Hrvatski filmski ljetopis, broj 26 (2001) - Hrvatski filmski savez

ISSN 1330-7665 

UDK 791.43/.45 

Hrvat.film.ljeto., god. 7. (2001), br. 26 

Zagreb, srpanj 2001. 

Nakladnici: 

Hrvatsko dru{tvo filmskih kriti~ara 

Hrvatski dràvni arhiv — Hrvatska kinoteka 

Hrvatski filmski savez (izvr{ni nakladnik) 

Za nakladnika: 

Vera Robi}-[karica 

Uredni{tvo: 

Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, 

Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} 

(glavni urednik) 

Likovni urednik: 

Luka Gusi} 

Prijevodi i lektura tekstova na 

engleskom: 

Mirela [karica 

Priprema: 

Kolumna d.o.o., Zagreb 

Tisak: 

Tiskara CB Print, Samobor 

Hrvatski filmski ljetopis izlazi tromjese~no u 

nakladi od 1000 primjeraka. 

Cijena ovom broju 50 kn 

Adresa uredni{tva: 

10000 Zagreb, Dalmatinska 12 

tel: 385 01/48 48 771, 385 01/48 48 764, 

fax: 385 01/48 48 764 

E-mail: vjekoslav.majcen@inet.hr 

verica.robic-skarica@hztk.hr 

hrvoje.turkovic@zg.tel.hr 

Web stranica: www.hfs.hr 

Hrvatski filmski ljetopis evidentiran je u 

International Index to Film/TV Periodicals, 

Rue Defacqz 1, 1000 Bruxelles, Belgium. 

Godi{nja pretplata: 120.00 kn 

Za inozemstvo: 60.00 USD 

Cijena oglasnog prostora: 

1/4 str. 1.000,00 kn; 

1/2 str. 2.000,00 kn; 

1 str. 4.000,00 kn 

Hrvatski filmski ljetopis izlazi uz potporu 

Ministarstva kulture Republike Hrvatske i 

Gradskog ureda za kulturu, Zagreb 

Naslovnica: Uzbudljiva ljubavna pri~a 

(B. Dovnikovi}, 1989.) 

CODEN HFLJFV 

Sadràj 

PORTRET AUTORA: BORIVOJ DOVNIKOVI] 

Petar Krelja, Hrvoje Turkovi} 

RAZGOVOR S BORIVOJEM DOVNIKOVI]EM BORDOM 3 

Petar Krelja 

STILSKA KOHERENTNOST DOVNIKOVI]EVA OPUSA 38 

KRONOLOGIJA, FILMOGRAFIJA I STRIPOGRAFIJA BORIVOJA DOVNIKOVI]A 50 

OGLED IZ NOSTALGIJE 

Zoran Tadi} 

VELIKO POSPREMANJE 55 

LJETOPISOV LJETOPIS 

Vjekoslav Majcen 

KRONIKA — travanj/lipanj 2001. 70 

BIBLIOGRAFIJA 78 

POLEMIKE / REAGIRANJA 

Damir Radi} 

U POVODU REAGIRANJA IVE [KRABALA I JURICE PAVIÎ]A 79 

FESTIVALI I PRIREDBE 

Nikica Gili} 

BOGATSTVO IZLAGA^KIH METODA 81 

FILMOGRAFIJA I NAGRADE 9. HRVATSKE REVIJE JEDNOMINUTNIH FILMOVA — 

PO@EGA 2001. 85 

Stjepko Teàk 

S DNA MORA I DRU[TVA U SVEMIRSKE VISINE 87 

Rada [e{i} 

ROTTERDAMSKI FESTIVAL 93 

SUVREMENI TRENDOVI 

Vladimir Cvetkovi} Sever 

O GRÊNJU TIGROVA I SKRIVANJU ZMAJEVA 98 

Elvis Leni} 

TRAFFIC — TUROBNA SLIKA AMERI^KOG DRU[TVA 102 

REPERTOAR 

Uredio: Igor Tomljanovi} 

FILMSKI REPERTOAR 105 

VIDEOPREMIJERE 127 

STUDIJE I ISTRA@IVANJA 

Mato Kukuljica 

NOVE ELEKTRONSKE TEHNOLOGIJE — POMO] U RESTAURIRANJU FILMSKOG 

GRADIVA 132 

Sergej Ivasovi} 

DIGITALNA MONTA@A 151 

Midhat Ajanovi} 

BLISTAVE NIJANSE MRAKA — FILMSKE ANIMACIJE PIOTRA DUMALE 161 

Tomislav êgir 

MOTIVI U FILMOVIMA DEJANA [ORKA 168 

Irena Paulus 

VE]INOM »NACRTANA« GLAZBA 177 

ABSTRACTS 200 

O SURADNICIMA 205 

DODATAK 


HRVATSKA FILMOGRAFIJA 1991.-2000. 207

THE CROATIAN CINEMA CHRONICLE 

ISSN 1330-7665 

UDC 791.43/.45 

Hrvat.film.ljeto., Vol 7 (2001), No 26 

Zagreb, june 2001 

Copyright 1995: Croatian Society of Film Critics 

Publishers: 

Croatian Society of Film Critics 

Croatian State Archive – Croatian Cinematheque 

Croatian Film Clubs’ Association (executive 

publisher, distributor) 

Publishing Manager: 

Vera Robi}-[karica 

Editorial Board: 

Petar Krelja, Vjekoslav Majcen, Diana Nenadi}, 

Ivo [krabalo, Igor Tomljanovi}, Hrvoje Turkovi} 

(editor-in-chief) 

Design: 

Luka Gusi} 

Language advisors: 

Mirela [karica 

Prepress: 

Kolumna d.o.o., Zagreb 

Printed by: 

Tiskara CB Print, Samobor 

CCC is published quarterly, with circulation of 

1000 copies 

Subscription abroad: 60 US Dollars 

Account Number: 

S.W.I.F.T. ZABA HR 2X 2500-3234240 

Editor’s Adress: 

Hrvatski filmski ljetopis / Croatian Cinema 

Chronicle 

Hrvatski filmski savez / Croatian Film Clubs’ 

Association 

Dalmatinska 12 

10000 Zagreb, Croatia 

tel: 385 1/48 48 771, 

fax: 385 1/48 48 764 

E-mail: vjekoslav.majcen@inet.hr 

verica.robic-skarica@hztk.hr 

hrvoje.turkovic@zg.tel.hr 

Web site: www.hfs.hr 

Hrvatski filmski ljetopis (The Croatian Cinema 

Chronicle) is indexed in International Index to 

Film/TV Periodicals, Rue Defacqz 1, 

1000 Bruxelles, Belgium 

CCC is subsidized by the Ministry of Culture, 

Republic of Croatia and Zagreb City Office for 

Culture 

Cover Photography: An Exciting Love Story 

(B. Dovnikovi}, 1989) 

CODEN HFLJFV 

Contents 

PORTRAIT OF AN AUTHOR: BORIVOJ DOVNIKOVI] 

Petar Krelja, Hrvoje Turkovi} 

AN INTERVIEW WITH BORIVOJ DOVNIKOVI] BORDO 3 

Petar Krelja 

BORIVOJ DOVNIKOVI] 38 

BORIVOJ DOVNIKOVI], CHRONOLOGY, FILMOGRAPHY 50 

A NOSTALGICAL REVIEW 

Zoran Tadi} 

CLEANING HOUSE 55 

CHRONICLE’S CHRONICLE 


CHRONICLE — April-June 2001 70 

BIBLIOGRAPHY 78 

POLEMICS AND REACTIONS 

Damir Radi} 

IN RESPONSE TO IVO [KRABALO’S AND JURICA PAVIÎ]’S REACTIONS 79 

FESTIVALS AND EVENTS 

Nikica Gili} 

THE ABUNDANCE OF EXHIBITING METHODS 81 

FILMOGRAPHY OF THE 9th REVUE OF ONE-MINUTE MOVIES — PO@EGA 2001 85 

Stjepko Teàk 

FROM THE BOTTOM OF THE SEA AND SOCIETY INTO THE HEIGHTS 

OF SPACE 87 

Rada [e{i} 

ROTTERDAM FESTIVAL 93 

CURRENT TRENDS 


ABOUT TIGERS’ CRAMPS AND HIDDEN DRAGONS 98 

Elvis Leni} 

TRAFFIC — A DREARY PICTURE OF AMERICAN SOCIETY 102 

REPERTOIRE 

Edited by: Igor Tomljanovi} 

FILM REPERTOIRE 105 

VIDEO PREMIERES 127 

STUDIES AND RESEARCHES 


NEW ELECTRONIC TECHNOLOGIES — HELP IN THE RESTORATION OF FILM MA- 

TERIAL 132 


DIGITAL EDITING 151 


BRILLIANT NUANCES OF DARKENESS — PIOTR DUMALA’S ANIMATIONS 161 


MOTIVES IN DEJAN [ORAK’S FILMS 168 

Irena Paulus 

MUSIC MOSTLY »DRAWN« 177 

ABSTRACTS 200 

ON COLLABORATORS 205 

APPENDIX 


CROATIAN FILMOGRAPHY 1991-2000 207

PORTRET AUTORA: BORIVOJ DOVNIKOVI] 

Razgovor s Borivojem Dovnikovi}em 

Bordom 

Razgovarali: Petar Krelja i Hrvoje Turkovi} 1 

Rani dani: crtanje, strip, kino 

Petar Krelja (P. K.): Pri~a se, Bordo, da su vas s tri godine 

znali zate}i kako crtkarate po papiru. Zanima me kada su 

va{i, va{a okolina, prepoznali da tu ima nekog |avla, i kada 

ste na kraju krajeva shvatili da to nisu bile samo prolazne 

djetinje igrarije? 

Borivoj Dovnikovi} (B. D.): Otac se sje}ao da sam imao 

olovku u ruci ve} od tri i pol godine. Kaù da su svi upotrebljivi 

papiri morali biti namijenjeni meni, naro~ito oni u kojima 

se donosio kruh iz pekare, po njemu se prekrasno crtalo 

olovkom. Okolina u kojoj sam ìvio vidjela je u meni crta~a 

vrlo rano, mnogo prije smrti moje majke koja je umrla 

u mojoj {estoj godini. Bila je to u mene prava glad za crtanjem, 

jedna neodoljiva i permanentna potreba. Naravno da 

je bila rije~ o talentu, jer sam se time razlikovao od druge 

djece. 

P. K.: U toj ranoj dobi je li bilo kina, da li su u tvoje ruke ve} 

tada do{li i stripovi? 

B. D.: Stripovi da, kino manje. Zato jer tata nije volio ni 

kino ni sport, nogomet. Nije mu i{lo u glavu da ozbiljni mladi}i 

tr~e za loptom. Tada su, zna{, uglavnom mladi voljeli 

nogomet. Za kino je rekao da tamo varaju ljude. Zapravo je 

u jednu ruku imao pravo, jel’ — kino je varka u biti, no on 

u filmu nije vidio one pozitivne strane. Posjete kinu smatrao 

je gubljenjem vremena. Koji put me je znao povesti na predstavu 

kad je bio deùran. Sje}am se da su u kinu Royal dva 

pokrajnja mjesta u zadnjem redu bila namijenjena slu`benim 

osobama, gdje sam sjedio s tatom koji je bio u policijskoj 

uniformi. Poslije, u osnovnoj {koli, i{ao sam s klincima u 

kino, ali nije bilo lako skupiti nekoliko dinara koliko je ko- 

{tala ulaznica. 

P. K.: Kaè{ da su otraga sjedili policajci; jesu li oni tamo bili 

redari? 

B. D.: Da, radi reda. Oni su slu`beno pazili da se ne ometaju 

predstave. Sje}am se da bi tata oti{ao do izgrednika i upozorio 

ga, a poslije, ako bi ovaj nastavio s nepodop{tinama, 

uhvatio bi ga za uho i izbacio van. 

P. K.: Kakav je bio odnos tvog oca prema tebi, je li on bio ~ovjek 

discipline, traìo od tebe da se pona{a{ poslu{no? 

Hrvatski filmski ljetopis 26/2001. 

B. D.: Nije bilo potrebno kod mene traìti veliku disciplinu 

jer sam, ve} samim tim {to sam vje~no sjedio i crtao, bio tih 

i kod ku}e. Bilo je obrnuto. Jedanput me je, dok sam ìvio 

kod tetke, jurio lenjirom po kuhinji, jer je o~ekivao da }u se 

u to doba igrati s djecom »na ~istom zraku«, a na{ao me je 

opet da crtam u stanu. Ne mogu re}i da se nisam volio zabavljati 

s drugarima, ali kad bih se zadubio u moje papire, 

nije me bilo lako prekinuti »u poslu«. 

P. K.: Je li uop}e u tvojoj {iroj ili daljoj rodbini bilo nekoga 

koji je pokazivao sklonosti prema ovome {to }e{ ti kasnije raditi? 

Prema likovnja{tvu? 

B. D.: Mati mi je imala vrlo lijep rukopis, a kasnije sam vidio 

da je jedna od tetaka radila izvrsne cvjetne ornamente za 

ru~ni rad. Od cijele mnogobrojne rodbine mla|i sin mog 

strica, Lazo Dovnikovi}, imao je smisla za karikaturu, ~ak je 

objavljivao karikature u Jeù, ali se na kraju opredijelio za 

nacrtnu geometriju i danas je profesor na novosadskom Ma- 

{inskom fakultetu. K}erka jedne od mojih mnogobrojnih tetaka 

posvetila se slikarstvu i danas ìvi u Kanadi. Ostala 

moja okolina nije imala apsolutno nikakve veze s bilo kojom 

umjetno{}u, pa nije ni mogla imati utjecaja na moj razvoj. A 

{to se ti~e talenta, sasvim je sigurno da do njih dolazi slu~ajnim 

sklopom gena kod formiranja ljudskog zametka. O~ito 

je da do takvih formiranja dolazi rijetko, i zato talenata u ~ovje~anstvu 

relativno nema mnogo. Na pojavu talenta ne 

moè se planski utjecati, ali se moè pomo}i njegovom br- 

èm i kvalitetnijem razvoju. Pogledajmo Ivana Me{trovi}a, 

on je od obi~nog ~obanina postao kipar svjetskoga glasa. 

Bilo je samo potrebno njegov uro|eni talent dovesti u nove, 

bolje uvjete i dati mu mogu}nosti da se rasplamsa. Naravno, 

za dozrijevanje talenta potrebna je osobna upornost i kontinuirana 

aktivnost. 

P. K.: Zna~i, tvoja izrazita tvrdoglavost i upornost presudila 

je da bude{ crta~? 

B. D.: Nakon {to se pokazalo da sam neosporni talent, odlu~ila 

je upornost, i vjera u sebe. A i u prakti~nom ìvotu taj 

talent mi je uvijek pomogao, naro~ito u mladosti, u vojsci... 

U {kolama su me uvijek izdvajali i {titili. Ljudi posebno cije- 

1 Razgovor je odràn u subotu i nedjelju, 24.-25. oùjka 2001. Transkript razgovora prema magnetofonskom zapisu napravila: Slavica Toma{egovi}. Redigirani 

je tekst (Hrvoje Turkovi}) autorizirao i preradio Borivoj Dovnikovi} (zavr{io: 22. svibnja 2001.) 

3

4 

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 3 do 37 Krelja, P.; Turkovi} H.: Razgovor s Borivojem Dovnikovi}em 

ne sposobnosti koje sami nemaju. Nonstop sam crtao, za 

svoje potrebe, za ocjenu, za druge... 

P. K.: Kad se u tvom crtanju zapravo pojavila sklonost karikaturi? 

B. D.: Pa, mislim, ve} negdje u devetoj godini, osmoj ili devetoj, 

potaknut humoristi~kim listovima koji su mi dolazili 

pod ruku, u brija~nicama, u kavanama, privatno. 

P. K.: Koga si karikirao? 

B. D.: E, ne, nisam karikirao, ljude sam radio ~isto kao simbole. 

Ali vi{e sam imitirao humoristi~ke karaktere ili stripovske 

junake nego {to bi radio ne{to svoje. 

Hrvoje Turkovi} (H. T.): A kad si po~eo ~itati stripove? 

B. D.: Oh, rano, jer to su bile ~uvene tridesete, zlatne godine 

stripa. Nije bilo televizije, radio-aparata je bilo vrlo malo, 

kino je bio, bar za mene, skup. Trideset devete-~etrdesete 

godine moj je tetak, koji je bio na èljeznici kondukter, kontrolor, 

morao dati tri svoje pla}e da kupi radio na otplatu. 

Prema tome, sve se svodilo na novine. Ali, i to nije bilo jeftino. 

Dobro, mo`da sam ja pripadao jednoj niòj srednjoj 

klasi u Osijeku, ali do}i do dinara da se kupi novi Mika Mi{ 

ili Vandroka{, ili tako ne{to, nije bilo jednostavno. 

P. K.: Jesu li se u kinima prikazivali crti}i, recimo? 

B. D.: Naravno, i to gotovo redovito u predigrama ispred 

igranih filmova. A ujedno, u tim predratnim godinama jedino 

su crtani filmovi bili u koloru, a igrani vrlo rijetko. Koliko 

mi se ~ini, do 1941. osobno sam vidio samo jedan — ârobnjak 

iz Oza. Jer, treba{ znati da se tada jo{ uvijek za kino 

nagla{avalo da je ton-kino (iako vi{e nije bilo nijemih filmova), 

a za film, razumije se, da je u koloru. 

H. T.: Moè{ li nam ponovno nabrojati novine u kojima si 

gledao stripove? 

B. D.: Prvo su bili najpopularniji, bar u Osijeku, beogradski. 

Za{to? Jer su to bili stripovi s tekstovima u oblacima. Djeca 

nisu voljela stripove s tekstovima ispod slika. Taj tekst ispod 

slika bio nam je suvi{e literaran, a mi smo htjeli »pravi« strip, 

kakav je bio u beogradskom Mika Mi{u. Osim toga, taj list je 

donosio strane, kultne stripove. Dakle, klinci iz mojeg dvori{ta 

pratili su Mika Mi{a, Mikijevo carstvo, Politikin zabavnik, 

Tri ugursuza, a rje|e Oko i Vandroka{... 

H. T.: Mo`da vam se nije dalo ~itati previ{e teksta ispod stripa? 

B. D.: Pa ne, pazi, strip je pojam saètosti, slika sama govori. 

A osje}aje smo pretpostavljali gledaju}i doga|anja. U 

Mika Mi{u i Mikijevom carstvu bilo je i odli~nih doma}ih crta~a, 

~ija imena su nam, dodu{e, djelovala strano: Kuznjecov, 

Loba~ev, Solovjev, ja ne znam tko sve, ~ak i jedan osje~ki 

— Lechner. 

P. K.: Da se jo{ malo vratimo crti}ima u kinu. [to je tebe specijalno 

odu{evljavalo, jesi li volio sve ili si ve} osje}ao da ne- 

{to preferira{? 

B. D.: Nismo birali, nije to bilo tako sistematsko i {iroko 

gledanje da bih mogao analizirati stvari. Odu{evljavali smo 

se svim tim {arenim ameri~kim serijskim filmovima. Sje}am 


se bedaste Olive, svemo}nog Popaja. Miki, naravno, nije bio 

posebno interesantan, jasno, kao pozitivac. Ali, brate, [iljo, 

Paja Patak, ti nerv~iki i luckasti tipovi!... 

P. K.: Jesi li ve} tada poku{avao opona{ati neke stvari koje si 

vidio u stripovima ili pak u crti}ima? 

B. D.: Imam jednu tekicu s tim poku{ajima, ali sve je to u 

fragmentima, nepovezano... U ~emu je vic? Dijete je nestrpljivo, 

dijete nikad ni{ta ne zavr{i. Po~ne{ stranicu, a najljep- 

{e je na dnu prve table napisati ’Nastavit }e se’. To je onda 

pravi strip jer pi{e ’Nastavit }e se’. Kakvo je to bilo uìvanje! 

No, vi{e nisam nastavljao taj strip, nego ne{to drugo. Onda 

sam crtao samo kauboje koji drè revolvere, pa samo »studije« 

nosa sa sjenom ispod... Pri ~itanju stripova vi{e sam gledao 

crte` nego sadràj, {to je kod mojih drugova, naravno, 

bilo obrnuto 

Prvi publicisti~ki nastupi; knjièvni, kazali{ni, 

filmski poku{aji 

P. K.: Je si li u srednjoj {koli ne{to objavljivao od toga {to si 

risao? 

B. D.: O, kako da ne. Ve} sam u jedanaestoj godini poku{ao, 

u Beogradu. Tamo smo otac i ja izbjegli 1941. Tada sam 

nacrtao dvije-tri table karikaturalnog stripa o avanturama 

nekog viteza i odlu~io da ga ponudim novinama (dje~ja samouvjerenost!). 

Naoruàni straàr na ulazu u redakciju tada{njeg, 

okupacijskog dnevnika Novo vreme pustio me je u 

zgradu, te sam ti ja po~eo obilaziti vrata traè}i urednika. 

Ljudi su se, prvo, kao divili klincu, ali su se i zezali sa mnom 

{alju}i me od jedne sobe do druge (bilo je tamo jo{ nekih redakcija), 

dok mi nisu obzirno objasnili da pri~ekam dok 

malo ne porastem. 

H. T.: I kad su ti prvi put objavili ne{to? 

B. D.: Dvije godine kasnije. U Poàrevcu, kuda smo 1942. 

pre{li iz Beograda, slu~ajno sam naletio na neki poljoprivredni 

tjednik, u kojem sam na{ao kratke napise o narodnim 

obi~ajima. I ja sjednem i opi{em slavonski obi~aj iz mog êpina, 

o vitlu, velikoj gredi na stupu-osovini na ~ijim krajevima 

sjede hrabri momci dok ih drugi vrte svom snagom. Taj 

obi~aj je zaboravljen poslije drugog svjetskog rata. Jasno, 

tekst sam i ilustrirao. Stvar je objavljena i ja sam, u trinaestoj 

godini, dobio svoj prvi profesionalni honorar. 

H. T.: Ti si samo crtao, a tekst je netko dodao? 

B. D.: Ma ne, ja sam sve napravio. Oduvijek me je zanimalo 

i pisanje. âk sam se u osmom razredu neko vrijeme dvoumio 

da li da idem na knjièvnost na Filozofskom fakultetu 

u Zagrebu. U trinaestoj godini, posebno za ljetnih ferija, bio 

sam strasno obuzet ~itanjem (Jules Verne, Salgari, H. G. 

Wells, Sienkiewicz, Daudet, na{i pisci...). Onda me uhvatilo 

pisanje, pjesme, naravno, a po~eo sam i jedan roman (ha-haha), 

pod utjecajem Jakova Ignjatovi}a. Sje}am se da sam tada 

u Poàrevcu, u nizu mladena~kih eksperimenata na raznim 

podru~jima, jednom na~inio i svoje novine, naravno u jednom 

primjerku. 

H. T.: [to si sve nacrtao u njima?


U dvori{tu Zagreb filma u Vla{koj ulici: B. Dovnikovi}, N. Dragi}, T. Pau{, u pozadini Z. Bourek 

B. D.: Pisao sam ma{inom, paze}i pritom da tekst bude 

smje{ten u stupce. Nisam ni{ta lijepio, sve se radilo na jednom 

papiru, jel’ moè{ zamislit taj posao! A tek sam nau~io 

pisat na ma{inu. Pa ilustracije: za rubriku ’Iz na{e domovine’ 

nacrtao sam Mostar, ~uvenu vedutu sa starim mostom (u 

onom ratu je ostao ~itav, ha-ha-ha). Bila je u sadràju i neka 

pjesma, koju sam, mora biti, tako|er sam napisao. Ostalo 

sam zaboravio. 

H. T.: U svojim sje}anjima objavljenim u na{em Ljetopisu 

spomenuo si da si tokom rata, odnosno boravka u Poàrevcu, 

zajedno s prijateljima postavljao neke kazali{ne stvari, pa 

i film da ste radili? 

B. D.: Radili smo sve {to nam je palo na pamet, {to nas je, 

klince, to jest mene, znalo uhvatiti. Bez obzira na bijedne 

uvjete ìvota u okupiranoj Srbiji. Tako smo jednom odlu~ili 

napraviti teatar. U ku}i prijatelja Zorana, sina imu}nih roditelja, 

u {iroki podrum silazilo se prostranim stepeni{tem, 

koje smo odlu~ili pretvoriti u gledali{te, a prostor ispred podrumskih 

prostora u pozornicu. Naravno, ja sam postao autor 

’drame’, reìser, scenograf, masker, inspicijent i glavni 

glumac, dok se ostala druìna bavila pripremom prostora i 

sli~nim, ’neumjetni~kim’ poslovima. Tekst drame u tri ~ina, 

koju sam napisao za jedan dan, dalo se pro~itati za desetak 

minuta, ali smo mi ra~unali da }e odmori izme|u ~inova ra- 


stegnuti predstavu na dostojnu duìnu. Za divno ~udo, izveli 

smo ’tragi~nu’ dramu, o hajduku koji je ubio turskog pa{u, 

ali sa svim nespretnostima i smije{nim situacijama, na op}e 

veselje i smijeh publike — roditelja, ro|aka i prijatelja. Va`no 

je, me|utim da smo se neko vrijeme bavili teatrom! 

P. K.: [to je s radom na crti}u, kojeg tako|er spominje{ u tim 

sje}anjima? Jesi li imao svoju ekipu, jesu se pojavili neki koji 

su obe}avali? 

B. D.: Bila je to ista ekipa iz teatra. Oni su pripremali kinosalu 

u prikladnom podrumu jednog drugog kolege, a ja radio 

crtani film na celofanu, koji su ina~e doma}ice upotrebljavale 

za spremanje tur{ije. Usprkos nesta{ici svega, toga 

celofana za~udo se moglo nabaviti, vjerojatno zato {to nije 

spadao ni u kakav strate{ki vojni materijal. Dakle, prvo sam 

na papiru skicirao crteè, pa sam ih tu{evima u boji kopirao 

na celofansku vrpcu {irine 5-6 cm. ’Film’ sam po~eo ùrnalom, 

kojim su u to doba zapo~injale sve filmske predstave. 

Pazi ovo: nisam radio film, radio sam filmski program. U 

njemu mora biti ùrnal, tj. vijesti iz svijeta, {to zna~i ratni izvje{taji. 

Opredijelio sam se za rat na Atlantiku. Zanimljivo je 

kako sam spontano pazio na filmske pravce: s lijeva su plovili 

savezni~ki brodovi, a s desna Nijemci, onako kako gleda{ 

geografsku kartu. I desne brodove sam potapao, misle}i 

naravno na fa{iste, iako na brodove nisam stavljao nikakve 

5


B. Dovnikovi} s roditeljima, Osijek 1932. 

oznake. Zaboravio sam kakav sam komentar za to bio zamislio. 

B. D.: Naravno. Jedna od stalnih preokupacija bio nam je 

nogomet. Ako nas ne bi bilo dovoljno za dvije mom~adi, 

igrali smo ’koljenice’, gdje su bila potrebna samo dva igra~a. 

Na jednom kraju trotoara jedan je gol, na drugom, udaljen 

dvadesetak metara, drugi. I protivnik od svoje strane vodi 

loptu koljenom koliko èli ili koliko moè a da lopta ne padne 

na tlo, i onda puca u protivnikova vrata. Zatim loptu preuzima 

protivnik, i tako do {est postignutih golova. Mogu 

vam re}i da smo ve} bili postali veliki majstori u takvom vo- 

|enju lopte. I dan danas mi nije te{ko koljenom baratati loptom. 

Me|utim, lopte su bile krpene (na~injene od ènskih 

svilenih ~arapa), jer do prave, pogotovo nogometne lopte, 

tada nam nije bilo mogu}e do}i. Jedno vrijeme dràla nas je 

nova pasija: proizvodnja drvenih igra~aka. Pazi, tu smo ve} 

~ak i zara|ivali! Radili smo ih od {perplo~e koju smo izrezivali 

tankim pilicama, mi smo ih zvali testericama. Ja sam po 

plo~i crtao likove, svi smo ih izrezivali, a onda sam ih ja opet 

farbao. îme? U jednoj zgradi u centru grada bila je njema~ka 

vojska, i mi smo prokuìli da u podrumu ima skladi{te sa 

zanimljivim stvarima... Jednog dana, dok sam ja zagovarao 

straàra, jer sam najbolje govorio njema~ki, de~ki su se kroz 

neki poluotvoreni prozor uvukli u podrum. Ukrali su ne{to 

kutija s masnim bojama, pa ~ak i neki raketni pi{tolj s patronama. 

I mogu re}i da su to bile veoma korisne boje, jer smo 

njima farbali te na{e igra~ke, koje su, naknadno pokrivene 

lakom, izgledale odli~no. Napravili smo nekoliko kompleta 

koko{arnika s pijetlom, koko{kama, kvo~kama i pili}ima, i 

{ta ja znam. 

H. T.: A igra~kama ste, zna~i, zara|ivali? 

B. D.: Nego {ta. Izlagali smo ih u izlogu nekog {ustera. Pisalo 

je ’Za prodaju’. Otprilike smo saznali koliko bismo mogli 

dobiti i, bogami, uspjelo je. Za{to nismo nastavili tim poslom? 

Pa ve} sam rekao, djeca ne vole duì, sistematski rad. 

Ona su sklona nekoj djelatnosti samo dok otkrivaju novo, 

dok se zabavljaju... 

H. T.: Ali su to zapravo bile nepokretne slike? 

Nakon rata: objavljivanje rebusa, stripova, 

kazali{na predstava 

B. D.: To je, naravno, bio dia-film, a ne crtani film. Po~elo 

H. T.: Kako je bilo nakon rata? 

je tako {to je jedan od drugova, Aca zvani Klipa, ustvrdio da B. D.: Dakle, mi smo u Poàrevcu bili oslobo|eni ve} ~etr- 

moè napraviti projekcijski aparat. U nekakvu kutiju montideset ~etvrte, ujesen. Onda smo stali ~ekati da se oslobodi i 

rao je le}u od dèpne bateriju, a iza nje àrulju. Kad smo iz- Slavonija. U knjiàri u centru Poàrevca bila je izloèna velime|u 

toga stavili celofan s mojim crteòm, dobili smo, boka karta Europe s grafi~kim prikazom stanja na frontovima. 

gami, sliku na zidu. Bilo je to slavlje. Marljivo sam se bacio Dani i mjeseci su prolazili, saveznici su ulazili u samu Nje- 

na crtanje daljnjih slika. No, stvar nije tako brzo napredovama~ku, a Srijemska fronta je stajala, i stajala, i stajala na jedla 

kako sam planirao (bila je to prva spoznaja da je crtani nom mjestu. Redovito sam svakodnevno tr~ao do knjiàre 

film mukotrpan posao), pa smo na kraju odlu~ili da }e za da vidim ho}emo li ku}i. Ta bol za zavi~ajem, vi to ne mopredstavu 

biti dovoljan samo ùrnal. Osim toga, na{a ’film- ète zamisliti ako niste doìvjeli. êtiri godine slu{am zvona 

ska vrpca’ te{ko je podnosila maltretiranje tu{evima po sebi. s osje~ke crkve i gledam zalaz sunca na Dravi. I kona~no — 

Meki celofan po~eo se deformirati, a toplina àrulje u ’pro- vra}amo se ku}i, u Osijek, u êpin, u na{u Slavoniju. Po dvijekcijskom 

aparatu’ ~inila je dodatne nevolje. Od javne predje izbjegli~ke porodice dobivale su jedan vagon, teretni, nastave 

nije bilo ni{ta. Zadovoljili smo se da sami sjednemo na ravno. Kako smo mi bili jedina porodica tog dana, smjestili 

pripremljene klupe za {iroku publiku i odgledamo projekci- smo u jedan otvoreni vagon dva kofera, slamaricu s vojni~ju 

ùrnala. I to je bio uspjeh: nakon teatra na~inili smo kinekom dekom, i prasca, kog smo nazvali Srbijanac. Po povratmatograf 

— {arene svjetlosne slike na bijelom zidu! ku smjestili smo se kod bake u êpinu. I jednog dana do{ao 

je red da se prasac zakolje. Ja sam mislio da }u umrijeti. 

H. T.: I onda ste se okrenuli drugim igrama... 

Zamisli, s njim putuje{ devet dana, ~ak sam se brinuo o nje- 

6 

Hrvatski filmski ljetopis 26/2001.


Crte` iz 1941. 


7


sam se ku}i vra}ao pje{ke, trinaest kilometara od gimnazije 

u Osijeku do ku}e u êpinu. 

P. K.: Cijelo vrijeme si uspijevao crtati? 

B. D.: Naravno, i bez obzira {to kod bake u ku}i nije bilo 

elektri~nog svjetla. Ni u Poàrevcu u periferijskoj ku}i u kojoj 

smo bili podstanari nije bilo struje. Svjetlo petrolejke je, 

dok radi{, samo tu oko nje. Kad je petrolejka visoko, uku}anima 

je dobro, ali meni nije, jer ja sam ve} tada bio kratkovidan, 

ali jo{ nisam nosio nao~ale, a nonstop sam bio uz papire 

ili knjigu... 

H. T.: Od rana si bio kratkovidan? 

B. D.: Da, od djetinjstva. îtao sam s bradom na {akama, ne 

na dvije, nego na jednoj {aci poloènoj na knjigu. Odo{e o~i, 

ali ako nosi{ nao~ale, zovu te cvikera{. Tata mi ih je nabavio 

jo{ u trinaestoj godini, ali ih nisam htio nositi sve dok nisam 

do{ao u Zagreb. A mnogo sam ~itao, pisao i crtao. Od 

petnaeste godine ve} po~injem teìti prema profesionalnom 

stvarala{tvu. Karikature jo{ nisam slao u Zagreb, ali sam postao 

stalni vanjski suradnik u enigmatskom tjedniku Problem. 

Crtao sam rebuse i sve vi{e sastavljao i ostale enigmatske 

radove. 

H. T.: Rebuse si i smi{ljao i crtao? 

B. D.: Da. Tada sam ve} bio ’Bordo’. E, ime ’Bordo’ je stvoreno 

u Poàrevcu ~etrdeset i tre}e, kad sam radio, valjda, 

one svoje novine. Potpisivanje sa B. Dovnikovi}, uàs, samo 

potpis je cijela slika. ’B. Dov.’ — ne, to ne zvu~i dobro, a 

’Bordo’, gledaj: knjièvnik, grad, boja, vino. Odli~no. ’Bor- 

Autoportret iz 1942. 

deauks’, tako su me de~ki znali zvati. 

H. T.: Onda si kriàljke i rebuse potpisivao kao Bordo? 

mu kad je u êpinu bio bolestan, a onda... te{ko mi je i danas 

kad se sjetim toga... 

B. D.: Bordo. Jer gotovo svi enigmati i dandanas imaju pseudonime. 

H. T.: Devet dana ste putovali? 

H. T.: Je li se dalo zaraditi? 

B. D.: Da, devet dana na{ je vagon putovao od Poàrevca do 

B. D.: Je, malo, ali ipak dovoljno za mladog ~ovjeka, kao sit- 

Osijeka, priklju~ivan za razli~ite vlakove, najmanje za putni 

dèparac. No, novac nije bio bitan. 

ni~ke kojih je tada bilo malo. Danima su tim smjerom prolazili 

vojni konvoji, pa su na{ vagon stavljali ustranu, na neke H. T.: A jesi li tada objavljivao stripove? 

sporedne kolosijeke, koji put daleko izvan stanice. Znali B. D.: Samo sam ih crtao i to su sad ve} bili bolji radovi, 

smo negdje ~ekati po dva dana a da nismo znali kad }emo profesionalniji. No, sad dolazimo do ~uvenog ideolo{kog 

nastaviti put. Oca nije bilo satima, moljakao je mjerodavne bolj{evi~kog ’~istunstva’ u to doba; ono je strip isklju~ivalo 

da nas ne zaborave, osim toga morao nam je, nama i prascu, kao negativan produkt zapadne dekadencije. I nije se moga- 

nabavljati hranu i vodu. Kad smo kona~no stigli u Osijek, o objavljivati od ~etrdeset pete do pedeset prve, nakon {to 

morali smo baki u êpin (djed nas nije do~ekao, jer je bio se prekinulo sa Sovjetskim savezom. 

umro za vrijeme rata). Tatu su 1941., naravno, endeha{ke 

vlasti odmah bile bacile iz policije, a sada ga ni komunisti H. T.: Je li to bila izri~ita zabrana ili implicitna? 

nisu htjeli kao policajca kraljevine Jugoslavije, pa se on vra- B. D.: Pa nigdje nije pisalo u zakonu, za Boga miloga, zna{ 

tio zemljoradnji (koju je bio napustio prije dvadesetpet go- kako je to bilo u kulturi. Ne{to potpadne pod kritiku ’odozdina 

oti{av{i u grad). 

go’, i onda to vi{e nitko ne}e objavljivati. Sa stripom se poku{alo 

okolnim putem: poku{alo se stripovati teme iz na- 

H. T.: U êpinu si u i{ao {kolu? 

rodnooslobodila~kog rata. Tako je u Beogradu Milorad Do- 

B. D.: Ne u êpinu, u êpinu nema gimnazije, nego u Osibri} po~eo objavljivati humoristi~ki strip Tri ugursuza, u kojek. 

Morao sam putovati u grad u {kolu. Neko vrijeme sam jem se predratni mangupi, Ugursuzi, na svoj na~in bore pro- 

bio u |a~kom domu u Osijeku, ili stanovao kod tetke, naro- tiv njema~kog okupatora. A ja sam u osje~kom Glasu Slavo- 

~ito zimi, kad ba{ nije bilo lako biti ’|ak-putnik’. Naime, nije u isto vrijeme zapo~eo sa svojim prvim stripom u na- 

dok sam imao nastavu dopodne, putovao sam vlakom tamo stavcima Udarnik Ratko, prema knjiìci Josipa Barkovi}a o 

i natrag, ali popodne, tj. nave~er, nije bilo nikakve veze, pa borbi zagreba~kih ilegalaca protiv fa{ista. No nije upalilo. 

8 



Povodom oba ova poku{aja, u Borbi, glasilu KP Jugoslavije, 

iza{ao je nemilosrdan napad na strip kao takav — i stripova 

vi{e nije bilo do 1951., kako sam rekao. 

H. T.: Da li si u tom ~epinsko-osje~kom razdoblju nastavio 

~itati stripove? 

B. D.: Kako strip-listova nije bilo, mogao sam povremeno 

uìvati samo u listanju starih, predratnih bisera, do kojih 

sam mogao do}i iz ne~ijih tavanskih zaliha. No, novo doba 

pruàlo je meni i mojoj generaciji i nove interese: nogomet, 

svakodnevne priredbe s plesovima, aktivnosti u takozvanom 

kulturno-prosvjetnom radu, i vrlo intenzivno ~itanje beletristike. 

Sje}am se da sam se opijao ruskim klasicima, u prvom 

redu Turgenjevom. Rade}i na priredbama namijenjenim seoskoj 

publici (korske pjesme, recitacije, ske~evi i sl.), odlu~io 

sam da se ogledam u pravoj kazali{noj predstavi. Naravno, 

tad su u obzir dolazili samo revolucionarni sadràji, pa sam 

izabrao, po mom mi{ljenju, jednostavnu dramu sovjetskog 

knjièvnika Gorbatova o Oktobarskoj revoluciji. Ja sam, naravno, 

uredio scenu, reìrao i glumio jednu od uloga. Igrao 

sam mrtvog borca kojeg donose s fronta. Dobio sam bio pravu 

garnituru {minke iz osje~kog HNK od jednog na{eg êpinca, 

pa sam na svom ~elu na~inio realisti~nu rupu od metka 

(crno, ùto, zeleno), a iz usta pustio po bradi crvenu krv. 

Kad su me unijeli na pozornicu i spustili na pod, ja sam poput 

pravog mrtvaca ostavio da mi glava udari o tlo, paze}i 

da lice okrenem gledali{tu. Ljudi su se stvarno upla{ili, a 

moje tetke stale vriskati. 

Zagreb: studij i rad u Kerempuhu 

H. T.: Kad si zavr{io gimnaziju {to si upisao? 

B. D.: U ljeto 1949. pristupio sam prijemnom ispitu na Likovnoj 

akademiji u Zagrebu. Za mene li~no nije bilo dileme 

ho}u li biti primljen. Dolazi Bordo i svi }e se klanjati. Ja se 

prijavim i budem primljen. Mnogi nisu bili. Poslije ~ujem 

’Koga si ti imao?’ êkaj, {ta zna~i imati koga, pa ja sam bio 

na ispitu. ’A, pusti to’. Da li su moje kolege u klasi imale 

koga u pozadini, ne znam. Istih dana okrenuo sam se novinama, 

o ~emu sam zapravo uvijek sanjao. Do{ao sam prvo u 

svoj Problem kod Borisa Jankovi}a, koji je onda bio urednik 

tog enigmatskog lista. Boris je bio vrlo svestran, genije od 

~ovjeka. Kasnije je bio sa mnom u VUS-u. Jedino sam tada 

Prvi tiskani strip u ~asopisu Magnet, ur. M. Tri{ler, 1945. 


njega i njegovog pomo}nika Marijana Kancelari}a znao u 

novinarstvu. Redakcija je bila u jednom sobi~ku zgrade Vjesnika 

u Masarykovoj ulici, gdje je danas [kolska knjiga, ’O, 

fino da si do{ao’, ovo, ono, ali poslije nekog vremena kaù: 

’Zna{, mi ti ne moèmo mnogo pruìti. Nego, idi ti Fadilu 

Hadì}u u Kerempuh, tamo su crta~i’. I ve} sutradan uputio 

sam se u Bo{kovi}evu ulicu, preko puta Traumatolo{ke bolnice. 

Moè se zamisliti kakvi su to bili trenuci za mene na}i 

se me|u velikim imenima: Reisingerom, Ku{ani}em, Mucavcem, 

Dela~em, Palom, a prije svega Walterom Neugebauerom, 

ìvom legendom na{ega stripa. Glavni urednik Fadil 

Hadì}, nakon {to je pregledao moje crteè, drào me je 

neko vrijeme na probi, i ubrzo zatim, istovremeno s poha|anjem 

Likovne akademije, postao sam stalni karikaturist Kerempuha, 

s mjese~nom pla}om. 

P. K.: U tom momentu si bio u karikaturi ve} formiran u 

odre|enom pravcu? 

B. D.: U odre|enom pravcu, da. 

H. T.: Kako uspore|uje{ onda{nji stil sa sada{njim? 

B. D.: Oh, te{ko mi je danas to gledati, te prve karikature. 

Neke su zgodne, ali to su bila lutanja, pazi, ja ipak tada jo{ 

nisam imao razra|en crta~ki stil. Vi{e se moè govoriti o formiranom 

pristupu humoru. 

P. K.: Ali si bio svjestan da je to na neki na~in to? 

B. D.: Da, apsolutno. 

H. T.: A o~igledno si bio vrlo samopouzdan kad si i{ao i na 

Likovnu Akademiju i odmah u listove? 

B. D.: Ma, u tom je vic. Mislim da je to za svakog mladog 

~ovjeka i najpotrebnije — samopouzdanje. Jer ako na po~etku 

sumnja{ u sebe, u ono {to radi{, nije dobro. Mora{ ~vrsto 

znati {to ho}e{ i vjerovati u sebe. No ta paralelnost redakcija-akademija 

ipak nije {timala. Ubrzo sam shvatio da mene 

vi{e privla~i rad u novinarstvu nego studij na Akademiji. Redovito 

sam nestrpljivo ~ekao da profesor Berakovi}, ili Krsto 

Hegedu{i}, oko podneva zavr{i ’inspekciju’ i napusti 

na{u klasu, kako bih odmaglio u Kerempuh, gdje je bio pravi 

ìvot za mene. I nekoliko mjeseci nakon toga, a zbog po- 

~etka rada na crtanom filma u redakciji, napustio sam Akademiju. 

9


Walter Neugebauer i Borivoj Dovnikovi} u vrijeme rada na filmu 

Veliki miting 1950. 

H. T.: Kako je po~eo tvoj profesionalni rad na karikaturi u 

Kerempuhu? 

B. D.: Nakon {to je pregledao gomilu oglednih crteà koje 

sam mu donio, Hadì} me je, kako sam rekao, uzeo na probu. 

Dao mi je dnevni bilten doga|aja iz dnevne {tampe koji 

je pomagao karikaturistima da izaberu teme koje èle tretirati 

u sljede}em broju. ’Donesi sutra ideje na te teme’. 

H. T.: Politi~ke teme? 

B. D.: Politi~ke teme, naravno, unutra{nje ili vanjske: negdje 

je zapela opskrba kruhom, ili se u nekom selu zapalio vatrogasni 

toranj, ili je talijanski premijer Pela izjavio ne{to o 

Istri, ili su Sovjeti u~inili to i to... I odem ja ku}i i bacim se 

na posao. U biltenu je bilo, uzmimo, trideset pet podataka, 

a ja do kasno u no} napravim viceve na trideset tri, pa se 

grdno mu~im da obradim preostale dvije teme. Predam ja 

sutra ponosno Fadilu gomilu viceva, a on odabere jednu ideju 

i veli: ’Daj nacrtaj to, ljubavni~e’. (Svima nam je govorio 

’ljubavni~e’; ènskih karikaturista nije bilo, pa je to bilo u 

redu.) I na kraju, ni ta moja jedina karikatura nije u{la u broj 

lista koji se pripremao. To me nije omelo da se i dalje trudim. 

I uskoro zatim moja se prva karikatura pojavila u Kerempuhu. 

H. T.: Budu}i da o Walteru Neugebaueru govori{ s takvim 

po{tovanjem, iz one vizure mislim, da li to zna~i da si ti tokom 

rata ve} gledao njegove stripove? 

B. D.: Ne, gledao sam ih prije rata. Kasnije sam valjda, kad 

sam se vratio iz Poàrevca, negdje do{ao i do nekih kompleta 

strip-listova iz vremena NDH. 

H. T.: Zabavnika? 

B. D.: Da. Walter je bio bolji od Disneyjevih crta~a. To ja 

nonstop tvrdim. Samo, takvo je bilo doba da nije zavr{io 

kod Disneyja nego tu, i na kraju karijere u Münchenu. 

P. K.: Kad navodi{ onda vrlo ~esto kaè{ Walter. To je interesantno, 

ta distinkcija, Walter, Norbert? 

B. D.: Pa, dobro, fer je da se to navede, to se sad vidjelo na 

zadnjem zagreba~kom Festivalu animacije gdje smo obiljeì- 

10 


li 50-godi{njicu realizacije filma Veliki miting. Du{a svega 

bio je Walter, iako je brat Norbert kao necrta~ bio nominalni 

reìser filma. U autorskom animiranom filmu reìser kojemu 

netko drugi crta i animira veoma ~esto nezasluèno pobire 

slavu. ali isto tako i lo{e kritike, ako je nedovoljno angaìran 

u stvaranju filma. A to nije rijetko. Jedan od pravih 

reìsera-necrta~a bio je Mimica, koji je provodio dane s crta~em 

Marksom i animatorom Jutri{om rade}i na svakom 

detalju filma, pa i likovnom, jer je to~no znao {ta ho}e. Vukoti} 

je tako|er spadao u takve reìsere kad je radio film s 

crta~em. Walter je, kao izrazito sna`na autorska li~nost, u 

filmovima bra}e Neugebauer imao dominantan utjecaj. 

H. T.: A daj reci jo{ o Walteru Neugebaueru. Po~eo si govorit 

kako ti je imponirao u Kerempuhu? 

B. D.: Da, ja sam se iznenada na{ao u dru{tvu kolege karikaturista 

kojeg sam godinama prije toga znao kao svog idola, 

genijalnog strip-crta~a. I s njime sam postao u neku ruku 

ravnopravan u radnoj zajednici. Koliko smo puta sjedili zajedno 

rade}i karikature, ilustracije ili crtane naslove za novi 

broj Kerempuha! On je, naravno, imao vi{e zadataka, pa sam 

imao priliku, ~avrljaju}i, promatrati ga kako radi, te njegove 

sigurne poteze tu{em, koje na kraju korigira bijelom temperom. 

Koji put mi je ostavljao da mu dopunim neki crte` s 

velikim brojem figura, dok je on prelazio na novu karikaturu. 

H. T.: A vi ste sli~ne dobi bili, ne? 

B. D.: Ne. Walter je bio stariji deset godina. On, Fadil i Kostelac, 

to je dvadeseto, ja sam trideseto, Marks je dvadeset 

peto, Vukoti} dvadeset sedmo... 

H. T.: Reci, je li ti koristio u tvom radu dodir s Walterom? 

B. D.: Walter ustvari nije bio u~itelj u klasi~nom smislu. Sad 

govorim o crtanom filmu. Svi smo mi od njega zapravo u~ili 

kao u majstorskoj radionici. Radili smo s njim, gledali 

kako on radi, ispunjavali zadatke koje nam je kao asistentima 

animatora davao — to je bila {kola. Uostalom, pa ni on 

nije bio animator s iskustvom. I on je u su{tini savladavao 

animaciju u hodu, zajedno s nama. 

P. K.: [ta misli{ da si zapravo od njega dobio? 

B. D.: Kako nas zapravo nije u~io, niti je za to imao vremena, 

mi smo kroz njegove animatorske napomene na njegovim 

crteìma saznavali kako je rije{io neki problem. Kao genijalan 

crta~ on je vrlo brzo nau~io bit animacije. Sistem je 

tu. Analizirati pokret figure, podijeliti pokret u niz crteà... 

Walter je bio lo{ matemati~ar, ali dobar geometri~ar, stereometri~ar. 

On bi odmah shvatio pokret, naprimjer ljuljanje. 

Pazite, u filmu Veseli doìvljaj medvjedi} se nji{e na ljulja~ki, 

i to u perspektivi, ne plo{no. Poslije }emo, u Zagreb filmu, 

uglavnom sve raditi plo{no, bez perspektive. On je naravno 

stvar postavio realno. Dedukcijom dobrog crta~a znao je, po 

zakonima stereometrije, smanjiti medvjedi}a u daljini i pravilno 

ga pove}avati do prvog plana, a pritom voditi ra~una 

o zgu{njavanju i prorje|ivenju faza pokreta njihanja u prostoru. 

H. T.: Zgu{njavanja faza?


B. D.: Da, {to su faze gu{}e, to se objekt na crteù kre}e sporije, 

{to su faze rje|e, brzina je ve}a. Pri svemu tome medvjedi} 

je u svakoj fazi druk~iji i druge veli~ine, pa je stvarno 

takav zadatak animatoru neuobi~ajeno teàk. I takve radnje 

moè animirati samo iznadprosje~an crta~ i isto takav animator. 

H. T.: Ali on je to rje{avao ve} i u stripovima. 

B. D.: Jeste, ali u jednom crteù, ne u pokretu. Dela~ i ja u 

realizaciji filma bili smo njegovi prvi asistenti jer smo kao i 

on bili dobri u tom svijetu. 

P. K.: Koliko je Dela~ bio vaàn za tvoj po~etak? 

B. D.: Dela~ je tri godine stariji od mene. Kad sam do{ao u 

Kerempuh 1949., on je ve} imao svoj veoma originalan stil, 

i u karikaturi i u stripu. Divio sam se njegovom ~istom crte- 

ù bez nepotrebnih detalja, ~vrstog poteza perom. Znao je 

postaviti figuru u prostoru, znao ju je analizirati u pokretu. 

H. T.: Ti to govori{ o crtanom filmu? 

B. D.: O crtanom filmu, ali i o karikaturi. O me|usobnim 

utjecajima nije se moglo govoriti, jer smo u crta~kom smislu 

pripadali razli~itim svjetovima. A osobno, bio je divan ~ovjek, 

pametan, duhovit; volio sam s njime raditi i provoditi 

slobodno vrijeme. A kako nismo bili oènjeni, to je bilo svakodnevno 

i koji put od jutra do mraka. 

H. T.: O~igledno ste, naro~ito kad je po~eo rad na animaciji, 

dosta boravili u samoj redakciji Kerempuha? 

B. D.: Uh, pa mi nikad nismo i{li na plesove kao ostali mladi 

ljudi, nismo znali ni gdje su se odràvali... 

H. T.: Kakav je bio tvoj odnos prema radu na Likovnoj akademiji? 

B. D.: Ja sam oduvijek mislio da je za mene, talentiranog crta~a, 

Likovna akademija neizbje`na. Da me je tko imao uputiti, 

vjerojatno bih oti{ao na Akademiju primijenjenih umjetnosti, 

gdje bih mogao studirati ilustraciju, grafi~ki dizajn, jer 

me je od sveg likovnog stvarala{tva najmanje zanimalo klasi~no 

slikarstvo. Bourek i Pajo [talter, tako|er s moje osje~ke 

gimnazije, idu}e godine lijepo su ravno oti{li na Primijenjenu, 

ali tada sam ja ve} bio na crtanom filmu. Likovna 

akademija je bila prekonzervativna za mene, ona je mlade talente 

pripremala za slikare i, {to je najva`nije, nije im dozvoljavala 

profesionalan rad u novinama i sli~no. 

H. T.: Tko ti je bio profesor? 

B. D.: Krsto Hegedu{i}, Berakovi} iz crtanja, Mato Benkovi} 

za slova... Krsto Hegedu{i} imao je flomaster za koji mi 

dotada nikad nismo ~uli. Ja sam mislio da je to ugljen. I on 

do|e na akt, i stane obilaziti klasu, od jednog do drugog studenta, 

da vidi {to smo napravili. Do|e do mene i, onako s 

neizbje`nom cigaretom u uglu usana, za{kilji na model, pa 

na crte`, i po~ne ispravljati moje ’djelo’ povla~e}i energi~ne 

poteze po skoro zavr{enom crteù. Kad nas je napustio, ja 

ljutito zgrabim gumicu da }u izbrisati njegove poteze, ali 

vraga — ne ide. Bio je to moj prvi susret s flomasterom. Nabavio 

sam svoj tek nekoliko godina kasnije, kad sam prvi put 

bio u inozemstvu, u Trstu, naravno. 

P. K.: Je li bilo vremena za gledanje filmova? 


U Kerempuhu: ekipa filma Veliki miting — Vlado Dela~, Norbert 

Neugebauer, Eduard Gloz, Fadil Hadì}, Walter Neugebauer, 

Borivoj Dovnikovi}, Frano Vodopivec 

B. D.: Da. Nave~er smo gledali filmove. 

H. T.: U dru{tvu ili...? 

B. D.: I u dru{tvu. U prostorijama kasnijeg Zagreb filma u 

Vla{koj ulici bila je ton-hala u kojoj se snimala muzika za potrebe 

filmske produkcije. Tamo su dvaput tjedno za ~lanove 

Dru{tva filmskih radnika prire|ivali projekcije novih inozemnih 

filmova, koji su nakon toga i{li u kino-mreù. 

H. T.: êkaj, u kojoj to fazi? Kerempuha? 

B. D.: Da, Kerempuha, 1949/50. A i kasnije, kad smo ve} 

imali Duga-film. To je bilo ovako: film se istovremeno prikazivao 

u Domu armije u Zvonimirovoj i u Ton-hali. Prvo je 

rola prikazana vojnoj publici, a onda ju je kurir dostavljao u 

Vla{ku pa smo je gledali mi. I tako ~itav film. Kad se o~ekivao 

dobar film, u Ton-hali je bilo velike gu`ve, jer mjesta 

nisu bila numerirana, pa je bilo potrebno uhvatiti mjesta. 

Sje}am se filma Protiv svih zastava s Errolom Flynnom i Virginijom 

Meyo. Velika senzacija je tada bio meksi~ki kultni 

Jedan dan ìvota (po kojem sam tridesetak godina kasnije 

nazvao jedan svoj film). Zbog tragi~nog kraja mnoge su na{e 

kolegice {mrcale nakon svr{etka filma, a Vlado Dela~ gegao 

se na izlazu gun|aju}i: ’Kakva glupost!’. Smetala mu je izrazita 

sentimentalnost filma. 

Kerempuh: rad na Velikom mitingu 

P. K.: Sad je najinteresantniji va{ prvi rad na ovome velikome 

projektu crtanog filma? 

B. D.: Kao {to sam rekao, ja sam bio bruco{ na Akademiji 

kad smo po~eli rad na animaciji. Pazi, ja sam do{ao ~etrdeset 

devete ujesen, a u ~etvrtom mjesecu sljede}e godine ve} 

je po~eo rad na crtanom filmu. To je sve bilo vremenski vrlo 

zgusnuto. Dakle, jednoga dana Fadil Hadì} me pozove, ne 

sje}am se je li i Walter bio prisutan: ’Jesi li i ti za to i to?’ Oni 

su se ve} bili prethodno dogovorili o pothvatu, i sad je trebalo 

vidjeti tko }e se iz redakcije pridruìti. Pristali smo 

samo Dela~ i ja, i nitko vi{e. Vukoti}u to nije padalo na pamet, 

ili kome drugome. Prvo, on nije radio samo karikature 

11

12 


u Kerempuhu i smatrao je da to nije za njega. A ovi drugi su 

nas pomalo zezali — Alfred Pal, Ivo Ku{ani}, Oto Reisinger... 

’Crtani film, ma daj bjeì’. Oni su i bez toga sasvim 

bezbri`no ìvjeli. U dnevnom listu je naporno raditi, ali u 

tjedniku kakav je bio Kerempuh nije. Ima{ slobodnog vremena 

nekoliko dana, pa je onda dva dana gu`va, ne{to nacrta{, 

pa si opet miran. Ali rad na animaciji, to je bilo ne{to sasvim 

drugo. Osim toga neizvjesno. A za Dela~a i mene, kao crta- 

~e koji su bili skloni stripu i koji su voljeli crtane filmove, 

pred nama je bio ìvotni izazov. Uskoro sam rekao Hadì}u: 

’Fadile ja }u napustiti Akademiju’. ’Pa’ veli, ’kako ho}e{, ali 

}e te odmah uzeti u vojsku’. Onda je Fedor Vidas, koji je bio 

zaduèn za logistiku Kerempuhovih sporednih akcija (u koje 

je tada spadalo i Kerempuhovo Vedro kazali{te, budu}a Komedija) 

upisao je Dela~a i mene na Pravni fakultet. 

H. T.: Nije bilo ispitnih uvjeta na fakultetu, tako da se moglo 

studirati godinama bez bez polaganja. 

B. D.: Da, pa zato smo se i upisali tamo. Svi su to radili da 

ne idu u vojsku. A zapamti, vojska ti je uzimala osamnaest 

mjeseci ako nisi imao faks. 

H. T.: Kad ste po~eli s filmom vi ste to po~eli totalno ispo- 

~etka. Neugebauer je ne{to imao iskustva od prije... 

B. D.: Vrlo malo. Realizirao je nekoliko godina prije crtani 

film Svi na izbore, ali bez prave animacije, pomicanjem dije- 

Kadar iz filma Veliki Miting 


lova crteà pod kamerom. Pored toga, tek pro{le godine, u 

pripremama proslave 50-godi{njice Velikog mitinga, kod 

Walterovog sina Roberta prona{ao sam desetak faza crtanog 

zametka koji se pretvara u cvijet. Ne znamo ni da li je to 

uop}e snimljeno na filmsku vpcu. Da jest, vjerojatno bi nam 

tada to Walter pokazao. 

H. T.: Ali, kako ste rje{avali tehnolo{ke stvari? 

B. D.: Jedinu knjigu koju smo imali je Blairova bro{urica-slikovnica 

o tome kako se animiraju pojedini pokreti — hodanje, 

tr~anje i sli~no. Me|utim, mogu vam dati rije~ da ja to 

nikad nisam iskoristio. Meni je lak{e bilo da sam crtam i da 

se pomu~im, nego da studiram po knjizi. Fadil je pri~ao da 

su crta}e stolove vidjeli na fotosima u nekom ~asopisu. 

H. T.: Negdje ~etrdeset osme bio je objavljen rusko-francusko-njema~ki 

zbornik Crtani film? 

B. D.: Ja se toga ne sje}am. 

H. T.: [to si od tehnike zatekao kad si pristupio poslu? 

B. D.: Prvo su napravili animatorske stolove sa svjetlom ispod 

radnog stakla. Dva su bila u jednoj prostoriji redakcije 

za mene i Dela~a, a tre}i je bio u susjednoj, Walterovoj sobi. 

H. T.: Da li je bilo {tiftova (za u~vr{}ivanje papira)?


B. D.: Razumljivo, bez toga se ne moè govoriti o animiranju. 

Danas se tipski {tiftovi (s tri rupe u papiru) nabavljaju u 

cijeloj Europi, no ti prvi {tiftovi bili su konstruirani da bi 

bilo pogodni za rupe od kancelarijske perforirke. Tek u Zagreb 

filmu, ~ini mi se, pet-{est godina kasnije, pre{li smo na 

tri {tifta. Posebno je bilo problema s crta}im papirom. îni 

mi se da smo do kraja Duga-filma upotrebljavali otpadni 

foto-papir iz Fotokemike. U odnosu na dana{nji animacijski 

papir bio je debeo, tj. prili~no neproziran. Na dana{njem 

specijalnom, tankom papiru moèmo raditi i sa {est slojeva, 

a tada ne vi{e od tri. 

P. K.: Kako je do{lo do podjele specijalisti~kih poslova? Tvoje 

se ime tamo pojavljuje kao ’pomo}nik animatora’, {to je 

to? 

B. D.: Na koncu, nakon godinu dana rada, kad smo zavr{ili 

film, svi crta~i su na {pici ozna~eni kao crta~i faza, iako smo 

Dela~ i ja, kasnije i Ico Voljevica, bili Walterovi pomo}nici, 

jer smo sve vi{e sami animirali, ~ak i cijele scene, ono {to 

Walter nije stigao na~initi ili {to je nama prepu{tao. 

H. T.: Prepustio ili dao? Kako je to radio? 

B. D.: Morao je prepu{tati jednostavnije sekvence, jer bi realizacija 

filma jo{ duè trajala da je do kraja sve sam radio. 

Dela~ je, na primjer, po njegovom layoutu, animirao uvodnu 

scenu trga s mno{tvom figura koje se kre}u okolo. A ja 

sam dobio da realiziram scenu u kojoj reporter Patkin kru- 

è}i oko tornjeva zgrade avionom odlije}e iz grada, ili patku 

koja se penje stepenicama. Kao pomo}nici animatora, mi 

smo ina~e scenama dodavali crteè-me|uekstreme i s kona~nim 

uputama davali fazerima, na{im pomo}nicima na definitivnu 

popunu. 

H. T.: A daj reci, gdje ste nalazili predlo{ke za animaciju, gdje 

ste gledali kako se animira? Kako ste znali kako izgledaju 

faze? 

B. D.: Animacija je ustvari analiza pokreta i dobar crta~ brzo 

}e savladati njene osnove. Nakon prvih, obi~no vrlo te{kih 

koraka, animator }e sve manje trebati {topericu, jer }e pokrete 

i detalje pokreta raditi po osje}aju. Uostalom, zato postoje 

probna, kontrolna snimanja pojedinih scena, koja slu- 

è da se pokreti korigiraju ili dodatnim ili ispravljenim crte- 

ìma. Sje}am se da smo Dela~ i ja na samom po~etku dobili 

od Waltera ogledni zadatak da ga realiziramo nizom faza. 

On nam je dao osnovne, klju~ne to~ke pokreta, koje nam 

sluè da akciju ispunimo svim potrebnim fazama pokreta. 

Figura pada na rub krova, odbija se i u saltu pada na zemlju. 

Naravno, nismo znali sistem. Poseban problem bio je taj salto 

u kojem se figura u padu mora okrenuti oko svoje osi. S 

tom scenom, koju bih danas izanimirao za nekoliko sati, mi 

smo se mu~ili tjedan dana. Da je Walter znao rje{enje, ne bi 

bilo problema. I on je traìo formulu. No, vrlo brzo krenulo 

se pravim putem. Ja se vi{e ne sje}am detaljnog razvoja te 

drame, ali je ~injenica da smo uskoro krenuli u realizaciju 

filma, zna~i u animaciju scena filma. Walter je postavljao 

radnje, numerirao crteè i predavao ih nama. 

H. T.: Aha, a on je i gledao Disneyja... 


B. D.: Pa, gledao je, ali ni{ta nije studirao, ono zna{, da 

uzme vrpcu s Disneyjevim filmom pa pod pove}alo. Na taj 

je na~in zapravo te{ko otkrivati tajne animacije. Jednostavnije 

je da postavi{ radnju po osje}aju, a na kontrolnoj projekciji 

vidi{ je li stvar u redu. 

H. T.: Odmah ste snimali probne projekcije? 

B. D.: Kadgod se zavr{i neka sekvenca, naro~ito ako je komplicirana 

i nisi siguran u rezultat. Najzanimljivije je bilo kod 

prve probne projekcije, a to je ono s padom figure s krova, 

koju smo svaki za sebe Dela~ i ja radili tjedan dana. 

P. K.: Kakvu je reakciju izazvalo kad ste to vidjeli? 

B. D.: Walter i Norbert angaìrali su bili za snimatelja svog 

prijatelja Ota Hohnjeca, umjetni~kog fotografa i on je scene 

snimio 16-mm kamerom. Tog sve~anog dana kad je stigla 

kopija iz laboratorije, Oto se stao previ{e petljati s uvo|enjem 

filma u projektor, tako da je poslije tri poku{aja slika 

na zidu ponovo bila obrnuta. Na kraju je Hadì} uzviknuo: 

’Moè i tako’. I mi smo tu historijsku projekciju odgledali s 

glavama dolje, naopako. Naravno da smo je ponavljali nekoliko 

puta. Crtani junak padao je na rub krova, odbijao se i 

padao na zemlju. Odu{evljenju nije bilo kraja. Volio bih znati 

gdje je ta crnobijela vrpca danas, postoji li uop}e. Bilo bi 

vi{e nego interesantno pogledati je sada, pedeset godina kasnije. 

H. T.: Na papiru ste napravili te scene? 

B. D.: Da. Onako kako smo ih izanimirali. Probna snimanja 

i sada se vr{e s crteìma na papiru. Tek kad se utvrdi da je 

pokret u redu ili nakon korektura, crteì se tu{em prenose 

na celuloid. 

P. K.: Te prve scene ra|ene su olovkom? 

B. D.: Da, olovkom. Olovkom se i ina~e i danas animira. 

P. K.: Je li Walter prihva}ao neke sugestije? 

B. D.: Za sugestije nije bilo ni potrebe, ni vremena. On je 

postavljao scene, glavne ekstreme, s osnovnom numeracijom 

crteà, objasnio je {to èli, i mi smo se bacali na posao. U po- 

~etku smo nas dvojica kompletirali scene sa svim preostalim 

crteìma, fazama, no kad smo pro{irili ekipu sa svojim pomo}nicima, 

njima smo prepu{tali preostale me|ufaze (Karabaji}, 

Goldschmiedt, te Pu{ak, moj kolega s Likovne akademije). 

Kad se pokazala potreba za dodatnim crta~kim snagama, 

od kolega karikaturista iz redakcije prisko~io je u pomo} 

samo Ico Voljevica. Sje}am se da je on na~inio scene s 

vlakovima koji odlaze puni u SSSR i vra}aju se prazni odande. 

Kao arhitekt, on se brzo sna{ao u animacijskim problemima 

s perspektivom. S Walterom se dalo ugodno raditi. Nikada 

nije psovao, nije nikada u ìvotu vikao, bio je izrazito 

dobro}udan, {to je pomagalo u poslu. Ja mu donesem materijal, 

on gleda (vje~na cigareta u lijevoj ruci) i vidim da ima 

primjedbu. ’Semti bigulicu’ — ka{ljucne. Najve}a psovka je 

bila ’Semti bigulicu’, a {ta je bigulica, ni danas ne znam. 

’Semti bigulicu, daj ovo ispravi.’ Tako je rje{avao stvari. Jednog 

dana, na svu sre}u to je bilo na samom po~etku, Dela~ 

je do{ao do novog rje{enja u animaciji i faziranju, do tzv. sistema 

sredine, koji je uostalom ve} bio poznat u svijetu. Da 

bi do{ao do srednje pozicije izme|u dva krajnja poloàja po- 

13

14 


Bordo u Duga filmu 1951. 

kreta, skinuo je papire s ekstremima i stavio jedan crte` na 

drugi (na staklenoj radnoj povr{ini sa svjetlom odozdo), da 

bi izme|u njih na~inio srednji crte`, me|uekstrem ili me|ufazu. 

Veoma je te{ko to opisati ovako bez zornog prikaza na 

crta}em stolu, ali vjerujte mi da nam je to revolucioniralo 

animacijski trud. Prije toga za svaki pokret, za svaki niz faza 

pokreta, radili smo beskrajne sheme s raznobojnim olovkama 

da bismo se sna{li u moru linija. Odjednom nam je sve 

to otpalo, i preuzeli smo na~in do kojega bismo bilo kad svakako 

morali do}i. Dela~u se to ukazalo, kao, uostalom, svi 

animacijski trikovi koji su nam danas sasvim normalni. 

P. K.: Da li je postojao precizan scenaristi~ki predloàk po 

kome se radio Veliki miting? 

B. D.: Bio je. Vjerojatno se mijenjao u radu, ali je postojao. 

Osnovnu pri~u napisao je Mirko Tri{ler, a kona~an scenarij 

djelo je vi{e ljudi, pa je Hadì} dao da se napi{e na {pici da 

je autor scenarija kolektiv. Vjerujem da su na doradi scenarija 

radili Fadil, Marcel ûkli, Norbert, Tri{ler, a vjerojatno 

i Walter. 

P. K.: Pitanje glazbe je bilo koncipirano ve} za samoga rada 

ili tek na kraju? 

B. D.: Na kraju. Ja nisam bio u tom poslu, pa ne mogu govoriti 

iz prve ruke, ali znam da je autor muzike bio Eduard 

Gloz, koji je bio iskusan muzi~ar, poznat skladatelj zabavne 

muzike tridesetih i ~etrdesetih godina, ali je, kao i mi, bio 

po~etnik u crtanom filmu. On je autor mnogih zabavnih hitova 

tog vremena, a najpoznatija je pjesma îm se sedne{, 


~im se sedne{, za koju se smatra da je narodna umotvorina, 

a tekst je napisao upravo Nobika Neugebauer. Nobika je 

ina~e radio sve tekstove za stripove svoga brata. 

H. T.: I zvuk je bila Walterova domena? 

B. D.: Ne, Nobika se o tome brinuo, on je bio nominalni re- 

ìser filma. Kad je animacija bila gotova, pa zatim preno{enje 

crteà na celuloid i snimanje, Walter je valjda malo odahnuo. 

Nobika je preuzeo brigu o ozvu~enju. Mislim da se to 

moglo bolje napraviti. Zvu~na obrada, posebno {umova, ispod 

je nivoa crteà i animacije. 

P. K.: Jesu li se pravili mo`da neki posebni zvu~ni efekti? 

B. D.: Naravno, kao i za igrane filmove. To su izvodili imitatori 

(Dòzef Sudar, Stevo Vujatovi}), a za {umove se brinula 

montaèrka Lidija Joji}. Glazbu i zvu~na obrada Velikog 

mitinga zavr{ena je u novim prostorijama, u Duga-filmu, 

kamo se iz redakcije Kerempuha preselio ~itav pogon crtanog 

filma. âk smo neke zadnje celuloidne folije zavr{avali 

u Duga filmu. Fadil je prije toga oti{ao s nezavr{enim filmom 

u Beograd, u saveznu Komisiju za film, koja je bila 

odu{evljena materijalom i vjerojatno jednoglasno odobrila 

da se u Zagrebu osnuje (prvo) poduze}e za crtani film. Fadil 

mi je nedavno pokazao dokument s tom odlukom. 

Duga film 

H. T.: Po~eo si govoriti o Dugi, da ste tamo zavr{avali Veliki 

Miting? Kako je to bilo? 

B. D.: Pri kraju rada na Velikom mitingu znalo se da ulazimo 

u poduze}e, nije se jo{ znalo ime. I naravno, trebalo je 

na}i prostorije u gradu koje bi nam odgovarale. Ne znam 

kako se do{lo do rje{enja, to morate pitati Fadila Hadì}a, 

ali dobili smo prvi i drugi kat velike zgrade na uglu tada{nje 

Adìjine i Dra{kovi}eve ulice, nasuprot dana{njem Sheratonu. 

Dotada je tamo bio Naftaplin, koji je preselio u Savsku 

ulicu. 

P. K.: Je li Veliki miting javno prikazan na sve~anoj premijeri? 

B. D.: O, bio je prikazan u predigri premijere Bakonja fra 

Brne (Fedor Hanèkovi}), uo~i Prvog maja, pedeset prve godine 

u kinu Balkan (danas Europa). Bilo je nevjerojatno, vrlo 

sve~ano, svi smo bili veoma uzbu|eni. Film je bio senzacija 

— prvi na{ umjetni~ki crtani film za javno prikazivanje! 

H. T.: A da li je to bila slu`bena premijera, s politi~arima i 

time? 

B. D.: Pa vjerojatno, toga se ja ne sje}am, bila je puna dvorana. 

S obzirom da je i igrani film bio mlad, premijere svih 

doma}ih filmova bile su uvijek velik dru{tveni doga|aj. Veliki 

miting poslije se neko vrijeme prikazivao u filmskim programima 

na Trgu Republike (Jela~i}evom placu) na ogromnom 

ekranu iznad prolaza Harmica. Osim tramvaja, nije 

bilo zna~ajnijeg prometa preko Trga, pa su mase ljudi nave- 

~er pratile filmske programe na otvorenom. Bilo je zanimljivo 

prolaziti u to doba Trgom i slu{ati reakcije publike. 

P. K.: Je li se pisalo o Velikom mitingu?


B. D.: Jest. Bilo je to nacionalno odu{evljenje, razumije{. Ja 

se ne sje}am da je bilo nekih strogih kriti~kih ocjena. Ne bi 

to ni imalo smisla. To je bio na{ crtani film, po~etak ne samo 

zagreba~ke nego i jugoslavenske animacije. Dodu{e, u Beogradu 

je prije toga realiziran prvi animirani, ali lutkarski film 

Vere Joci}. No to nije bio crtani film. Iako oni vole re}i ’Niste 

bili prvi’. Dobro, nismo bili prvi, bio je prije nas u Zagrebu 

i crtani film u [koli narodnog zdravlja, reklame Maar, i 

{to ja znam... 

H. T.: Recite, da li ste imali ikakve kontakte s ekipom Petanjeka 

u Nastavnom filmu, odnosno Zora filmu? 

B. D.: Tek u Duga-filmu vidjeli smo Petanjekove filmove. 

Kasnije smo korigirali tvrdnju da je Veliki miting ’na{ prvi crtani 

film’, jer ga u Zagrebu bilo u raznim vidovima i poku- 

{ajima prije nas, i prije i poslije velikog rata, ali je Veliki miting 

prvi umjetni~ki crtani film, prvi nenamjenski animirani 

film, od kojega je zatim nastavljena kontinuirana animirana 

produkcija u Hrvatskoj i Jugoslaviji, s filmskim kadrom i 

stru~nom nomenklaturom, a bez ikakve veze s prethodnim 

vi{e ili manje zna~ajnijim poku{ajima. 

H. T.: Sad, zavr{io si taj veliki jednogodi{nji posao — {ta si 

nakon toga radio, jesi se vratio karikaturi? 

B. D.: Ja sam stalno bio aktivan na podru~ju novinske karikature, 

s ve}im ili manjim intenzitetom. No, s osnivanjem 

velike animacijske filmske ku}e sve nas iz Velikog mitinga, 

prvenstveno Waltera, Dela~a i mene, o~ekivao je zna~ajan 

posao: skupljanje i izobrazba novih kadrova — crta~a, animatora, 

kopista, kolorista i ostalog potrebnog osoblja za 

proizvodnju crtanog filma. Sva trojica smo napustili profesionalno 

novinarstvo i pre{li u slobodne filmske radnike, ravno 

u slobodnu profesiju koja je upravo te, 1951./52. godine 

uvedena za umjetnike, pa i za filmske radnike. Tako sam ~etrdesetak 

godina kasnije oti{ao i u mirovinu kao slobodni 

filmski umjetnik. Ostale kolege karikaturisti koji se nisu 

uklju~ili u crtani film ostale su bile u Kerempuhu na mjese~nim 

pla}ama. Dok smo mi u prethodnoj godini dirin~ili na 

u~enju i pokretanju animacije, oni su imali u listu pro{irene 

mogu}nosti rada na karikaturi. 

Gool! 

H. T.: S novim kadrom po~eli ste raditi i nove filmove? 

B. D.: Da, Dela~ i ja nastavlili smo jo{ u jednom filmu (Veseli 

doìvljaj) asistirati Walteru u animaciji, s time da su novoprimljeni 

crta~i postali na{i fazeri. No, uskoro smo avanzirali, 

Dela~ kao glavni crta~ i animator u filmu Graja na 

dvori{tu (s reìserom Androm Lu{i~i}em), a ja u filmu 

Goool! (s reìserom Norbertom). Izabrao sam tu temu jer 

sam volio nogomet. S Nobikom i Marcelom ûklijem do{ao 

sam do scenarija o utakmici majmuna i ze~eva — u diznijevskom 

stilu — koji sam nakon toga prenio i na strip (u Horizontovom 

zabavniku). Sje}am se kako smo uìvali u zajedni~kom 

smi{ljanju gegova — vi{e smo se smijali nego publika 

na zavr{eni film. Bez obzira na Veliki miting, i dalje smo 

bili obuzeti pionirskim entuzijazmom, pogotovo ja koji sam 

dobio svoj prvi samostalni autorski film kao crta~ i animator. 


Prosjak pred pala~om Chigi (Kerempuh, 1953.) 

Neobi~no je zanimljivo da je, pored nas, svoj prvi film dobio 

i Du{an Vukoti}. Naime, bio je prvi od na{ih kolega karikaturista 

koji nam se pridruìo u novosnovanoj Dugi. 

Uvjeriv{i se da je mogu}e napraviti crtani film, odlu~io je da 

se i on oproba na tome polju. Njega nismo uvrstili u grupu 

po~etnika koje smo izabrali na natje~ajima, nego smo mu 

dali crta}i stol u mojoj sobi i ja sam ga uveo prve tajne animacije. 

(U to doba sam s njime stanovao u zajedni~koj podstanarskoj 

sobi, u Masarykovoj ulici, preko puta tada{njeg 

Vjesnika). On je vrlo brzo shvatio stvari, uostalom kao i mi 

godinu dana ranije, samo sada uz pomo} ve} iskusnih kolega, 

pa mu je Hadì} povjerio funkciju glavnog crta~a za planirani 

prvi film serije o Ki}i, s animatorom Nikolom Kostelcem 

i reìserom Josipom Sudarom (imitatorom iz Velikog 

mitinga), koji su tako|er bili novajlije u Dugi. Da ne pri~am 

mnogo, Vukoti} je ubrzo raskrstio sa Sudarom i sam preuzeo 

reìju, i kao takav zavr{io ne samo taj prvi film, Kako se 

rodio Ki}o, nego realizirao i drugi, Za~arani dvorac u Dudincima. 

Odmah je bilo jasno da je Vukoti} ro|ena filmska autorska 

li~nost. Fadil je uvijek imao nos za pronalaènje pravih 

ljudi, bilo na kom podru~ju. 

15


Strip 

H. T.: Spominjao si i rad na stripu u to vrijeme? 

B. D.: No upravo se te godine vratio na velika vrata strip u 

na{e dru{tvo. S ostalim ograni~enjima na podru~ju umjetni~kog 

stvarala{tva, poslije raskida s Moskvom pala je i zabrana 

stripa. Bio je to preveliki izazov za nas strip-crta~e — za 

Waltera da nastavi djelatnost prekinutu 1945. godine, a za 

mene da se oku{am na stripu o kojem sam od djetinjstva sanjao. 

H. T.: Kada je to bilo? 

B. D.: Jo{ za vrijeme Duga-filma, 1951. Nakon Maurovi}evog 

Meksikanca u tjedniku Horizont, grunuo je kao grom iz 

vedra neba strip-list Horizontov zabavnik. 

H. T.: To je isto Hadì} pokrenuo? 

B. D.: Ne, urednik Horizonta i Horizontovog zabavnika bio 

je Milivoj Mato{ec. Njemu pripada ~ast za va|enje stripa iz 

mrtvih u Hrvatskoj nakon drugog svjetskog rata. No, potaknut 

stripovskim bumom, i Fadil se htio uklju~iti u taj trend. 

’Imamo u Dugi i crta~e i tekstopisce, pa za{to ne bismo pokremuli 

svoj list?’. I po~ela je nova groznica, kao godinu 

dana ranije za animaciju. Meni je ûkli po~eo pripremati 

scenarij po kultnoj knjizi î~a-Tomina koliba Harriete Beecher 

Stowe. Me|utim, ta groznica zaprijetila je da zasmeta 

proizvodnji filmova na kojima smo radili. Na animatorskim 

stolovima Walter, Dela~, ja i ostali strip-crta~i u Dugi imali 

smo svakodnevno daske s napetim papirima i zapo~etim 

stranicama stripova. Fadil je shvatio problem i odlu~io da 

prekine opasnu euforiju. Jednog dana donio nam je ’tu`nu’ 

vijest da su mu mjerodavni zabranili da izdaje list, i mi smo 

se vratili animatorskim zadacima. Kasnije smo shvatili da je 

Fadil izmislio zabranu da bi Dugi vratio stabilnost. 

P. K.: Mnogo godina se nisi odvaìo sam prihvatiti vlastitog 

autorskog rada? U punih deset godina imao si trinaest suradni~kih 

radova? 

B. D.: Sva{ta sam radio, crtao sam i animirao kao profesionalac 

i nisam odmah razmi{ljao o reìji. Na koncu, ja sam, 

pored filma, imao i strip, ilustraciju, karikaturu. A u Zagreb 

filmu je vladao obi~aj, kao i u ostalom svijetu uglavnom, da 

jedan reìra, drugi crta i animira... I to je tako bilo jer je posao 

brè napredovao. No, danas shva}amo da je tako korisno 

u realizaciji serijskih filmova, a da je u umjetni~kom, independent 

animiranima filmovima logi~nije da je autor filma 

jedna li~nost za klju~ne poslove. Naravno, ako ima sklonosti 

za to. Ima animatora koji cijeli ìvot samo animiraju i u 

tom poslu dostignu savr{enstvo. No to je ve} druga pri~a. 

Kad se Vud (Vukoti}) osamostalio kao autor, vidjelo se da 

nema smisla principijelno odvajati reìju od crtanja. Pogotovo 

je to bilo vidljivo po~etkom {ezdesetih kad je zbog serije 

Inspektor Maska angaìran dobar broj ’reìsera’ koji nisu bili 

crta~i i animatori, ali su ’znali’ reìju, i oni su postali va`ne 

li~nosti u produkciji Zagreb filma. A dana{nja svjetska imena 

zagreba~ke {kole bila su pod njihovom komandom; ~ast 

rijetkim izuzecima. Treba samo pogledati knjige o Zagreba~kom 

krugu crtanog filma gdje oni figuriraju kao va`ni stvaraoci. 

Na svu sre}u, to je trajalo kratko, i oni su nestali iz te 

sfere. A crta~ima je pruèna mogu}nost da reìraju svoje filmove. 

16 


Moj prvi samostalni film bio je Slu~aj opakog mi{a, u seriji 

How Hoo Hee za ameri~kog producenta, 1961. godine. Iste 

godine realizirao sam svoj prvi autorski film Lutkica, za koji 

sam dobio i prvo me|unarodno priznanje — po~asnu diplomu 

u Acapulcu, u Meksiku. Zanimljivo je da sam za tu diplomu 

saznao tek dvadesetak godina kasnije, a moram priznati 

da bi mi tada, na po~etku autorske karijere, bila daleko 

bolje do{la. 

1964. godine do{lo je do kona~ne ’revolucije’: crta~i su se 

potpuno osamostalili. Na~inili su ~uvenu grupu trominutnih 

crtanih filmova. Dragi} je realizirao Elegiju, Zaninovi} Zid, 

Grgi} i [talter, zajedni~ki, Peti, i ja Bez naslova. Zid je sa svojom 

genijalnom idejom na me|unarodnom festivalu animacije 

u rumunjskoj Mamaji osvojio grand prix, ja sam u Oberhausenu 

nagra|en specijalnim priznanjem Narodnog sveu~ili{ta 

i diplomom u Londonu, a Peti Grgi}a-[taltera uvrstio se 

u najbolje filmove zagreba~ke {kole svih vremena. Pokazalo 

se da animatori/crta~i mogu sami raditi filmove, bez reìsera, 

i da zapravo svojim kompletnim autorstvom doprinose 

autenti~noj vrijednosti djela. 

P. K.: Ipak prije prvog samostalnoga rada jesi li radio samostalno 

u reklamnim filmovima? 

B. D.: Jasno, u svim tim slu~ajevima uglavnom sam radio 

sam, no nemam filmografije naru~enih i reklamnih filmova. 

Sje}am se samo nekih, kao {to je reklamnjak za Agrokoku, 

za koji sam napisao i ~uvene stihove (Svako jutro jedno jaje 

organizmu snagu daje). Za taj film dobio sam prvu nagradu 

u kategoriji na Festivalu reklamnog filma na Bledu, ~ini mi 

se 1964. 

H. T.: O Gooolu se naknadno vrlo malo govorilo, prelazilo 

se preko njega. 

B. D.: Ne samo o Gooolu, nego o Velikom mitingu u prvom 

redu. Ja }u ti re}i za{to. Postojao je prvih desetak-petnaest 

godina antagonizam izme|u grupe Neugebauer i grupe Vukoti}. 

Naro~ito kad je osnovan Studio za crtani film pri Zagreb 

filmu. I mislim da je to potencirala tada{nja uprava Zagreb 

filma (druga polovica pedesetih), koja je film Nesta{ni 

robot (D. Vukoti}, 1956.) po~ela promovirati kao pionirski 

pothvat prije kojega ni~ega nije bilo. Naravno da je to bilo 

smije{no, ali malo-pomalo i {tampa je to po~ela prihva}ati. 

Ja sam reagirao u Narodnom listu na govor predsjednika 

Radni~kog savjeta Zagreb filma [ime [imatovi}a, koji je prilikom 

premijere Nesta{nog robota (~ini mi se u kinu Zagreb), 

taj film pozdravio kao po~etak zagreba~ke animacije. 

Op}enito, njihovo obja{njenje za takav stav bilo je da smo 

Walter Neugebauer, Dela~ i ja diznijevci, da to nema vrijednost 

prave animacije, i da je pravi po~etak u Zagreb filmu. 

Nikada to nisu govorili javno... 

H. T.: Vukoti} i grupa? 

B. D.: Da, jer, treba znati, antidiznijev{tina je u to vrijeme 

postala novoustoli~ena dogma. Stvar je bila vrlo jednostavna: 

grupa Neugebauer pokrenula je animaciju u na{oj zemlji, 

ustanovila profesionalna pravila i odnose u proizvodnji, 

stvorila kadar i nomenklaturu i zapo~ela proizvodnju, dok je 

grupa Vukoti} na tim temeljima kasnije na~inila zna~ajan 

iskorak u izraàjnom, stilskom pogledu. Mislim da jedna


grupa ne isklju~uje drugu. Na koncu, po~elo se zaboravljati 

da su i Vukoti}, i Kostelac, i Grgi}, i svi oni koji su se nakon 

Velikog mitinga pojavili u Duga-filmu, bili na{i u~enici. 

H. T.: Osim toga razvili ste i punu animaciju, i to ba{ onako, 

vrlo ~vrsto. 

B. D.: Pa, sloènu animaciju, pravu animaciju, jer su mnogi 

u svijetu radili limitiranu animaciju i na tom su ostali, ali kad 

bi im dali da rade ne{to drugo, ne bi znali. A kad zna{ punu 

animaciju, onda zna{ i limitiranu, je li. 

H. T.: Kad se gleda Goool, onda se to~no vidi koliko su to 

sjajne disneyjevski, odnosno neugebauerovski modelirane figure, 

scena je prostorno izvrsno razra|ena koliko se sje}am... 

Zanimljivosti u slikama (VUS, 1957.) 


B. D.: Mi smo smatrali: crtani film = Disney. To je bila velika 

zabluda, ali nije bila samo na{a, nego gotovo svuda u 

svijetu, bar u tim po~ecima. 

H. T.: Ne, to nije bila velika zabluda, jer je to — za po~etke 

crtanog filma — bio normativno stra{no zahtjevan zadatak. 

Vi ste si uzeli najzahtjevnije predlo{ke. 

B. D.: Pa naravno. I ovi drugi su skriveno priznavali da je diznijev{tina 

vrlo zahtjevna. Vud se nije odmah pridruìo 

nama, jer je smatrao da tu nema {to traìti. Za{to nije odmah 

rekao: ’Ne èlim biti diznijevac, ja }u raditi na drugi na~in’, 

za{to to nije Kristl rekao, Ku{ani}...? Ali to {to su se isprva 

dràli dalje od crtanog filma dokaz je da su i sami smatrali 

da je crtani film za diznijevce, crta~e koji znadu radit strip, 

pokret. Pokret je jako vaàn. Ja svim mladim ljudima, stu- 

17

18 


dentima, ako do|em u priliku da s njima pri~am, govorim: 

’Mora{ znati crtati, jer nisi slikar koji na platno ili papir prenosi 

trenutnu inspiraciju, ve} animator koji mora crtati ono 

{to zahtijeva scenarij’. Treba znati crtati, da ne deformira{ figuru 

kroz niz crteà, jer gledalac mora vjerovati tvojoj figuri-glumcu 

od po~etka do kraja. 

H. T.: Da li ti je ostao u pam}enju neki poseban problem koji 

si s uspjehom rije{io u Goolu? 

B. D.: Bilo je tih zgodnih pokreta kamere u pra}enju lopte 

— bez obzira {to je mo`da bilo presporo koji put. Kretanje 

lopte sam rje{avao i tada ~istom logikom. Kasnije sam napravio 

knjigu kako se radi crtani film u kojoj sam obja{njavao 

i neke stvari koje nikada u praksi nisam prije toga napravio, 

kao na primjer animaciju povr{ine vode, rijeke ili mora, 

sa svim onim tonovima, odbljescima. Mora{ u}i u tu logiku 

animacije, u sposobnost analize svakog pokreta. Tako je bilo 

i s nogometnim scenama, letom i odskakivanjm lopte i ostalim... 

Stripovi; kraj Duga filma, vojska 

H. T.: Rekao si da je za vrijeme Duga-filma bio pokrenut Horizontov 

Zabavnik. 

B. D.: Da, i u njemu smo po~eli crtati stripove, stara imena 

Walter i Maurovi}, te Dela~, Ico Voljevica i ja. U jednom trenutku 

ja sam radio ~ak dva stripa — Dabar Boro i Velika utakmica 

(po crtanom filmu Goool!). Za oba je tekst pisao Norbert 

Neugebauer. 

Junaci autostrade (Plavi vjesnik, rane {ezdesete) 


H. T.: To si ti Dabru Boro dao ime po sebi? 

B. D.: Nobika je dao to ime. 

H. T.: Ako govorimo o autorskom radu, ti si zapravo u stripu 

radio autorski? 

B. D.: Ne, jer su mi dugo sadràje za stripove pisali drugi. 

Takav je bio obi~aj. i to je bilo ipak ne{to drugo nego u filmu. 

Moji teksta{i bili su Norbert Neugebauer, pa Marcel 

ûkli, a kasnije Mladen Bjaì} i Rudi Aljinovi}. Tek {ezdesetih 

godina u Plavom vjesniku za neke storije Mende Mendovi}a 

napisao sam sadràj sâm (kad jednom prilikom Bjaì}, 

zbog zauzetosti, nije mogao napisati novi sadràj). Prvi strip, 

u kojem sam bio kompletan autor (s idejom, tekstom i crte- 

òm) bili su Susreti tre}e vrste u Oku, tjedniku za kulturu, 

osamdesetih. Uìvao sam u stvaranju toga stripa, zafrkavao 

sam se do mile volje s problemima u javnom ìvotu toga 

doba, dru{tvenim, kulturnim, politi~kim (nesta{icama struje, 

’samoupravnim’ zavrzlamama, primitivizmom ljudi na polo- 

àjima, malogra|an{tinom, balkanskim karakterima...). 

H. T.: Vratimo se Duga-filmu. Za{to su ga zapravo ukinuli? 

B. D.: Zbog {tednje. Moè{ zamisliti da to nije bilo jeftino. 

Duga je odmah po osnivanju startala kao jedno sna`no, ozbiljno 

poduze}e za proizvodnju crtanih filmova, po tehnici, 

po profesionalnom kadru, po ambicijama — i to je sve zahtijevalo 

pove}i budèt, a u to vrijeme (1951/52.) Jugoslavija 

je bila u velikoj ekonomskoj krizi. S Rusima smo bili prekinuli, 

a sa Zapadom nije ba{ odmah i{lo kako treba. I u Mi-


nistarstvu kulture zaklju~ili su da }e se morati odre}i Dugafilma 

kao svojevrsnog luksuza u tome trenutku. Tad se smatralo 

da je Jugoslavija ~etvrta zemlja u svijetu koja proizvodi 

crtane filmove, nakon Amerike, Sovjetskog saveza i êhoslova~ke 

(iako se kasnije saznalo da to nije to~no, no mi nismo 

imali druga~ijih informacija tada). I u prolje}e 1952., 

to~no godinu dana nakon osnivanja firme, morali smo se razi}i. 

Fadil se potrudio da mnogim suradnicima osigura namje{tenja 

u raznim drugim poduze}ima u Zagrebu, a crta~i 

i animatori vratili su se novinama, ukoliko su prije Velikog 

mitinga tamo radili, zna~i karikaturi, ilustraciji i stripu. 

Marks je s Kostelcem oti{ao u Zora-film, gdje su zavr{ili film 

zapo~et u Dugi. 

H. T.: A koji je to bio film? 

B. D.: Crvenkapica. Kostelac je bio reìser, Marks crta~, Vladimir 

Jutri{a animator, a Ico Voljevica scenograf. I to je bio 

prvi na{ crtani film u koloru, a ujedno i zagreba~ki crtani 

film s prvom me|unarodnom nagradom — na Filmskom festivalu 

u Berlinu 1956. 

H. T.: Je li bilo kakvih javnih reakcija na ukidanje Duga-filma? 

B. D.: [tampa je, naravno, s nevjericom pisala o tome, ali 

bez ikakvog uspjeha. Te, 1952., u Zagrebu se odràvao Kongres 

filmskih radnika Jugoslavije (u Matici obrtnika), pa smo 

se sastali nas nekoliko (Marks, Vukoti}, ja i ne znam da li jo{ 

tko) i sro~ili pismo Kongresu i javnosti, gdje mi, autori crtanog 

filma, protestiramo protiv naprasnog ukidanja te grane 

filmske umjetnosti. Sjeli smo pozadi i ~ekali trenutak da ga 

predamo radnom predsjedni{tvu (sje}am se da je u njegovom 

predsjedni{tvu sjedio in`. Pregernik (koji je ina~e u Jadran-filmu 

snimio zvuk za Veliki miting). Nudili smo jedan 

drugome da se pro{eta kroz ~itavu dvoranu i slu`beno preda 

pismo predsjedavaju}em. U to vrijeme je igrani film bio u 

ìì interesa kinematografije, i o crtanom filmu nije se zapravo 

mnogo govorilo. Na kraju je Vud zgrabio pismo i odnio 

ga predsjedni{vu Kongresa. Pismo je pro~itano i veoma toplo 

pozdravljeno — i to je bilo sve. 

I kaèm ti, mi koji smo bili ve} renomirani crta~i, karikaturisti 

u novinstvu, koji smo imali svoje svjetove, svoje zanimanje, 

vratili smo se u redakcije. Vukoti} i Kostelac nisu bili ni 

strip-crta~i, ni ilustratori i nisu mogli film napustiti bez otpora. 

Ve} sam rekao da Kostelac s Marksom i Jutri{om dovr{io 

Crvenkapicu zapo~etu u Dugi, a Vukoti} se nastavio 

baviti dokumentarnim, odnosno namjenskim ne-animiranim 

filmom. To mu je itekako pomoglo da nastavi profesionalnom 

reìjom. A onda su Kostelac i Vukoti} odlu~ili da nastave 

s crtanim filmom i to proizvodnjom reklamnog filma. 

H. T.: Obi~no, kad je rije~ o ovome razdoblju nakon Duge, 

govori se samo o Vukoti}u i Kostelcu — kako su u Kostel~evu 

stanu radili reklamne filmove. [to si ti to~no radio za to 

vrijeme? 

B. D.: Rekao sam, bio sam u {tampi, vratio sam se karikaturi 

i stripu. Ali glavni dio tog vremena bio sam u vojsci. Ja 

sam pedeset tre}e kona~no morao u armiju, vi{e se vojna 

obaveza nije dala odlagati. Rok sam odsluìo u Sloveniji, u 

Mariboru, u Seàni (za vrijeme poznate Tr{}anske krize), i 


preostalih godinu dana u Ilirskoj Bistrici. Kao novinar Kerempuha 

i crta~, naravno, gotovo ~itav rok proveo sam u vo- 

|enju Vojni~kog kluba s knji`nicom; ~ak sam neko vrijeme 

davao satove iz niè matematike oficirima i podoficirima 

koji nisu imali srednjo{kolsku naobrazbu, a morali su je imati 

po zakonu. 

H. T.: Koliko si bio u vojsci? 

B. D.: Osamnaest meseci, od osmog mjeseca pedeset tre}e 

do februara 1955. godine. Predugo, brate. Ta iskustva ponukala 

su me da desetak godina kasnije realiziram crtani film 

Krek. Dok sam bio u vojsci, ve} su dvije grupe nastavile s 

animacijom! Vukoti}eva grupa takore}i privatno i grupa 

Waltera Neugeabuera u sklopu reklamne agencije Interpublic, 

ali obje ne na umjetni~kom, ve} samo na reklamnom i 

namjenskom crtanom filmu. U Interpublicu nisu ozbiljnije 

razmi{ljali o revitalizaciji umjetni~kog, autorskog crtanog 

filma i zadovoljavali su se dobrim poslovima; ~ak su radili 

reklamni film za novi narodni njema~ki auto Isettu. Vukoti}, 

Kostelac i Marks izabrali su reklamni film, jer je to bio jedini 

na~in da nastave s animacijom bez dràvnog budèta, ali 

su pritom razmi{ljali i o novom pristupu crtanom filmu, u 

grafi~kom i animacijskom smislu — i njihovih ~etrnaest reklamnih 

filmova iz tog perioda smatra se danas estetskim temeljem 

budu}e zagreba~ke {kole crtanog filma. 

H. T.: Kamo si ti krenuo nakon vojske? 

B. D.: U Interpublicu je bila moja grupa, moji suborci iz Velikog 

mitinga, i ja sam oti{ao k njima. Studio, koji je bio u 

prostorijama Vesla~kog kluba na Savi, izgledao je lijepo, vrlo 

profesionalno, dok su Vukoti} i Kostelac radili s ekipom u 

privatnom stanu. Pridruìo sam se Walteru u animaciji tog 

reklamnog filma za Njema~ku, {to je Studiju nudilo dobru 

perspektivu u budu}nosti. No, nisam nastavio ni s njima. 

Vratio sam se potpuno karikaturi i stripu (novom Kerempuhu 

i strip-listovima). Ba{ tada prihvatio sam ponudu beogradskog 

Jeà i pre{ao sam k njima u stalni anga`man, jer je 

Kerempuh bio na nesigurnim nogama i s nesigurnim vodstvom. 

Osim toga odgovaralo mi je da budem namje{tenik 

lista u drugom gradu, pri ~emu sam bio po{te|en redakcijskih 

sastanaka i ostalih sli~nih obaveza, osim slanja karikatura 

po{tom jednom tjedno. 

H. T.: Za{to si napustio Interrpublic? 

B. D.: Osjetio sam da to nije ono pravo: nije me zanimala 

animacija isklju~ivo na reklamnom filmu. Osim toga, smatrao 

sam besmislenim da drugi put u pet godina budem pionir 

crtanog filma... Jer je to {to su jedni i drugi radili opet u 

jednu ruku bio po~etak. Dodu{e na jednom vi{em nivou, ali 

ipak po~etak. Trebalo je opet uvjeravati dràvu i nanovo se 

dokazivati. Nego, hajde neka se ne{to ozbiljno ustanovi poput 

Duga-filma, pa evo i mene. 

H. T.: U to vrijeme si zapravo dominantno radio stripove? 

B. D.: Da, kasnih pedesetih i po~etkom {ezdesetih, u Petku, 

u Plavom vjesniku. 

H. T.: [ta si sve radio? 

B. D.: A, te{ko mi je re}i. To pitajte novinara Rudija Aljinovi}a, 

on zna sve o mojim stripovima i karikaturama, vi{e 

19


nego ja sam. Ima sve komplete, sve podatke o svim na{im crta~ima 

i svim listovima. âk i zagreba~ki crtani film poznaje 

bolje od mnogih na{ih novinara. 

Zagreb film — po~eci 

H. T.: Kad je Zagreb film osnovan, Vukoti}eva grupa tamo 

ubrzo utemeljila Studio crtanog filma (1956.). [to je bilo s 

Neugebauerom i Interpublicom? 

B. D.: Zagreb film je, kao poduze}e za proizvodnju kratkog 

i dokumentarnog filma, bio osnovan ranije. 1956. grupa Vukoti}-Kostelac 

pristupila Zagreb filmu i formirla tamo Studio 

za crtani film. Ubrzo zatim dràva je jednostavno priklju~ila 

crtani film Interpublica Studiju u Zagreb filmu, da se 

u krajnjem slu~aju dru{tveni novac ne bi tro{io za crtani film 

na dva mjesta. 

H. T.: [to se dogodilo s Neugebauerom onda kad je Interpublic 

pripojen? 

B. D.: On, njegov brat Norbert, Dado Vunak i ostali animatori 

i suradnici pre{li su u Zagreb film. Walter je 1958. s bratom 

Norbertom realizirao film za djecu Bu{o hrabri izvidnik, 

ali je osje}ao da ga sredina ne prihva}a. Strogo je prevladavao 

trend antidiznijev{tine. A morali su mu bar odavati du`no 

po{tovanje kao ocu hrvatske animacije, kao ~ovjeku koji 

je sve pokrenuo i bez koga ne bi bilo ni Zagreb filma. Uskoro 

su bra}a Neugebauer (kao porijeklom sudetski Nijemci 

bili su apoliti, tj. nisu imali hrvatsko/jugoslavensko dràvljanstvo) 

preselili u Njema~ku, u München, gdje je Walter i 

umro 1992. godine. Norbert je umro ne{to kasnije u Hamburgu. 

Waltera smo pokopali na Mirogoju uz vrlo skromnu, 

neslu`benu ceremoniju. 

P. K.: [to si mislio kad si rekao da je ono {to je Vukoti}eva 

grupa radila u reklamnom filmu bio temelj. Mislio si na kadrovski 

temelj, ili na ne{to drugo? 

B. D.: Ne, stilski. Stilski temelj. Tamo su po~eli primjenjivati 

totalnu limitiranu animaciju, koja se veoma razlikovala od 

klasi~ne animacije, na koju je svijet bio naviknut. Tu limitiranu 

animaciju i stiliziranu grafiku inicirala je grupa ameri~kih 

animatora u kompaniji UPA kao odgovor na etabliranu, 

ali preskupu dotada{nju ameri~ku animaciju. Njihova serija 

Gerald Mc Boing Boing i jo{ neki autorski filmovi, kao i ~e{ki 

crtani filmovi tih godina, naveli su Kostelca, Vukoti}a i 

Marksa da reklamne filmove rade na taj na~in, ve} i zbog 

{tednje. Svaki crte` manje zna~io je zna~ajnu u{tedu. Znamo 

da je za animaciju potreban veliki broj crteà na celuloidu, a 

kako nisu mogli do}i do novih celuloida (koji su se morali 

uvoziti iz inozemstva), koristili su rabljene folije iz likvidiranog 

Duga-filma, s time da su ih pranjem osloba|ali crteà i 

na njih kopirali svoje. Naravno da se na taj na~in nisu mogli 

raditi autorski filmovi ve}ih duìna (onih do 8-10 minuta), 

nego samo reklamnjaci od po 30 sekundi. Me|utim, ti njihovi 

filmovi bili su ujedno po~etak animirane reklame kod 

nas poslije drugog svjetskog rata. 

P. K.: A daj mi reci, kad te ovako sad slu{am, o~ito je to bilo 

vrijeme neima{tine. Kako ti gleda{ na mi{ljenje da je upravo 

ta neima{tina diktirala limitiranu animaciju, da je prakti~ki 

jedna cijela poetika nastala vi{e iz neke nu`de, negoli iz, recimo, 

promi{ljanja medija? 

20 


B. D.: Mo`da je to u tom momentu i bilo tako. Me|utim, 

filmove koje su oni gledali, neke iz UPI-ja, iz Amerike, dali 

su im misliti da se i tako moè raditi, a osim toga, to je bio 

najbolji put da se ode od Disneyja, ~iji su filmovi bili toliko 

bogati, i toliko u njih truda i para uloèno, da to mi nikad 

ne bi mogli dosti}i. Mi to ne moèmo, i nitko drugi to ne 

moè dosti}i. Rusi su poku{avali ne{to, s ogromnim sredstvima, 

sigurno i ve}im nego Disney, ali im nije uspijevalo jer 

Disneyja ne treba imitirati, ne zato {to je on ovakav ili onakav, 

u idejnom i malogra|anskom smislu, nego {to je to ne- 

{to posebno. Crtani film ima toliko drugih mogu}nosti i putova, 

da to nema smisla opona{ati. Ali kad se je ve} odlu~ilo 

da se ne}e opona{ati Disneyja, nije trebalo tako brutalno 

anatemizirati one koji rade disneyjevski. âk mislim da su 

vi{e kriti~ari tome doprinijeli nego sami autori. Jer kad gleda{ 

jednog Disneyjevog Bambyja, kako bilo tko moè re}i da 

je to lo{e. Bilo u kom vidu. To je zapravo fantasti~no! 

P. K.: Ti si fasciniran time kako je to kod Disneyja napravljeno? 

B. D.: Apsolutno, u svakom pogledu. U crta~kom, u animacijskom, 

u sadràjnom. Ritam, muzika, sve. Ali za{to? Tada 

se je to moglo, tada je on mogao pla}ati vrhunske animatore 

da tako studiozno rade. Zna se da su tamo novoprimljeni 

animatori po ne znam koliko mjeseci prvo crtali akt, pa su 

crtali ìvotinje, pa su ih brusili, izobraàvali. On je od njih 

gradio nove ljude (koji su, dodu{e, zatim za studio radili ~itav 

ìvot na toj savr{enoj animaciji, za dobre pare, naravno), 

a ja sumnjam da je to danas mogu}e. Pogledajte suvremene 

Disneyjeve dugometra`ne crtane filmove — ra|eni su poput 

japanskih, limitiranom animacijom. 

P. K.: Zna~i li to da Neugebauer nije oti{ao zato {to mu se tu 

na neki na~in suzio prostor, nego su drugi razlozi njegova odlaska 

u Njema~ku? 

B. D.: Pa mo`da i to. Vidim nedavno u intervjuu njegovog 

sina Roberta, da je Walter sanjao da crtani film u Zagrebu 

postane komercijalan, da se oslobodi ovisnosti o dràvnom 

budètu, odnosno filmskom fondu, i da je on to zami{ljao 

kao budu}nost Interpublica. Po mom mi{ljenju, to je samo 

djelomi~no ispravno. Jer ovisi {to tko s crtanim filmom èli 

u svom stvarala~kom ìvotu. @eli{ li samo zaradu ili autorsku, 

umjetni~ku satisfakciju. Nijedan komercijalni animacijski 

studio u svijetu ne zanima independent, autorski film, ali 

jedno dru{tvo, jednu dràvu, tj. njenu kulturnu politiku zanima 

upravo to. No, jedno poduze}e danas, kao Zagreb 

film, ne moè se osloniti samo na dràvni filmski fond u svojoj 

proizvodnji, potrebno je kombinirati dvije produkcije: 

komercijalnu i umjetni~ku (uvjetno re~eno, jer i reklamni, 

namjenski film moè imati artisti~ke kvalitete). 

P. K.: Kad si do{ao u Zagreb film, {to si tamo zatekao? 

B. D.: Jednu divnu, dinami~nu atmosferu, koja je obe}avala 

ponovnu budu}nost. 

H. T.: Kad je to bilo? 

B. D.: Pedeset sedme, dakle godinu dana nakon osnivanja 

Studija za crtani film. Vud me je osobno pozvao da se vratim 

crtanom filmu, da je sada proizvodnja ustaljena, da vi{e


nema neizvjesnosti. Pristao sam da crtam za film Ive Vrbani- 

}a Romeo i Julija, i s tim projektom zapo~eo je drugi dio 

moje filmske karijere, koji jo{ i danas traje. Bio je to prvi na{ 

crtani film snimljen u cinemascopu. Idu}e godine Nikola 

Kostelac je s crta~em Kostanj{ekom realizirao drugi film u 

cinemascopu, Ring. U skladu s ~estim eksperimentiranjem 

pod svaku cijenu, de~ki su se izmu~ili crtanjem svih scena na 

klasi~nom formatu, ali sa suènom {irinom i snimljenim potom 

na klasi~nom formatu; cinemascop se dobio kad se za 

projekciju filma upotrijebila anamorfna, cinemascopska 

le}a. 

Nakon Vukoti}evog Nesta{nog robota nastao je produkcijski 

bum u studiju u Vla{koj ulici. Uz kolege iz Duga-filma, pojavila 

su se nova imena: Vatre Mimica, Vlado Tadej, kao scenarist, 

Nedeljko Dragi}, Ivo Vrbani}, Boris Kolar, Branko 

Ranitovi}, Ante Zaninovi}, Mladen Feman i mnogi drugi. 

Postojala je jedna zajedni~ka velika prostorija (u biv{oj tonhali 

o kojoj sam ve} govorio) u kojoj su, ogra|ene paravanima, 

radile sve ekipe, ne zato da bi se kopiralo ameri~ke urede 

i studije, nego zato {to nije bilo drugih prostora. Ubrzo su 

cijelu zgradu pregradili u dva kata, i u niz manjih ali simpati~nih 

soba, u koje su se uselile ekipe. 

Kad sam zavr{io crta~ki posao (animator je bio Jutri{a, a scenograf 

Ico Voljevica), materijal je preuzeo reìser Vrbani} da 

film, nakon snimanja, montira i ozvu~i. îni mi se da taj film 

odonda vi{e nikada nisam vidio. U Romeu i Juliji ve} se vidi 

tada obavezna stilizacija likova, o kojoj sam ve} govorio. Figura 

mora biti plo{na, ekstremno karikirana i ne smije se 

Vjesnik 1970. 


osje}ati trodimenzionalnost. Vjekoslav Kostanj{ek, dizajner 

Kostel~evih filmova, bio je tih godina likovni uzor zagreba~ke 

{kole. Takvom plo{nom izrazu bila je potrebna i adekvatna 

animacija. Kad pogledate njegove filmove (Premijera, Sve 

zbog jednog tanjura, Ring), bit }e vam stvar jasna. Nevolja je 

bila u tome da je taj hermeti~ni, sofisticirani stil bio nametnut 

i kod likovnog postavljanja prve doma}e serije Inspektor 

Maska. Filmovi te serije koji su bili ra|eni s takvim likovnim 

i sadràjnim shva}anjem jednostavno ne mogu biti prihva}eni 

od gledatelja. Ako èli uspjeti kod publike, a to je prvi zadatak 

svake animirane serije, serija ne moè biti ra|ena hermeti~ki, 

s uskim, autorskim pretenzijama. Kako su seriju radili 

razli~iti reìseri i crta~i, najbolji su filmovi oni koji su realizirani 

na klasi~an na~in. Volio bih da danas kriti~ari i distributeri 

analiziraju posebno tu seriju. 

H. T.: Reci malo vi{e o crta~kom stilu. Na Romeu i Juliji veli{ 

da ste ve} po~eli raditi »uglato«. Da li je to bila posljedica 

stilske atmosfere ili konkretnog programa? 

B. D.: Prvo atmosfere. Nisu to bile slu`bene upute, ali je u 

svakodnevnim razgovorima bilo o~ito {to je in a {to ne. Sje- 

}am se u vrijeme priprema za seriju Inspektor Maska, [aco 

(Aleksandar Marks) zavirio je, valjda nakon neke diskusije, 

kod mene u sobu, i u vicu rekao: ’Ne bu realizma!’. Mi smo 

prijatelji (i dandanas se vi|amo ~e{}e nego drugi), i imao je 

potrebu da me opomene da u Zagreb filmu nema povratka 

na diznijev{tinu. Me|utim, nije bilo potrebe za bilo kakve 

pritiske, jer svi skupa smo se razvijali u novim smjerovima, 

iako vlastitim putovima. U tome je i bio smisao ne samo za- 

21

22 


Karikatura iz 1995. (objavljeno u Identitetu, 1998.) 



greba~ke {kole, ve} kompletnog razvoja evropske, a i svjetske 

animacije. Mene su smetale dogme u principu, pa i ova 

u Zagreb filmu. Diznijevsku dogmu na samom po~etku, ranih 

pedesetih, zamijenila je nova, neka antidiznijevska. A 

nije uop}e bilo potrebno bilo {to propisivati, ve} pustiti svakog 

autora da stvara u svom vlastitom svijetu. Kasnije, sredinom 

{ezdesetih, to je u potpunosti do{lo do izraàja. 

Vlastiti redateljski nastup 

P. K.: Imao si trideset ~etiri godine kod pravoga autorskog po- 

~etka. 

B. D.: Svi su crta~i sa zaka{njenjem po~injali reìrati. Jer 

smo do tada bili podijeljeni, kao u ostalim isto~nim animacijama, 

na reìsere, crta~e, animatore, fazere. Svatko radi 

svoj posao. U Zagreb filmu do polovine {ezdesetih reìseri 

su postajali ljudi koji nikad nisu radili ni na stripu, nit su crtali. 

Dakle, onaj tko ne crta moè biti reìser. A crta~i-animatori, 

~ak i oni s velikim dotada{njim iskustvom, bili su zapravo 

njihovi pomo}nici. Pogledajte samo filmografiju toga 

vremena i analizirajte kvalitetu tih filmova. Ja to zovem crnim 

dobom zagreba~ke animacije. Uvijek sam bio protiv 

toga, ali, eto, tako je to i{lo. Na svu sre}u ne predugo. No, 

moj autorski debi nije bio u trideset ~etvrtoj nego u trideset 

prvoj godini. 

P. K.: Tebe je dopao, kao prvi samostalni rad, dio jedne serije, 

Inspektor Maska, je li tako? 

B. D.: E, ne, prvi moj samostalni film pripadao je seriji za 

Amerikance How Hoo Hee 1961. Film se zvao Slu~aj opakog 

mi{a. Prije toga sam dva filma iz te serije radio kao crta~ 

i animator, s Kostelcem kao reìserom. Naàlost, tih kopija, 

koliko znam, nema u Zagreb filmu, jer su producenti 

bili Amerikanci. Na po~etku, filmovi za tu ameri~ku seriju 

dodijeljeni su bili reìserima (Kostelcu, Marjancu, Gospodneti}u, 

Radimiriju, Duielli, Kanceljaku, Femanu...), a onda 

se po~elo govoriti da bi reìju mogli preuzeti i renomirani 

crta~i. Tako sam ja realizirao kao crta~, animator i reìser 

film o opakom mi{u. Bio je to dobro ura|en posao. Sa stalnim 

glavnim likovima bilo je potrebno jasno ispri~ati pri~u, 

i ja sam to u~inio. 

P. K.: Scenarije ste dobili od naru~itelja serije? 

B. D.: Da. Zapravo, Phil Davis, profesionalni ameri~ki scenarist 

za crtane filmove, bio je ovdje u Zagrebu i pisao je 

kontinuirano dok smo mi radili na prvim filmovima. @ivio 

je u Esplanadi, gdje je svakodnevno stvarao nove pri~e. Serija 

se sastojala od slu~ajeva koje rje{ava detektiv Sam Bassett 

sa svojim nijemim pomo}nikom Meksikancem Chapultapecom, 

koji se sa {efom sporazumijevao gitarom. Pitali 

smo Davisa kako dolazi svakodnevno do ideja za nove pri- 

~e, a on je odgovorio da to rje{ava gotovo mehani~ki: prvo 

postavlja naslov, a onda na to smi{lja pri~u, na primjer Slu- 

~aj ukradene lokomotive, Slu~aj upla{enog matadora, Slu~aj 

neuspjele rakete... Zanimljiv na~in proizvodnje serijskih scenarija. 

Uz scenarije dobivali smo i snimljene engleske dijaloge, 

na koje smo animirali likove koji govore. Taj posao ponukao 

nas je da pri|emo stvaranju na{e vlastite serije. 

H. T.: Inspektor Maska? 


B. D.: Da. Na scenarijima su radili Vlado Tadej, Vatre Mimica 

i Dado Vunak. 1962. i 63. realizirano je devet filmova serije. 

U knjizi Zagreba~ki krug crtanog filma Muniti} pi{e da 

serija nije uspjela zbog nedovoljnog iskustva Zagreb filma u 

organizaciji proizvodnje, ali i zato {to »reìseri nisu bili na 

visini postavljenog zadatka«. Ne slaèm se s Rankovom dijagnozom! 

Ve} sam ranije naglasio da se u komercijalnu seriju 

nije smjelo ulaziti s artisti~kim zahtjevima zagreba~ke {kole. 

Ne moè se inspektor Maska sakrivati iza drveta tanjeg od 

njegovog tijela. U crtanom filmu moè se sve doga|ati, ali 

postoji granica po{tivanja prirodnih zakona, bar u komercijalnoj 

seriji. Osim toga, inspektor je morao rje{avati slu~ajeve 

logi~kim a ne izmi{ljenim na~inima. A na to smo ve} u 

po~etku upozoravali Vunak i ja, jer smo s na{e strane tako- 

|er radili na formiranju osnovnih postavki serije. Kad bi se 

na~inila naknadna analiza svih devet filmova, prona{li bi se 

vrlo lako uzroci neuspjeha serije o kojima govorim. U seriji 

sam radio s reìserom Vunakom na filmu Oteti konj, kao crta~ 

i glavni animator, a onda sam, u toj sveop}oj podjeli poslova 

na seriji, reìrao i animirao film Ole torero, a crta~ mi 

je bio — Dragi}! 

P. K.: Kako su Amerikanci primili te va{e serije? 

B. D.: To ne znam. Ne znam ni ostale reakcije iz svijeta. Bitno 

je da serija vi{e nije nastavljena, 

H. T.: A ona prva, ameri~ka serija, kako je ona bila crtana? 

Punom animacijom? 

B. D.: Ona je bila disneyjevska, s humaniziranim ìvotinjskim 

likovima, ali s blagim stilizacijama i limitiranom animacijom. 

Pa sad, kad pogledamo i Disneyja, nije sve vi{e kao 

Disney iz ~etrdesetih i pedesetih godina. Ve} davno i kod 

njega imamo limitiranu animaciju, fine stilizacije, plo{na rje- 

{enja (utjecaje ~uvene ameri~ke ilustratorice Marry Blair, 

kultne autorice {ezdesetih). 

P. K.: Vratimo se tvom na~inu rada. Temeljne stvari ne}e{ nikada 

prepustiti drugome, osim scenografije? 

B. D.: E, to je vrlo karakteristi~no za autorski film, ali je negativno 

za industriju. Za industrijski, serijski rad jednog studija 

to nije dobro. 

H. T.: ...autorsko pokrivanje svih poslova? 

B. D.: Naravno. Zagreba~ka {kola je zapravo bila uspje{na 

samo u independent, neovisnim filmovima. Po{tivanje osobnosti 

autora, pa ~ak mo`da i animatora. Kad se radi industrijski, 

onda toga nema. Nije tako samo na Zapadu. Ja sam 

radio ~etiri mjeseca film ûdna ptica u Moskvi, u njihovom 

Sojuzmultfilmu. Do{ao sam tamo s odobrenim na{im projektom 

za dje~ji film. Ja }u biti reìser i glavni crta~, a ~uveni 

Slava Kotjono~kin (autor serije Nu, pogodi!) glavni animator. 

No, ja sam po~eo raditi po svom uvrijeènom sistemu: 

radio sam uglavnom sve sam, njemu sam, kao animatoru, 

prepu{tao vrlo malo. Nesvjesno sam nastojao da u~inim 

{to vi{e, kako bih bio siguran da }e sve biti onako kako ja, 

kao scenarist i reìser, èlim. Ubrzo se pobunio jedan od njihovih 

starih, dobrih animatora: odbio je da samo popunjava 

fazama pokret koji sam ja potpuno pokrio ekstremima, 

klju~nim crteìma, pa za njega nije ostajalo ozbiljnog posla. 

Bilo je, naravno, normalno da sam se odrekao svog zagre- 

23

24 


@ivio 1. svibnja (Hrv. ljevica, 1996.) 



ba~kog na~ina rada i prepustio s vi{e povjerenja u sposobnost 

njihovih animatora. S druge strane, nisam se htio povinovati 

ostalim obi~ajima ruskog studija, koji su odgovarali 

njihovom ritmu rada ljudi koji su na mjese~noj pla}i. Prvo, 

smetalo me je {to oni nisu radili subotom i nedjeljom. [tovi- 

{e, po tada{njim sindikalnim propisima nakon radnog vremena 

nije dozvoljeno ni ulaziti u studio. Da bih mogao kontinuirano 

raditi, zahtijevao sam da mi se u hotelsku sobu postavi 

animatorski stol. ’Pa kuda ùri{?!’ ~udile su se ruske kolege, 

a onda sam im objasnio da smo mi autori i animatori u 

Zagrebu u slobodnoj profesiji i da meni odgovara da posao 

s filmom zavr{im {to prije, jer }u tada dobiti i honorar. Tako 

se ni rokovi zavr{etka filma nisu uklapali u njihove norme. 

Na njihovo zaprepa{tenje mi smo zahtijevali da kompletan 

film bude gotov za ~etiri mjeseca, dok su oni takve filmove 

od 8 do 10 minuta radili dvije godine. I kad je ûdna ptica 

bila gotova u tome roku, u svim njihovim odnosima (studio-filmski 

radnici-sindikat-komitet za kinematografiju) nastala 

je pometnja: crtani filmovi se, zna~i, mogu raditi brè! Na 

sre}u, film je kod publike i kritike dobro pro{ao, pa je sve 

i{lo u na{u korist. Bio je to ujedno na njihovom terenu prvi 

sukob izme|u socijalisti~ko-planske i trì{ne privrede na polju 

animiranog filma. 

P. K.: Da dokraj~imo pitanje serije. Ti u jednoj — Profesor 

Baltazar — nisi sudjelovao. Kako gleda{ na nju? 

B. D.: Pa ja sam bio koscenarist s Grgom (Zlatkom Grgi}em) 

prvog filma, po kojem je zatim ra|ena serija. 

H. T.: Izumitelj cipela? 

B. D.: Da. Grga je potom za taj film u Mamaji dobio prvu 

nagradu u kategoriji dje~jeg filma. Onda je do{la ponuda 

kelnske televizije, i krenulo se u seriju. U taj posao su s Grgi}em 

u{li Kolar i Zaninovi}. Ja sam odbio. Zna{, nekada nisam 

volio raditi ni u dnevnom listu, niti sam prihva}ao ponude 

da crtam serijsku karikaturu poput Reisingerovog Pere 

ili Icinog Grge, pa nisam èlio biti sapet ni nekom filmskom 

stalnom, dugoro~nom obavezom, bez obzira na financijske 

efekte. Ja sam svestran i uìvam neko vrijeme raditi na grafi~kom 

dizajnu, pa na stripu, zatim na karikaturi, pa zatim 

malo putovati ili pisati. To je meni cijeli ìvot uspijevalo. Ali 

zato, naravno, nemam ni puno autorskih filmova koliko sam 

ih mogao realizirati. 

E, sad, moje gledanje na tu seriju. Nisam bio za pristup da 

profesor rje{ava sve probleme magi~nom kapljicom iz svog 

svemogu}eg stroja. Jasno je da je teè izumjeti svaki put 

uvjerljivo rje{enje, u koje bismo kao gledatelji vjerovali. No, 

serija je bila uspje{na u svijetu, naro~ito u skandinavskim zemljama, 

koje preferiraju crtane filmove za najmla|e uzraste 

bez nasilja i divljih jurnjava. 

H. T.: To pali i kod odraslih. Baltazarova se ma{ina repetativno 

javlja, kao formula, pa to prihvati{ kao formulu, kao 

apriornu dosjetku, i nema{ potrebu za pojedina~nim rje{enjima. 

B. D.: Mo`da. Mislim da sam imao pravo traè}i da, kao i 

svaki detektiv, profesor na stvaran na~in rje{ava probleme, 

da je genije ali ne i Bog. înjenica je da mi nemamo uvjete 

za trajniju produkciju jedne velike serije, kao {to je imaju 


Amerikanci. Tamo ima{ profesionalne scenariste koji ~itav 

ìvot to rade i od toga dobro ìve. Imaju specijaliste crta~e i 

animatore za odre|en posao. Sve ima svoje pokri}e, organizaciju, 

rezultat. Kod nas je uvijek sve s brda s dola, eksperimentira 

se i sa scenaristima i s animatorima, a o novcu za 

ulaganje da ne govorimo. 

P. K.: Kad pi{e{ svoj scenarij, da li odmah, ve} u samom zametku 

ima{ cjelinu pri~e, karakter gegova i sve ono {to je bitno 

za tvoje postupke? 

B. D.: Kako kad, mo`da ne odmah. Sigurno je da nastojim 

na}i pri~u u kojoj nema mnogo likova, jer svaki dodatni crtani 

lik dvostruko pove}ava rad i tro{kove realizacije, a ne 

obe}ava ve}u kvalitetu filma. 

P. K.: Ima{ samo jednu masovku, u filmu N. N. na kraju. 

B. D.: Da, ali se radi o jednom jedinom crteù. Zamisli da 

to treba sve oìvjeti. U realnom filmu moè{ imati pet hiljada 

statista i sve ih snimi{ jednim pritiskom na dugme filmske 

kamere. U animaciji bi trebalo sve njih posebno animirati. 

Ne mora ih biti pet hiljada, i pedeset je mnogo. Za svaki 

lik potrebno je nacrtati desetak crteà-faza za jednu sekundu 

trajanja. Izra~unaj rezultat. Sje}am se kad mi je neki pisac 

neiskusan u pisanju za animirani film ponudio zgodnu i 

duhovitu ideju koja je po~injala ovako: ’Gradski trg pun ljudi. 

Svi se sva|aju oko nekog problema...’ 

P. K.: Ideja za Lutkicu (1961.), koliko znam, potekla je, ~ini 

mi se, od Vukoti}a? 

B. D.: U knjizi Zagreba~ki krug crtanog filma u podacima o 

tome filmu krivo stoji ’s. Du{an Vukoti}’, a trebalo bi pisati 

’Vukoti}/Dovnikovi}’ ili ~ak ’Vukoti}/Grgi}/Dovnikovi}’. 

Stvar je u tome da smo za moj prvi autorski film prvu pri~u 

napisali Grgi} i ja, a onda smo Vud i ja na~inili novu, kona~nu 

verziju, gdje je dodana modna lutka kao movens. 

P. K.: Ta lutkica za kojom dvojica tr~e, ipak je la`na. Oni misle 

na po~etku da je ona pravo stvorenje, ali je zapravo lutka. 

B. D.: To je bio samo jedan zgodan povod da se u filmu plasiraju 

gegovi. Bio je to poku{aj da se izvu~emo iz velikih, ozbiljnih, 

sudbonosnih tema koje su, ho}e{-ne}e{ dominirale u 

dotada{njim zagreba~kim filmovima. Grgi} i ja voljeli smo, 

kao karikaturisti, vic, ironiju, parodiju, koja je u neku ruku 

imanentna crtanom filmu. I Vud je bio na toj strani. 

P. K.: Jesi li malo koketirao sa stilom {kole kad si likove napravio 

malo izrezanije? 

B. D.: Jesam, ali mi to nije bilo te{ko. Smatrao sam da mi je 

to pomo}. î{}enje, jer sam znao za slikovnice Mary Blair i 

tako. Kad sad gledam neke crteè iz mladosti, ne svi|aju mi 

se, mislim da bi se to moglo ljep{e, ~i{}e napraviti. Na koncu, 

to su prednosti rada u jednom ve}em studiju, zar ne. No, 

kasnije sam se vrlo brzo oslobodio nepotrebnog pritiska 

’dogme’, o kojoj smo ve} govorili, i vratio se likovnoj iskrenosti, 

izrazu moje novinske karikature. 

Formiranje vlastita autorskog stila: Bez naslova 

P. K.: [ezdeset ~etvrta je veoma va`na. Tada je nastao Bez 

naslova? Taj je film ~ist, pregnantan, stilski jasan, unutra je 

sadràno gotovo sve ono {to }e{ kasnije u smislu postupaka 

25

26 


varirati. Kako se dogodilo da se odjedanput tako ~isto i gotovo 

programski jasno nametne jedan stil? 

B. D.: Nije te{ko odgovoriti. Zapravo, u toku tih godina bilo 

je puno razgovora, koji su ~esto bili konkretna pomo} u 

oblikovanju na{ih pristupa animaciji, na{eg shva}anja animacije, 

i, na kraju krajeva, to je, izme|u ostalog, pomoglo 

stvaranju tog neobja{njivog fenomena zagreba~ke {kole. 

Zna~ajnu ulogu u tome odigrao je buffet u dvori{tu Zagreb 

filma, u kojem je tih godina bio i sindikalni televizor na kojem 

smo zajedni~ki gledali nogometne utakmice, sportske 

priredbe, olimpijske igre... Sazrela je bila potreba da se starim, 

iskusnim crta~ima-animatorima pruì mogu}nost da samostalno 

rade svoje filmove. Iako sam za sobom imao ve} 

Lutkicu od 9 minuta, uklju~io sam se u projekt kratkih, trominutnih 

filmova crta~a-reìsera. O tome je slu`beno odlu- 

~io Autorski kolegij (kojega sam i ja bio ~lan), sastavljen od 

nekolicine autora, koji se u to doba brinuo o proizvodnom 

programu Studija. A i prilike su bile pogodne. Reìseri-necrta~i 

polako su nestajali iz Zagreb filma. âk se desio obratan 

slu~aj: Dado Vunak, dotada{nji reìser, na~inio je film 

Vampiriju, u kojem je preuzeo i funkciju crta~a (jer on je bio 

i slikar-amater). Za oglednu seriju kratkih filmova ja sam odlu~io 

da na~inim film koji }e se sastojati samo od {pice; na 

Skice za film Putnik drugog razreda (1973.) 


kraju {pice pojavi se KRAJ, i film je gotov. Stvar ima i dodatnu, 

satiri~nu vrijednost: u {pici sam zapravo dao birokratsku 

strukturu Zagreb filma, svoga producenta, u kojoj se nakon 

beskrajnog niza ~inovnika pojave samo dva autora filma — 

scenarist/crta~/ animator/reìser i muzi~ar. 

H. T.: To zna~i da si gledao koja zanimanja postoje u Zagreb 

filmu i onda si po njima radio {picu. 

B. D.: Jest. Mo`da sam samo izmislio {efa voznog parka, a 

mo`da i nisam. Jer prvih godina Zagreb filma bio je namje- 

{ten i ~ovjek koji se brinuo o ure|enju zgrade (~asna rije~!). 

Bio je to pametan i simpati~an ~ovjek, ali nije, naravno, radio 

ni{ta, ~itavo vrijeme sjedio je u buffetu i igrao {ah; bio je 

prvokategornik. 

P. K.: A kako je nastao lik u Bez naslova? 

B. D.: E sad, da sam dao samo normalnu {picu pitanje je da 

li bi to publika shvatila. Mislila bi da je odrezan film. Zato 

sam smislio junaka koji ulazi u kadar da nastupi kao bubnjar, 

ali ga u tome ometaju titlovi {pice filma. Kad {pica zavr{i, 

bubnjar pomisli da kona~no moè po~eti s nastupom, ali uleti 

natpis KRAJ, ~ime se zavr{i i film. To bi mogla biti i karikatura 

u nekom listu, no u filmu je to oìvljeno i djeluje vrlo 

efektno. Uostalom i Dragi} je svoju Elegiju na~inio po jed-


noj od svojih karikatura. Robija{ kroz re{etke }elije uzgaja 

cvijet ispod prozora, a kad ga puste na slobodu, on ode ne 

primijetiv{i da je zgazio svoju ljubav. 

H. T.: Ima u Bez naslova jedna stvar koju ti je izgleda nametnula 

~injenica da je posrijedi {pica. Pozadina je jednoli~na, 

tek tu i tamo kolorirana, zbivanje je dano u fiksnom okviru, 

slova i lik ulaze u kadar i izlaze iz njega. Taj pristup se ponavlja 

u mnogim drugim tvojim filmovima: ima{ fiksiran, 

razmjerno prazan ambijent, u kojem se zbiva radnja, ulaze i 

izlaze likovi. 

B. D.: Da. Ja sam sebi rekao: ~ekaj, ti si prvo karikaturist. U 

karikaturi je va`no samo ono o ~emu je rije~, a svi ostali 

’ukrasni’ detalji bespotrebno odvla~e pa`nju. To treba primijeniti 

i na crtani film. Meni su, kao animatoru u prvom redu, 

najva`niji moji crtani junaci. Ja volim glumiti s njima, kroz 

glumu obra|ivati temu koju sam si zadao. 

P. K.: Je li tu vaàn pantomimski elemenat? 

B. D.: Jest. Pantomima. Upravo to. Jer u nedostatku dijaloga 

(koji se moraju prevoditi na druge jezike) mi smo se u na- 

{oj animaciji opredijelili za nemu{ti govor i(li) pantomimu. 

Sje}ate se nekada{njih na{ih TV kvizova u kojima su se ta- 

Putnik drugog razreda (1973.) 


kmi~ari natjecali u pantomimi. Bilo je veoma smije{nih situacija 

kad takmi~ari nisu uspijevali pantomimom objasniti 

svojim partnerima najjednostavnije pojmove. Animatorima, 

dobrim animatorima, to ne bi bio veliki problem. Ja sam 

svoju [kolu hodanja radio upravo na tim temeljima — na 

pantomimskim koracima i pantomimskom pona{anju junaka. 

To je ~isti animacijski film (tako|er bez ikakve pozadine), 

kojem je takore}i nakalemljena ideja, filozofija. Crtani 

film je preskup da bi se u njemu animator samo egzibicijski 

igrao, u filmu se uvijek mora ne{to drugo re}i, ne{to vi{e od 

pukih gegova. Kroz temu u~enja hodanja pruìo sam gledatelju 

problem samosvojnosti i nezavisnosti. 

P. K.: Za razliku od Bez naslova koji je nastao iz jednog op- 

}eg domi{ljanja, ideja za Znatièlju kao da se rodila iz jedne 

igrala~ke, neobavezne situacije izme|u tebe i Vunaka. Je li to 

to~no? 

B. D.: Jest. Do ideja za film dolazi se na bezbroj razli~itih na- 

~ina. Moè za to biti povod neki doga|aj iz ìvota, neka slika 

u novinama, neki duhovit paradoks iz razgovora... U 

ovom slu~aju zgodno bi bilo re}i ne{to o stvarala~koj atmosferi 

i uvjetima ìvota i rada u Zagreb filmu sredinom {ezdesetih 

godina. îm bih zavr{io neki posao, iz uprave poduze- 

27

28 


}a ve} bi pitali: ’Daj, Bordo, ima{ li ideju za novi film?’ Pazi, 

mole te da misli{ o sljede}em poslu! Spominjem to iz dana{nje 

perspektive. Dakle, dogovorim se ja s Dadom Vunakom, 

s kojim sam volio sura|ivati, da sjednemo i ne{to smislimo 

za moj sljede}i film. Sutradan do|e Dado u moju sobu na prvom 

katu (sad je tamo kancelarija generalnog direktora) s 

nekakvom papirnatom kesicom u ruci. Pa`ljivo poloì kesicu 

na jednu slobodnu stolicu, i smjesti se uz stol da radimo. 

Pri~amo mi, pri~amo, a ja nesvjesno svako malo pogledavam 

prema toj kesici. Na koncu, nisam izdrào i pitam ga: ’[ta ti 

je to?’ i pokaèm na vre}icu. ’Ah’, veli ’ostala mi je samo kutija 

cigareta’ — izvadi cigarete a papir zgu`va i baci u ko{aru 

za sme}e. Ja odahnem, velika zagonetka je rije{ena. Ne 

znam tko je u tom trenutku uzviknuo: ’Eto filma!’ Kako je 

tema znatièlje bila tu, trebalo ju je sada razraditi. Gdje ta 

kesica moè biti kao predmet znatièlje? U trgovini? Ne, 

prekomplicirana okolina. U stanu? Tu ne mogu prolaziti razli~iti 

likovi. U nekom parku? Na klupi? Da, klupa na javnom 

mjestu! Jedino pravo rje{enje. 

P. K.: Jesi to sam domi{ljao ili ste zajedno o tome razgovarali? 

B. D.: Zajedno smo razgovarali, kao uobi~ajeni zajedni~ki 

rad na nekom scenariju. Razmatraju se sve mogu}nosti, bi- 

Ceremonija (1965.) 


raju se one najoptimalnije. Pa onda potreba neke u~estale 

radnje koja }e povezivati ~itavu pri~u. Do{li smo do biciklista, 

koji prolazi iz jednog, pa iz drugog smjera. A onda se 

pro~istilo i pitanje pozadine, scenografije. Ako èlimo da iza 

klupe s junakom i njegovom kesicom prolaze i vojnici i brod 

s turistima, onda obavezno treba odstraniti sve detalje koji 

definiraju prostor u dubini (horizont, drve}e, zgrade, 

voda...), {to je logi~no dovelo do toga da pozadina mora biti 

neutralna, bijela, ~isti papir. Tako se u jednom trenutku pojave 

vatrogasci i odjure u perspektivu, {to gledatelju sugerira 

teren s horizontom. Iza toga prolazi brod, {to zna~i da je 

sada iza klupe more. I to publika prihva}a bez rezerve. Konvencija 

je bila uspje{no neutralizirana, zar ne? 

H. T.: Donekle je sli~na situacija u Putniku drugog razreda. 

B. D.: U Putniku u pozadini glavne scene, èljezni~kog kupea 

vlaka u kretanju, prolaze pejzaì s razli~itim radnjama, 

{to je logi~no. Ali u jednom trenutku ubacujem realnu jurnjavu 

s kaubojima i indijancima iz Fordove Po{tanske ko~ije, 

da bi potom crtani Indijanac utr~ao u kupe. To djeluje luckasto, 

iako sam u to doba imao tehni~kih problema s tim 

ubacivanjem realnog filma u crtanu scenu. 

H. T.: Kako si do{ao do storije za taj film?


B. D.: Razli~ni su na~ini na koje autor dolazi do neke ideje. 

Za Putnika imam jedan izravan povod. Nekada smo na Me- 

|unarodni festival animacije u Annecyju (u Francuskoj) putovali 

vlakom, a ne avionom (koji je tada bio vrlo skup). I 

petljali smo se vlakom od Zagreba do Lausanne, pa presjedali 

za @enevu, a tamo smo prelazili na vicinalnu èljeznicu 

do Annecyja. Od Lausanne do @eneve lokalni vlak, s vagonima 

bez kupea, u kojem je puno putnika koji ulaze i izlaze 

na usputnim stanicama. Doma}i putnici razgovaraju jezikom 

koji ne razumije{. Pita{ se je li to profesor ili trgovac, kuda 

ide, odakle dolazi, kakve brige ima njegov sugovornik... Pojavljuju 

se, eto, u mom ìvotu i nestaju, poput ljudi iz svemira. 

Onda odjednom projuri vlak iz suprotnog pravca, sve nas 

prestravi svojim hukom i nestaje u daljini. Zar sva ta atmosfera 

èljeznice, koju, uostalom, doìvljava{ otkad zna{ za 

sebe, nije dobra tema za autorski crtani film? 

P. K.: Jesi li unaprijed imao ideju da }e{ ga snimit u jednom 

kadru? 

B. D.: Naravno ne. U po~etku je bila samo ideja o putovanju, 

a adekvatna rje{enja do{la su logi~kim putem. @iì} je 

~etiri godine kasnije u kratkom igranom filmu Putovanje tretirao 

sli~nu temu — s putnicima u putuju}em vlaku. On je 

i{ao u klasi~nu filmsku montaù, s promjenom kadrova i rakursa, 

koja odgovara igranom filmu. Ja sam to sveo na najjednostavniji 

pristup, na stati~nu kameru u hodniku vagona 

koja prati {to se de{ava u kupeu i na prolaze}em pejzaù. I 

cijeli film zapravo je putovanje junaka do posljednje stanice, 

{to moè sugerirati i ìvot u kojem ispred nas prolaze dijelovi 

nekih drugih sudbina. 

P. K.: Ne samo taj film, nego i svi drugi, jako vode ra~una o 

ritmu, da film ni u jednom trenutku ne padne, ne gubi. Jesi 

li o tome vodio svjesnu brigu ili to tako samo dolazi? 

B. D.: Naravno, vodio sam brigu o tome, jer bez toga film 

moè proma{iti. Od nevinih, smirenih susreta u kupeu izmjenjuju 

se sve dinami~niji doga|aji, da bi sve kulminiralo 

nogometnom utakmicom i njenim akterima. Sve se rje{ava 

eksplozijom paketa, pu{tanjem iz kofera na slobodu zagonetnih 

ìvotinjica, a ritam se smiri zaustavljanjem vlaka na 

nekakvoj provincijskoj stanici u mraku. [to se ti~e tajminga, 

najbolji je u Znatièlji, jer je to jedini film u kojem sam na- 

~inio probnu radnu kopiju, koju sam zatim izanalizirao iz sekunde 

u sekundu s motaèrkom Teom (Brun{mid) — ovdje 

ne{to izmijeni, ovdje produì, a ovdje skrati... Nakon izvr{enih 

korektura izvr{eno je kona~no snimanje filma. To bi trebao 

biti uobi~ajeni na~in produkcije animiranog filma, no 

vi{e nikada tako nisam radio. To je, naravno, skuplje i produùje 

produkcijski lanac. Sve druge filmove radio sam bez 

kontrolnih snimanja, u definitivna snimanja ulazio sam 

izravno nakon zavr{ene animacije, te kopiranja i koloriranja. 

Tako na radnoj kopiji pri montaì moè{ samo ograni~eno 

intervenirati, izrezivati kvadrate ili dijelove radnje samo 

tamo gdje nema paralelnih radnji ili pomaka kamere. 

P. K.: E, da napravimo malu digresiju, tvoj rad s Teom Brun- 

{mid? Koliko ti je takva vrsta suradnika pomagala i kao partner 

u stvarala~kom dijalogu? 


Znatièlja (1966.) 

B. D.: U velikoj mjeri. U prvom redu kod dogovora o muzici 

i {umovima. A, naravno, i kod slike. Kod ve}ih dilema u 

montaì slike Tea je znala re}i: ’Pa, na koncu, Bordo, idemo 

mi izrezat ~itav komad radnje, pa onda ovo spojit s onim.’ 

Ona je bila i montaèrka i muzi~ka voditeljica s diplomom 

Muzi~ke akademije. U po~etku je radila na igranom filmu, a 

onda je pre{la na animaciju, u Zagreb film. Sudjelovala je u 

realizaciji gotovo svih na{ih animiranih filmova od kraja pedesetih 

do po~etka devedesetih. U njen sud uvijek se moglo 

vjerovati. 

P. K.: A izvo|a~ specijalnih efekata Miljenko Dörr, koliko si 

mu osobno, ~ak ako ho}e{ primjerom, mogao sugerirat ono 

{to èli{? 

B. D.: Dörr je, kao i Tea Brun{mid, desetlje}ima bio nezaobilazni 

stvarala~ki suradnik na zagreba~kim crtanim filmovima. 

Volio sam s njime raditi. On do|e sa svoja dva kofera 

punim razli~itih drangulija, kojima je, zajedno sa svojim ustima, 

~inio ~uda. Obi~no bi pogledao radnu kopiju filma i dobio 

od mene popis potrebnih {umova i efekata. Za pojedine 

efekte znao bih mu objasniti kako ja to zami{ljam. Na primjer: 

»Za ovaj udarac po glavi trebalo bi ne{to kao ’bump!’ 

ili ’trajngl!’« — i on je redovito davao bolje nego {to sam ja 

zamislio. Tu je bila njegova neprocjenjiva vrijednost. A ne 

mogu da ne spomenem Miljenka kao genijalnog imitatora, 

~ime bi nas odu{evljavao i zabavljao izvan profesionalnog 

posla. Jednom sam ga sreo na godi{njem odmoru na Kolo- 

~epu kod Dubrovnika. [etali smo se predve~er s obiteljima 

otokom, a on je imitirao svinje, {kripu automobilskih ko~nica 

ili sirenu lokomotive (na otoku!), ~ime je zaprepa{}ivao 

turiste u okolini. Na snimanjima {umova za filmove, Miljenko 

je na zahtjev ekipe na ~elu s Teom Brun{mid redovito 

morao odimitirati pa~i}e koji se br~kaju po bari. 

H. T.: Radio si s muzi~arom Tomicom Simovi}e, autorom 

mnogih muzika za na{e crtane filmove. Jesi li sura|ivao, recimo, 

s Klobu~arom, koji je tako|er uglazbljivao mnoge crtane 

filmove? 

B. D.: Na àlost, nikad s Klobu~arom nisam radio, jer on 

nije bio za moj tip filmova, filmova gega. Radio sam s Tomicom 

Simovi}em, zatim sa Ozrenom Depolom (koji je u ìvo- 

29


Ljubitelji cvije}a (1970.) 

tu izvrstan vic-maher) i s mojim Slavoncem Igorom Savinom. 

Jednom sam, sje}am se, sura|ivao sa @ivanom Cvitkovi}em. 

P. K.: S Davorom Roccom na kraju. 

B. D.: Da, njega mi je predloìo Jo{ko Maru{i}, kad sam radio 

Uzbudljivu ljubavnu pri~u. 1989. Dörr je ve} bio u penziji, 

pa mi Jo{ko veli za Rocca: ’On ti je izvrstan muzi~ar, 

koji }e ti napraviti kompletan zvuk za film — i muziku i {umove.’ 

I stvarno. Pogleda on radnu kopiju filma, zapi{e i od- 

{topa sve duìne, doda moj popis {umova, i Tea i ja nakon 

nekog vremena dobijemo kompletan asortiman, samo reì i 

lijepi po redu. Zvuk je legao kako treba i puno je doprinio 

uspjehu filma. Me|utim, drugi film koji sam poku{ao raditi 

na isti na~in, s Roccom, troipominutni Spas u zadnji ~as, nije 

mi uspio. Bio je to eksperiment koji se s minimalnom animacijom 

trebao osloniti na zvuk. Nije i{lo. Osim toga, taj projekt 

za koji je Zagreb film bio dobio sredstva jo{ u starom sistemu, 

prije 1990., radio sam u uvjetima zamrlog Zagreb filma 

1995., pa je i nedostatak nekada{nje dinami~ne atmosfere 

u studiju negativno djelovao na moj rad. 

P. K.: U tom filmu se vidi junaka na bijeloj pozadini, on 

otvara vrata i kroz njih ne{to vidi. A ~uju se samo zvukovi. 

Ti zvukovi govore da netko nekoga ganja. 

B. D.: Tako je. Ja sam parodirao ameri~ke igrane filmove 

jurnjave. Ono {to gledate u tim filmovima, to se tu de{avalo, 

ali izvan kadra. Ta ideja sazrijevala je u meni godinama, 

ali na kraju je nisam uspio ostvariti kako treba. Jer, tu mora 

biti izrazito dobra i jasna zvu~na kulisa, koja je u stanju zamijeniti 

sliku. Za takav projekt ja kaèm: ovo je eksperiment 

koji mora biti odli~no, a nikako osrednje realiziran. 

P. K.: Mo`da nije bilo poante, ako ho}e{ i zvukovne — kad 

on legne na kau~, zaspi i ni~ega vi{e nema, nastane ti{ina. 

B. D.: Nije kompozitor kriv. Ja nisam na~inio dovoljno dobre 

pripreme za ozvu~enje filma. Uostalom, animator mora 

biti pripreman na povremene neuspjehe, a meni se to moglo 

dogoditi jednom u 40-godi{njoj karijeri. Ne bih samo htio 

da mi to bude posljednje djelo. Morat }u ve} i zato nastaviti 

s animacijom. 

30 


P. K.: Bordo, je li jedno osobno, direktno ìvotno iskustvo, 

godinu i po dana vojske, bilo podlogom za Krek? 

B. D.: Naravno. No vojska je poznata i onima koji u njoj 

nisu bili. Zato svi s razumijevanjem prate taj film, i to na 

svim meridijanima. 

P. K.: Ovaj kaplar podsje}a malo na ameri~ke kaplare. 

B. D.: Pa on je simbol svih kaplara. Zato sam na kraju filma 

i stavio posvetu na nekoliko svjetskih jezika: »Zahvaljujemo 

svim kaplarima svijeta koji su nam omogu}ili da realiziramo 

ovaj film«. Ne znam da li se sada izmijenilo {to u novoj hrvatskoj 

vojsci. îni mi se da svagdje takozvani dril nastoji da 

od ~ovjeka napravi stroj koji {to manje misli. U vojsci kraljevine 

Jugoslavije vojnike su {amarali i tukli. Ja sam do{ao u 

Jugoslavensku narodnu armiju, na moju sre}u, upravo kad je 

sovjetski dril ukinut (1953.). Do tada, kad se na vje`bi trebalo 

sklanjati od »aviona«, morao si traìti zaklon u prvom 

udubljenju bez obzira je li bilo puno vode ili blata. Kod nas 

se rupa s blatom ve} mogla izbje}i. No, jo{ su nas {i{ali na 

golo i zatupljivali psiholo{kim maltretiranjima, samo zato da 

ti »civilstvo« izbace iz glave. To je naro~ito te{ko padalo intelektualcima. 

P. K.: Kad je do{la ideja za Krek, kako je krenulo? 

B. D.: Pa, u po~etku sam htio vojsku samo zezati. A uvijek 

po~ne{ tako da zamisli{ otprilike {to se sve de{ava a da je apsurdno 

i smije{no. Onda sam se sjetio mojih ~asova kad sam 

u nekom zaklonu ~itao Faulknera ili na klupskom radiju s 

kolegom iz Zagreba slu{ao direktni prijenos opere Porgy i 

Bess. To su bili trenuci totalnog bijega iz te neprirodne 

atmosfere, u kojoj si morao provesti osamnaest mjeseci. 

P. K.: Jesi li dugo traìo lik àpca, Kreka? Jesi probao neke 

druge stvari? 

B. D.: Ne, ja uvijek dolazim brzo do prave stvari. Dobro rje- 

{enje ti mora brzo pasti na pamet. Rje{enje sa àbom bilo je 

vrlo logi~no. @aba je zgodna, skaku}e, glasa se krek!. Kad se 

àbac oglasi, to je poziv na{em junaku-vojniku s nao~alama 

za privremeni bijeg u slobodu, u ma{tu, u nevojni~ki svijet. 

A narednik, kaplar, to uporno nastoji ugu{iti, uni{titi @apca. 

H. T.: Stilski gledano, ovdje ima{ muzi~ko kola`ne sekvence, 

njihovo bijeg u slobodu, likovno rje{ava{ s uba~enim kolaìma. 

Da li si tu prvi put uveo kola` ili si ga uzeo iz svoje reklame 

Svako jutro jedno jaje? 

B. D.: Naravno, u reklami sam prvi put oprobao kola`-tehniku. 

Jer crte` nikako ne moè biti primamljiv kao fotos. U 

Kreku sam tako konstatirao da }u ljepote civilnog ìvota dobiti 

jedino kolaìma iz magazina, o ~emu zapravo vojnik i sanja, 

jel’da? — gole djevojke, oglasi s hranom i vo}em, gramofonske 

plo~e, automobili, egzoti~na mjesta itd. 

P. K.: Nisi spekulirao s time da bi se kola`ne slike interpretirale 

kao neka poruka iz jednoga bogatog prostora u jedan siroma{ni? 

B. D.: A ne, ne, to su samo bili prekrasni fotosi iz raznih podru~ja 

ìvota. Mislim da se to i shva}a dok se gleda film.


P. K.: U tvojim autorskim filmovima naj~e{}e je pozadina 

uglavnom bijela, ali ovdje si ipak nacrtao sive kasarne, taj 

kolorirani svijet kao kontrast kasarni? 

B. D.: Moralo se, to je zahtijevala pri~a. Nisam sad radio 

samo gegove, fizi~ke gegove, nego i atmosferu. Tu je ta siva 

kasarna, s tim crnim prozorima, to dvori{te, stepenice koje 

remac riba. 

P. K.: Nisi pozadinu htio ostaviti ma{ti? 

B. D.: Ne. Imao sam osje}aj da se to mora vidjeti. Na primjer, 

kad redov ribaju}i kidne, on ode u zelenilo, prirodu 

kao pojam slobode. Kad, uzmimo, ~isti{ krug, ~isti{ metlom 

i mora{ o~istit i izlaz gdje je straàr. Ti do|e{ do izlaza i ka- 

è{ sebi: pazi tu je sloboda, dva metra od mene, najradije bih 

~istio do one ulice i {mugnuo. 

P. K.: îni mi se da su sjajno rije{eni ti odnosi prelaska iz jedne 

stvarnosti u drugu? 

B. D.: Mo`da. To je dobro rije{io scenograf Rudolf Boro{ak. 

Ja sam mu skicirao stvari za lokaciju, a on je izvodio. Zapravo, 

znao je {to ho}emo. 

P. K.: Prelazak iz jednog u drugo rje{ava se gotovo gegisti~ki? 

B. D.: Kad redova u igri sa àpcem uhvati narednik, tu se 

desi {ok, u rezu se prekida idila. I ti vidi{ da je @apca, personifikaciju 

slobode, narednik {~epao svojim {akama. Da 

nema tih {okova, film bi bio prili~no jednoli~an i ne bi bio 

uspje{an. 

P. K.: [to se ti~e pozadine, ti sam nisi posebno radio pozadine? 

B. D.: To je bilo pomalo po starom na~inu raspodjele posla, 

koji mi je u stvari odgovarao. Scenografija je dodatan posao. 

Sad zamisli da, pored sve te animacije na koju tro{i{ uàsno 

puno vremena, mora{ jo{ razapinjati papire na daske i 

slikati scenografiju. A ja, uostalom, nisam slikar. Mi smo 

imali scenografski odjel, ljude koji su svi bili specijalisti, diplomirani 

slikari, koji su znali metieur, i, {to je najva`nije, 

umjeli su se prilago|avati bilo kom stilu. 

P. K.: Imao si narud`bu s beogradske televizije za ~etrnaest 

nastavaka Kreka, nakon njegova uspjeha? 

B. D.: Nije to bila narud`ba, nego prijedlog za suradnju. 

P. K.: Bila je rije~ o ~etrnaest nastavaka, jesi li to prihvatio? 

B. D.: Jest, zanimalo me oformiti jednu seriju po mom filmu. 

Ne znam da li bih i radio na njoj s obzirom na moj stav 

prema serijama. Ali stvar je imala dobre izglede. Vunak i ja 

smo proveli tjedan-dva u Opatiji (izvan turisti~ke sezone) i 

stvarali pri~e za eventualnu seriju. Bilo je veoma zabavno 

utvr|ivati likove, graditi me|usobne odnose i izmi{ljati situacije 

i zaplete za svaku pri~u. Naredniku smo dali ime Cokula, 

a glavnog junaka, nespretnog junaka s nao~arima nazvali 

smo Mek (po nadimku mog sina). Mek i àbac Krek — 

zvu~alo je dobro. 

P. K.: Mek i Krek. âk ste {picu serije izradili? 

B. D.: Ne samo {picu, realizirao sam jedan probni film za seriju, 

pod naslovom Manevri. Vidjeli ste ga u mojoj retrospektivi. 

