Hrvatski filmski ljetopis, broj 26 (2001) - Hrvatski filmski savez

More documents

Recommendations

Info

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 177 do 199 Paulus, I.: Ve}inom »nacrtana« glazba Dakle, glazba koja je (za razliku od ostale glazbe u istim crti}ima) melodi~na, prepoznatljiva i u tonalitetu, skladatelju ~e{}e sluì za prikaz akcije nego za ocrtavanje karaktera ili mogu}ih psiholo{kih stanja likova. To i nisu pravi lajtmotivi, nego motivi-pokreta~i koji odre|uju tempo odvijanja akcije, ritmi~no kretanje likova u poslu i sli~no. Naravno, ne radi se o skladateljevu neshva}anju funkcija tema u filmu, nego upravo suprotno. Crtani je film specifi~an filmski ànr u kojemu je akcija va`nija od psiholo{kog stanja, u kojemu je eksterno va`nije od internog. Za{to? Pa jednostavno zato {to je crti} namijenjen ponajprije djeci. A kada je namijenjen i odraslima, odnos ritma i tema te glazbe i slike ostaje isti, jer omogu}ava skretanje u irealno, odnosno u dvodimenzionalni svijet ma{te i sna. Glazbena forma kao sastavni dio crtanog filma Tematsko oblikovanje pojedinih glazbenih odlomaka odrazilo se na njihovu formu. Naime, na mjestima gdje se Simovi} koristi temama, a ne glazbom usko vezanom uz filmsku sliku, pojavljuje se mogu}nost da skladatelj doista oblikuje formu glazbenog broja. Tako, na primjer, u sceni gdje svi gra- |ani sudjeluju u stvaranju najve}eg snjegovi}a na svijetu u crtanom filmu Najve}i snjegovi}, Simovi} iskori{tava priliku da na temelju druge teme, koja se, poput teme rada (jer likovi rade u ritmu glazbe) nekoliko puta ponavlja, stvori glazbeni oblik. Tema se dva put izmjenjuje s prijelaznim odlomkom (T — prijelaz — T — prijelaz — T/Coda), pa je rezultiraju}i oblik trodijelan, to~nije, to je rondo s jednom temom. Me|utim, slika (gra|ani uzimaju snijeg i buldoèrima grade snjegovi}a, dopremaju gigantski lonac i mrkvu, netko crta o~i i usta snjegovi}u) ne poprima oblik glazbe ({to se ~esto zbiva u sli~nim situacijama) nego zadràva vlastiti oblik. Nepoklapanje oblika glazbe i slike ne smeta, jer je rije~ o kontinuiranoj akciji u nekom vremenskom slijedu, o nizu kadrova, scena i situacija kojima su va`ni kontinuitet i pokret. Pokret je doista istaknut sna`nom glazbenom ritmikom, a istaknut je i zahvaljuju}i slici koja se pridràva zadanog ritma. U ovom je slu~aju najva`nija glazbena komponenta ritam, a ne oblik. Glazbena forma postaje va`na na druk~iji na~in: zbog nepoklapanja forme slike i forme glazbe (dvije su forme pomaknute u nastupu), monta`ni prijelazi ostaju skriveni. A skrivanjem monta`nih prijelaza poja~ava se dojam kontinuiteta akcije koja je od najve}e va`nosti za ovu sekvencu. Kada je snjegovi} gotov, gra|ani izraàvaju svoje odu{evljenje ple{u- }i oko njega, a narator pripovijeda kako je najve}i snjegovi} na svijetu odjednom postao »prvorazredna turisti~ka atrakcija«. Ponovno je rije~ o sekvenci koja prikazuje odre|eni slijed doga|aja. Kako nije bilo potrebe za ~vrstom vezom glazbe i slike u smislu mickey-mousing effecta, skladatelj se tu posluìo temama. Stvaraju}i