километров итальянского кино - Московский Международный ...

ПРИ ПОДДЕРЖКЕМИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫРОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИПРАВИТЕЛЬСТВА МОСКВЫИ НАЦИОНАЛЬНОЙ АКАДЕМИИКИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИХИСКУССТВ И НАУК РОССИИ1675КИЛОМЕТРОВИТАЛЬЯНСКОГОКИНОПУТЕШЕСТВИЕ ПО ИТАЛИИ⇢СИЦИЛИЯ⇢НЕАПОЛЬ⇢ЧОЧАРИЯ⇢САРДИНИЯ⇢РИМ⇢ФЛОРЕНЦИЯ⇢ПАРМА⇢РИМИНИ⇢ВЕНЕЦИЯ⇢МИЛАН⇢ТУРИН

01,0718 30зал # 902,0718 30зал # 10СИЦИЛИЯГЕПАРД (ЛЕОПАРД)IL GATTOPARDOРежиссер – Лукино ВисконтиАвтор – Джузеппе Томази ди ЛампедузаСценарий – Сузо Чекки д’Aмико, Паскуале Феста Кампаниле, Энрико Медьоли,Массимо Франчоза, Лукино ВисконтиОператор – Джузеппе РотунноХудожник – Марио ГарбульяХудожник по костюмам м – Пьеро ТозиМузыка – Джузеппе Верди, Нино РотаЗвук – Марио МессинаПродюсер – Гоффредо ЛомбардоВ ролях: Берт Ланкастер, Клаудия Кардинале, Ален Делон, Паоло Стоппа,Рина Морелли, Ромоло Вали, Теренс Хилл, Пьер Клементи, Оттавия Пикколо,Джулиано Джемма, Ида Галли, Марино Мазе, Олимпия Кавалли, Лу КастельПроизводство – Titanus – S.N.P.C. – S.G.C.Cтраны – Италия, Франция187 мин., итальянский, цв., 35 мм, 1963Остров Лампедуза в Средиземноморье на полпути междуСеверной Африкой и Сицилией все-таки известен не стольконынешним наплывом беженцев - магрибов, сколько тем, чтодал имя и титул Джузеппе Томази ди Лампедуза, сицилийскомуаристократу, автору единственного и посмертноопубликованного в 1958 году романа «Гепард». Книга тут жебыла переведена на русский язык под названием «Леопард»(хотя гепарды упоминаются еще в «Слове о полку Игореве»),которое и укоренилось в обиходе, хоть это и противоречилоавторскому замыслу. Новое русское издание романа исправилоэту ошибку.Удостоенный литературной премии «Стрега» роман привлеквнимание Лукино Висконти и вслед за постановкой «Роккои его братьев» был им экранизирован. «Гепард» заслуженнополучил Золотую Пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля1963 года, и, как и «Рокко», с триумфом покорил экраны мира.Красочное историческое полотно Висконти снова, как и в«Чувстве», возвращает зрителя к эпохе Рисорджименто– Италия еще раздроблена, представляя собой вотчинырегиональных королей, правителей и Ватикана, а на Сицилииуже высадилась «гарибальдийская тысяча», которойи суждено в скором времени собрать страну из лоскутковотдельных королевств и княжеств. В обстановке паническогобегства сицилийских аристократов со своих насиженныхмест единственный, кто осознает историческую неизбежностьпроисходящего, – это князь Дон Фердинандо Салина.Он как никто понимает, что эпоха сословной аристократииблизится к своему закату, что время благородных хищников,гепардов, чье изображение высечено на родовом гербе князейСалина, кончается. И какими бы шакалами и гиенамини были новоиспеченные буржуа, наступает их час – таковнеобратимый ход истории.Вслед за Томази ди Лампедузой Висконти убедительно доказывает,что Сицилия, при всем ее отличии от континентальнойИталии, в лице заглавного героя «Гепарда» первой уловилафлюиды новой эпохи, те исторические тенденции, которые помоглиИталии объединиться и сохранить себя в новое время.Пышность художественного решения ленты, высочайшееоператорское искусство Джузеппе Ротунно, мастерство художникапостановки Марио Гарбулья и художника по костюмамПьеро Този, звездный состав исполнителей – от американцаБерта Ланкастера до восходящих европейских – в лице АленаДелона и Клаудии Кардинале, впервые исполненный в фильменеизвестный вальс Джузеппе Верди помогли Висконтивоссоздать историческую достоверность эпохи, а в финалепридать ей же и метафизические черты. В заключительной,часовой протяженности, сцене бала князь молча прощается нетолько с привычным кругом общения, но со своим историческимклассом, не просто с домочадцами, но дистанцируетсяот родных и самых близких ему людей, будучи готовым проститьсяи с земной юдолью. Его историческое время минуло.В одном из немногочисленных интервью, которые режиссердавать не любил (но Жоржу Садулю после премьеры«Гепарда» в Канне дать согласился), и предвосхищая упреки вэстетизации прошлого, Висконти признался: «Снимая фильм,я всегда старался «писать» менее хорошо, чем я к этому склонен,– «писать» в манере более сухой, менее украшенной. Я мечтал бы сделать мой стиль вообще незаметным. Идеаломдля меня остается стиль Стендаля – образец слишком совершенныйи потому, естественно, недостижимый. Смею ли янадеяться на то, что однажды в будущем услышу о каком-тоиз моих фильмов: «В нем есть нечто стендалевское…»Валерий Босенко5

30,0617 45зал # 902,0715 30зал # 11НЕАПОЛЬБРАК ПО-ИТАЛЬЯНСКИMATRIMONIO ALL’ITALIANAРежиссер – Витторио Де СикаАвтор – Эдуардо Де Филиппо, по пьесе «Филумена Мартурано»Сценарий – Ренато Кастеллани, Тонино Гуэрра, Леонардо (Лео) Бенвенути,Пьеро Де БернардиОператор – Роберто ДжерардиХудожник – Карло ЭджидиМузыка – Армандо ТровайолиЗвук – Витторио Де Систи, Эннио СенсиПродюсер – Карло ПонтиВ ролях: София Лорен, Марчелло Мастроянни, Альдо Пульизи, Текла Скарано,Марилу Толо, Джанни Ридольфи, Дженерозо Кортини, Вито Мориконе,Рита Пиччоне, Лиино Маттера, Альфио Вита, Альберто Кастальди,Анна Санторо, Энца Маджи, Мара МариллиПроизводство – Compagnia Cinematografi ca Champion – Les Films ConcordiaСтраны – Италия, Франция102 мин., итальянский, цв., 35 мм, 1964Громкая премьера «Брака по-итальянски» на IV МеждународномМосковском кинофестивале поспела на подготовленнуюпочву: спектакль Евгения Симонова в Театре имениЕвг. Вахтангова по пьесе Эдуардо де Филиппо с РубеномСимоновым и Цецилией Мансуровой и транслировавшийсяна всю страну радиоспектакль по нему сделали ее сюжетедва ли не общеизвестным. А присуждение в Москве на томже фестивале Софии Лорен приза за лучшее исполнениеженской роли было воспринято как справедливое решениежюри, а отечественная публика готова была признать вактрисе чуть ли не приемную дочь.Характерно, что восприятие Италии в позднюю советскую эпоху(а в раннюю не было ни Италии, ни ее восприятия) совершалосьпо неким общим лекалам: «развод по-итальянски»,«брак по-итальянски», «ограбление по-итальянски»,«комедия по-итальянски», без различия региональных особенностей.И то, что «развод…» происходил на Сицилии, а«брак…» – в Неаполе, никакой роли тогда не играло.В действительности же «Брак по-итальянски» стал кинематографическимтриумфом неаполитанского искусства.Великий актер и драматург Эдуардо де Филиппо написал«Филумену Мартурано» сразу же после войны, в середине40-х годов. Десять лет и позднее ей выпало стать театральнымсобытием на советской сцене и на радио. А уже в середине60-х очередь дошла и до итальянского кино. Но в СССР,где Италию любили откровенно и пылко, неаполитанскиепесни воспринимались как исполняемые на итальянскомязыке, а пелись вообще-то по-русски.Автор фильма «Золото Неаполя» и «Брака по-итальянски»режиссер Витторио Де Сика также провел детство в этомгороде на берегу знаменитого залива. Под Неаполем, врыбацком поселке Поццуоли, выросла и исполнительницаролей в обеих лентах – София Чиколлоне – будущая СофияЛорен, которая чувствовала себя истой неаполитанкой, досих пор болеющая за футбольный клуб «Наполи». СодружестваЭдуардо Де Филиппо, Софии Лорен и Витторио Де Сикаоказалось вполне достаточным для создания остроумнойи искрометной комедии по-итальянски, а точнее понеаполитански.Выписанная по точному драматургическому рисунку ЭдуардоДе Филиппо, в блистательной постановке Витторио ДеСика, Филумена Мартурано в исполнении Софии Лорен сталабез преувеличения высоким образцом истинной неаполитанкииз народа.Нужно отдать должное Витторио Де Сика и в том, что,работая с Софией Лорен на съемочной площадке десятьлет, начиная с «Золота Неаполя», он сделал из начинающейстарлетки и секс-бомбы местного значения настоящуюактрису и звезду, заслуженного лауреата «Оскара» и всехкрупнейших кинофестивалей. Более того, тот же ВитториоДе Сика в 1960-е годы создал и утвердил в зрительском сознанииактерский дуэт Софии Лорен и Марчелло Мастроянни,придав ему права мирового гражданства – дуэт, которыйактивно использовался на экране и позднее, после смертирежиссера, с 1970-х по начало 1990-х годов, от итальянцаЭтторе Сколы до американца Роберта Олтмена.Но если вернуться к «Браку по-итальянски», то нельзя неотметить, что Марчелло Мастроянни, в отличие от другихучастников фильма, к Неаполю столь же близкого отношенияне имел. Просто он вошел в круг создателей фильма, какнож в масло, сыграв своего Доменико Сориано под статьисполнительнице.Валерий Босенко7

