegovo tjelesnomoralo je svjedo~iti i o onomunutarnjem. I ~ini se da je to upravotako. Krhko, zgrbljeno i vrlo mr{avo tijelo,duga~ki tanki udovi, kralje{nicakoja se `estoko isti~e ispod prljavosme-|e sme`urane ko`e te lice koje samozahvaljuju}i nevjerojatnoj ekspresivnostiudru`enoj sa sintetiziranim glasomsvjedo~i da je rije~ o bi}u ljudskih zna-~ajki. No, ono {to svjedo~i o njegovojunutarnjoj podvojenosti o~ito je na razinidetalja: svaki se njegov mi{i} gr~i,stopala se `estoko kvr~e kad ga ispituju,kralje{nica savija, a kralje{ci kao da}e probiti ko`u, dok glava, instinktivnokao u `ivotinjske, nervozno zvjera u `estokustrahu i oprezu. Rje~nikom klasi~neanimacije, rije~ je o punoj, kontinuiranojanimaciji, velikog broja fazaizme|u ekstrema, kojoj je cilj svjedo~enjei prikaz personalnog, individualnog,specifi~no razli~itog od sveg ostalog,dakle `ivog i `ivotnog.Upravo se zato ~ini, sude}i barem premadvjema prvim epizodama, da jekompletna tehnika u kreiranju togalika upravo u ulozi predo~enja njegovihnetjelesnih osobina. Unato~ Gollumovojtjelesnoj atraktivnosti, Jacksonga nije nasilno ugurao u prvi dio trilogijedaju}i mu ve}e mjesto samo zbognjegove animacijske perfekcije i vizualnezanimljivosti. ^ini se da mu je daoono mjesto koje mu je Tolkien i namijenioi u kvalitativnom i u kvantitativnomsmislu.No, za kona~ni sud o cijelom projektutreba pri~ekati Povratak kralja.Dario Markovi}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarASve ili ni{taAll or NothingVelika Britanija, Francuska, 2002 — pr. Cloud NineFilms Ltd., Les Films Alain Sarde, Studio Canal, ThinMan Films, Simon Channing-Williams; izv. pr. PierreEdelman, Alain Sarde — sc. Mike Leigh; r. MIKELEIGH; d. f. Dick Pope; mt. Lesley Walker — gl.Andrew Dickson; sgf. Eve Stewart; kgf. JacquelineDurran — ul. Timothy Spall, Lesley Manville, AlisonGarland, James Corden, Ruth Sheen, MarionBailey, Paul Jesson, Sally Hawkins — 128 min —distr. DiscoveryObitelj Basset sastoji se od ~etiri ~lana, samozatajnaoca Phila, taksista, majke blagajniceu samoposluzi Penny te njihovodvoje odrasle djece — Rachel, ~ista~ice ustara~kom domu, i Roryja, neradnika iizjelice. Oni svakodnevno krpaju kraj skrajem, sve dok Rory ne do`ivi infarkt. Ususjedstvu `ive ljudi s vlastitim `ivotnimproblemima.Jedan od najosebujnijih suvremenihredatelja, prepoznatljiva i sna`na rukopisa— Britanac Mike Leigh; i u svomposljednjem filmu Sve ili ni{ta kao daizrasta iz dikinsovskoga, chiaroscurorealizma (u kojem i u najcrnjem mrakupostoji tra~ak svjetla i optimizma) ignijezdi se u socijalno-naturalisti~kojZolinoj poetici: »...dokazat }e se daima vi{e poezije u jednom malom gra-|anskom stanu negoli u svima praznimi crvoto~nim pala~ama pro{losti; kona~no}e se uvidjeti da se sve mo`e prona}iu stvarnosti: i ljupke fantazijeoslobo|ene proizvoljnosti i neuvjerljivosti,i idile i komedije, i drame...«. Nataj nam na~in svoja djela podastiru}ikao svojevrsni dokument (u ovom slu-~aju zabilje`en na filmskoj vrpci) postajene samo ultimativni redatelj nego ipsiholog, sociolog — znanstvenik(ipak, Leigha svrstati u ortodoksni naturalizambilo bi nepravedno, kao {toje ista nepravda u~injena kazali{nomredatelju s po~etka 20. stolje}a AndréuAntoineu).Pritom njegov genij blista upravo u pojedinostima;on nenametljivo, a minucioznoogoljuje ljudske karaktere —podastire skice njihovih du{a s minimalnimpotezima kamerom. Uro|enomlako}om i u suigri sa svojim glumcima(Timothy Spall, Lesley Manville iRuth Sheen s Leighom su sura|ivali ina njegovim najve}im uspje{nicama —Tajne i la`i i Topsy-Turvy) improviziraju}irazvija scenarij (tim pristupom izvla~e}iiz njih maksimum).Pod lupu uvijek radije stavlja obi~neljude, bli`e dnu dru{tvene ljestvice(smetlarice, blagajnice, zidare, taksiste)— izdr`ljive i samozatajne `ene, mlitavei blage mu{karce, nasilnike i pijanice,depresivne gubitke; s po~estim psiho/fizi~kimdeformacijama — prepuklim(slomljenim, afektiranim) glasovima(govorljiva i piskutava BrendaBlethyn u Tajne i la`i; {utljivi TimothySpall i Alison Garland u Sve ili ni{ta);bizarnim (otupjelim, jednokutnim) `ivotnimstavovima i uvjerenjima; odnosnoiskrivljenim i neprirodnim fizionomijama(pretilost djece kao opreka si-}u{noj, mi{je sivoj i nezamjetnoj tanu{-noj majci) ili bolesnim ispadima (JamesCorden u Sve ili ni{ta). Redateljevo dobrohotnopromatranje slabosti tihotu`nih karaktera ne dopu{ta ni namada im sudimo, ne dok ne promotrimocjelokupne pozadine njihovih disfunkcionalnosti— lijenosti, gluposti, bezobra{tineili neumjerenosti u jelu i pi}u— odnosno demoraliziraju}ih psihi~kihpritisaka kojima su — vi{e-manjenesvjesno, izlo`eni. Jer ono {to tim likovimauistinu nedostaje nisu ni novacni blagostanje, pa ~ak ni bolji ekonomskiuvjeti (iako sve upu}uje na to) —nego nje`nost, povjerenje, razumijevanje,ljubav.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.105

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarStoga i u najnovijem slu~aju naslov Sveili ni{ta podrazumijeva — ako nema{ljubavi, nema{ ni{ta — ona je ono svenu`no za `ivot (jednako ljubav kojudobivamo kao i ona koju dajemo drugimai koja ispunjava na{a srca). Jer ljepotai nje`nost ono su {to uzdi`e i najte`e`ivote. Leigh uvijek ustrajava natakvim trenucima povezivanja i izra`avanjaosje}aja, a na tome po~iva i najemotivnijitrenutak u Sve ili ni{ta —ujedno jedan od klimaksno najinteligentnijihi najdirljivijih na filmskomplatnu nakon dugo, dugo vremena.Njihovi nositelji — sjajni likovi iznijansiranikroz naizgled najminornije, gotovostati~ne scene ~udo su kreacije —po~ev{i od svakodnevnih situacija ~lanovaobitelji Basset (~iji otac Phill ima,poput psa istoimene pasmine, izdu`eno,tu`no i odano lice). Dirljivo Phillovo(sjajan, ekspresivno upe~atljiv TimothySpall) tra`enje zadnjih nov~i}apo sofi uz tupilo Roryjeve (James Corden)tjelesno-umne inertnosti prizor jerje~itiji od bilo kakva eksplicitna srcedrapateljstva;lagano upoznavanje sistinskom dobrotom i krotko{}u Rachelinom(Alison Garland) otkri}e neprocjenjivau`itka, a iskonska nje`nosti blagost Phillove tihe nenametljive naravikroz pri~ice s taksisti~koga poslakoje svaki dan pri~a svojoj nezainteresiranojobitelji, kao o~ajni~ki i njemunajbli`i i jedini mogu} na~in izra`avanjau poku{aju pribli`avanja svojim najmilijima,te njegova patni~ka emotivnamelankolija i duboka povreda od stranePennyna (Lesley Manville) neprekidnaspo~itavanja gor~inom i brigomizjedene nutrine, vrhunski umjetni~kidosezi. I susjedi — samohrana majkaMaureen (nevjerojatna Ruth Sheen) injezina trudna k}i Donna (Helen Coker),odnosno bra~ni par Carol i Ron(za mrvicu preglumljena Marion Baileyi Paul Jesson) te njihova seksualno slobodnak}i prepuna tinejd`erskog buntaSamantha (debitantica Sally Hawkins)— jednako daju osobni pe~at i prinosradnji.Socijalna tematika i seciranje njezinih`ivotare}ih protagonista kao neposustaju}ei uporno Leighovo interesno`ari{te ~ini se da smetaju mnogima,koji umanjuju vrijednost ’jo{ jednog unizu’ od ’istih’ redateljevih uradaka —Sve ili ni{ta. Drugi pak jednokratni re-106dateljev izlet u glamur i povijest s operetomTopsy-Turvy (o popularnomdvojcu iz viktorijanskog 19. stolje}a —libretisti i kompozitoru Gilbertu i Sullivanu)tako|er `estoko osporavaju, ne`ele}i ga vidjeti u drugom podru~judjelovanja. Ipak, Leigh je redatelj nespornaautoriteta, koji je utjecao namnoge; iako nitko od njegovih epigonanema snagu njegove vizije ni sigurnostpa`ljive i bri`ne ruke.Katarina Mari}H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Fine mrtve djevojkeHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarAHrvatska, 2002 — pr. Alka-Film Zagreb, Jozo Patljak— sc. Dalibor Matani}, Mate Mati{i} r. DALI-BOR MATANI]; d. f. Branko Linta; mt. Tomislav Pavlic— gl. Jura Ferina, Pavle Miholjevi}; sgf. @eljkaBuri}; kgf. Vesna Ple{e — ul. Olga Pakalovi}, NinaVioli}, Kre{imir Miki}, Inge Appelt, Ivica Vidovi}, Milan[trlji}, Jadranka Doki} — 77 min — distr.Alka-FilmDvije djevojke iznajmljuju podstanarskistan, nadaju}i se da }e nesmetano `ivjetisvoju ljubav. No ne slute na koliko suuskogrudnu i ~uda~ku sredinu nai{le.Pruga, `eljeznica, jedan je od najstarijihfilmskih motiva. Osamljena, izoliranaku}a tako|er. Spoj tih dvaju motivatako|er je ~est. U Matani}evu filmuFine mrtve djevojke ku}a je doista izolirana.Stare `eljezni~arske dvokatniceizme|u Jagi}eve i Magazinske na granici^rnomerca i Tre{njevke. Ku}e izme-|u dviju `eljezni~kih rampi, na sjeveruome|ene prugom, na jugu visokim `eljezni~kimnasipom i ulicom u kojojnema gotovo ni{ta: tek iza tvornice idva ru`na nebodera skriva se Domsportova, niz relativno novih kafi}a,hotel, tako|er neboder zvu~na imena— Panorama. Oni koji dobro poznajuovaj dio Zagreba znaju to~an topografskipolo`aj ku}e, za one koji ga ne poznajuneka se popnu na jedan od triobli`nja nebodera i brzo }e jednom jedinompanoramom uo~iti ku}u u kojojse zbiva glavnina Matani}eva filma. Anjoj te{ko da je dorasla bilo koja iz bilokojeg ameri~kog filma. Drvene konstrukcijevidljive izme|u cigala, tamni,mali ulaz, tro{na ograda i drvene pod-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.107

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoarnice, crna `eljezni~ka {ljaka ispred nje.Eksterijer i interijer apsolutno sukladni.Iz stana u stan sve se ~uje, vidi i, {toje bitno, namiri{e, i to u doslovnom iprenesenom zna~enju. Vrlo je malovremena potrebno da shvatite da ljudi`ive zbiti, jedni do drugih i jedni ponaddrugih. To je otprilike okru`enje u kojemse odvijaju zbivanja u posljednjemMatani}evu filmu, i upravo zbog togokru`enja jedno od prvih imena koje utom kontekstu treba istaknuti i zapamtitijest scenografkinja — @eljka Buri}.U takvu okru`enju netrpeljivost postajeizvjesnom. Uop}e, netolerancija unutartakva okru`enja i postaje ne samonaj{irom nego najprirodnijom gotovosamorazumljivom temom filma. Dakakoda je rije~ o pars pro toto: sku~enostna svim razinama: od kvarta do grada itako dalje. I, naravno da ona fizi~kasku~enost u Matani}a svjedo~i i o duhovnoj,to~no onako dakle kako eksterijerku}e svjedo~i o njegovu interijeru,o onom {to je unutra. Stoga je veza@eljka Buri} — Branko Linta, dakle,scenografsko-snimateljska, klju~na zaatmosferu filma i njegovu dosljednostu odnosu na zamisao scenaristi~kogapara Dalibor Matani} — Mate Mati{i}.Interijer je sku~en i mra~an, prirodniizvori svjetla mali, stanaru, zbog stolakoji slu`i za sve, ~esto nedostupni, azbog depresije i bezna|a ~esto i neoprani.Branko Linta imao je slo`en posao,i to u dva tipa prostora, a za sni-108matelja jedan gori od drugog: stan istubi{te. Zamislite eksterijer orunuleku}erine ~iji su interijeri osvijetljenitako da je vidljiv i najmanji kutak i najmanjidetalj. Lintin problem svjetla bioje i onaj koji je u glavi imao i stari JohnMilton u svom spjevu Izgubljeni raj, ito u onom dijelu kada Sotona pada upakao i kada Milton pi{e: »...svjetlokoje slu`i samo da osvijetli tamu...«,dakako pakla. Svjetlo interijera u fotografijiBranka Linte upravo slu`i osvjetljivanjutame: uvijek samo iz jednogizvora, negdje sa strane, bo~no, pomalone~isto, prljavo. Od kadra do kadragledatelju kao da uvijek treba nekolikostotinki da mu se oko privikne naosvjetljenje prostora kako bi mogao razaznatidominantu zbivanja. Tu vizualnunesigurnost, mo`da najbolje re}ijezu, podvla~e i one tzv. prirodne maske,bi}a i objekti koji u prednjem planufotografije skrivaju dio prostora ikada se tek laganim lateralnim vo`njamakamere polako otkriva cjelina, aono, jo{ nevidljivo, skriva tajnu. Ali,problem je {to u Finim mrtvim djevojkamanema tajni. One, ~ak i kad postoje,kao {to je npr. seksualna orijentacijadviju podstanarki, biva otkrivenavrlo brzo. Zato je kamera mobilna, izruke, a u malim prostorima, kakve jenametnula scenografija @eljke Buri},ona se pomi~e u svim smjerovima, koristisvim mogu}im polo`ajima i horizontalei vertikale: spu{ta se do poda uekstremni donji rakurs i penje u gornji.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.S druge strane {irokokutni objektivi uspijevajuotvoriti prostor to~no onolikokoliko je potrebno za sukobljavanjedvoje ljudi; istodobno lagano deformiraju}ii prostor i, ponekad, ljude — svijetzbivanja. Ali, Lintini kadrovi nemajusamo lijevo i desno i gore i dolje, oniimaju i dubinu, i to vrlo bitnu i znakovitu.Jedna od prvih scena u filmu ukojoj inspektor (Milan [trlji}) dolazi naOlgina (Inge Appelt) i Bla`ova (IvicaVidovi}) vrata tra`iti malog Tomu, Ivino(Olga Pakalovi}) dijete, pokazuje seda }e dubina imati klju~nu ulogu uprostorno-organizacijskoj, pa i redateljsko-dramatur{kojkoncepciji filma.Olga dolazi iza Bla`a, a Iva se skriva izainspektora. Drugi, jo{ bolji, primjer jestscena u kojoj Olga saznaje tajnu svojihpodstanarki i kada se {okirana spu{tana krevet do nogu svojeg mu`a kojiispru`en le`i. Lagani gornji rakurs, oniza nje i jo{ protusvjetlo. Upravo to dubinskosugerira usko}u prostora kojarezultira netrpeljivom blizinom protagonista.Zato je kamera uvijek u njihovojblizini: to je film, kada je rije~ o interijerima,dominatno krupnih planovaili onih vrlo blizih. A glumci su te krupnjakeiskoristili jednostavno savr{eno, ito doslovce svi. Svi za sebe, svi izolirani,ali neizbje`no povezani prostorom.I sve je uokvireno: glavni tijek naracijeuokviren je Ivinim pri~anjem: onopro{lo uokvireno je onim sada njezineispovijedi. Ku}a je ograni~ena dvjemabrkljama, ljudi ku}om. No postoji i daljeod toga: ono iza rampi. Jedan odklju~nih kadrova, tako|er dubinskih ijedan od rijetkih polutotala eksterijera,jest onaj kada Lidija (Jadranka Doki})o~ekuje ’stranku’ pored spu{tene brklje,a (ponovno) iza nje i iza brklje,negdje u dubini, `ivi grad, tramvaji iljudi.Neki uspjeh Matani}eva filma mogupripisati njegovoj `estokoj dru{tvenojkriti~nosti, koja prelazi u globalnu metaforu.U redu, ali zapravo to dolazitek naknadno. Stvar je u tome da ovajfilm mo`e imati oba smjera: da steprvo imali ideju pa na{li prostor, ali ida se dogodilo obratno, da vam jeupravo prostor dao ideju. Zato film ijest tako prirodan i uvjerljiv.Dario Markovi}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarAMisteriozni znakoviSignsSAD, 2002 — pr. Blinding Edge Pictures, The Kennedy/MarshallCompany, Touchstone Pictures; izv.pr. Kathleen Kennedy, Jose L. Rodriguez — sc. M.Night Shyamalan; r. M. NIGHT SHYAMALAN; d. f.Tak Fujimoto; mt. Barbara Tulliver — gl. JamesNewton Howard; sgf. Larry Fulton; kgf. Ann Roth— ul. Mel Gibson, Joaquin Phoenix, Rory Culkin,Abigail Breslin, Cherry Jones, M. Night Shyamalan,Patricia Kalember, Merritt Wever — 106 min. —distr. ContinentalGraham Hess istupio je iz sve}eni~kogapoziva nakon {to je izgubio vjeru zbog `eninesmrti. @ivi na farmi u Pennsylvaniji sbratom Merrilom i djecom Morganom iBo. Uskoro se u njegovu polju pojavljujumisteriozni znakovi. Nakon nekog vremenapostaje jasno da je rije~ o izvanzemaljskojinvaziji.Shyamalan je autor koji snima klaustrofobi~nefilmove vrlo slo`enih zapletai mra~nih raspolo`enja, ali zahvaljuju}injihovoj kvaliteti, velikim gluma~kimzvijezdama i odre|enoj populisti~kojkvaliteti, ve} dva njegova filmapostala su mega-blockbusteri. Netipi~nostShyamalanovih blockbustera najvi{eje izra`ena upravo u njegovu posljednjemostvarenju Misteriozni znakovii ogleda se u ovim dvojstvima.1) Tema filma vezana je uz pomodnutemu izvanzemaljaca i njihova napadana Zemlju, ali u njemu uop}e nemascena bitaka, osim kratka sukoba s jednimizvanzemaljcem na kraju filma.2) Ideolo{ko-moralna matrica tipi~noje holivudska. Rije~ je o posrnulomsve}eniku koji je izgubio vjeru u sebe,tradicionalne vrijednosti i misterij~uda, ali na kraju mu upravo divno~udo vra}a vjeru. No, prije sretnoga zavr{etka,gledatelj mora prolaziti krozmu~ne osobne ponore glavnoga lika injegove obitelji, koji se igraju s njegovim`ivcima, a najvjerojatnije i sa `ivcimaproducenata.3) Velika je zvijezda opet tu, ali klaustrofobi~natema i profil njegova likaprili~no naru{avaju glamuroznost vezanuuz njegovo ime.Da malo objasnimo prvi primjer. Filmovisli~ne katastrofi~ne potke, poputArmaggedona ili Dana nezavisnosti,upotrebljavaju osobne dileme likovakao pozadinski motiv ~ija je svrha datiH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.109

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar110akcijskoj osnovici filma privid slo`eneljudske drame, si`eja bogata ne samoakcijom nego i slo`enim likovima. Tajmotiv ostaje uglavnom tek povr{noobra|en, jer ne mo`e konkurirati dominacijiakcije. U Misterioznim znakovimaupravo je obrnuto. Tamo suosnovica filma upravo osobne dilemelikova, a vanjska opasnost samo je katalizatorsuo~avanja likova s osobnimproblemima. Ni takva potka nije izmi-{ljena ju~er, dapa~e, vrlo je ~esto rabljena,ali nitko dosad nije kao vanjski katalizatorrje{avanja odnosa u maloj obiteljiupotrijebio ni manje ni vi{e negoizvanzemaljsku invaziju na Zemlju. Priuporabi invazije kao vanjskog motivaShyamalan je vrlo dosljedan. Jedine informacijekoje gledatelj dobiva o njojdolaze s televizije i iz radioprijemnika,i to samo prije i nakon invazije, a radnjafilma gotovo se cijela odvija u ku}ii oku}nici obitelji Hess.Pri tome Shyalaman ne tra`i samo dagledatelj zanemari pitanja vezana uzuzroke, povode i izgled same invazije.Da bi omogu}io odre|eni fabularni zaokret,redatelj }e u jednom trenutkutra`iti od gledatelja da zanemari o~itunelogi~nost ~injenice da pripadnici takvesuperiorne rase ne mogu probitiobi~na drvena vrata iza kojih se nalaziustra{ena obitelj. Gledatelj, koji dosljednoslijedi redateljeve upute i njegovlogiku radnje, uspjet }e zanemaritii tu neobja{njenu nesklapnost, jer jeona samo jedno od nerije{enih pitanjavezanih uz invaziju. Odgovori na njih,Shyalaman ka`e, nisu bitni, a i nemogu}eih je dobiti, jer je cilj kamere pratitiizolirani svijet Hessove obitelji bezmogu}nosti saznanja o vanjskim doga-|ajima.Film se ne usredoto~uje samo na me-|usobne odnose u obitelji, nego krozlikove ~lanova obitelji i nekoliko sporednihlikova daje dramati~an i uvjerljivprikaz {irokog raspona pretpostavljivihljudskih reakcija na takav doga-|aj. Merril, Grahamov brat, reagirakao tipi~no dijete medijskoga doba.Zalijepljen je uz televizor i iz njegacrpe sve informacije o razvoju doga|aja.Televizija postaje njegov jedini spas,jedina {ansa da podari smisao u`asnimdoga|ajima i sredi zbrku u svojoj glavi.Mjesna policajka i Graham u po~etku}e poku{ati prona}i neke ’logi~nije’uzroke misterioznih znakova, a nakonnepobitnih dokaza o njihovu izvanzemaljskompodrijetlu i ulozi orijentiraprilikom napada Graham }e, u skladusa svojim gubitkom vjere u Boga, i daljenastojati spas tra`iti u racionalnimrje{enjima i slije|enju nagona za pre-`ivljavanjem. Sporedni likovi izvanobitelji, uklju~uju}i i ~ovjeka koji je uprometnoj nesre}i ubio Grahamovu`enu, pak, do~ekat }e tu invaziju kaokraj svijeta i posljednju priliku da sepomire sa samim sobom i s Bogom.Shyalaman se, dakako, pritom ograni-~ava na civile, a odbacuje mogu}i prikazdoga|aja iz perspektive boracaprotiv invazije.Orijentiraju}i se na tu ’civilnu’ perspektivu,redatelj posti`e hororskiefekt ustra{enosti u filmu koji uop}e neposjeduje tipi~ne hororske elemente.Zasniva se ne znanstvenofantasti~nojpostavci, ali upravo ustrajavanjem natajanstvenosti doga|anja izvan krugafarme i u`ivljavanjem u ulogu likovakoji strepe pred dolaskom nepoznatog,ovaj se SF pri kraju nu`no pretvara uhoror. Tu je mogu}nost Shyalaman sjajnoiskoristio i stvorio neke od najstravi~nijihscena vi|enih u posljednjih desetakgodina, iako ni ovdje, kao ni u[estom ~ulu, nije rije~ o ~istom hororu.Zato je jedna od najstra{nijih scena filmaona u kojoj Merril prvi put nakratkougleda izvanzemaljsko bi}e, ali neu`ivo, nego na televizijskom ekranu usnimci koju je slu~ajno snimio nekiamater.Najlo{iji dijelovi filma, kojih na svusre}u ima vrlo malo, oni su u kojimaShyalaman `eli pri}i situaciji na duhovitna~in. Duhovitost mu, ~ini se, nele`i, a pogotovo ne le`i ovako ozbiljnui te{ku filmu, i zato se ti dijelovi doimljuprili~no isforsirano.Dok je ovdje rije~ tek o malobrojnimprimjerima, jedna druga tendencijaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.Shyalmanova filma naudila mu je mnogovi{e. Rije~ je o drugom primjerudvojstva spomenutog na po~etku ~lanka,onom izme|u mra~na prikaza ljudskogstraha i samodestrukcije i krajafilma, koji slijedi tipi~nu ideolo{komoralisti~kumatricu Hollywooda. Naime,ispostavlja se da su upravo posljednjerije~i njegove `ene, koje jeGraham, u svojoj racionalisti~koj razo-~aranosti vjerom, pripisivao besmislenubuncanju, bile putokaz koji je spasionjega i njegovu obitelj od opasnaizvanzemaljca, a bolest njegova sinabila je predodre|ena da u sudbonosnutrenutku bude izvor njegova spasa. Tadva ~uda vra}aju Grahamu vjeru u zaklju~akda svaki doga|aj na Zemlji imasmisla i on se, nakon svega, vra}a svompobo`nom `ivotu. Nelogi~nost vezanauz nemo} izvanzemaljaca da probijuvrata mogla se probaviti, jer je postavljenakao motiv koji ne tra`i obja{njenja,ali preokretanje klaustrofobi~nog,paranoidnog i okrutnog filma u didakti~kumoralku o vjeri koja pomi~ebrda, previ{e je emfatizirano i istaknutokao bitno, a da se ne bi osjetila njegovao~ita nesklapnost i nedosljednost.Te{ko je govoriti o nekakvu ustupkuproducentskim zahtjevima, dodatkukoji se u kona~noj slici o filmu jednostavnoodbacuje kao vi{ak, jer ta preobrazbai ~udesno otkrivenje, kojim zavr{avafilm, pro`imaju pore cijeloga filmai preobra`avaju njegovu strukturu.Cijeli prosede filma prili~no je realisti-~an, okrutan i prizemljen i Shyalamanovate`nja da ga ovakvim krajem potpunopreobrazi i sve realisti~ki motiviranepostupke likova do tada odbacikao ludorije bezumnika koji ne vjerujuu ~uda ~ini nam se prili~no neuvjerljivom.Dvojstvo s po~etka teksta, vezano uzodnos izme|u populisti~koga, spektakularnogi svijetlog te autorskog, intimnogi mra~nog, dobiva ovdje vrijednosniekvivalent, pri ~emu pobjedu odnosiautorsko, intimno i mra~no. Razlikaizme|u o~itih vrijednosti Shyalamanovafilma i njegovih lo{ijih dijelovaprili~no je zanimljiva i daje poticaja zadalje rasprave, pa }e zanimljivo biti vidjetikakav }e status i koliku cijenjenostfilm imati u budu}nosti.Juraj Kuko~

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarBNesanicaInsomniaSAD, 2002 — pr. Alcon Entertainment, InsomniaProductions, Section Eight Ltd., Witt/Thomas Productions;izv. pr. George Clooney, Steven Soderbergh,Charles J. D. Schlissel, Tony Thomas — sc.Hillary Seitz prema originalu Erika Skjoldbjærga iNikolaj Frobeniusa; r. CHRISTOPER NOLAN; d. f.Wally Pfister; mt. Dody Dorn — gl. David Julyan;sgf. Nathan Crowley; kgf. Tish Monaghan — ul. AlPacino, Robin Williams, Hilary Swank, Maura Tierney,Martin Donovan, Nicky Katt, Paul Dooley, JonathanJackson — 118 min — distr. BlitzPolicijski istra`itelj Dormer dolazi naAljaksu kako bi istra`io umorstvo mlade`ene. No u potjeri za osumnji~enim slu-~ajno ubije svog partnera. Slijedi dramaneprospavanih no}i, unutra{nje Dormeroveborbe i bitke s polarnim svjetlom.^esto mi se doga|a da me film isprvaprivu~e, uvjeri da njegov redatelj zna{to radi, ali da zatim, kad treba prvidojam pretvoriti u trajnu vezu, nastupirazo~aranje. Nesanica ChristopheraNolana ima vrlo privla~ne uvodne kadrove:avion~i} leti nad bolno divnimkrajolicima Aljaske, koji se mije{aju sdetaljima uklanjanja tragova umorstva.Sraz eksterne i interne strave op~injava.Nolanova je vrlina {to sve ostaleklju~ne sastavnice filma koji slijedisamo poja~avaju tu inicijalnu emotivnureakciju: Nesanica je klasi~na dramakoja u narativnoj sr`i nalazi temelj zaovakvu vizualizaciju.Klasi~na drama, ka`em. Ovo joj je ve}drugo uprizorenje na filmskom platnu:prvi put snimili su je Norve`ani 1998.Redatelj Erik Skjoldbjærg i koscenaristNikolaj Frobenius sura|ivali su sa scenaristicomHillary Seitz na izradi predlo{kaza ovu ameri~ku verziju, {to je rijetkostna razini presedana. Rezultat jefilm koji gradi na iskustvima prve(ka`u, ve} vrlo dobre) inscenacije i pru-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.`a redatelju koji se pro{le godine proslavioMementom priliku da poka`ekako njegovi dosezi nadma{uju filmkoji se, usprkos neprijepornoj dojmljivosti,jo{ mogao svrstati u kategorijufilmofilske dosjetke.Al Pacino glumi policijskoga veteranaWilla Dormera (`eljnog spava~a, ku`ite?),koji dolazi na Aljasku kako bi mjesnimpozornicima pomogao u rje{avanjuslo`enog umorstva. Ali dramskisraz ne}e nastati izme|u urbanog prido{licei jalnih seljaka, pa ~ak ni izme-|u progonitelja i progonjenog: rasplamsat}e se izme|u Dormera i njegovesavjesti. Svaki sastojak pri~e —Dormerov kolega iz Los Angelesa, kojibi mogao svjedo~iti protiv njega uistrazi koja ih po povratku ~eka, mladapolicajka Ellie, kojoj je Dormer idol,ali ne toliko da bi bila zaslijepljena, te,kona~no, Walter Finch, ubojica s licemRobina Williamsa i neumoljivo{}u Raskoljnikova— u~init }e internu dramuprotagonista sve slo`enijom. Nesanicanije triler o obra~unavanju s nadljudskibistrim ubojicama: to je sna`na sjevernja~kaegzistencijalna drama koja pretvarajavu u no}nu moru. Ba{ zgodno,stoga, {to no} u ljetnim danima iznadpolarnoga kruga nikako ne pada, paDormer nikako ne mo`e zaspati, osimonim snom iz kojeg nema bu|enja.Koncesije ’komercijali’ — jedna potjerai jedan oru`ani obra~un — tek su zericumanje uvjerljive od, recimo, onihiz Fincherova filma Sedam. Dovoljnosu sna`no utemeljene unutar krivuljeodnosa Dormer/Finch da ne remetesnagu cjeline, premda bi bilo zahvalnijeda je kona~ni sraz vi{e bio zasnovanna snazi karaktera koji su dominiraliprethodnim trajanjem filma, pru`aju}ii Pacinu i Williamsu najso~niji materijalposljednjih godina.To malo pucanja i ne ba{ dojmljivaglazba Davida Julyana jedini su momentiNesanice koji umanjuju izvrstandojam. Nolan je dovoljno pronicav redateljda zavr{etak oblikuje prema najsna`nijimsastavnicama drame koja jeprethodila. Bilo je, naime, fascinantnopromatrati kako se Dormer batrga sasvojom krivnjom, kako ga ona sve vi{etjelesno satire iz beskrajnoga dana ubeskrajni dan: bilo je i jezovito otkrivatikoli~inu dovitljivosti u Finchovojfrustriranosti prosje~na pisca kojem se’dogodio’ zlo~in. Ali drama bi bila tekobra~un dvojice duboko kompromitiranihlikova kad na samome kraju ne bipre{la u ruke nimalo iskvarene Ellie, patako i publike. Izlaze}i iz kina svaki segledatelj mora barem na~as osjetiti poputdje~aka iz Palog idola Carola Reeda:kakva li osvje`enja na repertoaruprepunu drama koje se izli`u dalekoprije kraja.Vladimir C. Sever111

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarPut do uni{tenjaRoad to PerditionSAD, 2002 — pr. 20th Century Fox, DreamWorksSKG, The Zanuck Company — izv. pr. Joan Bradshaw,Walter F. Parkes — sc. David Self prema grafi~kojnoveli Max Allan Collinsa i Richard Piers Raynera;r. SAM MENDES; d. f. Conrad L. Hall; mt. JillBilcock — gl. Thomas Newman, John M. Williams;sgf. Dennis Gassner; kgf. Albert Wolsky — ul. TomHanks, Paul Newman, Tyler Hoechlin, Jude Law,Jennifer Jason Leigh, Stanley Tucci, Daniel Craig,Ciarán Hinds — 117 min — distr. ContinentalGodine 1931. u Chicagu Mike Sullivanradi za mafija{koga bossa Rooneya, kojegdo`ivljava kao oca. No nakon {to njegovmaloljetni sin svjedo~i umorstvu, odnosSullivan-Rooney na|e se u ozbiljnoj krizi.Za sineaste ~iji je debitantski film do-~ekan u dijelu kritike s hvalospjevimanajte`e je snimiti drugi film, jer onfunkcionira kao neka vrsta autorskogtesta, kojim oni poku{avaju dokazatida njihov trud iza kamere nije bio uzaludan.Hvaljeni filma{ i afirmirani kazali{niredatelj Sam Mendes ovaj je testpolo`io tek donekle uspje{no. Nakon{to je njegov prvenac, Vrtlog `ivota,snimljen u suradnji s respektabilnimscenaristom Alanom Ballom, autoromsjajne TV-serije Dva metra pod zemljom,zadivio ~lanove Akademije fasciniranemetaforikom plasti~nih vre}icakoje lelujaju na povjetarcu, i pokupiosve najrelevantnije Oscare, Mendesovdrugi film, adaptacija istoimenegrafi~ke novele Maxa Allana Collinsa ietabliranog ilustratora Richarda PiersaRaynera, zasigurno }e slijediti identi~nuoskarovsku putanju.Teme koje opsjedaju Mendesa klasi~nisu `anrovski motivi gangsterskoga filma,smje{tena u milje irske mafije.O~evi i sinovi. Biblija i krv. Slu`iti i {tititi.Osveta i iskupljenje. Izdaja i po{tenje.Hladno}a atmosfere i hladno}a narativneforme. Fotografije umrlih i krajolicituge. Dakle, film nagla{eno estetiziranefotografije, koji pri~a o smrti ikrvnim vezama. Film distanciranihemocija. ^ak i originalni naslov Mendesovakomada, ultimativnoga komadasirovoga pulpa s elementima gr~ke tragedijeu kojem gangsteri irske krvi i njihovisinovi jedni druge proganjajumra~nim ulicama Chicaga i Srednjegzapada u jeku velike ekonomske krize,u nas nezgrapno preveden kao Put douni{tenja (za{to ne Put u prokletstvo?)ima dvostruko zna~enje. Doslovno, rije~je o nazivu gradi}a (Perdition) ukoji odlaze glavni junak filma i njegovjedini pre`ivjeli sin. Ali ’prokletstvo’ jetako|er i eufemizam za Pakao. ImpresivniTom Hanks u filmu se ukazuje uatipi~noj ulozi stroja za ubijanje MikeaSullivana, poznatijeg kao An|eo Smrti.U posljednju misiju {alje ga njegov duhovniotac Mike Rooney, tijekom koje}e Sullivanov znati`eljni sin odigratiulogu slijepog putnika. Jer, sinovi su tikoji o~evima stvaraju najve}e neprilike.No, Mendesova Amerika nevaljaliho~eva i njihovih sinova je ona ista Amerikakoja se neprekidno filtrira krozpokretne slike i poteze kista, u rasponuod Millerova raskri`ja, Papirnatog mjesecai Bilo jednom u Americi, do slikarskihplatna Dennisa Hoppera. U njimaprotagonist umire jer naprosto nemanikakvih {ansi za pre`ivljavanje. A njegov`ivot ostaje zabilje`en tek u tu|imuspomenama.Ako u Mendesovu filmu imamo dvaoca i dva sina, koji o~ajni~ki poku{avajupridobiti naklonost o~eva, imamotako|er i tri razli~ita gluma~ka stila.Sablasna praznina Toma Hanksa. Mudrostgesti koju isijavaju samo velike legendepoput Paula Newmana. Sinapsepredaka ameri~koga psiha utjelovljenihu Judeu Lawu, fotografu lokalnog tabloidakoji vodi dvostruki `ivot i kojise o~ajni~ki trudi imitirati GeorgeaRafta iz Lica s o`iljkom. No, iako jeMendes u svom izletu na eti~ki terenbra}e Coen ({ifra: Millerovo raskri`je)vizualno koherentan, jo{ ne zna kakobi ispunio kadar. Poput Hanksova karaktera,on je jako spor u~enik.112H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.Dragan Rube{a

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarBBourneov identitetThe Bourne IdentitySAD, ^e{ka, Njema~ka, 2002 — pr. Hypnotic, KalimaProductions GmbH & Co. KG, Stillking, The Kennedy/MarshallCompany, Universal Pictures; izv. pr.Robert Ludlum, Frank Marshall — sc. Tony Gilroy iWilliam Blake Herron prema romanu Roberta Ludluma;r. DOUG LIMAN; d. f. Oliver Wood; mt. SaarKlein — gl. John Powell, Joel J. Richard, JamesMcKee Smith; sgf. Dan Weil; kgf. Pierre-Yves Gayraud— ul. Matt Damon, Franka Potente, Chris Cooper,Clive Owen, Brian Cox, Josh Hamilton, JuliaStiles, Orso Maria Guerrini — 119 min — distr. KinematografiTe{ko ranjeni mladi} koji pati od amnezijepolako otkriva vlastiti identitet i zanimanjekojim se bavi, odnosno svoj do tadavrlo opasan na~in `ivota.Doug Liman bio mi je razmjerno simpati~anu svojem debiju Swingers i prili~nodojmljiv u sljede}em filmu Go.Vidjela se progresija od obrazaca neovisnjaka— prelamanja senzibilitetaGeneracije X kroz krimi}e iz sedamdesetih— prema dramama slo`enih karakterizacija,stvarne i zaslu`ene emocionalnesnage. Kad je Liman, uvjetnore~eno, pokleknuo pred Hollywoodomi prihvatio se prerade klasi~nogatrilera Roberta Ludluma Bourneovidentitet, mogao sam se samo nadatida mu takva progresija autorskogidentiteta ne}e isko~iti iz tra~nica.Pa i nije. Liman i koscenaristi Tony Gilroyi William Blake Herron umjestoLudlumove su radnje stvorili novu,koja se mo`e i{~itati kao alegorija dana{njegeneracijske izgubljenosti. NjihovBourne u po~etku je potpuno nevin,jer nema pojma {to je bio: prenerazit}e se kad sazna da je visoko obu-~eni atentator. (S licem izmu~ena homunkulusai previ{e nabildanim tijelom,Damon je zahvalna pojava za takvuulogu.) Neizbje`no slijedi odlukada ga prethodni `ivot ne mo`e uvjetovatiu sada{njem, jer premda se rodiogre{an, mo`e `ivjeti pravi~no: egzistencijalnadrama generacije koja ba{ i nezna {to je nevinost. Putovanje }e se pokazatipresudnim za iskupljenje, jer }eBourne prije nego {to prona|e sebe susresti`enu koja ga je spremna voljetitakva, izgubljena kakav jest. [pijunskizaplet u koji neizbje`no bivaju uvu~enidobrim je dijelom tek niz situacija krozkoje }e se mo}i oslikavati njihova internapotraga. A, s druge strane, karakternizaplet ne}e postati zamoran jer }ezakulisne igre uvijek davati dovoljnopovoda za akcijske prizore — koje Limanuprizorava kompetentno, a donekleopravdano, jer kako bismo znali daBourne odli~no vlada borila~kim vje{tinamaili da je izvrstan voza~, kad u filmune bi bilo akcije?Jednad`ba je korektno postavljena,premda se postupku provo|enja moguuputiti prigovori. Umjesto da smo isklju~ivouz Bournea na putu samootkri}a,scenaristi }e nas prerano upoznatisa {pijunskim stanjem stvari. To mo`dapoma`e u stvaranju napetosti, ali istavlja Limanovu filmu `anrovske lisicena ruke prije nego {to se stigao razmahati.Uz prikladno nenaki}enu scenografiju(Dan Weil, stalni Bessonov suradnik) ifotografiju (Oliver Wood, ovaj putH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.iznena|uju}e suptilan) Bourneov identitetne stidi se otvoreno biti na europskojstrani posthladnoratovske politike,{to ga ~ini razmjernim osvje`enjemu Hollywoodu. Gluma~ki ansambluglavnom tvore pouzdani veterani, aliLiman najbolje izbore ~ini kad su posrijedi`enski likovi. Julia Stiles dobivaprvu so~nu karakternu ulogu karijerekao brutalna agentica, dok Franka Potente,koja je u filmovima TomaTykwera pokazala znatno ve}i rasponod crvene kose i tr~anja — premda jojse to rijetko priznaje — utjelovljuje liksuvremenoga vagabunda kakva se lakomo`e zate}i po hostelima i kolodvorimadana{nje Europske unije. Ona je izgubljenaeksterno u jednakoj mjeri kaoi Bourne interno: suprotstavljaju}i vlastitenedostatke, oboje }e do}i u prilikuuspostaviti nove identitete. Oni mo`dazaslu`uju sretan zavr{etak, ali kao pravipripadnici Generacije X, nikakve imsposobnosti ne}e pomo}i da zaista otkrijusvoje mjesto u odve} slo`enu stanjustvari koje ih okru`uje. Stoga razmjernaidila kojom film zavr{ava nemo`e izbje}i pomalo gorak okus bijega.Politi~ki komentar? Mo`da; Bourneovidentitet jedini je veliki komercijalnifilm 2002. kojem bih priznao pravo daga dade.Vladimir C. Sever113

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarIris114SAD, Velika Britanija, 2001 — pr. BBC (British BroadcastingCorporation), InterMedia Film EquitiesLtd., Mirage Enterprises, Miramax Films, RobertFox, Scott Rudin; izv. pr. Guy East, Tom Hedley, AnthonyMinghella, Sydney Pollack, David M. Thompson,Harvey Weinstein — sc. Richard Eyre, CharlesWood prema memoarima John Bayleya; r. RI-CHARD EYRE; d. f. Roger Pratt; mt. Martin Walsh— gl. James Horner; sgf. Gemma Jackson; kgf.Ruth Myers — ul. Judi Dench, Jim Broadbent, KateWinslet, Hugh Bonneville, Samuel West, TimothyWest, Penelope Wilton, Eleanor Bron — 91 min —distr. UCDPoznata spisateljica Iris Murdoch, neko}briljantna i kao knji`evnica i kao filozofkinja,u starosti oboli od Alzheimerovebolesti. Kroz sve `ivotne mijene, do samesmrti 1999. godine, uz nju s ljubavlju stojinjen suprug, oxfordski profesor JohnBayley.Nicole Kidman kao Virginia Woolf.Gwyneth Paltrow kao Sylvia Plath.Kate Winslet/Judi Dench kao Iris Murdoch.Novi trend o`ivljavanja knji`evnica nafilmu u punom je zamahu. Pritom seprva (Kidman) natje~e za ovogodi{njegOscara u hvaljenoj drami StephenaDaldryja Hours. Druga pak (Paltrow),ve} oskarovka, razvijat }e kompleksnuljubavnu pri~u, dijametralno suprotnuposljednjoj (jer Plath je bila ta koja jespisateljsku karijeru zatomila u koristsupruga, tako|er knji`evnika TedaHughesa). Kona~no, tre}e dvije (Winslet/Dench,uz kronolo{ki posljednju— na{u donedavnu suvremenicu —Murdoch) ve} su zaradile svoje nominacijeza pozla}eni kipi} (koji je odukupno troje nominiranih od ~etveroglavnih glumaca dobio samo Jim Broadbent).Iris je netipi~na biografija o lucidnoj filozofkinjii knji`evnici Iris Murdoch urazdoblju od ~etrdesetak godina — vi{eod svega sna`na ljubavna pri~a; a zapravopri~a o (u ovom slu~aju) po`rtvovnommu{karcu koji je stajao izauspje{ne `ene (i to ne samo u danimaslave nego i u njezinoj `alosnoj demencijiizazvanoj Alzheimerovom bole{}u)— spisatelji~inu suprugu Johnu Bayleyu(po ~ijim je dvostrukim memoarimaElegy for Iris i Iris and Her Friends filmi snimljen). Pritom se ona vrlo lakoH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.mogla pretvoriti u jo{ jedan sentimentalno-srcedrapateljniuradak iz nedjeljnihpopodneva za naj{iru publiku — osmrtonosnim neizlje~ivim bole{tinamasvih mogu}ih profila; ali nije. Vodi jenaime laka i fokusirana, strpljiva rukacijenjena britanskoga kazali{nog redateljaRicharda Eyrea sklona radoznaluzavirivanju u najskrivenije dubine protagonistai znati`eljnom zastajkuju}empromatranju `ivotnih ljepota — prirode,sitnih dragocjenih trenutaka i radostiu najintimnijoj mogu}oj formi izme-|u dviju du{a, dobrohotnosti i veli~ineljubavi. Pogotovu pak tom decentnom,ozbiljnom filmu za ’probranu, zrelu’publiku pridonosi vrsnost njegovihglumaca odnosno njihova uzajamna savr{enakoordinacija kako u fizi~kim,tako jo{ vi{e — i kudikamo va`nije, upsiholo{kim presjecima. Ina~e dualnostmla|e/starije varijante lika gotovo nikadne funkcionira, no Kate Winslet/-Judi Dench kao Iris (samopouzdana,ekscentri~na, biseksualna, puna `ivota)odnosno Hugh Bonneville/Jim Broadbentkao John (plah, samozatajan patnik,prepun odane nje`nosti) tolikouvjerljivo i duboko inteligentno odglumljujusvoje karaktere da njihova uigranostuistinu odu{evljava i podsje}ana pravi u`itak Promatranja Glumca.(Jer u filmu sna`no orijentiranu naprotagoniste, manje na samu radnju,sna`ne su izvedbe neizbje`ne.) Posebicezadivljuje najmanje zapa`en od Mo}negomilice — Bonneville, karakterni glumacsilne dubine i profinjene istan~anostiizri~aja.Rezultat je iskren (nikako veli~ajnoulagiva~ki), melankoli~an (nikad pateti~an),dostojanstven (ali ne uko~en)film prepun unutra{njega sjaja i topline,koji kataliziraju}i bol prolaznosti,ljubavi i `rtve pru`a neizmjerno umjetni~koiskustvo.Katarina Mari}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarBTajna podmornice K-19K-19: The WidowmakerSAD, Velika Britanija, Njema~ka, 2002 — pr. FirstLight Production, IMF Internationale Medien undFilm GmbH & Co. 2. Produktions KG, InterMediaFilm Equities Ltd., National Geographic Society,New Regency Pictures, Palomar Productions, KathrynBigelow, Edward S. Feldman, Sigurjon Sighvatsson,Chris Whitaker; izv. pr. Moritz Borman,Harrison Ford, Dieter Nobbe, Volker Schauz, NigelSinclair — sc. Christopher Kyle; r. KATHRYN BIGE-LOW; d. f. Jeff Cronenweth; mt. Walter Murch — gl.Klaus Badelt; sgf. Karl Juliusson, Michael Novotny;kgf. Marit Allen — ul. Liam Neeson, Harrison Ford,Peter Sarsgaard, Sam Spruell, Peter Stebbings,Christian Camargo, Roman Podhora, Sam Redford— 140 min — distr. BlitzRuska podmornica, opremljena za izvi|anjeameri~ke strane, godine 1961. na|e seu {kripcu zbog curenja vlastitoga nuklearnogreaktora i posljedi~ne radijacije. Situacijudodatno ote`ava neslaganje posade snovim kapetanom.U po~etku svoje karijere Kathryn Bigelowpostala je poznatom po nekolikouvjerljivih i `estokih `anrovskih uradaka.Vampirski horor Blizu mraka (NearDark), krimi}i Plavi ~elik (Blue Steel) iPoint Break te fantasti~ni triler ^udnidani (Strange Days) predstavili su jekao autoricu sklonu izravnu prikazivanjunasilja, redateljicu kojoj je vizualnastilizacija jedno do klju~nih stilskihizra`ajnih sredstava. Osim toga njezinisu radovi oblikovani oko ~vrsto okarakteriziranihi besprijekorno motiviranihjunaka, ~ija se bit mahom otkrivapreko reakcija na zbivanja oko njih.Akcija je tako katalizator zbivanja, ali iklju~ karakterizacije protagonista u filmovimate darovite filma{ice. KathrynBigelow ujedno je uvijek bila ekonomi~nau pripovijedanju te je redovitonastojala ne tratiti uzalud filmsko vrijeme.U ishodi{tu njezinih ’mu{kih’ pri~a~esto su dva ~vrsta, o{tro suprotstavljenai slojevito opisana junaka te je tadacjelina oformljena oko njihova me|usobnogodnosa. Pritom valja napomenutikako autorica nije sklona povla~enju~vrste, opipljive me|e izme|u snagadobra i zla. Ona se daleko bolje snalaziu uskoj zoni koja ih dijeli te iz kojeprotagonisti lako mogu prije}i na jednuili drugu stranu, ovisno o karakternojotpornosti na moralne dvojbe kojimasu pro`eti. Nakon dulje stanke, evidentnoprouzro~ene dvojbenim do~ekom^udnih dana, Kathryn Bigelowvra}a se na velika vrata s filmom Tajnapodmornice K-19. Naoko je rije~ o tipi~nompodmorni~kom filmu kojiatmosferu i napetost crpe iz strogoome|enih, klaustrofobi~nih odaja ukojima se radnja odvija, ba{ kao {to jeto bio slu~aj s ponajboljim predstavnicimatoga pod`anra ratnoga filma,ostvarenjima Wolfganga PetersenaPodmornica i Lovom na Crveni oktobarJohna McTiernana. No, Tajna podmorniceK-19 je i mnogo vi{e od toga.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.U srcu filma odnos je izme|u dvojicesna`nih karaktera koje sjajno tuma~ekarizmati~ni Liam Neeson i HarrisonFord. Iz njihova, strogo suprotstavljenapoimanja situacije, koja priziva u sje}anjenajstra{nija snovi|enja nuklearnekatastrofe, proizlazi sva tjeskoba filma.Pa`ljivo tempiran ritam filma, scenekojima dominiraju duge vo`nje i neo-~ekivano zanimljive likovne kompozicije,~ine Tajnu podmornice K-19 djelomkoje se znatno razlikuje od blistavilai glamuroznosti MTV-om nadahnutihnovoholivudskih uspje{nica.U Tajni podmornice K-19 Kathryn Bigelowponovno se pokazuje jednom odnajintrigantnijih suvremenih filma{ica.Ona uspijeva ispod imid`a rasko{nogblockbustera ponuditi mra~niju, depresivnui klaustrofobi~nu ugo|ajnost.Film je ovo koji je o~ito imao velikekomercijalne pretenzije, a u kojemglavne uloge tuma~e Rusi. [tovi{e, cjelinaje li{ena isprazna ameri~kog domoljublja,koje ~ini ve}inu sli~no koncipiranihrecentih uradaka gotovo nepodno{ljivim.Kathryn Bigelow ambivalentnose odnosi spram postavljenihmoralnih dvojbi, izbjegavaju}i svesti situacijuna pojednostavnjenu borbu crnihi bijelih figura.Filmom koji sjajno evocira uspomenena danas ve} pomalo zaboravljenodoba hladnog rata i svjetsku nuklearnuparanoju, Kathryn Bigelow pokazujekako je jo{ u velikoj formi, nesklona ~initinerazborite komercijalne ustupkekoji su prakti~ki uni{tili autorsku relevantnostfilma{a poput Johna McTiernana.Nadajmo se samo kako ne}eopet uslijediti dulja stanka do njezinasljede}eg filma.Mario Sabli}115

BKobno prestrojavanjeChanging LanesHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarSAD, 2002 — pr. Paramount Pictures, Scott RudinProductions, Scott Rudin; izv. pr. Ronald M. Bozman,Adam Schroeder — sc. Chap Taylor, Michael Tolkin;r. ROGER MICHELL; d. f. Salvatore Totino; mt. ChristopherTellefsen — gl. David Arnold; sgf. KristiZea; kgf. Ann Roth — ul. Ben Affleck, Samuel L.Jackson, Kim Staunton, Toni Collette, Sydney Pollack,William Hurt, Amanda Peet, Richard Jenkins— 99 min — distr. KinematografiMladi odvjetnik Gavin Banek na sudu zastupauspje{nu odvjetni~ku tvrtku s WallStreeta koju unuka pokojnoga multimilijuna{atu`i za protuzakonito preuzimanjenjegove humanitarne zaklade. @ure}i naro~i{te Banek do`ivi lak{u prometnu nezgodusudariv{i se s lije~enim alkoholi~aremDoylom Gipsonom, koji tako|er `urina sud zbog skrbni{tva nad djecom. Baneku gu`vi Gipsonu ostavi klju~ni dokument.Svaka je minuta va`na, a svako eti~kona~elo jo{ i va`nije. Poenta je to neo~ekivanouzbudljive holivudske A-produkcijeKobno prestrojavanje redateljaRogera Michella, ~iji bi se prethodnihit Ja u ljubav vjerujem u ovom slu~ajulako mogao parafrazirati kao ’ja upo{tenje vjerujem’. Barem u zaklju~ku.Naime, Mitchellov je rad ogledni primjerkako se od jedne scenaristi~ke dosjetkepolako i sigurno razvija napetafilmska pri~a koja u svakoj sljede}ojsceni dosljedno i uvjerljivo argumentirapo~etnu premisu. Naravno, uz pomo}vrhunske re`ije i jednako takveglume.Sa`et na supstrat uspjele zamisli i silovitagradiranja niza doga|aja koji iz nje116proistje~u, film Kobno prestrojavanjepo~inje od naoko bezazlene `ivotne situacije.U njoj dva ~ovjeka do`ive lak{iautomobilski sudar, pri ~emu dokumentijednog od njih nehotice dospijuu ruke onom drugom. No, dokumentisu dokazi u parnici koju odvjetni~katvrtka prvog od dva slu~ajna prolaznikavodi ne bi li napokon preuzela nadzornad vrijednom humanitarnom zakladom.Jo{ i vi{e, odvjetnikov je {ef utvrtki i ujedno otac njegove suprugenajvjerojatnije krivotvorio predmetnedokumente. I, napokon, ~ovjek s kojimse mladi yuppie sudario zbog svog nehoti~nogdvadesetominutnog ka{njenjana sud gubi svaku priliku da doka`ekako je od alkoholi~ara postao odgovoranroditelj.Dovoljno za dobar zaplet? Dovoljno zadva sredi{nja lika? Dovoljno za pravifilmski suspens?Za Rogera Michella i njegove scenariste,debitanta Chapa Taylora i veteranaMichaela Tolkina — da. Jer Kobno prestrojavanjeni jednoga trenutka ne precjenjujesvoje zadatosti, niti podcjenjujesvoju publiku, pa film najve}im dijelomprotje~e u efektnu nadmudrivanjuglavnih likova i njihovu podjednakoefektnom samospoznavanju. U toj dojmljivojintrospekciji, ali i (raz)otkrivanjuvlastitih okolina, Michellovi }e junaciuz punu pozornost gledatelja pro-}i dva trnovita puta. Prvi — od napuhanaodvjetnika po~etnika do moralomizo{trena sangvinika, a drugi — odnesigurna ovisnika s ruba dru{tva doH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.cini~na pragmatika i pouzdana paterfamiliasa.Premda bi manje domi{ljat redatelj teputove zasigurno zakr~io kojekakvomakcijskom galanterijom, Michell veomapa`ljivo, gotovo strahuju}i od pogre{nakoraka, vodi i pri~u i njezineprotagoniste kroz zamke razli~itih prosudabai reakcija. Tako se primjericemladi odvjetnik itekako preznojavakada naru~uje bankrot ~ovjeka u ~ijimsu rukama njegovi dokumenti, a ovaj,unato~ sve izglednijem gubitku `ivota sobitelji, ni nakratko ne dvoji oko prela-`enja crte koja razgrani~uje bijes odosvete. Jednostavno — scenaristi~kiodgovorno. Gluma~ki pak izvrsno, jerBen Affleck kao odvjetnik Benek i SamuelL. Jackson kao gubitnik Gipsonostvaruju rijetko vi|enu scensku interakcijukoja je, bez ikakve dvojbe, samvrhunac Michellova spoja drame i trilera.Dodaju li im se i sjajni nastupi svestranaglumce i redatelja Sydneyja Pollackakao Benekova tasta koji je ina~e1993. re`irao sli~no intoniranu Tvrtku,te glumica Tony Collette u ulozi Benekovesuradnice i ljubavnice Michelle,kao i Kim Staunton u vrsnu portretuGipsonove supruge Valerie, Kobno prestrojavanjei u interpretativnom smisluzaslu`uje visoku ocjenu. Kona~na biocjena bila i najvi{a da se sam zavr{etakfilma nije rasplinuo u nekoliko moraliziraju}ihpodzavr{etaka i time podostaotupio po~etnu dramsku, ali i eti~kubeskompromisnost. Ipak, rije~ je oiznadprosje~nom uratku recentne ameri~keprodukcije, ~ije su nezanemarivedobre strane, ponajprije dijalozi, o~itosprije~ile mogu}e prestrojavanje Michellovarada s traka kvalitetnih filmovau trak proma{enih naslova. I to sveu dopu{tenoj brzini.Bo{ko Picula

Ledeno dobaIce AgeHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarBSAD, 2002, ani. — pr., Fox Animation Studios; izv.pr. Christopher Meledandri — sc. Michael Berg, MichaelJ. Wilson, Peter Ackerman prema pri~i MichaelJ. Wilsona; r. CHRIS WEDGE, CARLOS SALDAN-HA; mt. John Carnochan — gl. David Newman;sgf. Brian McEntee — glas. Ray Romano, John Leguizamo,Denis Leary, Goran Vi{nji}, Jack Black,Chris Wedge — 81min — distr. ContinentalPrije dvadeset tisu}a godina Zemlja polakoulazi u ledeno doba. Najve}i se broj `ivotinjaseli u toplije ju`ne krajeve, a teknekolicina njih odlu~uje ostati u starimstani{tima. Me|u njima je i mamut Manfredkoji se neo~ekivano udru`uje s brbljavimljenivcem Sidom u namjeri da izgubljenoljudsko dijete vrati njegovom plemenu.Me|utim, u stopu ih prate krvolo~nitigrovi od kojih im jedan ponudi pomo}.Pri~a o uspjehu animirane komedijeLedeno doba pri~a je o uspjehu ameri~kogstudija za ra~unalnu animacijuBlue Sky Studios. Ali, i vi{e od toga.Rije~ je zapravo o posve novom pristupuosmi{ljavanju i realizaciji crtanih likovai njihovih pustolovina, koji uzscenaristi~ku domi{ljatost i paletuatraktivnih junaka i antijunaka uklju~ujeuistinu revolucionarna tehni~ka rje-{enja. Ona su pak u potpunosti prilago|enaprotagonistima i zbivanjima naekranu, pa filmska pri~a ni trenutka nepati od ina~e pogubna spoja vi{ka tehnikei nedostatka ideja. Naprotiv.Ledeno doba, ~iji se uspjeh mo`e mjeritigotovo aklamativnom potporomfilmske kritike i atributom jednog odnajgledanijih filmova u svjetskim kinodvoranamapro{le godine, prvi jedugometra`ni animirani film studijaBlue Sky Studios. Sama je tvrtka osnovana1987, a od 1997. u potpunom jevlasni{tvu odjela za animaciju holivudskogdiva 20 th Century Fox. Ono po~emu je i studio i njegova perjanica,Ledeno doba, zadivila kinopubliku istru~nu javnost, dakako uz duhovitu iveoma zabavnu filmsku pri~u, jest uporabasofisticiranih ra~unalnih programa,~ije je najva`nije tehni~ko dostignu}eradiosity, odnosno naprednaprimjena i simulacija ambijentalnogsvjetla u animaciji. Time se posti`e iznimnafotorealisti~nost crtanih likova ipozadine, {to omogu}uje uvjerljivu vizualizacijui najsitnijih detalja, od treperenjavlati do odsjaja u oku.Ipak, Ledeno doba ni pribli`no ne biosvojilo gledatelje, ponajprije one dje~jedobi, da njegovi scenaristi Michael J.Wilson, Michael Berg i Peter Ackermannisu postavili jednostavan, ali ~vrst narativniokvir o trima slikovitim prapovijesnim`ivotinjama koje nesebi~nospa{avaju izgubljeno dijete. Dakako,njihovi su motivi razli~iti, pa tako logoroi~nii nespretni ljenivac Sid napokon`eli u~initi ne{to plemenito u svom nezanimljivom`ivotu, tu`ni i sarkasti~nimamut Manfred nastoji prevladati bolnupro{lost (maestralna scena sa slikarijamaManfredove obitelji na zidu pe-}ine), dok se prijetvorni sabljasti tigarDiego lomi izme|u odanosti starom~oporu i privr`enosti novim prijateljima.Istan~ana karakterizacija likova injihovih me|uodnosa najbolji su dioLedenog doba te nepunih sat i pol trajanjafilma protje~e kroz prave dramskebrzace, ~ija je likovna i tehni~ka superiornostsamo podloga prema zapletuozbiljna filmskog ostvarenja.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.Uz vrsnu 3D-ra~unalnu animaciju posebnoje vrijedna glasovna interpretacijasredi{njih likova, i to neuobi~ajenosuzdr`ana Raya Romana (serijal Svivole Raymonda) kao Manfreda, urnebesnogaJohna Leguizama (Carlitovna~in) kao Sida te {ekspirijanski sugestivnaDenisa Learyja (Afera ThomasaCrowna) u ulozi najkompleksnijegalika u filmu, tigra Diega. Jo{ jednog tigra,i to Sota — koji je u ovoj filmskojpri~i glavni negativac, glasom do~aravaGoran Vi{nji}. Hrvatskom se glumcu,sve uspje{nije ameri~ke karijere, morapriznati ne samo da je usavr{io naglasaki intonaciju nego i da mu je Ledenodoba dosad najbolji holivudski anga-`man.Naposljetku, redatelj je filma ChrisWedge, ~iji je kratkometra`ni animiranirad Bunny iz 1998, tako|er u produkcijiBlue Sky Studiosa, osvojio Oscar.Osim toga, Wedgeove su onomatopejevjeverice Scrat, koja je u Ledenomdobu junakinja paralelne pri~e o borbiza jedan `ir, nedvojbeno najduhovitijidio filma. Na taj se na~in filmska cjelinarazvija u nizu fabuloznih potankostii, posve netipi~no, predstavlja kao izrazitokomunikativan dugometra`ni animiraninaslov ~iji uspjeh ne proizlazi niiz melodramske sentimentalnosti, ni izantropomorfiranih `ivotinja, kao ni izagresivnih glazbenih doslovnosti. Ve},sasvim suprotno, iz same pri~e, slike ilikova.Bo{ko Picula117

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarHarry Potter i odaja tajniHarry Potter and the Chamber of SecretsSAD, 2002 — pr. 1492 Pictures, Heyday Films, WarnerBros., David Heyman; izv. pr. Michael Barnathan,David Barron — sc. Steve Kloves prema romanuJ. K. Rowling; r. CHRIS COLUMBUS; d. f. RogerPratt; mt. Peter Honess — gl. John Williams;sgf. Stuart Craig; kgf. Lindy Hemming — ul. DanielRadcliffe, Emma Watson, Rupert Grint, RichardHarris, Maggie Smith, Kenneth Branagh, RobbieColtrane, Jason Isaacs — 161 min — distr. IntercomIssaDogodov{tine Harryja Pottera nastavljajuse i na drugoj godini u Hogwartsu — {koli~arobnja{tva I vje{ti~arenja, zajedno snjegovim malim prijateljima Ronom iHermione. Vilenjak Dobby pak upozoravaga da se ne vra}a u {kolu, jer }e se zbitimnoge stra{ne stvari otvaranjem Odajetajni.Ba{ kao i prvi nastavak filmske sage odogodov{tinama maloga ~arobnjakaHarryja Pottera, tako je i Odaja tajniuradak ponajvi{e usredoto~en na publikukoja na projekciju dolazi sa odre-|enim literarnim predznanjem. Naime,i ovaj se film Chrisa Columbusa ~vrstodr`i pisana predlo{ka, ra~unaju}i nedvojbenona golemu svjetsku popularnostromana J. K. Rowling. Dodu{e,vjerna ekranizacija izvornika donosi sasobom i pregr{t nevolja, od kojih je zafilmsku cjelinu najpogubnije predugotrajanje cjeline, koja se dobrano pribli-118`ila tre}em satu gledanja. Samim timeiz publike je eliminirana publika mla|edobi, koja te{ko mo`e izdr`ati 160 minutaOdaje tajni.Redatelj Chris Columbus izvrsno sekoristi solidnom motivacijskom podlogom,koju je postavio ve} u prvom filmu.On ne gubi vrijeme na dodatnopoja{njavanje ishodi{nih elemenata pri-~a o Harryju Potteru, nego odmah kre-}e putem kreiranja avanture grandioznijihrazmjera. Ruku na srce, drugi jenastavak mnogo skloniji kreiranjumra~nijih, tjeskobnijih ugo|aja. Columbusse napose trudi postaviti solidnuosnovu za takvu atmosferi~nost uprvom satu filma, potenciraju}i vi{edetektivsku potku pri~e i pa`ljivo kreiraju}iodgovaraju}u likovnu potporu.No, nakon toga Odaja tajni kre}emnogo energi~nije i cjelina se pretvarau spektakularan avanturisti~ki film kojiobiluje atraktivnim akcijskim scenama,pa se zapravo ovako rasko{no trajanje ine osjeti. Redatelj se pokazuje majstoromu primjerenoj uporabi besprijekornera~unalne animacije, koja vrlouvjerljivo do~arava Rowlingov literarnisvijet ma{te. Columbus bez problemauspijeva dr`ati i kompleksnu pri~u podkontrolom. Njegov se film gleda u jednomdahu, iako sam rasplet doneklerazo~arava.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.Premda je u ishodi{tu filma ponovnoklasi~ni obra~un dobra i zla, mora senapomenuti kako je Odaja tajni mnogozlokobnije ostvarenje. Film mnogodublje zalazi u mitolo{ki svijet Rowlingi~ineliterature, potenciraju}i ishodi{-nu humanost pisanih predlo`aka. Tako|ervalja kazati kako ponu|enim vizuramauistinu ne nedostaje uvjerljivosti,pa je te{ko o~ekivati da }e film razo~arativjerne Potterove ~itatelje. Columbusse tako|er ne suste`e od konkretnijeg,izravnijeg prikaza nasilja, {to}e zacijelo neugodno iznenaditi roditeljekoji su u kino poveli svoje klince.Njih }e tako|er osupnuti nekoliko doistastravi~nih scena, poput obra~una spaukovima u Za~aranoj {umi, {to definitivnonije namijenjeno publici pred-{kolske dobi. Upravo stoga ~ini se kakoje Odaja tajni vi{e okrenuta starijimpoklonicima izvornog romana.Gluma~ka je postava ponovno suverenoodradila svoju zada}u. Nastupi DanielaRadcliffea i Emme Watson mnogosu sigurniji, a vrlo dobro funkcionirajui novi karakteri, pogotovu GilderoyLockhart, kojega glumi iskusniKenneth Branagh. Zapravo se kaoglavni problem ove filmske fran{ize name}eodrastanje glavnoga glumca, kojibi za koju godinu pod debeli znak pitanjamogao staviti uvjerljivost glavnogajunaka.Harry Potter i Odaja tajni spektakularanje avanturisti~ki film, koji ipak svojomuniverzalno{}u uspje{no komunicirai s gledateljima bez prethodna poznavanjapisana izvornika. Najave kako}e taj filmski serijal sada napustiti redateljChris Columbus ipak otvaraju brojnapotpitanja u smislu utemeljenja iorijentacije budu}ih nastavaka.Mario Sabli}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarBZvuk moraSon del mar[panjolska, 2001 — pr. Lolafilms S. A., TelevisiónEspañola (TVE), Vía Digital, Andrés Vicente Gómez— sc. Rafael Azcona prema romanu Manuel Vicenta;r. BIGAS LUNA; d. f. José Luis Alcaine; mt. ErnestBlasi — sgf. Pierre-Louis Thévenet; kgf. MacarenaSoto — ul. Jordi Mollà, Leonor Watling, EduardFernández, Sergio Caballero, Neus Agulló, PepCortés, Juan Muñoz — 95 min — distr. DiscoveryU `ivopisno {panjolsko obalno mjestancesti`e profesor knji`evnosti Ulises, koji seubrzo zaljubi u Martinu, gostioni~arevuk}i, a kako je ljubav obostrana, vrlo sebrzo o`ene; ipak jednoga dana svi pomisleda je Ulises poginuo u oluji. Martina seuda za lokalnoga bogata{a, a nakon pet-{est godina Ulises se vra}a te postaje Martininljubavnik, kojega ona dr`i zaklju~anau praznom stanu nenaseljene zgrade uvlasni{tvu njezina sada{njega mu`a.Kada se spomene ime {panjolskoga redateljaBigasa Lune, odmah se pomislina prizore razgoli}avanja i seksa. To jepotpuno logi~no, jer naslove koje smoimali prilike pogledati u na{im kinima,[unka, {unka, Zlatna muda i Grudi imjesec, uvelike se slu`e erotskom stra-{}u kao glavnim pogonskim gorivomza postizanje zapleta. Erotska konstantau opusu Bigasa Lune ipak ne podrazumijevai kvalitativnu konstantu, pasu djela provokativnoga [panjolca nekadabila {armantna, pametna i ironi~na,ali bilo je i trenutaka kada je Lunaznao zabrazditi u pretencioznost kojabi rezultirala prili~nom dosadom.Najnoviji film, Zvuk mora, donosi neobi~nu,zanimljivu i ambiciozno postavljenupri~u. Odli~na tema, na`alost,obra|ena je povr{no, pa stoga iovoga puta izostaje nu`na dubina i slojevitostpri~e. Op}i ton filma — sudbinskiodre|ena tragedija, zasigurno jedo{ao iz starogr~ke knji`evnosti. Nekielementi, poput imena glavnoga junaka,njegova stradavanja u olujnommoru te ostavljene `ene i sina jasnoasociraju na Odiseju. Me|utim, kasnijirazvoj doga|aja izokre}e pri~u u parodijuOdiseje. Ne samo {to se Martinaodmah preudala nakon Ulisesove kalvarijenego je odgoj simpati~nog sin~i-}a Abela u potpunosti prepustila pohlepnomumaterijalistu Luisu. Abel jetako|er ime mitske te`ine, ali se ovdjenikako ne uklapa i pri~u, kao i nekedruge pojedinosti. Odiseju je redateljmalo za~inio i Eneidom, ali taj je dodatakprili~no simpati~an i duhovit. Naime,svaki put kada Ulises recitira diospjeva, slijedi seks s Martinom. Ipak,~ini se da je Luna u Zvuku mora posegnuoza metodom bacanja varalica,koje na kraju nisu rezultirale ’funkcionalnim’zbunjivanjem gledatelja, negoredateljevim rasutim teretom koji semo`da trebao na}i u nekom drugomfilmu.Bez obzira {to se Zvuk mora doima kaopomalo nadrealna igrarija, gleda se prili~nolako. Tomu najvi{e pridonose nostalgi~naprizma kroz koju redatelj pri-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.kazuje {armantan mediteranski ambijent,odli~an smisao za nagla{avanjedetalja (jedino taj element priskrbljujepri~i malenu i nedovoljnu koli~inu humora)i dvoje glavnih glumaca, koji suizra`ajnim nastupima uspjeli pokrpatinekoliko rupa u pri~i.Najvi{e ~udi to {to je po~etak filma, svedo Ulisesova nestanka, odli~an. UdvaranjeUlisesa Martini, za koje smo te{-ko mogli pretpostaviti da }e uspjeti,potom prvi nesigurni erotski dodiri ipoljupci, uistinu su majstorski prikazani.Odli~an ritam s po~etka filma vrlobrzo pada i od tada nadalje jedino vrlopredani glumci iznose film na le|ima.Luna je za svoj film sigurno po`elio intrigantankraj: veliku smrt koja }e naspogoditi. No, kraj se jasno naslu}ivaomnogo ranije. Zaklju~ak je da je Lunadefinitivno pretjerao sa `eljom da napravimnogo ozbiljniji film nego {to sumu to bila ranija djela. Eto, ponekad iozbiljan pristup mo`e bitno o{tetitifilm.Goran Joveti}119

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarIntimnostIntimacyVelika Britanija, Francuska, Njema~ka, [panjolska,2000 — pr. Azor Films S. A., France 2 Cinéma, GreenpointFilms, Mikado Films, Studio Canal, Téléma,Westdeutscher Rundfunk (WDR), Arte FranceCinéma; izv. pr. Patrick Cassavetti, Charles Gassot,Jacques Hinstin — sc. Patrice Chéreau, Hanif Kureishi,Anne-Louise Trividic — r. PATRICE CHEREAU;d. f. Eric Gautier; mt. François Gédigier — gl. ÉricNeveux; sgf. Hayden Griffin; kgf. Caroline de Vivaise— ul. Mark Rylance, Kerry Fox, Susannah Harker,Alastair Galbraith, Philippe Calvario, TimothySpall, Marianne Faithfull, Fraser Ayres — 119min— distr. Adria Art Artist 21Jay je propali glazbenik koji radi u baru,daleko od obitelji, te se svakodnevno sastajes Claire ~isto poradi seksa. Kad odlu-~i slijediti je i saznati njezin identitet, touzdrma njihovu vezu.Gotovo cjelokupni opus britanskogapisca Hanifa Kureishija prenesen je nafilm, po~ev{i od Moje lijepe praonice,pa sve do Bude iz predgra|a i Pasdarovafilma Moj sin fanatik. Odlu~i li Kureishisjesti iza kamere (London meubija) ili potpisuje filmski scenarij, njegovetematske preokupacije mahom sesvode na poku{aje rje{avanja vje~ne dileme:{to zna~i biti Azijat i Britanac uta~erovskoj Britaniji, premda sudbinenjegovih junaka dokazuju da pisac ne`eli atribuirati Azijatima ulogu `rtve,nego ih portretira kao pohlepne poduzetnike,koji, dodu{e, glasaju za torijevce,ali su istodobno i gnjevni i zbunjenizbog na~ina na koji ih tretira konzervativniestabli{ment. U Intimnosti Kureishinapu{ta londonsko multikulturalnoozra~je i odbacuje etni~ku komponentusvoga rukopisa, ali zadr`ava onuerotsku, pri ~emu se njezina celuloidnaadaptacija uklapa u trend filmskih pri-~a o anonimnim seksualnim izletimaurbanih `ena koje te`e za povremenimprekora~enjima zadanih gra|anskihokvira, po~ev{i od Posljednjeg tanga uParizu pa sve do recentnijih naslova poputPornografske veze i erotiziranogeseja Claire Denis Vendredi soir. A da bise postigla njihova geometrija ~e`nje,prisutnost i odsutnost moraju dominiratinad rije~ima i postupcima, dok sekarakteri moraju identificirati ovisno ostupnju njihove poetske energije. No,kao {to Kureishi s Intimno{}u napu{talondonski etni~ki geto, tako i Chereauprvi put u karijeri napu{ta Francusku,koriste}i se izvornim londonskim lokacijamai britanskim glumcima, iako jena{a publika bila nemarom distributeraosu|ena na sinkroniziranu francuskukopiju filma, koja umanjuje u`itak gledanja.Na~in na koji Chereau i{~itava Kureishijakrije se u predgovoru zbirke pripovijedakaZadie Smith Piece of Flesh,koja navodi da se njezine pri~e odnosena primarnu situaciju (seks), a ne nanjezinu parazitsku izraslinu (pornografija).Primarna situacija u koju je autorfilma postavio junake Intimnosti svodise, dakle, na sirovo fukanje. A erotizamtijela (nimalo glamuroznih) i prostora(prljavi periferijski stan) mogao bi asociratina estetiku maloga ku}nog pornovideada Chereau nije odlu~io stiliziranomigrom svjetla i sjene transformirati’komade njihova mesa’ u o`ivjelaplatna Francisa Bacona ili Luciena Freuda.Njihovi su bliski susreti sirovi, puteni,energi~ni i dostatno naturalisti~ki.To je film u kojem potro{eni prezervativzaslu`uje svoj krupni plan. Razodjevenii o~ajni, Jay i Claire funkcionirajuu tim trenucima kao fascinantno uhodanpar. Odjeveni, oni prestaju bitiatraktivni i postaju gotovo iritantni.No, upravo u tom presudnom trenutkukad autorova kamera s ramena napu{tanjihovu jazbinu, tamo gdje prestajeseks, a zapo~inje drama, svedena nanjihovu igru ma~ke i mi{a, Chereau postajeneuvjerljiv. Tek se iskupljuje efektnouznemiruju}om sekvencom na biljaru,u kojoj ljubomorni Jay provociraClairina prevarenog mu`a.Claire je nedarovita glumica koja sudjelujeu amaterskoj produkciji Staklenemena`erije. Kakvu je igru osmislila?Koju ulogu ona doista tuma~i? Teatarzamjenjuje seks kao potro{ena filmskametafora. A kad Chereau krene u potraguza krajem filma, po~inje se upu-{tati iz jedne besmislene konfrontacijeu drugu. Tako Intimnost kao tipi~ni’staromodni’ art-film postaje modelomobuzdavanja. Ljudi dolaze i odlaze. Takavje `ivot.Dragan Rube{a120H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarBMoramo se pomagatiMusíme si pomáhat^e{ka, 2000 — pr. Czech TV, Total HelpArt T. H. A,Pavel Borovan; izv. pr. Ondrej Trojan — sc. JanHrebejk, Petr Jarchovsky; r. JAN HREBEJK; d. f. JanMalír; mt. Vladimír Barák — gl. Ales Brezina; sgf.Milan Bycek; kgf. Katarina Hollá — ul. BolekPolívka, Csongor Kassai, Jaroslav Dusek, Anna Sisková,Jirí Pecha, Martin Huba, Simona Stasová,Vladimir Marek — 122 min — distr. DiscoveryU okupiranoj ^ehoslova~koj, za vrijemeDrugog svjetskog rata, Josef i Ana, koji nemajudjece, uz velik rizik odlu~e skrivatisvog prijatelja @idova Davida. Trajna imje prijetnja, uz radoznale susjede, i prijateljHorst, koji sura|uje s nacistima. No, pozavr{etku rata, stanje }e se iz korijena promijeniti.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.Jan Hrebejk, redatelj filma Moramo sipomagati, sigurno je najuspje{niji suvremeni~e{ki filma{ uz Jana Sveraka,kojeg poznajemo po izvrsnom ostvarenjuKolja. ^injenica je da je u Hrvatskoj~e{ki film oduvijek bio na dobruglasu, pa stoga vrlo zabrinjava i ~udika{njenje Hrebejkova filma u na{akina. Tim vi{e {to je Moramo si pomagati,s pravom, svojedobno bio nominiranza Oscara u kategoriji najboljegastranog filma. Hrebejk zasigurno pripadau onu vrstu redatelja koji vole unekoliko filmova obra|ivati sli~neteme u istim sredinama. Naime, njegovprethodni film, tako|er crna komedija,Udobni brlozi, tako|er u `ari{tu imaobitelji, koje ovoga puta strepe predsovjetskom okupacijom ^ehoslova~ke.Dakle, kritika rata kao najgluplje opcijekoju je ljudski rod izmislio i va`nostrazumijevanja u obitelji, te pravo iiskreno prijateljstvo glavne su Hrebejkovepreokupacije. Iako pobrojani motivimogu zvu~ati izlizano i pre`vakano,Hrabjek je odli~an stilist kojeg odlikujevrhunski rad s glumcima, a to naposljetkurezultira iznimnim filmskimostvarenjem.Ipak, Moramo si pomagati ne pripadame|u filmove u kojima sve vrvi od takozvanoga~e{kog humora, odnosnohumora u kojem prevladava ljudska toplina.Toploga je humora u Hrabejkovufilmu relativno malo, dok jetke ironijekoja na kraju poentira pri~u imanapretek.Sam po~etak filma, odnosno uvod upri~u, skicozno sumira odnose me|uglavnim akterima u predratnom razdoblju.A s dolaskom rata odnosi postajudijametralno razli~iti. Nekada sin bogata`idovskog industrijalca, David,bje`i iz koncentracijskoga logora, a Josefi Ana prili~no mu nevoljko ustupajuskloni{te. Jer znaju da je kazna zapomaganje @idovu — smrt. Kako sepri~a razvija, cinizam stupnjevito raste.Naime, u jednom trenutku Horst poku{avakod bra~nog para smjestiti lokalnoganacisti~kog glave{inu, koji jeshrvan jer mu je sin dezertirao, a `enaga ostavila. Tada Jozef la`e da mu je`ena trudna, a op}e je poznato da njihdvoje ve} nekoliko godina uzaludnopoku{avaju imati djecu. Da bi se izvukliiz neugodne situacije, pose`u za jockerom,odnosno Davidom, s kojim }eAna zatrudnjeti kako bi svi skupauspjeli izvu}i `ivu glavu.Moramo si pomagati u sebi nosi i prili~nudozu provokativnosti. Svaki liknaime na le|ima nosi poneki veliki grijeh,odnosno negativnost. Bez obzirana to, ta je negativnost upravo spasonosnau danom trenutku. A kad se svinedostaci svih likova skupe, dobivamozanimljivu galeriju ~udaka koji su sposobnipre`ivjeti bilo kakvo opsadnostanje. No, mo`da i najve}a kvalitetafilma jest univerzalna pri~a koja se moglaodvijati u bilo kojoj dr`avi na svijetu,a akteri bi mogli biti pripadnici bilokojeg naroda. To je ujedno i to~ka na’i’ za obvezno gledanje Hrebejkovaiznimnog ostvarenja.Goran Joveti}121

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarMoje gr~ko vjen~anjeMy Big Fat Greek WeddingSAD, 2002 — pr. Gold Circle Films, Home Box Office(HBO), MPH Entertainment Productions, Playtone;izv. pr. Paul Brooks, Norm Waitt, Steve Shareshian— sc. Nia Vardalos; r. JOEL ZWICK; d. f. JefferyJur; mt. Mia Goldman — gl. Alexander Janko,Chris Wilson; sgf. Gregory P. Keen; kgf. MichaelClancy — ul. Nia Vardalos, John Corbett, MichaelConstantine, Lainie Kazan, Andrea Martin, LouisMandylor, Gerry Mendicino, Stavroula Logothettis— 96 min — distr. DiscoveryTridesetogodi{nja ameri~ka Grkinja ToulaPortokalos zaljubi se u srednjo{kolskogaprofesora engleskog Iana Millera, koji i njujednako voli, pa je spreman u~initi sve daga njezina etni~ki i vjerski sna`no obilje`enaporodica prihvati.^itaju}i hrvatske kritike mo`e se ste}idojam da je Moje gr~ko vjen~anje stra{-no realisti~an film, nastao valjda natragu Johna Cassavetesa i srodan Dogminimradovima. Mo`da u kontekstu`anra romanti~ne komedije Moje gr~kovjen~anje posjeduje neuobi~ajenu reali-122sti~nost, premda mislim da je prije rije~o brkanju stvari. Ne vidim naime po~emu bi protagonistica filma bila realisti~nijilik od onih koje tuma~i tzv. kraljicaromanti~nih komedija, (eroti~na)slatkica Meg Ryan, i nadam se da kriti-~arima kriterij realisti~nosti nije vizualnaatraktivnost protagonistica (s obziromda i zbilja u poprili~nom broju sadr`ieroti~ne slatkice). Mo`da je Mojegr~ko vjen~anje smje{teno u prizemnijepa onda i ’realisti~kije’ okru`je, ali govoritio visokom realizmu filma kojinpr. barata banalnim i dramatur{ki posvesuvi{nim kli{eom ru`noga pa~etadoista je bespredmetno. Moje gr~kovjen~anje odustaje od `anrovski uobi-~ajene karakterizacije i ambijentacije,ali samo na povr{inskoj razini. No onodoista zanimljivo {to nudi kriti~ari nisuzapazili ili na{li potrebnim izdvojiti.Film naime u hrpu krhotina razbija plemenitmit o Americi kao talionici naroda(dosad su ameri~ke etni~ke podjelebile va`ne gotovo jedino u gangsterskimi filmovima o uli~nim bandama,H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.no i tamo je naglasak mnogo vi{e biona rasnom aspektu) te izvr}e rodneuloge protagonista. Lik Iana Milleraovdje je ’tipi~no praznoglavo `ensko’,koje u ime ljubavi bez ikakvih problemamijenja religijski i {irekulturalniidentitet, ne naravno stoga {to bi se radiloo anarhoindividualcu koji samosvjesnoodbacuje kolektivne identitete,nego stoga {to je ignorant te, za razlikuod Medeje na koju bi ina~e mogao asocirati,beski~menjak i mlakonja. Vrhunacte travestije otkriva se na samomkraju, kad saznajemo da Toula i Ian`ive u ku}i tik do ku}e njezine obiteljite da im k}erkica protiv svoje voljemora poha|ati gr~ku {kolu (a Toula je’duhovito’ tje{i da se ne}e morati udatiza Grka). Na strahotu etni~ko-religioznogegoizma i diktature film upozoravavrlo rijetko i marginalno, poku{avaju}ii o~ito uspijevaju}i gledateljimaprodati egzistencijalni u`as pod ’{armantnu’sliku svijeta (kojoj treba pridodatii ’{armantan’ prikaz provo|enja`enskih interesa u patrijarhalnoj zajednicikoji samo svjedo~i poraznoj patrijarhalnostitih `ena).Glavna zasluga za uspjeh filma nedvojbenole`i u vrlo kompetentnoj re`ijskoji gluma~koj izvedbi (zahvaljuju}i toplunastupu i fizionomiji Johna Corbetta~ak je i Ianov lik simpati~an) pa je Mojegr~ko vjen~anje jo{ jedan primjer formekoja je (donekle) uspjela izvu}i sadr`aj.Damir Radi}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarBNe dao Bog ve}eg zlaHrvatska, 2002, pr. Maxima film i HRT — sc. GoranTribuson, r: SNJE@ANA TRIBUSON, d. f. Goran Trbuljak,mt. Marina Barac — gl. Darko Rundek; sgf.Velimir Domitrovi}; kgf. Lada Gamulin — ul. Filip]uri}, Luka Dragi}, Mirjana Rogina, Ivo Gregurevi},Semka Sokolovi}-Bertok, Goran Navojec, Borko Peri}— 107 min. — distr. MG filmUz gradsko groblje u malom provincijskomgradi}u {ezdesetih godina jedanaestogodi{njidje~ak Frula odrasta u obiteljis mrzovoljnim ocem, odve} bri`nom majkomte bakom i sestrom.Prethodni redatelji~in film, Tri mu{-karca Melite @ganjer, imao je vrlo dobarodziv publike, koja u nas u ve}embroju gleda doma}e filmove jedinokada u njima prevladavaju elementi komi~nog,a njegove filmske vrijednostipotvrdile su mjesto Snje`ane Tribusonme|u najva`nijim suvremenim hrvatskimredateljima. Kronika odrastanjadje~aka u malom provincijskom mjestu{ezdesetih od njegove jedanaeste godinedo velike mature — Ne dao Bog ve-}eg zla, iako se i tematski i dramatur{kibitno razlikuje od te prethodne uspje{-nice, ra|en je vrlo sli~nim, ~ini mi se~ak i dotjeranijim re`ijskim postupkom,pa je i zbog toga u gledatelja upulskoj areni primljen s velikim zadovoljstvom,te se moglo o~ekivati da }eprivu}i znatan broj gledatelja kad sepojavi na redovitom kinorepertoaru.Pomalo zbunjuje ~injenica da se to ipaknije dogodilo. Razloga tomu mo`e bitivi{e, no mo`da ipak prevladava ~injenicada }e se u Hrvatskoj, gdje se u prosjekugodi{nje proda manje od jednekino-ulaznice po glavi stanovnika, gledateljodlu~iti vidjeti doma}i film ukinu ponajvi{e ako u njemu prevladavahumor, kojega u na{im pokretnim (nesamo filmskim) slikama kroni~no nedostaje.U svim ostalim slu~ajevima publika}e se odlu~iti pri~ekati njegovotelevizijsko emitiranje, za koje je sigurnada }e nakon nekoga vremena uslijediti,a to je vidljivo i po tome {to su hrvatskifilmovi me|u najgledanijim TVprogramima,te bez obzira na svojukvalitetu mogu sa sigurno{}u ra~unatina milijunski auditorij pred malimekranima, {to posredno pokazuje i neodr`ivosttvrdnje kako je besmislenotro{iti za na{e prilike velik novac nadjela koja }e vidjeti zanemarivih nekolikotisu}a posjetitelja kina. Oni }e senaime za svoj rijetki odlazak u kino odlu~itiponajprije za nekoliko najrazvikanijihameri~kih filmova, tako da }etek neki od holivudskih hitova bitiuspje{ni u nas. Dodatni razlog mo`ebiti i u tome {to je u razdoblju izme|udva filma Snje`ane Tribuson posjet kinematografimaop}enito bitno opao,pa se to odrazilo i na hrvatski film.Najpresudnije za razo~aravaju}i posjetkinima bilo je to {to Ne dao Bog ve}egzla, unato~ nezanemarivu broju komi~nihscena, ipak nije komedija, nego jenastojao zanimanje pobuditi kako pomalonostalgi~nim ugo|ajem tako i nizomdrugih kvaliteta. Tu je vrlo dobarscenarij (ina~e bolno mjesto mnogihhrvatskih filmova) Snje`anina brataGorana Tribusona, koji je redateljiciomogu}io da poka`e sve svoje umije}euvjerljiva i zanimljiva izlaganja fabuleH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.{to svakodnevnim doga|ajima postupnogradi zanimljive ljudske sudbine~vrsto motiviranih likova. Njihovojuvjerljivosti svakako pridonose i uspjeleinterpretacije kako onih glumacakoji tek stje~u filmsko iskustvo (Filip^uri}, Luka Dragi}, Borko Peri}) takoi onih koji iza sebe ve} imaju izvrsneuloge pred kamerom (Ivo Gregurevi},Mirjana Rogina, Semka Sokolovi}-Bertok,Goran Navojec).Pritom treba naglasiti da je za te gluma~keuspjehe uz njihov nedvojbenidar zaslu`an o~ito i redatelji~in na~inrada s glumcima, u kojem je razli~itetemperamente uspjela uskladiti u jedinstvengluma~ki izraz suspregnute, ali`ivotno uvjerljive igre. Na isti na~in~ak i oni doga|aji koji bi trebali biti posebnodramati~ni (poput gubitka poslaoca obitelji i hap{enja dje~akova ujaka)ili odrednice politi~kog i dru{tvenogsustava tog vremena bivaju prikazanibez izra`enijeg nagla{avanja, uklopljeninenametljivo u svakodnevicu koja jeistodobno i obi~na, ali po tim otklonimaod rutine i nizu diskretno nazna~enihkomi~nih detalja, vrlo zanimljiva ineo~ekivana. Ako se tomu doda i vrlosugestivna atmosfera (ostvarena uz pomo}vrsne kamere Gorana Trbuljaka),jasno je za{to je ovaj film jo{ jedan dokazpune zrelosti istaknute hrvatske filma{ice.Tomislav Kurelec123

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarKletva [korpionaThe Curse of the Jade ScorpionSAD, Njema~ka, — pr. DreamWorks SKG, GravierProductions, Jack Rollins & Charles H. Joffe Productions,Perido Productions, VCL CommunicationsGmbH, Letty Aronson; izv. pr. Stephen Tenenbaum— sc. Woody Allen; r. WOODY ALLEN; d. f. ZhaoFei; mt. Alisa Lepselter — sgf. Santo Loquasto; kgf.Suzanne McCabe — ul. Woody Allen, ElizabethBerkley, Helen Hunt, Dan Aykroyd, John Tormey,John Schuck, Kaili Vernoff, Brian Markinson — 103min — distr. DiscoveryCW Briggs, uspje{ni istra`itelj osiguravaju-}ega poduze}a, u`iva u poslu sve dok se nepojavi nova zaposlenica — samouvjerenaBetty Ann Fitzgerald. Igrom slu~aja dvojeljutih neprijatelja sudjeluje u to~ki opsjenaraVoltana Polgara koji ih prvo hipnotizira,a zatim pomo}u ~arobnih rije~i Konstantinopoli Madagaskar u~ini ludo zaljubljenima.Bu|enjem iz hipnoze, Briggsui Fitzgeraldici nestaje svako sje}anje na zaljubljenost,ali mo} ~arobnih rije~i ostajenad njima.Zapo~ev{i film oznakom mjesta i vremenaradnje — New York, 1940. —Woody Allen (treba li uop}e napomenuti,pisac scenarija i redatelj) kao danam je otkrio svoju ~arobnu formulu;u tom gradu i vremenu naprosto musve le`i. Scenografija, kostimografija iglazba stvaraju atmosferu u kojoj seglumci tako dobro snalaze kao da jefilm doista iz tog razdoblja. Vrijemeradnje odre|uje film i `anrovski; rije~je o screwball-komediji u kojoj motivplja~ke otvara prostor i za tipove iz detektivskogafilma — priglupe policijskeistra`itelje i razma`enu bogata{ku k}erkoja se redovito ’popali’ na glavnogajunaka. Pa, iako se razvija oko potrageC. W. Briggsa za samim sobom te poku{ajada pobjegne onima koji su ga otkrili,u sredi{tu filma ipak je njegov odnoss Fitzgeraldicom, koji se, ovisno oprirodnim i natprirodnim okolnostima,mijenja iz neprijateljstva u ljubav,pa u sumnji~enje, pa opet u ljubav...Kad su normalni, Briggs i Fitzgeraldicapravi su junaci screwball-komedije, dozuba naoru`ani verbalnom municijom,koju tro{e brzinom {to ostavlja bezdaha. Naravno, kao lik koji je napisao,re`irao i odglumio Woody Allen, C. W.Briggs ipak odudara od uobi~ajenogajunaka tog razdoblja. S druge straneHelen Hunt se tako dobro sna{la u uloziopasne `enske koja u ladici dr`i tekilu,zvi`di za taksijem i nikad ne ostajebez teksta, da je upravo {teta {to je’proma{ila’ vrijeme screwball-komedija.I dok su u normalnom stanju samouvjereni,britki i duhoviti, ono {to izgovarajui na~in na koji glume u stanju hipnozenajkra}e se mo`e opisati kao vrhunskabedasto}a. Ta je bedasto}a najavljenave} i samim izborom ~arobnihrije~i, a odnosi se i na na~in na koji seplja~ke izvode i na~in na koji se otkrijepravi krivac — ~itavu stvar zakuha opsjenar,da bi na kraju sve raspetljaoBriggsov kolega koji se, eto, i sam pomalobavi opsjenarstvom; ne{to takofenomenalno blesavo i jednostavnomalo tko bi se usudio postaviti kao zapleti rasplet.Bez obzira na to, Kletva {korpiona nemo`e se proglasiti parodijom `anra,kao {to se ne mo`e proglasiti ni filmskomposvetom; Allen se za posvetuprevi{e {ali, a za parodiju je previ{e naklonjentom razdoblju. No, to nije slabost,dapa~e, upravo ga taj spoj i ~initako zabavnim. Kao i u svim Allenovimfilmovima, ostatak ansambla izvanredanje, prije svega Dan Aykroyd u uloziBriggsova {efa i David Odgen Stierskao opsjenar Polgar. Elisabeth Berkleykao neporo~na Briggsova tajnica iCharlize Theron kao razma`ena k}ioplja~kanih bogata{a odli~no su iskoristilesvojih pet minuta. Kao, uostalom,i svi mali i veliki glumci koji su ikadigrali u Allenovim filmovima.Jelena Paljan124H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarSerafin, svjetioni~arev sinBHrvatska, 2002 — pr. Hrvatska Radiotelevizija(HRT), Maydi film i video, Synchro Film, Silvije Petranovi},Vicko Rui} — sc. Vicko Rui}; r. VICKORUI]; d. f. Silvio Jesenkovi}; mt. Slaven Jekauc —gl. Vlatko Stefanovski; sgf. Jure Ami`i}; kgf. RutaKne`evi} — ul. Vjekoslav Jankovic, Barbara Prpi},Ivo Gregurevi}, Vanja Drach, Nada Ga}e{i} Livakovi},Mia Begovi}, Galliano Pahor — 103 min —distr. Maydi film i videoSvjetioni~arev sin Serafin odrasta na svjetionikuna kojem mu slu`buje otac. Djetinjstvoostavlja sna`an trag na njegovojli~nosti. U mladena~ko doba postaje ~asnikartiljerijskoga bataljuna Austro-UgarskeMonarhije, te se zaljubljuje u djevojkusumnjiva morala, s nadimkom Crvena.Jedan od najperspektivnijih glumacakoji su se pojavili osamdesetih, VickoRui}, u sljede}em je desetlje}u odustaood interpretiranja tu|ih tekstova i odlu~iose za iskazivanje svojih autorskihnagnu}a na filmu. Plod toga bila je Nausikaja(1995), nadahnuta pripovije{}uPauk sjajnoga njema~kog pisca fantastikeHansa Heinza Ewersa, s radnjompreba~enom u Zagreb 1939, kada i komunistii ekstremna desnica zauzimajupozicije prije neizbje`na sukoba. Prvi jeto cjelove~ernji film u neovisnoj Hrvatskojkoji nije produciran uobi~ajenimputem — sredstvima Ministarstva kulturei HTV-a. Da bi ostvarili taj projekt,Rui} i njegov koproducent, tako-|er glumac @eljko Vukmirica, ne samoda su ulo`ili svu svoju u{te|evinu negosu i zalo`ili svoje domove. To im je donijelovelike simpatije javnosti, no zavr{enodjelo, iako se meni ~inilo zanimljivimart-filmom, uglavnom je u nasdo`ivjelo izrazito negativne kritike i({to i nije takva rijetkost) vrlo slab odazivpublike. Nasuprot tome odjek uinozemstvu (barem u kriti~ara i festivalskihselektora) bio je mnogo bolji,pa je Nausikaja uglavnom uspje{no prikazanana desetak me|unarodnih festivala.Sli~no se ponovilo i s drugim Rui}evimfilmom Serafin, svjetioni~arev sin, kojitako|er nije stekao naklonost gledatelja,ali nakon prikazivanja u Puli i zagreba~kepremijere nije bio toliko napadankao prethodni, dijelom i zato jersu se kriti~arske strelice uglavnomistro{ile na Sje}anju na Georgiju JakovaSedlara, a pone{to i na Potonulongroblju Mladena Jurana. Serafin... jepak pozvan na festival najvi{e A kategorijeu Montrealu, {to je me|unarodniuspjeh kakav hrvatski filmovi ne posti`uba{ ~esto, pa se tako pojavio rijedakslu~aj da su istom autoru ~ak dvafilma cjenjenija izvan na{ih granica. Zaprvijenac mu to je mo`da i bilo donekleshvatljivo, jer u nas nema ve}e tradicijeni gledanja, a kamoli snimanjaart-filmova, no ovaj drugi ipak je bli`ipovijesnoj melodrami.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.U njemu se Rui} oslanja na mnogo ~vr-{}u dramaturgiju, dotjeranost vizualnogizraza s efektnom kamerom SilvijaJesenkovi}a i uvjerljivo rekreiranje posljednjihdesetlje}a Austro-Ugarske testilizaciju u vo|enju pri~e u kojoj sustanja i situacije va`niji od zbivanja,koja su ~esto samo elipti~no nazna~ena.Na stanovit je na~in stilizirana igluma~ka igra, ali pomalo za~u|uje daRui} ba{ u tom elementu — koji bi muiskustveno trebao biti najja~i — ne uspijevaposti}i ujedna~enost, posebice udje~aka koji glumi protagonista u mladosti.Ipak nasuprot mnogim uspjelimredateljskim postupcima i Rui} (kao imnogi na{i redatelji) najvi{e problemaima s vlastitim scenarijem, posebicestoga {to mu je film podijeljen na dvijecjeline — protagonistovo djetinjstvo imladost — koje se ne uklapaju najsretnije,jer postupci glavnoga lika u mladosti(strastvena ljubav prema djevojcisumnjiva morala dovodi ga u niz kriti~nihsituacija u vojsci) nisu do krajaobrazlo`eni dramom koju je do`ivio udjetinjstvu na svjetioniku (maj~ina smrti pomalo stereotipni ljubavni~ki odnosoca i dadilje). Ta pri~a unato~ vizualnojljepoti barem u nas nije mogla privu}igledateljstvo, pa da nije suprotnihodjeka iz inozemstva, moglo bi se zaklju~itikako je ipak {teta {to smo umjestopotencijalno sjajna glumca dobiliezoteri~na filma{a.Tomislav Kurelec125