Za{to nije i{lo dalje? Nisu se vjerojatno mogla na}i 


[kola hodanja (1978.) 

dovoljna financijska sredstva. Jedna takva serija nije jednostavna 

stvar, ni autorski, ni organizacijski, a kamoli financijski. 

H. T.: Kad smo ve} spominjali slikanje, kaè{ da nisi slikar. 

Me|utim, ima{ jedan izvrstan gotovo slikarski film. To je Kostimirani 

rendez-vous, koji smo presko~ili u razgovoru. Rije~ 

je o povijesti kostima, s izvrsno iscrtanim figurama i kostimima? 

B. D.: U Gunduli}evoj je bila knjiàra u kojoj su se prodavale 

inozemne knjige. Tamo sam se uvijek osje}ao kao u crkvi, 

jer je bilo uvijek knjiga s podru~ja mojih interesa (likovne 

umjetnosti, grafi~ki dizajn, karikatura, ilustracija...). Tamo 

sam na{ao knjigu pod naslovom Costume Cavalcade. To je 

ustvari bila ilustrirana povijest odijevanja, od starog Egipta 

do dvadesetog stolje}a, do na{ih dana. êsto sam listao tu 

knjigu, a onda sam jednom rekao sebi: to bi se dalo krasno 

oìvjeti u animiranom filmu. Zagreb film se sloìo da od 

toga napravim desetominutni film. Bacio sam se na pisanje 

scenarija s Androm Lu{i~i}em. Nakon definiranja pri~e konstatiralo 

se da za tu povijest kostima nije dovoljno deset minuta. 

Danas bi producent rekao: ’Ne moè, novca ima samo 

za deset minuta’. Zagreb film je pristao na dvostruku duìnu. 

Bio je to velik, minuciozan posao, ali me je zabavljao. 

Film se sastojao od dva dijela, s ukupnim trajanjem od 22 

minute. Bio je to najprodavaniji kratki film godine u Jugoslaviji. 

P. K.: Bordo, ima jedan film u koji si o~ito uloìo dosta truda, 

tu ti je pomogao i Dragi} sa scenografijom, zove se Ljubitelji 

cvije}a. Ali kao da to nije sasvim bordovski film. Ti si 

oduvijek zazirao od nekih stvari koje je prakticirala zagreba~ka 

{kola — od velikih ideja, pitanja stanja u svijetu. Ovaj 

film kao da malo koketira s time, da li se slaè{? 

B. D.: Rezultat koketira, ali to nije bila moja prvotna namjera. 

Do ideje sam do{ao na na~in Philla Davisa dok je radio 

scenarije za seriju How Hoo Hee. I ja sam prvo postavio 

temu o eksplozivnom cvije}u — kao protutezu cvije}u kao 

simbolu ljepote i mira, a onda sam po{ao graditi pri~u. Nametnula 

se pretpostavka o prodava~u kojemu nije i{la pro- 

31


Veterani Zagreba~ke {kole: Z. Bourek, D. Vukoti}, F. Hadì}, A. Marks, B. Kolar, N. Dragi}, B. Dovnikovi}, Pavao [talter (1979.) 

daja obi~nog cvije}a, pa je izumio eksplozivno, za koje su se 

ljudi po~eli grabiti. I sad se pretpostavke dalje grade: ~ime 

moè rezultirati ljubav ljudi prema eksplozivnom cvije}u? 

H. T.: Pjer ne misli na tu izvrsnu ideju, nego na kraj, na onu 

op}u eksploziju koja uni{ti svijet, a to je vrlo o~ekivan kraj u 

sklopu zagreba~ke {kole. 

B. D.: Do katastrofi~nog kraja filma odvela me neumitna logika, 

a ne èlja za gegom. Moram priznati da nisam mislio o 

toj dimenziji kad sam radio na pri~i. Mogao bih se mirne 

du{e sloìti s vama o koketiranju s globalnim idejama zagreba~ke 

{kole, no ~injenica je da je taj film od svih drugih mojih 

djela pokupio najvi{e me|unarodnih nagrada. 

H. T.: Daj da se vratimo malo tvojem stilu. Kad sam jednom 

imao uvodnu rije~ kod jedne tvoje retrospektive filmova, 

onda sam upozorio kako ima{ cjelovit, zaokruèn crte`. 

Onda sam po~eo gledati filmove i najedanput sam se trgnuo, 

jer ta predod`ba o tvojim crteìma nije ba{ to~na. Naime, 

ti ima{ ponegdje zaokruèn crte`, ali ima{ cijeli niz filmova 

u kojima je oblik jasan ali tek nazna~en crtama koje nisu do 

kraja zaokruène, obris nije pun, nego nazna~en. Ali u ovim 

posljednjim filmovima kao da opet ima{ zaokruèn obris. 

32 


B. D.: Znam, misli{ na [kolu hodanja. Ta iskidana, ìva linija 

meni se ~inila kao napredak u mom razvoju. Uvijek sam 

nastojao da u svoje crteè unesem novu svjeìnu, i ~inilo mi 

se da sam to u~inio u tom filmu. Osim toga, rade}i na crtanom 

filmu tolike godine, prilagodi{ se obavezama: puna linija 

zna~ila je stanovito podre|ivanje potrebi koloriranja, da 

se figure lak{e bojaju kad su povr{ine egzaktno ome|ene. 

H. T.: Ne bih rekao, jer zaokruèn crte` ima{ i u karikaturama, 

to ima{ u stripovima. Ta stanovita oblost i zaokruènost, 

jasna nazna~enost oblika jedan je od faktora ~iste preglednosti 

i psiholo{ke sugestivnosti. Tvoji likovi se doimaju kao 

puno prisnije, psiholo{ke reakcije i karakterizacije punije i 

iznijansiranije. 

B. D.: Ma nemoj, ma tebi je to ve}a vrijednost? 

H. T.: Da, to je meni ve}a vrijednost. 

B. D.: Vidi{, kad sam nekada karikature radio perom, imam 

osje}aj da sam bio nekako slobodniji. Sad je tu taj flomaster 

za koji, koliko god je to stra{no dobar izum, moram priznati 

da je i negativan u jednom smislu, jer nema mogu}nosti


varijacija u debljini, jednoli~an je. Ali je vrlo prakti~an, odmah 

se su{i. 

P. K.: N. N. je, s obzirom na karakter crteà, najspecifi~niji, 

kao da je radikalizirao do krajnjih granica, do same biti, tvoj 

postupak? Tu je, naravno i ta pozadina koja... 

B. D.: Koje nema. 

P. K.: ...koje nema, tu je gotovo izblijedjeli junak. Crte su 

crno-bijele, izgubile su svoj vitalisti~ki intenzitet. Tu je striktno 

zatvoren izrez na ~ijim se rubovima osje}a da je nazo~an 

zapravo neki svijet, ali ga mi ne vidimo. Dakle, stilizacija je 

oti{la jo{ dalje, tako da ~ak ni oponent vi{e nije vidljiv. 

B. D.: Pa to je nastavak ~i{}enja. Ako sam ve} u Znatièlji izbacio 

pozadine, jer sam konstatirao da mi ne trebaju, tek tu 

i tamo ubacim ono {to je potrebno: voda, iskopana zemlja 

vojnika i sli~no. A sad sam, u N. N.-u, izbacio i rekvizite. U 

kadru je neprekidno samo junak, a po njegovim pokretima i 

prate}em zvuku gledalac treba znati o ~emu se radi. Bila je 

to animacija na papiru, bez kopiranja na celuloid, kamera je 

snimala ~isti crta~ki rad. 

P. K.: Ali, s vrlo, vrlo poja~anim sustavom zvu~nih efekata? 

B. D.: Tako je. Kad nema{ ni{ta vizualno, onda mora{ ovo 

drugo poja~ati. Kad sam nedavno gledao film, u nekim stvarima 

mi nije potpuno jasno {to sam htio, vidim da se ne da 

Jedan dan ìvota (1982.) 


razabrati. Ja sam nastojao da svaki njegov korak bude potpuno 

jasan. Po zvuku da se znade da je tramvaj negdje tu 

pro{ao. Neki se kartaju, on ne moè u}i unutra iako vidimo 

da je majstor u kartanju... Nastojao sam da se shvati da je junak 

~ovjek kojega dru{tvo ne}e, ne treba. 

P. K.: Zanima me jedna na~elna stvar. Tvoj se glavni lik iz filma 

u film mijenja, ima razli~itu narav, nije zauvijek fiksiran, 

ali je uvijek rije~ o tipu koji je u oporbi, koji je pomalo prgav, 

koji se ne da posve pod~initi. Da li ti ne{to od svog vlastitoga 

svjetonazora u njega projicira{? 

B. D.: Pa vjerojatno. înjenica je da moji (anti)junaci nisu 

revolucionari, da se ne bore za svoj stav beskompromisno, 

do maksimuma. Ljudi se uglavnom prilago|avaju uvjetima. 

Ja u filmovima dajem ono {to me ti{ti, {to me brine, uostalom, 

{to brine obi~nog ~ovjeka. Velika ve}ina nas zapravo 

smo takvi, obi~ni ljudi. 

P. K.: Dobro, recimo u zadnjim filmovima taj junak koji je 

ina~e bio prgavko nekako kao da se malo obeshrabrio, ne postupa 

na na~in kako se o~ekuje da bi trebao da se pona{a... 

B. D.: Na koje filmove misli{? 

P. K.: Recimo, N. N., odnosno Dva ìvota. 

B. D.: U Dva ìvota paralelno pratim dva junaka, od istodobnog 

ro|enja do istodobne smrti. Jedan je do krajnosti 

33


oblomovski neaktivan. Drugi je hiper aktivan i proìvljava 

ustvari nekoliko ìvota. No, obojicu ~eka isti kraj. Fatalisti~ki, 

a za{to ne? Ali mene je u prvom redu zanimao eksperiment 

(pra}enje dvije razli~ite radnje u isto vrijeme), a sociolo{ki 

pristup je samo okvir. U Spasu sam se jednostavno eksperimentalno 

htio poigrati gledateljem i njegovim strpljenjem 

u o~ekivanju da junak kona~no upadne u kadar. Ni{ta 

vi{e. Uostalom, za{to bih u svojim filmovima imao konzekventnog 

heroja s ~vrstim politi~ko-eti~kim stavom? 

Znala mi je Vesna (Dovnikovi}) pri~ati da kod njenog pokojnog 

djeda na periferiji Zagreba postoji neki Marko koji, dok 

mu èna s djecom radi dan i no}, cijeli ìvot sjedi opkoljen 

fla{ama piva ne rade}i apsolutno ni{ta. Zamisli ìvot drugog 

nekog ~ovjeka koji radi, bori se, stradava, svagdje ga ima, a 

Marko provodi dane poput biljke. Obojica su se rodili istog 

dana i umrli istog dana, ali je onaj za isto vrijeme proìvio 

tri ìvota. 

P. K.: Mislim, ima{ jedan fatalisti~ki finale, kad ve} govorimo 

o poantama: kao da je zaklju~ak filma: [to god ~ovjek 

radio u ìvotu, uvijek ga stigne isto. 

B. D.: Moè{ i tako tuma~iti. Ali netko ipak ne{to ostavi iza 

sebe, a nekome ìvot pro|e ni u ~emu. Ova dva ìvota po- 

34 

Uzbudljiva ljubavna pri~a (1989.) 


vezao sam vremenski i prostorno. Kad onaj gore ratuje, ovaj 

dolje prati to, iz svoje fotelje, na TV. Kad se gornji prostor 

ispuni morem, ovome dolje curi voda kroz strop. Bitno je da 

se na ovog neaktivca ìvot vrlo malo reflektira. 

Mislim da na{i mladi autori premalo razmi{ljaju o osvajanju 

neistraènih prostora u animaciji. U autorskom filmu nema 

smisla pri~ati klasi~ne pri~e na klasi~an na~in. To moè biti 

— ali samo u kra}oj formi — {kolski rad u kojem po~etnik 

pokazuje kako je savladao zanat. 

H. T.: Ovo odupiranje pri~i moglo bi se re}i da je danas ~ak 

i pomalo arhai~no, jer to je zapravo stajali{te ranog modernog 

animiranog filma u Zagrebu. To da se medij probija, da 

se nagla{ava grafizam, da se eliminira sila teà, eventualno 

kasnije da se razbija pri~a, da tu ima nagla{ene filozofije, ali 

ne i ’prozai~ne’ pri~e. Ta orijentacija nije ba{ osobito vitalna, 

iako se u eksperimentalisti~kim rukavcima odràva. înjenica 

je da neke od danas vrlo vitalnih svjetskih filmova imaju 

originalnu pri~u, ili barem neko anegdotalno jezgro. Kao u 

Na kraju svijeta, s pro{logodi{njeg Animafesta u Zagrebu. 

Mislim, da je upravo vrlo va`no u cijelom tvojem opusu da 

ve}ina tvojih filmova ima zanimljive anegdotalne situacije i 

suvislu vezu me|u njima, a to je — pri~a. Pri~anje pri~e je za-


pravo stvaranje za~udnih situacija u kojima }e se razviti 

uvjerljive psiholo{ke reakcije, a to ima{ upravo ti u svojim filmovima. 

Na tvojoj retrospektivi ljudi su fino reagirali upravo 

na ove anegdotalne situacije, na vrlo suptilne, duhovite 

psiholo{ke reakcije likova koji imaju osobit karakter, razra- 

|en psiholo{ki profil. 

B. D.: Nismo se razumijeli! Zapravo, dijelimo isto mi{ljenje. 

Ja sam protiv toga da mladi pri~aju klasi~ne pri~e na klasi- 

~an na~in, bez ikakvih otklona u smislu tehnike ili pristupa 

pri~anju ili temi. Jer dràvni fond koji financira film ne bi 

trebali zanimati neambiciozni autorski radovi, nego filmovi 

koji bilo u kom vidu daju doprinos unapre|enju animacije, 

tj. djela koja imaju {anse na filmskim festivalima, gdje se 

upravo dokazuju mladi talenti. 

P. K.: Reci, kad si radio, na primjer, ove hodove u [koli hodanja, 

eksperimentirao si s razli~itim tipovima hodanja koji 

}e proizvesti smijeh. Da li su ti tipovi ~isto proizvod tvoje 

imaginacije, ili si mo`da promatrao neka stvarna hodanja? 

B. D.: To su crta~ki hodovi koji odgovaraju zahtjevima scenarija. 

A za hod glavnog junaka napravio sam nekoliko 

probnih verzija, od kojih sam sa suradnicima odabrao najsimpati~niju. 

Ako si zapazio, njemu pri hodu vrh cipele svaki 

put zatitra prije nego {to se spusti na tlo. To je dodatni sitni 

gegi}, oboga}enje ve} utvr|enog hoda. Toga nema u ìvotu, 

ali to je ne{to kod junaka {to ga dodatno ’farba’. Pa onda 

Bordo 1990. 


poskakivanje u ritmu, {to ga potpuno odvaja od ostalih hodova 

i pribavlja mu potrebne simpatije gledatelja. 

P. K.: Ba{ sad kad si spomenuo — to poskakivanje je vrlo precizno 

pra}eno glazbom. Kako je zapravo postignut taj ritam 

poskakivanja i glazbe. [to je bilo prvo — hod ili glazbeni ritam... 

B. D.: Glazba je naknadno napravljena. Me|utim, ja sam ve} 

prije animacije imao razgovor s kompozitorom Igorom Savinom 

o hodovima koji }e biti kori{teni u filmu. Objasnio sam 

mu {to èlim, pa smo pomo}u {toperice odredili ritam za 

svaki korak. Tako smo dobili brzine u kvadratima (filmskim 

sli~icama), za jedan korak 12 kvadrata, za drugi 14, za tre}i 

10. Na kraju, Igoru, na radnu kopiju, nije bilo te{ko izvoditi 

muziku na dogovoreni ritam. Va`no je kod toga, razumije 

se, imati muzi~ara s kojim ne radi{ prvi put, tj. koji ima iskustvo 

u radu za crtani film. 

P. K.: Evo, devedeset pete si napravio svoj zadnji film. Da li 

ima{ poriva da snimi{ jo{ koji? 

B. D.: Naravno da imam. Zadnjih godina sam zauzet stvarima 

oko animiranog filma, a ne produkcijom. [est godina 

sam bio glavni tajnik ASIFA-e, na{e Me|unarodne asocijacije 

animiranog filma. Dosta putujem, ili kao ~lan ìrija ili selekcijskih 

festivala na me|unarodnim festivalima animacije, 

ili me pozivaju kao jednog od pionira i pripadnika zagreba~ke 

{kole crtanog filma, kao autora knjige o tome kako se 

35

36 


Naslovnica francuskog izdanja knjige B. Dovnikovi}a (2000.) 

radi crtani film. U zadnje vrijeme razmi{ljam o temama koje 

bih mogao obraditi crtanim filmom, {to me intrigira u formalnom 

ili sadràjnom smislu, a da se pritom zabavljam rade}i. 

Ovo zadnje uvijek je veoma va`no. Animacija je dovoljno 

zahtjevan i teàk posao da bi bila samo obaveza, a ne i radost. 

Intrigira me, na primjer, tema zvu~nog polution-a, zvu~nog 

zaga|enja, koje je isto tako bolna strana suvremene civilizacije 

kao i zaga|enje zraka i ostalog. O tome se malo govori, 

a mene osobno to izrazito smeta. Zna{, suvremena zabavna 

muzika, automobili i motocikli, bu~ni strojevi, bezobzirni 

ljudi oko nas — sve to djeluje negativno na na{u psihu, na 

organizam. Sad, kao uvijek, problem je kako tretirati temu, 

kako je preto~iti u gledljiv i efikasan animirani film. Kako 

suprotstaviti mir i ti{inu razornoj buci. Kako to izraziti na 

najjednostavniji na~in. Pravim povremeno zabilje{ke kad mi 

ne{to padne na pamet i spremam ih u fascikl s natpisom Sound 

Polution. Pitanje je ho}u li do}i do toga filma? 

Stanje u animaciji 

P. K.: Bordo, ti si i dalje vrlo upu}en u stvari animacije u svijetu, 

aktivno sudjeluje{, putuje{ po festivalima, traè te, po- 


zivaju, ra~unaju na tebe, nagra|uju te. Reci, koji su trendovi, 

{to se zapravo to zbiva u svijetu, kad smo mi ve} postali 

potpuni autsajderi? I da li se ne{to zbiva? 

B. D.: Pa, zbiva se, kao i uvijek. Animacija je vrlo dinami~na 

umjetnost. Postoje jo{ neotkrivena podru~ja u svim sferama, 

a da ne govorimo o kompjuterskoj animaciji. No najbitnija 

stvar zadnjih deset godina je slom isto~nog, takozvanog 

socijalisti~kog svijeta, s kojim je propala i njihova animacija. 

Znamo da su sve te dràve, kakve god bile, velike ili manje 

diktature, imale vrlo razvijen animirani film. Pri~ali su mi 

kolege u Moskvi, gdje produkcija animiranog filma postoji 

kontinuirano od dvadesetih godina, da jedne godine za vrijeme 

najtvr|e Staljinove represije nije bio snimljen ni jedan 

igrani film, a da se crtani film proizvodio nesmetano. Dakako, 

radile su se skaske, folklor, dje~je pri~ice, ali se radilo. 

Pod utjecajem zagreba~ke {kole, to mogu otvoreno re}i, {ezdesetih 

godina po~eo je kod njih prodor u moderan, autorski 

animirani film, koji se potom nezaustavljivo razvijao, da 

bi buknuo u novim, slobodnim uvjetima dolaskom perestrojke. 

Padom komunizma, oslobo|en ideolo{kih stega, ruski 

animirani film vrlo brzo se na{ao na samom vrhu svjetske 

autorske animacije. No novi, kapitalisti~ki uvjeti djelovali 

su razorno kao, kako rekoh, i u ostalim biv{im socijali- 

Nagrada za ìvotno djelo (Birmingham, Alabama, 2000.)


sti~kim dràvama. Prekinuta je sna`na dràvna budètska 

potpora, pa su nestali veliki dràvni studiji animacije, proizvodnja 

se rasula po manjim privatnim produkcijama, koje 

se probijaju na razne na~ine kroz nove trì{ne uvjete. Animatori 

se komercijaliziraju, a mnogi, uglavnom najbolji, odlaze 

na Zapad. I tamo rade autorske filmove i postiù uspjehe na 

festivalima. Eto, Rus Aleksandar Petrov dobiva Oscara za 

svoj kanadski film. Rusi rade odli~ne animirane filmove u 

Nizozemskoj, Njema~koj, Americi, Kanadi. Sli~no je i u 

ostalim isto~noevropskim zemljama, a i biv{im republikama 

SSSR-a. I u tom krugu smo se i mi na{li. 

H. T.: A kako tuma~i{ da se direktan raspad, raspad sistema 

u Zagreb filmu opaào jo{ u osamdesetima? 

B. D.: Kad smo krenuli, oko pedesete i kasnih pedesetih, crtani 

film je bio likovno podru~je kod nas s velikim izazovima 

za mnoge umjetni~ke li~nosti. U crtani film je do{ao jedan 

Vlado Kristl, karikaturist i slikar, ~lan ~uvene grupe 

Exat 51. Vatroslav Mimica napustio je bio igrani film radi 

animacije. Walter Neugeabauer, Vukoti}, Ku{ani}, Reisinger 

— sva ta zna~ajna imena sudjelovala su kra}e ili duè u toj 

velikoj avanturi. Kao izgra|ene autorske li~nosti pridruìli 

su se kasnije i ostali, kao {to su Dragi} i Maru{i}. I svi oni 

osjetili su stvarala~ku potrebu da se ogledaju i u tom na~inu 

izraàvanja. Neki od njih na~inili su veliku karijeru na tom 

podru~ju, takozvana zagreba~ka {kola crtanog filma dospjela 

je bila ~ak na sam vrh svjetske animacije. No prolazilo je 

vrijeme, mnogi autori napustili su animaciju, neki su napustili 

i zemlju, neki su nas napu{tali zauvijek — a nova imena 

nisu dolazila. Posljednje zna~ajno autorsko ime koje se kod 

nas pojavilo bio je Jo{ko Maru{i}, a to je bilo 1978. godine! 


I sve je manje bilo relevantnih ljudi koje zanima animacija. 

Mediokriteti su postali profesionalci, ali nisu bili u stanju 

dati velike domete. Tome treba dodati i vodstvo Studija koje 

se sve vi{e birokratiziralo, sve vi{e zatvaralo u svoje sitnointeresne 

odnose, vi{e nije bilo smisla za sna`ne poteze, ni komercijalne, 

ni umjetni~ke. Jednostavno su ispu{tali mogu}nosti 

koje im je jo{ uvijek pruào dotada{nji svjetski ugled 

zagreba~ke {kole. 

1991. zape~atila je raspad. Umjesto da mlada dràva prihvati 

vrijednosti na{eg crtanog filma i pomogne mu da vrati svoj 

visoki renome, u op}em interesu, vlasti su (kao i u privredi, 

uostalom) predale Studio Zagreb filma u ruke nekompetente, 

ali podobne, osobe, da se njime »igra« kao svojim vlasni{tvom. 

Zna se kako je stvar zavr{ila, no akcija financijske policije 

prekinuta je, kaù, intervencijom odozgo. Ni medije to 

nije zanimalo, pa je sramota ostala u obiteljskom krugu filma{a. 

Jadno je da na sve to nije trepnulo okom ni Hrvatsko 

dru{tvo filmskih djelatnika. O Jadran-filmu diskusije traju 

ve} deset godina, o sudbini crtanog filma — muk. Mo`da 

tome uspavljivanju i zadovoljnom miru doprinose i povremene 

izjave o uspje{noj revitalizaciji zagreba~ke animacije, o 

novim kadrovima koji }e za~as vratiti stari ugled zagreba~ke 

{kole, o Oscarima koje }e uskoro osvojiti hrvatska animacija. 

Nemojmo se igrati, nismo djeca. Revitalizaciju i uspjehe 

na{oj animaciji moè donijeti samo ozbiljniji pristup i rad 

svih sudionika u animiranom filmu, od organa vlasti, preko 

producen(a)ta do nove katedre animacije pri Likovnoj akademiji. 

Dodu{e, nitko od stare garde zagreba~ke {kole nije 

imao nikakvo prethodno filmsko obrazovanje, pa ni Akademija 

ne moè garantirati autore svjetske klase, no od nje to 

s pravom moèmo o~ekivati. 

37

38 

I. 

Prvih 11 godina 

Koliko je zanimljiv toliko je i neobi~an put koji je pre{ao Borivoj 

Dovnikovi}-Bordo do trenutka kada }e crta}u olovku, 

s kojom je bio po~eo izvoditi risarije ve} s tri godine ìvota, 

pokrenuti da bi izradio u cijelosti svoj vlastiti crti} — Lutkicu 

iz 1961. godine. 

Nije se skanjivao da, po napu{tanju rodnog Osijeka, redakciji 

satiri~kog tjednika Kerempuh ponudi svoje mladena~ke 

karikature. To {to mu te karikature nisu bile odmah objavljene 

kudikamo je manje va`no od ~injenice {to ga je providnost 

dovela u doticaj s urednikom Kerempuha Fadilom Had- 

ì}em... 

Uvijek razigranog, domi{ljatog i svestranog Hadì}a tada su 

morile slatke muke; njegov je ~itani tjednik bio toliko zaradio 

da nisu znali kud bi i {to bi s neplaniranim vi{kom novca! 

Valjda ga je kerempuhovski milje nadahnuo na ideju da 

se i u Zagrebu poku{a realizirati crti}. Dakako, zamisao je 

nai{la na otvoreni podsmijeh: malo tko je vjerovao da se u 

sredini koja nije stekla tu vrst iskustva i koja nije posjedovala 

odgovaraju}u tehniku moè udovoljiti vi{e nego pretencioznu 

zadatku filmskog oìvljavanja izma{tanih crteà i radnji. 

Treba li uop}e isticati da se u projektu nazvanom Veliki miting, 

na ~ijem su ~elu — s realizacijskog stajali{ta — bili bra- 

}a Neugebaeur, na{ao i koliko radoznali, toliko i rada èljni 

Borivoj Dovnikovi}. Poslije }e Fadil Hadì} priznati da su 

mirakulozni posao realizacije toga presudno va`nog crti}a 

— u produkcijski nepostoje}im uvjetima — na svojim ple}ima 

iznijeli tek trojica: Valter Neugebauer, pokojni Vlado 

Dela~ i Borivoj Dovnikovi} kao pomo}nik animatora i fazer. 

Dovnikovi} }e se u tom poslu — tek s jednim prekidom 

kada se vratio svojoj temeljnoj vokaciji, novinskoj karikaturi 

— ostati punih pola stolje}a; susre}emo ga u svim evolucijskim 

fazama zagreba~kog crtanog filma, kao jednog od 

njegovih najva`nijih, zaista nezaobilaznih protagonista. 

Pa ipak, neobi~nim se ~ini podatak da je moralo pro}i ~ak 

punih jedanaest godina od Dovnikovi}evih prvih animacijskih 

iskustava pa da se, poslije dugog, samozatajnog, suradni~kog 

rada na tu|im projektima, i sam prihvati samostalnog 

autorskog posla. U me|uvremenu, bilo se dogodilo 

~udo da se zagreba~ki crti} — svojim prevratni~kim modernizmom 

popeo na sam krov svijeta pobudiv{i posvuda div- 


UDK: 791.44.071.1(497.5) Dovnikovi} B. 

791.43-252(497.5) 

Petar Krelja 

Stilska koherentnost Dovnikovi}eva opusa 

ljenje, pokupiv{i sve mogu}e nagrade na uglednim festivalima, 

i ne samo animirana filma i zaradiv{i — za jedne projekcije 

u Cannesu — status {kole. 

I upravo u godini kada je Vukoti}ev Surogat osvajanjem 

Oskara simboli~ki ozna~io da se èzlo animiranog filma nakratko 

bilo skrasilo u Zagrebu, ali i kada su se ve} jasno nazirali 

prvi znakovi zamora {kole, upravo te 1961. Dovnikovi} 

starta sa svojom debitantskom Lutkicom. 

Za razliku od Kre{e Golika, kojemu su pribli`no u istom razdoblju 

drugi bili nametnuli onih stra{nih devet godina nesnimanja, 

Bordo je — svojom voljom — ili naprosto takvim 

stjecanjem okolnosti tako dugo ~ekao start... 

Vunakov pou~ni slu~aj 

Zna se da je s Dragutinom Vunakom bio uspostavio plodnu 

suradnju: u pedesetima njegovo se ime pojavljuje na {picama 

Vunakovih filmova, a kasnije Vunakovo na Dovnikovi}evima. 

Tvrdnju jednog kriti~ara da je Dovnikovi}a — za razliku 

od nekih drugih suradnika — dopala druga liga autora 

izrazito sklonih diznijev{tini i da se u tom razdoblju njegova 

bavljenja crtanim filmom nema bogzna {to va`noga re}i, 

osim ~injenice da je tesao zanat, djelomice je demantirao polusatni 

TV dokumentarac Dragutin Vunak Zorana Tadi}a, 

komemorativno prikazan u Hrvatskom dru{tvu filmskih djelatnika 

u povodu Vunakove smrti. Bio bi to posve standardan 

filmski portret koji bi mirno protekao u ravnomjernom 

kombiniranju autorovih izjava s ulomcima iz njegovih filmova 

da se — za onog naoko bezazlenog Vunakova vr{ljanja po 

vlastitoj pro{losti — nije, sama od sebe, otvorila stara rana 

koja je pusta desetlje}a ljuto pekla tog zdvojnog Dovnikovi- 

}eva intimusa. Njegov crti} Mali vlak iz 1959. godine, kojemu 

je upravo Bordo bio podario dopadljivo ìvahan crte`, 

bio je u poduze}u progla{en totalnim proma{ajem; u osudama 

Vunakova filma osobito su prednja~ili njegove kolege. 

Kako je u tom razdoblju Zagreb-filmom — u ime kulta artizma 

— harao antidiznijevski duh — da bi amortizirao krajnje 

negativne efekte Maloga vlaka — Vunak se, ra~unaju}i 

na svoje sklonosti likovnja{tvu, i sam prihvatio zahtjevna zadatka 

— izrade pravog pravcatog umjetni~kog filma. Kako li 

su mu tek taj film sasjekli! Iznose}i tu pri~u dirljivom iskreno{}u, 

Vunak ne moè a da se — s uo~ljivom dozom sumnji- 

~avosti — ne pita za{to je onda i po njemu proma{eni Mali

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 38 do 49 Krelja, P.: Stilska koherentnost Dovnikovi}eva opusa 

vlak bio tako rado gledan od djece, za{to su ga toliki traìli 

u svijetu i zbog ~ega je i Zagreb filmu donio nekoliko nagrada. 

Za{to se, uostalom, taj i takav Mali vlak i danas vi{e nego 

dobro drì, za{to ga i danas ra|e vrte nego neke njegove filmove 

kojima je dao cijeloga sebe. 

Stvari koje se danas jasno vide, Vunaku su ostale trajnom 

nespoznatljivom morom; dakako, te{ko je pogrije{io {to se 

— pod pritiskom »militaristi~ke« komponente artisti~kog 

krila na{e onda{nje animacije — odrekao svog simpati~nog 

Malog vlaka, {to je tako brzo odustao od naoko leèrnijih a 

u biti ni{ta manje zahtjevnih oblika animacijske umjetnosti. 

Njegovu scenariju o veselom malom vlaku koji hitaju}i u 

muzej napu{ta tra~nice i vozi nekom svojom trasom — po 

brdima i dolinama — Bordo je bio podario djetinje dopadljivu 

lako}u crteà i posve prihvatljive gegove. Vunak je bio, 

a da mu to tada nitko nije znao ili mo`da nije htio re}i, pristojno 

obavio svoj posao i da se drào tog pravca njegova bi 

filmografija zasigurno bila zanimljivija. O tome svjedo~e i 

oni mali animirani fragmenti iz obrazovnih filmova Filmoteke 

16 u kojima se zrcali dopadljiva neoptere}enost i duhovitost 

s dalekih po~etaka... 

Bordo se — ne moèmo re}i da li svjestan onoga {to se dogodilo 

Vunaku — ipak nije dao fascinirati onim djelima {kole 

koja su podrhtavala od va`nosti Teme i razorne snage 

Umjetnosti. 

Da ne bi bilo nesporazuma, rado isti~em da je likovnja~koaritisti~ka 

orijentacija {kole, koju je Bordo u velikom luku s 

pravom bio zaobi{ao, dala rezultate dostojne divljenja. 

Lutkica 

Dovnikovi} }e u Zagreb-filmu — na Vukoti}ev poticaj — te 

1961. godine realizirati dva filma: najprije za ameri~kog koproducenta 

Slu~aj opasnog mi{a — kao dio crtano-filmske 

serije s inspektorom Samom Bassettom u naslovnoj roli — a 

zatim ve} spomenutu Lutkicu. 

Iz prvoga se filma ne da naslutiti da bi Borivoj Dovnikovi} 

jednoga dana mogao zaigrati glavnu rolu me|u onima ~ija su 

se imena ve} slavila diljem svijeta. Ta ograni~avaju}e dijalo{ki 

koncipirana storija, stati~na i s neznatnom koli~nim klasi~no 

proizvedenih gegova i nije ba{ bila osobito poticajna za 

~ovjeka koji je o~ito ve} bio ovladao tajnama animacijskog 

umije}a. 

S Lutkicom je druk~ije. Ponajprije, ta devetominutna tvorevina 

duguje pone{to glasovitom dobitniku Oscara; dvojica 

strastvenih ~ita~a novina koji — zaokupljeni gutanjem ~lanaka 

— bezglavo jure gradom malo podsje}aju na »izrezane« 

o{tre figure iz Koncerta za ma{insku pu{ku, a goli{ava ljepotica 

koja }e tu dvojicu odvratiti od novina — tek je obi~na 

lutka, svojevrsni surogatski nadomjestak onoga {to je u spomenute 

gospode izazvalo onoliku pomutnju. 

Kako ~etrdeset godina nakon nastanka tog filma znamo koje 

su Dovnikovi}eve tematske preferencije i {to je bit njegove 

animacijske poetike, lako prepoznajemo {to je izrazito njegovo 

u Lutkici. 

Njegov je zazor spram novina; njegovo je i okretanje k primamljivijim 

a nedohvatljivim sadràjima ìvota; njegove su 

one sitne naznake mirenja klasi~nog s modernisti~kim. 

Lutkica ima posve prihvatljiv uvod, ali naglo gubi na tempu 

i duhovitosti kada ona dvojica, hine}i da odlaze ku}ama, poku{avaju 

jedan drugoga nadmudriti... 

Diploma za Lutkicu na festivalu u Acapulcu navijestila je 

Dovnikovi}evu predstoje}u vi{e nego plodnu berbu, priznanja 

i nagrada. 

Dvije godine poslije i crti} Ole Torero dio je serije — one Inspektora 

Maske. U pri~i koja je trebala programatski opona- 

{ati temeljna na~ela Disneyjeve poetike ve} se naslu}uju naznake 

kasnijih Dovnikovi}evih animacijskih preferencija; likovima 

koji su nastali ispod Dragi}eva pera, ve} daje onu 

dovnikovi}evski prepoznatljivu vi`ljavost pokreta punih ìvotne 

energije i finu izra|enost dopadljivih gegova. 

II. 


Stvarni po~etak: Bez naslova 

Bile su mu trideset i ~etiri godine kada je izradio film u jednom 

kadru koji je trajao 3 minute i 7 sekundi, a zvao se Bez 

naslova; u tom trenutku sasvim sigurno nije bio svjestan ~injenice 

da je poslije svih tih godina mukotrpnog rada za druge 

i strpljiva ~ekanja pravog trenutka, napokon napipao vlastitu 

zlatnu ìlu. 

U toj pone{to oka{njeloj najavi ra|anja jednog impresivnog 

opusa bijahu programski pregnantno, nadahnuto i nadasve 

darovito predo~ene sve bitne karakteristike jednog stila — 

svi temeljni gradivni elementi Bordine crtano-filmske poetike: 

stati~ni kadar, ploha, crte`, karikatura, geg, pozadina, 

boja, glazba, zvu~ni efekti; dramaturgija, svjetonazor... 

Bordo ba{ nipo{to ne skriva da je njegov male{ni junak stigao 

iz karikature, kao {to mu nije niti na kraj pameti da zanije~e 

tu njegovu temeljnu karakteristiku (pedigre) kada }e 

ga nadahnuti da se kre}e po blago koloriranoj plohi koja se 

kloni olake prostornosti ili kada }e mu podariti karakter; 

karikaturalnost li{ena sarkazma ili prekomjerno bombasti~nih 

i nagla{eno atraktivnih gegova koji proizvode salve smijeha 

radi smijeha, njegova je trajna karakteristika. 

Zapravo, ispod njegova ~ovjekolikog obli~ja krije se pone{to 

od diznijevski dopadljivog mi{i}a ~iju rafiniranu psihologiju 

pona{anja i{~itavamo iz njegovih vitalisti~ki vi`ljastih i domi{ljatih 

pokreta samoopstanka. Na pone{to slaba{nim njegovim 

donjim ekstremitetima nasadio se »skra}eni« trup i 

pogolema glava s »baburetinom« od nosa i o~ima nalik dvjema 

ìvim crnim to~kama. Unato~ tinejdèrskoj dobi na glavi 

mu se vijore prorije|ene vlasi. 

No, to krvno srodstvo s prijem~ivom i pitkom novinskom 

karikaturom koja, ho}e li i kao pokret komunicirati, mora iz 

prve poga|ati »u sridu«, i ta prikrivena privrènost slavnom 

pretku s druge strane Atlantika tek su dio Dovnikovi}eva crtano-filmskog 

sustava; sudjeluju}i i sam — strpljivo{}u kakva 

samozatajna Joba — u izgradnji duha moderne animacijske 

poetike, Bordo sada participira u onim njezinim ste~evinama 

koje su po ukusu i njegova istan~ana lirskog senzibi- 

39


liteta. Ne prihva}aju}i apsolutnu plo{nost likova ili njihovu 

kariokineti~ku umnoènost ili svedenost na znakovlje geometrizma, 

on }e priznati funkcionalnost pojednostavljene 

tek neznatno obojene plohe s mladim silno simpati~nim muzikantom 

na kojega }e — uz glamurozan tutanj orkestralnih 

dionica — nasrnuti mnogobrojne funkcije i potpisi svemo}ne 

birokracije uporno prije~e}i i na kraju onemogu}iv{i junaka 

da izvede svoju glazbenu to~ku. 

U filmu koji pr{ti od lucidnih geg dosjetki i koji, u uspostavljanju 

nepopustljiva ritma kalkulira i s kvadratima unutar 

jednog jedinog kadra, junak filma ne samo {to je pokupio 

poprili~an broj bolnih bubotaka ve} je morao otrpjeti i gorak 

okus poraza; u trenutku kada je ve} povjerovao da je stigao 

kraj uraganskim nasrtajima ortografskog materijala, dokraj~it 

}e ga KRAJ filma. 

U toj Bordinoj pri~i o poludjelim parafima koji bi se snagom 

birokratske nadmo}i htjeli dokopati svira~eva estradnog 

prostora, kako bi mogli uìvati u divoti aplauza popra}enog 

tutnjem glamurozne glazbe, uo~ljive su dijelom krajnje izravne, 

a dijelom prikrivene o{trice. 

Izravno polemizira s onda{njim glomaznim birokratskim 

aparatom Zagreb-filma pedantno predo~iv{i visoku piramidu 

njegovih brojnih funkcija i slu`bi; u stvarnosti, film su bili 

napravili tek njih nekolicina... 

Izravno polemizira s odre|enom zaku~asto{}u tajnog, ezoterijski 

{ifriranog pisma {kole ponegdje podignutog na razinu 

prijete}e dogme. Na ìvo bi}e Bordina junaka èljnog nastupa 

i svirke neumoljivo nasr}u poput metala razorni simboli... 

Jedan ìvot 

Dakako, svaki je Dovnikovi}ev film cjelina za sebe, ali kolekcija 

od jedanaest crti}a iz njegova opusa, koja po~inje filmom 

Bez naslova iz 1964., a zavr{ava ostvarenjem Spas u 

zadnji ~as iz 1995. godine, predstavlja tako|er kompaktnu 

cjelinu. Uvijek prepoznatljivi simpati~ni junak skromna, ~ak 

neugledna izgleda i njegove neprekidne borbe s represivno 

»nabrijanim« pojedincima ili globalno destruktivnim silama 

{to su neprestance pokraj ili iznad njega — povezna su konstanta 

svih jedanaest filmova. 

Dovnikovi}evi se junaci me|usobno po koje~emu razlikuju; 

nije to uvijek jedan te isti lik ~iji se vanjski izgled i mentalni 

sklop, zbog protoka vremena, neprestano mijenja. Autor bi 

htio oslikati pravu malu galeriju naoko podudarnih likova 

koji }e se me|usobno razlikovati kako po svojim ìvotnim 

opredjeljenjima tako i po mno{tvu sitnih tjelesnih, psiholo{kih 

i karakternih osobina. 

A opet, onaj kudikamo ve}i broj njihovih podudarnosti — i 

tjelesnih i mentalnih — nadahnuto pokretanih uvijek istom 

rukom, proizvode sugestivan dojam da je pred nama jedna 

te ista osoba u razli~itim ìvotnim okolnostima — uvijek 

vjerna temeljnim karakteristikama svoje buntovne prirode 

ma kako se ìvot s njom objesno poigravao mijenjaju}i joj 

izgled, odre|uju}i joj sve zahtjevnije i sve teè ìvotne zada}e. 

40 


Bilo ovako ili onako, jedno je ipak o~ito: nastankom pojedinih 

filmova storija nije upravljala unaprijed planirana i sustavno 

provedena pravolinijska dramaturgija prikaza junakova 

ìvota »od ro|enja do smrti«; poslije storije o zgodama 

Bordina ve} vreme{na junaka, znala je — na na~in flash becka 

— uslijediti zanosna ljubavna pri~a iz njegove mladosti. 

No, tim se naoko nesustavnim vr{ljanjem po jednom ìvotu 

na kraju cjelovito zaokruìo taj ìvot kojemu se — iz komotne 

kriti~arske perspektive — sada moè podariti preglednost 

»narativne« cjeline. 

I ne samo radoznalosti ili eksperimenta radi, poku{ajmo rekonstruirati 

tu pri~u s jedanaest »postaja« ne po kriteriju 

kronolo{kog nastanka pojedinih filmova, ve} na osnovama 

odrastanja i biolo{kog starenja Bordina junaka. 

Mo`da }e takav postupak biti dovoljno jaka argumentacijska 

podloga za prijedlog — sugestiju, krajnje dobronamjernu 

dakako, koju na koncu kanim uputiti autoru — Borivoju 

Dovnikovi}u-Bordi! 

[kola hodanja 

Preska~emo ~etiri filma iz kolekcije snimljenih poslije Bez 

naslova i evo nas na ~arobnom terenu [kole hodanja iz 

1978. godine. 

Temeljne stilisti~ke odrednice postavljene u Bez naslova vaè 

i za [kolu hodanja: dakle, »isti« junak, jedan kadar (u trajanju 

od 8 min i 8 sek), izrez sveden na plohu prekrivenu okerom, 

raspjevana glazba, dojmljivi zvu~ni efekti... 

Junak filma [kole hodanja inicijalno nije ni{ta manje poletan 

od timpanista iz ostvarenja Bez naslova. Gonjen dopadljivo 

poticajnom glazbom i oslobo|en suvi{ne odje}e — da bi mu 

radosni pokreti bili {to slobodniji i da bi {to prisnije komunicirao 

s prijateljskom okolinom — nalik je kakvoj puna{noj 

simpati~noj loptici s groteskno velikim stopalima koji nepogre{ivo 

slijede ritam glazbe; njegovih se to~no {est vlasi na 

glavi tako|er vesele neizmjernoj ljepoti ìvljenja. Cjelokupna 

njegova pojava uronjena u kocku vedrine plijeni svojom 

neposredno{}u, svojom poneseno{}u. Tko mu se ne bi s uìtkom 

pridruìo! Na oker podlozi jasno se isti~u ~vrsti, napeti 

potezi flomasterom... 

îni se da junakova neobuzdana uìvanja u razigranosti vlastita 

tijela nisu ba{ po volji usputnim prolaznicima; oni se, 

koje li slu~ajnosti, odli~no razumiju u tehniku ispravna hodanja 

i oni }e podu~iti nerazborita klinca kako se zapravo 

hoda. Majstor svog zanata, ne manje radosno razigrani Bordo, 

brzinom bljeska munje oslikava razli~ite eksperte u zahtjevnoj 

teoriji kretanja tijela u prostoru — one tipski sjajno 

pogo|ene karikaturalne predstavnike razli~itih profesija kojima 

dodaje i poneku raspoznatljivu nijansu individualnosti. 

Hodolozi neumoljivo — ba{ kao da je duboko ugroèn njihov 

princip hodanja — kinje na{eg junaka sve dok im ne uspije 

nametnuti mu kakav nakaradan detalj iz svoga rigorozna 

repertoara »ispravna« hodanja. Na kraju te torture s iscrpljuju}im 

nizom podu~avatelja stiè i Bordina ~esta »mu- 

{terija«, uniformirano lice, koje }e — zapovjednom ultimativno{}u 

svojih naredbi — pretvoriti tog neoptre}ena slavitelja 

ljepote slobodna hodanja u te{kog invalida nalik kakvu 

stra{ilu...


Upita{e stonogu, kaè jedna anegdota, {to ~ini sa svojom tre- 

}om nogom u trenutku kada pokre}e svoju osamdeset i sedmu; 

stonoga se zamislila i zaboravila hodati. I pokraj onolikih 

nakaradnih uputa, junak [kole hodanja nije odustao od 

hodanja, ali to njegovo hodanje mnogo je stra{nije od zaustavljenosti 

stonoginih stotinu nogu. 

Ono diznijevsko spektakularno dekomponiranje i pre{anje 

antropomorfnih junaka i njihovo podjednako brzo vra}anje 

u netaknuto prvobitno stanje, na{lo je usporeniju, stupnjevitiju 

rezonancu u Bordinu filmu; trude}i se — koliko je god 

to mogu}e — zadràti svoj na~in hodanja, junak [kole hodanja 

pristaje u njega ugraditi i tu|u sugestiju. Taj tu`no-groteskni 

ritual agresivna nijekanja prirode ne~ijeg hoda, ne~ije 

prirode, to svo|enje junakova po~etnog uìvanja u hodu na 

hod otu`nog kripla podrazumijevalo je — u izvedbenom 

smislu — fino animacijsko uskla|ivanje izme|u junakova zanijekana 

ali djelomice sa~uvana izvorna hoda — s nametnutim 

oblicima hodanja. Svaku, ba{ svaku novu korekciju komentirala 

je neko} slavljeni~ka a sada bolno premodulirana 

glazba filma popra}ena impresivnom kompaserijom dojmljivih 

zvu~nih efekata. 

U zavr{nici junak je, prevode}i na jezik svoga izgnjavljena tijela 

nakaradne sugestije slu~ajnih prolaznika, postigao odre- 

|eni »sklad« izme|u jedva prepoznatljivih ostataka svoga 

hoda i nametnute mu kinetike kao groteskne mehanike, ali 

ishod takva podu~avanja ispao je kudikamo gori od svakog 

predvi|anja — toj se nakazi ruga ~ak i obi~an pas! 

Bordo zna da neka rafiniranija rje{enja ne}e prohodati do 

kraja ako im se, s finog animacijskog instrumenta, ne podare 

i postupci s njegova osobito ude{ena registra; pohvalne su 

one duhovite interpolacije »podsvjesnih«, nekontroliranih 

iskakanja junakovih udova koji pamte svoju izvornu bit i ne 

mire se lako s nakaradno{}u novouspostavljenih funkcija. 

Vra}anje junakova tijela u prvobitno stanje skladnih, raspjevanih 

pokreta svojevrsni je trijumf i animacije; njegovo tijelo, 

proèto sna`nim porivom, postupno odbacuje nametnuto; 

ne{to nestane, pa se ponovo vrati, da bi u nezaustavljivu 

finalu sna`no provalile zatomljene tjelesne sile a na{ junak 

stao, u ritmu iznova razigrane glazbe, radosno poskakivati 

slobodnim prostorom. 

U [koli hodanja fascinira i specifi~nost dijaloga; umjesto 

univerzalna jezika koji podsje}a na nepoznati ljudski jezik, a 

koji je onako ingeniozno znao artikulirati Miljenko Dörr (o 

njegovim specijalnim efektima da i ne govorimo), na usta 

protagonista i njegovih mu~itelja »progovaraju« tonski elementi 

podvrgnuti duhovitoj novozvu~noj stilizaciji. 

U vremenu kad je nastao taj film, bilo se govorkalo da je 

mali odva`ni junak personificirao prkosni, autonomni hod 

onda{nje zemlje koja se, ba~ena izme|u svjetova, trsila o~uvati 

svoj na~in hodanja. Danas pak vidimo da se svojedobna 

tiranija nad takozvanim malim ~ovjekom — ~ovjekom uop- 

}e — i njegov duhovito tempirani otpor teroru argumentirano 

stavlja u kontekst srednjoeuropske kulturne tradicije koja 

je, nemaju}i prostora za izravniju kritiku ne~ovje~na sustava, 

slala {ifrirane ali lako ~itljive umjetni~ke poruke o nesalomljivosti 

duha u ~ovjeka ostavljena samovolji sustava. 


Meni se — bile te pretpostavke to~ne ili ne — ~ini da je Bordu 

— na tom zahtjevnom zadatku — kudikamo vi{e motivirala 

i poticala jedna druga magika tako vidljiva iz [kole hodanja 

— ona predivnog ~uda animacijskog umije}a koje 

upravo u tom filmu doseè za~udnost vrhunske virtuoznosti. 

Reklo bi se da je autor — snagom nadahnute kreacije — s lako}om 

transcendirao kratkovje~nost anegdote podariv{i 

svom djelu nepotro{ivu potentnost univerzalnog. 

Ako je u filmu Bez naslova junak bio glatko poraèn od ubita~no 

agresivna nasrtaja ortografskog materijala, u [koli hodanja 

protagonist efektno uzvra}a udarac daju}i maha svojoj 

pravoj prirodi sklonoj hedonisti~kim uìvanjima. 

Krek 

Nerealizirani glazbenik, hedonist, tvrdoglava prznica, lirik i 

slobodoljubac, a u Kreku i intelektualac gra|anskih manira, 

koji }e — odlaze}i na odsluènje vojnog roka — sobom ponijeti 

i malog àpca Kreka. 

Tko je i {to je Krek? Dakako, proizvod junakove fantazije, 

ali — kako to biva u Bordinim filmovima — i simpati~no, 

vi`ljasto, zafrkantsko i ìvota puno stvorenje koje snoliko 

otjelovljuje sve nje`no i razigrano a zatomljeno u ~ovjeku {to 

se skriva iza no~ala, ispod polucilindra i urednog odijela stanovnika 

grada. Krek je ona vrsta dragog, duboko intimnog 

kompi}a ponikla iz najskrivenijih kutaka junakove intime, 

koji je u svako doba dana i no}i spreman na lirski dijalog, na 

nerazdruìvo partnerstvo u nevolji i na objesnu igru proiza{lu 

iz junakovih najsmionijih snova; nalik je kakvoj omiljenoj 

doma}oj ìvotinjici neobi~na oblika koja svojom permanentnom, 

nepotro{ivom rado{}u i stalnom spremno{}u na igru 

trenutno vadi svoga gazdu iz njegovih najgorih stanja, kada 

je dosegnuo samo dno bezna|a. 

Krek je ingeniozna crtano-filmska materijalizacija junakove 

stvarne prirode koja se, pritisnuta bremenom stvarnosti, 

upravo i odràva na ìvotu da bi lukavo izigrala i ismijala tu 

stvarnost, da bi junaku tajnovito podarila kratke trenutke 

sre}e. 

A prostor vojnog poligona i kaplarska dril disciplina pravi su 

izazovi za radi{nog i neuni{tivog Kreka. 

Bordina animacijska akribija znala se ponijeti sa zahtjevno- 

{}u polivalentna zadatka kreacije Kreka kao te{ko uhvatljivog 

proizvoda junakove fantazije i Kreka kao stvarnog i opipljivog 

stvora koji }e — spore}i se s kaplarom i pomaù}i 

nesebi~no gazdi u tolikim pogibljenim situacijama — dobiti 

i sam poprili~no batina, a jednom }e zgodom osvanuti i sa 

zagipsanom nogom. 

Krek jednim dijelom ublaàva odre|ene stilizacijske ekstreme 

iz prija{njih i kasnijih filmova, a drugim ih jo{ poja~ava. 

Praznu plohu, primjerice, puni {turom i krajnje odbojnom 

scenografijom kasarne i vojni~kih poligona, a junakovu ma- 

{tu ilustrira razbuktalom koloristi~kom pozadinom kolaìsti~ke 

provenijencije. 

S druge strane, stilizacijski o{tro reducira ljudstvo kasarne 

na svega tri lika — na protagonista, Kreka i kaplara. I dok 

su u prija{nja dva filma protivnici bili apstraktni znaci (Bez 

naslova) ili tek nasrtljivci skloni »prijateljskom uvjeravanju« 

41


([kola hodanja), dotle je u Kreku ljuti protivnik tvrdi, }o{kasti 

kaplar koji prakticira isklju~ivo o{tru i bezpogovornu komandu. 

Tek na pitanju fino artikuliranih prelaza izme|u dviju stvarnosti, 

one iz ma{te i one zbiljske, moè se uo~iti i odre|ena 

nadmo} animacijskih postupaka. Primjerice, junaka je dopala 

uobi~ajena kazna da po~isti sve dostupno i nedostupno; 

on }e se tog zadatka prihvatiti takvom zdu{no{}u da }e, o~istiv{i 

brzinom svjetlosti kasarnu i sav prostor oko nje, u radnom 

»zanosu« dospjeti na vrh slikovita brda{ca — tamo }e 

se, uz o~ekivano trenutnu pojavu Kreka, odmah oglasiti i tople 

harmonije potpuno dostatne da na otu`nu vojnikovu 

stvarnost prepunu poniènja u tili ~as navuku rasko{ razigrane 

ma{te. Nerazdvojni frendovi, Krek i njegov gazda, zavrtjet 

}e se u vrtoglavim visinama jure}i kroz prizore posu|ene 

iz èstoko koloriranih luksuznih magazina, prospekata i 

kojekakvog drugog promid`benog materijala iz jedne druge 

junaku posve nedostupne stvarnosti. I tu }e se razabrati da 

je, u te ma{tovite lirske du{ice zakinute za {to{ta u oskudnu 

ìvotu, libido jo{ itekako respektabilna intenziteta; poslije 

kaplarske o{trine jo{ itekako ga mame, erotikom nabijene, 

ènske obline. 

U zanosu ritma igru spu{ta na zemlju kaplarska zamka; Bordina 

animacija, kudikamo efektnije i gegisti~ki intrigantnije 

od igranog filma, u hipu supstituira jednu stvarnost, koloristi~ki 

bogatu i razigranu, drugom — sivom i praznom. Razigranu 

detalju koji }e u totalu iskrsnuti u nekoj drugoj stvarnosti 

pomaù gipkost linija, mo} brzih animacijsko-transformacijskih 

intervencija i uspostava iznenadnog udara silno 

kontrastnih boja. 

U nadahnutu ansamblu savr{eno uskla|enih postupaka plijeni 

i zvu~no glazbena komponenta filma. Ponajprije, agresivni 

titlovi {pice popra}eni orkestralnom glazbom iz filma Bez 

naslova, sada su u duhu novog »violinskog klju~a« prispodobljenog 

Kreku — tek objekti kaplarovih histeri~nih komandi. 

Za trajanja filma neprestance se nadglasavaju neumorni 

kaplar i ono malo prkosno kreketalo; o{tro se spori i militaristi~ka 

truba s junakovom molskom kantilenom. 

Dramatur{ki uporno perpetuiranje tih elemenata ne jenjava 

~ak i kada na podlozi odjavne {pice odzvanja Krekova i kaplarova 

polemika, da bi Krekova ipak bila zadnja... 

Napokon, junakova karikaturalnost u dosluhu je s univerzalnom 

vojni~kom nespretno{}u {vejkovske provenijencije; ali, 

u tih 9 minuta i 36 sekundi, koliko traje veli~anstveni Krek, 

bez monolo{kih ili dijalo{kih radnji tako svojstvenih Ha{ekovu 

romanu i bez tmurne kafkijanske zagu{ljivosti, Bordov 

junak uspijeva — s pomo}u iskupljuju}i zafrkantske prirode 

svoga Kreka — izvrgnuti ruglu onu otu`nu karikaturu od 

kaplara, bilo da mu uporno vje{to izmi~e, bilo kada karikira 

njegov vojni~ki korak ili mu jezi~avo uzvra}a. 

Krek je poput kakvog jakog koncentrata, nalik nerazvodnjenoj 

esenciji. 

Uzbudljiva ljubavna pri~a 

Za projekcije u MM centru, Dovnikovi} je — ne slute}i da 

je i sam na tragu moje kombinatori~ke zamisli — predloìo 

42 


da se film Uzbudljiva ljubavna pri~a iz 1989. godine prika- 

è na kraju programa, kako bi ta najkompletnija prezentacija 

njegova stvarala{tva zavr{ila efektno, a ne onako kako bi 

bila odzvonila da je prikazan njegov posljednji film snimljen 

1995. godine pod naslovom Spas u zadnji ~as — ta minijaturica 

koja ba{ i ne zatje~e na{eg junaka u osobito krepkom 

i perspektivnom stanju. 

U mom pak konceptu uspostave svojevrsnog narativnog slijeda, 

Uzbudljiva ljubavna pri~a dolazi ba{ na ovom mjestu, 

odmah iza junakova povratka iz vojske... 

Na po~etku ekran je posve crn, na kraju sve pocrveni — {to 

je izme|u? 

Jedna od omiljenih igrarija asova zagreba~ke {kole bija{e i 

poigravanje izrezom; Bordini ga junaci tu i tamo poku{avaju 

pro{iriti, na~eti po bridovima, probu{iti... U Uzbudljivoj 

ljubavnoj pri~i, parodisti~ki tempiranoj spram kli{eja igranofilmskih 

ljubi}a, autor }e animacijski efektno rasparcelizirati 

crni ekran na osam praznih polja; u jednome od njih pojavit 

}e se i na{ junak koji sada ima i svoje ime — Miki. Predmet 

njegovih strastvenih èlja je stanovita Glorija do koje ne 

moè jer ga u tome prije~e ~vrsti kvadrati podijeljena izreza... 

Valja re}i da se na{ prepoznatljivi mladoliki junak »preru{io« 

u strastvena ljubavnika ùte kose odjevena u vri{te}e zelene 

hla~e, s crvenim kaputi}em na sebi i lila cipelama; na o~ima 

mu i dalje neupadljive nao~ale, ali je bez svoga Kreka — on 

je sada sam svoj Krek. 

Nedostaje mu jo{ ne{to — konkretni protivnici, osporavatelji 

od krvi i mesa. Razlog tomu je taj {to je Dovnikovi}u — 

vi{e no domi{ljate varijacije na tematski prepoznatljive i aluzivno 

potentne situacije — kudikamo privla~nije ono {to je 

priroda njegova posla — stalno igrala~ko izazivanje i isku{avanje 

animacijskih na~ela. Junak se, i sam apsolutna izmi- 

{ljotina ponikla iz oìvljena crteà s bjeline papira, mora poku{ati 

ponijeti s razli~itim oblicima animacijskih zamki — 

ovdje podignutih na rang »konkretnih« opipljivih prepreka. 

Ta }e nas Dovnikovi}eva situacija, koju si on s ne malim uìtkom 

namje{ta svako toliko, podsjetiti na situaciju onog vrsnog 

{ahista koji }e, zaigrav{i partiju {aha sam sa sobom, 

igrati tu partiju podjednako nepopustljivo — s obje strane. 

Dakako, Bordo se i u ovom visokokultiviranom animacijskom 

skercu nadmo}no poigrava s izazovno{}u pove}anog 

broja izreza koji, kao u nekom inovantnom i osobito zahtjevnom 

labirintu, gone ~eznutljive ljubavnike da se dugo 

traè prije no {to }e, vi~u}i svoja imena, jedno drugome pasti 

u zagrljaj. 

Ome|ena polja, shodno karakteru zbivanja, ~as su tek prazne 

dovnikovi}evski prepoznatljive plohe, a onda tamne povr{ine 

koje }e rasvijetliti obi~na {ibica, pa izravni pogledi u 

kontrastne i naoko ljupke dijelove zbilje... Ono {to }e jednom 

biti tvrdoglavo nepopustljivom preprekom (rub izreza), 

drugom }e se zgodom gegisti~ki blagonaklono i duhovito 

otvoriti... 

Neprestance promjenljiva pozadina, uvijek nepredvidljiva i 

u stalnoj opreci s htijenjima junaka, jednom funkcionira kao


»igra skriva~a«, drugi put kao dinami~ni poligon {ifriranih 

poruka (na trenutak znakovito bljesne i plakat za festival zagreba~ke 

animacije), a vazda kao zabavni pulsiraju}i panoptikum. 

Prigodno pak junakovo mijenjanje odje}e svjedo~i o 

zahtjevnosti i iscrpljuju}oj veli~ini junkava zadatka, ali i o 

njegovu kico{tvu; kada se penje visokim liticama — primjerice 

— na njemu je efektno alpinisti~ko odjelce... 

I sami }e junaci u finalu filma — podignutog na razinu pateti~nog 

kre{enda — razabrati da ti kvadrati}i, ako su i simbolizirali 

razli~ite oblike ìvotnih prepreka, ipak nisu ni{ta 

drugo do animatorove izmi{ljotine koje se, rukom animatora, 

mogu s rado{}u rastrgati... 

I zaista, oni }e — uz svesrdnu potporu Roccove romanti~ne 

glazbe i prigodno pocrvenjele podloge koja }e slaviti trijumf 

ljubavi — nezaustavljivo rastrgati sve prepreke s umjetno 

umnoèna okvira. 

Manevri 

Izme|u Kreka iz 1967. godine i njegova naru~ena nastavka 

Manevri iz 1971. naguralo se bilo mnogo raznorodnih 

ostvarenja koja kao da su bila okrenula le|a onoj Dovnikovi}evoj 

stalnoj preokupaciji — domi{ljatom varijacijskom 

perpetuiranju teme takozvanog malog obi~nog ~ovjeka u nezahvalnoj 

i po njega kad{to krajnje neugodnoj situaciji. 

Dakle, Manevri su trebali odgovoriti na intrigantno pitanje 

mogu li se dobro prihva}ene dramatur{ke premise svakomu 

dragog Kreka serijalno komercijalizirati. Ti koji su ga, u jeku 

kampanje da se i onda{nja kinematografija segmentom animiranog 

filma poku{a ponijeti s trì{tem, uspijeli pridobiti 

za takvo {to o~ito nisu imali pojma o dvjema bitnim karakteristikama 

Dovnikovi}eva stvarala{tva; Dovnikovi} je, a da 

toga nije bio svjestan, ve} stvarao svoju seriju, o kojoj i u 

ovom tekstu bugarimo; Krek i ve}ina njegovih ostalih filmova 

— i ne samo »iz serije« — unikatni su proizvodi, u pravom 

smislu te rije~i profinjeni ru~ni radovi sa~injeni iz najfinijih 

sastojaka autorove osje}ajnosti, osobnih iskustava i s 

pomo}u imaginativnosti koja se pekla i kalila kroz dugi niz 

godina zahtjevnog animacijskog »kuki~anja«. 

Dakako, Manevri nisu lo{ film, daleko od toga, ali u njima 

nema one neposredne o~aravaju}e svjeìne izvornika. Dodu- 

{e, moram biti iskren, na taj sam film s neskrivenom nostalgijom 

pomi{ljao dok sam morao, na jubilarnim 10. danima 

hrvatskog filma, bolno trpjeti sramotu po~etni~kog sricanja 

animacijske abecede u najnovijim ostvarenjima »potomaka« 

neko} slavne {kole. 

U Manverima nema djevojke Glorije. Bila pa pro{la. Ima 

Kreka. I kaplara, dakako. 

Te ~injenice oslikavaju Bordina junaka kao osobu koja je dostatna 

sama sebi. Institucija kakve ~vrste veze ili — ne daj 

Boè — braka o~ito nije po mjeri njegove asocijalne naravi i 

njegovih potreba za apsolutnom neovisno{}u od bilo kakve 

prisile. Ne pristaju}i da postane tek anonimni djeli} u bezli~nu 

mno{tvu, a klone}i se i same primisli na kakvo liderstvo 

— u tom se i takvu Bordinu junaku mije{aju crte oporbenjaka 

koji se gr~evito bori za svoj opstanak i opstanak svoga poimanja 

ìvota s naznakama malog egocentrika. A svojoj uìcima 

sklonoj prirodi znat }e — kadgod mu se pruì prilika 


— udovoljiti; dovoljno je da razigra i erotski podgrije svoju 

ma{tu pa da se u tili ~as na|e u carstvu hedonisti~kog izobilja. 

Junak se u Manevrima zove Mek i na dobrom je putu da svoj 

ìvot napokon zaodjene snoliko{}u ugodna i komforna ìvota. 

Odjeven prikladno izletni~ki ({e{iri}, crveno odjelce, diskretne 

nao~ale), a u dru{tvu s beskomfliktnim Krekom, Mek 

je — usred nedirnute prirode — rasprostro blagdanski stol 

koji svjedo~i o uravnoteènu ìvotu i dosegnutu standardu... 

Tek ga ptica sa stabla, koju je autor namjerno »posudio« iz 

Disneyja, poku{ava upozoriti da je priroda oko njega kudikamo 

zanimljivija od kutijice zvane TV koju je posadio posred 

slasnih zalogaja. 

No, da Mek ne bi utonuo u gra|ansku meko}u i neprimjerenu 

pasivnost, pobrinut }e se njegov dobar znanac iz vojske, 

kaplar, koji }e od prostora Mekova odmora napraviti 

manevarski rusvaj. 

Gegovi u Kreku satkani od tvrde oporosti zbilje i fine liri~nosti 

uobrazilje, u Manevrima su kudikamo konkretniji — 

onakvi, kakve ih znamo iz klasi~nih crti}a pravljenih za {iru 

publiku. Primjerice, u frontalnu sudaru Mekova i Krekova 

auti}a s kaplarovim tenkom, tenk je taj koji }e se raspasti na 

sastavne dijelove. A kada }e se, upla{eni kaplarovim prijetnjama, 

njih dvojica prihvatiti posla da vrate tenk u prvobitno 

stanje, ispod njihovih }e vrijednih ruku iza}i brod, luksuzni 

WC, dva mala tenka... 

Iz kaplarova }e se pak truda izroditi jo{ groteskniji oblici: 

najprije neka luda sprava koja }e se ukopati ispod zemlje, a 

potom miroljubiva vr{ilica kojoj }e se rezignirani kaplar prepustiti... 

Na Mekovu i Krekovu putu prema prièljkivanoj zemlji 

dembeliji vi{e nema zapreka. 

Da ta serija o Meku i njegovu Kreku, koja je trebala imati 

~ak 14 nastavaka, nije bila stopirana ve} nakon prvog, uvjeren 

sam da bi je Bordo umio napraviti i da bi bila jo{ itekako 

rado gledana. Kako je posve sigurno da bi tako velik posao 

izgurao onu njegovu drugu seriju, duboko osobnu ~iji su 

nastavci dolazili spontano i kao plod osobitih nadahnu}a, ne 

mislim tajiti da mi je drago {to znatan dio Bordina stvarala{tva 

nije protekao u znaku one simpti~ne {eprtlje i njegova 

kreketala. 

Putnik drugog razreda 

Junak Putnika drugog razreda u poodmakloj je ìvotnoj dobi 

i pone{to oteàle stature; na glavi mu je provincijski {krlak, 

a namazi na njegovu jednobojnu odijelu po prvi put trepere. 

Oba oka su mu smje{tena na obrazu okrenutu prema nama. 

Kamera punih 10 minuta i 40 sekundi, koliko traje taj film 

snimljen 1973. u jednom kadru, bulji u kupe vlaka gdje se 

smjestio protagonist. Neko} tek prazna, ne rijetko bijela ploha 

na kojoj je objesna karikatura iskazivala svoju volju i svoja 

htijenja, sada se prometnula u mali scenski prostor s dinami~no 

promjenljivom, iznimno bogatom pozadinom {to 

promi~e iza prozora. 

Bi}e u tom prostoru, kolikogod »sebi« nalikovalo, kao da 

nije ono od ranije; pred nama je sada neka dobro}udna pri- 

43


lika koja radoznalo poku{ava komunicirati s mnogobrojnim 

~udnovatim suputnicima {to uùrbano defiliraju kroz kupe i 

kojoj kao da vi{e nije do kavgi s pojedincima ili do sporenja 

s nevaljalim svijetom. 

Stoji da }e mu netko cigaretnim dimom kataklizmi~kih razmjera 

zagor~ati ìvot ili da }e se u kupeu s obvezno neispravnim 

prozorom smrznuti, ali u osnovi on se u tom kupeu posve 

dobro osje}a. Kao da vi{e nije sklon onako mladena~ki 

burno reagirati i na najmanje provokacije i kao da je napokon 

uspostavio trajni sporazum sa svijetom o me|usobnu 

nenapadanju. 

Putnik drugog razreda paklenskog je tempa; u junakov se 

kupe koji funkcionira poput kakvog frekventnog raskr{}a 

svako toliko »nacrta« kakvo bizarno stvorenje, po~am od 

psa koji »cuga« i koji }e diznijevski poletno pojuriti za macom, 

preko la`ljiva ribi~a koji }e svoju udicu baciti kroz prozor 

a onda i sam odletjeti kroz taj prozor, strastvenog pu{a- 

~a, malog zelenog, nogometa{a, Indijanaca i cowboya koji }e 

sti}i u kupe izavno iz igranog filma... pa do ìvahna konduktera 

i putnika iz susjednog kupea koji se stalno buni da zbog 

buke u junakovu kupeu ne moè spavati. 

Na pozadini dinami~ne i znala~ki minuciozno razra|ene scenografije 

odvija se, dakle, »radnja« nabijena gegisti~kim bizarnostima, 

crnim humorom i nadrealisti~kim eskapadama. 

Junakova pribranost i nepomu}ena radoznalost u odre|enoj 

su opreci sa shizofreni~no{}u doga|anja; njega kao da ne 

moè izbaciti iz takta ~ak ni pakleni stroj koji je stigao »na 

njegovu adresu« preru{en u dar... 

Tu }e njegovu »normalnost« — posred razbaru{enih doga|aja 

{to su stalno na rubu kakvog krupnijeg incidenta — potcrtati 

poznati zakon sile teè posu|en iz klasi~nog crti}a grubo 

ga prizemljiv{i nakon jednog neodmjerenog i njemu posve 

neprikladnog uzleta. S druge strane, mali zeleni }e, kojemu 

je kondukter uredno precvikao kartu, »na svojoj stanici« 

iza}i kroz prozor i sigurnim korakom otpornim na sile 

gravitacije oti}i ravno u nebo. 

Ne{to }emo vi{e i izravnije saznati o junakovu stvarnom 

identitetu tek na kraju; najprije }e iz njegove poslovne torbe 

istr~ati mno{tvo ìvina nalik predimenzioniranim paucima, 

{to njega ne}e ba{ nimalo impresionirati, onda }e se — kada 

napusti kupe — ustanoviti kroz prozor zaustavljena vlaka da 

njegov kraj nije idili~ni rustikalni prostor kojemu se umorni 

gradski ~ovjek izletni~ki poletno vra}a, ve} mra~ni goti~ki 

brijeg koji obe}ava svu silu jezivih no}nih zbivanja. 

Junaka, dakle, nisu uzbu|ivali »~udnovati« doga|aji i bizarni 

ljudi na putu zato {to je i sam dio tog svijeta — na svoj na- 

~in ~udnovat i bizaran koliko i drugi. 

Taj njegov poku{aj napu{tanja ringa gdje je s razli~itim ali 

uvijek krajnje neprijateljski raspoloènim protivnicima vodio 

bezbroj nepopustljivo iscrpljuju}ih me~eva, nije — ~ini mi 

se — do{ao toliko kao posljedica autorove razumljive potrebe 

da svoga junaka — predaha radi — gurne u svijet primjereniji 

ànru apsurdisti~ki razigranog crti}a, koliko kao ishod 

promi{ljateljskih dvojbi autora vi~nog raznovrsnim animacijskim 

modalitetima da bi mu prevladavaju}a asketi~nost 

postupaka iz nekih ranijih filmova mogla zako~iti ono {to 

44 


mu je bilo daleko najprivla~nije, a to je uporno isku{avanje 

u {to se sve moè izroditi, ~ega se sve moè dotaknuti i {to 

je sve u stanju iznevjeriti ona po~etna crta povu~ena na bijelu 

roto papiru. 

Jedan dan ìvota 

Repetitivnost iz zanosna filma [kola hodanja kao da je iznenadila 

samu sebe — to u ovim stranama tolikima tako drago 

dramatur{ko na~elo; junakov su veseli hod s po~etka 

mnogi poku{ali unerediti ali u tome nisu imali uspjeha, pa se 

— na kraju — junak s novim poletom prihvatio svoga veselog, 

neobuzdanog poskakivanja. 

Jedan dan ìvota iz 1982. godine — izvr}u}i predznak iz 

[kole hodanja — pristaje na formulu koja je bila uhvatila 

maha u svim radovima hrvatskog filma i koja je, izravno ili 

prikriveno, zagovarala ideju da nema izlaza iz za~arana kruga, 

ma kako se tko trudio da ga izna|e. Istini za volju, mnogi 

su se autori dramaturgiji perpetuiranja, vrtnje, rondizma, 

ukori~enosti znali priklanjati iz uvrijeèna obi~aja ili iz razloga 

osobne komocije, kada naprosto nisu znali kako da nemu{tu 

djelu podare kakav takav kraj. 

Linije koje tvore Bordina junaka sada su gotovo mrtve, nalik 

opu{tenim krajnje bledunjavim konturama u koje se 

smjestilo bezvoljno tijelo pokretano tek pukom mehanikom 

svladavanja urbane distance izme|u bezli~ne ku}e i sive 

tvornice. Dojam pripadnosti anemi~na junaka najnièm 

dru{tvenom razredu potcrtavaju »radni~ka« beretka i podjednako 

bezli~no trompasto odijelo. Bezli~an ~ovjek u bezli~nu 

gradu s tako bezli~nim domom da se autor ne usudi 

zaviriti u njega — simbolizira ga tek prozorsko svjetlo na bezli~noj 

ku}noj fasadi koje se kada junak treba krenuti na posao 

gasi a kada stigne s posla — pali. 

Premda prividno na slobodi, junak kao da je — ako nam je 

suditi po radu u tvornici — na te{koj robiji; kada stigne u 

tvornicu za njim }e se zatvoriti te{ka èljezna vrata najstro- 

èg kazamata — na radnom pak mjestu upravlja strojem — 

polugom koji je tu ne da proizvodi ve} da ga sili na izlu|uju}u 

mehaniku uvijek istih radnji. 

I seksipilna tajnica je tu da ga kratkim svojim prolascima 

isku{ava — uvijek kada }e se osvrnuti za njezinim izazovnim 

oblinama, nasadit }e se na mrkog {efa — tog stoput goreg 

tvorni~kog kaplara. 

Sada nema Kreka da ga vadi iz kome, ali ima ne{to drugo. 

Na onu njegovu svakodnevnu automatiziranu putanju smrti 

— ku}a, tvornica, ku}a — namjerit }e se uvjerljivi prijatelj i 

njih }e dvojica zavr{iti u obli`njoj veseloj birtiji. Pija~a }e u 

hipu na lice surove stvarnosti nataknuti ~arobnu masku razdraganosti 

i ekstati~na veselja, a maligani }e junakovu razigranu 

i raspomamljenu tijelu dati energiju raketna uzgona. 

Svijet }e se pretvorititi u carstvo svemogu}ih uìtaka i neograni~enih 

sloboda gdje je poèljno odalamiti odvratna {efa 

u stra`njicu, {utnuti mrsku tvornicu, uvaliti se usred buketa 

razgoli}enih i erotski razuzdanih ènskih tjelesa... 

Ali sutra je novi dan. Svjetlo na prozoru, put do tvornice, 

tresak èljeznih vrata...


U filmu Jedan dan ìvota Dovnikovi} radikalizira jedno od 

temeljnih pitanja svoga medija — pitanje sile teè. Od samog 

po~etka nije bio sklon prihvatiti proizvoljnu tezu da je crtanom 

filmu sve, ba{ sve mogu}e i da u njegovu modernisti~ku 

odvjetku takve trice i ku}ine klasi~ne animacije kao {to je 

gravitacija vi{e ne vrijede. Po tim nepisanim, a tako ~esto parola{ki 

isticanim tvrdnjama — ni jedan medij ne moè onoliko 

koliko moè crtani! — likovi bi a prirori imali odre|ene 

medijske prednosti neovisno o nekim op}im motivacijskim 

na~elima koja vrijede za »ostale« kreativne discipline. 

Primjerice, za Dovnikovi}eve junake ponikle iz modernisti~kog 

krila zagreba~ke animacije, gravitacijska na~ela jo{ itekako 

vrijede! Ali dok se sila teà, ingeniozno kori{tena u 

Disneyjevim filmovima da bi se postigla urnebesna gegisti~ka 

parada na sveop}e zadovoljstvo djece i odraslih, rodila iz 

imitacijske prirode klasi~nog crti}a, dotle u Dovnikovi}a 

proizlazi iz njegova sagledavanja junakova prevladavaju}e 

nevesela ìvota ~ijom egzistencijom i njezinim stalnim prizemljenjima 

upravljaju i metafizi~ke silnice. 

U stvarnosti — ovakvoj ili onakvoj — Bordin junak stoji na 

zemlji; o njoj je ovisan ~ak i kada veselo i neoptere}eno poskakuje 

i kada si umi{lja da bi je mogao transcendirati. Tek 

u svojim snovima, ma{tarijama »gubi tlo« pod nogama i postiè 

onu slobodu koju je kadra proizvesti duboko ~eznutljiva 

intima ~ovjeka {to se toliko puta bila porezala na britkim 

bridovima stvarnosti. 

U filmu Jedan dan ìvota ima samo jedna zgoda kada Bordo 

»iznevjerava« to svoje rigorozno na~elo stroge odvojenosti 

snova od stvarnosti, a to je onaj trenutak u kr~mi, kada prijatelji 

— sve ubrzanije i vrtoglavije poskakuju}i u ritmu ìvahna 

narodnjaka — odlebde do stropa kr~me, a onda ih 

zlo~esti autorov flomaster — po~esto sklon dobro}udnom 

parodiranju svoga velikog uzora iz mladosti — trenutno prizemlji. 

Dakako, ima i mnogo drugih prvorazrednih rje{enja u Jednom 

danu ìvota vrijednih spomena; primjerice, sjajno pogo|ena 

atmosfera u kr~mi poja~ana i »tre}im ~ovjekom« — 

onom profesionalnom pijandurom koja se razdragano prikrpala 

prijateljima i koja }e pokupiti sve batine namijenjene junakovu 

{efu; potom boje koje }e — pod u~inkom maligana 

i iznu|ene radosti — odmijeniti sivilo prizora, pa izuzetno 

efektni prelasci iz jedne stvarnosti u drugu. Dakako, plijeni 

i nepogre{ivo precizno postavljeni ritam djela — i kada se 

junak bezvoljno vu~e, i kada sam name}e jaki tempo zbivanjima. 

Znatièlja 

Scenarij za magistralnu Znatièlju iz 1966. godine napisao je 

zajedno s Vunakom, a sve ostalo (crte`, animacija, reìja) 

njegovih je ruku djelo. Glazbu je skladao Tomica Simovi}. 

U standardno zadanim izri~ajnim okvirima tu je opet dobro 

nam znani ON; nalik je kakvu iznurenu klo{aru koji je sretan 

{to je, negdje bogu iza le|a, na{ao osamljenu klupicu da 

— poslije u{i}arene boce vina i pristojnog komada kruha — 

odmori umorne kosti. Na praznoj bijeloj plohi tek poneka 

travka ili cvijetak, a na klupi, do njega, uo~ljiva papirnata 

vre}ica u kojoj je, mo`da, ostatak kakva suhog zalogaja. 


No, za Bordina junaka — kojegod ìvotne dobi bio i ~ime se 

god bavio — nema i ne moè biti predaha; dakako, slu~ajni 

prolaznici zasigurno ne bi poèljeli dirati u nezanimljiva spadala 

na klupi da nije pokraj njega ta vra`ja vre}ica. Tako izazovna 

u svojoj zamjetljivosti! 

U neizmjernu bogatstvu jedne od najintrigantnijih i najpoticajnih 

osobina sloène ~ovjekove prirode, one radoznalosti, 

istaknuto mjesto zauzima obi~na infantilna ljudska znatièlja 

od koje nitko nije do kraja imun, a nisu bogme otporne, ~ak 

niti osobe najvi{e ìvotne dobi. Ta napast u Bordinoj Znati- 

èlji stavlja na ku{nju ~ak i one kojima njihova profesija izrijekom 

prije~i da zaviruju u tu|u intimu. Ali zaboga, {to li je 

u toj vra`joj vre}ici! 

Ta Dovnikovi}eva neizmjerno zabavna i lucidna psiholo{ka 

studija ljudskih karaktera i pona{anja temelji divnu paradu 

svojih gegova na prolaznicima koji ne mogu a da usput ne 

zavire u vre}icu i junaka koji se srdi {to mu kvare san i koji 

brani tu svoju vre}icu takvim àrom kao da je u njoj pohranjena 

neka ìvotno va`na dragocjenost. 

No, ta naoko jednostavna storija proiza{la iz obi~ne za~koljice 

— zahvaljuju}i Bordinu vrhunskom artikulacijskom 

umije}u — sada daruje junaka koji }e se — iz svoga marginalnog 

prikrajka — poigrati s osobama koje svakodnevno 

obavljaju dru{tveno korisne poslove u ~vrsto definiranom 

sustavu gra|anskih profesija. Primjerice, da je njegovano 

ku}no psetance sklono radoznalo ponju{iti i klo{arevu vre- 

}icu, u tome nema ba{ ni~ega ~udnog, ali da }e to isto u~initi 

njegova gazdarica koja ga je prethodno ukorila, e to je ne- 

{to {to nas goni da se upitamo tko je tu stvarno licemjer; radoznala 

su i ona dva radnika koji mlate ~eki}ima pokraj njega, 

a svoju }e znatièlju jedan platiti ~vorugom na glavi; oko 

vre}ice, onako u ìvahnom cvrkutavom usputnom prolazu 

sjatit }e se i djevoj~ice s u~iteljicom; vraì}ak, koji je bez krzmanja 

zavirio u vre}icu i vje{to odglumio da je u njoj ne{to 

neodoljivo, natjerat }e i sve}enika na grijeh; i po definiciji 

vazda radoznali turisti htjeli bi s palube broda kolektivno zaviriti 

u vre}icu, ali plovilo }e se, zbog teìne radoznalaca 

prenijete na jedan bok la|e, prevrnuti i potonuti — tek najradoznaliji 

}e izroniti iz dubina, do}i do vre}ice, zaviriti u 

nju, i vratiti se u dubine; u vre}icu bi htio zaviriti i onaj u ~ijoj 

je ruci vre}ica posve identi~na klo{arovoj — kada novi 

radoznalac poku{a zaviriti u njegovu vre}icu, ovaj burno reagira 

i prijavljuje ga policiji kao potencijalnog lopova; ~asnik 

s grupom vojnika sumnja da bi u vre}ici mogla biti bomba 

— vr{i sloèna daljinska mjerenja, zauzima novi poloàj i 

ukopava se... Stiù i drugi znatièljnici: umjetnik, policajac, 

vergla{, vatrogasci i biciklist koji je cijelo vrijeme »ravnodu{no« 

promicao pokraj klo{ara, da bi na kraju i on poèlio zaviriti 

u vre}icu. 

Za projekcije u MM centru klin~i} u dvorani, iskreno ponesen 

gegovima Bordina filma, glasno se za~udio kad je junak 

otkrio da je vre}ica prazna. 

Odrasli se, dakako, nisu osobito iznenadili ali u tome i jest 

sva veli~ina Bordina umije}a iskazana u Znatièlji — predvidljivost 

kraja tek je dopadljiv oblik prikrivanja stvarne poante 

filma. Treba vidjeti uìvanciju na klo{arevu licu dok napuhava 

tu prijepornu vre}icu i dok je, sada daleko od nasrt- 

45


ljivih radoznalaca, s gu{tom udara o dlan — uz gromoglasni 

podrugljivi prasak rasparana papira — pa shvati da je mali 

~ovjek s margine — ra~unaju}i na nepotro{ivost univerzalnih 

ljudskih slabosti — lijepo uzvratio bulumenti va`nih i 

smrtno ozbiljnih predstavnika dru{tvene zajednice. Bordin 

flomaster umio je uhvatiti one sitne psiholo{ke nijanse uo~ljiva 

samozadovoljstva na licu vazda nijekana ~ovjeka koji je 

tek sada zavrijedio jedno opu{teno spavanje na udaljenoj 

klupi u njemu uvijek dragoj nedirnutoj prirodi. 

I upravo zato {to je Znatièlja plod autorove zaigrane uìvancije 

u isku{avanju mo}i animacijskih postupaka, taj je 

film mogao zaìvjeti nekim o~aravaju}im intenzitetom — uistinu 

utemeljenim ne na va`nosti teme, pa ~ak ne i na Dovnikovi}evim 

programskim meditacijama o nepokorivosti 

malog ~ovjeka, ve} na visoko artisti~koj vje{tini ritmi~ki nepogre{iva 

graduiranja gegisti~ke »naracije« i na pravodobnu 

ubacivanju britko oslikanih i psiholo{ki to~no pogo|enih likova; 

zapravo, Znatièlja je zaista objedinila duhovito pogo- 

|enu tipskost profesija s osobnim karakteristikama pojedinih 

likova — karikatura. 

Teoreti~ar }e i na primjeru Znatièlje mo}i upozoriti na 

odre|ene ohrabruju}e osobitosti animacije koje — pokraj 

ve} razja{njenih temeljnih razlika izme|u filma zasnovanog 

na oìvljenu crteù ili kakvom drugom »materijalu« i prikaziva~kog 

filma — tom mediju osigura i dodatnu ~ar specifi~nih 

izlaga~kih modaliteta. 

Spas u zadnji ~as 

Dovnikovi}ev najkra}i film »iz serije« traje svega 3 min i 8 

sekundi; {pica crti}a Spas u zadnji ~as (1995.) zaodjenuta je 

pompoznom glazbom dèzisti~ke provenijencije, premda 

sam po~etak »pri~e« odmah otkriva svu ironi~nost rasko{na 

uvoda; na ekranu, u Bordinu izrezu, ponovno je ona sirotinjski 

prazna bijela ploha sada tek neznatno zaprljana. Njezin 

jedini stanovnik je nekakav {ugavi kukac koji }e sti}i zazujati 

neposredno prije no {to se resko artikuliraju zvu~ni 

elementi »izvana« koji nas dramati~no upozoravaju da netko 

gr~evito i pani~no poku{ava prodrijeti u sredi{nji dio ekrana 

obiljeèn snopom svjetla. Sve nam agresivniji i raznovrsniji 

zvukovi poru~ju da je netko vani u velikoj nevolji i ako se 

~vrsti, naoko nepropusni bridovi izreza ne provale — taj }e 

zaglaviti. 

Bordi draga poigravanja sa ~vrstim geometrijskim zadatostima 

formata ovdje su u funkciji jasnog razgrani~enja izme|u 

onoga nepoznatoga a opasnog i isklju~ivo zvu~no predstavljenoga 

»vani« i onoga pojednostavljena ali sigurnog i poznatog 

»unutra«. Junak poku{ava u}i odozgo, `buka pada ali 

strop se ne da... Nasr}e na desnu stijenku, ne ide, pa na lijevu 

koja ipak popu{ta; u sobu }e, kroz na~injenu rupu, upasti 

neka neobi~na kreatura; na poznati prototipski obrazac 

uvijek lako prepoznatljiva Bordina junaka sada je — ~ini se 

— nataknuto oteàlo tijelo ~ovjeka onkraj zakona — tvrda 

lica, posve »bosog po glavi« i odjevena u zeleno odijelo. 

Za~epiv{i otvor »u zidu« i podbo~iv{i ga — sigurnosti radi 

— ormarom, umorni junak odlazi do leàljke, spu{ta se na 

nju i odmah prepu{ta snu. Svi }e zvukovi — i vanjski, i unutra{nji 

— utihnuti. 

46 


Kada je ve} junaka sveo na bi}e koje ima tek jednu jedinu ìvotnu 

èlju — da preìvi — Bordo je, da bi makar u odjavnoj 

{pici ostao dosljedan duhu zafrkancije, poredao portrete 

»bandita« — najvjerojatnije onih pred kojima je junak uspio 

ute}i i spasiti ìvu glavu. Barem ovom prilikom. 

Neko} ploha ambicioznih poku{aja, oporbenja{tva i duhovitih 

nadmudrivanja, prpo{ne igre tijela i duha, pakosne zezancije, 

a sada tek ubogo skrovi{te i do kraja suèni ìvotni 

prostor s junakom koji kao da je, pred na{im o~ima, potpisao 

kapitulaciju. 

[to se dogodilo, gdje je i{~eznuo vitalizam Bordina univerzalna 

junaka?! 

P. S. 

Taj sam filmi}, nastao u tmurnim i ratom obiljeènim devedesetima, 

poku{ao za projekcije u MM centru, o~ito s ne 

malom dozom namjerne automistifikacije, a ipak u tajnom 

dosluhu s intrigantnije postavljenom sudbinom Bordina junaka, 

i{~itati i na zanimljiviji na~in; dakle, u~inilo mi se ili, 

ako ho}ete, prohtjelo mi se da Spas u zadnji ~as iskaè ona 

raspoloènja Bordina junaka koja ga gone da se — u zreloj 

ìvotnoj dobi ve} umorna od stalnog bjeànja — pred osobito 

te{ko spoznatljivim i krajnje traumati~nim ìvotnim zbivanjima, 

zavu~e u neko tajno i od nerazumna svijeta daleko, 

daleko skloni{te... skloni{te samicu! 

Dva ìvota 

Iz gotovo 11 minutnog crti}a Dva ìvota jasno se razabire da 

je autora na~ela skepsa; Bordo se pita jesu li neprilagodljivost 

i prkos njegova junaka imali ikakvu svrhu kada }e ga na 

koncu duga i nevesela puta, umjesto zasluène nagrade, sti- 

}i neminovnost — smrti. 

Ekran je vodoravno raspolovio i u svaki dio zaigrao po jednog 

svoga junaka; u gornjem prostoru predo~io nam je osobu 

koja kao da se, u podosta ubrzanom slijedu, prisje}a minulih 

storija iz ìvota Dovnikovi}evih junaka; u donjem pak 

plo{nom kao da nas je uveo u stan sumorna radnika iz filma 

Jedan dan ìvota pokazuju}i nam neku tromu, iscrpljenu i 

bezvoljnu kreaturu koja se valja izme|u televizora i fotelje. 

Prvome je, dakle, podario tipi~no dovnikovi}evski razigrani 

sadràj, a drugoga je zatvorio u antibordovsku klaustrofobi~nu 

sobicu opremljenu isklju~ivo medijskim zaga|iva~em 

od kojega su Bordini junaci uvijek pani~no bjeàli. 

Kad }e iste}i njihovi zemaljski dani, sti}i }e ih istodobno posve 

ista sudbina: smrt! 

Upu{taju}i se u »filozofska« razmatranja o stvarnoj svrsi ~ovjekova 

anga`mana i neminovnosti smrti, Dovnikovi} kao 

da je, za volju jedne simpati~ne dosjetke, zapravo malo iznevjerio 

stvarnu prirodu svoga junaka; njegovoj vitalisti~koj 

igri izrekao je, s nepravom, najstroù presudu. A dobro i 

predobro se zna da bi se pravi Bordin junak jo{ itekako znao 

»pohvatati« i sa smr}u samom... 

U toj tezi~no predvidljivoj pri~i bez i najsitnijeg — animacijskog 

— obrata kudikamo zanimljivijim se pokazao onaj »donji« 

iz blizana~kog para donijet sivo{}u crteà, tromo{}u ote-


àlih pokreta i dosadnim dogorijevanjem bezbrojnih cigareta. 

N. N. 

I, evo, stigosmo i do posljednjeg filma iz »kolekcije« — izuzetno 

zanimljivog eksperimentalisti~ki koncipiranog N. N.-a 

iz 1976. godine Dovnikovi} se u njemu ponovno propitkuje 

o sudbini i aktualnom poloàju svoga junaka, a na osobit i 

pone{to hermeti~an na~in lista i po knjizi svojih temeljnih 

postupaka; zapravo, radikalno ih svode}i na njihovu ogoljelu 

bit, kao da mu je u N. N.-u potajna èlja da postanu stvarnim 

sadràjem filma. 

Junak se — onako bljedunjavo crno-bijeli na praznom listu 

papira i vra}en svojim gotovo bezli~nim prototipskim po~ecima 

— poku{ava pitati {to je èlio od ìvota kada mu je bio 

krenuo ususret. 

Da je htio biti ovo pa ono i da se od pustih èlja nije ba{ ni- 

{ta obistinilo — o tome nam govori svojom »neuroti~nom« 

pantomimom popra}enom pa`ljivo izmodeliranim gustim 

zvu~nim efektima. 

Zapravo, fiksirani kadar, bijela prazna ploha, crte` li{en vitalisti~ki 

napetih linija i zvu~ni sustav kao zamjena za pozadinu, 

predmete i ljude — to su ta ~etiri elementa na kojima 

se temelji izvedbeno zahtjevni N. N. i koji, da bi se mogao 

pratiti s razumijevanjem, traì gledateljevu aktivnu suradnju. 

Svaki udarac junakova tijela u kakav predmet, kojega na 

ekranu ne vidimo, ali ga »~ujemo« iziskuju brzu predod`benu 

artikulaciju slike tog predmeta; isto tako, napori zdvojna 

i sve uspani~enija junaka da uspostavi dijalog s onima koji 

rubno napu~uju njegov ìvotni prostor, a stvarno ih nema u 

izrezu, kao i njegova sve neodgodivija potreba da se oslobodi 

tog neugodnog uzni{tva u kojemu je toliko toga »zabranjeno«, 

pa ~ak i osnovne fiziolo{ke potrebe, sve to nalaè i 

iziskuje od gledatelja poja~anu perceptivnu i aperceptivnu 

suradnju. 

Tim neravnopravnim nadmetanjem vidljivog s nevidljivim, 

N. N. postiè iznena|uju}e dojmljive efekte; junaka su neko} 

u njegovim skromnim htijenjima — da ìvi po svome — 

sputavali konkretni pojedinci, a sada se izdigla iznad njega 

neka nevidljiva svenazo~na sila postojano uporna u svojoj 

namjeri da ga pot~ini, slomi. 

Ne zatvara li se, tako, krug unutar 11 analiziranih filmova iz 

kolekcije; na samom po~etku, u filmu Bez naslova, na junaka 

su bili nasrnuli simboli birokratske strahovlade, a na kraju, 

u obezli~enom N. N.-u, junak je spram, nadmo}na neprijatelja 

koji se tjelesno ne da identificirati, koji je posvuda i 

nigdje. 

A opet, dok ga gledamo kako se batrga i traì odgovore od 

nekog nepostoje}eg, znamo se upitati nije li to na{ junak poodavno 

posustao i te{ko stradao u tim stalnim unaprijed izgubljenim 

sukobima i nisu li ti protivnici sada tek utvare s 

kojima se on i dalje spori? 

Sa stajali{ta pak finih varijacija ve} znanih nam postupaka, 

pozornost zavrije|uje trenutak kada usred sveop}e zvu~ne 

gungule odjednom sve utihne i kada se junakovo tijelo na|e 


u nekom zrakopraznom prostoru — trepere}i smu{eno i 

bespomo}no. 

Prizor junaka na kraju pretvorena u hrpicu pepela odmjenjuje 

groblje s krajnje bezli~nim crno-bijelim mno{tvom okupljenim 

oko — iznad njih visoko izdignuta jarko kolorirana 

— mrtva~kog kov~ega u kojemu je poloèn junak. Do{li su 

da mu se poklone, da mu odaju po~ast? Ne! Tu su da uìvaju 

u dobro obavljenu poslu. Po~ast mu odaje tek njegov tvorac 

Borivoj Dovnikovi}-Bordo... 

Nebo moè ~ekati 

Tih Dovnikovi}evih jedanaest filmova nanizao sam tako da 

se doimlju poput cjelove~ernje »narativne« cjeline; Dovnikovi} 

je, a da toga nije bio svjestan, u ta duga tri desetlje}a izra- 

|ivao te svoje filmove na na~in igranog filma koji diskontinuirano 

snimljene dijelove sklapa u suvislu cjelinu tek naknadno 

— na monta`nom stolu. 

Dakako, ti se Dovnikovi}evi filmovi, utemeljeni na me|usobno 

tako sli~nim junacima da ostavljaju dojam kako je rije~ 

o jednom te istom junaku koji stari, mogu — igre radi — 

poput kakve ma{tovite slagalice raspore|ivati i na druge na- 

~ine; primjerice, novu seriju bi mogla otvoriti njegova dva 

prva filma, Bez naslova koji predo~ava mlada umjetnika u 

njegovu prvu, neuspjelu, nastupu i Znatièlja o posustalu 

klo{aru — izme|u njih bi zjapnula izvanredno zanimljiva 

elipsa koja bi nas nadahnula da zami{ljamo {to se, izme|u 

dvije tako duge vremenske to~ke junakova ìvota, izdoga|alo... 

Ili, kada u filmu Spas u zadnji ~as junak u svom tajnovitom 

brlogu zaspi, u njegovim bi se snovima mogli vratiti 

prizori iz obe}avaju}e mladosti pokazani u [koli hodanja, a 

onda bi mogao sve zavrnuti Putnik drugog razreda itd. 

Ovako ili onako, jedno je ipak bjelodano: kakogod kombinirali 

tih jedanaest filmova, oni se ne bi smjeli prikazivati »u 

dru{tvu« s ostalim Dovnikovi}evim ostvarenjima. Tek me|usobno 

zbijeni, bez remetila~ke nazo~nosti drugih sadràja, 

oni u tom prirodnom zajedni{tvu dobivaju na dojmljivosti. 

Napokon, ogoljeni od ostalih filmova, tih nam jedanaest djela 

kristalno jasno razotkrivaju Bordine temeljne preokupacije 

i samu bit njegova animacijskog umije}a. 

Premda su relativno brza ga{enja blistavih potencijala {kole, 

pa rana odustajanja nekih njezinih istaknutih autora od animacije 

(Mimica, Bourek, Marks, [talter...) i preuranjene 

smrti (Grgi}, Kostelac, Vukoti}, Zaninovi}, Vunak), djelovali 

destimulativno i na Borivoja Dovnikovi}a, on se — jedini 

me|u najve}ima — i do dana dana{njega odrào na sceni hrvatskog 

i svjetskog animiranog filma, a u tome mu je bila od 

znatne pomo}i njegova osobna vitalnost, ali i o~ita otpornost 

njegova opusa koji kao da je s protokom vremena po- 

~eo dobivati na dojmljivosti i koherentnosti. To su, svakako, 

prepoznali i njegovi, kolege animatori iz Italije i SAD-a kada 

su se odlu~ili da mu dodijele svoje stru~ne nagrade za ìvotno 

djelo. 

Imaju}i sve to na umu, mi{ljenja sam da bi Bordo — sada 

kada mu je, nadam se, jasno da glavnina njegova opusa moè 

sjajno funkcionirati kao cjelina — mogao popuniti i neke 

»rupe« u toj cjelini. Osobno, vidim dostatno mjesta za najmanje 

dva desetminutna filma... 

47

Prvi bi se mogao pozabaviti junakovim djetinjstvom; taj Bordin 

nemirni prgavko mora da je i u vremenu odrastanja bio 

vi~an proizvodnji izazovnih manguparija na — animiranom 

filmu uvijek primamljivoj relaciji: roditelji — {kola — prijatelji 

— djevoj~ice. 

Kad Dovnikovi} daje intervjue ili kada govori na tribinama, 

ne propu{ta upozoriti da je njegov junak `rtva razli~itih oblika 

prisile a jedna od njih je i ona koja proizlazi iz stege bra~nih 

obveza. Junak u braku sa ènom koja nije ba{ sklona da 

ga mazi! I tu bi bilo zanimljivog, inspirativnog materijala, 

zar ne gospodine Dovnikovi}u? 

Ako bi gospon umjetnik ostao mrtav hladan na gornje sugestije, 

evo iz rukava jo{ jednog prijedloga... 

Meni se bilo, rekoh, u~inilo da je Bordo u svojim posljednjim 

filmovima, s nepravom, ostavio svog junaka na cjedilu 

uskrativ{i mu, neposredno prije rastanka sa zemnim stvarima, 

onu njegovu prgavu posljednju... 

Taj bi se film glatko mogao uklopiti u crno-humorni pod- 

ànr poznat u tvornici sanja pod popularnim nazivom 

»Nebo moè ~ekati«. 

Zar ne, Bordo? 

III. 


Rese ga dvije vrline 

Bordu rese dvije dragocjene vrline: ~ega se god primi daje cijeloga 

sebe, a blistav je i kada je na svom prepoznatljivom terenu, 

i kada se — u onim rijetkim trenucima — prepu{ta 

trendovima ili kada radi za naru~ioca. 

Pozabavimo se ~askom takvim biser~i}em od animirana filma 

kakav je Kostimirani randes-vous iz 1965. godine, nastao 

neposredno poslije njegova programskog Bez naslova. Autor 

ri{e, animira i reìra pri~u o ro|enju i mijenama odjevnih 

modnih trendova kroz ljudsku povijest. Ali, treba vidjeti, 

s kojom disciplinom i lucidno{}u u predo~avanju predmeta 

svog zanimanja, s kakvom ma{tovitom nadahnuto{}u u 

eksplikaciji pojedinih razdoblja, s kojim osje}ajem za nepopustljivi 

ritam i duhovite crta~ko-animacijske komentare! 

U tom se Bordinu filmu jasno zrcali ona teza o fenomenu 

animacijskog medija kao obliku akcelerirane metamorfoze, 

o ~emu je argumentirano pisao Midhat Ajanovi} Ajan u 

~lanku Dobar vojak [vejk u civilnom odijelu objavljeni u 24. 

broju Hrvatskog filmskog ljetopisa; tek transformacijska gipkost 

Bordinih linija i akceleriranost njegovih — brzim mijenama 

podlo`nih oblika mogli su, vi{e nego bilo koji drugi 

filmski rod, predo~iti vi{emilenijski fenomen modnih preobrazbi 

u tako kratkom ali silno zgusnutom trajanju; pa ~ak i 

vi{e, uvrijeènim postupcima ubrzanih preobrazbi Bordo je 

u djeli}ima sekunde — potpuno pregledno — bio u stanju 

uhvatiti skrivenu prirodu odre|enih mijena ili svu grotesknost 

nekih iznenadnih raskida s tradicijom. 

Ponikao iz specifi~nosti karikature, Dovnikovi} je — uvijek 

kada je pozadina traìla likovno razra|eniju scenografiju — 

taj posao povjeravao drugim specijalistima: Rudolf Boro{ak 

i Pavao [talter su, prema njegovim redateljskim uputama, 

48 


zabavnoj metamorfozi modnih krpica podarili razigranu usporednu 

preobrazbu graditeljskih mijena kroz epohe. 

U tom se filmu mogao raspjevati do mile volje i u jednoj drugoj 

bitnoj dimenziji medija koja je u izrazito njegovim filmovima 

bila uskra}ena — u dimenziji dramatur{ki prikladno 

koloriranih gradova, tijela i — odje}e. 

Zaziru}i od nametljivih trendova, uporno ne pristaju}i na 

filmove koji su se trsili da se stave u slu`bu velikih, po~esto 

deklarativno mirotvornih ideja vremena — Bordo je samo 

jednom do{ao u napast da se oku{a na tom skliskom terenu; 

film se zvao Ljubitelji cvije}a i bio je realiziran 1970. godine 

uz potporu Nedeljka Dragi}a koji je izradio bogatu pozadinu 

primjerenu cvije}u i sveop}oj kataklizmi svijeta. 

U rukama }e, pri~a nam taj film, malog prodava~a cvije}a 

ljupki cvijetak — ne zna se za{to i kako proizvesti malu eksploziju... 

Taj slu~ajni pronalazak razornog u ne~emu {to se 

oduvijek nalazilo onkraj destrukcije, izmetnut }e se u svojevrsni 

hit dana; dobiv{i na trì{noj vrijednosti — kao igrala~ki 

nagla{eno privla~na novotarija koja plijeni sve ve}i broj 

neodgovornih kupaca — na kraju }e razoriti svijet... Dragi} 

kao da kopira Hiro{imu poslije njezina atomskog razaranja 

kada nam predo~ava {to u~ini{e nerazborito zaigrani ljubitelji 

takvog cvije}a s gradovima na{eg planeta. 

Podrediv{i psihologiju svoga junaka psihozi mase i predvidljivosti 

kataklizme, Dovnikovi} se zapravo, u ime va`nosti 

ideje, olako odrekao za~udne dojmljivosti svoga »neva`nog« 

protagonista — te alfe i omege njegova svekolikog stvarala{tva. 

No, i taj bi film — ako bi se za`mirilo na antidovnikovi}evsku 

stranu njegova sadràja — mogao u tolikim stvarima 

u~vrstiti temeljnu tezu o Bordi kao umjetniku koji je u svakom 

svom filmu, iz takozvane autorske faze, dosezao vrhunske 

izvedbene rezultate. 

Ina~e, nagra|ivani Ljubitelji cvije}a nude razinu koja je daleki 

sanak i ne samo suvremenih hrvatskih animatora. 

U jednu se drugu modu vremena, prakticiranu i u Zagrebfilmu, 

bio odli~no uklopio: jednominutni crti}! 

U Ikaru II uspje{no je evocirao neko »pradavno« vrijeme, 

kada je ~ovjek smogao odva`nost da s pomo}u krajnje primitivnih 

krila pri~vr{}enih na obje ruke poku{a poletjeti; veli~inu 

smiona projekta obavijena velom neizvjesnosti trenutno 

}e dezavuirati i izvrgnuti ruglu super moderna mlazna letjelica 

koja }e proparati nebo iznad njegove odsko~ne hridi. 

U dojmljivo pogo|enoj atmosferi kakve uzni~ke rup~age u 

filmu Oslobodilac ubogu ~ovjeku drugi ~ovjek stavlja na 

grudi medalju; odlikovani »oslobodilac« ostaje na dnu sa zatvorskom 

kuglom na nozi i crvenom zastavom u ruci. 

»Svako jutro jedno jaje, organizmu snagu daje« — orio se 

neko} taj pjevni slogan iz jednog Dovnikovi}evog vi{e nego 

vje{to realiziranog TV spota. Podjednakom predano{}u pristupio 

je i seriji o pravopisu koju su mu bili naru~ili za potrebe 

obrazovnog TV programa; paradoksalno, u toj su seriji 

dominirali igrani segmenti — Bordo je, valjda htio provjeriti 

da li se mogao sna}i i u igranom filmu, a igrani mu filmovi 

bijahu potajni san.

Dakako, nije to sve {to je Dovnikovi} stigao realizirati, na{lo 

bi se jo{ toga, ali... 

Rije~ dvije za kraj 


Prepoznatljive stilske karakteristike rese opuse Du{ana Vukoti}a, 

Vatroslava Mimice, Zlatka Grgi}a, Vlade Kristla, 

Ante Zaninovi}a, Zlatka Boureka, Aleksandra Marksa... i 

Borivoja Dovnikovi}a. 

Rekao bih da mi se upravo Dovnikovi}ev opus, sa stajali{ta 

autorove privrènosti odre|enom uvijek lako prepoznatljivom 

skupu stilskih odlika, ~ini visoko koherentnim. 


Obiljeì{e ga Disney, novinska karikatura i strip; na tim temeljima 

razvio je svoju modernu animacijsku poetiku, svoj 

svjetonazor. 

Zapravo, Bordo je — odrekav{i se tolikih pogodnosti koje 

pruà taj neprikaziva~ki medij — znao magistralno potaknuti 

mo} animacijskih silnica, koje pak — u prisnom dosluhu s 

glazbeno-zvu~nim sustavom — proè{e protagonista i njegove 

oponente za~udnom ìvotno{}u i psiholo{kom uvjerljivo- 

{}u, ne skrivaju}i pritom onu njihovu nacrtanost, napravljenost. 

Njegov se impresivni opus moè usporediti s onim — Kre{e 

Golika. Rese ga populisti~ka pristupa~nost i visoko artisti~ka 

intrigantnost. 

49

50 

Borivoj Dovnikovi} Bordo 

Kronologija 

1930. Ro|en 12. XII. 1930. u Osijeku. 

1937. Umire mu majka. Kre}e u osnovnu {kolu u selu êpin. Godine 

1938. ìvi kratko u Dalju, zatim opet u Osijeku. 

1941. Zavr{etak osnovne {kole u NDH. U kolovozu s ocem u 

izbjegli{tvo u Srbiju. U Beogradu ìvi neko vrijeme kod tetke, 

a zatim u izbjegli~kom domu. Prvi razred gimnazije. Upisan u 

privatnu umjetni~ku {kolu Mladena Josi}a u zgradi Kolar~evog 

univerziteta. 

1942. Selidba s ocem u Poàrevac. 

1943. Prvi {tampani radovi: tekstovi o obi~ajima u Slavoniji s ilustracijama 

u nekom beogradskom tjedniku za selo. Koristi 

pseudonim Bordo. 

1945. Zavr{etak niìh razreda gimnazije; kraj rata. Povratak u 

êpin u prolje}e. Na jesen u |a~ki dom u Osijek; peti razred 

gimnazije. Prvi strip u Glasu Slavonije o partizanskom ilegalnom 

radu u Zagrebu za vrijeme NDH — Udarnik Ratko. âs 

ìvi kod tetke u Osijeku, ~as u êpinu kod bake, uz putovanje 

vlakom u {kolu, nave~er natrag pje{ice. 

1947. Po~inje objavljivati u zagreba~koj {tampi: suradnja u enigmatskom 

tjedniku Problem (urednik Boris Jankovi}). 

1949. Nakon mature u Osijeku, prelazi u Zagreb i na jesen upisuje 

se na Akademiju likovnih umjetnosti. Postaje dijelom ekipe 

karikaturista humoristi~ko-satiri~kog tjednika Kerempuh. 

1950. U prolje}e, po~etak realizacije Velikog mitinga. 

1951. Zavr{etak Velikog mitinga. Osnivanje Duga-filma u Dra{kovi}evoj 

ulici i po~etak rada u sklopu tog poduze}a. Obrazovanje 

novih animacijskih kadrova. Odlazak u slobodne radnike 

(sa svim drugim animatorima). 

1951/52. Veseli doìvljaj (pomo}nik Waltera Neugebaueru). Goool! 

(prvi put samostalan crta~ i animator). Revitalizacija stripa 

poslije rata (Horizontov zabavnik). 

1952. Likvidacija Duga-filma; vra}a se u novine (karikatura, 

strip). 

1953.-1955. Sluènje vojnog roka. U vojsci u slobodno vrijeme 

radi stripove za zagreba~ke listove. 

1955. Izlazi iz vojske i zapo{ljava se u beogradskom humoristi~kom 

tjedniku Je`. Intenzivno radi na stripu (magazini: Plavi, 

Petko...). Sudjeluje u realizaciji reklamnog filma Isette u Studiju 

crtanog filma Interpublic (s bra}om Neugebauer). 

1957. Vra}a se iz Jeà u Kerempuh, a kad je ovaj ukinut, prelazi 

u Vjesnik u srijedu. 

1958. Radi u Zagreb-filmu kao gl. crta~, s reìserom Ivom Vrbani}em, 

na filmu Romeo i Julija (u cinemaskopu). Napu{ta 


Dru{tvo novinara i prelazi u Dru{tvo filmskih radnika. Nastavlja 

raditi sljede}ih godina kao crta~ i animator. Glumi u 

Vukoti}evom dok. filmu o proizvodnji crtanog filma — 1001 

crte`. 

1959. S reìserom Dragutinom Vunakom radi na filmu Mali vlak. 

1961. Prva samostalna reìja: Slu~aj opakog mi{a (crt./ani./re`.) 

za ameri~ku seriju How Hoo Hee, potom prvi autorski crtani 

film Lutkica (koscenarist sa Z. Grgi}em i D. Vukoti}em); 

ujedno prvo me|unarodno priznanje (po~asna diploma, Acapulco 

1962.). Uvodna sekvenca za stranog naru~ioca za Povratak 

u zemlju Oz (reìser animacije Preston Blair, SAD). 

1962. i dalje: Radi vlastite filmove (vidi Filmografiju), uz povremene 

scenarije za druge autore, a sura|uje i kao crta~ i animator 

u radovima kolega i u naru~enim filmovima 

1969. U Moskvi crta i reìra prvu sovjetsku animiranu koprodukciju 

sa inozemstvom (Sojuzmuljtfiljm — Zagreb film) — film 

ûdna ptica. 

1972. ^lan Vije}a prvog Svjetskog festivala animiranih filmova; 

crtana {pica Festivala. 

1974. Retrospektiva u Parizu, zajedno s Nedeljkom Dragi}em 

(Cinematheque Francaise i Jugoslavenski kulturni centar). 

^lan delegacije zagreba~kog crtanog filma na me|unarodnom 

simpoziju o animaciji u Rjepinu, kod Lenjingrada, SSSR. 

1976. Retrospektiva u Ottawi, Kanada. ^lan selekcijske komisije 

i ìrija na Festivalu. 

1977.-1982. ^lan Izvr{nog odbora ASIFA-e, me|unarodne asocijacije 

animiranog filma. 

1978. Retrospektiva u Lucci, Italija. ^lan selekcijske komisije Festivala 

u Zagrebu. Retrospektiva u Poègi. 

1978.-1985. Predsjednik programskog odbora zagreba~kog 

Svjetskog festivala animiranih filmova. 

1979. Retrospektiva u Varni, Bugarska. ^lan selekcijske komisije 

Festivala u Varni. 

1983. Iza{lo iz {tampe prvo izdanje njegove knjige [kola crtanog 

filma (Filmoteka 16 i Filmska kultura, Zagreb). ^lan delegacije 

Zagreb-filma u Kini. Na me|unarodnom simpoziju o animaciji 

u Stockholmu govorio o povijesti zagreba~kog crtanog 

filma. 

1984. Retrospektiva u Moskvi i Erevanu, SSSR. 

1985. Iza{la ~e{ka verzija knjige [kola crtanog filma. U povodu 

toga retrospektiva u Pragu i Bratislavi, êhoslova~ka. 

1985.-1991. Direktor Svjetskog festivala animiranih filmova u 

Zagrebu.

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 50 do 51 Borivoj Dovnikovi} Bordo: Kronologija 

1986. Retrospektiva u Titogradu, zajedno s Jo{kom Maru{i}em. 

1987. ^lan selekcijske komisije za festival animacije u Varni, Bugarska; 

retrospektiva u Varni. ^lan ìrija za kratke filmove na 

Velikom festivalu u Moskvi. 

1989. Retrospektiva u Tampereu, Finska. 

1990. ^lan ìrija na Festivalu u Lucci, Italija 

1994. ^lan ìrija u Zagrebu. Retrospektiva u Ottawi i Montrealu 

(Cinematheque Cuebeqoise), Kanada. Retrospektiva u SAD 

u 15 gradova; Museum of Modern Art, New York. ^lan ìrija 

u Ottawi. 

1994.-2000. Glavni tajnik ASIFA-e, me|unarodne asocijacije animiranog 

filma. 

1995. Retrospektiva na Kroku, Ukrajina; ~lan ìrija na festivalu. 

Na me|unarodnom festivalu animacije u Trevisu, u povodu 

100 godina kinematografije, nagra|en nagradom za ìvotno 

djelo Mister Linea. 

1996. Iza{lo drugo izdanje knjige [kola crtanog filma (Zagreb: 

Prosvjeta). Knjiga je u me|uvremenu osim na ~e{ki, prevedena 

i na bugarski, poljski i francuski jezik. ^lan ìrija na Moskovskom 

festivalu animiranog filma za djecu (Goldfish), Rusija, 

i festivala u Hiroshimi, Japan. 

Filmografija 1951.-1995. 

Autorski suradnik 

1951. 

VELIKI MITING (Kerempuh, bra}a Neugebauer, 1951.). — pom. animatora i fazer 

1952. 

VESELI DO@IVLJAJ (Duga film, bra}a Neugebauer, 1952.) — pom. animatora i fazer 

GOOOL! (Duga film, r. Norbert Neugebauer, 1952.) — crta~ i animator 

1955. 

ISETTE (Interpublic, bra}a Neugebauer, 1955.) — pom. animatora 

1958. 

ROMEO I JULIJA (Zagreb film, r. Ivo Vrbani}, 1958.) — crta~ 

1959. 

MALI VLAK (Zagreb film, r. Dragutin Vunak, 1959.) — crta~ 

1960. 

SLUÂJ KOKO[KE KOJA NIJE MOGLA SNIJETI JAJE, serija za SAD (Cinemagic Production, 

SAD, Zagreb film, r. Nikola Kostelac, 1960.) — crta~ i animator 

SLUÂJ HOW-HOO-HEE-ja, serija za SAD (Cinemagic Production, SAD, Zagreb film, r. 

Nikola Kostelac, 1960.) — crta~ i animator 

1962. 

OTETI KONJ, serija INSPEKTOR MASKA (Zagreb film, r. Dragutin Vunak, 1962.) — crta~ 


1997. ^lan selekcijske komisije na festivalu u Annecyju. Gost-autor 

na me|unarodnom Animacijskom workshopu u Krakowu, 

Poljska. 

1998. ^lan ìrija na Festivalu Cinanima, Espinho, Portugal. 

1999. Retrospektiva u Kecskemetu, Ma|arska; ujedno ~lan ìrija 

na Festivalu. 

2000. Retrospektiva u Birminghamu, Alabama, SAD, na Sidewalk 

Moving Picture Festivalu; ~lan ìrija za kratki film. Na 

festivalu. dobio Nagradu za ìvotno djelo u povodu 50 godina 

autorova stvaranja na polju filmske animacije. ^lan ìrija 

na prvom Slovenskom festivalu animiranog filma u Izoli, Slovenija. 

Retrospektiva u Ljubljani. Umjetni~ki savjetnik Animafesta 

u Zagrebu. 

2001. Retrospektiva u Studentskom centru u Zagrebu u povodu 

50 godina stvarala{tva. U Osijeku retrospektiva i izlo`ba likovnih 

radova u povodu 50-godi{njice. Gost na Me|unarodnom 

festivalu studentskog animiranog filma u Puchonu, Republika 

Koreja; pokazao retrospektivu zagreba~ke animacije i 

govorio o povijesti hrvatskog animiranog filma. Gost na otvaranju 

[kole animacije pekin{kog Instituta za radio i televiziju. 

Pokazao program svojih filmova i govorio o povijesti zagreba~ke 

{kole crtanog filma. 

1963. 

POVRATAK U ZEMLJU OZ, uvodni dio dugometr. anim. filma, za SAD (b. p., Zagreb 

film, 1963.) — animator 

ASTROMATI, za SAD (Cinemagic Production, SAD, Zagreb film, r. Du{an Vukoti}, 

1963.) — animator 

1965. 

MUZIKALNO PRASE (Zagreb film, r. Zlatko Grgi}, 1965.) — koscenarist sa Z. Grgi}em 

1967. 

IZUMITELJ CIPELA, prvi film serije PROFESOR BALTAZAR (Zagreb film, r. Zlatko Grgi}, 

1967.) — koscenarist sa Z. Grgi}em 

Autorski filmovi* 

1961. 

SLUÂJ OPAKOG MI[A / pr. Cinemagic Production, SAD, realizacija Zagreb film : 

1961. — sc. Phil Davis, r. crt., ani. Bordo. — gl. Aleksandar Bubanovi}, sgf. Bogdan 

Debenjak. — 35 mm, boja, 210 m (7,40 min); 

LUTKICA / pr. Zagreb film : 1961. — sc. Du{an Vukoti}, Borivoj Dovnikovi}-Bordo, 

Zlatko Grgi}, r. crt., ani. Borivoj Dovnikovi}-Bordo. — gl. Tomica Simovi}, sgf. 

Ismet Voljevica. — 35 mm, boja, 278 m (9 min); 

1963. 

OLLE TORERO, serija INSPEKTOR MASKA / pr. Zagreb film : 1963. — sc. Vladimir Tadej, 

r., ani., Borivoj Dovnikovi}-Bordo, crt. Nedeljko Dragi}. — gl. Aleksandar Bubanovi}, 

sgf. Ismet Voljevica. — 35 mm, boja, 253 m (9,15 min); 

* Izostavljeni su naru~eni reklamni animirani filmovi i animirani inserti za televiziju, za koje nema pristupa~nih podataka. 

51

52 

1964. 

BEZ NASLOVA / pr. Zagreb film : 1964. — sc, r., crt, ani, Borivoj Dovnikovi}-Bordo. 

— gl. Tomica Simovi}, sgf. Rudolf Boro{ak. — 35 mm, boja, 90 m (3,07 min); 

1965. 

KOSTIMIRANI RENDEZ-VOUS / pr. Zagreb film : 1965. — sc. Borivoj Dovnikovi}-Bordo, 

Andro Lu{i~i}, r., crt, an, Borivoj Dovnikovi}-Bordo. — gl. Tomica Simovi}, sgf. 

Rudolf Boro{ak, Pavao [talter. — 35 mm, boja, 737 m; 

CEREMONIJA / pr. Zagreb film : 1965. — sc, r. crt., ani., Borivoj Dovnikovi}-Bordo. — 

gl. Tomica Simovi}, sgf. Pavao [talter. — 35 mm, boja, 100 m (3,22 min); 

1966. 

ZNATI@ELJA / pr. Zagreb film : 1966. — sc. Borivoj Dovnikovi}-Bordo, Dragutin Vunak, 

r., crt., ani., Borivoj Dovnikovi}-Bordo. — gl. Tomica Simovi}. — 35 mm, 

boja, 227 m (8,48 min); 

1967. 

KREK / pr. Zagreb film : 1967. — sc. Borivoj Dovnikovi}-Bordo i Zlatko Grgi}, r., crt., 

ani., Borivoj Dovnikovi}-Bordo. — gl. Tomica Simovi}, sgf. Rudolf Boro{ak. — 35 

mm, boja, 265 m (9,36 min); 

ÔVJEK I NJEGOV SVIJET / pr. Zagreb film : 1967. — sc., r., crt., ani. Borivoj Dovnikovi}-Bordo. 

— gl. arhivska. — 35 mm, boja, 25 m (1 min). — za me|unarodni 

natje~aj za jednominutne filmove na temu ôvjek i njegov svijet; 

1969. 

ÛDNA PTICA / pr. Zagreb film, Sojuzmuljtfiljm, Moskva: 1969. — sc. Borivoj Dovnikovi}-Bordo 

i Dragutin Vunak, r., crt. Borivoj Dovnikovi}-Bordo, ani. Vja~eslav Kotjono~kin. 

— gl. Tomica Simovi}, sgf. Vladimir Morozov. — 35 mm, boja, 270 m 

(10,44 min); 

ORATOR / pr. Zagreb film : 1969. — sc. Borivoj Dovnikovi}-Bordo i Dragutin Vunak, 

r., crt., ani., Borivoj Dovnikovi}-Bordo, gl. arhivska. — 35 mm, boja, 27 m (0,59 

min); 

IKAR II / pr. Zagreb film : 1969. — r., crt., ani., Borivoj Dovnikovi}-Bordo. — gl. arhivska. 

— 35 mm, boja, 27 m (0,59 min) 

1970. 

OSLOBODILAC / pr. Zagreb film : 1970. — r., sc., crt., ani., Borivoj Dovnikovi}-Bordo. 

— 35 mm, boja, 0,59 min. — za me|unarodni natje~aj jednomin. filmova na 

temu Sloboda; 

LJUBITELJI CVIJE]A / pr. Zagreb film : 1970. — r., sc., crt., ani., Borivoj Dovnikovi}- 

Bordo. — gl. Ozren Depolo, sgf. Nedeljko Dragi}. — 35 mm, boja, 292 m (9,07 

min); 

1971. 

MANEVRI / pr. Zagreb film : 1971. — sc. Borivoj Dovnikovi}-Bordo, Dragutin Vunak, 

r., crt. Borivoj Dovnikovi}-Bordo, ani. Turido Pau{. — gl. Ozren Depolo, sgf. Rudolf 

Boro{ak. — 35 mm, boja, 252 m (9,12 min). — pilot film za nerealiziranu 

seriju KREK; 

1973. 

PUTNIK DRUGOG RAZREDA / pr. Zagreb film : 1973. — r., sc., crt., ani., Borivoj Dovnikovi}-Bordo. 

— gl. Ozren Depolo, sgf. Rudolf Boro{ak. — 35 mm, boja, 298 

m (10,40 min); 

1974. 

O PRAVOPISU / pr. TV Zagreb : 1974/75. — sc. Vlasta Kulijer, r., crt., ani. Borivoj Dovnikovi}-Bordo, 

k. Tomislav Kova~i}. — gl. Ozren Depolo. — gl. Ivo Serdar. — b. 

p., boja, 8 x 15 min. — 8 igrano-animiranih 15-min. filmova za TV Zagreb; 


1976. 

N. N. / pr. Zagreb film : 1976. — sc. Borivoj Dovnikovi}-Bordo (prema ideji Nedeljka 

Ubovi}a), r., crt., ani. Borivoj Dovnikovi}-Bordo. — gl. Igor Savin. — 35 mm, 

boja, 174 m (6,19 min); 

1978. 

[KOLA HODANJA / pr. Zagreb film : 1978. — r., sc., crt, ani. Borivoj Dovnikovi}-Bordo. 

— gl. Igor Savin. — 35 mm, boja, 225 m (8,08 min); 

1982. 

JEDAN DAN @IVOTA / pr. Zagreb film : 1982. — r., sc., crt, ani. Borivoj Dovnikovi}- 

Bordo. — gl. Igor Savin. — sgf. Pavao [talter (Sr|an Mati}?). — 35 mm, boja, 

270 m (9,42); 

1984. 

DVA @IVOTA / pr. Zagreb film : 1984. — r., sc., crt., ani. Borivoj Dovnikovi}-Bordo. — 

gl. Igor Savin. — 35 mm, boja, 10,45 min; 

1989. 

UZBUDLJIVA LJUBAVNA PRIÂ / pr. Zagreb film : 1989. — r., sc., crt., ani. Borivoj 

Dovnikovi}-Bordo. — gl. Davor Rocco, sgf. Pavao [talter. — 35 mm, boja, 5,49 

min; 

1995. 

SPAS U ZADNJI ÂS / pr. Zagreb film : 1995. — r., sc., crt., ani. Borivoj Dovnikovi}- 

Bordo. — gl. Davor Rocco. — 35 mm, boja, 3,08 min; 

Retrospektive filmova u inozemstvu 

PARIZ (Cinématheque Française), 1974. 

OTTAWA, 1976., 1994. 

LUCCA, 1978. 

VARNA, 1979, 1987. 

MOSKVA, 1984. 

EREVAN, 1984. 

BARCELONA, 

PRAG; 1985. 

BRATISLAVA, 1985. 

TAMPERE, 1989. 

USA (15 gradova), 1994. 

NEW YORK (Museum of modern Art), 1994. 

MONTREAL (Cinématheque Cuebeqoise), 1994. 

KROK (Ukrajina), 1995. 

KECSKEMET, 1999. 

BIRMINGHAM (SAD), 2000. 

LJUBLJANA, 2000. 

Sudjelovanje u radu ìrija i selekcijskih komisija 

u inozemstvu 

OTTAWA 1976. (Selekcijska komisija i ìri), 1994. (ìri) 

VARNA 1979., 1989. (Selekcijska komisija) 

MOSKVA (Veliki festival, kratkih filmova) 1987. (ìri) 

LUCCA 1990. (ìri) 

ZAGREB 1978. (Selekcijska komisija), 1994. (ìri) 

KROK (Ukrajina) 1995. (ìri)

MOSKVA (Goldfish) 1996. (ìri) 

HIROSHIMA 1996. (ìri) 

ANNECY 1997. (Selekcijska komisija) 

ESPINHO (CINANIMA) 1998. (ìri) 

KECSKEMET 1999. (ìri) 

BIRMINGHAM (za kratki film) 2000. (ìri) 

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 52 do 54 Borivoj Dovnikovi} Bordo: Filmografija 

Najzna~ajniji animirani filmovi i me|unarodne 

nagrade 

LUTKICA (1961.) 9:00 — Po~asna diploma, ACAPULCO, 1962. (prvo me|unarodno 

priznanje u karijeri) 

BEZ NASLOVA (1964.) 3:07 — Specijalna nagrada Narodnog sveu~ili{ta, OBERHAU- 

SEN, 1965. Diploma, LONDON, 1965. 

KOSTIMIRANI RENDEZ-VOUS (1965) 22:09 — Prva nagrada, COLUMBUS, USA, 

1973.; druga nagrada, NEW YORK, 1973. 

CEREMONIJA (1965) 3:22 — Diploma, LONDON, 1966. ZNATI@ELJA (1966) 8:48 — 

Specijalna diploma, KRAKOW, 1967.; Srebrni golub, LEIPZIG, 1967. 

KREK (1967) 9:36 — Srebrni medvjed, BERLIN, 1968.; prva nagrada, GABROVO, Bugarska, 

1968. 

ÛDNA PTICA (1969) 10:44 — (Realizacija u Moskvi u koprodukciji Zagreb-film — 

Sojuzmuljtfiljm); Nagrada Francis Scott Kay, BALTIMORE, 1970. 

LJUBITELJI CVIJE]A (1970) 9:07 — Srebrni zmaj, KRAKOW, 1971.; Srebrni pe~at, 

TRST, 1971.; Tre}a nagrada, BILBAO, 1971.; Nagrada za najbolju animaciju, 

HOLLYWOOD, 1971.; Diplome: LONDON, BOGOTA, BE^, ANNECY, LOS ANGELES, 

MANHEIM 1971./72. 

Rudi Aljinovi} 

Stripografija* 

1945. 

UDARNIK RATKO / sc. Borivoj Dovnikovi}, na osnovi dokumentarne proze Josipa Barkovi}a; 

nast.; Glas Slavonije, Osijek, 1945. (nedovr{eno, objavljivanje prekinuto 

nakon 4. nastavka) 

ÎKA TO[A I STRA[AN SAN / sc. B. Dovnikovi}; {ala u jednom retku; Magnet, Osijek, 

1945. 

1951. 

IZBUBLJENI SVIJET / sc. Marcel ûkli na osnovi istoimenog romana Conana Doylea; 

nast.; Pionir, Zagreb, 1951. 

1952. 

MALI PRIJATELJ / sc. Marcel ûkli; nast.; Pionir, Zagreb, 1952. 

VELIKA UTAKMICA / sc. Norbert Neugebauer, na osnovi scenarija crtanog filma Gool 

(proizvodnja Duga film, Zagreb); nast.; boja; Horizontov zabavnik, Zagreb, 

1952. 


ORATOR (1970.) — Diploma, BARCELONA, 1977. 

PUTNIK DRUGOG RAZREDA (1973) 10:40 — Prva nagrada, ZAGREB, 1974.; Diplome: 

LONDON, BE^, MELBOURNE, SIDNEY, LUCCA, TEHERAN, CHICAGO, 

1974./75. 

N. N. (1976) 5:14 — Diplome: LEIPZIG, ESPINHO, 1977. 

[KOLA HODANJA (1978) 8:08 — Prva nagrada, SAN ANTONIO, USA, 1982.; druga 

nagrada, ZAGREB, 1978.; Nagrada Katoli~kog ìrija, OBERHAUSEN, 1979.; Nagrada 

Me|unarodne federacije kinoklubova, OBERHAUSEN, 1979.; Priznanje 

@irija, GIJON, [panjolska, 1979.; Diplome: CHICAGO, SIDNEY, MELBOURNE, 

1978./79. 

JEDAN DAN @IVOTA (1982) 9:42 — Prva nagrada, VARNA, 1983.; Srebrni Hugo, 

CHICAGO, 1982.; Po~asna diploma, TAMPERE, 1983. 

UZBUDLJIVA LJUBAVNA PRIÂ (1989) 5:49 — Specijalna nagrada ìrija, ANNECY, 

1989.; prva nagrada za scenarij, TREVISO, 1990.; Nagrada Omladinskog ìrija, 

BOURG-EN-BRESSE, Francuska, 1989. 

Napomena: Svi filmovi realizirani su u Zagreb-filmu, Zagreb 

Posebne nagrade: 

Premio alla Carriera, Antennacinema Cartoon’95, TREVISO (1995.) u povodu 100-godi{njice 

kinematografije; 

Nagrada za ìvotno djelo, Sidewalk Moving Picture Festival, Birmingham, Alabama, 

USA (2000) 

Zagreb, 2001. 

ZLATO RIJEKE KANGARO / sc. Norbert Neugebauer; nast.; Horizontov zabavnik, Zagreb, 

1952. 

TRI DABRA / sc. Norbert Neugebauer; nast.; boja; Horizontov zabavnik, Zagreb, 1952. 

1953. 

EMIL I DETEKTIVI / sc. Marcel ûkli, na osnovi istoimenog romana Ericha Kästnera; 

nast.; Horizontov zabavnik, Zagreb, 1953. 

OSKAR JEDE SVE / sc. B. Dovnikovi}; jedna tabla (karakateri i likovna manira Walta 

Disneyja); Kerempuh, Zagreb, 1953. 

STRA[AN DO@IVLJAJ JEDNOG UREDNIKA / sc. Dovnikovi}; satir. pri~a u jednoj tabli 

(u crta~koj maniri Alexa Raymonda); Kerempuh, Zagreb, 1953. 

MIKI, MINI I [ILJO U ZAGREBU / sc. B. Dovnikovi}; satir. pri~a, jedna tabla (karakateri 

i likovna manira Walta Disneyja); Kerempuh, Zagreb, 1953. 

RATKO / sc. B. Dovnikovi}; zgode na jednoj tabli (povremeno izlaènje), Petko, Zagreb, 

1953. 

* Popis obuhva}a stripove s naznakom godine njihova prvog objavljivanja te nazivom glasila (lista) u kojem su objavljeni (reprizna objavljivanja nisu 

obuhva}ena). U slu~ajevima serijala, navedena je samo godina po~etka izlaènja; ànrovi nisu nazna~eni. 

Kratice: sc. — autor scenarija; nast. — strip u nastavcima; boja — tiskano u bojama 

53

54 

1954. 

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 52 do 54 Borivoj Dovnikovi} Bordo: Filmografija 

TRAGOM IZGUBLJENOG KRDA / sc. Marcel ûkli; nast.; Miki strip, Zagreb, 1954. 

1955. 

AFRI^KA OGRLICA / sc. Marcel ûkli; nast.; Plavi vjesnik, Zagreb, 1955. 

1956. 

PIPO / sc. Andro Lu~i~i}; nast.; Plavi vjesnik, Zagreb, 1956. 

1961. 

NOVI CENTARFOR / sc. Ljubomir Vukadinovi}, na osnovi svog istoimenog romana; 

nast.; Plavi vjesnik, Zagreb, 1961. 

ÛDESNI TIM / sc. Ljubomir Vukadinovi}; nast.; Plavi vjesnik, Zagreb, 1961. 

1962. 

U ZEMLJI LIJEPOG NOGOMETA / sc. Ljubomir Vukadinovi}; nast.; Plavi vjesnik, Zagreb, 

1962. 

JUNACI AUTOSTRADE — PODIVLJALI AUTO / sc. Rudi Aljinovi}; nast.; Plavi vjesnik, 

Zagreb, 1962. 

JUNACI AUTOSTRADE — DR@I VOLAN RAVNO! / sc. Rudi Aljinovi}; nast.; Plavi vjesnik, 

Zagreb, 1962. 

1963. 

MENDO MENDOVI] — SVEÂNOST / sc. Mladen Bjaì} (karakteri iz dje~je TV serije 

Mendin program); nast.; boja; Plavi vjesnik, Zagreb, 1963. 

MENDO MENDOVI] — OSVETA / sc. Mladen Bjaì}; nast.; boja; Plavi vjesnik, Zagreb, 

1963. 

MENDO MENDOVI] — TAJANSTVENI DVORAC / sc. Mladen Bjaì}; nast.; boja; Plavi 

vjesnik, Zagreb, 1963. 

1964. 

MENDO MENDOVI] — ZAROBLJENICI LAVINE / sc. Mladen Bjaì}; nast.; boja; Plavi 


MENDO MENDOVI] — U PRAVI ÂS / sc. Mladen Bjaì}; nast.; boja; Plavi vjesnik, 

Zagreb, 1964. 


MENDO MENDOVI] — SVJETLO U [UMI / sc. Mladen Bjaì}; nast.; boja; Plavi vjesnik, 

Zagreb, 1964. 

MENDO MENDOVI] — GUSARSKO BLAGO / sc. Mladen Bjaì}; nast.; col; Plavi vjesnik, 

Zagreb, 1964. 

MENDO MENDOVI] — POVRATAK / sc. Mladen Bjaì}; nast.; boja; Plavi vjesnik, Zagreb, 

1964. 

MENDO MENDOVI] — TOREADOR / sc. Mladen Bjaì}; nast.; boja; Plavi vjesnik, Zagreb, 

1964. 

MENDO MENDOVI] — NA SPLAVI / sc. Mladen Bjaì}; nast.; boja; Plavi vjesnik, Zagreb, 

1964. 

1965. 

MENDO MENDOVI] — VRTOGLAVICA / sc. Mladen Bjaì}; nast.; boja; Plavi vjesnik, 

Zagreb, 1965. 

MENDO MENDOVI] — PROLJETNA [ETNJA / sc. Mladen Bjaì}; nast.; boja; Plavi 


MENDO MENDOVI] — KRADLJIVAC / sc. Mladen Bjaì}; nast.; boja; Plavi vjesnik, 

Zagreb, 1965. 

1979. 

STRIP — ANEGDOTA / sc. Pavle Bogdanovi}; serijal ilustriranih anegdota o poznatima, 

u jednom retku (popratni materijal: tematska kriàljka); Kviz, Zagreb, 1979. 

1991. 

PINGI I DIKI / sc. B. Dovnikovi}; serijal strip-{ala u jednom retku; Neue Wochenschau, 

Wien, 1991. 

1992. 

FRAU BLAU UND IHR TIER / sc. B. Dovnikovi}; serijal strip-{ala u jednom retku; Graz, 

1992. 

1994. 

ÎPKO I DJED FILIP / sc. B. Dovnikovi}; serijal strip-{ala na jednoj tabli; boja; Bijela 

p~ela, Rijeka, 1994. 

SUSRETI TRE]E VRSTE / sc. B. Dovnikovi}; satiri~ni serijal, nast.; Oko, Zagreb, s. d.

OGLED IZ NOSTALGIJE 

Zoran Tadi} 

Veliko pospremanje 

Ideja za ovaj tekst rodila se, na àlost, prekasno. Dragocjeni 

dokazi, kompromitiraju}i materijali dobrim su dijelom 

ve} uni{teni. Neposredna svjedo~anstva, mogu}i citati, datumi 

koji bi sada mo`da pomogli u rekonstrukciji, sve je to 

sada tek pusta tlapnja, ne{to {to vi{e ne postoji, ne{to {to je, 

zasigurno s odre|enim i ~vrstim razlogom, predano zaboravu... 

Valjat }e se, dakle, pouzdati u najnesigurnijeg svjedoka 

{to uop}e postoji, u sje}anje... Ono, naime, ne samo da je 

na~elno varljivo, podlo`no kojekakvim provokacijama i dana{njim 

asocijacijama, nego je to, moje sje}anje... 

Ja, naime, zaboravljam. Sve vi{e i vi{e. I nije to nekakva novootkrivena 

mana ili osobina, nije to tu`no lamentiranje o 

godinama i nadolaze}oj senilnosti, ne, ja sam oduvijek zaboravljao. 

Dugo sam se sâm pred sobom opravdavao da selektivno 

pamtim. Zaboravim ono {to je neva`no, do ~ega mi 

nije stalo. Ali nije tako. Zaboravio sam i mnogo toga do ~ega 

mi je itekako bilo stalo. O da mi se danas samo po{teno sjetiti 

onoga {to sam neko} i ~inio... I da sam samo malo neskromniji 

nego {to jesam, spomenuo bih sada jednog Fordova 

junaka iz Cijene slave, citirao ga: zaboravio je on vi{e no 

{to }ete vi ikada nau~iti... 

Pa onda: ~esto sam bio u situaciji da odjednom upoznam 

skupinu ljudi, te{ko ih je sve popamtiti, a oni se tebe sje}aju, 

jer si bio jedan... Pozdravljam stoga svakoga na ulici tko 

se i malo dulje zadrì pogledom na meni. Nije red ~ovjeku 

dati do znanja da ga se ne sje}a{, nepristojno je, mislit }e da 

se pravi{ vaàn. Do sita se napri~am s ljudima sve u stilu »pa 

kak je?«, a »gura se, gura« itd. sve prebiru}i po sje}anju odakle 

znam ~ovjeka. I {to ga manje poznam, to sam ljubazniji i 

govorljiviji, samo da ~ovjek ne pomisli da ga se ne sje}am. 

Na jednom snimanju negdje oko kasnih {ezdesetih, u Daruvaru, 

snimali smo praznom kamerom. Jedan nam je ~ovjek 

jako trebao, kontakti s njime bili su prijeko potrebni da bi 

snimanje proteklo u redu. Bila je rije~ o jednom televizijskom 

polasatnom dokumentarcu. Natjecanje drvosje~a. ôvjek, 

me|utim, dosadan k’o zlo. Malo — malo, pa eto ga: 

drugovi misle da treba snimiti to i to, pa drugovi èle ovo ili 

ono... A drugovi, jasno, èle sve same stvari nepotrebne za 

film: sastanak jedan, pa sastanak drugi, pa do{o’ drug taj i 

taj... sve ne{to {to ni s drvosje~ama ni s natjecanjem nema nikakve 

veze. Filmska vrpca u ono doba bila je strogo programirana 

za polasatnu dokumetnarnu emisiju, mogao si dobiti 

i ponijeti na teren toliko i toliko metara, i ni role vi{e... Ali 

da bi snimili ono {to nam treba, bilo je portrebno ostati u 


dobrom odnosu s doti~nim drugom. I {to da se radi? Snimamo 

praznom kamerom! I nikada se u ìvotu nisama toliko 

nareìrao kao tada: te razigravaju}e upute svakom pojedinom 

»glumcu«, te razra|en a kompliciran mizanscen, a tek 

svjetla... Upalili sva svjetla {to smo imali, Betlehem, ~isti Betlehem... 

Mario Peru{ina leì, valja se po podu, snima donje 

rakurse, tonac traì apsolutni mir, muhe ubijamo... Kasnije, 

svi se ne{to pravimo: jesmo ih, jesmo im ga... a zapravo sve 

nas je stra{no sram... 

Tako se vjerojatno ~ovjek i pona{a i osje}a i kad razgovara s 

nekim koga ne pozna, a pravi se da ga pozna. Lamata rukama, 

smije{ka se, slijeè ramenima, kima glavom, pani~no 

o~ekuje neki spasonosni {lagvort koji }e mu odjednom otvoriti 

o~i i tad }e se svega sjetiti. Dobijem ja jedanput taj toliko 

o~ekivani, do neba vapiju}i, {lagvort. Pita me ~ovjek, dobro 

odjeven, pristojan, nakon {to smo se ve} dobrano narazgovarali, 

pred kinom Jadran: »A vidite vi kaj gospona doktora?« 

I ne znam za{to, ali Ante Peterli} tek doktorirao, prvi 

doktor filma u nas, a ju~er i otputovao u Ameriku, i ne moè 

taj moj subesjednik pitati ni za jednog drugog doktora na 

svijetu osim za Antu, pa jasno, i udri ja pri~ati o Anti, nikad 

ga u ìvotu nisam toliko nahvalio, i pri~am li ja, pri~am, valjda 

~ovjeku ve} i dosadilo pa na kraju otkrije karte: »A imate 

morti kaj sitnoga, za jednoga ~ajeka?« 

K’o da me grom udario! Dao sam tipu prvu nov~anicu koju 

sam napipao u dèpu, otrpio smjerna zahvaljivanja, ~ak i 

ono: »Pozdravite gospona doktora!«, nisam se mogao jo{ 

dugo oporaviti od {oka. Ba{ moram Antu pitati kad je on to 

bio u Americi, tad je to izgleda po~elo... Kraj {ezdesetih, ~ini 

mi se... Jo{ uvijek doba romantike... 

I samom sebi te{ko mi je priznati i prizivati u krhko sje}anje 

sve neugodne situacije u kojima sam se na{ao zbog te svoje 

sklonosti zaboravljanju. Zapravo su situacije, kojih se sje- 

}am, vi{e rezultat ve} neke osvje{tenosti da zaboravljam, negoli 

{to je rije~ o neugodama samog zaborava. Njih sam zaboravio... 

Eto u De`manovom prolazu, nekoliko godina poslije, a ni 

pedesetak metara daleko od onog opisanog susreta pred Jadran 

kinom, u nekakvo magleno jutro koje samo {to se ne 

pretvori u neugodnu ki{nu dosadu, jo{ snen i nakrcan nekakvim 

fasciklima i papirima, idem prema televiziji ne sje}am 

se vi{e kakvim proma{enim poslom. Pomalo unaprijed pristao 

na jo{ jedan neuspio dan i dogovor... Iz magle izranja 

prema meni, ~inilo mi se i tada i dugo poslije, jedna prekra- 

55

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 55 do 69 Tadi}, Z.: Veliko pospremanje 

sna djevojka i dok se nisam ni sna{ao, pada pozdrav i pitanje: 

»Bok, pa kaj ti tu dela{?« Zate~en u neprepoznavanju i 

jo{ u nevjerici i zastajkivanju, i u sekundi stvorenoj nadi da 

}u se ne~ega sjetiti, promucah u rano magleno jutro: »A ~uj, 

muvam se tu ne{to...« Komad, me|utim, prozuji kraj mene i 

pade u zagrljaj nekom momku tri koraka iza... Dugo si nisam 

mogao oprostiti ni ovaj susret. Zapravo smije{no, a i 

~emu: pa ona se zabunila, ne ja... 

De`manov prolaz 

De`manov prolaz i ina~e je kultno mjesto moje filmske mladosti. 

Spominjano kino Jadran, kojim zapravo i po~inje De- 

`manov prolaz. Sve tamo negdje do {ezdeset i neke, ~etvrte, 

~ini mi se, bilo je Kinoteka i tamo sam se, hvala bogu, nagledao 

i nagledao filmova. U tri-~etiri godine prakti~no svakodnevni 

boravak u Kinoteci dalo je naivnom mladcu naslutiti i 

nekakvu povijest filma. Sje}am se stoga protesta koje sam 

organizirao u povodu zatvaranja Kinoteke u ~asopisu Polet 

gdje sam bio ve} urednikom filmske rubrike. U anketi o tom 

»skandaloznom ~inu«, zatvaranju Kinoteke, sudjelovao je i 

ve} tada de{peratni, poslovi~no pesimisti~ni Ante Babaja 

koji se jako naljutio na mene {to mu je prilog bio skra}en za 

posljednju re~enicu, a ona je bila, ne citiram ali to~nosti smisla 

se sje}am, ne{to poput: »Uvjeren sam da se Kinoteka 

ne}e vratiti u Zagreb.« Babajin prilog, me|utim, nisam skratio 

ja, nego deùrni urednik na prijelomu, koji mi je, sve optimisti~no 

navijaju}i za moju inicijativu-apel za o~uvanje Kinoteke 

u Zagrebu, obrazloìo svoju intervenciju: pa ne}emo 

valjda posvetiti cijelu stranicu ne~emu u ~iji pozitivan ishod 

ni sami ne vjerujemo! Babajin se pesimizam pokazao, me|utim, 

opravdanim: Kinoteka nije ni ostala niti se ikada vi{e 

vratila u Zagreb... Neko smo se vrijeme zavaravali i rezervnom 

varijantom na{e inicijative, a i ona je, ~inilo nam se 

mladima pa bedastima, s blagonaklono{}u bila prihva}ena: 

da se biv{oj Kinoteci nadjene ime »Atalanta«, po Vigoovu filmu 

u koji smo bili zaljubljeni Branko Ivanda i ja, a koja }e 

zapravo i biti nekakva kombinacija Kinoteke i »cinema d’ essaya«... 

No dok se provjeravalo {to mu ga do|e ta Atalanta 

i je li to kakva podvala nenarodnih snaga, osvanuo je natpis 

»Kino Jadran« i eno ga stoji i dan-danas... 

Redakcija Poleta nalazila se, jasno, u De`manovu prolazu, u 

podrumu zgrade gdje su stolovali Socijalisti~ki savez radnog 

naroda Hrvatske i Centralni komitet Saveza omladine Hrvatske. 

Taj CK omladine bio je i izdava~ Poleta koji je preuzeo 

ime jednog srednjo{kolskog ~asopisa, a sad je postao 

»mjese~nik mladih za umjetnost, kulturu i dru{tvena pitanja«. 

Glavnim je urednikom bio imenovan Nikica Von~ina, 

a u redakciji su bili i pokojni @eljko Sabol, Petar Selem, Vladimir 

Malekovi}, Branko Caratan, Geza Stanti}, Jozo Gabri}... 

Jedno je vrijeme tajnikom redakcije bio i Slavko Mihali}. 

Ja sam svoje uredni~ko mjesto »zasluìo« radom u Studentskom 

listu gdje sam od 1961. pisao filmske kritike, a sva 

je zgoda da prilikom formiranja redakcije ba{ i nije bilo previ{e 

raspoloìvih kadrova za tako nezna~ajnu rabotu kakvom 

se ~inilo pisanje o filmu. Nisam sa~uvao komplete Poleta 

iz razdoblja svog urednikovanja, pa ne znam grije{im 

li... no u filmskoj su rubrici pisali Hrvoje i Zvonimir Lisinski, 

Vladimir Vukovi}, Ante Peterli}, Petar Krelja, \or|e Ja- 

56 


njatovi}, Marko Lehpamer, tu su po~eli Hrvoje Turkovi} i 

Vladimir Roksandi}... Puno pokojnika: Hrvoje, Vladek, 

\or|e, Rex... 

Bilo je to vrlo optimisti~no razdoblje na{ega filmskog odrastanja. 

Naivno, jasno, Tko je tada slutio sedamdesete! Podudarilo 

se, toliko istodobno da pojma nismo imali kako tu nimalo 

nema na{e zasluge, optimizam na{ih godina i svojevrstan 

optimizam dru{tva koje se otvaralo... koje se zapravo 

tek tada po~elo izvla~iti iz gr~evita stiska socijalisti~kog realizma... 

înilo se da osvajamo svijet. Sve {to nije bilo mogu- 

}e ju~er, dostupno je bilo, ako ve} ne danas, a ono sutra svakako. 

Nakon nekoliko godina, kao {to to biva u novinstvu, potro- 

{ili smo se, cijeli se Polet potro{io, a Nikici Von~ini sve je to 

malo i dognjavilo i dao je ostavku. Nisam siguran no mislim 

da nije bila ni motivirana ni izazvana nekim izravnim propustom. 

Nikica je naprosto zagovarao dolazak novih ljudi, navijao 

je za jednu novu, mladu redakciju, sastavljenu od ljudi 

koje smo dotad afirmirali: znam da su u igri bili Sonja Manojlovi}, 

Darko Stupari}, Branko Bo{njak, Slobodan [najder, 

ja sam kao nekakve svoje nasljednike gurao Hrvoja Turkovi}a 

i Rexa. Izdava~ je — znali su i oni {to je demokracija, 

znali, su, eh, itekako! — organizirao sastanak na kojem je 

trebalo odlu~iti tko }e biti novi glavni urednik. Nikica je zagovarao 

spomenutu ekipu, ja sam zdu{no predlagao, sje}am 

se, Hrvoja Lisinskog, intelekktualca par exellence, kojim 

sam bio iskreno impresioniran i kojega sam ne samo prijateljski 

uvaàvao ve} i oboàvao, bilo je tu mo`da i nekih drugih 

prijedloga, a onda se za rije~ javio Mirko Bolfek, tada 

predsjednik CK-a. Kraj njega je sjedio i Vladimir Pezo, isto 

tako neka budà u Omladini. Kaè kako oni, u ime izdava- 

~a, misle, da, imaju i prijedlog da glavni urednik bude Pero 

Pletikosa. Nastao je kratki tajac, jer onda opet uzimam rije~ 

ja i jako se zgraàm nad ~injenicom {to ja, a ne znam koliko 

ve} djelujem u ovoj kulturi, pet ili {est godina, zamislite, eto 

sada prvi put ~ujem za tog, kako ste ono rekli da se zove? 

Peru Pletikosu! I on }e biti nama glavni urednik! Neugodnu 

ti{inu, koja je nastala nakon moje tirade, prekinuo je ~ovjek 

koji je sjedio upravo kraj mene, podidigne gotovo stidno dva 

prsta u zrak, uzima rije~: »Ja sam taj Pero Pletikosa.« 

I tako je po~ela novinarska karijera Pere Pletikose. Znate 

ve}, bio je i glavni urednik Vjesnika u vrlo delikatnim vremenima. 

No moram priznati da se u na{oj suradnji koja je jo{ 

kratko vrijeme potrajala u Poletu nikada nije zlo~esto, a kamoli 

osvetni~ki pona{ao. Dvadesetak godina poslije bio je u 

nekakvoj komisiji koja mi je promptno odobrila San o ruì. 

Da li i u ime nekih starih, dobrih i romanti~nih vremena? Ne 

znam, te{ko je re}i, mo`da... Sreo sam ga nema tome davno... 

Popri~ali malo, onako na ulici. U mirovini je... Spremam 

li {to... i tako. 

Ska~em iz jednog desetlje}a u druga, preska~em mnogo toga 

pa se opet vra}am. Oprostite... Oprostite ~ovjeku koji zaboravlja 

i te{ko se sje}a... Negdje tamo potkraj {ezdesetih u 

onu istu zgradu u De`manovu prolazu, u{la je televizija... 

Danas mi se ~ini nevjerojatnim da je u De`manovoj bilo sve: 

i uprava i dio administracije, i redakcije i montaè i snimatelji... 

Dobro, bila je tu i [ubi}eva, i Bijankinijeva i Radni~ki


dom... ali ipak... Kad danas vidim onaj monstr-kompleks u 

kojem se nikad, ba{ nikad nisam osje}ao ugodno, ne ide mi 

u glavu da se tako divno montiralo u De`manovoj. Naviru 

uspomene, lica: @ivka, Jasna, pa druga Jasna, Maja, gospo- 

|a Mia, Libu{a, Nena, pa dvije-tri Vesne, pokojni Tido... sve 

sjajni i montaèri i ljudi... Radilo se mnogo, prakti~no bez 

radnog vremena, dok ne bi popadali od umora i izgorili od 

zanosa... U nepune tri godine napravio sam dvadesetak polusatnih 

televizijskih dokumentaraca, jedan jednosatni, pa 

jo{ i nekoliko kratkih filmova, snimio na kraju s Brankom i 

onaj dokumentarac o {trajku 71. i nisam umro od umora na 

poslu... I da se razumijemo: ni{ta se nije radilo »lijevom rukom«, 

u to sam doba izbacio i jednu maksimu koje se nastojim 

dràti i danas: naime, nakon propitivanja raznih monta`nih 

mogu}nosti jedne scene, ve} o~ajna montaèrka, zakamuflirala 

je jednu malu gre{kicu maksimalno vje{to pa sva 

zdvojna prosvjeduje: ma tko to vidi?! a ja odgovaram: ja vidim 

i dragi Bog vidi. Sasvim solidno dru{tvo. 