na temelju prve teme oblik trodijelne pjesme ABA1, skladatelj ponovno isti~e kontinuitet niza radnji. Me|utim, na zavr{etku oblika trodijelne pjesme (turisti se ì~arom uspinju na glavu snjegovi}a), i to prije nego je prva tema dospjela dosegnuti toniku, na nju je doslovno nalijepljena tema profesora Baltazara (turistima se pruà prekrasan pogled s vrha snjegovi}a). Prvobitni je do- Hrvatski filmski ljetopis 26/2001. jam da je op}e odu{evljenje zahvatilo i skladatelja, pa ga je htio pospje{iti naglim ubacivanjem nove teme. Mogu}e je da je do postupka glazbene montaè do{lo i iz tehni~kih razloga — ako je, recimo, prva tema iz Najve}eg snjegovi}a bila malo preduga~ka za sliku, pa ju je trebalo pred kraj odrezati. Kada se snjegovi} na prvom proljetnom suncu po~inje topiti, skladatelj dobiva priliku sinkronizirati pad velikih kapi vode sa snjegovi}a (mickey-mousing effect), ima priliku opisati nevjericu gra|ana i naglasiti sloènost situacije u kojoj su se gra|ani Baltazar-grada nepromi{ljeno na{li. Glazba postaje usko povezana sa slikom, bilo na na~in ilustracije ili opisa, bilo na na~in sinkronizacije zvuka sa slikom, odnosno imitacije prirodnih zvukova glazbom. U ovoj i drugim sli~nim situacijama, skladateljeva je pozornost usmjerena na druge glazbene elemente, a ne na formu. Kako je slika u prvom planu, a glazba potpuno podre|ena slici, ta podre|enost postaje vidljiva i na podru~ju formalnog oblikovanja: glazba poprima formu slike. Dakle, na primjeru glazbe iz filma Najve}i snjegovi} iz serijala crtanih filmova o profesoru Baltazaru vidljivo je da filmski skladatelj moè klasi~no oblikovati svoje glazbene odlomke. Kada se prijelazi u nove situacije ne poklapaju s glazbenim prijelazima, slika ne poprima oblik glazbe, ali tada njezini monta`ni prijelazi ostaju skriveni. Druga mogu}nost je da glazba poprimi formu slike. To se zbiva u trenucima kada skladatelj napu{ta teme i tematski rad te glazbom opisuje ono {to se zbiva na ekranu. Ponekad taj opis prerasta u maksimalno povezivanje glazbe i slike, odnosno mickey-mousing effect. U slu~aju glazbene opisnosti nemogu}e je govoriti o nekom klasi~nom glazbenom obliku. No to ne zna~i da forma glazbe ne postoji — ona je samo jednaka formi slike. U crtanom filmu Zlatka Grgi}a Klizi puzi, odnos prema glazbenoj formi kombinacija je navedenih mogu}nosti. Filmske su scene usko povezane sa slikom. Trenutaka sinkronizacije glazbe i slike je mnogo, a glazba ~esto poprima ulogu prirodnih ili neprirodnih zvukova. Dapa~e, ponekad je te{ko razlu- ~iti koji je zvuk pokretnim crteìma naknadno dodan, a koji zvuk doista predstavlja glazbu. Unutar takve koncepcije te{ko je o~ekivati neki klasi~ni obrazac kao oblikovnu karakteristiku glazbe. I doista, klasi~nih glazbenih formi tipa trodijelne pjesme, dvodijelne pjesme ili ronda nema unutar pojedinih filmskih scena. Glazba je u potpunosti poprimila formu slike. Me|utim, gledaju}i globalno, makroforma glazbe u klasi~nom smislu ipak postoji. Zaokruìv{i film jazz uvodom i jazz zavr{nicom nagla{en je po~etak i zavr{etak filma s istom glazbom