Hrvatski filmski ljetopis, broj 26 (2001) - Hrvatski filmski savez

More documents

Recommendations

Info

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 177 do 199 Paulus, I.: Ve}inom »nacrtana« glazba rije~ o cigareti, stavlja ga u usta. Kada poku{a zapaliti »cigaretu« crvi} nenadano vrisne i po~ne bjeàti. Od tog trenutka razni neobi~ni likovi gone crvi}a, ali se on uvijek nekako izvu~e. Razli~iti likovi vezani su uz razli~ite instrumente: hobotnicu predstavljaju violina i ritmi~ni udarci u mali bubanj, uz vi{eglavu ìvotinju nalik na dinosaura ili zmaja vezani su saksofon i, tako|er, ritamska pratnja bubnja, uz slona koji se pona{a kao usisava~ ~uju se fagot i bubanj, a uz ljubi~astu zmiju vezani su guda~ki instrumenti sa sna`no izraènim registarskim sukobom (visoki-duboki registar). @aba je truba (uz bubanj), ptica-avion je piccolo, svinja-auto je saksofon, ovca-pas je marimba, kobasica-zmija opisana je »fakirskom« glazbom, a gusar-riba je truba reskog zvuka. Ovaj niz razli~itih ìvih stvorenja, poznatih i nepoznatih u prirodi, vezan je uz pojedine instrumente gotovo na na~in lajtmotiva. Me|utim, daleko su ti lajtmotivi od tonalitetne, pa ~ak i pro{ireno tonalitetne melodi~nosti filmskih tema. Ovdje se radi isklju~ivo o opisu stvorenja, opisu njihova na- ~ina kretanja i njihovih pokreta. Tako, na primjer, skokovita linija violina izvedena spiccato opisuje kretanje hobotnice na brojnim kracima, a reski motiv trube ispreple}e se s kreketom àbe koja hvata crvi}a duga~kim jezikom. U nizu glazbenih zvukova raspoznajemo povremeno pribli- àvanje jazzu, koji je u glazbi uvodne {pice najavio mogu}u definiciju glazbenog izraza. No jazz se (recimo, hobotnica pred kraj svoje scene dobiva zvuk sli~an suvremenom violinskom jazzu kojeg je izvodio Stephane Grappelli) pojavljuje samo u povremenim nagovje{tajima, isti~u}i kao va`niju potrebu da se glazba {to vi{e pribliì zvuku te da se s njim identificira. Jazz konotacije ~ujne su i u dojmu da je skladatelj svakom bi}u »propisao« instrument (ili instrumente) te da je samo okvirno odredio njegovo (njihovo) pona{anje prepu- {taju}i ostatak izvedbe izvo|a~ima. Jazz se, znamo, rodio iz improvizacije, a u crti}u Klizi puzi (i ne samo u njemu) temelj mu je ritamska podloga koja je prisutna u upornoj pratnji udaraljki, ali i u izrazito ritamskim »konstrukcijama« dionica melodijskih instrumenata. Osim toga, svaki instrument, odnosno svaka ìvotinja, vezana je uz jedan motiv koji se ili ponavlja ili razvija. Tijekom crti}a stvoren je dojam da su svi motivi me|usobno srodni, tj. da predstavljaju sve dalje varijacije jednog osnovnog motiva. Mo`da je taj osnovni motiv predstavljen u uvodnoj {pici, koja je doista jazz koncipirana (bez ikakvih sumnji i posebnih tuma~enja) i ~iji }e se jazz-izraz ponoviti na kraju, kada crta~ u studiju (animirani film u tom trenutku postaje igrani) na podu pronalazi nacrtanu »cigaretu«. Stavlja je u usta i poku{ava je zapaliti, ali »cigareta« vrisne i puù}i poput crvi}a odjuri glavom bez obzira, daleko izvan okvira ekrana. Zajedno s »cigaretom« nestaje i zvuk crvi}a koji je pratio sve skladateljeve poku{aje da glazbu pribliì zvuku, pokretu, kretanju... Crti} bi vjerojatno mogao po~eti iz po- ~etka — da nije glazbe koja je svojom makroformom, s jasnim jazzom