26,0616 30зал # 928,0614 30зал # 10ЧОЧАРИЯЧОЧАРАLa CIOCIARAРежиссер – Витторио Де СикаАвтор – Альберто Моравиа, по одноименному романуСценарий – Чезаре Дзаваттини, Витторио Де СикаОператор – Габор ПоганиХудожник – Гастоне МединМузыка – Армандо ТровайолиЗвук – Филипп АртюиПродюсер – Карло ПонтиВ ролях: София Лорен, Элеонора Браун, Раф Валлоне,Жан-Поль Бельмондо, Ренато Сальватори, Карло Нинки,Андреа Кэкки, Пупелла Маджо, Эмма Барон, Бруна ЧеалтиПроизводство – Compagnia Cinematografi ca Champion – Cocinor – Les FilmsMarceau – Societe Generale de CinematographieСтрана – Италия, Франция100 мин., итальянский, ч/б, 35 мм, 1960Вслед за Анной Маньяни, получившей «Оскара» за «Татуированнуюрозу» по Теннесси Уильямсу, дважды оскароноснымФедерико Феллини ( «Дорога» и «Ночи Кабирии»),феллиниевским художником Пьеро Герарди («Оскар» за«Сладкую жизнь»), почетной лауреаткой этой высокойпремии становится София Лорен – за лучшее исполнениеженской роли. И не в американском, как это было принято, ав итальянском фильме – «Чочара». Одно из нечастых исключенийза более чем восьмидесятилетнюю историю премийАмериканской киноакадемии.В основу ленты режиссер Витторио Де Сика положил известныйуже в те годы отечественному читателю одноименныйроман Альберто Моравиа, с которого и началосьзнакомство в СССР с Моравиа-романистом. При том что знакомствас прославленным на весь мир фильмом на нашихэкранах не состоялось: в прокат он так и не вышел. Видимо,по тем вегетарианским временам сцена изнасилованияматери и дочери солдатами-марокканцами была сочтена неполиткорректной: надо было поддерживать, а не дискредитироватьпробуждающуюся от колониальных оков Африку.Всемирному успеху фильма способствовали не одна, а несколькосоставляющих, которые сплелись в художественноеединство. Не утратив присущего ему острого психологизмапрежних крупных произведений, Альберто Моравиа впервыев романной форме рассказал в «Чочаре» о событиях Второймировой войны, о Сопротивлении фашизму и высадке союзников,используя собственные впечатления, когда с 1943года он скрывался от муссолиниевской полиции и от немцевв местечке Фонди в Чочарии.Находящаяся к юго-востоку от Рима, Чочария известна нетолько самобытной народной культурой, отличной от другихитальянских провинций и характерными для нее крестьянскимисандалиями из кожи под названием «чочи», которыеи дали название этому региону. Жители Чочарии славятсясвоей стойкостью, твердостью, неуступчивостью, которыеприсущи и местным женщинам. Потому-то заглавная героиняромана Моравиа, уроженка этих мест, вдова Чезира, прихвативиз монастырского приюта свою пятнадцатилетнююдочку, смело в разгар войны отправляется из Рима в родныекрая: как бы там ни было, но невзгоды и лишения суровоговремени легче перенести на родине – там и стены греют.Двумя годами позже выхода в 1957 году романа МоравиаВитторио Де Сика сыграет заглавную роль в «ГенералеДелла Ровере», антифашистской драме режиссера РобертоРосселлини, а еще через год, отталкиваясь от наработанногов этом фильме, воссоздаст реалии военного времени, нестоль уж частые в его творчестве.София Лорен никак не представляла себя в столь драматическойроли. Сам Де Сика поначалу видел в образе вдовыЧезиры Анну Маньяни. Но именно Маньяни предложила емувместо себя Софию Лорен. Еще с десяток лет тому назад, до«Чочары», она побеждала на региональных конкурсах красоты,появлялась в эпизодах комедий «розового неореализма»,даже первые роли в американских фильмах конца 1950-хничего не прибавили к ее послужному списку. Но Витторио ДеСика упорно делал из нее не звезду, а актрису. И облаченнаяв «Чочаре» фактически в рубище, не боящаяся быть по ролинекрасивой и даже обезображенной насилием, она ею стала.Стала благодаря своему Пигмалиону-постановщику, которыйвывел безвестную исполнительницу на орбиту высокого искусства,сделав ее имя эталоном красоты и вкуса, которые онас достоинством вот уже более полувека проносит по жизни.Валерий Босенко9

