Hrvatski filmski ljetopis, broj 26 (2001) - Hrvatski filmski savez

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 177 do 199 Paulus, I.: Ve}inom »nacrtana« glazba
{kara vezani uz pojedina~ne tonove ksilofona. Smetlar, naravno,
svira na kanti za sme}e, pa ritmi~ne udarce poklopca
u kantu zamjenjuju udarci u ~inelu. A tako|er, tu je i puha~
stakla, ~ije je puhanje vezano uz vi{e ili ni`e tonove tube.
Svaki je »glazbenik« na po~etku crti}a predstavljen s dvije
glazbe: glazbom, odnosno zvukovima koje svira~i proizvode
na poslu i glazbom koja prati njihovo pojedina~no i zajedni~ko
vje`banje za koncert. Zanimljivo, glazba vezana uz pojedina
zanimanja doima se smislenijom od one druge, glazbe
za vje`banje »instrumenata«. To je neobi~no, jer u prikazima
likova na poslu tonovi bi doista trebali predstavljati
zvukove, dok bi pri sviranju instrumenata (kako god ti instrumenti
neobi~ni bili) tonovi trebali biti upravo to — tonovi.
Me|utim, u crtanom filmu lako je dovesti logiku u pitanje.
Tako, kada staklar oblikuje boce puhanjem, umjesto
prirodnih zvukova ili barem tonova koji opona{aju prirodne
zvukove, zvukovni je rezultat jazz. No kada likovi vje`baju
sviranje, bilo na {karama, bilo na boci ili na kanti za sme}e,
tada tonovi sinkroni s pokretom predstavljaju zvukove koje
njihovi nacrtani tvorci nastoje predstaviti kao glazbene tonove.
Ali, u tom dijelu crtanog filma, to su jo{ uvijek samo
zvukovi.
Iako tri neobi~na glazbenika doista poku{avaju stvoriti glazbu
i doista u`ivaju dok vje`baju svoje »instrumente«, Simovi}
im ne dâ da proizvedu glazbeno smislene zvukove. Kroja~
pokretima {kara, sinkronim s pojedina~nim zvukovima,
stvara samo pojedina~ne kratke tonove koji dalje stvaraju
pojedine nemelodi~ne motive. Jo{ lo{ije prolazi staklar, jer
su njegovi tonovi vezani uz razli~ite duljine puhanja u bocu
(koliko dugo on pu{e vidi se po lepr{anju njegovih brkova
na struji zraka) — ti se tonovi doimaju jo{ besmislenijim od
kroja~evih, jer se doista do`ivljavaju pojedina~no zbog ~ega
otpada svaka mogu}nost njihova me|usobnog povezivanja u
kakve-takve motive. Smetlarev »instrument« je nemelodi-
~an. I koliko god se on trudio odr`ati to~an ritam (a zabavno
ga je promatrati kako ozbiljno »vje`ba« svirati na kanti za
sme}e i okre}e stranice svojih nota, premda je njegova dionica
toliko jednostavna da je svima jasno kako su mu note
nepotrebne), bez melodijskih instrumenata i njegovo »sviranje«
ostaje glazbeno besmisleno.
Otkri}e da mogu zajedno svirati i tako »proizvesti« glazbu
odu{evljava »glazbenike«. Za njih njihova glazba postaje
smislena. Me|utim, za slu{atelje, njihova je glazba jo{ uvijek
besmislena.
^lanovi neobi~nog trija marljivo vje`baju — Simovi}, kao
pravi poznavatelj glazbe i problematike vje`banja instrumenta,
nagla{ava u njihovom prvom zajedni~kom sviranju spori
tempo kako bi se svi uskladili (naravno, svaki je odsvirani
ton sinkron s pokretima {kara, kante za sme}e i lepr{anjem
brkova puha~a stakla). No ta je glazba nezanimljiva, pa se
kamera okre}e prozoru kako bi pokazala protok razli~itih
godi{njih doba (ki{i, zatim pada li{}e, pada snijeg, a na kraju
se pojavi zelenilo). Uz kameru protok razli~itih godi{njih
doba isti~e i glazba: u prizorno »vje`banje« uple}e se neprizorni
vibrafon, vi{e stvaraju}i dojam sanjivosti i tajanstvenosti
nego doista pravu glazbu. Kako bi se naglasila razli~itost
vrsta filmske glazbe (prizorne i neprizorne), unato~ njihovoj
Hrvatski filmski ljetopis 26/2001.
Iz serije Profesor Baltazar: Lete}i Fabijan
(Z. Grgi}, B. Kolar, A. Zaninovi}, 1968.)
istodobnosti, tonalitet neprizorne glazbe namjerno se sukobljava
s tonalitetom prizorne. No kako je neprizorna glazba
glasnija od prizorne, stvoren je osje}aj ve}e va`nosti protoka
vremena od sâmog vje`banja neobi~nih »instrumenata«.
Nezainteresiranost autora crti}a za zajedni~ko vje`banje trija
(~ak i oni upu}uju pogled kroz prozor) najavila je neuspjeh
prvog nastupa trija na pozornici. Pri svakom je nastupu
sviranje trija sinkrono s njihovim pokretima, a svaki je
put krajnji rezultat nadasve besmislena glazba. Dojam da
svaki ~lan svira za sebe, a pritom ni jedan ne zna stvarno svirati,
Simovi} je stvorio zaboraviv{i na glazbena pravila i namjerno
izbjegavaju}i bilo kakve glazbene veze (intervalske,
harmonijske, melodijske i formalne) izme|u tri instrumenta.
Tehni~ki preduvjet, zadatak da tonovi moraju biti sinkroni s
pokretima »instrumenata« i glazbenika, zapravo mu je samo
olak{ao posao. Vjerojatno nije bilo te{ko inzistirati na sinkronizaciji
i pritom zaboraviti na osnove glazbenog pona{anja.
Tri su puta glazbenici bili isfu}kani i izba~eni iz koncertne
dvorane. Dugo nisu gubili samopouzdanje, ali tre}i put su,
sasvim utu~eni, ipak zatra`ili pomo} od profesora Baltazara.
Baltazar je dugo razmi{ljao. Jedne je ve~eri promatrao zvijezde
svojim teleskopom te je u svemiru otkrio neobi~no
stvorenje koje je na osamljenom planetu pjevalo pjesmicu
(neutralnim slogovima »la, la, la«). Izumiv{i lete}u perilicu
rublja, Baltazar odvodi nesretne glazbenike u svemir. Kada
trio postane kvartet, glazba odjednom poprima smisao. Svemirac
stvara melodiju, kroja~ i staklar pratnju, a smetlar ritamsku
podlogu. Gledano iz perspektive glazbe, smisao je
postignut vrlo jednostavno: skladatelj se odjednom »sjetio«
svih glazbenih pravila i veza, melodija je postala harmonijski
i ritamski povezana s pratnjom, a pjesmica je otkrila da ima
i glazbeni oblik.
[to se sinkronizacije glazbe i slike ti~e, zaklju~ak je potpuno
druk~iji. Naime, u nastojanju da doista stvori glazbu, Simovi}
je morao `rtvovati neke momente u sinkronizaciji glazbe
sa slikom. Dok su pokreti pjeva~a iz svemira, kao sredi{njeg
lika kvarteta, sinkroni sa zvukom, pokreti smetlarske kante
179