Hrvatski filmski ljetopis, broj 26 (2001) - Hrvatski filmski savez

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 177 do 199 Paulus, I.: Ve}inom »nacrtana« glazba
trenutku kada turist napuhavanjem stvara djevojku (svi su likovi
iz Surogata na napuhavanje, pa glavni lik mo`e birati:
djevojku koja mu se ne svi|a ispuhava, a napuhava i »ostavlja
na `ivotu« drugu ljepoticu), Simovi} oblikuje neku vrstu
sexy-jazz glazbe. Ali ni sexy-glazba nije melodi~na nego
samo predstavlja melodijsko »vijuganje« jednog eksponiranog
puha~eg instrumenta. Melodika je i tu jedna od gotovo
neva`nih komponenti u glazbenoj tapiseriji Tomislava Simovi}a.
Iz svega proizlazi da se partitura Surogata ne nastoji ni~im
istaknuti i da joj je jedini zadatak da stvori podlogu slici. Stoga
su i glazbene promjene minimalne i za sliku potpuno neva`ne,
premda pridonose zanimljivosti glazbenog tkanja.
Glazba se u po~etku doista do`ivljava kao sag koji je podloga
drugim zbivanjima, dok je slika u prvom planu. ^ini se da
je slika sâma po sebi dovoljna da ispri~a pri~u, ali da bi bez
glazbe izgubila velik dio svoje zanimljivosti.
Iz glazbene »tapiserije« ipak se izdvaja ne{to {to je za pri~u
bitno. To je pjevu{enje glavnog lika. Njegovo bezbri`no mrmljanje
uobi~ajenim neutralnim slogovima »ti-ra-ta-ta-ra-ta«
va`no je zbog stvaranja dojma le`ernosti ~ovjeka koji je na
odmoru. Pjevu{enje se doima spontanim, pa po~injemo
pretpostavljati da nije zapisano u partituri i da unaprijed nije
predvi|eno skladateljskom idejom nego je jednostavno improvizirano
na licu mjesta za vrijeme snimanja.
Pjevu{enjem se turist predstavlja. On je »pro}elav debeljko,
zadovoljnog osmijeha na usnama«, 9 kako ga je Rudolf Sremac
opisao u scenariju.
Oni gledatelji koji su ujedno i slu{atelji na po~etku filma
mogu primijetiti da se nevezano pjevu{enje pro}elavog, zadovoljnog
debeljka, nadovezuje na glazbu uvodne {pice. [to
zna~i da izme|u neprizorne i prizorne glazbe ipak ima srodnih
elemenata. Kada se srodnost pjevu{enja i popratne glazbe
po~inje osje}ati i na drugim mjestima u filmu, gledatelj s
pravom mo`e posumnjati u pretpostavljenu spontanost prizornog
dijela filmskog zvuka.
Prizorna i neprizorna glazba se na nekoliko mjesta u filmu
nadopunjuju. Recimo, kada ~ovje~uljak napuhava predmete
koje je upravo izbacio iz auta, kod svakog napuhavanja zastaje
pjevu{iti usred fraze, prepu{taju}i prvenstvo neprizornim
pizzicato tonovima koji se doimaju poput svojevrsne nadopune
ili svojevrsnog neprizornog kontrapunkta prizornoj
glazbi. Isti se prizorno-neprizorni kontrapunkt pojavljuje
prije prizora presvla~enja, gdje ~ovje~uljak u dva navrata otpjevu{i
svoje »tii-ta« a zatim pogleda oko sebe uz uzlazni komentar
eksponirane flaute, provjeravaju}i, zajedno s flautom,
da li ga netko promatra.
Prizorna i neprizorna glazba su ~vrsto povezane. Na mahove
su ~ak i srodne, pa je sva glazba, i prizorna i neprizorna,
svedena na jedan zajedni~ki nazivnik. Govore}i o glazbi, gotovo
bismo mogli govoriti o jednoli~noj op}enitosti, ali unutar
te op}enitosti pronalazimo niz zanimljivih pojedinosti.