30,0619 45зал # 1002,0713 00зал # 11САРДИНИЯОТЕЦ – ХОЗЯИНPADRE PADRONEРежиссеры – Паоло и Витторио ТавианиАвтор – Гавино Ледда, по роману «Отец-хозяин, становление одного пастуха»Сценарий – Паоло и Витторио ТавианиОператор – Марио МазиниХудожник – Джованни ЗбарраХудожник по костюмам м – Лина Нерли ТавианиМузыка – Эджисто МаккиЗвук – Пьерантонио Федерико, Джованни СардоПродюсер – Джулиано Дж. Де НегриВ ролях: Омеро Антонутти, Саверио Маркони, Нанни Моретти,Марчелла Микеланджели, Фабрицио Форте, Станко Мольнар,Мариино Ченна, Гавино ЛеддаПроизводство – RAI-TV – Cinéma S. R. L.Страна – Италия113 мин., итальянский, цв., 35 мм, 1977Триумф фильма режиссеров Паоло и Витторио Тавиани«Отец-хозяин» на ХХ Каннском кинофестивале, присужденныеленте «Золотая Пальмовая ветвь» и Премия международнойкинокритики ФИПРЕССИ в определенном смысле былинеожиданными. И не потому, что картина этого не заслуживала,а потому что эволюция режиссеров как-то не предполагалатого, что у нас принято называть почвенностью – близостик веризму, итальянскому аналогу европейского натурализма.Действительно, творческий путь режиссеров был причудливым,ломаным, сродни пазолиниевскому. Оба братаТавиани начинали свой путь в кино острыми художественнопублицистическимифильмами, затем от молодежной контестации,«бури и натиска» 60-х годов перешли в лагерь художниковполитического кино, тяготея в нем к явной притчевости.Снятая в апогей кинематографической политизации в брехтианскойстилистике их лента «У святого Михаила был петух»впрямую говорила о тщете всякой революции, а историческаядрама «Аллонзанфан» из эпохи Реставрации и карбонариевповествовала о драматических эпизодах национальнойвойны за объединение Италии. Переход от злободневности кматериалу истории – от ХIХ века вплоть до антифашистскогофильма «Ночь святого Лаврентия» – был для режиссероворганичным настолько же, насколько естественными сталиэкранизации европейской классики в последние десятилетия.Кстати, именно братья Тавиани трижды экранизировали произведенияЛьва Толстого. Их «Воскресение» было удостоеноГлавного приза XXIV Московского кинофестиваля в 2001 году.Эволюция режиссеров не миновала и фильмы об островной Италии,захватывая Сицилию и Сардинию. Если сицилийский «Хаос»выстраивался на новеллах Луиджи Пиранделло с характернойдля него символикой, то «Отец-хозяин» тяготел к романистикеДжованни Верга. Хотя непосредственно за основу авторами былвзят автобиографический роман современного писателя ГавиноЛедды «Отец-хозяин, становление одного пастуха», которогорежиссеры сняли в роли самого себя в прологе и эпилоге фильма.Фабульная же часть ленты была отведена, собственно, перипетиямтиранического воспитания крестьянского подросткаотцом-хозяином, блистательно сыгранным актером ОмероАнтонутти (несколькими годами позже он не менее убедительноисполнит роль рафинированного Луиджи Пиранделлов тавианиевском «Хаосе»). По заветам домостроя тиран-отецзабирает шестилетнего Гавино из школы пасти овец, будучиубежден, что хорошие пастухи всегда были неграмотны.Долгих четырнадцать лет, вплоть до двадцатилетия, Гавинопровел в горах, «под священными дубами Сардинии», знаялишь, что большой мир где-то существует, но ни разу с нимне соприкасаясь. Новоявленный Каспар Хаузер из Сардиниине знал даже итальянского языка, владея только островнымдиалектом. Спасительным от отеческой тирании оказался длягероя призыв в армию, благодаря которой Гавино, вырвавшисьна континент, получил образование и стал всемирно известнымлингвистом и писателем, написав книгу о своей жизни.Братья Тавиани зрелого периода остаются верны себе, когда,экранизируя литературное произведение, создают собственное.Сохраняя строгую ригористичность повествования, онитем не менее взрывают нарративность сюжета чувственнымимузыкальными всполохами, вплетая в образную ткань лентына равных фрагменты из симфонических произведений Моцарта,народных песен Сардинии и немецкого фольклора. Этотконтрапункт, по Тавиани, перерастает рамки стилистическогоприема и становится метафорой судьбы героя, нашедшего всебе мужество и силы выбрать собственный жизненный путь.Валерий Босенко11

27,0615 30зал # 929,061115зал # 10РИМСЛАДКАЯ ЖИЗНЬLA DOLCE VITAРежиссер – Федерико ФеллиниСценарий – Федерико Феллини, Туллио Пинелли, Эннио Флайяно,при участии Брунелло Ронди, Пьера Паоло ПазолиниОператор – Отелло МартеллиХудожник – Пьеро ГерардиМузыка – Нино РотаЗвук – Оскар Ди Санто, Агостино МореттиПродюсеры – Джузеппе Амато, Клементе ФракассиВ ролях: Марчелло Мастроянни, Анита Экберг, Анук Эмме, Ивон Фурно,Магали Ноэль, Ален Кюни, Аннибале Нинки, Вальтер Сантессо,Валерия Чанготтини, Риккардо Гарроне, Полидор, Лаура Бетти,Кардо Ди Маджо, Адриано Челентано, Лекс Баркер, Жак Серна, Надя ГрэйПроизводство – Riama Film – Pathé Consortium CinémaСтраны – Италия, Франция174 мин., итальянский, ч/б, 35 мм, 1959Когда 19-летний провинциал Федерико Феллини приехал в1939 в Вечный город, он был потрясен, заворожен, очаровани подавлен Римом. Спустя двадцать лет, будучи уже прославленнымна весь мир режиссером, он сумел в «Сладкойжизни» передать свои предвоенные ощущения от впервыеувиденной столицы. Это не прошло не замеченным в новоевремя. На одном из первых показов фильма на родине, ставшегомировой сенсацией и вызвавшего шквал разноречивыхоткликов, пророком в своем отечестве оказался кинодраматургЧезаре Дзаваттини, не без ехидства обронивший: «Сладкаяжизнь – это фильм провинциала». Феллини незамедлительнопарировал: «Позиция художника в этом мире и естьпозиция провинциала перед образами действительности».И статуя Христа с распростертыми дланями, проносимая навертолете над Вечным городом, и грудастая американскаякинодива с ее желанием из-под купола Сан Пьетро разглядетьфлорентийскую колокольню Джотто, и ночные поездкипо Риму с оргиями – жалкие утехи вырождающейся римскойаристократии – и многое-многое другое зорко подмеченоприметливым глазом завороженного неофита.Однако «несносный наблюдатель» Дзаваттини остался прав в такойже мере, в какой собственную правоту рьяно отстаивал Феллини.За полвека своего существования «Сладкая жизнь» была ихулима, и хвалима, и… разобрана по косточкам. Ее увенчивалимножеством призов и кинонаград, и предавали анафеме вВатикане и в СССР (хорошее соседство!). По поводу последнегои в другой связи Феллини не преминет сказать: «Все-такихорошо, что я родился не в Советском Союзе!» А с престоломпонтифика и вообще с институтом официальной церкви, вотличие от Джульетты Мазины с ее строгим католическимвоспитанием, Феллини вообще не дружил.Чего стоит новелла в «Сладкой жизни», в которой двум детям,якобы, является Богоматерь, а ловкие дядюшка с тетушкамипод раскаты грома и вспышки молний вовсю раздувают «сенсацию»пред объективами телекамер и легионом папарацци.(Кстати, от настоящей фамилии друга героя фильма – фоторепортераПапарацци, – и пошел этот назывной термин, ставшийв наши дни брэндом.) И режиссер не жалеет красок, вплотьдо плакатности, на развенчание этого «чуда». Зато в финаленовеллы, наутро, когда псевдосенсация уже отыграна и усталыегерои возвращаются из пригорода в столицу, Феллиникак бы ненароком сквозь ветровое стекло машины краем глазаподмечает шагающую по размытой дождем пашне крошечнуюмонахиню. Невзирая на слякоть и грязь, вопреки любой шумихеи сенсации, она спешит по своим непреложным делам.И вознамерься автор придать этой сценке обобщающий характер,захоти он именно ею, а не мимолетной знакомой герояПаолиной подытожить свою панораму «сладкой жизни», онбыл бы вправе сказать про монахиню и ее нелёгкий путь: «Вэтом было торжество веры над опытом». Настоящей веры…«Сладкая жизнь» Феллини сообщила новому итальянскомукино иной масштаб действия, она выдвинула Вечный городна авансцену жизни Италии во второй половине ХХ века. Накакое-то время она заменила собой искусные и изысканныеакварели и пастели итальянских мастеров (в том числе исамого Феллини) круговой панорамой Рубо, единственнойпригодной для изображения эпохальных событий – в данномслучае «эпохи экономического чуда», выдвинувшей послевойны вчера еще нищую Италию в пятерку крупнейших развитыхзападных держав. И «Сладкая жизнь» справедливо сталане только художественной, но и историко-общественной вехойв жизни страны, да и всей Европы на рубеже 1960-х годов.Валерий Босенко13