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarUmri drugi danDie Another Day126Velika Britanija, SAD, 2002 — pr. Danjaq Productions,Eon Productions Ltd., MetroGoldwyn-Mayer(MGM), United Artists, Barbara Broccoli, Michael G.Wilson; izv. pr. Anthony Waye — sc. Neal Purvis,Robert Wade; r. LEE TAMAHORI; d. f. David Tattersall;mt. Andrew MacRitchie, Christian Wagner —gl. David Arnold; sgf. Peter Lamont; kgf. LindyHemming — ul. Pierce Brosnan, Halle Berry, TobyStephens, Judi Dench, John Cleese, Michael Madsen,Emilio Echevarría, Madonna — 135 min — distr.Continental filmKako bi sprije~io rat katastrofalnih razmjera,James Bond putuje na Island, te izprve ruke do`ivljava svu mo} novoga razornogoru`ja koje zlikovci poku{avajuiskoristiti u Koreji.S prestankom hladnoga rata pod velikije znak pitanja do{la filmska fran{izao agentu 007. Naime, nadmudrivanjeRusa i zapadnoga svijeta, ustoli~ena uliku elegantnoga britanskog agenta,bilo je temeljem Flemingovih romana,ali i svih filmova o Jamesu Bondu. No,scenaristi su se vrlo brzo prilagodili novonastalojsituaciji i uz malo lutanja nakraju su bez ve}ih problema prona{linove, ~ak i zanimljivije, a svakako i `ivopisnijeprotivnike karizmati~nog junaka.Promi{ljalo se tada i o atraktivnostifilmova o tajnom agentu, jer suakcijske scene, nekad temeljem spektakularnostisvih filmova, odavna prestalebiti presti`nim. To~nije, mlade snageameri~koga akcijskog filma (o Hongkon`animada i ne govorimo) vrlo subrzo postavile nove akcijske standarde,koje su Bondovi filmovi nu`no moralinadma{iti. Kada se i ta prepreka pokazalasavladivom, postalo je bjelodanimkako je najve}i problem dugovje~nafilmskog serijala bio prona}i adekvatnugluma~ku zamjenu za nedosti`ne SeanaConneryja i pone{to mek{ega RogeraMoorea. Nesretne poku{aje s GeorgeomLazenbyjem i Timothyjem Daltonomzapravo je bolje i ne spominjati.Tek kada je na ~elu Bondovih projekatakona~no osvanuo Pierce Brosnan,Irac kojemu je ta uloga ve} jednom izmaknulazahvaljuju}i granitnom ugovorus televizijskim producentom i obvezisnimanja serijala Remingtom Steel,007 postavio se na sigurnije temelje.Brosnan je vratio Bonda ishodi{noj Flemingovojviziji, koja na kinoekranu boravive} ~etrdeset godina. On je likukoji tuma~i priskrbio nu`no potrebnueleganciju, ali i derutnu beskompromisnost,te besprijekornu efikasnost kojomrje{ava probleme. Brosnan je Bondovuliku donio i prijeko potrebnudozu humanosti, te ga tako pribli`ioprosje~nom gledatelju, pri tome nimalone ugro`avaju}i mitsku ikonu. On jeprvi glumac nakon Conneryja kojeg semo`e smatrati pravim nasljednikom, ane tek trenutnom zamjenom. FilmoviZlatno oko, Sutra nikad ne umire i Svijetnije dovoljan u~inili su od Brosnanaultimativnog Jamesa Bonda za 21. stolje}e.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.Umri drugi dan dvadeseti je film o britanskomsuper{pijunu, ujedno i uradakkoji je trebao podsjetiti na sve koji suprethodili i ucrtati smjernice glede razvojavreme{noga serijala. No, pod redateljskimnadzorom Leeja Tamahorija(Bili jednom ratnici) Umri drugi danpretvoren je u prvoklasan akcijski filmkoji vi{e ima veze s recentnom ovovrsnomprodukcijom, negoli {to je to tipi~anfilm o agentu 007. Prakti~ki bi semoglo kazati kako su dopadljive tehnolo{kenovotarije, oduvijek dijelomimid`a Bondovih projekata, zapravo jedinaprava poveznica ovog uratka ionih pone{to starijega datuma. Suzdr-`ani, sofisticirani humor, oduvijek obilje`jemserijala, ustuknuo je pred adrenalinomnatopljenom akcijom, {to jezasigurno razveselilo ljubitelje akcijskihrazbibriga, ali ne i zaklete obo`avateljeJamesa Bonda. Potonje je nemalo iznenadilai neo~ekivana ranjivost njihovaheroja, posebno podcrtana na po~etkufilma. S druge strane valja napomenutikako se Tamahori strogo klonio skretanjaka farsi~noj ugo|ajnosti, {to bi nedvojbenodozvalo u sje}anje raspojasanenastavke dogodov{tina jo{ jednog, trenutnoiznimno popularnog tajnogagenta — Austina Powersa.Skretanje prema okvirima ~istoga akcijskogfilma, u kojem pored Brosnananastupaju relevantne gluma~ke veli~ine,kao {to je to u ovom slu~aju bilaHalle Berry, zasigurno je danak pla}endominantnim svjetskim kinematografskimtrendovima. Donijelo je to Tamahorijevufilmu zamjetne rezultate na kinoblagajnamai zajam~ilo snimanje najmanjejo{ jednog nastavka. [to se Bondovihfanova ti~e, to je posve dovoljnoza najtopliju preporuku.Mario Sabli}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarBCrveni zmajRed DragonSAD, Njema~ka, 2002 — pr. Dino De LaurentiisProductions, Mikona Productions, Scott Free Productions,Universal Pictures, Dino De Laurentiis, MarthaDe Laurentiis; izv. pr. Andrew Z. Davis — sc.Ted Tally prema romanu Thomasa Harrisa; r. BRETTRATNER; d. f. Dante Spinotti; mt. Mark Helfrich —gl. Danny Elfman; sgf. Kristi Zea; kgf. Betsy Heimann— ul. Anthony Hopkins, Edward Norton,Ralph Fiennes, Harvey Keitel, Emily Watson, Mary-Louise Parker, Philip Seymour Hoffman, AnthonyHeald — 125 min — distr. KinematografiFBI-agent Will Graham pozvan je iz preuranjenemirovine da poku{a rije{iti slu~ajjo{ jednoga serijskog ubojice, poznata podnadimkom Zubi}-vila. Graham stoga zapomo} i konzultacije tra`i ~uvenoga zlo-~inca Hannibala Lectera.Komercijalna uspje{nost filmova Kadjaganci utihnu, pa ~ak i samoparodi~nogte relativno nezapa`enog Hanibala,nedvojbeno je bila razlogom za snimanjeCrvenoga zmaja. Naime, nije rije~o novom nastavku pri~e o HanibaluLecteru, nego o remakeu filma Manhunter,koji je jo{ 1986. re`irao MichaelMann. Kako je rije~ o intrigantnu,vizualno impresivnu i atmosferomuvjerljivu uratku koji tako|er vjernoprenosi roman Thomasa Harrisa nafilmsko platno, o~ito jest kako je novoholivudskaglad za novim blagajni~kimrekordima ponovno nadvladala zdravrazum. Prakti~ki se ~ini kako se kao jedinirazlog za snimanje nove ina~iceHarrisova rukopisa name}e `elja producenatada Hanibala ponovno tuma~ikarizmati~ni Anthony Hopkins, gluma~kazvijezda koja je i proslavila toganegativca u Demmeovu filmu Kad jaganjciutihnu. Nadajmo se samo kakoprekrajanje postoje}ih djela ne}e postatiglavnim adutom holivudske filmskeindustrije u neprestanoj potrazi za novimkomercijalno orijentiranim predlo{cima.Hanibal Lecter u relativno je kratkurazdoblju postao jednom od najzlokobnijihfilmskih ikona svih vremena. Spomenutifilmovi u~inile su od Lecteragrozomorna celuloidnog psihopata,koji je u mnogo~emu u`asniji od kultnihhoror-junaka poput Leatherfacea(Teksa{ki masakr motornom pilom),Michaela Myersa (serija No} vje{tica),Jasona Vorheesa (serija Petak 13), FredyjaKrugera (serija No}na mora u UliciBrijestova) ili Pinheada (fiilmovi Hellraiser).Ono {to Lectera ~ini mnogostravi~nijim jest genijalan um i ugla|enimaniri, ali i urbana, naoko umiruju-}a vanj{tina.Sve je te ~imbenike sjajno poslo`ioupravo Jonathan Demme, neo~ekivanopritome stekav{i naklonost Akademijinihglasa~a. U Hanibalu je Ridley Scottvi{e-manje vjerno ekranizirao pisaniprijedlo`ak, poku{av{i staviti naglasakna lik agentice Sterling i slojevit odnoskoji se uspostavlja izme|u nje i Lectera.U potonjem je manje uspio, premda jeponudio vje{to i atraktivno re`iranucjelinu koja se gleda s lako}om, te ~ijije rasplet u najmanju ruku iznena|uju-}i (premda ne i provokativan kao uHarrisovu romanu).Me|utim, Brett Ratner, filma{ ~iji suvrhunci vezani uz nastavke dopadljiveakcijske komedije Rush Hour, nije senastojao konkretnije baviti LecterovimH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.likom, niti se okoristiti elementima izprethodnih uradaka. On je ionako usvojim prethodnim filmovima jedinodao naslutiti kako posjeduje potencijaleza realizaciju efektnih akcijskih segmenata,garniranih uz slapstick-komiku.Stoga je Crvenog zmaja osmisliokao vizualno atraktivan triler opremljenzvu~nim gluma~kim imenima,sve u nadi kako }e kompleksan zapletHarrisova izvornika biti sam po sebidovoljan za zadr`avanje gledateljevepozornosti. Na`alost, Ratner se pokazujenesposobnim za bilo {to povrhkompetentna rje{avanja pojedinih segmenata.No, ~ak i svojim najnadahnutijimtrenucima taj se filma{ pokazujetek solidnim zanatlijom, nikako i autorskomosobno{}u koja ima {to kazati.Temeljni je problem filma zapravo nepostojanjenapetosti. Zalud tjeskobnaatmosfera kada cjelini nedostaje tenzije.Stoga se Crveni zmaj gleda bez ve}eganapora, ali i bez ikakve povezanostipublike bilo s junacima, bilo s fabulom,{to Ratnerov film ipak ~ini znatno slabijimod uratka koji je potpisao MichaelMann. Crveni je zmaj stoga uredan,ali i neinspirativan triler koji se ni po~emu ne razlikuje od mase sli~nih uradakakakve ameri~ki film godi{nje izbacibarem pedesetak. Drugim rije~ima— rije~ je o `anrovskoj konfekciji kojani po ~emu ne}e biti zapam}enom.Mario Sabli}127

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarNevjernaUnfaithful128SAD, 2002 — pr. Epsilon Motion Pictures, Fox 2000Pictures, Intertainment, Kopelson Entertainment,New Regency Pictures, Regency Enterprises, G. MacBrown, Adrian Lyne; izv. pr. Lawrence Steven Meyers,Arnon Milchan, Pierre Richard Muller — sc.Alvin Sargent, William Broyles Jr. prema scenarijuClaude Chabrola za film Nevjerna `ena; r. ADRIANLYNE; d. f. Peter Biziou; mt. Anne V. Coates — gl.Jan A. P. Kaczmarek; sgf. Brian Morris; kgf. EllenMirojnick — ul. Richard Gere, Diane Lane, OlivierMartinez, Erik Per Sullivan, Myra Lucretia Taylor,Michelle Monaghan, Chad Lowe, Zeljko Ivanek —124 min — distr. ContinentalConnie Sumner `ivi u njujor{kom predgra|us mu`em Edwardom u sretnu braku,ali ~ini se da ona ipak `eli ne{to vi{e.Jednoga vjetrovitog dana u gradu slu~ajnonaleti na nao~itoga Paula Martela, trgovcastarim knjigama, te oni ubrzo postajuljubavnici.Devet i pol tjedana, Kobna privla~nost,Nemoralna ponuda i Lolita, svesu to najpoznatiji, i uglavnom vrlo gledani,filmovi Adriana Lynea. Zajedni~kiim je nazivnik provokativnost uskovezana uz seks. U svom najnovijem filmuLyne se ponovno kre}e po njemudobro poznatom terenu, uz jednuiznimku. Naime, Nevjerna, svojevrstanremake Chabrolove Nevjerne `ene,koja je pak nastala na temeljima FlaubertoveGospo|e Bovary, najmanje jeprovokativan Lyneov film. Odnosno,razrada pri~e, a posebice zavr{etak,mal~ice duguju ubla`enoj varijanti puritanskogapogleda na obitelj i odnoseu njoj.Iako Nevjerna nije film bez slabosti, anajve}a su odve} razvu~ene scene, {to ukona~nici utje~e i na duljinu filma, valjaspomenuti i nekoliko vrlo dobrihrje{enja Adriana Lynea. Primjerice sampo~etak filma. Usredoto~eni smo nasretnu obitelj; mu`a, `enu i njihovo dijete.No, atmosferske prilike, u ovomslu~aju olujni vjetar koji je zahvatio ~itavopodru~je New Yorka, iako arhetipskoredateljsko rje{enje, suptilno nazna~ujukorjenite i negativne promjene.S mnogo stila, fokusiranjem nizasitnih detalja (doru~ak, usputni razgovormu`a i `ene, spremanje djeteta za{kolu...) redatelj vrlo dinami~no i sa`etodaje vrlo jasno stanje stvari. Ipak,{teta {to po~etna konciznost ve} nakonupoznavanja Connie i antikvara PaulaMartela ustupa mjesto sporoj, razvu~enoji na mahove dosadnoj ljubavnojdrami. Upoznavanje Connie i Paula neunosi u film logi~no o~ekivanu dinamiku,nego ga naprotiv prili~no usporava.Nakon toga ne}kanje Connie, bi lise javila Paulu i zahvalila mu na pomo-}i, nepotreban je prazni hod.Jedan stereotip u filmu posebno bodeo~i. Naime, antikvar Paul prikazan jekao tipi~ni mediteranski zavodnik, {toje dodatno podcrtano njegovim jakimfrancuskim naglaskom — naglaskomH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.koji vrlo brzo postaje prava gnjava`a tegledatelj gubi svaki interes za taj potencijalnozanimljiv lik.S druge strane, nastup Diane Lane zaslu`ujepohvale, pa nije ni ~udno {to jojje uloga bila nominirana za Zlatni globusi Oscar. Jasno je kao dan da Oscarau ovogodi{njoj konkurenciji sigurnone}e osvojiti, ali i nominacija dobrozvu~i. U prilog kvaliteti njezine ulogeide svakako scena u vlaku nakon prvogaseksualnog susreta s antikvarom.Tada se u Connie mije{aju osje}aji zadovoljstvai krivnje, a njezino me{koljenje,u~estale izmjene zami{ljenosti idjevoja~ke radosti odli~no do~aravajustanje lika koji se na{ao nad opasnom,ali zavodljivom liticom.U drugom dijelu film s terena ljubavnedrame naglo preska~e u vode mra~nogapsiholo{kog trilera. Edward ubijaPaula, ali jedan od boljih nastupa RichardaGerea, koji se na{ao u za njeganetipi~noj ulozi mu`a rogonje, dobrodr`i vodu u drugom dijelu. Zapravo,iako to nije u prvom planu, tijekom cijelogafilma mi strepimo, jer se naslu-}uje da bi mirni obiteljski ~ovjek mogaoeksplodirati u svakom trenutku.Sam kraj filma prili~no je zanimljiv, alioni koji Nevjernu gledaju isklju~ivokroz prizmu ljubavne drame ne}e bitizadovoljni. Na kraju krajeva, Nevjernaje ipak dobar film koji se isplati pogledati.Jo{ da je Lyneova re`ija bila maloekonomi~nija, a uloga Oliviera Martinezane{to vi{e od pukoga privjeskaznatno zanimljivijem odnosu Connie iEdwarda, bilo bi to ostvarenje za svakupreporuku.Goran Joveti}

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarCDobro do{li uCollinwoodWellcome to CollinwoodSAD, 2002 — pr. Gaylord Pictures, HSBS Media,Pandora Cinema, Section Eight Ltd., George Clooney,Steven Soderbergh — izv. pr. George Clooney,Ben Cosgrove, Hendrik Hey, Casey LaScala, HuntLowry, Brian Oliver — sc. Anthony Russo, Joe Russo;r. ANTHONY RUSSO, JOE RUSSO; d. f. CharlesMinsky, Lisa Rinzler; mt. Amy E. Duddleston — gl.Mark Mothersbaugh; sgf. Tom Meyer; kgf. JulietPolcsa — ul. William H. Macy, George Clooney, IsaiahWashington, Sam Rockwell, Michael Jeter, LuisGuzmán, Patricia Clarkson, Andrew Davoli — 86min — distr. VTISitni lopov Cosimo u zatvoru doznaje zadobru plja~ka{ku priliku, sef zlatara u kojemuse navodno nalazi tristo tisu}a dolara,i tra`i ~ovjeka koji bi ga zamijenio u zatvorudok on izvede plja~ku. Tra`e}i zamjenuza njega, njegova djevojka Rosalindokuplja dru`inu u kojoj je propali boksa~Pero, ostarjeli lopov Toto, crnoputi kico{Leon, samohrani otac Riley i mladi} Basil,koji planiraju i bez Cosima, ali uz pomo}umirovljenoga obija~a sefova Jerzyja, izvestiplja~ku.Drugi ameri~ki remake popularne talijanskekomedije Marija MonicellijaObi~no nepoznati lopovi / I soliti ignotiiz 1958. godine (prvi je snimio LouisMalle 1984. godine pod naslovomPraskalice / Crackers) prili~no vjernoslijedi radnju originalnoga filma, paone koji ga se jo{ dobro sje}aju nemo`e iznenaditi zgodnim obratima upri~i, nego se njegov {arm krije u `ivopisnodo~aranu ambijentu i duhovitoportretiranim likovima. Redateljskabra}a Anthony i Joe Russo, pod producentskimmentorstvom Stevena Soderbergha(koji je godinu prije tako|ersnimio remake klasi~nog filma plja~keOceanovih jedanaest), pri{li su poslu smnogo entuzijazma, poku{avaju}i zapravoispri~ati pri~u o siroma{nompredgra|u njihova grada Clevelenda,ispunjena simpati~nim gubitnicima kojinikad ne gube vjeru da }e jednoga danaipak uspjeti u `ivotu (uspje{ni posao utamo{njem se slengu zove bellini). Nataj su na~in pri~u mainstream-komedijepreoblikovali u tipi~an si`e ameri~koganezavisnog filma devedesetih, iz~ega zapravo izvire podjednak broj vrlinai slabosti filma. Simpati~no oblikovanii od redatelja o~ito voljeni likovivje~nih gubitnika, poput egzistencijalnozabrinuta samohranog oca Rileyja,glupava, ali neodoljiva starog Tota ilipak crnca koji usred neglamuroznogaCollinwooda ustrajava na imid`u kico-{a, dr`e film iznad vode, u koju gauporno, ali sre}om ipak neuspje{no,poku{ava povu}i doza neobaveznosti,kako u tonu tako i u labavoj dramaturgijifilma, za koju nikad nismo sigurniu kojem }e smjeru krenuti. Ta je neobaveznosttipi~na za Collinwood, ba{ kaoi za velik dio ameri~ke nezavisne produkcije:sve je jako {armantno i vrckavodok ste u kinu, no ~im iz njega iza-|ete, shvatite da ne biste mnogo propustilii da film niste vidjeli.Kung-funogometIgor Tomljanovi}Siu Lam Juk KauHong Kong, SAD, 2001 — pr. Star Overseas, UniverseEntertainment, Kwok-fai Yeung — sc. StephenChow, Kan-Cheung Tsang; r. STEPHEN CHOW;d. f. Pak-huen Kwen, Ting Wo Kwong; mt. Kit-WaiKai — gl. Raymond Wong; sgf. Kim Hung Ho; kgf.Yin-man Choi, Yim Man Choy — ul. Stephen Chow,Vicki Zhao, Man Tat Ng, Sarondar Li, Yut Fei Wong,Cecilia Cheung, Karen Mok, Patrick Tse — 87 min— distr. UCDBiv{i kung-fu praktikant zajedno s petorobra}e te nogometnim trenerom `eli podu-~iti svijet spoju nogometa i kung-fua.Kung-fu nogomet Stephena Chowapriskrbio je brojne nacionalne filmskenagrade; udru`enje hongkon{kih kriti-~ara proglasilo ga je najboljim filmomu 2001, a Chowa najboljim redateljem,H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.dok je na dodjeli nacionalnih filmskihnagrada odnio sve va`nije nagrade. Sveje to bio dovoljan razlog da ga Miramaxpripusti na svjetske festivale i udistribuciju, {to filmu ipak nije donijeloglobalnu slavu. Za{to?Izvorni naslov filma jest Shaolin Soccer,a Shaolin je i u o~ima prosje~nogasvjetskog filmskog gledatelja postaogotovo pa mitsko mjesto spajanja raznoraznihborila~kih vje{tina i tradicionalnihisto~nja~kih filozofskih nagnu-}a. Osim osnovnih podataka o Shaolinu,prosje~ni filmski konzument danasje sasvim dobro upoznat s ~injenicom obesprijekornoj tehni~koj izvedbi filmova{to nam dolaze s Dalekoga istoka,poglavito iz Hongkonga. I ba{ kadsmo, eto, mislili kako o tom i takvomhongkon{kom filmskom svijetu znamoapsolutno sve, dolazi nam Kung-fu nogomet,nadasve neobi~an film koji }enam, s jedne strane, podastrijeti sveono {to smo znali da znamo o spomenutojkinematografiji (vrhunska tehni~ko-redateljskaizvedba, koja ide rukupod ruku s fabularnom naivno{}u, humorza koji po~esto ne znamo da li jesamoironi~an ili ozbiljan, o{tra razdijeljenostdobra od zla...), ali }e nas istodobnoostaviti u ~udu same ideje scenaristi~kogaspajanja kung-fu vje{tina inogometa, jednog poprili~no naivnoga,pa pomalo i primitivnoga sportakojemu }e tek istinski poklonici (nikakone zaigrani nogometni navija~i) poku{atinadjenuti aureolu filozofijskoga.U redu, sasvim je jasno da je nogomet,nakon Europe, Ju`ne Amerike i Afrike,obuzeo i azijski kontinent, ali da }emo129

CHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoarkao rezultat toga dobiti pri~u o siroma{nomshaolinskom majstoru (glumiga sam Stephen Chow, redatelj pravihmalih majstorija kakav je, primjerice,Kralj komedije) koji skuplja svoju bra}ute ih, skupa s biv{im nogometnim trenerom,u~i spoju kung-fua i nogometa,e to se malo tko mogao nadati.I o kakvu se, na kraju krajeva, tu filmuradi? Mora se priznati — ludo zabavnu;filmu u kojem infantilnost postajevrlina, {to je Hollywood ve} davno zaboravio;filmu koji nam se nerijetko~ini nestvaran, ali u smislu da je te{kozamisliti i na~in na koji su potekle idejeza pojedina redateljsko-scenaristi~ko-monta`narje{enja. Kona~no, rije~je o filmu koji potpuno jasno pokazujeza{to }e zemlje kojima su borila~ke vje-{tine imanentnije od nogometa te{koikad postati svjetski nogometni prvaci— oni bi, naime, od nogometa pravilikung-fu, a zlatno pravilo onoga svijetakoji o nogometu sve zna jest kako se uvrijeme dana{nje od nogometa mo`enapraviti jedino biznis.Ivan @akni}Bili smo vojniciWe Were SoldiersSAD/Njema~ka, 2002 — pr. Icon Entertainment International,Motion Picture Production GmbH & Co.Erste KG, The Wheelhouse; izv. pr. Jim Lemley, ArneSchmidt — sc. Randall Wallace prema knjigamaHarold G. Moorea i Joseph L. Gallowaya; r. RAN-DALL WALLACE; d. f. Dean Semler; mt. WilliamHoy — gl. Nick Glennie-Smith; sgf. Tom Sanders;kgf. Michael T. Boyd — ul. Mel Gibson, MadeleineStowe, Greg Kinnear, Sam Elliott, Chris Klein, KeriRussell, Barry Pepper, Don Duong — 138 min —distr. BlitzAmeri~ki pukovnik Hal Moore poveo je1965. svoju jedinicu od ~etiristo ljudi uakciju koja je prerasla u prvu veliku bitkuVijetnamskoga rata.Pozitivisti~ki pristup umjetni~komdjelu nedvojbeno je anakron, ali jo{nije zaslu`io da ga se smjesti u ropotarnicu.Suo~iv{i se s filmom kakav je Bilismo vojnici, spojem religioznog i patriotskognadahnu}a te bespo{tedno naturalisti~kihratnih prizora, nije suvi{-no znati da je njegov autor RandallWallace diplomirao religiju, a usto je inosilac crnoga pojasa u karateu. Na razinitemeljnog plana Bili smo vojnicidoista se ~ini logi~nom posljedicomsvjetonazora i senzibiliteta iskrena vjernikai iskrena borca. Pri ~emu valjapodcrtati rije~ iskren, s obzirom da seWallace u filmu doima kao tipi~ni ameri~kisimple mind, i u pozitivnom i unegativnom zna~enju te sintagme, daklekao prostodu{an, u znatnoj mjeri iinfantilan, vjernik i domoljub, koji djelujesamo i jedino iz pravednih i plemenitihpobuda i vjeruje da to i drugiAmerikanci ~ine, barem u prosje~nomuzorku. Stoga u ovom slu~aju veli~a juna{tvoi me|usobnu solidarnost ameri~kihvojnika u prvoj klaonici gotovodesetljetnog u`asa Vijetnamskoga rata,istodobno se trude}i dati ljudsko lice ivijetnamskom neprijatelju; koliko godtaj poku{aj izgledao kao prora~unata(i, uostalom, ne odve} uspjela jer dvatriistaknutija vijetnamska lika dramatur{kisu vi{e-manje suvi{na) igra nakartu politi~ke korektnosti, on se ipak~ini nekog po{tovanja vrijednim iz ~istopovijesnih razloga: potpisniku ovihredaka naime nije poznato da se i u jednomdosada{njem ameri~kom filmu stemom rata u Vijetnamu ameri~komneprijatelju poku{alo dati tzv. ljudskolice. Zapravo film u cjelini zaslu`ujerespekt. Ne samo zbog ~injenice danjegovi ultraintenzivni borbeni prizorini za milimetar ne zaostaju za onima izSpa{avanja vojnika Ryana i Pada Crnogjastreba, nego je i njegov pateti~anvjersko-patriotski sloj na svoj na~indirljiv i dojmljiv, prizivaju}i u sje}anjeonaj tako naivan, a istovremeno takoplemenit, dru{tveni entuzijazam iz filmovaFranka Capre. Wallace je jo{ autorskiprezelen da bi ga se zaista moglousporediti s velikanom poput Capre,ali mo`e biti itekako zadovoljan time{to je Bili smo vojnici bolji film od razvikanogaHrabrog srca i Pearl Harbora,dva uratka za koje je sam napisaoscenarije, ali je redateljska izvedba bilau rukama drugih.XXXDamir Radi}SAD, 2002 — pr. Original Film, Revolution Studios,Neal H. Moritz; izv. pr. Vin Diesel, Todd Garner, ArneSchmidt, George Zakk — sc. Rich Wilkes; r. ROBCOHEN; d. f. Dean Semler; mt. Chris Lebenzon, JoelNegron, Paul Rubell — gl. Randy Edelman; sgf.Gavin Bocquet; kgf. Sanja Milkovic Hays — ul. VinDiesel, Asia Argento, Marton Csokas, Samuel L. Jackson,Michael Roof, Richy Müller, Petr Jakl, Joe Bucaro— 124 min — distr. ContinentalAgent jedne od ameri~kih tajnih slu`bi(NSA) — Augustus Gibbons, odlu~uje anga`iratiotka~enoga prijestupnika, junakainterneta i ekstremnih sportova XanderaCagea i poslati ga u ^e{ku kako bi se ubaciou tamo{nju anarhisti~ku skupinu kojaplanira uni{titi svijet.130H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.Gledaju}i filmove poput XXX pada mina pamet kako s njima filmski kriti~aristasali na Fordu, Hawksu i Hitchcockustvarno nemaju {to zapo~eti te kako biza recenzije istih mnogo pogodniji bili

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarCfreakovi iz GamePlaya i ostalih sli~nih~asopisa specijaliziranih za videoigrice.Jer, filmovi poput XXX i ne trude sebiti pravi filmovi, ve} samo PlayStationkomadi adaptirani za veliko platno. Jedinizahtjev koji se pred autore postavljajest da film bude dovoljno napumpanadrenalinom da gledatelj ni u jednomtrenutku ne zapazi da u rukamane dr`i joystick. U tom smislu, XXXprili~no je uspio film. No, problem je sgledateljima kojima uop}e ne smetagledati u ekran bez joysticka. Recimo, sonima koji su odrasli na Jamesu Bondu.Glavni junak ovoga filma jako setrudi predstaviti kao James Bond 21.stolje}a, a kako je ipak rije~ o ameri~komjunaku, ne treba ~uditi da objedinjujesve ono {to Bond nije, dakle Xanderje neobrazovan, primitivan, neugla|eni prili~no animalan. Ne pada mina pamet moralizirati, ali sje}am se dasu mi takvi tipovi bili dosadni jo{ uosnovnoj {koli pa me ni njihovo ustoli-~avanje u filmske heroje ba{ ne zadivljuje.Sre}om, za razliku od tih tipovaiz moje {kole, Vin Diesel nije li{en {arma,pa ~ak ni doze samosvijesti i autoironije,{to mu osigurava sasvim solidnepredispozicije za zvijezdu. Osobitou filmovima u kojima se od njega i netra`i mnogo vi{e od fizi~kog anga`manai ponekog duhovitog one-linera.[tovi{e, XXX bio bi mnogo bolji film daje i ~ovjek u redateljskom stolcu sli~naprofila kao Diesel, no u taj je stolac,na`alost, zasjeo neduhoviti holivudski{tancer Rob Cohen, koji dodu{e imadosta zasluga za Dieselovu zvjezdanupretvorbu (film Brzi i `estoki), ali i zabezli~no i nezainteresirano gra|enje likovai njihovih odnosa u filmu. U manirinajcrnjih holivudskih rutinera onje tijekom snimanja samo pretvaraolo{e na{krabani scenarij u filmski zapis(to se radi tako da se prvo vikne Action!,a nekoliko sekundi poslije Cut! itako cijeli dan), dok je one najuzbudljivijei najuspjelije dijelove filma, {a{aveakcijske sekvence u kojima glavni junakme|u ostalima uspje{no bje`i ~ak iod lavine, isto tako rutinski prepustiodrugoj ekipi. Rezultat je povremenostvarno uzbudljiv, no problem je {to uzbu|enjevi{e osje}ate u `elucu nego uglavi. Ali, to je valjda taj cool 21. stolje}a.Igor Tomljanovi}Zujanje u glaviZvenenje v glaviSlovenija/Hrvatska, 2002 — pr. ATA d. o. o., GralFilm, Novi Val, TV Slovenija — sc. Dejan Dukovski,Drago Jan~ar, Andrej Ko{ak prema romanu DrageJan~ara — r. ANDREJ KO[AK; d. f. Du{an Joksimovi};mt. Marko Glu{ac, Jurij Moskon — gl. Sa{a Lo-{i}; sgf. Pepi Sekuli}; kgf. Dejana Vu~i~evi} — ul.Jernej [ugman, Ksenija Mi{i}, Radko Poli~, BogdanDikli}, Uro{ Poto~nik, Vlado Novak, Haris Burina,Petre Arsovski — 90 min — distr. MG filmTematizirana stvarna pobuna zatvorenikau slovenskom zatvoru Livade 1970, udoba jugoslavenskog osvajanja svjetskogko{arka{kog prvenstva u Ljubljani.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.Andrej Ko{ak pripada mla|em nara-{taju suvremenoga slovenskog filma.On je autor koji se, ako je suditi poOutsideru iz 1997. i Zujanju u glavi(ekranizaciji istoimenoga romana DrageJan~ara), orijentirao na razobli~avanjemita o boljoj pro{losti, mita o humanomlicu jugoslavenskog socijalizma,mita o Jugoslaviji kao o zapadnomistoku, ili isto~nom zapadu, kako vamdrago.Nastao uz scenaristi~ku suradnju makedonskogadramati~ara Dejana Dukovskog,film je, kao i Jan~arova knjiga,jo{ jedna elaboracija teze koja ka`eda se svaka revolucionarna ideja, makako se isprva plemenitom ~inila, prijeili poslije prometne u orvelovsku karikaturutotalitarizma protiv kojeg se isama pobunila, da idealizam ubrzoustupa mjesto koristoljublju, a po{tenjei pravednost povla~e se pred pragmatizmom.Sa samom idejom nema ni{taproblemati~no — dapa~e, ali s Ko{akovomre`ijom ima.Jer pri~u o romanti~nom pomorcu Keberu(dojmljiva pojava i vrlo solidannastup Jerneja [ugmana), koji se u zatvoru,u koji je dospio nakon neuspjeleplja~ke po{te, prisje}a sretnijih danaveze s voljenom Leoncom (paralelnaflashback-naracija), Ko{ak re`ira krutoi neinventivno, ~esto dopu{taju}i damu kaoti~na zatvorska zbivanja stvorekaos filmske strukture, posljedica ~egaje nemogu}nost razlikovanja dviju narativnihlinija.131

CIdeolo{ka pak usukanost i sadisti~kanarav komunisti~ke (zapravo svake)diktature, kao i degeneriranje revolucionarneideje samih pobunjenika, prikazanaje povr{no i prili~no naivno, smnogo op}ih mjesta i nacionalnih (nacionalisti~kih)stereotipa. Ekranomtako promi~u otu|eni, dekadentni intelektualci,nasilni policajci, budalastiAlbanci i sjetni Bosanci, karikaturalnikarakteri koji usporavaju naraciju iotupljuju kriti~ku o{tricu filma.Ni romansa Kebera i Leonce nije osobitouvjerljiva. Po~iva na tinejd`erskimstereotipima i citatima iz pu~ko{kolskihspomenara, a zavr{ava suvi{nim inemotiviranim Leoncinim samoubojstvom.U cjelini, dakle, relativno slab film smnogo zanimljivih (no neiskori{tenih)motiva, s ne{to kuriozitetne jugonostalgijei s prili~nom dozom patetike.Spy Kids 2:OtokizgubljenihsnovaJosip Grozdani}Spy Kids 2: Island ofLost DreamsSAD, 2002 — pr. Dimension Films, TroublemakerStudios, Elizabeth Avellan, Robert Rodriguez; izv.pr. Bob Weinstein, Harvey Weinstein — sc. RobertRodriguez; r. ROBERT RODRIGUEZ; d. f. Robert Rodriguez:mt. Robert Rodriguez — gl. John Debney,Robert Rodriguez; sgf. Robert Rodriguez; kgf. GracielaMazón — ul. Antonio Banderas, Carla Gugino,Alexa Vega, Daryl Sabara, Steve Buscemi, MikeJudge, Matthew O’Leary, Bill Paxton — 99 min —distr. UCDNastavljaju se pustolovine Carmen i JunijaCorteza, dvoje {pijunske djece, koji seudru`uju s jo{ dvoje djece kako bi svijetspasili od zlog znanstvenika Romera.Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarU Spy Kidsima Robert Rodriguez kona~noje prona{ao zahvalnu sredinu zakreiranje njemu svojstvenih filmova.Naime, filma{ koji se proslavio nisko-132bud`etskim filmom El Mariachi, oduvijekje bio sklon spajanju pustolovine,akcije i humora, odnosno spravljanjurecepture kojom je naklonost {irokogasloja filmofila zajam~ena. To mu je po{-lo za rukom ve} u prvom filmu o malih{pijunima, a mora se priznati kako jenastavak jo{ i zabavniji.Spy Kids 2 Rodriguezovo je autorskoostvarenje, u potpunosti jer on osim re-`ije potpisuje i scenarij, a film je jo{ imontirao, producirao te sudjelovao ukreiranju glazbene podloge. Budu}i daje ~vrste uzro~no-posljedi~ne sponepostavio ve} u prvom filmu, sada seRodriguez opu{teno posvetio stvaranjucjeline koja imponira neoptere}enimpristupom, freneti~no brzim ritmom,atraktivnom realizacijom akcije i svrsishodnomuporabom vrlo dobrih specijalnihefekata. Njegovo je djelo ispunjenodopadljivim stvar~icama, od kojihsu mnoge toliko zabavne da semogu usporediti s tehnolo{kim igra~kamakojima se slu`i James Bond. Filma{nije imao problema ni sa likovima,jer je gotovo cjelokupna gluma~ka postavaprenesena iz prvog filma, uz dodataknekoliko novih, slikovitih karaktera.Kompetentne gluma~ke zvijezdeu~inile su likove pristupa~nim, a ~ini sekako su se i tijekom snimanja odli~nozabavljali.U Spy Kids 2 Rodriguez se lucidno poigrava`anrovskim obrascima {pijunskogafilma, ali ga ne nastoji parodirati,nego gledatelja nuka na zaklju~akkako ne treba ba{ svemu pristupitismrtno ozbiljno. On odr`ava napetost ineizvjesnost zapleta, ali tu i tamo veselonamigne gledatelju i pro`ima ~itavfilm dobronamjernim humorom. Li{enzloslutnije ugo|ajnosti, Spy Kids 2 {irivedru atmosferu i doista se ~ini izvrsnimprovodom za ~itavu obitelj.Mario Sabli}Sex guruThe GuruH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.Velika Britanija, Francuska, SAD, 2002 — pr. StudioCanal, Working Title Films — izv. pr. Liza Chasin,Debra Hayward, Shekhar Kapur — sc. TraceyJackson; r. DAISY VON SCHERLER MAYER; d. f. Johnde Borman; mt. Bruce Green i Cara Silverman —gl. David Carbonara; sgf. Sean Afshar; kgf. MichaelClancy — ul. Jimi Mistry, Heather Graham, MarisaTomei, Michael McKean, Dash Mihok, Emil Marwa,Raahul Singh, Christine Baranski — 94 min —distr. KinematografiMladi instruktor plesa iz Delhija RamuGupta sti`e u New York ne bi li postao poznatiglumac. No, nude mu se samo nastupiu pornofilmovima i rad u restoranu.Kada ga na otmjenoj zabavi slu~ajno zamjeneza indijskoga mudraca, snovi }e muse ipak u~initi mogu}im.Kako izgleda suradni~ki uradak najmo}nijesvjetske filmske industrije ione najproduktivnije na svijetu, a sveto uz kreativno posredni{tvo dvije veomacijenjene europske kinematografije?Odgovor na to pitanje nudi romanti~nakomedija Sex Guru ameri~ke redateljiceDaisy von Scherler Mayer(Party Girl). Ameri~ke boje u filmu branejo{ i glumice — Heather Graham(Kralj porni}a) i oskarovka Marisa Tomei(Moj ro|ak Vinny), dok se naslje|eindijske kinematografije u ovoj lepr{avojfilmskoj razbibrizi osje}a u svakomkadru: od simpati~na sredi{njeg lika,koji u potrazi za slavom iz Delhija sti`ek ro|aku u njujor{ki Queens do poprili~nozabavnih asocijacija na romanti~nemasala mjuzikle, koji su desetlje}imaza{titni znak najplodnije svjetske’tvornice snova’.U zajedni~koj produkciji francusketvrtke Studio Canal i britanske WorkingTitle Films, komedija Sex Guruuvjerljiv je dokaz da je globalizacija nezaustavljivproces i na umjetni~komplanu. Stoga je istinska {teta da dobrenamjere i pregnu}a ameri~kih, indijskih,britanskih i francuskih filma{anisu rezultirali koherentnijim uratkom,nego je film ostao na pola puta od dobrihideja i nadahnute improvizacije dopotencijalna globalnog hita i sarkasti~nogosvrta na tzv. sukob civilizacija.Odnosno na suradnju civilizacija.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarCPri~a o mladom i naivnom Indijcu kojiu New Yorku pomo}u savjeta starlete izpornofilmova postaje miljenikom dokonihbogata{a propovijedaju}i im tajneljubavi doista je mogla postati najboljakomedija po~etka 21. stolje}a.No, sve je obavljeno bez vizije je li rije~o klasi~nom slapsticku ili pak o dru{-tvenoj satiri. U toj se nedoumici najboljesna{ao glavni glumac — Jimi Mistry(Istok je isto~no), koji bi neovisno oskromnu odjeku svoga holivudskog debijalako mogao postati gluma~ki gurusli~no zami{ljenih produkcija.Bo{ko PiculaPlanet sblagomTreasure PlanetSAD, 2002, ani. — pr. Walt Disney Pictures, RonClements, Roy Conli, John Musker — sc. Ron Clements,John Musker, Rob Edwards prema romanuRobert Louis Stevensona; r. RON CLEMENTS, JOHNMUSKER; mt. Michael Kelly — gl. James NewtonHoward — glas. Brian Murray, Joseph Gordon-Levitt,Emma Thompson, David Hyde Pierce, MartinShort, Laurie Metcalf, Michael Wincott, Dane A. Davis— 95 min — distr. Continental filmBuntovni tinejd`er Jim Hawkins kre}e nafantasti~no putovanje svemirom, na kojemdo`ivljava mnogobrojne pustolovine.Dreamworks, filmska ku}a ~iji je Shrekpostavio nove standarde obiteljskog filma,vreme{ni se div crti}a jo{ odli~nodr`i. Lilo i Stitch, te pogotovu Planet sblagom, respektabilna su djela koja umnogo~emu vra}aju Disney na stazeslave.Rije~ je o, uvjetno re~eno, obradi knji-`evnoga klasika Roberta Luisa StgevensonaOtok s blagom. Premda je cjelinapromijenila mjesto radnje, ishodi{niavanturisti~ki duh ostao je nepromijenjenim.[tovi{e, iskusni redatelji RonClements i John Musker, duet zaslu`anza revitalizaciju animacije koja se zbilaprije ~etrnaest godina s filmom Malasirena, uistinu su se potrudili ubrizgatisvje`u krv vreme{nom predlo{ku, {tose ponajvi{e o~ituje u spektakularnomrije{avanju akcijskih segmenata. Brojnemijene tako|er su uo~ljive u podru~juanimacije. Naime, autori su prvi putnakon Bambija rabili uljene slike kaopozadine, pa taj spoj dvodimenzionalnihlikova i trodimenzionalnih pozadinaznade djelovati za~udno. Tako|er suposebno impresivne scene putovanjasvemirom, a intrigantnom se pokazujeodluka da osnovni koloristi~ki sklopcjeline ~ine zagasite sivkaste boje. Nezahtjevnapri~a omogu}uje mla|oj publicida bez problema prati film i u`ivau nekoliko simpati~nih karaktera kojimasu glasove posudili poznati glumcipoput Emme Thompson i MartinaShorta.Planet s blagom nije ostvarenje koje }ese svidjeti gledateljima koji se s nostalgijomprisje}aju Otoka s blagom, klasikaVictora Fleminga iz 1934. Ba{ kao{to je film Lilo i Stitch ciljan na pretpubertetskedjevoj~ice, tako je i ova dopadljivaanimirana akcijska avanturanamijenjena dje~acima iste dobi.Sretan bijegMario Sabli}Lucky BreakVelika Britanija, Njema~ka, 2001 — pr. FilmFour,Fragile Films, Lucky Break Productions, MiramaxFilms, Paramount Pictures, Senator Film ProduktionGmbH; izv. pr. Hanno Huth, Paul Webster — sc.Ronan Bennett; r. PETER CATTANEO; d. f. Alwin H.Kuchler, Adam Suschitzky; mt. David Gamble — gl.Anne Dudley; sgf. Max Gottlieb; kgf. Ffion Elinor— ul. James Nesbitt, Olivia Williams, TimothySpall, Christopher Plummer, Bill Nighy, Lennie James,Ron Cook, Frank Harper — 107 min — distr.BlitzPremda je Disneyjev primat u podru~jucjelove~ernjih animiranih filmovaposljednjih godina ozbiljno ugrozioH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.133

CHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarJimmy Hands plja~ka{ kojemu se posre}ilo— naime premje{ten je u zatvor iz kojegalako mo`e pobje}i. Jo{ kad je upravunagovori na postavljanje mjuzikla koji }emu poslu`iti kao izlazna mogu}nost, svese po~ne okretati u njegovu korist.Socijalna anga`iranost i dru{tveno-politi~kakriti~nost najva`nija su obilje`janajboljih filmova mnogih britanskihfilma{a posljednjih desetlje}a, od JohnaMackenzieja preko Mikea Figgisa i NeilaJordana do Dannyja Boylea i StephenaFrearsa.Tom nizu se, svojim prethodnim filmomSkidajte se do kraja, uspje{no priklju~ioi Peter Cattaneo, pobrav{i ovacijepublike, ali i brojna kriti~arska priznanja.Potpuno opravdano, jer FullMonty je, premda komedija, uspjehosim prepoznatljivom britkom oto~nomhumoru podjednako dugovao io{trom socijalnokriti~kom `alcu. Poigraose Cattaneo rodnim i kulturolo{-kim stereotipima, javnim moralom idru{tvenim zakonima, (malo)gra|anskimkonzervatizmom i gotovo svimneuralgi~nim mjestima suvremenoga,ne samo britanskog dru{tva, stvoriv{idjelo kojem su se povremene zamjerkemogle uputiti tek zbog pretjerane politi~kekorektnosti. U tom kontekstu Sretanbijeg doima se, na`alost, prili~nimkorakom unatrag.A nije moralo tako biti.Oba filma stvorena su, naime, premaistom dramatur{kom i narativnom kalupu;tematiziraju zatvorenu skupinurazli~itih individua koje `ivotne okolnostiprisiljavaju na grupno djelovanjekojim ru{e socio-kulturne tabue i uvrije`enepredrasude, kako u sebi tako i udru{tvu oko sebe; oba nude podjednakedoze osebujnoga, cini~no-nje`nog,tipi~no britanskoga humora.No, tu sli~nosti prestaju.Jer, ono {to Sretnom bijegu nasu{nonedostaje jest dru{tveni anga`man,134kontekst {ire zajednice u kojoj bi zatvoreni~kouprizorenje operete i s tim spojenbijeg imalo ve}eg odjeka.Ovako se cjelina doima poput nepretencioznezabave za europsku art-publiku,benigne eskapisti~ke komedijekojoj nedostaje pravi antagonist (zatvorski~uvar to svakako nije) i kojoj sespecifi~na te`ina poku{ava pridodatisuvi{nim melodramatskim narativnimrukavcima (epizoda Timothya Spalla uulozi nepravedno osu|ena obiteljskog~ovjeka, emotivca koji jedini izlaz izo~ajne situacije pronalazi u samoubojstvu).[teta, jer Cattaneo je filma{ koji posjedujeistan~an nerv za komi~no, inteligentnisubverzivac s osje}ajem za ritmi~kosmjenjivanje humornih i emotivnihpasa`a, autor ~ije nove filmovevalja — mo`da ne s nestrpljenjem, noipak i{~ekivati.Lilo i StitchJosip Grozdani}Lilo & StitchSAD, 2002, ani. — pr. Walt Disney Animation, WaltDisney Pictures, Walt Disney Television Animation— sc. Chris Sanders, Dean DeBlois; r. CHRIS SAN-DERS, DEAN DE BLOIS; mt. Darren T. Holmes —gl.; sgf. Paul A. Felix — glas. Chris Sanders, DaveighChase, Tia Carrere, Ving Rhames, David OgdenStiers, Kevin McDonald, Jason Scott Lee, Zoe Caldwell— 85 min — distr. ContinentalLilo je petogodi{nja djevoj~ica koja se volibrinuti o `ivotinjama. Kad u njezin `ivotu|e mali izvanzemaljac Stich, ra|a sesna`no i nadasve neobi~no prijateljstvo.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.U konzervativno, bogobojazno, infantilnoi tradicionalnim obiteljskim vrijednostimasrednjostale{ke Amerikeokrenuto okru`je, Dreamworks i Pixarsredinom devedesetih unijeli su nu`nukoli~inu svje`ine i adrenalina. Blagotvornainjekcija sadr`avala je koktelironije, cinizma, subverzije i eklekticizma,pomije{an u omjerima upravo savr{enimaza inteligentno propitkivanjepostulata srednjostruja{kog morala.Dvije Pri~e o igra~kama, @ivot buba,Mravi i Shrek zadali su Disneyju udaracod kojega se do danas nije uspio oporaviti.A ako je suditi po recentnom filmuLilo i Stich, i ne}e.Svakako, najnoviji crti} na prvi pogledodlikuju znatni pomaci u odnosu naDisneyjeve stereotipe. Na`alost, samona prvi pogled.Jer iako protagonistica nije tipi~na slatkicana kakve smo u Disneyja navikli({tovi{e, konfliktna je i neprilago|ena,agresivna i ponekad gotovo antipati~nadjevoj~ica ~ije lice krasi pove}i nos);premda je izvanzemaljac Stitch dalekood idealiziranih itijevskih predod`biblaga i prijateljskog stvorenja punogpa`nje i razumijevanja; premda je pri~ifilma dana dojmljiva nota emotivnog isocijalnog bezna|a dodatno kontrasnokontekstualizirana u bajkovito okru`enjehavajskog oto~ja i premda filmu nedostajutipi~ni diznijevski songovi, cjelinajednostavno ne funkcionira.Jer, uvodni (ironiziranje Fantomskeprijetnje) i zavr{ni (parodiranje akcijskogSF-a) znanfan-okvir doima se poputnespretna kalemljenja komercijalnihgran~ica na potencijalno vrlo zanimljivsocijalni podtekst ({to se mo`ere}i i za pretjerano eksploatiranje Elvisoveglazbene i mitemske ostav{tine),pri ~emu je narativni SF-okvir slabo ineinvetivno elaboriran. Dramatur{ka ikarakterizacijska povr{nost ogleda se iu blijedu portretiranju sporednih likova,~ime je znatno oslabljena njihovaside-kick-uloga, kao i u ishitrenoj zavr{niciu kojoj antagonisti, prili~nomotivacijski nerazja{njeno, postaju pozitivci.U plusove filma valja ubrojiti uspjeloironiziranje Ljudi u crnom (glasom i’stasom’ impresivan nastup Vinga Rhamesa),kao i nenametljivo provu~enuekolo{ku moralku.Operacija spa{avanja obraza, dakle,uglavnom je neuspjela, a nazna~eni ironija,subverzija i cinizam naposljetku suustupili mjesto iritantnom mediokritet-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarCstvu. Kreativna, ali donekle i komercijalna,letargija Disneyjeva studija nastavljase. Nu`an i temeljit face-liftingpri~ekat }e neka druga vremena.Josip Grozdani}Cijena strahaThe Sum of All FearsSAD, 2002 — pr., Paramount Pictures, Mace Neufeld;izv. pr. Tom Clancy, Stratton Leopold — sc.Paul Attanasio, Daniel Pyne prema romanu TomClancyja; r. PHIL ALDEN ROBINSON; d. f. John Lindley:mt. Nicolas De Toth, Neil Travis — gl. JerryGoldsmith; sgf. Jeannine Claudia Oppewall; kgf.Marie-Sylvie Deveau — ul. Ben Affleck, MorganFreeman, James Cromwell, Ken Jenkins, Liev Schreiber,Ciarán Hinds, Alan Bates, Richard Marner —125 min — distr. KinematografiDok u Kremlju vlast preuzima novi predsjednik,krhku geopoliti~ku ravnote`u izme|usupersila naru{ava neonacisti~ka organizacija~iji je cilj izazvati nuklearni ratizme|u Washingtona i Moskve. Mladianaliti~ar Jack Ryan (CIA) poku{ava sprije~itimogu}i sukob.Filmske prilagodbe popularnih beletristi~kihnaslova obi~no uspijevaju usamo dva slu~aja. Prvi je kada autorifilma tek slobodno i{~itavaju duh romananastoje}i i sadr`aj i likove optimalnouravnote`iti s filmskim potrebamai zakonitostima. Drugi je pak redateljevovjerno preno{enje knji`evnogaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.predlo{ka na veliki ekran uz preduvjetda je tekst koji se ekranizira sam posebi dovoljno filmi~an. Bestseleri ameri~kogaromanopisca Toma Clancyja ifilmske adaptacije pustolovina njegovajunaka Jacka Ryana ogledni su primjeridrugog slu~aja.Nakon {to su po~etkom 90-ih akcijskitrileri Lov na ’Crveni oktobar’, Patriotskeigre i Neposredna opasnost snimljeniprema Clancyjevim romanima s poprili~nimuspjehom potvrdili navedenutezu, pro{le je godine predstavljen novinaslov u ovom knji{ko-filmskom nizu.Ni Cijena straha u re`iji Phila AldenaRobinsona (Polje snova) nije iznevjerilatradiciju, pa se slobodno mo`e re}i daje u idejnom i umjetni~kom smislu svakifilm proistekao iz Clancyjevih re~enicave} upola dovr{en ~im slavni pisacu referentnoj knjizi stavi posljednjuto~ku. Njegov se dinami~an stil i doslovcefilmski jezik u potpunosti osje-}aju i u Cijeni straha, vrhunskom hightech{pijunskom trileru, koji ni furioznompri~om o spre~avanju nuklearnograta, ni paletom slikovitih likova ipodzapleta, ne nudi ni{ta manje od dvasata besprijekorne akcije, bockave napetostii revolucionarnih efekata.Ni{ta manje, ali i ni{ta vi{e. Jer — utako postavljenoj fabuli jednostavnonije bilo mjesta za istan~aniju analiti~nost,osobito kada je rije~ o odnosume|u likovima i samom geostrate{komkontekstu pri~e. Ovako vi{e nego solidniBen Affleck i Morgan Freeman uulogama mla|ahnog Jacka Ryana i njegovaiskusnog suradnika Cabota, u filmuostaju jedini pravi analiti~ari.Ja {pijunBo{ko PiculaI SpySAD, 2002 — pr. C-2 Pictures, Columbia PicturesCorporation, Sheldon Leonard Productions, Tall TreesProductions, Mario Kassar, Betty Thomas, JennoTopping, Andrew G. Vajna — izv. pr. Warren Carr,David R. Ginsburg, Marc Toberoff — sc. MarianneSellek Wibberley; r. BETTY THOMAS; d. f. OliverWood, mt. — Matt Friedman, Peter Teschner — gl.Richard Gibbs, sgf. kgf. — ul. Gary Cole — 96 min— distr. ContinentalSpecijalni agent mora, uz pomo} egocentri~naboksa~kog prvaka, oteti prototipnajsuvremenijeg ameri~kog borbenog zrakoplovaiz ruku me|unarodnoga trgovcaoru`jem. Zadatak ih vodi na svjetskoboks-prvenstvo u Budimpe{tu.Zvjezdani trenuci karijere EddiejaMurphyja danas se doimaju dalekimpluskvamperfektom, a njegovi posljednjifilmovi tek odga|anjem neizbje`naotkliznu}a u zaborav. Istina, on se i daljesvesrdno trudi, preglumljuje i kreveljiustrajavaju}i u prakti~no nemogu}ojmisiji cije|enja jo{ poneke kapi inventivnostii duha iz suhe drenovine komedijevisoka koncepta.Owen Wilson, pak, zvjezdica je u usponu,glumac nepostoje}e karizme kojegsu upravo komedije visokog koncepta iizvukle iz anonimnosti i uvalile u kalupiz kojega se, ~ini se bezuspje{no, poku-{ava izvu}i.Obojici bi, pritom, od pomo}i trebalabiti Betty Thomas, bezli~na najamnicakoje se tek rijetki sje}aju po pretencioznojovisni~koj dramici 28 dana. No, obilo kakvoj smislenijoj re`iji u njezinunovom filmu nema ni govora.Jer, sve se svodi tek na puko izmjenjivanjeakcijskih i humornih dionica, pri~emu osobito bodu o~i nema{tovitost,trivijalnost i neuzbudljivost akcijskihsekvenci, koje su realizirane daleko ispodpraga minimalnih standarda dana{njegHollywooda. Dodaju li setomu nepostojanje bilo kakve logike,izostanak ma i minimalne karakteriza-135

CHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoarcije likova, prakti~ki bezna~ajni antagonist(karikatura Malcolma McDowella),kao i potpuno suvi{na moralnaambivalentnost u zavr{nici, stvar se~ini osu|enom na propast.Sre}om, zamjetna doza autoironije,ismijavanje bondovskih stereotipa, kaoi razmjerno uspjela me|uigra i verbalnonadmudrivanje ekstrovertnoga kolerikaMurphyja i introvertnoga melankolikaWilsona posljeduju mjestimi~novrlo duhovitim humornim pasa-`ima, {to filmu u kona~nici ipak osiguravakakvu-takvu gledljivost.Tu`na je ~injenica {to je Murphyju iWilsonu i toliko, ~ini se, sasvim dovoljno.[teta.Josip Grozdani}[minkerica saselaSweet Home AlabamaSAD, 2002 — pr. D&D Films, Original Film, PigeonCreek Films, Touchstone Pictures, Stokely Chaffin,Neal H. Moritz; izv. pr. Michael Fottrell, Jon J. Jashni,Wink Mordaunt, Charlize Theron — sc. C. JayCox; r. ANDY TENNANT; d. f. Andrew Dunn; mt. TroyTakaki, Tracey Wadmore-Smith — gl. George Fenton;sgf. Clay A. Griffith; kgf. Sophie Carbonell —ul. Reese Witherspoon, Josh Lucas, Patrick Dempsey,Candice Bergen, Fred Ward, Jean Smart, EthanEmbry, Melanie Lynskey — 108 min — ContinentalModna dizajnerica Melanie Carmichaelzaru~ena je za najpo`eljnijeg ne`enju ugradu, te njezin svjetovni i intimni uspjehdolaze na sam vrhunac. No prepreku potpunojsre}i ~ini figura iz njezine pro{losti— mu` za kojega se udala kao srednjo{-kolka i koji joj ne da razvod. Odlu~naokon~ati s tim zauvijek, Melanie kre}e suo~itise s pro{lo{}u — u rodnu Alabamu.Redatelj Andy Tennant (Ana i kralj)o~ito se specijalizirao za romanti~nekomedije ~iji su, nerijetko srcedrapateljni,zapleti poglavito namijenjeni`enskoj publici. Kao {to je i obi~no slu-~aj s djelcima toga biv{ega televizijskogrutinera, jedina nakana [minkerice sasela jest stvoriti dopadljiv gluma~kiduet te poslo`iti filmsku pri~u oko komi~nogsuzvu~ja ishodi{ne premise oprovincijalki u velikom gradu. PritomTennant nema dodatnih ambicija kojebi njegov film eventualno u~inile intrigantnijim,ili barem slojevitijim.Redatelj se posve zadovoljava kreiranjemnekoliko komi~nih situacija,premda se mora priznati kako bi op-}em dojmu vi{e pripomoglo da se odlu~iosustavnije pozabaviti izgradnjom imotiviranjem odnosa izme|u protagonista.[tovi{e, na ruku mu je i{la i ~injenicada Reese Witherspoon (Plavu{a saHarvarda) i Patrick Dempsey na prvipogled dobro funkcioniraju kao filmskiduet. No, Tennant nikako da konkretnijeizgradi njihov odnos, pa mu zapravofilm posr}e i ne funkcionira ba{ najboljekao romanti~na komedija. Problemje pogotovu nametljiva mijenakaraktera lika koji vrlo dobro tuma~iReese Witherspoon, jer se ona u~aspromijeni iz slatkaste provincijalke unesimpati~noga snoba koji skriva pravekorijene. Takva mijena nije adekvatnonagovije{tena i nije ba{ opravdana ucjelini koja prije svega nastoji biti okuugodna i neoptere}ena zabava za {irokupubliku.[minkerica sa sela ipak na kraju uspijevapokrpati dramatur{ke propuste i zavr{itina na~in na koji je to o~ekivaosvaki ljubitelj ovakvih romanti~nih komedija.Rije~ je o filmu li{enu velikemudrosti, koji ne razo~arava, niti odu-{evljava.PotonulogrobljeMario Sabli}Hrvatska, 2002 — pr. Hrvatska Radiotelevizija(HRT), Interfilm Produkcija, Jadran Film — sc. GoranTribuson, Mladen Juran; r. MLADEN JURAN; d.f. Slobodan Trnini}; mt. Slaven Ze~evi} — gl. IgorKuljeri}; sgf. Mario Ivezi}; kgf. Ruta Kne`evi} — ul.Sven Medve{ek, Barbara Nola, Jiûí Menzel, AsimBukva, Bo`idar Smiljani}, Ksenija Pai}, Boris Svrtan— 102 min. — distr. ContinentalIvan se nakon dugogodi{njeg lutanja Europomvra}a u rodno mjesto, tra`e}i smirenjei odgovore na doga|anja iz zaboravljenogdjetinjstva. No grad zatje~e u opusto{enustanju, s malobrojnim preostalimstanovnicima, sve odreda ~udacima.Potonulo groblje jo{ je jedan celuloidnineuspjeh u karijeri bogatoj proma{ajimaredatelja Mladena Jurana. Film jeovo koji bi htio biti hororom, `elio koketiratis natprirodnim i okultnim i naposljetku`arko ~eznuo za naklonostigledatelja, ali mu sve to nikako ne polaziza rukom. A kako bi i uspio u ispu-136H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarCnjenju tih zahtjevnih zada}a kadaatmosferi~ni roman Gorana Tribusona— u posljednje vrijeme rado filmovanogdoma}eg pisca (Ne dao Bog ve}egzla) — pretvara u cjelinu li{enu napetosti,cijepljenu protiv tjeskobne ugo|ajnostii polo`enu na nekolicinu uobi~ajenih,fabulativno ni~im opravdanih`anrovskih konvencija.Re}i za horor kako je logi~ki dvojben inije neka sudbonosna primjedba, jer sesli~na opaska mo`e uputiti i vrhunskimpredstavnicima te filmske vrste. No kazatikako je film posve nezanimljiv i ve-}im dijelom nepodno{ljivo dosadan, teda nudi likove koji nikako ne uspijevajuuspostaviti ikakvu komunikaciju spublikom, uistinu je poguban zaklju-~ak. Redatelj se valjda trudio metafori~nostTribusonova romana u~initishvatljivom svakom gledatelju, ali jepritom posve zaboravio na svoje protagonistei samu pri~u. On ni u jednomtrenutku ne rabi svrsishodno izvrsnuscenografiju Marija Ivezi}a (neopravdanozaobi|ena na pro{logodi{njojPuli), niti izvla~i stravu iz vrlo dobrefotografije Slobodana Trnini}a. Njegovje film li{en strasti, hladna i razvu~enacjelina u kojoj nema mjesta komici, teu kojoj su i akcijski prizori diletantskiuprizoreni. Na`alost, film je ovo kojitjera vodu na mlin `estokim kriti~arimahrvatske kinematografije.Iz kojih se razloga redatelj Juran odlu-~io snimati horor, doista je nedoku~ivo.Ako je suditi po ponu|enu djelu,njegovo poznavanje `anra vrlo je skromnoi te{ko je povjerovati kako se`edalje od uobi~ajenih srednjostruja{kihpredstavnika filmova strave i u`asa.Za{to se hrvatski filma{i ~esto odlu~ujusnimati filmove o temama o kojimapojma nemaju ili kre}u putem `anrovakojima nisu osobito skloni, ostat }etajna.Mario Sabli}Pauci napadajuH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.Eight Legged FreaksSAD, 2002 — pr. Centropolis Entertainment, ElectricEntertainment, NPV Entertainment, Village RoadshowProductions, Bruce Berman, Dean Devlin;izv. pr. Roland Emmerich, William Fay, Peter Winther— sc. Jesse Alexander, Ellory Elkayem; r. EL-LROY ELKAYEM; d. f. John S. Bartley; mt. David Siegel— gl. John Ottman; sgf. Charles Breen; kgf.Alix Friedberg — ul. David Arquette, Kari Wuhrer,Scott Terra, Scarlett Johansson, Doug E. Doug, RickOverton, Leon Rippy, Matt Czuchry — 99 min —distr. Intercom IssaStanovnici mirnoga gradi}a suo~e se sastra{nim otkri}em — preko no}i na tisu}emalih paukova mutiralo je u stra{na golema~udovi{ta. Stoga {erif mobilizira grupicugra|ana koji }e im se suprotstaviti nanajbolji mogu}i na~in.Da su drive-in kina jo{ u modi, filmovipoput ovoga snimali bi se u velikimkoli~inama. Satiri~ni horor Pauci napadajunaslov je namijenjen poklonicimapopcorn-filmova strave, kao i ljubiteljimaklasi~nih B-monster-filmova. Film sredateljskim potpisom Ellroya Elkayemani jedan poznati i prepoznatljivi`anrovski kli{e ne ostavlja netaknutim.No, u ovom se to slu~aju pokazujepredno{}u, jer se filma{ u svojem nastupnomostvarenju ni u jednom trenune trudi biti shva}en odve} ozbiljno.Elkayemov je uradak vje{to spravljenasmjesa horora i komike, cjelina koja }egledatelja ~as dobrano prepla{iti, da biga trenutak poslije i nasmijala kakvomsarkasti~nom replikom. Parodi~nuugo|aju pridonose i ne ba{ najsavr{enijispecijalni efekti, koji su ipak, mora sepriznati, poprili~no funkcionalni jernije rije~ o visokobud`etnom ostvarenju.Da se filma{ odlu~io manje otkrivatigoleme paukove, te ih tako u~initijo{ stravi~nijim, njegov bi film zasigur-137

DHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoar138no dobio na `anrovskoj uvjerljivosti,jer bi dio posla prepustio gledateljevojma{ti. Ovako je dobivena tek dopadljivarazbibriga do koje }e najvi{e dr`atipoklonici ove filmske vrste, pogotovupublika kojoj se svi|aju klasi~ni filmoviiz pedesetih godina u kojima su glavneuloge igrali divovski kukci.Scooby-DooMario Sabli}SAD, Australija, 2002 — pr. Atlas Entertainment,Hanna-Barbera Productions, Meespierson Film CV,Mosaic Media Group, Village Roadshow Productions,Charles Roven, Richard Suckle; izv. pr. JosephBarbera, Robert Engelman, William Hanna, AndrewMason, Kelley Smith-Wait — sc. James Gunnprema istoimenom animiranom filmu WilliamHannae i Joseph Barberae; r. RAJA GOSNELL; d. f.David Eggby; mt. Kent Beyda — gl. James Gunn,David Newman; sgf. Bill Boes; kgf. Leesa Evans —ul. Freddie Prinze Jr., Sarah Michelle Gellar, MatthewLillard, Linda Cardellini, Rowan Atkinson, IslaFisher, Rio Nugara, Pamela Anderson — 81 min— distr. Intercom IssaKada dru{tvance poznato po rje{avanjumisterija (Daphne, Fred, Velma, Shaggy iScooby Doo) dobije poziv da na Otokustrave otkrije ~udnovato pona{anje studenata,i ne sluti tko stoji iza toga slu~aja.Vlasnik zabavnoga parka neobi~ni jeMondavarious.Klasi~na televizijska animirana serijaScooby Doo nema u nas osobitu tradicijuprikazivanja. [tovi{e, {ira se publikamogla upoznati s dogodov{tinamaScoobya i dru{tva tek putem video-kasetai DVD-a sa crti}ima. Stoga ne iznena|ujeslab odjek premijernoga kinoprikazivanjaprvoga igranog filma sasimpati~nim ~etverono{cem u naslovnojulozi. No, kako je o~ito velik brojScooby-Dooovih poklonika izvan hrvatskihme|a, ve} je u pripremi snimanjenastavka.U biti rije~ je o perolakoj komediji zanezahtjevnu publiku, koja se ponajvi{epouzdaje u naklonost poklonika istoimenacrti}a, odnosno klinaca koji jo{nisu krenuli u {kolu. Spomenuta publikazacijelo ne}e biti razo~arana jer seredatelj Raja Gosnell (Sam u ku}i 3)doista potrudio vjerno prenijeti temeljneodrednice animiranoga serijala nafilmsko platno. Kako bi eventualno zaintrigiraoi adolescente, potrudio seokupiti plejadu mla|ih gluma~kihzvjezdica, na ~elu sa sladunjavim, ali tinejd`erimadragim Freddiejem PrinzomJr. Ipak, te{ko je povjerovati da bise njegov film, li{en seksualnih dvosmislenostiili vi{ezna~nih replika, mogaosvidjeti bilo kojem tinejd`eru, osim akoba{ nije smrtno zaljubljen u Sarah MichelleGellar.Uvjerljivo oformljena Scoobyjeva dru-`ina, scenografsko kostimografskoopona{anje animiranih korijena i perolakizaplet koji vjerno prati fabulativneodrednice animiranog izvornika glavnesu odlike Gosnellova filma, do kojih }enedvojbeno dr`ati ljubitelji crti}a.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.Ipak, valja kazati kako je crtani izvorniknerijetko mnogo dinami~niji odigranoga filma, koji usprkos vrlo dobrimspecijalnim efektima te posebiceizvrsnoj animaciji lakoma ~etverono{-ca, nerijetko upada u dramatur{ke slijepeulice, te se i ne trudi produbiti svojekaraktere.Ali G uparlamentuMario Sabli}Ali G IndahouseVelika Britanija, 2002 — pr. FilmFour, Studio Canal,TalkBack Productions, WT2, Working TitleFilms; izv. pr. Sacha Baron Cohen, Peter Fincham,Natascha Wharton — sc. Sacha Baron Cohen, DanMazer; r. MARK MYLOD; d. f. Ashley Rowe; mt. PaulKnight — gl. Adam F., Shaggy; sgf. Grenville Horner;kgf. Annie Hardinge — ul. Sacha Baron Cohen,Michael Gambon, Charles Dance, Kellie Bright,Martin Freeman, Rhona Mitra, Barbara New, EmilioRivera — 88 min — distr. KinematografiO{tri na jeziku i buntovni Ali G `ivi kaoameri~ki gangsta rapper, premda je podrijetlomiz tipi~ne engleske obitelji iz predgra|a.Posve neo~ekivano pru`i mu se prilikaza munjevitu politi~ku karijeru.Jedan od najpopularnijih britanskihtelevizijskih {oumena, Sacha Baron Cohen,alias Ali G, slavu je stekao britkimhumorom i lascivnim po{alicama zaodjenutimu imid` rappera s ulica LosAngelasa. Njegove TV-emisije The 11O’Clock Show i Ali G Show, Da odmahsu postale medijski fenomen i veomauspje{an britanski medijski izvozniproizvod.[ibaju}i u svojim nastupima dru{tvenuhipokriziju i hine}i socijalno otpadni{-tvo, Ali G se prometnuo u svojevrsnanarodnog tribuna, ~iji je forum svimalako dostupan televizijski ekran, pa jebilo samo pitanje vremena kada }e sepred dovitljivim zabavlja~em taj istiekran pro{iriti u kinoformat. U tom jesmislu komedija Ali G u parlamentuBAFTA-ina slavodobitnika i televizijskogredatelja Marka Myloda (The FastShow) solidan poku{aj prebacivanja

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarDimanentno televizijske zamisli u okviredugometra`noga filma u kojem Ali Gponavlja formulu svog maloekranskoguspjeha: malo pri~e, mnogo ruganja.Ne bez {arma i duhovitosti ponajvi{eprizemna predznaka, te vrhunskog cinizmakada je u pitanju britanski politi~kisustav, Ali G-ov je uron u filmskevode ipak zaostao za svje`inom i dinamikomtelevizijskoga predlo{ka. Timeje samo potvrdio da kino i TV-projektiredovito dijele sliku, ali ne uvijek i pravilate slike.Bo{ko PiculaNo} vje{tica:Uskrsnu}eHalloween: ResurrectionSAD, 2002 — pr. Dimension Films, Nightfall Productions,Trancas International Films Inc., Paul Freeman;izv. pr. Moustapha Akkad — sc. LarryBrand, Sean Hood; r. RICK ROSENTHAL; d. f. DavidGeddes; mt. Robert A. Ferretti — gl. Danny Lux;sgf. Troy Hansen; kgf. Brad Gough — ul. Jamie LeeCurtis, Brad Loree, Busta Rhymes, Bianca Kajlich,Sean Patrick Thomas, Daisy McCrackin, Katee Sackhoff,Tyra Banks — 94 min — distr. UCDSkupina mladih osvoji ekskluzivnu nagradu;cjelono}ni provod u ku}i u kojoj jeodrastao dobro nam poznati MichaelMyers. Sve se doimlje kao zabava koja }ese prenositi u`ivo putem interneta, aliuskoro po~inje borba za pre`ivljavanje.Michael Myers, jedan od najpoznatijihmasovnih ubojica iz horor-serija, opetse vratio. Istina, ve} je nekoliko putaumro, pa se vra}ao i ponovno tjeraostrah u kosti ne ba{ pametnim tinejd`erima,a sada nudi {tofa za jo{ nekolikonastavaka. Nakon serijala Vrisak WesaCravena, u `anr horora u{ao je na velikavrata model ’zezajmo se pametno jersu filmovi strave ionako prije smije{ninego stravi~ni’. Ipak, ovdje je taj modelproveden sa tek polovi~nim uspjehom.Naime, slaba ili nikakva gluma pomije-{ana je s klasi~nim stra{nim scenama ukojima dominiraju elementi (ne)o~ekivanihiznena|enja, potoci krvi i ostalive} dobro poznati elementi slashera.Jedini iole zanimljiv lik u filmu jest beskrupulozniproducent internetskogaprograma, kojega tuma~i poznati rapperBusta Rhymes, te se oko njega razvijakakva-takva parodijska linija. SerijalaHalloween ve} je odavno postaogrozna gnjava`a za gledatelje, ali zanimljivoje da se njezin najnoviji izdanakmo`e bez problema svrstati u gornjidom ostvarenja o Michaelu Myersu. Uljubitelja bizarnosti i trash-filmovamo`da i mo`e pro}i, ali u zahtjevnijihfilmskih konzumenata sigurno ne.Goran Joveti}Daleki ro|aci 3Visiteurs en AmeriqueFrancuska, SAD, 2001 — pr. Gaumont, HollywoodPictures, Patrice Ledoux, Ricardo Mestres; izv. pr. RichardHashimoto — sc. Jean-Marie Poiré, ChristianClavier, John Hughes; r. JEAN-MARIE POIRE; d. f.Ueli Steiger; mt. Michael A. Stevenson — gl. JohnPowell; sgf. Doug Kraner; kgf. Penny Rose — ul.Jean Reno, Christian Clavier, Christina Applegate,Matt Ross, Tara Reid, Bridgette Wilson, John Aylward,Malcolm McDowell — 89 min — distr. BlitzSrednjovjekovnog viteza i njegova pomo}-nika za~ara vje{tica te se oni za pomo}obra}aju ~arobnjaku. No on ih gre{kom izH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.139

DHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 Kinorepertoartrinaestog stolje}a prebaci u 2000. godinu,gdje vitez susre}e svoje daleke potomke.Tre}i nastavak Dalekih ro|aka, relativnozabavne francuske komedije koja jepremijerno prikazana prije gotovo desetgodina, ne kre}e ni pedlja dalje odishodi{nog zapleta. Prakti~ki je jedinarazlika u tome {to su glavni glumci,Jean Reno i Christian Clavier, ovogaputa primorani zboriti na engleskom.Sve ostalo navlas je isto kao i u prethodnadva nastavka. Opaska se osobitoodnosi na pra{njave gegove koji vi{e nemogu izmamiti ni slaba{na smije{kavrlo naklonjene publike. Zapravo bi sedalo zaklju~iti kako nije rije~ o novomnastavku ne ba{ uvjerljive komedije,nego prije o ameri~koj ina~ici prvogafilma. Dakako, autori su u~inili svekako bi se dodvorili ukusu dana{njepublike, pa ova nesmije{na komedijaobiluje neukusnim verbalnim i vizualnimdosjetkama. Premda su specijalniefekti, zahvaljuju}i hitru napretku digitalnetehnologije, daleko uvjerljiviji negoliu originalu, slaba je to utjeha zagledatelje koje je ovom djelcu privuklagluma~ka karizma Jeana Renoa. Onimakojima je stalo do karizmati~nefrancuske zvijezde preporu~uje seizbjegavanje ovoga filma pod svaku cijenu.Mario Sabli}Productions, NBA Entertainment, Peter Heller, BarryJosephson; izv. pr. Adam Silver, Gregg Winik — sc.Michael Elliot, Jordan Moffet; r. JOHN SHULTZ; d. f.Shawn Maurer; mt. Peter E. Berger, John Pace —gl. Richard Gibbs; sgf. Arlan Jay Vetter; kgf. MaryJane Fort — ul. Lil’ Bow Wow, Morris Chestnut, JessePlemons, Robert Forster, Eugene Levy, CrispinGlover, Anne Meara, Jonathan Lipnicki — 99 min.— distr. — ContinentalSiro~i} Calvin ma{ta o karijeri profesionalnogako{arka{a, koja na ~udesan na~inzapo~ne nakon {to dje~ak prona|e zagonetnestare tenisice s inicijalima poznatogaNBA-igra~a.Sve su bajke iste koliko god njihove junakei junakinje razlikovalo vrijeme ukojem se zbivaju, mjesta na kojima sedoga|aju i okolnosti koje ih ~ine prepoznatljivima.Iste su jer im je poentaista — dobro uvijek pobje|uje zlo, asve one koje ti{te velike brige na krajuo~ekuju zaslu`ena sre}a i uspjeh. Doslovcekao u suvremenoj filmskoj bajciFaca poput Mikea redatelja JohnaSchultza (Bandwagon), ~ije su vrijeme imjesto radnje suvremene SjedinjeneDr`ave, a prepoznatljive okolnosti idolatrijanajja~ega ko{arka{kog klupskognatjecanja na svijetu i njegovih obo`avanihigra~a.Faca poputMikea(frajersketenisice)Like MikeSAD, 2002, pr. 20th Century Fox, Heller HighwaterProductions, Josephson Entertainment, Like Mike140H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 101 do 141 KinorepertoarDNo, u odnosu na Pepeljugu i Crvenkapicu,glavni je junak Schultzove obiteljskekomedije poprili~no pragmati~an,pa ne sanjari o sretnom braku, nego ouspje{noj karijeri u NBA ligi poput onesvog uzora Michaela Jordana. Kako topodrazumijeva planetarnu slavu i pove}usvotu na bankovnom ra~unu, filmFaca poput Mikea efektno je kontekstualiziranabajka ~iji su ciljani kinogledateljimla|i tinejd`eri modernih pogledana `ivot i — posao. Uostalom iglavni je glumac u filmu, petnaestogodi{njihip-hop pjeva~ Lil’ Bow Wow, navlastitu primjeru pokazao kako trebarazmi{ljati suvremeno dijete.Nasre}u, ma{tovita, duhovita i sportskimprizorima sasvim korektna Facapoput Mikea pru`a mu barem jedan argumentvi{e.Bo{ko PiculaDjed Mraz se`eniThe Santa Clause 2SAD, 2002 — pr. Boxing Cat Films, Outlaw Productions,Disney Pictures; izv. pr. Richard Baker, RickMessina, James Miller, William W. Wilson — sc.Don Rhymer, Cinco Paul, Ken Daurio, Ed Decter,John J. Strauss prema pri~i Leo Benvenutija i SteveRudnicka; r. MICHAEL LEMBECK; d. f. Adam Greenberg,Craig Haagensen; mt. David Finfer, Edward A.Warschilka — gl. George S. Clinton; sgf. Tony Burrough;kgf. Ingrid Ferrin — ul. Tim Allen, ElizabethMitchell, David Krumholtz, Eric Lloyd, Art La-Fleur, Aisha Tyler, Kevin Pollak, Jay Thomas — 105min — distr. ContinentalNakon {to je prije osam godina uz brojneprobleme zamijenio Djeda Mraza na Sjevernompolu, Scotta Calvina o~ekujunove neda}e: ako se u mjesec dana ne o`enigospo|om Mraz, opet }e biti obi~an ~ovjek.Mogu li se bo`i}ni blagdani uop}e zamislitibez filantropskoga djedice s nepreglednomgomilom {areno umotanihdarova koje vuku njegovi sobovi upregnutiu nebeske saonice? Jasno da nemogu. A mo`e li na ameri~kom predbo`i}nomkinotr`i{tu uop}e izostatikakav prigodni filmski naslov u kojem}e se prora~unato spajati sentimentalneobiteljske pri~e i planovi o vrtoglavojzaradi? Dakako da ne. Ipak, pro{logodi{njije adut toga tipa, fantasti~na komedijaDjed Mraz se `eni nagra|ivanatelevizijskog redatelja Michaela Lembecka(serija Prijatelji), ponudila otklonod uobi~ajene prigodni~arske patetikei, za~udo, uspjela i kod publike ikod dijela kritike. Nastaviv{i se pri~omna komercijalno uspje{ni prethodnik iz1994, nova je filmska pustolovina DjedaMraza u interpretaciji razigranogaTima Allena donijela — nekolikoosvje`enja.Prvo je scenaristi~ko, jer odsad junakaiz bajke ti{te uobi~ajeni `ivotni problemi,od potrage za idealnom partnericomdo suo~avanja sa sinovom delikvencijom.Drugo je re`ijsko, pri ~emuje prednost sasvim opravdano dobilostvaranje ozra~ja, a ne generiranje larpurlartisti~kihefekata. Tre}e je pakidejno s osobito subverzivnom potkomo diktaturi u zemlji Djeda Mraza.U svakom slu~aju, na sjeveru ne{tonovo.Savr{enaRepli-KateBo{ko PiculaSAD, Njema~ka, 2002 — pr. Helkon Media AG,Zide-Perry Productions, Craig Perry, Ash R. Shah,Warren Zide; izv. pr. Lee Solomon, Stan Wertlieb— sc. Stuart Gibbs, Russ Ryan, r. FFFRANK LON-GO; d. f. Alan Caso — gl. Teddy Castellucci; sgf.Charles Breen; kgf. Stacy Horn — ul. Melissa Greenspan,Eugene Levy, Ali Landry, Desmond Askew,Ryan Alosio, Kurt Fuller, James Roday, AmandahReyne — 100 min — distr. VTIMladi znanstvenik Max radi za napuhanogadr. Jonasa u laboratoriju za genetiku, iuspijeva usavr{iti stroj za kloniranje. Nespretankako u poslu tako i u ljubavi, Maxslu~ajno klonira seksepilnu novinarkuKate i uz pomo} jednako luckasta prijateljaHenryja odgoji je kao prototip neodgojenamu{karca.U po~etku se ~ini zanimljivim {to prelijepaKate obo`ava seks bez obveze,mrzi predigru, cvije}e i romantiku, avrijeme krati uz sportske prijenose ipivo, no sve to vrlo brzo dosadi. Ponajvi{ezbog slabih glumaca, koji ni jedanod potencijalno zanimljivih likova nisuu~inili nimalo simpati~nim, posebiceglavnoga junaka Maxa. Solidan ritamfilma raspada se ve} nakon prve tre}ine,a do kraja ostajemo svjedocima nesuvislaglavinjanja redatelja FrankaLongoa, koji je jedva uspio sklepati prihvatljiv,ali nimalo duhovit ili intrigantanzavr{etak. Nije ba{ ni potpuno jasnokako tim ludim znanstvenicima bezproblema uspijeva klonirati ~ovjeka, aistovremeno muku mu~e s kloniranjemlaboratorijskih hr~aka. Malo vi{e dodiras realno{}u i kontrola nad glumcimau~inila bi Savr{enu solidnom komedijicomza jednokratnu zabavu. No, ipakje rije~ o proma{enu djelcu uz koje }ese zrelija publika uglavnom dosa|ivati,a s druge strane Savr{ena nije ni za djecu— zbog podosta sastojaka vezanihuz seks.Goran Joveti}H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.141

VIDEOPREMIJERE / uredila: Katarina Mari}Amadeus — redateljska verzijaAmadeus — director’s cut142SAD, 2002 (1984) — pr. Saul Zaentz Company; izv.pr. Michael Hausman, Bertil Ohlsson; sc. Peter Shaffer;r. MILO[ FORMAN; d. f. Miroslav Ondrícek; mt.Michael Chandler, T. M. Christopher, Nena Danevic— gl. John Strauss; sgf. Patrizia Von Brandenstein;kgf. Theodor Pistek — ul. F. Murray Abraham,Tom Hulce, Elizabeth Berridge, Simon Callow, RoyDotrice, Christine Ebersole, Jeffrey Jones, RichardFrank — 180 min — distr. IssaBe~, prva polovica 19. stolje}a. Biv{i dvorskiskladatelj Antonio Salieri nalazi se uludnici, gdje ispovjedniku pri~a kako jeprije nekoliko desetaka godina zagor~avao`ivot Wolfgangu Amadeusu Mozartu.Dobitnik dvadesetak uglednih nagrada,~etiriju Zlatnih globusa i osam Oscara— me|u ostalima za film, re`iju imu{ku ulogu (Abraham) — Amadeus jedosad privrijedio vi{e od 400 milijunadolara (stajao je 18) i smatra se da je zaMozarta i njegovu glazbu zainteresiraovi{e ljudi nego sva dotada{nja izdanjaMozartovih djela zajedno. Za film togatipa — razmjerno komornu, vrlo duga~kukostimiranu dramu iz 18. stolje-}a, bez osobito ’atraktivnih’ prizora ukomercijalnom smislu (kao {to su potjere,ubojstva, neobi~ni kutovi snimanja,brza izmjena kadrova) o stvarnojpovijesnoj osobi o kojoj mnogi Amerikanci(kao osnovni ~imbenici komercijalnoguspjeha) dotad nisu mnogo znali— to je poprili~no neuobi~ajen uspjeh,a uzrok mu je, po svemu sude}i, udvije va`ne stvarala~ke odluke. Umjestotipi~na utjecanja prikazu junakakao u{togljene i dostojanstvene osobe,Mozart je predo~en kao neka vrst neodgovornaprotorockera ili protopunkera(samo je njegova vlasulja blago ru-`i~asta i ima vlasi koje str{e u zrak), aH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.pri~a nije ispri~ana kao suhoparna biografijaod ro|enja do smrti, nego kaointriga iz perspektive Mozartova suvremenika,ugledna i popularna, ali prosje~nodarovita dvorskog skladataljaAntonija Salierija, koji sebe smatra odgovornimza Mozartovu smrt u ~emuje barem djelomi~no u pravu. Zavidanna glazbenom daru dje~a~ki raskala{ena,vulgarna i razma`ena mladi}a, godinamamu je zagor~avao `ivot i svojimmu utjecajem onemogu}avao da priskrbiprijeko potreban novac te uvelikepridonio gubitku mladi}eva samopouzdanja.Osobita je tragi~nost situacije utome {to je Salieri u to doba bio mo`dajedini ~ovjek koji je u potpunosti shva-}ao ljepotu i genijalnost Mozartoveglazbe, koja je, zapravo, op}e priznanjestekla tek poslije.Rije~ je o poprili~no veli~anstvenuostvarenju, u kojem }e, dakako, osobitou`ivati ljubitelji Mozarta, klasi~neglazbe i opere, a oni koji tomu unaprijednisu skloni imat }e pone{to razlogaza nezadovoljstvo. Bez dvojbe, rije~ jeo veliku filmu, majstorski napravljenuu svakom dijelu, a ovom nam je prilikomponu|en u izdanju ’redateljeve’ina~ice, u kojem se na{lo desetak minutaizba~enih, prema Formanovu priznanju,njegovom vlastitom voljom, ito ponajprije zbog straha da }e gledateljimabiti dosadni.Milo{ Forman jedan je od onih redateljakoji potvr|uju teoriju da je izboromglumaca obavljeno pola ili vi{e posla.Bonus dokumentarac iz 2002. o snimanjuAmadeusa u kojem se protagonistiispred i iza kamere sje}aju tih davnihdana s po~etka osamdesetih godina,daje nepreciznu, ali dosta jaku sliku otome da je Forman najvi{e vremena potro{iobiraju}i odgovaraju}e glumce upripremama. Iako su se na audiciju pri-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 VideopremijereAjavile mnoge zvijezde, Forman jeispravno zaklju~io da bi njihova nazo~nostzapravo smetala i da u slu~aju takvepodjele gledatelji ne bi vidjeli Mozartanego doti~nu zvijezdu. [teta je,dodu{e, {to nije spomenut ni jedan poznatikandidat, a na snimci audicije jednogod njih lice je zamu}eno, ba{ kaoda je rije~ o kriminalcu. Kao {to, dakle,znamo, nijedan od glavnih glumacanije zvijezda, a nitko od njih nije ni prijeni poslije napravio tako blistavu ulogu.Osim Hulcea i Abrahama, koji utjelovljujuMozarta i Salierija, savr{eno supogo|eni, primjerice, Jeffrey Jones kaocar Josip II, te u ulozi Mozartove suprugeElizabeth Berridge, za koju takore}inikada vi{e nismo ~uli. Osobito jezanimljivo da je njezina uloga bila dodijeljenaMeg Tilly, koja je dan prije prvogadana snimanja nategnula ligamentnakon ~ega se nekoliko tjedana moralaoporavljati. Filmska ekipa nije mogla~ekati, pa je Forman tijekom vikenda izPraga otputovao u SAD, na brzinu odabraodvije glumice i doveo ih u Prag,gdje su nekoliko dana imale probe.Kako se navodi u dokumentarcu, Berridgeovaje na kraju izabrana jer je bilamanje lijepa od neimenovane suparnice.Divljenja je vrijedna Formanova sposobnostda kostimografsko-scenografskomodjelu ne dopusti da odnese prevagunad radnjom i pri~om — {to setako ~esto i lako doga|a u kostimiranimfilmovima iz dalje pro{losti —nego da ostane ono {to treba biti: sporednosredstvo za opis prostora i vremena.Zadivljuje, tako|er, Formanovanesklonost vratolomijama i uop}e slo-`enijim pokretima kamere. Mirnim,uglavnom stati~nim kadrovima usredoto~ujese na lica i dijaloge te posti`e visokstupanj uvjerljivosti i prodiranja ukaraktere likova.Ono {to, pak, umanjuje do`ivljaj jestpredugo vrijeme posve}eno scenskimizvedbama Mozartova djela. Istina,mo`e se re}i da je nu`no da film o jednomod najve}ih skladatelja svih vremenaodvoji dosta vrpce na prikaz tihdjela, no to se mo`e napraviti mnogoma{tovitije i filmskije — sjetimo sekako je Ken Russell vrlo filmski obradiodjela Mahlera ili ^ajkovskog. Zamislimokako bi izgledao film o glasovitupiscu u kojem bi deseci minuta bili posve}eni~itanju ulomaka njegovih djelaili film o glasovitu redatelju u kojem bismogledali desetominutne ulomke iznjegovih filmova. Visoka vrijednostMozartove glazbe ili opere jednostavnone zna~i da su vrijedni i zanimljividijelovi filma u kojima se oni prikazuju.Me|u dodanim prizorima, kadrovima idijelovima prizora, dva su uo~ljivijegazna~enja. Jedan, dobrodo{ao, opisujekako je Mozartova supruga Constanzezbog ljubavi prema mu`u bila spremnapristati na Salierijevu ucjenu u kojoj jezatra`io da mu se ona poda kao protuusluguza intervenciju kojom bi skladateljuosigurao posao na dvoru. U izvornojina~ici ta se spletka mogla naslutiti,ali je ostala nedore~ena, a u ovom oblikuzadovoljavaju}e razja{njava situaciju.Drugi je poprili~no nepotreban idoista ne priodonosi kvaliteti, iako jerije~ o duhovitoj epizodi u kojoj Mozartsvira za pse bogata primitivca.Iako ima razmjerno malo dokumentarnegra|e sa snimanja, spomenuti 60-minutni bonus dokumentarac u re`ijiBilla Jerseya vrlo je zanimljiv prilog filmu,a u njemu sudjeluju Forman, producentSaul Zaentz, glavni glumci TomHulce, F. Murray Abraham, Jeffrey Jones,Elizabeth Berridge te nekolikodrugih va`nijih ~lanova ekipe. Jednaod glavnih tema jest prisje}anje na radu Pragu, gradu Formanove mladostikoji je, kao i domovinu, napustio1968. Najve}a prednost grada bila je{to je, kako ka`e Forman, zahvaljuju}ikomunisti~koj nebrizi, jo{ izgledao kaou 18. stolje}u. A to je ekipi omogu}iloda uz minimalne scenografske zahvate(i tro{kove) snima na ulicama i u zgradama.S druge strane, u nerazvijenoj^ehoslova~koj, ameri~ki su filmskiprofesionalci nailazili na bezbrojneprepreke u smislu nedostataka sredstava.Zbog tehni~ke nemogu}nosti proizvodnjeumjetnoga snijega, primjerice,bili su prisiljeni ~ekati pravi snijeg, te jeekipa svakog dana snimanja, sve doksnijeg napokon doista nije pao, imaladva radna plana, snimanje u slu~ajusnijega i snimanje bez snijega. Boriti suse morali i s nepostojanjem kostimografskogi scenografskog materijala,ali, kako ka`u, ve}inu toga nadoknadilisu entuzijasti~no raspolo`eni i dosjetljivi~e{ki radnici, koji su uvijek uspjeliH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.ne{to improvizirati i prona}i zadovoljavaju}ezamjensko rje{enje. Kao drugasna`na crta dokumentarca provla~ise Formanov pragmati~an i nesentimentalanpristup izvedbi zami{ljenog— osim {to je nemilosrdno zahtijevaorje{avanje svih problema (primjericeuklanjanje nekoliko desetaka tona te{-kih topova iz vojnog muzeja u kojemsu snimani prizori iz ludnice), ni premaglumcima nije bio osobito prijateljskiraspolo`en. Kako oni sami ka`u, nijeim davao previ{e uputa i prema onimakoji su zadovoljavali njegove vizije bioje strog i odrje{it.Film je mogu}e gledati i uz komentatorFormana i scenarista Petera Schaeffera,no u njihovim prisje}anjima ima mnogopraznoga hoda i ~esto ponavljajuono {to su rekli u dokumentarcu. Hrvatskomizdanju zamjeramo {to je dokumentaracobjavljen bez hrvatskogaprijevoda.Janko Heidl143

