Hrvatski filmski ljetopis, broj 26 (2001) - Hrvatski filmski savez
Hrvatski filmski ljetopis, broj 26 (2001) - Hrvatski filmski savez
Hrvatski filmski ljetopis, broj 26 (2001) - Hrvatski filmski savez
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (<strong>2001</strong>), br. <strong>26</strong>, str. 177 do 199 Paulus, I.: Ve}inom »nacrtana« glazba<br />
Dakle, glazba koja je (za razliku od ostale glazbe u istim crti}ima)<br />
melodi~na, prepoznatljiva i u tonalitetu, skladatelju<br />
~e{}e slu`i za prikaz akcije nego za ocrtavanje karaktera ili<br />
mogu}ih psiholo{kih stanja likova. To i nisu pravi lajtmotivi,<br />
nego motivi-pokreta~i koji odre|uju tempo odvijanja akcije,<br />
ritmi~no kretanje likova u poslu i sli~no. Naravno, ne<br />
radi se o skladateljevu neshva}anju funkcija tema u filmu,<br />
nego upravo suprotno. Crtani je film specifi~an <strong>filmski</strong> `anr<br />
u kojemu je akcija va`nija od psiholo{kog stanja, u kojemu<br />
je eksterno va`nije od internog. Za{to? Pa jednostavno zato<br />
{to je crti} namijenjen ponajprije djeci. A kada je namijenjen<br />
i odraslima, odnos ritma i tema te glazbe i slike ostaje isti,<br />
jer omogu}ava skretanje u irealno, odnosno u dvodimenzionalni<br />
svijet ma{te i sna.<br />
Glazbena forma kao sastavni dio crtanog filma<br />
Tematsko oblikovanje pojedinih glazbenih odlomaka odrazilo<br />
se na njihovu formu. Naime, na mjestima gdje se Simovi}<br />
koristi temama, a ne glazbom usko vezanom uz filmsku sliku,<br />
pojavljuje se mogu}nost da skladatelj doista oblikuje formu<br />
glazbenog <strong>broj</strong>a. Tako, na primjer, u sceni gdje svi gra-<br />
|ani sudjeluju u stvaranju najve}eg snjegovi}a na svijetu u<br />
crtanom filmu Najve}i snjegovi}, Simovi} iskori{tava priliku<br />
da na temelju druge teme, koja se, poput teme rada (jer likovi<br />
rade u ritmu glazbe) nekoliko puta ponavlja, stvori<br />
glazbeni oblik. Tema se dva put izmjenjuje s prijelaznim odlomkom<br />
(T — prijelaz — T — prijelaz — T/Coda), pa je rezultiraju}i<br />
oblik trodijelan, to~nije, to je rondo s jednom temom.<br />
Me|utim, slika (gra|ani uzimaju snijeg i buldo`erima grade<br />
snjegovi}a, dopremaju gigantski lonac i mrkvu, netko crta<br />
o~i i usta snjegovi}u) ne poprima oblik glazbe ({to se ~esto<br />
zbiva u sli~nim situacijama) nego zadr`ava vlastiti oblik. Nepoklapanje<br />
oblika glazbe i slike ne smeta, jer je rije~ o kontinuiranoj<br />
akciji u nekom vremenskom slijedu, o nizu kadrova,<br />
scena i situacija kojima su va`ni kontinuitet i pokret. Pokret<br />
je doista istaknut sna`nom glazbenom ritmikom, a istaknut<br />
je i zahvaljuju}i slici koja se pridr`ava zadanog ritma. U<br />
ovom je slu~aju najva`nija glazbena komponenta ritam, a ne<br />
oblik.<br />
Glazbena forma postaje va`na na druk~iji na~in: zbog nepoklapanja<br />
forme slike i forme glazbe (dvije su forme pomaknute<br />
u nastupu), monta`ni prijelazi ostaju skriveni. A skrivanjem<br />
monta`nih prijelaza poja~ava se dojam kontinuiteta<br />
akcije koja je od najve}e va`nosti za ovu sekvencu. Kada je<br />
snjegovi} gotov, gra|ani izra`avaju svoje odu{evljenje ple{u-<br />
}i oko njega, a narator pripovijeda kako je najve}i snjegovi}<br />
na svijetu odjednom postao »prvorazredna turisti~ka atrakcija«.<br />
Ponovno je rije~ o sekvenci koja prikazuje odre|eni slijed<br />
doga|aja. Kako nije bilo potrebe za ~vrstom vezom glazbe<br />
i slike u smislu mickey-mousing effecta, skladatelj se tu<br />
poslu`io temama. Stvaraju}i na temelju prve teme oblik trodijelne<br />
pjesme ABA1, skladatelj ponovno isti~e kontinuitet<br />
niza radnji. Me|utim, na zavr{etku oblika trodijelne pjesme<br />
(turisti se `i~arom uspinju na glavu snjegovi}a), i to prije<br />
nego je prva tema dospjela dosegnuti toniku, na nju je doslovno<br />
nalijepljena tema profesora Baltazara (turistima se<br />