27,0619 30зал # 930,0615 00зал # 10РИМСМЕХ РАДОСТИ(Смех Джойи)RISATE DI GIOIAРежиссер – Марио МоничеллиАвтор – Альберто Моравиа, по рассказам «Воры в церкви» и «Смех радости»Сценарий – Сузо Чекки д’Aмико, Адже (Адженоре Инкроччи), Фурио Скарпели,Марио МоничеллиОператор – Леонида БарбониХудожники и – Пьеро Герарди, Джузеппе РаньериМузыка – Лелио ЛуттацциЗвук – Марио МессинаПродюсер – Сильвио КлементеллиВ ролях: Анна Маньяни, Тото, Бен Гаццара, Фред Кларк, Эдди Вессель,Джина Ровере, Тони Уччи, Мак Роней, Дори Дорика, Карло ПизаканеПроизводство – TitanusСтрана - Италия106 мин., итальянский, ч/б, 35 мм, 1960Третий фильм о Вечном городе по-своему необходим.Он некое связующее звено между прошлым и современнойИталией, с которой мы только-только начинализнакомиться в середине прошлого века. Да и то весьмаопосредованно.Сначала – а на нашем дворе стояла уже ранняя оттепель,– на экраны выходили неореалистические фильмы,в умеренных дозах пришедшие к середине 1950-х насмену трофейному кино. Зато появились первые книжныеласточки, среди которых лидировали «Римские рассказы»Альберто Моравиа. Они вышли по-русски отдельнойкнигой в год ХХ съезда КПСС и первой Недели итальянскихфильмов в Москве и в Ленинграде. И те, кто не смогпосмотреть тогда наделавшую много шуму в интеллектуальнойМоскве феллиниевскую «Дорогу», могли, кпримеру, прочесть новеллу «Воры в церкви» и другие рассказыитальянского классика Моравиа, чье литературноетворчество неотрывно от кинематографа, и получить яркоепредставление о неореализме в литературе послевоеннойИталии и о его границах.Спустя считанные годы, на рубеже десятилетий другойклассик национального, но уже кино, Марио Моничелли,использует сюжеты двух «Римских рассказов» и «Новыхримских рассказов» – «Воры в церкви» и «Смех радости»,– для своего нового фильма, дав ему название последнейновеллы Моравиа.Другое кольцо культурной традиции замыкается на фигурувеликого неаполитанского лицедея-пересмешника Тото,которого Марио Моничелли совместно с режиссеромСтено снимал в полудюжине неореалистических комедийв конце 1940-х – начале 1950-х годов, среди которыхбесспорным шедевром остались «Полицейские и воры».Моничелли приглашал Тото к себе в фильмы и в последующиегоды, подтверждая свою высокую репутациюмаэстро «комедии по-итальянски».В «Смехе радости» Тото выступает в паре с великой АннойМаньяни. Выходя на эстрадные подмостки еще в 1930-1940-егоды, они составили актерский дуэт двух разных индивидуальностей,манер игры и темпераментов, и оба снискали свойпервый триумф в зрительских кругах.Спустя двадцать лет в «Смехе радости», впервые сведявместе в кино двух давних партнеров, Моничелли вправебыл рассчитывать на то, что обоим кумирам публикине стоит даже срабатываться и оттачивать свои роли врепетициях: принцип импровизации, актерский экспромтперед камерой сделают свое дело, и успех фильму будетобеспечен…Так родилась своего рода печальная римская элегия, антитезазаявленному в титрах названию, своего рода альтернативарождественской сказке, как бы рождественская быль,ибо действие фильма происходит под Рождество, а героинюбудто в насмешку зовут Джойя, что означает «радость».Героям доводится пробавляться горькими иллюзиями, дамелким шулерством на задворках студии Чинечитта, путьк которой героям заказан. Завидные места под солнцемжестокая жизнь забронировала для других.Валерий Босенко15

01,0716 30зал # 1002,0717 45зал # 11РИММАМА РОМАMAMMA ROMAРежиссер – Пьер Паоло ПазолиниСценарий – Пьер Паоло Пазолини, при участии Серджо ЧиттиОператор – Тонино Дели КоллиХудожник – Флавио МогериниМузыка – Антонио Вивальди, Карло РустикеллиЗвук – Леопольдо РозиПродюсер – Альфредо БиниВ ролях: Анна Маньяни, Этторе Гарофало, Франко Читти, Сильвана Корсини,Луиза Лойяно, Паоло Вольпони, Лючано Гонини, Витторио Ля Палья,Пьеро Морджия, Франко ЧеккареллиПроизводство – Arco Film – CinerizСтраны – Италия, Франция106 мин., итальянский, ч/б, 35 мм, 1962Совсем иным было открытие Рима у Пьера Паоло Пазолини,сверстника Феллини. Но тут необходимо сделать краткоеотступление.Филолог по образованию, выпускник старейшего в ЕвропеБолонского университета, двадцатилетний Пазолини еще вгоды войны издал первый свой сборник стихов на фриульскомдиалекте, фактически языке, отличном от итальянского.Там же, на родине матери, в северной провинции Венеция– Фриули преподавал школярам поэзию и словесность.Они с матерью в конце войны потеряли старшего сына ибрата, антифашиста, убитого партизанами. По обвинению вгомосексуализме Пьер Паоло был исключен из Итальянскойкоммунистической партии, в которую успел вступить еще в40-е годы, и во избежание разгоравшегося скандала он сматерью вынужден был покинуть крошечную Казарсу, где вматеринском доме ныне находится мемориальный музей егоимени, и глубокой ночью 1950 года тайком уехал в Рим.Там он, помимо создания и издания теоретического журналасовременной литературы «Нуови аргоменти», так внедрилсяв римский диалект, непонятный, к примеру, дажеклассическим филологам, что написал на нем два романа«Лихие ребята» и «Жестокая жизнь», а Феллини доверилему выписать достоверные диалоги на римском диалекте к«Ночам Кабирии».Первые два фильма режиссера-дебютанта Пазолини, снятыев начале следующего десятилетия, потрясли итальянскуюкинообщественность. И «Аккаттоне», и «Мама Рома» шлив фарватере «Сладкой жизни», но представляли собойразительную ей альтернативу. Они не несли в себе ни граназавороженности автора итальянской столицей, ни даже отдаленногоследа умиления ею. Все жёстко, сухо, деловито допринятой у карабинеров протокольности.Дело в том, что оба фильма впрямую отвечали генеральнойконцепции Пазолини. Так называемая «эпоха экономическогочуда», столь широко разрекламированного просперити,выбросила за борт в Италии детей войны и юношей начала60-х гг. У Пазолини есть горькое стихотворение – оно именноо них, молчаливых и обездоленных свидетелях расстреласвященника Дона Морозини в финале «Рима – открытого города»Росселлини. Это у них – у детей из финальных кадровнеореалистического шедевра, у «лихих ребят» из одноименногоромана автора, украли будущее – уже поэтому некорректноих называть «шпаной», как это принято в русскихпереводных изданиях. Это они стали Аккаттоне – нищимибездумными бунтарями, которым нет места под солнцем вцветущей послевоенной Италии.Контраст между чаяниями на будущее и жестокой действительностьюкуда сильнее выписан в «Маме Рома», заглавный образв которой создала прославленная Наннарелла – Анна Маньяни –великая актриса итальянского народа. Только здесь она сыграетне героиню итальянского Сопротивления фашизма – легендарнуюПину, а римскую проститутку, у которой единственная мечта– поставить на ноги и дать путёвку в жизнь единственномусвоему сыну, укрытому ею в деревне. Но нет будущего ни уАккаттоне, ни у ее мальчика Этторе, под жизнью которых судьбапроводит безжалостную черту итога. На долю же самой МамыРома остается неизбывное, животное отчаяние…Созданные почти одновременно два кинематографическихобраза Рима – Вечного города представляют собой словнодве стороны Луны – видимую и обратную, незримую.Но этот образ своей эпохи был бы куда как не полон безлюбой этой ипостаси.Валерий Босенко17