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 VideopremijereApokalipsa sada — ReduxApocalypse Now — Redux144SAD, 2001 (1979) — pr. Zoetrope Studios, Kim Aubry,Francis Ford Coppola; sc. John Milius, FrancisFord Coppola prema romanu Josepha Conrada; r.FRANCIS FORD COPOLA; d. f. Vittorio Storaro; mt.Lisa Fruchtman, Gerald B. Greenberg, RichardMarks, Walter Murch — gl. Carmine Coppola,Francis Ford Coppola, Mickey Hart; sgf. Dean Tavoularis;kgf. Charles E. James — ul. Martin Sheen,Marlon Brando, Robert Duvall, Frederic Forrest, LaurenceFishburne, Dennis Hopper, Harrison Ford,Scott Glenn — 153 min — distr. UCDAmeri~ke vojne vlasti u Vijetnamu dajuzadatak kapetanu Willardu da likvidira tajanstvenogapukovnika Kurtza, odmetnutogpripadnika Zelenih beretki, koji je uKambod`i formirao vlastitu vojsku sastavljenuod lokalnih domorodaca {to ga po-{tuju kao bo`anstvo. Willard zapo~ne putrijekom u plovilu s posadom sastavljenomod ~etvorice vojnika, za koje je njegovatajna misija nepoznanica.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.Posljednjih petnaestak godina redateljskeverzije glasovitih filmova postalesu regularan ’bonus’ proizvod holivudskekinematografije, zgodan na~inda se iskoristi mit o izvornom autorskomvizionarstvu naru{enu materijalisti~kimproducentskim voluntarizmomkako bi se jo{ jednom prodao isti proizvod.Nije dakako po{teno ~itavu stvarsvesti na utilitaristi~ke ciljeve; u svemuzasigurno ima i plemenitijih motiva, nonemogu}e je ne zapaziti da ve}ina director’scut verzija nije kreativno unaprijedilaprvobitne ina~ice (posebno jepak ironi~an slu~aj Egzorcista, kad jenaknadna producentsko-scenaristi~kaverzija podmetnuta kao izvorna redateljska),{tovi{e, drasti~ne {tete od producentsketvrdokornosti imao je samoMichael Cimino, ne toliko s Vratimaraja, koja su i u osaka}enoj verziji zadr-`ala impresivnost, koliko sa Sicilijancem,koji se u produljenom izdanjuprometnuo u uva`avanja dostojnoostvarenje. I Coppolina Apokalipsasada u gotovo pedeset minuta pro{irenojina~ici (i onu prvobitnu autorski jeosmislio Coppola, koji je uostalom bioi koproducent filma) nije iznimka odprevladavaju}e prakse — Redux-verzijasasvim sigurno ne nadma{uje ’film poznatkao Apokalipsa sada’, dapa~e kultnodjelo kad se sve zbroji i oduzmebolji dojam ostavlja u izvornom izdanju.Prvobitna verzija iz 1979, oslonjenana znamenit kratki roman ili novelu/pripovijetku/pripovijestSrce tameJosepha Conrada, ponajprije je propitivalasuo~enje pojedinca s ’najtamnijimzakucima njegove svijesti’, pri ~emu jeVijetnamski rat dominantno tretirankao rat uop}e, dakle kao stanje kojeosobito pogoduje poniranju u mra~nepredjele bi}a. Pro{irena verzija te`ikonkretnije utemeljiti koordinate zbivanjai eksplicitno istaknuti specifi~neokolnosti vijetnamskoga sukoba, spojitiop}e s pojedina~nim, apstraktno skonkretnim, {to ovako sro~eno mo`ezazvu~ati obe}avaju}e, no rezultati tenamjere nisu osobiti.Glavni je dodatak nove verzije duga sekvencana francuskoj planta`i, gdje seWillard i njegovi pratioci zaustavljajukako bi pokopali smrtno stradala ~lanaposade plovila. Za vrijeme objeda francuskiplanta`eri iznose ’kratak historijat’borbi izme|u Vijetnamaca i kolonizatora,~ime se izrazito nagla{ava povijesno-politi~kikontekst zbivanja. Problemle`i u ~injenici amaterske pretencioznostiu tuma~enju povijesno-politi~kihokolnosti u Vijetnamu, {to ne bibilo toliko iritantno (amateri su uvijekskloni ’kompetentno’ komentirati politiku,sport i film, rekao bi uva`eni AntePeterli}, stoga bi takvi komentari udruk~ijem kontekstu mogli pridonijetirealizmu filma) da Coppola te amaterskeopservacije ne podme}e gledateljukao uva`avanja dostojne spoznaje izakojih i sam stoji. Proma{en je, iz dva razloga,i zavr{i dio sekvence u kojemudovica jednog od planta`era odvodiWillarda u svoj krevet nakon zajedni~kogu`ivanja opijuma: prvo, Coppolana osnovi lika udovice eksplicira ambivalentnost(izdvojena) ~ovjeka (poputWillarda) koji je sposoban i ’za ubijanjei za ljubav’, pretenciozno podcrtavaju-}i uglavnom op}epoznatu (i u filmu ve}istaknutu) ambigvitetnost ljudskog bi}akao neku rijetku spoznaju; drugo, ’poeti~na’erotska realizacija putem seksualnogodnosa na putu do ’srca tame’posve je suvi{na — ~emu takvo ’omek-{avanje’, koje priziva Justa Jaeckina itzv. sofisticirani softcore porni} francuske{kole (koji u drugom kontekstu dakakozaslu`uju uva`avanje i simpatiju);

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 VideopremijereA~emu takva trivijalna (erotska) devijacijau logi~noj gradaciji Willardova svetamnijega puta prema mra~noj misterijiKurtza, doista nije jasno.Drugi ve}i dodatak Redux-verzije sekvencaje nailaska na vojni~ki logor uzrijeku obasut gustom ki{om, gdje Willardu zamjenu za gorivo priskrbi vojnicimaiz svoje pratnje seksualni provods Playboyevim ze~icama. Naturalisti~kaambijentacija povezana s ekscentri~nomerotskom interakcijom podjednakopomaknutih vojnika i ze~icapravi je novootkriveni biser filma (dakako,ve}ina kriti~ara tu sekvencu, zarazliku od one na francuskoj planta`i,smatra nepotrebnom), koji bi zaslu`iouvr{tenje u prvobitnu ina~icu — ekscentri~no{}unadovezuje se na antologijskusekvencu s pukovnikom Kilgoreom/RobertomDuvallom (u ovoj verzijiona je pro{irena, {to nije bilo nu`no, alisvakako nije ni na{tetilo), dramatur{kise u zanimljivu kontrapunktu nadovezujena raniju sekvencu improviziranogaglamuroznog nastupa ze~ica predmasom vojnika, pru`a dodatni prostorza {iru karakterizaciju likova Chefa iLancea, dvojice od ~etvorice vojnika izWillardove pratnje, te unosi dobrodo{-le erotske tonove, no za razliku od’francuske’ sekvence na na~in primjerenop}em ugo|aju filma, kao jo{ jedanizraz kaoti~noga, ko{marnog, pomaknutogsvijeta djela.Tre}i bitan, premda minuta`om dalekokra}i, prinos prizori su u kojima Kurtziznosi razmi{ljanja o problematici ameri~kogavojnog anga`mana u Vijetnamu,uklju~uju}i scenu u kojoj zarobljenomWillardu ~ita izvadak iz Timea. Tisu dodaci nepotrebni: prizemljuju likKurtza koji, takav kako je zami{ljen,mora imati (gotovo) promitsku dimenziju,a u svakom slu~aju mora ostatizna~enjski nedosegnut i nedefiniran,ne{to poput crnoga monolita iz KubrickoveOdiseje. U izvornoj verziji onje ono {to treba biti — tajanstvenostvorenje o kojem se saznaje jedino {toje bitno znati, da je zaronio u ’najdubljeponore vlastite du{e’ i prona{ao ’-u`as’. Isti u`as spoznat }e i Willard iupravo predstavljanje u`asa u ’najmra~nijimkutcima’ ljudske psihe, u`asakao kona~nog iskustva egzistencije,jest zna~enjska okosnica izvorne Apokalipse.Redux-verzija `eli, me|utim,op{irnije predstaviti Kurtzov lik, pri~emu mu samo krnji prijeko potrebnuaureolu nedosezivosti, a op}eegzistencijalnespoznaje kontaminira efermernimuvidima u konkretnu problematikukonkretnoga rata.Ostali se dodaci odnose na neke uizvorniku postoje}e scene, koje su oboga}enepokojim novim prizorom i nacjelinu filma nemaju posebna utjecaja.Usporedba izme|u prvobitne i Reduxverzijejasno daje prednost prvom izdanju,ugo|ajno i narativno kompaktnijem,zna~enjsko-psiholo{ki intrigantnijem,dominantno usmjerenu propitivanjutamnih temelja ljudske psihe i egzistencije,koje se konkretne sfere Vijetnamskograta (poput opreke kabinetskevojne vrhu{ke i ljudi na terenu, ilivoljne superiornosti Vijetnamaca nadameri~kim vojnicima) doti~e usput, {tozna~i taman onoliko koliko je potrebno.Drugo je pitanje koliko je, i da li jeuop}e, i sama prvobitna ina~ica vrhunskoostvarenje. Kako to nije predmetovoga teksta, spominjem tek osobni `al{to ulogu Willarda nije zadr`ao HarveyKeitel, koji mi se ~ini bolji izbor od’premekanog’ Martina Sheena, kao imi{ljenje da bi za film bilo bolje da se oKurtzovoj posebnosti manje pri~a, avi{e je se osje}a. Bilo kako bilo, Apokalipsasada svakako je film impresivnihdijelova, dok se o kreativnim dosezimacjeline mo`e raspravljati.Damir Radi}H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.145

AHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 VideopremijereZdru`ena bra}aBand of Brothers146SAD, Velika Britanija, 2001 — pr. 20th CenturyFox, BBC (British Broadcasting Corporation), Bandof Brothers, DreamWorks SKG, DreamWorks Television,Home Box Office (HBO), Playtone; izv. pr. TomHanks, Steven Spielberg — sc. Erik Jendresen, TomHanks, John Orloff, E. Max Frye, Graham Yost, BruceC. McKenna, Erik Bork prema knjizi Stephen E.Ambrosea; r. DAVID FRANKEL, TOM HANKS, DA-VID LELAND, RICHARD LONCRAINE, DAVID NUT-TER, PHIL ALDEN ROBINSON, MIKAEL SALOMON,TONY TO; d. f. Remi Adefarasin, Joel Ransom; mt.Billy Fox, Oral Norrie Ottey, Frances Parker, John Richards— gl. Michael Kamen; sgf. Anthony Pratt;kgf. Anna Sheppard, David Whiteing — ul. DamianLewis, Donnie Wahlberg, Ron Livingston, MatthewSettle, Rick Warden, Frank John Hughes, DavidSchwimmer, Colin Hanks — 600 min (10 epizoda)— distr. IssaPripadnici satnije E 101 divizije nakon gotovodvogodi{njih priprema dolaze u VelikuBritaniju i sudjeluju u iskrcavanju uNormandiju, a zatim i u nizu borbi presudnihza osloba|anje Europe. NakonBelgije, Nizozemske i Francuske, sam ihsvr{etak rata zatje~e u Austriji.Nastanak Zdru`ene bra}e, najskupljegtelevizijskog serijala uop}e, izazvao je,dakako, golemu pozornost i znatnoi{~ekivanje. Ve} je glasovitost TomaHanksa i Stevena Spielberga, koji supreuzeli uloge izvr{nih producenata,jam~ila visoku izvedbenu razinu samogaserijala, sastavljenog od deset epizoda,nastalog prema knji`evnom predlo{kuStephena E. Ambrosea. Kako jefilmski pristup sada ve} davnim zbivanjimadrugoga svjetskog sukoba temeljitoizmijenjen filmovima nastalim udrugoj polovici devedesetih godinapro{loga stolje}a, poput Spa{avanjavojnika Ryana u redateljskoj izvedbiStevena Spielberga, upravo s TomomHanksom u glavnoj ulozi, ili ne{to manjerazvikana Tanka crvena linija redateljaTerencea Malicka, i serijal Zdru`enabra}a nu`no je morao slijediti novostvorene smjernice `anra ratnog filma.No, knji`evni predlo`ak prema kojemje sam serijal nastao pripovijedao je ostvarnim zbivanjima, istinskim likovima;pa kontekstualnost Zdru`ene bra}ei{~itavamo u odnosu povijesnih zbivanja,knji`evnog ostvarenja i filmske prilagodbekoja se ravna prema oba izvornika.U dalju ra{~lambu tkiva ne bi bilopametno ulaziti, jer nisam imao prilike~itati knji`evni izvornik. Tek se mo`emopovesti za podacima da on razmjernovjerno prikazuje povijesna zbivanja,sasvim sigurno uz poneku dramatur{kupromjenu. I scenaristi~ki se predlo`aksvake od deset epizoda serijala pridr`avaostrukture samog izvornika, ali jeprema nakani samih stvaraoca prolazioi povijesno vrednovanje, odnosnomorali su ga odobriti i sami sudioniciopisanih zbivanja.Kako je u izvedbenom dijelu projekta,prije svega u obna{anju scenaristi~kih iredateljskih du`nosti, sudjelovalo vi{eH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.suradnika, bez pote{ko}a mo`emoustvrditi da se unutarnji ustroj, strukturasvake od epizoda, ravna ne samoprema izvornicima nego je propu{ten ikroz stilske ozna~nice rukopisa svakogaod stvaraoca koji su sudjelovali unjezinu stvaranju. Sve epizode zadr`avajugotovo istovjetan narativni okvir,{to ga sa~injavaju po~etna svjedo~anstvapre`ivjelih sudionika ratnoga mete`ai povijesne ~injenice o samim zbivanjima.Poveznicom su svih epizoda, dakako,sami sredi{nji likovi, a jasno je i razgovijetnoprikazivanje njihovih pri~a nu`noda bi se dosegnula ne samo vi{a razinagledateljeve empati~nosti nego icjelovitost samoga serijala. No, iakove} u prvoj sceni po~etne epizode Curahee,predo~avanjem ~asnika Wintersai Nixona, mo`emo uo~iti tko je uglavnomodgovoran za postupke Satnije E,narativni nam postupak pokazuje dasvaki od njezinih ~lanova pojedina~nozadobiva punopravnu vrijednost. Rije~je o tome da pojedine epizode obra}ajupozornost nekim pojedincima, uklapanjunjihova individualizma u zajednicusatnije. Koliko god se promjenastanovi{ta pripovijedanja ~ini svrhovitom,ponegdje se scenaristi nisu uspjeliu potpunosti osloboditi strukture knji-`evnog izvornika, nisu prikazivali pri-~u, nego su takav postupak spajali spripovijedanjem o njoj, {to mjestimice{teti dojmljivosti nekih epizoda.Sredi{nji likovi serijala uspijevaju dosegnutirazinu pune raspoznatljivosti, uzdi`use dapa~e od stereotipa premauvjerljivim arhetipovima, koji zadr`avajumogu}nost gledateljeva sna`nijegu`ivljavanja, dakle postaju punopravnikarakteri. Me|utim, i sama Satnija E unarativnom slijedu postaje vi{e no tekpuka vojna zajednica ~iji su ~lanovi su-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 VideopremijereAdionici ratnog `rvnja, koji svojim postupcimaod obi~nih ljudi prerastaju ujunake. Ta satnija, dapa~e, postaje isama svojevrsnim entitetom, kontekstualnompoveznicom svih sredi{njihlikova i njihova djelovanja, i kao takaventitet mo`emo je o~itati i u suodnosuspram samih zbivanja, okru`ja u kojemse kre}e, ali i u suodnosu s ostalim postrojbama.Nadalje, nu`no je posvetiti pozornostzemljopisnim i vremenskim odrednicama,koje tvore zale|e {to sna`no uvjetujesama zbivanja, pa i postupke protagonista.Anglo-saksonsko podnebljeSjedinjenih Dr`ava i Velike Britanijepredtekstom je tek prve epizode. Uostalim epizodama, usprkos ~injenicida predstavljaju oslobodioce od nacisti~kihokupatora, sredi{nji su likoviponegdje samo stranci koji postupkezate~enoga stanovni{tva te{ko mogurazumjeti, ili ga promatraju s jasno o~itovanimzazorom (npr. Za{to ratujemo,u kojoj se stanovni{tvo Njema~keu vi|enju protagonista ~esto poistovje-}uje s predznakom nacisti~kog zale|a).Kako vremenski okvir zbivanja obuhva}adulje trajanje i obitavanje je likovau raznim podnebljima uvjetovano iraznolikim vremenskim uvjetima {to uratnom mete`u prerastaju ulogu pukogazale|a i postaju ~ak i aktivnim ~imbenicimazbivanja, jer uvjetuju postupkesredi{njih likova (izrazitim je primjeromepizoda Bastogne). U takvu sagledavanjuo~ita je i va`nost prirodnogasegmenta. Naime, prirodni okoli{mo`emo razmatrati i s gotovo mitskogstanovi{ta, jer jasna je opreka maglovitih{umskih podneblja po~etne epizode,ogoljelih {uma prekrivenih snijegomu epizodama Bastogne ili Raspad,pa sve do gotovo nestvarno dojmljivaaustrijskog okru`ja u zavr{noj epizodiBodovi.Sudjelovanje je vi{e redatelja u stvaranjuserijala uvjetovalo i ne toliko o~itovanestilske razlike u pojedinim epizodama.^ak je osam redatelja svoje zanatskesposobnosti, ali i svjetonazore,uklopilo u Zdru`enu bra}u, a samo sudvojica, Mikael Salomon i David Frankel,redateljsku du`nost obna{ali podva puta. Kako bi ra{~lamba uspje{nostiizvedbe svakog od redatelja pojedina~nozahtijevala znatno vi{e prostora,nu`no je navesti tek da su ponajvi{e nadahnu}apokazali Phil Alden Robinson(Curahee), David Leland (Bastogne) iliDavid Frankel (Raspad; Za{to ratujemo).Svrhovito predo~avanje likova,o~itovanje ugo|aja ili dojmljivi akcijskisegmenti, kao i prikazivanje istinskihu`asa rata, ozna~nice su tih epizoda.Stilska je ujedna~enost serijala ipak dosegnutabez ve}ih pote{ko}a, prije svegasna`nim producentskim nadzoromToma Hanksa i Stevena Spielberga, kaoi cjelovitim vizualnim izgledom svihepizoda. Snimatelji su se odva`ili narad koji se`e od gotovo naturalisti~kihprikaza ratnoga kaosa, preko uvjerljivogrealizma, pa sve do izra`enih stilizacijskihpostupaka ~ak i u akcijskimdijelovima. ^esto smanjen intenzitetboja uspje{nom je podlogom kojamo`e iskazati posvema{nju okrutnostrata, njegovu izrazitu suprotnost mirnodopskojstvarnosti, a ako je nu`noizdvojiti poneki nedostatak, valja ukazatina preo~itu uporabu posebnih u~inakau epizodi pod redateljskom izvedbomRicharda Loncrainea ili ponekuakcijsku sekvencu koja vi{e nalikuje kazali{nojno filmskoj.Serijal Zdru`ena bra}a uistinu je hrabarstvarala~ki pothvat, pothvat koji je izmaknuobilo kakvim natruhama pretencioznosti,jer je zagovarao ponajprijeusmjerenost sredi{njim likovima, njihovimpostupcima i snala`enju u nemilosrdnom`rvnju rata. Tek je pozivanjena Shakespeareovo remek-djelo HenrikaV. nazna~ilo te`nju da se uka`e nauniverzalnost rata, ali i na bespogovornuodva`nost ve}ine pripadnika SatnijeE, koji su od obi~nih ljudi postajaliistinska zajednica junaka.Tomislav ^egirH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.147

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 Videopremijere\avolja nitEl espinazo del Diablo148[panjolska, Meksiko, 2001 — pr. Anhelo Producciones,Canal+ España, El Deseo S. A., Good Machine,Sogepaq, Tequila Gang, Pedro Almodóvar, Guillermodel Toro; izv. pr. Agustín Almodóvar, BerthaNavarro — sc. Guillermo del Toro, Antonio Trashorras,David Muñoz; r. GUILLERMO DEL TORO; d.f. Guillermo Navarro; mt. Luis De La Madrid — gl.Javier Navarrete; sgf. César Macarrón; kgf. JoséVico — ul. Eduardo Noriega, Marisa Paredes, FedericoLuppi, Iñigo Garcés, Fernando Tielve, IreneVisedo, Berta Ojea, José Manuel Lorenzo — 106min — distr. Europa filmU siroti{te 1939. u [panjolskoj doveden jedesetogodi{nji dje~ak Carlos. Tu }e mu sepo~eti doga|ati neobi~ne stvari, uglavnompovezane s duhom mrtvoga dje~aka kojimu se ukazuje.Davne 1973, jo{ za Francova re`ima,debitant Victor Erice podario je [panjolskojjedan od najfascinantnijih filmovau povijesti te kinematografije —Duh ko{nice. Radnja se odigravala pozavr{etku Gra|anskoga rata u provincijskommjestu, gdje su dvije djevoj~ice— k}eri znanstvenika koji je procijenioda je pona{anje p~ela mnogo zanimljivijeod pona{anja ljudi — prvi put vidjelefilm Frankenstein: jedna od njihtako je fascinirana ~udovi{tem i njegovimneda}ama da joj se on u~ini stvarnijimod ljudi koje susre}e. Znatan diofilma protje~e u najavljivanju stvarnepojave ~udovi{ta, a subverzivno povezivanje`anra horora i opresivnoga politi~kogkonteksta provedeno je takoneuhvatljivo da ina~e vrlo stroga {panjolskacenzura nije imala na {to reagirati.Ne{to manje od tri desetlje}a poslije, u[panjolskoj je nastao vrlo sli~an film,ali tematski mnogo izravniji (Franco je,uostalom, umro 1975): u \avoljoj nitividi se kako fa{isti ubijaju republikance,golema Mussollinijeva neeksplodiranabomba nalazi se usred dvori{ta siroti{tau kojem se odigrava glavninaradnje, a zastra{uju}a ratna zbivanjaostavila su traga i na ljudskim du{ama,jer u takvim trenucima kolektivnestrepnje po~inju kolati pri~e o duhovima.\avolja nit je, me|utim, tek djelomi~no{panjolski proizvod: utjecajna bra}aAlmodóvar samo su realizirala filmmeksi~kog redatelja Guillerma DelTora, koji je prethodnim ostvarenjimaKronos (1993) i Mimic (1997) stekaoreputaciju novoga majstora fantasti~noghorora. Meksikanac u [panjolskoj?Za{to ne! U zemljama hispanskihkultura nesmetano cirkuliranje umjetnikanajnormalnija je pojava (danas ~aki politi~ki po`eljna u otporu premaprevladavaju}oj angloamerikanizaciji),a, uostalom, [panjolac Luis Buñuelsvojedobno je, u nemogu}nosti da sevrati u domovinu, na{ao novu radnusredinu u Meksiku.Mo`da i stoga {to mu to nije nacionalnapovijest, Del Toro [panjolski gra-|anski rat tretira samo mitski okvir, nasli~an na~in na koji se Ameri~ki gra-|anski rat koristi u vesternima. Uosta-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.lom, lokacija siroti{ta, osamljena u pustinji,i sjajna fotografija Guillerma Navarranedvojbeno asociraju na filmoveSergia Leonea.U vestern bi se moglo uklopiti jo{ mnogotoga {to se u filmu odigrava, od odnosame|u odraslim protagonistima,koji zbog skorog dolaska fa{ista predvi-|aju propast siroti{ta (metafori~ki —pad utvrde), pa do zavr{nice krcate eksplozijama,pucnjavom te obra~una no-`evima i kolcima. Ipak, dominantniji je`anr fantasti~ni triler-horor, budu}i dase jednom od malih protagonista neprestanoprivi|a duh dje~aka razbijeneglave, kojem gotovo prozirna krv nesmetanolip}e po zraku. \avolja nitspretno je sklopljena cjelina: tek {to bisteprigovorili da motiv sa dje~akomduhomodve} podsje}a na [esto ~ulo irecentne holivudske horore, film seprebacuje na drugu `anrovsku razinu,osiguravaju}i tom raznovrsno{}u razlogsvoje opstojnosti.Uz Del Torov suveren vizualni prosede,najve}i su adut \avolje niti fino profiliranilikovi jednonoge ravnateljice siroti{ta(Almódovarova zvijezda MarisaParedes), u nju zaljubljena impotentnogakolege (Argentinac Federico Luppi)te mladoga be{}utnog pastuha (EduardoNoriega iz Otvori o~i), kojega jeupravo ta sredina moralno oblikovala.Ni{ta manje nije intrigantan natjecateljskiodnos dvojice {ti}enika siroti{ta,Carlosa (Fernando Tielve) i Jaimea(Iñigo Garcés), koji su na razli~ite na~inepovezani s duhom. Kad Jaime otkrijeda `eli postati crta~ stripova, Carlosmu se ponudi za scenarista. Jaime za tone `eli ~uti: ’Ja `elim biti potpuni autor!’.U \avoljoj niti sve je naizgledstrogo `anrovski profilirano, no taspontana re~enica ponajvi{e ima vezesa zbiljom.Nenad Polimac

An|eli i demoniFrailtyHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 VideopremijereBSAD, 2001 — pr. American Entertainment, Cinedelta,Cinerenta Medienbeteiligungs KG, DavidKirschner Productions, David Blocker, David Kirschner,Corey Sienega; izv. pr. Tom Huckabee, KarenLoop, Tom Ortenberg, Michael Paseornek — sc.Brent Hanley; r. BILL PAXTON; d. f. Bill Butler; mt.Arnold Glassman — gl. Brian Tyler, sgf. Nelson Coates;kgf. April Ferry — ul. Bill Paxton, MatthewMcConaughey, Powers Boothe, Matt O’Leary, JeremySumpter, Luke Askew, Levi Kreis, Derk Cheetwood— 100 min — distr. DiscoveryFenton Meeks iznosi FBI-ovu agentu pozadinudoga|aja koji stoje iza serijskihubojstava po~initelja pod imenom Bo`jaruka, zadiru}i i u vlastito djetinjstvo.Hvala Bogu na ameri~kim nezavisnimprodukcijama! Da nije njih, Hollywoodnam zasigurno nikad ne bi priu-{tio film u kojem se otac, radnik u teksa{kojprovinciji, jednoga dana vratiku}i i obavijesti svoje sin~i}e: ’Vidiosam An|ela i on mi je nalo`io da ubijamdemone’. U pitanju nije nikakavkratkotrajni hir, budu}i da se on ubrzopojavi s popisom ljudi koje treba likvidirati,a da sve bude gore, dje~aci mu utome moraju pomagati: najprije dok sepretvaraju da tra`e izgubljene ma~ke ipse, kako bi se otac mogao nesmetanopri{uljati `rtvi i onesvijestiti je, a poslijeod njih tra`i da zabiju sjekiru u vratnesretnika koji le`e vezani na podu.’Demoni’, pritom, nisu nikakve nakaze,nego naizgled obi~ni tipovi: sredovje~naplavu{a {minke razlivene od pla-~a, pro}elavi postariji mu{karac kojisli~i skromnom ~inovniku i sl. Mla|iAdam smatra da tata radi pravu stvar,no za starijeg Fentona nema dvojbi:otac je na~isto poludio!Holivudski ’majori’ odmah bi graknuli:’Jedan dan u obitelji serijskog ubojice?!Pa jeste li vi normalni?! Tko }e to gledati?!’,no, sre}om, bogata nezavisnja~kascena bila je mnogo tolerantnija, paje glumac Bill Paxton uspio prije dvijegodine u rodnom Teksasu realiziratisvoj redateljski prvenac An|eli i demoni,prema debitantskom scenarijuBrenta Hanleyja. Na istim je lokacijama1974. nastao kultni horor TobeaHoopera Teksa{ki masakr motornompilom, ~iji su protagonisti jednom davnomo`da tako|er dobili an|eoskuobjavu, budu}i da se u njihovoj obiteljiubijanje prenosi s generacije na generaciju.No u Hooperovu filmu radnja seodigravala u gotovo realnom vremenui iz vizure `rtava, dok An|eli i demoniobuhva}aju dva desetlje}a i bave se gotovoisklju~ivo pozicijom ubojica. Najneugodnijescene nisu sama ubijanjakoliko prizori u kojima se mali Fentonmora pomiriti sa ~injenicom da mu jeotac ubojica. U {koli jedva slu{a predavanja,a ku}ni poslovi (koje mora obavljatijer mu je majka umrla pri Adamovuporo|aju) postaju no}na mora: tkozna kada }e se vratiti otac i ho}e li unjegovu kombiju biti neki novi nesretnikosu|en na smrt.Film An|eli i demoni pripada pod`anrutzv. ju`nja~ke gotike, osobito zastupljenomu knji`evnosti i country-glazbi(pjesma Johnnyja Casha Peace in theValley for Me nimalo slu~ajno odjekneu dvije scene), koji rado spaja fantasti~noi makabri~no, obiluje biblijskim arhetipovimai citatima te se bavi najrazli~itijimmoralnim aberacijama naprostranstvima ameri~koga Juga. Zagledatelja je film posebno zanimljiv jerse glavnina radnje odigrava u flashbacku,za koji se poslije ispostavi da sela`no poigrava identitetima protagonista.Budu}i da se ~ak i Hitchcock pokajao{to je u Tremi na taj na~in manipuliraopublikom, treba li zbog toga pri-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.govarati Paxtonu? Sumnjam, jer An|elii demoni ipak znatno suvislije i s mnogovi{e dramskih razloga postavljajugledatelju takvu zamku (o ~emu se vi{eisplati raspravljati sa ~itateljem koji jepogledao film). A kad se u~ini da se jedanrasplet odigrao i da je to sve, slijedidrugi — koji mnogo vi{e uznemiruje.Zavr{ni kadar pokazuje protagonistau {erifskoj uniformi kako stojiispred svog ureda, dok ga ispod rukedr`i trudna supruga koja }e uskoro poroditinovoga uni{tavatelja demona.Iza njih — dakako — vijori ameri~kazastava.Subverzivno? Nedvojbeno, no istodobnoi mrtva~ki ozbiljno, jer {erif je pravipravcati borac protiv demona. Velikeholivudske kompanije nisu bile kadrefinancirati An|ele i demone ne samozbog uznemiruju}ih prizora s malimprotagonistima nego i zato {to su poruketakva filma za njih preslojevite.Nenad Polimac149

BHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 VideopremijerePobunaUprising150SAD, 2001 — pr. Avnet/Kerner Productions, RaffaellaProductions, Jon Avnet, Raffaella De Laurentiis,Jordan Kerner; izv. pr. Bill Haber — sc. Paul Brickman,Jon Avnet; r. JON AVNET; d. f. Denis Lenoir;mt. Sabrina Plisco-Morris — gl. Maurice Jarre; sgf.Benjamín Fernández; kgf. George L. Little — ul.Leelee Sobieski, Hank Azaria, David Schwimmer,Jon Voight, Donald Sutherland, Cary Elwes, StephenMoyer, Sadie Frost — 177 min — distr. IssaVar{ava, Drugi svjetski rat. Nacisti~ki progoni@idova izazivaju dvije vrste otpora:mirni, u potpunosti neuspje{an, i ilegalni,koji zadobiva sve sna`niji zamah, {to gaNijemci isprva ne uspijevaju suzbiti. Njihovesu trupe, me|utim, ipak sna`nije.Televizijski film Pobuna u redateljskojizvedbi Jona Avneta zornim je pokazateljemkolike su uistinu razlike produkcijadvaju vizualnih medija — televizijskogi filmskog. Ujedno dokazuje i ~injenicuda povijesna zbiljnost kaopredtekst uprizorenja mo`e zna~iti ipote{ko}u, jer narativne umjetnosti zahtijevajuoblikovanje i svrhovit ustrojdramatur{ke strukture koju rijetkopronalazimo u zbilji. ^esti su, naime,primjeri izrazitih slabosti scenaristi~kihpredlo`aka koji su nastajali na temeljimaistinskih zbivanja.Ispravno je, prije svega, zapitati se, uspijevajuli stvaraoci scenaristi~kogapredlo{ka Pobune doga|aje koji potje-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.~u iz povijesne zbiljnosti pretopiti uuvjerljiva filmska zbivanja? Nije pritompreporu~ljivo zaboraviti ni ~injenicu daje posrijedi film trajanja koje se pribli-`ava trosatnom, a narativna mu strukturaobuhva}a i razdoblje od nekolikogodina. Bez zazora mo`emo ustvrditida autori poneseni istinskom dramomsamih zbivanja nisu ponajbolje razlu~ilibitno od nebitnoga, nisu se odva`ilina odvajanje scenaristi~kog tkiva kojenije imalo presudnu va`nost pri oblikovanjusvrhovitog predlo{ka. Nedvojbenoje da se film duljega trajanja ravnatek prema ne{to pro{irenim dramatur-{kim strukturama, ali podjednako takoupravo zbog gledateljeve percepcije takvaje struktura znatno zahtjevnija, asamim time i njezino uprizorenje.Razmjerno je vje{to uvo|enje sredi{-njih likova u tome filmu, jer gledateljbez pote{ko}a mo`e uo~iti njihovu va`nost.No, u razvoju radnje razabirljivostje pojedinih sporednih likova pone{toote`ana, upravo zbog nedostatnosvrhovita narativnog temelja. Bez pote{ko}amo`emo zapaziti i da je isuvi{epojednostavnjena podjela likova naprotagoniste i antagoniste, u kojoj ovidrugi gube na va`nosti i predstavljajutek fizi~ku prijetnju, bez uspostaveistinskoga suodnosa s protagonistima— skupinom @idova ~ije djelovanje zadobivarazmjere gotovo mitskog juna{-tva. Ta zajednica, ipak, nije dovoljnorazlu~iva. Uloga je nekih likova vi{enamjenska, a i pri oblikovanju sredi{-njih likova nedostaje naposljetku sna`nijegpribli`avanja njihovih sudbina samomgledatelju, pa poneki stradaju beznu`no potrebna dramatskog u~inka.Ostaje upitnim da li je redatelju JonuAvnetu uistinu bila dopu{tena dovoljnastvarala~ka sloboda u odnosu spramprodukcijskih zahtjeva, te da li je uspijevaouo~iti slabosti samoga predlo{ka.Neupitno je da Avnet pokazuje zavidnozanatsko umije}e, no u trenucima kadase valjalo odlu~iti da li je rije~ o filmukoji }e nadrasti produkcijske okvire,ponestalo mu je odva`nosti. Iako jeumije}e Jona Avneta prigodom uprizorenjaakcijskih sekvenci uistinu dojmljivo,a ni pomaci od realisti~nog ka poetskomnisu mu strani, nije on uspiooblikovati filmsku cjelinu potrebna ritma,sukladno stvorenih odnosa svihprijeko potrebnih dijelova. Tako Pobunaponegdje pati od nedostatka napetostiili nedovoljne emotivnosti, a potpunose opre~nim ostatku filmske gra-|e mo`e u~initi dio u kojem se pre`ivjelipobunjenici skrivaju u gradskojkanalizaciji. Avnet ih prikazuje kao junakeakcijskog filma, odje}om nagla{avanjihovu tjelesnost; poku{ava ih pretvoritiu ne{to {to prema dramatur-{kom ustroju ne mogu biti. No, upravou tom dijelu potpomognut je izvanrednimsnimateljskim radom Denisa Lenoira,koji je tijekom cijeloga filma nenametljivoiskazivao svoju vje{tinu.Pobuna tako ostaje tek zanimljivim filmom,odve} o~ito televizijske produkcije,koji zanimljivi povijesni predlo`akne uspijeva pretopiti u istinski dojmljivofilmsko djelo, no svakako zaslu`ujepozornost gledatelja.Tomislav ^egir

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 VideopremijereBMajesticThe MajesticSAD, 2001 — pr. Castle Rock Entertainment, DarkwoodsProductions, NPV Entertainment, VillageRoadshow Productions, Frank Darabont; izv. pr. JimBehnke — sc. Michael Sloane; r. FRANK DARA-BONT; d. f. David Tattersall; mt. Jim Page — gl.Mark Isham; sgf. Gregory Melton; kgf. Karyn Wagner— ul. Jim Carrey, Bob Balaban, Hal Holbrook,Laurie Holden, Martin Landau, Gerry Black, SusanWillis, Allen Garfield — 154 min — distr. IssaAmbiciozni holivudski scenarist Peter Appletonnakon gubitka pam}enja pronalazinovi, druga~iji identitet u malome ameri~komgradi}u.Tre}i film Franka Darabonta (Iskupljenjeu Shawshanku, Zelena milja) pretpro{logaje Bo`i}a razo~aravaju}e pro-{ao u ameri~kim kinima, a i redateljuina~e vrlo sklona kritika ocijenila ga jekao kreativni podba~aj. Nedvojbeno,The Majestic nije blistavo ostvarenje,ali nije ni potpuno nezanimljiv.Jim Carrey glumi scenarista Petera Appletona,koji je po~etkom pedesetihgodina na pragu pravoga proboja(upravo je napisao predlo`ak za B-filmi}Pje{~ani pirati Sahare), kad ga obavijesteda mu je karijera ugro`ena, jer jejednom davno prisustvovao ’partijskom’sastanku. Siromah poku{avauvjeriti {efove da je do tog ekscesa do{-lo zbog jurnjave za zgodnim komunistkinjama,no kad mu to ne uspije, napijese, surva autom u rijeku, izgubi pam-}enje i na|e u provincijskom mjestu izholivudskih ’amerikana’ (Capra &co.), u kojem ga zamijene za nestalogaratnog junaka. Ironi~no je da sredinakoja ne mo`e podnijeti ’neameri~ko’pona{anje prigrli kao po~asnoga ~lana~ovjeka koji je upravo zbog toga izgubioposao. U tome se trebala sastojatidramska napetost filma, no, ona je izostala,jer Peter pojma nema tko je —holivudski scenarist optu`en za simpatiziranjekomunista ili sveameri~ki de~kokoji se bez pogovora `rtvuje za domovinu.Potencijalno intrigantan zapletrazvodnjen je i time {to je protagonistapoliti~ni `enskar, a ne uvjereniljevi~ar. Da je on ideolo{ki artikuliran,Darabont bi morao zavr{iti film njegovompobjedom ili porazom: u oba slu-~aja rezultat ne bi bio prihvatljiv dana{-njem Hollywoodu, koji se kloni radikalnogaljevi~arenja, ali i desni~arenja.Usporedno, Darabont razvija i tre}utemu, glorifikaciju filmske pro{losti:otac ratnoga junaka, naime, posjedujezapu{teno kino The Majestic, koje nakon’sinova’ povratka opet po~inje sradom, a postupci nekih od likovaodre|eni su gledanjem starih filmova(cura nestaloga ratnog junaka postalaje odvjetnica zahvaljuju}i @ivotu EmileaZole) ili su iz njih naprosto preuzeti(traume invalida sa `eljeznim {akamaiz Najljep{ih godina na{eg `ivota). Budu}ida je zbog nostalgi~noga nabojaprirodni suputnik ’amerikane’, ta setema naizgled uklapa u film, ali ga naposljetku~ini jo{ klimavijim: budu}i dani odnos prve dvije teme nije razra|enkako treba, pojava tre}e jedino stvaradojam pretrpavanja. Istina, Darabontje i u prethodna dva ostvarenja, snimljenapo predlo{cima Stephena Kinga,temeljio naraciju na meandiraju}imzapletima, u kojima povremeno kao dazaboravite o ~emu je u filmu rije~, noThe Majestic takav koncept najslabijepodnosi, jer mu heterogene dijelove neuspijeva povezati nikakva dramska alkemija.Dosad su se tri va`na holivudska filmapozabavila ’progonom vje{tica’ — Djevojkakoju sam volio Sydneyja Pollacka,Paravan Martina Ritta i Optu`en bezdokaza Irwina Winklera. U odnosu nanjih The Majestic je najproblemati~niji,H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.jer pravi benignu lakrdiju iz Carreyjevanastupa pred komisijom za ispitivanjeantiameri~ke djelatnosti. Zavr{nicu —u kojoj glavni junak napu{ta Hollywoodi odlu~uje se za bajkoviti Capragrad— lako bismo mogli opisati kaotrijumf konzervativnosti, no to ipak nijetako jednostavno. Darabont je, naime,~ak i u ovako neskladnim pri~ama, vrhunskikaligraf, i u njegovim je filmovimamno{tvo poruka skriveno i u drugomplanu. Pogledajmo samo filmskenaslove koje prikazuje The Majestic!Obnovljeno kino, 1951. godine, otvaraAmerikanac u Parizu, {to se u kontekstu’amerikane’ tuma~i kao odlazak iz vlastitesredine. Ne{to kasnije na rasporeduje SF-klasik Dan kada se Zemlja zaustavila,u kojem do{ljaci iz svemiraupozoravaju ljude da prestanu ratovati,ina~e im prijeti propast: sadr`aj filmaopet je u suprotnosti s duhom ’amerikane’,jer poru~uje da je uljez inteligentnijii moralno superiorniji od doma}ina.I naposljetku, u posljednjim kadrovimafilma, The Majestic prikazuje Invazijukradljivaca tijela Dona Siegela,remek-djelo paranoje, u kojem izvanzemaljskabi}a preuzimaju ljudska obli~ja.Zna~i li to da je Peteru Appletonu’ispran mozak’, jer je podlegao ~arima’amerikane’? Jesu li simpati~ni provincijalcizapravo ’kradljivci tijela’? Ili jeCapragrad posljednja oaza koju jo{ ’invazija’nije dotaknula? O~ito, Darabontovfilm ipak krije malo vi{e no {to se uprvi mah mo`e naslutiti.Nenad Polimac151

BJuha s tortiljomTortilla SoupHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 VideopremijereSAD, 2001 — pr. Samuel Goldwyn Films, Starz!Encore Entertainment, John Bard Manulis, izv. pr.Samuel Goldwyn Jr. — sc. Ramón Menéndez, TomMusca, Vera Blasi prema predlo{ku Hui-Ling Wanga,Ang Leeja, James Schamusa; r. MARIA RIPOLL;d. f. Xavier Pérez Grobet; mt. Andy Blumenthal —gl. Bill Conti; sgf. Alicia Maccarone; kgf. Ileane Meltzer— ul. Hector Elizondo, Elizabeth Peña, JacquelineObradors, Tamara Mello, Constance Marie,Raquel Welch, Nikolai Kinski, Paul Rodriguez —102 min — distr. ContinentalVrhunski {ef kuhinje Martin Naranjo `ivis trima odraslim k}erima — Letitiom,Carmen i Maribel, kojima svaki dan pripremakulinarske specijalitete.Labavo baziran na Ang Leejevu tajvanskompredlo{ku Eat Drink Man Womaniz 1994, Juha s tortiljom kulturalnije transplant iz isto~nja~ke u ameri~kusredinu, s junacima meksi~koga podrijetlavezanih (vi{e ili manje) za vlastitutradiciju — posebice onu kulinarsku.Atmosfera jo{ jedne etni~ke manjineu Sjedinjenim Dr`avama — one talijanske,iz beskrajno {armantnih Ku}-nih svetaca Nancy Savoca ili Volim tedo smrti Lawrence Kasdana u natruhamalebdi nad radnjom, no nikad je neuspijeva dosegnuti. Jer usprkos nespornozanimljivoj zamisli (koja zapravopotje~e od originalnoga predlo{ka),kona~na realizacija scenarija ima slabostikoje na`alost znatno srozavaju cjelokupnidojam filma, a tri k}eri glavnoglika (Hector Elizondo, najpoznatiji poulozi iz Chicago Hopea; djelomi~noograni~en scenarijem, a djelomi~novlastitom (ne)sposobno{}u do~aravanjasuptilnih osje}aja lika, doimlje se ’drveno’)izvedbe Elizabeth Peñe, JacquelineObradors i Tamare Mello, uspijevajuu~initi iritantnima — odnosilo se to nacmizdravu usidjelicu duboko katoli~keorijentacije, kvaziart, a zapravo napornutinejd`ericu ili posebice bitchybossyposlovnu `enu koja odjednomomek{a. Posebna {aka u oko lik je veseleudovice u izvedbi Raquel Welch, ~ijikarakter odve} po~iva na slapsticku —fizi~kom i eksplicitnom tipu humorakoji se ne uklapa u ovakav film te str{ii ostavlja potpuno fal{-dojam. Tako poosnovnom tonu va`nosti obitelji i doma}inskeatmosfere Juha s tortiljompostaje ne{to bli`a Mojoj obitelji GregoryjaNaye; iako po temi hrane i njezinapedantno-rasko{no-gurmanskoskupocjenaspravljanja (kao neizbje`nemetafore senzualnosti i u`ivanja u `ivotu)zasigurno nastoji gaziti tragom nenadma{enadanskog oskarovca Babetinegozbe, na`alost i ne poku{avaju}idotaknuti njegovu transcendentnu spiritualnost;ba{ kao ni misti~nu zaigranostna deserte orijentirane ^okoladeLassea Hallstroma te mo`da najsli~nijapostaje njema~ko-talijanskoj Bella MarthiSandre Nettelbeck (pri~i o vrhunskojkuharici, koja tek s da{kom Mediteranakoji ulazi u njezin `ivot postajeopu{tena i shva}a pravu bit hrane, odnosnopostulata carpe diem). Sam Elizondovlik prototip je kuhara — vrhunskogagurmana koji ne dopu{ta zadiranjeu njegove tajne (iako je najduhovitijilik takve vrste ikad ostvaren naekranu mo`da Adam Arkinov Adam iz@ivota na sjeveru). Stoga uz pregr{temotivne i romanti~ne boje i teksture ufilmu (ispod kojih ~ak katkad provirujui ’ozbiljnije’ teme poput kulturalnihrazli~itosti ili osobnih sloboda i ambicija),predvidive na posve simpati~an igledljiv na~in, Juha s tortiljom na povr-{inu izbacuje neke nove sastojke zanimljivaokusa (i vizualnosti) te i uz slabostiostaje solidna videopremijera.Katarina Mari}152H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 VideopremijereCMentalnaeksplozijaWaydowntownKanada, 2000 — pr. Alberta Foundation for theArts, Burns Film Ltd., CITY-TV, Canada Council forthe Arts, Canadian Film and Video Production TaxCredit, Canadian Television (CTV), Odeon Films, TheCFCH Production Fund, Téléfilm Canada, GaryBurns, Shirley Vercruysse; izv. pr. Bryan Gliserman,Marguerite Pigott — sc. Gary Burns, James Martin;r. GARY BURNS; d. f. Patrick McLaughlin; mt. MarkLemmon — gl. John Abram; sgf. Donna Brunsdale;kgf. Devora Brown, Tara Kozak — ul. Fab Filippo,Don McKellar, Marya Delver, Gordon Currie,Jennifer Clement, Tammy Isbell, Tobias Godson, JamesMcBurney — 87 min — distr. VTI^etvero prijatelja iz ureda za iznos svojihjednomjese~nih pla}a sklapa neobi~nuokladu: pobjednik je onaj tko mjesec danaizdr`i ne napu{taju}i poslovni kompleks uCalgaryju u kojem radi.Kada jedan filmski naslov osvoji godi{njutitulu najboljeg uratka u nacionalnojkinematografiji, onda svakakozaslu`uje punu pozornost. Jo{ i vi{e,humorna drama Mentalna eksplozijaredatelja Garyja Burnsa (KitchenParty), progla{ena najboljim kanadskimdugometra`nim igranim filmomna Me|unarodnom filmskom festivaluu Torontu 2000, zaslu`uje i niz pohvala.Iz barem dva razloga.Prvi je svakako originalna zamisao ookladi nekolicine uredskih prijateljakoji iz puke znati`elje, ali i zbog zasi}enostisvakodnevicom, odlu~uju isku{atigranice vlastite izdr`ljivosti. Ona je uovom slu~aju pred ispitom koliko dugo~ovjek mo`e mentalno ne eksplodiratine napu{taju}i unutarnji prostor svogaposlovnog i stambenog okru`ja. Pritomredatelj Burns lucidno postavlja zamkuu kojoj naoko bezazlena oklada postajepravi manifest otu|enosti suvremenihljudi i njihove sve pogubnije navike da`ivot podre|uju dehumaniziranim radnimsredinama i ni{ta manje demotiviraju}imprivatnim ritualima. Dakako,sve unutar ~etiri zida i — jedne dimenzije.Druga je pak odlika Burnsova filmaizrazita scenska i gluma~ka razigranostunato~ klaustrofobi~noj potki. Staklenineboderi u sredi{tu grada, svijetli urediu poslovnim tornjevima, elegantna dizalai atraktivni mostovi izme|u zgradapretvaraju Calgary u svojevrsna sredi{-njeg junaka filma. Ali i u njegova antijunaka.Jer — poenta je Mentalne eksplozijeda, nasuprot ~ovjekovu htijenjuda sredinu u kojoj `ivi maksimalnoprilagodi svojim potrebama, ~ovjekovekreacije neprestance rade protiv njega.Ili barem protiv njegove slobode.Snimljen digitalnom kamerom i zatimpreba~en na 35-milimetarsku vrpcu,film djeluje istodobno i veoma realisti~noi posve eskapisti~ki, a ponajboljisu mu dijelovi gorko-slatke replikeglavnoga glumca Fabrizija Filippa uulozi prototipskoga postjapijevca punogunutarnjih konflikata.Bo{ko PiculaOrange CountySAD, 2002 — pr. MTV Films, Paramount Pictures,Scott Rudin Productions, Scott Aversano, DavidGale, Scott Rudin, Van Toffler; izv. pr. Herbert W. Gains,Adam Schroeder — sc. Mike White; r. JAKEKASDAN; d. f. Greg Gardiner; mt. Tara Timpone —gl. Michael Andrews; sgf. Gary Frutkoff; kgf. DebraMcGuire; ul. Colin Hanks, Schuyler Fisk, Jack Black,Lily Tomlin, John Lithgow, Chevy Chase, RJ Knoll,Bret Harrison — 82 min — distr. VTIKalifornijski je srednjo{kolac Shaun na `ivotnojprekretnici: umjesto surfanja i lagodnog`ivota na pla`ama odlu~uje postatipisac i diplomirati na ~uvenom Sveu~ili{tuStanford. No, njegova se prijava nakoled` zagubi.Premda je `anr tinejd`erske komedijeu ameri~koj kinematografiji poku{avaoprona}i svoju generacijsku publiku i ranije,prava je eksplozija (ne)kvalitetnihfilmskih uradaka toga predznaka zaglu{ilatamo{nje, ali i svjetske kinodvoranei videoteke sredinom 1980-ih.Petnaestak godina poslije onda{nji suglavni konzumenti toga po~esto vulgarnai nesuvisla tipa filmskoga humorapostali sredovje~ni ljudi, ali zato njihovadjeca imaju izvrsnu prigoduosvjedo~iti se jesu li komedije prvobitnonamijenjene tinejd`erskom uzrastudanas i{ta druk~ije. Sude}i prema filmuOrange County redatelja Jakea Kasdana(Zero Effect) napredak je i vi{e negouo~ljiv.I dok su se prije na osnovnoj tematskojhorizontali nizali slatkasti likovi i prosta~kigegovi nadahnuti seksualnom isocijalnom inicijacijom, a da pritom ni-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.153

CHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 Videopremijere{ta od toga nije suvislije elaborirano,kao {to je to primjerice uspjelo Ameri~kojpiti, suvremene su komedije tipafilma Orange County kudikamo vi{eslojnijiradovi. Naime, njegov glavni junak,tinejd`er Shaun, `ivotno nadahnu-}e pronalazi u pisanju i studiranju nacijenjenom koled`u. No, kada shvatida mu je vlastita {kolska savjetnica nemaromupropastila izglede za `eljenistudij, odlu~uje ne birati sredstva dozacrtana cilja. Ovako je zami{ljen scenarijMikea Whitea rezultirao manjimimprovizacijama i ponegdje vizualnonapornom spotovskom re`ijom, ali inizom zabavnih situacija i sasvim solidnihgluma~kih nastupa. Me|u njima,uz epizode Lili Tomlin, Johna Lithgowa,Chavyja Chasea i Jacka Blacka, trebaistaknuti i mladoga Colina Hanksakao Shauna, te Schuyler Fisk u ulozinjegove djevojke Ashley.Opasni strojBo{ko PiculaMean MachineSAD, Velika Britanija, 2001 — pr. Brad Grey Pictures,Paramount Pictures, Ruddy Morgan Productions,SKA Films; izv. pr. Cynthia Pett-Dante, Albert S.Ruddy, Matthew Vaughn — sc. Tracy Keenan Wynn,Charlie Fletcher, Chris Baker, Andrew Day; r. BARRYSKOLNICK; d. f. Alex Barber; mt. Eddie Hamilton,Dayn Williams — gl. John Murphy; sgf. Russell DeRozario; kgf. Stephanie Collie — ul. Vinnie Jones,Jason Statham, David Kelly, David Hemmings,Ralph Brown, Vas Blackwood, Robbie Gee, GeoffBell — 98 min — distr. VTINakon sudjelovanja u la`iranju va`neutakmice, popularni nogometa{ DannyMeehan dospijeva u zatvor. Ondje preuzimatreniranje zatvorske mom~adi, {to sesamo naoko ~ini bezopasnim poslom.Najva`nija sporedna stvar na svijetunajva`nija je sporedna stvar i — iza re-{etaka. Poruka je to spoja sportske, humornei zatvorske drame Opasni stroju re`iji debitanta Barryja Skolnicka,~ije je neposredno nadahnu}e bio filmThe Longest Yard Roberta Aldricha iz1974, odnosno tekst njegova scenaristaTracyja Keenana Wynna. I dok oba filmasvojim palim sportskim an|elima utamnicama omogu}uju ponovni izlazak154na igrali{te i time svojevrsno iskupljenje,u sredi{tu je Skolnickova uratka uodnosu na Aldrichev hit ogrubjela vedetabritanskoga nogometnog pakla, ane biv{a macho zvijezda ameri~koganogometa. Prvu je odglumio Vinnie Jones,a druga je proslavila Burta Reynoldsa.Iako je bilo iluzorno o~ekivati da }ebritanski glumac Vinnie Jones poputsvoga holivudskog kolege portretiranjempropala sporta{a utr~ati unutar{estnaesterca A-produkcija, glum~ev jenastup upravo u ovom filmu jedna odponajboljih uloga u njegovoj karijeri. Sjedne strane sirov, brutalan i ogrezao ukriminal, a s druge sugestivan, karizmati~ani igra~ki virtuozan, Jonesov jelik posrnula nogometa{a ne samo najdojmljivijidio Skolnickove drame negoi generator njenih najzabavnijih dionica.Dakako, s mno{tvom o{trica i premasuvremenu sportu i prema suvremenupoimanju pravde.Iako Opasni stroj u re`ijskom smislunerijetko djeluje odve} nedisciplinirano,a po~esto i aritmi~no, film uspijevaspojiti satiri~an i subverzivan ton natragu eksponiranih naslova novije britanskekinematografije. Epizodni likoviu gluma~kim izvedbama Vasa Blackwooda,Robbieja Geeja i Jasona Stathamadodatno pak isti~u uspjelu isprepletenostsmije{nog i ru{ila~kog. Doda li setomu sjajna zavr{na sekvenca nogometnogadvoboja u kojoj blista Vinnie Jones,ina~e i sam vrstan nogometa{,H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.nema dvojbe da je Opasni stroj, sportskire~eno, dobio utakmicu, ali da redateljaSkolnicka i dalje ~eka dugo i neizvjesnoprvenstvo.Luda zabavaBo{ko PiculaThe Anniversary PartySAD, 2001 — pr. Fine Line Features, GhoulardiFilm Company, Pas de Quoi, Alan Cumming, JenniferJason Leigh, Joanne Sellar; izv. pr. Andrew Hurwitz— sc. Jennifer Jason Leigh, Alan Cumming; r.ALAN CUMMING, JENNIFER JASON LEIGH; d. f.John Bailey; mt. Carol Littleton, Suzanne Spangler— gl. Michael Penn; sgf. Emma Fairley; kgf. SaraHassan, Christopher Lawrence — ul. Alan Cumming,Jennifer Jason Leigh, Gwyneth Paltrow, JohnC. Reilly, Parker Posey, Phoebe Cates, Kevin Kline,Jennifer Beals — 115 min — distr. IssaPrire|uju}i zabavu u povodu {estogodi{-njice braka, poznati se holivudski supru`niciJoe i Sally nepovratno otu|uju. I dokJoe optimisti~no priprema redateljski debi,Sallyina je gluma~ka karijera u velikojkrizi.Iako se nekome mo`e u~initi da jeumjetni~ko djelo najlak{e stvarati nadahnjuju}ise vlastitim iskustvom i neposrednomokolinom, rije~ je naj~e{}eo sje~ivu s dvije o{trice, a ponekad i opravom Damoklovu ma~u. @eli li se uistom trenutku biti i nepristrani promatra~i anga`irani protagonist, zauspje{nu je umjetni~ku ekspresiju potrebnokudikamo vi{e od dobre volje ineprijeporne marljivosti. Premda objeodlike krase pristup autorskoga dvojcaAlana Cumminga i Jennifer Jason Leighu drami Luda zabava, ono ne{tovi{e — kreativna drskost i originalnost— jednostavno nije ni dotaklo arhetipskupri~u o raspadu braka zbog karijernihmimoila`enja njegovih supru`nika.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 VideopremijereCPreuzev{i zahtjevan trostruki posao pisanjascenarija, re`iranja i tuma~enjaglavnih uloga, Alan Cumming i JenniferJason Leigh upali su u stupicu vlastitevjerodostojnosti. Naime, njihovaLuda zabava neprestance generiradvojbu da li je ono {to se zbiva na ekranuiskrena introspekcija u svijet filma ifilma{a ili pak ~isti manirizam i prigodni~arskainterpretacija samodopadnogafilmskog projekta. Iako bi bilo preo{troi nepravedno odlu~iti se samo za drugo,ovo parafraziranje niza uzora, odIngmara Bergmana preko Roberta Altmanado Paula Thomasa Andersona,odve} posustaje na polovi~nim rje{enjimada bi plijenilo svje`inom i beskompromisno{}u.S druge strane, film je niska efektnihepizodnih karaktera i njihovih raspolo-`enih interpreta, pri ~emu se sugestivnimizvedbama isti~u Kevin Kline, JaneAdams i Gwyneth Paltrow. Tako|er,Luda zabava svojim povremeno iznimnotrpkim humorom i nemalom dozomautoironije opravdava naslov kojinosi, premda nije jasno da li je autorimau `anrovskom smislu bila bli`adramska ili satiri~na komponenta.Bo{ko PiculaNa prvi pogledThings You Can Tell Justby Looking at HerSAD, 2000 — pr. Avnet/Kerner Productions, FranchisePictures, LTZ II, Inc., Jon Avnet, Lisa Lindstrom,Marsha Oglesby; izv. pr. Elie Samaha, Andrew Stevens— sc. Rodrigo García; r. RODRIGO GARCIA; d.f. Emmanuel Lubezki; mt. Amy E. Duddleston —gl. Edward Shearmur; sgf. Jerry Fleming; kgf. GeorgeL. Little — ul. Glenn Close, Cameron Diaz, CalistaFlockhart, Kathy Baker, Amy Brenneman, ValeriaGolino, Holly Hunter, Matt Craven — 109 min— distr. UCDPet `ena, od kojih svaka u druk~ijoj privatnoji profesionalnoj situaciji, poku{avaprona}i odgovore na trenuta~nu `ivotnukrizu. Premda i ne znaju jedna za drugu,sudbina }e ih nenadano spojiti.Jukstapozicija u filmskoj naraciji po~estorezultira vrhunskim naslovima poputKratkih rezova Roberta Altmana iMagnolije Paula Thomasa Andersona.Struktura pak omnibusa ~ak i u konvencionalnimtelevizijskim projektima,kao {to su oba dijela filma Kad bi zidovimogli pri~ati, omogu}uje efektnopro`imanje i nadopunjavanje razli~itihpri~a istoga tematskog predlo{ka, ~imese stvaraju dramska i emocionalna sinergija.Negdje na pola puta dvajufilmskih pristupa na{la se drama Naprvi pogled, debitantski dugometra`niuradak Rodriga Garcíje, cijenjena snimateljai televizijskog redatelja (Dvametra pod zemljom). Pritom se ovihpola puta vi{e odnosi na ustroj filma, amanje na njegov kona~ni u~inak. Za-{to?Zato jer se Garcíjin neprijeporno ambicioznozami{ljen film s pet usporednihpri~a o pet `ena na `ivotnim prekretnicamani jednoga trenutka ne primi~ekriti~noj razini emocija koje bi jednostavnopoplavile u biti dobro zami{ljenei eleborirane zaplete i na taj na~infilmskoj cjelini podarile ne{to vi{e odmehanicisti~kog razvoja radnje. Lije~nicabez pravoga privatnog `ivota, mened`ericakoju mladi} nagovara na poba~aj,samohrana majka knji`evnica zaintrigiranasusjedom patuljkom, poznavateljicatarota s ljubavnicom na samrtii — osamljena policajka koja skrbio slijepoj sestri, izvrsno su napisani iodglumljeni likovi. No, njihovo je pozicioniranjeunutar samog filma tek deklarativno,pa gledatelj ima neprestaniosje}aj da su ti karakteri kudikamo slojevitijiod onog {to se trenuta~no zbivana ekranu.Uistinu jedinstvena gluma~ka postava sGlenn Close, Holly Hunter, Kathy Baker,Calistom Flockhart, Amy Brennemani Cameron Diaz svojim nastupimadaje dovoljno razloga da se Garcíjinfilm do`ivi, barem u interpretatorskomsmislu, kao iznadprosje~an filmski naslov,pa otud i istinsko `aljenje za propu{tanjemsveobuhvatnijeg ishoda. Ilibarem onoga s manje kompromisa.KraljicaprokletihH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.Bo{ko PiculaQueen of the DamnedSAD, Australija, 2002 — pr. NPV Entertainment,Village Roadshow Productions, Warner Bros., Material,Jorge Saralegui; izv. pr. Su Armstrong, BruceBerman, Bill Gerber, Andrew Mason — sc. ScottAbbott, Michael Petroni prema romanu Anne Rice;r. MICHAEL RYMER; d. f. Ian Baker; mt. Dany Cooper— gl. Jonathan H. Davis, Richard Gibbs; sgf.Graham ’Grace’ Walker; kgf. Angus Strathie — ul.Aaliyah, Stuart Townsend, Marguerite Moreau, VincentPerez, Lena Olin, Matthew Newton, Tiriel Mora,Paul McGann — 101 min — distr. IssaNakon godina provedenih u lijesu, vampirLestat se budi i poku{ava biti dijelom ljudskogsvijeta u kojem `ivi. Postav{i omiljenarock zvijezda susre}e se s okrutnomvampiricom Akashom.Misti~na i, na tragi~an na~in, jedinauznemiruju}a okolnost vezana uz akcijskihoror Kraljica prokletih jest smrtnjegove glavne glumice Aaliye, stradaleu zrakoplovnoj nesre}i nekoliko mjeseciprije premijere filma. Nesretna dvadesetdvogodi{njaR&B pjeva~ka zvijezda,koja je upravo zapo~injala i svojugluma~ku karijeru (Romeo mora umrijeti),u ovoj je ekranizaciji romana knji-`evnice Anne Rice odglumila vampirskukraljicu Akashu, ~ime se, gotovofatalisti~ki, ispreplela glumi~ina sudbinasa sudbinom zlosretna lika koji portetira.Sam pak film ni u jednom kadru ne ba-{tini intrigantnost pri~a o prokletstvuvampira i njihovih `rtava, a osobito neduh znala~ke proze Anne Rice, koju sui proslavili naslovi iz Vampirskih kronika.Pritom je za ovaj film u re`iji AustralcaMichaela Rymera (Angel Baby)najporaznija ~injenica da je posve zasjenjenne samo kinouspjehom osam godinastarijeg Intervjua s vampirom redateljaNeila Jordana, nego ponajprijeJordanovim to~nim i iznimno dojmljivimi{~itavanjem knji`evnoga predlo{-155

CHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 142 do 156 Videopremijere156ka Anne Rice. U tom srazu dviju adaptacijajedne te iste sage Kraljica prokletihdjeluje kao filmsko-glazbeni eksperiments plo{nim likovima i narativnomnedore~eno{}u ~ije lutanje izme-|u ugo|aja goti~kih romana i konceratahard-rock-skupina ne vodi jednostavnoni~emu. A kamoli uspjelom spojustrave, putenosti i melankolije kojimje zra~io Jordanov hit s Bradom Pittomi Tomom Cruiseom.Neto~no je re}i da je Cruiseova interpretacijakarizmati~noga vampira Lestatasuperiorna nastupu Stuarta Townsendau Kraljici prokletih, jer Towsendnije ni imao tekst kojim bi svojuina~icu Lestata u~inio iole plasti~nijimlikom. Ovako se u filmu sve svodi natehni~ke domi{ljatosti na polju monta-`e, snimanja i zvuka koje, koliko godbile rafinirane, ne mogu nadoknaditinedostatak koherentnije pri~e i napetosti.Ukratko, Rymerov film o vampirimapati od posvema{nje beskrvnostikoja, na`alost, nema mnogo veze svampirskim o~njacima.Bo{ko PiculaMu{ketirThe MusketeerSAD, Njema~ka, Luksemburg, Nizozemska, 2001— pr. ApolloMedia, Behaviour Worldwide, CohenProductions, Crystal Sky Communications, D’ArtagnanProductions Limited, Diamant, LuxembourgFilm Fund, MDP Worldwide, Meespierson Film CV,Miramax Films, Q&Q Medien GmbH, The CarouselPicture Company S. A., Moshe Diamant; izv. pr.Rudy Cohen, Mark Damon, Frank Hübner, StevenPaul, Romain Schroeder — sc. Gene Quintano premaromanu Alexandre Dumasa; r. PETER HYAMS;d. f. Peter Hyams; mt. Terry Rawlings — gl. DavidArnold; sgf. Philip Harrison; kgf. Cynthia Dumont,Raymond Hughes — ul. Justin Chambers, CatherineDeneuve, Mena Suvari, Stephen Rea, Tim Roth,Nick Moran, Steven Spiers, Jan Gregor Kremp —104 min — distr. UCDMladi ma~evaoc D’Artagnan iz 17. stolje-}a u Francuskoj tijekom vladavine LujaXIII poku{ava postati kraljev mu{ketir.Pritom }e mu put ponajvi{e odrediti obiteljskatragedija i politi~ke spletke u zemlji.Alexandre Dumas za Matrix generaciju.Najkra}a je to ocjena posljednjefilmske prilagodbe glasovita romanafrancuskog knji`evnika iz 19. stolje}akoja, realizirana na po~etku 21. stolje-}a, ne djeluje na`alost ni dovoljno autenti~no,ni dovoljno moderno. Redateljjoj je Peter Hyames, aploget {arolikefilmske fantastike (2010, Vremenskipolicajac, Po~etak kraja), a naslov joj jejednostavno — Mu{ketir. Premda secjelokupan Dumasov romanti~arskiopus doima vrlo filmi~no i scenski zahvalno,ni recentna Hymesova ekranizacijanjegove pri~e o novaku me|umu{ketirima francuskoga kralja LujaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.XIII. ne uspijeva razviti potencijaleknji`evnoga predlo{ka. Ono {to je uromanu uzbudljivo, u filmu je ishitreno.Ono {to u romanu bukti osje}ajimai neposredno{}u, u filmu zvu~i hinjenoi doimlje se namje{teno. Ono {to u romanuvapi za odgovorom na sljede}ojstranici, u filmu je nepotrebno najavljenove} u prethodnom kadru. I takounedogled.Ipak, jedan je segment u produkcijiMu{ketira posve razli~it u odnosu nadosada{nja Dumasova preno{enja nafilmsko platno. To je pomalo eklekti~na,ali zato veoma zabavna koreografijaakcijskih scena izvedena u stilu honkon{kihborila~kih filmova. Idejni joj jeza~etnik i kreator Xin-Xin Yong, pri~emu film doista koketira s estetikomMatrixa i ostalih epigonskih naslova.Premda je rije~ o pravom amalgamu razli~itihfilmskih i op}enito umjetni~kihstilova, u eri globalizacije malo toga nepronalazi samoopravdanje. Tako je posvemogu}e da likovi pripadnika francuskekraljevske garde iz 17. stolje}azabavljaju kinopubliku pona{aju}i sepoput majstora dalekoisto~nih borila~kihvje{tina.No, te{ko je izbje}i dojam da gluma~kaimena kao {to su Catherine Deneuve uulozi kraljice, Stephen Rea kao kardinalRichelieu ili pak Tim Roth u sebi tipi~nojulozi negativca, sve to odra|ujukoriste}i se izlo`eno{}u mladog JustinaChambersa koji tuma~i D’Artagnanakao svojevrsnom za{titom. Od kriti~arskihzamaha ma~em.Bo{ko Picula

ARHIVISTIKA I RESTAURACIJAHrvatska kinoteka suo~ila se 1995. s ~injenicom da dotada{njimtempom za{tite i restauracije hrvatske filmske ba{tinei novcem od Ministarstva kulture nije mogu}e trajno za-{tititi vrijedna filmska djela dugometra`nog igranog, animiranogi dokumentarnog filma. Zbog dugogodi{nje neprimjerenepohrane i uvjeta ~uvanja filmskoga gradiva u spremi{timaproducenata, 1 proces razgradnje boje, razdvajanje emulzije,gubitak kontrasnosti slike i istovjetne gusto}e i gradacijeuhvatili su maha i opasno o{tetili i doveli u pitanje daljuuporabu izvornog filmskog gradiva (slikovnih i zvu~nih zapisa)te dostatan broj informacija koji omogu}uje postupkeza{tite, restauracije i rekonstrukcije odre|enoga filmskog zapisa.Ukupno fizi~ko stanje prijetilo je brzim i definitivnim uni{tenjemizvornoga filmskog gradiva najve}eg dijela hrvatskefilmske ba{tine: animiranih filmova zagreba~ke {kole crtanogfilma (1954-1985), dugometra`nih igranih (1944-1985), tedokumentarnih filmova (1945-1985).Godine 1995. izra|ena je cjelovita stru~na analiza na temeljuvi{egodi{njega pra}enja, istra`ivanja i utvr|ivanja stanjasvakoga pojedinog filmskog djela preuzetog na pohranu uHrvatsku kinoteku. Izradio sam i predlo`io Ministarstvukulture projekt pune restauracije (full restoration) hrvatskefilmske ba{tine, te ukazao na hitnost poduzimanja mjera za-{tite i restauracije posebno animiranih, dokumentarnih i dugometra`nihigranih filmova iz pedesetih, {ezdesetih i sedamdesetihgodina. 2 Projekt pune za{tite i restauracije hrvatskefilmske ba{tine zahtijeva cjelovito restauriranje i rekonstrukcijuslikovnog i zvu~nog zapisa pojedinoga filmskogdjela uz izradbu novoga zamjenskog izvornog gradiva (noviinterpozitiv, internegativ i ton-negativ) i sigurnosnih kopija.Projekt pune za{tite i restauracije hrvatske filmske ba{tinenastao je nakon uvida u svekoliko sa~uvano filmsko gradivopohranjeno u Hrvatskoj kinoteci i u producentskim ku}ama.Utvr|eno je fizi~ko stanje svih dostupnih originalnih negativa(slikovnog i zvu~nog zapisa), zamjenskoga izvornog gradiva(inter i dublpozitivi, inter i dublnegativi) i kopija dugometra`nihigranih, animiranih i dokumentarnih filmova snimljenihu razdoblju od 1954-1988. godine. Iskustva mnogiheuropskih filmskih arhiva ukazivala su da je najdjelotvornijioblik za{tite pregled sveg dostupnog filmskog gradiva, te iznajbolje sa~uvanih, bilo originalnih negativa, zamjenskogizvornog filmskog gradiva ili kopija, nakon temeljita pregleda,popravaka, pranja i ~i{}enja, mokrim postupkom (wetgate) izrada novih interpozitiva, internegativa, ton-negativai nove sigurnosne kopije na novoj kvalitetnijoj i stabilnijojfilmskoj vrpci. Na taj na~in mogu}e je produljiti trajanjetako za{ti}enih i restauriranih filmskih djela, u pobolj{anu fizi~komstanju, za sljede}ih 100-150 godina, ovisno o uvjetimatrajne pohrane.Iskustva s dugometra`nim igranim filmovima snimljenim uboji u SAD u istom razdoblju pokazuju da su mnogi od tihfilmova po~eli gubiti boju. To je neizbje`ni proces, te ~ak nidobri uvjeti trajne pohrane originalnih negativa slikovnog izvu~nog zapisa ne mogu zaustaviti proces razgradnje. Tonajbolje dokazuje ~injenica da je Centar za restauraciju filmskoggradiva Filmskog arhiva Ameri~ke filmske akademijetijekom 1998. restaurirao tri filma nastala tijekom 1960-ih,1970-ih i 1980-ih godina (U vrelini no}i Normana Jewisona,Pet lakih komada Boba Rafelsona i Amadeus Milo{a Formana).Malim zemljama, kao {to je Republika Hrvatska, kao najdjelotvornijerje{enje trajne za{tite Nacionalne filmske zbirkepreostaju dvije mogu}nosti koje je nu`no provoditi trajno iistodobno:1. izgradnja odgovaraju}ih spremi{ta za trajnu pohranu filmskoggradiva u boji i ugradnja sofisticiranih ure|aja za trajnoodr`avanje temperature i vlage od 5°C i 30-35 posto RV,koji istodobno omogu}avaju izmjenu zraka u razmacima odsat i pol,2. za svako filmsko djelo koje je trajno pohranjeno u spremi{timaHrvatske kinoteke svakih trideset do ~etrdeset godinaizra|ivati novo zamjensko izvorno gradivo i na taj na~inproduljivati (konzervirati) sa~uvano fizi~ko stanje, tj. kvalitetuslikovnog i zvu~nog zapisa filmskih djela na filmskojvrpci u boji i na crno-bijeloj podlozi, ali na boljoj i kvalitetnijojfilmskoj podlozi (sada na primjer na poliesterskoj filmskojvrpci). 3Projekt restauracija hrvatske filmske ba{tine zasniva se naizra|enoj prioritetnoj listi filmova koje je potrebno restaurirati,a sastoji se od:— 180 dugometra`nih igranih,— 400 animiranih i— 1500 dokumentarnih filmova.Projekt bi se trebao najve}im dijelom realizirati u razdoblju1995-2015. godine. Za njegovu realizaciju potrebno je godi{-nje osigurati najmanje ~etiri milijuna eura. 4 Listu filmova157H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.UDK: 791.44:7.025(083.9)Mato KukuljicaProjekt za{tite, restauracije irekonstrukcije Nacionalne filmske zbirke(1995-2002)(uz pojedina~ne primjere)

