Hrvatski filmski ljetopis, broj 26 (2001) - Hrvatski filmski savez
Hrvatski filmski ljetopis, broj 26 (2001) - Hrvatski filmski savez
Hrvatski filmski ljetopis, broj 26 (2001) - Hrvatski filmski savez
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>26</strong>, str. 177 do 199 Paulus, I.: Ve}inom »nacrtana« glazba<br />
trenutku kada turist napuhavanjem stvara djevojku (svi su likovi<br />
iz Surogata na napuhavanje, pa glavni lik mo`e birati:<br />
djevojku koja mu se ne svi|a ispuhava, a napuhava i »ostavlja<br />
na `ivotu« drugu ljepoticu), Simovi} oblikuje neku vrstu<br />
sexy-jazz glazbe. Ali ni sexy-glazba nije melodi~na nego<br />
samo predstavlja melodijsko »vijuganje« jednog eksponiranog<br />
puha~eg instrumenta. Melodika je i tu jedna od gotovo<br />
neva`nih komponenti u glazbenoj tapiseriji Tomislava Simovi}a.<br />
Iz svega proizlazi da se partitura Surogata ne nastoji ni~im<br />
istaknuti i da joj je jedini zadatak da stvori podlogu slici. Stoga<br />
su i glazbene promjene minimalne i za sliku potpuno neva`ne,<br />
premda pridonose zanimljivosti glazbenog tkanja.<br />
Glazba se u po~etku doista do`ivljava kao sag koji je podloga<br />
drugim zbivanjima, dok je slika u prvom planu. ^ini se da<br />
je slika sâma po sebi dovoljna da ispri~a pri~u, ali da bi bez<br />
glazbe izgubila velik dio svoje zanimljivosti.<br />
Iz glazbene »tapiserije« ipak se izdvaja ne{to {to je za pri~u<br />
bitno. To je pjevu{enje glavnog lika. Njegovo bezbri`no mrmljanje<br />
uobi~ajenim neutralnim slogovima »ti-ra-ta-ta-ra-ta«<br />
va`no je zbog stvaranja dojma le`ernosti ~ovjeka koji je na<br />
odmoru. Pjevu{enje se doima spontanim, pa po~injemo<br />
pretpostavljati da nije zapisano u partituri i da unaprijed nije<br />
predvi|eno skladateljskom idejom nego je jednostavno improvizirano<br />
na licu mjesta za vrijeme snimanja.<br />
Pjevu{enjem se turist predstavlja. On je »pro}elav debeljko,<br />
zadovoljnog osmijeha na usnama«, 9 kako ga je Rudolf Sremac<br />
opisao u scenariju.<br />
Oni gledatelji koji su ujedno i slu{atelji na po~etku filma<br />
mogu primijetiti da se nevezano pjevu{enje pro}elavog, zadovoljnog<br />
debeljka, nadovezuje na glazbu uvodne {pice. [to<br />
zna~i da izme|u neprizorne i prizorne glazbe ipak ima srodnih<br />
elemenata. Kada se srodnost pjevu{enja i popratne glazbe<br />
po~inje osje}ati i na drugim mjestima u filmu, gledatelj s<br />
pravom mo`e posumnjati u pretpostavljenu spontanost prizornog<br />
dijela filmskog zvuka.<br />
Prizorna i neprizorna glazba se na nekoliko mjesta u filmu<br />
nadopunjuju. Recimo, kada ~ovje~uljak napuhava predmete<br />
koje je upravo izbacio iz auta, kod svakog napuhavanja zastaje<br />
pjevu{iti usred fraze, prepu{taju}i prvenstvo neprizornim<br />
pizzicato tonovima koji se doimaju poput svojevrsne nadopune<br />
ili svojevrsnog neprizornog kontrapunkta prizornoj<br />
glazbi. Isti se prizorno-neprizorni kontrapunkt pojavljuje<br />
prije prizora presvla~enja, gdje ~ovje~uljak u dva navrata otpjevu{i<br />
svoje »tii-ta« a zatim pogleda oko sebe uz uzlazni komentar<br />
eksponirane flaute, provjeravaju}i, zajedno s flautom,<br />
da li ga netko promatra.<br />
Prizorna i neprizorna glazba su ~vrsto povezane. Na mahove<br />
su ~ak i srodne, pa je sva glazba, i prizorna i neprizorna,<br />
svedena na jedan zajedni~ki nazivnik. Govore}i o glazbi, gotovo<br />
bismo mogli govoriti o jednoli~noj op}enitosti, ali unutar<br />
te op}enitosti pronalazimo niz zanimljivih pojedinosti.<br />
Promjene u smislu povezivanja prizorne i neprizorne glazbe<br />
bliskim motivima, promjene instrumentalnih boja, ritmi~ke<br />
varijacije i raznolikost dodu{e »nemelodi~ne« ali ipak linijske<br />