U Poletovu podrumu bila je soba snimatelja. U toj sam prostoriji, 

tek neznatno adaptiranoj, mnogo godina poslije, 

1982. godine snimio dvije scene Tre}eg klju~a, one sa slu`benikom 

Boòm Ali}em i njegovim {efom Tomislavom Lipljinom... 

Iz te se sobe, a i iz redakcije i montaà, odlazilo na 

dogovore u obli`nje kafi}e, kod Bence, u Trinaesticu, u Slasticu 

i drugdje... jer nakon Televizije, le{inarski osjetiv{i miris 

love, u{li su u De`manov prolaz ugostitelji... Bio sam solidan 

gost u svim tim lokalima. Tu sam upoznao i Sammyja, 

legendarnog momka koji je obiljeìo cijelo jedno razdoblje 

televizije... I otkako je umro Sammy, televizija zaista nije vi{e 

ono {to je bila... Bio sam na snimanju izvan Zagreba, u Samoboru 

ôvjeka koji je volio sprovode i nisam mu bio na 

sprovodu. No neki momci s televizije, Dominik Zen i jo{ 

neki, potpisali su i mene na vijenac Sammyju i na tome sam 

im beskrajno zahvalan. 

Nikako ja iz De`manove. Nisam, istina, neko vrijeme, pet- 

{est godina mogao u zgradu televizije, jer jedno me jutro, kasne 

71. do~ekao, ina~e simpati~an momak, vratar na porti 

televizije: »Oprosti, stari, dobio sam nalog da Vladu Gotovca 

i tebe ne pu{tam u zgradu«. Dolazio sam ipak u De`manov 

prolaz zbog Sammyja. Angaìrao me Van~a Kljakovi} 

kao pomo}nika reìje u filmu Kuì{ stari moj, a ja sam mu 

predloìo da jednu manju ulogu povjeri upravo Sammyju 

koji je i po~eo svoju filmsku karijeru kao {vercer karata pred 

kinom. I tako je jedan od mojih asistentskih zadataka bio i 

kontakt sa Sammyjem, a Sammy je uvijek stolovao u jednom 

od kafi}a De`manove. Napravio sam neoprostiv gaff kad 

sam jednom zgodom, u pripremi, doveo Sammyja na ~ita}u 

probu. Sammy nije ba{ naro~ito stajao s ~itanjem i kad je 

opleo sricati slova, jako je to konsterniralo neke glumice... 

Prepisao sam, me|utim, Sammyjeve replike na poseban papir 

i Sammy ih je tako temeljito nau~io da ih je zapamtio do 

kraja ìvota. Igrao je Sammy poslije i kod drugih redatelja, i 

kod mene je bio u Tre}em klju~u, Snu o ruì i Osu|enima, 

no sve to nije bilo ni{ta naspram Kuì{ stari moj! Godinama 

me poslije, ubacuju}i u razgovor svoje replike iz filma, molio 

da nagovorim Van~u da snimi nastavak... Na premijeri 

filma sjedio je kraj mene. Kad je krenula {pica i kad se pojavio 

njegov titl, pri{apnuo sam mu: »Vidi{, Sammy, pi{e Sami 


[erifovi}«. Nakon kra}eg razmi{ljanja, Sammy je zadivljeno 

uskliknuo: »Pa to sam ja!« 

Desetak godina poslije Sammy se vratio iz jednog od svojih 

kratkotrajnih zatvora. Tamo, dakako, nije pio i izgubio je 

onu podbuhlost od svakodnevnih malih konjaka i ja ga, uz 

mali konjak, uzeo nagovarati: »Daj, Sammy, prestani cugat, 

primi se sad nekog ozbiljnog posla, vi{ kak’ dobro izgleda{.« 

»A kaj da ti ja delam«, odgovorio je rezignirano »kad sam se 

tol’ko vezal za ovu ku}u tu prek...« Treba li uop}e spominjati 

da smo bili u De`manovom prolazu, a ’ku}a prek’ bila je 

televizija. 

Televizije vi{e nema u De`manovoj. Nema ni brircuza, onog 

Bencinog, odakle je televizija bila ’ku}a tu prek’, tu je sad — 

o tempora, o mores — prodavaonica ~arapa. No pri~u o De- 

`manovu prolazu ipak nije mogu}e zaklju~iti. Svratim povremeno 

do Slastice gdje jo{ uvijek svake ve~eri osim subote, 

nedjelje, dràvnih praznika i njegova godi{njeg odmora, 

suvereno i s autoritetom zapovijeda Joà Steiner, suptilni 

znalac filma, sad ve} sa {tapom i sve manjim repertoarom 

po{tapalica, jer... »u ~emu je poenta?«... »Sve je manje i manje 

filmofila, to je poanta...« Popijemo: on dvije-tri vecchije, 

ja ponekad i {togod drugo, prisje}amo se, i ne pri~aju}i, starih 

vremena: Toma Gotovca i Ante Peterli}a, Nenada Pate i 

njegove filmske redakcije, urotâ koje smo pravili spremaju}i 

Ritam zlo~ina, pa Tre}i klju~, u ~iji po~etak snimanja Joìca 

nikako nije vjerovao, de{peratno i uporno, pa sam obe}ao 

da }u mu onoga dana kad padne prva klapa poslati sa seta 

brzojav koji }e sadràvati samo jednu rije~: imenicu ènskog 

roda, u vokativu, a ima nekakve veze sa spolno{}u. I poslao 

sam mu taj brzojav, samo {to je tekst ipak bio neznatno izmijenjen 

i pro{iren. Glasio je: em se razmemo! 

Van, van iz De`manova prolaza! 

êsto sam se sretao s filmovima koji su bili puni flashbackova, 

pa flashbackova u flashbackovima, pa bi pre~esto nastala 

takva zbrka u vremenu da se ni{ta ne bi shva}alo i sve bi 

to onda bilo progla{avano modernom reìjom. Znao sam 

tada postaviti tek jedan sasvim jednostavan upit: za{to ta toliko 

moderna pri~a nije ispri~ana »normalno«, po{tuju}i 

kronologiju i kontinuitet, za{to dakle nije ispri~ana kronolo{ki 

korektno? E onda bi ta papazjanija naprosto bila slab 

film, ne bi to vi{e bila moderna reìja! 

Slutite li zamku? Razumijemo li se zaista? Ja bih naprosto, a 

bez vrdanja i izmotavanja, iza{ao iz De`manova prolaza, a 

ne mogu! 

Digresija na digresiju, pa da spasite privid kontinuiteta jo{ 

jedna digresija, a ova rodi digresiju paralelu i... ode misao. A 

htjedoh pri~ati kako mi je te{ko pisati ove retke jer puno 

toga zaboravih. I sada nikako zapravo da po~nem, jer vrtim 

se tu po De`manovu prolazu od kina Jadran do Tu{kanac 

kina, kina Sloboda kako se zvalo tamo do demokratskih 

promjena, a odmah nakon Slastice i prije streljane i Lokomotivinog 

ko{arka{kog igrali{ta, mjesta gdje se ljeti i plesalo, 

a odatle pa do pedesetih tako malo treba... Zaglibih sasvim... 

Duo Hani, Gabi Novak... Izme|u ta dva kina, u ciglih 

dvjestotinjak metara smjesti{e se eto mnoge i mnoge 

sudbine, sje}anja, razdoblja... U kinu Sloboda imao sam 

57


kontrolnu, prvu projekciju filma San o ruì. I kako to dobri 

obi~aji nalaù, iza{ao redatelj pred publiku, desetak-petnaestak 

ljudi, prijatelja i jo{ nekih... Obja{njava ono {to svi znaju, 

ali zlu ne trebalo: ovo je projekcija takozvane nulte kopije, 

tek nakon nje od~itat }e Goran Trbuljak svjetlo, tek }e dakle 

sljede}a, korekcijska kopija mo`da biti pristojna, a ona 

prava, za kina, do}i }e tek poslije korekcijske... Ve} smo, me- 

|utim, u vremenima raznoraznih kriza, novca je za kinematografiju 

sve manje, sve se manje i kopija jednog filma izbacuje... 

San o ruì bio je koprodukcija Zagreb-filma i Centarfilma 

iz Beograda, pa se na spomenutoj projekciji na|o{e i 

dvojica momaka iz Centar filma. I krene projekcija! Krenu- 

{e, bogme, i komplimenti: ma koja kopija! ma ovakvu kopiju 

u Poàrevcu nikad nisu videli! U â~ku }e svi popadat u 

nesvest kad vide ovakvu, ma {ta ovakvu, ovu kopiju! I sve 

tako. I jasno, i ta nulta kopija bila je jedna od onih pet koje 

su se distribuirale po cijeloj onodobnoj Jugoslaviji... Film je 

poslije, nekim ~udom, prodan u Sovjetski Savez. Napravili 

su, za taj mali, nekomercijalni film — sedamsto kopija! 

No sada zaista dosta. Van! Van iz De`manova prolaza! Ionako 

je nemogu}e dovesti u red sva ta lica, sjene, magle i kestenjare, 

ljubavi i ljeta, oh da ljeta, a eto i naslova jo{ jednog 

nesnimljenog filma iz tog doba, vremena romantike: »Kako 

smo se kupali SMG i ja jednog ljeta, o jednog ljeta...« Sjajan 

film, nostalgi~an, tiha komedija... Zaista treba prestati, jer 

ako krenem dalje, eto me za ~as i do ljetne pozornice Tu{kanac, 

do onih desetak-petnaest dana izme|u zavr{etka osmog 

razreda i mature, pa jedne ve~eri pola razreda ode u kino, na 

tu ljetnu pozornicu, gledamo Neki to vole vru}e, a nakon 

»Nitko nije savr{en!« smijemo se jo{ sve do Ilice, kroz cijeli 

De`manov prolaz... Kako se uop}e upetljah, pa zapetljah u 

De`manov prolaz, u ove retke, u ovaj tekst. Da, da, sje}am 

se: odhrvah se nekako Hrvojevu nagovaranju: daj, napi{i i ti 

ne{to za Oglede iz nostalgije, sti{ah to prijateljsko uvjeravanje, 

povjerovah da sam uspje{no apsolvirao jo{ jedan atak na 

vlastitu intimu i komoditet, kad li... a crv ne da mira, ruje li 

ruje... po~ne moje veliko pospremanje. 

Veliko pospremanje 

Seliti se u godinama u kojima se ja sada nalazim, velika je, 

opasna i nimalo naivna odluka i pustolovina. Da ne ulazim 

sad u najintimnija vaganja: ima li smisla?, i trijezne razloge: 

djeca su mala!, u sve one tanane nijanse nesvjesnog opiranja 

i bjeànja od finalne neke, ~ini vam se, radikalizacije i intime 

i ìvota, odnosno javnog djelovanja... Te{ko je... te{ko je 

naprosto uvjeriti samoga sebe da treba dovesti u red sav onaj 

godinama taloèni nered, sve one papire, bilje{ke, stare novine, 

tko zna iz kojih razloga odloène i odgo|ene ideje, tekstove, 

projekte... Preska~em dileme pa i prokletstvo odgodâ 

dilema: {to od toga naprosto baciti, poderati, uni{titi i definitivno 

zaboraviti, ali sve to valja sad ako ni{ta drugo a ono 

pospremiti u nekakve fascikle, kutije, sanduke, sve to treba 

zapakirati, nagutati se pra{ine, treba vam pozliti od te pra{ine, 

od pakiranja, od tog fajrunta... Ulazite u novi stan sa 

svom tom kramom od vlastita nakota, sve je to jedna ogromna 

mora, a zakr~ili ste cijelu jednu sobu i tu se ne da disati, 

tu treba napraviti reda, to treba sve prebrati, sve prelistati, 

mo`da i pro~itati, sve mo`da makar i u naznakama izno- 

58 


va proìvjeti, treba skupiti snagu (a ima li je?) i za superiorni 

smije{ak nad davnim i dragim budala{tinama, treba snage 

i da se ~ovjek zamisli nad ozbiljnim nekim i vlastitim dvojbama 

vremena. Ho}e, ako ni{ta drugo, a ono kondicije da se 

krene u traganje za razlozima ~uvanja raznih dokumenata i 

sitnica, pisama i bilje{ki, izrezaka, fotografija, novina... Pa se 

u ~udu pitate: za{to sam to zadrào, jesu li se novine te i te 

tek slu~ajno zatekle u hrpi nekih sasvim drugih uspomena, i 

dok se to pitate, ve} po drugi put listate pa ~itate te novine 

iz godine tko zna koje i vrti se u vama film koji mo`da nema 

nikakve veze s vama od prije toliko godina i pitate se za{to... 

I to vas mu~i i kopka, i sve to i nije ozbiljno i ne ti~e vas se, 

ali ste na~eti i na dobrom putu da odete k vragu! I onda odlu~ite... 

pa se pokolebate, pa opet odlu~ite da sve to nema 

smisla, ~uvati tu gomilu pra{ine, pra{ine u sebi i oko sebe, 

sve je to totalno besmisleno i somnabulno, sublimno slaboumno... 

I po~nete derati papire, cijepati fotke i pisma, trgati 

novine... Napunite najprije nekoliko najlonskih vre}ica, 

pa osokoljeni time, nahrupite {irim zamasima, puno je ve} i 

nekoliko vre}ica, pa vre}a za sme}e... i tako to ide neko vrijeme, 

pa naletite na ne{to jako osobno i nepotrebno, zaista 

osobno ali i zaista nepotrebno, tek na trenutak ste zastali, ali 

avaj... i odjednom splasne sav va{ uni{tavala~ki i pospremala~ki 

àr. Pogrije{ili ste. Niste smjeli baciti ni one bilje{ke, ni 

pisma, zapo~ete tekstove, ideje za scenarije... Ne, ne i stotinu 

puta ne! Niste smjeli. Sve je to dio vas. Onaj bolji dio, 

mo`da. Zatajen, nepriznat, nikada prihva}en ni od vas samih, 

ni od va{e odglumljene narcisoidnosti koja je — znate 

to — tek jeftini i prvolopta{ki lako pro~itljivi samoobrambeni 

bijeg od slutnje nekakve istine o sebi. Posrijedi je izdaja. 

Da, da, izdaja, te{ka rije~. Izdajete sebe, jer zaboravit }ete, 

ve} ste zaboravili, kako i ne biste zaboravili kad se pona{ate 

tako bahato i nasilni~ki prema sjetnim i nje`nim trenucima 

svoje iskrenosti, a nekmoli prema svjedo~anstvima, zapisima, 

tekstovima... Vi ste bolesnik, invalid, unakaèna osoba... 

Treba to pod hitno, dok jo{ niste sve do kraja zaboravili, 

zapisati... 

Tako se, eto, vra}amo na po~etak ovog teksta. Ideja za nj, na 

àlost, zaista se rodila malo prekasno. Kako bi lijepo sad bilo 

citirati svoje bilje{ke uz ~itanje Aristotelove Poetike. Diviti se 

malo sebi samome, pametnom de~ku, koji se ve} tada, odmah 

poslije mature, 1960. dakle, hvatao u ko{tac s ozbiljnim 

esteti~kim problemima po~etka, sredine i kraja dramskog 

djela. S problemima od kojih puca glava i dan-danas. S dvojbenim 

uspjehom djelatno se hrvate s tim problemima tek dakle 

posljednjih ~etrdesetak godina. Lako se, me|utim, uìvite 

u onodobnoga sebe, s neskrivenim zadovoljstvom pratite 

te svoje bilje{ke, razumijete i razloge koji su naveli va{e misli 

da odlutaju do ~udnih asocijacija, osamostaljenih akrobacija 

koje dobrohotno odkomentirate: vidi, vidi, pa to je prava 

pravcata estetika! A onda naglo postanete svjesni tih ~etrdesetak 

proteklih godina, jer naletite na opasku, komentar 

i potvrdu va{ih pametnih teza: »... kako to lijepo primje}uje 

Aristotel...« Da, da, lijepo smo neke stvari primje}ivali Aristotel 

i ja. Cijeli svijet, sva povijest, a o budu}nosti da i ne 

govorim. Bili su moji... Gdje se i kad se izgubi{e taj zanos, ta 

vjera, ta ludost, taj toliko potrebni infantilizam... Je li se naprosto 

prelomilo ne{to u vama, puknulo, je li se to dogodi-


lo u trenutku (a u kojem onda...?) ili se pak radi o procesu 

koji jedva da se moè kontrolirati i analizirati... Ne znam... 

Tek u posljednje vrijeme zatajim ponekad odgovor na kurtoazni 

upit: radim li {togod, spremam li kakav film, prebrzo se 

kao sloìm s komentarom koji obvezatno slijedi nakon mog 

uskra}ivanja odgovora: a kaj }e{, nema love, jel’? Da, da, 

nema love, ne daju, {to se moè... A zapravo je rije~ samo o 

tome da je sve teè i teè prona}i motive za muku i prokletstvo 

posla, a niodkuda ni dodatnih poticaja, onih finih i neprimjetnih, 

onih koji gode va{oj ta{tini i poti~u vjeru da radite 

ne{to potrebno i korisno. Pomalo ste ve} pristali da povijest 

filma moè nekako i bez vas. 

Da ne biste kojim slu~ajem pomislili da se, eto tek tako, izvla~im 

a u nedostatku argumenata da zaboravljam, nudim 

kao dokaz posvetu u jednoj knjizi koju dobih od autora. O 

knjizi pjesama je rije~. Mo`da naslutite koliko je moj zaborav 

i kakve sam ja to sve moèbitne dragocjenosti poderao i 

uni{tio. Posveta je preìvjela, jer knjige ipak niti bacam niti 

spaljujem, nisam toliki monstrum. No... u posveti stoji: 

»Dragom ~ovjeku Zoranu Tadi}u. Razumjeti umjetnost 

mogu samo istinski tanko}utne du{e. Vjerujem da ni sada ne 

grije{im pri posveti. Srda~no i sa {tovanjem...« Pogrije{io si, 

pjesni~e. Zajebao si se. Dragi je ~ovjek, tanko}utna du{a, sve 

zaboravio: ne samo pjesme, knjigu, posvetu, ve} i pjesnika! 

Na ovitku knjige objavljena je i fotografija autora: pripaljuje 

~ovjek cigaretu, duga kosa, brkovi... ni{ta, ne sje}am se. 

Zaintrigiran posvetom, radoznalo prevr}em knjigu po rukama. 

listam: godina izdanja, izdava~, pojma nemam... Jednog 

od urednika vrlo malo poznam, znam tri ~ovjeka kojima su 

posve}ene pojedine pjesme: pokojnog Vladu Pavlovi}a, 

Alojza Majeti}a, Dodu Horvati}a... Ni{ta ne pomaè, nikako 

da stvari posloìm, ne sje}am se, zaboravio sam. 

Jasno vam je za{to ne spominjem naslov knjige i ime i prezime 

pjesnika. Jasno vam je vjerojatno kako se i usrdno nadam 

da on nikada ne}e naletjeti na ove retke. A morao sam to 

ispri~ati. Morao sam, jer vas èlim uvjeriti kako iskreno pi- 

{em ove uspomene, a znam: uzaludno je... Jer kako vjerovati 

~ovjeku koji je sve ve} zaboravio! Morao sam to ispri~ati 

i zato da prisnaìm jo{ poneki dodatni argument za ono {to 

vam sada èlim ispovijediti. Bojim se, naime, da mi to ipak 

ne}ete vjerovati. Ipak sam ja nekakav redatlej, i to ne bilo 

kakav redatlej ve} redatelj krimi}a, molit }u lijepo... A rije~ 

je, podcrtavam i to, o jednom krimi}u... 

[to da okoli{am? Mnogo }emo lak{e i bolje mo}i razgovarati, 

ako budete upoznati sa stvarima. Evo, dakle, tog krimi}a. 

Ubojstvo u zbornici 

Dvadesetsedmogodi{nji srednjo{kolski profesor Boò Pamer 

na{ao se u gadnoj nevolji. U zbornici gimnazije na kojoj tek 

drugu godinu predaje kemiju i fiziku, dogodilo se ubojstvo. 

Ubijena je Boìna ne{to starija kolegica, dama vi{e poodmaklih 

nego srednjih godina, profesorica filozofije, sociologije 

i psihologije Marija Blaìna. Ubojica jo{ nije bio ni prona|en 

ni uhi}en, no Boì je iz dana u dan postajalo sve jasnije da se 

obru~ sumnje steè oko njega sve ~vr{}e i opasnije. 

Le{ ubijene Marije Blaìne na|en je u petak, 22. V. 1969., u 

devet sati i trideset i pet minuta, neposredno nakon {to je 


podvornik Nikola zvonom ozna~io kraj drugog {kolskog 

sata tog dana. Kasnija istraga, a istragu je vodio inspektor 

Miti}, nije mogla to~no utvrditi tko je prvi prona{ao le{. Nekoliko 

profesora i profesorica gotovo u isto vrijeme u{lo je 

na prostrana vrata zbornice. Me|u njima bio je i Boò. Nasuprot 

vratima, na ~elu duga~koga zborni~kog stola sjedila je 

zavaljena u niskoj fotelji Marija Blaìna. Njezin neopozivo 

mrtvi pogled bio je optuùju}e uperen u biv{e kolege. Vjerojatno 

istodobno za~ulo se nekoliko prigu{enih krikova. 

Posve je razumljivo zaprepa{tenje profesora i profesorica u 

trenutku suo~enja njihovih i Marijinog pogleda. Marija se 

nikada nije tuìla na neku bolest, a izgledom je odavala jaku 

i zdravu ènu. Petkom je predavala prvi, tre}i, ~etvrti i peti 

sat. Za vrijeme drugog sata kad nije imala nastavu redovito 

je ostajala u zbornici i ispravljala i pregledavala kontrolne 

radove kojima je svakog tjedna ispitivala u~enike. U trenutku 

kad ju je zadesila smrt pred njom su na stolu — uz obvezatnu 

papirnatu vre}icu s biskvitima — bili radovi sedmog 

ce razreda: ’Uloga okoline u razvoju agresivnih crta karaktera 

kod pojedinca.’ 

Iz nijeme uko~enosti prvi se trgnuo upravo Boò. On je i 

ina~e bio hladnokrvan i sabran ~ovjek, racionalan do krajnje 

mjere. Njegova ìvotna deviza bila je da stvari oko sebe treba 

prihvatiti onakvima kakve jesu. Boò je prvi pristupio 

Mariji, opipao joj puls, nagnuo se nad nju i oslu{nuo joj srce, 

pozvao lije~nika da ustanovi smrt. Boò je tako|er jedini trezveno 

zaklju~io da bi bilo pametno pozvati i kriminalisti~ki 

odsjek zagreba~kog SUP-a. Boìna hladnokrvnost i pribranost, 

poslije }e se ustanoviti, od dvostrukog su zna~enja za 

daljnji tijek cijelog slu~aja. Njegova mirno}a i gotovo mehani~ko, 

rutinsko izvr{avanje radnji koje je nalagao trenutak, 

teretili su ga utoliko {to se moglo pretpostaviti da se Boò 

pona{ao onako kako se pona{ao upravo zbog toga {to ni~im 

i nije bio iznena|en. Istina, takvo tuma~enje Boìna pona{anja 

u trenucima otkrivanja le{a pojavilo se kao sumnja tek 

onda kad se saznalo da su prona|eni Boìni otisci prstiju — 

uz otiske umorene — na papirnatoj vre}ici, »{karnicli« iz 

koje je Marija Blaìna jela otrovane biskvite. Me|utim, ta 

oteàvaju}a okolnost istodobno je bila i olakotna. Budu}i da 

je Boò prvi pristupio Mariji, lako je bilo mogu}e da je on 

dodirnuo papirnatu vre}icu tek tada, a ne onda kad je u biskvite 

ubrizgavao otrov. U rekonstrukciji otkrivanja le{a nitko 

od o~evidaca nije se sje}ao da je Boò dodirnuo vre}icu, 

no, isto tako, nitko se nije mogao zakleti ni da je nije dodirnuo. 

Uostalom, rekosmo ve}: svi su bili zaprepa{teni, svima 

je pogled bio prikovan za mrtve Marijine o~i i nitko ili malo 

tko nije obra}ao pa`nju na tada posve neva`ne detalje. 

Boò je mo`da jedini pouzdano znao da tog dana kad su na{li 

Mariju mrtvu, nije dirao papirnatu vre}icu s biskvitima 

koje je Marija jela, grickala za vrijeme svakog odmora i nikada 

ih nikome nije nudila. Istina je bila druk~ija. 

Boò Pamer iz dna je du{e mrzio Mariju Blaìnu. Boò je bio 

najmla|i profesor na gimnaziji, a Marija je za njega bila oli- 

~enje onog uàsa koji bi i njega jednom mogao zadesiti ukoliko 

mu se ne{to neo~ekivano i krupno ne dogodi u ìvotu. 

A zato su postojale vrlo male, gotovo nikakve mogu}nosti. 

Boò od kemije nije mnogo o~ekivao, a fiziku je i onako 

59


predavao usput. Znanstvenom radu nije se namjeravao posvetiti, 

naprosto je znao da znanost ne bi mnogo dobila njegovom 

uporno{}u. Stoga nije ni poku{avao. Uàsavao se pak 

od pomisli da radi kao inènjer negdje u tvornici. Ne bi mogao 

podnijeti odgovornost tvorni~kog tipa, bio je sitni~av i 

buka tvornice, njezina nekontrolirana ìvost i kontakti sa 

svim i svakim ~inili su mu se nepodno{ljivim. Pred njim je 

dakle bio dug ìvot srednjo{kolskog profesora. Gledaju}i 

Mariju, bojao se za sebe. Ta ofucana, nezgrapna i nikad 

uredno odjevena udovica usidjeli~kog tipa mljackala je svoje 

biskvite tako uporno, do iznemoglosti dosadno, toliko nemarno 

a sistemati~no, da se Boì ve} nekoliko puta pri~inilo 

da svi zvukovi oko njega i{~ezavaju i slijevaju se u odvratno 

Marijino mljackanje. Za vrijeme sastanaka razrednih vije}a 

i nastavni~kog zbora Marija je bila obvezatni i najtemeljitiji 

diskutant. Marija bi u svojim diskusijama otvarala uvijek 

nove aspekte problema, i u najnotornijim situacijama 

ona bi znala prona}i neke nove valere koji bi sami po sebi 

zahtijevali i njezina duga~ka obja{njenja. A radilo se uvijek o 

tako jasnim i jednostavnim stvarima i Boò se ~esto pitao da 

li ta èna naprosto intuitivno osje}a {to on o njoj misli i namjerno 

mu se sad osve}uje. Njene intervencije u raspravama 

kad bi napokon odlagala svoj prokleti »{karnicl« s biskvitima, 

bile su naime najduè upravo onda kad bi Boò imao 

neki ugovoreni sastanak, kad bi morao zubaru, kad bi namjeravao 

u kino pogledati neki zgodan krimi}, kada bi... 

bilo {to da bi Boò èlio, na putu bi se isprije~ila Marija i 

njezino beskona~no mljackanje. Boò je ~esto razmi{ljao 

kako da se osveti dosadnoj babetini. Nikako nije mogao na}i 

pravi na~in osvete. Dan prije Marijine smrti na{ao se Boò 

sam u zbornici. êtvrtkom naime on ima pauzu od jednog 

{kolskog sata u svojim predavanjima. Preturaju}i po svojoj 

polici zborni~kog ormara, traè}i ne{to, pogled mu sasvim 

slu~ajno odluta i zaustavi se na Marijinoj polici, na kojoj se 

ponosno i prijete}i isticala papirnata vre}ica s biskvitima. Ne 

razmi{ljaju}i mnogo, Boò zgrabi vre}icu, zavali se u fotelju 

i po~ne sladostrasno tamaniti biskvite. Jedini na~in osvete: 

jesti njezine biskvite, mljackati, mljackati... Kad je pojeo po 

prilici tre}inu ukupne koli~ine biskvita, vratio je papirnatu 

vre}icu na svoje mjesto. Otud njegovi otisci prstiju na »{karniclu« 

koji se nalazio kraj Marije i u ~asu smrti. No, u istrazi, 

razumljivo, nije to mogao ispri~ati inspektorima. 

Na po~etku istrage svi su jo{ bili sumnjivi. I u~enici i profesori, 

pa inspektoru Miti}u zaista nije bilo lako. Premda je 

postojala vrlo mala mogu}nost da bi netko od u~enika bio 

ozbiljnije upleten u slu~aj (tà umorstvo se dogodilo u zbornici 

kamo u~enici nemaju pristup i za vrijeme nastave kad su 

u~enici u svojim razredima), tek je zapravo obdukcija odagnala 

svaku sumnju s Marijinih |aka. Obdukcija je utvrdila 

da je Marija bila otrovana, a kao sredstvo umorstva posluìo 

je vrlo rijedak otrov, sigurno sasvim nedostupan jednom 

srednjo{kolcu. Otrov je bio ubrizgan u biskvite, {to je utvr- 

|eno analizom èluca i analizom preostalih biskvita. Tako je 

otpala sumnja i s podvornika Nikole koji je u {koli u~enicima, 

pa i profesorima, prodavao sendvi~e, te se u prvi tren 

moglo pomisliti da je otrov u Mariju do{ao i preko Nikolinog 

sendvi~a. Marija, istina, nikad nije jela Nikoline sendvi- 

~e, uvijek je mljackala svoje biskvite, to su svi znali, no in- 

60 


spektor Miti} èlio je ispitati svaku mogu}nost do kraja. Nikola 

se dapa~e ~inio vrlo pogodnom osobom za optu`bu, jer, 

saznao je Miti}, imao je k}er koja je poha|ala ovu istu {kolu 

i vrlo je slabo stajala upravo iz Marijinih predmeta. 

Uz ve} spomenute otiske prstiju na papirnatoj vre}ici za biskvite, 

Boìnu situaciju pogor{alo je i otkri}e da je Marija 

bila otrovana otrovom vrlo rijetkim koji se ne moè dobiti u 

apoteci. Kao kemi~ar, Boò je jedini od profesora bio u stanju 

do}i do tog otrova. Mogao ga je naime uz ne{to umje{nosti 

i mnogo strpljivosti sam napraviti u laboratoriju. Nepobitno 

je utvr|eno da je otrov stavljen u biskvite na dan 

Marijine smrti, jer svega pet sati sastojci iz kojih je bio sa~injen 

otrov mogli su egzistirati zajedno. Nakon pet sati nastupala 

bi reakcija i otrov bi po~eo nepodno{ljivo zaudarati. Da 

je otrov dakle stavljen u biskvite dan ranije i Marija i svi 

ostali primijetili bi, osjetili bi vrlo intenzivan vonj u zbornici. 

Vonja me|utim nije bilo: otrov je ubrizgan u biskvite ujutro 

prije po~etka nastave. Kobnog dana od svih profesora 

prvi je u {kolu do{ao, jasno, Boò. Malo je vjerojatno da je 

u inspektorovim kalkulacijama zna~ilo ne{to Boìno uvjeravanje 

da se on naprosto svakog dana rano ustaje, te da i drugih 

dana vrlo ~esto, gotovo redovito dolazi od svih nastavnika 

prvi u {kolu. 

Boò zaista nije imao sre}e. Jedini ~ovjek kojeg bi ponekad 

zatekao u zbornici ujutro kad bi do{ao u {kolu, bio je biolog, 

profesor biologije. Uz Boù on je bio jedini ranoranilac u 

{koli, svi ostali profesori stizali su u posljednji tenutak, minutu 

prije osam. Biolog je, osim toga, mogao napraviti i 

otrov, a Boì bi bilo znatno lak{e kad bi sumnja padala na 

bar jo{ jednoga kolegu. Ovako, bio je sam, prokleto sam. Biolog 

je nekoliko dana prije udesa odveo osmi be razred na 

maturalno putovanje. 

Osim biologa kriti~nog dana iz {kole su izbivala jo{ dvojica 

profesora. Profesor gimnastike bio je honorarno trener juniora 

nogometnog kluba i uprava {kole dopustila mu je sedmodnevno 

izbivanje iz {kole: odveo je svoje pulene na omladinski 

turnir Kvarnerska rivijera u Rijeci. Kod pravljenja rasporeda 

sati profesoru iz hrvatskog jezika u~injena je jo{ na 

po~etku {kolske godine usluga: sve njegove sate »zbili« su u 

preostale dane tjedna tako da mu je petak bio slobodan dan 

kad je, tako|er honorarno, radio kao lektor nekih stranica 

subotnjeg broja Ve~ernjeg lista. 

Vi{e od dugih ispitivanja i odiozno slu`benog tona inspektora 

Miti}a Boù je poga|ala sumnji~avost kolega, pa ~ak i 

u~enika. Po~eo je primje}ivati kako razgovor u zbornici naglo 

prestaje kad on u|e, zamje}ivao je kri{om ba~ene a zapravo 

ispitiva~ke poglede za vrijeme odmora, ~inila ga je 

nervoznom i upravo zapanjuju}a i respektabilna ti{ina u~enika 

u razredima gdje je predavao. Za vrijeme svojih slobodnih 

sati, prije je znao svratiti u {kolsku biblioteku kad bi u 

njoj bio profesor hrvatskog. Znao je ~avrljati s njim o svemu 

i sva~emu, odigrati ponekad partiju {aha. Sje}ao se s nostalgijom 

dana kad je Dubravka Marti}a (tako se zvao profesor 

hrvatskog) pobje|ivao u biblioteci u {ahu, pa ga je onda izazivao 

danima, ~ak i tjednima ne daju}i mu priliku za revan{. 

A Dubravko, pet-{est godina stariji od njega, naivno je i 

agresivno inzistirao na novoj partiji, znao mu je ~ak do}i u


razred za vrijeme sata i nagovarati ga da u~enicima zada neki 

pismeni zadatak, kako bi oni u biblioteci odigrali bar jednu 

brzopoteznu partiju. Sada bi mu dao revan{, kad god ho}e, 

no Dubravko Marti} sada ne traì revan{. U slobodne sate 

Boò bi sada tumarao duga~kim {kolskim hodnikom i gledao 

u {kolsko dvori{te, gdje su propupale djevoj~ice sedmog i 

osmog razreda igrale rukomet ili bacale kuglu. Nastava fizi~kog 

odgoja odvijala se sada ve} redovito. Dva dana nakon 

umorstva vratio se gimnasti~ar osvojiv{i s Tekstilcima odli~no 

tre}e mjesto na turniru. 

* * * 

Sve se dalje odvijalo tako da je Boò svakog dana o~ekivao 

uhi}enje. Razgovori s Miti}em postajali su sve kra}i, sve 

slu`beniji, te je Boò pretpostavljao da inspektor jo{ samo 

sre|uje dokazni materijal i formalnosti oko njegova li{avanja 

slobode. Boìna posljednja nada bio je stari znanac jo{ iz studentskih 

dana \uka Murder. 

Boò je \uku dosta povr{no poznavao. Nije ga vidio zasigurno 

ve} nekoliko godina. Poznanstvo je datiralo iz onog 

vremena kad je Boò hodao s jednom studenticom medicine, 

~ija je kolegica do grla bila zaljubljena u \uku. Tako su 

iza{li nekoliko puta u ~etvero. Boò nije bio naro~ito sretan 

zbog tih izlazaka, jer je stariji \uka imponirao svojom sigurno{}u, 

poznavanjem konobara i lokala, a imao je znatno vi{e 

novca od Boè, tada studenta, pa je uvijek on pla}ao i ~astio. 

Boò se zbog toga osje}ao nelagodno. O \uki nije mnogo 

znala ni njegova draga. Navodno je svojedobno studirao 

na Filozofskom fakultetu nekoliko grupa, no da li je i{ta zavr{io 

Boò nije znao. Povremeno je objavljivao neke eseje o 

prolaznosti ìvota, no ne bi se moglo re}i da je ìvio od novinarstva 

ili knjièvnosti. Zaposlen nije bio, imao je navodno 

sjajnu garsonjeru s dobrom bibliotekom. Bio je odli~an 

poznavalac kriminalisti~kog romana, a navodno i kriminala 

u ìvotu, te otuda i nadimak: Murder. Kako je \uki stvarno 

bilo prezime, Boò nije znao. 

Vi{e nema. Pretpostavljam, naime, da vi{e nema. Svih osam 

kartica koje sam na{ao, pred vama su. Bile su uredno pretipkane, 

u dva primjerka, na mom starom i dragom remington 

pisa}em stroju na kojem i dan-danas pi{em, prkose}i tako 

vremenu u kojem se sve slabije snalazim, svim tim kompjutorima, 

internetima, digitalnoj i ne znam sve kakvoj gnjava- 

ì. Zavr{etak teksta podudario se sa zavr{etkom kartice, 

stranice, pa me to dovodi u bludnju ima li toga jo{ a zagubilo 

se. Traìo sam po raznim hrpama papira za koje sam pretpostavljao 

da su negdje iz tog vremena. Ni{ta. Nijednog vi{e 

pretipkanog ni retka u rukopisu, ni bilje{ke, plana... Traìo 

sam dugo, jer me pri~a zainteresirala, svi|a mi se. Ne znam 

je li se trebala razviti u (najvjerojatnije) filmsku pri~u, u duù 

pripovijest ili sam mo`da u nastupu tko zna kakvog dokazivanja 

htio napisati kra}i roman. Ne sje}am se. Ja se ni~ega u 

vezi te pri~e ne sje}am: ni kad sam je pisao, ni za{to sam je 

pisao, ni {to sam namjeravao s tim tekstom... Ne znam, ni- 

{ta ne znam... Stra{no je to i sram me je i priznati, ali ja ne 

znam ni tko je ubojica! 


Tko pri~a pri~u? 

Sistemati~an sam ~ovjek i nemogu}e je da sam po~eo pisati 

a da nisam znao tko je ubojica. Morao sam znati kamo vodim 

radnju, kamo usmjeravam ~itateljevu, gledateljevu pozornost. 

I ba{ su mi dragi detalji koji — nadam se — nisu 

samo dobri opaàji, ve} su trebali i zasigurno zaigrati kasnije 

u pri~i: podvornik Nikola koji prodaje sendvi~e i k}er mu 

ide u istu {kolu (usput budi re~eno, sasvim autobiografski 

detalj: sa mnom je i{la u razred jedna Nikolina k}er), profesor 

gimnastike koji je i trener juniora Tekstilca, profesor hrvatskog 

koji »fu{a« lektoriraju}i neke stranice Ve~ernjaka... 

Svi su negdje »fu{ali«, takvo vrijeme... Taj profesor iz hrvatskog 

mi je i ina~e sumnjiv, no ne bih htio grije{iti du{u, ne 

sje}am se, mo`da je ~ovjek sasvim nevin, epizodist, ~ista epizodisti~ka 

nula, rekao bi Ranko Marinkovi}. Tko je dakle 

ubojica? Ne vjerujem, nemogu}e je da sam se namjeravao 

posluìti nekakvim jeftinim vic-rje{enjem, rje{enjem tipa: 

ba{ smo se dobro zezali, posijali sumnje na sve strane, a ubojica 

je ipak Boò, glavni junak preko kojega smo i pratili razvoj 

pri~e. Nemogu}e je to, jer — dobro se sje}am — nitko, 

ba{ nitko u klapi, pa ~ak ni legendarno tolerantni i demokrati~ni 

Vladek nije zagovarao onaj roman Agathe Christie 

(kako li se ono zove, da li Tko je ubio Rogera Ackroyda?), 

koji je pisan u prvom licu, a koji nas od po~etka vu~e za nos 

jer ubojica je upravo to prvo lice koje na kraju skru{eno prizna 

svoj nemoralni ~in. E, dakle, ne moè to tako! Ubojica 

nije Boò Pamer! Tko onda? Poku{avam to i{~itati iz pozicije 

pripovjeda~a, al’ ne ide. Pozicija pripovjeda~a uvijek me je 

zanimala. Startno, ~esto i temeljno pitanje filma. Pitanje po- 

{tenja. Odgovorite li sami sebi na nj, otpast }e, uvjeravam 

vas, mnoga druga pitanja, ona koja se naknadno javljaju: o 

autorskoj narcisoidnosti i reìjskom egzibicionizmu, na primjer. 

Tko pri~a pri~u, pratimo li pri~u, otkrivamo li tajnu s 

pozicije jednog (glavnog) junaka ili je pak pripovjeda~ netko 

tko zna vi{e od junaka? Tko je to onda? Prokleta pitanja, na 

koja ne odgovara ni jedna teorija nego uvijek djelo i samo 

djelo! Film sâm! U dva sam se filma, mislim, vrlo hrabro, zahtjevno 

i dobro uhvatio u ko{tac s tim problemima. U Ritmu 

zlo~ina i u Orlu. U Ritmu zlo~ina klju~ dobrog funkcioniranja 

odnosno uvjerljivosti pri~e i radnje nije razvoj odnosa 

Ivice prema Fabijanu, nego je u odnosu Ivice prema sebi samome. 

Prema fenomenu vremena u filmu. U perfektu (u off 

monologu) Ivica je stra{no, smrtno ozbiljan. U prezentu pak, 

u prezentu tog perfekta on je i sumnji~av, podsmje{ljiv, ~esto 

opu{ten i zezant pa sve vrijeme razgovaraju taj perfekt i taj 

prezent i pitanje koje proizlazi iz tog odnosa dodatna je i 

ona fina tajna filma, tajna koja se ne potro{i do kraja filma, 

koja traje i za neke budu}e filmove. To vam je kao ono {to 

nam se svima ve} dogodilo: prepri~avaju}i vlastite nesta{luke 

iz djetinjstva, superiorno se smje{kamo nad sobom, klincem, 

ali — ~udite se ali tako je! — uvaàvate tog klinca, uva- 

àvate njegove dileme, odjednom ste u njegovoj koì i premda 

je pro{lo tko zna koliko godina od tog doga|aja, bio je to 

ne samo ozbiljan doga|aj, ozbiljna je bila i dilema u kojoj ste 

se na{li, ozbiljni ste bili i vi u toj dilemi i u tom doga|aju. 

Tajna. Tajna ìvota. Tajna vjere. Amen. 

U Orlu je pitanje pozicije pripovjeda~a bilo posebno delikatno. 

Pavlov roman, po kojem je pravljen scenarij, pisan je u 

61


prvom licu. Dobar roman. Roman o klapi. Kada se, me|utim, 

scenarij koji je bio tako|er vrlo dobro napisan, tako|er 

u ich-formi i koji je slijedio roman i pitko se ~itao, kada se 

dakle taj scenarij trebalo filmski radikalizirati (a to je posao 

redatelja, i na àlost, samo redatelja), ustanovilo se da ta ichforma 

iravno juri{a na film sâm, na intenciju romana uostalom 

da bude roman (film) o klapi. Roman je mogao biti pisan 

u prvom licu a da bude roman o klapi, o ~etvorici, odnosno 

petorici prijatelja. Zadràv{i taj na~in pripovijedanja, 

film, me|utim, ne bi bio film o klapi, o generaciji, a do tog 

nam je bilo stalo. Bio bi film s glavnim junakom i trojicom 

statista sa zadatkom. Iz te muke — kako napraviti film o klapi, 

kako roman o klapi preto~iti u film o klapi — rodila se 

ideja da ~etvorica junaka pri~aju pri~u. I to ne »ra{amonski«: 

svatko pri~a svoju verziju pri~e, ve} objektivnu pri~u pri~aju 

~etvorica: prvi dio jedan, nastavlja drugi, tre}i, ~etvrti... I 

sve vrijeme su junaci u aktivnom odnosu jedan prema drugome, 

~esto suprotstavljenome, a objektivna pri~a kontinuirano 

te~e. Pri~a te~e, a nitko od pri~alaca ne sumnja u vjerodostojnost 

iskaza prethodnika, prijateljstvo ni u stiliziranom 

a objektivnom offu nije naru{eno, to dakle jest film o klapi. 

I neka mi bude opro{teno {to u svom ogromnom neznanju 

baljezgam koje{ta, no ja se zaista ne sje}am filma koji je na 

sli~an na~in gradio pri~u. To — tek toliko! Da ne bi netko 

pomislio kako }u umrijeti od skromnosti. 

Liga dèntlmena 

Ubojstvo u zbornici pisano je vjerojatno po~etkom sedamdesetih. 

Spominje se u pri~i da je le{ Marije Blaìne prona|en 

u petak, 22. 5. 1969. pa vjerujem da se nisam ba{ sutradan 

latio pera da opi{em spomenuti doga|aj. Osim toga, po~etkom 

sedamdesetih, nakon 71. imao sam vremena. Na televiziji 

vi{e nisam radio, ubrzo sam dosegnuo rejting redatelja 

od jednog kratkog filma godi{nje, status koji i nije bio tako 

lo{ ukoliko je ~ovjeku bilo stalo samo do preìvljavanja. Jedna 

od karakteristika socijalizma bila je da ti nisu dali umrijeti 

od gladi. Znate onaj vic iz vremena ljutog socijalizma s 

ljudskim likom: prije, u kapitalizmu bili su bogati i siroma{ni. 

Danas, u socijalizmu svi smo ravnopravni, nema vi{e bogatih. 

Nema tome davno, ~uo sam parafrazu tog vica koja 

nije, me|utim, smjerala da bude vic: razlika izme|u socijalizma 

i kapitalizma, osim niza drugih stvari, je i u tome {to 

suprotno komunisti~koj uravnilovci u kapitalizmu moè{ zaista 

i uspjeti. Ali — moè{ i umrijeti od gladi! Mi jo{, eto, tek 

nismo dosegnuli to da zaista uspijevamo! Neka, neka... 

Moglo se dakle ìvjeti i od jednog kratkog filma godi{nje. 

Istina skromno i uz potporu poneke asistencije, pa honorara 

za neki ~lanak, povremenu kolumnu o filmu ili nogometu. 

Honorari za kratki film, ho}u re}i, bili su vrlo, vrlo pristojni. 

Nisu nam dali umrijeti. I u takvoj nekoj dokolici, u 

predahu do umiranja, napisao sam po~etak Ubojstva u zbornici. 

[to sad s tim? Sve kad bi se i na{ao netko pametan i 

pronicljiv pa mi pomogao i pri{apnuo tko je ubojica, {to s 

tim? Bojim se, ni{ta... Na svu sre}u, postoji u pri~i onaj datum, 

jer da ga nema, krivo bih datirao nastanak pri~e, smjestio 

ga u sredinu {ezdesetih. Povjerovao bih da je pri~a nastala 

ili bila inspirirana jednom na{om igrom iz tog vremena. 

Sastali bi se kasno nave~er u redakciji Studentskog lista, 

62 


u Mari}evu prolazu, sjeli oko stola, zasukali rukave i bacili 

se na posao. Jedan bi, naj~e{}e ja, tipkao, svi smo diktirali. 

Pisali bismo krimi}... Pravila igre bila su, me|utim, nemilosrdna: 

svatko od nazo~nih imao je pravo na jednu re~enicu. 

Izdiktirali biste svoju re~enicu i sad pa`ljivo slu{ate kako }e 

se na vas nadovezati sljede}i, pa onda jo{ jedan, pa jo{ jedan 

pisac... Strpljivo ~ekate da ponovno do|e red na vas. Ako bi 

u pisanju sudjelovalo pet-{est ljudi, va{a nova re~enica te{ko 

da je bila predvidiva nakon prve, toliko se, naime, toga izmijenilo. 

Bilo je tu svega i sva~ega, bilo je i raznih igra~a: 

podmeta~a, navija~a, osvetnika, spa{avatelja... Bilo je, jasno, 

sporova koliko ho}ete: je li to~ka zarez puka pravopisna izmi{ljotina, 

pa vam netko u spisateljskom zanosu èli dvije 

re~enice podvaliti pod jednu, ili je valja priznati legalnom interpunkcijom... 

Najgore je ipak bilo sa zlo~esto}ama: nas 

troje ili ~etvero upreglo sve snage da isfura neki lik, da ga 

opi{e, smjesti u vrijeme i prostor, osmisli mu nekakvu radnju, 

a onda do|e red na Vladeka koji tipu namjesti usred nekakve 

zanimljive situacije koru banana na ulici i va{e literarno 

~edo se naprosto posklizne, padne i umre. I {to sad? Beskrajne 

diskusije, raspre je li to fair, {to je uop}e fair, nikada 

uglavnom nismo stigli dalje od tre}e kartice {to je uvijek 

konstruktivnog Antu dovodilo do o~aja. êsto bismo zavr{ili, 

jo{ uvijek spore}i se, u Mosoru, »kod Ive« na zadnjoj kavi 

s nogu, jer taj je lokal sve tamo upravo do sredine {ezdesetih 

radio do dva sata u no}i... 

Bolje od pisanja krimi}a i{la nam je jedna druga zanimacija 

kojoj smo tako|er pristupali strasno i, moglo bi se re}i, vrlo 

odgovorno. Bilo je to u nas vrlo popularno igranje selektora, 

sastavljanje nogometnih mom~adi. I to ne obi~nih nekakvih 

mom~adi, ve} reprezentacije. I to ne nekakvih obi~nih 

reprezentacija, ve}... a nije to ba{ ni tako jednostavno objasniti. 

Recimo, reprezentacija SAD-a. Ili, reprezentacija Europe. 

Svaka nogometna mom~ad ima, valjda to znate, jedanaest 

igra~a plus pet rezervi. I sad, svako mjesto u mom~adi 

traì odre|ene karakteristike, sposobnosti: golman treba biti 

miran, siguran, O, K. parader ali ne egzibicionist, brani~ je 

o{tar, brz, britak, krilo probojno, dobrog udarca... Itd. itd. 

Ne moè vam, recimo, Billy Wilder biti golman, on je sa svojom 

lepr{avo{}u, {armom, sitnim vezom du{u dao da bude 

negdje na sredini terena, nekakav half, vezist, rekli bi dana{nji 

nogometni stru~njaci. Golman je, na primjer, George Stevens... 

Da, nisam vam rekao, u nogometnim na{im mom~adima 

igrali su filmski reìseri. I padali su pravi-pravcati eseji 

kad je trebalo obrazloìti za{to netko mora biti u mom~adi 

i za{to treba igrati upravo na tom i tom mjestu. Za{to je 

Howard Hawks idealan centarhalf? Pouzdan, nikad ne grije- 

{i, najvi{i u skoku, kojeg se god zadatka prihvati, odigra besprijekorno, 

kontrolira ritam igre do savr{enstva istan~ano i 

to~no... 

U cijeloj klapi, kad se sve svede na krajnji ostatak, ja sam se 

ipak najvi{e razumio u nogomet, ne ra~unaju}i, jasno, Baju 

Lisinskog, koji je jedno vrijeme ~ak igrao u Lokomotivi kad 

je ova bila u Drugoj ligi, no on se zapravo nikada nije zagrijao 

za ovaj na{ filmsko-nogometni infantilizam. I moje se 

mi{ljenje podosta respektiralo. Nevoljko sam pristao na 

neke kompromise, da Orson Welles, na primjer, igra u prvih 

jedanaest desno krilo (a Hitchcock je bio lijevo, zamislite!),


no bio sam ustrajan i nepokolebljiv kada se birao kapetan 

mom~adi. Bilo je nekih ideja da to bude Charlie Chaplin, no 

najvi{e {to sam mogao u~initi za Charlieja bilo je pristati da 

bude u mom~adi lijevi half ili mo`da spojka, jer kapetan i 

centarfor moè biti jedino John Ford. Potporu mi je dao, pa 

tako i amenovao izbor, Vladek Vukovi}. Za uzvrat zdu{no 

sam podupro njegov prijedlog da centarfor Europe bude 

Fritz Lang. Kapetan nije mogao biti, jer je ve} prije bilo odlu~eno 

da }e kapetansku vrpcu mom~adi Europe ponijeti 

najstariji iga~, a to je bio, od Langa godinu dana stariji, ~asni 

i fair-borac, Carl Theodor Dreyer. 

Zaigrano i naivno filmsko dru{tvance nazvao je poslije Fadil 

Hadì} »hi~kokovci«. Smije{nim mi se ~ini {to danas taj naziv 

ima ve} nekakvu »kulturno-povijesnu teìnu«. Sastajali 

smo se u Kavkazu, pa u Corsu i na kraju do Vladekove smrti, 

na Neboderu. Smije{no mi sve to do|e, jer cijelo je dru{tvo 

bilo zapravo skup infantilaca. A danas sve sama ~asna i 

ugledna imena... Hrvoje Lisinski, uvijek ozbiljan i pametan, 

ve} do kraja skrhan bole{}u i svjestan blizog kraja, branio se 

od svega poku{avaju}i diktirati humorno neke erotske pri- 

~e... Vladek je i umro prkose}i svima nama koji smo ga uvjeravali 

da je dobro i da je najgore pro{lo... Hrvoje 71., Vladek 

91... Oni nikada nisu odrasli. A i ostali? Ante Peterli}, 

otkako ga znam, a to je ve} cijeli jedan ìvot, konspirativno 

uvjerava samoga sebe da je ozbiljan, Krsto Papi} pak glumi 

ozbiljnost (i to dosta uspje{no), a sve {to je vrijedno napravio 

po~iva na po{tenom »vladekovskom« infantilizmu, a ne 

biste vjerovali kakvim je sve vragolastim vratolomijama bio 

sklon mra~ni i ozbiljni Petar Krelja. O Branku Ivandi da i ne 

govorim, o sebi ne}u... Spominjem eto, samo »stalni postav« 

»hi~kokovaca«, no bilo je tu jo{ ljudi, pridruènih ~lanova, 

tako|er sve sami infantilci... Liga dèntlmena, voljeli smo se 

nazivati, po filmu Basila Deardena, dok nas jo{ Fadil nije 

obiljeìo... Jesmo li ikada dakle odrasli? I je li nam opro{teno 

{to nismo odrastali onako kako je trebalo odrastati, {to 

se nismo dali...? Ne znam, neki zasigurno nikada nisu. Babaja. 

On nam nikada nije opra{tao. U mislima — sva je zgoda 

— negdje daleko, poluodsutno bi odsjedio neko vrijeme za 

na{im stolom, energi~no od{utio svoje, a onda poludemonstrativno 

i s izrazom na licu jedne kombinacije ne ba{ pretjerno 

skrivanog prezira i ga|enja, ustajao i odlazio sve do 

sutra, kad bi mi opet po~injali neku igru, filmova na slova, 

recimo, na ispadanje... 

Posljednja mo`da briljantna infantilna bravura, koju smo 

ostvarili, bila je proslava Vladekovog pedesetog ro|endana 

1979. Dru{tvo je ve} bilo pomalo umorno, vrijeme je u~inilo 

svoje... obitelji, djeca, neima{tine i obveze raznih vrsta, razo~aranja 

i kompromisi, pa poneki uspjesi i bljeskovi... sve 

je to navalilo na nas u valovima i èstinom koja je prijetila 

da nas u~ini urednim gra|anima. I zapravo nas je na okupu 

dràla jo{ briga i ljutnja na Vladeka. Vladek je i nadalje radio 

gluposti, upadao iz neprilike u nepriliku, svojeglav i 

uporan u pronalaènju krivih poteza u {irokom rasponu od 

politi~kih do nov~anih. Bio je obiljeèn, bez posla, podstanar. 

Svi smo mi nekako zakrpali svoje ìvotne i druge rupe i 

grijehe, Vladek je ostao sam, na vjetrometini... 


Ni sastanci u kavani nisu vi{e bili obvezatni. U podne je Vladek, 

istina, ordinirao i primao od dvanaest do dva, no to je 

sada ve} bio vrlo {aren skup nezadovoljnika raznih vrsta. 

Nave~er je ~e{}e, uvrijeìlo se to s vremenom, odlazio prijateljima 

u ku}e. I znalo se ve}: ponedjeljkom je kod Branka, 

utorkom kod Ante itd. Imao je i slobodnih ve~eri i ba{ na jedan 

takav slobodan dan bio je i njegov ro|endan. Meni je sasvim 

slu~ajno stan tih dana bio prazan i pozovem ja Vladeka, 

ne govore}i mu ni{ta o ro|endanu, da do|e malo do 

mene: pijuckat }emo {togod, popri~ati... I ne slute}i ni{ta, 

dolazi Vladek. Zvoni na vrata, otvaramo moja cura i ja: 

»Bok, Vladek, izvol’te.« Vje{amo u hodniku Vladekov baloner, 

Vladek u ti{ini ulazi u sobu, zna ve} gdje je prekida~, 

pali svjetlo, a ono svi u jedan glas: »He was jolly good fellow, 

he was jolly good fellow...«, puna soba ljudi, ~a{e ve} u 

rukama... Vladek je bio ganut: »Kreteni jedni«, rekao je, a 

kad je do{ao do svog mjesta na ~elu stola i vidio poklon, pisa}i 

stroj, jo{ je promrmljao: »Majmuni!« Svi su do{li, cijela 

liga dèntlmena... Krsto je, sje}am se, ~ak otkazao nekakav 

put u Francusku. Nije dolazilo u obzir da netko ne do|e, ne 

moète ni zamisliti radost kojom je do~ekana ideja da se Vladeku 

priredi ova huncutarija. Svi su bili odu{evljeni, poinfantilili, 

i premda je sve bila improvizacija u poosljednji ~as, 

pripadaju}e dame napravile su klope k’o u snu, prave bakanalije... 

Fe{talo se dugo u no}... I mislim da se nikada vi{e nismo 

okupili u punom sastavu. Zaklju~no, a s ponosom 

mogu re}i: ako sam i{ta napravio u ovoj kinematografiji, 

ono bar za organizaciju ove ve~eri zasluùjem redak-dva i u 

najstroòj nekoj budu}oj povijesti hrvatskog filma. 

U ime Johna, Howarda, Alfreda i Fritza Svetog 

Ne sluti mi sve ovo na dobro. Posljednja stvar do koje bi mi 

bilo stalo, ono posljednje {to bih volio polu~iti ovim tekstom 

jest nekakvo saàljenje. Zarekao sam se jednom da ne }u kukati 

i ridati nad svojom filmskom sudbinom. Sve u stilu: eh, 

da su mi dali... Na|ite mi, molim vas, jednog, samo jednog 

filmskog redatelja u nas, koji ne}e ili ne bi mogao, i to vrlo 

~esto s pravom, odkukati svoje. I oni koji su najvi{e radili, i 

oni koji su radili dobro, podobni pa nepodobni, nepodobni 

pa podobni, trajno sumnjivi, oni koji nikada nisu bili shva- 

}eni i oni koje su svi predobro razumjeli, oni nagra|ivani i 

oni (ima li uop}e takvih?) nenagra|ivani, svi, ba{ svi }e na}i 

razloga da s vi{e ili manje prava povjeruju kako su zakinuti 

u svom filmskom razvoju, u filmskoj svojoj karijeri, kako su 

mogli vi{e i bolje, mnogo, mnogo vi{e... Tko se to nije bar u 

nekom razdoblju svoga filmskog ìvota sudario s nerazumijevanjima 

svojih filmskih senzibiliteta, autorskih afiniteta, 

politi~kih uvjerenja, moralnih sudova i predrasuda... Imat }e 

razloga zakukati i jedan Bauer i jedan Mimica, i Bulaji} i Zafranovi}, 

da o pokojnim ~asnim i velikim Belanu i Goliku i 

ne govorim... I {to da radi onda ~ovjek koji je svjestan svega 

toga, a izreìrao je u ìvotu, uz ostalo, osam cjelove~ernjih 

igranih filmova i jo{ se nada da nije zaklju~io svoju filmografiju? 

Kukati zaista ne smije. Moè tek tiho i jedva zamjetno 

a ne~ujno razvu}i usne u ne{to izme|u mudrog i tugaljivog 

osmijeha kad u velikom pospremanju, o ~emu zapravo sve 

vrijeme pi{em, naleti i na (objavljene) vlastite mladena~ke 

retke o C. T. Dreyeru a u povodu njegove smrti: »... Dreye- 

63


rov opus je nevelik: svega ~etrnaest igranih filmova.« Jasno 

da je Dreyerov opus bio nevelik, kad su meni uzori bili oni 

koji su napravili tridesetak, neki i vi{e, po pedesetak pa jo{ i 

vi{e filmova. Pobo`no sam se krstio svakog jutra: u ime Johna, 

Howarda, Alfreda i Fritza svetog, amen. 

A nije da se i u nas nije moglo vi{e raditi, samo da je bilo 

malo vi{e pameti, moglo se... Ili je mo`da bilo forsirano i 

pre{utno ako ne proteìrano a ono tolerirano sve ono usputno 

{to je onemogu}avalo ve}u produkciju: magalomanija, 

hoh{tapleraj, gramzivost, glupost... Znam da mi je godinama 

bila teza: radije bih radio svake godine dva filma za po 

dinar honorara nego li jedan svake pete godine za pet dinara. 

Ali ne! Svi su zagovarali i vi{e manje se tukli za onaj jedan 

od pet. I kako onda na zelenu granu! A kako i ne posumnjati 

da su svi ti pusti razgovori, rasprave, okrugli stolovi, 

plenumi i referati o pove}anju produkcije, o spa{avanju 

produkcije, o odrànju produkcije, sve te trice i ku~ine nisu 

li zapravo bile vje{to i lukavo izreìrane e da se ne bi vi{e radilo 

i snimalo. Da se ne bi svjedo~ilo. Kamera, naime, prokleta 

je naprava, sve vidi i ima du{u i kad je najdirigiranije 

upotrebljavana. Bolje je onda, i za svaki slu~aj, ne snimati. 

Rezultat toga, asketskom Dreyeru usprkos: u cijeloj povijesti 

hrvatskog filma na prste jedne ruke moète nabrojiti redatelje 

koji su napravili vi{e od deset cjelove~ernjih igranih 

filmova. 

A mo`da treba naprosto druk~ije ra~unati. Ritam zlo~ina, na 

primjer, nije bio moj prvi film, ve} sedmi. Prvih {est nisam 

snimio. I ne ra~unam tu na one zaista nesnimljene filmove, 

mislim one od kojih ~ovjek tijekom rada i vremena odustane. 

Ne, ne govorim o tim filmovima koji su bili tek ideja, èlja, 

zamisao, pokoji ostvaren fragment... Ne, govorim o 

kompletnim filmovima, do kraja odsanjanim filmovima... 

Nisam ih tek iz raznih razloga snimio. I kad sam krenuo u 

Ritam zlo~ina, vrlo sam se ~uvao da ne snimim svoj prvi 

film. Pou~en i iskustvima nekih starijih kolega koji su dugo 

~ekali, do~ekali i uprskali svoje prve filmove, krenuo sam 

odmah u sedmi. Nije imalo apsolutno nikakva smisla sa skoro 

~etrdeset godina koliko sam imao kad sam radio Ritam 

zlo~ina, izigravati radoznala mladca, u prirodi je naime po- 

~etka — mladost i svi atributi mladosti koje po~etak traì... 

U {ali, a zapravo nije rije~ o {ali, pravio sam, opravdavaju}i 

se, paralele sa seksom. Dakle, normalno je da se momku dogodi 

ono {to se treba dogoditi, ne znam, u moje je doba to 

bilo s osamnaest, devetnaest, dvadeset godina. Nekome 

malo prije, nekome malo poslije, danas je to navodno mnogo 

prije... No ako se ~ovjeku to dogodi tek s trideset godina, 

garantirano: nikad od njega jeba~a! Tako je to i s filmom: 

treba po~eti s, ne znam koliko... ali nisam htio po~injati s ~etrdeset! 

Snimio sam svoj sedmi film! 

Moj, ~ini mi se, ~etvrti, a mo`da i peti film bila je fina, tiha 

komedija Prolje}e bu na{e! Krsto Papi} uspio je nakon jedne 

projekcije i razgovora u kojem sam i ja ne{to jako ù~no sudjelovao, 

slomiti Sulju Kapi}a, generalnog direktora Jadran 

filma: »Pa vidi{ li ti, Suljo, kako je to pametan ~ovjek, a nikako 

da do|e do filma?!« »U redu«, kaè Suljo, »nek donese 

{togod.« Ja odmah sutra odnio. U redu, nema problema, 

snimamo! Mali film, skromnog budèta, o navija~u Dinama: 

64 


godinama ~ovjek ve} ~eka da Dinamo bude prvi, a — {to da 

vam pri~am — sredina je sedamdesetih... Dinamo ni pomo- 

}u trikova ne moè i ne}e biti prvi. I po~eli mi snimati! Glavnu 

rolu igra pokojni Zizi Juri}. Snimatelj @eljko Guberovi}, 

druga kamera Miki Ostrovidov. Derby. Dinamo — Hajduk. 

U Maksimiru pedeset tisu}a statista. Igra~i istr~avaju na teren, 

kamera se zajedno s njima lagano povla~i, korigira, kadar 

se pro{iruje pa za{venkamo, zumiramo, a ono u gledali- 

{tu, u kontinuiranom kadru, na istoku, jasno, usred mase — 

Zizi. Stoji tamo ve} ~etiri sata, na dogovorenom mjestu. Kraj 

njega — @arko Poto~njak koji je igrao jednu zapaènu epizodu, 

pa Zlatko Vitez, statist sa zadatkom, jo{ neki prijatelji... 

Snje{ko Cerin tek po~eo u Dinamu, sje}am se s te utakmice 

njegovih {karica — gol! Bio sam sa Zizijem i u Rijeci, 

na Kantridi. Popu{ili smo 1:0. Oni su igrali domovinski rat, 

Rijeka je tada bila Zvezdina filijala... Zizi je bio sjajan, istinski 

tuàn... Shva}ate, pretpostavljam: film je u tom svom, 

eksplicite nogometnom dijelu bio i djelomice dokumentarac, 

a kad zavr{i prvenstvo, napucat }emo ostatak, to jest te 

samo igrane dijelove filma, prilagodit }emo ih dotad snimljenom. 

Prvi, ali i jedini put ra~unao sam na uspjeh. Drào 

sam: ako svatko od 50.000 gledatelja samo jednog derbyja 

povede u kino svoju curu, ènu, mla|ega brata ili sestru, 

tatu, mamu, prijatelja, pa to je ve} barem stotka samo u Zagrebu, 

fenomenalno! 

I sjedimo mi jedan dan u Suljinoj kancelariji, Suljo, ja i 

Zvonko Kova~i}, direktor ne znam sve ~ega u Jadran filmu. 

Referiram ja kako ide snimanje... A onda zazvoni telefon, na 

vratima se pojavi glava sekretarice. »Druè Suljo, preuzmite, 

drug...« taj i taj, tada zaduèn za kulturu, a danas, bogme, i 

za cijelu dràvu. Preuzme Suljo: »Da, da, da... u redu, Ivice«, 

pa jo{ »... da, da... da...«, a onda: »E jebi ga, Zorane!« 

I tako propade i moj ~etvrti film. Bilo je to doba kada se na{a 

kinematografija jo{ jednom reorganizirala. Prelazilo se iz 

fondovskog u sizovski sustav sufinanciranja filma ili tako ne- 

{to... Uglavnom, Jadran film je u tom nekakvom interregnumu 

krenuo na brzinu u tri igrana filma, vrlo vjerojatno kako 

bi pokazao da zapravo kompletan novac predvi|en za igrani 

film treba dati njima. Eto oni i sada, kada je situacija krajnje 

neizvjesna, ulaù u doma}i film... Snimaju... Uloìli u Vrdoljaka 

(Me}ava), u Nikolu Babi}a (Ludi dani) i u mene... 

Pukao, me|utim, glas da Jadran film okuplja oko sebe i ula- 

è u nacionaliste... Ne zaboravite, rije~ je o sredini sedamdesetih... 

A Ton~i Vrdoljak je 71. bio predsjednik Dru{tva filmskih 

radnika Hrvatske, Nikola sekretar partije... Ja, istina, 

nisam bio nikakav funkcionar, ali »klasni neprijatelj nikada 

ne spava«, a osim toga snimao sam onaj zaplijenjeni film o 

studentskom {trajku i zbog toga ni dan-danas ne mogu na televiziju... 

Ukratko: da bi se dokazalo kako Jadran film ipak 

ne skuplja oko sebe nacionaliste, stornirali su moj film... 

Razumljivo, moji kontakti sa Sulejmanom Kapi}em ne{to su 

se prorijedili nakon neslavnog kraja projekta Prolje}e bu 

na{e!. Osim nekoliko slu~ajnih kavanskih susreta prakti~no 

nisu trajali godinama. A onda je dvanaestak godina poslije 

od njega potekla inicijativa za novu suradnju. Ja sam, istina, 

i nadalje sporadi~no kontaktirao s Jadran filmom, no nika-


da na tako visokoj razini, ve} samo s umjetni~kim direktorima, 

dramaturzima (Mimica, Rajko Grli}, Georgij Paro...). 

Mislim da sam bio u mixu Sna o ruì kad me je u Jadran filmu, 

na dvori{tu ispred upravne zgrade, sreo Suljo. Kaè: 

»Slu{aj, daj do|i do mene, donesi {togod, spremam se u penziju, 

dao sam tolikim budalama film, do|i i ti.« Ja sutradan 

do{‘o. I dobio film. Osu|ene. 

Ne znam da li se sje}ate tog filma: nevino osu|en momak 

(Rade [erbedìja) nakon odsluène kazne otimlje zajedno s 

prijateljem-kriminalcem (Ivom Gregurevi}em) suca sa svog 

procesa (Jovana Li~inu), tuìteljicu (Miru Furlan) i glavnog 

svjedoka (Vlatka Duli}a). Odvode ih u nekakvu zabit gdje u 

napu{tenom zaseoku ìvi njegov ujak (Zvonko Torjanac) i 

tamo otkriva karte: »Ja sam nevin odleào tri godine. Sad 

}ete vi ovdje malo raditi, pomo}i ujaku oko zemlje...« »Koliko?« 

»Tri godine!« 

Tri dana prije odlaska na snimanje, a krenut }emo najprije sa 

scenama u toj vukojebini (izabrane ve} lokacije, objekti...) 

zovu mene iz Jadran filma da hitno do|em. Nije mi zgodno, 

imamo Nola (scenograf, pokoj mu du{i!) i ja jo{ sastanak na 

policiji, htjeli bismo, naime, policajne paralelne scene snimiti 

na autenti~nim mjestima, u Petrinjskoj... Danas }e nam 

dati odgovor, dobili su scenarij. Ne, ne, sve }e se sti}i, pod 

hitno do|i... I dolazim ja. Egzekutivna Jadranova cijela vrhu{ka, 

osim Sulje, ve} na okupu. Glasnogovornik je umjetni~ki 

direktor: znaju oni da ja jako volim vestern. Istina! Pa 

kako bi bilo da mi pomirimo tu moju ljubav za vesternom s 

ovim na{im poslom, pa da prebacimo radnju u tridesete godine, 

bit }emo bliì vesternu! 

Ne znam kako se zovem. Tri dana smo pred snimanjem. Odnekud 

se tu ve} stvorio i Ante Deronja, direktor filma, ra~una 

on ve}: ne treba fi}o, treba ko~ija i sve ne{to tako... Ni- 

{ta ne shva}am. Nikako da mi do|e u glavu misao koja je njima 

ve} do{la, a ta je: pa ne moè na{a policija danima (koliko 

li ve} traje radnja filma) tragati za po~initeljima otmice, 

pa oni prona|u iglu u stogu sijena dok kaè{ keks! Pri~a naprosto 

ne stoji! Ja ni{ta ne razumijem i ne shva}am i jedino 

{to znam jest da s Nolom moram biti na policiji, u Petrinjskoj, 

u toliko i toliko sati, idem sad, razgovarat }emo kasnije... 

Ne govorim Noli ni{ta, naprosto neprepri~ljivo je, a i 

nema vremena, ulazimo ve} na policiju, prima nas glavni inspektor 

za krvne delikte... Ustaje od svog radnog stola i jo{ 

dok smo bili na vratima, govori nam: »êstitam, momci. Da 

znate da ovakav slu~aj jo{ nisam imao u svojoj praksi!« Meni 

se zamantalo. Zbunjeno primam ~estitku, koje{ta mi sijeva, 

pitam ~ovjeka: »Oprostite, mogu li nazvati?« Javljam umjetni~kom 

direktoru: »Jebo vam pas mater, tu nam glavni inspektor 

za krvne delikte ~estita, a vi me jebete.« i tako smo 

krenuli u Osu|ene. 

O svakom svom filmu, i snimljenom i nesnimljenom, mogao 

bih ispri~ati nekakvu takvu ili sli~nu pri~u. Ali ne}u. Ne}u, 

jer onda bi zaista ispalo: jadan ~ovjek, te zaboravlja, te nitko 

ga ne {ljivi, te nisu mu dali... Istina je, me|utim, da smo 

mi jedna mala kinematografija, a iz toga, na àlost, puno 

toga proizlazi. Baviti se filmom, odnosno filmskom reìjom 

u nas — naprosto je nesretna sudbina. Sve {to je bilo i {to }e 

biti zapisano je negdje u zvijezdama. Zato ne treba kukati. 


Pa ja i ne kukam, ne, naprosto i samo se sje}am. Nepovezano, 

nepouzdano i tek malo sjetno. Zajebavam se, eto. îsta 

zajebancija. 

Iz ~iste zajebancije spominjem i kako me ambiciozni Nenad 

Pata vukao s projekcije na projekciju Ritma zlo~ina (tada je 

to jo{ bio poluilegalni Dobri duh Zagreba), nude}i zgotovljen 

film na {esnaestici da ga se samo prebaci na 35-mm vrpcu 

i tako legalizira. Obi{li smo sve hrvatske producente, nitko 

nije htio na{ film. I kad se i danas spomene Ritam zlo~ina, 

prvo ~ega se sjetim upravo su te mu~ne projekcije. Dvatri 

~ovjeka u dvorani, Pata i ja. S Patom su se, i za vrijeme 

projekcije, uglavnom sprdali, ja pak nisam postojao. Kad bi 

zavr{io film, a uvijek smo tako nekako sjedili, preko mene, 

kao da me nema, govorili bi Pati kako je smije{no {to im 

uop}e nudi film. Ja sam bio zrak. Nema me, ~isti zrak. Kao 

sudac u nogometu, kad ga pogodi lopta... 

Iz ~iste zajebancije spominjem i kako mi je krenulo nakon 

Prolje}e bu na{e!. Znate onaj vic o Muji i kako je njemu krenulo. 

Vratio se iz Engleske pun love. Pitaju ga, odakle... 

Kaè Mujo: zaradio na kartama, kartao s dèntlmenima. 

Imao jedanput tris** kraljeva, mislio uzet }e veliku lovu, al 

kaè dèntlmen: imam ja poker. Kako poker, daj da vidim. 

[ta imate gledat, pa mi smo dèntlmeni, kaè dèntlmen... I 

onda Muji ne{to krenulo... Tako i meni... Pukao glas nakon 

Prolje}e bu na{e! i meni krenulo. Tri godine ni kratki film 

vi{e nisam mogao dobiti! 

Nevjerojatnim mi se ~ini (ili: jesam li ja to zaista neki dosadno 

dobar ~ovjek?) da iz tog razdoblja ne pamtim nekakav 

svoj gnjev, povrije|enost ili tako {togod. U nejasnom, maglovitom 

sje}anju ostaje tek nelagoda od mno{tva papira koje je 

trebalo prepisivati i potpisivati, uvijek u {est primjeraka: scenarij, 

reìjska koncepcija, operativni i financijski plan, izjave 

da }e{ po{tovati operativni i financijski plan, biografija, kratki 

sadràj... Papiri, papiri... Nisu samo pisci, i redatelji su ljudi 

kao i svi ostali samo im treba malo vi{e papira... Ne sje- 

}am se tko je sve bio u tim pustim komisijama koje mi nisu 

odobravale filmove. Zaboravio sam. I zapravo sam fasciniran, 

iskreno vam kaèm, nizom kolega pa i prijatelja koji fenomenalno 

pamte sve ~lanove svih komisija koji su ih, makar 

samo jednom u ìvotu, krivo pogledali, odbili, zabranili... 

Ne, ja sam ih sve zaboravio... Dajem vam rije~. Zaista, 

zaista vam kaèm, zaboravio sam. I to ne iz prkosa, ne zbog 

ignoriranja, ne nadmeno, osve}uju}i se... Ne. Ponekad je jedini 

na~in da opstane{, da preìvi{ — zaborav. Zaboravi{ i 

jebe ti se. Idemo dalje! 

[teta {to u tom razdoblju nisam radio vi{e, jer bio sam u dobroj 

formi. Bio sam pun snage i u dobroj kondiciji. Napravio 

sam nekoliko pristojnih dokumentaraca, a i ìvio u uvjerenju 

da samo {to nisam krenuo i u igrani film. Upravo veza 

igranog i dokumentarnog filma, suptilan odnos i svojevrsna 

me|uzavisnost tih dvaju rodova — zaokupljala me i fascinirala 

do mjere pravih mo`da filmskih pustolova. Nije, me|utim, 

i{lo... A da ne bi ipak ostalo sve na onome: vjerujte mi 

na rije~, prilaèm i jedan od odbijenih scenarija iz tih mojih 

olovnih godina. Trebao je to biti ne{to malo dulji film, jednosatni 

ili tako ne{to... 

65


Slu~ajni ìvot Ive Ivi}a, njegovih najbliìh, bliìh 

i daljih mu znanaca, kao i sasvim mu nepoznatih 

ljudi 

Autor ovog teksta imao je u posljednjih sedam-osam godina 

podosta prigoda da putuje i luta Dalmatinskom zagorom. I 

ma kako taj dio na{e zemlje obvezatno prati ono ve} uobi~ajeno 

»jedan od najnerazvijenijih krajeva«, putuju}i, po{ten }e 

namjernik zamijetiti iz godine u godinu ipak i pokoju promjenu. 

Te ovdje nikne nova ku}a, ove}a, tvornica — kaù, 

ovdje nije vi{e {kola — eno je tamo, nova, za~udi se ~ovjek 

i ponekom novom kilometru asfalta. A i ta Njema~ka, »prokleta 

Njema~ka« u~ini svoje: ljudi grade, dosta je novih 

ku}a, jo{ vi{e zapo~etih. Progres, re}i }ete. Vrijeme ~ini svoje? 

Mo`da. 

Mo`da je upravo zbog toga za~u|uju}i dojam koji nosite s 

putovanja Zagorom: i usprkos promjenama koje zamjetiste, 

ovdje kao da je vrijeme stalo, kao da se ìvi ìvotom davnih 

predaka, kao da ste zalutali u neku oazu ti{ine toliko neprobojne 

suvremenim navikama i ritmu ìvljenja. 

Provjeravate iznova opaànja i dominantan dojam nakon 

putovanja. Jest, vidjeste i nove ku}e i nove puteve, sretoste 

momke dugih kosa i cure odjevene po gradsku, popiste ponegdje 

i pivo jer nije bilo doma}e loze, ali ipak vam se izlet 

u Zagoru ~ini nekim ~udnim izletom u pro{lost, {tovi{e vi 

po~injete osje}ati pro{lost, proèti ste njome, ne znate sanjate 

li to danas ili je pak neki neodre|eni, daleki i nestvarni 

danas dio va{eg sna. 

Na startu smo sad ve} razmi{ljanja o budu}em filmu. Slu~ajni 

ìvot Ive Ivi}a, njegovih najbliìh, bliìh i daljih mu znanaca, 

kao i sasvim mu nepoznatih ljudi poku{ao bi govoriti 

upravo o tom svojevrsnom protuslovlju na{eg doìvljaja Zagore: 

traganje bi to bilo za onim u sudbini tog kraja i ljudi 

{to nam se pri~inja zajedni~kim kroz vjekove. Istodobno, 

film bi bio i svjedo~anstvo o naporu da se ìvot izmijeni, 

svjedo~anstvo o promjenama koje Zagora doìvljava ne 

samo iz godine u godinu, nego — gotovo bi se moglo re}i — 

iz dana u dan. 

No da ne okoli{am. Najbolje }e biti da o filmu ne{to kaèm 

poku{ajem predo~enja nekih situacija iz budu}eg dokumentarca. 

Prethodno jo{ valja samo napomenuti da je ovaj scenarij 

nu`no svojevrsna improvizacija, odnosno da }e eventualni 

film traìti svoju relevantnost i u tome {to }e se, da tako 

kaèm, dati provocirati ìvotom, {to }e dopustiti ìvotu samom 

da bude ne samo korektiv scenarija ve} na neki na~in 

i sam scenarist. 

Evo dakle o ~emu je rije~: jedan starac pri~a nam u filmu cijeli 

svoj ìvot. To je onaj Ivo Ivi} iz naslova filma. Razumljivo, 

ime Ivo Ivi} tek je markacija, film bi sadràvao u naslovu 

puno ime i prezime ~ovjeka o kojem }e biti rije~. Pri~a 

starac kako je to bilo u njegovo vrijeme: kako se te{ko odraslo, 

ìvjelo i zara|ivalo, kako je te{ko bilo othraniti obitelj, 

sagraditi {togod ku}e, dohraniti stare... Pri~a on duhovito, 

pametno i mudro kako to ve} starci znaju, a mi ~ekamo na 

priliku da iskoristimo neki star~ev {lagvort kako bismo nastavili 

njegovu pri~u u slici, kako bismo ostvarili svojevrsni 

flash-back u slici, kako bismo naime prepoznali u sada{njo- 

66 


sti fragment star~eva ìvota. Na primjer (zaista — samo na 

primjer): pri~a nam starac kako se dok je bio dijete te{ko do 

{kole dolazilo, valjalo je raditi, pomagati s bra}om ocu na 

zemlji, ustajato prije zore i po cijeli dan na polju izbivati, a 

{kola daleko, sedam-osam kilometara valjalo je pje{a~iti, a 

kad }e{ jo{ i u~iti, struje nema a mrak brzo padne. Pri~a nam 

to starac, ~ujemo jo{ neko vrijeme njegov glas i preko slike 

koja ga napu{ta i pred nama je sada neki dje~ak od sedamosam 

godina koji pred kamerom gotovo da ìvi star~ev ìvot. 

No da se odmah razumijemo: ne bi se radilo ovdje o nekom 

dje~aku-statistu ili malom glumcu natur{~iku koji bi 

glumio starca u mladosti, ne, rije~ bi bila o autenti~noj sudbini. 

Naprosto bismo nakon star~eve pri~e po{li u potragu 

za jednim takvim dje~akom, prona{li ga, snimili mali film u 

filmu, istovremeno dakle napravili bismo mini dokumentarac 

o dje~aku koji i radi i u~i, te{ko radi i uporno u~i a do 

{kole (mo`da nove!) pet-{est je ili desetak kilometara i mali 

na{ junak nakon napornog selja~kog posla svakodnevno pje- 

{a~i do {kole i tamo mo`da slu{a o avionima i elektranama, 

o velikim gradovima i dalekim zemljama. 

No starac nastavlja svoju pri~u o ìvotu. Podraslo se malo, 

zamom~ilo, po~elo se i cure zagledati. I jednog dana... »do- 

|em ja ~a~i: ~a~a, ja bih se ènio...« 

Autenti~no vjen~anje. Tek propupao mladi}, nevjesta tako- 

|er. Ljudi se u ovom kraju mladi ène. Tko zna za{to? 

Obred. 

Slavlje. Prepoznajemo i saznajemo u svemu oko tog vjen~anja 

obi~aje kraja, odnose, ponosno siroma{tvo, zaostav{tinu 

pro{losti, naziranje budu}nosti... Mladoènja i nevjesta jedva 

mo`da da i sudjeluju u op}em veselju. 

... A i nije bilo lako. Zemlje malo, a i ono {to rodi, brzo ode. 

A i ne zna{ nikad kad }e te satrati tu~a, su{a, uvijek se ne{to 

na|e, |ava ga odnia. A i djece se narodilo. U sedam godina 

njih petero. Kako }e{ to othraniti? Nije druge — nego put 

pod noge. U Ameriku... 

Novog na{eg junaka ne snimamo, jasno, u Americi. Danas 

na{i ljudi ne odlaze na privremeni rad u Ameriku. Danas se 

drugdje putuje... 

»Bau{tela« neka minhenska, franfurtska, mo`da neka tre}a. 

I opet jedan mini dokumentarac. Na{ radnik koji ìvi k’o pas 

u nekoj baraci, zara|uje i sprema svaku marku, jer kod ku}e, 

dolje u zabiti zagorskoj, puno je djece. Ku}a zapo~eta. @ena 

nezbrinuta. 

U pri~u se sad upli}e star~eva èna: znam ja da si se namu- 

~io, slao, puno propatio. Al’ nije ni meni bilo lako. S petero 

neja~adi, sama... 

Ne}e biti te{ko prona}i autenti~nu ìvotnu situaciju ni za 

»ilustraciju« ovog dijela pri~e. »Ilustracija« se ponovno u nekoj 

mjeri osamostaljuje. Pred kamerom je jo{ jedna sudbina, 

jo{ jedan detalj koliko stvarnog toliko i »izmi{ljenog« no vjerujem, 

istinitog i uvjerljivog filmskog portreta jednog ~ovjeka, 

vi{e od toga: jednog kraja, jednog napora da se opstane, 

jedne èlje da se ìvi dostojanstveno i puno.


Da ne redamo vi{e detalje na{e filmske, odnosno star~eve 

pri~e. Ionako, rekoh ve}, sve je ovo improvizacija, ja mogu 

tek prièljkivati jednu bogatu ìvotnu pri~u s nizom detalja 

koje ve} sada »mogu vidjeti«, no u ovoj fazi razmi{ljanja o 

filmu, prije pripremnih radova, ne bi bilo ni ljudski ni dokumentaristi~ki 

po{teno sve to definirati na papiru. Starca valja 

tek na}i, mo`da najprije njega i snimiti pa tek onda odlu- 

~iti {to je iz star~eve pri~e filmski i ìvotno relevantno do te 

mjere da se za tim traga u sada{njosti. No sad se mo`da postavlja 

pred ~itatelja ovih redaka pitanje: nije li tek o~ekivanje, 

tek èlja da se sretnemo sa starcem koji }e pri~ati »pravu« 

pri~u, pri~u sli~nu, primjerice, onoj ~ije sam ja detalje 

improvizirano iznio na prethodnim stranicama, nije li tek to 

(to o~ekivanje i ta èlja) premalo kao startna osnova filma. 

Odgovor na ovo pitanje mo`da je neskroman, no prizivam u 

pomo} ne{to malo vlastitog dokumentaristi~kog iskustva: ne 

bojim se da ne}u prona}i ìvotnu pri~u koja ne bi nadma{ivala 

sva moja »kalkulantska« o~ekivanja. Jer ìvot }e izma- 

{tati mnogo ma{tovitiju pri~u i od najma{tovitijeg scenarista. 

Ovaj film projekt je »otvorenog tipa«, pustolovina... Valjat 

}e tek slijediti i po{tovati ìvot. 

Slu~ajni ìvot Ive Ivi}a... èli pobje}i iz jedne standardne, zatvorene 

forme dokumentarnog filma, èli polemizirati s dokumentarcem 

reporta`nog ili televizijskog tipa, èli se uklju- 

~iti u razmi{ljanja o smislu klasi~nog dokumentaristi~kog 

posla u vremenu agresivne najezde televizije. Na sasvim intimno-reìjskom 

planu, ovim filmom bila bi na ku{nji vjera 

autora ovih redaka u ispravnost one ve} klasi~ne Godardove 

misli kako svaki igrani film teì biti dokumentarni a svaki 

dokumentarni igrani. U ovom filmu, naime, jedan bitno 

igrani filmski postupak, flash-back, do sada i upotrebljavan 

samo u igranim filmovima, javlja se u slu`bi dokumentaristi~ke 

ideje. Sada{njo{}u se »rekonstruira« pro{lost, pro{lost 

po~inje ìvjeti pred nama a da se svijest o sada{njosti nijednog 

trenutka ne gubi. Sa sasvim formalnog stajali{ta eto i 

jedne male inovacije, mo`da jednog skromnog priloga razmi{ljanju 

o odnosu dokumentarni film — igrani. 

No zar nije takav postupak, takav tretman i sada{njosti i 

pro{losti u filmu zapravo te`nja — pozivam se na po~etak 

ovog teksta — da se pojasni onaj ~udni osje}aj nakon putovanja 

Zagorom: u sada{njosti ste a osje}ate pro{lost, vrijeme 

kao da je stalo a nije, nije — to vidite, to znate, u to vjerujete. 

To je dakle taj scenarij. Slu~ajni ìvot Ive Ivi}a... trebao je 

biti kruna i kraj serije (uglavnom ostvarenih) dokumentarnih 

filmova o Dalmatinskoj zagori. U prirodi je, naime, svakog 

djelovanja vizija ostvarenja nekakve cjeline. Kad radite kratke 

dokumentarce, isprva vam se ~ini da jedan film »zove« 

drugi, pitanja jednog isprovociraju sljede}i i zapravo vam 

treba ne{to vremena da shvatite kako teìte jednoj malo sveobuhvatnijoj 

cjelini. A onda je jo{ potrebno podosta vremena 

i da naslutite, osmislite i poku{ate ostvariti tu cjelinu. Kad 

sam izgubio status redatelja od jednog kratkog filma godi{nje, 

za mnom je ostalo tih pet-{est »kamenjarskih« filmova 

(Po{tar s kamenjara, Druge, Kazivanje Ivice [tefanca, mlinara, 

Pletenice, Dernek, Zemlja) {to slute nekakvu cjelinu, {to 

~ine nekakav vi{e-manje zaokruèn ciklus filmova o ljudima 


s kamena, no u to sam utukao i pet-{est godina. I jo{ tu nedostaje 

to~ka na i, taj Slu~ajni ìvot Ive Ivi}a... Pet-{est godina 

za jedan jedva cjelove~ernji program. A jo{ se mota po 

glavi i Dreyerov neveliki opus i uzori, pa ve} i vlastita posrtanja, 

pa i iskustva: za nama je ve} i FAS i o~ekivanja velika, 

asistencije, festivali, sva{ta... Pa ti budi zadovoljan! 

Dva neposlana pisma 

Sve to malo predugo traje, pisao sam Hrvoju Turkovi}u u 

Ameriku 1975. godine. Kaèm pisao, a mo`da bi bolje bilo 

re}i: nisam pisao. Odnosno pisao sam, ali nisam zavr{io pismo, 

nisam ga dakle ni poslao. I sad, u ovom svom velikom 

pospremanju naletio sam i na dva neposlana pisma. Jedno je 

bilo to, Hrvoju u Ameriku gdje je bio na nekakvoj stipendiji, 

godinu dana mislim. Dvoumio sam, da li da mu ga sad 

dam, tà njegovo je, iako nezavr{eno, ali sam ipak odustao jer 

je bilo i suvi{e srcedrapateljno odnosno kukaju}e... Poderao 

sam ga... Ali onoga, u povodu tih mojih dokumentaraca: sve 

to malo predugo traje, toga se sje}am i ~ini mi se ta opaska 

to~nom i iz dana{nje, ma kako maglovite perspektive. Eh, da 

je sve to bilo snimiti u godini dana, najvi{e dvije. Pa onda 

poku{ati i ne{to drugo... Jedan ciklus urbanih dokumentaraca, 

na primjer. Ne socijalnih, ve} ba{, upravo i samo urbanih... 

Ne{to poput Preporu~a se za realizaciju, jedinog mog 

urbanog dokumentarca, jedinog koji sam i radio prije novog 

»otopljenja«, sada na teleleviziji (kaèm vam: nisu nam dali 

umrijeti), gdje sam nakon zaslu`ne asistencije u veleprojektu 

Bomba{ki proces, i nakon zdu{ne preporuke Kre{e Golika, 

do{ao do reìje prve igrane stvari, Slu~aja Filipa Franji}a, 

TV filma po scenariju Mirka Sabolovi}a, 1978. godine. 

Da je to neposlano pismo Hrvoju u Ameriku pisano 1975. 

znam po tome {to u pismu spominjem kao hit-doga|aj izlazak 

~asopisa Film. Imam komplet Filma, pogledao sam, prvi 

broj nosi nadnevak: srpanj — kolovoz 1975. Hvalim u pismu, 

i toga se sje}am, veli~anstveni interview s Kre{om Golikom, 

nagovaram Hrvoja da nakon povratka u|e u redakciju... 

I zaista, ve} ~etvrti broj (1976.) potpisuje redakcija u 

kojoj je, uz Sre}ka Jurdanu, [piru, Rexa i Zubca — i Hrvoje. 

Odgovorni je urednik Kre{imir Trampeti}, drag ~ovjek, 

ali, ruku na srce, njega ba{ nitko nije uzimao jako ozbiljno. 

Grafi~ka obrada Goran Trbuljak. Bio sam dobar s tim momcima, 

neki su nagovarali i mene da u|em u redakciju. Ja sam, 

sje}am se, odgovarao: ne, treba to biti va{, generacijski ~asopis. 

I bio je, sjajan, nedosegnut, ~ini mi se, u kompletnoj hrvatskoj 

filmskoj publicistici. Prijateljski daju}i podr{ku stalnom 

kolumnom feljtona, izdrào sam do kraja s tim momcima, 

sve tamo do onih ru`nih objeda i polemika, do utrnu}a 

1979. 

Drugo neposlano pismo prona{ao sam kad sam se ve} odlu- 

~io za ove retke i nisam ga stoga uni{tio. Pisao sam dobrom 

i dragom prijatelju Matku Bradari}u u Bruxelles. Spominjem 

u pismu Boì} i Novu godinu, pa zato pouzdano znam da je 

pismo zapo~eto pa prekinuto krajem 1974., nastavljeno u sije~nju 

1975., nedovr{eno, neposlano... Matko je 1975. 

umro. 

I dan-danas vjerujem da je Matko umro prirodnom smr}u. 

Infarkt, rekao je obdukcijski nalaz, ovdje u Zagrebu. Na|en 

67


je u svojoj briselskoj tavanskoj garsonjeri nekoliko dana nakon 

smrti. Nije bio evidentiran kao sr~ani bolesnik, no meni 

naprosto ne ide u glavu da bi se moglo raditi o nasilnoj smrti. 

Govorkalo se, istina, sva{ta, no... Matko umoren? Nemogu}e, 

neshvatljivo... 

S Matkom sam prijateljevao od ranih {ezdesetih, podstanar- 

~io je jedno vrijeme s Antom Peterli}em u istoj sobi. Studirao 

je biologiju i bio, navodno, vrlo talentiran, no bio je i intelektualac 

leonardovskih {irina. Ne znam {to ga sve nije zanimalo, 

pa tako i film, novinstvo... i ode fax. Eto ga ubrzo u 

Studentskom listu, pa na Tre}em programu Radio Zagreba u 

doba urednikovanja Hrvoja Lisinskog, kona~no u Enciklopediji 

Modernoj... Zajedno smo za televiziju napravili tri polusatna 

dokumentarna filma (on kao scenarist i voditelj, ja 

kao redatelj) o znanosti, tri portreta znanstvenika: arheologa 

Stipe Gunja~e, oceanografa Tome Gamulina i geografa 

Josipa Rogli}a. Bio sam iznena|en kako je Matko sa svima 

njima razgovarao s kompetencijom ~ovjeka koji se razumije 

u najtananije nijanse problema profesije. Uzvra}eno mu je 

bilo uvaàvanjem koje je grani~ilo sa àlom {to nije ostao u 

znanosti, i to ba{ — u djelatnosti svojih sugovornika. Nikako 

nisam razumio tu Matkovu renesansnu raznovrsnost interesa 

i anga`mana, djetinju zaljubljenost u sve ~ega se prihva}ao, 

beskrajnu sposobnost divljenja svemu na {to je nailazio: 

od kulinarskih specijaliteta moje mame preko infantilnih 

politi~kih uspjeha tada mla|ahnih î~ka i Budi{e, pa sve 

do zami{ljenih i tihih karijera mnogih potpuno marginaliziranih 

znanstvenika. Matko je imao tu plemenitu, prekrasnu 

osobinu: znao je uìvati u umije}u i uspjehu drugih. Bio je 

pridruèni ~lan Lige dèntlmena. 

Kad se nekoliko godina nakon 1971. sve po~elo dodatno 

komplicirati, Matku je — imao sam dojam — jednostavno 

dognjavilo. Umorio se i prihvatio je poziv kolege iz studentskih 

dana, danas kandidata za Nobelovu nagradu, doktora 

Miroslava Radmana da do|e u njegov institut u Bruxelles za 

asistenta. Tako se Matko, na kraju, ipak vratio biologiji... 

U mojim »kamenjarskim« dokumentarcima Matko je bio 

stru~ni suradnik. I sam iz Dalmatinske zagore, iz triljskog 

kraja, poznavao je svaki zaselak, obi~aje, prezimena... Neposredan, 

kakav je bio, otvarao je svaka vrata, razbijao svako 

nepovjerenje. I kada bi nam bio odobren projekt, Matko i ja, 

s dnevnicama i rent a carom (da, da, tako se to radilo) krenuli 

bismo na put, traìli bismo protagoniste: po{tara u Po- 

{taru, babu u Drugama, djevojku dugih kosa u Pletenicama... 

Bilo je i smije{nih zgoda na tim na{im putovanjima. 

Pita Matka jedan ~ovjek kad smo spremali Pletenice pa se 

raspitujemo za cure: »Ma dobro film i to... nego reci ti meni 

po{teno, jesi l’ ti to do{‘o smiriti ovoga mladi}a?« i pokazuje 

glavom na mene. Ili, pola jednog jutra lutamo od ku}e do 

ku}e, nigdje ènskog ~eljadeta... Puknuo glas: do{li neki iz 

grada, prigledavaju cure... I nije druge, Matko i ja vele~asnom... 

I ovaj onda s oltara navijesti: to su na{i i po{teni ljudi, 

pustite ih da prigledaju cure... 

Najvi{e neprilika imali smo u pripremama i za snimanja Derneka. 

Dernek je, naime, ako niste znali, ni sajam, ni va{ar, ni 

naprosto skup, sastanak, veselje. I sve to i jo{ malo vi{e i 

druk~ije... Svako selo ima crkvu, a crkva svog za{titnika, 

68 


sveca. Na dan tog sveca je dernek. Ne doga|a se ni{ta spektakularno, 

no intimna je obveza svakog ~ovjeka iz tog kraja 

da bude u svom mjestu na derneku. Pa potegnu neki ~ak iz 

Njema~ke... I namjerio ja snimati dokumentarac o takvom 

jednom na{em gastarbajteru koji }e voziti pola dana i cijelu 

no} da bi stigao na dernek, popio bukaru vina, bacao malo 

kamena s ramena, pro{etao malo sa starim prijateljima, zapjevao 

jednu... I sutra — natrag... 

Pripreme za film bile su dvostruke. Najprije smo Matko i ja 

obi{li mnoga mjesta u Zagori, raspitali se kad im je dernek i 

znaju li neke svoje koji }e mo`da ili vjerojatno do}i iz Njema~ke 

na dernek... Skupili uz puno truda, nevjerice i uvjeravanja 

ne{to nepouzdanih adresa na{ih ljudi po Njema~koj 

(vrlo je sumnjivo bilo tada raspitivati se za na{e ljude vani) i 

onda, drugi dio priprema: tragati za tim ljudima po Njema~koj, 

upoznati ih, saznati da li }e zaista do}i na dernek, odabrati 

onoga koga }emo snimati. 

I u~inismo mi to sve skupa. Naporno, zaista naporno. I sve 

nekako obavijeno nekakvom nedefiniranom neizvjesno{}u. 

Ubrzo }emo ustanoviti — kakvom. 

Matko je u me|uvremenu, izme|u priprema i snimanja, otputovao 

u Bruxelles. Prije na{eg snimanja obavili smo jo{ 

samo nekoliko telefonskih razgovora, a kad se primaklo vrijeme 

derneku (ne sje}am se vi{e gdje je trebao biti taj dernek, 

negdje u rujnu, za Malu Gospu, ~ini mi se), uputila se na{a 

mala filmska ekipa u Njema~ku. Kombi-ekipa. Ne sje}am se 

vi{e ni mjesta u Njema~koj, odakle smo trebali krenuti, a 

gdje je ìvio, odnosno radio taj na{ budu}i junak filma koji 

}e na dernek. Stigli mi, sve {tima, po~injemo snimati... Snimili 

smo jedan-jedincati kadar: u grupnoj kupaonici bau{telske 

barake, na{ se ~ovjek umiva, sprema za put. I dok si 

rek’o keks, stvori se tu odnekud policija i cijela na{a ekipa 

zavr{ava u zatvoru. Dojavio netko. Mi smo tu na privatnom 

posjedu, a privatni posjed je svetinja i {to tu imaju raditi kamera, 

mikrofoni, kablovi itd? Prosvjedi ni{ta ne pomaù, 

njema~ki policajci {ute k’o zaliveni. U ekipi pak svi pone{to 

natucamo njema~ki, bio je s nama kao asistent kamere i Viktor 

Penezi}, ro|eni Berlin~anin, »geborene Berliner«, molit 

}u lijepo. I svi mi ne{to poku{avamo objasniti, a po }eliji najvi{e 

se uzmuvao Ante Deronja, na{ organizator i legendarni 

direktor filma, drì se za glavu i govori: »Vi {utite, pustite 

mene da govorim, vi prevodite.« 

Ubrzo se sve objasnilo, pustili nas nakon nekoliko sati, no — 

propalo snimanje. Da bi dobio jedan slobodan dan, na{ junak 

rekao gazdi da mu je èna bolesna, mater na umoru, 

tako ne{to, a on sad — filmski glumac! Ne dolazi u obzir da 

putuje sad s nama na dernek, dobit }e otkaz. Zajebali smo 

mu dernek, sad jo{ i posao! Jebe{ film! 

[to da radimo? I gdje }e{ ti sad, usred Njema~ke, na}i ~ovjeka 

koji ide na dernek upravo u taj nekakav Prgomet, Mu} ili 

kako se ve} zvalo to mjesto koje iz o~aja i zaboravih. Ni{ta, 

vra}amo se ku}i neobavljena posla. 

Ponovno nekoliko telefonskih razgovora s Matkom, ugovaramo 

i jedan susret u Münchenu jednog vikenda, vu~emo iz 

rukava rezervni adut: upravo iz Münchena krenut }e jedan


momak na svoj dernek u Aràno. Ali taj dernek je tek po~etkom 

jedanaestog mjeseca... 

Do{ao, dakle, i taj jedanaesti mjesec i eto ti moje ekipe ponovno 

u Njema~koj. U onom neposlanom pismu pi{em ja 

Matku kako je proteklo snimanje: »... u samom Münchenu 

— jedva da smo ispucali dvadesetak metara materijala — zamalo 

da nisam doìvio slom ìvaca: na{ momak, momak 

koga smo snimali imao je sudar. Pomislio sam: gotovo! Da 

ironija bude ve}a, upravo u tom trenutku kamera je (snimali 

smo iz kombija) bila uklju~ena tako da sve to imamo sasvim 

lijepo registrirano na vrpci. Na svu sre}u, nije bilo ni- 

{ta ozbiljnije tako da smo ubrzo ipak nastavili put. Kadar, 

me|utim, samog sudara (odnosno, sad se ve} moè re}i: sudar~i}a) 

nismo mogli upotrijebiti, suvi{e bi obvezivao, suvi- 

{e bi odvla~io pa`nju od osnovnog predmeta filma. 

Preska~em samo putovanje (ki{a, ne{to ~ak i snijega, sve skupa 

jako naporno no bez nekih izrazitijih pehova) i eto nas u 

Arànu. Preska~em i dolazak, pa izlazak ujutro ljudi iz crkve, 

eto nas poslije podne na samom derneku. Ali gdje to? Na kakvom 

derneku? Bilo je tako prokleto hladno i puhala je tako 

neugodna bura da pola ~ovjeka nisi mogao sresti u cijelom 

Arànu! Moè{ misliti kako sam se osje}ao! Mislio sam — 

od filma ni{ta! No dogodilo se tad ne{to sjajno, ne{to {to u 

ovom poslu valja znati, ja sam mo`da to i znao ali u onom 

o~aju i strahu za film naprosto sam to zaboravio. Kamera, 

film sâm, pojavio se i postao nekakav ~udan katalizator odr- 

àvanja derneka. I dernek, u jednoj svojoj nevjerojatno siroma{noj 

varijanti ipak se dogodio. Zaista se nije radilo o 

tome da bi sad mi ne{to posebno ili mole}ivo agresivno nagovarali 

ljude da nam izvode ovo ili ono, ne, uvjeravam te, 

kamera je bila samo katalizator. Tek kasnije shvatio sam da 

siroma{tvo i bijeda tog derneka vrijede puno vi{e od rasko{i 

i gu`ve. Taj siroma{ni dernek svojom {krto{}u i apsurdno{}u 

tek nagla{ava problem o kojem govorimo! Upravo to siroma{tvo 

derneka, ta njegova bijeda, taj apsurd — toliki put a 

za{to? — ~ini film (ako je jasno dobar) pravim filmom.« 

Opravdavam se dalje u neposlanom pismu Matku {to mu se 

dugo ne javih, {to i ovo pismo pi{em na refule pa }e ispasti: 

zaboravih te jer ne trebam vi{e tvoju pomo}. A nije tako: »... 

htio sam pri~ekati neko vrijeme kako bih ti {togod izvjesno 

o Derneku mogao napisati. No zna{ ve} kako to ide: najprije 

se neko vrijeme ~eka da se materijal razvije, pa onda kad 

~ovjek u|e u montaù poèli biti najprije siguran da }e iz 

svega toga ne{to pristojno ispasti, a zatim kad posao nekako 


i krene nastupaju razdoblja kriza i ozbiljnih sumnji i odagnava{ 

od sebe misli o pisanju jer {to da ti javim — da sam napravio 

najstupidniji film u povijesti kinematografije, nema 

smisla! A vrijeme ide... i eto nas ve} pred Boì}em i na kraju 

jo{ jedne godine. I posao je negdje pri kraju. Zavr{ili smo 

i montaù i mix i film je sad na prebacivanju na {iroku vrpcu. 

Ja normalno jo{ uvijek ne mogu biti do kraja siguran u 

ono {to smo napravili, no ima indikacija da film nije katastrofa. 

I kad se danas sjetim svih onih ljeto{njih nervoznih 

lutanja Zagorom pa Njema~kom, neuspjelog prvog poku{aja 

da se snimi film, na{ih telefonskih razgovora i susreta u 

Münchenu, snimanja... — koliko li samo u jednom malom 

filmu od dvanaest minuta i muke i truda, ìvota i uspomena, 

nervoze, svega. I bio bi grijeh od Boga da film ispadne na 

kraju slab. Ta na taj mali film ja sam, rade}i vi{e ili manje intenzivno 

no ipak stalno, izgubio vi{e od {est mjeseci! Zamisli: 

dvanaest minuta finog {nita a vi{e od {est mjeseci posla! 

Mo`da ne, istina, posla koji bi bio mjerljiv nekim strogo administrativnim 

radnim vremenom, no zar nije i gore od radnog 

vremena naprosto no{enje filma u sebi, ta prokleta neizvjesnost 

koja traje prakti~no sve do prve javne projekcije. 

A ta jo{ nije bila! Filmski posao zaista nije za normalne 

ljude!« 

Gotovo je, gotovo... 

Da, da, filmski posao zaista nije za normalne ljude. I zamislite 

sad ovo: ako se re~enica: filmski posao zaista nije za 

normalne ljude — ~ini prikladnom za zavr{etak ovog teksta, 

ako se, {tovi{e, ~ini uvjerljivom nakon ovih mojih prisje}anja 

i lamentacija, nakon toliko napora u hrvanju sa zaboravom, 

pitam se ne{to, pitam: {to bi bilo da ja ne zaboravljam? 

[to bi bilo nakon ispovijedi ~ovjeka koji se svega sje}a, pamti, 

ne zaboravlja, koji ni{ta ne uni{ti i ne uni{tava? Zamislite 

uspomene ~ovjeka koji nije poderao nijedno pismo, fotografiju, 

ideju, scenarij... koji pamti svaki sastanak, komisiju, ìri, 

natje~aj, nagradu, kritiku... Pa to bi bilo stra{no! Kakav li bi 

se u tom slu~aju monstruozni zavr{etak i zaklju~ak ponudio? 

[to li bi se onda nametalo kao uvjerljiv i logi~an kraj? 

Ni pomisliti ne smijem na tu mogu}nost. Varirao sam motiv 

zaborava u ovom tekstu na mnoge na~ine. A vidite, toga se 

nisam ni sjetio kad se ono na po~etku stadoh opravdavati: 

zaborav kao izlika, kao opravdanje, kao traènje oprosta... 

Uostalom, zaboravite... 

Svibnja, 2001. 

69

70 

LJETOPISOV LJETOPIS 


Kronika travanj/lipanj 2001. 

25. III. 

Projekcijom filma Blagajnica ho}e i}i na more Dalibora 

Matani}a otvoren je 30. njujor{ki jubilarni festival New 

Directors — New Films, u ~ijem programu je sudjelovalo 

30 dugometra`nih filmova iz 18 zemalja. Blagajnica ho}e 

i}i na more prvi je hrvatski film prikazan na ovom festivalu. 

28. III.-5. IV. 

U MM centru SC nastavljen je program pod nazivom Francuska 

kinematografija u 100 filmova. Prikazani su filmovi: 

@ivot i ni{ta drugo (Bertrand Tavernier, 1989.), Zbogom 

djeco (Louis Malle, 1987.), Therese (Alain Cavalier, 

1986.), Puritanka (Jacques Doillon, 1986.), Put u sjenu 

(Michel Blanc, 1984.), Ciao Pantin (Claude Berri, 1983.) i 

Kralj ptica (Paul Grimault, 1983.). 

29. III. 

U Dru{tvu hrvatskih filmskih djelatnika odràna je premijera 

dokumentarnog filma redatelja Nevena Hitreca o kulturnoj 

ba{tini grada Zagreba pod naslovom Zagreba~ka 

{krinja umjetnosti. Film je snimljen u produkciji Zagreba~ke 

filmske radionice, prema scenariju Hrvoja Hitreca i uz 

stru~nu pomo} povjesni~arke umjetnosti Lelje Dobroni}. 

29. III.-22. IV. 

U Umjetni~kom paviljonu odràna je izlo`ba fotografija i 

videoradova poljske umjetnice Katarzyne Kozyre s videoradovima 

@enska kupelj, Mu{ka kupelj i Ritual prolje}a. 

1.-7. IV. 

U dvorani Kinoteke Ma|arskog filmskog instituta u Budimpe{ti, 

odràn je Tjedan hrvatskoga filma, na kojem je 

prikazan izbor dokumentarnih, igranih, animiranih i eksperimentalnih 

filmova mla|ih hrvatskih redatelja snimljenih 

u posljednjem desetlje}u. 

Prikazani su 

— cjelove~ernji filmovi: Vidimo se (Ivan Salaj, 1995.), 

Mondo Bobo (Goran Ru{inovi}, 1997.), Pu{ka za uspavljivanje 

(Hrvoje Hribar, 1997.), Rusko meso (Lukas Nola, 

1997.), Tri mu{karca Melite @ganjer (Snjeàna Tribuson, 

1997.), Da mi je biti morski pas (Ognjen Svili~i}, 1999.), 

Mar{al (Vinko Bre{an, 1999.), Bogorodica (Neven Hitrec, 


1999.), Blagajnica ho}e i}i na more (Dalibor Matani}, 

2000.). 

— kratkometra`ni igrani i dokumentarni filmovi: Mirta 

u~i statistiku (Goran Duki}, 1991.), Hotel Sunja (Ivan Salaj, 

1992.), No} za slu{anje (Jelena Rajkovi}, 1995.), Mirila 

(Vlado Zrni}, 1997.), Pla{itelj kormorana (Branko I{tvan~i}, 

1997.), Radio Krapina (Jelena Rajkovi}, 1997.), 

Bag (Dalibor Matani}, Tomislav Rukavina, Stanislav Tomi}, 

1998.), Bi}a sa slika (Damir û~i}, 1999.), Dvoboj 

(Zrinka Matijevi}, 1999.), Godina hr|e (Andrej Korovljev, 

1999.), Juri}: Tvr|a 1999. (Zvonimir Juri}, 1999.), Pet minuta 

nje`nosti (Suzana ]uri}, 1999.), De~ko kojem se ùrilo 

(Biljana âki}-Veseli}, 2000.), [alter (Draèn @arkovi}, 

2000.); 

— animirani film: Kola~ (Daniel [ulji}, 1997.); 

— eksperimentalni filmovi: Glenn Miller 2000 (Tomislav 

Gotovac, 2000.), Endart (Ivan Ladislav Galeta, 2000.), Nigredo 

(Zdravko Musta}, 2001.); 

— videoradovi: Perpetuum mobile (Igor Kuduz, 1991.), 

Energy of Tape (Milan Bukovac, 1992.), Ave — morituri te 

salutant (Vlado Zrni}, 1995.), Hand of the Master (Simon 

Bogojevi}-Narath, 1995.), Navigations (Dan Oki, 1995.), 

Bouquet (Zdravko Musta}, 1996.), Untitled No. 1 (Kristijan 

Koùl, Marko Raos, Ana [imi~i}, 1996.), Convergence 

(Vladislav Kneèvi}, 1997.), Utjeha (Renata Poljak, 1997.), 

Ultrazvuk (Tanja Goli}, 1998.), Meeting Alice (Vedran [amanovi}, 

1999.), Obavezan smjer (Jelena Nazor, 2000.), 

Posljednji rez (Marija Prusina, 2000.). 

Tjedan hrvatskog filma otvorio je Ivo [krabalo, a organizatori 

priredbe bili su Ma|arski nacionalni filmski arhiv uz 

veliku potporu Hrvatske zajednice u Budimpe{ti, te Hrvatski 

filmski savez i Kino-klub Zagreb. 

2.-6. IV. 

U zagreba~kom Goethe institutu odràn je Tjedan Tille 

Durieux s retrospektivom filmova u kojima je glumica sura|ivala. 

Prikazani su filmovi: @ena na mjesecu (Fritz 

Lang, 1929.), Uskrsnu}e (Rolf Hansen, 1958.), Ono (Ulrich 

Schamoni, 1965.) i Posljednji most (1953.). 

3. IV. 

Na tribini Autorskog studija odràna je projekcija izbora 

filmova Tatjane Ivan~i}. Gost tribine bila je Vera Robi}-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 70 do 78 Majcen V.: Kronika 

[karica, koja je govorila o autorici i njezinu filmskom stvarala{tvu 

3.-9. IV. 

U zagreba~koj Kinoteci odràna je retrospektiva najzna~ajnijih 

filmova Jiûíja Menzela pod nazivom »Jiûí Menzel u 

Hrvatskoj«. Organizatori priredbe su Veleposlanstvo Republike 

ê{ke u Zagrebu, Interfilm i Zagreb film, a otvorenju 

priredbe prisustvovao je i redatelj Jiûí Menzel. Na 

po~etku Tjedna odràna je premijera dokumentarnog filma 

Jiûí Menzel — hrvatski dnevnik redatelja Milivoja Puhlovskog, 

a zatim su prikazani igrani filmovi Strogo kontrolirani 

vlakovi (1966.), Hirovito ljeto (1967.), [eva na 

koncu (1969.), Vikendica u {umi (1975.), Strièno, ko{eno 

(1980.) i Selo moje malo (1985.). Uz filmove Jiûíja Menzela 

u Kinoteci je odràna hrvatska premijera filma Moramo 

se pomagati (~e{kog kandidata za Oscara 2000.), redatelja 

Jana Hrebejka. 

3.-10. IV. 

U Pragu je odràn me|unarodni festival dokumentarnih 

filmova posve}enih ljudskim pravima. Me|u 90 filmova iz 

35 dràva, prikazana su i ostvarenja hrvatskih autora. 

Nakon Praga, filmovi su prikazani u jo{ devet ~e{kih gradova 

te u Bratislavi, Var{avi, Pri{tini, Nürnbergu i Beogradu. 

5.-8. IV. 

Film Bogorodica redatelja Nevena Hitreca prikazan je na 

festivalu Young European Cinema koji prire|uju studenti u 

Torunu (Poljska), a posve}en je mladim europskim redateljima. 

5.-8. IV. 

U organizaciji Instituta Otvoreno dru{tvo i Art radionice 

Lazareti u dubrova~koj galeriji Otok odràna je umjetni~ka 

radionica s temom Razvijanje projekta za kratki film i 

video, koju je vodila videoumjetnica Breda Beban. 

10. IV. 

Povjesni~ar i teoreti~ar animacije Gianalberto Bendazzi, 

autor antologije animacije One Hundred Years of Cinema 

Animation, odrào je u zagreba~kom MM centru SC predavanje 

s projekcijama pod naslovom Remek-djela animiranog 

filma. Tom prigodom predstavljena je i videokaseta 

Dragulji Zagreb filma s antologijskim izborom filmova Zagreba~ke 

{kole crtanog filma. 

Gianalberto Bendazzi svoju je antologiju posvetio uspomeni 

Zlatka Grgi}a, a me|u 84 najbolja animirana filma nastala 

izme|u 1908. (Fantasmagorie, Emile Cohl) i 1997. 

(Geri’s Game, Jan Pinkava) uvrstio je 8 filmova hrvatskih 

autora, koje je sada Zagreb film izdao na kaseti pod naslovom 

Dragulji Zagreb filma. Na kaseti su snimljeni filmovi: 

Inspektor se vra}a ku}i (Vatroslav Mimica, 1958.), Surogat 

(Du{an Vukoti}, 1958), Vau-vau (Boris Kolar, 1964), Znatièlja 

(Borivoj Dovnikovi}-Bordo, 1966.), Mo`da Diogen 

(Nedeljko Dragi}, 1966.), Ma~ka (Zlatko Bourek, 1971.), 


Satiemania (Zdenko Ga{parovi}, 1978.), I love you, too... 

(Jo{ko Maru{i}, 1991.). 

12. IV. 

U zagreba~koj Kinoteci odràna je premijera dugometra`nog 

dokumentarnog filma Damnatio memoriae ili udar na 

sje}anje redatelja Bogdana @iì}a snimljenog u produkciji 

Gama studija i HTV-a. 

12.-13. IV. 

U ciklusu Knjièvnost u MM centru SC-a prikazan je 35 

minutni dokumentarni video Jack Kerouac — a video snapshot 

of Jack Kerouac (Lars Movin, Steen Moller Rassmusen, 

1998.), a u ciklusu Povijest umjetnosti film Ruska 

avangarda — ili ljubavna veza s revolucijom (Alexander 

Krivonos, 1999.)... 

15. IV. 

Otvoreno pu~ko u~ili{te Split u kinoteci Zlatna vrata premijerno 

je predstavilo dokumentarne filmove Bogdana 

@iì}a Aleksandar F. Stasenko, hommage, djelo posve}eno 

jednom od prvih splitskih filmskih stvaralaca, te Damnatio 

memoriae, ili udar na sje}anje o ru{enju spomenika od 

antike do danas. Oba filma snimljena su u produkciji 

Gama studija i HTV-a. 

17.-19. IV. 

Hrvatski film Mar{al Vinka Bre{ana koji je najavljen kao 

’briljantna i britka satiri~na komedija’, prikazan je na Me- 

|unarodnom filmskom festivalu u Washingtonu. Pro{le je 

godine Hrvatska bila prvi put bila zastupljena na tom festivalu 

filmom Krste Papi}a Kad mrtvi zapjevaju. 

18. IV. 

U MM centru SC-a odràna je projekcija cjelove~ernjeg filma 

Carl Theodor Dreyer — Min Metier (1995.) redatelja 

Torben Skjodt Jensena. 

19. IV. 

U sklopu programa zagreba~kog Muzi~kog bijenala, videoumjetnik 

Dalibor Martinis odrào je performans pod nazivom 

Emitiranje vijesti. Performans je izveden s tornja crkve 

sv. Marka zvonjenjem dvaju zvona koja su emitirala binarno 

kodirani tekst vijesti. 

20.-22. IV. 

Na Akademiji dramske umjetnosti (ADU) odràna je ~etvrta 

po redu Filmska revija kazali{ne akademije (FRKA) koja 

je postala tradicionalnom godi{njom smotrom filmskih i 

videoradova nastalih u produkciji ADU-a. 

Na reviji su posebni gosti bili predstavnici Danske filmske 

akademije iz Kopenhagena, a u glavnom (natjecateljskom) 

dijelu programa prikazani su filmovi studenata ADU. Osim 

filmskog programa u sklopu festivala odràna je i izlo`ba 

fotografija studenata Odsjeka filmskog i TV snimanja. Ove 

godine prvi put je dodijeljena i Velika nagrada FRKA-e 

(Grand prix) koja ekipi najboljeg prikazanog filma omogu- 

71

72 


}uje snimanje kratkog igranog filma na 35 mm vrpci te njegovu 

cjelokupnu postprodukciju u Be~u. 

U natjecateljskom dijelu prikazani su filmovi: 

AUTOBIOGRAFIJA / sc., r. Iva Semen~i}, k. Mario Oljaca, mt. 

Iva Semen~i}; 

BEZ KOSTIJU / sc., r. Miran Kr~adinac, Daniel Ku{an, k. Miran 

Kr~adinac, mt. Maja Vuki}. — ul. Daniel Ku{an, Anita Mati}; 

DEMONSKI PLODOVI / sc., r. Mladen Dizdar, k. Vjeran Hrpka, 

mt. Davorin Tom{i}; 

DVA POSLJEDNJA ÔVJEKA NA ZEMLJI / sc., r. Ana [imi~i}, 

k. Ivan Slip~evi}, mt. Nina Velni}. — ul. Jerko Mar~i}, Borko 

Peri}; 

FILM / sc., r., k. Mak Vejzovi}, mt. Ana Marija Sremec. — ul. 

Enes Vejzovi}, Leila; 

GOUSTBASTERS / sc. Borna Armanini, Iva Semen~i}, r. Borna 

Armanini, k. Jure ^rnec, mt. Iva Semen~i}; 

INJEKCIJA / sc., r. Iva Semen~i}, k. Thomas Krstulovi}, mt. Vlado 

Gojun. — ul. Bojan Navojec, Ivana Jeli}, Mirta Puhlovski, 

Mai Karas; 

KONTINUIRANI KADAR / autor Luka Stama}. — ul. @ana 

Bumber, Du{an Bu}an; 

KRIZE / sc., r. Vedran [uvak, k. Viktor Gloc, mt. Sandra Miti}. 

— ul. Borko Peri}; 

LOCA DE AMOR / sc., r. Srdan [arenac, k. Jure êrnec, mt. Bianka 

Flis. — ul. Daria Lorenci, Radovan Ru`djak, Ivana Jeli}. 

MILOSTIVA SMRT / sc., r. Tvrtko Ra{poli}, k. Jura Slijep~evi}, 

mt. Vanja Siruu~ek. — ul. Vicko Bilandìja, @ana Bumber, 

Ana Begi}; 

MOJ SPOL — DVA POGLEDA NA @ENSKO TIJELO / sc., r. Iva 

Semen~i}, k. Goran Legovi}, mt. Marina Vojkovi}; 

NEVJESTA TELEFONSKOG MANIJAKA / sc., r. Tvrtko Ra{poli}, 

k. David Pavlini}, mt. Martin Jurani}. — ul. Dora Lipov- 

~an, Velimir Ljubi}; 

NI[TA OD SATARA[A / sc., r. Nikola Ivanda, k. Davor Petri~i}, 

mt. Marin Jurani}. — ul. Nik{a Marinovi}, Bojan Navojec, 

Sanja Hrenar, Daria Lorenci, Radovan Ru`djak, Mladen Vuki}, 

Vicko Bilandì}, Stanislava Beble-\ina, Nikola Ivanda; 

OKNO / autor David Pavlini}. — ul. Robert Krivec, Luka Stama}; 

POMOR TULJANA / sc., r. Ivan Goran Vitez, k. Igor Savatovi}, 

mt. Davor [vai}. — ul. Vili Matula, Zvonimir Torjanac, Mirta 

Zr~evi}, Morana Segari}, Suzana Nikoli}, Ranko Zidari}; 

POS’O JE DOBAR, A PARA LAKA / sc. Antonio Nui}, r. Mladen 

Dizdar, k. Luka Stama}, mt. Ivan Rajkovi}. — ul. @ana Bumber, 

Mare [kari~i}, Jerko Mar~i}, Du{an Bu~an, Luka Dragi}; 

VINKO NA KROVU / sc., r. Neboj{a Slijep~evi}, k. Tamara Cesarec, 

mt. Dana Budisavljevi}. — ul. Bojan Navojec, Leona 

Paramlinski; 

VI[NJE U RAKIJI / sc., Milana-Runji}, r. Goran Rukavina, k. Tomislav 

Trumbeta{, mt. Mato Iliji}. — ul. Bojana Gregori}, 

Matija Prskalo, Hrvoje Ke~ke{, Sven [estak; 

VUK / sc., r. Nikola Ivanda, k. Petar Janji}, mt. Ana [tulina; 

ZET-O-POLIS / sc., r. Natalija @upan, k. Tamara Cesarec, mt. 

Ivan Rajkovi}; 


ZAUVIJEK MOJA / sc., r. Ljubo Lasi}, k. Mario Krce, mt. Goran 

Guberovi}. — ul. Bojana Gregori}, Zlatko Bokuli}; 

Ocjenjiva~ki sud u kojem su bili Zoran Tadi}, Lukas Nola, 

Ivan Salaj, Kre{o Vlahek, Branko Linta, Antonija Mami}, 

Helena Buljan, Sven [estak, Ivana Gudelj, Tomislav Zajec 

i Vladimir Kle{}i} dodijelio je sljede}e nagrade: 

Velika nagrada FRKA-e (1.220 m 35 mm vrpce za kratki 

igrani film s obradom u Be~u): Ekipa filma 

Vuk / sc., r. Nikola Ivanda, k. Petar Janji}, mt. Ana [tulina; 

Nagrada publike: Demonski plodovi (r. Mladen Dizdar) 

Reìja: Ljubo Lasi} (Zauvijek moja) 

Kamera: Mario Krce (Zauvijek moja) 

Montaà: Marin Jurani} (Ni{ta od satara{a, Nevjesta telefonskog 

manijaka) 

Scenarij: Neboj{a Slijep~evi} (Vinko na krovu) 

Najbolji glumac: Bojan Navojec (Injekcija, Vinko na krovu, Ni{ta 

od satara{a) 

Najbolja glumica: Leona Paraminski (Vinko na krovu) 

Najbolji producent: Branka Miti} 

Nagrada za studentsko ìvotno djelo: Davor Kanjir 

23.-27. IV. 

Dràvni arhiv u Sisku priredio je tradicionalnu priredbu 

pod nazivom Tjedan arhiva, koji je ove godine bio posve- 

}en temi Film kao arhivsko gradivo. U sklopu Tjedna prire|ena 

je izlo`ba filmske tehnike, plakata, fotografija i 

drugog filmskog gradiva iz fonda Hrvatske kinoteke. Na 

otvorenju Tjedna arhiva Vjekoslav Majcen odrào je predavanje 

o po~ecima hrvatske kinematografije, a Mato Kukuljica 

o za{titi i restauraciji filmskog gradiva. U sklopu 

otvorenja izlo`be predstavljene su knjige iz nakladni~kog 

programa Kinoteke o Oktavijanu Mileti}u i o obrazovnom 

filmu. U filmskom dijelu programa premijerno je prikazan 

novootkriven i restauriran film o otvorenju sisa~kog mosta 

iz 1934. godine. U ve~ernjem terminu u gradskom su kinu 

odràvane projekcije hrvatskih filmova, te su posjetitelji 

mogli vidjeti filmove ûdnovate zgode {egrta Hlapi}a (M. 

Blaèkovi}, 1997.), Gosti iz galaksije (D. Vukoti}, 1981.), 

H-8 (N. Tanhofer, 1958.), Dru`ba Pere Kvrìce (V. Tadej, 

1970.), Izbavitelj (K. Papi}, 1977.), Bitka na Neretvi (V. 

Bulaji}, 1969.), te izbor animiranih i dokumentarnih filmova. 

Gosti filmskih projekcija bili su dr. Mato Kukuljica, 

te redatelji Jo{ko Maru{i} i Veljko Bulaji}. 

24. IV. 

U zagreba~kom kazali{tu Kerempuh, sve~ano su dodijeljene 

nagrade Ve~ernjakova ruà 2000. Najboljom glumicom 

u 2000. godini progla{ena je Bojana Gregori}, a najboljim 

glumcem Goran Vi{nji}. Ostali dobitnici Ve~ernjakove 

ruè prema glasovanju ~itatelja Ve~ernjeg lista na podru~ju 

medija i estrade su: Nensi Brlek, Jo{ko Lokas, Sonja [aruni}, 

Trpimir Vickovi} Vicko, Vanna, Goran Karan, Parni 

valjak i Lidija Bajuk.


25. IV. 

U MM centru SC odràna je projekcija videorada/performansa 

Zlatka Kopljara K7 u ~ijoj realizaciji su sudjelovali 

snimatelji Silvio Jasenkovi} i Sven Stilinovi}, te montaèr 

@eljko Radivoj. 

26. IV. 

U zagreba~kom kinu Europa odràna je premijera filma 

Holding, redatelja Tomislava Radi}a, snimljenog u produkciji 

Dru`ba filma. 

27.-29. IV. 

U splitskoj kinoteci Zlatna vrata, odràna je retrospektiva 

filmova Ivana Martinca u povodu 41. obljetnice njegova 

filmskog stvarala{tva. Iz bogatog opusa ovog filmskog autora 

(ukupno 72 filmska naslova, od kojih je 58 potpisao 

kao redatelj) u retrospektivi je prikazan izbor od 14 njegovih 

autorskih filmova: Avantira, moja gospo|a (1960.), 

Rondo (1962.), Monolog o Splitu (1961./1962.), Lice 

(1962.), Fokus (1967.), Ubrzanje (1968.), Uska vrata 

(1968./1974.), Most (1977.), Izlazak (1978.), Izgnanstvo 

(1979./1981.), Sve i ni{ta (1982.), Lutke (1987.), Grad u 

sivom (1992.), te cjelove~ernji film Ku}a na pijesku 

(1984./1985.). Osim retrospektive filmova, uz obljetnicu 

je tiskana i knjiga Martinac — 41 godina filmskog stvarala{tva, 

1960.-2001. 

3. V. 

U MM centru SC-a odràna je projekcija videoradova studenata 

Umjetni~ke akademije iz Splita. Prikazano je dvanaest 

studentskih radova: Deset do deset (Matija Debeljuh, 

Vanja îni}), Obavezan smjer i Dodir (Jelena Nazor), Untitled 

(Milivoj Modic), Prevara (Maris ]ili}), Be my Friend 

(Dunja Sabli}), Where do Gods Live? i The Photographer 

(Liza @ufi}), Posljednji rez i Rainwalk (Marija Prusina), Polji~ka 

cesta 25 (Goran â}e) i Scenesfrom Family Life (Ivana 

Runji}). 

4. V. 

U Zagrebu je odràna izborna skup{tina Hrvatskog dru{tva 

filmskih kriti~ara, na kojoj je za novog predsjednika 

izabran filmski kriti~ar Arsen Oremovi}. 

8. V. 

Prigodom otvorenja izlo`be keramike Ljerke Njer{ u Muzeju 

grada Zagreba, odràna je sve~ana premijera dokumentarnog 

filma Ernesta Gregla Keramika i slikarstvo s 

ljubavlju, koji je posve}en Ljerki Njer{ i njezinu umjetni~kom 

radu. 

8. V. 

Na tribini Autorskog studija — fotografija, film, video 

koju vodi redatelj Zoran Tadi}, odràna je projekcija izbora 

filmova s Hrvatske revije jednominutnih filmova — Po- 

èga 2000. 


Gost tribine bio je voditelj GFR — film, video i jedan od 

organizatora Revije, @eljko Balog iz Poège. 

8. V. 

U sklopu multikulturnog programa koji prire|uje udruènje 

Zdravo dru{tvo u zagreba~kom KSETU, predstavljen je 

Bliski Istok. Osim tribine o bliskoisto~nom konfliktu (Michael 

Lotam i Tarik Kulenovi}), izlo`be izraelskih plakata i 

fotografija Snjeàne Poàr, koncerta ìdovske i arapske 

glazbe i degustacije ìdovske i arapske hrane, u sklopu programa 

prikazan je dokumentarni film o ìdovsko-arapskim 

glazbenicima. 

15. V. 

U povodu obljetnice Hrvatskog radija i televizije, dodijeljena 

je tradicionalna Nagrada Ivan [ibl. 

Nagradu Ivan [ibl za ìvotno djelo za televiziju dobio je 

Jerko Vukov, a Nagradu Ivan [ibl za radio dobio je filmski 

redatelj, publicist i radijski urednik Petar Krelja koji ve} ~etiri 

desetlje}a sustavno promi~e filmsku kulturu kao komentator 

i urednik radijskih filmskih emisija. 

Godi{nje nagrade HTV-a dodijeljene su Robertu Knjazu, 

Lidiji Fir{t, Petru Duki}u, Baldi ûpi}u, Oki Ri~ko i Ginu 

Raj{eku, dok su nagrade Hrvatskog radija dobili Vi{nja 

Biti, Giga Gra~an, Jasenka Dudi}, Jadran Marinkovi} i 

\uro Ivo{evi}. Dobitnici godi{nje nagrade Zajedni~kih poslova 

HRT-a su Ante Obuljen, Tibor Gojun i Ljiljana Juri- 

{i}, a Ante âvka i Zlatko Kova~evi} dobitnici su nagrada 

Oda{ilja~a i veza-tehnike HRT-a. 

16. V.-5. VI. 

U Zagrebu je odràna izlo`ba UFA-plakati filmske praizvedbe 

1918.-1943., na kojoj su izme|u ostalih bili izloèni 

plakati za filmove Ernsta Lubitscha, Friedricha Wilhelma 

Murnaua i Fritza Langa, ~iji su autori ponajbolji grafi- 

~ari toga doba Robert L. Leonard, Theo Matejko, Josef 

Fenneker, Werner Graul, Heinz Schulz-Neudamm i Peter 

Pewas. 

U popratnom programu izlo`be odràne su projekcije filmova 

nijemog razdoblja Siegfriedova smrt, Kriemhildina 

osveta i Asfalt, te zvu~nog filma Trojica s benzinske crpke. 

Putuju}a izlo`ba najzna~ajnijih UFA-inih plakata zajedni~ki 

je projekt Austrijske nacionalne knji`nice, zaklade Njema~ke 

kinoteke i Goethe instituta, a do sada je predstavljena 

u vi{e europskih gradova, te u Muzeju moderne 

umjetnosti u New Yorku. 

21.-25. V. 

U sklopu Tjedna arhiva koji je ove godine organiziran na 

temu Gospodarski arhivi, u Hrvatskom dràvnom arhivu u 

Zagrebu svakodnevno su odràvane videoprojekcije gospodarskih 

promid`benih filmova snimljenih u Hrvatskoj u 

razdoblju od 30-ih do 50-ih godina 20. stolje}a. Izme|u 

ostalih, na projekcijama su se mogli vidjeti reklamni filmo- 

73

74 


vi Frane Ledi}a iz 30-ih godina, te prvi reklamni filmovi 

klasika Zagreba~ke {kole crtanog filma. 

21.-25. V. 

U organizaciji Centra za kognitivne studije pokretnih slika 

i dru{tva Laterna Magica Sveu~ili{ta u Pécsi, u tom je ma- 

|arskom gradu odràn 3. bijenalni simpozij o temi Problems 

of Representation in a Cognitive Theory of Film. Uz 

brojne znanstvenike iz svijeta, na simpoziju je iz Hrvatske 

sudjelovao Hrvoje Turkovi} s izlaganjem pod nazivom Visual 

vantage point — its explanatory importance. 

23. V. 

Na filmskom sajmu koji se u Cannesu odràvao usporedno 

s filmskim festivalom, me|unarodnom trì{tu ponu|ena 

su i tri hrvatska filma: Mar{al Vinka Bre{ana, Crvena 

pra{ina Zrinka Ogreste i Nebo sateliti Lukasa Nole. Hrvatske 

filmove zastupala je tvrtka Intramovies, koja u svojoj 

ponudi ima vi{e od pet stotina filmova uglavnom talijanskih 

autora. 

25. V. 

U Zagrebu je odràna 7. izborna skup{tina Dru{tva hrvatskih 

filmskih redatelja. Za novog predsjednika Dru{tva izabran 

je Dalibor Matani}, a novi upravni odbor ~ine Nenad 

Puhovski, Draèn @arkovi}, Hrvoje Hribar i Tomislav Rukavina. 

U nadzorni odbor izabrani su Bruno Gamulin, 

Branko I{tvan~i} i Bogdan @iì}, a u Sud ~asti Zvonimir 

Juri}, Milivoj Puhlovski i Zoran Margeti}. 

Na skup{tini je iz Dru{tva istupio njegov dugogodi{nji 

~lan, redatelj Mate Relja koji je taj ~in obrazloìo svojim 

nezadovoljstvom ostvarenom suradnjom unutar DHFR i 

stajali{tem Upravnog odbora prema njegovim prijedlozima 

i idejama. 

25.-26. V. 

U Poègi je odràna Deveta hrvatska revija jednominutnih 

filmova za koju je prijavljeno 107 filmova hrvatskih autora 

i 98 ostvarenja iz 23 europske dràve. Od ukupno prijavljenih 

205 radova u natjecateljski program uvr{teno je 

49 filmova koje je ocjenjivao ìri u kojem su bili Ivo [krabalo, 

Lukas Nola i Dario Markovi}. 

25.-31. V. 

Na priredbi pod nazivom Croatian film festival 2001, u 

ju`noafri~kom gradu Pretoriji predstavljen je izbor hrvatskih 

filmova. Prikazani su cjelove~ernji filmovi Breza (Ante 

Babaja, 1967.), Lisice (Krsto Papi}, 1969.), Tko pjeva zlo 

ne misli (Kre{o Golik, 1970.), Glembajevi (Antun Vrdoljak, 

1988.), Kako je po~eo rat na mom otoku (Vinko Bre- 

{an, 1996.), Tre}a èna (Zoran Tadi}, 1997.), te izbor animiranih 

filmova pod nazivom Dragulji Zagreb filma. 

31. V. 

U Hrvatskom filmskom savezu odràna je konstituiraju}a 

sjednica Programskog vije}a Filmskog kulturnog centra u 

osnutku ~iji ~lanovi su Marcel Ba~i}, Hrvoje Hribar, Dra- 

èn Ilin~i}, Vjekoslav Majcen, Kre{imir Miki}, Diana Nenadi}, 

Ivan Pai}, Ante Peterli} i Hrvoje Turkovi}. Za predsjednika 

Vije}a izabran je Vjekoslav Majcen, za direktora 

programa Ivan Ladislav Galeta i za tajnika Goran Kuko~. 

Tako|er je imenovana programska komisija (Mato Kukuljica, 

Ivan Ladislav Galeta, Goran Kuko~) radi izrade programa 

rada Filmskog kulturnog centra. Na sjednici je prihva}ena 

odluka da Centar u mjesecu rujnu ove godine 

po~ne odràvanjem filmskih projekcija u iznajmljenom 

prostoru, a da se istodobno nastavi s aktivnostima oko stjecanja 

vlastitog prostora i osiguranja materijalnih uvjeta za 

rad. 

Konstituiraju}oj sjednici su uz ~lanove Vije}a i programske 

komisije prisustvovali i predstavnici Ministarstva kulture, 

Gradskog ureda za kulturu grada Zagreba i Instituta Otvoreno 

dru{tvo, koji sudjeluju u financiranju rada Centra. 

2.-4. VI. 

Redatelj iz Jugoslavije @elimir @ilnik, odrào je u Net. kulturnom 

klubu Šmamaš Zagreb, filmsku radionicu na temu 

’Dokument i fikcija’. U ve~ernjim terminima prikazani su 

u klupskoj dvorani njegovi filmovi Rani radovi i Tvr|ava 

Europa, te program kratkometra`nih filmova @urnal o 

omladini na selu, Zimi, Nezaposleni ljudi i Lipanjska gibanja. 

4. VI. 

U sklopu programa XVIII. tjedna suvremenog plesa u Net. 

kulturnom klubu Šmamaš, odràna je projekcija dokumentarnog 

filma Sa{e Podgorelca i Jasenka Rasola u produkciji 

francuske DCA comp. o plesnoj predstavi ansambla 

Campagnie DCA i Phillippea Decouflea u Vijetnamu i Japanu 

krajem 2000. godine. 

5. VI. 

U zagreba~kom MM centru odràna je retrospektiva videoradova 

Ante Boàni}a koja obuhva}a njegov rad od 

1974.-1990. godine. Ante Boàni} ro|en je u Komiì 

1949. godine, a od 1967. godine ìvi u SAD-u. Diplomirao 

je i magistrirao na Kalifornijskom Sveu~ili{tu u Los Angelesu 

i stalno ìvi u New Yorku. U Hrvatskoj malo poznat, 

do sada je svoje videoradove prikazivao na mnogim me|unarodnim 

festivalima, a 1999. godine bio je gost splitskog 

festivala novog filma i videa. Videoumjetnost Ante Boàni- 

}a posjetiteljima MM centra predstavio je Branko Franceschi. 

5.-8. VI. 


U beogradskom Sava centru odràna je retrospektiva filmova 

Lordana Zafranovi}a u kojoj je prikazano {est cjelove~ernjih 

filmova (izme|u ostalih Lacrimosa — Ma je 

pomsta, Okupacija u 26 slika, Pad Italije, Ujed an|ela).


7. VI. 

U MM centru prikazan je debitantski film Putnik (1974.), 

iranskog redatelja Abbasa Kiarostamija. 

7. VI. 

U Zagrebu je odràna skup{tina Udruge videotekara Hrvatske 

(predsjednik Mario Cvitanovi}), kojoj je cilj osnaìti 

zajedni~ki nastup videotekara u pregovorima s distributerima 

oko uvjeta kupnje filmova, te borba protiv gusarskih 

izdanja filmova na videu. 

8. VI. 

Filmski publicist Boris Vidovi} predstavio je u MM centru 

SC-a film Sedam smrtonosnih hitaca (1972.), istaknutog 

finskog redatelja Mikko Niskanena. 

13.-15. VI. 

U nastavku ciklusa Francuska kinematografija u 100 filmova 

u zagreba~kom MM centru prikazani su filmovi Ljepotica 

dana (Luis Buñuel, 1967.), Velika avantura (Gerard 

Oury, 1966.) i Ludi Pierrot (Jean-Luc Godard, 1965.). 

8.-10. VI. 

U âkovcu je odràna 39. revija hrvatskog filmskog i videostvarala{tva 

djece i mladeì, koju su priredili Hrvatski 

filmski savez i [kola animiranog filma âkovec ([AF) uz 

pokroviteljstvo Ministarstva prosvjete i {porta, Me|imurske 

ùpanije i Grada âkovca, te uz medijsko pokroviteljstvo 

~asopisa Vijenac. 

Za reviju je prijavljeno 106 filmskih i videoradova, od kojih 

je ìri (Mira Kermek-Sredanovi}, Maja Flego, Mato Kukuljica, 

Jo{ko Maru{i} i Stjepko Teàk) u natjecateljski program 

uvrstio 44 rada. U popratnom programu prikazana je 

retrospektiva filmova Vanime (Vara`din), te odràna rasprava 

na okruglom stolu o organiziranja filmskih i videoradionica 

koju je vodila dr. Mira Kermek-Sredanovi}. 

16. VI. 

U zagreba~kom kinu Jadran odràna je projekcija filmova 

Ivana Ladislava Galete, na kojoj su prikazani filmovi Sfaira 

1985 1895 (1971./1984.), Dva vremena... 

(1977./1984.), Water Pulu 1869 1896 (1987./1988.), 

Wa(l)zen (1977./1989.), te videorad Endart 1. dio 

(1999./2000./2001.). 

Projekcija je pod pokroviteljstvom Kinematografa Zagreb 

organizirana u suradnji Hrvatskog filmskog saveza, MM 

centra SC i Akademije likovnih umjetnosti. 

17.-24. VI. 

U âkovcu je odràna tradicionalna Internacionalna filmska 

radionica za animirani film, koju svake godine u mjesecu 

lipnju prire|uje SAF âkovec. Ove godine gosti-voditelji 

radionice bili su Fusako Yusaki, istaknuta autorica animiranih 

filmova i mladi hrvatski animator Daniel [ulji}. 


18. VI. 

U Zagrebu je predstavljen zavr{ni tekst projekta Kinematografija 

u Hrvatskoj — Izvje{taj o stanju u kojem su prikupljeni 

i sistematizirani podaci o hrvatskoj kinematografiji 

u podru~ju proizvodnje, distribucije i prikazivala{tva, te 

u podru~ju infrastrukture ove djelatnosti. U realizaciji 

istraìvanja koje je potaknuo Institut Otvoreno dru{tvo — 

Hrvatska, sudjelovala je ve}a skupina istraìva~a, stru~njaka 

za pojedina podru~ja kinematografije, a koordinatori 

projekta bili su Albert Kapovi} (Strata istraìvanja) i Hrvoje 

Turkovi} koji je uobli~io zavr{ni tekst. 

Na odrànom skupu razmatrana je problematika poloàja 

kinematografije u Hrvatskoj, a cilj rasprave bio je da se na 

osnovi prikupljenih podataka koji daju sliku sada{njeg stanja, 

utvrde neke osnove daljeg razvoja hrvatske kinematografije. 

19. VI. 

U Preporodnoj dvorani Narodnog doma HAZU-a sve~ano 

je dodijeljena najvi{a dràvna nagrada za umjetnost Vladimir 

Nazor. 

Nagrada Vladimir Nazor za ìvotno djelo u podru~ju filmske 

umjetnosti dodijeljena je scenografu Du{ku Jeri~evi}u, 

a godi{nju nagradu dobio je redatelj Lukas Nola za film 

Nebo, sateliti. 

19. VI. 

U prostorijama Hrvatskog filmskog saveza odràna je sjednica 

Savjeta Medijske {kole, na kojoj je utvr|en raspored 

predavanja i prakti~nog rada videoradionica u [koli medijske 

kulture koja }e se od 26. kolovoza do 3. rujna po tre- 

}i put odràti u Trako{}anu. 

22.-30. VI. 

U Puli je odràn 48. filmski festival, koji od ove godine 

osim nacionalnog ima i me|unarodni program europskih 

filmova. U natjecateljskom nacionalnom programu prikazano 

je {est filmova: Ajmo ùti Draèna @arkovi}a, Holding 

Tomislava Radi}a, Kraljica no}i Branka Schmidta, Polagana 

predaja Brune Gamulina, Sami Lukasa Nole i Posljednja 

volja Zorana Sudara. U konkurenciji su trebali biti 

i novi filmovi Ognjena Svili~i}a, Gorana Ru{inovi}a i Jakova 

Sedlara, no zbog ka{njenja u njihovu dovr{etku oni nisu 

stigli na ovogodi{nji Festival. 

U natjecateljskom programu za Internacionalnu Arenu u 

programu Europski filmovi prikazani su filmovi: Aberdeen 

(Hans Petter Moland), Amelie (Jean-Pierre Jeunet), Barabe 

/ Hooligans (Milan @upani~), Curenje / Leak (Jan van de 

Velde), Dnevnik Bridget Jones / Bridget Joness Diary (Shanon 

Maguire), Hvala na ~okoladi / Merci pour le chocolat 

(Claude Chabrol), Kruh i tulipani / Bread and Tulips (Silvio 

Soldini), Malena (Giuseppe Tornatore), Nata{a (Ljubi{a 

Samardì}), Ognjem i ma~em / With Fire and Word (Jerzy 

Hoffman), Pepermint (Costas Kapakas), Princeza i ratnik / 

The Pricess and the Warrior (Tom Tykwer), Rasturi me / Baise-moi 

(Virginie Despentes), Reykjavik (Baltasar Korma- 

75

76 


kur), Ruke uvis / Hold-up (Floriann Flicker), Susjedi / La 

Comunidad (Alex de la Iglesin), Vu~je bratstvo / Brotherhood 

of the Wolf (Christophe Gans), Zajedno / Together (Lukas 

Moodysson). 

Program Nova Europa, obuhvatio je sedam filmova iz Makedonije, 

Bugarske, ê{ke, Slovenije, Jugoslavije, Ma|arske 

i Hrvatske: Gipsy Magic (Stole Popov), Mehanizam / 

The Mechanisam (\or|e Milosavljevi}), Osveta je moja / 

Ma je pomsta — Lacrimosa (Lordan Zafranovi}), Posljednja 

ve~era / The last Supper (Vojko Anzelic), Putovnica / 

Passport (Petar Gothar), Staklene kuglice / Glass Marbles 

(Ivan Cherkelov), a Hrvatsku je u ovome programu zastupao 

film Chicco (Iboly Fekete), snimljen u hrvatsko-ma- 

|arskoj koprodukciji. 

U posebnom programu prikazani su filmovi Havana mi 

amor (Uli Gaulke), Moulin Rouge (Baz Luhrmann), i Obe- 

}ana zemlja / Ziemia obiecana (nova verzija) Andreja 

Wajde. 

Posebni programi prikazani u Istarskom narodnom kazali- 

{tu bili su posve}eni Vatroslavu Mimici, Borisu Dvorniku, 

Fabijanu [ovagovi}u i Eni Begovi}. Prikazani su filmovi V. 

Mimice (Doga|aj, Hranjenik, Kaja ubit }u te, Ponedjeljak 

ili utorak i Prometej s otoka Vi{evice), te filmovi Deveti 

krug (France [tiglic) i Kraljeva zavr{nica (@ivorad Tomi}). 

Osim u Areni, na Ka{telu, u Domu hrvatskih branitelja i u 

pulskom Istarskom narodnom kazali{tu, filmski program 

ponovljen je u Pore~u, Rovinju i Pazinu, a cijena cjelokupne 

priredbe iznosila je 3 milijuna i 896 tisu}a kuna, {to je 

trostruki iznos od pro{logodi{njih tro{kova. 

Nagrade: 

Nacionalni program godi{nje proizvodnje hrvatskih filmova 

(ocjenjiva~ki sud: Jo{ko Maru{i} (predsjednik), Jagoda 

Kaloper i Miroslav Mi}anovi}) 

Velika zlatna arena za najbolji film Festivala 

Polagana predaja (Bruno Gamulin) 

Zlatna arena za produkciju: Kraljica no}i (Branko Schmidt) 

Zlatna arena za scenarij: Josip Cveni} za scenarij filma Polagana 

predaja 

Zlatna arena za ènsku ulogu: Lucija [erbedìja za ulogu u filmu 

Polagana predaja 

Zlatna arena za mu{ku ulogu: Filip [ovagovi} za ulogu u filmu 

Polagana predaja 

Zlatna arena za kameru: Mirko Piv~evi} za kameru u filmu Sami 

Lukasa Nole 

Zlatna arena za glazbu: Davor Rocco za glazbu u filmu Polagana 

predaja Brune Gamulina 

Zlatna arena za scenografiju: @eljko Sene~i} za scenografiju u filmu 

Polagana predaja Brune Gamulina 

Zlatna arena za kostimografiju: Ana Savi}-Gecan za kostimografiju 

u filmu Sami Lukasa Nole 

Posebna Zlatna arena za reìju: Lukas Nola za reìju filma Sami 


Nagrada Vjesnika za najboljeg redatelja debitanta: Zoran Sudar 

za reìju filma Posljednja volja 

Nagrade me|unarodnog ìrija u natjecateljskom programu europskog 

filma (ocjenjiva~ki sud: Annamaria Percavassi (predsjednica), 

Vinko Bre{an, Uli Gaulke) 

Velika zlatna arena za najbolji europski film Festivala 

101 Reykjavik redatelja Baltasara Kormakura 

Zlatna arena za posebne kinesteti~ke vrijednosti: Princeza i ratnik 

redatelja Toma Tykwera 

Zlatna arena za reìju: redatelj Jan Van De Valde za reìju filma 

Leak Zlatna arena za najbolju filmsku ideju: Doriana Leondeff, 

Silvio Soldini za scenarij filma Kruh i tulipani redatelja 

Silvia Soldinija 

Zlatna arena za ènsku ulogu: Tijana Kondi} za ulogu Nata{e u 

filmu Nata{a redatelja Ljubi{e Samardì}a 

Zlatna arena za mu{ku ulogu: Bruno Ganza za ulogu Fernanda u 

filmu Kruh i tulipani redatelja Silvia Soldinija 

Posebno priznanje filmu: Zajedno redatelja Lukasa Moodyssona 

Veliku zlatnu arenu za ìvorno djelo dobio je Vatroslav Mimica, 

a Vjesnikova nagrada Kre{o Golik za doprinos filmskoj umjetnosti, 

te novoustanovljena nagrada Dru{tva hrvatskih filmskih 

redatelja Fabijan [ovagovi}, dodijeljena je glumcu Borisu 

Dvorniku. 

23.-29. VI. 

U Dubrovniku je odràn prvi festival dokumentarnih filmova 

pod nazivom SEE Docs in Dubrovnik. Novi filmski 

festival osnovan je kao sestrinski festival Balticum Film 

and TV festivala koji se svake druge godine odràva u Bornholmu 

(Danska). Dubrova~ki festival odràva se tako|er 

bijenalno, a cilj mu je predstaviti dokumentarnu produkciju 

zemalja jugoisto~ne Europe, zemalja balti~ke regije i europskih 

filmskih {kola. SEE Docs in Dubrovnik organizirali 

su Art Workshop Lazareti u suradnji s Baltic Media Centrom 

uz potporu Ministarstva vanjskih poslova Danske, 

FRESTA-programa, hrvatskog ministarstva kulture, grada 

Dubrovnika, European Culture Foundation, Press Now, 

The Jan Vrijman Funda, The Nordic-Baltic Film Funda, 

The Danish Film Instituta, Open Society Institutes-Soros 

Foundation, Cultural linka, Hrvatskog dru{tva filmskih redatelja, 

Hrvatskog filmskog saveza, MM Centra SC u Zagrebu 

i drugih, a direktor festivala bio je voditelj MM centra 

SC u Zagrebu, Ivan Pai}. 

Program festivala imao je tri natjecateljske kategorije (The 

SEE competition; The Balticum competition i The European 

Filmschool competition) i vi{e popratnih programa i 

okruglih stolova. 

U The SEE competition prikazano je 28 dokumentarnih 

filmova iz 12 zemalja (Albanija, Bosna i Hercegovina, Bugarska, 

Hrvatska, Makedonija, Gr~ka, Ma|arska, Kosovo, 

Crna Gora, Rumunjska, Srbija i Slovenija). 

U programu The Balticum competition prikazana su 23 filma 

iz Rusije, Estonije, Latvije, Poljske, Njema~ke, Danske, 

[vedske i Finske.


Europske filmske {kole predstavljene su s 18 filmova iz Bosne 

i Hercegovine, Hrvatske, Danske, Estonije, Finske, 

Njema~ke, Italije, Latvije, Norve{ke, Srbije, Slovenije i 

[vedske. 

U posebnim programima prikazan je program {portskih 

filmova (The last Yugoslav football team Vuka Janjica i 

Bashkim Vadima Jendreyka), te posebne projekcije filmova 

Croatia 2000: a winter to remember (Rajko Grlic, Igor 

Mirkovic) i The making of the revolution (Katarina Rejger, 

Eric van den Broek). 

U posebnim programima odràne su tri retrospektive hrvatskih 

dokumentarnih filmova s pregledom najzna~ajnijih 

ostvarenja hrvatske dokumentaristike u razdoblju od 

1933. do kraja 20. stolje}a. 

U tom programu odràna je i retrospektiva Akademje 

dramske umjetnosti iz Zagreba, te predstavljena produkcija 

Factuma (Bag D. Matani}a, T. Rukavine i S. Tomi}a, 

Oluja nad krajinom B. Kneèvi}a, Godine hr|e A. Korovljev) 

i Hrvatskog filmskog saveza (s eksperimentalnim filmovima 

Glen Miller 2000 Tomislava Gotovca, Endart Ladislava 

Galete i Nigredo Zdravka Musta}a. 

Gosti festivala na okruglim stolovima i u dokumentaristi~kim 

radionicama bili su Paul Pauwels, (Periscope Productions, 

Belgija), Hillie Molenaar (redatelj, Nizozemska), Claas 

Danielsen (redatelj, Njema~ka), Stefano Tealdi (producent), 

Nenad Puhovski (redatelj i producent, Hrvatska), 

Sonja Vesterholt (redatelj i producent, Danska). 