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije...potrebno je stalno, nakon godi{njih stru~nih analiza, nadopunjavatite pretpostavljamo je da }e taj broj filmova na krajurealizacije projekta biti znatno ve}i.Na temelju Projekta za{tite i restauracije hrvatske filmskeba{tine 5 od Ministarstva kulture Hrvatskoj kinoteci pri Hrvatskomdr`avnom arhivu kao nositelju projekta odobrenasu financijska sredstva u ovim godi{njim iznosima:1996. 1 628 000 kuna1997. 1 600 000 kuna1998. 1 624 000 kuna1999. 1 500 000 kuna2000. 1 500 000 kuna2001. 1 800 000 kuna2002. 1 800 000 kunaUkupno11 452 000 kunaIzra|eno je novo zamjensko izvorno filmsko gradivo u skladuo fizi~kim stanjem originalnoga negativa slikovnog izvu~nog zapisa i vrsti podloge: inter ili dublpozitivi, inter ilidublnegativi, ton-negativi i nove sigurnosne kopije. Postupkurestauracije i rekonstrukcije prethodio je stru~ni pregledsveg dostupnog filmskog gradiva jednog filma i utvr|ivanjefizi~kog stanja originalnog negativa slikovnog i zvu~nog zapisate zamjenskog izvornog materijala. Nakon identifikacijefilmske podloge, njezine kvalitete, vrste filmske vrpce nakojoj je filmsko djelo snimljeno, odre|ivanja vrsta sirovinana kojima je kopiran ostali materijal jednog filma, utvr|enoje fizi~ko stanje dublnegativa ili dublpozitiva.Najslo`enija je zada}a odrediti kojoj generaciji filmskogagradiva pripada neki filmski materijal, te ukupna starost sa-~uvanog filmskog gradiva. Zatim slijedi ru~no pranje i ~i{}enje,popravak perforacija i emulzije, rekonstrukcija dijelovaslikovnog i zvu~nog zapisa, zamjena o{te}enih dijelova slikovnogzapisa, nadomje{tanje dijelova slikovnog i tonskogzapisa koji su nedostajali i sl. 6Provo|enjem niza fotografsko-kemijskih postupaka za{tite irestauracije trajno su za{ti}eni vrijedni animirani, dokumentarnii dugometra`ni igrani filmovi:1996. Tko pjeva zlo ne misli (K. Golik), Breza (A. Babaja),H-8 (N. Tanhofer), Carevo novo ruho (A. Babaja),1997. Koncert (B. Belan), Imam dvije mame i dva tate (K.Golik), Rondo (Z. Berkovi}), U gori raste zelen bor (A.Vrdoljak), Lisice (K. Papi}), Predstava Hamleta u seluMrdu{a Donja (K. Papi}),1998. Djevojka i hrast (K. Golik), Samo ljudi (B. Bauer),Svoga tela gospodar (F. Han`ekovi}), Pustolov predvratima ([. [imatovi}), Doga|aj (Vatroslav Mimica),@iva istina (T. Radi}), @ivot sa stricem (K. Papi}), Sokolga nije volio (B. Schmidt), Glembajevi (A. Vrdoljak)i Krhotine (Z. Ogresta),158Cesta duga godinu dana G. de Santisa (1958)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije...1999. Dru`ba Pere Kvr`ice (V. Tadej), Vuk samotnjak (O.Glu{~evi}), Milijuni na otoku (B. Bauer), Ne okre}i sesine (B. Bauer), Druga strana medalje (F. Had`i}),2000. Opsada (B. Marjanovi}), Martin u oblacima (B. Bauer),Sinji galeb (B. Bauer), Vlak bez voznog reda (V.Bulaji}), Zastava (B. Marjanovi}),2001. Vlak u snijegu (M. Relja), Ponedjeljak ili utorak (V.Mimica), Izbavitelj (K. Papi}), Nije bilo uzalud (N.Tanhofer), Deveti krug (F. [tiglic), Izgubljena olovka(F. [kubonja), Abeceda straha (F. Had`i}), Prometej sotoka Vi{evice (V. Mimica),2002. Cesta duga godinu dana (G. De Santis), Dvostrukiobru~ (N. Tanhofer), Licem u lice (B. Bauer), Opasanput (M. Relja), Nedjelja (L. Zafranovi}), Kud pukloda puklo (R. Grli}), Okupacija u 26 slika (L. Zafranovi})i Kronika jednog zlo~ina (L. Zafranovi}).Slo`enim postupkom za{tite, restauracije i rekonstrukcijefilmskoga gradiva dijelom je pobolj{ano ukupno stanje slikovnogi zvu~nog zapisa navedenih filmskih djela, za 20-40posto, ovisno o fizi~kom stanju originalnog negativa. Takose produljuje `ivot restaurirana i rekonstruirana filmskogdjela na novoj stabilnijoj i otpornijoj filmskoj vrpci (poliester)za sljede}ih 100-150 godina, ovisno o uvjetima trajnepohrane. Primjeri animiranog filma u boji Crvenkapica iz1954. godine ili filma Breza snimljena u boji 1966. godine,a restauriranih 1996. godine, pokazali su da su neki filmovi,ina~e ~uvani u lo{im i neadekvatnim uvjetima za pohranufilmskog gradiva (visoka vlaga i temperatura, te velike temperaturnerazlike ljeti i zimi), uspjeli pre`ivjeti vi{e od tridesetgodina, neki ~ak i vi{e od ~etrdeset godina. 7 To su u na-{oj, ali i europskoj filmskoj praksi izuzeci.Pojedina~ni primjeri cjelovite restauracije filmskoggradiva (primjenom fotografsko-kemijskemetode)Ovom dijelu ~lanka o pojedina~nim primjerima za{tite i restauracijeNacionalne filmske zbirke svrha je dati potpunuvid i informacije o utvr|ivanju metoda u identifikaciji fizi~kogastanja filmskoga gradiva, o izabranim metodama ovisnoo otkrivenim raznovrsnim o{te}enjima filmske vrpce,zatim o odgovaraju}im laboratorijskim postupcima koji trebajutako za{ti}eno filmsko gradivo u pobolj{anu stanju sa-~uvati za sljede}ih 100-150 godina. Ve}ini je europskih filmskiharhiva i dalje zbog cijene ko{tanja digitalne restauracijedugometra`nih igranih filmova (oko milijun BP ili 1-3 milijunaUSD) dostupna jedino fotografsko-kemijska metoda za-{tite i restauracije filmskoga gradiva, pa se eksplikacija i analizamjera za{tite i restauracije izvodi upravo na analizi provo|enjai primjeni te i niza srodnih metoda.Njezina primjena tra`i izvrsno interdisciplinarno obrazovanefilmske arhiviste, restauratore, filmske tehnologe, djelatnikeu filmskom laboratoriju, uz temeljite pripremne radove,prilago|avanje laboratorijske opreme uz vi{estrukuizradbu proba, tj. razvijanje manjih dijelova filmske vrpce,koje trebaju pomo}i u o~itavanju i pronala`enju adekvatnogsvjetla i nijansi boje jer sva je dokumentacija o laboratorijskojobradi filmskoga gradiva u razdoblju od 1969. do1980. uni{tena nebrigom radnika laboratorija Jadran filma. 8Dugometra`ni igrani filmovia) Breza, 1966.Godine 1996, nakon petnaest godina, trebalo je nanovo za-{tititi film Breza redatelja Ante Babaje. Stru~nom analizomutvr|eno je da je ~uvanje originalnih negativa u neodgovaraju}eopremljenim filmskim spremi{tima Jadran filma naljetnim temperaturama vi{im od 30°C i 80 posto RV, a zimina oko 5°C i 60-80 posto RV, dovelo do njihova ubrzanapropadanja i razgradnje filmske vrpce. Pravo je ~udo da jesa~uvana kvaliteta slikovnog zapisa originalnog negativa,koji je bio u kameri prilikom snimanja filma, nakon {to jebio pohranjen u navedenim uvjetima i izlo`en iznimno ekstremnimrazlikama temperature vi{e od dvadeset godina.Temeljitim pregledom kvadrat po kvadrat originalnoga negativafilma Breza, filmska vrpca Eastman Kodak color, utvr-|eno je da je pun te{kih mehani~kih o{te}enja, popucane superforacije, velika su o{te}enja na emulziji, ali i na podlozifilmske vrpce, o{te}enja od gljivica, blank umjesto slikovnogazapisa u du`ini 8 kvadrata, proces razgradnje boje, filmskavrpca suha, krhka, sklona pucanju.Na sa~uvanom interpozitivu prve generacije, koji je stariji odtrideset godina, zapo~eo je proces razgradnje boje, utvr|enoje o{te}enje emulzije, istro{enost filmske vrpce. Ton-negativu vrlo je lo{em fizi~kom stanju. Zaklju~eno je da je nakonpopravka, ~i{}enja, rekonstrukcije dijelova filma koji nedostaju(izradbom novog internegativa filma koji je umontiranna mjesto gdje je u filmu bio blank) i pranja filmske vrpcepotrebno fotografsko-kemijskim postupkom i uporabommetode mokrog kopiranja iz originalnog negativa izraditinovi interpozitiv. Iz sigurnosne kopije izra|en je novi tonpozitiv.U skladu s dobivenim sredstvima potrebno je iz pripremljenogaton-pozitiva izraditi novi ton-negativ. Izra|enaje nova sigurnosna kopija.Pregledom filmske vrpce originalnoga negativa filma Brezana|eni su nalijepljeni startovi na talijanskom jeziku. To ukazujena ~injenicu da je originalni negativ filma bio ~ak poslanu Italiju radi izradbe materijala za umno`avanje, {to jeprotuzakonito. Restauracija toga filmskog djela bila je mogu}ajer je na po~etku rada Hrvatska kinoteka pravodobnoizradila sigurnosnu kopiju i interpozitiv filma. Sigurnosnakopija omogu}ila je i adekvatnu rekonstrukciju tonskoga zapisa.Sav novi restaurirani zamjenski izvorni materijal i tonskakopija nose u sebi tragove vremena. Mokri postupak pobolj{avafizi~ki izgled slikovnog zapisa jer smanjuje manjamehani~ka o{te}enja. Izabranim laboratorijskim postupcimau odre|enom postotku djelomi~no su osvje`ene izblije|eneboje.Fotografskokemijskom metodom za{tite, restauracije i rekonstrukcijefilmu Breza popravljena je kvaliteta slikovnogzapisa 20-30 posto, produljeno je trajanje filmskog djela nanovoj stabilnijoj i kvalitetnoj poliesterskoj filmskoj vrpci zasljede}ih 100-150 godina. Omogu}ena je njegova nesmetanauporaba i prikazivanje izradbom i novog internegativa izkojeg se mo`e izraditi potreban broj tonskih kopija. Origi-159H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije...Breza A. Babaje (1967)nalni negativi slike i tona vi{e ne mogu poslu`iti bilo kakvojfunkciji izradbe za{titnog filmskog gradiva.Hrvatska kinoteka ~uvat }e i nadalje te{ko o{te}ene i neuporabljiveoriginalne negative tog, ali i ostalih restauriranihfilmskih ostvarenja, kao izvorne artefakte tih filmova. Taj iniz drugih filmova iz hrvatske filmske ba{tine ukazuje na ~injenicuda filmski arhivist u radnom vijeku mo`e odre|enifilm za{ti}ivati najmanje dva, ali ~esto i tri ili ~etiri puta. Zafilm Breza to se moralo raditi u ~etiri navrata: dva puta ra-|ene su sigurnosne kopije, 9 dva puta interpozitivi i jedan internegativ.Za{tita dugometra`nog igranog filma Breza detaljnoi stru~no provedena u samo dvadeset godina iznosilaje:Izradba 2 sigurnosne kopije 45 760,00 kuna (12 202 DM)Izradba 2 interpozitiva 171 600,00 kuna (45 760 DM)Izradba internegativa 75 400,00 kuna (20 107 DM)Ukupno: 292 760,00 kuna (78 069 DM)(Vrijednost marke tada je iznosila 3,72 kune.)b) Tko pjeva zlo ne misli, 1970.Godine 1996. u potpunosti je za{ti}en i restauriran film Tkopjeva zlo ne misli, redatelja Kre{e Golika. Originalni negativ160snimljen je na filmskoj vrpci Eastman color. Pregledom kvadratpo kvadrat filmske vrpce originalnoga negativa ustanovljenoje da je puna mehani~kih o{te}enja, lijepljena selotejpom,{to ima za rezultat mrlje i o{te}enja pokrajnjih kvadrata,velikim je dijelom izblijedjela (fading of colour filmtrack). 10 Vidljiva su o{te}enja i neujedna~enost emulzije u 2,3, i 4. roli. Titra gusto}a slike u svijetlim dijelovima kadrazbog neadekvatno upotrijebljene rasvjete pri snimanju filma.Na po~ecima rola ukopirana je pra{ina, preslikani su ostaciselotejpskih spojnica. U 6. roli o{te}eno je 6 kvadrata.Iz popravljenog, o~i{}enog, rekonstruiranog (o{te}eni kvadratiiz 6. role izva|eni su, iz kopije je napravljen novi internegativtog dijela filma, koji je umontiran u originalni negativ)i opranog originalnog negativa napravljena je nulta kopija,a nakon korekcije i o~itanja svjetla izra|en je novi interpozitiv.Sa~uvani internegativ izblijedio je i nije se mogaouporabiti za izradbu kopije, tako da je ona morala biti na~injenaod originalnog negativa. Iz gore iznesenog vidljivo jeda je pri za{titi oba filma primijenjena metoda restauriranjafotografskokemijskim postupkom, ali i rekonstrukcija dijelovakoji nedostaju. Film je na taj na~in trajno za{ti}en, a originalninegativ slike ~uva se samo kao artefakt filma. U slu-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije...~aju potrebe izradbe ve}eg broja kopija od novog interpozitivaizradit }e se internegativ, {to pru`a mogu}nost izradbevelikog broja kopija, u na{om uvjetima 20-30 novih kopija,a u inozemnim laboratorijima uz postupak mokrog kopiranjana novim suvremenim strojevima i do 200 kopija. 11c) Lisice, 1969.Tijekom 1996. detaljno je pregledan sav dostupan filmskimaterijal filma Lisice redatelja Krste Papi}a. Originalni negativsnimljen je na crno-bijeloj filmskoj vrpci Eastman Kodak.Analiza fizi~kog stanja filmske vrpce originalnog negativapokazala je uznapredovali proces razgradnje emulzije,koji je posebno uo~ljiv s vidljivim o{te}enjima u 6. roli filma,u obliku mrlja. Zbog starosti, filmska vrpca sa slikovnim zapisompo~ela je gubiti gusto}u i kontrasnost. Od originalnognegativa mokrim postupkom izra|ena je nova nulta kopija,koja je uz naknadne korekcije omogu}ila izradbu kvalitetnogkombiniranog dublpozitiva.Ton-negativ filma, 4. i 6. rola, imale su velike napuknute dijelove,lijepljeni su selotejpom. Uz pomo} nove tonske kopijerekonstruiran je tonski zapis, prethodno o~i{}en od ’natruha’vremena i na poliesterskoj filmskoj vrpci izra|en je noviton-negativ. Sa~uvani kombinirani dublnegativ prve generacijepun je mehani~kih o{te}enja, stariji od dvadeset godinai neuporabljiv.d) Rondo, 1966.Godine 1997. temeljito je pregledano sve sa~uvano filmskogradivo filma Rondo redatelja Zvonimira Berkovi}a. Film jesnimljen na negativu Eastman Kodak. Vidljive su promjeneemulzije, disanje slike, neravnomjerene promjene gusto}e,’disanje gusto}e’. Sa~uvani kombinirani dublpozitiv stariji jeod trideset godina, emulzija gubi kontrasnost i slika blijedi,o{te}ene su perforacije. Filmska vrpca originalnog negativapopravljena je na na~in da je na mjestima ru~no pod lupomlijepljena emulzija na podlogu, {to zahtijeva minuciozan iprecizan rad filmskog restauratora (Ernest Gregl). Nakon ~i-{}enja i pranja mokrim postupkom izra|ena je nulta tonskakopija te nakon ponovnog o~itanja kombinirani dublpozitivkoji zamjenjuje neuporabljivi originalni negativ. Ton-negativtako|er je velike starosti, istro{en i krpan, djelomi~no imagljivica, tako da je od nove tonske kopije na poliesterskojfilmskoj vrpci izra|en novi ton-negativ.Zaklju~ak: za ovaj film cjelovitom restauracijom izra|en jenovi kombinirani dublpozitiv, novi ton-negativ, te sigurnosnakopija. Jedna nekontrolirana uporaba originalnoga negativafilma, zbog na mjestima razdvojene emulzije, dovelabi do njegova potpunog uni{tenja i ne bi bilo mogu}e kvalitetnoga za{tititi, restaurirati i sa~uvati sve dragocjene informacijekoje u sebi ima originalni negativ, koji je bio u kameri,12 jer bi se kombinirani dublpozitiv morao raditi od jedinopreostale sigurnosne kopije, koju je Hrvatska kinoteka izradilasredinom osamdesetih godina. To bi bitno umanjilokvalitetu slike jer bi bila rije~ o petoj generaciji filmskog gradiva.Primjer za{tite i restauracije Ronda pokazuje za{to filmski arhiviustrajavaju na pravodobnom predavanju originalnog negativai ton-negativa nacionalnom filmskom arhivu, koji }eTko pjeva zlo ne misli K. Golika (1970)stalnim nadzorom, stru~nim pregledima sprije~iti nekontroliranui nestru~nu uporabu originalnog negativa i istodobnopoduzeti potrebne postupke u za{titi i restauraciji nekogafilmskog djela.e) Imam dvije mame i dva tate, 1968.Film redatelja Kre{e Golika Imam dvije mame i dva tate snimljenje na filmskoj vrpci Eastman color. Godine 1997. temeljitoje pregledan i ustanovljeno je da je proces gubitkaboje originalnog negativa uhvatio maha, tako da je u pojedinimdijelovima do{ao do faze da je na filmskoj vrpci ostalasamo crvena boja. Na negativu su uo~ljive preslikane selotejpskespojnice, te{ko je o{te}ena emulzija, uz velika mehani~kao{te}enja. Odlu~eno je od popravljenog originalnognegativa, slikovno u boljem stanju od sa~uvanih internegativai interpozitiva, koji je o~itan na kolor-analizatoru, mokrimpostupkom napraviti novu nultu tonsku kopiju na temeljukoje je napravljena korekcija o~itanja svjetla. Nakontoga pri{lo se mokrim postupkom izradbi novog interpozitiva.Internegativ stariji od dvadeset godina bio je podnaslovljenengleskim jezikom i spojen, izvan svih standarda rada na negativ-materijalu,u 600-metarske role. U pojedinim dijelovimaslike nedostaju kra}i dijelovi slike, pri rastavljanju i rekonstrukcijifilma u 300-metarske role na tim mjestima gdjenedostaje dio slikovnog zapisa stavljen je blank. To je u~inje-161H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije...Lisice K. Papi}a (1969)no da bi se za deset ili dvadeset godina moglo ustanoviti kojesu sve vrste o{te}enja bile nazo~ne u filmskoj vrpci originalnognegativa. Taj rekonstruirani i restaurirani internegativtrajno je pohranjen kao jedan od artefakata filma.Sa~uvan je i interpozitiv filma Imam dvije mame i dva tate,stariji od dvadeset godina s istim o{te}enjima koje ima i originalninegativ, s jakim mehani~kim o{te}enjima na emulziji.Boje su potpuno izblijedjele, {to u svim navedenim slu~ajevimapotvr|uje filmskim restauratorima poznatu ~injenicuda je ipak najdulji vijek trajanja originalnih negativa, da jemaksimalni vijek trajanja interpozitiva do dvadeset godina, ainternegativa do petnaest godina.Ton-negativ filma bio je izra|en u Velikoj Britaniji, vjerojatnoradi prodaje filma u inozemstvu, nije sa~uvan originalniton-negativ izra|en u na{oj zemlji. I on je bio, kao i internegativ,spojen u 600-metarske role. Malo je eksploatiran i urelativno je dobru stanju bez ve}ih mehani~kih o{te}enja.Rastavljen je na 300-metarske role i prilago|en za kopiranjes originalnim negativom ili interpozitivom. Za dijelove napo~ecima pojedinih rola gdje je nedostajao dio tona izra|enje novi ton-negativ koji je umetnut u navedene role ton-negativa.Nadalje, pored popravljanja originalnog negativa,popravljanja svjetla i boje filma da bi se izradili novi inter-162pozitiv i sigurnosna kopija filma, rekonstruiran je i tonski zapis.f) Lov na jelene, 1972.Film Lov na jelene redatelja Fadila Had`i}a djelomi~no je za-{ti}ivan i restauriran 1991. godine jer je jedan od rijetkih hrvatskihdugometra`nih igranih filmova za koji su izgubljenioriginalni negativ slikovnog i tonskog zapisa (jedna od posljedicaste~aja i prestanka rada agilnoga producenta Filmskogautorskog studija — FAS). U toj prvoj fazi za{tite izra|en jekombinirani dublnegativ i sigurnosna kopija na osnovi jedinepreostale filmske kopije.Godine 1997. u ponovnom pregledu i ocjeni u~injenih fazaza{tite ovog filma, budu}i da zbog nedostatka novca 1991.godine nije do kraja zavr{ena njegova za{tita i restauracija,izra|ena je nova sigurnosna kopija na filmskoj vrpci finogzrna. Od postoje}e sa~uvane kopije filma, koja ima karakteristikedublpozitiva, naknadno }e se izradit novi kombiniranidublnegativ. To je u~injeno 1998. godine. Godine 1991.u Jadran filmu nije bilo mogu}e nabaviti Eastman Kodakovucrno-bijelu filmsku vrpcu, pa je sigurnosna filmska vrpcaiskopirana na nekvalitetnijoj ORWO filmskoj vrpci koja nejam~i trajniju za{titu navedenog filma. To je bila tre}a intervencijau za{titi tog filmskog djela.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije...Imam dvije mame i dva tate K. Golika (1967)g) @iva istina, 1972.Film @iva istina redatelja Tomislava Radi}a izvorno je snimljenna 16 mm vrpci. Od originalnog negativa na 16 mmvrpci sa~uvano je samo pet rola filma. Rije~ je o producentuFilmski autorski studio (FAS), ~iji su filmovi nakon ste~aja,zbog neprimjerene pohrane i dostupnosti materijala, 13 do`ivjelisvakojake sudbine jer je vrlo dugo trajao put do njihovadolaska u filmska spremi{ta Hrvatske kinoteke. Postojesa~uvani dublnegativ i ton-negativ na 35 mm vrpci te sigurnosnakopija koju je izradila Hrvatska kinoteka. U dublpozitivunedostaju 1. i 2. rola, suh je, nema najavnicu ({picu) nikraj filma.Potkraj 1998. odlu~eno je od dublnegativa napraviti nultutonsku kopiju. Po~etkom 1999. godine nabavljena je EastmanKodakova crno-bijela filmska vrpca s finim zrnom i uzpomo} dublnegativa nakon niza o~itanja i proba izra|en jekombinirani dublpozitiv. Nakon toga pri{lo se izradbi i kvalitetnesigurnosne kopije. Bez potpune restauracije @iva istinane bi bila trajno za{ti}ena, ne bi se bez rizika mogla adekvatnoprezentirati javnosti ni upotrebljavati u obrazovne,znanstvene i druge svrhe.Taj dugometra`ni igrani film snimljen 1972. primjer je kakoje te{ko restaurirati filmove kojima je izgubljen originalniizvorni materijal. Koliko truda, strpljiva rada i niza laboratorijskihpostupaka i proba treba napraviti da bi se na kraju,gotovo nakon godinu dana, dobila najbolja mogu}a kvalitetaslikovnog i zvu~nog zapisa. Zaseban je problem kad filmskodjelo koje ste odlu~ili za{tititi i restaurirati nije izvornosnimljen na formatu 35 mm, jer to je jo{ jedna ote`avaju}aokolnost koja nu`no vodi do slabijega kona~nog rezultata.Vidljiv je na projekciji filma jer dobili smo slikovni zapis ve-}eg zrna, manje gusto}e i kontrasnosti. Da bismo odre|enifilm trajno za{titili filmski arhivisti i filmski tehnolozi morajupristajati i na ovakve rezultate, jer oni su u odre|enomtrenutku jedino mogu}i.h) Vlak bez voznog reda, 1959.Dugometra`ni igrani film Vlak bez voznog reda Veljka Bulaji}aizvorno je snimljen na 35 mm filmskoj vrpci. Na emulzijiima dosta mehani~kih o{te}enja i utisnute ne~isto}e.Zbog prevelike uporabe originalnog negativa za izradbudubl-pozitiva, ali o~igledno i odre|enog broja tonskih kopija,da bi se pokrila nastala mehani~ka o{te}enja, filmska jevrpca matirana jer u to doba jo{ nije bio otkriven postupakmokrog kopiranja (wet gate).Samo matiranje originalnog negativa izvedeno je nekvalitetnopa su vidljivi nepokriveni dijelovi filmske vrpce u obliku163H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije...to~kica. Originalni negativ slikovnoga zapisa koji je bio ukameri suh je i krhak, filmska vrpca izgubila je elasti~nost.Perforacije su mjestimi~no popravljane i zapo~eo je procesblije|enja slikovnog zapisa (fading of the colour).Za{tita, restauracija i rekonstrukcija antologijskoga djela hrvatskekinematografije zapo~ela je u studenom 2000. Budu-}i da nije sa~uvana dokumentacija u laboratoriju Jadran filmau kojem je film obra|ivan nakon snimanja koja bi dalacjelovit uvid u tehnolo{ki postupak pri razvijanju, nisu sa~uvanao~itanja svjetla, moralo se prije}i na nova o~itanja nakolor-analizatoru crno-bijele tonske kopije mokrim postupkomkopiranja. Na toj novoizra|enoj kopiji koja je temelj zadalje postupke restauracije uo~eno je da pojedini kadrovinemaju potreban stabilitet, slika se pri projekciji trese (vi{eu: 1, 2, 11, i 13. roli te ne{to slabije u rolama 3, 4 i 5). Uzroktoj pojavi sasu{enost je perforacija, tj. skra}en je perforacijskikorak zbog matiranja filmske vrpce, zbog ~ega dolazi donjezina br`eg isu{ivanja i ukru}ivanja, uz neadekvatne uvjete~uvanja i starost filmske vrpce. Originalni negativ zbog tepojave koju zbog matiranja i neprimjerena ~uvanja mo`emoidentificirati kao jednu od posljedica pove}ane kiselostifilmske vrpce (vinegar syndrome) dolazi do su`avanja i deformacijeperforacije filmske vrpce i kona~ni je rezultat daoriginalni negativ vi{e nije mogao biti uporabljen jer nijemogao pro}i kroz zup~anike stroja za kopiranje bez trzaja.Vizualno se to pri projekciji manifestira kao tre{nja filmskeslike na ekranu. Svako projiciranje ili uporaba pri kopiranjutako o{te}ena originalnog negativa prijetilo je njegovim te{-kim fizi~kim o{te}ivanjem ili uni{tenjem (trganjem filmskevrpce). Iz originalnog negativa nije bilo mogu}e nastaviti daljepostupke za{tite i restauracije, tj. bilo izradbe nove tonskekopije ili kombiniranog dublpozitiva.Kombinirani dublpozitiv, stariji od ~etrdeset godina, ima tako|ermehani~ka o{te}enja ja~e i slabije uzdu`ne ogrebotinena emulziji. Vidljiv je po~etak nastanka plijesni, slikovni zapisblijedi, perforacija je mjestimi~no o{te}ena. I pored svihovih tehni~kih o{te}enja kombinirani dublpozitiv prihvatljivje uz primjenu mokrog postupka za izradbu novog kombiniranogdublnegativa. Nakon niza o~itanja svjetla i izradbiproba, u prosincu 2000. mokrim postupkom izra|en je novikombinirani dublnegativ.Ton-negativ filma jako je eksploatiran, ima dosta ogrebotina~ak i po dijelu filmske vrpce sa zvu~nim zapisom. Vrpca jesuha i krhka. U nekim rolama krpana je perforacija, ima ispojnica. Ton-negativ iskori{ten je nakon pranja i popravljanjaza izradbu nove tonske kopije. Treba pripomenuti da su164Vlak bez voznog reda V. Bulaji}a (1959)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije...prilikom izradbe tonske kopije od originalnog negativa zbogtre{nje filmske slike rekonstruirani (zamijenjeni) ti dijelovifilma na na~in da je nova prva rola u cjelini izra|ena odkombiniranog dublnegativa; korigirani su te rekonstruiranidijelovi unutar druge role, korekture i rekonstrukcija u jedanaestojroli, u dvanaestoj roli na po~etku te cijela trinaestarola filma.Mukotrpan posao rekonstrukcije dijelova o{te}ene filmskevrpce u~injen je da bi se dobila kvalitetna tonska kopija kojaje poslu`ila kvalitetnijoj izradbi, o~itanju svjetla i ujedna~avanjuslikovnog zapisa za izradbu kombiniranog dublnegativa,{to je laboratorijski dovr{eno 26. lipnja 2001. Samo zahvaljuju}istru~nosti, upornosti i znanju filmskih tehnologagospodina Ernesta Gregla i in`. Emilije Gu{tin Müller, biloje mogu}e provesti te slo`ene postupke za{tite ovoga filmskogdjela.Kao voditelj projekta, s ostalim ~lanovima tima odobrio samsve navedene postupke i metodologiju za{tite i rekonstrukcije,te utvrdio da zbog gore iznesenih razloga nije bilo mogu}esa~uvati i prenijeti sve informacije iz originalnog negativai izraditi novi kombinirani dublpozitiv. Originalni negativslikovnog zapisa ~uva se kao artefakt filmskoga djela.Novi izra|eni kombinirani dublnegativ na kvalitetnoj poliesterskojfilmskoj vrpci Eastman Kodak (Fine Grain DuplicatingNegative Film, tip 5234) zamijenio je originalni negativi na taj na~in vrijedno filmsko djelo sa~uvano je za budu}egeneracije gledatelja i istra`iva~a. Omogu}ena je izradba velikogabroja filmskih kopija i prijenos na elektronske medije.Za{tita Vlaka bez voznog reda pokazuje do kojih posljedicamo`e dovesti nepo{tivanje standarda u uporabi i ~uvanjufilmskoga gradiva:1. rije~ je o nepo{tivanju standarda u uporabi originalnog negativa(najvi{e 4-5 puta),2. ukazuje na te{ke (gotovo nepremostive) posljedice kojeizaziva matiranje filmske vrpce za restauraciju takve filmskevrpce,3. jedan je od primjera rje|ih oblika deformacije filmske vrpcedo kojih dolazi zbog ~uvanja originalnog negativa u previsokojvlazi, ekstremno visokim i niskim temperaturama (deformacijai su`avanje perforacija).i) Nedjelja, 1969.Film Nedjelja (Lordan Zafranovi}, 1969) snimljen je dijelomna nestabilnoj filmskoj vrpci Ilford, a dijelom na, tako|ernestabilnoj, filmskoj vrpci Ferrania. Pregledom originalnognegativa utvr|eno je da originalni negativ ima mehani~kao{te}enja, i to na po~ecima rola i na podlozi filmske vrpce.Emulzija je ve}im dijelom dobro sa~uvana. Za 11. rolu (posljednjurolu filma) nije sa~uvan izvorni materijal pa je odlu-~eno od sa~uvane filmske kopije rekonstruirati dio koji nedostajena na~in da je 20. rujna 2002. izra|en novi internegativi novi ton-negativ, a mokro kopiranje pomoglo je da sepokrije velik dio mehani~kih o{te}enja na uporabljenoj kopiji.Nisu prona|eni drugi izvorni materijali ovog filma (dublpozitivili dublnegativ) pa pretpostavljamo da nisu ni izra|eni.Uz pomo} originalnoga negativa, koji je snimljen na crno-bijelojfilmskoj vrpci, nakon pranja, ~i{}enja masno}a i pra{ine,popravljanja filmske vrpce, perforacija i spojnica, 13.rujna 2002. izra|ena je tzv. nulta (0) kopija, jer nisu sa~uvanao~itanja ni podaci o tehnolo{koj obradi filma. ^etvrtoglistopada 2002. izra|ena je i nova jedanesta rola, koja je premaredateljskoj koncepciji posve crvena, dakle na filmskojvrpci u boji. Korekcijska kopija prvih deset rola na crno-bijelojfilmskoj vrpci izra|ena je 24. rujna 2002. Novi kombiniranidublpozitiv izra|en je 3. listopada 2002. uz primjenulaboratorijskoga postupka mokrog kopiranja. Novi kombiniranidublnegativ izra|en je 30. listopada 2002. od prve dodesete role filma.Ovo je filmsko djelo trajno za{ti}eno izradbom novoga zamjenskogizvornog materijala: kombiniranog dublpozitiva ikombiniranog dublnegativa; rekonstruirana je i posljednjajedanaesta rola filma u skladu s re`ijskom koncepcijom.Ton-negativ Nedjelje ima zvu~ni zapis s obje strane filmskevrpce (role od 1 do 10), previ{e je rabljen, ali bez ve}ih mehani~kiho{te}enja, osim u rolama devet i deset u kojima jemjestimi~no o{te}ena perforacija. Za jedanaestu rolu, kao{to sam ve} naveo, izra|en je novi ton-negativ od sa~uvanetonske kopije, jer izvorni ton-negativ nije sa~uvan.Za{tita i ovog filmskog djela, kao i drugih restuariranih djelaiz hrvatske filmske ba{tine, izra|ena je na novoj kvalitetnojEastman Kodak poliesterskoj filmskoj vrpci. Treba naglasitida fotografsko-kemijski laboratorijski postupak kodve}ih o{te}enja filmske vrpce ne mo`e pokriti sva o{te}enja.To je mogu}e vrlo djelotvorno ostvariti skupim i jo{ nedostupnimpostupkom digitalne restauracije. Dio mehani~kiho{te}enja u manjem broju prenesen je u za{iti filma Nedjeljai na nove zamjenske izvorne materijale. Stanje slikovnogazapisa ovog filmskog djela pobolj{ano je 20-30 posto. Fotografskokemijskipostupci za{tite i restauracije osim {to su za-{titili to i druga navedena filmska djela za ve} spomenutih100-150 godina istodobno omogu}uju naknadnu digitalnurestauraciju kad ona bude dostupna i europskim filmskimarhivima.Animirani filmoviRazmatranjem pojedina~nih primjera restauracije i rekonstrukcijedugometra`nih igranih filmova od 1996. do 2002.dan je uvid u osnovne metode te postupke za{tite i restauracijefilmskog gradiva fotokemijskom metodom. Naveden jeniz razli~itih pote{ko}a u restauraciji filmskoga gradiva, kojesu proiza{le iz raznovrsnih o{te}enja filmskoga gradiva, zbogneadekvatne pohrane, nepo{tivanja standarda u uporabi originalnogafilmskog gradiva. Iz pojedina~nih primjera za{titei restauracije filmova, precizno i transparentno mogu se sagledatimogu}nosti, ali i ograni~enja te metode, ovisno ostupnju o{te}enja izvornoga filmskog gradiva. Analiza jeprovedena s podjednakim naglaskom na za{titu i restauracijufilmskog gradiva snimljena na filmskoj vrpci u boji, kao ina filmsko gradivo snimljeno na crno-bijeloj filmskoj vrpci.U ovom dijelu poglavlja, posve}enom restauraciji animiranihfilmova, analiziraju se poduzete mjere za{tite i restauracijena filmskom gradivu u boji, nastalu na samom po~etku165H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije...uporabe filmske vrpce u na{oj zemlji, od polovice pedesetihdo kraja {ezdesetih godina. Pravo je ~udo da je velik dio animiranihfilmova, o kojima je rije~, ’pre`ivio’ tako dugo razdoblje,vi{e od ~etrdeset godina, uz besprimjernu komercijalnueksploataciju i nekontroliranu uporabu originalnih negativate neodgovaraju}e uvjete pohrane. Navedeno filmskogradivo po svojoj estetskoj vrijednosti pripada u vrh svjetskefilmske ba{tine.Potrebno je na temelju ste~enog iskustva u restauraciji filmskogagradiva iz toga razdoblja dovesti u pitanje tvrdnje pojedinihistra`iva~a koji u svojim predavanjima na simpozijima,stru~nim napisima bez adekvatnog znanstvenog istra`ivanja,izri~u tvrdnju da su filmske vrpce iz tog vremena, Gevacolor,Agfa Geavert i Ferrania, bile mnogo lo{ije od Eastmancolora. 14 Primjeri sa~uvanih filmova iz zbirke hrvatskoganimiranog filma pokazuju da to nije to~no.To~nije i utemeljenije odgovore dobit }emo sljede}ih godinanakon pokretanja istra`iva~kog projekta iza kojeg stoje filmskitehnolozi i restauratori i ugledni znanstveni istra`iva~i izTehni~ke komisije Me|unarodnog udru`enja filmskih arhiva(FIAF), Filmoteke Espagnole, GAMMA grupe, Instituta zaplastiku u Madridu i Istra`iva~kog centra u Manchesteru.Znanstveni je zadatak ispitati sve filmske podloge (sirovine)na kojima su snimani filmovi tijekom proteklih 107 godina, 15a toliko je i godina zaka{njenja i nedostatnih saznanja kojanisu pomogla u pravodobnom restauriranju filmskoga gradiva.a) Crvenkapica, 1954.U opisu izabranih animiranih filmova koji su cjelovito restauriraniposebno mjesto zauzima prvi animirani film u bojiCrvenkapica i istodobno prvi film u boji snimljen u RepubliciHrvatskoj. Film je to najplodnijega redatelja animiranihfilmova iz tog razdoblja, Nikole Kostelca. Snimljen je nafilmskoj podlozi u boji Gevacolor, proizvodu belgijske tvrtkeGevaert, koja je, nakon objavljivanja njema~kih patenata1947. godine, po~ela proizvodnju filmske vrpce za negativ,pozitiv i preokretni materijal prema metodi Agfacolora. 16Originalni negativ filma izdr`ao je vi{e od ~etrdeset godinai logi~no je da je filmska vrpca zbog neadekvatnih uvjeta pohranesuha, krhka, puna mehani~kih o{te}enja, na mjestimase odvaja emulzija od podloge, nedostaju pojedini kvadrati,prona|en je blank umjesto filmske vrpce sa slikovnim zapisom.Prete`e ljubi~asta boja. Nije sa~uvan ni jedan drugi zamjenskiizvorni materijal.Originalni negativ tra`io je strpljivo i dugotrajno popravljanje,ru~no je lijepljena emulzija, sre|ivana i popravljana perforacijada bi se originalni negativ osposobio da mo`e pro}ikroz stroj za kopiranje. Iz restauriranog originalnog negativanakon o~itanja svjetla na kolor-analizatoru izra|ena jemokrim postupkom u svibnju 1997. nova tonska kopija.Ona djelomi~no nosi na sebi o{te}enja nastala u proteklih~etrdesetak godina, koja nije bilo mogu}e pokriti mokrimpostupkom kopiranja. To su ukopirane ne~isto}e i o{te}enjau originalnom negativu u obliku mrlja i to~kica, {to }e semo}i ukloniti u sljede}oj fazi restauracije uporabom digitalnetehnologije. Nakon korekcije i o~itanja svjetla uporabom166nove tonske kopije izra|en je novi interpozitiv na najboljojEastmanovoj filmskoj vrpci, color intermediat, tip 5244.Bez takva postupka restauracije, film Crvenkapica za dvijedo tri godine bio bi potpuno uni{ten, nestale bi sve klju~neinformacije s filmske vrpce jer bi do{lo do potpune razgradnjeboje originalnog negativa te potpunog odvajanja emulzijei ne bi bila mogu}a njegova restauracija. Kad bude potrebno,mogu}e je izraditi internegativ i potrebni broj kopija filma.Novi interpozitiv treba trajno pohraniti i ~uvati kao daje novi originalni negativ da bi se, kad to bude mogu}e, mogaoprovesti postupak dalje restauracije. Ton-negativ zbogstarosti je potpuno istro{en, ima velik broj spojnica, krpan jei ima gljivica. Nakon {to je popravljen i o~i{}en, izra|ena jenova tonska kopija, a tijekom 1998. i novi ton-negativ.b) Na livadi, 1957.Antologijsko djelo redatelja Nikole Kostelca Na livadi snimljenoje na filmskoj vrpci Ferrania. 17 Originalni negativ imamjestimi~no mehani~kih o{te}enja, po~ela je bubriti emulzija,{to ukazuje na pove}anu vlagu u spremi{tu u kojem jefilm ~uvan, ali i na proces razgradnje emulzije, ima krpaneperforacije koje su ve} prije bile o{te}ene i po~eo je procesgubitka boje.Interpozitiv koji je izradila Hrvatska kinoteka 1981. u svrhuza{tite filma u vrlo je dobru stanju, pa je od njega bilo mogu}ebez velikih pote{ko}a 1996. izraditi novi internegativ,~ime je ovaj film u cijelosti za{ti}en. Sa~uvan je i interpozitivprve generacije koji zbog mehani~kih o{te}enja i izblije-|enih boja nije vi{e mogu}e koristiti. Komisija (povjerenstvo)za izlu~ivanje filmskoga gradiva Hrvatske kinoteke odlu~ilaga je u lipnju 1997. izlu~iti (uni{titi). 18 Internegativprve generacije ima slabijih mehani~kih o{te}enja, i iako jestariji od dvadeset godina, odlu~eno je da }e se i dalje trajnopohraniti u Kinoteci.c) Nesta{ni robot, 1956.Animirani film Nesta{ni robot Du{ana Vukoti}a snimljen jena filmskoj vrpci Ferrania. Originalni negativ slike pun je jakihmehani~kih o{te}enja emulzije i filmske podloge. U vrijemekad nije bilo postupka maskiranja o{te}enja mokrimpostupkom, koristila se vrsta regeneracije filmske vrpce poliranjem,19 tako da ima utisnute pra{ine na emulziji. Filmskavrpca je suha, kruta, istro{ena, boje su izblijedjele i ima o{te-}ene perforacije. Na nekoliko je mjesta na|en blank umjestooriginalne negativ-filmske vrpce.Prvo je originalna negativ-filmska vrpca popravljena, o~i{}ena,a iz jedne kompletne tonske kopije 35 mm za kvadratekoji su nedostajali u originalnom negativu izra|en je internegativkoji je zatim umontiran u filmsku vrpcu originalnoganegativa. Rije~ je o klasi~noj rekonstrukciji filma uza svedruge postupke pripreme originalnog negativa za dalji procesrestauriranja. Iz originalnoga negativa nakon toga napravljenaje nova tonska kopija mokrim postupkom, kojavelikim dijelom ima karakteristike originalnog negativa.Vidljivi su refleksi folija nastalih pri snimanju filma kvadratpo kvadrat.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije...Korigirani su svjetlo i djelomi~no boje i u srpnju 1996. izra-|en je novi interpozitiv mokrim postupkom. Iz toga interpozitivaizra|en je i novi internegativ, tako da je ovaj film upotpunosti trajno za{ti}en. Stari ton-negativ, prve generacije,ima jaka mehani~ka o{te}enja, napuknu}a, krpan je navi{e mjesta. Na osnovi takva ton-negativa nije mogu}e kopiratitonske kopije. Novi ton-negativ napravljen je u travnju1996. godine iz sa~uvanog crnobijelog ton pozitiva.Ovo je primjer animiranog filma koji je pored originalnognegativa imao sa~uvane: internegativ, potpuno izblijedio, sdominantnom zelenom bojom, i ton-negativ prve generacije.Komisija za izlu~ivanje Hrvatske kinoteke odlu~ila je, budu}ida je napravljeno sve novo zamjensko izvorno filmskogradivo (interpozitiv, internegativ, ton-negativ i sigurnosnakopija), izlu~iti internegativ prve generacije stariji od tridesetgodina te ton-negativ prve generacije. Originalni negativi ton-pozitiv uz novo zamjensko filmsko izvorno gradivotrajno se pohranjuju u Hrvatskoj kinoteci.d) Veliki strah, 1958.Animirani film Veliki strah redatelja Du{ana Vukoti}a nemasa~uvane ni originalni negativ slikovnog ni zvu~nog zapisa.Od sa~uvanog materijala postoji internegativ kopiran nafilmskoj vrpci Ferrania. Internegativ ima mehani~kih o{te}enjana emulziji i podlozi, izblijedjele su boje, mehani~kao{te}enja pokrivana su poliranjem, filmska je vrpca suha istarija od trideset godina. Sa~uvani interpozitiv previ{e je rabljen,mehani~ka su o{te}enja na podlozi filmske vrpce, u 2.roli filma podloga je jako ogrebena, a na po~etku role u du-`ini od 9 metara ima jakih mrlja od kemikalija. Vjerojatno sepoku{alo nanositi za{titni sloj, ali taj postupak nije uspio. Interpozitiv,tako|er prve generacije, stariji je od trideset godina.Sa~uvani interpozitiv, kao jedini izvorni materijal iz kojeg semogao rekonstruirati film, popravljen je i o~i{}en, mokrimpostupkom napravljen je novi internegativ. Od novoga internegativamokrim postupkom napravljena je, nakon rekonstrukcijeton-negativa, u travnju 1997. godine nova sigurnosnakopija. Na kopiji su vidljiva o{te}enja, refleksi nafolijama crte`a pri snimanju, ostali su na originalnom negativu,jer se snimalo bez polarizacijskih filtera. Filmska vrpcaima ukopirana mehani~ka o{te}enja koja su prenesena s originalnognegativa na interpozitiv, s interpozitiva na internegativ,a s internegativa na sigurnosnu kopiju, jer ih mokri postupaknije uspio pokriti. Budu}i da film nije imao nikakavizvorni tonski zapis, novi ton-negativ napravljen je na temeljustare eksploatirane tonske kopije koja je bila kompletna.Prije prijepisa tona kopija je o~i{}ena i popravljena.Postupak u restauriranju filma bio je klasi~an, uhodan, put uizradbi novog zamjenskog izvornog gradiva:— ’stari’ interpozitiv (popravak, ~i{}enje) — izradba proba— izradba nulte i korekcijske tonske kopije — izradbanovog internegativa — izradba i rekonstrukcija ton-negativana osnovi tonske kopije — izradba nove sigurnosnekopije.Za{tita i restauracija filma Nesta{ni robot jedan je od primjeraranih animiranih filmova zagreba~ke {kole crtanog filmakojima je na taj na~in produljen i ’spa{en `ivot.’ U budu}nosti~ekaju mogu}nost da se sva mehani~ka o{te}enja i povratboje restaurira uz pomo} digitalne tehnologije.e) Djevojka za sve, 1959.Animirani film Djevojka za sve redatelja Nikole Kostelcaizvorno je snimljen na filmskoj vrpci Eastman color. Originalninegativ ima mehani~ka o{te}enja, ostatke utisnute pra-{ine, mjehuri}e od voskiranja. Boje su izblijedjele. To je primjerkad su filmskom restauratoru jednostavno ’vezane’ruke jer postupak voskiranja onemogu}uje ~i{}enje i primjenumokroga postupka u kopiranju. Nije mogu}e ni pranjefilmske vrpce jer bi se emulzija pretvorila u mrlje i bio biuni{ten slikovni zapis filma. Film je jedino mogu}e djelomi~norestaurirati uporabom suhoga postupka kopiranja. Izra-|ena je nova tonska kopija, koja neizbje`no nosi u sebi svaspomenuta o{te}enja. Suhim kopiranjem nije mogu}e popravitistanje kopije, tako da nova tonska kopija ima ukopiranebijele ogrebotine, bijele to~kice i mrlje presnimljene s originalnognegativa te bitno slabiji kontrast.Ovaj film mogu}e je restaurirati samo uz pomo} digitalnetehnologije, s kojom bi se odstranila mehani~ka o{te}enja,mrlje, prljav{tina, popravio kontrast i vratile temeljne bojefilma. Prava je sre}a da zbog voskiranja nije pove}ana kiselostfilmske vrpce (vinegar sindrom), {to se naj~e{}e doga|au slu~aju filmova koji su regenerirani postupkom voskiranja.Tom metodom stvarao se posebni sloj koji je pokrivao o{te-}enja zbog prevelike uporabe originalnog negativa.I ova djelomi~na restauracija, iako stvara veliko nezadovoljstvou stru~nog tima uklju~ena u za{titu i restauraciju ovogafilmskog djela, spasila je taj animirani film od potpuna uni-{tenja, konzervirala je slikovni i zvu~ni zapis u sada{njemstanju. Film je, pored toga, presnimljen na mnogo kvalitetnijui stabilniju filmsku vrpcu i sljede}ih godina ~eka novufazu restauriranja.f) [agrenska ko`a, 1960.Animirani film [agrenska ko`a 20 antologijsko djelo redateljaVlade Kristla, izvorno je snimljen na filmskoj vrpci EastmanKodak color. Originalni negativ prekomjerno je kori{ten,istro{en, ima jaka mehani~ka o{te}enja i ogrebotine uzdu`pojedinih dijelova filma. Filmska vrpca je suha, krhka, procesgubljenja boje uznapredovao. U travnju 1996, nakon ~i-{}enja, pranja i popravljanja filmske vrpce na osnovi originalnognegativa mokrim postupkom izra|ena je nova tonskakopija. Nakon o~itanja svjetla na kolor-analizatoru i uskla|ivanjaboja u odre|enom broju kadrova, mokrim postupkomizra|en je novi interpozitiv na filmskoj vrpci Eastman colortip 5244.Novo izra|eno zamjensko izvorno gradivo u sebi sadr`i prenesenate{ka mehani~ka o{te}enja i ogrebotine, koje je mogu-}e restaurirati samo uporabom digitalne tehnologije. Ton-negativprve generacije jako je istro{en, krpan selotejpom, lomise, vi{e nije uporabljiv za kopiranje, stoga je napravljen noviton-negativ na osnovi novonapravljene ton-kopije. Stari tonnegativkomisijski je izlu~en. Film je u cijelosti za{ti}en u sada{njimdostupnim uvjetima fotografskokemijske metode167H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije...[agrenska ko`a V. Kristla (1960)za{tite i restauracije filmskoga gradiva, izradbom novog interpozitiva,ton-negativa i nove tonske kopije.g) Mala kronika, 1962.Animirani film Mala kronika, antologijsko djelo redateljaVatroslava Mimice, izvorno je snimljen na Eastman Kodakcolor filmskoj vrpci. Originalni je negativ istro{en, previ{erabljen, a proces razgradnje boje uhvatio je maha. Originalninegativ ima najavnicu ({picu) filma na engleskom jeziku,kao i natpise na nekoliko mjesta u filmu. Da bi se mogli zamijeniti,jer su dijelovi originalnog negativa na hrvatskom jezikuzauvijek izgubljeni, od starog internegativa prve generacijeizra|en je novi internegativ najavnice ({pice) i natpisana hrvatskom jeziku i zatim su umontirani u originalni negativ.Rekonstruirani su i izgubljeni dijelovi originalnog negativa.Originalni negativ o~itan je na kolor-analizatoru i u travnju1996. napravljena je nova tonska kopija mokrim postupkomkopiranja. Nakon korekcija izra|en je i novi interpozitiv naEastman color filmskoj vrpci tipa 5244. Od zamjenskogizvornog gradiva sa~uvan je spomenuti internegativ prve ge-168neracije sa {picom i natpisima na hrvatskom jeziku, a ton-negativ,iako je dosta eksploatiran, nema ve}ih o{te}enja i jo{je uporabljiv za kopiranje i izradbu novih tonskih kopija.Dokumentarni filmovia) Prva sje~a, 1953.Dokumentarni film Prva sje~a redatelja Kre{e Golika dugi seniz godina smatrao zauvijek izgubljenim. Nakon prestankarada Filmoteke 16 i preuzimanja ~itave filmske zbirke na 16mm vrpci, pregledom popisa kratkometra`nih filmova,me|u kojima je bio velik broj dokumentarnih i nastavnih filmova,prona{ao sam kombinirani dublnegativ 16 mm filmaPrva sje~a, kao i prvi dokumentarni film Kre{e Golika Jo{ jedanje brod zaplovio iz 1948. godine. 21Dokumentarni film Prva sje~a izvorno je bio snimljen nacrno-bijeloj filmskoj vrpci 35 mm. Filmoteka 16 kao najja~idistributer filmova na 16 mm vrpci (uskom formatu), i tonastavnih, kratkometra`nih i dugometra`nih igranih filmova,filmove je reducirala 22 s 35 mm vrpce na 16 mm format.Sa~uvani kombinirani dublnegativ 16 mm bio je istro{en, smehani~kim o{te}enjima na dijelu filmske vrpce sa slikov-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije...nim i zvu~nim zapisom, suh i sklon pucanju. Nakon popravkafilmske vrpce mokrim postupkom napravljena je novacrno-bijela tonska kopija na 16 mm vrpci. U travnju 1997.napravljen je od starog kombiniranog dublnegativa na 16mm vrpci nakon o~itanja svjetla uz pomo} nove kopije novikombinirani dublpozitiv na 16 mm vrpci mokrim postupkom,da bi se pokrila mnoga mehani~ka o{te}enja filmskevrpce. Od novoga kombiniranog dublpozitiva napravljen jenovi kombinirani dublnegativ, jer stari kombinirani dublnegativnije bilo mogu}e vi{e rabiti zbog su`enih (do{lo je doskupljanja filmske vrpce) i o{te}enih perforacija.Od crno-bijele kopije 16 mm rekonstruiran je tonski zapis inapravljen je novi ton-negativ (35 mm). U `elji da se filmvrati na izvorni format 35 mm, od novoga kombiniranogdublnegativa i novoga ton-negativa iskopirana je nova crnobijelakopija filma na formatu 35 mm, postupkom pove}anjasa 16 mm na 35 mm format (blow up).Pri odlu~ivanju o restauraciji nekoga filmskog gradiva uvijektreba imati na umu njegov originalni format na kojemu jesnimljen. Iz navedenoga stru~nog stajali{ta proistekla je i odlukada se nakon za{tite i restauracije dokumentarnog filmaPrva sje~a provedene na 16 mm formatu, jer je on jedino sa-~uvan, filmsko gradivo pove}a na njegov izvorni format 435mm. Shematski ta uspje{no izvedena za{tita, rekonstrukcija irestauracija vrijedna, a zaboravljena dokumentarnog filmaKre{e Golika 23 mo`e se prikazati ovako:stari kombinirani dublnegativ 16 mm — nulta i korekcijskatonska kopija 16 mm — novi kombinirani dublpozitiv16 mm — novi kombinirani dublnegativ 16 mm — odcrno-bijele tonske kopije 16 mm rekonstrukcija i izradbanovog ton negativa — iz novog kombiniranog dublnegativa16 mm i novog ton-negativa pove}anjem (blow up)izradba nove tonske kopije na 35 mm filmskoj vrpci.Dokumentarni film Prva sje~a trajno je za{ti}en na formatu16 mm izradbom zamjenskog izvornog filmskog gradiva inove sigurnosne kopije:— izradba novog kombiniranog dublpozitiva,— kombiniranog dublnegativa, — ton-negativa i— nove sigurnosne tonske kopije.Izradbom tonske kopije na 35 mm filmskoj vrpci omogu}enaje njegova prezentacija na originalnom formatu 35 mm.b) Bjeloglavi sup, 1959.Dokumentarni film Bjeloglavi sup redatelja Branka Marjanovi}a,snimljen je na Eastman Kodak color filmskoj vrpci.Originalni negativ te{ko je o{te}en zbog pretjeranog kori{tenja,druga rola djelomi~no je polirana i lakirana 24 pa su odtog postupka ostale mrlje, ima o{te}ene perforacije, mrlje odvlage i gljivica, zbog lo{ih uvjeta pohrane. Originalni negativvelikim je dijelom izblijedio. Vi{e nije uporabljiv za izradbubilo kojeg filmskog materijala.Sa~uvan je i interpozitiv filma stariji od 25 godina s mehani~kimo{te}enjima na podlozi i emulziji, djelomi~nim gubitkomboje. Budu}i da je originalni negativ neuporabljiv, to jejedini izvorni materijal od kojega je je bilo mogu}e zapo~etis postupcima predvi|enim u restauriranju filma. Sa~uvan jei internegativ druge generacije, tako|er stariji od 25 godina,i mo`e se uporabiti za izradbu poneke tonske kopije.Odlu~eno je mokrim postupkom uz niz proba i o~itanja odtog interpozitiva starog 25 godina izraditi novi internegativmokrim postupkom kopiranja. Od tog internegativa izra|enaje nova tonska kopija filma. Film ima neuporabljiv originalninegativ koji se ~uva kao artefakt, donekle uporabljiv,popravljen i o~i{}en interpozitiv, novi internegativ i novu sigurnosnukopiju.Pri cjelovitom restauriranju odre|enog filma (u ovom slu~ajuto nije bilo mogu}e jer je originalni negativ neuporabljiv),uvijek treba nastojati napraviti novi interpozitiv jer on je jediniadekvatni zamjenski izvorni materijal za originalni negativ.Ni jedan voditelj programa restauracije filmskog gradivane mo`e smatrati restauraciju odre|enog filma dovr{enomukoliko nema novi interpozitiv restauriranog filma usituaciji kad je te{ko o{te}en i neuporabljiv originalni negativ.Upute za budu}i rad na za{titi i restauraciji filma Bjeloglavisup jesu:1. u najboljim uvjetima treba ~uvati ovaj ’stari’ interpozitiv iod njega uz pomo} digitalne tehnologije kad to bude mogu}enapraviti novi interpozitiv (dugoro~na zada}a),2. drugo je rje{enje od navedenog internegativa naknadnoizraditi na vrpci finog zrna (fine grain stock) kvalitetnutonsku kopiju, koja }e slikovnom kvalitetom nadomjestitii preuzeti funkciju interpozitiva,3. nakon toga slijedi logi~na faza u restauraciji — nakonizradbe novog internegativa slijedi kopiranje potrebnogabroja novih tonskih kopija.Svaka za{tita i restauracija filmskoga gradiva osim trajne za-{tite pojedinoga filmskog djela za kona~ni cilj ima u~initifilmsko gradivo dostupno gledateljima, u obrazovne svrhe,istra`iva~ima, znanstvenim djelatnicima i drugim korisnicima.d) Tragom medvjeda, 1962.Popularni dokumentarni film Tragom medvjeda redateljaBranka Marjanovi}a izvorno je snimljen na filmskoj vrpciEastman Kodak color. Film nema najavnu {picu. Od filmskogmaterijala sa~uvan je originalni negativ bez najavne {pices mehani~kim o{te}enjima, pun mrlja zbog vlage, boje suizblijedjele. Originalni negativ nakon poduzetih mjera ~i{}enja,nu`nih popravaka filmske vrpce i pranja, o~itan je nakolor-analizatoru i u prosincu 1997. izra|ena je nova tonskakopija u boji, mokrim postupkom kopiranja. Na kopiji suvidljive mrlje i gubitak boje zbog starenja filma. Ponajvi{e udrugoj roli filma. Budu}i da nisu sa~uvana prvobitna o~itanja,nova filmska kopija ima ulogu korekcijske kopije, tj. kopijekoja }e omogu}iti novo kvalitetnije i preciznije o~itanjesvjetla i koloristi~kih gradacija filmske vrpce.Sa~uvan je internegativ prve generacije stariji od trideset godina,pun mrlja, plijesni i izblijedio. Postoji jo{ jedan internegativdruge generacije, istro{en, s velikim brojem mehani~kiho{te}enja, s gubitkom boje. Sa~uvan je i internegativ169H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije...skra}ene verzije filma, slikovni zapis potpuno je izblijedio,neuporabljiv je za kopiranje kopija. Prona|en je i internegativtre}e generacije koji nema ve}ih mehani~kih o{te}enja,ali su boje potpuno izblijedjele.Interpozitiv je istro{en, ve}a su mehani~ka o{te}enja, gubitakboje je potpun, zbog kemijskih procesa emulzija filma izgubilaje ~vrsto}u i odljepljuje se od podloge. Stariji od 35godina, ne omogu}uje izradbu internegativa. Odlu~eno jerekonstruirati originalni negativ tako da je od starog internegativaizra|en novi internegativ najavne {pice, koja jeumontirana u originalni negativ slike. Uz takvu rekonstrukcijui kompletiranje originalnog negativa nakon o~itanjasvjetla i gradacije boje izra|en je novi interpozitiv mokrimpostupkom kopiranja.Ovo je rijedak primjer dokumentarnog filma od kojeg su sa-~uvana ~etiri internegativa, {to ukazuje da je film bio vrlokomercijalan i da je izra|en iznimno veliki broj kopija. No,ni tako brojan izvorni materijal za komercijalnu eksploatacijunije sa~uvao originalni negativ od prevelike uporabe. Tehnolozimai filmskim arhivistima iz laboratorijske prakseobrade filmskog gradiva poznato je da je Eastman Kodakovnegativ-materijal iz 1950-ih i 1960-ih godina bio nestabilan,lo{e kvalitete. Filmsko ostvarenje Tragom medvjeda najboljije dokaz koji potvr|uje to mi{ljenje laboratorijskih stru~njakai filmskih restauratora. Povjerenstvo Hrvatske kinotekeza izlu~ivanje filmskog gradiva odlu~ilo je izlu~iti neuporabljiveinternegative skra}ene verzije filma i tre}e generacijete neuporabljivi interpozitiv prve generacije.Restauracija arhivskoga filmskog gradivaHrvatska kinoteka u provo|enju mjera cjelovite za{tite i restauracijeNacionalne filmske zbirke podjednaku pozornostposve}uje svim vrstama filmova, pa pored dugometra`nihigranih, dokumentarnih i animiranih filmova sustavno za{ti-}uje i restaurira prona|ene fragmente dokumentarnih zapisaili filmsko gradivo koje ~esto ima obilje`je dokumentarnihnecjelovitih zapisa. Rije~ je uglavnom o vrlo vrijednufilmskom gradivu nastalom u nijemom razdoblju kinematografije,ali i tijekom pedesetih i {ezdesetih godina.a) Proslava Sv. Vlaha u Dubrovniku, 1930.Dokumentarni film njema~ke proizvodnje Proslava Sv. Vlahau Dubrovniku iz 1930. prona|en je u Dubrovniku u privatnogavlasnika filmskoga gradiva. Zahvaljuju}i urednikuHRT-a Tonku Jovi}u, koji ga je prona{ao, do{ao je otkupomu posjed Hrvatske kinoteke. Sa~uvana je samo nijema, pozitiv,crno-bijela kopija, 16 mm. Prona|ena pozitiv-kopija 16mm imala je mjestimi~no nestabilnu sliku, ogrebotine, disanjegusto}e i sl.Da bi se za{titila ova sa~uvana 16 mm kopija, koja ima funkcijudublpozitiva, iz nje je izra|en dublnegativ 16 mm. Zatimje mokrim postupkom izra|ena 16 mm kopija na materijaluu boji jer rezultat koji je dobiven na crno-bijeloj filmskojvrpci bio je prekontrastan i s prevelikim zrnom. Iz 16mm kopije u boji izra|en je i internegativ 16 mm na filmskojvrpci u boji da bi se dobio kvalitet slikovnoga zapisa karakteristi~anza kopije iz nijemoga razdoblja, tj. mek{a slika imanje zrno. Iz internegativa 16 mm izra|ena je kopija 16170mm na Eastman Kodakovu pozitiv-materijalu, tip 7386. Napravljenaje postupkom pove}anja i pozitiv-kopija 35 mmmokrim postupkom kopiranja na Kodakovu pozitiv-materijaluu boji, tip 5386.Pri provo|enju mjera za{tite i postupaka restauracije fotokemijskommetodom ovoga filmskog gradiva od neprocjenjivepovijesne i kulturne vrijednosti, od jedne sa~uvane crno-bijelekopije 16 mm izra|eni su:dublnegativ 16 mm crnobijeli — nulta pozitiv crnobijelakopija 16 mm — od ove kopije internegativ 16 mm nafilmskoj vrpci u boji — od internegativa 16 mm kopija nafilmskoj vrpci u boji (sepija) — od internegativa sustavompove}anja 35 mm kopija na filmskoj vrpci u boji (sepija).Budu}i da u prvoj fazi restauriranja ovoga vrijednog filmskoggradiva nije dobiven zadovoljavaju}i kvalitet slikovnogzapisa, pored ostvarenih osnovnih zadataka za{tite filmskogagradiva izradbom crno-bijelog dublnegativa 16 mm icrno-bijele kopije 16 mm, pri{lo se daljoj restauraciji na drugojfilmskoj podlozi (filmskoj vrpci u boji), koja je trebala rezultiratislikovnim zapisom koji bi bio {to sli~niji originalu(slikovna karakteristika bliska kopiji u sepiji), koji je izvornosnimljen na nitratnoj podlozi 35 mm. Kona~ni je rezultat saspekta restauracije filmskoga gradiva zadovoljavaju}i i gledatelji}e mo}i vidjeti ovaj vrijedni dokumentarni zapis upribli`no istom slikovnom obliku kako je film i snimljen. Jedinasa~uvana netonska kopija filma na 16 mm vrpci do`ivjelaje dva postupka restauriranja i dvostruku za{titu.b) [ibenska luka, 1904.Za restauriranje arhivskoga filmskog gradiva dobar je primjersa~uvanoga dokumentarnog zapisa [ibenska luka iz1904, koji je snimio britanski snimatelj Frank S. Mottershaw.25 Budu}i da se originalni negativ filma nalazi u Jugoslavenskojkinoteci u Beogradu i nedostupan je, a rije~ je oprvom sa~uvanom dokumentarnom zapisu u povijesti hrvatskogfilma, odlu~eno je iz sa~uvane 16 mm kopije napravitizamjenske izvorne materijale na 16 mm vrpci, a potom postupkompove}anja (blow up) izraditi i verziju filmskogagradiva na formatu 35 mm, koja je originalna verzija filma.Godine 1996. mokrim postupkom od netonske pozitivcrno-bijele kopije 16 mm izra|en je dublnegativ 16 mm. Kopijaje imala prenesena o{te}enja slikovnog zapisa iz originalnogmaterijala. Slika se na mjestima trese, mjestimi~no sujako ukopirane ogrebotine, postoji disanje gusto}e i sl. Oddublnegativa 16 mm izra|ena je nova crno-bijela kopija 16mm mokrim postupkom. Zatim je iz dublnegativa 16 mmpostupkom pove}anja na format 35 mm na kvalitetnom Kodakovumaterijalu izra|ena i 35 mm kopija. Napravljene sudvije kopije 35 mm, od kojih jedna na filmskoj vrpci u boji,pa je dobivena specifi~na kvaliteta slikovnog zapisa bliskasepiji, koja je bila svojstvena filmovima iz nijemog razdobljana nitratnoj podlozi. Druga kopija kopirana je na EastmanKodakovoj crno-bijeloj filmskoj vrpci.Vrijednost toga dokumentarnog zapisa iz 1904, zbog polagana,neubi~ajeno mirna i precizna (za to vrijeme kinematografije)panoramskog snimka {ibenske luke, osim povijesne,{ire kulturolo{ke, ima i posebnu vrijednost u razvitku povi-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije...jesti filma jer je za sada jedini poznati takav postupak u hrvatskomfilmu, a rijedak je i u europskom filmu iz tog vremena.Zaklju~ci1. Ovi primjeri pune restauracije i rekonstrukcije dugometra`nihigranih, animiranih, 16 dokumentarnih filmova iarhivskoga filmskog gradiva imaju za svrhu pokazati dosegi mogu}nosti fotografskokemijske metode te metodologijei laboratorijskih postupaka, koji pretpostavljaju temeljiti minuciozan rad u fazi pregleda filmskoga gradiva.2. Preduvjet svake uspje{ne restauracije filmskoga gradivajest pregled filmskoga gradiva kvadrat po kvadrat, {to biu medicinskom postupku lije~enja bila faza preciznog dijagnosticiranja.3. Pregled sveg sa~uvanoga filmskog gradiva nekog filmskognaslova daje cjelovitu sliku fizi~kog stanja izabranog filma.Filmskog arhivista i restauratora upu}uje na primjerenarje{enja u za{titi i restauraciji filmskog gradiva. Uvidu cjelinu fizi~koga stanja svega dostupnog filmskog gradivaodre|enoga filmskog djela preduvjet je za provo|enjedjelotvorne za{tite i temeljite restauracije.4. Druga faza, koju mo`emo nazvati i pripremnom fazom zauspje{no restauriranje filmskoga gradiva sastoji se od:— ru~nog popravljanja filmske vrpce (spojnica, ru~noga lijepljenjanadignute emulzije, ru~noga popravljanja perforacijai sl.),— rekonstrukcije dijelova koji nedostaju ili su te{ko o{te}eni,— zamjene o{te}enih dijelova,— ru~noga pranja masno}a, pra{ine, gljivica, plijesni i sl.5. Tu vrstu najodgovornije zada}e u pripremi originalnognegativa i drugih sa~uvanih izvornih materijala, ili kopija,od kojeg }e se izraditi novo zamjensko izvorno filmskogradivo, mogu obavljati vrhunski obu~eni filmski restauratori.26 U Republici Hrvatskoj postoji samo jedanfilmski restaurator, a to je u vi{e navrata spomenut suradnikHrvatske kinoteke, filmski tehnolog i trik-snimateljErnest Gregl.6. Prve dvije faze, pregled i popravak filmskoga gradiva u restauriranjufilmskoga gradiva uvod su u laboratorijskemetode kopiranja i razvijanja, koje kad je rije~ o arhivskomfilmskom gradivu tra`e:— vi{e proba (razvijanja dijelova filmskog gradiva),— vi{e o~itanja svjetla (u restauraciji filmskog radiva neprihvatljivoje automatsko i kontinuirano o~itanje svjetla),— izradbu nulte i korekcijske kopije (budu}i da pri prijelazuna elektronsko o~itanje svjetla laboratorij Jadran filmanije sa~uvao dokumentaciju o dosad provedenim laboratorijskimpostupcima, to je jedini mogu}i postupak da bise do{lo do kvalitetnoga slikovnog zapisa),— pri kopiranju i razvijanju uporabu razli~itih filmskih vrpci,razli~ite gradacije i osjetljivosti, gusto}e i sl.,— izradbu vi{e verzija (na crno-bijeloj filmskoj vrpci i nafilmskoj vrpci u boji) da bi se ostvarila kvaliteta slikovnogazapisa {to bli`a originalnom negativu filma.7. Nema automatskog ni brzog postupka rada u specijaliziranomfilmskom laboratoriju za za{titu i restauracijufilmskog gradiva, jer to je obilje`je za rad komercijalnihfilmskih laboratorija, koji na brzim kopirkama i strojevimaza razvijanje dnevno iskopiraju goleme koli~ine filmskevrpce. Za svrhu studioznog i polaganog kopiranja, donajmanje jedinice kvadrat po kvadrat, napravljeni su novispori, kora~ni strojevi za kopiranje (step printing machine)27 da bi se detaljno mogao nadzirati ~itav proces obradefilmske vrpce i dobila {to bolja kvaliteta restauriranogaslikovnog zapisa.8. U zada}i restauracije filmskoga gradiva uz uporabu fotografskokemijskemetode prijelazom na elektronsko ~itanjesvjetla potrebno je raditi probe, zatim novu kopiju,koja ima ulogu korekcijske kopije, da bi se tek nakon togamogao izraditi kvalitetni interpozitiv ili kombiniranidublpozitiv. Od njega bi u redoslijedu postupaka trebalonapraviti novi internegativ, a potom novu sigurnosnu kopijuna vrpci finoga zrna.9. Zbog nedostatka financijskih sredstava i potrebe restauriranja{to ve}eg broja filmova, jer su uznapredovali procesirazgradnje filmske vrpce u boji i crno-bijele filmskevrpce, Hrvatska kinoteka restaurira filmsko gradivo dofaze izradbe interpozitiva ili kombiniranog dublpozitiva.10. No filmskim je producentima koji `ele filmove komercijalnoeksploatirati i raditi nove kopije da osiguraju financijskasredstva za tu namjenu. Pritom se rade novi internegativili kombinirani dublnegativ, tj. materijal za komercijalnueksploataciju filma, ali uz stalni nadzor stru~nihdjelatnika Hrvatske kinoteke da ne bi nestru~nim rukovanjemdo{lo do o{te}enja restauriranoga zamjenskogizvornog gradiva.11. Pojedina~ni primjeri o rekonstrukciji i restauriranju igranih,animiranih i dokumentarnih filmova daju precizanuvid u rezultate, dosege i ograni~enja restauracije filmskogagradiva fotografskokemijskom metodom. Ukazujuna ~injenicu da su svi postupci za{tite, restauracije i rekonstrukcijefilmskog gradiva u~injeni pravodobno, tj. ufazi kad je fotokemijskom metodom jo{ bilo mogu}e pomo}ipopravljanju ukupnoga stanja filmskog gradiva izNacionalne filmske zbirke.U Zagrebu 27. prosinca 2002. godineH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.171

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije...Izvori1. Enciklopedije, knjige, priru~nici, rukopisiArchiving the Audiovisual Heritage, I and II, FIAF, FIAT, Berlin1987, Ottawa 1992.Basic Principles of Preserving Colour Films Produced in Processwhich Used Colour Separations on Nitrate Film, 1993, PeterWilliamson, Robert Gitt i John Kuiper, FIAF PreservationCommission, svibanj, str. 1-18.Bowser, Eilen-Kuiper, John, 1991, A Handbook for Film Archives,FIAF, Gerland Publishing, New York-London.Brown, Harold, 1980, Physical Characteristics of Early Films asAids to Identification FIAF, Preservation Commission.Case, Dominic, 1987, Motion Picture Film Processing, London,Focal Press.Filmska enciklopedija I-II, 1986, 1990, Leksikografski zavod MiroslavKrle`a, glavni urednik dr. Ante Peterli}.Handling, Storage and Transport of Cellulose Nitrate Film, 1992FIAF, Preservation Comission.Holloway, Ronald, 1972, ’Z’ is for Zagreb, London.Honore, Paul, 1980, A Handbook of Sound Recording: A Text forMotion Picture and General Sound Recording, New York-London,A. S. Barnes-Thomas Yoseloff.Ke~kemet, Du{ko, 1969, Po~eci kinematografije i filma u Dalmaciji(1896-1918), Muzej grada Splita.Krelja, Petar, 1997, Golik (monografija), Hrvatska kinoteka i Hrvatskidr`avni arhiv, Zagreb.Kukuljica, Mato, 1996, ^uvanje, za{tita i vrednovanje hrvatskefilmske ba{tine, magistarski rad, prosinac.Kukuljica, Mato, 2000, Ciljevi i dosezi za{tite i restauracije filmskoggradiva, doktorska disertacija, prosinac.Leksikon filmskih i televizijskih pojmova, I. dio 1993, II. dio1997, Univerzitet umetnosti u Beogradu, glavni urednik:Marko Babac, Beograd.Matuszewski, Boleslaw, 1987, Novi povijesni izvor. Film i istorija,Institut za film, Beograd.Muniti}, Ranko, 1982, Uvod u estetiku kinematografske animacije,Filmoteka 16, Zagreb.Neal, Steve, 1985, Cinema and Technology: Image, Sound, Color,London, Macmillan Education, The British Film Institute.Peterli}, Ante, 1982, 2000, Osnove teorije filma, Filmoteka 16,Zagreb.[krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj (1896-1997),Nakladni zavod Globus.Tanhofer, Nikola, 1981, Filmska fotografija, Filmoteka 16, Zagreb.The Book of Film Care, Eastman Kodak, 1992, Rochester —New York.Tutti i Collori del Mondo, 1998, Edizioni Diabasis, Reggio Emilia(zbornik radova),Wasley, John, 1983, Black and White Photography, London-Boston,Focal Press.Zagreba~ki krug crtanog filma (Gra|a za povijest hrvatske kulture),I-IV (1978-1986) Zavod za kulturu, Zagreb, glavni urednikZlatko Sudovi}.2. Znanstveni, stru~ni radovi i prethodna priop}enjaBabac, Marko, 1993, Gevacolor, u Leksikon filmskih i televizijskihpojmova, Univerzitet umetnosti u Beogradu, I dio, Beograd,str. 207-208.Babac, Marko, 1993, Perforacija, u Leksikon filmskih i televizijskihpojmova, I. dio, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd,str. 563-566.Borde, Raymond, 1984, Krhka umjetnost, UNESCO Glasnik.Coe, Brian, 1972, The Development of Colour Cinematography,The International Encyclopedia of Film, Rainbird ReferenceBooks Limited, London, str. 24-49.Friend, Michael, 1998, Specifity of Film and Effects of Digital Restoration,simpozij, Prag, 26. travnja, usmeno predavanje.Friend, Michael, 1995, Film/Digital/Film, Journal of Film Preservation,broj 50.Handling, Preservation and Storage of Nitrate Film (1986), H.Karnstadt, V. Opela, G. Pollakowski i D. Razgonyl, FIAF, PreservationCommission, travanj str. 1-18.Heuer, Harry, 1995, Safe Handling of Nitrate-Based Motion PictureFilm, Motion Picture and Television Enviromental SteeringCommittee, Eastman Kodak Company, Rochester, Camera,Eastman Kodak New York, Winter, str. 1-30.Jacobsen, Morten, 1991, ’Standards for the Long-Term Storageof Film’, EBU, Review-Technical, broj 250, prosinac, str. 251-256.Katz, Ephraim: Step printing u, The International Film Encyclopedia,The Macmillan Press Ltd., str. 1088.Kodak Vision Color Print Film 2383, 1998, posebna stru~na edicija,velja~a; posve}ena poliesterskoj filmskoj vrpci.Kukuljica, Mato, 1995, ’Novine u za{titi audiovizualnog gradiva’,Hrvatsko slovo, broj 26 i 27.Kukuljica, Mato, 2001, ’Radikalne promjene u za{titi i pohranifilmskog gradiva’, Arhivski vjesnik, Hrvatski dr`avni arhiv,Zagreb, god. 44.Kukuljica, Mato, 2001, ’Rekonstrukcija filmskog gradiva na primjerimafilmova Metropolis F. Langa i Netrpeljivost D. W.Griffitha’, Zapis, Hrvatski filmki savez, posebni broj, Zagreb.Kukuljica, Mato, 2001, ’Za{tita filmskog gradiva i drugog audiovizualnoggradiva (analiza, mjere i prijedlozi)’, InformaticaMuseologica, Muzejski dokumentacijski centar, Zagreb, 32(3-4).Kukuljica, Mato, 2001, ’Nove elektronske tehnologije — pomo}u restauriranju filmskog gradiva’, Hrvatski filmski ljetopis,Zagreb, 26.Manvell, Roger, 1972, Archives and Film Preservation, The InternationalEncyclopedia of Film, London, str. 78-79.Matuszewski, Boleslaw, 1987, Novi povijesni izvori. Film i istorija,Institut za film, Beograd, 1987.172H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije...Meyer, Mark-Paul, 1998, ’Film Restoration using Digital Technologies’,u Journal of Film Preservation, FIAF, broj 57, prosinac,str. 33-36.Robley, Les Paul, 1996, ’Attack of the Vinegar Syndrome’, AmericanCinematographer, lipanj, str. 111.Storage of Acetate Film Materials, A Discussion at the NationalArchives and Records Administration, Journal of Film Preservation,broj 48, 1994, str. 51-53.Storage of Magnetic Tape and Cinefilms, EBU document, kolovoz1974.Tanhofer, Nikola, 1997, ’O boji’, Hrvatski filmski ljetopis, broj12, Zagreb, str. 81-102.’The Effects and Prevention of Vinegar Syndrome’ (1994) grupaautora, Journal of Imaging, Science and Technology, Volume38, Number 3, May/June str. 249-261.Usai, Paolo Cherci, ’The Color of Nitrate’, Image, broj 34, str.29-38.3. Zakoni, preporuke, konvencije, izvje{}a, standardiAmerican National Standard for Imaging Media — Processed SafetyPhotographic Films-Storage (Proposed ANSI Standard),National Association of Photographic Manufacturers, February,1994.Eti~ki kodeks (filmskih arhivista), FIAF, Prag 1998.Konvencija o za{titi europskog audiovizualnog naslije|a, Vije}eEurope, Strasbourg 2001.Preservation and Restoration of Moving Images and Sound, FIAF,1986. (report by the FIAF Preservation Comission)Recommendation for the Safeguarding and Preservation of MovingImages, General Conference of UNESCO, Beograd,1980.Reglement general concernant le depot fiduciae de copies de filmsdans les cinemateques, Federation Internationale des Associationsde Producteurs de Films, Paris, 1971.Statut Me|unarodnog udru`enja filmskih arhiva, FIAF, Bruxelles,1993. i 2000.Statut Europskog udru`enja filmskih arhiva, ACE, Amsterdam,1998.Zakon o arhivskom gradivu i arhivima, Hrvatski dr`avni arhiv,Zagreb, 1997.Zakon o kinematografiji, Narodne novine, broj 41, 1980, izmjene1990.4. Dokumentacijsko gradivoDokumentacija Hrvatske kinoteke 1979-2002; (programi rada iizvje{taji, mati~na kartoteka, tematska kartoteka filmova, kartotekezbirki popratnog gradiva uz film),Dokumentacija Me|unarodnog udru`enja filmskih arhiva (FIAF),izvje{}a, stru~ne analize, dokumenti, 1993-2002.Dokumentacija Europskog udru`enja filmskih arhiva (ACE), izvje{}a,stru~ne analize, dokumenti, 1997-2002.Izvje{taji o za{titi, restauraciji i rekonstrukciji Nacionalne filmskezbirke (1995-2002)Dokumentacija Zagreb filma, 1955-2002. (katalozi, sa~uvano arhivskogradivo i dokumentacija o animiranim filmovima).Bilje{ke1 Filmsko gradivo ~uvano je dugi niz godina na ekstremnim ljetnimtemperaturama bez sustava za hla|enje pa je ljetna temperatura prelazila30°C, a zimska se spu{tala i do 5°C. Vlaga je stalno bila izmedu60 i 80 posto. Za dugotrajno djelotvorno (long term storage) ~uvanjefilmskog gradiva najva`niji su stalni uvjeti i to od 5°C i 30 posto RVza izvorno filmsko gradivo u boji i 10-15°C i 40 posto RV za filmskogradivo na crno-bijeloj filmskoj vrpci. Temperaturni {okovi filmskevrpce ubrzavaju kemijske promjene koje dovode do povecane kiselostifilmske vrpce (prepoznate pod nazivom vinegar syndrome) zbognjezine acetatne podloge. Taj proces, kad zapo~ne, nije mogu}e zaustaviti.2 Iskustva iz drugih europskih filmskih arhiva pokazala su da je filmskavrpca kompanije Eastman Kodak, najve}eg proizvo|a~a filmske vrpce,posebice iz {ezdesetih i sedamdesetih godina, bila nestabilna i nekvalitetna.3 Poliesterska filmska vrpca, ~ija je baza stabilnija i otpornija od acetatne,stvorena je jo{ dalekih pedesetih godina, ali se dugi niz godina rabilasamo pri izradbi filmskih kopija. Po~etkom devedesetih godinazbog pojave vinegar syndroma, posebno u velikim europskim filmskimzbirkama, po~ela se intenzivno rabiti i u svrhu za{tite i restauracije.Proizveden je kvalitetni filmski materijal (proizvo|a~ EastmanKodak) za izradbu interpozitiva i internegativa, ~ime je olak{an radfilmskih arhiva na za{titi filmskog gradiva.4 Godi{nje bi trebalo osigurati ~etiristo tisu}a eura (za{tita 15-20 dugometra`nihigranih i 40 kratkometra`nih filmova), a iz gornje tablicevidljivo je da je godi{nje odobravano dvjesto do dvjesto pedeset tisu-}a eura.5 Nekoliko podataka koji nas upu}uju na najugro`enije filmsko gradivosnimljeno na filmskoj vrpci u boji: prvi film u boji u Republici Hrvatskojje animirani film Crvenkapica (Nikola Kostelac, 1954), prvisrednjometra`ni igrani film u boji je Klempo (Nikola Tanhofer,1958), prvi dugometra`ni igrani film u boji je Carevo novo ruho(Ante Babaja, 1961). U razdoblju od 1995. do 2002. ukupno je restaurirano46 dugometra`nih igranih filmova, 96 animiranih filmova,104 dokumentarna filma.6 Stru~nu analizu fizi~kog stanja filmske vrpce, pregled i popravak filmskogagradiva u ovom projektu od 1995. do 2002. godine vr{i ErnestGregl, filmski tehnolog i jedini filmski restaurator u na{oj zemlji.Utvr|ivanje prioriteta filmskoga gradiva koje treba za{tititi, uz izradbugodi{njih elaborata i brigu za financijska sredstva, preuzeo je pro-~elnik Hrvatske kinoteke dr. sc. Mato Kukuljica, kao voditelj projekta.U pojedinim fazama realizacije svoj doprinos sustavno daju djelatniciHrvatske kinoteke: in`. Zoran Lhotka, filmski tehnolog, CarmenLhotka, filmska monta`erka, te @eljko Milat, vi{i arhivski tehni~ar,kao i vanjska suradnica in`. Emilija Gu{tin Müller, filmska tehnologinja,koja je u laboratoriju Jadran filma preuzela brigu nad provo|enjemadekvatnih laboratorijskih postupaka.7 Hrvatska kinoteka kao nacionalni filmski arhiv osnovana je na temeljuZakona o kinematografiji iz 1976. tek 1979. godine. Filmsko gradivozapo~ela je preuzimati od producenata odmah po osnutku iakoje ta obveza unesena u Zakon o arhivskom gradivu i arhivima tek1997. Konvencija o za{ititi europskog audio-vizualnog gradiva propisujetu obvezu zemljama ~lanicama Vije}a Europe tek 2001.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.173

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 157 do 174 Kukuljica, M.: Projekt za{tite, restauracije i rekonstrukcije...8 ^itav proces za{tite i restauracije pojedinog filmskog djela pored timastru~njaka koji rade na tom odgovornom zadatku potrebno je realiziratiuz stalne konzultacije s redateljem i snimateljem filma.9 U prija{njem sustavu Ministarstvo prosvjete, kulture i fizi~ke kulturenaredilo je, tada, Kinoteci Hrvatske da mora dati sigurnosne kopijeza projekciju na Festivalu Alpe Adria, i tom je prigodom te{ko o{te-}eno 12 sigurnosnih kopija za antologijska djela hrvatskog filma(1986) Nakon dvije godine na inzistiranje Hrvatske kinoteke izra|enesu nove sigurnosne kopije, i tako je ispravljena ta te{ka pogre{ka.Poslije se nitko nije usudio ne po{tivati mi{ljenje struke kad je rije~ ostandardima za{tite i pohrane filmskog gradiva. Pogre{ka je skupopla}ena, oko 80 000 DM.10 Jedna od posljedica ~uvanja filmskoga gradiva na visokoj vlazi, {todovodi do pove}ane kiselosti filmske vrpce jest: gubljenje boje, su`avanjeperforacija, odvajanje emulzije od filmske baze, gubljenje kontrasta,iskrivljenje filmske vrpce, koja gubi prvobitni oblik i sl. Sve tesimptome filmski arhivisti prepoznaju kao pojavu vinegar syndroma,koja u fazi visoke kiselosti filmske vrpce i njezine razgradnje poprimakarakteristi~ni miris sli~an vinskom octu, odatle i ime toj pojavi razgradnjefilmske vrpce s acetatnom podlogom.11 Poznat je primjer da je za ameri~ki dugometra`ni igrani film TitanikJamesa Camerona izra|eno 7000 kopija za svjetsku distribuciju, {to jebilo mogu}e u~initi samo zahvaljuju}i visokoj tehnolo{koj razini ameri~kihkomercijalnih filmskih laboratorija.12 Va`an je podatak za svakoga filmskog arhivista, ili filmskog tehnologa,da originalni negativ proizvo|a~a filmske vrpce Eastman Kodaknove generacije u sebi sadr`i 4000 piksela, dok kopija koju gledamou kinu ima 2000 piksela. Jasan je zaklju~ak {to zna~i raditi kopiju izprve generacije interpozitiva i internegativa jer na taj se na~in gubisamo 20 posto informacija pri izradbi filmskih kopija. Izradbom internegativarekonstrukcijom iz kopije, kod onih filmova kojima su izgubljenioriginalni negativ slikovnog zapisa, zna~i umanjiti zasi}enostboje, kontrastnost slike i o{trinu, tj. ukupan broj informacija za vi{eod 50 posto. Taj gubitak nije mogu}e nadoknaditi ni uz pomo} najskupljedigitalne restauracije. Nije mogu}e vratiti one informacije kojihvi{e nema. To je bio slu~aj s filmom Kad ~uje{ zvona Antuna Vrdoljaka.13 Pojedine kopije i izvorno gradivo bespravno su otu|ili pojedini filmskiredatelji, ~ime su te{ko o{tetili svoje filmove jer uzeto filmsko gradivo~uvaju u neodgovaraju}im uvjetima, s vremenom }e propasti ine}e pripomo}i za{titi i restauraciji njihovih filmova.14 Tema znanstvene analize filmskih sirovina i njihovih temeljnih karakteristikakao podloge za restauriranje filmova odr`ana je prvi put 14.travnja 1999. na Simpoziju o promi{ljanju proteklih sto godina filmau Madridu. Posve}ena joj je posebna radionica u organizaciji [panjolskekinoteke i Instituta za plastiku iz Madrida. Tom prigodom predstavnicimavi{r od sto zemalja, istra`iva~ima i znanstvenicima, izniosam u na{oj praksi za{tite i restauriranja filmskog gradiva potvr|enastru~na stajali{ta i prakti~na iskustva s originalnim negativima snimljenimna filmskim vrpcama Ferrania i Agfa Gevaert, koja su bitnodruk~ija od iskustava talijanskih stru~njaka.15 I Hrvatska kinoteka sudjeluje u ovom projektu sa svojim dokumentiranimiskustvima na za{titi i restauraciji filmskog gradiva.16 Ova vrsta negativ-filmske vrpce u boji sli~na je Eastman coloru, vrlodobrih boja, o{trine i malog zrna, osjetljivost 100 asa s umjetnim svjetlom(Babac, 1993, str. 207-208).17 Ferrania color, filmski materijal u boji firme Ferrania iz Milana, Italija,po sustavu Agfakolora. Najpoznatiji su preokretni materijali, negativNM 64 i pozitiv-materijal na papiru FCO 83. Miletin, Milan: Ferrania(u: Leksikon filmskih i televizijskih pojmova, I, 1993: 163).18 Komisija (povjerenstvo) za izlu~ivanje filmskog gradiva Hrvatske kinoteke(~ine ga pro~elnik kinoteke Mato Kukuljica, filmski tehnologZoran Lhotka, filmska monta`erka Carmen Lhotka i vi{i filmski pregleda~@eljko Milat, a kad je rije~ o restauriranom filmskom gradivui filmski tehnolog Ernest Gregl), na temelju prihva}enih kriterija i cjelovitihstru~nih informacija o stanju filmskoga gradiva odre|enogfilmskog djela odlu~uje da li je potrebno odre|eno filmsko gradivodalje ~uvati ili ga se mo`e izlu~iti. Kona~nu odluku povjerenstvo donosinakon dobivanja suglasnosti od strane producenta ili drugog vlasnikafilma.19 Postupak otklanjanja mehani~kih o{te}enja nosa~a (glanc-strane filmskevrpce) ispunjavanjem o{te}enja uz pomo} posebnih kemikalijakoje imaju isti koeficijent prelamanja kao nosa~ emulzije, za tu namjenunapravljen je stroj za poliranje (stakleni kota~i za poliranje formata16 i 35 mm). Bila je rije~ o mje{avini acetona, metilnog alkohola ietera, ~ime su se ispunjavale ogrebotine na filmskoj vrpci (latinski polire,engleski polishing, njem. blankieren der Kopie).20 Hrvatska kinoteka predlo`ila je 1994. u povodu stote obljetnice filmaza cjelovito restauriranje u Centru za restauriranje u Parizu (programUNESCO-a) tri animirana filma: [agrenska ko`a (VladimirKristl), Samac (Vatroslav Mimica) i Don Kihot (Vladimir Kristl). Nikadanije stigao odgovor, iako je izra|ena cjelovita dokumentacija otim antologijskim djelima europskog i svjetskog filma.21 Iz restauriranih 16 mm kopija izra|ene su fotografije za monografijuo Kre{i Goliku (Krelja, 1997).22 Postupak kopiranja s negativa {ireg formata na pozitiv u`eg formata,na primjer s negativa 35 mm na pozitiv filmsku vrpcu 16 mm ili Super8. Tako su se izra|ivale kopije element-filma (od jedne 35 mmvrpce 4 kopije element-filma na super 8 mm vrpci), izra|uju se na opti~kojkopirki. To je suprotan postupak redukcija — smanjenje u odnosuna pove}anje (blow up).23 Ne spominju ga ni Filmska enciklopedija 1986, a ni mr. Ivo [krabalou svojoj 101 godini filma u Hrvatskoj 1986-1997. Petar Krelja, koji jeznao za rad Hrvatske kinoteke na restauraciji ta dva filma, prikazaoih je u svojoj monografiji Golik iz 1997.24 Treba pripomenuti da je postupak mokrog kopiranja (wet gate) u laboratorijskojpraksi tek posljednjih 10-15 godina, a do tada su se originalninegativi regenerirali lakiranjem, matiranjem, poliranjem —dakle postupcima nano{enja kemikalija koje su trebale prekriti mehani~kao{te}enja filmske vrpce, ali su u kasnijoj fazi te{ko o{te}ivaleoriginalne negative, koji su se bespo{tedno rabili. Prednost metodemokrog kopiranja jest u ~injenici da izme|u stare filmske vrpce i novevrpce na koju se kopira prolazi prozirna teku}ina koja popunjavao{te}enja filmske vrpce nastala fizi~kim i mehani~kim putem i ni nakoji na~in ne djeluje {tetno ni na jednu filmsku vrpcu, koja se nakontog postupka ispire.25 Ovu informaciju dobili smo od prof. dr. Dejana Kosanovi}a u recenzijiiz 2002, koja se odnosi na izdanje Filmsko gradivo pohranjeno uHrvatskoj kinoteci (1904-1941), koje se priprema za tisak. On je ina-~e prvi datirao da je taj film snimljen 1903. u svojoj doktorskoj disertacijiPo~eci filma u Jugoslaviji, {to su mnogi povjesni~ari filma u svojimtekstovima prenosili kao pouzdan podatak.26 U svijetu ni na jednoj filmskoj akademiji ili drugom interdisciplinarnomstudiju jo{ ne postoji mogu}nost obrazovanja za restauracijufilmskog gradiva. U Republici Hrvatskoj tek je 1998. na Akademiji likovnihumjetnosti uveden ~etverogodi{nji studij za restauriranje likovnihartefakata (slika, skulptura, drvenih predmeta i sl).27 Ti strojevi omogu}avaju kopiranje kvadrat po kvadrat kad je rije~ ote{ko o{te}enu filmskom gradivu.174H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

U POVODU KNJIGAUDK: 791.43(091):7.072(048.1)Igor Tomljanovi}Analize klasikaAnte Peterli}, 2002, Studije o devet filmova, Zagreb: Hrvatski filmski savezVi{e puta dogodilo mi se da ~ujem kolege ili prijatelje kako`ale {to Ante Peterli} nije, nakon odli~na igranofilmskog prvencaSlu~ajni `ivot, nastavio redateljsku karijeru. U tim bihprilikama obi~no dometnuo kako to mo`da ipak nije ba{ takva{teta kao {to sada misle, jer ~ak i da je Peterli}ev film,koji je i meni vrlo drag, revolucionaran i vrijedan poputGra|anina Kanea, bez Peterli}a filmskog enciklopedista,predava~a na fakultetu, teoreti~ara i esejista, malo bi tko uHrvatskoj uop}e mogao razumjeti pravu vrijednost toga njegovafilma.Upravo stoga, naviknut na Peterli}eve kamene temeljce u hrvatskojfilmologiji, a u o~ekivanju njegove Povijesti filma,pomalo me iznenadilo izdavanje knjige eseja Studije o 9 filmova.Koncept, svojevrstan nastavak kultne knjige Ogledi odevet autora, objavljene prije dvadeset godina, 1983. godine,nedvojbeno je simpati~an, no ipak sam nekako od Peterli}ao~ekivao malko ambiciozniji projekt od zbirke eseja(koji su, osam od devet, tijekom devedesetih objavljeni u ~asopisu15 dana, a deveti o Kubrickovoj 2001: Odiseji u svemiruu ~asopisu Hollywood). ^ak ni pogled na obra|ene filmove,tako|er konceptualno izabrane me|u ve} kanoniziranimtzv. kultnim i tzv. velikim filmovima, kriti~arskim favoritimas all-time-lista i klasicima iz raznih vremena, kinematografijai stilskih razdoblja, nije me ohrabrio. Pa, {to se jo{ima re}i o Gra|aninu Kaneu ili Do posljednjeg daha, a {tonije ve} bezbroj puta re~eno?, pomislio sam. No, ve} me prviesej u knjizi, o filmu Fritza Langa M, demantirao.Iako Peterli} spomenuti film smje{ta u {iri povijesni kontekst,pa ~ak upu}uje i na povijesne izvore recepcije Langovihfilmova u Hrvatskoj u ono doba, te opisuje karakteristikeLangova opusa u cjelini, sam napominje kako »se u ovom~lanku ne}emo truditi da taj film isklju~ivo iskoristimo kaoprimjer datoga opisa onog {to je tipi~no ’langovsko’« te da se»va`nijim ~ini upu}ivanje na zna~ajke zbog kojih je film Mposebno pamtiv, iznimno vrijedan i povijesno va`an kao ’pionirsko’zvu~no djelo«. Stoga se Peterli} posebno pozabavio~uvenom i, kako sam ka`e, bizarnom Langovom dosjetkom,zvi`danjem glavnoga lika, masovnog ubojice Franza Beckerta(Peter Lorre), lucidno obja{njavaju}i dramatur{ku funkcionalnosttoga zvu~nog lajtmotiva, ali i pedantno nabrajaju}ilikove koji u filmu zvi`de (osim glavnog lika) te situacije ukojima se zvi`danje doga|a, da bi iz toga proiza{ao intrigantanzaklju~ak o dubinskoj sli~nosti likova filma, progonjenogi dvojice progonitelja. Iz toga pak proizlazi i najdojmljivijastilska odrednica filma M, uostalom kao i gotovo ~itava Langovaopusa, a to je paralelizam, odnosno sustav binarnihopozicija koji Peterli} vrlo uvjerljivo predo~ava primjerimaiz filma.U istome eseju dosta je pozornosti posve}eno i Langovojinovativnoj uporabi zvuka u filmu M, poput ~este primjeneoff-zvukova i zvu~nih preklapanja, {to je motiv koji ovaj ~lanakpovezuje s drugima objavljenima u knjizi jer se uporabazvuka elaborira i u eseju o Gra|aninu Kaneu Orsona Wellesa,dok na osnovi primjera iz drugih filmova Peterli} uspijevaiznijeti i kratki prikaz razvoja uporabe retori~kih postupaka,i na taj na~in knjizi daje cjelovitost koja se ne o~ekujeod zbirke eseja o, prema vremenu nastanka, stilskim odrednicamai autorskim karakteristikama, tako razli~itim filmovimakao {to je slu~aj u Studijama o 9 filmova. Mogu}e je uknjizi prona}i zanimljive analogije u uporabi istih ili sli~nih175H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 175 do 177 Tomljanovi}, I.: Analize klasikaM F. Langa (1931)retori~kih postupaka u razli~itim filmovima kao {to je, primjerice,slu~aj s tzv. dubinskim kadrom koji u filmu Pravilaigre koristi Jean Renoir, a u Gra|aninu Kaneu Orson Welles.Dok je u Renoira dubinska mizanscena u slu`bi realisti~nostiprikazanih prizora i stvaranja slo`enih odnosa me|u likovima,u Wellesovu filmu dubinski kadar dodatno dramatiziraprizor, odnosno, tvrdi Peterli}, »kao {to su mozai~nastruktura i vi{estruka perspektiva prisiljavale gledatelja navlastiti poku{aj slaganja mozaika, (...), tako je ovakva dubinakadra dovela do blagih podjela pozornosti, napora svladavanjate podjele i usmjeravanja prema otkrivanju razloga zatakvu vizualnu konstelaciju u kadru».Devet filmova kojima su posve}eni eseji u ovoj knjizi obuhva}ajurazdoblje od 1931. do 1968. godine, odnosno pokrivaju,kako u uvodu ka`e sam autor, sredi{nju fazu povijestifilma, stoga je prvih pet eseja posve}eno filmovima iz klasi~nogdoba filma (M, Pravila igre, Gra|anin Kane, Vrtoglavica,Rio Bravo), a sljede}a ~etiri modernisti~kim filmovima(Do posljednjeg daha, Pro{le godine u Marienbadu, Osam ipol, 2001: Odiseja u svemiru). I dok se u tih prvih pet esejavi{e pozornosti posve}uje specifi~nim uporabama retori~kihpostupaka u pojedinih autora i filmova, posljednja ~etiri esejavi{e se bave odnosom spomenutih filmova prema tradicijii `anru, pitanjem autorstva, odnosno specifi~nim odnosomizme|u autora djela, pripovjeda~a i lika te metafilmskim postupcima.Me|u njima posebno je zanimljiv ~lanak posve}en176filmu Alaina Resnaisa Pro{le godine u Marienbadu, u kojemuPeterli} vrlo uvjerljivo i autoritativno raskrinkava mit o nerazumljivostitoga filma. Pri tome upozorava kako je rije~ oprvom filmu u kojemu sva izra`ajna sredstva nisu primarnou funkciji izgradnje pri~e, nego su konstituante pri~e ovdjetek jedno od brojnih izra`ajnih sredstava djela. Tako|er, Peterli}precizno analizira odnos izme|u nepouzdanoga glavnoglika (koji i uvjetuje nepouzdanu pri~u), pripovjeda~a iautora filma, te ustvr|uje kako je rije~ o jedinstvenu slu~ajuprepletanja nositelja pripovijedanja (»...prepleli su se nesamo sada{nje i vje~no, vanjsko i unutarnje, nego i objekt isubjekt izlaganja...«) u povijesti filma.Ante Peterli} ve} u uvodu nazna~uje kako je, pi{u}i te eseje,imao na umu svoje studente na Filozofskom fakultetu i Akademijidramske umjetnosti, {to obja{njava za{to ve}ina tekstovau sebi nosi i odre|eni ud`beni~ki prizvuk, jer autor sesvakim filmom koristi i kao paradigmom za odre|enu stilskuformaciju, `anr ili autorsku osobnost, pa su u njima ~estikontekstualni ekskursi u kojima se obja{njavaju filmskopovijesnei komparativnoestetske okolnosti unutar kojih je pojedinifilm nastao. Tako|er, Peterli} u uvodu svakog eseja preciznoobja{njava povijesni status pojedinoga filma, nagrade ipriznanja koja je dobio, percepciju i odjek prigodom prvogaprikazivanja, promjene u kriti~koj recepciji filma tijekomgodina, vidljiv i po mjestu koje je pojedini film zauzeo na raznimljestvicama najboljih filmova svih vremena te utjecajfilma na sljede}e nara{taje filma{a.Ve}ina ~lanaka tako|er u sebi sadr`i ve} u filmskim ud`benicimau~vr{}ene konstatacije vezane uz karakteristike opusapojedinih autora i filmova, no istodobno Peterli} pronalazina~in da svakom filmu pri|e i na specifi~an na~in, fokusiraju}ise na segment filma koji mu se ~ini posebno zanimljivim,kao {to je slu~aj s ve} spomenutim zvi`danjem u filmuM ili, primjerice, odnosa znanstvenog i fantasti~kog u 2001:Odiseji u svemiru. Pri tome se ne ustru~ava od upu{tanja uhrabrije spekulacije i postavljanje neo~ekivanih hipoteza,koje zatim statisti~arski pedantno brani analizom samog filmaili njegovih pojedinih fragmenata. To je slu~aj s najmanjekonvencionalnim esejom u ovoj knjizi, onim o VrtoglaviciAlfreda Hitchcocka, u kojemu je uspje{no izbjegao ve}inuop}ih mjesta vezanih uz opus majstora trilera i umjesto togaponudio druk~iju interpretaciju, koja se zasniva na analiziuporabe subjektivnih kadrova, s hipotezom kako oni ne pripadajusamo glavnomu liku, umirovljenom policajcu Fergusonu(James Stewart), ve} i liku promatrane, Madelaine(Kim Novak).Postaviv{i pitanje kada je Madelaine prvi put vidjela Fergusona,Peterli} navodi {est scena filma u kojima ga je onamo`da mogla vidjeti, iako to redatelj nije jasno nazna~io,{to, ka`e Peterli}, zna~i novost u Hitchcockovu opusu, jer toje prvi put da se redatelj, ina~e majstor subjektivnih kadrova,koristi dvojbenim, ambigvitetnim subjektivnim kadrovima,iz ~ega pak proizlazi zaklju~ak kako je »filmom Vrtoglavicapo~eo skretanje od onoga {to obi~no nazivamo realizmomili klasi~nim fabularnim stilom u filmu«. Iako je Peterli}evaanaliza iznimno zanimljiva i precizna, ipak bih htioukazati na jedno sporno mjesto. Peterli}, naime, navodi mi-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 175 do 177 Tomljanovi}, I.: Analize klasika{ljenje Edwarda R. Branigana koji u knjizi Point of View inthe Cinema decidirano tvrdi da je Kim Novak u sceni u cvje-}arnici vidjela Stewarta, te mu odgovara kako za takvu tvrdnjunema realne potvrde nego da je pouzdanije tvrditi kakoga je ona vjerojatno vidjela te da »Hitchcock igru pogleda/vi-|enja vodi kao circumstantial evidence, kao niz vjerojatnostikoje koli~inom (prijelazom kvantiteta u kvalitet) uvjeravajuda je barem ne{to od svega i istinski dokaz«.Gledaju}i scene koje kao primjere u svom ~lanku navodi Peterli},do{ao sam do zaklju~ka kako se ipak mo`e prona}ipouzdana potvrda da je Madelaine u najmanju ruku svjesnaFergusonove prisutnosti, ako ve} ne mo`emo sasvim pouzdanoustvrditi u kojem ga je trenutku ugledala. Naime, Peterli}tvrdi kako Madelaine, u sceni koja se doga|a u cvje-}arnici, mo`e vidjeti Fergusona u trenutku kad se zaustavljau njegovoj blizini i, dok se ogleda u zrcalu, pogledom prelazipreko procijepa otvorenih vrata kroz koja viri Ferguson.No, gledaju}i spomenutu scenu uo~io sam da ona Fergusonavidi ne{to ranije, naime, u trenutku kad cvje}arka odlaziod nje (u srednjem planu), Madelaine se okre}e prema Fergusonu,po~inje hodati prema njemu i za trenutak pogledato~no u njegovu smjeru. To je trenutak u kojemu ga je vrlovjerojatno ugledala, no zatim naglo i vrlo uo~ljivo skre}e pogledu stranu, u smjeru mimo Fergusona, i zadr`ava ga tijekomcijeloga kadra, i dok se ogleda u ogledalu i kad se vra-}a prema cvje}arki.Ono {to ovdje upada u o~i jest napadnost s kojom Madelainegleda u stranu, kao da namjerno ne `eli pogledati u Fergusonovusmjeru, a da je rije~ o promi{ljenu re`ijskom postupkusvjedo~e jo{ dvije scene, ona koja se odvija nekolikominuta ranije u restoranu, kada Madelaine tako|er vrlo napadno,hodaju}i prema Fergusonu, gleda ravno ispred sebe,kao hipnotizirana, dobro paze}i da ni za trenutak ne pogledau njega, ali i ona koja slijedi nakon cvje}arnice, na groblju,kada Madelaine ponovno, ~ak i u trenutku kad se zaustavljau Fergusonovoj blizini, napadno gleda ravno ispredsebe, ni za trenutak ne skre}u}i pogled. U tim scenama gledateljtakvo Madelainino pona{anje tuma~i njezinom zaneseno{}u/opsjednuto{}uo kojoj je Fergusona i gledatelja ne-{to ranije informirao njezin suprug, no takvo re`ijski nagla-{eno odbijanje Madelaine da pogleda prema Fergusonu, kojimse i Fergusonu i gledatelju `eli poru~iti da ga ona ne vidi,zapravo vrlo jasno svjedo~i o tome da je Madelaine sve vrijemesvjesna njegove prisutnosti, a to mo`e biti samo ako gaje u nekom trenutku vidjela.Na temelju primjera iz eseja o Vrtoglavici najbolje je vidljivaimaginativnost s kojom Ante Peterli} prilazi interpretacijiklasi~nih djela filmske umjetnosti, uspijevaju}i svaki put prona}ineku novu, dosad previ|enu vizuru i mogu}nost tuma-~enja. Stoga je nemogu}e ne slo`iti se s tvrdnjom HrvojaTurkovi}a, navedenom u ulomku iz recenzije na koricamaknjige, kako je rije~ o zbirki paradigmatskih interpretacija.Ne mislim pritom kako su Peterli}evi tekstovi obvezuju}imodel za sve mla|e kriti~are koji se namjeravaju upustiti usli~ne pothvate, nego bi oni u prvom redu trebali biti visokopostavljeni uzor, ali i ohrabrenje za nova, neoptere}ena promi{ljanjai tuma~enja novih ili starih filmskih djela, autorskihopusa i stilskih razdoblja. Stoga, nema dvojbe kako }eStudije o 9 filmova vrlo brzo ste}i jednako kultni status kaoi prethodna knjiga eseja istog autora, Ogledi o devet autora.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.177

U POVODU KNJIGAIvan @akni}Modernizam i istinaAnte Babaja, grupa autora, 2002, Zagreb, Nakladni zavod Globus,biblioteka PortretiUDK: 929 Babaja, A.(048.1)Ponajprije, ako }emo biti sasvim iskreni — a i sam predmetove monografije cijenio bi tu vrlinu — valja priznati kakopotpisnik recenzije i nije preveliki {tovatelj filmskoga opusaAnte Babaje ili je, bolje re~eno, prema njemu suzdr`an. Tokonkretno zna~i da uz dva izvrsna kratkometra`na filma(Lakat kao takav i Pravda) u apsolutni vrhunac Babajinafilmskog djelovanja ubraja Brezu, neprijeporni hrvatski klasik,zbog ~ega bi se i samom Babaji mogla dignuti kosa naglavi, budu}i da on osobno nije previ{e odu{evljen preuveli-~avanjem Breze na ra~un svojih drugih filmova.I sam je Babaja, sude}i po monografiji, svjestan kako je u `ivotupotpisao nekoliko vrijednosno upitnih uradaka. No,rezerviranost prema Babajinu opusu od strane potpisnika recenzijeovdje je tek jedna od postavki kojom se `eli istaknutiBabajino filmskoumjetni~ko lutanje, na {to }e, upozoravaju}ina paradoksalnost Babajina polo`aja, ukazati i HrvojeTurkovi}, jedan od autora monografije. Naravno, iza svegakrije se mogu}nost da zbog takva stajali{ta prema Babajinuopusu i ocjena monografije o tom autoru pokatkad pati, na~emu se unaprijed ispri~avam.Druga, pak, zna~ajna postavka koju treba nazna~iti vezana jeop}enito uz filmolo{ku literaturu u Hrvatskoj, a odnosi sena nevelik broj naslova koji se u nas objavljuje. U tom smislu,monografiju o Anti Babaji zasigurno treba pozdraviti tese ponadati kako }e, nakon Golika i Babaje, i drugi na{i redateljibiti ovako opse`no revalorizirani. Pa kad smo ve} kodopse`nosti, ~ini se kako su urednici Babajine monografijeAnte Peterli} i Tomislav Pu{ek donekle uhva}eni u zamkupreop{irnosti, vjerojatno u najboljoj namjeri da Babajin opusoslikaju {to iscrpnije i svestranije. Prilog monografiji dalo jejedanaest autora, u svijetu doma}ega filma, filmske teorije ipublicistike, ali i {ire, iznimno aktivnih, produktivnih i cijenjenihimena, {to je za svaku pohvalu.Me|utim, u filmskoj publicistici, posebice u monografijama,to ba{ i nije u~estala pojava te se odmah u startu javlja opasnostda, umjesto koherentne monografije, dobijemo zbornikradova o temi Ante Babaja. Knjigu otvara pismo HrvojaHribara upu}eno dragom profesoru, u~itelju i prijatelju, nastalopod dojmom gledanja Breze, iz kojeg izdvajamo pone-{to pateti~an zaklju~ak — [to vi{e Hrvati naprave svinjarija,Breza ima vi{e sadr`aja.Nakon predgovora Ive [krabala slijede i dva teoretski jakova`na priloga monografiji. Ante Peterli} u svojem karakteristi~noiscrpnu i zanimljivu eseju Babaju smje{ta u konteksthrvatskoga, jugoslavenskog i europskog filma, {to je sigurnojedan od najva`nijih trenutaka svih monografija. Peterli} Ba-178bajino djelovanje povijesno ome|uje zamiranjem socrealisti~kepoetike s jedne strane te raspadom socijalizma i jugoslavenskefederacije s druge strane na u`em hrvatsko-jugoslavenskomplanu. U europskom kontekstu, Peterli} Babajusmje{ta u razdoblje od zalaska neorealizma te usporednogaprocvata modernizma pa do postmodernizma i kona~ne pobjedeholivudske poetike filmskoga poimanja.Babajin opus, pak, Peterli} dijeli na dva razdoblja — prvopo~inje Babajinim kratkometra`nim dokumentarno-igranimprvencem Jedan dan na Rijeci (1955) te traje do 1967. Tihdvanaest godina, u kojima }e Babaja snimiti prvi cjelove~ernjifilm Carevo novo ruho (1961) te dva iznimna kratkometra`naigrana filma Lakat kao takav (1959) i Pravda (1962),Peterli} }e ocijeniti razdobljem `anrovskih nedoumica. Pritomuva`eni filmski povjesni~ar i teoreti~ar, ipak, smatrakako se ve} prvi Babajini filmovi — iste godine kad i Jedandan na Rijeci, Babaja potpisuje i prvi kratkometra`ni igranifilm Ogledalo — mogu prihvatiti kao odrednice u opisu cjelokupnaBabajina opusa.Drugi dio Babajina ostvarenja, prema Peterli}u po~inje s Brezom,uz zanimljivo obrazlo`enje kako je Babaji trebao u kri-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 178 do 179 @akni}, I.: Modernizam i istinatike, publike, a vjerojatno istodobno i iz njegove osobne perspektive,uspjeli film kao {to je Breza da bi jasnije usmjerionjegovo stvaranje, da bi ga, me|u ostalim, udaljio od uo~ljivijiheksperimentiranja. U zaklju~nom dijelu eseja Peterli} }evrlo pronicavo vremenski rascjepkati Babaju kao autora kojije sredinom pedesetih debitant koji obe}ava, na prijelazu u{ezdesete Babaja je za Peterli}a eksperimentator, potkraj {ezdesetihon je redatelj koji preple}e suvremeni realizam s modernisti~kimtendencijama, dok je od sedamdesetih do posljednjegafilma Babaja autor iz oaze filmske ezoterije. PritomPeterli} isti~e kako su svi Babajini filmovi izrazito autorskii toj se op}oj ocjeni, bez obzira {to mislili o Babajinim filmovima,nema {to dodati ni oduzeti.Od Babajina autorstva po}i }e i Hrvoje Turkovi} u ve} spomenutom,drugom bitnom prilogu monografiji. Cijeli Turkovi}evtekst zapravo je razrada po~etne teze o Babajinu paradoksalnompolo`aju u hrvatskom filmu, gdje se toga redateljas jedne strane cijenilo kao ranoga i vrlo izrazita predstavnikapokreta ’autorskog filma’, ali ga se istodobno tretiralo,uza sve uva`avanje, kao svojevrsnu ’autsajdersku’ li~nost.Turkovi} vrlo detaljno secira ne samo Babajine filmovenego i, osvrtom na Babajine izjave, redateljevo poimanjefilmske umjetnosti koje je, tvrdi Turkovi}, stajali{te dubokoukorijenjeno u na{oj trajno romantizmom obilje`enoj ’visokojkulturi’.Pritom Turkovi} Babaji, zahvaljuju}i njegovu modernisti~komranoranila{tvu, nadijeva status modernista opozicionara,{to u hrvatskoj kinematografiji, obilje`enoj brojnim dru{-tveno-politi~kim i inim neda}ama, mo`e biti samo preporuka.Kratko re~eno, mo`emo citirati i ulomak iz teksta DamiraRadi}a objavljena u rano ugaslu dnevniku Republika: »-Ante Babaja nikada nije bio zarobljenik politike i nikada nijeodustajao od ultimativnog poimanja filma kao umjetnosti.«Turkovi}, zaklju~imo, nadasve izrazito cijeni Babajino dosljednouvjerenje u bavljenju filmskom umjetno{}u. Slijedetri iznimna, no u formalnom smislu prijeporna prinosa monografiji.U prvom od njih Jurica Pavi~i} ra{~lanjuje suodnosAnte Babaje i Slobodana Novaka, ~ije je dvije knjige — Izgubljenizavi~aj i Mirisi, zlato i tamjan — Babaja prenio nafilm. Pavi~i} polazi od ~injenice da su redatelj i knji`evnikgotovo vr{njaci, kako su oba bila pod utjecajem filozofskoknji`evnogaegzistencijalizma, a u poetskom smislu predstavnicimoderniteta.Iz tih dodirnih to~aka polazi i Pavi~i}eva fina analiza Babajinihfilmova i Novakovih knji`evnih predlo`aka da bi ih nakraju, Pavi~i} ponovno ({to bi ponekom ~itatelju moglo bitii dvojbeno) vratio u dru{tveni konkekst te Babaju i Novakasvrstao u vjerojatno najdosljednije i estetski najzaokru`enijekonzervativce hrvatske kulture, {to je, priznaje i sam Pavi~i},svojevrstan paradoks jer je rije~ o ljudima moderne estetike.Silvestar Kolbas detaljno }e nas upoznati sa slikovnim stilomBabajinih filmova, otkrivaju}i nam kako je snimatelj (a Babajaje radio s nekima od najboljih ljudi {to su s kamerom naramenu ili na stativu pribivali na ovim prostorima — Tanhofer,Pinter, Trbuljak) Babajin najva`niji suradnik. Babajinaznana izreka, kako on svoje filmove ne re`ira nego komponira,zasigurno daje na va`nosti Kolbasovoj analizi, a cjelokupanBabajin rad sa snimateljima i kamerom Kolbas }e stavitipod nazivnik narativno funkcionalne likovnosti. Jo{ jednatema za raspravu Babajinim {tovateljima i oponentima.Pri~a Irene Paulus o glazbi u igranim filmovima Ante Babajezapravo je pri~a o odnosu Babaje i njegova gotovo stalnogsuradnika An|elka Klobu~ara. Irena Paulus istan~anim sluhomzapa`a glazbenostilsku raznovrsnost Breze, Careva novogruha, Izgubljenog zavi~aja i Kamenitih vrata, {to je zanju dokaz kako je Babaja u zadanim okvirima Klobu~aru davaogotovo potpuno odrije{ene ruke. Autorica, tako|er,ukazuje na niz narodnih svadbenih, duhovnih, vinskih i pogrebnihpjesama rabljenih u Brezi od kojih je brojalica Jednapura, dva pandura postala op}e mjesto hrvatskoga filma.Mora se priznati kako analiza Irene Paulus mo`e baciti i potpunonovo svjetlo na posljednji Babajin film Kamenita vratate da, zaklju~no, taj tekst, vi{e nego drugi u monografiji,zna~i apsolutnu apologiju Babajinu opusu.Zadr`imo se sada na spomenutom prigovoru vezanom zauvr{tenje, ina~e odli~nih, priloga Irene Paulus, Jurice Pavi~i-}a i Silvestra Kolbasa u ovu monografiju. Pretpostavljamo, ato donekle mo`e biti i opravdanje, kako su urednici monografijeu ovako kapitalnu djelu `eljeli {to svestranije oslikatiBabajino stvarala{tvo. Tako|er, sasvim je jasno kako prostoraza objavljivanje navedenih tekstova nema mnogo pa su rijetkemonografije izvrsna prigoda za to. Me|utim, u usporedbisa sli~nim inozemnim monografskim projektima, ti teorijskizna~ajni prilozi ~ine se suvi{nima, iako se, s drugestrane, mora priznati kako svojom razinom cijelom kontekstudaju uzvi{enu nijansu, pa se izme|u tih dviju opreka nalazismisao njihova uvr{tavanja. To se, me|utim, nikako nemo`e re}i za tekstove koji slijede nakon filmografije i biografijeAnte Babaje koje potpisuje Damir Radi}.Ve} objavljeni tekstovi Ranka Marinkovi}a (Okrutnost svijetai u`as postojanja, Nevesele o~i klauna, 1986), NenadaPolimca (Izgubljeni zavi~aj: ~u|enje za budu}nost, Sedamdana — tjedni dodatak Vjesnika, broj 151, 7. 2. 1981), MihovilaPansinija (Kamenita vrata, Zagreb, 22. 7. 1992) i SlobodanaNovaka (Zaviriv{i u Babajinu radionicu, Zagreb,studeni 2001) nepotrebno su, unato~ ’jakim’ imenima kojaih potpisuju, uvr{teni u monografiju i osnovna su teza uvodneopaske o djelomi~nom upadanju recentne monografije nateren zbornika radova. Prava je ipak sre}a {to nakon tih monografskihuljeza slijedi razgovor koji su prije dvije godine sAntom Babajom vodili Damir Radi} i Vladimir Sever, a koji}emo odmah proglasiti najva`nijim prinosom izdanju.Na osamdeset i sedam stranica razgovora ~itatelj o Babajimo`e doznati sve, nai}i na brojne zanimljivosti (poput Babajinaredateljskog asistiranja velikom francuskom redateljuJacquesu Beckeru), Babajino sagledavanje dru{tveno-politi~kogakonteksta hrvatskoga filma, promi{ljanja o suodnosueuropskog i ameri~kog filma, pljuckanja po vlastitim ostvarenjima...Ukratko, sve da je i monografija sadr`avala samoovaj razgovor, ispunila bi svoju funkciju i ~itateljske potrebe.Slijedi jo{ sa`etak na engleskom jeziku Vladimira Severa i bibliografijanovinskih i ~asopisnih tekstova Damira Radi}a,koje su dokaz da se o Babaji pisalo i promi{ljalo ga navelikoi na{iroko tijekom cijeloga razdoblja njegova stvaranja.Cijelu monografiju zaokru`uju brojne bilje{ke, bogatstvo fotografija,ulomci tekstova o Babaji i citati sama redatelja. Jedanredatelj, jedanaest autora, izvrsna, no pone{to preop{irnamonografija — jednore~eni~ni je sa`etak izdanja.179H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