Promjene u smislu povezivanja prizorne i neprizorne glazbe
bliskim motivima, promjene instrumentalnih boja, ritmi~ke
varijacije i raznolikost dodu{e »nemelodi~ne« ali ipak linijske
komponente — sve su te promjene gotovo neprimjetne,
188
Hrvatski filmski ljetopis 26/2001.
ali su vrlo va`ne. U specifi~nu glazbenu osnovicu, »tapiseriju«,
~ujnu raznolikost stvaraju samo upadice glazbenih naglasaka,
pojedina~nih tonova ili karakteristi~nih glazbenih
gibanja koji su nu`ni radi sinkronizacije glazbe sa slikom.
Tada glazba poprima ulogu prirodnih zvukova, odnosno
zvukova koje proizvode predmeti u pokretu. U takvim slu-
~ajevima glazba tako|er postaje dijelom akcije.
Kao dio akcije ili zbivanja na ekranu, glazba ne samo {to postaje
zvuk, nego se i ispreple}e s ostalim zvukovima u filmu.
Kada se radi o sinkronizaciji glazbe sa slikom u funkciji
»umjetnog« stvaranja imitacije prirodnog zvuka, vrlo je va`no
na koji se na~in glazba odnosi prema ostalim, doista pravim
zvukovima. Na primjer, u sceni s napuhavanjem predmeta
pizzicato tonovi (naj~e{}e se javljaju po dva u paru)
koji ispunjavaju »prazan« glazbeni prostor izme|u dva ~ovjekova
pjevu{enja, redovito su sinkroni sa sâmim zvukom
pumpanja razli~itih predmeta (istiskivanja zraka iz pumpe).
Budu}i da je stvaran zvuk pumpanja ritmi~niji od pizzicato
tonova, realni se zvukovi ispreple}u s glazbom na na~in da i
sâmi `ele postati njezinim sastavnim dijelom. Zvukovni je
rezultat zanimljiv: realni se zvukovi u tim prizorima pona{aju
vi{e glazbeno od sâme glazbe (pizzicato tonova).
Ipak, funkcionalnost
U po~etku crtanog filma Surogat glazbena op}enitost je dominantna.
Dominantna je ~ak i usprkos povremenoj ulozi
zamjene prirodnih zvukova koja dovodi do (ali je i posljedica)
sinkronizacije, odnosno uske povezanosti glazbe sa slikom.
Sinkronizacijom glazbe i slike, rekli smo, iz op}enitosti
se po~inju izdvajati pojedina~nosti. One, dodu{e, pridonose
glazbenoj zanimljivosti, ali ne mijenjaju dojam o globalnosti
glazbene podloge. Jer doista se radi samo o podlozi.
Ona je neutralna i ne uple}e se u radnju, ne komentira niti
nastoji iskazati neko unutarnje svojstvo lika. Glazba je, barem
u po~etku filma, doista nefunkcionalna.
Me|utim, pri pojavi drugog lika, zamamne ljepotice, glazba
se po~inje druk~ije pona{ati. Ve} smo spomenuli jazz-»vijuganje«
puha~kog instrumenta koje opisuje nao~itu djevojku
~im je ~ovjek stvori/napu{e. No djevojka se ne da tako lako
zavesti, naro~ito ne od ~ovje~uljka neuglednog izgleda. Ljutita
na njegove poku{aje da je privu~e k sebi, ona odlazi (lik,
premda smo vidjeli da je nastao napuhavanjem malog komadi}a
nekog materijala, odmah se pokazuje kao karakteran i
»neposlu{an« svom tvorcu). Njezinu ljutnju isti~e nagli crescendo,
izmijenjeni karakter glazbe, te dodani pizzicato tonovi
guda~a, koji odre|uju ritam djevoj~inih odlu~nih koraka.
Pojavom novog lika, a kasnije i jo{ jednog (mladi}a koji }e
o~arati djevojku), glazbena pozadina odjednom postaje
funkcionalna. Dodu{e, i dalje zadr`ava svoju »safari«-osnovicu
kojoj se uvijek vra}a, ali promjenama tempa, isticanjem
ritma, promjenama instrumentacije i karaktera glazbe, odre-
|uje tempo kretanja likova (ljutiti odlazak mlade `ene u ritmu
pizzicato tonova), odre|uje karakter sâmih situacija (zamamni
izgled `ene: sexy-glazba; smije{no virenje ~ovjekove
stra`njice iz vode: triler flaute), te se po~inje upletati u zbivanja
na ekranu (varavo smirenje glazbe u izvedbi guda~a
prije nego mu ona udari pljusku).