28,0619 30зал # 930,0617 15зал # 10ФЛОРЕНЦИЯСЕМЕЙНАЯ ХРОНИКАCRONACA FAMILIAREРежиссер – Валерио ДзурлиниАвтор – Васко Пратолини, по одноименному романуСценарий – Марио Миссироли, Васко Пратолини, Валерио ДзурлиниОператор – Джузеппе РотунноХудожник – Флавио МогериниМузыка – Гоффредо ПетрассиПродюсер – Гоффредо ЛомбардоВ ролях: Марчелло Мастроянни, Жак Перрен, Сильви, Сальва Рандоне,Валерия Чанготтини, Серена Вергано, Марио Гульельми, Франка ПазутПроизводствто – Titanus Distribuzione – Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)Страна – Италия122 мин., итальянский, цв., 35 мм, 1962В 1962 году Золотой Лев святого Марка ХХIII МеждународногоВенецианского кинофестиваля был присужденэкс-экво двум фильмам, итальянскому и советскому. Последнимиз них оказался полнометражный дебют АндреяТарковского «Иваново детство», а итальянским – фильмВалерио Дзурлини «Семейная хроника». Новаторствокиноязыка ленты Тарковского решением жюри под председательствомЛуиджи Кьярини как бы уравновешивалосьтрадиционным киноповествованием постановщика сАпеннин. При этом формулировка решения жюри былаотнюдь не банальной – Главный приз фестиваля присуждаетсяфильму, «с утонченной силой воскрешающемучувства, которые отфильтровала память».Режиссер выбрал для «Семейной хроники» неореалистическийроман Васко Пратолини с традиционной для Италиипроблематикой внутрисемейных отношений, осложненныхсоциальным неравенством и разразившейся войной. Волеюобстоятельств родные братья, рано лишенные матери,оказались разведены друг от друга: младший воспитывалсяв богатой семье, а старший пробивался в жизни сам. Длябабушки Розы и старшего брата Энрико красоты достославнойФлоренции, которую они проезжают, направляясь в предместье,куда как менее значимы, нежели Вилла Росса, гдево власти чопорных предрассудков воспитывается младшийбрат Дино, названный «благородным», подобающим флорентийскимименем – Лоренцо. Флоренция также становитсяместом, где братья, будучи взрослыми и уже незадолго довойны, фактически знакомятся друг с другом, в ситуациискрытой меж ними вражды, когда обретению ими взаимногодуховного родства времени почти не остается.Дзурлини испытывает семейную традицию как бы напрочность. Единственной бесспорной ее носительницейявляется бабушка Роза Казати с ее, как и у матери Рокко иего братьев, родовым, неореалистическим началом. «Черноедвадцатилетие» фашизма, о котором ни в романе, нив фильме впрямую не говорится, присутствует в атмосфередействия, в особом градусе драматизации сюжета. В образнойструктуре фильма эпизоды с бабушкой решены какпопытка обрести утраченную связь с целым, с семейнымитрадициями, которых оба брата лишены, – попытка, обреченнаяна трагический исход. Ее смерть в одиночестве домапризрения, где она провела последние годы в ожиданиивизитов братьев, окончательно лишает их обоих родовыхсвязей, оставляет каждого из них обреченным на сиротствои одиночество.Как в семейном альбоме, в фильме Дзурлини историческаядостоверность событий запечатлена лишь на правахфона – война, оккупация, разруха, Сопротивление, разгромфашизма заслонены событиями биографического ряда,перипетиями биографии обоих братьев, которые так и необрели утраченного внутреннего родства. Традиционныйдля итальянского искусства тезис «мир – это семья» в новомитальянском кино решительно пересматривается. Этомупересмотру следует и традиционалист Валерио Дзурлини всвоей «Семейной хронике».Последняя встреча братьев происходит в Риме, наканунеОсвобождения, которое контрапунктом подчеркивает трагическийфинал. Им так и не суждено было обрести внутреннююгармонию в отношениях друг с другом, жизнь обоих фактическипрожита врозь. Это понимают и старший, и младший. Изнуренныйсмертельной болезнью, Лоренцо уезжает умирать вместа своего флорентийского детства.Валерий Босенко19

25,0614 30зал # 926,0611 45зал # 9ПАРМАПЕРЕД РЕВОЛЮЦИЕЙPRIMA DELLA RIVOLUZIONEРежиссер – Бернардо БертолуччиСценарий – Бернардо Бертолуччи, Джанни АмикоОператор – Альдо СкавардаХудожники и – Витторио Кафьеро, Анджело КаневариМузыка – Эннио МорриконеВ ролях: Адриана Асти, Франческо Барилли, Ален Миджет,Морандо Морандини, Кристина Паризе, Чекропе Барилли, Эвелина Альпи,Джанни Амико, Гольярдо Падова, Гуидо Фанти, Энрико Сальваторе,Амелия Борди, Доменико Альпи, Ёле Лунарди, Антонио Магенцани,Ида ПеллегриПроизводство – Cineriz – Iride Cinematografi caCтрана – Италия115 мин., итальянский, ч/б, 35 мм, 1964Соратник и сподвижник Пьера Паоло Пазолини, молодойБернардо Бертолуччи, сын поэта Аттилио Бертолуччи, обрелсобственный киноязык уже со второго своего произведения –«Перед революцией».23-летний постановщик взял эпиграфом к этому по-своемупрограммному фильму слова Талейрана – «Кто не жил в эпохуперед Революцией, тому не дано постичь сладость жизни»,– но сюжет его растворил в своем родном городе – Парме,– этой развернутой цитате европейского искусства. Эта какидейная, так и эстетическая, двойственность будет присущавсему творчеству Бернардо Бертолуччи.22-летний Фабрицио, альтер эго автора, обуреваем страстнымжеланием революционной борьбы. Он тщится убедить себя,что живет перед революцией, которая вот-вот случится. Онпосещает праздники газеты ИКП «Унита», его наставникомявляется школьный учитель, коммунист Чезаре. Однако каквыходец из буржуазного круга, Фабрицио детерминировансвоим происхождением, и эволюция героя как раз и сводитсяк возвращению его на круги своя, в родную ему социальнуюобитель. На открытии сезона в пармском театре Реджо дают«Макбета», в финале фильма звучит музыка Джузеппе Верди,который родом, как известно, из Буссето, провинции Парма.И сколь естественно вписывается в это обрамление любовныйтреугольник, сюжетное ядро ленты – пылкий Фабрицио,страстно влюбленная в него миланская тетка – Джина, – и невестагероя, с которой он в конце концов венчается, – Клелия.Остроумно заметил о молодом Бертолуччи французский критикКлод-Мишель Клюни: «Этот стендальянец еще не успелраспрощаться со своей фабрицианской юностью…». Конечноже, это «Пармская обитель» с ее апостолом-романтиком ФабрициоДель Донго, разыгрываемая сыном поэта Бертолуччив родной Парме без малого полтора столетия спустя.Режиссер создает романтический и потому уже горестныйвариант молодежного бунта (который в итальянском кино1960-х годов получил название контестации), точнее, своегорода вариацию кажущегося предощущения этого бунтав недалеком будущем. Самому же Фабрицио же уготовангорький удел – понимать, что ему навсегда выпадет жить вканун Революции, именно перед нею, в вечном ожиданииее пришествия и никак кроме. Быть пленником «пармскойобители», за пределы которой ему не дано вырваться. И когдаФабрицио как блудный сын, вернувшийся в родное лоно,венчается в церкви в кругу родных и близких, Бертолуччизаканчивает фильм другой развернутой цитатой, иной романтическойаллегорией. «…Не будет покоя вечному капитануАхаву, пока не настигнет он Белого Кита, пока не выпуститтот фонтан черной крови, покуда не закачается на волнахтуша исполинского Моби Дика, перевернувшись плавникамикверху…». Это коммунист Чезаре дает в деревенской школеурок – урок стойкости и урок культуры. Культуры левых, стольценимой доныне в Италии.Молодые контестаторы, включая Бернардо Бертолуччи, признавалисвоим идейным и художественным вождем ПьераПаоло Пазолини, а его «Евангелие от Матфея» полагали своегорода символом веры нового молодежного кино. Но Пазолинине желал иметь последователей и от них отвернулся, справедливосчитая их буржуазными отпрысками. Итальянскоеже кино молодежное кино, бунта и протеста, частично оченьскоро себя истощило, частью же влилось в политическийкинематограф рубежа 1960-1970-х годов, в рамках котороготот же Бертолуччи создаст свои шедевры «Стратегия паука» и«Конформист». Но это уже другая история и иная эпоха.Валерий Босенко21