FILMOGRAFIJA Dubrovnika: 

The SEE competition 

24 HRS IN THE VILLAGE (Gr~ka, Angelike Contis) 

ACROPOLIS (Gr~ka, Eva Stefani) 

BELGRADE SOUNDS (Srbija, collective work) 

CHILDREN — KOSOVO 2000 (Ma|arska, Ferenc Moldovanyi) 

COMRADES (Makedonija, Mitko Panov) 

DOCUMENTARY MOSAIQUE (Kosovo, Eugen Saracini) 

FREE SPACE (Hrvatska, Damir Cucic) 

I KNOW HOW (Crna Gora, Momir Matovic) 

JONUC AND THE BEGGAR MOB (Ma|arska, Andras Salomon) 

JOY OF LIFE (Makedonija, Svetozar Ristovski) 

JURIC: FORTRESS 1999 (Hrvatska, Zvonimir Juric) 

LOVE, VOW (Srbija, Vladimir Perovic) 

MOSTAR SEVDAH REUNION (Bosna i Hercegovina, Pjer Zalica) 

NASTASIA (Srbija, Zeljko Mirkovic and Boban Rajkovic) 

OF COWS AND MEN (Hrvatska, Zrinka Matijevic and Nebojsa 

Slijepcevic) 

ON THE ROAD (Rumunjska, Dimitru Budrala) 

SOC. COM (Srbija, Bob Milosevic) 

SURVIVED ’N’ LIVED THROUGH ONE MORE DAY (Bosna i 

Hercegovina, Alma Becirovic) 


TEMPTATIONS (Crna Gora, Nada Rahovic) 

THE BOY WHO RUSHED (Hrvatska, Biljana Cakic Veselic) 

THE COUNTER (Hrvatska, Drazen Zarkovic) 

THE DEAD ARE DEADLY — ANATOMY OF PAIN (Srbija, Janko 

Baljak) 

THE END OF THE VENDETTA (Albanija, Saimir Kumbaro) 

THE SCHOOL (Gr~ka, Marianna Economou) 

THE SENTENCE — THE ACCUSATION (Bugarska, Anna Petkova) 

THE SLIDES OF TIME (Slovenija, Zemira Alajbegovic and Neven 

Korda) 

THE UNWANTED (Bugarska, Adela Peeva) 

TITO (Slovenija, Janja Glogovac) 

The Balticum competition 

A JOURNEY BACK TO YOUTH (Rusija, Alexander Goutman) 

A MINISTER BACKTRACKS (Danska, Ulrik Holmstrup) 

A PERSON IS MISSING (Estonija, Urmas E. Liiv) 

ALONE (Latvija, Audrius Stonis) 

AN ACT (Latvija, Janina Lapinskaite) 

BEFORE THE FLOOD (Finska, Mika Ronkainen) 

FREE VAWE / 48 HORS BEFORE THE DOOMSDAY (Latvija, 

Audrius Juzenas) 

IN SEARCH OF OUR PAST (Latvija, Algizdas Tarvydas) 

IN THE MOUNTAINS WITH YOU (Rusija, Anna Sarantseva) 

INSIDE THE PEDOPHILE NETWORK (Danska, Henrik Grunnet) 

ITINERARY BUS (Latvija, Leonid Glushayev) 

LIBERTY LIVE (Latvija, Romualds Pipars) 

ONCE THERE WAS A WILD WATER SPRITE (Njema~ka, Claudia 

von Alleman) 

SHOCKING TRUTH ([vedska, Alexa Wolf) 

SUCH IS MY KARMA (Poljska, Grzegorz Pacek) 

SWEDISH TANGO ([vedska, Jerzy Sladkowski) 

THE BRIGADE (Estonija, Liivo Niglas) 

THE CRUISE — RULES AND RITUALS (Finska, Pia Andell) 

THE HOUSES ON THE ROADSIDE (Latvija, Aija Bley) 

THE NEW YEAR AND THE END OF THE CENTURY (Rusija, 

Vjacheslav Vinogradov) 

THE STORY OF LEOKADIA J. (Poljska, Gregorz Skurski) 

THE TRAVELING JOURNEYMEN (Dorte Servé) 

THE WAY MY UNCLES LIVED (Poljska, Krzysztof Magowski) 

THREE OUNCES AWAY FROM GOLD (Poljska, Barbara Pawlowska) 

The European Filmschool competition 

ALMOST THERE ([vedska, Cecilia Torquato) 

AND NEVER SAMBA WILL BE TOO MUCH FOR ME (Latvija, 

Arnas Grotuzas) 

BOTTLEPHONE (Slovenija, Igor Gajic) 

77

78 


DEAR LJILJANA (Bosna i Hercegovina, Nina Kusturica) 

DEMONIC FRUIT (Hrvatska, Mladen Dizdar) 

DIRT FOR DINNER (Njema~ka, Branwen Okpako) 

FISH OUT OF WATER (Danska, Mikala Krogh) 

HEAVEN ON EARTH (Njema~ka, Rick Minnich) 

IT’S SPRING DOWNTHERE (Norve{ka, Kristin Nicolaysen and 

Bente F. Sem) 

LANDSCAPES (Srbija, Stefan Arsenijevic) 

Bibliografija 

MARTINAC, Ivan 

MARTINAC — 41 GODINA FILMSKOG STVARA- 

LA[TVA, 1960.-2001. / Ivan Martinac. — Split : Otvoreno 

pu~ko sveu~ili{te, Split, Hrvatski filmski savez, Zagreb. 

— Split 2001. — Slog, tisak i uvez TKC Split. — 109 str., 

24 cm; ilustr. 

Sadràj: Uvodna rije~ / Prva, druga i tre}a projekcija / Ivan 

Martinac — ìvotopis / Filmografija / Kratkometra`ni filmovi 

/ Ku}a na pijesku, namjenski filmovi / Filmske retrospektive 

Ivana Martinca / Ku}a na pijesku... javne projekcije 

/ Filmske nagrade / Filmska priznanja / Uvod u filmski 

ìvot / Zapisi o kratkometra`nim filmovima / Split-Zagreb- 

Beograd-Split... sudbinski krug / Dva pisma Ivanu Martincu... 

i drugi prilozi / Razgovor o filmu / Prvo lice jednine 

— filmski autor / Zavr{ni diptih. 

9. HRVATSKA REVIJA JEDNOMINUTNIH FILMOVA, 

Poèga, 25.-26. svibnja 2001. — katalog / ur. @eljko Balog, 

Zvonimir Karakati}, Marko Ore{kovi}. — Poèga : GFR 

film-video, Poèga, Hrvatski filmski savez, Zagreb. — Po- 

èga 2001. — Tisak Tiskara Poèga. — 32 str., 24 cm; 

ilutr. 

Sadràj: Program odràvanja Revije / @eljko Balog: Uvodna 

rije~ / Filmografija / Popis prijavljenih ostvarenja / Zapisnik 

komisije za tehni~ki pregled i program / Pregled prijavljenih 

ostvarenja / Najava i prijavnica za 10. hrvatsku reviju 

jednominutnih filmova 24.-25. svibnja 2002. 


MOTHER (Latvija, Oksana Buraja) 

MOTORWAYS (Italija, Vincenzo Mancuso) 

MY WAY (Slovenija, Miha Mlaker) 

NOT FLAMMABLE (Estonija, Raimo Joerand) 

RELATIVELY SPEAKING (Finska, Mia Halme) 

THE CITY OF PRISONERS (Danska, Judith Lansade) 

THEY (Danska, Torben Simonsen) 

WOLF (Hrvatska, Nikola Ivanda) 

39. REVIJA HRVATSKOG FILMSKOG I VIDEOSTVA- 

RALA[TVA DJECE I MLADE@I, âkovec, 8.-10. lipnja 

2001. — katalog / ur. Vera Robi}-[karica. — Zagreb : Hrvatski 

filmski savez, 2001. — Grafi~ko oblikovanje Boris 

Lisjak, Studio Dvije lije. — Tisak CB Print, Samobor. — 67 

str., 24 cm; ilustr. 

Sadràj: âkovec — grad Zrinskih i mladih / Raspored 

projekcija / Filmografija / Mi{ljenja ~lanova Ocjenjiva~kog 

suda o filmskim i videoostvarenjima / Pregled prijavljenih 

ostvarenja / Program i prijavnica za [kolu medijske kulture, 

Trako{}an 26. VIII.-3. IX. 2001. 

STUDENTSKA FILMSKA REVIJA / F. r. K. a. 2001. — 

Zagreb, 20.-22. travnja 2001. — katalog / ur. Petra Mrdulja{. 

— Zagreb : Akademija dramske umjetnosti, 2001. — 

42 str., 21 cm; 

Sadràj: Program / Popis filmova / Leksikon / Zavodnik / 

Pokrovitelji. 

Prijevod: 

UDK: 791.43(091)(02.027.3) 

PARKINSON, David 

FILM / David Parkinson. — prijevod Iva ôrak, Bruno 

Kragi}. — Zagreb : SysPrint, Š1999.š, Biblioteka Drvo znanja, 

sv. 5. — 161 str. : ilustr. u bojama; 28 cm. — Prijevod 

djela: Cinema. — Oxford. — Nakl. 1.500 primj. — Tiskano 

u Slova~koj. — Rje~nik: str. 155-156. — Kazalo filmova; 

Predmetno kazalo. predmetnice: Igrani film — Povijesni 

pregled. 

ISBN 953-6786-07-9

POLEMIKE / REAGIRANJA 

Damir Radi} 

U povodu reagiranja Ive [krabala i 

Jurice Pavi~i}a na tekst 

Filmovi Lordana Zafranovi}a (Hrvatski filmski ljetopis br. 24/2000. i 25/2001.) 

U skladu sa Zakonom o javnom priop}avanju, molim vas da u cjelosti objavite ovaj 

odgovor na doti~ne reakcije 

1. Reagiranje Ive [krabala 

ga periferni podaci nestanu iz pam}enja. Ja sam dosta mla- 

Odmah na po~etku svog ispravka »jednog pogre{nog i tendencioznog 

prisje}anja« [krabalo skre}e pa`nju na to kako 

sam »tendenciozno« nazvao Lordana Zafranovi}a kontroverznim 

sineastom i nekada{njim partijcem. êmu ta primjedba 

od ~ovjeka ~ije je ìvotno djelo, knjiga 101 godina 

filma u Hrvatskoj, {kolski primjer tendencioznosti, doista ne 

znam. Znam me|utim da je povezivanje »angaìrane tribine 

u zgradi CH SKH u oùjku 1985.« s mojim tekstom i sa 

mnom tek jedna od lukav{tina preiskusnog prepredenjaka 

[krabala: ako tvrdim da je njegova knjiga nacionalisti~ka (i 

za to prilaèm argumente), po [krabalovoj logici automatski 

sam na duhovnoj liniji biv{eg CK SKH i njegovih poltrona, 

kao da marksisti~ko-lenjinisti~ko-kardeljevska komunisti~ka 

doktrina ima monopol nad kritikom nacionalizma. No suprotno 

[krabalovim implicitnim insinuacijama, moja je veza 

s duhom »drugova« nikakva, a njegova poprili~na. On je najve}i 

dio svog vijeka proìvio u komunisti~koj neslobodi, u 

njoj se formirao i njoj se prilagodio pa je i sporno pismo 

upu}eno v. d. direktoru Hrvatske televizije plod sposobnosti 

mimikrije ste~ene za komunisti~kog socijalizma. 

|i, imam nepunih 35 godina, a doti~ni su mi skup{tinski doga|aji 

po va`nosti svrstani u hijerarhijski vi{im predjelima 

pam}enja. Sklon sam stoga zaklju~iti da je moje sje}anje u 

ovom slu~aju ipak pouzdanije od Turkovi}eva, odnosno da 

je [krabalovo pozivanje na autoritet Turkovi}eva sje}anja 

kao stamen argument kontra mog pam}enja u najmanju 

ruku klimavo. Ina~e, za one koje zanima, Turkovi}eva podr{ka 

mom istupu bila je na~elne prirode, tj. on je istaknuo 

kako nije u redu da jedan ~ovjek (pa bio on i predsjednik 

Dru{tva) u tako osjetljivim stvarima progovara u ime svih 

ostalih ~lanova HDFK-a. I da zavr{im pri~u s pismom, naravno 

da [krabalo nije upotrijebio sintagmu »{tetno po hrvatsku 

stvar«, niti sam ja u svom tekstu to~no citirao kako je 

glasila formulacija jer se nje ni ja, ni nitko drugi o~ito ne sje- 

}a, a [krabalo, kako nas obavje{tava, pismo nije sa~uvao. 

Me|utim, smisao onog {to je [krabalo u svom pismu napisao 

nedvojbeno je bio sljede}i: kriti~ari èle pogledati Zafranovi}ev 

film, ali da slu~ajno netko ne bi pomislio kako time 

doti~nom autoru izraàvaju podr{ku, [krabalo je, kao ~ovjek 

sviknut na, kako se to danas voli re}i, metajezik iz doba komunisti~ke 

vladavine, potcrtao kako je ~lanstvo HDFK-a 

Napisao sam, dakle, u tekstu Filmovi Lordana Zafranovi}a svjesno Zafranovi}eve {tetnosti po hrvatske interese, odno- 

da je [krabalo na skup{tini Hrvatskog dru{tva filmskih krisno ne{to tome sli~no; ponavljam, to~ne se formulacije ne 

ti~ara 1993. ili 1994. zamolio nadle`nu dràvnu instituciju sje}am, ali apsolutno sam siguran u njezin smisao. 

(ja sam pretpostavio, ali ne i tvrdio da je to Ministarstvo kulture; 

u pitanju je bila Hrvatska radiotelevizija, tako|er dr- 

àvna institucija, {to zna~i da formalno nisam po~inio fakto- 

A uzgred re~eno, i sje}anje Diane Nenadi}, ako sam ju dobro 

shvatio u razgovoru na tu temu, podudara se s mojim. 

grafsku pogre{ku) da omogu}i ~lanovima Hrvatskog dru{tva 

filmskih kriti~ara uvid u Zafranovi}ev dokumentarac Zalazak 

stolje}a/Testament, te da je pri tom u ime HDFK-a istaknuo 

svijest o Zafranovi}evoj kompromitiranosti u pogledu 

hrvatske nacionalne stvari. Tako|er sam pridodao kako sam 

bio jedini me|u prisutnima na skup{tini koji se takvom pismu 

suprostavio, a da me je podrào samo Hrvoje Turkovi}. 

[to se pak ti~e [krabalova tuma~enja mog istupa na spornoj 

skup{tini, kojeg on svodi na moju, kako veli, uobi~ajenu potrebu 

da se pona{am izdvojeno, a {to je opet, po njemu, posljedica 

toga da sebi pridam posebnu va`nost, mogu samo 

odgovoriti da }u uvijek biti protiv hajke na pojedince i skupine 

koji su progonjeni zato {to su druga~iji, a pogotovo ako 

se ih potvara za ne{to za {to nisu ni krivi ni du`ni. Nije meni 

[krabalo prvo u svom reagiranju poru~uje da je shvatio kako 

je moja memorija nepouzdana »ve} i po tome {to mi je (tj. 

njemu, [krabalu; op. D. R.) Turkovi} povjerio da se uop}e 

ne sje}a da je tom prigodom podrào Radi}a u njegovu prigovoru«. 

Me|utim, nije nepouzdana moja memorija, nego 

[krabalova logika. Oslanjaju}i se na Turkovi}ev autoritet, 

[krabalo uzima zdravo za gotovo kako do podr{ke nije do{lo 

samo zato {to je se Turkovi} ne sje}a. Podsje}am [krabala 

da ~ovjekova sposobnost pam}enja i sje}anja uvelike ovisi o 

u tim stvarima ni do kakve samopromocije, to je naprosto 

pitanje elementarnog morala, pravde i po{tenja, ali i politi~ke 

svijesti (i pismenosti) koja je nekim istaknutim ~lanovima 

HDFK-a u tim nedavnim vremenima na àlost manjkala (u 

vezi s tim rado bih komentirao po meni posve pogre{nu 

tvrdnju Hrvoja Turkovi}a, svojedobno iznesenu u intervjuu 

Novom listu, kako su na{i kriti~ari iskazivali hrabrost slabim 

vrednovanjem ideologiziranih hrvatskih filmova 90-ih, ali 

tome ovdje nije mjesto). 

njegovim godinama te o koli~ini i vrsti informacija koje po- Ivo [krabalo tako|er konstatira kako ne propu{tam gotovo 

hranjuje u svoj mozak. Hrvoje Turkovi} ima 58 godina i u ni jednu priliku da se okomim na njega i na njegovo javno 

toj ìvotnoj dobi posve je normalno da ~ovjeku neki, za nje- djelovanje. To nipo{to nije to~no, a kao dokaz neka posluì 


79

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 79 do 80 Radi}, D.: Povodom reagiranja... 

~injenica da nisam komentirao njegovo promoviranje Ante 

Star~evi}a (u knjizi 101 godina filma u Hrvatskoj) u za~etnika 

liberalizma u Hrvatskoj, odnosno svo|enje doti~nog nacionalisti~kog 

barda, koji se nije libio ni rasisti~kih ispada, 

isklju~ivo na njegovu efemernu liberalnu dimenziju, {to je 

dobro poznata praksa hrvatskih nacional-liberala, tj. kriptonacionalista; 

tako|er nikad nisam pisao o naivnom odnosno 

nesavjesnom (ili o ~emu je ve} bila rije~) [krabalovom drànju 

u sramnoj pretvorbi zagreba~kih Kinematografa. Napominjem 

i da sam [krabala ~ak neizravno obranio u polemici 

sa Zorom Dirnbach, vo|enoj na stranicama Zareza, mada je 

njegov prikaz (tako|er u knjizi 101 godina filma u Hrvatskoj 

te njezinoj prethodnici Izme|u publike i dràve) djelovanja 

doti~ne gospo|e u aferi zabrane filma Dùngla na asfaltu zapravo 

bio pone{to nekorektan (o tome mo`da nekom drugom 

prilikom). Osim toga, meni nije nikakav problem prisjetiti 

se i boljih epizoda iz [krabalove bliè pro{losti, npr., 

ako me sje}anje ne vara, one u kojoj je bio jedan od iznimno 

rijetkih hrvatskih uglednika koji se javno suprostavio hajci 

na Miru Furlan i Radu [erbedìju. 

Ivo [krabalo na kraju me svog reagiranja optuùje za krivotvorenje 

~injenica, ponavlja iskaz o mom toboè pogre{nom 

sje}anju i njegovoj toboè tendencioznoj zloupotrebi. Ponavljam, 

moje je sje}anje na sporan doga|aj u velikoj mjeri pouzdano, 

a u aspektu [krabalove »metajezi~ne« snishodljivosti 

spram dràvne institucije, u ime cjelokupnog HDFK-a, 

potpuno to~no. 

2. Reagiranje Jurice Pavi~i}a 

Ne mogu se na ovom prostoru upu{tati u obja{njenje onog 

{to smatram kriti~arski konzervativnim, ali kriti~arska i 

umjetni~ka (a svakako i politi~ka) konzervativnost za mene 

nije neka sasvim relativna kategorija kao {to mo`da jest za 

Juricu Pavi~i}a. Pavi~i}evom pak ~u|enju {to sam kao primjer 

konzervativnog filmskokriti~arskog razmi{ljanja naveo 

njegov knjièvni autopoetolo{ki iskaz iz Playboya (pri ~emu 

bi Pavi~i} morao znati da se i autopoeti~ki iskazi mogu svrstati, 

barem u {irem smislu, u kriti~ki diskurs), a ne filmskokriti~ki, 

doista nema mjesta. Pavi~i} je naime i knjièvni i 

filmski kriti~ar, pri tom i pisac, i njegovo je kriti~arskoumjetni~ko 

djelovanje uglavnom vrlo konzistentno. Uzeo 

sam njegov iskaz iz Playboya jednostavno zato {to je u vrijeme 

kad sam pisao svoj tekst bio najnovija manifestacija dominantnog, 

kako ga ja doìvljavam — konzervativnog, aspekta 

njegova kriti~kog djelovanja, pri tom jo{, kako mi se 

u~inilo, paradigmatskog karaktera. Uostalom, ~ovjek pojedinac 

je cjelina svih svojih ìvotnih aspekata, u Pavi~i}evom 

slu~aju, sude}i po njegovim javnim istupima, poprili~no koherentna, 

pa sam njegovu konzervativnost mogao i{~itati na 

vi{e razina (dru{tvenoj, djelomi~no politi~koj, psiholo{koj, 

estetskoj). Stoga mi se upravo on u~inio dobrim primjerom 

konzervativca (pri ~emu neva`nu ulogu nije imala i njegova 

zasluèno visoka kriti~arska reputacija), mada sam naravno 

odmah bio svjestan da su, strogo uzev{i, puno bolji filmskokriti~arski 

primjeri konzervativnosti stoèrni kriti~ari nekada{njeg 

~asopisa Kinoteka. Ne pori~em da bi se na{lo vrlo 

uvjerljivih argumenata koji bi pobili moju logiku, uostalom 

sâm sam svojedobno upozoravao jednog od klju~nih ljudi 

FAK-a, Pavi~i}u tada izrazito nesklonog, kako je Pavi~i}a pogre{no 

svoditi samo na njegovu konzervativnu dimenziju; 

80 


ipak, uzeo sam ga kao primjer estetskog konzervativca, a 

zato je on sam ipak ponajvi{e zasluàn. 

Naime, posljednjih godina Pavi~i} je gotovo u svakoj javnoj 

prilici isticao svoju fascinaciju ànrom, pri~om, naracijom, a 

s druge strane zaziranje od modernisti~kog nehaja spram tih 

elemenata djela, filmskog ili knjièvnog — posve svejedno 

(usput napominjem da se taj tzv. modernisti~ki nehaj spram 

klasi~nih narativnih postupaka nerijetko treba shvatiti vrlo 

uvjetno), a to je jo{ garnirao ispovijedima o vlastitoj mladala~koj 

fascinaciji postmodernisti~kom zaku~asto{}u koju je 

ne{to kasnije zamijenilo prosvjetljenje u vidu klasi~n(ij)e naracije 

i ànra (kao »izvanjski« prilog slici o Pavi~i}evoj konzervativnosti 

moè se dodati njegovo samoodre|enje kao kr- 

{}ansko-katoli~kog intelektualca »mainstream« ìvotnog stila, 

ali i njegovo mistificiranje kolektivnog, otkud dolaze 

meni nemile teze o esencijalno specifi~nim katoli~kim i protestantskim, 

primorskim, oto~kim i kontinentalnim, srednjoeuropskim 

i sjevernja~ko-skandinavskim i tome sli~no 

umjetnicima). 

Pavi~i} je reagirao na moju primjedbu o njegovoj konzervativnosti 

terminom anti~ke retorike dispositio. Problem je 

samo u tome {to zna~enje tog termina ne pokriva sve ono po 

~emu se meni Pavi~i} u nezanemarivoj mjeri pri~inja konzervativcem. 

Na primjer, volio bih da mi objasni zbog ~ega kao 

poklonik »konstrukcijske dimenzije djela« izjavljuje da je par 

exellence konstruktor, ili otmjenije re~eno arhitekt James 

Joyce za njega kud i kamo manje ozbiljan pisac od Grahama 

Greena; ne valjda zbog (rigidnog) stava po kojem se pravim 

piscima mogu nazvati samo oni koji puno pi{u (Pavi~i} je naime 

nedavno u Jutarnjem listu napisao da se Slobodan Novak, 

mada vrstan pisac, piscem gotovo i ne moè nazvati jer 

je premalo pisao!?). Isto tako, skre}em mu pa`nju da su ipak 

rijetki autori koji snimaju}i dugometra`ne igrane filmove ili 

pi{u}i romane ne polaù znatnu pa`nju na dispositio, tj. konstrukciju, 

jer je to jednostavno tim vrstama imanentno. Stoga 

mi se ~ini da svojim inzistiranjem na konstrukciji te »konstrukcijskim« 

autorima i djelima, Pavi~i} zapravo nije u~inio 

mnogo vi{e doli poku{aja zamagljivanja da u pozadini svega 

ipak (dominantno) stoji problem naracije; uostalom, u 

izrazito dominantno narativnim vrstama poput dugometra`nog 

igranog filma i romana, naracija je naj~e{}e sredi{nji aspekt 

konstrukcije, o ~emu svjedo~e i dva Pavi~i}eva romana. 

Usto, suprotno njegovoj tvrdnji, Terence Malick, a u odre- 

|enoj mjeri i Peter Greenaway, nipo{to nisu krajnje nenarativni 

filma{i. 

Pavi~i} svoje reagiranje zaklju~uje rezerviranim priznanjem 

mojim prosudbama o Zafranovi}evom opusu, koje su po 

njemu »u osnovi to~ne i iznijansirane«. Me|utim njih, po Pavi~i}u, 

»uvelike uru{ava« preskakanje u zaklju~cima, nekriti~ko 

preno{enje istina i poluistina i izvrtanje izvora. Nikako 

ne mogu shvatiti {to je Pavi~i} time to~no mislio, a kako nije 

bio najkorektniji pa, kad je ve} prozborio pone{to o cjelini 

mog teksta, ukratko konkretizirao {to je na stvari (koje su to 

nekriti~ki prenesene istine i poluistine, koji su to izvrnuti 

izvori, kakvo je to preskakanje u zaklju~cima, mimo onog 

{to se odnosi na njega samog), molio bih da mi to pojasni, 

ako na|e vremena, u nekom od sljede}em brojeva Ljetopisa 

ili bar internim pismom (adresu moè dobiti u Hrvatskom 

filmskom savezu).

FESTIVALI / PRIREDBE 

Nikica Gili} 

Bogatstvo izlaga~kih metoda 

9. hrvatska revija jednominutnih filmova, Poèga 25.-26. svibnja 2001. 

Deveta hrvatska revija jednominutnih filmova, odràna u 

Poègi u organizaciji Hrvatskog filmskog saveza i poè{kog 

GFR film-videa, ove je godine privukla rekordnih 205 prijavljenih 

filmova iz 23 zemlje, no njen se uspjeh ne moè iscrpjeti 

u tim brojkama, kao ni u prekrasnim dojmovima {to 

ih iz Zlatne doline nose svi sudionici i gosti. Stoga se, nakon 

zahvale organizacijskom odboru (@eljku Balogu, Mili Besli- 

}u...), te tolikim sponzorima, volonterima i drugim sudionicima 

revije, valja posvetiti filmovima — razlogu zbog kojega 

se iz godine u godinu sve vi{e ljudi okuplja u lijepom slavonskom 

gradu. Ove smo godine u prvoj projekciji revije 

odgledali 49 izabranih naslova, pri ~emu se (unato~ uìvljenosti 

publike) me|u najglasnijima svakako na{ao i pokoji 

~lan ìrija, a u drugoj projekciji je prikazan uì izbor od deset 

naslova. Taj nam je podatak vaàn zbog ocrtavanja poeti~koga 

profila revije, a u pripetavanje su pak u{la tri filma, 

me|u kojima je progla{en i pobjednik. 

Pobjednici 

Nedvojbeni je pobjednik ovogodi{nje revije svakako jednominutni 

videofilm Maeklong-postaja ili tr`nica (Maeklong — 

Station or Market) francuskog autora M. F. Mallerona — 

dobitnik nagrade publike te prve nagrade stru~noga ìrija 

pod predsjedanjem filmskog povjesni~ara Ive [krabala, s ~lanovima 

iz Hrvatske (kriti~ar i magistar filmologije Dario 

Markovi}, redatelj Lukas Nola), Ma|arske (György Palos) i 

Makedonije (Petre âpovski). Rije~ je o vrlo dojmljivom dokumentaristi~kom 

prikazu (»tipi~ne«) azijske tr`nice na ko- 


joj najednom nastane kome{anje; dio ponude se skloni u 

stranu kako bi preko tra~nica na kojima se nalazilo povr}e i 

posu|e mogao projuriti pravi pravcati vlak. Nakon {to vlak 

pro|e (a kome{anje oko vlaka prikazano je tehnikom ubrzana 

pokreta), {tandovi se ponovo {ire i tr`nica opet zauzima 

tra~nice. Neuredna kompozicija kadra i konfuzni pokreti 

kamere u ovom se slu~aju ~ine funkcionalnim jer ja~aju dojam 

dokumentarizma, pri ~emu nije toliko bitno postoji li u 

zbilji takva tr`nica, ili su je lukavi Francuzi (svaka im, i u tom 

slu~aju, ~ast) jednostavno inscenirali. Bitna je dojmovna snaga 

prikazanoga djela i njegova retori~na usmjerenost ba{ na 

poetiku dokumentarizma, u~inkovito kombiniranu sa gegom. 

To zadnjespomenuto usmjerenje tipi~no je pak za dominantno 

narativne jednominutne filmove koji se vra}aju iz 

Poège ovjen~ani nagradama i sudjelovanjem u izboru deset 

najboljih. Maeklong, dodu{e, ima zamjetne elemente narativne 

strukture, no dojam koji (»ozbiljno«) gledanje ostavlja 

jest dojam zate~enog, na|enog zbivanja, prera|enog za filmsku 

prikazbu. »Geg« je ovom prigodom, tako nam bar izgleda 

(a, ponavljamo, to kako stvari izgledaju i zvu~e u filmu se 

~esto, ako ve} ne uvijek moè izjedna~iti s onim {to stvari 

jesu) zate~en, prona|en u svijetu. 

Drugonagra|eni, talijanski film Armanda i Claudia Albertija 

Lijuba znatno je artificijelnije djelo, humoristi~na, izrazito 

monta`na pri~a o infantilnom mu{karcu koji maltretira psa 

svojom fascinacijom Bruceom Leejem, sve dok ~etverono{cu 

ne dosadi teror, te se odlu~i grubom silom izboriti za 101 

Dalmatinera. Formalnom uobli~eno{}u i obiljem monta`nih 

Lijuba / Italija, Claudio Alberti,1998. Maeklong station or market? / Francuska, Mf. Malleron, 2000. 

81

82 

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 81 do 86 Gili}, N.: Bogatstvo izlaga~kih metoda 

i mizanscenskih rje{enja (obiljem, dakako, u jednominutnim 

mjerilima), ovaj film svakako pripada me|u najkvalitetnije u 

narativnoj geg-struji koja je vladala u izboru od 10 naslova 

pripu{tenih u »drugi krug« festivalskih projekcija, (u krug 

deset najboljih ostvarenja); a i laureat revije lovorike moè 

velikim dijelom zahvaliti tome {to nali~i toj struji, jer se zate~eni 

i izma{tani geg katkada te{ko mogu razlikovati. Lijuba 

pripada onim vrijednim djelima koja formalnom izvedbom 

oplemenjuju ne pretjerano zanimljivu dosjetku (koja, 

dakako, u svom predfilmskom stanju nije ni bitna). 

Tre}enagra|eni Lanac (La chaine) francuskog autora Guya 

Legera dopadljiva je, ali manje dojmljiva pri~a o dje~aku kojem 

se ùri mokriti, a na kraju povla~enjem lanca sru{i ~itav 

blok zgrada. Najboljim je hrvatskim filmom progla{en morbidni, 

crnohumorni Uvijek me prekinu kad pi{em gra... Zorana 

Mudronje — simpati~ni ra~unalno animirani »crnjak« 

o mladi}u koji izme|u marihuane i cigle po glavi odlu~no 

bira ciglu (valjda bolje »puca«). 

O ukusima... 

Prvonagra|eni film Maeklong — postaja ili tr`nica zanimljiv 

je ne samo zbog nazna~enih kvaliteta, ve} i stoga {to je istodobno 

tipi~an za ukus ìrija i publike, te donekle znakovit i 

za ostatak programa Revije. Ne moè se pore}i stru~nost, 

filmska kompetencija ovogodi{njega ìrija, ba{ kao {to se 

te{ko moè pore}i visoka kvaliteta ve}ine izdvojenih naslova. 

Pa ipak, ~ini nam se korisnim istaknuti kako smo, pi{u}i 

prije nekoliko godina o Poè{koj reviji, napomenuli kako 

Tomislav Gotovac i Ivo [krabalo 


nema potrebe bojati se orijentacije na gegove, na domi{ljatost 

zavr{nih obrata, jer je takva stvarala~ka opcija sasvim legitimna. 

Ove nam se godine pak ~ini va`nim toj napomeni 

dodati kako raznolikost nikada ne moèmo dovoljno njegovati... 

No krenimo ipak nekim redom. 

Me|u vrhunce ovogodi{nje geg-produkcije svakako pripada 

i njema~ki film Flexus Michaela Rösela, efektno reìran triler 

o brusilici koja se otrgne kontroli i zaprijeti nespretnom 

vlasniku (zapravo je duhan kriv za sve, no to ne èlimo posebno 

isticati kako ne bi na{ ~asopis pao u nemilost hrvatskog 

duhanskog lobija)... Duhovitost i vje{tina reìjske 

izvedbe ~ine Flexus jednim od vrhunaca revije, a efektan je 

(premda ne tako vje{to reìran) i Petak 13. (autor je Finac 

Pekka Lehto), o neobi~nim nesre}ama koje prate junaka, 

kao i austrijski Vrtlar (autori su N. i F. Telatzky). No, na ovoj 

je reviji bilo i drugih tipova audiovizualnog izri~aja — prvonagra|eni 

film, kako smo vidjeli, moèmo shvatiti i kao gegfilm/film 

dosjetke i kao dokumentarac, a me|u djela koja, 

unato~ retori~nosti kratko}e, sna`no vuku prema dokumentarizmu 

pripada i bosansko-hercegova~ki Rad na crveno 

Amela Kobi}a i Tarika Bajramovi}a. 

Na ovoj je Reviji, me|utim bilo jo{ kvalitetno izvedenih izlaga~kih 

pristupa. Primjerice, Majsko jutro matorog fauna misteriozno 

(mistifikatorski) potpisuje GR^, a radi se o dojmljivo 

lirskom prikazu-pripovijedanju naslovnog »junaka« 

(glumi ga jedinstveni Tom Gotovac) o voajerskom (slado-


Slap 2001 / Hrvatska, Matko Dodig, 2001. Uvijek me prekinu kad pi{em gra… / Hrvatska, Zoran Mudronja, 2001. 

glednom) iskustvu motrenja ènskog mokrenja u prirodi. i Istvana M. Dabija. Rije~ je o lucidnoj imitaciji (posveti) sta- 

Zamrznuti kadrovi sijedog, no time ni{ta manje zanesenog rih filmskih snimki, nostalgi~nome prizivanju stare dobre 

pripovjeda~a smjenjuju se tijekom impresivne i suptilno fascinacije mogu}nostima »novoga« medija (na filmu ljudi 

montirane zvu~ne »kulise« njegova pripovijedanja, a zavr{ni bez problema mogu poletjeti!). Melijesovski zanesen prikaz 

je dojam (u svjetlu sunca {to obasjava »matorog fauna«) liri- nevje{tog letenja oplemenjen je (po vizualnoj metodi i teh- 

~an, nostalgi~an te, u zanimljivom kontrastu prema zazornoj nologiji prili~no suvremenim) potpisima na kraju, s kojima 

aktivnosti o kojoj junak pripovijeda (zadiranje u tu|u privat- doznajemo da su ti leta~i zapravo i autori ovog {armantnog 

nost), i njeàn... Onaj pak tko prepoznaje lik koji pripovije- djela, ali i uspostavljamo vremensku distancu s koje je ova 

da (te prepoznaje aluziju iz naslova na Gotov~evu filmogra- nostalgija jo{ dojmljivija. 

fiju) dodatno }e uìvati u sentimentalnosti filma o radikalnom 

»neoavangardistu« (konceptualcu, strukturalnom filma{u) 

koji, kao {to je poznato, redovito pla~e kada gleda filmove 

Johna Forda... 

Te{ko je, dakako, na ovoj reviji pobrojiti sve kvalitetne naslove, 

premda bi ozbiljan kriti~ar mo`da u govoru o ovoj zanemarenoj 

lirskomeditativnoj autorskoj struji (zapravo o autorskim 

strujama) ipak trebao na}i prostora za spomenuti i 

Slijede}i redoslijed prve projekcije moèmo istaknuti i Train 

622, prepoznatljiv rad mo`da najve}eg liri~ara ove revije 

Milana Bun~i}a, a svakako jednoga od zamjetnijih liri~ara u 

povijesti hrvatskih pokretnih slika (u svim formama, rodovima 

i ànrovima). Rije~ je o jo{ jednoj Bun~i}evoj dojmljivoj 

studiji o osje}ajima i vremenu, proètoj k tome metafilmskim 

emocijama, s motivom kamere kao svojevrsnog vremenskog 

mosta (takoreku} vremeplova), ili ~ak ~arobnog 

{tapi}a kojim se, bar nakratko pobje|uju zakoni zbilje. Bunsolidne 

te vrlo solidne filmove kao {to su Leptir te Fokus 

Iranskog dru{tva mladoga filma, Epistrophy (Zavr{nu temu) 

Tomislava [anga, @ivot Vladimira Karioli}a i Darka Dude, 

Slap 2001. Matka Dodiga, Be My Friend Dunje Sabli}, prepoznatljivi 

Relax Alena Solde, te The Moment Branka Pa{i- 

}a... Najve}i je problem ve}ine tih filmova {to bi ih za potpun 

dojam trebalo pogledati bar dvaput, a nijedan me|u njima 

nije dvaput prikazan na ovogodi{njoj reviji. 

~i}ev intimisti~ki senzibilitet na prvi je pogled podjednako 

dubokim rezom odijeljen i od geg-majstora koji dominiraju 

Poègom, i od tarantinovskog nasilja kao spektakla i od socijalno 

kriti~ne junkie-poze i od matice novih konceptualista/strukturalnih 

filma{a, no u novijim generacijama eksperimentalista 

blizak mu zna biti filmopis autorica kao {to su 

Ana [imi~i} i Tomislava Vere{. 

Zaklju~na razmatranja 

Sve u svemu, i ove godine organizatori, autori i gosti poè{ke 

fe{te pokretnih slika imaju razloga biti jako zadovoljni — 

poneki }e autor, dakako, mo`da oti}i malo razo~aran podjelom 

nagrada, no tako na festivalima i revijama mora biti. 

Ozbiljan razgovor o filmovima i nagradama k tome mora 

biti mogu} bez naru{avanja autoriteta ìrija (te bez ikakve 

Srodan pristup na drugome kraju zemaljske kugle njeguje li- ljutnje), jer je sasvim jasno da }e razni gledatelji i kriti~ari 

ri~ni singapurski crti} Lokvice uspomena (Puddles of Memo- donijeti prili~no razli~ite sudove o ve}ini filmova. Va`nijim 

ries; Kunyi Chen), vizualna realizacija naslovne metafore: se ~ini ustvrditi kako se ove godine u Poègi na{lo vrijednih 

naratorski glas (na prekrasnom kolokvijalnom britanskom filmova za gledatelje iz razli~itih perspektiva. »Novi mediji«, 

narje~ju?!) opisuje probleme s ki{om uspomena koju je te{- dodu{e nisu ba{ odu{evili svojim sudjelovanjem u programu, 

ko zadràti u glavi, a ako pokrijemo rupe s lokvicama da se jer su ~ak i u najkomercijalnijoj produkciji odavno postignu- 

ne izliju, onda nove uspomene ne mogu unutra u}i... Kultiti znatno ve}i rezultati s programiranjem i animiranjem, a 

virana te razigrana animacija, sigurna reìja i odli~na idejna neke novije ameri~ke filmove ionako vrijedi gledati samo 

razrada ~ine ovo djelo jednim od ja~ih kandidata za ulazak zbog sjajnih, digitalno prire|enih {pica. Zapravo, kao da je 

barem u uì krug (desetak) kandidata za nagrade, a u ovome jedino ovogodi{nje ostvarenje koje vje{to koristi ograni~enja 

je kontekstu pozornosti svakako vrijedan i metafilmski Mo- vlastite tehnike i tehnologije (tj. medija) Ljetne radosti Da- 

èmo letjeti (We Can Fly) ma|arskih autora Csabe Vandora vora Klari}a, u kojemu su shematizam te nerealisti~nost ani- 


83

84 


La Chaine / Francuska, Guy Leger, 2000. 

mirane povr{ine iskori{teni za postizanje dojma nadrealnog, 

postizanje snovitoga dojma neprirodnog/natprirodnog uìtka 

pod zasljepljuju}im suncem. 

Zanimljivo bi, dakako, bilo sve ove filmove promotriti i iz 

neke od feministi~kih perspektiva — Majsko jutro matorog 

fauna, Vrtlar, ali i Nova moda (Neue Moden) Nijemca Franka 

Dietricha me|u najuspje{nijim su politi~ki nekorektnim 

filmovima koji se katkada kre}u i unutar podru~ja ~iste mizoginije. 

Naslovni vrtlar tako u cvjetnim gredicama posadi 

svoju ènu koju u filmu uop}e ne vidimo, ali zato ~ujemo 

njen ubita~ni prigovaraju}i pjev (dakle, èna je tu li{ena i elementarne 

ljudskosti). Kiks Makedonca Vikentija \or|evskog, 

Defekt êha Ive Renotierea, Paris XXI Estonca Aleksandra 

[ljarova i jo{ neki naslovi dijele takvu vizuru, s tim da 

Nova moda ipak vi{e nagla{ava razlike me|u spolovima 

nego {to se ruga ènama ili ih poniàva. S druge pak strane 

postoje i naslovi izrazito senzibilni po tom pitanju — finski 

Petak 13. poigrava se s percepcijom razlike me|u spolovima, 

Rew Irene Markovi} tematizira nasilje mu{karca nad ènom, 

a spomena su vrijedni i inteligentni {panjolski Interfarsightedness 

Alfreda Castellanosa i Nurie Megias, ili, recimo, 

belgijski De Portettentrekker o priglupom fotografu koji daje 

nov smisao golotinji pri fotografiranju... 

Postoje u programu, dakako i ostvarenja prili~no demokratske, 

politi~ki korektne, »ravnopravne« svijesti, koja jednostavno 

ne dodiruju na taj na~in problem/e odnosa me|u spolovima 

i rodnih identiteta (koliko god i ta/e pozicija/e mogla 

biti protuma~ena politi~nom) — primjerice The moment 


Branka Pa{i}a, u kojemu su mladi} i djevojka, rekli bismo, 

podjednako va`ni sudionici/objekti formalne filmske igre, 

iskreno nje`ni Train 622, crti} o televizijskom nasilju T. V. 

Luksemburànina Jeannota Stirna... Ve} i ovaj mali katalog 

naslova, ~ini se, ukazuje kako razli~ite ideolo{ke i poeti~ke 

vizure lako mogu u ovogodi{njoj poè{koj ponudi prona}i 

ne{to za sebe, a iz perspektive iz koje je ovaj tekst uglavnom 

pisan moè se re}i da se vrijedni filmovi nalaze sa raznih 

strana ideolo{ke barikade. 

Podjednako bi zanimljivo moglo biti poku{ati filmove razvrstati 

prema transpoeti~kim rodovskim odrednicama, kao {to 

bi zanimljivo moglo biti promotriti raznolikost ostvarenja 

metafilmske struje na ovogodi{njoj reviji, jer se doista velik 

broj ostvarenja na vrlo razli~ite (a ~esto jako plodne) na~ine 

bavio problematiziranjem svoga medija (tj. svojih medija). 

Primjerice ma|arski Moèmo letjeti ne govori ni o ~emu 

drugom nego o ljubavi za film te nostalgi~nom mistificiranju 

starih dobrih vremena, u Bun~i}evu filmu kamera je najja~e 

oru|e emocionalnog nabijanja kadra, Matorog fauna smo tako|er 

ve} spomenuli, osje~ki trojac Sa{a Duka, Aleksandar 

Muharemovi}, i Damir Tomi} u svome Filmu mistificiraju 

sebe i svoj filmski posao, a Donkey expo 2000 [ve|anina 

Andreassona problematizira medij u najklasi~nijoj eksperimentalisti~koj 

maniri, kakvu u Hrvatskoj danas vjerojatno 

najupornije njeguje Vladimir Petek. Milan Bukovac se, k 

tome, opet igra filmskom strukturom te komunikacijom, 

premda su njegove igre znale biti i zanimljivije (no, naslov 

Poruka mo`da ironijski povezuje to djelo s Galetinom Porukom?), 

Dodigov Slap 2001. poku{ava dati suvremenu vizualnu 

ina~icu pro{lostoljetne lirike, Pa{i}ev The moment se 

igra s vremenom ponavljaju}i »isti« prizor i pokrete mladoga 

para, s tim da »istih« prizora jednostavno ne moè biti, pa 

se tu skretanjem pozornosti na filmsku formu problematizira 

sam odnos stvarnost-iluzija (ma{ta?, ùdnja?) temeljan za 

medij pokretnih slika... 

Ovakvo bi nabrajanje moglo potrajati, no nadamo se da je 

posluìlo kao obrazloènje pozornosti {to je pridajemo ovoj 

Reviji te zadovoljstvu {to smo joj opet mogli prisustvovati. 

Prekrasno gostoprimstvo grada, ùpanije i svih Poèàna razlog 

je vi{e za zadovoljstvo, te se nadamo da }e ovaj kraj i 

dalje na ovaj na~in ulagati u kulturu i promociju vlastite sredine, 

a organizacijska podr{ka koju sve ve}oj reviji daje Hrvatski 

filmski savez lijep je primjer sudjelovanja sredi{njih 

nacionalnih udruga i institucija u regionalnom razvitku Hrvatske.

Natjecateljski program 


Filmografija i nagrade 9. hrvatske 

revije jednominutnih filmova 

Poèga, 25.-26. svibnja 2001. 

BE MY FRIEND / Hrvatska, samostalni autor, Split : 2001. — autor Dunja Sablic, k. 

Marija Prusina. — VHS, 1 min 

BUTTERFLY / Iran, Iranian Young Cinema Society : b. p. — b. p. — VHS, 1 min 

CLOVE V 

CE, NEZLOB SE (Man, don’t be annoyed) / ê{ka Republika, Stanice tehniku Videoklub 

Polas : 2000. — sc., r. Daniela Havránková, k. Petr Schejbal, mt., ton 

Petr Lásek. — VHS, 0,59 min 

DE PORTETTENTREKKER / Belgija, Action — Roeselare : 2000. — autor Paul Misplon. 

— SVHS, 0,58 min 

DEFEKT / ê{ka Republika, samostalni autor : 2000. — autor Ivo Renoti~re. — VHS, 

0,57 min 

DER GÄRTNER / Austrija, F. C. Neunkirchen : 2000. — autori N. U. F. Telatzky, F. Rosenbüchler. 

— VHS, 0,59 min 

DOGGED / Nizozemska, Ersa : 1998. — autor Hans Lips. — DV Cam, 0,59 min 

DONKEY EXPO 2000 / [vedska, samostalni autor : 2000. — autor Björn Andreasson. 

— VHS, 1 min 

EPISTROPHY (Zavr{na tema) / Hrvatska, Od ruke do ruke film : 2001. — sc., r. Tomislav 

Sango, k. Tanja Kljajic, mt. Veljko Segari}. — VHS, 0,59 min 

FILM / Hrvatska, Videoklub Mursa, Osijek : 2001. — autori Sa{a Duka, Aleksandar 

Muharemovi}, Damir Tomi}. — SVHS, 0,52 min 

FLEXUS / Njema~ka, BDFA Internationale Wettbewerbe : 2000. — autor Michael 

Rösel. — VHS, 1 min 

FOCUS / Iran, Iranian Young Cinema Society : b. p. — b. p. — VHS, 0,58 min 

HET BAD / Nizozemska, Tekenfilm cel-animatie: b. p. — autor Jan Van Weeszenberg. 

— VHS, 0,52 min 

INTERFARSIGTEDNESS / [panjolska, De Husillo TV : 2001. — autori Alfredo Castellanos, 

Núria Megias, k. Ramon Roig. — VHS, 1 min 

ISTINE I LA@I / Hrvatska, Videoskupina Doma u~enika srednjih {kola, Bjelovar : 2001. 

— grupa autora. — SVHS, 0,59 min 

IZLAZ / Hrvatska, FK VK Zapre{i}, Gornjogradska gimnazija, Zagreb : b. p. — autor 

Davor Klaric. — SVHS, 1 min 

KIKS / Makedonija, Akademski kino klub, Skopje : 2001. — autor Vikentija Dordevski. 

— VHS, 0,55 min 

LA CHAINE / Francuska, C.C.A.M. Club de cineastes Amateurs du Maine : 2000. — autor 

Guy Leger. — DVCam, 1 min 

LIJUBA / Italija, Superotto videoclub, Milano : 1998. — sc. Claudio Alberti, r. Claudio 

Alberti, Armando Alberti, k., mt. Armando Alberti. — VHS, 1 min 

LUDE KRAVE VOLE ROCK / Hrvatska, GFR film-video, Poèga : 2001. — autor Igor 

Ivanovi}. — VHS, 1 min 

LJETNE RADOSTI / Hrvatska, FK VK Zapre{i} : b. p. — autor Davor Klaric. — SVHS, 

1 min 


MAEKLONG STATION OR MARKET? / Francuska, Club video Angevin : 2000. — autor 

Mf. Malleron. — VHS, 0,60 min 

MAJSKO JUTRO MATOROG FAUNA / Hrvatska, Kinoklub Zagreb; Hrvatski filmski savez, 

Zagreb : 2001. — autor: GRC. — BETACAM SP, 0,53 min 

NAJBOLJE STVARI / Hrvatska, FAG Enthusia Planck, Samobor : 2001. — sc., r. Karlo 

Koscak, mt. Matko Buri}, ton Igor Kuhar. — VHS, 0,59 min 

NEMOGU]A EMISIJA / Hrvatska, samostalni autor : 2001. — autor Trpimir Kvesi}. — 

DVCam, 0,59 min 

NEUE MODEN / Njema~ka, Videofilmer Senftenberg : 2000. — autor dr. Frank Dietrick. 


PARIS XXI / Estonija, Kanutiaia Young Hobby Center, Tallin : 2001. — autor Aleksandra 

Skljarova. — VHS, 0,59 min 

PEGLANJE / Hrvatska, D.I.A.T. d.o.o., Zagreb : b. p. — sc., r. Marijan Lon~ar, mt. Davor 

Rogi}, ton Vanja Drazinic. — VHS, 1 min 

PORUKA / Hrvatska, Autorski studio FFV, Zagreb : 2001. — autor Milan Bukovac. — 

DVCam, 0,58 min 

PROVALA / Hrvatska, Kinovideoklub Liburnija film, Rijeka : 2001. — autor Sanjin 

Srok. — VHS, 0,59 min 

PUDDLES OF MEMORIES / Singapur, samostalni autor : b. p. — autor Kunyi Chen. 


RAD NA CRNO / Bosna i Hercegovina, NTV Zetel : 2000. — sc., r. Amel Kobic, Tarik 

Bajramovi}, k., ton Amel Kobic, mt Tarik Bajramovi}. — BETACAM SP, 0,59 min 

RASIPANIO TOP (Neispravni top) / Makedonija, samostalni autor : 2001. — autor 

Vlado Atkovski-Lale. — VHS, 1 min 

RELAX! / Hrvatska, Kino klub Split, Split : 2001. — autor Alen Soldo, 1 min 

REW / Hrvatska, Kinoklub Zagreb : 2001. — autor Irena Markovi}. — DVCam, 1 min 

SCACHMATT / Njema~ka, BDFA : 2000. — autor Karlheinz Manthey. — VHS, 1 min 

SIZIF / Hrvatska, FKVK Zapre{i} : b. p. — autor Davor Birus. — SVHS, 1 min 

SLAP 2001 / Hrvatska, Kinoklub Zagreb : 2001. — autor Matko Dodig. — DVCam, 

0,55 min 

13 PÄIVÄ / Finska : 2001. — autor Pekka Lehto. — VHS, 1 min 

T. V. (Total Veréiert) / Luksemburg, C. A. L. : 1995. — autor Jeannot Stirn. — SVHS, 

0,45 min 

THE CURE / Hrvatska, CTK Zapre{i} : b. p. — skupina autora. — SVHS, 0,60 min 

THE MISSION / Hrvatska, FK VK Zapre{i} : b. p. — autor Ivan Mar~ec. — SVHS, 1 

min 

THE MOMENT / Hrvatska, Akademija dramske umjetnosti, Zagreb : 2001. — sc., r., k. 

Branko Pasic, mt., ton Boris Plastic. — BETACAM SP, 1 min 

TRAIN 622 / Hrvatska, Autorski studio FFV, Zagreb : 2001. — sc., r. Milan Bun~i}, k. 

Andrej Hanzek, mt. Milan Bukovac. — DVCam, 1 min 

85

86 

TRING / Nizozemska : b. p. — sc., r. Sylvia Holstijn, k. Guido Van Gennep, mt. Jonathan 

Mechanicus. — DVCam, 0,59 min 

UVIJEK ME PREKINU KAD PI[EM GRA... / Hrvatska, samostalni autor, Zagreb : 2001. 

— autor Zoran Mudronja. — CD ROM, 1 min 

VERKEERDSBORDEN / Nizozemska, Open Lens : 2000. — autori Frits Geerlings, Sjra 

Hodzelmans. — DVCam, 1 min 

WE CAN FLY / Ma|arska, samostalni autor : 2001. — autori Csaba Vándor, István M. 

Dabi. — VHS, 1 min 

@IVOT / Hrvatska, samostalni autor, Rijeka : 2000. — sc. Darko Duda, r., k. Vladimir 

Karioli}, mt., ton Darko Duda. — VHS, 0,55 min 

Nagrade 


1. nagrada 

MEAKLONG STATION OR MARKET? / autor: Mf. Malleron, Club Video Angevin, 

Francuska 

2. nagrada 

LIJUBA / autori: Armando i Claudio Alberti, Superotto Video Club Merano, Italija 


3. nagrada 

LA CHAINE / autor: Guy Leger, C.C.A.M. Club De Cineastes Amateurs Du Maine, Francuska 

Nagrada UNICA-e 

UVIJEK ME PREKINU KAD PI[EM GRA... / autor. Zoran Mudronja, samostalni autor, 

Zagreb 

Nagrada publike 

MEAKLONG STATION OR MARKET? / autor: Mf. Malleron, Club Video Angevin, 

Francuska 

Nagrada Galerije Beck 

BE MY FRIEND / autorica: Dunja Sabli}, k. Marija Prusina, samostalna autorica, Split 

Nagrada Galerije HAJDAROVI] 

SLAP 2001 / autor: Matko Dodig, Kinoklub Zagreb, Zagreb 

Posebna nagrada Galerije HAJDAROVI] 

PUDDLES OF MEMORIES / autor: Kunyi Chen, Singapur


Stjepko Teàk 

S dna mora i dru{tva u svemirske visine 

Osvrt na 39. reviju hrvatskog filmskog i videostvarala{tva djece i mladeì 

âkovec 8.-10. lipnja 2001. 

Naslovom sam èlio naglasiti tematsku protegu nadobudnoga 

filmskoga stvarala{tva na ovogodi{njoj reviji u âkovcu. 

Sadràji prikazanih videoostvaraja zaista se proteù iz 

morske dubine kroz kopno i Zemljinu atmosferu u fantasti~ni 

svemirski nedogled. Naravno, ~vrsto tlo drage Zemljice 

ipak je najprostranije popri{te zbivanja, stvarnih i zami{ljenih 

doga|aja, uhva}enih kamerom djece i mladeì. Na krilima 

ma{te, crteà i videokamere lete mladi filma{i od igrivih 

susreta s ljepotama podmorja (Jedan pogled u more, [kola 

animacije Lukas, Sesvete) i vabljenja hobotnice prijevarnom 

»lilicom« s morskoga dna u nadmorsku smrt (Amo ~a lilit! 

O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik) preko brojnih ovozemaljskih 

zgoda i nezgoda, stvarnih i zami{ljenih, {to opsjedaju oko, 

srce i um djece i mladeì do sudara s neznanim svemircima 

i nekim poludjelim meteoritom koji bi ovu na{u postojbinu 

mogao tresnuti i razbiti, razmrviti, skon~ati (Armagedoff, 

Gimnazija Karlovac). 

Naj~e{}e su teme iz ìvota mladih: {kolske prilike i neprilike, 

vragolije, {ale, dosjetke, ali i psihi~ke traume izazvane 

nesporazumima s odgojnim sustavom koji nisu izabrali dragovoljno. 

Zatim slijede ljubavna ~eznu}a, sa sretnim i manje 

sretnim ishodima, {portski ìvot, glazbeni sastavi, ku}ni ljubimci, 

prijatelji, moda, tetovaà, ovisnosti (droga, mobitel, 

videoigre), priroda (ekologija, zavi~ajne ljepote, osebujnosti 

krajolika), kulturni spomenici, obi~aji, razli~ite ljudske djelatnosti 

(proizvodnja meda, industrija mesa, izrada vezova 

na narodnim no{njama i dr.). 

Glede izbora tema ~ini mi se poèljnim filmsko istraìvanje 

i prikazivanje kulturne povijesti vezane za {kolu, zavi~aj ili 

domovinu, kao {to su Judita Prve su{a~ke gimnazije, reportaà 

o Danima hrvatskoga jezika, Benedikt Kotruljevi} Ekonomske 

{kole Benedikta Kotruljevi}a u Zagrebu o znamenitom 

hrvatskom ekonomistu XVI. stolje}a, Nemirni konfini 

Gimnazije i strukovne {kole Jurja Dobrile o izvornom glagoli~kom 

tekstu nazvanom Istarski razvod, zatim Valunska tajna 

Doma mladih u Rijeci o hrvatsko-latinskom napisu s odsje~ka 

nadgrobne plo~e u Valunu na Cresu pa i Plemi} {oka~koga 

roda Osnovne {kole u Sikirevcima (iako mali autori 

nisu dovoljno istraìli i provjerili dokumente o plemstvu 

svoga Sikirev~anina). 

Natje~ajne propozicije omogu}ile su {irok vrstovni izbor u 

rasponu koji omogu}uje igrani, dokumentarni, animirani i 

otvoreni film. Djeca su ponudila ukupno {ezdeset i pet 

ostvaraja, i to dvadeset i sedam igranih filmova, dvadeset i 


jedan dokumetarni, dvanaest animiranih i pet filmova otvorene 

kategorije. Mlade` se ujedna~enije priklonila propozicijskim 

kategorijama ponudiv{i me|u ~etrdeset i jednim 

ostvarajem dvanaest igranih, deset dokumentarnih, deset 

animiranih filmova i devet filmova ozna~enih terminom 

otvorena kategorija. Pri tom su se mladi filma{i oku{ali i u 

vi{e kombinacija povezuju}i razmjerice spretno igru i dokument, 

igru i animaciju, dokument i animaciju. Unutar tih ~etiriju 

filmskih rodova razvrstani su filmovi: ljubavni, humoristi~ni, 

fantasti~ni, autobiografski, znanstvenopopularni, 

obrazovni, sociolo{ki, etnografski... Niù se tu razli~iti oblici 

poznati u knjièvnosti i novinarstvu: filmske dosjetke, crtice, 

ankete, reportaè, intervjui, bajke, basne, parafraze, parodije 

i reinterpretacije literarnih djela. 

Filmski poletarci pod utjecajem suvremenoga profesijskoga 

filma vole se ogledati i u popularnim vrstama pa su vidljive 

te`nje da se ogledaju u svojevrsnim krimi}ima, s manje 

uspjeha u filmskom hororu, a katkad vrlo uspje{no u filmskoj 

komediji. Ljubav prema otkrivanju smije{noga karakterizira 

i mla|u i stariju dob, posebice u igranim i animiranim 

dosjetkama. 

Humoristi~nost je odlika i dvaju igranih filmova koje su prvom 

i drugom nagradom ocjenjiva~i uzvisili nad sve ostale. 

I stru~ni i mlade{ki ocjenjiva~ki sud dodijelio je prvu nagradu 

igranom filmu Istina i laì (Videoskupina doma u~enika 

srednjih {kola, Bjelovar), u kojem autori anketnom metodom 

o maltretiranju pitomaca |a~koga doma i duhovitim 

gegovima ismijavaju (ne)odgojne postupke domskih odgojitelja. 

Drugu su nagradu oba ìrija dala veoma uspjeloj Bolnici 

na kraju grada (GFR film i video, Poèga), filmski i dramatur{ki 

vje{to izgra|enoj parodiji tipi~ne bolni~ke svakodnevice, 

s komikom zasnovanom na hiperboli~no prikazanim 

strahovima, {okovima i traumama bolesnika, na njihovim 

nesporazumima i sudarima s bolni~kim osobljem. 

Kad je ve} rije~ o podudarnosti ocjena dviju ocjenjiva~kih 

skupina, valja napomenuti da su se i na podru~ju dje~jega filma 

potpuno usuglasili stru~ni i dje~ji ìri. Oba su prvu nagradu 

dosudili Neri (O[ Matija Gubec i Studio `dral, Zagreb), 

izvrsno osmi{ljenomu autobiografskom igranom filmu, 

s humornom, ironijskom potkom utkanom po shemi: ja 

— mama — tata — ljubimica Nera. Drugu su dali filmu Kate 

i Filip (O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik) s dramatur{ki odmjereno 

ostvarenom ljubavnom pri~om o djevoj~ici koja se, dolaze}i 

sa sela, zahvaljuju}i svojoj ljubavi, uspje{no uklapa u 

87

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 87 do 92 Teàk, S.: S dna mora i dru{tva u svemirske visine 

gradsko dru{tvo. I tre}e nagra|eni Zgubidan~i} lavljeg srca 

(O[ Zapru|e i Studio `dral, Zagreb) ima sli~na obilje`ja: 

dje~ja ljubav za~injena humorom i idejom da ljubav moè 

biti ljekovita. Ta ljubav {treberstvu suprotstavlja u~enje potaknuto 

ljudskijim ciljem. 

U dokumentarnom filmu mladeì ìriji su se sloìli nagradiv- 

{i dva filma, dodu{e ne u istom poretku. Stru~ni sud je na 

prvo mjesto postavio I to smo mi (CTK Osijek), zanimljivo 

koncipiran film, elipti~noga kazivanja, ~vrste dramaturgije i 

duhovitih pojedinosti, s problemima djevojke koja se u {koli 

primijenjene umjetnosti i dizajna i u svijetu {to je okruùje 

ne moè ni za {to odlu~iti. Na drugom je mjestu Bolji boljitak 

(FKVK Zapre{i} i Gornjogradska gimnazija Zagreb), 

koji sadrì i elemente igranoga filma, ali oni ne ugroàvaju 

dokumentarnu osnovu, nego samo ironi~no intoniraju povijesne 

~injenice o svojoj {koli. 

Usugla{enost dje~jega i stru~noga ocjenjiva~koga suda ne{to 

je manja. Sloìli su se samo u ocjeni jednoga filma. Stru~ni 

sud je dodijelio drugu, a dje~ji tre}u nagradu filmu Triba 

uprit dalje (O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik). To je izvrstan dokumentarac 

o treningu mlade vesla~ice, prvakinje vesla~koga 

kluba Krka, koja sama komentira svoje vje`be i svoj odnos 

prema {portu sa zavr{nom poantom izraènom u naslovu. 

Dolazak mladih autora u âkovec 

prvu nagradu dodjeljuje Kozmi~kim elementima (Gimnazija 

Antuna Vran~i}a, [ibenik), poetskoj viziji odnosa ~ovjeka i 

vatre, zemlje i zraka, a drugu Izlazu (FKVK Zapre{i}), filmu 

o mladi}u zarobljenom u kadru, u tjeskobnom prostoru iz 

kojega uzalud poku{ava izi}i. Dav{i prednost Izlazu ocjenjiva~ki 

sud mladeì mijenja samo mjesto na vrijednosnoj ljestvici 

tih dvaju filmova. Tre}u nagradu u toj kategoriji ìriji 

nisu dodijelili. 

I dje~ji ìri preteìto se slaè sa stru~nim daju}i istim filmovima 

prve dvije nagrade. Stru~nim prosuditeljima u otvorenoj 

kategoriji najbolji je film Samo mijena stalna jest (CTK 

Zapre{i} i O[ Antuna Augustin~i}a, Zapre{i}). To je zanimljiv 

artisti~ki eksperiment u kojem se mladi}, u dvostrukoj 

ekspoziciji, obiljeèn zelenim cvije}em, vi{ekratno kre}e gradom 

da bi se u posljednjoj {etnji pojavio bez svoga zelenog 

obilje`ja. Drugonagra|eni je Put u sredi{te znanja (Filmska 

skupina O[ Otok, Zagreb), somnambulna fantastika, kojom 

je filmski sugestivno predstavljena mora suvremenog u~enika 

izazvana pretjeranim zahtjevima nastavnih programa. 

Budu}i da je otvorena kategorija zahtjevnija i teè odrediva, 

stru~ni ìri jedva je na{ao po dva filma za nagradu u toj kategoriji. 

Neki se filmovi nisu sretno natjecali u otvorenoj kategoriji, 

primjerice, tre}e nagra|eni film dje~jega ìrija Izvor 

(O[ Novska), koji je tipi~ni dokumentarac. Ina~e je izvrstan 

U prosudbama filmova otvorene kategorije slaù se stru~ni i pa da je saètiji i bolje montiran, zacijelo bi bio jak konku- 

mlade{ki ìri, tek s malom izmjenom redoslijeda. Stru~ni ìri rent za nagrade u kategoriji dokumentarnoga filma. 

88 



Po ocjeni ve}ine ~lanova stru~noga ìrija, u cjelini gledano, 

najvi{i revijski domet u kvaliteti dosegnuli su autori animiranih 

filmova. Bilo je premalo nagrada za filmove koji su postigli 

visok stupanj vrsno}e pa je stru~ni ìri za dje~je ostvaraje 

predloìo i ~etvrtu nagradu — specijalnu nagradu za kori{tenje 

novih medija 3D filmu Proljetne radosti (FKVK Zapre{i}). 

I u toj su kategoriji dva ìrija poprili~no ujedna~ila 

ocjembena mjerila. Djeca su prve dvije nagrade dosudila Za- 

~aranoj pri~i i Kleo-patri ([AF âkovec), a tre}u Bijeloj pustolovini 

(O[ Malenica). Stru~ni ìri je Kleo-patru pretpostavio 

Za~aranoj pri~i, a Slikama iz Vele Luke (Autorski studio 

— fotografija, film, video, Zagreb) dosudio je tre}e mjesto. 

Sli~no se podudaraju ocjene mladeì s odlukama stru~noga 

suda. Mladi su se odlu~ili za ovaj poredak: Opsesija ([AF 

âkovec), êmu ùrba? (Gimnazija, Karlovac), Sizif (FKVK 

Zapre{i}), a stru~ni sud ovako: Opsesija, Bulimija (Gimnazija 

Karlovac), êmu ùrba? 

Sjajna Opsesija osvojila je prvu nagradu nadahnutim scenarijem, 

likovno-animacijskim u~incima i idejnom potkom o 

stvarnosnoj svrhovitosti ljubavnoga snatrenja. Mutatis mutandis 

— podjednakim argumentima mogu se opravdati i 

nagrade za dje~ju animaciju, i to prva za Kleo-patru, a druga 

za Za~aranu pri~u. Oba filma zanimljivo, duhovito parodiraju: 

prvi poznatu povijesnu pri~u o Kleopatri, drugi pak 

motive karakteristi~ne za narodne bajke (kraljevna i darovi 

prosaca). âkov~ani su potvrdili svoj ugled vrsnika u stvara- 

Dvorana uo~i projekcije 


nju minifilmova s nadahnutim filmskim gegovima i ma{tovitih 

animatora sloènije filmske pri~e. 

Uz visoka, rekao bih, jedva dosti`na postignu}a ~akove~ke 

[kole animiranoga filma ugodno iznena|uju animacijski 

ostvaraji karlova~ke Gimnazije. To su u prvom redu jednominutni 

filmi}i poput originalne i duhovite groteske Bulimije, 

pri~e o vampiru ~ije posizanje za hranom u hladnjaku rezultira 

oglodanim kravljim kosturom i poput plastelinskog 

ostvaraja naslovljenoga pitanjem êmu ùrba? — a poantiranoga 

grobom kao odgovorom. 

Originalni su ostvaraji Sizif Davora Biru{a iz Zapre{i}a, u 

kojem poznati lik gr~ke mitologije, pou~en vi{ekratnim neuspjesima, 

svoju kamenu kuglu preoblikuje u kocku te je 

uspje{no dogura na vrh brijega. Vrijedni su isticanja i jednominutni 

filmovi njegovih klupskih kolega: Proljetne radosti 

Ivana [koca, Ljetne radosti Davora Klari}a i Zimske radosti 

Tomislava Josipovi}a. 

Zna~ajka je 39. revije — vidan porast broja sudionika i radova 

poslanih na natje~aj. Sudjelovanje 37 osnovno{kolskih 

i 19 srednjo{kolskih klubova sa 106 radova velik je pomak 

u odnosu na prija{nje godine i nagovje{taj procvata ovoga 

stvarala{tva i njegova povratka na razinu bogate predratne 

kinoamaterske djelatnosti na{e djece kad je na{ dje~ji film 

osvajao me|unarodne nagrade i priznanja. No ovom porastu 

kumovala je i nova tehnika, mnogo jeftiniji i jednostavniji 

video. Odnos filmova snimljenih videokamerom i kino- 

89

90 


êjen êrni}, Osijek: I to smo mi, kadar iz filma (voditelj Branko Hrpka) 

Istine i laì (Skupina Doma u~enika srednjih {kola, Bjelovar, voditelj 

Draèn Ple{ko) 

Bulimija (Gimnazija Karlovac, voditelji Vjekoslav @ivkovi}, Damir Jeli}) 


kamerom (105:1) nagovje{}uje i nastavak brzoga {irenja videostvarala{tva 

me|u mladima, ali to bujanje u ovogodi{njoj 

videofilmskoj ètvi nije potvr|eno jednakim bujanjem kvalitetnih, 

iznena|uju}ih ostvaraja. Zapravo je na ovoj reviji bogato 

zastupljen prosje~no dobar film, a to zna~i da su mladi 

filmski stvaraoci prili~no ovladali osnovnom tehnikom snimanja, 

ali im nedostaje scenaristi~ko umije}e, dramatur{ko 

znanje i sposobnost iskori{tavanja kretanja kamere i monta`nih 

postupaka. Podosta je ina~e izvrsno zami{ljenih i dobrim 

dijelom uspje{no snimljenih filmova koji pate od pretjerane 

duìne i nepotrebnih pojedinosti. Jedan je od è{}ih nedostataka 

nesklad slike i zvuka (dijaloga, komentara, glazbe, 

{umova). ~ini se da izbor glazbe vi{e ovisi o glazbenoj modi 

ili trenuta~nim glazbenim simpatijama nego o potrebi filmskoga 

izraza. 

A kad je rije~ o rije~ima u filmu, spomenut }u i snobovsko 

robovanje engleskom jeziku u naslovima. Ne mogu doumiti 

nikakvo opravdanje za to da se igra prstiju jedne ruke nazove 

The hand umjesto Ruka, da u filmu o suzama lijepe djevojke 

hrvatske Suze uzmaknu pred engleskim Tears, da se hrvatskoj 

posu|enici latinskoga podrijetla Misija suprotstavi 

The Mission, osim ako se ne pretpostavi anglofonsko osvajanje 

dalekih naseljenih planeta prije no {to plemeniti svemirci 

koji krenu u spa{avanje Zemlje od propasti. Za{to je, primjerice, 

film o dru{tvu koje ne zna sprije~iti narkomaniju 

oki}en naslovom No need to explain? Zaista, treba li to 

obja{njavati i~im osim snobizmom? 

Premda su filmovi i videoradovi, njihov izbor, projekcije i 

ocjene teì{nica i glavna svrha revije, ne treba pre{utiti ni popratne 

okolnosti i priredbe. 

Sudionici revije prigodom sve~anog otvaranja spektakularno 

su pozdravljeni skokovima troje padobranaca Hrvatskoga 

zrakoplovnoga saveza od kojih se jedan usprkos sna`nom 

vjetru spustio spretno i to~no me|u mlade gledatelje. 

Ugodno su iznenadili mali plesa~i i plesa~ice Plesnoga studija 

Vivona svojim umije}em efektno koreografiranih plesova 

po melodijama iz poznatih filmova. 

Uprili~ena je i retrospektiva Vanime iz Vara`dina, u povodu 

petnaeste obljetnice rada toga kluba, koji se u zlatnim danima 

svojega djelovanja na podru~ju animacije vinuo i na visoku 

razinu koju su postavili ~etvrtstoljetnim radom ~lanovi 

susjednoga [AFA u âkovcu. Deset filmova prikazanih na 

toj retrospektivi svjedo~i o vrsno}i vara`dinskih filma{a, ali 

i o potrebi razvijanja takva stvarala{tva me|u mladima. 

Drugi revijski dan bio je u znaku stru~nih razgovora i opu- 

{tanja na izletu. U razgovoru s Jo{kom Maru{i}em mladi sudionici 

pokazali su svoju privrènost filmskoj umjetnosti, ali 

i kriti~an odnos prema kriterijima ocjenjiva~kog povjerenstva 

koje pojedinim filmovima nije dalo ulaznicu za prikazivanje 

na reviji. 

Na okruglom stolu sudionici su s ~lanovima ocjenjiva~koga 

suda raspravljali o filmskim radionicama koje su se pokazale 

poticajnima ne samo za napredak postoje}ih nego i za 

osnutak novih klubova. Ustanovljeno je da bi se budu}e radionice 

trebale okretati problemima koji su zapaèni kao nedostaci 

za reviju prijavljenih filmova. To se osobito ti~e sce-


narija, dramaturgije, montaè i zvu~nih sastavnica filma. 

Istaknuta je nenadomjestiva uloga voditelja, ali i nu`na potpora 

okoline, ravnatelja, nastavnih vije}a, prosvjetnih vlasti, 

sponzora i roditelja. Uz mjestimi~no briljantnu pomo} svih 

ili bar dijela tih ~imbenika, na àlost, bili smo svjedoci i suprotnoga 

djelovanja pa su se klubovi s vrhunskim dostignu- 

}ima, poput nekada{njega u Ka{telu Su}urcu ugasili u prvom 

redu zbog nerazumijevanja i lo{eg odnosa {kolskih i prosvjetnih 

vlasti prema klubu. Voditelji bi morali biti i vrsni 

menadèri, ali moè li se od svakoga vrsnoga filmskopedago{koga 

voditelja zahtijevati i ta vrsno}a? 

Ljep{i dio dana mladi su proveli u igri i druènju na domjenku 

nedaleko od Svetoga Martina na Muri, i to na lijevoj obali 

najsjevernije hrvatske rijeke, dva kilometra pred hrvatskoslovenskom 

granicom. Hrabriji su se mogli oku{ati i u jahanju. 

Na tom domjenku ostvarene su i neke odgojne vrijednosti 

filmskoga stvarala{tva, u prvom redu one vezane za spoznaju 

~esto izricanu sintagmom: ja i drugi. 

I na spomenutom okruglom stolu nagla{ena je odgojnost videostvarala{tva 

ne samo u razvijanju smisla za suradnju i 

skupinski rad nego i radi promi{ljanja vlastitoga mjesta u 

dru{tvu, osobnoga samoostvarenja i suprotstavljanja svim 

negativnostima koje ugroàvaju ~ovjeka i kao pojedinca i 

kao zajednicu. Ovogodi{nji videoostvaraji djece i mladeì tako|er 

svjedo~e o njihovoj zaokupljenosti vlastitim bitkom, 

svijetom u koji su upali mimo svoje volje, na koji u tijeku 

svoga odrastanja jedva mogu utjecati. Vjerujem da voditelji 

u analizi takvih ostvaraja ne zaboravljaju svoju odgojnu ulogu. 

Ovu je vedru mladena~ku manifestaciju zasjenilo grozno 

ubojstvo profesora i samoubojstvo u~enika u Vara`dinu. 

Odjeka takvih tragi~nih situacija ima i u filmovima pristiglih 

na 39. reviju, primjerice u ve} spomenutom Izlazu, pa u Posljednjoj 

minuti (sje}anja na smrt osu|enoga, KK Nohma, 

Klasi~na gimnazija, Zagreb), Proma{aju (pogubni proma{aj 

u ga|anju strijelom, CTK Zapre{i}) i posebice u radu @ivot 

je san (I. gimnazija Osijek i Videoklub Mursa), u filmu o djevojci 

koja o~ajavaju}i nad svojim besmislenim ìvotom traì 

najpogodniji na~in samoubojstva. 

No sveukupni je doìvljaj 39. revije filmskoga i videostvarala{tva 

djece i mladih, u âkovcu ljeta Gospodnjega dvije tisu}e 

i prvoga, optimisti~an: imamo mnogo darovite djece, 

koja u svojim sudarima sa ìvotom ne posustaju, nego traè 

putove k ljep{emu i boljemu te svoje slobodno vrijeme provode 

stvarala~ki vode}i se maksimom Triba uprit dalje... 


Kozmi~ki elementi (Gimnazija A. Vran~i}a, [ibenik, voditeljica 

Ruà Sekso) 

Opsesija ([kola animiranog filma âkovec, voditelji Edo Lukman, 

Jasminka Bijeli}) 

kako poru~uju filma{i Osnovne {kole Fausta Vran~i}a iz [ibenika 

izrijekom u svom istoimenom filmu, a implicite, nenametljivo 

i u svoja druga dva izvrsna filma: Amo ~a lilit! i 

Kate i Filip. 

Ne treba podcijeniti ni dobitak ste~en u druènju s novim 

prijateljima u âkovcu, koji je tih dana nazivan gradom 

Zrinskih i mladih. 

91

92 

(ocjenjiva~ki sud: Maja Flego, Mira Kermek Sredanovi} (predsjednica), 

Mato Kukuljica, Jo{ko Maru{i}, Stjepko Teàk. 

Nagrade u kategoriji mladeì 

Igrani film 

ISTINA I LA@I / Videoskupina doma u~enika srednjih {kola, Bjelovar 

BOLNICA NA KRAJU GRADA / GFR Film-video, Poèga 

Dokumentarni film 

I TO SMO MI / CTK Osijek 

BOLJI BOLJITAK / FKVK Zapre{i} i Gornjogradska gimnazija, Zagreb 

RECITE TO KRAVAMA / Gimnazija Karlovac 

Animirani film 

OPSESIJA / [AF âkovec 

BULIMIJA / Gimnazija Karlovac 

ÊMU @URBA? / Gimnazija Karlovac 


Nagra|eni radovi 39. revije hrvatskog 

filmskog i videostvarala{tva djece i 

mladeì 

Posebna nagrada za kori{tenje novih medija 

PROLJETNE RADOSTI 

Otvorena kategorija 

KOZMI^KI ELEMENTI / Gimnazija A. Vran~i}a, [ibenik 

IZLAZ / FKVK Zapre{i} i Gornjogradska gimnazija, Zagreb 

Nagrade u kategoriji djece 

Igrani film 

NERA / O[ Matija Gubec i Studio @dral, Zagreb 

KATE I FILIP / O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik 

ZGUBIDANÎ] LAVLJEG SRCA / O[ Zapru|e i Studio @dral, Zagreb 


SELO MOJE MALO / O[ Bra}e Seljan i Videodruìna Gimnazije Karlovac 

TRIBA UPRIT DALJE! / O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik 

MOJ STIL / KK Biokovo O[ S. Ivi~evi}a, Makarska 


KLEO-PATRA / [AF âkovec 

ZAÂRANA PRIÂ / [AF âkovec 

SLIKE IZ VELA LUKE / Autorski studio-fotografija, film, video, Zagreb 


SAMO MIJENA STALNA JEST / CTK Zapre{i} i O[ A. Augustin~i}a, Zapre{i} 

PUT U SREDI[TE ZNANJA / Filmska skupina O[ Otok, Zagreb 

Ocjenjiva~ki sud djece — voditelj Kre{imir Hlebec 

Igrani film 

NERA / O[ Matija Gubec i Studio @dral, Zagreb 

KATE I FILIP / O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik 

ZGUBIDANÎ] LAVLJEG SRCA / O[ Zapru|e i Studio @dral, Zagreb 


I KAPLJICA ÎNI OCEAN / KK Mravac i ZTK O[ A. N. Gostovinski, Koprivnica 

AMO ]A LILIT / O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik 

TRIBA UPRIT DALJE! / O[ Fausta Vran~i}a, [ibenik 


ZAÂRANA PRI^~A / [AF âkovec 

KLEO-PATRA / [AF âkovec 

BIJELA PUSTOLOVINA / O[ Male{nica, Zagreb 


PUT U SREDI[TE ZNANJA / Filmska skupina O[ Otok, Zagreb 

SAMO MIJENA STALNA JEST / CTK Zapre{i} i O[ A. Augustin~i}a, Zapre{i} 

IZVOR / O[ Novska, Novska 

Ocjenjiva~ki sud mladeì — voditeljica Mirjana 

Vidovi} 

Igrani film 

ISTINE I LA@I / Videoskupina doma u~enika srednjih {kola, Bjelovar 

BOLNICA NA KRAJU GRADA / GFR film-video, Poèga 


BOLJI BOLJITAK / FKVK Zapre{i} i Gornjogradska gimnazija, Zagreb 

I TO SMO MI / Centar tehni~ke kulture, Osijek 

BENEDIKT KOTRULJEVI] / Srednja ekonomska {kola B. Kotruljevi}a, Zagreb 


OPSESIJA / [AF âkovec 

ÊMU @URBA? / Gimnazija Karlovac 

SIZIF / FKVK Zapre{i} 



IZLAZ / FKVK Zapre{i} i Gornjogradska gimnazija, Zagreb 

KOZMI^KI ELEMENTI / Gimnazija A. Vran~i}a, [ibenik


Rada [e{i} 

Rotterdamski festival 

30 th International Film Festival Rotterdam, 24. I.-4. II. 2001. 

Iako se filmski redatelji u skoro svim zemljama svijeta slaù 

u izjavi da je »ve} zabrinjavaju}e kako se malo novca izdvaja 

za produkciju«, filmski festivali se ne samo odràvaju i postaju 

sve ve}i, nego svake godine »ni~u« novi, s novim konceptima, 

stremljenjima i razlozima za postojanje. 

Me|unarodni filmski festival u Rotterdamu koji je 2000. godine 

proslavio 30. obljetnicu i ve} nekoliko godina ima status 

jednog od ~etiriju najve}ih festivala u Europi, poku{ava 

se gledateljima nametnuti ne samo sve ve}im i bogatijim 

programom nego i nastojanjem da bude {to svjeìji, noviji, 

aktualniji. Dràti korak s vremenom danas nije ni malo lako 

jer se vi{e ne postavlja samo, uvijek aktualno, bazenovsko pitanje 

[TO JE FILM ve} i GDJE JE SVE FILM. Koncept o 

kojem odlu~uju prije svega direktorski dvojac Britanac Simon 

Field i Nizozemka Sandra den Hamer, zajedno s jo{ nekoliko 

programera, od koji je svatko zaduèn za pojedini dio 

svijeta, svake se godine ponovno analizira i nastoji prilagoditi 

novim stremljenjima u vizualnom umjetni~kom izri~aju. 

Uz pitanje GDJE je sve film prisutan postavlja se i pitanje 

KAKO SE FILM PREDSTAVLJA. Stoga je vi{e nego ranije, 

upravo ove godine u Rotterdamu uobi~ajeni program (filmovi 

na velikom platnu i to Glavni program i Konkurencija 

prvih i drugih autorskih ostvarenja — natjecanje za nagradu 

Tigar) bio samo jedan od brojnih festivalskih segmenata. 

»Film uìvo« i »Film online« bili su, iako jo{ uvijek prate}i 

programi, za mnoge posjetitelje glavna atrakcija. Ve}ina njih 

predstavljena je u ili u galerijama i drugim filmskim alternativnim 

prostorima ili na ulici, na krovovima zgrada, na velikim 

ekranima rotterdamskih trgovima i dkako, na virtualnim 

Internet prostorima. 

Program Film uìvo i Film online 

»Film uìvo« je predstavio uvjetno re~eno, performance, vizualne, 

naj~e{}e videoprojekcije uz glazbu uìvo, ili glumce 

koji su bili dio koncepta i uz svjetlosne efekte... Jedan od 

projekata, na primjer, bio je osuvremenjeni film [trajk S. Ejzen{tejna 

iz 1924. i to uz kori{tenje 16 zvu~nika poredanih 

na odre|eni na~in u prostoru i kreiranjem osobite percepcije 

same slike. 

Sli~no je i s Faustom Murnaua (1926.) koji je restauriran 

1997. Prije dvije godine, Goethe Institut iz Palerma i Talijanska 

grupa Faust svirali su nekoliko puta glazbu uìvo uz film, 

te su nakon velikog uspjeha projekta nastavili to raditi i na 


festivalima koji ih pozovu kao {to je to bilo ove godine u 

Rotterdamu. 

Tako je film ponovno postao doga|aj »uìvo«, iskustveno 

sli~an na neki na~in prvim kinematografskim izvedbama. 

Program »Film online« nije poku{ao predstaviti sve {to je vizualno 

zanimljivo, a distribuirano je kao film na Internetu. 

Web-stranice poput Atom film ili IFilm kupuju kratke filmove 

i distribuiraju ih na Internetu, no rotterdamski festival èlio 

je predstaviti ono {to je stvarano i promi{ljano u samoj 

biti uporabnog jezika Interneta. @elio je, naime, predstaviti 

Internet kao novi, samosvojni medij. Tu su, ponajrije bili 

animirani radovi i interaktivni vizualni ne-linerani dokumentarci 

kao i grafi~ke pri~e, te kombinacije animacije i 

foto-realisti~nih videoradova ili sofwarea koji moè animirati 

pojedine dijelove realisti~no snimljenih videosekvenci i to 

na vrlo neobi~an na~in, pa sve do projekcija koje su unutar 

vidnog polja od 360 stupnjeva omogu}avale gledateljima da 

svako novo gledanje bude novi doìvljaj ~ak i novo koncipirana 

pri~a (u ovisnosti od kronologije gledateljske percepcije). 

U ovom programu, od imena koja pamtimo od prije, bili su 

Tim Burton sa svojim petminutnim Stainboy-om, flash-animacijom 

koja je dio serijala Svijet de~ka koji ostavlja mrlje. 

Burton je kao stipendist Disneyjeva studija napravio i dva crtana 

filma za djecu, no komisija ih je ocijenila nepodobnim 

za dje~ji uzrast tako da je Burton nastavio svoju karijeru kao 

pripovjeda~ bajki u igranom filmu. I jedan drugi autor u 

ovom programu je poznat zagreba~koj publici — Gul Ramani. 

Naime, prije 20-ak godina ovaj Indijac koji ve} godinama 

radi u Njema~koj imao je na festivalu animacije svoj debi 

filmom Drakulin dnevnik, no sada Ramani radi flesh animaciju 

svojim karakteristi~nim slikarskim stilom. Njegov 2000 

BC nijemi je loop koji kombinira grafi~ke reminiscencije s 

prelijevanjem jasnih, jarkih boja i asocira na prethistorijske 

slikarije u pe}inama. 

Ve}ina projekcija mogla se pratiti na Internetu, na posebno 

kreiranoj web-stranici koja je bila, uvjetno re~eno, virtualni 

festivalski kino. Neke od Internet prezentacija projicirane su 

na, samo za ovu izvedbu posebno kreiranom krovu glavnog 

festivalskog centra. Jedno od mjesta predstavljanja i interaktivne 

recepcije programa Film online bio je prostor Medialab, 

ra~unalni centar, samo za ovu prigodu osposobljen u 

kinu Calipso gdje su gledatelji mogli, svatko za svojim kompjutorom, 

promatrati i participirati, u virtualnim vizualnim 

radovima. 

93

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 93 do 97 [e{i}, R.: Rotterdamski festival 

Galerijski Ex voto program 

Budu}i da je Rotterdam grad galerija i muzeja, osobito onih 

koji prezentiraju suvremenu umjetnost, u vrijeme filmskog 

festivala skoro svi ve}i gradski likovni prostori bili su u 

funkciji umjetnosti pokretnih slika. Film je donio uvjetno re- 

~eno mrak u galerijske prostore te su ve}ina izlo`benih prostora 

postale zamra~ene dvorane u kojima se »obilazilo« 

izlo`be na uobi~ajeni na~in ali istodobno i percipiralo instalacije, 

pokretne videoprojekcije, filmske loop kao i ìve performance 

na novi galerijsko-kinesteti~ki na~in. Tako su u 

Chabot muzeju svoje stvarala{tvo predstavili ~e{ki autori 

Eva i Jan [vankmajer. Na tri muzejska kata, [vakmajerovi su 

izloìli svoje grafike, crteè i objekte u prostoru. U istom 

muzeju na monitorima su bili neprekidno prikazivani filmovi 

Faust i Konspiracija zadovoljstva dok je u festivalskom 

programu Ex voto prikazan [vankmajerov najnoviji igrani 

film Otesanek. Jan [vankmajer koji je gostovao i u Zagrebu, 

a na{oj je publici najbolje poznat kao autor ~udesnih nadrealisti~nih 

i dosta mra~nih animiranih filmova, u Rotterdamu 

se predstavio svojim cjelovitim opusom uklju~uju}i i manje 

poznate izvedbe u kolaù te skulptorske radove. 

Spomenuti program Ex voto jo{ je jedan od onih koji su 

predstavljali alternativu konvencionalnom filmskom izrazu. 

Autor ovog programa, Belgijski povjesni~ar filma Edwin Carels, 

poku{ao je okupiti na jednom mjestu ono najuzbudljivije 

{to su napravili filmski eskperimentatori, oni koji se nikada 

nisu podvrgavali trendovima niti raznim pomodnim 

stilovima u kinematografiji, nego su uvijek slijedili samo svoje 

osje}anje i filmsku strast. 

Tako su tu bili zajedno predstavljeni i film i video i Internet 

i instalacije autora kao {to su Stan Brakhage, Barbara Meter, 

Zoe Beloff, Guy Maddin, bra}a Quay te ve} spomenuti Jan 

[vankmajer. 

Raspolaù}i s vi{e novca kako bi se {to sve~anije obiljeìo ro- 

|endan festivala, organizatori su bili u prilici da u svom 

ustaljenom programu Kriti~arski izbor u kojem su do sada 

gostovali samo Nizozemci, pozovu ove godine deset filmskih 

kriti~ara iz raznih dijelova svijeta. Svaki od njih izabrao 

je po jedan film iz protekle sezone, za koji misli kako je neopravdano 

pro{ao neopaèno. Od Rusije, preko Indije i Japana 

do Italije i drugih europskih zemalja pa sve do USA, 

kriti~ari su poku{ali skrenuti pozornost prije svega na neki 

od svojih nacionalnih filmova, no bilo je i onih koji su, recimo 

kao Frederic Bonnaud, urednik French Film-a, izabrali 

ameri~ki New Rose Hotel Abela Ferrare ili opet Edurda Antina, 

urednika Argentinskog Al Amante koji je izabrao francuski 

film Putovanja. U svakom slu~aju, bilo je zanimljivo vidjeti 

kako kriti~ri iz raznih dijelova svijeta vide »dobar film« 

te koje sve parametre poku{avaju istaknuti kako bi svoj izbor 

»obranili« pred publikom prije svake festivalske projekcije. 

Program Na dokovima i Kriti~arski izbor 

Glavni program 

Iako je me|u 502 prikazana filma, videorada, Internet projekta... 

bilo jo{ dosta nekonvencionalnih rje{enja {to unutar 

forme, sadràja ili samog na~ina prezentacije, karta vi{e tra- 

ìla se uglavnom za filmove unutar Glavnog programa. Jedan 

od natraènijih filmova me|u gledateljima bio je Memento, 

redatelja Christophera Nolana. Isti je autor 1999. 

dobio nagradu Tigar za svoj debut Sljede}i, dok je ove godine 

s novim filmom Nolan osvojio nagradu publike. Memento 

je odista impresivan film, djelo koje potvr|uje da jo{ ima 

neistraènih na~ina pripovijedanja filmske pri~e i to ~ak u 

okviru klasi~nog narativnog filma. Naime, sam sadràj pri~e 

podudara se s filmskom formom pripovijedanja te pri~e. 

[TO i KAKO potpuno su se proèli u ovom filmu. Pri~a odmotava 

zapetljanu storiju mladog ~ovjeka koji je izgubio 

sposobnost kratkotrajnog pam}enja, a sama dramaturgija je 

Jedan od posebnih, neuobi~ajenih programa Rotterdamskog koncipirana na na~in koji i gledatelje dovodi u istu situaciju. 

festivala, stvoren samo za ovu obljetni~ku priliku (30 godi- Film naime po~inje krajem, a zavr{ava po~etkom. No, da bi 

na postojanja), zahtijevao je od organizatora dodatna ulaga- ~itateljima koji nisu gledali Memento ova neobi~na struktunja 

te vi{emjese~ne pripreme. Na dokovima, naziv je prograra bila jasnija, morat }u djelomice otkriti i dio samog zaplema 

u kojem su desetorica redatelja iz raznih dijelova svijeta ta — pri~a je zapravo jednostavna: mladi ~ovjek kojem su 

za festivalske novce snimili kratki (najmanje 5 minuta) digi- nasilnici silovali pa zatim ubili ènu traga za ubojicama. U 

talno ura|en film o nekoj od velikih svjetskih luka. Rotter- nesre}i pri poku{aju spa{avanja ène, ozlije|en je te je nakon 

dam i sam svjetska luka, te ove godine i kulturna prijestolni- toga izgubio sposobnost memoriranja doga|aja iz neposredca 

Europe, èlio je i na filmski na~in biti povezan s cijelim ne pro{losti. Sve ono {to se zbilo u posljednjih pet minuta, 

svijetom i to ba{ vodenim putem. Redatelji su snimili kratke junak ne moè upamtiti te svaku impresiju i podatak o ne- 

filmove ili o svojem gradu (Garin Nugroho o Dàkarti recikome tetovira sebi na tijelo ili zapisuje na polaroid fotogramo, 

Pablo Trapero o Buenos Airesu, Lou Ye o Shangaiju), ili fije kojima neprestance biljeì trenutke sada{njosti. Dijelovi 

su otputovali negdje i snimili ne{to o lukama koje ih inspiri- pri~e su izmije{ani, ne prate kronologiju tako da gledatelji 

raju poput Mahamet Saleh Harouna koji je napravio film o sami moraju odgonetavati tijekom pra}enja odre|ene scene 

New Yorku. Gradovi, velike svjetske luke, sa svojim specifi~- — gdje zapravo taj dio ide, prije ~ega, odnosno poslije koje 

nim atmosferama, nadanjima gdje se sre}a moè lako sekvence koju smo ve} vidjeli... ili mo`da jo{ nismo. Svaka 

osmjehnuti ili izokrenuti, ~esto su bili birani za mjesta sni- se scena uvezuje u neku drugu odre|enim detaljom, re~enimanja 

mnogih igranih filmova. Tako je u okviru istog procom koja se ponovi, radnjom kojom je zapo~ela neka druga, 

grama napravljen i izbor od nekoliko najuspje{nijih filmskih ranije vi|ena sekvenca, scenografskom pojedinosti koju nam 

klasika koji su snimani u lukama — poput Fassbinderove je redatelj predstavio na vrlo suptilan na~in itd. Dio filma 

Querelle, Kazanovog Na dokovima, Sternbergovog Na doima subjektivnu vizuru koja je sugerirana gledateljima mokovima 

New Yorka do novijih filmova kao Sarunas Bartasov nokromnom sepija fotografijom dok je sve ostalo u koloru 

Sloboda ili Chanovog Mali Cheung. 

zelenkasto-plave game. Memento nije uop}e bitan film po 

94 



samom sadràju pri~e ve} upravo po na~inu na koji je ona 

ispri~ana, po inventivnom pristupu samom [TO, po vrlo inspirativnom 

tretmanu i same pri~e i glavnog junaka i ambijenta 

zbivanja te naposljetku i po tretmanu samih gledatelja 

koji su vi{e nego uobi~ajeno aktivni sudionici filma. Od njih 

se o~ekuje konstantna participacija ne samo u slaganju kronologije 

pri~e ve} i u iskustvenom razumijevanju (poistovje- 

}enju) s glavnim junakom. Gledatelj je naime prisiljen SJE- 

]ATI SE detalja koji su bili u sekvenci prije samo deset minuta 

recimo, no to mu ~esto ne polazi za rukom, jednako 

kao ni glavnom junaku za kojega znamo da ima dijagnosticiranu 

bolest »nesposobnosti kratkotrajnog pam}enja«; te se 

i gledatelj kao i glavni junak hvata za male detalje koji mu 

sluè kao ’reperi’ pomo}u kojih }e se prisjetiti gdje je ve} vidio 

neko novo lice, {to se dogodilo u tom i tom ambijentu, 

da li je netko od sudionika u pri~i zasluìo ili izgubio povjerenje 

junaka itd. U svakom slu~aju Memento je film koji gledatelji 

ne}e lako zaboraviti. Prema izjavi samog redatelja, 

film se u Americi smatra jednim od kult filmova ili neobi~nih 

alternativa konvencionalnom filmu, dok je u Europi 

smatran potpunim mainstream djelom i ne prikazuje se u 

art-kinima nego u regularnim velikim dvoranama. 

Drugi film koji se ne izdvaja po na~inu pripovijedanja pri~e 

nego po na~inu snimanja i gra|enja filma jest ameri~ki film 

Dvorac redatelja Jesse Peretza. Film je izazvao pozornost u 

Rotterdamu, gdje je imao svjetsku premijeru, osobito nakon 

{to su autor i glavni glumac objasnili svoj neobi~an na~in 

rada. Naime, ovaj cjelove~ernji igrani film ra|en je bez i jednog 

napisanog dijaloga. Sve {to su glumci govorili (a u filmu 

se razgovara stalno) rezultat je improvizacije. Redatelj bi na 

po~etku svake scene dao upute glumcima u stilu: »poku{aj 

zavesti sobaricu«, te ograni~enja: »izbjegavaj odgovor na pitanje 

tko je otac djeteta«, te bi tako glumci sami zapravo razvijali 

radnju u ovisnosti od trenutnog nadahnu}a. Naprasno 

izre~eni dijalog odveo bi ponekad pri~u tako daleko od o~ekivanog 

da je suigra~ u istoj sceni ponekad morao brzo i lucidno 

razmi{ljati kako vratiti radnju na stazu koju je on imao 

na umu. Sam je redatelj izjavio kako se iznena|ivao tijekom 

snimanja gotovo svake sekvence. Sve je snimano s tri kamere 

istodobno te su reakcije glumaca potpuno autenti~ne (a 

ne odglumljene, izvje`bane, korigirane...). Prema izjavi Paula 

Ruuda, jednog od dvoje glavnih likova, dijalozi bi ponekad 

bili toliko iznena|uju}i i komi~ni da su povremeno snimatelji 

morali u~vrstiti sve tri kamere na stativ i iza}i jer nisu 

mogli zadràti smijeh. Snimanje je trajalo samo 13 dana, sve 

je ra|eno digitalno, budèt je bio izuzetno mali, a tek poslije, 

kada se ne{to sredstava pribavilo na osnovi snimljenog i 

izmontiranog materijala, na{ao se financijer koji je platio 

prebacivanje na 35 mm vrpcu. I tako je nastao cjelove~ernji 

film koji je u Rotterdamu po`njeo velik uspjeh kod publike. 

Pri~a je vrlo jednostavna: dva brata Amerikanca, od koji je 

jedan bijelac a drugi crnac (usvojeni sin) dobivaju pismo da 

im je umro ujak u Francuskoj. U naslje|e dobivaju dvorac. 

Osoblje, posluga, kuhari... èle ostati raditi u dvorcu, no 

bra}a nemaju novca za njegovo odràvanje te èle prodati i 

dvorac i poslugu zajedno. No, stvari se zakompliciraju kada 

osoblje po~ne odmotavati svoje tajanstvene pri~e i odavati 

svoj stvarni identitet. 


Cjelove~ernji film u kojem se stalno razgovara (jedan od bra- 

}e ovisnik je o svom psihijatru te podsje}a na neki od likova 

iz filmova W. Allena) imao je u po~etku scenarij od svega 12 

stranica, bio je to samo dramatur{ki kostur svake sekvence, 

sve ostalo nastalo je na snimanju i u montaì. Glumac Paul 

Ruud kaè:» redatelj je razgovarao sa svakim glumcem posebno, 

tako da nismo imali pojma {to je kome rekao. Prije 

svake scene morali smo dobro razmisliti {to }emo re}i i kako 

izvu}i scenu na ono {to je o~ekivani rezultat u tom dijelu filma. 

Ja bih ponekad samo ne{to »izvalio« i mislio — »neka se 

redatelj sam izvla~i u montaì.« 

Film Dvorac ~ije je snimanje bilo fantasti~na zabava za sve, 

kako su izjavili glumci i autor, jedan je od ameri~kih nezavisnih 

filmova koji }e, kako se o~ekuje, imati ve}i uspjeh u Europi 

nego kod ku}e. 

Hubert Bals filmovi 

Posebno vaàn dio festivala je Hubert Bals, program filmova 

snimljenih uz nov~anu potporu Festivala. Zaklada, imenovana 

po osniva~u Festivala, preminulom kriti~aru Hubert 

Balsu, osnovana je 1988. Od tada do danas pomogla je snimanje 

oko 250 cjelove~ernjih igranih ili dokumentarnih filmova 

autora iz tzv. Tre}eg svijeta. Novac izdvaja Ministarstvo 

inozemnih poslova i prema njihovoj listi zemalja u razvoju 

ili tranziciji, redatelji u odre|enim zemljama imaju se 

pravo natjecati za pomo} i to za rad na scenariju te za fazu 

postprodukcije. Pomo} iznosi oko 50 tisu}a dolara, a osim 

nov~ane, tu je i potpora festivala u pogledu distribucije te 

prodaje televizijskim kompanijama u zemljama Beneluxa. 

Autori iz Ju`ne Amerike, Afrike, Jugoisto~ne Azije te Isto~ne 

Europe dva put godi{nje mogu se prijaviti na konkurs ove 

fundacije. Najbolja ostvarenja automatski ulaze u izbor za 

premijerno prikazivanje na sljede}em festivalu u Rotterdamu. 

Dodatna zna~ajka ove zaklade je program nazvan Svjetska 

filmska turneja u kojem se prikaù po tri filma pomognuta 

sredstvima Hubert Bals, a koje Festival smatra iznimno 

uspjelim. Na àlost, vrlo ~esto se doga|a da i izvrsne 

filmove iz Afrike ili Isto~ne Europe, recimo, nizozemski distributeri 

ne èle otkupiti jer ne vide u njima mogu}nost zarade. 

Upravo takvi filmovi ulaze u putuju}i program koji se 

tijekom godine odrì u oko petnaestak gradova, poglavito u 

art kinima gdje se uz projekciju organizira i uvodno predavanje 

o kinematografijama zemalja odakle film dolazi. U dogovoru 

Festivala i televizijske ku}e NPS, filmovi se nakon 

ove turneje otkupljuju za prikazivanje na malom ekranu. 

Ove godine, u okviru programa Hubert Bals te putuju}eg 

programa Svjetska filmska turneja, prezentirana su tri izuzetna 

filma: indijski, argentinski i turski. 

Indijski film Uttara djelo je Bengalskog redatelja Buddhadeba 

Dasgupte koji je poznatiji festivalskoj publici u Europi 

nego obi~nom gledateljstvu u svojoj vlastitoj zemlji. No, to 

zalazi u pitanje podjele kinematografije unutar same Indije 

gdje tzv. paralelno ili art stvarala{tvo ne nalazi skoro nikakvu 

{ansu za prikazivanje dok izvan Indije isklju~ivo ta vrsta 

filmova ima dobar prijem na festivalima i u art-kinima Europe. 

Tako je redatelj za film Uttara osvojio prvu nagradu na 

festivalu u Veneciji pro{le godine, dok je na festivalu Tri kontinenta 

u Nanntesu dobio Grand prix. 

95


Film je poeti~na nadrealisti~na pri~a, nastala iz snovi|enja 

kako sam autor isti~e, no kontekst u kojem se situacija izme- 

|u dvaju prijatelja i jedne ène odvija, reflektira sada{nju situaciju 

u zemlji u kojoj nacionalisti~ki, fundamentalisti~ki 

duh sve vi{e izbija u prvi plan. Pored sporog, karakteristi~nog 

indijskog filmskog tempa, te dugih liri~nih kadrova, 

ono {to osobito impresionira je neobi~no svjetlo. Autor je 

sam, predstavljaju}i svoj film u Rotterdamu, objasnio da su 

poneke dijelove filma snimali isklju~ivo tijekom odre|enog 

popodnevnog svjetla i to samo po deset minuta tijekom 

dana. Cijela bi ekipa marljivo uvje`bavala scenu i imala sve 

potpuno spremno u vrijeme kada bi do{lo tih deset minuta 

prije samog zalaska sunca. Tada bi uùrbano po~elo snimanje. 

I tako do narednog dana i narednog ~ekanja. Kvaliteta 

svjetla je zaista neobi~na, no ipak moram istaknuti da se takav 

na~in rada moè provesti samo u Indiji i zemljama poput 

nje (i nekada kod nas) gdje si priznati autori mogu dopustiti 

sve i sva{ta, pa i to da snimanje traje ~ak 40 dana iako 

nije rije~ o spektakl filmu. U Nizozemskoj, recimo, ni jedan 

autor, ma kako ugledan bio, ne}e dobiti takvu slobodu da 

snima samo po deset minuta dnevno te da mu snimanje cijelog 

filma u kojem su samo tri glavna glumca i ne{to statista 

traje skoro mjesec i pol. Film poput Uttare (Uttara je ime 

djevojke) odista zahtijeva kratko predavanje prije same projekcije 

jer europski gledatelji, nenaviknuti na ritam u indijskom 

filmu, na specifi~nu orijentalnu poetiku i stilizaciju, 

ostaju zbunjeni nakon projekcije ili {to je jo{ gore, ostaju ne 

dirnuti djelom jer se, u stalnom i{~ekivanju ne~eg poznatog, 

nisu uspjeli opustiti i »predati« mogu}em umjetni~kom do- 

ìvljaju. 

Jo{ jedan film iz ovog programa odista impresionira suptilno{}u 

autora osobito njegovim umije}em progovaranja o 

ratu i apsurdnosti pojedinih ìvotnih situacija. To je turski 

film kurdskog redatelja Kazima Oza Fotografija. Nakon 

kratkog filma Zemlja koji je u Turskoj bio zabranjen, Kazim, 

26-to godi{nji mladi} koji je film studirao na Marmara Sveu~ili{tu 

u Istanbulu, dobiva pomo} od Hubert Bals fonda iz 

Rotterdama i zapo~inje snimanje svog igranog debuta. U ekipi 

nitko nije bio pla}en, a svi tro{kovi su podmireni ili iz 

stranih fondacija ili donacijama Kurda u Turskoj, a koji pomaù 

Kulturni centar Mezopotamija. Ovaj centar okuplja isklju~ivo 

umjetnike kurdskog podrijetla i to kako na podru~ju 

filma, tako i glazbe, plesa, teatra, likovnih umjetnosti. Autori 

pojedinih projekata obilaze svoje sunarodnjake {irom 

Turske i primaju na dar donacije bukvalno od jedne kune na 

vi{e, u ovisnosti koliko tko moè izdvojiti. Svatko sudjeluje 

u doniranju, od ~ista~a ulica do sveu~ili{nih profesora. 

Kurdska kultura i tradicija na{la je na~in opstanka, sve dok 

djela slu`beno ne zabrane turske vlasti, ali opet i tada, kako 

kaè sam redatelj, prikazuju se ilegalno, neslu`beno. On isti- 

~e da se s oficijelnom cenzurom ~ovjek moè boriti, problem 

nastaje kada postanemo podlo`ni autocenzuri, tada je, smatra 

ovaj mladi redatelj, svaka bitka za boljitak izgubljena. 

Fotografija je film iznimno jednostavne pri~e; dvojica mladi- 

}a ulaze u autobus i sjedaju jedan do drugog, putuju dvadeset 

sati zajedno, razgovaraju, sprijatelje se. Mogli bi biti najbolji 

ìvotni sudruzi da ih okolnosti ne razdvajaju, dapa~e, 

stvaraju od njih neprijatelje. Kako se mladi}i na kraju filma 

96 


ponovo nalaze otkrivamo samo preko detalja — fotografije 

koja je bila napravljena usput. Ono {to impresionira i ~ini 

ovaj film pravim remek-djelom je iznimno sofisticirano predo~en 

politi~ki kontekst, krajnje jednostavna pri~a, poeti~an 

govor fotografije te krajnje izravan anti-ratni podtekst koji 

sna`no podvla~i apsurdnost ratovanja. 

Raritet ovog filma je i govorni jezik. Naime, kurdski se 

uglavnom nije ~uo na velikim ekranima u svijetu, ili barem 

ne tako ~esto (u filmu se govori i turski i kurdski). 

Nizozemske perspektive 

Jedan od programa koji su osobito bitni organizatorima festivala 

jest Nizozemske perspektive sastavljen od recentnih 

doma}ih ostvarenja koja biraju selektori festivala. Izme|u 

desetak izabranih cjelove~ernjih djela izdvojit }u dva, i to jedan 

dokumentarni i jedan igrano-dokumentarni film. Prvi je 

reìrao Saralija Vuk Jani} koji od 1994. ìvi u Amsterdamu. 

Danas je on jedan od vode}ih nizozemskih dokumentarista. 

Njegov film Posljednja jugoslavenska nogomentna reprezentacija 

govori vi{e o politici nego o nogometu, no zanimljiv 

je gledateljstvu obje interesne sfere. 

Prate}i sudbine junaka, Hrvata, Srba, Bosanaca koji su nekada 

bili bliski i kao partneri u nogometu i u ìvotu, film predo~ava 

raspad nekada{nje Jugoslavije. Film je nedavno izabran 

za predstavnika Nizozemske na takmi~enju Prix Italia. 

Drugi film nazvan More koje misli pobjednik je IDFA festivala, 

dobitnik nagrade Joris Ivens {to zna~i nagrade za dokumentarni 

film, no po svojoj dramaturgiji film je posve igrane 

strukture. Naime, autor za junaka uzima samoga sebe (interpretira 

ga glumac), odnosno scenaristu kojeg u filmu pratimo 

tijekom njegova rada. Koriste}i mogu}nosti videojezika 

te filmskog izri~aja, autor nam na vrlo nadrealisti~an na- 

~in predo~ava avanturu procesa stvaranja. Ono {to se moè 

uzeti kao dokumentarno u ovom filmu jest iskustveni proces 

junaka/autora, njegov cerebralni put u potrazi za biti stvaranja 

i shva}anja samoga sebe. Pri~a naime kombinira izvanjski-ìvotni 

proces pisanja scenarija te unutra{nji-doìvljajni 

proces stvaranja. Doga|ji iz ìvota scenarista sjedinjuju se i 

ispreple}u s intelektualnim senzacijama tijekom samog unutra{njeg 

procesa preispitivanja i potrage za bitkom stvari. 

Redatelj Gert de Graaff, stvarao je ovo djelo punih trinaest 

godina, ne samo zato {to je za njegov, u pisanoj formi prili~no 

apstraktan scenarij, bilo te{ko dobiti potporu filmskih 

fondova nego i stoga {to je sam proces rada na filmu (kompjutorska 

obrada) zahtijevao mnogo truda, vremena, otkrivanja, 

znanja. Projekt je prvobitno ostvaren na videu a kasnije 

preba~en na 35 mm vrpcu. Na nedavnom festivalu u 

Berlinu, taj je film tako|er bio prikazan u slu`benoj selekciji. 

Ostali programi 

I kao posljednji u nizu segmenata Rotterdamskog festivala 

kojeg valja istaknuti jest Stvaralac u fokusu, program unutar 

kojeg su ove godine bila predstavljena tri autora; Roy Andersson, 

[ve|anin, Anne — Marie Mieville, podrijetlom [vicarka 

no kao suradnica Godarda radila je uglavnom u Francuskoj 

te indijski glumac, redatelj i scenarista Kamal Haasan. 

Zaustavit }emo se na kratko na ovom posljednjem stvarate-


lju i to jednostavno stoga {to je njegova prisutnost na ovako 

velikom europskom festivalu, koji prije svega promovira 

film kao umjetnost, na neki na~in presedan. Naime, Kamal 

Haasan je indijska legenda komercijalnog filma, igrao je u 

oko 180 ostvarenja, pisao scenarije, dijalog liste, bio koreograf 

plesnih sekvenci a nedavno je po~eo i reìrati. Razlog 

za{to je Rotterdamski festival odlu~io istaknuti stvarala{tvo 

ovog Tamila (iz grada Chennai gdje je drugi filmski centar 

Indije) jest njegov posljednji redateljski zahvat, film Hey! 

Ram u kojem on poku{ava razbiti formulu popularnog indijskog 

filma i na neki na~in pomiriti ga s tzv. art ili paralelnim 

stvarala{tvom. Iako je film pravi spektakl koji prati sudbinu 

jednog od potencijalnih ubojica Mahatme Gandija (Hey! 

Ram su bile posljednje Gandijeve rije~i nakon {to je bio pogo|en 

metkom teroriste), te iako u njemu tri glavne uloge 

igraju zvijezde popularnog filma, djelo je dramatur{ki strukturirano 

u stilu paralelne kinematografske orijentacije. Zna- 

~i, nema popratnih narativnih tijekova koji se u popularnom 

filmu obi~no granaju iz glavne pri~e, nema prenagla{ene glume, 

a ni onog sto najvi{e zbunjuje europske gledatelje — 

plesnih i pjevnih sekvenci. Hey!Ram je jednostavno re~eno 

dobar i uzbudljiv film koji je uspio zadràti svoju indijsku 

osebujnost ali i postati univerzalno djelo. Zato nije ni ~udo 

sto je u Rotterdamu na festivalu na listi glasovanja publike 

ovaj film danima drào ~etvrto mjesto da bi se na kraju festivala 

na{ao osmi na listi od stotinu i ~etrdeset djela. 


Uz prikazivanje filmova, rotterdamski je festival i skup na 

kojem se pokazuju scenariji. Naime Cinemart je dio festivala 

koji predstavlja tridesetak odabranih scenarija i daje mogu}nost 

producentima i autorima da se sastanu s potencijalnim 

koproducentima, financijerima, televizijskim partnerima 

itd. Ovaj dio festivala potpuno je odvojen od prikazivanja 

filmova, traje pet dana (dok cijeli festival traje 14 dana), 

odvija se u odvojenoj zgradi, vodi ga posebna grupa ljudi, no 

sve je to opet dio cjelokupnog skupa koji svake godine okuplja 

oko pola milijuna gledatelja te oko 2.500 filmskih profesionalaca 

i oko 1.000 novinara. Budèt festivala je oko ~etiri 

i pol milijuna dolara, s tim {to se oko dva i pol milijuna 

potro{i isklju~ivo na sam festival dok su sve ostalo popratni 

programi, financiranje proizvodnje filmova, trì{te scenarija, 

izlo`be, generalna promocija itd. 

O samom zna~aju festivala kod ku}e govori podatak da se 

~ak 14 dana uo~i po~etka, po samom objavljivanju programa 

u dnevnim novinama, proda ~ak do 40% ulaznica za pojedine 

filmove. Tako za neka od ostvarenja uop}e nije mogu- 

}e kupiti kartu osim ~ekati u duga~kom redu na sam dan 

projekcije jer se 10% karata uvijek zadràva za prodaju na 

dan izvedbe. 

Datum sljede}eg festivala, onog u 2002., ve} je objavljen 

(23. sije~nja do 3. velja~e), {to zna~i da ekipa od oko petnaestak 

zaposlenih, odmah nakon godi{njih odmora, koji su 

obi~no u rano prolje}e nakon zavr{etka prethodnog festivala, 

po~inje pripreme za sljede}i. 

97

98 



O gr~enju tigrova i skrivanju zmajeva 

Ang Lee, Tigar i zmaj (Crouching Tiger, Hidden Dragon); Sony Pictures Classics, Columbia / 

Continental / 2000. — uloge: Chow Yun Fat, Michelle Yeoh, Zhang Ziyi, Chang Chen 

Nije li glupo govoriti 1 o diobi mentaliteta na isto~nja~ki i 

zapadnja~ki u vremenu kad filmovi poput Tigra i zmaja 2 dokazuju 

da Istok i Zapad vi{e nego ikada ranije di{u u istom 

ritmu? Nakon Oscara vi{e nitko nema pravo ne znati da je u 

Americi Tigar i zmaj najuspje{niji film svih vremena na nekom 

stranom jeziku, sa zaradom od preko stodeset milijuna 

dolara; da se njime Kina pokazala produkcijski ravnom 

Hollywoodu, osvojiv{i tri klju~ne nagrade, za fotografiju, 

scenografiju i glazbu; da je redatelj Ang Lee prodao film opisav{i 

ga kao Razum i osje}aje s borila~kim vje{tinama — i da 

kona~an rezultat uvelike jest ba{ to; da se, rije~ju, radi o tako 

velikom i bitnom crossoveru stilova i nacija i senzibiliteta i 

estetika i dinamika i poetika da }e se nakon njega morati pisati 

posve nove paradigme populisti~ke kinematografije. 


Ako art-film na mandarinskom kineskom moè privu}i najjednodu{nije 

pohvale publike i kritike u ~itavoj onoj tu`noj 

kinematografskoj 2000., onda ne{to s tradicionalnom amerocentri~nom 

slikom filmskog univerzuma nikako ne {tima. 

Dok se ~e{u po glavi, znalci naj~e{}e ukazuju na dva usporedna 

fenomena, vezana uz o~iglednu ~injenicu da Tigar i 

zmaj sadrì znatnu koli~inu uprizorenja vje{tine Wu Danga, 

ortodoksne podvrste Kung Fua, koja u Leejevoj bajkovitoj 

koncepciji omogu}ava borcima da lete — pa time akcijske 

scene u filmu nalikuju onima u Matrixu! A i radio ih je isti 

koreograf! Eto prvog obja{njenja! Uzbu|enja Matrixa za one 

koji vole ozbiljne filmove, dakle. 3 

Drugo fenomenolo{ko obja{njenje tako|er se poziva na 

prethodne sli~ne komercijalne uspjehe, odnosno na pohod

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 98 do 101 Sever, V.: O gr~enju tigrova i skrivanju zmajeva 

hongkon{kih filma{a na Hollywood koji je uslijedio nakon 

{to je Quentin Tarantino tamo negdje ’94. po~eo op}instvu 

puniti u{i hvalospjevima Johnu Woou. Radilo se o odsudnome 

trenutku u karijerama mnogih filmskih kriti~ara. Nakon 

{to su saznali da su Hard Boiled i kompanija »zakon nad zakonima 

(op. cit.)«, polako su po~eli otkrivati da akcijski radovi 

Hong Konga nisu uvijek bedasto}e u stilu Jackieja Chana, 

ve} da znaju biti i COOL... Ostalo je povijest. U Ameriku 

su emigrirali i Ringo Lam i Tsui Hark i — dapa~e — 

Chan, pa i sâm Woo, sretan {to se tolikima svi|a njegova ko- 

{arica s redateljskim trikovima. [teta koju su Wooove kerefeke4 

nanijele dobrom ukusu moè se provjeriti gledanjem 

mnogih spotova i reklama i bruckheimerov{tina. Dapa~e, 

ova ki~erica se pro{irila ukusom masovne publike brè i pogubnije 

od slinavke me|u nesretnim britanskim ovcama. Ali 

Woo je Kinez, Chow Yun-Fat je njegova omiljena zvijezda, 

pa Tigar i zmaj svakako mnogo toga duguju putu koji je utro 

akcijski me{tar Johnny, zar ne? 

Pa, ne. 

Ali da se vratim na ono o mentalitetu iz prve re~enice, kad 

sam pretpostavio da ga ne bi valjalo dijeliti na isto~nja~ki i 

zapadnja~ki s obzirom na ~itav ovaj kontekst. 

Rije~ je o fundamentalnom pitanju na~ina na koji tradicija 

zapadnog i isto~nog kulturnog kruga doìvljava dramu. Kinezi, 

autori prvog ikad napisanog romana, tradicionalno 

smatraju da je posao protagonista da zabludi i da zatim bude 

izveden na pravi put — koji je otprije poznat i utkan u 

mno{tvo filozofskih spisa — te time drama ima ulogu podupiranja 

prethodno postoje}eg poretka stvari. Zapadnjaci su, 

pak, skloni ru{enju tradicionalnih veli~ina, svakojakim avangardama 

i manifestima. Takvi naprosto jesmo po mentalitetu, 

ako su generalizacije mogu}e, bez ikakvih vrijednosnih 

predznaka. 

To~no, ima mnogo poklonika suprotnog mentaliteta na obje 

strane, no kineska se filmska industrija (koja od druga Maoa 

naovamo funkcionira rastrojeno, podijeljena na tri dijela, 

Hong Kong, Tajvan i maticu Kinu) dràla stroge tradicije: 

njezina preskriptivnost sjajno je odgovarala kako socrealizmu 

crvene Kine, tako i ànrovskim kanonima koji su omogu}ili 

komercijalni uspjeh male kapitalisti~ke bra}e s pacifi~ke 

obale. Stvari jesu po~ele polako dolaziti na svoje u ’ozbiljnoj’ 

kineskoj kinematografiji sredinom osamdesetih, pojavom 

takozvanog ’petog nara{taja’ redatelja, predvo|enog 

Chenom Kaigeom i Zhangom Yimouom. Uvo|enje realisti~nijeg 

prosedea uz iznimnu izvedbenu umje{nost i poetski 

senzibilitet podarilo je Kini dana{nji renome jedne od najsna`nijih 

autorskih kinematografija na svijetu. No ni Chen 

ni Zhang nikad nisu bili skloni polemici s preskripcijama 

koje nalaè slu`beni sustav: s obzirom da u ovoj komponenti 

nikad nisu preuzeli zapadnja~ku skepsu, bilo im je dopu- 

{teno pozapadnja~iti svoju maniru koliko su htjeli. (Hrabriji 

autori poput Zhanga Yuana ni danas nisu u stanju neometano 

raditi u Kini.) 

Kakve sad to ima veze s Tigrom i zmajem? 

Ang Lee zasniva svoj film na roto-romanu iz tridesetih i 

smje{ta ga u poluizmi{ljenu Kinu staru dva stolje}a, pa time 


nimalo ne smeta dana{njim kineskim vlastima. Toliko je jasno. 

Njegova je pri~a zasnovana na popularnim ratni~kim 

predlo{cima koji su tvorili tematsku osnovicu lijepog dijela 

hongkon{ke kinematografije. I toliko je jasno. Njegovi scenaristi 

produbili su likove i zakomplicirali im odnose, {to je 

tako|er bilo za o~ekivati. Ali ~ini mi se da ni{ta od ovoga 

nije dovoljno da bi se uspje{no protuma~ilo razloge zbog kojih 

je Tigar i zmaj uspio stvoriti tako sna`nu rezonancu pred 

tako raznorodnim recipijentima. Vratit }u se jo{ jednom na 

mentalitet, ovaj put zapadnja~ki koji se odu{evljava Istokom: 

nemam potrebe oti}i dalje od najistaknutijeg mu zagovornika, 

Georgea Lucasa. Dok su njegovi Ratovi zvijezda u 

mnogome vrhunac komercijalnog Hollywooda, tehnolo{ku 

i narativnu paradigmu podignutu do razine kulturnog fenomena, 

oni su u svojoj osnovnoj temi ~istokrvni nastavak tradicionalne 

isto~nja~ke dramaturgije — njihovi likovi, na 

~elu s protagonistom Anakinom Skywalkerom, postoje kako 

bi zabludjeli i zatim se vratili na pravi put kakav zagovara 

njihov misti~ni vite{ki red. Zapadnja~ka komponenta naracije 

u Ratovima zvijezda sastoji se u tome {to }e Skywalker 

postati i mesija i zatornik reda Jedija: povratak na staro bit 

}e mogu} samo u radikalno novoj formi. 

Kroz lik Jen — odnosno Yu Jiaolong, skrivenog Zmaja iz naslova5 

— Leejev film donosi sli~nu protagonisticu: ona je nemjerljivo 

nadarena, no prije ispunjenja potencijala svojeg talenta 

morat }e pro}i isku{enja puti i zastranjenja u odabiru 

u~itelja — {to }e je u kona~nici dovesti do odgovornosti za 

pogibiju osobe koja u najve}oj mjeri utjelovljuje ideale kojima 

teì, wuxia borca Li Mubaija. 

Dobro, osim {to sam na{ao jo{ jednu dodirnu to~ku Tigra i 

zmaja s populisti~kom kinematografijom, ima li u usporedbi 

s Ratovima zvijezda i~ega {to bi moglo baciti novo svjetlo 

na tuma~enje samoga filma? 

Ima, naravno. 

Po strani od toga {to korespondira s Ratovima zvijezda na 

razini teme, a ne forme, pa ju tako donosi onima koji vole 

’ozbiljne’ filmove i daje joj svojevrsni pedigre, Tigar i zmaj je 

hrabriji iskorak u njezinu tuma~enju ~ak i od jedne ovoliko 

zapadne forme. Dakle, nadi{av{i kanonske metode prikaza 

99

100 


iz same Kine, Tigar i zmaj nadilazi i najpopularniji zapadnja~ki 

prikaz svoje teme, a potom pruà najsuptilniju pri~u 

vezanu uz tradicionalni isto~nja~ki mentalitet koju sam imao 

prilike vidjeti. 

Ta je pri~a ova: Jen je briljantno nadarena tinejdèrka — 

fantasti~na Zhang Ziyi imala je devetnaest godina na snimanju, 

a reference na njezinu dob u scenariju potvr|uju takvo 

~itanje — koja se susre}e s temeljnim isku{enjima svoje dobi 

i spolnosti kakva pohode sve tinejdèrke svijeta. Njezina sredina 

od nje èli brak s ~ovjekom kojeg je ona mo`da vidjela, 

ali koji publici cijelo vrijeme ostaje nepoznat; njezina seksualnost 

teì prema romanti~nom Lou, banditu iz pustinje; 

njezin dar od nje traì da {to vi{e nau~i po bilo koju cijenu; 

njezin ponos ne dopu{ta joj da se pokloni pred bilo kojim 

autoritetom. îtavim trajanjem filma ona se nosi s ovim me- 

|usobno isklju~ivim impulsima jedino zahvaljuju}i vlastitoj 

briljantnosti. Uspjesi koje iz scene u scenu postiè sve vi{e je 

hrabre i sve dublje odvode od sposobnosti iole objektivnog 

prosu|ivanja same sebe. 

U tome je njezina pri~a jo{ uvijek na tragu zastranjivanja 

protagonista klasi~ne isto~nja~ke naracije. No to~ka u kojoj 

Leejevo pripovijedanje odlazi ozbiljan korak dalje od uzora 

jest kulminacija filma: briljantno napisana, poduprta ne- 


shvatljivo dobrom glazbom Tana Duna, ona ne daje nikakvo 

jednozna~no razrje{enje. 6 

Jen, dakle, prouzro~i ne{to {to ni jednim svojim darom ne 

moè ispraviti, i to je satre. Biva poslana na planinu Wudan, 

srce svega ~emu teì — ondje je ~eka Lo, kojeg romanti~no 

voli, a ondje se nalaze i u~itelji koji je mogu izvesti na pravi 

put. No ona ne odabere ni jednu od te dvije mogu}nosti, ni 

ljubav, ni mudrost: poniznost koju je suo~enje sa smr}u unijelo 

u nju ne dopu{ta joj odabir koji bi i{ao prema boljitku 

same sebe. 

Umjesto toga, Jen odabire skok vjere — potez koji uspijeva 

samo onima ~istoga srca. Premda sve ono pogre{no {to je ~inila 

do tada ne daje pravo Jen da vjeruje kako je njezino srce 

~isto, ona svejedno ska~e: njezin je skok napola pad a napola 

lebdenje, napola iskaz njezine bespomo}nosti pred zakonima 

prirode, a napola izraz njezina ovladavanja njima — ali 

ta njezina dvojnost napokon tim skokom ipak biva pomirena, 

biju}i iskaz vjere u boànsku milost i posve nesebi~nog 

odricanja. Ovdje, s isto~nja~ke strane i onkraj svake kanonske 

preskripcije, kao da leì sama bit Taoa; istodobno, tu leì 

ne{to {to je zajedni~ko i Istoku i Zapadu, i {to ni Istok ni Zapad 

ne mogu doku~iti — misterij djevoja~kog srca. 

Filmska romantika te{ko da je ikada doprla dalje.


Ni{ta od svega {to sam sad rekao, naravno, nije nu`no tako: 

rije~ je samo o mojoj interpretaciji vi|enog, ~uvenog i doìvljenog. 

Ali volio bih da moj zaklju~ak bude jasan: povrh i po 

strani od svih svojih fenomenolo{kih, filozofskih i filmolo{kih 

pandana, Tigar i zmaj je film koji je po prvi put iskori- 

Bilje{ke 

1 Ovaj tekst je unekoliko dopunjena i fusnotama optere}ena ina~ica 

onog koji sam za vrijeme prikazivanja filma pro~itao u emisiji Filmoskop 

Tre}eg programa Hrvatskog radija. 

2 Doma}i distributer je mudro prosudio da bi izvorni naslov, preveden 

kao Zgr~en tigar, skriven zmaj, odbio doma}u, podsmijehu sklonu publiku. 

No valjalo bi ga imati na umu pri budu}oj analizi filma: atributi 

’zgr~enosti’ i ’skrivenosti’ leè u temeljima filozofske dijalektike 

koju film izlaè. 

3 Koreograf, Yuen Wo Ping, za sobom ima poveliku koli~inu zrakobacija 

u hongkon{kome stilu; brojni zapadni kriti~ari upravo su njegovom 

prinosu Tigru i zmaju pridavali atribut najzna~ajnijega, doìvljavaju}i 

shodno tome preostalu cjelinu kao puko opravdanje rasko{nim 

akcijskim sekvencijama, ili je, jo{ gore, nazivaju}i priprostim ljubi- 

}em. Premda sam siguran da se mnogi posjetitelji svjetskih multipleksa 

slaù s takvim gledanjem, nadam se da }u ovim tekstom ukazati na 

vrline Leejeva filma koje stoje posve po strani od tu~njave, ma koliko 

drevna i zanosna ona sama po sebi bila. 

4 Svi ih poznaju: usporeno hodanje prema kameri s eksplozijom iza 

le|a, {amaranje tabanima dok oko junaka lete bijeli golubovi, podiza- 


stio temelje isto~nja~kog mentaliteta, dramaturgije i naracije 

kako bi ih nadi{ao, pri ~emu problematiziranje nikad ne 

izlazi iz okvira ondje uspostavljene poetike, ve} ~vrsto stoji 

u svemu {to je njoj imanentno. U ovom je jedinstven uspjeh 

Tigra i zmaja, koji }e biti te{ko ponoviti. 

nje svakog iole emocionalnog trenutka u monta`no toliko stilizirani 

afekt da o stvarnim emocijama vi{e ne moè biti ni rije~i — te najgora 

me|u njima, reìranje svake scene u filmu kao da je prva i posljednja. 

5 Ime ’Jen’ neobja{njiva je dosjetka engleskog titla, automatizmom prenesena 

u hrvatski prijevod. Ina~e, rad Vesne Peri} na titlovima Tigra i 

zmaja opravdava razmjerno visoke standarde ove prevoditeljice, 

premda joj zaista nije trebalo hram u kojem se okupljaju borci Wu 

Dana prevesti pojmom ’stoèr’. 

6 O glazbi ovoliko: nakon {to ~itavim prvim dijelom filma dominira 

tradicionalno pisana kineska glazba, u kojoj je zapadnja~kom uhu te{ko 

prona}i melodiju, pri rastanku Jen i Loa (kad saznajemo za legendu 

o skoku s planine) cello Yo-Yoa Ma donosi rasko{nu romanti~nu 

temu. Ona }e se ~uti jo{ rijetko, samo kako bi podcrtala njihov odnos. 

Nakon sraza s Lijem Mubaijem u bambusovoj {umi i {pilji — popra}enog 

motivom uspinju}ih guda~a — romanti~na }e se tema razviti 

tek u posljednjem prizoru filma, na Wudanu. Bit }e orkestrirana u 

registru koji podsje}a na onaj iz posljednjeg dvoboja, ali }e biti podcrtana 

i udaraljkama, koje smo ranije mogli ~uti samo u prizorima Jeninih 

borbi. Oba vida Jeninog lika — romanti~ni i borbeni — bit }e 

sublimirani u Tanovoj glazbi, tvore}i novu, daljnju vrijednost. 

101


Elvis Leni} 

Traffic – turobna slika ameri~kog dru{tva 

Soderberghovi prethodni radovi 

U jednoj epizodi legendarne i nepreàljene televizijske serije 

@ivot na sjeveru (Northern Exposure, SAD, 1990.-95.) Ruth- 

Anne Miller, postarija vlasnica malene prodavaonice u gradi}u 

Cicely na Aljasci, dobila je poriv za umjetni~kim stvaranjem. 

Po~ela je pisati pri~e koje je ~itala jednom tjedno na 

lokalnoj radiopostaji (u emisiji filozofa i DJ-a Chrisa Stevensa) 

i ubrzo su nai{le na iznimno povoljan odjek kod lokalnog 

stanovni{tva. No, ubrzo je crv sumnje po~eo kopkati i u njezinoj 

glavi. Trenutno joj dobro ide, ali {to ako joj nakon nekog 

vremena ponestane inspiracije? [to ako slu{atelji vi{e ne 

budu odu{evljeni njezinim djelima? Indijanac Ed Chigliak, 

njezin bliski prijatelj i suradnik, mudro je odgovorio da se ne 

optere}uje tim pitanjima, nemogu}e je znati kako }e se stvari 

odvijati u budu}nosti. Zatim je, u skladu sa svojim filmofilskim 

opsesijama, naveo zanimljiv slu~aj Stevena Soderbergha. 

Taj autor osvojio je Zlatnu palmu u Cannesu s debitantskim 

filmom Seks, laì i videotrake (Sex, Lies, and Videotape, 

SAD, 1989.), kao mlad stvaratelj po`njeo je nevjerojatan 

uspjeh i nakon toga ljudi vi{e ne mare za njegova djela. Chigliak 

je ove rije~i izgovorio po~etkom devedesetih pro{log 

stolje}a i tada su doista izgledale proro~anski, ali pogledajmo 

{to se u me|uvremenu dogodilo sa Soderberghom. 

Nakon fenomenalnog prvijenca snima Kafku (Francuska/SAD, 

1991.), distopiju u kojoj portretira totalitarno 

dru{tvo, zatim Ja, kralj ulice (King of the Hill, SAD, 1993.) 

prema biografskom romanu o odrastanju dje~aka u doba velike 

ekonomske krize i film noir Ispod povr{ine (Underneath, 

SAD, 1995.), temeljen na znamenitoj Unakrsnoj vatri (Criss 

Cross, SAD, 1949.) redatelja Roberta Siodmaka. Nedugo zatim 

reìra Schizopolis (SAD, 1996.), nekonvencionalnu satiru 

urbanog ìvota koja je namjerno izvedena u rascjepkanoj 

naraciji i kaoti~nom stilu kako bi se ~im vjernije predo~ilo 

neuroti~no okru`je ameri~ke svakodnevice. U Schizopolisu 

se pojavljuje u ulogama pisca govora za gurua scijentolo{ke 

crkve. 

O~ito je da su dugometra`ni filmovi, koje snima nakon prvijenca 

Seks, laì i videotrake, tako|er osebujna djela, Soderbergh 

eksperimentira s razli~itim ànrovima i raznim temama, 

ali nikako ne uspijeva ponoviti formulu sjajnog prvijenca 

— stvoriti djelo jednostavne strukture i skromne produkcije 

koje pobire nepodijeljene ovacije kritike i publike. Tek 

krajem devedesetih, kada baca oko na kriminalisti~ku prozu 

Elmorea Leonarda i zapo{ljava holivudske zvijezde Jennifer 

Lopez i Georgea Clooneya, ponovno svra}a pozornost jav- 

102 


nosti na svoj rad. Daleko od o~iju (Out of Sight, SAD, 1998.) 

sjajna je pri~a u kojoj narativnu sloènost Leonardovog 

predlo{ka uspijeva nadopuniti osebujnim ugo|ajem, unijeti 

jedinstvenu senzualnost i romantiku u odnos odbjeglog robija{a 

i agentice FBI-a koja mu je na tragu. Soderbergh zatim 

snima Osvetu (The Limey, SAD, 1999.), tako|er izvrsnu kriminalisti~ku 

dramu u kojoj glume Terence Stamp i Peter 

Fonda, a nakon toga precijenjenu biografsku pri~u Erin 

Brockovich (SAD, 2000.) koja je njegov najve}i komercijalni 

uspjeh. Tu koristi popularnu formu pri~a nastalu na temelju 

istinitih doga|aja, snima po scenariju s obiljem kli{eja o samohranoj 

majci koja se gr~evito bori za djecu, o biv{oj misici 

koja je pametna, drska i uporna. U tom filmu Soderbergh 

radi previ{e ustupaka koji rezultiraju mlakim i pomalo pateti~nim 

filmom s otrcanim feministi~kim porukama. Malo ranije 

u kinima se po~ela prikazivati Probu|ena savjest (The 

Insider, SAD, 1999.), remek-djelo Michaela Manna koje 

zorno pokazuje do kojih se razina mogu vinuti filmovi ra|eni 

u maniri biografskih pri~a, pa je i to utjecalo na dodatno 

uo~avanje manjkavosti kojima obiluje njegova feministi~ka 

pri~a. No, bez obzira na dvojbene dramske kvalitete filma 

Erin Brockovich, njegov komercijalni odjek omogu}io je Soderberghu 

rad na Trafficu (SAD, 2000.), projektu epskih 

stremljenja i zavidnih autorskih dometa u kojem nastupaju 

velike holivudske zvijezde. 

Tra fic 

Scenarij je Stephen Gaghan napisao po mini-seriji Traffik 

(Velika Britanija, 1989.). U njemu je nastojao obuhvatiti slo- 

èni mehanizam krijum~arenja droge koji obuhva}a sve faze, 

od proizvodnje u siroma{nim ju`nja~kim zemljama, preko 

kretanja raznim krijum~arskim kanalima, do prodaje i konzumacije 

na bogatom sjevernoameri~kom trì{tu. Film je 

izveden u obliku vi{e narativnih odvojaka, moè se podijeliti 

na tri usporedne pri~e, a svaki odvojak snimljen je posebnom 

vrsti fotografije poput, primjerice, sjajne ljubavne pri~e 

Sretni zajedno (Happy Together, Hong Kong, 1997.) u kojoj 

sli~an postupak koriste redatelj Wong Kar-wai i njegov snimatelj 

Christopher Doyle. U Trafficu je Soderbergh odradio 

i posao direktora fotografije. Njegova kamera ~esto snima iz 

ruke, {to ne zna~i da je Soderbergh jo{ jedan od sljedbenika 

trendovske Dogme, nego samo nazna~uje te`nju prema autenti~nosti, 

budu}i da takav na~in snimanja upu}uje na prirodniju 

promatra~ku vizuru i gledatelj dobiva dojam da je 

ono {to se nalazi na platnu vi|eno o~ima ~ovjeka koji se uistinu 

nalazi me|u filmskim likovima. Pritom je fotografska

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 102 do 104 Leni}, E.: Traffic — turobna slika ameri~kog dru{tva 

stilizacija (te`nja stilizaciji o~ita je u primjeni razli~itih boja) 

u biti opre~na te`nji dokumentarizmu koji se nastoji posti}i 

kamerom iz ruke, ali te suprotnosti u ovom slu~aju dobro 

funkcioniraju zajedno. 

Pri~a prva — meksi~ko podru~je 

U pri~i koja se odvija na podru~ju Meksika, snimanoj u fotografiji 

ùtih tonova, pojavljuju se policajci, pla}eni ubojice, 

korumpirani generali, zapravo pijuni narkomafije, kao i 

njihovi vjerni pratioci. Glavni lik ove pri~e (Benicio Del Torro) 

policajac je iz meksi~kih jedinica za borbu protiv poroka. 

On nastoji razotkriti lokalne krijum~are drogom i pritom 

susre}e mo}nog generala koji mu ponudi napredovanje ukoliko 

bude obavio nekoliko poslova za njega. Del Torro ubrzo 

spoznaje da je general, koji zapovijeda specijalnim vojnim 

jedinicama za borbu protiv poroka, zapravo suradnik najve- 

}ih bossova narkomafije i potajno se obra}a za pomo} svojim 

ameri~kim kolegama. Soderberghov prikaz siroma{ne 

zemlje u kojoj je vlast potpuno korumpirana, od uli~nih policajaca 

do najvi{ih zapovjednika i dràvnih ~inovnika, beskompromisan 

je i krajnje porazan. Njegov policajac nikako 

ne moè povu}i poteze koje smatra ispravnima, neprestano 

nailazi na zidove, zato~en je u labirintu korumpiranog sustava 

bez vjerojatnosti da }e ikada prona}i izlaz. Soderberghov 

policajac osje}a se poput Lumetova Serpica (Serpico, SAD, 

1973.) — u njihovim klaustrofobi~nim svjetovima odbijanje 

mita je pravi zlo~in, prvu stanicu prema izop}eni{tvu i kartu 

za odlazak u pakao. Sudbina Benicia Del Torra — obiljeèna 

prijetnjama kolega, nepostoje}im obiteljskim ìvotom i 

Traffic (Steven Soderbergh, 2000.) 


la`nim obe}anjima mo}nika — tako je uvjerljivo predstavljena 

da njegova paranoja po~inje mu~iti i gledatelja filma. Sre- 

}om, ova pri~a (pa i cijeli film) zavr{ava sjajnom sekvencom 

u kojoj pratimo no}nu bejzbol utakmicu. Djeca natjeravaju 

loptu po igrali{tu, me|u odraslima u gledali{tu nalazi se i 

glavni junak Del Torro, cijeli prizor okupan je ù}kastim 

svjetlom uli~nih svjetiljki, iz pozadine dopire smirena glazba. 

Ono {to trenuta~no vidimo li{eno je patetike i poku{aja 

da se prenesu velike poruke, a nakon svih proìvljenih tragedija 

djeluje smiruju}e i krajnje opu{taju}e. Svijet se o~ito 

ne}e samo tako promijeniti, niti }e sutra biti puno bolji nego 

{to je danas, ali stvari se jednostavno odvijaju dalje. Dokaz 

je i taj prekrasan no}ni prizor koji se odjednom stvorio pred 

na{im osjetilima. 

Pri~a druga — mafija{ka supruga i 

beskompromisni policajci 

Helena Ayala (Catherine Zeta-Jones) trudnica je koja otkriva 

da je njezin suprug (Steven Bauer) veliki krijum~ar drogom. 

Dvojica policijskih agenata (Don Cheadle i Luis Guzman) 

potpuno su posve}eni bespo{tednoj borbi protiv narkomafije 

i korupcije, a bave se skupljanjem dokaza na temelju 

kojih trebaju spremiti njezina supruga na dugogodi{nju 

robiju. Catherine Zeta-Jones brzo se privikava na novonastalu 

situaciju, odlazi u Meksiko na pregovore sa suprugovim 

poslovnim suradnicima i najzad angaìra profesionalnog 

ubojicu koji }e eliminirati va`nog svjedoka. Pritom Luis 

Guzman pogiba u eksploziji automobila. Sloèna situacija u 

odnosima me|u likovima neodoljivo podsje}a na onu iz 

103

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 102 do 104 Leni}, E.: Traffic — turobna slika ameri~kog dru{tva 

Michael Douglas 

slavne Friedkinove Francuske veze (The French Connection, 

SAD, 1971.). Gene Hackman i Roy Scheider u tom su filmu 

lovci koji vode nemilosrdnu potragu za ugla|enim {efom 

krijum~ara drogom (Fernardo Rey), ~iji se trag gubi poput 

ribe u mutnoj vodi. Hackman i Scheider prikazani su kao 

moderni urbani tragi~ari enormnih razmjera, njihovi ìvoti 

potpuno su podre|eni lovu na zlo~inca, da bi se ovaj na kraju 

izgubio u labirintima napu{tenih ru{evina, a Hackman 

uputio smrtonosni hitac nedu`nom ~ovjeku. U Trafficu Catherine 

Zeta-Jones brzo se, iz uloge bri`ne majke i odane supruge, 

prebacuje u ulogu nemilosrdne vladarice koja }e u~initi 

sve {to se od nje o~ekuje samo da o~uva svoje pozicije i 

privid uspjeha i blagostanja. Guzman i Cheadle tako|er daju 

sve od sebe kako bi dokraj~ili beskrupuloznog Bauera, ali 

oni su osu|eni na neuspjeh. Guzman gubi ìvot, a Cheadle 

mogu}nost da sredi omraènog neprijatelja i osveti kolegu, 

dok Steven Bauer i njegova èna nastavljaju ìvjeti kao da se 

ni{ta nije dogodilo. âk i pothvat Dona Cheadlea na samom 

kraju, kad u gu`vi koju stvara podme}e prislu{ni ure|aj pod 

njihov stol, izgleda vi{e kao naivan poku{aj o~ajnika, nego 

kao stvarna mogu}nost ispravljanja velike nepravde. Sudbine 

Soderberghovih junaka doista neodoljivo podsje}aju na 

one Friedkinovih. 

Pri~a tre}a — ambiciozan tuìtelj 

Tuìtelj (Michael Douglas), koji je imenovan {efom vladina 

ureda za borbu protiv droge, dostiè vrhunac u svojoj dugogodi{njoj 

odvjetni~koj karijeri, ali ubrzo otkriva da mu je 

k}erka, koja nastoji odràti imid` uzorne djevojke i odli~ne 

u~enice elitne {kole, zapravo te{ka ovisnica o drogama. Tu- 

ìteljev profesionalni svijet, dugotrajno i temeljito gra|en, 

odjednom se ru{i poput kule od karata. K}er najprije smje- 

{tava u kliniku za odvikavanje, ali ona bjeì pa je ubrzo mora 

izvla~iti iz derutnih jazbina u kojima obitavaju opasni dileri 

drogom i makroi. Ogromni problemi u privatnom ìvotu 

onemogu}uju ga u pripremama za preuzimanje nove du`nosti, 

a kulminaciju doìvljava u trenutku inauguracije kada 

pred zapanjenim du`nosnicima i novinarima napu{ta prostoriju. 

Sjeda u automobil i odlazi, svjestan da ubudu}e svoju 

ìvotnu bitku mora voditi na drugom polju. 

104 


Pri~a o tuìtelju snimljena je u potpunosti u fotografiji plavi~astih 

tonova. Plava boja je asepti~na, ostavlja dojam hladno}e 

(premda gledano sa stajali{ta fizike upravo ta boja ima 

najvi{u temperaturu), zbivanja koja se odvijaju u plavom 

ozra~ju ne poti~u osjetila na doìvljaj radosti. Podsjetimo se 

nekoliko zna~ajnih filmova koji su snimljeni u prevladavaju- 

}e plavim tonovima: Vru}ina (Heat, SAD, 1995.) Michaela 

Manna, Samuraj (Le Samourai, Francuska, 1967.) Jean-Pierrea 

Melvillea ili Plavo (Trois couleurs: Bleu, Francuska, 

1993.) Krzysztofa Kieslowskog. U Vru}ini Al Pacino i Robert 

De Niro ganjaju se losangeleskim ulicama odvojeni od cijelog 

svijeta, njihovo se prokletstvo o~ituje u tome {to su izrazito 

sli~ni, toliko da se potpuno razumiju, a nalaze se na suprotnim 

stranama. Melvilleov junak (Alain Delon) ìvi usamljen 

i privrèn svojim osebujnim pravilima da bi najzad apsurdno 

poginuo u no}nom baru, a Juliette Binoche u Plavom 

mora se boriti s neizmjernom tugom nakon smrti muà 

kompozitora i maloljetnog djeteta. âk i u spomenutoj homoerotskoj 

pri~i Sretni zajedno Tony Leung u jednoj sceni, 

tuàn zbog toga {to mu propada veza s partnerom, plovi na 

splavi okupan plavom svjetlo{}u. U plavim tonovima snimljene 

su mo`da najintimnije, najiskrenije i najtu`nije pri~e. 

Identi~an je slu~aj i sa Soderberghovim tuìteljem. Cijeli ìvot 

proveo je izgra|uju}i karijeru, ~vrsto vjeruju}i u sklad 

koji postiè na poslovnom i privatnom planu. Odjednom se 

sve sru{ilo, ostala je samo praznina. Na kraju sjeda u automobil 

i odlazi ususret toj praznini, svjestan da je nekako 

mora ispuniti, da mora stvoriti novi svijet tamo gdje vi{e ni- 

{ta ne postoji. 

Film s tmurnim dojmovima 

Premda na kraju svake pri~e postoje detalji koji bi mogli 

pruìti odre|enu dozu optimizma (dje~ja utakmica na igrali- 

{tu, policajac podme}e mikrofon mafija{kom {efu, tuìteljeva 

k}er po~inje se lije~iti), Soderberghov impresivan pristup 

problematici droge u ameri~kom dru{tvu ostavlja iznimno 

gorak okus u ustima. Kvaliteta njegova rada o~ituje se ponajprije 

u tome {to izbjegava nepotrebno moraliziranje, mudrovanje 

i ne poku{ava nametati svoje prijedloge i rje{enja. Soderbergh 

je svjestan da se u ovom slu~aju dru{tvo suo~ava s 

problemima koji su gotovo nerje{ivi, stoga bi bilo potpuno 

suludo da ih on poku{ava rije{iti. Soderbergh se posve}uje 

isklju~ivo svojim likovima, njihovim problemima, patnjama 

i mukama kao neizbje`nim prate}im pojavama skromnih 

ljudskih ìvota, sluè}i se pritom zavidnim redateljskim talentom 

kako bi ~im uvjerljivije do~arao njihove nesretne 

sudbine. Sveukupnost pojedinih tragi~nih ljudskih sudbina 

najbolje govori o ozbiljnosti situacije u kojoj se nalazi ameri~ko 

dru{tvo, vi{e od napornih moraliziranja kojima bi nas 

eventualno zamorio neki manje nadaren autor. 

Sre}om, tmurno ozra~je koje nas prati u zahtjevnim sekvencama 

Traffica ne odnosi se i na trenuta~no stanje u Soderberghovoj 

karijeri. O~ito je da Soderbergh danas ima razloga za 

zadovoljstvo, mo`da i vi{e no {to je mogao o~ekivati kada je 

daleke 1989. primio Zlatnu Palmu. Pro{lo je doba u kojem 

su njegova osebujna djela bila osu|ena samo na egzoti~na 

podru~ja art kina i malobrojnu znatièljnu publiku. Proro- 

~anske rije~i Eda Chigliaka s po~etka devedesetih ipak se 

nisu obistinile.

REPERTOAR travanj/lipanj 2001. 

Filmski repertoar* 


BOLNIÂRKA BETTY / 

NURSE BETTY 

SAD, Njema~ka, 2000. — pr. Gramercy Pictures, 

Abstrakt Film, IMF Internationale Medien und Film, 

Pacifica Films, ab’-strakt pictures, Steve Golin, Gail 

Mutrux, izv. pr. Stephen Pevner, Chris Sievernich, 

Philip Steuer, Moritz Borman. — sc. John C. Richards, 

James Flamberg, r. Neil LaBute, d. f. Jean 

Yves Escoffier, mt. Joel Plotch, Steven Weisberg. — 

gl. Rolfe Kent, sgf. Charles Breen, kgf. Lynette Meyer. 

— ul. Morgan Freeman, Renée Zellweger, 

Chris Rock, Greg Kinnear, Aaron Eckhart, Tia Texada, 

Crispin Glover, Pruitt Taylor Vince. — 112 minuta. 

— distr. Blitz. 

[to li je posebno u tom Neilu LaButeu 

i Bolni~arki Betty moèmo se pitati tijekom 

ve}eg dijela ovog filma. Pristojno, 

ali ni{ta naro~ito. No, kada se na 

kraju stvari po~nu rasplitati, odnosno 

kada se ve}ina likova na|e na jednom 

mjestu gdje brojne ba~ene udice po~nu 

padati na svoje mjesto, a jo{ se k tome, 

primjerice, otkrije da su dvojica likova 

otac i sin, postane jasno da je LaBute 

iznimno promi{ljen redatelj. 

Sva ta zavrzlama i uredno slaganje djeli}a 

u cjelinu naj~e{}e se doima poput 

nesimpati~ne scenaristi~ke konstrukcije. 

No, u ovom slu~aju, vrlo umjeren, 

ali nikad dosadan tempo filma, ne 

samo da nas je pa`ljivo vodio kroz pri- 

~u, nego je fantasti~no spretno postavio 

prizore koji }e nam kasnije pasti na 

um i raspletne zavrzlame u~initi uvjerljivo 

prirodnim. Dakako, u okvirima 

ionako karikirane pri~e. Spoznaja da su 

neka dvojica likova otac i sin obi~no se 

na kraju doima kao superjeftini trik kojim 

stvaratelji èle ostvariti veliki {ok i 

uvjeriti nas da smo saznali ne{to veliko 

i va`no, iako je zapravo rije~ o besmislenoj 

smicalici. Ovdje se, pak, to otkri}e 

ne prezentira kao ne{to od nevi- 

|ene va`nosti, ali ni ne smeta. Dapa~e, 

uklapa se sasvim zgodno. 

Za navedene osobine moglo bi se re}i 

da nisu ni{ta posebno, jer se o~ekuju 

od svakog pristojnog filma. To~no. Ali, 

takav pristojan film prava je rijetkost. 

Jo{ jedan briljantan prizor je onaj u kojemu 

naslovna junakinja prvi put dobi- 


Bolni~arka Betty 

je priliku glumiti, te u tom ~asu doista 

spozna razliku izme|u oboàvanog lika 

dr. Davida Ravella i glumca Georgea 

McCorda. Taj vaàn trenutak mogao je 

biti histeri~no blesava redateljsko-gluma~ka 

parada, no mudri tvorci ostavili 

su Betty u dugoj zbunjenoj {utnji, dok 

se stvari odigravaju oko nje. Sjajna scena 

neodoljivo podsje}a na sli~nu iz Zeliga 

u kojoj Mia Farrow raskrinkava 

Woodyja Allena koji tvrdi i misli da je 

netko drugi. 

O ~emu se u Betty radi? Konobarica 

Betty Sizemore, udata za je prili~no odvratnog 

prodava~a automobila i ìvi 

bezveznim ìvotom. Jedina joj je utjeha 

* POPIS KRATICA: pr. — producent; izv. pr. — izvr{ni producent; sc — scenarist; r. — redatelj; df. — direktor fotografije; mt. — montaà; gl. — glazba; 

sgf. — scenografija; kostim. — kostimografija; ul. — uloge; igr — igrani film; dok — dokumentarni film; ani — animirani film; c/b — crno/bijeli 

film; col — film u boji; distr. — distributer. 

Pregledom repertoara obuhva}ena su i obra|ena ukupno 32 filma. Od toga 21 film iz SAD, 3 filma iz Francuske, 1 film iz Velike Britanije, te 7 koprodukcijskih 

filmova (2 filma u korodukciji SAD i Njema~ke i SAD i Velike Britanije; 1 film u koprodikciji SAD i Japana, Njema~ke, SAD, V. Britanije 

i Irske; te 1 film u koprodukciji SAD, Njema~ke, Japana i V. Britanije. 

Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (5), Continental film (5), Discovery (2), Europa film (1), InterCom Issa (4), Kinematografi Zagreb 

(6), Kinowelt/VTI (3), MG film (1), UCD (5). 

105

uljenje u bolni~ku TV sapunicu Razlog 

za ljubav s glavnim junakom dr. 

Davidom Ravellom. Betty se zaljubi u 

njega i jednoga ga dana odlu~i prona}i. 

Ne glumca, nego lije~nika iz serije. Tu 

su jo{ i kriminalci i policajci, a sve je 

vezano uz mutan posao Bettyna muà. 

Na obilazni na~in film postavlja pitanja 

o utjecaju buljenja u televiziju i oboàvanja 

petpara~kih serija (kako }e se ispostaviti, 

oboàvaju ih i ozbiljno shva- 

}aju svi) na svakodnevni ìvot u kojemu 

`rtve imaju velikih pote{ko}a u razlikovanju 

stvarnosti od iluzije. Iako se, 

ponekad, isplati slijepo slijediti snove, 

jer Betty — koja ~ak pomalo podsje}a 

na naivnu Cabiriju u Fellinijevu remekdjelu 

— oni su se ostvarili. 