U POVODU KNJIGAUDK: 791.43(091)Ante Peterli}Sli~ice iz filmske povijestiMatilde Tortora, 2001, Cinema fondente, Cosenza: La MongolfieraMatilde Tortora, 2002, Au Pays Noir — film Pathé en pochette: 1903-1905,Cosenza: La MongolfieraFilmska historiografija do`ivjela je posljednjih dvadesetakgodina nagli procvat. Ima za to vi{e razloga, njih barem {est,koji su dakako i isprepleteni 1) nakon trenuta~noga golemazamaha teorije filma (osobito splet novih pristupa, koji senaziva velika teorija) moglo se o~ekivati i jednako agilnoprou~avanje povijesti filma, 2) pojavile su se novosti i u pro-~avanju izvanfilmske, op}e povijesti koje su se morale odrazitii na filmologiju, 3) film se po~eo bli`iti stogodi{njici postojanja,a sam taj datum mo`e biti itekako poticajan, 4)nova prou~avanja filma ustanovila su nedostatnost postoje-}ih ’doga|ajnih’ historija filma (velika djela, velika ’otkri}a’na podru~ju filmskog izra`avanja, ’velika imena’, i, op}enito,ograni~avanje na tzv. sredi{nju pri~u o razvoju filma, 5) urazdoblju postmodernizma u~estali su citati pa je i to skrenulopogled prema pro{losti, 6) novi, mladi nara{taj gleda-180telja-potencijalnih povjesni~ara prestao je vjerovati u (~estodoista apokrifne) pri~e predaka, osvjedo~itelja o ra|anju ipo~etnim razvojnim fazama filma, a ti preci, ti tvorci mitosao filmu bijahu ve} ve}inom i pokojnici (o svim tim tememavidi u Vidovi}, 1998).Ukratko posumnjalo se u Geschichte, u mnoge ’pri~e’ makoliko one ~esto bile ~injeni~no utemeljene i poticajne. I zapazilose da bi trebalo donekle krenuti ispo~etka u istra`ivanjui utvr|ivanju ~injenica — to vi{e {to su mnogi filmovibili zagubljeni. Konkretno, oko devedeset posto svega {to jesnimljeno do 1910, oko pedeset posto svega {to je snimljenodo 1950.Radi to~ne ’rekonstrukcije’ pro{losti nisu od va`nosti bilisami filmovi, pogotovo kad nekih vi{e nije ni bilo, iako se sasvimpouzdano znalo da su postojali. I tako, svaki je dokumentmogao poslu`iti, ako je bio u rukama onoga koji gazna od~itati i primijeniti. Nastupila je — ina~e do tada djelatnostrijetkih institucija i kolekcionara — nova potraga, uprvi mah rekli bismo ’za svim i sva~im’, potraga za starijimfilmskim ~asopisima, za ~lancima o filmu u svim mogu}im listovimai ~asopisima, za filmskim distributerskim katalozima,reklamnim plakatima, ulaznicama za kinodvorane,(svim) ugovorima djelatnika kinematografije, za lokalnimzakonima o filmu, promid`benim fotografijama, a da i negovorimo o scenografskim elementima, kostimima i tehni~kimsredstvima koja su svjedo~ila o nekada{njoj proizvodnjii prikazivala{tvu.U ovom tekstu upoznat }emo se s jo{ jednim neobi~nijim, alivrlo zanimljivim pribli`avanjem minulim vremenima filma,a nalazimo ga u dvije knjige Talijanke Matilde Tortora. 1 Taprofesorica filmologije na fakultetu u Kalabriji, u gradu Cosenza,prihvatila se pothvata koji si ne bi ba{ mogla priu{titini na{a ve}a sveu~ili{na sredi{ta. Prva knjiga ima naslov Cinemafondente, druga Au Pays Noir, les films Pathé en pochette,a u obje nas vra}a u prva dva desetlje}a 20. stolje}a,u vrijeme kad se film doista tek ra|ao. Obje se knjige prete-`ito temelje na slikovnoj gra|i.Prva je, dakle, neobi~na naslova koji nije lako prevesti. Onofondente odnosi se na ~okoladu, na ne~im punjenu, ’filanu’~okoladu. Naziv, naime, podrijetlo ima u ne~emu prili~nobizarnom, ne~emu {to bi mogla zamisliti tek vrlo domi{ljataistra`iteljska glava. Naime, budu}i da je film prije sto godinabio u naglu porastu popularnosti, tvrtka koja je proizvodilataj slatki artikl smislila je originalni trik kojim je pove-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 180 do 181 Peterli}, A.: Sli~ice iz filmske povijesti}avala prodaju. Uz kupljenu ~okoladu, unutar omota, kupacje na{ao i fotografiranu sli~icu (fotogram) nekoga filma, ionda je kupuju}i i kupuju}i ’slagao’ taj film, upravo kao {tonetko danas skuplja sli~ice nogometa{a, `ivotinja ili bilo~ega. I tako u ovoj knjizi, koja je dobrim dijelom zapravo album,redaju se prizori iz nekada slavnih, uglavnom talijanskih,filmova, koji su se prikazivali u zemlji trgovaca ~okoladom,u [panjolskoj. Me|u njima su Vrt strasti (Eugenio Perego,1916), Fabiola (Enrico Guazzoni, 1918), Carnavalesca(Amleto Palermi, 1918), Tosca (Alfredo De Antoni,1918), Zaljubljena (Gennaro Righelli, 1920), kao i jedanfilm Francisa Forda, pa }e tako netko i prvi put vidjeti prizoriz nekoga filma koji je re`irao brat slavnoga Johna.Druga je nastala na slikovnoj gra|i koju su, pak, proizveliprofesionalci — znamenita francuska filmska tvrtka Pathé,najnaprednija u svijetu u prvom desetlje}u 20. stolje}a, onakoja je postavila temelje filmskoj proizvodnji i distribucijiprema modelima industrijske prakse. Ona se nije slu`ila ~okoladom,nego ne~im reprezentativnijim u komunikacijskomsmislu — po{tom. Izdavala je, naime, po{tanske kartes prizorima iz pojedinih filmova, i to dakako u serijama i koloriraju}ifotografije, donose}i i kratki tekst koji obja{njavasadr`aj prizora, a proizvodila je i identi~ne sli~ice kojima suse mogli popunjavati albumi. A Matilde Tortora dala joj jenaslov prema filmu iz vrste koja vjerojatno najvi{e zanima sinefileupravo iz zemlje neorealizma. Au Pays noir — {to bise moglo prevesti ’u crnoj zemlji’, ali i u ’ugljenokopima’, pai ’na dnu’ — re`irao je jedan od prvih poznatijih francuskihredatelja Ferdinand Zecca. To je vjerojatno prvi film koji govorio te{kom `ivotu rudara, ljudi koji riskiraju `ivot u rudnicimaugljena, a Zecca je, tvrde francuski povjesni~ari kojecitira Tortora, navodno bio u tom pogledu pod nedvojbenimutjecajem Zolinih djela i istra`ivanja. I tako na deset tih razglednicavidimo glavna doga|anja u tom filmu — od `ivotau rudarevu domu, preko odlaska na posao, ulaska u rudnik,kopanja, blagovanja u rudniku, zatim poplave i na krajukatastrofe (`ena i djeca oko tijela rudara, izvu~enih iz rudnika).I to se, kao {to se sla`u marke, moglo redati u seriju.No, iako Matildu Tortora najvi{e impresionira taj film, onaje u istoj knjizi sakupila i druge sli~ne nizove ili barem njihovedijelove. Tako vidimo prizore iz Zeccinih PustolovinaDon Kihota iz 1903, u kojemu su vjetrenja~e, jasno, vrlo va-`an lik. A film, odnosno, te dopisne karte po~inju kako i treba— s ~itanjem vite{kih romana, a zavr{avaju se prizoromumiranja di~noga viteza od Manche i natpisom »Predao jesvoju du{u Bogu«. Nadalje, tu su Don Juan i film poznatogaAlberta Capellanija iz 1905. prema po~etnom poglavlju HugoovihJadnika, u kojemu Jean Valjean pokrada `upnika, aovaj ga za{titi od `andara tvrde}i da su ukradeni svije}njacidar. Ukratko, takvi nizovi fotografija mogu se prispodobiti sfotoromanima, a i sa sekvencijalnom fotografijom. A sve tomoglo se strpati u d`ep, bilo je d`epnoga izdanja, bilo je enpochette, odnosno »Lo schermo in tasca« kako Tortora definiratu promid`bu filma u prvoj knjizi.Spominjanje dvaju prizora iz filmova Fordova starijega brataFrancisa skra}uje put prema zaklju~cima: vidjeli smo ne-{to {to vjerojatno nikada ne}emo vidjeti, jer kako uop}e do}ido filmova ’manje zna~ajnoga’ Forda! A sigurno je da postojei kojekakve sli~ice filmova ~ija vrpca danas mo`da nije nimali kup praha! A ako pak ni to ne zaintrigira, sli~ice su prvoklasnimaterijal za izu~avanja ikonologa kojega godusmjerenja. Odabrane su, naime, situacije, poze likova ikompozicije koje sigurno ne{to ka`u o spomenutim filmovima,ali upu}uju i na nekada{nje vizualno znakovlje, na ono{to se htjelo predo~iti i kako se to predo~avalo. A onda iskrsavai cijelo jedno vrijeme, sa svojim nazorima i ukusom, pamo`da vi{e nije ni va`no da je poticaj za nastanak takve informacijebio u filmu.BibliografijaVidovi}, 2 Boris, 1998, ’Povijest(i) filma’, Hrvatski filmski ljetopis, IV, br. 14/1998, Zagreb: Hrvatski filmski savez i dr., str. 101-109.Bilje{ke1 M. Tortora je i cijenjena pjesnikinja i pripovjeda~ica, hrvatskoj javnostinajpoznatija po dramskom dijalogu Fiora (Cvijeta), u kojem je protagonisticaslavna Dubrovkinja i renesansna ljepotica Cvijeta Zuzori}.2 U istom se broju Ljetopisa nalazi i opse`na bibliografija knjiga o filmskojpovijesti te tekstovi drugih autora (Tom Gunning!) o problemimapisanja povijesti ranoga filma.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.181

TUMA^ENJA182Psiho A. HitchcockaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

TUMA^ENJAUDK: 791.44.02Damir Radi}Psiho (Psycho) — verzija Gusa Van SantaVan Santova verzija vjerojatno najslavnijega Hitchcockovafilma u}i }e u dugometra`nu igranofilmsku povijest kao pionirskieksperiment. @elja da se kultni klasik jednostavnopreslika, doslovno kopiranje ve}ine kadrova izvornika postupakje na koji se, koliko je poznato, nikad nitko prije nijeodlu~io, odnosno, ako je netko i imao takve ideje, nije ih uspioostvariti. Van Santu je to po{lo za rukom u samu srcu industrijskefilmske komercijale, Hollywoodu, {to ~itavu stvar~ini jo{ zanimljivijom. Ostvariti takav radikalan eksperiment,po Van Santovim rije~ima nadahnut Duchampovimready-madeom i Warholovim pop-artom, i pritom to u~initiu Hollywoodu, va`an je doga|aj sam po sebi, bez obzira narezultate, i bez obzira na njih on u recipijenata iole sklonihumjetni~kom ludizmu mora izazvati simpatije.No, je li Van Sant doista u~inio ono {to tvrdi da jest i {to muje, ~ini se, najve}i dio stru~ne filmske publike i filmofila povjerovao?Odgovor glasi — ne u potpunosti. Takav odgovorsam po sebi ve} je izrazito upozorava. Jer, ako to nije u~io upotpunosti, onda njegov eksperiment pone{to gubi na svojojradikalnosti i iznimnosti, odnosno gubi neki dio temeljnogarazloga postojanja. Ultimativni pionirski eksperiment uvijekje dovoljno opravdanje samom sebi, makar to bilo i jedino{to ga opravdava. No ako je ta ultimativnost okrnjena, kao{to je slu~aj s Van Santovim Psihom, onda gledatelj ima pravobiti stro`i i tra`iti da djelo ponudi i ne{to vi{e od sama eksperimenta,da svoj raison d’etre ne nalazi isklju~ivo unjemu.Van Sant tvrdi da je u odnosu na izvornik promijenjeno svegaoko pet posto materijala (ne ra~unaju}i dakako dodatakboje i nove glumce), no ako je to i to~no, 1 rije~ je samo o pukimmehani~kim brojkama. U zbilji on je od izvornika, uzasve doslovno preslikavanje kadrova, radikalno odstupio.Van Santovo polazi{te bilo je, evidentno, da se sami Hitchcockovikadrovi sa cjelokupnim svojim sadr`ajem, a osobitoigrom glumaca, s najve}om mogu}om doslovno{}u opona{aju,~emu je pridru`io i originalnu glazbu Bernarda Hermanna,ali i da se na generalnom planu filma provedu nekeva`ne izmjene, odnosno da se on osuvremeni. I tu je upao uzamku koja je njegov film nepogre{ivo odvela u pogre{nomsmjeru, a provokativnost po~etne zamisli o doslovnom preslikavanjuznatno ubla`ila i izrazito razvodnila.Najmanji je problem Van Santove verzije uvo|enje boje. Uostalom,zbog Hitchcockove izjave kako nije htio snimati uboji zbog prevelika {oka koji bi u gledatelja izazvala krv uPsiho G. Van Santaprizoru ubojstva pod tu{em, mnogi su se pitali kako bi toizgledalo kad bi dragocjena ljudska teku}ina zaista zasjala usvoj svojoj prirodnoj ljepoti, crveno obojena. Stoga je bilologi~no da se svaki remake, pa i onaj koji `eli biti preslikavaju}edoslovan, realizira u boji. Van Sant je kao va`niji razloguporabe boje naveo to {to danas ve}ina ljudi ne `eli gledaticrno-bijele filmove pa samo iz tog razloga propu{ta takvoremek-djelo kao {to je Hitchcockov Psiho; stoga je njegovanamjera bila da toj ve}inskoj publici predstavi ’isti’ HitchovPsiho, ali u boji. Iz sli~na je razloga vrijeme radnje premjestiou suvremenost, u 1998. godinu, jer ve}insku publiku navodnone zanima filmska radnja u pro{losti, osim ako nije rije~o filmu povijesnoga `anra.Ve} tim postupcima Van Sant je pokazao koliko je njegov eksperimentpodlo`an kompromisu i stoga reduciran. Povezivanjelarpurlatisti~kog eksperimentalizma, vo|ena povijesnimrazlozima (»`elio sam to u~initi jednostavno zato jernitko nikad prije to nije u~inio«), i `elje da se zadovolji i pou~i{iroka publika (»osim toga smatram da strahovito mnogoljudi nije vidjelo Hitchcockov film zato {to je star i nije uboji«; »nadam se da }e ih moj Psiho ponukati da potra`eizvornik«) istina odgovara jednom od temeljnih obilje`japostmodernizma — povezivanju elitne i trivijalne razine djela,odnosno istodobnom obra}anju elitnoj i {irokoj publici,no Van Santov eksperiment od one je vrste koja ne trpi spomenutupostmodernisti~ku ambivalentnost: naime, kad sepokre}e takav radikalan pokus, koji je zahvaljuju}i svojojizravnosti izrazito modernisti~ki ~in (kao {to je poetika neH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.183

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 183 do 186 Radi}, D.: Psycho — verzija Gusa Van Santasamo Duchampa nego i Warhola jo{ izrazito modernisti~ka,a postmodernisti~ki pomak dvadesetak godina nakon zlatnogdoba pop-arta donosi Jeff Koons), onda nema mjesta zapostmodernisti~ke kompromise. 2 Pokus se mora izvesti usvoj svojoj radikalnosti, ili ga se ne treba ni latiti. Jer filmsnimljen 1960. godine, poput Hitchcockova Psycha, ukorijenjenje u svoje vrijeme, u svoj socio-psiho-kulturalni sklop.Niz re`ijskih rje{enja, na~in glume, primjena glazbe, sve je tonaravno povijesno uvjetovano i, ukoliko se danas, u sasvimdrugim socio-psiho-kulturalnim okolnostima, u sasvim drugompovjesnofilmskom razdoblju, doslovno ponovi, djelovat}e anakrono. Opravdanje toj anakronosti jest eksperimentalnostpostupka doslovnog preno{enja. No, ako se,uop}eno re~eno, niz motiva doslovno ne prenese nego izrazitopromijeni, onda oni motivi koji vjerno opona{aju izvornikjo{ sna`nije upadaju u o~i svojom anakrono{}u, poprimaju}ii nenamjerno komi~an karakter, {to mo`e dovesti ido toga da se {iroka publika, kojoj se, kao {to smo vidjeli iznjegovih izjava, Van Sant ponajvi{e obra}ao, na|e u izrazitosuperiornoj poziciji spram filma, da ga ismije.To u Van Santovu Psychu osobito dolazi do izra`aja u sceniMarionine vo`nje automobilom cestom na ~ijem }e je krajudo~ekati motel Normana Batesa: tu se doslovno preuzimatransparentno dramati~na Hermannova glazba, a Anne Hechevjerno ’skida’ gluma~ku izvedbu Janet Leigh u istom prizoruiz izvornika. Takva uporaba glazbe u kombinaciji s na-~inom glume koji vanjskim manifestacijama izrazito nagla{avaunutarnja psihi~ka zbivanja, uz dodatak glasova u offukoji optere}uju Marioninu savjest, danas se doima radikalnoanakronom. Uz to javlja se problem neodgovaraju}eg izboraglumice za lik Marion Crane. Umjesto oble, so~noputene JanetLeigh, `ene izrazito lijepa lica kojim dominiraju blagokose velike o~i i pune usne, Van Sant postavlja kr`ljavkuAnne Heche, koju se ni uz najbolju volju, barem po standardnimkriterijima ({to je va`no jer Van Sant, vidjeli smo, ra-~una na {iroku publiku kao {to je ra~unao i Hitchcock), nemo`e proglasiti lijepom. Takva kr`ljava Anne Heche s pti~jomglavom i licem koje mo`e biti simpati~no ostavlja, kaoMarion Crane u spomenutoj sceni, umjesto dramati~na, komi~andojam, ’potpomognuta’ spomenutim redateljskoglazbeno-gluma~kimsklopom. ^itav prizor zapravo ostavljadojam parodije, {to posve sigurno nije bila Van Santova namjera.Nadalje, potpuno je nejasno za{to npr. Van Sant izrazito,ikonografski i psiholo{ki, osuvremenjuje lik Lile Crane, a sdruge strane ustrajava na tome da Marion nosi haljine kojeizgledaju kao da su kupljene u vrijeme kad se snimao izvorniPsiho. Za{to je osuvremenio Loomisa presvukav{i ga izstandardne mu{ke odje}e s kraja 50-ih i po~etka 60-ih godina(odijelo s kravatom) u jeans i stavio mu na glavu kaubojski{e{ir, a istovremeno privatnog detektiva Arbogasta osmisliotako da izgleda kao da je netom, u maniri Allenove Purpurneru`e Kaira, si{ao s platna nekog starog filma i na{aose, poput Mela Gibsona u Zauvijek mlad, u nekom sasvimnovom svijetu? Nije valjda da je tu rije~ o nekim kombinacijamana tragu strukturalisti~kog filma, kojima se uspostavljasimetrija izme|u dva lika koji su ikonografski izravno preuzetiiz izvornika i dva lika kojima je dana osuvremenjiva~ka184nadgradnja? Kad bi se ta pretpostavka mogla shvatiti ioleozbiljno, njoj bi mo`da u prilog i{ao izbor glumaca za dvojeklju~nih likova, Marion Crane i Normana Batesa. Oni naimeu odnosu na Hitchcockovu paradigmu funkcioniraju kaou zrcalu. Kao {to je prije re~eno, oblu i so~nu Janet Leigh zamijenilaje kr`ljava Anne Heche, no i vitki i visoki AnthonyPerkins nadomje{ten je antipodom: njega glumi zaobljeni i,reklo bi se, sna`ni Vince Vaughn, koji je pravi buco u odnosuna svog prethodnika. Tko zna, mo`da tu ima i neke psihoanaliti~kenamjere u pogledu odnosa spolova — u originalurasna `ena svjesna svoje privla~nosti, ~ija je emancipiranostmo`da podcrtana i kratkom kosom, i plahi mr{avi mu{-karac dje~a~ke pojave, a u remakeu tako|er emancipirana,no izrazito krhka `ena nestandardne privla~nosti, a naspramnje mu{karac s pravim mu`ja~kim atributima — ili je to jednostavnosamo odraz dana{njih strujanja, kad su ponovo nacijeni mu{karci s macho obilje`jima, a na `enskoj strani dominiratip tjelesne krhkosti (~iji posebno reprezentativanprimjerak Anne Heche zasigurno nije). U tom slu~aju ponovobi bila rije~ o svjesnu osuvremenjavanju izvornika, kojezahvaljuju}i pogre{nu izboru glumaca ne funkcionira. Heche,kao {to je re~eno, jednostavno nema magnetsku privla~nostJanet Leigh i opona{aju}i njezinu glumu ostavlja dojamkomi~arke s parodijskom namjerom, a jednako je i Vince Vaughnneprilagodljiv doslovnom opona{anju Perkinsoveizvedbe: to najvi{e dolazi do izra`aja kad poku{ava ’skidati’Perkinsa ljuljkaju}i se sjede}i na stolcu i savijaju}i stopala —~ovjeku sna`nije gra|e kakav je Vaughn takvi potezi jednostavnone pristaju. Problem je i razlika u op}em gluma~komumije}u, koja ide u Perkinsovu korist, pri ~emu je velika Perkinsovaprednost (u kreativnom smislu) bila i u tome {to jeon ulogu Normana Batesa, kao {to je poznato, prihvatioizrazito intimno i intenzivno je pro`ivljavao jo{ godinamanakon {to je film snimljen, dok se u svakom prizoru novogaPsycha vidi kako Vaughn sve to samo glumi ({to jo{ ne zna-~i da je njegova izvedba izrazito slaba).Van Sant je dakle samim ~inom djelomi~nog, ali vrlo upadljivogosuvremenjivanja u~inio krivi potez, no dodatni jeproblem {to su njegovi osuvremenjuju}i i ini dodaci nepoticajnisami po sebi. Van Santove su se intervencije pokazaleposve predvidljivima u dva navrata: prvi put u po~etnoj, hotelskojsekvenci filma kad prikazuje Loomisa posve gola,drugi put u motelu, kad Norman Bates kri{om promatraMarion dok se presvla~i i pritom onanira. Van Sant se tu pona{akao mediokritet, njegovo je razmi{ljanje vjerojatno otprilikeovakvo: Hitchcock nije mogao u svoje vrijeme prikazatikako mu{karac i `ena doista izgledaju nakon seksualnogodnosa, zato }emo mi to sad pokazati; Hitchcock nije mogaoprikazati Normana kako onanira potajice gledaju}i Mariondok se presvla~i, ali mi to mo`emo pa i ho}emo, jer otome je tu zapravo rije~. Jasno, rije~ je o nepotrebnu, izrazitonesuptilnu ekspliciranju, osobito kad je u pitanju onaniranje(Loomisova golotinja ipak te~nije lije`e u tkivo filma),~ije je ubacivanje u film posve na tragu pretencioznih pubertetsko-adolescentskih’provokacija’. Druge su dvije najuo~ljivijeVan Santove intervencije prisutne u scenama ubojstava.U znamenitom prizoru ubojstva pod tu{em dodao je dvadramati~na kadra oblaka koje vjetar nosi nebom, a u sceniH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 183 do 186 Radi}, D.: Psycho — verzija Gusa Van Santaubojstva privatnoga detektiva ubacio je tako|er dva kadra— misti~ne gole `ene i krava u magli, koji se mogu doimatikao detektivove posljednje predsmrtne slike. Mo`da je VanSant tim postupcima koji izrazito asociraju na Buñuela iLyncha `elio i tim klasicima odati po~ast, ili upozoriti navezu koja postoji izme|u njih i Hitchcocka, a dakako mo`damu njih dvojica nisu ni bili na pameti. Bilo kako bilo, njegovfilm s tim slikama nije ni{ta dobio, ali ni izgubio, nomo`e se re}i da uba~eni kadrovi u prizor detektivova ubojstva,ako ih se shvati kao njegove predsmrtne vizije, upu}ujuna jo{ jedan problem.Naime, velik prigovor koji su kriti~ari upu}ivali i upu}ujuHitchcockovu Psychu bila je posvema{nja nerazra|enostsvih sporednih likova, {to se ponajprije odnosi na tri va`nalika — Loomisa, Lilu i detektiva Arbogasta, pri ~emu se napominjaloda su i glavni likovi Normana Batesa i MarionCrane mogli biti elaboriraniji. No istodobno upravo ta odsutnostinteresa za likove Lile Crane, Loomisa i detektiva,koji u izvorniku funkcioniraju isklju~ivo kao bezli~ni dramatur{kifaktori, mehani~ki pokreta~i zbivanja nakon Marioninaubojstva, u gledatelja mo`e izazvati dodatnu tjeskobu sugeriraju}iim potpuno otu|en svijet, usto im i uskratiti mogu}nostkatarze, jer im ne pru`a mnogo razloga za suosje}anjes hladnim i distanciranim likovima detektiva te osobitoLile i Loomisa; stoga ni pobjeda to dvoje nad NormanomBatesom nema onaj u~inak koji bi imala da gledatelji imajuintenzivniji i topliji emocionalni odnos prema njima. Ovakvimpristupom, bio on svjestan ili ne, Hitchcock je Psihou~inio jo{ subverzivnijim, navode}i gledatelje da suosje}aju spsihopatolo{kim ubojicom, ostavljaju}i ih posve ravnodu{nimaprema ’zdravim (dru{tvenim) snagama’. U Van Santovufilmu stvari stoje druk~ije. On u ulogama Loomisa, Lile i detektivaima sna`nije glumce nego Hitchcock i s njima te likovedruga~ije postavlja. Viggo Mortensen Loomisu dajedozu izrazite blagosti i neke topline koju taj lik u Hitchcockanema, William H. Macy kao detektiv tako|er kreira topliji,suosje}ajniji lik nego je to slu~aj u izvorniku, a jedinoJulianne Moore u velikoj mjeri slijedi lik Lile kako je zadanu originalu, s tim da je u njezinoj izvedbi ona jo{ odlu~nija ienergi~nija, {to do punog izra`aja dolazi u zavr{nom obra~unus Normanom. Imaju}i na raspolaganju vrsne glumce utim ulogama, koji su vapili za ve}im prostorom kako bi svojimlikovima dali {to ve}u plasti~nost, Van Sant je bio u prilicida u ovom slu~aju oplemeni Hitchcockov predlo`ak. Noispustio ju je, jo{ jednom gube}i u igri na dva stolca: krenuoje u smjeru nadgradnje paradigme, ovaj put ~inilo se uspje{-no, no istovremeno je sama sebe ograni~io konceptom doslovnogpreslikavanja i nije stigao nikamo. Loomis, Lila i detektivArbogast u njega su prejaki likovi da bi se hi~kokovskimogli svesti na prazne i hladne funkcije s konotacijamakoje su prethodno spomenute, a s druge su strane ostali preslaboelaborirani da bi za`ivjeli kao punokrvni karakteri.Neodlu~nost u njihovu tretmanu najo~itija je upravo u detektivovuslu~aju, odnosno u prizoru njegova ubojstva, akopretpostavimo da su uba~eni kadrovi gole `ene i krava detektivovepredsmrtne slike: taj (pretpostavljeni) postupakbio bi utemeljeniji da je lik detektiva Arbogasta prethodnorazra|en, ovako on je ishitrena dosjetka kojoj istina ne ne-Psiho A. HitchcockaH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.185

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 183 do 186 Radi}, D.: Psycho — verzija Gusa Van Santadostaje povr{inske atraktivnosti i koja, kao {to je ve} re~eno,mo`e upu}ivati na Hitchcocka kao anticipatora elemenatapoetike Davida Lyncha.Gus Van Sant krenuo je u projekt Psiho s izvornom namjeromdoslovnoga kopiranja predlo{ka, motiviran te`njom zapionirskim eksperimentom, no istovremeno nije odolio napastinaru{avanja strogosti samozadanog si postupka krozosuvremenjuju}e intervencije, promjene u karakterizaciji likova,’poetiziraju}e’ dodatke. Spojio je tako ono {to se nijemoglo ukoliko je `elio da mu eksperiment uspije. Mije{anjebitno razli~itih konteksta pokazalo se proma{enim, a s onim{to je prezentirao, Van Sant uglavnom nije ostavio dojam dabi bio uspje{niji da se odlu~io za uobi~ajeni, nazovimo ga interpretativniremake. No u kadrovima doslovnoga preslikavanja,s istim monta`nim sponama, pokazalo se ono {to seoduvijek znalo, koliko god mistifikacijski zvu~alo, da se duhgenija ne mo`e prekopirati i da se umjetnost filmske re`ije(oboga}ena dragocjenim snimateljskim, gluma~kim i skladateljskimprinosom) nikad do kraja ne mo`e racionalno shvatitii objasniti, koliko god zastupnici racionalisti~koga pristupatvrdili da je mogu}a potpuna analiza i odgovori na sva pitanja.S tim u vezi pokazalo se i da se djelo iz prethodnih povjesnoumjetni~kihrazdoblja zapravo doslovno nikad i nemo`e prekopirati, odnosno da je takvo kopiranje besmislenojer se duh vremena ne mo`e identi~no ponoviti. Gus VanSantov Psiho na~elno nije nezanimljiv eksperiment, ali u svojojnepotpunosti i kolebljivosti naposljetku je zavr{io kao blijedpoluproizvod koji ne mo`e zadovoljiti nijednu od gledateljskihskupina kojima je bio namijenjen. Ni ’elitiste’, odkojih bi ve}ina dosljedno proveden eksperiment zasigurnodo~ekala s punom naklono{}u, ni ’trivijalce’, kojima noviPsiho, nakon svih teksa{kih masakara motornom pilom, no}ivje{tica, strava u Ulici brijestova i petaka trinaestih, ne}emnogo zna~iti, {tovi{e mogao bi im biti poprili~no smije{an.Bilje{ke1 Sukcesivnim gledanjem (simultano mi na `alost nije mogu}e) Hitchcockovai Van Santova filma stje~e se dojam da je navodnih 95 posto’istih’ kadrova ipak mistifikacija (pritom ne treba zaboraviti i daje Van Santov film po imdb-ovim podacima ~etiri minute kra}i odHitchcockova). Pomnu komparativnu analizu ovom sam prigodomizbjegao zadr`avaju}i se na na~elnim pitanjima, no eventualno zainteresiranirecipijenti trebaju imati na umu da nama dostupna kopijaHitchcockova filma mo`da u potpunosti ne odgovara onoj koju jegledao Van Sant, s obzirom da se na na{oj televiziji vrte verzije filmovakoje su (gotovo) redovito za tri-~etiri do sedam-osam minuta kra-}e od izvornih verzija, barem ako je suditi po minuta`ama koje navodeimdb i ve}ina filmskih video-vodi~a (video-movie guide).2 Ovdje pojam kompromisa treba dakako shvatiti uvjetno, uostalompostmodernisti~ko povezivanje elitnog i trivijalnog u osnovi je tako-|er modernisti~ko jer se zasniva na inovativnoj, dotad mo`da ne nepoznatoj,ali svakako teorijski neosvije{tenoj i sustavno neprovedenojnamjeri.FilmografijaPsiho/Psycho / SAD — produkcijske ku}e: UniversalPictures, Imagine; 1998, r. Gus Van Sant; producenti:Brian Grazer i G. Van Sant, sc. Joseph Stefano (premaistoimenom romanu Roberta Blocha), k. ChristopherDoyle; gl. Bernard Hermann (preuzeta iz izvornog Psychaiz 1960), mt. Amy E. Duddleston; sgf. Tom Foden; kostim.Beatrix Aruna Pasztor; ul: Vince Vaughn (NormanBates), Anne Heche (Marion Crane), Viggo Mortensen(Sam Loomis), Julianne Moore (Lila Crane), William H.Macy (detektiv Milton Arbogast), Chad Everett (TomCassidy), Philip Baker Hall ({erif Chambers), Anne Haney(g|a Chambers), Rance Howard (g. Lowery), JamesLegros (prodava~ autobomila), James Remar (patrolni policajac),Rita Wilson (Caroline), Robert Forster (dr. Simon)— igr. dgm. film: 35 mm, boja (de luxe); 105 min.;hrvatski kinodistributer: Kinematografi; hrvatski videodistributer:VTI.186H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

TUMA^ENJAMarijan KrivakFilmovi o strancimaTjedan austrijskoga anga`iranog filmaUDK: 791.43(436)”199”Najprije, {to je, odnosno, gdje je Austrija? Koji se to geografsko-filmskitoponim krije iza tog ozna~itelja?Austrija je zemlja koja u devedesetima stje~e status ’tranzitnepostaje’. Za ljude tjerane raspadom socijalisti~kog ideolo{ko-politi~kogbloka — no napose ratnim razaranjima napodru~jima koja nekada bijahu branom ruskoj utjecajnoj sferiprema Zapadu, dakle s podru~ja biv{e Jugoslavije — Austrijabiva kako prvom postajom sigurnoga svijeta Zapada iprvim azilom za ljude tjerane ratom, tako i postajom premadrugim zemljama toga toliko `u|ena zapadnoga svijeta.Ciklus suvremenog austrijskog anga`iranog filma, prikazanod 28. listopada do 4. studenog, mogli smo vidjeti zahvaljuju}iiznimnu anga`manu Austrijskog kulturnog foruma —posebice gospodina Su~i}a, gradi{}anskog Hrvata s iznimnimsluhom za ponudu atraktivnih austrijskih kulturnihprograma — te zahvaljuju}i Filmskome centru, koji se dodaljega stacionirao u prostorima kultne zagreba~ke Kinoteke.Taj je ciklus bio sve samo ne isklju~ivo austrijski film,koji i ina~e poznajemo tek povr{no ili ga uop}e ne poznajemo.Austrija kao filmska margina?Jedan od vrlih branitelja hrvatske duhovne obnove, odnosnekulturne obmane, sredinom devedesetih ustvrdio je — {to jebio svojevrstan alibi za bijedu, odnosno nepostojanje ’lijepenam na{e kinematografije’ — kako film ne postoji ni u Austriji,negda{njoj sredi{njoj zemlji velike Austro-UgarskeMonarhije. Sve je to bilo povezano s ponovnim nostalgi~nimfokusiranjem hrvatskoga nacionalno identitetnog ’verbalnogi inog baljezganja’ prema be~ko-carskoj ulju|enosti, a sveziglednospomenute duhovne obmane. Potpuno nepoznavanjesamo geografski bliske nam austrijske kinematografije stoga~ini tim dragocjeniju ovu selekciju austrijskoga filma iz posljednjihdesetak godina. (Najstariji film selekcije, Treba ra-~unati s gubitkom Ulricha Seidla, datiran je upravo 1992.godinom.)Prije tih desetak godina po~inje masovni egzodus ljudi iz zemaljabiv{ega Isto~nog bloka, a napose iz biv{e Jugoslavije,prema zapadnoeuropskim zemljama i dalje prema sjevernoameri~komkontinentu, a na tome im putu Austrija postajeprivremenim ili trajnijim uto~i{tem. Taj tranzicijski {okostavlja itekako duboke tragove i na Austriji. Kako u kulturolo{ko-civilizacijskomsmislu, tako i utje~u}i na filmskuumjetnost u toj zemlji. Austrijski film, kakvim ga povr{no zami{ljaprosje~ni konzument filmskih proizvoda s ovda{njihprostora, bio je percipiran uglavnom kroz prizmu kostimiranihpovijesnih komedija i romantiziranih biografija, simpati~nihprikaza be~ke dekadencije i `ivopisnoga tirolskog folklora,te u najboljem slu~aju kroz austrijske korijene nekihslavnih autora koji su se afirmirali u Njema~koj ili u Hollywoodu— Lang, von Stroheim, Wilder, Zinnemann... Napodru~ju eksperimentalnoga filma poznavateljima, pak, figurakarizmati~noga kuhara i avangardnog autora PeteraKubelke situira austrijski alternativni film na filmskopovijesnojpozadini. Jednako tako, i niz drugih autora — poputKurta Krena, Hansa Scheugla i Valie Export, te od devedesetihPetera Tscherkasskyja i Floriana Flickera — afirmiralisu austrijski eksperimentalni film te oblik kratkoga filma nasvjetskoj sceni. (Flicker je autor zastupljen i u ovoj selekciji,te je prirodna poveznica izme|u eksperimentatora prethodnognara{taja i igrane forme novih autora, koji se afirmirajuu devedesetima.)Posljednjih nekoliko godina pojavljuje se skupina novih autora,i posebice autorica, koji — stvarala~kim nervom zafilmsko prepoznavanje novih tranzicijskih i tranzitnih okolnostiu kojima se na{la Austrija — snimaju odli~ne, zanimljivei, {to je najva`nije, gledane filmove. Austrija postaje zanimljivimodredi{tem na filmofilskoj karti. Vi{e ne gledamo’samo(za)dovoljnu, pre`vakanu, (samo)dopadljivu, provjerenui naoko dokazanu filmsku (metra`nu) robu’ — ve} punokrvnefilmove koji imaju {to re}i o svijetu u kojemu `ivimo.Upravo interkulturalni sraz emigranata koji dolaze u Austriju— ili samo kroz nju prolaze — i dugo uspavana dru{tvaobilja, okarakterizirana tradicionalizmom i konzervativizmom,sa sobom donosi niz zanimljivih pri~a, tema i filmskihsadr`aja.Rusi i AustrijanciMoja Rusija, film Barbare Gräftner, ovogodi{nji dobitnikglavne nagrade Max Ophüls, otvorio je ciklus sa svim motivimakoji obilje`avaju gore opisanu suvremenu austrijskusvakodnevicu. U pri~i o razvedenoj `eni, slu`benici u banci,s dvoje odrasle djece — glavni lik dojmljivo interpretira AndreaNürnberger — razvija se studija o nesnala`enju, otu|enostii nemogu}nosti ljubavi u okru`ju cini~ke predodre|enebe~ke sredine. Sin protagonistice treba se o`eniti ukrajinskomimigranticom, koja je, naravno, prije toga bila go-goplesa~ica u jednom od mnogobrojnih be~kih barova. Njezinaobitelj u redatelji~inoj shemi oli~ava sve sterotipe {to ih187H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 187 do 189 Krivak, M.: Filmovi o strancimaprosje~ni Austrijanac ima o Rusima: bogati su Rusi odredamafija{i, dok su oni siroma{ni skloni votki, ciganskoj glazbii plesu te usoljenoj i konzerviranoj hrani.Nisu po{te|eni ni Austrijanci: sin tra`i ve}e prihode u pretvaranjurestorana koji vodi u erotski bar; k}i ne gaji nikakveosje}aje prema ~ovjeku za kojega je udana. Protagonisticaje naoko prilago|ena i integrirana, no zapravo je dubokootu|ena i tra`i emocionalno uto~i{te. Njezino odijevanjeprava je karikatura, dok privla~i pozornost smije{nim kompletima,krije se iza maske davno potro{ene izvanjske senzualnosti.Na kraju, zahvaljuju}i protagonisti~inoj pragmati~nojdiplomaciji obitelj je sa~uvana, no ostaje gorak okus uustima nakon ove groteskne tragikomedije. Pritom sjajna kamera,koja snima gotovo uvijek iz ruke, neuroti~nim pokretimajo{ vi{e nagla{ava karikaturalnu afektivnost likova iop}e ozra~je na granici shizofrenije.Jugofilm (1997) Gorana Rebi}a, iz perspektive dje~aka —{to umnogome podsje}a na Kusturi~ina Oca na slu`benomputu — pripovijeda pri~u o useljenicima iz biv{e Jugoslavije.Milan pri~a o bratu Sa{i, koji je na povratku iz Beograda uBe~ bio zaustavljen na granici i mobiliziran. Sva tragi~nostratnoga iskustva sublimirana je u pripovijest o potpunom Sa-{inu du{evnom rastrojstvu. On ne uspijeva uspostaviti kontakts ocem (Ljubi{a Samard`i}), ni odr`ati vezu djevojkom,s kojom sti`e u Be~ nakon ratne traume.U fabuli pateti~no intonirana filma ispreple}u se mnogaop}a mjesta postjugoslavenske tragedije: odnos izme|u Srbai Hrvata, sumnji~avost prema Muslimanima, vjerske i nacionalnepredrasude. Mo`da }e se ovda{njem gledatelju filmu~initi i odve} pateti~nim te donekle iskarikiranim, no ondoista u sebi nosi ozra~je poetske tragike, a govori o iskustvurata {to ga nose austrijski Ausländeri, u stalnoj rascijepljenostiizme|u hladnoga malogra|anskog okru`ja i vru}ih nacionalisti~kihstereotipnih predrasuda.Film Floriana Flickera, Suzie Washington (1998), pri~a je oAustriji kao o ve} spominjanoj, ’tranzitnoj postaji’. U~iteljicaiz Gruzije, koju maestralno tuma~i Birgit Doll, po svakucijenu `eli dospjeti do Amerike. Iako biva zaustavljena u be~kojzra~noj luci, s namjerom da zbog krivotvorene vize budevra}ena natrag, ona ne odustaje. Uspijeva pobje}i iz zra~neluke te kao Suzie Washington — ime uzima od usput upoznateAmerikanke — nezaustavljivo kre}e prema Zapadu,prema zelenoj granici s Njema~kom.Na tome pute{estviju susre}e uglavnom mu{karce, koji je narazli~it na~in `ele iskoristiti. ^ini se da ona nema {anse usvojoj nakani, ~ijemu ostvarenju na putu stoje policajci, kravei osamljeni mu{karci, no ipak u ovoj, poput najboljih krimi}are`iranoj, pri~i Nana uspijeva. Uz pomo} naklonjenajoj osamljena doma}ina planinarskog doma te uz ukradenuputovnicu uporna Nana, na samome kraju, leti prema LosAngelesu. Flickerov je film optimisti~na oda upornosti i neuni{tivojvolji protagonistice da ostvari cilj.Stranci i pse}i daniFilm o strancima, o onome stranome koje na kraju ipak postajebliskijim, jest i ostvarenje Götza Spielmanna, indikativ-188na naslova Strankinja (1999). Mlada `ena iz Meksika s prijateljemNijemcem sti`e u Be~ kako bi obavili posao s drogom.Njihova je emocionalna veza u krizi, no dr`e da }e sveponovno biti u redu kada dobiju novac. No stvari se ne odvijajupo planu i protagonisti se rastaju s malim izgledima da}e se stjeci{ta njihovih putova ikada vi{e na}i u zajedni~kojto~ki.Kona~no, na samome kraju, njegova zlehuda sudbina uzrokovananeizbje`nim slomom zbog predoziranja, ponovnobudi iskru ljubavi me|u njima, no tada je za njih ve} prekasno.S njegovom smr}u spoznata bliskost me|u udaljenim `ivotnimhorizontima ponovno biva zatvorenom do ponovnihpoku{aja emocionalnoga pribli`avanja.Spielmann, austrijski redatelj etabliran vrlo uspje{nim kratkimfilmovima, napravio je film koja problematiku stranacai ’prolaznika kroz Austriju’ prelama kroz vizuru tako ~estonedostaju}e emocionalnosti i upravo je to posebna vrijednostnjegova ostvarenja.Ciklus austrijskog anga`iranog filma donio nam je i osebujnuformu dugometra`noga dokumentarca, prostora na kojemudjeluje vrlo cijenjeni Nikolaus Geyrhalter. Post-apokalipti~kafilmska pri~a o ^ornobilju, Pripyat (1999), otkrivanam kako i — u nas gotovo posve zanemarena — strukturacjelove~ernjega dokumentarca ima zavodljivu dramatur{kuosebujnost. Pripyat je pri~a koja na granici dokumentaristikei nadrealnoga posjeduje upravo takvu zavodljivost.Sasvim sigurno, vrhunac je selekcije film Ulricha Sedla Pasjidan (Hundstage, 2001), djelo austrijskoga kultnog redatelja(i jednog od autorskih favorita Wernera Herzoga). Taj sefilm proslavio na pro{logodi{njem venecijanskom festivalute otada u`iva kultni status, {to je potvr|eno i najposje}enijomprojekcijom na ovim danima austrijskog anga`iranogfilma.Po strukturi mo`da najsli~niji Altmanovim Kratkim rezovima,film je maestralna studija karaktera u {est paralelnih pri-~a o stanovnicama ju`noga be~kog predgra|a u ’pasjim danima’najve}e vru}ine, od 24. srpnja do 23. kolovoza. Torazdoblje u znaku zvije`|a Canicole, osim nepodno{ljivevru}ine, sa sobom donosi `iv~anost, strast, neracionalno pona{anje.Seidlov film istodobno je studija o austrijskim malogra|anskimkarakterima u eri sveop}e otu|enosti, bezosje-}ajnosti, nemogu}nosti emocionalnog odnosa te iz toga proizlaze}elatentne agresivnosti.Par koji stanuje u istoj obiteljskoj ku}i, ali ne razgovara (diskretnoje nazna~en gubitak djeteta kao mogu}i uzrok raspadakomunikacije)... sasvim neobi~na autostopistica koja jesuludo zatrovana svim mogu}im televizijskim reklamama istatistikama... prodavatelj alarmnih sustava koji se iz strahaza vlastitu sigurnost upu{ta u la`nu optu`bu ve} spomenuteautostopistice... tinejd`erski par ~ija se veza sastoji samo odseksa, fizi~kog maltretiranja i nemogu}nosti osje}aja... groteskniudovac kao oli~enje ostarjelog austrijskog sna o blagostanju...te, kona~no, neobi~ni ljubavni trokut iz kojega sevidi da nasilje i agresija imaju prednost pred mogu}no{}ubilo kakve emocionalne uklju~enosti...H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 187 do 189 Krivak, M.: Filmovi o strancima[est je pri~a poslo`eno u dojmljivu cjelinu, u kojoj nemamjesta optimizmu, ali je Seidl ipak uspio stvoriti prostor zagledateljevo suosje}anje s likovima bizarnih, ali i toliko ljudskihpripovijesti. Suptilna detaljistika dragocjen je dodatakredateljskom procédeu. Posebno su dojmljivi stati~ni kadroviljudi koji se sun~aju, sa tek ponekim bizarnim dodatkom— poput mje{alice za beton ili kosilice za travu.Gorkoironi~no ismijavanje posve sekulariziranih svetih vrijednostiaustrijskog dru{tva mo`da je najbolje vidljivo u sekvencikada jedan od likova sa svije}om u stra`njici biva prisiljenpjevati pateti~ne stihove austrijske himne. No, filmima i svoje emocionalne vrhunce; primjerice, u sekvencikada silovana luda autostopistica slijedi `enu u molitvi ili, nasamome kraju, kada ostarjeli udovac i njegova ku}epaziteljica— uz rije~i ’ljudi su zli’ — tuguju nad otrovanim psom.Ukratko, Seidlovi Pasji dani jedan su od najboljih filmovaprikazanih u svijetu u novome tisu}lje}u.U kratkoj formi: susret s drugimTjedan austrijskog anga`iranog filma zaklju~ili su kratkiigrani filmovi — forma je to koja je obilje`ila uspon nara{taja{to afirmaciju stje~e potkraj devedesetih.Ljetni praznici Antonina Svobode ostaje do sada presudnimfilmom u autorovoj karijeri. Prisje}anje na 1978. i uspjeh austrijskereprezentacije na svjetskom nogometnom prvenstvuokvir je pri~e o Be~u i ljetu provedenu na njegovim ulicamau predgra|u. Devetogodi{nji Tondo u toj realisti~noj naracijiprotagonist je zbivanja bez zbivanja. Bilje`imo tek detaljesvakodnevice, koji se gotovo neopazice pretvaraju o pri~u otragici besperspektivnih egzistencija.Sun~eve pjege suptilan je i sjetno intoniran film, koji otkrivaosebujnu `ensku poetiku Barbare Albert — ~iji je dugometra`niprvenac Sjeverni rub tako|er prikazan u ciklusu. @eljada se voli i da se bude voljen... da se sebi i drugomu darujutrenuci sre}e... da se, barem u snu, pribli`imo nekim drugimljudima, svjetovima i krajolicima — u finome su tkanju ovogafilma, na rubu jave i sna, predstavile ono malo imaginacijekoja nam preostaje u po~esto sivoj svakodnevici.Kona~no, Flora Jessice Hausner debi je autorice koja mo`danajvi{e obe}ava. Istodobno suzdr`ana i nesputana, nje`na iokrutna, pri~a otkriva redatelji~in potencijal koji u nizanjupogleda, nje`nih trenutaka i trivijalnih {lagera nalazi jasnoizgra|enu poetiku. Njezin kasniji diplomski rad Inter-Viewve} je prikazan u Cannesu isto kao i, u ovome ciklusu prikazan,dugometra`ni film Lovely Rita. Ostvarenja su to ~ije supri~e na tankoj liniji izme|u poti{tenosti i posvema{nje ekscentri~nostinjihovih protagonista, koja im, osim slobode,donosi i sasvim ne`eljene posljedice.Na kraju, ne i najmanje va`no, austrijska je kinematografija— kroz, na samome po~etku teksta spomenutu ’tranzitnu situiranost’,a iz tranzicijskih okolnosti zemalja {to je okru`uju— doista postala va`nim toponimom na europskoj i svjetskojfilmskoj karti.Tjedan austrijskog anga`iranog filma pokazao nam je da susrets drugima te iz toga proiza{la iskustva ne moraju bitisamo traumatski sudar s nespojivim i neprispodobivim. Zatvaranjeu vlastite granice... tra`enje identiteta tek u samosa-`aljivu, odnosno samozadovoljnu vra}anju u retoriku vjekovnihnacionalnih ognji{ta... kroni~na nesposobnost da sena{ali na vlastiti ra~un — a {to su karakteristike iz kojih sehrvatski film devedesetih tako te{ko i bolno izvla~io — svesu samo ne i zna~ajke suvremenog austrijskog filma, pa ondai dru{tva u kojemu obitava. Svijest o novim dru{tveno-povijesnimi globalnim konstelacijama ~ini austrijsku kinematografijusuvremenom na razini epohe kojoj smo svjedoci. Makakav mi vrijednosni sud o njoj imali!H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.189

STUDIJE I ISTRA@IVANJACatherine Deneuve u Odvratnosti R. Polanskog (1965)190H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

STUDIJE I ISTRA@IVANJAVjeran Pavlini}Realnost irealnogaDva prikaza rasapa li~nosti na filmuUDK: 791.43:616.89UvodGodine 1896. Georges Méliès prvi put s pomo}u filma transformirastvarnost, slu~ajnim zaustavljanjem i ponovnim pokretanjemkamere pretvoriv{i kola na snimanoj pari{koj uliciu pogrebnu povorku. Od tog trenutka postaje o~ito da jepriroda filma koliko u stvaranju privida zbilje, toliko i u mogu}nostidavanja osobina zbilje prividu.Objektivno gledaju}i, dakle, sve {to se u danom trenutku nalazina filmskom platnu zauzima podjednako mjesto na nekojimaginarnoj skali realnosti. Kada toj ~injenici pribrojimo~esto opisivana hipnoti~ka svojstva same filmske projekcije,kao i ~injenicu da projekcijom inducirana emotivna reakcijagledatelja mo`e odgovarati reakciji izazvanoj istovrsnim prizoromu stvarnosti, postaje jasno da je film medij idealan zapru`anje kako slike stvarnosti, tako i izraza stanja ~ovjekovesvijesti. Cijela povijest filma pro`eta je tako filmovima kojisu odre|enim dijelom ili u cijelosti posve}eni objektivizacijisnova (Strava u ulici brijestova/Nightmare on Elm Street,1984, Wes Craven), zami{ljaja (La`ljivac Billy/Billy Liar,1963, John Schlesinger), halucinacija (Putovanje/TheTrip,1967, Roger Corman), paralelnih stvarnosti (Pro{le godine uMarienbadu/L’anée dernière à Marienbad, 1961, Alain Resnais),dok se pokret filmskoga nadrealizma dobrim dijelomposvetio uporabi filmskog jezika kao analogona mehanizmimapodsvjesnoga. U skladu s time, specifi~no psihopatolo{-ko stanje — shizofrenija 1 — svojim je osobinama vrlo kompatibilnas prirodom i mogu}nostima medija filma.Izazovnim se stoga doima prou~iti sli~nosti i razlike u tematskimmotivima i na~inu primjene filmskih izra`ajnih sredstavau dva filma koji se bave upravo tom, koliko god to brutalnozvu~alo, iznimno filmi~nom bole{}u — Odvratnost(Repulsion, 1965) Romana Polanskog i Privi|enja (Images,1972) Roberta Altmana. Oba su filma modernisti~kog izri-~aja, oba ukorijenjena u nadrealisti~koj tradiciji, a njihoviautori taj sindrom rabe da bi putem eksternalizacije unutarnjegasvijeta svojih protagonistica, uz skretanje pozornostina mogu}nosti filma kao takva, progovorili i o utjecajuizvanjskoga svijeta na njih same.OdvratnostCarol (Catherine Deneuve) vrlo je privla~na djevojka iz Belgije,zaposlena u kozmeti~kom salonu u otmjenoj londonskoj~etvrti Kensington. @ivi sa starijom sestrom Helen(Yvonne Furneaux) u iznajmljenom stanu, gdje ih ~esto posje}ujeHelenin bogati ljubavnik Michael (Ian Hendry). Prisutnosto`enjenog Michaela uznemiruje labilnu Carol, kojaosje}a posvema{nju ’odvratnost’ prema svemu {to ima vezesa mu{karcima i spolno{}u, uklju~uju}i tu i stalna udvaranjaColina (John Fraser), {armantnog mladi}a iz susjedstva. UsprkosCarolinim molbama da je ne napu{taju, Helen i Michaelodlaze na dvotjedni odmor u Italiju. Njezino ve} na~etomentalno zdravlje potpuno propada i u izolaciji stanaobuzimaju je halucinacije — prostorije po~inju metamorfozirati,a imaginarni mu{karac svakodnevno je brutalno siluje.Kada Colin, izbezumljen njezinim odbijanjem, provaljujeu stan, Carol ga ubija udarcima svije}njakom, a stanodavca(Patrick Wymark), koji do{av{i po stanarinu tako|er poku-{ava napastovati Carol, masakrira britvom. Film zavr{avapovratkom Michaela i Helen s odmora koji Carol nalaze polumrtvuu kaosu demoliranog stana, definitivno podleglubolesti.Odvratnost je drugi dugometra`ni igrani film Romana Polanskog,a prvi koji je snimio izvan Poljske. Pokoravaju}i sezapadnja~koj te`nji komercijalnosti i znaju}i da }e mu {okefektpritom pomo}i, pi{e, sa svojim ~estim suradnikom GerardomBrachom, scenarij koji na papiru djeluje kao klasi~nihoror, ra~unaju}i da }e u samom procesu nastanka filmanadrasti svaku eventualnu banalnost i kli{eiziranost. Uspijevai u jednom i u drugom. Odvratnost svakako mo`e ponijetititulu jednog od najmu~nijih filmova strave ikad snimljenih,ali istodobno funkcionira i kao vrlo vjeran i realisti~anprikaz raspada ljudskoga uma.U tom filmu ve} se sasvim jasno mogu razabrati sve osnovnepreokupacije autora. U prvom redu tu je opsesija seksomi nasiljem, zasnovanost filma na `enskom liku kao glavnomizvoru destrukcije (u ovom slu~aju i autodestrukcije). O~itaje i tendencija smje{tanju pri~e u posve izoliran ambijent, pase tako, paralelno s Carolinim povla~enjem iz vanjskoga svijeta,i radnja sve vi{e su`ava na njezin stan. Va`nost scenografijetime biva dovedena do vrhunca — scenografija doslovno’o`ivljava’, pretvaraju}i stan u metaforu Carolinihunutarnjih u`asa. Svojoj programatskoj izjavi kako bi htiosnimiti film samo s jednim likom Polanski se najvi{e pribli`ioupravo u Odvratnosti — osnovni dramski konflikt nalazise u samoj Carol, a svi ostali likovi, koji ionako jedan po jedanizlaze iz pri~e, tu su samo da bi ga podcrtali.Na raznolikom popisu utjecaja podjednako mjesto zauzimajufilmski nadrealizam, Kafka (Odvratnost je mogu}e pro-191H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnogaOdvratnost R. Polanskog (1965)matrati i kao zanimljivu inverziju motiva Preobra`aja), kao iklasi~ni ameri~ki film strave. Za ideju ’o`ivljenog’ stana Polanskije nadahnu}e tako potra`io u svom omiljenom hororuKu}a duhova (Haunting, 1963, Robert Wise), ali i preslikavaju}ii nadogra|uju}i neke ideje iz Ljepotice i zvijeri (Labelle et la bête, 1946) Jeana Cocteaua. Vje{tinu u postupnojgradaciji napetosti, zbog koje je ~esto progla{avan i jednimod Hitchcockovih nasljednika, autor osobito elegantno demonstriraupravo u Odvratnosti, po{tuju}i pritom klasi~nuhoror-formulu — zlo se o~ituje prvo u slutnjama, zatim glasovimai kona~no samom pojavom. Prvo eksplicitno privi|enjeCarol tako do`ivljava tek oko polovice filma, a dotlesmo ve} potpuno su`ivljeni s njezinim stanjem. Osnovnainovacija u odnosu na pravila `anra u tome je {to zlo u ovomfilmu ne dolazi izvana, nego je funkcija stanja junakinje, onaga generira (daleke paralele bi se tu mogle povu}i s filmomZabranjeni planet/Forbidden Planet, 1956, Fred McLeodWilcox), a za razliku od klasi~nog filma strave prili~no je jasnoi da je u borbi sa zlom/samom sobom ona osu|ena naporaz. Moglo bi se re}i i da Polanski ovdje zapravo anticipirapostmodernizam — razgra|ivanjem i nadogra|ivanjempravila `anra on ga osvje`uje i ja~a.Privi|enjaCathryn (Susannah York), spisateljica bajkovitih knjiga zadjecu, do`ivljava prvu zvu~nu halucinaciju kada je glas nepoznate`ene preko telefona upozorava da je mu`, poslovni ~ovjekHugh (René Auberjonois), vara. Ubrzo slijedi i prvopravo privi|enje vizualno-opipnog karaktera — usred poljupca,mu` se pretvara u ve} tri godine pokojnoga ljubavnikaRenéa (Marcel Bozzuffi). Kako bi se odmorila i opustila,Cathryn s Hughom odlazi u provinciju, u ku}u u ZelenojDragi, gdje je provela djetinjstvo. Privi|enja tamo potpunouzimaju maha — Cathryn neprestano ~uje glasove koji je dozivaju,pojavljuje se njezina imaginarna dvojnica, a pokojniRené nastavlja sa svojim provokacijama. U posjet dolazi stariprijatelj Marcel (Hugh Millais), s k}erkom Susannom(Cathryn Harrison), on tako|er poku{ava zavesti Cathryn,te nastaje potpuna zbrka. Imaginarni i stvarni likovi ispre-192ple}u se uz stalnu me|usobnu zamjenu identiteta. Hugh se,tako, u Cathryninim o~ima povremeno pretvara u Renéa, aMarcel u Hugha. Marcel se, osim kao stvarni lik, po~injejavljati i kao privi|enje. Cathryn kona~no odlu~uje statitome na kraj te ubija viziju Renéa mu`evom pu{kom, a vizijuMarcela no`em. Progoni je jo{ samo vizija njezine dvojnice,koju autom gura u provaliju, niz obli`nji vodopad. Uvjerenada se oslobodila privi|enja, vra}a se u London, gdje su`asom shva}a da je, umjesto imaginarne Cathryn 2, u ponorgurnula stvarnog Hugha i predaje se bolesti.Za razliku od Polanskog, koji Odvratnost snima kao klasi~nihoror s izra`enim realisti~kim odmakom, Altman, i ina~eredatelj bitno kompleksnijeg opusa i autorskog prosedea, nedopu{ta smje{tanje svog filma u bilo kakav `anrovski okvir,osim prili~no neodre|enog — psiholo{ke drame. Privi|enja,snimljena u Velikoj Britaniji kao nedvojbeno ’europski film’,zapravo su dio Bergmanom inspirirana ciklusa Altmanovihfilmova koji poku{avaju prodrijeti u misterij `enskog bi}a.Tu bi se jo{ mogli smjestiti Tog hladnog dana u parku (ThatCold Day in the Park, 1969), Tri `ene (Three Women, 1977)i Jimmy Dean, vrati se (Come Back to the Five & Dime,Jimmy Dean, Jimmy Dean, 1982), intimisti~ki filmovi kojise bave sondiranjem psihe protagonistica, za razliku od vi{esociolo{koga pristupa, primjerice Nashvillea (1975) ili GosfordParka (2001). Valja napomenuti da je, i od publike i odkritike, to najslabije cijenjen dio njegova opusa, dijelomzbog odstupanja od uobi~ajenog bihevioristi~kog definiranjalikova akcijom ({to pa`ljivija analiza opovrgava), a dijelom izbog pone{to pretjerane uporabe simbola ({to pa`ljivija analizapotvr|uje).Autorski pristupU Odvratnosti Carolin prelazak granice svijeta privi|enjadoga|a se tek u 42. minuti filma, kao element pa`ljivo konstruiranegradacije napetosti. U Privi|enjima, pak, Cathrynprve halucinacije do`ivljava ubrzo nakon najavne {pice —privi|enja koja je opsjedaju imaju od samog po~etka va`nuulogu u ocrtavanju njezina lika. Iako ve} sama ta ~injenicaprili~no definira razlike u na~inu primjene motiva shizofrenijeu ovim filmovima, zanimljivo je da }e provala imaginarnogu oba filma nastupiti na vrlo sli~an na~in, u dva stupnjevanakoraka. U Odvratnosti, pra}ena hipertrofiranim {umompucanja, na kuhinjskom zidu pojavljuje se velika pukotina.Iako sve upu}uje na to da je rije~ o proizvodu Carolinauma, pukotina bi teoretski i u stvarnosti mogla biti tamo. Usljede}oj sceni pojavljuje se, me|utim, i prvo neupitno privi-|enje — mu{karac koji stoji iza Carol u odrazu ogledala. UPrivi|enjima `enski glas koji Cathryn telefonski upozoravana nevjeru njezina mu`a tako|er ni~im ne potvr|uje svojupripadnost svijetu imaginarnoga. No, pretvaranje Hugha uRenea (gledatelju tada jo{ nepoznatoga) u sljede}oj sekvencimogu}e je okarakterizirati isklju~ivo kao halucinaciju. Takavgradirani prijelaz u imaginarno izaziva u oba slu~aja prvimkorakom nelagodu, a drugim {ok — kako u protagonistica,tako i u gledatelja.Zanimljivo je i da oba autora u tim prizorima rabe detalj desnogoka svojih junakinja kao svojevrsna vrata u njihov unutarnjisvijet. Tako }e detalj oka Catherine Deneuve poslu`itiH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnogakao najavni kadar za pojavu pukotine u njezinu subjektivnomkadru. U Privi|enjima Hugh po povratku ku}i ljubiCathryn. Nakon detalja usta u poljupcu slijedi detalj Cathryninaoka, koje se naglo razroga~uje, kadar se {iri, shva}amoda je ne ljubi Hugh nego Rene, a ona vri{ti, odguruje ga ibje`i u kupaonicu. U sljede}em kadru kamera iz ruke skre}es Renea na Cathryn koja pada na pod, a zatim na zrcalo ukojemu se pojavljuje Hugh, zbunjen pona{anjem supruge. Uprvom kadru, po~ev{i od detalja oka, pre{li smo, dakle, izrealnog u imaginarni svijet, a u drugom smo se, uz vje{tu koreografijupokreta kamere, vratili natrag u realni. Najava jeto na~ina na koji }e Altman privi|enja tretirati tijekom cijelogafilma.Osim te podudarnosti, autori }e se prili~no razlikovati kakou prikazu svojih protagonistica i njihova odnosa spram bolestikoja ih opsjeda, tako i bolesti same. Dojam posvema{-nje realisti~nosti koji Polanski u filmu `eli posti}i ~ini da Odvratnostna trenutke djeluje gotovo kao dokumentarac. Udugim kadrovima, ~esto odvojenim zatamnjenjima ili pretapanjima,kamera netremice prati svaku vanjsku manifestacijuCarolina stanja. Takav promatra~ki pristup ne dopu{tapotpunu identifikaciju s njezinim likom — gledatelj se povremenoosje}a vi{e kao voajer kojemu je dopu{ten uvid upona{anje shizofrene osobe iza zatvorenih vrata. Zanimljivasituacija javlja se u scenama privi|enja. Samim time {to imkao gledatelji prisustvujemo jasno je da nam je dana mogu}-nost da svijet vidimo njezinim o~ima. Me|utim, ~ak i tadakad bi se maksimalna identifikacija trebala podrazumijevati,i dalje smo samo promatra~i. [tovi{e, vi|ene scene izazivaju,uz suosje}anje, i neporecivu mu~ninu, dijelom i zato jer seosje}amo zatvorenima (mo`da i protiv svoje volje) u labirintjunakinjina bolesnog uma, osu|eni na promatranje svijetanjezinim o~ima. Upravo u tom poigravanju sa stupnjevimaidentifikacije, kojem svakako pridonosi i distancirana glumaCatherine Deneuve, o~ituje se autorovo redateljsko majstorstvo.U prizorima Carolinine interakcije s ostalim likovimaona nam je na trenutke podjednako strana i nedostupna kaoi njima, a povremeno na{e simpatije ~ak prelaze na njihovustranu.U detaljnom prikazu halucinacija Polanski se, osim zakonitostihorora, pa`ljivo dr`ao i medicinske vjerodostojnosti.Kompoziciju privida, uz silovatelja koji redovito posje}ujeCarol i doista stravi~nih ruku `eljnih njezina tijela koje prodiruiz zidova hodnika, upotpunio je i ekspresionisti~kimtransformacijama pojedinih prostorija stana, u Carolinimo~ima podvrgnutih dismorfopsiji i poropsiji. Za postizanjetog u~inka deformirani i uve}ani scenografski elementi izgra|eniu studiju snimani su ekstremnim {irokokutnimobjektivima. Kako privi|enja uglavnom nastupaju no}u, njihovuekspresionisti~kom dojmu svakako pridonose i uobi~ajeneo{tre sjene, a i rakursi snimanja i stil monta`e u tim prizorimaosjetno su za~udniji.Proporcionalno s gubitkom Carolina dodira sa stvarno{}ugubi se i dramska i vremenska koherentnost scena. Prva dvadana filmskog vremena prikazana su u vrlo preglednu ciklususekvenci: kozmeti~ki salon > ulice grada > ve~er u stanu> jutro > kozmeti~ki salon, no od odlaska Helen i Michaelai prvoga privi|enja koje slijedi iste ve~eri sustav poimanjavremena ubrzano se raspada. Iznena|uje nas, tako, kada vlasnicakozmeti~koga salona kori Carol zbog trodnevnog izostankas posla. Zar je ve} toliko pro{lo? Od njezina povratkaku}i toga dana do sama kraja filma vi{e ne izlazimo iz stana,a scene se redaju uglavnom nevezano. Funkciju pokazateljaprotoka vremena, a ujedno i pogor{anja Carolina stanja,preuzet }e dva lajtmotiva — zec u stanju raspadanja ikrumpiri koji klijaju zaboravljeni na da{~ici za rezanje — nesu|enave~era za Michaela i Helen s po~etka filma. Duhovitkomentar na nepouzdanost vremenskog tla pod na{im nogamaPolanski daje u sceni u kojoj Colin, i{~ekuju}i Helen upabu, upita barmana pokazuje li sat na zidu to~no vrijeme,na {to ovaj hladno i pristojno odgovara ’Ne!’.Altmana u njegovu filmu vjerodostojni prikaz shizofrenijeuop}e ne zanima — bolest mu slu`i kao narativni okvir, anapetost i pogotovo nelagoda koju osje}amo ve}im dijelomtrajanja filma nisu sami sebi svrha (premda se na trenutkemo`e tako ~initi), ve} jednostavno posljedica dijeljenja vizures poreme}enom junakinjom. Dapa~e, stupanj identifikacijeovdje je osjetno ja~i nego u Odvratnosti. Za{to? U prvomredu, u Privi|enjima je potpuno odsutan element voajerskogakojim se Polanski u Odvratnosti poigrava. Altman, pak, usvojem formalno i strukturno bitno slo`enijem filmu ve} odprvog kadra kao jedno od sredstava za postizanje maksimalneidentifikacije rabi Cathrynin off, u kojem }emo tijekomfilma pratiti fragmente bajke na kojoj ona radi. Sama privi-|enja koja Cathryn do`ivljava tako|er su druk~ije naravi. Zarazliku od dramati~nih transformacija stvarnih predmetakoje opsjedaju Carol, Cathrynin um proizvodi isklju~ivo vizijelikova koji je okru`uju, uz stalnu zbunjuju}u me|usobnuzamjenu njihovih identiteta, ponekad ~ak i unutar jednogkadra. Ta ideja duhovito je nagla{ena i ~injenicom da svi likoviu filmu nose imena glumaca koji glume druge likove.Kod Polanskog, halucinacije kao proizvod Carolina umapotpuno su odvojene od izvanjskog svijeta i svjedo~imo imsamo dok je ona sama. U Privi|enjima, s druge strane, imaginarnilikovi, vidljivi samo Cathryn i gledateljima, ravnopravnosudjeluju u stvarnim zbivanjima. Zahvaljuju}i visokomstupnju identifikacije s likom Cathryn, tijekom filma snjom dijelimo i nesigurnost radi li se u pojedinim slu~ajevimao privi|enju ili ne. Jedan od takvih primjera manipuliranjajunakinjinim (i na{im) vi|enjem zbilje nalazimo u sceni ukojoj Cahryn viziju Renéa poga|a kamenom u glavu. U trenutkukada on po~inje krvariti u ku}u ulazi Hugh, tako|erkrvare}i jer se ozlijedio u lovu, i odlazi isprati krv u sudoperu.Reneova imaginarna i Hughova stvarna krv kojom je poprskanpod postaju jedno, a za nestanak krvi na naslonja~uuz realno (Hugh nije pro{ao pored naslonja~a) dobivamo iirealno obja{njenje — ponovno se pojavljuje René koji tvrdida ju je obrisao. Zahvaljuju}i takvu pro`imanju privi|enja izbilje, detekcija radi li se u pojedinim slu~ajevima o stvarnimili imaginarnim iskustvima postaje va`an dramski element.Kada kona~no odlu~i ukloniti viziju Marcela iz svog `ivota,Cathryn ga ubija no`em. No kada sljede}e jutro Marcelovotijelo i dalje le`i na podu, susjedov pas sumnji~avo nju{kaoko vrata, a Susannah dolazi u potrazi za ocem, zajedno s193H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnogauspani~enom Cathryn pitamo se nije li zapravo ubila stvarnog~ovjeka.daje mogu}nost uvida u objektivno stanje stvari u trenutkukada je imaginarno ve} potpuno ovladalo situacijom.Dojam objektivnosti privi|enja dodatno produbljuje i ~injenicada imaginarna zbilja povremeno ostaje i nakon {to jeCathryn napustila popri{te zbivanja. U sceni u kojoj Marcel,uzev{i u njezinim o~ima Hughovo obli~je, poku{ava poljubitiCathryn, ona mu se uspijeva istrgnuti i bje`i u ku}u. U posljednjemkadru scene Marcel se ostaje smijati za njom, ali idalje kao Hugh. Cathrynina zbilja i objektivna stvarnost postaju,dakle, u ovom slu~aju jedno.Vrhunac oduzimanja sigurna tla pod gledateljevim nogamaAltman posti`e ingenioznom redateljskom vratolomijomdislociranja identifikacijske vizure sa stvarne Cathryn na njezinuimaginarnu dvojnicu. Po dolasku u Zelenu Dragu, Cathryns brda promatra svoju ku}u u dolini. U polusubjektivnomkadru, ku}i se pribli`ava njezin auto. Cathryn se zbunjenookre}e, vidi da je auto jo{ tu, na brdu, i ponovno gledadolje. Sada u njezinu subjektivnom kadru vidimo Cathryn2 kako izlazi iz auta pored ku}e. Nakon jo{ jednog krupnogplana Cathryn na brdu kamera se seli dolje, u srednji planCathryn 2, koja sada zapa`a Cathryn kako je promatra. Odtog trenutka, radnju nastavljamo pratiti s Cathryn 2, iz ~ije}emo perspektive jo{ nekoliko puta vidjeti Cathryn, kojaostaje gore preuzev{i ulogu dvojnice. Vrlo sli~na situacijaponovit }e se jo{ jednom u kasnijoj sekvenci Cathrynine {etnje{umom. Tim radikalnim postupkom gledatelj postajetako u svijetu Privi|enja izgubljeniji i od same protagonistice.I kona~no, pa`nju valja obratiti na jo{ jednu razli~itost u globalnojdramskoj organizaciji filmova, koja poprili~no ocrtavai razli~itost pristupa njihovih autora. U Odvratnosti nalazimo~ak tri scene u kojima Carol nije prisutna. Prva je kratkakadar-sekvenca u dizalu, gdje Michael upozorava Helenda bi Carol trebalo poslati doktoru (paradoksalno, on je jedinisvjestan ozbiljnosti djevoj~ina stanja), a u druge dvijepajda{i u pabu zadirkuju Colina zbog njegovih ljubavnihjada. Drugom od tih pabskih ’comic reliefa’, dramatur{kiva`nih za razumijevanje uzroka Colinova nepromi{ljenaupada u Carolin stan, prisustvujemo ~ak i nakon {to smo putemprivi|enja ve} u{li u njezin svijet. To svakako potvr|ujetezu o variranju stupnja identifikacije kojim nas Polanskivodi kroz film. Altman, pak, svoju junakinju i njezinu neposrednuokolinu napu{ta samo u jednoj vrlo kratkoj kadar-sekvencikoja zbog svoje nedore~enosti za prvoga gledanja filmauglavnom ostaje nezapa`ena. Rije~ je o totalu ulaska vlakau `eljezni~ku postaju u mjestu pored Zelene Drage. Timse vlakom Cathrynin mu` Hugh vra}a iz Londona dan prijedogovorenog vremena, no to zna~enje kadru mo`e datisamo gledatelj upoznat s krajem filma. Kada se ne bi radiloo Robertu Altmanu, redatelju koji svoje filmove strukturiramatemati~kom precizno{}u, taj bi se kadar mogao proglasitistanovitom nedosljedno{}u u filmu koji od po~etka dokraja pratimo iz perspektive glavne junakinje. No, ponovljenimgledanjem postaje jasno da u mozaiku Privi|enja ta kockicaigra ulogu temelja za rasplet filma i kratkog autorovogmiga kojim nam, premda mi u tom trenutku to i ne slutimo,194Vizualni stilGra|enju pojedinih prizora u Odvratnosti Polanski pristupaiznimno studiozno. Kako bi metamorfoze stana u drugoj polovicifilma do{le do punog izra`aja, od velike je va`nostibilo gledatelja upoznati s geometrijom i elementima stana unjihovu izvornom obliku, {to autor ~ini primjenom dubinskio{trih kadrova, uglavnom u rasponu od ameri~kih do blizihplanova i ~estim smje{tanjem kamere na hodnik iz kojeg jejasno vidljiv raspored i sadr`aj ostalih prostorija. Uz to, u prvojpolovici filma, kamera nekoliko puta prati Carol u njezinimprolascima hodnikom, daju}i tako najavu za kasnije situacijeu kojima }e hodnik postati utjelovljenje njezinih najgorihmora.U dijalo{kim sekvencama prevladavaju dugi kadrovi, uglavnomkoreografije pokreta kamere i glumaca u skladu s trenutnimodnosima me|u likovima, dok za poja~avanje osje-}aja napetosti i nelagode autor obilato koristi mogu}nostidugih stati~nih kadrova. Sjajan primjer za kombinaciju obijumetoda u jednom kadru nalazimo u sekvenci razgovoraCarol i njezine kolegice Bridget (Helen Fraser) u podrumukozmeti~koga salona. Nakon razgovora, tijekom kojega sepolo`aj kamere i glumaca nekoliko puta izmijenio, Bridgetizlazi iz kadra, a kamera se naglo povla~i unatrag, ostavljaju}iCarol samu i relativno malenu u odnosu na izrez kadra.U nastavku, umjesto o~ekivanog reza, dulje je vrijeme promatramokako nepomi~no zuri u zraku sunca koja se pojavljujena stolcu do nje, da bi je kona~no rukom poku{ala otresti(jedan od njezinih uobi~ajenih tikova). U jednom kadru,dakle, Polanski vrlo jednostavnim postupkom prelaska iz dinami~nogu mirno i iz srednjeg u {iroki plan ujedno izazivau gledatelju nelagodu i daje komentar Caroline izgubljenostiu svijetu koji je okru`uje.Upravo zahvaljuju}i prevladavaju}e dugim i preglednim kadrovima,pojedine kratke, ’preobilno’ raskadrirane sekvence(interakcije s mu{terijama u salonu, imaginarna silovanja,ubojstvo stanodavca) dodatno dobivaju na za~udnosti. Caroliniprolasci gradom pra}eni su nagla{eno nemirnom kameromiz ruke i neo~ekivanim, nemotiviranim rezovima,nakon kojih je nastavljamo pratiti iz gotovo istog rakursa iplana. Osje}aj vrtoglavice izazvan takvim postupkom sukladanje osje}aju koji i sama Carol ima u dodiru s gu`vom velegrada.Zgodno je napomenuti da za posljednjega puta ku}iona i ne zapa`a automobilsku nesre}u pored koje prolazi —definitivni znak da izvanjski svijet za nju vi{e ne postoji.Kada bi Polanski igrao na kartu bezuvjetne identifikacije sglavnom junakinjom, onda bi mu se mogla prigovoriti nedosljednostzbog ~injenice da osim Carolinih subjektivnih kadrova~esto rabi i kadrove iz to~ke gledi{ta drugih likova. Toje, me|utim, upravo jedan od postupaka kojima autor dodatnovarira na{ odnos prema protagonistici. I mi smo, kaoi Bridget, zgro`eni kad ona u Carolinoj torbici spazi truluze~ju glavu, no, za razliku od nje, mi znamo odakle i ~emuto vodi. S druge strane, subjektivni kadar Colinova posljed-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnoganjeg pogleda na vlastitu krv mo`e se pripisati jedino `elji za{okiranjem publike.Altmanov mizanscenski stil u Privi|enjima, definiran likovimau stalnom pokretu i sugestivnom primjenom scenografije(naro~ito dojmljivi bajkoviti eksterijeri), nadopunjen jevrlo pokretljivom kamerom Vilmosa Zsigmonda. No za razlikuod Polanskog, ~iji pokreti kamere uglavnom ostavljajudojam milimetarske isplaniranosti, a funkcionalna uporabablagih {irokokutnih objektiva naglasak stavlja na preglednostprizora, Altman ~esto nastoji posti}i upravo suprotno.Op}a fluidnost, popra}ena selektivnom o{trinom zbog stalneuporabe zoom-objektiva (redateljevo omiljeno oru|e utoj fazi njegova stvarala{tva), u kombinaciji s ~estim krupnomplanovima dodatno pridonosi osje}aju op}e dezorijentiranosti,vrhunac koje do`ivljavamo u sekvenci Cathryninaorgijasti~nog sna. San, u kojem Cathryn u erotskom zanosuizmjenjuje strasti sa svakim od trojice mu{karaca pojedina~no,formalno je izveden poja~anom uporabom stilskihelemenata rabljenih tijekom cijelog filma. Kadrovi su vrlodugi (odnos sa svakim od mu{karaca dobiva svoj odvojenikadar), kamera u vrtoglavim kretanjima na trenutke gubi likoveiz vida, a zumovi povremeno vode do neprepoznatljivostisnimanoga. Vrlo je inventivan i na~in ulaska u san —vizija Renea iz sobe zove Cathryn i ona se u sljede}em kadru,u{av{i u sobu, nalazi u snu. U svijetu u kojem se bri{ugranice izme|u stvarnog i imaginarnog sasvim je prikladnoda i oniri~ko nastupa nenajavljeno.Tretiranje me|uigre kamere i glumaca u oba filma takvo je,dakle, da je pa`ljiviji gledatelj u svakom trenutku svjestanprisutnosti autora i njegova vi|enja situacije. Posebno to dolazido izra`aja u ~estim primjerima skretanja pozornosti kameres protagonistica i zaustavljanja na objektima koji daniprizor podcrtavaju ili mu daju novi smisao. Tako se za jedneod Carolinih {etnji gradom u Odvratnosti kamera zaustavljana krupnom planu znojnoga radnika koji joj dobacuje —prototipu svega {to se njoj u mu{karaca gadi, dok nam poslijeu filmu, u neobi~no uznemiruju}em kadru, panoramaprema dolje otkriva da gla~alo koje Carol naizgled sasvimnormalno rabi zapravo nije uklju~eno u struju. Oba }e autorana po~ecima ili krajevima sekvenci putanju kamere radousmjeriti i prema nekom od stalnih simbola koje rabe za ocrtavanjestanja svijesti junakinja (o ~emu op{irnije u jednomod sljede}ih poglavlja).I u Odvratnosti i u Privi|enjima, na nekoliko dramatur{kiva`nih mjesta, nai}i }emo na dubinske kadrove — za Polanskogni{ta neobi~no, ali u Altmanovu slu~aju to je ipak odstupanjeod uobi~ajene prakse. Promotrimo po dva klju~naprimjera iz svakog filma. U Odvratnosti, netom prije odlaskana put, Helen ulazi u Carolinu sobu kako bi joj po`eljela sretanostanak. Carol poku{ava uputiti posljednju o~ajni~kumolbu sestri da je ne napu{ta, no dakako — uzalud. U tomtrenutku kamera se okre}e i pokazuje Michaela kako iz susjedneprostorije, dubinski smje{ten to~no izme|u dvije sestre,po`uruje Helen. On je, dakle, doslovno ’stao izme|unjih’ i time neposredno ubrzao Carolin slom. U sljede}emprimjeru, u jednom od najnapetijih dugih stati~nih kadrovau povijesti filma, lik u dubini kadra ~ini upravo suprotno —Odvratnost R. Polanskog (1965)posredno odr`ava Carolina udvara~a Colina na `ivotu. Nakon{to provali u njezin stan, Colin stoji na hodniku poku-{avaju}i le|ima okrenutoj Carol objasniti svoje osje}aje. Vratastana ostaju otvorena, ostavljaju}i tako susjedu koja se zateklana stubi{tu u poziciji da iz dubine kadra nesmetanoprati ’tu|a posla’. Napetost polako raste da bi kulminiralanervoznim lajanjem susjedina psa. Colin u tom trenutku, postav{isvjestan prisutnosti promatra~a, okre}e le|a Carolkako bi zatvorio vrata, ~ime ona dobiva (i iskoristi) prilikuda svije}njak u njezinoj ruci odigra smrtonosnu ulogu.Altmanovi dubinski kadrovi ubrajaju se u rijetke bezuvjetnoduhovite trenutke Privi|enja. Cathryn prekapa smo~nicu upotrazi za cjediljkom, a u pomo} joj priska~e i zajedljiva vizijaRenéa. Uskoro se u tijesnoj smo~nici pojavljuje i Marcelsa svojim poku{ajima zavo|enja, a kona~no i naivno-bezazleniHugh. Sve to vrijeme René iz dna kadra, zabavljen razvojemsituacije, nemilice provocira Cathryn. Novi dubinskikadar slijedi neposredno nakon prvoga — jedna u nizu Hughovihotrcanih {ala tjera izlu|enu Carol van iz prostorije, anjezini mu{karci, uklju~uju}i i imaginarnog Renéa, postrojenijedan do drugoga prate je pogledom. U oba primjera Altmanprivi|enju daje potpuni legitimitet, smje{taju}i ga kaopolusudionika/promatra~a u sredi{te realnih zbivanja, pri~emu je u prvom slu~aju vidljiv gledateljima i Carol, a u drugom,nakon {to je Carol oti{la, samo gledateljima (jo{ jedanod primjera potpune objektivizacije njezine zbilje).Avangardisti~ki utjecajiOdvratnost po~inje izvla~enjem kamere iz crnoga, za koje seuspostavlja da je zapravo zjenica oka Catherine Deneuve.Ve} uvodnim kadrom, kojim smo na taj na~in doslovno izroniliiz njezine glave, Polanski najavljuje temu filma (ponoriuma junakinje) i vizuru (svijet }emo imati prilike vidjeti njezinimo~ima). Preko detalja oka potom klize imena glumacai suradnika, da bi ga posljednja mutacija »directed by RomanPolanski« simboli~ki presjekla poput britve. Takvom {picomPolanski odaje hommage dvojici redatelja koji su na njegovstil najvi{e utjecali — Alfredu Hitchcocku, koji svoj potpissmje{ta preko oka Jamesa Stewarta u najavnoj {pici Vrtogla-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.195