29,0617 10зал # 1001,0711 00зал # 10РИМИНИАМАРКОРДAMARCORDРежиссер – Федерико ФеллиниСценарий – Федерико Феллини, Тонино ГуэрраОператор – Джузеппе РотунноХудожник – Данило ДонатиМузыка – Нино РотаЗвук – Оскар Де АрканджелисПродюсер – Франко КристальдиВ ролях: Пупелла Маджио, Армандо Бранча, Магали Ноэль, Нандо Орфеи,Чиччио Инграссия, Луиджи Росси, Бруно Занин, Джанфилиппо Каркано,Жозиан Танцилли, Мария Антуанетта Белуцци, Джузеппе ЯнигроПроизводство – Franco Cristaldi Produzioni, P.E.C.F.Страна – Италия, ФранцияЯзык – итальянский123’, 35 мм, 1973Этим странным словом на романьольском диалекте, означающим«я вспоминаю», Феллини назвал заключительныйфильм своей автобиографической трилогии, первые двечасти которой были посвящены обожаемым им клоунам илюбимому не менее, чем родной Римини, Риму.В город своего детства и отрочества маэстро возвращаться былготов всегда, по любому поводу и даже без повода. В своейкниге «Делать фильм» он вспоминает местные словечки, памятныес довоенной поры, как школяры, к примеру, обзываликого-то прозвищем «патака», что значило «оболдуй» или«оболтус», и к кому-то оно прилипало. Или вдруг с языка слетал«нтеблиг», означающий «пупок». Или вместе привычного«Мадонна миа!» невзначай вырывалась «ошадламадонна»…Куда бы, на что бы или на кого бы ни взглянули разнокалиберныепо своему сложению малолетки «Амаркорда», объектих внимания вмиг становился мишенью насмешки или издевки,острый глаз и не менее острый язык юнцов уничижалтого, кто уничижения заслуживал, невзирая на его возраст,социальный статус и родственные связи.Мир «Амаркорда» - это арена живой клоунады, клоунадыбезудержной, щедрой, искрометной.Можно было лишь диву даваться, как Феллини удавалосьвовлечь в свой замысел соавторов разных темпераментов ине всегда близких ему направлений, чтобы те подхватилинужный тон и воплотили требуемый лад. Тонино Гуэрра, кпримеру, до «Амаркорда», никогда с Феллини не работавший,был куда более созвучен кинематографу МикеланджелоАнтониони или Франческо Рози, написав добрый десятокостро-психологических сценариев и сценариев социальнойнаправленности. Но стоило ему начать сотрудничать сФеллини, сдержанный и самоуглубленный поэт Тонино Гуэррапревратился в яркого комедиографа, и такого, что подобногоколичества комических гэгов не встречалось в их последующихфильмах 1970-х и 1980-х годов.Даже своего постоянного композитора великого Нино РотуФеллини «подбил» выписать для «Амаркорда», пожалуй, самыйизящный и, может быть, самый лукавый мелодическийрисунок музыкального сопровождения.Казалось бы, режиссером фильма ненароком, играючи былосделано все, чтобы в очередной раз растопить сердца членовАмериканской киноакадемии с тем, чтобы они присудиличетвертый по счету у Феллини Оскар за лучший иностранныйфильм 1973 года на экранах США именно «Амаркорду».На самом же деле никакого умысла и лукавства в намеренияхмаэстро не было. Отдельная комната его большой римскойквартиры на Виа Маргутта и без того ломилась от завоеванныхим призов и премий.Дело было в другом. Между «Маменькиными сынками», первымфильмом, в котором угадывается Римини, и «Амаркордом», вкотором он явственно называем и узнаваем, пролегла дистанция в20 лет. В первом из них доминировала ярко выраженная лирическаятональность. Она вмещала в себя и любовь к родным пенатами страстное желание вырваться из их объятий в большой мир. Арассыпанные по ходу действия саркастические кристаллы как бынерастворенной соли, тоже входили в конгломерат этой любви.Проходит двадцать лет, и уже нескрываемый сарказм, как выпареннаясоль, покрывает все пространство сюжета, а не менееочевидная лирика становится более скрытой, чуть ли не интимной,но одухотворяющей едва ли не каждый комический трюк.И вот эта дихотомия диалектически сплавляет оба фильма,превращая их в своего рода дилогию, которую, кто знает, думалли Феллини создавать, или она выписалась сама собой…Валерий Босенко23

29,0614 15зал # 902,0716 15зал # 10РИМИНИМАМЕНЬКИНЫСЫНКИI VITELLONIРежиссер – Федерико ФеллиниСценарий – Федерико Феллини, Эннио Флайяно, Туллио ПинеллиОператоры – Отелло Мартелли, Лючано Тразатти, Карло КарлиниХудожник – Марио КьяриМузыка – Нино РотаВ ролях: Франко Интерленги, Франко Фабрици, Альберто Сорди,Леопольдо Триесте, Риккардо Феллини, Леонора Руффо, Арлетт Соваж,Клод Фэрелл, Лида Баарова, Карло Романо, Вита Силенти, Жан Брошар,Паола Борбони, Энрико Виаризио, Акилле МайерониПроизводство – Peg Film – Сите ФильмСтраны – Италия, Франция101 мин., итальянский, ч/б, 35 мм, 1953Считается, что перелом в эволюции итальянского кино началсяс «Дороги» Феллини, что именно он совершил «путешествиена край неореализма» (Андре Базен), если не «предательство»(марксистская критика слева) в отношении прогрессивноготечения в национальном кинематографе. Феллини хлёсткооппонировал оппонентам, много раз варьируя свою излюбленнуюмысль, что избыть одиночество его героям не менееважно и значимо, чем другим героям совершить революцию.Что до перелома и путешествия за рубежи неореализма, топроизошло это не в «Дороге», а годом раньше до нее.«Смена вех» случилась на третьем феллиниевском фильме,точнее, на «втором с половиной». Ибо первый был снят имна пару с Альберто Латтуадой (откуда и возникла известнаяна весь белый свет половинка), а второй он поставил посценарию Микеланджело Антониони, реализуя как бы несобственный замысел. А вот «Маменькины сынки» целиком иполностью стали фильмом Федерико Феллини.Отходом от неореализма оказался уже выбор героев ленты – имистали пятеро великовозрастных обалдуев, пробавляющихся гдетоу себя в провинции привычным «dolcefarniente» – от пустопорожнегомечтательства и сомнительных эскапад до того, чтобыкому-нибудь из них ненароком забрюхатить сестрицу дружка.Дебютировав как постановщик одновременно с Антониони в 1950году, Феллини на несколько лет опередил его по части драматургическойкомпозиции. В «Маменькиных сынках» он с высокойстепенью художественной убедительности показал, что основойфильма может быть не только жёсткий фабульный каркас, какэто было принято у неореалистов, но и история с большим илименьшим количеством внесюжетных эпизодов. Более того,именно внесюжетные, а порой и мало мотивированные сцены, изкоторых соткана драматургия фильма, порой несут большую содержательнуюнагрузку, нежели привычные действенные ходы.Иными словами, пожалуй, Феллини был первым в итальянскомкино, кто прямому действию предпочел атмосферу действия, состояниедуши героев как движущие факторы развития сюжета.Место действия фильма Феллини даже не приходилось выбирать– площадкой для «Маменькиных сынков» стал провинциальныйприморский итальянский городок в Эмилии-Романье. Он не называетсяв картине, но он узнаваем ныне всеми – это родина режиссера,прославленный сегодня на весь мир Римини. За полвекадо рубежа столетий, естественно, и подумать никто не мог, чтоэтот полукурортный, полутуристический городишко станет местомпаломничества к роскошному монументу режиссеру и его актрисена местном кладбище, что город прославится Фондом, носящимимя великого постановщика. К середине же 1950-х Римини былитальянским захолустьем, из которого впору было бежать неоглядываясь. Но уже на первых порах творческого восхожденияФеллини воссоздал не только «идиотизм провинциальной жизни»,но и «дух чарующей скуки», присущий этой жизни.Избыть эту скуку, вырваться из удушливого замкнутого кругаудается лишь одному из пятерки дружков – Моральдо. Напротяжении всей ленты Феллини ненавязчиво подчеркивалего тонкий духовный строй и художественные склонности, нереализуемые в его привычном кругу. Единственным провожатымМоральдо становится случайный приятель, мальчикжелезнодорожникГвидо, – внефабульная, но сюжетно значимаяв системе образов Феллини фигура, – который с восторгоми не без зависти провождает старшего друга в столицу.Феллини намеревался снять своего рода продолжение фильма– «Моральдо в городе», – но спустя семь лет, когда оннашел своего alter ego, Марчелло Мастроянни, снял «Сладкуюжизнь», в которой и претворился первоначальный замысел.Валерий Босенко25