Janko Heidl 

CURA SA ZADATKOM / 

MISS CONGENIALITY 

SAD, 2000. — pr. Castle Rock Entertainment, Fortis 

Films, Village Roadshow Productions, NPV Entertainment, 

Sandra Bullock, izv. pr. Bruce Berman, Marc 

Lawrence, Ginger Sledge. — sc. Marc Lawrence, 

Katie Ford, Caryn Lucas, r. Donald Petrie, d. f. Lásló 

Kovács, mt. Billy Weber. — gl. Ed Shearmur, sgf. 

Peter S. Larkin, kgf. Susie DeSanto. — ul. Sandra 

Bullock, Michael Caine, Benjamin Bratt, William 

Shatner, Ernie Hudson, Candice Bergen, John DiResta, 

Heather Burns. — 109 minuta. — distr. Inter- 

Com Issa. 

O~ito je do{lo vrijeme za ozbiljan zaokret 

u karijeri Sandre Bullock, jer dani 

Mreè i Brzine odavno su pro{li. Trate- 

}i svoju dopadljivost djevojke iz susjedstva 

na trivijalne projekte poput ovog 

(ili jo{ gorih 28 dana i Magije), Bullockova 

je zapala u zamku neprestanog repetiranja 

role iz simpati~ne Turteltaubove 

romanti~ne komedije Dok si spavao. 

U ovom slu~aju i producentica uratka u 

rukama pomalo {lampavog redatelja 

Donalda Petriea, koji izgleda kao da se 

nije ba{ posve sna{ao s materijalom, 

ona glumi posve stereotipan lik FBIjeve 

agentice Gracie Hart, nekulturne i 

mu{kobanjaste, koja je, kako ve} diktira 

formula u ovakvom tipu filma, i impulzivna, 

odnosno sve radi na svoju 

ruku, kako bi naravno mogla biti povu- 

~ena sa slu~aja, sve dok se ne zatraì 

njen jedinstven talent — ènski spol 

106 

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 105 do 126 Filmski repertoar 

(ludi bomba{ za sljede}u metu odabire 

natjecanje za Miss SAD-a). U tom trenutku 

uska~e uvijek odli~an Michael 

Caine, kao gay-savjetnik za imid` Vic 

Melling, te sve u ovoj pigmalionskoj 

pri~i samo biva isprika za to da Gracie 

dobije tretman ala Eliza Doolitlle, s 

Caineom kao njenim Henryjem Higginsom. 

No Sandra Bullock definitivno 

nije Audrey Hepburn, te iako se iz ru`nog 

pa~eta transformirala u labuda, 

bez obzira na izvanjski glamur, u du{i 

ostaje ista. 


Cura sa zadatkom 

Film je stalno na granici prevrtanja u 

blato sladunjavosti i otrcanih {ala, balansiraju}i 

izme|u komedije, akcije i 

drame a ne odlu~iv{i se ni za jedno u 

potpunosti, s drvenastim Benjaminom 

Brettom i posve maniristi~nom Candice 

Bergen, koja glumi kao da gledamo 

jo{ jednu epizodu Murphey Brown. 

Kultura natjecanja u ljepoti i ina~e stalno 

izvrgnuta ruglu i udarima svakakve 

vrste, u Curi sa zadatkom dobiva neiskren, 

dvoli~an tretman — naime ~itavo 

teì{te radnje koncentriraju}i na

transformiranje Bullockove iz feministi~ne 

agresivke u ènstveni komad, s 

druge strane ismijava izbore za Miss, 

no nikad ne prelaze}i granicu pristojnosti 

(za razliku od recentnije Crkni, 

ljepotice!, koja dokumentaristi~kim 

pristupom na satiri~an na~in poku{ava 

parodirati zakulisnu politiku spletki i 

muljaà oko sli~nih priredbi). 


Katarina Mari} 

ÂSNI LJUDI / MEN 

OF HONOR 

SAD, 2000. — pr. Fox 2000 Picture, State Street 

Pictures, Bill Badalato, Robert Teitel, izv. pr. Bill 

Cosby, Stanley Robertson. — sc. Scott Marshall 

Smith, r. George Tillman Jr., d. f. Anthony B. Richmond, 

mt. John Carter, Dirk Westervelt. — gl. 

Mark Isham, sgf. Leslie Dilley, kgf. Salvador Pérez 

Jr. — ul. Robert De Niro, Cuba Gooding Jr., Charlize 

Theron, Aunjanue Ellis, Hal Holbrook, Michael 

Rapaport, Powers Boothe, David Keith. — 128 minuta. 

— distr. Continental film. 

Fabulisti~ka faktura âsnih ljudi po~iva 

na stvarnom ìvotopisu uporna 

afro-ameri~kog ronioca-pionira ameri~ke 

mornarice, Carla Brasheara 

(Cuba Gooding jr.). Hrabrost i postojanost 

ovog ~ovjeka, koji se mornarici 

pridruìo 1948. godine, ~ini ga pravim 

role-modelom, a njegovu pri~u, dosad 

nedostatno poznatu {iroj javnosti, uistinu 

vrijednom pa`nje. Borba tog pojedinca 

da pobijedi rasizam i oda po- 

~ast preminulu ocu, prikazana uglavnom 

kroz flashbackove, prepuna je impresivnih 

detalja iz Brashearova ìvota, 

koji je svladao sve antagonizme i nepravdu, 

postigav{i cilj dostiàn samo 

rijetkima. Naàlost, ovo je ipak samo 

izholivudizirana ma{tarija vi{e zainteresirana 

za dramatiku negoli pravu istinu 

i vjerodostojnost, te usprkos ~vrstom 

i dojmljivom Brashearovu liku, 

nudi neminovan holivudski patos. Rezultat 

je gubitak filmskog kredibiliteta, 

kao i degradacija i sveop}e umanjenje 

Brashearove fascinantne borbe za jedan 

jedini cilj, koja zapada u o~itu izmanipuliranost 

i pateti~ni sentimentalizam. 

Pridodamo li svemu i srcedrapateljnu 

himni~nu glazbu, dobivamo prezasla|enu 

holivudsku ka{u. 

Fiktivan lik isprva glavnog Brashearova 

neprijatelja i kobna nemezisa, a potom 

najustrajnijeg pomaga~a i dobro~initelja, 

nadre|enog Billyja Sundaya (Robert 

de Niro), pomalo je neuvjerljiv, 

mada poznat iz brojnih sli~nih ostvarenja 

o vojnom treningu. Pruàju}i glumu 

izrazito sna`nog, ekspresivnog kalibra, 

pri ~emu su dodu{e zbog op}eg 

patosnog ugo|aja poneke scene nagla- 

{eno preglumljene, De Niro katkad zalazi 

u karikaturalnu popajevsku izvje- 

{ta~enost, dok Gooding jr. svojom karizmati~nom 

personalno{}u liku pridaje 

{ekspirijansku dozu autoriteta, zanesenosti 

i heroizma (sli~nu je rolu ostvario 

i u recentnom Pearl Harbouru). 

ÔKOLADA / 

CHOCOLAT 


SAD, Velika Britanija, 2000. — pr. Miramax Films, 

Fat Free Limited, David Brown Productions, David 

Brown, Kit Golden, Leslie Holleran, izv. pr. Alan C. 

Blomquist, Meryl Poster, Bob Weinstein, Harvey Weinstein, 

kpr. Mark Cooper. — sc. Robert Nelson Jacobs 

prema istoimenom romanu Joanne Harris, r. 

Lasse Hallström, d. f. Roger Pratt, mt. Andrew 

Mondshein. — gl. Rachel Portman, sgf. David 

Gropman, kgf. Renee Ehrlich Kalfus. — ul. Juliette 

Binoche, Lena Olin, Johnny Depp, Judi Dench, Alfred 

Molina, Peter Stormare, Carrie-Anne Moss, Leslie 

Caron. 121 minuta. — distr. UCD. 

[vedski filma{ Lase Hallström izazvao 

je poprili~nu pozornost u Americi sre- 


âsni ljudi 

dinom 80-ih svojim dje~je-tinejdèrskim 

filmom Moj pse}i ìvot, a nekoliko 

godina kasnije postao je i holivudski 

redatelj. Rani radovi njegova ameri~kog 

opusa, me|u kojima je najbolji Jo{ 

jednom s Holly Hunter i Richardom 

Dreyfussom, a simpati~nim se doimao i 

[to izjeda Gilberta Grapea? s Johnnyem 

Deppom, Juliette Lewis i onda 

malo znanim Leonardom DiCapriom, 

nisu bili pretjerano zapaèni; me|utim 

Ku}na pravila, snimljena prema romanu 

i scenariju Johna Irvinga, odjednom 

su otkrila Hallströma kao potencijalno 

vrlo intrigantnog autora koji je u {e}erno-sentimentalno,disneyjevsko-fordovsko 

okru`je fascinantnom lako}om 

i skladno{}u ubacio ~itav niz bunuelovski 

subverzivnih anarho-individualnih 

motiva, uklju~uju}i kontradràvnu djelatnost 

i ~ak svojevrsno djelomi~no 

opravdanje incesta. ôkolada na blaòj 

i ’ispeglanijoj’ razini nastavlja tu liniju. 

Film je slobodna prilagodba istoimena 

romana Joanne Harris, a bavi se blagotvornim 

djelovanjem tajanstvene prido{lice 

majanskog porijekla (Juliette 

Binoche) na stanovnike francuskog 

gradi}a sputane malogra|ansko-katoli~kim 

moralom. Do{ljakinja, ~ije je 

ime Vianne, ima vanbra~nu k}erkicu, 

{to je dodatni argument gradona~elniku, 

grofu de Reynaudu, da ju proglasi 

moralno nepo}udnom i objavi joj rat. 

Glavni je pak razlog sukoba ~okoladarnica 

koju je Vianne otvorila, a kojom 

107

neodoljivo mami mje{tane i osloba|a 

ih represivnih stega, napose onih erotskih. 

Ve}im dijelom ôkolada je vrlo pojednostavljena, 

crno-bijela pri~a o sukobu 

slobodnomisle}eg, nesputanog pojedinca 

i autoritarne vlasti (tako|er utjelovljene 

u pojedincu, gradona~elniku), 

ispri~ana na iznimno {armantan, {e}erno-bajkovit 

na~in. Me|utim, film dobiva 

na zanimljivosti ako se politi~ki podrobnije 

promotri. Naime, sukob Vianne 

i grofa dominantno je politi~ki 

sukob: njih se dvoje bore za prevlast 

vlastitog svjetonazora u odre|enoj {iroj 

zajednici (gradi}u). Jer Vianne nije naprosto 

anarhoindividualka i ateistica 

(vjerojatno to~nije re~eno paganka) 

koja samo èli ìvjeti ìvot na svoj na- 

~in, bez ikakvog interesa za {iredru{tveno 

djelovanje. Ona se aktivno uklju- 

~uje u ìvot zajednice s jasnom namjerom 

da ga izmijeni: daje poticaj degradiranoj 

Josephine (Lena Olin) da napusti 

patrijarhalnog muà (Peter Stromare) 

koji ju je silom sveo na svoju primitivnu 

razinu, poti~e malog Luca da se 

suprotstavi maj~inim krutim pravilima 

i uspostavi puni kontakt s nepo}udnom 

bakom (Judie Dench), postarijeg 

mje{tana da po~ne udvarati svojoj vr{njakinji 

udovici (i u 70. godini jo{ uvijek 

draèsna Leslie Caron, legendarna 

nimfeta klasi~nih holivudskih mjuzikala 

Gigi i Amerikanac u Parizu), sredovje~nu 

mje{tanku da obnovi zamrli seksualni 

ìvot s muèm. Drugim rije~ima, 

108 


ôkolada 

Vianne nije samo anarhoindividualka 

(paradigma Stirner) nego ju se (uvjetno) 

moè nazvati i tzv. kolektivisti~kom 

anarhisticom (paradigma Proudhon 

i Bakunjin) koja svoje dru{tveno 

okru`je èli izmijeniti prema vlastitom 

idealu zajednice slobodnih pojedinaca. 

To posebno dolazi do izraàja pri kraju 

filma, kad se saznaje da Vianne, sljede- 

}i misiju svoje pokojne majke, Maja Indijanke, 

odlazi iz grada u grad, iz zemlje 

u zemlju s ciljem emancipacije 

konzervativnim svjetonazorom (u kojem 

evidentno velik utjecaj ima organizirana 

kr{}anska religija, a napose katoli~ka 

crkva) pokorenih ljudi. Stoga se 

ôkolada itekako moè interpretirati 

kao ljevi~arski intonirana alegorija 

’klasne borbe’ (na mikro razini) revolucionarne 

ljevice i reakcionarne desnice. 

U tom je smislu posebno zanimljiva zavr{nica 

filma, gdje svaka strana odstupa 

od svojih maksimalnih ciljeva, ne 

samo stoga {to ne bi mogla izboriti potpunu 

pobjedu, nego ponajprije zato jer 

u vlastitom djelovanju pronalazi pukotine 

nepravde i uzroke patnji. Gradona~elnik 

}e se uàsnuti kad shvati da je 

Josephinin mu` na potencijalno smrtonosan 

na~in odlu~io primijeniti njegov 

poziv na akciju protiv »nemorala«, a 

Vianna kad samoj sebi napokon prizna 

da vlastitoj k}erki uni{tava djetinjstvo 

ultimativnim nomadstvom, tj. politi~ki 

gledano ’revolucionarnim djelovanjem 

u ime vi{ih ciljeva’. U skladu s (trenuta~nom?) 

kapitulacijom komunisti~ke 


utopije potkraj pro{log stolje}a, ôkolada, 

to draèsno, krasno dizajnirano 

djelce, zavr{ava kompromisom i pristajanjem 

na suìvot ’zara}enih strana’. 

Damir Radi} 

ÔVJEÊ, GDJE MI JE 

AUTO? / DUDE, 

WHERE IS MY CAR? 

SAD, 2000. — pr. Alcon Entertainment, Broderick 

Johnson, Andrew A. Kosove, Gil Netter, Wayne Allan 

Rice, kpr. Nancy Paloian-Breznikar. — sc. Philip 

Stark, r. Danny Leiner, d. f. Robert M. Stevens, mt. 

Kent Beyda, Kimberly Ray. — gl. David Kitay, sgf. 

Charles Breen, kgf. Pamela Withers. — ul. Ashton 

Kutcher, Seann William Scott, Jennifer Garner, Marla 

Sokoloff, Kristy Swanson, David Herman, Hal 

Sparks, Charlie O’Connell. — 83 minute. — distr. 

Continental film. 

Jesse i Chester su dvojica dokonih klinaca 

koji ve}inu svog ìvota ispunjavaju 

svime osim korisnim stvarima i radom. 

Nakon jo{ jedne lude no}i, jutro 

nudi razna iznena|enja od kojih je 

glavno to {to se ne sje}aju gdje im je 

auto. 

ôvje~e, gdje mi je auto? je namjenski 

film za gledatelje mu{kog spola kojima 

se ìvotna dob kre}e u granicama od 7 

do 15 godina. Oni traè jednostavan 

humor koji se bazira na seksu i podvalama, 

nezahtjevnu pri~u, dobar ’soundtrack’, 

zgodne cure u velikim koli~inama 

i da to sve ne traje duè od 90 minuta. 

Ako tako postavimo stvari onda 

je rije~ o prvorazrednoj robi za tu publiku. 

No, ako kompariramo ovaj film 

s ostalim pripadnicima istog, trenuta~no 

vrlo popularnog ànra tinejdèrske 

komedije, ovom naslovu manjka ono 

{to bi mu trebao biti osnovni sastojak 

— humor. Univerzalni jezik duhovitog 

komercijalnog filma transparentan je i 

ôvje~e, gdje mi je auto?

prepoznatljiv bez obzira na starosnu 

dob ili geografsko podrijetlo gledatelja. 

No, {tosevi i dosjetke ovog filma poprili~no 

su otrcani. Vi{e je nego o~igledno 

da su se autori premalo trudili, 

te su napravili film rutinski, bez velikog 

truda. Ponekad je doista te{ko s 

odmakom objektivno razgovarati o filmovima 

poput ovog, jer kad ne{to nije 

duhovito onda naj~e{}e postaje otu`no. 

A mo`da ipak ovakve filmove ne bi 

trebalo recenzirati, ve} jednostavno 

prepustiti publici da sama bude sudac. 

DAJ MI SVE / THE 

FAMILY MAN 

Martin Milinkovi} 

SAD, 2000. — pr. Beacon Communications, Beacon 

Pictures, Howard Rosenman Productions, Riche- 

Ludwig Productions, Saturn Films, Marc Abraham, 

Tony Ludwig, Alan Riche, Howard Rosenman, izv. pr. 

Armyan Bernstein, Thomas A. Bliss, Andrew Z. Da- 


vis, kpr. Jeff Levine. — sc. David Diamond, David 

Weissman, r. Brett Ratner, d. f. Dante Spinotti, mt. 

Mark Helfrich. — gl. Danny Elfman, sgf. Kristi Zea, 

kgf. Betsy Heimann. — ul. Nicholas Cage, Tea Leoni, 

Don Cheadle, Jeremy Piven, Saul Rubinek, Josef 

Sommer, Jake Milkovich, Ryan Milkovich. — 125 

minuta. — distr. VTI-Kinowelt. 

Daj mi sve trebala je biti romanti~na 

komedija ~iji je temeljni ~imbenik kakvo}e 

upravo svima dopadljivi glumac 

Nicholas Cage. No, dok Cage u ovom 

uratku daje upravo ono {to se od njega 

traì, inzistiraju}i na neodlu~nosti i 

zbunjenosti svojeg karaktera, redatelj 

Brett Ratner je daleko ispod razine 

koja se od njega o~ekivala. Filma{ ~iji je 

najglasovitiji dosada{nji dar slaba{na 

komedija Jackie Chana, Rush Hour, 

ovdje ima prete{ku ruku i pokazuje se 

sklonim jednostavnim, formulai~nim 

rje{enjima. On nastoji cjelinu opremiti 

ukusnim vizualnim omota~em, za{e}erenim 

vizurama koje nastoje naglasiti 

obiteljski ugo|aj, koji se, me|utim, te{- 

Daj mi sve 


ko o~itava upravo uslijed Ratnerove 

prete{ke redateljske ruke. 

Redatelj ne uspijeva od obe}avaju}eg 

zapleta oformiti urnebesnu romanti~nu 

komediju, cjelinu koja }e se temeljiti na 

iskrenoj osje}ajnosti, ali }e znati ponuditi 

i kakvu iznimno duhovitu sekvencu. 

Ratner jednostavno nema osje}aja 

za ritam filmske komedije, a pri tvorbi 

senzibilnije ugo|ajnosti ponajvi{e se 

pouzdaje u ve} spomenutu likovnu stilizaciju 

i karizmu glavnog glumca. Sre- 

}om, Cage i njegova partnerica Tea Leoni 

tvore dopadljiv i upe~atljiv filmski 

duet, i zapravo njihova me|uigra ~ini 

Daj mi sebe gledljivim ostvarenjem. 

Ipak, najslabija, odnosno najneuvjerljivija 

dimenzija Ratnerovog uratka krije 

se u njegovoj didakti~nosti. Redatelj 

nastoji prenijeti ugo|ajnost cjeline koja 

zbori o nesebi~nosti, promovira brak i 

obitelj, te ukazuje na mogu}nost postojanja 

sre}e i kad nema ekonomskog 

blagostanja, na vrlo plakatan, gotovo 

109

110 

nametljiv na~in. Ratner je o~ito odlu- 

~io ama ba{ svakom gledatelju u~initi 

poruke razvidnim, samo {to ih nije ispisao 

i uklopio u poneki kadar. 

Nekom }e se mo`da u~initi kako se zapravo 

radi o hommageu Caprinim filmovima, 

ali valja kazati kako filmovi 

velikog holivudskog autora nikada nisu 

bili toliko predvidljivi i mehani~ki 

iskonstruirani, kakav je slu~aj s Daj mi 

sve. Tako je film ostao na nizu prepoznatljivih 

{ablona, namijenjenih nezahtjevnoj 

publici u prazni~no doba. Tada 

ionako sve prolazi. 

DOKAZ @IVOTA / 

PROOF OF LIFE 

Mario Sabli} 

SAD, 2000. — pr. Castle Rock Entartainment, Anvil 

Films, Bel Air Entartainment, Taylor Hackford, Charles 

Mulvehill, izv. pr. Tony Gilroy, Steven Reuther. 

— sc. Tony Gillroy, r. Taylor Hackford, d. f. Slawomir 

Idziak, mt. Sheldon Kahn, John Smith. — gl. 

Danny Elfman, sgf. Bruno Rubeo, kgf. Ruth Myers. 

— ul. Meg Ryan, Russell Crowe, David Morse, Pamela 

Reed, David Caruso, Anthony Heald, Stanley 

Anderson, Gottfried John. — 135 minuta. — distr. 

InterCom Issa. 

Temeljen na ~lanku iz Vanity Fair magazina 

iz 1968. godine, koji, kao {to i 

sam naslov koncizno govori, u sredi{te 

pri~e postavlja postavku pregovara~- 


Dokaz ìvota 

kog procesa za pruànjem dokaza da je 

talac kojeg otmi~ari drè ìv, film Taylora 

Hackforda pravi je stilisti~ki gula{, 

proizi{ao iz neodlu~nosti redatelja da li 

da pruì romansu, akciju, dramu ili triler, 

{to rezultira osrednjom, prerazvu- 

~enom i mlitavom razbibrigom. 

Primarna je pogre{ka, uz supostojanje 

dvije simultane radnje na ekranu, bacanje 

intrigantnijeg aspekta pri~e, tj. spa- 

{avanja zato~enika (David Morse) od 

latinoameri~kih gerilskih jedinica u 

drugi plan, te potenciranje razvu~ena, 

nikad dore~ena, zamorna poku{aja interakcije 

u posve banalnoj romansi zato~enikove 

supruge — preglumljene i 

nekako odsutne Meg Ryan, i emotivno 

prestimuliranog, scenaristi~ki nekonzekventno 

napisanog lika pregovara~a — 

Russella Crowea, koji nikako da izbalansira 

imid` ma~o komandosa s dèntlmenskom 

sentimentalno{}u. Sve to 

dovodi do iskrivljene dinamike filma 

koja bitno limitira nivo tenzi~nosti, te 

veteran-redatelj Taylor Hackford, ina- 

~e solidan filma{ s ostvarenjima poput 

Dolores Claibourne — potpuno pomra- 

~enje ili \avolji odvjetnik, ovdje o~ito 

ne uspijeva posti}i toliko potrebnu ravnoteù. 

No film ipak nije bez kvaliteta — prije 

svega se to odnosi na ìvopisne, koloritne 

lokacije Latinske Amerike, pomno 

odabrane i bri`no stilizirane kutove 

snimanja kroz moderne palete raznih 

filtera, kao i trendovski, iako de- 


centni poku{aj davanja dokumentaristi~kog 

pa samim time i uvjerljivijeg {tiha 

~itavoj pri~i, {to u finalu pruà barem 

vrhunsku vizualnu dopadljivost. 

DUNGEONS & 

DRAGONS 


SAD, 2000. — pr. Silver Pictures, Station X Studios, 

Stillking, Sweetpea Entertainment, Thomas M. 

Hammel, Kia Jam, Courtney Solomon, izv. pr. Allan 

Zeman, Joel Silver, Nelson Leong, kpr. Mark Leahy, 

David Minkowski, Steve Richards, Conrad Riggs, 

Matthew Stillman, Sean Stratton. — sc. Topper Lilien, 

Carroll Cartwright, r. Courtney Solomon, d. f. 

Douglas Milsome, mt. Caroline Ross. — gl. Justin 

Caine Burnett, sgf. Bryce Perrin, kgf. Barbara Lane. 

— ul. Jeremy Irons, Justin Whalin, Marlon Wayans, 

Zoe McLellan, Thora Birch, Kristen Wilson, Richard 

O’Brien, Tom Baker. — 107 minuta. — distr. Discovery. 

Filmska verzija legendarne RPG (Rolle 

Playing Game) igre posluìla je u Americi 

kriti~arima kao topovsko meso. 

Me|utim, vi{e je nego jasno da taj film 

nije namijenjen kriti~arima i njihovim 

prosudbama. Problem je ipak iza{ao na 

vidjelo kad se film nije svidio ni publici. 

Glavnu je »gre{ku u koracima« redatelj 

debitant Courtney Solomon napravio 

prilagodiv{i film, pri~om, likovima, 

radnjom, ali i op}im ugo|ajem vrlo 

mladoj publici, a zna se da su ljubitelji 

Dungeons & Dragonsa oduvijek bili 

mahom studenti koji su tom igrom kratili 

dokolicu. Svijet u spomenutoj igri, 

donekle i u filmu. blizak je onome 

srednjovjekovnom, me|utim geografski 

je neodre|en, ispunjen ljudskim i 

neljudskim ~udovi{nim bi}ima i magijom. 

Carica Savina (Birch) vladarica je misti~ne 

zemlje u kojoj su ~arobnjaci 

dru{tvena elita, odnosno vladaju}a kasta 

koja upravlja svime, me|utim, ona 

èli dati prava i obi~nim ljudima. Zbog 

toga joj zli ~arobnjak Profin (Irons) èli 

preoteti prijestolje, a to moè posti}i 

jedino ako se domogne ~arobnog instrumenta 

koji svoju mo} dobiva iz 

dragulja zvanog Zmajevo oko. Kad se 

dragulj umetne u magi~ni instrument, 

njegov vlasnik moè kontrolirati naj-

mo}nije od svih zmajeva — Crvene 

zmajeve — i tako zavladati ~itavom zemljom. 

Kako bi preduhitrila Profina 

Carica zaduì petero pustolova, lopove 

Ridleya (Whalin) i Snailsa (Wayans), 

magi~arku Marinu (McLellan), patuljka 

Elwooda (Arenberg) i pripadnicu vilenja~kog 

klana Nordu (Wilson), da 

prona|u dragulj i ~arobni instrument. 

Najslabija karika filma za~udo je gluma~ka, 

to~nije cijenjeni britanski glumac 

Jeremy Irons koji kao zli ~arobnjak 

Profin tako bezo~no glumata da se 

mnogim kriti~arima koji su vidjeli film 

doslovno digla kosa na glavi. Budu}i 

da ne postoji ozbiljan razlog za{to on 

glumi u tom ostvarenju (budèt filma 

bio je prili~no mr{av pa nije mogao ni 

dobiti neki pristojni honorar), jedini 

suvisli odgovor bio bi da je Irons sentimentalno 

vezan za originalnu igru. 

Vidljivo je da su za oblikovanje brojnih 

akcijskih scena kao uzor sluìli filmovi 

o Indiani Jonesu, dok su scene obra}anja 

Carice ~arobnjacima u parlamentu 

gotovo doslovno preuzete iz Ratova 

Zvijezda. Ipak, neke scene, pogotovo 

ona zavr{ne borbe zmajeva, odlikuju se 

vizualnom atraktivno{}u. Imaju}i sve 

navedeno u vidu i ne sude}i prestrogo 

Dungeons & Dragons ipak zasluùju 

minimalnu prolaznu ocjenu. 


Dungeons& Dragons 

Goran Joveti} 

EGZORCIST: 

ISTJERIVA^ \AVOLA / 

THE EXORCIST 

(The Version You’ve 

Never Seen) 

SAD, 1973 / 2000. — pr. Warner Bros, Hoya Productions, 

William Peter Blatty, izv. pr. Noel Marshall, 

David Salven. — sc. William Peter Blatty prema 

vlastitom romanu, r. William Friedkin, d. f. Owen 

Roizman, mt. Norman Gay, Evan Lottman. — gl. 

Jack Nitzsche, sgf. Bill Malley, kgf. Joe Fretwell. — 

ul. Ellen Burstyn, Max von Sydow, Lee J. Cobb, Kitty 

Winn, Jack MacGowran, Jason Miller, Linda Blair, 

Reverend William O’Malley. — 132 minute. — 

distr. InterCom Issa. 

Danas je op}epoznato tko su egzorcisti 

i {to je egzorcizam. No prije tridesetak 

godina malo je tko znao da katoli~ka 

crkva jo{ prakticira istjerivanje |avla 

iz navodno opsjednutih osoba — 

podrazumijevalo se da je takvo {to nestalo 

razvojem medicine, napose neuropsihijatrije. 

Onda je 1971. njujor{ki 

katolik libanonskog podrijetla, William 

Peter Blatty, objavio roman Egzorcist o 

12-godi{njoj djevoj~ici koju je opsjeo 

vrag i katoli~kom sve}eniku-psihijatru 

koji joj poku{ava pomo}i. Knjiga je postala 

bestseler, a dvije godine poslije 

Blatty ju je adaptirao za film koji je sam 

producirao, dok je reìjsku izvedbu povjerio 

novoj redateljskoj zvijezdi Willi- 


amu Friedkinu, proslavljenom Francuskom 

vezom. Glasoviti evangelisti~ki 

propovjednik Billy Graham film je èstoko 

napao, dok mu je katoli~ka crkva 

uglavnom bila naklonjena. Na prvi pogled 

~udno s obzirom na drasti~ne opscenosti 

koje sadrì, me|utim logi~no 

jer film je demonstrirao postojanje |avla, 

na ~emu katoli~ka crkva inzistira, a 

uz to je pokazao da se s njim mogu nositi 

samo katoli~ki sve}enici, nikako 

(medicinska) znanost. Ne treba zaboraviti 

ni da je Roman Polanski tri godine 

ranije nastalu Rosemarynu bebu zaklju- 

~io trijumfom |avla, a svr{etak Egzorcista 

ve}ini se ipak doimao kao trijumf 

nad |avlom. 

Film je katoli~koj crkvi na~elno mogao 

imponirati iz jo{ jednog razloga — tretmana 

seksualnosti. Blatty je naime 

ideju za svoj roman dobio saznav{i za 

stvarni slu~aj egzorcizma nad 14-godi{njim 

dje~akom u Marylandu 1949. U 

romanu je me|utim dje~aka pretvorio 

u djevoj~icu i dao joj 12 godina, dakle 

smjestio ju na po~etak puberteta, po~etak 

seksualnosti. Slu~ajno? Malo vjerojatno. 

Djevoj~ice na po~etku puberteta 

otkrivaju seksualni uìtak samozadovoljavanjem, 

a mogu prakticirati i »konkretnu« 

seksualnu interakciju, kao {to 

svjedo~i Nabokovljeva Lolita. Iz fundamentalisti~ke 

perspektive svaka je seksualna 

djelatnost koja uklju~uje uìtak 

a isklju~uje reprodukciju ({to je gotovo 

ultimativan slu~aj u pubertetskoj dobi) 

|avolovo maslo, osobito kad je u pitanju 

ènska spolnost. Stoga kad dvojica 

katoli~kih sve}enika istjeruju |avla iz 

djevoj~ice, oni zapravo istjeruju »zlo 

seksualnog uìtka« (ve}ina |avlovih replika 

u filmu seksualne je naravi) koje 

dakako ima destruktivni karakter i u 

kona~nici dovodi do »gubitka besmrtne 

du{e«, odnosno u ovoj alegorijskoj 

verziji doveo bi djevoj~icu do sigurne 

smrti. 

Subverzivni Friedkin, kasniji tvorac 

mra~nih krimi}a Mamac i @ivjeti i 

umrijeti u L. A.-u, u filmu je ipak stavio 

druk~ije naglaske. Neke od njih je u 

aktualnoj, 12 minuta duljoj verziji 

Blatty poku{ao neutralizirati, pri ~emu 

je privolio Friedkina da joj se javno ne 

suprotstavlja. Bio je pritom toliko drzak 

da je na najavnu {picu stavio natpis 

»director’s cut«, mada nije rije~ o redateljskoj 

nego njegovoj, producentskoj 

111

112 

Egzorcist:Istjeriva~ |avola 

verziji koju 1971. nije uspio progurati. 

Friedkin je naime u originalnoj verziji 

suptilno podcrtao dvije stvari: 1. |avao 

nije poraèn ~inom egzorcizma kojeg 

je »po ud`beniku« (»sistemski« dakle) 

provodio ovla{teni egzorcist, nego provokacijom 

njegova prigodnog asistenta, 

sve}enika-psihijatra u dubokoj vjerskoj 

krizi, koji je individualnom, 

»izvansistemskom« akcijom »navukao« 

|avla da napusti djevoj~icu i u|e u njega, 

a potom izvr{io samoubojstvo (antikatoli~ki 

~in par excellence!). \avao 

nije dakle poraèn po katoli~kim propisima 

niti od strane uzornog pripadnika 

Crkve, egzorcista, nego od svojevrsnog 

odmetnika od katoli~anstva, 

spontanom individualnom akcijom 

koja zapravo podvrgava kritici crkveni 

kolektivizam i izdiè temeljno plemenita 

individualca; 2. sam kraj filma je tjeskoban 

— djevoj~ica, premda se ne sje- 

}a da je bila opsjednuta, nosi traumu u 

sebi, ostavljaju}i snaàn dojam da ju nikad 

ne}e prevladati. 

U ionako netransparentnu »vansistemsku« 

akciju, koju je uostalom sam postavio 

u romanu, Blatty u novoj verziji 

nije zadirao, ali je zato kraj »omek{ao« 

duhovitim ~avrljanjem policijskog inspektora 

i lokalnog sve}enika (koje sadrì 

i homoseksualne konotacije {to bi 

zahtijevale posebnu razradu), a ~ija je 

svrha zamaskirati duboku nelagodu 

pravog svr{etka. No ono {to Blatty nije 

mogao dostatno prikriti, jest intenzivna 

pubertetska seksualnost koju je Friedkin 

pod okriljem borbe dobra i zla 

publici bacio u lice, ne kao puritansko 

upozorenje nego kao nezaobilaznu ~injenicu 

s kojom se ve}ina odrasle populacije 

nije spremna suo~iti — umjesto 

toga zavarava se stereotipovima o 

nevinoj dje~ici i opakim pedofilima. 


Damir Radi} 

GRIMIZNE RIJEKE / 

LES RIVIERES 

POURPRES 

Francuska, 2000. — pr. Gaumont, Le Studio Canal+, 

Légende Enterprises, TF1 Films Productions. 

— sc. Mathieu Kassowitz prema romanu Jean- 

Christophe Grangéa, r. Mathieu Kassovitz, d. f. Thierry 

Arbogast, mt. Maryline Monthieux. — gl. Bruno 

Coulais, sgf. Thierry Flamand, kgf. Sandrine Follet, 

Julie Maudeuch. — ul. Jean Reno, Vincent Cassel, 

Nadia Far~s, Dominique Sanda, Karim Belkhadra, 

Jean-Pierre Cassel, Didier Flamand, Francois 

Levantal. — 105 minuta. — distr. Continental 

film. 

Govoriti o Grimiznim rijekama kao o 

spoju Fincerova hita Sedam, Cliffhangera 

i nekih epizoda serije Twin Peaks 

prili~no je to~no, ali to ostvarenje mladog 

francuskog redatelja Mathieua 

Kassowitza nudi mnogo vi{e od puke 

reciklaè. Kassowitz se prije nekoliko 


Grimizne rijeke 

godina proslavio filmom Mr`nja u kojem 

se kroz pri~u o trojici mladi}a, 

@idovu, Arapinu i Crncu bavio problematikom 

francuskog {ovinizma. Iako je 

u Mr`nji rije~ o tipi~noj temi karakteristi~noj 

za europsku kinematografiju, 

Kassowitza su prozvali francuskim Spikeom 

Leejom. Mo`da je upravo ta usporedba 

zaintrigirala Kassowitza, te je 

u svom najnovijem ostvarenju, na kvalitetan 

na~in spojio klasi~ni ameri~ki 

podànr horor-trilera iz 90-ih godina, s 

rafiniranijim pristupom filmu, odnosno 

svime onim za {to se voli re}i da su 

glavne zna~ajke europske kinematografije. 

Dakle, Grimizne rijeke ne treba 

shvatiti kao èlju da Francuzi, atraktivno{}u 

akcijskih scena i jakom produkcijom 

pariraju Amerikancima i njihovim 

blockbusterima, ve} kao inteligentni 

spoj najboljih sastavnica filma s jedne 

i s druge strane Atlantika. 

Radnja filma odvija se u savr{enom 

ambijentu za zlo~in, u maloj izoliranoj

akademskoj zajednici u francuskim Alpama. 

Pierre Nimas (Reno) iskusan je i 

okorjeli pari{ki detektiv koji doputuje 

u spomenuto mjesta{ce kako bi pomogao 

istraìti grozomorno ubojstvo. 

Istodobno, u jednom susjednom gradi- 

}u mladi, ali temperamentni policajac 

Max Kerkerian (Cassel) istraùje, naoko 

obi~an vandalski ~in oskvrnu}a 

dje~jeg groba. Njihove se istrage polagano 

spajaju u jednu, da bi u kona~nici 

detektivi zajedno do{li do zaklju~ka da 

je jezgra svih tih bizarnih zlo~ina smje- 

{tena u univerzitetskom mjesta{cu Guernonu. 

Tamo{nja izdvojena {kola 

funkcionira kao bizarna obitelj, djeca 

profesora se me|usobno ène i naslje- 

|uju svoje roditelje na profesorskim 

mjestima. Jasno je da ubojica operira 

unutar te bizarne zajednice, te polako 

izlazi na vidjelo da su stravi~na ubojstva 

povezana sa èljom da monstruozni 

profesori malo osvjeè krv svojih 

nasljednika. 

Grimizne rijeke obiluju zanimljivim detaljima. 

Primjerice, u jednom potpuno 

neo~ekivanom trenutku izbije takva 

kung-fu lema~ina, da bi redatelju na 

njoj zavidio i Jackie Chan. Uz to, tu~a 

koja se odvija na ekranu, u pozadini je 

pra}ena zvukovima neke borila~ke video-igrice. 

Duhovito. Stereotipna scena 

u kojoj ubojica uspije pobje}i policajcu 

{mugnuv{i u neku usku uli~icu ili 

vje{to presko~iv{i visoku ogradu, ovdje 

je tako|er vrlo zanimljivo rije{ena. Naime, 

kada Vincent Cassel progoni ubojicu 

po~inje bjesomu~na trka, ali ubojica 

uspijeva pobje}i policajcu na, zamislite 

— atletskoj stazi, odnosno dionici 

rezerviranoj za sprint na sto metara. 

Fascinira izvrsna atmosferi~na fotografija 

te odli~ni nastupi Jena Renoa i Vincenta 

Cassela, a disciplinirani redatelj 

nije dozvolio da se izme|u ta dva lika 

stvori klasi~ni buddy-buddy odnos, pa 

da nas na mahove gnjave pri~ama tipa 

— »Kako èna, kako djeca«, ve} njih 

dvojica ~itavo vrijeme funkcioniraju 

kao pravi profesionalci koji silom prilike 

moraju sura|ivati. Zamjerke filma u 

prvom se redu odnose na pretjerano 

disperziranu fabulu koja je, u èlji da se 

ponudi {to vi{e tajanstvenih odsje~aka, 

na kraju ispala pomalo nesuvisla, pa ni 

drugo gledanje filma u tom pogledu ne 

daje ~istu situaciju. Rasplet previ{e duguje 

holivudskim uspje{nicama. Sve u 


svemu rije~ je o vrlo solidnom ostvarenju 

koje s pravom daje naslutiti da od 

Kassowitza i u budu}nosti moèmo 

o~ekivati pametne i originalne filmove. 

Goran Joveti} 

HIGHLANDER — 

ZAVR[NA VERZIJA / 

HIGHLANDER: 

ENDGAME 

SAD, 2000. — pr. Dimension Films, Mandalay Pictures, 

Davis-Panzer Productions, Peter S. Davis, William 

N. Panzer, izv. pr. Cary Granat, Bob Weinstein, 

Harvey Weinstein, kpr. Patrick Peach. — sc. Joel 

Soisson, r. Douglas Aarniokoski, d. f. Douglas Milsome, 

mt. Chris Blunden, Rod Dean, Robert A. Ferretti, 

Tracy Granger, Michael N. Knue, Donald J. Paonessa. 

— gl. Nick Glennie-Smith, Stephen Graziano, 

sgf. Jonathan Scott Carlson, kgf. Wendy Partridge, 

Oana Paunescu. — ul. Christopher Lambert, 

Adrian Paul, Bruce Payne, Lisa Barbuscia, Donnie 

Yen, ian Paul Cassidy, Peter Wingfield, Damon 

Dash. — 87 minuta. — distr. UCD. 

Doista je nevjerojatno da je jedan toliko 

lo{ i uz to financijski neisplativ serijal 

doìvio svoje ~etvrto izdanje koje je, 

poga|ate, najlo{ije do sada. Prvi dio 

ovoga filma bio je solidan hit, a iako ga 

kritika nije {tedjela, film je uspio sakupiti 

solidan broj poklonika od kojih su 

mu mnogi bili spremni priznati kultni 

status. Osobno ga nisam smatrao lo{im 

filmom jer je bio sasvim lijepo i atraktivno 

snimljen {to mi je bilo dovoljno 

da zanemarim o~ajan scenarij. Ono {to 

ni tada nisam mogao podnijeti bio je 

strahovito iritantan nastup Christophera 

Lamberta u ulozi besmrtnog junaka 

pa sam se iskreno razveselio kada je nevjerojatno 

glupa dvojka propala na 

kino blagajnama. Me|utim, ne da glupa 

dvojka nije zaustavila serijal ve} je 

~ak i ona sama dobila svoje reizdanje s 

izba~enim scenama, kao da bi to moglo 

popraviti dojam. Dakle, nakon dvije 

o~ajno lo{e dvojke pri~a o besmrtnicima 

{to si odsijecaju glave kroz povijest 

dobila je televizijsko izdanje (bez iritantnog 

Lamberta, ali s jednako netalentiranim 

Adrian Paulom) u vidu serije 

i tre}e kino izdanje. Serija je povremeno 

znala biti i gledljiva, ali tre}i kinofilm 

bio je iznimno lo{ i financijski je 

pro{ao jednako slabo. No, besmrtnici 


Highlander — zavr{na verzija 

se ne daju tako lako pa smo proteklih 

mjeseci imala priliku pogledati jo{ jednu 

od njihovih odlu~uju}ih borbi na 

stranama dobra i zla u ~etvrtom izdanju 

serijala koji kvalitetom zaostaje ~ak 

i za budala{tinama poput Policijske 

akademije ili Petka 13. 

Producenti su se ovdje odlu~ili na lukav 

potez pa su ujedinili svoje kino i televizijske 

besmrtnike tako da u ~etvorci 

zajedno nastupaju dva glumca ~iji zajedni~ki 

talent nije dostatan za glavnu 

ulogu. Besmrtnici jo{ uvijek vitlaju ma- 

~evima i sijeku glave svojim protivnicima, 

pri~a je glupa, gluma o~ajna, specijalni 

efekti jeftini, ali ne treba sumnjati 

kako }emo za koju godinu opet dobiti 

novo izdanje borbi besmrtnika {to kro- 

~e zemljom ve} stolje}ima (otkad su 

do{li s druge planete uvjeravaju nas autori!?). 

Nadajmo se samo da }e do tada 

glumac s volovskim pogledom ipak biti 

prestar kako bi nas po~astio jo{ jednim 

kontemplativnim pogledom i nastupom. 

Mo`da su se ipak trebali dràti 

lajtmotiva filma koji kaè: Moè biti 

samo jedan. 

Denis Vukoja 

KORAK DO SLAVE / 

ALMOST FAMOUS 

SAD, 2000. — pr. DreamWorks SKG, Vinyl Films, 

Ian Bryce, Cameron Crowe, kpr. Lisa Stewart. — sc. 

113

i r. Cameron Crowe, d. f. John Toll, mt. Joe Hutshing, 

Saar Klein. — gl. arhivska, sgf. Clay A. Griffith, 

Clayton Hartley, kgf. Betsy Heimann. — ul. Billy 

Crudup, Frances McDormand, Kate Hudson, Jason 

Lee, Patrick Fugit, Zooey Deschanel, Michael Angarano, 

Noah Taylor. — 122 minute. — distr. Continental 

film. 

LJUBAV KAO 

SUDBINA / BOUNCE 

SAD, 2000. — pr. Miramax Films, Michael Besman, 

Steve Golin, izv. pr. Bob Osher, Meryl Poster, Bob 

Weinstein, Harvey Weinstein, kpr. Alan C. Blomquist, 

Bobby Cohen. — sc. i r. Don Roos, d. f. Robert 

Elswit, mt. David Codron. — gl. Mychael Danna, 

sgf. David Wasco, kgf. Peter Mitchell. — ul. Ben Affleck, 

Gwyneth Paltrow, Tony Goldwyn, Alex D. Linz, 

David Dorfman, Natasha Henstridge, Joe Morton, 

Johnny Galecki. — 106 minuta. — distr. Blitz. 

Don Roos je stekao relativno respektabilni 

status svojim cjelove~ernjim prvijencem, 

crnom komedijom The Opposite 

of Sex. Naàlost, u njegovom sljede}em 

filmu, te{ko podno{ljivu uratku 

114 


Korak do slave 

Ljubav kao sudbina, nema niti traga 

duhovitosti i ma{tovitosti prvijenca. 

[tovi{e, ~ini se kako je redatelj previ{e 

brzo postao malim kota~i}em u sklopu 

ne odvi{e sloènog novoholivudskog 

filmskog mehanizma, koji slatkaste 


Ljubav kao sudbina 

uratke poput ovog izbacuje kao na pokretnoj 

vrpci. 

Ljubav kao sudbina nesumnjivo je djelce 

koje }e u kino primamiti benevolentnije 

filmofile. Naime, u tom filmu nastupaju 

Gwyneth Paltrow i u posljednje

vrijeme isuvi{e eksponirani Ben Affleck. 

Njih su dvoje alfa i omega ovog 

kli{ejima sklonog uratka, koji se ~ak ni 

ne trudi objasniti brojne scenaristi~ke 

proizvoljnosti. Pateti~an, razvu~en i 

dosadan, ovo je film ~iji predloàk ne 

bi izdrào niti test kakvog nezahtjevnog 

televizijskog djelca. Devedesetak 

minuta, koliko Ljubav kao sudbina traje, 

pravi je test izdr`ljivosti i za vrlo 

~vrste filmofile, odnosno one koji se 

hvale kako nikada nisu iza{li iz kinodvorane 

prije kraja filma, bez obzira na 

ku{nji kojoj su bili podvrgnuti. Ukoliko 

isti izdrè Ljubav kao sudbinu, spremni 

su doista na sve. Pa ~ak i na gledanje 

katastrofa hrvatske kinematografije. 

MAYBE BABY 


Mario Sabli} 

Velika Britanija, 2000. — pr. BBC, Pandora Cinema, 

Phil McIntyre, izv. pr. Ernst Goldschmidt, David 

M. Thompson. — sc. i r. Ben Elton prema vlastitom 

romanu »Inconceivable«, d. f. Roger Lanser, mt. Peter 

Hollywood. — gl. Colin Towns, sgf. Jim Clay, kgf. 

Anna B. Sheppard. — ul. Hugh Laurie, Joely Richardson, 

Adrian Lester, Anna Lindgren, James Purefoy, 

Tom Hollander, Joanna Lumley, Rowan Atkinson. 

— 104 minute. — distr. Europa film. 

MEKSIKANAC / 

THE MEXICAN 

SAD, 2001. — pr. DreamWorks SKG, Newmarket 

Capital Group, Pistolero Productions, John Baldecchi, 

Lawrence Bender, izv. pr. Christopher Ball, Aaron 

Ryder, William Tyrer, J. H. Wyman, kpr. William 

S. Beasley, Paul Hellerman. — sc. J. H. Wyman, r. 

Gore Verbinski, d. f. Dariusz Wolski, mt. Craig 

Wood. — gl. Alan Silvestri, sgf. Cecilia Montiel, kgf. 

Colleen Atwood. — ul. Brad Pitt, Julia Roberts, James 

Gandolfini, J. K. Simmons, Bob Balaban, Sherman 

Augustus, Michael Cerveris, Richard Coca. — 

123 minute. — distr. Kinematografi. 

Utrpati u film dvije prvorazredne, lijepe, 

mlade darovite i aktualne zvijezde 

san je svakog holivudskog producenta. 

Ponekad se, kao u slu~aju Meksikanca 

taj san pretvori u stvarnost. Julia Roberts 

i Brad Pitt u mje{ancu krimi}a, 

filma ceste, komedije i romanse glume 

ljubavni par. 

On je priglupi Jerry, sitni kriminalac 

koji radi za krupnije ribe, a najnoviji 

mu je zadatak iz Meksika donijeti antikni 

pi{tolj zvan Meksikanac. îni se 

razmjerno lakim poslom. No, njegova 

draga Samantha èli da je Jerry odvede 

u Las Vegas, kako je i obe}ao. Me|utim, 

Jerry nema izbora. Ako ne ode u 

Meksiko, zlikovci }e ga ubiti. Prema 

Samanthinu mi{ljenju to nije dovoljno 

dobar razlog. I tako se par rastane, te 

usporedno pratimo Jerryjeve nezgode 

u Meksiku (pi{tolj je proklet i donosi 

nevolje svakom tko ga trenuta~no posjeduje) 

i Samanthine nezgode na putu 

do Las Vegasa. 


Mexican 

Pri~a je dodatno zakomplicirana time 

{to je Samantha oteta kako bi naru~itelji 

posla bili sigurni da }e Jerry izvr{iti 

zada}u, a i me|u naru~iocima postoje 

spletke. Najkra}a dijagnoza je sljede}a: 

Gore Verbinski nije bio pravi redatelj 

za tu pri~u. Da ju je u svoje ruke uzeo 

{aljivi majstor Robert Rodriguez (kada 

je u dobroj formi), sve bi funkcioniralo 

kako treba. U ovom slu~aju, film je kao 

prvo preduga~ak, a kao drugo, osje}a 

se da Verbinskom nedostaje razonodne 

dje~a~ke zaigranosti kakvu je scenarij 

izri~ito zahtijevao. 

115

116 

Kako je vi{e puta spomenuto, najbolji 

su dijelovi filma oni malo ozbiljniji, u 

kojima se ne{to dublje i nekonvencionalnije 

za{lo u razradu karaktera Samanthe 

i netipi~nog otmi~ara Leroyja. 

Ve}inskom ostatku filma bili su potrebni 

dinami~nost i duhovita neobveznost 

lake ruke (koja ne isklju~uje profesionalnu 

redateljsku ozbiljnost), s ~ime se 

Verbinski poprili~no mu~io. U cjelini, 

simpati~no ostvarenje s nedovoljno humora 

ostavlja dojam neiskori{tenog 

potencijala. Najpamtljivijima ostaju lijepi 

glavni glumci i {areni kostimi. 

Janko Heidl 

NEPRIJATELJ PRED 

VRATIMA / ENEMY AT 

THE GATES 

Njema~ka, SAD, Velika Britanija, Irska, 2001. — pr. 

Paramount Pictures, Mandalay Pictures, DOS, KC 

Medien, KG Medien, Little Bird, MP Film Management, 

Reperage, Swanford Films, Jean-Jacques Annaud, 

John D. Schofield, izv. pr. Alain Godard, Roland 

Pellegrino, Jörg Reichl, Alisa Tager. — sc. 

Jean-Jacques Annaud, Alain Godard, r. Jean-Jacques 

Annaud, d. f. Robert Fraisse, mt. Noëlle Boisson. 

— gl. James Horner, sgf. Wolf Kroeger, kgf. Janty 

Yates. — ul. Joseph Fiennes, Jude Law, Rachel Weisz, 

Bob Hoskins, Ed Harris, Ron Perlman, Eva Mattes, 

Gabriel Thomson. — 133 minute. — distr. Kinematografi. 

Do jeseni 1942. ~inilo se da je njema~ko 

napredovanje na svim frontovima 

gotovo nezaustavljivo. Istina, Hitler 

nije uspio slomiti Britaniju zra~nim 

udarima 1940., a mit o nezadrìvosti 

njegove vojske poljuljan je sovjetskom 

kontraofenzivom kod Moskve u zimi 

1941., no koliko god va`na to nisu bila 

prelomna zbivanja. Ratna prijelomnica 

odigrala se potkraj 1942., prvo Rommelovim 

porazom kod El Alameina, a 

potom u znamenitoj {estomjese~noj 

Neprijatelj pred vratima 


bitci za Staljingrad, zavr{enoj po~etkom 

1943. Sovjetska je kinematografija 

ve} 1945. ovjekovje~ila staljingradsku 

bitku filmom Fridricha Ermlera Veliki 

preokret, koji je jako razljutio Staljina 

jer se u njemu nije na{lo mjesta za 

î~inu toboè klju~nu ulogu u dramati~nim 

zbivanjima. Vi{e od pola stolje- 

}a kasnije i zapadne su se kinematografije 

u visokobudètnim produkcijskim 

uvjetima, o~ito osokoljene uspjehom 

Spielbergova Spa{avanja vojnika Ryana, 

koji je uvjerljivo dokazao da ànr 

ratnog filma jo{ ima kreativnih i trì{nih 

potencijala, odlu~ile pozabaviti 

najslavnijom bitkom Isto~nog fronta. 

Zanimljivi francuski filma{ Jean-Jacques 

Annaud (Crno-bijelo u koloru, Rat 

za vatru, Ime ruè, Ljubavnik, Sedam 

godina u Tibetu) sunapisao je i koproducirao 

te reìrao Neprijatelja pred 

vratima (Enemy at the Gates), a osnovne 

je podatke crpio iz istoimene knjige 

stanfordskog povjesni~ara Gordona 

Craiga. Me|utim, Neprijatelj pred vratima 

nije standardni ratni film o velikoj 

bitci, mada ima takvo otvaranje — o~ito 

nadahnuto uvodnim sekvencama 

Spa{avanja vojnika Ryana, nego trilerna 

pri~a o sukobu dvojice vrhunskih 

snajperista koji traè jedan drugog po 

staljingradskim ru{evinama: ruskog pastira 

s Urala Vasilija Zajceva (vrlo solidni 

Jude Law) i bavarskog aristokrata, 

majora Koniga (izvrsni Ed Harris). Zajcev 

je stvarna li~nost i po slu`benim, 

vjerojatno pretjeranim, sovjetskim podacima 

za vrijeme {estomjese~ne klaonice 

likvidirao je 242 njema~ka oficira 

i vojnika, dok se njegov navodni dvoboj 

s elitnim njema~kim snajperistom 

danas ~e{}e smatra legendom proisteklom 

iz potreba sovjetske ratne propagande, 

nego realno{}u. Ipak, Annauda 

je, pored epske palete staljingradskih 

ratnih zbivanja, pored sve skupne i individualne 

tragedije vojnika i civila, zanimala 

ba{ ta nestvarna ànrovska pri- 

~a o dvojici ’stamenih individualaca’ 

koji nemaju pametnijeg posla nego danima 

i danima vrebati jedan drugog. Po 

takvom pristupu stvarnosnoj gra|i Annaud 

se izjedna~io s Cameronovim Titanicom, 

travestijom ~ijem autoru 

sama tragedija stotine ljudi nije bila dovoljna, 

nego ju je za~inio melodramskim 

erotskim trokutom ~iji je glupav 

vrhunac potjera ljubomornog pistolera 


za nevinim zaljubljenicima dok brod 

tone. Dakako, i Annaud ima ljubavni 

trokut: Zajcev i politi~ki komesar, 

@idov Danilov (solidni Joseph Fiennes) 

zaljubljeni su u istu djevojku, obrazovanu 

rusku @idovku Tanju (vrlo dobra 

Rachel Weisz), a ona naravno bira neobrazovanog 

pastira Zajceva, {to Danilova, 

uvjerenog marksista-lenjinista, 

nagna da zapo~ne komplot protiv Zajceva 

(usred ratnog kaosa nema bolju 

zanimaciju), ali ga ne{to kasnije dovede 

do dragocjene spoznaje da je izgradnja 

novog, komunisti~kog ~ovjeka nemogu}a 

jer }e uvijek biti ljudi bogatijih i 

siroma{nijih raznim talentima i napose 

ljubavlju, pa tako nikad ne}e nestati 

me|uljudska zavist. Uglavnom, poruka 

je da su se marksisti ~e{}e (nesretno) 

zaljubljivali, ne bi zapadali u svoje opasne 

iluzije. Zvu~i banalno, ali ima ne{to 

u tome i moè uputiti na erotsku inferiornost 

Marxa i Lenjina iz koje je 

mo`da sve i poteklo. 

Uz op}e slabosti Annaudova filma posebno 

su iritantne besmislice kao {to je 

toboè presudan zna~aj Zajceva za moral 

branitelja grada, ili prikazivanje Nikite 

Hru{~ova kao klju~ne vojno-politi~ke 

li~nosti obrane grada (ni jednom 

se rije~ju ne spominju stvarni stratezi 

obrane, napose general Rokosovski), 

no vrhunac je ideja da major Konig 

podmi}uje ruskog dje~aka Sa{u (odli~ni 

Gabriel Thomson) hranom, osobito 

~okoladama, a upravo je nedostatak 

hrane bio jedan od glavnih razloga njema~kog 

poraza. Bolje strane filma respektabilne 

su gluma~ke izvedbe (osobito 

’virtualna’ me|uigra Lawa i Harrisa 

te erotska interakcija Lawa i Reisz u 

kojoj se pamti njihov zanimljivo realiziran 

prvi seksualni odnos) te vrlo vjerna 

scenografija avetinjski razru{enog 

grada. 

Za kraj opet jedna manje ugodna stvar, 

a ti~e se prijevoda filma, to~nije transkripcije 

ruskih imena. Zajcev tako postaje 

Zaitsev, a Hru{~ov Kruschev, jer 

mimo svake hrvatske pravopisne tradicije 

kino prevodilac preuzima englesku 

transkripciju. Ako se ovaj anglo-ameri~ki 

kulturni imperijalizam nastavi, ve- 

}ina nas }e vrlo brzo vlastita prezimena 

morati pisati sa ch umjesto }. Sramotno. 

Damir Radi}

ODVA@NI KLINCI / 

RECESS: SCHOOL’S 

OUT 

SAD, 2001. — pr. Walt Disney Television Animation, 

Joe Ansolabehere, Paul Germain, Toshio Suzuki, 

Stephen Swofford, Dave Swuz. — sc. Jonathan 

Greenberg, r. Chuck Sheetz, mt. Tony Mizgalski. — 

gl. Denis M. Hannigan. — glasovi. Rickey D’Shon 

Collins, Paul Willson, Jason Davis, Ashley Johnson, 

Andrew Lawrence, Courtland Mead, Pamela Segall, 

Dabney Coleman. — 82 minute. — distr. Kinematografi. 

Ovaj crti} predstavlja stanovit odmak 

Disneyjeve kompanije od animacije 

koja je ve} godinama njihov za{titni 

znak i zbog koje je doti~na kompanija 

desetlje}ima bila nepovrediv vladar na 

podru~ju animiranih filmova. Me|utim, 

sa sve ve}om konkurencijom {to se 

javila zadnjih desetak godina Disneyjev 

je studio bio prisiljen mijenjati koncepciju 

svojih crti}a pa se izme|u ostalog 

sve manje inzistira na pjevanim dijelovima, 

a nerijetko se tretiraju i ne{to ozbiljnije 

teme. U Odva`nim klincima 

nema ni jedne pjesme koju pjevaju likovi 

ve} je za film prire|en klasi~an soundtrack, 

crte` je sli~an Pokemonima 

ili Rugratsima i gotovo nema nikakvih 

sli~nosti s dosada{njim na~inom animacije 

u Disneyjevim crti}ima. Nema simpati~nih 

ìvotinjskih likova, nema neìvih 

stvari zaduènih za duhovite sporedne 

upade, a pri~a nema previ{e veze 

s tradicijom ekraniziranja bajki i legen- 


Odva`ni klinci 

di. Komercijalni u~inak ovakvog pristupa, 

me|utim, nije dao èljene rezultate 

— film je zaradio svega tridesetak 

milijuna dolara, {to je tri do ~etiri puta 

slabij utràk od klasi~nih uradaka ovoga 

studija — pa }e u Disneyju morati 

razmisliti kad se sljede}i put odlu~e na 

ovakav korak. 

Pri~a prati klince jedne {kole koji jedva 

~ekaju nadolaze}e ljetne praznike {to 

smatraju najboljim dijelom svog dosadnog 

{kolovanja. Glavni junak, Detweiler, 

sprema se za nerad i druènje s prijateljima, 

ali ostaje razo~aran kad sazna 

da mu prijatelji odlaze u ljetni kamp i 

ostavljaju ga samog cijelo ljeto. Voze}i 

se usamljen jedne no}i na biciklu pored 

{kole, Detweiler zapazi kako se iz {kolske 

zgrade pojavljuje jezivo i neobi~no 

zeleno svjetlo. Naravno, odrasli mu ne 

vjeruju i smatraju ga klincem bujne ma- 

{te pa je mali Detweiler prisiljen pozvati 

u pomo} prijatelje kako bi otkrio {to 

se doista de{ava u njihovoj zatvorenoj 

{koli. 

Reìju filma potpisuje Chuck Sheetz, 

najpoznatiji po radu na kultnom animiranom 

serijalu, The Simpsons, a ideja je 

temeljena na Disneyjevoj televizijskoj 

seriji Recess, o grupi devetogodi{njaka 

i njihovim avanturama za vrijeme {kolskih 

odmora. Sheetz nije lo{e odradio 

svoj dio posla, ali Odva`ni klinci daleko 

su od kvalitete spomenutih Simpsona 

jer scenarij ne nudi ni izbliza jednako 

duhovite likove i situacije na kakve 

smo naviknuli u spomenutoj seriji. S 


obzirom da ni crte` nije pretjerano 

atraktivan Odva`ni klinci se ne mogu 

mjeriti s ambicioznijim recentnim crti- 

}ima poput Puta u El Dorado ili Tarzana, 

ali i ovakvi kakvi jesu definitivno su 

zanimljiviji od bedastih Pokemona kojima 

su klinci bombardirani zadnjih mjeseci. 

Rije~ je o crti}u koji se vrlo lako 

moè dopasti klincima, ali se ipak ~ini 

da je pravi medij za Odva`ne klince televizijski 

ekran. 

Denis Vukoja 

15 MINUTA SLAVE / 

15 MINUTES 

SAD, 2001. — pr. New Line Cinema, Tribeca Productions, 

Industry Entertainment, New Redemption, 

Keith Addis, David Blocker, John Herzfeld, Nick 

Wechsler, izv. pr. Claire Rudnick Polstein. — sc. i r. 

John Herzfeld, d. f. Jean-Yves Escoffier, mt. Steve 

Cohen. — gl. Anthony Marinelli, J. Peter Robinson, 

sgf. Mayne Schuyler Berke, kgf. April Ferry. — ul. 

Robert De Niro, Edward Burns, Kelsey Grammer, 

Avery Brooks, Melina Kanakaredes, Karel Roden, 

Oleg Taktarov, Vera Farmiga. — 120 minuta. — 

distr. VTI-Kinowelt. 

ê{ki kriminalac i njegov ruski kolega 

dolaze u SAD da bi ostvarili svoju viziju 

»ameri~kog sna«. êh, nakon odslu- 

ène zatvorske kazne, dolazi kod svog 

sretnijeg prijatelja i partnera, koji je nakon 

zajedni~ke plja~ke uspio pobje}i u 

SAD s plijenom, po svoj dio novca, a 

Rus krade digitalnu kameru i manijakalno 

snima, nadaju}i se da }e uspjeti u 

Hollywoodu, pa tako snima i scenu u 

kojoj êh ubija prijatelja i njegovu 

ènu, jer su potro{ili njegov novac. 

Istragu o zlo~inu vodi iskusni inspektor, 

kojeg je televizija u~inila slavnim, a 

priklju~uje mu se i mladi vatrogasni ~asnik, 

jer je êh izazvao poàr da bi prikrio 

svoj zlo~in. 

Petnaest (15) minuta slave 

117

To je po~etni zaplet trilera u kojem redatelj 

John Herzfeld na zanimljiv na~in 

mije{a neke uobi~ajene motive s novim 

elementima. Tako je ovdje ~esto eksploatirani 

buddy-buddy odnos starijeg, 

ve} pomalo umornog istraìtelja i 

mladog, nadobudnog i neiskusnog mu 

partnera osvjeèn time da onaj mla|i 

zna neke stvari (zato jer dolazi iz druge 

sredine) koje izmi~u starijem, a uz to je 

neobi~no da se sli~an odnos gradi izme|u 

dvojice progonjenih kriminalaca. 

Posljednjih godina ~esto eksploatirana 

tema ruske mafije, ovdje je sagledana iz 

pone{to druga~ijeg rakursa ne samo 

zato {to je glavni antagonist êh, nego 

i zato {to se ni on ni njegov prijatelj ne 

povezuju sa zemljacima, a na~in kako 

oni doìvljavaju ostvarenje svoje vizije 

»ameri~kog sna« omogu}uje Herzfeldu 

da neke segmente »ameri~kog na~ina 

ìvota« prikaè iz neo~ekivane vizure, 

posebice se koncentriraju}i na ono {to 

ga najvi{e zanima — utjecaj (naj~e{}e 

pogubna) medija (a prvenstveno televizije) 

na tijek doga|aja. 

Da bi i tu odstupio od nekih kli{eja pomaè 

mu i kori{tenje sekvenci koje Rus 

»snima« digitalnom kamerom, {to mu 

ujedno osvjeàva i redateljski prosede. 

Tako Petnaest minuta slave donosi 

odre|ene novine u suvremeni ameri~ki 

triler, ali neke nedosljednosti u psiholo{koj 

motivaciji likova, previ{e karikaturalne 

epizode onih koji pripadaju 

medijskoj sceni i pone{to neuvjerljiv 

kraj, ipak su onemogu}ile Herfelda da 

napravi poptuno uspio i originalan triler 

kojemu je bio vrlo blizu. 

Tomislav Kurelec 

PLE[IMO ZAJEDNO / 

SAVE THE LAST DANCE 

SAD, 2001. — pr. MTV Films, Cort /Madden Productions, 

Robert W. Cort, David Madden, kpr. Marie 

Cantin, Douglas Curtis. — sc. Duane Adler, Cheryl 

Edwards, r. Thomas Carter, d. f. Robbie Greenberg, 

mt. Peter E. Berger, Jeff Canavan. — gl. Mark Isham, 

sgf. Paul Eads, kgf. Sandra Hernandez. — ul. 

Julia Stiles, Sean Patrick Thomas, Kerry Washington, 

Fredro Starr, Terry Kinney, Bianca Lawson, 

Vince Green, Garland Whitt. — 112 minuta. — 

distr. Kinematografi. 

Pohvalna promocija rasne harmonije, 

ova pri~a o zlatnom de~ku iz susjedstva 

118 


Ple{imo zajedno 

s aspiracijama pedijatra, a koji se mora 

oteti zovu ulice, Dereku, i balerini iz 

predgra|a koja sanja o tome da poha- 

|a Julliard, presti`nu {kolu modernoga 

plesa, Sarah, zapravo je tinejdèrska 

drama sociolo{kih implikacija, adresirana 

na dru{tvene probleme. Isuvi{e 

zagrizla u kli{eje, eklekticisti~ki posu- 

|uju}i od raznoraznih proku{anih formula, 

pri ~emu je najuo~ljivija ona ve} 

istro{ena o Romeu i Juliji, ipak se toliko 

ne spoti~e o predvidivost ili ve} napamet 

nau~ene tipove likova, koliko 

upravo o ono {to poku{ava prokomentirati, 

zaplev{i se tako u mreù neuvjerljivih 

rje{enja kompleksnih postavki 

(me|urasni odnosi, prihva}anje razli~itosti, 

tuga i s njome povezan osje}aj 

krivnje, izbjegavanje zamki ratova bandi 

i urbanog nasilja). Jer film se bazira 

na potrazi mlade ène za unutarnjom 

snagom dok ìvi u te{kom i grubom 

okruènju, a koja mora prebroditi vlastitu 

krivnju zbog smrti majke i ponovno 

osjetiti radost plesa. 

Tako se dvoje ljudi razli~ita podrijetla, 

boje koè i svjetonazora spajaju upravo 

kroz ples, koji biva uzdignut na razinu 

spasenja, iskupljenja i kanala k oslobo- 

|enju. Ipak, energi~na koreografija 

pop/hip-hop soundtracka ujedno nagla{ava 

i najve}u manu filma, a to je 

upravo nedostatak tog istog plesa, {to 

rezultira manje efektnim elementima 

no {to su svojedobno 80-ih bili oni u 

Flashdanceu, Breakdanceu ili Prljavom 


plesu, primjerice (da ne spominjemo 

recentniji, mali-veliki film Billy Eliott). 

No izme|u mno{tva kli{eja (neminovna 

scena klimaksa na audiciji, tipi~no 

rje{avanje odnosa otac-k}i, poruke o 

ìvljenju vlastita sna i sli~no), film ipak 

ima iskru. Njegov najja~i adut svakako 

je Sean Patrick Thomas, koji glumi toplo, 

prirodno i opu{teno, te u izvedbu 

unosi dozu digniteta, koju u ovako formulai~noj 

klopci nije bilo lako posti}i, 

i koji je, zajedno s Julijom Stiles, ovogodi{nji 

dobitnik MTV-jeve nagrade za 

najbolji filmski poljubac, {to ne treba 

~uditi, jer dvoje mladih glumaca nesporno 

pruà dokazanu adhezivnu kemiju 

po ekranu, dav{i sve od sebe u holivudiziranoj 

i sentimentaliziranoj poruci 

o kulturalnoj etni~koj razmjeni. 


PLJA^KA STOLJE]A / 

REINDEER GAMES 

SAD, 2000. — pr. Dimension Films, Marty Katz, 

Chris Moore, Bob Weinstein, izv. pr. Andrew Rona, 

Cary Granat, Harvey Weinstein, kpr. B. Casey Grant, 

Mark Indig. — sc. Ehren Kruger, r. John Frankenheimer, 

d. f. Alan Caso, mt. Antony Gibbs, Michael 

Kahn. — gl. Alan Silvestri, sgf. Barbara Dunphy, 

kgf. May Routh. — ul. Ben Affleck, Gary Sinise, 

Charlize Theron, Dennis Farina, James Frain, 

Danny Trejo, Donal Logue, Clarence Williams III. 

— 105 minuta. — distr. UCD. 

Iskusni John Frankenheimer nije se 

proslavio kvazimladena~kim krimi}em 

Plja~ka stolje}a, pri~i o Rudyju Duncanu 

koji po izlasku iz zatvora u|e u vezu 

s prelijepom Ashley koja misli da je on 

Nick, Rudyjev kolega koji se s njom 

dopisivao iz }elije. Rudy dopu{ta èni 

da ga voli i ìvi u zabludi, a prevara }e 

mu se osvetiti kad njezin brat, zlikovac, 

pomisli da je on Nick i prisili ga da s 

Plja~ka stolje}a

njim sudjeluje u plja~ki casina u kojemu 

je Nick radio kao ~uvar. 

Ni u jednom trenutku nije nam dopu- 

{teno da pomislimo kako film nastanjuju 

stvarne osobe od krvi i mesa, a 

duha je nedovoljno da mu to oprostimo 

i prepustimo se mogu}oj stripovskoj 

zabavi. Previ{e je nepotrebnog brbljanja 

i nevjerojatnih preokreta, te 

nam je nakon nekog vremena doista 

svejedno ho}e li do}i do jo{ kakvog 

obrata i nimalo nas nije briga {to }e se 

dogoditi s likovima. [to je zami{ljeno 

kao uzbu|enje, pretvorilo se u zamaranje. 

Simpati~na lica i nastupi Bena Afflecka 

i Charlize Theron olak{avaju, a 

iritantni Gary Sinise oteàva gledateljsku 

situaciju. 

Janko Heidl 

POKEMON: PRVI FILM 

/ POKEMON THE 

FIRST MOVIE: MEW- 

TWO STRIKES BACK 

Japan, SAD, 1999. — pr. Nintendo, Pikachu Project 

’99, Shogakukan, 4 Kids Entartainment, Choji Yoshikawa, 

Takemoto Mori, Tomoyuki Igarashi, izv. pr. 

Alfred Kahn, Takashi Kawaguchi, Masakazu Kubo. 

— sc. Takeshi Shudo, Norman J. Grossfeld, Michael 

Haigney, John Touhey, r. Michael Haigney, Kunohiko 

Yuyama, mt. Toshio Henmi, Yutaka Ita. — gl. 

Manny Corallo, Ralph Schuckett. — glasovi. Veronica 

Taylor, Rachael Lillis, Eric Stuart, Ikue Ootani, 

Philip Bartlett, Addie Blaustein, Ted Lewis, Amy Birnbaum. 

— 75 minuta. — distr. InterCom Issa. 


Pokemon: Prvi film 

POVRATAK MUMIJA / 

THE MUMMY RE- 

TURNS 

SAD, 2001. — pr. Alphaville Films, Imohotep Productions, 

Sean Daniel, James Jacks, izv. pr. Bob Ducsay, 

Don Zepfel. — sc. i r. Stephen Sommers, d. f. 

Adrian Biddle, mt. Bob Ducsay. — gl. Alan Silvestri, 

sgf. Allan Cameron, kgf. John Bloomfield. — ul. 

Brendan Fraser, Rachel Weisz, John Hannah, Arnold 

Vosloo, Oded Fehr, Patricia Velasquez, Freddie Boath, 

Alun Armstrong. — 125 minuta. — distr. Kinematografi. 

Gotovo svaki nastavak nekog holivudskog 

hita karakteriziraju dva klju~na 

elementa: broj mrtvih u svakom na- 


Povratak mumija 

stavku jednak je kvadratu mrtvih iz 

pro{log filma, a razina originalnosti i 

zabave drasti~no pada, odnosno kao da 

su za potrebe nove potencijalne uspje{nice 

redatelj i scenarist izvadili drugi 

korijen zabavnih elemenata prethodnika. 

Ova »matemati~ka formula« primijenjena 

je i u filmu Povratak mumija, 

nastavka vrlo uspje{ne Mumije. Spomenutog 

se originala sje}am kao prili~no 

zabavnog filma, ali kad malo bolje 

razmislim ~ini se da je sva atraktivnost 

tog filma najvi{e dugovala ~injenici da 

su Steven Spielberg i George Lucas svoj 

projekt o ~uvenom arheologu i pustolovu 

Indiani Jonesu odlu~ili staviti na 

led. 

Radnja Povratka mumija ponovno je 

smje{tena u Egipat. Godine 1935. junaci 

prvog filma, pustolov Rick 

O’Connell (Fraser) i knji`ni~arka 

Evelyn Carnahan (Weisz), vjen~ani su i 

imaju sin~i}a Alexa (Boath). Nova 

avantura po~inje kada zli kustos British 

Museuma ponovno oìvi mumiju Imhotepa 

staru oko 3.000 godina i otme 

njihovog sina. Od novih negativaca zanimljiv 

je lik Scorpion Kinga kojeg je 

utjelovila hrva~ka zvijezda D. ’The 

Rock’ Johnson. Rije~ je o stvorenju 

pola {korpionu, pola ~ovjeku koji 

predvodi pove}u hordu zombija. On je 

toliko impresionirao producente da su 

mu ponudili glavnu ulogu u planiranom 

prequelu Mumije koji bi se u cijelosti 

koncentrirao oko njegovog lika, a 

zakazan je za 2002. godinu. 

119

U filmu ima i nekoliko vrlo zabavnih 

dosjetki. Primjerice borba ma~evima 

izme|u Rachel Weisz i glavne negativke 

Anck-su-Numam (Velasquez), no ~injenica 

je da je u Povratku mumija sve 

podre|eno akcijskim scenama koje nas 

nemilice zatrpavaju jedna za drugom, 

pa stoga i nije bilo vremena za humor 

koji je davao {arm originalu. Zasigurno 

najzanimljivija scena je ona u kojoj 

glavne junake usred pra{ume napadaju 

minijaturni okamenjeni, ali vrhunski 

zlo~esti, pigmejci. Ta epizoda neodoljivo 

podsje}a na najbolje epizode crti}a 

o Tomu i Jerryju. Ipak, iako je rije~ o 

reciklaì na prvu loptu, spomenuta scena 

nudi najkvalitetniju zabavu u ~itavom 

filmu. Vidjeli smo i gore nastavke 

od Povratka mumija, te ostaje nada da 

}e planirani prequel ipak ponuditi ne- 

{to vi{e zabave. 

Goran Joveti} 

PROJEKT: VJE[TICA IZ 

BLAIRA 2 / BOOK OF 

SHADOWS: BLAIR 

WITCH 2 

SAD, 2000. — pr. Artisan Entertainment, Haxan 

Entertainment, Bill Carraro, izv. pr. Daniel Myrick, 

Eduardo Sánchez. — sc. Dick Beebe, Joe Berlinger, 

r. Joe Berlinger, d. f. Nancy Schreiber, mt. Sarah 

Flack. — gl. Carter Burwell, sgf. Vince Peranio, kgf. 

Melissa Toth. — ul. Kim Director, Jeffrey Donovan, 

Erica Leerhsen, Tristine Skyler, Stephen Barker Turner, 

Kurt Loder, Chuck Scarborough, Bruce Reed. — 

90 minuta. — distr. Blitz. 

Prije dvije godine Daniel Myrick i 

Eduardo Sanchez izazvali su senzaciju 

ultraniskobudètnim hororom Projekt: 

Vje{tica iz Blaira, fascinantno ukazav{i 

na silne potencijale Interneta u marketin{kom 

plasmanu filmskog djela, jo{ 

jednom uvjerljivo demonstriraju}i da 

smo kompjutorskom revolucijom u{li u 

bitno novo razdoblje komunikacije na 

gotovo svim razinama. Kriti~ari koji su 

minorizirali kvalitetu samog filma, svode}i 

njegov uspjeh isklju~ivo na sjajnu 

marketin{ku strategiju, bili su krajnje 

ograni~eni u svojoj procjeni. Ignorirali 

su ~injenicu da je Projekt: Vje{tica iz 

Blaira nakon niza godina napokon donio 

originalnost u standardno shva}en 

ànr horora (Cravenovi inter/metatek- 

120 


Projekt: Vje{tica iz Blaira 2 

stualni ironijski i parodijski uradci prelaze 

stroge ànrovske granice), da su 

Myrick i Sanchez bez ijednog kadra eksplicitnog 

nasilja uspjeli kreirati jezivu 

atmosferu i strategijom sugeriranja 

(kao {to su nerijetko ~inili velikani ànra) 

izazvati u gledatelja osje}aj vrhunskog 

straha. Ukratko, itekako respektabilna 

kreativnost u mizernim produkcijskim 

uvjetima, pogotovo kad se zna 

da npr. aktualne hrvatske filmske »veli- 

~ine« ne bi za svotu za koju je snimljena 

Vje{tica iz Blaira pristale odraditi jedan 

jedini dan snimanja, toboè brane- 

}i dignitet profesije kojom se bave. 

Myrickovo i Sanchezovo ostvarenje 

vrlo je zanimljivo i iz povijesne perspektive: 

ako se ne ra~unaju, ionako 

ekstremno izolirani, pseudosnuff filmovi, 

jo{ od vremena la`nih dokumentaraca 

iz ranog razdoblja nijemog filma 

nije bilo slikopisa koji je s takvom dokumentaristi~kom 

uvjerljivo{}u djelovao 

na publiku, da ~ak i danas, po nekim 

pokazateljima, nevjerojatnih 40% 

ameri~kih gledatelja smatra da je rije~ 

o autenti~nim snimkama i doga|ajima!? 

Upravo s osloncem u takvom statisti~kom 

temelju Joe Berlinger, ina~e 

suautor (s Bruceom Sinofskym) hvaljenih 

dokumentaraca o {okantnim ubojstvima 

(Brother’s Keeper, Paradise Lost: 

The Child Murders at Robin Hood 

Hills) izgradio je nastavak Projekt: Vje- 

{tica iz Blaira II (Book of Shadows: 

Blair Witch II). 

Umjesto standardnog nastavka koji }e 

se zadràti u fikcionalnom svijetu prvog 

filma, Berlinger je odlu~io ishodi{nu 

Vje{ticu iz Blaira tretirati »izvana« 

— kao filmsku fikciju. Dakle, privu~eni 

filmom Projekt: Vje{tica iz Blaira i 

internetskom reklamom mladi}a iz 

mjesta{ca Burkittsvillea, u ~ijoj se okolici 

zbivala ve}ina radnje filma, dvije 

djevojke — vrlo ljepu{kasta samozvana 

dobra vje{tica i darkerica parapsiholo{- 


kih sposobnosti — te jedan nevjen~ani 

bra~ni par koji istraùje fenomen izmi- 

{ljene ili stvarne vje{tice iz Blaira, dolaze 

u spomenuti Burkittsville; odlaze 

potom na {umski izlet »tragovima vje- 

{tice«, gdje se u nesvjesnom stanju, 

kako }e se na kraju filma pokazati, prepuste 

seksualnim orgijama i po~ine 

stravi~an pokolj, {to nije kraj njihovih 

nevolja i zlo~ina. Berlinger kroz usta 

istraìva~kog para nudi dvije mogu}nosti 

obja{njenja doga|aja: jedna je da 

vje{tica postoji te da su djevojke i mladi}i 

pali pod njezin utjecaj, a druga, daleko 

zanimljivija, da je sve {to se dogodilo 

bila skupna histerija, izazvana op- 

~injeno{}u filmom Projekt: Vje{tica iz 

Blaira. Potonja varijanta je dakako vrlo 

konzervativna i naslanja se na poznatu 

kolektivisti~ku koncepciju po kojoj 

masovni mediji kad tematiziraju nasilje 

i/ili seks imaju negativan utjecaj na 

konzumente. No u slu~aju ovog filma 

prisutan je i jedan nadasve zanimljiv 

moment: autor nastavka podvrgava 

kritici ishodi{ni film koji mu je omogu- 

}io igranofilmski debi, velik honorar i 

svjetsku promociju! Doista izuzetna 

pojava koja se moè nazvati, ovisno o 

kutu gledanja, i licemjernom i subverzivnom, 

premda je vjerojatno najprije 

rije~ o zgodnoj neobveznoj dosjetki. 

U svakom slu~aju, Projekt: Vje{tica iz 

Blaira II navodi mlin na vodu konzervativaca, 

a katoli~koj crkvi u Hrvata 

dolazi kao naru~en u jeku antisotonisti~ke 

kampanje. Kao {to pokazuje lik 

dobre vje{tice koja negira vezu sa sotonizmom, 

okultno uvijek izaziva negativne 

posljedice; ovdje je to »najgora« 

kombinacija — razuzdani seks koji 

vodi ubijanju. Me|utim, film sadrì i 

imanentnu kritiku kolektivizma. U po- 

~etku likovi vide i zaklju~uju pojedina~no, 

a kasnije kolektivno; kad percepciju 

potvrdi netko drugi, ona postaje 

stvarna, a to je ono {to po Berlingeru 

najvi{e zastra{uje. Drugim rije~ima, 

antikr{}anski nacionalisti~ki kolektivizam 

kojeg brojni pripadnici i ve}i dio 

vrha crkve u Hrvata sustavno prakticiraju 

ono je {to izaziva strah, a ne {a~ica 

stvarnih i/ili izmi{ljenih |avolovih 

pobornika. 

Damir Radi}

REKVIJEM ZA SNOVE / 

REQUIEM FOR A 

DREAM 

SAD, 2000. — pr. Artisan Entertainment, Bandeira 

Entertainment, Industry Entertainment, Protozoa 

Pictures, Requiem for a Dream LLC, Sibling Productions, 

Thousand Words, Truth and Soul Pictures, Eric 

Watson, Palmer West, izv. pr. Beau Flynn, Stefan 

Simchowitz, Nick Wechsler, kpr. Scott Franklin, 

Randy Simon, Jonah Smith, Scott Vogel. — sc. Darren 

Aronofsky, Hubert Selby Jr. prema romanu Huberta 

Selbyja Jr., r. Darren Aronofsky, d. f. Matthew 

Libatique, mt. Jay Rabinowitz. — gl. Clint Mansell, 

sgf. James Chinlund, kgf. Laura Jean Shannon. — 

ul. Ellen Burstyn, Jared Leto, Jennifer Connelly, 

Marlon Wayans, Christopher McDonald, Louise Lasser, 

Marcia Jean Kurtz, Janet Sarno. — 100 minuta. 

— distr. Discovery. 

Drama snimljena prema knjizi Huberta 

Selbyja Jr.-a bavi se opisom nekolicine 

ovisnika u New Yorku dana{njice. 

Klasi~ni ovisnici o drogi su dvadesetine{togodi{njaci 

Harry Goldfarb, njegova 

djevojka Marion Silver i njihov crnoputi 

prijatelj Tyrone C. Love. To su 

obi~ni mladi ljudi (Harry i Tyrone su 

razmjerno siroma{ni, Marion je bogata) 

koji su umjesto u poslu ili kakvoj 

drugoj konvencionalnoj ìvotnoj zanimaciji 

ispunjenje vremena i samih sebe 

po~eli traìti u besposli~arenju i drogiranju, 

te u{li u iluziju stvarnosti iz koje 

nisu na vrijeme iza{li. 

Redatelj Aronofsky ozbiljan je stvaratelj 

koji se trudi i uspijeva ponuditi nizove 

zanimljivih kadrova (nije zanemarena 

ni sugestivnost zvukova) kojima 

}e dojmljivo prikazati stanja junaka, a 

iako se dosta toga ~ini eksperimentalno 

hladnim i promi{ljenim ({minkerska 

fotografija — depresivni sadràj), na 

sre}u ne zaboravlja prikazati ljude. U 

ovom slu~aju, ljudskost je predo~ena 

kroz epizodu u kojoj spomenuti junaci 

pomisle da }e preprodajom droge zaraditi 

novac, otvoriti du~an}i}, prestati 

se drogirati, te postati odgovorne i 

uspje{ne jedinke dru{tva. Sve }e tada 

krenuti dobrim putem. Tragedija je, 

naravno, u tome da preprodaja neko 

vrijeme ide po zami{ljenom planu, no 

kako su na{i de~ki i cure sitne ribe i dobre 

du{e, prve ozbiljnije nevolje u bezdu{nom 

svijetu kriminala izbacit }e ih 


iz igre. I ne}e se mo}i prestati drogirati. 

No, ta nam je pri~a, u boljim i lo{ijim 

izdanjima, ve} dosta dobro poznata. 

Temeljna vrijednost Rekvijema za snove 

jest u opisu ~etvrte ovisnice, Harryjeve 

majke Sare. Obi~ne, razmjerno siroma{ne 

umirovljenice koja vi{e nema 

za {to ìvjeti. Iako voli sina, s njime 

nema naro~iti kontakt, a najva`nija joj 

je i gotovo jedina zabava gledanje televizije, 

osobito showa u kojemu voditelj 

ugo{}uje dobitnike nagradne igre. Nakon 

jednog telefonskog poziva Sara 

pomisli da }e nastupiti na doti~nom 

showu, pa odlu~i smr{aviti, zbog ~ega 

potraì pomo} sumnjivog lije~nika koji 

je opskrbi pilulama za dijetu. Doista, 

Sara smr{avi, ali postane ovisna o pilulama. 

Dok je trojka mla|ahnih manje-vi{e 

znala u {to se upu{ta, mama Sara je u 

kategoriju ovisnika uba~ena bez svojeg 

znanja i volje, a zapravo je nikada nije 

postala ni svjesna. Pri~a o njoj poprili~no 

je originalan i dirljiv pogled na starost 

i usamljenost, kao i na nemo} i izgubljenost 

malog, naivnog pojedinca 

koji se ne snalazi u dru{tvu i sustavu 

kojega ~ovjek mo`da osmi{ljava najbolje 

{to moè, ali kako je samo ~ovjek, 

jednostavno to ne moè u~initi savr{eno. 

Janko Heidl 

SRE]OM POSTOJI LA@ 

/ AU COEUR DU 

MENSONGE 

Francuska, 1999. — pr. MK2 Productions, France 3 

Cinéma, Le Studio Canal+, Marin Karmitz. — sc. 

Odile Barski, Claude Chabrol, r. Claude Chabrol, d. 

f. Eduardo Serra, mt. Monique Fardoulis. — gl. 

Matthieu Chabrol, sgf. Francoise Benoit-Fresco, kgf. 

Corinne Jorry. — ul. Sandrine Bonnaire, Jacques 

Gamblin, Valeria Bruni Tedeschi, Antoine de Caunes, 

Bernard Verley, Bulle Ogier, Pierre Martot, Noël 

Simsolo. — 108 minuta. — distr. MG Film. 

Pristojan Chabrol u kojemu }e {abrolovci 

prona}i dovoljno razloga za zadovoljstvo. 

Kao {to nije te{ko pogoditi, 

radnja se doga|a u provinciji u kojoj se 

dogodilo ubojstvo. @rtva je osnovno{kolka, 

silovana i zadavljena. Sumnja 

pada na njezina u~itelja crtanja, kod 


kojeg je posljednji put vi|ena. Kako je 

rije~ o umjetniku senzibilne du{e, on 

zami{lja da je u o~ima sumje{tana jo{ 

sumnjiviji no {to zapravo jest. Uz to, 

mu~i ga i svojevrsna stvarala~ka blokada 

koja, dodu{e traje ve} godinama. 

Ina~e, ìvi mirno i povu~eno sa suprugom 

koja ga voli i razumije. Ipak, èljna 

kakvog takvog uzbu|enja, ona prihvati 

udvaranje samodopadne TV zvijezde 

koja trenuta~no boravi u mjesta{cu, 

mjestu svog ro|enja i odrastanja. 

Iako Chabrol poklanja du`nu pozornost 

osnovi pri~e poznatim pitanjem 

»Tko je ubojica?«, u srcu filma je opis 

ljudi i odnosa. To je dobro. U prvom 

redu, s puno pozornosti i razumijevanja 

prou~ava obi~no-neobi~an brak 

glavnih junaka, a tu su i zanimljivi likovi 

inspektorice, te spomenute TV zvijezde 

~iju snobovsku samoljubivost i izvje{ta~enost 

pokazuje s osobitim gu- 

{tom. Na àlost, krimi razina filma nije 

ne{to naro~ito. Sumnjivaca ima vi{e, a 

na kraju se utvrdi da je ubojica jedan 

od likova. Zvu~i glupo, a i jest. Jer, 

ubojica je isto tako mogao biti bilo tko 

drugi, {to ne bi nimalo promijenilo dojam 

o filmu. 

Ipak, izme|u po~etka i kraja imali smo 

{to gledati, razli~ito od, primjerice, 

Grimiznih rijeka, tako|er francuskog 

krimi}a s istim pitanjem, koji se prikazivao 

u isto vrijeme, a u kojemu nismo 

saznali gotovo ni{ta ni o kome, odnosno 

u kojemu nismo susreli ni jedno 

ljudsko bi}e nego samo scenaristove 

funkcionalne izmi{ljotine. Da bi se u 

filmu koliko-toliko uìvalo, potrebno 

je prepoznavati chabrolovske karakteristi~ne 

{toseve, a to je mogu}e samo 

onome tko je s Francuzovim djelom 

dobro upoznat. Kome je ovo prvi ili jedan 

od prvih susreta sa Chabrolom, 

vjerojatno }e se pitati, ~emu tolika halabuka 

oko njegova imena i opusa. 

Janko Heidl 

102 DALMATIANS / 

102 DALMATINCA 

SAD, 2000. — pr. Walt Disney Productions, Cruella 

Productions, Edward S. Feldman, kpr. Patricia Carr, 

Paul Tucker. — sc. Kristen Buckley, Brian Regan, 

Bob Tzudiker, Noni White, r. Kevin Lima, d. f. Adrian 

Biddle, Roger Pratt, mt. Gregory Perler. — gl. 

David Newman, Pamela Phillips Oland, sgf. Asshe- 

121

ton Gorton, kgf. Anthony Powell. — ul. Glenn Close, 

Gérard Depardieu, Ioan Gruffudd, Alice Evans, 

Tim McInnerny, Eric Idle, Ben Crompton, Carol MacReady. 

— 100 minuta. — distr. Kinematografi. 

U posvema{njoj pomami Hollywooda 

za materijalom iz pro{losti i silnim 

ekranizacijama starih serija i filmova 

Disneyjev se studio prije nekoliko godina 

odlu~io za novu igranu verziju njihova 

klasi~noga crti}a 101 Dalmatinac. 

Rezultat je bilo {areno i ne pretjerano 

zanimljivo djelo ~iji su najve}i 

adut bili preslatki psi}i iz naslova i 

Glenn Close, {to je bilo dovoljno da 

igrana verzija 101 Dalmatinca postane 

isplativ projekt sa zaradom od preko 

sto milijuna dolara. S obzirom na sasvim 

pristojan utràk ~udi da je Dis- 

122 


Sto dva (102) Dalmatinca 

neyjev studio ~ekao ~ak pet godina sa 

snimanjem nastavka naslovljenog 102 

Dalmatinca. Dok se prvi dio temeljio 

na fabuli iz crti}a, nastavak je originalna 

pri~a koja uvodi druk~iji zaplet i 

nove likove dok je iz originala zadràna 

samo glavna negativka Cruella. 

Ni prvi nastavak Dalmatinaca nije nudio 

ni{ta vi{e od par solidnih fizi~kih 

gegova trapavog dvojca Cruellinih pomaga~a 

i {arma {to ga mogu ponuditi 

stotine malih psi}a, ali u nastavku je situacija 

jo{ gora. Odraslima }e 102 Dalmatinca 

biti neduhovit i bedast film, a 

klincima }e se u~initi presporim i monotonim 

tako da je o~ito kako su autori 

proma{ili ciljanu publiku. Ono {to je 

u filmu odli~no odnosi se na atraktivne 

lokacije, rasko{ne kostime i besprije- 


korne specijalne efekte, ali osim dopadljivog 

vizualnog izgleda film je prili~no 

isprazan i proma{en. Gluma~ka 

ekipa se krevelji i prenemaè, a ovaj 

put su dobili pomo} od Gerarda Depardieua, 

i ina~e vrlo sklonog budalastim 

ulogama. 

Pri~a filma odvija se tri godine nakon 

originala, u vrijeme Cruellina pu{tanja 

na uvjetnu slobodu, a pronalazimo je 

kao potpuno promijenjenu osobu koja 

ne èli imati nikakve veze s krznom i 

ubijanjem ìvotinja. No, pokaè se da 

stvari nisu onakve kakvima se ~ine, a 

da je ne{to sumnjivo dokaz je i Cruellin 

novi prijatelj, pari{ki dizajner krznenih 

odjevnih predmeta. Me|utim, 

od pri~e u filmu imate taman ovoliko 

koliko sam napisao jer je sve ostalo po-

dre|eno razli~itim vizualnim ekstravagancijama 

koje su u po~etku zanimljive, 

ali do kraja }e iznervirati i najdobronamjernijeg 

gledatelja. Osobno mi 

je u filmu najsimpati~nije bilo vidjeti 

kultnu facu Tonya Robinsona znanog 

kao Baldrick i samo zbog njega ovaj 

film ne postaje totalnom katastrofom. 


Denis Vukoja 

SVE NJEGOVE @ENE / 

DR. T AND THE 

WOMEN 

Njema~ka, SAD, 2000. — pr. Dr. T. Inc., Sandcastle 

5 Productions, Splendid Medien AG, Robert Altman, 

James McLindon, izv. pr. Cindy Cowan, kpr. David 

Levy, Tommy Thompson. — sc. Anne Rapp, r. Robert 

Altman, d. f. Jan Kiesser, mt. Geraldine Peroni. 

— gl. Lyle Lovett, sgf. Stephen Altman, kgf. Dona 

Granata. — ul. Richard Gere, Helen Hunt, Farrah 

Fawcett, Laura Dern, Shelley Long, Tara Reid, Kate 

Hudson, Liv Tyler. — 121 minuta. — distr. Blitz. 

Uspjelu suradnju promoviranu potcjenjenim 

filmom Cookie, scenaristica 

Anne Rapp i Robert Altman nastavili 

su filmom Sve njegove ène (Dr. T and 

the Women). U sredi{tu zbivanja novog 

Altmanova uratka imu}ni je ginekolog 

Sully Travis (Richard Gere), pripadnik 

dru{tvene kreme Dallasa, velegrada 

~ija je glavna turisti~ka atrakcija avenija 

na kojoj je smrtno ranjen John Kennedy. 

Travis, kojeg pacijentice obi~no 

zovu doktor T (odakle i originalni naslov 

filma), kao da ìvi u svojevrsnom 

haremu. Taj uzorni po{tovatelj èna i 

iznimni dèntlmen na poslu je svakodnevno 

okruèn pacijenticama koje imaju 

silno pouzdanje u njega, vlastita ga 

medicinska sestra (Shelley Long) obo- 

àva, a kod ku}e ga o~ekuje obitelj u 

kojoj je jedini mu{karac: supruga (Farrah 

Fawcett) i dvije k}eri (Kate Hudson 

i Tara Reid) te suprugina sestra (Laura 

Dern) koja im je s k}erkama blizankinjama 

do{la u posjet. Slobodno pak 

vrijeme Travis provodi druè}i se s prijateljima 

u tipi~nim aktivnostima teksa{kih 

mu{karaca tog sloja — golfu i 

lovu. 

Altman i Rapp odlu~ili su se pozabaviti 

~ovjekom takva profila u trenucima 

kad se njegov ustaljeni ìvotni tok po~ne 

drasti~no mijenjati. Prvo mu supru- 

ga, koju je uvijek obasipao ljubavlju i 

blagostanjem, podjetinji i zavr{i na psihijatrijskoj 

klinici, potom upozna u~iteljicu 

golfa Bree (Helen Hunt), ènu 

sasvim druk~ijeg senzibiliteta od svih 

koje ga okruùju, i zaljubi se u nju, 

onda sazna da mu starija k}i, koja je 

upravo pred vjen~anjem, ima lezbijske 

sklonosti, i naposljetku da mu supruga 

traì razvod. Ve}i dio filma ~ini se da }e 

sredi{nji ishod tih problemskih to~aka 

biti ostvarenje skladne ljubavne veze izme|u 

Sullya i Bree, tj. izdizanje dvoje 

izrazitih individualaca iznad sredine 

kojoj dru{tveno-statusno pripadaju, ali 

ju intimno-psiholo{ki nadilaze, istodobno 

ju ne preziru}i. îni se da Altman 

i Rapp vode film u tom smjeru, 

pokazuju}i simpatije za sve dionike zbivanja, 

no onda slijedi izmicanje tla ispod 

gledateljskih nogu. 

Nakon {to je prebrodio obiteljske turbulencije, 

prihvatio ènin odlazak i 

k}erkino lezbijstvo, Sully, optimisti~no 

ponesen ìvotnim perspektivama, eufori~no 

odlazi k Bree i poziva ju da otputuju 

u nov zajedni~ki ìvot, ni ne sanjaju}i 

da bi ga ta samosvjesna i nezavisna 

èna mogla odbiti. No upravo se to 

dogodi, jer Bree je istodobno odràvala 

vezu i s jednim od Sullyevih prijatelja, 

preko kojeg ju je uostalom i upoznao. 

îni se da je previ{e nezavisna da 

bi se ~vrsto vezala za nekog mu{karca, 

barem ne u tako kratkom vremenu koliko 

je trajalo njezino poznanstvo sa 

Sullyem. On to doìvljava kao izdaju te 

deprimiran i autodestruktivan svojim 

kabrioletom ulije}e pravo u oluju koja 

se nadvila nad Dallasom. Po prestanku 

nevremena budi se u blizini nekog 

meksi~kog sela, ~ije ga djevoj~ice odvode 

u ku}erak u kojem se skupila hrpa 

èna oko jedne koja ra|a. Doktor T, 

nekad veliki dèntlmen kojem su se 

ène do tog trenutka o~ito ve} smu~ile, 

pomaè pri porodu neprivla~ne ène 

debelih bedara i velike mesnate vagine 

({to zasigurno nije bio slu~ajan Altmanov 

izbor), a kad shvati da se rodio dje- 

~ak, doìvi to kao jedino svjetlo na kraju 

dugog tunela svog dotada{njeg ìvota, 

tunela kojeg su projektirale ène. 

Iz na~ina na koji su ène prikazane u 

filmu, a napose iz njegova kraja u kojem 

ro|enje dje~aka junaku donosi katarzu 

(za koju je krivo mislio da ju 

moè dose}i sa ènom), nije te{ko izvu- 


Sve njegove ène 

}i zaklju~ak o njegovu mizoginom karakteru. 

No film je zapravo è{}i prema 

doktoru Travisu kao oli~enju idealnog 

mu{karca kakvog zami{ljaju mnoge 

ène i sami mu{karci takva kova, 

nego prema ènama. Sve je naime u 

Travisovu odnosu prema ènskom spolu 

u redu dok je njegova sredi{nja pozicija 

»prosvije}enog mu{kog apsolutista«, 

koji se s razumijevanjem odnosi 

prema svojim »podanicama«, temeljno 

neuzdrmana. Manje udare, poput suprugina 

»odmetni{tva« i k}erina lezbijstva, 

kao »tolerantan vladar« moè otrpjeti, 

uostalom ionako je rije~ o inferiornijim 

izdancima ènske vrste. Ali kad 

mu Bree, prototip idealne ène u koju 

je polagao sve nade, okrene le|a, tj. ne 

pristane po}i s njim onog istog trena 

kad se nenajavljeno pojavio kod nje 

podrazumijevaju}i da ju time neizmjerno 

usre}uje, dr. T se pretvara, ako nije 

pretjerano re}i, u ènomrsca. [to, koliko 

god to bila fraza, vi{e govori o njemu 

samom negoli o ènama koje ga 

okruùju. Ukratko, Sve njegove ène 

jo{ jedan je britak, vrlo dobar Altmanov 

uradak u kojem su i ène i mu{karci 

(one vrste kojom se film bavi) dobili 

ono {to ih ide. 

TRINAEST DANA / 

THIRTEEN DAYS 

Damir Radi} 

SAD, 2000. — pr. Beacon Communications, Marc 

Abraham, Peter O. Almond, Armyan Bernstein, Kevin 

Costner, Kevin O’Donnell, izv. pr. Michael De 

Luca, Ilona Herzberg, Thomas A. Bliss, kpr. Paul Deason. 

— sc. David Self prema knjizi »The Kennedy 

Tapes« Ernesta R. Maya i Philipa D. Zelikowa, r. Roger 

Donaldson, d. f. Andrzej Bartkowiak, Roger Deakins, 

Christopher Duddy, mt. Conrad Buff. — gl. 

Trevor Jones, sgf. Dennis Washington, kgf. Isis Mussenden. 

— ul. Kevin Costner, Bruce Greenwood, 

Steven Culp, Dylan Baker, Henry Strozier, Frank 

123

Wood, Len Cariou, Janet Coleman. — 145 minuta. 

— distr. VTI-KinoWelt. 

U POTRAZI ZA FORRE- 

STEROM / FINDING 

FORRESTER 

SAD, Velika Britanija, 2000. — pr. Columbia Pictures, 

Laurence Mark Productions, Fountainbridge 

Films, Sean Connery, Rhonda Tollefson, Laurence 

Mark, izv. pr. Jonathan King, Dany Wolf. — sc. Mike 

Rich, r. Gus Van Sant, d. f. Harris Savides, mt. Valdis 

Oskarsdottir. — gl. Bill Frisell, sgf. Jane Musky, kgf. 

Ann Roth. — ul. Sean Connery, Rob Brown, F. Murray 

Abraham, Anna Paquin, Busta Rhymes, April 

Grace, Michael Pitt, Michael Nouri. — 136 minuta. 

— distr. Continental film. 

Nakon kratkog, neuspje{nog i potpuno 

nepotrebnog izleta s remakeom 

Hitchcockova Psiha, Gus Van Sant se u 

filmu U potrazi za Forresterom vratio 

suptilnijoj ugo|ajnosti poznatoj iz njegova 

filma Dobri Will Hunting. Istini 

za volju, U potrazi za Forresterom i Dobri 

Will Hunting nemaju nekih poveznica 

s Van Santovim ranijim radovima, 

djelima poput Drugstore Cowboya 

koja su imponirala svojom izravno{}u i 

energi~nom odlu~no{}u karakteristi~nom 

za uratke mla|ih nezavisnih filma{a 

i koja su ukazivala da Van Sant 

ulazi u zreliju autorsku fazu. 

U potrazi za Forresterom u biti je djelo 

koje se temelji na dobro poznatim for- 

124 


Trinaest dana 

mulama, te fabulativno niti ne nudi nekih 

ve}ih iznena|enja. Film je to kao 

sklepan za Oscara — cjelina koja nudi 

pitku pri~u, vrhunsku glumu i tanko- 

}utnu osje}ajnost. Tim je zna~ajnija ~injenica 

da u tako neuzbudljivom, gotovo 

bi se dalo kazati predvidljivom filmu 

gledateljeva pozornost ostaje vezana 

za radnju i junake gotovo puna dva 

sata. Dakako, razloge treba potraìti i u 

neporecivoj karizmi Seana Connerya, 

~ija je pojavnost dostatna za podizanje 

cjeline na vi{u kakvosnu razinu. Conneryu 

vrlo dobro sekundira nadolaze}i 

glumac Rob Brown, te odnos u~itelja i 

u~enika u filmu U potrazi za Forresterom 

doista drì vodu. Uzbudljivost ~itava 

filma po~iva i na vrlo dobrim spo- 


U potrazi za Forresterom 

rednim likovima, gdje izvrsne kreacije 

daju Anna Paquin i osobito F. Murray 

Abraham. Publika koja Van Santa pamti 

po ranim radovima, te nije bila impresionirana 

Dobrim Willom Huntingom, 

zacijelo ne}e osobito uìvati u, za 

njihov ukus isuvi{e konvencionalnom 

djelu U potrazi za Forresterom. No, 

djelo je to koje zavre|uje barem jedno 

gledanje, jer se mora priznati kako je u 

Hollywoodu danas relativno malo autora 

koji mogu preuzeti predloàk nakrcan 

svima predobro poznatim obrascima 

i pretvoriti ga u par sati ugodna 

gledanja. 

Mario Sabli} 

VEÊRA S IDIOTOM / 

LE DINER DE CONS 

Francuska, 1998. — pr. Gaumont, EFVE, TF1 Films 

Productions, TPS Cinéma, Alain Poiré. — sc. i r. 

Francis Veber, d. f. Luciano Tovoli, mt. Georges 

Klotz. — gl. Vladimir Cosma, sgf. Hugues Tissandier, 

kgf. Jacqueline Bouchard, Aurore Vicente. — ul. 

Thierry Lhermitte, Jacques Villeret, Francis Huster, 

Daniel Prévost, Alexandra Vandernoot, Catherine 

Frot, Benoit Bellal, Jacques Bleu. — 80 minuta. — 

distr. Blitz. 

Svaki tjedan Pierre i njegovi prijatelji 

prire|uju ve~eru gdje svatko ima zadatak 

da sa sobom dovede ’idiota’ kojeg 

se ismijava, te se na kraju bira ’idiot 

tjedna’. Jedna takva ve~era krene nepredvi|enim 

tijekom te Pierre ostaje 

sam u stanu sa svojim ’idiotom’.

Koncipiran kao komedija apsurda u 

kojoj se doga|aju verbalni dueli dvojice 

razli~itih likova, ovaj film konstantno 

poku{ava biti ono {to nije — zabavan. 

Iako mu se ne mogu osporiti neki 

duhoviti detalji, ne postoje pravi razlozi 

za{to bi netko pogledao ovaj film. 

Ponajprije se to odnosi na samu koncepciju 

scenarija koji djeluje isklju~ivo 

kao predloàk za neku popularnu kazali{nu 

komediju koja bi se dopala {irokoj 

publici. To ne zna~i da se od toga 

uz neke bitnije prerade ne moè napraviti 

zabavan film, no kako objasniti ~injenicu 

da se gotovo 80% radnje odvija 

u jednom stanu gdje se osim dva 

glavna lika, pojavi nekoliko nezanimljivih 

likova. Komedije koje su temeljene 

na dva lika od kojih je jedan pehist i 

nesposobnjakovi}, a drugi je normalna 

osoba koja postaje `rtva prvog postojale 

su i postojat }e u raznim oblicima i 

tu nema prigovora. Zamjerka se pak 

upu}uje na suhoparnost i neinventivnost 

razrade cijele po~etne ideje koja 

ima {arma i potencijala. Unato~ tome, 

film je bio jedan od gledanijih filmova 

u svojoj mati~noj dràvi {to i nije ~udno. 

No da se to moglo napraviti barem 

malo bolje, o~ito je. 

Ve~era s idiotom film je, me|utim, koji 

previ{e podsje}a na ispoliranu TV 

snimku populisti~ke kazali{ne predstave 

{to je pak nedovoljno da zadovolji 

filmsku publiku. 

VJERNA @ENA / 

COMMITTED 

Martin Milinkovi} 

SAD, 2000. — pr. Miramax Films, Marlen Hecht, 

Dean Silvers, izv. pr. Jonathan Gordon, Amy Slotnick, 

Bob Weinstein, Harvey Weinstein, kpr. Guy J. 

Louthan. — sc. i r. Lisa Krueger, d. f. Tom Krueger, 

mt. Curtiss Clayton, Colleen Sharp. — gl. Calexico, 

sgf. Sharon Lomofsky, kgf. Beth Pasternak. — ul. 

Heather Graham, Casey Wilson, Goran Vi{nji}, Patricia 

Velazquez, Alfonso Arau, Mark Ruffalo, Kim 

Dickens. — 98 minuta. — distr. UCD. 

Vi{e nema sumnje da karijera Gorana 

Vi{nji}a poprima sve ozbiljnije razmjere. 

Dok se u njegovim ranijim ulogama 

itekako mogla primijetiti nervoza i 

uko~enost (osobito zamjetno u filmu 

Magija gdje je nastupio s dvije holivudske 

superzvijezde Sandru Bullock i Ni- 


cole Kidman), nove epizode Hitne 

slu`be svjedo~e o njegovim sve sigurnijim 

nastupima. U Vjernoj èni napredak 

je, kako gluma~ki tako i onaj u engleskom 

izgovoru, vrlo uo~ljiv i rije~ je 

o njegovoj do sada najboljoj holivudskoj 

ulozi. 

Vi{nji} ovdje tuma~i sporednu rolu otka~enog 

umjetnika u nekakvom ameri~kom 

provincijskom gradi}u u kojem 

se pojavljuje lijepa Jolene u potrazi za 

odbjeglim suprugom koji sada ìvi s 

ljubavnicom. Jolene je razo~arana jer ju 

je mu` ostavio ubrzo nakon vjen~anja i 

odlu~ila je prona}i bjegunca, otkriti razloge 

njegova bijega, te ga poku{ati nagovoriti 

da se vrati. Tu negdje se pojavljuje 

i na{ Vi{nji} u ulozi zavodni~ki 

raspoloènog umjetnika ~iji je zadatak 

zavesti ostavljenu djevojku, no iako u 

njoj vidljivo budi strasti ona ostaje odlu~na 

u namjeri da se pomiri sa suprugom. 

îni se kako je ova romanti~na ljubavna 

pri~ica imala potencijala jer se temeljila 

na netipi~noj ljubavnoj fabuli, otka~enim 

likovima i neobi~nim situacijama, 

ali nedora|enost scenarija nije 

uspjela sve to povezati u kompaktniju 

cjelinu pa je rezultat prili~no mlak. 

Scenaristica i redateljica, slabo poznata 

Lisa Krueger, nije uspjela u nakani da 

snimi zabavnu ljubavnu pri~icu jer tijekom 

svih stotinjak minuta filma osje}ate 

kao da bi film svaki ~as trebao tek 

zapo~eti, ali se to ne desi do kraja. Za- 


Vjerna èna 

nimljivo postavljena situacija ubrzo postane 

dosadna, neki od likova nepotrebni 

(niti Vi{nji}ev lik nije bio pretjerano 

funkcionalan) tako da ne}e pro}i 

puno prije nego film postane dosadan. 

Prava je sre}a da je redateljica imala na 

raspolaganju odli~nu gluma~ku ekipu 

koja je iz lo{e napisanih uloga izvukla 

maksimum, u ~emu prednja~i upravo 

Vi{nji}. Dakle, rije~ je o filmu koji vas 

ne}e pretjerano zabaviti tako da se ne 

morate trgati da ga pogledate u kinu, 

jer }e na videu vjerojatno biti mnogo 

probabljiviji. 

ZLATNI DE^KI / 

WONDER BOYS 

Denis Vukoja 

SAD, Njema~ka, Japan, Velika Britanija, 2000. — 

pr. Paramount Pictures, Curtis Hanson Productions, 

BBC, MFF Feature Films Productions, Marubeni, 

Mutual Film Company, Scott Rudin Productions, 

Tele-München, Toho-Towa, Curtis Hanson, Scott Rudin, 

izv. pr. Ned Dowd, Adam Schroeder. — sc. Steve 

Kloves prema romanu Michaela Chabona, r. Curtis 

Hanson, d. f. Dante Spinotti, mt. Dede Allen. — 

gl. Christopher Young, sgf. Jeannine Claudia Oppewall, 

kgf. Beatrix Aruna Pasztor. — ul. Michael Douglas, 

Tobey Maguire, Frances McDormand, Robert 

Downey Jr., Katie Holmes, Rip Torn, Richard Knox, 

Jane Adams. — 111 minuta. — distr. UCD. 

Film relativno novog in ànra o krizi 

identiteta mu{karca srednjih godina, 

na~ete ve} u Vrtlogu ìvota; pri ~emu 

125

126 

se fokusira na melankoli~no-depresivnog 

(u ovom slu~aju i smu{enog) ~ovjeka 

dotu~ena o~ajem zbog nepovratnog 

protjecanja vremena i tereta odgovornosti 

prema dru{tvenim konvencijama 

ili moralnim autoritetima, naj~e{}e 

otu`nijima od njega samog (~itaj: malogra|anski 

puritanizam i uskogrudnost). 

On, osvije{ten ponekim neregularnim 

doga|ajem, biva ponukan reagirati 

pobunom protiv ustaljenih normi, 

ne bi li svim snagama rekapitulirao, 

povratio zadnji odjek vitaliteta mladosti. 

Redatelj Curtis Hanson, autor iznimno 

visoko odnjegovana i precizna rukopisa, 

nakon svog slojevitog remek-djela 

L. A. povjerljivo, uspje{no prenosi mekanu 

melankoliju protkanu laganim, 


Zlatni de~ki 

{armantnim komi~nim tonom, ali i 

podcrtanu savr{eno pogo|enom fotografijom 

bljuzgava sivila vremena, kao 

protuteè stanja nemo}i i izgubljenosti 

glavnoga junaka — ugaèna snijega i 

dosade ki{e, pri ~emu je dokazao da 

komedija i tmurna monotonija nisu 

nu`no inkopatibilne. 

U sredi{tu je zbivanja zbrkani vikend 

sveu~ili{nog profesora, neko} ~uda literature, 

Gradyja Trippa (Michael Douglas, 

koji je kao zgu`van rasku{trani 

intelektualac — ha{oman sa sindromom 

Petra Pana za~udno solidan), koji 

nikako da napi{e i drugi roman jer pati 

od spisateljske blokade, te mu je za vratom 

i homoseksualni neuroti~ni izdava~ 

Crabtree (jako dobar Robert Downey 

jr., koji kombiniraju}i koketnost i 


cinizam s puno stila, daje filmu pe~at 

svojom radijarnom energijom). Usto ga 

napu{ta i supruga, ima tajnu vezu s rektorovom 

ènom, a i zapetljava se u neobi~an 

odnos sa svojim talentiranim, 

no i suicidalnim i kleptomanskim studentom, 

ujedno patolo{kim la`ljivcem 

i osamljenikom, {to je sve pokri}e za 

iznimno fragilnu psihu, Jamesom Leerom 

(bljedunjav Tobey Maguire, iako u 

njemu ima ne{to dirljivo toplo). 

Fino ugo|en film te~noga ritma, koji 

odi{e starinskim {armom, i donekle se 

gubi samo pri zavr{etku; film ~iji su odnosi 

me|u likovima, iako krajnje lagani, 

lepr{avi i nevezuju}i, ipak preoptere}eni 

tematskim i simboli~kim dubljim 

zna~enjem. 

Katarina Mari}

REPERTOAR travanj/lipanj 2001. 

Videopremijere* 


GLAVNI FRAJER / 

THE BIG KAHUNA 

SAD, 1999. — pr. Trigger Street Productions, Franchise 

Pictures, Elie Samaha, Kevin Spacey, Andrew 

Stevens, izv. pr. Gerard Guez, kpr. Joanne Horowitz. 

— sc. Roger Rueff prema vlastitom komadu Hospitality 

Suite, r. John Swanbeck, d. f. Anastas N. Michos, 

mt. Peggy Davis. — gl. Christopher Young, 

sgf. Kalina Ivanov, kgf. Katherine Jane Bryant. — 

ul. Kevin Spacey, Danny DeVito, Peter Facinelli, Paul 

Dawson. — 90 minuta. — distr. Blitz. 

Gledanje minimalisti~ke i komorne 

drame Johna Swanbecka Veliki frajer sa 

samo tri dramske role, pravi je uìtak. 

Iako bi film nekoga mogao podsjetiti 

na snimku kazali{ne predstave, ne treba 

mu to uzimati u slabost. Naprotiv, 

rije~ je o djelu koje najbolje potvr|uje 

neizbje`no proìmanje kazali{ne i filmske 

umjetnosti. 

U jednom hotelu u Wichiti odràva se 

veliki poslovni skup svih koji ne{to 

zna~e u industriji. Larry (Kevin Spacey), 

Phil (Danny DeVito) i Bob (Peter 

Facinelli) na taj su skup do{li predstavljaju}i 

svoju malu tvrtku koja se trenuta~no 

nalazi u financijski nezavidnoj situaciji. 

Budu}nost tvrtke, ali i budu}nost 

glavnih junaka, ovisi o Dicku Fulleru, 

mo}nom {efu i glavnom ~ovjeku 

cijele industrije, a od tuda mu i nadimak 

’Glavni frajer’. Larry i Phil su stari 

prijatelji, dugo rade zajedno isti posao, 

pa su im pregovaranja, poslovni 

sastanci i konvencije ve} postali uobi- 

~ajena stvar. Za razliku od njih dvojice, 

Bob je nadobudni mladac, mnogo 

mek{i i neformalniji, te je vidljivo da ga 

ìvot jo{ nije razo~arao. Njih trojica 

tako nervozno ~ekaju i nadaju se da }e 

veliki {ef obi}i {tand njihove tvrtke i 

zapaziti ih. Napeta i naizgled bezizlazna 

situacija, proèta brojnim inteligentnim 

dijalozima, na kraju se rje{ava 

na potpuno neo~ekivan na~in. 

Ovom uspjelom ekranizacijom kazali{ne 

predstave dominiraju tri vrlo kvalitetna 

glumca, a nenametljiva kamera 

biljeì uspone i padove njihova raspoloènja, 

nade, strahove i velika o~ekivanja. 

Standardno odli~an Kevin Spacey 

glumi beskrupuloznog trgovca premazanog 

svim mastima. Danny DeVito 

je stvarno ponudio iznena|uju}e dobru 

ulogu i bez ikakvog pretjerivanja moèmo 

re}i da je to jedna od najboljih, ako 

ne i njegova najbolja uloga u karijeri. 


Glavni frajer 

Nasuprot samouvjerenom Spaceyju on 

predstavlja oli~enje skeptika, ~ovjeka 

koji je preìvio puno padova u ìvotu i 

koji se rukovodi motom ’nadaj se najboljem, 

o~ekuj najgore’. Uglavnom nepoznat 

mladi glumac Peter Facinelli na 

dojmljiv na~in predstavlja poveznicu 

izme|u dva spomenuta lika budu}i da 

(iako se ve} znaju godinama), ponekad 

odnos izme|u Larryja i Phila opasno 

za{kripi, pa Bob dolazi kao spasonosno 

rje{enje. Me|utim, na kraju se Bobova 

neformalnost i vedar pogled na svijet 

pokaù kao spasonosno rje{enje, te 

kraj pomalo duguje raspletu na na~in 

’deus ex machina’. Gledati Glavnog 

frajera zbilja je nesvakida{nje iskustvo. 

Preporuka zahtjevnijim filmofilima. 

Goran Joveti} 

* Videoizborom obuhva}eno je i obra|eno ukupno 7 novih videonaslova. Od toga 4 naslova iz SAD, po 1 naslov iz Njema~ke i Hong Konga, te jedna 

koprodukcija (SAD, Francuska, Njema~ka, Japan i V. Britanija. 

Filmove su distribuirali: Blitz Film&Video Distribution (2), Continental (2), Discovery (1), UCD (2). 

127

128 

HAMLET 

SAD, 2000. — pr. double A films, Andrew Fierberg, 

Amy Hobby, izv. pr. Jason Blum, John Sloss. — sc. 

Michael Almereyda prema drami Williama Shakespearea, 

r. Michael Almereyda, d. f. John de Borman, 

mt. Kristina Boden. — gl. Carter Burwell, sgf. Gideon 

Ponte, kgf. Marco Cattoretti, Luca Mosca. — ul. 

Ethan Hawke, Kyle MacLachlan, Sam Shepard, Diane 

Venora, Bill Murray, Liev Schreiber, Julia Stiles, 

Karl Geary. — 123 minute. — distr. UCD. 

Kazali{ni kriti~ari kaù da se uz razne 

izvedbe Hamleta gotovo uvijek ponavlja 

jedan te isti problem. Naime, nastup 

glavnog glumca koji tuma~i danskog 

kraljevi}a naj~e{}e je ispod prosje~ne 

kvalitete, pa ~ak i ako glumci u ostalim 

ulogama briljiraju, op}i dojam o predstavi 

je slab. Od iste bolesti pati i najnoviji 

film ameri~kog redatelja i scenarista 

Michala Almereyde, ekranizacija 

Hamleta koja se savr{eno uklapa u 

trend radikalnih, u prvom redu vizualnih, 

prerada Shakespeareovih djela. 

Spomenuti je trend uhvatio zamah poslije, 

kod publike prili~no uspjelog 

MTV-jevskog tuma~enja Romea i Julije 

~iju je reìju potpisao Baz Luhrmann. 

Puno je sli~nosti izme|u ta dva filma. 

Oba su smje{tena u dana{nje doba, i to 

s posebnim naglaskom na super moderne 

tehnolo{ke trendove u srcu ameri~kih 

megalopolisa. 

Almereydina adaptacija nudi pregr{t 

zamimljivih ideja. Kraljevinu Dansku u 

ovom filmu predstavlja multinacionalna 

korporacija koja je smje{tena u su- 

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 127 do 131 Videopremijere 

Hamlet 

vremeni New York, dok ma~eve, konje 

i kazali{te mijenjaju laptopi, mobiteli, 

limuzine i filmovi. Hamletov pokojni 

otac (Sam Shepard) nije kralj ve} predsjednik 

spomenute korporacije, a Hamlet 

(Etan Hawke) nije kao u originalu 

ljubitelj kazali{nog izri~aja, ve} nadobudni 

art redatelj. Kad Klaudije 

(Kyle McLachan) ubiv{i Hamletova 

oca i oèniv{i njegovu majku (Diane 

Venora) dolazi na ~elo korporacije, on 

prvo organizira konferenciju za novinare! 

Zanimljivo je da se i najglasovitiji 

dio Shakespeareove drame, monolog 

’Biti ili ne biti’, doga|a dok Hamlet zami{ljeno 

kora~a kroz nepregledne redove 

videokaseta u jednoj superopskrbljenoj 

videoteci. 

Film traje tek koju minutu dulje od dva 

sata, a poznato je da Hamlet na daskama 

za punu izvedbu zahtijeva oko ~etiri 

sata, pa je iz toga vidljivo da je Almereyda 

dosta ’{trihao’ originalni tekst. 

Ve} nakon prvih nekoliko kadrova filma, 

vidi se da su u filmskoj ekipi najvi- 

{e posla imali vizaìsti koji su stvarno 

obavili hvale vrijedan posao. Me|utim, 

iako je frizura Ethana Hawkea po posljednjoj 

modi, to mu nije previ{e pomoglo 

u interpretaciji lika danskog 

kraljevi}a. Nasuprot njemu, ostali su 

glumci ostvarili vrlo solidne uloge, a 

kao najboljeg treba svakako izdvojiti 

Billa Murrayja koji je briljirao u ulozi 

Polonija. Hawke je posebno slabo 

funkcionirao u samostalnim scenama, 

te je i to presudno utjecalo na kvalitetu 

filma. Ba{ zbog njegova nastupa Alme- 


reydin film sigurno ne pripada boljim 

filmskim ekranizacijama Hamleta, no i 

takav ovaj film ipak poprili~no nadilazi 

prosjek ovogodi{njih videopremijera. 

Goran Joveti} 

KARTA SVIJETA / A 

MAP OF THE WORLD 

SAD, 1999. — pr. Overseas FilmGroup, Cineventa, 

First Look Pictures Releasing, The Kennedy / Marshall 

Company, Kathleen Kennedy, Frank Marshall, 

izv. pr. Willi Bär, kpr. Lisa Niedenthal. — sc. Peter 

Hedges, Polly Platt prema romanu Jane Hamilton, 

r. Scott Elliott, d. f. Seamus McGarvey, mt. Naomi 

Geraghty, Craig McKay. — gl. Pat Metheny, sgf. Richard 

Toyon, kgf. Suzette Daigle. — ul. Sigourney 

Weaver, Dara Perlmutter, David Strathairn, Kayla 

Perlmutter, Deborah Lobban, Marc Donato, Julianne 

Moore, Chloë Sevigny. — 125 minuta. — distr. 

UCD. 

Sigourney Weaver u ulozi u kakvoj bismo 

o~ekivali gledati Susan Sarandon. 

Zanimljiv prvijenac Scotta Elliotta iznimno 

je ozbiljno djelo o neobi~nom dijelu 

ìvota ameri~ke obitelji Goodwin. 

Ne{to kao Mike Leigh na ameri~ki na- 

~in, u pozitivnom smislu. Alice Goodwin 

je medicinska sestra u osnovnoj 

{koli provincijskog mjesta u Wisconsinu. 

Njen suprug Howard bavi se farmom 

na kojoj ìve, a Alice odràva ku- 

}anstvo i vodi najve}i dio brige o njihove 

dvije k}eri osnovno{kolskog uzrasta. 

Jednoga se dana u malom jezeru na 

farmi utopi k}i prijateljice povjerena 

Alici na ~uvanje. Ubrzo, jedan {kolarac 

optuì Alice za seksualno zlostavljanje 

u {koli. Alice zavr{i u zatvoru. Odatle 

vodi ku}u, angaìra dobrog odvjetnika, 

ali u zatvoru nalazi du{evni spokoj, te 

red i poredak koji su joj nedostajali kao 

majci i doma}ici zaduènoj za obveze 

svakodnevice kojih je uvijek bilo previ{e. 

Iako ne ostavlja osje}aj improviziranoga, 

Karta svijeta, ne robuje narativnim 

konvencijama. Klice poznatih sastojaka 

(obiteljska drama, sudska drama, zatvorska 

drama, romansa) slobodno se 

ubacuju ovdje i ondje, no nikad ne narastu 

onako kako bismo o~ekivali. Ali 

svaki put izrastu u ne{to {to plijeni pozornost. 

Izgra|en promi{ljeno i ~vrstom 

rukom, film obiluje iznena|enji-

ma i za~udnim trenucima, a sve to nudi 

na planu opisa obi~nih ljudi u neobi~nim, 

ali svakodnevnim ìvotnim situacijama, 

bez trikova i fantastike. Primjerice, 

obi~na radnja poput prelaska ulice 

u kojoj likovi doista ne rade ni{ta 

drugo osim {to prelaze ulicu, u Elliottovoj 

reìji (jedan manje-vi{e stati~an 

kadar) poprima obilje`ja male drame, 

{to prelazak ulice u stvarnom ìvotu i 

jest, iako smo na to zaboravili. Svaka 

~ast. 


Janko Heidl 

OPASNA ANATOMIJA 

/ ANATOMIE 

Njema~ka, 2000. — pr. Deutsche Columbia TriStar 

Filmproduktion, Claussen & Wöbke Filmproduktion, 

Jakob Claussen, Thomas Wöbke, Andrea Wilson, 

izv. pr. Norbert Preuss. — sc. i r. Stefan Ruzowitzky, 

d. f. Peter von Haller, mt. Ueli Christen. — 

gl. Marius Ruhland, sgf. Ingrid Henn, kgf. Nicole 

Fischnaller. — ul. Franka Potente, Benno 

Fürmann, Anna Loos, Sebastian Blomberg, Holger 

Speckhahn, Traugott Buhre, Oliver Wnuk, Arndt 

Schwering-Sohnrey. — 103 minute. — distr. Continental 

film. 

Jedna je istina da je ve} mnogo desetlje}a 

ameri~ka kinematografija najbolja 

na svijetu. Druga je istina da èle li biti 

dobre i zanimljive, ostale, manje kinematografije, 

ne smiju opona{ati ameri~ku, 

nego moraju biti samosvojne. 

Dok se doima dovoljno njema~ki autohtonim, 

triler s medicinskog fakulteta 

Anatomija ostavlja dojam dobrog 

djela u kojemu bezbrojni »ameri~ki« 

kli{eji ànra nisu kopirani nego inteligentno 

prilago|eni novoj sredini. Paula 

Henning, odli~na studentica medicine 

iz lije~ni~ke obitelji dobije stipendiju 

za presti`no sveu~ili{te u Heidelbergu. 

Za~udo, njezin otac, naizgled neambiciozni 

vlasnik male klinike, nije 

zadovoljan k}erinom èljom za usavr- 

{avanjem. Pred kraj, otkrit }emo i za{to 

— Paulin djed bio je vaàn ~ovjek sveu~ili{ta 

na kojemu su se osim »obi~nog« 

zanata poticali i okrutni anatomski 

pokusi na nevinim `rtvama, a sve u 

cilju znanosti. 

Postavljeno je, dakle, poznato pitanje o 

tome koliko daleko smiju i}i znanstvenici 

da bi, nakon brojnih poku{aja i pogre{aka 

u kojima stradavaju obi~ni lju- 

di, mo`da stigli do rezultata koji }e kasnije 

biti va`ni i op}ekorisni. Sve to 

kroz prete`no {armantnu trilersku pri- 

~u opisanu kao mje{anac No}nog ~uvara 

i Gradskih legendi. 

Redatelj Ruzowitzky ima dara, osobito 

u opisu ambijenata, a Franka Potente (- 

Tr~i, Lola, tr~i) primjereno je draèsna 

u glavnoj ulozi. No, stvarateljima je 

o~ito nedostajalo usredoto~enosti, jer 

nakon prve polovice u film se po~inje 

uvla~iti sve vi{e nelogi~nosti i neuvjerljivosti 

u makro i mikro sastojcima, 

preko ~ega se olako prelazi. [to se isprva 

~inilo dobrodo{lom njema~kom varijacijom 

na temu, preraslo je u obi~no 

i besmisleno opona{anje drugorazredne 

ameri~ke komercijale. 

Janko Heidl 

PREDSJEDNI^KE BOJE 

/ PRIMARY COLORS 

SAD, Francuska, Njema~ka, Japan, Velika Britanija, 

1998. — pr. Universal Pictures, Award Entartainment, 

BBC, Icarus, Marubeni, Mutual Film Company, 

Tele-München, Toho-Towa, U. G. C., Mike Nichols, 

izv. pr. Jonathan D. Krane, Neil A. Machlis, 

kpr. Michele Imperato. — sc. Elaine May prema romanu 

Joea Kleina, r. Mike Nichols, d. f. Michael Ballhaus, 

mt. Angelo Corrao, Amnon David, Arthur 

Schmidt. — gl. Ry Cooder, Carly Simon, sgf. Bo 

Welch, kgf. Ann Roth. — ul. John Travolta, Emma 

Thompson, Billy Bob Thornton, Adrian Lester, Kathy 

Bates, Maura Tierney, Larry Hagman, Paul Guilfoyle. 

— 140 minuta. — distr. Blitz. 

Tri godine nakon ameri~ke premijere i 

nakon vrhunca afere Clinton-Lewinsky 

do nas je stigla politi~ka humorna drama 

Predsjedni~ke boje. Snimljen prema 

istoimenom romanu kojega je potpisao 

Anonimni, da bi se kasnije otkrilo da je 

rije~ o politi~kom novinaru Joeu Kleinu, 

film prati predsjedni~ku kampanju 

ju`nja~kog guvernera Jacka Stantona. 

Stanton uvelike podsje}a na Billa Clintona, 

kako po izgledu, sklonostima k 

seksualnim pustolovinama i brzoj hrani, 

tako i po politi~kim razmi{ljanjima, 

karakteru i pona{anju. Njegova supruga 

Susan isto tako podsje}a na Hillary 

Clinton, a tu su jo{ neki likovi blisko 

vezani za postoje}e. 

I sam je Klein potvrdio da je mnoge 

motive preuzeo iz Clintonovih dogo- 


dov{tina. Knjiga je napisana prije medijske 

afere Clinton-Lewinsky, film se 

tako|er po~eo pripremati prije, a sasvim 

slu~ajno na velike je ekrane do{ao 

ba{ kad je slu~aj bio jako vru}. Unato~ 

tome, nije postigao osobit uspjeh 

kod gledatelja — na film je utro{eno 

65 milijuna dolara od ~ega se vratilo 

svega 40. Vjerojatni je razlog u tome 

{to je predobar. Ekipa na ~elu s Mikeom 

Nicholsom — nakon dugog vremena 

snimio je film dostojan svog ugleda 

— nije se navukla na bezbrojne mogu}nosti 

lakog i prizemnog ismijavanja ili 

nizanja priprostih {toseva, nego je proizvela 

ugodno i lako gledljivo, ali ozbiljno 

i sloèno ostvarenje koje obiluje 

zanimljivim likovima i situacijama, te 

uvjerljivo i nenametljivo, kroz radnju, 

opisuje realnu nemogu}nost zadovoljavaju}eg 

spoja ljudskog bi}a s iluzornim 

politi~kim idealima i na kraju jasno 

daje do znanja da su (svi) politi~ari la- 

`ljivci, {miranti i prevaranti. Neki od 

njih, dodu{e, zalaù se za dobre i op}e 

korisne ideje, a od tih su malobrojni 

sposobni pobijediti ostale. Predsjednik 

dràve, poru~uje nam film, zasigurno 

nije najbolji ~ovjek me|u zainteresiranima, 

nego onaj najmanje lo{. Kao {to 

u jednom trenutku kaè glavni lik, jedan 

od Stantonovih pomo}nika, crnoputi 

Henry Burton: »Ne uspore|ujem 

igra~e. Uop}e mi se ne svi|a igra.« 

Unato~ trajanju od 135 minuta, Predsjedni~ke 

boje ugodno klize svojim tijekom 

i doista se ne ~ini da ima dijelova 

koje bismo rado izbacili. Spretan scenarij 

Elaine May ulazi iz zgode u zgodu, 

prepli}e karaktere i doga|aje, Nichols 

sve to vodi lakom rukom, a 

glumci su odli~ni. Sli~nosti Stantonove 

pri~e s Clintonovom su zgodne, ali 

Predsjedni~ke boje je film koji vrijedi i 

sam za sebe. 

Predsjedni~ke boje 

Janko Heidl 

129

130 

UBOJICE OD ZANATA / 

TIME AND TIDE / 

SEUNLAU NGAKLAU 

Hong Kong, 2000. — pr. Columbia Pictures Film 

Production Asia, Hong Kong Film Workshop, Tsui 

Hark, kpr. Shi Nansun. — sc. Hui Koan, Tsui Hark, 

r. Tsui Hark, d. f. Ko Chiu-Lam, Herman Yau, mt. 

Marco Mak. — gl. Tommy Wai. — ul. Nicholas Tse, 

Bai Wu, Candy Lo, Tsui Cathy, Anthony Wong Chau- 

Sang, Couto Remotigue Jr. — 113 minuta. — distr. 

Continental film. 

Tsui Hark je jedan od najpoznatijih 

hongkon{kih filma{a, autor ~iji se rezime 

nerijetko uspore|uje s onim koji 

ima John Woo. Hark tako pripada 

redu filma{a koji iza sebe imaju duga~ku 

nisku filmova, od kojih neki pripadaju 

klasicima azijskog filma. Podsjetimo 

se samo kako je Hark potpisao 

iznimno hvaljene filmove Peking Opera 

Blues i Onece Upon A Time in China, o 

impresivnom nastavku Wooovog filma 

A Better Tomorow, da i ne govorimo. 

Posljednjih se godina Hark, ba{ poput 

svojeg, {iroj javnosti poznatijeg kolege, 

poku{ao uklopiti u okvire ameri~kog 

filma. No, premda prvi Wooovi radovi 

nisu bili osobito impresivni, Hark je 

potpisao filmove Double Team i Knock 

Off, akcijske razbibrige u kojima je do 

izraàja do{la samo njegova ma{tovitost 

u realizaciji filmske akcije. Dvojbenih 

dosega svojih ameri~kih radova 

Hark je o~ito bio i sam svjestan, te se 

vratio hongkon{kom filmu, odnosno 

kinematografiji koja pred njega ne 

stavlja isklju~ivo zahtjeve za zanatskom 

korektno{}u, ve} mu pruà i zavidne 

autorske slobode. 

U tom su smislu Ubojice od zanata njegov 

trijumfalni povratak, djelo koje 

povrh spektakularne vizualnosti nudi i 

slojevito izgra|ene karaktere, te emocionalnost 

na tragu Wooovih filmova, pa 

~ak i onih koje je uprizorio Wong Kar 

Wai. Poznavatelji hongkon{kog filma 

bi u Ubojicama od zanata bez imalo 

problema prepoznali Harkov redateljski 

stil. Film je to brzih rezova, energi~nih 

monta`nih rje{enja, spektakularnih 

akcijskih dijelova, te dinami~na pripovijedanja, 

koji doslovce ne dopu{ta 

predaha, te se gleda u jednom dahu. 

Istodobno je to film koji podsje}a na 

Kar Waieva i Wooova ostvarenja, s na- 


gla{enim citatima koji djelomice oduzimaju 

pripovjeda~ku preglednost ~itava 

filma. [tovi{e, uvodni dio Harkova filma 

nevjerojatno podsje}a na Kar Waiev 

Chunking Express. 

Problem Ubojica od zanata upravo je u 

njegovu fabulativnom okviru. Premda 

nastoji ponuditi jasnu i logi~nu pri~u, 

Hark si isuvi{e daje odu{ka u realizaciji 

vrtoglave akcije, pa gledatelj stalno 

ima dojam kako je ne{to propustio. 

Ubojice od zanata tako djeluju poput 

skrivenog crteà ~iji se obrisi otkrivaju 

kad se brojevi spoje linijama. Problem 

jest jedino {to poneki broj nedostaje u 

Harkovu mozaiku, pa otprilike moète 

zaklju~iti o ~emu je rije~, premda niste 

ba{ sasvim sigurni. Upravo zato Ubojice 

od zanata traè vi{e od jednog, pa 

~ak i vi{e od nekoliko gledanja. S druge 

strane, Hark uspijeva realizirati nekoliko 

iznimno impresivnih akcijskih 

dijelova, malih cjelina kojima ne nedostaje 

uzbudljivosti, nevjerojatnih uglova 

snimanja i ma{tovitih monta`nih 

rje{enja. Poneke scene doista pripadaju 

antologiji hongkon{kog akcijskog filma, 

te u tom smislu daleko nadilaze 

ono {to suvremeni Hollywood uspijeva 

ponuditi u svojim najspektakularnijim 

hitovima. 

Fabulativna nepreglednost traì barem 

jo{ jedno gledanje, no gledatelju se takav 

napor vi{estruko isplati jer i akcijske 

sekvence nude dovoljno uzbudljivosti 

za nekoliko gledanja. [teta je jedino 

{to VHS izdanje nudi sliku isklju~i- 


Zajahati s vragom 

vo u televizijskom formatu, {to je prava 

nepravda za tako rasko{nu akcijsku 

produkciju. 

Mario Sabli} 

ZAJAHATI S VRAGOM 

/ RIDE WITH THE 

DEVIL 

SAD, 1999. — pr. Universal Pictures, Good Machine, 

Hollywood International Multimedia Group, 

Maplewood Productions, James Schamus, Robert F. 

Colesberry, Ted Hope, izv. pr. David Linde. — sc. James 

Schamus prema romanu »Woe to Live On« Daniela 

Woodrella, r. Ang Lee, d. f. Frederick Elmes, 

mt. Tim Squyres. — gl. Mychael Danna, sgf. Steve 

Arnold, kgf. Marit Allen. — ul. Skeet Ulrich, Tobey 

Maguire, Jewel Kilcher, Jeffrey Wright, Simon Baker, 

Jonathan Rhys-Meyers, James Caviezel, Tom Guiry. 

— 138 minuta. — distr. Discovery. 

Zbog iznimno lo{eg rezultata u ameri~koj 

kinomreì (na uloènih 35 milijuna 

dolara vratio tek oko {esto tisu}a) 

tre}i ameri~ki film Anga Leea, Zajahati 

s vragom, u Hrvatskoj je, kao i u 

mnogim drugim zemljama, izdan izravno 

na videu. Doma}i je distributer 

uhvatio pravi ~as i pustio ga na trì{te 

neposredno nakon silnog svjetskog i 

respektabilnog hrvatskog uspjeha zadnjeg 

Leeova uratka Tigar i zmaj. Tako 

smo do{li u priliku da zaokruìmo Leeov 

ameri~ki mini-opus od ~etiri filma 

(Razum i osje}aji, Ledena oluja, Zajahati 

s vragom, Tigar i zmaj, s tim da u

prvom ima i britanskog produkcijskokreativnog 

udjela, a u potonjem dominantno 

tajvanskog) i zaklju~imo kako 

je rije~ o vjerojatno najzna~ajnijem (novom) 

ameri~kom autoru sa samog prijelaza 

stolje}a/tisu}lje}a. Zajahati s vragom 

film je kojem se mogu uputiti 

odre|eni prigovori, u prvom redu taj 

da dramatur{ki nije najbolje rije{en 

(neki va`ni likovi i odnosi morali su 

bili razra|eniji). Me|utim, to je prije 

svega film iz ~ijeg se doslovno svakog 

kadra o~itava da ga je radio iznimno 

kreativan reìser, a njegova cjelina svjedo~i 

o suverenom autoru posebnog 

senzibiliteta. Lee se bavi missourievskim 

gerilskim odjeljkom ameri~kog 

gra|anskog rata, to~nije njegovim mladim 

sudionicima s ju`nja~ke strane. 

Na~elno podsje}aju}i na Vrdoljakove 

Kad ~uje{ zvona i U gori raste zelen bor, 

Lee pokazuje pravu ratnu istinu. U 

ratu, napose onom partizanskog tipa 

{to se vodi na lokalnom tlu, obi~no 

nema heroja (koji se naknadno izmi- 

{ljaju za ’dràvotvorne’ patriotsko-rodoljubno-nacionalisti~ke 

i ine kolektivisti~ke 

potrebe), nego je on kaoti~na, 


nerijetko vrlo krvava (u ameri~kom je 

~etvorogodi{njem gra|anskom ratu 

poginulo vi{e Amerikanaca nego u desetogodi{njem 

ratu u Vijetnamu, vo|enom 

oruànim sredstvima neusporedivo 

ve}e razorne mo}i) smjesa heterogenih 

u~esnika, ~esto me|usobno zava|enih 

susjeda koji koriste situaciju da rije{e 

privatne ra~une, stanje u kojem se 

pravdoljubivi ideali suo~avaju s najgorom 

negacijom iz vlastitih redova. Ono 

{to su u hrvatskom Domovinskom ratu 

bili zlo~inci iz Pakra~ke poljane ili Gospi}a, 

ovdje utjelovljuje lik kojeg igra 

Jonathan Rhys-Meyers, kojeg nije prete{ko 

zamisliti kao npr. Sini{u Rimca, s 

tim da na dominantno sterilnom hrvatskom 

filmskom (i {ireumjetni~kom) tlu 

na àlost nema previ{e onih kojima bi 

netko poput Rimca bio intrigantna paradigma. 

Uz prikaz gerilskog ratnog kaosa, Leea 

je posebno zanimala i ljubavna linija 

pri~e. Ostvario ju je maestralno. S velikom 

je delikatno{}u posijao sjeme me- 

|usobne naklonosti likova koje utjelovljuju 

(jo{ jednom) briljantni Tobey 

Maguire i izvrsna Jewel jo{ u trenuci- 


ma dok je ona u vezi s likom kojeg igra 

Skeet Ulrich, da bi s jednakom suptilno{}u 

i autenti~no{}u prikazao i ostvarenje 

njihova ljubavno-obiteljskog odnosa. 

Leeovo postavljanje i razrada prizora, 

oplemenjeni iznimnim gluma~kim 

izvedbama i fotografijom, na visokoj su 

razini tijekom cijelog filma, a u nekim 

trenucima donose nezaboravne rezultate. 

Antologijska je scena u kojoj se likovi 

{to ih igraju Maguire i Jeffrey 

Wright suprotstavljaju Rhys-Meyersu i 

njegovim pajda{ima, spremnima za jedan 

mali pokolj nad civilima, jednako 

kao i ve}ina ’obiteljskih’ prizora Maguirea 

i Jewel, jednako kao zavr{na sekvenca 

u kojoj Maguire i Wright brane 

sebe, Jewel i njezino dijete od eventualnog 

nasrtaja rezigniranog Rhys-Meyersa, 

a potom se opra{taju. Ukratko, 

Zajahati s vragom jedan je od onih osobitih 

filmova kojima je lako oprostiti 

pokoji ’tehni~ki’ nedostatak, jer zauzvrat 

nude dragocjene sastojke iz {krinje 

slikopisnog blaga. 

Damir Radi} 

131


Filmska je umjetnost ponajvi{e od svih drugih umjetnosti 

obiljeìla dvadeseto stolje}e — a u opasnosti je definitivnog 

nestanka ili uni{tenja. Filmski arhivisti koji se bave problemom 

za{tite i restauracije filmskog gradiva uza sve svoje napore 

i neosporne rezultate, dugoro~nije zagledani u budu}nost 

duboko su zabrinuti za ukupnu sudbinu nacionalnih ali 

i svjetske filmske ba{tine. 2 U stalnom su preispitivanju stvarnih 

mogu}nosti za{tite filmskog gradiva ali i kona~ne svrhe 

njihova rada. 

1. Ograni~enja filmskog medija 

Postoje zadatosti i ograni~enja samog kinematografskog medija, 

koji dana{njom tehnologijom, kapacitetom i brojem 

stru~nih djelatnika i institucija, specijaliziranih laboratorija, 

nije mogu}e premostiti ni prevladati. Za razliku od drugih 

arhivista koji za{ti}uju pisano gradivo, ili konzervatora, 

filmski arhivisti u svom radnom vijeku pojedine filmove restauriraju 

po dva, tri ili ~etiri puta. Te{ko ostvarljiv cilj za{tite 

i restauracije filmskog gradiva jest produìti mogu}nost 

dobivanja temeljnih informacija, koje u sebi nose pojedina 

filmska djela, sa zada}om da nove generacije gledatelja, 

stru~njaka, istraìva~a, znanstvenika mogu na istovjetan na- 

~in dobiti uvid u klasi~na djela filmske umjetnosti kako su to 

mogli gledatelji pred stotinu ili pedeset godina, tj. u vrijeme 

njihova nastanka. 

Sve {to filmski arhivisti danas poduzimaju na za{titi filmskog 

gradiva (preventivne metode ~uvanja, izradbe sigurnosnih 

kopija, zamjenskog izvornog filmskog gradiva i restauracije 

i rekonstrukcije), jest nastojanje da se filmskom gradivu na 

novoj stabilnijoj filmskoj vrpci produì trajanje za daljnjih 

30-50 godina ovisno o uvjetima pohrane s kojim odre|ena 

arhivska institucija raspolaè. Istraìvanja i stajali{ta usmjerena 

sagledavanju kona~ne sudbine kinematografskog medija 

polaze od zastra{uju}ih postotaka o uni{tenju filmskog 

gradiva, koji govore o 90% zauvijek izgubljenih filmskih 

ostvarenja iz pionirskog razdoblja kinematografskog medija 

(do 1910.), 50% nakon pojave zvuka (1927.) i nestanka 

50% svih filmskih djela nastalih nakon napu{tanja nitratne 

filmske vrpce i prijelaza na sigurnosnu filmsku vrpcu s acetatnom 

podlogom (u razdoblju 1951. do 1954. godine). 

Slu`beni podatak nastao na temelju istraìvanja koje je provelo 

Me|unarodno udruènje filmskih arhiva (FIAF) 3 ukazuje 

na ~injenicu da se u arhivskim spremi{tima nalazi 160 milijuna 

metara filmskog gradiva s nitratnom podlogom za 

132 


UDK: 791.43:7.025 

791.43:681.3 


Nove elektronske tehnologije — pomo} 

u restauriranju filmskog gradiva 1 

koje nema rje{enja ni za trajnu pohranu a ni za presnimavanje 

na sigurnosnu filmsku podlogu. Taj broj, zbog nesre|enog 

stanja u pojedinim isto~no-europskim zemljama, zasigurno 

prelazi i 200 milijuna metara filmskog gradiva na nitratnoj 

podlozi. 

Filmske arhivske institucije nalaze se u takvoj financijskoj situaciji 

da nisu u mogu}nosti graditi nova spremi{ta sa svim 

potrebnim uvjetima za pohranu filmskog gradiva na nitratnoj 

podlozi. 4 Starost pohranjenog filmskog gradiva na nitratnoj 

podlozi koje uglavnom prelazi pedeset ili {ezdeset godina 

zahtijeva provo|enje hitnih mjera za{tite izradbom novog 

zamjenskog izvornog filmskog gradiva na sigurnosnoj filmskoj 

vrpci. Zbog enormnih financijskih 2 sredstava (oko 15- 

20 milijardi kuna), nepostojanja kapaciteta specijaliziranih 

filmskih laboratorija i stru~njaka za realizaciju ovog sloènog 

postupka presnimavanja, za sada nije mogu}e izna}i djelotvorno 

rje{enje za za{titu ovog izuzetno vrijednog dijela 

svjetske filmske ba{tine. 

Ravnateljica Nizozemskog filmskog muzeja iz Amsterdama, 

Hoos Blotkamp, na sastanku Izvr{nog komiteta ACE (Berlin, 

velja~a 1999.) iznijela je podatak da zbirka filmskog gradiva 

na nitratnoj podlozi u njezinoj instituciji ima 7, 5 milijuna 

metara filmskog gradiva. Na sigurnosnu vrpcu do sada 

je presnimljeno oko 20% ili oko 1,5 milijun metara filmskog 

gradiva. Sudbina ostalog filmskog gradiva prepu{tena je propadanju, 

dekompoziciji boje, razgradnji nitratne podloge 

filmske vrpce. 

Ameri~ki istraìva~ i filmski tehnolog Les Paul Robley5 iznio 

je podatak da je 75% svih filmova snimljenih u SAD u nijemom 

razdoblju kinematografije zauvijek nestalo zbog nepo- 

{tivanja procedura u trajnoj pohrani filmskog gradiva. 

Postoje procjene filmskih tehnologa i znanstvenih istraìva- 

~a koje tako|er zvu~e katastrofalno i temelje se na pretpostavci 

da }e u daljnjih 20-30 godina od sada sa~uvanog svjetskog 

filmskog naslije|a zauvijek nestati daljnjih 50% filmskog 

gradiva i to zbog nepravodobnog za{ti}ivanja filmskog 

gradiva na nitratnoj podlozi, sve ve}em {irenju vinegar 

syndroma6 a dio filmskog gradiva nestat }e zbog razgradnje 

boje i filmske emulzije kao najosjetljivijeg dijela filmske 

vrpce. 

1.1. Napredak filmske tehnologije 

Od po~etka kinematografskog izuma i proizvodnje filmske 

vrpce izumitelji i stru~njaci koji su radili na tehni~kom i teh-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 132 do 150 Kukuljica, M.: Nove elektronske tehnologije... 

nolo{kom unapre|enju ovog medija, stalno su stvarali nova 

tehni~ka i tehnolo{ka unapre|enja i to na: 

— tehni~kim sredstvima za proizvodnju filma, 

— samoj filmskoj vrpci, 

— u laboratorijskoj opremi za kopiranje, 

— za razvijanje i izradbu filmskih kopija, 

— za izradbu zamjenskog izvornog filmskog gradiva, 

— i za uvjete prikazivanja filmskog gradiva. 

Napredak filmske tehnologije ali i svijest o potrebi ~uvanja 

originalnog negativa slikovnog i zvu~nog zapisa, doveo je do 

promjene nedopustivog pona{anja u nijemom razdoblju kinematografskog 

medija 1920-ih i 1930-ih godina, kad su se 

kopije radile izravno iz originalnog negativa a rezultat je uvijek 

bio uni{tenje originalnog negativa. 

Na podru~ju filmske tehnologije najva`nije otkri}e bilo je 

uvo|enje postupka izradbe zamjenskog izvornog filmskog 

gradiva: dublpozitiva i dublnegativa za crnobijeli film, te interpozitiva 

i internegativa za film u boji. Na taj na~in omogu}eno 

je kopiranje filmova bez kori{tenja i nepotrebnog 

o{te}ivanja originalnog negativa koji je bio u filmskoj kameri 

pri snimanju pojedinog filmskog djela. S dana{njim saznanjima 

i svije{}u o posljedicama neprimjerenog kori{tenja originalnog 

negativa odre|enog filmskog djela, on bi se trebao 

koristiti samo za izradbu zamjenskih izvornih materijala koji 

omogu}avaju izradbu kopija i presnimavanje na elektronski 

zapis. Zbog nedostatka financijskih sredstava u mnogim manjim 

i siroma{nijim zemljama proizvo|a~i filmskog gradiva 

ne pridràvaju se ovog osnovnog tehni~kog standarda i ne 

izra|uju zamjensko izvorno filmsko gradivo i sve kopije rade 

izravno iz originalnog negativa. 7 

Ne smijemo zaboraviti da su u pojedinim zemljama uni{tavali 

originalne negative slikovnog i zvu~nog zapisa nakon 

{to su filmske kopije presnimljene na elektronski zapis. Bilo 

je to nedavnih sedamdesetih godina (SAD, Velika Britanija) 

a u drugima zemljama krajem osamdesetih i ~ak po~etkom 

devedesetih godina. Na filmskoj vrpci sustavno su se snimali: 

dokumentarni materijali, ùrnali, vijesti i dr. To je uglavnom 

filmsko gradivo na 16 mm preokretnoj filmskoj vrpci s 

odvojenim zvu~nim zapisima na magnetofonskim vrpcama 

ili perfo vrpci. Njihova za{tita i restauracija je vrlo spora, 

zbog selotejpskih spojnica, traì veliki broj stru~njaka, specijalizirane 

laboratorije i velika materijalna sredstva. 

Op}a kulturna razina i odnos prema filmu, ponovno otkri}e 

filmske umjetnosti zahvaljuju}i sustavnom radu filmskih arhiva, 

restauriranja zna~ajnih filmskih djela svjetskog filma, 

prikazivanja klasi~nih filmskih djela na televizijskim mreàma 

{irom svijeta, po~ela je mijenjati odnos prema filmskom 

mediju i on postaje neizostavnim dijelom nacionalnog ali i 

svjetskog kulturnog naslije|a. Istodobno mijenja se postupno 

i odnos producenata prema filmskom gradivu. 

corder8 i pre-recorded cassettes) i izuma videokaseta koje su 

neovisne o televizijskom programu i telekinirane na modernoj 

i kvalitetnoj opremi. Otvorilo se novo trì{te za ku}nu 

zabavu (ku}ni video). Sljede}i korak u razvoju elektronskog 

medija jest pojava i nagli porast kabelske televizije (cabel television) 

koja ima bolju kvalitetu slike od svih zemaljskih televizijskih 

mreà (terrestrial broadcast) {to je u programskom 

natjecanju s glomaznim nacionalnim televizijskim ku- 

}ama dovelo do ponovnog otkri}a i enormnog kori{tenja 

filmskog arhivskog gradiva da bi se kontinuirano mogao 

proizvoditi zahtjevni kablovski televizijski program. 