zami{ljenom druk~ije od ostale (ostala glazba doima se poput niza zvukova usko povezanih sa slikom). Na taj na~in dobivena su tri glazbena dijela filma: po~etak, odnosno {pica (jazz) — sredi{nji dio (glazbeno zvukovlje) — i zavr{na scena, odnosno kraj (jazz). Premda su dijelovi neproporcionalne duljine, na makroplanu mogu}e je uo~iti trodijelni oblik ABA. Globalno gledaju}i, glazbeni oblik ponavlja makrooblik filma, ali s pomaknutim po~ecima. Jer film ima: uvodnu {picu (glazbeno rije{enu jazzom) — po~etnu scenu s hobotnicom i »cigaretom« (niz zvukova, guda~i su u prvom planu) — nastavak, sredi{nji dio filma (koji je filmski mogu- 185
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 177 do 199 Paulus, I.: Ve}inom »nacrtana« glazba }e podijeliti u niz manjih cjelina, svaki sa svojim specifi~nim »zvukovljem«) — i zavr{nu scenu (jazz). Sadràjno su srodne prva scena i zavr{na scena (u prvoj sceni hobotnica, a u zavr{noj sceni ~ovjek pronalaze »cigaretu«), ali skladatelj jazzglazbom povezuje uvodnu {picu (koja nema sadràja) i zavr{nu scenu (koja je sadràjno va`na, jer je nastala po uzoru na prvu scenu s hobotnicom). Glazbena i filmska makroforma samo se djelomi~no poklapaju, ali na jedinstveni na~in iznose jedan neobi~an filmski sadràj. Klizi puzi (1968.): jazz u slu`bi stvaranja zvuka »U filmu volim uzbudljivost, ritam i napetost. I iznena|enje. Ali ne u literarnom ve} u filmskom obliku... Drag mi je Klizi puzi jer ne li~i ni na {ta poznato, jer je potpuno izmi{ljen — a opet uvjerljiv,« 6 rekao je Zlatko Grgi} za ~asopis Filmska kultura o svom, tada nekoliko mjeseci starom, crtanom filmu Klizi puzi. Isti je crtani film, u godini njegova nastanka, komentirao Ranko Muniti} rije~ima: »Zlatko Grgi} (Izumitelj cipela, Klizi puzi) otvorio je ma{toviti, razigrani univerzum neprekidne promjene u kojoj se djetinja naivnost udruùje s gorkim okusom okrutnosti i apsurda...« 7 Me|utim, Komisija za predikatizaciju ocijenila je crtani film Klizi puzi najlo{ijim predikatom C-2 (Zlatko Grgi} je trebao biti sretan {to je dobio i takav predikat, jer su neki filmo- 186 Idu dani (N. Dragi}, 1968.) Hrvatski filmski ljetopis 26/2001. vi ostajali bez predikata, pa prema tome i bez financijske potpore) uz kratko obja{njenje: »(Klizi puzi je) crtani film ~ija je osnovna vrijednost u vrlo ìvom crteù i dinami~noj animaciji, kao i u pojedinim vrlo inventivno rije{enim epizodama. Kona~an efekt filma umanjuje i pretjerana dore~enost posljednje scene.« 8 Ne}emo raspravljati o tome koliko je Komisija za predikatizaciju bila ili nije bila u pravu, ali }emo poku{ati otkriti kako je tome »razigranom univerzumu neprekidne promjene« pristupio skladatelj Tomislav Simovi}. U neobi~nu pri~u o nacrtanoj cigareti za koju odmah na po- ~etku shva}amo da je, u stvari, crvi} ili mala gusjenica, pristup Tomislava Simovi}a barem je jednako toliko zanimljiv koliko je zanimljiva sâma ideja. Naime, crvi}-cigareta i njegovo puzanje nisu opisani standardnim glazbenim sredstvima poput glissanda ili legata. Rije~ je o gustoj nakupini trzanih tonova koji