komponente — sve su te promjene gotovo neprimjetne,<br />
188<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>ljetopis</strong> <strong>26</strong>/<strong>2001</strong>.<br />
ali su vrlo va`ne. U specifi~nu glazbenu osnovicu, »tapiseriju«,<br />
~ujnu raznolikost stvaraju samo upadice glazbenih naglasaka,<br />
pojedina~nih tonova ili karakteristi~nih glazbenih<br />
gibanja koji su nu`ni radi sinkronizacije glazbe sa slikom.<br />
Tada glazba poprima ulogu prirodnih zvukova, odnosno<br />
zvukova koje proizvode predmeti u pokretu. U takvim slu-<br />
~ajevima glazba tako|er postaje dijelom akcije.<br />
Kao dio akcije ili zbivanja na ekranu, glazba ne samo {to postaje<br />
zvuk, nego se i ispreple}e s ostalim zvukovima u filmu.<br />
Kada se radi o sinkronizaciji glazbe sa slikom u funkciji<br />
»umjetnog« stvaranja imitacije prirodnog zvuka, vrlo je va`no<br />
na koji se na~in glazba odnosi prema ostalim, doista pravim<br />
zvukovima. Na primjer, u sceni s napuhavanjem predmeta<br />
pizzicato tonovi (naj~e{}e se javljaju po dva u paru)<br />
koji ispunjavaju »prazan« glazbeni prostor izme|u dva ~ovjekova<br />
pjevu{enja, redovito su sinkroni sa sâmim zvukom<br />
pumpanja razli~itih predmeta (istiskivanja zraka iz pumpe).<br />
Budu}i da je stvaran zvuk pumpanja ritmi~niji od pizzicato<br />
tonova, realni se zvukovi ispreple}u s glazbom na na~in da i<br />
sâmi `ele postati njezinim sastavnim dijelom. Zvukovni je<br />
rezultat zanimljiv: realni se zvukovi u tim prizorima pona{aju<br />
vi{e glazbeno od sâme glazbe (pizzicato tonova).<br />
Ipak, funkcionalnost<br />
U po~etku crtanog filma Surogat glazbena op}enitost je dominantna.<br />
Dominantna je ~ak i usprkos povremenoj ulozi<br />
zamjene prirodnih zvukova koja dovodi do (ali je i posljedica)<br />
sinkronizacije, odnosno uske povezanosti glazbe sa slikom.<br />
Sinkronizacijom glazbe i slike, rekli smo, iz op}enitosti<br />
se po~inju izdvajati pojedina~nosti. One, dodu{e, pridonose<br />
glazbenoj zanimljivosti, ali ne mijenjaju dojam o globalnosti<br />
glazbene podloge. Jer doista se radi samo o podlozi.<br />
Ona je neutralna i ne uple}e se u radnju, ne komentira niti<br />
nastoji iskazati neko unutarnje svojstvo lika. Glazba je, barem<br />
u po~etku filma, doista nefunkcionalna.<br />
Me|utim, pri pojavi drugog lika, zamamne ljepotice, glazba<br />
se po~inje druk~ije pona{ati. Ve} smo spomenuli jazz-»vijuganje«<br />
puha~kog instrumenta koje opisuje nao~itu djevojku<br />
~im je ~ovjek stvori/napu{e. No djevojka se ne da tako lako<br />
zavesti, naro~ito ne od ~ovje~uljka neuglednog izgleda. Ljutita<br />
na njegove poku{aje da je privu~e k sebi, ona odlazi (lik,<br />
premda smo vidjeli da je nastao napuhavanjem malog komadi}a<br />
nekog materijala, odmah se pokazuje kao karakteran i<br />
»neposlu{an« svom tvorcu). Njezinu ljutnju isti~e nagli crescendo,<br />
izmijenjeni karakter glazbe, te dodani pizzicato tonovi<br />
guda~a, koji odre|uju ritam djevoj~inih odlu~nih koraka.<br />
Pojavom novog lika, a kasnije i jo{ jednog (mladi}a koji }e<br />
o~arati djevojku), glazbena pozadina odjednom postaje<br />
funkcionalna. Dodu{e, i dalje zadr`ava svoju »safari«-osnovicu<br />
kojoj se uvijek vra}a, ali promjenama tempa, isticanjem<br />
ritma, promjenama instrumentacije i karaktera glazbe, odre-<br />
|uje tempo kretanja likova (ljutiti odlazak mlade `ene u ritmu<br />
pizzicato tonova), odre|uje karakter sâmih situacija (zamamni<br />
izgled `ene: sexy-glazba; smije{no virenje ~ovjekove<br />
stra`njice iz vode: triler flaute), te se po~inje upletati u zbivanja<br />
na ekranu (varavo smirenje glazbe u izvedbi guda~a<br />
prije nego mu ona udari pljusku).