Hrvatski filmski ljetopis, broj 26 (2001) - Hrvatski filmski savez

More documents

Recommendations

Info

STUDIJE I ISTRA@IVANJA Midhat Ajanovi} Blistave nijanse mraka — filmske animacije Piotra Dumale Poljska tradicija animacije Kao filmska nacija Poljska nesumnjivo se moè podi~iti jednom od najstarijih, a i najbogatijih, kinematografskih tradicija u svijetu. Ve} izme|u 1893. i 1895. razvili su poljski filmski pioniri (Lebiedzinski, Poplawski, Prószynsky) originalni tehni~ki izum koji su nazvali »animirane slike«, mo`da najbolji naziv za novu filmsku umjetnost nastao na bilo kojem jeziku. Taj naziv funkcionirao je jednako dobro kao i pronalazak Lumi~rovih kod kojih je snimatelj bio i Poljak Boleslaw Matuszewski, istodobno jedan od prvih filmskih kriti~ara u povijesti. Prve filmske predstave zbile su se u Poljskoj ve} 1896. (Krakow, Warszawa, kódz...) da bi samo nekoliko godina poslije bili izgra|eni prvi stalni kinematografi. Poljska filmska povijest biljeì prvi uspjeli eksperiment sa zvu~nim filmom, 1908. godine; neke od prvih adaptacija literature uop}e, avangardne i lijevo orijentirane pokrete kakav je bio START izme|u dva svjetska rata, ili dru{tveno kriti~ke dokumentarce kakve je recimo stvarao Skorzewsky koji je ve} 1950-ih izlagao takozvani socijalizam razornoj kritici. Imena poput Wajde, Munka, Kawalerowicza, Kutza, Skolimowskog, Polanskog pa sve do Kieslowskog su igranofilmska reprezentacija kakvom se moè pohvaliti vrlo malo filmskih nacija. I poljski animirani film, bilo kad je rije~ o kreativnim dometima samih filmova, bilo o broju proizvedenih minuta animacije na godinu, pripada u vode}e u svijetu. Ve} u najranijem razdoblju filmske povijesti poljski filmski pioniri tretirali su animaciju kao iznimno vaàn ànr, mo`da ~ak i najva`niji. Karol Irzykowski, osniva~ poljske filmske kritike, pisao je ve} 1924. da je »obi~an« film samo dionica na putu prema »istinskom« filmu koji je za njega izvan svake sumnje bila animacija. Normalan film je samo postaja na putu za slikovni film. Odbaciti animaciju zbog razvoja ìvo snimljenog filma bilo bi isto tako apsurdno kao ukinuti slikarstvo zbog toga {to je otkriven fotografski aparat. 1 UDK: 791.44.071.1(438) Dumala P. 781.43-252(438) »Ja sam ba{ kao instrument, ja samo sviram onako kako èlim svirati da bih na kraju bio iznena|en onim {to uradim.« ma, kakav je recimo Osveta filmskog snimatelja (1911.), nevjerojatno visoku svijest o mladom mediju. Zbog poljske zlosretne povijesti Starewitz nije bio jedini animator i uop}e umjetnik koji je djelovao u emigraciji. Hrvatskoj animaciji je po~etke prakti~ki udario jedan Poljak, Sergij Tagatz koji je od 1920-ih ìvio i radio u Zagrebu. U samoj Poljskoj animacija se po~ela razvijati nakon 1916. godine kada je Felyks Kuczkowski realizirao prvi animirani film, dok }e Zenon Wasilewski potkraj 1930-ih osnovati prvi studio za crtani film Triofilm. Animacija }e se sporadi~no raditi sve do kraja Drugog svjetskog rata nakon ~ega, 1950-ih, po~inje zlatno doba te umjetnosti u Poljskoj. Upravo }e Wasilewski, ~iji se rad od po~etka odlikuje uporabom originalnih metoda poput foto-montaè, realizirati prvi internacionalno zna~ajan poljski animirani film, lutkarsku animaciju Pri~e iz starog Krakowa (1947.). U zemlji su u tom razdoblju osnovana ~etiri studija za animirani film u Bielsko-Bialama, Krakowu, £odzu i Warszawi gdje se razvija jedan dragocjen i unikatni filmsko-povijesni fenomen. Istodobno, s preko 2.000 proizvedenih animiranih filmova, Poljska pripada me|u desetak zemalja u svijetu s najbogatijom animacijskom produkcijom. Poljsku animaciju karakteriziraju apsurdni, makabri~ni i filmovi proèti atmosferom no}ne more, postignute hrabrim i originalnim eksperimentima u unikatnoj grafi~koj tehnici i u ukupnoj audiovizualnoj obradi filmske forme. »U poljskim animacijama ~esto susre}emo pesimizam i izgubljene iluzije, Kafkin duh lebdi iznad tmurnog ljudskog krajolika.