Brzi razvoj me|unarodnog televizijskog trì{ta dovodi do 

globalizacije u distribuciji filmova (global distribution of 

films) na videu ili za prikazivanje na ku}nom videu. Pojava 

videodisca9 ve}a kvaliteta i bolji prijenos slikovnog i zvu~nog 

zapisa, elektronska tehnologija u~inila je jo{ jedan korak u 

stvaranju optimalnih vrijednosti u prijenosu kvalitetne slike 

i zvuka. @elja za {to kvalitetnijom reprodukcijom audiovizualnih 

zapisa na trì{tu videa za ku}nu uporabu rasla je zajedno 

s istom èljom i {to boljom prezentacijom filmova u kinodvoranama, 

koje nastoje prikazati {to kvalitetnije kopije, 

uvodi se digitalni zvu~ni sustav (Dolby). Dolazi do natjecanja 

klasi~nog na~ina prikazivanja filmova i prikazivanja putem 

elektronskih medija. 

Sve ovo utjecalo je i podiglo razinu i kvalitetu za{tite filmskog 

gradiva jer samo iz kvalitetnih izvornih materijala, kvalitetne 

laboratorijske obrade i boljih prijenosa na elektronski 

medij bilo je mogu}e zadovoljiti ovaj op}i trend prema {to 

kvalitetnijoj slici i zvuku. To je podiglo svijest ne samo filmskih 

arhiva ve} i proizvo|a~a filma, dovelo do njihovog druga~ijeg 

odnosa prema filmskom gradivu a posljednjih godina, 

{to sam naveo kao podatak, dolazi i do osnivanja specijaliziranih 

filmskih arhiva pri filmskim studijima, velikim 

ameri~kim producentima i distributerima. 

Rezultat natjecanja izme|u elektronskih medija i filmske industrije 

posebno u ameri~koj kinematografiji rezultirao je, 

posljednjih dvadeset godina, snimanjem velikih produkcijski 

i financijski zahtjevnih filmova, mega-hitova. Svaka premijera 

pored nezapam}ene propagandne kampanje istodobno je 

audiovizualni doga|aj koji pretpostavlja uporabu cinemaskopa, 

stereofonskog zvuka sa spektakularnim vizualnim i 

zvu~nim efektima. Ovo usmjerenje nastavljeno je stvaranjem 

novih oblika digitalne tehnologije i televizije visoke rezolucije 

(digital i high definition television) koja se pred 15 godina 

pojavila na ameri~kom ali i europskom trì{tu. Prvo je 

kori{tena za specijalne efekte u velikim filmskim projektima, 

za televizijske reklame i programe. Tehnika prijenosa filmskog 

zapisa na elektronski zapis (telekiniranje) postoji ve} 

30 godina od primitivne faze ali s vremenom obje tehnologije 

razvijale su se paralelno. 

2. Videotehnologija i razne generacije 

3. Restauracija filmskog gradiva uz pomo} 

digitalnog medija 

elektronskih zapisa 

1970-ih godina na podru~ju audiovizualnih medija zbio se 

novi vaàn doga|aj, do{lo je do {iroke primjene elektronske, 

videotehnologije i to uvo|enjem videorekordera (video re- 


133 

10 

Restauracija i rekonstrukcija filma uz uporabu elektronskog 

medija zbiva se na mikro razini gdje se koriste prednosti digitalnog 

sustava za rekonstrukciju pojedina~nog filmskog 

kvadrata (frame). Digitalno restauriranje filmskog gradiva

134 


zapo~inje skeniranjem, 11 tj. i{~itavanjem dijelova filmske sli- 

~ice, filmskog kvadrata i izra|uje se digitalni videozapis. Takav 

se video (elektronski zapis) presnimak u radnoj ra~unalnoj 

stanici uz pomo} posebno osmi{ljenog software a restaurira 

i vr{e se sva mogu}a pobolj{anja (dodavanje boje, izo{travanje 

slike, smirivanje podrhtavanja slike i dr.) ili odstranjenja 

naknadno dodatih neoriginalnih dijelova filmskog zapisa 

(mehani~ka o{te}enja, ogrebotine, ukopirane ne~isto}e, 

i sl.) i tada nastaje novi digitalni zapis koji se pohranjuje u 

spremi{tu digitaliziranih pokrenih slika (digital image store). 

Preko filmskog rekordera prenosi se na filmsku vrpcu. 

Shematski prikaz procesa digitalnog restauriranja filmskog 

gradiva izgleda ovako: 

— filmska sli~ica (the film image) — ra~unalni stroj za elektr. 

~itanje i prijenos pokretnih slika (film scanner) — baza 

podataka digitaliziranih pokretnih slika (digital image 

store) — ra~unalna radna stanica (work station) — baza 

podataka digit. pokretnih slika (digital image store) — 

film recorder — filmska vrpca (film). 12 

Filmska vrpca koja se koristi na kraju procesa je negativ, crnobijeli 

ili u boji a filmska kopija se izra|uje dalje na klasi- 

~an na~in uz uporabu fotokemijskog procesa u filmskom laboratoriju. 

Digitalna televizija omogu}ila je kopiranje i prijenos elektronskih 

zapisa u velikom broju a da pri tome ne dolazi do 

gubljenja kvalitete zapisa {to nije bilo mogu}e analognim sustavom. 

Skeniranje (scanning) je proces prijenosa filmskog, 

slikovnog i zvu~nog zapisa na digitalni videozapis koji se 

moè upotrijebiti za televizijsko prikazivanje, kao osnova za 

rad na posebnim efektima ili za dubliranje bez o{te}enja. U 

po~etku svako skeniranje bilo je na razini kvalitete televizijskog 

emitiranja a to je 525 ili 625 crta i zabiljeènih 720 pixela 

(individual picture cell elements — najmanji element s 

kontroliranom bojom i o{trinom u videoslici ili komjutor- 


skoj grafici). 13 Europska televizijska sli~ica sastoji se od 

450.000 pixela. 

Televizija visoke rezolucije (High Definition Television — 

HDTV14 ) koristi daleko ve}i broj pixela po jednoj liniji i prema 

tome i pove}ani broj linija. Najve}a rezolucija koja je danas 

u uporabi je oko 4.000 pixela po liniji preko ~itave {irine 

slike a to po prilici odgovara maksimalnoj rezoluciji najnovijeg 

Eastman Kodakovog negativa na 35 mm filmskoj 

vrpci u boji. 

3.1. Podaci koji daju uvid u ekonomi~nost, vrijeme restauriranja, 

ko{tanje opreme za digitalnu restauraciju 

filmskog gradiva 

Da bismo mogli sagledati mogu}nosti digitalne tehnologije i 

opreme koja danas postoji na trì{tu s kojom se ostvaruju 

vrlo dobri rezultati u digitalnom restauriranju filmskog gradiva, 

potrebno je ponoviti da su priznati stru~njaci kompanije 

Eastman Kodak i istraìva~i niza instituta u Europi i 

SAD na temelju znanstveno utemeljenih eksperimenata utvrdili 

da filmski kvadrat suvremenog formata 35 mm, Academy 

color negativa, zahtijeva rezoluciju od 4.000 pixela rije{enih 

horizontalno u videozapisu a da bi se zadràle sve informacije 

koje on na sebi nosi. 

3.1.1. Pitanje rezolucije 

Vi{egodi{nje znanstveno istraìvanje uz sudjelovanje velikog 

broja znanstvenika iz drugih istraìva~kih institucija u Velikoj 

Britaniji i SAD, utvrdilo je da u kinodvoranama gledamo 

filmske kopije s rezolucijom od 2.000 pixela. To va`no 

znanstveno istraìvanje za budu}nost digitalnog restauriranja 

filmskog gradiva prezentirao je u Strasbourgu u rujnu 

1998. godine na ve} spomenutom Simpoziju: Uloga novih 

medija u restauraciji filmskog naslije|a, filmski restaurator i 

znanstveni istraìva~ Paul Read, 15 iz Soho Laboratory u Londonu. 

Rezolucija u pixelima 

Postoje}i sustavi Max. rezolucija mogu}eg Rezolucija formata 1,75:1 Ukupno pixela 

Sustavi za skeniranje (scanning systems) 

prostora slike (pixela) visina x {irina milijuni 

Cineon normal frame 3112 x 4096 2304 x 4096 9,44 

Cineon Vistavision scan 6224 6224 25,49 

Klone Scanner 3072 2300 9,42 

Photo-CD 2048 x 3072 1728 x 3072 5,31 

EC Square pixels/Eureka 1525 1152 2,24 

Sony, SMPTE 1080 1080 2,07 

ATRC US 1050 HD 960 720 1,38 

CDI 560 432 0,33 

CCIR 601/EC line 576 432 0,31 

CCIR 601/US 525 line 486 365 0,26 

VGA, Word proc. screen 480 360 0,23 

VHS 328 246 0,11


3.1.2. Rezolucija u pixelima 

Ovaj tabli~ni prikaz otkriva da su postoje}i digitalni sustavi 

za skeniranje u stanju u cijelosti sprovesti sve oblike restauracije 

filmskog gradiva. Na zamolbu predstavnika, uglavnom 

ravnatelja nacionalnih filmskih arhiva i voditelja odjela 

za za{titu i restauraciju filmskog gradiva iz preko 50 zemalja, 

Paul Read je umnoìo i podijelio ovo po prvi put prezentirano 

znanstveno istraìvanje koje otvara nove svijetlije trenutke 

kad je rije~ o primjeni digitalne tehnologije u restauraciji 

mehani~ki te{ko o{te}enog ili izblije|enog filmskog 

gradiva od kojeg je, na primjer, sa~uvana samo jedna boja. 

Standard za televizijsko prikazivanje od 720 pixela uzdu` 

horizontale potpuno je druga kategorija od rezolucija koje 

su potrebne za filmsko gradivo. Glavno otkri}e ovog znanstvenog 

istraìvanja jest da filmsko gradivo snimljeno na starijim 

filmskim materijalima posebice u nijemom i razdoblju 

do ~etrdesetih godina kinematografskog medija, traè mnogo 

niù rezoluciju od filmskog gradiva snimljenog na filmskoj 

vrpci u boji, posebice nakon {ezdesetih godina. 

Posebno zahtjevan, teàk i najzna~ajniji dio znanstvenog 

istraìvanja Paula Reada jest utvr|ivanje rezolucija za odre- 

|eno filmsko gradivo. To je do sada najva`niji i najve}i prilog 

znanstvenom istraìvanju o mogu}nosti uspje{nijeg kori- 

{tenja digitalne tehnologije u restauraciji filmskog gradiva, u 

{to kra}em vremenskom razdoblju, uz mnogo jeftiniju opremu 

ali i ukupna financijska sredstva koja je potrebno osigurati 

za restauraciju filmskog gradiva. Filmski arhivisti po 

prvi put suo~ili su se s ovim novim znanstvenim otkri}em 

koje u potpunosti mijenja dosada{nja stru~na mi{ljenja o rezoluciji 

filmskog gradiva iz pojedinih razdoblja kinematografije 

Znanstveni istraìva~ i filmski tehnolog, Paul Read, 16 koji je 

potekao iz filmske struke i dugi niz godina radi u filmskim 

laboratorijima na unapre|ivanju filmske tehnologije, za razliku 

od drugih istraìva~a koji u svojim istraìvanjima pola- 


ze od elektronskih medija prema mediju filma, u svojim 

istraìvanjima uvijek zauzima stajali{te kako pomo}i sa~uvanom 

filmskom gradivu u primjeni novih elektronskih tehnologija. 

Takav pristup problemu primjene digitalne tehnologije 

u restauraciji filmskog gradiva najbolje je vidljiv iz njegovog, 

po ocjeni mnogih istraìva~a, po dobivenim rezultatima 

revolucionarnog znanstvenog istraìvanja koje je od neprocjenjive 

va`nosti za restauraciju filmskog gradiva uz pomo} 

digitalne tehnologije. 

3.1.3. Potrebne rezolucije u pixelima za odre|eno 

filmsko gradivo 

Paul Read iznose}i ove vrlo ohrabruju}e podatke kad je rije~ 

o ve}oj mogu}nosti kori{tenja digitalnog medija u restauraciji 

filmskog gradiva u vrlo skoroj budu}nosti, iznio je ove 

brojke s dosta upitnosti bez obzira na temeljitost istraìvanja 

i znanstvenih provjera drugih znanstvenih institucija i stru~njaka 

za ovo podru~je. Ne postoji jednostavna znanstvena 

metoda koja bi to~no i precizno utvrdila koje su to rezolucije 

potrebne za adekvatan prijenos na elektronski medij odre- 

|ene filmske vrpce proizvedene u proteklih 105 godina postojanja 

kinematografskog medija. Svi nazo~ni stru~njaci na 

Simpoziju u Strasbourgu 1998. godine a me|u njima su bili 

u svijetu priznati i zaslu`ni istraìva~i, kao {to su Nöel Desmeth 

iz Kraljevske kinoteke u Bruxellesu, Michael Friend iz 

Centra za restauraciju Ameri~ke filmske akademije i niz drugih, 

prihvatili su spomenuto istraìvanje i niè navedenu tablicu, 

koja je plod tog dugotrajnog istraìvanja, kao znanstveno 

vjerodostojnu i prijelomnu u daljnjim promi{ljanjima, 

istraìvanjima koja }e pribliìti film i digitalnu tehnologiju. 

Ovi podaci prvi put javno prezentirani filmskim arhivistima 

otvorili su ìvu raspravu i promijenili njihova dosada{nja 

stajali{ta o potpunoj nedostupnosti digitalne tehnologije za 

restauriranje filmskog gradiva. Veliko iznena|enje izazvale 

su male rezolucije pojedinih filmskih vrpci u boji, na primjer, 

Potrebne rezolucije u pixelima za odre|eno filmsko gradivo (procjena) 

Filmski sustav i veli~ina kvadrata Potrebne rezolucije visina x {irina pixela ukupno pixela milijuni 

35 mm Eastman Colour Academy frame 1997. 2057 x 3656 7,52 

35 mm Eastman Colour full frame 1997. 2664 x 3656 9,74 

35 mm Eastman Colour Vistavision 1997. 3456 Ÿ 6144 21,23 

35 mm Technicolor Academy frame (print) 1950. 1000 Ÿ 1750 1,75 

35 mm Black&White nitratni negativ Academy 1935. 2057 Ÿ 3656 7,52 

35 mm Black&White nitratna kopija Academy 1935. 2057 Ÿ 3656 7,52 

35 mm Black&White ntratni negativ 1920. 1140 Ÿ 2000 2,28 

35 mm Black&White nitratni negativ 1915. 1140 Ÿ 2000 2,28 

35 mm Prussian Blue tonirani kvadrat 1925. 761 Ÿ 1354 1,03 

35 mm Cinecolor (dvobojna) kopija Academy 1940. 1000 Ÿ 1750 1,75 

16 mm Eastman Colour 1997. 900 Ÿ 1575 1,40 

16 mm Ektachrome EF News Film 761 Ÿ 1354 1,03 

16 mm Eastman Colour kopija 1960. 761 Ÿ 1354 1,03 

135


Technicolora (1000), te ru~no bojenih filmova iz nijemog 

razdoblja kinematografije (1140). Ovo poticajno znanstveno 

istraìvanje pomo}i }e arhivistima ali i drugim istraìva~ima 

i specijalistima, u premo{}ivanju sada{nje situacije potpune 

nemogu}nosti primjene digitalne tehnologije u restauraciji 

filmskog gradiva. 

3.1.4. Skeniranje filmskog gradiva 

U praksi vrlo malo televizijskih ku}a, poglavito u manjim zemljama, 

ima sofisticirana nova telekina17 zbog njihove iznimno 

visoke cijene a broj filmskih arhiva koji imaju telekino 

je zanemariv. To je glavni razlog za{to se moderni sustavi telekiniranja 

rijetko ili uop}e ne koriste za popravljanje filmske 

slike pri prijenosu na elektronski zapis. Radije se koristi 

bilo kakva druga tehnologija koja se nalazi na disku da bi se 

stvorio rezultat {to sli~niji filmskoj slici kako ona danas 

izgleda. 

Kad je rije~ o filmskom djelu na crnobijeloj filmskoj vrpci 

tada ovakvim kori{tenjem telekina ne moè biti velike {tete. 

Me|utim, ovakva metoda i uporaba telekina postaje vrlo 

upitna kad je rije~ o eklektronskom prijepisu viraìranih i 

toniranih filmova. 18 Za specijaliste koji rade na telekinima 

trebalo bi uvesti novo educiranje i uspostaviti novu preciznu 

proceduru jer ostvariti specifi~nu koloristi~ku vrijednost uz 

pomo} suvremenih telekina nije mogu}e bez takve pripreme 

i dodatnog obrazovanja. 

Fleksibilnost novih sustava za elektronski prijenos filmske 

slike ima velike mogu}nosti u postizanju kontrasta, prekrivanja 

o{te}enja, te djelotvorne programe za odstranjivanje 

ogrebotina, uspostavu potrebnog balansa boja, uz uporabu 

postupka mokrih vrata{ca (wet gates) omogu}uje kvalitetno 

televizijsko restauriranje filmskog gradiva, daleko uspje{nije 

od klasi~nih fotografskokemijskih metoda. Veliki gubitak u 

za{titi i restauraciji filmskog gradiva proizlazi iz ~injenice da 

filmski arhivi nisu svjesni mogu}nosti suvremenih telekina u 

restauraciji filmskog gradiva, tako da mnogi izblije|eni filmovi 

iz razdoblja pedesetih i {ezdesetih godina ostaju nerestaurirani, 

neki nikada nisu zbog toga ni prikazani. 

Poznata je visoka i nedostupna cijena restauriranja jednog 

izblije|enog dugometra`nog igranog filma uz uporabu digitalne 

tehnologije i filmski arhivi ~esto nemaju ukupni petogodi{nji 

budèt koliko iznosi cijena restauriranja jednog dugometra`nog 

igranog filma. Filmski arhivi trebali bi vi{e sura|ivati 

s nacionalnim televizijskim ku}ama, sa specijalistima 

ne telekinima koji su obu~eni za restauriranje filmskog gradiva. 

Na taj na~in barem bi se dobio kvalitetan elektronski 

zapis sa svim potrebnim ispravcima. Ovim postupkom jedino 

nije mogu}e vratiti izgubljenu rezoluciju filmske slike. 

Iz navedene tablice vidljivo je koje su mogu}nosti pojedinih 

sustava skeniranja. Treba imati na umu {to je vi{a rezolucija 

filmske slike ona traì vi{e vremena za skeniranje. Genesis, 

Cinespeed — skeneri ameri~ke kompanije Eastman Kodak, 

mogu skenirati najzahtjevnije filmske kvadrate s rezolucijom 

do 4.000 pixela, ali ta rezolucija zahtijeva 20 sekundi za skeniranje 

jednog kvadrata. Samo za skeniranje dugometra`nog 

igranog filma ove najzahtjevnije rezolucije potrebno je utro- 

{iti 60.000 minuta ili 1.000 sati (41,6 dana uzimaju}i u obzir 

da se radi 24 sata na dan). 

136 


Niè rezolucije su brè i jedan od najprakti~nijih i najbrìh 

skenera je sustav Spirit, koji je proizveo Philips, moè skenirati 

6 kvadrata u sekundi pri rezoluciji od 2.000 pixela. Dugometra`ni 

igrani film duìne 90 minuta za skeniranje traì 

6 sati rada ali mnogo vi{e ako se korekcija izvodi izvan ovog 

sustava. Treba pripomenuti da su mnoge klasi~ne filmske 

kopirke polaganije od ovog sustava. 

3.1.5. Restauracija skenirane slike 

Kad je filmski kvadrat skeniran dobili smo digitalni zapis 

koji se pohranjuje u digitalnoj bazi podataka (digital image 

store) na disku ili vrpci. U ovoj fazi rada baza podataka je u 

formi digitalnog mastera. Uporabom kompjutorske radne 

stanice (computer work station) s bazom podataka se moè 

manipulirati na na~in na koji specijalist ili operater na telekinu 

moè izvr{iti korekciju izblije|enog dijela filmskog gradiva, 

pobolj{ati kontrastnost slike, odstraniti ogrebotine i 

ukopiranu pra{inu na razini i rezoluciji na kojoj je software 

koji se rabi. Nekoliko postoje}ih softwarea (Cineon, Domino, 

Illusion, Inferno, Matador) nastali su sa svrhom stvaranja 

specijalnih efekata za potrebe snimanja televizijskih programa 

i filmske proizvodnje. Niti jedan od ovih ra~unalnih 

programa nije izra|en za potrebe arhivskog restauriranja ali 

mnogi imaju karakteristike koje to omogu}avaju. 

3.1.6. Povrat na filmsku vrpcu 

Kad je baza podataka korigirana ona se ponovno presnimava 

na filmsku vrpcu na nekoliko podloga s razli~itim rezolucijama. 

Moè se upotrijebiti originalna rezolucija koja je skenirana 

s filmske vrpce, ili se moè upotrijebiti drugi software 

koji }e pobolj{ati rezoluciju udvostru~avanjem broja linija. 

Najve}a rezolucija koja se moè posti}i presnimavanjem 

na filmsku vrpcu jednaka je otprilike onoj koju ima suvremena 

Eastman Kodak filmska vrpca 35 mm film. Prema mi- 

{ljenju istraìva~a Paula Reada, prihvatljiv je video ure|aj za 

snimanje digitalnog zapisa na filmsku vrpcu (re-recorder) — 

the Solitaire III, koji ima cijenu oko 150.000 engleskih funti, 

treba 18-40 sekundi da bi presnimio jedan kvadrat 35 

mm filma u boji, 10 sekundi za crnobijeli film a najbrì rerecorder 

na trì{tu je Cineon Lightning II, koji rabi laser koji 

vrijedi 750.000 US dolara i treba 10 sekundi za presnimavanje 

jednog kvadrata filmske vrpce u boji. Pripomenimo da je 

naj~e{}a duìna dugometra`nog igranog filma 90 minuta {to 

iznosi 5.400 sekundi ili 129.600 kvadrata. Obrada jednog 

dugometra`nog igranog filma ovim najbrìm laserskim rekorderom 

traje oko 360 sati (ili 45 radnih dana). 

3.1.7. Cijena digitalne restauracije 

Cijena digitalne restauracije filmskog gradiva uz brzinu provo|enja 

cjelovitog procesa restauriranja glavni je i za sada 

nerje{iv razlog za{to europski filmski arhivi ne mogu pri}i 

restauriranju dugometra`nih igranih filmova ve} samo fragmenata 

ili filmova duljine najvi{e do 10 minuta. U Londonu 

je cijena za skeniranje jednog kvadrata 35 mm filma u digitalnu 

bazu podataka i ponovno presnimavanje na filmsku 

vrpcu 2 engleske funte ili ne{to vi{e, ali prije dvije godine 

bila je 10 funti. Rad na radnoj stanici na kojoj se vr{e korekcije 

je skup proces i vrijedan je 500 funti po jednom satu 

rada. âk i najobu~eniji specijalist nije u stanju uraditi vi{e 

od 5 kvadrata u jednoj sekundi u presnimavanju na filmsku


vrpcu (output). Za usporedbu ta cijena bila bi prihvatljiva 

kad bi se spustila s 2 na 0,30 funti po jednom kvadratu, {to 

bi bilo blizu cijene cjelovitog procesa restauracije fotografskokemijskom 

metodom. 

Paul Read nudi filmskim arhivima drugu soluciju koju oni 

te{ko prihva}aju a to je da se ide na skeniranje s rezolucijom 

televizijskog emitiranja (720 pixela), udvostru~avanje broja 

linija u prijenosu na filmsku vrpcu uporabom softwarea koji 

to omogu}uje, dakle na oko 1.500 pixela po jednoj liniji i cijena 

bi bila dvije funte po kvadratu za ~itavu proceduru, ili 

48 funti po sekundi ili 100 funti po metru. Za dugometra`ni 

igrani film prosje~ne duìne od 2.800 metara to iznosi 

280.000 funti. Jo{ predstoje tro{kovi razvijanja negativa, 

izradba interpozitiva i internegativa i kopije filma, daljnjih 

od 35.000 do 55.000 DM. Usporedbe radi ponovimo ve} 

izneseni podatak da klasi~na restauracija fotografskokemijskim 

postupkom (izradba novog interpozitiva, internegativa, 

nulte, korekcijske i sigurnosne kopije) iznosi do 55.000 

DM. 

3.1.8. Vrsta filmske vrpce koja se rabi pri prijenosu 

digitalnog zapisa na film 

Filmska vrpca koja se koristi pri prijenosu korigiranog digitalnog 

zapisa na film jest negativ u boji, ili crnobijeli negativ, 

a rekorderi sa sporijom ekspozicijom koriste osjetljiviji negativ 

koji se koristi pri snimanju filma (camera film stock). 

3.1.9. Restauracija izblije|enih filmova u boji 

Ukoliko do|e do izblje|ivanja originalnog negativa a nema 

interpozitiva ili kvalitetne kopije s finim zrnom u dobrom 

stanju, primjena restauracije uporabom fotokemijskog procesa 

nije mogu}a i rezultat }e biti istovjetan stanju izblije|enog 

originalnog negativa. Uz kvalitetno zamjensko izvorno 

filmsko gradivo mogu}e je fotografskokemijskom metodom 

uz veliku stru~nost posti}i rezultate koji su gotovo jednaki 

originalu. 19 Ukoliko je jedna boja potpuno nestala, tada fotografskokemijski 

postupak ne moè pomo}i u restauriranju 

filmskog gradiva ve} samo digitalna metoda restauriranja. 

Digitalna restauracija izblije|enih filmova u boji vrlo je djelotvorna. 

Manje izblje|ivanje moè se jednostavno korigirati 

i na telekinu. Ako je rije~ o ve} spomenutom skeneru Spirit 

nije potrebno film dodatno dora|ivati na ra~unalnoj radnoj 

stanici. Ja~e izblije|en film u kojem je izblijedila jedna ili 

~itava boja filma, traì vrlo sloèni rad i primjenu sofisticiranih 

softwarea, kao {to su Inferno ili Domino, i boja se vra}a 

filmu kvadrat po kvadrat. Suradnja sa specijalistom na ra~unalnoj 

radnoj stanici ili telekinu izuzetno je va`na jer bez 

specificiranja zadataka na restauraciji filmskog gradiva i preciznih20 

uputa o korekcijama i kvaliteti boje koja se mora 

ostvariti on moè restaurirati dvobojne filmove iz dvadesetih 

godina da izgledaju kao suvremeni filmovi ra|eni na Eastman 

color filmskoj vrpci. 

4. Dosezi i ograni~enja fotografskokemijske metode 

restauracije filmskog gradiva 

Filmski arhivi, filmski arhivisti i restauratori posljednjih godina 

po~inju realizirati svoje te`nje da u restauraciji i rekonstrukciji 

filmskih djela, posebice iz nijemog razdoblja, ostvare 

takve rezultate koji to novo restaurirano filmsko gradivo 


sasvim pribliàvaju po svojim osnovnim karakteristikama 

izvorniku. 

4.1. Pobolj{anja tehni~ke i tehnolo{ke prirode filma 

Pobolj{anja ostvarena posljednjih godina u ~itavom procesu 

restauracije filmskog gradiva posebno su dala zna~ajne i 

»vidljive« rezultate u fotografskokemijskoj metodi i to izradbom 

novih zamjenskih izvornih materijala bitno bolje kvalitete 

uz uporabu: 

— pobolj{anih strojeva za kopiranje, 

— posebno postupno — kora~no kopiranje (step contact), 

— mokro kopiranje (wet gate printing), 

— boljom kvalitetom novih filmskih vrpci za snimanje i razvijanje, 

— kvalitetnijim le}ama za opti~ko kopiranje, 

— te novim mogu}nostima koje pruà digitalna tehnologija. 

Sve su to pomo}na sredstva koja trebaju omogu}iti filmskim 

arhivistima i restauratorima da iz originalnih negativa u lo- 

{em fizi~kom stanju izvuku maksimum, pobolj{aju njihovo 

stanje i ostvare njihovu trajnu za{titu, kao i prezentaciju u 

obliku i na na~in na koji su prezentirani u vrijeme nastanka 

(po{tivanje formata, brzine i strukture slikovnog zapisa). 

Filmski arhivisti pod za{titom (preservation) filmskog gradiva 

podrazumijevaju poduzimanje svih dostupnih i poznatih 

metoda za{tite i restauracije koje imaju za cilj {to dulje zadr- 

àti sve informacije koje u sebi nose originalni negativi slikovnog 

i zvu~nog zapisa. 

U restauriranju filmskog gradiva, filmski arhivisti i pored 

svoje stru~nosti, znanja, uspjelog rekonstruiranja starih metoda 

ru~ne izradbe boje, strojeva za laboratorijsku obradu i 

kopiranje filmskog gradiva iz nijemog razdoblja kinematografije, 

kad je rije~ o novijem filmskom gradivu snimljenom 

od pedesetih do sedamdesetih godina, nailaze ~esto na nepremostive 

pote{ko}e. Ukoliko originalni negativ odre|enog 

filmskog djela u boji nije ~uvan u tri separacije a boja je 

izblijedila, nemogu}e je klasi~nom fotografskokemijskom 

metodom povratiti boju, prema tome takvo filmsko gradivo 

propada bez mogu}nosti zaustavljanja procesa. Ako je filmska 

vrpca puna te{kih mehani~kih o{te}enja, dubokih ogrebotina, 

razrezana zbog nestru~nog kopiranja ili projiciranja 

nije mogu}e restaurirati sve informacije koje je film imao u 

izvornom obliku. 

4.2. Ograni~enja i dugogodi{nja pasivnost sustava 

filmskih arhivskih institucija 

Istina, koje su svjesni svi filmski arhivisti i restauratori filma 

usprkos pove}ane brige za uvjete trajne pohrane filmskog 

gradiva i pa`ljivijeg rukovanja filmskim gradivom, jest ograni~enost 

fotografskokemijske metode restauriranja filmskog 

gradiva, nestabilnost filmskog medija te ukupni u~inci pohrane 

i rukovanja filmskim gradivom tijekom godina. 

Naj~e{}i su i ostaju nezaobilaznim problemima u za{titi filmskog 

gradiva: 

— ostaci i lo{i u~inci raznih kemijskih postupaka, 

— postupna kontaminacija filmskog gradiva, 

137


— ragradnja filmske vrpce, 

stavnih prijenosa (filmska fotografskokemijska reprodukcija, 

— razdvajanje emulzije, 

— gubljenje gusto}e, posebice u crnobijelim filmovima. 

ovisna o kvaliteti filmske vrpce, kvaliteti opti~kih instrumenata 

u snimanju i obradi filmskog gradiva, mehani~kih dijelova 

u strojevima koji zapisuju ali i reproduciraju sliku i 

Filmski arhivisti mogu vrlo malo utjecati na sudbinu film- zvuk, te kemijski aspekt od snimanja, kopiranja i razvijanja) 

skog gradiva, posebice ako zakonom nije rije{eno pitanje stvara ograni~enja koja neminovno utje~u na kvalitetu re- 

trajne pohrane originalnih negativa slike i zvuka u filmskim produkcije koja je ostvarljiva u fotografskokemijskom su- 

arhivskim institucijama. Kad dobiju na pohranu filmsko grastavu.divo naslje|uju i sve gore navedene probleme. Naj~e{}e dobivaju 

filmsko gradivo u tako lo{em fizi~kom stanju da se od 

njih o~ekuje da prona|u ~arobna rje{enja i filmovima vrate 

njihove prvotne fizi~ke karakteristike. Filmsko gradivo koje 

dolazi u filmske arhivske institucije obi~no je takve starosti 

koju bismo u ljudskom ìvotu nazvali »zrela dob« a filmskim 

arhivistima preostaje jedino da budu dobri dijagnosti~ari 

koji }e s velikim zaka{njenjem poduzimati uspje{ne metode 

»lije~enja« filmskog gradiva. 

O nestabilnosti filmskog gradiva i medija u cjelini potrebno 

je stalno isticati precizne podatke koji su desetlje}ima poznati 

filmskim arhivistima ali se godinama nisu poduzimale pravodobne 

mjere za{tite filmskog gradiva. U ovom kontekstu 

Za{tita filmskog gradiva kao ukupna djelatnost jednog filmskog 

arhiva sastoji se od niza mjera, metoda i u sebi uklju~uje 

i preventivne mjere za{tite, pohranu filmskog gradiva, 

utvrdit }emo ponovno: 

1. da su ve} 1913. godine filmski stru~njaci bili svjesni razgradnje 

(dekompozicije) zbog kemijskog sastava nitratne 

podloge, 

2. pet godina nakon uvo|enja triacetatne sigurnosne podloge 

(oko polovice pedesetih godina) pojavio se vinegar 

syndrome, razgradnja acetatne podloge kao nezaustavljiv 

proces, 

3. o toj pojavi ozbiljno se po~elo raspravljati na skupovima 

filmskih arhivista tek po~etkom devedesetih godina, 

4. manje od deset godina od uvo|enja negativa u boji kompanije 

Eastman, problemi gubitka boje tako|er su postali 

realnost, 

5. dva desetlje}a od uporabe magnetskih zvu~nih zapisa bilo 

je jasno da se taj zapis bri{e i nestaje, 

6. sve podloge na kojima se filmsko gradivo nalazi ili trajno 

pohranjuje gube u relativno kratkom vremenskom razdoblju 

svoje osnovne karakteristike, razgra|uju se, 

7. Osim drugih zaklju~aka ostaje pitanje: za{to se tek od 

po~etka devedesetih godina vinegar syndromu pridaje 

kona~no primjerena pozornost zbog uni{tenja filmskog 

gradiva, kad je ta pojava identificirana polovicom pedesetih 

godina? 

8. Nisu li prekasno osnovani mnogi filmski arhivi? 

9. Nije li svijest o nestabilnosti slikovnog zapisa ali i va`nosti 

trajne za{tite filmskog medija predugo omalovaàvana 

i od strane filmskih arhivskih institucija? 

Priroda filmskog gradiva je analogna, mehani~ka i bitna sastavnica 

je kemijski sastav, sve to odre|uje mnoga ograni~enja 

ovog medija. I pored svih svojih ograni~enja fotokemijska 

filmska fotografija jo{ uvijek je vrhunski medij za snimanje 

zbilje posebno u dijelu koji zovemo umjetni~kim aspektom 

kinematografije, kinematografski film. Analogna priroda 

fotografske reprodukcije koja pretpostavlja niz neizo- 

21 

restauriranje i rekonstrukciju filmskog gradiva. Iako cilj 

ovog napisa nije razmatranje pojedinih segmenata za{tite 

filmskog gradiva, potrebno je naglasiti visoki cilj koji sebi u 

svom radu moraju stalno postavljati filmski arhivisti i restauratori 

filmskog gradiva a to je: 

— ponovno stvaranje integralne verzije filma sa svim karakteristikama 

koje je film imao u svojoj originalnoj verziji, 

— najve}a mogu}a vjernost originalnom negativu filmskog 

djela. 

Ostvarenje tako postavljenog zadatka za{tite filmskog gradiva 

zahtijeva od filmskih arhivista i restauratora poznavanje 

povijesti filma, odre|enog filmskog djela i konteksta u kojem 

je nastalo, cjelovito poznavanje medija filma, istraìvanje, 

tehni~ke i laboratorijske ekspertize i pravodobno dono- 

{enje odluka. 22 

5. Fotografskokemijska i digitalna restauracija23 — subjektivne metode 

Proces digitalnog restauriranja je spor, izuzetno skup i za 

sada dostupna metoda restauriranja samo za ameri~ke filmove 

velike komercijalne vrijednosti, posebno filmove iz Disneyjeve 

produkcije. Europski filmski arhivi u mogu}nosti su 

na ovaj na~in restaurirati samo dijelove filmova ili kratke filmove 

iz pionirskog razdoblja kinematografije. U Europi do 

kraja 2000. godine primjenom digitalne tehnologije nije restauriran 

ni jedan dugometra`ni igrani film. 

Od kraja 1998. godine jedino [vedski filmski institut zapo- 

~inje kompletirati potrebnu opremu i obu~avati stru~njake 

za primjenu ove vrste restauriranja filmskog gradiva. 24 Problemi 

restauriranja filmskog gradiva koje se odnosi na ukopiranu 

prljav{tinu u negativu, duboke ogrebotine na filmskoj 

vrpci i druge oblike fizi~kih o{te}enja emulzije, fotokemijskim 

postupkom rje{ava se prekrivanjem (mask) o{te}enja 

u laboratorijskom postupku prijenosa na novu filmsku 

vrpcu. 

Rje{enja u restauraciji filmskog gradiva koja daje digitalna 

tehnologija zbiva se izvan filmskog kvadrata. Skeniranjem 

slikovni zapis prenosi se u digitalnu bazu podataka, zatim se 

u radnoj stanici nakon restauriranja stvara nova digitalna 

baza podataka koja se potom vra}a na filmsku vrpcu. Ako je 

potrebno istodobno se mogu zamijeniti izgubljeni bitni podaci 

u dijelovima slikovnog zapisa iz podataka koji postoje u 

drugim dijelovima slike ili u filmskim kvadratima koji se nalaze 

uz odre|eni kvadrat filma. 

Navedeni elektronski procesi poluautomatskog digitalnog 

restauriranja25 procesi su odstranjivanja i dodavanja jer se uz 

138 



njihovu pomo} nastoji zamijeniti ali i nadomjestiti informacije 

u odre|enom dijelu filmskog kvadrata. Kompjutorski 

program, software, tako je izra|en da izolira to~ku, koju 

prepoznajemo kao ukopiranu prljav{tinu na negativu i zamjenjuje 

je izra~unatim prosjekom gusto}e i vrste boja iz koloristi~ke 

pozadine, tj. pixela koji okruùju to mjesto u filmskom 

kvadratu. Takav rad na restauriranju filmskog gradiva 

i uporaba kompjutorskih programa traì stalnu kontrolu, 

potporu ali i stru~no mi{ljenje filmskih arhivista. Sada se 

stvaraju novi timovi vi{e ne samo filmskih arhivista, laboratorijskih 

stru~njaka i filmskih tehnologa ve} filmskih arhivista 

i operatera na ra~unarskim stanicama. 

Zbog nedefiniranih ra~unalnih programa, nemogu}nosti dokumentiranja 

poduzetih ra~unalnih operacija u restauraciji, 

digitalna tehnologija u restauriranju filmskog gradiva koristi 

se filmskim kopijama kao po~etnim materijalom iz kojeg se 

vr{i i{~itavanje podataka i prijenos putem skeniranja (film 

scanner) u digitalnu bazu podataka (digital image store). Za 

sada nema mogu}nosti njegove primjene u popravku o{te}enja 

ili gubitka boje na originalnim negativima. 

Restauracija filmskog gradiva posebno filmskog gradiva u 

boji uvijek je podre|ena subjektivnosti filmskih arhivista i 

restauratora posebno kad nema sa~uvanih separacija boja. 

Restauracija i uz nazo~nost specijalista, zbog druga~ijih koloristi~kih 

karakteristika nove filmske vrpce sadrì, kao i u 

svakoj drugoj vrsti restauriranja (likovnih djela, skulptura i 

dr.), veliku dozu subjektivnosti onih koji rade i odlu~uju o 

postupcima i koloristi~kim nijansama. 

Kad je rije~ kompjutorskom restauriranju filmskog gradiva u 

boji (restoration of colour) za razliku od bojenja filmova 

izvorno snimljenih na crnobijeloj vrpci (colorization) tako- 

|er je subjektivni ~in kad se uz pomo} ra~unalnih programa 

dodaju nove boje da bi se napravili novi zamjenski izvorni 

materijali jer je originalni negativ izblijedio. Ova vrsta restauracije 

ali i istodobno i rekonstrukcije boje prvo uzima sve 

informacije iz izblije|enog filmskog gradiva i prenosi ga u 

ra~unalni sustav. Pri tome je va`na nazo~nost filmskog restauratora 

koji to~no moè utvrditi u kojem je sloju emulzije 

do{lo do odre|enog postotka gubitka boje da bi se ona u 

istom ra~unalnom okru`ju mogla vratiti {to vjernije originalu. 

Cilj je fotografskokemijskog i digitalnog restauriranja 

filmskog gradiva bez ikakvih iskrivljavanja ili izobli~enja vratiti 

filmu sve informacije koje je s vremenom izgubio. Digitalno 

restauriranje temelji se na izvorima podataka koji postoje 

unutar slikovnog zapisa da bi se zatim ponovno uspostavilo 

prija{nje stanje filmske slike. 

Ra~unalni proces digitalnog restauriranja uvijek traì nazo~nost 

filmskog restauratora uz specijalistu na ra~unalnoj stanici 

jer osnovna sredstva digitalnog medija mogu se podijeliti 

na one koje: 

1. subjektivno primjenjuje specijalist kad ru~no upravlja 

kompjutorom i utvr|uje i vra}a boju pojedinim filmskim 

kvadratima, te na one koji su aplicirani u ra~unalnom 

programu, 

2. »real-time« sustavi, koji upravljaju softwareom koji se primjenjuje 

na ~itavo filmsko djelo (na primjer poluautomatska 

restauracija). 


I pri ovoj, kao i klasi~noj restauraciji filmskog gradiva, filmski 

arhivisti ali i specijalisti na ra~unalnim stanicama moraju 

biti svjesni moralne odgovornosti i zna~aja individualne intervencije 

u pojedino umjetni~ko djelo imaju}i na umu po- 

{tovanje prema autorima djela i povijesnoj autenti~nosti restauriranog 

filma. 

6. Ograni~ena djelotvornost digitalnog sustava26 Posljednjih nekoliko godina kapaciteti, obu~enost specijalista 

i oprema za elektronsko restauriranje doseglo je razinu 

kad digitalna tehnologija moè rije{iti odre|ene probleme u 

restauriranju filmskog gradiva koji se ne mogu rije{iti fotografskokemijskom 

metodom. Kad je rije~ o rastrgnutoj, poderanoj 

filmskoj vrpci digitalna rekonstrukcija moè ostvariti 

dobre rezultate. Odre|ene pogre{ke u kopiranju poglavito 

starih formata kad su mnogi filmski arhivi i laboratoriji jer 

nisu imali odgovaraju}u opremu kopirali stare filmske materijale 

na nekorektan na~in, tako da ili dio filmskog kvadrata 

nedostaje ili je presnimljeni kvadrat uì od sada{njeg formata 

filmske vrpce, za digitalnu tehnologiju je jednostavan zadatak. 

Dobri se rezultati postiù na odstranjivanju te{kih mehani~kih 

o{te}enja, ukopiranih mrlja u negativu, iako se na taj na- 

~in zapravo odstranjuju artefakti koje u sebi nosi filmska 

vrpca. Postupkom za{tite i restauriranja nova restaurirana 

filmska vrpca, tj. slikovni zapis djeluje »neuvjerljivo«, djeluje 

»isuvi{e novom«, kao da ne pripada vremenu kad je nastala. 

To se posebno odnosi na filmove snimljene do 1945. godine. 

Digitalnom restauracijom filmskog gradiva dobri rezultati 

mogu se ostvariti i kad je rije~ o podrhtavanju slike, blije|enju 

filmske vrpce u boji, poglavito kad postoji dovoljni broj 

informacija u drugim filmskim kvadratima da bi se mogli 

ispraviti nedostaci u filmskim kvadratima u kojima je do{lo 

do o{te}enja ili blije|enja slikovnog zapisa. Kad dolazi do 

o{te}enja na podru~ju koje je tamno ili svijetlo rekonstrukcija 

se moè izvr{iti tako da je nevidljiva. Problemi pove}anog 

kontrasta do kojeg obi~no dolazi zbog vi{estrukog dubliranja 

materijala ne moè se restaurirati ni digitalnim putem 

ali ni fotografskokemijskom metodom. 

Kad se odre|ena informacija izgubi iz filmske podloge nema 

mogu}nosti povrata izgubljene informacije. Najbolji oblik 

za{tite filmskog gradiva uvijek je trajna pohrana originalnog 

negativa, zamjenskih izvornih materijala i sigurnosne kopije 

u najboljim mogu}im uvjetima. Sva dosada{nja istraìvanja 

za{tite filmskog gradiva, ukazuju da mnogi procesi razgradnje 

filmskog gradiva nastaju zbog neadekvatnog trajnog pohranjivanja 

filmskog gradiva. Pored pronalaènja novih metoda 

restauriranja uz uporabu novih medija, novih podloga 

filmske vrpce, trajni je zadatak proizvo|a~a filmske vrpce, 

znanstveno-istraìva~kih centara i stru~nih grupa (Tehni~ka 

komisija FIAF-a, GAMMA grupa koja radi pri Europskom 

udruènju filmskih arhiva i dr.) izna}i najbolja tehni~ka i 

tehnolo{ka rje{enja za dugotrajnu pohranu i za{titu filmskog 

gradiva. 27 

139


7. Nepovjerenje filmskih arhivista u 

nedostupnost, sporost i necjelovita rje{enja 

digitalne restauracije filmskog gradiva 

Uz brzi razvitak sustava za skeniranje filmske slike, tj. prijenos 

podataka s filmske vrpce u ra~unalni sustav, nove generacije 

ra~unalnih stanica koje daju programsku podr{ku restauriranju 

filmskog gradiva, digitalno — elektronsko restauriranje 

filmskog gradiva kao cjelovito osmi{ljeni i stabilan 

medij u svim fazama trajne za{tite filmskog gradiva jo{ uvijek 

ne postoji. Zbog povijesnih, tehni~kih i tehnolo{kih razloga 

filmsko gradivo je sada{nji standard za dugotrajnu pohranu 

filmskih zapisa. Ni jedan od pro{lih ili sada{njih elektronskih 

formata, od magnetske vrpce do opti~kog diska, ne smatra 

se arhivskim sredstvom za{tite pokretnih slika. 

To je razlog i za{to su filmski arhivisti protiv olakog prihva- 

}anja novih elektronskih medija kao medija koji bi trebali 

biti adekvatna zamjena za filmsko gradivo, posebice za njegovu 

trajnu pohranu. Suprotstavljenost u svezi s digitalizacijom 

filmskog zapisa filmskih arhivista i proizvo|a~a novih 

elektronskih medija, kojima su se pridruìli i predstavnici 

Udruge filmskih redatelja (FERA), do{la je do punog izraàja 

na Simpoziju o ulozi novih tehnologija u restauriranju kinematografskog 

naslije|a, u Strasbourgu 13. rujna 1998. godine. 

Filmski arhivisti i restauratori pokazali su ostvarene rezultate 

restauriranja uporabom klasi~nih fotografskokemijskih 

metoda a predstavnici privatnih kompanija koje se bave 

restauriranjem filmskih zapisa uporabom elektronskih medija 

svoje dosege. 

Onemogu}avanju stru~nog i utemeljenog dijaloga o ovom 

akutnom problemu europskog filmskog naslije|a, doprinio 

je dio ~lanova Europske udruge redatelja (FERA), kojima je 

cilj ~im prije sva europska filmska djela presnimiti na digitalni 

medij da bi se u {to kvalitetnijem obliku prikazali na televiziji. 

Ne zanima ih ~injenica da je to mogu}e u~initi tek nakon 

restauriranja ili nakon {to su filmski arhivi ve} uloìli 

nemjerljiv trud i znanje a odre|ene dràve i pozama{na financijska 

sredstva, u restauriranje filmskih djela koja bi sada 

kratkim postupkom trebalo presnimiti na digitalni zapis i arhivima 

oduzeti sva prava na restaurirano filmsko gradivo. 

Filmski arhivisti prepoznaju posljedice takvog stajali{ta a to 

su zanemarivanje i dokidanje financijske pomo}i od strane 

Europske Zajednice daljnjem provo|enju mjera za{tite i restauracije 

europskog filmskog naslije|a fotografskokemijskim 

metodama koje su brè i zbog svoje cijene jedino dostupne 

europskim filmskim arhivima. U potpunosti se zanemaruje 

dugogodi{nji stru~an rad filmskih arhivskih institucija 

i velikih stru~nih timova na restauraciji filmskog gradiva, 

{to je nakon dvadesetogodi{njih nastojanja i upornog znanstvenog 

rada i istraìvanja dovelo do osnivanja specijaliziranih 

filmskih laboratorija bez kojih nema restauriranja filmskog 

gradiva posebno iz nijemog razdoblja kinematografije. 

Jednostranim opredjeljenjem za projekt brzog prijenosa europske 

filmske ba{tine na elektronski medij poni{tavaju se 

nakon dugotrajnih istraìvanja otkri}a starih metoda bojenja 

filmova, dugogodi{nje bavljenje rekonstrukcijom pojedinih 

zna~ajnih djela europskog filma, koje ponekad traje desecima 

godina. Rad filmskih arhiva usmjeren je na dugotrajnu 

za{titu i pohranu filmskog gradiva sa zabrinutim pogledom 

u sudbinu pokretnih slika u sljede}ih 100 i vi{e godina a su- 

140 


protstavljeno im je pragmati~no prihva}anje novih elektronskih 

medija u predprodukciji, produkciji i postprodukciji jer 

to znatno pojeftinjuje filmsku proizvodnju. Filmski arhivisti 

bore se za oìvljavanje novog programa za{tite i restauriranja 

europskog filmskog naslije|a koji bi zamijenio uspje{ni 

program restauriranja europske filmske ba{tine — 

Lumière, 28 za o~ekivati je njegovo ponovno pokretanje u 

okviru programa Europske Zajednice Media III. Europske 

filmske arhivske institucije svoje opravdano povjerenje u 

filmsko gradivo i njegovu primarnu vrijednost temelje na ~injenici 

da originalni negativ ili iz njega izra|eni drugi zamjenski 

izvorni materijali, predstavljaju izvore s najkvalitetnijim 

i najautenti~nijim informacijama slikovnog zapisa. 

Nema dilema ni u stru~njaka koji rade na digitalnom restauriranju 

filmskog gradiva da je za budu}nost potrebno sve 

informacije o jednom filmu trajno pohranjivati na originalnu 

negativ filmsku vrpcu kao najkvalitetniju podlogu. Iako 

mnogi stru~njaci koji se bave elektronskim zapisom misle da 

je dosegnuta potrebna kvaliteta rezolucije slikovnog zapisa 

putem digitalnog medija, treba ustvrditi da taj sustav nije do 

kraja razvijen kad je rije~ o prijenosu i trajnoj pohrani filmskog 

gradiva ali ni drugih pokretnih slika na elektronski medij. 

29 

Filmski arhivisti pored svih navedenih podataka suo~eni su 

s ~injenicom da ne mogu spasiti i trajno za{tititi svoje filmske 

zbirke, uo~avaju da novi elektronski medij pruà rje{enje 

tek u daljoj budu}nosti. Svakodnevno moraju poduzimati 

hitne mjere za{tite jer filmsko gradivo na kojem je po~ela 

razgradnja emulzije ili blije|enje boje ne moè se ostaviti po 

strani i ~ekati da bi se eventualno za{titilo uz uporabu digitalnog 

medija u sljede}em desetlje}u. U tom slu~aju ostat }e 

prozirna filmska vrpca, nestat }e slikovnog zapisa ili }e vinegar 

syndrom filmsku vrpcu pretvoriti u amorfnu masu. 

U prilog tome najbolje govori podatak da ni jedan europski 

filmski arhiv do sada a ni u skorijoj budu}nosti, zbog izuzetno 

visoke cijene digitalnog restauriranja, ne}e mo}i restaurirati 

dugometra`ne igrane filmove. Mo}ne televizijske ku}e, 

zbog nepoznavanja prirode medija filma, stvaraju uvjerenje 

o mogu}nosti jednostavnog elektronskog prijepisa svih europskih 

dugometra`nih igranih filmova na digitalni zapis i 

to u vrlo kratkom vremenskom roku. 

Filmski djelatnici koji ne poznaju bit za{tite, restauracije i rekonstrukcije 

filmskog gradiva uvjereni su da je primjereno 

rje{enje filmsko gradivo presnimiti na elektronski zapis. S 

aspekta kori{tenja filmskog gradiva odgovor je potvrdan ali 

dugoro~na potreba o~uvanja jednog filmskog djela nije samo 

njegovo prikazivanje na odre|enom televizijskom kanalu. 

Postavlja se pitanje tko }e snositi posljedice {to }e europsko 

filmsko naslije|e biti presnimljeno na videozapis od 625 linija 

a kroz to vrijeme trajno }e nestati veliki dio zna~ajnih 

djela europskog filma? Uzaludno }e biti utro{ena velika financijska 

sredstva a filmska djela u boji, koja zahtijevaju rezoluciju 

najmanje izme|u 3.000 i 4.000 pixela, izblijedit }e 

i time postati neuporabljiva za bilo kakvu reprodukciju ili 

daljnje postupke restauracije. 

Jedan od najzna~ajnijih i najve}ih filmskih arhiva u svijetu 

Nacionalni filmski i televizijski arhiv (The National Film and 

Television Archive) u Londonu, koji djeluje u sklopu Britan-


skog filmskog instituta, ima izuzetno veliku zbirku filmskog 

gradiva na nitratnoj podlozi i posljednje dvije godine nastoji 

uz financijsku pomo} Nacionalne lutrije i drugih fondacija30 

tek 2001.-2002. godine izvr{iti pregled filmskog gradiva 

na nitratnoj podlozi i uì izbor za trajnu za{titu. Tek manji 

dio ove velike filmske zbirke, najvi{e 20-30%, zbog ograni- 

~enih kapaciteta filmskih laboratorija mo}i }e presnimiti na 

poliestersku podlogu. Tom prilikom mnoge }e filmske kutije 

biti otvorene po prvi put nakon trideset i vi{e godina. 

Kako u tom procesu za{tite filmskog gradiva na nitratnoj 

podlozi moè pomo}i digitalni zapis? Sa stajali{ta trajne za- 

{tite velike koli~ine filmskog gradiva u kratkom vremenskom 

roku: nikakvu. Jedino ako se zbog komercijalnih razloga, 

èli filmsko gradivo presnimiti na elektronski medij a 

to zna~i bez provo|enja mjera za{tite i restauracije. Jedini je 

ispravni postupak trajne za{tite presnimavanje na poliester 

filmsku vrpcu jer je veliki dio filmova u stupnju visoke zapaljivosti, 

o{te}en, potrebno je njegovo pranje, popravljanje i 

tek onda presnimavanje. 

Ne smijemo zanemariti vjerodostojnu ~injenicu da je vijek 

televizijskog video zapisa dug koliko i njegova oprema, u svakom 

slu~aju manje od bilo kojeg filmskog sustava. Za sada 

digitalna tehnologija u restauraciji filmskog gradiva nudi 

filmskim arhivima mogu}nost restauriranja manjih dijelova 

filmskog gradiva koji ni na koji drugi na~in ne mogu trajno 

za{tititi, spasiti od propadanja i nestanka. 

8. Iskustva priznatih istraìva~a o dosezima i 

primjeni digitalne tehnologije u restauraciji 

filmskog gradiva (Europa-SAD) 

U nastojanju da se podru~je za{tite i restauracije filmskog 

gradiva uz uporabu digitalne tehnologije, koje u sebi sadrì 

i otvara pogled u budu}nost filmskog restauriranja, u ovom 

se napisu analiziraju ostvareni rezultati europskih filmskih 

arhiva, istraìva~a i restauratora, te ameri~kih centara za restauraciju. 

Iznena|uju}a je ~injenica da u neskladu financijskih 

mogu}nosti i velike prednosti ameri~kih filmskih arhiva 

i institucija u mogu}nosti kori{tenja najsofisticiranije digitalne 

tehnologije, dileme o ostvarenim rezultatima su gotovo 

istovjetne. 

8.1. Europska iskustva 

Gian Luca Farinelli31 vi{egodi{nji voditelj odsjeka za restauraciju 

i istraìva~ iz Komunalne kinoteke u Bologni (od po- 

~etka 2001. godine i ravnatelj ove priznate institucije) i ~lan 

istraìva~kog tima GAMMA grupe, u kojoj su ujedinjeni 

istraìva~i 7 najve}ih specijaliziranih filmskih laboratorija u 

Europi, koji niz godina sustavno rade na rje{avanju niza problema 

u za{titi i restauraciji filmskog gradiva, glede restauriranja 

filmova uz pomo} digitalne tehnologije upozorio je u 

svom izlaganju na Simpoziju u Pragu u travnju 1998. godine 

na sljede}e ~injenice: 

— na trì{tu ne postoji op}eprihva}eni i verificirani software, 

dakle ra~unalni program za digitalno restauriranje 

filmskog gradiva, 

— nema upotrebljivih informacija o ostvarenim rezultatima 

digitalne restauracije filmskog gradiva, 


— svaka grupa stru~njaka, istraìva~ki timovi ili kompanije 

bri`ljivo ~uvaju svoja prakti~na iskustva, 

— nije poznato vrijeme koje je potrebno za restauriranje 

jednog dugometra`nog igranog filma, 

— zaseban je problem prijenosa podataka s analognog (filmske 

vrpce) medija na digitalni medij jer nikada nije transparentan. 

Njegov zaklju~ak glasi: digitalna restauracija filmskog gradiva 

moè biti samo jedna faza u restauriranju filmskog gradiva. 

Njegovo iskustvo ukazuje da je rije~ o vrlo polaganom 

procesu, izuzetno skupom i nedostupnom filmskim arhivima. 

Najve}i centri koji rade digitalnu restauraciju filmskog 

gradiva mogu godi{nje restaurirati 3-4 dugometra`na igrana 

filma. 32 Ostaje pitanje rezolucije filma nakon digitalne restauracije 

koja se radi iz kopije jer poznato je da je filmska kopija 

uvijek slabije a originalni negativ daleko zahtjevnije rezolucije. 

Sli~no mi{ljenje iznio je William T. Murphy, predstavnik National 

Archives and Records Administration, tako|er u svom 

izlaganju na Simpoziju u Pragu. Preporu~io je svim nazo~nim 

filmskim arhivistima (iz preko 100 filmskih arhiva iz ~itavog 

svijeta) da ne prihva}aju i ne o~ekuju da restaurirana 

kopija dobivena uz pomo} digitalne tehnologije moè zamijeniti 

filmskim postupkom izra|enu kopiju. Ove kopije nisu 

zamjena za film ve} sluè kao izvor informacija o odre|enom 

filmu ako vi{e ne postoji originalni negativ ili neki drugi 

zamjenski izvorni materijal a i kopija je po~ela gubiti svoje 

temeljne karakteristike. 

Nicola Mazzanti, istraìva~ u odsjeku restauracije u Komunalnoj 

kinoteci u Bologni, pokazao je filmske primjere dodavanja 

kontrasta putem fotografskokemijskog procesa u restauriranju 

filmova kod kojih je pri snimanju ili u sa~uvanim 

kopijama do{lo do pogre{aka u kopiranju ili razvijanju filmskog 

gradiva. U filmskoj projekciji pokazao je uspje{ne primjere 

(ukupno 3) skidanja fizi~kih o{te}enja i dubokih ogrebotina 

uz uporabu klasi~ne fotokemijske metode restauriranja 

filmova. Inzistirao je na ~injenici da je najve}i nedostatak 

digitalne restauracije ali i klasi~ne fotokemijske restauracije 

nepostojanje usagla{enog sustava dokumentiranja svih poduzetih 

radnji i pojedinih faza rada na za{titi filmskog gradiva. 

Na Simpoziju u Strasbourgu 13. rujna 1998. godine, Bengt 

Orhall33 predstavnik tvrtke Rotebro Film Service AB, iz 

[vedske pokazao je njihove rezultate u uporabi digitalne 

tehnologije u restauriranju filmskog gradiva i to kori{tenjem 

jedne preostale filmske kopije na kojoj je ostala samo crvena 

boja. Rezultat nakon digitalnog restauriranja, prikazan u 

filmskoj projekciji nije bio zadovoljavaju}i jer o~igledno ovaj 

stru~ni tim jo{ nema dovoljno iskustva a ni potrebnu opremu. 

Tako restaurirano filmsko gradivo djeluje kao manje 

izblije|ena kopija filma s nedovoljno zasi}enim bojama i dovoljnom 

o{trinom slike. O~igledno je jo{ uvijek digitalnom 

tehnologijom te{ko bez separacija boja ostvariti dobre rezultate 

na rekonstrukciji boja. 

Svoj rezultat u digitalnoj restauraciji pokazali su i predstavnici 

poznate tvrtke Centrimage iz Francuske koja se uglavnom 

odnosi na uporabu automatske primjene softwarea za 

141


~itav film (poluautomatska restauracija). Ovaj projekt financiran 

je u okviru europskog projekta Frame. Izabrani fragmenti 

restauriranih filmova pokazali su kvalitetno restauriranje 

kad je rije~ o ~i{}enju ve}ih mehani~kih o{te}enja, 

ogrebotina, nestabilnosti slike. Sustav radi na na~elu skeniranja 

kopije, poluautomatskog restauriranja i povrat na filmsku 

vrpcu. 

Predstavnik dviju ujedinjenih {vicarskih tvrtki ETH/Zürich/Uni 

Basel, Werner Graff34 u okviru teme: {to dobivate 

skeniranjem filma, te da li je digitalizacija filma dobitak ili 

gubitak, upozorio je na njihova iskustva {to se gubi u kompresiji, 

tj. zgu{njavanju podataka pri prijenosu s analognog 

na digitalno. Upozorio je da je najve}i problem u uporabi digitalne 

tehnologije u restauriranju filmskog gradiva ne samo 

vijek trajanja softwarea ve} ~injenica da hardware doìvljava 

promjene svake 3-4 godine. 

8. 2. Ameri~ka iskustva u primjeni digitalne tehnologije 

u restauraciji filmskog gradiva 

Michael Friend, 35 vode}i ekspert u prakti~noj primjeni digitalnog 

medija u restauriranju ameri~ke filmske ba{tine, direktor 

Centra za za{titu i restauraciju Filmskog arhiva Ameri~ke 

filmske akademije u Los Angelesu, u svom izlaganju na 

Simpoziju u Strasbourgu u rujnu 1998. godine, iznio je 

stru~no iskustvo u primjeni digitalne tehnologije u restauriranju 

konkretnih filmova: U vrelini no}i (In the Heat of The 

Night), redatelja Normana Jewisona iz 1967. godine, te Pet 

lakih komada (Five Easy Pieces), redatelja Boba Rafelsona iz 

1970. godine. 

Smatra da se digitalna tehnologija jo{ uvijek vrlo malo koristi 

u filmskim arhivskim institucijama u svijetu zbog visoke 

cijene i sporosti procesa restauriranja. Kad se i primjenjuje 

onda je to samo u slu~ajevima kad se odre|eni problemi u 

za{titi filmskog gradiva ne mogu rije{iti niti na jedan drugi 

na~in. Poslove digitalne restauracije rade specijalizirane 

kompanije koje se ina~e bave i snimanjem posebnih vizualnih 

i zvu~nih efekata u dugometra`nim igranim filmovima. 

Jedino na taj na~in mogu do}i do skupe sofisticirane digitalne 

tehnologije koja je potrebna za tu namjenu. Filmski arhivisti 

u takvim slu~ajevima ne mogu ni na koji na~in utjecati 

na takvu vrstu restauracije filmskog gradiva. 

Za prikazivanje na televiziji i prijenos na digitalni ili drugi 

elektronski medij, sve vi{e se koriste sofisticirana telekina 

koja pri presnimavanju filma na elektronski medij imaju velike 

mogu}nosti restauriranja slikovnog i zvu~nog zapisa. Za 

sada, kad je o digitalnom restauriranju rije~, najvi{e se koristi 

jednostavniji, jeftiniji i brì poluautomatski sustav digitalnog 

restauriranja filmskog gradiva, koji vrlo uspje{no odstranjuje 

ogrebotine i druga mehani~ka o{te}enja filmske 

vrpce, ukopiranu prljav{tinu na negativu i sl. 

Michael Friend s pravom upozorava da posljednjih nekoliko 

godina ne postoji ni jedan novo proizvedeni ameri~ki film 

koji nije koristio iskustvo digitalne tehnologije, koja se temelji 

na istoj tehnologiji, tehnici, opremi i softwareu koji se koristi 

i pri restauriranju filmskog gradiva. Uostalom na najavnicama 

({picama) svih tih filmova na vidnom su mjestu spomenute 

ekipe specijalista za kori{tenje digitalnog medija 

koje su sudjelovale ne samo u radu na specifi~nim vizualnim 

i akusti~kim efektima rabljenim u odre|enom filmu ve} i za 

142 


druge manje, za obi~nog gledatelja te{ko uo~ljive, postupke 

koji pojeftinjuju proizvodnju filma. 

Digitalna tehnologija i u SAD-u i u Europi koristila se u rekonstrukciji 

filmova iz pionirskog razdoblja kinematografije. 

Najzna~ajnije kompanije koje su stru~no i djelotvorno 

obavile zna~ajne zadatke na digitalnoj restauraciji filmskog 

gradiva su ugledne kompanije Eastman House, Kammatograph 

films i Centrimage. Pokazalo se da digitalni medij vrlo 

uspje{no moè rije{iti slu~aj kad su od odre|enog filma sa- 

~uvani samo pojedini kvadrati koje treba umnoìti. Digitalna 

tehnologija vrlo djelotvorno i{~itava te kvadrate, popravlja 

o{te}enja te sa~uvane kvadrate pretvara u klasi~ni film — 

pokretne slike. Poznato je da Kongresna knji`nica eksperimentira 

s restauriranjem dokumenata na papiru koriste}i 

istu metodu, rekonstruiraju se, nadomje{taju dijelovi dokumenata 

koji nedostaju. 

Kompanija Kodak Cinesite, koja se posvetila restauraciji Disneyjevih 

animiranih filmova, svu je pozornost usmjerila na 

stabilizaciju boje, korekcije posljedica u lo{em eksponiranju 

originalnog negativa, odstranjenje ogrebotina i drugih mehani~kih 

o{te}enja, ukopiranih ne~isto}a, te posebno na restauriranje 

zvuka koji je pro~i{}en od s vremenom nepotrebnih 

dodataka i nesavr{enstva zvu~nog zapisa. Rezultati su 

vrlo dobri a fascinira podatak da je kompanija OCS, Freeze 

Frame, na taj na~in restaurirala 900.000 kvadrata, tako|er 

animiranog filma. EDS kompanija uspje{no je primijenila isti 

postupak u restauriranju animiranog dijela dugometra`nog 

igranog filma Mary Poppins redatelja Roberta Stevensona iz 

1964. godine. 

U nekoliko posljednjih godina u SAD ukupno je 25 dugometra`nih 

igranih filmova skenirano u cijelosti, popravljeno i 

vra}eno ponovno na filmsku vrpcu a, kao {to sam ve} naveo, 

prva je bila Snjegulica i sedam patuljaka (Snow White and 

the Seven Dwarfs) redatelja Walta Disneyja iz 1938. godine, 

ina~e njegov prvi dugometra`ni animirani film. Posebne 

uspjehe ostvarile su kompanije Sony i Cineric zamjenom pojedinih 

dijelova filma (replacement sections) zbog podrhtavanja 

slike i nejednakog osvjetljenja unutar filmskih kvadrata. 

Taj problem posebno je uspje{no izveden pri restauriranju 

filma Izgubljeni horizont (Lost Horizon) redatelja Franka 

Capre iz 1937. godine. 

Digitalnim restauriranjem uspjelo se zamijeniti dijelove originalnog 

negativa bilo zbog te{ko o{te}enih i pokidanih dijelova 

filma ili dijelova negativa koji nedostaju. Sony je 

uspje{no rije{io taj problem u filmu Na dokovima New Yorka 

(On the Waterfront) redatelja Eliae Kazana iz 1954. godine, 

te na nedavno dovr{enom restauriranju poznatog filma 

Dodir Zla (Touch of Evil) redatelja Orsona Wellesa, 1958. 

godine. Istovjetni uspje{ni rezultati digitalnog restauriranja 

slikovnog i zvu~nog zapisa u~injeni su i na klasi~nim djelima 

ameri~kog filma: Vrtoglavica (Vertigo) redatelja Alfreda 

Hitchcocka iz 1958. godine, Moja draga Lady (My Fair 

Lady) redatelja Georgea Cukora iz 1964. godine, 36 Dvori{ni 

prozor (Rear Window) redatelja Alfreda Hitchcocka iz 1954. 

godine, Prohujalo s vihorom (Gone With the Wind) redatelja 

Victora Fleminga iz 1939. godine. Stru~no su ih realizirali 

stru~ni timovi spomenutih tvrtki: EDS, Cinesire i Pacific 

Title.


Nedavni uspjeh tvrtke Sony mo`da je najve}i korak do sada 

u~injen u digitalnoj restauraciji. Uspjelo im je skenirati o{te- 

}ene separacije boje kultnog filma Goli u sedlu (Easy Rider) 

redatelja Dennisa Hoppera iz 1969. godine, uporabom tehnologije 

visoke rezolucije. Izvrstan rezultat gotovo istovjetan 

originalnom negativu vidljiv je u povratu na filmsku vrpcu. 

Za pojedine sekvence, koje su bile te{ko o{te}ene, izra|en je 

novi interpozitiv koji je zatim integriran u ostatak originalnog 

negativa. 

Optimisti~no sagledavanje dosada{njih ostvarenih rezultata 

na digitalnom restauriranju klasi~nih filmskih djela ameri~kog 

filma u proteklih nekoliko godina izneseno na Simpoziju 

u Strasbourgu u rujnu 1998. godine, sasvim je druga~ije 

bilo intonirano na Simpoziju u Pragu u travnju 1998. godine. 

Tom prilikom Michael Friend na primjeru 11 izabranih 

sekvenci prikazao je faze u digitalnom restauriranju velikim 

dijelom izblije|enog originalnog negativa filma U vrelini 

no}i redatelja Normana Jewisona iz 1967. godine. Na filmskoj 

vrpci originalnog negativa ostala je sa~uvana samo crvena 

boja. Tijekom filmske projekcije restauriranog filmskog 

materijala ukazao je na probleme koji jo{ nisu sasvim uspje{no 

rije{eni. 

Ovaj film, {to je velika prednost u restauriranju, ima sa~uvanu 

boju u tri zasebne separacije za tri osnovne boje, svu potrebnu 

tehni~ku dokumentaciju u Filmskom arhivu Ameri~ke 

filmske akademije. U restauriranju pomaè velika stru~na 

ekipa snimatelja, redatelja, stru~njaka iz laboratorija koji su 

pri nastanku filma radili na njegovu kopiranju i razvijanju. 

Restauracija boja je uspjela iako je moje osobno mi{ljenje da 

je plava boja isuvi{e dominantna, {to moè biti i karakteristikom 

novog Kodakovog materijala na koji se film nakon 

digitalnog restauriranja ponovno prenosi. Pokazane su razne 

pote{ko}e u pojedinim fazama restauriranja, od uskla|ivanja 

boja, postizanja o{trine u svakom dijelu filmskog kvadrata. 

Jo{ uvijek nije bio rije{en problem nestabilnosti dijelova slike 

posebno u svijetlim dijelovima kadra koju nisu uspjeli 

smiriti. 

Michael Friend vidi razlog za tako velike pote{ko}e u restauriranju 

ovog filma u ~injenici: 

— da software za prijenos s analognog na digitalno i obratno 

nije do kraja osmi{ljen, 

— dio pote{ko}a proizlazi iz samih karakteristika originalnog 

negativ materijala iz {ezdesetih godina koji je poznat 

kao nestabilan, 

— filmska vrpca nije imala finu gradaciju koja je ostvarena 

tek u kasnijim generacijama Kodakovog negativ materijala, 

— sa~uvani originalni negativ slikovnog zapisa nije imao potrebnu 

ja~inu svjetla, 

— nije dobro eksponiran pri samom snimanju filma. 

Pri restauriranju dugometra`nog igranog filma Pet lakih komada 

redatelja Boba Rafelsona iz 1970. godine, ustanovljeno 

je da je originalni negativ potpuno izgubio boju i ne postoje 

separacije boja jer jednostavno nisu ura|ene. Michael 

Friend, svjetski priznati ekspert za podru~je restauriranja 

filmskog gradiva, pred predstavnicima 100 filmskih arhiva, 


iskreno je priznao da ne zna zapravo {to u~initi. To se moè 

protuma~iti kao: jedini izlaz preostaje odlu~iti se za postupke 

digitalnog restauriranja kao neizbjeàn ~in njegovog za{ti- 

}ivanja, {to }e biti velikim dijelom simulacija boja i drugih 

karakteristika ovog filma. 

Pored uspjeha u restauriranju filmskog gradiva uporabom 

digitalne tehnologije u SAD-u, Michael Friend priznaje da 

sada dostupna digitalna tehnologija ne moè u svom procesu 

restauriranja rabiti originalni negativ koji sadrì najve}i 

broj informacija o slikovnoj prirodi odre|enog filma, {to je 

veliki nedostatak ~itavog sustava digitalnog restauriranja jer 

dovodi do spomenutih gubitaka u prijenosu s analognog na 

digitalno i obratno. 

8.3. Suprotstavljeni interesi filmskih arhiva i 

producenata 

Potrebno je usuglasiti potpuno suprotstavljena polazi{ta i 

stajali{ta u restauriranju filmskog gradiva izme|u filmskih 

arhiva i filmskih producenata. Filmski arhivi svoju pozornost 

u restauraciji filmskog gradiva ponajprije polaù na za- 

{titu originalnog negativa slikovnog i zvu~nog zapisa koje je 

bilo u filmskoj kameri prilikom snimanja odre|enog filmskog 

djela, te zamjenskog izvornog filmskog gradiva. Producentima 

koji su okrenuti komercijalnom interesu i distribuciji 

filmova to nije prioritet. Ne zanima ih trajna za{tita povijesnog 

slikovnog i zvu~nog zapisa, originalnog negativa 

kao filmskog artefakta. Njihov jednostran i kratkoro~an pogled 

na sudbinu proizvedenog filmskog djela temelji se na 

kriterijima ostvarivanja brze zarade iz eksploatacije filma. 

U malim kinematografijama, {to sam ve} istaknuo »ìvot« 

filmskog djela je vrlo kratak, od {est mjeseci do godinu dana. 

Po~inje s prikazivanjem na festivalima, eksploatacija na malom 

filmskom trì{tu i eventualno prodaja za neku stranu televiziju. 

Za dugi ìvot filmskog djela brinu se jedino filmski 

arhivi koji putem retrospektivnih programa, razmjenom 

programa s drugim zemljama, restauracijom i stvaranjem 

mogu}nosti prikazivanja obnovljenih filmskih djela na televizijskim 

programima produùju ìvot filma desetlje}ima. 

Njihovo je osnovno stajali{te sa~uvati izvorno filmsko gradivo 

zauvijek. 

Filmski arhivisti pred pojavom agresivnog elektronskog medija 

ne smiju ostati po strani. Moraju pomo}i u odre|ivanju 

strategije digitalnog restauriranja filmskog gradiva. Sa stajali- 

{ta filmske arhivistike u za{titi filmskog gradiva poduzimanje 

svih dostupnih mjera, metoda i novih medija ima za cilj: 

provo|enje pravodobne za{tite filmskog gradiva, sustavno 

provo|enje preventivnih mjera za{tite i osiguranje optimalnih 

uvjeta dugotrajne pohrane pokretnih slika. 

Za{titu i restauraciju filmskog gradiva filmski arhivisti su 

skloni sagledavati samo sa stajali{ta najsloènijih pote{ko}a 

u restauraciji filmskog gradiva iz nijemog razdoblja kinematografije, 

jer ono predstavlja znanstveni i stru~ni izazov. Tek 

nekoliko arhivskih institucija, specijaliziranih filmskih laboratorija 

i istraìva~kih centara za restauraciju filmskog gradiva 

u Europi, ostvarilo je zadovoljavaju}e rezultate u restauraciji 

i rekonstrukciji starih tehnika bojenja filmskog gradiva. 

Preostali dio arhivskih zadataka na za{titi i restauraciji 

filmskog gradiva odnosi se na za{titu filmskog gradiva na ni- 

143


tratnoj podlozi, restauraciji i rekonstrukciji filmskog gradiva 

u boji snimljenog na prvim Eastman Kodakovim filmskim 

vrpcama iz {ezdesetih i sedamdesetih godina. Zbog ograni- 

~enih financijskih sredstava i ti jednostavniji ciljevi u za{titi 

filmskog gradiva predstavljaju ~esto te{ko ostvarljive zadatke. 

U za{titi filmskog gradiva, posebno u poduzimanju slo- 

ènijih metoda restauracije i rekonstrukcije uvijek je zasebno 

pitanje izna}i potrebna financijska sredstva i stru~no osposobljene 

filmske laboratorije. 

Jo{ se ne razmatraju pote{ko}e pred kojima }e se ubrzo na}i 

filmski arhivi: kako restaurirati filmove snimljene posljednjih 

10-15 godina pri ~ijem snimanju je do{lo do »eksplozije« 

u primjeni novih tehni~kih sustava, uporabe digitalne 

tehnologije u dijelovima filma. Nema nikakvih stru~nih mi- 

{ljenja kojim metodama i na koji na~in pojedina filmska 

ostvarenja mogu biti restaurirana u toj mnogozna~nosti tehni~kih 

i tehnolo{kih rje{enja. Ovaj zadatak mogu}e je uspje{no 

rije{iti jedino tijesnom suradnjom filmskih arhivista, filmskih 

restauratora i producenata navedenih filmova, te zajedno 

sa stru~nim timovima koji su sudjelovali u stvaranju specijalnih 

efekata u pojedinim filmovima uz uporabu sofisticiranih 

rje{enja i dogra|ivanje postoje}ih softwarea iskoristiti 

mogu}nosti digitalne tehnologije. 

8.4. Zaklju~ci: 

Sada{nji tehni~ki kapaciteti za digitalnu restauraciju filmskog 

gradiva daju sljede}e rezultate: 

Zadovoljavaju potrebe na podru~ju telekiniranja. 

Uspje{no su rije{ena sredstva za video prijenos koja osvjetljavaju, 

~itaju, de{ifriraju i prenose informacije (film scanner) s 

filmske vrpce, 

Uspje{no je rije{en problem osiguranja potrebnih kapaciteta 

za pohranu podataka (digital image store — pouzdana, spremna 

za dugotrajnu pohranu velikog broja informacija — 7, 

5 terabytes za jedan dugometra`ni igrani film), 

Stvorene su mo}ne radne ra~unalne stanice (workstation — 

processing station — digitalna tehnika za aplikaciju velikog 

broja podataka iz slikovnih zapisa i njihova korekcija u razumnom 

vremenskom razdoblju), 

Rije{en je problem povrata na filmsku vrpcu — output — 

prijenos podataka natrag na filmsku vrpcu preko laserskog 

recordera, sredstvo za »pisanje« (electron beam recorder) razumne 

brzine. 

Sva ova novo stvorena sofisticirana elektronska tehnologija 

za sada ne omogu}uje prijem i to~an prijenos i rekonstrukciju 

svih podataka koje u sebi ima 35 mm originalni negativ u 

boji. Istraìva~i se jo{ bore s osnovnim problemima prijenosa 

film — digitalni medij — film. Ohrabruju pojedina~ni 

uspjesi u primjeni digitalne tehnologije u restauriranju filmskog 

gradiva ali iza njih stoje velika financijska sredstva 

mo}nih ameri~kih kompanija i korporacija. Europa i ostali 

svijet mogu za sada pratiti rezultate, uklju~ivati se u pojedine 

projekte restauriranja filmskog gradiva primjenom digitalne 

tehnologije, u skladu s financijskim sredstvima. Mali 

broj europskih filmskih arhiva za vrlo kratke filmske fragmente 

ili filmove iz pionirskog razdoblja kinematografije 

koristi najjednostavije razine digitalnog restauriranja (polu- 

144 


automatsko restauriranje). Ostali filmski arhivi prisiljeni su 

~ekati definitivnija, sigurnija, brà i jeftinija rje{enja koja }e 

uskoro ostvariti digitalna tehnologija na podru~ju restauriranja 

filmskog gradiva. 

9. Filmski arhivisti pred novim izazovom 

Filmski arhivisti i restauratori s velikim prakti~nim iskustvom 

u za{titi i restauraciji filmskog gradiva, mnogim 

uspje{no provedenim temeljnim istraìvanjima medija filma: 

— imaju znanje, 

— provjerene metode obrade i za{tite filmskog gradiva, 

— sigurnost u ostvarivanje zadatih rezultata, 

— to~no znaju mogu}nosti odre|enih fotografskokemijskih 

postupaka, koji daju utvr|eni rezultat u za{titi i restauraciji 

filmskog gradiva, 

— imaju precizne podatke o istraìvanjima i dokazanu dugotrajnost 

odre|enih komponenti filmske vrpce va`nih 

za trajni ìvot filmskog gradiva. 

I videozapis i opti~ki mediji, kao na primjer videodisk, u 

kratkom razdoblju pokazali su nedostatke i to na razli~ite i 

neo~ekivane na~ine u prakti~noj uporabi. Elektronski medij 

se tako brzo razvija da }e sada{nja sredstva pohranjivanja informacija 

uskoro biti zastarjela. 37 Koraci od po~etka informati~ke 

tehnologije tako su veliki i brzi i za o~ekivati je da 

}e se istim tempom i dalje razvijati. Filmski arhivisti su svjedoci 

i upoznali su razne formate videozapisa (razli~ite tipove 

vrpci, opti~ke sustave pohrane, magnetske nosa~e i sl.), 

opremu, sustave prikazivanja i pohrane. Svi }e ovi elektronski 

sustavi biti kori{teni i u digitalnoj tehnologiji pitanje je 

kada, kako i koja }e biti cijena. Digitalna tehnologija dalje se 

razvija bez obzira na stabilnost zapisa. 

Tehnologija prijenosa slikovnih zapisa s jednog sustava ili 

medija na drugi (s filma na HD) i metode koje se pronalaze 

za dobivanje {to kvalitetnije slike unutar novog sustava 

predmet su stalnih istraìvanja i razvitka elektronskog medija. 

Telekina se stalno unapre|uju i prijenos s jednog medija 

na drugi (s filma na elektronski zapis) postaje sve kvalitetnijim 

(DVD), tako da nova generacija telekina omogu}uje i 

postupke restauriranja ili odstranjivanja odre|enih o{te}enja 

filmske vrpce. 

Za sada filmski medij i digitalna tehnologija nisu sustavi koji 

se mogu me|usobno povezivati. Razlike su u osnovnim oblicima 

pohrane informacija (analogna nasuprot digitalnoj) na- 

~in de{ifriranja, sustavi prikazivanja, te u konceptu drugih 

karakteristika slikovnih zapisa u ova dva sustava. Prijenos 

filmskog zapisa na digitalni i natrag s digitalnog na filmsku 

vrpcu nije transparentan i ne zadovoljava standarde filmske 

slike. Dok se ne ostvare pouzdane tehni~ke pretpostavke i 

standardi da bi transfer mogao biti ostvaren u cjelini, pohrana 

na digitalnom mediju ne moè se prihvatiti kao pouzdani 

arhivski medij za dugoro~nu pohranu filmskog gradiva. 

Filmski arhivisti za razliku od stru~njaka koji se bave samo 

elektronskim medijima svjesni su da restauriranje filmskog 

gradiva nije samo tehni~ki problem i kad se on rije{i svi su 

ostali problemi rije{eni. Prvi problem za{tite jest za{tita filmskog 

gradiva, me|utim filmski arhivisti uvijek su svjesni kon-


teksta u kojem je film nastao. Pored izvanredne kvalitete slike 

bitna je njena autenti~nost i prikazivanje restauriranih filmova 

u uvjetima koji }e biti najbliì njihovom prikazivanju 

u vrijeme nastanka. Bez povijesnog iskustva, poznavanje 

konteksta u kojem je film proizveden i prikazivanja na autenti~an 

na~in (po{tivanje formata, brzine, projekcije) u adekvatno 

opremljenom prostoru kinodvorane, nema cjelovitog 

filmskog arhivskog djelovanja. 

datelji u ìvo na ~itavoj planeti istodobno gledaju kazali{nu 

predstavu iz Londona ili New Yorka, premijeru opere iz milanske 

Scalle i sl. Ve} sada se u SAD-u po~elo raspravljati 

kako sprije~iti piratstvo bez obzira {to je rije~ o satelitskim 

prijenosima, koje samo u SAD-u godi{nje proizvo|a~e stoji 

od jedne do ~etiri milijarde USD. 

10. Budu}nost filma i za{tite i restauracije filmskog 

gradiva 

Mnogi istraìva~i, poznavatelji najmo}nije ameri~ke filmske 

industrije, najavljuju po~etkom tre}eg tisu}lje}a zavr{etak kinematografskog 

filma. 


145 

38 Na na~in kako se on ve} danas proizvodi, 

ve} veliki dio predprodukcije, produkcije i postprodukcije 

(elektronska montaà) odvija se na elektronskom 

mediju. Umjesto projektora u filmskim kabinama bit }e instalirani 

digitalni strojevi za reprodukciju elektronskih zapisa 

(ve} imamo iskustvo videotopova), koji }e davati istu kvalitetu 

slike na ekranu. 

Za{tita od kradljivaca audiovizualnih dobara mo`da }e jo{ 

neko vrijeme zadràti filmski vrpcu u kinodvoranama, jer je 

lak{e kontrolirati, ali i tro{kovi novog sustava. Sada{nja cijena 

digitalnog projektora kre}e se izme|u 100.000-200.000 

USD, {to bi za ameri~kih 33.000 filmskih ekrana zna~ilo izdatak 

od 6, 6 milijardi USD. Tko }e to platiti? Prisjetimo se, 

pred tek nekoliko godina sli~no je pitanje bilo postavljeno i 

pri uvo|enju ra~unala. Sada ih posjeduje svaka druga obitelj. 

Pitanje formata filmskog ili nekog drugog spektakularnijeg 

ekrana bit }e lako rije{iti. Da li }emo imati potrebu uop}e 

gledati film u zatvorenom prostoru koji preko stotinu godina 

zovemo kinodvoranama to moramo pri~ekati i doìvjeti 

u {to }e se pretvoriti ljudska potreba kolektivnog gledanja 

filma? Filmska industrija jedna je od najstarijih industrijskih 

Veliko iznena|enje me|u filmskim stru~njacima izazvalo je tehnologija koja djeluje bez velikih temeljnih koncepcijskih 

prikazivanje znanstveno-popularnog filma Ratovi zvijezda: promjena posljednjih 50 godina sada je suo~ena s velikom i 

Fantomska prijetnja redatelja Georga Lucasa, dovr{enog izuzetno mo}nom konkurencijom koja se izuzetno brzo ra- 

1998. godine. U SAD-u projekcija ovog filma na nizu specizvija na novim digitalnim sustavima (na primjer DVD). 

jaliziranih prezentacija odvijala se preko digitalnih projektora, 

tj. kao rezultat zbroja niza brojki. U oùjku 1999. godine 

na sajmu vlasnika kinodvorana u Las Vegasu kompanije 

Texas Instruments i Hughes-JVC podvrgnule su svoje digitalne 

projektore javnoj usporedbi i prosudbi. Podloga za 

projekciju nije celuloidna filmska vrpca ve} sloèni ra~unarski 

program. U ostalom dijelu svijeta zbog velike skupo}e 

navedene opreme film se prikazivao uporabom klasi~nih 

filmskih kopija. Film je u svom sloènom obliku i zahtjevnosti 

stvaranja novih specijalnih efekata, nastao i u produkcijskom 

dijelu velikim dijelom na mo}nim ra~unalnim stanicama. 

Odre|eni prizori dogra|ivani su uporabom prije snimljenog 

slikovnog zapisa, koji je tako|er »prepisan« na jezik 

brojki. 

Budu}nost je vrlo bliska kao i vrijeme kad }e nestati klasi~ni 

kinoprojektor i filmska vrpca. Digitalne slike na ekranu bit 

}e uvijek nove i neo{te}ene i na taj na~in. iz jednog centra 

prenosit }e se u tisu}e gradova u svijetu istodobno, uz pomo} 

satelita. Gospodarska logika ili preciznije re~eno logika 

profita je neumoljiva. Cijena izradbe jedne filmske kopije u 

SAD-u stoji 2.000 USD a za velike i komercijalno uspje{ne 

Krajem 1998. godine nastupila je revolucija u kvaliteti slike 

s uvo|enjem digitalne televizije u SAD-u. Predvi|eno je da 

prijelaz s analognog na digitalni medij u SAD-u, proizvodnja 

i emitiranje, na televiziji treba trajati 10 godina. Pretpostavlja 

se da }e ukupna zamjena opreme, televizijske za proizvodnju 

i emitiranje programa, kao i sveukupne ku}ne opreme, 

stajati izme|u 200 i 300 milijardi dolara. Do primjene 

digitalne tehnologije ve} je do{lo u okviru satelitskog programa 

dok }e »zemaljska« europska televizija koja se emitira 

s oda{ilja~a sa zemlje kaskati dugi niz godina i europski televizijski 

sustav udaljit }e se jo{ vi{e od onog u SAD-u. 

Stvaranje kinematografskog filma, proizvodnja, laboratorijska 

obrada, distribucija, prikazivanje u kinodvoranama 

kompleksan je proces i iz svakog dijela ovog jedinstvenog 

lanca izvla~i se ekonomska snaga kinematografske djelatnosti. 

Gubitak jednog dijela ovog lanca djeluje povratno na ~itavi 

sustav. Sada{nji pogled u trendove u najskorijoj povijesti 

medija ukazuje na ~injenicu da }e elektronski mediji preuzeti 

~itav kompleks kinematografije po~etkom sljede}eg 

desetlje}a. 

projekte potrebno je uloìti i preko pet milijuna USD samo 

u kopije filmova. Za prikazivanje filma Titanic redatelja Jamesa 

Camerona iz 1997. godine za spomenutih 7.000 kopija 

trebalo je uloìti 14 milijuna USD. 

10.1. Nestanak filmske infrastrukture 

Izumom elektronske projekcije nestat }e ~itava infrastuktura 

za prikazivanje filmova (kinoprojektori, kinodvorane, 

obu~eni kinooperateri). Pitanje je {to }e tada biti s arhivskim 

Digitalna distribucija omogu}it }e prikazivanje filmova di- filmskim dvoranama (kinoteke) ~ija je osnovna funkcija priljem 

svijeta istodobno za mali dio ovog tro{ka. U multipleks kazivanja filmskih djela iz odre|enih razdoblja povijesti ki- 

kinodvoranama, uobi~ajeni na~in gradnje kinodvorana u nematografije kao artefakata odre|enog vremena putem re- 

svijetu: ~etiri kinodvorane povezane jednom kinokabinom, trospektivnih programa, oblikovanja prostora, opreme i sl. 

vi{e ne}e trebati prenositi te{ke filmske role nego samo pri- Uskoro }e postati muzejske kinodvorane i zato iniciranje 

tisnuti gumb. Internet, prvi nositelj globalne revolucije u do- projekta osnivanja filmskih muzeja diljem Europe, inicijatistupnosti 

informacija, ukazao je na sve mogu}nosti koje nam vu su dale nordijske zemlje na ~elu sa [vedskim filmskim in- 

nudi elektronski medij. Sateliti }e uskoro omogu}iti da glestitutom, prati ovo neminovno usmjerenje i sudbinu film-


skog medija. Znakovito je da su tijekom 1999. godine otvoreni 

Filmski muzeji u Oslu i Torinu. Pripreme za realizaciju 

cjelovitog projekta filmskog muzeja zapo~eo je [vedski filmski 

institut. 

Nestat }e potreba proizvodnje filmske vrpce jer ako nema kinodvorana 

nema potrebe izra|ivati filmske kopije i nepotreban 

je ~itav laboratorijski proces obrade filmskog gradiva. 

Elektronska projekcija svodi film na filmskoj vrpci na muzejski 

artefakt i on vi{e ne}e biti proizvod za masovnu proizvodnju 

i distribuciju. Ostat }e samo nekoliko specijaliziranih 

filmskih laboratorija koji }e se posvetiti restauriranju filmova, 

izradbi starih sustava ru~no bojenih filmova i sl. Odluka 

nekih filmskih arhiva da uz filmske arhive otvaraju specijalizirane 

filmske laboratorije za crnobijeli film bila je vizionarska 

odluka. 

Povjesni~ari filma i filmski arhivisti, poznavatelji povijesti 

filmske tehnologije lako mogu utvrditi niz filmskih tehnologija 

koje su razvitkom filma i pored ostvarenih estetskih i 

prihvatljivih tehni~kih karakteristika, nestale iz uporabe: 

Vitaphone sustav s reprodukcijom tona s gramofonske plo~e, 

Technicolorov sustav reprodukcije dvije boje, 

Nitratni film i tradicionalna emulzija s visokim postotkom 

srebra tako|er je nestala, kao i 

Technicolorov imbibicijski postupak, 38 sustav kopiranja filmske 

vrpce u boji. 

Nestao je format 16 mm preokretne filmske vrpce. Utjecaj 

televizije i videozapisa uni{tio je ovu izvrsnu tehnologiju 

koja je tako|er pored izradbe ùrnala izgubila svoje pravo 

podru~je prezentacija ne samo obrazovnih sadràja ve} i najzna~ajnijih 

djela iz povijesti kinematografije putem izradbe 

velikog broja jeftinih 16 mm kopija klasi~nih filmskih djela 

na tom formatu za obrazovne svrhe. 

Kodachrome, vrlo kvalitetna filmska vrpca u boji posebno 

omiljena kod nezavisnih producenata nestao je u formatu 35 

mm i ostao je jo{ samo na 16 mm formatu. 

Filmski se arhivisti moraju aktivno uputiti i obrazovati za 

novo podru~je digitalne tehnologije kao {to su nekada shvatili 

da bez poznavanja principa filmske tehnologije, laboratorijskih 

postupaka i zajedni~kog rada sa stru~njacima u 

filmskim laboratorijima, istraìva~ima, ne mogu obavljati 

svoje zadatke na za{titi i restauraciji filmskog gradiva. U 

kratkom vremenskom roku moraju upoznati i ovladati novim 

sredstvima u domeni elektronskih medija koji pro{iruju 

tradicionalne metode restauracije i za{tite filmskog gradiva. 

U prvoj fazi prilagodbe novom mediju digitalne tehnologije, 

treba pri}i zajedni~kom radu sa specijalistima, operaterima 

na ra~unalnim stanicama da bi se ostvarili potrebni standardi 

prijenosa filma na videozapis, tako da se filmsko djelo 

moè cjelovito skenirati, pro~itati, popraviti i u novom restauriranom 

obliku vratiti na filmsku vrpcu. Potrebno je ve} 

sada dati punu potporu obrazovanju filmskih arhivista i njihovu 

upoznavanju prakse digitalnog medija jer to traè zadaci 

za{tite i restauracije filma, koje ve} u sada{nje vrijeme 

nije mogu}e rje{avati tradicionalnim fotografskokemijskim 

metodama i postupcima. 

146 


10.2. Otkri}e novog idealnog medija za trajnu 

pohranu pokretnih slika 

Me|unarodno udruènje filmskih arhiva (FIAF) i njegova 

Tehni~ka komisija svjesni su da se od filmskih arhiva ne 

moè o~ekivati otkri}e idealnog novog medija za trajnu pohranu 

filmskog gradiva i drugih pokretnih slika. Intenzivan 

razvitak digitalne tehnologije postupno otkriva pojedine dijelove 

koji }e se s daljnjim napretkom spojiti u cjelovit sustav 

za budu}i medij za trajnu pohranu filmskog gradiva i drugih 

pokretnih slika. Tehni~ka komisija zapo~ela je temeljit rad 

na specificiranju kakav bi to medij trebao biti. Takav sustav 

morao bi zadovoljiti neke osnovne karakteristike: 

1. Transparentnost: osnovni zadatak jest razviti tehni~ku 

osnovu za prijenos: film — digitalni medij — film, {to 

zna~i stvoriti takav sustav koji moè pro~itati sve podatke 

i to s negativa, kopije s finim zrnom, i filmske kopije bilo 

kojeg formata, ili na~ina na koji je razvijena. To dalje 

pretpostavlja pohranjivanje svih tih informacija u digitalnom 

sustavu i vra}anje informacija na na~in da niti jedno 

o{te}enje ili ostatak biv{ih procesa kopiranja ne}e biti vra- 

}eni na filmsku vrpcu. Tako dobivena filmska kopija ne bi 

se smjela razlikovati od originalnog negativa. 

2. Pohrana s mogu}no{}u ostvarivanja visoke gusto}e (high 

density storage) karakteristi~ne za original negativ. Budu- 

}i da je elektronska pohrana podataka i manipulacija tim 

podacima teoretski superiorna fotokemijskom sustavu filma, 

logi~no je da bi se medij za trajnu pohranu u budu}nosti 

trebao razviti u elektroni~koj formi. Pohrana podataka 

mora osigurati informacije jednake onima koje se nalaze 

na originalnom negativu 35 mm. Treba imati na umu, 

kad se razvija ovakav superiorni medij za trajnu pohranu 

podataka pored 35 mm originalnog negativa i nove negative 

izuzetno visoke rezolucije (Kodak 5245, 65 mm ili 

IMX), kao i nove medije koji se stvaraju koji imaju ve}u 

sliku od kinematografskog ekrana, pa ~ak i na sliku u tri 

dimenzije. 

3. Ovakav digitalni medij za trajnu pohranu podataka pokretnih 

slika mora imati fleksibilnost da moè de{ifrirati 

razli~ite koli~ine i tipove informacija po jednom kvadratu. 

Va`no je da ovakav idealni medij za trajnu pohranu 

podataka mora biti u stanju prihvatiti sve sada{nje oblike, 

formate filma i elektronske zapise preko telekina ili skenera 

analogno-digitalnom konverzijom, te isto tako prenositi 

informacije na sada{nje i budu}e formate. 

4. Filmski arhivisti po prirodi svog posla od takvog medija 

o~ekuju da se pohranjeno filmsko gradivo u takvom mediju 

bez ikakvih pote{ko}a moè konvertirati u svoj originalni 

oblik. 

5. I u daljoj budu}nosti postojat }e razli~iti me|unarodni 

standardi televizijskog prijenosa, videoformati. Filmska 

podloga, ili sustav, postojat }e kao originalni materijal, 

format. Da bi se ostvario idealni medij za trajnu pohranu 

pokretnih slika a postoji toliko mnogo formata i proporcija 

i druga~ijih gusto}a nastalih iz originalnog formata, 

kod za pohranu morao bi biti univerzalni standard neovisan 

o specifi~noj opremi, sustavima ili aplikacijama. Mo`da 

}e to zahtijevati i preinake opreme i razli~itih tehnika 

a da bi se slikovni znak mogao preseliti iz pohrani{ta u


formu univerzalnog digitalnog koda i to za sada{nje i budu}e 

prezentiranje formata i standarda. 

6. Trajnost, ekonomi~nost temeljna su pitanja kod projektiranja 

ovakvog sloènog zadatka. Fizi~ki medij koji bi morao 

imati sve ove kvalitete trajne pohrane trebao bi pri 

normalnim uvjetima pohrane imati vijek trajanja 300-400 

godina. Cijena pohrane ne bi smjela pre}i dana{nju cijenu 

provo|enja mjera za{tite kinematografskog filma a cijena 

konverzije s ovog medija na filmsku vrpcu trebala bi imati 

cijenu jednaku izradbi projekcijske kopije fotokemijskim 

postupkom. 

Epilog 

Vrijeme koje dolazi nema milosti za filmsku vrpcu koja }e 

uskoro nestati iz ìvota kinematografskog medija i budu}e 

generacije gledatelja mo}i }e vidjeti sa~uvanu filmsku vrpcu, 

kao i snimateljsku i projekcijsku tehniku, u filmskim arhivima 

i filmskim muzejima. Nestat }e i autenti~ne filmske pro- 

Bilje{ke 

1 Ovaj naziv preuzet je iz suvremene arhivske teorije i prakse i uporabe 

u arhivskom zakonodavstvu koja filmsko gradivo smatra dijelom arhivskog 

gradiva. U ovom napisu rabi se distinkcija izme|u pojma filmsko 

gradivo, kao op}eg pojma za svu filmsku vrpcu, posebno se koristi 

naziv filmska vrpca kad je rije~ o konkretnoj filmskoj vrpci, filmsko 

djelo razlikuje se od pojma film koji kao op}enit pojam stvara pojmovnu 

zbrku jer se moè odnositi na pojam medija, na filmsko gradivo, 

na filmsku vrpcu i na filmsko djelo. 

2 Znanstveno istraìvanje ukupnog stanja francuske kinematografije 

Centra za kinematografiju u Parizu, dovr{eno 2000. godine, utvrdilo 

je da je od po~etaka francuske kinematografije do pro{le godine u 

Francuskoj proizvedeno oko 100.000 filmskih djela od ~ega je sa~uvano 

samo 20.000 naslova. 

3 FIAF Statistical Survey, Federation Internationale des Archives du 

Film, Bruxelles, 1995. godine, istraìvanje proveo Nacionalni centar 

za kinematografiju, Pariz, str. 1-35. 

4 Najnovija znanstvena istraìvanja sprovedena u Institutu za stalnost 

slike (Image Permanence Institute) iz Rochestera pokazuju da je potrebno 

trajno pohranjivati filmsku vrpcu na nitratnoj podlozi na 5 

stupnjeva C i na 25-30% vlage uz stalnu izmjenu zraka u spremi{tu u 

razmacima od sat i pol. Ovo stajali{te prihvatila je i Tehni~ka komisija 

FIAF-a i preporu~ila ga kao osnovni standard u pohrani filmskog 

gradiva na nitratnoj podlozi. 

5 Robley, Les Paul: ’Attack of the Vinegar Syndrome, American Cinematographer’, 

lipanj 1996., str. 111. 

6 Fenomen na koji su po~eli ukazivati europski filmski arhivi (prije svih 

Kraljevska kinoteka u Bruxellesu) po~etkom devedesetih godina jer 

razgradnjom filmske vrpce nastaje amorfna masa. Kad taj proces zapo~ne 

najlak{e ga je prepoznati po karakteristi~nom mirisu vinskog 

octa. U ovom trenutku znanstvenim istraìvanjem ovog fenomena 

bave se instituti u Madridu (Polymer Institute), Rochesteru, Manchesteru 

(The Center for Archival Polymeric Material-Manchester Polytechnic), 

te predstavnici sedam filmskih arhiva iz Europe okupljenih 

u tzv. GAMMA grupi. 

7 Takva je situacija i u na{oj kinematografiji posljednjih desetak godina 

kad je do{lo do osiroma{enja filmskih producenata i zbog u{tede od 

20-30.000 DM spremni su dovesti do te{kog o{te}ivanja originalnog 

negativa. Ve} sada postoje saznanja o te{kim mehani~kim o{te}enjima 

orginalnih negativa filmova Krhotine i Crvena pra{ina (jer su prema 

zakonskoj obvezi predati na pohranu Hrvatskoj kinoteci) Zrinka 

Ogreste, te filma Kad mrtvi zapjevaju Krste Papi}a. [to }e biti s originalnim 

negativima drugih filmova iz devedesetih godina te{ko je procijeniti 

jer se HRT, na primjer, ne pridràva zakonske obveze pohra- 


jekcije. Jo{ uvijek nije stvorena autonomnost filmske umjetnosti 

i medija na kojem je stvorena. Europa jo{ uvijek nema 

dosljednu kulturnu politiku a time ni strategiju za{tite audiovizualnog 

naslije|a. 39 

Na kraju ovog napisa jasno proizlazi obveza filmskih arhivista 

»vremenu usprkos« da u novom okruènju budu svjesni 

jo{ ve}e odgovornosti da svojim stru~nim i predanim radom 

izbore autonomnost filmske umjetnosti a time za{tite i restauracije 

filmskog gradiva u njegovom izvornom obliku, okrenuti 

vizijama skandinavskih zemalja koje redom otvaraju 

filmske muzeje i vlastite filmske laboratorije. Predosje}aju da 

vrijeme koje dolazi nema milosti za filmsku vrpcu. 

Djela likovne umjetnosti dobila su i u na{oj zemlji kao i u 

svijetu najreprezentativnija zdanja, 40 najsofisticiranije uvjete 

pohrane, tisu}e obrazovanih stru~njaka koji bdiju nad klasi~nim 

djelima likovne umjetnosti. 

Za{to je zaboravljena ili ba~ena u zape~ak filmska umjetnost 

koja je obiljeìla dvadeseto stolje}e ostaje otvoreno pitanje. 

njivanja a time i pravodobnog za{ti}ivanja izvornog filmskog gradiva 

novo proizvedenih filmova. Osnovni standard u sre|enim kinematografijama 

ne dozvoljava kori{tenje originalnog negativa vi{e od 4-5 

puta (nulta i korekcijska kopija, prva kopija i izradba dva interpozitiva). 

8 Engleski videorekorder, vrsta ku}nog magnetoskopa za masovnu uporabu, 

s kasetom VHS formata, magnetoskopske vrpce 1/2 in~a ili Sony 

Video 8 i Video Hi8, {irine vrpce 8 mm i sl. Po svojim mogu}nostima 

i kvalitetom snimljene, reproducirane i obra|ene slike pribliàva se 

profesionalnim standardima, Pojavio se 1968. godine. U razvijenom 

svijetu oko 60% doma}instava ima videorekorder. 

9 Medij za biljeènje video i audioinformacija, medij za pohranu navedenih 

informacija. Proces proizvodnje videodiska mnogo je jeftiniji od 

magnetske vrpce, kvaliteta zapisa mnogo bolja, znatno ve}i kapacitet 

i budu}i da je namijenjen isklju~ivo reprodukciji idealan je medij za 

distribuciju komercijalnih programa. Velika gusto}a u spremanju informacija, 

visoka kvaliteta reproduciranih video i audio (stereo) signala, 

mogu}nost brzog pristupa ~ine ga izuzetno popularnim. Izra|en je 

od polivinilklorida, s ugljenom pra{inom da bi se pove}ao elektri~ki 

kapacitet. Disk se moè reproducirati do 100 puta. Dijamantna igla s 

elektrodom traje oko 2.000 sati, snimak do 60 minuta. Po~etkom 

osamdesetih godina na trì{tu je laserski videodisk s digitalnim informacijama, 

devedesetih godina pojavila se nova vrsta kompakt videodisk 

(CDV). 

10 Read, Paul: ’Digital Restoration of Archive Film Images’, Image Technology, 

rujan 1996. godine, str. 4-9. 

11 Pojam skenirati ozna~ava proces »~itanja« informacija uporabom skenera. 

Skener je ra~unalni stroj koji omogu}uje preno{enje u ra~unalni 

sustav umnoènih informacija naprimjer: fotografija, grafika, teksta, 

likovnih djela i informacija s filmske vrpce, ’Digitised Images’, Pocket 

Vocabulary, FIAF, 1998., Kongres u Pragu, str. 14. 

12 Ovaj precizan prikaz postupka restauriranja uz uporabu digitalne tehnologije 

u svom stru~nom izlaganju prikazao je Paul Read, priznati 

istraìva~ (Soho Film, London) i ~lan tehni~ke komisije FIAF-a na 

Simpoziju u Strasbourgu u rujnu 1998. godine. 

13 Skra}enica engleskog pojma »picture elements« i ozna~ava najmanji 

element koji gradi televizijsku sliku. Formiraju horizontalne linije a 

po{to se nalaze relativno blizu gledatelj ih doìvljava kao kontinuirani 

slikovni zapis. Koliko je manji razmak izme|u pixela toliko je ve}a 

rezolucija slike (ve}a gusto}a). Kod televizije u boji pixel ne nosi samo 

informaciju o sjajnosti ve} i o vrsti i zasi}enosti boje, Medigovi}, Miodrag: 

Leksikon Filmskih i televizijskih pojmova, II dio, Univerzitet 

umetnosti, Fakultet dramskih umetnosti, 1997., str. 204. 14 Televizijski 

standard kojim se ostvaruje znatno bolja kvaliteta slike u odnosu 

na klasi~ne sustave i televizijske standarde, kao {to su: PAL, SE- 

147


CAM, NTSC. Istraìvanja su prvi proveli Japanci sedamdesetih godina, 

najoptimalnije je rje{enje s 1.125 linija, te novi standard slike 5:3 

umjesto dosada{njih 4:3. Sony je zapo~eo proizvodnju osamdesetih 

godina. Projekt Eureka razvio je europski sustav televizije visoke definicije, 

kompatibilna je s postoje}im tv standardima. Usvojene su proporcije 

slike 16:9 i 1.250 linija. Ameri~ki standard je 1.050 linija a sovjetski 

1.375 linija. 

15 Read, Paul: ’This Year, Next Year, Sometime, Never!’ (The Technology 

of Digital Restoration for Archive Film), Simpozij, Strasbourg, rujan 

1998. godine (na zahtjev sudionika fotokopiran tekst izlaganja) 

16 Interesantan je podatak koji sam od njega saznao na Generalnoj skup- 

{tini FIAF-a u Madridu da je do{ao 1969. godine kao filmski tehnolog 

pripomo}i da se u Laboratoriju Jadran filma uspostavi laboratorijski 

postupak obrade Kodakove filmske vrpce. 

17 Prilikom posjeta Gettyjevom Centru za resturaciju koji od 1993. godine 

djeluje u sklopu Britanskog filmskog instituta, u vrijeme odràvanja 

FIAF-ovog kongresa u Londonu u lipnju 2000. godine, saznao sam 

podatak da je Britanski filmski institut pred dvije godine kupio najsofisticiranije 

telekino koje u cijelosti omogu}uje i restauraciju filmskog 

gradiva, te prijenos nakon restauracije na elektronskom mediju i na 

filmsku vrpcu. Njegova je cijena 1,5 milijuna GBP. 

18 Tehnike ru~nog bojenja filmske vrpce posebno nazo~ne u europskom 

filmu od po~etka stolje}a do po~etka tridesetih godina. Znanstvenim 

istraìvanjem (posebno Enno Patalas u njema~koj kinematografiji) metodom 

rekosntrukcije zna~ajnih djela iz nijemog razdoblja europske 

kinematografije, ustanovio je da su gotovo svi filmovi iz razdoblja njema~kog 

ekspresionizma bili ru~no obojeni. Posljednjih godina na pojedinim 

festivalima novim metodama restauracije pred o~ima gledatelja 

pojavljuju se filmovi: Kabinet dra Caligarija, Golem, Nosferatu, 

Metropolis, Nibelunzi, ali i ameri~ki filmovi Netrpeljivost D. W. Griffitha 

ili Pohlepa Ericha von Stroheima sa sekvencama koje su ru~no 

obojene. 

19 To je uspio ostvariti filmski tehnolog Ernest Gregl pri restauriranju i 

izradbi novog zamjenskog izvornog filmskog gradiva, jer su originalni 

negativi izblijedili, hrvatskih dugometra`nih igranih filmova: Breza i Carevo 

novo ruho, redatelj Ante Babaja, Tko pjeva zlo ne misli i Imam dvije 

mame i dva tate, redatelja Kre{e Golika, te filmova U gori raste zelen 

bor, redatelj Antun Vrdoljak i Doga|aj, redatelj Vatroslav Mimica. 

20 Tehni~ka komisija FIAF-a i znanstveni istraìva~i do{li su do novih saznanja 

o trajnoj pohrani filmske vrpce. Potpuno su opovrgnuta uvrije- 

èna stajali{ta da je crnobijela filmska vrpca neuni{tiva. Eastman Kodak, 

kompanija koja proizvodi ovu filmsku vrpcu, desetlje}ima je reklamirala 

njeno trajanje od 200 do 300 godina. Sada{nja istraìvanja 

pokazuju da je njena kisela podloga podjednako opasna po njenu trajnost 

kao i nitratna podloga filmske vrpce. Zahtijevaju da se ~uva na - 

5 stupnjeva C i 25-30% vlage s izmjenom zraka u spremi{tu svakih sat 

i pol. Prije samo deset godina predlagala se pohrana na 15 stupnjeva 

C i 50% vlage. Izvorno filmsko gradivo mora se prematati i prozra~ivati 

svake dvije godine. Standard koji }e te{ko ostvariti s raspoloìvim 

brojem stru~nih djelatnika i manji filmski arhivi s malim filmskim zbirkama. 

21 U svom stru~nom napisu ’Film/Digital/Film’, Michael Friend, direktor 

Centra za restauraciju Filmskog arhiva Ameri~ke filmske akademije, 

Beverly Hills, kaè da je posao restauriranja filmskog gradiva s ovako 

shva}enim zadacima posao voditelja filmskih arhiva (curatorial process), 

vidi Journal of Film Preservation, 50, 1995. 

22 Meyer, Mark-Paul: ’Film Restoration using Digital Technologies’, Journal 

of Film Preservation, FIAF, broj 57, prosinac 1998., str. 33-36. 

23 Najnovija informacija dobivena na Kongresu FIAF-a u lipnju 2000. 

godine u Londonu od ravnatelja Filmskog arhiva [vedskog filmskog 

instituta, gospodina Jan Erica Billingera, ukazuje na ~injenicu da je 

ovaj ugledni institut pred tri godine nabavio opremu za digitalnu restauraciju 

filmskog gradiva u iznosu od oko 3 milijuna USD, poslao je 

na obuku niz djelatnika a nakon obuke oni jednostavno odlaze raditi 

u druge privatne tvrtke u kojima imaju trostruko ve}e pla}e. Ra~unalna 

oprema dijelom je nabavljena od japanske tvrtke Sony a dijelom od 

ameri~kih tvrtki i u to vrijeme zadovoljavala je uvjete koji se postavljaju 

u restauriranju filmskog gradiva. 2000. godine ta je oprema ve} 

zastarjela i potrebno je nadograditi njene pojedine komponente i pro- 

148 


cjena je da }e digitalna restauracija prvog dugometra`nog igranog filma, 

~ija je restauracija u tijeku ko{tati oko 1 milijun DM. 

24 Na Simpoziju u Pragu 24. travnja 1998. godine Walter Plachzug, iz Joanneum 

Research kompanije, dio projekta FRAME/SEMI iz Graza, 

odrào je predavanje pod naslovom: Automatic Film Restoration i prikazao 

niz primjera uspje{no restauriranih filmova iz dvadesetih godina 

ovom metodom poluautomatskog digitalnog restauriranja koja 

daje vrlo dobre rezultate kad su u pitanju mehani~ka o{te}enja filmske 

vrpce. 

25 Ostrow, E. Stephen: ’Digitizing Historical Pictorial Collections for Internet’, 

Council on Library and Information Resorces, str. 20, poglavlje: Digital 

and Film-Based Preservation Surrogates, Washington DC, 1998. 

26 Za op{irnije informacije konzultirati: ’The Effects and Prevention of 

Vinegar Syndrome’, grupa autora, Journal of Imaging, Science and 

Technology, Volume 38, Number 3, May/June 1994., str. 249-261 i 

American National Standard for Imaging Media — Processed Safety 

Photographic Films — Storage (Proposed ANSI Standard), National 

Association of Photographic Manufacturers, February, 1994. 

27 Potrebno je podsjetiti da je u okviru ovog programa, koji je sufinancirala 

Europska Zajednica zaklju~no do 1997. godine, restaurirano 700 

filmskih djela europskog filmskog naslije|a i ostvarena je uspje{na 

stru~na suradnja i me|usobno povjerenje europskih filmskih arhiva 

koji su se kona~no na{li na zajedni~kom projektu. To je rezultiralo 

1997. godine i osnivanjem Europskog udruènja filmskih arhiva — 

ACE (Association des Cinematheque Europenne). 

28 Peter R. Swinson, ’Resolution-Independent Film Scanning: How Independent 

is Independent?’, SMPTE Journal, velja~a 1995., str. 82-84. 

29 Informacija koju je slu`beno u ime British Film Institute iznio gospodin 

Clyde Jeavons, Curator, na Izvr{nom komitetu ACE u Berlinu u 

velja~i 1999. godine. 

30 Farinelli, Gian Luca: The Documentation of Cinematographic Restoration, 

simpozij Restoration of Art as a Common Theme between 

Film Archives and other Cultural Intsitutions, Prag, 26. travnja 1998., 

usmeno izlaganje. 

31 Taj podatak u svom izlaganju na Simpoziju u Pragu potvrdio je Michael 

Friend navode}i da }e tijekom 1998. godine Centar za restauraciju 

filmskog gradiva pri Ameri~koj filmskoj akademiji restaurirati tri ve} 

spomenuta dugometra`na igrana filma: U vrelini no}i, Amadeus i Pet 

lakih komada. 

32 Orhall, Bengt: ’Digital Feature Film Restoration in Sweden’, simpozij 

Heritage and New Technologies, Strasbourg, 13. rujna 1998., usmeno 

izlaganje. 

33 Graff, Werner: ’What do you get from scanning a film?, Digitalizing 

Film: Win or Lose?’, simpozij Heritage and New Technologies, Strasbourg 

13. rujna 1998., usmeno izlaganje. 

34 Friend, Michael: ’New Problems for New Solutions. Remarks from an 

Archivist on Some Recent Digital Restorations’, simpozij Heritage and 

New Technologies, Strasbourg 13. rujna 1998., umnoèn tekst predavanja. 

35 Restaurirana kopija prikazana je na Hrvatskoj televiziji po~etkom mjeseca 

travnja 1999. godine i po prvi put na zavr{noj {pici filma bilo je 

mogu}e pro~itati imena filmskih restauratora i drugih stru~njaka koji 

su pomogli u restauriranju ovog filma. 

36 Michael Friend u svom predavanju na Simpoziju u Pragu u travnju 

1998. iznio je podatak da je 80% pohranjenih podataka iz prvih svemirskih 

letova danas ne~itljivo. 

37 Dr. Vladimir Petri}, profesor na Harvard University daleke 1980. godine 

donio je u Crikvenicu na Ljetnu filmsku {kolu i pokazao dr. Anti 

Peterli}u i meni disk veli~ine velike gramofonske plo~e i rekao: Kukuljica 

na ovom disku laserskim putem utisnut je ~itav film Gra|anin 

Kane (Citizen Kane, redatelja Orsona Wellesa, 1941.) i ~itava Hrvatska 

kinoteka stat }e u skoroj budu}nosti u jednu sobu. 

Michael Friend u Strasbourgu na Simpoziju u rujnu 1998. godine rekao 

je: »gospodo filmski arhivisti poslije 2005. ili 2010. vi{e ne}e biti 

filma«. 

38 Bez obzira je li rije~ o jednoslojnom, trobojnom, separatnom negativu 

koji se izra|uju imbibicijskim (od engl. imbibe, usisati, upiti) postup-


kom (dye transfer) nalik na tiskarsku tehniku, kopije se prave pomo- 

}u matrica, tri matrice za svaku od tri osnovne boje, dubina reljefa odgovara 

stupnju ekspozicije, Tanhofer, Nikola: ’O boji’, Hrvatski filmski 

ljetopis, 1997., broj 12, str. 89-90 

39 U mjesecu svibnju 2001. godine u Vije}u ministara Europske zajednice 

trebao bi biti kona~no prihva}en Nacrt Konvencije o za{titi europskog 

audiovizualnog naslije|a ali okao neobvezuju}i dokument za zemlje 

Europske zajednice. Postavlja se pitanje za{to je uop}e done{en? 

Informacija iz materijala pripremljenih za Generalnu skup{tinu Europskog 

udruènja filmskih arhiva, travanj 2001., Rabat. 

Literatura i izvori 


40 Nakon 21 godina rada na prikupljanju, stvaranju i za{titi Nacionalne 

filmske zbirke Hrvatska kinoteka kao nacionalni filmski arhiv jo{ uvijek 

radi u improvizranom i neprimjerenom prostoru. Na Generalnoj 

skup{tini FIAF-a u Rabatu u mjesecu travnju 2001. godine primljena 

je u punopravno ~lanstvo ovog najve}eg udruènja filmskih arhiva 

(124 ~lana) i to upravo na temelju rezultata ostvarenih na za{titi i restauraciji 

filmskog gradiva. Jedini je nacionalni filmski arhiv u Europi 

bez vlastite kinodvorane. Me|unarodni ugled ne}e ni{ta promijeniti u 

njenom daljnjem ìvotu i radu, jer nema jasne i dugoro~ne kulturne 

politike na podru~ju kinematografske djelatnosti. 

1. Enciklopedije, knjige, priru~nici, rukopisi 

Archiving the Audiovisual Heritage, I and II, FIAF, FIAT, Berlin 1987., Ottawa 1992. 

Arhivisti~ki standardi i postupci Dràvnog arhiva Quebec, Quebec, 1993. (grupa autora), prijevod Hrvatskog dràvnog arhiva 1994. 

Basic Principles of Preserving Colour Films Produced in Process which Used Colour Separations on Nitrate Film, Peter Williamson, 

Robert Gitt i John Kuiper, FIAF Preservation Commission, svibanj 1993. 

Bowser, Eilen-Kuiper, John: A Handbook for Film Archives, FIAF, Gerland Publishing, New York-London, 1991. 

Brown, Harold: Physical Characteristics of Early Films as Aids to Identification, FIAF, Preservation Commission, 1980. 

Case, Dominic: Motion Picture Film Processing, London, Focal Press, 1987. 

Eastman Kodak Company: Tinting and Toning of Eastman Positive Motion Picture Film, New York, Rochester, 1916, ponovljena izdanja 

1918., 1922., 1924. i 1927. 

FIAF Statistical Survey, Federation Internationale des Archives du film, Bruxelles, 1995. i 2001. godine, 

Filmska enciklopedija, Leksikografski zavod »Miroslav Krleà«, glavni urednik dr. Ante Peterli}, I i II dio, 1986. i 1990. 

Gregor, Ulrich i Patalas, Enno: Istorija filmske umetnosti (Geschichte des Films), Institut za film, I-III, Beograd, 1977. 

Kukuljica, Mato: ûvanje, za{tita i vrednovanje hrvatske filmske ba{tine, magistarski rad, prosinac 1996. 

Kukuljica, Mato: Ciljevi i dosezi za{tite i restauracije filmskog gradiva, doktorska disertacija, prosinac 2000. 

Leksikon filmskih i televizijskih pojmova, Univerzitet umetnosti u Beogradu, glavni urednik: Marko Babac, Beograd, I dio 1993., II 

dio 1997. 

Neal, Steve: Cinema and Technology: Image, Sound, Color, London, Macmillan Education, The British Film Institute, 1985. 

Ostrow, E., Stephen: Digitizing Historical Pictorial Collections For the Internet, Council on Library and Information Resorces, Washington, 

DC & European Commission on Preservation and Acces, Amsterdam, 1998. 

Preservation and Restoration of Moving Images and Sound, FIAF, Preservation Comission, 1986. 

Tanhofer, Nikola: Filmska fotografija, Filmoteka 16, Zagreb, 1981. 

The Book of Film Care, Eastman Kodak, Rochester — New York, 1992. 

The Restoration of archive Motion Picture Film, Nizozemski filmski muzej, neodvr{eni radni materijal (rukopis), grupa autora, 1998. 

2. Znanstveni, stru~ni radovi i prethodna priop}enja 

Borde, Raymond: ’Krhka umjetnost’, UNESCO Glasnik, 1984. 

Brown, Harold: ’Methods of Copying Tinted, Toned and Stencil-Coloured films for Preservation and Presentation’ (a discussion paper), 

FIAF Preservation Commision, 21. sije~nja 1993., str. 1-6. 

Coe, Brian: ’16 The Development of Colour Cinematography’16, The International Encyclopedia of Film, Rainbird Reference Books 

Limited, London, 1972., str. 24-49. 

Desmet, Nöel i Read, Paul: ’Il Metodo Desmetcolor per il Restauro di Pellicole Imbibite e Virate, Tutti i Collori del Mondo’, Edizioni 

Diabasis, Reggio Emilia, 1998., str. 67-70. 

Desmet, Nöel and Read, Paul: ’Desmetcolor Method of Restoring Tinted and Toned Films’, umnoèn tekst za simpozij u Pragu 1998., 

str. 1-3. 

Edmondson, Ray i Henning Schow: ’Nitratni ultimatum’, UNESCO Glasnik, kolovoz 1984. 

Farinelli, Gian Luca: ’The Documentation of Cinematographic Restoration’, simpozij Prag, 26. travnja 1998., usmeno izlaganje. 

Friend, Michael: ’Specifity of Film and Effects of Digital Restoration’, simpozij, Prag, 26. travnja 1998., usmeno predavanje. 

Friend, Michael: ’Film/Digital/Film’, Journal of Film Preservation, broj 50, 1995. 

Graff, Werner: ’What do you get from scanning a film? Digitalizing Film: Win or Loose?’, simpozij Strasbourg, 13. rujna 1998, usmeno 

izlaganje. 

149

150 


Handling, ’Preservation and Storage of Nitrate Film’, H. Karnstadt, V. Opela, G. Pollakowski i D. Razgonyl, FIAF, Preservation Commission, 

travanj 1986., str. 1-18. 

Heuer, Harry: ’Safe Handling of Nitrate-Based Motion Picture Film’, Motion Picture and Television Enviromental Steering Committee, 

Eastman Kodak Company, Rochester, Camera, Eastman Kodak New York, Winter 1995. 

Jacobsen, Morten: ’Standards for the Long-Term Storage of Film’, EBU, Review-Technical, broj 250, prosinac 1991., str. 251-256. 

Kodak Vision Color Print Film 2383, posebna stru~na edicija, velja~a 1998., posve}ena poliester filmskoj vrpci. 

Kukuljica, Mato: ’Metode, mjere i otvorena pitanja za{tite filmske gra|e’, Hrvatski dràvni arhiv, Arhivski vjesnik, god. 36, Zagreb 

1993., str. 69-84. 

Kukuljica, Mato: ’Vrednovanje i kriteriji za izlu~ivanje i trajnu pohranu filmske gra|e’, Hrvatski dràvni arhiv, Arhivski vjesnik, god. 

37, Zagreb, 1994., str. 101-114. 

Kukuljica, Mato: ’Novine u za{titi audiovizualnog gradiva’, Hrvatsko slovo, broj 26 i 27, 1995. 

Manvell, Roger: ’Archives and Film Preservation’, The International Encyclopedia of Film, London, 1972., str. 78-79. 

Meyer, Mark-Paul: ’Ethics of Archive Film Restoration using New Technology’, Image Technology, rujan 1996., str. 10-12. 

Meyer, Mark-Paul: ’Film Restoration using Digital Technologies’, Journal of Film Preservation, FIAF, broj 57, prosinac 1998., str. 33- 

36. 

Meyer, Mark-Paul: ’Eti~ki problemi u digitalnoj restauraciji filmskog gradiva’, simpozij u Strasbourgu, rujan 1998., usmeno izlaganje. 

Orhal, Bengt: ’Digital Feature Film Restoration in Sweden’, simpozij Strasbourg, 13. rujna 1998., usmeno izlaganje. 

Ostrow, E. Stephen: ’Digitizing Historical Pictorial Collections for Internet’, Council on Library and Information Resorces, str. 20, 

poglavlje: Digital and Film-Based Preservation Surrogates, Washington DC, 1998. 

Patalas, Enno: ’On »Wild« Restoration, or Running a Minor Cinematheque’, Journal of Film Preservation, broj 56, 1998. 

Plachzug, Walter: ’Automatic Film Restoration’, simpozij u Pragu, 24. travnja 1998, usmeno izlaganje. 

Read, Paul: ’Le Technice Originali di Imbibicione e Virragio e il Loro Adattamento al Restauro dei Film D’archivo, Tutti i Collori del 

Mondo’, Edizioni Diabasis, Reggio Emilia, 1998., str. 77-78. 

Read, Paul: ’Tinting and Toning Experiments at Soho Images as the Basis for a Commercial Service’, Soho Images, London, studeni 

1995, str. 1-7. 

Read, Paul: ’Digital Restoration of Archive Film Images’, Image Technology, rujan 1996., str. 4-9. 

Read, Paul: ’This Year, Next Year, Sometime, Never!’ (The Technology of Digital Restoration for Archive Film), simpozij Strasbourg, 

rujan 1998., usmeno predavanje. 

Read, Paul: ’The Digital Intermediate — Post Production Process in Europe’, Journal of Film Presrvation, broj 62, 4/2001, str. 57-69. 

Robley, Les Paul: ’Attack of the Vinegar Syndrome’, American Cinematographer, lipanj 1996., str. 111, 

’Storage of Acetate Film Materials, A Discussion at the National Archives and Records Administration’, Journal of Film Preservation, 

broj 48, 1994., str. 51-53. 

Swinson, Peter. R.: ’Resolution-Independent Film Scaning: How Independenet is Independent?’, SMPTE Journal, velja~a 1995., str. 

82-84. 

’The Effects and Prevention of Vinegar Syndrome’, grupa autora, Journal of Imaging, Science and Technology, Volume 38, Number 

3, May/June 1994, str. 249-261. 

3. Zakoni, preporuke, konvencije, izvje{}a, standardi 

’American National Standard for Imaging Media — Processed Safety Photographic Films-Storage (Proposed ANSI Standard)’, National 

Association of Photographic Manufacturers, February, 1994. 

’Eti~ki kodeks (filmskih arhivista)’, FIAF, Prag 1998. 

’Konvencija o za{titi europskog audiovizualnog naslije|a’, Vije}e Europe (nacrt), 1996., 1999., 2001. 

’Preservation and Restoration of Moving Images and Sound’, FIAF, 1986. (report by the FIAF Preservation Comission). 

’Recommendation for the Safeguarding and Preservation of Moving Images’, General Conference of UNESCO, Beograd, 1980. 

’Statut Me|unarodnog udruènja filmskih arhiva’, FIAF, Bruxelles, 1993. i 2001., Statut Europskog udruènja filmskih arhiva, ACE, 

Amsterdam, 1998. 

4. Dokumentacijsko gradivo 

Dokumentacija Hrvatske kinoteke 1979.-2001. (godi{nji programi i izvje{taji o za{titi filmskog gradiva, dokumentacija o resturaciji 

filmskog gradiva). 

Dokumentacija Me|unarodnog udruènja filmskih arhiva (FIAF), izvje{}a, stru~ne analize, dokumenti, preporuke Tehni~ke komisije 

i dr., 1993.-2001. 

Dokumentacija Europskog udruènja filmskih arhiva (ACE), izvje{}a, stru~ne analize, dokumenti, 1997.-2001. 




Digitalna montaà 

UDK: 791.44.02:004 

Klasi~na filmska montaà u odnosu na digitalnu — pa`ljivo obiljeàvanje i odlaganje vi{ka materijala na gal- 

Klasi~na je montaà, na operativnoj razini, prili~no jednoge (poslije u pravu kutiju), 

stavan proces. Montaèr slaè kadrove u ve}e cjeline, odno- — spajanje potrebnog dijela materijala natrag u radnu rolu, 

sno u gotovo filmsko djelo upotrebom specijalnih alata 

(monta`ni stol, monta`na presa) i pribora (ljepljiva vrpca, 

olovka za pisanje po filmu, rukavice itd.). Noèvima na 

monta`noj presi, montaèr na èljenom (zadanom) mjestu 

— uvla~enje natrag u stol, 

— premotavanje materijala na po~etak cjeline koja se obra- 

|uje (kadra ili scene), 

rasijeca filmsku vrpcu (radni pozitiv) i odgovaraju}u perfovrpcu 

(tonski zapis). Odrezane isje~ke zatim spaja u èljeni 

redoslijed, a vi{kove materijala odlaè na stranu (na galge, u 

kutije ili role sirovog materijala). 

Na kreativnoj razini, klasi~na montaà ima jednu veliku dobru 

stranu — nelinearnost procesa. Naime, montaèr (redatelj, 

producent...) moè u bilo kojem trenutku odabrati na 

kojoj cjelini unutar filmskog djela èli raditi. Ima apsolutnu 

— pregledavanje reznog mjesta, tj. funkcionalnosti reza. 

Ako rez ne valja, proces se ponavlja od po~etka, a ako valja, 

isti proces se ponavlja za sljede}i rez, tj. za svaki rez u filmskom 

djelu. Iz toga slijedi da klasi~na filmska montaà ima 

brojne negativne strane: 

— velik gubitak vremena u samom procesu izrade promjena, 

slobodu u pristupu svim segmentima filmske cjeline, tj. — pad kreativne koncentracije uslijed trajanja procesa izra- 

moè graditi i obra|ivati film bilo na njegovu po~etku, srede promjena, 

dini, kraju ili gdje god mu, prema naho|enju, odgovara. Takvim 

pristupom materijalu kreativnost pojedinca ima mogu}nost 

velikog uzmaha, jer ne postoji kreativno zagu{enje 

kakvo bi stvarao linearni proces. 

— fizi~ki zamor kao posljedica procesa, 

— nepostojanje trenutnog pregledavanja (instant preview), 

pogotovo za efekte, 

Koji su onda razlozi za napu{tanje klasi~nog filmskog monta`nog 

procesa? 

— u fazi finog montiranja zbog reznih mjesta koja su preblizu 

na vrpci, fizi~ki je oteàn rad, materijal se ~upa i puca, 

te{ko je vra}ati izrezane kvadrate u radni materijal, 

Da bismo to shvatili, treba sagledati to~an redoslijed fizi~kih 

radnji u njihovu vremenskom nizu, koje montaèr mora 

obaviti u klasi~noj montaì kako bi na~inio jedan rez, bez 

obzira na to je li taj rez dobar ili nije. 

Redoslijed je sljede}i: 

— nemogu}e je izraditi i istodobno sa~uvati vi{e verzija iste 

scene od istog materijala, osim uz enormno pove}anje 

tro{kova, tj. dodatno kopiranje materijala, 

— nakon duljeg vremena spojnice na materijalu (ljepljiva 

vrpca) popu{taju pa ih treba obnoviti, ~ime se oteàva 

— premotavanje materijala do èljenog dijela, 

rad, 

— pregledavanje èljenog dijela materijala i pronalaènje 

reza, 

— velik financijski gubitak vezan uz materijal: pozitiv radna 

kopija, perfo-vrpce za sav ton, fila` vrpce, blank vrpce, 

start vrpce, inter-vrpce za izradu proba svih efekata, 

— obiljeàvanje reznog mjesta olovkom na minimalno dvije 

vrpce (slika i zvuk), u praksi naj~e{}e tri (slika i dva kanala 

zvuka), za izlazno rezno mjesto prethodnog kadra i 

za ulazno rezno mjesto sljede}eg kadra (zna~i, na {est 

mjesta), 

— velik gubitak vremena, novca i prostora na pravilno arhiviranje 

vi{kova materijala. 

Sve te negativne strane stoje nasuprot samo jednoj bitno pozitivnoj 

strani: nelinearnom pristupu materijalu. 

— izvla~enje materijala iz monta`nog stola, 

— rezanje vrpca na presi (naj~e{}e 2 do 3 vrpce), pritom 

jako paze}i na sinkronitet, 

Kakav je zapravo utjecaj tehnolo{kih karakteristika klasi~nog 

monta`nog procesa na kreativne mogu}nosti, tj. u kojim 

se granicama kretao monta`ni izraz u klasi~noj montaì? 

Prva i osnovna odrednica jest ~injenica da u klasi~noj mon- 

— izvla~enje iz stola vi{ka materijala do prethodnog reza, taì montaèr radi s jednom vrpcom slike, jednim kanalom. 


151

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 151 do 160 Ivasovi}, S.: Digitalna montaà 

Rijetko se upotrebljavaju dvije vrpce, a i kada se koristi druga, 

ona se ne upotrebljava simultano s prvom za istodobnu 

projekciju na jedan ekran, ve} sluì kao pomo} za lak{e pronalaènje 

materijala iz drugih rola, a pregledava se na drugom 

ekranu ili drugom segmentu istog ekrana. 

Na kreativnoj razini to zna~i sljede}e: 

Zbog tehnolo{kog ograni~enja rada sa samo jednim kanalom 

slike, montaèrova zada}a bila je rje{avanje vremenskih odnosa 

na me|ukadrovskoj razini bez zadiranja u sam sadràj 

kadra, tj. bez mogu}nosti mijenjanja slike. 

Istina, pojedini me|ukadrovski prijelazi kao {to su pretapanja, 

prebrisavanja i zavjese — {to su se nazna~avali u monta- 

ì a izvodili u laboratoriju — omogu}avali su montaèru zadiranje 

u unutarkadrovsku strukturu, u samu sliku. Oni su u 

pravilu kori{teni za prijelaze izme|u ve}ih cjelina, dakle relativno 

rijetko. Op}enito, vrlo je rijetko montaèr imao prilike 

raditi na izmjeni slikovnog sadràja kadra jer zbog tehnolo{ki 

sporog, nespretnog i skupog procesa taj su posao radili 

ljudi zaduèni za specijalne efekte, bilo na samom snimanju 

bilo u postprodukciji. Kada bi montaèr radio takve zahvate, 

on je zapravo, na osnovi svoga umjetni~kog osje}aja i 

iskustva, te konzultacija s filmskim laboratorijem, skiciranjem 

po~etka i kraja prijelaza na vrpci poku{avao pogoditi 

krajnji rezultat. Jer rezultat, dobar ili lo{, nije bio poznat sve 

do kraja laboratorijske obrade intermedijate — negativ 

vrpci. 

152 

1 

Ovdje je postojala razlika izme|u kreativnog tretmana slike 

i zvuka. Zbog jednostavnije tehnologije reprodukcije, kreativni 

izraz vezan uz zvuk uvelike je napredovao s obzirom na 

sliku. Tehnologija je omogu}ila istodobnu reprodukciju nekoliko 

kanala zvuka (naj~e{}e do tri na klasi~nim monta`nim 

stolovima) i time dala montaèru novi kreativni izraz, 

mogu}nost zadiranja u unutarkadrovsku strukturu zvu~ne 

slike. Istodobnim kombiniranjem vi{e zvukova, odre|ivanjem 

razine njihove prezentnosti, kao i uspostavljanjem njihovih 

vremenskih odnosa, montaèr je stvarao strukture 

koje nisu bile zabiljeène tijekom snimanja. Dramatur{ki 

utjecaj takvog tretmana zvuka je golem. 

Ono za ~ime je trebalo teìti bio je isti takav pristup slici. 

Nabrojeni nedostaci potakli su pronalaske novih postupaka 

i rje{enja u proizvodnom procesu s tri osnovna cilja: 

— osloboditi {to vi{e vremena i energije za kreativnost, 

— smanjiti ili potpuno izbacili tro{kove pojedinih faza rada, 

— omogu}iti bolju kontrolu tehnolo{kih procesa. 

Propulzivnim razvojem digitalne tehnike i ra~unala, te njezinim 

masovnim uvo|enjem u svakodnevni ìvot, i poslovni i 

privatni, otvorile su se mogu}nosti za ispunjenje obaju uvjeta. 

No, najzanimljivije je ono {to nitko nije o~ekivao. 

Uvo|enje kompjutora, digitalne tehnike uop}e, u filmski 

proizvodni proces ne samo da je rije{ilo navedene probleme, 

ve} je dovelo do: 

— promjena kreativnog izraza svih klju~nih filmskih zanimanja, 


— promjena u vremenskom slijedu pri dono{enju klju~nih 

odluka, odnosno kod klju~nih zanimanja do prebacivanja 

kreativnih odluka s jednog zanimanja na drugo, npr. prebacivanje 

izrade kompletnog kadra sa snimanja na postprodukciju, 

— stvaranja potpuno novih filmskih zanimanja. 

Put prema promjenama otvorila je konkurentska, od mnogih 

filma{a i prezrena, grana djelatnosti — televizija. Zbog 

svojega tehni~kog ustroja, televizijska je industrija stimulirala 

brz razvoj videotehnike i op}enito elektronike i time potakla 

promjene koje }e izmijeniti filmski svijet. 

Elektronska montaà 

Televizija se po~ela razvijati ubrzo nakon nastanka filma. 

Prva filmska projekcija bra}e Lumiere odràna je 1897. godine, 

a samo dvadesetak godina kasnije, 1919. godine, u 

Westinghouse laboratorijima u SAD-u Vladimir K. Zworkyn 

obavljao je prva istraìvanja televizijskih mogu}nosti. U travnju 

1925. godine u Londonu, John Logie Baird predstavio je 

prvi »prakti~ni TV ure|aj«, kako ga je sam nazvao. 11. rujna 

1928. godine TV stanica W2XAD emitirala je prvu ameri~ku 

TV dramu »The Queen’s Messenger«. Od tada pa sve 

do danas, prvenstvo u razvoju televizijske industrije drè Sjedinjene 

Ameri~ke Dràve. 

Od samih po~etaka novi medij bio je zanimljiv filmskim producentima 

i velikim studijima u SAD-u i Velikoj Britaniji 

zbog svojih marketin{kih i razvojnih potencijala. No, za potrebe 

ovog razmatranja televizija postaje interesantna tek 

pronalaskom prvih magnetoskopa jer oni predstavljaju za~etak 

elektroni~ke montaè. 

Iako se na prvi pogled ~ini jasno, va`no je napomenuti da je 

televizija, za postizanje èljenog cilja (emitiranje, snimanje, 

reprodukcija, obrada materijala), zbog svog tehni~kog ustroja, 

okrenuta elektroni~kim procesima, za razliku od filma 

koji je okrenut kemijskim procesima. 

Od po~etka pa do pedesetih godina za potrebe televizije u 

uporabi su bili kombinirani procesi. Emitiranje i prijem slike 

i zvuka obavljalo se elektroni~ki, ali se snimanje i obrada 

snimljenog materijala obavljala klasi~no filmski, kemijskomehani~kim 

procesom. S obzirom na to da se po »vremenskom 

karakteru« televizija razlikuje od filma (za razliku od 

filma televizija je u stanju gotovo trenutno prenijeti informacije 

velikom broju gledatelja na velikim udaljenostima), klasi~ni 

filmski proces biljeènja i obrade informacija, pogotovo 

dnevnih vijesti, bio je neprakti~an i spor. To je bio prvi 

razlog koji je ponukao inènjere na iznalaènje boljih tehni~kih 

rje{enja biljeènja slike i zvuka. Drugi veliki razlog bio je 

(rije~ je o SAD-u): zbog ~etiri razli~ite vremenske zone svi 

gledatelji nisu mogli pratiti isti program u isto vrijeme, ili bi 

jednom dijelu zemlje to bilo prerano (prije prime time2 termina) 

ili bi drugom dijelu to bilo prekasno (poslije prime 

time termina), zna~i trebalo je izmisliti jednostavan sustav 

snimanja programa uz mogu}nost brzog i jednostavnog reproduciranja 

snimljenog materijala. 

Idejni put za rje{enje tog problema bio je magnetofon, ure- 

|aj razvijen za potrebe radijske industrije. 3 Korijeni idejnog


rje{enja biljeènja informacija magnetskim putem potje~u s 

kraja 19. stolje}a. Prvog prosinca 1898. godine danski izumitelj 

Vladimir Poulsen patentirao je ure|aj koji je omogu- 

}io zapisivanje elektri~nih signala magnetskim putem na ~eli~nu 

ìcu. Prototip svojeg ure|aja Poulsen je i demonstrirao 

1900. godine na svjetskoj izlo`bi u Parizu. Zato {to se pojavio 

prerano, daljnji razvoj Poulsenova ure|aja privremeno 

je posustao, ali su drugi pronalaza~i nastavili raditi na razvoju 

principa magnetskog snimanja. Tako su 1921. godine 

ameri~ki istraìva~i Karlson i Karpenter otkrili princip VF 

predmagnetizacije, 4 a 1928. godine Nijemac Pfleumer izumio 

je magnetsku vrpcu izra|enu na istom principu na kojem 

se izra|uju i dana{nje vrpce, tj. primijenio je suspenziju 

~estica ferooksida nanesenu na papirnu, a poslije plasti~nu 

podlogu. Daljnja usavr{avanja ure|aja za magnetsko snimanje, 

sada ve} magnetofona, u SAD-u i Njema~koj dovela su 

potkraj Drugoga svjetskog rata do sasvim modernih ure|aja. 

Prve godine nakon drugog svjetskog rata bile su razdoblje 

velikog uzleta televizije (marketin{kog, kreativnog i tehnolo{kog). 

Obnavljanjem redovitog TV emitiranja u SAD-u, 

Velikoj Britaniji i Francuskoj ponovno su potaknuta istraìvanja 

na realizaciji magnetoskopa. Po ugledu na film, sada je 

dodan i tre}i tehni~ki zahtjev — slika u boji. Nekoliko razli- 

~itih skupina stru~njaka u SAD-u poku{avalo je rije{iti navedene 

zadatke. Ekipa inènjera iz SAD-a okupljenih oko 

Aleksandra Mihajlovi}a Ponjatova (kompanija AMPEX) 

1951. godine osmislila je sustav snimanja videosignala s rotiraju}im 

glavama, umjesto dotada{njeg sustava sa stacionarnim 

glavama. 5 Razvojem takvog sustava postavili su tehni~ke 

osnove za sve dana{nje analogne i digitalne magnetoskope 

(profesionalne i ku}ne). Napokon u prolje}e 1956. godine, 

na izlo`bi nacionalnog udruènja radiodifuznih organizacija 

u SAD-u (NAB) prikazan je prvi kvadrupleksni magnetoskop 

s oznakom VRX-1000, koji je za rekordno vrijeme 

korjenito izmijenio televiziju. Istina, VRX-1000 imao je 

velik nedostatak: zbog razlika sklopova videoglava, snimka 

na~injena na jednom stroju nije se mogla reproducirati na 

drugom, a nakon osamdesetak sati rada, koliki je tada bio vijek 

videoglava, vi{e se nije mogla reproducirati ni na tom 

stroju. Zato su godinu dana poslije, 1957. godine predstavili 

usavr{eni magnetoskop VR-1000A, koji je osigurao potpunu 

izmjenjivost snimaka izme|u svih magnetoskopa tog tipa. 

Time su nastali prvi profesionalni magnetoskopi. 6 

Daljnji razvoj profesionalnih magnetoskopa, tj. razli~itih 

standarda vi{e nije toliko vaàn za ovu radnju. Razvojem 

magnetoskopa postavljeni su temelji za videomontaù. U po- 

~etku se operativni princip montaè videosnimaka nije bitno 

razlikovao od filmske. Videovrpca se mehani~kim putem rezala 

i ponovno spajala. U odnosu na filmsku montaù, ovo 

je bio jo{ kompliciraniji i sporiji proces jer se na videovrpci 

»golim« okom ne moè odrediti rezno mjesto, tako da su u 

upotrebi bili specijalni kemijski spojevi za markiranje reza, 

kao i specijalni alati za rezanje i ponovno spajanje videovrpce 

— sli~no manualnoj montaì negativa, ali bitno nespretnije. 

Razvojem tehnologije odba~ena je metoda fizi~kog rezanja 

videovrpce i po~elo je razdoblje elektronske montaè. 


Elektronska montaà, za razliku od klasi~ne filmske monta- 

è i mehani~ke videomontaè, nije invazivni postupak i njezina 

posljedica nije mehani~ko o{te}enje vrpce. Montaà se 

obavlja presnimavanjem materijala s originalne vrpce na 

novu vrpcu i u procesu tog presnimavanja elektroni~kim putem 

realiziraju se rezovi. 

Prvi tipovi elektroni~kih montaà (u daljnjem tekstu videomontaà) 

bili su jednostavni. 

Betacam SP CUT montaà 

Kako se kod njih radilo o presnimavanju materijala s vrpce 

na vrpcu, jedini monta`ni prijelaz koji se mogao ostvariti bio 

je rez. Po tome su takvi tipovi montaà dobili i ime rez montaà, 

odnosno engleski cut editing suit ili samo cut editing. 

Kod nas se udoma}io i naj~e{}e je u upotrebi mije{ani englesko-hrvatski 

izraz cut montaà (kat montaà), kao i njegove 

izvedenice. 

Koje su karakteristike, a time i prednosti i nedostaci rez-videomontaè 

u odnosu na klasi~nu filmsku montaù? 

Izravno monta`no izraàjno sredstvo koje se koristi u objema 

je rez — dakle, kreativnost na razini me|ukadrovskog ili 

me|uscenskog prijelaza je ista. 

Napraviti rez na videu vremenski je mnogo brè i operativno 

jednostavnije nego na filmu — videomontaà omogu}ava 

mnogo brì rad, odnosno veliku vremensku u{tedu. 

Brzo i jednostavno ponavljanje zadnjeg reza i njegovo fino 

pode{avanje. 

Postoji tzv. instant preview — predpregled — tj. mogu}nost 

trenutnog pregledavanja napravljenog reza i prije usnimavanja. 

Videomontaòm originalni materijal ostaje netaknut. 

Prvi veliki nedostatak rez-videomontaè je degradacija kvalitete 

materijala koja nastaje uslijed presnimavanja materijala 

s vrpce na vrpcu — tzv. gubitak generacije. 7 

Drugi je veliki nedostatak rez-videomontaè, u odnosu na 

filmsku, linearnost monta`nog procesa — montaèr ne 

moè birati dio cjeline od kojega }e po~eti montaù, ve} 

153


mora raditi od po~etka prema kraju i to kona~nu verziju, tzv. 

»fini {nit«, osim ako se ne odlu~i na ve}i gubitak generacija 

nego {to je to minimalno potrebno. 

Tre}i veliki nedostatak rez-videomontaè, koji u svojoj osnovi 

tako|er proizlazi iz linearnosti procesa rez-videomontaè, 

krajnje je oteàna izmjena ve} montiranog materijala (a ne 

samo na netom napravljenom rezu), ve} zbog fiksnih trajanja 

kadrova u montiranom slijedu. Jedina »bezbolna« korekcija 

ve} montiranog materijala jest presnimavanje kadra s 

novim kadrom u istom trajanju, sve druge korekcije zahtijevaju 

ili presnimavanje dijelova kadrova susjednih kadru koji 

se mijenja ili presnimavanje cijelog montiranog materijala na 

novu kasetu do to~ke izmjene, uno{enje izmjene i presnimavanje 

ostatka materijala u nastavku, {to zna~i novi gubitak 

generacije. 

Prve montaè sastojale su se samo od playera i recordera, a 

sam postupak montiranja na njima je bilo krajnje rudimentaran 

i sli~io je dana{njem ku}nom presnimavanju s VHS-a 

na VHS. Ulazni rez na takvim montaàma ovisio je o refleksima 

montaèra dok izlazni rez nije ni postojao. Na izlaznom 

rezu do{lo bi do reme}enja sinkro impulsa, te bi nastala rupa 

u slici odnosno slika bi posko~ila. Zbog toga su razvijeni 

ure|aji koji su sposobni precizno kontrolirati ulazne i izlazne 

rezove kao i sinkroni rad obaju magnetoskopa. Danas 

takve ure|aje poznajemo pod nazivom monta`na konzola8 (eng. editing console) ili engleskom izvedenicom editor. 

Razvojem monta`nih konzola nastali su ure|aji koji mogu 

sinkrono kontrolirati vi{e magnetoskopa, nekoliko reprodukcijskih 

ure|aja i jedan ure|aj ili vi{e njih za snimanje, 

kao i druge dodatne ure|aje: video mix pult, audio mix pult, 

ure|aj za videoefekte i dr. 

|ukadrovskih prijelaza. U tome segmentu ponovno je videomontaà 

»presko~ila« klasi~nu filmsku montaù jer je izrada 

efekata bila real time9 — u stvarnom vremenu — a korekcija 

brza i jednostavna. 

Zapravo, uvo|enje vi{e istodobnih izvora slike omogu}ilo je 

mnogo {iri monta`ni izrez nego {to su »klasi~ni« me|ukadrovski 

prijelazi. Prvi put je montaèru omogu}eno izravno 

zadiranje u strukturu slike »preklapanjem« vi{e razli~itih kadrova 

u jedan kona~ni kadar, tj. montaà unutar kadra, bilo 

na razini vremenskog odre|enja radnje i/ili na razini grafi~ke, 

odnosno vizualno-dinami~ne strukture. Rezultat takvog 

slaganja, tj. preklapanja kadrova novi je vi{eslojni kadar. Engleski 

naziv za vi{eslojni kadar je multilayer shot i iz ovog 

naziva izveden je naziv za potpuno nov koncept montaè — 

multilayer editing, tj. vi{eslojna montaà. 

Jedino ograni~enje u potpunom razvoju novog koncepta u 

analognom okruènju predstavljali su gubici po generaciji 

slike. Standardna konfiguracija sloène videomontaè bio je 

A/B Roll sustav, tj. sustav s dva playera i jednim rekorderom. 

S obzirom na to da je ve}ini postprodukcijskih ku}a bilo preskupo 

slagati sloènije konfiguracije s vi{e od dva izvora slike 

(A/B/C roll i sl.) prakti~na posljedica toga bila je u prvoj 

generaciji mogu}nost kombiniranja dvaju neovisnih kadrova 

u novi sloèni kadar. U svakoj sljede}oj generaciji mogao se 

dodati samo jedan novi kadar na ve} postoje}u kombinaciju. 

Npr. èljelo se napraviti sloèni kadar od pet razina neovisnih 

kadrova. U izvedbi to bi zna~ilo sljede}e: 

prva generacija: kombinacija kadrova 1 + 2 = sloèni kadar 1, 2 

druga generacija: kadar 1, 2 + kadar 3 = sloèni kadar 1, 2, 3 

tre}a generacija: kadar 1, 2, 3 + kadar 4 = sloèni kadar 1, 2, 3, 4 

~etvrta generacija: kadar 1, 2, 3, 4 + kadar 5 = sloèni kadar 1, 2, 3, 

4, 5 

Dakle, ~inilo se operativno izvedivo, ali zbog degradacije 

kvalitete slike uslijed generacijskih gubitaka, razlika u vizualnoj 

kvaliteti kadra 5 (koji bi u kona~nom sloènom kadru 

imao gubitak od samo jedne generacije) i kadrova 1 i 2 (koji 

bi u kona~nici imali gubitak od ~etiri generacije) bila bi toliko 

velika da bi smetala iole ozbiljnijoj dramatur{koj upotrebi 

takvoga sloènog kadra. 

U klasi~noj filmskoj montaì postojala je sli~na mogu}nost, 

ali na posve rudimentarnoj razini. Primjeri toga su dvostruke 

ekspozicije, duga pretapanja ili drugi 2D prijelazi, natpisi 

u kadru, slika u slici. Ali montaèr nije mogao (ne moè) 

trenutno na monta`nom stolu napraviti takve (kao ni bilo 

koje druge) efekte niti ih jednostavno korigirati. Mogao je 

Betacam SP A/B roll montaà 

samo prema vlastitoj ma{ti i intuiciji probati predvidjeti kona~ni 

izgled efekta i na radnoj vrpci skicirati/ozna~iti po~etak 

i kraj efekta. Sam efekt mogao je vidjeti tek nakon labo- 

Prva namjena takvih konzola bilo je omogu}avanje kori{teratorijske obrade materijala, tj. izrade zadanog efekta. S obnja 

sloènijih monta`nih prijelaza. Kako je sada postalo mozirom na neprakti~nost i skupo}u takvog zahvata, pogotovo 

gu}e simultano reproducirati i mije{ati (»miksati«) dva ili ako je postojala potreba za popravljanjem efekta, u filmovi- 

vi{e izvora slike, me|ukadrovski (me|uscenski) prijelazi su ma su takvi efekti bili razmjerno malo kori{teni. Naj~e{}e su 

postali bogatiji. Omogu}eno je kori{tenje pretapanja, zavje- kori{teni laboratorijski standardizirani filmski me|ukadrovsa, 

prebrisavanja i svih drugih 2D (dvodimenzionalnih) me- ski prijelazi i natpisi, tako da se ne moè govoriti o napred- 

154 



nijem kori{tenju takvih mogu}nosti, pogotovo ne o izradi vi- 

{eslojnih kadrova sloènih od tri, ~etiri, pet ili vi{e kadrova. 

Za~eci vi{eslojnosti (multilayering) na filmu su kori{tenja 

back ili front projekcije, odnosno izrada trik kadrova s pomo}u 

blue ili green keya, s tim da su takve efekte radili ljudi 

u odjelu specijalnih efekata, a ne montaèri na monta`nom 

stolu tijekom procesa filmske montaè. 

Sljede}i korak prema vi{eslojnoj montaì bio je uvo|enje digitalne 

tehnologije u proces videoobrade. Kao {to je pojava 

Ampex-ova magnetoskopa bila prijelom na podru~ju analogne 

obrade videa, tako je jedna druga kompanija ~inila prijelom 

uvode}i digitalnu tehnologiju u obradu videosignala i 

daljnjim razvojem digitalne tehnologije osigurala si je vode- 

}e mjesto sve do dana{njih dana. Danas su njezini ure|aji sinonim 

za state of art, obradu filmske i videoslike. Ime kompanije 

je Quantel, a prekretnica koju su na~inili njezini inènjeri 

bilo je uvo|enje prvog AD konvertera10 1973. godine u 

proces obrade videosignala. 