na po~etku i na kraju te s natruhama jazza u sredini, to~no definirala kraj. Hrvatski filmski ljetopis 26/2001. Surogat (1961.): glazbena »tapiserija« Iz jazz osnove rodila se i partitura ~uvenog crtanog filma Du{ana Vukoti}a, Surogat. U Surogatu glazba tako|er postaje zamjena za realan zvuk, u partituri je tako|er ritam primaran a melodija sekundarna, tako|er se javljaju glazbeni elementi koje je mogu}e povezati s jazzom... Mnogo je tu sli~nosti s partiturom crti}a Klizi puzi, ali se u Surogatu sve to doima sloènijim. Sloènost partiture proizlazi iz niza elemenata koji su skriveni unutar jednoli~ne glazbene osnove {to oteàva njihovo prepoznavanje. Naime, glavni cilj glazbe, odnosno skladatelja, u filmu Surogat bio je stvoriti odre|enu atmosferu. Ta se atmosfera ponajvi{e javlja u obliku neke vrste »safari-glazbe« u kojoj su eksponirani flauta i tam-tam (ponavlja se kombinacija melodijskog i ritamskog instrumenta iz Klizi puzi), a koja stvara podlogu neobi~no-obi~nim zbivanjima na plaì. Atmosfera je prije svega ostvarena ponavljanjem jednog motiva uz male preinake, koje se zbog gusto}e glazbenog tkanja, jedva primje}uju. U filmu uop}e nije va`no je li skladatelj prenio motiv u novi tonalitet ili ga samo ponavlja ili ga sekventno niè ili mu je izmijenio poneki ton — u filmu je va`no op}enito zvu~anje glazbene podloge ~ija je glavna uloga postati »glazbom za plaù«. Sav se glazbeni materijal doìvljava kao mno{tvo ne previ{e dalekih varijacija jednog osnovnog materijala. Jednako tako i melodijske i tonalitetne, te instrumentalne promjene (kada liniju flaute preuzme, recimo, basklarinet) zna~e samo male promjene u vrsti tkanja. Promjene su, naravno, va`ne, jer njima skladatelj spre~ava da glazba u svojoj jednoli~nosti ne postane dosadna. No u svakom slu~aju rije~ je o jednoj te istoj glazbi. Simovi}evu bismo partituru mogli usporediti s tapiserijom ~ije se {are mijenjaju, ali ona i dalje ostaje tapiserijom. Temelj tapiserije je ritam Gusta, raznolika i nadasve zanimljiva, ritamska podloga stvara osnovu glazbenog tkanja. [arolika, ali konstantna, ritmika tam-tama proizlazi iz skladateljeve jazz-orijentacije. No nije samo ljubav prema jazzu i raznolikim ritmovima navela Tomislava Simovi}a da od svih glazbenih komponenti upravo ritam stavi na prvo mjesto. Izrazita ritamska podloga odgovara crtanom filmu kao ànru, jer se nacrtani likovi nerijetko kre}u u ritmu glazbe, jer izrazit ritam odre|uje i tempo izmjene kadrova, a ponekad je ba{ ritam taj koji ocrtava raspoloènje predstavljenih likova. Ritam ima posebno va`nu ulogu u crtanom filmu. U Surogatu ima jo{ va`niju ulogu, jer osim uobi~ajenih funkcija predstavlja konstantu koja odre|uje sva ostala glazbena i filmska zbivanja. Obi~no je u filmovima drugih ànrova, a posebice u koncertnoj glazbi, naj~e{}e na prvom mjestu melodija (a ne ritam). Me|utim, zahvaljuju}i iznimnoj va`nosti ritma i neprekidnim »guranjem« ritamske podloge u prvi plan, u eksponiranost, melodija postaje potpuno neva`nim elementom u crtanom filmu Surogat. U ljestvici istaknutih glazbenih komponenti u Surogatu prije melodije bi, osim ritma, na red do{li: instrumentalna boja, pro{ireno tonalitetno kretanje, improvizacijske karakteristike glazbe i drugi glazbeni elementi. Zapravo je glazba Surogata nemelodi~na, a melodi~nom ne postaje ~ak ni na mjestima gdje bi to mogla biti. Na primjer, u 187