« 2 Poljski animatori Jan Lenica, Walerian Borowczyck, Witold Giersz, Miroslav Kijowitcz, Ryszard Czekala, Daniel Szczechura, Zdislav Kudla, Jerzy Kucia ili Zbigniew Rybczynski preferirali su rad u nesvakida{njim izraàjnim formama, njihova metoda bila je modelska animacija, kola` ili piksilacija mnogo ~e{}e nego klasi~an crtani film. Potpuno ravnopravno s Francuzom Emileom Coleom i Sofisticirane likovne i animacijske forme naj~e{}e su kombinirane s literarnim sadràjem ~iji su junaci tipi~ni srednjoeuropski likovi, pesimisti kadri da se gorko {ale na vlastiti ra- ~un, da se smiju svom beznadnom poloàju u svijetu koji na- Amerikancem Winsorom McCayem, jedan je Poljak, likuje gigantskoj zamci u koju su uhva}eni. Mra~nim tono- Wladyslav Starewitz, upisao svoje ime u povijest filma kao vima i tjeskobnom atmosferom modelirali su poljski anima- onaj iz tog genijalnog trija koji je prakti~ki stvorio modelsku tori du{e svojih junaka, malih gubitnika ~iji je najve}i ìvot- animaciju. Starewitz je radio u Moskvi (i poslije u Parizu) ni trijumf dolazio u onim kratkim razdobljima u kojima bi gdje je tijekom 1910-ih kreirao svoje animirane basne s ~ud- bili ostavljeni na miru od nadmo}nih i nerazumljivih sila novatim insektoidnim figurama pokazuju}i u nekim filmovi- mraka {to su ih okruìvale. Totalitarizmi modernog doba, a Hrvatski filmski ljetopis 26/2001. 161
162 Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 161 do 167 Ajanovi}, M.: Blistave nijanse mraka jedan od njih od kojeg je Poljska posebno stradala nazivao je sam sebe »socijalizmom«, oslikan je mo`da najsugestivnije u mediju animacije. Dvadeset i ~etvrti dio sekunde ne egzistira u na{oj svijesti. Tako si}u{an dio vremena mi nismo u stanju registrirati niti pojmiti tako da animator uvijek starta od nesvjesnog i nepojmljivog, registriraju}i ono {to se u ìvo snimljenom filmu opire registraciji. Stoga se animacija pokazala kao idealan medij da zabiljeì, opi{e i oslika du{e izmu~ene siroma{tvom, terorizirane glupo{}u, zarobljene ideolo{kim laìma, upla{ene i umrtvljene vlastitom turobnom svakodnevicom. ôvjeku se moè zabraniti sve osim snova pa se u animacijskim remek-djelima kakva su recimo Szczechurin Putovanje (1971.) Kucian Povratak (1972.), Czekalin Sin (1972.) ili Kudlin Nestanak struje (1975.) do perfekcije razvio nadrealni vizualni jezik kojim su opisivana podsvijest i mra~ne more usamljenih gubitnika, njihova tjeskoba u ambijentu neslobode koji im je dosu|en ro|enjem. Slikaju}i apsurdne, po~esto morbidne snove pesimista koji su sasvim izgubili iluzije, ljudskih kreatura koje tumaraju kroz tunel bez ulaza i izlaza, poljski su animatori zapravo govorili o javi, politi~kom sustavu i dru{tvu u kojem su nastali i izlagali ga pritom najrazornijoj kritici. Razotkrivaju}i da je sustav sposoban proizvesti samo jedno — nesretno ljudsko bi}e. Piotr Dumala Sve ovo vaì i za filmove autora kakav je Piotr Dumala (1956.), uz Jerzya Kuciu vode}eg suvremenog animatora iz Poljske, koji odri~e bilo kakvu vezu svojih filmova s politi~kim miljeom u kojem su nastali. Ja sam daleko od politi~ke i socijalne situacije u Poljskoj. Ja se ne osje}am kao netko tko participira u dru{tvu. Naravno, nemogu}e je ne biti makar malo pripadnikom dru{tva, ali to nije ne{to {to mene zanima. Ja se radije bavim svojim osje}ajima, svojim privatnim stvarima. Mo`da tek mnogo vremena poslije primijetim stanovitu vezu izme|u filma koji sam napravio i situacije u Poljskoj. 