U ~emu je va`nost tog izuma? 

Kolor videosignal sastoji se od velike koli~ine informacija 

koje se u neprekinutom serijskom nizu »transportiraju« od 

jedne do druge to~ke videolanca. Kako bi se osiguralo kontinuirano 

prikazivanje videoslike brzinom od 25 slika u sekundi 

(u stvari se radi o 50 poluslika u sekundi), potrebno 

je osigurati veliku brzinu prijenosa informacija. Ako re~eno 

pretvorimo u brojke za PAL standard, 11 to izgleda ovako: 

rezolucija 1 slike: horizontalna 768 pixela 12 

vertikalna 576 pixela 

ukupno 768 x 576 = 442.368 pixela 

trajanje 1 slike: 1/25 sekunde 

broj slika u sekundi: 25 

broj pixela u sekundi: 25 x 442.368 = 11,059.200. 

No, da bismo dobili pravi broj informacija u sekundi potrebno 

je broj pixela u sekundi pomnoìti s tri — videoslika se 

sastoji od triju osnovnih boja R (crvene), G (zelene) i B (plave) 

i svaki pixel u sebi sadrì te tri informacije: 

ukupni broj informacija: 11,059.200 x 3 = 33,177.600. 

Dakle, za prijenos jedne sekunde videosignala potrebno je 

transportirati 33,177.600 informacija slike plus jo{ neke dodatne 

informacije koje se transportiraju u onim linijama videosignala 

koje se ne prikazuju na TV ekranu. 13 

Otprilike do ovih istih brojaka do{li su i Quantelovi inènjeri. 

Njihov je patent morao zadovoljiti tri uvjeta: 

— konverziju podataka iz analognog u digitalni oblik, 

— kontinuirani protok podataka, 

— nije smio degradirati kvalitetu slike. 

Ispunjenjem svih triju uvjeta otvoren je put upotrebi digitalnog 

oblika zapisa i obrade videoslike. Time je bio ostvaren 


najva`niji preduvjet za nastanak kompjutorskih digitalnih 

nelinearnih montaà. 

Zapravo, drugi va`ni preduvjet uvo|enja nelinearnog na~ina 

rada opet su ostvarili Quantelovi stru~njaci. Nakon {to su 

rije{ili problem konverzije podataka iz analognog u digitalni 

oblik, prvi su uspjeli rije{iti problem pohrane slika u digitalnom 

obliku. 1980. godine prezentirali su DLS-6000, prvi 

ure|aj koji je mogao pohraniti i direktno u eter prikazati stati~ne 

digitalne slike u punoj rezoluciji. Kad je napokon rije- 

{en problem jednostavne pohrane i naknadnog prikazivanja 

digitalnih slika, osnovni preduvjeti za nastanak kompjutorskih 

digitalnih nelinearnih montaà bili su ostvareni. 

Kompjutorska digitalna nelinearna montaà 

Osnova na kojoj se temelji ra~unalna digitalna nelinearna 

montaà jest koncept stvarnog slu~ajnog pristupa (eng. true 

random access). To zna~i da se svakoj sli~ici materijala moè 

pristupiti u bilo kojem trenutku i bilo kojim redoslijedom. 

Prakti~ne implikacije takvog koncepta na kreativni proces i 

krajnji rezultat su nesagledive. 

Temelj ovog koncepta je uporaba kompjutorskih sustava koji 

za pohranu materijala koriste hard diskove. 

Kompjutorska montaà AVID MC 9000 

Osnovna osobina diskovnog zapisa je mogu}nost izravnog 

pristupa svakoj informaciji bez unaprijed odre|enog redoslijeda, 

tj. bez potrebe za analiziranjem informacija koje prethode 

traènoj ili dolaze nakon nje. Ta se osobina naziva slu- 

~ajni pristup (eng. random access). No, kod reprodukcije videozapisa 

zbog velike koli~ine informacija u jedinici vremena, 

odnosno jako kratkom intervalu izme|u dviju slika, standardni 

hard diskovi nisu dovoljno brzi u reprodukciji slika 

koje nisu poslagane u reprodukcijski redoslijed, tj. nisu sposobni 

u tako kratkom vremenu ostvariti slu~ajni pristup podacima. 

Zbog toga se koriste ili moderni brzi hard diskovi14 ili specijalna polja hard diskova. 15 Kori{tenjem takvih ure|aja 

omogu}en je slu~ajni pristup i kod videozapisa visokih rezolucija, 

16 i to svakoj slici posebno. Takav na~in rada naziva 

se stvarni slu~ajni pristup (eng. true random access). 

155


Hard disk raid (polje diskova) za AVID MC 9000 

Ova tehni~ka podloga (uporaba ra~unala s hard diskovima 

koji podràvaju stvarni slu~ajni pristup) osnova je svih kreativnih 

i tehnolo{kih promjena koje je kompjutorska nelinearna 

montaà unijela u monta`ni izraz. 

U prakti~noj primjeni princip stvarnog slu~ajnog pristupa 

zna~i da je takav sustav sposoban istodobno prikazati i me- 

|usobno kombinirati vi{e razli~itih izvora slike. 

Na osnovi stvarnog slu~ajnog pristupa i operativnih mogu}nosti 

koje izviru iz njega, nastala je i glavna logi~ka postavka 

programa za montaù: 

monta`ni proces na takvim sustavima nije destruktivan prema 

materijalu. Za razliku od filmske montaè, u kojoj se fizi~ki 

reè i lijepi materijal, kod kompjutorske montaè ne 

dira se sirovi materijal (materijal na diskovima) ve} se reorganizira 

redoslijed kojim }e sustav reproducirati materijal. 

Redoslijed se ne reorganizira fizi~kim preslagivanjem materijala 

na diskovima u monta`ni redoslijed ve} putem preslagivanja 

logi~kih pokaziva~a koji sustavu odre|uje kojim redoslijedom 

i od kojeg do kojeg mjesta se materijal reproducira. 

Iz ovoga je o~ito kako izrada reza u kadru ne zna~i fizi~ko 

razdvajanje materijala (slike i/ili zvuka) na dvije odvojene 

zasebne cjeline, ve} to zna~i mijenjanje podataka unutar 

logi~kog pokaziva~a za po~etak i kraj reprodukcije za dani 

kadar. Vizualna reprezentacija pokaziva~a na kompjutorskom 

monitoru naj~e{}e je pravokutni lik koji svojom duìnom 

predstavlja duìnu trajanja kadra, a njegovim kra}enjem 

ili produàvanjem na ekranu mijenjaju se i podaci o 

po~etku i kraju reprodukcije. 

[to to zapravo zna~i za montaèra? 

156 


Su~elje AVID MC 9000 

Na osnovnoj kreativnoj razini, tj. razini spoja dvaju kadrova, 

to podrazumijeva: 

Izrada svakog monta`nog prijelaza je jednostavna i brza. 17 

Monta`ni prijelazi nisu ograni~eni samo na rez; jednako 

lako i brzo mogu se primijeniti razli~ita pretapanja, zavjese, 

prebrisavanja itd. 

Pregledavanje zadanih monta`nih prijelaza je trenuta~no. 

Korigiranje monta`nih prijelaza kojima nismo zadovoljni 

lako je i brzo kao i izrada — u osnovi to je isto. 

Svaki kadar moè se koliko god puta je potrebno, bez ikakvih 

problema, skra}ivati ili produìvati, tj. kvadrati slike 

jednostavno se mogu eliminirati iz kadra ili vra}ati u kadar 

— dakako, unutar granica njegova trajanja. 

Svaki kadar (kvadrat) moè se bezbroj puta koristiti, tj. ponavljati 

unutar djela. 

Izrada usporenih, ubrzanih i reverznih kadrova tako|er je 

brza i jednostavna. 

Jednostavno se moè izraditi i sa~uvati vi{e verzija montiranog 

materijala — scene, sekvence ili cijelog djela. 

Iz ovoga je vidljivo kako je rad na filmskom (video) materijalu 

mnogo brì i jednostavniji nego u klasi~noj filmskoj 

montaì. Smanjivanjem utro{ka vremena na manipulativne 

radnje proporcionalno raste vrijeme koja se moè posvetiti 

kreativnom procesu. Dodatni je poticaj kreativnosti i mogu}nost 

izrade i ~uvanja vi{e verzija istog segmenta, {to u 

klasi~noj filmskoj montaì gotovo da i nije bilo mogu}e. Tako|er 

velik poticaj kreativnom procesu dala je i mogu}nost 

trenutnog pregledavanja napravljenih monta`nih prijelaza i 

efekata. 

Dakle, ve} rad na razini jednog kanala slike mnogo je brì, 

intuitivniji i u kona~nici moè biti kreativniji. 

No, prava revolucija nastaje kada se simultano uvedu i dodatni 

kanali slike u proces montaè, a princip stvarnog slu- 

~ajnog pristupa ra~unalnoj nelinearnoj montaì to i omogu- 

}uje.


Sada vi{e ne koristimo samo jedan kadar u odre|enom trenutku, 

ve} koristimo teoretski neograni~en broj kadrova 

koji se istodobno nalaze na ekranu i ~ija se radnja istodobno 

odvija. 

Razmotrimo ovo jo{ jedanput: 

— istovremeno na ekranu imamo teoretski neograni~en broj 

kadrova, 

— istovremeno odvijanje radnje svih kadrova. 

Koja je posljedica ovakvog pristupa montaì? 

Prvi put montaèr moè utjecati i kontrolirati unutarkadrovske 

strukture, odnosno montaèr u procesu montiranja 

moè graditi/stvarati kadrove koji nisu postojali u snimljenom 

materijalu. U tako izgra|enim kadrovima moè stvarati 

vremenske i prostorne odnose izme|u elemenata od kojih 

gradi kadrove. 

Pojednostavimo malo. 

Prvi primjer: 

Zamislimo kadar u kojem npr. preko kadra neke gra|evine 

slijeva u desno pro|e smanjena slika njezina graditelja. 

Izgled èljenog efekta 

Montaèr odre|uje kada }e slika u}i u ekran, koliko dugo/brzo 

}e putovati po ekranu, kojom putanjom }e se kretati i 

kada }e iza}i iz ekrana. Tako|er odre|uje koja }e biti veli~i- 

Su~elje za izradu efekata — AVID MC 9000 


na nove slike u odnosu na podlogu, ho}e li manji kadar bacati 

sjenu, dodatno osvjetljenje itd. 

Drugi primjer: 

Recimo da je redatelj zamislio kadar u kojem na glavnog junaka 

s mosta ispod kojeg on stoji pada zapaljena cisterna s 

kerozinom — recimo da je u stvarnosti posebno snimljen 

glavni junak u punoj veli~ini (srednji plan) na monokromatskoj 

podlozi (npr. zelenoj) i polutotal mosta s kojeg pada zapaljena 

cisterna (bile to makete ili ne). Zadaci koje takav 

materijal postavlja montaèru jo{ su ljep{i: 1. treba smanjiti 

glavnog junaka na proporcije koje odgovaraju kadru mosta, 

2. treba uskladiti reakcije glumca s doga|anjima u pozadinskom 

kadru (npr. trenutak pogleda prema cisterni, bijeg i 

dr.). 

Ovo su jednostavni primjeri, ali oni jasno ocrtavaju konture 

novih izraàjnih mogu}nosti u montaì. Zapravo, u ovakvom 

okruènju moèmo govoriti o potpunoj vi{eslojnoj 

montaì (multilayer editing). Potpunoj, jer kad se radi u potpunom 

digitalnom okruènju, 18 vi{e ne postoji problem generacijskih 

gubitaka slike, ve} slika bez obzira na broj izvedenih 

permutacija zadràva prvobitnu tehni~ku kvalitetu 

(rezoluciju). 

Naravno da je kompjutorska montaà preuzela potpuno sve 

efekte koji su se koristili u analognoj videomontaì (2D i 3D 

efekti i prijelazi, razne vrste chroma i luma keyeva, 19 kolor 

korekcije, itd.), unaprijedila ih, te dodala jo{ cijelu paletu 

potpuno novih efekata i time pridonijela pro{irenju monta`nog 

izraza. Tu je pravi ~ar. 

Montaèr ima neograni~ene mogu}nosti u radu s materijalom. 

Napokon se mogu}nost gradnje horizontalne i vertikalne 

strukture, 20 koju na podru~ju zvu~ne slike montaèr ima 

jo{ od uvo|enja zvuka na film, pojavila i za slikovni izraz. 

Sada montaèr moè potpuno promijeniti boju kadra (bilo 

cijelog ili odre|enog segmenta), izdvojiti samo jedan element 

slike a ostale zatomiti, pove}ati ili smanjiti sliku ili 

samo neke njezine elemente, promijeniti brzinu i smjer odvijanja 

radnje, itd. 

Svaki tako obra|eni kadar moè kombinirati s jednim ili vi{e 

isto tako obra|enih (ili neobra|enih) kadrova, slaù}i od 

njih ne{to potpuno novo, u krajnjoj liniji neizvedivo na samom 

snimanju. Naravno, isto tako jednostavno moè uzeti 

taj isti kadar i nebrojeno ga puta kombinirati sa samim sobom. 

Moè oti}i tako daleko da u cijelom djelu izbaci sve jasno 

vidljive monta`ne prijelaze i stvori neprekinutu strukturu 

nalik na kontinuirani kadar. Takvu strukturu ili elemente 

moè pokretati u prividnom 3D prostoru u svim smjerovima. 

Na sve to moè dodati natpise i razne druge grafi~ke 

elemente, bilo crtane i bojane, bilo izra|ene na osnovi kopiranja 

uzorka slike nekog od kadrova. Svemu tome moè jo{ 

pridodati ra~unalnu animaciju. I tako unedogled. 

A zvukom, osim {to moè graditi vertikalne strukture i tako 

stvarati zvu~ne slike koje nisu prije postojale, moè mijenjati 

kvalitetu i strukturu svakog zvuka posebno. Njegovu visinu, 

brzinu i smjer reprodukcije, parcijalne frekvencijske odnose, 

prostornu poziciju, odjek, volumen, tonalitet itd. Isto 

tako zvukove moè me|usobno pretapati i odre|ivati njihove 

relativne odnose, tj. miksati ih. 

157


Dakako, sve parametre efekata, slikovnih ili zvu~nih, montaèr 

moè jednostavno spremiti i ponovno aplicirati bilo 

kad i bilo gdje, bez njihova ponovnog zadavanja. 

Sve ove tehni~ke mogu}nosti dovele su do cijelog niza promjena 

u izradi svih filmskih vrsta. 

Op}enito, u svim je formama do{lo do ubrzavanja monta`nog 

ritma kao i do podizanja vizualne i auditivne dinamike. 

Time je poja~ana koncentracija gledatelja na sadràj, pove- 

}ana je koli~ina informacija u jedinici vremena i pomaknuta 

granica estetskih standarda. U kona~nici to rezultira ve}om 

zahtjevno{}u publike i stvaralaca prema sadràju i formi 

filmskog djela. 

Za pojedine filmske forme, pogotovo u domeni niìh financijskih 

razreda, nove tehni~ke mogu}nosti zna~ile su i promjenu 

produkcijskih postavki. S obzirom na to da svojim 

tehni~kim karakteristikama kompjutorske montaè zadovoljavaju 

ili ~ak prema{uju zahtjeve videoprodukcije (tehni~kih 

TV standarda), producenti se ~esto odlu~uju kompletnu 

postprodukciju zavr{iti na samo jednom sustavu. Time montaèr 

na sebe preuzima ulogu vi{e razli~itih specijalisti~kih 

zanimanja s podru~ja postprodukcije (montaà, grafi~ka 

obrada i dizajn, audio obrada i mix). S jedne strane to dovodi 

do pro{irenja zahtjeva za obrazovanjem montaèra, tj. do 

{irenja njegova/njezina znanja i kreativnih mogu}nosti, ali s 

druge, prevelikim {irenjem znanja gubi se mogu}nost temeljitog 

i kvalitetnog osobnog unapre|ivanja u pojedinim podru~jima. 

Osim toga, uslijed jednake tehni~ke platforme rada, postoji 

i velika opasnost od unificiranja kreativnog pristupa razli~itim 

filmskim formama koje u svojoj osnovi zahtijevaju razli- 

~it pristup. 

U praksi se naj~e{}e doga|a da je montaèr odgovoran za 

kona~an vizualni izgled djela kao i za kona~nu montaù zvuka, 

dok zavr{nu tonsku obradu i mix, ili samo mix, obavlja 

specijalizirana osoba u tonskom studiju. 

Najbolji primjeri za to su: 

— jeftini reklamni videospotovi, 

— jeftini industrijski filmovi, 

— ve}ina glazbenih videospotova — bar na na{em trì{tu. 

Iako su kompjutorske nelinearne montaè oboga}ene novim 

mogu}nostima, njihova primjena na podru~ju ozbiljne produkcije 

igranih filmova, reklama i industrijskih filmova, ne 

dovodi do izrade kona~nog filmskog ili videomaterijala. Njihov 

kona~ni proizvod, naime, nije zavr{ena slika (ili zvuk), 

ve} tek konkretne upute za izradu kona~nog proizvoda (u 

obliku rez liste, EDL-a, 21 videomaterijala za pregled i sl.) 

ostalim odjelima (montaì negativa, specijalnim efektima, 

tonskoj obradi itd.). Ali i tu se jasno vidi velika promjena jer 

sada ostali odjeli svoj posao odra|uju prema parametrima i 

zahtjevima koje im izravno zadaje montaèr svojim kreativnim 

radom. Dakle, uloga montaèra je promijenjena jer je 

on sada svojim radom direktno uklju~en u procese u kojima 

je prije imao samo savjetodavnu ulogu ili uop}e nije bio 

uklju~en. 

158 


U pojednostavnjenju komunikacije izme|u raznih odjela 

postprodukcijskog lanca nalazi se jo{ jedna velika prednost 

kompjutorske nelinearne montaè. S obzirom na kompjutorske 

mogu}nosti kori{tenja razli~itih oblika grafi~kih, audio, 

tekstualnih i svih drugih datoteka te njihovim jednostavnim 

transportom (e-mail, intranet, internet 22 ) od jednog 

od drugog segmenta postprodukcijskog lanca (zapravo, 

kompjutori su izmijenili i mijenjaju kompletnu produkciju) 

gubi se potreba za linearnim radom, tj. za ~ekanjem da prethodni 

segment u lancu zavr{i svoj dio posla kako bi ga sljede}i 

mogao po~eti. Sada je mogu} paralelan rad svih kreativnih 

postprodukcijskih segmenata kao i njihova bolja i brà 

interakcija — neka tehni~ka zanimanja kao npr. montaà negativa 

ipak moraju ~ekati na svoj red. Paralelizam rada ide 

tako daleko da dolazi do preklapanja izme|u, dosada, tradicionalno 

odvojenih segmenata u cijeloj filmskoj proizvodnji 

— predprodukcije, produkcije i postprodukcije. 

Zaklju~ak 

Iz svega navedenog o~ita su pobolj{anja koje je kompjutorska 

digitalna nelinearna montaà unijela u monta`ni izraz: 

Omogu}avanje prebacivanja mnogo vremena iz manualnog 

u kreativni rad. 

Iznalaènje najboljih rje{enja trenutnim pregledavanjem, brzom 

izmjenom kao i jednostavnim ~uvanjem vi{e verzija iste 

cjeline. 

Uvo|enjem vi{eslojne montaè omogu}eno je zadiranje u vizualnu 

strukturu kadra, odnosno montaà unutar kadra, i 

time je stvoren potpuno nov oblik monta`nog slikovnog 

izraza. 

Pobolj{ane su kreativne mogu}nosti u tonskom izrazu. 

Laganom komunikacijom ostvarena je puno bolja interakcija 

s ostalim postprodukcijskim odjelima, {to u kona~nici rezultira 

ve}om kreativno{}u. 

Bitno su smanjeni tro{kovi montaè kao i cijele postprodukcije. 

Uvo|enjem digitalne tehnike, a posebice kompjutora, u proces 

montaè kao i cjelokupne filmske obrade ostvaren je idealan 

spoj tradicionalnog i suvremenog. 

Od tradicionalne filmske montaè preuzeto je najbolje, koncept 

nelinearnog rada i tome je pridodano sve ono {to digitalna 

tehnika pruà. 

Time nije stvoreno samo ugodnije i efikasnije radno okruènje, 

ve} je dana tehni~ka podloga evoluciji monta`nog procesa, 

a posebno evoluciji monta`nog izraza. 

Dostignu}a ovog trenutka i projekcija budu}nosti. 

I {to dalje? Sude}i prema onome {to se zna u ovome trenutku, 

promjene koje su unijeli kompjutori odnosno digitalna 

tehnologija, tek su po~etak. Ono {to slijedi u vrlo bliskoj budu}nosti 

promijenit }e i sam medij. 

Prvi ve}i korak u tom smjeru je zamjena filmskog negativa 

(35 mm) videoformatom iste ili ve}e kvalitete. Prve smjernice 

bili su eksperimenti s HDTV (High Definition TV) formatom, 

koji se {irinom slike (16:9) i rezolucijom (1.250 linija


umjesto dosada{njih 625 PAL) nastojao pribliìti filmskom 

izrazu i kvaliteti slike. 

Korak koji se uvodi ovog trenutka je 24p, novi Sonyjev format 

koji jo{ nazivaju i digitalnom kinematografijom. Svojom 

rezolucijom od 1.920 x 1.080 pixela (osnovnih elemenata 

slike — to~kica) pribliìo se filmskoj 2K rezoluciji (2.000 linija). 

23 Prema svojim tehni~kim karakteristikama (format 

16:9; 2K rezolucija; 24 sli~ice u sekundi) taj je digitalni standard 

najbliì 35 mm negativu. Toliko je blizu svojom kvalitetom 

da je George Lucas odlu~io svoj novi film iz serijala 

Star Wars snimiti na njemu. 

U svijetu se provode eksperimenti koji u ovom trenutku nemaju 

nu`nu vezu s filmskom industrijom, ali bi u dogledno 

vrijeme mogli imati snaàn utjecaj na nju. Eksperimentira se 

tehnikama prikazivanja slike (2D i 3D) direktno na mre`nicu 

oka, s pobu|ivanjem mozga na direktni prijem informacija 

izvana, putem radio valova, zaobilaènjem osjetila vida i 

sluha. Tako|er se eksperimentira s prikazivanjem filmske slike 

i surround (okruùju}eg) tona u punoj kvaliteti putem Interneta. 

Ne treba smetnuti s uma ni eksperimente s virtualnom 

realno{}u. 

Medij se zaista mijenja. Uskoro }e 35 mm negativ biti potisnut 

iz filmske produkcije i zamijenjen digitalnim formatom 

(ili formatima). U po~etku postupno, a zatim i potpuno. 

Bilje{ke 

1 Intermedijate — materijal — specijalna filmska vrpca, u osnovi negativ, 

posebnih svojstava koja se upotrebljava u filmskom laboratoriju za 

kopiranje materijala, izradu trikova itd. 

2 eng. prime time — kod nas se prevodi s udarni termin — ve~ernji dio 

TV programa obi~no izme|u 20 i 23 h za koji se pretpostavlja ili zna 

da najve}i dio populacije provodi u svome domu ispred televizora. 

3 Magnetofon je imao velik utjecaj i na filmsku produkciju. Potpuno je 

iz filmskih kamera izbacio svjetlosne glave za biljeènje zvuka te je u 

montaì i obradi zvuka doveo do uvo|enja perfo-vrpci. 

4 VF predmagnetizacija — visokofrekventni signal koji se dodaje tonskom 

signalu prije zapisivanja na magnetsku vrpcu da bi se pobolj{ala 

linearnost signala i odnos signal/{um. 

5 Oba su na~ela i danas u primjeni — svi ure|aji za analogno snimanje 

zvuka na vrpcu koriste stacionarne glave (magnetofoni, kasetofoni, 

profesionalni i ku}ni videorekorderi itd.), dok ure|aji za snimanje slike 

na vrpcu koriste rotiraju}e glave; tako|er i neki ure|aji za digitalno 

snimanje zvuka na vrpcu koriste rotiraju}e glave (DAT, ADAT, i 

sl.) 

6 Prvi profesionalni magnetoskopi bili su kvadrupleksnog tipa — rotiraju}i 

bubanj s ~etiri videoglave postavljene u kvadraturi, na traci opisuju 

gotovo okomite tragove (-1°) u odnosu na {irinu vrpce. Danas se 

koriste magnetoskopi helikoidalnog tipa — oko rotiraju}eg bubnja s 

~etiri ili dvije videoglave obavijena je vrpca. Uslijed me|usobnog odnosa 

smjera kretanja vrpce oko bubnja s videoglavama i rotacije bubnja, 

videoglave na vrpci iscrtavaju dio krivulje poznate kao helikoida. 

Kut videotragova kod ovih ure|aja iznosi izme|u 5° i 6°. 

7 Svaka presnimka materijala naziva se generacija. Nulta generacija je 

originalni materijal. Svaka sljede}a generacija dobiva redni broj, pa 

tako govorimo o prvoj, drugoj, ..., itd. generaciji. Kod compositno 

spojenih videomontaà (cijela analogna videoinformacija putuje po 

jednom fizi~kom vodu od ure|aja da ure|aja) gubitak kvalitete iznosi 

3dB po generaciji, dok kod componentno spojenih videomontaà 

(svaka od tri komponente analognog videosignala putuje po zasebnom 

fizi~kom vodu) taj gubitak iznosi 0,7 dB po generaciji. Prakti~- 


Zna~i li to da }e negativ potpuno nestati? Zasigurno ne, jo{ 

dulje vrijeme. Ali, njegova primjena biti }e pomaknuta u zahtjevnije 

sfere do kojih razvoj digitalne tehnike jo{ neko vrijeme 

ne}e sti}i (70 mm negativ, IMAX kino, infracrvena i ultraljubi~asta 

snimanja i sl.). Promijenit }e se i na~ini distribucije 

filmskih djela. A vrlo vjerojatno i sama struktura filma 

uvo|enjem interaktivnih opcija koje }e davati gledatelju izbor 

kojim }e se smjerom nastaviti doga|ati radnja. 

Kakve }e biti posljedice takvog razvoja na montaù? 

Zasigurno velike na razini promjene monta`nog izraza. Vrlo 

vjerojatno }emo u bliskoj budu}nosti montirati virtualnu 3D 

radnju u realnom prostoru. A kako }e tek tada izgledati 

monta`ni prijelazi? Ma kako izgledali, u jedno sam siguran, 

osnovni monta`ni prijelaz ostat }e isti. Rez }e i dalje biti rez, 

~ist i jednostavan. Svima razumljiv. Ma kako velike i dramati~ne 

promjene bile na razini monta`nog izraza, u najdubljoj 

osnovi montaà }e ostati ista. I dalje }e trebati reducirati materijal 

na ono {to je stvarno potrebno, i dalje }e trebati stvoriti 

odgovaraju}e prostorno-vremenske odnose, dinamiku i 

dramatur{ku strukturu pri~e. 

Zato promjena tehni~kih okvira i na~ina rada moè ra{iriti 

krila na{oj ma{ti i omogu}iti joj putovanje u novim smjerovima, 

a jedino je tu ograni~enje — sama na{a ma{ta. 

no to zna~i da kod compositno spojenih sustavno ~etvrta presnimka 

vi{e ne zadovoljava standard. 

8 Monta`na konzola (eng. editing console) jest ure|aj koji moè sinkrono 

kontrolirati play i record magnetoskop i prema time codeu ili cue 

tragu inicirati rez na zadanom mjestu. 

9 Eng. real time — u realnom, stvarnom vremenu; ovaj je izraz zaìvio 

uvo|enjem kompjutora u radne procese, ali ga se i u ovom slu~aju 

moè dobro upotrijebiti. Naziv ozna~ava sposobnost procesiranja podataka 

bez zadr{ke, tj. stvarnom brzinom ili jednostavnije, informacija 

se obra|uje trenutno za vrijeme trajanja reprodukcije, a rezultat se 

trenutno prikazuje, tj. snima. 10 AD konverter — pretvara~ 

analognog videosignala u digitalni signal 

11 PAL sustav ili standard — eng. Phase of Alternating Line — sustav 

analognog kodiranja, transporta i kontrole to~nosti videosignala koji 

se primjenjuje kod nas kao i u ve}em dijelu zapadne Europe. Osim 

PAL sustava jo{ postoje NTSC (ameri~ki standard) i SECAM (francuski 

standard) koji je u osnovi ina~ica PAL sustava. 

12 pixel — eng. pictural cel ili pictural element — osnovni element TV 

slike 

13 PAL sustav se sastoji od 625 horizontalnih linija kojima se iscrtava slika. 

U stvarnosti na TV ekranu prikazuje se 576 linija dok se preostalih 

49 linija koristi za transport vertikalnih sinkro impulsa, impulsa za 

izjedna~avanje, kao i dodatnih informacija (npr. teletekst). 

14 Ultra wide fast SCSI par ili ATA 100 ultra DMA — danas dva kori{tena 

tehni~ka standarda za komunikaciju hard diskova s kompjutorom. 

Prvi koristi paralelnu, a drugi serijsku komunikaciju. 

15 Disk raid — polje diskova u kojem se svi diskovi logi~ki promatraju 

kao jedan. Npr. ako je u polju osam diskova koje se tretira kao jedan, 

onda je protok informacija osam puta brì. 

16 Rezolucija — u tisku rezolucija ozna~ava broj to~kica po jedinici povr{ine 

(dpi = dots per inch/cm — to~kica po in~u ili centimetru). Kod 

videosignala ona je fiksni broj i ozna~ava {irinu x visinu slike (za PAL 

768x576 pixela), dok je kod filma ona broj kemijskih elemenata koji 

tvore sliku po kvadratu slike. Filmska rezolucija se na videu aproksimira 

s dvije (2k), ~etiri (4k) ili {est (6k) tisu}a linija po kvadratu slike. 

159

160 


17 Pod pojmom jednostavna podrazumijevam operaciju koja ne zahtijeva 

zadavanje vi{e od dva do tri parametra — npr. da bi se napravilo 

pretapanje potrebno je: 1. dati komandu za pretapanje; 2. unijeti du- 

ìnu pretapanja; 3. odrediti poziciju pretapanja u odnosu na spoj kadrova. 

Pojam brzo odnosi se na operacije koje se provode u realnom 

vremenu ili zahtijevaju do nekoliko minuta za kompjutorsku kalkulaciju. 

18 Okruènje u kojem se isklju~ivo radi s digitalnim podacima i sva ra- 

~unanja i rekombinacije obavljaju se na razini digitalnih informacija 

bez AD ili DA konverzija. 

19 Chroma key i luma key, eng. — tehni~ki postupci kod kojih se jedna 

boja ili odre|ena razina svjetline u originalnoj slici zamjenjuje s novom 

slikovnom informacijom. 

20 Vertikalne strukture — istodobno povezivanje filmskih elemenata, 

npr. slike i zvuka. 

21 EDL — edit decision list, eng. — rez lista za video; u osnovi lista rezova 

i ostalih efekata prema vremenskom kodu (time code) sirovog 

materijala i finalno montiranog materijala. 

22 e-mail — elektronska po{ta 

intranet — interna kompjutorska mreà unutar poduze}a 

Bibliografija 


internet — globalna kompjutorska mreà namijenjena javnoj upotrebi. 

23 Moderna ra~unica, po kojoj danas funkcionira digitalni videozapis, 

pokazuje stvarnu koli~inu podataka, i za PAL standard to izgleda 

ovako: 

rezolucija 1 slike: horizontalna 720 pixela 

vertikalna 576 pixela 

ukupno 720 x 576 = 414.720 pixela 

puta 3 za sve tri boje (RGB) 3 x 414.720 = 1,244.160 informacija 

po slici 

broj informacija u sekundi: 25 x 1,244.160 = 31,104.000. 

Manji broj potrebnih informaciju u odnosu na ra~unicu navedenu 

prije u tekstu posljedica je izbacivanja horizontalnih 48 pixela koji 

sluè prijenosu horizontalnih sinkro impulsa i ne sadràvaju korisne 

informacije slike. 

Zgodna je predod`ba o koli~ini podataka da jedna nekomprimirana 

PAL slika sadrì tek ne{to manje informacija no {to ih se moè pohraniti 

na jednu floppy disketu. To otprilike zna~i da je za prijenos 

jedne sekunde PAL videa potrebna kutija s 25 disketa. 

Avid Film Composer — User’s Guide, Avid Technology, Inc., October, 1996. 

Avid media Composer Products — Reference, Avid Technology, Inc., October, 1996. 

Avid media illusion — tutorial guide, Avid Technology, Inc., July, 1997. Dieter Nührmann, 1983., Ku}ni magnetoskopi na lak na~in, 

Zagreb: IRO Tehni~ka knjiga — Zagreb 

The Digital Fact Book Edition 7 (A Reference Manual for the Broadcast Television & Post Production Industry), 1994. (1988.): Quantel 

Limited 

EDL Manager — User’s Guide, Avid Technology, Inc., February, 1996. 

Gregor, Ulrich i Enno Patalas, 1977., Istorija filmske umetnosti, Beograd: Institut za film, Beograd 

Katz, Ephraim, 1994., The Film Encyclopedia (Second Edition), New York: HarperPerennial (A Division of HarperCollins Publisher) 

Klajn, Rihard ing. i Aleksandar Todorovi}, dipl. ing., 1981., Magnetoskopi, Beograd: Tehni~ka knjiga 

Limann, Otto, 1987., Televizija na lak na~in (drugo izdanje), Zagreb: IRO Tehni~ka knjiga — Zagreb 

Ohanian Thomas A. i Michael E. Philips, 2000., Digital Filmmaking: The changing Art & Craft of Making Motion Pictures, London: 

Focal Press 

Reisz, Karel i Gavin Millar, 198., Filmska montaà, prev. B. Kosanovi}, Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu 

Stokes, Jane, 1999., On Screen Rivals (Cinema and Television in the United States and Britain), New York: MacMillan Press Ltd.



Blistave nijanse mraka — filmske 

animacije Piotra Dumale 

Poljska tradicija animacije 

Kao filmska nacija Poljska nesumnjivo se moè podi~iti jednom 

od najstarijih, a i najbogatijih, kinematografskih tradicija 

u svijetu. Ve} izme|u 1893. i 1895. razvili su poljski 

filmski pioniri (Lebiedzinski, Poplawski, Prószynsky) originalni 

tehni~ki izum koji su nazvali »animirane slike«, mo`da 

najbolji naziv za novu filmsku umjetnost nastao na bilo kojem 

jeziku. Taj naziv funkcionirao je jednako dobro kao i 

pronalazak Lumi~rovih kod kojih je snimatelj bio i Poljak 

Boleslaw Matuszewski, istodobno jedan od prvih filmskih 

kriti~ara u povijesti. Prve filmske predstave zbile su se u Poljskoj 

ve} 1896. (Krakow, Warszawa, kódz...) da bi samo nekoliko 

godina poslije bili izgra|eni prvi stalni kinematografi. 

Poljska filmska povijest biljeì prvi uspjeli eksperiment sa 

zvu~nim filmom, 1908. godine; neke od prvih adaptacija literature 

uop}e, avangardne i lijevo orijentirane pokrete kakav 

je bio START izme|u dva svjetska rata, ili dru{tveno kriti~ke 

dokumentarce kakve je recimo stvarao Skorzewsky 

koji je ve} 1950-ih izlagao takozvani socijalizam razornoj 

kritici. Imena poput Wajde, Munka, Kawalerowicza, Kutza, 

Skolimowskog, Polanskog pa sve do Kieslowskog su igranofilmska 

reprezentacija kakvom se moè pohvaliti vrlo malo 

filmskih nacija. 

I poljski animirani film, bilo kad je rije~ o kreativnim dometima 

samih filmova, bilo o broju proizvedenih minuta animacije 

na godinu, pripada u vode}e u svijetu. Ve} u najranijem 

razdoblju filmske povijesti poljski filmski pioniri tretirali 

su animaciju kao iznimno vaàn ànr, mo`da ~ak i najva`niji. 

Karol Irzykowski, osniva~ poljske filmske kritike, pisao 

je ve} 1924. da je »obi~an« film samo dionica na putu prema 

»istinskom« filmu koji je za njega izvan svake sumnje bila 

animacija. 

Normalan film je samo postaja na putu za slikovni film. 

Odbaciti animaciju zbog razvoja ìvo snimljenog filma 

bilo bi isto tako apsurdno kao ukinuti slikarstvo zbog toga 

{to je otkriven fotografski aparat. 1 

UDK: 791.44.071.1(438) Dumala P. 

781.43-252(438) 

»Ja sam ba{ kao instrument, ja samo sviram onako kako èlim svirati da bih na kraju 

bio iznena|en onim {to uradim.« 

ma, kakav je recimo Osveta filmskog snimatelja (1911.), nevjerojatno 

visoku svijest o mladom mediju. 

Zbog poljske zlosretne povijesti Starewitz nije bio jedini animator 

i uop}e umjetnik koji je djelovao u emigraciji. Hrvatskoj 

animaciji je po~etke prakti~ki udario jedan Poljak, Sergij 

Tagatz koji je od 1920-ih ìvio i radio u Zagrebu. U samoj 

Poljskoj animacija se po~ela razvijati nakon 1916. godine 

kada je Felyks Kuczkowski realizirao prvi animirani film, 

dok }e Zenon Wasilewski potkraj 1930-ih osnovati prvi studio 

za crtani film Triofilm. Animacija }e se sporadi~no raditi 

sve do kraja Drugog svjetskog rata nakon ~ega, 1950-ih, 

po~inje zlatno doba te umjetnosti u Poljskoj. Upravo }e Wasilewski, 

~iji se rad od po~etka odlikuje uporabom originalnih 

metoda poput foto-montaè, realizirati prvi internacionalno 

zna~ajan poljski animirani film, lutkarsku animaciju 

Pri~e iz starog Krakowa (1947.). U zemlji su u tom razdoblju 

osnovana ~etiri studija za animirani film u Bielsko-Bialama, 

Krakowu, £odzu i Warszawi gdje se razvija jedan dragocjen 

i unikatni filmsko-povijesni fenomen. Istodobno, s preko 

2.000 proizvedenih animiranih filmova, Poljska pripada 

me|u desetak zemalja u svijetu s najbogatijom animacijskom 

produkcijom. 

Poljsku animaciju karakteriziraju apsurdni, makabri~ni i filmovi 

proèti atmosferom no}ne more, postignute hrabrim i 

originalnim eksperimentima u unikatnoj grafi~koj tehnici i u 

ukupnoj audiovizualnoj obradi filmske forme. »U poljskim 

animacijama ~esto susre}emo pesimizam i izgubljene iluzije, 

Kafkin duh lebdi iznad tmurnog ljudskog krajolika.« 2 Poljski 

animatori Jan Lenica, Walerian Borowczyck, Witold Giersz, 

Miroslav Kijowitcz, Ryszard Czekala, Daniel Szczechura, 

Zdislav Kudla, Jerzy Kucia ili Zbigniew Rybczynski preferirali 

su rad u nesvakida{njim izraàjnim formama, njihova 

metoda bila je modelska animacija, kola` ili piksilacija mnogo 

~e{}e nego klasi~an crtani film. 

Potpuno ravnopravno s Francuzom Emileom Coleom i 

Sofisticirane likovne i animacijske forme naj~e{}e su kombinirane 

s literarnim sadràjem ~iji su junaci tipi~ni srednjoeuropski 

likovi, pesimisti kadri da se gorko {ale na vlastiti ra- 

~un, da se smiju svom beznadnom poloàju u svijetu koji na- 

Amerikancem Winsorom McCayem, jedan je Poljak, likuje gigantskoj zamci u koju su uhva}eni. Mra~nim tono- 

Wladyslav Starewitz, upisao svoje ime u povijest filma kao vima i tjeskobnom atmosferom modelirali su poljski anima- 

onaj iz tog genijalnog trija koji je prakti~ki stvorio modelsku tori du{e svojih junaka, malih gubitnika ~iji je najve}i ìvot- 

animaciju. Starewitz je radio u Moskvi (i poslije u Parizu) ni trijumf dolazio u onim kratkim razdobljima u kojima bi 

gdje je tijekom 1910-ih kreirao svoje animirane basne s ~ud- bili ostavljeni na miru od nadmo}nih i nerazumljivih sila 

novatim insektoidnim figurama pokazuju}i u nekim filmovi- mraka {to su ih okruìvale. Totalitarizmi modernog doba, a 


161

162 

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 161 do 167 Ajanovi}, M.: Blistave nijanse mraka 

jedan od njih od kojeg je Poljska posebno stradala nazivao je 

sam sebe »socijalizmom«, oslikan je mo`da najsugestivnije u 

mediju animacije. 

Dvadeset i ~etvrti dio sekunde ne egzistira u na{oj svijesti. 

Tako si}u{an dio vremena mi nismo u stanju registrirati niti 

pojmiti tako da animator uvijek starta od nesvjesnog i nepojmljivog, 

registriraju}i ono {to se u ìvo snimljenom filmu 

opire registraciji. Stoga se animacija pokazala kao idealan 

medij da zabiljeì, opi{e i oslika du{e izmu~ene siroma{tvom, 

terorizirane glupo{}u, zarobljene ideolo{kim laìma, 

upla{ene i umrtvljene vlastitom turobnom svakodnevicom. 

ôvjeku se moè zabraniti sve osim snova pa se u animacijskim 

remek-djelima kakva su recimo Szczechurin Putovanje 

(1971.) Kucian Povratak (1972.), Czekalin Sin (1972.) ili 

Kudlin Nestanak struje (1975.) do perfekcije razvio nadrealni 

vizualni jezik kojim su opisivana podsvijest i mra~ne more 

usamljenih gubitnika, njihova tjeskoba u ambijentu neslobode 

koji im je dosu|en ro|enjem. Slikaju}i apsurdne, po~esto 

morbidne snove pesimista koji su sasvim izgubili iluzije, ljudskih 

kreatura koje tumaraju kroz tunel bez ulaza i izlaza, 

poljski su animatori zapravo govorili o javi, politi~kom sustavu 

i dru{tvu u kojem su nastali i izlagali ga pritom najrazornijoj 

kritici. Razotkrivaju}i da je sustav sposoban proizvesti 

samo jedno — nesretno ljudsko bi}e. 

Piotr Dumala 

Sve ovo vaì i za filmove autora kakav je Piotr Dumala 

(1956.), uz Jerzya Kuciu vode}eg suvremenog animatora iz 

Poljske, koji odri~e bilo kakvu vezu svojih filmova s politi~kim 

miljeom u kojem su nastali. 

Ja sam daleko od politi~ke i socijalne situacije u Poljskoj. 

Ja se ne osje}am kao netko tko participira u dru{tvu. Naravno, 

nemogu}e je ne biti makar malo pripadnikom 

dru{tva, ali to nije ne{to {to mene zanima. Ja se radije bavim 

svojim osje}ajima, svojim privatnim stvarima. Mo`da 

tek mnogo vremena poslije primijetim stanovitu vezu 

izme|u filma koji sam napravio i situacije u Poljskoj. 3 

Me|utim, filmovi i uop}e umjetni~ka djela, ~ak i kad u potpunosti 

izrastaju iz podsvjesnog i bave se isklju~ivo privatnim, 

unutarnjim svijetom autorovim ili autorovih kreacija, 

uvijek su u svom bitnom dijelu individualna reakcija na 

okolnosti kojima je stvaralac bio izloèn. Dokaz tome je i 

Dumalin profesionalni debi, koji ga je odmah uvrstio u red 

me|unarodno zanimljivih autora. Film Lykantropia bio je 

sve samo ne apoliti~no djelo. 

Da, neki ljudi su mi rekli da su doìvjeli Lykantropiu kao 

sna`nu kritiku komunisti~kog sustava. Ja nisam bio toga 

svjestan i jedino {to na to mogu re}i je: »mo`da«. Ne osje- 

}am se niti kao pripadnik neke Poljske {kole animacije; 

ako pripadam ne~em takvom to je izvan moje volje. Moj 

najdraì poljski animator je Miroslav Kijowitcz koji je sasvim 

razli~ita autorska osobnost od mene. Jedino zajedni~ko 

{to nalazim me|u nama je odnos prema animaciji 

kao na~inu da se artisti~kim sredstvima odgovori na filozofska 

pitanja. 


Dumala je diplomirao na Umjetni~koj akademiji u Warszawi 

gdje i danas ìvi i radi svoje animacije za producenta Studio 

Miniatur Filmovic. Dio godine provodi u [vedskoj gdje predaje 

filmsku animaciju na Vi{oj umjetni~koj {koli u Eksjöu. 

Za svoje filmove dobio je prakti~no sve najzna~ajnije nagrade 

i priznanja koja jedan animator uop}e moè dobiti, vi{ekratno 

je nagra|ivan na najpresti`nijim festivalima animacije 

u Annecyju, Ottawi, Hiroshimi, Stuttgartu ili u Zagrebu 

gdje je 1992. osvojio Grand Prix. 

Animatori su u pravilu ljudi s mnogo interesa i vi{e zanimanja. 

Ni Dumala nije iznimka. Paralelno sa studijem slikarstva 

u~io je za konzervatora. Nije nikad radio ni jedno ni drugo, 

postao je profesionalni animator. 

S jedne strane, studirao sam kemiju, biologiju, mikrobiologiju, 

geologiju i poha|ao zahtjevne sate skulpture, konzervacije, 

crtanja i grn~arstva. Na drugoj strani bio je 

film, pokret u vremenu, nastavak mog pisanja i najbolja 

mogu}a prilika da upotrijebim moje crta~ke mogu}nosti. 

Rad na animiranom filmu, po mom sudu, zahtijeva kombiniranje 

vrlo stroge discipline s najotka~enijom fantazijom. 

Kad sam po~eo predavati animaciju shvatio sam da 

je balans izme|u toga dvoga najteì zadatak koji stoji pred 

studentima. 

Dumalin izvorni animacijski stil 

Kombinacija raznolikih studija i interesa rezultirala je njegovom 

fascinantnom animacijskom tehnikom. On ispod kamere 

postavlja gipsanu plo~u premazanu crnom bojom. Svaku 

fazu pokreta ugravira tankim iglama tako {to zgrebe boju i 

dobije bijele linije i {rafure na tamnoj pozadini. Svaki pojedina~ni 

crte` ima iznimno visoku grafi~ku vrijednost. Pa 

ipak svaki od tih crteà, nakon {to su snimljeni na nekoliko 

filmskih kvadrata, biva ponovno premazan crnom bojom 

tako da je njihovo trajanje kratkotrajnije od crteà na~injenog 

prstom po zamagljenom prozoru. Takav njegov rad uvr- 

{tava ga u red velikih kreatora koji su unaprijedili animacijsku 

tehniku vlastitim, originalnim inovacijama; rije~ je o animatorima 

kakvi su prije njega bili recimo Lotte Reininger, 

Alexandre Alexeieff, Norman McLaren, Ishu Patel ili Caroline 

Leaf. 

Ja sam rano otkrio da tehnika animiranja neposredno ispod 

kamere najvi{e odgovara mom temperamentu. Imam 

osje}aj da se slike iz moje glave direktno transformiraju 

na filmsku vrpcu. Svi|a mi se ~injenica da se svaka faza 

pokreta pojavljuje samo jedanput i onda se mijenja trenuta~no. 

Dosljedno tome, slike nestaju, {to tako|er korespondira 

s mojim stajali{tem o tome {to bi film trebao biti. 

Svi moji filmovi, osim jednog, ra|eni su direktno ispod 

kamere. Pripremaju}i se za svaki od njih radio sam dugotrajne 

vje`be zagrijavanja poput sporta{a. Vje`be su se sastojale 

u nastojanju da prikupim {to vi{e znanja o tome 

kako bi finalni rezultat na ekranu mogao izgledati. Tek 

nakon {to dostignem jednu zadovoljavaju}u predod`bu o 

tome, po~nem snimati. 

Gotovo svi njegovi filmovi su crno-bijeli uz tek povremenu, 

vrlo diskretnu, uporabu neke druge boje. Iz njegovih filmo-


va zra~i snaàn osje}aj izgubljenosti i samo}e, straha i strepnje: 

~ovjek je prikazan kao bi}e ìvo zakopano u mra~ni svijet 

koji sasvim nalikuje grobu. âk i pokoji tra~ak svjetla koji 

se odnekud probije u scenu obojen je nekom tamnom nijansom. 

Svjetlo i ìvot su na pojmovnoj ravni sinonimi. Smrt je 

vje~ni mrak, ìvot je kratkotrajni poreme}aj, tek tihi uzdah 

unutar beskrajne mrtve, mra~ne ti{ine. Ljudsko bi}e stalno 

se sudara sa zidovima na~injenim od gustog mraka koji ga 

okruùju sa svih strana i jedino {to mu uspijeva jest da malo 

zagrebe u mrak, da u jednom bezna~ajno kratkom trenutku 

uznemiri no} i ti{inu vje~nog univerzuma, da svojom prisutno{}u 

iscrta kratkoìvu}u svjetlu crticu — da zapravo svojom 

aktivno{}u stvori vrijeme koje ne postoji nigdje izvan 

~ovjeka. Onako kako Piotr Dumala zagrebe crnu boju na 

gipsanoj plo~i i registrira tu svoju gravuru u svega nekoliko 

filmskih kvadrata i potom sve to ponovno prekrije crnilom. 

Ne mislim da je film vje~an. To je samo djeli} vremena. 

Film je proces. Ja volim taj proces: vrijeme kada radim i 

vrijeme kada to {to sam uradio vidim. Ja sam koncentriran 

na pokret, op}enito, pokret ~ovjeka i svega drugog. 

Mo`da je to moje filozofsko stajali{te. Ja nisam kreator, 

netko tko pravi svari. Ja sam kao spiritist. Stvari prolaze 

kroz mene, a ne zbog mene. Kad pokret osjetim tako dobro 

da postanem njegov dio, tada }u prestati praviti filmove 

zato {to }u ja sam postati film. 

Umjetnost filmske animacije se, vrlo uvjetno i vrlo grubo, 

moè klasificirati u tri forme: animacija koja u osnovi ima 

karikaturalnu figuraciju (uklju~uju}i tu i lutku kao trodimenzionalnu 

karikaturu), apstraktni film (nefiguralne, geometrijske 

forme u pokretu) i opona{anje igranofilmskog »realizma« 

(Disney, Japanski »manga anime« i sl.). Dumalini filmovi 

mogu se uvrstiti u prvu skupinu, ali skoro svaki od njih 

uklju~uje i elemente obje preostale. Dok mnogi poljski animatori 

rado poseù za apstrakcijom, rijetki su oni (s izuzetkom 

mo`da Kucie) koji se poigravaju s »realizmom« na takav 

na~in kako to ~ini Dumala. On u ve}ini svojih filmova 

crta anatomski korektne figure ~iji nas sraz s irealnim i nemogu}im 

time jo{ sna`nije uzbu|uje i ~ije strahove lako prepoznajemo 

kao svoje. Njegovi likovi su situirani u jezoviti 

duhovni krajolik natrpan Dumalinom omiljenom ikonografijom, 

satovima, golemim kukcima, razbijenim ~a{ama, pustim 

gradskim ulicama, bolni~kim krevetima i tajanstvenim, 

sablasti sli~nim, ènama koje se pojavljuju i nestaju poput zagonetke 

koje ili uop}e nemaju odgonetke ili je na{a sposobnost 

shva}anja previ{e ograni~ena da bi je mogli pojmiti. 

Unato~ njegovoj »realisti~noj« maniri najva`nije likovno naslje|e 

koje Dumala ba{tini je ipak poljska satiri~na grafika. 

Karikature u kojima se po{tuju pravila perspektive i anatomske 

proporcije ljudskog tijela nisu rijetkost u poljskoj i op}enito 

srednjoeuropskoj humoristi~ko-satiri~koj tradiciji. Karikatura 

je na{ duhovni skelet, zato mi nepogre{ivo prepoznajemo 

na{e sebi~nosti, zavist, netrpeljivost, zlovolju i sve druge 

slabosti u tim skicama koje ponekad mogu biti nosate, buljave 

crtarije ili na drugi na~in stilizirani simboli ljudske figure, 

ali po~esto i sasvim nalik na likovnu predod`bu ljudskog 

tijela koja teì realizmu. 


Ne postoji apstraktna karikatura kao {to ne postoji apstraktna 

lutka. Da bi neki predmet nazvali lutka on nas mora 

podsje}ati na ljudsko bi}e ili na neku ìvotinju koja opet sa 

svoje strane sadrì niz elemenata koji su sasvim ljudski. Karikatura, 

ma kako slobodna i non{alantna katkad bila, uvijek 

mora asocirati na ~ovjeka i ~ovjekov prepoznatljivi svijet. 

Ako toga nema onda dobijemo crte`, ali ne i karikaturu. 

Mada lutka i karikatura ne izazivaju u nama uvijek smijeh, 

njihovo je primarno svojstvo ~esto — humor. Dvodimenzionalne 

i trodimenzionalne karikature nerijetko predstavljaju 

zbunjenog ~ovjeka koji ne razumije situaciju u kojoj se zatekao 

i koji nam je smije{an u svom uzaludnom poku{aju da 

usprkos svemu sa~uva osobno dostojanstvo. 

Vrhunska vrijednost Dumalinih filmova zapravo je upravo u 

tome {to se ispod debelog sloja mraka, straha i strepnje nalazi 

skrivena riznica autenti~nog humora koji nam se ukazuje 

u formi gorke ironije i sarkazma. Kada na njegovoj, u skladu 

sa zakonitostima anatomije nacrtanoj, figuri isko~e o~i 

poput ping-pong loptica i odska~u po zidovima, u maniri 

klasi~nih animiranih »screwball« animacija Texa Averyja, 

kada u Oslobo|enoj nozi ljudska glava, odvojena od tijela, 

svojim jezikom, duga~kim kao u àbe, proguta pticu i onda 

ispljune njen kostur, kada u Franz Kafki vidimo Kafkin uzdignuti 

penis kao ovozemaljski detalj koji je sasvim u suprotnosti 

s Kafkinim fantazmagori~kim duhovnim svijetom, tada 

takve i sli~ne inkogruencije produciraju sasvim osobit humor 

nadrealisti~ke vrste. 

Ja znam da postoji ne{to {to èlim pokazati. Nije va`no 

na koji na~in, ali animacija se pokazala kao najbolje sredstvo 

da izrazim moj privatni, unutarnji svijet. To je na~in 

na koji ja otkrivam svoje snove, èlje, sve moje osje}aje. 

Mmogu to pokazati animacijom jer je animacija u vezi s 

crtanjem. Ja ne znam kako se koristi kamera, tako da je 

moj na~in pri~anja pri~a da kreiram sve. Ja volim taj moment 

totalne kreacije. U animaciji je to mogu}e. 

Dumalini filmovi: po~eci 

Svoj prvi film Dumala je napravio kao sedamnaestogodi{njak. 

Bila je to animacija o ~ovjeku kojega pro`diru crvi. Ve} 

je taj jednominutni film nagovijestio njegove kasnije sklonosti 

da istraùje po mra~nim predjelima ljudske du{e, da otkriva 

na{e skrivene strahove i zatomljene strasti. Njegov prvi 

profesionalni film, petominutni Lykantropia (1981.) nastao 

je tijekom zimskih praznika, za dva tjedna, nakon {to je Dumala 

punu godinu dana eksperimentirao i usavr{avao tehniku 

u kojoj je film ra|en. 

Privukla me simboli~na pri~a o vukovima ~iji je naslov 

uzet iz slavenske mitologije. To je bilo u vezi s mojim diplomskim 

radom iz povijesti umjetnosti o simboli~kom 

zna~enju planina, stijena i grobova. Film je bio smje{ten 

u planine me|u bijele gromade. Poku{avao sam novu tehniku, 

grebanje slojeva bijele boje na tamnom staklu. Nakon 

snimljene slike premaè se staklo novom bojom i radi 

se nova faza pokreta. 

163


Kamera klizi preko stiliziranih planinskih visova, u dolini 

~opor vukova juri za ~ovjekom i ubrzo ga sustiè. U grafi~ki 

vrlo efektnoj sceni vidimo velik broj vu~jih ~eljusti koje se 

otvaraju i zatvaraju pro`diru}i ljudsko meso. U narednoj, 

gotovo stati~noj, sceni vidimo vukove kako se odmaraju nakon 

obilnog obroka. Potom se jedan od njih izdvaja i kad se 

osami po~inje skidati svoju masku vuka i vu~ju koù. Nakon 

{to je na taj na~in razotkrio svoje ljudsko obli~je, ostatak ~opora 

ga napadne i pro`dere. Ista igra se nastavlja, svaki ~ovjek 

koji skine svoju vu~ju obrazinu postane hrana ostalima, 

sve dok na kraju ne ostanu samo dva vuka. U izmjenama planova 

koji podsje}aju na igrano-filmske scene dvoboja, dva se 

vuka ustremljuju jedan prema drugom sve dok jedan od njih 

ne skine svoju koù i po~inje bjeàti tako {to se uspinje uz 

planinu. Kad do|e do vrha ~ovjek pada u podno`je gdje ga 

~eka posljednji vuk. 

Slijedi najefektnija scena filma, u kojoj u »razlivenoj« animaciji 

cijeli ambijent preplavi gusto crnilo, koje kao da je netko 

prosuo po ekranu, i to tako da se vidi samo silueta posljednjeg 

vuka. Usamljeni vuk kona~no skida svoju masku, 

ali umjesto o~ekivanog ~ovjeka, iz koè izlazi mjesec koji se 

diè k nebu i osvjetljava pusti krajolik. Ova gorka metafora 

na gotovo opipljiv na~in predo~ava autorov osje}aj i njegov 

odnos prema svijetu kojem je pripadao u vrijeme nastanka 

filma. 

Nakon te lucidne vizualizacije hobsovske filozofije slijedi 

novi film ra|en u istoj tehnici, ali s manje ambicija. Crnokapica 

(Czarny Kapturek, 1983.) na granici je plagijata ameri~kog 

filma Red Riding Hood iz 1981. kojim je tada petnaestogodi{nja 

Cassandra Einstein izazivala senzacije po svjetskim 

festivalima svojom kombinacijom dje~jeg crteà i pornografskih 

scena u svim mogu}im kombinacijama u kojima sudjeluju 

sva ~etiri lika poznate bajke. Utjecaj ovog crtanog porni}a 

na Dumalin rad evidentan je u svim elementima izraza. 

Kao i kod Einsteinove, figure su oblikovane u maniri dje~jeg 

crteà, a zavr{na scena u kojoj vuk i baka spolno op}e naprosto 

izgleda kao prekopirana iz Einsteininine Crvenkapice. 

Me|utim, Dumala je ipak uspio obogatiti sadràj filma 

nizom apsurdnih gegova, kao na primjer kad si}u{na Crnokapica 

pro`dere ogromnog vuka ili kad iz ku}e pred vuka 

isko~i baka-samuraj i raspori ga ogromnim ma~em kojim }e 

poslije izvr{iti harakiri. 

I u filmu Nervozni ìvot u kosmosu (Nerwowe Zycie Kosmosu, 

1986.) Dumala se koristi identi~nim stilskim postupkom 

i tehni~kim metodom, dje~ji crte`, non{alantna animacija i 

crni humor koji se ne zaustavlja na konvencionalnoj granici 

zvanoj »dobar ukus« nego je debelo prekora~uje. U ovoj apstraktnoj 

kompoziciji, lik »Crnokapica« u bijegu je pred nekom 

zvijeri nalik dinosauru i mno{tvu drugih ~udnih kreatura. 

Djevoj~ica naizmjence bjeì, potom pljuje, povra}a, 

vr{i nu`du da bi na kraju, ~ini nam se, umakla svojim progoniteljima 

tako {to je utr~ala u ku}u i na{la se u naru~ju neke 

ène za koju je sasvim prirodno pretpostaviti da joj je majka. 

Film zavr{ava scenom u kojoj »majka« servira skuhanu 

»Crnokapicu« na stolu oko kojeg su se okupili djevoj~ini 

progonitelji. O~ito ne sasvim zadovoljan rezultatom koji je 

postigao crtanjem na staklu on stvara Lete}e vlasi (Latajace 

164 


Vlosy, 1984.) prvo djelo u kojem koristi »realisti~nu« figuraciju 

i tehniku graviranja bogatih grafi~kih formi ~iji original 

sluì samo da bi bio zabiljeèn na nekoliko kvadrata filmske 

vrpce, a zatim je zauvijek uni{ten. 

Ponekad poèlim sa~uvati neki crte` koji napravim pod 

kamerom, ali ja ga moram uni{titi jer je to su{tina tehnike 

koju koristim. Moram uni{titi svaki crte` da bih na njegovu 

mjestu napravio novi i tako kreirao pokret. Ponekad 

mi se ~ini da mi moja metoda donosi previ{e patnje. 

U ovoj kreaciji vidimo le|a ~ovjeka koji pu{i, zajedno s filmskim 

likom i mi uìvamo u plesu bijelog duhanskog dima na 

kozmi~koj tami. Nestvarno bi}e u obliku djevojke ~ija haljina 

i kosa lepr{aju, iskrsne iz tame, uzima ga za ruku i odvodi 

nekud. Diskretni nanosi bijele boje pomaù nam da naslutimo 

crno drve}e, crne oblake i mjesec, te nezaobilazne detalje 

Dumaline ikonografije. »Kamera« se diè uvis i na 

zvjezdanom nebu po~inje se odvijati apstraktna igra u kojoj 

vlasi kose, nebrojene crtice sli~ne spermijima, penetriraju u 

sjajnu kuglu. Ova prekrasna ljubavna etida zavr{ava se scenom 

u kojoj sna`na ki{a, rezultat i plod nebeske igre kojoj 

smo malo~as svjedo~ili, obara drve}e i mijenja krajolik. Neosjetljiv 

na ki{u, zagrljeni par {e}e ispod ki{obrana i nestaje 

u tami. 

Animacija je najbolji na~in da otkrijem moje snove, moje 

skrivene èlje, sve moje osje}aje... Mogu re}i da su moji 

filmovi zapravo dokumentarci, ali dokumentarci »snimljeni« 

u mojoj du{i. 

Taj film kao da je bio zagrijavanje za Lagodnu (Lagodna, 

1985.), djelo inspirano prozom Dostojevskog — zapravo variranje 

na temu »ljepotica i zvijer« — prvi njegov film u kojem 

se nagla{enije koriste me|utonovi i druge boje osim crne 

i bijele. Dumala nije napravio ni jedan kompromis unato~ 

kompliciranoj tehnici. [tovi{e, u ovom filmu on je definitivno 

doveo do perfekcije svoj animacijski postupak. Crte` je, 

posebno u erotskim scenama mnogo bogatiji i slojevitiji, figure 

se kre}u meko i elegantno, pozadina je pokretna, kadriranje 

slojevito, a montaà »razlistana« u mno{tvo kratkih rezova. 

Lagodna je prije svega suptilna analiza odnosa mu{karca i 

ène, zapravo uzaludnosti nastojanja mu{karca da zagospodari 

ènom, da njezinu ljubav pretvori u svoj posjed. U centru 

kadra je krevet na kojem leì bolesna èna i mu{karac 

koji bdije pokraj nje. Na zidu je sat koji glasno otkucava vrijeme. 

Me|utim, kazaljke idu unatrag, na krugu sata u apstraktnoj 

igri vidimo ljude kako se bezuspje{no opiru centrifugalnoj 

sili kojom ih vrijeme usisava u sredi{te kru`nice s 

brojkama i kazaljkama. Kafkijanski motivi su funkcionalno 

povezani: èna gleda kroz prozor, mu{karac joj zabranjuje 

da gleda druge ljude tako {to navla~i zavjesu, ogromni kukci 

promi~u kroz sobu, ~a{a vina u krupnom planu koja se bez 

vidljivog razloga rasprsne, muha {vrlja po licu bolesne ène, 

pokret njezina golog stopala na krevetu, lica ljudi sli~na 

Munchovim portretima stvaraju atmosferu nelagode i ne~eg 

zastra{uju}eg {to se zapravo nalazi u nekom sloju skrivenom 

ispod vidljive povr{ine filma.


U Zidovima (Sciany, 1987.) Dumala dalje usavr{ava svoju 

tehniku graviranja na gipsanim plo~ama ~ime otpo~inje 

nova faza u njegovu stvarala{tvu, ona koja ga zapravo ~ini 

jednim od vode}ih svjetskih animatora s kraja dvadesetog 

stolje}a. Zidovi su film koji definitivno djeluje kao da je za 

njega scenarij pisao osobno Franz Kafka 

Film po~inje krupnim planom lica ~ije se o~i vrte u ritmu otkucaja 

sata dok se u pozadini ~uju ljudski koraci. Potom vidimo 

cijelu figuru iz vi{e razli~itih kutova, monta`ni postupak 

i mra~na pozadina nam sugeriraju tjeskobu, fizi~ku i du- 

{evnu, kojoj je ~ovjek izloèn. Na zidovima se stalno ukazuju 

ladice, kada Dumalin humanoid uspije otvoriti jednu od 

njih vidimo da u njoj obitava si}u{ni ~ovjek. ôvjekove o~i 

se pretvaraju u dva savr{ena kruga, penju se negdje u zrak i 

formiraju mjesec na koji se navla~e tmurni oblaci, animacijski 

postupak i motiv poznat iz Lykantropie i ovdje je jednako 

efektan. Nizom nadrealnih prizora, poput onog u kojem 

je prikazan prozor koji se ukazuje na zidu, da bi ~as kasnije 

kroz njega upao mrtva~ki kov~eg koji, nakon {to na njemu 

izrastu noge kao u kukca, odgmiè odatle, poja~ava se osje- 

}aj uznemirenosti i atmosfera bezna|a u kojoj bivstvuje njegov 

karakter. Koraci koji se neprestano ~uju kona~no se zaustavljaju 

i u poenti koje se ne bi postidio ni Dumalin duhovni 

uzor, Kafka: vidimo ~ovjeka kako ubacuje nov~i} kroz 

prorez na {tednoj-kasici. Nov~i} upada pokraj Dumalinog 

humanoida, zauvijek zatvorenog me|u ~etiri zida kasice. 

Entuzijazam koji je prouzro~ilo ovladavanje tehnikom vjerojatnim 

je uzrokom da je Dumala skoro u isto vrijeme radio 

na jo{ jednom filmu, svojem remek-djelu Oslobo|ena noga 

(Wolno{} nogi). Ova majstorija fascinira svojim gotovo savr- 

{enim ritmom u kojem autor daje me|uigru bijelih i crnih 

oblika. Film po~inje otkucajima sata ~ije se kazaljke pribliàvaju 

pono}i, gluhom dobu kada se doga|aju no}ne more. 

@eljezni krevet koji dominira kadrom dan je bijelom bojom, 

sna`no kontrastnom s obzirom na crnu pozadinu na kojoj 

gotovo da nema polutonova. Ispred kreveta je ~ovjek koji 

izvodi neke neobi~ne pokrete kao da gimnasticira prije odlaska 

na po~inak, potom se uvla~i ispod pokriva~a i zaspi. 

Iznad kreveta je jedna ptica zato~ena u kavezu dok se kroz 

prozor vidi cepelin kako promi~e ispred mjese~ine. U prelijepo 

animiranoj vinjeti vidimo zavjesu koja lepr{a na vjetru 

{to se uvla~i kroz prozor. Kafkijanska igra po~inje. Prvo jedna 

noga, a potom i ostali dijelovi njegova tijela, druga noga, 

ruke, torzo i glava, izvla~e se ispod pokriva~a i odlaze svaka 

na svoju stranu. Slobodna animacijska igra puna je apstraktnih 

slika i bizarnih simbola kao npr. kada ruka baci avion 

od papira koji se zarije u kameni zid, {to nam se, inkorporirani 

u Dumalin duhovni i likovni svijet, uop}e ne doima nelogi~nim. 

Naprotiv. 

Postoji ne{to magi~no u tome da vidi{ svoj rad u pokretu. 

Iako ne{to o~ekuje{, nikada nisi u stanju predvidjeti sve. 

Kad god vidim svoje filmove na ekranu budem iznena|en 

ne~im i to je zapravo ono {to me najvi{e raduje. 

Jutro i bu|enje svog junaka Dumala prikazuje novom tehnikom. 

Umjesto svijetlim linijama na crnoj plohi, on se vra}a 

crtanju crnim linijama na bijeloj povr{ini. Takav »normalan« 


crte` stimulira dojam da je no} oti{la i zajedno s njom no}ne 

more. ôvjek me|utim ustaje i vidi da svi dijelovi njegova 

tijela nisu na svom mjestu. Jedna se noga, naime, nije vratila 

natrag. Pogled kroz prozor otkriva mu prizor njegove 

noge koja bjeì ispred gomile jednonogih ljudi. Kada kona~no 

gomila opkoli odbjeglu nogu na krovu jedne zgrade na 

koji se ona popela, u briljantnom finalu, iz noge izrastu krila 

i ona odleti u nebo ba{ kao Bartosheva Ideja koja se u animacijskom 

remek-djelu iz tridesetih godina oslobodila ovozemaljskih 

stega i vinula u visine, u slobodu. 

Nakon ovog filma Dumala se osje}a kreativno ispra`njen, 

~ini mu se da nema vi{e {to re}i i ozbiljno razmi{lja o tome 

da napusti animaciju. 

Najva`niji moment za mene bio je susret s Jurijem Norsteinom. 

Prvo sam ~itao neki intervju u kojem su ga novinari 

pitali o tome slaè li se da je kompjutorizacija ujedno 

i kraj animacije. On je odgovorio: »Ne, to je tek po~etak!« 

Onda sam se upoznao s njim i vidio dvadesetominutni 

do sada dovr{eni dio za njegov budu}i film [injel i 

ne{to se dogodilo u meni. Norstein mi je pomogao da 

shvatim kako animacija moè biti ne{to drugo, shvatio 

sam da animacija moè ru{iti barijere. Animacija ne mora 

citirati, ona moè biti! Shvatio sam da animacija moè 

posjedovati svojstvo bi}a, da ona moè postojati kao ne- 

{to sasvim zasebno, usporedivo s onim {to zovemo realnost. 

Norstein mi je pokazao da animacija ne mora biti 

samo pri~a, samo humor ili apstraktni eksperiment. On je 

veliki konstruktor ìvota i njegova fantazija i invencija su 

me naprosto »prisilile« da se vratim animaciji. 

Klju~no estetski izazov za Dumalu odnos je izme|u vremena 

u realnom svijetu, vremena u ìvo snimljenom filmu i 

onoga u animaciji. On je u stalnoj potrazi za odgovorom na 

pitanje {to je vrijeme uop}e i kakvo je to animacijsko vrijeme, 

fenomenom o kojem je Hans Richter pisao jo{ tijekom 

1920-ih: 

âk i mediokritetski animirani filmovi emitiraju vi{e 

filmske istine nego mnoge dokumentarne forme (...) Stoga 

{to animirani film nije u stanju u potpunosti reproducirati 

pokret onakav kakav je u ìvotu, prinu|en je na selektiranje. 

Ta selekcija (i eliminiranje) razli~itih pokreta 

stvaraju mehani~ki stil koji je idealno uskla|en s tehnologijom 

i stoga izuzetno efikasan. 4 

Dumala i Kafka 

Upravo to »ispu{tanje«, selekcija i redukcija vremena, klju~ 

su za razumijevanje filma Franz Kafka (1991.), narednog 

Dumalinog filma i zapravo logi~ne etape u njegovu opusu. 

On gradi formu ovog filma kao konstrukciju sastavljenu od 

si}u{nih isje~aka vremena, fragmenata katkad ne duljih od 

treptaja koji su me|usobno razdvojeni desetlje}ima. 

Vrijeme je osnovno pitanje animacije i filma uop}e. Ja vrijeme 

u svojim filmovima tretiram kao vrijeme koje traje 

simultano u odnosu na realisti~no vrijeme. To je glavni 

razlog za{to ja animiram izravno ispod kamere. Na taj na- 

~in ne osje}am da proizvodim film, ve} da ga otkrivam 

165


unutar tame, unutar ne-egzistencije. Vrijeme je glavni junak 

mojih filmova. 

Kafkino djelo i filozofija su u osnovi Dumaline estetike. Kafkin 

utjecaj i ljubav prema literaturi op}enito su u najbitnijem 

definirali Dumalinu umjetnost. Pisanje je pojednostavljeno 

govore}i moè definirati kao stvaranje slika i emocija pomo- 

}u rije~i. Dumala ovdje ide obrnuto, on traì slike kojima bi 

»pisao« Kafkinu biografiju, on animacijskim jezikom tvori 

vizualnu analogiju Kafkinu proznom sustavu. Dumala analizira 

detalje iz ìvotopisa genijalnog pisca ne bi li prona{ao 

one koje su bile izvori{te njegova djela. 

@elio sam postati pisac. Mnogo sam pisao. U po~etku nisam 

bio svjestan da moje pri~e nalikuju scenarijima za filmove 

mnogo vi{e nego {to su bili literatura u striktnom 

zna~enju tog pojma. Prvi put sam ~itao neko Kafkino djelo 

kada sam bio na po~etku studija. Bili su to njegovi 

dnevni~ki zapisi. Bio sam naprosto opsjednut. îtao sam 

jednu stranicu dnevno jer sam èlio ~itati istim ritmom 

kojim je knjiga bila napisana, kao da sam èlio {tedjeti tu 

knjigu, da mi {to dulje traje. Nijedan me njegov roman 

nije u tolikoj mjeri za~arao kao njegov Dnevnik. Moj film 

vidim kao kontinuitet procesa ~itanja Kafkinih dnevnika. 

To je razlog za{to sam se odlu~io da radim film o njegovu 

ìvotu, a ne adaptaciju neke njegove knjige. Ta je odluka 

koja je bila sasvim izvan moje volje. Ja sam jednostavno 

uhvatio sam sebe kako crtam kadrove filma o Kafkinom 

ìvotu. Za mene je vrlo bitno raditi tako, biti poput prirode, 

uraditi ne{to izvan vlastite svijesti. 

Dosljedan svojem stilu, Dumala po~inje krupnim planom 

Kafkinih o~iju koje se kre}u u ritmu otkucaja vremena, ali se 

taj precizni ritam neo~ekivano prekida tako {to se Kafka bolesno 

naka{lje. Nikad ranije u nekom Dumalinom filmu pozadina 

nije bila tako precizno izvedena kao ovdje. Uvodna 

scena je panorama Praga iz 1883., godine kad se pisac rodio, 

~ime se sugerira neobi~na va`nost koju taj grad, i uop}e 

urbana sredina, ima za nastanak Kafkine i kafkijanske literature. 

Stvarnost je u gradu, za razliku od sela, mnogo vi{e rezultat 

ljudske djelatnosti nego je to davanje Boga i prirode. 

U gradu je ~ovjek upu}en na druge ljude mnogo vi{e nego u 

prirodnom ambijentu, ~ovjekova nesloboda je prema tome 

posljedica aktivnosti drugih ljudi u mnogo ve}oj mjeri nego 

{to je bi to bilo zate~eno stanje, datost. Tijesne ulice tipi~nog 

srednjoeuropskog grada, leptiri koji se okupljaju pokraj svjetiljke 

i pas-lutalica koji plaho pretr~i preko ceste vizualna su 

definicija miljea u kojem se mladi Kafka formira. 

Ja grad tretiram kao bi}e, kao i svaki drugi karakter u filmu. 

Grad je ne{to poput stranca na ovoj planeti. U gradovima 

doista mislimo na specijalan na~in. Kafka kao da 

treba vi{e prostora, sanja o kukcima, sanja da postane jedan 

od njih. 

Deset godina poslije, 1893., vidimo dje~aka Kafku kako studira 

zrake svjetla koje probijaju kroz prozor njegove tamne 

sobe. ûje se glas majke koja ga doziva i zvuk zaklju~avanja 

vrata. Dje~ak je sam s baterijskom lampom kojom ispituje 

detalje u mra~noj sobi. Detalji uvijek kazuju vi{e od cjeline. 

166 


Zidom gmiè òhar u kojeg }e se Kafka, pod imenom Gregor 

Samsa, poèljeti pretvoriti. 

Kroz klju~anicu se nazire sloboda. Njegova ro|akinja ga 

uvodi u svijet seksa. Dok vode ljubav, kao da ~uje maj~in glas 

koji izlazi iz ro|akinjina grla. 

Samo}a ima boju mraka. Mladi Kafka opsjednut je detaljima: 

zvuk vjetra i lave` psa, kukac promi~e ekranom, ki{a na 

njegovom licu, bri{e lice i studira grad, gradske mostove koji 

izgledaju kao da su od organske materije napravljeni. Nagli 

rez i krupni plan vilice koja je ispala na pod. Obiteljski ru- 

~ak. Dok debeli otac jede, preko stolnjaka prelazi kukac koji 

ne mari za o~ev autoritet. 

Kafka kao odrastao ~ovjek gleda sebe u ogledalu, vidi ribe u 

akvariju, djevoj~icu koja ga kri{om gleda dok pi{e, lice oca u 

krupnom planu, papiri se razletjeli kroz sobu, ~a{a vina eksplodira 

poput ru~ne bombe, klju~anica kroz koju vodi put 

u drugu dimenziju. Kafka preobraèn u onog psa lutalicu 

seli u druga~ije postojanje. Godina je 1924. 

Film je kulminacija Dumalina stvarala{tva u svakom pogledu. 

To ostvarenje je njegov kreativni vrh u uporabi originalne 

tehnike kojoj je ovdje pridodan i multiplan te time mogu}nost 

ulaska u dubinu njegova mra~nog likovnog kozmosa. 

On je ovdje sasvim ovladao animacijskim jezikom, dok je 

na razini reìje i montaè u~inio jo{ jedan vaàn iskorak koriste}i 

neka iskustva i metode igranog i dokumentarnog filma. 

Briljantno izvedenom kondenzacijom vremena i smislom 

za detalje ravnom onom Kafkinom, Dumala je stvorio 

djelo koje do danas ostaje najuspje{niji animirani film u ànru 

biografije ikada nastao. Ovo remek-djelo adekvatan je 

odgovor medija animacije na izazov urbane literature ~iji je 

golemi utjecaj na civilizaciju u kojoj ìvimo nedvojben. 

Kada neki stvaralac, koji se pri tome nalazi u dobu pune kreativne 

zrelosti, dosegne ovako visok domet onda se uvijek s 

velikom radoznalo{}u o~ekuje njegov sljede}i korak. 

Sljede}i Dumalin film, polusatna animacija Zlo~in i kazna 

(2000.) do{ao je devet godina poslije, ali je proces njegova 

stvaranja prakti~ki trajao vi{e od dvadeset godina, jer je autor 

taj film po~eo kao svoj diplomski rad. 

U po~etku moje druge godine mentor mi je sugerirao da pripremim 

diplomski rad koji je trebao biti profesionalni film 

za studio na 35-milimetarskoj vrpci. Razmi{ljao sam da 

adaptiram neki poznati roman u golemi poetski strip. Bio 

sam u dvojbi izme|u Euridice i Orpheusa, Zlo~ina i kazne i 

Gladi. Na kraju sam izabrao Dostojevskog. Taj se crno-bijeli 

strip sastojao od vi{e od 300 crteà koji su mi se zapravo 

ukazali kao knjiga snimanja. Nakon deset godina rada, i isto 

toliko kratkih filmova, odlu~io sam se vratiti Zlo~inu i kazni 

i tom studentskom stripu. 

Kriti~ari filma zamjerili su Dumali da se radi o previ{e slobodnoj 

adaptaciji knjige. Ovo krajnje privatno ~itanje Fjodora 

Dostojevskog zadràva naime samo centralni motiv poznatog 

romana: ubojstvo i susret sa Sonjom. Dumala je reducirao 

broj karaktera na Sonju, Raskoljnikova, staricu i 

starca koji stalno viri iz sjene. On je {tovi{e kreirao jedan u


knjizi nepostoje}i lik zasnovan na snu Raskoljnikova o tome 

kada je kao mladi} poku{ao spasiti konja od bi~evanja. 

Osje}ao sam da mogu stvoriti jo{ jednog, drugog i razli~itog, 

junaka koji moè postojati kao an|eo {to predstavlja njegovu 

nevinost. Ljudi su o~ekivali da u filmu na|u barem dio 

onoga {to su ~itali u knjizi. Ja sam napravio ne{to drugo tako 

da su se neki gledaoci osje}ali prevarenim. Moj cilj nije bio 

da vizualiziram knjigu. Ja sam obradio samo jednu razinu iz 

knjige, onu koja mi je osobno najzanimljivija. Nemogu}e je 

pokazati sve iz tako slojevitog djela kakvo je Zlo~in i kazna. 

Moja je pri~a o ljubavi i kako opsjednutost moè razoriti ljubav. 

U na{im ìvotima mi smo izloèni dvjema suprotstavljenim 

utjecajima, dobru i zlu, ljubavi i mr`nji. 

Iako nije dostigao kompaktnost svog prethodnog filma, Dumala 

je i u ovom zapravo kafkijanskom ~itanju Dostojevskog 

ostvario kompleksnu animacijsku kompoziciju sa~injenu od 

vizualnih fragmenata bogate likovnosti. Njegovi ve} prepoznatljivi 

nadrealni motivi: mjesec, oguljene gradske fasade i 

Bilje{ke 

1 Bren, Frank: World Cinema 1: Poland, (»Svjetski film 1: Poljska«) 

Flicks Books, Trowbridge, Velika Britanija 1990, s. 98 (Normal film 

is just a stopgap for the pictorial film. To deprecate animation because 

of the development of liveaction would be just as absurd as throwing 

out painting because the photographic mechanism was discovered.) 

2 Lönnroth, Lars Östeuropeisk animerad film (»Isto~noeuropski animirani 

film«) Liber Läromedel, Lund, [vedska, s. 136 

3 Svi Dumalini citati preuzeti iz zabilje{ki vo|enih tokom vi{ekratnih 

privatnih razgovora i druènja Piotra Dumale i autora studije. 

Amaterski i studentski filmovi: 

1976. — Przemiana (2 min) 

1977. — Smier} Hundenburg (30 sek) 

1980. — Scena rodyajowa (2 min) 

Profesionalni filmovi 

1981. — Lykantropia (5 min) 

1983. — Crnokapica (Czarny Kapturek, 5 min) 

1984. — Lete}e vlasi (Latajace wlosy, 8 min, 26 sek.) 

1984. — Lagodna (12 min.) 

1986. — Nervozni ìvot u kozmosu (Nerwowe `ycie kosmosu, 4 

min.) 

1987. — Zidovi ([ciany, 8 min.) 1988. — Oslobo|ena noga 

(Wolno{} nogi, 10 min.) 

1991. — Franz Kafka (16 min.) 


mostovi, uga{ene o~i Raskoljnikova u krupnom planu i ovdje 

ve} fascinantna upotreba multiplana, posebno u kadrovima 

koji predstavljaju likovnu i animacijsku studiju pulsiraju}eg 

ìvota u gradu-bi}u, ~ine Zlo~in i kaznu, ako ne ve} 

kreativnim vrhom Dumalinog opusa, onda svakako jednim 

od najsjajnijih briljanata u blistavoj ogrlici koju tvori njegovih 

sedamnaest filmova. 

Duboko uronjen u kozmi~ko crnilo svoje gipsane plo~e, Dumala 

i dalje traga za izgubljenim du{ama i lutaju}im snovima, 

za skrivenim strahovima, humorom i ljepotom. On stvara 

svoje filmove tako {to s lako}om prelazi granice i ru{i barijere 

izme|u usporednih svjetova, izme|u ma{te i jave, izme|u 

onoga {to mislimo da je stvarnost i onoga {to se nadamo 

da bi ona mogla biti. 

Takva mo} prelaènja granica me|u svjetovima i dimenzijama 

darovana je samo rijetkima me|u nama. 

(U Göteborgu, [vedska — svibanj 2001) 

4 Citirano prema eseju Paula Wellsa »The beautiful village and the true 

village« (»Lijepa sela i istinita sela«) objavljenom u specijalnom izdanju 

~asopisa Art & Design posve}enom animaciji — Art & Design vol 

12 No 3/4 oùjak — travanj 1997, nakladnik Academy Group LTD, 

London. (Even a mediocre cartoon film provides more cinematic 

thruth than many documentary forms. (...) Because the cartoon film 

is not capable of the completely life-like reproduction of movement, it 

is forced to select. This selection (and omission) of various movements 

creates a mechanical style which is in ideal conformity with the technology 

and therefore extraordinarily effective.) 

Piotr Dumala (1956.) — filmografija 

2000. — Zlo~in i kazna (Zbrodnja i Kara, 30 min.) 

Televizijski filmovi i serije 

1990. — MTV Indent Horse 

1992.-1993. — Nervozni ìvot 1 (Nerwowe `ycie 1), animirana 

tv serija u 21 epizodi 

1993. — MTV Indent Charlatan 

MTV Indent MTV Is Everywhere 

1994. — Nervozni ìvot 2 (Nerwowe `ycie 2), animirana tv serija 

u 3 epizode 

Stop Aids, tri desetosekundna reklamna filma 

1995. — Animirani video za rock and roll-bend »Maanam« 

MTV Indent Kafka meets Dostojevski 

1996. — Animirana sekvenca za film Absolut Panushka 

1991.-1996. — 19 animiranih najavnica za TV programe, reklamnih 

animacija, festivalskih najavnica i odgojnih filmova 

167

168 



Motivi u filmovima Dejana [orka 

Opus od {est dugometra`nih filmova u dvadesetak godina 

stvaranja zorno nam svjedo~i o mogu}nostima, dosegnu}ima 

i svjetonazoru redatelja i scenarista Dejana [orka. No, predmetom 

ovog eseja ne}e biti propitivanje stvarala~kog uspjeha 

toga hrvatskog filmskog autora, ve} i{~itavanje njegova 

svjetonazora i redateljskog rukopisa. Upravo stoga uglavnom 

}e biti isklju~en tre}i dugometra`ni film Najbolji 

(1988.) jer tu [orak nije i autorom scenarija; a uklju~eni su 

kratki film Ljubav jedne uniforme (1979.) i dokumentarni 

film Partizanski grad svjetlosti (1983.), u kojima nalazimo 

dovoljno natruha kasnije lako uo~ljiva svjetonazora. 

Dru{tveni kontekst 

Dejan [orak svojim stvarala{tvom povezuje dva naizgled 

tako razli~ita vremenska razdoblja, kao {to su osamdesete i 

devedesete. Ne treba to posebno nagla{avati, osamdesete biljeìmo 

kao razdoblje sve ve}eg nesklada unutar tada{nje Jugoslavije, 

dok nam devedesete svjedo~e o mukotrpnom putu 

hrvatske dràve do potpune neovisnosti. Dru{tveni kontekst 

tih dvaju razdoblja neizravno, no posve jasno od~itavamo u 

[orkovim djelima. Razli~ita uvjetovanost ne {teti i ne prekida, 

odnosno ne prelama razvojnu crtu [orakova svjetonazora, 

tema i motiva u njegovim filmovima. Tako [orkov dugometra`ni 

prvijenac Mala plja~ka vlaka (1984.) upu}uje na 

razdoblje raspada Austro-Ugarske Monarhije i stvaranja 

prve ju`noslavenske dràve, no istodobno komentira i unutarnji 

nesrazmjer dru{tva u kojem je stvoren. Ako primijetimo 

da se djelo odnosi »ironijski« naspram same filmske 

stvarnosti, ali i stvarnosti razdoblja u kojem nastaje; tada se 

ta ironi~na postavka ne odnosi na protagoniste, ve} na samu 

situaciju koja ih okruùje. Nema u [orkovu svjetonazoru nikakva 

krzmanja glede filmske cjeline koju oblikuje, kao {to 

ga nema ni u sljede}em dugometra`nom projektu Oficir s 

ruòm (1987.). Radnja je tog filma smje{tena u razdoblje neposredno 

nakon Drugoga svjetskog sukoba, no on nam ne 

svjedo~i tek o unutarnjim sumnjama, tjeskobama i nedoumicama 

tematiziranog razdoblja, ve} i onog u kojem nastaje. U 

dubljem od~itavanju dru{tvenog konteksta gotovo je nemogu}e 

ne poistovjetiti troje protagonista s tri sustava dru{tvenih 

vrijednosti koje ne samo da su izraène u razdoblju nakon 

Drugoga svjetskog rata, nego postaju sve izraènije i u 

drugoj polovici osamdesetih. Vojna institucija, gra|ansko 

dru{tvo i provincijalni puk ostaju razdvojeni, bez mogu}nosti 

stvarnog zajedni{tva; iako se ono poku{ava stvoriti; i u 

samom filmu i u dru{tvenom kontekstu koji ga okruùje. 


UDK: 791.44.071.1(497.5) [orak D. 

Najbolji (1988.) svojom tematikom ~ak i u vrijeme nastanka 

izaziva previ{e negodovanja. îni se da je posrijedi film koji 

je nastao »na pogre{nom mjestu, u pogre{no vrijeme«. Nije 

ga voljela ni kritika ni gledateljstvo, iako film, prema rije~ima 

samog autora, predvi|a razilazak tada{nje dràve. Bez 

izraène ideologizacije vojne institucije taj je film bremenit 

negativnim kontekstom za ~ije je i{~itavanje ipak pro{lo premalo 

vremena da bi ga se ispravnije sagledalo. Ne treba zaboraviti 

da je posrijedi jedini dugometra`ni projekt ~iji scenarij 

nije napisao sam Dejan [orak, ve} Sini{a Kova~evi}. Ni 

film strave Krvopijci (1989.) ne moè pro}i bez upozoravanja 

na kontekst. Kako nam sam film ne nudi jasno razrje{enje 

zadate situacije, odnosno »krvopijci« nisu uklonjeni, dapa~e 

ostaju stalna opasnost dru{tvu koje obitava tek djelomice 

svjesno njihove prisutnosti; ostaje upitnim i kakvo }e biti 

dru{tveno razrje{enje koje je u razdoblju nastanka filma bilo 

ve} u potpunosti jasno izraèno. Posve sigurno, taj film nosi 

vi{e pitanja no odgovora, upravo kao i peti [orkov film Vrijeme 

ratnika (1991.). Nastao u samo predve~erje Domovinskog 

rata, film nosi u sebi anticipaciju budu}eg sukoba. Tajnovitost 

napada~a na dvojicu protagonista postala je izravnom 

u stvarnom obli~ju tek nekoliko mjeseci kasnije. Iracionalnost 

napada~a, kao i nejasno pitanje tko je zapravo mogu}om 

`rtvom ostaju otvorenim u suodnosu idealizma i profesionalizma 

samih likova, ali i kasnijih vojnih postrojbi. 

Garcia (1999.) se na najizravniji na~in bavi nepravilnostima 

dru{tva u kojem nastaje, ali i pro{lo{}u koja je previ{e tjeskobna 

da bi u potpunosti mogla biti razotkrivena. Suo~avanje 

s vlastitom pro{lo{}u postaje tako uistinu suo~avanje s 

mukotrpnom pro{lo{}u dru{tva koje tek izrasta, koje se tek 

oblikuje i u kojem se svatko bori za vlastiti prostor i te{ko 

zadràva vlastitu osobnost, prilago|avaju}i se prije svega da 

bi se opstalo. 

Protagonisti 

Prije svega, valja se upitati kakvi su uistinu protagonisti u 

[orkovim filmovima, {to ih obiljeàva i kakvi su njihovi postupci, 

njihovo djelovanje, kakvi njihovi suodnosi? Potrebno 

je zapitati se je li rije~ o optimistima ili pesimistima. 

Bez krzmanja moèmo ustvrditi da u [orkovim protagonistima 

nailazimo na vrlo malo optimizma. Takvi kakvi jesu oni 

ne razmi{ljaju mnogo o budu}nosti koja bi morala biti bolja. 

Protagonist (@arko Lau{evi}) se u Oficiru s ruòm ~ak pita 

zar je stvarnost koju doìvljava uistinu ta bolja budu}nost za 

koju su se borili. [orkove protagoniste vi{e zanima sada{-

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 168 do 176 êgir, T.: Motivi u filmovima Dejana [orka 

njost i opstojanje koje moèmo prozvati svrhovitim, ali ne i 

optimisti~nim. Me|utim, nisu oni ni pesimisti koji zbog takva 

pogleda na svijet odlaù svoje djelovanje. Potpuni pesimizam, 

ili bolje, defetizam u [orkovim je filmovima strana 

pojava. Protagoniste ne moèmo proglasiti ni skepticima, jer 

bi ih sumnja u ispravnost vlastita djelovanja prije~ila u dosezanju 

vlastita cilja, koji si, istina, nisu sami zadali, nego se 

pojavio na njihovu putu bez njihova pretjeranog utjecaja, no 

koji valja nadvladati da bi se opstalo. 

[to, dakle, obiljeàva [orkove protagoniste? Gotovo s potpunom 

sigurno{}u moèmo ustvrditi da ih obiljeàva stoicizam. 

[orkovi se protagonisti ne predaju situaciji koja ih 

okruùje, ali je prihva}aju kao datost koju ne mogu promijeniti 

uzro~no posljedi~nim djelovanjem. Kako su vi{e ili manje 

svjesni da do uzroka ne mogu doprijeti, vi{e se bave samom 

posljedicom kao ~injenicom koja uvjetuje ne samo njihovo 

opstojanje, ve} i samu njihovu bit. Opaàmo to u ranom 

kratkom filmu Ljubav jedne uniforme, gdje se protagonist 

(Danko Lju{tina) stoi~ki bori za svoju ljubav. Stoicizam 

obiljeàva odmetnika (Bata @ivojinovi}) i ~asnika (Miodrag 

Krivokapi}) u Maloj plja~ki vlaka, koji ni nakon potpunog 

obrtanja situacije u kojoj su uloge izmijenjene ne mijenjaju 

svoje stavove, ostaju}i svjesni da se ni{ta uistinu ne}e promijeniti, 

odnosno da }e sve ostati isto. No, nisu oni jedini stoici 

u tom filmu. Nu`no je prisjetiti se barem jo{ ruskog grofa 

(Fabijan [ovagovi}) koji neprestance izaziva sudbinu po- 

Dejan [orak 


igravaju}i se ruskim ruletom. Ni protagonistica (Ksenija Paji}) 

Oficira s ruòm nije odmakla znatno od ~istog stoicizma. 

Njeno se pona{anje mijenja tek kada opet upozna ljubav, no 

sputavanje te ljubavi popra}eno je jo{ dubljim mirenjem sa 

sudbinom. Protagonist (Vicko Rui}) Najboljeg tek je djelomice 

stoik, no tu ozna~nicu bez krzmanja moèmo primijeniti 

na protagonista i antagonista Krvopijaca, psihijatra (Danilo 

Lazovi}) i vampira (Maro Martinovi}). Iako oni poku- 

{avaju izmijeniti svoju sudbinu ostaju svjesni da im ti poku- 

{aji ne}e pomo}i. Stoicizam je glavnom odrednicom dvaju 

protagonista (Josip Genda i Kruno [ari}) u filmu Vrijeme 

ratnika. Iako se neprestance suo~avaju s opasno{}u, njihov 

se unutarnji kôd ne mijenja, oni ostaju podjednako ravnodu{ni 

pred prijetnjom i slutnjom smrti (Genda). Svjesni da 

~ovjek ne moè pobje}i od sudbine, iako to poku{avaju zanijekati 

([ari}); oni ~ak teè dovr{enju sukoba (Genda). Njihovo 

je vrijeme zauvijek pro{lo i posljednji sukob je vi{e 

plod osobne etike, jer vremena su se promijenila, dok su oni 

ostali isti. I protagonist (Dubravko [imek) Garcie ostaje blizak 

stoicizmu uprkos poku{ajima da izmijeni situaciju u kojoj 

se nalazi. Njegov put, po prvi put u [orkovu opusu zavr- 

{ava smr}u koju sam redatelj ne popra}a nikakvim rakursom 

koji bi pridao vi{e dostojanstva tom zbivanju, ve} poloàjem 

kamere u visini o~iju koji kao da govori da i smrt valja podnijeti 

stoi~ki. No, u tom filmu navedenu ozna~nicu mogu 

ponijeti i Garcijin o~uh (Kruno [ari}), pravi otac (Josip Gen- 

169


Mala plja~ka vlaka, Tanja Bo{kovi}, Miodrag Krivokapi} (1984.) 

da); pa ~ak i djed (Vanja Drach). Nimalo proturje~no i protagonisti 

(partizani) Partizanskog grada svjetlosti stoi~ki podnose 

svoje rane, osje}aju}i blizinu smrti, podnose}i umiranje 

stoje}i ili kao ranjenici; u neraskidivoj povezanosti i bliskosti 

smrti i ìvota. 

Ako su protagonisti takvi kakvi jesu, stoici, li{eni optimizma, 

no ne i pesimisti~ni, kakvi su njihovi odnosi s drugim protagonistima? 

Upravo zbog njihova stoicizma ni odnosi s drugim 

protagonistima ne mogu biti potpuni, nema u njima 

istinske prisnosti. Nema je ~ak ni u Oficiru s ruòm gdje se 

odnosi izme|u dvoje glavnih likova temelje vi{e na oprezu, 

no na istinskoj bliskosti. Ljubavnici hodaju kao dvoje ilegalaca, 

a u izravnom susretu s nadre|enim protagonist ne}e ni 

spomenuti svoju partnericu, izdaju}i je tako na neizravan na- 

~in. Kako }e kasnije ustvrditi njegov nadre|eni, u narodu 

nema zaljubljivanja, to su izmislila dokona gospoda. Ni u Krvopijcima 

psihijatar ne vjeruje vlastitoj supruzi (Ksenija Marinkovi}), 

a u njezinim odnosima s vampirom i ne moè biti 

prisnosti. âk ni Vrijeme ratnika ne donosi znatno druk~iju 

situaciju. Iako prijatelji, protagonisti ne uspijevaju izbje}i 

me|usobnom zazoru, pa ~ak ni me|usobnim razmiricama. U 

Garciji protagonist se s oprezom odnosi prema svim drugim 

protagonistima, ne postaju}i odvi{e blizak gotovo ni s jednim 

od njih. Njegova ljubav nije ostvariva stoga {to je posrijedi 

~asna sestra (Ksenija Paji}), a kao {to }e se kasnije utvrditi 

i njegova polusestra. Tako ni u Ljubavi jedne uniforme 

prijateljstvo dvojice predstavnika zakona ne donosi potpunu 

uklju~enost glavnog protagonista, no ljubavna veza prikazana 

je ne{to potpunije iako i u njoj ima zazora. I u prikazivanju 

spolnih odnosa uo~avamo povr{nost. Sli~no je u Maloj 

plja~ki vlaka i u Vrijeme ratnika, iako ovaj potonji donosi i 

dvostrukost o~itovanja spolnosti. Na posve druk~iji na~in, 

170 


Oficir s ruòm prikazuje dvojakost spolnih odnosa. Iskonska 

spolnost je o~evidna u odnosu s mla|om protagonisticom 

(Dragana Mrki}), dok u odnosu s glavnom protagonisticom 

nailazimo i na promjene raspoloènja. 

Pro{lost, obitelj 

Ustvrdili smo da u odnosima protagonista s drugim likovima 

nema istinske prisnosti, da ti odnosi pate od nedostatka 

bliskosti, da protagonisti od takvih odnosa ~ak i zaziru; pa 

je vrijeme zapitati se gdje iznalazimo korijene takvu njihovu 

ustroju, njihovu posvema{njem stoicizmu; te kakve su obitelji 

koje nastaju iz takvih odnosa. Pro{lost je takvih protagonista 

ili ratni~ka ili odvi{e bolna da bi je se bez oìljaka sje- 

}ali. Ili kao {to se navodi u Garciji rane jo{ nisu ni zarasle. 

Vampirova je pro{lost u Krvopijcima odvi{e mra~na i mu~na; 

Garcijin je otac ubijen u îleu; jednako kao {to je i suprug 

protagonistice u Oficiru s ruòm odveden u nepoznato. 

îtav je Partizanski grad svjetlosti o pro{losti, onoj bolnoj 

i onoj ratni~koj; gdje se protagonisti prisje}aju vlastite 

mladosti na Bijelim potocima u okolici Kamenskog. Njihova 

se mladost nije mogla slomiti, navodi taj dokumentarni 

film, ina~e oni ne bi ostali ìvi da daju svoje iskaze. Za njih 

je oru`je ne{to {to zna~i slobodu, ~ime se sloboda brani, ne- 

{to {to je ja~e od smrti. Ratni~ka je pro{lost i protagonista 

Male plja~ke vlaka, iako se o njoj ne govori. Garcia je junak 

Domovinskog rata, a i njegove ubojice dolaze upravo iz tog 

dijela njegove pro{losti. Naposljetku, protagonisti filma Vrijeme 

ratnika biv{i su ratnici, jedan idealist koji je dugo godina 

bio u nemilosti, drugi profesionalac koji je ratovao za novac. 

Njihovo prijateljstvo odràva upravo ratni~ka pro{lost, 

jer je to njihovo najljep{e doba, njihov je obiteljski ìvot tek 

obmana. 

O obitelji se u Vrijeme ratnika tek govori, u Krvopijcima ona 

nije stabilna, u Maloj plja~ki vlaka ona ~ak i ne postoji, dok 

su u Garciji obitelji naru{ene. Za Garciju je najbolnije {to 

njegova majka (Zoja Odak) ìvi s navodnim ubojicom njegova 

oca. Ni njegov odnos s polusestrom (Linda Begonja) nije 

u potpunosti razja{njen. Obitelj ~asne sestre Francesce odavna 

se raspala, a sam }e svr{etak pokazati da obiteljski odnosi 

i nisu tako jednostavni kao {to se ~ini. U Oficiru s ruòm 

raspad jedne obitelji pripada pro{losti, dok je poku{aj zasnivanja 

druge zaprije~en ideolo{kim razlozima. Podjela na urbanu 

i ruralnu ljubav nagovje{tava nam da ipak ruralna ljubav 

stvara zajednicu, koja }e naposljetku biti krnja. Obitelj 

je stvorena, iako prisilna; jer upravo kao {to revolucija mora 

imati djecu, ona moraju imati i o~eve, makar i kratkotrajno. 

Dvostrukost odnosa 

Kao {to se iz navedenog ve} moglo zaklju~iti, u filmovima 

Dejana [orka stvari nisu ba{ tako pojednostavljene, kao {to 

bi se to u povr{nom gledanju moglo ~initi. U dubljem razmatranju 

i{~itavamo dvostrukost odnosa koji proìma sve razine 

[orkovih filmova. Ve} u naslovu prvog profesionalnog 

ostvarenja Ljubav jedne uniforme moèmo uo~iti dvozna~nost. 

Nakana je [orka kao autora dakako bila usmjeriti pozornost 

gledatelja spram uniforme predstavnika zakona. No, 

uniforme su dvije, a druga pripada predstavnici javnog prijevoza. 

Dvostrukost je izravna, no ne i tako primjetna; jer


percepcija gledatelja ne uo~ava isprva tu autorovu igru. 

Dvostrukost odnosa prisutna je i u dokumentarnom filmu 

Partizanski grad svjetlosti. Na povr{ini protkan ideolo{kim 

zale|em, taj film postaje predigrom iskazivanja [orkova 

svjetonazora, gdje u prvi plan izbija mitska dimenzija ljudskosti 

li{ena bilo kakva ideologiziranja. I{~itavanje dvostrukosti 

odnosa najo~itije je u [orkovom dugometra`nom prvijencu. 

Mala plja~ka vlaka odnosi se ne samo prema filmskoj 

gra|i kao takvoj, ve} i prema filmskoj povijesti, filmskom 

naslije|u vremena u koje je radnja smje{tena. O zamjeni se 

uloga protagonista u ovom se eseju ve} pisalo, pa nije nu`no 

ponavljati navedeno. Odnos je protagonista manje suparni~ki, 

no {to bi to bilo potrebno; me|utim ni takav kakav 

jest ne moè spasiti odmetnika osude na vje{ala koja postaje 

ironi~nim ismijavanjem samog ~ina. Odnos vlasti i odmetnika, 

kao i pobjednika i poraènog; odnosno mogu}nosti zamjene 

njihovih uloga od presudne je va`nosti u prvom dugometra`nom 

[orkovom filmu. 

Oficir s ruòm iskazuje dvostrukost odnosa u raznim segmentima 

filmske cjeline. Vrlo rano uo~avamo da je za nekad 

imu}no gra|anstvo nakon rata razmjena jedini mogu}i 

na~in opstanka. Nova vlast ne moè podnijeti bilo {to je 

stvoreno prije nje, pa knjige zavr{avaju u vatri. Klasne razlike, 

nagla{avanje pojmova »moje« i »va{e« ostaju odvi{e prisutne 

da bi ih se moglo prevladati. Unutar samih klasnih podjela 

uo~avamo dvostrukost. Suprug glavne protagonistice, 

imu}ne gra|anke bio je tajni agent komunisti~ke partije, koji 

Oficir s ruòm, @arko Lau{evi}, Ksenija Paji} (1987.) 


je, kao i njegova supruga odràvao veze s njema~kim socijalistom. 

Upravo }e poznanstvo protagonistice s njema~kim 

socijalistom, odnosno njena ljubavna veza s njim posluìti 

kao osnova dvostrukosti koja se javlja izme|u dvoje ljubavnika. 

Ona je pored muà voljela okupatorskog ~asnika, dok 

on pored partizanke voli burùjku. Kada se za protagonista 

ustvrdi da ne moè bez borbe, vrlo brzo se ustanovljava da 

je on kukavica usprkos juri{a i bunkera. Protagonist je vojnik 

partije, ali i njen izdajnik; jer ne moè bez protagonistice, 

ali ni bez partije. Kao takav on nije stoik, ve} slabi} i 

upravo stoga strada. 

Vrijeme ratnika ve} u ànrovskom smislu nosi dvostrukost. 

Na povr{noj razini rije~ je o akcijskom trileru, no zapravo je 

rije~ o filmu mitskog suo~avanja dvojice protagonista s vlastitom 

sudbinom i vlastitom pro{lo{}u. Ne mora ~uditi da se 

u filmu ne doznaje kojeg od dvojice protagonista antagonisti 

zapravo napadaju, jer oni uistinu predstavljaju dvije polovice 

jednog entiteta. Posrijedi je svojevrsno pro~i{}enje 

koje junak mora pro}i da ne bi uslijedilo prirodno odumiranje. 

Ne mora se stoga ~initi za~udnim da je odnos ratni{tva 

i obitelji podvojen, kao ni ~injenica da obojica stupaju u 

spolne odnose s dvije razli~ite sporedne protagonistice koji 

nose dvostruka obilje`ja. Njihovi napada~i su pak obi~na 

izgleda i djeluju i kao pla}enici i kao nemu{ti izvo|a~i djela 

za koje su pla}eni. Put protagonista je uistinu zavr{etak njihovih 

ratni~kih ìvota i potvrda da je njihovo vrijeme 

pro{lo. 

171


Krvopijci, Mario Martinovi} (1989.) 

Garcia dvostrukost o~ituje na zasada najsuptilniji na~in. Posrijedi 

je film koji u svom kontekstu pokazuje promjenu raspoloènja 

u dru{tvenom smislu. Dvozna~nost uo~avamo ve} 

u imenu naslovnog protagonista koje iskazuje njegovo dvojno 

dràvljanstvo — Garcia Horvat. Ve} na samom po~etku 

Garcia pali vjen~anicu, simboli~no pokazuju}i da za njega 

nema braka, da za njega usprkos nastojanjima tradicionalne 

vrijednosti nemaju potrebno zna~enje. On je vitez Domovinskog 

rata i odmetnik, iako kr{i zakon posjeduje osobni moralni 

kod zbog kojeg }e naposljetku i stradati. Kr{e}i pisani 

zakon, Garcia naizgled za~udno navla~i na sebe bijes prijestupnika, 

dok mu policijski isljednik daje podr{ku. Potraga 

za dokazom umorstva vlastita oca zavr{it }e na neobi~an na- 

~in, spoznajom da je njegov istinski otac tako|er i otac ène 

koju voli, no s kojom ne moè ostvariti ljubav. Neprestano 

je prisutna dvostrukost osobnosti svih protagonista. Percipiraju}i 

film gledatelj se neprestano mora pitati tko je tko, ne 

samo stoga {to Garcijin djed pred vlastitom obitelji hini da 

je nepokretan, a Garcijine su ubojice obi~ni amateri kojima 

je spasio ìvot u Domovinskom ratu, dok je idili~ni svijet 

istarskih vinograda zapravo svijet lije~enih ovisnika. Sama je 

filmska cjelina podijeljena na gradski i ruralni dio, tako da 

gledatelj moè zorno posvjedo~iti vi{eslojnoj igri Dejana 

[orka. [orak je dosljedan u provo|enju dvostrukosti odnosa, 

no ne i nametljiv. Za njega navedena dvostrukost ~ini jedan 

od presudnih motiva filmske gra|e. Zasigurno, valja se 

zapitati koje jo{ [orak motive primjenjuje da bi njegova filmska 

cjelina bila dojmljivija, da bi se gledatelj prilikom percipiranja 

dublje unio u samo tkivo filma; odnosno da ne bi 

ostao tek puki promatra~ pruènog. 

Izbor motiva kojima }emo posvetiti pozornost nosit }e 

uglavnom slikovno obilje`je, me|utim i obilje`je koje nosi 

skriveno zna~enje. 

Uniforma 

Sam pojam uniforme ima za svakog prvotno ideolo{ko zna- 

~enje. I u [orkovim filmovima nije ona li{ena na~ela ideologije, 

iako njega i{~itavamo samo na povr{noj razini. Vrlo 

brzo razotkrivamo da u [orkovim filmovima ~in no{enja 

172 


uniforme predstavlja ~in prikazivanja autoriteta, iako se taj 

autoritet u dvozna~nosti primjenjuje da bi se pokatkad prikrila 

i slabost. Protagonistu Ljubavi jedne uniforme slu`bena 

odje}a predstavlja vi{e od zakrivanja slabosti i prikazivanja 

autoriteta. Taj se protagonist doslovce poistovje}uje sa svojom 

uniformom, pa je neprestance odijeva, ~ak i kada nije u 

slu`bi. Uniforma slu`benice javnog prijevoza manje je znakovita. 

Posluìt }e ona kao dostojna protuteà odijevanju 

glavnog protagonista, ~ak kao odslik njene prave primjene. 

U suodnosu tih dviju uniformi, odnosno njihovih primjena, 

uistinu moèmo o~itovati tko je od dvoje protagonista uistinu 

»ja~i«, a tko »slabiji« partner; odnosno tko se sa svojom 

osobno{}u, sa svojim pravim identitetom lak{e i mirnije 

nosi. 

U Partizanskom gradu svjetlosti uniforme nisu prisutne u sada{njosti, 

ali ih moèmo uo~iti u prikazima pro{losti, gdje 

nose zna~enje simbola zajedni{tva. Mala plja~ka vlaka je posve 

drugo vi|enje uniformi. Vojna je odje}a daleko od autoritativnog 

poloàja, vi{e je potka ironijskom vi|enju situacije 

u kojoj se protagonisti nalaze. Zavr{na zamjena uloga u 

potpunosti }e nam potkrijepiti tu tvrdnju. La`ni autoritet 

koji predstavljaju uniforme u Maloj plja~ki vlaka nosi opet 

dvostrukost poimanja navedenog motiva. Pomanjkanje zna- 

~enja vojne odje}e potpuno je istozna~no vrijednosti odje}e 

odmetnika. U poigravanju pitanjem tko je tko i kakvo zna- 

~enje uistinu nosi, [orak se uistinu bavi relativno{}u vrijednosti 

naizgled suprotstavljenih strana. 

Oficir s ruòm propitkuje odnos autoriteta i slabosti protagonista 

koji uniformu nosi. Dok mu isprva vojna odje}a priskrbljuje 

dostojanstvo i povr{nu snagu, u posljednjem }e dijelu 

filma ona predstavljati krinku kojom }e poku{ati sakriti 

karakterne slabosti. Snaga koja je bila nazna~ena u potpunosti 

nestaje, vanjsko mora ustuknuti pred unutarnjim i uniforma 

gubi i ono malo autoriteta {to ga je u stvarnosti nosila. 

Uniforme su neprestano prisutne u Najboljem, no u Vrijeme 

ratnika njih nema, iako se neprestano ~ini da su protagonisti 

odjeveni u neku vrstu vojne odje}e. Bez obzira na ~injenicu 

da su vojne institucije dio njihove pro{losti, oni se uistinu 

nisu jo{ »skinuli«, uniforma jo{ nije izgubila svoje zna~enje, 

nije nestala iz njihove svijesti. Civilna odje}a kao da ne 

pripada njihovoj sada{njosti, kao da jo{ nije zadobila punu 

vrijednost, kao ni njihovi obiteljski ìvoti. 

U Garciji uniformu uo~avamo tek na jednoj fotografiji iz 

pro{losti, no s obzirom da je rije~ o pro{losti Domovinskog 

rata ima ona izravno zna~enje, bez ikakvog komentara koji 

bi nosio dvozna~nost. Raznolika su, dakle, zna~enja uniforme 

u [orkovim filmovima, primjenjuje ih on u {irokom rasponu, 

rasponu koji, ~ini se, nije jo{ dosegnuo svoje krajnje 

mogu}nosti. 

Svakodnevni rituali 

Posljednju skupinu motiva kojima }emo posvetiti pozornost 

~ine radnje koje nose vrijednost {to je moèmo ozna~iti ritualnom. 

Ne nose one pritom nikakva izvanredna zna~enja, 

zna~enja koja bi mogla na{tetiti filmskoj cjelini; vi{e je rije~ 

o radnjama koje bi se uglavnom mogle ozna~iti kao svakodnevne. 

U Ljubavi jedne uniforme protagonist nosi uniformu


Vrijeme ratnika, Josip Genda, Kruno [ari} (1991.) 


173


gotovo ~itavo vrijeme i sam taj njegov ~in ima vrijednost ritualnog. 

Partizanski grad svjetlosti toliko govori o ritualu 

no{enja ranjenika. Svojevrsni je ritual i ispijanje iz boce odmetnika 

u Maloj plja~ki vlaka, a sam taj ~in bit }e u [orkovim 

filmovima prisutan jo{ tri puta u razli~itim ina~icama. 

Istovrsnu vrijednost moèmo pridati ispijanju konjaka u Oficiru 

s ruòm, ~estom ispijanju alkohola iz pljoske u Vrijeme 

ratnika, te tako|er ~estom pijenju iz boce protagonista (Josip 

Genda) u Garciji. Valja zamijetiti da se posljednja dva 

primjera razlikuju u vremenskom trajanju. Protagonist u Vrijeme 

ratnika radnju ~ini razmjerno ~esto kroz ~itav film, dok 

je radnja u Garciji zbijena u vremenski kra}i segment. Mala 

plja~ka vlaka u svom odnosu naspram filmske povijesti sadr- 

ì i ~in, jedinstven u [orkovoj filmografiji a to je gledanje 

filmske projekcije filma Velika plja~ka vlaka, prvog filmskog 

vesterna u povijesti. Ritualan je i ruski rulet {to ga izvode ruski 

grof i odmetnik, a njegovu la`nu ina~icu pronalazimo i u 

Garciji. Pomalo se za~udnim moè ~initi da i {etnje mogu 

imati ritualnu vrijednost kao {to se to doga|a u Oficiru s ru- 

òm. Protagonistica tamo isprva istaknuto {e}e sama, zatim 

uo~avamo {etnju u troje i nagla{enu {etnju u paru. Tako i 

radnje koje okruùju obi~no predavanje ruè mogu se dràti 

ritualnim, iako je njihova vrijednost manja. Ne treba zaboraviti 

ni ~estu nazo~nost kupanja u kadi koje za [orka ima 

odrednicu ritualnog bu|enja spolnosti. U Oficiru s ruòm 

kupanje je nevino, {to se ne bi moglo napisati za Vrijeme rat- 

174 

Garcia, Dubravko [imek (1999.) 


nika. âk i u Garciji boravak u kadi ima ulogu propitivanja 

spolnosti. Nu`no je zamijetiti da tek poneki od navedenih 

primjera iskazuje dvostrukost odnosa, dok ih je ve}ina jednostavnije 

to {to jesu, bez ikakva zaplitanja zna~enja, s nagla{enom 

ritualnom teìnom. 

[orak se, dakle, ~esto, ~ak i ~e{}e no {to se ~ini, poigrava s 

gledateljevom percepcijom; zbunjuje ga, dovodi u nedoumicu. 

Upitnim je na koji on na~in to ~ini, koja su sredstva njegova 

redateljskog rukopisa kojima on prikazuje sve {to je 

skriveno u njegovim djelima. Dapa~e, koji su ànrovski 

obrasci koji ponajbolje odgovaraju njegovoj zamisli, te pokazuje 

li on i pokoju slabost u iskazivanju vlastitih nakana. 

Reìja 

Dejan [orak jest tradicionalist, koliko je god to mogu}e u 

ovim suvremenim razdobljima. Prije svega zazire on od uporabe 

bilo kakvih ekstremnijih oblika filmskog zapisa, a narativnost, 

odnosno pripovijedanje prvotnom su ozna~nicom 

njegova redateljskog rukopisa. Usmjeravanje gledateljeve 

percepcije spram samih protagonista i njihovih jasnih, razgovijetnih 

pri~a prvotnom je nakanom toga redatelja. Filmska 

pri~a postala je za [orka tako temelj strukture njegovih 

djela. Izbjegavaju}i subjektivnost, [orak usmjerava pozornost 

spram onog {to se moè smatrati »objektivnim«. Iako se 

~ini da prikazuje samo »o~ito«, u sloènoj mreì svog reda-


teljskog rukopisa on puni gra|u »skrivenim«, onime {to }e 

gledateljeva percepcija registrirati, ali ne}e odmah razlu~iti. 

Upravo u poigravanju s percepcijom taj hrvatski filmski autor 

u svojim djelima postiè ponajbolje u~inke. Pokazuju}i 

gledateljevu oku neku pritajenu slutnju poput nagovje{tavanja 

opasnosti, prikazuju}i protagoniste dok ih zaklanjaju 

grane drve}a u Vrijeme ratnika, ili se simboli~no poigravaju- 

}i s ulogom {ume u istom filmu. Gotovo ~itavo vrijeme probijanja 

kroz {umu ona je za protagoniste opasnost, pogibelj 

iz koje te{ko mogu izvu}i svoje ìvote. [uma je u tom slu~aju 

prijetnja kojoj ne mogu izmaknuti. Zanimljivo je da ih ~itavo 

vrijeme pratimo u srednjim, bliskim ili {irim srednjim 

planovima dok njihova tijela u àri{tu kamere prekrivaju stabla 

ili grane. No, zavr{ni }e nam total pokazati da automobilom 

odlaze upravo prema {umi, simboli~ki prema za{titi 

od otvorenog prostora. [to je bilo opasnost sada postaje za- 

{tita u me|uigri dvostrukih odnosa. Tako i u akcijskom trileru 

Garciji uo~avamo gotovo nedopustivo velik broj krupnih 

planova, nedopustiv dakako za tu vrst filma. Ugo|aj filma 

postiè [orak i uporabom boja. Sugerirana toplina odnosa 

protagonista u Oficiru s ruòm smje{tena je u okru`je 

hladnih boja, koje iskazuju da sve i nije ba{ tako u redu kao 

{to se moè ~initi. U navedenoj dvostrukosti odnosa ostaje 

skrivenim je li redateljski rukopis Dejana [orka ba{ toliko 

pojednostavljen koliko se to na prvi pogled moè ~initi ili on 

gledateljevoj percepciji pruà znatno ve}i uìtak, retori~ki 

joj prepu{taju}i traènje i otkrivanje u filmskom tkivu. 

@anr 

Razmatraju}i ànrovske obrasce u koje moèmo smjestiti filmove 

Dejana [orka gotovo je nemogu}e utvrditi koji je redateljev 

omiljeli ànr, niti u kojim se ànrovskim obrascima 

on ponajbolje snalazi. Poku{ajmo se prisjetiti, njegov prvijenac 

Mala plja~ka vlaka ànrovski je te{ko odrediv film, film 

koji se ponajbolje moè usporediti sa sli~nim ostvarenjima 

»novoholivudskog« nara{taja. Rije~ je o »ironijskj« parafrazi 

vesterna, prilago|enoj novoj situaciji i novim protagonistima. 

Oficir s ruòm je melodrama s poslijeratnim zale|em, 

Najbolji je tipi~an holivudski manirizam o individualcu u 

kolektivu vojne institucije, dok su Krvopijci film strave s jasno 

izraènim uplivom komike. Vrijeme ratnika je akcijski 


triler s mitolo{kom potkom, dok je Garcia akcijski triler koji 

to u posljednjoj tre}ini prestaje biti. Ni sa ànrovskim odrednicama 

[orkovih filmova dakle nije sve u potpunosti jasno. 

Ni jedan od navedenih naslova nije jednozna~no ànrovski 

obiljeèn. @anrovske odrednice filmova tog redatelja odre- 

|uju prije svega protagonisti kao takvi i situacije u kojima se 

oni nalaze. Prisjetimo li se da su [orkovi protagonisti prije 

svega stoici, ne treba ~uditi da takvi kakvi jesu zahtijevaju 

gotovo uvijek mje{ovite ànrovske sastojke, da se ne daju 

strpati pod jedan »pretinac«. Akcijski film pogoduje tim junacima, 

ali samo ako je proèt sna`nim dramskim naglascima. 

Ne mora se ~initi za~udnim ni ~injenica da se [orak najslabije 

sna{ao u filmu strave, ànru koji je najudaljeniji od 

njegovih protagonista. Melodrama i akcijski triler, koliko 

god naizgled bili udaljeni, postaju bliskima kada ih sagledamo 

s poloàja protagonista stoika. Ne bismo ovdje [orka 

mogli nazvati ni eklektikom, ve} je prije rije~ o samosvojnom 

poimanju ànrovskih obrazaca. 

Slabosti 

Ne treba nas ~uditi da filmovi Dejana [orka nisu bez slabosti. 

No, njih treba sagledati u cjelokupnosti ~itava opusa, bez 

nepotrebnog nagla{avanja. Mogli bismo zamijetiti da Ljubav 

jedne uniforme pati od linearnosti strukture, da Mala plja~ka 

vlaka pokatkad zanemaruje karaktere na ra~un situacije. 

U Oficiru s ruòm ne zamje}ujemo neosje}ajnost, {to je bila 

ponaj~e{}a zamjerka kritike; ve} pone{to praznog hoda. Nedostatke 

scenarija u Najboljem [orak ne moè nadoknaditi, 

a Krvopijci su film strave bez pravog ugo|aja potrebnog za 

film toga ànra. Sagledano sa stajali{ta ànra Vrijeme ratnika 

pati od podosta nedostataka, a i u samom filmu se previ{e 

pri~a, dok je premalo istinske napetosti. Prijelom koji se de- 

{ava u Garciji vara gledatelja i iznevjerava njegova o~ekivanja. 

[orkovi filmovi, dakle, u cijelosti sagledano nisu bez nedostataka, 

ali ~ini nam se da kvalitete ipak prevladavaju i da 

opus tog redatelja valja promatrati s pozitivnog stanovi{ta. 

Niz motiva koji su prikazani u ovom eseju razmjerno nam 

uspje{no daju uvid u svjetonazor ovog hrvatskog redatelja, 

redatelja koji posve uspje{no uobli~ava svoje te`nje i htijenja. 

Navedene odrednice njegovih filmova neprijeporno se 

nalaze uz sam vrh doma}e kinematografije. 

175

176 


Dejan [orak: Biografija i filmografija 

Dejan [orak, redatelj i pisac (Karlovac, 29. III. 1954.). Diplomirao na zagreba~kom AKFIT-u (1978.). Po~eo je kao redatelj 

radijskih programa (1980.), od 1979. snima kratkometra`ne igrane i dokumentarne filmove, a od 1984. i cjelove~ernje 

igrane filmove, za koje sam pi{e i scenarije. Autor je i redatelj vi{e radiodrama (Kod Talijine kapljice, Bajka 

zimske no}i, Svijetla no}), te kazali{nih (Sve}enikova smrt, Pauk, Pepeljuga), TV-drama i TV-filmova. 1987. godine dobio 

je godi{nju nagradu Vladimir Nazor za film. 

(Hrvatski leksikon, Zagreb : Naklada leksikon, 1997.) 

LJUBAV JEDNE UNIFORME / Jadran film, Zagreb; Zagreb film; HTV, Zagreb : 1979. 

— sc. Danko [orak, Dejan [orak, r. Dejan [orak, k. Danko [orak, mt. Vesna La- 

èta, Vesna Kreber. — gl. Neven Frange{. — ul. Danko Lju{tina, Lidija Petri~evi}, 

Eta Bartolazzi, Franjo Majeti}. — igrani, 35 mm, boja, 368 m; 

PLAY, ’PLAY’ DR@I] / Jadran film, Zagreb; Zagreb film; HTV, Zagreb : 1981. — sc., r. 

Dejan [orak, k. Danko [orak, mt. Inge Glu{ec. — dokumentarni, 16 mm, boja, 

384 m; 

PARTIZANSKI GRAD SVJETLOSTI (Bijeli potoci Kamensko) / Adria film, Zagreb : 1984. 

— sc., r. Dejan [orak, k. Danko [orak, mt. Vesna Laèta. — dokumentarni, 35 

mm, boja, 1.012 m; MALA PLJA^KA VLAKA / Jadran film, Zagreb; Kinema, Sarajevo 

: 1984. — sc., r. Dejan [orak, k. Karpo A}imovi}-Godina, mt. Vesna Laèta. 

— gl. Neven Frange{, sgf. Du{an Jeri~evi}. — ul. Velimir @ivojinovi}, Miodrag 

Krivokapi}, Mustafa Nadarevi}, Krunoslav [ari}, Danko Lju{tina, Fabijan [ovagovi}, 

Tatjana Bo{kovi}. — igrani, 35 mm, boja, 2.795 m; 

OFICIR S RU@OM / Jadran film, Zagreb; Centar film, Beograd : 1987. — sc., r. Dejan 

[orak, k. Goran Trbuljak, mt. Vesna Laèta. — sgf. Stanko Dobrina. — ul. Ksenija 

Paji}, @arko Lau{evi}, Dragana Mrki}, Vicko Rui}, Boris Buzan~i}, Vida Jerman. 

— igrani, 35 mm, boja, 2.845 m; 


NAJBOLJI / Zastava film, Beograd : 1989. — sc. Sini{a Kova~evi}, r. Dejan [orak, k. 

Milo{ Spasojevi}, mt. Jasmina Mandi}. — gl. Kornelije Kova~. — ul. Vicko Rui}, 

Mia Begovi}, Boìdarka Frait, Nada Ga~e{i}, Slavko Juraga, Miodrag Krivokapi}, 

Petar Bani~evi}, Milena Dravi}, Danilo Lazovi}, Rade Markovi}, Nenad Pervan, 

Branimir Vidi}. — igrani, 35 mm, boja, 122 min; 

KRVOPIJCI / Jadran film, Zagreb : 1989. — sc., r. Dejan [orak, k. Goran Trbuljak, mt. 

Vesna Laèta. — gl. Kornelije Kova~, sgf. Stanislav Dobrina. — ul. Danilo Lazovi}, 

Ksenija Marinkovi}, Mario Martinovi}, Danko Lju{tina, Zlatko Vitez, Ranko Zidari}, 

Asja Poto~njak, Kre{imir Zidari}, Vitomira Lon~ar. — igrani, 35 mm, boja, 

2.450 m; 

VRIJEME RATNIKA / Jadran film, Zagreb; Zagreb film, HTV, Zagreb : 1991. — sc., r. 

Dejan [orak, k. Vjekoslav Vrdoljak, mt. Vesna Laèta. — sgf. @eljko Sene~i}. — 

ul. Josip Genda, Kruno [ari}, Sven Lasta, Edo Pero~evi}, Sanja Marin, Sini{a Jur- 

~i}, \uro Utje{anovi}, Ilija Ivezi}, Katarina Kocevska, êdo Vuji}. — igrani, 35 

mm, boja, 2.575 m; 

GARCIA / Ban film, Zagreb : 1999. — sc., r. Dejan [orak, k. Vjekoslav Vrdoljak, mt. 

Gordan Fu~kar, Vedran Peri{i}. — gl. Zrinko Tuti}, sgf. Stanislav Dobrina. — ul. 

Dubravko [imek, Ksenija Paji}, Vanja Drach, Zoja Odak, Josip Genda, Kruno [ari}, 

Linda Begonja, Rene Bitorajac, Goran Grgi}, Edo Pero~evi}. — igrani, 35 mm, 

boja, 100 min;


Irena Paulus 

Ve}inom »nacrtana« glazba 

Skladatelj Tomislav Simovi} 

»@anr animiranog filma pokazuje stilsku i tematsku {arolikost 

i raznorodnost. Pored vrhunskih djela, i ve}ina 

ostalih filmova ove vrste dosiè likovnu virtuoznost, ali 

ne uvijek i istu sadràjnu vrijednost...« 1 

Ovim je rije~ima dràvna Komisija za predikatizaciju ocijenila 

postignu}a u Zagreb filmu za 1974. i po~etak 1975. godine. 

U nizu animiranih filmova, me|u kojima su bili Dnevnik 

Nedeljka Dragi}a, Sedam plamen~i}a Pavla [taltera, Dezinfekcija 

Ante Zaninovi}a, Enciklopedija krvnika Nikole 

Majdaka, Epidemiologija Du{ana Petri~i}a i Cigara Zlatka 

Grgi}a ponavljalo se jedno ime. Bilo je to ime skladatelja Tomislava 

Simovi}a (me|u prijateljima i kolegama poznatog 

kao Tomica), koji je marljivo i uporno stvarao partiture za 

filmsko poduze}e Zagreb film. Tako je, uz nekoliko odabranih 

filmova, Komisija odlu~ila u svome izvje{taju spomenuti 

i jednog skladatelja: 

»Visoko ocijeniv{i muzi~ki doprinos kompozitora Tomice 

Simovi}a pro{logodi{njoj proizvodnji na{eg kratkometra`nog 

filma, Komisija èli jednodu{no ista}i da je njegov 

udio u realizaciji jedanaest predikatiziranih filmova 

(dokumentarnih i animiranih) toliki da ga je nemogu}e 

zaobi}i bez posebnog apostrofiranja...« 2 

Prilika za pohvalu bila je idealna, jer je Komisija dovr{ila rad 

na dvadesetu obljetnicu osnutka Zagreb filma, u velja~i godine 

1975. Me|utim, nije to bilo jedino priznanje koje je Tomislav 

Simovi} dobio tijekom rada u Zagreb filmu. Pokriv{i 

svojom glazbenom djelatno{}u veliki postotak produkcije 

ovog filmskog studija, Simovi} je postao skladatelj s najbogatijom 

filmografijom me|u hrvatskim skladateljima. 

A uz pohvale, bile su tu i brojne nagrade. Na Festivalu jugoslavenskog 

dokumentarnog i kratkometra`nog filma u Beogradu, 

tijekom {ezdesetih i po~etkom sedamdesetih godina 

20. stolje}a redovito su sudjelovali animirani filmovi iz crtane 

radionice Zagreb filma. Naravno, ve}inu partitura potpisao 

je Tomislav Simovi}. @iri je nekoliko puta nagra|ivao 

njegove glazbene kreacije. Me|u nagra|enima bile su partiture 

za filmove: Surogat Du{ana Vukoti}a, Tup-tup Nedeljka 

Dragi}a, Sedam plamen~i}a Pavla [taltera te Najve}i snjegovi} 

Zlatka Grgi}a. Godine 1965. Simovi} prima nagradu 

Pulskog filmskog festivala za glazbu u igranom filmu Do}i i 

ostati Branka Bauera. Sljede}e godine komisija Filmskog festivala 

u Beogradu dodjeljuje Tomici Simovi}u nagradu za 

skladateljski rad u filmovima prikazanim na festivalu, dakle 


UDK: 78.071:791.43-252(497.5) Simovi} T. 

u animiranim filmovima Zid, Ceremonija, Elegija, Kostimirani 

rendez-vous i drugima. Me|u ostalim nagradama u kolekciji 

skladatelja nalazimo nagradu Radio televizije za scensku 

glazbu te medalju Beograd za glazbu u filmovima Ars 

gratia artis, Scabies i za seriju Profesor Baltazar. 

Profesor Baltazar — najpoznatiji hrvatski 

profesor 

Pri~a o profesoru Baltazaru nastala je zajedno s crtanim filmom 

Zlatka Grgi}a Izumitelj cipela. U po~etku se ~inilo da 

}e to biti samo jedan od mnogih animiranih filmova u produkciji 

Zagreb filma, no ve} se tijekom snimanja javila ideja 

o seriji. Naime, u Zagreb filmu sve je bila ja~a svijest da studiju 

nedostaju crtani filmovi namijenjeni djeci. Lik profesora 

Baltazara, koji je svojom mudro{}u i raznolikim pronalascima 

rje{avao probleme svojih sugra|ana, pokazao se iznimno 

zanimljivim najmla|oj publici. Tako je crti} Izumitelj 

cipela (ali ponajvi{e zahvaljuju}i uspjehu na festivalu u Mamaji, 

a ne uspjehu u domovini) dobio nastavke. U iznimno 

kompliciranim uvjetima za dobivanje financijskih sredstava 

te pod budnim okom Komisije za predikatizaciju, 3 nastala su 

prva dva nastavka serije o profesoru Baltazaru — Lete}i Fabijan 

i Vjetrovita pri~a. 

Izradi Lete}eg Fabijana i Vjetrovite pri~e pristupila su tri autora: 

Ante Zaninovi}, Zlatko Grgi} i Boris Kolar. Oni su bili 

i scenaristi i redatelji serije, tako|er su bili animatori, a svoje 

su zadatke dalje raspodjeljivali na dotjerivanje teksta za 

pri~u (Kolar), anga`man u montaì (Grgi}) i dogovor sa 

skladateljem (Zaninovi}). Za razliku od »nultog« Baltazara, 

Izumitelja cipela, za kojeg je glazbu skladao Aleksandar Bubanovi}, 

za ostale filmove u seriji skladao je Tomica Simovi}. 

Njegov je zadatak bio da »odabere i fiksira glazbene motive 

serije« te da na osnovi knjiga snimanja napi{e glazbu za prvih 

dvanaest pri~a. 4 

Izumitelj cipela po~injao je i zavr{avao simpati~nom pjesmicom 

o profesoru Baltazaru, no u tom crti}u nije bilo karakteristi~ne 

glazbe za stvaranje nekog novog pronalaska u Baltazarovom 

magi~nom laboratoriju. Te se dvije nezaobilazne 

glazbene komponente (pjesmica i »glazba za izumljivanje«) 

zajedno pojavljuju tek u Lete}em Fabijanu. Ideja da se u zajedni~kim 

momentima serije u svakom crti}u koristi ista 

glazba bila je pun pogodak. Baltazara su djeca prepoznavala 

trenutno, ve} pri pojavi za{titnog znaka studija, jer je i on 

bio obuhva}en glazbom za filmsku {picu u svim crti}ima o 

profesoru Baltazaru. 

177

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 7 (2001), br. 26, str. 177 do 199 Paulus, I.: Ve}inom »nacrtana« glazba 

Tomislav Simovi} 

Tomislav Simovi} potpisao je ukupno 25 od 59 filmova podijeljenih 

u ~etiri serije. Rije~ je bila o prvih 25 Baltazara, 

koji su obiljeìli seriju i odredili njezinu budu}u pripovjeda~ku 

i glazbenu formu. Uz dosta vezivnih elemenata koji su se 

provla~ili kroz seriju, skladatelj Simovi} je, zajedno s autorima 

Grgi}em, Kolarom i Zaninovi}em, oblikovao uvijek 

iznova zanimljive sadràje jedne od najpopularnijih crtanih 

serija u nas, a i u svijetu. 

Sinkronizacija glazbe i slike: razli~ite 

mogu}nosti 

U svijetu filmskog zvuka, u ve}ini crtanih filmova, pa tako i 

u seriji Profesor Baltazar, glazba ima zvukovni primat — va`nija 

je i od govora i od {umova. Bitno je znati da se glazba 

za crtani film obi~no sklada prije snimanja filma, jer upravo 

glazba odre|uje ritam i tempo izmjene kadrova, na~in i brzinu 

kretanja likova, jer zamjenjuje realne zvukove i {umove 

itd. 

Kao dugogodi{njem suradniku Zagreb filma, Tomislavu Simovi}u 

procedura skladanja glazbe za animirane filmove 

nije bila strana. Precizno izra~unavanje minutaè radi sinkronizacije 

glazbe sa slikom jedna je od polaznih to~aka 

skladanja »animirane« partiture. Me|utim, slu{anje crtanih 

filmova iz serijala Profesor Baltazar dovodi do zanimljivog 

zaklju~ka: likovi se kre}u ili rade u ritmu Simovi}eve glazbe 

(kao na primjer, kroja~ Vilim koji u crti}u Duga profesora 

Baltazara kroji i {ije haljine za lutke u ritmu glazbe), ali vrlo 

178 


precizna sinkronizacija u smislu mickey-mousing effecta nije 

napadno istaknuta. 

No naravno, precizno povezivanje glazbe i slike u nekim je 

situacijama jednostavno bilo nu`no. Na primjer, u filmu 

Najve}i snjegovi} padanje velikih kapi vode s najve}eg snjegovi}a 

na svijetu zbog pojave prvog proljetnog sunca, ~vrsto 

je povezano s glazbom. Dapa~e, silazno kretanje guda~a ne 

samo da zamjenjuje zvuk kretanja i pada prve divovske kapi 

vode sa snjegovi}a, nego uprizoruje i ono {to ne vidimo: 

sâmo kretanje kapi. Naime, scena prikazuje po~etak padanja 

kapi i kap kada padne na zemlju, a uskra}uje nam pogled na 

sâm pad. Zahvaljuju}i silaznom kretanju glazbe, put pada 

nije te{ko zamisliti. 

U nastavku, triler piccola i klarineta iskazuje nevjericu postolara 

~ija je radionica u trenutku poplavljena. Nakon pada 

prve kapi, cijeli snjegovi} se po~inje topiti. Prikaz topljenja 

velikog snjegovi}a prate guda~i u silaznom, a vibrafon, stvaraju}i 

neku vrst glazbenog efekta, u uzlaznom smjeru. Ne{to 

malo kasnije, velike vodene kapi po~inju »bombardirati« 

Baltazar-grad. Pri tom je svaka kap vezana uz novi nagla{eni 

akord, tako da svaka kap, zahvaljuju}i Tomislavu Simovi}u, 

dobiva svoj karakteristi~an zvuk. Dakle, sinkronizacijom 

akorda s kapima vode, akorde u potpunosti prihva}amo kao 

jedini mogu}i zvuk kapi. 

Sinkroni momenti omogu}uju da glazba poprimi ulogu realnog 

zvuka i {uma. No oni se nikada ne pojavljuju samostalno, 

nego su uklopljeni u »ostalu« glazbu, nastoje}i biti i glazbeno 

smisleni. S druge strane, sinkronizacijom glazbe i slike 

ne dobiva se samo glazbeno povezivanje s prirodnim zvukovima, 

nego ta glazba povremeno poprima funkciju opisa (na 

primjer, silazno kretanje guda~a pri topljenju snjegovi}a uz 

uzlazno vibrafonsko kretanje koje se doìvljava kao efekt) te 

se uklapa u glazbu koja film dodatno obja{njava (nakon padanja 

kapi, vidimo scenu u kojoj gra|ani zbunjeno promatraju 

vodu oko sebe: tremolo timpana ne opisuje samo njihovo 

~u|enje, nego i veliku opasnost koja im prijeti). 

Sinkronizacija glazbe i slike: Zvjezdani kvartet 

(1969.) 

U crtanom filmu Zvjezdani kvartet sinkronizacija glazbe i slike 

bila je nu`na, ne samo zbog ~injenice {to crti} govori o 

neobi~nim glazbenicima, nego i zato {to glazba, osim prizorne 

uloge, ima i neprizornu ulogu: zamjenjuje glas naratora. 

Zvjezdani kvartet pripovijeda pri~u o neobi~nom triju: njegovi 

su ~lanovi kroja~, smetlar i staklar. Oni se poku{avaju 

baviti glazbom, ali sviraju lo{e te ih sugra|ani ne prihva}aju. 

Neuspjeh neobi~nog trija traje sve dok profesor Baltazar ansamblu 

ne prona|e ~etvrtog ~lana te trio postaje kvartet. 

U Zvjezdanom kvartetu sinkronizacija glazbe i slike od posebne 

je va`nosti za pri~u. Prije svega, u crti}u je tekst naratora 

sveden na minimum, pa glazba mora biti dovoljno slikovita 

da nadomjesti njegovu ulogu. Osim toga, glazba kao 

takva predstavlja temu sadràja crti}a, pa joj je skladatelj 

morao pristupiti s najve}om pozorno{}u. Predstavljaju}i tri 

glavna lika pri~e Tomica Simovi} ih opisuje njihovom vlastitom 

glazbom. Kroja~ svira svojim {karama, pa su pokreti


{kara vezani uz pojedina~ne tonove ksilofona. Smetlar, naravno, 

svira na kanti za sme}e, pa ritmi~ne udarce poklopca 

u kantu zamjenjuju udarci u ~inelu. A tako|er, tu je i puha~ 

stakla, ~ije je puhanje vezano uz vi{e ili niè tonove tube. 

Svaki je »glazbenik« na po~etku crti}a predstavljen s dvije 

glazbe: glazbom, odnosno zvukovima koje svira~i proizvode 

na poslu i glazbom koja prati njihovo pojedina~no i zajedni~ko 

vje`banje za koncert. Zanimljivo, glazba vezana uz pojedina 

zanimanja doima se smislenijom od one druge, glazbe 

za vje`banje »instrumenata«. To je neobi~no, jer u prikazima 

likova na poslu tonovi bi doista trebali predstavljati 

zvukove, dok bi pri sviranju instrumenata (kako god ti instrumenti 

neobi~ni bili) tonovi trebali biti upravo to — tonovi. 

Me|utim, u crtanom filmu lako je dovesti logiku u pitanje. 

Tako, kada staklar oblikuje boce puhanjem, umjesto 

prirodnih zvukova ili barem tonova koji opona{aju prirodne 

zvukove, zvukovni je rezultat jazz. No kada likovi vje`baju 

sviranje, bilo na {karama, bilo na boci ili na kanti za sme}e, 

tada tonovi sinkroni s pokretom predstavljaju zvukove koje 

njihovi nacrtani tvorci nastoje predstaviti kao glazbene tonove. 

Ali, u tom dijelu crtanog filma, to su jo{ uvijek samo 

zvukovi. 

Iako tri neobi~na glazbenika doista poku{avaju stvoriti glazbu 

i doista uìvaju dok vje`baju svoje »instrumente«, Simovi} 

im ne dâ da proizvedu glazbeno smislene zvukove. Kroja~ 

pokretima {kara, sinkronim s pojedina~nim zvukovima, 

stvara samo pojedina~ne kratke tonove koji dalje stvaraju 

pojedine nemelodi~ne motive. Jo{ lo{ije prolazi staklar, jer 

su njegovi tonovi vezani uz razli~ite duljine puhanja u bocu 

(koliko dugo on pu{e vidi se po lepr{anju njegovih brkova 

na struji zraka) — ti se tonovi doimaju jo{ besmislenijim od 

kroja~evih, jer se doista doìvljavaju pojedina~no zbog ~ega 

otpada svaka mogu}nost njihova me|usobnog povezivanja u 

kakve-takve motive. Smetlarev »instrument« je nemelodi- 

~an. I koliko god se on trudio odràti to~an ritam (a zabavno 

ga je promatrati kako ozbiljno »vje`ba« svirati na kanti za 

sme}e i okre}e stranice svojih nota, premda je njegova dionica 

toliko jednostavna da je svima jasno kako su mu note 

nepotrebne), bez melodijskih instrumenata i njegovo »sviranje« 

ostaje glazbeno besmisleno. 

Otkri}e da mogu zajedno svirati i tako »proizvesti« glazbu 

odu{evljava »glazbenike«. Za njih njihova glazba postaje 

smislena. Me|utim, za slu{atelje, njihova je glazba jo{ uvijek 

besmislena. 

^lanovi neobi~nog trija marljivo vje`baju — Simovi}, kao 

pravi poznavatelj glazbe i problematike vje`banja instrumenta, 

nagla{ava u njihovom prvom zajedni~kom sviranju spori 

tempo kako bi se svi uskladili (naravno, svaki je odsvirani 

ton sinkron s pokretima {kara, kante za sme}e i lepr{anjem 

brkova puha~a stakla). No ta je glazba nezanimljiva, pa se 

kamera okre}e prozoru kako bi pokazala protok razli~itih 

godi{njih doba (ki{i, zatim pada li{}e, pada snijeg, a na kraju 

se pojavi zelenilo). Uz kameru protok razli~itih godi{njih 

doba isti~e i glazba: u prizorno »vje`banje« uple}e se neprizorni 

vibrafon, vi{e stvaraju}i dojam sanjivosti i tajanstvenosti 

nego doista pravu glazbu. Kako bi se naglasila razli~itost 

vrsta filmske glazbe (prizorne i neprizorne), unato~ njihovoj 


Iz serije Profesor Baltazar: Lete}i Fabijan 

(Z. Grgi}, B. Kolar, A. Zaninovi}, 1968.) 

istodobnosti, tonalitet neprizorne glazbe namjerno se sukobljava 

s tonalitetom prizorne. No kako je neprizorna glazba 

glasnija od prizorne, stvoren je osje}aj ve}e va`nosti protoka 

vremena od sâmog vje`banja neobi~nih »instrumenata«. 

Nezainteresiranost autora crti}a za zajedni~ko vje`banje trija 

(~ak i oni upu}uju pogled kroz prozor) najavila je neuspjeh 

prvog nastupa trija na pozornici. Pri svakom je nastupu 

sviranje trija sinkrono s njihovim pokretima, a svaki je 

put krajnji rezultat nadasve besmislena glazba. Dojam da 

svaki ~lan svira za sebe, a pritom ni jedan ne zna stvarno svirati, 

Simovi} je stvorio zaboraviv{i na glazbena pravila i namjerno 

izbjegavaju}i bilo kakve glazbene veze (intervalske, 

harmonijske, melodijske i formalne) izme|u tri instrumenta. 

Tehni~ki preduvjet, zadatak da tonovi moraju biti sinkroni s 

pokretima »instrumenata« i glazbenika, zapravo mu je samo 

olak{ao posao. Vjerojatno nije bilo te{ko inzistirati na sinkronizaciji 

i pritom zaboraviti na osnove glazbenog pona{anja. 

Tri su puta glazbenici bili isfu}kani i izba~eni iz koncertne 

dvorane. Dugo nisu gubili samopouzdanje, ali tre}i put su, 

sasvim utu~eni, ipak zatraìli pomo} od profesora Baltazara. 

Baltazar je dugo razmi{ljao. Jedne je ve~eri promatrao zvijezde 

svojim teleskopom te je u svemiru otkrio neobi~no 

stvorenje koje je na osamljenom planetu pjevalo pjesmicu 

(neutralnim slogovima »la, la, la«). Izumiv{i lete}u perilicu 

rublja, Baltazar odvodi nesretne glazbenike u svemir. Kada 

trio postane kvartet, glazba odjednom poprima smisao. Svemirac 

stvara melodiju, kroja~ i staklar pratnju, a smetlar ritamsku 

podlogu. Gledano iz perspektive glazbe, smisao je 

postignut vrlo jednostavno: skladatelj se odjednom »sjetio« 

svih glazbenih pravila i veza, melodija je postala harmonijski 

i ritamski povezana s pratnjom, a pjesmica je otkrila da ima 

i glazbeni oblik. 

[to se sinkronizacije glazbe i slike ti~e, zaklju~ak je potpuno 

druk~iji. Naime, u nastojanju da doista stvori glazbu, Simovi} 

je morao `rtvovati neke momente u sinkronizaciji glazbe 

sa slikom. Dok su pokreti pjeva~a iz svemira, kao sredi{njeg 

lika kvarteta, sinkroni sa zvukom, pokreti smetlarske kante 

179


i kroja~kih {kara nisu uskla|eni s glazbom. Vjerojatno je 

pretpostavka skladatelja bila da mali gledatelji ne}e primijetiti 

asinkronost glazbe s pokretima ne{to manje va`nih instrumenata 

u kvartetu. Uostalom, slu{ati ~etiri dionice i k 

tome zasebno pratiti unutarnje glasove uop}e nije jednostavno. 

U svakom slu~aju, glazba je u ovom trenutku crti}a doista 

glazba, a ne vi{e zamjena za zvuk, pa se odustajanje od 

sinkronizacije s pokretima nekih ~lanova kvarteta gotovo ne 

primje}uje. 

Glazba sinkrona sa slikom ~esto je opisna. Gledano s glazbene 

strane takva je glazba umjetni~ki bezvrijedna, ponekad 

~ak i banalna, ali u crtanom filmu upravo takva banalna jednostavnost 

pomaè malim gledateljima da se uìve u film. 

Naro~ito u Zvjezdanom kvartetu koji je, za razliku od ve}ine 

drugih crti}a iz serije Profesor Baltazar, zami{ljen bez dodatnog 

obja{njenja naratora. Ovdje je glazba ta koja dodatno 

obja{njava sliku. Mo`da je zbog toga banalna, kao {to je, 

na primjer, banalno uspinjanje guda~a uz uzlijetanje perilice 

za rublje u svemir. Me|utim, u ovom primjeru skladatelju 

nije bio cilj stvoriti umjetni~ku glazbu koja }e se slu{ati s najve}om 

pozorno{}u dok je neki orkestar izvodi na koncertnom 

podiju. Skladatelj je zvukom guda~a jednostavno zamijenio 

zvuk motora lete}e perilice i u takvu je kontekstu njegova 

glazba inventivna i funkcionalna. U tom se smislu Tomica 

Simovi} pokazao kao iznimno ma{tovit skladatelj. 

Ako su akcija ili pokret uzlaznog smjera, logi~no je da }e i 

glazba uzlaziti. Kako, me|utim, zamijeniti glazbom {kripu 

kota~a na triciklu ili opisati trenutak kada smetlar skuplja li- 

{}e? U takvim situacijama glazba doslovno prestaje biti glazba, 

a instrumenti prestaju biti sredstva za proizvodnju tonova, 

jer je njihova zada}a stvoriti zvuk. 

Kod prvog predstavljanja smetlara u crtanom filmu Zvjezdani 

kvartet, Tomislav Simovi} je doista instrumentima stvarao 

zvukove. To su: 

— zvuk kretanja smetlarskog tricikla, gdje guda~i u visokom 

registru opisuju {kripanje nepodmazanih kota~a; 

180 

Klizi - puzi (Z. Grgi}, 1968.) 


— zvuk smetlarevg silaska s tricikla zami{ljen kao jedan ton 

klarineta; 

— zvuk smetlarevog skupljanja li{}a kojeg opisuje (ili stvara) 

uzlazno-silazna pasaà flaute i guda~a; 

— zvuk otvaranja i zatvaranja kante za sme}e koji je istovjetan 

sa zvukom ~inele; te 

— glazbena pauza (ti{ina) za vrijeme ponovnog uspinjanja 

smetlara na tricikl. 

Prihvativ{i ideju da glazba postaje zvuk i da se pona{a kao 

zvuk, Simovi} je izbjegavao svako »filozofiranje« u glazbenom 

smislu — koristio se najjednostavnijim i, vjerojatno, 

vrlo banalnim glazbenim sredstvima, ali je postigao èljeno. 

Njegovu glazbu svaki gledatelj doista prihva}a kao realne i 

jedine mogu}e zvukove koje smetlar stvara obavljaju}i svoj 

posao. Budu}i da se smetlarevi pokreti ponavljaju pet puta 

(smetlar dolazi iz daleka i na putu mu stoji pet hrpica li{}a 

koje mora pokupiti), Simovi} iste glazbene zvukove ponavlja 

pet puta. Ponavljanje tako|er zna~i oblik jednostavnosti, 

ali zahvaljuju}i ponavljanju postaje jasno koje glazbene zvukove 

skladatelj èli istaknuti (»{kripanje« guda~a kao {kripu 

kota~a tricikla, te zvuk kante za sme}e/zvuk ~inele koji }e 

biti vaàn za filmski sadràj), a koje »zvukove« èli dodati 

nacrtanom pokretu (silazak smetlara s tricikla i njegovo skupljanje 

sme}a moglo bi se tako|er odvijati u ti{ini). Sve u 

svemu, Simovi}eva glazbena rje{enja doista su uvjerljiva — 

toliko su uvjerljiva da se ni jedno dijete, pa ~ak ni odrasli gledatelj, 

ne}e zapitati kako to da je na mjestu gdje je trebao 

biti zvuk nastupila glazba. 

Posljedica sinkronizacije glazbe sa slikom: 

fragmentarna glazba 

Posljedica glazbene koncepcije koja je maksimalno podre|ena 

slici i koja se njoj prilago|ava na~elom sinkronizacije jest 

da glazbeni odlomci rijetko stvaraju cjelinu ili slijede neki 

glazbeni kontinuitet. Jedna sekvenca, jedna scena, a ponekad 

~ak i jedan kadar, pra}eni su glazbom koja se sastoji od


niza kratkih glazbenih cjelina. Tako je, na primjer, u crtanom 

filmu Duga profesora Baltazara sekvenca priprema gra|ana 

za Festival ljepote pra}ena nizom malih glazbenih brojeva. 

Oboa uz pratnju dubokih puha~a donosi kratku temu koja 

predstavlja ritamsku osnovu kretanja plakatara i njegovog lijepljenja 

plakata na zid. Uz elektri~ara Alfonza, koji je »nabavio 

gomilu ìca i àrulja«, pojavljuje se motiv koji seli s instrumenta 

na instrument, a uz pekara Sebastijana, koji je 

»pripremio najve}i kola~ na svijetu«, pojavljuje se novi motiv 

i njegova glazbena razradba u ~ijem ritmu pekar stavlja 

sastojke u veliki lonac. A uz pirotehni~ara Pepéa flauta i 

oboa brzo ponavljaju jo{ jedan novi motiv kojeg }e prekinuti 

tek potreba za sinkronizacijom tri tona s Pepéovim opasnim 

udasima prije kihanja i glazbeni komentar vibrafona 

koji slijedi razilaènje dima nakon eksplozije. 

êste su prilike da glazba u crti}ima bude sloèna od niza 

glazbenih komadi}a koji prate slikovni niz (naj~e{}e razli~itih 

likova koji ne{to rade ili stvaraju). Simovi}eve partiture 

stoga zvu~e fragmentarno, jer su prepune niza kratkih odlomaka. 

Osim potrebe za ~vrstim povezivanjem glazbe i slike 

u obliku sinkronizacije, uzrok glazbene fragmentarnosti je 

kratko}a sâmog crtanog filma. Budu}i da je namijenjen najmla|im 

gledateljima, zbog kratko}e dje~je koncentracije crti} 

ne moè biti preduga~ak. âk ni dugometra`ni crti}i ne 

odgovaraju trajanjem, recimo, dugometra`nom igranom filmu, 

a naj~e{}e trajanje kratkih crtanih filmova je oko 10 minuta. 

U tih deset minuta moraju se desiti svi obrati u radnji 

zajedno s uvodom i zaklju~kom. Ve} u toj polaznoj to~ki 

skladatelj glazbe za crtani film prisiljen je slijediti radnju nizom 

kratkih glazbenih situacija, odnosno pisati fragmentarno. 

Me|utim, glazbeni komadi}i u partiturama Tomislava Simovi}a 

nisu tako nepovezani kako se to na prvi pogled ~ini. U 

navedenoj sekvenci priprema za Festival ljepote, pojedini su 

glazbeni fragmenti povezani srodnim motivima. Na primjer, 

glazba elektri~ara Alfonza doima se kao nastavak glazbe za 

~ovjeka koji postavlja plakat Festivala. No motiv elektri~ara 

srodan je i sljede}em motivu, motivu pekara. Potpuno novi 

motiv donosi pirotehni~ar Pepé, ali }e se njemu srodan motiv 

na}i na po~etku sljede}eg kadra u kojem vidimo zami{ljenog 

kroja~a Vilima kako sjedi za stolom. Osim motivi~kom 

srodno{}u, Simovi} povezuje glazbene fragmente i sli~nom 

instrumentacijom, zajedni~kim karakterom glazbe te sli~nim 

na~inom gradnje pojedinih glazbenih komadi}a. Prijelazi iz 

jednog u drugi fragment zato nisu o{tri, ali ipak postoje jer 

svaka, pa i najmanja cjelina ima svoj logi~an po~etak i kraj. 