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 177 do 199 Paulus, I.: Ve}inom »nacrtana« glazba trenutku kada turist napuhavanjem stvara djevojku (svi su likovi iz Surogata na napuhavanje, pa glavni lik moè birati: djevojku koja mu se ne svi|a ispuhava, a napuhava i »ostavlja na ìvotu« drugu ljepoticu), Simovi} oblikuje neku vrstu sexy-jazz glazbe. Ali ni sexy-glazba nije melodi~na nego samo predstavlja melodijsko »vijuganje« jednog eksponiranog puha~eg instrumenta. Melodika je i tu jedna od gotovo neva`nih komponenti u glazbenoj tapiseriji Tomislava Simovi}a. Iz svega proizlazi da se partitura Surogata ne nastoji ni~im istaknuti i da joj je jedini zadatak da stvori podlogu slici. Stoga su i glazbene promjene minimalne i za sliku potpuno neva`ne, premda pridonose zanimljivosti glazbenog tkanja. Glazba se u po~etku doista doìvljava kao sag koji je podloga drugim zbivanjima, dok je slika u prvom planu. îni se da je slika sâma po sebi dovoljna da ispri~a pri~u, ali da bi bez glazbe izgubila velik dio svoje zanimljivosti. Iz glazbene »tapiserije« ipak se izdvaja ne{to {to je za pri~u bitno. To je pjevu{enje glavnog lika. Njegovo bezbri`no mrmljanje uobi~ajenim neutralnim slogovima »ti-ra-ta-ta-ra-ta« va`no je zbog stvaranja dojma leèrnosti ~ovjeka koji je na odmoru. Pjevu{enje se doima spontanim, pa po~injemo pretpostavljati da nije zapisano u partituri i da unaprijed nije predvi|eno skladateljskom idejom nego je jednostavno improvizirano na licu mjesta za vrijeme snimanja. Pjevu{enjem se turist predstavlja. On je »pro}elav debeljko, zadovoljnog osmijeha na usnama«, 9 kako ga je Rudolf Sremac opisao u scenariju. Oni gledatelji koji su ujedno i slu{atelji na po~etku filma mogu primijetiti da se nevezano pjevu{enje pro}elavog, zadovoljnog debeljka, nadovezuje na glazbu uvodne {pice. [to zna~i da izme|u neprizorne i prizorne glazbe ipak ima srodnih elemenata. Kada se srodnost pjevu{enja i popratne glazbe po~inje osje}ati i na drugim mjestima u filmu, gledatelj s pravom moè posumnjati u pretpostavljenu spontanost prizornog dijela filmskog zvuka. Prizorna i neprizorna glazba se na nekoliko mjesta u filmu nadopunjuju. Recimo, kada ~ovje~uljak napuhava predmete koje je upravo izbacio iz auta, kod svakog napuhavanja zastaje pjevu{iti usred fraze, prepu{taju}i prvenstvo neprizornim pizzicato tonovima koji se doimaju poput svojevrsne nadopune ili svojevrsnog neprizornog kontrapunkta prizornoj glazbi. Isti se prizorno-neprizorni kontrapunkt pojavljuje prije prizora presvla~enja, gdje ~ovje~uljak u dva navrata otpjevu{i svoje »tii-ta« a zatim pogleda oko sebe uz uzlazni komentar eksponirane flaute, provjeravaju}i, zajedno s flautom, da li ga netko promatra. Prizorna i neprizorna glazba su ~vrsto povezane. Na mahove su ~ak i srodne, pa je sva glazba, i prizorna i neprizorna, svedena na jedan zajedni~ki nazivnik. Govore}i o glazbi, gotovo bismo mogli govoriti o jednoli~noj op}enitosti, ali unutar te op}enitosti pronalazimo niz zanimljivih pojedinosti. Promjene u smislu povezivanja prizorne i neprizorne glazbe bliskim motivima, promjene instrumentalnih boja, ritmi~ke varijacije i raznolikost dodu{e »nemelodi~ne« ali ipak linijske komponente — sve su te promjene gotovo neprimjetne, 188 Hrvatski filmski ljetopis 26/2001. ali su vrlo va`ne. U specifi~nu glazbenu osnovicu, »tapiseriju«, ~ujnu raznolikost stvaraju samo upadice glazbenih naglasaka, pojedina~nih tonova ili karakteristi~nih glazbenih gibanja koji su nu`ni radi sinkronizacije glazbe sa slikom. Tada glazba poprima ulogu prirodnih zvukova, odnosno zvukova koje proizvode predmeti u pokretu. U takvim slu- ~ajevima glazba tako|er postaje dijelom akcije. Kao dio akcije ili zbivanja na ekranu, glazba ne samo {to postaje zvuk, nego se i ispreple}e s ostalim zvukovima u filmu. Kada se radi o sinkronizaciji glazbe sa slikom u funkciji »umjetnog« stvaranja imitacije prirodnog zvuka, vrlo je va`no na koji se na~in glazba odnosi prema ostalim, doista pravim zvukovima. Na primjer, u sceni s napuhavanjem predmeta pizzicato tonovi (naj~e{}e se javljaju po dva u paru) koji ispunjavaju »prazan« glazbeni prostor izme|u dva ~ovjekova pjevu{enja, redovito su sinkroni sa sâmim zvukom pumpanja razli~itih predmeta (istiskivanja zraka iz pumpe). Budu}i da je stvaran zvuk pumpanja ritmi~niji od pizzicato tonova, realni se zvukovi ispreple}u s glazbom na na~in da i sâmi èle postati njezinim sastavnim dijelom. Zvukovni je rezultat zanimljiv: realni se zvukovi u tim prizorima pona{aju vi{e glazbeno od sâme glazbe (pizzicato tonova). Ipak, funkcionalnost U po~etku crtanog filma Surogat glazbena op}enitost je dominantna. Dominantna je ~ak i usprkos povremenoj ulozi zamjene prirodnih zvukova koja dovodi do (ali je i posljedica) sinkronizacije, odnosno uske povezanosti glazbe sa slikom. Sinkronizacijom glazbe i slike, rekli smo, iz op}enitosti se po~inju izdvajati pojedina~nosti. One, dodu{e, pridonose glazbenoj zanimljivosti, ali ne mijenjaju dojam o globalnosti glazbene podloge. Jer doista se radi samo o podlozi. Ona je neutralna i ne uple}e se u radnju, ne komentira niti nastoji iskazati neko unutarnje svojstvo lika. Glazba je, barem u po~etku filma, doista nefunkcionalna. Me|utim, pri pojavi drugog lika, zamamne ljepotice, glazba se po~inje druk~ije pona{ati. Ve} smo spomenuli jazz-»vijuganje« puha~kog instrumenta koje opisuje nao~itu djevojku ~im je ~ovjek stvori/napu{e. No djevojka se ne da tako lako zavesti, naro~ito ne od ~ovje~uljka neuglednog izgleda. Ljutita na njegove poku{aje da je privu~e k sebi, ona odlazi (lik, premda smo vidjeli da je nastao napuhavanjem malog komadi}a nekog materijala, odmah se pokazuje kao karakteran i »neposlu{an« svom tvorcu). Njezinu ljutnju isti~e nagli crescendo, izmijenjeni karakter glazbe, te dodani pizzicato tonovi guda~a, koji odre|uju ritam djevoj~inih odlu~nih koraka. Pojavom novog lika, a kasnije i jo{ jednog (mladi}a koji }e o~arati djevojku), glazbena pozadina odjednom postaje funkcionalna. Dodu{e, i dalje zadràva svoju »safari«-osnovicu kojoj se uvijek vra}a, ali promjenama tempa, isticanjem ritma, promjenama instrumentacije i karaktera glazbe, odre- |uje tempo kretanja likova (ljutiti odlazak mlade ène u ritmu pizzicato tonova), odre|uje karakter sâmih situacija (zamamni izgled ène: sexy-glazba; smije{no virenje ~ovjekove stra`njice iz vode: triler flaute), te se po~inje upletati u zbivanja na ekranu (varavo smirenje glazbe u izvedbi guda~a prije nego mu ona udari pljusku).