3 Me|utim, filmovi i uop}e umjetni~ka djela, ~ak i kad u potpunosti izrastaju iz podsvjesnog i bave se isklju~ivo privatnim, unutarnjim svijetom autorovim ili autorovih kreacija, uvijek su u svom bitnom dijelu individualna reakcija na okolnosti kojima je stvaralac bio izloèn. Dokaz tome je i Dumalin profesionalni debi, koji ga je odmah uvrstio u red me|unarodno zanimljivih autora. Film Lykantropia bio je sve samo ne apoliti~no djelo. Da, neki ljudi su mi rekli da su doìvjeli Lykantropiu kao sna`nu kritiku komunisti~kog sustava. Ja nisam bio toga svjestan i jedino {to na to mogu re}i je: »mo`da«. Ne osje- }am se niti kao pripadnik neke Poljske {kole animacije; ako pripadam ne~em takvom to je izvan moje volje. Moj najdraì poljski animator je Miroslav Kijowitcz koji je sasvim razli~ita autorska osobnost od mene. Jedino zajedni~ko {to nalazim me|u nama je odnos prema animaciji kao na~inu da se artisti~kim sredstvima odgovori na filozofska pitanja. Hrvatski filmski ljetopis 26/2001. Dumala je diplomirao na Umjetni~koj akademiji u Warszawi gdje i danas ìvi i radi svoje animacije za producenta Studio Miniatur Filmovic. Dio godine provodi u [vedskoj gdje predaje filmsku animaciju na Vi{oj umjetni~koj {koli u Eksjöu. Za svoje filmove dobio je prakti~no sve najzna~ajnije nagrade i priznanja koja jedan animator uop}e moè dobiti, vi{ekratno je nagra|ivan na najpresti`nijim festivalima animacije u Annecyju, Ottawi, Hiroshimi, Stuttgartu ili u Zagrebu gdje je 1992. osvojio Grand Prix. Animatori su u pravilu ljudi s mnogo interesa i vi{e zanimanja. Ni Dumala nije iznimka. Paralelno sa studijem slikarstva u~io je za konzervatora. Nije nikad radio ni jedno ni drugo, postao je profesionalni animator. S jedne strane, studirao sam kemiju, biologiju, mikrobiologiju, geologiju i poha|ao zahtjevne sate skulpture, konzervacije, crtanja i grn~arstva. Na drugoj strani bio je film, pokret u vremenu, nastavak mog pisanja i najbolja mogu}a prilika da upotrijebim moje crta~ke mogu}nosti. Rad na animiranom filmu, po mom sudu, zahtijeva kombiniranje vrlo stroge discipline s najotka~enijom fantazijom. Kad sam po~eo predavati animaciju shvatio sam da je balans izme|u toga dvoga najteì zadatak koji stoji pred studentima. Dumalin izvorni animacijski stil Kombinacija raznolikih studija i interesa rezultirala je njegovom fascinantnom animacijskom tehnikom. On ispod kamere postavlja gipsanu plo~u premazanu crnom bojom. Svaku fazu pokreta ugravira tankim iglama tako {to zgrebe boju i dobije bijele linije i {rafure na tamnoj pozadini. Svaki pojedina~ni crte` ima iznimno visoku grafi~ku vrijednost. Pa ipak svaki od tih crteà, nakon {to su snimljeni na nekoliko filmskih kvadrata, biva ponovno premazan crnom bojom tako da je njihovo trajanje kratkotrajnije od crteà na~injenog prstom po zamagljenom prozoru. Takav njegov rad uvr- {tava ga u red velikih kreatora koji su unaprijedili animacijsku tehniku vlastitim, originalnim inovacijama; rije~ je o animatorima kakvi su prije njega bili recimo Lotte