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnogavice (Vertigo, 1958), jednog od autorovih filmova s najizra-`enijom komponentom psiholo{koga, i, naravno, Luisu Buñuelu.Citiranje presijecanja oka iz filma Andaluzijski pas(Un chien andalou, 1928) Buñuela i Salvadora Dalija, koji je~esto tuma~en (dodu{e, ne i od strane svojih autora) kaofrojdovsko prodiranje u svijet seksualno{}u natopljene ljudskepodsvijesti, sugerira da }e i Polanski um svoje junakinje,tako|er optere}en seksualno{}u, isto tako pa`ljivo secirati. Ijedna britva gradiranim }e pojavljivanjem u Odvratnosti odigrativa`nu ulogu. Kao simbol Michaelova boravka u stanuona isprva izaziva Carolino ga|enje, potom }e se kao najavapredstoje}ih doga|aja pridru`iti trule}em zecu na njegovutanjuru. Njome }e Carol, kad bolest uzme maha, istomuzecu odrezati glavu, presijecanjem kabela prekinuti i telefonskidodir s izvanjskim svijetom te kona~no masakrirati napasnogstanodavca. Koliko Odvratnost duguje Andaluzijskompsu, toliko je Altman u gra|enju svijeta podsvijesti svoje junakinjenadahnut jednim drugim avangardisti~kim remekdjelom,filmom Mre`e poslijepodneva (Meshes of the Afternoon,1943) Maye Deren. Povezanost dva filma ne iscrpljujese, pritom, samo povr{inskim citatima (primjena motivazrcala i otklopljenih telefonskih slu{alica, na~ini kadriranjasusreta protagonistica sa svojim dvojnicama), pa ~ak ni upreslikavanju autorskog postupka prelaska u vizuru alterega,ve} bi se moglo re}i da su cijela Privi|enja zapravo varijacijateme Mre`a poslijepodneva — podsvjesnog ’ja’ u ubila~kompohodu na stvarno ’ja’.Posebno je zanimljivo usporediti kako Altman varira dvostrukiotvoreni kraj svoje avangardne prethodnice. U Mre`amaposlijepodneva mu` budi Mayu Deren iz sna neposrednoprije nego {to joj podsvjesna Maya Deren prere`e vrat.Ona potom kre}e za mu`em u spava}u sobu i tamo ga ubija,pri ~emu se njegovo lice pretvara u zrcalo. Slijedi pravikraj — mu` ulazi u stan i zatje~e stvarnu Mayu Deren u foteljiprerezana vrata, okru`enu komadi}ima razbijenog zrcala.U Privi|enjima Cathryn, vidjev{i kako se efikasno rije{ilavizija Renéa i Marcela, odlu~uje eliminirati i viziju svojedvojnice koja ju progoni. Vodi kratak razgovor s Cathryn 2i potom je autom gura u provaliju. Sretno se, u uvjerenju dase oslobodila problema, vra}a u London, gdje je u stanu ponovnodo~ekuje dvojnica, a gledateljima je dan uvid u realnostanje stvari — na dnu provalije zapravo je zavr{io Hugh.U oba slu~aja, dakle, samo uz variranje odnosa ’tko je kogaubio’, podsvjesno ’ja’ neizbje`no nadigrava svjesno ’ja’, pobje|uju}iga vlastitim oru`jem. I Altman i Maya Deren poigravajuse pritom gledateljevim vi|enjem doga|aja, daju}ila`ne naznake da je svjesno ’ja’ u prednosti. U Mre`ama poslijepodnevave} sam po~etak prvoga kraja sugerira da je rije~o klasi~noj filmskoj situaciji bu|enja iz ru`na sna, da binam dalji razvoj doga|aja oduzeo tu (i bilo kakvu drugu) sigurnosti potpuno obrisao granice izme|u stvarnog i oniri~kog.U Privi|enjima na~in na koji Altman prikazuje zavr{nirazgovor Cathryn s dvojnicom sugerira da ona doista razgovarasama sa sobom — po~etke ili krajeve re~enica Cathrynizgovara Cathryn 2, i obratno. U stvarnome svijetu (vi|enjekojeg nam je uskra}eno), gdje Cathryn zapravo razgovara sHughom, takav overlapping zasigurno nije bio na djelu.Stvari, dakle, nisu onakve kakvima se ~ine — ne samo pro-196tagonistima ({to nam je, uostalom, od po~etka jasno), negoi gledateljima — na{e i{~itavanje pojedinih situacija vodi nasu krivom smjeru.Simboli~ki lajtmotiviI Odvratnost i Privi|enja ispunjeni su brojnim dramskim iscenografskim lajtmotivima (uklju~uju}i i ve} spomenutognatrulog zeca i proklijale krumpire u Odvratnosti), koji }eslu`iti kao metafore za stanje svijesti junakinja ili putokazi unjihov svijet.Tu prednja~i Altmanov film, u kojem gotovo svaki scenografskielement ima simboli~ku vrijednost. Ve} od po~etkaprvoga kadra sveprisutan }e biti motiv vise}eg ukrasa sazvon~i}ima (u Cathryninoj spava}oj sobi, na trijemovimaku}a u kojima je smje{tena radnja, za retrovizorom automobila...)kao najizravniji simbol cijepanja njezine li~nosti. Primjetnaje i ~isto grafi~ka sli~nost tog ukrasa s grananjem tokovavodopada na dnu kojega }e Hugh na}i svoju smrt.Kao ekvivalent tom motivu, u Odvratnosti nalazimo motivpukotine u zidu, ~iju donekle banalnu simboliku (vidi etimologijupojma shizofrenija) Polanski nadogra|uje dosljednomi dramatur{ki u~inkovitom uporabom koja nagovije{ta i pratipostupni Carolin gubitak dodira sa stvarno{}u. Negdjeoko desete minute filma, za razgovora s Helen, Carol prviput zapa`a pukotinu. No, kako nam nakon najavnog nijedan i njezin subjektivni kadar, ne mo`emo biti sigurni da lije pukotina zaista bila tamo. Poslije, Carolinu pozornost privla~irasjeklina u asfaltu (koja i objektivno postoji), a pukotinau kuhinjskom zidu javlja se ponovo na samoj to~ki ulaskau svijet privi|enja. U svim svojim kasnijim pojavljivanjima,pukotine u zidovima sve su ve}e i nagla{enije i u potpunostisu u domeni irealnoga. Ulogu varijacije ovog motivaima suhi keks koji Carol u nekom trenutku odsutno lomi, aponovno ga nalazimo u pretposljednjem kadru — u vo`njipo razbacanim ostacima njezina dvotjednog shizofrenog samovanja.I Altman i Polanski obilato }e se koristiti i pomalo predvidljivim,tijekom povijesti ~esto rabljenim, moglo bi se ~ak re}istandardiziranim simbolom unutarnjeg/podsvjesnog — zrcalom.U Odvratnosti, ogledalo }e imati ~isto ilustrativnu ulogu.Za njezina prvog ostanka u stanu, Carol tako zatje~emokako zuri u svoj iskrivljeni odraz na povr{ini sjajnoga ~ajnika.Sli~nu simboliku nalazimo i u dva kadra u kojima se onapromatra u zrcalu u kupaonici, a koji po~inju panoramomod rupe odvoda u kadi ili umivaoniku. Ona gubi ’svoje ja’,koje u skladu s engleskom frazom definitivno odlazi ’downthe drain’. Kona~no, i prvo pravo privi|enje pojavljuje seupravo u zrcalu — kada se Carol osvrne oko sebe, imaginarnimu{karac ~iji odraz je na trenutak spazila vi{e nije tamo.U Altmanovu filmu motiv dvojnika nije samo metafori~kadosjetka, nego i klju~ni dramski element, pa uz scenografskuprisutnost ogledala raznih vrsta definiraju}i primjer kori{tenjaovog motiva nalazimo ve} u prvoj sekvenci filma. Za vrijemetelefonskog razgovora s prijateljicom Cathryn ulazi ukupaonicu kroz vrata u potpunosti ostakljena velikim ogledalom.Odmah potom slijedi prva zvu~na halucinacija. Cathrynje, dakle, simboli~ki u{la sama u sebe, iniciraju}i pritomH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnogapojavu svoje dvojnice. Taj moment u filmu djeluje kao hommagejo{ jednom klasiku nadrealizma, Krvi pjesnika (Le Sangd’un poète, 1930) Jeana Cocteaua, u kojem pjesnik kroz zrcaloulazi u svijet fantasti~noga. U zavr{noj sceni Privi|enjaCathryn je opet u kupaonici, no ovaj put kroz vrata ulazisama dvojnica — njih dvije tu se ponovno simboli~ki pro`imaju,s tim da dvojnica kona~no preuzima dominaciju. Motiviranostprimjene te vrste simbola u Privi|enjima postajepotpuno jasna kada promotrimo vi{ezna~nost pojma Images,izvornog naziva filma. Engleska rije~ image, uz mentalnusliku, privi|enje, mo`e ozna~avati i odraz u zrcalu ili vi-|enje predmeta kroz le}u, primjerice fotoaparata. U skladus time fotoaparati tako|er okru`uju Cathryn, dramatur{kiopravdani fotografijom kao jednim od hobija njezina mu`a.Pucnji kojima }e Cathryn dokraj~iti viziju Renéa onesposobit}e tako i fotoaparat kao metaforu za vizije uop}e. Hughga, me|utim, prije nego {to se vrati u London i ostavi Cathrynsamu u ladanjskoj ku}i popravlja, kao najavu ponovnepojave privi|enja. Predstoje}i doga|aji ocrtani su kadrom ukojem kamera s poljupca supru`nika preo{trava na no` kojim}e se Cathryn rije{iti Marcela, dubinski smje{ten izme|unjih, i zaustavlja se na polupopravljenom fotoaparatu.U Odvratnosti, kao simbol iskrivljene vizure protagonistice,poslu`it }e riblje oko otvora {pijunke. Kroz nju Carol promatradoga|aje na stubi{tu i kroz nju }e posljednji put vidjetiizobli~ena lica Colina i stanodavca prije njihovih upada ustan.Od ostalih ilustrativnih lajtmotiva, tu su jo{ i trojica uli~nihsvira~a u Odvratnosti (broj 3 jedan je od Freudovih simbolaseksualnosti), koji svojim prolascima prethode poku{ajimaspomenutih mu{karaca da seksualno iskoriste Carol. U Privi|enjimava`nu ulogu igra imaginarni crni pas koji isprvasam, a potom kao pratilac njezine dvojnice, izlu|uje Cathryn,a spomenuti valja i neprestane Hughove {ale koje poentom~esto korespondiraju sa stanjem njegove supruge.Element djetinjegaU oba filma iznimno je va`an motiv djetinjstva koji u sebi sadr`ifunkciju klju~a za ludilo junakinja i katalizatora njihovaodnosa spram izvanjskog svijeta. U kreaciji uloge Carol, Polanskii Catherine Deneuve zamislili su je kao veliko dijete,izgubljeno i nesposobno za snala`enje u svijetu odraslih. Usvojim lutanjima stanom (police kojega ukra{avaju lutkice idje~je figurice), odjevena u bijelu baby-spava}icu, ona u gledateljaizaziva gotovo maj~insko/o~insko sa`aljenje. Odnosizme|u nje i starije sestre zapravo je bli`i odnosu k}eri s majkomkoja je ne razumije. Time stalna prisutnost Michaela ustanu postaje za Carol jo{ te`e podnosiva, pogotovo kada jeiz ve~eri u ve~er prisiljena slu{ati zvuke njihova ljubavnog~ina iz susjedne sobe. Njezina infantilnost do izra`aja dolazii u odnosima s drugim likovima — podjednako nevje{to odbijaColinova udvaranja i vlasnici kozmeti~kog salona la`e opravim razlozima nedolaska na posao, a njezino dr`anje ’poputupla{ene `ivotinjice’ u stanodavca izaziva gotovo pedofilskuuzbu|enost. Halucinacije je potpuno obuzimaju upravood trenutka kad ostaje sama u stanu, ~ega se, kao i svakodijete, pani~no boji, mole}i Helen da je ne napu{ta. Nakondrugog ubojstva zatje~emo je kako si krpa haljinicu, krozsuze pjevu{e}i neki dje~ji napjev, a poslije s bla`enim osmijehompo staklu pi{e neki samo njoj vidljiv tekst. Zanimljivoje spomenuti da i u Altmanovu filmu, u jednom od kadrovauvodne sekvence, Cathryn {ara prstom po zamagljenom staklu,a taj motiv obilato je iskori{ten u jo{ jednom filmu u kojemshizofrenija igra glavnu ulogu — u Genijalnom umu(Beautiful Mind, 2001) Rona Howarda, gdje glavni junaksvoje formule zapisuje (ili ne zapisuje) po prozorima studentskogdoma. Jedna od najdojmljivijih scena iz prve poloviceOdvratnosti, prije pojave halucinacija, u~inak nelagodei jeze posti`e upravo bu|enjem sje}anja na davno zaboravljenestrahove u gledatelja. No} je, a Carol le`i u krevetu u svojojsobi. Nakon najavnog kadra, njezina krupnog plana, slijedetri subjektivna kadra zlokobnih detalja u sobi koje onapromatra. Tko nije kao dijete, prije potonu}a u san, fiksiraopredmete koji danju izgledaju sasvim obi~no, kako podutjecajem no}nih sjena poprimaju prijete}a i zastra{uju}aobilje`ja? No, za razliku od iskustava gledatelja, za Carol }eti objekti poslije u filmu posredovanjem halucinacija itekakoispuniti svoju prijetnju, posebno ormarom zagra|ena vratakroz koja }e imaginarni silovatelj iz ve~eri u ve~er provaljivatiu sobu.Za prvoga Carolina ostanka u stanu, kamera u jednom trenutkuskre}e pozornost s nje i zaustavlja se na uokvirenojobiteljskoj fotografiji. Fotografija }e poslije privu}i i stanodav~evupozornost, a na samom kraju filma, nakon vo`njepo razbacanim ostacima protekla dva tjedna, kamera se ponovnousmjerava prema njoj. No ovaj se put ne zaustavlja,nego ulazi u fotografiju, prelazi preko nasmijana ostatkaobitelji i put zavr{ava u{av{i u oko male Carol, koja ustra{enopromatra oca na rubu fotografije. Osim {to tim zavr{nimkadrom zaokru`uje film kao cjelinu (na samom po~etku kameraje iza{la iz Carolina oka), Polanski nam njime implicitnodaje i klju~ za Carolino poreme}eno stanje. I najpovr{nijigledatelj izvu}i }e zaklju~ak tipa ’da, korijeni njezine shizofrenijekriju se u djetinjstvu’, malo pronicaviji zaklju~it }eiz smjera njezina pogleda da su u pitanju vjerojatno bili problemiu odnosu s ocem, a avanturisti~ki nastrojeni analiti~armogao bi stvoriti i ovakvu konstrukciju: vrlo je vjerojatno daje Carol u djetinjstvu otac ~ak i silovao, uzrokuju}i time njezinuposvema{nju odvratnost spram mu{karaca i seksualnosti.Nadobudni analiti~ar sjetit }e se pozivanja na Andaluzijskogpsa s po~etka filma, kao i ~injenice da je jedno od brojnihobja{njenja presijecanja oka britvom u tom filmu u simboli~nomgubitku nevinosti. Povezuju}i, dakle, prvi i posljednjikadar Odvratnosti, takav se zaklju~ak ~ak i ne doimau potpunosti proizvoljnim. U svakom slu~aju, s tim zatvoreno-otvorenimkrajem postaje jasna i Carolina infantilnost —rane iz djetinjstva nisu nikad zarasle i Carol danas isto je onoupla{eno dijete razroga~enih o~iju s obiteljske fotografije.Tu se nalazi i temeljna razlika izme|u likova Carol i Cathryn.Dok je Carol vi{e-manje nedorasla zahtjevima `ivota ustvarnom svijetu, a u`asima svog unutarnjeg svijeta pasivnose predaje (samo kod prve pojave pono}nog silovatelja onase snagom volje uspijeva uvjeriti da je rije~ o privi|enju —~vrsto zatvara o~i i vizija nestaje), Cathryn kao vrlo zrela, inteligentnai samosvjesna `ena aktivno stupa u borbu s proizvodimasvoje podsvijesti. No, na`alost, i njezine vizije pri-197H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnoga198Odvratnost R. Polanskog (1965)li~no su domi{ljate, pa je Cathryn u zavr{nici tako|er osu|enana propast.Razlika u spremnosti protagonistica na su~eljavanje sa samimasobom najbolje je ocrtana na sljede}em primjeru. Carol,prije nego {to ostane sama, o~ajni~ki moli Helen da je ne napu{ta.Cathryn se, pak, svome mu`u nudi da po|e s njimsamo kada on odlazi do obli`njeg mjesta po namirnice. Nokada se Hugh zbog poslovnih obveza mora vratiti u London,ona je odlu~na u nakani da ostane sama u ladanjskoj ku}i,kako bi borbu s privi|enjima privela zami{ljenom kraju.Aspekt dje~jega u liku Cathryn, me|utim, pro`ima i Altmanovfilm, ali na ne{to slo`eniji na~in. Djetinje je ovdje izra-`eno u trima elementima koji se mu|usobno pro`imlju — ubajci koju Cathryn pi{e, u puzzleu na|enu u ladanjskoj ku}i,te u dvanaestogodi{njoj djevoj~ici Susanni, Cathryninu alterego.Susannah ulazi u pri~u kao Marcelova k}erka i od po-~etka ona i Cathryn osje}aju sna`nu povezanost, postaju}inajbolje prijateljice. Iz njihova razgovora doznajemo da jeCathryn djetinjstvo provela osamljeno, u ku}i u ZelenojDragi s djedom kojeg naj~e{}e nije bilo, sudbina kakva o~ekujei Susannu jer je na godinu dana dodijeljena ocu. Onazaklju~uje da }e se morati dru`iti sa zami{ljenim prijateljima— upravo zami{ljeni likovi ono su {to progoni Cathryn unjezinoj sada{njoj situaciji. U skladu s na~elom zamjene imenaglumaca i likova, lik Susanne glumi Cathryn Harrison, aCathryn, dakako, Susannah York. Altman ih se i slikovnotrudi poistovjetiti. Kada Susannah prvi put dolazi u posjet,Cathryn je zatje~e u ostavi i uvjerena da je rije~ o jo{ jednomprivi|enju zatvara vrata; ubrzo se (zajedno s gledateljima)iznena|uje kad se ispostavi da se radi o stvarnoj osobi. U kasnijojsituaciji Cathryn odlazi u ostavu po komadi}e puzzleakoji nedostaju, a Susannah otvara vrata da je pita da li ihje na{la — kadriranje je preslikano iz prethodno spomenutescene, samo su uloge zamijenjene. U njihovu posljednjem zajedni~komprizoru Cathryn dovozi Susannu ocu, a njihoviodrazi poklopit }e se na prozoru automobila, definitivno ihpoistovje}uju}i.Po dolasku u ku}u u Zelenoj Dragi Cathryn nalazi puzzlekoji je slagala kao mala, ali sada se vi{e ne sje}a {to on predstavlja.Mu` joj sugerira da ga po~ne slagati od rubova, {toona odbija — ’to je varanje’. Poslije se i Susannah unosi uslaganje puzzlea, a na Cathryninu sugestiju da po~ne od rubovaodgovara istim rije~ima.Bajka U potrazi za jednorogom (autorica koje je sama glumicaSusannah York) temeljna je nit dramskog tkanja Altmanovafilma, odraz Cathrynina unutarnjeg svijeta, a svojim pojavljivanjimatijekom filma korespondira s doga|ajima u slici,naizmjeni~no igraju}i ulogu komentara i kontrapunkta.Te elemente Altman }e iskoristiti da vrlo sli~no Polanskomzaokru`i filmsku cjelinu, ostavljaju}i kraj otvoren za brojnai{~itavanja. Puzzle pri tome, osim {to slu`i i kao paralela zaslo`enu strukturu cijelog filma, ima ulogu sli~nu obiteljskojfotografiji u Odvratnosti. U posljednjem kadru, koji se pojavljujekao svojevrsna coda nakon {to se Cathryn predalasvijetu svojih privi|enja, zatje~emo Susanninu ruku kakostavlja posljednju plo~icu u puzzle. Razaznajemo da on prikazujejednoroga kako stoji pored seoske ku}e, istovjetneCathryninoj ku}i u Zelenoj Dragi. U offu za to vrijeme Susanninglas izgovara zavr{ne retke bajke U potrazi za jednorogom,da bi joj se u rije~i ’kraj’ pridru`io i Cathrynin glas.Motiv jednoroga tako se definitivno pokazuje kao veza s njezinimdjetinjstvom, zapravo najavljiva~ njezina sada{njeg stanja.Tu Altman namjerno ostaje pone{to nedore~eniji od Polanskog,ali va`no je napomenuti da je tijekom stolje}a jednorogpredstavljao falusni simbol, a u srednjem vijeku simboliziraoje ~ak i Sotonu koji mami djevice. Dakle, neke nedefiniraneseksualne traume iz djetinjstva i tu su o~ito u~inilesvoje...SeksualnostI stvarni i imaginarni svijet kojim se kre}u Carol i Cathrynispunjeni su seksualnim frustracijama i nemogu}no{}u ostvarenjame|uljudskih kontakata. Ve}ina likova svoje postojanjedefinira vi{e ili manje neuspje{nim poku{ajima stupanjau seksualne odnose s drugim likovima, dok se ostali oblicikomunikacije naj~e{}e svode na jednosmjerno izra`avanje`elja ili osje}aja, mahom osu|eno na nerazumijevanje. Carolinoradno mjesto, kozmeti~ki salon gdje bogate starije gospo|edolaze usporiti djelovanje zuba vremena na svoja oronulatijela ({to Polanski duhovito komentira monta`nim prijelazomna salon preko detalja proklijalih krumpira), idealanje poligon za isprazne ’`enske’ razgovore o ljubavi i seksu.Carolina kolegica Bridget, koja muku mu~i u odnosima sasvojim de~kom, stru~ne savjete o mu{koj naravi dobiva takoupravo od svojih ’iskusnih’ mu{terija, koje i za Caroline katatoni~nenapadaje imaju spremno obja{njenje — ’mala se sigurnozaljubila’ (koje, naravno, ne mo`e biti dalje od istine).H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnogaTelefonski poziv s po~etka Privi|enja poma`e u gradnji sli~neduhovne scenografije — s druge strane veze je prijateljicakoja nezainteresiranoj Cathryn iznosi pojedinosti iz svogaljubavnog `ivota. Marcel, pak, nakon ve~ere prepri~ava `eninom~estom nevjerom uvjetovan raspad svog braka, no nion sam svojim poku{ajima da seksualno iskoristi Cathryn neostavlja dojam nevine `rtve. Dok on pri~a, Hugh spava, Cathrynsla`e puzzle, a jedina osoba koja ga slu{a upravo je njegovak}erka Susannah, posljednja osoba koja bi takve pri~etrebala ~uti. Ona je sama, zapravo, najve}a `rtva takve obiteljskesituacije i nema nikakva udjela u o~evoj odluci da godinudana ostane s njim na selu.U Odvratnosti Helenin ljubavnik Michael tako|er je o`enjen~ovjek, {to Helen nimalo ne optere}uje. Michaelova `ena,pak, telefonski progoni Helen, a kada se javi Carol, ona savsvoj bijes iskaljuje na njoj. Colinovi ’prijatelji’ iz paba ismijavajuga zbog njegove zaljubljenosti u Carol, iskazuju}i potpuniprezir prema toj vrsti osje}aja. Nije slu~ajno ni da Colinstrada ba{ pod udarcima svije}njaka — prili~no o~itog falusnogsimbola, kakav je, uostalom, i Toranj u Pizi — motivrazglednice koju Carol dobiva od Michaela i Helen iz Italije.U takvu okru`ju, gdje je sve pro`eto seksom, a ’svi mu{-karci `ele samo jedno’ (~ak i naizgled bezazleni razgovorMarcela i Hugha o lovu na ptice ima seksualne konotacije —’birds’ u engleskom `argonu odgovara pojmu ’komadi’), ne~udi da je unutarnji svijet protagonistica zapravo agresivnijavarijanta stvarnoga svijeta. Naravno, mnogo eksplicitnije toje izra`eno u slu~aju Carol, koja i pri samoj pomisli na tjelesnikontakt erotske vrste osje}a odvratnost. Tu je zanimljivospomenuti da je izvorni radni naslov filma bio Revulsion,donekle bla`i oblik prevodiv i kao ’odbojnost’, da bi se nakraju autor ipak odlu~io za o{triji Repulsion, koji u sebi podrazumijevaaktivno gnu{anje, odgurivanje, a ne samo okretanjeglave od predmeta odvratnosti. Prije nego {to se Carolpotpuno preda materijaliziranim objektima svog straha, unekoliko situacija prikazana je gradacija njezinih osje}aja.Kada prvi put spazi Michaelovu britvu u svojoj ~a{i u kupaonici,ona je samo s gnu{anjem vadi van. Na Colinov prvipoku{aj poljupca okre}e glavu, da bi nakon drugoga poku-{aja istr~ala iz njegova auta i pohitala u kupaonicu gdje izbezumljenopere usta. Ovaj put i Michaelova britva zavr{ava usme}u. U njezinim odnosima spram predmeta ga|enja javljase, me|utim, i stanovita ambivalencija, odnos odbijanje —privla~enje. Ona ujutro ulazi u sestrinu sobu, popri{te ljubavni~kihaktivnosti prethodne no}i, a pogled joj privla~iupravo razbacana posteljina na krevetu. Na podu pronalaziMichaelovu potko{ulju i privla~i je sebi kako bi je pomirisala,~ime izaziva mu~ninu i povra}anje, a nakon {to iz ormaravadi haljinu u kojoj je Helen izi{la s Michaelom, do`ivljavai prvo privi|enje. Na samom kraju filma, ironijom sudbineupravo je Michael taj koji njezino izmu~eno tijelo iznosiiz stana, pri ~emu se u njihovim pogledima javlja ~udnovataiskra nje`nosti — krug je tako zatvoren.Gledano u tom svjetlu, kao predmet potencijalne zasebneanalize name}e se usporedba lika Carol iz Odvratnosti i likaSévérine koju Catherine Deneuve glumi u Ljepotici dana(Belle du jour, 1966) Luisa Buñuela. Dva lica Sévérinine seksualnosti(takoder s naznakama ukorijenjenosti u djetinjstvu),u tom filmu temelj strukture cijeloga djela, mogu serazmotriti i kao razrada/varijacija teme Caroline shizofrenije.Ambivalencija spram vlastite spolnosti sastavni je element ilika Cathryn u Privi|enjima, metafori~ki izra`ena njezinimimaginarnim podvajanjem. Ona sumnja da je mu` vara io~ajna je zbog toga, ali i sama je imala ljubavnika — pokojnogaRenéa, ~ijim se senzualnim dodirima na trenutak predaje~ak i sada kad je svjesna da je on samo privi|enje. René,doslovno duh iz pro{losti, s podsmjehom do~ekuje njezinaopravdanja kako je s njim bila samo da bi mu`u podarila dijete,u {to ni ona sama u potpunosti ne vjeruje. Kada je Marcel,kojega zajedljivi René karakterizira kao svoju zamjenu,poku{a poljubiti, ona ga odguruje, sve dok on ne upotrijebigrublji pristup i nazove je ’bitch’, {to u njoj budi strast. Dabi se o~istila, moli mu`a da spava s njom, a kad on odbija, usnu spava sa svom trojicom mu{karaca naizmjence. njezinozapomaganje »Ne `elim dijete« prelazi u »@elim dijete«, a nakonsna ona zatje~e Cathryn 2 golu na krevetu u izazovnojpozi — u svojim o~ima ona je zaista ’bitch’. San je i svojevrsnaprekretnica, jer nakon njega Cathryn odlu~uje ra{~istitinered u koji joj se `ivot pretvorio.Njezina aktivna borba s proizvodima vlastitog uma zavr{avapodjednako tragi~no kao i Carolino pru`anje otpora napadimastvarnog svijeta — Cathryn se imaginarnim ubojstvimaosloba|a dvaju privi|enja, ali ne slute}i stvarno ubija i svogmu`a (koji je, paradoksalno, jedini seksualno nezainteresiranza nju), dok Carol ubija dvojicu stvarnih nasrtljivih mu{-karaca, ali protiv privi|enja ne mo`e ni{ta.U prizorima ubojstava autori, osim osje}ajima i{~ekivanja iiznena|enja, manipuliraju i gledateljevim moralnim uvjerenjima.Kad Colin provaljuje u Carolin stan, podjednako razumijemoi njega i Carol, i premda sve upu}uje na to da }etaj susret zavr{iti lo{e za njega, nadamo se boljem razvoju situacije.Nakon {to ga Carol dokraj~i, osje}amo `aljenje zamladi}em ~ija je jedini grijeh bio taj {to se zaljubio u pogre{-nu djevojku. Umorstvo stanodavca prikazano je, me|utim,sasvim druga~ije. Kako on i u gledatelja izaziva lagano ga|enje,a svojom agresivno{}u djeluje kao utjelovljenje Carolinaimaginarnog silovatelja, mi uskoro po~injemo `eljno i{~ekivatitrenutak kada }e ona iskoristiti britvu koja joj se nalazipri ruci. Kao i u slu~aju Colinova ubojstva, Polanski sekvencugradi vrlo polagano, a napetost raste proporcionalno sastanodav~evom nasrtljivo{}u, tako da kona~ni pokolj do`ivljavamokao katarzu. Za gledateljev moral manje je dvojbenoCathrynino ubojstvo Marcela, podjednako odioznoglika. Kad ona u nasrtljivca zabije no` koji se zloslutno pojavljujetijekom cijelog filma (u jednom kadru zabljesne i u neposrednojblizini Marcelove glave), to svakako otpu{ta napetosti sretni smo zbog njezine u~inkovitosti, ali i prili~nosigurni da je bila rije~ o privi|enju, pa nam savjest stogaostaje ~ista.ZvukPolanski minuciozno gradi zvu~nu sliku Odvratnosti koriste-}i se rijetkim i prodornim atmosferskim {umovima koji probadanjemti{ine Carolina stana nagla{avaju njezinu izolira-199H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnoganost. Sa stubi{ta dopire {um dizala, lajanje susjedina psa, ne-~ije vje`banje ljestvica na klaviru, iz dvori{ta susjednog samostanavesela, gotovo dje~ja graja razigranih opatica, a kapanjevode i zujanje muha oko raspadaju}eg zeca zvu~ni sulajtmotivi stana. Neki od {umova imaju izrazito va`nu dramatur{kufunkciju u filmu. Dok u susjednoj sobi Helen i Michaelvode ljubav, Carol poku{avaju}i zaspati ~uje i pono}-no zvono samostana. Zvono time dobiva asocijativnu ulogukoja }e do}i do izra`aja u dvije kasnije situacije. Pojavit }e seponovno kao najava stanodav~eva poku{aja silovanja Carol,dok u jednoj od posljednjih scena pokre}e mehanizme halucinacijai inicira pojavu uobi~ajenoga no}nog napada~a ukrevetu pored nje. Povezivanje zvona crkve kao simbola ~isto}ei nevinosti s ru`nim i prljavim (u Carolinim o~ima)spolnim ~inom prili~no je o{tra i cini~na dosjetka Polanskog,potpuno u skladu s na~elima Buñuelova nadrealizma.Pojedini stvarni {umovi svoje mjesto nalaze i u podru~ju irealnoga.Tako {um koraka po parketu koje Carol upla{enooslu{kuje prije nego {to joj sestra bane u sobu, optu`uju}i jeza bacanje Michaelovih stvari, poslije nagovije{ta dolazakimaginarnog silovatelja. Sama silovanja li{ena su, osim hipertrofiranoga{uma kucanja sata, bilo kakvih drugih {umova,iako bi slici o~ito pripadali i dahtanje, vriska ili {kripakreveta. Taj vrlo u~inkovit na~in poja~avanja nelagode iznevjerivanjemgledateljeve sinestezije na{ao je svoje mjesto i ubrojnim kasnijim hororima i psiholo{kim trilerima. Hipertrofiranje i zvuk telefona ili zvona na vratima koji Carol nekolikoputa vra}aju u stvarni svijet. [ok-u~inak udvostru~enje pritom prikazom izvora zvonjave u detalju.Polanski je itekako svjestan klasi~noga horor-pravila da svakiudar na gledateljeva osjetila dobiva na snazi ako dolazi nenajavljen.Prvo pravo privi|enje (kratki odraz mu{karca uzrcalu), pra}eno jakim glazbenim akcentom, javlja se takonakon podulje ti{ine u kojoj Carol istra`uje sadr`aj Heleninaormara. Sli~no na~elo nalazimo i u provali straha u kozmeti~komsalonu. Dva, namjerno pone{to preduga kadra —detalj Caroline ruke kako {karama pedikira mu{teriju polaganousporavaju}i pokrete i krupni plan mu{terije prije nego{to porezana vrisne, protje~u u grobnoj ti{ini i nelagodi, timve}oj jer naslu}ujemo {to }e se dogoditi. Vrisak slijedi nakupinakratkih kadrova krvi i smetenosti, pra}ena prodornomglazbom vrlo sli~nom ~esto citiranoj temi Bernarda Herrmannakoja prati ubojstvo pod tu{em u filmu Psiho (Psycho,1960) Alfreda Hitchcocka.Ina~e, glazbom se u Odvratnosti Polanski koristi vrlo suzdr-`ano i precizno. Skladatelj Chico Hamilton napisao je nekolikobrojeva i akcenata, od kojih se svaki javlja u odnosu nato~no odre|enu vrstu prizora. Spomenuta {ok-fraza, o~itopovezana sa slikom krvi, popratit }e i po~etak krvarenja netomzatu~ena Colina. Zvu~na slika Caroline prve dvije {etnjeulicama Kensingtona oboga}ena je prili~no neutralnomjazz-temom koja se probija kroz buku grada, no nakon {to jeColin poku{a poljubiti, njezina reakcija bit }e podcrtana bitnohisteri~nijim brojem — tu{evima na bubnju u koliziji sfrazom na saksofonu koji ilustriraju rastrzano stanje njezinesvijesti i prigodom tre}eg i ~etvrtog, sada ve} potpuno odsutnoglutanja gradom, te kona~ni napad britvom na stano-200davca. Neobi~no lagana, prigu{eno prijete}a fraza vezana uzstan u metamorfozi sugerira Carolinu predaju u`asima kojije okru`uju, a u trenucima kad iz zidova po~nu probijati deformiranemu{ke ruke, zaglu{uju je atonalna kre{enda ~inela(uobi~ajeni rekvizit skladatelja za filmove strave). Ipak,klju~na tema je tema na flauti koja otvara i zatvara film ikoju bismo mogli proglasiti glazbenim ekvivalentom CatherineDeneuve u ulozi Carol. Svojom prozra~no{}u i blagomnedore~eno{}u ona nas vodi u Carolino djetinjstvo, u samekorijene njezinih osje}aja izgubljenosti i izoliranosti. Neposrednonakon ubojstva stanodavca ta se tema javlja odsviranana kontrabasu, podcrtavaju}i tako dubinu ponora u kojije Carol potonula, a na odjavnoj {pici pridru`uje joj se harfa— kraj ipak donosi stanovito olak{anje (napose gledateljima,koji su odgledali taj u osnovi izrazito mu~an film).Altman se tako|er koristi jednom osnovnom snolikom temom(u ovom slu~aju za klavir i guda~e) kao okvirom za sveostale zvu~ne eskapade tijekom filma. Ta tema, kao i u Polanskog,ima ulogu svojevrsnog glazbenog klju~a, poveznices djetinjstvom. Osim na po~etku, kada je u funkciji {picegrubo isprekidana atonalnim upadima kakvi }e poslije pratitiCathrynina privi|enja, nalazimo je i u podlozi posljednjeg’razrje{uju}eg’ kadra, gdje dodatno zaokru`uje cjelinu. Tufunkciju tema produbljuje i kao pratnja prvoga pogleda naku}u u Zelenoj Dragi, kao i prigodom ulaska puzzlea u pri-~u (taj put odsvirana na ~embalu). Ina~e, zvu~na slika Privi-|enja bitno je gu{}a nego u slu~aju Odvratnosti. Gotovo svitrenuci u kojima se javljaju privi|enja, kao i ~esti drugi trenucinelagode, podlo`eni su uznemiruju}om fuzijom atonalneglazbe i ’izvanzemaljskih’ zvukova, uglavnom realnih {umovamoduliranih do neprepoznatljivosti. Na najavnoj {piciravnopravno su, stoga, potpisani autor glazbe John Williamsi dizajner zvukova Stomu Yamash’ta. I doista, hipnoti~kodjelovanje te vrste zvu~ne podloge, sasvim o~ekivano, gledateljadodatno uvla~i u Cathrynin svijet.Za~udnosti pridonosi i gotovo potpuna redukcija atmosferskih{umova u Privi|enjima (a jesen u engleskoj provincijiobiluje najrazli~itijim prirodnim zvukovima). Osim lajtmotivskogazvuka ukrasa sa zvon~i}ima, va`nu dramatur{kuulogu odigrala su samo dva {uma ~iji izvor nije u slici. Prvije {aputavo dozivanje Cathryn, slu{na halucinacija koja senakon svoje prve pojave seli u domenu glazbe, utapaju}i seu zvu~ne pejza`e Stomu Yamash’te, a drugi je ne ba{ najsretnijeprimijenjena grmljavina koja, jutro nakon Marcelovaimaginarnog ubojstva, najavljuje ki{u koja }e pratiti zavr{nescene filma. Najimaginativniji primjer poigravanja zvukomnalazimo upravo u jednoj od tih scena. Cathryn, nakon {toje ubila Cathryn 2 (zapravo Hugha), iz telefonske govornicezove London i smireno najavljuje svoj povratak. Kadar jesniman iz unutra{njosti parkiranog automobila (sa sveprisutnimukrasom sa zvon~i}ima u prednjem planu), dakle realnomi ne bismo ~uli ni Cathrynin glas. No, paralelno s njezinimtekstom ~ujemo i vrlo glasan telefonski signal koji dajedo znanja da se s druge strane zapravo nitko ne javlja. Tonskise, tako, u isto vrijeme nalazimo i u Cathryninu imaginarnomsvijetu (u kojem je mu` o~ekuje kod ku}e) i u stvarnomsvijetu u kojem je ku}a u Londonu prazna (naravno, jermu` je upravo zavr{io na dnu provalije). Altman nas tim ci-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnogani~nim potezom prvi put stavlja spoznajno korak ispred junakinje,sugeriraju}i njezinu zabludu u uvjerenju da se oslobodilaprivi|enja.Umjesto zaklju~kaShizofrenija, osim kao poligon za modernisti~ko isku{avanjemogu}nosti filmskog jezika u prikazu paralelne stvarnosti —stvarnosti raspadaju}ih svijesti protagonistica, poslu`ila jedvojici autora i kao parabola za osamljenost kao jedinu alternativuonima koji se ne prilagode nametnutim dru{tvenimpravilima igre.Znakovito je da su oba filma nastala za gostovanja njihovihredatelja u Velikoj Britaniji, zemlji s dugom tradicijom dvostrukogseksualnog morala svojih stanovnika. Dok je Altmanprotagoniste smjestio u visoke dru{tvene slojeve, Carol izOdvratnosti u svojevrsnom je limbu. Iako djevojka iz ni`eklase (uz to i strankinja), u stalnu je dodiru s dekadentnimvi{im slojevima, kako na poslu, tako i kod ku}e — ljubavnik,povremeno i uzdr`avatelj njezine sestre, ~ovjek je od ugleda,o ~emu svjedo~i i njegov Jaguar (vrlo sli~an modelu kojivoze Cathryn i Hugh).I Polanski i Altman, autori poznati po pretakanju svojihtema i motiva iz filma u film, vratit }e se nekim elementimave} iskori{tenim u ta dva djela. Privi|enja, jedan iz ciklusaAltmanovih filmova u kojima se posvetio otkrivanju tajni`enske psihe, mo`e se promatrati i kao poveznica izme|usenzacionalisti~ke atraktivnosti Tog hladnog dana u parku ihladne analiti~nosti Tri `ene. Iz prvoga filma, ujedno i filmakojim Altman po~inje graditi svoj redateljski stil, preuzet jei razra|en na~in gradnje ’zgusnute’ atmosfere. U Tri `ene, zauzvrat,on neke od motiva preslikava iz Privi|enja, ponajprijemotiv zamjene identiteta — odnos dvije od Tri `ene, Milliei Pinky, svakako je nadahnut odnosom Cathryn i Susanne.Polanski se, pak, raspadom li~nosti ponovno pozabavio u filmublizancu Odvratnosti — u Stanaru (Le Locataire, 1976).No, u Stanaru, ina~e filmu bitno natopljenijem crnim humorom,komponenta seksualnosti stavljena je u drugi plan —ulogu pokreta~a ludila tu je preuzela okrutnost ’dobrosusjedskihodnosa’, tema u Odvratnosti tek na~eta. I doista,engleski susjedi koji se u Odvratnosti okupljaju oko polumrtveCarol djeluju kao prototip za francuske susjede koji uStanaru tjeraju Trelkovskog prvo preko granice zdrava razuma,a potom i preko ruba prozora na tre}em katu u zavr{nicifilma. Nije slu~ajno ni da su u oba filma glavni likovistranci u zemljama poznatim upravo po rezerviranosti premastrancima. Polanski, u Stanaru i nosilac glavne uloge,tako razra~unava sa svojim frustracijama nastalim `ivotomvje~noga ’gosta autora’, ~ovjeka bez prave domovine. Uz susjede(koji su u spomenutim zavr{nim prizorima ~ak i vrlosli~no kadrirani, prevladavaju}im donjim rakursima iz vizureprotagonista na podu), i razni drugi motivi i situacije kaoda su preslikani iz Odvratnosti. Likovi dvojice superiornihprijatelja Trelkovskog pandani su Colinovim pajda{ima izpaba, a svoje prototipove oni nalaze ve} u autorovim kratkimfilmovima kao {to su Debeli i mr{avi (Le gros et le maigre,1961) i Sisavci (Szaki, 1962). Metamorfoze koje stanTrelkovskog prolazi u njegovim halucinacijama tehni~ki suistovjetne (setovi u deformiranom mjerilu snimani ekstremnim{irokokutnim objektivima) onima koje do`ivljava Carol,a tu je i Polanskom omiljeni hodnik kao popri{te strave,te stari garderobni ormar kao barijera imaginarnim napada-~ima.Odre|eno nadahnu}e za svoj prikaz paranoidne shizofrenijePolanski je zacijelo dobio i iz Altmanovih Privi|enja. Temeljnije tu motiv podvajanja li~nosti i zamjene identiteta —Trelkovski se postupno pretvara u prethodnu stanarku SimoneChule, i pritom u~estalo susre}e sama sebe, a uznapredovalabolest vodi i tome da razni slu~ajni likovi u njegovimo~ima poprimaju obli~je omra`enog ku}evlasnika i zluradesusjede. Krug me|usobnih autorskih utjecaja tako je zatvoren,jer i Altman je za Privi|enja nedvojbeno bio nadahnutOdvratno{}u.I, na kraju, zgodno je spomenuti scenu iz Stanara u kojojTrelkovski s Isabelle Adjani, koju je upoznao u bolnici (a kojomprilikom su im se glave nespretno sudarile — citat sudaraColina i Carol iz Odvratnosti), odlazi u kino. GledanjeBrucea Leeja kako nemilosrdno tamani svoje protivnikebudi u Isabelle Adjani strast prema Trelkovskom, te izme|unjih dolazi do razra~unavanja na erotskom planu. Tim duhovitimintermezzom, Polanski kao da je dao paradigmu cijelogsvog opusa, okosnica kojega su upravo seks i nasilje ujedinjenite`njom za komercijalno{}u. Te njegove autorskepreokupacije definitivno su se iskristalizirale ve} u njegovudrugom dugometra`nom igranom filmu, Odvratnosti, snimljenu1965. godine.Bilje{ka1 Shizofrenija (gr~. schizo — cijepam + fren — du{a, razum) — neizlje-~iva, genetski uvjetovana du{evna bolest, pokrenuti je mogu stresnidoga|aji, javlja se naj~e{}e izme|u dvadesete i tridesete godine `ivota.Karakteriziraju je gubitak dodira sa stvarno{}u, ~udno pona{anje,rastrojeno razmi{ljanje i govor, smanjenje emotivne izra`ajnosti, povla~enjeiz dru{tva te halucinacije — slu{ne, opipne i vizualne, uklju-~uju}i dismorfopsije (deformacije predmeta), poropsije (pomicanjepredmeta u daljinu) i megalopsije (uve}anje predmeta).H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.201

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 191 do 202 Pavlini}, V.: Realnost irealnogaBibliografijaButler, Ivan, 1970, The Cinema of Roman Polanski, London: A.Zwemmer Ltd.Kolker, Robert Phillip, 1980, A Cinema of Loneliness, Oxford:Oxford University pressAdams, P. Sitney, 1979, Visionary Film, Oxford: Oxford UniversitypressMorin, Edgar, 1967, Film ili ~ovek iz ma{te, Beograd: Institut zafilmPra`i}, Branko, 1970, Shizofrenija, Medicinska enciklopedija, 5.svezak, Zagreb: JLZ Miroslav Krle`aFilmska enciklopedija, 1986/1990, Zagreb: JLZ Miroslav Krle`aFilmografijaOdvratnost/Repulsion,Velika Britanija, 1965, pr. — Compton/Tekli, Gene Gutovski,sc. — Roman Polanski, Gerard Brach, r. — Roman Polanski,d. f. — Gilbert Taylor, mt. — Alastair McIntyre, gl.— Chico Hamilton, sgf. — Seamus Flannery, ul. — CatherineDeneuve (Carol), Yvonne Furneaux (Helen), JohnFraser (Colin), Ian Hendry (Michael), Patrick Wymark(stanodavac), Helen Fraser (Bridget)Privi|enja/Images,Velika Britanija, SAD, 1972, pr. — Lion’s Gate Films/TheHemdale Group/Columbia, Tommy Thompson, sc. i r. —Robert Altman, d. f. — Vilmos Zsigmond, mt. — GraemeClifford, gl. — John Williams, Stomu Yamash’ta, sgf. —Leon Ericksen, ul. — Susannah York (Cathryn), René Auberjonois(Hugh), Marcel Bozzufi (René), Hugh Millais(Marcel), Cathryn Harrison (Susannah)202H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

STUDIJE I ISTRA@IVANJAUDK: 791.43/45(497.1)”1918/1941”Dejan Kosanovi}Da li je bilo filmske umetnosti uKraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji?...S druge strane, izme|u mlade jugoslovenske kinematografijei njene da je pro{losti nalazili su se rat i revolucija.Sve {to je bilo vezano za predratnu trulu Jugoslaviju, kao{to se onda s pravom govorilo, izgledalo je daleko, neva`no,prevazi|eno. U o~ima filmskih radnika nove socijalisti~kekinematografije predratna Jugoslavija je bila diskvalifikovana,jer ni{ta nije u~inila na organizovanju nacionalnefilmske produkcije, te je tako na{u kulturu prvepolovine dvadesetog veka li{ila jednog va`nog ~inioca —doma}e filmske umetnosti. Malobrojni predratni filmskiradnici, koji su svoje znanje i iskustvo stavili na raspolaganjenovoj jugoslovenskoj kinematografiji, dosta su retkoi nerado govorili o svojim predratnim poku{ajima. Istiniza volju, moramo napomenuti da u tom trenutku pro{-lost nikoga nije posebno ni zanimala.Najzad, predratni filmski poku{aji u Jugoslaviji su za sobomostavili malo uo~ljivih tragova. Nisu bili realizovanifilmovi od nekog posebnog zna~aja, koji bi se pamtili...(Dejan Kosanovi}: Uvod u prou~avanje istorije jugoslovenskogfilma, Beograd, 1976, str. 32-33)Ovih nekoliko re~enica koje sam napisao pre vi{e od ~etvrtstole}a, na samom po~etku svog ozbiljnijeg bavljenja istorijomprvog razdoblja razvoja kinematografije kod nas, poslednjihgodina ~esto mi odjekuju u svesti. Da li su ovi zaklju~cibili ta~ni, da li se sa njima i danas sla`em? Ili su tobile samo olako izre~ene ocene, bez dovoljnog uvida u filmovei bez poznavanja svih relevantnih istorijskih ~injenica?Tokom godina koje su sledile video sam skoro celokupnu sa-~uvanu doma}u filmsku gra|u tog prvog razdoblja (1896-1945), pro~itao sam skoro sve {to je u tom razdoblju pisanoo filmu u jugoslovenskim zemljama, stekao sam potpunijusliku onoga {to sam 1976. samo nazirao. I to me je naveloda se zamislim, da ponovo odmerim ono {to sam nekada napisaoi da sam sebi postavim pitanje: da li je bilo doma}efilmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji? Dabih danas odgovorio na to pitanje, morao bih, kao prvo, dautvrdim neka merila i da prema njima uspostavim odnos izme|una{eg filmskog nasle|a i veoma slo`ene estetsko-psiholo{ko-filozofsko-sociolo{kekategorije koju prili~no uop-{teno (i upro{}eno) nazivamo filmska umetnost.Pitanje ’filmske umetnosti’Za ovu priliku i potrebe razmatranja pitanja koje sam postaviozadovolji}emo se veoma pojednostavnjenom definicijomda je filmska umetnost osmi{ljeno i sistematsko kori{}enjefilmskih izra`ajnih sredstava, kadra i monta`e, radi izazivanjaunapred odre|enih utisaka, asocijacija i ose}anja kod bioskopskihgledalaca. Specifi~na filmska izra`ajna sredstva usvom osnovnom obliku su ustvari spontano nastala samimpronalaskom pokretne fotografije (kadar), odnosno prvimpovezivanjem vi{e snimljenih kadrova (monta`a), ali su posebnemogu}nosti njihovog kori{}enja uo~ene znatno kasnije,a jasno definisane tek dvadesetak godina posle prvih filmskihprojekcija na svetu.Osnovni problem najstarijih filmskih stvaralaca bila je te~nai razumljiva filmska naracija kako bi bioskopskom gledaocubila jasna i dostupna zbivanja na ekranu, {to se posebno odnosilona igrani film. U fazi stvaranja i uspona filmske industrije(pribli`no od 1900. do 1915) privla~enje gledalaca iborba za tr`i{te su svakako bili osnovni motivi filmskogstvarla{tva. U tu svrhu su naveliko kori{}ene narativne tradicijestarijih umetnosti (knji`evnosti, pozori{ta, baleta, cirkusai sl.). Klasi~ne dramatur{ke {eme i melodramski obrti jednostavnosu prilago|avani potrebama tada nemog filma, uzkori{}enje me|unatpisa koji su bili neophodna ispomo} zarazumevanje radnje filma. Do po~etka Prvog svetskog ratana ovim principima razumljive filmske naracije u zemljamau kojima se razvila kinematografija (Francuska, Engleska,Nema~ka, Italija, SAD, Rusija, Danska, [vedska, Austrija,Ma|arska) snimljene su na hiljade igranih filmova raznihdu`ina.Dodu{e, re~ umetnost je ve} tada ~esto kori{}ena, uglavnomu reklamne svrhe, da bi ozna~ila vrednosti sadr`aja filmovai na taj na~in privukla i obrazovanije slojeve gledalaca. Tipi-~an primer za to je francuski ’umetni~ki film’ (film d’art)krajem prve decenije pro{log stole}a, koji je svoju navelikoogla{avanu umetni~ku komponentu zasnivao na knji`evnimi pozori{nim tradicijama. Elementi filmskog jezika svakakosu kori{}eni i u to prvo vreme (Brightonska {kola, EdwinPorter), ali uglavnom spontano, moglo bi se ~ak re}i i slu~ajno,a ne kao prihva}eni sistem filmskog izra`avanja i stvarala~kistav prema novoj umetnosti. Me|utim, istorijski posmatrano,ta ogromna proizvodnja prvobitnih narativnih filmovanamenjenih naj{irim slojevima gledalaca, zatim nepobitna~injenica da je film za deset-petnaest godina postaonajpopularnija masovna zabava, i najzad stvaranje jake filmskeindustrije sa kontinuiranom filmskom proizvodnjom —sve su to bili neophodni preduslovi za ra|anje filmske umetnosti.Mogu}nosti kori{}enja specifi~nih filmskih izra`ajnih sredstavai stvaranja jezika nove filmske umetnosti prvi su u203H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 203 do 212 Kosanovi}, D.: Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji?204Bo{ko Tokinpraksi otkrili i ostvarili reditelji koji su za sobom ve} imaliveliki broj snimljenih filmova. Iako to nije predmet ove mojerasprave, pa se na tome ne bih zadr`avao, mogli bismo prihvatitida su to (prvo) bili David Griffith i Louis Feuillade,na ~ija su se iskustva kasnije nadovezale nove generacijestvaralaca u raznim kinematografijama (Louis Delluc, GermaineDulac, Jean Epstein, Lev Kulje{ov, Vsevolod Pudovkin,Sergej Ejzen{tejn, Fritz Lang itd.). Svi su oni delovali utada ve} razvijenim i bogatim kinematografijama u okvirukojih je bilo ne samo mogu}nosti istra`ivanja novog medija,ve} je postojala i kulturna javnost i bioskopski gledaoci zainteresovaniza novu filmsku umetnost i za mogu}nostiumetni~kog do`ivljaja sa ekrana zamra~ene dvorane. S drugestrane, otprilike istovremeno, javljaju se (van kinematografije)prve teorije filma koje ukazuju da se pred na{im o~imara|a nova sedma umetnost (Ricciotto Canudo), umetnostpokretne slike (Nicholas Vachel Lindsay) i da pokretneslike filma na poseban na~in uti~u na ljudsku svest (HugoMünsterberg). Po~etkom dvadesetih godina, oslonjena naova i mnoga druga teorijska zapa`anja, primenjena, proverenai dokazana u praksi, jasno definisana filmska umetnost jezauzela svoje mesto u kulturi dvadesetog veka. Sve kasnijepromene koje je doneo (i donosi) tehni~ki napredak — opti~kizapis zvuka, film u boji, {iroki formati, elektronska i digitalnatehnika snimanja — nisu izmenile su{tinu umetnostipokretnih slika i njenih osnovnih izra`ajnih sredstava, kadrai monta`e.Stvaraoci, koji su postali svesni velikih mogu}nosti koje impru`aju filmska izra`ajna sredstva, otpo~eli su da prave filmovesa umetni~kim pretenzijama, kao umetni~ka dela, zanemaruju}ipritiske producenata i zakone filmskog tr`i{ta.Tako su se i u oblasti filma javile jake stvarala~ke li~nosti ~ijije stil realizacije filmova postao prepoznatljiv, koje su vremenomstekle svoj umetni~ki rukopis. A u okviru kinematografijapojedinih zemalja u odre|enim periodima nastajala je inacionalna filmska umetnost sa nekim svojeobraznim odlikama:u Francuskoj avangarda, u Nema~koj ekspresionizam,u Sovjetskom Savezu monta`na {kola itd. S druge strane masovnaproizvodnja narativnih filmova namenjenih tr`i{tu jenastavljena, ve{tina pravljenja filmova se usavr{avala presvega tako {to su reditelji-zanatlije spretno koristili filmskaizra`ajna sredstva, svakako pod uticajem oformljene filmskeumetnosti, a delimi~no i teorije filma. Taj proces uticajafilmske umetnosti na proizvodnju komercijalnih filmova tekaoje kroz celu istoriju pokretnih slika i traje do na{ih dana,bez obzira na promene koje su donosile i donose tehnolo{-ke inovacije (nemi film — zvu~ni film — film u boji — elektronskizapis slike — DVD).Ukratko bismo mogli da zaklju~imo slede}e: na po~etku periodakoji razmatramo (1918-1941) u svetu je ve} postojalarazvijena filmska industrija, film je postao najpopularniji inajuticajniji oblik masovne zabave. Sistemi filmske naracijeu oblasti igranog (nemog i kasnije zvu~nog), kao i u oblastidokumentarnog filma su se potpuno jasno oformili, zanatskave{tina pravljenja filmova garantovala je producentima idistributerima pune bioskopske dvorane. Afirmacija pravefilmske umetnosti tek je otpo~ela, ali je njen uticaj bio neosporan,kako na filmske stvaraoce (reditelje pre svega), takoi na kulturnije i rafiniranije slojeve bioskopskih gledalaca.Oslonjena na teoriju filma ra|ala se i filmska kritika koja jeuz zabavne komponente igranih filmova po~injala da tra`i unjima i neke estetske i dublje humane vrednosti.Situacija u Kraljevini SHS/JugoslavijiA kakva je bila u to vreme situacija u (tek osnovanoj) KraljeviniSrba, Hrvata i Slovenaca, odnosno od oktobra 1929.Kraljevini Jugoslaviji? Sa`eto re~eno — kinematografske delatnostisu se veoma sporo i neravnomerno razvijale. Sporo,jer je privredna mo} zemlje bila slaba, a dr`ava uglavnomnezainteresovana za razvoj doma}eg filma i kinematografskihdelatnosti uop{te, te je inicijativa za snimanje filmovabila prepu{tena pojedincima, usamljenim pionirima filmakoji su ulagali svoj trud i sredstva da bi ne{to ostvarili u oblastikinematografije. Neravnomerno — jer su pojedini delovinove dr`ave imali neke skromne filmske tradicije i razvijenijubioskopsku mre`u (Hrvatska, Srbija, Vojvodina, delimi~noi Slovenija), dok su drugi delovi u tome pogledu bili kinematografskirelativno (Bosna i Hercegovina) ili potpunozaostali (Makedonija, Crna Gora, Kosovo). Po broju bioskopai sedi{ta prema broju stanovnika me|uratna Jugoslavija senalazila na pretposlednjem mestu na spisku evropskih zemalja.S druge strane, uprkos takvom stanju, film, kao najpopularnijioblik zabave {irokih slojeva naroda nezadr`ivo je prodiraoi svakako uticao na promene i modernizaciju te zaostalezemlje, deluju}i pre svega u gradskim i ekonomski razvijenijimseoskim sredinama.Do kraja Prvog svetskog rata (1918) ozbiljniji za~eci doma-}e filmske proizvodnje zabele`eni su samo u Beogradu i Za-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 203 do 212 Kosanovi}, D.: Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji?grebu. Kratkotrajna delatnost (1911-1914) beogradskih pionirafilma — Svetozara Botori}a, Bo`e Savi}a i \oke Bogdanovi}a— prekinuta je izbijanjem rata i od svega {to su onisnimili sa~uvani su samo dokumentarni materijali \okeBogdanovi}a. Od 1917. se u Zagrebu razvila ambicioznaproizvodnja Croatie koju su vodili Julije Bergman i HamilkarBo{kovi}, ali od tada snimljenih filmova na`alost nije sa-~uvano ni{ta. I po drugim jugoslovenskim gradovima tako-|e je bilo doma}ih pionira filma (~ija imena ovde ne}u navoditi)koji su povremeno snimali, pre svega filmove dokumentarnogkaraktera — u Puli, Splitu, Osijeku, Subotici,Somboru, Novom Sadu, Vr{cu, Sarajevu, Ljutomeru, Bitoljuitd. O ovom po~etnom periodu doma}e filmske proizvodnjeu jugoslovenskim zemljama do kraja Prvog svetskog rata najvi{eznamo iz sekundarnih izvora, pre svega na osnovu pisanjadnevne {tampe.S obzirom da je sa~uvan samo manji deo snimljenog materijala,nismo u stanju da ocenimo kako su ta ostvarenja izgledala.Od filmova dokumentarnog karaktera mo`emo da vidimosvega tri kompaktnije celine — deo zaostav{tine MiltonaManakija iz Bitolja, Josipa Karamana iz Splita i \okeBogdanovi}a iz Beograda. Zajedni~ko za sve ove filmove, ai druge fragmentarno sa~uvane materijale iz toga perioda, jesteda su to ostvarenja `urnalskog tipa, filmske hronike kojesu pratile i prikazivale bioskopskim gledaocima zanimljivednevne doga|aje na na~in na koji su to ~inili i poznati svetskifilmski `urnali. Stati~na kamera, duga~ki kadrovi, op{tiplanovi (daleki i srednji totali), monta`ni kontinuitet pra}enjadoga|aja bez nekih intervencija. Jedino se u kompozicijikadrova mogu kod Manakija uo~iti elementi umetni~kefotografije, ili kod Bogdanovi}evog snimatelja Samsona ^ernovaiskustvo fotoreportera. Zaklju~ak: bio je to standardnijezik filmske naracije `urnalskog tipa.[to se ti~e igranih filmova iz tog perioda, ni jedan jedini nijesa~uvan, tako da }e u ovom slu~aju moji zaklju~ci biti samonaga|anja. U osnovi i beogradskih i zagreba~kih filmova le`isnimljeno pozori{te. Inspiracija su bili sli~ni evropski filmovizasnovani na literarnim i teatarskim tradicijama, u Beogradusvakako francuskog ’umetni~kog filma’ (film d’art), uZagrebu austrijskog ’literarnog filma’ (Literarische Film).Filmove su realizovali pozori{ni ljudi, uloge su tuma~ili najpoznatijipozori{ni glumci, kostimi su najve}im delom iznajmljivaniiz pozori{ta. Ovu pretpostavku potvr|uju i malobrojnefotografije sa snimanja tih filmova — pozori{na inscenacija,kostimi, glumci. Producenti i reditelji tih filmovaimali su dva osnovna cilja: da pred gledaoce iznesu neke doma}eteme i da to urade koriste}i standardnu filmsku naracijusli~nih stranih filmova. Do koje su mere u tome uspeli,mo`emo smo da naga|amo, ali je sasvim sigurno da autoritog malog broja filmova, u svom povo|enju za stranim uzorimanisu ni hteli, niti mogli da razmi{ljaju o kori{}enju filmskihizra`ajnih sredstava, osim — mo`da — najjednostavnijihtrikova.U svakom slu~aju pokretne slike su u ovom po~etnom periodurelativno brzo zainteresovale i ve}i broj doma}ih ljudikoji su po~eli da se bave filmom, svako na svoj na~in. Stogaje logi~no da su svi oni o~ekivali, posle ratnih neda}a, da }eu novoj ujedinjenoj otad`bini mo}i da ostvare svoje filmskeambicije. Me|utim, veoma brzo su se razo~arali. Za razlikuod nekih drugih srednjoevropskih i balkanskih zemalja, kodnas je nova dr`ava bila potpuno nezainteresovana za pomaganjenacionalne filmske proizvodnje. Filmsko tr`i{te je biloprepu{teno stranim distributerima, doma}a bioskopska mre-`a je bila nerazvijena, a na prikazivanje filmova se gledalo isklju~ivokao na trgovinsku delatnost. Pioniri doma}eg filmasu bili prepu{teni sami sebi: na filmskom tr`i{tu njihovi filmovinisu mogli da se bore protiv konkurencije komercijalnih,dobrih i jeftinijih uvezenih filmova, a dr`ava nije ni direktnoni indirektno pomagala doma}u filmsku proizvodnju.Pioniri doma}eg filma odu{evljeno su pristupali snimanju,ulagali sopstvena sredstva u proizvodnju i, na kraju, finansijskipropadali. U takvoj situaciji obimnije i stalne proizvodnjeigranih filmova nije moglo biti, dok se u oblasti naru~enihdokumentarnih, reklamnih, kulturno-prosvetnih isli~nih filmova izvestan kontinuitet ipak odr`avao.Zna~i, u Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca/Kraljevini Jugoslavijinedostajala su dva va`na ~inioca od kojih je zavisionastanak nacionalne filmske umetnosti — nije bilo organizovanei ekonomski stabilne doma}e kinematografije, a samimtim nije bilo ni kontinuirane proizvodnje doma}ih (igranih)filmova. Postojali su, jedino, pioniri filma koji su savladaliosnove zanata, entuzijasti koji su gledali strane filmove, kojisu pratili {ta se doga|a u svetu filma i koji su u sebi nosilisvoje zamisli i projekte, od kojih bi tek poneki i realizovali.U tome pionirskom jezgru na{ih ljudi odu{evljenih filmom,upornih u borbi za stvaranje nacionalne filmske proizvodnje,trebalo bi potra`iti i neke za~etke doma}e filmske umetnosti.Kontinuiteta filmske proizvodnje u Kraljevini SHS/Jugoslavijinije bilo — nije postojalo ni jedno jedino filmsko preduze}eili ustanova koji bi neprekidno radili od 1918. do 1941.godine. Ambiciozni producenti Croatie d. d. (~ija se delatnostnadovezala na prethodnu Croatiu) i Jugoslavije d. d.koji su u Zagrebu, sa mnogo nade u budu}nost, za svega nekolikogodina (1918-1923) snimili 5 igranih filmova i dvadesetak`urnala i dokumentarnih filmova, morali su posle1923. da potpuno obustave svoju proizvodnju. U to dobaveliki broj filmskih proizvodnih preduze}a je nicao, delovaonekoliko godina, pa bi zatim tiho odumirao. Poneka odnjih bi bila dosta dugo registrovana, ali nisu redovno proizvodilafilmove, ve} samo povremeno poneko naru~enoostvarenje. Najdu`i i stvarni kontinuitet ostvarila je u Zagrebufilmska proizvodnja [kole narodnog zdravlja (1926-1960), dok su druga zagreba~ka preduze}a bila daleko kra-}eg veka — Elektro imago, Stella film, Pan film, Zora film,Strozzi film itd. U Beogradu je stanje bilo sli~no — Dr`avnafilmska radionica Ministarstva narodnog zdravlja KraljevineSHS je radila svega nekoliko godina (1920-1924), preduze-}a Novakovi} film i Artistik film najdu`e su neprekidno delovala(1926-1941) — ali sa znatnim prekidima u proizvodnji.Mnoga druga beogradska preduze}a su osnivana, izvesnovreme delovala i proizvela po nekoliko filmova, da bi sezatim gasila — Pobeda film, Adrija Nacional, Osvit film,MAP film, Tempo film i jo{ neka. Stanje se donekle izmeniloposle dono{enja Zakona o ure|enju prometa filmova(1931) i osnivanja Jugoslovenskog prosvetnog filma, privilegovanogpreduze}a koje je u`ivalo podr{ku (i narud`bine)205H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 203 do 212 Kosanovi}, D.: Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji?dr`ave, te je tako za desetak godina (1932-1941) ostvariloobimnu proizvodnju, snimaju}i na teritoriji cele Jugoslavije.U isto vreme je na inicijativu Zavoda za spoljnu trgovinuosnovana Zadruga za privredni film Kraljevine Jugoslavije,sa zadatkom da snima reklamne, privredno-propagandne ituristi~ke filmove. U Ljubljani je od 1927. delovalo preduze-}e Sava film, a uz njega povremeno i nekoliko manjih preduze}a.Po drugim gradovima Kraljevine su se tako|e javljalas vremena na vreme preduze}a koja bi osnivali filmski entuzijasti,kao, na primer, Titan film u Starom Be~eju i NovomSadu.Iako nije bilo organizovane i za{ti}ene nacionalne kinematografije(poku{aj da se to uradi pomenutim Zakonom o ure-|enju prometa filmova nije uspeo), ipak je postojala prili~noobimna, ali veoma veoma haoti~na doma}a filmska proizvodnja.Tako se izme|u dva svetska rata u jugoslovenskimzemljama oformila i kategorija filmskih profesionalaca, prvenstvenou oblasti dokumentarnog filma — snimatelja, reditelja,laboranata i monta`era. Neki od njih su ~ak i `iveliisklju~ivo od filma, dok je velikom broju to bila samo uzgrednadelatnost. Poneki bi se, ponekad, upustio i u avantururealizacije igranog filma, ali su naru~eni dokumentarni,kulturno-prosvetni i reklamni filmovi bili ipak sigurnijesredstvo za obezbe|ivanje egzistencije. U Jugoslovenskomfilmskom almanahu za 1933. godinu, pored 18 registrovanihdoma}ih filmskih proizvo|a~a, navode se imena i adrese26 operatera za snimanje filmova, 5 pisaca manuskripata,7 crta~a i 2 kompozitora muzike za film. Ovi ’filmisti’ —kako su ih ~esto nazivali — radili su za razne producente,poneki od njih ~ak i u inostranstvu (Bugarskoj), pa su bezobzira na nedostatak stalne i organizovane filmske proizvodnjeostvarili svoj li~ni profesionalni kontinuitet u radu.Tako|e ne treba zanemariti ni veliki broj kinoamatera koji jenaglo porastao krajem dvadesetih i tokom tridesetih godina,zahvaljuju}i sve ve}oj popularnosti ’devetke’ i kasnije ’{esnaestice’(formati 9, 5 i 16 mm). Kontinuitet rada kinoamateraje zavisio od li~nih sredstava, ali je njihova posve}enostfilmu bila potpuna i oni su, bez profesionalnih obaveza, ~estodublje istra`ivali izra`ajne mogu}nosti medijuma pokretnihslika. Mnogi amateri su se vremenom i profesionalizovali,te su otpo~eli da rade za filmska preduze}a na formatu 35mm.Ovi me|uratni jugoslovenski pioniri filma pristupali su filmuiz razli~itih razloga, nose}i u sebi i raznolika prethodnaiskustva. Veliki broj njih — kako profesionalaca, tako i amatera— prethodno se bavio fotografijom, te je otpo~eo da sebavi filmom kao savr{enijim oblikom fotografije — pokretnomfotografijom. Za njih sve je karakteristi~na dobra filmskafotografija: pa`ljivo odabrani motivi (objekti snimanja),dobro komponovani kadrovi, ve{to kori{}enje svetlosnihefekata, odmereni pokreti kamere i povremena primenafilmskih trikova (odtamnjenja-zatamnjenja-pretapanja).Izvestan broj pionira-producenata dolazio je iz redova vlasnikabioskopa; oni su se zainteresovali za proizvodnju filmovavodjeni logikom kada mogu stranci, mo`emo i mi!Njihova inspiracija su bili inostrani filmovi koje su prikazivali,{to se odnosi kako na filmske `urnale, tako i na igranefilmove. Ovoj grupi bi se mogli priklju~iti i pozori{ni ljudikoji su na film gledali kao na snimljeno pozori{te, a podsti-206cali su ih i filmski uspesi inostranih glumaca. Najrafiniranijukategoriju doma}ih pionira filma svakako su ~inili oni kojisu se za pokretne slike vezali emotivno i intelektualno, obi~nou inostranstvu, koji su u filmski razvijenim zemljama studiralifilm (filmsku umetnost) ili koji su neko vreme radili uinostranstvu na filmu, te tako ovladali zanatom. Oni su sedublje vezali za film kao novi medij i neposrednije su pratilirazvoj izra`ajnih mogu}nosti filmske umetnosti, da bi zatimpoku{avali da ta svoja znanja primene u sopstvenoj sredini.Ova intelektualna kategorija pionira doma}eg filma — biloda se radilo o profesionalcima ili amaterima — pored analiti~koggledanja stranih filmova bila je u mogu}nosti da pratii stru~nu literaturu o filmu na stranim jezicima.[to se ti~e doma}e, jugoslovenske teorije filma i filmske kritike,na{ najzna~ajniji teoreti~ar filma dr Du{an Stojanovi} jeu svojoj Antologiji jugoslovenske teorije filma (1993) periodod 1920. do 1941, godine nazvao »Na za~elju teorijske misli«,{to odgovara ~injeni~nom stanju. Stojanovi}, mo`damalo prestrogo, izdvaja svega pet autora i pet njihovih tekstovao filmu. Na prvom mestu je Bo{ko Tokin i njegov Poku{ajjedne filmske estetike iz 1920. godine. Tokin je, `ive}iprethodno u Parizu, pisao o filmu na francuskom jeziku,pod uticajem Louis-a Delluca i njegovih sledbenika, a ovo jeprvi tekst ove vrste objavljen u Kraljevini SHS. Tokin se, kasnije,bavio filmskom kritikom, a sudelovao je i u realizacijinekih filmova. Dalje, Stojanovi} je naveo tekst O filmskojpoetici koji je 1929. objavio Ivo Herge{i}, mo`da najzrelijuraspravu o filmskoj umetnosti objavljenu u me|uratnoj Jugoslaviji.Slede tekstovi Aleksandra Ili}a Film kao novaumetnost, pomalo skepti~na analiza filma u odbranu pozori{taiz 1930, zatim Pitanja doma}eg filma u kome se SergijeTagatz 1935, bavi vi{e prakti~nim problemima nego lifilmskim izrazom i, najzad, zanimljiva analiza problemafilmskog izraza Umjetnost filma koju je 1937. objavio LjubomirMarakovi}. Ovom Stojanovi}evom izboru tekstovamogao bi se, mo`da, danas dodati jo{ neki, ali to ne menjasu{tinu ocene da smo se nalazili na za~elju teorijske misli. Jersu sve to bili tekstovi koji su na{em ~itaocu samo ukratkoprenosili su{tinu onoga {to je raspravljano o sedmoj umetnostiu velikom svetu filma. I pitanje je do koje je mere to dopiraloi uticalo na doma}e pionire filma.Pregled ranih filmskih umetnikaKao {to sam ve} napomenuo na po~etku ovoga teksta, samoje manji deo doma}ih filmova snimljenih u KraljeviniSHS/Kraljevini Jugoslaviji sa~uvan do na{ih dana, a to bitnoote`ava odgovor na pitanje koje sam (sam sebi) postavio: dali je bilo filmske umetnosti u tada{njim ostvarenjima na{ihpionira filma? Ja sam najve}i deo te filmske zaostav{tine video,bar kada je re~ o profesionalnoj (35 mm) proizvodnji,dok mnoga amaterska ostvarenja koja se tek tokom poslednjih10-15 godina sakupljaju, nisam mogao da vidim (Slovenija,Makedonija, delimi~no Hrvatska). Razmatra}u pre svegaono {to sam video, uz verovatno}u da }u neki primer izostaviti,bilo zato {to su ostvarenja izgubljena, bilo zato {to sumi trenutno nedostupna. Pomenu}u i reditelje igranih i nekihdokumentarnih filmova koji, na`alost, nisu sa~uvani, alio ~ijem radu znamo pone{to iz sekundarnih izvora ({to }uposebno napomenuti). Zna~i, ovaj moj tekst nije nau~na stu-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 203 do 212 Kosanovi}, D.: Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji?dija u pravom smislu tog izraza, ali od ne~eg treba po~eti.Iskreno se nadam da }e ovo istra`ivanje neko nastaviti, bilou `elji da me dopuni ili da me opovrgne, {to bi i u jednom iu drugom slu~aju bilo veoma korisno za istoriografiju filmau jugoslovenskim zemljama.U mome ne tako davno objavljenom Leksikonu pionira filmai filmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja 1896-1945 (Kosanovi}, 2000) naveo sam 750 doma}ih pionira filmai filmskih stvarlaca raznih profila. Poku{a}u da izdvojimone iz razdoblja 1918-1941 koji su u svojim ostvarenjimanadareno koristili elemente filmskog izra`avanja i za koje bise moglo re}i da su — u ve}oj ili manjoj meri — bili ili moglibiti i filmski umetnici. Po|imo abecednim redom:Badjura, Metod, slovena~ki filmski snimatelj, reditelj i producent(1896-1978), Studirao je grafi~ku umetnost u Nema~koj,filmom je po~eo da se bavi 1926, a godinu dana kasnijeje osnovao preduze}e Sava film. Do 1941. je snimio 31dokumentarni film, dva Sava `urnala i jedan celove~ernjiigrani film (1932, Triglavske strmine, kao snimatelj sa StankomTomin{ekom, reditelj Ferdo Delak). Filmovi MetodaBadjure su najve}om delom sa~uvani, po~ev od Odkritjaspomenika Kralju Petru I. Osvoboditelju v Kranju iz 1926.Badjura je svojom kamerom pratio zanimljive doga|aje uSloveniji — Revija narodnih no{ na Pokrajinski razstavi vLjubljani (1927), [kofjelo{ki narodni obi~aji (1927), otkrivaogledaocima gradove i lepote prirode — Pot na Triglav(1926), Blo{ki smu~arji (1932) itd. Filmovi koje je Badjurare`irao i snimio odlikuju se pre svega velikim filmskim i fotografskimsenzibilitetom prema objektima koje je snimao,bilo da se radilo o prirodi, folkloru ili drugim doga|ajima.Izuzetne vrednosti njegove filmske fotografije se posebnouo~avaju u filmovima iz prirode u kojima je izvanredno zabele`iolepotu slovena~kih planina, snega, zatim i narodnihno{nji. Veoma ve{to kadriranje, od totala do detalja, dolazido punog izra`aja u monta`nom postupku njegovih veomadobro montiranih filmova (monta`er je bila njegova suprugaMilka Badjura). Metod Badjura je nastavio da se aktivnobavi filmom i u savremenoj jugoslovenskoj kinematografiji,posle 1945.Bo{njak, Ernest (Bosnyák, Ernö), vojvo|anski pionir filmaiz Sombora (1876-1963), zavr{io grafi~ki zanat, putovaopo Evropi i zainteresovao se za film, da bi 1906. sa jo{ jednimpartnerom otvorio bioskop Arena u rodnom gradu. Godine1909. nabavio filmsku kameru i po~eo da snima. Njegovsa~uvani film iz tog perioda Otkrivanje spomenika FerencuRakociju u Somboru (1912) ima osobine standardnog`urnalskog snimanjua toga vremena. U Somboru osniva1923. preduze}e BOER FILM sa ambicijama da snima igranefilmove, za {ta je anga`ovao i saradnike iz Ma|arske. Sa-~uvani su Probni snimci za izbor glumaca i glumica za njegovefilmove, kao i kra}i fragmenti nekih od filmova koje jesnimio — La`i mene radi (1923), Moja draga kolevka i Faun(1924), kao i crtana reklama Potra`i, na}i }e{ milion (1926),ali se na osnovu ove gra|e te{ko mo`e ste}i utisak o njegovomradu na filmu. Po~etkom tridesetih godina je prestao dase bavi filmom.Sa verom u Boga M. Al. Popovi}a (1952)Brössler, Kamilo, hrvatski scenarista i reditelj (1901-1967), kao zdravstveni pedagog Crvenog krsta pre{ao u[kolu narodnog zdravlja za koju je od 1929. do 1934. realizovao19 zdravstveno prosvetnih i dokumentarnih filmova(Asanacija sela, Dva brata — film o su{ici, Edemi~ni sifilis,Za{to cijepimo djecu, Hrvatsko primorje, Velebit i druge).Najve}i broj njegovih filmova je sa~uvan. Zdravstveno-prosvetnifilmovi su podre|eni didakti~koj svrsi, dok su dokumentarnaostvarenja ne{to bli`a filmovima istog `anra svogavremena. Za lepo kadriranje i neka filmska re{enja u njegovimfilmovima verovatno su zaslu`niji snimatelji [kole narodnogzdravlja negoli sam reditelj.Chloupek, Drago, zagreba~ki lekar, scenarista i reditelj(1899-1963), posebno se bavio socijalnom medicinom izdravstvenim prosve}ivanjem. Pri Higijenskom zavodu uSkoplju je 1931. pokrenuo filmsku delatnost i realizovao trizdravstveno-prosvetna filma Me|u budu}im doma}icama,Zaraza pobe|uje i Na suncu i zraku. Od 1933. do 1957. realizovaoza zagreba~ku [kolu narodnog zdravlja kao reditelji scenarista 38 zdravstveno-prosvetnih i dokumentarnih filmova,od kojih je najve}i deo sa~uvan. U svojim filmovimaraznih `anrova Chloupek je pokazao izvanredno ose}anje zaprimenjeno kori{}enje pokretnih slika, zavisno od sadr`ajafilma. Njegovi zdravstveno-prosvetni filmovi su ubedljivi,dok u dokumentarnim filmovima pokazuje odli~no poznavanjefilmskog medija svoga vremena (~emu su svakakoznatno doprineli iskusni snimatelji [NZ sa kojima je sara|ivao).Najzna~ajnije mu je ostvarenje film Jedan dan u turopoljskojzadruzi (1933), koji je pod naslovom Le grande famiglecroate osvojio 27 godina kasnije (1960) Grand prix naMe|unarodnom festivalu etnografskog filma u Firenci, {toje svakako dokaz ne samo sadr`ajnih, ve} i velikih filmskihvrednosti ovog Chloupekovog dela. Posle Drugog svetskograta se uklju~io u delatnost zagreba~kog preduze}a Nastavnifilm.Delak, Ferdo, slovena~ki pozori{ni reditelj, publicista i prevodilac(1905-1968), studirao pozori{nu umetnost u Parizu,Berlinu i Be~u, delovao u pozori{tima u Ljubljani, Zagrebu,207H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 203 do 212 Kosanovi}, D.: Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji?Pri~a jednog dana M. Kalmi}a (1941)Rijeci i Trstu. Re`irao je 1932. drugi po redu slovena~ki dugometra`niigrani (nemi) film Triglavske strmine koji je sa~uvan.U romanti~noj pri~i o usponu grupe planinara na Triglavuloge su tuma~ili uz ve}i broj amatera-planinara i nekiprofesionalni glumci. Film se odlikuje velikim fotografskimvrednostima koje su isticale lepotu planinskih pejsa`a (snimateljiMetod Badjura i Stanko Tomin{ek), kao i monta`omkoja isti~e dramatiku penjanja uz stene. Film je premontirani ozvu~en 1963. godine, ali je ipak zadr`ao osnovne odlikeprvobitnog solidno realizovanog planinarskog filma.Dobrinovi}, Pera, srpski pozori{ni glumac (1853-1923), zaDr`avnu filmsku radionicu Ministarstva narodnog zdravljaKraljevine SHS re`irao je 1922. zdravstveno-prosvetni igranifilm Tragedija na{e dece (navo|en i kao Tragedija srpskedece) u kome je i tuma~io jednu ulogu. Film nije sa~uvan(osim jednog malog fragmenta), ali nam je poznata veomanegativna kritika koju je objavio Bo{ko Tokin u beogradskojMisli, u kojoj je pored ostalog napisao »...Po svemu se vidida je film prepu{ten re`iseru g. Dobrinovi}u koji nema ni pojmao tome {ta je kinematograf, kinematografsko polje, kinematografskare`ija...«. Mo`da je Tokin, pod utiskom novihideja o filmskoj umetnosti bio prestrog u oceni, ali je ipakverovatno da se Dobrinovi} zadr`ao u okvirima lo{e snimljenogpozori{ta.Drakuli}, Nikola, bosanski filmski snimatelj i reditelj(1911-1987), vlasnik fotografske radnje u Sarajevu. Godine1934. nabavio je filmsku kameru i po~eo da snima, isprvareporta`e i dokumentarne filmove koji nisu sa~uvani, da bi1937. realizovao kao reditelj i snimatelj kratki igrani filmLjubav u Sarajevu u kome peva i tuma~i glavnu ulogu popularnipeva~ sevdalinki Edo Ljubi}. S obzirom na nedostatakprethodnog iskustva Drakuli} je ovaj film zaista odli~no realizovao:kao iskusan fotograf nije imao problema sa filmskomfotografijom, snimci pejsa`a i sokaka starog Sarajevasu efektni, kadriranje moderno, {to govori i o poznavanjuzakonomernosti filmskog zanata onog vremena, a monta`afilma veoma korektna (ton je snimio i obradio u Zagrebu208Sergije Tagatz). O Nikoli Drakuli}u mo`emo da govorimosamo na osnovu ovog jedinog sa~uvanog filma. Drakuli} jezatim izvesno vreme snimao za Jugoslovenski prosvetni filmda bi 1939. godine napustio Jugoslaviju, i posle dve decenije`ivota i rada u Indoneziji, pre{ao 1959. u Kaliforniju, gdeje zavr{io svoju karijeru i `ivotni put.Foerster, Marjan, slovena~ki filmski reditelj, scenarista isnimatelj (1907-1975), tri godine studirao film u {koli preduze}aUFA u Berlinu. Od 1937. realizovao kao scenarista ireditelj ve}i broj dokumentarnih filmova i filmskih reporta-`a, od kojih su mnogi sa~uvani delimi~no ili u celini — Prikamniti mizi (1938), Mladinski dnevi (1938), Odkritje spomenikaKralja Aleksndra I. v Ljubljani (1940), O, Vrba!(1940/1945) i drugi. Svi njegovi filmovi i filmske reporta`ese odlikuju dobrim poznavanjem filmskog zanata.Grund, Arno{t, ~e{ki pozori{ni glumac i reditelj (1866-1929) koji je od 1895. `iveo u Zagrebu, gde je glumio u pozori{tu,re`irao i predavao u gluma~koj {koli. Igrao je od1917. u vi{e zagreba~kih filmova proizvodnje Croatia i JugoslavijaD. D., a re`irao je 1919. tri filma koji, na`alost,nisu sa~uvani — kratku komediju Jeftina ko{ta, melodramuBri{em i sudim i nedovr{eni avanturisti~ki film U lavljem kavezu.Iako je riskantno donositi zaklju~ke na osnovu sekundarnihizvora (pisanja {tampe), ovi su filmovi po svemu sude}ira|eni po uzoru na sli~ne austrijske i ~e{ke filmove togavremena, bez nekih specifi~nih filmskih ambicija.Ignja~evi}, Milutin (pseudonim Tagoran, Gand), novinar ifilmski reditelj (1899-1949), po~eo da se bavi filmom u Pragu1920, nastavio u Münchenu gde je snimio kratki film Peraspera ad astra (1923). Sa Rankom Jovanovi}em osnovao uBeogradu 1929. filmsko preduze}e Adrija Nacional sa ambicioznimprogramom prikazivanja umetni~ki vrednih filmovau sopstvenom bioskopu Klerid` i snimanja doma}ih umetni~kihfilmova. Re`irao je igrane filmove Kroz buru i oganj(1930, kore`ija sa Rankom Jovanovi}em) i Na kapiji orijenta(1932). Ni jedan od njegovih filmova nije sa~uvan, pa nismou mogu}nosti da o njima donosimo sud. S druge stranepostoji dosta podataka o uspe{nom prikazivanju dva Adrijinaigrana filma u celoj Kraljevini Jugoslaviji. Ignja~evi} jemnogo pisao o filmu u dnevnoj i periodi~noj {tampi, objavioje jednu knjigu o ^arli ^aplinu ([arlo, 1925), izdavao je iure|ivao zabavne ~asopise Filmski `ivot, Film i moda, Holivud.^itaju}i njegove tekstove mo`e se zaklju~iti da je biodobar poznavalac filma, te na osnovu toga samo pretpostavitida su i njegova ostvarenja imala neke filmske vrednosti.Ilin, Vladislav, magistar farmacije i kinoamater iz Osijekakoji je veoma ambiciozno i znala~ki pristupio snimanju filmovasvojom 16 mm kamerom. Sa~uvan je ve}i broj njegovihostvarenja snimljenih od 1938. do 1943. godine ucrno/beloj i kolor tehnici — San male Inge (1938), Berlin1939, Ljetni dani u Dalmaciji (1940) i jo{ neki. U svojim filmovimaIlin je koristio mogu}nosti kamere i filmskih trikova,totale i krupne planove planove je o`ivljavao spretnoumontiranim detaljima, te tako pokazao dobro poznavanjefilmskog jezika.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 203 do 212 Kosanovi}, D.: Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji?Ivaki}, Joza, hrvatski pozori{ni reditelj i knji`evnik (1879-1932), za [kolu narodnog zdravlja u Zagrebu re`irao dvaigrana zdravstevno-prosvetna filma — Birtiju (1929) i Gre{-nice: Macina i Ankina sudbina (1930). Naracija je u ovim filmovimapodre|ena didakti~koj poruci, dok se u rediteljskompostupku Ivaki} uglavnom oslanjao na pozori{ne tradicijekoje su nadvladale njegovo (mogu}e) poznavanje filmakao medija. Izvesna filmska re{enja u kadriranju u filmuGre{nice verovatnije proizilaze iz filmskog iskustva snimateljaAnatolija Bazarova i Aleksandra Gerasimova.Ivanjikov, Mihailo, filmski snimatelj i reditelj iz Beograda(1904-1968). Kao mladi}, posle Oktobarske revolucije, emigriraoiz Rusije i u Pragu i Parizu studirao agronomiju, pravai teologiju. Objavljivao knji`evne radove u ruskim emigrantskim~asopisima. Krajem dvadesetih se priklju~io svojojporodici koja se nastanila u Jugoslaviji. Od 1930. do1937. radi kao snimatelj Jugoslovenskog prosvetnog filma, azatim do 1941. kao snimatelj i reditelj Artistik filma u Beogradu.Veliki broj reporta`a i dokumentarnih filmova koje jeIvanjikov snimio su sa~uvani i odlikuju se vrhunskom fotografijom:kompozicija kadrova je odli~na, pokreti kamere sigurni,a kori{}enje svetlosnih efekata znala~ko — Jugoslovenskipotpuri (1933), Dolazak zagreba~kih studenata naOplenac (1934), Srednjevekovni manastiri u Srbiji (1940),Pri~a jednog dana (1941, re`ija Maks Kalmi}). Njegovo najzna~ajnijeostvarenje iz tog perioda je Put d`inova, film o biciklisti~kimtrkama kroz Srbiju koji je 1940. Ivanjikov snimio,re`irao i montirao. Dinami~ni sadr`aj je veoma ve{to preto~enu jezik filma — odli~no snimljeni kadrovi, kontrapunktiranjetotala i detalja, odgovaraju}i monta`ni ritam delovai celine. Mihailo Ivanjikov je u ovom filmu pokazao izvrsnopoznavanje filmskog zanata i veliku ve{tinu komuniciranjapomo}u pokretnih slika, tako da je Put d`inova svakakome|u najboljim ostvarenjima te vrste snimljenim u Srbiji do1941. Ivanjikov je od 1944. radio kao snimatelj Filmske sekcijeVrhovnog {taba NOV i POJ, a posle 1945. je snimio 16dokumentarnih filmova (dva je i re`irao), te dva igrana filma.Od 1959. do odlaska u penziju bio je jedan od vode}ihsnimatelja Televizije Beograd.Beogradu od jutra do ve~eri, donekle podse}a na evropskevelegradske ’filmske simfonije’, na {ta aludira i autor u svompodnaslovu. Film je ra|en ambiciozno i ~isto, spretno suodabrani motivi tipi~ni za Beograd, film je odli~no snimljen(kamera: Mihailo Ivanjikov), duhoviti detalji o`ivljavaju celinu,a monta`ni ritam zadr`ava pa`nju gledalaca od po~etkado kraja. Reditelj je pokazao o~igledno poznavanje filmai te`nju ka umetni~kom izra`avanju pomo}u pokretnih slika.Pri~a jednog dana svakako spada me|u najbolja dokumentarnaostvarenja kinematografije Kraljevine Jugoslavije.Ostali Kalmi}evi filmovi — Pioniri odbrane na{eg neba(1938) i Dubrovnik (1939) — na`alost nisu sa~uvani, a njegovakarijera je tragi~no prekinuta jula 1941, kada su ga kaoJevrejina streljali nema~ki okupatori.Krakov, Stanislav, srpski knji`evnik, novinar i filmski reditelj(1895-1968). Prvenstveno se bavio literaturom i publicistikom,filmu je pristupio kao novinar. Za Jugoslovenskiprosvetni film je re`irao jedan dokumentarni film o spomenicimakulture i gradovima ’Stare Srbije’ — Kroz zemlju na-{ih careva i kraljeva (1932) — koji nije sa~uvan. Za Artistikfilm iz Beograda je 1930. realizovao dugometra`ni dokumentarnifilm o Srbiji u Prvom svetskom ratu pod naslovomZa ~ast otad`bine ili Po`ar na Balkanu. Film je bio zami{ljenkao kompilacija prete`no stranog filmskog materijala o doga|ajimaod Sarajevskog atentata (jun 1914) do ulaska srpskihtrupa u Beograd (oktobar 1918). Kao me|unaslovi kori{}enisu citati iz tekstova raznih doma}ih i stranih politi~kihi vojnih li~nosti. S obzirom da materijala o povla~enjuSrpske vojske i naroda preko Albanije (kraj 1915) nije bilo,Krakov je te scene rekonstruisao uz pomo} vojske, po ugleduna originalne ratne snimke, ali bez mnogo filmske invencije,verovatno da bi ostao dosledan stilu starih filmskih `urnala.Nema verzija filma je prikazivana 1932, da bi krajem1939, Krakov izradio zvu~nu verziju koja je prikazivana podnaslovom Golgota Srbije. U svome radu na filmu StanislavKrakov je ostao novinar-reporter bez ambicija da koristineke posebne mogu}nosti filma. Godine 1944. Krakov je saNemcima napustio Srbiju i umro je u emigraciji.Jakac, Bo`idar, znameniti slovena~ki slikar i grafi~ar(1899-1988) od mladosti posebno zainteresovan za fotografijui film. Od 1929, snimao na traci formata 9,5mm, a od1931. na 16 mm i snimio veliki broj amaterskih putopisnihi dokumentarnih filmova koji su najve}im delom sa~uvani —New York, Cleveland-Ohio-dom 30 000 Slovencev, WashingtonD. C. (1930), Partizanski dokumenti (1943-1945) imnogi drugi. Filmovi Bo`idara Jakca, posebno putopisni izSAD, odlikuju se odli~nom fotografijom, lepim kadriranjemi svakako dobrim poznavanjem osnova filmskog zanata ifilmskog izra`avanja.Kalmi}, Maks, beogradski filmski reditelj (1905-1941).Zavr{io pravo u Parizu. Za vreme studija se zainteresovao zafilm, te je radio kao asistent re`ije u nekim filmskim preduze}ima.Po povratku u Jugoslaviju radio kao slu`benik, aistovremeno re`irao nekoliko kratkih filmova od kojih je sa-~uvan samo jedan — Pri~a jednog dana ili Nedovr{ena simfonijajednog grada (1941, proizvodnja Artistik film). Film oLedi}, Franjo, hrvatski filmski reditelj i producent (1892-1981). Rad na filmu je zapo~eo tokom Prvog svetskog ratau Berlinu kao asistent re`ije. Samostalno je proizveo i re`iraou Nema~koj nekoliko nemih filmova, me|u kojima je iAngelo — misterij Zmajgrada (1919 — Angelo, das Mysteriumdes Schlosses Drachenegg). U Zagrebu 1925. osniva savelikim ambicijama preduze}e Ocean Film (kasnije Jadranfilm) i snima dokumentarni film Proslava 1000-godi{njiceHrvatskog kraljevstva. Dve godine kasnije re`ira igrani filmCiganin hajduk Brnja Ajvanar koji je delimi~no sa~uvan.Ovaj film je realizovan u stilu nema~kih akcionih filmovaprethodne decenije, uz veoma skromno kori{}enje nekihfilmskih izra`ajnih sredstava (krupni planovi su retki, monta`aveoma ravna, iako se istovremeno vode dve paralelneradnje). Posle neuspeha ovog projekta Ledi} tokom tridesetihgodina snima filmski `urnal Zvono i ve}i broj naru~enihdokumentarnih filmova. Ledi}evi sa~uvani dokumentarnimaterijali (Zvono) pokazuju da se on kretao u okvirima solidnog`urnalskog standarda svoga vremena.209H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 203 do 212 Kosanovi}, D.: Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji?Lifka, Aleksandar, znameniti vojvo|anski pionir filma izSubotice (1880-1952) posebno je zna~ajan po svome raduna filmu do 1914. godine. Posle Prvog svetskog rata, dvadesetihgodina, Lifka je prestao da se aktivno bavi prikazivanjemfilmova, otvorio je elektrotehni~ku radnju, ali je zadr-`ao svoju kameru i povremeno snimao. Sa~uvani su delovitri njegova dokumentarna filma — Dvadesetpetogodi{nji jubilejfudbalskog kluba »Ba~ka« u Subotici (1926), Crkvenalitija o Bra{an~evu (Tjelovu) (1926) i Proslava u Subotici povodomnovog naziva dr`ave (1929). Fotografija u ovim filmovimaje standardno dobra iako je kamera stati~na, uglavnomtotali, bez nekih bli`ih planova ili detalja. Ceo ovaj materijalje prili~no monoton, stilski zastareo u odnosu na filmske`urnale i dokumentarne filmove svoga vremena i ima prvenstvenoistorijsku vrednost.Marjanovi}, Milan, hrvatski publicista, knji`evnik i filmskireditelj (1879-1955), po~etkom 20. veka aktivan protivnikaustrougarske vlasti zbog ~ega je bio proganjan. Godine1912. radi u Presbirou Vlade Kraljevine Srbije u Beogradu.Posle Prvog svetskog rata zavr{io u Njujorku jednogodi{njestudije fotografske i filmske tehnike. Od 1927. {ef fotofilmskelaboratorije Higijenskog zavoda u Zagrebu i jedan odpokreta~a filmske proizvodnje [kole narodnog zdravlja. Od1927. do 1932. re`irao 22 zdravstveno-prosvetna, dokumentarnai animirana filma [NZ, me|u kojima \a~ko ljetovali{teMartin{~ica (1927, prvi film [NZ), Modeliranje, lijevanjei cizeliranje Me{trovi}evih Indijanaca (1928), Ivin zub,Macin nos (animirani, siluetni), Martin u nebo, Martin izneba (animirani siluetni), U prirodu, Zagreb (1929). NekolikoMarjanovi}evih filmova je sa~uvano delimi~no ili u celini,a posebno na osnovu filma Modeliranje, lijevanje i cizeliranjeMe{trovi}evih Indijanaca mo`e se zaklju~iti da je MilanMarjanovi} dobro poznavao filmski zanat i zakonitostifilmske naracije. Od 1929. Marjanovi} je {ef Centralnogpresbiroa Vlade Kraljevine Jugoslavije. Jedan je od inicijatoradono{enja Zakona o ure|enju prometa filmova (decembra1931) i prvi predsednik Dr`avne filmske centrale (od januara1932).Mihailovi}, Mihailo (zvani Mika Afrika) filmski snimatelj ireditelj iz Beograda (1893-1942). Rad na filmu je otpo~eokao pripadnik Filmske sekcije Srpske vojske (1916-1921) naKrfu i Solunskom frontu, zatim radi kao {ef, snimatelj i rediteljDr`avne filmske radionice pri Ministarstvu narodnogzdravlja Kraljevine SHS (1922-1925), da bi karijeru zavr{iokao {ef Filmske radionice Vojnogeografskog instituta KraljevineJugoslavije (1925-1941) u ~inu kapetana I. klase. Snimioje, a ~esto i re`irao veliki broj filmova, kako vojnih, takoi za druge proizvo|a~e, ali su ti filmovi samo fragmentarnosa~uvani. Na osnovu tog materijala mo`e se zaklju~iti da jeMihailovi} bio odli~an snimatelj i vrhunski poznavalac filmskogzanata, ali ni jedno delo koje je on re`irao nije sa~uvanou celini.Mileti}, Oktavijan, filmski snimatelj i reditelj iz Zagreba(1902-1987). Kao de~ak posedovao sopstveni kinoprojektor,neposredno posle I. svetskog rata radi na filmu u Be~u.Po povratku u Zagreb zaposlen u trgovinskim ztupni{tvima.Od 1926. snima amaterske filmove, prvo kamerom 9,5 mm,zatim 16 mm i 35 mm. Sa~uvan je veliki broj (preko 30) Mi-210leti}evih amaterskih ostvarenja, od porodi~nih filmova i zanimljivihreporta`a, do kratkih igranih filmova koji predstavljajuslobodne stvarala~ke varijacije na tada najpoznatijadela evropske filmske umetnosti. Najzna~ajnija Mileti}evaamaterska ostvarenja su Na`alost samo san (1932), Poslovikonzula Dorgena (1933), Faust (1934), Zagreb u svjetlu velegrada(1934), Nocturno (1935) i [e{ir (1937, kratki zvu~niigrani film snimljen u profesionalnim uslovima). Svi Mileti}evifilmovi pokazuju veliku filmsku kulturu i izvanrednopoznavanje mogu}nosti kamere, filmskih trikova i filmskogjezika, te dobijaju nagrade na mnogim me|unarodnim filmskimamaterskim takmi~enjima, i to su bila prva me|unarodnapriznanja koja je dobio neki filmski stvaralac sa tla jugoslovenskihzemalja. Tokom tridesetih godina Mileti} seuklju~uje i u profesionalni rad na filmu, snima i re`ira dokumentarnefilmove i reporta`e za zagreba~ka preduze}a Zorafilm, MAAR, reklamnu nakladu, Pan film, beogradsku Zadruguza privredni film i druge. U tu kategoriju profesionalnovrhunski realizovanih ostvarenja spadaju Plitvi~ka jezera(1935), Od australijske ovce do jugoslovenskog {tofa, Motornivoz (1938), Jugoslavija vas zove (1939) i mnogi drugi. Usvakom slu~aju Oktavijan Mileti} je bio u KraljeviniSHS/Kraljevini Jugoslaviji najkompletniji doma}i filmski autoru ~ijim se ostvarenjima mo`e na}i najvi{e elemenata filmskeumetnosti. Za vreme NDH Oktavijan Mileti} je realizovaokao reditelj i snimatelj kratki film Barok u Hrvatskoj(1942), dugometra`ni igrani film Lisinski (1944) i nedovr{enisrednjemetra`ni dokumentarno-igrani film Radium —izvor `ivota (1944). Njegov prvi i jedini dugometra`ni zvu~niigrani film Lisinski, uprkos stereotipnom i neinventivnomscenariju, odlikuje se ambicioznom rekonstrukcijom ambijenta19. veka i vizuelnom lepotom kadrova, {to je svakakou najve}oj meri zasluga reditelja. Posle Drugog svetskog rataMileti} je snimio veliki broj dokumentarnih filmova (neke ire`irao), a snimio je i {est igranih filmova.Mi{kovi}, Stevan, srpski filmski snimatelj i reditelj (1907-1970), posle Prvog svetskog rata zavr{io filmski politehnikumu Minhenu i neko vreme radio za preduze}a UFA iPathé. U Beogradu 1927. osnovao sopstveno preduze}eOsvit film (kasnije Mi{kovi} film, zatim Tempo film). Afirmisaose prvenstveno kao filmski snimatelj i odli~an poznavalacfilmskog zanata, rade}i u Jugoslaviji i u Bugarskoj. Kaoreditelj je realizovao izvesan broj reklamnih filmova i filmskih`urnala (u Beogradu, za vreme nema~ke okupacije, Nedeljnipregled 1943-1944) koji su bili zanatski standardnodobri. Posle Drugog svetskog rata, u savremenoj jugoslovenskojkinematografiji, snimio je ve}i broj doma}ih dokumentarnihi igranih filmova.Nikoli}, Milutin-Bata, beogradski novinar, glumac i filmskireditelj (1885-1958), muzi~ki se obrazovao u Rusiji, od1910. nastupa na sceni kao glumac i peva~. Godine 1922. i1923. zaposlen kao filmski reditelj Dr`avne filmske radioniceMinistarstva narodnog zdravlja Kraljevine SHS i re`iraoigrane filmove Doktor Tokerama, Za koru hleba i Greh alkohola(kratke obrazovne —?), a verovatno i jo{ neke. Nikoli-}evi filmovi nisu sa~uvani, te o njima ne mo`emo da sudimo,ali na osnovu onoga {to je kasnije objavljivao kao novinar ipublicista mogli bismo da zaklju~imo da je bio dobar poznavalacfilmskog medija i tada{nje kinematografije u svetu.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 203 do 212 Kosanovi}, D.: Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji?Novak, Josip, beogradski filmski snimatelj i reditelj (1902-1970), zavr{io mehani~arski zanat, za film se zainteresovaokao ~lan beogradskog Kluba filmofila, osniva 1926. u Beogradupreduze}e Pobeda film sa sopstvenom tehnikom i laboratorijom.Realizovao kao reditelj i snimatelj petnaestaknaru~enih i reklamnih filmova, od kojih su sa~uvani srednjemetra`niigrani Rudareva sre}a (1926, reklama za novootvorenirudnik Jerma) i kratki igrani Sve radi osmeha (1926, reklamaza Ku{akovi}a kalodont). Preduze}e je likvidirano1929, a Novak je oti{ao na jednogodi{nje stru~no usavr{avanjeu Nema~ku. Po povratku u zemlju je radio kao snimateljza Adrija nacional (igrani film Kroz buru i oganj, 1930) i zaJugoslovenski prosvetni film za koji je snimio i re`irao velikibroj dokumentarnih filmova i reporta`a. Kao kompletniautor Josip Novak je realizovao filmove koji su se odlikovaliodli~nom fotografijom i izvrsnim poznavanjem filmskog jezika,{to se odnosi kako na reklamne igrane, tako i na dokumentarnefilmove. Njegov nemi dokumentarni film Simfonijavode (1931) je inventivno montiran, spojene su u celinusekvence snimljene na raznim rekama, jezerima i vodopadima,ritam monta`e prati brzinu snimljenih vodotokova, detaljisu kontrapunktirani sa {irim planovima i totalima. Njegovidokumentarci U carstvu snova i bajki i U fjordu Boke(1932) nagra|eni su na Me|unarodnom festivalu dokumentarnogfilma u Berlinu. Od 1934. do 1954. `ivi i radi kaofilmski stru~njak u Bugarskoj gde je snimio veliki broj dokumentarnihi igranih filmova, a kao reditelj i snimatelj dva celove~ernjaigrana filma — Strahil vojvoda (1938) i Oni supobedili (1939) koji nam nisu bili dostupni. Posle RezolucijeKominforma (1948) kao Jugosloven izba~en sa posla iuhap{en, da bi se posle vi{egodi{njeg tamnovanja 1954. vratiou Jugoslaviju i odmah uklju~io kao direktor fotografije urad savremene jugoslovenske kinematografije. Snimio je 19dokumentarnih i 4 igrana filma.Gre{nica bez greha (Kosta Novakovi}, 1930)Novakovi}, Kosta, srpski filmski producent, snimatelj i reditelj(1895-1953), zavr{io farmaciju u Zagrebu, kra}e vremeradio kao apotekar, filmom se bavio od 1925, kada je uBeogradu osnovao preduze}e Novakovi} film koje je ne{tokasnije otvorilo sopstveni studio i laboratoriju sa vi{e zaposlenih.Bio vlasnik 4 beogradske bioskopske dvorane, a baviose i distribucijom filmova. Od 1926. do 1941. proizveoi snimio, delom li~no, a delom njegovi saradnici, veliki brojdokumentarnih i naru~enih filmova. Njegov Novakovi}a`urnal je od 1926. redovno pratio zbivanja u Beogradu, Srbijii Jugoslaviji. Svi njegovi dokumentarni materijali se odlikujudobrom postavkom kamere i korektnom fotografijom,visokim tehni~kim kvalitetima i relativno mirnommonta`om koja je omogu}avala lako pra}enje zbivanja naekranu. Realizovao je, kao reditelj, scenarista i snimatelj,dva nema igrana filma. Kratka komedija Kralj ~arlstona(1927) je izgubljena, za razliku od celove~ernjeg filma Gre{-nica bez greha (1930) koji je u celini sa~uvan. To je socijalnadrama o naivnoj seoskoj devojci koja dolazi u grad da studirai zapada u lo{e dru{tvo, ali u poslednjem trenutku izbegavazlu sudbinu, te se film zavr{ava hepiendom. Novakovi} jenapisao scenario i re`irao film, koji je snimilo nekoliko snimateljapod njegovim nadzorom. Anga`ovao je profesionalnei neprofesionalne glumce (Sonja Stanisavljevi}, Ilija Dragi},Viktor Star~i}, @anka Stoki} i drugi), dramatur{ki je dobroorganizovao pri~u, smi{ljeno upotrebljavao razli~ite planoveod totala do krupnih, ve{to montirao film, a posebnoje u zavr{nim scenama koristio paralelnu monta`u da bi poja~aonapetost radnje. O~igledno je Kosta Novakovi} dobropoznavao osnovne zakonitosti filmskog jezika svoga vremenai u filmu Gre{nica bez greha koristio je filmska izra`ajnasredstva na kreativan na~in (za razliku od njegovih dokumentarnihfilmova). Gledaoci su lepo primili film, o njemuse i najve}i deo filmske kritike pozitivno izrazio — uo~iv{iNovakovi}evo dobro kadriranje i kori{}enje razli~itih planova.Popovi}, Al. Mihajlo, filmski snimatelj i reditelj iz Beograda(1908-1990). Zavr{io Trgova~ku akademiju, kao mladi}se zainteresovao za film, osvaja filmski zanat uz snimateljeJosipa Novaka i Miodraga-Miku \or|evi}a i vi{e godinaradi kao asistent. Godine 1932. osniva svoje preduze}eMAP film i kao producent, reditelj i glavni snimatelj realizujenemi igrani film Sa verom u Boga (1932/33). Fotografijaje u ovome filmu odli~na, u kompoziciji, osvetljavanju i unutarnjojdinamici kadrova ose}a se poznavanje filmskog zanata.Re`ija unutar kadra je relativno dobra, ali je gluma nesigurnostilizovana. Neke sekvence i kadrovi imaju umetni~kepretenzije, kao, na primer, eroti~na scena bu|enja mlade`ene, uz dobro izveden simboli~ki efekat sun~evog zraka kojijoj pada na lice i budi je iz sna dok sanja mu`a koji je nafrontu (snimljeno pomo}u obi~nog ogledala). Sa~uvani filmje po~etkom osamdesetih godina obnovljen uz saradnju autora.Ovaj film se nije mogao isplatiti, te je MAP film prestaosa radom (1935), a Popovi} je kao snimatelj drugih preduze}ado 1941. snimio veliki broj dokumentarnih filmovakoji se odlikuju visokim kvalitetom fotografije. Posle 1945.snimio je blizu 40 dokumentarnih i nekoliko igranih filmovasavremene jugoslovenske kinematografije.Ravnik, Janko, slovena~ki muzi~ar, fotograf, filmski snimatelji reditelj (1891-1982). Zavr{io konzervatorij u Pragu1915, bio istaknuti pijanist i kompozitor. U ljubljanskim planinarskomdru{tvu Skala vodio fotografski odsek. Jedan odinicijatora snimanja, reditelj, snimatelj i monta`er prvog slovena~kogcelove~ernjeg (nemog) igranog filma U kraljevstvuzlatoroga (1931) i nekoliko dokumentarnih filmova. U kraljevstvuzlatoroga veoma je lepo i poeti~no snimljen film oH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.211