25,0617 00зал # 927,061200зал # 10ВЕНЕЦИЯЧУВСТВОSENSOРежиссер – Лукино ВисконтиАвтор – Камилло Бойто, по одноименной новеллеСценарий – Сузо Чекки д’Амико, Лукино Висконти, Карло Альянелло,Теннесси Уильямс, Джорджо Бассани, Поль Боулс, Джорджо ПроспериОператор – Г. Р. Альдо, Роберт КраскерХудожник – Оттавио СкоттиХудожники по костюмам м – Марсель Эскофье, Пьеро ТозиМузыка – Антон БрукнерЗвук – Альдо Кальпини, Витторио ТрентиноПродюсер – Доменико Форджес ДаванцатиВ ролях: Алида Вали, Фэрли Грейнджер, Массимо Джиротти,Хайнц Моог, Рина Морелли, Марчелла Мариани, Кристиан Маркан,Серджо Фантони, Тино БьянкиПроизводство – Lux FilmСтрана – Италия118 мин., итальянский, цв., 35 мм, 1954На актуальный и доныне вопрос, какой исторический срокотведен итальянскому неореализму, отвечало само время.Уже в новое десятилетие, в первую половину 1950-х годовнеореализм стал ходким товаром на мировом кинорынке.Драматическая доминанта его первых послевоенных фильмов,строгая тональность классических его произведений смениласьколоритной развлекательностью. «Бедные, но красивые»,«Красивые, но бедные», «Бедные и красивые» – вчерашнийнеореализм завоевывал мир подобными поделками.Поставив в самом начале 50-х «Самую красивую», одиниз последних шедевров неореализма, Лукино Висконти сголовой ушел в театр. Если в кино за это десятилетие онснимет всего два фильма, то за тот же срок драматических,оперных и балетных спектаклей им было поставлено порядкатридцати. Решительно отмежевавшись от коммерческойпродукции нового времени, Висконти привносит в кино ярковыраженную театральную эстетику, прививая ее к экранномудействию. Недаром фильм «Чувство» начинался представлением«Трубадура» Джузеппе Верди в знаменитом венецианскомоперном театре «Ла Фениче» (сгоревшем в 90-х годах ХХвека и заново отстроенном уже в начале нового столетия, гдена его открытии давали «Травиату» Верди).Положенная в основу фильма Висконти «Чувство» одноименнаяновелла Камилло Бойто, написанная в 1883 году, повествовалаоб эпохе Рисорджименто и после предвещавшейнеореализм «Одержимости» и «Самой красивой», завершившейэто великое направление в кино, возвращала режиссерак излюбленной теме постановщика – теме любви. Причемлюбви не столько возвышающей, сколько испепеляющей человека,заставляющей его отречься от всех других ценностей,которые не были бы связаны с любовной страстью.Так, венецианская красавица графиня Ливия Серпьери, влюбившисьв австрийского лейтенанта Франца Малера, изменяетмужу и предает своего кузена, маркиза Роберто Уссони, связанногос национальным движением за объединение Италиипротив австрийского владычества, против которого в этих годыразгорелась освободительная война. По просьбе Франца, Ливияотдает хранившиеся у нее деньги итальянских патриотов,чтобы тот откупился от военной службы, где его могут убить. Ноубедившись вскоре в коварной измене своего любовника, самаже она и доносит в австрийскую комендатуру об измене ФранцаМалера. Его расстреливают у крепостной городской стены, Ливияже пребывает в отчаянии, оплакивая собственную страсть.После премьеры фильма итальянская и советская кинокритикаобрушились на режиссера за измену неореализму, тогда каксама критика отказывала себе в историзме. Висконти в новоевремя был, пожалуй, первым из крупных художников, ктораздвинул привычные рамки киноповествования, показав, чтоему под силу, пусть и театрализованное, историческое полотно,а не только фильмы о современности, чем исключительно занималсянеореализм. Во-вторых, в истории итальянского театра,кино, оперного искусства, именно классические мелодрамы, ккоторым относится и «Чувство» (правда, на материале историкопатриотическойпроблематики), очень часто становились иоставались шедеврами. В частности, оперы Джузеппе Верди…И, наконец, Висконти первым, при всей ее театрализации ипышности облачения, показал Венецию не как глянцевыйобразчик гламурности, но как средоточие темных страстей ироковых обстоятельств. Мало кто из кинематографистов смогвоссоздать эту жемчужину Адриатики в подобном ключе.Спустя почти два десятка лет, уже на рубеже 1960-70-х годов,Висконти вернулся сюда вновь – создав «Смерть в Венеции».Валерий Босенко27

26,0614 00зал # 1028,0611 00зал # 10МИЛАНРОККО И ЕГО БРАТЬЯROCCO E I SUOI FRATELLIРежиссер – Лукино ВисконтиАвтор – Джованни Тестори, по мотивам книги рассказов «Мост через Гизольфу»Сценарий – Лукино Висконти, Васко Пратолини, Сузо Чекки д’Aмико,Паскуале Феста Кампаниле, Массимо Франччоза, Энрико МедьолиОператор – Джузеппе РотунноХудожник – Марио ГарбульяМузыка – Нино РотаЗвук – Джованни РоссиПродюсер – Гоффредо ЛомбардоВ ролях: Ален Делон, Ренато Сальватори, Анни Жирардо, Катина Паксину,Роже Анен, Паоло Стопа, Клаудия Кардинале, Спирос Фокас, Клаудия Мори,Каррадо Пани, Макс Картье, Адриана Асти, Нино КальтельнуовоПроизводство – Titanus – Le Films MarceauСтраны – Италия, Франция168 мин., итальянский, ч/б, 35 мм, 1960На нынешний вопрос, сколько времени мог занять переездпоездом семьи Рокко и его братьев из-под Бари в Миланв середине 1950-х годов, затруднялись ответить дажесовременные железнодорожники в Италии. Один из них отговаривался,мол, в те годы он еще не родился. Другой, призадумавшись,стал прикидывать – тогда ведь углем топили…Наконец, общими усилиями подсчет был произведен: времяих путешествия могло составить никак не меньше пятнадцатичасов пути пассажирским поездом. А то и больше.Одновременно, в один год с лироэпической поэмой Феллини«Сладкая жизнь», Лукино Висконти создал свой вариантдалеко не «сладкой жизни» – трагический документ эпохи.Шестеро сценаристов режиссера, включая великую женщинуитальянского кино, постоянную сотрудницу режиссера драматургаСузо Чекки д’Амико, превратили книгу физиологическихочерков Джованни Тестори «Мост через Гизольфу» в кинороман«Рокко и его братья» с широким пространственно-временнымохватом протяженностью во всю вторую половину 50-х гг.В итальянском кино Висконти как художнику по правупринадлежит приоритет в разработке на экране принциповисторизма, который проявлял себя прежде всего сквозьпризму внутрисемейных отношений. Разлом в семье символизировал,по Висконти, глубокие тектонические сдвигив жизни общества, прежде всего исторического свойства.Действительно, семья братьев Рокко не может жить в Миланепо родовым законам – они детерминированы жёсткимитребованиями иной, индустриальной цивилизации, а те, кто снею не сопрягался, рисковали стать в новое время аутсайдерами,чаще всего скатываясь к криминалу.Характерные для фильма и, как правило, мало свойственныеэпическим жанрам горечь и нежность проявляли себя и влирическом музыкальном лейтмотиве «О, родной край»композитора Нино Роты, и в пронзительном образе РозарииПаронди в исполнении греческой актрисы Катины Паксину,матери пятерых, нежно любимых ею, но столь разных сыновей.Она остается исторически обреченной на одиночествокак работающий вхолостую агрегат угасающей патриархальнойтрадиции.Висконти и его соавторы сумели также придать действиюуниверсальный, по-своему вневременной характер. В фильмеощутимы не только характерные приметы эпохи, но и угадываютсяподспудные мотивы одного из любимейших (наряду сАнтоном Чеховым) русских писателей постановщика – ФедораДостоевского. Сюжетные коллизии «Братьев Карамазовых» и,в особенности, «Идиота» впрямую привиты этой «итальянскойтрагедии» нового времени, «эпохи экономического чуда».Собрав яркий творческий состав единомышленников, угадавво многих начинающих актерах будущих звезд европейскогокино, каковыми стали Ален Делон, Клаудия Кардинале, АнниЖирардо, Ренато Сальватори, Висконти не убоялся упрековв разностильности и эклектизме фильма, которые бросали«Рокко и его братьям» эстетствующие кинокритики. Эта тенденцияпо-своему возобладала и на ХХI Венецианском кинофестивале1960 года, когда «Золотой Лев святого Марка» пополитически резонам был присужден французскому фильмуАндре Кайата «Переход через Рейн», а висконтиевская эпопеябыла удостоена лишь Специальной премии жюри. В знакпротеста против такого решения член фестивального жюриСергей Бондарчук заявил о своем выходе из его состава.И вряд ли можно привести другой экранный пример, вкотором образ мегаполиса Милана был бы представлен стольисчерпывающе полно.Валерий Босенко29

