Hrvatski filmski ljetopis, broj 26 (2001) - Hrvatski filmski savez

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 177 do 199 Paulus, I.: Ve}inom »nacrtana« glazba
Dakle, glazba koja je (za razliku od ostale glazbe u istim crti}ima)
melodi~na, prepoznatljiva i u tonalitetu, skladatelju
~e{}e slu`i za prikaz akcije nego za ocrtavanje karaktera ili
mogu}ih psiholo{kih stanja likova. To i nisu pravi lajtmotivi,
nego motivi-pokreta~i koji odre|uju tempo odvijanja akcije,
ritmi~no kretanje likova u poslu i sli~no. Naravno, ne
radi se o skladateljevu neshva}anju funkcija tema u filmu,
nego upravo suprotno. Crtani je film specifi~an filmski `anr
u kojemu je akcija va`nija od psiholo{kog stanja, u kojemu
je eksterno va`nije od internog. Za{to? Pa jednostavno zato
{to je crti} namijenjen ponajprije djeci. A kada je namijenjen
i odraslima, odnos ritma i tema te glazbe i slike ostaje isti,
jer omogu}ava skretanje u irealno, odnosno u dvodimenzionalni
svijet ma{te i sna.
Glazbena forma kao sastavni dio crtanog filma
Tematsko oblikovanje pojedinih glazbenih odlomaka odrazilo
se na njihovu formu. Naime, na mjestima gdje se Simovi}
koristi temama, a ne glazbom usko vezanom uz filmsku sliku,
pojavljuje se mogu}nost da skladatelj doista oblikuje formu
glazbenog broja. Tako, na primjer, u sceni gdje svi gra-
|ani sudjeluju u stvaranju najve}eg snjegovi}a na svijetu u
crtanom filmu Najve}i snjegovi}, Simovi} iskori{tava priliku
da na temelju druge teme, koja se, poput teme rada (jer likovi
rade u ritmu glazbe) nekoliko puta ponavlja, stvori
glazbeni oblik. Tema se dva put izmjenjuje s prijelaznim odlomkom
(T — prijelaz — T — prijelaz — T/Coda), pa je rezultiraju}i
oblik trodijelan, to~nije, to je rondo s jednom temom.
Me|utim, slika (gra|ani uzimaju snijeg i buldo`erima grade
snjegovi}a, dopremaju gigantski lonac i mrkvu, netko crta
o~i i usta snjegovi}u) ne poprima oblik glazbe ({to se ~esto
zbiva u sli~nim situacijama) nego zadr`ava vlastiti oblik. Nepoklapanje
oblika glazbe i slike ne smeta, jer je rije~ o kontinuiranoj
akciji u nekom vremenskom slijedu, o nizu kadrova,
scena i situacija kojima su va`ni kontinuitet i pokret. Pokret
je doista istaknut sna`nom glazbenom ritmikom, a istaknut
je i zahvaljuju}i slici koja se pridr`ava zadanog ritma. U
ovom je slu~aju najva`nija glazbena komponenta ritam, a ne
oblik.
Glazbena forma postaje va`na na druk~iji na~in: zbog nepoklapanja
forme slike i forme glazbe (dvije su forme pomaknute
u nastupu), monta`ni prijelazi ostaju skriveni. A skrivanjem
monta`nih prijelaza poja~ava se dojam kontinuiteta
akcije koja je od najve}e va`nosti za ovu sekvencu. Kada je
snjegovi} gotov, gra|ani izra`avaju svoje odu{evljenje ple{u-
}i oko njega, a narator pripovijeda kako je najve}i snjegovi}
na svijetu odjednom postao »prvorazredna turisti~ka atrakcija«.
Ponovno je rije~ o sekvenci koja prikazuje odre|eni slijed
doga|aja. Kako nije bilo potrebe za ~vrstom vezom glazbe
i slike u smislu mickey-mousing effecta, skladatelj se tu
poslu`io temama. Stvaraju}i na temelju prve teme oblik trodijelne
pjesme ABA1, skladatelj ponovno isti~e kontinuitet
niza radnji. Me|utim, na zavr{etku oblika trodijelne pjesme
(turisti se `i~arom uspinju na glavu snjegovi}a), i to prije
nego je prva tema dospjela dosegnuti toniku, na nju je doslovno
nalijepljena tema profesora Baltazara (turistima se
pru`a prekrasan pogled s vrha snjegovi}a). Prvobitni je do-
Hrvatski filmski ljetopis 26/2001.
jam da je op}e odu{evljenje zahvatilo i skladatelja, pa ga je
htio pospje{iti naglim ubacivanjem nove teme. Mogu}e je da
je do postupka glazbene monta`e do{lo i iz tehni~kih razloga
— ako je, recimo, prva tema iz Najve}eg snjegovi}a bila
malo preduga~ka za sliku, pa ju je trebalo pred kraj odrezati.
