34/2003 - HFS

Hrvat. film. ljeto, Zagreb / god 9 (2003), br. 34, str. 165 do 203 Ajanovi}, M.: John Grierson i animirani filmcjelokupna estetika, komunikacije, simboli i uop}e vizualnijezik na{ega doba pod njegovim golemim utjecajem.Tijekom karijere McLaren je stvorio 98 filmova, od kojihbarem desetak remek-djela (Kos, Susjedi, Blinkity Blank, Pasde deux...), koja }e trajati koliko i umjetnost pokretnih slika.Za svoj rad dobio je vi{e od dvjesto internacionalnih nagrada,{to je naprosto neusporedivo dostignu}e. U nadahnutomeseju Sje}anja na budu}nost Ranko Muniti} o McLarenu govorikao o, uz Chaplina, najve}em stvaraocu u filmskoj povijesti,{to je stajali{te u kojem sasvim sigurno nije usamljen:Njegov domet nema pandana ni presedana: jednostavnozato {to ni jedan drugi majstor ovog podru~ja ne}e uspjetida tako dugo i s toliko efikasnosti pomi~e ~itav medijprema naprijed, ka sve novim i novim mogu}nostima, kasve slo`enijim i zna~ajnijim trijumfima. (Muniti}, 1987)Kao umjetnik dovoljno velik da ne bude zavidan, sam je PabloPicasso izjavio da je »McLaren obnovio umjetnost crte-`a« (Mazurkewich, 1999:200). McLaren sebe me|utim nijesmatrao crta~em, on je sebe vidio kao neku vrstu koreografakoji uskla|uje igru i ritam pokreta. Cilj mu je bila harmonijaizme|u svjetla, zvuka i vremena. Ba{ kao klasi~na glazba,njegovi se filmovi ne tuma~e nego osje}aju. U ne~emu{to je obi~no kolektivni ~in on je individualac, svoje je filmovestvarao sam od po~etka do kraja — uklju~uju}i tu i glazbu,koju je ’crtao’ izravno na tonsku vrpcu. Svojom individualno{}udemokratizirao je medij, sa svojom tipi~nom{kotskom {tedljivo{}u ~ak je vra}ao nepotro{eni novac dokazuju}ida se veliki filmovi mogu praviti i bez Disneyjeve iliholivudske megalomanije, a prema oboma je u vi{e navratajavno izra`avao svoj prezir. Malo je onih u povijesti filmakoji su sebi mogli priu{titi da holivudskim bosovima koji suga u dva navrata `eljeli anga`irati kao majstora za specijalneefekte odgovori jednostavno: »Sorry, I’m bussy!«McLaren je bio istinski poeta u mediju filma i uspore|ivatinjegovo djelo sa standardnom filmskom produkcijom jednakoje besmisleno kao uspore|ivati Rimbaudovu poeziju sroto-literaturom. Filmske kvadrate (crte`e) u animaciji do-`ivljavao je kao konsonante u jeziku, ono {to je izme|u njihsu vokali koji se ne vide, ali su integralan i nezamjenljiv dioukupne ekspresije i osje}aja. On je stvarao filmove u stihovimani`u}i slobodne vizualne asocijacije koje su tvorile nepredvi|enuputanju {to vodi u neistra`ena podru~ja likovnosti,ritma, glazbe i pokreta. Kao crta~ McLaren je raznobojan,detaljan, ekspresionisti~an i ~esto kaoti~an. Njegovo slikarstvo~ak i kad je stati~no posjeduje sna`nu unutarnju dinamiku.Njega zanima me|uigra boje i pokreta, njegov ciljnije da zabilje`i pokret nego da stvori novi kôd nepokretnihpredmeta. Avangardisti~ke te`nje i nastojanja za stvaranjemslike u vremenu u analogiji s glazbenim mogu}nostima manipuliranjazvukom u jedinici vremena kod McLarena sumaterijalizirane u barem desetak filmova. [tovi{e, njemu jeuspijevalo da ujedini glazbu i sliku u vremenu.Kao eksperimentator McLaren je bez premca; osobno jekreirao i razvio nove