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 203 do 212 Kosanovi}, D.: Da li je bilo filmske umetnosti u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji?pripremama i usponu grupe planinara na Triglav i druge slovena~keplaninske vrhove. Najve}a je vrednost ovog Ravnikovogautorskog ostvarenja izvrsna fotografija, posebnoprekrasnih planinskih pejsa`a, dok je rediteljski postupakstandardno solidan, {to u svakom slu~aju pokazuje dobro celovitopoznavanje filma kao izra`ajnog sredstva.Strozzi, Tito, hrvatski glumac, reditelj i pisac (1892-1970),glumu studirao u Be~u, debitirao na sceni Hrvatskog narodnogkazali{ta 1919. i od tog vremena svestrano aktivan i veomauspe{an u pozori{nom `ivotu. Glumio u filmovima Bri-{em i sudim (1919, r. Arno{t Grund), Kova~ raspela (1919,r. Heinz Hanus) i U lavljem kavezu (1919, r. Arno{t Grund),bio akcionar zagreba~kog filmskog preduze}a Jugoslavijad. d. (1919-1923). Kao scenarista, reditelj, producent i glumacrealizovao 1925. igrani film Dvorovi u samo}i koji nijesa~uvan. Melodramski zaplet, ljubav i mr`nja dve stare hrvatskeporodice u dva perioda (polovinom 19. veka i 1918)trebalo je da privu~e i sadr`ajem i na~inom realizacije prose~nogdoma}eg filmskog gledaoca. Strozzijev najbli`i saradnikKalman (Ka) Mesari} je na premijeri filma rekao »...mismo se klonili svih analiti~kih zamr{enosti, forsirali smo sadr`aja nagla{avali akciju. ^esto smo morali da razvitak doga|ajai dinamiku radnje pretpostavimo istan~anom psiholo{kommomentu...« (citirano prema [krabalo, 1998) — {tosvakako treba protuma~iti kao dokaz da je Strozzi kao autorsvesno `eleo da realizuje komercijalni film za publiku, iako jeznao kako bi moglo da izgleda filmsko umetni~ko ostvarenjekoje ne bi privuklo gledaoce. Uprkos tome film je do`iveo(komercijalni) neuspeh, a Strozzi je izgubio znatna sopstvenasredstva koja je ulo`io u produkciju. Ne{to kasnije (1926)osnovao je deoni~arsko preduze}e Strozzi film i poku{ao darealizuje dva igrana filma (Po`ar strasti i Zrinski), ali u tomenije uspeo. Posle 1945. Tito Strozzi je glumio u nekoliko doma}ihfilmova.Zaklju~akOvde sam naveo 28 doma}ih pionira filma i filmskih stvaralacau ~ijim sam delima poku{ao da na|em odgovor na pitanjekoje sam sebi postavio na po~etku ovoga teksta — da lije bilo doma}e filmske umetnosti u Kraljevini SHS/KraljeviniJugoslaviji? Ustvari, ovaj spisak od 28 imena mogao bi bitidopunjen sa jo{ 10-15 (izostavljeni su, pre svega zbog nedovoljnoguvida u njihova ostvarenja: Dragan A}imovi}, LukaBerke{, Veli~an Be{ter, Aleksandar ^erepov, Miodrag-Mika\or|evi}, Vojin \or|evi}, Danilo Jak{i}, Dragomir Leko,Maksimilijan Paspa, Dragi{a M. Stojadinovi}, Andrija [tampar,Sergije Tagatz, Aleksandar Vere{~agin, zatim splitski kinoamateri,slovena~ki kinoamateri i mnogi drugi). Me|utim,uveren sam da to ne bi bitnije izmenilo moje zaklju~ke,a i dalje se nadam da }e neka budu}a istra`ivanja (i mladiistra`iva~i) potpunije obraditi pitanja koja sam ja ovim tekstomtek na~eo.U Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca/Kraljevini Jugoslavijidoma}e filmske umetnosti kao zapa`ene i uticajne komponentenacionalne kulture svakako nije bilo! Zna~i, slo`io bihse sa su{tinom svoga zaklju~ka iz 1976. godine. Osnovni razlozisu jasni — da ih na{iroko ne ponavljam: bez dobro organizovanenacionalne kinematografije, koja je u na{imuslovima mogla da deluje jedino uz pomo} dr`ave, nije mogloda bude kontinuirane doma}e filmske proizvodnje. Abez kontinuiranog rada, tra`enja, eksperimentisanja i u~enjana sopstvenim gre{kama, filmski stvaraoci su te{ko mogli daprerastu u filmske umetnike. Ukle{teni izme|u svojih ambicijai surovog zakona tr`i{ta, pritisnuti besparicom, doma}ipioniri filma su radili kako su mogli — zadovoljni kada bi udatim okolnostima dostigli zanatski nivo koji je mogao dabude bar delimi~no konkurentan stranom filmu.S druge strane ambiciozni i filmski obrazovani pojedinci su,ipak, uspevali da u neka svoja ostvarenja, pored zanatskihvrednosti, udahnu i duh prave filmske umetnosti. Mnogi filmovisu bili ne samo dobro realizovani, uz kori{}enje specifi~nihmogu}nosti filmske naracije, ve} su neki autori poku-{avali — i uspevali — da u svojim delima koriste filmskaizra`ajna sredstva radi umetni~kog izra`avanja.Zbog toga bih svoj nekada{nji kratak i o{tar zaklju~ak danas,posle dvadesetpetogodi{njeg iskustva u prou~avanju na{egfilmskog nasle|a, svakako dopunio (i delimi~no ispravio) —u Kraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji nacionalne filmskeumetnosti nije bilo, ali je me|u pionirima doma}eg filmabilo filmskih umetnika. Neki od njih su ostvarili zna~ajanopus koji tek sada potpunije otkrivamo i prou~avamo — tose pre svega odnosi na Oktavijana Mileti}a, najkompletnijegdoma}eg filmskog umetnika u periodu do Drugog svetskograta. Neki su u svojim filmovima samo uspeli da nagovesteumetni~ki talenat koji se nije razvio (Maks Kalmi}), a nekisu u okviru obimne zanatske delatnosti ponekad imali `elju,snagu i talenat da u neka svoja ostvarenja utkaju i elementefilmske umetnosti (Kosta Novakovi}, Mihajlo Al. Popovi},Josip Novak). Ali ti pojedina~ni napori doma}ih filmskih pionira-umetnikana {irem kulturnom planu su ostali vi{e-manjenezapa`eni, jer bez obimnije i kontinuirane nacionalnefilmske proizvodnje nisu mogli da prerastu u doma}u filmskuumetnost. Ipak, te najranije klice filmske umetnosti kodnas ne treba zaboraviti — one su sastavni deo na{e filmsketradicije i ta prva doma}a umetni~ka iskustva su preneta,vi{e spontano nego li organizovano, u savremenu kinematografijujugoslovenskih zemalja, posle 1945. godine.BibliografijaKosanovi}, Dejan, 2000, Leksikon pionira filma i filmskih stvaralacana tlu jugoslovenskih zemalja 1896-1945, Beograd: Institutza film-Jugoslovenska kinoteka-Feniks film, BeogradStojanovi}, dr Du{an, 1993, Antologija jugoslovenske teorije filma,Beograd: YU film danas/Prosveta[krabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj 1896-1997,Zagreb: Nakladni zavod Globus212H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

STUDIJE I ISTRA@IVANJA@eljka Matija{evi}Isus u mre`astim ~arapamaUDK: 791.43:211.1159.923-055.2:791.44.071.1 Von Trier, L.Nije to nikakva Golgota, to je obi~na kr~ma!Mo`e li se von Triera optu`iti za mizoginiju, odnosno za ~injenicuda nam je dao jedan od najmu~nijih filmova o `enskojsudbini, 1 film koji je po katarkti~koj boli koju pru`a`enskom gledatelju usporediv jedino s filmovima poput Banditskekraljice (Bandit Queen) Shekhara Kapura ili Optu`ene(Accused), s prizorom grupnoga silovanja ’barske pti~ice’.2 Svakako tim filmovima valja pribrojiti i film Posljednjiizlaz za Brooklyn, s mu~nim prizorom grupnoga spolnog~ina nad `enom koja daje pristanak, imena koje priziva lakoumnost— Tralala. Filmovi Optu`ena, Lome}i valove i Posljednjiizlaz za Brooklyn o~ito imaju zajedni~ku potku: `enamo`e pasti na na~in na koji mu{karac nije nikada mogao niti}e ikada mo}i, {to je ~injeni~no stanje koje nijedan val feminizmajo{ nije uspio iz korijena izmjestiti. Pad i muka kojazadobiva biblijske razmjere i uprizorenje raspetog Isusa prisutnaje u doslovnom fizi~kom raspe}u mu{kog lika u filmuPosljednji izlaz za Brooklyn. No, dok se `enskim likovimamogu}nost pada i oskvrnu}a uvijek otvara na jedan na~in,preko poni`avaju}ega promiskuiteta, mu{karac mora po~initizakonski ka`njiv ~in da bi njegova golgota doista bila golgota.Tako, lik u filmu Posljednji izlaz za Brooklyn po~inja~in pedofilije, nakon ~ega ga sumje{tani masakriraju i raspnupoput Isusa. S druge strane, za `ene koje `ele pasti u svakomzakutku ovoga planeta uvijek postoji neka mra~na kr~maulaskom u koju dolazi do preobra`aja ili svo|enja njihoveosobnosti na komad zamamnog ili manje zamamnog mesa,gdje se sva njihova patnja sabija u komad odje}e zvan mre-`aste ~arape. Nitko ne mo`e tako lijepo i savr{eno pasti kao`ena; potreban je samo jedan izlaz iz sebe; »osloniti se nalaktove i isko~iti iz vlastite ko`e«, 3 izvanj{titi unutarnju patnjuu kr~mi zvanoj Golgota. Ono {to je Isus oprostio bezimenojgre{nici koja mu je prala noge bio je taj grijeh (gre{-nici koja se ~esto poistovje}uje s Marijom Magdalenom).Mu{ki promiskuitet nikada nema i vjerojatno nikada ne}eimati onaj intenzitet biblijske muke kao `enski. Dok silovanjebilo kojega spola izaziva isti stupanj mu~nine (kao {to gau mu{karcima izaziva prizor homoseksualnog silovanja u filmuJohna Boormana Osloba|anje), mu{ki promiskutitet te{-ko mo`e u mu{karaca izazvati bilo kakvu asocijaciju na posrnu}e,tek mo`da nesre}u ili nezadovoljstvo koji su beskrajnoudaljeni od onoga {to sa~injava sudbinu von Trierove junakinje.Je li zamisliva takva kr~ma u kojoj `ene ispijajupivo, igraju biljar i podcjenjiva~kim pogledima odmjeravajujedinog mu{karca koji se usudio prije}i prag tog `enskoguto~i{ta u ne~emu {to bi bio mu{ki ekvivalent mre`astih ~arapa?Nije.Ni s nastupom dvadeset prvog stolje}a `enska seksualnostnikako ne gubi svoj mra~ni aspekt, svoj destruktivni potencijal.Nije to pad la`no pojmljene Marije Magdalene jer padBess Isusova je muka. Naravno da je Nietzsche u svom pohoduprotiv kr{}anstva izjavio da je Isus bio jedini kr{}anini da biti kr{}anin zna~i preuzeti Isusovu muku i da doista nijedandeklarirani kr{}anin za to nije sposoban. 4 Nije li zatoJorge Luis Borges u svom Tre}em tuma~enju Jude ponudiotuma~enje prema kojem Bog postaje ~ovjekom prihva}aju}inajve}e poni`enje, bivaju}i Judom. Raspe}e na kri`u tako bibila muka onkraj koje ipak postoji jo{ ve}a muka. 5 Bess o~iglednonije ona bezimena gre{nica s kojom je dijeli jedinotehnika samog posrnu}a, jer nema ni nagovje{taja iskupiteljskemisije u te bezimene gre{nice (zato je i ostala bezimena!).Bess, uza svu virtuoznost, ne mo`emo upisati u niz koji smje-{ta `enu na rub du{e i tijela, na razme|u svetice i prostitutkeili an|ela i vje{tice, u legiju sirotica koje treba iskupiti. Pitanjekoje se name}e jest maskulino obilje`je same Bessinevjere; je li Bess kjerkegorovski vitez vjere ~ija je vjera utemeljenau posvema{njem apsurdu, pri ~emu svakako pobli`eodgovara onoj vjeri za koju su sposobni samo mu{karci, primjericeAbrahamu koji je bio spreman `rvovati Izaka jer jeto bila Bo`ja volja. To je ~in koji je za Kierkegaarda oprimjerenje~ina vjere kao skoka u apsurd. Abrahamovo `rtvovanjeIzaka otprilike je podjednako smisleno kao i Bessino samo-`rtvovanje jer ni ona ne posjeduje izvjesnost u pogledu togada }e njezino samo`rtvovanje biti blagotvorno za njezinasupruga.Bo`ji poziv na ~in zapravo ne obe}ava nikakvu nagradu;Bess kao svoj najve}i talent iznosi tvrdnju: »Ja vjerujem!«Pretpostavka koju iznosi Kolakowski u pogledu abrahamovskogatipa vjere jest da Abraham nije mogao sumnjatiu bo`ansko podrijetlo zapovijedi, jer je imao nepogre{ive,dana{njim ljudima nepoznate na~ine sporazumijevanja saStvoriteljem; ~esto je s njim op}io. 6 Mo`emo li pomisliti dasu ti ~udni na~ini sporazumijevanja s Bogom oni na~ini kojeje rabila i sama Bess, koji su nam nerazumljivi, ili mo`emoipak njezin dijalog sa Stvoriteljem obilje`iti kao ~istu deluziju.U Epilogu, do kraja zbunjen nepostojanjem medicinskogobja{njenja poreme}aja koji Bess dovodi do ~inova samozlorabljenja,dr. Richardson izjavljuje da ne bi mogao okarakteriziratiBess ni kao neuroti~nu niti kao psihoti~nu, nego jedinokao dobru osobu. Pitanje koje mu upu}uju, »Zna~i,213H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 213 do 219 Matija{evi}, @.: Isus u mre`astim ~arapamava{e medicinsko mi{ljenje je da je bila dobra? Mo`da je topsiholo{ki defekt koji ju je doveo do smrti?« Nakon toga dr.Richardson ipak mijenja iskaz i zaklju~uje da je Bess ipak patilaod deluzija (obmana), osvjedo~enih njezinim neprestanimdijalogom s Bogom.Ve} sama pojava Emily Watson naslu}uje da je rije~ o vjerojatnoporeme}enu liku, gluma Emily Watson priziva na~inna koji je ona odigrala lik ~elistice Jacqueline du Pré u filmuHillary i Jackie. Rogera Eberta, kriti~ara Chicago Sun Timesagluma Emily Watson podsje}a na ono {to je François Truffautrekao o Jamesu Deanu, da je kao glumac bio vi{e `ivotinjanego ~ovjek, da je slijedio nagon vi{e nego misao i promi{ljenost(thought and calculation). 7Mo`e li unutarnji demon imati Bo`ji lik?@ene su su povijesti op}ile s Bogom na ~udnovate, ali ipak`enske na~ine i upitno je u kojoj su mjeri te rodno obilje`enevjerske tehnike primjenjive na tuma~enje slu~aja Bess.Najpoznatiji spisi svakako su spisi Tereze Avilske, koja jeopet iskori{tena u svakojake svrhe. Bernini ju je ovjekovje~iou skulpturi Sveta Tereza u ekstazi, nagla{avaju}i orgasti~kukvalitetu njezinih susreta s Isusom kao ljubavnikom. ÉmileCioran se u Kratkom pregledu raspadanja (1978) osvrnuo nasvetu Terezu u Ne~isto}ama `enske vjere tvrde}i da je nevjerojatnou spisima Tereze Avilske ustvrditi da ona `udi vidjetiboju Isusovih o~iju! 8 Dalje interpretacije slagale su se stime da je vjera bila kanalizirana spolnost i da je Bog `enskemistike uvijek bio ljubavnik. No, kako je mistika prema suvremenimfeministicama poput Luce Irigaray jedino mjestou povijesti gdje `ena govori i djeluje tako javno, `enska mistikapada pod psihoanaliti~ki, za Irigaray mizogini, teret histerije,kao {to je prema njoj `enska mistika uop}e (maskulina)teologizacija `enskog misti~kog iskustva. 9 Irigaray }eotuda skovati pojam mystérique kao oznaku onoga {to izmi-~e maskulinom tuma~enju, »Bog nikada ne ograni~ava `enskiorgazam, ~ak i ako je histeri~an jer on razumije svu njegovusnagu« (Irigaray, 1985: 201).Lacan je pak do krajnosti uzvisio lik svete Tereze u definiciji`enskoga tvrde}i da je u Berninijevoj skulpturi izvjesnosamo jedno, a to je da je sveta Tereza u tjelesnoj ekstazi i daje tajna misti~ke `enske ekstaze zapravo tajna `enskog u`itka,mra~noga kontinenta koji je Freudu prema vlastitimtvrdnjama ostao zagonetkom. »Kada bi `ena znala ne{to otome u`itku koji osje}a, bila bi Bog!« (Lacan, 1985). Zanimljivje i recentniji slu~aj francuske misti~arke Simone Weilkoju su zvali »crvenom djevicom«, a koja je umrla u razmjernoranoj dobi jer je njezin modus samozlorabljenja uklju~ivaotrapljenje tijela i solidarnost s pripadnim joj @idovima teje svodila svoje obroke na one koje su primali (odnosno nisuprimali) @idovi u koncentracijskim logorima. Pri tome je tako|erdr`ala predavanja o Antigoni radnicama u tvornici,koje su, nakon {to je umrla, dale lakonsku izjavu: »Nije ni~udo da je umrla, bila je previ{e naobra`ena i nije ni{ta jela!«214Lome}i valove L. von Triera (1995)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 213 do 219 Matija{evi}, @.: Isus u mre`astim ~arapamaTrapljenje Simone Weil danas bi vjerojatno pro{lo pod nazivomanorexia nervosa, {to je neznatna modifikacija unutarnjegdemona, sedmog putnika, ono ~emu je Lacan dao lijepnaziv ekstima (extimité) kao opreku intimi (intimité); u na-{oj najdubljoj nutrini prebiva tu|inac, unutarnji demon kojeghranimo kada sebe li{avamo hrane. No, takav oblik hranjenjaunutarnjega demona uskra}ivanjem hrane tijelu tipi~noje `enska verzija trapljenja, vidljiva u poreme}ajima anoreksijei njezina nali~ja, bulimije, {to su ipak tipi~no `enskiporeme}aji, a nastavak su povijesnoga kulta `enske bole}ivostii nakaznog odnosa prema samom tijelu. ^ini se da nas jepsihijatrijska klasifikacija li{ila svih lijepih idealisti~kih definicijamogu}nosti ljudskog i odo{e kona~no (la`ni) sveci upovijesnu ropotarnicu. 10 La`ni sveci koji `ive za svoju slikusvetosti o~ituju najzakriveniji oblik narcizma; pod krinkomljubavi prema Bogu krije se neizmjerna zaljubljenost u vlastitisveti lik.U prvom dijelu filma, koji ima sedam poglavlja kao sedamvelova istine ili sedam pe~ata ili sedam smrtnih grijeha, alimo`da najprije sedam na~ina da se gledatelja izludi, 11 Besszahvaljuje Bogu na daru ljubavi nakon {to se udaje: »Ali zapamtida mora{ biti dobra djevoj~ica jer ja dajem i uzimam«,ka`e navodno gospodin Bog. U drugom poglavlju optu`ujesebe za sebi~nost i obe}aje Bogu: »Bit }u dobra djevoj~ica«.Bog joj upu}uje ove rije~i: »Morao sam te isku{ati; tvoja ljubavje na ku{nji!« Epilog nas, dodu{e, suo~ava s neobja{njivimfenomenom. Sve}enik prihva}a da joj mo`e dati crkveniobred, ali da mora re}i o njoj ono {to se mora re}i, dakle,pri tome obredu osu|uju je na pakao. Naravno da obred nemo`e uklju~ivati zvonu crkvenih zvona. No, zvona ipak nakraju zvone. A mo`da ipak Bog postoji? 12@ensko posrnu}e ili oholost mu{ke vjere?A. Tardozzi u svojoj studiji Bog na filmu razmatra mo`e libog biti filmski karakter ravnopravan ostalim likovima, u filmovimaNeila Jordana Kraj ljubavne pri~e i Larsa von TrieraLome}i valove. U odjeljku Bess i Sarah — istinske vjernicenapominje da se razlika uo~ava u tome {to Sarah, junakinjafilma Kraj ljubavne pri~e, to~no poznaje pravila i znagdje je pogrije{ila, a Bess poznaje samo posljedice koje donosenjezine radnje, a presude su prepu{tene Bogu; Sarahima izbor, {to nije slu~aj s Bess. »Jedini odgovor koji se name}eBess jest da bog nikada ne grije{i. Kada Bess nije u stanjurazumjeti njegove `elje, ona poslu{no slijedi njegovu rije~jer zna da }e to kad-tad stvoriti neki smisao. Bess je spremnapobuniti se protiv svih osim protiv Boga, a Sari ni utome ne vidi prepreku. Bog oduzima `ivot i jednoj i drugoj.Sarah zbog toga jer se pobunila, a Bess zato jer se od nje tozahtijeva po nekim vi{im neodre|enim i ljudima mo`da nedoku~ivimpravilima« (Tardozzi, 2001: 293).Upravo je to otajstvo vjere ono {to Bessino samo`rtvovanje~ini tako sli~nim Abrahamovu `rtvovanju Izaka, prema Kierkegaardu,jedinim istinskim ~inom vjere, jer temeljiti vjeruna izvjesnosti zna~i temeljiti ljubav na certifikatu braka (Kierkgaard,1978). No, ti nedoku~ivi putovi Bo`jih namjeraipak po~ivaju na savezu koji je Bog prethodno uspostavio sAbrahamom, a pitanje je po~ivaju li na istom sporazumu kojije Bog uspostavio s Bess i koji se naposljetku potvr|uje metafizi~komzvonjavom na kraju filma, a dijelom i Janovim izlje~enjemkoje nakon toga slijedi, {to je svakako von Trierovaparalogika na djelu, izvod post hoc, ergo propter hoc, budu}ida je jedini scenaristi~ki domi{ljaj koji nam omogu}ujeda pove`emo doga|aj Bessine smrti s doga|ajem Janova izlje~enja~injenica da je potonje slijedilo nakon prvog. Zato}e zvonjava nadoknaditi nedostatak onog pravog logi~kog’zbog toga’ (’ti si umrla da bih ja `ivio!’).No, dokaz o apsurdnosti sama ~ina vjere u slu~aju Abrahamai Bess isto je tako dokaz o samoo~uvanju i misiji u ishoduprvog i kona~nom samouni{tenju u ishodu drugog. Bogje ipak po{tedio Izaka, a time i Abrahama. Jedan je deus revelatus,a drugi ipak deus absconditus, a najva`nije obilje`jeobjavljenog Boga jest da se nikada nije objavio nijednoj `eni.Bess je pristupila u podru~je regulirano mu{kim zakonima,shva}a li se to podru~je kao ome|eno crkvenim terenom ukojem `ene nemaju prava govoriti ili podru~je u kojem `enenisu nositelji objave, ili naprosto podru~je katoli~ke doktrineprema kojoj se ne mogu zare|ivati `ene sve}enici jer sumu{karci isklju~ivi i o~igledni Bo`ji namjesnici na zemlji.Oholost (hibris) uzrok je Bessina tragi~nog pada, oholostpreuzimanja mu{kih vjerskih tehnika. Tolerirali bi oni njoj imisti~ku ekstazu kao `ensku vjersku tehniku, i tjelesno posrnu}ekao neznatnu modifikaciju histerije, ali ne i ~in kojimsebe uspostavlja kao nositeljicu saveza s Bogom. A zvonazvone!!! 13Vje~no pitanje bez odgovora: ~in ludila ili ~invjere?Upitnost sama kraja filma svakako se pokazuje u ~injenici da~inove Bess nikako ne mo`emo protuma~iti kao ~inove normalneosobe, pri ~emu ovdje i za sada pod normalnim razumijevamoono {to ne boli (ako ba{ ne mora). Bessin mazohizampsihi~ki je bolan za gledatelje, a fizi~ki bolan za samuBess. Ima li ljep{e prikazbe izvanj{tenja samog mazohizma uobliku zadane smrtne boli! Prije svega, jasno je da sve sastavnicenjezine li~nosti upu}uju na tipi~no `enski mazohizamkoji, otkada ga je Freud dijagnosticirao, nikako ne izlazi izmode. Druga sastavnica njezine li~nosti prelijepi su dijalozis unutra{njim demonom ili superegom, koji eto ima Bo`jilik, i nakon Freudova otkri}a o relativnosti svih moralnihna~ela, jer je naprosto dobro ono {to unutarnji autoritet (superego)zapovijeda, a lo{e ono {to unutarnji autoritet zabranjuje.14 I imaju}i sve to na umu, kao i sud koji o Bess daje dr.Richardson, moramo se ipak upitati za{to uop}e zvona zvonei jesmo li nakon posve neizvjesna ~ina vjere kojem se prepu{taBess — koja ipak svoj sporazum s Bogom ne temelji nina kakvoj objavi — dakle nakon jednog abrahamskog tipavjere, bez po{tede stupili u podru~je jobovske boli i patnje?Otvara li se ovom zvonjavom ne intervencija Boga nego redatelja,koji je svoj mra~ni zavjet ipak ukrasio zvonima jero~igledno za svako ljudsko bi}e (a i za gledatelje) mora postojatigranica boli, a (ne)odabranost Bess sastoji se u bolikoju joj je Bog ili sudbina dodijelila, a koja je odve} besmislenai bijedna. Nema svaka patnja smisla, to je jobovska istinas kojima se ljudi kojima je miliji Abraham te{ko mire. Natisu}e bezimenih patnika postoji (samo) jedan koji uspijevaodraditi posao kanaliziranja boli ili sublimacije ili prosvjet-215H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 213 do 219 Matija{evi}, @.: Isus u mre`astim ~arapamaLome}i valove L. von Triera (1995)ljenja ili samoosvje{tenja ili naprosto ozdravljenja. Ali samonam na primjeru tih rijetkih povla{tenih primjeraka bolizgleda kao ne{to {to se mo`e nadi}i i oni su odista pravi’Bo`ji’ izabranici, a ovi drugi su, ba{ poput Bess, Bo`ji otpadnici.15 P. Sloterdijk u jednom je eseju predlo`io da pojam teodicejetreba preimenovati u algodiceju, naime da je pitanjeBo`jeg opstanka isklju~ivo vezano uz pitanje smisla na{e patnje.Ali svakako u von Trierovu filmu mo`emo zajedno s dr.Richardsonom konstatirati da postoji prvobitni poreme}aj,pa zatim opet konstatirati da taj prvobitni poreme}aj koji jeuniverzalan i rodno neodre|en dobiva izraz u tipi~no ovajput rodno odre|enim tipovima `enskoga samozlorabljenja,jer mu{karci to ipak rade na drugi na~in. Tu se spajaju univerzalnostboli i partikularnost tipa boli.Hosanna d. o. o.Jedan od posljednjih prizora u filmu i onaj koji zavr{ava Bessinugolgotu jest prizor odlaska na brod (pravi fukoovskistultifera navis), gdje je o~ekuje fizi~ko zlorabljenje o kojemna`alost ne}e ni{ta mo}i ispri~ati svojem suprugu. Zanimljivoje ipak da je muka glavne junakinje ili njezino latentno ludilopostalo manifestno, to jest da ga pokre}e doga|aj kojije (seksualna) nemo} glavnoga mu{kog junaka, odnosno njezinogsupruga. Ta mu{ka nemo} dovodi Bess do najve}egasamozlorabljenja, a suprug ~udom ozdravljuje nakon njezinasamouni{tenja. Simetrija? No, sama Bess u trenutku prijesmrti uvi|a da je sve bilo pogre{no, ali pogre{ka se o~iglednone odnosi na njezin put `rtvovanja nego na njezinu tlapnjuda }e suprug od njega ozdraviti. Prino{enje `rtve je, ipak,urodilo plodom o ~emu Bess ni{ta ne zna, ali koja `rtva upovijesti jest obdarena svije{}u o dobro~instvu vlastitoga `rtvovanja.Gledatelj je svjedok i on bi trebao znati, a redateljevan|elist. Ostaviti Bess na `ivotu bilo bi scenaristi~ki istotako uvjerljivo kao da su evan|elisti ostavili Isusa na `ivotu.No, jedini korisnik Bessine police `ivotnog osiguranja ugovorenes gospodinom Bogom (Hosanna d. o. o) jest njezinsuprug. Jer u filmu nema, prema onima koji ~uju zvonjavu,216ni nagovje{taja za mogu}e tuma~enje prema kojemu bi tametafizi~ka zvonjava na kraju filma uputila pripadnike vjerskezajednice koja izop}uje Bess na zamisao da su bili u krivu,pa je mo`da posthumno ipak beatificiraju... Samo oni nakojima je Bess ostavila traga ~ini se ~uju zvona.Ipak je zapanjuju}e da je okida~ ludila i zapleta samog filmaseksualna nemo} mu{koga protagonista. Film Lome}i valoveosloba|a mu{karca njegove rodne dileme kao {to gura`enu bez dileme u njezinu rodnu dilemu i po tome doista reproduciravrlo patrijarhalan obrazac. Mjera zdravog razumai mjera istinske ljubavi prema bli`njem (koji nemaju ni crkveni roda) su jedan mu{karac — lije~nik i jedna `ena — medicinskasestra, savr{eni dr. Richardson, izop}en gotovo poputsame Bess i supruga Bessina brata, opet izop}ena strankinjaDodo.Dogmin i Bessin zavjet ~isto}eSvakako bi bilo uputno razmotriti u kojoj mjeri sama poeti~kana~ela Dogme mogu poslu`iti razja{njenju samog filma,prije svega onog dijela filma koji se u kona~nici ~ini scenaristi~kislabo utemeljenim, a rije~ je o ve} spomenutim zvonimas kraja filma. Mo`e li se ustvrditi da sam zavr{etak filmanajvi{e odi{e nametnutom Dogminom poetikom, {to je svakakoi razlog {to je osnova za brojna, katkada raznorodnatuma~enja. Mo`e li se, u skladu s dosada{njim tijekom interpretacijekoji nagla{ava (ne)objavljenost Bessine ’vjere’, samfilm dalje tuma~iti kao objava, a Von Trier kao onaj koji jebilje`i, kao neka vrsta proma{enog evan|elista Bessinemuke.Prema prikazu Jurice Pavi~i}a (1998), isposni~ka poetikaDogme nalazi se ponajprije u vojni~ko-redovni~kom rje~nikukojim su iznesena njezina na~ela, a u koji pripadaju i rije~ipoput ispovijedi, pokore, zavjeta ~isto}e, zavjeta skromnosti...(Pavi~i}, 1998: 98). Dogma tako od stare avangardepreuzima i militantni stil i duh kojima {iba ’bur`oasko’,’romanti~arsko’ i poziva na otpor. Ono obilje`je Dogmekoje isti~e Pavi~i}, a koje je svakako najzanimljivije, jestupletanje implicitnih vjerskih konotacija. »Rije~ je o ’dogmi’koja je neupitna, njoj se prise`e zavjet, a cilj je ’istina’ koja jeza Dogmu vrhunski cilj. Tako cijela pri~a o Dogmi ima svojevrstantemplarsko-misti~no-redovni~ki podtekst koji seuklapa u Von Trierov osobni credo mistika i katolika i Dogmu~ini druk~ijom od tipi~nih povijesnih avangardi.« U zavjetuDogme stoji zanimljiv podatak: redatelj se ne potpisujena {pici. »Kao redatelj zaklinjem se da }u se kloniti osobogukusa! Nisam vi{e umjetnik... Time ~inim zavjet ~isto}e!«(isto, str. 99).Zanimljvost von Trierove biografije jest svakako u tome {toje von Trier prakticiraju}i katolik u danskom protestantskomokru`enju. Cijela atmosfera filma u najve}oj mjeri prizivaGreenov roman Sr` stvari, natopljen osje}ajem krivnje,a sam Graham Greene biv{i je protestant koji je postao katolik.Greene se, prema vlastitim rije~ima, preobratio na katoli~anstvojer je tra`io dublje i radikalnije oblike vjere odonih koje mu je mogla ponuditi protestantska vjera. ProjektDogme ipak prije nego {to o~igledno priziva sve avangardekoje su istupale manifestima mo`da tako|er upu}uje na re-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 213 do 219 Matija{evi}, @.: Isus u mre`astim ~arapamaformatorski potencijal Lutherova istupa, koji je svakako tezamakoje je prikva~io na vrata crkve u Wittenbergu blizakavangardisti~kim pothvatima. Dogma kao skupina poku{avareformirati fimsku umjetnost opet iznose}i ne{to poput luterovskogazavjeta ~isto}e i povratak ~isto}i evan|elja. Paradoksalnoje to da je katolik von Trier svoj reformatorski pohodfilmske umjetnosti zapo~eo na na~in blizak protestantskompohodu budu}i da upravo protestantsku doktrinu(radnja filma smje{tena je u [kotskoj) svojim filmom potkazuje.Iz samih Bessinih ~inova probija doktrina suprotna onojprotestanskoj sola gratia, spasenje samom Bo`jom providno-{}u, a ne djelima. Upravo je za protestante dobar zemaljskipolo`aj pokazatelj bivanja u Bo`joj milosti. A Bess je sva sazdanaod ~ina: ~ina samooskvrnu}a, samozlorabljenja, najve-}eg uni`enja, one patnje koja nas prema katoli~koj doktrini~ini sudionicima u Isusovoj patnji.Kako se mo`e protuma~iti jedan od (novih) zavjeta Dogme:»Redatelj se ne potpisuje na {pici!« Pa naravno da se ne potpisuje,on, naime, zvoni!!! Von Trierova zvonjava jest naposljetkuredateljski trik kojim ba{ poput alkemijske mijeneBess od Joba postaje Abraham, kovina postaje zlato, a mi(gledatelji) dobivamo instant pripravljen smisao kao ’profinjeniju’ina~icu happy-enda, trik koji njezino stradanje ~inismislenim, dok cijeli film odi{e isklju~ivo besmislom i u`asompa bismo iz kina ipak trebali iza}i pjevu{e}i one melankoli~netonove kojima je film ispresijecan. Mala je vjerojatnostda }e takav trik polu~iti takav u~inak budu}i da ipak ucijelom filmu nema ni~ega {to ga najavljuje, po ~emu vonTrier ispada neuspjeli (peti) evan|elist, koji ne nudi najavusvog Isusa (Bess) u starozavjetnim likovima (to jest u pri~i samogfilma). Jer Bo`ji dolazak svakako treba najaviti da bismou njega vjerovali kada se upravo i dogodi u skladu sobe}anom najavom! Mo`da ovom filmu naprosto nedostajeIvan Krstitelj, onaj koji posjeduje znanje o onome koji trebado}i. Tek na trenutak pomislili smo da je dr. Richardsonutjelovljenje tog poslanja kada u prvi mah odbija okarakteriziratiBess preko bilo kakva psihi~kog poreme}aja, te samoka`e »Bila je dobra osoba!«, ali poslije svjedo~i da je bila poreme}ena.Lije~nikovo prvobitno uvjerenje da je mo`da najve}iBessin grijeh prevelika dobrota, ona dobrota kojom jetoliko voljela druge da je `rtvovala sebe jest ona ista ’dobrota’kojom je Bog koji je toliko volio svijet ponudio svog sinakao `rtvu da bi iskupio grijehe tog svijeta, upravo kao {toBess sebe nudi kao `rtvu. Linija koja dijeli altruizam i mazohizamu Von Trierovu filmu ~ini se neizmjerno tankom, ljubavprema drugom i mr`nja prema sebi potpuno su neodvojive,napajaju se iz istog izvora te Bess sve ja~im, a nu`noistim intenzitetom i voli i mrzi, kao potresena strujom suprotstavljenihpredznaka, od koje na kraju sagorijeva. Mo`daje kraj filma parahegelovski poku{aj nadila`enja dijalekti~kihproturje~ja u vi{em pojmu (smislu), koji obuhva}aobje polarnosti i njihove ina~ice nagla{ene u filmu: Bessin altruizami mazohizam, Bessino spasenje i `rtvovanje, Bessinunasladu i bol — Isusa koji se na kri`u smije{io.Osloba|anje J. Boormana (1972)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.217

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 213 do 219 Matija{evi}, @.: Isus u mre`astim ~arapamaBibliografijaBorges, Jorge Luis, 1985, Izmi{ljaji, u Sabrana djela J. L. Borgesa(1932-1944), Zagreb: GZH.Cioran, Émile Michel, 1978, Le précis de décomposition (»Kratakpregled raspadanja«), Pariz: Gallimard.Ebert, Roger, 2002, Breaking the Waves, www.suntimes.com/ebert/ebert_reviews/1996/11/112901.html.Govedi}, Nata{a, 2001, Maske la`nog predstavljanja, ZarezIII/62, 30. kolovoza.Greene, Graham, 1979, Sr` stvari, Kr{}anska sada{njost: Zagreb.Irigaray, Luce, 1985, Speculum of the Other Woman, New York:Cornell University Press.Kierkegaard, Soren, 1978, Sickness unto Death, London, Routledge.Kierkegaard, Soren, 1975, Strah i drhtanje, Beograd, BIGZ.Kolakowski, Leszek, 1983, Klju~ nebeski i razgovor s |avlom, Zagreb:GZH.Kova~evi}, Sanja, 2002, ’Lica i nali~ja tragi~ne strukture u filmuLome}i valove’, Hrvatski filmski ljetopis, VIII/31-32, str. 301-307.Küng, Hans, 1987, Postoji li Bog?Zagreb: Naprijed.Lacan, Jacques, 1978, L’ethique de la psychanalyse, Paris: Seuil.Lacan, Jacques, 1985, God and the Jouissance of the Woman, uFeminine Sexuality, ur. J. Mitchell i J. Rose, New York: Norton.Laing, R. D., 1985, Jastvo i drugi, Beograd: Rad.Pateman, Carole, 1998, @enski nered — Demokracija, feminizami politi~ka teorija, Zagreb: @enska infoteka.Pavi~i}, Jurica, 1998, ’Dogma 95’, Hrvatski filmski ljetopis,IV/15, str. 97-102.Tardozzi, Aldo, 2001, ’Bog na filmu’, Hrvatski filmski ljetopis,VII/27-28, str. 297-302.Weil, Simone, 2000, Nadnaravna spoznaja, Zagreb: Naklada Ljevak.FilmografijaLome}i valove (Breaking the Waves, 1995); r. Lars Von Trier; ul.Emily Watson, Stellan Skarsgard, Katrin Cartlidge, AdrianRawlins.Banditska kraljica (The Bandit Queen, 1994), r. Shekhar Kapur;ul. Seema Biswas, Aditya Srivastava, Agesh Markam.Hillary i Jackie (Hillary and Jackie, 1998), r. Anand Tucker, ul.Emily Watson, Rachel Griffiths, James Frain.Kraj ljubavne pri~e (The End of the Affair, 1999), r. Neil Jordan;ul. Ralph Fiennes, Stephen Rea, Julianne Moore.Optu`ena (The Accused, 1986), r. Jonathan Caplan; ul. KellyMcGillis, Jodie Foster.Osloba|anje (Deliverance, 1972), r. John Boorman; ul. Jon Voight,Burt Reynolds, Ned Beatty.Posljednji izlaz za Brooklyn (The Last Exit to Brooklyn, 1989), r.Uli Edel; ul. Stephen Lang, Jennifer Jason Leigh, Burt Young.Bilje{ke1 Prema rije~ima kriti~arke Nata{e Govedi} (2001), socijalni ultimatumfilmskog opusa Larsa von Triera glasi: ili dobra divinizirana `rtva(Bess, Selma) ili lo{a demonizirana vje{tica (Medeja), pri ~emu onatvrdi da Von Trier promovira ideologiju aspolutne nemo}i pojedinca(obi~no `enskog) i njezina po`eljnog samo`rtvovanja (obi~no ’za dobro’mu{kog protagonista i mu{kog poretka). S druge strane SanjaKova~evi} (2001: 301) postavlja pitanje mo`e li se lik Bess promatratiu svjetlu tragi~ke junakinje koja postavlja svoje vrijednosti iznadsvog `ivota smatraju}i da ve}ina analiza promatra uglavnom Bess ilikao martirsku `rtvu patrijarhalnog sustava, ili von Triera ili kr{}anskogrevivala 90-ih, i po ve}ini Bess nosi sveta~ke gene Joba, Isusa,Magdalene, ili Jeanne d’Arc, a sve zajedno tuma~e film previ{e jednozna~no.2 Pitanje `enskog pristanka svakako je u temelju filma Optu`ena, a’dvosmislenost’ `enskog ’ne’ teoreti~arka Carole Pateman nalazi uRousseauovu razmatranju `ene kao trajne subverzivne sile unutar politi~kogporetka. U poglavlju ’@ene i pristanak’ pokazuje kako su,prema Rousseauu, mu{karci ’prirodni’ spolni agresori; `ene su predodredeneda se opiru. Skromnost i nevinost najistaknutije su `enske vrline,tvrdi Rousseau, ali budu}i da su `ene i nagonska bi}a, morajuupotrijebiti svoje prirodno umije}e dvoli~nosti i prijetvornosti da sa-~uvaju svoju nevinost. Osobito uvijek moraju govoriti ’ne’, ~ak i kada`ele re}i ’da’. »Za{to slu{ate njihove rije~i kada to ne govore njihoveusne?... Usne uvijek ka`u ’ne’ i to je tako; ali ton je uvijek isti, a onne vara...« (Pateman, 1998: 77).3 V. V. Majakovski, Trinaesti apostol.4 H. Kung, Podrijetlo nihilizma — Friedrich Nietzsche (u: Kung, 1987).5 »Bog je do kraja postao ~ovjek, ali ~ovjek do gnusobe, ~ovjek do prokletstva,i bezdana. Da nas spasi, mogao je odabrati bilo koju od sudbina{to pletu kolebljivu mre`u povijesti; mogao je biti Aleksandar iliPitagora ili Rurik ili Isus; odabrao je najgoru sudbinu: bio je Juda.«(Borges, 1985: 217-218)6 L. Kolakowski navodi da su pri~u o Izaku Kierkegaard i njegovi sljedbenicifilozofski interpretirali kao problem tjeskobe: Abraham trebapo Bo`joj volji `rtvovati sina, ali kako da bude siguran da je to Bo`jazapovijed, a ne |avolova ku{nja, opsjena ili bezumlje ({to je izravno218H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 213 do 219 Matija{evi}, @.: Isus u mre`astim ~arapamaprimjenjivo na slu~aj Bess) te iznosi i {aljivu pouku: »Neki }e razma-`eni intelektualac, histeri~ki cmizdravac mo`da re}i kako je s moralneto~ke gledi{ta sasvim svejedno da li je Abraham ubio sina ili samo podigaoma~ u namjeri da to u~ini, a neko ga u tome sprije~io. Ali mismo, zajedno s Abrahamom, suprotnog mi{ljenja — mi pravi mu{karci.Mi procjenjujemo rezultate i znamo da je sasvim svejedno — da lije htio ubiti ili ne — ako na kraju nije ubio. Zbog toga se do suza smijemogala dosjeci Gospodina Boga. Napokon i sami vidite da je to silamomak«(Kolakowski, 1983: 24).7 Na stranu ~injenica da je sam James Dean razvio tu tehniku glumepod okriljem Actor’s Studia Leeja Strasberga, koji je primijenio kazali{numetodu glume Stanislavskog na filmsku glumu; pitanje je kolikoje uop}e pametno govoriti o nedostatku misli i promi{ljenosti. Slu-~aj Emily Watson mo`da govori ne{to o tome — ne uvi|a se bitna razlikau portretiranju J. du Pré i Bess is von Trierova filma.8 Poglavlje ’Impurétés de la foi féminine’ (’Ne~isto}e `enske vjere’).9 Poglavlje ’La Mystérique’ (Irigaray, 1985: 191-203).10 Lacan je iz psihoanaliti~ke perpsektive zaklju~io pri~u o svecima, tvrde}iu Etici psihoanalize da sveta~ko li{avanje u`itka uklju~uje ipak jedanneizmjerni u`itak koji svetac poku{ava pribaviti svom superegu(Lacan, 1978: 150).11 Seven Ways to Drive Someone Crazy (Sedam na~ina da se nekoga izludi)naslov je djela A. Searlesa koje navodi R. D. Laing, predstavnikantipsihijatrije u svom djelu Self and Others. Searles navodi sedamtipa poruka koje roditelj mo`e nesvjesno odaslati djetetu, a koje usvojoj biti proturje~ne mogu ljudsko bi}e izludjeti. Jedan od tipovaizlu|ivanja je onaj kada se roditelj, govore}i o istoj temi, malo smije,a malo pla~e. Antipsihijatrija tvrdi da sustavno izlaganje svakoga ljudskogbi}a proturje~nim porukama nepogre{ivo dovodi do ludila.12 Zvonjava je svakako najza~udniji element filma Lome}i valove te timei neizbje`no mjesto komentara. Prema Sanji Kova~evi}, Lars von Triervizualno (prikazom zvona), a tada i fabularno (~udesnim izlje~enjemJana) osvjedo~uje ina~e te{ko probavljiv lik Boga. Autorica uspore|ujeBess s Antigonom smatraju}i da »Kad bi Bessin izbor bio isklju~ivosubjektivan, a ona zatvorena u svom ludilu, izgubila bi se poentafilma — pobjeda duha nad (dru{tvenom) materijom... No, za razlikuod Antigone ~ijim se naporom jedan bo`anski zakon reafirmiraoza dobrobit zajednice, Bessin je napor partikularan, njegova je svrhaspasenje jednog `ivota i nema utjecaja na `ivot zajednice, niti }e gaimati nakon Bessine smrti.« (Kova~evi}, 2001: 305-306). Kova~evi}tuma~i zvona koja izjedna~avaju Stvaratelja i Stvoritelja, ~injenicomda ta zvona ne vidi nitko osim gledatelja (2001: 306).13 Mo`da su uvelike nerazumljivije od zbunjuju}e zvonjave na kraju filmaglazbene teme koje uvode svako poglavlje filma. ^emu slu`e glazbeneteme koje najavljuju svako poglavlje poput srcedrapateljne GoodbyeYellow Brick Road E. Johna, Life on Mars D. Bowiea i SusanneL. Cohena? Sam Von Trier ina~e deklarirani je ljubitelj Abbe i EltonaJohna.14 Svakako pri tome valja spomenuti da je Freudu ipak izmaklo dubljerazmatranje religije budu}i da je religiju ocrtao kao infantilnu iluziju,odbijanje da se odraste. ^ak se ni u svojoj kasnijoj, tzv. mra~noj faziu kojoj je postulirao ’nagon prema smrti’, Freud nije okrenuo duhovnimu~enjima u potrazi za obja{njenjem smisla najve}e patnje — smrtivoljenih ljudi, {to je u njegovom slu~aju bila smrt k}eri koja je i dovelado ideje o sveprisutnosti nagona prema smrti kao i do mra~neoporuke prema kojoj ljudskom rodu ne mo`e ponuditi utjehe.15 Kolakowski je svoju pri~u o Jobu za~inio ovako: »Pravi Jahvin trijumfse pojavljuje tamo gdje biva hvaljen za zlo, to zna~i, tamo gdje djelujeusprkos svojoj biti, iliti Jahvina pobjeda zavisi od toga koliko sedrugima pokazuje druga~iji nego {to zaista jest. Da bi stalno pobje|ivao,mora stalno nastupati u ulozi zlo~inca, otuda se ljudima koji plitkomisle ~ini da je Jahve vrlo lo{e uredio svijet. Zapravo ga je urediomudro: mno`i ljudske nevolje, jer preko njih posti`e moralne pobjede;kada bi ljudi bili sretni, Sotona bi imao malo uspjeha, ali Bognikakvog. Jasno je zbog toga da bi se vrata{ca raja otvarala pojedincima,milijuni moraju prolaziti kroz vrata pakla.« Kolakowski, Job iliantinomije vrline, str. 50-51.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.219

STUDIJE I ISTRA@IVANJAJulia Roberts u Zgodnoj `eni G. Marshalla (1990)220H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

STUDIJE I ISTRA@IVANJATomislav ^egirNovija romanti~na komedijaUDK: 791.43-221Bez ikakva zazora mo`emo ustvrditi da se upravo na primjeru`anra romanti~ne komedije uo~ava povremeni neskladte`nji filmske produkcije i strujanja suvremene filmske teorije.Romanti~na je komedija, naime, o~itim predstavnikompopulisti~koga filma. Dakle, filma koji je presudno uvjetovanlako prepoznatljivim, ~ak i ’arhetipskim’ likovima, a njegovisu motivi sna`no temeljeni na tradicijama dru{tva kojega oblikuje. S druge strane, filmska se teorija, mo`da i za~u-|uju}e, jo{ nije u potpunosti odva`ila na propitivanje odrednicasamoga `anra, njegove slojevitosti, ali i o~ite kontekstualnosti.Dvojbena je, dapa~e, ~ak i sama definicija romanti~nekomedije, jer posrijedi je svojevrstan `anrovski hibrid romansei komedije. Ne mora nas tako ~uditi da se ~esto predstavnicimatoga `anra progla{avaju filmovi {to tek opstoje nanjegovim rubovima, a oni koji su njegovi pravi predstavniciponegdje se uvr{tavaju u komediju ili u romansu.Prije svega mo`emo se, dakle, zapitati {to je to romanti~nakomedija, a pritom nam svakako mo`e pomo}i razmjernotemeljita analiza predstavnika `anra stvorenih u razdobljudevedesetih godina pro{log stolje}a, pa sve do po~etka ovoga.1 Me|utim, da bi se stvorila odre|enija slika `anrovskihstrujanja, analiza je su`ena upravo na filmove koji su predstavnicisrednje struje angloameri~koga filma. Iako predstavnike`anra mo`emo uo~iti i u drugim kinematografijama,kao i u ameri~kom filmu otklona, ~ini se da sama matica holivudskeprodukcije ponajbolje iskazuje njegov razvoj. Uvr-{teni su, pak, samo filmovi nastali na temelju izvornih scenaristi~kihpredlo`aka, tako da se ~itatelj ne}e susresti s ispitivanjemdjela nastalih na temelju knji`evnih predlo`aka, jerona zahtijevaju razli~ite metodolo{ke postupke.Nije te{ko ustvrditi da je upravo osnovni obrazac `anra iglavnom preprekom njegova potpunijeg razumijevanja. Romanti~naje komedija uvjetovana konvencijama koje u oblikovanjumanje nadahnutih stvaralaca vrlo lako ostaju na razinipredvidljive strukture. No, nadahnutiji stvaraoci pokazujuda se i na {turim temeljima uistinu mo`e stvoriti filmskodjelo u ~ijem kontekstu uo~avamo mnogobrojne mogu}-nosti, od kojih }e tek neke biti predmetom analize ovogateksta.Potrebno je, dakle, utvrditi temeljnu strukturu samoga `anra,a zatim ustanoviti koliko filmovi o kojima }e biti rije~nadgra|uju same temeljne obrasce. Nu`no je, pritom, ponovititvrdnju da je romanti~na komedija nastala pro`imanjemromanse i komedije. U iznimnom eseju From Casablanca toPretty Woman: the Politics of Romance Rob Lapsley i MichaelWestlake, propituju}i ne samo `anr nego gotovo i nad`anrromanse, uo~avaju i njezinu vi{eslojnost isti~u}i da je zapadnakultura stvorila svojevrstan mit o romanti~noj ljubavi,potrebu za njime i sre}om koju njegovo ostvarenje nudi. Upotpunosti je jasna osnovna dvojnost nad`anra uvjetovanastanovi{tem gledatelja koji gotovo vi{e ne mo`e vjerovati uromansu, jer je svjestan da je u suvremenom dru{tvenomokru`enju gotovo nemogu}a, bajkovita u najboljem slu~aju,a pateti~na u najgorem. No, potpuno opre~no, osje}a potrebuza njezinim ostvarenjem, jer je zajedni{tvo mu{karca i`ene, prevladavanje razlika, temeljnim motivom ’kolektivnesvijesti’ ~ovje~anstva (Lapsley, Westlake, 1993: 179-180).Nadalje, razlike spolova, njihova me|usobna borba za potvr|ivanjemvlastite osobnosti, a zatim njihovo prevladavanjeuz motive iznena|enja i napetosti temeljem su screwballkomedijenastale u holivudskom okru`ju 30-ih godina pro{-loga stolje}a, koja je prije svega »podvojena izme|u eskapizmai socijalnog anga`mana Š...š gra|ena na likovima koji ratujuna liniji sukoba svojih sukobljenih dru{tvenih, financijskihi naj~e{}e ljubavnih interesa« (Hribar, 1990).Romanti~na komedija tako od romanse preuzima premisu ogotovo mitskom zajedni{tvu mu{karca i `ene, ali sentimentalnostubla`ava nagla{enijom borbom spolova koja tom zajedni{tvuvodi, nizom antagonizama, raznovrsnim zaprekamakoje unose prijeko potrebnu dramatur{ku napetost preuzetuiz screwballa, ali i iz nekih novijih strujanja `anra komedijekoji su te motive dalje razra|ivali. U romanti~noj sekomediji premise iz dvaju tako opre~nih izvori{ta pro`imaju,u samim temeljnim obrascima, a ne tek namjenski u nadgradnji,pa se ~ini da ipak mo`emo ustvrditi da je rije~ o samosvojnomfilmskom `anru, koji opet svjedo~i o raznimdru{tveno i tradicijski uvjetovanim motivima. Me|utim, akoje u ranijim desetlje}ima ponekad i bilo dvojbi oko pripadnostiraznih filmskih djela samom `anru, bez zazora mo`emoustvrditi da je u devedesetim godinama pro{loga stolje-}a stvorena matica `anra, koja dodu{e mo`e prihvatiti razneotklone, ali pokazuje i njegovu razvojnu nit.Pojedini filmovi koje uvr{tavamo u odrednicu romanti~nekomedije svjedo~e nam, tako, da je rije~ o `anru iznimno bogatakonteksta, {to s raznih stanovi{ta propituje neke od temeljnihstupova dru{tvene tradicije, ali i probleme koji su tetemelje u suvremenim dru{tvenim strujanjima poprili~no nagrizli.Dakako, nije rije~ o izravno dru{tveno anga`iranom221H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 221 do 226 ^egir, T.: Novija romanti~na komedija`anru, nego `anru koji motive prelama kroz prizmu odnosasredi{njih likova. Podjednako tako, uloga romanti~ne komedijenije subverzivna, jer ona ne kani potkopavati dru{tvenutradiciju u kojoj nastaje ve} je, ne samo mitski nego i konzervativnoiznova vrednuje, odnosno ustanovljava njezinudjelotvornost. Gotovo da mo`emo govoriti i o njezinoj eti~kojnamjeni, u kojoj nam svjedo~i da se osobnosti pojedinca— mu{karca i `ene — uistinu mogu potvrditi u zajednici, ada ne budu potisnute. Takva se zajednica, nadalje, pokazujetemeljnim dijelom dru{tva, potvrdom njegovih tradicijskihkodova.Kontekstualne opreke `anraPotvrda ljubavi i ostvarenje bra~ne zajednice osnovni su motivisame romanti~ne komedije, a zanimljivo je da je rije~ o`anru u kojem i mu{ki i `enski sredi{nji lik imaju ravnopravnuulogu. Takva je postavka razumljiva upravo zbog toga {toodnos spolova u ovom slu~aju nije zasnovan na dvojnosti aktivnogamu{kog principa i pasivnoga `enskog, u kojem onajmu{ki ostaje nadmo}an, nego na dvojnosti {to zahtijeva stvaranjejedinstva. Na neki su na~in, tako, mu{karac i `ena u romanti~nojkomediji dva dijela jednog entiteta, odnosno zajedni{tva{to se ostvaruje u ljubavnoj vezi. Prepreke s kojimase moraju suo~iti da bi to zajedni{tvo ostvarili predstavljajuuistinu testove pomo}u kojih se ono zaslu`uje, a svako njihovonadvladavanje potvrdu i u~vr{}ivanje njegova zna~aja.Zajedni{tvo mu{karca i `ene uistinu je u tom `anru i samnjegov smisao, sama bit; a put su do njegova ostvarenja ku{-nje {to ih valja nadvladati da bi se postigao tako vrijedan u~inak.Ku{nje o kojima je rije~ zasnovane su na oprekama. Dakako,pritom nije rije~ samo o primarnoj opreci mu{kog i `enskogprincipa, koji se usugla{ava u cjelini entiteta. Karakterne razlike,{to ih uo~avamo u svakom od filmova koji su predmetomanalize ovoga teksta, tek su preduvjetom niza suprotnostikoje svjedo~e o slojevitom kontekstu samoga `anra.Opreke tako mogu biti klasne, kao {to je to slu~aj u filmuIma{ poruku (You’ve Got Mail; Nora Ephron, 1998), u kojemsu sredi{nji likovi: mu{ki (u tuma~enju Toma Hanksa) i`enski (u tuma~enju Meg Ryan) predstavnici krupnog, odnosnositnog kapitala. Nema dvojbe da je redateljica, ali i supotpisnicascenaristi~koga predlo{ka Delia Ephron, smislenouvjetovala klasnu pozadinu sredi{njih likova, racionalnobilje`e}i prevlast koncerna nad sitnim privatnicima, ali i nostalgi~no`ale}i nad nestankom individualizacije, zabranahumanisti~kih zasada, pred nemilosrdnim `rvnjem krupnogakapitala. Na temelju navedenih suprotnosti u tom je filmutako|er nagla{ena i opreka osobnog i poslovnog, odnosnopropituje se koliko suvremeni gospodarski koncernipro{iruju}i se uistinu mare za osobnost pojedinca, za njegovuopstojnost.Zanimljivo je da je upravo krupni kapital u Ima{ poruku poistovje}enos mu{kim principom, a sitni sa `enskim. Nagla-{eno je to i motivacijskim sklopom samih sredi{njih likova,u kojima se mu{ki zbog o~eve nestalnosti u vezama sa `enamagotovo i ne sje}a majke. @enski, pak, sredi{nji lik oca ine spominje, dok je maj~ino naslje|e presudno. Nedvojbeno222je da u razrje{enju same pri~e Nora i Delia Ephron nisuizravno komentirale navedene opreke, nego su i{~itavanjeslojevitosti prepustile zahtjevnijem gledatelju, skrivaju}i ~aki gor~inu emotivnim happy-endom.Nadalje, svjedo~imo o dru{tvenim razlikama, i to na vi{e razina.U filmu Jednog lijepog dana (One Fine Day; MichaelHoffman, 1997) dru{tveni kontekst i nije tako uo~ljiv naprvi pogled, jer su sredi{nji likovi djelatnici kulturnoga zale-|a. Mu{ki je sredi{nji lik (u tuma~enju Georgea Clooneyja)novinar, dok je `enski (u tuma~enju Michelle Pfeiffer) dijelomarhitektonsko-urbanisti~ke tvrtke. Mu{ki je lik, me|utim,javni djelatnik koji utje~e na mi{ljenje dru{tva, dok je`enski tek nezapa`eni stvaralac urbanisti~kog okru`ja u kojemse to dru{tvo razvija.Dru{tvena je uvjetovanost gradskih i provincijskih podru~jao~itovana u filmovima poput Dok si spavao (While You WereSleeping; Jon Turteltaub, 1997) ili Odbjegle nevjeste (RunawayBride; Garry Marshall, 1999). U prvo spomenutom filmusredi{nji je `enski lik (u tuma~enju Sandre Bullock) izprovincije pristigao u velegrad, gdje uz pomo} sredi{njegamu{kog lika (u tuma~enju Billa Pullmana) pronalazi izgubljeneobiteljske vrijednosti. U Odbjegloj nevjesti pak svjedo~imonovinaru (u tuma~enju Richarda Gerea), {to iz NewYorka pristi`e u ameri~ku provinciju da bi razotkrio pozadinupri~e protagonistice (u tuma~enju Julije Roberts). 2Zemljopisnim se oprekama pozabavio film Romansa u Seattleu(Sleepless In Seattle; Nora Ephron, 1993) u kojem susredi{nji likovi (tako|er u tuma~enju Hanksa i Ryanove) razdvojenigolemom prostornom udaljeno{}u atlantske obaleSAD (u slu~aju protagonistice) i pacifi~ke (u slu~aju protagonista).Takva opreka uvjetuje i njihovu tjelesnu razdvojenost,{to je valja nadvladati golemim trudom, jer tek krhki temeljiemotivne povezanosti nisu dostatni. Tek prevladavanjeprostornih odrednica pridonosi stvaranju svrhovitoga zajedni{tva,dosegnuta na kulturnom simbolu New Yorka EmpireState Buildingu. 3Zanimljivu vi{eslojnost pronalazimo u filmu Sile prirode(Forces of Nature; Brownen Hughes, 1999). Dvojnosti su nesamo dru{tvene ili klasne, kao {to je to rije~ u slu~aju sredi{-njih likova (u tuma~enju Bena Afflecka i Sandre Bullock),nego i zemljopisne, pa i kulturne, jer su budu}i supru`nici(Affleck i Maura Tierney) predstavnici ~esto suprotstavljenihdru{tvenih tradicija ameri~koga industrijskog sjevera i ruralnogajuga.Nedvojbeno je da se najvi{e filmova `anra romanti~ne komedijedevedesetih godina pro{loga stolje}a pozabavilo oprekamazasnovanim na nacionalnim razlikama, pa tako i nadruk~ijim kulturnim zasadima. Nekoliko se ostvarenja, a tosu Zelena karta (The Green Card; Peter Weir, 1990), ^etirivjen~anja i sprovod (Four Weddings and Funeral; Mike Newell,1994), Francuski poljubac (French Kiss; Lawrence Kasdan,1995), te Ja u ljubav vjerujem (Notting Hill; Roger Michell,1999) pozabavilo suprotnostima ameri~kih i europskihtradicija.Odnos anglo-saksonskog naslje|a i vi|enja ameri~kog dru{-tva s britanskog stanovi{ta predmetom je filmova ^etiriH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 221 do 226 ^egir, T.: Novija romanti~na komedijaMeg Ryan u Romansi u Seattleu N. Ephron (1993)vjen~anja i sprovod te Ja u ljubav vjerujem. Poveznicom tihdvaju djela nije samo zajedni~ka pojava Hugha Granta uglavnoj mu{koj ulozi, pa ni potpisnika scenaristi~kih predlo-`aka Richarda Curtisa, nego i premisa u kojoj sredi{nji `enskilik ameri~koga podrijetla (u tuma~enjima Andie MacDowelli Julije Roberts), pristi`e u britansko okru`je. No, ako utim filmovima uo~avamo barem bliskost jezi~nih struktura,kada ve} ne i kulturnih tradicija; tada je u Zelenoj karti iFrancuskom poljupcu opreka znatno izra`enija, jer rije~ je osuprotnosti ameri~kog i francuskog naslje|a. U Weirovu filmuFrancuz svojevoljno pristi`e u Sjedinjene Dr`ave, dok uKasdanovu Amerikanka gotovo prisilno putuje u Francusku.Zelena karta prikazuje sredi{nji mu{ki lik (u tuma~enjuGérarda Depardieua) koji na ameri~ko podru~je gleda kaona svojevrsnu zemlju snova, pa je pritom spreman prekr{itii zakon sklapaju}i brak iz interesa s protagonisticom ameri~kogadru{tvenog naslje|a (u tuma~enju Andie MacDowell).No, kako je pisani zakon ipak ja~i od prirodnoga, stvorenozajedni{tvo sredi{njih likova prekinuto je zbog kr{enja uvrije`enihdru{tvenih odrednica, a protagonist mora prekinuti223H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 221 do 226 ^egir, T.: Novija romanti~na komedijaboravak na ameri~kom tlu. Francuski poljubac pak prikazujesuprotnu situaciju, u kojoj sredi{nji `enski lik (u tuma~enjuMeg Ryan) na francusku kulturu isprva gleda kao na primitivnu,da bi je naposljetku prihvatila kao svoju, uz svijestprobu|enu mu{kim protagonistom (u tuma~enju Kevina Klinea).Problem nacionalnog identitetaRomanti~na je komedija u pro{lom desetlje}u u vi{e primjeraneizravno propitala motiv nacionalnog identiteta. U esejuRomance and/as Tourism tim pitanjem pozabavila DianeNegra. 4 Autorica ispravno zapa`a da se taj nazna~eni problemuvijek mo`e povezati s predstavnicama `enskoga dijelaameri~koga pu~anstva, a uzroke tome iznalazi u polo`aju`ene u okvirima dru{tva u razdoblju ’postfeminizma’. Gospodarskipritisak, kojem se u okrilju ameri~kog ustroja nemo`e izbje}i, nesigurnost obiteljskog prosperiteta, pa ~ak ineka vrst etni~ke ugro`enosti uvjetuju posljedicu u kojojAmerikanke tradicionalne vrijednosti moraju potra`iti upodneblju druga~ijih kulturnih zasada, ali upravo onih {tosu pomogle oblikovanju ameri~koga naslje|a (Negra, 2001:82-97).U romanti~noj komediji pro{loga desetlje}a gubitak je nacionalnogidentiteta uvijek istozna~an s potiskivanjem osobnosti.Tako je u Francuskom poljupcu protagonistica Amerikanka,koja u po~etku nije~e svoju dr`avnost zbog mu{karcaKana|anina. No, kada u kra|i gubi putovnicu, vi{e ne mo`eobnoviti ni svoju prvobitnu dr`avnost i uistinu ostaje bezidentiteta. Ne uo~avamo u tom filmu ni njezinu izvornu obitelj,nego se ona poku{ava uklopiti u partnerovu, druk~ijeganacionalnog naslje|a. Me|utim, kada gubi partnera, ostaje ibez obiteljske pripadnosti. Ne mora nam se ~initi ~udnim darasplet pokazuje usmjerenje sredi{njega `enskog lika obnovitradicije francuskoga podneblja u koje se ona mo`e svrhovitouklopiti, upravo zbog ostvarene romanti~ne veze uz pomo}koje napokon pronalazi ne ~ak ni nacionalni, nego primarnoosobni identitet.U filmovima radnje smje{tene u britansko podru~je, ^etirivjen~anja i sprovod i Ja u ljubav vjerujem, gubitak je nacionalnogidentiteta uvjetovan dru{tvenim otu|enjem u kojemse osobnost vi{e ne mo`e potvrditi. ^ak ni status filmske zvijezdeu Ja u ljubav vjerujem ne mo`e sredi{njem liku priskrbitiosobnost, jer njezina privatnost nije mogu}a. U oba sufilma sredi{nji `enski likovi uglavnom prikazani kao osamljeni,bez pravih prijateljstava. Nasuprot njima, sredi{nji sumu{ki likovi engleske nacionalne pripadnosti usprkos svojevrsnojdru{tvenoj marginalizaciji neprestano okru`eni prijateljima,njihovom neprestanom skrbi.Zanimljivim se u tim filmovima mo`e ~initi i britansko vi|enjetradicije ameri~koga dru{tva. S britanskog se stanovi{tato dru{tvo ~ini otu|eno od pojedinca, u ovim slu~ajevima`enskoga spola, koji se u njemu ne mogu sna}i pa pripadnostmoraju potra`iti pod zabranom drugoga kulturnog koda.No, u britanskom vi|enju ameri~ke `ene jasno je da je onagotovo promiskuitetna, primjerice u ^etiri vjen~anja i sprovod,gdje broj njezinih ljubavnika daleko nadma{uje protagonistovao~ekivanja. U Ja u ljubav vjerujem status se film-224ske zvijezde u dva navrata izjedna~uje s onim prostitutke, isprvaneizravno, a zatim i izravno, u gotovo okrutnu vi|enjuobi~na ~ovjeka.Me|utim, Francuski poljubac nudi nam drugo vi|enje ameri~ke`ene. Zbog potiskivanja osobnosti i njezina je seksualnostsputana. 5 Ona ~ak iskazuje i osje}aj manje vrijednosti uodnosu spram predstavnice francuskoga dru{tvenoga naslje-|a, prikazane kroz prizmu svojevrsnoga mita francuske `ene,zbog koje gubi partnera.Odnos prirodnog i pisanog naslje|aUpravo nam taj film Lawrencea Kasdana svjedo~i o odnosuprirodnog i pisanog naslje|a. Sredi{nji je `enski lik u~iteljicapovijesti, dakle njezino je u~enje o `ivotu pisano, dok jemu{ki sitni prijestupnik, no ne i zlo~inac, i njegovo je u~enjeo `ivotu prirodno; {to je jo{ vi{e nagla{eno ~injenicom da jeon zapravo vinogradar {to je ostao bez novca za ostvarenjesvoga gospodarskoga projekta. Zanimljivo je, me|utim, daona, u~iteljica, zbog jednog sitnog prijestupa koji poku{avazanijekati ostaje bez za{tite dr`avnih institucija, {to je tek neizravnimkomentarom njihove otu|enosti od pojedinca; dokon, prijestupnik, ima za{titu policajca, dakle za{titu od zakonskihposljedica svoga djelovanja, upravo zbog izra`enogamoralnog kôda. Odnos se pisanog i prirodnog naslje|a,me|utim, sve vi{e uslojava kada protagonistica u svom pribli`avanjumu{kom sredi{njem liku spoznaje i uvjetovanostnjegovih postupaka. Njezino u~enje postaje tako i prirodnim,ona osvje{}uje samu sebe, prodire do vlastite biti. Pritomje simboli~na opreka predmeta {to postaju prvobitnompoveznicom sredi{njih likova — ogrlice i vinove loze, pri~emu upravo vinova loza, simbol ne samo prirodnoga negoi duhovnog nadrasta samu mitsku razinu i dose`e ~ak i snagureligijskog motiva.U Zelenoj karti tako|er uo~avamo dvojnost pisanoga i prirodnognaslje|a, a ta je dvojnost tek predznakom slojevitekontekstualnosti odnosa sredi{njih likova. Naslje|e je protagonisticepisano, uvjetovano sna`nim materijalnim zale|em,dok je protagonist neka vrst plemenitog divljaka, koji svojimdjelovanjem unosi nove, ne samo humanisti~ke nego ~ak ibo`anske vrijednosti u takav materijalni svijet. Me|utim, onje glazbenik, {to je nagla{eni motiv uno{enja poretka u divljinu,dok je ona gotovo ’vrtlarica’, {to je podcrtavanje uno-{enja prirodnog elementa u primarno materijalnu tradiciju,~ak i kulture prirode u urbanu divljinu. Njihov je brak ’la-`an’, uvjetovan materijalnim ciljevima, pa kada dru{tveneinstitucije poku{avaju provjeriti njegovu vjerodostojnost,oni moraju u~iti jedno o drugome, iz pisanih svjedo~anstavao pro{losti, a ne prirodnim putem.Pitanje brakaUpravo pitanje braka, nazna~eno u tom filmu Petera Weira,istaknutim je motivom u djelima `anra romanti~ne komedijetijekom pro{log desetlje}a. Uloga se braka propituje s raznihstanovi{ta. Njegova je va`nost neupitna, jer i ne samosimboli~ki ozna~ava stvaranje jedinstva mu{kog i `enskogprincipa. No, nagla{en je odnos tradicionalnog i suvremenogshva}anja braka. Kada sporedni protagonist u filmu ^etirivjen~anja i sprovod o njemu govori kao o vezi {to je usta-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 221 do 226 ^egir, T.: Novija romanti~na komedijaPlakat za Odbjeglu nevjestu G. Marshalla (1999)novljena u ’doba ~ovjekove nevinosti’, tada nam je posvemajasno da je nazna~ena njegova duhovna dimenzija, kojamora biti sna`nija od materijalne. Me|utim, kako je ve} nazna~enou Zelenoj karti, brak se mo`e sklopiti i iz materijalnihinteresa, ~ije o~uvanje postaje preduvjetom dvaju supru`nikastranaca, koji su to i ne samo u nacionalnom smislu.Podjednako tako, religijska je nepovredivost braka u suvremenomdru{tvu ponekad i te{ko odr`iva, kao {to je toslu~aj u filmu Jednog lijepog dana, a sumnja se i u njegovuistinsku ulogu, ~ime se poglavito bavi film Sile prirode. Utom je djelu nagla{ena opreka tzv. slobode i vezivanja, odnosnoneodgovornosti i preuzimanja bra~nih obveza. Pod~injavanjeosobnosti pojedinca jedinstvu braka sporedni protagonistu tom filmu izjedna~ava s poimanjem braka kao zatvora.Pitanja ispravnosti braka sredi{nji likovi moraju rije{itiodvojeno, upravo da bi ponovno vrednovali njegovu prvotnunamjenu.Odgovornost stupanja u bra~nu vezu temeljito propitujefilm Odbjegla nevjesta, u kojem sredi{nji `enski lik zbog neprestanaokoli{anja oko preuzimanja bra~nih obaveza, ~akstvara i pogre{nu predod`bu o sebi. No, njezini su bjegovi svjen~anja moralno opravdani kada se razmotri mitska ulogabraka, kao ravnopravna jedinstva mu{kog i `enskog principa.Jer, protagonistica se uvijek pod~injavala mu{kim partnerimai gubila osobnost, odnosno gubila je pravo na ravnopravnost.Punovrijedan je brak mogu} tek kad ona otkrivaizvornu osobnost, odnosno shva}a da brak ne mora prije~itii njezino ostvarenje.U filmu Romansa u Seattleu uloga se braka u potvr|ivanjuzajedni{tva mu{karca i `ene nagla{ava toliko da sredi{njimu{ki lik nakon `enine smrti zazire i od mogu}nosti novogoblikovanja zajednice, dok se sredi{nji `enski lik upravo prilikomisprobavanja maj~ine vjen~anice, bra~nog simbola,koleba u svezi s ozakonjenjem veze s prvobitnim partnerom.Moralnom nepovredivo{}u institucije braka vi{ezna~no sepozabavio film Moj de~ko se `eni (My Best Friend’s Wedding;P. J. Hogan, 1997), u kojem sredi{nji `enski lik (u tuma~enjuJulije Roberts) ~ini sve da bi zaprije~ila brak mu{karca {to jeve} bio njezinim partnerom, no sada je tek prijateljem. No,kako je za `anr romanti~ne komedije uloga braka neupitna,postaje ta protagonistica eti~ki pravovrijednom gubitnicom,pritom ~ak i deseksualiziranom, {to je posvjedo~eno uporabom~ak nekolicine motiva. 6Sam je ritual vjen~anja prisutan u nekoliko filmova, a njegovase va`nost nazna~ava izravno u ~ak tri primjera, filmu ^etirivjen~anja i sprovod, koji toliko nagla{ava sam ritual da jeradnja izvan njega sporedna, zatim filmu Moj de~ko se `eni,kao i u Odbjegloj nevjestii, gdje uo~avamo razne ina~ice samogaobreda. Naglasak je rituala ne samo religijski, dakle imoralni, nego i posve mitski, jer ozna~ava zakonsku potvrduiskustva zajedni~kog su`ivota mu{kog i `enskog principa.Uloga braka, kao i samoga obreda vjen~anja, u `anru romanti~nekomedije mo`e biti i gotovo metafori~na kao {to je toslu~aj u Dok si spavao, gdje protagonistica `udi ne samo zaostvarenjem romanti~ne ljubavi nego i za obnovom obiteljskezajednice {to joj je u djetinjstvu nedostajala. Ona tu potrebuizravno priznaje upravo na neuspjelom obredu vjen~anja,a istinski je simboli~an ritual, u kojem je ne}e zaprosititek sredi{nji mu{ki lik, nego i ~itava njegova obitelj.Pitanje la`iUpravo u tom filmu uo~avamo i dalju kontekstualnost `anra,njegovu o~itu ideolo{ku konzervativnost, izrazit, no neizravnimoralni naglasak. Pitanje la`i, odnosno pre{u}ivanjaili nijekanja istine, uo~avamo na vi{e razina, a dapa~e i samje prvobitni zaplet temeljen na tom motivu. I film Sile prirodepropituje va`nost iskrenosti, jer pretvaranje sredi{njihprotagonista da su u braku ne bi li opravdali svoje zajedni~koputovanje potkopava njihov status u zajednici u kojoj putuju.U Zelenoj karti la`e se dru{tvu, dakle kr{i se zakon; noprotagonistica i nadalje skriva tu la` pred zajednicom u kojojdjeluje i obitava, dakle nije~e istinu. No lagati se mo`e isamom sebi, o ispravnosti vlastitih postupaka, kao {to je toslu~aj u filmu Odbjegla nevjesta, u kojem protagonistica nije~eistinu o vlastitoj osobnosti da bi poku{ala stvoriti zajedni{tvos mu{karcem. Tako i u filmu Ima{ poruku zaplet po-~iva na pre{u}ivanju istine, jer bi to na{tetilo ostvarenju idealaromanti~ne ljubavi, upravo zbog gospodarskoga suparni{tvasredi{njih likova.Svaki od filmova koji su predmetom propitivanja ovoga esejana izniman na~in oboga}uje prvobitnu strukturu i sameosnovne obrasce `anra, pa bez okoli{anja mo`emo ustvrditida se slojevitost romanti~ne komedije ne crpe tek na nazna-~enim motivima. Pitanje dru{tvene uvjetovanosti motivacijskihpostupaka likova, obiteljska zale|a iz kojih su izrastali,kao i niz slikovno ili govorom nagla{enih detalja koji imajusna`nu simboli~nu vrijednost pri i{~itavanju odnosa izme|uprotagonista upotpunjuju tako vi{ezna~nost samog `anra,koji svakako zahtijeva ispravnije vrednovanje. Tako je prostor{to ga ovaj tekst tek povr{no nazna~uje uistinu nepregledani nudi mnogobrojne posvema otvorene mogu}nostiistra`ivanja.225H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 221 do 226 ^egir, T.: Novija romanti~na komedijaBilje{ke1 Iako poput uistinu oglednog primjera o~itovanja osnovnih obrazaca`anra ponajbolje mo`e poslu`iti film Kad je Harry sreo Sally (WhenHarry Met Sally; Rob Reiner, 1989) koji, naizgled proturje~no, nijepredmetom analize ovoga teksta.2 Nu`no je pritom napomenuti da je film nastao kao svojevrstan poku-{aj da se s dijelom istovjetnoga stvarala~kog i gluma~kog postava dosegnetr`i{ni uspjeh Zgodne `ene (Pretty Woman; Garry Marshall,1990), filma koji je redefinirao romansu u kontekstu suvremenih razdobljai upravo zbog o~itovanja temeljnih struktura nad`anra njegovavi{eslojnost ne mo`e se usporediti s podcijenjenim nasljednikom.3 O~itovana je, me|utim, i izravna filmska posuda, dakle, tako|er kulturnau kojoj film Ne{to za sje}anje (An Affair to Remember; LeoMacCarey, 1957) postaje po`eljnim predlo{kom ideala ostvarenja romanti~neljubavi.4 Koji ipak vi{e pripada podru~ju kulturalnih no filmskih studija.5 Motiv straha od letenja sasvim sigurno ozna~ava strah od vlastitespolnosti, a zatim i njezina oslobo|enja, i ne samo u vezi s glasovitimromanom Erice Jong.6 Primjerice, protagonistica hini da }e i sama zasnovati brak, no izravnosimboli~ki njezin je la`ni partner homoseksualac, dakle u potpunomneskladu s njezinom heteroseksualno{}u.BibliografijaHribar, Hrvoje, 1990, ’Screwball-komedija’, Ante Peterli}, gl. ur.,Filmska enciklopedija, sv. II; Zagreb: JLZ Miroslav Krle`aLapsley, Rob; Westlake, Michael, 1994, ’From Casablanca toPretty Woman: the Politics of Romance’, u Antony Easthope,ur., 1994, Contemporary Film Theory, London and NewYork: LongmanNegra, Diane, 2001, ’Romance and/as Tourism’, u: MatthewTinkcom i Amy Villarejo, ur., 2001, Keyframes: Popular Cinemaand Cultural Studies; London: RoutledgeVoytilla, Stuart, 1999, Myth and the Movies; Michael Wiese, CA226H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Sa`eciAbstractsDOKUMENTARNI FILMA. DOKUMENTARNI FILM: TREN-DOVI POSLJEDNJEG DESETLJE]ARada [e{i}Svijet gori, a jesu li u vatri idokumentaristiUDK: 791.43-92(100)Naslov sugerira ton ~lanka koji se bavi mjerom u kojoj sesuvremeni dokumentaristi bave politi~kim zbivanjima u svijetu.Kasne li njihovi komentari, istrage i politi~ke pri~e?Treba li prote}i neko vrijeme kako bi se filmski stvaraoci distanciraliod politi~kih promjena u svijetu? Filmski festivalijako se trude pratiti suvremene teme poput terorizma, mu-~eni{tva i Islama te njihovih brojnih utjelovljenja. No dobijamoli na taj na~in izazovne, uzbudljive i va`ne filmove iliuglavnom dobijamo ne{to nalik reporta`ama? Jesu li neki redatelji(npr. Leslie Woodhead) iza svoga vremena kada radefilmove o diktatorima kao {to je Slobodan Milo{evi}. Ilimo`da samo igraju na sigurno redatelji koji rade filmove opredvidljivim i o~ekivanim temama kao {to je obrezivanje`ena u islamskim zemljama (film The day I will never forgetKim Longinoto). Za{to nema filma o Pimu Fortuynu? pitaoje jedan od nizozemskih sudionika rasprave o dokumentarnomefilmu tijekom zadnjeg IDFA festivala u Amsterdamu.Filmski bi stvaraoci trebali biti dru{tvene antene koje prikupljajusignale o sada{njem stanju u svijetu rekao je netko tijekomiste rasprave. Svijet se radikalno promijenio nakon11. rujna, no jesu li se promijenili i dokumentarci? Seeing isBelieving kanadskog redateljskog dvojca Petera Wintonicka iKaterine Cizek istra`uje na koji na~in mala digitalna kameramo`e biti iskori{tena kao politi~ko oru`je a na koji na~innjena laka dostupnost mo`e biti opasna (tim se pitanjembavi i ovaj ~lanak).U jednom od poglavlja autorica se bavi o~itim nestankomumjetni~kog, poetskog dokumentarca koji je donedavno biodominantan u Isto~noj Europi. Danas je Viktor Kosakovskijedan od rijetkih predstavnika toga pravca, a njegov filmTi{e dobio je posebno priznanje na ovom IDFA-u. Jan Rofekamp,jedan od rijetkih uspje{nih distributera dokumentarnogafilma (tvrtka Films Transit) obja{njavao je kako bi trebaoizgledati atraktivni dokumentarni film prema o~ekivanjimadistributera, a njegova tvrtka trguje najva`nijim suvremenimdokumentarcima. [to urednici glavnih medijskihku}a tra`e od dokumentarnoga filma? Trebaju li se stvaraociprilagoditi tim zahtjevima ili bi ipak trebali slijediti osob-DOCUMENTARYA. DOCUMENTARY: TRENDS IN THELAST DECADERada [e{i}The World is in Flames, AreDocumentary Filmmakers in It?UDK: 791.43-92(100)The title already suggests the tone of the article, whichexamines how much documentary filmmakers today areoccupied with the latest political developments in the world.Are they late with their comments, investigations and politicalstories? Do filmmakers need some time or distance toreflect on the political changes in the world? Film festivalsare anyhow trying very hard to have up-to-date programmescovering issues like terrorism, martyrdom and Islam in itsdifferent facades. But do we get challenging, exciting andrelevant films on these subjects or are we getting mainlyreportage-like stories? Are some directors out of date withtheir films on dictators like Milo{evi} for example (by LeslieWoodhead), or are they playing safe talking about predictableand expected issues (like the circumcision ofwomen in Islamic countries in The day I will never forget byKim Longinoto). »Why is there no film on Pim Fortuyn?«asked one of the Dutch participants at the debate on documentaryfilmmaking during the last IDFA in Amsterdam.»Filmmakers should be the antenna of society picking up thesignals from the world today« was stated by someone at thesame debate. The world has changed dramatically afterSeptember the 11 th , but has documentary changed accordinglyor does it remain the same? How the small digital cameracan be used as a political weapon and how dangerous itsaccessibility to nearly anyone could be examines the filmSeeing is believing by Canadian directors Peter Wintonickand Katerina Cizek. The article discusses this issue too.One of the chapters in the article is devoted to the evidentdisappearance of the artistic, poetic documentary, the stylethat dominated in Eastern European documentary production.Nowadays, Viktor Kossakovsky is one of the lonelysurvivors of this approach (his latest film Tishe won at IDFAa special mention). How a good, attractive documentaryshould look like according to the expectations of distributorsis explained by one of the rare successful ’dealers’ indocumentary world, Jan Rofekamp, whose company FilmsTransit represents the most important documentary filmsnowadays. What do commissioning editors of the major227H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