Page 2 and 3:
ISSN 1330-7665 UDK 791.43/.45 Hrvat
Page 4 and 5:
PORTRET AUTORA: BORIVOJ DOVNIKOVI]
Page 6 and 7:
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7
Page 8 and 9:
Page 10 and 11:
Page 12 and 13:
Page 14 and 15:
Page 16 and 17:
Page 18 and 19:
Page 20 and 21:
Page 22 and 23:
Page 24 and 25:
Page 26 and 27:
Page 28 and 29:
Page 30 and 31:
Page 32 and 33:
Page 34 and 35:
Page 36 and 37:
Page 38 and 39:
Page 40 and 41:
Page 42 and 43:
Page 44 and 45:
Page 46 and 47:
Page 48 and 49:
Page 50 and 51:
Dakako, nije to sve {to je Dovnikov
Page 52 and 53:
Page 54 and 55:
MOSKVA (Goldfish) 1996. (ìri) HIRO
Page 56 and 57:
OGLED IZ NOSTALGIJE Zoran Tadi} Vel
Page 58 and 59:
Page 60 and 61:
Page 62 and 63:
Page 64 and 65:
Page 66 and 67:
Page 68 and 69:
Page 70 and 71:
Page 72 and 73:
Page 74 and 75:
Page 76 and 77:
Page 78 and 79:
Page 80 and 81:
POLEMIKE / REAGIRANJA Damir Radi} U
Page 82 and 83:
FESTIVALI / PRIREDBE Nikica Gili} B
Page 84 and 85:
Page 86 and 87:
Natjecateljski program Hrvat. film.
Page 88 and 89:
FESTIVALI / PRIREDBE Stjepko Teàk
Page 90 and 91:
Page 92 and 93:
Page 94 and 95:
FESTIVALI / PRIREDBE Rada [e{i} Rot
Page 96 and 97:
Page 98 and 99:
Page 100 and 101:
Page 102 and 103:
Page 104 and 105:
Page 106 and 107:
REPERTOAR travanj/lipanj 2001. Film
Page 108 and 109:
transformiranje Bullockove iz femin
Page 110 and 111:
prepoznatljiv bez obzira na starosn
Page 112 and 113:
mo}nije od svih zmajeva — Crvene
Page 114 and 115:
akademskoj zajednici u francuskim A
Page 116 and 117:
vrijeme isuvi{e eksponirani Ben Aff
Page 118 and 119:
ODVA@NI KLINCI / RECESS: SCHOOL’S
Page 120 and 121:
njim sudjeluje u plja~ki casina u k
Page 122 and 123:
REKVIJEM ZA SNOVE / REQUIEM FOR A D
Page 124 and 125:
dre|eno razli~itim vizualnim ekstra
Page 126 and 127:
Koncipiran kao komedija apsurda u k
Page 128 and 129:
REPERTOAR travanj/lipanj 2001. Vide
Page 130 and 131:
ma i za~udnim trenucima, a sve to n
Page 132 and 133:
prvom ima i britanskog produkcijsko
Page 134 and 135:
Page 136 and 137:
Page 138 and 139: Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7
Page 152 and 153: STUDIJE I ISTRA@IVANJA Sergej Ivaso
Page 162 and 163: STUDIJE I ISTRA@IVANJA Midhat Ajano
Page 178 and 179: STUDIJE I ISTRA@IVANJA Irena Paulus
Page 196 and 197: Bilje{ke Hrvat. film. ljeto, Zagreb
Page 202 and 203: ation of film emulsion as the two m
Page 204 and 205: All this could also be said of Piot
Page 206 and 207: O suradnicima Midhat Ajanovi} (Sara
show all

Hrvatski filmski ljetopis, broj 26 (2001) - Hrvatski filmski savez

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?