tehnike i obnovio neke dugo zaboravljenekakve su Mélièsova i Blacktonova piksilacija, CharlesHowiejev ru~no kreiran zvuk urezivanjem u opti~ku tonsku182pistu iz 1920. ili izravna metoda bojenja filmskih kvadrati}akoji se javio u prvim godinama postojanja filma, a kojeg jeLen Lye reafirmirao u svojim filmovima ra|enim za GPO.Sam je svoj postupak nazivao »hand made cinema« (»rukotvorenifilm«), a svoje osnovne ciljeve definirao je svojom te-`njom da »zvuk u~ini vidljivim« kako bi mogao »izraziti svojaodnos prema glazbi«.U svojoj studiji o McLarenu kanadski filmolog Richard T.Valliere s mnogo prava zaklju~uje da je njegov rad ne samozbroj tradicije filma i pretfilmskih ’filmova’ nego svega onoga{to je nastajalo kao rezultat spoznaje o perzistenciji oka,o ~emu je pisao jo{ Ptolomej, godine 130. poslije Krista (Valliere,1982:13). William Moritz naziva ga prvim postmodernisti~kimumjetnikom, jer je »bio svjestan povijesti umjetnostii koristio se njome na svje` na~in« (A reader in Animation,1997:107).Doista, jednako kao i filmsku kameru i projektor, McLarenima u vidu kaleidoskop, praksinoskop, zoetrop, takozvaniflip-book i sve druge mogu}e igra~ke koje su se pojavljivaleu povijesti stvaraju}i iluziju pokreta zahvaljuju}i tromostiljudskog organa vida. Osim toga, sam McLaren stvarao jenove tehni~ke sprave pa se tako koristio najrazli~itijim staklenimprizmama, multiplanovima koje je osobno konstruirao,opti~kim printom, animacijom raznobojnim kredamana plo~i, pastelom na kartonu za ’analizu’ nastajanja slike iplesom svjetla po unaprijed naslikanim pejza`ima, grebanjememulzije na filmu ili crtanjem kineskim tu{em na vrpcis koje je emulzija isprana, stereografskom animacijom i raznimdrugim tehni~kim inovacijama; u jednom kompliciranomprojektu iz 1959. pokret je kreirao uz pomo} minijaturnepneumatske bu{ilice, a tijekom 1960-ih, prvi u svijetu,radio je specijalne animacije za reklamne, elektronske semafore.Dr`ao je da se film nalazio u povojima i da su istra`ivanjatog medija tek zapo~ela.Uzorima je smatrao Emilea Cohla i Alexandrea Alexéieffa,Oskara Fischingera i jasno Lena Lyea, me|u animatorima,dok je me|u autorima igranog filma najvi{e po{tovao Ejzen-{tejna i Pudovkina, a Bacha me|u glazbenicima.Za McLarena animacija je kao slika za slikara ili pjesma zapisca i u doslovce svakom kvadratu u svim njegovim filmovimaosje}a se neposredna prisutnost njegove ruke i jedinstvenenemirne linije koja o`ivi i po~ne ’disati’ onoga trenutkakada svjetlo projektora probije celuloid. Anticipirao jedoba u kojem }e se tehnika pojednostavniti i autorstvo uanimaciji i filmu uop}e postati isto tako individualan ~in kaopisanje. On je svoje filmove upravo pisao jednako kao {to ihje crtao do`ivljavaju}i filmsku vrpcu, svjetlo i zvuk onakokako umjetnik u bilo kojem drugom podru~ju tretira svojugra|u.U McLarena tehnika ima i izra`ajnu funkciju prvorazredneva`nosti: tehnika ovdje ne podrazumijeva samo skupstilisti~kih normi koje reguliraju izvedbu djela, ve} iznadsvega intervenciju u filmski medij. Njegovo je djelo rezultatsavr{ene i uravnote`ene integracije tih dvaju aspekata.(Bastianchich, 1986)H R V A T S K I F I L M S K I L J E T O P I S 34/2003.