ne kreativne impulse? Kome prodati film ako ga TV mre`esmatraju dosadnim i prednost daju filmovima koji nali~e reporta`ama?Naokon (no zbog toga ne i manje va`no) autoricaspominje ~injenicu da urednici sa Zapada radije svojimfilmskim stvaraocima daju u zadatak obradu tema iz Isto~neEurope nego {to daju priliku redateljima iz tih krajeva. Odljudi koji `ive s izabranim problemom mogla bi se o~ekivatibolja upu}enost u politi~ke i ekonomske aspekte situacije,povijest problema i tradicije zemlje o kojoj je rije~, no vjerojatnonjihov rad ne bi imao zapadnja~ku aromu. Je li dakletakva uredni~ka politika Zapadnih medija dobra ili potpunopogre{na? O ovom se problemu raspravljalo i na hrvatskomfilmskom savjetovanju Vi|eni od drugih (Seen by others).Tekst dopunjuje autori~in izbor 10 najboljih dokumentarnihfilmova nastalih u zadnjih 10 godina.Jurica Pavi~i}Hrvatski dokumentaracdevedesetihHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / AbstractsEuropean broadcasters want to get from the documentaryfilmmakers? Are film directors obliged to cater the expectationsof the commissioning editors or follow personal creativeimpulses? Where to sell the film if TV networks labeldocumentaries as not being exciting enough and are inclinedto select reportage-like pieces instead? And last but notleast, the article reflects on the fact that Western broadcastersrather commission their own filmmakers to cover topicsin eastern countries instead of giving opportunities to localfilm directors. Locals can be expected to be more knowledgeableabout the political issues, the history of problems,the country’s traditions, etc., but might not have the’Western flavour’ in their work. Is that a good policy or is ittotally wrong? This question was also discussed at theCroatian film seminar ’Seen by others’.The text is supplemented with the author’s choice of 10 bestdocumentaries last 10 years.Jurica Pavi~i}Croatian Documentary In TheNinetiesUDK: 791.43-92(497.5)”199”UDK: 791.43-92(497.5)”199”Za hrvatski dokumentarni film devedesete godine definiraju:1) nepostojanje javne potpore kreativnom dokumentarcu,2) izrazito burna politi~ka zbivanja, 3) izrazita i restriktivnaideologizacija dru{tva, 4) produkcijska prevlast televizije,5) dominantna uloga studentskoga filma, 6) nepostojanjekontinuirane neovisne produkcije. Kraj toga razdobljaizme|u 1999. i 2002. nagovje{}uje pojava Factuma, potomslijede politi~ke promjene 3. sije~nja 2000. te obnova javnogadotiranja dokumentarizma. Ideolo{ki shemati~na podjelana ’re`imski’, HTV-ov dokumentarac i njegovu zrcalnu protuslikunije ni poeti~ki ni politi~ki posve odr`iva. Primjerice,Petar Krelja, mo`da najustrajniji i najistaknutiji dokumentaristdevedesetih, djeluju}i unutar HTV-a i bave}i se dru{tvenonormativnim temama (ratne `rtve, izbjeglice, `ivot mlade`i...)napravio je niz dobrih dokumentaraca (Na sporednomkolosijeku, 1993; Kukuruzni put, 1994; Tre}i Bo`i},1994; Ameri~ki san, 1998. i dr.). Javna televizija gajila je dobardokumentarizam i u Redakciji za narodnu kulturu i obi-~aje (urednik Aleksej Pavlovsky). U toj proizvodnji osobitose isti~e Vlatka Vorkapi} (npr. Poga~ica, ro~elica, mendulica,1997). Studentski filmovi bili su broj~ano va`an segmentprodukcije u ranima devedesetim, a u tom razdoblju gotovosvi kriti~ki toplo prihva}eni dokumentarci pripadaju studentskojproizvodnji (Hotel Sunja, Ivan Salaj, 1993; Zajedni~kiru~ak, Vinko Bre{an, 1993; Nebo iznad Osijeka, ZvonimirJuri}, 1996). Va`nost studentske produkcije ja~a zahvaljuju}ipostojanju Dana hrvatskog filma, no potkraj devedesetihDHF postaju (na zahtjev Akademije) mnogo selektivnijiprema studentskim filmovima. Va`no je izvori{te dokumentarneproizvodnje klupska i neprofesionalna scena.Primjerice, afirmirani videoumjetnik Vlado Zrni} snima izvrsniUli~ni doga|aj bra}e Brkan (1996), a potom i vi{estrukonagra|ivana Mirila (1997), da bi Danom pod suncem(2002) postao na{ me|unarodno najcjenjeniji dokumentarist.228H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.Defining elements of Croatian documentary in the ninetiesare: 1) lack of public support for creative documentary, 2)turbulent political scene, 3) obvious and very restrictive ideologicalprofiling of the society, 4) domination of televisionproductions, 5) the importance of student film, 6) lack ofindependent production. The end of the period wasannounced by the appearance of Factum, followed by thepolitical turnover of the 3rd January 2000 and a renewal ofpublic funding of documentary film. Ideological schematicdivision on ’regime’ HTV documentary and its paradigm isneither poetically nor politically sustainable. For example,Petar Krelja, one of the most prominent and most tenaciousdocumentary authors of the ’90s, created a series of gooddocumentaries (On the Side Tracks, 1993; The Corn Road,1994; Third Christmas, 1994; The American Dream, 1998;etc.) working within HTV and dealing with socially normativesubjects such as war victims, refugees, the life of youngpeople. Public television cherished good documentarieswithin ethnic culture and traditions program (program managerAleksej Pavlovsky). Vlatka Vorkapi}, for example, wasa prominent author in that segment (Poga~ica, ro~elica,mendulica, 1997). Much of the early 1990s productionbelonged to student film (Hotel Sunja, Ivan Salaj, 1993;Collective Lunch, Vinko Bre{an, 1993; Sky over Osijek,Zvonimir Juri}, 1996). The importance of student productiongrew with the founding of Days of Croatian Film.However, at the end of ’90s, at the Academy’s request, DHFbecame much more selective in regard of student films. Animportant source of documentary production were theclubs’ and non-professional scenes. In this surrounding,Vlado Zrni}, our acclaimed video artist shot the excellentdocumentary Brothers Brkan’s Street Event (1996), followedby Mirila (1997), a documentary that won numerousawards. With A Day under the Sun (2002) he definitelystood out as our most acclaimed author.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / AbstractsPotkraj devedesetih dru{tvo je sve dublje tonulo u socijalnui moralnu agoniju, ali dru{tvena zbivanja nisu postala temomdokumentarizma. U vakuumu relevantnoga kriti~kogdokumentarizma pojavljuje se produkcijska ku}a Factum,koja }e proizvesti niz vrijednih naslova, gaje}i i novinskoistra`iva~kedokumentarce bli`e TV-poetici (Paviljon 22) iindividualni, osobniji dokumentarac. U drugoj skupini osobitoiska~e De~ko kojem se `urilo Biljane ^aki}-Veseli~ — uzVolari}ev @ivot na svje`em zraku najbolji Factumov film.Zaklju~no: devedesete si doista bile godine u kojima je hrvatskidokumentarni film propustio umjetni~ki zabilje`itidramu koja se odvijala uokolo. No iz korpusa toga razdobljamogla bi se sastaviti dva programa zaista izvrsnih filmova —takav bi program uklju~ivao Hotel Sunja, Nebo iznad Osijeka,Radio Krapina, Mirila, Pla{itelja kormorana, Dvoboj,BBB, Hodnik i Kukuruzni put te bi se mogao svrstati uz boknajja~im desetlje}ima hrvatskoga dokumentarizma.B. DOKUMENTARNI FILM: DOKU-MENTARISTI^KO ISKUSTVOHrvoje HribarStvarno, la`no, ulovljenoUDK: 791.43-92Poslu`iv{i se svjedo~anstvom o Johnu Flahertyju i nastajanju~uvenoga dokumentarnog filma Nanook sa sjevera, ukojem je Flaherty slobodno ’manipulirao’ Nanookom i njegovim’ulovom’, hrvatski redatelj Hrvoje Hribar razmi{lja oprirodi i svrsi dokumentaristike te iznosi svoja dokumentaristi~kaiskustva i razmi{ljanja primijenjena u snimanju filmaBil jedon o podvizima ribara s otoka Visa. Pri~a o ~ovjekukoji je isplovio kao Don Quijote, a natrag uplovio kao kralj,pi{e autor, dogodila se ne tako davno, te je bilo mogu}e zgoduponoviti u gotovo istom sastavu. Kako je u sredi{tu svegalov na vrlo ~udljive ribetine, uspjelo mu je da veliki dijelovifilma budu uzbudljivo nenamje{teni. Drugi su prizoripak izri~ito odglumljeni, kao u kakvu niskobud`etnom neorealisti~komfilmu. Osjetio je neprocjenjivu produkcijsku,redateljsku, pri~ala~ku slobodu te sve to zajedno: neovisnostcijele stvari od uhodane kinematografije, njezinih staja}ihlica i predrasuda, nevezanost za sustav, `ivotnu neponovljivost:film kao ljubavnu avanturu.By the end of ’90s Croatian society sank into deep social andmoral agony, which was not reflected in the choice of subjectsfor documentaries. In the vacuum of relevant criticaldocumentarism rose the production house Factum. The studioproduced a series of valuable titles, cherishing journalistic-exploratorydocumentaries closer to TV poetics (Pavilion22), as well as the individual, personal documentary. Boy ina Hurry by Biljana ^aki}-Veseli~ stood out in the lattergroup and with the possible exception of Volari}’s Life onthe Fresh Air, it was by far the best Factum’s film. In conclusion,documentary film in the ’90s definitely failed to makean artistical record of the drama that surrounded it. Nevertheless,from the production of the period one could piecetogether two programmes of excellent films including HotelSunja, Sky over Osijek, Radio station Krapina, Mirila, TheScarer of Cormorans, The Duel, BBB, The Hallway and TheCorn Road. These documentaries could easily constitute thelist equal to that of some of the best decades of Croatiandocumentary.B. DOCUMENTARY: DOCUMENTARYEXPERIENCEHrvoje HribarThe Real, The False, The CaughtUDK: 791.43-92Recalling John Flaherty’s testimony about the creation ofthe famous documentary Nanook from the North, in whichFlaherty freely ’manipulated’ Nanook and his ’catch’,Croatian director Hrvoje Hribar contemplates on the natureand purpose of documentary. He talks about his experiencesand reflections applied in the filming of his film There wasonce... (Bil jedon) about the exploits of fishermen from theisland of Vis. Story about a man who sailed out as DonQuixote and sailed in as king happened rather recently, sothat the adventure was re-enacted with most of the originalprotagonists. Since the plot of the film involved fishing formoody fish, great parts of film turned out to be excitinglyrealistic. Other scenes were strictly acted as in some lowbudget neo-realist movie. The author was able to feel how itis to decide freely on the questions of production, directionand narration alike. He felt released from the bonds of traditionalcinema, its stale faces and prejudices, he broke offfrom the system and inhaled life in all its uniqueness: anexperience of film equalled to love affair.Katarina-Zrinka Matijevi} Veli~anZa{to biti dokumentarist?UDK: 791.43-92:778.53Autorica, istaknuta redateljica dokumentarnih filmova, pitase za{to uop}e naru{avati ne~iju privatnost? Razmatra razli-~ite poku{aje teorijskih odgovora na to pitanje na osnoviva`nosti izbora teme i pripreme snimanja, probleme autenti~nosti,istinitosti i eti~nosti, isti~u}i svoja iskustva i proble-Katarina-Zrinka Matijevi} Veli~anWhy make documentaries?UDK: 791.43-92:778.53The author of the text, esteemed director of documentaryfilms, questions why should we invade someone’s privacy inthe first place? She considers different attempts of theoreticalresponses to that question in view of the choice of thesubject and preparations for the shooting. She discusses the229H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstractsme pri snimanju nagra|ivanoga dokumentarnoga filma Dvoboj(The Duel), u kojem majka hrani dijete, a obra|uje i problemdokumentarnoga filma u eri digitalnoga videa. Kona~nodaje jedini mogu}i odgovor na pitanje s po~etka; naru{avatine~iju privatnost treba jer u tome ima ne{to privla~no!Kada prodrete u ne~iju privatnost, i to jo{ kamerom, taj ~intra`i od vas mnogo vi{e od toga da budete profesionalac,tra`i da budete human, pa`ljiv, osjetljiv, pozitivan, tra`i odvas svu va{u energiju. Snimati ne~iji privatni `ivot zna~i susrestise s tom osobom na poseban na~in.problem of authenticity, fidelity and ethics on the basis ofher own experiences and problems encountered at theshooting of the award winning documentary The Duel, inwhich a mother feeds her child. She also addresses the problemof documentary film in the era of digital video. Finally,she gives the only possible answer to the question from thebeginning; we should invade other people’s privacy becauseit is intriguing! When you invade someone’s privacy with acamera, you have to be more than purely professional; youhave to be human, considerate, sensitive and positive. Youhave to invest your energy. Filming someone’s private life isa way to get to know the person in a very special way.Silvestar KolbasDokumentarni film — do kraja ili{to snimatelj mo`e re}i o @ivotuna svje`em zrakuUDK: 791.43-92:778.53Koriste}i svoje snimateljsko iskustvo i zapa`anja sa snimanjadokumentarnog filma @ivot na svje`em zraku, autor uspore|ujerad i rezultate televizijskih (HRT) dokumentarnihprodukcija s nezavisnim produkcijama epskih dokumentaraca,filmova snimanih u dugom vremenskom periodu. Najprijeanalizira bitne odrednice HRT dokumentaraca, osvr}u-}i se na produkcijska ograni~enja, slikovni standard, te nastandardni anga`man snimateljskih ekipa. Ustvr|uje da proizvodnistandard rezultira pretencioznim i uko~enim izlaga~kimstilom, te zapa`a da standard slike, kao nekakva garancijakvalitete, ponekom filmu daje la`ni dignitet.Za razliku od televizijskih produkcija, snimanje @ivota nasvje`em zraku predstavlja slobodan izbor autorskog tima, ane njihovu radnu obvezu. Zato je njihov pristup entuzijasti~kii beskompromisan, no time i »nezanatski« i »neprofesionalan«.Autor upozorava na iznimnost ovakvih filmova i njihovoneuklapanje u produkcijske sustave.Nadalje upozorava na nesebi~nost u obavljanju radnih zadataka:svaki ~lan ekipe nije (kao ina~e) fokusiran isklju~ivo nasvoj posao — ovakve produkcije tra`e univerzalne film-makere.Digitalni video smatra idealnim medijem za ovu vrstu posla,jer omogu}ava visok radni komfor i (relativno) diskretanpostupak snimanja. Navodi i pravila snimateljskog pona{anjakoja omogu}uju »nezamjetnost« kamere i onda kad ljudesnima iz blizine.Unato~ planiranju sadr`aja i izgleda filma, autor smatra da jevizualni stil filma vi{e odredila izabrana procedura snimanjanego po~etna koncepcija. Dalje navodi da je razlika slikeHRT dokumentaraca i ovog filma u stupnju po{tivanja slikovnihstandarda. Staje u obranu slikovnih nesavr{enosti,koje potvr|uju vjerodostojnost snimanih zbivanja, a nekriti~nute`nju savr{enstvu smatra strukovnom zabludom. Zanatskenesavr{enosti u ovom su filmu nastale uslijed snimanjau dugom vremenskom periodu, ekstremno velike koli~inematerijala i inflacija slike, no i te`nje da se ulove prirod-230Silvestar KolbasDocumentary Film — Until The EndOr What Can A Cameraman SayAbout Life In Fresh AirUDK: 791.43-92:778.53Based on his experience as a director of photography andthe observations made at the shooting of the documentaryfilm Life in Fresh Air, the author compares the work andresults of television productions with independent productionsof epic documentaries, films shot over a long period oftime. He begins by analysing crucial points of reference ofHRT documentaries, considering the limitations of the production,pictorial standard and the standard involvement offilm crews. He concludes that production results in pretentiousand stiff presentational style, and notices that visualstandard, as some sort of certificate of quality, give somefilms phoney dignity.Contrary to the television productions, the shooting of Lifein Fresh Air was a free choice of the auteur team, not a task.Therefore, their approach was full of enthusiasm and quiteuncompromising, which made it appear ’unprofessional’and ’an outcast of the trade’. The author pinpoints theexclusivity of such films and their disengagement from thesystems of production. He goes on to stress the unselfishnessin working practice: members of the team were not (as isnormally the case) focused exclusively on their jobs — suchproductions ask for universal filmmakers.He finds digital video to be the ideal medium for this kindof work because it allows for great working comfort and a(relatively) discreet shooting procedure. He lists rules forcameramen’s behaviour that make the camera ’invisible’even when shooting a close-up. Although they planned thecontent and the appearance of the film, the author thinksthat shooting procedure was conditioned by the visual styleof film rather than by the initial concept. He also states thatthe difference between the picture of a public TV documentarypicture and this film lies in the degree of acceptance ofnorms. He defends the imperfections in film, claiming thatthey verify the fidelity of footage. Uncritical aspiration toperfection he discards as a misconception of film trade. Theimperfections of this film arose from the long period ofshooting, an enormous quantity of footage and the inflatingH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstractsne reakcije ljudi. Autor smatra da smanjenje tehni~kog anga-`mana na snimanju doprinosi opu{tenijoj komunikaciji sasnimanim ljudima, te time poma`e op}oj kvaliteti filma. Uo-~ava va`nost socijalne spretnosti snimatelja, te njegovu poja-~anu koproducentsku i koredateljsku ulogu. Kona~no razumijevaza{to ja na dokumentarnom filmu po`eljno prakti~noautorstvo (redatelj, snimatelj) u jednoj osobi.of the picture, but they are also a result of the attempt tocatch natural reactions.The author decides that a decrease in technical engagementin filming contributes to a more relaxed communicationwith the protagonists and thus improves the quality of filmin general. He signals the importance of director’s socialskills and his role as co-producer and co-director. In conclusion,he states that documentary film asks for practicalauthorship (director and cameraman) in one person.Zoran Tadi}Zapisi s putovanjaUDK: 791.43-92(497.5)Autor teksta, istaknuti redatelj dokumentarnih filmova,opisuje svoja prva dokumentaristi~ka iskustva, opisuju}i i za-{to je velik dio njegova opusa vezan uz Dalmatinsku zagoru.TV-dokumentarca Seoske u~iteljice iz 1969. godine. trebaoje biti polsatni no na kraju je snimljen jednosatni film, na kojemje Tadi} stekao va`na iskustva. Primjerica, u~iteljica izRamljana koja je tijekom priprema odr`ala neuspjeli sat predekipom kasnije (tijekom snimanja) bila je jako napeta i nijese mogla otvoriti a jasno je da bi bez priprema bila spontanija.Potom, ekipa je napravila veliku gre{ku jer je, nakonsnimanja intimne ispovijedi, drugu u~iteljicu ostavila samu,dok su se svi sjatili oko ekrana na kojem su pregledavali materijale,a dokumentarist mora imati obzira prema ljudima skojima sura|uje, koji pristaju otvoriti svoj `ivot njegovojekipi. Autor nadalje opisuje kako je ra{~i{}avao problemefilmskoga autorstva rade}i s televizijskim uredni~ko-scenaristi~kimpogonom te isti~e razli~itost reakcija gledatelja nafilmove i TV emisije snimljene o njihovim mjestima. No nekiod »Zapisa s putovanja« snimljeni su u Zagrebu, jer se ni otputovatine mora a da bi film bio zapis s putovanja. Povremenose ~ovjek zaustavi, zabilje`i ne{to kamerom. Pa putujedalje. Do kraja. Autor potom obrazla`e iskustva ste~ena prisnimanju i nakon prikazivanja filmova Zadnja po{ta — Mu},Druge i Pletenice.Petar KreljaMali oglasi — ili (ne)uhvatljivostdokumentarcaUDK: 791.43-92(497.5Ve}i dio kriti~arske generacije 1960-ih (Peterli}, Tadi},Ivanda, Kurelec) te`io je re`iji igranoga filma. Autor tekstauporno je davao prednost pisanju kritika i eseja. Vrijeme{ezdesetih bilo je poletno, entuzijazam kriti~ara podupiraoje bogat program ameri~kih i europskih filmova na repertoarukina, a i filmsku scenu o`ivljavali su svjetski razgla{enizagreba~ki animirani filmovi, eksperimentalisti i festivalGEFF-a, socijalno probu|eni dokumentarac i igrani filmovina razini svjetskih. Okupljali{tu kriti~ara u zagreba~koj kavaniKorzo, gdje je predsjedavao kriti~ar Vladimir Vukovi},ubrzo su se pridru`ili i tada{nji dokumentaristi (Sremec,Zoran Tadi}Travelling NotesUDK: 791.43-92(497.5)Author of the text is a renowned director of documentaryfilms. He describes his first documentaristic experiences,explaining why a large portion of his opus is linked toDalmatian Zagora. TV documentary Village Teachers (1969)was first planned as a half hour film, but eventually turnedinto an hour and a half long documentary. It was an enlighteningexperience for Tadi}. For example, a teacher fromRamljani, after her unsuccessful first lecture in front of thecrew, acted very tense during the actual shooting and couldnot open up. It was quite obvious that she would have beenmuch more spontaneous without any preparations.Furthermore, after having filmed an intimate confession ofthe teacher, the crew left her sitting alone while they allgathered around the camera to see the footage. Obviously, adocumentarist has to be considerate with the people he filmsbecause they have agreed to reveal their lives to his crew.Tadi} goes on to explain how he dealt with the problems offilm authorship on television and points to different viewerreactions to films and TV shows about their hometown.Some of the Travelling Notes were shot in Zagreb becauseone does not have to travel in order to write a travellingnotes. Sometimes one stops, catches something with hiscamera, and keeps on going. Till the end. Tadi} concludeswith his experiences acquired during the filming and screeningof his films Last Mail — Mu}, Others and Plaids.Petar KreljaNewspaper Adds — ADocumentary StoryUDK: 791.43-92(497.5Most of the critics of the 1960s (Peterli}, Tadi}, Ivanda,Kurelec) aspired to direct motion pictures. The author ofthis text, on the author hand, favoured criticism and essaysabout films. The sixties were enthusiastic years. Cinemarepertoire was bursting with American and European filmssupported the critical zeal. The film scene was revived bythe internationally famous Zagreb School of Animation,experimentalists and the GEFF festival, a presentation ofsocially conscious documentary and motion pictures ofworldly quality. The critics’ circle presided by the criticVladimir Vukovi} whose members gathered at the Zagreb231H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / AbstractsMarjanovi}, Golik, Glu{~evi}, Babaja, Papi}). Me|u njimabio je i Gali}, koji je na temelju svojih dojmljivih dokumentaracadobio prigodu snimiti igrani film Crne ptice. Pozvaoje Krelju da zajedno dorade scenarij, pa iako je pri~a vapilaza kudikamo iskusnijim scenaristima od njih dvojice, rad nafilmu ’dotaknuo’ je i Krelju. Isklju~ivo kriti~arsko opredjeljenjedodatno je bilo poljuljano pozivom Peterli}a da on,Tadi} i Krelja zajedno napi{u scenarij za film koji bi Peterli}re`irao (Slu~ajni `ivot). Nakon seansi u podstanarskim sobamafilm je poslije realiziran u malom tek osnovanom poduze}uFAS. No, usred te scenaristi~ke usredoto~enosti na igranifilm Krelji je pala na um ideja za dokumentarac — o Ve-~ernjakovim Malim oglasima. On i supruga ionako su ovisilio oglasima, jer su po njima tra`ili stanove kad bi izgubilipodstanarski smje{taj. Problem je bio kojem se tipu oglasaprikloniti. Rje{enje je na{ao u ideji — »dokumentaristi~kiuvjerljivo dokazati kako mali oglasi — ina~e tako nalik kakvomravnodu{nom stroju za fa{iranje kri{ki `ivota — zrcalerazmrvljeni totalitet ~ovjekova `ivota, osobito onu problemati~nui tjeskobnu stranu njegove uvijek upitne egzistencije«.Scenarij za film Ponude pod broj dan je komisiji na procjenui bio prihva}en, odobrena mu je subvencija. Dodu{esmanjena, jer da je rije~ o nepoznatu po~etniku. Priprema zasnimanje podrazumijevala je i{~itavanje sile oglasa. Problemje bio i u pristupu snimanju: »da li oti}i na neke adrese punoprije snimanja, bez kompletne ekipe i poku{ati pone{to unaprijedsaznati, dogovoriti, ~ak {togod ’prirediti’ ili se radijeprikloniti drskoj prepadni~koj praksi gerile, nenajavljeno banutiu ne~iji `ivot i ’snimiti ga’ prije no {to se — taj `ivot —stigao sna}i i mimikrijski preru{iti?«. Kriti~arsko iskustvo uanaliti~kom pisanju o filmu nije ba{ moglo pomo}i. Odlu~iose na metodu nenajavljena ’zatjecanja’ ljudi koji objavljujuoglase u njihovim stanovima. Tek, mala tro~lana ekipa (snimateljBranko Bubenik, Vesna Krelja i sam Krelja), nije odmahkrenula u stanove, nego je, prvoga dana snimanja, pratilapostupak predaje oglasa, njihova tiskanja i kolportiranjanovina. Drugoga dana krenuli su u stanove. Opet se javilopitanje pristupa: {to prvo re}i, a da ti ljudi ne zalupe vratima;da li odmah krenuti s ekipom i snimanjem, ili prvo pitatiza dozvolu da ekipa do|e. Izabrali su ovo prvo, da sedo|u dogovoriti bez opreme. No, iako su bili susretljivo do-~ekivani, susreti su bili neuspje{ni. Ili nije bilo ljudi koji sudali oglase, ili su im pri~e bile nezanimljive, daleko odosnovne ideje vodilje scenarija. Nakon kriznoga samoispitivanja,odlu~ili su krenuti za onim oglasima koji se pri~vr{}ujupo drve}u i stupovima grada. Oglasi najsiroma{nijih. Uzniz ponovnih neuspjeha, bolni susret s bogaljem, koji je pristaoda ga se snima, ali je pitao »od kakve im je to koristi«uzrokovao je sljede}u krizu. S tijekom no}i donesenom odlukomda prekine besmisleno snimanje Krelja je oti{ao tuodluku obznaniti svojem kriti~arskom krugu oko stola VladekaVukovi}a, da odmah predusretne ogovaranja i likovanjeredatelja nad neuspjehom kriti~ara kad se on ogleda uradu na filmu. Hladna reakcija Vladeka Vukovi}a, i nepridavanjepozornosti dru{tva, navela je Krelju da razmisli o boljimpripremama. Kako je Peterli} po~eo snimati svoj film,Krelji je ponudio da bude asistent, i on je to prihvatio, promatraju}ifunkcioniranje ekipe i pojave upletanja dokumen-232café Korzo soon gained new members — contemporary documentarists(Sremec, Marjanovi}, Golik, Glu{~evi}, Babaja,Papi}). Gali} joined in too. Due to his impressive documentaries,he was given a chance to film a feature film BlackBirds. He asked Krelja to work with him on the script. Thestory craved for much more experienced scriptwriters thanwere those two, but this experience ’touched’ Krelja. Hiscommitment to criticism was further shaken up by Peterli}’sidea that Tadi}, Krelja and himself should write a script forthe film that Peterli} would direct (Accidental Life). Afterseveral meetings in rented apartments, the film finally cameto life in a small, new company called FAS. However, in themidst of the overall obsession with motion pictures, Kreljagot an idea for a documentary — about small adds from thedaily newspaper Ve~ernji list. He and his wife were frequentlychanging apartments so that they were readingthose adds on daily basis. The question was which adds tochoose. The idea finally formed — ’they will try to prove ina documentary manner that small adds — like some senselessmachine for slicing life — reflect the shattered totalityof one’s life, especially the problematic and miserable aspectof the individual’s questionable existence’. The script for thedocumentary Replies to the Number... was put before thereviewing board for evaluation and was accepted. The filmobtained funding. Of course, smaller amount than was usuallygiven because the author was an unknown beginner.The preparation for filming consisted in going through tonsof adds. The approach to filming presented a problem:should they visit people before the shooting, without thecrew and try and work something out in advance or go forthe ’attack them unprepared’ tactics, turn up unexpectedlyin someone’s life and shoot before it — the life — had timeto put up a façade? His former experience of a critic was notof much help. He opted for the method of unexpectedlyappearing at the door of people who advertised in the newspapers.A threesome crew (cameraman Branko Bubenik,Vesna Krelja and Krelja himself) first started by filming theprocedure of turning in adds, publishing and distribution ofnewspapers. On the second day they set out to visit theadvertisers. Soon they encountered their first problem: howto make people listen to them instead of shutting the doorin their faces. Should they knock at the door with the cameraready for action or should they ask for permission beforefilming? They decided to talk to people first without thegear. Although people received them nicely, the meetingswere unsuccessful. Those who advertised were not at home,their stories were uninteresting, or simply had nothing to dowith the idea of the script. After some self questioning, theywent after the adds posted on trees and lamp-posts. Theadds of the poor. This resulted in another series of failuresand a painful encounter with an invalid who agreed to befilmed but was somewhat confused with the use of it all. Theproject was in crisis. After a night of deliberation, Kreljadecided to abort the pointless filming and went straight tothe critics’ circle to inform them of the news so as to preventany gossip and rejoicing of directors over the critic’sfailure to make a film. Vukovi}’s rather cold reaction andthe disregard of the circle made Krelja think about prepar-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstractstarnog u igrani okvir. Po dovr{enju snimanja Vesna i Petarbacili su se na traganje za onim oglasima koji su naslu}ivalii{ta zanimljivo. Prona{li su mladi}a koji tra`i stan, djevojkukoja tra`i glamurozan posao i majku s djetetom koja tra`i’`ivotnog partnera’... i odlu~ili ih snimateljski pratiti u mje-{avini ’igranog’ pra}enja u njihovu traganju za stanom, poslomi partnerom te dokumentarnog zatjecanja razli~itih situacija.Tijekom snimanja Krelju je zateklo snimateljevoopa`anje da sve vrijeme zahtjeva srednje planove, da nemabli`ih ni krupnih, a Krelja nije znao procijeniti da li je to dobroza film ili nije. ^injenica je da je srednji plan tada bio dominantanu dokumentarcu, a krupni su se nalazili samo ueksperimentalisti~ki ra|enim dokumentarcima. Monta`a sKatjom Majer tekla je usporeno, gospodski komotno, smnogo pri~e, {to je ugro`avalo Kreljinu `elju da intenzivnoradi na materijalu. Na obaveznoj kolaudaciji, koja je ra|enana temelju ne posve dovr{ena, radnog materijala, bio je prisutansamo Branko Bauer, ~lan komisije koja je odobrila scenarij.Odgledao je {utke radni materijal, potom odlu~no rekaoda je film onakav kakav je o~ekivao, i dao diskretne sugestijeo daljem monta`nom dotjerivanju. Kako je film biosnimljen na 16mm filmu, trebalo ga je prebaciti na 35mm dabi se mogao prikazivati u kinima. To se nije moglo u Zagrebu,ali se Bubenik raspitivao i ustanovio da se mo`e u beogradskomZastava filmu. Film je imao premijernu projekcijukao predigra igranom filmu u zagreba~kom kinu Kozara.Ponude pod broj pridru`ile su se nekim drugim prihva}enimostvarenjima kriti~ko-redateljskog kavanskog kruga (Tadi}evimDrugama, Papi}evim Lisicama, Ivandinoj Gravitaciji).^inilo se da je toj im je ’krenulo’. No, vremena potom nisubila odve} naklonjena filmu, osobito ne kriti~kim dokumentarcima.Politi~ka represija na po~etku sedamdesetih usporilaje proizvodnju i mnoge cenzorski pogodila. No s vremenom,osobito gledano s 35-godi{nje retrospektive, mnogi suse od kriti~ara iz {ezdesetih na{li u ’panteonu’ hrvatskogafilma.Autor teksta, poznati hrvatski animator i redatelj crtanih filmova,prisje}a se nedavno preminula klasika zagreba~ke{kole Aleksandra Marksa. U doba kada je kao mlad umjetnikbio na vrhuncu samopouzdanja, Maru{i} je sreo Marksa,koji mu je prorekao skori kraj svijeta i rasap svih vrijednosti,a kada se neko od njegovih crnih predvi|anja ne bi ispunilo(npr. kada je Maru{i}evo Riblje oko postiglo me|unarodniuspjeh ili kada je Kre{o Zimoni} postao pravi ugledni auingbetter. When Peterli} started filming his film, he offeredKrelja to be an assistant. Krelja accepted and closelywatched the way in which the crew functioned and howdocumentary elements incorporated in the framework of afeature film. When the film was finished, Vesna and Petarstarted to look for adds that sounded interesting. Theyfound a young man who was looking for a flat, a girl lookingfor a glamorous job, and a mother with a child searchingfor a ’life partner’... The pair decided to follow themwith camera in a mix of ’acted’ pursuit of a flat, job and apartner, and a documentary account of particular situations.During the filming, cameraman hinted that Krelja insistedon medium shots and avoided close-ups. Krelja was not reallysure whether that was good or bad. The fact was thatmedium shot was predominant in documentaries of thatperiod, while close-ups could be found only in experimentaldocumentaries. Editing with Katja Majer took a lot oftime. She worked slowly, was rather relaxed and talked a lotwhich opposed Krelja’s wish to work on the materialintensely. At the obligatory authorisation screening Kreljapresented a yet unfinished version of film. Branko Bauer,member of the board that had approved the script, was theonly viewer. He watched the footage silently, then decidedlysaid that it was not what he had expected and gave discretesuggestions about what should be redone. Since filmwas shot on 16mm it had to be transferred to 35mm so thatit could be screened in cinemas. There was no such possibilityin Zagreb, but Bubenik found out that it could be donein Belgrade Zastava film. The premiere took place in theZagreb movie theatre Kozara before the screening of thatevening’s feature. Reply to the Number... was accepted withsome other noted works by the authors from the café circle(Tadi}’s Others, Papi}’s Handcuffs, Ivanda’s Gravitation). Itseemed that things were starting to happen, but the followingyears did not favour film, especially critical documentaries.Political repression slowed down the production atthe beginning of 1970s and many were affected by censorship.In time, however, especially from today’s perspective,many of the 1960s critics found their place in the ’pantheon’of Croatian film.OGLEDI IZ NOSTALGIJEJo{ko Maru{i}Razumjeli smo se, domine...Aleksandar Marks (1922-2002)UDK: 791.44.071.1 Marks, A.791.43-252(497.5)ESSAYS IN NOSTALGIAJo{ko Maru{i}We Understand Each Other...Aleksandar Marks (1922-2002)UDK: 791.44.071.1 Marks, A.791.43-252(497.5)A well-known Croatian animator and director of animatedfilm Jo{ko Maru{i} recalls recently deceased classical artistof the Zagreb School, Aleksandar Marks. Maru{i} metMarks when Maru{i} was a young artist full of enthusiasm.Marks predicted the end of the world and destruction of allvalues. When some of his predictions did not come true(when Maru{i}’s Fish Eye became an international successor when Kre{o Zimoni} became a renowned author) he saw233H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstractstor), Marks bi i to protuma~io kao argument predstoje}egakraja. Na takav je stav vjerojatno utjecalo i njegovo iskustvopri lije~enju tuberkuloze, a htio je samo da ga svi puste namiru, pa je sa `enom rano oti{ao u stara~ki dom. No, bio jei ugla|eni gospodin; strastveno je volio likovnu umjetnost.U vrijeme nesvrtana balansiranja izme|u dva ideolo{ka bloka,zagreba~ki autori rado su pru`ali tra`enu ideolo{ku porukuo nesvrtanosti i malome ~ovjeku, ~esto izbjegavaju}iistra`ivanja u razli~itim tehnikama i formama, zbog ~ega jezagreba~ka {kola zapravo i propala. Ipak, me|u pedesetakistinskih klasika {kole nalaze se i Marksova Muha i Mrav dobrasrca te cjelokupna filmografija koju je realizirao s Mimicom.Po odlasku u mirovinu nije vi{e htio raditi na animaciji,izme|u ostalog i zato {to je taj medij zapravo ko~io njegovorazvijanje vlastite likovne osobnosti. Aleksandar Marks una{oj je animaciji doista od prvih njezinih dana, no presko-~io je strip, pa se poslije jako divito te skrbio o u~incima karijerejednog od najgenijalnijih na{ih strip-crta~a Mirka Ili-}a. Autor ne pamti postupak Mimi~ine re`ije, no filmovikoje je radio s Marksom svjedo~e o fenomenalnom tandemu,a u godinama {to su slijedile nastao je i originalan autorskitandem Aleksandra Marksa i Vladimira Jutri{e.LJETOPISOV LJETOPISDaniel Rafeli}KronikaAutor izvje{}uje o najbitnijim doga|ajima u hrvatskoj kinematografijiu razdoblju od izlaska pro{loga broja ~asopisazaigran, ironi~an ili subkulturalno ’nabrijan’, a rje|e kon-234it as an argument in favour of the impending end. His attitudewas probably greatly influenced by the treatment oftuberculosis that he had to undergo. All he wanted was thateveryone left him alone so he and his wife moved to a retirementhome at an early age. Still, he was a distinguished gentlemanwho passionately loved painting. Lingering betweentwo global ideological blocks, Zagreb authors eagerly transferredthe ideological massage of the small individual andnonalignment. They also avoided experimentation withtechniques and forms, which eventually led to the decline ofthe Zagreb School. Still, among the fifty true classics of theschool stand Marks’ Fly and The Goodhearted Ant, alongwith his whole filmography shot with Mimica. Once retired,he no longer worked on animation because it was an obstacleto his development as a painter. Aleksandar Marks wasinvolved in animation from its very beginnings in Croatia,but he skipped the era of cartoons. That was the reason whyhe greatly admired and worried about the career of one ofour most ingenious cartoonists, Mirko Ili}. The author doesnot remember the procedures of Mimica’s directing, butfilms done with Marks prove that they were an exquisiteteam. In the following years another team paired up, that ofAleksandar Marks and Vladimir Jutri{a, a very distinctiveanimator.CHRONICLE’S CHRONICLEDaniel Rafeli}The ChronicleThe author writes about the most important events inCroatian cinema since the last issue of the magazine.FESTIVALIDiana Nenadi}Bez buke, pra{ine i bijesa34. revija hrvatskoga filmskog i videostvarala{tva,Split, 22-24. studenoga 2002.UDK: 791.43.077(497.5)”2002”061.7(497.5 Split):791.43.077”2002”U nostalgi~noj sjeni programa kratkih filmova splitskogamajstora eksperimentalnog filma Ivana Martinca i slavljeni~kojatmosferi pedesetogodi{njeg Kinokluba Split, 34. revijahrvatskoga filmskog i videostvarala{tva u Splitu predstavilaje izbor recentne godi{nje produkcije neprofesijskoga filmau kojem se uo~avaju neki novi trendovi. Kvantitativna zastupljenosti kreativni doseg svjedo~e da dokumentarizam u neprofesijskomsvijetu vi{e nije ’lokalna’ pojava, nego vrstakoja je produkcijski prisutna u gotovo svim aktivnim kinoklubovima.Dokumentarac je metodolo{ki razgranatiji, tematskine{to bli`i svome vremenu, ako ne i nara{taju svojihautora, ponegdje (pre)ozbiljan i (socijalno, politi~ki ili jednostavnohumanisti~ki) anga`iran, mjestimice i djetinjastoFESTIVALSDiana Nenadi}No Sound, Dust or Fury34 th Revue of Croatian Film and Video, Split,22-24 November 2002UDK: 791.43.077(497.5)”2002”061.7(497.5 Split):791.43.077”2002”34 th Revue of Croatian Film and Video in Split took place inthe shadow of the short film program by the master ofexperimental film Ivan Martinac and the celebration of the50 th anniversary of the Cine Club Split. It presented a choiceof last year’s non-professional film production, whichannounced some new trends. The number of documentaryfilms and their creative level were a proof that documentarismin non-professional world is not just a ’local’ occurrence,but a genre present in the production of all activecinéclubs. Documentaries were methodologically more elaborate,thematically closer to present times, or even to generationsof their authors. They were sometimes too seriousand (socially, politically or simply humanistically) engaged,and sometimes playful, ironic or sub culturally ’worked up’.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstractsceptualan, u nekim segmentima i edukativan. Eksperimentalnidokumentarizam, koji je osobito cvao u zlatno doba kinoklubovai pupaju}e doma}e avangarde, ustupa mjestodruk~ije raspolo`enim autorima i pitkijim eksperimentalnimina~icama, primjerice fabularnoj i `anrovskoj (Ku}a lutakaGorana [kofi}a), ali s vitalnim strukturalnim i apstraktnimogrankom (Zozara Matka Buri}a). No, osje}a se izostajanjeintimizma, koji je, osobito u videoradovima autorica, obilje-`io i osvje`io nekoliko prethodnih revija.Umjesto vara`dinske Vanime i ~akova~kog [AF-a, stvarala~kidvoboj u animaciji preuzeli su animatori iz Zapre{i}a, kojinjeguju ra~unalnu animaciju i geg-minijaturu te autori izKarlovca, skloniji starijim tehnikama, osobito crte`u. Igranije film u produkcijskoj i kreativnoj krizi. Malokoji se autoruop}e odlu~uje na fabuliranje ili se to doga|a tek u kategorijijednominutnoga filma, populariziranoj po`e{kom revijom.Jedna minuta postala je prevladavaju}om normom uigranoj produkciji, a s njom dosjetka i vic, koji su posve istisnulislo`enije fabuliranje.REPERTOARFilmski kriti~ari pi{u o novitetima na kino-repertoaru te navideo i DVD tr`i{tuThey were more rarely conceptual, and in some segmentseven educational. Experimental documentary, which particularlyflourished in the golden years of cinéclubs and buddingdomestic avant-garde, featured some new authors andmore flowing experimental versions, for example narrativeand generic (House of Dolls by Goran [kofi}), or versionswith vital structural and abstract line (Zozara by MatkoBuri}). However, one felt a lack of intimism, which was arefreshing quality, especially in the works of female authorsat some of the previous reviews.Instead of Vanima from Vara`din and [AF from ^akovec,creative duel in animation overtook the animators fromZapre{i}, who work on computer animation and gag-miniature,and the animators from Karlovac, inclined to oldertechniques, especially the drawing. Motion pictures aregoing through production and creative crisis. Very fewauthors decided to create a story, furthermore, most of thosebelonged to one minute film category, popularised throughthe Po`ega Cup. One minute became the dominating normin motion picture production, accompanied by joke andwisecrack, which completely pushed out any more elaboratestorytelling.FILM REPERTOIREFilm critics write about new titles at the cinema repertoireand on the video and DVD market.ARHIVISTIKA I RESTAURACIJAMato KukuljicaProjekt za{tite, restauracije irekonstrukcije Nacionalne filmskezbirke (1995-2002)UDK: 791.44:7.025(083.9)Autor razmatra stanje hrvatske filmske ba{tine te na temeljuiskustava europskih filmskih arhiva obrazla`e primjenufotografskokemijske metode za{tite, restauracije i rekonstrukcijehrvatske filmske ba{tine. Rije~ je o za{titi i restauracijitemeljnih filmskih vrsta: animirani filmovi Zagreba~ke{kole crtanog filma (1954-1985), dugometra`ni igrani filmovi(1945-1985), te dokumentarni filmovi (1945-1985).Budu}i da je filmsko gradivo iz pedesetih, {ezdesetih i sedamdesetihgodina bilo ~uvano u spremi{tima producenatas visokom vlagom (80 % RV), podvrgnuto velikim temperaturnimrazlikama (ljeti do 30º C, a zimi oko 5º C) do{lo jedo te{kih o{te}enja filmska vrpce zbog acetatne podlogefilmske vrpce (vinegar syndrome). Naj~e{}e su pojave, osimgljivica, deformacija filmske vrpce, su`avanje perforacija,razdvajanje emulzije od filmske osnove. Poseban je problemnepravodobna izradba zamjenskoga izvornog filmskog gradivaod strane producenata, pretjerana uporaba originalnogfilmskog gradiva. Budu}i da je filmska vrpca iz tog razdobljanekvalitetna i nestabilna, dolazi do gubitka boje, o{trine,ARCHIVES AND RESTAURATIONMato KukuljicaThe Project Of Protection,Restoration And ReconstructionOf The National Film Collection(1995-2002)UDK: 791.44:7.025(083.9)This study discusses the state of Croatian film heritage and,based on European experiences, explains the method ofphotographical-chemical protection, restoration and reconstructionof film footage. The intention is to protect themost important film genres: animated films of the ZagrebSchool of Animation (1954-1985), feature films (1945-1985), and documentary films (1945-1985). Film footagefrom the ’50s, ’60s and the ’70s was kept in the storages ofproduction studios, usually in the conditions of high humidity(80% RV) and subjected to significant temperature fluctuations(30 degrees in the summer, and 5 in winter). Thefootage was also badly damaged mostly due to the vinegarsyndrome. Besides fungi, footage was exposed to deformationsof film tape, narrowing of the perforations, separationof the emulsion from the film base. Another problem wasbelated production of replacement material on the part ofproducers, which resulted in overuse of the original filmfootage. Since film tape from that period was quite unstable235H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstractskontrasta. Autor na pojedina~nim primjerima za{tite filmskogagradiva pokazuje sve potrebne mjere u pripremi takote{ko o{te}ena filmskog gradiva, detaljno analizira ’slu~aj’svakog filma te donosi zaklju~ke o ostvarenima rezultatimaprimjenom navedene metode. Ovaj rad prvi je te vrste u nas,a osim informativne ima i edukacijsku funkciju za filmskearhiviste te stru~njake koji se bave problemom za{tite nesamo filmskoga nego i fotografskog i ostalog audio-vizualnoggradiva.U POVODU KNJIGAIgor Tomljanovi}Analize klasikaUDK: 791.43(091):7.072(048.1)Autora kritike malko je iznenadila knjiga Studije o 9 filmova,jer je od Peterli}a o~ekivao malko ambiciozniji projektod zbirke eseja. No, ve} prvi tekst, o filmu Fritza Langa M,demantirao je mogu}u skepsu smje{tanjem u {iri povijesnikontekst, upu}ivanjem na povijesne izvore recepcije Langovihfilmova u Hrvatskoj te opisom karakteristika Langovaopusa u cjelini, a uza sve to osobit je naglasak stavljen nainovativno kori{tenje zvuka. Devet filmova kojima su posve-}eni eseji u ovoj knjizi obuhva}aju razdoblje od 1931. do1968, sredi{nju fazu povijesti filma. Prvih je pet studija posve}enofilmovima iz klasi~noga doba filma (M, Pravilo igre,Gra|anin Kane, Vertigo, Rio Bravo), a sljede}e ~etiri modernisti~kimfilmovima (Do posljednjeg daha, Pro{le godine uMarienbadu, Osam i pol, 2001: Odiseja u svemiru). Peterli}svakom filmu prilazi na specifi~an na~in, fokusiraju}i se nasegment koji mu se ~ini posebno zanimljivim — zvi`danje ufilmu M, odnos znanstvenog i fantasti~kog u 2001: Odisejiu svemiru, itd., a ne libi se od upu{tanja u hrabre spekulacije,koje zatim pedantno brani analizom filma i njegovih pojedinihfragmenata — npr. esej o Vrtoglavici izbjegava ve}inuop}ih mjesta vezanih uz Hitchcockov opus te nudi interpretacijuzasnovanu na analizi subjektivnih kadrova. Peterli-}evi tekstovi nisu obvezuju}i model za kriti~are, ali bi trebalibiti visoko postavljen uzor, kao i ohrabrenje za nova tuma-~enja filmskih djela, opusa i stilskih razdoblja.Monografiju o Anti Babaji zasigurno treba pozdraviti te seponadati da }e uskoro i drugi na{i redatelji biti ovako opse`norevalorizirani, no zbog velikog broja suradnika postojiopasnost da, umjesto koherentne monografije, dobijemozbornik radova. Osobito je zanimljiv tekst Ante Peterli}a,koji Babaju smje{ta u kontekst hrvatskoga, jugoslavenskog ieuropskog filma, s povijesnim ome|enjem zamiranja socrealizmana po~etku i raspadom socijalizma i jugoslavenske fe-236and of poor quality, it soon began to lose colour, sharpnessand contrast. The author uses specific examples of protectionto demonstrate all necessary measures for the reparationof such badly damaged footage. He analyses the ’case’of each film in detail, and concludes with the resultsobtained from the usage of this particular method. Thisessay is the first of its kind in Croatia. It offers many usefulinformation and serves as an educational tool for filmarchivists and experts who deal with the problem of protectionof film, photographic and audio-visual material.DISCUSSING BOOKSIgor Tomljanovi}Analysing the ClassicsUDK: 791.43(091):7.072(048.1)The author was a bit taken by surprise by the book Studiesof 9 Films because he expected Peterli} to make a muchmore ambitious project than a collection of essays.However, already the first text about Fritz Lang’s M disarmedhis scepticism. Peterli} put the film in a wider historicalcontext, referring to historical sources of the receptionof Lang’s films in Croatia and the description of the characteristicsof Lang’s opus in general. He particularly stressedLang’s original use of sound. Nine films analysed in thebook encompass the period from 1931 till 1968, centralphase of film history. First five essays deal with films of theclassical period (M, The Rule of the Game, Citizen Kane,Vertigo, Rio Bravo), while other four discuss modernist films(To the Last Breath, Last Year in Marienbad, Eight and aHalf, 2001: Space Odyssey). Peterli} approaches each film ina specific manner, focussing on the segment he finds particularlyinteresting — whistling in M, the relationship of scientificand fantastic in the 2001 Odyssey, etc. He does notrefrain from courageous speculations that he meticulouslydefends with the analysis of the film and its fragments — theessay about Vertigo avoids most of general assumptionslinked with Hitchcock and offers an interpretation based onthe analysis of point-of-view shots. Peterli}’s texts are not anobligating model, but should be a high example and anencouragement for a new interpretation of film works,opuses and stylistic periods.Ivan @akni}Modernizam i istinaUDK: 929 Babaja, A.(048.1)Ivan @akni}Modernism and truthUDK: 929 Babaja, A.(048.1)Ante Babaja’s monograph is certainly to be welcomed, andwe may only hope that other Croatian directors will also beso elaborately revaluated. However, with a large number ofcollaborators there is always a danger that instead of acoherent monograph we end up with a collection of essays.Ante Peterli}’s text is particularly interesting. He placesBabaja in the context of Croatian, Yugoslav and Europeanfilm within a historical frame starting with the decline ofH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstractsderacije na kraju, odnosno, u europskom kontekstu, od zalaskaneorealizma i procvata modernizma do postmodernizmai pobjede holivudske poetike. Hrvoje Turkovi} razra|ujeparadoksalni Babajin polo`aj — cijenilo ga se kao ranog iizrazitog predstavnika ’autorskog filma’, ali ga se tretiralo ikao svojevrsnu ’autsajdersku’ li~nost. Turkovi} tvrdi da jenjegovo poimanje filmske umjetnosti duboko ukorijenjeno una{oj trajno romantizmom obilje`enoj ’visokoj kulturi’. JuricaPavi~i} ra{~lanjuje suodnos filmskoga rada Ante Babaje sradom knji`evnika Slobodana Novaka, a Silvestar Kolbas detaljnoanalizira slikovni stil Babajinih filmova, otkrivaju}inam kako je snimatelj (Tanhofer, Pinter, Trbuljak...) Babajinnajva`niji suradnik. Pri~a Irene Paulus o glazbi u igranim filmovimaAnte Babaje zapravo je pri~a o odnosu Babaje i njegovagotovo stalnog suradnika An|elka Klobu~ara, no ve}objavljeni tekstovi Ranka Marinkovi}a, Nenada Polmca, MihovilaPansinija i Slobodana Novaka nepotrebno su uvr{teniu ovu monografiju, raspr{uju}i njezinu tematsku usredoto-~enost. Iznimno je, me|utim, koristan razgovor koji su s AntomBabajom vodili Damir Radi} i Vladimir Sever — najva`nijiprinos ovom izdanju. Jedan redatelj, jedanaest autora,izvrsna, no pone{to preop{irna monografija — jednore~eni~nije sa`etak ovoga izdanja.socialistic realism and ending with the dissolution of socialismand Yugoslav federation. Within the European contextthis historical period comprises the fading of neo-realism,flourishing of modernism, followed by post-modernism,and ends with the triumph of Hollywood poetics. HrvojeTurkovi} discusses Babaja’s paradoxal status — he was notedas an early representative of ’auteur film’, while at the sametime he was treated as an ’outsider’. Turkovi} claims that hisview of film art is deeply imbedded in our ’higher culture’branded by romanticism. Jurica Pavi~i} analyses the correlationof Babaja’s film work with that of the writer SlobodanNovak, while Silvestar Kolbas analyses pictorial style ofBabaja’s films concluding that the cameraman (Tanhofer,Pinter, Trbuljak...) was Babaja’s most important collaborator.Irena Paulus’s essay about music in Ante Babaja’s filmsis a story about his relationship with his frequent associateAn|elko Klobu~ar. Essays by Ranko Marinkovi}, NenadPolimac, Mihovil Pansini and Slobodan Novak should nothave been included in the monograph because they dissipateits thematic unity. Damir Radi}’s and Vladimir Sever’s interviewwith Babaja, on the other hand, was an extremely useful.One director, eleven authors, an excellent, but somewhatlengthy monograph — is a short summary of this publication.Ante Peterli}Slike iz filmske povijestiUDK: 791.43(091)Kritika dviju knjiga talijanske filmologinje Matilde Tortorasa svu~ili{ta u Cosenzi. U novije vrijeme povijest filma dobivana va`nosti, a kako su sve ja~e sumnje u neke stare pri~e(te kako je sve ja~a svijest o nepovratnoj izgubljenosti golemadijela filmske ba{tine), sve se vi{e istra`uju sporedni i posrednitragovi filmske povijesti. Neko} su se, primjerice, uz~okolade prilagale sli~ice s prizorima iz filmova pa je Tortorinaknjiga Cinema fondente (2001) dobrim dijelom albumu kojem se redaju prizori iz nekada slavnih, uglavnom talijanskih,filmova koji su se prikazivali u zemlji trgovaca ~okoladom,u [panjolskoj. Me|u njima su Vrt strasti (EugenioPerego, 1916), Fabiola (Enrico Guazzoni, 1918), Carnavalesca(Amleto Palermi, 1918), Tosca (Alfredo De Antoni,1918), Zaljubljena (Gennaro Righelli, 1920), kao i jedanfilm Francisa Forda, brata slavnoga Johna. Knjiga Au PaysNoir — film Pathé en pochette: 1903-1905 (2002) nastala jeprema slikovnom materijalu koji su proizveli djelatnici filmsketvrtke Pathe, koja je izdavala razglednice s prizorima izpojedinih filmova, i to u serijama i koloriraju}i fotografije,donose}i i kratki tekst koji obja{njava sadr`aj prizora, a proizvodilaje i identi~ne sli~ice kojima su se mogli popunjavatialbumi. Naslov knjige dolazi od filma Au Pays noir (redateljje Ferdinand Zecca), {to bi se moglo prevesti ’u crnoj zemlji’,ali i u ’ugljenokopima’, pa i ’na dnu’ To je vjerojatno prvifilm koji govori o te{kom `ivotu rudara, a inspiriran je knji-`evnim djelom E. Zole.Ante Peterli}Images From The History OfCinemaUDK: 791.43(091)It is a critical review of two books by the Italian film scholarMatilda Tortora from the university in Cosenza. The historyof film has recently been gaining in importance. As oldstories and beliefs lose their credibility and the consciousnessabout the irreparable loss of an immense part of filmheritage grows, Tortora offers an analysis of each and everytrace of film history. There was a time when, wrapped witha chocolate bar you could also find a picture with a scenefrom some film. Tortora’s book Cinema fondente (2001) ismuch in the same way an album of photographs with scenesfrom famous, mostly Italian films that were screened in thechocolate country, Spain. Here we find Garden of Passion(Eugenio Perego, 1916), Fabiola (Enrico Guazzoni, 1918),Carnavalesca (Amleto Palermi, 1918), Tosca (Alfredo DeAntoni, 1918), Woman in Love (Gennaro Righelli, 1920),and one film by Francis Ford, brother of the famous John.The book Au Pays Noir — film Pathé en pochette: 1903-1905 (2002) is based on the visual material created by thecompany Pathe, which sold postcards with scenes frommovies issued in series with colorized photographies and ashort text explaining the context of the scene. The companyalso produced identical stickers for children’s albums.The title of the book comes from the film Au Pays noir(directed by Ferdinand Zecca), which could be translated as’in the black land’, but also as ’in the mines’ or even ’at thebottom’. It was probably the first movie dealing with mineworkers’ hardships and was inspired by Emile Zola’s novels.237H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

TUMA^ENJADamir Radi}Psiho (Psycho) — verzija Gusa VanSantaUDK: 791.44.02Van Santova verzija vjerojatno najslavnijega Hitchcockovafilma u{la je u filmsku povijest kao pionirski eksperiment.@elja da se kultni klasik jednostavno preslika, doslovno kopiranjeve}ine kadrova izvornika, postupak je na koji se, kolikoje poznato, nikad nitko prije nije odlu~io ili ga ostvario.No, Van Sant je u zbilji, od izvornika, uza sve preslikavanjekadrova, radikalno odstupio. Tako je vrijeme radnje premjestiou suvremenost, u 1998. godinu, jer ve}insku publikunavodno ne zanima filmska radnja u pro{losti, osim akonije rije~ o filmu povijesnoga `anra pa je ve} time pokazaokoliko je njegov eksperiment podlo`an kompromisu i stogareduciran, a problemati~an je i njegov izbor glumaca. Krenuv{iu projekt s namjerom doslovnoga kopiranja predlo{ka,motiviran te`njom za pionirskim eksperimentom, nije odolionapasti naru{avanja strogosti samozadanog postupka, u{to pripadaju i ’poetiziraju}i’ dodaci. Mije{anje bitno razli~itihpostupaka pokazalo se proma{enim, a s onim {to je prezentiraoVan Sant uglavnom nije ostavio dojam da bi biouspje{niji da se odlu~io za uobi~ajeni, nazovimo ga interpretativniremake. Van Santov Psiho na~elno nije nezanimljivkao eksperiment, ali u svojoj nepotpunosti i kolebljivosti naposljetkuje zavr{io kao blijed poluproizvod koji ne mo`e zadovoljitinijednu od gledateljskih skupina kojima je bio namijenjen,ni ’elitiste’, ni ’trivijalce’.Marijan KrivakFilmovi o strancimaHrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / AbstractsINTERPRETATIONSDamir Radi}Psycho — Gus Van Sant’s VersionUDK: 791.44.02Van Sant’s version of Hitchcock’s probably most famousfilm entered film history as a pioneering experiment.Nobody has ever tried nor thought of making a perfect copyof any film classic by simply copying most of the originalshots. However, in spite of the copying, Van Sant made aradical deviation from the original. He transferred theaction of the film in the year 1998 because, apparently, mostviewers were not interested in the film in the past, unless itwas a historical film. This is the first indication of how muchhis experiment was a result of compromise and thus greatlyreduced. Another problem arose from the choice of actors.Starting with the goal of making a perfect copy and motivatedby the idea to achieve a pioneering experiment, he didnot resist the temptation to get off the tracks a little and addsome ’poetical’ elements. Mixing of various proceduresturned out to be a failure. Final version leaves us under theimpression that he probably would not have been any moresuccessful even if he had opted for the usual interpretativeremake. Basically, Van Sant’s Psycho is not totally uninterestingas an experiment, but it is a bleak production thatcannot satisfy any of the targeted groups of viewers, neither’elitists’ nor ’trivialists’.Marijan KrivakFilms About Aliens; Austrianengaged cinemaUDK: 791.43(436)”199”UDK: 791.43(436)”199”Tjedan austrijskoga anga`iranog filma (28. listopada do 4.studenog) va`an je zbog upoznavanja nama geografski bliskezemlje, koja je s raspadom komunizma postala tranzitna postaja,mjesto dodira kultura, {to se vidi i u novijem austrijskomfilmu. Moja Rusija, Barbare Gräftner, razvija studiju onesnala`enju i nemogu}nosti ljubavi u okru`ju cini~ke be~kesredine (sin protagonistice treba se o`eniti ukrajinskom imigranticomkoja je bila go-go plesa~ica). Sjajna kamera, kojasnima gotovo uvijek iz ruke, neuroti~nim pokretima jo{ vi{enagla{ava karikaturalnu afektivnost likova i op}e ozra~je nagranici shizofrenije. Jugofilm (1997) Gorana Rebi}a, iz perspektivedje~aka, pripovijeda pri~u o useljenicima iz biv{eJugoslavije, a temeljni je sukob filma rascijepljenost izme|uhladnoga malogra|anskog okru`ja i prevru}ih nacionalisti~kihpredrasuda. Film Floriana Flickera, Suzie Washington(1998), pri~a o u~iteljici iz Gruzije koja po svaku cijenu `elidospjeti do Amerike. Ostvarenje Götza Spielmanna Strankinja(1999) govori o mladoj `eni iz Meksika koja s prijateljemNijemcem sti`e u Be~ kako bi obavili posao s drogom Kadase me|u njima ponovno budi iskra ljubavi, ve} je kasno. NikolausGeyrhalter autor je postapokalipti~ke pri~e o ^orno-238H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.The Week of Austrian engaged cinema (28 October — 4November) is quite important for us because it is an opportunityto get to know a country geographically close to ours.Besides, with the decline of communism Austria became atransit area, a place where different cultures meet. This isreflected in recent Austrian film. My Russia by BarbaraGräftner develops a study about the inability to cope andthe impossibility of love in the cynical Vienna surrounding(protagonist’s son is about to get married with an immigrantfrom Ukraine who used to be a go-go dancer). An excellenthand-held camera with its neurotical movements stressescultural affectation of characters and the overall atmosphereon the brink of schizophrenia. Goran Rebi}’s Yugofilm(1997) tells a story from a boy’s perspective about the immigrantsfrom former Yugoslavia. The main conflict of the filmarises from the gap between cold middle-class surroundingand hot nationalistic prejudices. Florian Flicker’s SusieWashington (1998) is a story about a teacher from Gruziawho wants to reach America at all cost. Stranger by GötzSpielmann (1999) talks about a young woman from Mexicowho arrives in Vienna with her German friend to do a drug

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstractsbilju Pripyat (1999), na granici dokumentaristike i nadrealnog.Sasvim sigurno, vrhunac je selekcije film Ulricha SedlaPasji dani (Hundstage, 2001), maestralna studija karaktera u{est usporednih pri~a o stanovnicama ju`noga be~kog predgra|au ’pasjim danima’ najve}e vru}ine, od 24. srpnja do23. kolovoza. Seidlov film istodobno je studija o austrijskimmalogra|anskim karakterima u eri sveop}e otu|enosti, bezosje}ajnosti,nemogu}nosti emocionalnog odnosa te iz togaproizlaze}e latentne agresivnosti. Gorkoironi~no ismijavanjevrijednosti austrijskog dru{tva mo`da je najbolje vidljivo usekvenci kada jedan od likova sa svije}om u stra`njici bivaprisiljen pjevati stihove austrijske himne. Tjedan su zaklju~ilikratki igrani filmovi — forma koja je obilje`ila uspon nara{taja{to svoju afirmaciju stje~e potkraj devedesetih (Ljetnipraznici Antonina Svobode, Sun~eve pjege Barbare Albert,Flora Jessice Hausner).Prije ~etvrt stolje}a, kad je pisao knjigu Uvod u prou~avanjeistorije jugoslovenskog filma, (Beograd, 1976), autor je upojob.When they finally fall in love again, it is too late.Nikolaus Geyrhalter is the author of a post-apocalypticstory about Chernobyl — Pripyat (1999) A film somewherebetween documentary and surrealism. The high point of theselection is definitely Ulrich Sedl’s Dog Days (2001) a masterfulstudy of character in six parallel stories about theinhabitants of Vienna suburbs during the ’dog days’ ofunbearable heat from 24 July till 23 August. Seidl’s film isalso a study of Austrian middle-class characters in the timeof overall alienation, cold-heartedness and the inability toachieve an emotional relationship, which results in latentaggressiveness. Bitter-ironic mocking of Austrian values isbest presented in the sequence in which one of the charactersis forced to sing the Austrian anthem with a candle stuckin his rear. The week finished with short motion pictures —the form that signalled the rise of the generation of thenineties (Summer Vacation by Antonin Svoboda, Sunspotsby Barbara Albert, and Flora by Jessica Hausner).STUDIJE I ISTRA@IVANJAVjeran Pavlini}Realnost irealnoga — dva prikazarasapa li~nostiUDK: 791.43:616.89Prikaz snova od ranog je filma zaokupljao filma{e. OdMélièsa naovamo postalo je jasno da je priroda filma kolikou stvaranju privida stvarnosti, toliko i u mogu}nosti davanjaosobina stvarnosti prividu. Sve {to se u danom trenutku nalazina filmskom platnu zauzima mjesto na nekoj imaginarnojskali realnosti. Utoliko je i jedno specifi~no psihopatolo{kostanje — shizofrenija — svojim osobinama vrlo kompatibilnas naravi i mogu}nostima medija filma. Ta se tvrdnjaprovjerava analizom dvaju filmova modernisti~kog stila,oba ukorijenjena u nadrealisti~koj tradiciji — Odvratnost/Repulsion,1965, Romana Polanskog i Privi|enja/Images,1972, Roberta Altmana. Njihovi autori sindrom shizofrenijerabe da bi putem eksternalizacije unutarnjeg svijetasvojih protagonistica, a uz skretanje pa`nje na mogu}nostifilma kao takva, progovorili i o utjecaju izvanjskoga svijetana njih same. ANALITI^KI SADR@AJ: Odvratnost/Repulsion;Privi|enje/Images; Autorski pristup; Vizualni stil; Simboli~kilajtmotivi; Element djetinjeg; Seksualnost; Zvuk;Umjesto zaklju~ka; Filmografija; Bibliografija.STUDIES AND RESEARCHVjeran Pavlini}The Reality Of Non-Real —Repulsion, ImagesUDK: 791.43:616.89Dream presentation has always been intriguing for filmmakers.After Méliès it became obvious that the nature offilm is the creation of make-believe reality, but it reflectsalso in the possibility of making appearances realistic.Everything we see on the screen has its place on an imaginaryscale of reality. In this sense, schizophrenia — a specificallypsycho-pathological condition — is very compatiblewith the nature and possibilities of film medium. The authorvalidates this statement with the analysis of two moderniststyle films imbedded in the surrealistic tradition —Repulsion, 1965, by Roman Polanski and Images, 1972 byRobert Altman. Two directors used schizophrenia in orderto externalise inner worlds of their protagonists.Pinpointing the possibilities of film, they also spoke aboutthe influence of the outside world on them. ANALYTICALCONTENT: Repulsion; Images; Auteur approach; Visualstyle: Symbolic Lightmotives; Childlish element; Sexuality;Sound; Instead of the conclusion; Filmography;Bibliography.Dejan Kosanovi}Da li je bilo filmske umetnosti uKraljevini SHS/Kraljevini Jugoslaviji?UDK: 791.43/45(497.1)”1918/1941”Dejan Kosanovi}Imitation And Creation In EarlyCinema In The Southslavic RegionUDK: 791.43/45(497.1)”1918/1941”Quarter of a century ago, when he was writing the book AnIntroduction to the Study of the History of Yugoslav film(Beograd, 1976), the author stressed the widespread opin-239H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

zorio na pro{ireno mnijenje kako me|u filmovima nastalimprije Drugog svjetskog rata nije bilo nekih osobitih dostignu-}a. Danas, nakon, dugotrajnijeg istra`ivanja, ispituje opravdanosttakva mnijenja. Odredio je, orijentacijski, filmskuumjetnost kao osmi{ljeno i sistematsko kori{tenje filmskihizra`ajnih sredstava, kadra i monta`e, radi izazivanja unaprijedodre|enih dojmova, asocijacija i osje}anja u kinogledalaca.Nakon kratka pregleda razvoja filmskog jezika u svijetu,usredoto~ava se na situaciju u Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca,odnosno, kako je brzo preina~en naziv — KraljeviniJugoslaviji. Sa`eto re~eno — kinematografske su se djelatnostiveoma sporo i neravnomjerno razvijale. Sporo, jer je privrednamo} zemlje bila slaba, a dr`ava uglavnom nezainteresiranaza razvoj doma}ega filma i kinematografskih djelatnostiuop}e, te je inicijativa za snimanje filmova bila prepu-{tena pojedincima, osamljenim pionirima filma koji su ulagalitrud i novac da bi ne{to ostvarili u podru~ju kinematografije.Neravnomjerno — jer su pojedini dijelovi nove dr`aveimali neke skromne filmske tradicije i razvijeniju kinomre`u(Hrvatska, Srbija, Vojvodina, djelomi~no i Slovenija),dok su drugi dijelovi u tome pogledu bili kinematografskirelativno (Bosna i Hercegovina) ili potpuno zaostali (Makedonija,Crna Gora, Kosovo). Po broju kina i sjedi{ta premabroju stanovnika me|uratna se Jugoslavija nalazila na pretposljednjemmjestu europskih zemalja. S druge strane, usprkostakvu stanju, film, kao najpopularniji oblik zabave {irokihslojeva naroda, nezadr`ivo je prodirao i svakako utjecaona promjene i modernizaciju te zaostale zemlje, djeluju}iponajprije u gradskim i ekonomski razvijenijim seoskim sredinama.Nedostajala su dva va`na ~inioca od kojih je zavisionastanak nacionalne filmske umjetnosti — nije bilo organiziranei ekonomski stabilne doma}e kinematografije, a samimtim nije bilo ni kontinuirane proizvodnje doma}ih(igranih) filmova. Postojali su, jedino, pioniri filma, koji susavladali osnove zanata, entuzijasti koji su gledali strane filmove,koji su pratili {to se doga|a u svijetu filma i koji su usebi nosili svoje zamisli i projekte, od kojih bi tek poneki irealizirali. Kako je sa~uvan samo malen dio filmova, te{ko jeprocjenjivati dosege.Srednji dio teksta prati 28 redatelja, prete`ito iz Srbije, Hrvatskei Slovenije, koji su snimali zapa`enije filmove te analizirakoliki je domet njihova prinosa razra|enijoj filmskojumjetnosti.Dokumentarni filmovi, koji su pretezali, bili su prete`ito`urnalskoga tipa, filmske kronike koje su pratile i prikazivalekinogledaocima zanimljive dnevne doga|aje na na~in nakoji su to ~inili i poznati svjetski filmski `urnali. Stati~na kamera,dugi kadrovi, op}i planovi (daleki i srednji totali),monta`ni kontinuitet pra}enja doga|aja bez nekih intervencija.Tek u ponekih uo~avali su se elementi umjetni~ke fotografijeili slo`enije monta`e. [to se ti~e igranih filmova iz tograzdoblja, ni jedan jedini nije sa~uvan, stoga su zaklju~ci odosezima tek naga|anja. U osnovi i beogradskih i zagreba~kihfilmova le`i snimljeno kazali{te. Inspiracija su bili sli~nieuropski filmovi zasnovani na knji`evnim i kazali{nim tradicijama,u Beogradu svakako francuskog ’umjetni~kog filma’(film d’art), u Zagrebu austrijskog ’literarnog filma’ (LiterarischeFilm). Filmove su realizirali kazali{ni ljudi, uloge su240Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstractsion that there were no significant artistic achievements inthe film production in the period before World War II.Today, after a long research, he questions whether that claimwas justified. For orientation purposes, he defined film artas planned and systematical usage of film expressive means,shot and editing, for the purpose of eliciting particularimpressions, associations and feelings in film viewers. Aftera short review of the development of film language in theworld, he focuses on the situation in the Kingdom of Serbs,Croats and Slovenes, or as was soon changed — YugoslavKingdom. In short, cinema took long time to develop and itwas spread unevenly. The process was slow because thecountry was economically weak, and the government wasnot interested in the development of domestic film nor cinemain general. Film production was left to individuals,lonely pioneers of film who invested their energy andmoney to achieve something in the field of film. Productionwas uneven because certain parts of the new state alreadyhad modest film traditions and developed movie-theatrenetworks (Croatia, Serbia, Vojvodina, and partly Slovenia),while others were mostly (Bosnia and Herzegovina) or completelyundeveloped (Macedonia, Montenegro, Kosovo). Incomparison with other European countries, as far as thenumber of movie-theatres and seats per capita was concerned,Yugoslavia was placed at the bottom. On the otherhand, despite the circumstances, film as the most popularform of entertainment of the masses irrepressibly pushed itsway ahead and definitely influenced the changes and themodernisation of that backward country, primarily townsand economically developed rural areas. For the emergenceof the national film art two important factors were still missing— there was no economically stable and organiseddomestic cinematography, and therefore no continual productionof domestic films. There were only pioneers of filmwho have mastered the basics of the trade, the enthusiastswho were watching foreign films, followed developments inthe world of film and conceived their own ideas and projects.Unfortunately, only few have actually realized theirideas. Since only a small portion of those films have survived,it is hard to make any relevant judgement.The middle part of the text discusses 28 directors, mostlyfrom Serbia, Croatia and Slovenia, who made noted filmsand analyses the level of their contribution to the art of film.Documentary films were mostly of journalistic kind, filmchronicles that followed and screened interesting dailyevents in the manner of renowned foreign film journals,which used static camera, extended shots, long shots (longand medium shots), and editing continuity of the eventswith no intervention. Rarely one could observe elements ofartistic photography and some more elaborate editing. Asfar as motion pictures are concerned, none of them havesurvived, so any conclusion would be a pure speculation. Atthe heart of Belgrade and Zagreb films lies the theatre; thefilms were inspired by similar European films based on literaryor stage traditions. In Belgrade that was the traditionof French ’art film’ (film d’art), while in Zagreb it was thetradition of Austrian ’literary film’ (Literarische Film). Filmswere made by the people from the theatre, the actors wereH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstractstuma~ili najpoznatiji kazali{ni glumci, kostimi su najve}imdijelom iznajmljivani iz kazali{ta. Tu pretpostavku potvr|ujui malobrojne fotografije sa snimanja tih filmova — kazali{nainscenacija, kostimi, glumci. Producenti i redatelji tihfilmova imali su dva osnovna cilja: da pred gledaoce iznesuneke doma}e teme i da to u~ine koriste}i se standardnomfilmskom naracijom sli~nih stranih filmova. Tek su neki odstvaralaca uspjeli ostvariti va`niji opus. To se prije svega odnosina Oktavijana Mileti}a, najkompletnijega doma}egfilmskog umjetnika u razdoblju do Drugog svetskog rata.Neki su u filmovima samo uspjeli nagovijestiti svoj umetni~kitalent, koji se ipak nije dalje razvio (Maks Kalmi}), a nekisu u okviru opse`ne zanatske djelatnosti ponekad imali `elje,snage i darovitosti da u neka svoja ostvarenja utkaju ielemente filmske umjetnosti (Kosta Novakovi}, Mihajlo Al.Popovi}, Josip Novak). U zaklju~ku, i odgovoru na polaznopitanje, mo`e se re}i da u Kraljevini SHS/Jugoslaviji nije bilosustavne filmske umjetnosti, ali da su postojali pojedini filmskiumjetnici s nezanemarivim dosezima.most famous stage actors, while the costumes were borrowedfrom the theatres. The proof of this are a few photographsfrom those shootings showing stage scenography,costumes and actors. Producers and directors of those filmshad two basic goals: to present the viewers with somedomestic themes using standard film narration observed insimilar foreign films. Only few filmmakers managed to createnoted opuses. This primarily refers to Oktavijan Mileti},the most wholesome domestic film artist in the periodbefore World War II. Some films signalled the artistic talentsof their authors, but the authors failed to develop (MaksKalmi}). Others only occasionaly had the strength and talentto incorporate some artistic elements in their rather conventionalwork (Kosta Novakovi}, Mihajlo Al. Popovi},Josip Novak). In conclusion we can say that the Kingdom ofSHS/Yugoslavia had no systematic film art, but there weresome film artists with significant achievements.@eljka Matija{evi}Isus u mre`astim ~arapamaUDK: 791.43:211.1159.923-055.2:791.44.071.1 Von Trier, L.Autorica daje poku{aj osvrta na film Larsa von Triera Lome-}i valove, ra{~lanjuju}i lik glavne junakinje Bess u smislu tuma~enjanjezinih ~inova kao mazohizma, njezina dijaloga sBogom kao deluzije, a njezina stradanja kao tipi~no jobovskesudbine — ona se evidentno ne uklapa u zajednicu, a zasvoga mu`a podnosi stra{nu `rtvu. Uz teolo{ka, psihoanaliti~kai feministi~ka zapa`anja, autoricu zanima i dramatur-{ka organizacija djela, pa se u u zagonetnom zavr{etku filma(sa zvonima) vidi suprotstavljanje prethodnom tuma~enju. Utakvom se kraju, naime, naslu}uje postojanje Bessina savezas Bogom te se postavlja pitanje je da li je takav redateljskimanevar dostatno utemeljen u pri~i filma, kojom bi Bessinostradanje trebalo postati smisleno.@eljka Matija{evi}Jesus In Fishnet StockingsUDK: 791.43:211.1159.923-055.2:791.44.071.1 Von Trier, L.The author reviews Lars von Trier’s film Breaking the Wavestrying to dissect the main character Bess, interpreting heracts as masochism, her dialogue with God as delusion, andher misfortune as a typical Job-like destiny. Besides theological,psychoanalytical and feminist observations, the authoris interested in the dramaturgical organisation of the film, sothat the mysterious ending of the film (with bells) reveals acontradiction to the previous interpretation. Namely, suchending hints that Bess has formed an alliance with God. Theonly question is whether such directorial manoeuvre hassufficient foundation in the story in order to give meaningto Bess’ suffering.Tomislav ^egirNovija romanti~na komedijaUDK: 791.43-221Autor u eseju razmatra filmove `anra romanti~ne komedijeiz 1990-ih te uo~ava dvojbenosti njegove definicije: rije~ jeo svojevrsnom `anrovskom hibridu romanse i komedije. Romanti~nakomedija tako od romanse preuzima premisu ogotovo mitskom zajedni{tvu mu{karca i `ene odnosno mit oromanti~noj ljubavi, ali sentimentalnost ubla`ava nagla{enijomborbom spolova koja tom zajedni{tvu vodi, nizom antagonizama,raznovrsnim zaprekama koje unose nu`no potrebnudramatur{ku napetost preuzetu iz screwball-komedije,ali i iz kasnijih strujanja u `anru komedije. Uloga romanti~nekomedije nije subverzivna, jer ona ne kani podrivatidru{tvenu tradiciju u kojoj nastaje ve} je, ne samo mitski,Tomislav ^egirRecent Romantic ComedyUDK: 791.43-221The author reviews the genre of romantic comedy of the1990s and underlines the conflict in its definition: the filmsare a certain hybrid of romance and comedy. Romantic comedyassumes the myth of romantic love from the romance,the idea of a mythical bond between man and woman, butmoderates sentimentality with the accent on the conflict ofthe sexes, a series of antagonisms and various obstacles,which create the necessary dramaturgical tension transferredfrom the screwball comedy, and some newer comicalgenre tendencies. Romantic comedy is not subversive, itdoes not subvert the social tradition from which it sprang, itrather revaluates it in the mythical and conservative sense241H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 227 do 242 Sa`eci / Abstractsnego i konzervativno iznova vrednuje, odnosno ustanovljavanjezinu djelotvornost pa ima i gotovo eti~ku namjenu.Autor potom na primjerima vi{e filmova npr. Ima{ poruku(You’ve Got Mail, Nora Ephron, 1998), Dok si spavao (WhileYou Were Sleeping; Jon Turteltaub, 1997), Odbjegla nevjesta(Runaway Bride, Garry Marshall, 1999), Romansa u Seattleu(Sleepless In Seattle, Nora Ephron, 1993), Zelena karta(The Green Card, Peter Wir, 1990), ^etiri vjen~anja isprovod (Four Weddings and Funeral, Mike Newell, 1994),Francuski poljubac (French Kiss, Lawrence Kasdan, 1995),Ja u ljubav vjerujem (Notting Hill, Roger Michell, 1999)analizira klasne, dru{tvene, zemljopisne i nacionalno-kulturneopreke stvaranju mu{ko-`enske zajedice, potom neizravnopropitivanje motiva nacionalnog identiteta u romanti~nojkomediji, pitanje braka ~ija se uloga propituje s raznihstanovi{ta te pitanje la`i, odnosno pre{u}ivanja ili nijekanjaistine koje je ~esto temelj prvotnog zapleta. Autor zaklju~ujeda se slojevitost romanti~ne komedije ne crpi tek na nazna~enimmotivima jer vi{ezna~nost `anra utvr|uju pitanjadru{tvene uvjetovanosti motivacijskih postupaka likova,obiteljska zale|a iz kojih su izrastali, kao i ~itav niz slikovnoili govorom nagla{enih detalja sna`ne simboli~ne vrijednostipri i{~itavanju odnosa izme|u protagonista.establishing its use, and in that view has an ethical purpose.You’ve Got Mail (Nora Ephron, 1998), While You WereSleeping (Jon Turteltaub, 1997), Runaway Bride (GarryMarshall, 1999), Sleepless In Seattle (Nora Ephron, 1993),The Green Card (Peter Wier, 1990), Four Weddings andFuneral (Mike Newell, 1994), French Kiss (LawrenceKasdan, 1995), Notting Hill (Roger Michell, 1999) aresome of the films the author reviews for his analysis of class,social, geographical and national-cultural obstacles to creatinga male-female union. He indirectly questions the motiveof national identity in romantic comedy, reviews the questionof marriage from different viewpoints, and the issue oflie or keeping a secret, which is usually the basis for the plot.The author concludes that multiple layers of a romanticcomedy are not a result of just the above-mentionedmotives. They arise from socially conditioned motives of thecharacters, their family backgrounds, and a series of detailshighlighted by visual or the speech; elements which havegreat symbolic value in the interpretation of the protagonists’relationships.242H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

O suradnicimaTomislav ^egir (Zagreb, 1970), diplomirao povijest ipovijest umjetnosti na Filozofskom fakultetu Sveu~ili{ta uZagrebu. Objavljuje tekstove o filmu i likovnim umjetnostimau vi{e ~asopisa, suradnik je Hrvatskoga radija i televizije.Zagreb.Josip Grozdani} ([ibenik, 1969), apsolvent Fakultetastrojarstva i brodogradnje Sveu~ili{ta u Zagrebu. [ibenikJanko Heidl (Zagreb, 1967), apsolvent re`ije na ADU,radi kao pomo}nik re`ije, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnikna HTV. Zagreb.Hrvoje Hribar (Zagreb, 1962), diplomirao filmsku i televizijskure`iju na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu.Objavljivao eseje i kritike u Gordoganu, Zarezu i Hrvatskomfilmskom ljetopisu. Autor je radiodrama (Nebonad dvori{}em, 1989. i dr.), srednjometra`nih igranih (Hrvatskekatedrale, 1992. i dr.), dokumentarnih (Bil jedon,2000/2001), namjenskih filmova (Between Zaghlul i Zacharias,1993. i dr.), TV serije Novo doba (2002), te cjelove~ernjegigr. filma Pu{ka za uspavljivanje (1997).Goran Joveti} (Zagreb, 1976). Apsolvent talijanistike ipovijesti umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.Stalni suradnik Vjesnika od 1998, gdje pi{e filmske, likovnei knji`evne kritike, Zagreb.Silvestar Kolbas (Petrovci, 1956), diplomirao filmskoi TV snimanje na Akademiji dramske umjetnosti. Radio jena HRT (1985-1996), snimio vi{e TV drama, dokumentarnihfilmova, te dugometra`ni igrani film Diploma zasmrt. Od 1996. radi na ADU, sada je izvanredni profesorsnimanja. Uredio je knjigu Nikole Tahnofera O boji, objavljujeradove o snimanju. Zagreb.Dejan Kosanovi} (Beograd, 1930), diplomirao je re`ijuna Akademiji za pozori{nu umjetnost u Beogradu(1952). Djelovao kao redatelj (20-ak kratkometra`nih filmovai vi{e od stotinu televizijskih emisija). Doktorirao jefilmskopovijesnom temom na Fakultetu dramskih umetnostiu Beogradu (1983) gdje je dugogodi{nji profesor. Objavioje vi{e prete`ito povijesnih knjiga: Po~eci kinematografijena tlu Jugoslavije, 1896-1918, Beograd, 1985; Kinematografskadelatnost u Puli, 1896-1918, Pula, 1988; Triesteal cinema: 1896-1918, Trst, 1995; u koautorstvu sDinkom Tucakovi}em Stranci u raju: koprodukcije i filmskeusluge, stranci u jugoslovenskom filmu, Jugosloveni usvetskom filmu, Beograd 1998; Leksikon pionira filma ifilmskih stvaralaca na tlu jugoslovenskih zemalja 1896-1945, Beograd 2000. Uredio knjigu Vek filma, 1995. i dr.Petar Krelja ([tip, 1940). Filmski redatelj i publicist,autor dokumentarnih i igranih filmova. Diplomirao na filozofskomfakultetu, Zagreb. Filmski kriti~ar i urednik naHrvatskom radiju, bio urednik u ovome ~asopisu. Urediomonografiju Golik (1997). Zagreb.Marijan Krivak (Zagreb, 1963), magistrirao filozofijuna Filozofskom fakultetu u Zagrebu 1998, gdje je diplomiraoi komparativnu knji`evnost. Objavljuje tekstove o filmu,videu i teoriji od 1989. godine — Kinoteka, Kontura,Arkzin (kao Milan Kanat), Zarez, Zapis i dr. Objavio knjiguFilozofijsko tematiziranje Postmoderne (Hrvatsko filozofskodru{tvo, Zagreb 2000). Urednik je u ~asopisuHFD-a Filozofska istra`ivanja/Synthesis philosophica, ~lanje ure|iva~kog odbora Zapisa. Zagreb.Juraj Kuko~ (Split, 1978), student komparativne knji-`evnosti i {panjolskog jezika i knji`evnosti na Filozofskomfakultetu u Zagrebu, objavljuje u vi{e ~asopisa, ure|ujefilmske tribine i projekcije u Kinoklubu Zagreb. Zagreb.Mato Kukuljica, (Dubrovnik, 1941), doktorirao filmolo{komtemom na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, 2001.Pro~elnik je Hrvatske Kinoteke u sklopu Hrvatskog dr`avnogarhiva. Prete`no objavljuje radove s podru~ja filmskearhivistike i za{tite filmske ba{tine. Zagreb.Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942). Filmski kriti~ar,suradnik vi{e ~asopisa. Diplomirao na Filozofskom fakultetuu Zagrebu, urednik je filmskoga programa na HTV-u,kolumnist u Vijencu. Zagreb.Katarina Mari} ([ibenik, 1971), diplomirala kroatistikuna Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje filmskei knji`evne kritike. Stalna suradnica Vijenca, recenzenticafilmskoga programa HTV-a. Zagreb.Dario Markovi} (Zenica, 1959), magistrirao iz filmsketeme na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Radi u Hrvatskojkinoteci. Ure|ivao ~asopis Kinoteka, urednik nekolikofilmskih emisija na HTV-u, suradnik Vijenca i Zapisa.Zagreb.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.243

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 243 do 245 O suradnicima244Jo{ko Maru{i} (Split, 1952), diplomirao arhitekturu uZagrebu. Autor je nagra|enih animiranih filmova (Ribljeoko, 1980; Neboder, 1981; Miss Link, 1998, i dr.), objavljujekarikature i knjige karikatura, oprema knjige. Bio jeumjetni~ki direktor me|unarodnog festivala animiranogfilma Zagreb (1992-1998), umjetni~ki direktor Zagreb filma(1996-1998), a osniva~ je studija animacije na Likovnojakademiji u Zagrebu (1999), tamo radi kao profesor.@eljka Matija{evi} (Zagreb, 1968), zavr{ila studijkomparativne knji`evnosti te francuskog jezika i knji`evnostina Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Magistrirala jei doktorirala na Sveu~ili{tu Cambridge (Trinity College) stemom odnosa lakanovske psihoanalize i filozofije. Predajena Odsjeku za komparativnu knji`evnost Filozofskogafakulteta u Zagrebu, suradnica je Filozofskih istra`ivanja.Zagreb.Katarina-Zrinka Matijevi} Veli~an (Zagreb, 1973),diplomirala filmsku i TV re`iju na Akademiji dramskeumjetnosti u Zagrebu. Dobitnica je niza doma}ih i stranihnagrada za dokumentarni film Dvoboj, trenutno zavr{avadugometra`ni dokumentarni film Pe{}enopolis. Zagreb.Diana Nenadi} (Split, 1962), diplomirala politologiju uZagrebu. Filmska kriti~arka i urednica filmskih emisija na3. programu Hrvatskog radija, redovita suradnica Vijenca,glavna urednica Zapisa, urednica u ovom ~asopisu. Zaposlenau Hrvatskom filmskom savezu. Zagreb.Jelena Paljan (Zagreb, 1971). Diplomirala dramaturgiju,apsolvirala monta`u na Akademiji dramske umjetnosti,Zagreb. Radi kao monta`erka. Redovita je suradnicaVijenca i ovog ~asopisa.Jurica Pavi~i} (Split, 1965), filmski i knji`evni kriti~ari publicist. Diplomirao komprarativnu knji`evnost i povijest,magistrirao iz knji`evnosti na Filozofskom fakultetu,Zagreb. Stalni je kriti~ar i politi~ki komentator u Jutarnjemlistu. Objavljuje u vi{e ~asopisa, objavio romane:Ovce od gipsa, 1998; Nedjeljni prijatelj, 1999; Minuta 88,2002, znanstvenu studiju Hrvatski fantasti~ari: jedna generacija,2000 i zbirku kolumna Vijesti iz Liliputa, 2001.Split.Vjeran Pavlini} (Zagreb, 1973), diplomirao monta`una zagreba~koj ADU 2002. Radi kao monta`er, monta`erzvuka te televizijski redatelj (HTV).Ante Peterli} (Ka{tel Novi, 1936), diplomirao anglistikui jugoslavistiku na Filozofskom fakultetu i re`iju naAkademiji za kazali{nu umjetnost u Zagrebu. Doktoriraoje filmskom temom na Filozofskom fakultetu i tamo jeprofesor na odsjeku komparativne knji`evnosti. Bio je dramaturgomu Zora filmu, te urednikom u Telegramu. Uz nekolikoredateljsko pomo}ni~kih poslova, re`irao je igranifilm Slu~ajni `ivot (1969). Objavio je brojne eseje i studijete knjige: Pojam i struktura filmskog vremena (1976);Osnove teorije filma, (1977-2001; vi{e izdanja); Ogledi odevet autora, (1984). Studije o devet filmova (2002). Bio jeglavni urednik Filmske enciklopedije 1-2 (1986/1990). Zagreb.Bo{ko Picula ([ibenik, 1973), diplomirao politologijuna Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu na kojem je iapsolvirao paralelni studij novinarstva i poslijediplomskistudij. Objavljivao u Hollywoodu, bio urednik biltena 14.Animafesta, Zagreb, i voditelj emisije Cafe Cinema naHTV-u. Pi{e za Vijenac, recenzent filmskog programaHTV-a, voditelj tribina Zagreb filma o animiranom filmu.Zagreb.Nenad Polimac (Zagreb, 1949), studirao povijest naFilozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje o filmu od1972. Radio u filmskoj redakciji HTV-a, kao savjetnik zarepertoar u Kinematografima, a od 1990. urednik i filmskikriti~ar u Globusu, potom Nacionalu. Bio urednikom ~asopisaFilm (1975-1979), uredio monografiju Branko Bauer(1985). Zagreb.Damir Radi} (Zagreb, 1966), diplomirao povijest ikomparativnu knji`evnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.Filmski suradnik LZ Miroslav Krle`a, Filmskog programaHTV-a i Vijenca, urednik emisije Filmoskop Tre}egprograma HR te urednik za film u Pro-leksisovu Hrvatskomop}em enciklopedijskom leksikonu. Objavio knjigepoezije Lov na risove (vlastita naklada/Meandar, 1999) iJagode i ~okolada (Vukovi} & Runji}, 2002). Zagreb.Daniel Rafaeli} (Bitola, 1977). Diplomirao je povijestna Filozofskom fakultetu u Zagrebu, zaposlen u Hrvatskojkinoteci (Hrvatski dr`avni arhiv). Zagreb.Dragan Rube{a (Opatija, 1956), diplomirao na Ekonomskomfakultetu, stalni je suradnik Novog lista, Hollywooda,Vijenca i dr., a bavi se i prevo|enjem s engleskog italijanskog jezika. Opatija.Mario Sabli} (Zagreb, 1962), diplomirao filmsko i TVsnimanje na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Djelujekao filmski snimatelj i kriti~ar u vi{e ~asopisa te na TV.Zagreb.Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970), diplomirao novinarstvona Fakultetu politi~kih znanosti. Bavi se prevodila{tvom,pi{e filmske i knji`evne kritike, suradnik u novinama,~asopisima i na radiju. Objavio knjigu proznih radovaPetrino uho (Meandar, 1998), re`irao kratki igrani film(Panda & Pandora, 2002). Zagreb.Rada [e{i} (Bjelovar, 1957), studirala u Sarajevu, `iviod 1993. u Utrechtu. U Nizozemskoj re`irala tri kratka filma(Soba bez pogleda, 1997; Soske i plesni film U prebijelojsamo}i, 2001). Od 1994. ~lan je Udru`enja filmskihkriti~ara Nizozemske, a od 1999. predaje na Fakultetu zateoriju filma i televizije Sveu~ilista u Amsterdamu (kinematografijaIndijskog potkontinenta). Selektor je za indijskifilm na Rotterdamskom filmskom festivalu, u selekcijskojje komisiji Zaklade Jan Vrijman, od 2000. u programskomje timu Me|unarodnog filmskog festivala u Kerali, Indija.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 243 do 245 O suradnicimaStalna je suradnica filmskog ~asopisa Skrien (Nizozemska),Dox (Danska) te Film Guidea (Velika Britanija). Utrecht.Zoran Tadi} (Livno, 1941), filmski redatelj i publicist,autor dokumentarnih i igranih filmova. Studirao na FF uZagrebu. Od druge polovice 1960-ih urednik (Studentskilist, Polet), filmski kriti~ar i esejist u novinama i ~asopisima(Filmska kultura, Film, Hrvatski filmski ljetopis), kolumnist(o nogometu — Studentski list, o filmu — Film, Hrvatskoslovo, Vijenac). Profesor na ADU. Zagreb.Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967), diplomirao monta`una ADU, bio vi{e godina urednikom na Radiju 101, sadakriti~ar i urednik u Globusu, suradnik na Hrvatskom radiju.Urednik u ovom ~asopisu. Zagreb.Ivan @akni} (Kor~ula, 1972), diplomirao novinarstvona Fakultetu politi~kih znanosti u Zagrebu. Novinar Hrvatskogaradija. Filmske kritike objavljivao u vi{e ~asopisai novina. Zagreb.H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.245

Upute suradnicima246I. Oblikovanje tekstova (Format)Tekstove, po mogu}nosti, predavati u kompjuterskom slogu(Word; .rtf — rich text format).Slova bi trebala biti u obliku (fontu) Times New Roman, 12to~aka (size: 12), jednostruki razmak (line spacing: single),stranice bi trebale biti numerirane.Paragrafe odvajati s naknadnom razmaknicom (spacing —after), 6 to~aka (6 pt). Ne upotrebljavati paragraf tipku zarazmake, osim u glavnom naslovu teksta.Naslove i me|unaslove tiskati normalnog veli~inskog rasporeda(prvo slovo veliko, ostala malo), masno (bold), ame|unaslove odvajati od prethodnog paragrafa s prethodnomrazmaknicom (spacing — before), 12 (12 pt). Uz svetekstove osim onih pisanih za rubriku kino i video recenzijaprilo`iti sa`etak (na hrvatskom ili na engleskom jeziku),okvirno od pola kartice do jedne kartice duljine. U sa-`etku prepri~ati temeljne teze teksta, a kod studija bitnoduljih od 15 kartica sa`etak iznimno mo`e biti i dulji odjedne kartice.II. Upraba masnih slova, nako{enja i navodnikaA. masna slovaMasna slova (bold) rabe se samo za:a) Naslove i me|unasloveb) Nazive filmova u filmografijama.Za nagla{avanja valja upotrebljavati samo nako{enja (italic).B. nako{enja (italic) rabe se za:a) naslove samostalnih djela upotrebljenih u tekstu: knjiga,filmova, ~asopisa te imena nagrada (Oscar, Oktavijan...)b) izvorno pisane strane rije~i ili izrazi (percipirane tu|ice,odnosno svje`e uvezene strane rije~i)c) rije~i ili izrazi koje autor isti~ed) ve}i (doslovni) citatie) sklop na koji se odnosi tzv. (npr: tzv. dru{tvene djelatnosti)(Ovo zato da bi se znalo na koje se sve rije~i u slo`enojfrazi prote`e ovo tzv.)C. Jednostruki navodnici rabe se za:a) naziv ~lanka (u bibliografijama i u tekstu)b) rije~i ili izraze koje autor rabi s odmakom (ironi~no, ilida bi naglasio da je rije~ o neustaljenoj rije~i/izrazu, ili daje rije~ o navodima autoru tu|ih, neprihva}enih termina isl.)c) perifrasti~ki navodi (ne posve doslovni, premda smislomi/ili likom odgovaraju}i izvorniku)D. Dvostruki navodnici rabe se samo za:— doslovne citate; oni se, dakle, obilje`avaju dvostruko:italikom i dvostrukim navodnicima, osim ako nisu izdvojeniu posebni paragraf i s uvlakom, kada se ostavlja samoitalic a izostavljaju navodnici.E. Ne stavlja se u navodnike:a) Nazive filmova — njih se pi{e nako{eno, u italicu.b) Nazive ustanova, producenata, udruga (Factum, KinoklubZagreb, Kinoteka i sl.)III. Navo|enje bibliografskih jedinicaBibliografiju, tj. spisak kori{tene literature, potrebno je odvojenododati tekstu.Uputnice na bibliografiju u sklopu teksta ili bilje{ki pisatinavo|enjem prezimena autora, godine izdanja knjige ili~lanka, te, eventualno, stranicom — (Bordwell, 1997:123). Isto u~initi i u bilje{kama, ako ih ima.Bibliografsku jedinicu ako je u pitanju knjiga pisati ovimredom: PREZIME, IME, GODINA IZDANJA, NAZIVKNJIGE u kurzivu (italic, nako{eno), GRAD izdava~keku}e: IZDAVA^KA KU]A. Sastavnice bibliografske jediniceodvajati zarezima, a izme|u grada i izdva~ke ku}e stavitidvoto~ku. Upotrebiti T uvlaku (hanging) za svaku jedinicu.PRIMJER:Bordwell, David, 1997, On the History of Film Style, Cambridge,USA, London, UK: Harvard University PressBibliografsku jedinicu ako je u pitanju ~lanak (intervju ilisl.) objavljen u ~asopisu ili novinama, pisati ovim redom:PREZIME, IME, GODINA IZDANJA, NAZIV ^LANKApod jednostrukim navodnicima, NAZIV ^ASOPISA u kojemje iza{ao ~lanak (u kurzivu, tj. italic, nako{eno), SVE-ZAK/GODI[TE, BROJ, GODINA IZDANJA, eventualno iGRAD i IZDAVA^. Potrebno je dodati i STRANICE na kojimase nalazi ~lanak. Ako je rije~ o ~lanku ili eseju ili po-H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 33, str. 246 do 247 Upute suradnicimaglavlju, iz knjige, umjesto naziva ~asopisa, navede se autorai naziv knjige. Ako je knjiga ve} samostalno navedena,uklju~i se uputnica na nju.PRIMJERI:Majcen, Vjekoslav, 2001, ’Filmskopovijesne crtice’, Hrvatskifilmski ljetopis, 27-28/2001, Zagreb: Hrvatski filmski savez idr., str. 25-78.Neale, Steve, 2001, ’Genre and Television’, u Glen Creeber,2001, The Television Genre Book, London: BFI, str. 113-140.Bordwell, David, 1997, ’Exceptionally Exact Perceptions: on Stagingin Depth’, u Bordwell, 1997, str. 32-65.U slu~aju navo|enja tekstova s web stranica, kao izvor navestito~nu web adresu (HTML) na kojoj se nalazi ~lanak,uz napomenu o datumu pregledavanja stranice na kraju bibliografskenatuknice:URL pregledan 15. 11. 2002.Ukoliko je rije~ o tekstu iz ~asopisa prona|enom na internetruvalja navesti i koji je to web ~asopis, godinu (ili) datumobjavljivanja dane verzije teksta.PRIMJER:Chemero, Anthony i Andrei Cimpian, 2001, ’The Role of MentalRepresentations in Cognitive Studies of Film’, The Journalof Moving Image Studies, Volume 1, Issue 1, 2001,http://www.uca.edu/org/ccsmi/journal/issue1_table_contents.htm,URL pregledan 12. 4. 2002.Ako tekst, knjiga, katalog, enciklopedija, nema istaknutogautora ili ure|iva~a, tada se navede samo naslov ~lanka,sveska ili CD-ROMA i ostale podatke.PRIMJER:Exat 51 & New Tendencies, Avant-garde and international eventsin Croatian art in the 1950s and 1960s, 2002, CD-ROM, Zagreb:Muzej suvremene umjetnostiIV. Navo|enje filmografskih jedinicaAko je rije~ o filmu koji se {ire obra|uje u tekstu, tada trebanavesti sve filmografske podatke prema sljede}em predlo{ku(sustav Hrvatske kinoteke)PRIMJER:KAKO JE PO^EO RAT NA MOM OTOKU / Hrvatska / pr.Hrvatska radiotelevizija, Zagreb: 1996. — sc. Ivo Bre{an,Vinko Bre{an, r. Vinko Bre{an, k. @ivko Zalar, mt. SandraBotica-Bre{an. — gl. Mate Mati{i}, ton Josip La}a, RubenAlbahari. — sgf. Ivica Trp~i}, kostim. Vanda Nini}, maskaAna Bulaji} ^r~ek. — ul. Vlatko Duli}, Ljubomir Kereke{,Ivan Brki}, Predrag Vu{ovi}-Predo, Ivica Vidovi}, Bo`idarOre{kovi}, Matija Prskalo, Senka Buli}, Goran Navojec,Rene Bitorajac, Leon Lu~ev, Etta Bartolazzi, Mladen Vuli},Slobodan Milovanovi}. — igr, dgm. Film: 35 mm, boja, 97min.Kratice i njihovo zna~enje koje valja upotrebljavati: pr. =producent; sc. = scenarij; r. = redatelj; k. = snimatelj (direktorfotografije); mt. = monta`a; gl. = glazba; sgf. =scenografija; kostim. = kostimografija; ul. = uloge; dgm= dugometra`ni (cjelove~ernji) film; sdm = srednjometra`nifilm; ktm = kratkometra`ni film; b. p. = bez podataka.Ako se daje filmografski popis (npr. opusa autora, najboljihfilmova i sl.) onda treba navesti ovim redom: NASLOVFILMA, IME I PREZIME AUTORA FILMA, PROIZVOD-NA KU]A, MJESTO, PROIZVO\A^, DR@AVA (ako jestrani film u pitanju), GODINA PROIZVODNJE. Ako seobuhva}aju filmovi razli~itih kategorija, onda se specificiradu`ina i rod prema navedenim kraticama.PRIMJER:KAKO JE PO^EO RAT NA MOM OTOKU, Vinko Bre-{an, HTV, Zagreb, 1996.iliNEBO ISPOD OSIJEKA, Zvonimir Juri}, ADU-HTV, Zagreb,dok. ktm., 1995.V. Pisanje bilje`akaBilje{ke se stavljaju na kraj teksta (endnotes), ne na dnostranice (footnotes). Autor teksta upu}uje na bilje{ke povi-{enim brojevima (npr. Kinoklub Zagreb 1 ). Na uredni~ke napomeneupu}uje se drugim znakovima (npr. zvjezdicom).Bilje{ke je najbolje upotrebljavati za posebna tuma~enja, ane za navo|enje literature. Ako se pri tuma~enju u bilje{ciipak treba uputiti na bibliografiju, neka to bude kao i uglavnom tekstu, npr. (Bordwell, 1997: 222).H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.247

PRETPLATNIL I S T I ]U filmskoj rubrici Vijenca pro~itajte:Ime i prezime ili puni naziv ustanove koja se pretpla-}uje:_______________________________________________248DÉJA-VU Ante Peterli}aFILMOLO[KE MARGINALIJE Hrvoja Turkovi}aFILMSKA KRONIKA Tomislava KurelcaDOKUMENTARAC Zorana Tadi}aALKEMIJA ANIMACIJE Jo{ka Maru{i}aKINO — kritike filmova s kinorepertoara, pi{u: DraganRube{a, Diana Nenadi}, Dario Markovi}, Damir Radi},Vladimir C. Sever, Katarina Mari}, Jelena Paljan, Bo{koPiculaVIDEO — pi{e Katarina Mari}TV PREMIJERE — pi{e Ivan @akni}DVD — kritike DVD-izdanja, pi{e Vladimir C. SeverFILMSKA GLAZBA I CD-SOUNDTRACK Irene Paulus— analiza glazbe u filmovima i recenzije CD-ova sfilmskom glazbomGLUMCI IZ SJENE Katarine Mari} — portreti medijskizanemarenih glumacaPORTRETI istaknutih hrvatskih i stranih redateljaESEJI o filmskim temamaFILMSKA ^ETVRT Bo{ka Picule — vijesti iz hrvatskog,europskog i ameri~kog filma, knjige, ~asopisi, multimedija,Internet, najave filmskih premijera u hrvatskimkinima, programi Kinoteke i Filmskog centraFESTIVALI — izvje{}a s europskih (Venecija, Cannes,Berlin) i hrvatskih filmskih festivala i revija (Pula, Motovun,Split, Animafest, Dani hrvatskog filma, Revija filmovaEU, Dubrovnik, Po`ega, revije HFS)INTERVJUI s uglednim hrvatskim i stranim filmskimumjetnicimaNA KIOSCIMAI U PREPLATI!Adresa na koju se {alje VIJENAC:______________________________________________________________________________________________Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne,znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za u~enike i studente100 kn. Pretplata za inozemstvo: Europa 150 DEM, izvan Europe150 USD. Doma}e uplate dozna~iti na `iro ra~un 2360000-1101517838 s naznakom »za Vijenac«. Devizne uplate dozna~itina `iro ra~un kod Zagreba~ke banke u Zagrebu 2360000-1000000013/3206505 s naznakom »za Vijenac«.Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, UlicaMatice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322.Pe~at ustanoveH R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 33/2003.Potpis pretplatnikaU ___________________, dana __________ 2003.