Kada se snjegovi} na prvom proljetnom suncu po~inje topiti,
skladatelj dobiva priliku sinkronizirati pad velikih kapi
vode sa snjegovi}a (mickey-mousing effect), ima priliku opisati
nevjericu gra|ana i naglasiti slo`enost situacije u kojoj su
se gra|ani Baltazar-grada nepromi{ljeno na{li. Glazba postaje
usko povezana sa slikom, bilo na na~in ilustracije ili opisa,
bilo na na~in sinkronizacije zvuka sa slikom, odnosno
imitacije prirodnih zvukova glazbom. U ovoj i drugim sli~nim
situacijama, skladateljeva je pozornost usmjerena na
druge glazbene elemente, a ne na formu. Kako je slika u prvom
planu, a glazba potpuno podre|ena slici, ta podre|enost
postaje vidljiva i na podru~ju formalnog oblikovanja:
glazba poprima formu slike.
Dakle, na primjeru glazbe iz filma Najve}i snjegovi} iz serijala
crtanih filmova o profesoru Baltazaru vidljivo je da filmski
skladatelj mo`e klasi~no oblikovati svoje glazbene odlomke.
Kada se prijelazi u nove situacije ne poklapaju s glazbenim
prijelazima, slika ne poprima oblik glazbe, ali tada
njezini monta`ni prijelazi ostaju skriveni. Druga mogu}nost
je da glazba poprimi formu slike. To se zbiva u trenucima
kada skladatelj napu{ta teme i tematski rad te glazbom opisuje
ono {to se zbiva na ekranu. Ponekad taj opis prerasta u
maksimalno povezivanje glazbe i slike, odnosno mickey-mousing
effect. U slu~aju glazbene opisnosti nemogu}e je govoriti
o nekom klasi~nom glazbenom obliku. No to ne zna~i da
forma glazbe ne postoji — ona je samo jednaka formi slike.
U crtanom filmu Zlatka Grgi}a Klizi puzi, odnos prema glazbenoj
formi kombinacija je navedenih mogu}nosti. Filmske
su scene usko povezane sa slikom. Trenutaka sinkronizacije
glazbe i slike je mnogo, a glazba ~esto poprima ulogu prirodnih
ili neprirodnih zvukova. Dapa~e, ponekad je te{ko razlu-
~iti koji je zvuk pokretnim crte`ima naknadno dodan, a koji
zvuk doista predstavlja glazbu. Unutar takve koncepcije te{ko
je o~ekivati neki klasi~ni obrazac kao oblikovnu karakteristiku
glazbe. I doista, klasi~nih glazbenih formi tipa trodijelne
pjesme, dvodijelne pjesme ili ronda nema unutar pojedinih
filmskih scena. Glazba je u potpunosti poprimila formu
slike.
Me|utim, gledaju}i globalno, makroforma glazbe u klasi~nom
smislu ipak postoji. Zaokru`iv{i film jazz uvodom i jazz
zavr{nicom nagla{en je po~etak i zavr{etak filma s istom
glazbom zami{ljenom druk~ije od ostale (ostala glazba doima
se poput niza zvukova usko povezanih sa slikom). Na taj
na~in dobivena su tri glazbena dijela filma: po~etak, odnosno
{pica (jazz) — sredi{nji dio (glazbeno zvukovlje) — i zavr{na
scena, odnosno kraj (jazz). Premda su dijelovi neproporcionalne
duljine, na makroplanu mogu}e je uo~iti trodijelni
oblik ABA. Globalno gledaju}i, glazbeni oblik ponavlja
makrooblik filma, ali s pomaknutim po~ecima. Jer film ima:
uvodnu {picu (glazbeno rije{enu jazzom) — po~etnu scenu s
hobotnicom i »cigaretom« (niz zvukova, guda~i su u prvom
planu) — nastavak, sredi{nji dio filma (koji je filmski mogu-
185