Promatranjem prijelaza izme|u glazbenih fragmenata i na 

drugim mjestima u crtanom filmu Duga profesora Baltazara, 

otkrivamo da Simovi} odlomke naj~e{}e povezuje tako da 

prvi odlomak zavr{ava na dominanti sljede}eg odlomka, da 

bi zatim, nadovezav{i se na dominantnu napetost, krenuo u 

novi odlomak. U takvim su situacijama glazbeni odlomci postavljeni 

jedan do drugoga. Me|utim, u sceni u kojoj oblaci 

zakriljuju Baltazarovu prekrasnu dugu i ki{om kvare Festival, 

dva se glazbena broja preklapaju. U po~etku ~ujemo jednu 

od va`nijih tema crti}a, Sve~anu glazbu za Festival, jer je 

Baltazaru upravo uru~en pehar. No u nastavku, zajedno s 


Iz serije Profesor Baltazar: Viktorov jajomat 

(Z. Grgi}, B. Kolar, A. Zaninovi}, 1969.) 

dolaskom oblaka, preko Sve~ane teme nastupa nekoliko clusterski 

sloènih instrumenata (vibrafon je najvi{e eksponiran) 

tvore}i efekt, odnosno prijete}u glazbu za oblake. Dva 

su se odlomka na kratko preklopila, tvore}i sasvim specifi- 

~an prijelaz iz jednog glazbenog odlomka u drugi. Taj bismo 

prijelaz mogli nazvati glazbenim pretapanjem. 

Instrumentacija i tonalitet u slu`bi karikature 

Sinkronizacija glazbe i slike, zajedno sa stvaranjem glazbe 

koja zamjenjuje prirodne zvukove te, zajedno s rezultiraju- 

}om glazbenom fragmentarno{}u, utje~e i na karikaturalno 

doìvljavanje crtanog filma. Ni{ta u crti}u nije stvarno, pa 

tako ni zvukovi (koji su tako|er la`ni — oni su imitacije zvukova 

koje se obi~no postiù glazbom), a dojam je da se zbog 

toga ni jednom nacrtanom liku ne moè desiti ni{ta stra{no. 

Karikaturalnost crtanog filma podràva i skladateljev odabir 

instrumenata. 

U glazbi Tomislava Simovi}a odmah zamje}ujemo primat 

puha~a. U prvi mah se ~ini da mu je najdraà oboa, koja dominira 

crtanim filmom Duga profesora Baltazara (jedna od 

glavnih tema, tema kroja~a Vilima povjerena je upravo 

oboi). No odmah potom zamije}ujemo i ne manje va`nu 

ulogu klarineta. U filmu Duga profesora Baltazara instrumenti 

odjednom poprimaju uloge pojedinih likova, gotovo 

zamjenjuju}i njihov govor. U sceni u kojoj kroja~ Vilim tje{i 

profesora Baltazara, istaknut je glazbeni dijalog izme|u oboe 

(koja donosi temu kroja~a) i basklarineta (vezanog uz tu`nog 

profesora Baltazara). 

I u crtanom filmu Najve}i snjegovi} prepoznajemo obou kao 

jedan od Simovi}u omiljenih instrumenata. Me|utim, ovdje 

se piccolo i flauta pokazuju kao sve va`niji instrumenti. Do 

kraja crti}a otkrivamo da je skladatelj imao na raspolaganju 

{iroki raspon orkestralnih instrumenata ~ije je zvu~anje sveo 

na manji opseg komornih sastava. Komornost je jo{ izrazitija 

u Zvjezdanom kvartetu, gdje »glavne uloge« igraju ksilofon, 

~inela i tuba. No bez obzira na »upletanje« pojedinih 

udaraljki, puha~ki instrumenti, kao najpodesniji za glazbenu 

karikaturu, a i skladatelju prili~no omiljeni, definitivno ostaju 

temeljnim instrumentima Simovi}evih partitura. 

181

182 


Druga orkestralna skupina, guda~i, tako|er nisu izostavljeni. 

Oni uglavnom predstavljaju vezivno tkivo ili neizostavnu 

podlogu koja popunjava zvuk puha~a. Rijetko su u prvom 

planu. Ali to {to Simovi} preferira puha~e, kao podesnije instrumente 

za isticanje karikaturalnosti sadràja i nacrtanih 

likova, ne zna~i da su u njegovim glazbenim brojevima puha~i 

odvojeni od guda~a. Guda~i su stalno prisutni kao druga, 

prate}a instrumentalna skupina kojoj je funkcija unijeti 

I videl sem daljine meglene i kalne (Z. Bourek, 1964.) 

I videl sem daljine meglene i kalne (Z. Bourek, 1964.) 


boje i harmonije pojedinih glazbenih odlomaka obiljeènih 

melodikom ili eksponirano{}u puha~a. 

Karikaturalnom shva}anju crtanog filma pridonosi i skladateljev 

odnos prema tonalitetu. Glazba Tomislava Simovi}a 

naj~e{}e se kre}e u pro{irenom tonalitetu. Pro{ireni tonalitet 

pokazao se idealnim kada je trebalo opisati ili mijenjati prirodne 

zvukove, a tako|er se pokazao idealnim kada je trebalo 

prikazati vje`banje pojedinih ~lanova Zvjezdanog kvarteta. 

U mnogim su se slu~ajevima, a naro~ito u scenama vje`banja 

te u slu~ajevima glazbe koja mora biti sinkrona sa slikom, 

skladateljevo neoptere}ivanje melodijom i zaklju~ak 

da i tonalitetu treba pristupiti {to slobodnije, pokazali najboljim 

rje{enjem. Stvaranje u pro{irenom tonalitetu zna~ilo je 

nagla{avanje karikaturalnosti pojedinih likova i situacija. 

Pro{ireni tonalitet tako|er je pojednostavnjivao sinkronizaciju 

zvuka sa slikom: skladatelj nije morao misliti na melodijske 

veze me|u tonovima te se mogao usredoto~iti na ~vrsto 

povezivanje slike i glazbe. 

Odnos tonaliteta i pro{irenog tonaliteta u partiturama Tomislava 

Simovi}a najvi{e je odre|en sadràjem. U Zvjezdanom 

kvartetu, gdje »glazbenici« sviraju ~udnu glazbu, razli~itu od 

one na koju je na{e uho naviknulo, pro{ireni tonalitet se pojavljuje 

kao jedina mogu}nost glazbenog izraza. Pojedini ~lanovi 

neobi~nog trija izvode pojedina~ne, glazbeno besmisle-


ne tonove, koji imaju smisao samo u njihovim glavama. sada ~ujemo najjednostavnije je nazvati glazbenom zbrkom: 

Zbog toga se tonalitet, a zajedno s njim i melodija, kao su- glazba se »skliè« u guda~kom glissandu istodobno donose}i 

protnost pro{irenom tonalitetu, javljaju rijetko i kratko, u ritmi~ku osnovicu izmjenjivanja disonantnih akorda koja 

ponekim prijelaznim kadrovima (kao {to je, na primjer, ve- podsje}a na rad sata. Kao {to je Baltazarov stroj sastavljen od 

sela melodija gotovo cirkuskog karaktera koja prati prvi od- niza poznatih ali potpuno razli~itih predmeta (raspoznajelazak 

glazbenika u kazali{te ili, kao {to je tu`na melodija gumo, recimo, veliko uho, neobi~ne cijevi i jedan sat ~ije se kada~a 

koja ispra}a glazbenike na stra`njem izlazu kazali{ta jer zaljke nekontrolirano kre}u), tako je i taj dio glazbenog bro- 

su po tre}i put izba~eni s pozornice). 

ja nastao od uobi~ajenih glazbenih sredstava. No njegov je 

U crtanim filmovima koji se ne bave glazbom, kao {to su 

Duga profesora Baltazara i Najve}i snjegovi}, pojave tonaliteta 

i pro{irenog tonaliteta raspodijeljene su druk~ije. Upravo 

suprotno od prijelaznih odlomaka u Zvjezdanom kvartetu 

koji su tonalitetni, prijelazni odlomci u ovim crti}ima 

pro{ireno su tonalitetni. Ali jednako kao u Zvjezdanom 

kvartetu, pro{ireni tonalitet je vezan uz povremenu sinkronizaciju. 

Pro{irenom tonalitetu kontrastni tonalitet (odnosno 

manje pro{ireni tonalitet) u Dugi profesora Baltazara i 

Najve}em snjegovi}u vezan je uz jasno definirane teme, kojih 

u Zvjezdanom kvartetu nema (spomenuli smo da su ulogu 

tema u Zvjezdanom kvartetu preuzeli pojedini instrumenti: 

~inela za smetlara, ksilofon za kroja~a i tuba za puha- 

~a stakla). 

Unato~ fragmentarnom pristupu, dominiraju}em pro{irenom 

tonalitetu i sna`noj potrebi da se glazba sinkronizira sa 

slikom, teme u smislu filmskih tema, pa ~ak i lajtmotiva, u 

partiturama Tomislava Simovi}a tako|er postoje. 

zvu~ni rezultat doista glazbena mje{avina, zbrka. Tre}a faza, 

u kojoj Baltazar uzima u epruvetu nekoliko kapi ~arobne teku}ine 

iz stroja, donosi opu{tanje napetosti stvorene radom 

stroja i zvukom neobi~ne prate}e glazbe. To je melodijska linija 

koju izvode guda~i (linija zvu~anjem i opu{tenim karakterom 

podsje}a na guda~ku melodiju Pe}e iz glazbene pri~e 

Sergeja Prokofjeva Pe}a i vuk). Tu }emo melodijsku liniju — 

koja se u ovoj progresiji doima poput rje{enja prethodnog 

glazbenog zgu{njavanja, pa se, dakle, moè povezati s novim 

pronalaskom profesora Baltazara — nazvati drugom Baltazarovom 

temom. Jer, premda rje|e, i ova }e se tema pojavljivati 

kao dio tematskog rada vezanog uz profesora Baltazara. 

Kolika je va`nost prve i druge Baltazarove teme i njihova 

shematskog, {ablonskog pojavljivanja uvijek u istim situacijama 

pokazuje podatak da u filmu Duga profesora Baltazara 

nalazimo samo dva mjesta gdje se prva tema pojavljuje 

izvan uobi~ajene {ablone. Prvi je prizor u kojem Baltazar vrti 

ru~icu svog stroja na Festivalu ljepote stvaraju}i tako prekrasnu 

dugu iznad Baltazar-grada. Baltazarova je tema na ovom 

mjestu pone{to melodijski izmijenjena, te pomalo disonan- 

Teme i tematski rad: teme profesora Baltazara tnim zvu~anjem (koje je vezano uz neobi~nost izuma) ali svi- 

Najva`nija je tema svih crtanih filmova o profesoru Baltazajetlim guda~kim bojama isti~e ljepotu duge. Ne{to malo karu 

tema profesora Baltazara. Ta tema, nastala godine 1967., snije, kada je sve~anost pokvario iznenadan pljusak koji je 

zajedno sa Izumiteljem cipela, prvim crtanim filmom o Bal- otopio Baltazarovu dugu a grad pretvorio u paletu raznobojtazaru 

(~iju je glazbu potpisao Aleksandar Bubanovi}), prednih mrlja, Baltazar posti|eno i tu`no sjedi uz spomenik na 

stavlja profesora Baltazara kao karizmati~nog u~enjaka koji gradskom trgu. Njegova je tema sada potpuno deformirana. 

svojom mudro{}u rje{ava probleme svojih sugra|ana. Ona Izvode je oboa i guda~i, melodijski je preina~ena, intervalski 

tako|er predstavlja i element identiteta cijele serije crtanih pomaci su suèni, a dvije razli~ite glazbene re~enice pretvo- 

filmova. Dovoljno je ~uti pjesmicu »Bal, Bal, Baltazar...« da rene su u dvije identi~ne. 

se odmah zna o kojem se crti}u radi. 

îni se da {ablonska mjesta na kojima se pojavljuje Baltaza- 

Tema profesora Baltazara zaokuplja nekoliko op}ih mjesta u rova tema u svakom crti}u nisu tu temu u~inila fiksnom i od 

crti}u koja su i slikovno i sadràjno iz filma u film ista. To skladateljeve ruke nedodirljivom. Baltazarova se tema, ba{ 

su: najavna i odjavna {pica, po~etak crtanog filma s prika- poput pravog lajtmotiva koji povezuje razli~ite epizode jedzom 

Baltazar-grada te Baltazarovo razmi{ljanje i izumljivanje nog serijala, ~esto varira i mijenja, a skladatelj u tim varija- 

pronalaska koji }e rije{iti neki problem. Dok su najavna i cijama ponekad ide prili~no daleko. Osim melodijskih pro- 

odjavna {pica zami{ljene poput pjesmice (koja je za odjavnu mjena te pretvaranja konsonantnog zvu~anja u disonantno, 

{picu skra}ena), dotle uvodni dio crti}a s prikazom Baltazar- Baltazarova tema prolazi promjene tempa (ubrzana je, na 

grada uvijek donosi usporenu temu pjesmice izvedenu na primjer, kada Baltazar u Najve}em snjegovi}u otvara vrata 

usnoj harmonici. Me|utim, svi ti glazbeni odlomci zahvalju- svog poplavljenog stana sugra|anima), promjene registra, 

ju svoje postojanje Aleksandru Bubanovi}u. 

kombinira se s drugim temama (kada u Baltazar-grad navru 

No glazba za »izumljivanje« ne izrasta iz uvodne melodije i 

njezin je autor skladatelj o kojem govorimo, Tomislav Simovi}. 

Taj se glazbeni odlomak odvija u tri faze — razmi{ljanje, 

rad stroja te Baltazarovo uzimanje ~arobnih kapi u epruvetu. 

Kako je procedura za Baltazarovo razmi{ljanje i stvaranje 

turisti da vide najve}eg snjegovi}a na svijetu), skra}uje se na 

razinu motiva, upotrebljava se u natruhama unutar drugog 

glazbenog tkiva te mijenja instrumentalnu boju (na po~etku 

Najve}eg snjegovi}a Baltazarova je tema raspodijeljena tako 

da prvu re~enicu donosi oboa, drugu klarinet, a tre}u truba). 

pronalaska uvijek ista, tako je uvijek ista i glazba. U prvoj Druga Baltazarova tema, tako|er melodi~na i lako prepo- 

fazi glazba se odvija u visokom registru te »skaku}e« goreznatljiva, pojavljuje se, me|utim, daleko rje|e izvan svog uodolje 

gotovo opisuju}i »kota~i}e« koji se vrte u Baltazarovoj bi~ajenog konteksta (uzimanje kapi ~arobne teku}ine u 

glavi dok on sâm razmi{lja hodaju}i tako|er gore-dolje. U epruvetu). Zapravo, u tri crtana filma nalazimo je samo na 

drugoj fazi glazba opisuje rad magi~nog stroja — ono {to jednom mjestu: na po~etku filma Zvjezdani kvartet gdje Bal- 


183


tazar poku{ava stvoriti neki izum, ali umjesto toga sadràj 

epruvete eksplodira i uni{ti mu odje}u. Situacija je sli~na uobi~ajenoj, 

jer se ponovno radi o eksperimentiranju i poku{aju 

otkrivanja novog pronalaska. No filmsko mjesto na kojem 

se tema pojavljuje jest neuobi~ajeno. Tema je varirana na zanimljiv 

na~in: Simovi} ponavlja pojedine motive u temi, 

tako da stvara osje}aj da se motivi neprestano vra}aju na polaznu 

to~ku, spre~avaju}i temi daljnji razvoj. Dojam je isprekidanost, 

a rezultat je produljivanje teme i njezino prilago- 

|avanje trajanju scene. 

Druga Baltazarova tema pojavljuje se u tre}oj fazi Baltazarova 

stvaranja izuma. U prvoj je fazi, rekli smo, vezana uz »skakutavu« 

»glazbu za razmi{ljanje«. I taj dio Simovi} povremeno 

shva}a kao zasebnu temu. Recimo, u crtanom filmu Najve}i 

snjegovi}, »glazba za razmi{ljanje« pojavljuje se u trenutku 

kada Baltazar odlazi kroja~u. Simovi} nije prenio cijeli 

glazbeni odlomak, nego je uzeo samo njegove elemente 

kako bi oslikao jednu kratku epizodu u nizu razli~itih prikaza 

zaposlenih gra|ana. U crti}u Zvjezdani kvartet razrada 

»glazbe za razmi{ljanje« pada na uobi~ajeno mjesto u filmu: 

Baltazar razmi{lja kako pomo}i ~lanovima nesretnog trija. 

No njegovo se razmi{ljanje oduljilo: on razmi{lja najprije u 

kroja~evoj ku}i, zatim kod svoje ku}e, a o~ito i kasno nave- 

~er kada teleskopom gleda zvijezde. 

Kako bi naglasio teìnu problema Simovi} u svakoj fazi Baltazarova 

razmi{ljanja tipi~nu glazbu dodatno razra|uje. Razradba 

se sastoji od registarskog seljenja glazbenog odlomka 

te od promjena instrumenata: u kroja~evoj ku}i Baltazar razmi{lja 

uz pratnju guda~a postavljenih u visoki registar, kod 

vlastite ku}e Baltazar razmi{lja uz zvuk dubokih puha~a, a 

kada Baltazar teleskopom promatra zvijezde ponovno se 

~uje po~etni visoki registar. Sve su tri faze Baltazarova razmi{ljanja 

povezane stalnim ritmi~kim pulsom, ali melodijski 

i akordi~ki glazba doìvljava sve dalje i dalje varijacije — na 

kraju se (Baltazar gleda kroz teleskop) ritmi~ki puls samo razaznaje 

asocijacijom na po~etnu glazbu (flauta i harfa), a zavr{na 

varijacija uklju~uje treperavo (tremolo) silaènje guda- 

~a koje opisuje zvjezdanu zanimaciju profesora Baltazara. 

Teme pojedinih epizoda u seriji 

Premda se Baltazarova tema, odnosno tri Baltazarove teme, 

pona{aju poput lajtmotiva profesora Baltazara i premda 

prva Baltazarova tema predstavlja element identiteta cijele 

serije, ona nikada ne postaje glavna tema neke epizode. Jer 

svaka epizoda nosi vlastitu pri~u i ima jedan ili vi{e glavnih 

likova ~iji problem treba rije{iti. Ti likovi dobivaju svoje karakteristi~ne 

i prepoznatljive teme od kojih jedna postaje 

glavna tema. Skladatelj naj~e{}e postavlja dvije teme u jednu 

epizodu — glavnu i sporednu. U crtanom filmu Duga profesora 

Baltazara glavna je tema lajtmotiv kroja~a Vilima koji, 

kre}u}i se u njezinu ritmu, {ije haljine za svoje lutke. Tema 

se javlja nekoliko puta (kada predstavlja Vilima i pokazuje 

njegov omiljeni hobi, kada Vilim umjesto haljine za predsjednicu 

ìrija od dobivenog materijala {ije haljine za lutke, 

kada Vilim, u èlji da razveseli profesora Baltazara, pokazuje 

profesoru svoje lutke, kada Baltazar prepravlja svoj stroj 

za »proizvodnju« duge u stroj za proizvodnju tkanine, te 

184 


kada Vilim veselo {ije haljine za lutke uz pomo} lijenog pomo}nika 

na kraju crti}a). 

Vilimova tema nosi u sebi jednu Simovi}evu osobitost: u nastojanju 

da stvori veselu i bezbri`nu glazbu Simovi} isti~e 

staccato u izvedbi. Staccato kao na~in izvo|enja ~esto se pojavljuje 

u crti}ima ~iju glazbu potpisuje Tomislav Simovi}. 

Kratko}a tonova melodijske linije nagla{ava, naime, karakternost 

likova i karikaturalnost crtanog filma te ostavlja globalni 

dojam op}eg veselja i bezbri`nosti. Mnoge su Simovi- 

}eve teme (i to ne samo u ovom crti}u) obiljeène staccatom 

ili pizzicatom, kratkim izvo|enjem tonova koji, unato~ svojoj 

potpunoj opravdanosti u filmskom ànru, prerastaju u 

skladateljsku maniru. 

Druga tema u crti}u Duga profesora Baltazara ima ulogu 

sporedne teme. To je tema Festivala ljepote. Zapravo se radi 

o jednom glazbenom broju koji je predstavljen na po~etku 

Festivala s trodijelnim oblikom ABA1. A dio sve~anog je karaktera, 

a melodija njegove teme opisuje toni~ki kvintakord. 

Tonovi raspodijeljeni u visokom registru guda~a i flaute, te 

nagla{avaju}i melodijski spoj dominante i tonike, doimaju se 

poput zvonjave zvona s nekog udaljenog zvonika. Me|utim, 

ovaj put opis ipak nije tako vjeran da bismo glazbu zamijenili 

s realnim zvukom. 

Drugi, B dio obiljeèn je temom ìvahnijeg karaktera gdje 

trube, a zatim piccolo, ponavljaju novu temu uz akordi~ke 

stupove guda~a. 

Tema A dijela ponovit }e se u dijelu Festivala gdje je Baltazaru 

uru~en pehar. Ranije smo spomenuli da }e se u tu temu 

uplesti vibrafonski efekt za oslikavanje dolaska oblaka i padanja 

ki{e. 

Na samom kraju crti}a tema B dijela ponovit }e se jo{ jedanput, 

i to u sceni u kojoj Baltazar i Vilim slave Baltazarov ro- 

|endan. Ovom je temom crtani film Duga profesora Baltazara 

zaklju~en. 

Promatraju}i odnos glavne i sporedne teme u Dugi profesora 

Baltazara otkrivamo da se one doista pona{aju kao takve. 

Glavna je tema vezana uz glavni lik, dok je sporedna tema 

vezana uz karakteristi~ne situacije: Festival, sve~anost, slavlje. 

Prva je tema (tj. tema kroja~a Vilima) »skakutava«, gotovo 

nesta{na, dok je druga tema (tj. tema Sve~anosti) ne{to 

ozbiljnija. Ali i u njoj se nalazi »skakutavi« dio koji, rekli 

smo, obiljeàva stvaranje Tomislava Simovi}a. 

Usporedba ovih tema s temama koje se pojavljuju u crtanom 

filmu Najve}i snjegovi}, gdje dvije teme, glavna i sporedna, 

opisuju veselje zbog padanja snijega, zaposlenost oko stvaranja 

snjegovi}a, isplovljavanje kapetana Piliperta itd., dovodi 

do zaklju~ka da Simovi} svoje teme manje zami{lja kao lajtmotive, 

a vi{e kao pokreta~ke sile koje nacrtane likove navode 

na pokret i akciju. Vilimova tema, dakle tema jasno vezana 

uz kroja~a, prije svega odre|uje kretanje kroja~a Vilima, 

a javlja se isklju~ivo u scenama u kojima glavni lik radi, 

tj. stvara haljine za lutke (Duga profesora Baltazara). I u crtanom 

filmu Najve}i snjegovi} likovi su redovito zaposleni, 

bilo pravljenjem snjegovi}a ili ne~im drugim. Kada likovi 

rade, nastupa jedna od dvije teme filma.


Dakle, glazba koja je (za razliku od ostale glazbe u istim crti}ima) 

melodi~na, prepoznatljiva i u tonalitetu, skladatelju 

~e{}e sluì za prikaz akcije nego za ocrtavanje karaktera ili 

mogu}ih psiholo{kih stanja likova. To i nisu pravi lajtmotivi, 

nego motivi-pokreta~i koji odre|uju tempo odvijanja akcije, 

ritmi~no kretanje likova u poslu i sli~no. Naravno, ne 

radi se o skladateljevu neshva}anju funkcija tema u filmu, 

nego upravo suprotno. Crtani je film specifi~an filmski ànr 

u kojemu je akcija va`nija od psiholo{kog stanja, u kojemu 

je eksterno va`nije od internog. Za{to? Pa jednostavno zato 

{to je crti} namijenjen ponajprije djeci. A kada je namijenjen 

i odraslima, odnos ritma i tema te glazbe i slike ostaje isti, 

jer omogu}ava skretanje u irealno, odnosno u dvodimenzionalni 

svijet ma{te i sna. 

Glazbena forma kao sastavni dio crtanog filma 

Tematsko oblikovanje pojedinih glazbenih odlomaka odrazilo 

se na njihovu formu. Naime, na mjestima gdje se Simovi} 

koristi temama, a ne glazbom usko vezanom uz filmsku sliku, 

pojavljuje se mogu}nost da skladatelj doista oblikuje formu 

glazbenog broja. Tako, na primjer, u sceni gdje svi gra- 

|ani sudjeluju u stvaranju najve}eg snjegovi}a na svijetu u 

crtanom filmu Najve}i snjegovi}, Simovi} iskori{tava priliku 

da na temelju druge teme, koja se, poput teme rada (jer likovi 

rade u ritmu glazbe) nekoliko puta ponavlja, stvori 

glazbeni oblik. Tema se dva put izmjenjuje s prijelaznim odlomkom 

(T — prijelaz — T — prijelaz — T/Coda), pa je rezultiraju}i 

oblik trodijelan, to~nije, to je rondo s jednom temom. 

Me|utim, slika (gra|ani uzimaju snijeg i buldoèrima grade 

snjegovi}a, dopremaju gigantski lonac i mrkvu, netko crta 

o~i i usta snjegovi}u) ne poprima oblik glazbe ({to se ~esto 

zbiva u sli~nim situacijama) nego zadràva vlastiti oblik. Nepoklapanje 

oblika glazbe i slike ne smeta, jer je rije~ o kontinuiranoj 

akciji u nekom vremenskom slijedu, o nizu kadrova, 

scena i situacija kojima su va`ni kontinuitet i pokret. Pokret 

je doista istaknut sna`nom glazbenom ritmikom, a istaknut 

je i zahvaljuju}i slici koja se pridràva zadanog ritma. U 

ovom je slu~aju najva`nija glazbena komponenta ritam, a ne 

oblik. 

Glazbena forma postaje va`na na druk~iji na~in: zbog nepoklapanja 

forme slike i forme glazbe (dvije su forme pomaknute 

u nastupu), monta`ni prijelazi ostaju skriveni. A skrivanjem 

monta`nih prijelaza poja~ava se dojam kontinuiteta 

akcije koja je od najve}e va`nosti za ovu sekvencu. Kada je 

snjegovi} gotov, gra|ani izraàvaju svoje odu{evljenje ple{u- 

}i oko njega, a narator pripovijeda kako je najve}i snjegovi} 

na svijetu odjednom postao »prvorazredna turisti~ka atrakcija«. 

Ponovno je rije~ o sekvenci koja prikazuje odre|eni slijed 

doga|aja. Kako nije bilo potrebe za ~vrstom vezom glazbe 

i slike u smislu mickey-mousing effecta, skladatelj se tu 

posluìo temama. Stvaraju}i na temelju prve teme oblik trodijelne 

pjesme ABA1, skladatelj ponovno isti~e kontinuitet 

niza radnji. Me|utim, na zavr{etku oblika trodijelne pjesme 

(turisti se ì~arom uspinju na glavu snjegovi}a), i to prije 

nego je prva tema dospjela dosegnuti toniku, na nju je doslovno 

nalijepljena tema profesora Baltazara (turistima se 

pruà prekrasan pogled s vrha snjegovi}a). Prvobitni je do- 


jam da je op}e odu{evljenje zahvatilo i skladatelja, pa ga je 

htio pospje{iti naglim ubacivanjem nove teme. Mogu}e je da 

je do postupka glazbene montaè do{lo i iz tehni~kih razloga 

— ako je, recimo, prva tema iz Najve}eg snjegovi}a bila 

malo preduga~ka za sliku, pa ju je trebalo pred kraj odrezati. 

Kada se snjegovi} na prvom proljetnom suncu po~inje topiti, 

skladatelj dobiva priliku sinkronizirati pad velikih kapi 

vode sa snjegovi}a (mickey-mousing effect), ima priliku opisati 

nevjericu gra|ana i naglasiti sloènost situacije u kojoj su 

se gra|ani Baltazar-grada nepromi{ljeno na{li. Glazba postaje 

usko povezana sa slikom, bilo na na~in ilustracije ili opisa, 

bilo na na~in sinkronizacije zvuka sa slikom, odnosno 

imitacije prirodnih zvukova glazbom. U ovoj i drugim sli~nim 

situacijama, skladateljeva je pozornost usmjerena na 

druge glazbene elemente, a ne na formu. Kako je slika u prvom 

planu, a glazba potpuno podre|ena slici, ta podre|enost 

postaje vidljiva i na podru~ju formalnog oblikovanja: 

glazba poprima formu slike. 

Dakle, na primjeru glazbe iz filma Najve}i snjegovi} iz serijala 

crtanih filmova o profesoru Baltazaru vidljivo je da filmski 

skladatelj moè klasi~no oblikovati svoje glazbene odlomke. 

Kada se prijelazi u nove situacije ne poklapaju s glazbenim 

prijelazima, slika ne poprima oblik glazbe, ali tada 

njezini monta`ni prijelazi ostaju skriveni. Druga mogu}nost 

je da glazba poprimi formu slike. To se zbiva u trenucima 

kada skladatelj napu{ta teme i tematski rad te glazbom opisuje 

ono {to se zbiva na ekranu. Ponekad taj opis prerasta u 

maksimalno povezivanje glazbe i slike, odnosno mickey-mousing 

effect. U slu~aju glazbene opisnosti nemogu}e je govoriti 

o nekom klasi~nom glazbenom obliku. No to ne zna~i da 

forma glazbe ne postoji — ona je samo jednaka formi slike. 

U crtanom filmu Zlatka Grgi}a Klizi puzi, odnos prema glazbenoj 

formi kombinacija je navedenih mogu}nosti. Filmske 

su scene usko povezane sa slikom. Trenutaka sinkronizacije 

glazbe i slike je mnogo, a glazba ~esto poprima ulogu prirodnih 

ili neprirodnih zvukova. Dapa~e, ponekad je te{ko razlu- 

~iti koji je zvuk pokretnim crteìma naknadno dodan, a koji 

zvuk doista predstavlja glazbu. Unutar takve koncepcije te{ko 

je o~ekivati neki klasi~ni obrazac kao oblikovnu karakteristiku 

glazbe. I doista, klasi~nih glazbenih formi tipa trodijelne 

pjesme, dvodijelne pjesme ili ronda nema unutar pojedinih 

filmskih scena. Glazba je u potpunosti poprimila formu 

slike. 

Me|utim, gledaju}i globalno, makroforma glazbe u klasi~nom 

smislu ipak postoji. Zaokruìv{i film jazz uvodom i jazz 

zavr{nicom nagla{en je po~etak i zavr{etak filma s istom 

glazbom zami{ljenom druk~ije od ostale (ostala glazba doima 

se poput niza zvukova usko povezanih sa slikom). Na taj 

na~in dobivena su tri glazbena dijela filma: po~etak, odnosno 

{pica (jazz) — sredi{nji dio (glazbeno zvukovlje) — i zavr{na 

scena, odnosno kraj (jazz). Premda su dijelovi neproporcionalne 

duljine, na makroplanu mogu}e je uo~iti trodijelni 

oblik ABA. Globalno gledaju}i, glazbeni oblik ponavlja 

makrooblik filma, ali s pomaknutim po~ecima. Jer film ima: 

uvodnu {picu (glazbeno rije{enu jazzom) — po~etnu scenu s 

hobotnicom i »cigaretom« (niz zvukova, guda~i su u prvom 

planu) — nastavak, sredi{nji dio filma (koji je filmski mogu- 

185


}e podijeliti u niz manjih cjelina, svaki sa svojim specifi~nim 

»zvukovljem«) — i zavr{nu scenu (jazz). Sadràjno su srodne 

prva scena i zavr{na scena (u prvoj sceni hobotnica, a u zavr{noj 

sceni ~ovjek pronalaze »cigaretu«), ali skladatelj jazzglazbom 

povezuje uvodnu {picu (koja nema sadràja) i zavr{nu 

scenu (koja je sadràjno va`na, jer je nastala po uzoru na 

prvu scenu s hobotnicom). Glazbena i filmska makroforma 

samo se djelomi~no poklapaju, ali na jedinstveni na~in iznose 

jedan neobi~an filmski sadràj. 

Klizi puzi (1968.): jazz u slu`bi stvaranja zvuka 

»U filmu volim uzbudljivost, ritam i napetost. I iznena|enje. 

Ali ne u literarnom ve} u filmskom obliku... Drag mi je Klizi 

puzi jer ne li~i ni na {ta poznato, jer je potpuno izmi{ljen 

— a opet uvjerljiv,« 6 rekao je Zlatko Grgi} za ~asopis Filmska 

kultura o svom, tada nekoliko mjeseci starom, crtanom 

filmu Klizi puzi. Isti je crtani film, u godini njegova nastanka, 

komentirao Ranko Muniti} rije~ima: »Zlatko Grgi} (Izumitelj 

cipela, Klizi puzi) otvorio je ma{toviti, razigrani univerzum 

neprekidne promjene u kojoj se djetinja naivnost 

udruùje s gorkim okusom okrutnosti i apsurda...« 7 

Me|utim, Komisija za predikatizaciju ocijenila je crtani film 

Klizi puzi najlo{ijim predikatom C-2 (Zlatko Grgi} je trebao 

biti sretan {to je dobio i takav predikat, jer su neki filmo- 

186 

Idu dani (N. Dragi}, 1968.) 


vi ostajali bez predikata, pa prema tome i bez financijske 

potpore) uz kratko obja{njenje: »(Klizi puzi je) crtani film 

~ija je osnovna vrijednost u vrlo ìvom crteù i dinami~noj 

animaciji, kao i u pojedinim vrlo inventivno rije{enim epizodama. 

Kona~an efekt filma umanjuje i pretjerana dore~enost 

posljednje scene.« 8 

Ne}emo raspravljati o tome koliko je Komisija za predikatizaciju 

bila ili nije bila u pravu, ali }emo poku{ati otkriti kako 

je tome »razigranom univerzumu neprekidne promjene« pristupio 

skladatelj Tomislav Simovi}. 

U neobi~nu pri~u o nacrtanoj cigareti za koju odmah na po- 

~etku shva}amo da je, u stvari, crvi} ili mala gusjenica, pristup 

Tomislava Simovi}a barem je jednako toliko zanimljiv 

koliko je zanimljiva sâma ideja. Naime, crvi}-cigareta i njegovo 

puzanje nisu opisani standardnim glazbenim sredstvima 

poput glissanda ili legata. Rije~ je o gustoj nakupini trzanih 

tonova koji stvaraju efekt kretanja. Ovdje se, zapravo, 

najmanje radi o imitaciji zvukova kretanja. Vi{e je to zvu~ni 

efekt koji se, budu}i da je uvijek povezan s kretanjem crvi}a, 

prihva}a doslovno kao prate}i zvuk njegova puzanja. Opisani 

zvuk (jer te{ko bismo ono {to zvu~i mogli nazvati glazbom) 

sinkron je s pokretima crvi}a: ako se crvi} kre}e, tada 

zvuk ~ujemo, ako crvi} staje ili nestaje iz vidnog polja gledatelja, 

nestaje i zvuk. Crvi}a nalazi hobotnica i, misle}i da je


rije~ o cigareti, stavlja ga u usta. Kada poku{a zapaliti »cigaretu« 

crvi} nenadano vrisne i po~ne bjeàti. Od tog trenutka 

razni neobi~ni likovi gone crvi}a, ali se on uvijek nekako 

izvu~e. Razli~iti likovi vezani su uz razli~ite instrumente: hobotnicu 

predstavljaju violina i ritmi~ni udarci u mali bubanj, 

uz vi{eglavu ìvotinju nalik na dinosaura ili zmaja vezani su 

saksofon i, tako|er, ritamska pratnja bubnja, uz slona koji se 

pona{a kao usisava~ ~uju se fagot i bubanj, a uz ljubi~astu 

zmiju vezani su guda~ki instrumenti sa sna`no izraènim registarskim 

sukobom (visoki-duboki registar). @aba je truba 

(uz bubanj), ptica-avion je piccolo, svinja-auto je saksofon, 

ovca-pas je marimba, kobasica-zmija opisana je »fakirskom« 

glazbom, a gusar-riba je truba reskog zvuka. 

Ovaj niz razli~itih ìvih stvorenja, poznatih i nepoznatih u 

prirodi, vezan je uz pojedine instrumente gotovo na na~in 

lajtmotiva. Me|utim, daleko su ti lajtmotivi od tonalitetne, 

pa ~ak i pro{ireno tonalitetne melodi~nosti filmskih tema. 

Ovdje se radi isklju~ivo o opisu stvorenja, opisu njihova na- 

~ina kretanja i njihovih pokreta. Tako, na primjer, skokovita 

linija violina izvedena spiccato opisuje kretanje hobotnice 

na brojnim kracima, a reski motiv trube ispreple}e se s kreketom 

àbe koja hvata crvi}a duga~kim jezikom. 

U nizu glazbenih zvukova raspoznajemo povremeno pribli- 

àvanje jazzu, koji je u glazbi uvodne {pice najavio mogu}u 

definiciju glazbenog izraza. No jazz se (recimo, hobotnica 

pred kraj svoje scene dobiva zvuk sli~an suvremenom violinskom 

jazzu kojeg je izvodio Stephane Grappelli) pojavljuje 

samo u povremenim nagovje{tajima, isti~u}i kao va`niju potrebu 

da se glazba {to vi{e pribliì zvuku te da se s njim identificira. 

Jazz konotacije ~ujne su i u dojmu da je skladatelj 

svakom bi}u »propisao« instrument (ili instrumente) te da je 

samo okvirno odredio njegovo (njihovo) pona{anje prepu- 

{taju}i ostatak izvedbe izvo|a~ima. 

Jazz se, znamo, rodio iz improvizacije, a u crti}u Klizi puzi 

(i ne samo u njemu) temelj mu je ritamska podloga koja je 

prisutna u upornoj pratnji udaraljki, ali i u izrazito ritamskim 

»konstrukcijama« dionica melodijskih instrumenata. 

Osim toga, svaki instrument, odnosno svaka ìvotinja, vezana 

je uz jedan motiv koji se ili ponavlja ili razvija. Tijekom 

crti}a stvoren je dojam da su svi motivi me|usobno srodni, 

tj. da predstavljaju sve dalje varijacije jednog osnovnog motiva. 

Mo`da je taj osnovni motiv predstavljen u uvodnoj {pici, 

koja je doista jazz koncipirana (bez ikakvih sumnji i posebnih 

tuma~enja) i ~iji }e se jazz-izraz ponoviti na kraju, 

kada crta~ u studiju (animirani film u tom trenutku postaje 

igrani) na podu pronalazi nacrtanu »cigaretu«. Stavlja je u 

usta i poku{ava je zapaliti, ali »cigareta« vrisne i puù}i poput 

crvi}a odjuri glavom bez obzira, daleko izvan okvira 

ekrana. Zajedno s »cigaretom« nestaje i zvuk crvi}a koji je 

pratio sve skladateljeve poku{aje da glazbu pribliì zvuku, 

pokretu, kretanju... Crti} bi vjerojatno mogao po~eti iz po- 

~etka — da nije glazbe koja je svojom makroformom, s jasnim 

jazzom na po~etku i na kraju te s natruhama jazza u 

sredini, to~no definirala kraj. 


Surogat (1961.): glazbena »tapiserija« 

Iz jazz osnove rodila se i partitura ~uvenog crtanog filma 

Du{ana Vukoti}a, Surogat. U Surogatu glazba tako|er postaje 

zamjena za realan zvuk, u partituri je tako|er ritam primaran 

a melodija sekundarna, tako|er se javljaju glazbeni 

elementi koje je mogu}e povezati s jazzom... Mnogo je tu 

sli~nosti s partiturom crti}a Klizi puzi, ali se u Surogatu sve 

to doima sloènijim. Sloènost partiture proizlazi iz niza elemenata 

koji su skriveni unutar jednoli~ne glazbene osnove 

{to oteàva njihovo prepoznavanje. 

Naime, glavni cilj glazbe, odnosno skladatelja, u filmu Surogat 

bio je stvoriti odre|enu atmosferu. Ta se atmosfera ponajvi{e 

javlja u obliku neke vrste »safari-glazbe« u kojoj su 

eksponirani flauta i tam-tam (ponavlja se kombinacija melodijskog 

i ritamskog instrumenta iz Klizi puzi), a koja stvara 

podlogu neobi~no-obi~nim zbivanjima na plaì. Atmosfera 

je prije svega ostvarena ponavljanjem jednog motiva uz male 

preinake, koje se zbog gusto}e glazbenog tkanja, jedva primje}uju. 

U filmu uop}e nije va`no je li skladatelj prenio motiv 

u novi tonalitet ili ga samo ponavlja ili ga sekventno niè 

ili mu je izmijenio poneki ton — u filmu je va`no op}enito 

zvu~anje glazbene podloge ~ija je glavna uloga postati »glazbom 

za plaù«. Sav se glazbeni materijal doìvljava kao 

mno{tvo ne previ{e dalekih varijacija jednog osnovnog materijala. 

Jednako tako i melodijske i tonalitetne, te instrumentalne 

promjene (kada liniju flaute preuzme, recimo, basklarinet) 

zna~e samo male promjene u vrsti tkanja. Promjene 

su, naravno, va`ne, jer njima skladatelj spre~ava da glazba 

u svojoj jednoli~nosti ne postane dosadna. No u svakom 

slu~aju rije~ je o jednoj te istoj glazbi. Simovi}evu bismo partituru 

mogli usporediti s tapiserijom ~ije se {are mijenjaju, ali 

ona i dalje ostaje tapiserijom. 

Temelj tapiserije je ritam 

Gusta, raznolika i nadasve zanimljiva, ritamska podloga 

stvara osnovu glazbenog tkanja. [arolika, ali konstantna, ritmika 

tam-tama proizlazi iz skladateljeve jazz-orijentacije. 

No nije samo ljubav prema jazzu i raznolikim ritmovima navela 

Tomislava Simovi}a da od svih glazbenih komponenti 

upravo ritam stavi na prvo mjesto. Izrazita ritamska podloga 

odgovara crtanom filmu kao ànru, jer se nacrtani likovi 

nerijetko kre}u u ritmu glazbe, jer izrazit ritam odre|uje i 

tempo izmjene kadrova, a ponekad je ba{ ritam taj koji ocrtava 

raspoloènje predstavljenih likova. Ritam ima posebno 

va`nu ulogu u crtanom filmu. U Surogatu ima jo{ va`niju 

ulogu, jer osim uobi~ajenih funkcija predstavlja konstantu 

koja odre|uje sva ostala glazbena i filmska zbivanja. 

Obi~no je u filmovima drugih ànrova, a posebice u koncertnoj 

glazbi, naj~e{}e na prvom mjestu melodija (a ne ritam). 

Me|utim, zahvaljuju}i iznimnoj va`nosti ritma i neprekidnim 

»guranjem« ritamske podloge u prvi plan, u eksponiranost, 

melodija postaje potpuno neva`nim elementom u crtanom 

filmu Surogat. U ljestvici istaknutih glazbenih komponenti 

u Surogatu prije melodije bi, osim ritma, na red do{li: 

instrumentalna boja, pro{ireno tonalitetno kretanje, improvizacijske 

karakteristike glazbe i drugi glazbeni elementi. Zapravo 

je glazba Surogata nemelodi~na, a melodi~nom ne postaje 

~ak ni na mjestima gdje bi to mogla biti. Na primjer, u 

187


trenutku kada turist napuhavanjem stvara djevojku (svi su likovi 

iz Surogata na napuhavanje, pa glavni lik moè birati: 

djevojku koja mu se ne svi|a ispuhava, a napuhava i »ostavlja 

na ìvotu« drugu ljepoticu), Simovi} oblikuje neku vrstu 

sexy-jazz glazbe. Ali ni sexy-glazba nije melodi~na nego 

samo predstavlja melodijsko »vijuganje« jednog eksponiranog 

puha~eg instrumenta. Melodika je i tu jedna od gotovo 

neva`nih komponenti u glazbenoj tapiseriji Tomislava Simovi}a. 

Iz svega proizlazi da se partitura Surogata ne nastoji ni~im 

istaknuti i da joj je jedini zadatak da stvori podlogu slici. Stoga 

su i glazbene promjene minimalne i za sliku potpuno neva`ne, 

premda pridonose zanimljivosti glazbenog tkanja. 

Glazba se u po~etku doista doìvljava kao sag koji je podloga 

drugim zbivanjima, dok je slika u prvom planu. îni se da 

je slika sâma po sebi dovoljna da ispri~a pri~u, ali da bi bez 

glazbe izgubila velik dio svoje zanimljivosti. 

Iz glazbene »tapiserije« ipak se izdvaja ne{to {to je za pri~u 

bitno. To je pjevu{enje glavnog lika. Njegovo bezbri`no mrmljanje 

uobi~ajenim neutralnim slogovima »ti-ra-ta-ta-ra-ta« 

va`no je zbog stvaranja dojma leèrnosti ~ovjeka koji je na 

odmoru. Pjevu{enje se doima spontanim, pa po~injemo 

pretpostavljati da nije zapisano u partituri i da unaprijed nije 

predvi|eno skladateljskom idejom nego je jednostavno improvizirano 

na licu mjesta za vrijeme snimanja. 

Pjevu{enjem se turist predstavlja. On je »pro}elav debeljko, 

zadovoljnog osmijeha na usnama«, 9 kako ga je Rudolf Sremac 

opisao u scenariju. 

Oni gledatelji koji su ujedno i slu{atelji na po~etku filma 

mogu primijetiti da se nevezano pjevu{enje pro}elavog, zadovoljnog 

debeljka, nadovezuje na glazbu uvodne {pice. [to 

zna~i da izme|u neprizorne i prizorne glazbe ipak ima srodnih 

elemenata. Kada se srodnost pjevu{enja i popratne glazbe 

po~inje osje}ati i na drugim mjestima u filmu, gledatelj s 

pravom moè posumnjati u pretpostavljenu spontanost prizornog 

dijela filmskog zvuka. 

Prizorna i neprizorna glazba se na nekoliko mjesta u filmu 

nadopunjuju. Recimo, kada ~ovje~uljak napuhava predmete 

koje je upravo izbacio iz auta, kod svakog napuhavanja zastaje 

pjevu{iti usred fraze, prepu{taju}i prvenstvo neprizornim 

pizzicato tonovima koji se doimaju poput svojevrsne nadopune 

ili svojevrsnog neprizornog kontrapunkta prizornoj 

glazbi. Isti se prizorno-neprizorni kontrapunkt pojavljuje 

prije prizora presvla~enja, gdje ~ovje~uljak u dva navrata otpjevu{i 

svoje »tii-ta« a zatim pogleda oko sebe uz uzlazni komentar 

eksponirane flaute, provjeravaju}i, zajedno s flautom, 

da li ga netko promatra. 

Prizorna i neprizorna glazba su ~vrsto povezane. Na mahove 

su ~ak i srodne, pa je sva glazba, i prizorna i neprizorna, 

svedena na jedan zajedni~ki nazivnik. Govore}i o glazbi, gotovo 

bismo mogli govoriti o jednoli~noj op}enitosti, ali unutar 

te op}enitosti pronalazimo niz zanimljivih pojedinosti. 

Promjene u smislu povezivanja prizorne i neprizorne glazbe 

bliskim motivima, promjene instrumentalnih boja, ritmi~ke 

varijacije i raznolikost dodu{e »nemelodi~ne« ali ipak linijske 

komponente — sve su te promjene gotovo neprimjetne, 

188 


ali su vrlo va`ne. U specifi~nu glazbenu osnovicu, »tapiseriju«, 

~ujnu raznolikost stvaraju samo upadice glazbenih naglasaka, 

pojedina~nih tonova ili karakteristi~nih glazbenih 

gibanja koji su nu`ni radi sinkronizacije glazbe sa slikom. 

Tada glazba poprima ulogu prirodnih zvukova, odnosno 

zvukova koje proizvode predmeti u pokretu. U takvim slu- 

~ajevima glazba tako|er postaje dijelom akcije. 

Kao dio akcije ili zbivanja na ekranu, glazba ne samo {to postaje 

zvuk, nego se i ispreple}e s ostalim zvukovima u filmu. 

Kada se radi o sinkronizaciji glazbe sa slikom u funkciji 

»umjetnog« stvaranja imitacije prirodnog zvuka, vrlo je va`no 

na koji se na~in glazba odnosi prema ostalim, doista pravim 

zvukovima. Na primjer, u sceni s napuhavanjem predmeta 

pizzicato tonovi (naj~e{}e se javljaju po dva u paru) 

koji ispunjavaju »prazan« glazbeni prostor izme|u dva ~ovjekova 

pjevu{enja, redovito su sinkroni sa sâmim zvukom 

pumpanja razli~itih predmeta (istiskivanja zraka iz pumpe). 

Budu}i da je stvaran zvuk pumpanja ritmi~niji od pizzicato 

tonova, realni se zvukovi ispreple}u s glazbom na na~in da i 

sâmi èle postati njezinim sastavnim dijelom. Zvukovni je 

rezultat zanimljiv: realni se zvukovi u tim prizorima pona{aju 

vi{e glazbeno od sâme glazbe (pizzicato tonova). 

Ipak, funkcionalnost 

U po~etku crtanog filma Surogat glazbena op}enitost je dominantna. 

Dominantna je ~ak i usprkos povremenoj ulozi 

zamjene prirodnih zvukova koja dovodi do (ali je i posljedica) 

sinkronizacije, odnosno uske povezanosti glazbe sa slikom. 

Sinkronizacijom glazbe i slike, rekli smo, iz op}enitosti 

se po~inju izdvajati pojedina~nosti. One, dodu{e, pridonose 

glazbenoj zanimljivosti, ali ne mijenjaju dojam o globalnosti 

glazbene podloge. Jer doista se radi samo o podlozi. 

Ona je neutralna i ne uple}e se u radnju, ne komentira niti 

nastoji iskazati neko unutarnje svojstvo lika. Glazba je, barem 

u po~etku filma, doista nefunkcionalna. 

Me|utim, pri pojavi drugog lika, zamamne ljepotice, glazba 

se po~inje druk~ije pona{ati. Ve} smo spomenuli jazz-»vijuganje« 

puha~kog instrumenta koje opisuje nao~itu djevojku 

~im je ~ovjek stvori/napu{e. No djevojka se ne da tako lako 

zavesti, naro~ito ne od ~ovje~uljka neuglednog izgleda. Ljutita 

na njegove poku{aje da je privu~e k sebi, ona odlazi (lik, 

premda smo vidjeli da je nastao napuhavanjem malog komadi}a 

nekog materijala, odmah se pokazuje kao karakteran i 

»neposlu{an« svom tvorcu). Njezinu ljutnju isti~e nagli crescendo, 

izmijenjeni karakter glazbe, te dodani pizzicato tonovi 

guda~a, koji odre|uju ritam djevoj~inih odlu~nih koraka. 

Pojavom novog lika, a kasnije i jo{ jednog (mladi}a koji }e 

o~arati djevojku), glazbena pozadina odjednom postaje 

funkcionalna. Dodu{e, i dalje zadràva svoju »safari«-osnovicu 

kojoj se uvijek vra}a, ali promjenama tempa, isticanjem 

ritma, promjenama instrumentacije i karaktera glazbe, odre- 

|uje tempo kretanja likova (ljutiti odlazak mlade ène u ritmu 

pizzicato tonova), odre|uje karakter sâmih situacija (zamamni 

izgled ène: sexy-glazba; smije{no virenje ~ovjekove 

stra`njice iz vode: triler flaute), te se po~inje upletati u zbivanja 

na ekranu (varavo smirenje glazbe u izvedbi guda~a 

prije nego mu ona udari pljusku).


Napad morskog psa na mladu ènu koja se kupa jedina je akcijska 

scena s izrazitom opasno{}u i nagla{enom napeto{}u. 

Me|utim, gledatelj zna da je i morski pas napuhan i da ga je 

podmetnuo ~ovje~uljak koji se èli iskazati kao spasitelj. Stoga 

ni gledatelj ne o~ekuje smrtonosni ishod ove akcije. Brzi 

tonovi puha~kih instrumenata kojima se pridruùje prijete}e 

bubnjanje tam-tama (preuzeto iz »safari«-osnovice) pretjerano 

nagla{avaju opasnost. 

U sceni gdje »spasitelj« hvata ènu udicom i privla~i je na 

obalu dok oko nje ska~e »bijesan« morski pas, glazba zvu~i 

izrazito prijete}e i poja~ava osje}aj napetosti. Ponovno je rije~ 

o pretjerivanju, jer stvarne opasnosti nema. No skladatelj 

ne pretjeruje slu~ajno nego namjerno. Pretjeruju}i s »napetom« 

glazbom, Simovi} poja~ava dojam karikature i otkriva 

stvarni karakter navedene situacije. 

Jednako je karikirana glazba koja prati djevoj~in poljubac 

zahvalnosti. Tu violina solo izvodi srcedrapateljnu glazbu — 

naravno, ona je zahvalna, ali ne toliko da bi se u njega zaljubila, 

{to saznajemo nedugo zatim. 

Uz glazbenu karikaturu, opis, ilustraciju, isticanje napetosti, 

odre|ivanje karaktera situacija, utjecanje na tempo izmjene 

kadrova te na ritam kretanja likova, Tomislav Simovi} glazbom 

ponekad isti~e i dvije paralelne radnje. Na primjer, u 

sekvenci u kojoj ~ovje~uljak ljutito kre}e za odbjeglom djevojkom 

koja je oti{la s mi{i}avim mladi}em, naizmjeni~no 

promatramo ~ovje~uljka koji u ~amcu hita prema oto~i}u i 

mu{karca i ènu koji na oto~i}u zajedno uìvaju. Uz turista/~ovje~uljka 

je, naravno, vezana »safari«-glazba s istaknutim 

tam-tamom, dok se uz mladi}a i djevojku pojavljuje linija 

trombona. Izmjenjivanjem scena s razli~itim likovima i 

mjestima radnje, izmjenjuje se i glazba. 

Ne{to poput lajtmotiva 

Pojavom mladi}a koji »preotima« djevojku, te linije trombona 

koja ga uvijek prati, u filmu otkrivamo ne{to poput lajtmotivi~kog 

rada. Naravno, ovdje se ne radi o linijskim lajtmotivima, 

lajtmotivima s istaknutom melodijom, nego o cijelim 

glazbenim odlomcima koji, sa svim svojim komponentama 

(harmonijskom, ritmi~kom, melodijskom, formalnom) 

poprimaju uloge filmskih tema. Linija trombona, dakle, 

predstavlja mi{i}avog mladi}a. To nas podsje}a da je uz turista 

uvijek svirala »safari«-glazba, pa taj »safari«-ugo|aj i sve 

njegove pojedina~ne dijelove (eksponiranu flautu, tam-tam 

u podlozi, atmosferi~ni karakter cijelog odlomka) povezujemo 

s neobi~nim ~ovje~uljkom. S turistom je tako|er povezano 

njegovo prizorno pjevu{enje, pa i ono predstavlja neku 

vrstu lajtmotiva. Zapravo, kako je pjevu{enje proisteklo iz 

prate}e »safari«-glazbe, tako ono ne predstavlja novu temu, 

nego je samo jedna varijanta »safari«-teme. 

Jo{ je jedan kvazilajtmotiv prisutan u Surogatu. To je linija 

basklarineta koja je u po~etku vezana uz morskog psa. Sli~na 

se linija javlja i uz turista, kada mu se u glazbi ra|aju zle 

misli: kada neprimjetno vu~e napuhanog morskog psa da ga 

baci u vodu i upla{i lijepu pliva~icu, kada uzima ~amac i kre- 

}e u potjeru za svojom »ljubljenom«, te kada se pri{ulja mladom 

paru i djevojci vadi ventil te se ona (pod teìnom mla- 


di}a) ispuhuje. Basklarinet, dakle, ozna~ava podmukle namjere 

i opasnost op}enito, a ne samo opasnost od morskog 

psa. 

Predstaviv{i glazbu u Surogatu kao »tapiseriju« zvukova kojima 

je jedina namjera stvoriti glazbenu podlogu slici, a zatim 

unose}i pojedina~ne elemente u tako op}enito predstavljenu 

glazbu te postupno otkrivaju}i njezinu funkcionalnost, 

Tomislav Simovi} ide gotovo u krajnost, kada iz te »bezli~ne«, 

»atmosferi~ne« i u po~etku neutralne glazbene podloge 

izdvaja pojedine lajtmotive jednakih »bezli~nih«, »atmosferi~nih« 

i neutralnih karakteristika. Postaje jasno da je Simovi}eva 

glazba toliko ~vrsti sastavni dio crtanog filma da je od 

njega jednostavno neodvojiva. Prirodni zvukovi i glazba gotovo 

postaju isto (na primjer, kada ~ovje~uljak vu~e morskog 

psa prema vodi te na trenutak zastaje fu}kaju}i, jer je djevojka 

iz vode bacila pogled u njegovu smjeru — fu}kanje se odvija 

istodobno s linijom flaute, ali se linija flaute doìvljava 

kao odjek fu}kanja a ne kao dodana neprizorna glazba), a 

pojedine progresije i motivi toliko su ~vrsto vezani s pokretom 

i zvukovima da se njihovo ponavljanje (ili doslovno ili 

izmijenjeno) uop}e ne primje}uje. Ne primje}uje se, ali se 

naslu}uje i to kao op}enita srodnost koja predstavlja osnovno 

vezivno tkivo svega zbivanja u partituri filma Surogat. 

Zbog niza sitnih pojedina~nih elemenata koji se brzo izmjenjuju 

te ih percipiramo globalno, partitura za crtani film Surogat 

nije glazba koju moèmo kontinuirano slu{ati. Slu{anje 

bez slike stvorilo bi dojam niza komadi}a prilijepljenih jedan 

uz drugi — oni bi djelovali potpuno besmisleno, jer ta glazba 

nema apsolutno nikakvu formu, jer je melodijski »neuhvatljiva« 

i jer se ravna prema nekom nevidljivom ritamskom 

kontinuumu. Me|utim, vezana uz sliku, glazba poprima 

formu slike. Linije pojedinih instrumenata, premda nemelodi~ne, 

dobivaju svoju ulogu, a neke dobivaju ~ak i lajtmotivi~ko 

zna~enje. Ritamski kontinuum dobiva svoje 

opravdanje u slici, odnosno akciji i pokretima likova. Dakle, 

jednako kao {to bi se bez slike ~inila besmislena i nefunkcionalna, 

glazba u kombinaciji sa slikom dobiva formu, lajtmotivi~ko 

zna~enje i ritamsku posebnost. Vezana sa slikom 

glazba za Surogat postaje smislen i neodvojiv dio jedne doista 

iznimne filmske cjeline. 

Filozofija, moral, pogled na svijet 

Crtani film Surogat ozna~io je po~etak probijanja Zagreba~ke 

{kole crtanog filma u svijet. Sâma nominacija filma za nagradu 

Ameri~ke filmske akademije Oscar zna~ila je mnogo. 

Nitko nije o~ekivao da }e Du{an Vukoti} doista dobiti nagradu. 

A kada se to zbilo, Vukoti} nije bio prisutan na sve- 

~anoj dodjeli u Santa Monici, jer jednostavno nije vjerovao 

u ~udo. Njegovu je nagradu primio Vladimir Tere{ak, predstavnik 

»Globus filma«. Jednako poput sâmog autora, nespremna 

na Oscara bila je i jugoslavenska ambasada u New 

Yorku. Neposredno nakon dodjele nagrade nije organiziran 

nikakav prijam, a sve~anost je u ambasadi odràna tek tjedan 

dana kasnije. Naizgled — ali samo naizgled — nitko nije vjerovao 

u Surogat. No nekoliko godina kasnije, promatraju}i 

doga|aj iz sasvim druk~ije perspektive (odaju}i po~ast preminulom 

Waltu Disneyyu) Fadil Hadì} je napisao: 

189


»Maksimalno po{tuju}i ono {to je Disney stvorio, na{i ’odmetnici’ 

èljeli su i}i dalje. Ma{tali su o utakmici s Disneyjem, 

o onom danu, kad }e ga mo}i iznenaditi nekom svojom 

svjetskom kvalitetom. Taj dan je ~ekan deset godina, i onda 

je stigao prvi jugoslavenski Oscar Du{ana Vukoti}a. On nije 

stigao nenajavljen, on se ve} osje}ao u zraku, jer su djela doma}eg 

crtanog filma, od festivala do festivala, sve vi{e plijenila 

interes ìrija i gledalaca.« 10 

Ako je netko ikada sumnjao u kvalitetu Vukoti}evih crtanih 

filmova, onda su ameri~ki Oscar te niz nagrada na festivalima 

u Beogradu, Bergamu, San Franciscu i Oberhausenu pokazali 

suprotno. Na Filmskom festivalu u Beogradu, koji je 

odràn u travnju 1962. godine Du{an Vukoti} bio je nagra- 

|en za reìju, crte` i animaciju, Rudolf Sremec za scenarij, a 

Tomislav Simovi} je primio nagradu za glazbu u filmu Surogat. 

Nije ni ~udo, jer — vidjeli smo — partitura je bila toliko 

sloèna i usko povezana s filmom da je morala odraziti 

njegovu posebnost. Zbog toga su rije~i Vicka Raspora o 

sâmom filmu jednako vrijedile i za glazbu: 

»To nisu gegovi — to su filozofija, moral, pogled na svijet. 

La`na vrijednost, surogat — to je (kao posljedica svakog rasta) 

osnovni problem dru{tvenog morala, a pouka da svaku 

la`nu vrijednost ~eka njen ekser~i} (jedini stvaran, materijalan 

u naduvenom svijetu fantoma) — to je esopovska filozofija, 

naravou~enje, ìva istina.« 11 

Izlet u igrani film: Imam dvije mame i dva tate 

(1968.) 

U monografiji Golik Petra Krelje, Ante Peterli} je svoj esej o 

filmovima Imam dvije mame i dva tate i Tko pjeva zlo ne misli 

zapo~eo rije~ima: »Me|u redateljima koji su najvi{e zadu- 

ìli hrvatski film, redovito se nezaobilaznim, pa i pretendentom 

za primat, ~ini Kre{o Golik.« 12 Godine 1968. Golikovoj 

se filmskoj ekipi pridruìo Tomislav Simovi}, skladatelj jednako 

zasluàn i jednako nezaobilazan u hrvatskoj kinematografiji. 

Me|utim, o Goliku je (nedavno) napisana monografija 

te niz tekstova i komentara koji su pratili njegove filmove. 

O Tomislavu Simovi}u, marljivom suradniku Zagreb filma 

koji je jednako skromno primao nagrade za svoja ostvarenja 

kao {to je tiho pridonosio uspjehu te{ko izbrojivoj koli~ini 

crtanih filmova, napisano je samo nekoliko redaka. I u 

tih nekoliko redaka (u zborniku Zagreba~ki krug crtanog filma 

te u Filmskoj enciklopediji) dvije tre}ine zauzima skladateljeva 

prebogata filmografija, dok se u preostaloj tre}ini 

moè saznati samo da je Tomica ili Tomislav Simovi} ro|en 

17. kolovoza 1931. u Zagrebu, da je u Zagrebu studirao povijest 

umjetnosti, da je poha|ao Muzi~ku {kolu gdje je u~io 

svirati kontrabas i glasovir te da se kasnije potpuno posvetio 

skladateljskom radu (osim za filmove razli~itih ànrova Simovi} 

je skladao scensku glazbu za radio-drame i televizijske 

emisije, orkestralna i komorna djela i balete). Prebogata filmografija, 

koja u napisima o Simovi}u slijedi nakon njegova 

kratkog ìvotopisa, te niz nagrada morali bi, vjerojatno, biti 

dovoljni da se stvori prava slika skladatelja koji je doista zaduìo 

hrvatsku kinematografiju, a posebice Zagreba~ku {kolu 

crtanog filma. 13 

Te{ko se snalaze}i u gusto ispisanom nizu filmskih naslova, 

u filmografiji Tomislava Simovi}a nalazimo naslov koji je 

190 


ovog zaslu`nog skladatelja povezao s ranije spomenutim zaslu`nim 

redateljem. Me|utim, Imam dvije mame i dva tate 

Kre{e Golika ne predstavlja prvi igrani film u karijeri Tomislava 

Simovi}a. Prije Golikovog filma, Simovi} je skladao za 

filmove: Da li je umro dobar ~ovjek Fadila Hadì}a, Do}i i 

ostati Branka Bauera, Klju~ Antuna Vrdoljaka, Projekt Slavka 

Goldsteina, Sedmi kontinent Du{ana Vukoti}a, êtvrti 

suputnik Branka Bauera te Dvadesetpet tisu}a petsto pedeset 

dana gra|anina Zgubidana Branka Majera. Osim {to mu 

Imam dvije mame i dva tate nije bio prvi igrani film, to tako|er 

nije bio prvi film u kojem je skladatelj sura|ivao s redateljem 

Kre{om Golikom. S Golikom se Simovi} susreo godinu 

dana prije snimanja Imam dvije mame i dva tate, kada 

je skladao za Golikov dokumentarni film [est koraka (do 

svjetskog rekorda). No igrani film Imam dvije mame i dva 

tate daleko je bolje povezao skladatelja i redatelja od kratkog 

dokumentarca u produkciji Zagreb filma. 

Kada je snimao svoju urbanu komediju s obiteljskim predznakom 

i tipi~nim pogledom iz perspektive dje~aka \ure, 

Kre{o Golik je s pravom pomislio da bi glazba iskusnog skladatelja 

crtanih filmova u njegovu filmu mogla odli~no profunkcionirati. 

Doista, u nekim dijelovima partiture Imam 

dvije mame i dva tate lako se moè »nanju{iti« primarni interes 

filmskog skladatelja. Na primjer, u sceni u kojoj \uro 

potajice u rje~niku stranih rije~i traì zna~enje rije~i »jungfer«, 

rije~i koju je malo prije ~uo od brata Zorana. Glazba 

ne samo da otkriva bliskost s glazbom iz crtanih filmova, 

nego se u tom odlomku pojavljuje jedna od manira iz crti}partitura 

Tomislava Simovi}a. Pravilno nadopunjavanje dvaju 

razli~itih instrumenata (ili dvije razli~ite instrumentalne 

skupine) na na~in da dok jedan instrument izvodi ton, drugi 

{uti, i obratno, doista je manira koju ~esto nalazimo i u serijalu 

o profesoru Baltazaru i u Oscarom nagra|enom Surogatu. 

Glazbeni postupak nije striktno vezan uz predvidljive 

situacije (kao {to bi, na primjer, moglo biti {uljanje ili neka 

skrovita namjera, neko kretanje ili rad u ritmu glazbe) nego 

mu je cilj stvoriti op}i karakter svijetle ugo|ajnosti s malim 

prizvukom dje~je naivnosti. 

U sceni s \urom izmjenjuju se klarinet i guda~ki instrumenti. 

Registarski razmak je velik — klarinet se pojavljuje u donjem, 

a guda~i u gornjem registru — a na~in izvo|enja je 

staccato. I registarski razmak i staccato su dio Simovi}eve 

manire, a povremeno se, naro~ito u crtanim filmovima, pojavljuju 

i kao samostalni postupci tako|er tipi~ni za skladatelja. 

Dok \uro lista rje~nik stranih rije~i, glazba govori o 

dje~joj znatièlji i »tajnosti« posla, ali unosi i veselost u scenu 

te svojevrsni skladateljski podsmijeh dje~akovoj naivnosti. 

Kada »drugi« tata (zapravo, o~uh — Fabijan [ovagovi}) prilazi 

\uri i pita ga {to radi, \uro naglo zaklanja rje~nik rukama. 

Upletanje odrasle osobe gotovo je otkrilo \urinu »tajnu 

misiju«, pa skladatelj naglo prelazi u suprotni glazbeni 

postupak: dionice klarineta i guda~a se odvajaju, ispadaju iz 

ispreple}u}e {ablone, te se, najprije jedan (klarinet) a zatim 

drugi (guda~i poput odjeka) po~inju kretati legato. Kontrast 

(u ovom primjeru staccato-legato) tako|er je skladateljska 

manira iz crtanih filmova. Ne odvajaju}i se od glazbenog je-


Imam dvije mame i dva tate (K. Golik, 1968.) 

zika crti}a, ina~e sasvim primjerenog scenama s djecom, ispunjava scenu, a mjesta na kojima se pojavljuje tema, od- 

skladatelj, nakon kratke stanke u situaciji s o~uhom te nakon nosno glazbeni odlomak koji smo ~uli ve} ranije, utje~u na 

{to o~uh odlazi, ponovno upotrebljava crti}-jezik. U trenut- formalno zaokruìvanje i glazbenog broja i filmske scene u 

ku kada \uro u rje~niku pronalazi traènu rije~, trijumfalni 

usklik klarineta kao da je tako|er »pobjegao« iz nekog crta- 

cjelinu. 

nog filma o profesoru Baltazaru. 

Omiljeni postupak naizmjeni~nog dopunjavanja dviju dioni- 

Ista se tema u istoj maniri isprepletanja dvaju instrumentalca koje su izvedene staccato prisutan je u jo{ nekoliko scena. 

nih skupina pojavljuje u sceni u kojoj \uro i Dra{ko ~ekaju No u tim scenama nije rije~ o spomenutom glazbenom od- 

mamu kod frizera. Tema ponovno isti~e dje~ju naivnost, lomku. Zadràvaju}i maniru, ali slaù}i novi glazbeni broj, 

ovaj put izraènu Dra{kovim simpati~nim zaklju~kom: Tomislav Simovi} je novom glazbom u staroj maniri opisao 

»\uro, mama je postala kosmonaut!«. Malo kasnije, varija- dvije scene nakon jednog nedjeljnog ru~ka te scenu na kraju 

cija teme ali uz karakteristi~no ritamsko kretanje, vezana je filma u kojoj tata, \uro i Zoran idu na pecanje. U tri nave- 

uz Dra{kovu zabrinutost za jednu stariju »tetu« koja se, isdene scene izmjenjuju se fagot i ksilofon, temelj ~ijeg je mepod 

velike kape frizerske su{ilice za kosu ne obazire na njelodijskog kretanja silazni tetrakord. Budu}i da su linije fagogovo 

zanimanje. Dra{ko mudro zaklju~uje: »Ona tamo je ta i ksilofona razmaknute u intervalu oktave (ponovno je 

mrtva.« Tema se pojavljuje na po~etku (Dra{ko promatra razmak me|u dionicama velik), stvoren je dojam da svaki 

mamu i uspore|uje je s kozmonautom) i na kraju scene kod ton tetrakorda izveden na fagotu dobiva svoj pomaknuti 

frizera (mama, \uro i Dra{ko izlaze iz frizeraja pruàju}i odjek u dionici ksilofona. Glazbeno kretanje te sâma instru- 

komplimente maminoj novoj frizuri), a tako|er i usred scementalna kombinacija doìvljavaju se poput otkucaja sata. A 

ne ali u variranom obliku (Dra{kova zabrinutost za gospo|u u sceni je to doista vrijeme kada se ni{ta ne zbiva: tata ~ita 

koja ne daje »znakove ìvota«). Ostatak scene (Dra{kovo novine, »druga« mama mu daje malu k}er~icu (koja }e se ka- 

»istraìvanje« frizerskog salona i »teta« koje sjede ispod su{isnije pomokriti na tatine hla~e) i donosi de~kima kola~e. U 

lica za kosu) nagla{eno je ilustrativan, {to se tako|er dade sljede}oj sceni tata ve} pomalo drijema, a mama ~ita neki 

povezati s glazbom iz crtanih filmova. Glazbena ilustracija ènski ~asopis. Glazba doista nagla{ava protok vremena u 


191


kojemu nitko ne obra}a pozornost na \uru, a njemu je dosadno. 

Osim {to se nadovezuje na vrijeme, glazbeni broj, koji je gra- 

|en od nekoliko cjelina, naizgled slu~ajno isti~e neka znakovita 

mjesta u sceni. Naime, zavr{etak prve glazbene cjeline 

poklapa se s kadrom \ure koji iz dosade uzima kola~ i jede 

ga (\uro je ranije odbio kola~e, ali sada ga nitko ne gleda 

niti se njime bavi, pa dje~ak krati vrijeme jedu}i kola~e). Poklapanje 

zavr{etka glazbene cjeline i jednog trenutka dosade 

je slu~ajan? Mo`da, ali mo`da i ne. Jo{ je manja slu~ajnost 

da se zavr{etak druge glazbene cjeline poklapa s fotografijom 

crvenog automobila kojeg mlada ma}eha pronalazi u 

~asopisu (nedugo zatim tata }e nabaviti isti takav automobil). 

A posljednji zavr{etak glazbenog kretanja koje se zaustavlja 

na dubokom tonu u fagotu (sada vi{e ilustrativno a 

manje proro~ki), asocira na tatin poku{aj da zaspi. Slu~ajnost? 

Ne, jer na tom mjestu zavr{ava jedna scena i zapo~inje 

druga. 

O~ito, jedna se manira moè uporabiti na vi{e razli~itih na- 

~ina. Ne samo pri oblikovanju dviju (ili vi{e) razli~itih tema, 

nego i pri njezinu kori{tenju na razli~itim mjestima u filmu. 

Ista manira (ili ista tema) isti~e protok vremena, isti~e dosadu, 

isti~e va`nu sliku u ~asopisu i time najavljuje neki budu- 

}i doga|aj te zaklju~uje filmsku cjelinu. Ista se manira/tema 

pojavljuje u sceni gdje tata, Zoran i \uro idu na pecanje. Ritmi~no 

kretanje glazbe odgovara kretanju likova koji, jedan 

za drugim, idu u odre|enom smjeru. Me|utim, glazba je tako|er 

zaslu`na za komi~no shva}anje scene koja je slikovno 

prili~no neutralna. Pra}eni »dje~jom« glazbom i naizmjeni~nim 

kretanjem fagota i ksilofona, tri su lika namjerno karikirana. 

Jer: jedan (tata) je strastveni ribi~ i jedva ~eka da stigne 

na pogodno mjesto za pecanje, drugi (\uro) ga slijedi 

vesele}i se novoj ìvotnoj situaciji, a tre}i (Zoran) ide na pecanje 

potpuno bezvoljno zabavljaju}i se mislima o lijepoj 

ma}ehi koja je ostala iza njih sun~ati se. 

Dakle, premda je ~esto rabio neke postupke koji su pre{li u 

maniru, Tomislav Simovi} se prilagodio ànru igranog filma. 

Svoje je uobi~ajene postupke upotrebljavao samo u situacijama 

koje su bliske crtanom filmu, u sitaucijama gdje je trebalo 

istaknuti humor, karikaturu, dje~ju naivnost ili ne{to drugo, 

dok je za ostale situacije oblikovao teme. 

U igranom filmu Kre{e Golika Imam dvije mame i dva tate 

pojavljuju se dvije teme u pravom smislu te rije~i — to su 

dvije melodije, a ne dvije harmonijske progresije ili dva glazbena 

odlomka koji igraju ulogu tema. Obje se melodije pojavljuju 

odmah na po~etku, u filmskoj {pici. 

Uvodna {pica i dvije teme 

Kroz uvodnu filmsku glazbu Tomislav Simovi} oblikuje za 

filmsku {picu tipi~nu trodijelnu formu ABA1. Kroz tu formu 

do izraàja }e do}i dvije teme, koje }e se pokazati va`nim sastavnim 

dijelom filma Imam dvije mame i dva tate. Prva 

tema, sporija, razvu~enija, izvedena u instrumentalnoj kombinaciji 

harmonike i ksilofona nagla{ava doma}u atmosferu. 

Odabrani instrumentarij od po~etka najavljuje ànr (dje~ji 

film) {to potvr|uju i dje~jom rukom ispisana imena filmskih 

suradnika. O ànru govori i ritam valcera u podlozi, koji 

192 


osnovnom motivu od ~etiri tona (silazni durski tetrakord) 

daje odre|enu pokretljivost te navodi na mogu}u pomisao o 

uli~nom verglu (sjetimo se: motiv uli~nog vergla pojavio se 

i u sljede}em Golikovom filmu sli~ne tematike, Tko pjeva 

zlo ne misli, ali ovdje sa skladateljskim potpisom @ivana 

Cvitkovi}a). 

Druga tema, koja je temelj sredi{njeg (B) dijela uvodne {pice, 

ritmi~ki ne{to ìvahnija od prve, ali i dalje zadràva ritam 

valcera i postupni silazni smjer kretanja. Promijenila se i instrumentacija: 

umjesto »obiteljskog« zvuka harmonike, drugu 

temu predstavlja komorni zvuk guda~a. Osnovni motiv 

(ritmizirana silazna durska ljestvica) prolazi kroz tri tonaliteta 

koji su me|usobno udaljeni za malu tercu. Skladatelj, 

dakle, samo prenosi temu iz tonaliteta u tonalitet pripremaju}i 

ponovni nastup prve teme u osnovnom, polaznom tonalitetu 

(A dio). 

Druga tema uvodne glazbe kasnije je u filmu gotovo zaboravljena, 

ali ve} u sâmoj {pici ona se po~inje pona{ati filmski. 

Naime, skladateljevo ime napisano dje~jom rukom na 

podlozi koju ~ini dje~ji crte` (flautist s djevoj~icom koja ga 

promatra), istaknuto je upravo zahvaljuju}i drugoj temi. Pojava 

skladateljeva imena i prezimena poklapa se s po~etkom 

druge teme uvodne glazbe. No kao da se posramio svojevrsne 

samohvale, skladatelj tijekom filma »zaboravlja« na drugu 

temu te je se »prisje}a« samo u filmskoj zavr{nici (koja je, 

ina~e, glazbeno sli~na filmskom uvodu). 

Me|utim, pojave prve teme su ~este. Zapravo se prva tema 

pojavljuje toliko ~esto da je sa sigurno{}u definiramo kao 

glavnu temu filma. Ona je sastavni dio u nizu obiteljskih scena, 

bez obzira na to je li rije~ o jednoj ili drugoj \urinoj obitelji. 

Recimo, kada \uro ide »drugom« tati na nedjeljni ru- 

~ak, kada tata, ma}eha, \uro i Zoran idu na prvu vo`nju novim 

automobilom, kada tata iz »prve« obitelji doru~kuje dok 

mama i \uro rade u kuhinji a Dra{ko crta vulkan — uvijek 

se u tim situacijama javlja prva tema {pice. 

Ovako vezana uz obiteljske prizore, s odgovaraju}im zvukom 

vergla-valcera, te jednako odgovaraju}im instrumentarijem 

(izvodi je harmonika), glavna tema se jasno deklarira u 

korist neobi~ne ìvotne filozofije o dvije mame i dva tate. S 

dje~jeg stajali{ta ta je filozofija sasvim opravdana (premda se 

i dje~aci ponekad susre}u s neugodnim istinama: Dra{ko 

kada ne moè i}i na izlet s \urom jer na izlet ide \urina 

»druga« obitelj, a \uro kada shva}a da se ma}eha uop}e ne 

obazire na njegov uzbu|eni povik: »Mama, gledaj me!« dok 

on prvi put u ìvotu drì automobilski volan u rukama — tu 

se, recimo, tema naglo prekida). Sa stajali{ta roditelja situacija 

je nadasve neugodna, pa kada se dvije obitelji sretnu u 

Zoolo{kom vrtu, \urini pravi mama i tata kratko se i vrlo 

pristojno pozdravljaju, poput dalekih znanaca. Me|utim, 

djeca ne primje}uju neugodne situacije, a ako ih primijete, 

brzo ih zaboravljaju. Nakon slu`benog pozdrava dvije obitelji 

kre}u svaka na svoju stranu, ali \uro razigrano tr~i za 

pravim tatom da bi ga ne{to pitao. Dolazi do svojevrsnog 

opu{tanja napetosti, pa, kada se \uro vrati svojoj obitelji te 

kada i na jednoj i na drugoj strani zapo~inju komentari 

(\uro najboljoj prijateljici obja{njava tko je tko u njegovoj 

»drugoj« obitelji, a za to vrijeme njegov pravi tata hvali figu-


ru svoje biv{e ène), u podlozi po~inje svirati glavna temavalcer. 

Poput nekog nadkomentara koji kazuje: »Sve je u 

redu. Tako to mora biti.« 

Ideja valcera i formiranje glavne teme u ritmu valcera tako- 

|er su odraz ideje o nekom ìvotnom ritmu koji je kruàn, 

ali koji bi se jednako mogao ponavljati u beskraj. Tijekom 

filma valcer postaje sve va`niji i va`niji, a osim u obliku glavne 

teme, po~inje se pojavljivati i u obliku drugih, novih valcera. 

To su relativno neutralni valceri kojima je cilj stvoriti 

zabavni, veseli ugo|aj, makar se ~esto radi o ozbiljnijim situacijama. 

Na primjer, jedan valcer prati iznerviranu mamu 

nakon tatinog koncerta koja vi~e na Dra{ka jer je dje~ak pao 

nasred ceste gotovo pred automobilom. Taj isti »vezivni« 

valcer prati tatu kada ganja Zorana, jer su Zoranove mladena~ke 

namjere s ma}ehom postale preo~ite. Jedan drugi valcer 

prati sretnu obiteljsku scenu kada Zoran fotografira obitelj: 

tatu, ma}ehu i \uru. A prvi, glavni valcer (prva tema) 

popratit }e i jedan tuàn doru~ak kada \urin o~uh ~ita lo{e 

kritike o svom koncertu. Me|utim, sve te situacije, bile sretne 

ili nesretne, ugodne ili neugodne, neutralne ili pune emotivnog 

naboja promatrane su kroz o~i dje~aka. Zadràvaju}i 

svoj valcer-oblik glazba neprestano ukazuje na to~ku promatranja, 

odnosno na o~i kroz koje film treba gledati. Postavljene 

tako, sve scene klize iz okvira ozbiljnosti, a svaka u sebi 

nosi barem malu dozu veselosti, dje~je neutralnosti i naivnosti. 

Jazz u dje~jem filmu 

Uporabom valcera i pretvaranjem svake scene u veselu sliku 

iz ìvota, Tomislav Simovi} se ponovno nadovezuje na glazbu 

iz crtanih filmova koja uvijek nastoji biti zabavna i koja 

svaku situaciju nastoji okrenuti u pozitivnom smjeru. Crtanom 

filmu je, a to se vidjelo kroz analizu glazbe u crti}ima 

Klizi puzi i Surogat, blizak i jazz. Jazz je postao nezaobilazni 

dio Simovi}evih partitura. Ni{ta ~udno, ako znamo da je 

ovaj svestrani glazbenik vrsni jazzist, zaljubljenik u jazz i ~ovjek 

koji se jazzom aktivno bavio ili kao izvo|a~ ili kao pisac 

teoretskih napisa o jazzu. Ne za~u|uje, stoga, ni pojava 

jazza u filmu Imam dvije mame i dva tate. 

Me|utim, kao uostalom i drugdje, jazz u filmu Kre{e Golika 

nije nasilno uguran. Jazz se pojavljuje na nekoliko logi~nih 

mjesta prije svega kao odraz vremena u kojem je film nastao 

(kraj {ezdesetih), a tako|er i kao odraz sve ve}e pa`nje 

koju Zoran upravlja ma}ehi. Premda se pojavljuje prizorno, 

kao glazba koja svira s kasetofona, jazz se doìvljava kao 

sexy-glazba (sjetimo se scene u Surogatu gdje turist napuhavanjem 

stvara djevojku), dakle kao glazba koja je tu sa svrhom. 

Dodu{e, mogu}e je da je Zoran namjerno birao takvu 

glazbu (naro~ito u sceni u kojoj se ma}eha sun~a na balkonu, 

a Zoran joj upu}uje skrivene »vru}e« poglede). Mo`da 

mu je ista kaseta ostala u kasetofonu ili je to njegova najdra- 

à kaseta — uglavnom, na tre}u obljetnicu braka tata ple{e s 

mamom na tu istu jazz-glazbu, a glazba svira iz Zoranova kasetofona. 

Me|utim, pri sljede}em ma}ehinom sun~anju na 

balkonu, Zoran se ne igra kasetofonom, a glazba i dalje ostaje 

ista kao u ranijim scenama. Jazz je tako|er neprizoran u 

sceni gdje Zoran maè ma}ehu kremom za sun~anje te u sceni 

u kojoj tata pronalazi u Zoranovoj sobi fotografije svoje 


nove ène. Ovaj, dakle, jazzom obojeni odlomak doista ima 

svoje odre|eno zna~enje i ne predstavlja samo slu~ajno poklapanje 

prizorne glazbe sa (vi{e ili manje) skrivenim zna~enjem 

slike. Jazz je simbol Zoranovih pubertetskih osje}aja 

koji gotovo vode do zaljubljenosti u ma}ehu. No, naravno, 

njegov glavni pokreta~ je tajna èlja za seksom. 

Ku}a (1975.) 

U filmu Ku}a Bogdana @iì}a jazz je primarno sredstvo skladateljskog 

izraàvanja. Predstavljeni ve} u {pici, jednom temom 

(flauta) koja se ispreple}e sa suvremeno orijentiranom 

pro{ireno tonalitetnom glazbom (guda~i), elementi jazza 

stvaraju neutralnu glazbenu podlogu. Neutralnost uvodne 

glazbe nadovezuje se na tada{nje shva}anje Bogdana @iì}a. 

On se »i u igranom filmu bavio temama iz suvremenog ìvota, 

ali sasvim u skladu s ograni~enjima tada vladaju}eg feljtonisti~kog 

pristupa koji je gotovo postao pomodan.« 14 

Pomalo suhoparan i ne sa sasvim razra|enim uvodnim dijelom, 

film Ku}a u potpunosti opravdava neutralno pona{anje 

skladatelja i njegove glazbe. U uvodnoj {pici glazba suvremene 

orijentacije s elementima jazza doista stvara dojam (ìvotne) 

monotonije eventualno najavljuju}i dramu kao filmsku 

vrstu. Mjesto radnje ostaje neotkriveno, ali zato natruhe jazza 

u suvremenoj koncepciji govore o sedamdesetima kao 

vremenskoj oznaci. 

Tema, koja se u {pici doima poput slu~ajne melodije izrasle 

iz skladateljeve »jazz-suvremena glazba« koncepcije, razvojem 

filma pokazat }e se da je glavna tema. Me|utim, ta se 

glavna tema, za razliku od glavne teme daleko zabavnijeg filma 

Imam dvije mame i dva tate, rijetko pojavljuje u osnovnom 

obliku, a tako|er se rijetko pojavljuje u istom okruènju 

u kojem se pojavila tijekom uvodne glazbe. Op}a oznaka 

neutralnosti i monotonije unutar suvremeno koncipiranog 

zvuka ostaje. No tema se ~esto transformira pretvaraju- 

}i se ponekad samo u motivi~ku naznaku te ponekad isti~u- 

}i iskrivljenost svih ìvotnih vrijednosti predstavljenih u filmu 

Ku}a. 15 

Zapravo se tema ve} u svom izvornom obliku doima poput 

iskrivljene verzije ne~ega {to je nekada davno imalo smisao 

— na taj je na~in Tomislav Simovi} glazbom i unaprijed i naknadno 

opisao sav besmisao Sekine opsesije i Brankovog 

kretanja u nedopu{tene nov~ane transakcije. Tema je nemelodi~na, 

pa glazba ve} tu ostaje neutralna — nastoji biti prisutna 

samo u obliku op}ih naznaka, odnosno atmosfere, a 

ne u obliku glazbenih komentara. Me|utim, na nekim mjestima 

u filmu skladatelj }e iz glazbene op}enitosti i neutralnosti 

prije}i u razja{njavanje doga|aja i povremenu ilustraciju. 

Tema djeluje zastra{uju}e i tajnovito kada Seka ulazi u staru 

ku}u i razgledava je, dive}i se svemu, pa i neredu, pau~ini, 

pra{ini, truleù i svemu ostalome {to pripada starim napu- 

{tenim ku}ama. U toj sceni tema se pojavljuje nekoliko puta 

— bilo u obliku motivi~kih elemenata, bilo u augmentiranom 

obliku u dionicama guda~a (podsje}a na cviljenje), bilo 

u obratu, bilo u cijelosti ili u drugim varijantama. Budu}i da 

je cijeli prvi dio filma (Brankovo upoznavanje sa Sekom) bez 

prizorne glazbe (ali ne i bez neprizorne) pa prema tome i 

193

194 


bez teme i tematskog rada, gotovo iznena|uje svekoliko 

uklapanje teme u glazbeni odlomak koji bi u svojoj biti trebao 

biti atmosferi~an. No pojava teme u jednoj od prethodnih 

scena, gdje Seka gleda tatinu fotografiju i govori joj: 

»Vra}amo se, tata, vra}amo«, ve} najavljuje povezanost glavne 

teme s fantomskom ku}om. Sekino pregledavanje stare, 

tro{ne ku}e te {iroki spektar razli~itih skladateljskih postupaka 

s temom jo{ vi{e nagla{ava ku}u kao sredi{nju ideju 

pri~e. Zapravo, vlastitom iskrivljeno{}u ve} u svom osnovnom 

obliku te sve daljim varijacijama, tema se ne povezuje 

izravno s ku}om, nego sa Sekinom opsesijom da tu ku}u obnovi 

i dovede u prvobitno stanje. Bez obzira na sve. 

Stoga i tema, poput Sekine opsesije postaje svojevrsna idée 

fixe. Ona se uple}e u suvremeno glazbeno tkivo (Branko nemirno 

luta po hotelskoj sobi, zabrinut zbog financijskih problema 

i nedopu{tenih poslova kojima se po~eo baviti), ona 

predstavlja kratke tvrdnje u obliku daljih (Branko obe}aje 

Seki da }e obnoviti ku}u ako se ona uda za njega) i bliìh varijacija 

(majka koja ne govori gladi Seku po glavi kada saznaje 

da }e joj se k}i udati). Dijelovi teme tako|er ponekad povezuju 

kadrove. Dakle, glazba nije isklju~ivo neutralna iako 

se tako u po~etku ~ini (zbog improvizacijskog karaktera jazza 

i »neuhvatljivosti« suvremene, pro{ireno-tonalitetne i atonalitetne 

glazbe). Ona doista funkcionira, ali iz glazbene nutrine. 

Me|utim, formalni okvir filmu ne odre|uju pojave 

teme i njezine varijacije nego raspored prizorne i neprizorne 

glazbe. Vjerojatno i sâm osje}aju}i da je filmski uvod u prava 

zbivanja preduga~ak, Tomislav Simovi} u uvodni dio filma 

postavlja niz neprizornih glazbi. Najprije je to glazba 

koja svira u Brankovom automobilu dok se on vozi u motel 

na proslavu svog ro|endana (prva scena). Glazba te scene 

podsje}a na uvodnu glazbu ({pica), gotovo se na nju nadovezuje, 

ali iz Brankova pona{anja prepoznajemo izvor zvuka 

(radio u autu). Nakon jazz orijentirane prizorne glazbe, slijedi 

niz »komadi}a« koje netko svira na elektri~nim orguljama 

u motelu. Ova motelska glazba nagla{ava skladateljevu 

neutralnost: on se jednostavno ne èli mije{ati u uvodne doga|aje 

filma. Za nemije{anje i neutralnost uporaba prizorne 

glazbe postaje idealna: to je glazba koja sluì samo kao postoje}a 

zvukovna podloga a od nje nitko ne o~ekuje da filmski 

funkcionira. 

Sredinom filma dominira neprizorna glazba, zajedno sa svojom 

tematskom idée fixe. Disonantna i neobi~na, glavna 

tema se pojavljuje sve ~e{}e, varira se, transformira se (ponekad 

do neprepoznatljivosti), a zatim se po~inje usitnjavati u 

kratke tvrdnje u koje se postupno ponovno uple}e prizorna 


glazba (glasovirska glazba u nekom otmjenom restoranu, 

glazba na benzinskoj stanici, glazba u disco-klubu, glazba iz 

automobila). Film na neki na~in poprima prizorno-neprizorno-prizoran 

oblik. Naravno, o filmskoj makroformi nije mogao 

odlu~ivati samo skladatelj. A to zna~i da je suradnja 

skladatelja i redatelja u filmu Ku}a bila iznimno va`na. 

Mo`da Ku}a ne spada me|u filmove koji su zaduìli hrvatsku 

kinematografiju ili koji su ostali u sje}anjima publike. 

Me|utim, u bogatoj filmografiji skladatelja Tomislava Simovi}a, 

gdje naslov Ku}a zauzima samo ~etiri slovna mjesta, isti 

se naslov na neki na~in ipak izdvaja. Izdvaja se kao jedan od 

rijetkih igranih filmova u bogatoj riznici partitura za crtane 

filmove. Izdvaja se, tako|er, kao film koji cijelo vrijeme govori 

suvremenim glazbenim jezikom (»klasi~ne«, »ozbiljne« 

glazbe), a ujedno je taj isti jezik na rubu da prije|e u jazz i 

pop 70-ih. Izdvaja se kao jedna od rijetkih Simovi}evih partitura 

s op}im konotacijama, koja se razlikuje od ve}ine partitura 

za crtane filmove koje su mi{ljene fragmentarno (op}e 

konotacije nalazimo i u crtanom filmu Surogat). Tako|er, to 

je jedna od rijetkih skladateljevih partitura namijenjena 

odraslima. I, tako|er, to je partitura gdje je skladateljeva vje- 

{tina baratanja jazzom do{la do izraàja na jedan poseban 

na~in. 

* * * 

Tomislav Simovi} je filmski skladatelj koji je svoje umije}e 

usavr{io ponajprije skladaju}i glazbu za crtane filmove. Njegova 

je veza s crtanim filmovima toliko jaka da se osje}a posvuda, 

pa i u drugim filmskim vrstama. Naravno, veza igranog 

i crtanog filma najja~a je u dje~jem igranom filmu gdje 

je Simovi} dobio priliku skladati »ozbiljnu« filmsku glazbu 

na na~in glazbe iz crti}a. No skladanje glazbe za crtane filmove 

pokazalo se daleko kompleksnijim i »ozbiljnijim« poslom 

nego {to bi se to na prvi pogled o~ekivalo. 

Simovi} je najbolje znao da su djeca najstroì kriti~ari. Jer 

kada mali{ani zadovoljno gledaju pri~u o profesoru Baltazaru 

i ne primje}uju}i da ih kroz {etnju po Baltazar-gradu ponajvi{e 

vodi glazba, tada je to skladatelju najve}e priznanje. 

Mo`da ~ak i ve}e od pozla}ene statuete s nadimkom Oscar 

koju su ~lanovi proslavljene Filmske akademije dodijelili ~lanovima 

male filmske ekipe u maloj, za mnoge od njih nepoznatoj 

zemlji. U svakom slu~aju, Tomislav Simovi} je svojim 

radom u Zagreb filmu i drugim filmskim ku}ama u Hrvatskoj 

jednako zaduìo hrvatsku kinematografiju kao i jednu, 

u Hrvatskoj naro~ito zapostavljenu umjetnost — filmsku 

glazbu.

Bilje{ke 


1 Muniti}, Ranko, 1986., Zagreb film 1972.-1982., u: Zagreba~ki krug 

crtanog filma (Almanah 1972-1982.), ur: Z. Sudovi}, Zagreb: Zavod 

za kulturu Hrvatske, sv. IV., str. 66. 

2 Ibid., str. 66. 

3 Zadatak Komisije za predikatizaciju bio je valorizirati filmove predikatima 

A-1, A-2, B-1, B-2, C-1 itd., te odrediti kojim }e filmovima 

biti dodijeljena financijska potpora. 

4 Usp: Muniti}, Ranko, 1978., Zagreb film 1956.-1972., u: Zagreba~ki 

krug crtanog filma (Pedeset godina crtanog filma u Hrvatskoj; almanah 

1922.-1972.), ur: Z. Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, 

Zagreb film, sv. 1., str. 227. 

5 Cit. iz: Muniti}, Ranko, ibid., str. 235. 

6 Muniti}, Ranko, 1978., 14 godina kasnije, u: Zagreba~ki krug crtanog 

filma (Uspjesi i nedoumice), ur: Z. Sudovi}, Zagreb: Grafi~ki zavod 

Hrvatske, sv. III., str. 260. 

7 Muniti}, Ranko, 1978., Krotitelji ìvih crteà, u: ibid., sv. III., str. 

247. 

8 Muniti}, Ranko, 1978., Zagreb film 1956.-1972., u: ibid, sv. I., str. 

235. 

9 Sremac, Rudolf, 1978., Surogat, u: Zagreba~ki krug crtanog filma 

(Odabrani scenariji i knjige snimanja crtanih filmova Zagreba~ke {ko- 

Bibliografija 


le), ur: Z. Sudovi}, Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film, 

sv. II., str. 66. 

10 Cit. prema: ibid., sv. I., str. 222. 

11 Cit. prema: ibid., str. 180. 

12 Peterli}, Ante, 1997., Zapaànja o funkciji djece i dramaturgiji ~etverokuta, 

u: Golik, ur. P. Krelja, Zagreb: Hrvatski dràvni arhiv — hrvatska 

kinoteka, str. 169. 

13 Biografski podaci prema: Dedi}, Arsen, 1990., Simovi}, Tomislav — 

Tomica, u: Filmska enciklopedija, ur: A. Peterli}, Zagreb: JLZ »Miroslav 

Krleà«, sv. II., str. 523.; i Muniti}, Ranko, 1978., Simovi}, Tomislav, 

u: ibid., sv. I., str. 419. 

14 [krabalo, Ivo, 1998., 101 godina filma u Hrvatskoj 1896.-1997., Zagreb: 

Nakladni zavod Globus, str. 381-382. 

15 Film Ku}a Bogdana @iì}a govori o direktoru poduze}a, Branku. Postariji 

~ovjek, Branko je nekad bio partizan te je, za razliku od svojih 

kolega, u vrijeme socijalizma nastavio ìvjeti u skladu sa svojim starim 

idealima. înjenica da Branko ìvi samo od svoje pla}e za~u|uje 

njegove kolege. U Brankov ìvot ulazi nesretna maloljetnica Seka. 

Njezin je otac nepravedno pogubljen nakon rata, a njegova je ku}a 

dana drugim ljudima. Seka i njezina majka, koja od o~eve smrti nije 

vi{e nikad progovorila, ìve u neuglednom sobi~ku. Ku}a postaje Sekina 

opsesija. Zahvaljuju}i udaji za Branka, ona obnavlja ku}u i gura 

Branka u nedopu{tene poslove. 

Dedi}, Arsen, 1990., Simovi}, Tomislav-Tomica, u: Filmska enciklopedija, ur: A. Peterli}, Zagreb: JLZ »Miroslav Krleà«, sv. II., str. 

523. 

Krelja, Petar, 1997., Golik (monografija), Zagreb: Hrvatski dràvni arhiv — hrvatska kinoteka 

Sudovi}, Zlatko, ur., 1978., Zagreba~ki krug crtanog filma: Pedeset godina crtanog filma u Hrvatskoj, sv. I., Zagreb: Zavod za kulturu 

Hrvatske, Zagreb film 

Sudovi}, Zlatko, ur., 1978., Zagreba~ki krug crtanog filma: Odabrani scenariji i knjige snimanja crtanih filmova zagreba~ke {kole, sv. 

II., Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb film, str. 66-119. 

Sudovi}, Zlatko, ur., 1978, Zagreba~ki krug crtanog filma: Uspjesi i nedoumice, sv. III., Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb 

film 

Sudovi}, Zlatko, ur., 1986, Zagreba~ki krug crtanog filma: almanah 1972.-1982., sv. IV., Zagreb: Zavod za kulturu Hrvatske 

[krabalo, Ivo, 1998., 101 godina filma u Hrvatskoj 1896.-1997, Zagreb: Nakladni zavod Globus, str. 306-308, 341, 381-382. 

195

196 

Igrani filmovi: 


Filmografija Tomislava Simovi}a* 

DA LI JE UMRO DOBAR ÔVJEK, Fadil Hadì}, Jadran film, 1962. 

NARODNI POSLANIK, Stole Jankovi}, Bosna film, BiH, 1959. 

DO]I I OSTATI, Branko Bauer, Jadran film, Avala film, 1965. 

KLJU^, Antun Vrdoljak, Jadran film, 1965. (omnibus) 

PROJEKT, Slavko Goldstein, Zagreb film, 1965. 

SEDMI KONTINENT, Du{an Vukoti}, Jadran film, Koliba film, 1966. 

ÊTVRTI SUPUTNIK, Branko Bauer, OHIS, Skopje i FRZ, 1967. 

DVADESETPET TISU]A PETSTO PEDESET PET DANA GRA\ANINA ZGUBIDANA, 

Branko Majer, Zagreb film, 1968. 

IMAM DVIJE MAME I DVA TATE, Kre{o Golik, Jadran film, 1968. 

OSVETA, Eduard Gali}, Zagreb film, 1968. 

ZRNO DO ZRNA, Mate Relja, Zagreb film, 1968. 

QUO VADIS @IVORADE, Milo \ukanovi}, Bosna film, BiH, 1968. 

NEDJELJA, Lordan Zafranovi}, FAS, 1969. 

BABLJE LJETO, Nikola Tanhofer, Dalmacija film, Split, Kinematografi, Zagreb, 1970. 

MADELEINE, MON AMOUR, Bogdan @iì}, Zagreb film, 1971. 

STARCI, Eduard Gali}, Zagreb film, 1971. 

MOJI DRAGI SUSJEDI, Bogdan @iì}, Zagreb film, 1972. 

[ALA, Bogdan @iì}, Zagreb film, 1973. 

KU]A, Bogdan @iì}, Jadran film, Croatia film, 1975. 

POSLJEDNJA UTRKA, Bogdan @iì}, Zagreb film, 1975. 

AKCIJA STADION, Du{an Vukoti}, Zagreb film, Kinematografi, Dunav film, 1977. 

RIBANJE I RIBARSKO PRIGOVARANJE, Mate Bogdanovi}, Adria film, Zagreb, 1977. 

@ENE, Aleksandar Stasenko, Adria film, Zagreb, 1977. DOBRO JUTRO SINE, Ante Zaninovi}, 

Zagreb film, SDF, 1978. 

MISTER VENTRILOQUIST, Zlatko Bourek, Zagreb film, 1979. 

GOSTI IZ GALAKSIJE, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1981. 

KU KI, Vladimir Rostohar, Studio Luna film, 1986. 

Dokumentarni filmovi: 

DAN ODMORA, Obrad Glu{~evi}, Zagreb film, 1957. 

IMPRESIJE S KVARNERA, Marijan Vajda, Avala film, SR, 1957. 

JUGO, Marijan Vajda, Avala film, SR, 1957. 


PRETJECANJE, Dragutin Vunak, Zagreb film, 1965. 

DAN I NO]: PJACA, Lordan Zafranovi}, Zagreb film, SDF, 1965. 

JUTARNJA KRONIKA, Zlatko Sudovi}, Zagreb film, 1967. 

[EST KORAKA (DO SVJETSKOG REKORDA), Kre{o Golik, Zagreb film, SDF, 1967. 

KLESARI, Eduard Gali}, Zagreb film, SDF, 1968. 

KO[NICA ZDRAVLJA, Frano Vodopivec, Filmart, Zagreb, 1968. 

LJUDI, GODINE, MORE, Zlatko Sudovi}, Zagreb film, SDF, 1968. 

OTKOPÂTI DUGME, Bogdan @iì}, Zagreb film, 1968. 

BUNA (MATIJA GUBEC), Milica Borojevi}, FAS, 1969. 

ISTARSKA PJESMARICA, Eduard Gali}, Zagreb film, 1969. 

JUTRO ÎSTOG TIJELA, Bogdan @iì}, Zagreb film, SDF, 1969. 

OTC — OXYTETRACYCLINE, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1969. (reklamni) 

[ETNJA, Eduard Gali}, Zagreb film, 1969. 

BICIKLISTI, Dragutin Vunak, Zagreb film, 1970. 

PLEMENITI SOJ, Du{an Vukoti}, Zagreb film, SDF, 1970. (dok/ani) 

PRIMJENA KONZERVIRANJE KUTIS TRANSPLANTATA, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 

STEP, 1970. 

ROVINJ NA[ SVAGDA[NJI, Dragutin Vunak, Adria film, 1970. 

TRAKTORIST, Dragutin Vunak, Zagreb film, 1970. 

ÛDAN SUSRET (Mala ~uda velike prirode), Branko Marjanovi}, Zagreb film, 1971. 

LETE]I RONILAC (Mala ~uda velike prirode), Branko Marjanovi}, Zagreb film, 1971. 

LJEPOTA I BIJES (Mala ~uda velike prirode), Branko Marjanovi}, Zagreb film, 1971. 

LJUBO BABI], Radovan Ivan~evi}, Filmoteka 16, 1971. 

VRATA MAJSTORA RADOVANA, Ljiljana Joji}, Zagreb film, SDF, 1971. 

VRIJEDI VIDJETI, Branko Marjanovi}, Zagreb film, 1971. 

INTIMA RAKOVICE (Mala ~uda velike prirode), Branko Marjanovi}, Zagreb film, 1972. 

MAJMUNSKA POSLA (Mala ~uda velike prirode), Branko Marjanovi}, Zagreb film, 1972. 

ME\UIGRA (Mala ~uda velike prirode), Branko Marjanovi}, Zagreb film, 1972. 

OTROVNA TARANTULA (Mala ~uda velike prirode), Branko Marjanovi}, Zagreb film, 

1972. 

SVADLJIVI HRÂK (Mala ~uda velike prirode); Branko Marjanovi}, Zagreb film, 1972. 

UKOPANO BLAGO (Mala ~uda velike prirode), Branko Marjanovi}, Zagreb film, 1972. 

NEOBI^NI MUNGOS (Mala ~uda velike prirode), Branko Marjanovi}, Zagreb film, 

1973. 

* Filmografija je, uz manje izmjene, preuzeta iz Filmografije skladatelja filmske glazbe Vjekoslava Majcena, objavljene u Hrvatskom filmskom ljetopisu, 

1996., br 5, str. 75-78.


U STAROM SELU (Mala ~uda velike prirode), Branko Marjanovi}, Zagreb film, Centrau~ 

film, Moskva, 1973. 

ZEMLJA — GRUPA SLIKARA, Obrad Glu{~evi}, Zagreb film, 1973. 

GUBECZIANA 1573., Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1974. (ani/dok) 

KRISTALI POD MIKROSKOPOM (Mala ~uda velike prirode), Branko Marjanovi}, Zagreb 

film, 1974. 

MAJSTORI KAMUFLA@E (Mala ~uda velike prirode), Branko Marjanovi}, Zagreb film, 

1974. 

LJUBAVNA PRIÂ (Mala ~uda velike prirode), Branko Marjanovi}, Zagreb film, 1974. 

O MORSKOM JE@INCU (Mala ~uda velike prirode), Branko Marjanovi}, Zagreb film, 

1974. 

RA\ANJE JEDNOG [I[MI[A (Mala ~uda velike prirode), Branko Marjanovi}, Zagreb 

film, 1974. 

TO^NO U PODNE (Mala ~uda velike prirode), Branko Marjanovi}, Zagreb film, 1974. 

TOPLANA, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1974. (ani/dok) 

UMJETNOST NAIVE, Zlatko Bourek, Adria film, 1974. 

CORPORA DELICATA, Zlatko Sa~er, Zagreb film, SDF, 1975. (dok/ani) 

LEPEZA SVETOG JAKOVA, Branko Marjanovi}, Zagreb film, 1975. 

NA[ MATIJ: PADAJ SILO I NEPRAVDO, Mate Bogdanovi}, Adria film, 1975. 

@IVJETI ÛLOM PROSTORA, Hrvoje Sari}, Zagreb film, 1975. 

OTKRI]E ZIME IVANA GENERALI]A, Borislav Benaì}, Filmoteka 16, 1976. 

POSEIDONIJA, Branko Marjanovi}, Zagreb film, 1976. 

SRCE S OGLEDALOM, Zlatko Sa~er, Zagreb film, SDF, 1976. 

ZAVIÂJ LESTI]OVIH, Mate Bogdanovi}, Zagreb film, SDF, 1976. 

PUH, Mate Lovri}, Zagreb film, 1977. 

DONJA ZEMLJA, GORNJA ZEMLJA, Rudolf Sremec, Zagreb film, 1978. 

KOLONISTI, Aleksandar Stasenko, Adria film, 1978. 

O LJUDIMA I MAGARCIMA, Branko Marjanovi}, Zagreb film, 1978. 

U[TEDAMA LAKO LETIMO U NEBO, Vojdrag Ber~i}, Adria film, 1978. 

FRANC LESKO[EK-LUKA, Antun Marki}, Rincom, Zagreb, 1979. 

TRIDESET PET GODINA PODUZE]A KAMENSKO, Antun Marki}, Rincom, Zagreb, 1979. 

UPOTREBA PLASTI^NIH FOLIJA U PRIVREDI — OKI, Antun Marki}, Rincom, Zagreb, 

1979. 

PRIÂ O GATALINKI, Branko Marjanovi}, Zagreb film, 1980. 

OD [KRINJE DO ORMARA, Radovan Ivan~evi}, Filmoteka 16, 1981. 

[EZDESET GODINA PLIVE, Hrvoje Sari}, Zagreb film, STEP, 1981. 

TAJNE OHRIDSKOG JEZERA, Antun Marki}, Jadran film, 1982. 

UVIJEK SMO BILI TITOVO VELENJE, Antun Marki}, Rincom, Zagreb film, 1982. 

BALADA O ÔVJEKU I GUSKI, Goran Pavleti}, Urania film, Jadran film, 1992. 

HRANI ME, MAJÎCE..., Du{an Vukoti}, Zagreb film, STEP, ? 

LOCACORTEN, Mate Bogdanovi}, Zagreb film, SDF, ? 

POLIETILENSKA FOLIJA U POLJOPRIVREDI, Antun Marki}, INA, Zagreb, ? 

Namjenski filmovi: 

DUEL, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1969. 

EVIN DODIR, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1969. 

JEDAN: DESET, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1969. 


L. M. BEAT, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1969. 

MAGI^NI EKRAN, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1969. 

NA KRILIMA LJUBAVI, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1969. 

OSIGURAVAJU]I ZAVOD, Du{an Vukoti}, FAS, 1970. 

TRANSPLANTATA, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1970. (dok/namjen) 

ROMANSA, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1969. 

ROMEO, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1969. 

SLIKE S IZLO@BE, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1969. 

ZASJEDA, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1969. 

JETRENA PA[TETA, Zvonimir Lon~ari}, OZEHA, Zagreb, 1970. (ani/namjen) 

SONET ZA MA[TU, Frano Vodopivec, FAS, 1970. (dok/namjen) 

ZASTAVA 101, Du{an Vukoti}, FAS, 1971. (dok/namjen) 

IZME\U JUTRA I GRADA, Frano Vodopivec, Tehnogradnja, 1972. (dok/namjen) 

MUTA V ZELENJU IN CVETJU, Antun Marki}, OOUR Rincom, 1977. (dok/rek) 

OKI-OKITEN, Antun Marki}, Rincom, Zagreb, 1977. (dok/namjen) 

VARSTROJ 11 GODINA, Antun Marki}, Rincom, Zagreb, 1977. (dok/namjen) 

VELENJE SREÂ V DLANEH, Antun Marki}, Rincom, Zagreb, 1977. 

SALONITI DALMACIJACEMENTA SPLIT, Aleksandar Stasenko, Adria film, 1978. 

(dok/namjen) 

GORENJE 25 GODINA (SREBRNI JUBILEJ GORENJA), Antun Marki}, Rincom, Zagreb, 

1980. (dok/namjen) 

DALMACIJASTROJ SPLIT, Aleksandar Stasenko, Marjan film, Split, 1981. (dok/namjen) 

Animirani filmovi: 

ABRA KADABRA, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1957. 

VELIKI STRAH, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1958. 

LUTKICA, Borivoj Dovnikovi}, Zagreb film, SCF, 1961. 

SUROGAT, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1961. 

IGRA, Du{an Vukoti}, Zagreb film, SCF, 1962. 

ASTROMAT, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1963. 

BEZ NASLOVA, Borivoj Dovnikovi}, Zagreb film, 1964. 

I VIDEL SAM DALJINE MEGLENE I KALNE, Zlatko Bourek, Zagreb film, 1964. 

POSJET IZ SVEMIRA, Zlatko Grgu}, Zagreb film, 1964. 

TRUBA, Ante Zaninovi}, Zagreb film, SCF, 1964. 

CEREMONIJA, Borivoj Dovnikovi}, Zagreb film, 1965. 

CIRKUS REX, Zlatko Bourek, Zagreb film, 1965. 

ELEGIJA, Nedeljko Dragi}, Zagreb film, 1965. 

KOSTIMIRANI RENDEZ-VOUS I, Borivoj Dovnikovi}, Zagreb film, 1965. 

ZID, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1965. 

KROTITELJ DIVLJIH KONJA, Nedeljko Dragi}, Zagreb film, 1966. 

REZULTAT, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1966. 

SVE @ELJE SVIJETA, Vladimir Tadej, Zagreb film, 1966. 

ZNATI@ELJA, Borivoj Dovnikovi}, Zagreb film, 1966. 

DIJALOG, Boris Kolar, Zagreb film, 1968. 

DIV-OSKAR, Slavko Drobni}, Ozeha, 1968. (reklamni) 

197

198 


IZME\U USANA I Â[E, Dragutin Vunak, Zagreb film, Corona cinematografica, Roma, 

1968. 

KAPETAN ARBANAS MARKO, Zlatko Bourek, Zagreb film, 1968. 

KREK, Borivoj Dovnikovi}, Zagreb film, 1968. 

MO@DA DIOGEN, Nedeljko Dragi}, Zagreb film, SCF, 1968. 

MRLJA NA SAVJESTI, Du{an Vukoti}, Zagreb film, Dunav film, 1968. 

NOGE, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1968. 

OPERA CORDIS, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1968. 

BIJEG; Zvonko Lon~ari}, Zagreb film, 1969. 

BRZINA ALI OPREZ, Dragutin Vunak, Zagreb film, 1969. (dok/ani) 

ÛDNA PTICA, Borivoj Dovnikovi}, Zagreb film, SSSR, 1969. 

DJECA U SAOBRA]AJU, Dragutin Vunak, Zagreb film, 1969. (dok/ani) 

HANIBALOVE ALPE, Zlatko Grgi}, Boris Kolar, Ante Zaninovi}, Zagreb film, SCF, 1969. 

HORACIJEV USPON I PAD, Zlatko Grgi}, Boris Kolar, Ante Zaninovi}, Zagreb film, SCF, 

1969. 

IDU DANI, Nedeljko Dragi}, Zagreb film, Corona cinematografica, 1969. 

KLIZI PUZI, Zlatko Grgi}, Ruppel K. L., Zagreb film, Rinco film Gmbh, 1969. 

LETE]I FABIJAN, Zlatko Grgi}, Boris Kolar, Ante Zaninovi}, Zagreb film, SCF, 1969. 

MARTIN NA VRHU, Zlatko Grgi}, Boris Kolar, Ante Zaninovi}, Zagreb film, SCF, 

1969. 

NESTANAK MAESTRA KOKA, Zlatko Grgi}, Boris Kolar, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 

1969. 

O MI[U I SATOVIMA, Zlatko Grgi}, Boris Kolar, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1969. 

PJE[AK, Dragutin Vunak, Zagreb film, 1969. (igr/ani) 

PROMETNI ZNACI, Dragutin Vunak, Zagreb film, 1969. (dok/ani) 

RO\ENDANSKA PRIÂ, Zlatko Grgi}, Boris Kolar, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1969. 

SPECIJALIST, Boris Kolar, Zagreb film, 1969. 

SRE]A U DVOJE, Zlatko Grgi}, Boris Kolar, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1969. 

TETKE PLETKE, Zlatko Grgi}, Boris Kolar, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1969. 

VIKTOROV JAJOMAT, Zlatko Grgi}, Boris Kolar, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1969. 

VJETROVITA PRIÂ, Zlatko Grgi}, Boris Kolar, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1969. 

ZEMLJA, Mladen Pejakovi}, Zagreb film, 1969. 

ZVJEZDANI KVARTET, Zlatko Grgi}, Boris Kolar, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1969. 

ARS GRATIA ARTIS, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1970. 

ÔVJEK KOJI JE MORAO PJEVATI, Milan Blaèkovi}, Zagreb film, 1970. 

EXPLOATATION, Nedeljko Dragi}, Zagreb film, SCF, 1970. 

ORNITOLOGIJA, Ante Zaninovi}, Zagreb film, SCF, 1970. 

SCABIES (SVRAB), Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1970. 

ALFRED, NO]NI ÛVAR, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1971. 

C’ EST LA VIE, Dragutin Vunak, Zagreb film, 1971. 

CILJ, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1971. 

COPRODUCTION, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1971. 

^VOR, Martin Pintari}, Zagreb film, 1971. 

DUGA PROFESORA BALTAZARA, Ante Zaninovi}, Zagreb film, SCF, 1971. 

HAPPY END, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, SCF, 1971. 

HOMO AUGENS, Ante Zaninovi}, Zagreb film, SCF, 1971. 

LUTKE BEZ KOSE, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1971. 


ORNITOLOGIJA, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1971. 

PORTRETI, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1971. 

PROBLEM NESPRETNOSTI, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1971. 

VATROGASCI, Vatroslav Mimica, Adria film, Zagreb, 1971. 

VIKEND, Dragutin Vunak, Zagreb film, 1971. 

VOZA^ NA DLANU, Dragutin Vunak, Zagreb film, 1971. 

ZVONKO SA ZVONIKA, Boris Kolar, Zagreb film, SCF, 1971. 

[KOLOVANJE, Zlatko Bourek, Zlatko Sa~er, Zagreb film, SCF, 1971. 

^VOR NA PUTU, Martin Pintari}, Adria film, 1971. 

BIM I BUM, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1972. 

CUBUS, Pavao [talter, Zagreb film, 1972. 

ÛDOTVORNI KOLA^, Boris Kolar, Zagreb film, SCF, 1972. DOKTOR ZA @IVOTINJE, 

Zlatko Grgi}, Zagreb film, SCF, 1972. 

FIGARO, HOP!, Boris Kolar, Zagreb film, 1972. 

FITILJ (MAXI CAT), Zlatko Grgi}, Zagreb film, SCF, 1972. 

GLJIVA, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1972. 

KONJ, Pavao [talter, Zagreb film, 1972. 

KROJA^ SILVESTAR, Boris Kolar, Zagreb film, SCF, 1972. 

LEDENO-VRU]E, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1972. 

NAJVE]I SNJEGOVI], Zlatko Grgi}, Zagreb film, SCF, 1972. 

OBLA^NA PRIÂ, Zlatko Grgi}, Zagreb film, SCF, 1972. 

TUP TUP, Nedeljko Dragi}, Zagreb film, 1972. 

DA CAPO AL FINE, Du{an Vukoti}, Zagreb film, 1973. 

DING-DONG (MAXI CAT), Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1973. 

IZVRNUTA PRIÂ, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1973. 

JULKA, Ivan Tomi~i}, Zagreb film, 1973. 

KAPA, Zlatko Grgi}, Zagreb film, SCF, 1973. 

KLUPKO, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1973. 

KOCKA, Zlatko Grgi}, Zagreb film, SCF, 1973. 

LOVE STORY, Zlatko Bourek, Pavao [talter, Zagreb film, 1973. 

LJULJA^KA, Milan Blaèkovi}, Zagreb film, 1973. 

METLA, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1973. 

MI[OLOVKA, Zlatko Grgi}, Zagreb film, SCF, 1973. 

OGLEDALO, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1973. 

OKEY, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1973. 

OMÂ, Radivoj Gvozdanovi}, Zagreb film, 1973. 

OPTIMIST I PESIMIST, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1973. 

PADOBRAN, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1973. 

PAS ÛVAR, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1973. 

RIBOLOV, Zlatko Grgi}, Zagreb film, SCF, 1973. 

RUÂK, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1973. 

RUPA, Zlatko Grgi}, Zagreb film, SCF, 1973. 

UTOPIA, Boris Kolar, Zagreb film, 1973. 

VRATA, Zlatko Grgi}, Zagreb film, SCF, 1973. 

ZAGREB, Zlatko Grgi}, Zagreb film, SCF, 1973.


@DERI, Zvonimir Lon~ari}, Zagreb film, 1973. 

DNEVNIK, Nedeljko Dragi}, Zagreb film, 1974. 

ENCIKLOPEDIJA KRVNIKA, Nikola Majdak, Zagreb film, Dunav film, 1974. 

EPIDEMIOLOGIJA, Du{an Petri~i}, Zagreb film, 1974. 

FARSA (CRVENKAPICA II), Zlatko Bourek, Zagreb film, 1974. (ani/lut) 

HOMO 2, Aleksandar Vukoti}, Vladimir Jutri{a, Zagreb film, 1974. 

JAJE, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1974. 

TENIS, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1974. 

DEZINFEKCIJA, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1975. 

CIGARA, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1975. 

SEDAM PLAMENÎ]A, Pavao [talter, Zagreb film, 1975. 

TRIO, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1975. 

OUVERTIRE 2021, Milan Blaèkovi}, Zagreb film, 1976. 

RIBA, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1976. 

SRE]A, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1976. [E[IR, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1976. 

TELEFON, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1976. 

TRUBA, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1976. 

U@E, Zlatko Grgi}, Zagreb film, 1976. 

AMADEUSOVE U[I, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1977. 

DRAMA OKO CVIJE]A, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1977. 

GOSTI, Zvonimir Lon~ari}, Zagreb film, 1977. 

GUSARSKI PROBLEM, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1977. 

KAKO SU LJUDI OSTALI BEZ MOZGA, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1977. 

LAVLJE NEVOLJE, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1977. 

MAXOL, Boris Kolar, Zagreb film, Windrose Hamburg, 1977. 

NEMAN FU-FU, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1977. 

OBLA^NO SA SVA\AVINAMA, Boris Kolar, Zagreb film, 1977. 

PEPINO CICERONE, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1977. 

PINGVIN ÂRLI, Boris Kolar, Zagreb film, 1977. 

STONO@ICA BOSICA, Boris Kolar, Zagreb film, 1977. 

SVIRKA ZA MIRKA, Boris Kolar, Zagreb film, 1977. 

VATROGASNA PRIÂ, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1977. 

VESELI MOST, Boris Kolar, Zagreb film, 1977. 


AMOR SERVICE, Martin Pintari}, Adria film, Zagreb, 1978. 

MEDVJE\A ROMANCA, Tony Claar, Zagreb film, 1978. 

POVIJESNA PRIPOVIJEST, Radovan Ivan~evi}, Filmoteka 16, 1978. 

PROZOR, Mate Lovri}, Zagreb film, 1978. 

RUÂK, Zlatko Bourek, Zagreb film, 1978. 

ZAÂRANI PRINC, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, SCF, 1978. 

@ENA BEZ PREDRASUDA, Martin Pintari}, Adria film, 1978. 

ET CETERA, Ljubica Heidler, Croatia film, 1978. 

IVICA I MARICA, Pavao [talter, Zagreb film, 1980. 

KUGINA KU]A, Zlatko Pavlini}, Zagreb film, 1980. 

ON: U BOLJI @IVOT, Ljubica Heidler, Croatia film, 1980. 

POSTANAK FEUDALNOG DRU[TVA, Radovan Ivan~evi}, Filmoteka 16, 1980. 

RIBLJE OKO, Jo{ko Maru{i}, Zagreb film, 1980. 

VAMPIRIJA, Dragutin Vunak, Croatia film, 1980. 

DAN KADA SAM PRESTAO PU[ITI, Nedeljko Dragi}, Zagreb film, 1982. 

PREDSTAVA: ÔVJEK I NJEGOVI LJUBIMCI, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1982. 

SAN, Rudolf Boro{ak, Zagreb film, 1982. 

ALBUM, Kre{imir Zimoni}, Zagreb film, 1983. 

ALLEGRO VIVACE, Zvonko Lon~ari}, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1983. 

INVENTURA, Martin Pintari}, Adria film, 1984. 

KU]A BR. 42, Pavao [talter, Zagreb film, 1984. OGLEDALCE, Pavao [talter, Zagreb 

film, 1985. 

TRI LUTALICE, Zlatko Pavlini}, Neven Petri~i}, Zagreb film, V. S. Super S. I. Oreste, 

1986. 

CLOWN, Rudolf Boro{ak, Zagreb film, 1987. 

TEMPO SECONDO, Bert Spijkerman, Mersad Berber, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 

1987. (igr/ani) 

ÂROBNJAK, Ante Zaninovi}, Zagreb film, 1987. 

GENESIS: RO\ENDAN, Rudolf Boro{ak, Zagreb film, 1988. 

KAP, Dragutin Vunak, Studio Luna film, 1988. 

POSLJEDNJA STANICA, Pavao [talter, Zagreb film, 1988. 

ZIMA, Maja û~ek, Studio Luna film, 1988. 

IGRA PAHULJICA, Jadranka Bau~i}, Zagreb film, 1989. 

SLIKE IZ SJE]ANJA, Nedeljko Dragi}, Zagreb film, 1989. 

199

ABSTRACTS 

Abstracts on Collaborators 

UDC: 791.44.071.1(497.5) Dovnikovi} B. 

791.43-252(497.5) 

Petar Krelja 

Stylistic Coherence of Dovnikovi}’s 

Opus 

Borivoj Dovnikovi}-Bordo had quite an interesting and 

unusual artistic development. He left his native town of 

Osijek to pursue his dream and become a cartoonist. He 

began his career in the weekly satiric magazine Kerempuh 

and this work eventually introduced him into the world of 

animation through the project The Big Meeting that he 

worked on as animator and assistant. Ever since he has 

remained in the world of animation, that is to say, for five 

decades, with only one interruption when he shortly 

returned to his first calling — cartoons. Thus he participated 

in all the evolutionary phases of the Zagreb School of 

Animated film. 

For the first eleven years he mostly collaborated on other 

authors’ projects. Only after many years of practice in animation 

did he in 1961 come out with his debut film Dolly. 

Since then until 1995 a number of other works followed 

creating an impressive author’s opus that certainly made 

him one the most significant and unavoidable protagonists 

of the Zagreb School of Animated film. 

The author of the text chose eleven films — Dolly (1961), 

Untitled (1964), Curiosity (1966), Krek (1967), Manoeuvres 

(1971), Second class passenger (1973), J. D. (1976), The 

School of Walking (1978), One Day in Life (1982), Two 

Lives (1984), An Exciting Love Story (1989) — which he 

analyses in order to reveal the basis of Dovnikovi}’s poetics. 

The author establishes that Dovnikovi} was influenced by 

Disney, newspaper cartoons and comics, and on these 

grounds he created his most important works. 

While refusing to accept that characters are one-dimensional 

or simple geometric shapes karyokinetically multiplied, 

Dovnikovi} accepts the functionality of a simplified, only 

slightly coloured surface. He does not hide the fact that his 

heroes draw roots from cartoons. Caricature free of sarcasm 

or bombastic and spectacular gags is a permanent characteristic 

of his work. His works always include a well-known 

nice hero of a rather bland appearance, a man from the 

fringes of society constantly struggling with repressive 

’eager’ individuals or some global destructive forces always 

hovering over him. 

200 


Although the fact that the Zagreb school’s potentials were 

never fully realized, that some of its authors quickly gave up 

on animation (Mimica, Bourek, Marks, [talter...), while others 

died rather young (Grgi}, Kostelac, Vukoti}, Zaninovi}, 

Vunak) discouraged Borivoj Dovnikovi}, he nevertheless 

managed to keep his place on the Croatian and world scene 

of animation — as one of the greatest — owing to his personal 

vitality and the obvious resilience of his opus that with 

time became only more impressive and coherent. 

UDC: 791.43:7.025 

791.43:681.3 


New Electronic Technologies — 

Help in the Restoration of Film 

Material 

Film art has more than any other art marked the 20th century, 

however it is in grave danger of being completely lost 

or destroyed. The data about the destruction of film stock 

are terrifying. 90% of all the stock from the pioneering period 

of cinematography (made before 1910) is lost forever, 

along with 50% of the film stock made after the appearance 

of sound film (1927) and 50% of all the material made after 

the replacement of nitrate based film tape with a secure film 

tape with acetate base (in the period from 1950 till 1954). 

The efforts of film archivists to restore and preserve the 

existing material are only partially successful since they are 

encountering many problems, starting with technological 

limitations, problems of storage, lack of competent workers 

and institutions, specialised laboratories and finally, lack of 

financing. We have to add that each film needs to be 

restored two, three or four times during the lifetime of an 

archivist. In the domain of classical film storage, they are 

trying to produce a more stable film tape and to ensure storage 

conditions that would prolong the life of film stock for 

additional 30-50 years, but even such solutions have their 

limitations. Film technologies and researchers estimate that 

in the course of next 20-30 years another 50% of presently 

preserved film stock will be lost forever due to untimely 

protection of nitrate film footage, the spreading of vinegar 

syndrome on film material with celluloid base, while a part 

of film stock will be lost due to colour fading and deterio-

ation of film emulsion as the two most fragile elements of 

film tape. These alarming figures are being partially reduced 

by the production of replacement film stock (new copies of 

film), which can be used for reproduction and storage. 

However, limited financial sources are the reason that some 

films do not have replacement copies. Moreover, in many 

small, poor countries even the filmmakers do not make 

copies, nor do the archives. The introduction of electronic 

recording (videotape), with all its advantages, the possibility 

of widespread usage, and finally digitalisation is opening 

new ways of dealing with the situation, but also introduces 

its share of problems. These particularly refer to the production, 

restoration and long-term storage of replacement 

copies. When working with an electronic medium, restoration 

and reconstruction happen at the micro level. In other 

words, digital system is used for the reconstruction of a single 

frame of film. Digital restoration begins with the scanning 

of each frame producing a digital video recording. Such 

video (electronic) recording is restored in a computer with 

the help of a specially devised software designed to make all 

the possible improvements (add colour, focus, eliminate 

vibrations, etc.), as well as eliminate all non-original parts of 

film footage added subsequently (mechanical faults, scratches, 

dirt, etc.). Eventually we obtain a new digital recording 

that is stored in the digital image store. Such a restored film 

picture is then being transferred on film tape via a film 

recorder. Digital recording does not only improve the technique 

of restoration of the original material but also enables 

the production of copies whose quality will not deteriorate 

over time. This was not possible with the classical mechanical 

and electronic analogue processes. Digital restoration 

makes it possible for a film to be well stored, while at the 

same time the stored material is more accessible. However, 

digital storage and restoration are facing serious problem. 

For example, it is difficult to establish the resolution of original 

films and to achieve the adequate resolution of the digital 

recording. The process of scanning presents another difficulty. 

There are no standardized procedures for scanning 

films that would satisfy the demands of archives, while the 

process itself is very slow and expensive. And finally, it is 

unavailable to most archives. The transfer of film footage to 

digital form and back does not yet give best results and the 

original picture looses some of its quality. These are the reasons 

why archivists display so much distrust and hesitate to 

accept the existing digitalizing technologies. They are particularly 

distrustful to the idea that digital recording should 

completely replace classical storing techniques, in other 

words, that we should allow the deterioration of the original 

footage on film tape. They emphasize that we should not 

preserve only the ’software’ picture, but also the hardware 

base of the original film footage and its representation — 

i.e. film tape and the original technology of storage and 

reproduction. Nevertheless, it is obvious that we must take 

into account the possibilities of digital technology, however, 

only as a parallel technology to the classical-archivist or as 

one of the phases in the process of restoration. Digital 

future demands that archivists set standards that the transmission 

— film — digital recording — film — has to satisfy. 


(For example, the demand for transparency — the ability of 

digital technology to read all the information from various 

original film tapes and copies made in different phases; the 

demand for resolution that would correspond to the original 

(and reach the highest film resolution where achieved). 

A universal standard of transmission must be established 

among various digital (software) standards used in different 

countries and by different producers of digital technology. 

And finally, of course, the technology has to be economical 

and affordable to all). ANALITICAL CONTENT: The limitations 

of film medium / The progress of film technology / 

Video technology and various generations of electronic 

recordings / The restoration of film stock with the help of 

digital medium / The issue of resolution / Resolution in pixels 

/ Necessary resolutions in pixels for particular film 

footages / The scanning of film stock / The restoration of 

scanned picture / Transfer to film tape / The cost of digital 

restoration / Film tape used in transmission from digital 

recording to film tape / The restoration of faded colour 

films / Achievements and limitations of the photographicchemical 

method of restoration of film footage / 

Improvements of technical and technological quality of film 

/ Limitations and long-term passivity of the system of film 

archives / Photographic-chemical and digital restoration — 

subjective methods / Limited effectiveness of digital system / 

Distrust of film archivists due to unavailability, slowness and 

partial solutions of the digital restoration of film footage 

(Europe-USA) / European experiences / American experiences 

with the application of digital technology in the 

restoration of film stock / Conflicted interests of film 

archives and producers / Conclusions / Film archivists facing 

a new challenge / Disappearance of film infrastructure / 

Discovery of a new ideal medium for permanent storage of 

moving pictures / Epilogue / Notes / Bibliography. 

UDC: 791.44.02:004 


Digital Editing 

On the operational level classical editing is a rather simple 

process. The editor pieces lengths of film into larger 

sequences, i. e. into a complete motion picture using special 

tools. On the creative level classical editing has one significant 

advantage: the editor (director, producer...) can choose 

which part of film he will be working on at any given 

moment. He has an absolute freedom of approach to all the 

segments of film material. This is a great incentive for the 

author’s creativity. However, the procedure also has many 

shortcomings. This mostly refers to the fact that the editor 

has to perform repeatedly a series of mechanical acts in a 

given time sequence in order to make a cut, regardless of 

whether the cut is good or not. The introduction of computers 

and digital technology in the production process 

solved all the above-mentioned problems, greatly changed 

the creative aspect of some of the key jobs in production 

while introducing a new time sequence of decision-making. 

201

The basis for computer digital nonlinear editing is the concept 

of true random access. In other words, any frame of 

film can be accessed in any time and order. Practical implications 

of this concept on the creative process and its final 

result are immeasurable. 

The computer digital nonlinear editing obviously brought 

many improvements in the process of editing. Much of the 

time spent on manual work is now free for creative work. 

Instant reviewing on the set enables the author to find the 

best solutions on the spot, to make quick changes as well as 

easily preserve several versions of the same sequence. 

Multilayered editing enables the author to work directly on 

the visual structure of the frame, that is to say, in-frame editing, 

which created a completely new form of editing expression 

while also opening new creative possibilities in the field 

of sound. Simplified communication resulted in a much better 

interaction with other postproduction departments consequently 

resulting in more creativity and smaller editing 

and production costs. 

Digital technology, computers particularly, in the editing 

process and the production as a whole represent an ideal 

mixture of traditional and contemporary trends. The best of 

traditional film editing, i. e. the concept of nonlinear editing, 

was merged with all the advantages of digital technolgy. 

The result was a much more pleasant and effective working 

atmosphere and a technical base for the evolution of the 

process of editing, especially the evolution of its creativity. 

Judging by what we know now, these changes are only the 

beginning. Next step is the transformation of the medium 

itself. First major development in that sense was already 

achieved by the replacement of the film negative (35mm) 

with the video format of the same or higher quality (High 

Definition TV format). At present a yet newer format is 

being introduced, 24p, Sony’s new format also called digital 

cinema. Its resolution of 1920x1080 pixels is very close to 

the film 2K resolution (2000 lines). By its technical characteristics 

(16: 9 format, 2K resolution; 24 frames per second) 

this digital standard is the closest to the 35mm film. 

At the same time, various experiments are being carried out 

all around the world, which do not necessarily have anything 

to do with film industry, nevertheless, could soon 

make a significant impact on it. Experts are working on the 

techniques of picture presentation (2D and 3D) directly on 

the retina. They are trying to incite the brain to receive outside 

information directly via radio waves, avoiding sight and 

hearing. Another type of experiments concerns the presentation 

of film picture and surround sound in its full quality 

over the Internet. One should not forget the experiments 

with virtual reality. 

The consequences of these new developments will undoubtedly 

be grand. Any time soon, we will most probably edit a 

virtual 3D action in real space. Nevertheless, no matter how 

dramatic these changes may be on the level of editing 

expression, the editing process, in its foundations, remains 

the same. The work will still consist of shortening material 

to a needed length, creating adequate temporal and spatial 

202 


relationships, dynamics and the dramaturgical structure of 

the story. However, technical changes and new working 

methods are opening doors to creativity and enable us to 

travel in a number of new directions where the only limitation 

is — our own imagination. 

UDC: 791. 44. 071. 1 (438) Dumala P. 

781. 43 — 252 (438) 


Brilliant Nuances of Darkness — 

Piotr Dumala’s Animations 

Polish animated film belongs to the leading film industries 

in the world when we take into consideration its creative 

achievements and a number of minutes of animation produced 

in one year. The pioneers of Polish cinema viewed 

animation as a very important genre from the very beginnings, 

if not the most important. In practice, animation 

started to develop in Poland after 1916 when Felyks 

Kuczkowski made his first animated film, while Zenon 

Wasilewski founded the first studio for animated film 

Triofilm at the end of 1930’s. Until the end of World War II 

nothing much was happening, but then in 1950’s started the 

golden age of animation in Poland. Four different studios 

for animation were founded, in Bielsko-Bialama, Krakow, 

Lodz and Warsaw creating a precious and unique cinematic 

and historical phenomenon. At the same time, with a number 

of over 2000 animated films produced Poland is one of 

ten countries with the richest production of animation. 

Polish animation is characterized by absurd, macabre films, 

films with nightmarish atmosphere achieved through brave 

and original experimenting with unique graphics techniques 

and audiovisual processing of the film form. Polish animators 

Jan Lenica, Walerian Borowczyck, Witold Giersz, 

Miroslav Kijowitcz, Ryszard Czekala, Daniel Szczechura, 

Zdislav Kudla, Jerzy Kucia or Zbigniew Rybczynski preferred 

working with unusual forms of expression; using 

methods of model animation, collage and flicker rather than 

those of classical animated film. 

Sophisticated artistic and animation forms were combined 

with a literary content and typically middle European characters, 

pessimists making fun at their own expense, laughing 

at the hopelessness of their situation in the world resembling 

a gigantic trap they are caught in. Totalitarianism of the 

modern age, which has left deep scars on Poland, was best 

portrayed in the animated medium. 

These films superbly developed a certain surreal visual language 

that described the subconsciousness and dark nightmares 

of lonesome losers, their anguish in the ambiance of 

entrapment they were born into. Painting absurd, often 

morbid dreams of these pessimists who have lost all their 

illusions, human caricatures that wander through the tunnel 

with no entrance nor exit, Polish animators spoke about 

their reality, political system and the society they grew up in 

and harshly criticized it.

All this could also be said of Piotr Dumala’s films (1956) 

who is, along with Jerzy Kuciu, one of the leading contemporary 

Polish animators. 

Dumala is a graduate of the Academy of Fine Arts in 

Warsaw, his current living and working place. For a part of 

the year he lectures film animation in Sweden, in the Higher 

Artistic School in Eksjö. His films have won almost all the 

awards an animator could win. He won several prizes at the 

festivals of animation in Annecy, Ottawa, Hiroshima, 

Stuttgart and he won the Grand Prix in Zagreb in 1992. 

A combination of his various studies and interests created 

Dumala’s fascinating technique of animation. He places 

plasterboard painted in black under the camera. Each phase 

of movement is engraved with thin needles. He scratches the 

paint and thus obtains white lines and hatches on the dark 

background. Each drawing has a very high graphic value. 

However, after being recorded, every drawing is repainted 

with black paint so that they live shorter than a drawing 

made by a finger on a steamy window. His work has placed 

him among the greatest creators who have improved the 

technique of animation with original innovations. 

Almost all of his films are black and white, while he only 

occasionally and discretely uses some other colour. His films 

emit a strong sense of loneliness and loss, fear and anguish: 

man is shown as a live being buried in the dark world very 

much resembling a grave. 

Author of the text analyses Dumala’s films Lycantrophy 

(1981), Little Black Riding Hood (Czarny Kapturek, 1983), 

Flying Hair (Latajace Vlosy, 1984), Gentle (Lagodna, 1985), 

Jittery Life in Space (Nerwowe Zycie Kosmosu, 1986), Walls 

(Sciany, 1987), Freedom of the Leg (Wolno{} nogi, 1988), 

Franz Kafka (1991), Crime and punishment (Zbrodnja i 

Kara, 2000) and concludes that Dumala’s films are based on 

cartoon figuration, however, almost all of the above films 

include elements of non-figural, geometrical forms and pursue 

an imitation of motion picture ’realism’. His most significant 

heritage, however, is Polish satiric graphics. The 

foundations of Dumala’s aesthetic are Kafka’s work and philosophy, 

while Kafka’s influence and love of literature 

defined basic features of his art. Nevertheless, the ultimate 

value of Dumala’s films lies in the fact that under a thick 

layer of darkness, fear and anxiety hides a treasury of 

authentic humour presented in the form of bitter irony and 

sarcasm. ANALITICAL CONTENT: The Polish tradition of 

animation / Piotr Dumala / Dumala’s authentic style of animation 

/ Dumala’s films: beginnings / Dumala and Kafka / 

Piotr Dumala’s filmography. 

struggle for its independence. The social context of these 

periods can be very clearly, if indirectly, read in [orak’s 

work. [orak’s first long meter The Little Train Robbery 

(1984) refers to the period of deconstruction of the Austro- 

Hungarian monarchy and the creation of the first south- 

Slavenian state and comments on the inner disproportions 

of such society. Social context is even more evident in the 

film An Officer with a Rose (1987). Although the story takes 

place immediately after World War II, the film is not only an 

illustration of doubts and anxieties that were characteristic 

of the post-war years, it is also the illustration of the period 

it was filmed in. A deeper view into the social context of the 

film reveals three protagonists who are the personifications 

of three different social codes that formed after the war, 

which also manifested themselves in the second half of the 

eighties. The military, civic society and provincial people are 

distinctly separated with no possibility of ever really coming 

together. In the film Blood Drinkers (1989), evil is shown as 

a constant peril hanging over every society, which is, on the 

other hand, only partly aware of its presence. The film The 

Time of Warriors (1991), shot on the eve of the homeland 

war already anticipated the upcoming struggle, while Garcia 

(1999) dealt with the weaknesses of the society in which the 

film was made and with a past too troublesome to be completely 

revealed. Confrontation with the past represents a 

confrontation with the toilsome past of the newborn society 

still struggling and taking shape. [orak’s characters display 

little optimism. They stoically endure the situation they are 

in accepting it as a matter of fact they cannot change. They 

are aware that one cannot escape one’s destiny; their only 

goal is to complete their struggle. 

Dejan [orak is a traditional author who abhors any sort of 

extreme form of film recording, while the prevailing characteristic 

of his work is its narrativity. His primary aim is to 

direct the viewers’ attention towards the protagonists and 

their clean-cut stories. Film narrative is the basis of the 

structure of his works. Avoiding subjectivity, he points our 

attention to what can be seen as ’objective’. Although it may 

seem that he shows only the ’obvious’, his directorial handwriting 

is filling the work with the ’hidden’, i. e. what the 

viewers will perceive but will not be able to read immediately. 

Indeed, he achieved best effects in his work playing 

with perception. 

UDC: 791.44.071.1(497.5) [orak D. 


Motives in Dejan [orak’s Films 

UDC: 78.071:791.43-252(497.5) Simovi} T. 

Irena Paulus 

Mostly ’Drawn’ Music 

Composer Tomislav Simovi} 

Tomislav Simovi} is a film score composer who perfected 

his craft composing scores for animated films. His liaison 

The work of Dejan [orak (1954) connects two apparently 

different periods: the eighties and the nineties. The eighties 

with the animated films is so strong that it can be felt in his 

work in other genres as well. 

were the period of growing discomfort in the former He was born on August 17, 1931 in Zagreb where he stud- 

Yugoslavia, while the nineties were the period of Croatia’s ied the history of art and went to the Musical School. He 


203

204 

learned to play contrabass and piano, but eventually devoted 

himself to composing. Numerous prizes he received for 

his music and an abundant filmography already say enough 

about this artist. Apart from composing for different genres, 

he also composed music for radio plays and television 

shows, orchestral and chamber music and ballets. 

Analysing Tomislav Simovi}’s scores the author analyses the 

relationship between the music of animation and motion 

pictures, focussing on the issue of synchronisation of music 

and picture, musical form as a structuring part of a cartoon 

and musical themes and leitmotivs in his scores. 

The analysis is mostly based on the score for the animated 

series Professor Baltazar. Tomislav Simovi} composed scores 

for first 25 (of 59) films, which have marked the series and 

set its future narrative and musical form. Using a number of 

common elements for all the films of the series, composer 

Simovi}, along with the authors Grgi}, Kolar and Zaninovi}, 

repeatedly created interesting contents of one of the most 

popular animated series home and abroad. 

Besides the series Professor Baltazar, the author dedicates 

several chapters to the analysis of music in the animated 

films Slide-Crawl by Zlatko Grgi} (1969) and Surogate by 

Du{an Vukoti} (1961) and motion pictures I have two moms 

and two dads (Kre{o Golik, 1968) and House (Bogdan @iì}, 

1975). 

On the basis of her analysis, the author concludes that 

Tomislav Simovi} is a composer who perfected his skill primarily 

working on animated films. This can be felt in his 

entire opus. The conjunction between motion pictures and 

cartoons is the strongest in children’s films where Simovi} 


could write ’serious’ scores composing as if they were 

intended for cartoons. However, composing scores for animated 

films turned out to be a much more complex and serious 

work than he might have expected at first glance. 

Simovi} knows that children are the harshest critics. The 

greatest acknowledgement to the author is when children 

are satisfied with the cartoon and never even realize that 

music has led them through the story. This may be an even 

greater praise than the golden statue named Oscar, which 

was awarded by the members of the Film academy to the 

creative team of the animated film Surogate, a group of 

artists from a small country, unknown to most people. In 

any case, working in Zagreb film and other film studios in 

Croatia, Tomislav Simovi} greatly indebted Croatian cinema 

and one very neglected art in Croatia — film music. 

ANALITICAL CONTENT: Professor Baltazar — the 

famous Croatian professor / Music and picture synchronisation: 

different possibilities / Music and picture synchronisation: 

Starlight quartet (1969) / The consequences of music 

and picture synchronisation: fragmentary music / 

Insturmentation and tonality in the service of caricature / 

Themes and thematic work: Professor Baltazar’s themes / 

Themes for particular episodes of the series / Music as a 

constituent part of animated film / Slide-Crawl (1968): jazz 

in the service of sound creation / Surogate (1961): musical 

’tapestry’ / The basis of the ’tapestry’ is rhythm / 

Functionality, nevertheless / Something like a leitmotiv / 

Philosophy, morals, view of the world / An excursion in the 

motion pictures: I have two moms and two dads (1968) / 

Opening titles and two themes / Jazz in children’s film / 

House (1975).

O suradnicima 

Midhat Ajanovi} (Sarajevo, 20. X. 1959.) studirao ùrnalistiku u Sarajevu, 

u~io filmsku animaciju u Zagreb filmu, zavr{io filmolo{ke studije 

u Göteborgu, autor vi{e animiranih filmova. Umjetni~ki direktor Animafesta. 

Objavljuje romane (Jalija{, Ga|an), karikature i strip albume, te 

filmske kritike u skandinavskom dnevniku Göteborg-Posten. @ivi u Göteborgu, 

[vedska. 

Tomislav êgir (Zagreb, 1970.), zavr{io povijest i povijest umjetnosti 

na zagreba~kom Filozofskom fakultetu. Objavljuje tekstove o filmu i likovnim 

umjetnostima u Hrvatskom slovu, Heroini, Kvadratu i Patini. Predaje 

povijest u osnovnoj {koli, Zagreb. 

Borivoj Dovnikovi} (Osijek, 1930.), autor crtanih filmova, jedan od 

pionira »zagreba~ke {kole crtanog filma«. Pisac je knjige [kola crtanog filma 

(1983, 1996), Zagreb. 

Nikica Gili} (Split, 1973.), diplomirao komparativnu knjièvnost i anglistiku 

na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Objavljuje u Zarezu (gdje je 

bio i urednik), te u vi{e drugih ~asopisa. Radi kao znanstveni asistent na 

Odsjeku komparativne knjièvnosti FF, Zagreb. 

Janko Heidl (Zagreb, 1967.), apsolvent reìje na ADU, radi kao pomo}nik 

reìje, kriti~ar u Ve~ernjem listu, suradnik na HTV-u, Zagreb 

Sergej Ivasovi} (Zagreb, 8. XI. 1970.). Diplomirao 2001. filmsku i 

TV montaù na Akademiji dramske umjetnosti, Zagreb. Radio kao montaèr, 

redatelj namjenskih filmova, asistent reìje. Zaposlen kao rukovoditelj 

Sektora trì{nih komunikacija u Badelu 1862. 

Goran Joveti} (Zagreb, 1976.) Apsolvent talijanistike i povijesti umjetnosti 

na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Stalni suradnik Vjesnika od 

1998. godine gdje pi{e filmske, likovne i knjièvne kritike, Zagreb. 

Petar Krelja ([tip, 1940.), filmski redatelj i publicist, autor dokumentarnih 

i igranih filmova. Diplomirao na Filozofskom fakultetu, Zagreb. 

Filmski kriti~ar i urednik na Hrvatskom radiju. Uredio monografiju Golik 

(1977.). Urednik u ovom ~asopisu, Zagreb. 

Mato Kukuljica (Dubrovnik, 1941.), doktorirao na Filozofskom fakultetu 

u Zagrebu. Pro~elnik je Hrvatske Kinoteke i filmski povjesni~ar, 

prete`no objavljuje radove s podru~ja filmske arhivistike i za{tite filmske 

ba{tine, Zagreb. 

Tomislav Kurelec (Karlovac, 1942.), diplomirao na Filozofskom fakultetu 

u Zagrebu. Objavljivao kazali{ne i filmske kritike i eseje. Urednik 

je filmskog programa na HTV-u, urednik filmske rubrike u Vijencu, Zagreb. 

Elvis Leni} (Pula, 1971.), diplomirao strojarstvo na Tehni~kom fakultetu 

u Rijeci. Zaposlen u brodogradili{tu Uljanik. Sura|uje na filmske teme 

u Glasu Istre i knjièvnom ~asopisu Nova Istra. Tekstovi su mu dostupni 

online na Internet stranici www. sikuti. hr, skupine [ikuti machine. 

Vjekoslav Majcen (Zagreb, 1941.), doktorirao na Filozofskom fakultetu, 

Zagreb, iz filmsko-povijesne tematike. Savjetnik u Hrvatskoj kino- 


teci, bio glavni urednik Zapisa i Hrvatskog filmskog i video godi{njaka, 

urednik u ovom ~asopisu. Autor vi{e knjiga iz povijesti hrvatskog filma, 

Zagreb. 

Katarina Mari} ([ibenik, 1971.), diplomirala kroatistiku na FF-u u 

Zagrebu. Objavljuje filmske I knjièvne kritike, filmskim prilozima sudjelovala 

u emisijama OTV-a i HTV-a, gdje i danas povremeno sura|uje. 

Stalna suradnica Vijenca, Zagreb. 

Martin Milinkovi} (Zagreb, 1972.), student biokemije, pisao u Studiju 

i Heroini, ure|uje i vodi emisiju filmske glazbe na Radiju 101, Zagreb. 

Irena Paulus (Zagreb, 1970.), diplomirala muzikologiju na Muzi~koj 

akademiji u Zagrebu. Nastavnica je u glazbenoj {koli, redovita suradnica/urednica 

3. programa Hrvatskog radija i Vijenca, Zagreb. 

Damir Radi} (Zagreb, 1966.), diplomirao povijest i komparativnu 

knjièvnost na FF-u u Zagrebu. Filmski suradnik LZ Miroslav Krleà i 

filmskog programa HTV-a, urednik za film u Pro-leksisovom Op}em enciklopedijskom 

leksikonu. Objavio je knjigu poezije Lov na risove (Meandar, 

1999.), Zagreb. 

Mario Sabli} (Zagreb, 1962.), diplomirao filmsko i TV snimanje na 

ADU, Zagreb. Djeluje kao filmski snimatelj, kriti~ar, te urednik filmske 

rubrike u Hrvatskom slovu, Zagreb. 

Vladimir C. Sever (Zagreb, 1970.) novinar i pisac, diplomirao novinarstvo 

na FPZ. Pi{e filmske i knjièvne kritike i eseje, suradnik u vi{e ~asopisa 

i na radiju, urednik je ~asopisa Plima. Autor knjige proznih radova 

Petrino uho (Meandar, 1998.), Zagreb 

Rada [e{i} (Bjelovar, 1957.), diplomirala je ekonomiju u Sarajevu. Svojedobno 

urednica u Sineastu, na radiju i TV. Od 1992. ìvi i radi u Nizozemskoj, 

a redovito sura|uje u filmskim emisijama HR-a. Autorica je vi{e 

kratkometra`nih filmova. 

Zoran Tadi} (Livno, 1941.) filmski redatelj i publicist, autor dokumentarnih 

i igranih filmova. Diplomirao na FF u Zagrebu. Od 70-ih godina 

stalno prisutan i u filmskoj publicistici. Nastavnik reìje na ADU, Zagreb. 

Stjepko Teàk (Poùn kod Ozlja, 1926.). Doktor znanosti, filolog, sveu~ili{ni 

profesor metodike hrvatskog jezika na FF, autor i koautor brojnih 

ud`benika i metodi~kih priru~nika hrvatskog jezika, metodike filma, 

te brojnih filolo{kih radova, Zagreb. 

Igor Tomljanovi} (Zagreb, 1967.), diplomirao montaù na ADU, bio 

vi{e godina urednikom Radija 101, sada urednik za film u Globusu, suradnik 

na HR-u i HTV-u, urednik u ovom ~asopisu, Zagreb. 

Hrvoje Turkovi} (Zagreb, 1943.), doktorirao na FF. u Zagrebu, izvanredni 

profesor na ADU. Urednik u ovom ~asopisu. Objavio vi{e knjiga o 

filmu i TV, Zagreb. 

Denis Vukoja (Livno, 1974.), student novinarstva, filmske kritike 

objavljuje od 1995. godine, filmski suradnik Hrvatskog slova, Zagreb. 

205

206 

Za filmsku rubriku Vijenca pi{u 

Ante Peterli}, Hrvoje Turkovi}, 

Tomislav Kurelec, Zoran Tadi}, 

Jo{ko Maru{i}, Dario Markovi}, 

Diana Nenadi}, Dragan Rube{a, 

Stjepan Hundi}, Vladimir Sever, 

Jelena Paljan, Sta{a êlan, 

Katarina Mari}, Zvjezdana 

Bubnjar, Bo{ko Picula, Irena 

Paulus 

Rubrike 

NOVINE MATICE HRVATSKE ZA KNJI@EVNOST, UMJETNOST I ZNANOST 

najave i kritike filmova s kino-, 

video-, DVD- i TV-repertoara, 

dokumentarni film, animirani 

film, kolumne, portreti, intervjui, 

festivali, filmska glazba 

NA KIOSCIMA 

I U PRETPLATI! 


PRETPLATNI 

L I S T I ] 

Ime i prezime ili puni naziv ustanove koja se pretpla- 

}uje: 

_______________________________________________ 

Adresa na koju se {alje VIJENAC: 

_______________________________________________ 

_______________________________________________ 

Godi{nja pretplata (26 brojeva) iznosi 200 kn, za kulturne, 

znanstvene i obrazovne ustanove 150 kn, a za ~lanove Matice hrvatske, 

suradnike Vijenca, u~enike i studente 100 kn. Pretplata 

za inozemstvo: Europa 150 DEM, izvan Europe 150 USD. Doma- 

}e uplate dozna~iti na ìro ra~un 30105-678-74993 s naznakom 

»za Vijenac«. Devizne uplate dozna~iti na ìro ra~un kod Zagreba~ke 

banke u Zagrebu 30101-620-16/25731-3206505 s naznakom 

»za Vijenac«. 

Pretplatni listi} i kopiju uplatnice po{aljite na adresu Vijenca, Ulica 

Matice hrvatske 2, ili na telefaks 01 4819 322. 

Pe~at ustanove Potpis pretplatnika 

U ___________________, dana __________ 2001.

Hrvatski filmski ljetopis, broj 26 (2001) - Hrvatski filmski savez

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?