pru`a prekrasan pogled s vrha snjegovi}a). Prvobitni je do-<br />
<strong>Hrvatski</strong> <strong>filmski</strong> <strong>ljetopis</strong> <strong>26</strong>/<strong>2001</strong>.<br />
jam da je op}e odu{evljenje zahvatilo i skladatelja, pa ga je<br />
htio pospje{iti naglim ubacivanjem nove teme. Mogu}e je da<br />
je do postupka glazbene monta`e do{lo i iz tehni~kih razloga<br />
— ako je, recimo, prva tema iz Najve}eg snjegovi}a bila<br />
malo preduga~ka za sliku, pa ju je trebalo pred kraj odrezati.<br />
Kada se snjegovi} na prvom proljetnom suncu po~inje topiti,<br />
skladatelj dobiva priliku sinkronizirati pad velikih kapi<br />
vode sa snjegovi}a (mickey-mousing effect), ima priliku opisati<br />
nevjericu gra|ana i naglasiti slo`enost situacije u kojoj su<br />
se gra|ani Baltazar-grada nepromi{ljeno na{li. Glazba postaje<br />
usko povezana sa slikom, bilo na na~in ilustracije ili opisa,<br />
bilo na na~in sinkronizacije zvuka sa slikom, odnosno<br />
imitacije prirodnih zvukova glazbom. U ovoj i drugim sli~nim<br />
situacijama, skladateljeva je pozornost usmjerena na<br />
druge glazbene elemente, a ne na formu. Kako je slika u prvom<br />
planu, a glazba potpuno podre|ena slici, ta podre|enost<br />
postaje vidljiva i na podru~ju formalnog oblikovanja:<br />
glazba poprima formu slike.<br />
Dakle, na primjeru glazbe iz filma Najve}i snjegovi} iz serijala<br />
crtanih filmova o profesoru Baltazaru vidljivo je da <strong>filmski</strong><br />
skladatelj mo`e klasi~no oblikovati svoje glazbene odlomke.<br />
Kada se prijelazi u nove situacije ne poklapaju s glazbenim<br />
prijelazima, slika ne poprima oblik glazbe, ali tada<br />
njezini monta`ni prijelazi ostaju skriveni. Druga mogu}nost<br />
je da glazba poprimi formu slike. To se zbiva u trenucima<br />
kada skladatelj napu{ta teme i tematski rad te glazbom opisuje<br />
ono {to se zbiva na ekranu. Ponekad taj opis prerasta u<br />
maksimalno povezivanje glazbe i slike, odnosno mickey-mousing<br />
effect. U slu~aju glazbene opisnosti nemogu}e je govoriti<br />
o nekom klasi~nom glazbenom obliku. No to ne zna~i da<br />
forma glazbe ne postoji — ona je samo jednaka formi slike.<br />
U crtanom filmu Zlatka Grgi}a Klizi puzi, odnos prema glazbenoj<br />
formi kombinacija je navedenih mogu}nosti. Filmske<br />
su scene usko povezane sa slikom. Trenutaka sinkronizacije<br />
glazbe i slike je mnogo, a glazba ~esto poprima ulogu prirodnih<br />
ili neprirodnih zvukova. Dapa~e, ponekad je te{ko razlu-<br />
~iti koji je zvuk pokretnim crte`ima naknadno dodan, a koji<br />
zvuk doista predstavlja glazbu. Unutar takve koncepcije te{ko<br />
je o~ekivati neki klasi~ni obrazac kao oblikovnu karakteristiku<br />
glazbe. I doista, klasi~nih glazbenih formi tipa trodijelne<br />
pjesme, dvodijelne pjesme ili ronda nema unutar pojedinih<br />
<strong>filmski</strong>h scena. Glazba je u potpunosti poprimila formu<br />
slike.<br />
Me|utim, gledaju}i globalno, makroforma glazbe u klasi~nom<br />
smislu ipak postoji. Zaokru`iv{i film jazz uvodom i jazz<br />
zavr{nicom nagla{en je po~etak i zavr{etak filma s istom<br />
glazbom zami{ljenom druk~ije od ostale (ostala glazba doima<br />
se poput niza zvukova usko povezanih sa slikom). Na taj<br />
na~in dobivena su tri glazbena dijela filma: po~etak, odnosno<br />
{pica (jazz) — sredi{nji dio (glazbeno zvukovlje) — i zavr{na<br />
scena, odnosno kraj (jazz). Premda su dijelovi neproporcionalne<br />
duljine, na makroplanu mogu}e je uo~iti trodijelni<br />
oblik ABA. Globalno gledaju}i, glazbeni oblik ponavlja<br />
makrooblik filma, ali s pomaknutim po~ecima. Jer film ima:<br />
uvodnu {picu (glazbeno rije{enu jazzom) — po~etnu scenu s<br />
hobotnicom i »cigaretom« (niz zvukova, guda~i su u prvom<br />
planu) — nastavak, sredi{nji dio filma (koji je <strong>filmski</strong> mogu-<br />
185