24,0619 00зал # 925,06515 00зал # 10ПУТЕШЕСТВИЕВ ИТАЛИЮViaggio in ItaliaРежиссер – Роберто РосселлиниСценарий – Виталиано Бранкати, Роберто РосселлиниОператор – Энцо СерафинХудожник – Пьеро ФилиппонеМузыка – Ренцо РосселлиниЗвук – Эральдо ДжорданиПродюсер – Роберто РосселлиниВ ролях: Ингрид Бергман, Джордж Сандерс, Лесли Дэниэлс, Наталия Рэй,Анна Проклемер, Мария Мобан, Пауль Мюллер, Джеки ФростПроизводство – Italia Film, Sveva Film, Junior Film, Les Films Ariane, Francinex, SCGСтраны – Италия, ФранцияЯзык – английский«Путешествие в Италию» Роберто Росселлини для итальянскогокино до сих пор остается, может, не с такой очевидностьюпрочерченной, как фильм-путешествие «Пайза», но,несомненно, болевой чертой раздела между классическимнеореализмом и новым временем, когда неореализм сталмутировать к рынку. Эта мутация проявлялась в коммерциализациинационального экрана: на место социальных трагедийи драм заступали комедии и мелодрамы. И лишь самыестойкие из кинематографистов всеми силами сопротивлялисьэтой трансформации. Кто уходил в театр, кто – в молчание,а кто, порой мучительно, искал новые формы, лишь бы несопрягаться с коммерцией.Традиционное влияние французского и советского кинолучшей поры на итальянское на рубеже 1940-1950-х годовбыло явно дополнено воздействием американского иангло-саксонского кинематографа. Это сказалось в первуюочередь в приглашении англоязычных актеров преимущественнона главные роли в фильмы нового десятилетия.Так, в итальянских фильмах появились Дженнифер Джонси Монтгомери Клифт в «Вокзале Термини» (1953) ВитториоДе Сика, Энтони Куин и Ричард Бейзхард в феллиниевской«Дороге» (1954), Бродерик Крауфорд и тот же Бейзхард унего же в «Мошенничестве» (1955).Но первым эту тенденцию обозначил Роберто Росселлини,начавший еще с конца 1940-х из фильма в фильм сниматьИнгрид Бергман, а в «Путешествии в Италию» (1953) подобравей партнера-неитальянца – Джорджа Сандерса. Этатенденция «Италия глазами…» была усилена Росселлинии сюжетно: английская супружеская пара в надежде гармонизироватьраспадающийся брак приезжает в Неаполь.Герои-иностранцы выполняют здесь функцию лакмуса:сквозь призму их поведения и взаимоотношений четкообрисовываются перемены в послевоенной жизни страны.Но самое главное, что задолго до нового итальянского кинорубежа будущего десятилетия Росселлини интуитивнонащупывает новаторский тип киноповествования, которыйне был присущ неореализму: сложный и неоднозначныйвнутренний мир персонажей по-своему фиксирует и характеризуетпроисходящие и не осознаваемые еще тенденциинационального социума. Термин «некоммуникабельность»еще не был в ходу. Но от «Путешествия в Италию» до«Подруг» (1955) Микеланджело Антониони оставалосьвсего каких-нибудь полшага. А там не за горами была изнаменитая тетралогия последнего.Валерий Босенко31

DIREZIONE GENERALEPER IL CINEMAПУТЕШЕСТВИЕ В ИТАЛИЮViaggio in ItaliaПЕРЕД РЕВОЛЮЦИЕЙPRIMA DELLA RIVOLUZIONEЧУВСТВОSENSOРОККО И ЕГО БРАТЬЯROCCO E I SUOI FRATELLIЧОЧАРАCIOCIARAСЛАДКАЯ ЖИЗНЬLA DOLCE VITAСМЕХ РАДОСТИRISATE DI GIOIAСЕМЕЙНАЯ ХРОНИКАCRONACA FAMILIAREМАМЕНЬКИНЫ СЫНКИI VITELLONIАМАРКОРДAMARCORDБРАК ПО-ИТАЛЬЯНСКИMATRIMONIO ALL’ITALIANAОТЕЦ – ХОЗЯИНPADRE PADRONEМАМА РОМАMAMMA ROMAГЕПАРД (ЛЕОПАРД)IL GATTOPARDO24,0619 00ЗАЛ 925,0614 30ЗАЛ 925,0617 00ЗАЛ 926,0614 00ЗАЛ 1026,0616 30ЗАЛ 927,0615 30ЗАЛ 927,0619 30ЗАЛ 928,0619 30ЗАЛ 929,0614 15ЗАЛ 929,0617 10ЗАЛ 1030,0617 45ЗАЛ 930,0619 45ЗАЛ 1001,0716 30ЗАЛ 1001,0718 30ЗАЛ 925,0615 00ЗАЛ 1026,0611 45ЗАЛ 927,0612 00ЗАЛ 1028,0611 00ЗАЛ 1028,0614 30ЗАЛ 1029,0611 15ЗАЛ 1030,0615 00ЗАЛ 1030,0617 15ЗАЛ 1002,0716 15ЗАЛ 1001,0711 00ЗАЛ 1002,0715 30ЗАЛ 1102,0713 00ЗАЛ 1102,0717 45ЗАЛ 1102,070718 30ЗАЛ 10НАД КАТАЛОГОМ РАБОТАЛИ:ВАЛЕРИЙ БОСЕНКО (АВТОР-СОСТАВИТЕЛЬ)ВЛАДИМИР ДМИТРИЕВ (АВТОР И КУРАТОР ПРОГРАММЫ)АСЯ КОЛОДИЖНЕРПЕТР ШЕПОТИННИКМИХАИЛ КУКИН (БИЛЬД-РЕДАКТОР)Д ДМИТРИЙ МЕТЕЛКИН(ДИЗАЙН И МАКЕТ)ОЛЬГА ЛЬНЯНАЯ (ДИЗАЙН И МАКЕТ)©МОСКОВСКИЙ МЕЖДУНАРОДНЫЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ, 2011