stvaraju efekt kretanja. Ovdje se, zapravo, najmanje radi o imitaciji zvukova kretanja. Vi{e je to zvu~ni efekt koji se, budu}i da je uvijek povezan s kretanjem crvi}a, prihva}a doslovno kao prate}i zvuk njegova puzanja. Opisani zvuk (jer te{ko bismo ono {to zvu~i mogli nazvati glazbom) sinkron je s pokretima crvi}a: ako se crvi} kre}e, tada zvuk ~ujemo, ako crvi} staje ili nestaje iz vidnog polja gledatelja, nestaje i zvuk. Crvi}a nalazi hobotnica i, misle}i da je
Page 2 and 3:
ISSN 1330-7665 UDK 791.43/.45 Hrvat
Page 4 and 5:
PORTRET AUTORA: BORIVOJ DOVNIKOVI]
Page 6 and 7:
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7
Page 8 and 9:
Page 10 and 11:
Page 12 and 13:
Page 14 and 15:
Page 16 and 17:
Page 18 and 19:
Page 20 and 21:
Page 22 and 23:
Page 24 and 25:
Page 26 and 27:
Page 28 and 29:
Page 30 and 31:
Page 32 and 33:
Page 34 and 35:
Page 36 and 37:
Page 38 and 39:
Page 40 and 41:
Page 42 and 43:
Page 44 and 45:
Page 46 and 47:
Page 48 and 49:
Page 50 and 51:
Dakako, nije to sve {to je Dovnikov
Page 52 and 53:
Page 54 and 55:
MOSKVA (Goldfish) 1996. (ìri) HIRO
Page 56 and 57:
OGLED IZ NOSTALGIJE Zoran Tadi} Vel
Page 58 and 59:
Page 60 and 61:
Page 62 and 63:
Page 64 and 65:
Page 66 and 67:
Page 68 and 69:
Page 70 and 71:
Page 72 and 73:
Page 74 and 75:
Page 76 and 77:
Page 78 and 79:
Page 80 and 81:
POLEMIKE / REAGIRANJA Damir Radi} U
Page 82 and 83:
FESTIVALI / PRIREDBE Nikica Gili} B
Page 84 and 85:
Page 86 and 87:
Natjecateljski program Hrvat. film.
Page 88 and 89:
FESTIVALI / PRIREDBE Stjepko Teàk
Page 90 and 91:
Page 92 and 93:
Page 94 and 95:
FESTIVALI / PRIREDBE Rada [e{i} Rot
Page 96 and 97:
Page 98 and 99:
Page 100 and 101:
Page 102 and 103:
Page 104 and 105:
Page 106 and 107:
REPERTOAR travanj/lipanj 2001. Film
Page 108 and 109:
transformiranje Bullockove iz femin
Page 110 and 111:
prepoznatljiv bez obzira na starosn
Page 112 and 113:
mo}nije od svih zmajeva — Crvene
Page 114 and 115:
akademskoj zajednici u francuskim A
Page 116 and 117:
vrijeme isuvi{e eksponirani Ben Aff
Page 118 and 119:
ODVA@NI KLINCI / RECESS: SCHOOL’S
Page 120 and 121:
njim sudjeluje u plja~ki casina u k
Page 122 and 123:
REKVIJEM ZA SNOVE / REQUIEM FOR A D
Page 124 and 125:
dre|eno razli~itim vizualnim ekstra
Page 126 and 127:
Koncipiran kao komedija apsurda u k
Page 128 and 129:
REPERTOAR travanj/lipanj 2001. Vide
Page 130 and 131:
ma i za~udnim trenucima, a sve to n
Page 132 and 133:
prvom ima i britanskog produkcijsko
Page 134 and 135:
Page 136 and 137: Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7
Page 152 and 153: STUDIJE I ISTRA@IVANJA Sergej Ivaso
Page 162 and 163: STUDIJE I ISTRA@IVANJA Midhat Ajano
Page 178 and 179: STUDIJE I ISTRA@IVANJA Irena Paulus
Page 196 and 197: Bilje{ke Hrvat. film. ljeto, Zagreb
Page 202 and 203: ation of film emulsion as the two m
Page 204 and 205: All this could also be said of Piot
Page 206 and 207: O suradnicima Midhat Ajanovi} (Sara
show all

Hrvatski filmski ljetopis, broj 26 (2001) - Hrvatski filmski savez

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?