Reininger, Alexandre Alexeieff, Norman McLaren, Ishu Patel ili Caroline Leaf. Ja sam rano otkrio da tehnika animiranja neposredno ispod kamere najvi{e odgovara mom temperamentu. Imam osje}aj da se slike iz moje glave direktno transformiraju na filmsku vrpcu. Svi|a mi se ~injenica da se svaka faza pokreta pojavljuje samo jedanput i onda se mijenja trenuta~no. Dosljedno tome, slike nestaju, {to tako|er korespondira s mojim stajali{tem o tome {to bi film trebao biti. Svi moji filmovi, osim jednog, ra|eni su direktno ispod kamere. Pripremaju}i se za svaki od njih radio sam dugotrajne vje`be zagrijavanja poput sporta{a. Vje`be su se sastojale u nastojanju da prikupim {to vi{e znanja o tome kako bi finalni rezultat na ekranu mogao izgledati. Tek nakon {to dostignem jednu zadovoljavaju}u predod`bu o tome, po~nem snimati. Gotovo svi njegovi filmovi su crno-bijeli uz tek povremenu, vrlo diskretnu, uporabu neke druge boje. Iz njegovih filmo-
Page 2 and 3:
ISSN 1330-7665 UDK 791.43/.45 Hrvat
Page 4 and 5:
PORTRET AUTORA: BORIVOJ DOVNIKOVI]
Page 6 and 7:
Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7
Page 8 and 9:
Page 10 and 11:
Page 12 and 13:
Page 14 and 15:
Page 16 and 17:
Page 18 and 19:
Page 20 and 21:
Page 22 and 23:
Page 24 and 25:
Page 26 and 27:
Page 28 and 29:
Page 30 and 31:
Page 32 and 33:
Page 34 and 35:
Page 36 and 37:
Page 38 and 39:
Page 40 and 41:
Page 42 and 43:
Page 44 and 45:
Page 46 and 47:
Page 48 and 49:
Page 50 and 51:
Dakako, nije to sve {to je Dovnikov
Page 52 and 53:
Page 54 and 55:
MOSKVA (Goldfish) 1996. (ìri) HIRO
Page 56 and 57:
OGLED IZ NOSTALGIJE Zoran Tadi} Vel
Page 58 and 59:
Page 60 and 61:
Page 62 and 63:
Page 64 and 65:
Page 66 and 67:
Page 68 and 69:
Page 70 and 71:
Page 72 and 73:
Page 74 and 75:
Page 76 and 77:
Page 78 and 79:
Page 80 and 81:
POLEMIKE / REAGIRANJA Damir Radi} U
Page 82 and 83:
FESTIVALI / PRIREDBE Nikica Gili} B
Page 84 and 85:
Page 86 and 87:
Natjecateljski program Hrvat. film.
Page 88 and 89:
FESTIVALI / PRIREDBE Stjepko Teàk
Page 90 and 91:
Page 92 and 93:
Page 94 and 95:
FESTIVALI / PRIREDBE Rada [e{i} Rot
Page 96 and 97:
Page 98 and 99:
Page 100 and 101:
Page 102 and 103:
Page 104 and 105:
Page 106 and 107:
REPERTOAR travanj/lipanj 2001. Film
Page 108 and 109:
transformiranje Bullockove iz femin
Page 110 and 111:
prepoznatljiv bez obzira na starosn
Page 112 and 113: mo}nije od svih zmajeva — Crvene
Page 114 and 115: akademskoj zajednici u francuskim A
Page 116 and 117: vrijeme isuvi{e eksponirani Ben Aff
Page 118 and 119: ODVA@NI KLINCI / RECESS: SCHOOL’S
Page 120 and 121: njim sudjeluje u plja~ki casina u k
Page 122 and 123: REKVIJEM ZA SNOVE / REQUIEM FOR A D
Page 124 and 125: dre|eno razli~itim vizualnim ekstra
Page 126 and 127: Koncipiran kao komedija apsurda u k
Page 128 and 129: REPERTOAR travanj/lipanj 2001. Vide
Page 130 and 131: ma i za~udnim trenucima, a sve to n
Page 132 and 133: prvom ima i britanskog produkcijsko
Page 134 and 135: Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7
Page 152 and 153: STUDIJE I ISTRA@IVANJA Sergej Ivaso
Page 178 and 179: STUDIJE I ISTRA@IVANJA Irena Paulus
Page 196 and 197: Bilje{ke Hrvat. film. ljeto, Zagreb
Page 202 and 203: ation of film emulsion as the two m
Page 204 and 205: All this could also be said of Piot
Page 206 and 207: O suradnicima Midhat Ajanovi} (Sara
show all

Hrvatski filmski ljetopis, broj 26 (2001) - Hrvatski filmski savez

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?